You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
ISSN 1330-7665<br />
UDK 791.43/.45<br />
Hrvat.film.ljeto., god. 3. (1997.), br. 9<br />
Zagreb, travanj 1997.<br />
Nakladnici:<br />
Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h kriti~ara<br />
<strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> (izvr{ni nakladnik)<br />
Za nakladnika:<br />
Vera Robi}-[karica<br />
Uredni{tvo:<br />
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},<br />
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje<br />
Turkovi} (glavni urednik)<br />
Likovni urednik:<br />
Luka Gusi}<br />
Sa`eci i prijevod na engleski:<br />
Hrvoje Turkovi}<br />
Lektorice:<br />
Mijana Leko, Ivana Ujevi}<br />
Lektor tekstova na engleskom:<br />
Ljubo Lasi}<br />
Slog:<br />
Kolumna d.o.o., Zagreb<br />
Tisak:<br />
Tiskara CB Print, Samobor<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis izlazi tromjese~no u<br />
nakladi od 700 primjeraka.<br />
Cijena ovom broju 30 kn<br />
Adresa uredni{tva:<br />
10000 Zagreb, Dalmatinska 12<br />
tel: 385 01/424 045, 385 01/426 325,<br />
fax: 385 01/424 045<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis evidentiran je u<br />
International Index to Film/TV Periodicals,<br />
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.<br />
Godi{nja pretplata: 80.00 kn<br />
Za inozemstvo: 65.00 USD<br />
Cijena oglasnog prostora:<br />
1/4 str. 1.000.00 kn<br />
1/2 str. 2.000.00 kn<br />
1 str. 4.000.00 kn<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva<br />
kulture Republike Hrvatske i Gradskog<br />
ureda za obrazovanje, kulturu i znanost, Zagreb<br />
Na naslovnoj stranici:<br />
Frano Vodopivec, portret Hrvoja Lisinskog<br />
CODEN HFLJFV<br />
Sadr`aj<br />
SUVREMENOST U PRO[LOSTI<br />
Ante Peterli}<br />
HRVOJE LISINSKI 3<br />
Hrvoje Lisinski<br />
HUMANIZAM WILLIAMA WYLERA 10<br />
DANI HRVATSKOG FILMA<br />
Nikica Gili}<br />
JO[ JEDAN FILMSKI FESTIVAL BEZ KINEMATOGRAFIJE 19<br />
FILMOGRAFIJA 24<br />
NAGRADE DANA HRVATSKOG FILMA ’97. 28<br />
40. OBLJETNICA ZAGREB FILMA — REAGIRANJA<br />
Borivoj Dovnikovi}<br />
PROMA[ENE ANALOGIJE 29<br />
LJETOPISOV LJETOPIS<br />
Vjekoslav Majcen<br />
KRONIKA sije~anj/o`ujak 34<br />
BIBLIOGRAFIJA sije~anj/o`ujak 37<br />
RECENZIJA<br />
Damir Radi}<br />
NENAD PATA — MAJSTORI ZAGREBA^KOG CRTANOG FILMA 38<br />
STRUJE U MATICI<br />
Dragan Rube{a<br />
FILMSKI TRENDOVI DEVEDESETIH 40<br />
PREGLED REPERTOARA 46<br />
uredio: Igor Tomljanovi}<br />
VIDEOIZBOR 63<br />
PORTRET<br />
Tomislav ^egir<br />
WIM WENDERS — IKONOGRAFIJA 68<br />
FILMOGRAFIJA WIMA WENDERSA 74<br />
VIJESTI O POVIJESTI<br />
Vjekoslav Majcen<br />
»KINEMATOGRAF« NA HRVATSKOJ POZORNICI 75<br />
BIOFILMOGRAFSKI RAZGOVOR<br />
Ivo [krabalo-Igor Tomljanovi}<br />
GLUMAC ZA SVE MEDIJE 81<br />
FILMOGRAFIJA RELJE BA[I]A 97<br />
SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU<br />
Christine Geraghty<br />
NEPREKIDNI SERIJAL: DEFINICIJA 102<br />
BILJE[KA O SURADNICIMA 106<br />
SA@ECI/ABSTRACTS 107
ISSN 1330-7665<br />
UDC 791.43/.45<br />
Hrvat.film.ljeto., Vol 3 (1997), No 9<br />
Zagreb, April 1997<br />
Copyright 1995:<br />
Croatian Society of Film Critics<br />
Publishers:<br />
Croatian Society of Film Critics<br />
Croatian State Archive – Croatian<br />
Cinematheque<br />
Croatian Film Club’s Association (executive<br />
publisher; distributor)<br />
Zagreb Film Publishing Manager:<br />
Vera Robi}-[karica<br />
Editorial Board:<br />
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},<br />
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}<br />
(chief editor)<br />
Design:<br />
Luka Gusi}<br />
Summaries by:<br />
Hrvoje Turkovi}<br />
Language advisor:<br />
Mijana Leko, Ivana Ujevi}, Ljubo Lasi}<br />
Prepress:<br />
Kolumna d.o.o., Zagreb<br />
Printed by:<br />
Tiskara CB Print, Samobor<br />
CCC is published quarterly,<br />
in circulation of 700 copies<br />
Subscription abroad: 65 US Dollars<br />
Account Number<br />
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240<br />
Editor’s Adress:<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis<br />
Croatian Film Club’s Association<br />
Dalmatinska 12<br />
10000 Zagreb, Croatia<br />
tel: 385 1/424 045, 385 1/426 325,<br />
fax: 385 1/424 045<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis (The Croatian Cinema<br />
Chronicle) is indexed in International Index to<br />
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles,<br />
Belgium<br />
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,<br />
Republic of Croatia and Zagreb City Office for<br />
Education, Culture and Science<br />
CODEN HFLJFV<br />
Contents<br />
MODERNISM IN THE PAST — REMINISCENCES<br />
Ante Peterli}<br />
HRVOJE LISINSKI 3<br />
Hrvoje Lisinski<br />
WILLIAM WYLER’S HUMANISM 10<br />
THE DAYS OF CROATIAN FILM ’97<br />
Nikica Gili}<br />
YET ANOTHER FILM FESTIVAL IN COUNTRY WITHOUGT CINEMA 19<br />
FILMOGRAPHY OF THE DAYS ’97 24<br />
AWARDS OF THE DAYS ’97 28<br />
THE 40 th ANNIVERSARY OF ZAGREB FILM — A REBUTTAL<br />
Borivoj Dovnikovi}<br />
FAILED ANALOGIES 29<br />
A CHRONICLE’S CHRONICLE<br />
Vjekoslav Majcen<br />
CHRONICLE January-March ’97 34<br />
BIBLIOGRAPHY January-March ’97 37<br />
BOOK REVIEW<br />
Damir Radi}<br />
NENAD PATA — MASTERS OF ZAGREB CARTOON FILMS 38<br />
STREAMS WITHIN THE MAINSTREAM<br />
Dragan Rube{a:<br />
FILM TRENDS IN THE NINETIES 40<br />
FILM REVIEWS 46<br />
edited by: Igor Tomljanovi}<br />
FILMS ON VIDEO REVIEWS — A SELECTION 63<br />
PORTRAIT<br />
Tomislav ^egir<br />
WIM WENDER’S ICONOGRAPHY 68<br />
WIM WENDERS’ FILMOGRAPHY 74<br />
NEWS ABOUT THE PAST<br />
Vjekoslav Majcen:<br />
»KINEMATOGRAPH« IN THE POPULAR PLAY AT THE END OF THE<br />
NINETEENTH CENTURY 75<br />
BIOFILMOGRAPHICAL INTERVIEW – RELJA BA[I]<br />
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}<br />
AN ACTOR FOR ALL MEDIUMS BA[I]’S FILMOGRAPHY 81<br />
CONTEMPORARY FILM THEORY IN TRANSLATION<br />
Christine Geraghty<br />
THE CONTINUOUS SERIAL: A DEFINITION 102<br />
ABOUT THE CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 106<br />
ABSTRACTS 107
SUVREMENOST U PRO[LOSTI<br />
Ante Peterli}<br />
Sje}anja na Hrvoja Lisinskog<br />
Po~etke mojega studija, sredinom pedesetih, obilje`io je<br />
problem koji je u drugim strukama bio uglavnom nepoznat.<br />
Nakanio sam se baviti filmom, disciplinom koja se tada nije<br />
u~ila ni u kakvoj {koli, i nije neobi~no da mi se ~inilo jedino<br />
ostvarivo na}i nekoga s kim bi se dulje i zadubljenije moglo<br />
raspravljati o filmu. U tom predtelevizijskom razdoblju gotovo<br />
su svi bili ludi za filmom. Bila je to razonoda broj jedan<br />
— izme|u ostalog i zato jer je otvarala prozor u gotovo potpuno<br />
nedostupan svijet. Gimnazijske, studentske i druge<br />
klape »organizirano« su hrlile u kina, prepri~avale su se dosjetke<br />
iz filmova, hrabriji ili lakomisleniji opona{ali su svoje<br />
filmske uzore. Me|utim, malo tko se poslije kanio baviti tim<br />
poslom, ili o tome nisu govorili, ili barem ja takve nisam poznavao.<br />
Malo tko je, kasnije sam ustanovio, sanjao da }e<br />
»do}i na film«: put do filma ~inio se tajanstvenim, i ni po<br />
~emu gospodnjim. Film se ~inio poslom nekih drugih, pa je<br />
i zbog toga tek ponetko njemu pristupao studioznije.<br />
No ukratko, ta `elja za razgovorom o filmu, za izmjenom<br />
znanja i provjerom mi{ljenja, prvi mi se put u Zagrebu ispu-<br />
Hrvoje Lisinski na ~elu stola, desno do njega Vladimir Vukovi}<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
UDK 791.43:316<br />
929:791.43<br />
nila kad sam upoznato Hrvoja Lisinskog, kolegu s Filozofskoga<br />
fakulteta s kojim sam poha|ao jednu studijsku grupu<br />
(anglistiku). Film je pratio sustavno, film ga je zanimao mo`da<br />
ne do mjere da bi se ve} tada (1955.) izjasnio kako se njemu<br />
`eli posvetiti, ali, ipak, ve} je tada bilo nedvojbeno da }e<br />
film jednom imati ve}u ulogu u njegovu `ivotu. Ponekad<br />
smo zajedno odlazili u kino (a i na razna druga mjesta), {to<br />
je u~estalo kad smo godine 1958. upisali Odsjek kazali{ne<br />
re`ije na Kazali{noj akademiji u Zagrebu i kada vi{e nismo<br />
dijelili tek jednu studijsku grupu. Prijatelji smo, me|utim,<br />
postali i prije, a s vremenom se to prijateljstvo neprekidno<br />
pove}avalo. Povremeno smo se vi|ali gotovo svakoga dana,<br />
a u tom dugotrajnome prijateljevanju valjda nije bilo ni jednoga<br />
susreta koji bi pro{ao bez razgovora o filmu.<br />
Prebiru}i po sje}anjima i trude}i se izvojiti ono {to bi moglo<br />
biti va`no dana{njem ~itatelju, najprije moram istaknuti<br />
da je Lisinski mogao privu}i pozornost i onih koji se nisu<br />
posebno zanimali za film. Tada su se mnogi mladi ljudi istodobno<br />
zagrijavali za vrlo mnogo disciplina — ne samo zato<br />
3
{to u mladosti nije lako odlu~iti se za jednu (na primjer, za<br />
tako nepoznatu, a i riskantnu kao filmsku) — nego i zbog<br />
toga {to je to bilo vrlo specifi~no razdoblje, vrijeme »otvaranja«.<br />
Upravo, kao {to su od 1949. po~eli pristizati ameri~ki<br />
filmovi koji su prouzro~ili pomamu za kinom i po~eli mjenjati<br />
poglede na film, a i na sve ostalo, tako se i u drugim<br />
umjetnostima po~elo odbacivati prtljagu pro{losti, prekidati<br />
s poetikom socijalisti~koga realizma (grupa Exat u slikarstvu,<br />
nara{taj oko Krugova u knji`evnosti). A svje`iji je vjetar<br />
po~eo blago piriti i oko humanisti~kih i dru{tvenih znanosti<br />
i zbog toga — kao i u vezi s umjetno{}u — trebalo je<br />
sve u`urbanije pronalaziti izvore novih, do tada nepopularnih<br />
znanja. A, naravno, i provjeriti ta znanja.<br />
Jedan od takvih izvora bio je Hrvoje Lisinski — ~ovjek {irokog<br />
horizonta zanimanja i sposobnosti. Nije na odmet po-<br />
~eti od {porta i spomenuti da je on mogao biti — barem za<br />
onda{nje na{e teniske post-Pun~ec-Miti}-Paladinske prilike<br />
— i uspje{an tenisa~. Da osim Vatroslava Lisinskog postoji<br />
jo{ netko s istim prezimenom kojega treba javno identificirati,<br />
saznao sam prije nego {to sam Hrvoja prvi put vidio. U<br />
Narodnom sportu (poslije Sportske novosti) naletio sam na<br />
reporta`u o njegovom maratonskom, za »dlaku« izgubljenom<br />
me~u s Ba}om (na `alost, ne mogu se sjetiti imena). Doti~ni<br />
Ba}o, pak, nekoliko godina poslije svladao je Australca<br />
Royana Emersona, koji je ubrzo pobijedio u Wimbledonu,<br />
ali Hrvoje Lisinski, zaokupljen knjigom, tada jedva da je mario<br />
za tenisom. Zanimanje za natjecanja nije ga, me|utim,<br />
napu{talo, i uz pra}enje mnogih {portova ono se — ako kartanje<br />
(kod Branka Belana) nije {port — {ezdesetih godina<br />
praznilo isklju~ivo mini golfom kraj Ville Rebar gdje je redovito<br />
dolazila klapa mladih ali tada ve} i poznatih <strong>filmski</strong>h<br />
kriti~ara i budu}ih redatelja, te njihovih dosta brojnih prijatelja.<br />
Vratimo se obilje`ju nara{taja — njegovim »{irokim interesima«.<br />
Ovi su uklju~ivali potrebu za znanjima sa svih podru~ja<br />
umjetnosti i drugih, kako se ka`e, humanisti~kih i<br />
dru{tvenih disciplina. Dvije su prevladavale: filozofija i sociologija.<br />
Prva je (podrazumljivo ili ne) te`ila nadvisiti se nad<br />
sva ostala znanja, druga je mogla pru`ati novu i »prakti~nu«<br />
vizuru dru{tvenopoliti~kih doga|aja ({to nije mogla politologija<br />
koja tada u nas jo{ nije prihva}ena kao {kolski prou-<br />
~avana znanstvena disciplina, odnosno, barem se u mojemu<br />
krugu taj pojam spominjao isto tako rijetko kao i filmologija).<br />
Lisinski je studirao filozofiju, a sociologija i socijalna psihologija<br />
jo{ su ga vi{e zanimale pa je ~itao i prepri~avao djela,<br />
laicima tada nepoznatih i vizurom »druk~ijih«, autora —<br />
D. Riesmana, M. Mead, W. Millsa i E. Fromma (kojega je i<br />
prevodio) i dr. I zbog toga, posredno, nije mogla zaobi}i politika<br />
ili, bolje bi bilo re}i, povijest. Vidi se to i po kasnijem<br />
»nemilom« doga|aju: na beogradskom aerodromu 1964.<br />
godine bijahu mu zaplijenjene knjige. U zapisniku (odnosno,<br />
rje{enju s nazna~enom globom) napisanom u tom sve liberalnijem<br />
(?) razdoblju SFRJ stoji da je Hrvoje Lisinski prigodom<br />
ulaska u zemlju poku{ao prikriti dvije knjige — o Trockom<br />
i permanentnoj revoluciji te o odnosima izme|u Kine i<br />
SSSR (kao potencijalnom `ari{tu novih sukoba).<br />
Vrijeme na{ega upoznavanja obilje`avaju vrlo odre|ene<br />
povijesne zna~ajke. Godine 1956. — vrijeme kada se Lisin-<br />
4<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 3-9 Peterli}, A.: Sje}anja...<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
ski i ja ve} ~e{}e vi|amo — smanjuje se blokovska napetost<br />
jer Eisenhower i Hru{~ov po~inju nalaziti »zajedni~ki jezik«.<br />
Usporedno s tim i u SFRJ prestaje uznemireno odno{enje<br />
prema zemljama Var{avskoga pakta, a standard milimetarski<br />
raste. Iste je godine ugu{ena i Ma|arska revolucija. Socijalizmu,<br />
zna~i i onome kakav je u Jugoslaviji, utrt je put bez vidljiva<br />
kraja, a Hrvoje Lisinski jasno vidi da to nije put koji<br />
mora ispunjavati s ushitom. I zato, a i pod utjecajem vje~no<br />
nemirna duha Miroslava Fellera, on razmi{lja o druk~ijim<br />
putovima, a jedan od njih je — kad smo ve} spomenuli knjigu<br />
koju je poku{ao prokrijum~ariti — i onaj »permanentne<br />
revolucije« kao mogu}eg tipa preobrazbe dru{tvenih prilika<br />
u Jugoslaviji. Ina~e, zamisli o permanentnoj revoluciji postupno<br />
}e poslije zaboravljati, a vi{e }e ga privla~iti Lenjinovi<br />
dodaci Marxovim idejama, {to }e ga diferencirati od mnogih<br />
filozofa politike iz {ezdesetih. Dakako, dodajmo, svoje<br />
zamisli Lisinski je ponekad morao zavijati u kojekakvo ruho<br />
jer se, dodu{e, revolucija smatra dobrom stvari, {to se, pozivaju}i<br />
se samo na spomenuti »aerodromski incident«, ne odnosi<br />
na ono »permanentna«; za Jugoslaviju je revolucija ne-<br />
{to {to se dogodilo jednom i zauvijek. Sluti se status quo bez<br />
kraja.<br />
O toj Hrvojevoj zaokupljenosti govorim samo ukratko.<br />
Uop}e o njoj ne bih govorio, da se nije odr`avala i u onim<br />
napisima i `ivim raspravama Lisinskoga {to se u prvome<br />
redu odnose na film, stvaraju}i zasade koje su i danas `ive,<br />
ali im se izvor zatro. Lisinski, koji ina~e nije imao nagnu}a<br />
prema politi~koj karijeri, ipak je bio dijelom i homo politicus,<br />
pa je u tom smislu i djelovao i na filmskom polju. Tu<br />
smo otkrivali i neke zajedni~ke favorite, ve}inom u krugu<br />
onda{njeg ameri~kog filma — {to stvara i krug nama ne ba{<br />
odvi{e sklonih osoba.<br />
U tom vremenu polaganog zaboravljanja zasada socijalisti~koga<br />
realizma favoriziraju se filmovi s temom iz rata u<br />
Jugoslaviji, talijanski neorealisti~ki filmovi, lijevo orijentirani<br />
filmovi iz ostalih zemalja, mirotvorni filmovi iz bilo koje<br />
zemlje, a na posljednjem su mjestu, »globalno« uzeto, ameri~ki<br />
filmovi. Oni su jo{ simbol »truloga Zapada«, oni su za<br />
neke zlatna rezerva kojom se — ako zatreba — mo`e dokazivati<br />
politi~ka ispravnost; u prijetvornim, la`noesteti~kim,<br />
nenaklonim »kontemplacijama« nad njima.<br />
Zabluda takvoga redoslijeda bila je o~ita nekim mladim<br />
ljudima — na primjer, Lisinskome i meni. O~ito je bilo da je<br />
vrsta talijanskog neorealizma kakva se promi~e u nas ve} i u<br />
Italiji stvar pro{losti. ^emu se, uostalom, lijepiti o neorealizam<br />
kad je film takve orijentacije u nas nedopustiv. Svi su<br />
osnovni materijalni problemi u »na{em dru{tvu« rije{eni, u<br />
tom dru{tvu nema klasnih razlika i, izuzmu li se »ostaci klasnoga<br />
neprijatelja«, nema ni~ega {to bi moglo ugroziti sklad<br />
i sre}u tog dru{tva. Tako, Belanov se film Koncert (1954.) na<br />
neki na~in pre{utno odbacio ili prebrzo »zaboravio«, jer na<br />
kraju filma lice junakinje nije ozareno sre}om, iako su njezini<br />
najdublji ideali ostvareni. U takvu kontekstu produkcije i<br />
prihva}anja doma}eg filma dobar dio gledateljstva objeru~ke<br />
prihva}a Tanhoferove filmove koje karakterizira diskretna<br />
subverzivna crta: u Nije bilo uzalud vidi se da u suvremenosti<br />
ima i nekih te{ko}a, a u izvrsnom H-8 da zlo mo`e do}i
i odakle se ~ovjek i ne nada, negdje »izvana« ili mo`da i iz<br />
njega samoga.<br />
Ipak, u tom vremenu otvaranja po~inje se govoriti i o potrebi<br />
da se ozna~e na{i dru{tveni problemi. Identifikacija tih<br />
problema se izbjegava, ali se unato~ tome zahtijeva od filmova<br />
da istinito odra`avaju »na{u stvarnost«. No, tada se javlja<br />
daljnja pote{ko}a jer se zapravo i ne smije ustanoviti {to je<br />
to »na{a stvarnost«, odnosno, taj je pojam ili mutno vi{ezna-<br />
~an u uporabi, ili djeluje kao semanti~ki prazan, {to, naravno,<br />
ne mo`e biti. Na to Lisinski spremno reagira u svojemu<br />
izlaganju na okruglom stolu Festivala u Beogradu (po~etkom<br />
1961.), a u srpanjskom broju Razloga (Zagreb 1961., No. 2)<br />
objavljuje i razra|enu verziju izlaganja u tekstu pod naslovom<br />
koji mnogo ne obe}ava — Neki problemi na{eg kratkometra`nog<br />
filma. Komentiraju}i njemu neprihvatljivo izlaganje<br />
Vicka Raspora koji je `ivahno operirao spomenutim pojmom,<br />
on ve} u prvim re~enicama tvrdi da je to »apstraktni<br />
pojam«, a taj se i takav uzima kao kriterij ocjenjivanja pojedinih<br />
umjetni~kih djela. U praksi, me|utim, to »izgleda tako,<br />
da se umjetni~kom djelu konfrontira ne ’na{a stvarnost’,<br />
nego jedan njezin elemenat, naj~e{}e zakoni ili sam Ustav, u<br />
kojima su izra`eni, kao {to je poznato, uglavnom idealni zahtjevi,<br />
na koje se doti~no djelo uop}e ne odnosi ili se odnosi<br />
u sasvim indirektnom smislu, u kojem se sve odnosi na<br />
sve«. U daljnjem, pak, dijelu teksta, razra|uju}i temu »na{e<br />
stvarnosti«, s ironijom govori o htijenju da u na{im filmovima<br />
apsolviramo op}e ~ovje~anske probleme i zauzima se za<br />
ne{to {to se nekome mo`e u~initi i manje va`nim ciljem.<br />
Dru{tvo se, istina, mo`e brinuti o pobolj{anju uvjeta `ivota,<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 3-9 Peterli}, A.: Sje}anja...<br />
Pula 1961. (s desna na lijevo: Hrvoje Lisinski, Kruno Quien, Ana Kari} ?)<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
mo`e se truditi da se `ivi {to civiliziranije, ali »...ne mo`e garantirati<br />
sre}u i smisao« (str. 164). Zna~i to da u filmovima<br />
treba krenuti od na{ega `ivota, a ne od apstrakcije kakva je<br />
»na{a stvarnost«, kao {to je, na primjer, krenuo Poljak Kazimierz<br />
Karabasz u svojemu na prvi pogled »sitnorealisti~kom«<br />
dokumentarnom filmu Muzikanti.<br />
Dvojim koliko ovo kratko prepri~avanje sadr`ajno daleko<br />
bogatijega teksta mo`e sugerirati onda{nje zna~enje Hrvojevih<br />
rije~i. Ustav i zakoni (kao dio »stvarnosti na{ega<br />
dru{tva«) ne{to su »samo« idealno, dru{tvo ne mo`e jam~iti<br />
»sre}u i smisao« (!), pa, pored toga, `ivot je raznolik, a i druge<br />
nacije — ne samo na{a — »grade solitere i visoke pe}i, autostrade<br />
i nuklearne reaktore« itd., umjetnost nikada ne prelazi<br />
u sferu prakse — sve to bijahu ideje koje onda{nji establishment<br />
nije mogao primati s odu{evljenjem. Bile su one i<br />
razorne u vremenu u kojemu »Nije rijetka pojava da se neki<br />
slabo stoje}i duhovi stalno zaklinju na ’na{u stvarnost’ i preporu~uju<br />
je na{im stvaraocima, da bi kasnije, sumnji~avo kimaju}i<br />
glavom, glasno rekli: — a, to nije to!« (str. 162).<br />
Osim toga, kako tvrdi u istom tekstu, dru{tvena proturje~ja<br />
ne o~ituju se jedino u materijalnoj oskudici. U drugim<br />
tekstovima Lisinski }e jasan izraz dru{tvenih proturje~nosti<br />
nalaziti i u filmovima Williama Wylera (Najbolje godine na-<br />
{ega `ivota, Male lisice, Carrie, Detektivska pri~a) i Kazana<br />
(Boomerang, Tramvaj zvan ~e`nja, Isto~no od raja), iako<br />
samo neki od njih, i uglavnom tangencijalno, nazna~uju mogu}nost<br />
materijalnog osiroma{enja svojih junaka. A i op}e-<br />
~ovje~anski problem, problem »rata i mira«, mogu}e je obraditi<br />
i u filmovima koji u tom smislu ili nisu eksplicitni ili im<br />
5
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 3-9 Peterli}, A.: Sje}anja...<br />
je~ samo o jednom ameri~kom redatelju, a i o neobvezatnom<br />
`anru vesterna.<br />
U tom napisu o Williamu Wyleru razmatra se, tako|er<br />
nekonvencionalno, i o osobi protagonista — »juna~ine« s<br />
Divljega Zapada, {to je — u vremenu kad se znalo tko je preporu~ljiva<br />
juna~ina — bilo tako|er malo »neobi~no«. Postaviv{i<br />
sebi za kriterij modele iz literature koja ga je neprekidno<br />
osna`ivala — Grci, Shakespeare, Faust, a s poeti~koteorijskom<br />
»podr{kom« u Aristotelu, Lessingu, Hegelu, Diderotu...<br />
— Lisinski tra`i i osobnost kakvu je te{ko na}i u suvremenom<br />
filmu s temom iz suvremenoga `ivota. Zbog toga Lisinskom<br />
»treba« vestern, a »ne treba« mu, na primjer, Fellinijeva<br />
simpati~na dobrodu{na i odvi{e naivna Cabiria; njezina<br />
stradanja i simboli~ka postavljenost ne{to je od ~ega zazire<br />
vi{e nego {to bi »normalno« trebalo. Bilo je u tome i ljutnje<br />
koju sam s njim dijelio. Zajedno smo razvijali antipatiju<br />
prema filmovima s junakom koji »ne mo`e«, s tzv. antijunakom<br />
to~nije, antipatiju prema nekriti~koj idealizaciji takvih<br />
filmova, odnosno, najto~nije, antipatiju prema glorifikaciji<br />
takvih likova u na{oj sredini koja nije bila u stanju ikakvoga<br />
suvremenoga junaka. Iako postoje djela s junakom koji »ne<br />
mo`e«, pa je i Lisinski s odu{evljenjem analizirao Fellinijev<br />
8.1/2 (taj kompendij nematerijalnih problema), postojao je i<br />
problem koji je hrvatski svijet trebao rije{iti: da postoje i filmovi<br />
s junakom koji mo`e, a koji je druga~iji od uobi~ajenoga<br />
vo|e radni~koga pokreta i junaka antifa{isti~koga otpora.<br />
Hrvoje Lisinski i Ante Peterli} (1962.)<br />
Ta komponenta Hrvojevih razmi{ljanja bila je u suprotnosti<br />
sa svim prihvatljivim tendencijama u hrvatskoj a i ju-<br />
se radnja zbiva u prostornim, vremenskim, ikonografski, goslavenskoj kinematografiji. Re`im forsira svoje junake, s<br />
`anrovski neaktualnim okvirima.<br />
kojih, istina, ne treba po svaku cijenu skidati aureolu, ali se<br />
O svemu tome svjedo~i njegov tekst Humanizam Willia- ti junaci sve vi{e bli`e, kroz oko{talu i u biti birokratsku<br />
ma Wylera u ~asopisu Filmska kultura (Zagreb, prosinac praksu ideologizirane kinematografije, dosadnim stereotipi-<br />
1960., br. 20). Pi{u}i o tri Wylerova filma (Detektivska pri- ma. Za to je kriva i sama impostacija tih filmova, pa Lisinski<br />
~a, Prijateljsko uvjeravanje i Velika zemlja) i dolaze}i do ge- konstatira o filmu iz NOB-e da »...od preko pedeset filmoneralizacije<br />
o redatelju na osnovi tih filmova, Lisinski, pova o toj temi nijednog ne bismo mogli uzeti i re}i: to je ono<br />
sve}uje za ono vrijeme malo previ{e pozornosti jednom su- {to smo `eljeli!« (Ratna tema u na{em filmu, Razlog, svibanj<br />
vremenom ameri~kom redatelju, a k tome »hvali« i jedan ve- 1961, br. 2, str. 106). No, pre|imo preko te njegove hereze<br />
stern. Upravo raspravljaju}i o vesternu, »plasira« zamisli na i vratimo se junaku. To jest, jedno od dopustivih odupiranja<br />
kakve je na{a filmska kritika bila apsolutno »nenavikla«. Jed- prevlasti spomenutih favoriziranih filmova bit }e za nekolinostavno,<br />
o tim se »stvarima« u filmskoj kritici nije govoriko godina u modernizmu, a jedna od odrednica tog u nas relo,<br />
prepu{talo se to stru~njacima s drugih podru~ja, a obuzecepcijski nepripremljena pristupa filmu je uglavnom u filmu<br />
tih s tim pitanjima nije bilo ba{ mnogo ni drugdje. Tako, Li- s mlohavim junakom, {to }e — {to onda jo{ nismo anticipisinski<br />
na primjer ka`e »...vje~ni se zadatak prave umjetnosti rali — predstavljati jedan ~vrsto sedimentirani stratum hr-<br />
i sastoji u tome da prikazuje ljudske egzistencijalne varijante vatskog filma sve do novijega vremena. Ili, jo{ konkretnije,<br />
i da ispita njihovu humanu nosivost« i »Autonomija moral- tu odrednicu nadopunjuje i jedna druga, s njom usko povene<br />
svijesti osnova je ljudske li~nosti, ona, ljudska li~nost ne zana. Film s pasivnim junakom, naime, ~esto je komponen-<br />
smije biti naprosto refleks dru{tvenih konvencija« (str. 39). ta filma bez »klasi~ne« fabule, jer ona pretpostavlja postoja-<br />
Sve se to danas mo`e ~initi jasno kao sunce, ali tada je netnje djelatnog aktivnog protagonista, onoga koji kani ne{to<br />
ko mogao i bez iskrice humora priupitati kakva je ono mno- va`nijega promijeniti u svojoj sredini. I ponovimo drugim ri-<br />
`ina (»egzistencijalne varijante«) kad »svi mi« znamo koja je je~ima, u nas je u ono vrijeme bilo rasprostranjeno shva}a-<br />
najbolja varijanta. Nadalje, na kakvu se to autonomiju »zanje modernizma koje se pre~esto temeljilo upravo u filmu<br />
pravo« misli, i jesu li osnovica dru{tvenog `ivota tek neke bez pri~e. Postojala je i sklonost prema aklamiranju takvih<br />
»konvencije«? Ta zar je mo`da i »socijalisti~ki preobra`aj filmova — u kinematografiji koja se jo{ nije uspjela i`ivjeti u<br />
dru{tva« ne{to u vezi s ~im se mo`e upotrebljavati pojam magiji pri~e.<br />
(kakve li salonske rije~i) konvencije!? Uostalom, u druga~i- Lisinski se i zbog toga, zbog zreloga poimanja pri~e, zaujim<br />
okolnostima ni Lisinski ne bi rabio tu rije~, ona je u zima za ameri~ki film, a ne samo iz svjesnog ili nesvjesnog<br />
ovom kontekstu zamjenjivala neke daleko konkretnije i ne- otpora prema barijerama u njegovim interpretacijama. U an-<br />
`eljnije, a olak{avaju}a okolnost bila je u tome {to je ipak riketi u jednom beogradskom utjecajnom listu on na prvo<br />
6<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.
mjesto stavlja godine 1961. film Pjevajmo na ki{i, musical<br />
Donena i Kellyja, izbor koji }e danas izazvati ili neumjereno<br />
odu{evljenje ili produ`eno gnu{anje onih koji su i tada smatrali<br />
da takav izbor ne dolikuje nekome tko `eli ozbiljno rezonirati<br />
o filmskoj umjetnosti. Taj film, kao i uop}e »takvi<br />
filmovi«, bio je u nas tretiran kao »samo zabavni« film, kao<br />
»samo vrhunski holivudski zanat«. Osim toga, smatrahu<br />
mnogi privr`enici visokoga stila, bio je to film u definiranome<br />
`anru, a pravi umjetnik je iznad `anra, on sebi ne mo`e<br />
dopustiti da radi ne{to {to (vrlo sli~no) rade i drugi. Tako,<br />
se, uostalom, tretirao i Hitchcock, u ~ijim je filmovima, osobito<br />
Vrtoglavici i Nazovi M radi umorstva, Lisinski iskreno<br />
u`ivao. Da se `anr tako tretirao, posredno se vidi i iz svesrdno<br />
prihva}enog naziva za mladu skupinu kriti~ara, za tzv.<br />
hi~kokovce. Jedino je Vladimir Vukovi} bio »pravi« hi~kokovac,<br />
a to — i »pravi« i »hitchcockovac« — samo zato {to je<br />
prvi isticao da Hitchcock nije tek »odli~an zanatlija«. Me|utim,<br />
nije bilo nesvrhovito etiketu nalijepiti i na sve ostale:<br />
jednima je ona mogla poslu`iti u svrhu ideolo{ke diskvalifikacije,<br />
drugima u svrhu esteti~ke.<br />
Bijahu to, najop}enitije, »pozicije« Hrvoja Lisinskoga.<br />
One su takve bile do kraja njegova kratkoga `ivota, s tim {to<br />
mo`emo razlikovati dvije faze u na~inu njihova »promoviranja«.<br />
Postoji mladena~ka faza s te{ko savladivim obuzdavanjima<br />
temperamenta — a s tom Hrvojevom osebinom nitko<br />
nije imao problema kad bi ga pobli`e upoznao, jer bi se brzo<br />
uvidjelo da Lisinski svoje ideje zastupa s uvjerenjem i bez interesa.<br />
No, ako ve} netko i nije mogao otrpjeti njegovu konverzacijsku<br />
agresivnost, Lisinski se ve} oko dvadeset i pete<br />
godine po~eo mijenjati. Odgovornosti su kod njega recipro~no<br />
pove}avale sno{ljivost i on se razvio do stupnja iznimne<br />
stalo`enosti i sposobnosti laganoga komuniciranja. Naime,<br />
potkraj studija na Filozofskom fakultetu i za studija na<br />
Kazali{noj akademiji (1958.-1960.) Lisinski je najtemperamentniji,<br />
za neke najzanimljiviji, a za neke i najmrskiji diskutant<br />
na javnim skupovima i u studentskim klupama. »Tjera«<br />
svoje mladena~kim `arom, a budu}i da istupa kao uvjereni<br />
marksist, nekima je previ{e a nekima premalo »u sistemu«.<br />
Ona prva procjena (»previ{e«) ubla`it }e se kada se bude zaposlio<br />
kao »novinar-suradnik« na Radio Zagrebu (1960. godine)<br />
da ure|uje emisiju o filmu. Jo{ }e se vi{e razvodniti<br />
kad bude hijerarhijski avansirao; naime, 1964. postaje (prvi)<br />
odgovorni urednik III. programa Radio Zagreba ~iji je jedan<br />
od osniva~a, a koji je inicirao i ure|ivao po uzoru na BBC,<br />
jednu od rijetkih radio postaja s programom te vrste.<br />
Kao urednik Lisinski anga`ira mnoga »nova imena«. Tu<br />
sam se na{ao i ja. Ve} sam ranije pisao za radio, zahvaljuju}i<br />
Lisinskom koji me preporu~io tada{njem uredniku Vjekoslavu<br />
Mikecinu. Sljede}i, od novih, bio je Vladimir Vukovi} kojega<br />
sam upoznao u studenom 1959. godine, da bih nakon<br />
nekoliko mjeseci upoznao Vukovi}a s Lisinskim, pa smo ve}<br />
u jesen 1960. godine, osobito kad se po zavr{etku studija<br />
dru{tvo s Akademije pomalo raspr{ilo, postali nerazdru`ivi<br />
trio kojemu se naj~e{}e pridru`ivao Hrvojev mla|i brat Zvonimir<br />
koji se tako|er neko vrijeme bavio filmskom kritikom.<br />
No, bilo je i drugih »novih« od kojih se dio ostavio filmske<br />
kritike. Jedan od njih, koji je poslije postao sveu~ili{ni profesor<br />
i posvetio se drugome mediju, bio je uzrokom i zgode<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 3-9 Peterli}, A.: Sje}anja...<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
koju valja prepri~ati, ne samo zbog ocrtavanja uredni~kih<br />
sposobnosti Hrvoja Lisinskoga. Drznuo se doti~ni kriti~ar,<br />
po imenu Petar Selem, po~etkom {ezdesetih napisati negativnu<br />
kritiku o jednom na sva usta hvaljenom filmu iz NOB-<br />
-a. »Vijest« o sablazni odmah je nakon emitiranja stigla do<br />
direktora, koji ina~e i sam nije osobito cijenio taj film, ali je<br />
»po du`nosti« trebao prekoriti urednika, Lisinskog. Ne trepnuv{i<br />
okom (i zadovoljiv{i {efa), Lisinski je precizno objasnio<br />
da je namjerno »pustio« upravo takvu kritiku kako bi se<br />
u svijetu vidjelo da u nas postoji sloboda mi{ljenja, a ima<br />
svjetskih zlobnika koji nas dr`e za takvu sredinu. Dakako,<br />
bilo je nezgoda i s ne<strong>filmski</strong>m emisijama. Tako, kada je najmla|i<br />
od spominjanih u ovome napisu pripustio u program<br />
(emisija Vlastito stanovi{te) negativni prikaz nekoga djelca i<br />
kada se saznalo da je pisac toga so~injenija ~lan CK SKJ nastala<br />
je »graja«, ali je Lisinski — koji je ina~e u vremenu tog<br />
mra~nog doga|aja bio slu`beno odsutan i koji zato nije mogao<br />
osobno odobriti taj tekst — spremno i uvjerljivo branio<br />
nau~nika svoje redakcije.<br />
A pristizali su i daljnji novi <strong>filmski</strong> kriti~ari. Moj »cimer«<br />
Matko Bradari} — koji }e poslije postati Hrvojev glavni suradnik<br />
za znanost u III. programu — natjerao nas je u velja-<br />
~i 1962. godine da odemo u Studentski centar na predavanje<br />
nekih vrlo mladih <strong>filmski</strong>h kriti~ara. Dru{tvo nam se dopalo,<br />
{to je prakti~no va`nije dopalo se Lisinskom, i tako su<br />
ubrzo, bilo kojim redom, suradnici u njegovim emisijama<br />
postajali Zoran Tadi}, Petar Krelja, Branko Ivanda, Tomislav<br />
Kurelec... Visinu honorara znao je odre|ivati pred svima: o<br />
neznatnoj razlici kadikad je odlu~ivao broj pogre{aka u pisanju<br />
stranih imena u ~emu sam, moram se pohvaliti, najbolje<br />
prolazio. I napokon, zbog njegova autoriteta i dinami~nosti<br />
povjeravaju mu u Filmskoj kulturi vo|enje rubrike sa simptomati~nim<br />
nazivom Neslaganja, a u njoj Lisinski anga`ira<br />
sve spomenute kriti~are. I tako se najprije po~eo sporo okupljati,<br />
pa zatim i afimirati poseban nara{taj bavitelja filmom<br />
u Hrvatskoj — prete`no zahvaljuju}i Hrvoju Lisinskom. Prete`no,<br />
jer treba imati na umu i zajedni~ko djelovanje dijela<br />
tih kriti~ara u Poletu.<br />
Nabrajanje tih Hrvojevih ideja, napredovanja i inicijativa<br />
— od kojih osnutak III. programa ima doista golemo zna~enje<br />
za na{u kulturu — tek djelomice sugerira u~inak kojega<br />
je on imao. Onaj drugi dio krije se u netom spomenutim rije~ima<br />
— autoritet i dinami~nost — a tome bi se mogao pri-<br />
Na Tre}em programu Radio Zagreba (1967.) – s lijeva na desno:<br />
(sjede) Hrvoje Lisinski, Vladimir Vukovi}, ?, Tomislav Kurelec;<br />
(stoje) ?, Petar Krelja, Danijel Bu}an<br />
7
8<br />
dodati jo{ i osje}aj intelektualne odgovornosti. Suprotstavljanje<br />
modernizmu ne ometa ga da podr`i neke Fellinijeve,<br />
Mimi~ine i one ranije Babajine filmove ~ije kasnije djelo,<br />
Brezu, smatra najuspjelijim hrvatskim filmom. Odnosno, Lisinski<br />
neprekidno ponavlja ono {to se u `ivotnoj praksi zna<br />
zaboraviti — da se ljudi i individualno i skupno trebaju neprekidno<br />
intelektualno razvijati, da treba biti spreman prihvatiti<br />
tu|a mi{ljenja, a ulo`iti trud da drugi prihvate njegova.<br />
Kao urednik, prihva}ao je tekstove s pogledima s kojima<br />
se nije slagao, ali u kojima je nalazio uz respekta vrijednoga<br />
napora i odsustvo »zagri`ljivosti«. U tom smislu stupio je u<br />
uspje{nu ~asopisnu polemiku u korist Tomislava Ladana, dokazav{i<br />
da su tvrdnje kriti~ara njegove knjige onoliko bogate<br />
mr`njom koliko su siroma{ne znanjem. Tako|er, bio je<br />
spreman ulo`iti sate a i tjedne da bi nekoga uvjerio u svoje<br />
mi{ljenje, da ne ka`em pou~io i uputio na literaturu koju<br />
smatra relevantnom za predmet; u slu~aju kad je netko prihvatio<br />
neku njegovu ideju, na nju nije polagao »autorska<br />
prava«. Napokon, ako se netko s njim u ne~emu nije i dalje<br />
slagao, ali je po{tivao njegovo mi{ljenje, mogli su i javno polemizirati,<br />
a da to nije imalo nikakvih reperkusija na njihove<br />
odnose. Pod tim mislim i na polemiku u Telegramu s Vladimirom<br />
Vukovi}em, zbog filma Hatari. Jedan je vi{e, a drugi<br />
manje cijenio Hawksov film, ali je dvojici polemi~ara prijateljstvo<br />
i {tovanje bilo daleko iznad <strong>filmski</strong>h preferencija.<br />
U svjetlu takvoga djelovanja i takvoga odnosa prema svojemu<br />
pozivu Hrvoje je Lisinski mogao postati »magnet« za<br />
odre|eni tip ljudi. Stol za kojimu smo sjedili u Kazali{noj kavani,<br />
zatim, onaj u kavani Corso — tzv. Vladekov stol —<br />
uvijek je zbog Hrvoja bio pun `eljenih i ne`eljenih, pa i onda<br />
kada se oko 1965. po~elo ne{to slobodnije ili ne{to druk~ije<br />
raspredati o aktualnim politi~kim doga|ajima. No, tada se<br />
zbio i doga|aj o kojemu nije lako govoriti. U kasno prolje}e<br />
1966. rekao mi je ne{to {to me zaprepastilo, a {to u tom trenutku<br />
nisam mogao protuma~iti. Rekao mi je da mu se vi{e<br />
ba{ ne da baviti znanstvenim radom, a u~enjem je ina~e bio<br />
gotovo opsjednut — bio je ispitiva~ op}eg predmeta »sociologija«<br />
na Filozofskom fakultetu, stalno je nabavljao nove<br />
knjige itd. Da bi u znanosti postigao ne{to doista zna~ajno,<br />
trebao bi {to{ta `rtvovati, a to »mo`da nema smisla«. Za koji<br />
dan preformulirao je tu izjavu, ubla`io ju je, a ubrzo se saznao<br />
i razlog takva njegova, samo verbalnog, »povla~enja«.<br />
Saznali smo da ima neizlje~ivu bolest — u trideset i prvoj godini<br />
`ivota. Preostalih pet godina `ivota i dalje je u~io, a i pisao<br />
pri~e.<br />
Usredoto~it }u se na kraju na dva mo`da tek implicitno<br />
nazna~ena elementa u vezi s radom Lisinskoga na podru~ju<br />
filma. Njegovo fimskopublicisti~ko djelovanje po~elo je u<br />
dobi u kojoj se naj~e{}e po~inje pisati, a u tome je vremenu<br />
— osim prepreka dru{tvenopoliti~ke naravi — postojala jo{<br />
jedna pote{ko}a koju neizostavno treba spomenuti. Ona je<br />
bila u ograni~enjima filmskoga repertoara. Televizija se tek<br />
po~ela uvoditi, u inozemstvo su odlazili najprovjereniji gleda~i<br />
filmova, te iako je stizalo sve vi{e filmova, na neka vrlo<br />
poznata djela trebalo je jo{ dosta dugo ~ekati. Tako, na primjer,<br />
znatan dio produkcije iz razdoblja izme|u 1941. i<br />
1950. ~inio se distributerima »staromodnim« (npr. ameri~ki<br />
film noir), a i sami Amerikanci dugo nisu dopu{tali da se nji-<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 3-9 Peterli}, A.: Sje}anja...<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
hovi socijalnokriti~ki filmovi prikazuju u zemljama iza `eljezne<br />
zavjese, pa tako, konkretno, Wylerove Najbolje godine<br />
na{ega `ivota (1946.), nadahnu}e nekih svjetskih kriti~ara<br />
odmah nakon rata, sti`u tek 1954. godine jer se u tom filmu<br />
prikazuju `ivotne pote{ko}e veterana II. svjetskoga rata. A i<br />
doma}a vrlo aktivna cenzura ne pripu{ta neke filmove s »reakcionarnim«<br />
pogledima na politiku, povijest, moral, ideologiju,<br />
religiju i dr. Tako|er, kraj {ezdesetih »nezahvalno« je<br />
razdoblje jer je vode}a stilska struja (neorealizam) bila na izdisaju,<br />
modernizma novovalovskog i drugog jo{ nije bilo, a<br />
to je i razdoblje kada neki velikani ameri~kog filma tek pripremaju<br />
svoje najuspjelije filmove (Hitchcock i Hawks, na<br />
primjer) — {to }e se sve na}i na repertoaru tek nakon 1960.<br />
godine. I ta ~injenica, uz one opisane, mo`e osvjetliti razloge<br />
»fiksacije« maloga Lisinskoga na Wylera i Kazana, na novinu<br />
koju oni pru`aju. No, tome (kad se {to u nas prikazalo)<br />
trebalo bi posvetiti cijelu studiju, a ovako istaknimo da su<br />
ponude na{ega repertoara ipak Lisinskome bile dostatne da<br />
u svojim tekstovima reflektira uz doma}i i op}i svjetski <strong>filmski</strong><br />
»kontekst« i da napi{e do sada u nas neke jo{ nedosegnute<br />
tekstove, nedosegnute s obzirom na zrelost ra{~lambe<br />
problema koji je u podlozi sadr`aja filma (ra{~lambu tematike,<br />
likova i njihovih odnosa). Odnosi se to, uz mnoge kra}e,<br />
na dva spomenuta teksta kao i mo`da na onaj o Michelangelu<br />
Antonioniju (Razlog, 1962., br. 5-6), koji imaju antologijsku<br />
vrijednost u hrvatskoj filmskoj kritici. To je vrlo mnogo<br />
kad se zna za kratko}u Hrvojeva djelovanja i za {irinu<br />
njegovih zanimanja, koja su mu ote`avala ve}e posve}ivanje<br />
filmu.<br />
Hrvoje Lisinski u Washingtonu
Ante Peterli}<br />
Reminiscences on<br />
Hrvoje Lisinski<br />
UDC 791.43:316<br />
929:791.43<br />
An article profiling the life on the<br />
late film critic and radio editor Hrvoje<br />
Lisinski. His personality, ideas, critical<br />
approach and public work during<br />
the 1960’s is portrayed.<br />
Hrvoje Lisinski, who died twenty-<br />
-five years ago, was the leading personality<br />
within a group of young film<br />
critics during the late fifties and better<br />
part of the sixties. The critic’s goal<br />
was to change the profile of critical<br />
approach to film at the time (the predominant<br />
approach being stereotypical<br />
and ideological). Because of their<br />
openness to American commercial<br />
film, they were called »hitchcockians«<br />
(hi~kokovci), though only one or two<br />
were actual Hitchcock fans. They also<br />
wanted to change the way films were<br />
produced and were strong proponents<br />
of the »auteur cinema« — of film<br />
modernism. In spite of his Marxist<br />
orientation, Hrvoje Lisinski was highly<br />
(»heretically«) open to modern<br />
streams of thought (especially to E.<br />
Fromm, whose work Lisinsky translated<br />
into Croatian language). He was<br />
a person of strong convictionis and<br />
broad education who excelled in philosophy,<br />
sociology and psychology.<br />
Lisinski acted as an educational and<br />
conversational catalyst within the<br />
group of critics, setting a high intellectual<br />
standard of inquisitiveness.<br />
His essays on film were problem oriented<br />
and analytical and definitely the<br />
highest achievements in film writing<br />
at that time. Hrvoje Lisinski was also<br />
an important cultural pioneer. He<br />
founded the third program of Radio<br />
Zagreb, which was a culture oriented<br />
radio channel where he acted as program<br />
director. He also established a<br />
film department within the program<br />
where young critics could voice their<br />
work. Tragically, terminal illness ended<br />
his promising career prematurely,<br />
but the memory of this remarkable<br />
man and his many important acheivments<br />
still lives on within the group of<br />
critics, who are now respected filmmakers,<br />
filmcritics and professors.<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 3-9 Peterli}, A.: Sje}anja...<br />
Hrvoje Lisinski<br />
Djelomi~na bibliografija ~lanaka o filmu<br />
Hrvoje Lisinski, sociolog, sveu~ili{ni predava~, <strong>filmski</strong> kriti~ar i publicist (Zagreb,<br />
21. o`ujka 1935. – Zagreb, 6. studenoga 1971.), diplomirao je 1959. godine<br />
filozofiju na Filozofskom fakultetu, a studirao je i re`iju na Akademiji za<br />
kazali{nu umjetnost. Od kraja 50-ih godina objavljivao je filmske kritike u raznim<br />
glasilima, od 1962.-1965. godine ure|ivao je polemi~ku rubriku Neslaganja<br />
u ~asopisu Filmska kultura, a po~etkom 60-ih godina jedan je od osniva~a<br />
i prvi glavni urednik 3. programa Radio Zagreba. Kao urednik okupljao je mla-<br />
|e kriti~are i poticao ih na razmatranje kulturnih pojava s razli~itih stajali{ta,<br />
razvijaju}i u njima polemi~ki duh. I sam sklon polemikama, svojom {irokom<br />
kulturom i kriti~kim stajali{tima u analiziranju kulturnih fenomena, naro~ito<br />
sa sociolo{kih i psiholo{kih aspekata, ostavio je dubokog traga kao jedan od<br />
najzna~ajnijih <strong>filmski</strong>h publicista s po~etka 60-ih godina.<br />
1960.<br />
Kapetan Le{i — jugoslavenski western,<br />
Filmska kultura 19/1960.<br />
Humanizam Williama Wylera, Filmska<br />
kultura, 20/1960.<br />
1961.<br />
Martin u oblacima, Filmska kultura<br />
,23/1961.<br />
Neki problemi na{eg kratkometra`nog filma,<br />
Razlog, 2/1961.<br />
Ratna tema u na{em filmu, Razlog,<br />
1/1961.<br />
Venecija 1961., Filmska kultura, 24-<br />
25/1961.<br />
1962.<br />
Bilje{ka o Miroslavu Felleru, Filmska kultura,<br />
31/1962.<br />
^udna djevojka, Filmska kultura 27/1962.<br />
Estetska i druga razmatranja o Michelangelu<br />
Antonioniju, Razlog, 5-6/1962.<br />
Motivi jedne egzaltacije, Filmska kultura,<br />
29-30/1962.<br />
Oko filma Hiro{ima, ljubavi moja, Razlog,<br />
3/1962.<br />
1963.<br />
Bijes umjesto argumenata, Kolo 1/1963.<br />
Neka poja{njenja oko jednog rebusa (O<br />
jugoslavenskoj kinematografiji), Na{e<br />
teme, 12/1963.<br />
1964.<br />
Amerika izme|u mita i odluke, Na{e<br />
teme, 12/1964.<br />
Bjekstvo od slobode — recenzija, Na{e<br />
teme, 5/1964.<br />
Maks Dessoir: Estetika i op}a nauka o<br />
umjetnosti, recenzija, Na{e teme,<br />
5/1964.<br />
Neka zapa`anja o dokumentarnom filmu<br />
u Oberhausenu, Filmska kultura, 39-<br />
40/1964.<br />
Oberhausen 1964., Polet 3/1964.<br />
Socijalna anga`iranost engleskog filma,<br />
Polet, 12/1964.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Sveta Luki}: Umjetnost i kriterijumi, recenzija,<br />
Na{e teme, 7/1964.<br />
Vojtech Jasny i njegov ma~ak, Polet,<br />
10/1964.<br />
Za{to mistificirati?, Filmska kultura, 39-<br />
40/1964.<br />
1965.<br />
Eros i civilizacija, Na{e teme, str.<br />
1541/1965.<br />
Konkretno o kinematografiji u Hrvatskoj,<br />
Vjesnik, 10. 01. 1965.<br />
Oberhausen 1965., Filmska kultura, 43-<br />
44/1965.<br />
Oberhausen 1965., Studentski list, 9. 03.<br />
1965.<br />
Prometej s otoka Vi{evice, 15 dana 3-<br />
4/1965.<br />
Samoupravljanje i na{ film, Polet,<br />
13/1965.<br />
1966.<br />
Branko Belan: Sjaj i bijeda filma, recenzija,<br />
Na{e teme, 9/1966.<br />
Je li Oberhausen ’66. vi{e nego neuspjeh?,<br />
Telegram, 11. 03. 1966.<br />
Jesu li filmu potrebna filozofska mjerila,<br />
Filmska kultura, 45/1965.<br />
O nekim problemima odnosa omladinafilm,<br />
Polet, 1/1966.<br />
Pula — pojam i problem, Filmska kultura,<br />
46-47/1965.<br />
Religija kao simbol u djelu Ingmara Bergmana,<br />
Polet, 3/1966.<br />
U tonu umjerenog i opreznog optimizma<br />
(Filmski festival u Puli), Filmska kultura,<br />
51/1966.<br />
Kapetan Le{i, jugoslavenski western,<br />
Filmska kultura 50/1966.<br />
William Wyler — Samosvojan umjetnik,<br />
Polet, 4/1966.<br />
1967.<br />
Realizam Johna Hustona, Polet, 9-<br />
10/1967.<br />
(V. M.)<br />
9
Hrvoje Lisinski<br />
Humanizam Williama Wylera<br />
Filmska kultura br. 20/1960. *<br />
Nema filmskog umjetnika,<br />
koji nije pravio umjetni~ke<br />
i moralne kompromise, i<br />
glupo bi bilo nekome to zamjeriti<br />
ukoliko se ne radi o<br />
potpunoj izdaji samoga<br />
sebe. Rijetkima, me|utim,<br />
uspijeva, samo onima koji<br />
su izuzetno talentirani, da<br />
usprkos kompromisima,<br />
~ak unutar njih samih —<br />
William Wyler ostanu veliki umjetnici.<br />
Tko je imalo upoznat s komercijalnim karakterom svjetskog<br />
filma, lako }e shvatiti, za{to je prava filmska umjetnost<br />
isto toliko rijetka koliko i slu~ajna. Filmska industrija, taj rezultat<br />
interakcije izme|u celuloidne trake i publike, ima svoje<br />
ekonomske pretpostavke: profit, ekspanziju, usavr{enje<br />
proizvodnje i sl. Po{tovanje tih pretpostavki prva je zapovijed<br />
bo`ja za filmske producente, jer kapital mora u najmanju<br />
ruku da se obnavlja, ako film uop}e `eli da postoji. Stanovi-<br />
{te producenata jest veoma jednostavno i, u krajnjoj liniji,<br />
razumljivo: njima je potreban zanimljiv i uzbudljiv film koji<br />
}e privla~iti publiku i shodno tome donositi dobit. Me|utim<br />
da bi se stvorio zanimljiv i uzbudljiv film, potrebni su sposobni<br />
ljudi, naime oni koji »znaju svoj posao« i posjeduju stanovit<br />
umjetni~ki talent. Ta nu`nost — da producenti sura|uju<br />
i na odre|eni na~in zavise od talentiranih pojedinaca —<br />
nema ni za jednu ni za drugu stranu karakter srda~nosti. Ve}<br />
vi{e od pola stolje}a nastoji filmska industrija talent podrediti<br />
potrebama svojih ra~unskih operacija, a on se, isto tako<br />
dugo, izvija ispod tog pritiska i poku{ava iskoristiti svaku pa<br />
i najmanju mogu}nost za svoju istinsku afirmaciju. Kad se to<br />
dogodi, u stvari veoma rijetko, onda raspola`emo <strong>filmski</strong>m<br />
umjetni~kim djelom. Me|utim u doba prosperiteta industrija<br />
bagatelizira umjetnika i postupa s njim kao s »mrtvim<br />
psom«, a za vrijeme krize mu se ulaguje i prinu|ena je ~esto<br />
na zna~ajne koncesije. Naro~ito su u posljednjih desetak godina<br />
ti ustupci mnogobrojni i raznovrsni, a to se izvanredno<br />
povoljno odrazilo na broj doista dobrih i sna`nih <strong>filmski</strong>h<br />
umjetni~kih djela, osobito u Americi. Suprotno op}em uvje-<br />
renju, koje neupu}eni utvr|uju svojim nekriti~kim prepri~avanjem,<br />
treba re}i da je ameri~ki film u posljednjih petnaest<br />
godina stvorio vi{e izvrsnih <strong>filmski</strong>h djela (i po brojnosti<br />
`anrova i po individualnoj kvaliteti) nego u svim prija{njim<br />
godinama svog opstanka. To, dakako, nije rezultat promjene<br />
karaktera <strong>filmski</strong>h producenata, jer su oni ostali ta~no ono<br />
{to su bili, ve} prije rezultat konkurencije s televizijom i pojave<br />
novih nezavisnih producenata, mahom velikih <strong>filmski</strong>h<br />
umjetnika.<br />
Razapet izme|u logike profita i dubljih interesa svoje du-<br />
{evnosti <strong>filmski</strong> je stvaralac u tragi~nijem polo`aju od bilo<br />
kojeg umjetnika s drugih stvarala~kih podru~ja, jer ni~ije<br />
stvarala{tvo nije u takvoj zavisnosti i ne pretpostavlja takva<br />
nadindividualna materijalna sredstva kao njegovo. To zna~i<br />
da filmska umjetnost, osim umjetni~kog talenta, pretpostavlja<br />
ili golemu materijalnu `rtvu (neki su entuzijasti, investiraju}i<br />
u »pravu umjetnost«, financijski bankrotirali), ili natprosje~nu<br />
karakternu ~estitost i upornost, koja, usprkos korumptivnom<br />
pritisku novca i bezdu{nim principima njegova<br />
obrta, uspijeva da unutar »narud`be« proturi istinske vrijednosti.<br />
Ti materijalni okviri filmske proizvodnje obja{njavaju<br />
nam, za{to su istinski velike li~nosti na filmu prava rijetkost<br />
i za{to se konfekcijskoj proizvodnji nisu uspjeli u potpunosti<br />
odhrvati ni oni najve}i. Spomenute nesretne materijalne<br />
okolnosti nastajanja filmskog djela prisiljavaju nas da divljenje,<br />
koje je u nama izazvala pojedina filmska umjetnina, u<br />
mnogo ve}oj mjeri protegnemo i na njezina autora, nego {to<br />
je to slu~aj u drugim umjetnostima, jer mnogo od onoga {to<br />
je postignuto svjedo~i o izvan-estetskim te{ko}ama, koje su<br />
bile svladane moralnom hrabro{}u odre|enog umjetnika. 1<br />
Me|utim sada valja spomenuti onu sretnu okolnost koja u<br />
stvari oblikuje prostor za slobodnu igru kreativnih snaga<br />
<strong>filmski</strong>h umjetnika. Naime, nastoje}i, da dobije zanimljiv i<br />
uzbudljiv film, producent se ne}e protiviti tome da <strong>filmski</strong><br />
umjetnik, sa svoje strane, doda filmu »ono ne{to« {to }e<br />
neke ljude u javnosti, prvenstveno filmske kriti~are, navesti<br />
da film proglase visokom ljudskom vrijedno{}u. On dobro<br />
znade da humanisti~ka slava, koja }e obasjati re`isera i ostale<br />
koautore filma, ne}e sasvim mimo}i ni njega, jer i on je,<br />
* Tekst prenosimo u istom obliku kako je 1960. godine objavljen u Filmskoj kulturi, bez sadr`ajnih i pravopisnih izmjena.<br />
1 Nedopustiva je mistifikacija da se film tretira isklju~ivo kao estetski fenomen. Mnoge slabosti pojedinih filmova nisu nikako posljedica umjetni~ke nekompentencije<br />
njihovih autora, ve} su prije rezultat financijske kalkulacije njihovih producenata. Pri ocjenjivanju umjetni~ke karijere pojedinih <strong>filmski</strong>h<br />
stvaralaca moramo strogo voditi ra~una, vi{e nego obi~no, o financijsko-socijalnim imperativima, koji se katkada svakom kreativnom htijenju cere<br />
u lice.<br />
10<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...<br />
kao {to je poznato, javna li~nost. Njegova je jedina briga da<br />
ta »ljudska vrijednost« ne bi, kojim slu~ajem, na takav na~in<br />
povrijedila neke dru{tvene institucije, slojeve, ili klase, da bi<br />
im to moglo financijski {tetiti. Treba osim toga re}i da su<br />
mnogi producenti pametni ljudi i da oni ne izbjegavaju svaki<br />
konflikt, jer dru{tveno polemi~ke kvalitete nekog filma<br />
mogu biti pravi zlatni rudnik. Idealan je primjer film Sladak<br />
`ivot, no to je ve} druga tema.<br />
Tim uvodnim napomenama `eljeli smo olak{ati razumijevanje<br />
na{e izuzetne pozitivne ocjene cjelokupnog djela Williama<br />
Wylera, a naro~ito triju filmova, ~ija analiza je glavni<br />
interes na{eg izlaganja, jer umjetni~ka karijera tog ameri~kog<br />
filmskog re`isera, i svojim estetskim dostignu}ima i po<br />
svojoj konsekventnoj te`nji, da unutar datih mogu}nosti<br />
stvori najbolje, jedinstven je fenomen u svijetu filma.<br />
Williama Wylera prati fama da je ~ovjek koji »ne mo`e<br />
napraviti lo{ film« i valja odmah dodati da takvo uvjerenje<br />
nije bez osnove. Od filma Dodsword (1936.), 2 koji je izvanredno<br />
najavio ozbiljnog filmskog umjetnika, Wyler je snimi-<br />
Najbolje godine na{ega `ivota, 1946.<br />
o {esnaest filmova, a da se ni o jednom od tih filmova ne<br />
mo`e uop}e razgovarati ispod ocjene vrlo dobar. Uz visoku<br />
kvalitetu ide ~udesna raznovrsnost u `anrovima: socijalne<br />
drame, ljubavna tragedija, kriminalisti~ka pri~a, ljubavna<br />
komedija, spektakl, vestern. Wyler se gotovo u svemu oku-<br />
{ao, a u~inio je veoma malo grije{aka. U nekoliko navrata<br />
morao je vra{ki spretno manevrirati kako bi izbjegao postavljene<br />
stupice velikih holivudskih mogula novca. Tako je<br />
Wyler, nakon financijskog neuspjeha svojih filmova Nasljednica<br />
i Carrie, koji su ina~e i od kritike nenaklonjene tom<br />
ameri~kom re`iseru priznati kao zna~ajna umjetni~ka djela,<br />
morao snimati dva filma, koji po svim holivudskim receptima<br />
»moraju pro}i«; jedan je imao biti uzbudljiv kriminalisti~ki<br />
film, a drugi ljubavna melodrama zasnovana na plemi}ko-plebejskoj<br />
suprotnosti.<br />
Wyler je te filmove i snimio, ali je rezultat bio sasvim neo~ekivan:<br />
^asovi o~aja je jedna od najboljih obiteljskih drama<br />
u kriminalisti~kom okviru, koja je ikada snimljena, a Praznik<br />
u Rimu, po na{em shva}anju, najfinija ljubavna tragiko-<br />
2 Mo`da je zanimljivo spomenuti, da je Elia Kazan u svoju listu »deset najboljih filmova svih vremena« uvrstio ba{ ovaj, prvi od zna~ajnih Wylerovih filmova.<br />
To dakako nije dokaz izuzetne vrijednosti spomenutog filma, ali svakako interesantna indikacija za one, koji cijene Kazana. Po na{em mi{ljenju,<br />
premda je Dodsword izvrstan film, Kazan ga je ipak precijenio. Uostalom, samu rubriku »deset najboljih filmova svih vremena« ne treba druga~ije shvatiti<br />
nego kao izraz ne~ije intimne orijentacije me|u visokim vrijednostima. Razumije se, sam poku{aj da se takve rang-liste shvate kao punovaljan oblik<br />
objektivnog estetskog ocjenjivanja, koje pretendira na op}e va`enje, naivan je i pomalo apsurdan.<br />
11<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...<br />
medija u ovom desetlje}u<br />
filmske umjetnosti.<br />
Nema filmskog umjetnika<br />
koji nije pravio umjetni~ke<br />
i moralne kompromise, i<br />
glupo bi bilo nekome to zamjerati<br />
ukoliko se ne radi o<br />
potpunoj izdaji samog sebe.<br />
Nasljednica, 1949.<br />
Rijetkima, me|utim, uspijeva,<br />
samo onima koji su<br />
izuzetno talentirani, da usprkos kompromisima, ~ak unutar<br />
njih samih — ostanu veliki umjetnici. Wyleru je to ~esto uspijevalo,<br />
svakako ~e{}e nego ostalima. Me|utim, ne namjeravamo<br />
pisati o cjelokupnom Wylerovu stvarala{tvu; predmet<br />
su na{eg naro~itog interesa samo tri Wylerova filma, u<br />
kojima on na jedan dubok i umjetni~ki impresivan na~in komentira<br />
va`ne probleme na{eg vremena i u kojima se, to<br />
osobito `elimo istaknuti, jer je to na filmu rijetkost, varira<br />
nekoliko fundamentalnih eti~kih i `ivotnih pitanja. Mislimo<br />
na filmove Detektivska pri~a (1951.), Prijateljsko uvjeravanje<br />
(1956.) i Velika zemlja (1958).<br />
Suvi{no bi bilo ponovo uvjeravati da bez sna`ne povezanosti<br />
umjetnika s va`nim i presudnim problemima njegova<br />
vremena nema velike umjetnosti. Teoreti~ari, kriti~ari i uop-<br />
}e ljubitelji umjetnosti mogu se jako razlikovati u ocjeni va`nosti<br />
i veli~ine pojedinih problema, a tako|er i u tome, kako<br />
umjetnost, za razliku od drugih, da ih tako nazovemo, duhovnih<br />
disciplina mo`e i treba da te probleme izrazi, ali onaj<br />
tko bi poku{ao negirati gore spomenuti princip ne bi, po na-<br />
{em sudu, predstavljao ozbiljnog sugovornika. Za velikog<br />
umjetnika nije dakle va`no samo {to izra`ava, nego i kako,<br />
{to zna~i prema specifi~nim zahtjevima upotrebljenog izra-<br />
`ajnog sredstva i izabranog `anra. Netko bi mogao re}i da je<br />
to abeceda, ali te{ko}a u umjetnosti, suprotno nauci, i jeste<br />
u tome da se ba{ abeceda uvijek nanovo »zaboravlja«. Poku-<br />
{at }emo prema gornjim principima, analizom spomenutih<br />
filmova pokazati da je Wyler jedan od najzna~ajnijih <strong>filmski</strong>h<br />
umjetnika dana{njice.<br />
Detektivska pri~a snimljena je prema drami Sidneya<br />
Kingsleya, dramati~ara; engleski naslov Detective story trebalo<br />
bi prevesti sa @ivot detektiva, jer naslov Detektivska<br />
pri~a kao da sugerira jo{ jednu uzbudljivu policijsku pripovijest,<br />
u kojoj su, uz neizbje`no pitanje zakona i njegovih kr-<br />
{itelja, lude jurnjave i njegova, detektivova spretnost glavne<br />
vrijednosti. Izvana gledan Wylerov film je doista uzbudljivo<br />
prikazivanje `ivota policijske stanice; no pored njegove uzbudljivosti,<br />
koja se zasniva na neobi~noj prirodi detektivskog<br />
posla — oni love kr{itelje zakona i osiguravaju ~vrstu<br />
osnovu za optu`bu — mi lako uo~ujemo i njegovu specifiku:<br />
umjesto zakona i njegovih neprijatelja sredi{njim problemom<br />
postaje sam detektiv kao ~ovjek. Time cijela stvar dobiva<br />
sasvim novu dimenziju: uobi~ajeni elementi uzbudljivih<br />
filmova postaju samo okvir, a centralno je svjetlo ba~eno na<br />
~ovjeka i njegovu samospoznaju u `ivotno presudnim situacijama.<br />
Za Wylera, kao uostalom i za ve}inu ozbiljnih umjetnika,<br />
svako `ivotno doga|anje samo je poluga, kojom nas<br />
stavlja pred eti~ki problem. U tom filmu nosilac tog problema<br />
zove se — detektiv James Mcleod. U nastojanju da pri-<br />
12<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
ka`e sudbinu detektiva Jamesa Mcleoda (Kirk Douglas) i<br />
njegovu nesposobnost da shvati i oprosti svojoj `eni Mary<br />
jedno, u stvari, odavno mrtvo ljubavno iskliznu}e, Wyler se<br />
nalazio pred onim klasi~nim dramatur{kim i re`ijskim problemima<br />
na koje nailazi svatko tko `eli snimiti zanimljiv i uzbudljiv<br />
film. Ponajprije trebalo je istovremeno odr`ati ~vrstu<br />
logiku i »uvjerljivo« uvesti lica »na scenu« tako da prirodnost<br />
samog doga|anja i »specifi~na te`ina« lica i problema<br />
oko kojeg se odvija njihova sudbina, omogu}i publici onaj<br />
stupanj identifikacije i moralne groznice koji osigurava puni<br />
umjetni~ki efekt raspleta. Taj zadatak je Wyler, kao i uvijek,<br />
izvr{io besprijekorno (ekspozicija dramskog problema tako<br />
je znala~ki provedena u gotovo svim Wylerovim filmovima,<br />
da to zaslu`uje poseban studij): ambijent policijske stanice i<br />
raznovrstan promet ljudi u njoj veoma su spretno deskribirani,<br />
postignuta je atmosfera neke ~udne mje{avine izme|u<br />
grubosti i rutine tih ljudi, koji se sasvim suprotno odnose<br />
prema zakonu, a da nijednog ~asa nije izgubljena osnovna<br />
ideja kojoj slu`i ba{ sve, ali na jedan posredan na~in. Nemogu}e<br />
je ovdje upu{tati se u to s koliko su ukusa i mjere ispri-<br />
~ane tri epizodne storije (kleptoman-mladi} koji je okrao<br />
svog poslodavca i dva »uhodana« kriminalca), ali kao indikacija<br />
mo`e slu`iti podatak da se epizodne uloge Jee Grant i<br />
Josepha Wisemana i u lai~kim i u stru~nim krugovima primljene<br />
s podjednakim odu{evljenjem.<br />
Ekspozicija prestaje s prvim suo~enjem Jima i Mary, u kojem<br />
Jim otkriva za sebe kobnu istinu o svojoj `eni — njezinu<br />
nekada{nju ljubavnu vezu s jednim prili~no sumnjivim tipom.<br />
Film i `ivotni tok glavnog junaka u toj se ta~ki prelamaju<br />
i nastupa agonija detektiva Jamesa Mcleoda kroz koju<br />
i ta li~nost i cijeli film dobivaju jednu dodatnu dubinu i uzbudljivost<br />
koja se posti`e samo tamo gdje umjetnost osvjetljava<br />
op}eljudsku strukturu ~ovjekova postojanja. To je onaj<br />
»drugi« i posljednji sloj svake velike umjetnine koji joj daje<br />
trajnu vrijednost. To je bit kojoj ne {teti mijena vremena.<br />
Jim, tako ga zovu njegovi kolege, nije obi~an detektiv, on<br />
nije slu~ajno postao ono {to jeste, on se ne zanosi romantikom<br />
ili herojstvom svog poziva — biti policajac za njega je<br />
u stvari najbolji na~in da svoje najdublje `ivotno uvjerenje<br />
pretvori u du`nost. Njegovo je osnovno geslo — progoniti<br />
zlo, a to zna~i zle ljude. A njemu se ~ini da takvih ljudi ima<br />
veoma mnogo. Povrije|en prljavim i kriminalnim `ivotom<br />
svoga oca, Jim je izgradio svoju li~nost na pojmu apsolutne<br />
~isto}e. Neposredno progoniti prekr{itelje zakona dio je svega<br />
onoga, {to ~ovjek treba ~initi da bi bio i ostao ~ist. Zato<br />
on u svoj posao unosi i strast i misao: on je nezadovoljan zakonom<br />
koji kr{iteljima ostavlja velike mogu}nosti manevriranja,<br />
a goniteljima nare|uje fair postupak u nastojanju da se<br />
utvrde ~injenice potrebne za optu`bu. Jim misli da smo »mi«<br />
koji svojom stalnom budno{}u osiguravamo tako osnovne<br />
institucije kao {to su pravo i zakon, u lo{ijem polo`aju od<br />
»njih«, koji ba{ tu instituciju permanentno ugro`avaju. Me-<br />
|utim nedostatke zakona on nadomje{tava svojom revno-<br />
{}u, on npr. uporno nastoji na}i dokaze protiv nekog dra<br />
Schneidera, koji ne samo da protuzakonito rje{ava `ene ne-<br />
`eljnog tereta nego i tako aljkavo, da mnoge stradaju `ivotom.<br />
Ali {ta }emo, dokaza nema. Mogu}i svjedoci ili umiru<br />
ili se boje osvete dra Schneidera, koji osim toga znade za taj-
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...<br />
nu vezu izme|u novca i {utnje. Jim se, me|utim, ne da zastra{iti<br />
Schneiderovim »dru{tvenim vezama« i njegova nam<br />
upornost naprosto imponira, iako ve} u prvim sekvencama<br />
filma osje}amo jednu prijatnu grubost koja je u ~udnoj suprotnosti<br />
s nje`no{}u {to ju je ~as prije pokazao prema svojoj<br />
`eni. Obrat nastaje kad advokat dra Schneidera optu`uje<br />
Jima da on njegova {ti}enika progoni iz »osobnih razloga« i<br />
kad Jim, nastoje}i da se obrani od te insinuacije, saznaje da<br />
je njegova hostijski prozra~na `ena Mary bila nekad Schneiderova<br />
»mu{terija« u vezi s jednom ljubavnom epizodom.<br />
Tim je momentom Jimova naizgled intaktna teorija »ispravnosti«<br />
stavljena na najve}u mogu}u ku{nju. Prvotna zapanjenost<br />
i u`as pomalo su pre{li u jedan poku{aj da se cijeli slu-<br />
~aj shvati, da bi fatalna advokatova primjedba sve pokvarila,<br />
razdvojila Mary i Jima, i ovoga prakti~ki natjerala na samoubistvo.<br />
^ini nam se da je logika te tragedije u ovome: `ivotne<br />
okolnosti i njegov osobni karakter stavili su Jima u jednu<br />
naro~itu suprotnost prema nepo{tenju i kriminalu, on je<br />
promislio o tom odnosu, odabrao svoju poziciju i aktivno se<br />
uklju~io u sistem koji progoni i ka`njava kriminal. Me|utim<br />
onaj tko se potpuno opredijelio za jednu stranu mora isto<br />
tako biti potpuno protiv druge. Drugim rije~ima, onima koji<br />
grije{e ne mo`e biti opro{teno, prijestup tra`i kaznu, jer je<br />
recidiv stalna opasnost. Jim ide i dalje, jer on nije obi~an detektiv,<br />
on misli i njegova dedukcija ga odvodi do onoga {to<br />
je fatalno: ~ovjek je ili ~ist ili prljav, vrijeme i utjecaji tu ne<br />
igraju ulogu, neki ljudi fundamentalno tendiraju zlu, i tu<br />
nema pomo}i. Takva isklju~nost u kojoj vidimo samo jednu<br />
stranu u njezinoj apsolutnosti, a drugu apsolutno odri~emo,<br />
mo`e se nazvati, budu}i da se radi o ljudskom bi}u — teorijom<br />
panike. Jim se pani~ki boji pretpostavke da lo{ ~ovjek<br />
nije sasvim lo{ i da ~ovjek mo`e biti dobar i ispravan, a da<br />
nije sasvim ~ist. Jim ne mo`e podnijeti da Mary, koja je dio<br />
njega, nije sasvim ispravna: nakon velike duhovne patnje i<br />
uvjeravanja prijatelja on poku{ava vjerovati da mo`e s njom<br />
nastaviti `ivot, no prva zlobna advokatova primjedba naprosto<br />
ga smrvi. @ivot ne priznaje Jimovu simplifikaciju ~ovjekove<br />
ispravnosti i neispravnosti i konsekventnost, koju ina-<br />
~e cijenimo iznad svega, ona ovdje postaje protu`ivotna.<br />
Taj Wylerov film govori jednu izvanrednu misao, jednu<br />
`ivu istinu, koja je po svojoj dubini zaista dostojna umjetnosti:<br />
na{e obrazovanje i kultura, naime, sadr`e u sebi stav da<br />
sve ljudsko izmi~e crno-bijelom na~inu gledanja i da je, prema<br />
tome, takav na~in neispravan. Autor Detektivske pri~e<br />
ide preko toga i poru~uje nam da crno-bijelo shva}anje i<br />
ocjenjivanje ~ovjeka nije samo neispravno nego je, u odre|enim<br />
grani~nim situacijama kriminalno. Dobro i zlo nisu apsolutno<br />
razdijeljeni i ako tako mislimo, riskiramo da tragi~no<br />
grije{imo prema ~ovjeku, kad stjecajem okolnosti ili vlastitom<br />
voljom postanemo sudije. Nitko nema monopol na<br />
ispravnost kao {to je nedopustivo ~ovjeka apsolutno negirati.<br />
U Jimovoj koncepciji ljudske grije{ke postoji jedan fanatizam<br />
krivnje, koji odri~e ~ovjeku mogu}nost karakterne evolucije.<br />
James Mcleod ba{ je onakva literatura, kakva je Wyleru<br />
potrebna: sna`na i duboka. To je jedini mogu}i razlog da se<br />
Wyler kreativno »podredi« ideji i problemu. Zato je upravo<br />
~udesna disciplina kojom je Wyler re`irao Detektivsku pri~u;<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
ona se ogleda u svakom aspektu tog djela, iako, razumije se,<br />
postoje stvari u svakoj dobroj re`iji za koje nema adekvatnog<br />
obja{njena. Tako npr. tko bi mogao re}i za{to je u svim<br />
Wylerovim filmovima standard dobre glume tako fantasti~no<br />
visok. Treba znati, dakako, {to je to »dobra filmska gluma«,<br />
ali treba mo}i za toliko brojne i raznovrsne prilike izabrati<br />
pravog glumca i potvrditi taj izbor, a to je mnogo te`e,<br />
njegovom igrom. U Detektivskoj pri~i, na primjer, nema jedne<br />
jedine pogre{ne fizionomije (drugi velikan ameri~kog filma<br />
John Huston ~esto grije{i u izboru glumaca) no Kirk Douglas<br />
kao Jim i Eleanor Parker kao Mary izvrstan su primjer<br />
re`ijske intuicije u izboru glumaca. Kirk Douglas (tada ne<br />
naro~ito afirmiran) ima nesumnjivo izrazito mu{ko lice i njegovo<br />
visoko ~elo odaje natprosje~nu inteligenciju, no o{tar<br />
nos, hladne o~i i grabe`ljivo u{iljene ~eljusti sugeriraju bliskost<br />
fanatizmu i grubosti. Svjesni smo opasnosti takve karakterizacije,<br />
ali to su elementi pomo}u kojih `elimo predo-<br />
~iti i onu ~isto}u i onu nesmiljenost koje simultano zra~e iz<br />
te li~nosti, a koje su u mnogim filmovima, prije i poslije Detektivske<br />
pri~e, na nedvojben na~in eksploatirane. Kirk Douglas,<br />
dakle, ve} po svom vanjskom izgledu posjeduje ono<br />
{to po svojoj duhovnoj esencijalnosti pripada detektivu Jamesu<br />
Mcleodu. On ima snagu i inteligenciju, no njihov spoj<br />
daje mr`nju i negaciju, a ne velikodu{nost. Nemogu}e je, s<br />
druge strane, zamisliti `enu kojoj bi bolje odgovarala uloga<br />
objekta Mcleodove duhovne nesmiljenosti, nego {to je to<br />
Eleanor Parker. Njezina krhka pojava, prozra~no bljedilo<br />
lica i meko}a crta koje odaju fundamentalnu slabost njezina<br />
bi}a (slabost u smislu da joj treba oslonac) ~ine od nje `enu-<br />
-kale`. Eleanor Parker izgleda u tom filmu tako da se svaka<br />
grubost prema njoj ~ini nezamislivom, a to da se ona ipak<br />
doga|a ima svoju posebnu dramatur{ku funkciju — ta grubost<br />
upozorava na lice, koje tako postupa prema njoj i stavlja<br />
ga u pitanje kao ~ovjeka. Samim izvanrednim izborom<br />
glavne glumice Wyler je uveo u film jedan estetski funkcionalan<br />
odnos: nemogu}nost da je zamislimo kao lo{u pobu-<br />
|uje na{u prvu sumnju u Jima, a ostatak drame samo razra-<br />
|uje tu sumnju do jasne svijesti o njegovu bitnom ljudskom<br />
defektu.<br />
Neki su u tom filmu voljeli vidjeti Wylerov obra~un s makartizmom:<br />
ako je njihova pretpostavka ta~na, onda Detektivska<br />
pri~a otkriva jo{ jedan svoj zanimljiv aspekt. Ve} je<br />
Goethe mislio da je svako veliko umjetni~ko djelo »prigodnog<br />
karaktera«, ali mu prigodnost ne osigurava veli~inu<br />
nego autenti~nu strastvenost i snagu. Veli~inu dobiva po<br />
tome {to nadilazi svoj povod i zadire u op}eljudsku strukturu<br />
~ovjekova postojanja. Mehani~ka suprotnost izme|u dobra<br />
i zla, fanatizam krivnje, monopolizam ispravnosti i sl.<br />
stalne su tragi~ne obmane ljudskog trajanja, a vrijeme im mijenja<br />
samo dekor. Sveta je zada}a svih umjetnosti da svaku<br />
epohu upozore na njezine presude, koje nisu izricali pravi<br />
suci. Divna indirektnost, kojom taj film dodiruje temu makartizma,<br />
dobra je uputa za sve one koji `ele govoriti svom<br />
vremenu, a dogodi im se da veoma lo{e deklamiraju. Onome<br />
{to je sasvim prakti~ne naravi (kao u svoje vrijeme makartizam),<br />
umjetnost mora u prvome redu oduzeti prakti~nost<br />
da bi ga mogla doli~no prikazati i na svoj na~in komentirati.<br />
13
14<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...<br />
Druga dva filma Prijateljsko uvjeravanje (1956.) i Velika<br />
zemlja (1958.) razmatrat }emo obrnutim redom nego {to su<br />
napravljena, jer Velika zemlja, iako je bila odjek i svojevrstan<br />
komentar Prijateljskog uvjeravanja, pru`a priliku za neka<br />
razmatranja o vesternu, ~iji je ona vrhunski primjerak.<br />
Velika zemlja je drugi Wylerov vestern (1940. je snimio<br />
film Westerner s Garryjem Cooperom i Walterom Brennanon,<br />
a taj se film kod nas prikazivao pod naslovom Zakon<br />
Divljeg zapada) i premda su u njemu odra`ene osnovne<br />
Wylerove preokupacije tog vremena, kojima Wyler podre-<br />
|uje svaku formu, on se ipak mo`e ubrojiti me|u vrhunska<br />
ostvarenja tog `anra. Kad se danas (1960.) tako ne{to mo`e<br />
re}i za jedan vestern, onda se to mora opravdati jedinstvenom<br />
umjetni~kom kvalitetom spomenutog filma, jer vrhunski<br />
vesterni (snimljeni u ovom desetlje}u) pripadaju me|u<br />
najbolje filmove uop}e.<br />
Bilo je sasvim prirodno da je filmska industrija, vo|ena i<br />
determinirana financijskom imaginacijom, zloupotrijebila<br />
vestern-tematiku i ra~unaju}i s infantilnom strukturom ukusa<br />
naj{irih slojeva ameri~kog dru{tva, ona je mitologizirala<br />
Detektivska pri~a, 1951.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
povr{inske iako na svoj na~in romanti~ke elemente kaubojskog<br />
`ivota (konj, revolver, `ena) i tako stvorila filmske i<br />
moralne kalupe u koje je svaki ~ovjek mogao smjestiti svoju<br />
vlastitu herojsku naivnost. Trajala je ta pri~a prili~no dugo<br />
prije nego {to se uop}e ozbiljno pri{lo problemu, no kad se<br />
to jedamput dogodilo (John Ford, King Vidor), slijedila je<br />
serija izvanrednih filmova koji su svoju izuzetnu vrijednost<br />
zasnivali ba{ na onome {to je za vestern-situaciju ljudski najuzbudljivije,<br />
a umjetni~ki najplodnije.<br />
Za kolonizaciju zapadnog dijela SAD najbitnije je upravo<br />
to da se u toj epohi, u tom dijelu svijeta donekle obnovila<br />
ona socijalna i ljudska situacija koja omogu}uje herojski opstanak,<br />
pa dakle i pravu tragediju. Upravo su tu mogu}nost,<br />
na svoj na~in, s dosta zna~ajnim devijacijama iskoristili filmovi<br />
kao npr. Shane Georga Stevensa, Ta~no u podne Fredda<br />
Zinnemanna, Najbr`i revolvera{ pobje|uje Russela Rousa,<br />
Rio Bravo Howarda Hawksa, Revolvera{ Henry Kinga i<br />
jo{ prili~an broj podjednako dobrih filmova. Zanimljiv je<br />
slu~aj filma Lo{ dan u Black Rocku Johna Sturgessa, koji je<br />
u potpuno modernim uslovima obnovio bit vestern-situacije
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...<br />
i znala~ki je iskoristio za stvaranje dramske napetosti i originalne<br />
atmosfere.<br />
A su{tina vestern-situacije je u ovome: relativno izolirana<br />
grupa ljudi (stotine milja unaokolo nema nikoga) u stalnoj je<br />
i napetoj borbi s prirodnom i ljudskom okolinom (Indijanci).<br />
Za uspje{nost te borbe postoji jedan veliki uslov: njihova<br />
socijalna kompaktnost. Me|utim ba{ ona je vi{e nego i{ta<br />
drugo ugro`ena, i to mnogim unutra{njim, inherentnim karakteristikama<br />
vestern-situacije. S jedne strane, privatno vlasni{tvo<br />
kao takvo pogoduje individualnom antagonizmu<br />
(uni{titi nekoga pod bilo kakvom izlikom da bi se prisvojio<br />
njegov imetak ili barem smanjila njegova konkurentska sposobnost),<br />
s druge pak strane ne postoji monopol nasilja, kao<br />
u svim stabilnim dru{tvima, jer su svi, zbog specifi~ne situacije<br />
cijelog dru{tva, naoru`ani, i, kona~no, a to je posljedica<br />
gornjih ~injenica, zakon, taj op}i uslov svakog civiliziranog<br />
opstanka nema svog dovoljno jakog i specijaliziranog za{titnika<br />
i stalno je, pri svakom novom provjeravanju smrtno<br />
ugro`en. A provjeravanje je stalno. Zato se i doga|a da njegovo<br />
odr`avanje presudno ovisi o karakteru individualne ili<br />
kolektivne akcije onih ljudi koji imaju odlu~an polo`aj ili<br />
glas u datoj sredini ili situaciji.<br />
Radi se dakle o socijalnoj i ljudskoj situaciji u kojoj je postignuta<br />
olju|enost opstanka stalno ugro`ena, izvana i iznutra<br />
podjednako. To ~ini da neki elementarni ljudski odnosi<br />
dobivaju sasvim nove dimenzije i sasvim novo zna~enje: u<br />
stabilnim socijalnim sredinama dolazak stranog lica ne zna-<br />
~i ni{ta naro~ito, postoje specijalizirane institucije koje rutinerski<br />
obavljaju svoj posao i veoma lako pru`aju smje{taj i<br />
gostoprimstvo strancu. U vestern-situaciji stvar stoji sasvim<br />
druk~ije: primiti nepoznatog prido{licu velik je rizik za svakoga,<br />
jer nitko ne mo`e znati kako }e se i ho}e li se stranac<br />
uop}e uklju~iti u proizvodni `ivot zajednice, kakve moralne<br />
norme donosi sa sobom, tko dolazi za njim, kuda i {to smjera<br />
(veoma je ~esta pojava u vestern filmovima da glavni junak<br />
dolazi u neko mjesto kako bi se nekome osvetio, a sama<br />
~injenica ubijanja, i zbog svog moralnog efekta, a i zbog mogu}nosti<br />
da se netko osveti osvetniku itd. mo`e biti velika<br />
opasnost za odre|enu sredinu). Nadalje, rodbinski odnos<br />
dobiva praiskonsku snagu, kao nekad u anti~ko doba (podsje}amo<br />
na Antigonu), jer u situaciji gdje nema nikakve za-<br />
{tite, ili je veoma traljava i neefikasna, porodica stostruko<br />
intenzificira svaku za{titnu funkciju, isto se to doga|a na relaciji<br />
mu{karac-`ena, a pri tome je sporedno da je `ena bilo<br />
znatno manje. Svaka zna~ajna akcija ujedno postaje primjerna<br />
akcija tj. takva koja sugestivno djeluje na druge, koja ih<br />
pobu|uje da je slijede.<br />
Grupa ljudi veoma lako name}e odre|enoj sredini svoje<br />
`ivotne standarde, pogotovu ako upotrijebe snagu svog<br />
oru`ja. Klasi~an je primjer Zinemannov film Ta~no u podne.<br />
Gary Cooper ne dobiva podr{ku sugra|ana u svojem nastojanju<br />
da onemogu}i razbojnike-povratnike, jer bi u slu~aju<br />
neuspjeha te akcije stradali svi oni koji su u njoj sudjelovali.<br />
Oni, sugra|ani radije riskiraju op}i pad civilizatornog nivoa<br />
svog opstanka (razbojnici bi uveli svoje norme) nego svoj `ivot<br />
i imetak, iako je odnos snaga za njih veoma povoljan.<br />
Ta~no u podne je podjednako drama kolektivnog kukavi~luka<br />
kao i individualnog herojstva.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Sli~ne suprotnosti susre-<br />
}emo i u ostalim prvorazrednimvestern-filmovima,<br />
a cijela se ta situacija<br />
razlikuje od one anti~ke<br />
samo po tome {to junak vesterna<br />
pripada, porijeklom<br />
i duhom, jednoj civilizaciji<br />
(razvijenom gra|anskom<br />
dru{tvu — ono mu je u<br />
stvari pretpostavka), a ne<br />
Carrie, 1952.<br />
jednoj mitologiji, i {to on<br />
djeluje na principu autonomije moralne svijesti (nalazi motive<br />
za djelovanje u svojoj savjesti, dakle u subjektivnoj sferi),<br />
a ne kao anti~ki junak, u jednom objektivno zasnovanom<br />
redu i nu`di. Ukratko, bez obzira na mno{tvo nu`nih, socijalnim<br />
i kulturnim razvojem ~ovje~anstva prouzro~enih razlika<br />
izme|u vestern-situacije i one anti~ke postoji ipak jedna<br />
bitna anologija: u onoj kao i u ovoj vidimo mogu}nost da<br />
pojedinac svojom akcijom utje~e na `ivot i sudbinu cjeline,<br />
da je ~ak katkada ugro`ava ili spasava, a upravo je to socijalna<br />
pretpostavka tragi~nog opstanka. Takvo je stanje ne{to<br />
najpovoljnije za veliku umjetnost, jer ona po svojoj najdubljoj<br />
biti te`i za onim izuzetnim, nazovimo ih »grani~nim situacijama«<br />
u kojima se na otvoren i nu`an na~in manifestiraju<br />
supstancijalni ljudski interesi. A nema ni{ta supstancijalnijeg<br />
od brige za op}i nivo olju|enosti ne~ijeg opstanka, {to<br />
je stalna i prava tema velikih vestern-filmova.<br />
^ini se da je autor Velike zemlje, savr{eno shvatio tu bitnu<br />
umjetni~ku mogu}nost vesterna i zato se u {pici filma,<br />
koja je prekrasno zami{ljena i izvedena, oprostio od klasi~ne<br />
vestern-tradicije. Za poznavaoce je sama {pica filma bila<br />
nagovje{taj da je Wyler `elio i u~inio ne{to drugo, a ne akcioni<br />
film. (Identi~an slu~aj u jednom drugom `anru su ^asovi<br />
o~aja, kao {to je i glavni razlog prihva}anja re`ije Ben-<br />
Hura le`ao u pitanju, mo`e li i spektakl biti umjetni~ko djelo).<br />
Kao i u ve}ini Wylerovih filmova i ovdje se radi o suprotnostima<br />
izme|u nekoliko jakih i kompleksno gra|enih li~nosti.<br />
Susret takvih li~nosti uvijek zna~i pokretanje velikog<br />
problema. To je uslov koji Wyler uvijek nastoji ispuniti,<br />
premda je takva ambicija u umjetnosti najopasnija. Pustiti<br />
nekoliko teenagera, ili mo`da nekoliko primitivaca da koje-<br />
{ta govore i rade prili~no je bezazlena, iako danas popularna<br />
stvarala~ka praksa. U istinskoj drami, me|utim zna~ajni<br />
ljudi moraju raditi velike stvari, jer je to jedini adekvatni na-<br />
~in da se afirmiraju bitne vrijednosti. Uop}e, vje~ni se zadatak<br />
prave umjetnosti i sastoji u tome da prikazuje ljudske egzistencijalne<br />
varijante i da ispita njihovu humanu nosivost.<br />
Jedno je takvo ispitivanje i film Velika zemlja. Centralnu<br />
problematiku nose dvije nepovratno zava|ene porodice,<br />
Terrillovi i Hannassyjevi, i neki James Mckey, stranac i zaru~nik<br />
k}erke Henryja Terrilla. Sva|a Terrillovih i Hannassyjevih<br />
nominalno ima prili~no trivijalan razlog — radi se o<br />
zemlji{tu s izvorom vode (vlasni{tvo tre}e osobe), koja spomenutim<br />
porodicama treba radi napajanja stoke. Trivijalan<br />
zato, jer je vlasnik izvora, u~iteljica Julia Moragen, voljna da<br />
obim stranama dopusti pristup vodi, i ~ini se da ni{ta ne<br />
15
16<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...<br />
spre~ava mirnu nagodbu. Ipak, postoji presudna smetnja. To<br />
su Henry Terrill i Ruffuss Hannassey, glave obih porodica i<br />
stvarni vladari Velike zemlje. Koliko je tobo`nji razlog njihove<br />
sva|e (i bezgrani~ne mr`nje) bezna~ajan, toliko su njihove<br />
karakterne sli~nosti — razlike, i ambicije koje iz njih proisti~u,<br />
zna~ajne i odsudne. Oba su ~ovjeka, naime, po svojoj<br />
najdubljoj biti nasilnici, samo razli~ite vrste.<br />
Henry, biv{i oficir, ugla|en i civiliziran, okru`en mno{tvom<br />
najmljenih siled`ija, koje u tom duhu i odgaja, provodi<br />
svoju volju hladno i promi{ljeno. U njemu nema neposrednosti<br />
kojom bi mogao nekoga osvojiti, niti izuzetne<br />
osobne hrabrosti kojom bi stekao vatrene sljedbenike. On<br />
svoje pomo}nike pla}a. Cijelim njegovim `ivotom<br />
vlada jedna vrhunska ambicija: uni{titi<br />
Hannassyjeve. No, on to druga~ije naziva:<br />
po njemu su Hannassyjevi zli i rade mu o<br />
glavi (u stvari, njegova vlastita namjera samo<br />
u izvrnutom obliku), oni su prljavi i neugla-<br />
|eni, njima se ne mo`e priznati ljudski status,<br />
njihovo uni{tenje bila bi dobrobit... itd.<br />
Ruffuss je njegov antipod, ali samo kad<br />
gledamo izvana: prljav i star, posve}en mo}i<br />
i vlasti, on ne skriva da u`iva u demonstraciji sile. Radi Terrillu<br />
o glavi kao i ovaj njemu, ali Ruffuss, posjeduje jednu<br />
zna~ajnu prednost: srda~an je i stvarno u`iva u borbi. On u<br />
svim situacijama mo`e biti licemjer, samo ne onda kad dr`i<br />
pu{ku u ruci. Zato on i ubija vlastitog sina, jer se on pokazao<br />
kao kukavica.<br />
Karakterne razlike te dvojice ljudi ne pokazuju samo razli~itu<br />
prirodnu osnovu njihova moralnog bi}a, nego prije i<br />
vi{e bitnu razliku njihove `ivotne historije. Henry oslanja<br />
svoju ambiciju i strast na bogatstvo, na novac, a izme|u Ruffussa<br />
i mo}i stoje njegove vlastite `uljevite ruke i hrabro<br />
srce. Obojica su, me|utim, bez ozbira na izvanjske razlike,<br />
pretvorila svoj `ivot u jedno te isto: kult individualne mr-<br />
`nje. To je stanje koje `ivot ne priznaje, jer ono spre~ava i<br />
gu{i klijanje novoga i njegov nesmetani razvoj, pa ~ak ugro-<br />
`ava i staro, ve} postignuto, i zato }e oni na}i rje{enje svog<br />
problema na jedini mogu}i na~in — u zajedni~koj smrti.<br />
Ubit }e jedan drugoga.<br />
James Mckey je njihova prava, a ne samo izvanjska suprotnost.<br />
On dolazi iz razvijenije sredine i donosi sa sobom<br />
principe opho|enja i `ivota do kojih se Velika zemlja jo{ nije<br />
dovinula. Na uobi~ajene, mnogobrojne {ikanacije, kojima ga<br />
do~ekuje nova sredina, on reagira sasvim neuobi~ajeno: bezobrazluk<br />
Hannassyjevih sinova on ne smatra ozbiljnim incidentom,<br />
odbija da pred drugima zaja{i poludivljeg konja,<br />
da bi ga kasnije sam svladao, i sl. Patricija, njegova zaru~nica,<br />
zgranuta je takvom logikom; njezin otac, Henry, izjavljuje<br />
da mu se ~ini kako on »ne razumije tog ~ovjeka«, a Mckeyu<br />
je samo po sebi jasno da »neke stvari ~ovjek mora sam<br />
sebi dokazati«. Radi se naime o tome da svaki dru{tveni opstanak<br />
iz sebe, iznutra veoma brzo izbaci norme vrednovanja<br />
ljudi. Koliko je jedna socijalna situacija zaostalija ili nestabilnija,<br />
toliko su vi{e te norme bitno vanjskog karaktera.<br />
Za svakoga se mora znati {to jeste, ali ne u sebi, subjektivno<br />
ili potencijalno, nego javno za druge. Kao {to primitivci ne<br />
ocjenjuju motive ljudskog djelovanja nego samo posljedice,<br />
^asovi o~aja, 1955.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
tako se sli~no i u vestern-situaciji ne priznaje ~ovjeku ni{ta<br />
{to je samo u njemu, bez obzira {to bi to moglo kasnije zna-<br />
~iti za druge. James Mckey negira taj princip. On je u~injen<br />
nosiocem drugih i druga~ijih ljudskih vrijednosti za koje Velika<br />
zemlja jo{ nije zrela, ali }e ih sutra ve} morati da prihvati.<br />
Autonomija moralne svijesti osnova je ljudske li~nosti,<br />
ona, li~nost, ne smije biti naprosto refleks dru{tvenih konvencija.<br />
Ukazuju}i na to da ~ovjeku prili~i razumno postupanje,<br />
zna~i dogovor i nagodba, a ne fizi~ki obra~un, Wylerov<br />
film ima danas i jedno posebno, simboli~no zna~enje koje<br />
nije te{ko pogoditi.<br />
Takva problematika omogu}ila je Wyleru da potpuno<br />
izbjegne vestern-{ablone i da stvori savr{eno<br />
funkcionalan film. Dodu{e, vestern-elementi<br />
su mnogobrojni, ali nikada nisu sami sebi<br />
svrha. Dapa~e, prije bi se moglo re}i da su<br />
sredstvo. Tri individualna dvoboja, npr., koji<br />
standardnim gledaocima vesterna pru`aju<br />
najve}i u`itak i uzbu|enje, imaju za Wylera<br />
strogu dramatur{ku zasnovanost i svaki zasebno<br />
otkriva va`an misaoni aspekt filma.<br />
Kad James Mckey nakon no}ne tu~e s ljubomornim<br />
nadglednikom Terrillova ren~a, Steve Leachom,<br />
upita »[to smo time dokazali?«, onda mu ni Leach ni cijela<br />
tradicija vesterna ne zna i ne mo`e odgovoriti na to pitanje,<br />
jer odgovor nije sadr`an u rije~ima nego u slijeganju ramenima.<br />
U dvoboju Mckeya s Hannasseyjevim sinom Buckom<br />
saznajemo, prvo, da Mckey nije apstraktni pacifist i kad je<br />
prisiljen, da se za pravu vrijednost bori silom, on }e na to<br />
pristati, i, drugo, taj dvoboj nam pokazuje kako se bori ~ovjek<br />
(Mckey), a kako ni{tarija (Buck). Ljudskost i olju|enost<br />
manifestiraju se u svim formama `ivota. I kona~no obra~un<br />
izme|u Ruffussa i Henryja posljednja je mogu}nost njihove<br />
mr`nje, koja se, njihovom zajedni~kom smr}u, sama izjeda.<br />
U toj se pogibiji ~vrsto ispreple}u logika dramske radnje i<br />
simbolika cijelog filma.<br />
U Detektivskoj pri~i, zbog izvrsne dramatur{ke izbalansiranosti<br />
literarne osnove, re`ija je, u odre|enom smislu imala<br />
lak{i, a i donekle druga~iji zadatak nego je to slu~aj s Velikom<br />
zemljom. U prvom filmu sve je sa`eto, do glavnog<br />
problema sti`emo direktno i velikom brzinom, a Wyler pokazuje<br />
svoje majstorstvo uglavnom kreativnim zahvatom<br />
unutar sekvence. Wylerov je na~in uvijek diskretan, on zapo-<br />
~inje srednjim planom, dakle onim {to je najbezazlenije u filmu<br />
(i najopasnije), da bi igrom planova i savr{enom mizanscenom<br />
redovito izvukao iz svake scene maksimum. Bit<br />
Wylerove re`ije te{ko je uo~iti upravo zato, jer se ona ni~im<br />
ne name}e i jer usrdno slu`i izno{enju literarne ideje. U Velikoj<br />
zemlji, koja djeluje kao film-roman, te{ko}e s vremenom<br />
bile su od prvostepene va`nosti. Mno{tvo lica, brojne<br />
akcije i nekoliko paralelnih radnji dali su filmu du`inu i {irinu,<br />
koje umanjuju efekt mnogih njegovih dobrih osobina.<br />
Kad se ve} jedno pri~anje ugrijalo do usijanja, onda nastupa<br />
i drugo i treba prili~no vremena da se zajedno s tim vratimo<br />
onomu, ukoliko ne nastupi i ne{to tre}e, a sve to otupljuje<br />
vrhove dramskih intenziteta. Me|utim te{ko}e su, s obzirom<br />
na obimnost gra|e, bile neizbje`ne, i Wyler je sigurno ra~unao<br />
s njima ve} onda kad je prihvatio op}u koncepciju fil-
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...<br />
ma. Ako je, dakle, Detektivska pri~a sna`an i prodoran film,<br />
onda se za Veliku zemlju mo`e slobodno re}i da je monumentalan.<br />
Uostalom kao i sama Velika zemlja.<br />
Iako je Detektivska pri~a snimljena prije, a Velika zemlja<br />
poslije Prijateljskog uvjeravanja, ipak taj film treba smatrati<br />
najzrelijim Wylerovim ostvarenjem u razdoblju 1950.-60.<br />
Prijateljsko uvjeravanje je filmska meditacija o (ne) ljudskoj<br />
funkciji sile u ~ovjekovu `ivotu, a smje{tena je u kvekersku<br />
sredinu zato da joj (meditaciji) ni{ta ne bi smetalo. ^ini nam<br />
se da je taj film {to govori o sudbini jedne kvekerske porodice<br />
iz vremena gra|anskog rata (1861.-64.), najsuvremenije<br />
i najaktuelnije filmsko umjetni~ko djelo ovog na{eg vremena.<br />
Istina, ono svojom vanjskom formom,<br />
mirnim prila`enjem problemu i superiornom<br />
lako}om izvo|enja ne ostavlja takav dojam.<br />
Film mo`da suvi{e djeluje privla~no, da bi<br />
njegova potresna su{tina do{la do punog<br />
izra`aja, no ne smijemo se dati zavarati prividom.<br />
Film Prijateljsko uvjeravanje savr{eno<br />
je ozbiljno djelo.<br />
Kao sredstvo reguliranja me|uljudskih<br />
odnosa sila je vje~na pratilica ~ovjekova<br />
dru{tvenog razvitka. Va`an, u stvari najva`niji<br />
aspekt olju|ivanja ljudskog opstanka sadr`an<br />
je u nastojanju da se regulira ({to je<br />
uvijek zna~ilo i isklju~i) upotreba sile unutar<br />
ljudske grupe. Dogovor i kompromis postali<br />
su znamen olju|enosti jednog dru{tva, a i<br />
pojedinaca. Me|utim opasnost recidiva sile i nasilja, svjedeno<br />
da li izme|u pojedinca ili izme|u naroda, vje~no je prisutno.<br />
Aktualne forme organiziranog i masovnog nasilja<br />
zna~ile su u`as za narode i epohe, a o tome na{e vrijeme naro~ito<br />
uvjerljivo svjedo~i. Filozofska i nau~na misao svagda<br />
je s posebnim uzbu|enjem refleksirala u tom problemu, a<br />
prisna potreba pojedinaca i ljudskih grupa da uspostave odnose<br />
nenasilja ogleda se u ~injenici da su vladaju}e religije, u<br />
fazi svojeg nastajanja, bile duboko pro`ete ~e`njom za ukidanjem<br />
svakog nasilja, jer ono, kako se mislilo, ne odgovara<br />
»prirodi ~ovjeka«. Kasnije, religiozne organizacije, crkve formaliziraju<br />
taj princip, kao uostalom i sve ostale utopijske zahtjeve<br />
autenti~nog religioznog uzbu|enja, a katkada ~ak i<br />
same sudjeluju u nasilju, osobito kad su socijalno ugro`ene.<br />
Ljudsko dru{tvo mo`e uop}e napredovati samo tako da unutar<br />
sebe regulira pravo upotrebe sile, stvaraju}i odre|ene<br />
ustanove, kao dr`ava npr. koje monopoliziraju to pravo i<br />
odgovaraju}u praksu. Bez toga nema visoke civilizacije, a<br />
dobro je poznato da su razvijeni oblici dru{tvenog `ivota<br />
preduslov velike umjetnosti. Kvekeri su iz nekoliko va`nih<br />
razloga bili naro~ito pogodni kao »predmet prikazivanja« za<br />
umjetni~ko djelo o tom problemu. Oni, u prvom redu, najupornije<br />
propovijedaju i prakticiraju princip nenasilja, to<br />
uvjerenje je uistinu dio njihova `ivota, a zatim za razliku od<br />
drugih religioznih grupa, koje propovijedaju isti princip,<br />
(katolici npr.), oni nisu historijski kompromitirani, i kona~no,<br />
njihov na~in `ivota posjeduje neku historijsku dra`, oni<br />
su po svojoj formi neka ~udna pro{lost, a su{tina im se uklju-<br />
~uje u ozbiljnost sada{njice. Sve to izaziva neku naro~itu vrstu<br />
simpatije za te ljude.<br />
Velika zemlja, 1958.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Ta »naro~ita vrsta simpatije« o~ituje se u prve dvije tre}ine<br />
filma, u kojima je Wyler, znala~ki i perfektno, opisno interpretirao<br />
jedan pomalo ~udan, ali simpati~an `ivotni i socijalni<br />
ambijent. Bila je to velika hrabrost utro{iti dvije tre}ine<br />
u stvari prili~no duga~kog filma na oslikavanje jednog<br />
`ivljenja koje nema nikakvih uzleta, pa prema tome ni padova.<br />
Radi se takore}i o jednoj seoskoj idili koja, osim u proizvodnom<br />
radu, nalazi jedino svoje uzbu|enje u stalnom<br />
opiranju nasilnim instinktima, koji u svakom ~ovjeku drijemaju,<br />
a koje `ivotna praksa veoma ~esto budi. Nemogu}e je<br />
na~i adekvatne rije~i i izraze kojima bi se nazna~ila ona<br />
atmosfera i duh koji pro`imaju tu mo`da najnje`niju ironiju<br />
u historiji filma. Najvi{e je dostignu}e u<br />
tome {to su sekvence o gusci Sementi, o meditaciji<br />
u kvekerskoj crkvi, o va{arskim zgodama,<br />
o utrkivanju ko~ija i o odlasku oca i<br />
sina da prodaju sjemenje, istovremeno sjajne<br />
filmske {ale, ambijentalno autenti~ne i istinite,<br />
kao i diskretno uvo|enje glavnog problema,<br />
koji }e u posljednjoj tre}ini filma dobiti<br />
svoje dramatsko rje{enje. Samom koncepcijom<br />
i tretmanom kvekerskog `ivota Wyler je<br />
implicitno, a to je ono {to se cijeni u umjetnosti,<br />
rekao nekoliko va`nih stvari: kao<br />
prvo, kvekeri su nesumnjiva pro{lost, a po<br />
svojoj su{tini oni su jedna bezazlena grupa<br />
ljudi (nisu i ne mogu dakle oni biti u pitanju,<br />
oni su samo sredstvo), a zatim, apstraktan<br />
princip nenasilja, ma koliko bio izraz predivne te`nje da se<br />
biolo{ko u sebi potpuno negira, `ivotno je neodr`iv i u sitnijim<br />
sporovima postaje pomalo komi~an. Tako je stvorena<br />
dramska potreba da se taj princip isku{a u nekom krupnijem<br />
sporu, koji se u filmu, u posljednjoj tre}ini, pokazuje kao dolazak<br />
ju`nja~ke konjice, koja ni najmanje ne respektira kvekerska<br />
religiozna uvjerenja.<br />
Porodica Birdwell, kao i njihovi susjedi, suo~eni su s problemom<br />
za{tite svojih golih `ivota i uop}e svega {to imaju i<br />
od ~ega `ive. Jess Birdwell (Garry Cooper), otac porodice,<br />
ne uzima oru`je u ruke, ali njegov sin Josh (Anthony Perkins)<br />
po~inje da se koleba i grozni~avo tra`e}i u sebi {to je<br />
pravo, odlu~i se kona~no za borbu i otpor protiv zla. U tom<br />
momentu, kad Josh Birdwell ni{ani na neprijateljske vojnike<br />
pla~u}i od moralne muke i uzbu|enja, dose`e Wylerov film<br />
svoj vrhunac, ~iji je smisao mo`da ne{to najdublje {to smo na<br />
filmu uop}e vidjeli.<br />
Nije stvar u tome, ho}emo li ili ne}emo upotrijebiti silu,<br />
jer nas suvremeni stupanj ~ovjekova dru{tvenog razvoja jo{<br />
pre~esto na to prisiljava, pravi problem nastaje onda kad se<br />
upitamo s kakvom moralnom svije{}u i savje{}u to ~inimo.<br />
Pla~emo li i mi od moralne muke, kao Josh Birdwell, kad to<br />
~inimo, ili se podajemo toj radnji bez ikakve kontrole. Ne<br />
pristajemo li uop}e previ{e lagano na pojave nasilja u na{em<br />
`ivotu? Prepiremo li se sami sa sobom prije takvih postupaka?<br />
Mislimo li, uop}e, o tome?<br />
Ako je jedna od va`nih funkcija umjetnosti da nas potakne<br />
na razmi{ljanje o va`nim pitanjima `ivota, onda treba<br />
re}i da Wylerov film Prijateljsko uvjeravanje potpuno ispunjava<br />
tu funkciju. Razumije se, kao i svako umjetni~ko dje-<br />
17
18<br />
lo, samo za one koji ga znaju ~itati i koji ga mogu ~itati. Me-<br />
|utim kad se radi o Wylerovim filmovima, onda to nije tako<br />
te{ko, jer taj <strong>filmski</strong> re`iser tro{i veoma mnogo energije na<br />
to da bi njegova djela bila {to jasnije strukturirana i li{ena<br />
svih ezoteri~kih <strong>filmski</strong>h postupaka.<br />
Su{tina Wylerova stvarala~kog postupka sadr`ana je u<br />
dvjema njegovim izjavama koje, dodu{e, izvana izgledaju veoma<br />
bezazlene, ali kad se sjetimo serije njegovih izvrsnih filmova,<br />
onda veoma brzo shva}amo njihovu stvarnu te`inu.<br />
Jednom je izjavio da je prije svakog snimanja glavno na}i<br />
dobru pri~u. Ta »a good story« odnosi se na neophodnost<br />
dobre literarne osnove, bez koje nema velikog filma. Wyler<br />
je u toj fazi stvaranja filmskog djela veoma malo, ako je uop-<br />
}e, grije{io, a nerijetko je napravio bolji film od svog literarnog<br />
uzora (Dodsword, Nasljednica, Prijateljsko uvjeravanje,<br />
Velika zemlja). Uostalom, autorstvo filmskog re`isera pokazuje<br />
se, pored ostalog, i u tome {to on znade na}i vrijednu i<br />
podesnu literaturu i {to je mo`e sa~uvati ili ~ak jo{ razviti<br />
filmskom obradom.<br />
»Najvi{e cijenim onu predivnu jednostavnost koja je u su-<br />
{tini najve}ih djela« — rekao je drugom prilikom Wyler. —<br />
Nikada ne dopu{ta naturalisti~ke grubosti, iznenadne i samostalne<br />
ludosti kamere, ni~im opravdane neobi~ne rakurse,<br />
konvencionalne likovne kontraste i jeftinu, iz kulturno-<br />
-historijske ropotarnice preuzetu simboliku. On takva sredstva<br />
prezire, i to s pravom, jer su ona najlak{a i najproizvoljnija.<br />
Njima se zapanjuju zbunjeni <strong>filmski</strong> estete, ali se ne<br />
stvara nikakva umjetnost. Wyler cijelim svojim bi}em te`i<br />
produhovljenom realizmu, pa ~ak i onda kad snima romanti~ke<br />
ljubavne pri~e. Taj se realizam ne ogleda samo u autenti~nosti<br />
i uvjerljivosti ambijenta ({to je za film od osnovne<br />
va`nosti) ili u diskretnoj i profinjenoj glumi, li{enoj svih ek-<br />
Hrvoje Lisinski<br />
William Wyler’s Humanism<br />
(1960)<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...<br />
An essay on the William Wyler’s thematic preoccupation’s<br />
with essential ethical issues and his »discrete« stylistic<br />
procedure, published in 1960, is based on the analysis of<br />
three Wyler’s films: Detective Story, The Big Country, The<br />
Friendly Persuasion.<br />
William Wyler is marked by the fame that »he cannot<br />
make a bad film«, and the fame is not unfounded. He<br />
made films in a variety of genres: social drama, love tragedy,<br />
detective story, love comedy, historical spectacle,<br />
western. And he made very few mistakes at that — his<br />
films were at worst of medium value, mostly of highest ar-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
shibicija, nego prvenstveno i prije svega u `ivotnosti karaktera<br />
i va`nosti ljudskih problema, kojih su oni nosioci ({to je<br />
za realizam kao takav presudno). Wyler pripada me|u one<br />
rijetke filmske umjetnike u ~ijim djelima velike i sna`ne li~nosti<br />
jo{ uvijek rade va`ne stvari.<br />
Ina~e, Wyler je veoma oprezan kad treba upotrijebiti neki<br />
»drasti~niji« <strong>filmski</strong> postupak, kao krupni plan, vo`nju kamere<br />
ili dubinsku mizanscenu. Takve postupke on pomno<br />
pripremi i oni nikada ne mogu zna~iti ni{ta sami za sebe.<br />
Wyler apsolutno ne podnosi nametljivo izdvajanje bilo kojeg<br />
elementa filmskog djela, dr`e}i stalno na umu da su ~ovjek<br />
(glumac) i ideja osnovno. Zato bi se njegov stil mogao nazvati<br />
integriraju}im, jer on uporno nastoji da se svi elementi<br />
djela stope u jednu neponovljivu cjelinu, u kojoj je svaki<br />
odsje~ak natopljen smislom cjeline djela. Sve je strogo funkcionalno<br />
i »prije« i »poslije« odlu~uje o svemu. Me|utim to<br />
i o~ekujemo od pravog filmskog umjetnika.<br />
Ovdje nije bilo mjesta da se govori o nedostacima Wylerove<br />
re`ije, no oni su, kad ih i ima, uvijek drugostepenog karaktera.<br />
Mo`da netko ne bi volio du`inu Velike zemlje ili pobjedni~ki<br />
mar{ kojim zavr{ava sekvenca u kojoj je James McKey<br />
svladao poludivljeg konja, netko bi mo`da zamjerio suvi{nom<br />
insistiranju na nekim elementima u epizodi Prijateljskog<br />
uvjeravanja, kad Jess pokazuje prijatelju novog konja i<br />
sl. No to su nijanse, koje se gube u veli~ini cjeline.<br />
Ako je umjetnost uop}e pozvana da istra`uje putove ljudske<br />
sre}e i ispravnosti, obra}aju}i se onima koji najupornije<br />
nastoje i tra`e, onda je vi{e nego sigurno da u tom okviru<br />
spomenuti Wylerovi filmovi, a i druga djela, predstavljaju<br />
zna~ajan i lijep prilog umjetnosti filma.<br />
tistic value. In the three films chosen for analysis, Wyler<br />
conveyed in a deep and artistically impressive manner a<br />
comment on some decisive and great problems of contemporary<br />
life, primarily ethical ones (a destructiveness of a<br />
dogmatic separation of the world into the good and the<br />
bad with nothing inbetween in Detective story; the question<br />
of inherent violence and its higher conscientious and<br />
social control in The Big Country and Friendly Persuasion).<br />
Wyler tended toward spiritualized realism, which was<br />
not only manifested in the choice of authentic and convincing<br />
ambiences, or in candid and subtle acting (actors are<br />
at the best in Wyler’s films) but most of all in the vivacity<br />
of characters and in the importance of human problems<br />
the characters were the vehicles of. Wyler was one of the<br />
rare contemporary film artists in whose works big and powerful<br />
personalities still did important things.
