Hrvatski filmski savez

ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 3. (1997.), br. 9
Zagreb, travanj 1997.
Nakladnici:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje
Turkovi} (glavni urednik)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Sa`eci i prijevod na engleski:
Hrvoje Turkovi}
Lektorice:
Mijana Leko, Ivana Ujevi}
Lektor tekstova na engleskom:
Ljubo Lasi}
Slog:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u
nakladi od 700 primjeraka.
Cijena ovom broju 30 kn
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/424 045, 385 01/426 325,
fax: 385 01/424 045
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u
International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Godi{nja pretplata: 80.00 kn
Za inozemstvo: 65.00 USD
Cijena oglasnog prostora:
1/4 str. 1.000.00 kn
1/2 str. 2.000.00 kn
1 str. 4.000.00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva
kulture Republike Hrvatske i Gradskog
ureda za obrazovanje, kulturu i znanost, Zagreb
Na naslovnoj stranici:
Frano Vodopivec, portret Hrvoja Lisinskog
CODEN HFLJFV
Sadr`aj
SUVREMENOST U PRO[LOSTI
Ante Peterli}
HRVOJE LISINSKI 3
Hrvoje Lisinski
HUMANIZAM WILLIAMA WYLERA 10
DANI HRVATSKOG FILMA
Nikica Gili}
JO[ JEDAN FILMSKI FESTIVAL BEZ KINEMATOGRAFIJE 19
FILMOGRAFIJA 24
NAGRADE DANA HRVATSKOG FILMA ’97. 28
40. OBLJETNICA ZAGREB FILMA — REAGIRANJA
Borivoj Dovnikovi}
PROMA[ENE ANALOGIJE 29
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
KRONIKA sije~anj/o`ujak 34
BIBLIOGRAFIJA sije~anj/o`ujak 37
RECENZIJA
Damir Radi}
NENAD PATA — MAJSTORI ZAGREBA^KOG CRTANOG FILMA 38
STRUJE U MATICI
Dragan Rube{a
FILMSKI TRENDOVI DEVEDESETIH 40
PREGLED REPERTOARA 46
uredio: Igor Tomljanovi}
VIDEOIZBOR 63
PORTRET
Tomislav ^egir
WIM WENDERS — IKONOGRAFIJA 68
FILMOGRAFIJA WIMA WENDERSA 74
VIJESTI O POVIJESTI
Vjekoslav Majcen
»KINEMATOGRAF« NA HRVATSKOJ POZORNICI 75
BIOFILMOGRAFSKI RAZGOVOR
Ivo [krabalo-Igor Tomljanovi}
GLUMAC ZA SVE MEDIJE 81
FILMOGRAFIJA RELJE BA[I]A 97
SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU
Christine Geraghty
NEPREKIDNI SERIJAL: DEFINICIJA 102
BILJE[KA O SURADNICIMA 106
SA@ECI/ABSTRACTS 107

ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 3 (1997), No 9
Zagreb, April 1997
Copyright 1995:
Croatian Society of Film Critics
Publishers:
Croatian Society of Film Critics
Croatian State Archive – Croatian
Cinematheque
Croatian Film Club’s Association (executive
publisher; distributor)
Zagreb Film Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(chief editor)
Design:
Luka Gusi}
Summaries by:
Hrvoje Turkovi}
Language advisor:
Mijana Leko, Ivana Ujevi}, Ljubo Lasi}
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly,
in circulation of 700 copies
Subscription abroad: 65 US Dollars
Account Number
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240
Editor’s Adress:
Hrvatski filmski ljetopis
Croatian Film Club’s Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/424 045, 385 1/426 325,
fax: 385 1/424 045
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema
Chronicle) is indexed in International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles,
Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for
Education, Culture and Science
CODEN HFLJFV
Contents
MODERNISM IN THE PAST — REMINISCENCES
Ante Peterli}
HRVOJE LISINSKI 3
Hrvoje Lisinski
WILLIAM WYLER’S HUMANISM 10
THE DAYS OF CROATIAN FILM ’97
Nikica Gili}
YET ANOTHER FILM FESTIVAL IN COUNTRY WITHOUGT CINEMA 19
FILMOGRAPHY OF THE DAYS ’97 24
AWARDS OF THE DAYS ’97 28
THE 40 th ANNIVERSARY OF ZAGREB FILM — A REBUTTAL
Borivoj Dovnikovi}
FAILED ANALOGIES 29
A CHRONICLE’S CHRONICLE
Vjekoslav Majcen
CHRONICLE January-March ’97 34
BIBLIOGRAPHY January-March ’97 37
BOOK REVIEW
Damir Radi}
NENAD PATA — MASTERS OF ZAGREB CARTOON FILMS 38
STREAMS WITHIN THE MAINSTREAM
Dragan Rube{a:
FILM TRENDS IN THE NINETIES 40
FILM REVIEWS 46
edited by: Igor Tomljanovi}
FILMS ON VIDEO REVIEWS — A SELECTION 63
PORTRAIT
Tomislav ^egir
WIM WENDER’S ICONOGRAPHY 68
WIM WENDERS’ FILMOGRAPHY 74
NEWS ABOUT THE PAST
Vjekoslav Majcen:
»KINEMATOGRAPH« IN THE POPULAR PLAY AT THE END OF THE
NINETEENTH CENTURY 75
BIOFILMOGRAPHICAL INTERVIEW – RELJA BA[I]
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}
AN ACTOR FOR ALL MEDIUMS BA[I]’S FILMOGRAPHY 81
CONTEMPORARY FILM THEORY IN TRANSLATION
Christine Geraghty
THE CONTINUOUS SERIAL: A DEFINITION 102
ABOUT THE CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 106
ABSTRACTS 107

SUVREMENOST U PRO[LOSTI
Ante Peterli}
Sje}anja na Hrvoja Lisinskog
Po~etke mojega studija, sredinom pedesetih, obilje`io je
problem koji je u drugim strukama bio uglavnom nepoznat.
Nakanio sam se baviti filmom, disciplinom koja se tada nije
u~ila ni u kakvoj {koli, i nije neobi~no da mi se ~inilo jedino
ostvarivo na}i nekoga s kim bi se dulje i zadubljenije moglo
raspravljati o filmu. U tom predtelevizijskom razdoblju gotovo
su svi bili ludi za filmom. Bila je to razonoda broj jedan
— izme|u ostalog i zato jer je otvarala prozor u gotovo potpuno
nedostupan svijet. Gimnazijske, studentske i druge
klape »organizirano« su hrlile u kina, prepri~avale su se dosjetke
iz filmova, hrabriji ili lakomisleniji opona{ali su svoje
filmske uzore. Me|utim, malo tko se poslije kanio baviti tim
poslom, ili o tome nisu govorili, ili barem ja takve nisam poznavao.
Malo tko je, kasnije sam ustanovio, sanjao da }e
»do}i na film«: put do filma ~inio se tajanstvenim, i ni po
~emu gospodnjim. Film se ~inio poslom nekih drugih, pa je
i zbog toga tek ponetko njemu pristupao studioznije.
No ukratko, ta `elja za razgovorom o filmu, za izmjenom
znanja i provjerom mi{ljenja, prvi mi se put u Zagrebu ispu-
Hrvoje Lisinski na ~elu stola, desno do njega Vladimir Vukovi}
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
UDK 791.43:316
929:791.43
nila kad sam upoznato Hrvoja Lisinskog, kolegu s Filozofskoga
fakulteta s kojim sam poha|ao jednu studijsku grupu
(anglistiku). Film je pratio sustavno, film ga je zanimao mo`da
ne do mjere da bi se ve} tada (1955.) izjasnio kako se njemu
`eli posvetiti, ali, ipak, ve} je tada bilo nedvojbeno da }e
film jednom imati ve}u ulogu u njegovu `ivotu. Ponekad
smo zajedno odlazili u kino (a i na razna druga mjesta), {to
je u~estalo kad smo godine 1958. upisali Odsjek kazali{ne
re`ije na Kazali{noj akademiji u Zagrebu i kada vi{e nismo
dijelili tek jednu studijsku grupu. Prijatelji smo, me|utim,
postali i prije, a s vremenom se to prijateljstvo neprekidno
pove}avalo. Povremeno smo se vi|ali gotovo svakoga dana,
a u tom dugotrajnome prijateljevanju valjda nije bilo ni jednoga
susreta koji bi pro{ao bez razgovora o filmu.
Prebiru}i po sje}anjima i trude}i se izvojiti ono {to bi moglo
biti va`no dana{njem ~itatelju, najprije moram istaknuti
da je Lisinski mogao privu}i pozornost i onih koji se nisu
posebno zanimali za film. Tada su se mnogi mladi ljudi istodobno
zagrijavali za vrlo mnogo disciplina — ne samo zato
3

{to u mladosti nije lako odlu~iti se za jednu (na primjer, za
tako nepoznatu, a i riskantnu kao filmsku) — nego i zbog
toga {to je to bilo vrlo specifi~no razdoblje, vrijeme »otvaranja«.
Upravo, kao {to su od 1949. po~eli pristizati ameri~ki
filmovi koji su prouzro~ili pomamu za kinom i po~eli mjenjati
poglede na film, a i na sve ostalo, tako se i u drugim
umjetnostima po~elo odbacivati prtljagu pro{losti, prekidati
s poetikom socijalisti~koga realizma (grupa Exat u slikarstvu,
nara{taj oko Krugova u knji`evnosti). A svje`iji je vjetar
po~eo blago piriti i oko humanisti~kih i dru{tvenih znanosti
i zbog toga — kao i u vezi s umjetno{}u — trebalo je
sve u`urbanije pronalaziti izvore novih, do tada nepopularnih
znanja. A, naravno, i provjeriti ta znanja.
Jedan od takvih izvora bio je Hrvoje Lisinski — ~ovjek {irokog
horizonta zanimanja i sposobnosti. Nije na odmet po-
~eti od {porta i spomenuti da je on mogao biti — barem za
onda{nje na{e teniske post-Pun~ec-Miti}-Paladinske prilike
— i uspje{an tenisa~. Da osim Vatroslava Lisinskog postoji
jo{ netko s istim prezimenom kojega treba javno identificirati,
saznao sam prije nego {to sam Hrvoja prvi put vidio. U
Narodnom sportu (poslije Sportske novosti) naletio sam na
reporta`u o njegovom maratonskom, za »dlaku« izgubljenom
me~u s Ba}om (na `alost, ne mogu se sjetiti imena). Doti~ni
Ba}o, pak, nekoliko godina poslije svladao je Australca
Royana Emersona, koji je ubrzo pobijedio u Wimbledonu,
ali Hrvoje Lisinski, zaokupljen knjigom, tada jedva da je mario
za tenisom. Zanimanje za natjecanja nije ga, me|utim,
napu{talo, i uz pra}enje mnogih {portova ono se — ako kartanje
(kod Branka Belana) nije {port — {ezdesetih godina
praznilo isklju~ivo mini golfom kraj Ville Rebar gdje je redovito
dolazila klapa mladih ali tada ve} i poznatih filmskih
kriti~ara i budu}ih redatelja, te njihovih dosta brojnih prijatelja.
Vratimo se obilje`ju nara{taja — njegovim »{irokim interesima«.
Ovi su uklju~ivali potrebu za znanjima sa svih podru~ja
umjetnosti i drugih, kako se ka`e, humanisti~kih i
dru{tvenih disciplina. Dvije su prevladavale: filozofija i sociologija.
Prva je (podrazumljivo ili ne) te`ila nadvisiti se nad
sva ostala znanja, druga je mogla pru`ati novu i »prakti~nu«
vizuru dru{tvenopoliti~kih doga|aja ({to nije mogla politologija
koja tada u nas jo{ nije prihva}ena kao {kolski prou-
~avana znanstvena disciplina, odnosno, barem se u mojemu
krugu taj pojam spominjao isto tako rijetko kao i filmologija).
Lisinski je studirao filozofiju, a sociologija i socijalna psihologija
jo{ su ga vi{e zanimale pa je ~itao i prepri~avao djela,
laicima tada nepoznatih i vizurom »druk~ijih«, autora —
D. Riesmana, M. Mead, W. Millsa i E. Fromma (kojega je i
prevodio) i dr. I zbog toga, posredno, nije mogla zaobi}i politika
ili, bolje bi bilo re}i, povijest. Vidi se to i po kasnijem
»nemilom« doga|aju: na beogradskom aerodromu 1964.
godine bijahu mu zaplijenjene knjige. U zapisniku (odnosno,
rje{enju s nazna~enom globom) napisanom u tom sve liberalnijem
(?) razdoblju SFRJ stoji da je Hrvoje Lisinski prigodom
ulaska u zemlju poku{ao prikriti dvije knjige — o Trockom
i permanentnoj revoluciji te o odnosima izme|u Kine i
SSSR (kao potencijalnom `ari{tu novih sukoba).
Vrijeme na{ega upoznavanja obilje`avaju vrlo odre|ene
povijesne zna~ajke. Godine 1956. — vrijeme kada se Lisin-
4
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 3-9 Peterli}, A.: Sje}anja...
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
ski i ja ve} ~e{}e vi|amo — smanjuje se blokovska napetost
jer Eisenhower i Hru{~ov po~inju nalaziti »zajedni~ki jezik«.
Usporedno s tim i u SFRJ prestaje uznemireno odno{enje
prema zemljama Var{avskoga pakta, a standard milimetarski
raste. Iste je godine ugu{ena i Ma|arska revolucija. Socijalizmu,
zna~i i onome kakav je u Jugoslaviji, utrt je put bez vidljiva
kraja, a Hrvoje Lisinski jasno vidi da to nije put koji
mora ispunjavati s ushitom. I zato, a i pod utjecajem vje~no
nemirna duha Miroslava Fellera, on razmi{lja o druk~ijim
putovima, a jedan od njih je — kad smo ve} spomenuli knjigu
koju je poku{ao prokrijum~ariti — i onaj »permanentne
revolucije« kao mogu}eg tipa preobrazbe dru{tvenih prilika
u Jugoslaviji. Ina~e, zamisli o permanentnoj revoluciji postupno
}e poslije zaboravljati, a vi{e }e ga privla~iti Lenjinovi
dodaci Marxovim idejama, {to }e ga diferencirati od mnogih
filozofa politike iz {ezdesetih. Dakako, dodajmo, svoje
zamisli Lisinski je ponekad morao zavijati u kojekakvo ruho
jer se, dodu{e, revolucija smatra dobrom stvari, {to se, pozivaju}i
se samo na spomenuti »aerodromski incident«, ne odnosi
na ono »permanentna«; za Jugoslaviju je revolucija ne-
{to {to se dogodilo jednom i zauvijek. Sluti se status quo bez
kraja.
O toj Hrvojevoj zaokupljenosti govorim samo ukratko.
Uop}e o njoj ne bih govorio, da se nije odr`avala i u onim
napisima i `ivim raspravama Lisinskoga {to se u prvome
redu odnose na film, stvaraju}i zasade koje su i danas `ive,
ali im se izvor zatro. Lisinski, koji ina~e nije imao nagnu}a
prema politi~koj karijeri, ipak je bio dijelom i homo politicus,
pa je u tom smislu i djelovao i na filmskom polju. Tu
smo otkrivali i neke zajedni~ke favorite, ve}inom u krugu
onda{njeg ameri~kog filma — {to stvara i krug nama ne ba{
odvi{e sklonih osoba.
U tom vremenu polaganog zaboravljanja zasada socijalisti~koga
realizma favoriziraju se filmovi s temom iz rata u
Jugoslaviji, talijanski neorealisti~ki filmovi, lijevo orijentirani
filmovi iz ostalih zemalja, mirotvorni filmovi iz bilo koje
zemlje, a na posljednjem su mjestu, »globalno« uzeto, ameri~ki
filmovi. Oni su jo{ simbol »truloga Zapada«, oni su za
neke zlatna rezerva kojom se — ako zatreba — mo`e dokazivati
politi~ka ispravnost; u prijetvornim, la`noesteti~kim,
nenaklonim »kontemplacijama« nad njima.
Zabluda takvoga redoslijeda bila je o~ita nekim mladim
ljudima — na primjer, Lisinskome i meni. O~ito je bilo da je
vrsta talijanskog neorealizma kakva se promi~e u nas ve} i u
Italiji stvar pro{losti. ^emu se, uostalom, lijepiti o neorealizam
kad je film takve orijentacije u nas nedopustiv. Svi su
osnovni materijalni problemi u »na{em dru{tvu« rije{eni, u
tom dru{tvu nema klasnih razlika i, izuzmu li se »ostaci klasnoga
neprijatelja«, nema ni~ega {to bi moglo ugroziti sklad
i sre}u tog dru{tva. Tako, Belanov se film Koncert (1954.) na
neki na~in pre{utno odbacio ili prebrzo »zaboravio«, jer na
kraju filma lice junakinje nije ozareno sre}om, iako su njezini
najdublji ideali ostvareni. U takvu kontekstu produkcije i
prihva}anja doma}eg filma dobar dio gledateljstva objeru~ke
prihva}a Tanhoferove filmove koje karakterizira diskretna
subverzivna crta: u Nije bilo uzalud vidi se da u suvremenosti
ima i nekih te{ko}a, a u izvrsnom H-8 da zlo mo`e do}i

i odakle se ~ovjek i ne nada, negdje »izvana« ili mo`da i iz
njega samoga.
Ipak, u tom vremenu otvaranja po~inje se govoriti i o potrebi
da se ozna~e na{i dru{tveni problemi. Identifikacija tih
problema se izbjegava, ali se unato~ tome zahtijeva od filmova
da istinito odra`avaju »na{u stvarnost«. No, tada se javlja
daljnja pote{ko}a jer se zapravo i ne smije ustanoviti {to je
to »na{a stvarnost«, odnosno, taj je pojam ili mutno vi{ezna-
~an u uporabi, ili djeluje kao semanti~ki prazan, {to, naravno,
ne mo`e biti. Na to Lisinski spremno reagira u svojemu
izlaganju na okruglom stolu Festivala u Beogradu (po~etkom
1961.), a u srpanjskom broju Razloga (Zagreb 1961., No. 2)
objavljuje i razra|enu verziju izlaganja u tekstu pod naslovom
koji mnogo ne obe}ava — Neki problemi na{eg kratkometra`nog
filma. Komentiraju}i njemu neprihvatljivo izlaganje
Vicka Raspora koji je `ivahno operirao spomenutim pojmom,
on ve} u prvim re~enicama tvrdi da je to »apstraktni
pojam«, a taj se i takav uzima kao kriterij ocjenjivanja pojedinih
umjetni~kih djela. U praksi, me|utim, to »izgleda tako,
da se umjetni~kom djelu konfrontira ne ’na{a stvarnost’,
nego jedan njezin elemenat, naj~e{}e zakoni ili sam Ustav, u
kojima su izra`eni, kao {to je poznato, uglavnom idealni zahtjevi,
na koje se doti~no djelo uop}e ne odnosi ili se odnosi
u sasvim indirektnom smislu, u kojem se sve odnosi na
sve«. U daljnjem, pak, dijelu teksta, razra|uju}i temu »na{e
stvarnosti«, s ironijom govori o htijenju da u na{im filmovima
apsolviramo op}e ~ovje~anske probleme i zauzima se za
ne{to {to se nekome mo`e u~initi i manje va`nim ciljem.
Dru{tvo se, istina, mo`e brinuti o pobolj{anju uvjeta `ivota,
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 3-9 Peterli}, A.: Sje}anja...
Pula 1961. (s desna na lijevo: Hrvoje Lisinski, Kruno Quien, Ana Kari} ?)
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
mo`e se truditi da se `ivi {to civiliziranije, ali »...ne mo`e garantirati
sre}u i smisao« (str. 164). Zna~i to da u filmovima
treba krenuti od na{ega `ivota, a ne od apstrakcije kakva je
»na{a stvarnost«, kao {to je, na primjer, krenuo Poljak Kazimierz
Karabasz u svojemu na prvi pogled »sitnorealisti~kom«
dokumentarnom filmu Muzikanti.
Dvojim koliko ovo kratko prepri~avanje sadr`ajno daleko
bogatijega teksta mo`e sugerirati onda{nje zna~enje Hrvojevih
rije~i. Ustav i zakoni (kao dio »stvarnosti na{ega
dru{tva«) ne{to su »samo« idealno, dru{tvo ne mo`e jam~iti
»sre}u i smisao« (!), pa, pored toga, `ivot je raznolik, a i druge
nacije — ne samo na{a — »grade solitere i visoke pe}i, autostrade
i nuklearne reaktore« itd., umjetnost nikada ne prelazi
u sferu prakse — sve to bijahu ideje koje onda{nji establishment
nije mogao primati s odu{evljenjem. Bile su one i
razorne u vremenu u kojemu »Nije rijetka pojava da se neki
slabo stoje}i duhovi stalno zaklinju na ’na{u stvarnost’ i preporu~uju
je na{im stvaraocima, da bi kasnije, sumnji~avo kimaju}i
glavom, glasno rekli: — a, to nije to!« (str. 162).
Osim toga, kako tvrdi u istom tekstu, dru{tvena proturje~ja
ne o~ituju se jedino u materijalnoj oskudici. U drugim
tekstovima Lisinski }e jasan izraz dru{tvenih proturje~nosti
nalaziti i u filmovima Williama Wylera (Najbolje godine na-
{ega `ivota, Male lisice, Carrie, Detektivska pri~a) i Kazana
(Boomerang, Tramvaj zvan ~e`nja, Isto~no od raja), iako
samo neki od njih, i uglavnom tangencijalno, nazna~uju mogu}nost
materijalnog osiroma{enja svojih junaka. A i op}e-
~ovje~anski problem, problem »rata i mira«, mogu}e je obraditi
i u filmovima koji u tom smislu ili nisu eksplicitni ili im
5

Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 3-9 Peterli}, A.: Sje}anja...
je~ samo o jednom ameri~kom redatelju, a i o neobvezatnom
`anru vesterna.
U tom napisu o Williamu Wyleru razmatra se, tako|er
nekonvencionalno, i o osobi protagonista — »juna~ine« s
Divljega Zapada, {to je — u vremenu kad se znalo tko je preporu~ljiva
juna~ina — bilo tako|er malo »neobi~no«. Postaviv{i
sebi za kriterij modele iz literature koja ga je neprekidno
osna`ivala — Grci, Shakespeare, Faust, a s poeti~koteorijskom
»podr{kom« u Aristotelu, Lessingu, Hegelu, Diderotu...
— Lisinski tra`i i osobnost kakvu je te{ko na}i u suvremenom
filmu s temom iz suvremenoga `ivota. Zbog toga Lisinskom
»treba« vestern, a »ne treba« mu, na primjer, Fellinijeva
simpati~na dobrodu{na i odvi{e naivna Cabiria; njezina
stradanja i simboli~ka postavljenost ne{to je od ~ega zazire
vi{e nego {to bi »normalno« trebalo. Bilo je u tome i ljutnje
koju sam s njim dijelio. Zajedno smo razvijali antipatiju
prema filmovima s junakom koji »ne mo`e«, s tzv. antijunakom
to~nije, antipatiju prema nekriti~koj idealizaciji takvih
filmova, odnosno, najto~nije, antipatiju prema glorifikaciji
takvih likova u na{oj sredini koja nije bila u stanju ikakvoga
suvremenoga junaka. Iako postoje djela s junakom koji »ne
mo`e«, pa je i Lisinski s odu{evljenjem analizirao Fellinijev
8.1/2 (taj kompendij nematerijalnih problema), postojao je i
problem koji je hrvatski svijet trebao rije{iti: da postoje i filmovi
s junakom koji mo`e, a koji je druga~iji od uobi~ajenoga
vo|e radni~koga pokreta i junaka antifa{isti~koga otpora.
Hrvoje Lisinski i Ante Peterli} (1962.)
Ta komponenta Hrvojevih razmi{ljanja bila je u suprotnosti
sa svim prihvatljivim tendencijama u hrvatskoj a i ju-
se radnja zbiva u prostornim, vremenskim, ikonografski, goslavenskoj kinematografiji. Re`im forsira svoje junake, s
`anrovski neaktualnim okvirima.
kojih, istina, ne treba po svaku cijenu skidati aureolu, ali se
O svemu tome svjedo~i njegov tekst Humanizam Willia- ti junaci sve vi{e bli`e, kroz oko{talu i u biti birokratsku
ma Wylera u ~asopisu Filmska kultura (Zagreb, prosinac praksu ideologizirane kinematografije, dosadnim stereotipi-
1960., br. 20). Pi{u}i o tri Wylerova filma (Detektivska pri- ma. Za to je kriva i sama impostacija tih filmova, pa Lisinski
~a, Prijateljsko uvjeravanje i Velika zemlja) i dolaze}i do ge- konstatira o filmu iz NOB-e da »...od preko pedeset filmoneralizacije
o redatelju na osnovi tih filmova, Lisinski, pova o toj temi nijednog ne bismo mogli uzeti i re}i: to je ono
sve}uje za ono vrijeme malo previ{e pozornosti jednom su- {to smo `eljeli!« (Ratna tema u na{em filmu, Razlog, svibanj
vremenom ameri~kom redatelju, a k tome »hvali« i jedan ve- 1961, br. 2, str. 106). No, pre|imo preko te njegove hereze
stern. Upravo raspravljaju}i o vesternu, »plasira« zamisli na i vratimo se junaku. To jest, jedno od dopustivih odupiranja
kakve je na{a filmska kritika bila apsolutno »nenavikla«. Jed- prevlasti spomenutih favoriziranih filmova bit }e za nekolinostavno,
o tim se »stvarima« u filmskoj kritici nije govoriko godina u modernizmu, a jedna od odrednica tog u nas relo,
prepu{talo se to stru~njacima s drugih podru~ja, a obuzecepcijski nepripremljena pristupa filmu je uglavnom u filmu
tih s tim pitanjima nije bilo ba{ mnogo ni drugdje. Tako, Li- s mlohavim junakom, {to }e — {to onda jo{ nismo anticipisinski
na primjer ka`e »...vje~ni se zadatak prave umjetnosti rali — predstavljati jedan ~vrsto sedimentirani stratum hr-
i sastoji u tome da prikazuje ljudske egzistencijalne varijante vatskog filma sve do novijega vremena. Ili, jo{ konkretnije,
i da ispita njihovu humanu nosivost« i »Autonomija moral- tu odrednicu nadopunjuje i jedna druga, s njom usko povene
svijesti osnova je ljudske li~nosti, ona, ljudska li~nost ne zana. Film s pasivnim junakom, naime, ~esto je komponen-
smije biti naprosto refleks dru{tvenih konvencija« (str. 39). ta filma bez »klasi~ne« fabule, jer ona pretpostavlja postoja-
Sve se to danas mo`e ~initi jasno kao sunce, ali tada je netnje djelatnog aktivnog protagonista, onoga koji kani ne{to
ko mogao i bez iskrice humora priupitati kakva je ono mno- va`nijega promijeniti u svojoj sredini. I ponovimo drugim ri-
`ina (»egzistencijalne varijante«) kad »svi mi« znamo koja je je~ima, u nas je u ono vrijeme bilo rasprostranjeno shva}a-
najbolja varijanta. Nadalje, na kakvu se to autonomiju »zanje modernizma koje se pre~esto temeljilo upravo u filmu
pravo« misli, i jesu li osnovica dru{tvenog `ivota tek neke bez pri~e. Postojala je i sklonost prema aklamiranju takvih
»konvencije«? Ta zar je mo`da i »socijalisti~ki preobra`aj filmova — u kinematografiji koja se jo{ nije uspjela i`ivjeti u
dru{tva« ne{to u vezi s ~im se mo`e upotrebljavati pojam magiji pri~e.
(kakve li salonske rije~i) konvencije!? Uostalom, u druga~i- Lisinski se i zbog toga, zbog zreloga poimanja pri~e, zaujim
okolnostima ni Lisinski ne bi rabio tu rije~, ona je u zima za ameri~ki film, a ne samo iz svjesnog ili nesvjesnog
ovom kontekstu zamjenjivala neke daleko konkretnije i ne- otpora prema barijerama u njegovim interpretacijama. U an-
`eljnije, a olak{avaju}a okolnost bila je u tome {to je ipak riketi u jednom beogradskom utjecajnom listu on na prvo
6
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.

mjesto stavlja godine 1961. film Pjevajmo na ki{i, musical
Donena i Kellyja, izbor koji }e danas izazvati ili neumjereno
odu{evljenje ili produ`eno gnu{anje onih koji su i tada smatrali
da takav izbor ne dolikuje nekome tko `eli ozbiljno rezonirati
o filmskoj umjetnosti. Taj film, kao i uop}e »takvi
filmovi«, bio je u nas tretiran kao »samo zabavni« film, kao
»samo vrhunski holivudski zanat«. Osim toga, smatrahu
mnogi privr`enici visokoga stila, bio je to film u definiranome
`anru, a pravi umjetnik je iznad `anra, on sebi ne mo`e
dopustiti da radi ne{to {to (vrlo sli~no) rade i drugi. Tako,
se, uostalom, tretirao i Hitchcock, u ~ijim je filmovima, osobito
Vrtoglavici i Nazovi M radi umorstva, Lisinski iskreno
u`ivao. Da se `anr tako tretirao, posredno se vidi i iz svesrdno
prihva}enog naziva za mladu skupinu kriti~ara, za tzv.
hi~kokovce. Jedino je Vladimir Vukovi} bio »pravi« hi~kokovac,
a to — i »pravi« i »hitchcockovac« — samo zato {to je
prvi isticao da Hitchcock nije tek »odli~an zanatlija«. Me|utim,
nije bilo nesvrhovito etiketu nalijepiti i na sve ostale:
jednima je ona mogla poslu`iti u svrhu ideolo{ke diskvalifikacije,
drugima u svrhu esteti~ke.
Bijahu to, najop}enitije, »pozicije« Hrvoja Lisinskoga.
One su takve bile do kraja njegova kratkoga `ivota, s tim {to
mo`emo razlikovati dvije faze u na~inu njihova »promoviranja«.
Postoji mladena~ka faza s te{ko savladivim obuzdavanjima
temperamenta — a s tom Hrvojevom osebinom nitko
nije imao problema kad bi ga pobli`e upoznao, jer bi se brzo
uvidjelo da Lisinski svoje ideje zastupa s uvjerenjem i bez interesa.
No, ako ve} netko i nije mogao otrpjeti njegovu konverzacijsku
agresivnost, Lisinski se ve} oko dvadeset i pete
godine po~eo mijenjati. Odgovornosti su kod njega recipro~no
pove}avale sno{ljivost i on se razvio do stupnja iznimne
stalo`enosti i sposobnosti laganoga komuniciranja. Naime,
potkraj studija na Filozofskom fakultetu i za studija na
Kazali{noj akademiji (1958.-1960.) Lisinski je najtemperamentniji,
za neke najzanimljiviji, a za neke i najmrskiji diskutant
na javnim skupovima i u studentskim klupama. »Tjera«
svoje mladena~kim `arom, a budu}i da istupa kao uvjereni
marksist, nekima je previ{e a nekima premalo »u sistemu«.
Ona prva procjena (»previ{e«) ubla`it }e se kada se bude zaposlio
kao »novinar-suradnik« na Radio Zagrebu (1960. godine)
da ure|uje emisiju o filmu. Jo{ }e se vi{e razvodniti
kad bude hijerarhijski avansirao; naime, 1964. postaje (prvi)
odgovorni urednik III. programa Radio Zagreba ~iji je jedan
od osniva~a, a koji je inicirao i ure|ivao po uzoru na BBC,
jednu od rijetkih radio postaja s programom te vrste.
Kao urednik Lisinski anga`ira mnoga »nova imena«. Tu
sam se na{ao i ja. Ve} sam ranije pisao za radio, zahvaljuju}i
Lisinskom koji me preporu~io tada{njem uredniku Vjekoslavu
Mikecinu. Sljede}i, od novih, bio je Vladimir Vukovi} kojega
sam upoznao u studenom 1959. godine, da bih nakon
nekoliko mjeseci upoznao Vukovi}a s Lisinskim, pa smo ve}
u jesen 1960. godine, osobito kad se po zavr{etku studija
dru{tvo s Akademije pomalo raspr{ilo, postali nerazdru`ivi
trio kojemu se naj~e{}e pridru`ivao Hrvojev mla|i brat Zvonimir
koji se tako|er neko vrijeme bavio filmskom kritikom.
No, bilo je i drugih »novih« od kojih se dio ostavio filmske
kritike. Jedan od njih, koji je poslije postao sveu~ili{ni profesor
i posvetio se drugome mediju, bio je uzrokom i zgode
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 3-9 Peterli}, A.: Sje}anja...
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
koju valja prepri~ati, ne samo zbog ocrtavanja uredni~kih
sposobnosti Hrvoja Lisinskoga. Drznuo se doti~ni kriti~ar,
po imenu Petar Selem, po~etkom {ezdesetih napisati negativnu
kritiku o jednom na sva usta hvaljenom filmu iz NOB-
-a. »Vijest« o sablazni odmah je nakon emitiranja stigla do
direktora, koji ina~e i sam nije osobito cijenio taj film, ali je
»po du`nosti« trebao prekoriti urednika, Lisinskog. Ne trepnuv{i
okom (i zadovoljiv{i {efa), Lisinski je precizno objasnio
da je namjerno »pustio« upravo takvu kritiku kako bi se
u svijetu vidjelo da u nas postoji sloboda mi{ljenja, a ima
svjetskih zlobnika koji nas dr`e za takvu sredinu. Dakako,
bilo je nezgoda i s nefilmskim emisijama. Tako, kada je najmla|i
od spominjanih u ovome napisu pripustio u program
(emisija Vlastito stanovi{te) negativni prikaz nekoga djelca i
kada se saznalo da je pisac toga so~injenija ~lan CK SKJ nastala
je »graja«, ali je Lisinski — koji je ina~e u vremenu tog
mra~nog doga|aja bio slu`beno odsutan i koji zato nije mogao
osobno odobriti taj tekst — spremno i uvjerljivo branio
nau~nika svoje redakcije.
A pristizali su i daljnji novi filmski kriti~ari. Moj »cimer«
Matko Bradari} — koji }e poslije postati Hrvojev glavni suradnik
za znanost u III. programu — natjerao nas je u velja-
~i 1962. godine da odemo u Studentski centar na predavanje
nekih vrlo mladih filmskih kriti~ara. Dru{tvo nam se dopalo,
{to je prakti~no va`nije dopalo se Lisinskom, i tako su
ubrzo, bilo kojim redom, suradnici u njegovim emisijama
postajali Zoran Tadi}, Petar Krelja, Branko Ivanda, Tomislav
Kurelec... Visinu honorara znao je odre|ivati pred svima: o
neznatnoj razlici kadikad je odlu~ivao broj pogre{aka u pisanju
stranih imena u ~emu sam, moram se pohvaliti, najbolje
prolazio. I napokon, zbog njegova autoriteta i dinami~nosti
povjeravaju mu u Filmskoj kulturi vo|enje rubrike sa simptomati~nim
nazivom Neslaganja, a u njoj Lisinski anga`ira
sve spomenute kriti~are. I tako se najprije po~eo sporo okupljati,
pa zatim i afimirati poseban nara{taj bavitelja filmom
u Hrvatskoj — prete`no zahvaljuju}i Hrvoju Lisinskom. Prete`no,
jer treba imati na umu i zajedni~ko djelovanje dijela
tih kriti~ara u Poletu.
Nabrajanje tih Hrvojevih ideja, napredovanja i inicijativa
— od kojih osnutak III. programa ima doista golemo zna~enje
za na{u kulturu — tek djelomice sugerira u~inak kojega
je on imao. Onaj drugi dio krije se u netom spomenutim rije~ima
— autoritet i dinami~nost — a tome bi se mogao pri-
Na Tre}em programu Radio Zagreba (1967.) – s lijeva na desno:
(sjede) Hrvoje Lisinski, Vladimir Vukovi}, ?, Tomislav Kurelec;
(stoje) ?, Petar Krelja, Danijel Bu}an
7

8
dodati jo{ i osje}aj intelektualne odgovornosti. Suprotstavljanje
modernizmu ne ometa ga da podr`i neke Fellinijeve,
Mimi~ine i one ranije Babajine filmove ~ije kasnije djelo,
Brezu, smatra najuspjelijim hrvatskim filmom. Odnosno, Lisinski
neprekidno ponavlja ono {to se u `ivotnoj praksi zna
zaboraviti — da se ljudi i individualno i skupno trebaju neprekidno
intelektualno razvijati, da treba biti spreman prihvatiti
tu|a mi{ljenja, a ulo`iti trud da drugi prihvate njegova.
Kao urednik, prihva}ao je tekstove s pogledima s kojima
se nije slagao, ali u kojima je nalazio uz respekta vrijednoga
napora i odsustvo »zagri`ljivosti«. U tom smislu stupio je u
uspje{nu ~asopisnu polemiku u korist Tomislava Ladana, dokazav{i
da su tvrdnje kriti~ara njegove knjige onoliko bogate
mr`njom koliko su siroma{ne znanjem. Tako|er, bio je
spreman ulo`iti sate a i tjedne da bi nekoga uvjerio u svoje
mi{ljenje, da ne ka`em pou~io i uputio na literaturu koju
smatra relevantnom za predmet; u slu~aju kad je netko prihvatio
neku njegovu ideju, na nju nije polagao »autorska
prava«. Napokon, ako se netko s njim u ne~emu nije i dalje
slagao, ali je po{tivao njegovo mi{ljenje, mogli su i javno polemizirati,
a da to nije imalo nikakvih reperkusija na njihove
odnose. Pod tim mislim i na polemiku u Telegramu s Vladimirom
Vukovi}em, zbog filma Hatari. Jedan je vi{e, a drugi
manje cijenio Hawksov film, ali je dvojici polemi~ara prijateljstvo
i {tovanje bilo daleko iznad filmskih preferencija.
U svjetlu takvoga djelovanja i takvoga odnosa prema svojemu
pozivu Hrvoje je Lisinski mogao postati »magnet« za
odre|eni tip ljudi. Stol za kojimu smo sjedili u Kazali{noj kavani,
zatim, onaj u kavani Corso — tzv. Vladekov stol —
uvijek je zbog Hrvoja bio pun `eljenih i ne`eljenih, pa i onda
kada se oko 1965. po~elo ne{to slobodnije ili ne{to druk~ije
raspredati o aktualnim politi~kim doga|ajima. No, tada se
zbio i doga|aj o kojemu nije lako govoriti. U kasno prolje}e
1966. rekao mi je ne{to {to me zaprepastilo, a {to u tom trenutku
nisam mogao protuma~iti. Rekao mi je da mu se vi{e
ba{ ne da baviti znanstvenim radom, a u~enjem je ina~e bio
gotovo opsjednut — bio je ispitiva~ op}eg predmeta »sociologija«
na Filozofskom fakultetu, stalno je nabavljao nove
knjige itd. Da bi u znanosti postigao ne{to doista zna~ajno,
trebao bi {to{ta `rtvovati, a to »mo`da nema smisla«. Za koji
dan preformulirao je tu izjavu, ubla`io ju je, a ubrzo se saznao
i razlog takva njegova, samo verbalnog, »povla~enja«.
Saznali smo da ima neizlje~ivu bolest — u trideset i prvoj godini
`ivota. Preostalih pet godina `ivota i dalje je u~io, a i pisao
pri~e.
Usredoto~it }u se na kraju na dva mo`da tek implicitno
nazna~ena elementa u vezi s radom Lisinskoga na podru~ju
filma. Njegovo fimskopublicisti~ko djelovanje po~elo je u
dobi u kojoj se naj~e{}e po~inje pisati, a u tome je vremenu
— osim prepreka dru{tvenopoliti~ke naravi — postojala jo{
jedna pote{ko}a koju neizostavno treba spomenuti. Ona je
bila u ograni~enjima filmskoga repertoara. Televizija se tek
po~ela uvoditi, u inozemstvo su odlazili najprovjereniji gleda~i
filmova, te iako je stizalo sve vi{e filmova, na neka vrlo
poznata djela trebalo je jo{ dosta dugo ~ekati. Tako, na primjer,
znatan dio produkcije iz razdoblja izme|u 1941. i
1950. ~inio se distributerima »staromodnim« (npr. ameri~ki
film noir), a i sami Amerikanci dugo nisu dopu{tali da se nji-
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 3-9 Peterli}, A.: Sje}anja...
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
hovi socijalnokriti~ki filmovi prikazuju u zemljama iza `eljezne
zavjese, pa tako, konkretno, Wylerove Najbolje godine
na{ega `ivota (1946.), nadahnu}e nekih svjetskih kriti~ara
odmah nakon rata, sti`u tek 1954. godine jer se u tom filmu
prikazuju `ivotne pote{ko}e veterana II. svjetskoga rata. A i
doma}a vrlo aktivna cenzura ne pripu{ta neke filmove s »reakcionarnim«
pogledima na politiku, povijest, moral, ideologiju,
religiju i dr. Tako|er, kraj {ezdesetih »nezahvalno« je
razdoblje jer je vode}a stilska struja (neorealizam) bila na izdisaju,
modernizma novovalovskog i drugog jo{ nije bilo, a
to je i razdoblje kada neki velikani ameri~kog filma tek pripremaju
svoje najuspjelije filmove (Hitchcock i Hawks, na
primjer) — {to }e se sve na}i na repertoaru tek nakon 1960.
godine. I ta ~injenica, uz one opisane, mo`e osvjetliti razloge
»fiksacije« maloga Lisinskoga na Wylera i Kazana, na novinu
koju oni pru`aju. No, tome (kad se {to u nas prikazalo)
trebalo bi posvetiti cijelu studiju, a ovako istaknimo da su
ponude na{ega repertoara ipak Lisinskome bile dostatne da
u svojim tekstovima reflektira uz doma}i i op}i svjetski filmski
»kontekst« i da napi{e do sada u nas neke jo{ nedosegnute
tekstove, nedosegnute s obzirom na zrelost ra{~lambe
problema koji je u podlozi sadr`aja filma (ra{~lambu tematike,
likova i njihovih odnosa). Odnosi se to, uz mnoge kra}e,
na dva spomenuta teksta kao i mo`da na onaj o Michelangelu
Antonioniju (Razlog, 1962., br. 5-6), koji imaju antologijsku
vrijednost u hrvatskoj filmskoj kritici. To je vrlo mnogo
kad se zna za kratko}u Hrvojeva djelovanja i za {irinu
njegovih zanimanja, koja su mu ote`avala ve}e posve}ivanje
filmu.
Hrvoje Lisinski u Washingtonu