DANI HRVATSKOG FILMA ’97.<br />
Nikica Gili}<br />
Jo{ jedan <strong>filmski</strong> festival bez<br />
kinematografije<br />
Novi dizajn Dana hrvatskoga filma<br />
Nakon dosta uobi~ajenih komplikacija i polemika, {esti su<br />
se Dani hrvatskoga filma odr`ali ove godine — obilje`eni<br />
novim imenom — kao <strong>Hrvatski</strong> festival kratkoga metra.<br />
Mjesto je zbivanja po drugi put bila dvorana zagreba~ke Kinoteke,<br />
a u ovome pregledu mo`ete pro~itati {to je u njoj<br />
prikazano, koji su i kakvi filmovi pro{li kroz sito selekcijskoga<br />
odbora.<br />
Srijeda, 12. o`ujka<br />
Prvi je program konkurencije otpo~eo dva sata prije sve-<br />
~anoga otvaranja, a radilo se o ne pretjerano inspirativnom<br />
kombiniranju dokumentaraca s po jednim proizvodom iz<br />
kategorije glazbenoga videospota i namjenskoga filma. Dokumentarce<br />
Jason Silvija Jasenkovi}a i Samoborski karneval<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
UDK 791.66(497.5)<br />
791.43-92<br />
Damira ^u~i}a, mo`emo nazvati korektnima, a u ambicioznom<br />
Velebitu u Andama Sandija Novaka i Velimira Rodi}a,<br />
zanimljivost prikazane gra|e zatu~ena je strukturalnom raspr{eno{}u<br />
i pretjerano televizi~nim koncipiranjem cjeline. Iz<br />
ovoga bi programa vrijedilo mo`da spomenuti i solidan spot<br />
Muha u letu redatelja Josipa Ru`i}a.<br />
Osvje`avaju}e kratko sve~ano otvaranje donijelo je drugome<br />
programu Festivala dodatnu injekciju publike, a vrijedi<br />
mo`da napomenuti i to da je kratko}a izuzetno primjereno<br />
svojstvo otvaranja takvoga tipa festivala, osobito kada je<br />
produkcijski skroman.<br />
Drugi je festivalski program toga dana zapo~eo ugodnim<br />
dokumentarnim iznena|enjem, simpati~nim doprinosom fenomenologiji<br />
svakodnevnoga. Radi se o filmu Dru`ba plemenitog<br />
dima redatelja @eljka Beli}a i scenariste Alekseja Pavlovkog,<br />
blago ironi~nom prikazu dru{tvenoga `ivota u zagreba~kom<br />
klubu pu{a~a lule.<br />
Dobar je dojam ostavio i dokumentarac Derbi Dalibora<br />
Matani}a, nastao u produkciji Akademije dramske umjetnosti<br />
(ADU), zanimljiv i audiovizualno dobro promi{ljen zapis<br />
o navija~ima Dinama (Kroacije? Croatiae?) i njihovu putovanju<br />
u Split, na utakmicu protiv Hajduka.<br />
S pro{logodi{njih smo Dana hrvatskoga filma po zlu zapamtili<br />
dokumentarce {to ih je potpisivala Ljubica Jankovi}-<br />
Lazari}, no njena je sklonost rubnom i bizarnom ove godine<br />
do`ivjela sasvim podno{ljivo uobli~enje u filmu Pantomimi-<br />
~ar.<br />
Dokumentarac Oskar Herman — samotni putnik polagana<br />
hoda, previ{e je dosljedno ozbiljio sintagmu »polagani<br />
Sa snimanja dokumentarnog filma Mirila Vlade Zrni}a<br />
19
hod«, te je potonuo u izvedbenoj konvencionalnosti televizijske<br />
obrazovne forme, prili~no ra{irenoj po{asti hrvatskoga<br />
dokumentarizma. Potonjoj bi zamjerci netko mogao prigovoriti<br />
da je rije~ o filmu snimljenom za televiziju, pa nije<br />
ni ~udo da ga krasi televizi~nost, ali bi taj prigovara~ onda<br />
morao objasniti {to takva izrazito televizijska emisija radi na<br />
festivalu koji je (jo{ uvijek) ipak <strong>filmski</strong>.<br />
Veliko je razo~aranje priskrbio glazbeni spot S vremena<br />
na vrijeme Radislava Jovanova Gonza, no taj je renomirani<br />
autor ipak povratio dio kredita spotom Osje}am se haj, nastalim<br />
u suradnji s Tigranom Kalebotom, snimljenom na temelju<br />
dosjetke o uklapanju inserata iz filma Trainspotting u<br />
glazbeni videozapis pjesme grupe Psihomodopop. Takvo je<br />
mije{anje glazbenih spotova s reklamama u na~elu sumnjiva<br />
rabota, no u ovom je slu~aju kreativni autorski duh u dobroj<br />
mjeri uspio spasiti stvar. U istom je programu prikazan i solidan<br />
spot Bolestan Krasimira Gan~eva.<br />
Prvi dan Festivala ni~im nije odu{evio, no neki su audiovizualni<br />
proizvodi ipak probudili tra~ak nade da bi drugi<br />
dan mo`da mogao biti bolji.<br />
^etvrtak, 13. o`ujka<br />
Tre}i je program Festivala otvorio simpati~ni dokumentarac<br />
Samohrani o~evi redatelja Sr|ana Segari}a i scenaristice<br />
Andree ^aki}, film o obiteljima u kojima su iz razli~itih<br />
razloga o~evi preuzeli poslove {to se jo{ uvijek znaju nazivati<br />
`enskima. Naravno, taj je dokumentarac, kao i ve}ina<br />
ostalih, televizijski proizvod, dok je dokumentarac Preblizu<br />
smrti necjelovita i proma{eno retori~na obrada fascinantne<br />
`ivotne sudbine.<br />
Me|u spotovima prikazanim u ovome programu vrijedi<br />
istaknuti Tamu Emila Mate{i}a, o~ito nadahnutu istoimenom<br />
kazali{nom predstavom na kojoj je sura|ivao Psihomodopop.<br />
Dopadljivo koreografiran i ritmi~an, ovaj proizvod<br />
prili~no pretenciozno iz predstave preuzima moto surreal<br />
your reality (»svoju realnost u~ini nadrealnom«). No, prem-<br />
20<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 19-23 Gili}, N.: Jo{ jedan...<br />
Vlado Zrni}<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
da taj moto izvedbom nije ispunjen u potpunosti, ipak je rije~<br />
o jednom od najzanimljivijih spotova ovogodi{nje ponude.<br />
Dobar je i spot Ona je nova Miljenka Bari~evi}a za grupu<br />
Rizol, a pro{logodi{nji vladar glazbenih spotova Gonzo<br />
nije se nimalo proslavio uprizorenjem pjesme Prah i pepeo s<br />
repertoara Tonija Cetinskog.<br />
U istom je programu prikazan i prvi igrani film Festivala<br />
ali, premda Radio drama redatelja Sergeja Grguri}a nije lo{e<br />
ostvarenje, ne daje povoda za neko pretjerano zadovoljstvo.<br />
Radi se, naime, o talijanskome filmu s talijanskom tehni~kom<br />
ekipom i glumcima, pa bi mu mjesto mo`da ipak trebalo<br />
biti u nekom informativnom programu, a ne u natjecateljskome<br />
pregledu hrvatske produkcije. Upitnijim se, naime,<br />
~ini suo~iti se s istinom o (ne)postojanju vlastite produkcije,<br />
nego poku{ati zamazati o~i i sebi i drugima prisvajanjem<br />
stranih filmova.<br />
^etvrti je program Festivala otvoren korektnim, premda<br />
pomalo rasplinutim dokumentarcem Nespravan za problem<br />
Bogdana @i`i}a, jo{ jednim uradkom u tradiciji dokumentaraca<br />
o umjetnosti i umjetnicima. U istom je programu prikazan<br />
i potresan, premda nedovoljno <strong>filmski</strong> promi{ljen dokumentarac<br />
U miru ratnici redatelja Tomislava Fiketa i scenaristice<br />
Andree ^aki}, ali je dokumentaristi~ki zgoditak ovoga<br />
dana ipak bio film Poga~ica, ro~elica, mendulica Vlatke<br />
Vorkapi}. Autorica lucidno i promi{ljeno veze ovim filmom<br />
etnografsku temu o pa{koj ~ipki, razvijaju}i logi~no, no time<br />
ni{ta manje dojmljive vizualne analogije izme|u tkanja ~ipke<br />
i arhitektonskoga tkanja Paga, razvijaju}i i druge konotacije<br />
svoje teme. Simpati~no je, primjerice, nazna~en i stari lokalpatriotski<br />
animozitet gradova Paga i Novalje.<br />
Me|u tri prikazana namjenska filma, u ovom se programu<br />
izdvaja kvalitetom samo predizborni reklamni spot [uple<br />
besede ni{ ne vrede Zrinka Ogreste. Treba, me|utim, istaknuti<br />
problemati~nost izbora zagreba~kog tramvaja kao<br />
utjelovljenja stranke koju se `eli reklamirati. Spomenuto je,<br />
naime, prometalo prili~no nepouzdano i neudobno, a u njemu,<br />
k tome, operiraju i d`epari!<br />
Petak, 14. o`ujka<br />
Petak je zanimljivo{}u i posje}eno{}u daleko nadma{io<br />
prethodna dva dana Festivala, no peti je program otvorio<br />
lo{e uobli~en dokumentarac Vukovarski poliptih 4 Darka<br />
Dovrani}a. Taj je televizijski proizvod uspio, dodu{e, zainteresirati<br />
obiljem potrebnih i zastra{uju}ih autenti~nih kadrova<br />
ratnih grozota, no prava je {teta {to ova tematizacija demonologije<br />
agresije nije bolje re`irana. Za~u|uje, k tome, i<br />
~injenica da su iznimno sna`ne slike optere}ene neprimjereno<br />
blijedim komentarom, prikladnim samo za publiku medijski<br />
nepismenu ili nedovoljno inteligentnu za razumijevanje<br />
slikovnih svjedo~anstava.<br />
U ovom su programu prikazani i neki prili~no blijedi spotovi,<br />
ali i Stampedo Jasne Zastavnikovi}, naslov koji je ozna-<br />
~io definitivni povratak dostojanstva ovoj natjecateljskoj kategoriji.<br />
Iznimno ritmi~an, ma{tovit i duhovit, ovaj izvrsno<br />
zami{ljen i re`iran spot slu`i se veselom glazbom kao inspiracijom<br />
i ritmi~kom podlogom za stvaranje autenti~nog proizvoda<br />
koji kvalitetom, po svoj prilici, znatno nadma{uje<br />
pjesmu od koje polazi. U glazbenu se kritiku, me|utim, na<br />
ovome mjestu ipak nemamo namjeru upu{tati, pa }emo
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 19-23 Gili}, N.: Jo{ jedan...<br />
samo dodati zapa`anje o ugodnosti spoznaje da Gonzo nije<br />
jedini hrvatski autor koji je u stanju napraviti ovako dobar<br />
spot.<br />
Dobro raspolo`enje stvoreno Stampedom odr`ao je simpati~ni<br />
Govor tijela Darka Verni}a Bundija, no taj je enfant<br />
terrible Festivala cijelo vrijeme trajanja petoga programa strpljivo<br />
~uvao jo{ jednoga asa u rukavu.<br />
Eksperimentalni je blok programa otvorila Sonata za Ernesta<br />
G. zaigranoga eksperimentatora Milana Bukovca, film<br />
u kojemu je na vrlo zanimljiv na~in iskori{ten jednominutni<br />
uradak Gdje je film Tomislave Vere{. Bukovac, u svome stilu,<br />
vrlo slobodno barata predlo{kom, poigrava se vizualnim<br />
svojstvima originala, mijenja ih, te sklada lijepu sonatu ludi~koga<br />
variranja i ritmiziranog preobra`avanja figuralnog u<br />
apstraktno, po na~elima koja nam prva padaju na um kada<br />
netko spomene ovaj ezoteri~ni <strong>filmski</strong> rod. Odmah uz bok<br />
Sonati za Ernesta G. nalazi se i freneti~ni jednominuti Tomislav<br />
Gotovac istoimenoga autora, impresivna autobiografija<br />
umjetnika koji je svoj rad iznio iz filma na ulice (poznati su<br />
njegovi happeninzi), a sada mitologiju svoga imena, lica i<br />
djela, vra}a tamo odakle je do{la. Sa`etost i monta`na dinamika<br />
ove autobiografije ~ini podsvijest mjestom na kojemu<br />
se Tomislav Gotovac mo`e na pravi na~in shvatiti, jasno,<br />
pod uvjetom da gledatelj poznaje dosada{nji Gotov~ev <strong>filmski</strong><br />
i izvan<strong>filmski</strong> opus.<br />
Ostali se eksperimentalni filmovi ne ~ine ovako uspjelim,<br />
no vrijedan je spomena svakako i 91, 2, 3... Dra`ena Kranjeca,<br />
zgodna vinjeta u kojoj su grozote rata zami{ljene i prezentirane<br />
eksperimentalisti~kom za~udno{}u postupka. Tematski<br />
i kvalitativno na Kranjecov se film nadovezuju i Dani<br />
pre`ivjelog ratnika Vedrana [amanovi}a. U tom se djelu poznata<br />
eksperimentalisti~ka tehnika mrcvarenja slike stavlja u<br />
funkciju psihi~koga produbljivanja naslovnoga junaka, te<br />
(budu}i da se u tome filmu ~itav svijet izobli~uje) univerzaliziranja<br />
njegove osobne drame. Premda to mo`e zvu~ati i<br />
pomalo blesavo, ova su dva stilizirana i kratka uradka <strong>filmski</strong><br />
i umjetni~ki vrijednija svjedo~anstva o ratu nego kilometri<br />
i kilometri ljudski potresne, ali neosmi{ljene magnetoskopske<br />
vrpce koji se na HRT-u okre}u u najelitnijim terminima,<br />
pod firmom dokumentarnoga filma.<br />
Na kraju je ovoga programa trebao biti prikazan Bundijev<br />
multimedijalni eksperiment Na dnu, no ta je »uzbudljiva<br />
i dramati~na eksperimentalna filmska pri~a« (citat je iz tipi~no<br />
bundijevskog reklamnog letka) zbog tehni~kih nesporazuma<br />
prikazana na po~etku {estoga programa. Eksplicitno<br />
antifilmi~an i zarazno zaigran, Bundijev film minira o~ekivanja<br />
filmske pri~e snimanjem vlastitoga odlaska u zahod, pri<br />
~emu je to~ka promatranja smje{tena u sam sanitarni ~vor, a<br />
publika pri sugeriranju uriniranja biva zalivena zbiljskom vodom.<br />
Kao film, Na dnu nije ba{ briljatno ostvarenje, ali je<br />
popularni Bundi, nakon pro{logodi{njeg Izbuljenog blaga, i<br />
ove godine dokazao da je postigao ono o ~emu ve}ina filma-<br />
{a sanja, premda neke zbog tih snova grize savjest. Bundi je,<br />
naime, napipao bilo publike, te time postao niskobud`etni,<br />
alternativni, eksperimentalni anti-Bre{an, a k tome je rije~ o<br />
~udnome kri`ancu Eda Wooda i Toma Gotovca. Bez Bundijeva<br />
bi (anti)filmskog `ara ovaj Festival bio siroma{niji nego<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Milan Bukovac: Sonata za Ernesta G.<br />
bez nekih smrtno ambicioznih uradaka, ~ak dijelom i onih<br />
koji su kvalitativno nadmo}niji.<br />
Nakon razigranih eksperimentalaca, u drugom se programu<br />
tre}ega dana ukazao izvrsni dokumentarac Mirila Vlade<br />
Zrni}a, eksperimentatora s dokumentaristi~kim sklonostima<br />
i dokumentariste s eksperimentalisti~kim pomakom u filmskom<br />
promi{ljanju gra|e. Vrlo inteligentan, duhovit i vizualno<br />
privla~an, Zrni}ev film u trenucima najve}eg stilisti~kog<br />
intenziteta prelazi dijelom u eksperimentalisti~ku apstrakciju,<br />
usvajaju}i iz prirode istodobno stati~nost (nepromjenjivost)<br />
i zastra{uju}u pro`etost univerzalnim ritmovima<br />
pulsiraju}ega `ivota. Bundi snima s pretpostavkom da je sve<br />
re~eno, pa treba krenuti od nekog novog po~etka (ovdje za-<br />
21
nemarujemo tezu da se Bundi »zeza« jer nema produkcijskih<br />
uvjeta za snimiti normalan film), a Zrni} filmom o hrvatskom<br />
Nanooku dokazuje kako jo{ ima nade za audiovizualne<br />
umjetnosti. S mogu}om iznimkom Poga~ice, ro~elice,<br />
mendulice, ostala su dokumentaristi~ka djela pala u debelu<br />
sjenu, pa ni simpati~ni ali sirovi dokumentarac Prognano<br />
djetinjstvo (re`ija Biljane ^aki}) prikazan u ovom programu<br />
nije imao velikih {ansi za strukovne nagrade.<br />
Animirani su filmovi zaklju~ili ovaj zanimljiv dan, privukav{i<br />
neuobi~ajeno velik broj gledatelja i navija~a. Ostvareni<br />
uglavnom u studijima Zagreb filma, ovi crti}i dijele sklonost<br />
za geg a, premda im op}a kvalitativna razina nije ba{ zastra{uju}e<br />
visoka, iz ponude se izdvajaju diskretno feministi~ka<br />
Pri~a s krova Ane Marije Vidakovi} i Sanje Slijep~evi},<br />
groteskni Dan kada su izumrli dinosauri Tomislava Zlati}a i<br />
Ivana Prli}a, te {armantno neozbiljni Na kraju trika Ilijane<br />
Marin i Tomislava Be{taka. Tre}i je dan festivala, dakle, obilje`en<br />
pove}anim zanimanjem publike,<br />
te ne{to ve}om op}om razinom<br />
kvalitete no, ukoliko niste primijetili,<br />
moramo vam skrenuti pozornost<br />
da u toj ponudi nije bilo<br />
igranih filmova.<br />
Subota, 15. o`ujka<br />
Nakon dinami~noga petka, zadnji<br />
je dan konkurencije prili~no<br />
antiklimati~no djelovao. Sedmi<br />
program festivala obilje`ili su solidan<br />
etnografski dokumentarac Poklade<br />
su ludi dani @eljka Beli}a i solidan<br />
spot Nebo Mauricija Ferlina,<br />
a ve} spominjani Radislav Jovanov<br />
drasti~no je podbacio spotom Novi<br />
svijet. Dokumentarac Kad hrvatsko<br />
srce bije posvjedo~io je jo{ jednom<br />
o neobi~noj sklonosti nekih na{ih<br />
dokumentarista za pretakanje najzanimljivije<br />
gra|e u ubita~no dosadan<br />
i ne pretjerano osmi{ljen <strong>filmski</strong><br />
proizvod. Nakon ~ega taj proizvod<br />
jo{ malo rastegnu. Naravno,<br />
22<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 19-23 Gili}, N.: Jo{ jedan...<br />
Ana Marija Vidakovi} i Sanja Slijep~evi}: Pri~a s krova<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
ne treba zaboraviti da zakonitosti koncipiranja televizijskoga<br />
programa name}u autorima minuta`u ~esto neprikladnu<br />
gra|i ili njihovoj trenuta~noj inspiraciji (pa i op}im sklonostima),<br />
a ne namjeravamo ovdje osporiti ni ~injenicu da takvi<br />
proizvodi bolje izgledaju na malome ekranu za koji su,<br />
kona~no, i snimljeni. Samo onda se opet postavlja staro pitanje<br />
o svrhovitosti slanja takvih proizvoda na Dane hrvatskoga<br />
filma.<br />
Uz filmove kao {to je ovaj o kojemu smo rekli par rije~i,<br />
nije ~udno da publika ne hrli pretjerano na festivalske projekcije<br />
ako nije na programu film nekog njihovog prijatelja<br />
ili kolege. Me|utim, neka nam bude dopu{teno opisati iritantnu<br />
maniru jednoga dijela publike, ve} tradicionalno vezanog<br />
uz filmove koji pristi`u iz produkcije ADU. Ti se gledatelji<br />
pojave samo na programu u kojemu }e biti prikazan<br />
film uz koji su osobno vezani, no prije nego to remek-djelo<br />
zauzme platno, ovi filmoljupci krate vrijeme glasno iskazuju}i<br />
svoju duhovitost i filmsko znanje, dok pljuvanje po tu-<br />
|im filmovima znaju — dinami~nosti radi — kombinirati s<br />
pre{etavanjem po dvorani, ne bi li jo{ nekome omeli pra}enje<br />
programa. Kad po~ne »njihov« neponovljivi <strong>filmski</strong> proizvod,<br />
ovi budu}i Tadi}i i Golici iskazuju zavidnu razinu<br />
koncentracije i navija~koga duha, no afirmativno ih raspolo-<br />
`enje ne dr`i du`e od trajanja filma zbog kojega su do{li. Odlazak<br />
iz dvorane, me|utim, oni ~esto ne}e poduzeti prije<br />
nego zapo~ne sljede}i film, pa tako znaju dodatno omesti<br />
ne~ije pra}enje zbivanja na platnu. Festival ove filmoljupce<br />
ponovo do~eka tek na sve~anom zatvaranju, gdje mogu jo{<br />
jednom iskazati svoje navija~ke potencijale pri progla{avanju<br />
nagrada.<br />
Opisani se scenarij ove godine ozbiljio u vezi s korektnim<br />
kratkometra`nim igranim filmom Domina redatelja Ognjena<br />
Svili~i}a, urbano gubitni~ke pri~e u kojoj se tek gluma<br />
Roberta Bu{i}a izdi`e iznad ne ba{ impozantnog prosjeka<br />
Tomislav Zlati} i Ivan Prli}: Dan kada su izumrli dinosauri
cjeline. Jasno je da se ovogodi{nja igranofilmska produkcija<br />
nije proslavila, a da u sedmome programu nije prikazan spot<br />
Mene ne zanima snimljen s grupom Majke, isto bi se moglo<br />
re}i i za radove Radislava Jovanova. Gonzov {minkerski<br />
spot Apokalipso {armirao je, dodu{e, i mnoge kriti~are, ali se<br />
zato njegov »dokumentarac« Severina – moja stvar istaknuo<br />
besmisleno{}u, potpunom nezanimljivo{}u i manjkom strukture.<br />
Namjenski dokumentarac o snimanju Severinina albuma<br />
mo`da je najlo{iji audiovizualni zapis Festivala, ali je spot<br />
Mene ne zanima ipak podsjetio na pro{logodi{njeg Gonza.<br />
Radi se o dojmljivom uprizorenju poetski i rokerski sna`ne<br />
pjesme, kojim i buntovnik Bare mo`e biti vrlo zadovoljan.<br />
Naime, ~ak ni kad gasi cigaretu na vlastitim prsima, u Gonzovu<br />
se spotu frontmen Majki ne doima smije{nim pozerom<br />
ni {minkerskim gubitnikom po profesiji. Ipak, koliko god<br />
ovaj spot bio dobar, Jasna Zastavnikovi} je ve} spominjanim<br />
Stampedom preuzela od Jovanova {tafetu u ovoj kategoriji.<br />
Zaklju~ak<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 19-23 Gili}, N.: Jo{ jedan...<br />
Ako je itko sumnjao u bijedno stanje u kojemu se hrvatska<br />
kinematografija nalazi, ovogodi{njim se Danima hrvatskoga<br />
filma — Festivalom kratkoga metra mogao uvjeriti<br />
koliko lo{e stvari zbilja stoje. Vidjeli smo, dodu{e, nekoliko<br />
zanimljivih dokumentaraca, a me|u njima i dva vrlo vrijedna<br />
(Mirila i Poga~ica, ro~elica, mendulica), kao i nekoliko<br />
zbilja dobrih spotova (Stampedo, Tama, Mene ne zanima).<br />
Bilo je, k ktome, i solidnih animiranih filmova, a eksperimentatori<br />
su odr`ali visok standard svoje produkcije (Sonata<br />
za Ernesta G., Tomislav Gotovac). Eksperimentatori su,<br />
me|utim, do te mjere izolirani od dominantne kinematografije<br />
da za njihove uspjehe nitko nije zaslu`an osim njih samih,<br />
a i glazbeni su spotovi pojava tek rubno vezana uz kinematografiju,<br />
financijski podr`ana iz krugova glazbenoga<br />
posla. Dokumentarci se, gledano u cjelini, suvi{e oslanjaju<br />
na televiziju kao medij i HRT kao producenta, pa stanje<br />
stvari postane potpuno jasno tek kada se zamijeti pusto{ u<br />
kategorijama kratkometra`nog i srednjometra`nog igranog<br />
filma.<br />
Nikica Gili}<br />
Yet Another Film Festival in<br />
Country without Cinema<br />
UDC 791.66(497.5)<br />
791.43-92<br />
Reviewing the sixth Croatian film festival — Croatian festival<br />
of short films, one can mention several interesting<br />
and two excellent documentary film (Mirila by Vlado Zrni}<br />
and Poga~ica, ro~elica, mendulica — Pag lace-making<br />
techniques by Vlatka Vorkapi}). Several really good music<br />
videos were also screened at the Festival (Stampedo by Jasna<br />
Zastavnikovi}, Tama/Darkness by Emil Mate{i}, Mene<br />
ne zanima/I’m not interested by Radislav Jovanov Gonzo),<br />
as well as few nice animated films, while the experimental<br />
films and videos production upheld its usual high<br />
standard (especially with Sonata za Ernesta G./Sonata for<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Mirela Ivankovi} i Tatjana Brajkovi}: Putovanje oko svijeta u 60 sekundi<br />
Pi{u}i o pro{logodi{njim Danima, Diana Nenadi} je brojku<br />
od pet prikazanih igranih filmova nazvala nedopustivo<br />
malenom, a ove su godine prikazana samo dva igrana filma,<br />
od kojih je jedan proizveden u Italiji, a drugi nije ni{ta vi{e<br />
od korektne studentske vje`be!<br />
Iz svega do sada iznesenog name}e se logi~an zaklju~ak<br />
da bi u mjerodavnom ministarstvu trebalo dobro promisliti<br />
o tome da li Hrvatska `eli imati normalnu kinematografiju i,<br />
ako `eli, {to bi se moglo u~initi za njeno uspostavljanje. Postalo<br />
je ve} pomalo zamorno pratiti tehni~ki nezadovoljavaju}e<br />
projekcije elektronske slike na velikom platnu, pa bi<br />
zbilja bilo lijepo kad bi na ovom filmskom festivalu bilo<br />
malo vi{e filma.<br />
Neo~ekivan odziv publike na nekim projekcijama, iznena|uju}e<br />
pozitivna op}a atmosfera, kao i ~injenica da ipak<br />
jo{ nisu svi talenti emigrirali iz Hrvatske u potrazi za adekvatnim<br />
poslom, daju kakav takav povod umjerenom optimizmu.<br />
Ali, kao i nakon pro{lih Dana hrvatskoga filma,<br />
strah pred budu}no{}u mora zgrabiti svakoga tko bi jednoga<br />
dana htio zara|ivati za `ivot kao profesionalni hrvatski<br />
filma{. Stoga se strategija promi{ljanja budu}nosti ne bi<br />
smjela oslanjati samo na talente, entuzijaste i simpatizere.<br />
Ernest G. by Milan Bukovac and Tomislav Gotovac by<br />
Tomislav Gotovac). However, documentaries are generally<br />
produced by HRT (Croatian radio-television), the<br />
national television network, and too often suffer by its restrains.<br />
Musical videos are only periferally linked to the<br />
film production, while the experimentalists are too isolated<br />
from the world of dominant production to let anyone<br />
outside the experimentalist circle take credit for their<br />
success. It is in the wasteland of feature film production<br />
that the crisis of Croatian film industry is most clearly<br />
seen, but the solution should not be left to talents, enthusiasts<br />
and film buffs, because they are obviously uncapable<br />
of supporting the film industry. The government officials<br />
should therefore decide whether they find our film<br />
industry worth restorin and, if they do, what can be done<br />
about it.<br />
23
24<br />
Filmografija 6. dana hrvatskoga filma<br />
12.-16. o`ujka 1997.<br />
Kratkometra`ni igrani filmovi*<br />
DOMINA / prod. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : 1996 – r. Ognjen<br />
Svili~i}, k. Mirko Piv~evi}, mt. Tomislav Pavlic. – ul. Nina Violi}, Robert Bu-<br />
{i}. – igr, ktm, 16 mm, color, 20 min;<br />
Domina je ime salona za masa`u u kojemu mlada vlasnica<br />
pru`a usluge posjetiteljima, a filmska se pri~a urbano-gubitni~kog<br />
sadr`aja, odigrava u iznevjerenim o~ekivanjima i nesporazumima<br />
izme|u vlasnice salona, njene stanodavke i slu-<br />
~ajnog posjetitelja.<br />
RADIO DRAMA / prod. CFP per la tecnica cinetelevisiva, Milano : 1996. – sc.<br />
Sergej Grguri}, Paola Caccianiga, Antonella Creti, r. Sergej Grguri}, mt.<br />
Veronica Tronconi. – ul. Antonio Cavallini, Ottonelle Mocellin. – igr, ktm,<br />
16 mm (BETA), color, 13 min;<br />
Nakon trotjedne smjene u Slu`bi sigurnosti, crta~ stripova<br />
Juri, vra}a se ku}i. Zvukovi iz susjednih stanova potaknu ga<br />
da razradi plan kojim bi pobolj{ao ~ujnost me|u stanovima i<br />
time ostvario mogu}nost prislu{kivanja i kontrole sustanara<br />
radi otkrivanja »unutra{njeg neprijatelja«. U ostvarenje plana<br />
uklju~uje i sestru Lenu, no ona ga prijavljuje vlastima.<br />
Dokumentarni filmovi<br />
DERBI / DERBY / prod. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb, 1996. – sc.<br />
Dalibor Matani}, r. Dalibor Matani}, k. Dalibor Matani}, mt. Tomislav Rukavina.<br />
– gl. Tomislav Rukavina. – dok, ktm, SVHS, c/b, 17 min;<br />
Putovanje skupine navija~a Bad Blue Boys iz Zagreba u Split na<br />
va`nu nogometnu utakmicu vje~nih nogometnih protivnika.<br />
DRU@BA PLEMENITOG DIMA / prod. HRT, Zagreb, 1996., ur. Miroslav Mikuljan.<br />
– sc. Aleksej Pavlovsky, r. @eljko Beli}, k. @eljko Guberovi}. – gl.<br />
izbor Ivica Drni}. – dok, ktm, BETA, color, 30 min;<br />
U`ivatelji duhana za lulu posebna su, ekskluzivna »kasta«<br />
me|u pu{a~ima. Okupljeni u Zagreba~kom klubu pu{a~a lula<br />
koji djeluje ve} dvanaest godina, oni razvijaju me|usobna prijateljstva<br />
i redovito prire|uju posebna, slo`ena i zahtjevna natjecanja<br />
u pu{enju lula.<br />
FRANK HORVAT – FOTOGRAF / prod. HRT, Zagreb, 1997., ur. Miroslav Mikuljan.<br />
– sc. i r. Lawrence Kiiru, k. Milan Bukovac, mt. Ivica Golik, Dubravko<br />
Prugove~ki. – gl. izbor Mladen Magdaleni}, ton Nino Zubovi}. – dok,<br />
ktm, BETA, color, 30 min;<br />
Svjetski ugledni fotograf Frank Horvat ro|en 1928. godine u<br />
Opatiji, oti{ao je 1935. godine s majkom u inozemstvo, a danas<br />
`ivi u Parizu. U filmu Frank Horvat opisuje svoju mladost,<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
strast za putovanjima i ljubav prema umjetni~koj fotografiji,<br />
te `elji da obnovi veze s Hrvatskom i svojim starim zavi~ajem.<br />
JASON / prod. HRT, Zagreb, 1996. – autor Silvio Jasenkovi}. – dok, ktm,<br />
BETA, color, 21 min;<br />
Dokumentarni film snimljen na najuglednijem svjetskom vojnom<br />
u~ili{tu West Point, pri~a je o Jasenu Drnasinu, prvom<br />
Hrvatu koji je uspio pro}i zahtjevne uvjete prijama i tako dobio<br />
svoje mjesto me|u budu}om vojnom elitom.<br />
KAD HRVATSKO SRCE BIJE / prod. HRT, Zagreb, 1996., ur. Miroslav Mikuljan.<br />
– sc. i r. Ninoslav Lov~evi}, Miljenko Brigljevi}, mt. Miljenko Brigljevi}.<br />
– gl. izbor Ivica Drni}, ton Rudi Cupa~. – dok, sdm, BETA, color, 55<br />
min;<br />
Pri~a o bra}i blizancima, Davoru i @eljku Glasnovi}u, koji su<br />
zbog nepovoljnih politi~kih prilika za jugoslavenskoga komunisti~kog<br />
re`ima jo{ kao dje~aci prebjegli s majkom u Kanadu,<br />
a po~etkom Domovinskog rata vratili se u Hrvatsku. Razli~ite<br />
su im bile sudbine u ratu, no ideja slobodne i nezavisne Hrvatske,<br />
koju im je majka usadila za najranijeg djetinjstva, nikad<br />
nije oslabila.<br />
KRAPINA / prod. HRT, Zagreb, 1997. – sc. i r. Jelena Rajkovi}, k. Dra`en [avor,<br />
Mario Kalendari}, mt. Hrvoje Matasovi}. – gl. Hrvoje Crni}-Bokser, ton<br />
Trnka. – dok, ktm, BETA, color, 30 min;<br />
Film o traumama branitelja u Domovinskom ratu, koje zavr-<br />
{avaju incidentima i poku{aj analize uzroka neprilago|enom<br />
pona{anju.<br />
MIRILA / prod. HTV, Zagreb, 1997. – autor Vlado Zrni}. – dok, ktm, 16 mm,<br />
color, 23 min;<br />
Jedan dan `ivota posljednja dva stanovnika Nacionalnog parka<br />
Paklenice. Odnos ~ovjeka i prirode u surovoj ljepoti planinskog<br />
masiva Velebita i njihova razmi{ljanja o `ivotu koji<br />
zavr{ava u Mirilima, stani{tima mrtvih na putu do groblja.<br />
NE DOLAZI[ U OBZIR, PALI!!! / IT’S OUT OF THE QUESTION, SHOOT<br />
OFF!!! / prod. Salona film, Split, AVS Broadcast Split, KK Split, 1997. –<br />
sc. Edo Diokle (prema djelu ST – samo tako, Jolande Tudor i Gorana Golovka),<br />
r. Edo Diokle, k. Boris Poljak, mt. @eljko Markovi}. – gl. izbor<br />
Dramski studio za mlade`, GKM Split, ton Edi Urem. – ul. glumci Dramskog<br />
studija za mlade` GKM Split. – dok, ktm, BETA, color, 19 min;<br />
Glumci Dramskog studija za mlade` Gradskog kazali{ta mladih<br />
iz Splita u hladnom, nedovr{enom i neure|enom prostoru<br />
Doma mlade`i izvode svoj projekt ST — samo tako, variraju}i<br />
odnos tijela i betona, urbanih konglomeracija i osje}aja,<br />
stvarnosti i iluzije.<br />
* Popis kratica: prod. — producent; sc. — scenarij; r. — redatelj; k. — kamera; mt. — monta`a; gl. — glazba; ul. — uloge; igr — igrani film; dok<br />
— dokumentarni film; ani — animirani film; ktm — kratkometra`ni film; sdm — srednjometra`ni film.
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 24-28 Filmografija 6. dana...<br />
NESPRAVAN ZA PROBLEM / UNREADY FOR PROBLEM / prod. HRT, Zagreb,<br />
1996. – sc. i r. Bogdan @i`i}, k. Branko Cahun, mt. Alfred Kolombo.<br />
– gl. izbor Todor Dedi}. – dok, ktm, BETA, color, 30 min;<br />
Dokumentarni zapis o filmskom glumcu i likovnom umjetniku<br />
Darku ^urdi.<br />
OSKAR HERMAN – SAMOTNI PUTNIK POLAGANA HODA / prod. HRT,<br />
Zagreb, 1996. – sc. Mira Wolf, Biserka Rauter-Plan~i}, r. Mira Wolf, k. Mirko<br />
Vodani}, mt. Vesna Sulejmanpa{i}, Vesna Feren~ak. – gl. izbor Liliana<br />
Zaver{nik, ton @eljko Turkovi}. – dok, ktm, BETA, color, 30 min;<br />
Dokumentarni film o Oskaru Hermanu, slikaru mhnchenskog<br />
kruga i njegovoj slikarskoj ostav{tini.<br />
PANTOMIMI^AR / prod. HRT, Zagreb, 1996. – sc i r. Ljubica Jankovi}-Lazari},<br />
mt. Mirko Kremeni}. – gl. izbor Ivica Drni}. – dok, ktm, BETA, color,<br />
15 min;<br />
Antun Kupanovac, gluhonijemi pantomimi~ar uveseljava zagrep~ane<br />
na Trgu Bana Jela~i}a. Ki{a, snijeg, sunce — on je<br />
uvijek tamo na svom stupu u »trokutu« izme|u Kamenitih<br />
vrata, Katedrale i sunca koji ga uvijek iznutra grije. To je pri-<br />
~a o obi~nom ~ovjeku koji se izdvoji iz mase, na{minka se na<br />
stubi{tu ku}e, presvu~e u svoj kostim i istr~i sretan na glavni<br />
gradski trg da bi opet ispo~etka uveseljavao prolaznike.<br />
POGA^ICA, RO^ELICA, MENDULICA / prod. HRT, Zagreb, 1996., ur. Mario<br />
Sedmak. – sc. i r. Vlatka Vorkapi}, k. Mile Tapavi~ki, mt. Nina Koleti}. – gl.<br />
izbor Vlatka Vorkapi}, ton Anton Trnka. – dok, ktm, 16 mm, color i c/b, 25<br />
min;<br />
Poga~ica, ro~elica, mendulica — nazivi su pojedinih tehnika<br />
{ivanja ~uvene pa{ke ~ipke. Film je cjelovit prikaz nastanka i<br />
razvitka te profinjene tvorevine, vrhunskog umjetni~kog rada<br />
nastalog u rukama posve jednostavnih `ena iz puka, koje su<br />
njime privukle pozornost i be~kog carskog dvora.<br />
POKLADE SU LUDI DANI / prod. HRT, Zagreb, 1997. – autor @eljko Beli}. –<br />
dok, ktm, BETA, color 30 min;<br />
Etnografski film o tradicionalnim pokladnim obi~ajima o`ivljenim<br />
na veselim pokladnim sve~anostima u Slavonskom Brodu.<br />
PREBLIZU SMRTI / prod. HRT, Zagreb, 1996., ur. Miroslav Mikuljan. – sc. i r. Sanja<br />
Bili}, k. Andrija Piv~evi}, mt. Robert Petrinec. – dok, ktm, BETA, color, 30<br />
min;<br />
Dokumentarni film o »hrvatskom Tigru«, slikaru Petru Parcu-<br />
Dalmati koji je 1992. godine te{ko ranjen na Pelje{cu i pravim<br />
~udom ostao `iv. Film prati tegoban povratak u `ivot u kojem<br />
posebice zna~enje dobiva njegov slikarski rad.<br />
PROGNANO DJETINJSTVO / prod. HRT, Zagreb, 1997. ur. Miroslav Mikuljan.<br />
– sc. i r. Biljana ^aki}, k. Karmelo Kursar, mt. Damir Jakopovi}, Davor Javor{ek,<br />
Miljenko Novosel. – gl. izbor Biljana ^aki}. – dok, ktm, BETA, color,<br />
30 min;<br />
Sudbina vukovarskog dje~aka Milana koji je s devet godina,<br />
po~ekom napada na Vukovar, s ostalom djecom putem Crvenog<br />
kri`a zbrinut u primorskom prihvatili{tu. Zbog sve te`e<br />
situacije nije se mogao vratiti natrag u Vukovar gdje su mu<br />
ostale mama i baka. Nakon pada Vukovara majku su mu zarobili<br />
~etnici. Za nju znamo samo da je psihi~ki oboljela i da je<br />
smje{tena u dom za nezbrinute osobe u Subotici. Pri~a prati<br />
Milanov `ivot i snala`enje po domovima u o~ekivanju da mu<br />
do|e majka i da se vrate zajedno u Vukovar.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
SAMOBORSKI KARNEVAL / prod. Filmska autorska grupa Enthusia Planck,<br />
Samobor, 1997. – autor Damir ^u~i}. – dok, ktm, BETA, color, 13 min;<br />
Karnevalski dani svake godine pretvaraju Samobor u reviju razli~itih<br />
maski i sredi{te pokladnog veselja koje zavr{ava tradicionalnim<br />
spaljivanjem princa karnevala.<br />
SAMOHRANI O^EVI / prod. HRT, Zagreb, 1996., ur. Miroslav Mikuljan. – sc.<br />
Andrea ]aki}, r. Sr|an Segari}, k. Damir Bednjanec, mt. Davor Javor{ek.<br />
– gl. izbor Emilio Kutle{a, ton Sa{a Aneti}. – dok, ktm, BETA, color, 30<br />
min;<br />
Dokumentarni film o o~evima koji sami brinu o svojoj djeci,<br />
o njihovim svakodnevnim brigama, radostima, strahovima...<br />
Film kroz ~etiri razli~ite sudbine pokazuje kako se mu{karci<br />
snalaze u zahtjevnoj ulozi samohranog oca, {to im poma`e, a<br />
{to ih najvi{e mu~i i {to im nedostaje.<br />
SEVERINA – MOJA STVAR / prod. Tutico, Planet komunikacije, HRT, 1996.<br />
– autor Radislav Jovanov, mt. Dubravko Prugove~ki, Anita Jurkovi}. –<br />
dok, sdm, BETA, color, 39 min;<br />
Dokumentarni zapis o pjeva~ici Severini u vrijeme snimanja<br />
novog albuma pjesama.<br />
U MIRU RATNICI / prod. HRT, Zagreb 1996. – sc. Andrea ^aki}, r. Tomislav<br />
Fiket, k. Darko Halapija, mt. Damir Cimpre{ak. – gl. izbor Tomislav Fiket,<br />
ton Zvonko Poljak. – dok, sdm, BETA, color, 45 min;<br />
Dio trilogije dokumentarnih filmova o postratnim traumama<br />
hrvatskih branitelja nakon Domovinskog rata i njihovu prevladavanju.<br />
Razgovori s braniteljima o njihovim problemima i<br />
pronala`enja uzroka te{koj prilagodbi na~inu `ivota u miru.<br />
VELEBIT U ANDAMA I. / prod. HRT, Zagreb, 1996. – sc. Sandi Novak, r. Velimir<br />
Rodi}, k. Sandi Novak, mt. Marina Andree. – gl. tradicijska glazba<br />
Bolivije, Perua, Inti-WAYNA. – dok, sdm, S/8 mm, 16 mm, color, 2x30<br />
min;<br />
VELEBIT U ANDAMA II. / prod. HRT, Zagreb, 1996. – sc. Velimir Rodi}, r. Sandi<br />
Novak, k. Sandi Novak, mt. Marina Andree. – gl. tradicijska glazba Bolivije,<br />
Perua, Inti-WAYNA. – dok, sdm, S/8 mm, 16 mm, color, 2x30 min;<br />
Film o speleolo{ko-alpinisti~koj ekspediciji Ande ’95 Planinarskog<br />
dru{tva Sveu~ili{ta Velebit iz Zagreba. Cilj ekspedicije bio<br />
je istra`iti do sada nepoznat i neistra`en podzemni svijet planinskog<br />
masiva Anda. U prvom dijelu filma prikazan je speleolo{ki<br />
dio ekspedicije koji se odvijao u podru~ju Torotoro<br />
gdje se nalazi i najdu`a spilja Bolivije — Umajalanta, duga<br />
4300 m, te pojedinosti iz `ivota Indijanaca, plemena Aimara i<br />
Kechua.<br />
Drugi dio filma govori o znamenitostima Perua: arheolo{kom<br />
nalazi{tu Machu Picchu, Cuzcu — prijestolnici Inka i jezeru<br />
Titicaca s plove}im otocima, a zavr{ava na vrhu najljep{e planine<br />
andskog masiva Cordillera Real, Huayna Potosi, u Boliviji.<br />
VUKOVARSKI POLIPTIH 4 : VUKOVAR’S POLIPTIH 4 / prod. HRT, Zagreb,<br />
1996., ur. Miroslav Mikuljan. – sc. i r. Darko Dovrani}, k. Dra`en Petra~,<br />
Ivica Mete{, @eljko Ognjenovi}, Vlado Bartolec, mt. Damir ^u~i}. – gl. izbor<br />
Mladen Magdaleni}, ton Zlatko Petek, Nediljko Belanovi}, Zlatko Ki-<br />
{i}, \ur|ica Mandi}. – dok, sdm, BETA, color, 45 min;<br />
Film o stradanju Vukovara i Vukovaraca koji su pro`ivjeli ratne<br />
patnje, o masovnim zlo~inima Srba nad ranjenicima i neza-<br />
{ti}enim stanovnicima, o sljepilu me|unarodnih promatra~a<br />
koji su svojim neznanjem i naivno{}u pridonijeli stradanju nesrpskog<br />
puka, te o nadi u povratak i lije~enju ratnih rana.<br />
25
26<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 24-28 Filmografija 6. dana...<br />
Animirani filmovi<br />
DAN KAD SU IZUMRLI DINOSAURI / THE DAY WHEN THE DINOSAURS<br />
DIED / prod. Zagreb film, Zagreb, 1997. – scenarij, re`ija, crte`, animacija,<br />
scenografija Tomislav Zlati}, Ivan Prli}. – gl. Tomislav Babi}. – ani,<br />
ktm, BETA, color, 1 min;<br />
Dvojica lukavih, prekobrojnih {takora, prijevarom su se ukrcali<br />
na Noinu arku umjesto dinosaurusa...<br />
GLAVNO JELO / THE MAIN COURSE / prod. Zagreb film, Zagreb, 1997. –<br />
scenarij, re`ija, crte`, animacija, scenografija Korana Ba{i}, Davor Me|ure~an.<br />
– gl. Tomislav Babi}. – ani, ktm, BETA, color, 1 min;<br />
Pohlepni prasac, u malome svinjcu jede svu hranu koju gospodar<br />
daje, a ostala tri prasca gladuju. Njegova nezasitnost je neizmjerna,<br />
on pojede sve, a njima — ni{ta. Tako, malo-pomalo<br />
postaje groteskno debeo i trom — pa sam postaje glavno jelo<br />
na bogato postavljenu stolu.<br />
LJUBAV PU@A / prod. HRT, Zagreb, 1996. – scenarij, re`ija, animacija, scenografija<br />
Andrea Bassi, k. Lu~ka Pantar, mt. Ljubica Albahari. – gl. Davor<br />
Rocco. – ani, ktm, BETA, 4 min;<br />
Radoznala gusjenica nagnuv{i se na list upadne u staklenku iz<br />
koje ju spa{ava njen »vitez« Vodenjak.<br />
MAJMUNSKA PERSPEKTIVA / MONKEY’S POINT OF VIEW / prod. Zagreb<br />
film, Zagreb, 1997. – scenarij, re`ija, animacija, scenografija. Martina Domanovac,<br />
Stjepan Luki}, k. Sre}ko Brki}. – gl. Bruno Kova~i}. – ani, ktm,<br />
35 mm, color, 1 min;<br />
Dvojica majmuna ~itaju Darwina i umiru od smijeha zami{ljaju}i<br />
{to bi sve mogli biti kad »postanu ljudi«. Ali, smijeh malopomalo<br />
zamjenjuje sumnja, pa panika i na kraju — o~aj.<br />
NA KRAJU TRIKA / AT THE END OF THE TRICK / prod. Zagreb film, Zagreb,<br />
1997. – sc. Mladen Gospo~i}, Ilijana Marin, r. Ilijana Marin, Tomislav<br />
Be{tak, crte`, animacija, scenografija Ilijana Marin, Tomislav Be{tak, k.<br />
Sre}ko Brki}. – gl. Bruno Kova~i}. – ani, ktm, 35 mm, color, 1 min;<br />
Ma|ioni~ar ima lo{ dan. Iz ~arobnog {e{ira vadi sve mogu}e<br />
`ivotinje osim — zeca. Iz {e{ira izlaze nosorozi, ptice, ribe...<br />
Kad na kraju ljutita publika otjera ma|ioni~ara, iz {e{ira izviruje<br />
zec i konspirativno poziva ze~icu da mu se u {e{iru pridru`i<br />
u malom, intimnom provodu.<br />
PRI^A S KROVA / A TALE FROM THE ROOFTOP / prod. Zagreb film, Zagreb,<br />
1997. – scenarij, re`ija, crte`, animacija, scenografija Ana Marija Vidakovi},<br />
Sanja Slijep~evi}, k. Sre}ko Brki}. – gl. Bruno Kova~i}. – 35 mm,<br />
color, 1 min;<br />
Simpati~ni jazav~ar je dimja~ar. Veselo obavlja svoj posao, ali<br />
u ~i{}enju jednog dimnjaka puca mu ~etka! Na obli`njem krovu<br />
sun~a se prekrasna bijela, lijena maca. On ju tako prestra{i<br />
da se ona sva nakostrije{i i tako nakostrije{enu on ju upotrebi<br />
— kao ~etku! Veselo odlazi nakon dobro obavljena posla, ali<br />
put mu prije|e crna ma~ka i donese mu nesre}u. Crna ma~ka<br />
se otrese i opet pretvori u bijelu, lijenu macu.<br />
PUTOVANJE OKO SVIJETA U 60 SEKUNDI / AROUND THE WORLD IN<br />
60 SECONDS / prod. Zagreb film, Zagreb, 1997. – scenarij, re`ija, crte`,<br />
animacija, scenografija Mirela Ivankovi}, Tatjana Brajkovi}. – gl. Tomislav<br />
Babi}. – ani, ktm, BETA, color, 1 min;<br />
Na jednom raskri`ju, buha odlu~i odabrati smjer svog puta.<br />
Ska~u}i jendoli~nim skokovima ona prije|e ~itav svijet i vrati<br />
se na isto mjesto. Kamera se udaljava visoko, visoko i dok<br />
buha nastavlja skakutati sada drugim smjerom, vidimo da se<br />
to sve skupa doga|a — na jednoj svinji.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Eksperimentalni filmovi<br />
CENTAR SVIJETA / prod. Crna ovca, Zagreb, 1996. – autor Darko Verni} Bundi.<br />
– ton Tomislav Hleb. – eksp, ktm, l6 mm, color, 5 min;<br />
Pogled okom kamere na vlastitu os rotacije, na sebe i svijet<br />
oko sebe...<br />
DANI PRE@IVJELOG RATNIKA / DAYS OF THE WARRIOR WHO SUR-<br />
VIVED / prod. Vedran [amanovi}, Zagreb, 1996. – autor Vedran [amanovi}.<br />
– gl. Bulog. – eksp, ktm, 16 mm, color, 1 min;<br />
Jednominutni portret ratnika i njegova trajanja izme|u pro{losti<br />
i sada{njosti.<br />
91, 2, 3... / prod. Hrvatska televizija, Bjelovar, 1996. – autor Dra`en Kranjec.<br />
– ul. Tibor Javurek. – eksp, ktm, BETA, color, 2 min;<br />
Komentar ratnih zbivanja izra`en naoko ravnodu{no prema<br />
zbivanjima i zlu koje je rat izazvao.<br />
MITOVI / MYTHS / autor Vladimir Petek (prema knjizi Nancy Grimes: Jared<br />
french’s Myths), digitalna obrada Vladimir Petek. – gl. Sait-D, Derange.<br />
– slike Jared French. – eksp, ktm, digital video (SVHS), color, 6 min;<br />
Mitovi su svugdje oko nas, oni pro{li, sada{nji i budu}i, o<br />
nama ovisi koje }emo prihvatiti a koje odbaciti. Umjetnost je<br />
po~ela kada je ~ovjek shvatio svoju smrtnost, trajanje `ivota<br />
okvir je za umjetnikovo djelo. Ritam i monta`ni sljed, podjela<br />
kadra na odjeljke manje od sekunde, djeluju podsvjesno.<br />
NA DNU / prod. Crna ovca, Zagreb 1996. – autor Darko Verni}-Bundi. – eksp,<br />
ktm. – b. p.;<br />
PUT U RAJ / THE ROAD TO HEAVEN / prod. Vedran [amanovi}, Zagreb, 1996.<br />
– autor Vedran [amanovi}. – gl. Bulog. – eksp, ktm, 16 mm, c/b, 1 min;<br />
Jednominutni poetski zapis o smrti i umiranju.<br />
SONATA ZA ERNESTA G. / prod. Autorski studio – fotografija, film, video,<br />
Zagreb, 1996. – sc. i r. Milan Bukovac, k. Tomica Horvat, Milan Bukovac,<br />
mt. Damir ^u~i}. – eksp, ktm, BETA, color, c/b, 8 min;<br />
Jednominutna sekvenca (tema) obra|ena je po konstrukciji<br />
sonatnog oblika. U prvom dijelu tema varira u dva ugo|aja<br />
(crno bijelo i kolor). U drugom dijelu teme se slobodnije razvijaju<br />
i ulaze u neku vrstu natjecanja...<br />
TIME MACHINE / prod. Autorski studio – fotografija, film, video, Zagreb,<br />
1996. – autor Dalibor Tunguz, mt. Milan Bukovac, Dalibor Tunguz. –<br />
eksp, ktm, BETA, 2 min;<br />
Snimka iz unutra{njosti zagreba~ke uspinja~e. Kransko spu{tanje<br />
i promjena uvjeta napravljena intervencijom u monta`i<br />
(pretapanje).<br />
TOMISLAV GOTOVAC / prod. Plavi film, Zagreb, 1996. – sc. i r. Tomislav Gotovac,<br />
k. Zoran Happ. – gl. arhivska (Billie Holliday). – mt. Davor Pe}arina.<br />
– eksp, ktm, BETA, color, 1 min;<br />
Posljednjih {ezdeset sekundi u `ivotu ~ovjeka kojega je pogodio<br />
metak, ili svojevrsna autobiografija autora.<br />
Namjenski filmovi<br />
APOKALIPSO / prod. Jabuka ton, Planet komunikacije, Zagreb, 1996. – autor<br />
Radislav Jovanov Gonzo. – gl. Darko Rundek, mt. Anita Jurkovi}. –<br />
namjenski, ktm, 16 mm, spot, color, 4 min;<br />
ASTRONAUT / prod. Planet komunikacije, Zagreb, 1996. – sc. i r. Krasimir<br />
Gan~ev, k. Silvio Jesenkovi}, mt. Krasimir Gan~ev. – gl. Urban, maska<br />
Martina Ivekovi}. – namjenski, ktm, 16 mm, spot, color, 6 min;
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 24-28 Filmografija 6. dana...<br />
BLACKOUT PROJECT 101 / prod. Tomislav Fiket, Akademija dramske<br />
umjetnosti, Vizije d.o.o., Zagreb, 1996. – autor Tomislav Fiket, mt. Anita<br />
Jurkovi}, Marina Andree. – gl. Blackout project. – namjenski, ktm, BETA,<br />
spot, color, 7 min;<br />
BOLESTAN / prod. Planet komunikacije, Zagreb, 1996. – sc. i r. Krasimir Gan-<br />
~ev, k. Silvijo Jesenkovi}, mt. Krasimir Gan~ev. – gl. Pips Chips & Video<br />
Clips, kostim Nensi Ba~ar, maska Martina Ivekovi}. – ul. Antun Nalis, Etta<br />
Bartolazzi, D. [ivak, M. Paunovi}, Rebeka. – namjenski, ktm, 16 mm,<br />
spot, color, 5 min;<br />
CHEROKEE JEEP / prod. Sanja i Vedran [amanovi}, Zagreb, 1996. – sc i r. Sanja<br />
i Vedran [amanovi}, k. Vedran [amanovi}. – gl. izbor Sanja [amanovi}<br />
(Andrews Sisters). – namjenski, ktm, 16 mm, reklamni, c/b, 0. 10 min;<br />
CHRYSLER STRATUS / prod. Sanja i Vedran [amanovi}, Zagreb, 1996. – sc. i r.<br />
Sanja i Vedran [amanovi}, k. Vedran [amanovi}, gl. izbor Sanja [amanovi}<br />
(Andrews Sisters). – namjenski, ktm, 16 mm, reklamni, c/b, 0. 10 min;<br />
CHRYSLER VOYAGER / prod. Sanja i Vedran [amanovi}, Zagreb, 1996. – sc. i<br />
r. Sanja i Vedran [amanovi}, k. Vedran [amanovi}, gl. izbor Sanja [amanovi}<br />
(Andrews Sisters). – namjenski, ktm, 16 mm, reklamni, c/b, 0. 10 min;<br />
DVADESET SEKUNDI LO[EG FILMA / prod. HRT, Zagreb, 1996. – autor Damir<br />
^u~i}. – gl. Dra`en Karija. – namjenski, ktm, BETA, reklamni, color, 1 min;<br />
GOVOR TIJELA / prod. Crna ovca, Zagreb, 1996. – autor Darko Verni} Bundi,<br />
mt. Robert Petrinec. – gl. Zoran [vigir. – namjenski, ktm, BETA, spot, color,<br />
1 min;<br />
GRAND CHEROKEE JEEP / prod. Sanja i Vedran [amanovi}, Zagreb, 1996. –<br />
sc. i r. Sanja i Vedran [amanovi}, k. Vedran [amanovi}, gl. izbor Sanja [amanovi}<br />
(Andrews Sisters). – namjenski, ktm, 16 mm, reklamni, c/b, 1 min;<br />
IT’S UNIVERSAL / prod. Radislav Jovanov Gonzo, Studio Vizije, The Bastardz,<br />
Zagreb, 1966. – autor Radislav Jovanov Gonzo, mt. Anita Jurkovi}. – gl.<br />
The Bastardz. – namjenski, ktm, 16 mm, spot, color, 4 min;<br />
KRADOM / prod. Energy film, Zagreb, 1996. – sc. Dra`en [evo, Mario Deli}, r.<br />
Mario Deli}, k. Mario Deli}, mt. Teodor Ostoji}. – ton Mario Vargovi}, sgf. Vid<br />
Spindler, maska Tanja Bjeli{. – namjenski, ktm, BETA, spot, c/b i color, 4 min;<br />
LAHOR / prod. Planet komunikacije, Zagreb, 1996. – sc. Status grupa, r. Krasimir<br />
Gan~ev, k. Radislav Jovanov, mt. Anita Jurkovi}. – gl. Hrvoje [tefoti},<br />
sgf. Mario Ivezi}, kostim Mario Klap~i}, maska Snje`ana Gorup. – namjenski,<br />
ktm, 35 mm, reklamni, color, 1 min;<br />
MENE NE ZANIMA / prod. Jabuka ton, 1996. – autor Radislav Jovanov Gonzo,<br />
mt. Anita Jurkovi}. – gl. Majke. – namjenski, ktm, 16 mm, spot, c/b, 4 min;<br />
NEBO / prod. Mauricio Ferlin, Pula, 1996. – autor Mauricio Ferlin, mt. Josip<br />
Ru`i}. – gl. Urban & 4. – namjenski, ktm, BETA, spot, c/b, color, 4 min;<br />
MUHA U LETU / FLY IN FLIGHT / prod. Rose art video Production, d.o.o., Buje,<br />
1996. – sc. Sa{a Vukadinovi}, r. Josip Ru`i}, k. Josip Ru`i}, mt. Josip Ru`i}. –<br />
gl. Space cakes, ton Ino~ento Ru`i}. – namjenski, ktm, BETA, spot, color, 4 min;<br />
NOVI SVIJET / prod. ZG-ZOE, Zagreb, 1996. – autor Radislav Jovanov Gonzo,<br />
mt. Anita Jurkovi}. – gl. Anamaria, Guido Min; eo. – namjenski, ktm,<br />
BETA, spot, color, 5 min;<br />
ONA JE NOVA / prod. Miljenko Bari~evi}, Zagreb, 1996. – autor Miljenko Bari~evi}.<br />
– gl. Rizol. – namjenski, ktm, BETA, spot, color, 3 min;<br />
OSJE]AM SE HAJ / prod. Psihomodo pop, Croatia records, Zagreb, 1996. –<br />
autor Radislav Jovanov Gonzo, Tigran Kalebota, k. Radislav Jovanov Gonzo,<br />
mt. Marina Andre. – gl. Psihomodo pop. – namjenski, ktm, 16 mm,<br />
spot, color, 4 min;<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
PALINGENESIA / prod. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb, 1996. – sc. i<br />
r. Dra`en @arkovi}, k. Sergije Michieli, mt. Tomislav Pavlic. – gl. Sini{a<br />
O}ur{}ak. – namjenski, ktm, SVHS, spot, color, 6 min;<br />
PO[TAR LAKOG SNA / prod. Planet komunikacija, Zagreb, 1996. – sc. Krasimir<br />
Gan~ev (prema Dubravka Ivani}a Rippera: Strange Days), r. Krasimir<br />
Gan~ev, k. Silvio Jesenkovi}, mt. Anita Jurkovi}. – gl. Pips Chips & Video<br />
Clips, kostim. Nensi Ba~ar, Mario Klap~i}. – namjenski, ktm, 16 mm, spot,<br />
color, 7 min;<br />
PRAH I PEPEO / prod. ZG-ZOE, Zagreb, 1996. – autor Radislav Jovanov<br />
Gonzo, mt. Marina Andre. – gl. Tony Cetinski. – namjenski, ktm, l6 mm<br />
(BETA), spot, c/b i color, 5 min;<br />
PRI^A / prod. Mauricio Ferlin, Pula, 1996. – autor Mauricio Ferlin, k. Josip<br />
Ru`i}, mt. Josip Ru`i}, Mauricio Ferlin. – gl. En Face. – namjenski, ktm,<br />
BETA, spot, color, 4 min;<br />
S VREMENA NA VRIJEME / prod. CBS, Planet komunikacije, Zagreb, 1996.<br />
– autor Radislav Jovanov Gonzo, mt. Marina Andre. – gl. Prljavo kazali-<br />
{te. – 16 mm, spot, color, 5 min;<br />
STAMPEDO : STAMPEDO / prod. Tutico d.o.o., Zagreb, 1996. – sc. i r. Jasna<br />
Zastavnikovi}, k. Mirko Piv~evi}, mt. Anita Jurkovi}. – gl. Grupa Stampedo,<br />
sgf. Jasna Zastavnikovi}, kostim. Jasna Zastavnikovi}, grupa Stampedo.<br />
– namjenski, ktm, 16 mm, spot, color, 4 min;<br />
SVA\A & KREG / prod. Rose art video production d.o.o., Alka Vuica, Zagreb,<br />
1996. – sc. Alka Vuica, r. k. i mt. Josip Ru`I}. – gl. Alka Vuica, Magnifico,<br />
ton Ino~ente Ru`i}. – namjenski, ktm, BETA i Hi8, spot, color, 5 min;<br />
SVE JE NO]AS ZA LJUBAV STVORENO (BILO JEDNOM U ZAGREBU) /<br />
prod. Energy film, Zagreb, 1996. – sc. Hrvoje Juvan~i}, Mario Deli}, r. Mario<br />
Deli}, Hrvoje Juvan~i}, k. Mario Deli}, mt. Teodor Ostoji}. – gl. @eljko<br />
Kru{lin, ton Mario Vargovi}. – sgf. Sa{a Gubijan, kostim. Ksenija Jeri~evi},<br />
maska Sandra Markovi}. – ul. @eljko Kru{lin, Tomislav Belko, Vladimira<br />
Spindler, Snje`ana Milja, Nada Abrus. – namjenski, ktm, BETA, spot, color,<br />
4 min;<br />
[UPLE BESEDE NI[ NE VREDE / prod. Studio K36 & Interfilm, Zagreb, 1997.<br />
– sc. i r. Zrinko Ogresta, k. Davorin Gecl, mt. Vedran Peri{i}. – ton CH1<br />
mix. – ul. Martin Sagner, Dra`en Kuhn, Predrag Vu{ovi}, @eljko Duvnjak.<br />
– namjenski, ktm, BETA, spot, 1. 5min;<br />
TAMA / prod. Stereo 1996., Zagreb, 1996. – sc. i r. Emil Mate{i}, k. Svebor<br />
Kranjc, Mario Kokotovi}, Sa{a Kavi}, mt. Miljenko Bari~evi}. – gl. Psihomodo<br />
pop. – namjenski, ktm, BETA, spot, c/b, 4 min;<br />
TRI NARAN^E / prod. Art film, Zagreb, 1997. – sc. Mladen Lu~i}, Livio Morosin,<br />
r. Mladen Lu~i}, k. i mt. Mladen Lu~i}. – gl. Livio Morosin. – namjenski,<br />
ktm, BETA, spot, color, 5 min;<br />
ZIRODENT / prod. Planet komunikacije, Zagreb, 1996. – sc. Status grupa, r.<br />
Krasimir Gan~ev, k. Radislav Jovanov, mt. Krasimir Gan~ev. – gl. Hrvoje<br />
[tefoti}, sgf. Mario Ivezi}, kostim. Nensi Ba~ar, Mario Klap~i}, maska Snje-<br />
`ana Gorup. – namjenski, ktm, 35 mm, reklamni, color, 1 min;<br />
ZNAM DA JE ZIMA / prod. Art Istra, Gustafi, 1996. – sc. i r. Mauricio Ferlin,<br />
k. Radislav Jovanov, mt. Anita Jurkovi}. – gl. Gustafi. – namjenski, ktm,<br />
16 mm, spot, c/b i color, 4 min;<br />
* * *<br />
Na 6. danima hrvatskoga filma, koji su ove godine slu`beno<br />
dobili naziv <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> festival kratkoga metra,<br />
u osam programa natjecateljskoga dijela, prikazano je ukup-<br />
27
28<br />
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 24-28 Filmografija 6. dana...<br />
no 69 naslova u kategorijama kratkih igranih, dokumentarnih,<br />
animiranih, eksperimentalnih i namjenskih filmova.<br />
Prema kategorijama zastupljeni su bili:<br />
— kratkometra`ni igrani filmovi 1<br />
— dokumentarni filmovi 21<br />
— animirani filmovi 7<br />
— eksperimentalni filmovi 8<br />
— namjenski filmovi 32<br />
Na filmskoj vrpci snimljeno je 27 naslova (S/8 mm — 1,<br />
16 mm — 21 i 35 mm — 5) ili 39%, a na videu (VHS,<br />
S/VHS, BETA) 42 naslova ili 61% prikazanih radova.<br />
Natjecateljski program pratila su tri ocjenjiva~ka suda:<br />
1) ocjenjiva~ki odbor Festivala (Vinko Bre{an, Stjepan<br />
^ui}, Tomislav Kurelec, Diana Nenadi}, Igor Tomljanovi}),<br />
koji je dodijelio slu`bene festivalske nagrade;<br />
2) ocjenjiva~ki odbor <strong>filmski</strong>h kriti~ara (~ine ga svi ~lanovi<br />
Dru{tva hrvatskih <strong>filmski</strong>h kriti~ara koji se odazovu<br />
pozivu), koji dodjeljuje tradicionalne nagrade kritike —<br />
Oktavijan, te<br />
3) ocjenjiva~ki odbor uredni{tva katoli~kog tjednika Glas<br />
koncila, koji dodjeljuje tradicionalnu nagradu Zlatna<br />
uljanica, za promicanje eti~kih vrijednosti u filmu.<br />
NAGRADE<br />
STRU^NOG @IRIJA<br />
Velika nagrada za<br />
najbolji film<br />
MIRILA<br />
autor Vlado Zrni}<br />
proizvodnja HRT, Zagreb,<br />
1997.<br />
Ravnopravne nagrade<br />
za pojedina~ne autorske<br />
prinose<br />
Vlatka Vorkapi}<br />
za re`iju i scenarij dokumentarnog<br />
filma<br />
POGA^ICA, RO^ELICA, MENDULICA<br />
proizvodnja HRT, Zagreb,<br />
1996.<br />
Milan Bukovac<br />
za autorstvo eksperimentalnog<br />
filma<br />
SONATA ZA ERNESTA G<br />
proizvodnja Autorski studio<br />
— fotografija, film, video,<br />
Zagreb, 1996.<br />
Radislav Jovanov Gonzo<br />
za autorstvo glazbenog<br />
spota<br />
APOKALIPSO<br />
proizvodnja Jabuka ton,<br />
Planet komunikacije, Zagreb,<br />
1996.<br />
Nagrada za najbolji<br />
debitantski film<br />
Ana Marija Vidakovi} i Sanja<br />
Slijep~evi}<br />
za scenarij, re`iju, animaciju<br />
i scenografiju<br />
animiranog filma<br />
PRI^A S KROVA<br />
proizvodnja Zagreb film,<br />
Zagreb, 1997.<br />
NAGRADA ZLATNA<br />
ULJANICA GLASA KON-<br />
CILA ZA PROMICANJE<br />
ETI^KIH VRIJEDNOSTI U<br />
FILMU<br />
PROGNANO DJETINJSTVO<br />
redateljice Biljane ^aki}<br />
proizvodnja HTV, Zagreb,<br />
1997.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Prema odluci prire|iva~kog odbora, od ove godine dodjeljuju<br />
se slu`bene nagrade:<br />
— Velika nagrada Festivala: 3 ravnopravne nagrade za<br />
pojedina~ne autorske prinose,<br />
— Nagrada za najbolji debitantski film,<br />
— Nagrada Dru{tva hrvatskih <strong>filmski</strong>h kriti~ara Oktavijan<br />
dodjeljuje se za:<br />
— dugometra`ni igrani film<br />
— srednjometra`ni igrani film<br />
— kratkometra`ni igrani film<br />
— dugometra`ni dokumentarni film<br />
— srednjometra`ni dokumentarni film<br />
— kratkometra`ni dokumentarni film<br />
— animirani film<br />
— eksperimentalni film<br />
— namjenski film<br />
— glazbeni spot<br />
Osim natjecateljskog dijela, Festival je imao i posebni<br />
program u kojem su odr`ane ~etiri projekcije:<br />
— retrospektiva dokumentarnog filmskog opusa Branka<br />
Belana<br />
— izbor filmova Zlatka Boureka<br />
— retrospektiva Mihovila Pansinija i<br />
— izbor filmova iz dje~jeg filmskog stvarala{tva.<br />
Nagrade 6. dana hrvatskoga filma — hrvatskoga filmskog<br />
festivala kratkog metra<br />
NAGRADE<br />
OKTAVIJAN HDFK<br />
Igrani cjelove~ernji film<br />
KAKO JE PO^EO RAT NA MOM<br />
OTOKU<br />
redatelj Vinko Bre{an<br />
proizvodnja HRT, Zagreb,<br />
1996.<br />
Kratkometra`ni<br />
dokumentarni film<br />
MIRILA<br />
redatelj Vlado Zrni}<br />
proizvodnja HRT, Zagreb,<br />
1997.<br />
Eksperimentalni film<br />
autor Milan Bukovac<br />
SONATA ZA ERNESTA G.<br />
proizvodnja Autorski studio<br />
— fotografija, film, video,<br />
Zagreb, 1996.<br />
Animirani film<br />
PRI^A S KROVA<br />
redateljice<br />
Ana Marija Vidakovi} i<br />
Sanja Slijep~evi}<br />
proizvodnja Zagreb film,<br />
Zagreb, 1997.<br />
Glazbeni spot<br />
STAMPEDO<br />
redateljica Jasna Zastavnikovi}<br />
proizvodnja Tutico d.o.o.,<br />
Zagreb, 1996.<br />
* U kategorijama: srednjometra`ni<br />
i kratkometra`ni<br />
igrani film, dugometra`ni i<br />
srednjometra`ni dokumentarni<br />
film, te namjenski<br />
film, nagrada nije dodijeljena.<br />
GODI[NJA NAGRADA<br />
HDFK VLADIMIR<br />
VUKOVI] ZA FILMSKU<br />
KRITIKU<br />
Diana Nenadi}<br />
za kritike objavljene u Vijencu<br />
i Kolu tijekom 1996.<br />
godine.
40. OBLJETNICA STUDIJA ZA CRTANI FILM — REAKCIJA<br />
Borivoj Dovnikovi} Bordo<br />
Proma{ene analogije<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis posvetio je dobar dio svog 7. broja<br />
(listopad 1996.) 40-godi{njici Studija za crtani film Zagreb<br />
filma, i to je hvale vrijedno, posebno u trenutku kad je na{a<br />
animacija u veoma ozbiljnoj krizi i kad je upitna sudbina Zagreba~ke<br />
{kole crtanog filma koja je desetlje}ima pronosila<br />
ime na{e kinematografije u svijetu. Javljam se zato {to sma-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
UDK 791.43-2(497.5)(091)<br />
tram da objavljeni tekstovi nisu (u potpunosti) dostojni navedenog<br />
jubileja, u prvom redu glavni prilog — 40 godina<br />
Studija crtanog filma Zagreb filma njema~kog publicista<br />
Inga Petzkea. Jedini ~lanak dostojan teme je esej Jo{ka Maru{i}a<br />
Zlatko Grgi} i Zagreba~ka {kola crtanog filma, jer je<br />
napisan po{teno, znala~ki i iskreno.<br />
U Duga filmu 1951.: (stoje s lijeva) Branko Karabaji}, Turido Pau{, Norbert Neugebauer, Slavko Marjanac;<br />
(sjede) Borivoj Dovnikovi}, Walter Neugebauer, Vladimir Dela~<br />
29
Hrvat. film. ljeto. Zagreb / god. 3 (1997), br. 9, str. 29-33 Dovnikovi}, B.: Proma{ene...<br />
Poslije Duga filma, uo~i Zagreb filma: Snimanje reklamnog filma Kod zubara 1954. (Vladimir Jutri{a, Nikola Kostelac, Milan Slade, Du{an Vukoti})<br />
* * *<br />
prva nagrada na Festivalu humora u Gabrovu, Bugarska, fil-<br />
O napisu Sve nagrade SCF-a Zagreb filma Jadranke [arin<br />
mogu suditi samo uspore|uju}i podatke koje imam za svoje<br />
filmove (a i njih sam u 90% slu~ajeva dobio upravo od autorice<br />
popisa, stru~ne suradnice za dokumentaciju u Zagreb<br />
filmu). Sla`em se s kriterijem da se kod popisa relevantnih<br />
nagrada i priznanja ne uzimaju u obzir festivalske diplome,<br />
mu Krek (1967.), nagrada The Francis Scott Kay u Baltimoreu<br />
(1977.), tre}a nagrada u Bilbau i nagrada za najbolju animaciju<br />
u Hollywoodu za film Ljubitelji cvije}a (1971.), po-<br />
~asna diploma u Tampereu za Jedan dan `ivota (1982.), te<br />
jedna od najzna~ajnijih — specijalna nagrade `irija u Annecyju,<br />
Uzbudljivoj ljubavnoj pri~i (1989.)<br />
kojih autori Zagreb filma imaju ve}i broj nego {to bi to imalo<br />
smisla nabrajati (iako bi za mnoge filmske autore, i kod<br />
* * *<br />
nas i u svijetu, i to bio dragocjen podatak o uspjehu). No, tu Napis Minifilm u Zagreba~koj {koli crtanog filma zani-<br />
nikako ne spadaju diplome Londonskog filmskog festivala, mljiv je ve} po izboru teme. Mini-film, ili »film-pilula« kako<br />
jer se tamo djelo smatra nagra|enim ~im je »odabrano kao je u {ezdesetim tako|er nazivan animirani film u trajanju do<br />
izniman film godine za prikazivanje na Londonskom film- jedne minute, odista je iznimno podru~je filmskog stvarala{skom<br />
festivalu (was selected as an outstanding film of the tva: to je film jednog daha, i bavili smo se njime u Zagreb<br />
year for presentation at the London Film Festival).« Tako filmu u pauzama izme|u rada na »velikim« filmovima (traja-<br />
odabrani kratkometra`ni filmovi prikazuju se u predigri nja do 12 minuta). Mislim da je pretenciozno o tome pisati<br />
odabranih dugometra`nih filmova. To se, {to se ti~e mojih kao o `anru kojemu se autori posve}uju ili ga napu{taju jer<br />
djela, odnosi na filmove Bez naslova (1964.), Ceremonija ga cijene ili ne cijene. Nijedan na{ me|unarodno renomiran<br />
(1965.), Ljubitelji cvije}a (1971.) i Putnik drugog razreda autor nije se sustavno bavio mini-filmom, nego samo, kao<br />
(1973.)<br />
{to rekoh, u predahu izme|u du`ih autorskih filmova. Tako<br />
Ve}i je, me|utim, nedostatak popisa Jadranke [arin {to u pisac Nenad Pata u pasusu o meni ka`e: »Borivoj Dovniko-<br />
njemu nedostaju neke prave nagrade. Kod mojih filmova, vi} Bordo instinktivno osje}a mini}, pa u samom po~etku, u<br />
specijalno priznanje u Krakowu za film Znati`elja (1966.), doba Zagrebfilmijade, pravi Oratora i Ikarusa, zatim svojim<br />
30<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.
Hrvat. film. ljeto. Zagreb / god. 3 (1997), br. 9, str. 29-33 Dovnikovi}, B.: Proma{ene...<br />
Liberatorom na natje~aju Viva la liberta osvaja i nagradu Zagreba~kog<br />
salona. A onda prestaje. Ne vjeruje u mini-film.<br />
Vra}a se u okrilje ’dugog’ filma i postaje ’va`na dru{tvena<br />
li~nost’.«<br />
Prvo, ja nisam realizirao samo ta dva mini-filma (bilo ih<br />
je vi{e, za razne programe i svrhe). Drugo, ja nikad nisam<br />
razmi{ljao o vjerovanju ili nevjerovanju u mini-film, naravno,<br />
niti sam se vratio »dugom« filmu zato {to sam prestao<br />
vjerovati u mini-film. Takve su autorove ocjene besmislene.<br />
A {to se ti~e ~injenica, ni one nisu to~ne: Liberatora sam realizirao<br />
za neki me|unarodni natje~aj na zadanu temu Viva<br />
la liberta, a nagradu za animirani film Zagreba~kog salona<br />
dobio sam poslije, i jedno s drugim nema nikakve veze. Zagonetan<br />
je, me|utim, svr{etak pasusa gdje Pata iska~e iz na-<br />
~ina dotadanjeg pisanja dodaju}i kako napu{tam mini}, vra-<br />
}am se »dugom« filmu i — postajem »va`na dru{tvena li~nost«<br />
(podcrtao B. D.). Je li Pata htio re}i da sam napustio<br />
tako zna~ajnu djelatnost kao {to je stvaranje mini-filmova da<br />
bih postao »va`na dru{tvena li~nost«? I na kraju, ~emu navodni<br />
znaci, {to oni zna~e? Uostalom, u doba o kojem govorimo<br />
ja sam realizirao svoje »duge« filmove ^udna ptica,<br />
Ljubitelji cvije}a i Putnik drugog razreda (vidi podatke o nagradama<br />
u navedenom broju Ljetopisa).<br />
zemstvo. A to s pla}ama autora odigravalo se u drugim isto~noeuropskim<br />
zemljama (^e{koj, Slova~koj, Ma|arskoj, Poljskoj,<br />
Bugarskoj, Rumunjskoj i biv{em Sovjetskom Savezu). U<br />
pretposljednjem pasusu, govore}i o dana{njem stanju u Zagreb<br />
filmu, pisac s o~itim odobravanjem konstatira: »Druk-<br />
~ije nego u socijalisti~kim vremenima, umjetnici nisu na mjese~noj<br />
pla}i nego su samostalni autori s honorarom«. Sva{ta!<br />
Petzke neodgovorno grije{i kad utjecaj dr`ave na filmsko<br />
stvarala{tvo i animaciju, koji je bio veoma izra`en u navedenim<br />
dr`avama, jednostavno prenosi na prilike u Hrvatskoj u<br />
biv{oj Jugoslaviji. On kao tipi~an uzima (kontroverzan) slu-<br />
~aj Vlade Kristla i ka`e: »Umjesto da podupiru Studio u njegovu<br />
me|unarodnom uspjehu, izmi{ljeni su ’umjetni~ki direktori’.<br />
Prema lenjinisti~koj maksimi: ’Povjerenje je dobro,<br />
nadzor jo{ bolji’, umjetni~ki direktori trebali su dr`ati autore<br />
Studija pod nadzorom. (...) Vrativ{i se u Jugoslaviju,<br />
uskoro se morao uvjeriti da nije on zaslu`an za Kra|u dragulja<br />
(1959.) i za [agrensku ko`u (1960.), nego umjetni~ki direktori<br />
Mladen Feman i Ivo Vrbani}.« Jadni (umirovljeni)<br />
Feman i (pokojni) Vrbani}, koji, uzgred re~eno, nisu bili ni<br />
u Partiji, nisu ni sanjali da }e ih jedan stanac proglasiti komunisti~kim<br />
komesarima koji su gu{ili razvitak umjetni~kih<br />
sloboda u to doba.<br />
Treba odmah objasniti stvar da, bar ovdje kod nas, ovo<br />
mnogi ne bi prihvatili kao ~injenicu. U inozemstvu, u ovom<br />
slu~aju, nema pomo}i: ~lanak Inga Petzkea objavljen je u<br />
materijalima me|unarodnog festivala u Oberhausenu i oti{ao<br />
u svijet. Gospodin Petzke nekim je ~udnim na~inom protuma~io<br />
ne~iji (engleski) tekst o problemu re`isera (engleski<br />
* * *<br />
A glavni povod {to se javljam, ~lanak je Inga Petzkea 40<br />
godina Studija crtanog filma Zagreb filma. Veoma smo ~esto<br />
u proteklim desetlje}ima nailazili na inozemne napise o<br />
nama s krivim ~injenicama i nerazumijevanjem problema, no<br />
ovaj je put takav tekst preveden da se njime obilje`i jubilej<br />
jedne na{e kulturne pojave, i to u uglednom ~asopisu kao {to<br />
je Filmski ljetopis, ~iji je nakladnik nitko vi{e do sam slavljenik<br />
Zagreb film.<br />
Osnovni je dojam, s jedne strane, da autor Ingo Petzke<br />
pozna i meritorno ocjenjuje filmove Zagreba~ke {kole crtanog<br />
filma, ali, s druge strane, nedovoljno poznavaju}i ~injenice<br />
i odnose pi{e o povijesnom razvitku hrvatskog, zagreba~kog<br />
crtanog filma.<br />
Ve} na samom po~etku vidi se da on ne zna razliku izme-<br />
|u biv{e Jugoslavije i zemalja soc-lagera, pa pau{alno trpa<br />
njihove uvjete i atmosferu u tada{nju hrvatsku kinematografiju,<br />
odnosno animaciju.<br />
Petzke ka`e kako su neko} u socijalisti~kim zemljama<br />
»umjetnici bili stalno zaposleni« (podcrtao B. D.). Pritom ne<br />
isti~e da hrvatski crtano<strong>filmski</strong> stvaratelji (re`iseri, crta~i,<br />
animatori, a mnogo godina i kopisti i koloristi kao servis) nikad<br />
nisu bili stalno zaposleni i svoje prihode ostvarivali su<br />
kao slobodni <strong>filmski</strong> radnici preko ugovora za svako djelo;<br />
na mjese~nim pla}ama bila je samo administracija s pomo}nim<br />
slu`bama. ^ak i pri kraju napisa Petzke se dr`i svoje zablude,<br />
pa, pi{u}i o te{koj situaciji u kojoj se nakon 1991. na-<br />
{ao Zagreb film, ka`e doslovce: »Mnogi su autori potra`ili u<br />
drugim zemljama mogu}nosti za svoj umjetni~ki izraz; oni<br />
koji su ostali dr`ali su svoja namje{tenja mjesecima bez nade<br />
da }e dobiti pla}u«. A mi svi, naravno, znamo da je nakon Po~etak rada SCF Zagreb filma, 1956.: Potpisivanje jednog od<br />
1991. u Zagreb filmu na (ne)pla}i ostala samo {a~ica admi- mnogobrojnih ugovora: (stoje) Boris Kolar, Vjekoslav Kostanj{ek,<br />
nistrativaca. [to se autora ti~e, oni su se jednostavno rasuli Aleksandar Marks, Zlatko Bourek, Du{an Vukoti}, (sjede) Andre Lu{i~i},<br />
po raznim drugim podru~jima, i vrlo ih je malo oti{lo u ino-<br />
Ivo [oten (direktor Studija)<br />
31<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.
Hrvat. film. ljeto. Zagreb / god. 3 (1997), br. 9, str. 29-33 Dovnikovi}, B.: Proma{ene...<br />
Autori Zagreba~ke {kole s pokreta~em hrvatskog crtanog filma Fadilom Had`i}em: (gore) Zlatko<br />
Bourek, Du{an Vukoti}, Fadil Had`i}, Aleksandar Marks, Boris Kolar; (dolje) Nedjeljko Dragi},<br />
Borivoj Dovnikovi}, Pavao [talter<br />
directors) u prvim godinama razvitka na{e animacije (kasnih<br />
pedesetih). U tom razdoblju funkcije su se u proizvodnji crtanog<br />
filma, prema stranim profesionalnim uzorima, strogo<br />
po{tivale: re`iser, glavni crta~, animator, fazer... Tako je u<br />
prvom filmu Veliki miting (u Kerempuhu) re`iser bio Norbert<br />
Neugebauer, a crta~ njegov brat Walter. Tako se nastavilo<br />
u Duga filmu s tandemima Lu{i~i} (re`iser) — Dela~ (crta~),<br />
N. Neugebauer (re`iser) — Dovnikovi} (crta~), Sudar<br />
(re`iser) — Vukoti} (crta~), a poslije, u Zagreb filmu: Vukoti}<br />
— Marks, Vukoti} — Kolar, Kostelac — Kostanj{ek, Mimica<br />
— Marks, Vunak — Dovnikovi}, Ranitovi} — Dragi},<br />
pa tako i Feman — Kristl, Vrbani} — Kristl. Vukoti} je prvi<br />
sru{io tu shemu ve} u Duga filmu (kao iznimka) pa je svoj<br />
drugi film o Ki}i (Za~arani dvorac u Dudincima) i re`irao i<br />
crtao, a u Zagrebu preuzeo je obje funkcije kad je pred realizaciju<br />
filma Koncert za ma{insku pu{ku crta~ Boris Kolar<br />
morao na odslu`enje vojnog roka. Da se razumijemo, u profesionalnoj<br />
proizvodnji velikog broja animiranih filmova<br />
(pogotovo serija) odijeljene funkcije nu`ne su radi brzine i<br />
efikasnosti posla. No, u Zagreb filmu ubrzo se do{lo do spoznaje<br />
da je za stvaranje tzv. autorskog filma prirodno da jedan<br />
autor re`ira i dizajnira, pa ~ak i da animira svoj film<br />
(bilo bi idealno da na~ini i glazbu), jer tek tako dolazi do<br />
izra`aja jedinstven umjetni~ki pristup kreiranju jednog filmskog<br />
djela. Ni ovo ne mora biti pravilo, naravno, i Petzke nepotrebno<br />
pretjeruje kad ka`e da je u Zagreb filmu poslije zavladao<br />
»`eljezni zakon koji ka`e: animirani filmovi proizvod<br />
su jednog ~ovjeka«. Nije to postao zakon nego praksa, jer su<br />
sve vi{e crta~i-animatori, s ve}im ili manjim uspjehom, postajali<br />
kompletni autori a samostalna funkcija re`isera postupno<br />
je i{~eznula jer su oni, izme|u ostalog, sve te`e dolazili<br />
do crta~a-animatora s kojima bi radili. Tako su u ranim {ezdesetima<br />
postali kompletni autori nekada{nji isklju~ivi crta-<br />
~i ili crta~i-animatori (Dragi}, Marks, Kolar, Zaninovi}, Gr-<br />
32<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
gi}, [talter, Bla`ekovi}, Dovnikovi}...).<br />
Primjer Mimice kao re`isera, Marksa kao<br />
crta~a/dizajnera i Jutri{e kao animatora<br />
iznimka je koja potvr|uje pravilo. Na<br />
Istoku su do nedavna vladala stroga cehovska,<br />
sindikalna pravila o odvojenim<br />
funkcijama, u {to se uklapao i njihov sustav<br />
mjese~nih pla}a, pri kojem je re`iser<br />
mogao crtati ili crta~ re`irati film, ali za<br />
to nisu mogli dobiti pove}an honorar, pa<br />
je tako svatko uvijek radio svoj posao.<br />
Kod nas, dakle, to nije bio slu~aj, pa su<br />
na{i dizajneri vrlo brzo mogli i re`irati i<br />
animirati svoje filmove, s umno`enim honorarima,<br />
naravno. Tako je i Vlado<br />
Kristl, kao i ostali likovnjaci, u po~etku<br />
radio prve filmove s re`iserima (Mladenom<br />
Femanom Kra|u dragulja i Ivom Vrbani}em<br />
[agrensku ko`u); svima nama je<br />
jasno da je u tim filmovima dominantan<br />
doprinos bio Kristlov, pa mu to nitko i ne<br />
osporava, ~ak ni nominalno, i nitko nikada<br />
to nije ~inio, ali bi, obratno, bilo nepravedno<br />
i neprofesionalno osporavati<br />
udio re`isera Femana i Vrbani}a u tim filmovima!<br />
G. Petzke naivno sam sebi ska~e u usta kad, odmah<br />
nakon smjelih tvrdnji o komesarima-umjetni~kim direktorima<br />
u Zagreb filmu, veli kako je Kristl ipak »kona~no dobio<br />
slobodne ruke« da radi Don Kihota, pa se ~ovjek pita kako<br />
je to bilo mogu}e nakon svih »represija« kojima je umjetnik<br />
bio podvrgnut! Kristl je stvorio djelo koje se, opravdano,<br />
smatra jednim od temelja svjetske animacije. Za{to je taj film<br />
bio nai{ao na nerazumijevanje u producentskoj ku}i, obja{njenje<br />
je jednostavno: Don Kihot u svim je komponentama<br />
bio toliko ispred ne samo na{ih nego i svjetskih dostignu}a i<br />
shva}anja, da nije bilo neprirodno {to je uprava poduze}a<br />
dodala komentatorski tekst da bi »spasila nerazumljiv film«.<br />
Ova druga, »popravljena« verzija Don Kihota vi{e se nigdje<br />
javno ne prikazuje i mo`e danas slu`iti kao primjer nerazumijevanja<br />
sredine prema jednom velikom umjetniku. Mislim<br />
da to nije imalo nikakve veze s Kristlom kao apstraktnim slikarom<br />
i pripadnikom grupe EXAT 51. Ina~e, Kristl nije bio<br />
u sukobu samo s dru{tvom, nego i sa svima oko sebe, bez obzira<br />
jesu li mu bili bliski ili ne, naklonjeni ili nenaklonjeni.<br />
Nakon realizacije filma General in resni ~lovek (koji je skon-<br />
~ao u »bunkeru« ljubljanske Vibe), zauvijek je napustio Zagreb<br />
i Hrvatsku. Pozivali smo ga 1980. kao po~asnoga gosta<br />
Svjetskog festivala animiranih filmova u povodu velike retrospektive<br />
Zagreba~ke {kole, no on je to odbio. 1990. godine,<br />
nakon prvih vi{estrana~kih izbora, objavljen je u tada{njem<br />
Startu veliki intervju neke Renate Reinhardt (Njema~ka)<br />
s Vladom Kristlom, u kojem je on, izme|u ostalog, opisivao<br />
{to mu se sve doga|alo kad se prvi put vratio u domovinu<br />
(iz Ju`ne Amerike). Tvrdio je da ga je, za vrijeme rada<br />
na Don Kihotu, po hodnicima Zagreb filma neprekidno pratio,<br />
izazivao i prijetio »pratilac s revolverom« (?!). A o slu~aju<br />
s filmom General rekao je ovo: »Kad je film bio zavr{en,<br />
svi su bili uhap{eni. Mislim da su trojica ~ak bili strijeljani.«<br />
Sve to, kao i sli~ne stupidarije, Start je objavio mirne du{e.
Hrvat. film. ljeto. Zagreb / god. 3 (1997), br. 9, str. 29-33 Dovnikovi}, B.: Proma{ene...<br />
Naravno, takve i sli~ne stvari poma`u publicistima kao {to je<br />
Ingo Petzke da stvaraju fragmente kulturne (i ne samo kulturne)<br />
povijesti jedne zemlje po stereotipima koji su sada u<br />
modi. Ujedno bacaju ljagu na Studio u Vla{koj ulici i na sve<br />
autore i suradnike koji su tada radili na na{em crtanom filmu.<br />
[to se ti~e stvarala~kih sloboda u tada{njoj hrvatskoj animaciji,<br />
treba re}i da su nam na njoj zavidjeli kolege i s Istoka<br />
i sa Zapada; prve su sputavali i usmjeravali dr`avni dramaturzi<br />
— cenzori, druge producenti koji su financirali film.<br />
Klju~ uspjeha Zagreba~ke {kole upravo je bio u toj stvarala~koj<br />
slobodi. Zbog toga je, po mom mi{ljenju, katkada bilo i<br />
previ{e lo{ijih filmova, jer su novac dobivali i autori koji nisu<br />
obe}avali ve}e domete, a kojima nije imao tko pomo}i da se<br />
vrate sa stranputica ili pak nisu zaslu`ivali da im se uop}e<br />
povjeri ve}i projekt.<br />
Na jednom mjestu I. Petzke dovodi u pitanje ~ak i svoje<br />
poznavanje odnosa u svijetu animacije; kad govori o stagnaciji<br />
u proizvodnji u Zagreb filmu, on pi{e: »1982. zanimanje<br />
za crtane filmove postalo je tako slabo i umjetni~ka stagnacija<br />
oti{la tako daleko, da 5. zagreba~ki Svjetski festival animiranih<br />
filmova nije imao pobjednika Grand prixa«. Pa kakve<br />
veze zagreba~ka stagnacija ima s nedodjeljivanjem<br />
Grand prixa na jednome me|unarodnom festivalu?<br />
Glede ~injenica, napis I. Petzkea ima tako|er pogre{aka<br />
koje zahtijevaju ispravke.<br />
Veliki miting nije prvi hrvatski (jugoslavenski) crtani film<br />
jer su poznati poku{aji i proizvodnje od dvadesetih godina<br />
do [kole narodnog zdravlja nakon drugog svjetskog rata. Veliki<br />
miting je prvi profesionalni crtani film u Hrvatskoj iz kojega<br />
je izravno nastalo sve ono {to se danas smatra zagreba~kim<br />
crtanim filmom (Duga film, Zora film, Interpublic, SCF<br />
Zagreb filma, Zagreba~ka {kola crtanog filma, Svjetski festival<br />
animiranih filmova), a bio je i poticaj, ~esto i pomo}, pojavi<br />
animiranog filma u ostalim jugoslavenskim sredi{tima<br />
(Beogradu, Skopju, Sarajevu, Titogradu /Podgorici/ i Ljubljani).<br />
Petzke ka`e da je Veliki miting, dovr{en 1949., ispri~ao<br />
pri~u o »`abama koje su napali patuljci«. Prvo, prvi koraci u<br />
svladavanju animacije i rad na realizaciji u filmu po~eli su u<br />
prolje}e 1950., a film je dovr{en poslije godine dana i premijerno<br />
prikazan, zajedno s Han`ekovi}evim Bakonjom fra<br />
Borivoj Dovnikovi}<br />
Failed Analogies UDC 791.43-2(497.5)(091)<br />
In a polemical reaction, primarily to the Ingo Petzke article<br />
40 Years of Animated Films from Zagreb film Studio<br />
(published in CCC No. 7, 1996), the eminent animation<br />
author attempts to correct some of the mistaken interpretations<br />
and facts about the Zagreb School of Animation found<br />
in the aforementioned article. The lumping of Zagreb’s<br />
situation with the situations of other socialist animation<br />
studios — as state controlled and supported art — is<br />
mostly wrong because Zagreb’s animators were never ac-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Brnom, uo~i 1. svibnja 1951. godine. Drugo, nije rije~ ni o<br />
kakvim »`abama koje su napali patuljci«, nego o novinaru<br />
talijanskog lista koji leti avionom na miting `aba i komaraca<br />
na albanskom dijelu Skadarskog jezera.<br />
Kad pi{e o tome iz ~ega su prvih godina u~ili na{i autori,<br />
Petzke navodi ~e{ke Trnkine lutkarske filmove. Radi se zapravo<br />
o crtanim filmovima koje je u svojem studiju na po-<br />
~etku radio Jiûi Trnka (npr. Perak i Esesovci).<br />
Poznato je da je, nakon ukinu}a Duga filma, grupa Vukoti}-Kostelac-Marks<br />
1954. nastavila s animacijom u privatnom<br />
stanu Nikole Kostelca. Tra`e}i naru~itelje reklamnih<br />
crtanih filmova, putovali su i izvan Zagreba. Tako su (u Osijeku)<br />
odsjedali u hotelu, posje}ivali tvornice, dogovarali posao,<br />
vra}ali se u hotel da smisle pri~u i nacrtaju knjigu snimanja,<br />
pa sutradan ugovarali posao. Cijeli Petzkeov pasus na<br />
str. 54 neto~an je, nestru~an i mjestimice besmislen. Za njega,<br />
»Zagreb film je preuzeo du`nost da izra|uje kopije« Vukoti}evoj<br />
grupi. »Studio se sastojao od hotelske sobe u koju<br />
su se mogli zatvoriti s pisa}im strojem i crta~kim stolom...«<br />
I na kraju: »Kad su se uputili u odve} te`ak postupak, zamolili<br />
bi prijatelje da im pomognu: pisci, ahitekti i kipari davali<br />
su im stru~nu pomo} kadgod bi im zatrebala«. Pisac je vjerojatno<br />
~uo da je Zagreb film grupi osiguravao laboratorijske<br />
i administrativne usluge. Studio u hotelskoj sobi?! Za kakve<br />
su te{ke postupke autori trebali pomo}? Kakvu su stru~nu<br />
pomo} sa strane mogli o~ekivati, i od kakvih to pisaca,<br />
arhitekata i kipara?!<br />
U nejasnom pasusu na 56. stranici Petzke navodi da »~ak<br />
ni neki doista veliki pogoci poput Satiemanije i Ribljeg oka<br />
vi{e nisu cijenjeni u ostatku Jugoslavije« i pritom vjerojatno<br />
misli na Festival kratkometra`nih filmova u Beogradu, no u<br />
istom broju Ljetopisa mo`emo vidjeti da je upravo Riblje<br />
oko 1980. godine u Beogradu nagra|eno Velikom zlatnom<br />
medaljom. Mi znamo da su crtani filmovi Zagreb filma ~esto<br />
bolje prolazili u svijetu nego na Kratkometra`nom festivalu<br />
u Beogradu, ali se kao ilustracija za to nije trebalo uzeti<br />
ba{ Maru{i}ev film.<br />
I na kraju, Ingo Petzke, iako to vjerojatno ni u snu ne bi<br />
`elio, pi{e u socijalisti~ko-kolektivisti~kom duhu, jer navodi<br />
djela, ali ne i njihove autore (osim na nekoliko mjesta). Ako<br />
je ve} rije~ o jednom zna~ajnom jubileju, onda bi svakako<br />
trebalo spominjati i li~nosti koje su tu povijest stvarale.<br />
cepted ideologically, but mostly and beneficially, ignored.<br />
This was the basis for completely free and creative authorial<br />
work in Zagreb’s studio. No one was assigned to malevolently<br />
watch over and control the creation of the films,<br />
therefore the two film directors mentioned by name in<br />
Petzke’s article as usurpers and ideological controllers over<br />
the work of Vlado Kristl were wrongly accused. They were<br />
simply film directors (and named as such in the credits of<br />
Kristl’s film) in a period when directorial work was dissociated<br />
and distinctively categorized from animation work<br />
and actual drawing. The practice of unified work in animation<br />
(with credits as »authors«) was introduced much later.<br />
Some other factual mistakes in Petzke’s article and the<br />
award list are also pointed out.<br />
33
34<br />
LJETOPISOV LJETOPIS<br />
Vjekoslav Majcen<br />
Kronika<br />
sije~anj/o`ujak 1997.<br />
1.-29. I.<br />
Kino Zapre{i} po~elo je prikazivati <strong>filmski</strong> ciklus pod<br />
nazivom Veliki skladatelji. Tijekom mjeseca sije~nja prikazani<br />
su filmovi Veliki valcer (A. L. Stone, 1972.), Proljetna<br />
simfonija (P. Schamoni, 1983.), Kontesa Dora (Z. Berkovi},<br />
1993.), ^ajkovski (I. Talankin, 1970.) i Moja besmrtna<br />
ljubavi (B. Rose, 1994.).<br />
17. I.<br />
U Multimedijskom centru SC odr`ana je projekcija eksperimentalnog<br />
filma ameri~kog autora Adolfasa Mekasa<br />
Halleluyah the Hills (1963.). Projekcija je prire|ena u suradnji<br />
s <strong>Hrvatski</strong>m <strong>filmski</strong>m <strong>savez</strong>om, a uvodni komentar<br />
imao je Tomislav Gotovac.<br />
20.-24. I.<br />
Suradnjom Francuskog instituta u Zagrebu, Hrvatskog<br />
filmskog <strong>savez</strong>a i MM-centra SC, odr`ana je u dvorani<br />
MM-a retrospektiva filmova francuskog redatelja Jean Luc<br />
Godarda. Uz dokumentarni film Claudea Venture Jean Luc<br />
Godard (1987.), prikazani su Godardovi filmovi Mu{ko —<br />
`ensko (1966.), Ime Carmen (1983.), Novi val (1990.) i<br />
Njema~ka 90 (1991.).<br />
21.-25 I.<br />
U Trstu je odr`an tradicionalni (osmi) <strong>filmski</strong> festival<br />
Alpe-Adria Cinema. Festival je predstavio filmove iz 16 zemalja:<br />
Italije, Poljske, Ma|arske, Ukrajine, Hrvatske, Velike<br />
Britanije, Nizozemske, Njema~ke, [vicarske, Austrije,<br />
^e{ke, Francuske, Belgije, Slovenije, Jugoslavije i Albanije.<br />
Od hrvatskih filmova u programu su prikazani Putovanje<br />
tamnom polutkom Davora @mega~a, Ime majke: Naran~a<br />
Jasne Zastavnikovi}, te videoradovi Simona Bogojevi}a-<br />
Naratha i Vladislava Kne`evi}a. Posebni programi ove go-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
dine bili su posve}eni ma|arskoj avangardi i ukrajinskom<br />
filmu.<br />
12. II.<br />
Odr`ana je redovita skup{tina Hrvatskog dru{tva <strong>filmski</strong>h<br />
kriti~ara, na kojoj su ~lanovi razmatrali pitanja dodjele<br />
nagrade Vladimir Vukovi} za `ivotno djelo i godi{nje nagrade<br />
za filmsku kritiku u 1996. godini, te utvrdili na~in<br />
glasovanja ~lanova Dru{tva za dodjelu nagrade Oktavijan<br />
na 6. danima hrvatskog filma — Hrvatskom filmskom festivalu<br />
kratkoga metra. Odlu~eno je da se od ove godine<br />
uvede (uz dosada{nje) i posebna nagrada u kategoriji glazbenih<br />
spotova.<br />
13.-21. II.<br />
Goethe institut Zagrebu priredio je izlo`bu istoimenog<br />
instituta iz Münchena pod nazivom Wim Wenders kao fotograf.<br />
Izlo`eno je vi{e od 20 panorama kojima je ovaj<br />
<strong>filmski</strong> redatelj zagreba~koj publici predstavljen kao fotograf<br />
koji i u tom mediju istra`uje do`ivljaj usamljenosti.<br />
13.-24. II.<br />
Iako niti na ovogodi{njem, 47. filmskom festivalu u<br />
Berlinu nije bilo hrvatskoga filma, u natjecateljskom programu<br />
i programu pod nazivom Me|unarodni forum prikazani<br />
su filmovi u kojima sudjeluju i hrvatski <strong>filmski</strong> djelatnici.<br />
U natjecateljskom dijelu festivala prikazan je {panjolski<br />
film Teritorij Koman~a, redatelja Gerara Herrera,<br />
snimljen u Sarajevu. Dio poslova pri snimanju filma obavio<br />
je Jadran film, a istaknutu ulogu u pri~i o ratnoj drami<br />
Sarajeva odigrala je Mirta Ze~evi}. U programu Me|unarodni<br />
forum, prikazani su dokumentarni filmovi Poslije sezone<br />
(Nach saison) Mirjam Quinte i Pepea Danquarta i Prizivaju}i<br />
duhove (Calling the Ghosts), Mandy Jacobson i<br />
Karmen Jelin~i}, te eksperimentalni film Crni zmajevi<br />
(Black Kites) Jo Andres. Film Poslije sezone snimljen je u<br />
Mostaru i pri~a je o epizodi Hansa Koschnika u tom gradu,<br />
a eksperimentalni film Crni zmajevi intimna je pri~a o<br />
`ivotu u sarajevskim podrumima u vrijeme rata. Dok prva<br />
tri filma tek temom i sudjelovanjem pojedinih protagoni-
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 34-37 Majcen, V.: Kronika...<br />
sta pripadaju hrvatskom ili bosansko-hercegova~kom prostoru,<br />
film Prizivaju}i duhove predstavljen je na festivalu<br />
kao ameri~ko-hrvatska produkcija. To je intimna pri~a o<br />
`rtvama srpskih logora smrti Jadranki Cigelj i Nusreti Sivac,<br />
koje se bore za dokazivanje ratnog zlo~ina. Uz glavne<br />
protagonistice filma, hrvatski predstavnik je direktor fotografije<br />
Mario Deli}, koji je ujedno i producent za Hrvatsku.<br />
14. II.<br />
U Multimedijskom centru predstavljen je svojim radovima<br />
videoumjetnik Milan Bukovac. Na projekciji posve-<br />
}enoj umjetni~kom videu, prikazani su videoradovi:<br />
Energy of Tape (1992.), Multiplication (1994.), Link<br />
(1995.), Touch (1994.) i Sonata za Ernesta G. (1997.).<br />
15. II.<br />
Privatno kino Midium koje je neko vrijeme djelovalo u<br />
dvorani novozagreba~ke gimnazije zatvorilo je svoja vrata<br />
radi slabog zanimanja posjetitelja. To je drugi neuspio poku{aj<br />
odr`avanja — nakon ga{enja autokina na parkirali{tu<br />
Zagreba~kog velesajma — redovitih <strong>filmski</strong>h predstava u<br />
Novom Zagrebu, koji sa svojih 150.000 stanovnika, ponovno<br />
ostaje bez i jednog kinematografa.<br />
17. II.<br />
U prostoru nekada{nje Filmoteke 16, ponovno je radom<br />
po~elo Art kino ~iji programski voditelj je i dalje Ivan<br />
Ladislav Galeta. U prvom ovogodi{njem programu Art<br />
kina, prikazan je ciklus ranih njema~kih filmova nijemoga<br />
razdoblja, nastalih izme|u 1911. i 1919. godine. Program<br />
je ostvaren u suradnji s Goethe institutom, a prikazani su<br />
filmovi Die Börsenkönigin (Edmund Edel, 1916.), Das<br />
Recht aufs Dasein (Joseph Delmont, 1913.), Weinachtsgedanken<br />
(nepoznati autor, 1911.), Die Sühne (Emerich Hanus,<br />
oko 1917.), Die Sumpfblume (Viggo Larsen, 1913.),<br />
Die Liebe der Maria Bonde (Emerich Hanus, 1918.), Die<br />
Verräterin (Urban Gad, 1911.), Zweimal gelebt (Max<br />
Mack, 1912.), Die Schwarze Kugel (Franz Hofer, 1913.),<br />
Und das Licht erlosch (Fritz Bernhardt, 1914.), Die Kinder<br />
des Majors (nepoznati autor, 1914), Auf einsamer Insel (Joseph<br />
Delmont, 1913.), Der geheimnsvolle Club (Joseph<br />
Delmont, 1913.), Madeleine (Emil Albes, 1912.), Kasperl-<br />
Lotte (Emil Albes, 1913.), Wanda’s Trick (nepoznati autor,<br />
oko 1916.) i Die Teufelskirche (Hans Mierendorff, 1919.).<br />
18.-25. II.<br />
U Rijeci su odr`ani Dani premijernog filma. Autor programa<br />
Miroslav Tuti} odabrao je osam umjetni~kih filmova<br />
hrvatske i strane proizvodnje. Prikazani su filmovi Kontesa<br />
Dora (Z. Berkovi}), La frontiera (F. Giraldi), Nemogu-<br />
}a misija (B. de Palma), Cvijet moje tajne (P. Almodovar),<br />
Ujak Vanja u New Yorku (L. Mall), Izvr{enje (C. Chabrol),<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Meci nad Brodwayem (W. Allen), Twister (J. de Bond), Prije<br />
ki{e (M. Man~evski) i Moj najdra`i dnevnik (N. Moretti).<br />
Program je odr`an u obnovljenom Hrvatskom kulturnom<br />
domu na Su{aku.<br />
20. II.<br />
Uz Kino Zapre{i}, koje svakog mjeseca prire|uje odabrane<br />
cikluse filmova, filmske ve~eri (~etvrtkom) prire|uje<br />
i Foto-kino-video klub Zapre{i}. Gost filmske ve~eri posve}ene<br />
Miroslavu Mikuljanu bio je Dario Markovi}, koji<br />
je govorio o filmskom opusu ovog autora. Nakon predavanja,<br />
prikazani su filmovi Jesenice-Stuttgart (1962.), Ekvilibrij<br />
(1966.), Arijadna (1970.), Post sezona (1970.), In continuo<br />
(1971.), Ro|endan stalagmita (1970.), Intermezzo<br />
(1971.) i Druga obala (1974.). Filmske ve~eri prire|uju se<br />
u suradnji s <strong>Hrvatski</strong>m <strong>filmski</strong>m <strong>savez</strong>om, a autor programa<br />
i voditelj je Marijan Josip Lon~ar.<br />
27. II.<br />
Nakon samostalne izlo`be u zagreba~koj Galeriji suvremene<br />
umjetnosti krajem 1990. godine, videoumjetnik Dalibor<br />
Martinis je izlo`bom u rije~koj Modernoj galeriji od<br />
27. velja~e do 16. o`ujka predstavio svoja najnovija djela.<br />
Na izlo`bi pod nazivom Observatorium, Martinis je izlo`io<br />
{est novih video, audio i interaktivnih radova nazvanih<br />
Pomr~ina mjeseca, Koma, Prizma, Stormtellers, Val i Mrtva<br />
priroda u`ivo.<br />
3. III.<br />
Dokumentarni film o Splitu I Pala~a rodi Grad Mladena<br />
Mateljana dobio je prvu nagradu na Me|unarodnom<br />
festivalu u Milanu, kao najbolji ambijentalni film.<br />
3.-7. III.<br />
U prvome tjednu mjeseca o`ujka, Art kino priredilo je<br />
program hrvatskih filmova. Prikazani su filmovi Koncert<br />
(B. Belan, 1954.), Rondo (Z. Berkovi}, 1966.), Lisice (K.<br />
Papi}, 1967.), Slu~ajni `ivot (A. Peterli}, 1969.) i @iva istina<br />
(T. Radi}, 1972.).<br />
5. III.<br />
Redovita tribina Dru{tva hrvatskih <strong>filmski</strong>h redatelja,<br />
posve}ena je 80. obljetnici ro|enja pjesnika, scenariste i<br />
filmskog dramaturga Krune Quiena (1917.-1990.). U<br />
uvodnom dijelu tribine o poeziji Krune Quiena govorio je<br />
Ante Stama}, o filmskoj djelatnosti Mato Kukuljica, a u<br />
filmskom dijelu prikazan je dokumentarni film Bogdana<br />
@i`i}a Kruno Quien.<br />
6. III.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> je u izlo`benom prostor Multimedijskog<br />
centra predstavio instalaciju videoumjetnika<br />
35
36<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 34-37 Majcen, V.: Kronika...<br />
Vlade Zrni}a pod nazivom Prisutnost, te projekciju filma<br />
L’Anticoncept (1951.) francuskog autora Gia J. Wolmana,<br />
predstavnika francuskog letristi~kog pokreta s po~etka 50ih<br />
godina.<br />
7. III.<br />
Kinoklub Liburnija film iz Rijeke posredstvom svoga<br />
suradnika Zorana Ventina (koji je ustupio svoju domenu za<br />
potrebe Kluba), otvorio je web stranice na Internetu. Na<br />
stranicama se mogu dobiti informacije o povijesti kluba,<br />
popisi filmova s KRAF-a (Kvarnerska revija amaterskih filmova)<br />
i dr., a adresa je: http://www.iridis.com/ventin//kino.htm.<br />
Informacije o hrvatskom filmu i kinematografiji jo{ su<br />
rijetke na elektronskim medijima. Stoga valja zabilje`iti da<br />
se sa svojom stranicom na Carnetu predstavlja Zagreb film<br />
s izborom klasi~nih filmova Zagreba~ke {kole crtanog filma,<br />
te podacima o najnovijoj proizvodnji. U sklopu informacija<br />
o Zagreb filmu, objavljeni su osnovni podaci i o Hrvatskom<br />
filmskom ljetopisu, koji su ilustrirani naslovnicama<br />
prvih sedam brojeva ~asopisa.<br />
7. III.<br />
Na dodjeli najzna~ajnije hrvatske glazbene nagrade Porin,<br />
u Opatiji je izabran i najbolji glazbeni spot u 1996. godini.<br />
Porina u kategoriji glazbenog spota, osvojio je Radoslav<br />
Jovanov Gonzo za spot Mene ne zanima.<br />
10.-25. III.<br />
Goethe Institut u Zagrebu (Ul. grada Vukovara 64.), u<br />
svojem prostoru predstavio je izbor iz filmskog opusa njema~koga<br />
autora Franka Beyera (Noblitz 26. 05. 1932.). U<br />
retrospektivi prikazani su filmovi: Nackt unter Wölfen<br />
(Gol me|u vukovima, 1963.), Karbid und Sauerampfer<br />
(Karbid i kiselica, 1964.), Spur der Steine (Trag kamenja,<br />
1966.), Jakob der Lügner (La`ljivac Jakob, 1974.), Das Versteck<br />
(Skrovi{te, 1977.), Der Verdacht (Sumnja, 1991.), Nikolaikirche<br />
(Crkva sv. Nikole, 1995.).<br />
10.-28. III.<br />
Art kino je u suradnji s Gradskim uredom za obrazovanje,<br />
kulturu i znanost, Francuskim institutom i Hrvatskom<br />
kinotekom priredilo retrospektivu filmova Roberta Bressona.<br />
Program je obuhvatio antologijski izbor filmova snimljenih<br />
u razdoblju od 1944. do 1982. godine. Tako su<br />
posjetitelji Art kina mogli vidjeti filmove: Dama iz Bulonjske<br />
{ume (1944.), Osu|enik na smrt je pobjegao (1956.),<br />
Balthazar (1966.), Mouchette (1967.) i Novac (1982.).<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
12.-16. III.<br />
U Zagrebu su odr`ani 6. dani hrvatskog filma, koji su<br />
od ove godine i slu`beno dobili (jezi~no neprimjeren) naziv<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> festival kratkoga metra. U osam programa<br />
natjecateljskoga dijela, prikazano je ukupno 69 naslova<br />
u kategorijama kratkih igranih, dokumentarnih, animiranih,<br />
eksperimentalnih i namjenskih filmova.<br />
Na filmskoj vrpci snimljeno je 27 naslova (S/8 mm/1,<br />
16 mm/ 21 i 35 mm/5) ili 39%, a na videu (VHS, S/VHS,<br />
BETA) 42 naslova ili 61% prikazanih radova.<br />
Natjecateljski program pratila su tri ocjenjiva~ka suda:<br />
— ocjenjiva~ki odbor Festivala (Vinko Bre{an, Stjepan<br />
^ui}, Tomislav Kurelec, Diana Nenadi}, Igor Tomljanovi}),<br />
koji je dodijelio slu`bene festivalske nagrade;<br />
— `iri <strong>filmski</strong>h kriti~ara (~ine ga svi ~lanovi Dru{tva hrvatskih<br />
<strong>filmski</strong>h kriti~ara koji se odazovu pozivu),<br />
koji dodjeljuje tradicionalne nagrade kritike — Oktavijan,<br />
te<br />
— `iri uredni{tva katoli~kog tjednika Glas koncila, koji<br />
dodjeljuje tradicionalnu nagradu Zlatna uljanica, za<br />
promicanje eti~kih vrijednosti u filmu.<br />
Osim natjecateljskog dijela, Festival je imao i posebni<br />
program u kojem su odr`ane ~etiri projekcije:<br />
— retrospektiva dokumentarnog filmskog opusa Branka<br />
Belana<br />
— izbor filmova Zlatka Boureka<br />
— retrospektiva Mihovila Pansinija i<br />
— izbor filmova iz dje~jeg filmskog stvarala{tva.<br />
Branko Belan predstavljen je retrospektivom dokumentarnih<br />
filmova: Tunolovci (1948.), Istarski puti (1952.), Jesen<br />
na otoku Bra~u (1957.), Evropa kampuje na Jadranu<br />
(1958.), Vjekovi Hvara (1959.) i Mediteranski prozori<br />
(1960.).<br />
Izbor filmova Zlatka Boureka bio je ograni~en dostupno{}u<br />
fonda filmova Zagreba~ke {kole crtanog filma, pa<br />
su prikazani samo filmovi koji se nalaze u depozitu Hrvatske<br />
kinoteke: Kova~ev {egrt (1961.), I videl sam daljine<br />
meglene i kalne (1964.), Be}arac (1966.), Kapetan Arbanas<br />
Marko (1968.), Ma~ka (1971.) i [kolovanje (1971.).<br />
U programu retrospektive Mihovila Pansinija, koja je<br />
odr`ana u povodu sedamdesete obljetnice autorova `ivota,<br />
prikazani su filmovi koji spadaju u antologijski izbor hrvatske<br />
alternative: Brodovi ne pristaju (1955.), Zagorski cug<br />
(1955.), Kamen sebi di`e spomenik (1958.), Siesta (1958.),<br />
U jednoj maloj tihoj kavani (1958.), Piove (1959.), Scuza<br />
signorina (1963.), Zahod (1963.).<br />
U izboru iz dje~jeg filmskog i video stvarala{tva predstavljeni<br />
su filmovi: Tragom zelene ljubavi (KK O[ Nikole<br />
Hribara, Velika Gorica), Sve je dobro {to se dobro svr{i<br />
(Filmska dru`ina O[ [estine, Zagreb), Veliki malima (Filmska<br />
dru`ina O[ Janka Leskovara, Pregrada), Dar `ivotu<br />
(KK 4T, O[ Kozala, Rijeka), Ne{to me iznutra jede (Vanima,<br />
Vara`din), Vanimina posada (Vanima, Vara`din), Povijest<br />
bolesti Vanime (Vanima, Vara`din), Ja sam sanjao (Vanima,<br />
Vara`din), Pokladno jahanje (Kinovideo sekcija O[
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 34-37 Majcen, V.: Kronika...<br />
Sikirevci), Hotel Californija (Autorski studio Gimnazije<br />
Lucijana Vranjanina, Zagreb).<br />
13. III.<br />
U MMC-u odr`ana je filmska ve~er posve}ena filmologu<br />
Anti Peterli}u, prigodom 60. obljetnice njegova `ivota,<br />
na kojoj je prikazan film Slu~ajni `ivot snimljen<br />
1969. godine. Filmska ve~er odr`ana je u suradnji s Hrvatskom<br />
kinotekom i <strong>Hrvatski</strong>m <strong>filmski</strong>m <strong>savez</strong>om. Prethodno<br />
su odr`ane (tako|er dobro posje}ene) jo{ dvije<br />
projekcije istoga filma u Kulturno-informativnom centru<br />
grada i Art kinu.<br />
14.-23. III.<br />
Film Prepoznavanje redateljice Snje`ane Tribuson prikazan<br />
je u programu Festival Internacional de Femmes<br />
(International Women’s Film Festival), koji se odr`ava u<br />
francuskom mjestu Créteil kraj Pariza.<br />
20. III.<br />
Nakon 6 godina rada, dovr{en je dugometra`ni animirani<br />
film ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a redatelja Milana<br />
Bla`ekovi}a, prema romanu klasika hrvatske dje~je<br />
knji`evnosti Ivane Brli} Ma`urani} i u produkciji Croatia<br />
filma. Sve~ana premijera tre}eg dugometra`nog animiranog<br />
filma redatelja Bla`ekovi}a i Croatia filma odr`ana<br />
je u koncertnoj dvorani Lisinski.<br />
24. III.<br />
Jedan od najstarijih hrvatskih <strong>filmski</strong>h klubova, koji je<br />
ujedno odigrao zna~ajnu ulogu u razvoju i neprofesijske<br />
i profesionalne hrvatske kinematografije, Kinoklub Split<br />
proslavio je 45-u obljetnicu neprekinutoga rada. Klub je<br />
i ove godine doma}in Me|unarodnog festivala novog filma<br />
i videa, koji }e biti odr`an u mjesecu listopadu.<br />
24.-28. III.<br />
U ciklusu filmova iz svjetske klasike nijemoga razdoblja,<br />
u Art kinu su prikazani filmovi Oktobar (S. M. Ejzen{tejn,<br />
1928.), Navigator (B. Keaton, 1924.), Pariz koji<br />
spava (R. Clair, 1923.), Potomak D`ingis-kana (V. Pudovkin,<br />
1924.) i Stradanje Ivane Orleanske (C. T Dreyer,<br />
1928.)<br />
Vjekoslav Majcen<br />
Chronicle: January/March ’97<br />
A continuous chronicle of cinema related events in Croatia.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Ljetopisova bibliografija<br />
Knjige o filmu tiskane u 1997. godini<br />
Veljko Krul~i~, Damir Primorac<br />
FILMSKI GODI[NJAK<br />
Specijalno izdanje magazina Hollywood<br />
UDK 791.43(100)”1997”<br />
Zagreb : Vedis, 1997. — 352 str. : ilustr. : 19 cm<br />
Glavni i odgovorni urednik Veljko Krul~i}, zamjenik<br />
urednika Damir Primorac, suradnice i autorice pojedinih<br />
dijelova Godi{njaka Lidija Duvnjak i Marina Vuleti},<br />
vanjski suradnici Rade Dragojevi}, Aida Mandich, Jasna<br />
Nanut i Larisa Beltram.<br />
Sadr`aj: Kronika 1996.; Prvih sto godina kinematografije;<br />
Top liste; Sedamdeset godina Oscara; 1996.: Novo u kinima;<br />
Adresari; 1996.: Novo u videotekama; Biografije; Promotivne<br />
stranice.<br />
Nenad Pata<br />
MAJSTORI ZAGREBA^KOG CRTANOG FILMA: DOKUMENTI, SJE]ANJA,<br />
SUDIONICI, monografija<br />
UDK 791.43-252(497.5)<br />
Zagreb: Vedis d.o.o., 1996. — 166 str. : ilustr.; 24 cm,<br />
Sadr`aj: Proslov; Prapo~eci; Po~eci Zagreba~ke {kole crtanog<br />
filma; Kriti~ari — esteti~ari — filmolozi; Surogat i Oscar;<br />
Razdoblje redatelja; Mini film; Autori: Du{an Vukoti},<br />
Nikola Kostelac, Borivoj Dovnikovi}-Bordo, Dragutin Vunak,<br />
Vatroslav Mimica, Vlado Kristl, Aleksandar Marks, Boris<br />
Kolar, Zlatko Grgi}, Zlatko Bourek, Zvonimir Lon~ari},<br />
Pavao [talter, Zdenko Ga{parovi}, Ante Zaninovi}, Nedeljko<br />
Dragi}, Milan Bla`ekovi}; Zagreba~ka {kola danas; Pogovor;<br />
Bilje{ka o autoru.<br />
Katalozi<br />
DANI HRVATSKOG FILMA<br />
HRVATSKI FESTIVAL KRATKOGA METRA, katalog<br />
urednik Vjekoslav Majcen<br />
Zagreb : Zagreb film, 1997. — 71 str. : bez ilustr. : 24 cm<br />
Sadr`aj: Filmografija igranih, dokumentarnih, animiranih,<br />
eksperimentalnih i namjenskih filmova u natjecateljskom dijelu<br />
Dana hrvatskog filma (proizvodnja 1996./1997.); Posebni<br />
programi — Vjekoslav Majcen: Dokumentarni opus<br />
Branka Belana; Nenad Pata: Zlatko Bourek; Dario Markovi}:<br />
Mihovil Pansini; izbor dje~jeg filmskog stvarala{tva;<br />
programi; popis producenata.<br />
Prijevodi<br />
Wensley Clarkson<br />
QUENTIN TARANTINO — PUCANJ S BOKA<br />
UDK 791.44.071<br />
Prijevod s engleskog: Borivoj Radakovi}<br />
Zagreb : Celeber, 1977. — 320 str. : ilustr. : 24 cm<br />
37
RECENZIJA<br />
Damir Radi}<br />
Nenad Pata:<br />
Majstori zagreba~kog crtanog filma<br />
Drugi knji`evni rad nekada{njeg {efa Studija za crtani film<br />
Zagreb filma i sedamdesetih godina najistaknutijeg urednika<br />
Filmskog programa Televizije Zagreb Nenada Pate, zapravo<br />
je zamaskirani remake njegove prve knjige @ivot u fantaziji<br />
crtanog filma iz 1984. godine. Vjerojatno `ele}i obilje`iti ~etrdesetgodi{njicu<br />
znamenitog Studija za crtani film Zagreb<br />
filma, zagreba~ka je izdava~ka ku}a Vedis, pod uredni{tvom<br />
agilnog Veljka Krul~i}a, u suradnji s autorom zamislila knjigu<br />
koja bi na zanimljiv na~in osvje`ila sje}anje na Zagreba~ku<br />
{kolu crtanog filma u njezinim najslavnijim danima. Tako<br />
je druga Patina knjiga Majstori zagreba~kog crtanog filma<br />
podnaslovljena Dokumenti — sje}anja — sudionici i predstavljena,<br />
kako bi se razlikovala od prve, kao izvorna gra|a<br />
za povijest crtanog filma u Zagrebu kao meke animiranog<br />
filma u ovom dijelu Europe i svijeta. Me|utim, pod drugim<br />
naslovom i uz drugi raspored materijala, Pata i njegov izdava~<br />
nude vi{e-manje isti sadr`aj kao u knjizi @ivot u fantaziji<br />
crtanog filma, ~iji je izdava~ bio Zagreb film.<br />
Vi{e u ovom slu~aju zna~i da je Pata probio ograde Zagreba~ke<br />
{kole crtanog filma i u nekoliko stranica prvog poglavlja<br />
naslovljenog Prapo~eci, dao kroz usta Vjekoslava<br />
Majcena i Zlatka Sudovi}a, osnovne informacije o pojavi crtanog<br />
filma u Zagrebu dvadesetih godina, odnosno u razdoblju<br />
prije drugog svjetskog rata. No, prostor posve}en tome<br />
razdoblju crtanog filma u Zagrebu toliko je kurtoazan da ga<br />
je Pata mogao slobodno zaobi}i, tim vi{e {to je o istom s vi{e<br />
zanimanja i pozornoti pisao Ranko Muniti} u nekoliko svojih<br />
knjiga. Vi{e zna~i i poglavlje Kriti~ari — esteti~ari — filmolozi,<br />
u kojem Pata daje rije~ istaknutim hrvatskim i svjetskim<br />
kulturnim djelatnicima, Radovanu Ivan~evi}u, Tomislavu<br />
Durbe{i}u, Rudolfu Sremecu, Anti Peterli}u, Ranku<br />
Muniti}u, Ralphu Bakshiju, Johnu Halasu i drugima, koji<br />
progovaraju o fenomenu Zagreba~ke {kole crtanog filma. U<br />
dobre strane remakea svakako valja pribrojiti radikalno smanjivanje<br />
Patina autorskog teksta (ono {to je prisutno dobrim<br />
je dijelom od rije~i do rije~i, ili uz male pomake, prepisano<br />
iz prethodne knjige), {to je motivirano `eljom da knjiga<br />
opravda epitet povijesnog izvora iz podnaslova, ~ime je li{ena<br />
najslabije strane prve knjige, autorovih pateti~nih iskaza<br />
i komentara.<br />
Najve}i su pak i najzanimljiviji »vi{ak« ove, u odnosu na<br />
prethodnu Patinu knjigu, kontradiktorna sje}anja najva`nijih<br />
sudionika o pojedinim doga|ajima i, {to je va`nije, o samim<br />
razlozima autonomnog poetskog iskaza Zagreba~kog<br />
crtanofilmskog kruga. Tako je zanimljivo ~itati Vukoti}eve<br />
38<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
UDK 791.43-2(049.3)<br />
iskaze o po~etnoj ekonomskoj i zanatskoj uvjetovanosti reducirane<br />
animacije, tj. o modernisti~kim postupcima koji<br />
svoju inicijaciju duguju posvema{njoj neupu}enosti njihovih<br />
autora u zanatske osnove animacije (jer da su znali, ve}ina<br />
njih bi vjerojatno radila kao Disney, koji je bio golem i nedosti`an<br />
uzor), te oskudnim materijalnim okru`jem (nedovoljan<br />
broj cel-folija {to je autore primoravalo da preska~u<br />
pojedine faze u radu), a onda Kostel~ev iskaz kako su od po-<br />
~etka htjeli raditi ne{to druk~ije od Disneya, te Mimi~in<br />
iskaz kako su njima crtani filmovi diznijevskog tipa bili ne-<br />
{to posve strano. Istina, Vukoti} pri~a o zagreba~kiom crti-<br />
}u iz »pred{kolskog razdoblja«, razdoblja Duga filma, a Kostelac<br />
i Mimica o neposrednim po~ecima Zagreba~ke {kole<br />
u sklopu Zagreb filma, no, neprijeporno je da Vukoti} zastupa<br />
tezu o velikom utjecaju spleta okolnosti na nastanak zagreba~kog<br />
modernisti~kog prosedea, kojega }e njegovi autori<br />
tek nakon neo~ekivanog uspjeha u Cannesu 1958. postati<br />
potpuno svjesni kao visokovrijednog umjetni~kog iskaza i<br />
nastaviti dalje u tome smjeru, dok se Kostelac i Mimica zagreba~kog<br />
crti}a iz renomirane »{kolske« faze sje}aju kao<br />
antidiznijevskog od samoga po~etka. Mimica to pokrijepljuje<br />
op}om modernisti~kom klimom za~etom po~etkom pedesetih,<br />
Exatom 51, ali i njihovim spoznajama o druk~ijim, nediznijevskim<br />
animacijskim putovima Bosustowa i njegova<br />
UPA-a, koje im je prezentirao upravo Kostelac, koji za sebe<br />
ka`e kako je htio krenuti u ne{to sasvim novo, jer Disney ga<br />
je odbijao, »grustilo« mu se od njega. Na drugome mjestu<br />
Kostelac, me|utim, ka`e kako je odvajanje od Disneya (na<br />
~ijem tragu su zagreba~ki autori bili u razdoblju Duga filma<br />
predvo|eni bra}om Neugebauer), bilo motivirano i spoznajom<br />
da svojim skromnim materijalnim uvjetima nisu mogli<br />
konkurirati Disneyu na njegovu terenu i da su i zato poku-<br />
{ali u drugom smjeru, ohrabreni iskustvom i uspjesima Bosustowa.<br />
Takvom isprepleteno{}u razli~itih, i sukobljenih,<br />
sje}anja, Pata zapravo najbolje ilustrira onu dobro poznatu i<br />
to~nu tezu o izrazitoj individualnosti zagreba~kih autora, o<br />
razli~itim individualnim korijenima i te`njama (pri ~emu se<br />
posebice isti~e Mimica koji jedini od »velikih« nije bio crta~<br />
i shodno tome jedan od rijetkih koji na crtani film nije do-<br />
{ao kao autor karikatura, {to njegovu po~etnu antidiznijevsku<br />
poziciju ~ini najuvjerljivijom) {to termin {kole kojim se<br />
obuhva}a zagreba~ki crtani film ~ini doista vrlo uvjetnim,<br />
mada ne i nametnutim jer neki zajedni~ki nazivnici nesumnjivo<br />
su postojali. Ina~e, me|u sje}anjima autora ima jo{ zanimljivih<br />
kontradiktornosti. Spomenimo tek ono prema ko-
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 38-39 Radi}, D.: Nenad Pata: Majstori...<br />
jem Kostelcu, ina~e upu}enom u svjetska animacijska zbivanja,<br />
nije bio poznat Norman McLaren (»Nisam znao da postoji<br />
McLaren...«), koji je ve} 1952. ostvario ~uveni film Susjedi<br />
~iju je temu Kostelac (i mnogi drugi autori tog doba)<br />
varirao u svom najpoznatijem filmu Na livadi (1957.).<br />
Osim »vi{kova« u odnosu na @ivot u fantaziji crtanog filma,<br />
Patini Majstori zagreba~kog crtanog filma puni su<br />
»manjkova«. Osnovni je manjak, bez navodnika, njegovo zavaravanje<br />
~itatelja. Nazvav{i knjigu u podnaslovu Dokumenti<br />
— sje}anja — sudionici, Pata je sugerirao ponudu izvorne<br />
gra|e o zagreba~kom crti}u, tj. ne{to ~ega ranije u pove}oj<br />
bibliografiji Zagreba~ke {kole crtanog filma nije bilo. No,<br />
bilo je to samo bacanje pijeska u o~i. Jer, sje}anja i sudionici<br />
doista su tu, ali od dokumenata nema ni najmanjega traga.<br />
I dok je u prethodnoj knjizi Pata predstavio nekoliko pisama<br />
i nekoliko izvadaka iz vlastita dnevnika, u Majstorima<br />
zagreba~kog crtanog filma nema ni »d« od dokumenata, a<br />
sje}anja su uglavnom prepisana iz @ivota u ~aroliji crtanog<br />
filma. Uz to, prethodna je Patina knjiga nudila i vrlo koristan<br />
Mali leksikon autora s biofilmografijom svih va`nijih<br />
autora [kole od Nikole Kostelca do Jo{ka Maru{i}a, te popis<br />
svih doma}ih i inozemnih nagrada {to su ih filmovi [kole<br />
dobili od 1956. godine do zaklju~enja rukopisa, kao i popis<br />
svih autora (scenografa, crta~a, scenarista, skladatelja i<br />
redatelja) koji su od 1956. do 1983. godine djelovali unutar<br />
Zagreba~ke {kole crtanog filma. Uspore|uju}i dvije Patine<br />
knjige nemogu}e je ne zaklju~iti da je druga tek pro~i{}ena<br />
verzija prve, »o~i{}ena« u velikoj mjeri od pateti~nih, »poetskih«<br />
autorskih komentara, {to je dobro, ali i od vrlo korisnih<br />
informacija o autorima, filmovima i nagradama (ove<br />
Damir Radi}<br />
Nenad Pata:<br />
Masters of Zagreb Cartoon Films<br />
UDC 791.43-2(049.3)<br />
In a review of a book Majstori zagreba~kog crtanog filma<br />
(Masters of Zagreb Cartoon Films), Zagreb 1996, the revi-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
posljednje i samom su mi bile dragocjene prilikom pisanja<br />
tekstova o crtano<strong>filmski</strong>m autorima za <strong>Hrvatski</strong> biografski<br />
leksikon), {to je lo{e.<br />
Zaklju~it }u na kraju da je ~itatelj upoznat s prethodnom<br />
knjigom Nenada Pate @ivot u fantaziji crtanog filma na neki<br />
na~in prevaren Majstorima zagreba~kog crtanog filma, {to<br />
samoprepisivanjem autora, {to podnaslovnim sugeriranjem<br />
da ga u knjizi o~ekuje ne{to (dokumenti) ~ega u njoj nema.<br />
^itatelju koji nije upu}en u prvu Patinu knjigu novo njegovo<br />
ostvarenje bit }e korisno, no samo u slu~aju da je jako dobro<br />
upoznat s tematikom ({to zna~i i da je, me|u ostalim,<br />
upoznat s prvom Patinom knjigom, ~ime smo opet do{li na<br />
po~etak), jer nova knjiga ne nudi previ{e informacija o gra-<br />
|i kojom se bavi (zahtijeva dakle upu}enoga ~itatelja), primjerice,<br />
{to je to razdoblje redatelja obja{njeno je tek u dvije<br />
re~enice. Upu}enijeg ~itatelja ipak itekako bi zanimalo datiranje<br />
pojedinih sje}anja, uostalom to je preduvjet knjige<br />
koja ozbiljno pretendira biti povijesnim izvorom.<br />
Nije suvi{no napomenuti da je knjiga izdana bez korektura,<br />
a vrlo vjerojatno i s nekompetentnom lekturom, tako da<br />
je u njoj John Halas postao John Hallas, a Norman McLaren<br />
— Norman Mc Larren, da se ne spominje da su Apenini<br />
i Mezopotamija otisnuti malim po~etnim slovom. O vrijednosti<br />
knjige pone{to govori i ime njezina recenzenta. Dok<br />
su recenzenti prve Patine knjige bili dr. Ante Peterli} i prof.<br />
Ive Ma`uran, Majstore zagreba~kog crtanog filma recenzirao<br />
je Damir Primorac, zamjenik glavnog i odgovornog urednika<br />
(Veljka Krul~i}a) populisti~kog ~asopisa Hollywood, u<br />
~iju kompetenciju recenzenta jedne takve knjige najozbiljnije<br />
sumnjam.<br />
ewer points that the book is a »remake« (second changed<br />
edition) of the previous author’s book (@ivot u fantaziji crtanog<br />
filma — A Life in a Cartoon Film Fantasy). Book is<br />
a compilation of interviews with animation authors and<br />
people connected with them and supplied with book author’s<br />
comments. It offers some interesting statements by<br />
Zagreb animation authors, but lacks historical annotations<br />
and coherent structure.<br />
39
STRUJE U MATICI<br />
Dragan Rube{a<br />
Filmski trendovi devedesetih<br />
Fascinacija njujor{kom umjetni~kom scenom: Prizor iz filma I Shot Andy Warhol redateljice Mary Harron<br />
Pod pojmom <strong>filmski</strong> trend podrazumijevamo grupu autora<br />
koje povezuju bliski tematski interesi. Njihova se ideolo{ka i<br />
estetska na~ela mahom podudaraju, a svoje ostvaraje pretvaraju<br />
u sezonske filmske hitove koji funkcioniraju poput prolazne<br />
modne kolekcije. Jer, ako je jedna filmska sezona u<br />
krugu ameri~ke visokobud`etne produkcije protekla u znaku<br />
povratka filma katastrofe, idu}e }e je sezone zamijeniti<br />
neki drugi revival, bez obzira promatramo li ga u njegovom<br />
neo, post ili nekom drugom pomodnom, kontekstu. Gotovo<br />
identi~ni zakoni vrijede i u krugu ameri~koga nezavisnog filma<br />
kojim je u sezoni 1990./1991. dominirao New Queer Cinema<br />
(Novi pederski film) ~iji su se autori ubrzo okrenuli nekim<br />
drugim temama. Sli~no je stanje i u krugu europske kinematografije<br />
koja je kona~no do`ivjela svoj spektakularni<br />
comeback nakon godina nedostatka kreativnosti. Jer, koliko<br />
je samo vremena trebalo da se francuski film oslobodi svoje<br />
40<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
UDK 791.43.04<br />
pretjerano stilizirane barokne forme iz osamdesetih godina,<br />
koja je svoj trendovski usmjeren image izgradila na pateti~nom<br />
Lucu Bessonu (Big Blue), pretencioznom Jeanu Jacquesu<br />
Beneixu (Betty Blue) ili bajkovitom Leosu Caraxu (Les<br />
Amants du Pont-Neuf), te da se okrene jednoj novoj generaciji<br />
inteligentnih mladih redatelja i njihovim malim velikim<br />
filmovima u rasponu od Cedrica Klapischa (Chacun cherche<br />
son chat) do Mathieua Kassovitza (La Haine). Njima su se<br />
pridru`ili stari lisci poput Chabrola (La Ceremonie) i Erica<br />
Rohmera (Conte d’ete), zauvijek potisnuv{i Bessona i njegovo<br />
pomodno dru{tvo u celuloidni zaborav. (Ovo se, naravno,<br />
mora promatrati u globalnim okvirima, jer su u Hrvatskoj<br />
ovi celuloidni {minkeri tek nedavno distribuirani u video<br />
izdanju.)<br />
No, ako se neki film na prvi pogled doima poput prolazne<br />
celuloidne atrakcije (prolaznog trenda), on istodobno
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 40-45 Rube{a, D.: Filmski trendovi...<br />
mo`e djelovati i poput ultimativnog remek-djela, te ste}i zaslu`en<br />
kultni status. Istodobno, pojam »trenda« mo`e se promatrati<br />
i u {irem smislu, kad npr. govorimo o »trendu nema-<br />
{tovitosti« ili »trendu neinventivnosti«, {to se prije svega odnosi<br />
na recentnu produkciju holivudskih blockbustera.<br />
Teror blockbustera<br />
U posljednjih dvanaest mjeseci, pokretna vrpca u holivudskoj<br />
tvornici celuloidnih snova nije se zaustavljala ni u<br />
jednom trenutku, izbacuju}i na filmsko tr`i{te cijeli niz razvikanih<br />
populisti~kih megahitova. Toliko se izlizala (s<br />
iznimkom Vru}ine) da je kona~no do{lo do njezina kvara.<br />
No, vrpcu je jednostavno promijeniti, ali ne i radne navike<br />
zanatlija koji su na njoj zaposleni. Nostalgi~no orijentirani<br />
filmofili sigurno se sje}aju slavnog razdoblja osamdesetih<br />
godina u kojemu se ta tvornica mogla pohvaliti svojim inteligentnim<br />
zanatlijama koji su tada bili u naponu kreativne<br />
snage, a radilo se o redateljima posve razli~ita senzibiliteta,<br />
od maestra akcijskog filma Jamesa Camerona (The Terminator)<br />
do kreatora dojmljive obiteljske zabave Joea Dantea<br />
(The Explorers) ili vje~nog Spielberga. Ali na izmaku milenija,<br />
radnici holivudskog lunaparka do`ivljavaju najve}u krizu,<br />
bez obzira poku{avaju li udahnuti `ivot filmu katastrofe<br />
kombiniraju}i njegovu poetiku s ikonografijom znanstveno-<br />
-fantasti~nih filmova iz pedesetih godina ili su fascinirani nekim<br />
drugim smjerom.<br />
Ti »katastrofi~ari« pretvaraju kvazispektakle u uniformirane<br />
proizvode s cijelim nizom analnih i prepoznatljivih si-<br />
John Sayles Lone Star / Usamljena zvijezda<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
tuacija za~injenih iritantnim sentimentalizmom, iako im na<br />
raspolaganju stoji najsuvremenija kompjutorska tehnologija.<br />
Poplavu zamjenjuje po`ar, a po`ar }e naslijediti vulkani i<br />
uragani. I tako unedogled. Vanzemaljci prijete globalnom<br />
katastrofom nevi|enih razmjera, a Verhoevenovi intergalakti~ki<br />
digitalni insekti i Emmerichove ljigave spodobe doimaju<br />
se poput ratobornih monstruma i potpuna su suprotnost<br />
dobro}udnom ET-ju. Rije~ je, dakle, o tipi~nim simptomima<br />
ameri~kog neo-izolacionizma i rastu}e ksenofobije. Neodoljiva<br />
potreba za vanjskim neprijateljem, kao nostalgija za<br />
onim prekrasnim vremenima kad su militantni alieni funkcionirali<br />
kao metafora za opasne Ruse. Istodobno, na{a zemlja<br />
(i ne samo ona) pretvorila se u idealan teren za odlaganje celuloidnog<br />
sme}a koji ne samo da vrije|a inteligenciju svakog<br />
prosje~nog gledatelja (slu~aj Twister), nego ga istodobno<br />
pretvara u teledirigiranog zombija.<br />
Ni{ta bolje ne funkcionira ni popularni `anr mainstream<br />
komedije koji se u svom zlatnom razdoblju mogao pohvaliti<br />
cijelim nizom intrigantnih autora, u devedesetima pao je na<br />
najni`e mogu}e grane, bez obzira rabi li motiv junakove preobrazbe<br />
(Ramisov Multiplicity i Shadyjacov Luckasti profesor)<br />
ili nas iritira nepodno{ljivim grimasama Acea Venture.<br />
Glupima i jo{ glupljima.<br />
Kreativni pad do`ivio je u ameri~koj visokobud`etnoj<br />
produkciji i »`enski« film. Jer, za razliku od legendarnih Sirkovih<br />
remek-djela u kojima heroine misle, ovaj se pod`anr u<br />
suvremenoj holivudskoj mainstream produkciji sveo na<br />
41
42<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 40-45 Rube{a, D.: Filmski trendovi...<br />
Oscar u znaku nezavisna filma: Geoffrey Rush u filmu Shine australskoga<br />
redatelja Scotta Hicksa<br />
pla~ljive terapeutske seanse (Gdje ljubav `ivi), banalne seksualne<br />
ispovijesti za~injene grupnim zagrljajima (Waiting to<br />
Exhale), suzne klimakse i bolne poro|aje uz neizbje`nu nazo~nost<br />
histeri~nog supruga. S druge strane, oni su puka glorifikacija<br />
`enskog prijateljstva kao odgovor na klasi~ni<br />
buddy-buddy duet. Jer, ni Louise se sigurno ne bi onako<br />
ludo provela da nije upoznala Thelmu. No, bez obzira na to<br />
svode li se njihove igre na osvetu, prezir ili socijalni bunt,<br />
ovaj se opasni duet ipak uspio uzdignuti iznad klasi~nih stereotipa<br />
kojima suvremeni Hollywood portretira svoje heroine.<br />
Me|utim, svi ti uragani, dvojnici, vanzemaljci i opasne<br />
dame, nedavno su do`ivjeli najgori mogu}i udarac. Komercijalno<br />
atraktivni Oscar pred nosom im je zatvorio vrata, daju}i<br />
prednost nezavisnom filmu, {to je pravi presedan u povijesti<br />
zlatne statuete. Ljubavna idila izme|u mitske Akademije<br />
i holivudskih »major« kompanija (slu~aj Forrest Gump<br />
i Hrabro srce) prekinuta je gotovo preko no}i. Poznata po<br />
svojim konzervativnim mjerilima u odabiru filmova, Akademija<br />
je promijenila svoja rigidna stajali{ta, daju}i prednost<br />
politi~ki korektnoj struji. Nakon ovog {oka, recentnoj produkciji<br />
imbecilnih holivudskih blockbustera i njihovim neinventivnim<br />
autorima nije preostalo drugo nego prona}i svoju<br />
utjehu u Varietyjevoj ljestvici najgledanijih filmova — broje-<br />
}i zara|eni novac. Jer, u nominaciji za najbolju mu{ku ulogu,<br />
razvikanog Toma Hanksa, Mela Gibsona i Kevina Costnera<br />
zamijenili su anonimusi poput Geoffreya Rusha i Billyja<br />
Boba Thorntona, a umjesto njihovih glamuroznih kolegica<br />
pojavljuju se nena{minkane i samozatajne heroine sna`noga<br />
gluma~kog potencijala poput Brende Blethyn, Emily<br />
Watson i Frances Mc Dormand (od razvikanih imena samo<br />
se veteranka Diane Keaton uspjela progurati u ovu respektabilnu<br />
reprezentaciju). Isti se slu~aj ponovio i u kategoriji najboljeg<br />
filma u kojoj je, ne ra~unaju}i Columbiju i njezinog<br />
Jerryja Maguirea, trijumfirala niskobud`etna produkcija.<br />
No, istodobno, ta kategorija na neki na~in pokazuje i zanimljiv<br />
presjek recentnih celuloidnih zbivanja u sferi globalnog<br />
filma, u rasponu od vje~no atraktivnog britanskog soci-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
jalnog vala (Leighov film Istine i la`i), post-tarantinovskoga<br />
neo-noirea bra}e Coen (Fargo), do uvijek zanimljive australske<br />
kinematografije (Shine Scotta Hicksa, pri~a o glazbenom<br />
enfant terribleu) i rafiniranog izri~aja Anthonyja Minghelle<br />
(The English Patient — ekranizacija istoimenog romana kanadskog<br />
pisca Michaela Ondaatjea, ~ija je zbirka postmodernisti~ke<br />
poezije pod nazivom Sabrana djela Billyja Kida nedavno<br />
objavljena i u Hrvatskoj).<br />
Festivali — barometar trendova<br />
Ipak, najbolji barometar celuloidnih trendova i dalje su<br />
<strong>filmski</strong> festivali, bez obzira da li je rije~ o etabliranim manifestacijama<br />
na relaciji Berlin-Cannes-Venecija ili manje razvikanim<br />
priredbama. A koliko su one zna~ajne za sudbinu<br />
odre|enog filmskog naslova, bez obzira na njegov nekomercijalni<br />
karakter, govori i ~injenica da su dva filma s Oscarove<br />
liste (Fargo, Tajne i la`i) do`ivjela svoju svjetsku premijeru<br />
na pro{logodi{njem Cannesu, a Hicksov Shine koji je lani<br />
zatvorio venecijansku Mostru, ve} se tada spominjao kao jedan<br />
od mogu}ih kandidata za ovogodi{nju oskarovsku nominaciju.<br />
Povezanost izme|u festivala i dodjele Oscara vrlo<br />
je uspje{na.<br />
Iako se ove razvikane priredbe na prvi pogled bitno ne<br />
razlikuju svojom koncepcijom, svaku od njih odlikuju odre-<br />
|ene specifi~nosti. Berlinski <strong>filmski</strong> festival godinama je bio<br />
glavno godi{nje ro~i{te za autore gay filmova, a njegova je<br />
Panorama sustavno podr`avala nekonvencionalnija ideolo{ka<br />
na~ela svojih sastavlja~a, daju}i prednost isto~noazijskom<br />
filmu. Otka~eni image poslijeratnog Berlina zabilje`en u<br />
Fossejevom Cabaretu i njegov nekada{nji izolirani geopoliti~ki<br />
polo`aj, pretvorili su ga u prijestolnicu europske alternative.<br />
Ta je manifestacija oduvijek bila integrirana u `ivot<br />
velegrada i njegov freneti~ni dnevni puls, a festivalsku publiku<br />
nije ~inila umorna i blazirana bjelosvjetska elita, nego<br />
Berlin~ani koji prate kulturnu ponudu svojega grada. No,<br />
vremena se mijenjaju. Nakon pada berlinskog zida, taj je<br />
grad izgubio prepoznatljivi image, {to je utjecalo i na festival<br />
~ija je programska koncepcija u posljednjih nekoliko godina<br />
mahom balansirala izme|u europskog filma i holivudskih<br />
atrakcija, a autori provokativnijih naslova zamijenili su Berlin<br />
manje razvikanim alternativnim priredbama poput londonskog<br />
festivala gay filma.<br />
Britanski socijalni val: Beautiful Thing redateljice Hettie Macdonald
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 40-45 Rube{a, D.: Filmski trendovi...<br />
Za razliku od Berlina, festivali u Cannesu i Veneciji oduvijek<br />
su sli~ili kaoti~nom cirkusu koji deset dana puni hotele<br />
<strong>filmski</strong>m zvijezdama, starletama, novinarima i svjetskom<br />
elitom, da bi ih nakon posljednje festivalske ve~eri preko<br />
no}i prizemljio u dosadnu letargiju otmjenog kupali{nog<br />
mjesta. Me|utim, bez obzira na snobovsko elitni image Cannesa,<br />
rije~ je o festivalu koji se posljednjih nekoliko godina<br />
mo`e pohvaliti najatraktivnijim programom. To se ne odnosi<br />
samo na slu`benu selekciju nego i na usporedne programe<br />
koji poklanjaju veliku pozornost ameri~koj nezavisnoj produkciji,<br />
bez obzira na to {to se ta manifestacija u nas ~esto<br />
spominjala u negativnom kontekstu (predimenzionirani slu-<br />
~aj Kusturi~ina Undergrounda). A kako ovaj ugledni festival<br />
idu}eg svibnja slavi svoj pedeseti ro|endan (laureat prvog<br />
Cannesa bio je Rene Clement s filmom Bitka za prugu) nje-<br />
Nova generacija glumaca: Robert Carlyle u filmu Riff-Raff Kena Loacha<br />
Medijska atrakcija: Crash redatelja Davida Cronenberga<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
gov izbornik sigurno }e priu{titi svojim gostima ugodnih<br />
<strong>filmski</strong>h iznena|enja.<br />
Istodobno, venecijanska Mostra jedan je od rijetkih festivala<br />
koji se nikad nije stidio holivudskih megahitova, njihovih<br />
heroja i superheroja, nastoje}i svojim programima zadovoljiti<br />
i onaj dio publike koji film promatra isklju~ivo kao<br />
nepretencioznu zabavu. Zato njezin dugogodi{nji direktor<br />
Gillo Pontecorvo nije zanemario zahtjevnije gledatelje, daju-<br />
}i naj~e{}e prednost etno-trendovima i manje poznatim kinematografijama<br />
Afrike i Azije (Kiarostami i iranski neorealizam)<br />
i podupiru}i najnovije filmove europskih <strong>filmski</strong>h legendi<br />
poput Godarda (Forever Mozart), Wendersa (S onu<br />
stranu oblaka), Leloucha (@ene, mu{karci: uputa za upotrebu)<br />
i Schlöndorffa (Ogre) iako njihovi naslovi nisu bili na razini<br />
najintrigantnijih djela tih autora. No, kako ove godine<br />
ulogu festivalskog selektora preuzima Giorgio Gosetti, novo<br />
izdanje Mostre sigurno }e do`ivjeti promjena u programskoj<br />
koncepciji.<br />
Od svih me|unarodnih <strong>filmski</strong>h priredaba zasigurno je<br />
najzanimljiviji Sundance Festival koji se svakog sije~nja odr-<br />
`ava u Park Cityju, metropoli svjetskog nezavisnog filma. Taj<br />
festival otvara va`an prostor za afirmaciju novih redateljskih<br />
imena i njihovo uklju~ivanje u glavne kinematografske tijekove<br />
(Tarantino, Bryan Singer, Soderbergh i Kevin Smith<br />
samo su neki od kultnih filma{a koje je predstavila ta respektabilna<br />
manifestacija). Istodobno, u povijesti Sundancea sadr`ana<br />
je i cijela povijest ameri~kog niskobud`etnog filma i<br />
njegovih mladih autora koji su ~esto pod utjecajem odre|enog<br />
filmskog smjera, iako to ~ine veoma uspje{no.<br />
43
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 40-45 Rube{a, D.: Filmski trendovi...<br />
New Age ironija: Safe redatelja Todda Heynesa<br />
Kreativna snaga autorskog filma Made in USA<br />
Status nezavisnog redatelja mo`e u Americi posti}i, uz<br />
malo novca i mnogo dobre volje, gotovo svaki nadareni student<br />
filmske akademije, a kada njegov prvijenac do`ivi odgovaraju}i<br />
uspjeh u me|unarodnim art krugovima on }e ga<br />
bez pote{ko}a mo}i upotrijebiti kao ulaznicu za Hollywood,<br />
ako mu je do toga stalo. Stari maheri poput Johna Saylesa i<br />
Jima Jarmuscha {irom su otvorili vrata cijeloj jednoj generaciji<br />
niskobud`etnih autora ~ija su ih debitantska ostvarenja<br />
osamdesetih godina promovirala u prave zvijezde neovisnog<br />
filma. Me|utim, koliko su se oni svojim senzibilitetom razlikovali,<br />
toliko se i njihova filmska karijera kretala u razli~itim<br />
smjerovima. Dok su se jedni i dalje dr`ali nezavisnih<br />
okvira, drugi su ve} imali ulaznicu za holivudsku tvornicu.<br />
Postoje li uop}e neka pravila po kojima se mo`e prepoznati<br />
njihov rukopis? Svetac za{titnik nezavisnih »auteura«<br />
John Sayles jedanput je bez suvi{ne teoretizacije naglasio<br />
neke od osnovnih zna~ajki niskobud`etnog filma: radnja se<br />
naj~e{}e doga|a u sada{njosti, scenografija je svedena na »siroma{ne«<br />
interijere, specijalni efekti potpuno se izbjegavaju,<br />
a uloge su podijeljene mahom nepoznatim glumcima kako bi<br />
se tro{kovi sveli na najmanju mjeru. Takvih jednostavnih<br />
pravila Sayles se dr`ao i u svom redateljskom prvijencu Povratak<br />
sedmorice iz Secaucusa, smjestiv{i svoje traumatizirane<br />
protagoniste u jednu sobu u kojoj provode vikend raspravljaju}i<br />
o smislu `ivota, seksu, smrti i sli~nim temama, a<br />
taj }e pristup ne{to kasnije preuzeti i Lawrence Kasdan u filmu<br />
Velika jeza. Sayles je strogo po{tovao pravila jeftino}e i<br />
uporno izbjegavao pomodno koketiranje s razli~itim trendovima<br />
suvremene neovisne produkcije Made in USA, uporno<br />
odbijaju}i primamljive ponude Hollywooda. Ostao je vjeran<br />
svojem prepoznatljivom stilu, bez obzira na to je li ma{tovito<br />
isprepletao sudbine svojih junaka u multikulturalnom ambijentu<br />
New Jerseyja i njegovih predgra|a koja su na rubu<br />
ekonomskog kolapsa (Grad nade) ili suptilno balansira izme-<br />
|u »osobnog« i »politi~kog«, seciraju}i emotivne nemire svojih<br />
protagonista koji `ive uz »granicu nade« (granicu izme|u<br />
Teksasa i Meksika) ~ije su `ivotne sudbine, bez obzira na razli~ito<br />
etni~ko podrijetlo usko povezane doga|ajem iz pro{losti<br />
(Lone Star). Zato i naslov njegova najnovijeg filma poprima<br />
metafori~ko zna~enje glede njegove karijere: Sayles je<br />
bio i ostao usamljena zvijezda neovisnog filma.<br />
44<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Krajem osamdesetih i po~etkom devedesetih godina ameri~ka<br />
niskobud`etna produkcija do`ivjela je sve ve}e tematsko<br />
i stilsko raslojavanje, postaju}i `rtvom prolaznih trendova.<br />
Jedni su krenuli tragovima Melvilleovih noirea, eksploatacijskih<br />
B-filmova i pulp poetike Elmorea Leonarda, pretvaraju}i<br />
svoje ostvaraje u krvavi crnohumorni teatar, na ~ijoj se<br />
pozornici izmjenjuje bizarna galerija gnjevnih o~ajnika, sitnih<br />
lopova i pla}enih ubojica s vi{kom adrenalina u krvi, forsiraju}i<br />
nasilje do granica totalnog apsurda (Tarantino, Robert<br />
Rodriguez, Roger Avary). Drugi su pak u svojoj autsajderskoj<br />
poetici koketirali s gay filmom (Gregg Araki, Tom<br />
Kalin, Todd Haynes), eksplicitno seciraju}i homoseksualne<br />
teme i istodobno poma`u}i socijalizaciju pripadnika seksualnih<br />
manjina koji su, gledaju}i tu|a, ali poznata iskustva, u<br />
mraku kinodvorane ubrzo do{li do zaklju~ka da nisu sami.<br />
Me|utim, ovaj gay smjer ugasio se preko no}i, a njegovi su<br />
se autori okrenuli nekim drugim temama, istodobno tragaju}i<br />
za nekim novim autsajderima. Araki se preusmjerio na<br />
problemati~nu urbanu mlade` Californije, koketiraju}i s<br />
ikonografijom splatter horrora (upravo je zavr{io snimanje<br />
najnovijeg filma Nowhere), a Haynes je po~eo ironizirati<br />
new age (Safe), da bi se u najnovijem filmu Glitter Kids pridru`io<br />
skupini autora op~injenih sedamdesetim godinama,<br />
ne bi li gledatelje vratio u razdoblje u kojem su se smijali vlastitom<br />
izgledu.<br />
Devedesete godine s velikim i malim ratovima, nacionalizmima,<br />
etni~kom mr`njom i recesijama, ozna~ile su pojavu<br />
jednog novog smjera. Svjesni da ne mogu promijeniti svijet,<br />
pripadnici ove generacije munjenih i zbunjenih ravnodu{no<br />
se povla~e u apatiju i bezna|e, razotkriv{i celuloidnog idola<br />
u Richardu Linklateru (Slacker) koji histeri~nim pokretima<br />
kamere dokumentira susrete sa sumje{tanima, pretvaraju}i<br />
svoje djelo u neku vrstu pseudoantropolo{ke vje`be, dok je<br />
njegova urbana svakodnevnica kaoti~na poput svijeta u kojemu<br />
`ivi. Ovoj ikoni »generacije X« pridru`io se i Kevin<br />
Smith (Clerks, Mallrats), ~ija je najnovija pri~a o neobi~nom<br />
prijateljstvu mladi}a i lezbijke (Chasing Amy) mahom do`ivjela<br />
negativne kritike. Istodobno, njegovi su pomodni kolege<br />
posegnuli za drugim interesnim skupinama. No, njihov je<br />
nekonvencionalni »siroma{ni« stil oduvijek djelovao kao<br />
kombinacija malog ku}nog videa i sociolo{ke studije u kojoj<br />
minuciozno bilje`e svakodnevne rituale, seciraju `ivotnu filozofiju<br />
i istra`uju pona{anje, bez obzira je li rije~ o »retro«<br />
swingerima (Swingers Douga Limana), pozerima s Beverly<br />
Hillsa (Clueless Amy Heckerling) ili »grunge« sceni Seattlea<br />
(Slaves from the Underground redateljice Kristine Peterson).<br />
Tre}i su pak fascinirani likovnom scenom njujor{kog Lower<br />
East Sidea, u rasponu od Mary Harron (I Shot Andy Warhol)<br />
i Juliana Schnabela (Basquait).<br />
Bez obzira na to je li rije~ o new ageu, homi}ima, generaciji<br />
X, njujor{kim umjetnicima, swingerima, yuppiejima ili o<br />
nekoj drugoj grupi, poetika filma{a koji intrigantno seciraju<br />
njihove rituale mora se prije svega promatrati kao prolazan<br />
celuloidni trend. Jer, kako nastaju novi smjerovi, tako i padaju<br />
u zaborav. Zato mnogi kriti~ari govore o krizi ideja<br />
ameri~ke nezavisne produkcije koja se neprestance vrti u za-<br />
~aranu tematskom krugu, {to je uostalom dokazao i ovogodi{nji<br />
Sundance festival ~iji se selektor pohvalio da je na nje-
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 40-45 Rube{a, D.: Filmski trendovi...<br />
govu adresu pristigao rekordan broj od 800 razli~itih naslova<br />
(prije dvije godine bilo je prijavljeno samo 280 filmova).<br />
No, njihovi autori mahom recikliraju sli~ne teme. Njujor{ki<br />
teenageri (Hurricane Morgana J. Freemana) izmjenjuju se s<br />
etni~kim freskama, a disfunkcionalne obitelji (House of Yes<br />
Marka Waltersa) s malim pri~ama o obi~nim ljudima, kakvu<br />
nam je ispri~ao i laureat Jonathan Nossiter (Sunday). Zakazali<br />
su isklju~ivo razvikani autori poput Lyncha (Lost Highway),<br />
dok su nas u ovoj »uvrnutoj« skupini kultnih redatelja<br />
neovisne produkcije jedino fascinirale erotizirane meditacije<br />
o simbiozi automobila i seksualnosti u rukopisu kontroverznog<br />
Cronenberga. No, iako se njegov Crash na prvi pogled<br />
doima poput prolazne medijske atrakcije, repetitivni<br />
techno rituali u kojima sudjeluju njegovi junaci koje seksualno<br />
uzbu|uju orgazmi~ni sudari jure}ih automobila i tjelesni<br />
o`iljci njihovih `rtava nisu odraz autorova trendovskog prenemaganja.<br />
Cronenbergov se film bez pretjerivanja mo`e<br />
smatrati jednim od najzna~ajnijih filmova u devedesetima.<br />
Tradicionalno usmjereni na uvoz ultrakomercijalnih megahitova,<br />
doma}i distributeri nikada nisu pokazali ve}e zanimanje<br />
za ovaj tip produkcije, iako je rije~ o dinami~noj sceni<br />
na kojoj se svake godine pojavljuje neko novo ime. Svjesni<br />
uspjeha koji su do`ivjeli ti nadareni mladi filma{i, holivudski<br />
mo}nici masovno hodo~aste u Park City s primamljivim<br />
ponudama. Koliko }e odlazak u Hollywood umanjiti<br />
njihovu individualnost ovisi prije svega o njima samima. Jer,<br />
oni dobro znaju da Hollywood ne priznaje »nezavisnost«<br />
nego samo tolerira razli~ite stupnjeve »ovisnosti«.<br />
Trendovi u suvremenom britanskom filmu<br />
Poetika europskih niskobud`etnih redatelja ostavila je<br />
znakovite tragove na senzibilitet ameri~kog autorskog filma,<br />
{to potvr|uje i njihova me|usobna suradnja u rasponu od<br />
redateljskog tandema Kaurismaki-Jermusch do gluma~ko-<br />
-autorskog dueta Isabelle Hupert-Hal Hartley. No, ni europska<br />
kinematogafija nije imuna na trendovski virus u ~emu<br />
prednja~e britanski filma{i, {to se ne odnosi samo na pokretne<br />
slike nego i na druge izri~ajne oblike, od glazbe do mode.<br />
Iako je rije~ o precijenjenom filmu, pomodni Trainspotting<br />
Dragan Rube{a<br />
Film Trends in the Nineties<br />
UDC 791.43.04<br />
The article is an overview of general film trends in the cinema<br />
of the nineties: The French revival, failing pressure<br />
of the Hollywood mainstream, festivals as the main trend<br />
indicators, a prolific wave of US »auteur« independents,<br />
the world domination of British social wave films.<br />
The world cinema of the nineties is marked with highly<br />
dynamic trends. There is the French revival with C. Klapisch,<br />
M. Kassovitz, the new Chabrol and Rohmer. The<br />
pressure from Hollywood’s mainstream blockbusters continues<br />
but lacks inventiveness with catastrophe films filed<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
ne promatra se samo poput ultimativnog fenomena, nego je<br />
taj kultni film zapravo zna~ajna prekretnica u gluma~koj karijeri<br />
njegovih junaka, me|u kojima se izdvajaju Evan Mc<br />
Gregor i Robert Carlyle. Zato nije neobi~no da je na Sundance<br />
festivalu od prikazanih filmova najve}i pljesak publike<br />
dobio britanski film prikazan u selekciji stranih filmova<br />
Full Monthly, u kojem je Carlyle maestralno portretirao nezaposlenog<br />
metalca koji zara|uje za `ivot izvode}i svoj striptease<br />
show u nekom opskurnom klubu.<br />
Carlyle i njegovi talentirani kolege djeca su britanskog<br />
socijalnog vala koji suvereno vlada britanskom kinematografijom<br />
ve} vi{e godina, iako postoje i neki drugi celuloidni<br />
trendovi, od onog koji se poigrava politi~kom svakodnevicom<br />
Sjeverne Irske (Neil Jordan, Jim Sheridan), do onog<br />
koji svoj image gradi na adaptacijama klasi~nih djela britanske<br />
literature (sindrom Shakespearea i Jane Austen) koji se<br />
svojim vrhunskim profesionalizmom bitno ne razlikuju od<br />
TV-serija snimljenih u radionici BBC-ja. A tu je i ona grupa<br />
profinjenih filma{a (Hampton) koji u svojim pretjerano stiliziranim<br />
kadrovima promatraju Englesku onako kako je zami{lja<br />
prosje~ni europski turist: tweed, vla`ni pejsa`i i romanti~ne<br />
vile.<br />
Me|utim, britanska svakodnevica ipak je ne{to druk~ija<br />
od one kakvom ju portretiraju ovi tweed-nostalgira~i. To su<br />
nam uostalom dokazali i redatelji poput Kena Loacha i Mikea<br />
Leigha. Okrutni pjesnici britanske suburbije s prljavim<br />
spavaonicama, plasti~nim fast food restoranima i pubovima<br />
~ije su tople drvene interijere zamijenili poker automati i karaoke,<br />
ve~eri okupane prodornom neonskom svjetlo{}u. U<br />
takvoj se depresivnoj atmosferi dave njihove »isprane« kreature,<br />
poput maestralne Brende Blethyn (jedna od kandidatkinja<br />
za Oscara u kategoriji glavne `enske uloge), junakinje<br />
prekrasnog Leighova filma Istine i la`i. Ali, dug je put od<br />
East Enda do Hollywooda.<br />
A trendovi se mijenjaju na isti na~in na koji se zavr{ila i<br />
medijska Trainspotting euforija. Ne{to {to je jedne godine<br />
bilo sezonski hit (feministkinje, generacija X, swingeri) ubrzo<br />
se pretvorilo u naviku. U tom slu~aju, selektori nekog budu}eg<br />
festivala morat }e potra`iti neke nove autsajdere.<br />
with sentimentalism and banal situations, unsuccessful<br />
highbudget comedy and women’s films. Film festivals like<br />
Cannes, Sundance, Venice and Berlin continue to be the<br />
main trend indicators particularly sensitive to anything<br />
trendy and new. The rise of US »auteur« independents<br />
(low budget films) is also very important, with some of<br />
them competing for a place in the mainstream cinema,<br />
while others, like Sayles, continue to work low budget.<br />
This prolific off-field, with 800 films registered at the Sundance<br />
film festival, has become dense with short and transient<br />
recycling trends such as noire revivals, pulp poetics,<br />
gay films, young films, new age films, etc. In Britain, social<br />
wave films masterfully dominate over the staid mainstream<br />
adaptations of Shakespeare and Austin.<br />
45
46<br />
Pregled repertoara<br />
uredio: Igor Tomljanovi}*<br />
BLJESAK /<br />
THE GLIMMER MAN<br />
SAD, 1996. — pr. Warner Bros., Steven Seagal, Julius<br />
R. Nasso, izv. pr. Michael Rachmil. — sc. Kevin<br />
Brodbin, r. John Gray, d. f. Rick Bota, mt. Donn<br />
Cambern. — gl. Trevor Rabin, sgf. William Sandell.<br />
— ul. Steven Seagal, Keenan Ivory Wayans, Bob<br />
Gunton, Brian Cox, Michelle Johnson, John M. Jackson,<br />
Stephen Tobolowsky, Peter Jason, Ryan Cutrona,<br />
Richard Gant, Johnny Strong, Robert Mailhouse,<br />
Jesse Stock, Alexa Vega, Nikki Cox. — 91 minuta.<br />
— distr. Kinematografi.<br />
Los Angeles potresa niz serijskih ubojstava<br />
u kojima su `rtve cijele obitelji. U<br />
rje{avanju tog slu~aja radi detektiv Jim<br />
Campbell (Damon Wayans) kojemu<br />
kao pomo} dodjeljuju neobi~nog njujor{kog<br />
detektiva Colea (Steven Seagal).<br />
Njihovi potpuno razli~iti karakteri<br />
ote`at }e istragu koja }e u jednom<br />
trenutku ukazati i na detektiva Colea<br />
kao mogu}eg ubojicu.<br />
Steven Seagal istaknuo se kao glumac<br />
samo u jednom dobrom filmu<br />
(Opsada) dok je ulogama u ostalim filmovima<br />
tek odr`avao odre|eno zanimanje<br />
publike. No kako posljednji njegovi<br />
filmovi redom do`ivljavaju krahove<br />
na kinoblagajnama jasno je da se publika<br />
zasitila plitkih akcijskih filmi}a<br />
kakvima se Seagal proslavio. Isti je slu-<br />
~aj i s Bljeskom koji je re`irao televizijski<br />
rutiner John Gray. Taj Seagalov film<br />
nudi otrcanu formulu buddy-buddy filmova<br />
o serijskim ubojicama, a sve je<br />
za~injeno scenama u kojima Seagal po-<br />
kazuje svoje zavidno borila~ko umije-<br />
}e. No, sve to napravljeno je prili~no<br />
traljavo, a sasvim solidno odebljali Seagal<br />
potpuno je neuvjerljiv i iritantan u<br />
glavnoj ulozi. Potpuno nerazra|eni likovi<br />
motaju se u filmu i o~ito je da scenarist<br />
nije znao {to bi napravio s njima.<br />
Gray i ostatak autorske ekipe nisu u<br />
stanju osmisliti ni likove ni odnos dvojice<br />
glavnih junaka. Pri~a je nespretno<br />
slo`ena i nema nikakvih napetosti, pa<br />
se Bljesak doima mnogo du`im nego<br />
{to u biti jest. Jedina svijetla to~ka donekle<br />
je simpati~an nastup Keenan<br />
Ivory Wayansa, ali i unato~ njemu,<br />
Bljesak je lo{ film koji zauzima nisko<br />
mjesto u filmografiji Seagala (koja ionako<br />
obiluje lo{im filmovima poput<br />
Kona~ne odluke, Smrtonosne zemlje,<br />
Opsade 2...), a da ne govorimo o usporedbama<br />
toga filma sa spektaklima poput<br />
Istinitih la`i, Brzine i dr.<br />
Denis Vukoja<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Dim u lice<br />
DIM U LICE /<br />
BLUE IN THE FACE<br />
SAD, 1995. — pr. Miramax Films, Interal, NDF/-<br />
Euro Space, A Blue In The Face Production, Greg<br />
Johnson, Peter Newman, Diana Phillips (kpr. Hisami<br />
Kuroiwa), izv. pr. Harvey Keitel, Bob Weinstein,<br />
Harvey Weinstein. — r. Wayne Wang, Paul Auster,<br />
d. f. Adam Holender, mt. Christopher Tellefsen. —<br />
gl. John Lurie, Calvin Weston, Billy Martin, sgf. Kalina<br />
Ivanov. — ul. Harvey Keitel, Roseanne, Michael<br />
J. Fox, Lily Tomlin, Mel Gorham, Jarred Harris,<br />
Giancarlo Esposito, Victor Argo, Madonna, Keith<br />
David, Mira Sorvino. — 84 minute. — distr. UCD.<br />
Nije jasno je li netko na temelju Dima<br />
mogao o~ekivati da }e svaka sljede}a<br />
zajedni~ka pojava Paula Austera, jednog<br />
iz mno{tva ameri~kih intimisti~kih,<br />
karverovskih pri~opisaca, i Waynea<br />
Wanga — kojem je ne ba{ suptilni<br />
Klub sretnih `ena, izgleda, dogovorno<br />
* Popis kratica: pr. producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc — scenarist; r. — redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. monta`a; gl. — glazba; sgf. —<br />
scenografija; kostim. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c/b — crno-bijeli; col — film<br />
u boji; distr. — distributer.<br />
Obra|eno je ukupno 36 filmova i osam videonaslova. Od toga na kinorepertoaru bilo je 29 filmova iz SAD, 2 filma iz Velike Britanije, 1 film iz Italije,<br />
te 4 koprodukcijska filma (SAD-Velika Britanija, Velika Britanija-Nizozemska-Francuska, Italija-Velika Britanija-Francuska, [panjolska-Velika Britanija-Njema~ka).<br />
Filmove su distribuirali Kinematografi (8), Continental film (7), UCD (6), Europa film video (5), Adria film i VEM (3), Blitz video (2), te Poly Bros i<br />
Sigma film (1).<br />
Od 8 obra|enih videonaslova, svi su proizvedeni u SAD, a distributeri su Continental film i VTI (3), te Europa film video i Jadran film (1).