Ante Peterli}
Reminiscences on
Hrvoje Lisinski
UDC 791.43:316
929:791.43
An article profiling the life on the
late film critic and radio editor Hrvoje
Lisinski. His personality, ideas, critical
approach and public work during
the 1960’s is portrayed.
Hrvoje Lisinski, who died twenty-
-five years ago, was the leading personality
within a group of young film
critics during the late fifties and better
part of the sixties. The critic’s goal
was to change the profile of critical
approach to film at the time (the predominant
approach being stereotypical
and ideological). Because of their
openness to American commercial
film, they were called »hitchcockians«
(hi~kokovci), though only one or two
were actual Hitchcock fans. They also
wanted to change the way films were
produced and were strong proponents
of the »auteur cinema« — of film
modernism. In spite of his Marxist
orientation, Hrvoje Lisinski was highly
(»heretically«) open to modern
streams of thought (especially to E.
Fromm, whose work Lisinsky translated
into Croatian language). He was
a person of strong convictionis and
broad education who excelled in philosophy,
sociology and psychology.
Lisinski acted as an educational and
conversational catalyst within the
group of critics, setting a high intellectual
standard of inquisitiveness.
His essays on film were problem oriented
and analytical and definitely the
highest achievements in film writing
at that time. Hrvoje Lisinski was also
an important cultural pioneer. He
founded the third program of Radio
Zagreb, which was a culture oriented
radio channel where he acted as program
director. He also established a
film department within the program
where young critics could voice their
work. Tragically, terminal illness ended
his promising career prematurely,
but the memory of this remarkable
man and his many important acheivments
still lives on within the group of
critics, who are now respected filmmakers,
filmcritics and professors.
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 3-9 Peterli}, A.: Sje}anja...
Hrvoje Lisinski
Djelomi~na bibliografija ~lanaka o filmu
Hrvoje Lisinski, sociolog, sveu~ili{ni predava~, filmski kriti~ar i publicist (Zagreb,
21. o`ujka 1935. – Zagreb, 6. studenoga 1971.), diplomirao je 1959. godine
filozofiju na Filozofskom fakultetu, a studirao je i re`iju na Akademiji za
kazali{nu umjetnost. Od kraja 50-ih godina objavljivao je filmske kritike u raznim
glasilima, od 1962.-1965. godine ure|ivao je polemi~ku rubriku Neslaganja
u ~asopisu Filmska kultura, a po~etkom 60-ih godina jedan je od osniva~a
i prvi glavni urednik 3. programa Radio Zagreba. Kao urednik okupljao je mla-
|e kriti~are i poticao ih na razmatranje kulturnih pojava s razli~itih stajali{ta,
razvijaju}i u njima polemi~ki duh. I sam sklon polemikama, svojom {irokom
kulturom i kriti~kim stajali{tima u analiziranju kulturnih fenomena, naro~ito
sa sociolo{kih i psiholo{kih aspekata, ostavio je dubokog traga kao jedan od
najzna~ajnijih filmskih publicista s po~etka 60-ih godina.
1960.
Kapetan Le{i — jugoslavenski western,
Filmska kultura 19/1960.
Humanizam Williama Wylera, Filmska
kultura, 20/1960.
1961.
Martin u oblacima, Filmska kultura
,23/1961.
Neki problemi na{eg kratkometra`nog filma,
Razlog, 2/1961.
Ratna tema u na{em filmu, Razlog,
1/1961.
Venecija 1961., Filmska kultura, 24-
25/1961.
1962.
Bilje{ka o Miroslavu Felleru, Filmska kultura,
31/1962.
^udna djevojka, Filmska kultura 27/1962.
Estetska i druga razmatranja o Michelangelu
Antonioniju, Razlog, 5-6/1962.
Motivi jedne egzaltacije, Filmska kultura,
29-30/1962.
Oko filma Hiro{ima, ljubavi moja, Razlog,
3/1962.
1963.
Bijes umjesto argumenata, Kolo 1/1963.
Neka poja{njenja oko jednog rebusa (O
jugoslavenskoj kinematografiji), Na{e
teme, 12/1963.
1964.
Amerika izme|u mita i odluke, Na{e
teme, 12/1964.
Bjekstvo od slobode — recenzija, Na{e
teme, 5/1964.
Maks Dessoir: Estetika i op}a nauka o
umjetnosti, recenzija, Na{e teme,
5/1964.
Neka zapa`anja o dokumentarnom filmu
u Oberhausenu, Filmska kultura, 39-
40/1964.
Oberhausen 1964., Polet 3/1964.
Socijalna anga`iranost engleskog filma,
Polet, 12/1964.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Sveta Luki}: Umjetnost i kriterijumi, recenzija,
Na{e teme, 7/1964.
Vojtech Jasny i njegov ma~ak, Polet,
10/1964.
Za{to mistificirati?, Filmska kultura, 39-
40/1964.
1965.
Eros i civilizacija, Na{e teme, str.
1541/1965.
Konkretno o kinematografiji u Hrvatskoj,
Vjesnik, 10. 01. 1965.
Oberhausen 1965., Filmska kultura, 43-
44/1965.
Oberhausen 1965., Studentski list, 9. 03.
1965.
Prometej s otoka Vi{evice, 15 dana 3-
4/1965.
Samoupravljanje i na{ film, Polet,
13/1965.
1966.
Branko Belan: Sjaj i bijeda filma, recenzija,
Na{e teme, 9/1966.
Je li Oberhausen ’66. vi{e nego neuspjeh?,
Telegram, 11. 03. 1966.
Jesu li filmu potrebna filozofska mjerila,
Filmska kultura, 45/1965.
O nekim problemima odnosa omladinafilm,
Polet, 1/1966.
Pula — pojam i problem, Filmska kultura,
46-47/1965.
Religija kao simbol u djelu Ingmara Bergmana,
Polet, 3/1966.
U tonu umjerenog i opreznog optimizma
(Filmski festival u Puli), Filmska kultura,
51/1966.
Kapetan Le{i, jugoslavenski western,
Filmska kultura 50/1966.
William Wyler — Samosvojan umjetnik,
Polet, 4/1966.
1967.
Realizam Johna Hustona, Polet, 9-
10/1967.
(V. M.)
9

Hrvoje Lisinski
Humanizam Williama Wylera
Filmska kultura br. 20/1960. *
Nema filmskog umjetnika,
koji nije pravio umjetni~ke
i moralne kompromise, i
glupo bi bilo nekome to zamjeriti
ukoliko se ne radi o
potpunoj izdaji samoga
sebe. Rijetkima, me|utim,
uspijeva, samo onima koji
su izuzetno talentirani, da
usprkos kompromisima,
~ak unutar njih samih —
William Wyler ostanu veliki umjetnici.
Tko je imalo upoznat s komercijalnim karakterom svjetskog
filma, lako }e shvatiti, za{to je prava filmska umjetnost
isto toliko rijetka koliko i slu~ajna. Filmska industrija, taj rezultat
interakcije izme|u celuloidne trake i publike, ima svoje
ekonomske pretpostavke: profit, ekspanziju, usavr{enje
proizvodnje i sl. Po{tovanje tih pretpostavki prva je zapovijed
bo`ja za filmske producente, jer kapital mora u najmanju
ruku da se obnavlja, ako film uop}e `eli da postoji. Stanovi-
{te producenata jest veoma jednostavno i, u krajnjoj liniji,
razumljivo: njima je potreban zanimljiv i uzbudljiv film koji
}e privla~iti publiku i shodno tome donositi dobit. Me|utim
da bi se stvorio zanimljiv i uzbudljiv film, potrebni su sposobni
ljudi, naime oni koji »znaju svoj posao« i posjeduju stanovit
umjetni~ki talent. Ta nu`nost — da producenti sura|uju
i na odre|eni na~in zavise od talentiranih pojedinaca —
nema ni za jednu ni za drugu stranu karakter srda~nosti. Ve}
vi{e od pola stolje}a nastoji filmska industrija talent podrediti
potrebama svojih ra~unskih operacija, a on se, isto tako
dugo, izvija ispod tog pritiska i poku{ava iskoristiti svaku pa
i najmanju mogu}nost za svoju istinsku afirmaciju. Kad se to
dogodi, u stvari veoma rijetko, onda raspola`emo filmskim
umjetni~kim djelom. Me|utim u doba prosperiteta industrija
bagatelizira umjetnika i postupa s njim kao s »mrtvim
psom«, a za vrijeme krize mu se ulaguje i prinu|ena je ~esto
na zna~ajne koncesije. Naro~ito su u posljednjih desetak godina
ti ustupci mnogobrojni i raznovrsni, a to se izvanredno
povoljno odrazilo na broj doista dobrih i sna`nih filmskih
umjetni~kih djela, osobito u Americi. Suprotno op}em uvje-
renju, koje neupu}eni utvr|uju svojim nekriti~kim prepri~avanjem,
treba re}i da je ameri~ki film u posljednjih petnaest
godina stvorio vi{e izvrsnih filmskih djela (i po brojnosti
`anrova i po individualnoj kvaliteti) nego u svim prija{njim
godinama svog opstanka. To, dakako, nije rezultat promjene
karaktera filmskih producenata, jer su oni ostali ta~no ono
{to su bili, ve} prije rezultat konkurencije s televizijom i pojave
novih nezavisnih producenata, mahom velikih filmskih
umjetnika.
Razapet izme|u logike profita i dubljih interesa svoje du-
{evnosti filmski je stvaralac u tragi~nijem polo`aju od bilo
kojeg umjetnika s drugih stvarala~kih podru~ja, jer ni~ije
stvarala{tvo nije u takvoj zavisnosti i ne pretpostavlja takva
nadindividualna materijalna sredstva kao njegovo. To zna~i
da filmska umjetnost, osim umjetni~kog talenta, pretpostavlja
ili golemu materijalnu `rtvu (neki su entuzijasti, investiraju}i
u »pravu umjetnost«, financijski bankrotirali), ili natprosje~nu
karakternu ~estitost i upornost, koja, usprkos korumptivnom
pritisku novca i bezdu{nim principima njegova
obrta, uspijeva da unutar »narud`be« proturi istinske vrijednosti.
Ti materijalni okviri filmske proizvodnje obja{njavaju
nam, za{to su istinski velike li~nosti na filmu prava rijetkost
i za{to se konfekcijskoj proizvodnji nisu uspjeli u potpunosti
odhrvati ni oni najve}i. Spomenute nesretne materijalne
okolnosti nastajanja filmskog djela prisiljavaju nas da divljenje,
koje je u nama izazvala pojedina filmska umjetnina, u
mnogo ve}oj mjeri protegnemo i na njezina autora, nego {to
je to slu~aj u drugim umjetnostima, jer mnogo od onoga {to
je postignuto svjedo~i o izvan-estetskim te{ko}ama, koje su
bile svladane moralnom hrabro{}u odre|enog umjetnika. 1
Me|utim sada valja spomenuti onu sretnu okolnost koja u
stvari oblikuje prostor za slobodnu igru kreativnih snaga
filmskih umjetnika. Naime, nastoje}i, da dobije zanimljiv i
uzbudljiv film, producent se ne}e protiviti tome da filmski
umjetnik, sa svoje strane, doda filmu »ono ne{to« {to }e
neke ljude u javnosti, prvenstveno filmske kriti~are, navesti
da film proglase visokom ljudskom vrijedno{}u. On dobro
znade da humanisti~ka slava, koja }e obasjati re`isera i ostale
koautore filma, ne}e sasvim mimo}i ni njega, jer i on je,
* Tekst prenosimo u istom obliku kako je 1960. godine objavljen u Filmskoj kulturi, bez sadr`ajnih i pravopisnih izmjena.
1 Nedopustiva je mistifikacija da se film tretira isklju~ivo kao estetski fenomen. Mnoge slabosti pojedinih filmova nisu nikako posljedica umjetni~ke nekompentencije
njihovih autora, ve} su prije rezultat financijske kalkulacije njihovih producenata. Pri ocjenjivanju umjetni~ke karijere pojedinih filmskih
stvaralaca moramo strogo voditi ra~una, vi{e nego obi~no, o financijsko-socijalnim imperativima, koji se katkada svakom kreativnom htijenju cere
u lice.
10
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.

Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...
kao {to je poznato, javna li~nost. Njegova je jedina briga da
ta »ljudska vrijednost« ne bi, kojim slu~ajem, na takav na~in
povrijedila neke dru{tvene institucije, slojeve, ili klase, da bi
im to moglo financijski {tetiti. Treba osim toga re}i da su
mnogi producenti pametni ljudi i da oni ne izbjegavaju svaki
konflikt, jer dru{tveno polemi~ke kvalitete nekog filma
mogu biti pravi zlatni rudnik. Idealan je primjer film Sladak
`ivot, no to je ve} druga tema.
Tim uvodnim napomenama `eljeli smo olak{ati razumijevanje
na{e izuzetne pozitivne ocjene cjelokupnog djela Williama
Wylera, a naro~ito triju filmova, ~ija analiza je glavni
interes na{eg izlaganja, jer umjetni~ka karijera tog ameri~kog
filmskog re`isera, i svojim estetskim dostignu}ima i po
svojoj konsekventnoj te`nji, da unutar datih mogu}nosti
stvori najbolje, jedinstven je fenomen u svijetu filma.
Williama Wylera prati fama da je ~ovjek koji »ne mo`e
napraviti lo{ film« i valja odmah dodati da takvo uvjerenje
nije bez osnove. Od filma Dodsword (1936.), 2 koji je izvanredno
najavio ozbiljnog filmskog umjetnika, Wyler je snimi-
Najbolje godine na{ega `ivota, 1946.
o {esnaest filmova, a da se ni o jednom od tih filmova ne
mo`e uop}e razgovarati ispod ocjene vrlo dobar. Uz visoku
kvalitetu ide ~udesna raznovrsnost u `anrovima: socijalne
drame, ljubavna tragedija, kriminalisti~ka pri~a, ljubavna
komedija, spektakl, vestern. Wyler se gotovo u svemu oku-
{ao, a u~inio je veoma malo grije{aka. U nekoliko navrata
morao je vra{ki spretno manevrirati kako bi izbjegao postavljene
stupice velikih holivudskih mogula novca. Tako je
Wyler, nakon financijskog neuspjeha svojih filmova Nasljednica
i Carrie, koji su ina~e i od kritike nenaklonjene tom
ameri~kom re`iseru priznati kao zna~ajna umjetni~ka djela,
morao snimati dva filma, koji po svim holivudskim receptima
»moraju pro}i«; jedan je imao biti uzbudljiv kriminalisti~ki
film, a drugi ljubavna melodrama zasnovana na plemi}ko-plebejskoj
suprotnosti.
Wyler je te filmove i snimio, ali je rezultat bio sasvim neo~ekivan:
^asovi o~aja je jedna od najboljih obiteljskih drama
u kriminalisti~kom okviru, koja je ikada snimljena, a Praznik
u Rimu, po na{em shva}anju, najfinija ljubavna tragiko-
2 Mo`da je zanimljivo spomenuti, da je Elia Kazan u svoju listu »deset najboljih filmova svih vremena« uvrstio ba{ ovaj, prvi od zna~ajnih Wylerovih filmova.
To dakako nije dokaz izuzetne vrijednosti spomenutog filma, ali svakako interesantna indikacija za one, koji cijene Kazana. Po na{em mi{ljenju,
premda je Dodsword izvrstan film, Kazan ga je ipak precijenio. Uostalom, samu rubriku »deset najboljih filmova svih vremena« ne treba druga~ije shvatiti
nego kao izraz ne~ije intimne orijentacije me|u visokim vrijednostima. Razumije se, sam poku{aj da se takve rang-liste shvate kao punovaljan oblik
objektivnog estetskog ocjenjivanja, koje pretendira na op}e va`enje, naivan je i pomalo apsurdan.
11
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.

Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...
medija u ovom desetlje}u
filmske umjetnosti.
Nema filmskog umjetnika
koji nije pravio umjetni~ke
i moralne kompromise, i
glupo bi bilo nekome to zamjerati
ukoliko se ne radi o
potpunoj izdaji samog sebe.
Nasljednica, 1949.
Rijetkima, me|utim, uspijeva,
samo onima koji su
izuzetno talentirani, da usprkos kompromisima, ~ak unutar
njih samih — ostanu veliki umjetnici. Wyleru je to ~esto uspijevalo,
svakako ~e{}e nego ostalima. Me|utim, ne namjeravamo
pisati o cjelokupnom Wylerovu stvarala{tvu; predmet
su na{eg naro~itog interesa samo tri Wylerova filma, u
kojima on na jedan dubok i umjetni~ki impresivan na~in komentira
va`ne probleme na{eg vremena i u kojima se, to
osobito `elimo istaknuti, jer je to na filmu rijetkost, varira
nekoliko fundamentalnih eti~kih i `ivotnih pitanja. Mislimo
na filmove Detektivska pri~a (1951.), Prijateljsko uvjeravanje
(1956.) i Velika zemlja (1958).
Suvi{no bi bilo ponovo uvjeravati da bez sna`ne povezanosti
umjetnika s va`nim i presudnim problemima njegova
vremena nema velike umjetnosti. Teoreti~ari, kriti~ari i uop-
}e ljubitelji umjetnosti mogu se jako razlikovati u ocjeni va`nosti
i veli~ine pojedinih problema, a tako|er i u tome, kako
umjetnost, za razliku od drugih, da ih tako nazovemo, duhovnih
disciplina mo`e i treba da te probleme izrazi, ali onaj
tko bi poku{ao negirati gore spomenuti princip ne bi, po na-
{em sudu, predstavljao ozbiljnog sugovornika. Za velikog
umjetnika nije dakle va`no samo {to izra`ava, nego i kako,
{to zna~i prema specifi~nim zahtjevima upotrebljenog izra-
`ajnog sredstva i izabranog `anra. Netko bi mogao re}i da je
to abeceda, ali te{ko}a u umjetnosti, suprotno nauci, i jeste
u tome da se ba{ abeceda uvijek nanovo »zaboravlja«. Poku-
{at }emo prema gornjim principima, analizom spomenutih
filmova pokazati da je Wyler jedan od najzna~ajnijih filmskih
umjetnika dana{njice.
Detektivska pri~a snimljena je prema drami Sidneya
Kingsleya, dramati~ara; engleski naslov Detective story trebalo
bi prevesti sa @ivot detektiva, jer naslov Detektivska
pri~a kao da sugerira jo{ jednu uzbudljivu policijsku pripovijest,
u kojoj su, uz neizbje`no pitanje zakona i njegovih kr-
{itelja, lude jurnjave i njegova, detektivova spretnost glavne
vrijednosti. Izvana gledan Wylerov film je doista uzbudljivo
prikazivanje `ivota policijske stanice; no pored njegove uzbudljivosti,
koja se zasniva na neobi~noj prirodi detektivskog
posla — oni love kr{itelje zakona i osiguravaju ~vrstu
osnovu za optu`bu — mi lako uo~ujemo i njegovu specifiku:
umjesto zakona i njegovih neprijatelja sredi{njim problemom
postaje sam detektiv kao ~ovjek. Time cijela stvar dobiva
sasvim novu dimenziju: uobi~ajeni elementi uzbudljivih
filmova postaju samo okvir, a centralno je svjetlo ba~eno na
~ovjeka i njegovu samospoznaju u `ivotno presudnim situacijama.
Za Wylera, kao uostalom i za ve}inu ozbiljnih umjetnika,
svako `ivotno doga|anje samo je poluga, kojom nas
stavlja pred eti~ki problem. U tom filmu nosilac tog problema
zove se — detektiv James Mcleod. U nastojanju da pri-
12
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
ka`e sudbinu detektiva Jamesa Mcleoda (Kirk Douglas) i
njegovu nesposobnost da shvati i oprosti svojoj `eni Mary
jedno, u stvari, odavno mrtvo ljubavno iskliznu}e, Wyler se
nalazio pred onim klasi~nim dramatur{kim i re`ijskim problemima
na koje nailazi svatko tko `eli snimiti zanimljiv i uzbudljiv
film. Ponajprije trebalo je istovremeno odr`ati ~vrstu
logiku i »uvjerljivo« uvesti lica »na scenu« tako da prirodnost
samog doga|anja i »specifi~na te`ina« lica i problema
oko kojeg se odvija njihova sudbina, omogu}i publici onaj
stupanj identifikacije i moralne groznice koji osigurava puni
umjetni~ki efekt raspleta. Taj zadatak je Wyler, kao i uvijek,
izvr{io besprijekorno (ekspozicija dramskog problema tako
je znala~ki provedena u gotovo svim Wylerovim filmovima,
da to zaslu`uje poseban studij): ambijent policijske stanice i
raznovrstan promet ljudi u njoj veoma su spretno deskribirani,
postignuta je atmosfera neke ~udne mje{avine izme|u
grubosti i rutine tih ljudi, koji se sasvim suprotno odnose
prema zakonu, a da nijednog ~asa nije izgubljena osnovna
ideja kojoj slu`i ba{ sve, ali na jedan posredan na~in. Nemogu}e
je ovdje upu{tati se u to s koliko su ukusa i mjere ispri-
~ane tri epizodne storije (kleptoman-mladi} koji je okrao
svog poslodavca i dva »uhodana« kriminalca), ali kao indikacija
mo`e slu`iti podatak da se epizodne uloge Jee Grant i
Josepha Wisemana i u lai~kim i u stru~nim krugovima primljene
s podjednakim odu{evljenjem.
Ekspozicija prestaje s prvim suo~enjem Jima i Mary, u kojem
Jim otkriva za sebe kobnu istinu o svojoj `eni — njezinu
nekada{nju ljubavnu vezu s jednim prili~no sumnjivim tipom.
Film i `ivotni tok glavnog junaka u toj se ta~ki prelamaju
i nastupa agonija detektiva Jamesa Mcleoda kroz koju
i ta li~nost i cijeli film dobivaju jednu dodatnu dubinu i uzbudljivost
koja se posti`e samo tamo gdje umjetnost osvjetljava
op}eljudsku strukturu ~ovjekova postojanja. To je onaj
»drugi« i posljednji sloj svake velike umjetnine koji joj daje
trajnu vrijednost. To je bit kojoj ne {teti mijena vremena.
Jim, tako ga zovu njegovi kolege, nije obi~an detektiv, on
nije slu~ajno postao ono {to jeste, on se ne zanosi romantikom
ili herojstvom svog poziva — biti policajac za njega je
u stvari najbolji na~in da svoje najdublje `ivotno uvjerenje
pretvori u du`nost. Njegovo je osnovno geslo — progoniti
zlo, a to zna~i zle ljude. A njemu se ~ini da takvih ljudi ima
veoma mnogo. Povrije|en prljavim i kriminalnim `ivotom
svoga oca, Jim je izgradio svoju li~nost na pojmu apsolutne
~isto}e. Neposredno progoniti prekr{itelje zakona dio je svega
onoga, {to ~ovjek treba ~initi da bi bio i ostao ~ist. Zato
on u svoj posao unosi i strast i misao: on je nezadovoljan zakonom
koji kr{iteljima ostavlja velike mogu}nosti manevriranja,
a goniteljima nare|uje fair postupak u nastojanju da se
utvrde ~injenice potrebne za optu`bu. Jim misli da smo »mi«
koji svojom stalnom budno{}u osiguravamo tako osnovne
institucije kao {to su pravo i zakon, u lo{ijem polo`aju od
»njih«, koji ba{ tu instituciju permanentno ugro`avaju. Me-
|utim nedostatke zakona on nadomje{tava svojom revno-
{}u, on npr. uporno nastoji na}i dokaze protiv nekog dra
Schneidera, koji ne samo da protuzakonito rje{ava `ene ne-
`eljnog tereta nego i tako aljkavo, da mnoge stradaju `ivotom.
Ali {ta }emo, dokaza nema. Mogu}i svjedoci ili umiru
ili se boje osvete dra Schneidera, koji osim toga znade za taj-

Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...
nu vezu izme|u novca i {utnje. Jim se, me|utim, ne da zastra{iti
Schneiderovim »dru{tvenim vezama« i njegova nam
upornost naprosto imponira, iako ve} u prvim sekvencama
filma osje}amo jednu prijatnu grubost koja je u ~udnoj suprotnosti
s nje`no{}u {to ju je ~as prije pokazao prema svojoj
`eni. Obrat nastaje kad advokat dra Schneidera optu`uje
Jima da on njegova {ti}enika progoni iz »osobnih razloga« i
kad Jim, nastoje}i da se obrani od te insinuacije, saznaje da
je njegova hostijski prozra~na `ena Mary bila nekad Schneiderova
»mu{terija« u vezi s jednom ljubavnom epizodom.
Tim je momentom Jimova naizgled intaktna teorija »ispravnosti«
stavljena na najve}u mogu}u ku{nju. Prvotna zapanjenost
i u`as pomalo su pre{li u jedan poku{aj da se cijeli slu-
~aj shvati, da bi fatalna advokatova primjedba sve pokvarila,
razdvojila Mary i Jima, i ovoga prakti~ki natjerala na samoubistvo.
^ini nam se da je logika te tragedije u ovome: `ivotne
okolnosti i njegov osobni karakter stavili su Jima u jednu
naro~itu suprotnost prema nepo{tenju i kriminalu, on je
promislio o tom odnosu, odabrao svoju poziciju i aktivno se
uklju~io u sistem koji progoni i ka`njava kriminal. Me|utim
onaj tko se potpuno opredijelio za jednu stranu mora isto
tako biti potpuno protiv druge. Drugim rije~ima, onima koji
grije{e ne mo`e biti opro{teno, prijestup tra`i kaznu, jer je
recidiv stalna opasnost. Jim ide i dalje, jer on nije obi~an detektiv,
on misli i njegova dedukcija ga odvodi do onoga {to
je fatalno: ~ovjek je ili ~ist ili prljav, vrijeme i utjecaji tu ne
igraju ulogu, neki ljudi fundamentalno tendiraju zlu, i tu
nema pomo}i. Takva isklju~nost u kojoj vidimo samo jednu
stranu u njezinoj apsolutnosti, a drugu apsolutno odri~emo,
mo`e se nazvati, budu}i da se radi o ljudskom bi}u — teorijom
panike. Jim se pani~ki boji pretpostavke da lo{ ~ovjek
nije sasvim lo{ i da ~ovjek mo`e biti dobar i ispravan, a da
nije sasvim ~ist. Jim ne mo`e podnijeti da Mary, koja je dio
njega, nije sasvim ispravna: nakon velike duhovne patnje i
uvjeravanja prijatelja on poku{ava vjerovati da mo`e s njom
nastaviti `ivot, no prva zlobna advokatova primjedba naprosto
ga smrvi. @ivot ne priznaje Jimovu simplifikaciju ~ovjekove
ispravnosti i neispravnosti i konsekventnost, koju ina-
~e cijenimo iznad svega, ona ovdje postaje protu`ivotna.
Taj Wylerov film govori jednu izvanrednu misao, jednu
`ivu istinu, koja je po svojoj dubini zaista dostojna umjetnosti:
na{e obrazovanje i kultura, naime, sadr`e u sebi stav da
sve ljudsko izmi~e crno-bijelom na~inu gledanja i da je, prema
tome, takav na~in neispravan. Autor Detektivske pri~e
ide preko toga i poru~uje nam da crno-bijelo shva}anje i
ocjenjivanje ~ovjeka nije samo neispravno nego je, u odre|enim
grani~nim situacijama kriminalno. Dobro i zlo nisu apsolutno
razdijeljeni i ako tako mislimo, riskiramo da tragi~no
grije{imo prema ~ovjeku, kad stjecajem okolnosti ili vlastitom
voljom postanemo sudije. Nitko nema monopol na
ispravnost kao {to je nedopustivo ~ovjeka apsolutno negirati.
U Jimovoj koncepciji ljudske grije{ke postoji jedan fanatizam
krivnje, koji odri~e ~ovjeku mogu}nost karakterne evolucije.
James Mcleod ba{ je onakva literatura, kakva je Wyleru
potrebna: sna`na i duboka. To je jedini mogu}i razlog da se
Wyler kreativno »podredi« ideji i problemu. Zato je upravo
~udesna disciplina kojom je Wyler re`irao Detektivsku pri~u;
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
ona se ogleda u svakom aspektu tog djela, iako, razumije se,
postoje stvari u svakoj dobroj re`iji za koje nema adekvatnog
obja{njena. Tako npr. tko bi mogao re}i za{to je u svim
Wylerovim filmovima standard dobre glume tako fantasti~no
visok. Treba znati, dakako, {to je to »dobra filmska gluma«,
ali treba mo}i za toliko brojne i raznovrsne prilike izabrati
pravog glumca i potvrditi taj izbor, a to je mnogo te`e,
njegovom igrom. U Detektivskoj pri~i, na primjer, nema jedne
jedine pogre{ne fizionomije (drugi velikan ameri~kog filma
John Huston ~esto grije{i u izboru glumaca) no Kirk Douglas
kao Jim i Eleanor Parker kao Mary izvrstan su primjer
re`ijske intuicije u izboru glumaca. Kirk Douglas (tada ne
naro~ito afirmiran) ima nesumnjivo izrazito mu{ko lice i njegovo
visoko ~elo odaje natprosje~nu inteligenciju, no o{tar
nos, hladne o~i i grabe`ljivo u{iljene ~eljusti sugeriraju bliskost
fanatizmu i grubosti. Svjesni smo opasnosti takve karakterizacije,
ali to su elementi pomo}u kojih `elimo predo-
~iti i onu ~isto}u i onu nesmiljenost koje simultano zra~e iz
te li~nosti, a koje su u mnogim filmovima, prije i poslije Detektivske
pri~e, na nedvojben na~in eksploatirane. Kirk Douglas,
dakle, ve} po svom vanjskom izgledu posjeduje ono
{to po svojoj duhovnoj esencijalnosti pripada detektivu Jamesu
Mcleodu. On ima snagu i inteligenciju, no njihov spoj
daje mr`nju i negaciju, a ne velikodu{nost. Nemogu}e je, s
druge strane, zamisliti `enu kojoj bi bolje odgovarala uloga
objekta Mcleodove duhovne nesmiljenosti, nego {to je to
Eleanor Parker. Njezina krhka pojava, prozra~no bljedilo
lica i meko}a crta koje odaju fundamentalnu slabost njezina
bi}a (slabost u smislu da joj treba oslonac) ~ine od nje `enu-
-kale`. Eleanor Parker izgleda u tom filmu tako da se svaka
grubost prema njoj ~ini nezamislivom, a to da se ona ipak
doga|a ima svoju posebnu dramatur{ku funkciju — ta grubost
upozorava na lice, koje tako postupa prema njoj i stavlja
ga u pitanje kao ~ovjeka. Samim izvanrednim izborom
glavne glumice Wyler je uveo u film jedan estetski funkcionalan
odnos: nemogu}nost da je zamislimo kao lo{u pobu-
|uje na{u prvu sumnju u Jima, a ostatak drame samo razra-
|uje tu sumnju do jasne svijesti o njegovu bitnom ljudskom
defektu.
Neki su u tom filmu voljeli vidjeti Wylerov obra~un s makartizmom:
ako je njihova pretpostavka ta~na, onda Detektivska
pri~a otkriva jo{ jedan svoj zanimljiv aspekt. Ve} je
Goethe mislio da je svako veliko umjetni~ko djelo »prigodnog
karaktera«, ali mu prigodnost ne osigurava veli~inu
nego autenti~nu strastvenost i snagu. Veli~inu dobiva po
tome {to nadilazi svoj povod i zadire u op}eljudsku strukturu
~ovjekova postojanja. Mehani~ka suprotnost izme|u dobra
i zla, fanatizam krivnje, monopolizam ispravnosti i sl.
stalne su tragi~ne obmane ljudskog trajanja, a vrijeme im mijenja
samo dekor. Sveta je zada}a svih umjetnosti da svaku
epohu upozore na njezine presude, koje nisu izricali pravi
suci. Divna indirektnost, kojom taj film dodiruje temu makartizma,
dobra je uputa za sve one koji `ele govoriti svom
vremenu, a dogodi im se da veoma lo{e deklamiraju. Onome
{to je sasvim prakti~ne naravi (kao u svoje vrijeme makartizam),
umjetnost mora u prvome redu oduzeti prakti~nost
da bi ga mogla doli~no prikazati i na svoj na~in komentirati.
13

14
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...
Druga dva filma Prijateljsko uvjeravanje (1956.) i Velika
zemlja (1958.) razmatrat }emo obrnutim redom nego {to su
napravljena, jer Velika zemlja, iako je bila odjek i svojevrstan
komentar Prijateljskog uvjeravanja, pru`a priliku za neka
razmatranja o vesternu, ~iji je ona vrhunski primjerak.
Velika zemlja je drugi Wylerov vestern (1940. je snimio
film Westerner s Garryjem Cooperom i Walterom Brennanon,
a taj se film kod nas prikazivao pod naslovom Zakon
Divljeg zapada) i premda su u njemu odra`ene osnovne
Wylerove preokupacije tog vremena, kojima Wyler podre-
|uje svaku formu, on se ipak mo`e ubrojiti me|u vrhunska
ostvarenja tog `anra. Kad se danas (1960.) tako ne{to mo`e
re}i za jedan vestern, onda se to mora opravdati jedinstvenom
umjetni~kom kvalitetom spomenutog filma, jer vrhunski
vesterni (snimljeni u ovom desetlje}u) pripadaju me|u
najbolje filmove uop}e.
Bilo je sasvim prirodno da je filmska industrija, vo|ena i
determinirana financijskom imaginacijom, zloupotrijebila
vestern-tematiku i ra~unaju}i s infantilnom strukturom ukusa
naj{irih slojeva ameri~kog dru{tva, ona je mitologizirala
Detektivska pri~a, 1951.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
povr{inske iako na svoj na~in romanti~ke elemente kaubojskog
`ivota (konj, revolver, `ena) i tako stvorila filmske i
moralne kalupe u koje je svaki ~ovjek mogao smjestiti svoju
vlastitu herojsku naivnost. Trajala je ta pri~a prili~no dugo
prije nego {to se uop}e ozbiljno pri{lo problemu, no kad se
to jedamput dogodilo (John Ford, King Vidor), slijedila je
serija izvanrednih filmova koji su svoju izuzetnu vrijednost
zasnivali ba{ na onome {to je za vestern-situaciju ljudski najuzbudljivije,
a umjetni~ki najplodnije.
Za kolonizaciju zapadnog dijela SAD najbitnije je upravo
to da se u toj epohi, u tom dijelu svijeta donekle obnovila
ona socijalna i ljudska situacija koja omogu}uje herojski opstanak,
pa dakle i pravu tragediju. Upravo su tu mogu}nost,
na svoj na~in, s dosta zna~ajnim devijacijama iskoristili filmovi
kao npr. Shane Georga Stevensa, Ta~no u podne Fredda
Zinnemanna, Najbr`i revolvera{ pobje|uje Russela Rousa,
Rio Bravo Howarda Hawksa, Revolvera{ Henry Kinga i
jo{ prili~an broj podjednako dobrih filmova. Zanimljiv je
slu~aj filma Lo{ dan u Black Rocku Johna Sturgessa, koji je
u potpuno modernim uslovima obnovio bit vestern-situacije

Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...
i znala~ki je iskoristio za stvaranje dramske napetosti i originalne
atmosfere.
A su{tina vestern-situacije je u ovome: relativno izolirana
grupa ljudi (stotine milja unaokolo nema nikoga) u stalnoj je
i napetoj borbi s prirodnom i ljudskom okolinom (Indijanci).
Za uspje{nost te borbe postoji jedan veliki uslov: njihova
socijalna kompaktnost. Me|utim ba{ ona je vi{e nego i{ta
drugo ugro`ena, i to mnogim unutra{njim, inherentnim karakteristikama
vestern-situacije. S jedne strane, privatno vlasni{tvo
kao takvo pogoduje individualnom antagonizmu
(uni{titi nekoga pod bilo kakvom izlikom da bi se prisvojio
njegov imetak ili barem smanjila njegova konkurentska sposobnost),
s druge pak strane ne postoji monopol nasilja, kao
u svim stabilnim dru{tvima, jer su svi, zbog specifi~ne situacije
cijelog dru{tva, naoru`ani, i, kona~no, a to je posljedica
gornjih ~injenica, zakon, taj op}i uslov svakog civiliziranog
opstanka nema svog dovoljno jakog i specijaliziranog za{titnika
i stalno je, pri svakom novom provjeravanju smrtno
ugro`en. A provjeravanje je stalno. Zato se i doga|a da njegovo
odr`avanje presudno ovisi o karakteru individualne ili
kolektivne akcije onih ljudi koji imaju odlu~an polo`aj ili
glas u datoj sredini ili situaciji.
Radi se dakle o socijalnoj i ljudskoj situaciji u kojoj je postignuta
olju|enost opstanka stalno ugro`ena, izvana i iznutra
podjednako. To ~ini da neki elementarni ljudski odnosi
dobivaju sasvim nove dimenzije i sasvim novo zna~enje: u
stabilnim socijalnim sredinama dolazak stranog lica ne zna-
~i ni{ta naro~ito, postoje specijalizirane institucije koje rutinerski
obavljaju svoj posao i veoma lako pru`aju smje{taj i
gostoprimstvo strancu. U vestern-situaciji stvar stoji sasvim
druk~ije: primiti nepoznatog prido{licu velik je rizik za svakoga,
jer nitko ne mo`e znati kako }e se i ho}e li se stranac
uop}e uklju~iti u proizvodni `ivot zajednice, kakve moralne
norme donosi sa sobom, tko dolazi za njim, kuda i {to smjera
(veoma je ~esta pojava u vestern filmovima da glavni junak
dolazi u neko mjesto kako bi se nekome osvetio, a sama
~injenica ubijanja, i zbog svog moralnog efekta, a i zbog mogu}nosti
da se netko osveti osvetniku itd. mo`e biti velika
opasnost za odre|enu sredinu). Nadalje, rodbinski odnos
dobiva praiskonsku snagu, kao nekad u anti~ko doba (podsje}amo
na Antigonu), jer u situaciji gdje nema nikakve za-
{tite, ili je veoma traljava i neefikasna, porodica stostruko
intenzificira svaku za{titnu funkciju, isto se to doga|a na relaciji
mu{karac-`ena, a pri tome je sporedno da je `ena bilo
znatno manje. Svaka zna~ajna akcija ujedno postaje primjerna
akcija tj. takva koja sugestivno djeluje na druge, koja ih
pobu|uje da je slijede.
Grupa ljudi veoma lako name}e odre|enoj sredini svoje
`ivotne standarde, pogotovu ako upotrijebe snagu svog
oru`ja. Klasi~an je primjer Zinemannov film Ta~no u podne.
Gary Cooper ne dobiva podr{ku sugra|ana u svojem nastojanju
da onemogu}i razbojnike-povratnike, jer bi u slu~aju
neuspjeha te akcije stradali svi oni koji su u njoj sudjelovali.
Oni, sugra|ani radije riskiraju op}i pad civilizatornog nivoa
svog opstanka (razbojnici bi uveli svoje norme) nego svoj `ivot
i imetak, iako je odnos snaga za njih veoma povoljan.
Ta~no u podne je podjednako drama kolektivnog kukavi~luka
kao i individualnog herojstva.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Sli~ne suprotnosti susre-
}emo i u ostalim prvorazrednimvestern-filmovima,
a cijela se ta situacija
razlikuje od one anti~ke
samo po tome {to junak vesterna
pripada, porijeklom
i duhom, jednoj civilizaciji
(razvijenom gra|anskom
dru{tvu — ono mu je u
stvari pretpostavka), a ne
Carrie, 1952.
jednoj mitologiji, i {to on
djeluje na principu autonomije moralne svijesti (nalazi motive
za djelovanje u svojoj savjesti, dakle u subjektivnoj sferi),
a ne kao anti~ki junak, u jednom objektivno zasnovanom
redu i nu`di. Ukratko, bez obzira na mno{tvo nu`nih, socijalnim
i kulturnim razvojem ~ovje~anstva prouzro~enih razlika
izme|u vestern-situacije i one anti~ke postoji ipak jedna
bitna anologija: u onoj kao i u ovoj vidimo mogu}nost da
pojedinac svojom akcijom utje~e na `ivot i sudbinu cjeline,
da je ~ak katkada ugro`ava ili spasava, a upravo je to socijalna
pretpostavka tragi~nog opstanka. Takvo je stanje ne{to
najpovoljnije za veliku umjetnost, jer ona po svojoj najdubljoj
biti te`i za onim izuzetnim, nazovimo ih »grani~nim situacijama«
u kojima se na otvoren i nu`an na~in manifestiraju
supstancijalni ljudski interesi. A nema ni{ta supstancijalnijeg
od brige za op}i nivo olju|enosti ne~ijeg opstanka, {to
je stalna i prava tema velikih vestern-filmova.
^ini se da je autor Velike zemlje, savr{eno shvatio tu bitnu
umjetni~ku mogu}nost vesterna i zato se u {pici filma,
koja je prekrasno zami{ljena i izvedena, oprostio od klasi~ne
vestern-tradicije. Za poznavaoce je sama {pica filma bila
nagovje{taj da je Wyler `elio i u~inio ne{to drugo, a ne akcioni
film. (Identi~an slu~aj u jednom drugom `anru su ^asovi
o~aja, kao {to je i glavni razlog prihva}anja re`ije Ben-
Hura le`ao u pitanju, mo`e li i spektakl biti umjetni~ko djelo).
Kao i u ve}ini Wylerovih filmova i ovdje se radi o suprotnostima
izme|u nekoliko jakih i kompleksno gra|enih li~nosti.
Susret takvih li~nosti uvijek zna~i pokretanje velikog
problema. To je uslov koji Wyler uvijek nastoji ispuniti,
premda je takva ambicija u umjetnosti najopasnija. Pustiti
nekoliko teenagera, ili mo`da nekoliko primitivaca da koje-
{ta govore i rade prili~no je bezazlena, iako danas popularna
stvarala~ka praksa. U istinskoj drami, me|utim zna~ajni
ljudi moraju raditi velike stvari, jer je to jedini adekvatni na-
~in da se afirmiraju bitne vrijednosti. Uop}e, vje~ni se zadatak
prave umjetnosti i sastoji u tome da prikazuje ljudske egzistencijalne
varijante i da ispita njihovu humanu nosivost.
Jedno je takvo ispitivanje i film Velika zemlja. Centralnu
problematiku nose dvije nepovratno zava|ene porodice,
Terrillovi i Hannassyjevi, i neki James Mckey, stranac i zaru~nik
k}erke Henryja Terrilla. Sva|a Terrillovih i Hannassyjevih
nominalno ima prili~no trivijalan razlog — radi se o
zemlji{tu s izvorom vode (vlasni{tvo tre}e osobe), koja spomenutim
porodicama treba radi napajanja stoke. Trivijalan
zato, jer je vlasnik izvora, u~iteljica Julia Moragen, voljna da
obim stranama dopusti pristup vodi, i ~ini se da ni{ta ne
15