zaboravljen — biti ravna ukazivanjima<br />
novih <strong>filmski</strong>h Mesija. Ali jasno je da je<br />
upravo pretjerano bu~enje oko tog divnog,<br />
ali posve tihog, skromnog filma,<br />
glavni razlog {to je njegov opu{teni,<br />
improvizacijski satelit Dim u lice razo-<br />
~arao toliko napaljenih {tovatelja.<br />
Tko se uspio suzdr`ati od toga da u<br />
preplitanju susjedskih sudbina oko<br />
»Brooklin Tobacco Company« vidi genijalno<br />
filmsko djelo devedesetih, novu<br />
kolekciju zgoda, monologa i, trenutaka<br />
vezanih za istu prodavaonicu i njezinu<br />
okolinu, mo`e prona}i barem podjednako<br />
simpati~nom. Trenutak je tu<br />
klju~na rije~ — jer odustajanje od okvira<br />
prave pri~e u film Dim u lice naplavilo<br />
je gomilu posve raznorodnog materijala,<br />
{arenu atmosferu i iznenadne<br />
promjene u tonu, te donijelo i niz neuspjelih<br />
i neujedna~enih trenutaka. Me-<br />
|utim, kao u TV-showu gra|enom na<br />
ske~evima, poneka se sekvenca ili ideja<br />
mo`e pokazati proma{enom, ali ostaje<br />
niz prilika za u`ivanje u trenutku: film<br />
nas pomo}u Michael J. Foxa kao ekscentri~nog<br />
»anketara«, Lou Reeda koji<br />
`ali za baseball klubom, uplakane Auggieve<br />
djevojke pred ogledalom, te »dokumentarne«<br />
djevojke koja pri~a o gadostima<br />
koje }e joj prijatelji raditi na<br />
proslavi osamnaestog ro|endana, vodi<br />
od nevjerice k smijehu, pa kroz erotsko<br />
uzbu|enje do ~istih i neo~ekivanih<br />
kino-suza.<br />
Josip Viskovi}<br />
DJEVOJKA IZ<br />
SPITFIRE GRILLA /<br />
THE SPITFIRE GRILL<br />
SAD, 1996. — pr. Columbia Pictures, Gregory Productions,<br />
The Mendocino Corporation, Forrest Murray,<br />
kpr. Marci Liroff, Edward E. Vaughan, izv. pr.<br />
Warren G. Stitt. — sc. i r. Lee David Zlotoff, d. f. Robert<br />
Draper, mt. Margie Goodspeed. — gl. James<br />
Horner, sgf. Howard Cummings. — ul. Alison Elliott,<br />
Ellen Burstyn, Marcia Gay Harden, Will Patton,<br />
Kieran Mulroney, Gailard Sartain, John M. Jackson,<br />
Louise De Cormier, Ida Griesemer. — 117 minuta.<br />
— distr. Europa film video.<br />
Prije dvije i pol godine hrvatska je<br />
kino-javnost prvi put mogla vidjeti jedan<br />
film ovjen~an hvalospjevima na<br />
glavnom doga|aju ameri~ke nezavisne<br />
produkcije, Sundance festivalu. Ruby u<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
Djevojka iz Spitfire Grilla: Alison Elliott<br />
raju, neuvjerljiv ali ipak korektan poku{aj<br />
primjene Rohmerove poetike u<br />
ameri~kim uvjetima (film je napisao i<br />
re`irao Victor Nunez za kojega vi{e nismo<br />
~uli), osvojio je glavnu nagradu `irija<br />
na Sundanceu i promovirao, danas<br />
sve poznatiju, glumicu Ashley Judd<br />
(dojmljiva supruga Vala Kilmera u Vru-<br />
}ini i histeri~na navodna k}i Stockard<br />
Channing i Harveya Keitela u Dimu).<br />
U velja~i ove godine dospio je u na{a<br />
kina jo{ jedan hvaljeni film sa Sundancea,<br />
dobitnik nagrade publike Djevojka<br />
iz Spitfire Grilla scenarista i redatelja<br />
Davida Leea Zlotoffa. Ako dobitnik<br />
kriti~arske nagrade nije bio osobito<br />
dojmljiv, jo{ je manje miljenik »nezavisne«<br />
publike. Djevojka iz Spitfire Grilla<br />
moralka je o dru{tvenim (samo)izop}enicima,<br />
od kojih }e jedna (naslovna junakinja)<br />
u iskonstruiranoj zavr{nici filma<br />
`rtvovati vlastiti `ivot kako bi spasila<br />
svog izop}enog sudruga, a njezina<br />
`rtva bit }e oplemenjena izop}enikovim<br />
povratkom ku}i, majci, obitelji, te<br />
kompenzirana na samom kraju filma<br />
dolaskom nove djevojke, samohrane<br />
majke, koja je zapravo pobolj{ana verzija<br />
tragi~no stradala junakinje — nova<br />
djevojka iz Spitfire Grilla. Sve je tu<br />
idejno tako lijepo umiveno i prijatno<br />
da savr{eno pristaje u holivudsko<br />
okru`je, a za{to se Sundanceova publika<br />
zamara poha|anjem tog festivala<br />
kad filmove po svojoj mjeri mo`e gledati<br />
bilo kad i bilo gdje (o tome skrbi<br />
Hollywood) ostaje nejasno. Ipak, bilo<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
bi nepravedno ostaviti ovim tekstom<br />
dojam kako je film lo{; rije~ je o vi{e-<br />
-manje korektnoj drami, re`iranoj ni{ta<br />
slabije nego to ~ini Zlatnim globusom<br />
nagra|eni i za Oscara nominirani Milo{<br />
Forman u Narodu protiv Larryja<br />
Flynta. »Suhi« realizam filma ostavlja<br />
dobar dojam, a Marcia Gay Harden<br />
(neprepoznatljivo razli~ita od gangsterske<br />
djevojke koju je tuma~ila u Millerovu<br />
raskri`ju), u ulozi dobro}udne supruge,<br />
potcjenjene od predrasudama<br />
ispunjenog mu`a podi`e kvalitativnu<br />
razinu za stepenicu vi{e. Jo{ da je Alison<br />
Elliott, ~ije lice podsje}a na ono<br />
Brooke Adams i Ally Sheedy ali ne dosi`e<br />
njihovu specifi~nu dopadljivost,<br />
sugestivnija u naslovnoj roli, mo`da bi<br />
film u ve}oj mjeri nadoknadio velik<br />
manjak koji proizvodi njegova zna~enjsko-idejna<br />
razina.<br />
Damir Radi}<br />
DRAKULA, VESELI<br />
MRTVAC / DRACULA<br />
DEAD AND LOVING IT<br />
SAD, 1995. — pr. Castle Rock Entertainment, Gaumont,<br />
Brooksfilm, Mel Brooks, izv. pr. Peter Schindler.<br />
— sc. Mel Brooks, Rudy De Luca, Steve Haberman,<br />
r. Mel Brooks, d. f. Michael D. O’Shea, mt.<br />
Adam Weiss. — gl. Hummie Mann, sgf. Roy Forge<br />
Smith. — ul. Leslie Nielsen, Peter MacNicol, Steven<br />
Weber, Amy Yasbeck, Lysette Anthony, Harvey Korman,<br />
Mel Brooks, Mark Blankfield, Megan Cavanagh,<br />
Clive Revill, Chuck McCann. — 90 minuta —<br />
distr. VEM.<br />
Govore}i o Brooksovu filmu Drakula,<br />
veseli mrtvac nepo{teno bi bilo ne spomenuti<br />
rascjepkanost te filmske pri~e i<br />
nedostatnu povezanost njezinih scena.<br />
Neoboriva je k tome i ~injenica da nisu<br />
ba{ sve {ale i gegovi jednako uspje{ni i<br />
duhoviti, a poneki bi preziratelj Brooksova<br />
opusa tim zamjerkama vjerojatno<br />
dodao i prepoznatljivu infantilnost<br />
mnogih dosjetki. Imaju}i sve to u vidu,<br />
valja ipak napomenuti da su mnoge<br />
scene upravo briljantne, a neke od {ala<br />
presuptilne ne samo za naj{iru publiku,<br />
nego i za ve}i dio redovitih hodo~asnika<br />
kino-repertoara. Nije ba{ vjerojatno<br />
da je veliki postotak publike prepoznao<br />
{alu s Mme Ouspenskayom ili, kad<br />
smo ve} u uvodnim scenama filma, uo-<br />
~io zdravorazumsku i meta`anrovsku<br />
47
Dracula, veseli mrtvac<br />
logiku sljede}e dosjetke: nakon dijaloga<br />
s Englezom transilvanijski seljaci jedan<br />
za drugim zaprepa{teno ponavljaju<br />
rije~ »Drakula«, sve dok jedan od njih<br />
zbunjeno ne ponovi rije~ »scheduled«.<br />
Takvih primjera bi se moglo jo{ dosta<br />
navesti, a u prilog komediji ide i vrlo<br />
inteligentno obavljen snimateljski posao.<br />
Ipak, glavni je adut toga djela upravo<br />
infantilnost koja }e mnogima zasmetati<br />
(~ak ako im nije zasmetala u<br />
pou~no-epi~nom Forrestu Gumpu), i<br />
to ne samo u vezi s likom Drakule.<br />
Zna~ajniji je u tom smislu lik profesora<br />
Van Helsinga (izvrsno ga glumi sam<br />
Brooks), neozbiljni znanstvenik vrlo<br />
ozbiljnog istra`ivala~kog zanosa. On je<br />
i predmet i aktant mnogih infantilnih<br />
{ala, a pou~no je usporediti ga s namjerno<br />
bezli~nim mladim »junakom«,<br />
te uo~iti kako Van Helsing sustavno<br />
poni`ava tog zbunjenog viktorijanca.<br />
Ako se prisjetimo k tome i scene s obdukcijom,<br />
lak{e }emo shvatiti da bruksovska<br />
(istodobno i helsingovska) infanatnilnost<br />
nije li{ena istinske morbidnosti,<br />
a istodobno je i svojevrstan sinonim<br />
`ivotne radosti.<br />
Film se, dodu{e, pomalo i ulizuje<br />
publici (npr. {alom s vampiri~inim »engleskim«<br />
grudima), a ni prigovor neujedna~enosti<br />
i nedovoljnoj koherentnosti<br />
ne}emo potpuno osporiti. No, duhovitost<br />
i iskupljuju}a snaga autorske<br />
ironi~ne infantilnosti u znatnoj mjeri<br />
umanjuje te`inu tih prigovora. Zato,<br />
48<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
premda nije rije~ o dovoljno ~vrstoj i<br />
ujedna~enoj strukturi, mo`emo re}i da<br />
je film Drakula, veseli mrtvac djelo zrelije<br />
i profinjenije od ve}ega dijela svoje<br />
publike.<br />
Nikica Gili}<br />
Duh i tama: Michael Douglas<br />
DUH I TAMA / THE<br />
GHOST AND THE<br />
DARKNESS<br />
SAD, 1996. — pr. Paramount Pictures, Constellation<br />
Films, Gale Anne Hurd, Paul Radin, A. Kitman<br />
Ho, kpr. Grant Hill, izv. pr. Michael Douglas, Steven<br />
Reuther. — sc. William Goldman, r. Stephen Hopkins,<br />
d. f. Vilmos Zsigmond, mt. Robert Brown, Steve<br />
Mirkovich, Roger Bondelli. — gl. Jerry Goldsmith,<br />
sgf. Stuart Wurtzel. — ul. Michael Douglas,<br />
Val Kilmer, Bernard Hill, John Kani, Tom Wilkinson,<br />
Brian McCardie, Henry Cele, Om Puri, Emily Mortimer,<br />
Kurt Egelhof. — 110 minuta. — distr. Kinematografi.<br />
Uradak Stephena Hopkinsa imao je<br />
sve preduvjete potrebne za stvaranje<br />
klasi~nog djela. Neizvjesna i iznena|uju}a<br />
fabula temeljena na stvarnim doga|ajima,<br />
trebala je biti najja~a strana<br />
Duha i tame jer je u sebi ujedinjavala<br />
elemente proku{anih filmova poput<br />
Tu|inca ili Ralja, ali ovoga puta smje-<br />
{tenih u egzoti~no afri~ko podneblje.<br />
Sudjelovanje Michaela Douglasa i Vala<br />
Kilmera moralo je privu}i gledatelje u<br />
kino, a redateljevo pre|a{nje iskustvo u<br />
realizaciji tjeskobnih si`ea koji se prije<br />
svega temelje na kreiranju unutra{nje<br />
strave (Predator 2) prakti~ki je garantiralo<br />
uspjeh ovom projektu.<br />
No, iskustvo nam govori kako je<br />
film ~udesna tvorevina, ~ija se uspje{nost<br />
ne mo`e predvidjeti, niti se pri<br />
njegovu stvaranju mo`emo poslu`iti<br />
odavno proku{anim recepturama. Duh<br />
i tama poklekli su upravo na sugestiv-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
nom predo~avanju zanimljive fabule.<br />
Naime, Stephen Hopkins doista umije<br />
stvoriti situacije nabijene tenzijom, te<br />
dotjerati gledatelja na rub stolice. Ipak,<br />
njegova su razrje{avanja takvih situacija<br />
u najmanju ruku dvojbena. Izvrstan<br />
u tvorbi suspensea Hopkins je daleko<br />
slabiji u konciznom kreiranju cjelovitog<br />
filma, te naposlijetku u ocrtavanju<br />
karaktera svojih likova.<br />
Zato ne ~udi {to dvojici glavnih junaka,<br />
koje tuma~e Kilmer i Douglas<br />
manjka ozbiljnije karakterizacije. Posebice<br />
se to odnosi na Kilmera koji se doima<br />
kao da ne zna {to mu je ~initi. Temeljiti<br />
film isklju~ivo na dopadljivim<br />
akcijskim prizorima, ma koliko atraktivni<br />
oni bili, ve} odavno nije dovoljno.<br />
Gledatelji ipak tra`e ne{to vi{e od zadivljuju}ih<br />
lavova. To u slu~aju Duha i<br />
tame na`alost nisu dobili.<br />
FANTOM /<br />
THE PHANTOM<br />
Mario Sabli}<br />
SAD, Australija, 1996. — pr. Paramount Pictures,<br />
The Ladd Company, A Village Roadshow Pictures,<br />
Robert Evans, Alan Ladd Jr., kpr. Jeffrey Boam, izv.<br />
pr. Dick Vane, Joe Dante, Graham Burke, Greg Coote,<br />
Peter Sjoquist, Bruce Sherlock. — sc. Jeffrey<br />
Boam prem likovima iz stripa Lee Falka, r. Simon<br />
Wincer, d. f. David Burr, mt. O. Nicholas Brown, Bryan<br />
H. Carroll. — gl. David Newman, sgf. Paul Peters.<br />
— ul. Billy Zane, Kristy Swanson, Treat Williams,<br />
Catherine Zeta Jones, James Remar, Cary-Hiroyuki<br />
Tagawa, Bill Smitrovich, Casey Siemaszko,<br />
David Proval, Joseph Ragno, Samantha Eggar, Jon<br />
Tenney, Patrick McGoohan, Robert Coleby. — 100<br />
minuta. — distr. Kinematografi.<br />
U dobrom dijelu sije~nja 1997., zagreba~ki<br />
je kino repertoar djelovao poput<br />
cjenika dobro opremljenog amsterdamskog<br />
coffee shopa. Uz o~it primjer<br />
filmova Dim u lice, Zemlja i sloboda i<br />
Tijelo kao knjiga, svojevrsne su konceptualne<br />
lakonarkoti~ke sesije bile za-<br />
~injene raspravom o istinskom duhu<br />
revolucije, odnosno o odnosu umjetnika,<br />
djela i publike. No najizravniji bio<br />
je onaj dio {to se uvaljuje ispod tezge<br />
— Vrana 2, Space Jam i Fantom koji se<br />
~ak i zovu poput LSD-tripova.<br />
Pregaoci koji su iskemijali Fantoma<br />
u svojoj su antimlade{koj djelatnosti<br />
pred sobom imali najpo{teniji cilj —<br />
bitno im je bilo da se svi dobro zabave.
Nekakva ozbiljnija analiza Fantoma<br />
nu`no bi uklju~ivala pitanje za{to je u<br />
dana{njim pojmovima najuspje{nija<br />
koncepcija zabave ona, pri ~ijem stvaranju<br />
i najprimitivniji od tristo ~lanova<br />
ekipe zna da radi sme}e. Opravdava li<br />
sme}e to {to zna da je sme}e? Je li sme-<br />
}e s tristo ~lanova ekipe bolje od sme-<br />
}a sa {esto ~lanova ekipe (pazite, sve su<br />
to odrasli ljudi) okupljenih oko borbe<br />
Arniea Schwarzeneggera i krokodila?<br />
Mo`da ~ak i je li strip koji smo voljeli<br />
kao klinci stvarno bio toliko sme}e da<br />
se u filmu jedino mo`e prodati kao samosvjesno<br />
sme}e?<br />
Ali sve je to ve} tako zamorno da je<br />
najbolje vratiti se narkometaforama i<br />
zaklju~iti: ako se do dvadesete minute<br />
potro{a~ odlu~i na dobar trip, Fantom<br />
mu nudi jo{ sedamdesetak minuta psihoti~nog<br />
cerekanja. Lupa deset puta<br />
ja~e od Brisa~a i zamjetno ja~e od nekih<br />
stvarnih droga, te se kao takav<br />
mo`da mo`e iskoristiti i kao oru`je u<br />
borbi protiv narkomanije.<br />
Josip Viskovi}<br />
GEORGIA<br />
Fantom<br />
SAD, Francuska, 1995. — pr. CiBy 2000, Miramax<br />
Films, Ulu Grosbard, Jennifer Jason Leigh, Barbara<br />
Turner, izv. pr. Ben Barenholtz. — sc. Barbara Turner,<br />
r. Ulu Grosbard, d. f. Jan Kiesser, mt. Elizabeth<br />
King. — gl. J. Steven Soles, sgf. Lester Cohen. —<br />
ul. Jennifer Jason Leigh, Mare Winningham, Max<br />
Perlich, Ted Levine, John Doe, Jason Carter, John C.<br />
Reilly, Jimmy Witherspoon. — 113 minuta. — distr.<br />
Adria film.<br />
Mra~na country/rock drama o dvjema<br />
sestrama — pjeva~koj zvijezdi Georgiji<br />
(Winningham) i njezinoj mla|oj sestri<br />
Sadie. Potonja, ambiciozna, ali optere-<br />
}ena sestrinim uspjehom, `eli svoju<br />
glazbenu karijeru, ali izvan Georgijine<br />
sjene.<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
Osobni lomovi, krize identiteta i<br />
burne reakcije, trikovi su slojevitog lika<br />
mla|e sestre, koju Jennifer Jason Leigh<br />
tuma~i u sugestivnom, agresivnom<br />
gr~u i gnjevu. U grunge odje}i, s izrazitim<br />
podo~njacima, Leigh pred nama,<br />
ambiciozno, hinjenom ravnodu{no{}u i<br />
prikrivenim egoizmom, ali i nekim<br />
oblikom samomr`nje, gradi zanimljiv,<br />
dvostruki, inverzini lik.<br />
Protiv Sadie nisu samo okolnosti i<br />
sudbina, nego ~ak i njezin redatelj, koji<br />
je film u kojem ona tuma~i glavnu ulogu,<br />
nazvao po njezinoj sestri, uzoru i<br />
meti. Filmski doajen, Norve`anin u<br />
Americi, Ulu Grosbard u Georgiji nastoji<br />
prevladati jaz koji ga dijeli od dobi<br />
i senzibiliteta njegovih mladih junaka.<br />
Ipak, upadljivi procijep — u koji je<br />
cijela Georgia utonula — ni izbliza ne<br />
podsje}a na Grosbardu zacijelo mnogo<br />
bli`u temu — njegov film Biti zaljubljen<br />
iz sredine 80-ih. Iako je Leigh ovdje<br />
vrlo dobra (dok Winningham lijepo<br />
pjeva), tada su De Niro i Meryl Streep<br />
napravili manje ekstremne, ali u cjelini<br />
prodornije karaktere.<br />
Ivan Sale~i} Jr.<br />
Georgia: Jennifer Jason Leigh<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
GIMNAZIJA ZA<br />
DIVLJAKE / HIGH<br />
SCHOOL HIGH<br />
SAD, 1996. — pr. TriStar Pictures, David Zucker,<br />
Robert LoCash, Gil Netter, kpr. Patricia Whitcher, izv.<br />
pr. Sasha Harari. — sc. David Zucker, Robert Lo-<br />
Cash, Pat Proft, r. Hart Bochner, d. f. Vernon Layton,<br />
mt. James R. Symons. — gl. Ira Newborn, sgf. Dennis<br />
Washington. — ul. Jon Lovitz, Tia Carrere, Louise<br />
Fletcher, Mekhi Phifer, Malinda Williams, Guillermo<br />
Diaz, John Neville, Brian Hooks, Natasha<br />
Gregson Wagner, Marco Rodriguez, Nicholas Worth.<br />
— 86 minuta. — distr. Continental film.<br />
Gimnazija za divljake najnovija je parodija<br />
u produkciji poznatoga Davida<br />
Zuckera, koji je s bratom Jerryem i prijateljem<br />
Patom Proftom osmislio filmove<br />
Ima li pilota u avionu i Goli pi{tolj.<br />
Ako ste gledali bilo koji od tih filmova<br />
odmah vam je jasno {to mo`ete o~ekivati<br />
od najnovijeg Zuckerova ostvarenja.<br />
Glavni lik filma idealisti~ni je srednjo{kolski<br />
profesor Richard Clark koji<br />
dolazi u {kolu prigradske siroma{ne ~etvrti.<br />
U potpunom kaosu koji vlada u<br />
takvoj {koli, Richard }e uz pomo} nekolicine<br />
u~enika i zanosne ravnatelji~ine<br />
asistentice u~initi sve da ostvari svoje<br />
snove i pru`i klincima priliku da se<br />
vrate na pravi put.<br />
Ve} iz sadr`aja filma jasno je kako<br />
su se autori ovaj put okomili na filmove<br />
poput Opasnih misli, Lean On Me i<br />
sli~nih pedago{kih ostvarenja. Gimnazija<br />
za divljake polovi~no je uspio film<br />
koji se kvalitetom ne mo`e mjeriti s ve}<br />
spomenutim Zuckerovim djelima, ali<br />
mo`e pru`iti ugodnu zabavu svih devedesetak<br />
minuta trajanja. [tosovi u filmu<br />
vi{e-manje su ve} vi|eni u sli~nim<br />
ostvarenjima, no jo{ ih ima dovoljno<br />
da bi Gimnazija za divljake bila gledljiva.<br />
Druga manjkavost filma tipi~na je<br />
za ve}inu parodija, a odnosi se na nespretno<br />
povezivanje komi~nih scena i<br />
ske~eva u neku smislenu cjelinu. To je<br />
ponajvi{e utjecalo na dinamiku filma<br />
pa je tako Gimnazija za divljake na trenutke<br />
izuzetno poletna i zabavna, a odmah<br />
zatim spora i nezanimljiva.<br />
Glavnoga junaka u filmu tuma~i<br />
zbunjeni Jon Lovitz (Gradski kauboji 2,<br />
Besmrtno oru`je), neugledni komi~ar<br />
koji je karijeru po~eo u TV-showu Saturday<br />
Nihgt Live. Lovitz se pokazao<br />
49
Gimnazija za divljake<br />
vi{e nego dobar u ulozi trapavog Richarda<br />
(uloga je o~ito bila namijenjena<br />
Leslie Nielsenu) i dokazao je da mo`e<br />
nositi i glavne uloge u filmovima (dosada{nja<br />
karijera mu je ispunjena nizom<br />
sporednih uloga). Uz Lovitza u filmu<br />
nastupaju lijepa Tia Carrere (Istinite<br />
la`i) i nadareni crni glumac Mekhi<br />
Phifer (Clockers), te veteranka Louise<br />
Fletcher (Let iznad kukavi~jeg gnijezda).<br />
Iako Gimnazija za divljake ne<br />
predstavlja nikakvo osvje`enje u svijetu<br />
<strong>filmski</strong>h parodija, ona je jo{ zanimljivija<br />
i duhovitija od Brooksova Dracule i<br />
Nielsenova Spy Harda.<br />
Denis Vukoja<br />
HRABROST RATNIKA /<br />
COURAGE UNDER<br />
FIRE<br />
SAD, 1996. — pr. Twentieth Century Fox, Davis Entertainment,<br />
John Davis, Joseph M. Singer, David T.<br />
Friendly, izv. pr. Joseph M. Caracciolo, Debra Martin<br />
Chase. — sc. Patrick Sheane Duncan, r. Edward<br />
Zwick, d. f. Roger Deakins, mt. Steven Rosenblum.<br />
— gl. James Horner, sgf. John Graysmark. — ul.<br />
Denzel Washington, Meg Ryan, Lou Diamond Phillips,<br />
Michael Moriarty, Matt Damon, Seth Gilliam,<br />
Bronson Pinchot, Scott Glenn, Regina Taylor, @eljko<br />
Ivanjek. — 120 minuta. — distr. Continental film.<br />
Tematiziraju}i pojedinosti oko nominacije<br />
za dodjelu medalje ~asti i provjeravaju}i<br />
zna~enje re~enice: »U ratu,<br />
prva `rtva uvijek je istina«, Hrabrost<br />
ratnika osmi{ljena je pomo}u epske<br />
objektivizacije pri~e, a fabularno nudi<br />
tri mogu}e istine o nominiranoj kapetanici<br />
Karen Walden. Tragala~ka os za<br />
istinom usredoto~ena je na lik potpukovnika<br />
Nathaniela Serlinga koji, us-<br />
50<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
put re~eno, i sam ima problema: na<br />
du`nosti kod Al Bathre uni{tio je vlastiti<br />
tenk, misle}i da pripada neprijatelju.<br />
Problem vremenske perspektive<br />
filmske naracije rije{en je pomo}u razli~itih<br />
»off« pripovjeda~a, izravnih<br />
svjedoka zbivanja, koji svjedo~e o izuzetnoj<br />
hrabrost Waldenove pod neprijateljskom<br />
vatrom. Filmska vizualnost<br />
trebala bi se tako poigravati prijelazima<br />
iz sada{njosti u pro{lost i obrnuto, a,<br />
umjesto toga, nudi samo stilski neobilje`en<br />
skok iz jednog u drugo vrijeme.<br />
Vizualizacija <strong>filmski</strong>h situacija neinventivna<br />
je kako snimateljski, tako re`ijski<br />
i monta`no. I ako se Hrabrost ratnika<br />
misli kao ratna drama, onda treba napomenuti<br />
da je rije~ o drami u kojoj je<br />
dramska napetost toliko razvu~ena da<br />
se niti ne osje}a, a svi ratni prizori (koji<br />
bi trebali vri{tati prizornom ratnom dinamikom<br />
i dramatikom) doimlju se<br />
kao dokona rekonstrukcija davnih ratnih<br />
doga|aja.<br />
Bave}i se eti~kim pitanjima o istini,<br />
hrabrosti i ~asti, film ostavlja dojam<br />
taktiziranja i umrtvljavanja ~itave problematike.<br />
Naime, iako je Edward<br />
Zwick sve htio podrediti na~elu objektivnosti<br />
i iako je i ina~e sklon sporijem<br />
tipu naracije (kojim je, recimo, ostvario<br />
odli~nu filmsku sagu Legenda o jeseni),<br />
nije mu uspjelo ostvariti jedinstvo<br />
pri~e, `anra, `ivotnog ritma glavnih junaka,<br />
filmskog prostora, vremena i<br />
moralnih vrlina koje su trebale biti sredi{tem<br />
filma.<br />
Jasna Posari}<br />
Hrabrost ratnika<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
KAZAAM<br />
Kazaam: Shaquille O’Neal<br />
SAD, 1996. — pr. Touchstone Pictures, Interscope<br />
Communications, Bob Engelman, Paul M. Glaser,<br />
Scott Kroopf, izv. pr. Leonard Armato, Robert W.<br />
Cort, Ted Field, Shaquille O’Neal. — sc. Christian<br />
Ford, Roger Soffer, r. Paul Michael Glaser, d. f. Charles<br />
Minsky, mt. Michael E. Polakow. — gl. Christopher<br />
Tyng, sgf. Donald Graham Burt. — ul. Shaquille<br />
O’Neal, Francis Capra, Ally Walker, James Acheson,<br />
Manesh, John Costelloe, Bob Clendenin, Fawn<br />
Reed. — 93 minute. — distr. Europa film video.<br />
Iako dje~je filmske fantazije pru`aju<br />
mnogo mogu}nosti za vizualizaciju svijeta<br />
ma{te najmla|ih, ~ini se da ih na-<br />
~in gradskoga `ivota uspijeva zagu{iti.<br />
Kazaam je visok, krupan i dobar suvremeni<br />
duh koji poma`e u nevolji i ispunjava<br />
sve `elje osim duhovnih.<br />
Umjesto iz Aladinove svjetiljke, izlazi iz<br />
tre{te}eg kasetofona uspijevaju}i upla-<br />
{iti gradskog dje~aka Maxa koji, eto,<br />
ba{ i ne vjeruje u bajke. Izlazak u ovaj<br />
svijet za njega je kazna, a mo}i }e se<br />
vratiti u mir kasetofona tek nakon {to<br />
Maxu ispuni tri `elje. No, kako tog nevjernog<br />
dje~aka nagovoriti da po`eli<br />
ne{to? Duh se odlu~uje za raznovrsno<br />
glupiranje u kojemu jedino {to je vrijedno<br />
jesu rap songovi pomo}u kojih<br />
dje~ak i duh pronalaze zajedni~ki jezik.<br />
Ali sljede}i problem jest priroda dje~akovih<br />
`elja. Sve pizze ovoga svijeta, kojima<br />
ga Kazaam doslovce zatrpao kad<br />
je po`elio hranu, Max bi dao za to da<br />
njegovi roditelji ponovo budu zajedno.<br />
Film o dobrom duhu Kazaamu<br />
mo`e donekle zabaviti samo one naj-
mla|e, gradske i nevjerne gledatelje<br />
koji imaju sluha za tekst i ritam rap<br />
glazbe. Ostatak filma je dobronamjeran,<br />
osrednji stereotip kojem nedostaje<br />
ma{tovitosti Aladinove svjetiljke ili Kazaamova<br />
kasetofona.<br />
Jasna Posari}<br />
KLUB PRVIH<br />
SUPRUGA / FIRST<br />
WIVES CLUB<br />
SAD, 1996. — pr. Paramount Pictures, Scott Rudin,<br />
kpr. Thomas Imperato, izv. pr. Ezra Swerdlow, Adam<br />
Schroeder. — sc. Robert Harling prema romanu<br />
Olivije Goldsmith, r. Hugh Wilson, d. f. Donald Thorin,<br />
mt. John Bloom. — gl. Marc Shaiman, sgf. Peter<br />
Larkin. — ul. Goldie Hawn, Bette Midler, Diane<br />
Keaton, Maggie Smith, Dan Hedaya, Stockard<br />
Channing, Victor Garber, Stephen Collins, Elizabeth<br />
Berkley, Marcia Gay Harden, Bronson Pinchot, Jennifer<br />
Dundas, Eileen Heckart, Philip Bosco, Rob Reiner.<br />
— 102 minute. — distr. Kinematografi.<br />
Toga dana, prilikom projekcije ameri~ke<br />
komedije Klub prvih supruga, moglo<br />
se primijetiti da je kinodvorana prete-<br />
`ito bila popunjena `enama i to onim<br />
sredovje~ne dobi, koje su ovaj put, bez<br />
svojih mu{kih polovica, a ve}inom u<br />
pratnji prijateljica (aluzija na same protagonistice<br />
filma), do{le pogledati jedan<br />
pravi `enski film. U njemu su mu{-<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
Klub prvih supruga: Sa snimanja filma<br />
karci odvratne svinje kojima treba stati<br />
na kraj, a `ene su te koje }e u tome i<br />
uspjeti. Nakon odgledanog filma prilikom<br />
izlaska iz kina, pritajeni smje{ak<br />
na `enskim licima odavao je osje}aj ispunjenosti<br />
i zadovoljstva, jer ~injenica<br />
je da su do{le na svoje. No, kako se<br />
ka`e, sve {to je lijepo kratko traje, pa<br />
tako i njihov osje}aj. Svakodnevica ih<br />
ipak vra}a k maj~ici Zemlji, govore}i<br />
im da je to bio jo{ jedan u nizu proizvoda<br />
»tvornice snova« koja nije nesklona<br />
zasljepljivanju i romantiziranju.<br />
Radnja filma vrti se oko triju prijateljica,<br />
Brende, Elise i Annie, koje se<br />
znaju jo{ od fakultetskih dana. Nakon<br />
mnogo godina ponovno se sastaju i to<br />
na pogrebu kolegice koja je po~inila samoubojstvo<br />
kad je saznala da je mu`<br />
vara. Njih tri do`ivljavaju istu sudbinu.<br />
Mu`evi su njihova, ve} pomalo naborana<br />
lica zamijenili onim mla|im i<br />
atraktivnijim. No, ne `ele}i skon~ati<br />
kao njihova kolegica, one odlu~uju naplatiti<br />
ra~une...<br />
U rukama nekog »almodovadorski«<br />
nabrijanog redatelja takav si`e ne bi<br />
stvarao nikakav zna~ajniji problem. U<br />
slu~aju Hugha Wilsona problema ima<br />
na sve strane. Redatelju je zasigurno<br />
najvi{e pote{ko}a zadavalo pri~anje<br />
pri~e kojoj je vjerojatno iz tog razloga<br />
poklonio minimalnu va`nost. Tako je<br />
film pretrpao komi~nim situacijama,<br />
koje se uglavnom svode na kli{eje s kojima<br />
se nabacuje tek toliko da zakrpa<br />
onaj povelik broj rupa u radnji, ne ma-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
re}i pri tom na pretjerivanje koje kod<br />
gledatelja brzo stvara osje}aj zasi}enosti<br />
i dosade. Drugi problem stvaraju<br />
mu likovi »~eli~nih `ena« ~ije karaktere<br />
boji stripovski, dovode}i ih do samoga<br />
ruba nepodno{ljive karikaturalnosti.<br />
Pri takvom pristupu likovima donekle<br />
funkcionira Goldie Hawn, a najiritantnija<br />
je gluma Diane Keaton.<br />
I kako sada jednu takvu `ensku<br />
temu, bez obzira {to je rije~ o komediji,<br />
shvatiti kao problem i uzeti je k srcu<br />
(to je vidljivo bila autorova namjera),<br />
kad je sve svedeno na pojednostavljivanje<br />
i romati~arsko vrludanje.<br />
@ene, radi se o trenuta~nom zadovoljstvu,<br />
nakon kojeg slijedi potpuni<br />
zaborav.<br />
Goran Kova~<br />
LABIRINT ZLO^INA /<br />
HEAVEN’S PRISONERS<br />
SAD, 1996. — pr. New Line Cinema, Savoy Pictures,<br />
Andree E. Morgan, Albert S. Ruddy, Leslie Greif,<br />
kpr. Gray Frederickson, izv. pr. Hildy Gottlieb, Alec<br />
Baldwin. — sc. Harley Peyton, Scott Frank prema<br />
knjizi Jamesa Leeja Burkea, r. Phil Joanou, d. f.<br />
Harris Savides, mt. William Steinkamp. — gl. George<br />
Fenton, sgf. John Stoddart. — ul. Alec Baldwin,<br />
Eric Roberts, Kelly Lynch, Mary Stuart Masterson,<br />
Teri Hatcher. — 132 minute. — distr. VEM.<br />
Ako vam se ikada pred nosom sru{i<br />
avion, ne poku{avajte mu se pribli`iti i<br />
spasiti pre`ivjele, nego pobjegnite glavom<br />
bez obzira i pravite se da ni{ta niste<br />
vidjeli. To je najmanje {to mo`ete<br />
u~initi, `elite li izbje}i sudbinu koja je<br />
sna{la Davea Robicheauxa (Alec Baldwin)<br />
u filmu Phila Joanoua. Naime,<br />
pr~kaju}i po zrakoplovu i istra`uju}i<br />
uzroke nesre}e, Dave se upleo u niz<br />
doga|aja sumnjivih uzro~no-posljedi~nih<br />
veza, dva sata se mu~io u scenama<br />
nedoku~ive motivacije te se obreo u zadnjem<br />
kadru s izrazom lica koje odaje<br />
zbunjenost tek ne{to manju od one kojom<br />
je popratio ru{enje zrakoplova na<br />
po~etku filma.<br />
Labirint zlo~ina film je kojemu je<br />
hrvatski raspar~ava~ (VEM) dao naslov<br />
primjereniji od originalnog — Heaven’s<br />
Prisoners (Zatvorenici neba, kakve<br />
god to veze s filmom imalo). Jer,<br />
51
adnja filma razvija se otprilike jednako<br />
smisleno kao i turisti~ka {etnja labirintom<br />
bez vodi~a. U prvi ~as vam je jasno<br />
kako ste iz jedne prostorije u{li u<br />
drugu, ali ve} u tre}oj ne mo`ete na}i<br />
vezu s prvom. Logika zbivanja gubi se<br />
u labirintu vlastitog zapleta, pa na kraju<br />
nikom ne mo`e biti jasno kakve je<br />
sve to imalo veze s onim avionom na<br />
po~etku. Takvom scenariju nije puno<br />
pomogao redatelj Joanou, koji je, izuzev<br />
jedne scene potjere, film re`irao<br />
prili~no mlako, ne uspijevaju}i stvoriti<br />
nikakvu napetost. Joanou je isto tako<br />
nezainteresiran i za likove: Alec Baldwin<br />
jo{ je donekle zanimljiv kao biv{i<br />
policajac i alkoholi~ar kojega ru{enje<br />
aviona vra}a u svijet iz kojega je poku-<br />
{ao pobje}i, no `enski likovi predstavljaju<br />
upravo smije{ne obrasce — Kelly<br />
Linch je bri`na `ena, Teri Hatcher je lijepa<br />
i zla ku~ka, Mary Stuart Masterson<br />
je kurva zlatnog srca...<br />
U vrline filma treba ubrojiti dobro<br />
obavljen snimateljski posao, te pojavljivanje<br />
Erica Robertsa, makar i opet u<br />
ulozi de`urnog idiota. Te dvije vrline,<br />
ipak, ne mogu spasiti gledatelja i pomo}i<br />
mu da se, dok gleda film, ne izgubi<br />
u labirintu dosade.<br />
Jelena Paljan<br />
LAN^ANA REAKCIJA /<br />
CHAIN REACTION<br />
SAD, 1996. — pr. Twentieth Century Fox, A Zanuck<br />
Co., Chikago Pacific Entertainment, Arne L. Schmidt,<br />
Andrew Davis, izv. pr. Richard Zanuck, Erwin Stoff.<br />
— sc. J. F. Lawton, Michael Bortman, r. Andrew Davis,<br />
d. f. Frank Tidy, mt. Donald Brochu, Dov Hoenig,<br />
Arthur Schmidt. — gl. Jerry Goldsmith, sgf. Maher<br />
Ahmad. — ul. Keanu Reeves, Morgan Freeman,<br />
Rachel Weisz, Fred Ward, Kevin Dunn, Brian Cox,<br />
Joanna Cassidy, Chelcie Ross, Nicholas Rudall, Tzi<br />
Ma. — 106 min. — distr. Continental film.<br />
U najnovijem akcijskom uratku redatelja<br />
Andrewa Davisa (Opsada, Bjegunac),<br />
Keanu Reeves glumi mladog<br />
znanstvenika Kasalevicha koji skupa s<br />
ekipom fizi~ara i kemi~ara radi na projektu<br />
dobivanja neograni~enog izvora<br />
energije. Kad ekipa znanstvenika do|e<br />
do revolucionarnog otkri}a, netko<br />
upada u laboratorij i ubija vo|u projekta<br />
s cijelom ekipom, te uni{tava laboratorij.<br />
Jedini pre`ivjeli je Kasalevich i<br />
52<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
sva krivnja je usmjerena na njega. Da bi<br />
dokazao svoju nevinost, Kasalevich<br />
mora bje`ati od policije i tajne vladine<br />
organizacije, a u bijegu mu poma`u lijepa<br />
Rachel Weisz — jedna od sudionica<br />
istra`ivanja i tajanstveni mecena kojeg<br />
glumi Morgan Freeman.<br />
Prilikom prvog ~itanja sadr`aja Davisova<br />
filma, jasno je da postoje velike<br />
sli~nosti izme|u Lan~ane reakcije i Davisova<br />
najve}eg hita u karijeri — Bjegunca.<br />
Ve} to je dovoljno da Lan~anu<br />
reakciju do~ekamo s rezervom. Nakon<br />
odgledanog filma o~ito je kako su Davis<br />
i ekipa previ{e toga nabacali u Lan-<br />
~anu reakciju i u~inili je nepotrebnim<br />
klonom uspje{nog Bjegunca. Naime,<br />
Lan~ana reakcija ima sve one elemente<br />
koji su krasili prija{nje Davisove radove,<br />
ali s njom ipak ne{to nije u redu.<br />
Film je prepun potjera i jurnjava automobilima<br />
i motorima, akcijski prizori<br />
su spektakularni i atraktivni, gluma~ka<br />
ekipa izvrsna, no unato~ svemu Lan~ana<br />
reakcija nedovoljno je uzbudljiv, na<br />
trenutke ~ak i dosadan film. Razlozi<br />
tome su predvidljivost pri~e i nezanimljivost<br />
glavnog lika. Niti je lik Kasalevicha<br />
imalo intrigantan, niti je Reeves<br />
tip akcijskog junaka (nemogu}e ga je<br />
zamisliti primjerice u Nemogu}oj misiji).<br />
Mada Keanu Reeves ima iza sebe<br />
dvije odli~ne uloge u akcijskim filmovima<br />
(Pakleni val, Brzina) to je ponajprije<br />
rezultat umje{nosti redatelja tih filmova,<br />
a manje glume samoga Reevesa.<br />
Kako su i prethodni Reevesovi filmovi<br />
poput Johnya Mnemonica i nedavnog<br />
Feeling Minnesota pro{li poprili~no<br />
lo{e na svjetskim kinoblagajnama jasno<br />
je kako je Reevesu hitno potreban jedan<br />
hit kako bi zadr`ao svoje mjesto u<br />
Hollywoodu.<br />
Bilo kako bilo, Lan~ana reakcija bit<br />
}e solidna zabava gledateljima `eljnima<br />
~iste akcije, dok }e svi ostali biti zakinuti<br />
jer ne posjeduje {arm niti inteligenciju<br />
svojstvenu pravim akcijskim<br />
spektaklima (poput ve} spomenutih<br />
Reevesovih filmova). Zanimljiva gluma~ka<br />
ekipa i ~vrsta Davisova ruka priskrbili<br />
su Lan~anoj rekaciji atraktivan<br />
dizajn, ali ispod te fasade nalaze se nezanimljivi<br />
likovi, stereotipan scenarij i<br />
ve} vi|ena pri~a {to na kraju ipak nije<br />
dostatno za neku povoljniju ocjenu od<br />
solidnog.<br />
Denis Vukoja<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Luda Bo`i}na zvona: Arnold Schwarzenegger<br />
LUDA BO@I]NA<br />
ZVONA / JINGLE ALL<br />
THE WAY<br />
SAD, 1996. — pr. Twentieth Century Fox, Chris Columbus,<br />
Mark Radcliffe, Michael Barnathan, kpr.<br />
Jennifer Blum, James Mulay, izv. pr. Richard Vane.<br />
— sc. Randy Kornfield, r. Brian Levant, d. f. Victor<br />
J. Kemper, mt. Kent Beyda, Wilton Henderson. —<br />
gl. David Newman, sgf. Lesle McDonald. — ul. Arnold<br />
Schwarzenegger, Sinbad, Phil Hartman, Rita<br />
Wilson, Robert Conrad, Martin Mull, Jake Lloyd, James<br />
Belushi, E. J. De La Pena, Laraine Newman, Justin<br />
Chapman, Harvey Korman, Richard Moll, Daniel<br />
Riordan. — 89 minuta. — distr. Continental<br />
film.<br />
Arnold je pametan momak. On zna<br />
{to je dobro za njega, a pogotovo za<br />
njegovu publiku. No, bez obzira na tu<br />
~injenicu Arnold ne}e pamtiti pro{lu<br />
godinu po dobrome. Nakon slabog Brisa~a<br />
koji podsje}a na njegove bezli~ne<br />
akcijske filmove iz 80-ih, svjetlo dana<br />
ugledala su i Luda bo`i}na zvona, film<br />
koji je te{ko okarakterizirati. Kad bi se<br />
dalo naslutiti po naslovu, rije~ je o bo-<br />
`i}nom filmu, ali osim {to je radnja<br />
smje{tena u to doba godine, film nema<br />
previ{e veze s tim blagdanom. Mo`da<br />
se radi o djelu za mla|u publiku koja bi<br />
trebala biti privu~ena pri~om o prezaposlenom<br />
ocu koji nema vremena za<br />
vlastitog sina i obitelj, ali nije ni to. Jedini<br />
o~iti motiv Zvona jest ameri~ka<br />
manija kupovanja u vrijeme darivanja,<br />
{to je solidan motiv za dobar film. No,<br />
u ovom slu~aju sve se svelo na izrazito<br />
{lampav komentar konzumentizmu po<br />
na~elu: kako svi, tako i ja. Ako jedna<br />
igra~ka mo`e izbrisati sve o~eve grijehe<br />
tada se za nju treba tu}i, psovati, lagati,<br />
i krasti pa ~ak i letjeti (najve}a glu-
post filma). Molim vas lijepo, pa gdje<br />
je tu moral koji filmovi trebaju propagirati.<br />
Postavlja se o~ito pitanje za{to je<br />
onda Arnold uop}e prihvatio ulogu u<br />
takvome filmu. Bez dvojbe jest da je on<br />
mislio samo najbolje, ali obi~no to tako<br />
u `ivotu zavr{i. Ono {to mu je zaista<br />
potrebno jest kvalitetan redatelj,<br />
svejedno zvao se on James, Paul ili ~ak<br />
Ivan koji bi osigurao kvalitetu i suvislost<br />
njegovih filmova.<br />
Martin Milinkovi}<br />
MATILDA<br />
SAD, 1996. — pr. TriStar Pictures, Jersey Films,<br />
Danny DeVito, Michael Shamberg, Stacey Sher, Liccy<br />
Dahl, kpr. Robin Swicord, Nicholas Kazan, izv. pr.<br />
Michael Peyser, Martin Bregman. — sc. Nicholas<br />
Kazan, Robin Swicord prema knjizi Roalda Dahla, r.<br />
Danny DeVito, d. f. Stefan Czapsky, mt. Lynzee Klingman,<br />
Brent White. — gl. David Newman, sgf. Bill<br />
Brzeski. — ul. Danny DeVito, Rhea Perlman, Embeth<br />
Davidtz, Pam Ferris, Mara Wilson, Paul Reubens,<br />
Tracey Walter, Brian Levinson, Jean Speegle<br />
Howard, Sara Magdalin, R. D. Robb, Goliath Gregory.<br />
— 98 minuta. — distr. Continental film.<br />
Danny DeVito je i kao redatelj i kao<br />
glumac pridonio stvaranju nekih vrlo<br />
uspjelih filmova, a iznesenu tvrdnju<br />
prili~no uvjerljivo mogu potvrditi ~ak i<br />
neke scene iz dje~jega filma Matilda.<br />
DeVito i Rhea Perlman uvjerljivo glume<br />
simpati~no zatucane i primitivne<br />
roditelje naslovne junakinje; neke od<br />
scena u kojima se pojavljuju kao da su<br />
zalutale iz filma koji bi mogao biti prili~no<br />
dobar... Te su scene, me|utim,<br />
navrat-nanost slijepljene s kadrovima<br />
previ{e lo{im ~ak i za najalternativnija<br />
kultisti~ka adoriranja.<br />
Ne vi|a se tako ~esto na platnima<br />
hrvatskih kina lik koji bi po primitivnoj<br />
vulgarnosti bio ravan ravnateljici Matildine<br />
{kole, a scene u kojima se ta mi-<br />
{i}ava, masna i do sr`i pokvarena usidjelica<br />
i`ivljava nad nevinom dje~icom<br />
grani~e s intelektualnim zlodjelom.<br />
Premda je puno uvjerljivije odglumljen,<br />
ljigavo srcedrapateljni lik dobre u~iteljice<br />
na istoj je kreativnoj razini; kao da<br />
ga je zamislila vr{njakinja naslovne junakinje,<br />
~lanica literarno-filmske sekcije<br />
ni`ih razreda osnovne {kole. Zadnja<br />
je tvrdnja primjenjiva na cjelokupnu fabulu,<br />
osobito, od trenutka kad zla rav-<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
Matilda: Mara Wilson<br />
nateljica zakora~i u nju svojim slonovskim<br />
korakom, pa je jasno da tu iznena|uju}e<br />
zaglupljuju}u filmsku pri~u<br />
treba {to prije zaboraviti. Djecu bi, dodu{e,<br />
Matilda mogla ~ak i zabaviti no,<br />
ako roditelji ba{ `ele potomstvu prikazati<br />
ne{to bezvrijedno, veliku }e uslugu<br />
zakonima dobroga ukusa u~initi ako<br />
izaberu ne{to inteligentnije i manje iritantno.<br />
Nikica Gili}<br />
MOJ NAJDRA@I<br />
DNEVNIK / CARO<br />
DIARIO<br />
Italija, 1994. — pr. Sacher film, Banfilm, La Sept<br />
Cinema, Studio Canal Plus, Angelo Barbagallo,<br />
Nanni Moretti, Nella Banfi. — sc. i r. Nanni Moretti,<br />
d. f. Giuseppe Lanci, mt. Mirco Garrone. — gl.<br />
Nicola Piovani, sgf. Marta Maffucci. — ul. Nanni<br />
Moretti, Giovanna Bozzolo, Sebastiano Nardone,<br />
Antonio Petrocelli, Jennifer Beals, Alexander Rockwell,<br />
Renato Carpentieri, Raffaella Lebboroni,<br />
Marco Paolini, Antonio Neiwiller, Valerio Magrelli,<br />
Sergio Lambiase, Gianni Ferraretto, Pino Gentile,<br />
Mario Schiano, Serena Nono. — 100 minuta. —<br />
distr. Sigma film.<br />
Iako u Italiji ve} godinama u`iva kultni<br />
status, Nanni Moretti je kod nas potpuno<br />
nepoznat filma{. Tek je, zahvalju-<br />
}i valjda nagradi za re`iju u Cannesu, s<br />
vi{egodi{njim ka{njenjem u Kinoteku<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
na kratko zalutao i Moj najdra`i dnevnik.<br />
U njemu nam se Nanni Moretti<br />
predstavlja kao talijanska verzija Woodyja<br />
Allena, posve}ena luda koja s<br />
mnogo dobrohotnosti, ali i cinizma<br />
promatra svijet oko sebe. Razlika izme-<br />
|u Allena i Morettija tek je u tome {to<br />
prvi u`iva u lamentiranju i izvo|enju<br />
neo~ekivanih zaklju~aka, dok Moretti<br />
uglavnom prikazuje ono {to vidi, a zaklju~ci<br />
se uglavnom name}u sami od<br />
sebe.<br />
Moj najdra`i dnevnik zapravo je<br />
omnibus sastavljen od tri filma koje<br />
povezuje tek sam autor kao glavni lik.<br />
U prvoj pri~i Moretti se usred ljeta vespom<br />
vozika Rimom, u`iva u gradskim<br />
ulicama i zgradama, a istodobno se<br />
zgra`a nad mentalitetom ljudi i kinorepertoarom<br />
prepunom horora i porni-<br />
}a. U drugom dijelu, Nanni se, u potrazi<br />
za mirom, upu}uje na otoke gdje sre-<br />
}e prijatelja koji nikad nije gledao televiziju,<br />
no nakon prvog kontakta s ~udesnom<br />
kutijom postaje ovisnikom o<br />
TV-sapunicama. Ne samo zbog toga,<br />
otoci se ne pokazuju nimalo mirnima i<br />
prikladnima za kreativan rad, pa se<br />
Nanni vra}a ku}i. U tre}oj pri~i Moretti<br />
bez emocionalnog anga`mana pri~a<br />
povijest svoje bolesti koja je po~ela<br />
svrabom, a nakon bezbrojnih lije~ni~kih<br />
mi{ljenja, pretraga, krivih dijagnoza<br />
i pogre{nih lijekova, otkriva kako<br />
boluje od Hodgkinove bolesti koju,<br />
prema mi{ljenjima lije~nika, ne}e pre-<br />
`ivjeti. Toga nema u filmu, no sre}om,<br />
lije~nici su jo{ jednom pogrije{ili.<br />
Takva filmska konstrukcija uistinu<br />
ostavlja nebranjene bokove za najrazli-<br />
~itija kriti~arska zanovijetanja, jer arbitrarnost<br />
ponu|enih pri~a ostavlja mogu}nosti<br />
za beskona~no {irenje filma.<br />
Tako|er, pri~e imaju malo sadr`ajnih<br />
poveznica, a jedina ~vrsta to~ka u tom<br />
filmskom svemiru je lucidni ~udak koji<br />
se ~udi onima koji se istodobno ~ude<br />
njemu. No, ~ak i najokorjeliji kriti~ar<br />
te{ko }e zanijekati {arm Morettijeva<br />
pripovijedanja, uvjerljivih dokumentaristi~kih<br />
rekonstrukcija i lucidnih zapa-<br />
`anja o stanju svijesti u dana{njoj Italiji.<br />
Morettijev prinos filmskoj umjetnosti,<br />
sude}i prema ovom filmu, manji je<br />
nego {to Talijani misle, no zasigurno<br />
predstavlja dragocjeno duhovno osvje-<br />
`enje sve sterilnijem europskom filmu.<br />
Igor Tomljanovi}<br />
53
Moja ubojita mama: Kathleen Turner<br />
MOJA UBOJITA MAMA /<br />
SERIAL MOM<br />
SAD, 1994. — pr. Polar Entertainment Corporation,<br />
Savoy Pictures, John Fiedler, Mark Tarlov, izv. pr.<br />
Joseph M. Caracciolo Jr. — sc. i r. John Waters, d. f.<br />
Robert M. Stevens, mt. Janice Hampton, Erica Huggins.<br />
— gl. Basil Poledouris, sgf. Vincent Peranio.<br />
— ul. Kathleen Turner, Sam Waterston, Ricki Lake,<br />
Matthew Lillard, Scott Wesley Morgan, Walt Mac-<br />
Pherson, Justin Whalin, Patricia Dunnock, Lonnie<br />
Horsey, Mink Stole. — 93 minute. — distr. VEM.<br />
Moja ubojita mama lako se mo`e zamisliti<br />
svuda — i u pitomim krajobrazima<br />
Nove Engleske i u najcrnjim no}nim<br />
morama Twin Peaksa u vrletnom<br />
Idahou. Beverly Sutphin (Turner) uzorna<br />
je doma}ica koja reciklira sme}e,<br />
bavi se raznim slobodnim aktivnostima<br />
i bri`no skrbi za obitelj. Toliko bri`no<br />
da ljudi, s kojima njezini uku}ani imaju<br />
makar najmanje razmirice, zavr{avaju<br />
prega`eni autom, zatu~eni motkom<br />
itd...<br />
Za opus Johna Watersa Moja ubojita<br />
mama supermirno je i stalo`eno djelo.<br />
Tu nema lijepih, ekstravagantnih<br />
frizura na kat, umjetnih ru`i~astih plamenaca,<br />
ni Iggya Popa u koritu. Platno<br />
je umiveno, a sve filmsko ludilo definitivno<br />
je spremljeno u glavu junakinje.<br />
No, iako se Waters naizgled priklanja<br />
(makar vizualnom) mainstreamu,<br />
Moja ubojita mama ipak je prava himna<br />
protiv srednje klase i obitelji kao<br />
njezine istaknute vrijednosti. Sprdnju s<br />
54<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
afektiranim ~istunstvom dobrih gra|ana<br />
iz ameri~kih predgra|a, Waters prete`no<br />
zadr`ava u obiteljskim razmjerima<br />
i me|uobiteljskom opho|enju, i<br />
kad se radi o uzrocima i kad se radi o<br />
manifestacijama.<br />
Op}enitiji (ili bolje re~eno eksplicitniji)<br />
kontekst film dobiva tek na kraju,<br />
kad mediji od obi~ne majke-ubojice<br />
prave fenomenalnu Serial Mom, zvijezdu.<br />
Da, Moja ubojita mama je Kathleen<br />
Turner u posve novom, neo~ekivanom<br />
i sjajnom izdanju.<br />
Ivan Sale~i} Jr.<br />
NAJVE]I RIZIK /<br />
MAXIMUM RISK<br />
SAD, 1996. — pr. Columbia Pictures, Moshe Diamant,<br />
kpr. Jason Clark, izv. pr. Roger Birnbaum. —<br />
sc. Larry Ferguson, r. Ringo Lam, d. f. Alexander<br />
Gruszynski, mt. Bill Pankow, — gl. Robert Folk, sgf.<br />
Steven Spence. — ul. Jean-Claude Van Damme,<br />
Natasha Henstridge, Jean-Hugues Anglade, Zach<br />
Grenier, Paul Ben-Victor, Frank Senger, Stefanos<br />
Mittsatakis, Frank Van Keeken, David Hemblen,<br />
Stephane Audran, Dan Moran, Donald Burda, Rob<br />
Kaman, Branko Ra~ki. — 106 minuta. — distr.<br />
Continental film.<br />
Neki filmovi nisu zaslu`ili biti snimljeni<br />
— ta misao potpuno odre|uje i<br />
usmjerava svako dalje razmi{ljanje o<br />
filmu koje se, kad je rije~ o ovom tipu<br />
produkcije, mo`e u~initi i suvi{nim.<br />
Najve}i rizik jedino {to mo`e ponuditi<br />
jest krajnja dosada.<br />
Iz kaoti~nog vizualnog po~etka u<br />
kojem dvojica civila progone Mikhaila<br />
koji pada s balkona, ru{i sve pred sobom<br />
i radi sli~ne genijalne poteze da bi<br />
na kraju sekvence bio ubijen, ra|a se<br />
akcijski film u kojemu je akcija kaos,<br />
tu~a, nedovoljno motivirana borba,<br />
glupi razgovor... U sljede}oj sceni progonjeni<br />
se pojavljuje `iv, ali samo nakratko,<br />
jer ubrzo postaje jasno da je to<br />
njegov brat blizanac. Slijedi, naravno,<br />
banalni stereotip: Alain Moreau `eli i<br />
mora otkriti tko je njegov brat, pa odlazi<br />
u New York, susre}e njegovu djevojku,<br />
upada u cijeli niz nevolja u kojima<br />
se savr{eno snalazi..., a dalje nije<br />
te{ko pretpostaviti.<br />
Minuciozna gledateljska dosada<br />
oboga}ena je lo{om glumom Jean-Claude<br />
Van Dammea i Natashe Henstridge<br />
te pozadinskim dodatnim odre|e-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
njem samih likova i mafije, koje u zbivanja<br />
upli}e Ruse, CIA-u, FBI..., a svi<br />
elementi pri~e toliko su slabo povezani<br />
da ne tvore ~vrstu akcijsku cjelinu,<br />
nego nude akcijske situacije neujedna-<br />
~enog intenziteta.<br />
Jasna Posari}<br />
NAROD PROTIV<br />
LARRYJA FLYNTA /<br />
THE PEOPLE VS.<br />
LARRY FLYNT<br />
SAD, 1996. — pr. Columbia Pictures, Phoenix Pictures,<br />
Ixtlan, Oliver Stone, Janet Yang, Michael Hausman.<br />
— sc. Scott Alexander, Larry Karaszewski, r.<br />
Milo{ Forman, d. f. Philippe Rousselot, mt. Christopher<br />
Tellefsen. — gl. Thomas Newman, sgf. Patrizia<br />
von Brandenstein. — ul. Woody Harrelson, Courtney<br />
Love, Edward Norton, Brett Harrelson, Donna<br />
Hanover, James Cromwell, Crispin Glover, Vincent<br />
Schiavelli, Miles Chapin, James Carville, Richard<br />
Paul. — 130 minuta. — distr. Continental film.<br />
Formanov Narod protiv Larryja<br />
Flynta sna`no je ideolo{ki anga`iran<br />
film ~ije poruke, me|utim, jako odgovaraju<br />
duhu vremena. Potvr|uju to<br />
hvalospjevi kojima je obasut, nominacije<br />
za Oscara, berlinski Zlatni medvjed.<br />
No, rije~ je o vrlo precijenjenom<br />
filmu, svakako slabijem djelu iz Formanova<br />
ameri~kog ciklusa.<br />
Iako naslov, koji bi, uzgred re~eno,<br />
na hrvatskom trebao glasiti Optu`eni<br />
Larry Flynt, najavljuje sudsku dramu,<br />
Narod... je <strong>filmski</strong> `ivotopis osniva~a<br />
pornografskog ~asopisa Hustler, ali<br />
potpuno usredoto~en na I. amandman<br />
ameri~kog Ustava na koji se Larry<br />
Flynt pozivao brane}i se od optu`bi za<br />
nemoralnost i vulgarnost svojih novina.<br />
Tako je njegov iznimno osebujan `ivot,<br />
odre|en borbom za neograni~enu<br />
slobodu govora i tiska, nakon uvodnog<br />
Narod protiv Larryja Flynta
dijela filma uglavnom sveden na zamorna<br />
zbivanja u sudnici, a posljedice<br />
— atentat, zatvor, ludnica — su samo<br />
ustanovljene ~injenice. U filmu koji po-<br />
~inje prizorom te{kog djetinjstva glavnog<br />
junaka, vjerojatno s trivijalnom namjerom<br />
da se opravda njegova sudbina,<br />
takve se »rupe« vide, pogotovo jer<br />
je kasnija karakterizacija Flynta, njegove<br />
supruge Althee i suradnika, te njihovih<br />
progonitelja s druge stane, isklju~ivo<br />
crno-bijela — djeca cvije}a protiv<br />
staraca u sivim odijelima.<br />
Formanova umje{nost u oslikavanju<br />
sudbina odre|enih realnom, ali grotesknom<br />
dru{tvenom pozicijom u kojoj su<br />
se na{le, u Narodu... izgubila je bitku s<br />
preispitivanjem temelja ameri~ke civilizacije,<br />
~ega se kona~no domogao, u<br />
ulozi producenta filma, Oliver Stone.<br />
No, u tom tipi~no ameri~kom cirkusu,<br />
univerzalan je pojam slobode na primjeru<br />
jednog modernog primitivca doveden<br />
do krajnosti. Malo je ljudi koji bi<br />
za pravo na objavljivanje `enske vagine<br />
`rtvovali svoj `ivot poput Larryja<br />
Flynta, ali ih je mnogo kojima se svi|a<br />
poimati slobodu govora i tiska kao neograni~eno<br />
pravo na sve, neovisno o<br />
tome tko je, na koji na~in i s kakvim<br />
namjerama upotrebljava. Zato je sam<br />
film Narod protiv Larryja Flynta i uspjeh<br />
koji posti`e, zanimljiviji kao sociolo{ki<br />
slu~aj, negoli kao umjetni~ko djelo.<br />
Unato~ sjajnom Woodyju Harrelsonu<br />
u ulozi Larryja Flynta, te ponekad<br />
vrlo duhovitim i lucidnim dijalozima.<br />
Jelena Jindra<br />
NETKO ZA LJUBAV /<br />
SOMEBODY TO LOVE<br />
SAD, 1994. — pr. Initial productions, Lumiere Pictures,<br />
Lila Cazes, izv. pr. Jean Cazes. — sc. Sergei<br />
Bodrov, Alexandre Rockwell, r. Alexandre Rockwell,<br />
d. f. Robert D. Yeoman, mt. Elena Maganini.<br />
— gl. Mader, Tito Larriva, sgf. J. Rae Fox. — ul.<br />
Rosie Perez, Harvey Keitel, Anthony Quinn, Michael<br />
DeLorenzo, Steve Buscemi, Stanley Tucci, Steven<br />
Randazzo, Paul Herman, Samuel Fuller. — 102<br />
minute. — distr. Poly Bros.<br />
Netko za ljubav film je podjednako<br />
staromodna duha koliko i zanimanje<br />
»taksi-plesa~ice« kojim se prisilno bavi<br />
njegova glavna junakinja. Film podjednako<br />
beznadno slijep koliko i njegovi<br />
junaci u ~ekanju izbavljenja iz samot-<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
nog kalifornijskog pakla, stilski i narativno<br />
jednako otrcan kao i svi motivi<br />
koje uvodi. Film ~iji se elementi dijele<br />
na one koji su otrcani toliko da su nekako<br />
dragi i simpati~ni i na one koji su<br />
uz otrcanost jo{ i uvjereno pretenciozni,<br />
pa zahtijevaju i dobar `eludac —<br />
neuspjeli glumci, odvratni producenti,<br />
prostodu{ni momak i `ena-vizija, samodopadni<br />
la`ni umjetnik i slabi},<br />
uli~ni uglovi, porno-kina, mafija, pojavljivanje<br />
Sama Fullera i Quentina Tarantina,<br />
vuk-vodi~ kroz no} i jeftina<br />
iluzija letenja.<br />
I pozicija Alexandre Rockwella u<br />
dana{njem filmskom svijetu negdje je<br />
izme|u sjetne i smije{ne, i dovoljno je<br />
outsiderska da mu se mo`e mirne du{e<br />
dopustiti snimanje filma u kojem (In<br />
the soup) pri~a o tome kako je poku{avao<br />
snimiti film, ili »ljubavne pri~e« na<br />
~ije ga je snimanje obvezao »fikcionalni«<br />
producent iz prethodnog filma.<br />
Oni se ne moraju, ali se mogu bar jedanput<br />
pogledati. Mo`e se u njima i<br />
u`ivati, jer takav je njegov rad u svakom<br />
slu~aju mnogo vredniji od one<br />
zgode kad se zajedno s mnogo talentiranijom<br />
Allison Anders u ^etiri sobe<br />
bezuspje{no poku{ao pribli`iti novoholivudskim<br />
coolerima.<br />
Josip Viskovi}<br />
OBNOVLJENA LJUBAV /<br />
THE PREACHER’S WIFE<br />
SAD, 1996. — pr. Touchstone Pictures, The Samuel<br />
Goldwyn Company, Parkway Productions, Mundy<br />
Lane Entertainment, Samuel Goldwyn Jr., kpr. Debra<br />
Martin Chase, Amy Lemisch, Timothy M. Bourne,<br />
izv. pr. Robert Greenhut, Elliot Abbott. — sc.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Obnovljena ljubav: Whitney Houston<br />
Nat Mauldin, Allan Scott prema scenariju Roberta E.<br />
Sherwooda i Leonarda Bercovicija, r. Penny Marshall,<br />
d. f. Miroslav Ondricek, mt. Stephen A. Rotter,<br />
George Bowers. — gl. Hans Zimmer, sgf. Bill Groom.<br />
— ul. Denzel Washington, Whitney Houston,<br />
Courtney B. Vance, Gregory Hines, Jenifer Lewis, Loretta<br />
Devine, Lionel Ritchie, Paul Bates, Justin Pierre<br />
Edmund, Lex Monson, Darvel Davies Jr. — 123<br />
minute. — distr. Kinematografi.<br />
Obnovljena ljubav ili Sve}enikova<br />
`ena, kako bi glasio doslovan prijevod,<br />
film je za ~iji su opis dovoljne ove ~etiri<br />
rije~i. Naime, radi se o sve}eniku<br />
(Courtney B. Vance) koji zaokupljen<br />
problemima u `upi, zapostavlja svoju<br />
`enu (Whitney Houston) koju ina~e<br />
beskrajno voli, pa je ona nesretna. No<br />
valjda bi i njoj i publici trebalo biti jasno<br />
da bolesni i nesretni imaju neku<br />
prednost. Barem u vrijeme Bo`i}a. Toliko<br />
o zapletu. E, da, i svi su crnci.<br />
Vi{e od dva sata redateljica nepotrebno<br />
razvla~i pri~u koje nema, odnos<br />
u kojem jedva da se i{ta mijenja, krizu<br />
koja se zapravo i ne razvije, pa je sasvim<br />
nejasno {to bi u svemu tome trebao<br />
raditi jedan an|eo (Denzel Washington).<br />
OK, ima jedan maloljetni delikvent,<br />
jedno dijete bez roditelja i jedan<br />
odnaro|eni crnac, ali ti su problemi<br />
tako dobro}udno prikazani, da njihovo<br />
rje{avanje ne mo`e unijeti dramu<br />
u film. ^ak je i okosnica pri~e — sve-<br />
}enikovo gubljenje vjere u Boga i u<br />
sebe — preslaba da bi stvorila neku napetost.<br />
Kad bi an|eo bilo ~ime iskakao<br />
iz okru`ja koje mu je povjereno, kad bi<br />
me|u tim savr{enim bi}ima barem njega<br />
krasila neka mana — onda bi spu-<br />
{tanje u sve}enikovu obitelj i sam film<br />
imalo nekog smisla. No od svih simpa-<br />
55
ti~nih i duhovitih ljudskih nesavr{enosti<br />
i poroka, an|elu je dodijeljen najbezli~niji<br />
— hamburgeri. Da se pokazao<br />
lakom na ~evape i luk, film bi barem<br />
dobio neki okus i miris, kad ve} nema<br />
ni~eg drugog {to bi obojalo bljedunjave<br />
likove i doga|aje. Dobrota, pravednost<br />
i ljubav tako ne postaju ni{ta vi{e od<br />
apstraktnih imenica, jer za njih nikada<br />
nisu postojale prepreke. Toj bljedo}i ne<br />
poma`u ni glazbeni dijelovi, koji bi trebali<br />
nastupiti kada rije~i vi{e nisu dovoljne<br />
da izraze osje}aje. Budu}i da se<br />
nemaju na {to nastaviti, ti dijelovi samo<br />
oduljuju ionako dosadan film. U svom<br />
nastojanju da ne zagrebe ni u {to bolnije,<br />
da sve bude bez nabora, mrlje, suprotstavljanja<br />
dobra i zla, cijeli film<br />
izgleda kao an|elovo odijelo — izgla-<br />
~ano, ~isto i dosadno sivo. Jedna zla<br />
bjel~uga mogla je za film u~initi vi{e<br />
nego brigada crnih an|ela. A ne kao<br />
najve}u prepreku s kojom se mo`e suo~iti<br />
jedan crni sve}enik, postaviti crveno<br />
svjetlo na semaforu. OK, ja najbolje<br />
razumijem du{evno stanje koje<br />
kod voza~a izaziva crveno svjetlo, ali<br />
nikad mi ne bi palo na pamet zbog toga<br />
zazvati an|ela. Pogotovo ne {treber~inu<br />
kao {to je Denzel Washington. Opasni<br />
policajac na nekom paklenskom<br />
motoru bio bi sasvim dostatan.<br />
Jelena Paljan<br />
OBO@AVATELJ /<br />
THE FAN<br />
SAD, 1996. — pr. TriStar Pictures, Mandalay Entertainment,<br />
Wendy Finerman, kpr. Margaret French<br />
Isaacs, izv. pr. Bill Unger, James W. Skotchdopole,<br />
Barrie M. Osborne. — sc. Phoef Sutton prema knjizi<br />
Petera Abrahamsa, r. Tony Scott, d. f. Dariusz Wolski,<br />
mt. Christian Adam Wagner, Claire Simpson.<br />
— gl. Hans Zimmer, sgf. Ida Random. — ul. Robert<br />
De Niro, Wesley Snipes, Ellen Barkin, John Leguizamo,<br />
Benizio Del Toro, Patti D’Arbanville-Quinn,<br />
Chris Mulkey, Andrew J. Ferchland, Brandon<br />
Hammond, Charles Hallahan. — 114 minuta. —<br />
distr. UCD.<br />
Gill Renard (Robert De Niro) prili~no<br />
je neuspje{an prodava~ no`eva s isto<br />
tako neuspje{nim privatnim `ivotom.<br />
@ena ga je ostavila i ponovno se udala,<br />
te on sina vi|a vrlo rijetko. Ipak Re-<br />
56<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
Obo`avatelj: Robert De Niro<br />
nard ima jednu strast, a to je baseball.<br />
On je vatreni navija~ San Francisco Giantsa<br />
i obo`avatelj igra~a Bobbyja Rayburna<br />
(Wesley Snipes) koji im se upravo<br />
pridru`io. No, Rayburn u novom<br />
klubu vi{e ne posti`e sjajne rezultate<br />
koji su ga proslavili, {to on praznovjerno<br />
tuma~i time {to njegov sretni broj<br />
jedanaest nosi Juan Primo, glavna zvijezda<br />
Giantsa do njegova dolaska. Renard,<br />
~ija se opsjednutost Rayburnom<br />
vremenom sve vi{e pove}ava, slu~ajno<br />
to saznaje i, da bi rije{io problem svojega<br />
ljubimca, ubije Primoa. Nakon tog<br />
doga|aja Rayburn ponovno igra u punoj<br />
formi, a Renard, uvjeren u vlatiti<br />
doprinos toj promjeni, sve agresivnije<br />
zahtijeva zahvalu za svoje djelo ne ustru~avaju}i<br />
se pri tome prodrijeti u<br />
samu Rayburnovu obitelj.<br />
Tony Scott autor je neujedna~ena<br />
opusa koji stalno varira od komercijalnih<br />
limunada do vrijednih i zanimljivih<br />
djela. Obo`avatelj se ne mo`e smjestiti<br />
ni u jednu od te dvije krajnosti, nego<br />
negdje izme|u. Prvi dio filma u kojem<br />
je prikazano psihi~ko Renardovo propadanje<br />
prili~no je superioran drugom<br />
dijelu kada je ve} potpuno opsjednut.<br />
U prvoj polovici Scott i De Niro uspje{no<br />
prikazuju Renardov put u propast<br />
iako se u nekim trenucima javlja neizbje`na<br />
usporedba s Taksistom i Michaelom<br />
Douglasom u Danu ludila. U<br />
drugom djelu filma redatelj se priklanja<br />
komercijalizaciji i na povr{inu izbija sukob<br />
izme|u Renarda i Rayburna koji<br />
kulminira na stadionu tijekom baseball<br />
utakmice (sli~no okru`je je Scott upotrijebio<br />
i za kraj filma Prljavi igraju prljavo).<br />
No, najve}e zamjerke treba uputiti<br />
scenariju i nedovoljnom psiholo{kom<br />
razvijanju odnosa izme|u obo`avatelja<br />
i njegova idola.<br />
Sanjin Petrovi}<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
OKUS MINNESOTE /<br />
FEELING MINNESOTA<br />
SAD, 1996. — pr. New Line Cinema, Jersey Films,<br />
Sundance Institute, Danny DeVito, Michael Shamberg,<br />
Stacey Sher, kpr. Eric McLeod, izv. pr. Erwin<br />
Stoff. — sc. i r. Steven Baigelman, d. f. Walt Lloyd,<br />
mt. Martin Walsh. — sgf. Naomi Shohan. — ul.<br />
Keanu Reeves, Vincent D’Onofrio, Cameron Diaz,<br />
Delroy Lindo, Courtney Love, Tuesday Weld, Dan<br />
Aykroyd, Levon Helm, Drew DesMarais, Aaron Michael<br />
Metchik, Russell Konstans, David Alan Smith.<br />
— 99 minuta. — distr. UCD.<br />
Okus Minnesote reprezentativan je<br />
primjerak ameri~kog nezavisnog filma.<br />
Mjesto zbivanja je provincija, likovi su<br />
ekscentri~ni, situacije pomaknute,<br />
atmosfera spoj realisti~nog i za~udnog;<br />
u filmu se osje}aju odjeci vrhunskih autoriteta<br />
nezavisne produkcije — ponajprije<br />
bra}e Coen, ali i Johna Dahla i<br />
Tarantina. Scenaristi i redatelju Stevenu<br />
Baigelmanu to je prvi film i njime se<br />
ne otkriva kao nova zvijezda ameri~kog<br />
nezavisnog neba, no neprijeporno<br />
ostavlja dobar dojam. Navodno, Baigelman<br />
zbog redateljske neupu}enosti<br />
nije sam htio re`irati film, ali su ga producenti<br />
ipak nagovorili — s tim u vezi<br />
mogu se pojaviti primisli kako bi isti<br />
scenarij u rukama »punokrvnijeg« redatelja<br />
postigao sugestivniji dojam, no<br />
isto je tako pitanje bi li se u ovom trenutku<br />
me|u neafirmiranim nezavisnjacima<br />
lako na{ao sna`niji redatelj.<br />
Osobno ne vjerujem u to, jer doista<br />
kreativnih ljudi nigdje nema u izobilju<br />
pa tako ni na ionako odve} razvikanoj<br />
nezavisnoj sceni. Ipak, Baigelman je<br />
dovoljno darovit da poka`e kako je<br />
gluma~ki dojmljivo lice Vincenta<br />
D’Onofria. Dan Aykroyde godinama<br />
nije igrao zanimljiviji lik (mada je dojam<br />
da je njegov lik, jednako kao i onaj<br />
Delroya Linda, trebao dobiti vi{e pro-<br />
Okus Minnesote: Cameron Diaz i Keanu Reeves
stora), dok je povratak Keanu Reevesa<br />
nezavisnoj produkciji (gdje je, u Van<br />
Santovu Mom privatnom Idahu, ostvario<br />
dosada{nju ulogu karijere), osvje`avaju}i<br />
izlet iz holivudskog okru`ja u<br />
kojem se sve vi{e gubi. Jo{ da je Baigelman<br />
naslutio da se u Courtney Love<br />
krije novo gluma~ko ~udo (a trebao je<br />
samo njen mali epizodni lik konobarice<br />
gurnuti u D’Onofriovo naru~je), danas<br />
bi o njemu pri~ali kao o velikom<br />
redatelju glumaca.<br />
Dakle, film je dobar, Baigelman<br />
obe}ava (ni Dahlov prvijenac Ubij me<br />
ponovo nije nikoga oborio s nogu, ali<br />
onda je do{ao briljatni Red Rock West),<br />
no jedna stvar je upozoravaju}a. Uvijek<br />
sam sklon autorima koji prljavi svijet<br />
oplemenjuju ~isto}om ljubavi, no na`alost<br />
Baigelman se u tretmanu ljubavnog<br />
para Reeves — Diaz ne pokazuje autenti~nim<br />
romanti~arom nego razvodnjenim<br />
sentimentalcem (za usporedbu,<br />
par Slaater — Arquette u Pravoj romansi<br />
izvorni je romanti~arski proizvod)<br />
i to je zapravo ono {to njegovu<br />
filmu prije~i vi{e domete od onih koje<br />
je ostvario, a mo`da }e njemu samom<br />
prije~iti i u budu}nosti.<br />
Damir Radi}<br />
POD SVAKU CIJENU /<br />
EXTREME MEASURES<br />
SAD, Velika Britanija, 1996. — pr. Columbia, Castle<br />
Rock Entertainment, Simian Films, Elizabeth Hurley,<br />
kpr. Chris Brigham, izv. pr. Andrew Scheinman.<br />
— sc. Tony Gilroy prema knjizi Michaela Palmera,<br />
r. Michael Apted, d. f. John Bailey, mt. Rick Shaine.<br />
— gl. Danny Elfman, sgf. Doug Kraner, — ul.<br />
Hugh Grant, Gene Hackman, Sarah Jessica Parker,<br />
David Morse, Bill Nunn, John Toles-Bey, Paul Guilfoyle,<br />
Debra Monk, Shaun Austin-Olsen, Andre De<br />
Shields. — 118 minuta. — distr. Europa film video.<br />
Prvo dvoje smrtno prepla{enih ljudi u<br />
bijegu, onda uobi~ajen dan na odjelu<br />
hitne slu`be, onda neobi~an smrtni slu-<br />
~aj koji mladom lije~niku (Hugh<br />
Grant) ne da mira, onda upitne ~estice<br />
na koje lije~nik ne dobije odgovor,<br />
onda mala istraga, onda prili~na frka,<br />
onda lije~nik stupa u akciju, onda otkri}e<br />
da se izvode medicinski pokusi na<br />
ljudima, pa nekoliko fizi~kih obra~una,<br />
jedan neo~ekivani obrat, malo moralne<br />
dvojbe, jo{ jedan obra~un i kraj.<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
Pod svaku cijenu<br />
Te{ko su doku~ivi razlozi uprizorenju<br />
tog bezbroj puta kloniranog obrasca<br />
medicinskog trilera. Ako je cilj filma<br />
bio svratiti pozornost ~ovje~anstva na<br />
Hugha Granta, u tome ba{ i nije uspio.<br />
Ne zato {to bi Grant bio lo{ glumac,<br />
nego zato {to je lik lije~nika koji tuma-<br />
~i tako ispravan, bezli~an i dosadan da<br />
je normalnom gledatelju sasvim svejedno<br />
{to }e se s njim dogoditi. Nakon<br />
predugog, a o~ajno predvidljiva zapleta,<br />
sva se klju~na pitanja rje{avaju u<br />
dvije replike. Motivi koji se ~ine zanimljivijim<br />
od sredi{njeg zbivanja, obra-<br />
|eni su usputno, povr{no, te njihovo<br />
postojanje u filmu i nema opravdanja.<br />
Kada se Grant na|e u situaciji koja zahtijeva<br />
neku istaknutiju osobinu, scenarist<br />
i redatelj potrude se da ga {to<br />
prije izvuku iz nje. Tako se Grantov<br />
mogu}i sukob s gomilom bijesnih besku}nika<br />
rje{ava u najboljoj maniri<br />
uljudnog razgovora, dok se njegovoj<br />
moralnoj dvojbi o (ne)eti~nosti pokusa<br />
na ljudima posve}uje ista pozornost<br />
kao i muhi koja mu je sletjela na ruku.<br />
Sve te nedostatke redatelj nije ni poku{ao<br />
nadomjestiti, nego je svoj posao<br />
odradio tako sterilno, da se ~ini kako<br />
bi bilo koja kultura iz Petrijeve zdjelice<br />
isti posao odradila jednako dobro.<br />
Film uspijeva biti zanimljiv tek u trenucima<br />
kad je prisutan glavni negativac<br />
— lije~nik koji pokre}e pokuse na ljudima,<br />
ali to samo zahvaljuju}i karizmati~nosti<br />
Genea Hackmana.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Na kraju, moralna dvojba koju `eli<br />
izazvati ovaj medicinski triler — da li<br />
`rtvovati nekolicinu da bi se spasili<br />
mnogi — plitka je, bezazlena i neva`na<br />
u usporedbi s matemati~kom dvojbom<br />
koja kod gledatelja nastaje kao nuspojava<br />
— koliko sam, za novac koji sam<br />
dao za sjedenje u kinu, mogao stajati za<br />
{ankom.<br />
Jelena Paljan<br />
RESTORATION<br />
SAD, 1996. — pr. Segue productions, Avenue Pictures,<br />
Oxford Film Company, Cary Brokaw, Andy Paterson,<br />
Sarah Ryan Black, kpr. Bob Weinstein, Harvey<br />
Weinstein, Donna Gigliotta, izv. pr. Kip Hagopian.<br />
— sc. Rupert Walters prema romanu Rose Tremain,<br />
r. Michael Hoffman, d. f. Oliver Stapleton, mt.<br />
Garh Craven. — gl. James Newton Howard, sgf.<br />
Eugenio Zanetti. — ul. Robert Downey Jr., Sam Neill,<br />
David Thewliss, Polly Walker, Meg Ryan, Ian<br />
McKellen, Hugh Grant, Ian McDiarmid, Mary Macleod,<br />
Mark Letheren, Sandy McDade, Rosalind Bennett.<br />
— 118 minuta. — distr. UCD.<br />
Zanima li vas vjerna rekonstrukcija<br />
Engleske 17. stolje}a, tad vas Restauracija,<br />
redatelja Michaela Hoffmana zasigurno<br />
ne}e razo~arati. Naime, rije~ je o<br />
djelu dojmljive vizualnosti, s minucioznim<br />
prikazom doba o kojem film zbori.<br />
No, to nije sve. U Restauraciji glume<br />
sve same zvijezde. Robert Downey, Jr.,<br />
Sam Neill, Hugh Grant i Meg Ryan,<br />
imena su koja sama po sebi dovoljno<br />
govore. Ipak nemojte pogre{no zaklju-<br />
~iti da se radi o tipi~nom djelcu koje<br />
mami gledatelja svojom zvu~nom gluma~kom<br />
postavom i rasko{nom vizualno{}u,<br />
dok u biti ne nudi ni{ta vi{e od<br />
toga.<br />
Restauracija je ambiciozni uradak<br />
filma{a koji je `elio ponajprije sugestivno<br />
predo~iti uzbudljivi `ivot odre|ene<br />
dru{tvene skupine srednjovjekovne Engleske,<br />
ali i povu}i brojne usporednice<br />
sa zbivanjima u nama bli`oj sada{njosti.<br />
Obje zada}e Hoffman je uspje{no obavio,<br />
a gledatelju postaje jasno da se ne<br />
radi samo o jo{ jednoj rasko{noj rekonstrukciji<br />
pro{losti, ve} o pravoj socijalnoj<br />
drami koja polako poprima sve vi{e<br />
maha, da bi pred kraj u potpunosti prevladala<br />
naoko neobvezni ton Restauracije.<br />
Neki recenzenti zamjerali su Hoffmanu<br />
pretjeran odlazak u {irinu, kojim<br />
57
Restoration<br />
se povremeno gubi iz vida njegov autorski<br />
anga`man. No, kako je rije~ o<br />
filmskoj adaptaciji romana Rose Tremain,<br />
za vjerovati je kako je ovo danak<br />
pla}en `elji za {to preciznijom prezentacijom<br />
pisanog predlo{ka. Nije na odmet<br />
napomenuti kako Hoffmanovi {iroki<br />
redateljski zahvati ipak daju Restauraciji<br />
dojam neobveznosti, ali se ~ini<br />
da je to daleko bolje od iritantnog inzistiranja<br />
na {to preciznijem predo~avanju<br />
osobna autorova svjetonazora, metodom<br />
za kojom rado pose`u manje<br />
kvalitetni filma{i.<br />
Hoffman, me|utim, snagu svojeg<br />
djela pronalazi ne samo u ambicioznoj<br />
fabuli i vrlo jasnim paralelama sa sada{njim<br />
vremenom, ve} i u rafiniranoj<br />
slici vizualne rasko{i sredine u kojoj se<br />
radnja odigrava. Zasluge podjednako<br />
pripadaju scenografu Eugeniu Zanettiu<br />
i kostimografu Jamesu Achesonu,<br />
koji su 1995. godine nagra|eni Oscarom<br />
za svoj doprinos Restauraciji, ali i<br />
vrlo raspolo`enim glumcima, posebice<br />
izvrsnom Robertu Downeyu, Jr.<br />
SASVIM MALO<br />
UBOJSTVO /<br />
SHALLOW GRAVE<br />
Mario Sabli}<br />
Velika Britanija, 1995. — pr. Channel Four Films,<br />
Figment Films, Glasgow Film Fund, Gramercy Pictures,<br />
PolyGram, Andrew MacDonald, izv. pr. Allan<br />
Scott. — sc. John Hodge, r. Danny Boyle, d. f. Brian<br />
58<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
Tufano, mt. Masahiro Hirakubo. — gl. Simon Boswell,<br />
sgf. Kave Quinn. — ul. Kerry Fox, Christopher<br />
Eccleston, Ewan McGregor, Ken Stott, Keith Allen,<br />
Colin McCredie, Victoria Nairn, Gary Lewis, Jean<br />
Marie Coffey, Peter Mullan. — 90 minuta. — distr.<br />
Blitz video.<br />
»Kakav je Shallow Grave?« pitanje je<br />
na koje sam ~esto odgovarao. »Bolji je<br />
od Trainspottinga«, bio je moj diplomatski<br />
odgovor. Mnogi }e re}i da ima<br />
mnogo filmova boljih od Trainspottinga<br />
— i tako da se vra}amo na po~etak.<br />
Sasvim malo ubojstvo pri~a je o troje<br />
mladih ljudi koji su slijedom okolnosti<br />
uvu~eni u smrt svojega misterioznog<br />
podstanara i prisvajaju njegov novac.<br />
Takva pri~a postaje jedan od najboljih<br />
<strong>filmski</strong>h predlo`aka vi|enih u posljednje<br />
vrijeme. Solidna gluma~ka ekipa i<br />
kvalitetan tekst, daju gledatelju priliku<br />
za razmi{ljanje ({to je danas prava rijetkost)<br />
o ljudskoj psihi i njezinim devijacijama<br />
uzrokovanih pohlepom, strahom,<br />
i mr`njom.<br />
Danny Boyle ima dobar nos za odabir<br />
scenarija, no to ga ne ~ini velikim<br />
redateljem. Najve}a zamjerka djelu jest<br />
Boyleova — na momente — nesuvisla<br />
re`ija. Kad to ka`em, mislim na prili~no<br />
neprimjerene metode koje rabi u<br />
odre|enim dramatur{kim situacijama.<br />
Za tenziju, strah i ostale elemente koji<br />
~ine bitan dio svakog kriminalisti~kog<br />
filma, ve} su odavno stvorene odrednice<br />
i na~ini do~aravanja, koje svaki autor<br />
na sebi svojstven na~in koristi kao<br />
dio vlastitog rukopisa. Boyleovo drasti~no<br />
odstupanje od tih odrednica ne<br />
bi bio toliki problem kad time ne bi postizao<br />
suprotan efekt od `eljenog. No,<br />
unato~ tome, Sasvim malo ubojstvo je<br />
film koji se mo`e s u`itkom gledati.<br />
Martin Milinkovi}<br />
Sasvim malo ubojstvo: Evan McGregor<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
SPACE JAM<br />
SAD, 1996. — pr. Warner Bros., Uli Meyer Features,<br />
Character Builders, Charles Gammage Animation,<br />
Courtside Seats Productions, Northern Lights<br />
Entertainment, Rees/Leiva Productions, Spaff Animation,<br />
Stardust Pictures, Steven Paul Leiva, Joe<br />
Medjuck, Ivan Reitman, kpr. Gordon Webb, Curtis<br />
Polk, izv. pr. David Falk, Ken Ross. — sc. Leonardo<br />
Benvenuti, Timothy Harris, Steve Rudnick, Herschel<br />
Weingrod, r. Joe Pytka, d. f. Michael Chapman, mt.<br />
Sheldon Kahn. — gl. James Newton Howard, sgf.<br />
Geoffrey Kirkland. — ul. Michael Jordan, Charles<br />
Barkley, Larry Bird, Larry Johnson, Shawn Bradley,<br />
Wayne Knight, Patrick Ewing, Theresa Randle, glasovi:<br />
Danny DeVito, Bob Bergen, Dee Bradley Baker,<br />
Bill Farmer, Kath Soucie. — 81 minuta. —<br />
distr. Kinematografi<br />
Iako je Space Jam namijenjen klincima<br />
koji jo{ ne sline na poprsje Demi Moore<br />
jer poslije crti}a moraju u krevet, i<br />
njima je jasno da igra~u poput Michaela<br />
Jordana u ko{arka{koj dvorani specijalni<br />
efekti mogu zatrebati samo u ru`nom<br />
snu ili nekom lo{em filmu. Space<br />
Jam je upravo to, filmska slikovnica<br />
bez ~arobne topline bajke ili pou~nosti<br />
basne, a o humoru da se i ne govori.<br />
Dobri, djeci poznati crtani likovi<br />
predvo|eni Zekoslavom Mrkvom bit<br />
}e zarobljeni na Planetu kretena zle i<br />
pokvarene crtane bra}e, ako ih ne pobjede<br />
u ko{arka{koj utakmici. Zbog<br />
toga }e oteti sa Zemlje najboljeg igra~a<br />
NBA lige, ali negativci su lukaviji —<br />
oni }e ukrasti talent i snagu nekoliko<br />
ko{arka{kih zvijezda i od svojih malih i<br />
zdepastih prvotimaca stvoriti nepobjedive<br />
divove. Ah, zar vi{e nikada ne}emo<br />
vidjeti na{e crtane junake? Uh, zar<br />
}e No} ko{arke izgledati kao dvoboj<br />
Croatie osiguranja i Benstona? Ili }e<br />
Michael Jordan ipak sve vratiti na svoje<br />
mjesto?<br />
Nepotrebno je govoriti kako se producent<br />
filma Ivan Reitman, zauzet mukotrpnim<br />
poslom uvo|enja ljudi od<br />
krvi i mesa u svijet animacije, nije ni<br />
potrudio da Space Jam nalikuje na neki<br />
smisleni niz pokretnih slika. A i za{to<br />
bi? Pa imao je Warner Bros-ove crtane<br />
junake i Michaela Jordana, Charlesa<br />
Barkleya, Patricka Ewinga, Larryja Birda.<br />
Ah da, i Vladu Divca. I previ{e za<br />
isplativ projekt.<br />
Jelena Jindra
SVJETLOST DANA /<br />
DAYLIGHT<br />
SAD, 1996. — pr. Universal City Studios, Davis Entertainment,<br />
John Davis, Joseph M. Singer, David T.<br />
Friendly, kpr. Hester Hargett, Herbert W. Gains, izv.<br />
pr. Raffaella De Laurentiis. — sc. Leslie Bohem, r.<br />
Rob Cohen, d. f. David Eggby, mt. Peter Amundson.<br />
— gl. Randy Edelman, sgf. Benjamin Fernandez.<br />
— ul. Sylvester Stallone, Amy Brenneman, Viggo<br />
Mortensen, Dan Hedaya, Jay O. Sanders, Karen Young,<br />
Claire Bloom, Vannessa Bell Calloway, Barry-<br />
Newman, Stan Shaw, Renoly Santiago, Colin Fox,<br />
Danielle Harris. — 114 minuta. — distr. Kinematografi.<br />
Jedan od najstra{nijih <strong>filmski</strong>h prizora<br />
svih vremena jest onaj kada Sylvester<br />
Stallone — recimo u Rockyu — iz spleta<br />
svih svojih masnica, otvorenih brazgotina,<br />
nabreklih `ila i napetih mi{i}a,<br />
ispusti pobjedonosni urlik boli. Krik<br />
{to dolazi iz misti~ne druge dimenzije<br />
kategorija kao {to su to »lo{e«, »katastrofalno«<br />
ili »tragi~no«. U Svjetlosti<br />
dana Roba Cohena Sylvester Stallone<br />
ulazi u tunel izme|u New Jerseya i<br />
Manhattana spasiti ljude odsje~ene eksplozijom<br />
kemijskog otpada. On se<br />
nadljudskim naporima bori s vodenom<br />
bujicom, vatrom, raspadaju}im tunelom<br />
i ljudskim strahovima. Naposljet-<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
Svjetlost dana<br />
ku, uspijeva spasiti i ljude (me|u njima<br />
i Amy Brenneman) i svoj uni{ten profesionalni<br />
ugled..., a da pri tom ni u jednom<br />
trenutku nad gledateljem ne izvede<br />
svoj ~uveni »poljubac smrti«. Kazati<br />
sada da je Svjetlost dana dobar film<br />
samo zato {to u filmu Stallone nije<br />
izveo »ono«, zna~ilo bi isto {to i re}i<br />
»moglo je biti i gore«. Ali uistinu i jest<br />
»moglo biti gore« (znamo mi dobro<br />
Stallonea). Ako ni za {ta drugo, onda<br />
za njegov poljubac smrti.<br />
Kao pripadnik `anra katastrofe<br />
Svjetlost dana pru`a gledatelju sve ono<br />
zbog ~ega je doti~na vrsta poznatija<br />
pod nadimkom katastrofalnog `anra. U<br />
tunelu se okuplja mali spektar dru{tva<br />
— od zatvorenika do biznismena, od<br />
~itavih obitelji do usamljenih djevojaka<br />
— sve zombi-likova (definiranih tek<br />
dru{tvenim polo`ajem i shematskim<br />
krokijem »njihove pri~e«), kojima na<br />
~elu stoji super-zombi u liku Sylvestera<br />
Stalonea i njegova herojskog iskupljenja<br />
za neki gaf iz herojske pro{losti. I<br />
dok plamen li`e, a eksplozije protresaju<br />
skupinu na{ih junaka, gledatelj se<br />
pita »{to bi moglo biti gore«. A odgovor<br />
glasi: sitnice. Neke zastra{uju}e sitnice,<br />
naspram kojih sve to izgleda benigno<br />
poput bo`i}nih pri~a.<br />
Dragan Jurak<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
TAJANSTVENI OTOK<br />
DOKTORA MOREAUA /<br />
THE ISLAND OF DR.<br />
MOREAU<br />
SAD, 1996. — pr. New Line Cinema, Edward R.<br />
Pressman, izv. pr. Tim Zinnemann, Claire Rudnick<br />
Polstein. — sc. Richard Stanley, Ron Hutchinson<br />
prema romanu H. G. Wellsa, r. John Frankenheimer,<br />
d. f. William A. Fraker, mt. Paul Rubell. — gl. Gary<br />
Chang, sgf. Graham »Grace« Walker. — ul. Marlon<br />
Brando, Val Kilmer, David Thewlis, Fairuza Balk,<br />
Marco Hofschneider, Temuera Morrison, William<br />
Hootkins, Peter Elliott, Mark Dacascos. — 95 minuta.<br />
— distr. UCD.<br />
Dani visoka ugleda Johna Frankenheimera<br />
odavno su ve} stvar pro{losti.<br />
Potpisnik djela poput Mand`urijskog<br />
kandidata ve} dugo vremena nije snimio<br />
film koji bi ga vratio na stare pozicije.<br />
To ne}e u~initi ni Tajanstveni otok<br />
doktora Moreaua.<br />
Dodu{e, Frankenheimeru je olakotna<br />
okolnost {to je u redateljsku stolicu<br />
usko~io u posljednji trenutak, to~nije<br />
nakon {to je otpu{ten Richard Stanley.<br />
Na{av{i se u nezahvalnom polo`aju,<br />
Frankenheimer se odlu~io igrati na sigurno<br />
— naglasak je stavio na specijalne<br />
make up efekte i poslu`io se karizmom<br />
ostarjelog Marlona Branda. Da-<br />
59
kako, rezultat nije djelo kojim bi se trebalo<br />
hvaliti. Naime, tr}oj adaptaciji<br />
istoimena romana H. G. Wellesa trebalo<br />
je pristupiti barem s malo vi{e po{tovanja,<br />
ako ni{ta drugo. Svesti Wellesov<br />
rukopis na puko gomilanje dojmljivih<br />
slika u najmanju je ruku bezobrazno.<br />
Zbog toga Tajanstveni otok doktora<br />
Moreaua vi{e mo`e poslu`iti kao besprijekoran<br />
portfolio za makeu up artista,<br />
negoli {to funkcionira kao sugestivna<br />
cjelina.<br />
No, za Frankenheimera je nedvojbeno<br />
najbolnija to~ka filma upravo ~injenica<br />
da njegovi najsugestivniji odlomci<br />
vi{e djeluju poput parodije, negoli<br />
{to zaista pla{e gledatelje. Tome u<br />
velikoj mjeri pridonosi Marlon Brando<br />
u jo{ jednoj posve nepotrebnoj ulozi, te<br />
posebice Val Kilmer. On sasvim sigurno<br />
nije bio zainteresiran za ovaj projekat<br />
(na~as ga je zamijenio Rob Morrow,<br />
ali se Kilmer vratio nakon otpu-<br />
{tanja Stanleya), {to je itekako vidljivo<br />
pri svakom njegovu pojavljivanju.<br />
Ukratko, rije~ je o uradku koji nikome<br />
od umije{anih ne slu`i na ~ast. Osim,<br />
naravno, make up artistu.<br />
TAJNE I LA@I /<br />
SECRETS & LIES<br />
Mario Sabli}<br />
Velika Britanija, 1995. — pr. CiBy 2000, Thin Man<br />
Films, Channel 4 Films, Simon Channing-Williams,<br />
izv. pr. Phillip Kenny. — sc. i r. Mike Leigh, d. f. Dick<br />
Pope, mt. Jon Gregory. — gl. Andrew Dickson, sgf.<br />
Alison Chitty. — ul. Timothy Spall, Phyllis Logan,<br />
Brenda Blethyn, Claire Rushbrook, Marianne Jean-<br />
Baptiste, Elizabeth Berrington, Michele Austin, Lee<br />
Ross, Lesley Manville, Ron Cook, Emma Amos. —<br />
141 minuta. — distr. Adria film.<br />
Kad bi se uhvatili tek Razgoli}enih,<br />
njegova prethodnog filma, britanskog<br />
Tajne i la`i: Brenda Blethyn, Marianne Jean-Baptiste<br />
60<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
redatelja Mikea Leigha mogli bismo<br />
olako proglasiti tek golim liferantom<br />
cinizma. Nihilizam {to ga je njegov jaha~<br />
moralne apokalipse (David Thewlis)<br />
u Razgoli}enima zajedljivo propisao<br />
po londonskim ulicama, presrelo je,<br />
pak, novo vrijeme melodrame. Melodrama<br />
je pak naletjela na tipi~no britanski<br />
smisao za stvarnost i `anrovske<br />
korekcije. Mike Leigh tako se bezbolno<br />
i dojmljivo vratio temama svojih hvaljenih<br />
filmova iz ta~erovske ere poput<br />
Visokih nada (High Hopes), gdje se njegov<br />
smisao za satiru, groteskno portretiranje<br />
i realisti~ko slikanje dru{tvene<br />
sredine, dojmljivo nadopunjavao istan-<br />
~anim osje}ajem za emocionalno poantiranje.<br />
Takvim klju~em otvorio je Leigh<br />
dossier jedne engleske obitelji u<br />
melodrami Secret and Lies, paze}i da<br />
godinama ~uvane obiteljske »tajne i<br />
la`i« ne iscure u sapunskim mjehuri}ima,<br />
nego u opipljivim kri{kama »imitiranog<br />
`ivota«. S velikom dozom vrsne<br />
gluma~ke improvizacije, blagom glazurom<br />
melosa i strogo kontroliranim namazima<br />
drame.<br />
U dossieru se na{la jedna usamljena<br />
crna djevojka (Marianne Jean Baptiste)<br />
koja traga za svojom pravom majkom,<br />
jedan malogra|anski bra~ni par bez<br />
djece optere}en ku}enjem i nekretninama,<br />
te jedna samohrana majka iz radni~kog<br />
predgra|a s izvanbra~nom<br />
k}erkom (Brenda Blethyn) i tajnom<br />
upisanom na kartonu socijalne ustanove.<br />
Da bi »vodu« hladne svakodnevice<br />
razlomljene obitelji, dramatur{ki dojmljivo<br />
i psiholo{ki uvjerljivo dotjerao<br />
do toplog obiteljskog »krvotoka«, Leigh<br />
vrlo pa`ljivo skrbi o likovima. Poput<br />
iskusnog dokumentarista i vje{tog<br />
psihologa, on im se poku{ava pribli`iti<br />
iz prikrajka, odakle ih mo`e promatrati<br />
kao nositelje razli~itih statusnih pozicija<br />
i obiteljskih funkcija, ali i kao frustrirane<br />
pojedince s osobnim tajnama.<br />
»Happy end« nakon dramati~ne eksplozije<br />
emocija oko obiteljskog stola,<br />
mo`da pomalo i »la`e« udovoljavaju}i<br />
`anrovskim konvencijama melodrame.<br />
Sve drugo, ljudske mane i vrline, tajne<br />
i `elje, osame i sjete, zahvaljuju}i izvrsnoj<br />
glumi i Leighovoj sugestivnoj inscenaciji<br />
»`ivota«, doimaju se istinitima,<br />
te svakom cinizmu okre}u le|a.<br />
Diana Nenadi}<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
TIJELO KAO KNJIGA /<br />
THE PILLOW BOOK<br />
Velika Britanija, Nizozemska, Francuska, 1995. —<br />
pr. Kasander & Wigman Productions IBV, Alpha<br />
Films, Woodline Films, Channel Four Films, Studio<br />
Canal +, DeLux Productions, Kees Kasander, izv. pr.<br />
Terry Glinwood, Jean-Louis Piel, Denis Wigman.<br />
— sc. i r. Peter Greenaway, d. f. Sacha Vierny, mt.<br />
Chris Wyatt, Peter Greenaway. — sgf. Wilbert van<br />
Dorp, Andree Putman, Emi Wada. — ul. Vivian<br />
Wu, Yoshi Oida, Ken Ogata, Hideko Yoshida, Ewan<br />
McGregor, Judy Ongg, Ken Mitsuishi, Yutaka Honda,<br />
Barbara Lott. — 126 minuta. — distr. Blitz<br />
Za po~etak isprika fanovima Petera<br />
Greenawaya, jer im se u njihovoj zanesenosti<br />
ni uz najbolju volju ne mogu<br />
pridru`iti. Prilikom gledanja bilo kojeg<br />
Greenawayovog filma prvo {to bi mi<br />
padalo na pamet je da je rije~ o afektaciji,<br />
zapravo pravom stereotipu kvazi<br />
umjetnika koji svoja djela radi proku{anim<br />
receptom: bizarnost+provokacija+lijepe<br />
sli~ice = art. Karakteristi~na<br />
greenawayjovska ambicioznost i visokoparnost<br />
niti ovaj put nisu izostale,<br />
no kao da su upale u ne{to podno{ljiviji<br />
kalup. U Tijelu kao knjiga Greenaway<br />
se ponovno vra}a svojoj omiljenoj<br />
temi, sprezi ljubavi i mo}i, no kako je<br />
istu obra|ivao ve} mnogo puta i dotaknuo<br />
plafon s kanibalizmom u Kuharu,<br />
lopovu, njegovoj `eni i nezinom ljubavniku,<br />
na istu temu nema vi{e mnogo{to<br />
dodati. Stoga pribjegava mistifikaciji<br />
kineske kaligrafije, a da bi sve bilo u<br />
njegovu stilu, ona se obredno vr{i na<br />
ljudskim tijelima i, dakako, neraskidivo<br />
je povezana sa seksom. Sve to zapakirano<br />
je u arbitrarnu dramsku konstrukciju<br />
koja ponekad podsje}a na glasovitu<br />
brojalicu Davljenje po brojevima, povremeno<br />
na holivudske filmove osvete,<br />
a dodatno je ure{ena urezivanjem i<br />
multiplikacijom ekrana. Film je stoga<br />
zanimljiv upravo onoliko, koliko nekoga<br />
zanimaju gole `ene, kaligrafija, ili<br />
mu{ki spolni organi {to sve Greenaway<br />
vrlo pa`ljivo i efektno snima, dok je jedini<br />
intrigantni motiv filma onaj u kojem<br />
Greenaway, mora se priznati s neo~ekivanom<br />
suptilno{}u, prati emancipiranje<br />
glavne junakinje, odnosno njeno<br />
pretvaranje iz objekta u subjekt, iz<br />
`ene po kojoj se pi{e u `enu koja pi{e<br />
po drugima.
U kontekstu Greenawayevog filmskog<br />
opusa Tijelo kao knjiga mo`e se<br />
uvrstiti negdje u zlatnu sredinu, kako<br />
svojim formalnim karakteristikama<br />
tako i uspje{no{}u. Kona~no, i po dojmu<br />
koji film ostavlja na normalnog, takozvanog<br />
prosje~nog kinogledatelja za<br />
kakvog i sebe neskromno smatram.<br />
Dakle, srednje dosadno.<br />
Igor Tomljanovi}<br />
UCJENA / RANSOM<br />
SAD, 1966. — pr. Touchstone Pictures, Scott Rudin,<br />
Brian Grazer, B. Kipling Hagoplan, kpr. Adam<br />
Schroeder, Susan Merzbach, izv. pr. Todd Hallowell.<br />
— sc. Richard Price, Alexander Ignon, r. Ron Howard,<br />
d. f. Piotr Sabocinski, mt. Dan Hanley, Mike<br />
Hill. — gl. James Horner, sgf. Michael Corenblith.<br />
— ul. Mel Gibson, Rene Russo, Brawley Nolte, Gary<br />
Sinise, Delroy Lindo, Lili Taylor, Liev Schreiber, Donnie<br />
Vahlberg, Evan Handler, Nancy Ticotin, Michael<br />
Gaston, Kevin Neil McCready, Paul Gullfoyle, Allen<br />
Bernstein, Jose Zuniga, Dan Hedaya. — 121 minuta.<br />
— distr. Kinematografi<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
Ucjena: Mel Gibson, Rene Russo<br />
VRANA II. /<br />
THE CROW II:<br />
CITY OF ANGELS<br />
SAD, Velika Britanija, 1996. — pr. Bad Bird Production,<br />
Miramax, Dimension Films, Edward R.<br />
Pressman, Jeff Most, (kpr. Michael Flynn), izv. pr.<br />
Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Alessandro Camon.<br />
— sc. David S. Goyer, r. Tim Pope, d. f. Jean<br />
Yves Escoffier, mt. Michael N. Knue, Anthony Redman,<br />
Barry Dresner, Neil Eric Wenger. — gl. Graeme<br />
Revell, sgf. Alex McDowell. — ul. Vincent Perez,<br />
Mia Kirshner, Richard Brooks, Vincent Castellanos,<br />
Ian Dury, Tracey Ellis, Thomas Jane, Iggy Pop, Thuy<br />
Trang, Eric Acosta, Beverley Mitchell. — 85 minuta.<br />
— distr. UCD.<br />
Vrana 2 ponovno o`ivljava istu temu i<br />
sli~an zaplet, koji je ve} vi|en u prethodnom<br />
istoimenom filmu. Osim vrlo<br />
sli~ne pri~e, spona izme|u dva nastavka<br />
lik je Sarah (Mia Kirshner), koja je u<br />
prvom dijelu bila djevoj~ica, a ovdje je<br />
odrasla djevojka. To je vjerojatno bio<br />
jedan od razloga smje{taja filma u budu}nost.<br />
Drugi, zna~ajniji odmak jest,<br />
da se samo u budu}nosti Los Angeles<br />
mogao pretvoriti u grad kojim vladaju<br />
kriminalci, droga i smrt, a predstavnici<br />
vlasti uop}e se ne pojavljuju.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Vrana II.<br />
Pri~a po~inje kada se Ashe Corven<br />
(Vincent Perez) sa svojim sinom na|e<br />
na pogre{nome mjestu u pogre{no vrijeme<br />
(kako to uvijek biva), te postaju<br />
svjedocima ubojstva najja~e gradske<br />
bande koja kontrolira prodaju droge.<br />
Ne razmi{ljaju}i puno, kriminalci ubijaju<br />
ne`eljene svjedoke, no, kao i u prvom<br />
dijelu, vrana koja simbolizira vezu<br />
izme|u svijeta `ivih i mrtvih, o`ivljava<br />
Asha kako bi, uz pomo} Sarah osvetio<br />
sinovljevu i svoju smrt.<br />
Redatelj Tim Pope karijeru je izgradio<br />
na videospotovima (rade}i s The<br />
Cure, Davidom Bowiejem, Soft Cell i<br />
dr.), {to je i vi{e nego vidljivo u filmu.<br />
Zapravo jedina vrlina filma je kolikatolika<br />
vizualna atraktivnost. Scenarij je<br />
potpuno predvidljiv i naivan, a dijalozi<br />
su ispod svake mogu}e razine. Sve je<br />
usredoto~eno na prikaz Asheove osvete,<br />
a njegov je odnos sa Sarah ostao<br />
potpuno nerazra|en. Glumci nisu popravili<br />
ukupan dojam, glume}i potpuno<br />
nezainteresirano i neuvjerljivo. Zapravo,<br />
cijeli film je u monta`i mogao<br />
biti srezan na duljinu videospota, a da<br />
mu ne uzmanjka ni{ta od onoga {to<br />
film (ne) pru`a.<br />
Sanjin Petrovi}<br />
61
62<br />
Vrijeme osvete<br />
VRIJEME OSVETE /<br />
SLEEPERS<br />
SAD, 1996. — pr. Warner Bros, PolyGram Film<br />
Productions, Propaganda Films, Baltimore Pictures,<br />
Barry Levinson, Steve Golin, kpr. Lorenzo Carcaterra,<br />
izv. pr. Peter Giuliano. — sc. Barry Levinson<br />
prema knjizi Lorenza Carcaterra, r. Barry Levinson,<br />
d. f. Michael Ballhaus, mt. Stu Linder. — gl. John<br />
Williams, sgf. Kristi Zea. — ul. Kevin Bacon, Robert<br />
De Niro, Dustin Hoffman, Bruno Kirby, Jason Patric,<br />
Brad Pitt, Brad Renfro, Ron Eldard, Billy Crudup,<br />
Vittorio Gassman, Terry Kinney, Frank Medrano, Jonathan<br />
Tucker, Geoffrey Wigdor, Joe Perrino, Minnie<br />
Driver. — 147 minuta. — distr. Europa film video.<br />
Barry Levinson o~ajni~ki je htio veliki<br />
film: prihvatio se autobiografskog romana<br />
Lorrenza Carcaterre koji najprije<br />
pri~a o jo{ jednom od »onih« odrastanja<br />
u sumnjivim ~etvrtima New Yorka,<br />
a zatim se trudi biti provokativan oko<br />
»big issues«, najprije razotkrivaju}i nasilje<br />
i spolnu izopa~enost me|u ~uvarima<br />
jednog popravnog doma, a zatim,<br />
prikazuju}i akciju krvave osvete zlostavljanih<br />
pitomaca logi~nom i normalnom,<br />
vrijednom ~ak i sudjelovanja i<br />
krivokletstva jednog katoli~kog sve}enika.<br />
S obje strane kamere, Levinson je<br />
okupio sjajnu ekipu (De Niro, Hoffman,<br />
Bacon, Pitt, Renfro, Ballhaus,<br />
Williams) i ambiciozno u{ao u scenaristi~ko-redateljski<br />
posao, koji se me|utim<br />
morao sru{iti zbog nekoliko, od samog<br />
po~etka, krivih procjena.<br />
Prije svega, odrasli Carcaterra se<br />
kao lik u samom djelu predstavlja kao<br />
neuspje{ni novinar, i ako su na film uistinu<br />
vjerno prenijeti svi elementi romana,<br />
uzroci te neuspje{nosti nisu nedoku~ivi.<br />
Tri etape filma (djetinjstvo,<br />
popravni dom, osveta), toliko su razgrani~ene<br />
da film zapravo svaki put<br />
po~inje iznova, pri ~emu nijedan od dijelova<br />
nema toliko pri`eljkivanu »ep-<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
sku snagu«. Ogromne koli~ine teksta u<br />
off-naraciji jednostavno su otrcane,<br />
lo{e i ljigave, te kvare Levinson/Ballhausova<br />
dobra vizualna rje{enja (primjerice,<br />
vo`nja tunelom unatrag, kao prelazak<br />
od posljednje scene zlostavljanja<br />
do sljede}e vremenske razine, bila bi<br />
sasvim korektna implikacija nastojanja<br />
zlostavljanih junaka da doga|aje »potisnu<br />
duboko u sebi« da nam to isto u<br />
voiceoveru eksplicitno ne obja{njava i<br />
glas Jasona Patricka). Najgore je {to<br />
Carcaterra, pi{u}i o vlastitu iskustvu,<br />
~uvare koji su ga zlostavljali prikazuje<br />
kao potpune izopa~ene zvijeri bez ikakvih<br />
drugih ljudskih osobina. Nije<br />
znatno bolji ni u karakterizaciji svojih<br />
prijatelja, niti je pri~a ostala i{ta drugo<br />
do puke bilance doga|aja.<br />
Sleepers su tako ispali film koji<br />
izgleda i zvu~i »veliko«, ali ne impresionira<br />
doista ni~im: kao cjelina suvi{e je<br />
razvu~en, u pojedinostima pre{tur, pa<br />
ni veliki i dobri glumci ne znaju {to bi<br />
s posve papirnatim i jednodimenzionalnim<br />
likovima (izuzetak je Vittorio<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Zavodljiva ljepota: Liv Tyler<br />
Gasman kao lokalni don). Mjestimice<br />
izuzetna redateljska razrada biva uludo<br />
potro{ena nad neuzbudljivim, posu|enim<br />
ili nerazra|enim motivima neinspirativnog<br />
predlo{ka. Sleepers tako<br />
biva apsolutno gubljenje vremena za<br />
sve umije{ane stvaratelje i gledatelje,<br />
osim za samog protagonista, pisca<br />
predlo{ka i izvr{nog producenta Lorenza<br />
Carcaterru ~ija je osvetni~ka misija<br />
filmom valjda dovr{ena, pa bi za<br />
eventualno daljnje istjerivanje demona<br />
svoje pro{losti zaista morao za savjet<br />
upitati ugledne medicinske, a ne filmske<br />
djelatnike.<br />
Josip Viskovi}<br />
ZAVODLJIVA LJEPOTA /<br />
STEALING BEAUTY<br />
Italija, Velika Britanija, Francuska, 1995. — pr. Fiction<br />
Cinematografica, Recorded Picture Company,<br />
UGC Images, Jeremy Thomas, izv. pr. Yves Attal. —<br />
sc. Susan Minot, r. Bernardo Bartolucci, d. f. Darius<br />
Khondji, mt. Pietro Scalia. — gl. Richard Hartley,
sgf. Gianni Silvestri. — ul. Sinead Cusack, Jeremy<br />
Irons, Jean Marais, Donal McCann, D. W. Moffett,<br />
Stefania Sandrelli, Rachel Weisz, Liv Tyler, Carlo<br />
Cecchi, Joseph Fiennes, Jason Flemyng, Anna Maria<br />
Gherardi, Ignazio Oliva. — 118 minuta. — distr.<br />
Europa film video.<br />
Devetnaestogodi{nja Amerikanka »staromodnog«<br />
imena Lucy dolazi u pastoralnu<br />
sredinu talijanske provincije i<br />
dru`i se s ljudima koji ~ine svojevrsnu<br />
kozmopolitsku kulturnu koloniju, u<br />
atmosferi pro`etoj esteticizmom i erotizmom.<br />
Situacija koja neodoljivo priziva<br />
u sje}anje prozu Henryja Jamesa,<br />
{to je Bernardo Bertolucci u promotivnim<br />
intervjuima i potvr|ivao, upozoravaju}i<br />
i na ^ehova kao dio paradigme<br />
na kojoj je izgradio svoj zadnji film<br />
Ukradena ljepota. Atmosferu prividne<br />
statike i nezbivanja, ~iji su doista veliki<br />
majstori bili James i ^ehov, Bertolucci<br />
je dramatizirao s dva motiva — `eljom<br />
djevojke za punom erotskom inicijacijom<br />
i njezinom potragom za odgovorom<br />
na pitanje tko joj je od ~lanova<br />
»komune« biolo{ki otac.<br />
Cijelu pri~u nekada{nji enfant terrible<br />
europskog filma upakirao je, uz<br />
potporu vrsnog francuskog snimatelja<br />
iranskoga podrijetla Dariusa Khondjia<br />
(Delikatese, Sedam), u sebi svojstven<br />
esteticisti~ki dizajn, no do jamesovske<br />
ili ~ehovljevske slojevitosti i transcedentnosti<br />
ne dosti`e ni jednog trenutka.<br />
[tovi{e, nastavlja infantilisti~ku liniju<br />
po~etu prethodnim filmom Mali<br />
Buda, tako da se Ukradena ljepota dobrim<br />
dijelom doima filmom za »ambicioznije«<br />
tinejd`ere. Kad se tome doda<br />
da Bertolucci nije uspio razigrati brojne<br />
likove kojima je napu~io film, razviti<br />
do odgovaraju}e mjere njihove odnose<br />
(osobito odnos Lucy — Alex koji<br />
bi trebao biti dominantan), a istodobno<br />
posi`e za pubertetskim scenama poput<br />
skupnog pu{enja trave, moglo bi se pomisliti<br />
da je rije~ o vrlo lo{em ostvarenju.<br />
No, to ipak nije tako. Sa svim svojim<br />
povr{nostima Ukradena ljepota zapravo<br />
je vrlo pitak i simpati~an film,<br />
koji samo tra`i od »ozbiljnoga« gledatelja<br />
malo suosje}anja i prepu{tanja lijepim<br />
slikama na platnu. U tom slu~aju<br />
film mo`e imati i okrepljuju}e djelovanje,<br />
kao npr. na potpisnika ovih redova.<br />
Uz to, dobra je spoznaja da je mlada<br />
Liv Tyler vrlo darovita glumica koja<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
u gra|enju karijere ne bi trebala zaostati<br />
za svojom spotovskom dru`icom Aliciom<br />
Silverstone.<br />
Damir Radi}<br />
ZEMLJA I SLOBODA /<br />
LAND AND FREEDOM<br />
[panjolska, Velika Britanija, Njema~ka, 1995. —<br />
pr. Messidor Films, Parallax Pictures, Road Movies<br />
Dritte Produktionen. — sc. Jim Allen, r. Ken Loach,<br />
d. f. Barry Ackroyd, mt. Jonathan Morris. — gl. George<br />
Fenton, sgf. Martin Johnson. — ul. Ian Hart,<br />
Rosana Pastor, Iciar Bollain, Tom Gilroy, Marc Martinez,<br />
Frederic Pierrot, Andres Aladren, Sergi Calleja,<br />
Raffaele Cantatore. — 109 minuta. — distr.<br />
Adria film.<br />
Film Kena Loacha kulturolo{ki je {ok i<br />
za one pripremljene na njegovu radikalnu<br />
predanost socijalisti~kim idejama,<br />
partizaniji i radni~koj klasi. Naime,<br />
Zemljom i slobodom taj ugledni<br />
engleski redatelj razra~unava s licemjerjem<br />
Staljinove komunisti~ke partije<br />
i zapadnoeuropskih demokracija {to<br />
su u {panjolskom gra|anskom ratu<br />
iznevjerili idealizam {panjolskog naro-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Zemlja i sloboda<br />
da i mladih Europljana iz internacionalnih<br />
brigada, te tako pokopali {panjolsku<br />
republiku. I to na na~in da dokumentaristi~ki<br />
prati skupinu, kojoj se<br />
pridru`io nezaposleni radnik David iz<br />
Liverpoola (Ian Hart), zaustavljaju}i se<br />
osobito na dugim apologetskim raspravama<br />
o socijalisti~koj viziji dr`ave —<br />
kolektivizaciji na primjer.<br />
Zvu~i zamorno, no Ken Loach svojim<br />
izvanredno zanimljivim redateljskim<br />
stilom i dje~jom zaneseno{}u u<br />
dramu izdanih komunisti~kih ideala,<br />
postupno uvla~i gledatelja, poput<br />
{koljke, u Zemlju i slobodu. Koliko<br />
god njegovi junaci strastveno deklamirali<br />
o razlozima svoje borbe, toliko Loach<br />
prelazi prepreku dave`nosti njihovih<br />
proklamacija dugim kadrovima u<br />
kojima luta po licima ljudi i obuzima<br />
gledatelja zainteresirano{}u kamere za<br />
~ovjeka i njegovu okolinu. Svakako<br />
film koji se laka srca mo`e preporu~iti<br />
samo studentima re`ije. Pogotovo s obzirom<br />
na pateti~no groteskni kraj na<br />
Davidovu pogrebu, u dana{njem Liverpoolu,<br />
gdje njegova unuka i dva stara<br />
partijska druga pokazuju da se borba za<br />
komunisti~ke ideale nastavlja.<br />
Jelena Jindra<br />
63
64<br />
Videoizbor<br />
^EKAJU]I IZDISAJ /<br />
WAITING TO EXHALE<br />
SAD, 1995. — pr. 20 th Century Fox, Deborah Schindler,<br />
Ezra Swerdlow, izv. pr. Ronald Bass, Terry<br />
McMillan. — sc. Ronald Bass, Terry McMillan prema<br />
romanu Terryja McMillana, r. Forest Whitaker, d. f.<br />
Toyomichi Kurita, mt. Richard Chew, — gl. Kenneth<br />
’Babyface’ Edmonds, sgf. David Gropman, Judy L.<br />
Ruskin. — ul. Whitney Houston, Angela Bassett,<br />
Loretta Devine, Lela Rochon, Gregory Hines, Dennis<br />
Haysbert, Mykelti Williamson, Michael Beach, Leon,<br />
Wendell Pierce. — 123 minute. — distr. Continental<br />
film.<br />
^etiri prijateljice na|u se u te{kim `ivotnim<br />
situacijama koje su izravno vezane<br />
za mu{karce u njihovu `ivotu. Savannah<br />
(Whitney Houston) nikako da<br />
upozna pravog mu{karca, a istodobno<br />
joj se u `ivot vra}a nekada{nja velika<br />
ljubav, te s njime ponovno stupa u vezu<br />
iako je on o`enjen. Bernadine (Angela<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
^ekaju}i izdisaj<br />
Bassett) napu{ta bogati suprug, te se<br />
ona bori na sudu za {to ve}u od{tetu, a<br />
istodobno ima manje veze s mu{karcima<br />
ne `ele}i biti sama. Robin (Lela Rochon)<br />
ima naizmjence veze s o`enjenim<br />
mu{karcem koji stalno obe}ava da }e<br />
ostaviti svoju suprugu, te s ovisnikom o<br />
narkoticima. Gloria (Loretta Devine)<br />
`ivi sama sa sinom nakon {to ju je napustio<br />
suprug koji je otkrio svoje homoseksualne<br />
sklonosti.<br />
Zanimljivo je da je taj izrazito `enski<br />
film koji doga|aje promatra iz `enske<br />
vizure re`irao jedan mu{karac, poznati<br />
glumac Forest Whitaker, a scenarij<br />
potpisuju Terry McMillan (prema<br />
~ijem romanu je nastao scenarij) i Ronald<br />
Bass. Ipak, i uz te mu{karce iza kamere,<br />
film ostaje tipi~no `enskim. Uz<br />
to njegova druga va`na zna~ajka je i<br />
pripadnost crna~kom miljeu. Bijelci su<br />
poprili~no marginalizirani i prikazani u<br />
lo{em svjetlu, pa se kod nekih likova<br />
mo`e osjetiti i doza rasizma.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Whitaker vrlo suvereno vlada filmom<br />
i polako nas, kroz epizode ~etiriju<br />
junakinja vodi kroz pri~u. Tijekom<br />
filma ~etiri lika pratimo pojedina~no, a<br />
sve ~etiri glavne glumice vrlo su dobro<br />
portretirale likove. No, ipak se najvi{e<br />
isti~e Angela Basset u ulozi povrije|ene<br />
`ene. Male ali izuzetno kvalitetne uloge<br />
ostvarili su znani glumci Gregory<br />
Hines i Wesley Snipes (~ije ime se niti<br />
ne spominje na {pici filma).<br />
Sanjin Petrovi}<br />
DOBITNIK /<br />
THE WINNER<br />
SAD, 1996. — pr. Live Entertainment, Norstar Entertainment<br />
Inc., Ken Schwenker, kpr. Wendy Riss,<br />
Jeremiah Samuels, izv. pr. Mark Damon, Rebecca<br />
De Mornay. — sc. Wendy Riss, r. Alex Cox, d. f. Denis<br />
Maloney, mt. Carlos Puente. — gl. Pray for<br />
Rain, Zander Schloss, sgf. Cecilia Montiel. — ul.<br />
Vincent D’Onofrio, Rebecca De Mornay, Delroy Lindo,<br />
Frank Whaley, Michael Madsen, Richard Edson,<br />
Chris Ellis, Saverio Guerra, Billy Bob Thornton. —<br />
92 minute. — distr. Europa film video.<br />
Ako se o britanskom redatelju Alexu<br />
Coxu u devedesetim godinama uop}e i<br />
govori, onda se govori kao o filma{u<br />
koji je sa svoja prva dva filma — Repo<br />
Man (1984.) i Sid i Nancy (1986.) —<br />
odu{evio i zaslu`io pridjevak »kultni«,<br />
da bi nakon neuspjeha sljede}eg —<br />
Walker (1988.) — odselio u Mexico i<br />
pao u zaborav sredi{ta filmske industrije.<br />
No, dok je njegov meksi~ki film<br />
Prometni policajac (1991.) sjajan pokazatelj<br />
Coxova genijalnog bljeska, za<br />
pro{logodi{nji ameri~ki film Dobitnik<br />
to se ne bi moglo re}i. Koliko god se<br />
on trudio — izbacivanjem pojedinih
sli~ica iz kadra, dinami~nom kamerom,<br />
i izvrsno vo|enom gluma~kom ekipom<br />
— oplemeniti scenarij {to ga je Wendy<br />
Riss napisala prema vlastitom komadu,<br />
Dobitnik ostaje blijedim, kao na papiru.<br />
Glavni junak filma Philip (Vincent<br />
D’Onofrio) potpuni je autsajder u lasvega{kom<br />
dru{tvu koje }e privu}i svojim<br />
neobja{njivim nedjeljnim dobicima<br />
u jednom casinu. Ku}na pjeva~ica Louise<br />
(Rebecca De Mornay, tako|er i izvr{ni<br />
producent filma), optere}ena dugovima<br />
prema mafiji i `eljom da negdje<br />
drugdje po~ne novi `ivot, zavodi ga<br />
radi novca. Troje sitnih lopova sprijateljuju<br />
se s njim u namjeri da ga oplja~kaju.<br />
Vlasnik casina Kingman (Delroy<br />
Lindo) `eli ga uni{titi jer je dobitnik, pa<br />
za po~etak {alje svojeg »~ista~a«, Louisina<br />
de~ka, da mu ubije oca. Philipov<br />
brat Wolf (Michael Madsen), probisvijet<br />
i biv{i Louisin de~ko, tako|er `eli<br />
profitirati od njegove »sretne ruke«, a<br />
usput istra`uje i o~evo umorstvo. Dobro}udan,<br />
zbunjen i naivan Philip koji<br />
od svih romanti~arski o~ekuje samo<br />
malo ljubavi mora izgubiti. Kao i njegovo,<br />
iz nu`de i navike, la`ljivo i pokvareno<br />
dru{tvo koje je previ{e ljudski<br />
slabo da bi im novac nadomjestio potrebu<br />
za emocijama. Jedino su hladni<br />
zlikovci, poput Kingmana, sposobni<br />
opstati u Las Vegasu, a takvi su uvijek<br />
na vrhu, vuku konce nad svim sitnim<br />
du{ama i pale i gase svjetla grada kako<br />
im se prohtije.<br />
Ve} vi|eno.<br />
Jelena Jindra<br />
KRTICA /<br />
THE INFILTRATOR<br />
SAD, 1995. — pr. Carnival Films, Francine LeFrak<br />
Productions, Home Box Office, Brian Eastman, David<br />
Obst. — sc. Guy Andrews, Robert J. Avrech, r.<br />
John Mackenzie, d. f. Michael Coulter, mt. Graham<br />
Walker. — gl. Hal Lindes, sgf. Leo Austin. — ul.<br />
Oliver Platt, Arliss Howard, Michael Byrne, Julian<br />
Glover, Peter Riegert, Alan King, George Jackos. —<br />
distr. VTI.<br />
Izraelsko-ameri~ki novinar Yaron<br />
Sworay dolazi u Njema~ku da bi napisao<br />
~lanak o skinheadsima i njihovu<br />
nasilnom pona{anju prema useljenicima.<br />
Me|utim, kad shvati da je situacija<br />
puno ozbiljnija nego {to se ~ini, on se<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
pod imenom Ron Furry i uz pomo}<br />
Wisenthalova centra ubacuje u desni-<br />
~arske stranke s namjerom da razotkrije<br />
naciste me|u uglednim gra|anima i<br />
njihovu povezanost s takvim organizacijama<br />
u Americi.<br />
Film Krtica snimljen je u produkciji<br />
televizijske mre`e HBO i to prema istinitom<br />
doga|aju opisanom u knjizi U<br />
Hitlerovoj sjeni novinara Yarona Sworaya.<br />
Redatelj filma Englez John Mackenzie<br />
stekao je iskustvo upravo na<br />
sli~nim projektima (^etvrti protokol) i<br />
upravo njegov odabir za redatelja najve}i<br />
je plus ovoga projekta. Mackenzie<br />
je uspio napraviti dobar i napet film u<br />
kojem nema previ{e pedago{kog moraliziranja<br />
o nacizmu, rasizmu i drugim<br />
problemima prisutnima u ovakvoj pri-<br />
~i. On progovora o svim tim problemima<br />
ali na {to je mogu}e manje primjetan<br />
na~in, jednostavno ne `ele}i optere}ivati<br />
gledatelja nepotrebnim stvarima<br />
(za razliku od primjerice Spike Leea<br />
koji u svojim filmovima naprosto agresivno<br />
bombardira gledatelje hrpom<br />
»crna~kih« problema {to itekako zna<br />
biti iritantno). Upravo zbog takvog redateljskog<br />
postupka jasno je za{to Krtica<br />
posti`e oba zadana cilja: napeta je i<br />
uzbudljiva, te uspijeva nagnati gledatelja<br />
da ozbiljnije razmisli o problemu<br />
kojim se film bavi.<br />
Nesumnjivo je da je Mackenzie<br />
imao ogromnu pomo} u odli~nome<br />
Oliveru Plattu (Kona~na odluka, Tanka<br />
linija smrti, Tri mu{ketira) koji je krajnje<br />
uvjerljiv u ulozi Yarona Svoraya. Taj<br />
zbunjeni glumac izra`ajnoga lica ostvario<br />
je ve} poprili~an niz vrlo dobrih<br />
uloga u vi{e hitova, {to mu omogu}ava<br />
da s vremena na vrijeme nastupi i kao<br />
glavni glumac u manje bud`etiranim<br />
projektima. Iako televizijski film, Krtica<br />
ne odaje produkcijsku sku~enost<br />
nego naprotiv potvr|uje sada ve} poslovi~nu<br />
kvalitetu filmova u produkciji<br />
TV mre`e HBO.<br />
Denis Vukoja<br />
LANGOLIJERI / THE<br />
LANGOLIERS<br />
SAD, 1995. — pr. Laurel Entertainment, Spelling<br />
Films International, Mitchell Galin, izv. pr. David R.<br />
Kappes, Richard P. Rubinstein. — sc. Tom Holland,<br />
Stephen King, r. Tom Holland, d. f. Paul Maibaum,<br />
mt. Ned Bastille. — gl. Vladimir Horunzhy, sgf. Lin-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
da Fisher. — ul. Patricia Wettig, Tom Holland,<br />
Dean Stockwell, David Morse, Arnold Lisnet, Lindsay<br />
Chapman, Frankie Faison, Baxter Harris, Michael<br />
Louden, Kimber Riddle. — 180 minuta. —<br />
distr. Continental film.<br />
Steven King jedan je od najplodnijih i<br />
najpopularnijih suvremenih horor pisaca.<br />
Do sada je prema njegovim djelima<br />
snimljeno nekoliko desetaka filmova i<br />
TV-serija {to je samo pridonijelo u~vr-<br />
{}enju njegove pozicije »kralja« horora.<br />
Ovih se dana u videotekama pojavila<br />
ekranizacija Kingove pripovjetke Langolijeri<br />
(u sklopu zbirke ^etiri iza pono}i)<br />
u re`iji Toma Hollanda najpoznatijeg<br />
po re`iji izvrsnog horora Moj susjed<br />
je vampir.<br />
Putni~ki zrakoplov polije}e prema<br />
Dallasu i njegov neobi~an let predmet<br />
je Kingove bujne ma{te. Tijekom leta iz<br />
aviona nestanu svi putnici i posada,<br />
osim nekolicine koji su spavali. Slijepa<br />
djevoj~ica, nervozni biznismen, pisac<br />
horor pri~a, ubojica i njegova potencijalna<br />
`rtva, samo su neki od neobi~nih<br />
junaka filma. Oni shva}aju da je zemlja<br />
ispod njih potpuno napu{tena, ne<br />
mogu uspostaviti radio vezu niti s jednom<br />
bazom na zemlji, te uskoro shva-<br />
}aju da putuju u susret Langolijerima...<br />
Izvrsna ideja i dobro razra|ena pri-<br />
~a, nekoliko suprotstavljenih likova u<br />
neobi~noj situaciji bili su odli~no polazi{te<br />
za uzbudljiv film i Holland je to<br />
dobro iskoristio. On je odli~an u radu<br />
s glumcima i u stvaranju jezovite<br />
atmosfere. Unutra{njost aviona Hollandu<br />
je poslu`ila za prizivanje klaustrofobi~ne<br />
atmosfere i napetosti. U<br />
tome mu odli~no poma`e i gluma~ka<br />
ekipa, poglavito Dean Stockwell (~iji<br />
lik podsje}a na samoga Kinga) i odli~ni<br />
Bronson Pinchot. Sama pri~a Langolijera<br />
podsje}a na sli~nu epizodu Zone<br />
sumraka i njene prve dvije tre}ine su<br />
odli~no zami{ljene i izvedene, no kako<br />
film odmi~e tako Holland gubi kontrolu<br />
nad projektom, film se polako rasipa<br />
i postaje monotoniji {to se vi{e primi~e<br />
kraju. Pojavom Langolijera na samome<br />
kraju, film do`ivljava antiklimas,<br />
no razlog tome je lo{a Hollandova<br />
izvedba, jer se Kingovoj ma{tovitoj<br />
ideji nema {to prigovoriti.<br />
No, znaju}i da je rije~ o televizijskom<br />
projektu, te mane i nisu tako velike,<br />
dok je Kingova vizija naprotiv ve-<br />
65
lika i ma{tovita, pa kako je jo{ sve to<br />
solidno re`irano i dobro odglumljeno<br />
jasno je kako su Langolijeri ipak dobar<br />
uradak koji zaslu`uje va{u pozornost.<br />
Denis Vukoja<br />
MOJA ZABAVA /<br />
IT’S MY PARTY<br />
SAD, 1996. — pr. United Artists Pictures, Opala<br />
Productions, Joel Thurm, Randal Kleiser, izv. pr. Robert<br />
Fitzpatrick, Gregory Hinton. — sc. i r. Randal<br />
Kleiser, d. f. Bernd Heinl, mt. Ila Von Hasperg. —<br />
gl. Basil Poledouris, sgf. Clark Hunter. — ul. Margaret<br />
Cho, Bruce Davison, Lee Grant, Devon Gummersall,<br />
Gregory Harrison, Marlee Matlin, Roddy<br />
McDowall, Olivia Newton-John, Bronson Pinchot,<br />
Paul Regina, George Segal, Eric Roberts, Steven Antin,<br />
Dimitra Arlys, Christopher Atkins, Dennis Christopher,<br />
Ron Glass. — 110 minuta. — distr. Jadran<br />
film.<br />
Par homoseksualaca, dizajner Nikko<br />
(Eric Roberts) i redatelj Brandon (Gregory<br />
Harrison) u sretnoj su vezi ve} nekoliko<br />
godina. No, njihov zajedni~ki<br />
`ivot poljulja saznanje da je Nikko<br />
obolio od side. Iako poku{avaju i dalje<br />
normalno `ivjeti, uskoro uvi|aju da je<br />
to nemogu}e, te se rastaju. Godinu<br />
dana poslije, bolest je kod Nikka ve}<br />
prili~no uznapredovala i zahvatila je<br />
mozak, te mu doktor daje jo{ samo nekoliko<br />
dana normalnog `ivota u kojem<br />
}e u potpunosti biti svjestan svoje okoline.<br />
Imaju}i ve} vi{e puta priliku vidjeti<br />
svoje prijatelje kako umiru u zadnjem<br />
stadiju bolesti ili kako sami sebi<br />
oduzimaju `ivot ne `ele}i tako do~ekati<br />
smrt, Nikko se opredjeljuje za ovu<br />
drugu varijantu, te prire|uje veliku zabavu<br />
na koju poziva svoju obitelj i sve<br />
prijatelje (od kojih veliku ve}inu ~ine<br />
tako|er homoseksualci), da bi se s njima<br />
oprostio. Nikko ne ka`e Brandonu<br />
za svoj naum, ali on to ipak saznaje od<br />
njihove zajedni~ke prijateljice Charlene<br />
(Margaret Cho), te ipak dolazi na zabavu<br />
kako bi ras~istio stvari s Nikkom<br />
prije nego {to bude kasno. Ve}i dio filma<br />
doga|a se za vrijeme zabave, a kroz<br />
razne flashbackove saznajemo kakva je<br />
bila njihova veza i njihov `ivot u pro{losti.<br />
Film bi se mogao svrstati u dvije kategorije.<br />
Prvenstveno kao gay film, ali<br />
isto tako i kao film o aidsu i posljedicama<br />
bolesti. Redatelj Kleiser ipak se<br />
66<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
Moja zabava / It’s My Party<br />
mjestimice gubi na zabavi, tako da dobivamo<br />
potpuno nezanimljive dijelove<br />
koji nemaju nikakvo bitno zna~enje u<br />
filmu. Roberts je vrlo dobar u naslovnoj<br />
ulozi, a i njegov partner Harrison<br />
je solidan. Od ostatka uspje{ne gluma~ke<br />
ekipe koja vrvi poznatim imenima u<br />
manjim ulogama izdvajaju se Bronson<br />
Pinchot, George Segal i Marlee Matlin.<br />
Film uspjeva izbje}i nepotrebnu patetiku<br />
koja mu je prijetila, ali u cjelini<br />
film ostavlja poprili~no morbidan dojam,<br />
kojem pridonosi i prili~na doza<br />
solidnog crnog humora.<br />
Sanjin Petrovi}<br />
SVI VOLE JEFFREYJA /<br />
JEFFREY<br />
SAD, 1995. — pr. Workin’ Man Films, The Brooking<br />
Office, Mark Balsam, Mitchell Maxwell, Victoria<br />
Maxwell, kpr. Paul Rudnick, izv. pr. Kevin McCol-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Svi vole Jeffreyja<br />
lum. — sc. Paul Rudnick, r. Christopher Ashley, d. f.<br />
Jeffrey Tufano, mt. Cara Silverman. — gl. Stephen<br />
Endelman, sgf. Michael Johnston. — ul. Steven Weber,<br />
Michael T. Weiss, Patrick Stewart, Bryan Batt, Sigourney<br />
Weaver, Nathan Lane, Olympia Dukakis,<br />
Peter Jacobson, Tom Cayler, David Thornton, Lee<br />
Mark Nelson, John Ganun. — 94 minute. — distr.<br />
Continental film.<br />
»Komedija ponekad nastaje gdje je<br />
najmanje o~ekujete« reklamni je slogan<br />
na omotnici videokasete navedenog filma.<br />
Istina? Ne sasvim. U dana{nje vrijeme<br />
te{ko je da nas ne{to mo`e iznenaditi,<br />
pogotovo ako dolazi iz Hollywooda.<br />
Ovo je 15. stranica medalje o<br />
bolesti zbog koje su crvene vrpce izrazito<br />
u modi. Jeffrey je konobar s gluma~kim<br />
ambicijama, koji se zbog rizika<br />
od AIDS-a odlu~uje odre}i seksa. I ba{<br />
tada, ne biste vjerovali, upoznaje Stevea<br />
koji je »onaj pravi«. Dvojba vrijedna<br />
snimanja filma. Mo`da.<br />
Problemi filma po~inju ve} sa samim<br />
Stevenom Weberom, glumcem<br />
koji tuma~i naslovnu ulogu. Jeffrey li~i<br />
na osobu koja ni sama nije svjesna da je<br />
homoseksualac, nego bi radije potr~ao<br />
za prvom suknjom. Ostatak poznate<br />
gluma~ke ekipe trudi se biti vrckav, ironi~an<br />
i smije{an, no slab i neduhovit<br />
tekst u~inio je svoje. Kako minute filma<br />
odmi~u pred va{im o~ima po~injete<br />
se pitati {to je i kome pisac htio re}i.
[estica: Spike Lee<br />
Sve to skupa vra}a nas na po~etak, gdje<br />
moramo po tko zna koji put ponoviti<br />
da je bolje {utjeti ako se nema {to pametno<br />
za re}i, pa makar se radilo i o<br />
AIDS-u.<br />
Navodno je kazali{na predstava nastala<br />
prema istom predlo{ku mnogo<br />
bolja i duhovitija. Ne, hvala.<br />
[ESTICA / GIRL 6<br />
Martin Milinkovi}<br />
SAD, 1996. — pr. 40 Acres and a Mule, Filmworks,<br />
Twentieth Century Fox, Spike Lee, izv. pr. Jon Kilik.<br />
— sc. Suzan-Lori Parks, r. Spike Lee, d. f. Malik<br />
Hassan Sayeed, mt. Sam Pollard. — sgf. Ina Mayhew.<br />
— ul. Theresa Randle, Isaiah Washington,<br />
Spike Lee, Jenifer Lewis, Debi Mazar, Peter Berg,<br />
Michael Imperioli, Dina Pearlman, Maggie Rush,<br />
Desi Moreno. — 108 minuta. — distr. VTI.<br />
Nakon dva pucnja u prazno, beskrvne<br />
obiteljske drame Crooklyn i emotivno<br />
anga`irane no razvodnjene krimi pri~e<br />
Clockers, Spike Lee je [esticom ponovo<br />
zabilje`io pun pogodak. Izvorni<br />
(neo)modernist, Lee se te{ko snalazi u<br />
filmovima standardnije naracije, o<br />
~emu svjedo~i i Mo Better Blues, njegov<br />
najmlitaviji film iz prve, udarne faze<br />
stvarala{tva ome|ene s Ona to mora<br />
imati na po~etku i Malcomom X-om na<br />
kraju ciklusa. Spomenuti Crooklyn i<br />
Clockers, filmovi kojima je po~eo novu<br />
fazu rada, bili su poku{aji ~vr{}e narativne<br />
organizacije i izbjegavanja radikalnijih<br />
formalnih zahvata. No, vjerojatno<br />
se i sam uvjerio da nije stvoren za<br />
takvu vrst filmova, te se vratio onom<br />
{to najbolje radi — narativno-kompozicijski<br />
rascjepkanoj strukturi koja pulsira<br />
u svakom svom djeli}u, istaknutom<br />
i raznovrsnom stilizmu s raznim fotografskim<br />
rje{enjima i za~udnim monta`nim<br />
sponama, gluma~koj improvizaciji.<br />
Samo netko sasvim neupu}en u<br />
Leeov kreativni svijet mo`e zaklju~iti<br />
da se Lee »vi{e nego u bilo kojem dru-<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara<br />
gom svom filmu (...) mu~i strukturom,<br />
fabulom i stilom« te usporediti [esticu<br />
s novijim filmovima Olivera Stonea »u<br />
kojima redatelj, nemo}an da kroz pri-<br />
~u, naraciju i glumce ka`e i poka`e {to<br />
`eli, pribjegava stilskim ekstravagancijama<br />
(...), nadaju}i se da }e tako biti<br />
rje~it«. Tako zbori uva`eni kriti~ar<br />
@ivorad Tomi}, stavljaju}i znak jednakosti<br />
izme|u iskonskog (neo)modernista<br />
Spikea Leea i monolitnog mitomana<br />
Olivera Stonea, izme|u prvog kojemu<br />
su formalni radikalizmi condicio<br />
sine qua non njegove poetike i drugoga<br />
kojemu su ordinarni objekt isfuravanja.<br />
Upravo suprotno Tomi}evim tvrdnjama,<br />
Lee se ne mu~i sa strukturom, fabulom<br />
i stilom, on je {to se toga ti~e u<br />
[estici svoj na svome i ne pribjegava<br />
formalnim eskapadama jer je nemo}an<br />
iskoristiti pri~u, naraciju i glumce da<br />
poka`e {to `eli, nego zato jer je to njegov<br />
pravi na~in iskazivanja. Ako pobornici<br />
kulta klasi~ne naracije to ne<br />
mogu shvatiti, njihov je a ne Leeov<br />
problem. Ukratko, pri~a o dalekoj<br />
afroameri~koj srodnici Godardove<br />
Nane iz @ivjeti svoj `ivot, koja je izabrala<br />
`ivot umjesto tragi~nog kraja, povratak<br />
je Spikea Leea u pravu formu, a<br />
sekvenca u kojoj (briljantna) Theresa<br />
Randle uzalud na Coney Islandu o~ekuje<br />
svog nesu|enog ljubavnog dru`benika<br />
najbolji je dokaz Leeova velikog<br />
re`ijskog umije}a.<br />
TO WONG FOO.<br />
THANKS FOR<br />
EVERYTHING!<br />
JULIE NEWMAR<br />
Damir Radi}<br />
SAD, 1995. — pr. Universal Pictures, Amblin Entertainment,<br />
G. Mac Brown, izv. pr. Bruce Cohen. — sc.<br />
Douglas Carter Beane, r. Beeban Kidron, d. f. Steve<br />
Mason, mt. Andrew Mondshein. — gl. Rachel Portman,<br />
sgf. Wynn Thomas. — ul. Wesley Snipes, Patrick<br />
Swayze, John Leguizamo, Stockard Channing,<br />
Blythe Danner, Arliss Howard, Jason London, Chris<br />
Penn, Melinda Dillon, Beth Grant, Alice Drummond,<br />
Marceline Hugot, Jennifer Milmore, Jamie Harrold,<br />
Mike Hodge, Michael Vartan, RuPaul. — 108 minuta.<br />
— distr. VTI.<br />
Film ~iji je naslov posveta koju je na<br />
svojoj fotografiji ispisala starleta Hollywooda<br />
60-ih godina Julie Newmar, si-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
gurno ne bi privukao ni~iju pozornost<br />
da glavne junake — draggueenovce —<br />
ne glume Patrick Swayze i Wesley Snipes.<br />
Tako je tom plitkom, ali, mora se<br />
priznati, i pitkom djelcu omogu}ena<br />
reklama u Oprah showu i mrak kinodvorana,<br />
a u nas »tek«, videokaseta i...<br />
recenzija.<br />
Troje njujor{kih transvestita zaglavit<br />
}e na svome putu za Hollywood u nekom<br />
mjestu »Bogu iza le|a«, te u dva<br />
dana promijeniti u~male `ivote mje{tana.<br />
Ru`ni postaju lijepi, nepristojni pristojni,<br />
nevoljeni voljeni, poni`eni gordi...<br />
Svatko prona|e svoju sre}u, a<br />
pra{njava provincija se pretvara u glamurozni<br />
disko na otvorenome. Naravno,<br />
novo iskustvo promijenit }e nabolje<br />
i same transvestite.<br />
Filmske pri~e s motivom stranca<br />
koji mijenja sudbine svojih doma}ina<br />
ve} su na stotine puta ispri~ane. Da bi<br />
ova bila barem u trendu, stranci su i<br />
homoseksualci i transvestiti. Me|utim,<br />
kako To Wong Foo ne problematizira<br />
njihov dru{tveni polo`aj jer jedino gledatelj<br />
tijekom filma zna da oni nisu<br />
`ene, nejasno je ~emu intervencija nad<br />
mu{ko{}u glavnih junaka osim da bi se<br />
skupine koje oni predstavljaju propagirale.<br />
Pohvalno je {to se stje~e dojam da<br />
su scenarist i redateljica filma u tu<br />
kampanju u{li bez imalo predrasuda i<br />
samo s idejom satipolne razbibrige, no<br />
s obzirom na to da je postignuta zabava<br />
vrlo povr{na, a njezina poanta prizemna,<br />
mo`emo se samo upitati »^emu<br />
sve to?«.<br />
Da je redateljica Beeban Kidron kojim<br />
slu~ajem imala u me|uno`ju ono<br />
{to i njezine »junakinje«, To Wong Foo<br />
bi vjerojatno bio barem raskala{eniji<br />
film, a ne niz sladunjavih sli~ica iz kojih<br />
proizlazi da su homoseksualci `enama<br />
jedini pravi prijatelji, ili da su transvestiti<br />
`enstveniji od samih `ena. Uostalom<br />
s mu{kar~inama poput Snipesa i<br />
Swayzea u ovo potonje te{ko da je tko<br />
uvjeren.<br />
Jelena Jindra<br />
Film Reviews<br />
edited by Igor Tomljanovi}<br />
The reviews cover all films on the repertoire<br />
of Croatian cinema’s during<br />
the period from January to March.<br />
67
68<br />
PORTRET<br />
Tomislav ^egir<br />
Wim Wenders – ikonografija<br />
U hrvatskom se filmskom tisku razmjerno ~esto pisalo o<br />
Wimu Wendersu. No, ve}ina tekstova potje~e iz osamdesetih,<br />
iz razdoblja kad je taj znameniti njema~ki redatelj, predstavnik<br />
tzv. »novog njema~kog filma« u nas u`ivao kultni status.<br />
Nedostatak opse`nijih tekstova koji bi popratili recentnije<br />
razdoblje Wendersova stvarala{tva onemogu}uje cjelovitiji<br />
uvid u opus {to obuva}a ve} tri puna desetlje}a, a istodobno<br />
svjedo~i da je njegov kultni status temeljito poljuljan<br />
filmovima iz devedesetih.<br />
Wim Wenders i Michelangelo Antonioni<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
UDK 791.44.071.1(430)<br />
Povod su ovom tekstu dva nedavna ciklusa Wendersovih<br />
filmova — hrvatska je dr`avna televizija gledateljima pru`ila<br />
uvid u nekoliko vjerojatno ponajboljih djela njegova opusa,<br />
a njema~ki je kulturni centar u Zagrebu iskoristio prigodu<br />
i ne{to opse`nijim ciklusom popratio televizijski. Prikazani<br />
filmovi pokazuju da Wim Wenders ostaje dosljedan u pra-<br />
}enju vlastitih opsesija {to se provla~e kroz cijeli njegov opus<br />
— nalazimo ih podjednako ~ak i u kratkim filmovima iz razdoblja<br />
studiranja na Akademiji za televiziju i film (1967.-<br />
70.), kao i u filmovima devedesetih koji ozna~uju razdoblje<br />
stvarala~ke krize. Opus je tog njema~kog redatelja iznimno<br />
zanimljiv za prou~avanje, jer odra`ava dru{tveno-kulturne<br />
promjene u Europi, ne samo u razdoblju stvaranja, nego je<br />
presudno uvjetovan i nacionalnim i povijesnim promjenama.<br />
O ~emu je pritom, zapravo rije~? Wenders je dijete poratne<br />
Njema~ke, koja je u drugoj polovici ~etrdesetih i u pedesetim<br />
godinama, poput ~itavog europskog kontinenta poku-<br />
{avala zalije~iti ratne rane. Prvotna nakana obnove bilo je<br />
ponajprije uzdignuti osnovne dru{tvene tekovine iz gotovo<br />
potpunog rasula, a obnova je nacionalnih kulturnih identiteta<br />
bila pod sumnjom. Ameri~ka masovna kultura (film, glazba,<br />
strip) u tom je razdoblju nadvladala europsku tradiciju<br />
— stapaju}i se s njom i postaju}i njenom vlastitom. Podlo`nost<br />
je ameri~koj kulturnoj dominaciji proizvela dvojak u~inak.<br />
Mnogobrojni su mladi stvaratelji »u~ili« iz ameri~ke<br />
kulture, no istodobno su se protiv uzora i bunili zahtjevaju-<br />
}i vlastitu samostalnost i stvaranje nacionalnog izraza.<br />
* * *<br />
Po~etak je {ezdesetih najavio promjene. Skupina mladih<br />
redatelja objavila je Oberhausenski manifest kojim je nakanila<br />
uspostaviti izgubljeni kontinuitet i istodobno poku{ala<br />
otvoriti nove izglede njema~kom filmu. Njihova uloga me-<br />
|utim nije mogla biti velika ~ak ni u okvirima nacionalnog<br />
filma. Iako su im djela iskazivala znatnu dru{tvenu samosvijest,<br />
nisu bila namijenjena {irem gledateljstvu, nisu zahtijevala<br />
emocionalnu reakciju, nego gotovo isklju~ivo intelektualno<br />
uklju~enje u razumijevanje filmskog tkiva. Nara-<br />
{taj nazvan »novi njema~ki film« izrastao je krajem {ezdesetih.<br />
Njegovi su autori slijedili neke od smjernica Oberhausenskog<br />
manifesta — nije vi{e bilo rije~i o eskapisti~kom pristupu,<br />
ve} je filmsko gradivo moralo biti utemeljeno u dru{tvenoj<br />
zbilji. Preduvjeti su za stvaranje vlastitog filmskog<br />
identiteta bili stvoreni, iako je jo{ postojao golemi povijesni<br />
jaz, pa su mladi autori posegnuli za ameri~kim `anrovskim
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 68-74 ^egir, T.: Wim Wenders...<br />
Grimizno slovo, 1972.<br />
filmom kao uzorom, ne da bi se poput francuskog Novog<br />
vala suprotstavljali zastarjelom shva}anju filma u nacionalnim<br />
okvirima, nego da bi poku{ali stvoriti sasvim novu tradiciju.<br />
Uklju~ili su se — najpoznatiji su nam svakako Rainer<br />
Werner Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff i<br />
Wim Wenders — u modernisti~ka strujanja, istodobno u~e}i<br />
iz pro{losti — koju su preuzeli, ali se i bunili protiv nje, da<br />
bi stvorili vlastite svjetonazore. Osje}ali su i sna`nu potrebu<br />
da njihovi filmovi budu pristupa~ni {irem gledateljstvu. Nisu<br />
`eljeli postati dijelom uvrije`ene filmske industrije nego su<br />
ustrajali na autorskom stajali{tu i upravo im je to omogu}ilo<br />
ve}i ugled i proboj na inozemno tr`i{te. Opus se svakog<br />
od tih redatelja znatno razlikovao, neki su od njih poku{ali<br />
zauzeti i osobno stajali{te spram razdoblja nacizma, natapaju}i<br />
svoje filmove katkada izri~itim politi~kim mi{ljenjima,<br />
no preklapaju}i ih opet s utjecajem ameri~kog filma.<br />
* * *<br />
Kakvo je, me|utim, Wendersovo stajali{te spram tih dviju<br />
krajnosti koje su pro`imale »novi njema~ki film« i koliko<br />
se on razlikovao od ostalih njegovih predstavnika? Za razliku<br />
od suvremenika koji su ~esto posezali u pro{lost, smje{tali<br />
svoja djela u pro{la razdoblja, radnja se Wendersovih filmova<br />
gotovo uvijek doga|a u sada{njosti. Tek u dva filma<br />
Wim Wenders radnju smje{ta u pro{lost, no tada nije rije~ o<br />
njema~koj pro{losti, nego o filmovima koji govore o onoj<br />
ameri~koj vezanoj za knji`evnost (Grimizno slovo, 1972.; te<br />
Hammet, koji je mukotrpno nastajao ~ak ~etiri godine izme-<br />
|u 1978. i 1982.).<br />
Wenders rijetko pose`e u nacisti~ku pro{lost Njema~ke.<br />
Nije sklon uplitanju politi~kih motiva bilo kakve vrsti, pa<br />
kad u njegovim filmovima i nailazimo naznake propitivanja<br />
nacisti~kog razdoblja gotovo je to uvijek s razine pojedinca<br />
koji se uglavnom nemo}an na{ao u `rvnju rata, a istodobno<br />
rije~ je o nekom od sporednih likova ~ija pojava nema nikakvih<br />
bitnih posljedica po radnju filma (Krivo kretanje,<br />
1974.; U toku vremena, 1976.). Tek u kasnijem razdoblju<br />
svoje karijere Wenders pose`e za otvorenijim propitivanjem<br />
razdoblja nacizma i njegovih posljedica. Nebo nad Berlinom<br />
(1987.) i Far Away, So Close film nije dostupan na hrvatskom<br />
tr`i{tu pa je upotrijebljen engleski naslov) (1993.), sva-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
ki se na svoj na~in okre}u pro{losti. No, i Wendersa prije<br />
svega zanima pojedinac, a ne same dru{tvene okolnosti iako<br />
je jasno da spram razdoblja zauzima odre|eno stajali{te.<br />
Wendersu se nikako ne mo`e zamjeriti pomanjkanje svijesti<br />
o stanju dru{tva u kojem `ivi, no ta svijest nije izra`ena<br />
izravno ve} je potisnuta u pozadinu ili se prelama kroz uvjetovanost<br />
protagonista (npr. Alice u gradovima, 1974. ili U<br />
toku vremena).<br />
No, kakvi su zapravo Wendersovi protagonisti? Osnovni<br />
je uzorak njegova junaka preuzet iz tradicije ameri~koga<br />
`anrovskog filma — poglavito westerna ili film-noira. Glavni<br />
je junak osamljen pojedinac svojevoljno na dru{tvenom<br />
rubu, bez osje}aja pripadnosti ikojoj zajednici, {to je iskazano<br />
neprestanim njegovim kretanjem. Kako junak Wendersovih<br />
filmova gotovo nikada nije sklon akciji, u svojim postupcima<br />
neprestance dvoji, poku{avaju}i prodrijeti u sebe sama<br />
— odre|uje ga dakle kontemplacija; sasvim je jasno za{to je<br />
takvo kretanje naj~e{}e bez ikakva jasna usmjerenja. Budu}i<br />
da ne mogu osjetiti pripadnost, junaci te{ko mogu obitavati<br />
u gradovima iako kroz njih prolaze. Gradovi, a uglavnom su<br />
to svjetske metropole, za takva su junaka i suvi{e otu|eni —<br />
on se u njima osje}a izgubljenim i bolje se osje}a lutaju}i<br />
otvorenim prostorima. No, takvi junaci nisu otu|eni samo<br />
od sredina kroz koje prolaze, nego i od samih sebe. Gube<br />
dom i osobnost. Za domom istodobno `ude i odri~u ga se,<br />
pa svojevrsno iskupljenje i pro~i{}enje ne pronalaze u povratku<br />
ku}i, nego u nastavku putovanja. Tako Wenders ne<br />
samo da rabi obrasce mitskog u kojem je putovanje simbolom<br />
potrage za vlastitim, nego stvara i sasvim novi mit o samoprogonstvu,<br />
putovanju koje bi trebalo uroditi znakovitim<br />
iskustvom. Njegovi likovi neprestano bje`e od ne~ega, no<br />
oni nisu progonjeni »izvana« zbog nekog odre|enog razloga,<br />
nego »iznutra« vlastitim ustrojem koji im ne dopu{ta da se<br />
smire.<br />
Junak se Wendersovih filmova tako ne boji nekih odre-<br />
|enih stvari, njega je strah straha (Philip Winter u Alice u<br />
gradovima, Ripley u Ameri~kom prijatelju, 1976.), ili se s<br />
vlastitim strahom boji suo~iti (Travis u Paris, Texas, 1974.).<br />
No, putovanje ponekad i ne mora uroditi znakovitim iskustvom,<br />
svaki junakov pokret naposljetku mo`e postati i pogre{nim<br />
(Wilhelm u Krivom kretanju), pa nije ~udno da junak<br />
»nema nigdje doma, ni u kojoj ku}i, ni u kojoj zemlji«<br />
(Munro u Stanju stvari).<br />
Takav junak nema ni emotivnog ni povijesnog zale|a;<br />
njegov je o~aj ~esto dvojak — pro{lost nema trenutaka kojih<br />
bi se mogao sje}ati, a budu}nost je isuvi{e maglovita da bi se<br />
njoj bez rezervi predavao.<br />
* * *<br />
Wendersovi su junaci, dakle skloni tvrdokornu samotnja{tvu,<br />
no kakvi su njihovi odnosi s drugim likovima? Motiv<br />
mu{kog prijateljstva prisutan je ~esto u Wendersovu opusu<br />
(U toku vremena ili Ameri~ki prijatelj), ponekad junak<br />
luta s djetetom (Alice u gradovima ili Paris, Texas), a njihov<br />
odnos prema ljubavi izniman je. U bilo kojoj vrsti odnosa<br />
(prijatelj, dijete, `ena) nikada ne}e osjetiti potpuno zajedni-<br />
{tvo.<br />
69
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 68-74 ^egir, T.: Wim Wenders...<br />
Me|utim, u Wendersovu stvarala{tvu primje}ujemo promjenu<br />
odnosa prema `eni. U sedamdesetima, `ena je narativno<br />
neva`an lik, iako upravo iz tog razdoblja potje~e jedan<br />
od dva filma ~iji je glavni protagonist `ena (Grimizno slovo).<br />
No, upravo Paris, Texas pokazuje promjenu. @ena je uzrokom<br />
junakova lutanja, za njom se `udi, no potpuna je veza<br />
nemogu}a upravo zbog junakova ustroja. Nebo nad Berlinom<br />
govori o junaku an|elu koji se zbog osje}aja ljubavi<br />
prema `eni odri~e svoje samo}e i svoga nematerijalnog postojanja.<br />
I u Far Away, So Close drugi an|eo — junak `udi<br />
za time da pona|e posao i `enu, pokazatelje sigurnosti<br />
doma. ^ak i u Pri~i iz Lisabona (1995.) nalazimo motiv nemogu}nosti<br />
ljubavi i poku{aja da se ona ipak dosegne. Kao<br />
da je Wendersova junaka po~elo pritiskati breme samo}e i<br />
on ju je po`elio podijeliti s nekim drugim.<br />
No, ako je junakov ustroj takav, ako su mu odnosi sa suprotnim<br />
spolom gotovo onemogu}eni, kakva je situacija s<br />
obitelji u filmovima Wima Wendersa, kakvu ulogu u njegovu<br />
opusu imaju djeca? Obitelj je u Wendersovim filmovima<br />
gotovo neodr`iva, ~esto su njegove obitelji krnje jer se mu{karac<br />
pokazao nedostojnim biti njezinim ~lanom (Grimizno<br />
slovo, Alice u gradovima, U toku vremena). Za obitelji se<br />
`udi, njezina je vrijednost velika, no njezino je puno ostvarenje<br />
ili ponovno okupljanje nemogu}e (Paris, Texas). Kad<br />
obitelj i postoji, razjedana je nemogu}no{}u me|usobne komunikacije<br />
(dvije kratke epizode serijala Ku}a za nas: Iz obitelji<br />
krokodila, Otok, 1974.; Ameri~ki prijatelj). Tek u jed-<br />
70<br />
S Ronee Blakley u Idahou 1979.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
nom filmu Wendersova opusa nalazimo sretnu obitelji (Far<br />
Away, So Close). Uloga djece u ve}ini filmova WIma Wendersa<br />
iznimna je. ^esto upravo djeca poma`u junakovoj boljoj<br />
komunikaciji s okolinom i njegovu pro~i{}enju — pronalasku<br />
snage da put nastavi s manje straha. Pritom upravo<br />
djeca poma`u junaku da uspostavi odnos s vlastitom pro{lo-<br />
{}u (Alice u gradovima, Paris, Texas). ^ak je i u neva`nom filmu<br />
Wendersova opusa odnos djeteta i glavne protagonistice<br />
najdragocjeniji trenutak (Grimizno slovo). Djeca u Wendersovim<br />
filmovima pokazuju iznimnu samosvijest, ~esto i ve}u<br />
stabilnost od glavnog junaka; ona su u Nebu nad Berlinom<br />
~ak i jedina koja mogu vidjeti an|ela i simboli~no za cijeli<br />
Wendersov opus, jedina su koja pomo}u vlastite mogu ponovo<br />
probuditi junakovu zaboravljenu nevinost.<br />
* * *<br />
Wim Wenders pokazuje iznimno zanimanje za kulturne<br />
aspekte suvremenog `ivota. Wenders ne ostaje ograni~en<br />
samo medijem koji rabi. Slikarski, knji`evni i ponajprije<br />
glazbeni utjecaji, poglavito rocka, o~ituju se gotovo neprekidno<br />
na izravan ili neizravan na~in u svakom njegovu filmu.<br />
Ponajprije valja pozornost obratiti upravo rock’n rollu,<br />
upravo zato {to Wenders tu vrst glazbe smatra, uz film, najva`nijim<br />
~imbenikom svojeg `ivota. Razlog tome mo`emo<br />
na}i u njegovu shva}anju da ta dva medija ponajbolje mogu<br />
izraziti iskrene osje}aje. U posljednjih nekoliko godina izrazito<br />
popularnu metodu spajanja popularne glazbe i filma,
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 68-74 ^egir, T.: Wim Wenders...<br />
Wenders rabi ve} u svojim kratkim filmovima. Njegovi su filmovi<br />
doslovce natopljeni dojmljivom glazbom, no to nije<br />
izraz puka komercijalizma nego ~vrsta osobna stajali{ta.<br />
Rock nije samo kulisa nego i neodvojivi dio zbivanja. Ta je<br />
vrsta popularne glazbe ~esto ponajboljim izrazom osje}aja<br />
glavnih protagonista Wendersovih filmova i njihova poimanja<br />
svijeta, bilo da oni glazbu slu{aju na nosa~ima zvuka<br />
(Ljeto u gradu, 1970.) ili su nazo~ni na nastupima poznatih<br />
glazbenika (Alice u gradovima; Nebo nad Berlinom; Far<br />
Away, So Close) bilo da sami pjevu{e stihove nekih pjesama<br />
(U toku vremena; Ameri~ki prijatelj). U ve}ini je filmova<br />
upravo glazba njihov neodoljiv sastojak — a pritom nije rije~<br />
samo o r’n’r nego i o ina~icama folklorne glazbe podneblja<br />
u kojima se radnja zbiva, poput Ry Cooderova tex-mexa<br />
(Paris, Texas) ili portugalskog fada sastava Madredeus (Pri~a<br />
iz Lisabona). S druge strane Ljeto u gradu pravi je rock’n roll<br />
film, jer ne samo {to se u njemu rabi rock glazba uglavnom<br />
sastava Kinks, kojima je film i posve}en; ve} taj film odra`ava<br />
i stanje ~itavog mladog nara{taja razdoblja u kom je nastao.<br />
No, za Wendersa rock ne mora biti tek dojmljiv dio filma,<br />
nego mo`e biti i njegovo nadahnu}e. Rock su pjesme<br />
bile poticajem najmanje dvaju njegovih filmova — All Along<br />
the Watchtower Boba Dylana u slu~aju Alabame: 2000 svjetlosnih<br />
godina (kratki, 1969.) ili Memphis, Tennessee Chucka<br />
Berryja u slu~aju Alice u gradovima.<br />
Knji`evne je utjecaje tako|er lako i{~itati. Wendersov je<br />
~esti suradnik upravo znameniti austrijski knji`evnik Peter<br />
Handke (3 Ameri~ka LP-ija, kratki; Strah golmana od jedanaesterca,<br />
1971.; Krivo kretanje; Nebo nad Berlinom), a u<br />
nekoliko je slu~ajeva rije~ o adaptacijama — opet Handkea<br />
(Strah golmana...), Nathaniela Hawthornea (Grimizno slovo),<br />
Goethea (Krivo kretanje) ili Patricie Highsmith (Ameri~ki<br />
prijatelj). U Wendersovim filmovima likovi neprestano<br />
ne{to ~itaju, a u Hammetu glavni je junak sam pisac — uz<br />
Raymonda Chandlera svakako najpoznatiji autor tvrdokuhanog<br />
(hardboiled) kriminalisti~kog romana — Dashiell<br />
Hammet. Kako je Wenders u mladosti dvojio izme|u raznih<br />
`ivotnih poziva — `ele}i postati i slikarem, ne za~u|uje da<br />
se likovi skloni slikarstvu pojavljuju i u njegovim filmovima.<br />
Najizrazitiji je primjer upravo Ameri~ki prijatelj, u kojem su<br />
glavni protagonisti usko vezani za tu umjetnost. Jedan je lik<br />
restaurator slika, drugi se bavi njihovom prodajom, a pojavljuje<br />
se i lik slikara kojeg tuma~i Nicholas Ray. Slikarstvo,<br />
kao i bilo koji drugi kreativni ~in ima za Wendersa osobit<br />
zna~aj jer predstavlja stvaranje identiteta pojedinca (Nacrti<br />
za haljine i gradove, dokumentarni, 1989.).<br />
* * *<br />
Tako dolazimo do Wendersova odnosa prema vizualnim<br />
medijima. U njegovim djelima ~esto nailazimo na uporabu<br />
tehni~kih sredstava koja vizualno poku{avaju zabilje`iti trenutke<br />
prolaznosti. No, odnos je prema raznim sredstvima vizualnog<br />
predo~avanja stvarnosti dvojak. Tako televizija, koja<br />
se vrlo ~esto pojavljuje u Wendersovim filmovima, zapravo<br />
predstavlja svojevrsnu korupciju mogu}nosti vizualnih medija.<br />
Njezina je prvotna namjena ponajprije zasnovana na<br />
materijalnom, ona ne iskazuje nikakve svijesti o vizualnom,<br />
dapa~e vizualno ~ak i degradira. S druge strane fotografija<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Hammet, 1980.-1982.<br />
postaje sredstvom pomo}u kojeg protagonist dolazi do svijesti<br />
o vlastitom postojanju. Glavni je junak Alice fotograf, a<br />
Wendersovi se junaci ~esto fotografiraju — sami (Ljeto u<br />
gradovima ili Ameri~ki prijatelj) ili s nekim tko budi njihovu<br />
svijest (Alice u gradovima). Fotografija mo`e biti i svjedokom<br />
neke druga~ije pro{losti, pa je valja pa`ljivo ~uvati (Paris,<br />
Texas). Vrhunsko ostvarenje vizualnih medija Wendersu<br />
dakako predstavlja film. O~itovanje takva stajali{ta nalazimo<br />
u raznim filmovima izravno ili neizravno. Neki su filmovi<br />
posve}eni redateljima (Nikov film, Munja iznad vode, 1980.<br />
ili Tokyo-Ga, 1985.) ili se sami redatelji pojavljuju kao glumci.<br />
U toku vremena je izme|u ostalog i vjerodostojan prikaz<br />
stanja kina u Njema~koj provinciji, a i sam je protagonist kinooperater.<br />
U filmu Paris, Texas snimka starog izleta poslu-<br />
`it }e kao katalizator odnosa izme|u oca i sina; a Do kraja<br />
svijeta (1992.) prikazuje sakupljanje `ivih slika koje }e se<br />
prikazati slijepima, a zatim i poku{aj prikupljanja slika iz<br />
ljudskoga mozga za vrijeme sna. Stanje stvari, jedan od najzna~ajnijih<br />
u Wendersovu opusu, film je o filmu i naposljetku<br />
govori o nemogu}nosti filma. I posljednji je Wendersov<br />
film Pri~a iz Lisabona zapravo meditacija o filmu. Opreka<br />
»starog« i »novog« shva}anja realnosti filma jasna je. Wenders<br />
se otvoreno pita je li film izgubio svoju svrhu, svoju neposrednost<br />
i je li takav kakav je danas, stotinjak godina nakon<br />
nastanka, uistinu mogu}.<br />
* * *<br />
Zanimljiva je i naizgled neva`na pojedinost filma Nebo<br />
nad Berlinom u kojem ameri~ka filmska ekipa snima film o<br />
ratnim godinama. Kako Amerikanci snimaju film o ne~emu<br />
{to je dio njema~kog kulturnog naslije|a, mo`emo se istodobno<br />
zapitati i kakav je Wendersov odnos spram tu|e ameri~ke<br />
kulture?<br />
Wim Wenders je gotovo cijelo svoje stvarala{tvo izgradio<br />
na vrlo samosvjesnom odnosu prema ameri~koj kulturi,<br />
crpe}i njezine utjecaje. No, u Wendersovu stvarala{tvu mo-<br />
`emo uo~iti dvojak odnos prema ameri~kim motivima. U raznim<br />
filmovima neprestano o~itujemo naklonost tipi~no<br />
ameri~koj ikonografiji, Wenders gotovo u`iva u pribli`avanju<br />
Njema~ke i slike Amerike koju voli pomo}u raznih na<br />
prvi pogled neva`nih motiva. Tako, u jednom od ranih fil-<br />
71
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 68-74 ^egir, T.: Wim Wenders...<br />
Chambre 666, Cannes 1982.<br />
mova, 3 ameri~ka Lp-ija, München vi{e nalikuje na ameri~ki,<br />
nego na njema~ki grad; a cjelokupna je slika grada potpomognuta<br />
uporabom nekoliko skladbi ameri~ke glazbe,<br />
glazbe u kojoj vi{e »~ujemo« otvorene prostore, no u bilo<br />
kojem europskom primjeru. Wenders nije, me|utim, bez<br />
ikakve zadr{ke otvoren ameri~kom utjecaju, nije bez svijesti<br />
o nacionalnom identitetu, kako mu pokatkad zamjeraju tvrdokorni<br />
kriti~ari uglavnom s njema~koga podru~ja. Svjestan<br />
opreke starog i novog svijeta, potpuno razli~itih vrijednosnih<br />
zasada, Wenders vrlo lako uo~ava i nedostatke svijeta u<br />
kojem pronalazi uzore. U toku vremena otvoreno govori da<br />
su »Amerikanci kolonizirali njihovu (njema~ku) svijest«, a<br />
protagonist to primje}uje u napu{tenom bunkeru ameri~ke<br />
vojske na samoj granici s biv{om DR Njema~kom, jasno je<br />
kakvo stajali{te Wenders zauzima prema prekooceanskim<br />
utjecajima — ~itamo otvorenu metaforu o tome da ako se<br />
utjecaji preuzimaju bez kriti~kog odnosa, postaju neupotrebljivi.<br />
U nekoliko primjera kada se radnja djelomice zbiva u samoj<br />
Americi, a protagonist je porijeklom Europljanin o~itovana<br />
je njegova nesigurnost. On se u Americi ne mo`e u potpunosti<br />
sna}i, ne mo`e izvr{iti namijenjeni zadatak (Alice u<br />
gradovima), ameri~ki vrijednosni sustav u potpunosti sputava<br />
njegovu sposobnost, onemogu}uje njegovo samoostvarenje<br />
i naposlijetku ga dovodi u situaciju u kojoj besmisleno<br />
gubi ~ak i `ivot (Stanje stvari). I Wendersovi filmovi iz ameri~kog<br />
razdoblja (Hammet; Paris, Texas) slikovitim su neizravnim<br />
komentarom zate~enog dru{tvenog stanja. Hammet<br />
komentira pro{lost, dok Paris, Texas, uz nekoliko filmova<br />
ameri~kih redatelja iz istog razdoblja, ponajbolje ocrtava<br />
ameri~ku stvarnost.<br />
Tako su Terminator Jamesa Camerona i Crvena zora Johna<br />
Milisa govorili o strahovima koji su razdirali Ameriku,<br />
prvi o strahu od zloporabe napredne tehnologije, a drugi o<br />
strahu od stranaca; Vatrene ulice Waltera Hilla govore o<br />
72<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Americi kakvom bi ona `eljela<br />
biti, a Paris, Texas govorio je o<br />
tome kakva ona jest i, s obzirom<br />
da je nastupao s izvanjskog, rubnog<br />
polo`aja, ~inio je to jo{ uvjerljivije.<br />
* * *<br />
U Wendersovim filmovima neprestano<br />
nailazimo na prikrivena ili<br />
izravna osvrtanja prema ameri~kom<br />
`anrovskom filmu, koji je<br />
{ezdesetih godina, upravo u razdoblju<br />
kada Wenders po~inje svoju<br />
karijeru, zapao u te{ku krizu.<br />
No, Wenders izabire upravo redatelje<br />
{to su se svojim beskompromisnim<br />
stajali{tima izdvajali iz holivudskog<br />
sustava poput Nicholasa<br />
Raya, Samuela Fullera, Johna<br />
Forda, Howarda Hawksa ili Fritza<br />
Langa. Sklonost Rayevu kretanju,<br />
ljubav prema Fordovim otvorenim<br />
prostranstvima, Hawksova mu{ka<br />
prijateljstva ili Langove i Fullerove noir ugo|aje on oboga-<br />
}uje vlastitim modernisti~kim shva}anjem filma. Ipak u ameri~kom<br />
se `anrovskom filmu Wenders naj~e{}e kre}e izme|u<br />
dvojnosti Nicholasa Raya i Johna Forda, jer su upravo oni<br />
ponajbolje izra`avali dvojnost koja pro`imlje cijeli Wendersov<br />
opus — poimanje doma kao zaklona i sigurnosti i odlazak<br />
iz te sigurnosti. Rayevi su filmovi iz pedesetih govorili<br />
upravo o svojevrsnom uni{tenju sigurnosti doma, njegovi su<br />
junaci dom napu{tali, a kada su se poku{avali vratiti, to im<br />
je donosilo propast. Ford, s druge strane, govori o obnovi i<br />
gradnji doma, no film koji je ponajvi{e utjecao na Wendersov<br />
svjetonazor — znameniti Traga~i (1856.) — obra|uje<br />
upravo pojedinca koji se u dom ne mo`e uklopiti iako je svojim<br />
djelovanjem pomogao njegovoj uspostavi. Upravo Traga-<br />
~e, uz film Nicholasa Raya Rodeo (Lusty Men, 1952.), Wenders<br />
rado citira u svojim filmovima. Oba su filma neizravno<br />
prisutna u U toku vremena. U Nikovu filmu posve}enom<br />
upravo Nicholasu Rayu Rodeo je prisutan izravno, dok su<br />
Traga~i u Stanju stvari prisutni u svom izvornom, knji`evnom<br />
obliku.<br />
No, da bi se popis redatelja prema kojima Wenders neskriveno<br />
iskazuje divljenje u~inio barem pribli`no cjelovitim<br />
nu`no je spomenuti i japanskog redatelja Yasjira Ozua, u kojeg<br />
pronalazi sli~ne sklonosti kontemplaciji i, opet, izra`enu<br />
dvojnost izme|u naklonosti obitelji i putovanju. Upravo je<br />
dokumentarni film Tokyo-Ga posve}en Ozuu. Zanimljivo je<br />
da u njema~kom filmu Wenders, kao jednog od svojih uzora,<br />
»prepoznaje« samo Fritza Langa, iako ponegdje njegovi<br />
flmovi iskazuju i utjecaj F. W. Murnaua. No, ni tu situacija<br />
nije sasvim jednostavna — Lang je pred opasno{}u nacizma<br />
tako|er oti{ao u Hollywood, dok je Murnauov utjecaj o~itovan<br />
u mnogobrojnim crno-bijelim filmovima upravo redatelja<br />
koji je ~esto smatran utjelovljenjem »prave Amerike« —<br />
Johna Forda.