16
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...
spre~ava mirnu nagodbu. Ipak, postoji presudna smetnja. To
su Henry Terrill i Ruffuss Hannassey, glave obih porodica i
stvarni vladari Velike zemlje. Koliko je tobo`nji razlog njihove
sva|e (i bezgrani~ne mr`nje) bezna~ajan, toliko su njihove
karakterne sli~nosti — razlike, i ambicije koje iz njih proisti~u,
zna~ajne i odsudne. Oba su ~ovjeka, naime, po svojoj
najdubljoj biti nasilnici, samo razli~ite vrste.
Henry, biv{i oficir, ugla|en i civiliziran, okru`en mno{tvom
najmljenih siled`ija, koje u tom duhu i odgaja, provodi
svoju volju hladno i promi{ljeno. U njemu nema neposrednosti
kojom bi mogao nekoga osvojiti, niti izuzetne
osobne hrabrosti kojom bi stekao vatrene sljedbenike. On
svoje pomo}nike pla}a. Cijelim njegovim `ivotom
vlada jedna vrhunska ambicija: uni{titi
Hannassyjeve. No, on to druga~ije naziva:
po njemu su Hannassyjevi zli i rade mu o
glavi (u stvari, njegova vlastita namjera samo
u izvrnutom obliku), oni su prljavi i neugla-
|eni, njima se ne mo`e priznati ljudski status,
njihovo uni{tenje bila bi dobrobit... itd.
Ruffuss je njegov antipod, ali samo kad
gledamo izvana: prljav i star, posve}en mo}i
i vlasti, on ne skriva da u`iva u demonstraciji sile. Radi Terrillu
o glavi kao i ovaj njemu, ali Ruffuss, posjeduje jednu
zna~ajnu prednost: srda~an je i stvarno u`iva u borbi. On u
svim situacijama mo`e biti licemjer, samo ne onda kad dr`i
pu{ku u ruci. Zato on i ubija vlastitog sina, jer se on pokazao
kao kukavica.
Karakterne razlike te dvojice ljudi ne pokazuju samo razli~itu
prirodnu osnovu njihova moralnog bi}a, nego prije i
vi{e bitnu razliku njihove `ivotne historije. Henry oslanja
svoju ambiciju i strast na bogatstvo, na novac, a izme|u Ruffussa
i mo}i stoje njegove vlastite `uljevite ruke i hrabro
srce. Obojica su, me|utim, bez ozbira na izvanjske razlike,
pretvorila svoj `ivot u jedno te isto: kult individualne mr-
`nje. To je stanje koje `ivot ne priznaje, jer ono spre~ava i
gu{i klijanje novoga i njegov nesmetani razvoj, pa ~ak ugro-
`ava i staro, ve} postignuto, i zato }e oni na}i rje{enje svog
problema na jedini mogu}i na~in — u zajedni~koj smrti.
Ubit }e jedan drugoga.
James Mckey je njihova prava, a ne samo izvanjska suprotnost.
On dolazi iz razvijenije sredine i donosi sa sobom
principe opho|enja i `ivota do kojih se Velika zemlja jo{ nije
dovinula. Na uobi~ajene, mnogobrojne {ikanacije, kojima ga
do~ekuje nova sredina, on reagira sasvim neuobi~ajeno: bezobrazluk
Hannassyjevih sinova on ne smatra ozbiljnim incidentom,
odbija da pred drugima zaja{i poludivljeg konja,
da bi ga kasnije sam svladao, i sl. Patricija, njegova zaru~nica,
zgranuta je takvom logikom; njezin otac, Henry, izjavljuje
da mu se ~ini kako on »ne razumije tog ~ovjeka«, a Mckeyu
je samo po sebi jasno da »neke stvari ~ovjek mora sam
sebi dokazati«. Radi se naime o tome da svaki dru{tveni opstanak
iz sebe, iznutra veoma brzo izbaci norme vrednovanja
ljudi. Koliko je jedna socijalna situacija zaostalija ili nestabilnija,
toliko su vi{e te norme bitno vanjskog karaktera.
Za svakoga se mora znati {to jeste, ali ne u sebi, subjektivno
ili potencijalno, nego javno za druge. Kao {to primitivci ne
ocjenjuju motive ljudskog djelovanja nego samo posljedice,
^asovi o~aja, 1955.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
tako se sli~no i u vestern-situaciji ne priznaje ~ovjeku ni{ta
{to je samo u njemu, bez obzira {to bi to moglo kasnije zna-
~iti za druge. James Mckey negira taj princip. On je u~injen
nosiocem drugih i druga~ijih ljudskih vrijednosti za koje Velika
zemlja jo{ nije zrela, ali }e ih sutra ve} morati da prihvati.
Autonomija moralne svijesti osnova je ljudske li~nosti,
ona, li~nost, ne smije biti naprosto refleks dru{tvenih konvencija.
Ukazuju}i na to da ~ovjeku prili~i razumno postupanje,
zna~i dogovor i nagodba, a ne fizi~ki obra~un, Wylerov
film ima danas i jedno posebno, simboli~no zna~enje koje
nije te{ko pogoditi.
Takva problematika omogu}ila je Wyleru da potpuno
izbjegne vestern-{ablone i da stvori savr{eno
funkcionalan film. Dodu{e, vestern-elementi
su mnogobrojni, ali nikada nisu sami sebi
svrha. Dapa~e, prije bi se moglo re}i da su
sredstvo. Tri individualna dvoboja, npr., koji
standardnim gledaocima vesterna pru`aju
najve}i u`itak i uzbu|enje, imaju za Wylera
strogu dramatur{ku zasnovanost i svaki zasebno
otkriva va`an misaoni aspekt filma.
Kad James Mckey nakon no}ne tu~e s ljubomornim
nadglednikom Terrillova ren~a, Steve Leachom,
upita »[to smo time dokazali?«, onda mu ni Leach ni cijela
tradicija vesterna ne zna i ne mo`e odgovoriti na to pitanje,
jer odgovor nije sadr`an u rije~ima nego u slijeganju ramenima.
U dvoboju Mckeya s Hannasseyjevim sinom Buckom
saznajemo, prvo, da Mckey nije apstraktni pacifist i kad je
prisiljen, da se za pravu vrijednost bori silom, on }e na to
pristati, i, drugo, taj dvoboj nam pokazuje kako se bori ~ovjek
(Mckey), a kako ni{tarija (Buck). Ljudskost i olju|enost
manifestiraju se u svim formama `ivota. I kona~no obra~un
izme|u Ruffussa i Henryja posljednja je mogu}nost njihove
mr`nje, koja se, njihovom zajedni~kom smr}u, sama izjeda.
U toj se pogibiji ~vrsto ispreple}u logika dramske radnje i
simbolika cijelog filma.
U Detektivskoj pri~i, zbog izvrsne dramatur{ke izbalansiranosti
literarne osnove, re`ija je, u odre|enom smislu imala
lak{i, a i donekle druga~iji zadatak nego je to slu~aj s Velikom
zemljom. U prvom filmu sve je sa`eto, do glavnog
problema sti`emo direktno i velikom brzinom, a Wyler pokazuje
svoje majstorstvo uglavnom kreativnim zahvatom
unutar sekvence. Wylerov je na~in uvijek diskretan, on zapo-
~inje srednjim planom, dakle onim {to je najbezazlenije u filmu
(i najopasnije), da bi igrom planova i savr{enom mizanscenom
redovito izvukao iz svake scene maksimum. Bit
Wylerove re`ije te{ko je uo~iti upravo zato, jer se ona ni~im
ne name}e i jer usrdno slu`i izno{enju literarne ideje. U Velikoj
zemlji, koja djeluje kao film-roman, te{ko}e s vremenom
bile su od prvostepene va`nosti. Mno{tvo lica, brojne
akcije i nekoliko paralelnih radnji dali su filmu du`inu i {irinu,
koje umanjuju efekt mnogih njegovih dobrih osobina.
Kad se ve} jedno pri~anje ugrijalo do usijanja, onda nastupa
i drugo i treba prili~no vremena da se zajedno s tim vratimo
onomu, ukoliko ne nastupi i ne{to tre}e, a sve to otupljuje
vrhove dramskih intenziteta. Me|utim te{ko}e su, s obzirom
na obimnost gra|e, bile neizbje`ne, i Wyler je sigurno ra~unao
s njima ve} onda kad je prihvatio op}u koncepciju fil-

Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...
ma. Ako je, dakle, Detektivska pri~a sna`an i prodoran film,
onda se za Veliku zemlju mo`e slobodno re}i da je monumentalan.
Uostalom kao i sama Velika zemlja.
Iako je Detektivska pri~a snimljena prije, a Velika zemlja
poslije Prijateljskog uvjeravanja, ipak taj film treba smatrati
najzrelijim Wylerovim ostvarenjem u razdoblju 1950.-60.
Prijateljsko uvjeravanje je filmska meditacija o (ne) ljudskoj
funkciji sile u ~ovjekovu `ivotu, a smje{tena je u kvekersku
sredinu zato da joj (meditaciji) ni{ta ne bi smetalo. ^ini nam
se da je taj film {to govori o sudbini jedne kvekerske porodice
iz vremena gra|anskog rata (1861.-64.), najsuvremenije
i najaktuelnije filmsko umjetni~ko djelo ovog na{eg vremena.
Istina, ono svojom vanjskom formom,
mirnim prila`enjem problemu i superiornom
lako}om izvo|enja ne ostavlja takav dojam.
Film mo`da suvi{e djeluje privla~no, da bi
njegova potresna su{tina do{la do punog
izra`aja, no ne smijemo se dati zavarati prividom.
Film Prijateljsko uvjeravanje savr{eno
je ozbiljno djelo.
Kao sredstvo reguliranja me|uljudskih
odnosa sila je vje~na pratilica ~ovjekova
dru{tvenog razvitka. Va`an, u stvari najva`niji
aspekt olju|ivanja ljudskog opstanka sadr`an
je u nastojanju da se regulira ({to je
uvijek zna~ilo i isklju~i) upotreba sile unutar
ljudske grupe. Dogovor i kompromis postali
su znamen olju|enosti jednog dru{tva, a i
pojedinaca. Me|utim opasnost recidiva sile i nasilja, svjedeno
da li izme|u pojedinca ili izme|u naroda, vje~no je prisutno.
Aktualne forme organiziranog i masovnog nasilja
zna~ile su u`as za narode i epohe, a o tome na{e vrijeme naro~ito
uvjerljivo svjedo~i. Filozofska i nau~na misao svagda
je s posebnim uzbu|enjem refleksirala u tom problemu, a
prisna potreba pojedinaca i ljudskih grupa da uspostave odnose
nenasilja ogleda se u ~injenici da su vladaju}e religije, u
fazi svojeg nastajanja, bile duboko pro`ete ~e`njom za ukidanjem
svakog nasilja, jer ono, kako se mislilo, ne odgovara
»prirodi ~ovjeka«. Kasnije, religiozne organizacije, crkve formaliziraju
taj princip, kao uostalom i sve ostale utopijske zahtjeve
autenti~nog religioznog uzbu|enja, a katkada ~ak i
same sudjeluju u nasilju, osobito kad su socijalno ugro`ene.
Ljudsko dru{tvo mo`e uop}e napredovati samo tako da unutar
sebe regulira pravo upotrebe sile, stvaraju}i odre|ene
ustanove, kao dr`ava npr. koje monopoliziraju to pravo i
odgovaraju}u praksu. Bez toga nema visoke civilizacije, a
dobro je poznato da su razvijeni oblici dru{tvenog `ivota
preduslov velike umjetnosti. Kvekeri su iz nekoliko va`nih
razloga bili naro~ito pogodni kao »predmet prikazivanja« za
umjetni~ko djelo o tom problemu. Oni, u prvom redu, najupornije
propovijedaju i prakticiraju princip nenasilja, to
uvjerenje je uistinu dio njihova `ivota, a zatim za razliku od
drugih religioznih grupa, koje propovijedaju isti princip,
(katolici npr.), oni nisu historijski kompromitirani, i kona~no,
njihov na~in `ivota posjeduje neku historijsku dra`, oni
su po svojoj formi neka ~udna pro{lost, a su{tina im se uklju-
~uje u ozbiljnost sada{njice. Sve to izaziva neku naro~itu vrstu
simpatije za te ljude.
Velika zemlja, 1958.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Ta »naro~ita vrsta simpatije« o~ituje se u prve dvije tre}ine
filma, u kojima je Wyler, znala~ki i perfektno, opisno interpretirao
jedan pomalo ~udan, ali simpati~an `ivotni i socijalni
ambijent. Bila je to velika hrabrost utro{iti dvije tre}ine
u stvari prili~no duga~kog filma na oslikavanje jednog
`ivljenja koje nema nikakvih uzleta, pa prema tome ni padova.
Radi se takore}i o jednoj seoskoj idili koja, osim u proizvodnom
radu, nalazi jedino svoje uzbu|enje u stalnom
opiranju nasilnim instinktima, koji u svakom ~ovjeku drijemaju,
a koje `ivotna praksa veoma ~esto budi. Nemogu}e je
na~i adekvatne rije~i i izraze kojima bi se nazna~ila ona
atmosfera i duh koji pro`imaju tu mo`da najnje`niju ironiju
u historiji filma. Najvi{e je dostignu}e u
tome {to su sekvence o gusci Sementi, o meditaciji
u kvekerskoj crkvi, o va{arskim zgodama,
o utrkivanju ko~ija i o odlasku oca i
sina da prodaju sjemenje, istovremeno sjajne
filmske {ale, ambijentalno autenti~ne i istinite,
kao i diskretno uvo|enje glavnog problema,
koji }e u posljednjoj tre}ini filma dobiti
svoje dramatsko rje{enje. Samom koncepcijom
i tretmanom kvekerskog `ivota Wyler je
implicitno, a to je ono {to se cijeni u umjetnosti,
rekao nekoliko va`nih stvari: kao
prvo, kvekeri su nesumnjiva pro{lost, a po
svojoj su{tini oni su jedna bezazlena grupa
ljudi (nisu i ne mogu dakle oni biti u pitanju,
oni su samo sredstvo), a zatim, apstraktan
princip nenasilja, ma koliko bio izraz predivne te`nje da se
biolo{ko u sebi potpuno negira, `ivotno je neodr`iv i u sitnijim
sporovima postaje pomalo komi~an. Tako je stvorena
dramska potreba da se taj princip isku{a u nekom krupnijem
sporu, koji se u filmu, u posljednjoj tre}ini, pokazuje kao dolazak
ju`nja~ke konjice, koja ni najmanje ne respektira kvekerska
religiozna uvjerenja.
Porodica Birdwell, kao i njihovi susjedi, suo~eni su s problemom
za{tite svojih golih `ivota i uop}e svega {to imaju i
od ~ega `ive. Jess Birdwell (Garry Cooper), otac porodice,
ne uzima oru`je u ruke, ali njegov sin Josh (Anthony Perkins)
po~inje da se koleba i grozni~avo tra`e}i u sebi {to je
pravo, odlu~i se kona~no za borbu i otpor protiv zla. U tom
momentu, kad Josh Birdwell ni{ani na neprijateljske vojnike
pla~u}i od moralne muke i uzbu|enja, dose`e Wylerov film
svoj vrhunac, ~iji je smisao mo`da ne{to najdublje {to smo na
filmu uop}e vidjeli.
Nije stvar u tome, ho}emo li ili ne}emo upotrijebiti silu,
jer nas suvremeni stupanj ~ovjekova dru{tvenog razvoja jo{
pre~esto na to prisiljava, pravi problem nastaje onda kad se
upitamo s kakvom moralnom svije{}u i savje{}u to ~inimo.
Pla~emo li i mi od moralne muke, kao Josh Birdwell, kad to
~inimo, ili se podajemo toj radnji bez ikakve kontrole. Ne
pristajemo li uop}e previ{e lagano na pojave nasilja u na{em
`ivotu? Prepiremo li se sami sa sobom prije takvih postupaka?
Mislimo li, uop}e, o tome?
Ako je jedna od va`nih funkcija umjetnosti da nas potakne
na razmi{ljanje o va`nim pitanjima `ivota, onda treba
re}i da Wylerov film Prijateljsko uvjeravanje potpuno ispunjava
tu funkciju. Razumije se, kao i svako umjetni~ko dje-
17

18
lo, samo za one koji ga znaju ~itati i koji ga mogu ~itati. Me-
|utim kad se radi o Wylerovim filmovima, onda to nije tako
te{ko, jer taj filmski re`iser tro{i veoma mnogo energije na
to da bi njegova djela bila {to jasnije strukturirana i li{ena
svih ezoteri~kih filmskih postupaka.
Su{tina Wylerova stvarala~kog postupka sadr`ana je u
dvjema njegovim izjavama koje, dodu{e, izvana izgledaju veoma
bezazlene, ali kad se sjetimo serije njegovih izvrsnih filmova,
onda veoma brzo shva}amo njihovu stvarnu te`inu.
Jednom je izjavio da je prije svakog snimanja glavno na}i
dobru pri~u. Ta »a good story« odnosi se na neophodnost
dobre literarne osnove, bez koje nema velikog filma. Wyler
je u toj fazi stvaranja filmskog djela veoma malo, ako je uop-
}e, grije{io, a nerijetko je napravio bolji film od svog literarnog
uzora (Dodsword, Nasljednica, Prijateljsko uvjeravanje,
Velika zemlja). Uostalom, autorstvo filmskog re`isera pokazuje
se, pored ostalog, i u tome {to on znade na}i vrijednu i
podesnu literaturu i {to je mo`e sa~uvati ili ~ak jo{ razviti
filmskom obradom.
»Najvi{e cijenim onu predivnu jednostavnost koja je u su-
{tini najve}ih djela« — rekao je drugom prilikom Wyler. —
Nikada ne dopu{ta naturalisti~ke grubosti, iznenadne i samostalne
ludosti kamere, ni~im opravdane neobi~ne rakurse,
konvencionalne likovne kontraste i jeftinu, iz kulturno-
-historijske ropotarnice preuzetu simboliku. On takva sredstva
prezire, i to s pravom, jer su ona najlak{a i najproizvoljnija.
Njima se zapanjuju zbunjeni filmski estete, ali se ne
stvara nikakva umjetnost. Wyler cijelim svojim bi}em te`i
produhovljenom realizmu, pa ~ak i onda kad snima romanti~ke
ljubavne pri~e. Taj se realizam ne ogleda samo u autenti~nosti
i uvjerljivosti ambijenta ({to je za film od osnovne
va`nosti) ili u diskretnoj i profinjenoj glumi, li{enoj svih ek-
Hrvoje Lisinski
William Wyler’s Humanism
(1960)
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 10-18 Lisinski, H.: Humanizam...
An essay on the William Wyler’s thematic preoccupation’s
with essential ethical issues and his »discrete« stylistic
procedure, published in 1960, is based on the analysis of
three Wyler’s films: Detective Story, The Big Country, The
Friendly Persuasion.
William Wyler is marked by the fame that »he cannot
make a bad film«, and the fame is not unfounded. He
made films in a variety of genres: social drama, love tragedy,
detective story, love comedy, historical spectacle,
western. And he made very few mistakes at that — his
films were at worst of medium value, mostly of highest ar-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
shibicija, nego prvenstveno i prije svega u `ivotnosti karaktera
i va`nosti ljudskih problema, kojih su oni nosioci ({to je
za realizam kao takav presudno). Wyler pripada me|u one
rijetke filmske umjetnike u ~ijim djelima velike i sna`ne li~nosti
jo{ uvijek rade va`ne stvari.
Ina~e, Wyler je veoma oprezan kad treba upotrijebiti neki
»drasti~niji« filmski postupak, kao krupni plan, vo`nju kamere
ili dubinsku mizanscenu. Takve postupke on pomno
pripremi i oni nikada ne mogu zna~iti ni{ta sami za sebe.
Wyler apsolutno ne podnosi nametljivo izdvajanje bilo kojeg
elementa filmskog djela, dr`e}i stalno na umu da su ~ovjek
(glumac) i ideja osnovno. Zato bi se njegov stil mogao nazvati
integriraju}im, jer on uporno nastoji da se svi elementi
djela stope u jednu neponovljivu cjelinu, u kojoj je svaki
odsje~ak natopljen smislom cjeline djela. Sve je strogo funkcionalno
i »prije« i »poslije« odlu~uje o svemu. Me|utim to
i o~ekujemo od pravog filmskog umjetnika.
Ovdje nije bilo mjesta da se govori o nedostacima Wylerove
re`ije, no oni su, kad ih i ima, uvijek drugostepenog karaktera.
Mo`da netko ne bi volio du`inu Velike zemlje ili pobjedni~ki
mar{ kojim zavr{ava sekvenca u kojoj je James McKey
svladao poludivljeg konja, netko bi mo`da zamjerio suvi{nom
insistiranju na nekim elementima u epizodi Prijateljskog
uvjeravanja, kad Jess pokazuje prijatelju novog konja i
sl. No to su nijanse, koje se gube u veli~ini cjeline.
Ako je umjetnost uop}e pozvana da istra`uje putove ljudske
sre}e i ispravnosti, obra}aju}i se onima koji najupornije
nastoje i tra`e, onda je vi{e nego sigurno da u tom okviru
spomenuti Wylerovi filmovi, a i druga djela, predstavljaju
zna~ajan i lijep prilog umjetnosti filma.
tistic value. In the three films chosen for analysis, Wyler
conveyed in a deep and artistically impressive manner a
comment on some decisive and great problems of contemporary
life, primarily ethical ones (a destructiveness of a
dogmatic separation of the world into the good and the
bad with nothing inbetween in Detective story; the question
of inherent violence and its higher conscientious and
social control in The Big Country and Friendly Persuasion).
Wyler tended toward spiritualized realism, which was
not only manifested in the choice of authentic and convincing
ambiences, or in candid and subtle acting (actors are
at the best in Wyler’s films) but most of all in the vivacity
of characters and in the importance of human problems
the characters were the vehicles of. Wyler was one of the
rare contemporary film artists in whose works big and powerful
personalities still did important things.