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 68-74 ^egir, T.: Wim Wenders...<br />
@anrovske reference u Wendersovu opusu nalazimo razmjerno<br />
rijetko, u kratkim filmovima poput Same Player Shoots<br />
Again (1967) ili Alabama: 2000 svjetlosnih godina o~itovani<br />
su obrisi gangsterskog filma. I neki dugometra`ni filmovi<br />
poput Ljeto u gradu, Strah golmana od jedanaesterca<br />
ili Ameri~kog prijatelja kriminalisti~ki film preuzima kao<br />
jednu od odrednica. No, Ameri~ki prijatelj triler je onoliko<br />
koliko to Wendersa zanima, a u Ljetu u gradu radnja se odigrava<br />
nakon kriminalisti~ke pro{losti glavnog protagonista.<br />
Jedini `anrovski ~isti film je Hammet, no u njemu je vi{e rije~<br />
o posveti film-noiru i njegovu predstavniku Malte{kom<br />
sokolu Johna Hustona (1941). Wendersova naklonost pod-<br />
`anru filma ceste uvjetovana je vi{e njegovim svjetonazorom,<br />
nego samim `anrovskim odrednicama. Wim Wenders<br />
tako ve} u prera|ivanju utjecaja <strong>filmski</strong>h uzora izmi~e svakoj<br />
odre|enijoj filmskoj kategorizaciji. No, da bi se zornije<br />
uspjelo dokazati koliko Wim Wenders, unato~ naklonosti<br />
`anrovskom filmu, ostaje redateljem tvrdokorno europskog<br />
odre|enja, mo`e poslu`iti vrlo slobodna usporedba sa stvarala{tvom<br />
generacijski suvremenog ameri~kog redatelja Waltera<br />
Hilla. I Wenders i Hill odrasli su na gotovo istim uzorima<br />
— bilo glazbenim, bilo <strong>filmski</strong>m. John Ford i Yasujiro<br />
Ozu i kod Hilla predstavljaju osnovne uzore, no, za razliku<br />
Nebo nad Berlinom, 1986.-1987.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
od Wendersa, Hill je skloniji Samu Peckinpahu, nego Rayu.<br />
Opet, njihovi opusi gotovo da i nemaju formalnih sli~nosti,<br />
iako je »okus« njihovih djela ponekad isti. Wenders i Hill<br />
kao da se »oslanjaju o le|a« jedan drugog: polazi{te im je zajedni~ko,<br />
no pravci u kojima se kre}u su razli~iti. Dok Hilla<br />
ipak obilje`ava `anrovski tradicionalizam, Wenders je, sukladno<br />
svojemu podrijetlu, vi{e naklonjen modernizmu.<br />
Literatura<br />
Thomas Elsaesser, 1989., Der Neue Deutsche Film, München, Wilhelm<br />
Heyne Verlag<br />
James Franklin, 1983., New German Cinema, London, Columbia<br />
Books<br />
Robert Philip Kolker, Peter Beicken, 1993., The Films of Wim Wenders:<br />
Cinema as Vision and Desire, Cambridge, Cambridge University<br />
Press<br />
Claudius Seidl, 1987., Der Deutsche Film der Funfziger Jahre,<br />
München, Wilhelm Heyne Verlag<br />
Reihe Film 44: Wim Wenders, 1992., Carl Hansen Verlag<br />
Wim Wenders, Einstellungen, 1993., Atlas Film/Verlag der Autoren<br />
Wim Wenders, 1986., Emotion Pictures, Essays und Filmkritiken,<br />
Verlag der Autoren<br />
Wim Wenders, Sam Shepard, 1984., Paris, Texas; Road Movies,<br />
Greno<br />
Wim Wenders, Tokyo-Ga: A Filmed Diary, n. d.<br />
73
74<br />
Tomislav ^egir<br />
Wim Wenders’<br />
Iconography<br />
UDC 791.44.071.1(430)<br />
In the review article certain persistent<br />
motives and elements of Wim Wenders’<br />
films are presented: Loneliness,<br />
man-man or man-child relationships,<br />
the absence and idealization of family<br />
and women, cultural references to<br />
rock’n roll and literature, references<br />
to American culture, especially genre<br />
films, a European stylistic touch.<br />
Most articles on Wenders in the<br />
Croatian press have been written in<br />
the eighties. His cult status has obviously<br />
changed and there have been<br />
only a few artricles concerning him<br />
during the nineties. But Wenders continues<br />
to make films and now ith is<br />
Filmografija<br />
Wima<br />
Wendersa<br />
1966./67.<br />
SCHAUPLATZE (16 mm, c/b, 10<br />
min; — nije sa~uvana niti jedna<br />
kopija filma)<br />
1967.<br />
SAME PLAYER SHOOTS AGAIN<br />
(16 mm, c/b, 12 min;)<br />
1968.<br />
KLAPPENFILM (16 mm, c/b, 4 min;<br />
niti jedna kopija filma nije sa~uvana)<br />
1968./69.<br />
ALABAMA: 2000 LIGHT YEARS /<br />
ALABAMA: 2000 SVJETLO-<br />
SNIH GODINA<br />
1968./69.<br />
POLIZEIFILM (16 mm, c/b, 11<br />
min;)<br />
1968./69.<br />
SILVER CITY (16 mm, color, 25<br />
min;)<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 68-74 ^egir, T.: Wim Wenders...<br />
1969.<br />
possible to get a clearer picture of his<br />
highly personal cinematic world and<br />
his persistent motifs. Wenders is primarily<br />
concerned with the individuality<br />
of his protagonists and their state<br />
of mind which is extremely sensitive<br />
to society in general. Wenders’ protagonists<br />
are like those from American<br />
film noires. They are loners on the<br />
margin of society without attachments<br />
to any specific community.<br />
This position is expressed through<br />
their on-the-road life situations. They<br />
travel a great deal, restraining themselves<br />
from any real action. They hesitate<br />
in their decisions and are afraid of<br />
facing their fears. In spite of not being<br />
attached to anyone, his protagonists<br />
do reluctantly develop an attachment<br />
with other males or a particular child.<br />
This serves as a kind of catalyst for altering<br />
the protagonist’s self knowledge.<br />
There is also a change in the posi-<br />
3 AMERIKANISCHE LP’s / TRI<br />
AMERI^KA LP-IJA (16 mm,<br />
boja, 13 min;)<br />
1969./71.<br />
SUMMER IN THE CITY / LJETO U<br />
GRADU (16 mm, c/b, 145 min;<br />
— prva verzija; 116 min; skra-<br />
}ena verzija)<br />
1971./72.<br />
DIE ANGST DES TORMANNS<br />
BEIM ELFMETER / STRAH<br />
GOLMANA OD JEDANAE-<br />
STERCA<br />
1972./73.<br />
DER SCHARLACHROTTE BUCH-<br />
STABE / GRIMIZNO SLOVO<br />
1973./74.<br />
ALICE IN DEN STADTEN / ALISA U<br />
GRADOVIMA<br />
1974.<br />
AUS DER FAMILIE DER PANZERS-<br />
CHEN: DIE INSEL / IZ OBITE-<br />
LJI OKLOPNIH GU[TERA:<br />
OTOK<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
1974./75.<br />
FALSCHE BEWEGUNG / KRIVO<br />
KRETANJE<br />
1975.<br />
IM LAUF DER ZEIT / U TOKU<br />
VREMENA<br />
1976./77.<br />
DER AMERIKANISCHE FREUND /<br />
L’AMI AMERICCAIN / AME-<br />
RI^KI PRIJATELJ<br />
1979./80.<br />
NICK’S FILM: LIGHTING OVER<br />
WATER / NIKOV FILM: MU-<br />
NJA NAD VODOM<br />
1980./82.<br />
HAMMET<br />
1981.<br />
DER STANDE DER DINGE / STA-<br />
NJE STVARI<br />
1982.<br />
CHAMBRE 666 / N’IMPORTE<br />
QUAND... (16 mm, color, 50<br />
min;)<br />
1982.<br />
QUAND JE M’EVEILLE/REVRSE<br />
ANGLE — NEW YORK CITY,<br />
MARCH 1982 (16 mm, color,<br />
16 min;)<br />
tion of women in Wenders’ films. In<br />
his first films women are narratively<br />
unimportant, but later on they become<br />
reasons for his protagonist’s wanderings.<br />
Similarly, family is something<br />
inaccessible to Wenders’ protagonists<br />
(they usually flee from family) but at<br />
the same time, family is something<br />
they yearn for. Being a sort of »cultural<br />
director«, Wenders shows keen interest<br />
in the cultural aspects of contemporary<br />
art, rock’n roll, literature,<br />
painting, American movies and movies<br />
in general, particularly in traditional<br />
genres like thrillers, detective<br />
films, and road movies. But though he<br />
is highly immersed in references to<br />
American popular culture, akin to his<br />
US contemporaries like Walter Hill,<br />
Wenders is basicaly a director with a<br />
European sensibility. He is assuredly a<br />
part of Europe’s modernist tradition.<br />
1983./84.<br />
PARIS, TEXAS<br />
1983./85.<br />
TOKYO-GA (16 mm, color, 92 min;)<br />
1986./87.<br />
DER HIMMEL ÜBER BERLIN /<br />
NEBO NAD BERLINOM<br />
1989.<br />
AUFZEICHNUNGEN ZU KLEI-<br />
DERN UND STAEDTEN / CAR-<br />
NETS DES NOTES SUR VETE-<br />
MENTS ET VILLES<br />
1990.<br />
U2 (dio videa RED, HOT AND BLUE)<br />
1990./91.<br />
BIS ANS ENDE DER WELT / SVE<br />
DO KRAJA SVIJETA<br />
1992.<br />
ARISHA, THE BEAR AND THE<br />
STONE RING<br />
1992./93.<br />
FAR AWAY, SO CLOSE / IN WEI-<br />
TER FERNE, SO NAH!<br />
1994.<br />
THE LISBON STORY / PRI^A IZ LI-<br />
SABONA
VIJESTI O POVIJESTI<br />
Vjekoslav Majcen<br />
»Kinematograf« na hrvatskoj pozornici<br />
Hrvatska i slovenska lokalizacija komedije Hans Huckebein<br />
Oskara Blumenthala 1898. godine<br />
Posljednjih pokladnih dana 1898. godine na pozornici zagreba~kog<br />
Hrvatskog narodnog kazali{ta izvedena je komedija<br />
njema~kih komediografa Oskara Blumenthala i Gustava<br />
Kadelburga Hans Huckebein ili Kinematograf u kojoj prvi<br />
put u jednoj kazali{noj predstavi ulogu pokreta~a radnje dobiva<br />
— kinematograf.<br />
Autor {ale u tri ~ina koja se na hrvatskim pozornicama<br />
davala pod naslovom Martin Smola berlinski je komediograf<br />
fin de siècla Oskar Blumenthal (1852.-1917.), svojedobno<br />
popularni autor mnogih veselih igrokaza i komedija koje je<br />
naj~e{}e pisao u suradnji s glumcem Gustavom Kadelburgom<br />
(1851.-1925.).<br />
Oskar Blumenhtal bio je<br />
— {to je manje poznato — i<br />
doktor filozofije, urednik Berliner<br />
Tagblatta, te osniva~ i<br />
dugogodi{nji voditelj poznatoga<br />
berlinskog Lessing Theatra.<br />
No, zapam}en je i kao autor<br />
nepretencioznih kazali{nih<br />
komada ~ija je jedina namjena<br />
bila da {to bolje zabave<br />
naj{iru teatarsku publiku, dok<br />
kritika u njima nije nalazila<br />
nekih knji`evnih vrijednosti.<br />
Napisao je, {to sâm, {to s Kadelburgom,<br />
~etrdesetak lakih<br />
komedija koje su rado igrane<br />
u europskim kazali{tima, ali<br />
se nijedna nije du`e zadr`ala<br />
na repertoaru. Svjetsku je slavu<br />
do`ivio tek jednom od njih<br />
— komedijom Kod bijelog konja<br />
(Im Weissen Rössel,<br />
1898.). I to ne svojom zaslugom,<br />
jer ta je komedija osvojila<br />
kazali{ne pozornice tek<br />
kad ju je skladatelj Ralph Benatzky<br />
prema libretu Hansa<br />
Müllera pretvorio u operetu<br />
koja je uskoro postala dijelom<br />
stalnog repertoara mnogih<br />
operetnih scena.<br />
Vesele igre dramatur{kog<br />
dvojca Blumenthal-Kadelburg<br />
Arnold Grund, redatelj i glumac – na po~etku karijere<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
UDK 792.2<br />
bile su omiljene i na hrvatskim pozornicama. Izvedeno ih je<br />
desetak u razdoblju od 1897. do 30-ih godina ovoga stolje-<br />
}a. Me|u njima bila je i komedija Kod bijelog konja, koju je<br />
1901. godine preveo Ferdo @. Miler, a igrana je pod naslovom<br />
Na Kozjaku s Ljerkom [ram u glavnoj ulozi. Operetna<br />
verzija te komedije prvi je put s velikim uspjehom izvedena<br />
na pozornici Gradskog kazali{ta Komedija 1955. godine, u<br />
doba kad je ravnatelj te ku}e bio Ivo Herge{i}.<br />
Komedija Hans Huckebein ili Kinematograf, jedno je od<br />
ranijih djela Oskara Blumenthala i prvo teatarsko djelo koje<br />
u sredi{tu radnje ima novi scenski medij koji tek osvaja publiku.<br />
[ala u tri ~ina prvu je<br />
izvedbu imala u Be~u 1897.<br />
godine, {to zna~i da je komedija<br />
nastala ubrzo poslije prve<br />
pari{ke premijere kinematografa<br />
bra}e Lumière 1895.<br />
godine, ili autorima bli`e —<br />
prve filmske predstave Maxa<br />
Skladanowskog u berlinskom<br />
Wintergartenu studenoga iste<br />
godine.<br />
No, najvjerojatnije je neposredan<br />
povod tom povezivanju<br />
teatra i kinematografa bilo<br />
prvo gostovanja Lumièreove<br />
kinematografske dru`be u<br />
Berlinu u travnju 1896. godine,<br />
koje je imalo ve}ega odjeka<br />
u javnosti i ozna~ilo po~etak<br />
redovitih <strong>filmski</strong>h projekcija<br />
u Berlinu. Komedija je<br />
o~ito nastala pod sna`nim<br />
dojmom prvih <strong>filmski</strong>h predstava,<br />
a rije~ kinematograf u<br />
naslovu svakako je trebao pobuditi<br />
znati`elju onih koji su<br />
ve} bili u kinematografu ili su<br />
barem ~uli za to novo ~udo.<br />
Zato ne iznena|uje {to je ta<br />
{ala tako brzo prihva}ena na<br />
mnogim pozornicama, me|u<br />
kojima je bila i zagreba~ka nepunu<br />
godinu dana nakon be~ke<br />
praizvedbe. Na tu vezu i<br />
75
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 75-80 Majcen, V.: Kinematograf...<br />
me|u prvih <strong>filmski</strong>h projekcija i popularnosti komedije ~iju<br />
intrigu stvara kinematograf, upu}uje i najava zagreba~ke<br />
premijere. Komentator Obzora pi{e:<br />
»Djelo je sasvim preneseno u zagreba~ki sviet, a po{to su<br />
se pro{le godine u dvorani Kola ude{avale i obilno posje}ivale<br />
kinematografske seance, to }e biti radnja lakrdije u koje~emu<br />
na{em ob}instvu vrlo bliza i razumljiva.« (Obzor, 22.<br />
02. 1898.)<br />
Radnja je komedije jednostavna kao i u drugim sli~nim<br />
komadima koji su nazivani {alama, za razliku od slo`enijih i<br />
zahtjevnijih teatarskih djela. Komedija se odigrava u jednome<br />
danu u stanu Hansa Huckebeina iliti Martina Smole koji<br />
nakon proban~ene no}i poku{ava ugoditi svojoj nezadovoljnoj<br />
supruzi, a to nastojanje ote`ava mu iznenadni dolazak<br />
tasta i punice u goste.<br />
Osnova zapleta otkrivanje je tajne ljubavne pustolovine<br />
koju je Hans ili Martin do`ivio na jednom od svojih ~estih<br />
putovanja, a prokaziva~ Martinove nevjere je film na kojem<br />
je to sve lijepo snimljeno. Naime, na jednom putovanju,<br />
Martin radi provoda odlazi u hotel gdje upoznaje lijepu djevojku.<br />
Nova poznanica nije samo mlada i privla~na, nego je<br />
i nadasve ljubazna i srda~na prema Martinu, koji nije mogao<br />
odoljeti njezinu pozivu da se sutradan sastanu u parku.<br />
U zagreba~koj lokalizaciji, Martin je na povratku s jednoga<br />
puta u Split svratio u Abaciju (Opatiju), gdje je proveo<br />
dva dana i do`ivio galantnu pustolovinu, tvrde}i poslije da<br />
je to vrijeme proveo le`e}i bolestan u hotelu.<br />
No, toga dana sve izlazi na vidjelo. Nesretni Martin (zato<br />
da bi pola sata u miru odrijemao nakon neprospavane no}i),<br />
odvodi suprugu i punicu u kinematograf koji upavo gostuje<br />
u gradu. Na njihovu zaprepa{tenost u jednom od <strong>filmski</strong>h<br />
prizora snimljen je Martin kako se sastaje s nepoznatom ljepoticom<br />
i sjeda s njom na klupu, ona se nje`no privija uz njega,<br />
a prizor zavr{ava nedvosmislenom kretnjom koja navje-<br />
{}uje zagrljaj.<br />
Na kraju komedije saznaje se da je mladu damu anga`irao<br />
<strong>filmski</strong> poduzetnik da naivne neznance `eljne lakih pustolovina<br />
poziva na rendes vous na unaprijed dogovoreno mjesto,<br />
a <strong>filmski</strong> je snimatelj kamerom skrivenom u nekoj kabini,<br />
snimao namje{tene zavodljive prizore.<br />
Nezgodno u tome je samo to {to Martina svi u gradu znaju<br />
i {to je na projekciju odveo svoju suprugu, pa to nije vi{e<br />
bezazlena {ala, nego sramota za na{ega junaka i jo{ vi{e za<br />
njegovu obitelj. Jer, kako u komediji ka`e Martinova supruga,<br />
i drugi mu{karci su nevjerni, ali to ne pokazuju javno i<br />
ne daju se snimati u filmovima:<br />
»Samo {to drugi mu`evi imaju obzira... ali moj suprug<br />
dopu{ta da se njegove pustolovine fotografi{u... javno ih ispostavlja<br />
te ih op}instvu kao `ivu sliku na kinematografu<br />
pokazuje u dvorani Kola uz ulazninu od 20 nov~i}a«. (Mandrovi},<br />
rukopis prijevoda)<br />
A da uzbu|enje bude ve}e, uskoro se utvrdi da se isti<br />
<strong>filmski</strong> prizor s Martinom u glavnoj ulozi prikazuje istodobno<br />
i u Splitu, gdje Martina tako|er mnogi poznaju, kao ozbiljnog<br />
i cijenjena poslovnog ~ovjeka.<br />
Otkrivanjem na~ina na koji je do{lo do spornog filmskog<br />
snimanja ljubavnog susreta — koji to i nije bio, kako se na{<br />
junak `ali — Martin se ispetlja iz neugodne situacije, a da bi<br />
76<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
se sve zaboravilo, od filmskog poduzetnika za velik novac<br />
otkupljuje film da bi ga uni{tio.<br />
Najbolje prolazi <strong>filmski</strong> poduzetnik koji u pri~uvi ima<br />
vi{e takvih prizora s razli~itim »glumcima«, pa se lako — uz<br />
dobru zaradu — mo`e odre}i jednoga od njih. Tako, umjesto<br />
Martina u nevolju upada njegov prijatelj Boris Menski<br />
koji se s istom neznankom (na nesre}u sada ve} udanom gospo|om,<br />
~iji suprug obilazi gradom tra`e}i zadovolj{tinu od<br />
mu{kih sudionika te igre), sljede}eg dana na{ao na opatijskoj<br />
obali i to jo{ u »pliva~kom odijelu«.<br />
Svim tim nevoljama nasla|uje se Martinov tast, tra`e}i i<br />
sam priliku da si dade odu{ka u velikom gradu. To mu i<br />
uspjeva, ali i on biva otkriven — u filmu. Naime, kad izgleda<br />
da se sve sredilo, cijela obitelj ponovno odlazi u kino da<br />
u miru u`iva u novom privla~nom programu. No, »smola«<br />
ih i dalje prati, jer lukavi zagreba~ki <strong>filmski</strong> poduzetnik Lipovi},<br />
neumorno i dalje snima bezazlene gra|ane. Tako je<br />
snimio i veselo dru{tvo na krabuljnom plesu u zagreba~koj<br />
Streljani (na Tu{kancu, gdje je danas kino), pa se pred o~ima<br />
svih svojih bli`njih, u posljednjem prizoru programa pojavljuje<br />
snimak Martinova tasta koji veselo ple{e na stolu me|u<br />
{ampanjskim bocama.<br />
Zagreba~ka premijera te komedije pod nazivom Hans<br />
Huckebein / Kinematograf ili Martin Smola, {ala u 3 ~ina, u<br />
prijevodu glumca Adama Mandrovi}a, odr`ana je 21. velja-<br />
~e 1898. Kako je najavljeno, postavljena je na scenu krajem<br />
poklada, pridru`uju}i se pokladnom veselju zagreba~kog op-<br />
}instva i uljep{alo »zadnje dane kanevala, jer je djelo puno<br />
lakrdija i neobuzdanosti« — kako pi{e komentator Obzora<br />
(Obzor, 19. 02. 1898.). U tome je prijevodu na rasporedu<br />
Hrvatskog narodnog kazali{ta bila do 8. prosinca 1902., a<br />
ukupno je odigrano devet predstava. Ponovno je na scenu<br />
postavljena u sezoni 1927./1928, kad je odigrana 23 puta u<br />
re`iji Aleksandra Bini~kog.<br />
Iste godine kad je prvi put izvedena u Zagrebu, tu veselu<br />
igru imalo je na rasporedu i Hrvatsko dramati~no dru{tvo u<br />
Splitu (sezona 1898./1899.), s gostuju}im zagreba~kim<br />
glumcima, ali u prijevodu \ure Prejca i s redateljem Dragutinom<br />
Freudenreichom.<br />
Prijevod Adama Mandrovi}a uprizoren je jo{ jedanput<br />
1915. godine u osje~kom Hrvatskom narodnom kazali{tu.<br />
Redatelj osje~ke predstave bio je Josip Toplak-Remetinski,<br />
glumac i redatelj putuju}ih glumi{ta i ~lan kazali{ta u Zagrebu,<br />
Osijeku i Sarajevu, kojemu je tema bila bliska, jer je i sam<br />
bio vlasnik kinematografa u Bjelovaru i ujedno prvi predsjednik<br />
Saveza vlasnika kinematografa Hrvatske i Slavonije.<br />
I naposljetku, ta je komedija odigrana i u Gradskom kazali{tu<br />
Vara`din 1919. godine (dvije predstave). Tekst je za<br />
tu izvedbu lokalizirao Josip Freudenreich, a redatelj je bio<br />
Slavko Bogojevi}.<br />
Dakle, ta komedija u ~ijem je sredi{tu kinematograf, obi{la<br />
je sve hrvatske pozornice u dva prijevoda Adama Mandrovi}a<br />
i \ure Prejca, te u jo{ jednoj prilagodbi Josipa Freudenreicha.<br />
Sve izvedbe bile su lokalizirane i prilago|ene prilikama<br />
grada u kojem se predstava odr`avala.<br />
S obzirom na to da se radi o komediji ~iji se zaplet temelji<br />
na popularnosti novoga scenskog medija i da je to prvo<br />
spominjanje kinematografa u teatru tek tri (za hrvatske pri-
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 75-80 Majcen, V.: Kinematograf...<br />
like dvije) godine nakon prve filmske projekcije, samo po<br />
sebi javlja se znati`elja o na~inu povezivanja tradicionalnog,<br />
kazali{nog i jo{ nedovoljno poznatog i neetabliranog filmskog<br />
medija, te na~ina na koji su autori, a posebice prevoditelj<br />
rije{ili niz pojedinosti vezanih za <strong>filmski</strong> medij i kinematograf.<br />
Na`alost, od triju izvedaba te komedije, uvid mo`emo<br />
ste}i samo o prvom prijevodu i lokalizaciji Adama Mandrovi}a,<br />
~iji tekst je danas dostupan, jer je prijevod u rukopisu<br />
sa~uvan u arhivu Zavoda za teatrologiju HAZU (br. 1159).<br />
U rukopisu zabilje`ena je i alternativna podjela uloga<br />
(koja se mo`e odnositi i na dvije zagreba~ke izvedbe 1898. i<br />
1927. godine) iz koje se vidi da su i imena likova lokalizirana.<br />
Osobe i njihovi tuma~i su sljede}i:<br />
Martin Gradini} — Arno{t Grund, Aleksandar Bini~ki;<br />
Marija, njegova supruga — Milica Mihi~i}, Dubaji};<br />
Ivan @ari}, njen otac — Nikola Milan, Arno{t Grund;<br />
Magdalena, njena majka — Tonka Savi}, Heimanova;<br />
Marta Veni}, apsolventica u~iteljske {kole (njihova ro|akinja)<br />
— Ema Souvan, Bobi};<br />
Tobija Jakoli} — Gavro Savi}, August Cili};<br />
Boris Menski, Martinov prijatelj, ruski emigrant —<br />
Ani}, Milivoj Barbari}, Dubaji};<br />
Je`i}, knjigovo|a — Vjekoslav Veli}, Jozo Lauren~i};<br />
Ivka, slu`avka — Marija Fr`be, Bogumila Vilhar;<br />
Laktovi}, osje~ki trgovac — nepostoje}a osoba, samo se<br />
spominje;<br />
Lipovi}, zastupnik belgijskog poduze}a i Edisonova kinematografa<br />
za Hrvatsku i Slavoniju — Mihajlo Markovi},<br />
Tkalec.<br />
Prema informaciji u Obzoru, redatelj predstave bio je Arno{t<br />
Grund, koji je i glumio u komadu, a osim njega nastupali<br />
su jo{ Milica Mihi~i}, Nikola Milan, Tonka Savi}, Ema<br />
Souvan, Gavro Savi}, Milivoj Barbari}, Mihajlo Markovi},<br />
Vjekoslav Veli} i Marija Fr`be. (Obzor, 21. 02. 1897.)<br />
Radnja komedije smje{tena je u Zagreb, pa se u tekstu<br />
spominju i konkretni zagreba~ki toponimi: donjogradsko {etali{te<br />
Zrinjevac i dvije dvorane u kojima se u to doba odvijao<br />
zagreba~ki dru{tveni i zabavni `ivot, dvorana Kola i Streljana<br />
na Tu{kancu.<br />
Zanimljiva je socijalna struktura i karakterizacija likova<br />
(za koju je {teta da se ne mo`e usporediti s originalom), kojom<br />
su predstavljena tri nara{taja svaki sa svojim osobinama.<br />
Dok tast i punica li~e na seoske vlasteline koji `ive na ladanju<br />
od zemlji{ne rente i mogu si dopustiti povremene izlete<br />
u glavni grad ili u primorska ljetovali{ta, Martin je poduzetnik,<br />
trgovac modernog doba koji obavljaju}i svoje poslove<br />
putuje cijelom Hrvatskom, pa je zanimljiva i topografija<br />
koja se spominje u komediji, a obuhva}a Zagreb, Vara`din,<br />
Osijek, Zadar, Split, Opatiju (u drugoj verziji Crikvenicu) i<br />
upu}uje na jedinstvenost hrvatskoga podru~ja u gospodarskom<br />
i kulturolo{kom pogledu unato~ tada{njoj politi~koj<br />
podjeli na austrijsko i bansko ili hrvatsko-ugarsko upravno<br />
podru~je.<br />
Predstavnik tre}eg nara{taja je Marta Veni}, diplomantica<br />
zagreba~ke Preparandije koja u svojim razmi{ljanjima<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
iznosi stajali{ta napredne intelektualne mlade`i svojega vremena<br />
i predstavlja lik emacipirane djevojke s praga dvadesetog<br />
stolje}a, koja se odu{evljava tehni~kim novinama, `udi<br />
za stjecanjem i primjenom novih znanja i promi~e slobodu i<br />
ravnopravnost `ena u obiteljskome `ivotu.<br />
Malo po strani od tog konteksta lik je ruskog zemljoposjednika<br />
Borisa Menskog koji `ivi u Zagrebu. To je lik kavanskog<br />
bonvivana, koji unosi gogoljevski dah u komediju,<br />
prodaju}i svoja ruska sela i »du{e« kad zapadne u nevolje. U<br />
samoj je izvedbi (prema komentaru novinara Obzora), tome<br />
liku posve}ena posebna pozornost, te je njegova uloga »prera|ena<br />
za hrvatsku pozornicu u rusko odielo, pa }e jama~no<br />
na na{e ob}instvo izvoditi liep i {aljiv dojam«. (Obzor 21.<br />
02. 1898.)<br />
Obzorov komentator vjerojatno tu ne misli samo na<br />
glum~evu odje}u, nego na govor i glumu — detalj, koji je<br />
vjerojatno razra|en u pripremi predstave, jer ni u tekstu prijevoda<br />
niti u didaskalijama nije nazna~en.<br />
Prva zagreba~ka predstava Kinematografa ili Martina<br />
Smole (21. velja~e 1898.) odr`ana je nakon prva ~etiri gostovanja<br />
kinematografa u Zagrebu (8.-17. listopada u Kolu,<br />
28. prosinca 1896. do 4 sije~nja 1897. u Reisingerovoj restauraciji,<br />
19.-24. velja~e 1897. u Grand hotelu, te od 22.<br />
kolovoza do 19. rujna 1897. ponovno u dvorani Kola).<br />
U Mandrovi}evoj lokalizaciji komedije za zagreba~ku pozornicu<br />
ta su gostovanja ostavila o~it trag. Mandrovi} kinematografsku<br />
predstavu oko koje nastaje zaplet kazali{nog<br />
komada smje{ta u gornju dvoranu Kola, {to odgovara mjestu<br />
odr`avanja obiju kinematografskih predstava odr`anih u<br />
Kolu. A kako je premijera Martina Smole odr`ana pet mjeseci<br />
nakon posljednjega gostovanja putuju}eg kinematografa<br />
u toj dvorani nasuprot Hrvatskome narodnom kazali{tu,<br />
koje je trajalo skoro mjesec dana — o~ito je da je taj doga-<br />
|aj imao i najja~i utjecaj na prevoditelja komedije.<br />
Iz razgovora likova u komediji o~ito je koliko je kinematograf<br />
novina u zagreba~kome dru{tvenom `ivotu i izaziva<br />
op}u pozornost gra|ana.<br />
Dok se Martin s punicom i suprugom u ko~iji vozi Zrinjevcem<br />
razgledaju}i {to je novo u gradu, vodi se ovakav<br />
razgovor:<br />
MAGDALENA: U to ja zapitam Martina, ima li da se<br />
vidi {ta nova u Zagrebu... na to on zapita dali smo ve} vidjeli<br />
kinematograf.<br />
MARTA: A, one `ive fotografije!... gdje ~ovjek mo`e viditi<br />
svako kretanje.<br />
MARIJA: On nas nato povede gore u dvoranu Kola jer je<br />
ba{ imala otpo~eti prva predstava.<br />
Mi sjednemo. Najednom nasta mrak i predstava po~me.<br />
MAGDALENA: Prvim slikama programa, valja re}i, nije<br />
se imalo ma ba{ ni{ta prigovoriti.<br />
MARIJA (vadi program i ~ita): Dolazak `eljezni~kog vlaka,<br />
Igraju}a se djeca, Ru{enje jednog zida, Gombala~ka dvorana<br />
za djevojke, Do~ek ruskog cara u Parizu.<br />
MAGDALENA: Sve posve pristojne slike. Sada ti vidismo<br />
prizor, ma velim ti prizor — ne, to ti ne mogu ispri~ati. Kad<br />
na to samo pomislim, zarumenim se od stida i srama. Ka`em<br />
ti upravo je u`asno.<br />
77
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 75-80 Majcen, V.: Kinematograf...<br />
@ARI] (pohotljivo): Prizor s kojeg moja supruga rumeni<br />
od stida. To moram i ja vidjeti. A kakav je to bio prizor?<br />
MARIJA: Evo (dade mu program) broj 6. @ivot na morskoj<br />
obali u Abaciji.<br />
@ARI]: Mora da je veoma pikantno. @ivo si to predo~ujem.<br />
MARIJA: I bilo je jo{ pikantnije nego li misli{. A bila je u<br />
po~etku lijepa, bezazlena `anr-slika i ne slute} to, radovala<br />
sam se krasnoj slici. More suncem osvjetljeno — njekoliko<br />
galebova oblietalo oko samotne<br />
klupe na obali — prava idila.<br />
Ali na jednom eto njeke<br />
mlade dame... obazire se kao<br />
da nekoga o~ekuje, te sjedne<br />
na klupu. (Mandrovi}, rukopis<br />
prijevoda, s. p.)<br />
U nastavku prizora dolazi<br />
Martin, koji je prvo snimljen s<br />
le|a, a tek kad sjedne na klupu<br />
i pribli`i se neznanki, kamera<br />
mu hvata lice (za`agrenih<br />
o~iju, za{iljenih usna... a<br />
onda je stroj za{kripio, a slike<br />
nestade), kako supruga, Marija,<br />
uzbu|eno obja{njava Martinovu<br />
nevjeru.<br />
Adam Mandrovi} u svojemu<br />
prijevodu to~no navodi<br />
mjesto odr`avanja filmske<br />
projekcije, ~ak i cijenu ulaznine<br />
od 20 nov~i}a, duljinu<br />
predstave koja traje pola sata,<br />
te sadr`aj prvih kinematografskih<br />
priredbi u dvorani Kola<br />
1896. godine.<br />
O kinematografu daje informacije<br />
da je to najnoviji<br />
Edisonov izum — atribucija<br />
izuma kinematografa koja se<br />
prvih godina isklju~ivo koristila<br />
u Hrvatskoj, pa je i prva<br />
filmska priredba koju je priredio<br />
Rudolf Mosinger 8. listopada<br />
1896. godine najavljena<br />
kao »Kinematograf. Edisonov<br />
ideal«, a i <strong>filmski</strong> poduzetnik<br />
u komediji, Lipovi}, zastupnik<br />
je Edisonova kinematografa za Hrvatsku i Slavoniju.<br />
U daljnjem obja{njenju Martin tuma~i da je kinematograf<br />
izumljen prije dvije godine, a u jednoj replici navodi se kako<br />
bi »trebao jo{ samo telefon, pa da se sve i ~uje«.<br />
Prevoditelj tako|er ne izmi{lja program koji su likovi komedije<br />
gledali, nego to~no navodi filmske prizore snimljene<br />
u Societé Lumière 1896. i 1897. godine od kojih je ve}ina<br />
zaista prikazana na zagreba~kim kinematografskim gostovanjima:<br />
78<br />
Najava kazali{ne predstave Martina Smole u Ljubljani<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Dolazak `eljezni~kog vlaka — Lumièreov je film Arrivée<br />
d’un train en gare, prikazan na obje projekcije u Kolu;<br />
Igraju}a se djeca — mogao bi biti film Grudanje ili Boj sa<br />
snje`nim grudama, Lumièreov film Bataille de boules de neige,<br />
film koji je prikazan na drugom gostovanju kinematografa<br />
u Kolu (na toj predstavi spominje i film pod naslovom<br />
Strka dje~ice);<br />
Ru{enje jednog zida — Lumièreov je film Démolition<br />
d’un mur, prikazan tako|er na drugoj predstavi u Kolu.<br />
Do~ek ruskog cara u Parizu — vjerojatno je film koji se u<br />
originalu zove Paris: Les souverains<br />
russes et la président<br />
de la République aux Champs-<br />
-Elysées, a prikazan je na Reisingerovoj<br />
projekciji.<br />
Samo za prizor Gombala~ka<br />
dvorana za djevojke, nisam<br />
na{ao konkretnu potvrdu u<br />
opisima prvih <strong>filmski</strong>h projekcija<br />
u Zagrebu — iako je<br />
bilo vi{e <strong>filmski</strong>h prizora `enskih<br />
»gombala~kih« vje{tina.<br />
I smje{taj filmskog snimanja<br />
u Opatiju, mjesto koje je ve}<br />
imalo ugled europskog mondenog<br />
ljetovali{ta, ima svoje<br />
vrlo aktualno opravdanje.<br />
Naime, bilo je logi~no pretpostaviti<br />
da }e ba{ u takvome<br />
mjestu biti <strong>filmski</strong>h snimatelja<br />
(prije nego li negdje drugdje)<br />
— {to }e pridonijeti uvjerljivosti<br />
pri~e — a to potvr|uje i<br />
~injenica da su prvi poznati<br />
<strong>filmski</strong> prizori putuju}ih kinematografa<br />
snimljeni u Hrvatskoj,<br />
upravo prizori snimljeni<br />
u Opatiji. Tako se dogodilo<br />
da je nekoliko mjeseci nakon<br />
praizvedbe komedije Martin<br />
Smola ili Kinematograf u kojoj<br />
se spominje filmsko snimanje<br />
u Opatiji, ljeti 1898. godine,<br />
putuju}i kinematograf na<br />
gostovanju u Zagrebu na rasporedu<br />
imao i film Bura na<br />
moru u Opatiji, <strong>filmski</strong> prizor<br />
koji se u povijesti filma smatra<br />
najranijim filmom snimljenim<br />
u Hrvatskoj, za koji se uz to pouzdano znade da je bio<br />
na programima putuju}ih kinematografa koji su kru`ili srednjoeuropskim<br />
zemljama.<br />
Izbor Opatije kao mjesta snimanja kompromitiraju}eg<br />
ljubavnog susreta, omogu}io je prevoditelju da rije{i i pitanje<br />
kako se moglo dogoditi da nitko od snimljenih osoba<br />
nije primijetio kameru i filmskog snimatelja. U obja{njenju,<br />
dobro je do{la blizina kupali{ta i kupali{ne kabine, koja je<br />
poslu`ila skrivanju kamermana. Na`alost, komedija u ~ijem
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 75-80 Majcen, V.: Kinematograf...<br />
je sredi{tu odlazak u kinematograf, ne daje ba{ previ{e podataka<br />
o samoj filmskoj projekciji. No, iz prijevoda se vidi<br />
kako novi medij jo{ nije udoma}en. Tako Mandrovi} filmskog<br />
snimatelja naziva fotografom, a film »`ivom slikom na<br />
kinematografu«. (Mandrovi}, rukopis prijevoda, s. p.)<br />
Sli~no tome i novinar Obzora ima vlastiti opisni na~in<br />
imenovanja filmskog snimanja:<br />
»Radi se naime o tome da je gospodin Grund nekom prilikom<br />
u Opatiji poljubio neku gospodju, {to je revni sakuplja~<br />
kinematografskih fotografija br`e-bolje uhvatio u svom<br />
aparatu i sad tu scenu pokazuje zagreba~koj publici na sveob}e<br />
u`ivanje... Posjednik kinematografa zamienit }e ovu sliku,<br />
koja mu privla~i najvi{e zloradih zagreba~kih posjetnika<br />
uz dobru nov~anu od{tetu.« (Obzor, 21. 02. 1898.)<br />
Komentator ma{tovito bira izraz »sakuplja~ kinematografskih<br />
fotografija« koji je svoje `rtve »uhvatio u svome<br />
aparatu«, a sam <strong>filmski</strong> prizor naziva scenom ili slikom.<br />
U citiranom razgovoru koji likovi u komediji vode o netom<br />
vi|enoj projekciji mo`e se uo~iti nesigurnost i ambivalentan<br />
odnos suvremenika spram novoga medija. Dok s jedne<br />
strane film hvale kao koristan izum jer donosi ne{to novo<br />
i nevi|eno (Marta), a dijelom ga prihva}aju jer se i uklapa u<br />
uobi~ajeni svjetonazor svojim idilama i slikama krajolika<br />
(Marija), s druge strane uo~ljivo je i o~ekivanje onog drugog,<br />
neprihvatljivog, nemoralnog ili pikantnog o ~emu govori<br />
Martinov tast:<br />
»Prizor s kojeg moja supruga rumeni od stida. To moram<br />
i ja vidjeti. A kakav je to bio prizor? Mora da je veoma pikantno.<br />
@ivo si to predo~ujem«. (Mandrovi}, rukopis prijevoda,<br />
s. p.)<br />
Ova kinematografska vesela igra svojedobno je bila popularna<br />
na mnogim srednjoeuropskim pozornicama. Iste godine<br />
kad je izvo|ena u Zagrebu i Splitu, bila je na repertoaru<br />
kazali{ta u Pragu, te u Be~u, gdje je do`ivjela ~ak 50 predstava.<br />
No, kazali{ni je kriti~ari nisu suvi{e hvalili. Tako se i<br />
prve kritike u Obzoru kre}u od odricanja knji`evne vrijednosti<br />
do priznavanja neodoljivosti humora u ovoj komediji:<br />
»Njema~kim piscima kao da nisu lebdjeli pred o~ima bog<br />
zna kako visoki knji`evni pravci dok su pisali ovo djelo. Deviza<br />
im je bila: ’smijat }e{ se i mora{ se smijati’. Najozbiljniji<br />
kriti~ari nemogu odoljeti navalama komi~nih i ludih prizora,<br />
koji se u tom djelu rivaju jedan za drugim, nego ponizno<br />
pola`u oru`je, odgadjaju}i ga za pametnije prilike, a ovdje<br />
se smiju iz sveg grla s ostalim razdraganim ob}instvom«.<br />
(Obzor, 21. 02. 1898.)<br />
Komedija se na zagreba~koj pozornici pojavila ponovno<br />
nakon skoro trideset godina (1927. godine) u re`iji Aleksandra<br />
Bini~kog (s Heimanovom, bra~nim parom Dubaji}, Babi}em,<br />
Arno{tom Grundom, Aleksandrom Bini~kim, Augustom<br />
Cili}em i Tkalecom). Kinematograf tada vi{e nije bio<br />
novina, pa su i kritike o{trije na ra~un {ala koje ne prati duhovitost.<br />
Kriti~ar Obzora 1927. godine, R. M., }e u povodu nove<br />
premijere napisati:<br />
»O komadu ne mo`e se re}i ni{ta {to ne bi ve} bilo re~eno<br />
samim imenima autora: Blumenthal i Kadelburg. Firma<br />
je poznata i patvorine su isklju~ene. Tko dakle ne }e da strada<br />
neka ne ide blizu. Stradanje u ovom slu~aju sastoji se od<br />
potresa trbu{nih `ivaca zbog smijeha ili od glavobolje zbog<br />
gluposti. Jedno i drugo zavisi samo o stanovi{tu i raspolo`enju<br />
gledaoca.<br />
Dakle ako ne trpite od literarnih predrasuda i ako ne dr-<br />
`ite da je duhovitost preduvjet smije{nosti, idite pa se smijte<br />
do mile volje«. (Obzor, 17. studeni 1927.)<br />
* * *<br />
Time bi pri~a o prvom gostovanju kinematografa u kazali{tu<br />
zavr{ila. No, iste godine kad je prvi put izvedena u Zagrebu<br />
i Splitu, komedija Martin Smola ili Kinematograf imala<br />
je svoju slovensku praizvedbu u De`elnom gledali{~u u<br />
Ljubljani. Bilo je to nekoliko mjeseci nakon zagreba~ke premijere<br />
u listopadu 1898. godine. A u toj se slovenskoj izvedbi<br />
ponovno spominje Zagreb, pa nas zato i zanima.<br />
Komediju je pod naslovom Martin Smola ali Kinematograf<br />
na slovenski preveo i lokalizirao knji`evnik Oton<br />
@upan~i~ pod pseudonimom Aleksij Nikolajev, a sa~uvani<br />
primjerak rukopisa prijevoda u Slovenskem gledali{kem in<br />
filmskem muzeju (dodu{e prijepis iz 1906. godine), omogu-<br />
}uje usporedbu na~ina slovenske lokalizacije naspram Mandrovi}evoj<br />
verziji. (Traven, 1992.: 10)<br />
Zajedni~ko i hrvatskom i slovenskom prijevodu je da su<br />
se oba prevoditelja (kao i autor komedije) oslanjali na vlastito,<br />
skromno iskustvo ste~eno na prvim kinematografskim<br />
predstavama koje su mogli vidjeti nekoliko puta prilikom<br />
gostovanja kinematografa u svojem gradu. Na osnovi tog<br />
iskustva, prevoditelji su izvorni tekst komedije prilagodili<br />
Zagrebu, odnosno Ljubljani i na taj na~in otkrili razmi{ljanja<br />
suvremenika o novome mediju.<br />
U slovenskom prijevodu, Hans Huckebein, odnosno zagreba~ki<br />
Martin Gradini}, postaje trgovac ^erne, koji do`ivljava<br />
ve} poznatu ljubavnu pustolovinu koja se otkriva kad<br />
odvede suprugu, tasta i punicu u kinematograf.<br />
@upan~i~ je radnju komedije smjestio izme|u Lubljane i<br />
Zagreba. Trgovac ^erne putuje u Karlovac, Rijeku i Zagreb,<br />
a sporno filmsko snimanje dogodilo se u Zagrebu.<br />
U ranijoj varijanti doga|aj je smje{ten u Maksimir, a u sa-<br />
~uvanom rukopisu u Tu{kanac. Tako <strong>filmski</strong> prizor oko kojega<br />
se odigrava zaplet u slovenskom prijevodu ima naslov<br />
Na klopeh Tu{kanca v Zagrebu (Na klupama Tu{kanca u Zagrebu),<br />
a isti se film prikazuje istodobno u Ljubljani i u Zagrebu.<br />
(Traven, 1992.: 41)<br />
Mije{anje Maksimira i Tu{kanca vidljivo je iz opisa scene<br />
u kojoj se spominju ribnjak i labudovi koji su ostali i u drugoj<br />
varijanti, iako ih u Tu{kancu nema. U slovenskom prijevodu,<br />
<strong>filmski</strong> prizor s nevjernim suprugom prepri~ava Martinova<br />
`ena Hilda:<br />
»I kako po~ne... Kao posve obi~na sli~ica... Ribnjak na<br />
suncu, par labuda mirno pliva... uz stazicu samotne klupice...<br />
idila. Odjednom do|e mlada dama, ogleda se kao da<br />
nekog o~ekuje i sjedne na klupu... S druge strane gospodin...<br />
Koketno odjeven u bijelo, bijeli ljetni haljetak... Najprije<br />
okre}e gledateljima le|a, onda ugleda damu, `uri k njoj ra-<br />
{irenih ruku, sad mu se tek vidi lice — i tko je? Moj suprug!...<br />
Pa kad bi to bio kraj... Jo{ ne!... Kako sjednu na klupu...<br />
Kako se ona nje`no nasloni na njegovo rame... Ah, dr-<br />
`ao se kao zaljubljeni ma~ak. I zatim pribli`i svoju glavu k<br />
79<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 75-80 Majcen, V.: Kinematograf...<br />
njenoj i zatim, papa... zatim je usnice na{kubio... — i aparat<br />
se zaustavi. Dakle, kinematograf mi mora tek re}i {to radi<br />
moj mu` u Zagrebu! Kinematograf!« (prema: Traven, 1992.:<br />
41/42)<br />
Opis scene gotovo je identi~an u oba prijevoda. Tek,<br />
@upan~i~ stavlja te`i{e na kinematograf kao magi~nu spravu<br />
koja treba otkriti tajnu svr{etka scene. Tako|er je slovenski<br />
prijevod usmjeren na sam prikaz doga|aja i ne postavlja pitanje<br />
kako je mogu}e snimiti doga|aj, a da sudionici to nisu<br />
primijetili. Mandrovi} u tome ide korak dalje — on spominje<br />
kabinu ispred klupe, navode}i gledatelja da zaklju~i kako<br />
je snimatelj o~ito bio skriven u toj kabini.<br />
@upan~i~ je tako|er slobodniji u interpretaciji sadr`aja<br />
cijele filmske projekcije. On dodu{e nabraja iste naslove koji<br />
se nalaze u Mandrovi}evu prijevodu (mo`da po tome mo`emo<br />
zaklju~iti da su i u originalu): Dolazak vlaka, Igraju}a se<br />
djeca, Do~ek ruskog cara u Parizu i Gombala~ka dvorana za<br />
djevojke, ali uz izmi{ljenu scenu (koja je {esta po redu, kao i<br />
u hrvatskom prijevodu) Na klopeh Tu{kanca v Zagrebu, dodaje<br />
i nepostoje}i <strong>filmski</strong> prizor Bucek na Bledu — koriste}i<br />
lik iz humoreski koje je u to doba objavljivao Rado Murnik<br />
kao podlistak u slovenskim novinama. (Ibid.: 42)<br />
Karakteristi~no je za oba prevoditelja, kako je zamijetio<br />
slovenski povjesni~ar filma Janko Traven, da niti jedan od<br />
njih ne spominje glazbu kao prate}i element filmske projekcije,<br />
{to mo`e potvrditi da su prve filmske priredbe kako u<br />
Zagrebu, tako i u Ljubljani bile skromno organizirane. (Napomenimo<br />
da je prva filmska projekcija u Zagrebu »`ivu}ih<br />
i govore}ih slika« uz pratnju fonografa odr`ana krajem iste<br />
(1898.) godine, kad je u Grand hotelu gostovao putuju}i kinematograf<br />
Franza Josepha Ösera — Obzor, 31. 12. 1898.).<br />
Ali je zna~ajno da se u oba prijevoda spominje tiskani raspored<br />
<strong>filmski</strong>h prizora koji su posjetitelji dobivali u kinematografu.<br />
Na kraju ostaje pitanje za{to je @upan~i~ odabrao Zagreb<br />
kao mjesto gdje je bio snimljen <strong>filmski</strong> prizor s Martinom.<br />
Slovenski <strong>filmski</strong> povjesni~ar Janko Traven u knjizi Pregled<br />
razvoja kinematografije pri Slovencih (do 1918.) smatra zna-<br />
~ajnim da je »@upan~i~ umjesto Graza ili Trsta izabrao Zagreb,<br />
naslu}uju}i time budu}u ulogu koju je Zagreb imao u<br />
razvoju filmske industrije« izme|u dva svjetska rata. (Traven,<br />
1992.: 42)<br />
No, treba dometnuti, da je Zagreb u to doba politi~kih<br />
borbi Slovenaca za samosvojnost, protiv njema~ke prevlasti<br />
i u politi~kom i u kulturnom `ivotu, imao odre|eni ugled u<br />
Sloveniji radi izborenog ve}eg stupnja samostalnosti Hrvatske<br />
i dosegnute politi~ke organiziranosti, ali ponajprije kao<br />
sna`no kulturno sredi{te. Veze izme|u Zagreba i Ljubljane<br />
— osobito kazali{ne — to je doba Mileti}eve intendanture<br />
— bile su vrlo `ive, a velik broj slovenskih glumaca djelovao<br />
je na pozornici tada{njega Hrvatskog dr`avnog kazali{ta.<br />
Vjerojatno u tome treba tra`iti i razloge navedenog izbora<br />
Zagreba kao filmskog sredi{ta i smje{taj dijela radnje komedije<br />
Martin Smola u slovenskoj lokalizaciji upravo ovdje.<br />
To }e potkrijepiti i ~injenica da je drugu izvedbu Martina<br />
Smole u Ljubljani 1913. godine postavio slovenski glumac<br />
Ignjat Bor{tnik, koji je u to doba bio prvak zagreba~koga kazali{ta.<br />
80<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Izvori i literatura<br />
Blumenthal, Oskar — Kadelburg, Gustav, Hans Huckebein, prijevod<br />
Adama Mandrovi}a, rukopis, Zagreb: Arhiv Zavoda za teatrologiju<br />
HAZU, broj 1159<br />
Enciklopedija Hrvatskog narodnog kazali{a u Zagrebu (urednik Pavao<br />
Cindri}), Zagreb: Naprijed, HNK, 1969.<br />
Kosch, Wilhelm, 1995., Deutsches Theater-Lexikon, Klagenfurt<br />
und Wien: Verlag Ferdinand Klinmayr<br />
Obzor, br. 213 od 18. rujna 1897.<br />
Obzor, br. 40, 41, 42 od 19.-22. velja~e 1898.<br />
(R. M.), Obzor br. 308 od 17. studenog 1927.<br />
Repertoar hrvatskih kazali{ta 1840.-1860.-1980. (Urednik Branko<br />
He}imovi}), 1990., Zagreb: Globus, JAZU<br />
Sadoul, Georges, 1947., Histoire générale du cinéma. Les pionniers<br />
du cinéma 1897-1909., Paris: Editions Denoeni<br />
Traven, Janko-Nedi~, Lilijana-[imenc, Stanko, 1992., Pregled razvoja<br />
kinematografije pri Slovencih (do 1918.), Ljubljana: Slovenski<br />
gledali{ki in <strong>filmski</strong> muzej.<br />
Vjekoslav Majcen<br />
»Kinematograph« as a Theater<br />
Comedy Topic at the End of<br />
Nineteenth Century<br />
UDC 792.2<br />
This research paper in film history is about the earliest reactions<br />
of popular theater to the brand new phenomenon<br />
of film. The paper is based on published contemporary<br />
reviews and the preserved translation of the performed<br />
play, a German light comedy adapted to the Croat milieu.<br />
The play was performed in Zagreb in 1898, only two years<br />
after the first films were shown.<br />
In the last days of February 1898, the new »light comedy«<br />
— Hans Huckelbin or Kinematograph — by German<br />
playwrights Oskar Blumenthal and Gustav Kadelburg<br />
opened at Zagreb’s National Theater. It was the first<br />
known play using the new medium of film as a plot element<br />
to be performed on the stage in Zagreb. This was<br />
two years after the first film-program was shown in Zagreb<br />
in 1896. The play was »localized«, meaning the names<br />
and places and references in the dialogue, were »Croatized«.<br />
The name of the play was Kinematograf ili Martin<br />
Smola. In the plot, the naive protagonist is set up to<br />
meet a nice girl unaware that everything is being filmed<br />
by a »candid« camera. The film is then shown within the<br />
normal program of »Kinematograph«, in front of the<br />
filmed mans’ wife, friends and family. The popular film<br />
program mentioned in the play was mostly the actual film<br />
program shown in Zagreb two years earlier. The cinema<br />
program referred to in the play was, of course, not<br />
screened on the stage, but just referred to within the dialogue.<br />
The play used the high popularity of cinema a t the<br />
time, but also »fantasized« about the possibility of the<br />
»candid« camera and its possible misuses. The play contains<br />
general opinions about film as well.<br />
Zagreb witnessed its encore thirty years later in 1928.<br />
It was also performed on stage in neighboring Ljubljana,<br />
Slovenia.
BIOFILMOGRAFSKI RAZGOVOR<br />
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}<br />
Glumac za sve medije<br />
Razgovor s Reljom Ba{i}em u prostorijama Teatra<br />
u gostima u Zagrebu, Dolac 1, 29. studenog 1996.<br />
godine. Pitanja postavljaju Ivo [krabalo (I. [.) i Igor<br />
Tomljanovi} (I. T.), a odgovara Relja Ba{i} (R. B.).<br />
I. [.: Relja, ovo je zami{ljeno kao biofilmografski intervju,<br />
me|utim pravi nam je povod nagrada za `ivotno djelo hrvatskoga<br />
glumi{ta koju si dobio 24. studenog 1996., a pro{le si<br />
godine proslavio i ~etrdeset godina umjetni~kog rada. Ako<br />
se ne varam, dobio si i orden od Predsjednika Republike, dakle,<br />
ovo je godina kada je Relja Ba{i} zasut dru{tvenim priznanjima<br />
u povodu jednog lijepog okruglog jubileja, koji jedino<br />
dovodi u pitanje tvoj mladena~ki izgled.<br />
R. B.: Hvala lijepa na komplimentu, a budu}i da se nadam<br />
kako tijekom ovog razgovora ne}e biti potrebe za tu`nim<br />
stvarima, `elio bih, sa svom sre}om i svim nagradama<br />
koje sam dobio, samo napomenuti da su jedine dvije nagrade<br />
koje nisam dobio, a to je dokaz da je istinita tvrdnja nemo<br />
profeta in patria, one nagrade koje se dodjeljuju u Zagrebu,<br />
Nagrada grada Zagreba i Nagrada Vladimira Nazora. Zna~i<br />
ja nisam od grada Zagreba zapravo nikad bio umjetni~ki priznat.<br />
Imao sam dva tate<br />
I. [.: Dobro, na nagrade }emo se jo{ vratiti, a sada trebamo<br />
i}i back to best tj. k tvom ro|enju. Ro|en si na dan Svetog<br />
Valentina devetstotridesete godine u Zagrebu. Otac Ivo<br />
Pri{lin, muzikolog, majka Ellen ro|ena Lech, oni su vodili u<br />
to doba eksperimentalnu glazbenu {kolu Beethoven u Zagrebu.<br />
Poslije majka se rastala od gospodina Pri{lina...<br />
R. B.: ...koji je stradao kao profesor muzike u Kninu od<br />
~etnika, a to smo pro~itali u novinama za vrijeme NDH u<br />
rubrici koja se zvala Zlo~ini ~etni~ko komunisti~kih bandi.<br />
I. [.: Zna~i, on se na{ao u Kninu za vrijeme rata...<br />
R. B.: On je 1938. oti{ao u [ibenik, bio godinu i pol dana<br />
profesor na gimnaziji, vodio onaj njihov zbor, poznato Kolo<br />
u [ibeniku i na samom po~etku rata na{ao se u Dubrovniku<br />
gdje je bio profesor na gimnaziji, vodio njihov zbor i dirigirao<br />
njihovim lokalnim orkestrom. Onda je po kazni bio premje{ten<br />
u Knin. Kada je do{ao u Knin, u Gimnaziji su mu rekli<br />
gdje stanuje, do{ao je tamo gdje treba stanovati, no stan<br />
nije bio pripravan. Rekao je da ide malo pro{etati — i ina~e<br />
je bio pasionirani planinar — i na Triglavu, svugdje gdje se<br />
u ono doba moglo pje{a~iti — iznad Knina su ga prvi dan<br />
uhvatili ~etnici i on je smrtno stradao.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
UDK 791.44.071.2(049)<br />
I. [.: Rekao si da je po kazni bio premje{ten u Knin. Za-<br />
{to je bio ka`njen, je li bio ljevi~ar?<br />
R. B.: Nemam nikakvih indicija i ne bih o tome. Moja<br />
majka se rastala kad sam bio jo{ vrlo mali.<br />
I. [.: To sam htio pitati. Otac se zove Ivo Pri{lin, a ti se<br />
zove{ Relja Ba{i}?<br />
R. B.: Ja sam dugo vremena bio Relja Pri{lin, dok me<br />
1942. godine nije posinio Mladen Ba{i}, u to doba koncertni<br />
pijanist i dirigent u HNK, a kasnije direktor opere u Zagrebu,<br />
Salzburgu, Mainzu, Splitu.<br />
I. [.: On je bio suprug tvoje majke, zna~i on te je posinio<br />
slu`beno i ti si dobio njegovo prezime?<br />
R. B.: Da.<br />
I. [.: Kako je to biti posinak ~ovjeka koji je samo 13 godina<br />
stariji od tebe?<br />
R. B.: Pa to je manji problem, ve}i je problem bio {to sam<br />
bio posinak nekoga koji se bavio strukom za koju sam bio<br />
duboko uvjeren da se ja njome ne}u baviti. A to je umjetnost.<br />
Ja sam `ivio izme|u tri sobe u kojima je uvijek svirao<br />
klavir ili netko pjevao, ili neki guda~ svirao kod profesora<br />
Janigra, ili kod profesora [uleka, koji je tako|er bio profesor<br />
kod moje majke, ili neki pjeva~ koji je radio sa Sachsom,<br />
tada{njim dirigentom, recimo ne{to adekvatno Stupici, ali<br />
na opernom planu. Ta koli~ina potrebna truda koja je meni<br />
posredno ulazila u krv i koje sam ja bio svjestan, svjestan koliko<br />
treba raditi da bi se postigli kakvi takvi rezultati u<br />
umjetnosti, mene je stra{no dugo vremena podsvjesno udaljavala<br />
od pomisli da bih morao `ivjeti od umjetnosti, bilo<br />
kojeg vida umjetnosti. Moja majka je, jasno, imala sa mnom<br />
muzi~ke ambicije koje su uvijek manje vi{e neslavno svr{avale.<br />
Jedino dobro od toga jest {to sam godinama, mislim oko<br />
{est godina, svirao kontrabas u raznim morskim sastavima<br />
preko ljeta, ali moji ozbiljni glazbeni poku{aji skrahirali su<br />
ve} na ~etvrtoj godini kod Stjepana [uleka koji mi je rekao<br />
da }u se baviti ili hokejem na ledu ili violinom, jer sam uvijek<br />
dolazio s nekakvim plavim ozlije|enim prstima i ja sam<br />
se normalno odlu~io za hokej na ledu. Vrlo sli~an poku{aj<br />
bio je s Rudolfom Klepa~em kod koga sam pred sam kraj<br />
studija svirao fagot na Srednjoj glazbenoj {koli, u zgradi Muzi~ke<br />
akademije, me|utim tada sam definitivno shvatio da<br />
ne bih bio sretan kao glazbenik.<br />
I. [.: Jesi li jedinac?<br />
R. B.: Jesam.<br />
I. T.: Kako ste odustali od hokeja?<br />
81
82<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
R. B.: Pa slu{ajte, vrijeme me je jednostavno natjeralo na<br />
to. Osim toga ja sam onda, rekao bih gotovo po kazni, oti-<br />
{ao u Pomorsku srednju {kolu na Rijeku gdje je moj pradjed<br />
bio kontraadmiral u austrougarskoj mornarici, pa se onda<br />
smatralo da bih ja trebao nastaviti nekakvu pomorsku tradiciju.<br />
I. [.: Pradjed po ~ijoj liniji?<br />
R. B.: Po maminoj, austrougarski kontraadmiral koji je<br />
poginuo u podmornici koja se zvala U-7 u Tr{}anskom zaljevu<br />
u Prvom svjetskom ratu. Ne znam to~an datum, znam da<br />
postoji spomenik i da je u Austriji izdana jedna knjiga posve-<br />
}ena njemu, koji je bio dugogodi{nji ljubavnik austrijske prijestolonasljednice.<br />
Po kazni u Rijeku<br />
I. [.: Podaci u biografskom leksikonu govore da si poslije<br />
sedmog razreda oti{ao u Rijeku u Pomorski tehnikum. Za-<br />
{to si preselio u Rijeku?<br />
R. B.: Ja sam u sedmom razredu bio izba~en hitnom sjednicom<br />
Nastavni~kog vije}a, u jednom danu, iz svih {kola u<br />
Zagrebu zbog jednog incidenta koji se dogodio zbog mojeg<br />
nesta{luka i nekonvencionalnosti kad sam se sukobio s profesorom<br />
jedinog jezika koji smo u Klasi~noj gimnaziji mrzili.<br />
Bio je to ruski. To je bio profesor Oki~i} koji je u Zagreb<br />
slu`beno premje{ten negdje s ma|arske ili rumunjske granice<br />
1947. godine i odmah u{ao u, rekao bih, najzagreba~kiju<br />
od zagreba~kih gimnazija. U jednoj {kolskoj zada}i, a tema<br />
je bila iz novije sovjetske povijesti, ja sam na kraju napisao<br />
da me to ne zanima, odnosno »ja nje znaju vis{e potomu ~to<br />
menja nje interesujet« i potpisao sam se sa Relja Ba{i}. Na<br />
sljede}em satu taj je profesor do{ao, digao me i rekao je:<br />
»Relja ti si idiot, ti si kreten, ti si budala«. Ja sam ga pogledao<br />
i rekao sam: »Drago mi je da imamo identi~no mi{ljenje<br />
jedan o drugome«. Na to je on oti{ao i za pola sata se vratio,<br />
dr{}u}i, zajedno s direktorom {kole. Uslijedila je hitna<br />
sjednica Nastavni~kog vije}a, itd.<br />
I. [.: I onda si isklju~en.<br />
R. B.: Da, a da ne bih gubio vrijeme, po kazni su me poslali<br />
na Rijeku gdje sam pro`ivio ~etiri dosta nesretne godine,<br />
iako je Rijeka u to doba bila jo{ jedan vrlo interesantan<br />
grad, kad su ljudi optirali, osim toga bilo je vrlo mnogo Talijana<br />
i tamo sam se odmah uklju~io u ko{arka{ku mom~ad<br />
Kvarnera, koja je u to doba bila u prvoj ligi i s tom sam<br />
mom~adi putovao po cijeloj tada{njoj Jugoslaviji, {to je bilo<br />
u`asno uzbudljivo. Bio sam, dodu{e, vi{e dobar zabavlja~ u<br />
ekipi nego {to bih mogao re}i da sam bio dobar igra~, ali nisam<br />
bio ni lo{ igra~. U ono doba, jasno, visina nije bila limit<br />
kao danas. Na Rijeci sam se zapravo uvijek ne{to muvao oko<br />
teatra, pa sam tamo i{ao na jedan te~aj, to nisam nikad nikome<br />
rekao, koji je vodio pokojni An|elko [timac, dugogodi{nji<br />
redatelj amatera, i otuda proistje~e moja ljubav prema<br />
teatru. U ono su doba teatri u provinciji bili izvrsni, jer su<br />
tamo dolazili ljudi po kazni. Pa su tako dolje bili Strozzi i<br />
Eliza Gerner, Marija Crnobori i Marko Fotez, te ~itav niz<br />
velikih imena poslijeratnog kazali{ta. Tamo sam prvi put u<br />
`ivotu gledao Glembajeve.<br />
I. [.: Reci, sje}a{ li se kolega iz Klasi~ne gimnazije iz tvoje<br />
generacije?<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
R. B.: Sje}am se, kako da ne. Ja sam u Klasi~noj gimnaziji<br />
igrao standardne predstave. Igrao sam u Plautovim Blizancima<br />
svoju prvu komi~nu ulogu koja se zvala Trinkulo i<br />
to smo igrali ~etiri puta u Malom kazali{tu. Jedna moja kolegica<br />
iz te predstave, Maja Moskatelo, poslije je tako|er postala<br />
glumica. Zajedno sa mnom igrala je i plesna pedagoginja<br />
Milana Bro{, glumio je tako|er pokojni Brano Horvat,<br />
dizajner, zatim nekoliko prvorazrednih zagreba~kih lije~nika.<br />
To je bila generacija koja je voljela teatar. No tada sam ja<br />
to smatrao tek dijelom intenzivnog zagreba~kog `ivota, ba{<br />
kao {to sam klizao i pobijedio u brzom klizanju u Zagreba~kom<br />
kliza~kom klubu Kraljice Marije na ZKD-u, ili ne{to<br />
tre}e. Nisam tome pridavao nikakvo naro~ito zna~enje.<br />
I. [.: To je sve spadalo u jedan urbani, gradski `ivot.<br />
R. B.: Tako je, ja sam prve dvije godine poha|ao Evangeli~ku<br />
{kolu u Gunduli}evoj ulici koja je u to doba bila jedina<br />
dvojezi~na {kola. Ta je {kola bila npr. puna `idovske djece.<br />
Tko god je `elio da mu dijete nau~i jo{ jedan jezik upisivao<br />
je dijete u tu {kolu.<br />
I. [.: Zna~i, iako si bio katolik, i{ao si u Evangeli~ku {kolu?<br />
R. B.: Da, ali iz tre}eg razreda me izvukla mama, jer je to<br />
bilo doba sve ve}e Hitlerove mo}i, nagovje{taj Anschlussa,<br />
itd. i ta je {kola zahvaljuju}i zagreba~kim folksdoj~erima po-<br />
~ela dobivati vrlo velike natruhe pronacisti~kog. Kada me<br />
mama ispisala iz {kole bio sam jako nesretan jer su me privla~ile<br />
dje~je predstave koje su se tamo postavljale, a majka<br />
mi u to vrijeme nije mogla objasniti za{to me ispisuje.<br />
I. [.: Zna~i glumi{ od malih nogu u {kolskim predstavama.<br />
A u kojoj si osnovnoj {koli nastavio {kolovanje?<br />
R. B.: U Var{avskoj ulici, tamo su i{le u {kolu obje moje<br />
k}eri, odnosno mla|a je jo{ tamo.<br />
Nesu|eni pomorac<br />
I. [.: Kad si zavr{io Pomorski tehnikum u Rijeci 1950. ta<br />
diploma dala ti je nekakav ~in u Trgova~koj mornarici?<br />
R. B.: Da, ja sam poru~nik duge plovidbe ekonomskog<br />
smjera, {to je bilo ne{to novo u toj dr`avi. To su bili takozvani<br />
brodski ekonomisti ili brodski komesari, ali ne u politi~kom<br />
smislu komesari, nego ljudi koji su se brinuli za teret,<br />
za kontakte s vanjskim zastupnicima, puniteljima brodova i<br />
sli~no, zna~i jedan ekonomski posao koji i danas postoji, ali<br />
se u me|uvremenu preselio u kancelarije.<br />
I. [.: Jesi li se kad ukrcao na brod?<br />
R. B.: Jesam, ukrcao sam se na jedan tanker. Nakon zavr{etka<br />
{kole ostao sam na Rijeci i radio godinu i pol u jednoj<br />
ozlogla{enoj instituciji koja se zvala Generalna direkcija<br />
trgova~ke mornarice, gdje je bio direktor Rade Kesi} koji je<br />
bio strah i trepet u pomorstvu, ali sam radio i u novinama,<br />
koje su se zvale Pomorac, tjednik i Pomorstvo, mjese~nik. I<br />
to je bilo upravo doba kad su se na{i povratnici po~eli vra-<br />
}ati na na{a dva najve}a broda Radnik i Partizanku.<br />
I. [.: Ja sam kao klinac bio na do~eku Radnika u rije~koj<br />
luci 1946. godine.<br />
R. B.: Eto vidi{, tad smo pisali da nikada vi{e na{ radnik<br />
ne}e morati i}i van itd... Mi smo te povratnike vrlo brzo<br />
prozvali ~eki}arima, jer se lupaju ~eki}em po glavi {to su se<br />
vratili, me|utim, oni su, primjerice, na Rijeku doveli ~etvero<br />
Kana|ana, bra}u Pataran i bra}u Butorac, koji su bili do-<br />
83
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
Kre{o Golik: Tko pjeva zlo ne misli, 1970.<br />
bri hokeja{i, pa sam ih ja odmah transferirao u moj hokejski<br />
klub u Zagrebu.<br />
I. [.: Hokejski klub Mladost?<br />
R. B.: To je bio hokejski klub Zagreb koji se danas zove<br />
Medve{~ak.<br />
Dugi prolongirani pubertet<br />
I. T.: A {to ste mislili u to vrijeme? ^ime ste se mislili baviti?<br />
R. B.: Ni{ta nisam mislio. Imao sam jedan u`asno dugi,<br />
prolongirani pubertet s tisu}u interesa, a sve {to je smrdilo<br />
na ozbiljan i dugotrajan rad, jednostavno je smrdilo.<br />
I. [.: I zato si po~eo studirati ekonomiju i baviti se novinarstvom?<br />
R. B.: Novinarstvom sam se po~eo baviti jo{ na Rijeci s<br />
pokojnim Pepijem \uri}em koji je bio legenda Rije~kog lista<br />
i njegovom suprugom koja je ure|ivala kulturnu rubriku. U<br />
to doba dolje je postojao vrlo dobar novinarski kadar. Tamo<br />
je bio Brixi i ~itava plejada ljudi koji su se poslije preselili u<br />
Zagreb. Ja sam tamo postao nekakav sportski mla|i novinar,<br />
koji je i{ao samo na lokalne utakmice, me|utim brzo sam se<br />
uspeo u redakciji, pa sam ~ak preuzeo pra}enje nekih {portova,<br />
ali oni glavni su dr`ali najva`nije sportove, nogomet i<br />
vaterpolo.<br />
I. [.: Kvarner i Primorje?<br />
R. B.: Tako je, a ja sam uzeo one relativno nove {portove<br />
kao {to su u ono doba bili, recimo, rukomet i ko{arka. To<br />
sam radio, a onda mi je to bila, da tako ka`em, carte blanche,<br />
kad sam se vratio u Zagreb i po~eo raditi kao vanjski suradnik<br />
Vjesnika u srijedu, u kojem sam pisao uglavnom stvari<br />
koje su se ticale kulture.<br />
I. T.: Kad je to bilo?<br />
R. B.: To je bilo 1952., 1953., sve redakcije bile su preko<br />
puta Kazali{ne kavane i to mi se jako svi|alo, a onda sam<br />
po~eo pisati o jazzu koji je moja dugogodi{nja ljubav. Nastavio<br />
sam pisati za Studio, vi{e ne znam koje godine, neke reporta`e<br />
s nekih ameri~kih jazz-festivala gdje sam bio, itd.<br />
I. [.: A pedesete su godine bile malo `ivljih okolnosti.<br />
R. B.: Da, bavljenje {portom bilo je vrlo vjerojatno poticano<br />
onako kao {to je svugdje na Istoku bilo, to je bila jedina<br />
mogu}nost putovanja vani.<br />
84<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
I. [.: Zna~i, nakon {to si zavr{io Pomorski tehnikum jo{<br />
si ostao jedno vrijeme na Rijeci?<br />
R. B.: Jo{ sam tamo bio jedno godinu i pol i onda sam se<br />
ukrcao na tanker na kojem je bilo zabranjeno pu{enje. Kad<br />
smo imali puno tereta smjelo se pu{iti samo na krmi, ali kad<br />
smo se vra}ali natrag iz Amerike i kad su svi tankovi bili<br />
otvoreni onda se nije smjelo pu{iti nigdje i ja sam se vratio u<br />
Zagreb i Generalnoj direkciji trgova~ke mornarice sam rekao<br />
da ja to ne mogu, jer to je bilo 24 dana put onamo, tamo<br />
su nas natankali u dva dana i onda te opet {alju natrag.<br />
I. [.: Zna~i to je bio tvoj prvi boravak u Americi?<br />
R. B.: Da, i kad sam se vratio natrag, kadrovski {ef Jugolinije,<br />
koji me je od ranije simpatizirao, rekao mi je »hajde<br />
lijepo na godi{nji odmor, idi u Zagreb i poslije }u ti ja javiti<br />
kad do|e neki pravi posao«. ^im sam do{ao u Zagreb uljuljao<br />
sam se u taj Zagreb koji mi je dugi niz godina nedostajao,<br />
i ~ekaju}i taj ukrcaj upisao sam ekonomiju.<br />
I. [.: Koliko si semestara testirao?<br />
R. B.: Ja sam apsolvirao, ne zavr{io, kao i mnoge stvari u<br />
`ivotu. Savka Dab~evi} bila mi je profesor iz politi~ke ekonomije<br />
jedan i dva, i Du{an ^ali} tri. Razlika je bila nevi|ena<br />
u kvaliteti predavanja jednog i drugog. Istodobno, ~ovjek<br />
koji mi je obe}ao ukrcaj, maknut je kao nekakav retroibeovac<br />
za {to ja godinu i pol nisam znao, a zapravo mi je odgovaralo.<br />
I. [.: Taj iz Jugolinije?<br />
R. B.: Da, da, tako da ja vi{e nikad nisam dobio posao.<br />
Prve uloge budu}eg studenta glume<br />
I. [.: I onda s 24 godine upisuje{ studij glume.<br />
R. B.: Da.<br />
I. [.: To je za studente glume neuobi~ajena dob.<br />
R. B.: To se dogodilo nakon {to sam se ja ve} dosta motao<br />
oko filma.<br />
I. [.: A jesi li igrao u Koncertu prije toga?<br />
R. B.: Da, prije toga, Koncert je bio 1954., a ja sam upisan<br />
1955. godine.<br />
I. [.: A koja je prva filmska uloga koju si snimio?<br />
R. B.: Prva je Koncert.<br />
I. [.: I tko te je prona{ao?<br />
R. B.: Kris Petanjek, mislim, ili Babaja, ne bih sad znao.<br />
I. T.: A kako se to dogodilo, gdje su vas prona{li?<br />
R. B.: Pa mi smo se poznavali. Budu}i je moja majka,<br />
me|u inim, bila profesorica glazbe i na Kazali{noj akademiji,<br />
tako sam ja sve profesore poznavao, od Gavelle do Ranka<br />
Marinkovi}a. To {to sam ih poznavao jo{ me je vi{e traumatiziralo<br />
i jo{ vi{e na neki na~in guralo dalje. Me|utim,<br />
snimaju}i Milijune na otoku u Cavtatu s Bauerom, do{ao<br />
sam na ideju da odem na prijamni ispit na Akademiju i spremio<br />
sam monolog Pube Glembaja uz nekakvu poeziju koju<br />
je trebalo ~itati i pao.<br />
I. [.: Pao prvi put.<br />
R. B.: Da, kao kreten, boje}i se poznatih faca u prvom<br />
redu, igrao sam kompletan monolog Pube Glembaja okrenut<br />
le|ima `iriju i zastorima. Oni su vjerojatno mislili da<br />
sam nekakav idiot i onda sam ipak dobio jo{ jedan rok u toj<br />
istoj godini.<br />
I. [.: Zna~i: u ljeto si pao, a na jesen polo`io?
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
R. B.: Tako je. Ali ipak je bilo pote{ko}a. Vlado Habunek<br />
je bio protiv toga da me se primi, da sam ja ve} »formiran<br />
glumac«, da se ne mo`e ni{ta od mene napraviti, Gavella je<br />
tako|er bio jako skepti~an s obzirom na moj zagreba~ki govor<br />
i na moju dikciju.<br />
I. [.: Kod Gavelle su onda prednost imali {tokavci.<br />
R. B.: To je bilo doba jezi~nog ~istunstva. Dr. Bratoljub<br />
Klai}, jedan ina~e sjajan lingvist, u to je doba tjerao do apsurda<br />
~isto}u hrvatskog jezika, pa su ~ak i Dubrov~ani, primjerice<br />
Tonko Lonza, imali problema sa svojim govorom.<br />
Najvi{e su mi kao primjer gurali Fahru Konjhod`i}a i Semku<br />
Sokolovi} koji su meni osobno govorili u`asno, to je<br />
meni mirisalo na neku daleku provinciju, a ja sam sebe nekako<br />
smatrao urbanim glumcem. Mislio sam, ako me se razumije<br />
i ako sam u stanju recimo komunicirati s ljudima za-<br />
{to na sli~an na~in ne bih mogao komunicirati i na pozornici.<br />
Me|utim, uspjeli su mi nabiti komplekse kojih se nisam<br />
mogao rije{iti {est, sedam godina jo{ nakon Akademije. Kao<br />
{to znate, Gavella je imao jedan pravi akademski pristup, on<br />
zapravo nije fizi~ki ni gledao svoje studente, on je slu{ao,<br />
`mire}i je slu{ao i samo skakao na krivu dikciju. Uglavnom<br />
sam bio u`asno frustriran.<br />
I. [.: Koji su ti bili kolege na prvoj godini studija?<br />
R. B.: Na prvoj godini sa mnom je me|u inim bio [piro<br />
Guberina. Nas dvojica `eljeli smo ne{to pokazati, a obojica<br />
smo imali problema s govorom. [piro s mucanjem, a ja sa silaznim<br />
i uzlaznim akcentima. To je i{lo jako po zlu iako sam<br />
ja uglavnom, rekao bih, bio vrlo pristojan i dobar, ali sam<br />
izlazak na ispite bio je za mene beskrajno mu~an i, iako je u<br />
to vrijeme na Akademiji bila izvrsna generacija profesora,<br />
nerado se sje}am tog perioda mog `ivota.<br />
I. [.: Kosta Spai} je onda bio asistent?<br />
R. B.: Kosta Spai} i Dino Radojevi} bili su asistenti, a<br />
onda, par godina nakon svr{etka mog studija, ve} su dolazili<br />
mla|i asistenti Bo`idar Violi}, @or` Paro itd. Bila je to odli~na<br />
ekipa, me|utim, moja lo{a iskustva na Akademiji imala<br />
su za posljedicu da sam se prvih, mo`da ~ak deset godina<br />
u teatarskoj karijeri toliko pla{io tih premijera, od toga da<br />
sam lo{, da sam svaki put na premijeri imao proljev, povra-<br />
}ao, i uglavnom, {portski re~eno, bio sam 20-30% slabiji<br />
nego {to sam bio na probama. Mene je zapravo tek velik<br />
broj igranja predstave Ljubaf u~vrstio, smanjio tu destruktivnu<br />
tremu i pretvorio u jednu, da tako ka`em, pozitivnu napetost<br />
koja rezultira kreativno{}u.<br />
I. T.: Tek na Akademiji ste bili sigurni da je gluma va{ poziv?<br />
R. B.: Nisam. Kad sam imao 24 godine, ja sam, de facto,<br />
ve} govorio i slu`io se sa ~etiri jezika, sve osim onoga koji<br />
sam morao znati, a morao sam znati ruski. Ja sam prve dvije<br />
godine, a da to nitko na Akademiji ne zna, mnogo radio s<br />
talijanskim trgovcima stoke koji su dolazili u Esplanadu, pa<br />
ih je onda trebalo povesti na sto~ni sajam. To sam radio kao<br />
predstavnik firme Slavonka iz Osijeka i to mi je bio jedan<br />
dosta ugodan ekstra novac, zapravo se radilo o do~ekivanju<br />
Talijana, konverzaciji s njima, a ujutro bi ih utrpao u neki<br />
rent-a-car s voza~em i poslao na sto~ni sajam, tako da to nije<br />
bilo ni{ta naro~ito naporno, a opet je bila jedna dosta zgodna<br />
promjena monotonog studentskog `ivota.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Relja Ba{i} i Jean Sorel u TV-seriji Ples na dugi, 1971.<br />
Gluma~ki poziv<br />
I. [.: U po~etku ti je gluma bila tek najelegantniji i najlak-<br />
{i na~in `ivota, jer za glazbu treba ulo`iti vi{e truda...<br />
R. B.: Da, iako ne znam za{to bi gluma~ki poziv bio lak-<br />
{i od instrumentalnog, za{to pijanist ili violinist koji dolazi<br />
na probu mora jedan sat prije toga vje`bati, a glumac ne. Ja<br />
sam o tome stra{no puno razgovarao sa ~ovjekom koga najvi{e<br />
cijenim u profesionalnom smislu i koji je to isto radio<br />
kao i ja, a to je Ivo Serdar, i zajedno smo do{li do istog rje-<br />
{enja. On se svaki dan prije probe kod ku}e po sat ugrijavao,<br />
zagrijavao. A ~ini mi se da to {to se slikar dugo mu~i sa<br />
slikom, to {to se muzi~ar mu~i dugo vremena s nekakvim<br />
po~etnim uspjehom, {to baletan, plesa~ mora raditi kao `ivotinja,<br />
da sve to nije dovoljno opravdanje da se glumac ne<br />
bi morao mu~iti zato {to se on slu`i svakodnevnim jezikom.<br />
Ja sam tako|er mislio da tu koli~inu energije treba ulo`iti,<br />
bez obzira je li to ~itanje literature ili pra}enje filma ili analiza<br />
tu|ih uloga. Glumac bi trebao biti puno vi{e u poslu<br />
nego {to to tra`i normalna proba od deset do jedan.<br />
I. [.: Jesi li imao problema s memoriranjem?<br />
R. B.: Ja sam vrlo te{ko u~io tekstove na pamet. Za razliku<br />
od mog kolege Fahre Konjhod`i}a koji je pro~itao stranicu<br />
i upamtio. Me|utim, za razliku od njega, ja sam vrlo<br />
dugo pamtio tekstove, a on ih je vrlo brzo zaboravljao. Ali<br />
sigurno spadam u glumce koji su neobi~no mnogo vremena<br />
tro{ili na u~enje i danas mislim da je to bio oblik moje mladena~ke<br />
dekoncentracije. Ja sam jednostavno bio raspr{en u<br />
interesima, uvijek me je zanimalo vi{e stvari paralelno, uvijek<br />
{port, uvijek politika, uvijek `ene...<br />
I. [.: O `enama }emo poslije. Na kraju Akademije, 1957.<br />
godine dogodilo se to da je u Zagreb do{ao Bojan Stupica i<br />
postao {ef drame HNK i, ako se dobro sje}am, ti si odmah<br />
dobio anga`man u HNK i ulogu u Svetoj Ivani.<br />
Stupica i Gavella<br />
R. B.: Ja sam bio na tre}oj godini Akademije kad je do{ao<br />
Bojan koji je na neki na~in bio potpuno obrnut tip od Gavelle,<br />
kojega silno cijenim. Ali Gavella je bio pravi austrougarski,<br />
rekao bih, akademik s akademskim pristupom teatru,<br />
rije~ iznad svega, pisac iznad svega. Za razliku od njega, Bojan<br />
Stupica bio je jedan razbaru{en poluboemski tip koji je<br />
85
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
do{ao u Zagreb sa `enom Mirom Stupicom, koja je tako|er<br />
bila koncentrat izra`enih temperamenata koje samo nekakav<br />
~udotvorac poput Stupice treba osloboditi. On je za mene<br />
bio otkrivenje. On je mene na neki na~in odmah nanju{io,<br />
uzeo me u jednu predstavu, pa u drugu, Krle`inu Ledu, to je<br />
bio jedini posao u kojem sam vjerovao da radim fantasti~nu<br />
stvar, koja je zavr{ila poluuspje{nim rezultatom. Ina~e sam<br />
uvijek vrlo skepti~an prema onome {to radim i imam neko<br />
sedmo ~ulo da osjetim odmah poslije premijere je li to dobro<br />
ili ne. Ta dva i pol mjeseca {to smo to radili ja sam mislio<br />
da sudjelujem u stvaranju najepohalnijega djela hrvatske<br />
dramaturgije, da }e to biti predstava nad predstavama itd,<br />
jer on je bio takav magi~an<br />
~ovjek. Mi smo cijeli dan bili<br />
s njim, nave~er bi nam kuhao<br />
kineske ve~ere kod sebe<br />
doma, nama balavcima: meni,<br />
Vanji Drachu, Ivki Dabeti}.<br />
Po danu bi se s nama dru`io,<br />
slu{ali bi muziku, i{li bi piti<br />
zajedno u kavanu, i{li bi na<br />
ribe, za mladoga ~ovjeka to je<br />
bilo fantasti~no. Ja sam njemu<br />
zapravo ukrao ideju Teatra u<br />
gostima. Njegova je ideja bila<br />
napraviti teatar, kao {to je napravilo<br />
Jugoslavensko dramsko<br />
pozori{te, od najpoznatijih<br />
glumaca na podru~ju biv{e<br />
Jugoslavije. Tako je on imao ideju da treba napraviti teatar<br />
koji bi sa {atorom putovao uglavnom u mjesta gdje nema kazali{ta.<br />
Me|utim, on to nikad nije uspio realizirati, iako sam<br />
ja bio na popisu ljudi koji je on ve} bio napravio za taj novi<br />
teatar, i tako je to u meni na neki na~in dugo godina ~u~alo,<br />
da bi se onda 1974. godine kona~no ostvarilo.<br />
I. [.: Samo da se jo{ vratimo Gavelli i Stupici. Zanimljivo<br />
je da Relju Ba{i}a smatraju tipi~nim urbanim glumcem, a<br />
da taj glumac nije do{ao do izra`aja kod Gavelle, jedinoga<br />
zagreba~kog urbanog re`isera, nego kod Stupice koji je, da<br />
tako ka`em, teatralizirao teatar, mnogi su to u ono doba<br />
smatrali cirkusom, dok se akademski teatar temeljio na po-<br />
{tovanju autora i rije~i.<br />
R. B.: Koliko god Gavella bio veliki redatelj, on je zapravo,<br />
osim Svoga tela gospodar, koji se samo uvjetno mo`e nazvati<br />
komedijom, bio vje~no vrlo klasicisti~ki orijentiran.<br />
On je guslao jedan repertoar u kojem je recimo najmodernije<br />
{to je radio bio Krle`a. Me|utim, Stupica je odmah u meni<br />
vidio te neke cirkusantske i komi~ne kvalitete. Poslije je to<br />
iskoristio i Kosta Spai} kod kojega sam 1964. godine igrao<br />
Pompeja u predstavi Mjera za mjeru, {to je u ono doba bila<br />
dosta velika senzacija jer je to bila godi{njica ro|enja Shakespearea,<br />
pa je u Sarajevu bio prire|en festival svih jugoslavenskih<br />
teatara koji su posebno za tu prigodu postavili nekog<br />
Shakespearea i onda sam ja, kao relativno mlad glumac, dobio<br />
jednu od dvije gluma~ke nagrade, me|u svim teatrima.<br />
I. [.: A Zmeknirep u Diogene{u?<br />
R. B.: To~no, to je radio Gavella.<br />
I. [.: To je isto jedna komedija i to u dijalektu.<br />
86<br />
S Peterom Ustinovom za vrijeme snimanja filma Mehmed my Hawk, 1982.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
R. B.: To sam zaboravio.<br />
I. [.: Ti si ipak kajkavac, zagreba~ki kajkavac.<br />
R. B.: Jesam, jesam, tu sam predstavu smetnuo s uma. Ja<br />
mislim da je to bilo i prije. Da, 1959. je bio Diogene{, {to je<br />
za mene bilo opet veliko iskustvo, jer je to bila predstava u<br />
kojoj sam bio daleko najmla|i ~lan ansambla. Uz mene su<br />
nastupali Tito Strozzi, Mato Grkovi}, zapravo svi danas<br />
slavni pokojnici, Amand Alliger, Bo`ena Kraljeva, svi velikani.<br />
I. [.: A igrao si u Krle`inim Glembajevima Pubu Fabricija,<br />
tko je to re`irao?<br />
R. B.: Mirko Perkovi}.<br />
I. [.: I Aurela u Ledi, to je bila<br />
Stupi~ina predstava. Sve su<br />
{anse bile da postane{ pravi<br />
krle`ijanski glumac, me|utim,<br />
ti si se 1967. godine odlu~io<br />
na odlazak iz stalnog ansambla<br />
HNK i postao si samostalni<br />
umjetnik, vjerojatno nezadovoljan<br />
institucionaliziranim<br />
repertoarnim tipom kazali{ta?<br />
R. B.: Da, o~ito nisam bio<br />
dovoljno inteligentan da shvatim<br />
kako }e se to svakako dogoditi<br />
prije ili kasnije, jer ~itav<br />
moj pred`ivot koji danas, banalno<br />
re~eno nalikuje na tipi~nu<br />
biografiju ameri~kih<br />
glumaca koji su radili sve i sva da bi se jednog dana zaustavili,<br />
tako sam i ja lutao i lutao i onda se dogodila ta predstava<br />
Ljubaf, 1966. godine, koju sam re`irao jo{ kao ~lan<br />
HNK.<br />
Ljubaf i Teatar u gostima<br />
I. [.: U Teatru ITD. I to je bila predstava koja je i{la kontinuirano.<br />
R. B.: Ta je predstava u ono doba bila apsolutni rekoder<br />
po broju izvedbi. Ivo Serdar, Sanda Langerholz i ja. Moja re-<br />
`ija i prvi odlazak na festival malih i eksperimentalnih scena<br />
u Sarajevu, gdje sam podijelio prvu nagradu za re`iju s mo`da<br />
jednim od najve}ih europskih re`isera, ^ehom Otomarom<br />
Krej~om s kojim sam dijelio nagradu za re`iju ex aequo,<br />
a dobio sam nagradu i za glumu. Onda se dogodilo ne{to<br />
{to je u ono doba bilo nezamislivo, a to je da je Atelje 212 u<br />
Beogradu, koji je u to doba vodila Mira Trailovi}, prvi puta<br />
napravio ugovor s jednom zagreba~kom predstavom i mi<br />
smo odigrali 80 predstava u Beogradu, putuju}i redovito tri<br />
puta mjese~no petkom u Beograd i igrali smo 3 predstave u<br />
subotu i nedjelju, a u nedjelju bismo se vra}ali u Zagreb, {to<br />
je bilo silno naporno. Me|utim, to je bilo jedno potpuno<br />
novo otkri}e s jednom novom publikom koja je bila druk~ija<br />
od zagreba~ke. To je u to doba bila hit predstava, a ja sam<br />
prvu tu predstavu u Beogradu igrao dan nakon slu`benog<br />
gostovanja HNK, gdje sam ve} imao velik uspjeh s Harlekinom<br />
kojeg sam igrao u Goldonijevu Velikom smije{nom ratu<br />
u re`iji Jo{ka Juvan~i}a. Tako da su dva dana za redom bile<br />
pune novine, revije, intervjui i to je bila kao nekakava eksplozija.
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
I. [.: A je li odluka da napusti{ institucionalno kazali{te i<br />
prije|e{ u ovaj slobodniji tip anga`mana bila povezana i sa<br />
sve ~e{}im <strong>filmski</strong>m ulogama?<br />
R. B.: Zapravo, ja sam imao osje}aj da moram biti free<br />
lancer {to je u ono doba bilo nezamislivo. Nitko to nije prije<br />
u~inio, ja sam bio prvi free lancer koji imao hrabrosti da<br />
krene bez ikakvih sigurnih anga`mana i ugovora. Me|utim,<br />
imao sam osje}aj da to moram raditi jer sam osjetio da mogu<br />
raditi u sva tri medija. Ja sam jako puno radio na televiziji,<br />
`elio sam raditi na televiziji, `elio sam raditi na filmu, `elio<br />
sam iskoristiti svoje znanje stranih jezika, `elio sam raditi teatar,<br />
ali teatar koji meni odgovara a ne biti ~lan jedne ku}e<br />
gdje si pod pritiskom da mora{<br />
raditi tri predstave godi{nje.<br />
I. [.: I onda si otkrio formulu<br />
Teatra u gostima, da publiku<br />
tra`i{ tako da ide{ k<br />
njoj, a ne da ona dolazi k tebi?<br />
R. B.: Onda sam jedno<br />
dvije, tri godine oscilirao izme|u<br />
kazali{ta Komedije gdje<br />
sam sedamdesete godine radio<br />
Crnu komediju, pa onda<br />
ITD, gdje sam radio drugu re-<br />
`iju, pa Pinterova Stara vremena,<br />
pa Hotel Plaza i to je<br />
tako i{lo sve do 1974. godine<br />
kad sam nekako uspio skupiti<br />
dosta zna~ajnu i sli~nu grupu glumaca koji su svi bili nezadovoljni<br />
institucionalnim kazali{tem i koji su smatrali da ne<br />
postoji kriza publike nego da postoji kriza kazali{ne organizacije.<br />
Prema tome, ako nema publike koja `eli dolaziti u kazali{te,<br />
onda treba i}i publici koja te `eli vidjeti i na neki na-<br />
~in Teatar u gostima iskoristio je jedan dosta ~udan fenomen.<br />
Bez obzira na sve prigovore na onda{nju televizijsku<br />
produkciju, ona je u svakom slu~aju bila op}ejugoslavenska.<br />
Gledale su se drame iz Makedonije, Slovenije itd. i svi ti<br />
glumci koji }e formirati Teatar u gostima nisu bili ni <strong>filmski</strong><br />
ni televizijski anonimusi, oni su samo bili kazali{ni anonimusi<br />
izvan grada u kojem su djelovali. Ra~unao sam da }e provincija<br />
sigurno do}i vidjeti kako izgleda Fabijan [ovagovi},<br />
kako izgledaju Zdravka Krstulovi}, Relja Ba{i}, Ivo Serdar,<br />
Vanja Drach itd. I to je zapravo bila ta »podmukla taktika«<br />
Teatra u gostima. Va`no je bilo prvi ih put dovesti u teatar,<br />
onda ih zadovoljiti, pa u drugom gostovanju do}i s ne{to ozbiljnijim<br />
repertoarom i tako ih priviknuti na redovit kazali{ni<br />
`ivot. A to sam bazirao na iskustvima s predstavom Ljubaf,<br />
gdje sam vidio da je ta jednove~ernja »provincijska« publika<br />
~esto puta bolja nego redovita publika u gradu. Zbog<br />
~ega? Zbog toga {to je u provinciji mahom vrlo mnogo ljudi<br />
koji su studirali u gradovima i stekli nekakve kazali{ne navike<br />
koje su odlaze}i u provinciju izgubili i {to je to postao<br />
na neki na~in dru{tveni doga|aj pa su ljudi koji su ne{to zna-<br />
~ili, od predsjednika op}ine do direktora, to smatrali dru{tvenim<br />
doga|ajem.<br />
I. [.: Idu}i iz grada u grad, svaki ste put imali premijernu<br />
publiku.<br />
S Marinom Vlady u filmu Samoubojice V. Jásnyja, 1983.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
R. B.: Mi smo imali prvorazrednu premijernu publiku.<br />
Ne znam {to bi bilo da smo igrali {est dana zaredom u tom<br />
mjestu, ali svaku ve~er smo imali apsolutno elitnu publiku<br />
koja je bila manje razma`ena nego zagreba~ka, koja je bila<br />
zahvalnija i koja je bila beskrajno sretna {to ih se ne vara. To<br />
je, naime, bilo doba tzv. velikih tezga, kad su komi~ari, pjeva~i,<br />
hodali po Jugoslaviji i u velikoj ve}ini slu~ajeva nisu<br />
dolazili oni ljudi koji su bili najavljeni na plakatu, uvijek se<br />
nekoga ispri~avalo i to je bilo onako napravljeno kao tezga,<br />
da se do|e, pokupi lova i da se ode, a mi smo od samoga po-<br />
~etka inzistirali na vrlo ozbiljnoj inscenaciji, na ozbiljnoj garderobi,<br />
naravno prilago|enoj na{em siroma{tvu, ali u svakom<br />
slu~aju na igranju u »punom<br />
gasu«. Mi doista nismo<br />
slabije igrali vani, dapa~e, rekao<br />
bih da smo, bore}i se za<br />
tu publiku, igrali ~ak i bolje.<br />
Publika je to vrlo vjerojatno<br />
osjetila i ve} u tre}oj, ~etvrtoj<br />
godini imali smo 230 stalnih<br />
kupaca na tom podru~ju.<br />
I. T.: To je bilo ekonomski<br />
isplativo?<br />
R. B.: I vi{e od toga. Mi smo<br />
imali pla}e koje su bile tri do<br />
~etiri puta ve}e od pla}e prvaka<br />
u HNK-u, a u to je bio<br />
uklju~en i jedan postulat, a taj<br />
je da }emo uvijek sve napraviti<br />
da netko snimi film ili ne{to na televiziji, jer se to odmah<br />
vra}a, jer }e taj ~ovjek biti u novinama i tako pomo}i uspjehu<br />
grupe. Recimo, kad bi Fabijan [ovagovi} snimao ne{to u<br />
Osijeku, onda smo se mi tih mjesec dana vrtili po Slavoniji,<br />
pa bi on po danu snimao film, a uve~er bi dojurio autom na<br />
predstavu, a jo{ sam na ne~emu inzistirao... ja malo previ{e<br />
u singularu govorim.<br />
I. [.: Bio si producent tog teatra.<br />
R. B.: Da, ja sam inzistirao da glumci budu dva do tri i<br />
pol mjeseca slobodni, jer dolazi do u`asnog zasi}enja, pa<br />
sam u ono doba kad se Bo`i} nije slavio, uvijek dao 10 dana<br />
slobodno za Bo`i} i Novu godinu, pa za 1. maj i Uskrs, i tako<br />
da se ispuni sve ono {to si je glumac ~itavu godinu `elio, da<br />
bude kod ku}e, a ne da je ba{ 24-og uve~er nekakva akademija<br />
posve}ena Josifu Visarionovi~u ili Lenjinu. Ustrajao<br />
sam na tome da tih mjesec, dva ljeti glumci imaju mogu}nost<br />
ventila da odu na neki festival. I to se pokazalo dobrim, a<br />
nakon nekoliko godina nau~io sam jo{ i da ne treba raditi<br />
turneje du`e od deset dana. Mi smo na po~etku napravili<br />
jednu turneju od 22 dana i na kraju te turneje po~eli smo<br />
ujedati jedan drugoga, jer to je psihi~ki neizdr`ivo. Morate<br />
znati da je to bilo doba kad je bilo razvijeno relativno veliko<br />
gostoprimstvo. Kad bismo negdje igrali, onda bi nas uvijek<br />
~ekale nekakve ve~ere s lokalnim mo}nicima s kojih se nisi<br />
mogao maknuti, a drugi se dan u osam sati ujutro putovalo<br />
u drugo mjesto. To je bilo vrlo iscrpljuju}e. Svaku no} drugi<br />
hotel, uglavnom lo{i hoteli.<br />
I. [.: Ali ipak ste vi prije Domovinskog rata otkrili da je<br />
Hrvatska zemlja gradova.<br />
87
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
Daniel Olbrichsky i Relja Ba{i} u filmu Bis später V. Jásnyja, 1984.<br />
R. B.: Apsolutno, to mno{tvo malih gradova kod nas bilo<br />
je fascinantno i to moje iznena|enje kvalitetom publike na<br />
koje sam nailazio u tim mjestima, po onoj teoriji da ne znam<br />
{to bi bilo na drugoj predstavi, na toj jednoj predstavi bilo je<br />
bolje nego {to bi bilo u Zagrebu.<br />
Koncert, prva epizoda<br />
I. [.: To je o~ito bio producentski pun pogodak i to je u<br />
ono socijalisti~ko doba, prvih godina bio teatar potpuno baziran<br />
na samofinanciranju. Poslije su dolazile dotacije jer su<br />
se svi htjeli kititi uspjesima Teatra u gostima. Naravno, dobio<br />
si i nagradu Dubravko Duj{in, ba{ za tu producentsku<br />
stranu toga posla, uz sve druge nagrade. Sada hajdemo mi<br />
malo na film. Po~etak je s Belanovim Koncertom, gdje su te<br />
Babaja i Krsto Petanjek prona{li kao zagreba~kog de~ka koji<br />
bi mogao igrati zagreba~kog de~ka, ako se ne varam u prvoj<br />
epizodi koja se doga|a 1914., po~etkom Prvog svjetskog<br />
rata.<br />
R. B.: Da, u prvoj epizodi, a u gluma~koj ekipi su jo{ bili<br />
Rudolf Kuki}, Rogoz, Nela Er`i{nik, ja, mala Nada [krinjari},<br />
pijanistica...<br />
I. T.: Kako vam se svidjelo to prvo filmsko iskustvo?<br />
R. B.: To mi se jako svidjelo.<br />
I. [.: Onda se jo{ radio film u ateljeu s pravim rekvizitima,<br />
s pravim kostimima i nije se `urilo sa snimanjem.<br />
R. B.: To mi se jako dopalo, iako sad u ovim nekim retrospektivama<br />
kad sam vidio sebe u tom filmu, primijetio<br />
sam da puno previ{e »radim« kad sam pasivan, stalno sam<br />
komentirao neke re~enice, ali dobro, to je neiskustvo. Moram<br />
priznati da u ono doba, kod nas op}enito, nije bilo<br />
puno <strong>filmski</strong>h redatelja koji su znali raditi s glumcima. To su<br />
bili samouci koji su u~ili ili rade}i dokumentarne filmove<br />
kao Marjanovi} ili osje}aju}i nekakvu re`ijsku sposobnost,<br />
ali oni nisu bili ljudi sa zavr{enom, recimo, Kazali{nom akademijom.<br />
Prvi pravi filma{i bili su Berkovi} i Kre{o Golik<br />
koji je, iako tako|er nije bio {kolovan redatelj, imao sedmo<br />
~ulo kojem sam se ja uvijek divio. Nemojmo zaboraviti stvar<br />
koja se vrlo ~esto zaboravlja da su oni uvijek imali izvanredne<br />
pomo}nike i asistente, ljude koji su znali <strong>filmski</strong> posao. Ja<br />
bih volio da se jedanput napravi popis asistentura Kre{e Golika.<br />
Bilo je uvijek tih redatelja koji su se osigurali s pomo}nicima<br />
koji su ili imali afinitet prema glumcima, prema kazali{tu<br />
ili su bili tehni~ki sigurni i osiguravali da se ne pogri-<br />
88<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
je{i pravac, s ~im se redatelj po~etnik ~esto mu~i. Onda, tu<br />
je bila i televizija, ljudi su mogli u~iti na televiziji. To je bilo<br />
doba kad je doma}a produkcija bila vrlo mala, ali je bilo<br />
mnogo BBC-jevih sjajnih engleskih serija gdje si mogao, svakodnevno<br />
gledaju}i televiziju nau~iti jako puno ako si znao<br />
gledati. Tako da smo se svi mi u~ili na ta tri medija.<br />
I. T.: Zna~i uglavnom ste sami razmi{ljali o razlici izme-<br />
|u kazali{nog i filmskog nastupa?<br />
R. B.: Pa, ja sam, na svu sre}u, pripadao u tu nekakvu prijelaznu<br />
generaciju koja je poku{ala raditi teatar s relativno<br />
malim izra`ajnim sredstvima, a, osim toga, rade}i mnogo ~ovjek<br />
se sam korigira pa shvati da dana{nji suvremeni glumac<br />
nema nikakvih problema u svladavanju ta tri medija. Filmska<br />
i televizijska gluma gotovo je potpuno identi~na, a danas<br />
se i u teatru glumi tako nepateti~no, privatno, <strong>filmski</strong>, da to<br />
kadkad zna ~ak i smetati ljudima jer glumci stalno mrmljaju<br />
ne{to sebi u bradu. Teatar ipak treba biti i ~ujan. Sva ta moja<br />
generacija od Serdara, [ovagovi}a, beogradskih Nede Spasojevi},<br />
Seke Sablji}, svi ti ljudi koji su pro{li kroz Teatar u gostima,<br />
recimo Ana Kari}, Franjo Majeti}, svi su se oni bez<br />
ikakvog problema »pre{altavali«. To je o~ito iz nekakvog interesa.<br />
Mi smo svi buljili u taj televizor i u~ili, bilo na filmovima<br />
bilo na televizijskim serijama.<br />
I. T.: A {to ste tad u kinu gledali?<br />
R. B.: Ne bih vam znao re}i, sje}am se samo sjajnih televizijskih<br />
serija, BBC-jevih, pa onda Arthur Rank produkcije...<br />
I. [.: Ti si o~ito bio me|u onima koji su vrlo rano imali<br />
doma televizor, jer mi smo ve}inom gledali televiziju po kavanama<br />
u ono vrijeme, jer televizor je bio veliki luksuz?<br />
R. B.: Ja sam bio neka vrst tehnomana. Nikad nisam vapio<br />
za automobilima, ali sam uvijek vapio za onim {to mi<br />
treba kod ku}e. Ja sam vjerojatno me|u prvima imao video,<br />
pa video kameru, CD, projektore i sve te stvari, jer mene te<br />
stvari stra{no fasciniraju. Ja sam jedino ostao hendikepiran<br />
komjutorom jer sam se bojao da bi me previ{e apsorbirao.<br />
I. [.: Me|u tvojim prvim ulogama bila je ona u Milijunima<br />
na otoku jednog gradskog `muklera koji vara djecu ili<br />
ne{to sli~no, a onda jednog urbanog partijca u Marjanovi}evoj<br />
Opsadi, studenta glazbe koji je ujedno i partijski aktivist.<br />
I ve} si onda unio gradski {tih u tu galeriju likova doma}ega<br />
filma. Me|utim, to je ubrzo i prestalo.<br />
R. B.: To je gotovo bezna~ajno u smislu realizacije nekih<br />
velikih uloga. Ja sam onda igrao jako mnogo malih i malo<br />
ve}ih epizoda, ali su u Zagrebu u to doba kroz Dubravu film<br />
prolazile kolone i kolone stranih ekipa...<br />
Male uloge s velikim re`iserima<br />
I. [.: To sam upravo htio re}i. Ti si radio s De Santisom,<br />
s Abelom Ganceom, s Orsonom Wellesom. To su sve golema<br />
imena svjetskog filma. Male uloge s velikim re`iserima.<br />
R. B.: Da, ali uz te su velike redatelje dolazili mnogi, u<br />
ono doba, vrlo popularni glumci, recimo Jack Palance, koje<br />
sam ja na neki na~in upijao. I sad, s jedne strane radi{ skroman<br />
doma}i film, a s druge je stane serija filmova koje su Talijani<br />
zvali cappe e spade, oni silni filmovi u kojima se upotrebljavaju<br />
ma~evi. Me|utim, tu su dolazile nekakve zvijezde,<br />
zvjezdice, poluzvijezde koje su u svakom slu~aju bile ne-<br />
{to vi{e nego {to smo mi imali doma i rade}i, prate}i na neki
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
na~in taj rad, snimaju}i s Robertom Rosellinijem, Catherine<br />
Spaak ili Maurom Bologninijem, koji je u ono doba spadao<br />
u vrh talijanske kinematografije, to je bila nekakva {kola u<br />
kojoj si mogao, gledaju}i i razgovaraju}i, stra{no puno nau-<br />
~iti, vidjeti taj odnos organizacije umjetni~kog djela, tehnike,<br />
va`nosti koordinacije. Meni je stra{no `ao, zapravo to je<br />
moja jedina neostvarena `elja, {to nisam uspio sam re`irati<br />
jedan igrani film za {to, jasno, nema nikakve {anse u ovoj<br />
tragi~noj situaciji s kinematografijom. Imam osje}aj da sam<br />
jako puno toga nau~io rade}i sedam filmova sa Vojtechom<br />
Jásnyjem koji je prije toga bio dva puta u Cannesu, jedanput<br />
pobjednik, drugi put je dobio drugu nagradu. Ja sam u`asno<br />
puno vidio i nau~io i, vjerojatno, zaboravio.<br />
I. [.: Time si dobio biljeg ne samo urbanoga glumca,<br />
nego i kozmopolitskog glumca u ovoj maloj kinematografiji,<br />
glumca koji lako barata s nekoliko jezika i mo`e igrati razli~ite<br />
uloge.<br />
R. B.: Da, ali sam napravio i gre{ke u tom svojem gluma~kom<br />
`ivotu. Moja je najzna~ajnija i najve}a uloga u seriji<br />
od 26 epizoda snimljenih po romanu jedne njema~ke<br />
uspje{ne spisateljice Ute Dannele koji se zvao Ples na dugi.<br />
To je bila potpuno internacionalna ekipa, francusko-{vicarsko-njema~ka<br />
koprodukcija i kroz taj je film pro{lo silno<br />
mnogo glumaca, igrali su neke epizode, recimo sa mnom su<br />
igrali Aznavour, Adamo, Alexandra Stewart, Anni Girardo i<br />
drugi.<br />
I. [.: U ~emu je bila gre{ka?<br />
R. B.: Gre{ka je to {to sam ja to snimao na njema~kom<br />
jeziku, ~etiri i pol mjeseca, i onda sam se dao nagovoriti od<br />
producenta Francuza koji me silno simpatizirao, a igrao sam<br />
stranca, da sam sebe nasinkroniziram na francuski. I to je<br />
moj najmu~niji posao. Tri sam mjeseca u Parizu odlazio u sedam<br />
sati ujutro u studio i vra}ao se potpuno iscije|en u 7<br />
sati nave~er i pripremao opet scene za sljede}i dan. Francuzi<br />
su u to doba imali potpuno druk~iji na~in nasinkronizacije<br />
nego {to je to bilo kod nas. Kod nas se radilo kadar po kadar,<br />
a kod njih se radilo po sekvencama, tzv. band sonore,<br />
dva puta ste vidjeli svoju scenu, a poslije toga ispod ekrana<br />
i{la je bijela teku}a vrpca i kad god je bila jedna ili dvije crte,<br />
vi ste morali izgovoriti tu rije~, kad je trebalo ne{to re}i polagano,<br />
onda je pisalo po-la-ga-no, a onda je do{lo najedanput<br />
ne{to na brzinu pa je to bilo usko napisano. Za mene<br />
koji se slu`im francuskim, govorim francuski, nemam problema<br />
u razgovoru, to je bilo stra{no iskustvo.<br />
Rondo i Zlatna Arena<br />
I. [.: I onda dolazi 1966. godina, uloga Fe|e u Berkovi-<br />
}evu Rondu za koji dobiva{ Zlatnu Arenu i na neki na~in<br />
preko te Zlatne Arene definitivni certifikat da si veliki <strong>filmski</strong><br />
glumac za velike vode}e uloge.<br />
R. B.: Da, to je bilo smije{no. Ja sam nosio neku bradicu<br />
u vrijeme kad je Berk razmi{ljao o nekim glumcima. Nekoliko<br />
dana nakon {to sam obrijao bradu dobio sam poruku od<br />
Berka da bi on htio napraviti probno snimanje. I kad me vidio<br />
bez brade, skoro je pao u nesvijest. Ja sam u tih nekoliko<br />
dana obrijao bradu, me|utim, on je inzistirao da imam<br />
bradu i sje}am se da je to bio vrlo mu~an dio tog posla. Bilo<br />
to svakodnevno lijepljenje kod Ma~ki}a, kako se zvao masker,<br />
brade koja nikad na filmu nije djelovala dovoljno do-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
bro da bi u nekom pravom krupnom planu ili detalju mogla<br />
biti registrirana, i to je bio jedan u`asno dosadan posao,<br />
zbog kojeg sam dolazio svako jutro dva sata prije snimanja.<br />
Onda mi se za vrijeme snimanja dogodila jedna obiteljska<br />
nesre}a, `ena mi je imala prometnu nesre}u u kojoj je njezin<br />
otac poginuo, moja k}i ozlije|ena. Moja je `ena slomila kralje`nicu,<br />
pa sam snimaju}i taj film jurio dva, tri puta tjedno<br />
no}u na Rijeku i Lovran gdje su oni bili hospitalizirani, i vra-<br />
}ao se natrag. Oni su mi napravili uslugu pa nisu po~eli sa<br />
mnom, nisam morao biti na setu u 8, nego u 10 sati. Zamolio<br />
sam Stevu @igona da do|e stanovati kod mene da ne<br />
bude u hotelu, jer osje}ao sam se vrlo nelagodno sam, a morao<br />
sam se jako koncentirati na taj film i moram priznati da<br />
sam bio vi{e vo|en kroz taj film nego {to sam bio psihofizi~ki<br />
u njemu i, bez obzira smatralo se to dobrim filmom ili ne,<br />
ja osobno sa sobom nisam zadovoljan u tom filmu. Ja sam<br />
zadovoljniji u nekim drugim filmovima, potpuno svjestan da<br />
mi je to bila prava, pravcata velika {ansa, da je to bio rad s<br />
jednim promi{ljenim, mirnim, nehisteri~nim re`iserom. Mogli<br />
smo raditi kako smo htjeli, ali ja nisam za vrijeme tog filma<br />
imao punu koncentraciju.<br />
I. [.: Kre{o Golik bio je pomo}nik re`ije kod Berkovi}a,<br />
a radilo se u ateljeu, dakle bili su za ono vrijeme, pa i sada{nje<br />
zapravo, izvrsni uvjeti. Nakon toga dolazi nekoliko velikih<br />
uloga u doma}im filmovima, u filmu Hasanaginica Mi}e<br />
Popovi}a igra{ Imotskog kadiju, a ako se ne varam Milena<br />
Dravi} igra Hasanaginicu. I onda jo{ jedna izvrsna uloga u<br />
Golikovu filmu Imam 2 mame i 2 tate koji je tako|er bio na<br />
neki na~in prekretni~ki, jer kad su svi {ezdesetih godina radili<br />
nekakve autorske filmove, shva}ene kako su ve} bili<br />
shva}eni, Kre{o Golik je i{ao na jednu klasi~nu narativnu<br />
dramaturgiju i postigao je pun pogodak.<br />
Kre{o Golik i povjerenje u re`isera<br />
R. B.: U tom filmu sam se jako ugodno osje}ao. Bilo je to<br />
vrijeme kad sam dobio nekakvu filmsku sigurnost rade}i<br />
Rondo i ja sam se u tom filmu jako dobro osje}ao, ~ak bolje<br />
nego {to se vidi po krajnjem rezultatu. Ali moram priznati da<br />
mi je rad sa Kre{om Golikom od prvog trenutka bio iznimno<br />
ugodan, ja sam s njim jako puno komunicirao jo{ kao s pomo}nikom<br />
re`ije, ne znam sad na pamet u kojim filmovima,<br />
ali sigurno sam s njim jako dobro komunicirao kod Berkovi}a<br />
i imao sam puno povjerenje. Mislim da mi je to mo`da<br />
u svim vanjskim filmovima bila najve}a kvaliteta da sam se<br />
na neki na~in prepu{tao vjeruju}i u re`isere. Ja sam, na `alost,<br />
radio s puno velikih redatelja koji su rade}i sa mnom<br />
pravili svoje lo{e filmove, po~am od Schlöndorfa. Nikad nisam<br />
bio u nekom filmu koji bi postao hit. Vjerujem, da sam<br />
bio u takvom filmu, da bi moja karijera ~isto druga~ije izgledala.<br />
Ali radio sam s puno poznatih re`isera koji su jako dobro<br />
poznavali zanat, a ja sam bio vrlo podatljiv glumac. Uzimao<br />
sam si jedino slobodu da predlo`im dvije, tri varijante<br />
rje{enja pojedinih scena, ali jednom kad se re`iser odlu~io za<br />
jednu varijantu onda sam ga slijepo slijedio, tako da su oni<br />
voljeli raditi sa mnom, a ja sam vjeruju}i u njih, u`ivao raditi<br />
s njima.<br />
I. T.: Presko~ili smo Proces s Wellesom.<br />
R. B.: Bilo je ve} zanimljivo da ti je dopu{teno biti deset<br />
dana na snimanju filma takvog jednog maga i da tamo igra{<br />
89
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
jednu malu epizodu, ali da se mota{, da gleda{ kako se to<br />
radi, kao kada te puste u najve}i cirkus iza pozornice pa da<br />
vidi{ {to se s tim lavovima i divljim zvjerima doga|a ili da te<br />
puste u Metropolitan da gleda{ predstavu iza pozornice, {to<br />
sam uvijek `elio, vidjeti te velike mehanizme s druge strane,<br />
ono {to se ne vidi iz gledali{ta.<br />
I. [.: I onda je do{ao jedan legendarni film i u njemu legendarna<br />
uloga, Gospodin Fulir u Tko pjeva zlo ne misli,<br />
1970. godine.<br />
R. B.: Moram kazati da je to ve} bilo takvo poznanstvo s<br />
Kre{om Golikom da tu uop}e nije bilo dileme kod mene.<br />
Moram priznati da sam se tu osjetio zaista na svom terenu,<br />
urbanom, zagreba~kom. Da bi mogao parafazirati malogra-<br />
|anina, morao si biti gra|anin, morao si biti iznad toga. I tu<br />
se dogodilo ne{to {to se u filmu dogodi ili ne dogodi, a meni<br />
se mo`da samo jedanput u `ivotu dogodilo, a to je da je cijela<br />
konstelacija, da je izbor glumaca, bio u toj mjeri sretan<br />
da su ~ak i te male uloge, od tog malog Perice pa do onih<br />
svih peglerica, itd., da je sve to bilo, da tako ka`em, iz iste<br />
ladice. Mirjana Bohanec bila je vrlo {armantna i lijepa `ena<br />
sa scene, do{la je iz opere, zna~i imala je nekakvo iskustvo.<br />
Taj bogom dani talent koji ni{ta nije znao o filmu, s tom sjajnom<br />
facom, Franjo Majeti}, koji je poslu{no slu{ao i Kre{u i<br />
mene, a imao je taj instinkt putuju}eg glumca da zna prosuditi<br />
{to je dobro a {to nije i dao si je sugerirati sva{ta i tu se<br />
dogodila stra{no sretna simbioza jednog nekajkavskog, nezagreba~kog<br />
re`isera i odli~ne literature i tu se opet pokazalo<br />
90<br />
D. Taylor: Guts and Glory, 1985.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
da je novela zapravo prava forma za film, nikakav roman.<br />
Kre{o je od tih nekoliko Majerovih stranica napravio jedan<br />
autohtoni film koji `ivi i danas, a to je u`asno te{ko. Vi kad<br />
danas gledate film koji je star 27 godina, to je u`asno dugo,<br />
mo`da najnesretniji period. Svi filmovi stari 27 godina ~ine<br />
se zastarjelima. Puno bolje djeluju oni od 40 godina. I Mac<br />
Senett i Chaplin i Zameo ih vjetar, Gra|anin Kane, to je sve<br />
danas probavljivo, ali ovi bli`i periodi naj~e{}e nisu.<br />
I. [.: Ali ovaj film ne djeluje kao klasika, nego kao suvremen<br />
film.<br />
R. B.: On je mogao biti danas na isti na~in snimljen, i tehni~ki<br />
~ak. Jasno, tu sad napominjem svakogodi{nje dnevne<br />
razgovore s Kre{om Golikom od 70-ih godina do danas, u<br />
kojima sam ja kao pravi pokvareni producent njega nagovarao<br />
da radimo nastavke tog filma, jer se po meni moglo raditi<br />
svakih pet godina, mogao je uslijediti svjetski rat, pa dolazak<br />
partizana, pa sve do Hrvatskog prolje}a. Ti likovi su<br />
bili tako sjajno zami{ljeni da su mogli imati svoju publiku, taj<br />
mali Perica mogao je postati direktor televizije, me|utim, to<br />
po{tenje Kre{e Golika koji je tvrdio da je Vjekoslav Majer<br />
mrtav i da je to svetinja, onemogu}ilo je nastavke. Ja sam<br />
imao strahovit instinkt da bi to bio ogroman komercijalni<br />
uspjeh, a to se radi u svim svjetskim kinematogafijama, nikad<br />
od toga ne bi pravili svetu misu, ne znam, mo`da neki<br />
^esi, Poljaci bi, ali u nekakvim, ono {to zovemo ozbiljnim<br />
kinematografijama koje uvijek moraju imati svoju komercijalnu<br />
stranu, zasigurno se toga ne bi ustru~avali.
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
I. [.: A jesi li razmi{ljao da to prebaci{ i u teatar?<br />
R. B.: Ja se time ve} dugo bavim i poku{ao sam ~ak ne-<br />
{to napraviti u suradnji s nekoliko ljudi, ali se pokazalo da<br />
bih to morao raditi sam, no jo{ uvijek osje}am da bi se to<br />
moralo napraviti. Izvukao bih samo gospodina Fulira, a<br />
ispri~ao bih {to se doga|alo s ostalim osobama, jer vjerojatno<br />
ne bih igrao gospodina Fulira nego bih igrao sina gospodina<br />
Fulira. U toj namjeri sad pi{em nekakve feljtone o Fuliru<br />
u ~asopisu Moj Zagreb, i tako se vje`bam. Ja sam mnogo<br />
putovao svijetom, {to snimaju}i, {to turisti~ki, i vrlo sam ponosan<br />
da nisam bio ni u jednom hrvatskom domu, pa i ne<br />
samo hrvatskom, gdje nije bilo tog filma bez obzira na podrijetlo<br />
roditelja, makar roditelji bili i Dalmatinci, ali Tko<br />
pjeva spada u videoteku ili igroteku, odmah kraj knjiga o<br />
Zagrebu i Hrvatskoj.<br />
Popularan u Kini<br />
I. [.: Zanimljivo je da u tvojoj filmografiji postoje neki<br />
izrazito partizanski filmovi Valter brani Sarajevo, Sutjeska...<br />
R. B.: Nedavno je bio jako zgodan slu~aj koji sam ve}<br />
drugi puta do`ivio. Na Muzi~kom bijenalu u Zagrebu gostovao<br />
je jedan svekineski zbor, a ja sam bio voditelj tog Muzi~kog<br />
bijenala, i dogovaraju}i se s pojedinim ekipama kako da<br />
ih predstavim, u{ao sam u dvoranu Lisinski gdje je bio taj kineski<br />
nacionalni ansambl i kad sam u{ao u dvoranu svi su se<br />
dignuli i pao je stra{an pljesak. Ja sam isprva mislio da je to<br />
nekakav obi~aj, pa sam i sam po~eo pljeskati, no poslije sam<br />
saznao da sam ja tamo vrlo popularan glumac jer su oni do-<br />
`ivjeli i Valter brani Sarajevo, i Most i Sutjesku kao vestern.<br />
Njima je Bata @ivojinovi} bio John Wayne. Sli~na pri~a dogodila<br />
mi se i prije mjesec dana kada mi je gost u Rotary klubu<br />
bio kineski veleposlanik u Zagrebu koji je po~eo predavanje<br />
o suvremenoj Kini, ovako bez ikakva problema govore}i<br />
odli~no hrvatski, rekav{i da mu je naro~ito drago {to je<br />
predsjednik Rotary kluba gospodin Relja Ba{i} kojega je u<br />
Kini gledao sedam puta i naveo, bez ikakve gre{ke, naslove<br />
Valter brani Sarajevo, Most i Sutjesku. To su njima bili To~no<br />
u podne. Ja sam u svim tim filmovima igrao samo neprijatelje,<br />
negativce, osim u apsurdnoj situaciji filma Sutjeska<br />
gdje je Richard Burton igrao Tita, a ja sam igrao {efa engleske<br />
vojne misije. Imao sam velik animozitet prema tim tzv.<br />
ratnim filmovima jer sam kao asfaltni, urbani glumac bio<br />
predestiniran da uvijek igram izdajice i neprijatelje, jer su<br />
prave fizionomije u to doba bile ~isto druk~ije.<br />
I. [.: Jedan urbani tip pogodan za igranje neprijatelja.<br />
R. B.: Radnici, seljaci i po{tena inteligencija.<br />
I. T.: Jeste li onda po~eli izbjegavati uloge u tim partizanskim<br />
filmovima?<br />
R. B.: Pa, te{ko je re}i da sam izbjegavao. Ne sje}am se<br />
da sam mnogo toga odbio, ali znam da sam odbijao neke<br />
stvari na televiziji i zbog toga {to sam rekao dosta mi je igrati<br />
usta{e, ~etnike, Nijemce i Talijane.<br />
I. [.: A vidim da si igrao kod najpoznatijih i najplodnijih<br />
hrvatskih re`isera, od Belanova kultnog Koncerta preko Bauera,<br />
Berkovi}a, Mimice, Golika, Zafranovi}a, pa do Vrdoljaka<br />
i Krste Papi}a.<br />
R. B.: Bio sam vrlo ponosan kad su u nekoliko zadnjih<br />
anketa o deset najboljih hrvatskih filmova svih vremena uvi-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
jek relativno visoko bila plasirana tri filma u kojima sam<br />
igrao. To su Tko pjeva zlo ne misli, Rondo i Koncert.<br />
I. [.: Mo`e{ li ne{to re}i o suradnji s tim re`iserima? Recimo,<br />
kod Berkovi}a si igrao u tri filma, Rondo, Ljubavna<br />
pisma i Kontesa Dora, kod Kre{e u nekoliko filmova, Vila<br />
Orhideja, Ljubica...<br />
R. B.: A onda sam jo{ igrao kod njega u televizijskoj seriji<br />
Dirigenti i muzika{i. S Kre{om sam najvi{e radio.<br />
Vrdoljak i drugi kolege glumci<br />
I. [.: Igrao si i kod Vrdoljaka, u Kiklopu, ali ne i u Glembajevima.<br />
Da budem malo provokativan, zanimljivo je da te<br />
je u jednoj saborskoj polemici Vrdoljak javno prozvao kao<br />
lo{ega glumca. Zna~i da je on u svoj film uzimao lo{e glumce?<br />
R. B.: Da, to je meni bilo kao da sam si sam re`irao da mi<br />
tako ne{to javno ka`e, jer je poslije toga slijedila jedna serija<br />
pokuda na tu njegovu izjavu, tap{anja po ramenu i izjava<br />
po novinama, da kako se mo`e to meni kazati. Mislim da je<br />
to spadalo u jednu od njegovih ~estih nepromi{ljenih ekscesnih<br />
izjava.<br />
I. T.: A kako ste s njime prije sura|ivali?<br />
R. B.: Pa, ja spadam u rijetku kategoriju glumaca koji,<br />
osim s jednim glumcem kojega ne}u imenovati, sa svima<br />
imam dobar kontakt. Biti direktorom jednog kazali{ta, kao<br />
{to sam ja bio 22 godine, a biti sa svim glumcima koji su kod<br />
tebe bili dobar i neposva|an, velika je umje{nost, ne}u re}i<br />
umjetnost. Isto tako ima glumaca s kojima sam te{ko pronalazio<br />
zajedni~ki jezik. Recimo s Borisom Buzan~i}em sam<br />
vrlo dobro sura|ivao. S Ton~ijem tako|er, on je u prvome<br />
redu glumac i tek priu~eni re`iser. Ja sam i u doma}im i u<br />
stranim filmovima imao nekakvu svoju osnovnu `ivotnu filozofiju,<br />
a to je tra`iti kontakt s ljudima, ne raditi ekscese.<br />
Uvijek su mi se gadili ljudi koji su bili ljudi ekscesa. To je rezultiralo<br />
za mene jednom vrlo ugodnom atmosferom suradnje,<br />
mira, nenapetosti. Histerici na filmu uvijek su bili samo<br />
poluzvijezde i nekakvi polure`iseri, a kvalitetni glumci u<br />
pravilu su zainteresirani ljudi, normalni, prizemljeni i s njima<br />
je vrlo lako komunicirati. Sasvim je druk~ije s tim nekakvim<br />
prekono}nim zvjezdicama koje misle da su bog zna {to<br />
zato {to su iza{le petnaest puta na naslovnim stranicama. Od<br />
Mastroiannija, Josephsona, Jean Moreau, Schlöndorfa, Bologninija,<br />
Richarda Chamberlaina, pa do Omara Sharifa, sve<br />
U TV-seriji BBC-ja Fortunes of War<br />
s Geraldom Scottom i Emom Thompson, 1986.<br />
91
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
su to normalni ljudi s kojima je u`itak komunicirati. Meni je<br />
trebalo vrlo mnogo godina da se izlije~im od jednog naivnog,<br />
eufori~nog svjetonazora na filmu. Ja sam mislio da se,<br />
rade}i dva, tri mjeseca intenzivno s jednom grupom ljudi s<br />
kojima putuje{, cijeli dan snima{, jede{, u istom hotelu spava{,<br />
zna{ kad netko ima proljev,<br />
nekakve probleme, do tih<br />
vrsta intimnosti, kroz rad na<br />
filmu stvaraju neka du`a prijateljstva<br />
i dosta me je emocionalno<br />
ko{tala ta mogu}nost<br />
iskop~avanja, da zapravo `ive}i<br />
tri mjeseca s nekim vrlo<br />
intimno, ne u fizi~kom smislu,<br />
po zavr{etku snimanja zapravo<br />
za cijeli `ivot s tim ~ovjekom<br />
izgubi{ vezu. Ja se ~esto<br />
tim ljudima nisam ni javljao,<br />
a onda mi se doga|alo,<br />
na primjer, da me Mastroianni<br />
lupi po le|ima i ka`e »Svinjo,<br />
{to se ne javi{?«. A {to }u<br />
se javiti Mastroianniju koji je<br />
u to doba bio svjetska zvijezda<br />
broj jedan, a igrao sam u njegovu<br />
prvom stranom filmu,<br />
koji je bio i moj prvi strani<br />
film i prvi strani film Marija<br />
Adorfa. Zanimljivo, to su tri<br />
potpuno razli~ite karijere.<br />
Mastroianni je postao super<br />
svjetska zvijezda, Mario<br />
Adorf je glumac koji je radio s<br />
apsolutno svim velikim re`iserima<br />
srednje uloge, ali kao<br />
vrhunski pla}en glumac i ja<br />
koji sam ostao na ovim balkanskim<br />
razinama...<br />
I. [.: <strong>Hrvatski</strong> glumac koji<br />
je igrao najvi{e me|unarodnih<br />
koprodukcija.<br />
R. B.: Takve su bile konstelacije.<br />
I. T.: Od kada je stvorena hrvatska dr`ava niste snimili ni<br />
jedan film?<br />
R. B.: Snimao sam sad jednu malu ulogicu kod Hrvoja<br />
Hribara...<br />
I. [.: Pu{ka za uspavljivanje.<br />
R. B.: Da, me|utim, na{a kinematografija u tolikoj je<br />
mjeri mala, a osim toga postala je i izrazito generacijska. Svi<br />
mladi re`iseri rade manje vi{e samo sa svojom generacijom<br />
glumaca. Nema vi{e glavnih uloga. Ja sam bio predsjednik<br />
`irija u Puli i, tra`e}i nekoga koga bi nagradili za glavnu `ensku<br />
ulogu, uvidjeli smo da su to uvijek samo nekakve srednje<br />
uloge. To nisu filmovi jednog ~ovjeka nego su to naj~e-<br />
{}e ansambl filmovi. Nemam osje}aj da sam puno izgubio.<br />
I. T.: Ima li u tom va{em neigranju prste i politika?<br />
R. B.: Sklon sam vjerovati da umjetnost nema veze s politikom,<br />
ako nisi ba{ previ{e ambiciozan. @ao mi je {to su<br />
92<br />
Relja Ba{i} i Helen Stewart u TV-seriji Garibaldi 1986.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
prestale te koprodukcije ili strane produkcije. Ja sam, na`alost,<br />
od po~etka rata samo snimio tri stvari vani. Tih pet godina<br />
mi smo bili, na neki na~in, zona visoke opasnosti, nije<br />
se znalo ho}e li se Relja Ba{i} vratiti drugi dan na snimanje<br />
ili ne, producenti su me izbjegavali anga`irati. Da sam `ivio<br />
u Be~u, vjerojatno bih puno<br />
vi{e snimao. @ive}i u Zagrebu,<br />
to je uvijek bila opasnost<br />
za producente, ho}u li se mo}i<br />
pet puta u toku snimanja vratiti<br />
i odigrati predstave. Ja<br />
sam dvije velike uloge, od kojih<br />
je jedna bila s Istvánom<br />
Szabóm, izgubio zbog te nekakve<br />
producentske nesigurnosti.<br />
Prvi put u `ivotu, u jednom<br />
njema~kom filmu, bio<br />
sam ispla}en 80%, a da nisam<br />
snimio niti kadar upravo iz<br />
tih, sigurnosnih, razloga.<br />
Fama o glumicama<br />
I. [.: A sad, da se okrenemo<br />
jednoj zanimljivijoj temi. Relju<br />
Ba{i}a prati fama glumca<br />
koji je imao uspjeha kod kolegica<br />
i ina~e kod obo`avateljica.<br />
R. B.: Ja moram s dubokom<br />
`alo{}u konstatirati da je to<br />
fama, iako bi mojoj sujeti<br />
znatno vi{e odgovaralo da<br />
nije. Ja sam samo nastojao sa<br />
svima imati dobre odnose, jasno<br />
tako i sa kolegicama. Bilo<br />
bi glupo govoriti da ponekad<br />
nisu frcale nekakve iskrice,<br />
koje na filmu u na~elu lak{e<br />
frcaju nego na drugim terenima,<br />
jer je film vi{e plemenski.<br />
I. [.: Film je jedan mali `ivot, filmska ekipa je poput obitelji...<br />
R. B.: ^ovjek se opu{ta vi{e nego {to je to drugdje slu~aj.<br />
U prvom redu to je jedan naporan psihofizi~ki posao.<br />
I. [.: I stvori se jedan kolektivni duh.<br />
R. B.: Stvori se kolektivni duh u kojem znade{ da sva prijateljstva<br />
i avanture prestaju sa zadnjim kadrom tog filma. I<br />
kud koji mili moji. Ali imam jednu anegdotu koju na tu temu<br />
uvijek pri~am. Na zadnjoj godini Akademije u Zagreb je dolazila<br />
u posjet jedna francuska gluma~ka {kola i mene je Ivana<br />
Batu{i}, moja profesorica francuskog jezika, zamolila da<br />
budem pri ruci tim Francuzima. I bio sam pri ruci. I tu je bila<br />
jedna prekrasna glumica koja se meni u`asno svidjela i ta tri<br />
dana {to je ona bila tu, ja sam nju pratio na kolodvor, dr`ali<br />
smo se malo za rukice i malo smo se onako romanti~no<br />
dru`ili. To je bila Annie Girardot. Pro{le su otada godine,<br />
kad me je, za mog boravka u Parizu, moja agentica, Olga<br />
Horstig, obavijestila da Annie Girardot dolazi snimati u Beograd<br />
i zamolila me da je pozovem na vikend u Zagreb. Na
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
to sam joj ispri~ao ovu istu pri~u, a ona mi je rekla kako je<br />
Annie ve} 15 ili 20 godina moli da joj na|e jednog mladog<br />
glumca koji joj je ostao u nezaboravnoj uspomeni, tri dana<br />
{to je ona bila u Jugoslaviji. Ja joj ka`em, pa to sam ja. Ona<br />
ka`e fantasti~no i predlo`i da se na|emo na ve~eri, nazove<br />
Annie, pozove je na ve~eru i<br />
najavi joj veliko iznena|enje.<br />
Dogovorimo se za prekosutra<br />
i ja se sljede}i dan bacim na<br />
brijanje, {minkanje, pranje<br />
glave i u 7 sati na ve~er stojim<br />
pred ku}om moje agentice s<br />
velikim buketom cvije}a za<br />
nju. U stanu nas ~eka cijela<br />
obitelj, majka, mu` i dvoje<br />
djece, i svi ~ekaju taj fatalni<br />
susret. Sedam i deset, sedam i<br />
petnaest, nema nikoga, sedam<br />
i 20, sedam i dvadeset pet,<br />
zvoni zvono i pst, izlazi Olga<br />
Horstig van, otvaranje vrata,<br />
ulazi Annie Girardot, ja ju ~ekam<br />
nasmije{en, no ona ka`e:<br />
»To nije on, to nije taj ~ovjek«.<br />
Naknadno smo rekonstruirali<br />
u ~emu je nesporazum, no<br />
onda smo se sprijateljili, cijelu<br />
smo se ve~er dobro zabavljali<br />
na tu temu i od onda sam ja<br />
jasno s njom vrlo dobar. A<br />
onda smo otkrili tko je bio taj.<br />
To je bio, nakon Zagreba, sljede}i<br />
dan u Beogradu, drugi<br />
glumac, ali isto je bila {etnja<br />
po mostu, uz rijeku, dr`anje<br />
za ruku... Jel’ da je lijepa pri-<br />
~a?<br />
Nagrade koje<br />
nedostaju<br />
I. [.: Pri kraju smo razgovora, a nismo spomenuli sve<br />
filmske nagrade koje su do{le i koje nisu do{le. Na po~etku<br />
si spomenuo da nisi nikada dobio nagradu u svom gradu.<br />
R. B.: Ja smatram, ne, ja znam, da je biti nagra|en, dobiti<br />
nagradu, igra slu~aja, prave konstelacije `irija, pravog<br />
doba kad si ti napravio ne{to odli~no ili nisi napravio. Ne<br />
govorim o krivim nagradama, ali mi je `ao da za dvije stvari<br />
koje sam napravio u ovom gradu nisam dobio nijednu nagradu,<br />
a dobio sam sve ostale, sad i ovu strukovnu, recimo<br />
za `ivotno djelo, ali mi je `ao {to nisam nagra|en za dvije<br />
stvari koje smatram da su na neki na~in trebale biti nagra|ene.<br />
Ja nisam zapravo nagra|en za predstavu Ljubaf, osim na<br />
sarajevskom festivalu malih scena, ali nisam kod nas u Zagrebu,<br />
jer to je bila, rekao bih, u to doba kultna zagreba~ka<br />
predstava koja se po cijeloj Jugoslaviji vrtjela kao tipi~na<br />
predstava koja se ne mo`e nigdje drugdje napraviti nego u<br />
Zagrebu. Po na~inu glume, po brzini igranja itd. I drugo, jasno,<br />
Tko pjeva zlo ne misli, najzagreba~kiji film svih vremena.<br />
Relja Ba{i} kao Iso Kr{njavi u Kontesi Dori Zvonimira Berkovi}a, 1993.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
I. [.: On nije u{ao ~ak ni u 100 filmova jugoslavenske kinematografije<br />
koji su prikazani u Baubourgu u Francuskoj,<br />
jer jugoslavenski selektori nisu smatrali da to spada ~ak ni u<br />
100 najboljih naslova.<br />
R. B.: Taj film bio je debelo prezren u Beogradu.<br />
I. [.: Imao je tamo manje<br />
od l0 tisu}a gledatelja.<br />
R. B.: Zbog tog filma mi je<br />
`ao {to nisam dobio nagradu,<br />
ako ~ovjek uop}e ima teoretsko<br />
pravo `aliti za nekakvom<br />
nagradom.<br />
Autoportret glumca<br />
I. T.: A {to vam danas, kad<br />
ste ve} zaokru`ili tih 40 godina,<br />
predstavlja gluma~ki izazov?<br />
R. B.: Mislim da u normalnim<br />
kazali{nim zemljama, da<br />
u normalnim kinematografijama,<br />
ljudi tih godina i te, recimo,<br />
koncentracije, mogu}nosti<br />
pam}enja, zapravo dolaze<br />
u one najzrelije godine. U kazali{tu<br />
}u vam spomenuti<br />
Gielguda, Richardsona i Laurencea<br />
Oliviera, to su sve ljudi<br />
koji su, de facto, umrli ili<br />
na pozornici ili odlaze}i sa<br />
pozornice. Prema tome, za<br />
njih postoji literatura, za njih<br />
se radi, njih se dr`i ko kapljica<br />
vode u tim kulturnim sredinama.<br />
Na filmu jasno da ima<br />
puno ve}i broj uloga za mlade<br />
ljude, ali i na filmu danas uvijek<br />
imate nekakve zgodne<br />
uloge. Osim toga, postoji jedna<br />
kategorija glumaca zbog<br />
kojih doma}i pisci pi{u scenarij. Na{a cijela kinematografija,<br />
rekao bih, pati od prvog koraka — od scenarija. Ona vjerojatno<br />
pati zbog toga jer mi nemamo literaturu, kao {to sam<br />
ve} rekao, malo je novela. Imamo nekoliko epohalnih pisaca<br />
koji su napisali tisu}e i tisu}e stranica jednog romana koji<br />
je nemogu}e ekranizirati, ali ne postoje suvremeni mladi scenaristi<br />
koji bi napisali autenti~ni scenarij ili bi na osnovi nekakve<br />
pri~ice napisali ne{to, ili bi pisali za nekoga. Vjerujem<br />
da }e budu}a generacija imati ne{to vi{e sre}e. Ja sam prili~no<br />
tu`an jer mi se ~ini da me hrvatska kinematografija ili,<br />
ako ho}ete, jugoslavenska kinematografija nije dovoljno<br />
iskoristila. Kod nas se nisu snimali filmovi u kojima bih ja<br />
mogao igrati repertoar Michela Piccolija i nekakvih sli~nih<br />
urbanih ljudi s manama, ili s vrlinama.<br />
I. [.: Interesantno da ti nisi igrao kod ovih re`isera srednje<br />
generacije, na primjer Zorana Tadi}a, koji je imao svoga<br />
pisca, Pavla Pavli~i}a. On je hrvatski sinonim za tu generaciju<br />
i radio je urbane teme.<br />
93
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
R. B.: Nisam igrao ni kod njega ni kod Ivande, ni kod ~itave<br />
te generacije. Ni kod Rajka Grli}a. Ja nisam bio njihov<br />
glumac. To su onda bili Miki Manojlovi} i nekakvi sli~ni narodski<br />
tipovi. Slu{ajte, od 1939. godine zatirala se urbanost<br />
kod nas. Ne znam, mo`da improviziram, ali rekao bih da<br />
90% na{ih redatelja i scenarista dolazi iz neurbanih sredina.<br />
Oni se na grad privikavaju u svojim studentskim vremenima<br />
i jasno, ja sam mogao igrati {takora u onom Izbavitelju, ali<br />
ja u velikim Papi}evim ili Vrdoljakovim filmovima, u njihovim<br />
mo`da najboljim ratnim filmovima, opet nemam {to<br />
igrati, tako da mi je `ao {to sam puno bolje uloge napravio<br />
vani, a one na`alost nisu vi|ene, ali ja ih na svu sre}u imam<br />
sve u svojoj videoteci pa }e to, posthumno, generacije mo}i<br />
vidjeti. Znate, ja sam snimao recimo dva televizijska filma,<br />
oba su bila ra|ena elektronskim kamerama. To je ne{to {to<br />
se ne snima kadar po kadar, nego se radi u kontinuitetu. U<br />
{est dana se snimi drama, to su u`asne koli~ine tekstova koje<br />
sam morao nau~iti, gdje sa te strane nikada nije bilo problema,<br />
a uloge su uvijek bile ba{ europske, gdje sam igrao nekakve<br />
hoh{taplere, neshva}ene umjetnike, ali puno bolje su<br />
me prepoznavali europski re`iseri nego doma}i.<br />
I. T.: Prepoznavali su Vas kao negativca.<br />
R. B.: Da, da, ali jo{ vi{e kao komi~ara, no vrlo se malo<br />
komedija snimalo. Ja mislim da sam ja ponajprije komi~ar,<br />
no to je ujedno jedan od razloga za{to sam zapravo uvijek<br />
ostao vjeran Zagrebu i nisam slu{ao svoje agente koji su tra-<br />
`ili da idem van. Jer tamo te strpaju u jednu ladicu iz koje je<br />
kasnije vrlo te{ko iza}i, a ta {arolikost uloga od negativaca<br />
do nekakvih modernih heroja koje sam igrao u kazali{tu, a<br />
na`alost ne na filmu, uvijek me puno vi{e privla~ila, no ja<br />
mislim da sam ja prije svega komi~ar.<br />
I. [.: Dolazimo do toga da bih te molio da se nekako poku{a{<br />
sam ocijeniti i opisati sebe kao glumca, i u ~emu je tvoja<br />
gluma~ka tehnika ili tajna.<br />
R. B.: Stra{no je te{ko o sebi ne{to re}i...<br />
I. [.: Mo`e{ se poslu`iti i onima koji su pisali o tebi.<br />
R. B.: Ne pamtim. Op}enito, ~ovjek sam koji nije okrenut<br />
unatrag nego unaprijed. I evo, imam tu pun ormar i kod<br />
ku}e dva puna ormara svega {to je o meni iza{lo, jer se to nekada<br />
s press-klipingom moglo napraviti, a i sam sam na neki<br />
na~in skupio i vjerujem da }u tu nekakvu distancu prema<br />
pro{losti jednog dana imati. Me|utim, mene je uvijek interesiralo<br />
ono budu}e. Ja skupim ovo i ono i to onda ide u jedan<br />
fascikl. Ali ja to ne ~itam kao {to niti ne gledam svoje<br />
filmove, u velikoj mjeri oni me ne ~ine zadovoljnim. Imam<br />
vrlo strog kriterij prema sebi i mislim da sam napravio mnogo<br />
manje dobrih stvari nego {to je op}enito dojam. Ba{ zato<br />
ne volim pr~kati po sebi jer mislim da sam u svako doba<br />
imao neku vrstu gre{ke koja je previ{e istaknuta za neke<br />
moje vrlo o{tre kriterije. No, rekao bih da sam kroz taj svoj<br />
gluma~ki `ivot hodao dosta otvorenih o~iju i da mi je to znanje<br />
stranih jezika i mogu}nost razumijevanja stranih filmova<br />
u originalu, bez ~itanja titla, gledanja u likove, a ne mu~e}i<br />
se s tekstom, donijelo dosta {iroku filmsku kulturu. Iako ja<br />
nisam filmoman i da me danas pitate o nekim suvremenim<br />
filmovima ne bih vam znao mnogo re}i, vrlo rijetko odlazim<br />
u kino, povremeno posu|ujem iz videoteke nekakve filmove,<br />
ali rekao bih da sam s gluma~kog stajali{ta, naro~ito igra-<br />
94<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
ju}i s puno boljim, poznatijim glumcima, nau~io stra{no<br />
puno i mislim da u dana{njoj fazi, bez obzira kako netko dobar<br />
re`iser bio, ne bi imao nikakvih problema sa mnom, pod<br />
pretpostavkom da mu odgovaram, da ga mogu slijediti. Za<br />
mene nema tehni~kih tajni, za mene nema tajni u smislu doziranja,<br />
kad treba ne{to ja~e kad ne{to ti{e itd. i mislim da je<br />
to moja mo`da najve}a kvaliteta. Meni je `ao {to `ivim, ovih<br />
zadnjih pet, {est godina, u vremenu u kojem je hrvatska kinematografija<br />
na najni`em stupnju od svoga postanka. Istodobno<br />
nema ba{ niti televizijske proizvodnje, a zagreba~ka<br />
dramska televizijska proizvodnja bila je poznata, kao {to je<br />
beogradska zabavlja~ka proizvodnja bila poznata. Preostaje<br />
samo kazali{te, i ~ini mi se da mi ne preostaje ni{ta drugo do<br />
povu}i se, pobje}i u ne{to {to jo{ uvijek mo`e odr`avati nekakav<br />
kontakt izravno s gledateljima. Ja bih rekao da sam<br />
upotrebljiv glumac.<br />
Gluma~ki uzori i gluma~ka dru`enja<br />
I. [.: Jesi li imao nekih inozemnih uzora, glumaca s kojima<br />
si se uspore|ivao i `elio ih dosti}i.<br />
R. B.: Ima jedna krasna anegdota. John Russel Taylor,<br />
poznati engleski <strong>filmski</strong> kriti~ar koji je pisao u Timesu, tijekom<br />
Tjedna jugoslavenskog filma u Londonu, ponukan<br />
Rondom koji je tamo imao prili~an uspjeh, napravio je intervju<br />
sa mnom za Times i po~eo intervju, {to je meni bio najve}i<br />
kompliment koji sam ikad dobio, ovako: »A rather handsome<br />
Walter Matthau type«. Ja sam i u re`ijama slijedio jednog<br />
~ovjeka kojeg u`asno cijenim, a nisam ga nikad upoznao,<br />
a to je Mike Nichols. On je radio uglavnom vrlo sli~an repertoar,<br />
po~am od Virginije Woolf do cijelog niza komedija<br />
koje je re`irao u teatru. [to se Matthaua ti~e, on je imao tu<br />
sre}u da je `ivio u generaciji Jacka Lemmona, Shirley Maclaine<br />
i ~itavog niza sjajnih `idovsko-austrijskih re`isera, duhovitih<br />
ljudi koji su uspjeli raditi ono {to sam ja `elio makar<br />
u mikrokosmosu tu raditi. Ja sam, ina~e, u`asno slab prema<br />
tim Slavenima, premda su zapravo karijere tih ~e{kih re`isera<br />
u egzilu, osim Formanove, uglavnom krenule silaznom<br />
putanjom. Ja sam se sjajno osje}ao s tim ~e{kim re`iserima<br />
poput Kohouta, Vojtecha Jásnyja, Nemeca i drugih. S Menzelom<br />
nisam radio jer sam o njemu ~uo ru`ne stvari od onih<br />
koji su s njim radili. On je bio jedan od rijetkih koji su ostali<br />
u ^e{koj i dao je dva odvratna intervjua gdje se odrekao<br />
svoje kompletne generacije. Upoznao sam ga prije nego {to<br />
sam saznao ove podatke i molio ga da do|e re`irati k meni<br />
u Teatar u gostima, no on mi je rekao da ima mamu koja je<br />
bolesna i da ne mo`e napustiti ^e{ku.<br />
I. [.: Poslije je re`irao u Dubrovniku.<br />
R. B.: Da, bio je tu, ali sam ga izbjegavao, jer je jedan {iri<br />
krug ~e{kih glumaca i re`isera, koje sam poznavao i bili su<br />
mi simpati~ni, o njemu govorio s dosta velikim rezervama.<br />
Bilo je puno vanjskih ~e{kih re`isera, scenarista, tehni~kog<br />
osoblja, kamermana, ali vrlo malo ~e{kih glumaca, ali ne<br />
samo ~e{kih nego uop}e isto~noeuropskih. Daniel Olbrychski<br />
i ne znam da li jo{ netko. Oni su u meni prepoznali nekakvog<br />
slavenskog urbanog tipa. S njima sam imao sjajan<br />
kontakt, no opet, na `alost, nisu napravili nekakve velike filmove<br />
sa mnom. Onda me je fasciniralo zapravo to nekakvo<br />
dvofazno dru`enje s Burtonom. Burton pijanac, Burton, trijezan<br />
~ovjek. Burton trijezan ~ovjek bio je fascinantna oso-
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
ba, megastar, mo`da ne vi{e u to doba kad sam ga ja upoznao,<br />
ali on je bio ~ovjek koji je sudjelovao u najvirtuoznijem<br />
vremenu Hollywooda i koji mi je pri~ao nevi|ene pri~e o<br />
svom dolasku u Hollywood, o tome kako su ga primili, o engleskim<br />
glumcima koji su se smatrali posebnima, o borbi i<br />
mr`nji prema producentima. Zapravo, najvi{e nau~io sam o<br />
kinematografiji pri~aju}i dva i pol mjeseca s njim, a imao<br />
sam tu sre}u da sam bio jedini glumac na tom snimanju koji<br />
je mogao s njim razgovarati na engleskom.<br />
I. [.: A kakvo je bilo tvoje mi{ljenje o hrvatskim glumcima<br />
starijih generacija, onih kazali{nih, prije tvog ulaska u teatar?<br />
R. B. Jako sam cijenio ~itav niz glumaca, me|utim, to je<br />
stvarno bila velika generacijska razlika. Film je u to vrijeme<br />
ve} bio jako zastupljen, televizija se pojavila vrlo brzo nakon<br />
mog po~etka i sam taj na~in, pristup teatru, kod njih je bio<br />
na neki na~in staromodan, pateti~niji. To je imalo svoju ljepotu,<br />
me|utim, koliko god su oni mene jako dobro primili<br />
kao urbanoga glumca koji se uklapao u tu tradiciju HNK, ja<br />
sam igrao taj salon. Ali, uvijek se igrala nekakva tragedija,<br />
neka komedija i neki salon, ne mogu re}i da mi je bilo tko<br />
od njih bio nekakav gluma~ki ideal. Ja sam odmah shvatio<br />
da su do{la druga vremena, da treba pojednostavniti stvari.<br />
Iako ~ovjek mo`e od svih njih nau~iti stra{no puno, barem<br />
{to se ti~e pristupa poslu. Ja mislim da je jedan od osnovnih<br />
problema mla|e generacije glumaca pristup poslu, radinost,<br />
ozbiljnost, koncentracija, tako da ja nisam glumac i prijatelj<br />
onih glumaca koji sjede po buffetima, cugaju, koji misle da<br />
se ne da ni{ta napraviti. Mislim da se uvijek ne{to da napraviti.<br />
Umjetnik u socijalizmu i post-socijalizmu<br />
I. [.: I ove stege umjetnosti u socijalizmu nisu te previ{e<br />
ometale u radu.<br />
R. B.: Ne.<br />
I. [.: Profesija je izmicala represiji...<br />
R. B.: Vrlo je vjerojatno bilo puno te`e biti pisac, ali ja<br />
nisam imao problema s re`imom. Mi smo igrali strane autore,<br />
Kunderu, Mro`eka, Havela, iako su to sve bili antikomunisti~ki<br />
komadi to je prolazilo kao tu|e, ne{to {to se nas ni-<br />
{ta ne ti~e. Nisam ja osobno imao problema, samo posredno<br />
zato {to su se snimali filmovi koji su ve}inom bili idiotski.<br />
I. [.: Nisi imao potrebu politi~ki se anga`irati, u}i u partiju,<br />
makar si u tim sizovima znao biti?<br />
R. B.: Ja sam bio ~isto po stru~noj liniji predsjednik SIZ-<br />
-a kulture grada Zagreba, ~lan Republi~kog SIZ-a kulture,<br />
gdje se dijelila lova, ali nikad nisam bio u partiji, uvijek su<br />
imali nekoga tko bi pazio, ali moram priznati da su se stvari<br />
relativno vrlo profesionalno provodile, barem zato {to je<br />
u to vrijeme bilo zaista vi{e love.<br />
I. [.: Je li to zna~ilo da komunisti~ki sustav sebi stvara nekakav<br />
alibi putem kulture?<br />
R. B.: Sigurno. Postoje samo dvije vrste uspjeha u umjetnosti.<br />
Postoji taj komercijalni zapadni uspjeh i postoji taj komunisti~ki<br />
koji mi nikad nismo imali, dr`avni zaslu`ni narodni<br />
artist, {to je zna~ilo da }e{ imati da~u, da }e{ imati<br />
crna odijela propiknuta nekakvim ordenima. Mi smo uvijek<br />
bili negdje izme|u, iako je vjerojatno 1946., 1947. postojala<br />
takva tendencija, no nakon sukoba s IB-om stvari su se<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
promijenile. Moram re}i da se u ono doba s najvi{e godinu<br />
dana zaka{njenja igralo ono {to se igralo na Broadwayu... To<br />
se danas ne mo`e dogoditi jer mi ne mo`emo platiti 200 dolara<br />
po predstavi, koliko iznose autorski tantijemi za velike<br />
hitove.<br />
I. [.: Mi nismo nikada imali one dobre strane dr`avno dirigirane<br />
kulture koja zna~i privilegije umjetnicima, nego<br />
samo lo{e strane tr`i{ne kulture jer nam je tr`i{te preslabo.<br />
Kako dalje u post-socijalizmu?<br />
R. B.: Ja mislim ~ekati promjene, to je vrlo heterogen<br />
problem ~ije rje{enje ja mislim da ne}u vi{e do`ivjeti, ali bih<br />
`elio da ga mla|e generacije do`ive. U prvom redu pauperiziran<br />
narod mora se u toj mjeri obogatiti da mo`e platiti barem<br />
djelomi~nu ekonomsku cijenu karte. Broj dva, taj ratom<br />
prestra{eni narod koji se povukao u ku}e i nau~io gledati<br />
samo televiziju, ne ide vi{e ni u kazali{ta ni u kina i zato me<br />
Bre{anov uspjeh kod gledatelja veseli, jer mi daje neku nadu.<br />
Ljudi vi{e ne izlaze, povukli su se u ku}e, rje{avaju ku}ne,<br />
obiteljske probleme koji su veliki i nemaju love. Najva`nije<br />
je {to }emo mi jo{ dugo, dugo godina morati imati sufinanciranu<br />
kulturu. Ja znam da je te{ko birati izme|u gradnje ponovno<br />
sru{enih ku}a i love za tantijeme od 200 dolara po<br />
predstavi, me|utim, uni{tili smo srednju gornju klasu koja je<br />
bila najve}i konzument kulture, uni{tili smo snobove kojih<br />
vi{e nema, koji su smatrali da im sudjelovanje u nekim doga|ajima<br />
stvara nekakvu dru{tvenu verifikaciju, a ovi novi<br />
bogata{i ne bave se umjetno{}u, oni su shvatili da prisustvovanje<br />
koncertima u njihovim dru{tvima nije dominanta. Prema<br />
tome, ~eka nas u`asno dug put, a nismo izmislili sustav<br />
koji bi to ubrzao, a to je da te potencijalne donatore kulture<br />
oslobodimo pla}anja poreza. To su sada neki poku{aji koji<br />
uop}e ne funkcioniraju, a {to se na zapadu ipak najvi{e stimulira.<br />
Tamo objesi{ jednu plo~u na teatar, onda ti on da 20<br />
tisu}a maraka. Tako da sam ja osobno za moj, umjetni~ki `ivotni<br />
vijek dosta skepti~an. Ja mislim da }e se sve trebati<br />
iznova raditi, ali mogu kazati da bih svoj teatar sutra predao<br />
nekom mla|em ~ovjeku s manje potro{enim baterijama da<br />
ga vodi, jer bih znao da mu dajem u ruke jedan maksimalno<br />
ekonomi~an, promi{ljen, domi{ljen teatar kakav }e sigurno<br />
trebati kao ledolomac probijati tu takozvanu provinciju.<br />
Me|utim, u tri-~etiri godine nisam uspio prona}i mladog<br />
~ovjeka kojem bih dao na{ kamion, na{ kombi, na{a ~etiri<br />
tehni~ara, da nastavi ono {to sam po~eo. Svi bi htjeli ne{to<br />
na brzinu. Valjda }e se ipak netko na}i.<br />
I. [.: To je problem kulture u post-socijalisti~kim dr`avama<br />
o ~emu nismo govorili. Da li ti ima{ kakav recept?<br />
R. B.: Nemam.<br />
Homo politicus<br />
I. [.: Je li tvoje bavljenje politikom u zadnjih nekoliko godina<br />
tako|er oblik eskapizma iz umjetnosti, jer 1992. prvi si<br />
se puta kandidirao za Sabor, a 1993. u{ao si u @upanijski<br />
dom Sabora.<br />
R. B.: Ja sam uvijek bio homo politicus, fanati~an. Mene<br />
je politika oduvijek zanimala na lai~ki, amaterski na~in. Ja<br />
sam novinoman, ja sam uvijek ~itao sve dnevne novine i sve<br />
tjednike i uvijek bio pretpla}en na Spiegel, Time, i sli~no. Jasno,<br />
do ove nove Hrvatske nisam imao mogu}nosti za politi~ki<br />
anga`man, osim toga mene je bilo i strah i ja sam onu<br />
95
96<br />
sekundu kad se pojavila mogu}nost da se ~ovjek negdje priklju~i,<br />
osjetio potrebu da se moram priklju~iti jer je to kao<br />
da cijeli `ivot `eli{ jesti kavijar pa ti do|e kavijar na stol, a ti<br />
ka`e{, kad nisam do {ezdesete godine ne}u ga ni sad. I tako<br />
sam ja u{ao na svoj amaterski na~in u politiku, misle}i da sa<br />
svojim imageom, popularno{}u, odre|enom vjerom koju ljudi<br />
imaju u mene, mogu pridonijeti na{em ne{to br`em ulasku<br />
tamo gdje smo nekad bili. Smatrao sam da smo bili u<br />
Srednjoj Europi i moja jedina politi~ka ambicija bila je da<br />
pridonesem ~im br`em razvijanju jednog normalnog demokratskog<br />
civilnog dru{tva s vrlo o{trim rezovima izme|u trodiobe<br />
vlasti, smatrao sam da mogu na tom planu puno vi{e<br />
napraviti i zato sam razo~aran sa sobom. Iako, kao ~ovjek<br />
koji ima vrlo ozbiljne kriterije prema sebi, nisam se mogao<br />
prijaviti na mnoge saborske rasprave, o temama koje su<br />
meni daleke i strane. Po~am od dr`avnog bud`eta do cijelog<br />
niza stvari. Stvari iz sfere kojom bih se ja mogao baviti gotovo<br />
nikad ili rijetko dolaze na dnevni red. To su nekakvi kazali{ni<br />
zakoni i sli~no, prema tome ja bih rekao da sam zatajio<br />
jer sam premalo sudjelovao aktivno. Me|utim, par godina<br />
bio sam podpredsjednik Velikog vije}a HSLS-a, bio sam<br />
u oba Doma jedini zagreba~ki sabornik u oporbi, ja sam jedini<br />
umjetnik u oporbi ako apstrahiramo Vladu Gotovca, svi<br />
ostali su u pobjedni~koj ve}inskoj stranci.<br />
I. [.: Kakav je tvoj odnos prema kolegama glumcima u<br />
ve}inskoj stranci. Recimo, Sagner je unutra, Boris Buzan~i}<br />
bio je gradona~elnik grada Zagreba, makar mi se ne ~ini da<br />
je on fanati~ni prista{a vladaju}e stranke. Tu je bio i Mejov-<br />
{ek koji je izme|u vladaju}e stranke i Stranke prava...<br />
R. B.: Ja sam sa svima dobar. Svi ovi slikari koje ja vrlo<br />
dobro poznajem, Croata i svi drugi, sa svima sam korektan...<br />
Ja sam jedini u oporbi, a to nije lako. Biti u oporbi u jednoj<br />
profesiji koja bez dru{tvenih dotacija ne mo`e uop}e funkcionirati.<br />
Ivo [krabalo &<br />
Igor Tomljanovi}<br />
Relja Ba{i} – An Actor<br />
for all Media<br />
UDC 791.44.071.2(049)<br />
An extensive bio-filmographical interview<br />
with the renown Croatian<br />
theater and film actor Relja Ba{i}.<br />
In 1995. Relja Ba{i} (born Zagreb,<br />
February 14 1930) celebrated 40 years<br />
of acting in theater and in film (his<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...<br />
first film role being remarkable episode<br />
in Concert /Koncert/ directed by<br />
Branko Belan, 1954; and the most celebrated<br />
roles were in Kre{o Golik’s I<br />
Have Two Moms and Two Dads/Imam<br />
dvije mame i dva tate, 1968, and Who<br />
Sings Means no Harm/Tko pjeva zlo<br />
ne misli), 1970. In the interview form,<br />
Ba{i} recounts his family and early years,<br />
and his education years (he started<br />
education for a sea officer, and<br />
worked on ships for awhile, but then<br />
entered and finished Academy of The-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
I. [.: Spomenuo si popularnost. Tebe je pratila prili~no<br />
velika popularnost i na filmu i u kazali{tu i na televizijskim<br />
nastupima, bio si i voditelj po aukcijama. Pa kakav je utjecaj<br />
popularnosti, u kojoj mjeri tu postoji dvosmjerno kretanje?<br />
R. B.: Ja bih rekao u prvom redu da gotovo nikad, osim<br />
pojedina~nih, povremenih vrlo rijetkih nevolja s alkoholiziranim<br />
osobama nisam osjetio onu lo{u stranu popularnosti.<br />
Ja sam u ~itavom `ivotu, `ive}i vrlo aktivno dru{tveno, socijalno,<br />
kulturno, u Zagrebu imao strahovito {irok krug poznanika<br />
od {porta do znanosti. Navest }u vam jedan primjer.<br />
Moj najbolji prijatelj oti{ao je 1948. kao ro|eni Zagrep~anin<br />
ruskog podrijetla u Kanadu i zatim u Belgiju. On vrlo ~esto<br />
dolazi i danas je stra{no imu}an i vrlo uspje{an ~ovjek, no<br />
kad zajedno pro{e}emo do Interkontinentala ili do ^arlija,<br />
onda on registrira ono {to ja uop}e ne opa`am, da se zapravo<br />
sa svakim tre}im ~ovjekom na ulici pozdravim, izmijenim<br />
nekakvu re~enicu. Rekao mi je kako nema te love koja to<br />
mo`e kupiti, jer to je jedino {to ne mo`e{ s lovom. Rekao je<br />
kako on mo`e danas odlu~iti da kupi rollce-roys ali uvijek }e<br />
ostati relativni anonimac, osim me|u ljudima s kojima kontaktira.<br />
A meni pristupi potpuno nepoznat ~ovjek, ili me pita<br />
da mu pomognem financijski ili ka`e bili ste odli~ni. Ja sam<br />
imao vrlo banalan odgovor. Rekao sam mu kako ja, zapravo,<br />
u ovom gradu ne mogu propasti, jer da ostanem potpuno<br />
bez love, bez i~ega, mogao bih se nekoliko godina odli~no<br />
hraniti pitaju}i svakog relativno dobro poznatoga da me<br />
pozove na ru~ak. Druga je stvar kako bih se ja osje}ao nakon<br />
desetog ru~ka. To je spoznaja koja ti daje odre|enu sigurnost,<br />
da u jednom gradu stoji{ ~etverono{ke i da si etabliran.<br />
Ja to ne bih mijenjao u ovim ratnim vremenima ni za<br />
{to.<br />
I. [.: Zna~i, bez Zagreba Relja Ba{i} ne bi bio Relja Ba-<br />
{i}!<br />
atrical Art in Zagreb). Then he talks<br />
about his work as theatrical (mostly<br />
comic) actor, as a director/actor of<br />
travelling Theatrical group Teatar u<br />
gostima (Theater in Visit) which he<br />
initiated and lead (which have given a<br />
host of performances over the Croatia<br />
and Ex-Yugoslavia, and about his experiences<br />
with film roles and film directors.<br />
The interview is supplemented<br />
by the short encyclopaedic entry<br />
on Relja Ba{i}, and by his extensive<br />
filmography.