DANI HRVATSKOG FILMA ’97.
Nikica Gili}
Jo{ jedan filmski festival bez
kinematografije
Novi dizajn Dana hrvatskoga filma
Nakon dosta uobi~ajenih komplikacija i polemika, {esti su
se Dani hrvatskoga filma odr`ali ove godine — obilje`eni
novim imenom — kao Hrvatski festival kratkoga metra.
Mjesto je zbivanja po drugi put bila dvorana zagreba~ke Kinoteke,
a u ovome pregledu mo`ete pro~itati {to je u njoj
prikazano, koji su i kakvi filmovi pro{li kroz sito selekcijskoga
odbora.
Srijeda, 12. o`ujka
Prvi je program konkurencije otpo~eo dva sata prije sve-
~anoga otvaranja, a radilo se o ne pretjerano inspirativnom
kombiniranju dokumentaraca s po jednim proizvodom iz
kategorije glazbenoga videospota i namjenskoga filma. Dokumentarce
Jason Silvija Jasenkovi}a i Samoborski karneval
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
UDK 791.66(497.5)
791.43-92
Damira ^u~i}a, mo`emo nazvati korektnima, a u ambicioznom
Velebitu u Andama Sandija Novaka i Velimira Rodi}a,
zanimljivost prikazane gra|e zatu~ena je strukturalnom raspr{eno{}u
i pretjerano televizi~nim koncipiranjem cjeline. Iz
ovoga bi programa vrijedilo mo`da spomenuti i solidan spot
Muha u letu redatelja Josipa Ru`i}a.
Osvje`avaju}e kratko sve~ano otvaranje donijelo je drugome
programu Festivala dodatnu injekciju publike, a vrijedi
mo`da napomenuti i to da je kratko}a izuzetno primjereno
svojstvo otvaranja takvoga tipa festivala, osobito kada je
produkcijski skroman.
Drugi je festivalski program toga dana zapo~eo ugodnim
dokumentarnim iznena|enjem, simpati~nim doprinosom fenomenologiji
svakodnevnoga. Radi se o filmu Dru`ba plemenitog
dima redatelja @eljka Beli}a i scenariste Alekseja Pavlovkog,
blago ironi~nom prikazu dru{tvenoga `ivota u zagreba~kom
klubu pu{a~a lule.
Dobar je dojam ostavio i dokumentarac Derbi Dalibora
Matani}a, nastao u produkciji Akademije dramske umjetnosti
(ADU), zanimljiv i audiovizualno dobro promi{ljen zapis
o navija~ima Dinama (Kroacije? Croatiae?) i njihovu putovanju
u Split, na utakmicu protiv Hajduka.
S pro{logodi{njih smo Dana hrvatskoga filma po zlu zapamtili
dokumentarce {to ih je potpisivala Ljubica Jankovi}-
Lazari}, no njena je sklonost rubnom i bizarnom ove godine
do`ivjela sasvim podno{ljivo uobli~enje u filmu Pantomimi-
~ar.
Dokumentarac Oskar Herman — samotni putnik polagana
hoda, previ{e je dosljedno ozbiljio sintagmu »polagani
Sa snimanja dokumentarnog filma Mirila Vlade Zrni}a
19

hod«, te je potonuo u izvedbenoj konvencionalnosti televizijske
obrazovne forme, prili~no ra{irenoj po{asti hrvatskoga
dokumentarizma. Potonjoj bi zamjerci netko mogao prigovoriti
da je rije~ o filmu snimljenom za televiziju, pa nije
ni ~udo da ga krasi televizi~nost, ali bi taj prigovara~ onda
morao objasniti {to takva izrazito televizijska emisija radi na
festivalu koji je (jo{ uvijek) ipak filmski.
Veliko je razo~aranje priskrbio glazbeni spot S vremena
na vrijeme Radislava Jovanova Gonza, no taj je renomirani
autor ipak povratio dio kredita spotom Osje}am se haj, nastalim
u suradnji s Tigranom Kalebotom, snimljenom na temelju
dosjetke o uklapanju inserata iz filma Trainspotting u
glazbeni videozapis pjesme grupe Psihomodopop. Takvo je
mije{anje glazbenih spotova s reklamama u na~elu sumnjiva
rabota, no u ovom je slu~aju kreativni autorski duh u dobroj
mjeri uspio spasiti stvar. U istom je programu prikazan i solidan
spot Bolestan Krasimira Gan~eva.
Prvi dan Festivala ni~im nije odu{evio, no neki su audiovizualni
proizvodi ipak probudili tra~ak nade da bi drugi
dan mo`da mogao biti bolji.
^etvrtak, 13. o`ujka
Tre}i je program Festivala otvorio simpati~ni dokumentarac
Samohrani o~evi redatelja Sr|ana Segari}a i scenaristice
Andree ^aki}, film o obiteljima u kojima su iz razli~itih
razloga o~evi preuzeli poslove {to se jo{ uvijek znaju nazivati
`enskima. Naravno, taj je dokumentarac, kao i ve}ina
ostalih, televizijski proizvod, dok je dokumentarac Preblizu
smrti necjelovita i proma{eno retori~na obrada fascinantne
`ivotne sudbine.
Me|u spotovima prikazanim u ovome programu vrijedi
istaknuti Tamu Emila Mate{i}a, o~ito nadahnutu istoimenom
kazali{nom predstavom na kojoj je sura|ivao Psihomodopop.
Dopadljivo koreografiran i ritmi~an, ovaj proizvod
prili~no pretenciozno iz predstave preuzima moto surreal
your reality (»svoju realnost u~ini nadrealnom«). No, prem-
20
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 19-23 Gili}, N.: Jo{ jedan...
Vlado Zrni}
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
da taj moto izvedbom nije ispunjen u potpunosti, ipak je rije~
o jednom od najzanimljivijih spotova ovogodi{nje ponude.
Dobar je i spot Ona je nova Miljenka Bari~evi}a za grupu
Rizol, a pro{logodi{nji vladar glazbenih spotova Gonzo
nije se nimalo proslavio uprizorenjem pjesme Prah i pepeo s
repertoara Tonija Cetinskog.
U istom je programu prikazan i prvi igrani film Festivala
ali, premda Radio drama redatelja Sergeja Grguri}a nije lo{e
ostvarenje, ne daje povoda za neko pretjerano zadovoljstvo.
Radi se, naime, o talijanskome filmu s talijanskom tehni~kom
ekipom i glumcima, pa bi mu mjesto mo`da ipak trebalo
biti u nekom informativnom programu, a ne u natjecateljskome
pregledu hrvatske produkcije. Upitnijim se, naime,
~ini suo~iti se s istinom o (ne)postojanju vlastite produkcije,
nego poku{ati zamazati o~i i sebi i drugima prisvajanjem
stranih filmova.
^etvrti je program Festivala otvoren korektnim, premda
pomalo rasplinutim dokumentarcem Nespravan za problem
Bogdana @i`i}a, jo{ jednim uradkom u tradiciji dokumentaraca
o umjetnosti i umjetnicima. U istom je programu prikazan
i potresan, premda nedovoljno filmski promi{ljen dokumentarac
U miru ratnici redatelja Tomislava Fiketa i scenaristice
Andree ^aki}, ali je dokumentaristi~ki zgoditak ovoga
dana ipak bio film Poga~ica, ro~elica, mendulica Vlatke
Vorkapi}. Autorica lucidno i promi{ljeno veze ovim filmom
etnografsku temu o pa{koj ~ipki, razvijaju}i logi~no, no time
ni{ta manje dojmljive vizualne analogije izme|u tkanja ~ipke
i arhitektonskoga tkanja Paga, razvijaju}i i druge konotacije
svoje teme. Simpati~no je, primjerice, nazna~en i stari lokalpatriotski
animozitet gradova Paga i Novalje.
Me|u tri prikazana namjenska filma, u ovom se programu
izdvaja kvalitetom samo predizborni reklamni spot [uple
besede ni{ ne vrede Zrinka Ogreste. Treba, me|utim, istaknuti
problemati~nost izbora zagreba~kog tramvaja kao
utjelovljenja stranke koju se `eli reklamirati. Spomenuto je,
naime, prometalo prili~no nepouzdano i neudobno, a u njemu,
k tome, operiraju i d`epari!
Petak, 14. o`ujka
Petak je zanimljivo{}u i posje}eno{}u daleko nadma{io
prethodna dva dana Festivala, no peti je program otvorio
lo{e uobli~en dokumentarac Vukovarski poliptih 4 Darka
Dovrani}a. Taj je televizijski proizvod uspio, dodu{e, zainteresirati
obiljem potrebnih i zastra{uju}ih autenti~nih kadrova
ratnih grozota, no prava je {teta {to ova tematizacija demonologije
agresije nije bolje re`irana. Za~u|uje, k tome, i
~injenica da su iznimno sna`ne slike optere}ene neprimjereno
blijedim komentarom, prikladnim samo za publiku medijski
nepismenu ili nedovoljno inteligentnu za razumijevanje
slikovnih svjedo~anstava.
U ovom su programu prikazani i neki prili~no blijedi spotovi,
ali i Stampedo Jasne Zastavnikovi}, naslov koji je ozna-
~io definitivni povratak dostojanstva ovoj natjecateljskoj kategoriji.
Iznimno ritmi~an, ma{tovit i duhovit, ovaj izvrsno
zami{ljen i re`iran spot slu`i se veselom glazbom kao inspiracijom
i ritmi~kom podlogom za stvaranje autenti~nog proizvoda
koji kvalitetom, po svoj prilici, znatno nadma{uje
pjesmu od koje polazi. U glazbenu se kritiku, me|utim, na
ovome mjestu ipak nemamo namjeru upu{tati, pa }emo

Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 19-23 Gili}, N.: Jo{ jedan...
samo dodati zapa`anje o ugodnosti spoznaje da Gonzo nije
jedini hrvatski autor koji je u stanju napraviti ovako dobar
spot.
Dobro raspolo`enje stvoreno Stampedom odr`ao je simpati~ni
Govor tijela Darka Verni}a Bundija, no taj je enfant
terrible Festivala cijelo vrijeme trajanja petoga programa strpljivo
~uvao jo{ jednoga asa u rukavu.
Eksperimentalni je blok programa otvorila Sonata za Ernesta
G. zaigranoga eksperimentatora Milana Bukovca, film
u kojemu je na vrlo zanimljiv na~in iskori{ten jednominutni
uradak Gdje je film Tomislave Vere{. Bukovac, u svome stilu,
vrlo slobodno barata predlo{kom, poigrava se vizualnim
svojstvima originala, mijenja ih, te sklada lijepu sonatu ludi~koga
variranja i ritmiziranog preobra`avanja figuralnog u
apstraktno, po na~elima koja nam prva padaju na um kada
netko spomene ovaj ezoteri~ni filmski rod. Odmah uz bok
Sonati za Ernesta G. nalazi se i freneti~ni jednominuti Tomislav
Gotovac istoimenoga autora, impresivna autobiografija
umjetnika koji je svoj rad iznio iz filma na ulice (poznati su
njegovi happeninzi), a sada mitologiju svoga imena, lica i
djela, vra}a tamo odakle je do{la. Sa`etost i monta`na dinamika
ove autobiografije ~ini podsvijest mjestom na kojemu
se Tomislav Gotovac mo`e na pravi na~in shvatiti, jasno,
pod uvjetom da gledatelj poznaje dosada{nji Gotov~ev filmski
i izvanfilmski opus.
Ostali se eksperimentalni filmovi ne ~ine ovako uspjelim,
no vrijedan je spomena svakako i 91, 2, 3... Dra`ena Kranjeca,
zgodna vinjeta u kojoj su grozote rata zami{ljene i prezentirane
eksperimentalisti~kom za~udno{}u postupka. Tematski
i kvalitativno na Kranjecov se film nadovezuju i Dani
pre`ivjelog ratnika Vedrana [amanovi}a. U tom se djelu poznata
eksperimentalisti~ka tehnika mrcvarenja slike stavlja u
funkciju psihi~koga produbljivanja naslovnoga junaka, te
(budu}i da se u tome filmu ~itav svijet izobli~uje) univerzaliziranja
njegove osobne drame. Premda to mo`e zvu~ati i
pomalo blesavo, ova su dva stilizirana i kratka uradka filmski
i umjetni~ki vrijednija svjedo~anstva o ratu nego kilometri
i kilometri ljudski potresne, ali neosmi{ljene magnetoskopske
vrpce koji se na HRT-u okre}u u najelitnijim terminima,
pod firmom dokumentarnoga filma.
Na kraju je ovoga programa trebao biti prikazan Bundijev
multimedijalni eksperiment Na dnu, no ta je »uzbudljiva
i dramati~na eksperimentalna filmska pri~a« (citat je iz tipi~no
bundijevskog reklamnog letka) zbog tehni~kih nesporazuma
prikazana na po~etku {estoga programa. Eksplicitno
antifilmi~an i zarazno zaigran, Bundijev film minira o~ekivanja
filmske pri~e snimanjem vlastitoga odlaska u zahod, pri
~emu je to~ka promatranja smje{tena u sam sanitarni ~vor, a
publika pri sugeriranju uriniranja biva zalivena zbiljskom vodom.
Kao film, Na dnu nije ba{ briljatno ostvarenje, ali je
popularni Bundi, nakon pro{logodi{njeg Izbuljenog blaga, i
ove godine dokazao da je postigao ono o ~emu ve}ina filma-
{a sanja, premda neke zbog tih snova grize savjest. Bundi je,
naime, napipao bilo publike, te time postao niskobud`etni,
alternativni, eksperimentalni anti-Bre{an, a k tome je rije~ o
~udnome kri`ancu Eda Wooda i Toma Gotovca. Bez Bundijeva
bi (anti)filmskog `ara ovaj Festival bio siroma{niji nego
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Milan Bukovac: Sonata za Ernesta G.
bez nekih smrtno ambicioznih uradaka, ~ak dijelom i onih
koji su kvalitativno nadmo}niji.
Nakon razigranih eksperimentalaca, u drugom se programu
tre}ega dana ukazao izvrsni dokumentarac Mirila Vlade
Zrni}a, eksperimentatora s dokumentaristi~kim sklonostima
i dokumentariste s eksperimentalisti~kim pomakom u filmskom
promi{ljanju gra|e. Vrlo inteligentan, duhovit i vizualno
privla~an, Zrni}ev film u trenucima najve}eg stilisti~kog
intenziteta prelazi dijelom u eksperimentalisti~ku apstrakciju,
usvajaju}i iz prirode istodobno stati~nost (nepromjenjivost)
i zastra{uju}u pro`etost univerzalnim ritmovima
pulsiraju}ega `ivota. Bundi snima s pretpostavkom da je sve
re~eno, pa treba krenuti od nekog novog po~etka (ovdje za-
21

nemarujemo tezu da se Bundi »zeza« jer nema produkcijskih
uvjeta za snimiti normalan film), a Zrni} filmom o hrvatskom
Nanooku dokazuje kako jo{ ima nade za audiovizualne
umjetnosti. S mogu}om iznimkom Poga~ice, ro~elice,
mendulice, ostala su dokumentaristi~ka djela pala u debelu
sjenu, pa ni simpati~ni ali sirovi dokumentarac Prognano
djetinjstvo (re`ija Biljane ^aki}) prikazan u ovom programu
nije imao velikih {ansi za strukovne nagrade.
Animirani su filmovi zaklju~ili ovaj zanimljiv dan, privukav{i
neuobi~ajeno velik broj gledatelja i navija~a. Ostvareni
uglavnom u studijima Zagreb filma, ovi crti}i dijele sklonost
za geg a, premda im op}a kvalitativna razina nije ba{ zastra{uju}e
visoka, iz ponude se izdvajaju diskretno feministi~ka
Pri~a s krova Ane Marije Vidakovi} i Sanje Slijep~evi},
groteskni Dan kada su izumrli dinosauri Tomislava Zlati}a i
Ivana Prli}a, te {armantno neozbiljni Na kraju trika Ilijane
Marin i Tomislava Be{taka. Tre}i je dan festivala, dakle, obilje`en
pove}anim zanimanjem publike,
te ne{to ve}om op}om razinom
kvalitete no, ukoliko niste primijetili,
moramo vam skrenuti pozornost
da u toj ponudi nije bilo
igranih filmova.
Subota, 15. o`ujka
Nakon dinami~noga petka, zadnji
je dan konkurencije prili~no
antiklimati~no djelovao. Sedmi
program festivala obilje`ili su solidan
etnografski dokumentarac Poklade
su ludi dani @eljka Beli}a i solidan
spot Nebo Mauricija Ferlina,
a ve} spominjani Radislav Jovanov
drasti~no je podbacio spotom Novi
svijet. Dokumentarac Kad hrvatsko
srce bije posvjedo~io je jo{ jednom
o neobi~noj sklonosti nekih na{ih
dokumentarista za pretakanje najzanimljivije
gra|e u ubita~no dosadan
i ne pretjerano osmi{ljen filmski
proizvod. Nakon ~ega taj proizvod
jo{ malo rastegnu. Naravno,
22
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 19-23 Gili}, N.: Jo{ jedan...
Ana Marija Vidakovi} i Sanja Slijep~evi}: Pri~a s krova
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
ne treba zaboraviti da zakonitosti koncipiranja televizijskoga
programa name}u autorima minuta`u ~esto neprikladnu
gra|i ili njihovoj trenuta~noj inspiraciji (pa i op}im sklonostima),
a ne namjeravamo ovdje osporiti ni ~injenicu da takvi
proizvodi bolje izgledaju na malome ekranu za koji su,
kona~no, i snimljeni. Samo onda se opet postavlja staro pitanje
o svrhovitosti slanja takvih proizvoda na Dane hrvatskoga
filma.
Uz filmove kao {to je ovaj o kojemu smo rekli par rije~i,
nije ~udno da publika ne hrli pretjerano na festivalske projekcije
ako nije na programu film nekog njihovog prijatelja
ili kolege. Me|utim, neka nam bude dopu{teno opisati iritantnu
maniru jednoga dijela publike, ve} tradicionalno vezanog
uz filmove koji pristi`u iz produkcije ADU. Ti se gledatelji
pojave samo na programu u kojemu }e biti prikazan
film uz koji su osobno vezani, no prije nego to remek-djelo
zauzme platno, ovi filmoljupci krate vrijeme glasno iskazuju}i
svoju duhovitost i filmsko znanje, dok pljuvanje po tu-
|im filmovima znaju — dinami~nosti radi — kombinirati s
pre{etavanjem po dvorani, ne bi li jo{ nekome omeli pra}enje
programa. Kad po~ne »njihov« neponovljivi filmski proizvod,
ovi budu}i Tadi}i i Golici iskazuju zavidnu razinu
koncentracije i navija~koga duha, no afirmativno ih raspolo-
`enje ne dr`i du`e od trajanja filma zbog kojega su do{li. Odlazak
iz dvorane, me|utim, oni ~esto ne}e poduzeti prije
nego zapo~ne sljede}i film, pa tako znaju dodatno omesti
ne~ije pra}enje zbivanja na platnu. Festival ove filmoljupce
ponovo do~eka tek na sve~anom zatvaranju, gdje mogu jo{
jednom iskazati svoje navija~ke potencijale pri progla{avanju
nagrada.
Opisani se scenarij ove godine ozbiljio u vezi s korektnim
kratkometra`nim igranim filmom Domina redatelja Ognjena
Svili~i}a, urbano gubitni~ke pri~e u kojoj se tek gluma
Roberta Bu{i}a izdi`e iznad ne ba{ impozantnog prosjeka
Tomislav Zlati} i Ivan Prli}: Dan kada su izumrli dinosauri