Filmografija Relje Ba{i}a *<br />
1954.<br />
1. KONCERT / HR, Jadran film : 1954. — sc. Vladan Desnica, r. Branko Belan,<br />
k. Oktavijan Mileti}, mt. Radojka Ivan~evi}. — gl. Silvio Bonbardelli,<br />
sgf. @elimir Zagotta. — ul. Nada [krinjar, Viktor Bek, Branko [poljar,<br />
Neda Pataki, Miroslav Petrovi}, Sonja [agovac, Relja Ba{i}. — igr, dgm.<br />
— 35 mm, c/b, 2613 m;<br />
1955.<br />
2. MILIJUNI NA OTOKU / HR, Jadran film : 1955. — sc. Dikli} Arsen (prema<br />
ideji Branka Bauera i Ivanke Forenbacher), r. Bauer Branko, k. Bla-<br />
`ina Branko, mt. Brani{ Lida. — gl. Papandopulo Boris, sgf @elimir Zagotta.<br />
— ul. Metka Gabrijel~i~, Ba~i} Vlado, Kolja Carevi}, Igor Rogulja,<br />
Zlatko Lukman, Branko Belina, Relja Ba{i}, Vu~kovi} Radovan. — igr,<br />
dgm. — opt, c/b, 35 mm, 2600 m;<br />
1956.<br />
3. AUSTERLITZ: NAPOLEONE AD AUSTERLITZ / FR, Compagnie Francaise<br />
Prod. International, Paris, Societe Cinetographique Lyre, Paris, Film<br />
Prod., Vaduz, Dubrava film, Zagreb: 1956. — sc. Abel Gance, Nelly Kaplan,<br />
Roger RichebJ, r. Abel Gance, k. Henri Alekan, Robert Juillard, Raymond<br />
Picon-Borel, Robert Foucard, Milan Babi}, mt. Mario Serandrei,<br />
LJonide Azar, Yvonne Martin. — gl. Jean Ledrut. — ul. Pierre Mondy,<br />
Jean Mercure, Michel Simon, Orson Welles, Vitorio De SicaJack Palance,<br />
Martine Carol, Janez Vrhovec, Claudia Cardinale, Leslie Caron, Jean Marais,<br />
Rossano Brazzi, Anna Moffo, Jean-Louis Trintignant, Ivan Desny, Relja<br />
Ba{i}. — igr, dgm. — opt, c/b, 35 mm;<br />
4. OPSADA / Jadran film, Croatia film : 1956. — sc. Zvonimir Berkovi},<br />
Slavko Kolar, Nikola Tanhofer, r. Branko Marjanovi}, k. Nikola Tanhofer,<br />
mt. Radojka Ivan~evi}. — gl. Milo Cipra, sgf. Zdravko Gmajner. — ul.<br />
Goranka Vrus, Boris Buzan~i}, Mato Ergovi}, Jurica Dijakovi}, Relja Ba{i},<br />
Petar Budak, Zvonimir Rogoz, Ivan [ubi}. — igr, dgm. — opt, c/b, 35<br />
mm. — 3146 m;<br />
5. SONNE ÜBER DER ADRIA / AT : 1956. — r. Franz Antel;<br />
1958.<br />
6. CRNI BISERI / BH, Bosna film, Sarajevo : 1958. — sc. Jug Grizelj, r.<br />
Tomo Jani}, k. Eduard Bogdani}, mt. Ru`a Cvingl. — gl. Bojan Adami~,<br />
sgf. Veselin Badrov. — ul. Severin Bijeli}, Mihajlo Viktorovi}, Milan Ajvaz,<br />
Milivoje Jevremovi}, Franjo Tuma, Bata Miladinovi}, Luja Vetma, Milo{<br />
Kandi}, Relja Ba{i}. — dgm, igr. — 35 mm, c/b, 2. 706 m;<br />
7. PULVERSCHNEEE NACH ÜBERSEE / NJ : 1958. — Werner Stengel;<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
8. SETTE SFIDE / IT : 1958. — r. Giuseppe de Santis;<br />
1959.<br />
9. LA SPADA DI ROMA / IT : 1959. — r. Del Piero;<br />
1961.<br />
10. LE VERDI BANDIERE DI ALAH / IT : 1961. — r. Guerini;<br />
11. NEL SEGNO DI ROMA / IT : 1961. — r. Brignone;<br />
1962.<br />
12. LE GOUT DE LA VIOLANCE / FR : 1962. — r. Robert Hossein;<br />
13. MÄDCHEN UND MÄNNER / NJ : 1962. — r. Franti{ek ^ap. — ul. Marcello<br />
Mastroiani, Mario Adorf, Isabelle Corey;<br />
14. THE TRIAL : LE PROCÈS / FR, IT, DE, Paris Europe, Ficit, Hisa (Alexander<br />
Salkind : 1962. — sc. i r. Orson Welles, k. Edmond Richard. — gl.<br />
Jean Ledrut. — ul. Orson Welles, Jeanne Moreau, Anthony Perkins, Madeleine<br />
Robinson, Elsa Martinelli, Suzanne Flon, Akim Tamiroff, Romy<br />
Schneider, Relja Ba{i}. — dgm, igr. — c/b, 35 mm, 120 min;<br />
1963.<br />
15. IL BANDITO DI LUCE ROSSA / IT : 1963. — r. Guido Malatesta;<br />
16. VRATA / HR, Zagreb film : 1963. — sc. i r. Branko Majer, k. Oktavijan Mileti},<br />
mt. Katja Majer. — gl. An|elko Klobu~ar, sgf. Mladen Pejakovi}. —<br />
ul. Vanja Drach, Franjo Fruk, Ivan [ubi}, Mladen [erment, Relja Ba{i}. —<br />
ktm, igr. — 35 mm, c/b, 363 m;<br />
17. @ENIDBA GOSPODINA MARCIPANA / HR, Zora film : 1963. — sc. Mimica<br />
Vatroslav, r. Mimica Vatroslav, k. Mileti} Oktavijan, mt. Majer Katja.<br />
— gl. Prohaska Miljenko, sgf. Mladen Pejakovi}. — ul. Ba{i} Relja, Vanja<br />
Drach, Josip Marotti. — igr, ktm. — opt, —, 35 mm, 300 m;<br />
1964.<br />
18. THE CROSSED EAGLES / — : 1964. — r. Chris Damiani;<br />
1965.<br />
19. ^OVIK OD SVITA / HR, Jadran film : 1965. — sc. Obrad Glu{~evi}, r.<br />
Obrad Glu{~evi}, k. Tomislav Pinter, mt. Katarina Stojanovi}. — gl. Nikica<br />
Kalo|era, sgf. Vladimir Tadej. — ul. Boris Dvornik, Nikola Angelovski,<br />
Milena Dravi}, Ingrid Lotarius, Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, c/b, 35<br />
mm. — 2750 m;<br />
* Popis kratica: prod. — producent; sc. — scenarij; r. — redatelj; k. — kamera; mt. — monta`a; gl. — glazba; ul. — uloge; igr — igrani film; dok<br />
— dokumentarni film; ani — animirani film; ktm — kratkometra`ni film; sdm — srednjometra`ni film; dgm — dugometra`ni film; c/b — crno-bijeli<br />
film; col — film u boji; opt — svjetloton.<br />
97
98<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 97-101 Filmografija Relje Ba{i}a<br />
20. INCENDIO DI ROMA / IT : 1965. — r. Guido Malatesta<br />
21. KLJU^ / HR, Jadran film : 1965. — epizoda ^EKATI / sc. i r. Krsto Papi},<br />
k. Tomislav Pinter, mt. Bla`enka Jen~ik. — gl. Bo{ko Petrovi}, sgf. @eljko<br />
Sene~i}. — ul. Marija Lojk, Slobodan Dimitrijevi}, Tanja Maskareli, Relja<br />
Ba{i}. — igr, omnibus;<br />
1966.<br />
22. GAMBLERS / SAD : 1966. — r. Ron Winston. — ul. Suzy Kendall, Don<br />
Gordon, Pierre Olaf, Kenneth Griffith, Stuart Margolin, Relja Ba{i};<br />
23. MADEMOISELLE DE... / IT : 1966. — r. Mauro Bolognini;<br />
24. RONDO / HR, Jadran film : 1966. — sc. Berkovi} Zvonimir, r. Berkovi}<br />
Zvonimir, k. Pinter Tomislav, mt. Tanhofer Radojka. — gl. arhivska (W. A.<br />
Mozart), sgf @eljko Sene~i}. — ul. Dravi} Milena, Relja Ba{i}, Rogoz Zvonimir,<br />
Stevo @igon, Rudolf Kuki}, Boris Festini. — igr, dgm. — opt, c/b,<br />
35 mm, 2692 m;<br />
1967.<br />
25. CRNE PTICE / HR, Producentska grupa Most, Zagreb, Viba film, Ljubljana<br />
: 1967. — sc. Grgo Gamulin, r. Eduard Gali}, k. Mile de Gleria, mt.<br />
Boris Te{ija. — gl. An|elko Klobu~ar, sgf. Branko Hundi}. — ul. Voja Miri},<br />
Fabijan [ovagovi}, Ivan [ubic, Ivo Serdar, Vanja Drach, Rade [erbed-<br />
`ija, Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, c/b, 35 mm, 2500 m;<br />
26. DER KOMMANDANT VON MOLINETTE / DE, HR, Franz Seitz Filmproduktion,<br />
München, Jadran film, Zagreb : 1967. — sc. Werner B Zibaso, r.<br />
Reiner Erler, k. Werner Kurz. — gl. Eugen Thomass. — ul. Martin Held,<br />
Pascale Petit, Vladimir Medar, Vladimir Leib, Ernst Ronnecker, Hans Terofal,<br />
Rudolf Schöndler, Fred Sieback, Relja Ba{i}. — dgm, igr. — 2572 m;<br />
27. HASANAGINICA / SR, FRZ Filmska radna zajednica — Servis za organizovanje<br />
proizvodnje i prometa filmova, Beograd : 1967. — sc Miodrag<br />
Popovi} (prema motivima narodne balade), r. Miodrag Popovi}, k. Milorad<br />
Markovi}, mt. Jelena Bjenja{. — gl. Zoran Hristi}, sgf. Vlastimir Gavrik.<br />
— ul. Milena Dravi}, Relja Ba{i}, Rade Markovi}, Ratislav Jovi}, \or|e<br />
Nenadovi}. — igr, dgm. — opt, c/b, 35 mm, 2221 m;<br />
28. PO[ALJI ^OVEKA U POLA DVA / SR, Kinoklub Beograd : 1967. — sc.<br />
Milan Nikoli}, Du{an Jani~ijevi}, r. Dragoljub Ivkov, k. Aleksandar Petkovi},<br />
mt. Katarina Stojanovi}. — gl. arhivska, sgf Aleksandar Jano{evi}.<br />
— ul. Du{ica @egarec, Hermina Pipini}, Du{an Jani~ijevi}, Bata @ivojinovi},<br />
Slobodan Perovi}, Relja Ba{i}, Janez Vrhovec. — igr, dgm. — opt,<br />
c/b, 35 mm, 2050 m;<br />
1968.<br />
29. DANSE SUR L’ARC EN CIEL / FR : 1968. — r. Roger Bourgckhardt. —<br />
TV-serija (12x30 min);<br />
30. DER ANWALT / NJ : 1968. — r. Theodor Grädler; TV-film;<br />
31. IMAM DVIJE MAME I DVA TATE / HR, FRZ Filmska radna zajednica,<br />
Zagreb, Jadran film : 1968. — sc. Golik Kre{o, Mirjam Tu{ek (prema istoimenoj<br />
noveli Mirjam Tu{ek), r. Golik Kre{o, k. Rajkovi} Ivica, mt. Majer<br />
Katja. — gl. Simovi} Tomica, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Ba{i} Relja, [ovagovi}<br />
Fabijan, Mia Oremovi}, ^uki} Vera, Igor Galo, Davor Radolfi, Tomislav<br />
@ganec, Matea Bogdanovi}, Zlatko Kauzlari}. — igr, dgm. — opt,<br />
col, 35 mm, 2522 m;<br />
32. UZROK SMRTI NE SPOMINJATI / SR, Avala film, Beograd : 1968. —<br />
sc. Radi~evi} Branko, r. @ivanovi} Jovan, k. Vuj~ik Je`i, mt. Nanovi} Milan-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
ka. — gl. Vuji~i} Tihomir, sgf. @ivanovi} Jovan, kostim. Tiran Olga, maska<br />
Randi} Zorica. — ul. Vu~o Olivera, @ivojinovi} Bata, Vidov Oleg, Vujisi}<br />
Pavle, Jovi} Rastislav, Ba{i} Ilija. — igr, dgm. — opt, c/b, 16 mm, 882<br />
m;<br />
1969.<br />
33. DIVLJI AN\ELI / HR, Jadran film : 1969. — sc. Fadil Had`i}, r. Fadil<br />
Had`i}, k. Ivica Rajkovi}, mt. Radojka Tanhofer. — gl. arhivska, sgf. Drago<br />
Ljubi}. — ul. Bo`idar Ore{kovi}, Igor Galo, Mladen Crnobrnja, Neda<br />
Arneri}, Relja Ba{i}, Veronika Kova~evi}, Karlo Buli}, Vojislav Mi}ovi}, Du{a<br />
Po~kaj, Ilija Ivezi}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2724 m;<br />
34. MOST / BH, Bosna film, Sarajevo, Kinema, Sarajevo : 1969. — sc. \or|e<br />
Lebovi}, Predrag Golubovi} (prema ideji Hajrudina Krvavca), r. Hajrudin<br />
Krvavac, k. Ognjen Mili~evi}, mt. Bla`enka Jeli}. — gl. Bojan Adami~, sgf.<br />
Vladimir Tadej. — ul. Boris Dvornik, Velimir @ivojinovi}, Slobodan Perovi},<br />
Relja Ba{i}, Boro Begovi}, Jovan Jani~ijevi}, Sibina Mijatovi}. — igr,<br />
dgm. — opt, col, 35 mm, 2886 m;<br />
35. NEDJELJA / HR, FAS Filmski autorski studio, Zagreb : 1969. — sc. @ivko<br />
Jeli~i} (prema ideji Ranka Kursara), r. Lordan Zafranovi}, k. Predrag Popovi},<br />
mt. Josef Dobrichovsky. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Sava Trifkovi}.<br />
— ul. Goran Markovi}, Dragomir ^umi}, Martin Crvelin, Gordan Pi~uljan,<br />
Nada Abrus, Relja Ba{i}, Antun Nalis, Mia Oremovi}, Olga Pivac. — igr,<br />
dgm. — opt, col, 35 mm, 2170 m;<br />
36. SEDMINA (POZDRAVI MARIJU) / SL, Viba film, Ljubljana : 1969. —<br />
sc. Matja` Klop~i~ (prema istoimenom romanu Bena Zupan~i~a), r. Matja`<br />
Klop~i~, k. Rudi Vavpoti~, mt. Milka Badjura. — gl. Jo`e Priv{ek, sgf. Niko<br />
Matul. — ul. Rade [erbed`ija, Sne`ana Nik{i}, Mirko Bogataj, Milena<br />
Dravi}, Relja Ba{i}, Du{a Po~kaj, Radko Poli~, Stane Sever, Ru`ica Soki},<br />
Slavko Jan, Tone Slodnjak. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2500 m;<br />
37. UNE FLAMME SUR L’ADRIATIQUE : PLAMEN NAD JADRANOM / FR,<br />
BH, Studio film, Sarajevo, Les Films la Boetie, Paris : 1969. — sc. Me{a<br />
Selimovi}, r. Alexandre Astruc, Stjepan ^ikr{, k. Miroljub Dikosavljevi}, mt.<br />
Manja Fuks. — gl. Pierre Jansen, sgf. Munib Biser. — ul. Gerard Barray,<br />
Antonio Passalio, Claudine Auger, Relja Ba{i}, Branko [poljar, Raoul Sain<br />
Yves. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2500 m;<br />
38. WERHÖR / NJ : 1969. — Alexander May; TV-film;<br />
1970.<br />
39. GOTT MIT UNS : TRI SATA DO POBJEDE / IT, HR, Clesi Cinematografica,<br />
Jadran film : 1970. — sc. Ottavio Jemma, r. Giuliano Montaldo, k.<br />
Silvano Ippoliti, mt. Franco Fraticelli. — gl. Ennio Morricone. — ul. Richard<br />
Johnson, Franco Nero, Larry Aubrey, Larry Aubrey, Helmut Schneider,<br />
Michael Goodliffe, Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2833<br />
m;<br />
40. PUT U RAJ / HR, Jadran film, RTV Zagreb : 1970. — sc. Miroslav Krle-<br />
`a (prema vlastitoj drami), r. Mario Fanelli, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka<br />
Tanhofer. — gl. Nikica Kalo|era, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Boris Buzan~i},<br />
Ljuba Tadi}, Zvonimir Strmac, Mato Grkovi}, Sne`ana Nik{i}, Branka<br />
Strmac, Relja Ba{i}, Antun Nalis, Svjetlana Kne`evi}. — igr, dgm. —<br />
opt, col, 35 mm, 2805 m;<br />
41. TKO PJEVA ZLO NE MISLI / HR, Croatia film : 1970. — sc. Kre{o Golik<br />
(prema noveli Vjekoslava Majera) r. Kre{o Golik, k. Rajkovi} Ivica, mt. Majer<br />
Katja. — gl. Cvitkovi} @ivan, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Oremovi} Mia,
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 97-101 Filmografija Relje Ba{i}a<br />
Majeti} Franjo, Bohanec Mirjana, Relja Ba{i}, Tomislav @ganec, Vida Jerman.<br />
— igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2590 m;<br />
1971.<br />
42. LA CORTA NOTTE DELLA FARFALLA / IT : 1971. — r. Aldo Lado; TV-film;<br />
43. LITTLE MOTHER / — : 1971. — r. John Metzger;<br />
44. TANZ AUF DEM REGENBOGEN / — : 1971. — r. Roger Bourgckhardt.<br />
— TV-serija (30x30 min);<br />
45. TOGETHERNESS / — : 1971. — r. John Metzger;<br />
1972.<br />
46. DER KOMMISSAR : EIN FÜR ALLEMAL / NJ : 1972. — Wolf Becker;<br />
48. LOV NA JELENE / HR, FAS, Zagreb : 1972. — sc. i r. Fadil Had`i}, k. Milorad<br />
Jak{i}-Fe|o, mt. Radojka Tanhofer. — gl. Nikica Kalo|era, sgf Tanja<br />
Frankol. — ul. Sandi Kro{l, Boris Dvornik, Silvana Armenuli}, Miha<br />
Baloh, Mato Ergovi}, Franjo Majeti}, Relja Ba{i}. — dgm, igr. — 35 mm,<br />
c/b, 2650 m;<br />
49. UN FORO NEL PARRABREZZA / IT, RAI : 1972. — r. Sauro Scavolini;<br />
TV-film;<br />
1973.<br />
47. KU@I[ STARI MOJ / HR, Jadran film : 1973. — sc. Majdak Zvonimir,<br />
Kljakovi} Van~a, r. Kljakovi} Van~a, k. Bla`ina Branko, mt. Lida Brani{-Bobanac.<br />
— gl. Kabiljo Alfi, sgf. Dinka Jeri~evi}. — ul. Ivica Vidovi}, Ras<br />
Eva, Ba{i} Relja, Butkovi} Milutin, Danilo Stojkovi}, Zdenka Her{ak, Mato<br />
Ergovi}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2525 m;<br />
50. PJEGAVA DJEVOJKA / BH, Bosna film, Sarajevo : 1973. — sc. Sead Fetahagi},<br />
Mirza Idrizovi}, Nikola Koljevi}, r. Mirza Idrizovi}, k. Miroljub Dikosavljevi},<br />
mt. Manja Fuks. — gl. arhivska, sgf. Vlado Brankovi}. — ul.<br />
Milena Dravi}, Danilo Stojkovi}, Rade ^olovi}, Safet Pa{ali}, Erika Druzovi},<br />
Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2200 m;<br />
51. SUTJESKA / BH, FRZ Sutjeska, Bosna film, Sarajevo, Zeta film, Budva :<br />
1973. — sc. Branimir [}epanovi}, r. Stipe Deli}, k. Tomislav Pinter, mt.<br />
Vuksan Lukovac. — gl. Mikis Theodorakis, sgf. Vladimir Tadej, Mario<br />
Garbuglia, Asim Babi}, Tihomir Pileti}. — ul. Richard Burton, Ljuba Tadi},<br />
Velimir @ivojinovi}, Milena Dravi}, Boris Dvornik, Ireni Papas, Bert Sotlar,<br />
Rade Markovi}, Ljubi{a Samard`i}, Relja Ba{i}. — dgm, igr. — 35<br />
mm, col, 3544 m;<br />
1974.<br />
52. DEPS / HR, Jadran film, Croatia film : 1974. — sc. Vrdoljak Antun, r. Vrdoljak<br />
Antun, k. Ore{kovi} Vjenceslav, mt. Tanhofer Radojka. — gl. Kabiljo<br />
Alfi, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Bekim Fehmiu, Dravi} Milena, [ovagovi}<br />
Fabijan, Ba{i} Relja, Kre{imir Zidari}, Zvonko Lepeti}, Vlado Puhalo,<br />
Mato Ergovi}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2580 m;<br />
53. TATAROT: ACHT JAHRE SPÄTER / NJ : 1974. — r. Theodor Grädler; TVfilm;<br />
54. THE UNFAITHFUL WIFE / — : 1974. — r. Ron Winston;<br />
1975.<br />
55. DER RECHTSANWALT / — : 1975. — r. Reiner Erler;<br />
56. KU]A / HR, Jadran film : 1975. — sc. Bogdan @i`i}, @eljko Sene~i}, r.<br />
Bogdan @i`i}, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka Tanhofer. — gl. Tomislav<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Fabijan [ovagovi}, Jagoda Kaloper,<br />
Rade Markovi}, Ana Kari}, Franjo Majeti}, Marija Kohn, Kre{imir Zidari},<br />
Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2654 m;<br />
57. POSLJEDNJA UTRKA / HR, Zagreb film, Zagreb : 1975. — sc. Bogdan<br />
@i`i}, Marijan Arhani}, r. Bogdan @i`i}, k. Ranko Miti}, mt. Damir German.<br />
— gl. Tomislav Simovi}. — ul. Ivica Vidovi}, Relja Ba{i}, Vladimir Ba~i},<br />
Stjepan [poljari}, Demeter Bitenc. — igr, ktm. — opt, col, 35 mm, 400 m;<br />
1976.<br />
58. FLAMMES SUR L’ADRIATIQUE / FR : 1976. — r. Alexandre Astruc;<br />
59. IZBAVITELJ / HR, Jadran film, Croatia film : 1976. — sc. Bre{an Ivo, Papi}<br />
Krsto, Tadi} Zoran (prema motivima proze Aleksandra Grina), r. Papi}<br />
Krsto, k. Rajkovi} Ivica, mt. Miroslava Kapi}, @ana Gerova. — gl. Branislav<br />
@ivkovi}, sgf. Drago Turina. — ul. Ivica Vidovi}, Majurec Mirjana, Ba-<br />
{i} Relja, [ovagovi} Fabijan, Ivezi} Ilija, [poljar Branko, Pero~evi} Edo. —<br />
igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2321 m;<br />
1977.<br />
60. DER WEG NACH STADT K. / — : 1977. — r. Peter Lilienthal;<br />
61. NE NAGINJI SE VAN / HR, Jadran film, Croatia film, Zagreb : 1977. —<br />
sc. Krunoslav Quien, Bogdan @i`i}, r. Bogdan @i`i}. k. Branko Bla`ina, mt.<br />
Martin Tomi}. — gl. Ozren Depolo, sgf. @elimir Zagotta. — ul. Ivo Gregurevi},<br />
Fabijan [ovagovi}, Mira Banjac, Jadranka Stilin Zdenko Jel~i},<br />
Relja Ba{i}. — dgm, igr. — 35 mm, col, 2818 m;<br />
1978.<br />
62. LJUBICA / HR, Croatia film : 1978. — sc. Goran Massot, r. Golik Kre{o,<br />
k. Zalar @ivko, mt. Majer Katja. — gl. Cvitkovi} @ivan, sgf. @eljko Sene~i}.<br />
— ul. Bo`idarka Frajt, Ivan Stan~in, Ba{i} Relja, Krivokapi} Miodrag, Krivokapi}<br />
Miodrag, Oremovi} Mia, Zvonko Torjanac, Lela Margeti}, Husein<br />
^oki}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2520 m;<br />
63. PRAZNOVANJE POMLADI : PRIZIVANJE PROLJE]A / SL, Viba film, Ljubljana<br />
: 1978. — sc. Franti{ek Rudolf, r. France [tiglic, k. Rudi Vavpoti~,<br />
mt. Du{an Povh. — gl. Alojz Srebotnjak, sgf. Niko Matul. — ul. Zvone<br />
Agre`, Zvone Hribar, Relja Ba{i}, Radko Poli~, Dare Ulaga, Lojze Rozman,<br />
Andrej Kurent, Zvezdana Mlakar, Angelca Hlebce. — igr, dgm. — opt,<br />
col, 35 mm, 2751 m;<br />
1979.<br />
64. NOVINAR / HR, Jadran film, Zagreb : 1979. — sc. i r. Fadil Had`i}, k.<br />
Tomislav Pinter, mt. Mira [krabalo. — gl. Alfi Kabiljo, sgf. Du{an Jeri~evi}.<br />
— ul. Rade [erbed`ija, Fabijan [ovagovi}, Stevo @igon, Mladen Budi{}ak,<br />
Milena Zupan~i}, Vera Zima, Tonko Lonza, Bo`idar Smiljani}, Slobodan<br />
Diitrijevi}, Relja Ba{i}. — dgm, igr. — 35 mm, col, 3268 m:<br />
65. USPORENO KRETANJE / HR, Jadran film, Croatia film : 1979. — sc. Sabljak<br />
Tomislav, r. Kljakovi} Van~a, k. Novak Drago, mt. German Davor. —<br />
gl. Kabiljo Alfi, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Oremovi} Mia, Vidovi} Ivica,<br />
Vlatko Duli}, Vanja Drach, Boris Buzan~i}, Strmac Zvonko, Ba{i} Relja,<br />
Margiti} Lela, Velkovska Kostadinka, Sa{a Dabeti}. — igr, dgm. — opt,<br />
col, 35 mm, 2900 m;<br />
1980.<br />
66. DIE FRAU ÜBER VIERZIG / — : 1980. — r. Dieter Lemmel;<br />
99
100<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 97-101 Filmografija Relje Ba{i}a<br />
67. FRÄULEIN: GOSPO\ICA / NJ, HR, Telepol, München, Jadran film, Zagreb,<br />
RTV Zagreb : 1980. — sc. Leopold Ahlsen (prema istimenom romanu<br />
Ive Andri}a), r. Vojtech Jasny, k. @ivko Zalar, mt. Inga Sauer, Maja<br />
Virag-Rodica. — gl. Alfi Kabiljo, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Heidelide<br />
Weis, Rade [erbed`ija, Jelisaveta Sabli}, Branko Cveji}, Petar Dobri},<br />
\uro Utje{anovi}, Relja Ba{i}. — igr, dgm. — 35 mm, col, 3000 m;<br />
68. MICHAEL KOLHAUS / SAD, Columbia Pictures : 1980. — r. Volker<br />
Schlöndorf;<br />
69. RAD NA ODRE\ENO VRIJEME : RAD NA ODRE\ENO VREME / SR,<br />
CFS Ko{utnjak — Avala film, Beograd, Croatia film : 1980. — sc. Peri-<br />
{i} Predrag, Milan Jeli}, r. Jeli} Milan, k. Nikoli} \or|e, mt. Babac Marko.<br />
— gl. Kosti} Vojislav, sgf. Miodrag Miri}. — ul. Ljubi{a Samard`i}, Dravi}<br />
Milena, Vlasta Knezovi}, Ba{i} Relja, Nikola Kojo, Neda Arneri}, Mia<br />
Aleksi}, Jelisaveta Sabli}, Velimir @ivojinovi}. — igr, dgm. — opt, col, 35<br />
mm, 2420 m;<br />
1981.<br />
70. ALPENSAGA / — : 1981. — r. Dieter Berner. — TV-serija (5x90 min);<br />
71. DIE EINFÄLLE DER HEILIGEN KLARA / NJ : 1981. — r. Vojtech Jasny;<br />
72. VISOKI NAPON / HR, Croatia film : 1981. — sc. Veljko Bulaji}, Mirko Bo{njak,<br />
Ivan Sale~i}, r. Veljko Bulaji}, k. Branko Bla`ina, mt. Vesna La`eta.<br />
— gl. Miljenko Prohaska, sgf. Du{an Jeri~evi}. — ul. Bo`idarka Frajt,<br />
Ljubi{a Samard`i}, Velimir @ivojinovi}, Vanja Drach, Milan [trlji}, Zvonimir<br />
Lepeti}, Relja Ba{i}, Sanja Vejnovi}, Ivo Gregurevi}, Zvonko Strmac,<br />
Ljiljana Gazdi}, Dharles Millot, Predrag Ejdus. — igr, dgm. — opt, col,<br />
35 mm, 2800 m;<br />
1982.<br />
73. DER BLINDE RICHTER : CASANOVA / NJ : 1982. — r. Vojtech Jasny;<br />
74. HOFFMAN UND ]UPOVI] / NJ : 1982. — r. Dieter Lemmel. — TVserija<br />
(6x60 min);<br />
75. KIKLOP / HR, Jadran film, FRZ Dalmacija, Split, TZV Zagreb : 1982. —<br />
sc. Antun Vrdoljak (prema romanu Ranka Marinkovi}a), r. Antun Vrdoljak,<br />
k. Tomislav Pinter, mt. Damir German. — gl. Miljenko Prohaska,<br />
sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Frano Lasi}, Ljuba Tadi}, Rade [erbed`ija, Mira<br />
Furlan, Boris Dvornik, Relja Ba{i}, Marija Baxa, Mustafa Nadarevi}, Zvonimir<br />
Rogoz, Kruno Valenti}, Karlo Bul~i}, Zvonimir ^rnko, Rade Markovi},<br />
Ivo Gregurevi}, Vera Zima. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 3760 m;<br />
76. MEHMED MY HAWK : MEHMED DIVLJI SOKOL / SAD, Peter Ustinov<br />
Productions, Jadran film : 1982. — sc. Ustinov Peter, r. Ustinov Peter, k.<br />
Francis Freddie, mt. Honess Peter. — gl. Hadjidakis Manos. — ul. Denis<br />
Quilley, Michael Elpick, Simon Dutton, Leonie Mellinger, Relja Ba{i}, Edward<br />
Burnham. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2824 m;<br />
77. MOJ TATA NA ODRE\ENO VRIJEME / SR, CFS Ko{utnjak — Avala<br />
film, Beograd, Croatia film : 1982. — sc. Predrag Peri{i}, Milan Jeli}, r.<br />
Milan Jeli}, k. \or|e Nikoli}, mt. Marko Babac. — gl. Vojislav Kosti}, sgf.<br />
Slobodan Mija~evi}. — ul. Ljubi{a Samard`i}, Milena Dravi}, Boris Dvornik,<br />
Velimir @ivojinovi}, Neda Arneri}, Relja Ba{i}, Jelisaveta Sabli}, Vlasta<br />
Knezovi}, Olivera Markovi}, Nikola Kojo, Vojislav Brajovi}, Du{an Vojnovi},<br />
Nada Vojnovi}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2420 m;<br />
78. NIEMANDSLAND / AT : 1982. — r. Dieter Berner;<br />
79. UN FORO NEL PARABREZZA : RUPA NA VJETROBRANU / IT, HR, RAI,<br />
Rim, C. C. T., Rim, Jadran film, Zagreb : 1982. — sc. Scavolini Sauro, Ber-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
nari Carlo, r. Scavolini Sauro, k. Pogany Cristiano, mt. Lucidi Alessandro.<br />
— gl. Ortolani Riz. — ul. Farmer Mimsy, Frajt Bo`a, Frajt Bo`a, Ba{i}<br />
Relja. — igr, dgm. — opt, —, —, — m;<br />
1983.<br />
80. BIS SPÄTER — ICH MUSS MICH ERCHIESEN / SAD : 1983. — r. Vojtech<br />
Jasny;<br />
81. NÄGEL MIT KÖPFEN / NJ : 1983. — r. Wigbert Wicker;<br />
1984.<br />
82. DREI UND EINE HALBE PORTION / — : 1984. — r. Sigy Rothemund;<br />
83. RANI SNIJEG U MÜNCHENU / HR, Jadran film, Centar film, Beograd,<br />
Makedonija film, Skopje, Zvezda film, Novi Sad : 1984. — sc. Massot Goran,<br />
r. @i`i} Bogdan, k. Trbuljak Goran, mt. Tomi} Martin. — gl. Depolo<br />
Ozren, sgf. @elimir Zagotta. — ul. Pavle Vuisi}, Drago Grge~i}, Iva Marjanovi},<br />
Ute Fiedler, Ba{i} Relja, Uwe Gurtler. — igr, dgm. — opt, col, 35<br />
mm, 2441 m;<br />
84. THE LOST HERO — WALLENBERG / SAD, Paramount Picture : 1984.<br />
— r. Lamont Johnson. — 4x60 min;<br />
85. THE SECRET OF BLACK DRAGON / — : 1984. — r. Sigy Rothemund.<br />
— TV-serija (6x100 min);<br />
1985.<br />
86. ANTICASANOVA / HR, Jadran film, Master Film Ltd., London : 1985. —<br />
sc. Vladimir Tadej, r. Vladimir Tadej, k. Goran Trbuljak, mt. Vesna La`eta.<br />
— gl. Arsen Dedi}, sgf. Vladimir Tadej. — ul. David Bluestone, Elisa Tebith,<br />
Milena Dravi}, Ljubi{a Samard`i}, Relja Ba{i}, Josip Marotti, Semka<br />
Sokolovi}-Bertok, Brigid O’Hara, Claudia Lyster. — igr, dgm. — opt, col,<br />
35 mm, 2534 m;<br />
87. BAL NA VODI / SR, CFS Ko{utnjak — Avala film, Beograd, Inex film, Beograd<br />
: 1985. — sc. Jovan A}in, r. Jovan A}in, k. Tomislav Pinter, mt. Sne-<br />
`ana Ivanovi}. — gl. Zoran Simjanovi}, sgf. Sava A}in. — ul. Gala Videnovi},<br />
Sr|an Todorovi}, Dragan Bjelogrli}, Goran Radakovi}, Neboj{a Bako~evi},<br />
Milan [trlji}, Relja Ba{i}, \or|e Nenadovi}, Milo{ @uti}, Marko Todorovi},<br />
Dragomir Bojani}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 3012 m;<br />
88. DICTATOR (THE) : MUSSOLINI / IT, Triangl Prod. : 1985. — r. Billy<br />
Graham;<br />
89. GUTS AND GLORY / Goodman Rosen Prod. : 1985. — r. Don Tylor;<br />
90. LENTZ ODER DIE FREIHEIT / — : 1985. — Dieter Berner. — TV-serija<br />
(5x90 min);<br />
91. LJUBAVNA PISMA S PREDUMI[LJAJEM / HR, Marjan film, Split, Croatia<br />
film : 1985. — sc. Berkovi} Zvonimir, r. Berkovi} Zvonimir, k. Trbuljak<br />
Goran, mt. Rodica-Virag Maja. — gl. arhivska, sgf. @eljko Sene~i}.<br />
— ul. Irina Alferova, Vitez Zlatko, Kruno [ari}, Ba{i} Relja, Mustafa Nadarevi},<br />
Sini{a Popovi}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2600 m;<br />
1986.<br />
92. DER ASTRONAUT / — : 1986. — r. Roger Bourgckhardt;<br />
93. FORTUNES OF WAR / GB, BBC : 1986. — r. James Cellan Jones;<br />
94. IL GENERALE (GARIBALDI) / IT, RAI : 1986. — r. Gigi Magni. — TV<br />
serija (5x100 min);<br />
95. MILLIONENFUND / — : 1986. — r. Jean-Pierre Heizman;
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 97-101 Filmografija Relje Ba{i}a<br />
96. RACE TO THE BOMB / CA, FR : 1986. — r. J. Belassus;<br />
97. WAR AND THE REMEMBRANCE / ABC : 1986. — r. Dan Curtis;<br />
1987.<br />
98. HEMINGWAY / — : 1987. — r. J. M Sanchez;<br />
99. SECONDO PONCIO PILATO / IT : 1987. — r. Gigi Magni;<br />
100. THE SNOWMAN : BIO JEDNOM JEDAN SNE[KO / SAD, SR, TRZ Film<br />
i ton, Beograd. Pavlina Ltd., New York : 1987. — sc. Jovan Markovi}, Kajl<br />
Moris, Denis Mejtland, r. Stanko Crnobrnja, k. Karpo A}imovi} Godina. —<br />
gl. arhivska, sgf. Vladan La{i}, kostim. Sne`ana Petrovi}. — ul. Relja Ba-<br />
{i}, Boris Kavaca. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2550 m;<br />
1988.<br />
101. HONOR BOUND / Filmaccord : 1988. — r. J. Schwartz;<br />
102. TAKO SE KALIO ^ELIK / SR, Terra, Novi Sad, Avala film, Beograd, Zvezda<br />
film, Novi Sad, TV Novi sad : 1988. — sc. @elimir @ilnik, Branko Andri},<br />
r. @elimir @ilnik, k. Miodrag Milo{evi}. — gl. arhivska, sgf. i kostim.<br />
Nina Vrane{evi}. — ul. Lazar Ristovski, Tatjana Pujin, Ljiljana Blagojevi},<br />
Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2873 m;<br />
103. VILA ORHIDEJA / HR, Croatia film, Smart Egg Pictures, London, Art<br />
Film 80, Beograd : 1988. — sc. Ru`a Jurkovi}, Kre{o Golik, r. Kre{o Golik,<br />
k. Davorin Gecl, mt. Mirna Supek. — sgf. @eljko Sene~i}, kostim. Doris<br />
Kristi}. — gl. @ivan Cvitkovi}, ton Konstantin ^ok. — ul. Rene Medve-<br />
{ek, Gordana Gazdi}, Gala Videnovi}, Zlatko Crnkovi}, Vera Ro{i}, Boris<br />
Cavazza, Josip Marotti, Relja Ba{i}, Vlatko Duli}, Jovan Li~ina, Mirko Vojkovi}<br />
i dr. — opt, col, 35 mm, 2602 m;<br />
1989.<br />
104. CAPITAN AMERICA / SAD, Menahem Golan Prod. : 1989. — r. Albert<br />
Pyun;<br />
105. JUST ANOTHER SECRET / FR Forsyth Prod. : 1989. — r. Lawrence Gordon<br />
Clarck;<br />
106. STOCKER UND STEIN / NJ, Universum Film, Berlin : 1989. — r. Stefan<br />
Bartmann;<br />
Secondo Poncio Pilato, redatelj Gigi Magni 1987.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis, 9/1997.<br />
1990.<br />
107. SLEEPING WITH FISHES / Palace Prod. : 1990. — r. Peter Richardson;<br />
108. ^AROBNA TIKVA / HR, Filmoteka 16, Zagreb : 1991. sc., r, crte` i animacija<br />
Mate Lovri}, k. Boris Sa}er, mt. Mate Lovri}. — gl. Ozren Depolo, sgf.<br />
Mate Lovri}. — ul. Relja Ba{i}. — ani, ktm. — opt, col, 35 mm, 165 m;<br />
1991.<br />
109. MEMORIES OF MIDNIGHT / Doveaudio Inc. : 1991. — r. Gary Nelson;<br />
1993.<br />
110. DIE BOTSCHAFTERIN / NJ, ZDF : 1993. — r. Peter Deutsch;<br />
111. DIE INTERNAZIONALE ZONE / AU, ÖRF : 1993. — Milan Dor;<br />
112. KONTESA DORA / HR, HRT, Zagreb, Croatia film, Zagreb : 1993. — sc.<br />
Zvonimir Berkovi}, r. Zvonimir Berkovi}, k. Goran Trbuljak, mt. Maja<br />
Rodica-Virag — Dora Pejacsevich u obradi Igora Kuljeri}a. — ul. Alma<br />
Prica, Rade [erbed`ija, Zdravka Krstulovi}, Ksenija Paji}, Bo`idar Boban,<br />
Tonko Lonza, Ivo Gregurevi}, Mustafa Nadarevi}, Zvonimir Strmac, Irena<br />
Alferova, Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 117 min;<br />
113. IZME\U ZAGHLULA I ZAHARIASA: ZAGREB U MOJOJ DU[I / HR,<br />
Tuna film, Zagreb, HRT, Zagreb: 1993. — sc. Hrvoje Hribar, r. Hrvoje Hribar,<br />
k. Vanja ^ernjul, mt. Slaven Ze~evi}. — gl. Hrvoje Crni}. — ul. Alma<br />
Prica, Relja Ba{i}, Ksenija Marinkovi}, Rene Medve{ek, Jelena Miholjevi},<br />
Barbara Nola, Barbara Rocco, Nina Violi}, Dario Markovi}, Branko Brezovec,<br />
Marijan Palmovi}. — igr, ktm. — opt, col, 16 mm, 26 min;<br />
1995.<br />
114. PU[KA ZA USPAVLJIVANJE / HR, HRT, Zagreb : 1995. — sc. Hrvoje<br />
Hribar, r. Hrvoje Hribar, k. Slobodan Trnini}, mt. Slaven Ze~evi}. — gl.<br />
Jura Ferina, Pavao Miholjevi}, sgf. Du{ko Jeri~evi}, kostim. Ksenija Jeri~evi},<br />
maska Jasna Rossini. — ul. Rene Medve{ek, Nina Violi}, Relja Ba{i},<br />
Alma Prica, Filip [ovagovi}, Jelena Miholjevi}, Vili Matula, Josip Marotti,<br />
Dra`en Kuhn, Goran Vi{nji}, Mustafa Nadarevi}, Sun~ana Zelenika, Ksenija<br />
Marinkovi}. — 16 mm, col — (TV-serija).<br />
101
102<br />
PRIJEVODNA KNJI@NICA<br />
Christine Geraghty<br />
Neprekidni serijal: definicija *<br />
Osobine neprekidnog serijala (»Trakavice«) **<br />
Organizacija vremena<br />
Mo`e se dokazati da najve}i utjecaj na na~in na koji publika<br />
do`ivljava neprekidni serijal ima njegovo redovito pojavljivanje<br />
u istom vremenskom bloku svakoga tjedna u godini.<br />
Dva puta na tjedan, tri puta, pet puta u tjednu, poznata<br />
glazbena {pica upozorava nas na ~injenicu da }e serijal po-<br />
~eti. Oni ne nestaju »do jeseni« ili »do sljede}e serije«. Pojavljuje<br />
se svakog tjedna, a vrijeme koje prolazi izme|u svake<br />
epizode uvijek je poznato publici. Upravo zbog toga je pitanje<br />
kako u serijalu protje~e vrijeme, kako se konstruira i<br />
kako ga publika do`ivljava, va`no kod razlikovanja neprekidnog<br />
serijala od serije. Premda se kroz veliki broj epizoda<br />
tako|er koristi istim likovima, serija se obi~no bavi pojedina~nom<br />
pri~om unutar zasebne epizode. (...) Znakovito je<br />
da se, s druge strane, radijski serijal The Archers najavljuje<br />
kao »svakodnevna pri~a o ljudima sa sela« premda se daje<br />
samo jedanput na tjedan. Ovdje se priziva slu{ateljski do`ivljaj<br />
vremena u stvarnom svijetu, kao da prolazimo kroz na{a<br />
osobna zbivanja tijekom dana, a zatim nalazimo stanicu za<br />
otkrivanje onoga {to se toga dana dogodilo u Ambridgeu.<br />
Taj osje}aj Carl Grabo obi~no opisuje, u kategorijama romana,<br />
kao konvenciju »nezabilje`enog razvoja pri~e«. »U romanu«,<br />
tvrdi on, »kad se smjenjuju sporedni zapleti u pri~i,<br />
napu{teni likovi slijede nezabilje`enu egzistenciju« (Grabo,<br />
1978., 67). Kad napustimo likove u serijalu na kraju epizode,<br />
oni vode »nezabilje`enu egzistenciju« do po~etka idu}e<br />
epizode. Drugim rije~ima, svjesni smo da se svakodnevni `ivot<br />
nastavio u na{oj odsutnosti, premda problem, koji smo<br />
ostavili na svr{etku prethodne epizode, tek treba razrije{iti.<br />
(...)<br />
Uz to, televizijski serijal, bio on dnevni ili tjedni, izgleda<br />
kao da je pro{ao kroz isto vremensko razdoblje kao i njegova<br />
publika, dok je u seriji jedino mjerilo prolaska vremena,<br />
vrijeme pripovijedanja unutar pojedine epizode. (...)<br />
Osje}aj budu}nosti<br />
Druga je osobina »trakavice« osje}aj budu}nosti, stalna<br />
odgoda kona~nog rje{enja problema. Za razliku od serije<br />
kod koje se najavljuje da ima odre|en broj epizoda, serijal je<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
beskrajan. O~ita mnogostrukost zapleta, njihova me|usobna<br />
neraspletivost, svakodnevnost kao osobina vremena pripovijedanja<br />
i zbivanja, navode nas da vjerujemo kako je rije~ o<br />
pri~i ~ija budu}nost jo{ nije napisana. ^ak ni doga|aji koji bi<br />
u drugim pripovjednim oblicima poslu`ili kao pogodan svr-<br />
{etak, u »trakavici« nikad ne predstavljaju kona~an kraj:<br />
vjen~anje ne podrazumijeva sretan svr{etak, nego otvara<br />
mogu}nost pri~a o bra~nom `ivotu i razvodu; odlazak lika iz<br />
serijala ne zna~i da se ona ili on ne}e ponovno pojaviti nakon<br />
nekoliko godina. (...) Upravo taj osje}aj budu}nosti<br />
mo`da tako|er obja{njava na~in na koji smrti u serijalima<br />
(...) ostaju povi{ena mjesta, koja se pamte i ~ak mistificiraju,<br />
ne toliko zbog likova o kojima je rije~, koliko zbog toga {to<br />
su to jedini trenuci koji se ne mogu ponoviti. (...)<br />
Preplitanje pri~a<br />
Tre}a osobina kontinuiranog serijala na~in je na koji se<br />
dvije pri~e preple}u i predstavljaju publici u nizu epizoda. To<br />
je zanimljivo usporediti s na~inom na koji se vode pri~e u seriji.<br />
U seriji (...), pri~a se, kao {to sam istakao, obi~no rasple-<br />
}e unutar svake pojedine epizode. (...) »Trakavici« je, pak,<br />
svojstveno da dvije ili tri pri~e kojima se bavi, dobivaju pribli`no<br />
isto vrijeme u svakoj epizodi i vrlo ~esto se me|usobno<br />
nadovezuju i nadigravaju. Kako jedna pri~a zavr{ava,<br />
druga po~inje, tako da su uvijek barem dvije pri~e u toku.<br />
(...) U serijalu je mogu}e obuhvatiti {irok krug pri~a i stilova,<br />
a da se pritom ne naru{i njegov format, tako da ih se<br />
predstavlja dobro poznatim elementima — glazbenom {picom,<br />
scenografijom i stalno nazo~nim likovima. Publici se<br />
prikazuje bogat uzorak epizoda i likova — dramati~no je pomije{ano<br />
sa svakodnevicom, tragi~no s komi~nim, romanti~no<br />
sa svjetovnim. Omjeri }e se razlikovati od serijala do serijala.<br />
(...) Ali budu}i da se nepoznato uvodi unutar konteksta<br />
dobro poznatog, publika mo`e prihvatiti velike stilske i<br />
sadr`ajne promjene, ~ak unutar iste epizode, {to bi se ina~e<br />
moglo o~ekivati tijekom cjelove~ernjeg pra}enja programa.<br />
Te tri osobine su, dakle, bitni elementi serijala — »trakavice«,<br />
koji je razlikuju od drugih oblika kao {to su serija ili<br />
dramatizacija romana. O~ito je da su te tri osobine — organizacija<br />
vremena, osje}aj nenapisane budu}nosti i preplitanje<br />
* Prijevod ulomaka iz: R. Dyer et. al., 1981. Coronation Street, London : BFI TV Monograph no. 13, pp. 9-26.<br />
Tekst se bavi samo britanskim televizijskim i radijskim serijalima i ne obuhva}a ameri~ke serijale. Primjeri su uglavnom preuzeti iz ~etiri serijala koji<br />
su emitirani u vrijeme nastajanja teksta: Coronation Street (Granada), Crossroads (ATV), koji se prikazivani ~etiri puta na tjedan na {irem podru~ju<br />
Londona, te The Archers i Waggoner’s Walk (radio BBC), koji su prikazivani svakodnevno u petnaestminutnim epizodama.<br />
** Za engleski termin »continuous serial« (»neprekidni serijal«), u prijevodu rabim i kolokvijalni naziv »trakavica«, a za »cliffhanger« — »neizvjesni svr-<br />
{etak« (op. prev.).
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 102-106 Geraghty, Ch.: Neprekidni serijal...<br />
pri~a — usko povezane s na~inom na koji se vodi pri~a u serijalu.<br />
Sljede}i odjeljak }e se zato izravnije pozabaviti pitanjem<br />
naracije.<br />
Pripovijedanje u serijalima<br />
Ve}ina istra`ivanja koja se bave pripovijedanjem, usredoto~ena<br />
su na djela koja se ~itaju s uvjerenjem da idu prema<br />
nekom svr{etku. Narativna organizacija opisuje se kao djelovanje<br />
kroz napetost i razrje{enje te napetosti stizanjem do<br />
zadovoljavaju}eg svr{etka (Scholes and Kellog, 1979.: 212).<br />
Todorov opisuje »minimum pripovijedanja... bez kojeg ne<br />
mo`emo re}i da uop}e postoji pripovijedanje« kao »kretanje<br />
izme|u ekvilibrija koji su sli~ni ali nisu identi~ni« (Todorov,<br />
1975.: 163). Pripovijedanje, drugim rije~ima, zavr{ava ustanovljavanjem<br />
ekvilibrija koji uravnote`uje ono {to je bilo poreme}eno<br />
ili prekinuto na po~etku teksta. Barthesovo istra-<br />
`ivanje u knjizi S/Z upozorilo nas je na na~in na koji tipovi<br />
pripovijedanja djeluju postavljaju}i zagonetke i pitanja koja<br />
~itatelja vuku kroz tekst u potrazi za odgovorom. ^itatelj je<br />
stalno uklju~en u tu potragu koja je u stvari potraga za razrje{enjem.<br />
Na kraju, nakon odgode, zbrke i peripetija, dolazi<br />
kona~no razrje{enje kada se »sve zagonetke razotkrivaju«<br />
(Barthes, 1975.: 209).<br />
U svjetlu tog isticanja razrje{enja i svr{etka, istra`ivanje<br />
serijala i tipa pripovijedanja u njemu nude novu perspektivu.<br />
Kao {to sam pokazala, serijali su obilje`eni osje}ajem budu}nosti,<br />
obe}anjem da }e trajati do beskraja. Dok se pojedine<br />
pri~e zavr{avaju, »trakavica« se mora nastaviti, a publika<br />
mora stalno biti uklju~ena. U ovom odjeljku, dakle, `elim<br />
promotriti pripovijedanje u serijalu u svjetlu njezine beskona~nosti,<br />
te se posebice usredoto~iti na dva sredstva od<br />
klju~ne va`nosti — uporabu neizvjesnog svr{etka (»cliffhanger«,<br />
op. prev.) i trenutaka privremenog raspleta. Osim toga,<br />
ispitat }u kako serijal postavlja narativne konvencije druk~ije<br />
od onih u knjigama i na filmu i kako ta razlika utje~e na<br />
uklju~ivanje u stalno nedovr{en tekst.<br />
Neizvjesni svr{etak<br />
Neizvjesni svr{etak ~esto se smatra tradicionalnim za{titnim<br />
znakom serijala. Zbog toga u ovom odjeljku `elim promotriti<br />
kako uporaba neizvjesnog svr{etka formalno razlikuje<br />
serijal od dovr{enog romana ili filma i kako su serijali o<br />
kojima raspravljam prilagodili ovo sredstvo.<br />
Sve fikcionalne, a i nefikcionalne forme, poku{avaju anga`irati<br />
publiku postavljaju}i i kuju}i zagonetku. (...) Neizvjesnost<br />
nam je u serijalima, me|utim, nametnuta, tako da<br />
smo prepu{teni i{~ekivanju od epizode do epizode, doslovce<br />
u neizvjesnosti. Neizvjesni svr{etak obilje`ava taj prisilni<br />
prekid.<br />
O neizvjesnom svr{etku se obi~no razmi{lja u kategorijama<br />
serijala u nijemom filmu. Razvoj radnje se prekida u<br />
klju~nom trenutku, tako da se zagonetka ne razrje{ava, a<br />
glavni likovi ostaju u opasnosti. Publika ostaje s pitanjima:<br />
kako }e junakinja pobje}i?, mo`e li junak nadmudriti neprijatelja?<br />
Napetost koja izrasta iz naglog prekida pripovijedanja<br />
izra`ava se neizvjesnim svr{etkom, tako da se razli~iti<br />
smjerovi kojima bi pri~a mogla krenuti zamrznu do sljede}e<br />
epizode. Serijali o kojima pi{em, me|utim, samo povremeno<br />
kao sredstvo koriste neizvjesni svr{etak s njegovim izvor-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
nim dramati~nim u~inkom. Va`no je uo~iti narativnu konstrukciju<br />
pomo}u koje se posti`e taj trik. Kroz svaki serijal<br />
provla~e se stalni problemi koje publika mo`e pratiti kad ispusti<br />
odre|ene epizode. (...) Te op}enite pri~e pridonose cjelini<br />
serijala, u kojem }e svaka epizoda imati svoju vlastitu<br />
strukturu, djeluju}i kroz dva ili vi{e zapleta, od kojih se jedan<br />
~esto koristi kao komi~ka protute`a ozbiljnijoj drami.<br />
Va`nost tog preplitanja razlikovati }e se od serijala do serijala.<br />
(...) U svim serijalima, dakle, ta epizodi~na konstrukcija<br />
podrazumijeva da se neizvjesni svr{etak mo`e izvu}i iz<br />
neke manje va`ne stvari, koja se ~esto prikazuje komi~no i<br />
lako zaboravlja, dok va`nija op}a pitanja ostavljaju bez raspleta<br />
i bez odgovora. Zato je to samo formalno sredstvo i<br />
nije nu`no povezano s mogu}im zavr{etkom pri~e. (...)<br />
Trenuci privremenog raspleta<br />
(...) Neizvjesni svr{etak predstavlja va`no sredstvo u narativnoj<br />
organizaciji »trakavice«. Njegova se upotreba, naime,<br />
tako|er dovodi u ravnote`u rje|im pojavama raspleta u<br />
serijalu, to~kama u kojima se privremeno posti`e nova harmonija.<br />
Serijali se razlikuju po tome koliko koriste tu strategiju.<br />
The Archers prili~no ~esto zavr{ava, poglavito na kraju<br />
tjedna, zajedni~kim objedom ili okupljanjem obitelji. Drugi<br />
serijali skloni su ~uvati takve trenutke za svetkovine poput<br />
Bo`i}a ili prigoda kao {to su vjen~anja i sprovodi. Te trenutke<br />
obilje`ava obustava ostalih pri~a, iako }e se one pojaviti<br />
u sljede}oj epizodi. Barem jednom }e se istaknuti sklad unutar<br />
grupe likova, tako da se privremeno suspendiraju sva|e<br />
i nesuglasice koje bi mogle prijetiti ravnote`i. Zavr{ni prizor<br />
takve epizode nije onaj koji gleda prema sljede}em nastavku,<br />
nego onaj koji ga presijeca — zagrljaj mladenaca, zdravica<br />
na obiteljskoj proslavi, skupina likova na svr{etku zabave.<br />
Naravno, nikad nema kona~nog raspleta jer publika zna<br />
da }e se pri~a nastaviti, ali takvi trenuci osiguravaju predah<br />
od hermeneuti~nih drama neizvjesnog svr{etka. [tovi{e, te<br />
dvije mogu}nosti, privremeni rasplet i neizvjesni svr{etak,<br />
zajedno osiguravaju varijacije unutar utvr|enog obrasca organizacije<br />
serijala.<br />
Upotreba pro{losti<br />
U ovom odjeljku o pripovijedanju, za sada sam raspravljala<br />
o tome kako oblik serijala iskori{tava `elju publike da<br />
sazna {to }e se sljede}e dogoditi. Jasno je da publiku zanima<br />
i ono {to se dogodilo u pro{losti. Serijal, kao {to smo vidjeli,<br />
nudi mr{avo pripovijedanje koje se u slu~aju uspje{nih serijala<br />
mo`e nastaviti dvadeset ili trideset godina. U ovoj situaciji,<br />
nemaju svi gledatelji/slu{atelji isto znanje o pro{losti serijala,<br />
a doga|aji koji su nekima u `ivom sje}anju, drugima<br />
su nepoznati. Epizode se mogu izostaviti; gledatelji/slu{atelji<br />
mogu biti relativno novi pratioci programa; oni mogu vidjeti/~uti<br />
samo ograni~eni broj epizoda, vjerojatno zbog svojih<br />
redovitih poslova. Ne ula`e se naro~it trud da se publika<br />
dr`i u toku sa zbivanjima koje je mo`da propustila, a najavljiva~i<br />
koji uvode u programe o~ito ne mogu dati sa`etak<br />
onoga {to se do sada dogodilo. Stoga ne postoji nikakvo<br />
jamstvo da }e pojedinci u publici mnogo znati o povijesti pojedinog<br />
serijala.<br />
Treba, me|utim, primijetiti da se neki gledatelji/slu{atelji<br />
vrlo jasno sje}aju pro{losti serijala i o~ekuju da }e sva upu-<br />
103
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 102-106 Geraghty, Ch.: Neprekidni serijal...<br />
}ivanja na nju biti to~na, do posljednje pojedinosti. Tu akumulaciju<br />
znanja kod posve}ene publike prepoznaju oni koji<br />
rade na programima, koji se hvale detaljnom pa`njom koju<br />
publika posve}uje sitnicama u serijalu. Produkcijska ekipa<br />
serijala Coronation Street uklju~uje i povjesni~ara programa<br />
koji jam~i da su sva upu}ivanja na pro{lost to~na. Znanje<br />
koje se dobiva gledanjem ili slu{anjem programa mo`e se<br />
poja~ati ~itanjem knjiga koje se temelje na serijalima ili magazina<br />
koji se izdaju da bi zabilje`ili posebne doga|aje. Dvije<br />
tisu}ita epizoda serijala Coronation Street, primjerice,<br />
proslavljena je »suvenir albumom« koji je uklju~ivao sinopsis<br />
prve epizode i povijest doga|aja u Ulici tijekom pro{lih<br />
dvadeset godina. Serijal, dakle, djeluje u situaciji u kojoj<br />
mora biti pristupa~an svim gledateljima, a istodobno biti to-<br />
~an glede svoje vlastite akumulirane pro{losti. (...)<br />
Premda je akumulirana pro{lost va`na za serijal, moglo bi<br />
se tako|er re}i kako je sposobnost da se »zaboravi« ono {to<br />
se dogodilo u pro{losti serijala jednako klju~na. Da je serijal<br />
morao nositi te`ak teret svoje pro{losti, ne bi se mogao nastaviti.<br />
Kad bi se novim gledateljima/slu{ateljima obja{njavale<br />
sve implikacije pro{lih doga|aja, pri~e bi se razmrvile. Naprotiv,<br />
ako serijali jasno prihvate (...) da imaju pro{lost, ne<br />
mogu njome biti ograni~eni. Kruta privr`enost vlastitoj povijesti<br />
odbacuje se u korist fleksibilnijeg pristupa koji dopu-<br />
{ta serijalima da djeluju u sada{njosti.<br />
U ovom odjeljku istaknula sam na~in na koji se formalne<br />
strategije pripovijedanja u serijalu razlikuju od onih u filmu<br />
ili epizodi serije, te sam ispitala uporabu neizvjesnog svr{etka<br />
i pro{losti serijala. Te su strategije va`ne jer dopu{taju serijalu,<br />
dokle god djeluje unutar poznatog formata, da osigura<br />
dostatnu varijaciju kako bi sprije~io osje}aj potpunog ponavljanja.<br />
Tako se pro{lost mo`e djelatno koristiti unutar<br />
pri~e, na nju se mo`e usputno upu}ivati, ili mo`e ostati publici<br />
kao potencijalno pomo}no sredstvo. Serijal se mo`e<br />
prekinuti u trenutku nedovr{ene radnje ili visoke napetosti,<br />
u trenucima koji nemaju posebnu dramati~nu va`nost, ili u<br />
trenucima privremenog raspleta. Te varijacije su ograni~ene,<br />
ali su dostatne da daju »ritam« i iska`u razliku unutar ponavljanja<br />
koje opisuju Heath i Skirrow (Heath and Skirrow,<br />
1977.: 15). Ostatak ovog eseja }e pokazati da upotrebu narativnih<br />
strategija, utemeljenih na razlici i ponavljanju, podupiru<br />
sli~ne varijacije na razini karakterizacije i zapleta.<br />
Karakterizacija i zaplet<br />
U ovom odjeljku `elim istra`iti kako su karakterizacija i<br />
zaplet u serijalu me|usobno spojeni tako da gledatelju osiguravaju<br />
poznatu podlogu, ali i stvaraju dovoljno iznena|enja<br />
da bi sprije~ili dosadu. Tako se isti zapleti mogu ponovno<br />
koristiti s razli~itim modulacijama, isti se lik mo`e koristiti<br />
na razli~ite na~ine, novi likovi mogu se uvoditi ili nestajati<br />
bez obja{njenja, ista situacija mo`e stvarati razli~ita i{~ekivanja.<br />
Na~in na koji taj proces djeluje mo`emo otkriti promatraju}i,<br />
kao prvo, kako se serijal slu`i likovima, a zatim i<br />
kako su oni postavljeni unutar zasebnih zapleta.<br />
Upotreba likova<br />
Serijal uvijek koristi vi{e likova od drame, ili ~ak serije,<br />
da bi pru`io raznolikost i da se likovi ne bi prebrzo »potro-<br />
{ili«. Premda se zasniva na skupini ljudi iz istoga mjesta (Uli-<br />
104<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
ca, Ambridge, Emmerdale), serijal }e imati prili~no velik raspon<br />
likova u smislu dobi, srodstva i shva}anja jer, kao {to<br />
}emo vidjeti, takve varijacije dopu{taju {iri raspon pri~a. Serijal<br />
mora imati naju`u jezgru likova koji se godinama redovito<br />
pojavljuju i postaju bliski stalnom gledatelju/slu{atelju.<br />
Osim toga, ve}ina serijala uvodi nove likove za mali broj<br />
epizoda koje prikazuju pri~e za koje se glavni likovi mo`da<br />
ne bi mogli upotrijebiti. (...)<br />
Likove u serijalu `elim svrstati na tri na~ina za koja }u<br />
pokazati da osiguravaju osnovu za njihovu uporabu unutar<br />
pri~e. Svaki lik mo`e se do`ivjeti kao individualiziran lik,<br />
kao tip i kao polo`aj, a distinkcije }e se pojasniti u obja{njenjima<br />
koja slijede. Individualiziran lik je onaj kojega obilje-<br />
`avaju svojstva {to pripadaju samo njemu ili njoj. (Upravo taj<br />
aspekt isti~u novinski ~lanci.) Neki likovi, vrlo ~esto ali ne i<br />
uvijek, upravo oni koji se koriste radi komi~nog efekta, bit<br />
}e posebno obilje`eni jednom od takvih osobina. (...) Drugi,<br />
posebice stalni likovi, imat }e mno{tvo takvih osobina. Tako<br />
se Hilda Ogden prikazuje kao svadljivica, tra~erica ali i `ena<br />
koja katkad mo`e biti dostojanstvena kad se suo~i sa sudbinom;<br />
David Hunter (iz serijala Crossroads) izgra|en je kao<br />
~ovjek le`erne, ugodne vanj{tine koja prikriva njegovu ranjivost.<br />
Upravo isticanjem mno{tva tih individualiziranih likova<br />
serijal je u stanju potkrijepiti dojam beskrajno bogatog<br />
uzorka `ivota i ljudi.<br />
Ti se likovi na drugi na~in do`ivljavaju kad ih promatramo<br />
kao tipove. Prije sam spomenula da se na{a referentna<br />
pozicija iz koje shva}amo lik ~e{}e nalazi unutar serijala negoli<br />
izvan njega. ^ini mi se tako|er da neki likovi postaju tipovi<br />
s nizom osobina pomo}u kojih se mogu oblikovati i<br />
drugi likovi. Tako postoji »tip Elsie Tanner« — seksipilne,<br />
prili~no prosto odjevene i strastvene `ene — koja se mo`e<br />
prepoznati u drugim `enama iz serije Coronation Street —<br />
Riti, Suzie, Bet (uklju~ila bih i Lena Fairclougha kao mu{ki<br />
ekvivalent). Osim toga, druge `ene u serijalu odre|ene su<br />
time {to ne pripadaju »tipu Elsie Tanner« — Mavis, Emily i<br />
Gail, koje su se razvile iz tog tipa da bi postale njegova suprotnost.<br />
(...)<br />
Istu se skupinu likova na tre}i na~in mo`e odrediti kao<br />
»nositelje statusnog polo`aja«: time podrazumijevam polo`aj<br />
koji oni u serijalu zauzimaju u smislu spola, dobi i bra~nog<br />
stanja, a ponekad i u smislu klase i zvanja. U serijalu Coronation<br />
Street, tako, Ken Barlow, Steve Fisher, Mike Baldwin,<br />
Eddie Yeats, Fred Gee pa ~ak i Albert Tatloc, ma koliko se<br />
razlikovali kao individualizirani likovi ili tipovi, svi su (u vrijeme<br />
pisanja ovoga teksta), neo`enjeni mu{karci i odatle<br />
upotrebljivi u pri~ama koje se usredoto~uju na udvaranje i<br />
`enidbu. (...)<br />
Likovi, dakako, mogu imati vi{e od jedne pozicije ovisno<br />
o tome {to se isti~e. Tako je Tony Archer istodobno suprug,<br />
sin, otac i farmer, a naglasak }e jasno ovisiti o konkretnoj<br />
pri~i u koju je uklju~en u danom trenutku.<br />
Mo`da je va`no istaknuti da te tri kategorije nisu isklju-<br />
~ive; svi likovi u svako doba mogu se do`ivjeti kao individualizirani<br />
likovi, tipovi ili nositelji posebne statusne pozicije.<br />
Upravo interakcija tih triju kategorija dopu{ta da se likovi<br />
koriste na razli~ite na~ine, a pri~i istodobno daje stabilnost i<br />
fleksibilnost.
Likovi u naraciji<br />
Ova analiza likova u serijalu omogu}uje da se sagleda<br />
kako se oni mogu koristiti unutar pripovijedne organizacije<br />
serijala. Nedvojbeno je da, dok su neki zapleti primjenjivi na<br />
sve, drugi }e biti ograni~eni na one posebnog tipa ili statusne<br />
pozicije. Veliki doga|aji — ro|enje, `enidba, smrt — koriste<br />
se {tedljivo da bi se mogli do`ivjeti kao posebne prigode.<br />
(Peripetije u kojima se istobno umire ili/i `eni mogle bi<br />
serijalu Coronation Street dati ne{to od karaktera »sapunice«.)<br />
Zapleti koji su usredoto~eni na `enidbu ili ro|enje koriste<br />
se ograni~enim, premda jo{ uvijek {irokim krugom likova;<br />
oni koji govore o smrti koriste se svim likovima, ali razli~ite<br />
}e osobine likova doga|aju dati osobit osje}aj dirljivosti,<br />
`alosti, {oka, pa ~ak i olak{anja. Takvi doga|aji obi~no<br />
zauzimaju dosta vremena u epizodi, a posebice u slu~aju televizijskih<br />
serijala, podupiru ih prate}i izvje{taji u izdanjima<br />
posebnih magazina.<br />
Op}i zapleti, s druge strane, spojnice su serijala, osnova<br />
djela. U serijalima koje razmatram, oni se vrte oko problema<br />
kao {to su odnosi u brakovima, me|u nara{tajima, prijateljima,<br />
te oko sva|a i pote{ko}a kod ku}e. Ti op}i zapleti primjenjivi<br />
su na sve likove, jer je svatko, na ovaj ili onaj na~in,<br />
uklju~en u slo`enu mre`u odnosa. Raznolikost se, dakle, posti`e<br />
uklju~ivanjem pojedinaca koji pridonose razlici izme-<br />
|u, primjerice, iste pri~e koja se bavi Annie i Billyjem Walkerom,<br />
Ivy i Brianom Tilseyem ili Gail i njezinom majkom.<br />
(...)<br />
Va`no je ipak, primijetiti, da se mogu dodati daljnji ~imbenici<br />
raznolikosti tako da se publika iznenadi promjenom<br />
polo`aja ili da se lik ne pona{a tipski. Tako, otkri}e da je Bet<br />
Lynch majka, njezin lik stavlja u polo`aj koji publici nije poznat<br />
i ne o~ekuje ga. Uporaba likova koji se ne pona{aju tipski,<br />
uobi~ajenija je od promjene statusnog polo`aja i vrlo je<br />
djelotvorna. Gnjev Emily Bishop iznena|uje i dira vi{e od<br />
gnjeva Elsie Tanner, jednostavno zato {to dolazi iz neo~ekivanog<br />
izvora. (...)<br />
Uloga tra~a u serijalu<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 102-106 Geraghty, Ch.: Neprekidni serijal...<br />
Tra~ unutar serijala<br />
U ovom zaklju~nom odjeljku, poku{at }u analizirati ulogu<br />
tra~a, koji se ~esto do`ivljava kao karakteristika serijala i<br />
vrlo ~esto komentira u samim serijalima. Na jednoj razini,<br />
tra~ poma`e u stvaranju osje}aja svakodnevnosti na koji je<br />
upu}ivao po~etak ovog teksta (...) [to je va`nije, tra~ u serijalu<br />
komentira radnju.<br />
Ve}ina tra~eva publiku opskrbljuje novim obavijestima ili<br />
joj daje vi{e pojedinosti o onome {to se doga|alo. On formalno<br />
igra va`nu ulogu tako {to povezuje razne zaplete i razli~ite<br />
likove, te ih ~ini suvislima. Tako }e lik, uklju~en u jednu<br />
pri~u, naizgled usputnim razgovorom prenijeti obavijest<br />
o toj pri~i, a zauzvrat dobiti novosti o drugim zapletima u<br />
kojima on/ona ne sudjeluje.<br />
Mjesta na kojima se mo`e lako tra~ati zato su me|u naj-<br />
~e{}e kori{tenim postajama u serijalu — gostionice i du}ani<br />
u serijalima Coronation Street, The Archers, Waggoner’s Walk<br />
i Emmerdale Farm, sama ulica Coronation, seoska tratina ili<br />
predvorje crkve u serijalu The Archers. Na tim javnim mjestima<br />
likovi se mogu prema potrebi pojavljivati ili nestajati,<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
tako da to izgleda posve prirodno. (...) Scena u kojoj dva ili<br />
tri lika brbljaju o jednoj pri~i, mo`e posve promijeniti smjer<br />
dolaskom drugog lika s druk~ijom vrstom novosti. Takva<br />
postava podrazumijeva da se razli~iti zapleti mogu pomiriti<br />
i da ih mogu tuma~iti likovi koji mo`da nisu izravno uklju-<br />
~eni u radnju. Ovaj teku}i komentar iznosi na vidjelo razli-<br />
~ite moralne pozicije {to ih zauzimaju likovi koji komentiraju<br />
ono {to se doga|a (...) i pribavljaju publici niz perspektiva<br />
s kojih ona mo`e razumjeti radnju. Osim toga, takvi razgovori<br />
gotovo uvijek pokre}u naga|anja o onome {to }e se<br />
dogoditi i {to bi likovi mogli u~initi. Ova vrsta naga|ala~kog<br />
tra~a istodobno poti~e publiku na rje{avanje nametnute zagonetke,<br />
te nam daje uvid u likove na koje se ona odnosi.<br />
Tra~ vrlo ~esto ima udjela u samoj radnji. Pri~e se vrlo ~esto<br />
vrte oko pitanja: {to znaju ili ne znaju razli~iti likovi, a<br />
odluka da lik sazna o prethodno nepoznatom doga|aju ~esto<br />
je glavna tema. Takva se pitanja stalno javljaju u serijalima.<br />
(...)<br />
Znanje dobiveno tra~em u ovoj situaciji postaje ne{to gotovo<br />
opipljivo {to se daje, uskra}uje, slu~ajno otkriva ili se<br />
na to aludira. Tra~ zato postaje ne samo teku}im komentarom,<br />
nego i va`anim dijelom radnje, pa je gotovo nemogu}e<br />
povu}i crtu izme|u radnje i komentara same radnje.<br />
Tra~ izvan serijala<br />
Vidjeli smo kako tra~ djeluje unutar serijala, igraju}i istodobno<br />
va`nu ulogu na razini radnje i pru`aju}i publici obavijesti,<br />
ideje i naga|anja o onome {to bi se moglo dogoditi.<br />
Tako|er bih zaklju~ila da, u smislu obavijesti i naga|anja,<br />
tra~ na sli~an na~in djeluje izvan programa u raspravama<br />
koje serijal izaziva me|u svojim redovitim pratiocima. Dra`<br />
uspje{nog serijala sastoji se u tome {to nam on nudi mjesto,<br />
metafori~ni lakat na {anku, kao komentatora teku}ih doga-<br />
|aja u kojima nas godine gledanja/slu{anja ~ine stru~njacima.<br />
Takvi razgovori }e uklju~iti informiranje o novim epizodama<br />
(»[to se sino} dogodilo u Coronation Streetu?«) ili o<br />
doga|ajima u dalekoj pro{losti. Oni tada poti~u naga|anja<br />
tako da raspravu ne vode samo likovi u serijalu nego i publika.<br />
To ne zna~i da je publika op}enito navu~ena na mi{ljenje<br />
da je svijet u serijalu stvaran. [tovi{e, u`itak takvih rasprava<br />
sastoji se u delikatnom uravnote`avanju rasprave o likovima<br />
kao stvarnim ljudima koji imaju pro{lost, motivacije i budu}nost,<br />
dok se istodobno prepoznaju formalne konvencije serijala<br />
u kojem se oni pojavljuju. U novinskim izvje{tajima<br />
ka`u nam, primjerice, da }e Suzie Birchall i Stevea Fichera<br />
izbaciti iz Coronation Streeta. Tu spoznaju mo`emo koristiti<br />
u naga|anju o tome kako }e to uraditi; ho}e li Steve biti otpu{ten?,<br />
ho}e li oti}i zajedno, ho}e li Suzie ovaj put uspjeti<br />
obaviti stvari u Londonu? Upravo ta vrsta upu}enog naga|anja<br />
me|u publikom, svojstvena je reakciji na serijal i razlikuje<br />
ga od ostalih televizijskih formi.<br />
Zaklju~ak<br />
U ovom eseju raspravljala sam o formalnim kategorijama<br />
unutar kojih »trakavica« djeluje i poku{ala ocijeniti neke<br />
u~inke ovog procesa. Trakavicu treba raditi s obvezuju}im<br />
rasporedom, tako se na televiziji pojavljuje ~e{}e od jedanput<br />
na tjedan, a ponekad, u radio programu, pet puta na tjedan.<br />
Da bi to postigla ona utvr|uje osnovu koja sve vi{e i<br />
105
106<br />
vi{e postaje poznata publici, a istobno zadr`ava dovoljno<br />
elasti~nosti da bi mogla prikazati o~ito razli~ite situacije.<br />
Ona nam pru`a osje}aj nenapisane budu}nosti, a istodobno<br />
i daje pristup pro{losti. Ostavlja nam da se pitamo {to }e se<br />
sljede}e dogoditi, katkada s uistinu napetim svr{etkom.<br />
Upu}uje nas u »nova« zbivanja koja su beskrajne varijacije<br />
trajnih obrazaca, te pribavlja istodobno raznolik i ograni~en<br />
krug likova. To ravnovjesje izme|u promjene i ponavljanja<br />
posti`e se kroz ustrojstvo pripovijedanja i lika, a slijed pri~e<br />
se u~vr{}uje tra~em i unutar i izvan teksta.<br />
(Prijevod: Diana Nenadi})<br />
Christine Geraghty<br />
The Continuous<br />
Serial: a Definition<br />
The essay discusses the formal terms<br />
within which a continuous serial operates<br />
and tries to asses some of the effects<br />
of this process.<br />
The continuous serial has to work<br />
with a punishing schedule, normally<br />
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 102-106 Geraghty, Ch.: Neprekidni serijal...<br />
appearing on television more then<br />
once a week and sometimes, on radio,<br />
five times a week. In order to do<br />
this, it establishes a base which becomes<br />
increasingly familiar to its audience<br />
while maintaining sufficient flexibility<br />
to be able to present apparently<br />
different situation. It provides<br />
us with the feeling of an unwritten future<br />
while giving necessary access to<br />
the past. We are constantly left wondering<br />
what will happen next — occa-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Literatura<br />
Barthes, R., 1975., S/Z, London : Jonathan Cape<br />
Chatman, S., 1978., History and Discourse, Cornell : Cornell UP<br />
Grabo, C., 1928., Techinque of the Novel, New York (citiran kod<br />
Chatmana)<br />
Heath, S. and Skirrow, G., 1977., Television — a World in Action,<br />
Screen, vol. 18, no. 2<br />
Scholes, R. and Kellog, R., 1979., The Nature of Narrative, New<br />
York : OUP<br />
Todorov, T., 1975., The Fantastic, Cornell : Cornell UP<br />
sionally with a real cliffhanger. It presents<br />
us with »new« events which are<br />
endless variations on regular patterns<br />
and provides a range of characters<br />
which is both varied and limited. This<br />
balance of change and repetition is<br />
achieved through the organization of<br />
narrative and character, and the succession<br />
of the narrative is cemented<br />
together by gossip, both inside and<br />
outside the text.
Abstracts<br />
Hrvoje Lisinski<br />
William Wyler’s Humanism (1960)<br />
An essay, published in 1960, on the William<br />
Wyler’s thematic preoccupation’s with essential ethical<br />
issues and his »discrete« stylistic procedure is<br />
based on the analysis of three Wyler’s films: Detective<br />
Story, The Big Country, The Friendly Persuasion.<br />
William Wyler is marked by the fame that »he cannot make<br />
a bad film«, and the fame is not unfounded. He made films<br />
in a variety of genres: social drama, love tragedy, detective<br />
story, love comedy, historical spectacle, western. And he<br />
made very few mistakes at that — his films were at worst of<br />
medium value, mostly of highest artistic value. In the three<br />
films chosen for analysis, Wyler conveyed in a deep and artistically<br />
impressive manner a comment on some decisive<br />
and great problems of contemporary life, primarily ethical<br />
ones (a destructiveness of a dogmatic separation of the<br />
world into the good and the bad with nothing inbetween in<br />
Detective story; the question of inherent violence and its<br />
higher conscientious and social control in The Big Country<br />
and Friendly Persuasion). Wyler tended toward spiritualized<br />
realism, which was not only manifested in the choice of authentic<br />
and convincing ambiences, or in candid and subtle<br />
acting (actors are at the best in Wyler’s films) but most of all<br />
in the vivacity of characters and in the importance of human<br />
problems the characters were the vehicles of. Wyler was one<br />
of the rare contemporary film artists in whose works big and<br />
powerful personalities still did important things.<br />
Nikica Gili}<br />
Yet another film festival without<br />
film industry<br />
CROATIAN FESTIVAL OF SHORT FILMS, ZAGREB, 1997<br />
UDC 791.66(497.5)<br />
791.43-92<br />
Reviewing the sixth Croatian film festival — Croatian festival<br />
of short films, one can mention several interesting and<br />
two excellent documentary film (Mirila by Vlado Zrni} and<br />
Poga~ica, ro~elica, mendulica — Pag lace-making techniques<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
by Vlatka Vorkapi}). Several really good music videos were<br />
also screened at the Festival (Stampedo by Jasna Zastavnikovi},<br />
Tama/Darkness by Emil Mate{i}, Mene ne zanima/I’m<br />
not interested by Radislav Jovanov Gonzo), as well as few<br />
nice animated films, while the experimental films and videos<br />
production upheld its usual high standard (especially<br />
with Sonata za Ernesta G./Sonata for Ernest G. by Milan Bukovac<br />
and Tomislav Gotovac by Tomislav Gotovac). However,<br />
documentaries are generally produced by HRT (Croatian<br />
radio-television), the national television network, and<br />
too often suffer by its restrains. Musical videos are only periferally<br />
linked to the film production, while the experimentalists<br />
are too isolated from the world of dominant production<br />
to let anyione outside the experimentalist circle take<br />
credit for their success. It is in the wasteland of feature film<br />
production that the crisis of Croatian film industry is most<br />
clearly seen, but the solution should not be left to talents,<br />
enthusiasts and film buffs, because they are obviously uncapable<br />
of supporting the film industry. The government officials<br />
should therefore decide whether they find our film industry<br />
worth restorin and, if they do, what can be done about<br />
it.<br />
Borivoj Dovnikovi}<br />
Failed analogies UDC 791.43-2(497.5)(091)<br />
In a polemical reaction, primarily to the Ingo Petzke article<br />
40 Years of Animated Films from Zagreb film Studio (published<br />
in CCC No. 7, 1996), the eminent animation author attempts<br />
to correct some of the mistaken interpretations and<br />
facts about the Zagreb School of Animation found in the<br />
aforementioned article. The lumping of Zagreb’s situation<br />
with the situations of other socialist animation studios — as<br />
state controlled and supported art — is mostly wrong because<br />
Zagreb’s animators were never accepted ideologically,<br />
but mostly and beneficially, ignored. This was the basis for<br />
completely free and creative authorial work in Zagreb’s studio.<br />
No one was assigned to malevolently watch over and<br />
control the creation of the films, therefore the two film directors<br />
mentioned by name in Petzke’s article as usurpers<br />
and ideological controllers over the work of Vlado Kristl<br />
were wrongly accused. They were simply film directors (and<br />
107
named as such in the credits of Kristl’s film) in a period<br />
when directorial work was dissociated and distinctively categorized<br />
from animation work and actual drawing. The<br />
practice of unified work in animation (with credits as »authors«)<br />
was introduced much later. Some other factual mistakes<br />
in Petzke’s article and the award list are also pointed out.<br />
Damir Radi}<br />
Nenad Pata: Masters of Zagreb<br />
Cartoon Films<br />
UDC 791.43-2(049.3)<br />
In a review of a book Majstori zagreba~kog crtanog filma<br />
(Masters of Zagreb Cartoon Films), Zagreb 1996, the reviewer<br />
points that the book is a »remake« (second changed edition)<br />
of the previous author’s book (@ivot u fantaziji crtanog<br />
filma — A Life in a Cartoon Film Fantasy). Book is a<br />
compilation of interviews with animation authors and people<br />
connected with them and supplied with book author’s<br />
comments. It offers some interesting statements by Zagreb<br />
animation authors, but lacks historical annotations and coherent<br />
structure.<br />
Dragan Rube{a<br />
Film Trends in the Nineties<br />
UDC 791.43.04<br />
The article is an overview of general film trends in<br />
the cinema of the nineties: The French revival, failing<br />
pressure of the Hollywood mainstream, festivals<br />
as the main trend indicators, a prolific wave of<br />
US »auteur« independents, the world domination<br />
of British social wave films.<br />
The world cinema of the nineties is marked with highly<br />
dynamic trends. There is the French revival with C. Klapisch,<br />
M. Kassovitz, the new Chabrol and Rohmer. The<br />
pressure from Hollywood’s mainstream blockbusters continues<br />
but lacks inventiveness with catastrophe films filed<br />
with sentimentalism and banal situations, unsuccessful highbudget<br />
comedy and women’s films. Film festivals like Cannes,<br />
Sundance, Venice and Berlin continue to be the main<br />
trend indicators particularly sensitive to anything trendy<br />
and new. The rise of US »auteur« independents (low budget<br />
films) is also very important, with some of them competing<br />
for a place in the mainstream cinema, while others, like Sayles,<br />
continue to work low budget. This prolific off-field,<br />
with 800 films registered at the Sundance film festival, has<br />
become dense with short and transient recycling trends such<br />
as noire revivals, pulp poetics, gay films, young films, new<br />
age films, etc. In Britain, social wave films masterfully dominate<br />
over the staid mainstream adaptations of Shakespeare<br />
and Austin.<br />
108<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Tomislav ^egir<br />
Wim Wenders’ Iconography<br />
UDC 791.44.071.1(430)<br />
In the review article certain persistent motives and<br />
elements of Wim Wenders’ films are presented:<br />
Loneliness, man-man or man-child relationships,<br />
the absence and idealization of family and women,<br />
cultural references to rock’n roll and literature, references<br />
to American culture, especially genre<br />
films, a European stylistic touch.<br />
Most articles on Wenders in the Croatian press have been<br />
written in the eighties. His cult status has obviously changed<br />
and there have been only a few artricles concerning him during<br />
the nineties. But Wenders continues to make films and<br />
now ith is possible to get a clearer picture of his highly personal<br />
cinematic world and his persistent motifs. Wenders is<br />
primarily concerned with the individuality of his protagonists<br />
and their state of mind which is extremely sensitive to<br />
society in general. Wenders’ protagonists are like those from<br />
American film noires. They are loners on the margin of society<br />
without attachments to any specific community. This<br />
position is expressed through their on-the-road life situations.<br />
They travel a great deal, restraining themselves from<br />
any real action. They hesitate in their decisions and are afraid<br />
of facing their fears. In spite of not being attached to anyone,<br />
his protagonists do reluctantly develop an attachment<br />
with other males or a particular child. This serves as a kind<br />
of catalyst for altering the protagonist’s self knowledge.<br />
There is also a change in the position of women in Wenders’<br />
films. In his first films women are narratively unimportant,<br />
but later on they become reasons for his protagonist’s wanderings.<br />
Similarly, family is something inaccessible to Wenders’<br />
protagonists (they usually flee from family) but at the<br />
same time, family is something they yearn for. Being a sort<br />
of »cultural director«, Wenders shows keen interest in the<br />
cultural aspects of contemporary art, rock’n roll, literature,<br />
painting, American movies and movies in general, particularly<br />
in traditional genres like thrillers, detective films, and<br />
road movies. But though he is highly immersed in references<br />
to American popular culture, akin to his US contemporaries<br />
like Walter Hill, Wenders is basicaly a director with a<br />
European sensibility. He is assuredly a part of Europe’s modernist<br />
tradition.<br />
Vjekoslav Majcen<br />
»Kinematograph« as a Theater<br />
Comedy Topic at the End of<br />
Nineteenth Century<br />
UDC 792.2<br />
This research paper in film history is about the earliest<br />
reactions of popular theater to the brand new<br />
phenomenon of film. The paper is based on published<br />
contemporary reviews and the preserved tran-
slation of the performed play, a German light comedy<br />
adapted to the Croat milieu. The play was<br />
performed in Zagreb in 1898, only two years after<br />
the first films were shown.<br />
In the last days of February 1898, the new »light comedy«<br />
— Hans Huckelbin or Kinematograph — by German playwrights<br />
Oskar Blumenthal and Gustav Kadelburg opened at<br />
Zagreb’s National Theater. It was the first known play using<br />
the new medium of film as a plot element to be performed<br />
on the stage in Zagreb. This was two years after the first<br />
film-PROGRAM was shown in Zagreb in 1896. The play<br />
was »localized«, meaning the names and places and references<br />
in the dialogue, were »Croatized«. The name of the play<br />
was Kinematograf ili Martin Smola. In the plot, the naive<br />
protagonist is set up to meet a nice girl unaware that everything<br />
is being filmed by a »candid« camera. The film is then<br />
shown within the normal program of »Kinematograph«, in<br />
front of the filmed mans’ wife, friends and family. The popular<br />
film program mentioned in the play was mostly the actual<br />
film program shown in Zagreb two years earlier. The cinema<br />
program referred to in the play was, of course, not<br />
screened on the stage, but just referred to within the dialogue.<br />
The play used the high popularity of cinema a t the<br />
time, but also »fantasized« about the possibility of the »candid«<br />
camera and its possible misuses. The play contains general<br />
opinions about film as well.<br />
Zagreb witnessed its encore thirty years later in 1928. It<br />
was also performed on stage in neighboring Ljubljana, Slovenia.<br />
Ivo [krabalo & Igor Tomljanovi}<br />
Relja Ba{i} – An Actor for all<br />
Mediums<br />
UDC 791.44.071.2(049)<br />
An extensive bio-filmographical interview with the<br />
renown Croatian theater and film actor Relja Ba-<br />
{i}.<br />
In 1995. Relja Ba{i} (born Zagreb, February 14 1930) celebrated<br />
40 years of acting in theater and in film (his first film<br />
role being remarkable episode in Concert /Koncert/ directed<br />
by Branko Belan, 1954; and the most celebrated roles were<br />
in Kre{o Golik’s I Have Two Moms and Two Dads/Imam<br />
dvije mame i dva tate, 1968, and Who Sings Means no<br />
Harm/Tko pjeva zlo ne misli), 1970. In the interview form,<br />
Ba{i} recounts his family and early years, and his education<br />
years (he started education for a sea officer, and worked on<br />
ships for awhile, but then entered and finished Academy of<br />
Theatrical Art in Zagreb). Then he talks about his work as<br />
theatrical (mostly comic) actor, as a director/actor of travelling<br />
Theatrical group Teatar u gostima (Theater in Visit)<br />
which he initiated and lead (which have given a host of performances<br />
over the Croatia and Ex-Yugoslavia, and about<br />
his experiences with film roles and film directors.<br />
The interview is supplemented by the short encyclopaedic<br />
entry on Relja Ba{i}, and by his extensive filmography.<br />
Christine Geraghty<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
The Continuous Serial:<br />
a Definition<br />
The essay discusses the formal terms within which<br />
a continuous serial operates and tries to asses some<br />
of the effects of this process.<br />
The continuous serial has to work with a punishing schedule,<br />
normally appearing on television more then once a week<br />
and sometimes, on radio, five times a week. In order to do<br />
this, it establishes a base which becomes increasingly familiar<br />
to its audience while maintaining sufficient flexibility to<br />
be able to present apparently different situation. It provides<br />
us with the feeling of an unwritten future while giving necessary<br />
access to the past. We are constantly left wondering<br />
what will happen next — occasionally with a real cliffhanger.<br />
It presents us with »new« events which are endless variations<br />
on regular patterns and provides a range of characters<br />
which is both varied and limited. This balance of change and<br />
repetition is achieved through the organization of narrative<br />
and character, and the succession of the narrative is cemented<br />
together by gossip, both inside and outside the text.<br />
109
110<br />
O suradnicima u ovom broju<br />
Tomislav ^egir (Zagreb, 1970.), apsolvent povijesti i povijesti<br />
umjetnosti na zagreba~kom Filozofskom fakuletu. Objavljuje<br />
filmske kritike i tekstove iz povijesti umjetnosti u Hrvatskom<br />
slovu, Heroini, Kvadratu i Patini, Zagreb.<br />
Borivoj Dovnikovi} (Osijek, 1930.), jedan od klasika zagreba~ke<br />
{kole crtanoga filma, pisac jedinstvene [kole crtanog filma,<br />
generalni sekretar ASIFA-e od 1995., Zagreb.<br />
Nikica Gili} (Split, 1973.), student je komparativne knji`evnosti<br />
na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, <strong>filmski</strong> kriti~ar u Vijencu,<br />
Zagreb.<br />
Jelena Jindra (Rijeka, 1972.), studentica je novinarstva na Fakultetu<br />
politi~kih znanosti u Zagrebu. Suradnik Hrvatskog<br />
slova, Zagreb.<br />
Dragan Jurak (Zagreb, 1967.) samostalni publicist, <strong>filmski</strong><br />
kriti~ar splitskog Feral Tribunea, Zagreb.<br />
Goran Kova~ (Zagreb, 1975.), student je komparativne knji-<br />
`evnosti i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.<br />
Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), zaposlen je u Hrvatskoj<br />
kinoteci, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.<br />
Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao<br />
u Studiju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na<br />
Radiju 101, Zagreb.<br />
Diana Nenadi} (Split, 1962.), samostalna publicistkinja, na<br />
postdiplomskom je studiju iz Ameri~kih studija u Zagrebu, redovita<br />
je suradnica Vijenca i Kola, te radijskih i televizijskih<br />
<strong>filmski</strong>h emisija, Zagreb<br />
Jelena Paljan (Zagreb, 1971.), studentica monta`e i dramaturgije<br />
na ADU u Zagrebu. Filmske kritike objavljuje od 1993.<br />
(Kinoteka, Heroina).<br />
Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936.), redovni profesor teorije filma<br />
na katedri Komparativne knji`evnosti Filozofskog fakulteta<br />
u Zagrebu. Filmski esejist, urednik Filmske enciklopedije i<br />
autor vi{e knjiga iz teorije filma, Zagreb.<br />
Upute suradnicima<br />
U dvije godine izla`enja, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis okupio je ve}i<br />
broj suradnika, koji su svojim stru~nim prilozima omogu}ili redovito<br />
izla`enje ~asopisa i odr`avanje visoke kvalitete njegova sadr-<br />
`aja.<br />
Radi {to bolje daljnje suradnje, molimo suradnike da po mogu}nosti<br />
po{tuju sljede}e upute:<br />
1. Prilozi za <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis mogu biti pisani pisa}im<br />
strojem, ali preporu~ujemo da se uredni{tvu, kad god je to mogu-<br />
}e, dostavljaju na disketi (Wordperfect, Word u DOS ili Windows<br />
varijanti). Uz disketu treba prilo`iti i ispis teksta.<br />
2. Molimo suradnike da prilikom pisanja teksta na ra~unalu naslove<br />
filmova i drugih autorskih djela koje spominju, umjesto<br />
ozna~avanja navodnicima, pi{u kosim slovima (italic), a da druge<br />
mogu}nosti ure|ivanja teksta (razli~iti formati slova, naredbe za<br />
formatiranje redaka, odlomaka ili stranica) {to umjerenije koriste,<br />
jer sve kodove (osim italica), prilikom pripreme teksta za tisak<br />
moramo ionako uskla|ivati s drugim tekstovima i potrebama grafi~kog<br />
ure|enja cijelog ~asopisa i mijenjati, {to tada zahtijeva ru~no<br />
uklanjanje prethodno unijetih kodova.<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 9/1997.<br />
Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973.), student je Fakulteta politi~kih<br />
znanosti, Zagreb i povremeni suradnik <strong>filmski</strong>h emisija na<br />
3. programu Hrvatskoga radija.<br />
Jasna Posari} (Zagreb, 1965.), filmske kritike objavljuje od<br />
1995. godine u Nedjeljnoj Dalmaciji, a sada je suradnica Novoga<br />
lista i Vijenca.<br />
Damir Radi} (Zagreb, 1966.), <strong>filmski</strong> kriti~ar u Globusu i urednik<br />
TV-programa u Studiju, Zagreb.<br />
Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom<br />
fakultetu. Filmskom publicistikom po~eo se baviti za<br />
vrijeme trogodi{njeg boravka u Londonu, gdje je bio suradnik<br />
dnevnika Londra Sera. Stalni je suradnik Novog lista, a bavi se<br />
i prevo|enjem s engleskog i talijanskog jezika, Opatija.<br />
Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirani <strong>filmski</strong> snimatelj,<br />
urednik filmske rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb.<br />
Ivan Sale~i}, Jr. (Zagreb, 1968.), samostalni je <strong>filmski</strong> kriti~ar,<br />
urednik »medija« u Tjedniku, Zagreb.<br />
Ivo [krabalo (Sombor, 1934.), povjesni~ar filma, <strong>filmski</strong> autor<br />
i dramaturg, izvanredni profesor na ADU, urednik u ovom ~asopisu,<br />
Zagreb.<br />
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent monta`e na<br />
ADU, <strong>filmski</strong> kriti~ar Radija 101, urednik u ovom ~asopisu,<br />
Zagreb.<br />
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), docent na ADU, autor je<br />
vi{e knjiga s podru~ja teorije filma, glavni urednik ovog ~asopisa,<br />
Zagreb.<br />
Josip Viskovi} (Zagreb, 1978.), student re`ije na ADU, kriti~ar<br />
Homo Volansa, prevodi s engleskog.<br />
Denis Vukoja (Livno, 1974.), filmske kritike objavljuje od<br />
1995. godine u Hrvatskom slovu i ~asopisu HVIDRA, a povremeno<br />
sura|uje i ure|uje emisije o filmu na Obiteljskom radiju<br />
i Studentskom radiju, Zagreb.<br />
3. Uredni{tvo ne postavlja nikakve uvjete glede duljine teksta, a<br />
samo kao orijentaciju napominjemo da je optimalna du`ina stru~nih<br />
~lanaka oko 12-15 kartica.<br />
4. Molimo suradnike da po{tuju uobi~ajenu metodologiju citiranja<br />
izvora, a preporu~ujemo da bilje{ke pi{u na kraju teksta. Na<br />
kraju teksta obvezatno treba navesti kori{tene i/ili citirane izvore<br />
i literaturu. Tako|er je dobro navesti i {to cjelovitiju filmografiju<br />
koja se odnosi na sadr`aj teksta (kao {to je to ve} uobi~ajeno u dosada{njim<br />
brojevima Ljetopisa).<br />
Popis literature treba biti u sljede}em obliku: autor, godina, naslov,<br />
mjesto, izdava~ (primjerice: Franklin, J., 1983., New German<br />
Cinema, London : Columbia Books). Kod navo|enja izvora<br />
(citiranja) u tekstu, treba u zagradama navesti autora, godinu i,<br />
prema potrebi, stranicu citiranoga djela (primjerice: Franklin,<br />
1983.: 35).<br />
5. Posebice molimo autore da uz svoj stru~ni rad prilo`e sa`etak<br />
(abstract) na hrvatskom (ili engleskom) jeziku. Sa`etak ne smije<br />
biti du`i od 30 redaka.<br />
6. Uz tekst treba po mogu}nosti prilo`iti i fotografije (koje vra}amo<br />
na zahtjev). Opis i redni broj slike treba biti ozna~en na pole-<br />
|ini fotografije i na posebnom listu koji se prila`e uz tekst.