cjeline. Jasno je da se ovogodi{nja igranofilmska produkcija
nije proslavila, a da u sedmome programu nije prikazan spot
Mene ne zanima snimljen s grupom Majke, isto bi se moglo
re}i i za radove Radislava Jovanova. Gonzov {minkerski
spot Apokalipso {armirao je, dodu{e, i mnoge kriti~are, ali se
zato njegov »dokumentarac« Severina – moja stvar istaknuo
besmisleno{}u, potpunom nezanimljivo{}u i manjkom strukture.
Namjenski dokumentarac o snimanju Severinina albuma
mo`da je najlo{iji audiovizualni zapis Festivala, ali je spot
Mene ne zanima ipak podsjetio na pro{logodi{njeg Gonza.
Radi se o dojmljivom uprizorenju poetski i rokerski sna`ne
pjesme, kojim i buntovnik Bare mo`e biti vrlo zadovoljan.
Naime, ~ak ni kad gasi cigaretu na vlastitim prsima, u Gonzovu
se spotu frontmen Majki ne doima smije{nim pozerom
ni {minkerskim gubitnikom po profesiji. Ipak, koliko god
ovaj spot bio dobar, Jasna Zastavnikovi} je ve} spominjanim
Stampedom preuzela od Jovanova {tafetu u ovoj kategoriji.
Zaklju~ak
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 19-23 Gili}, N.: Jo{ jedan...
Ako je itko sumnjao u bijedno stanje u kojemu se hrvatska
kinematografija nalazi, ovogodi{njim se Danima hrvatskoga
filma — Festivalom kratkoga metra mogao uvjeriti
koliko lo{e stvari zbilja stoje. Vidjeli smo, dodu{e, nekoliko
zanimljivih dokumentaraca, a me|u njima i dva vrlo vrijedna
(Mirila i Poga~ica, ro~elica, mendulica), kao i nekoliko
zbilja dobrih spotova (Stampedo, Tama, Mene ne zanima).
Bilo je, k ktome, i solidnih animiranih filmova, a eksperimentatori
su odr`ali visok standard svoje produkcije (Sonata
za Ernesta G., Tomislav Gotovac). Eksperimentatori su,
me|utim, do te mjere izolirani od dominantne kinematografije
da za njihove uspjehe nitko nije zaslu`an osim njih samih,
a i glazbeni su spotovi pojava tek rubno vezana uz kinematografiju,
financijski podr`ana iz krugova glazbenoga
posla. Dokumentarci se, gledano u cjelini, suvi{e oslanjaju
na televiziju kao medij i HRT kao producenta, pa stanje
stvari postane potpuno jasno tek kada se zamijeti pusto{ u
kategorijama kratkometra`nog i srednjometra`nog igranog
filma.
Nikica Gili}
Yet Another Film Festival in
Country without Cinema
UDC 791.66(497.5)
791.43-92
Reviewing the sixth Croatian film festival — Croatian festival
of short films, one can mention several interesting
and two excellent documentary film (Mirila by Vlado Zrni}
and Poga~ica, ro~elica, mendulica — Pag lace-making
techniques by Vlatka Vorkapi}). Several really good music
videos were also screened at the Festival (Stampedo by Jasna
Zastavnikovi}, Tama/Darkness by Emil Mate{i}, Mene
ne zanima/I’m not interested by Radislav Jovanov Gonzo),
as well as few nice animated films, while the experimental
films and videos production upheld its usual high
standard (especially with Sonata za Ernesta G./Sonata for
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Mirela Ivankovi} i Tatjana Brajkovi}: Putovanje oko svijeta u 60 sekundi
Pi{u}i o pro{logodi{njim Danima, Diana Nenadi} je brojku
od pet prikazanih igranih filmova nazvala nedopustivo
malenom, a ove su godine prikazana samo dva igrana filma,
od kojih je jedan proizveden u Italiji, a drugi nije ni{ta vi{e
od korektne studentske vje`be!
Iz svega do sada iznesenog name}e se logi~an zaklju~ak
da bi u mjerodavnom ministarstvu trebalo dobro promisliti
o tome da li Hrvatska `eli imati normalnu kinematografiju i,
ako `eli, {to bi se moglo u~initi za njeno uspostavljanje. Postalo
je ve} pomalo zamorno pratiti tehni~ki nezadovoljavaju}e
projekcije elektronske slike na velikom platnu, pa bi
zbilja bilo lijepo kad bi na ovom filmskom festivalu bilo
malo vi{e filma.
Neo~ekivan odziv publike na nekim projekcijama, iznena|uju}e
pozitivna op}a atmosfera, kao i ~injenica da ipak
jo{ nisu svi talenti emigrirali iz Hrvatske u potrazi za adekvatnim
poslom, daju kakav takav povod umjerenom optimizmu.
Ali, kao i nakon pro{lih Dana hrvatskoga filma,
strah pred budu}no{}u mora zgrabiti svakoga tko bi jednoga
dana htio zara|ivati za `ivot kao profesionalni hrvatski
filma{. Stoga se strategija promi{ljanja budu}nosti ne bi
smjela oslanjati samo na talente, entuzijaste i simpatizere.
Ernest G. by Milan Bukovac and Tomislav Gotovac by
Tomislav Gotovac). However, documentaries are generally
produced by HRT (Croatian radio-television), the
national television network, and too often suffer by its restrains.
Musical videos are only periferally linked to the
film production, while the experimentalists are too isolated
from the world of dominant production to let anyone
outside the experimentalist circle take credit for their
success. It is in the wasteland of feature film production
that the crisis of Croatian film industry is most clearly
seen, but the solution should not be left to talents, enthusiasts
and film buffs, because they are obviously uncapable
of supporting the film industry. The government officials
should therefore decide whether they find our film
industry worth restorin and, if they do, what can be done
about it.
23

24
Filmografija 6. dana hrvatskoga filma
12.-16. o`ujka 1997.
Kratkometra`ni igrani filmovi*
DOMINA / prod. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : 1996 – r. Ognjen
Svili~i}, k. Mirko Piv~evi}, mt. Tomislav Pavlic. – ul. Nina Violi}, Robert Bu-
{i}. – igr, ktm, 16 mm, color, 20 min;
Domina je ime salona za masa`u u kojemu mlada vlasnica
pru`a usluge posjetiteljima, a filmska se pri~a urbano-gubitni~kog
sadr`aja, odigrava u iznevjerenim o~ekivanjima i nesporazumima
izme|u vlasnice salona, njene stanodavke i slu-
~ajnog posjetitelja.
RADIO DRAMA / prod. CFP per la tecnica cinetelevisiva, Milano : 1996. – sc.
Sergej Grguri}, Paola Caccianiga, Antonella Creti, r. Sergej Grguri}, mt.
Veronica Tronconi. – ul. Antonio Cavallini, Ottonelle Mocellin. – igr, ktm,
16 mm (BETA), color, 13 min;
Nakon trotjedne smjene u Slu`bi sigurnosti, crta~ stripova
Juri, vra}a se ku}i. Zvukovi iz susjednih stanova potaknu ga
da razradi plan kojim bi pobolj{ao ~ujnost me|u stanovima i
time ostvario mogu}nost prislu{kivanja i kontrole sustanara
radi otkrivanja »unutra{njeg neprijatelja«. U ostvarenje plana
uklju~uje i sestru Lenu, no ona ga prijavljuje vlastima.
Dokumentarni filmovi
DERBI / DERBY / prod. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb, 1996. – sc.
Dalibor Matani}, r. Dalibor Matani}, k. Dalibor Matani}, mt. Tomislav Rukavina.
– gl. Tomislav Rukavina. – dok, ktm, SVHS, c/b, 17 min;
Putovanje skupine navija~a Bad Blue Boys iz Zagreba u Split na
va`nu nogometnu utakmicu vje~nih nogometnih protivnika.
DRU@BA PLEMENITOG DIMA / prod. HRT, Zagreb, 1996., ur. Miroslav Mikuljan.
– sc. Aleksej Pavlovsky, r. @eljko Beli}, k. @eljko Guberovi}. – gl.
izbor Ivica Drni}. – dok, ktm, BETA, color, 30 min;
U`ivatelji duhana za lulu posebna su, ekskluzivna »kasta«
me|u pu{a~ima. Okupljeni u Zagreba~kom klubu pu{a~a lula
koji djeluje ve} dvanaest godina, oni razvijaju me|usobna prijateljstva
i redovito prire|uju posebna, slo`ena i zahtjevna natjecanja
u pu{enju lula.
FRANK HORVAT – FOTOGRAF / prod. HRT, Zagreb, 1997., ur. Miroslav Mikuljan.
– sc. i r. Lawrence Kiiru, k. Milan Bukovac, mt. Ivica Golik, Dubravko
Prugove~ki. – gl. izbor Mladen Magdaleni}, ton Nino Zubovi}. – dok,
ktm, BETA, color, 30 min;
Svjetski ugledni fotograf Frank Horvat ro|en 1928. godine u
Opatiji, oti{ao je 1935. godine s majkom u inozemstvo, a danas
`ivi u Parizu. U filmu Frank Horvat opisuje svoju mladost,
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
strast za putovanjima i ljubav prema umjetni~koj fotografiji,
te `elji da obnovi veze s Hrvatskom i svojim starim zavi~ajem.
JASON / prod. HRT, Zagreb, 1996. – autor Silvio Jasenkovi}. – dok, ktm,
BETA, color, 21 min;
Dokumentarni film snimljen na najuglednijem svjetskom vojnom
u~ili{tu West Point, pri~a je o Jasenu Drnasinu, prvom
Hrvatu koji je uspio pro}i zahtjevne uvjete prijama i tako dobio
svoje mjesto me|u budu}om vojnom elitom.
KAD HRVATSKO SRCE BIJE / prod. HRT, Zagreb, 1996., ur. Miroslav Mikuljan.
– sc. i r. Ninoslav Lov~evi}, Miljenko Brigljevi}, mt. Miljenko Brigljevi}.
– gl. izbor Ivica Drni}, ton Rudi Cupa~. – dok, sdm, BETA, color, 55
min;
Pri~a o bra}i blizancima, Davoru i @eljku Glasnovi}u, koji su
zbog nepovoljnih politi~kih prilika za jugoslavenskoga komunisti~kog
re`ima jo{ kao dje~aci prebjegli s majkom u Kanadu,
a po~etkom Domovinskog rata vratili se u Hrvatsku. Razli~ite
su im bile sudbine u ratu, no ideja slobodne i nezavisne Hrvatske,
koju im je majka usadila za najranijeg djetinjstva, nikad
nije oslabila.
KRAPINA / prod. HRT, Zagreb, 1997. – sc. i r. Jelena Rajkovi}, k. Dra`en [avor,
Mario Kalendari}, mt. Hrvoje Matasovi}. – gl. Hrvoje Crni}-Bokser, ton
Trnka. – dok, ktm, BETA, color, 30 min;
Film o traumama branitelja u Domovinskom ratu, koje zavr-
{avaju incidentima i poku{aj analize uzroka neprilago|enom
pona{anju.
MIRILA / prod. HTV, Zagreb, 1997. – autor Vlado Zrni}. – dok, ktm, 16 mm,
color, 23 min;
Jedan dan `ivota posljednja dva stanovnika Nacionalnog parka
Paklenice. Odnos ~ovjeka i prirode u surovoj ljepoti planinskog
masiva Velebita i njihova razmi{ljanja o `ivotu koji
zavr{ava u Mirilima, stani{tima mrtvih na putu do groblja.
NE DOLAZI[ U OBZIR, PALI!!! / IT’S OUT OF THE QUESTION, SHOOT
OFF!!! / prod. Salona film, Split, AVS Broadcast Split, KK Split, 1997. –
sc. Edo Diokle (prema djelu ST – samo tako, Jolande Tudor i Gorana Golovka),
r. Edo Diokle, k. Boris Poljak, mt. @eljko Markovi}. – gl. izbor
Dramski studio za mlade`, GKM Split, ton Edi Urem. – ul. glumci Dramskog
studija za mlade` GKM Split. – dok, ktm, BETA, color, 19 min;
Glumci Dramskog studija za mlade` Gradskog kazali{ta mladih
iz Splita u hladnom, nedovr{enom i neure|enom prostoru
Doma mlade`i izvode svoj projekt ST — samo tako, variraju}i
odnos tijela i betona, urbanih konglomeracija i osje}aja,
stvarnosti i iluzije.
* Popis kratica: prod. — producent; sc. — scenarij; r. — redatelj; k. — kamera; mt. — monta`a; gl. — glazba; ul. — uloge; igr — igrani film; dok
— dokumentarni film; ani — animirani film; ktm — kratkometra`ni film; sdm — srednjometra`ni film.

Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 24-28 Filmografija 6. dana...
NESPRAVAN ZA PROBLEM / UNREADY FOR PROBLEM / prod. HRT, Zagreb,
1996. – sc. i r. Bogdan @i`i}, k. Branko Cahun, mt. Alfred Kolombo.
– gl. izbor Todor Dedi}. – dok, ktm, BETA, color, 30 min;
Dokumentarni zapis o filmskom glumcu i likovnom umjetniku
Darku ^urdi.
OSKAR HERMAN – SAMOTNI PUTNIK POLAGANA HODA / prod. HRT,
Zagreb, 1996. – sc. Mira Wolf, Biserka Rauter-Plan~i}, r. Mira Wolf, k. Mirko
Vodani}, mt. Vesna Sulejmanpa{i}, Vesna Feren~ak. – gl. izbor Liliana
Zaver{nik, ton @eljko Turkovi}. – dok, ktm, BETA, color, 30 min;
Dokumentarni film o Oskaru Hermanu, slikaru mhnchenskog
kruga i njegovoj slikarskoj ostav{tini.
PANTOMIMI^AR / prod. HRT, Zagreb, 1996. – sc i r. Ljubica Jankovi}-Lazari},
mt. Mirko Kremeni}. – gl. izbor Ivica Drni}. – dok, ktm, BETA, color,
15 min;
Antun Kupanovac, gluhonijemi pantomimi~ar uveseljava zagrep~ane
na Trgu Bana Jela~i}a. Ki{a, snijeg, sunce — on je
uvijek tamo na svom stupu u »trokutu« izme|u Kamenitih
vrata, Katedrale i sunca koji ga uvijek iznutra grije. To je pri-
~a o obi~nom ~ovjeku koji se izdvoji iz mase, na{minka se na
stubi{tu ku}e, presvu~e u svoj kostim i istr~i sretan na glavni
gradski trg da bi opet ispo~etka uveseljavao prolaznike.
POGA^ICA, RO^ELICA, MENDULICA / prod. HRT, Zagreb, 1996., ur. Mario
Sedmak. – sc. i r. Vlatka Vorkapi}, k. Mile Tapavi~ki, mt. Nina Koleti}. – gl.
izbor Vlatka Vorkapi}, ton Anton Trnka. – dok, ktm, 16 mm, color i c/b, 25
min;
Poga~ica, ro~elica, mendulica — nazivi su pojedinih tehnika
{ivanja ~uvene pa{ke ~ipke. Film je cjelovit prikaz nastanka i
razvitka te profinjene tvorevine, vrhunskog umjetni~kog rada
nastalog u rukama posve jednostavnih `ena iz puka, koje su
njime privukle pozornost i be~kog carskog dvora.
POKLADE SU LUDI DANI / prod. HRT, Zagreb, 1997. – autor @eljko Beli}. –
dok, ktm, BETA, color 30 min;
Etnografski film o tradicionalnim pokladnim obi~ajima o`ivljenim
na veselim pokladnim sve~anostima u Slavonskom Brodu.
PREBLIZU SMRTI / prod. HRT, Zagreb, 1996., ur. Miroslav Mikuljan. – sc. i r. Sanja
Bili}, k. Andrija Piv~evi}, mt. Robert Petrinec. – dok, ktm, BETA, color, 30
min;
Dokumentarni film o »hrvatskom Tigru«, slikaru Petru Parcu-
Dalmati koji je 1992. godine te{ko ranjen na Pelje{cu i pravim
~udom ostao `iv. Film prati tegoban povratak u `ivot u kojem
posebice zna~enje dobiva njegov slikarski rad.
PROGNANO DJETINJSTVO / prod. HRT, Zagreb, 1997. ur. Miroslav Mikuljan.
– sc. i r. Biljana ^aki}, k. Karmelo Kursar, mt. Damir Jakopovi}, Davor Javor{ek,
Miljenko Novosel. – gl. izbor Biljana ^aki}. – dok, ktm, BETA, color,
30 min;
Sudbina vukovarskog dje~aka Milana koji je s devet godina,
po~ekom napada na Vukovar, s ostalom djecom putem Crvenog
kri`a zbrinut u primorskom prihvatili{tu. Zbog sve te`e
situacije nije se mogao vratiti natrag u Vukovar gdje su mu
ostale mama i baka. Nakon pada Vukovara majku su mu zarobili
~etnici. Za nju znamo samo da je psihi~ki oboljela i da je
smje{tena u dom za nezbrinute osobe u Subotici. Pri~a prati
Milanov `ivot i snala`enje po domovima u o~ekivanju da mu
do|e majka i da se vrate zajedno u Vukovar.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
SAMOBORSKI KARNEVAL / prod. Filmska autorska grupa Enthusia Planck,
Samobor, 1997. – autor Damir ^u~i}. – dok, ktm, BETA, color, 13 min;
Karnevalski dani svake godine pretvaraju Samobor u reviju razli~itih
maski i sredi{te pokladnog veselja koje zavr{ava tradicionalnim
spaljivanjem princa karnevala.
SAMOHRANI O^EVI / prod. HRT, Zagreb, 1996., ur. Miroslav Mikuljan. – sc.
Andrea ]aki}, r. Sr|an Segari}, k. Damir Bednjanec, mt. Davor Javor{ek.
– gl. izbor Emilio Kutle{a, ton Sa{a Aneti}. – dok, ktm, BETA, color, 30
min;
Dokumentarni film o o~evima koji sami brinu o svojoj djeci,
o njihovim svakodnevnim brigama, radostima, strahovima...
Film kroz ~etiri razli~ite sudbine pokazuje kako se mu{karci
snalaze u zahtjevnoj ulozi samohranog oca, {to im poma`e, a
{to ih najvi{e mu~i i {to im nedostaje.
SEVERINA – MOJA STVAR / prod. Tutico, Planet komunikacije, HRT, 1996.
– autor Radislav Jovanov, mt. Dubravko Prugove~ki, Anita Jurkovi}. –
dok, sdm, BETA, color, 39 min;
Dokumentarni zapis o pjeva~ici Severini u vrijeme snimanja
novog albuma pjesama.
U MIRU RATNICI / prod. HRT, Zagreb 1996. – sc. Andrea ^aki}, r. Tomislav
Fiket, k. Darko Halapija, mt. Damir Cimpre{ak. – gl. izbor Tomislav Fiket,
ton Zvonko Poljak. – dok, sdm, BETA, color, 45 min;
Dio trilogije dokumentarnih filmova o postratnim traumama
hrvatskih branitelja nakon Domovinskog rata i njihovu prevladavanju.
Razgovori s braniteljima o njihovim problemima i
pronala`enja uzroka te{koj prilagodbi na~inu `ivota u miru.
VELEBIT U ANDAMA I. / prod. HRT, Zagreb, 1996. – sc. Sandi Novak, r. Velimir
Rodi}, k. Sandi Novak, mt. Marina Andree. – gl. tradicijska glazba
Bolivije, Perua, Inti-WAYNA. – dok, sdm, S/8 mm, 16 mm, color, 2x30
min;
VELEBIT U ANDAMA II. / prod. HRT, Zagreb, 1996. – sc. Velimir Rodi}, r. Sandi
Novak, k. Sandi Novak, mt. Marina Andree. – gl. tradicijska glazba Bolivije,
Perua, Inti-WAYNA. – dok, sdm, S/8 mm, 16 mm, color, 2x30 min;
Film o speleolo{ko-alpinisti~koj ekspediciji Ande ’95 Planinarskog
dru{tva Sveu~ili{ta Velebit iz Zagreba. Cilj ekspedicije bio
je istra`iti do sada nepoznat i neistra`en podzemni svijet planinskog
masiva Anda. U prvom dijelu filma prikazan je speleolo{ki
dio ekspedicije koji se odvijao u podru~ju Torotoro
gdje se nalazi i najdu`a spilja Bolivije — Umajalanta, duga
4300 m, te pojedinosti iz `ivota Indijanaca, plemena Aimara i
Kechua.
Drugi dio filma govori o znamenitostima Perua: arheolo{kom
nalazi{tu Machu Picchu, Cuzcu — prijestolnici Inka i jezeru
Titicaca s plove}im otocima, a zavr{ava na vrhu najljep{e planine
andskog masiva Cordillera Real, Huayna Potosi, u Boliviji.
VUKOVARSKI POLIPTIH 4 : VUKOVAR’S POLIPTIH 4 / prod. HRT, Zagreb,
1996., ur. Miroslav Mikuljan. – sc. i r. Darko Dovrani}, k. Dra`en Petra~,
Ivica Mete{, @eljko Ognjenovi}, Vlado Bartolec, mt. Damir ^u~i}. – gl. izbor
Mladen Magdaleni}, ton Zlatko Petek, Nediljko Belanovi}, Zlatko Ki-
{i}, \ur|ica Mandi}. – dok, sdm, BETA, color, 45 min;
Film o stradanju Vukovara i Vukovaraca koji su pro`ivjeli ratne
patnje, o masovnim zlo~inima Srba nad ranjenicima i neza-
{ti}enim stanovnicima, o sljepilu me|unarodnih promatra~a
koji su svojim neznanjem i naivno{}u pridonijeli stradanju nesrpskog
puka, te o nadi u povratak i lije~enju ratnih rana.
25

26
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 24-28 Filmografija 6. dana...
Animirani filmovi
DAN KAD SU IZUMRLI DINOSAURI / THE DAY WHEN THE DINOSAURS
DIED / prod. Zagreb film, Zagreb, 1997. – scenarij, re`ija, crte`, animacija,
scenografija Tomislav Zlati}, Ivan Prli}. – gl. Tomislav Babi}. – ani,
ktm, BETA, color, 1 min;
Dvojica lukavih, prekobrojnih {takora, prijevarom su se ukrcali
na Noinu arku umjesto dinosaurusa...
GLAVNO JELO / THE MAIN COURSE / prod. Zagreb film, Zagreb, 1997. –
scenarij, re`ija, crte`, animacija, scenografija Korana Ba{i}, Davor Me|ure~an.
– gl. Tomislav Babi}. – ani, ktm, BETA, color, 1 min;
Pohlepni prasac, u malome svinjcu jede svu hranu koju gospodar
daje, a ostala tri prasca gladuju. Njegova nezasitnost je neizmjerna,
on pojede sve, a njima — ni{ta. Tako, malo-pomalo
postaje groteskno debeo i trom — pa sam postaje glavno jelo
na bogato postavljenu stolu.
LJUBAV PU@A / prod. HRT, Zagreb, 1996. – scenarij, re`ija, animacija, scenografija
Andrea Bassi, k. Lu~ka Pantar, mt. Ljubica Albahari. – gl. Davor
Rocco. – ani, ktm, BETA, 4 min;
Radoznala gusjenica nagnuv{i se na list upadne u staklenku iz
koje ju spa{ava njen »vitez« Vodenjak.
MAJMUNSKA PERSPEKTIVA / MONKEY’S POINT OF VIEW / prod. Zagreb
film, Zagreb, 1997. – scenarij, re`ija, animacija, scenografija. Martina Domanovac,
Stjepan Luki}, k. Sre}ko Brki}. – gl. Bruno Kova~i}. – ani, ktm,
35 mm, color, 1 min;
Dvojica majmuna ~itaju Darwina i umiru od smijeha zami{ljaju}i
{to bi sve mogli biti kad »postanu ljudi«. Ali, smijeh malopomalo
zamjenjuje sumnja, pa panika i na kraju — o~aj.
NA KRAJU TRIKA / AT THE END OF THE TRICK / prod. Zagreb film, Zagreb,
1997. – sc. Mladen Gospo~i}, Ilijana Marin, r. Ilijana Marin, Tomislav
Be{tak, crte`, animacija, scenografija Ilijana Marin, Tomislav Be{tak, k.
Sre}ko Brki}. – gl. Bruno Kova~i}. – ani, ktm, 35 mm, color, 1 min;
Ma|ioni~ar ima lo{ dan. Iz ~arobnog {e{ira vadi sve mogu}e
`ivotinje osim — zeca. Iz {e{ira izlaze nosorozi, ptice, ribe...
Kad na kraju ljutita publika otjera ma|ioni~ara, iz {e{ira izviruje
zec i konspirativno poziva ze~icu da mu se u {e{iru pridru`i
u malom, intimnom provodu.
PRI^A S KROVA / A TALE FROM THE ROOFTOP / prod. Zagreb film, Zagreb,
1997. – scenarij, re`ija, crte`, animacija, scenografija Ana Marija Vidakovi},
Sanja Slijep~evi}, k. Sre}ko Brki}. – gl. Bruno Kova~i}. – 35 mm,
color, 1 min;
Simpati~ni jazav~ar je dimja~ar. Veselo obavlja svoj posao, ali
u ~i{}enju jednog dimnjaka puca mu ~etka! Na obli`njem krovu
sun~a se prekrasna bijela, lijena maca. On ju tako prestra{i
da se ona sva nakostrije{i i tako nakostrije{enu on ju upotrebi
— kao ~etku! Veselo odlazi nakon dobro obavljena posla, ali
put mu prije|e crna ma~ka i donese mu nesre}u. Crna ma~ka
se otrese i opet pretvori u bijelu, lijenu macu.
PUTOVANJE OKO SVIJETA U 60 SEKUNDI / AROUND THE WORLD IN
60 SECONDS / prod. Zagreb film, Zagreb, 1997. – scenarij, re`ija, crte`,
animacija, scenografija Mirela Ivankovi}, Tatjana Brajkovi}. – gl. Tomislav
Babi}. – ani, ktm, BETA, color, 1 min;
Na jednom raskri`ju, buha odlu~i odabrati smjer svog puta.
Ska~u}i jendoli~nim skokovima ona prije|e ~itav svijet i vrati
se na isto mjesto. Kamera se udaljava visoko, visoko i dok
buha nastavlja skakutati sada drugim smjerom, vidimo da se
to sve skupa doga|a — na jednoj svinji.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Eksperimentalni filmovi
CENTAR SVIJETA / prod. Crna ovca, Zagreb, 1996. – autor Darko Verni} Bundi.
– ton Tomislav Hleb. – eksp, ktm, l6 mm, color, 5 min;
Pogled okom kamere na vlastitu os rotacije, na sebe i svijet
oko sebe...
DANI PRE@IVJELOG RATNIKA / DAYS OF THE WARRIOR WHO SUR-
VIVED / prod. Vedran [amanovi}, Zagreb, 1996. – autor Vedran [amanovi}.
– gl. Bulog. – eksp, ktm, 16 mm, color, 1 min;
Jednominutni portret ratnika i njegova trajanja izme|u pro{losti
i sada{njosti.
91, 2, 3... / prod. Hrvatska televizija, Bjelovar, 1996. – autor Dra`en Kranjec.
– ul. Tibor Javurek. – eksp, ktm, BETA, color, 2 min;
Komentar ratnih zbivanja izra`en naoko ravnodu{no prema
zbivanjima i zlu koje je rat izazvao.
MITOVI / MYTHS / autor Vladimir Petek (prema knjizi Nancy Grimes: Jared
french’s Myths), digitalna obrada Vladimir Petek. – gl. Sait-D, Derange.
– slike Jared French. – eksp, ktm, digital video (SVHS), color, 6 min;
Mitovi su svugdje oko nas, oni pro{li, sada{nji i budu}i, o
nama ovisi koje }emo prihvatiti a koje odbaciti. Umjetnost je
po~ela kada je ~ovjek shvatio svoju smrtnost, trajanje `ivota
okvir je za umjetnikovo djelo. Ritam i monta`ni sljed, podjela
kadra na odjeljke manje od sekunde, djeluju podsvjesno.
NA DNU / prod. Crna ovca, Zagreb 1996. – autor Darko Verni}-Bundi. – eksp,
ktm. – b. p.;
PUT U RAJ / THE ROAD TO HEAVEN / prod. Vedran [amanovi}, Zagreb, 1996.
– autor Vedran [amanovi}. – gl. Bulog. – eksp, ktm, 16 mm, c/b, 1 min;
Jednominutni poetski zapis o smrti i umiranju.
SONATA ZA ERNESTA G. / prod. Autorski studio – fotografija, film, video,
Zagreb, 1996. – sc. i r. Milan Bukovac, k. Tomica Horvat, Milan Bukovac,
mt. Damir ^u~i}. – eksp, ktm, BETA, color, c/b, 8 min;
Jednominutna sekvenca (tema) obra|ena je po konstrukciji
sonatnog oblika. U prvom dijelu tema varira u dva ugo|aja
(crno bijelo i kolor). U drugom dijelu teme se slobodnije razvijaju
i ulaze u neku vrstu natjecanja...
TIME MACHINE / prod. Autorski studio – fotografija, film, video, Zagreb,
1996. – autor Dalibor Tunguz, mt. Milan Bukovac, Dalibor Tunguz. –
eksp, ktm, BETA, 2 min;
Snimka iz unutra{njosti zagreba~ke uspinja~e. Kransko spu{tanje
i promjena uvjeta napravljena intervencijom u monta`i
(pretapanje).
TOMISLAV GOTOVAC / prod. Plavi film, Zagreb, 1996. – sc. i r. Tomislav Gotovac,
k. Zoran Happ. – gl. arhivska (Billie Holliday). – mt. Davor Pe}arina.
– eksp, ktm, BETA, color, 1 min;
Posljednjih {ezdeset sekundi u `ivotu ~ovjeka kojega je pogodio
metak, ili svojevrsna autobiografija autora.
Namjenski filmovi
APOKALIPSO / prod. Jabuka ton, Planet komunikacije, Zagreb, 1996. – autor
Radislav Jovanov Gonzo. – gl. Darko Rundek, mt. Anita Jurkovi}. –
namjenski, ktm, 16 mm, spot, color, 4 min;
ASTRONAUT / prod. Planet komunikacije, Zagreb, 1996. – sc. i r. Krasimir
Gan~ev, k. Silvio Jesenkovi}, mt. Krasimir Gan~ev. – gl. Urban, maska
Martina Ivekovi}. – namjenski, ktm, 16 mm, spot, color, 6 min;

Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 24-28 Filmografija 6. dana...
BLACKOUT PROJECT 101 / prod. Tomislav Fiket, Akademija dramske
umjetnosti, Vizije d.o.o., Zagreb, 1996. – autor Tomislav Fiket, mt. Anita
Jurkovi}, Marina Andree. – gl. Blackout project. – namjenski, ktm, BETA,
spot, color, 7 min;
BOLESTAN / prod. Planet komunikacije, Zagreb, 1996. – sc. i r. Krasimir Gan-
~ev, k. Silvijo Jesenkovi}, mt. Krasimir Gan~ev. – gl. Pips Chips & Video
Clips, kostim Nensi Ba~ar, maska Martina Ivekovi}. – ul. Antun Nalis, Etta
Bartolazzi, D. [ivak, M. Paunovi}, Rebeka. – namjenski, ktm, 16 mm,
spot, color, 5 min;
CHEROKEE JEEP / prod. Sanja i Vedran [amanovi}, Zagreb, 1996. – sc i r. Sanja
i Vedran [amanovi}, k. Vedran [amanovi}. – gl. izbor Sanja [amanovi}
(Andrews Sisters). – namjenski, ktm, 16 mm, reklamni, c/b, 0. 10 min;
CHRYSLER STRATUS / prod. Sanja i Vedran [amanovi}, Zagreb, 1996. – sc. i r.
Sanja i Vedran [amanovi}, k. Vedran [amanovi}, gl. izbor Sanja [amanovi}
(Andrews Sisters). – namjenski, ktm, 16 mm, reklamni, c/b, 0. 10 min;
CHRYSLER VOYAGER / prod. Sanja i Vedran [amanovi}, Zagreb, 1996. – sc. i
r. Sanja i Vedran [amanovi}, k. Vedran [amanovi}, gl. izbor Sanja [amanovi}
(Andrews Sisters). – namjenski, ktm, 16 mm, reklamni, c/b, 0. 10 min;
DVADESET SEKUNDI LO[EG FILMA / prod. HRT, Zagreb, 1996. – autor Damir
^u~i}. – gl. Dra`en Karija. – namjenski, ktm, BETA, reklamni, color, 1 min;
GOVOR TIJELA / prod. Crna ovca, Zagreb, 1996. – autor Darko Verni} Bundi,
mt. Robert Petrinec. – gl. Zoran [vigir. – namjenski, ktm, BETA, spot, color,
1 min;
GRAND CHEROKEE JEEP / prod. Sanja i Vedran [amanovi}, Zagreb, 1996. –
sc. i r. Sanja i Vedran [amanovi}, k. Vedran [amanovi}, gl. izbor Sanja [amanovi}
(Andrews Sisters). – namjenski, ktm, 16 mm, reklamni, c/b, 1 min;
IT’S UNIVERSAL / prod. Radislav Jovanov Gonzo, Studio Vizije, The Bastardz,
Zagreb, 1966. – autor Radislav Jovanov Gonzo, mt. Anita Jurkovi}. – gl.
The Bastardz. – namjenski, ktm, 16 mm, spot, color, 4 min;
KRADOM / prod. Energy film, Zagreb, 1996. – sc. Dra`en [evo, Mario Deli}, r.
Mario Deli}, k. Mario Deli}, mt. Teodor Ostoji}. – ton Mario Vargovi}, sgf. Vid
Spindler, maska Tanja Bjeli{. – namjenski, ktm, BETA, spot, c/b i color, 4 min;
LAHOR / prod. Planet komunikacije, Zagreb, 1996. – sc. Status grupa, r. Krasimir
Gan~ev, k. Radislav Jovanov, mt. Anita Jurkovi}. – gl. Hrvoje [tefoti},
sgf. Mario Ivezi}, kostim Mario Klap~i}, maska Snje`ana Gorup. – namjenski,
ktm, 35 mm, reklamni, color, 1 min;
MENE NE ZANIMA / prod. Jabuka ton, 1996. – autor Radislav Jovanov Gonzo,
mt. Anita Jurkovi}. – gl. Majke. – namjenski, ktm, 16 mm, spot, c/b, 4 min;
NEBO / prod. Mauricio Ferlin, Pula, 1996. – autor Mauricio Ferlin, mt. Josip
Ru`i}. – gl. Urban & 4. – namjenski, ktm, BETA, spot, c/b, color, 4 min;
MUHA U LETU / FLY IN FLIGHT / prod. Rose art video Production, d.o.o., Buje,
1996. – sc. Sa{a Vukadinovi}, r. Josip Ru`i}, k. Josip Ru`i}, mt. Josip Ru`i}. –
gl. Space cakes, ton Ino~ento Ru`i}. – namjenski, ktm, BETA, spot, color, 4 min;
NOVI SVIJET / prod. ZG-ZOE, Zagreb, 1996. – autor Radislav Jovanov Gonzo,
mt. Anita Jurkovi}. – gl. Anamaria, Guido Min; eo. – namjenski, ktm,
BETA, spot, color, 5 min;
ONA JE NOVA / prod. Miljenko Bari~evi}, Zagreb, 1996. – autor Miljenko Bari~evi}.
– gl. Rizol. – namjenski, ktm, BETA, spot, color, 3 min;
OSJE]AM SE HAJ / prod. Psihomodo pop, Croatia records, Zagreb, 1996. –
autor Radislav Jovanov Gonzo, Tigran Kalebota, k. Radislav Jovanov Gonzo,
mt. Marina Andre. – gl. Psihomodo pop. – namjenski, ktm, 16 mm,
spot, color, 4 min;
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
PALINGENESIA / prod. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb, 1996. – sc. i
r. Dra`en @arkovi}, k. Sergije Michieli, mt. Tomislav Pavlic. – gl. Sini{a
O}ur{}ak. – namjenski, ktm, SVHS, spot, color, 6 min;
PO[TAR LAKOG SNA / prod. Planet komunikacija, Zagreb, 1996. – sc. Krasimir
Gan~ev (prema Dubravka Ivani}a Rippera: Strange Days), r. Krasimir
Gan~ev, k. Silvio Jesenkovi}, mt. Anita Jurkovi}. – gl. Pips Chips & Video
Clips, kostim. Nensi Ba~ar, Mario Klap~i}. – namjenski, ktm, 16 mm, spot,
color, 7 min;
PRAH I PEPEO / prod. ZG-ZOE, Zagreb, 1996. – autor Radislav Jovanov
Gonzo, mt. Marina Andre. – gl. Tony Cetinski. – namjenski, ktm, l6 mm
(BETA), spot, c/b i color, 5 min;
PRI^A / prod. Mauricio Ferlin, Pula, 1996. – autor Mauricio Ferlin, k. Josip
Ru`i}, mt. Josip Ru`i}, Mauricio Ferlin. – gl. En Face. – namjenski, ktm,
BETA, spot, color, 4 min;
S VREMENA NA VRIJEME / prod. CBS, Planet komunikacije, Zagreb, 1996.
– autor Radislav Jovanov Gonzo, mt. Marina Andre. – gl. Prljavo kazali-
{te. – 16 mm, spot, color, 5 min;
STAMPEDO : STAMPEDO / prod. Tutico d.o.o., Zagreb, 1996. – sc. i r. Jasna
Zastavnikovi}, k. Mirko Piv~evi}, mt. Anita Jurkovi}. – gl. Grupa Stampedo,
sgf. Jasna Zastavnikovi}, kostim. Jasna Zastavnikovi}, grupa Stampedo.
– namjenski, ktm, 16 mm, spot, color, 4 min;
SVA\A & KREG / prod. Rose art video production d.o.o., Alka Vuica, Zagreb,
1996. – sc. Alka Vuica, r. k. i mt. Josip Ru`I}. – gl. Alka Vuica, Magnifico,
ton Ino~ente Ru`i}. – namjenski, ktm, BETA i Hi8, spot, color, 5 min;
SVE JE NO]AS ZA LJUBAV STVORENO (BILO JEDNOM U ZAGREBU) /
prod. Energy film, Zagreb, 1996. – sc. Hrvoje Juvan~i}, Mario Deli}, r. Mario
Deli}, Hrvoje Juvan~i}, k. Mario Deli}, mt. Teodor Ostoji}. – gl. @eljko
Kru{lin, ton Mario Vargovi}. – sgf. Sa{a Gubijan, kostim. Ksenija Jeri~evi},
maska Sandra Markovi}. – ul. @eljko Kru{lin, Tomislav Belko, Vladimira
Spindler, Snje`ana Milja, Nada Abrus. – namjenski, ktm, BETA, spot, color,
4 min;
[UPLE BESEDE NI[ NE VREDE / prod. Studio K36 & Interfilm, Zagreb, 1997.
– sc. i r. Zrinko Ogresta, k. Davorin Gecl, mt. Vedran Peri{i}. – ton CH1
mix. – ul. Martin Sagner, Dra`en Kuhn, Predrag Vu{ovi}, @eljko Duvnjak.
– namjenski, ktm, BETA, spot, 1. 5min;
TAMA / prod. Stereo 1996., Zagreb, 1996. – sc. i r. Emil Mate{i}, k. Svebor
Kranjc, Mario Kokotovi}, Sa{a Kavi}, mt. Miljenko Bari~evi}. – gl. Psihomodo
pop. – namjenski, ktm, BETA, spot, c/b, 4 min;
TRI NARAN^E / prod. Art film, Zagreb, 1997. – sc. Mladen Lu~i}, Livio Morosin,
r. Mladen Lu~i}, k. i mt. Mladen Lu~i}. – gl. Livio Morosin. – namjenski,
ktm, BETA, spot, color, 5 min;
ZIRODENT / prod. Planet komunikacije, Zagreb, 1996. – sc. Status grupa, r.
Krasimir Gan~ev, k. Radislav Jovanov, mt. Krasimir Gan~ev. – gl. Hrvoje
[tefoti}, sgf. Mario Ivezi}, kostim. Nensi Ba~ar, Mario Klap~i}, maska Snje-
`ana Gorup. – namjenski, ktm, 35 mm, reklamni, color, 1 min;
ZNAM DA JE ZIMA / prod. Art Istra, Gustafi, 1996. – sc. i r. Mauricio Ferlin,
k. Radislav Jovanov, mt. Anita Jurkovi}. – gl. Gustafi. – namjenski, ktm,
16 mm, spot, c/b i color, 4 min;
* * *
Na 6. danima hrvatskoga filma, koji su ove godine slu`beno
dobili naziv Hrvatski filmski festival kratkoga metra,
u osam programa natjecateljskoga dijela, prikazano je ukup-
27

28
Hrvat.film.ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 24-28 Filmografija 6. dana...
no 69 naslova u kategorijama kratkih igranih, dokumentarnih,
animiranih, eksperimentalnih i namjenskih filmova.
Prema kategorijama zastupljeni su bili:
— kratkometra`ni igrani filmovi 1
— dokumentarni filmovi 21
— animirani filmovi 7
— eksperimentalni filmovi 8
— namjenski filmovi 32
Na filmskoj vrpci snimljeno je 27 naslova (S/8 mm — 1,
16 mm — 21 i 35 mm — 5) ili 39%, a na videu (VHS,
S/VHS, BETA) 42 naslova ili 61% prikazanih radova.
Natjecateljski program pratila su tri ocjenjiva~ka suda:
1) ocjenjiva~ki odbor Festivala (Vinko Bre{an, Stjepan
^ui}, Tomislav Kurelec, Diana Nenadi}, Igor Tomljanovi}),
koji je dodijelio slu`bene festivalske nagrade;
2) ocjenjiva~ki odbor filmskih kriti~ara (~ine ga svi ~lanovi
Dru{tva hrvatskih filmskih kriti~ara koji se odazovu
pozivu), koji dodjeljuje tradicionalne nagrade kritike —
Oktavijan, te
3) ocjenjiva~ki odbor uredni{tva katoli~kog tjednika Glas
koncila, koji dodjeljuje tradicionalnu nagradu Zlatna
uljanica, za promicanje eti~kih vrijednosti u filmu.
NAGRADE
STRU^NOG @IRIJA
Velika nagrada za
najbolji film
MIRILA
autor Vlado Zrni}
proizvodnja HRT, Zagreb,
1997.
Ravnopravne nagrade
za pojedina~ne autorske
prinose
Vlatka Vorkapi}
za re`iju i scenarij dokumentarnog
filma
POGA^ICA, RO^ELICA, MENDULICA
proizvodnja HRT, Zagreb,
1996.
Milan Bukovac
za autorstvo eksperimentalnog
filma
SONATA ZA ERNESTA G
proizvodnja Autorski studio
— fotografija, film, video,
Zagreb, 1996.
Radislav Jovanov Gonzo
za autorstvo glazbenog
spota
APOKALIPSO
proizvodnja Jabuka ton,
Planet komunikacije, Zagreb,
1996.
Nagrada za najbolji
debitantski film
Ana Marija Vidakovi} i Sanja
Slijep~evi}
za scenarij, re`iju, animaciju
i scenografiju
animiranog filma
PRI^A S KROVA
proizvodnja Zagreb film,
Zagreb, 1997.
NAGRADA ZLATNA
ULJANICA GLASA KON-
CILA ZA PROMICANJE
ETI^KIH VRIJEDNOSTI U
FILMU
PROGNANO DJETINJSTVO
redateljice Biljane ^aki}
proizvodnja HTV, Zagreb,
1997.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Prema odluci prire|iva~kog odbora, od ove godine dodjeljuju
se slu`bene nagrade:
— Velika nagrada Festivala: 3 ravnopravne nagrade za
pojedina~ne autorske prinose,
— Nagrada za najbolji debitantski film,
— Nagrada Dru{tva hrvatskih filmskih kriti~ara Oktavijan
dodjeljuje se za:
— dugometra`ni igrani film
— srednjometra`ni igrani film
— kratkometra`ni igrani film
— dugometra`ni dokumentarni film
— srednjometra`ni dokumentarni film
— kratkometra`ni dokumentarni film
— animirani film
— eksperimentalni film
— namjenski film
— glazbeni spot
Osim natjecateljskog dijela, Festival je imao i posebni
program u kojem su odr`ane ~etiri projekcije:
— retrospektiva dokumentarnog filmskog opusa Branka
Belana
— izbor filmova Zlatka Boureka
— retrospektiva Mihovila Pansinija i
— izbor filmova iz dje~jeg filmskog stvarala{tva.
Nagrade 6. dana hrvatskoga filma — hrvatskoga filmskog
festivala kratkog metra
NAGRADE
OKTAVIJAN HDFK
Igrani cjelove~ernji film
KAKO JE PO^EO RAT NA MOM
OTOKU
redatelj Vinko Bre{an
proizvodnja HRT, Zagreb,
1996.
Kratkometra`ni
dokumentarni film
MIRILA
redatelj Vlado Zrni}
proizvodnja HRT, Zagreb,
1997.
Eksperimentalni film
autor Milan Bukovac
SONATA ZA ERNESTA G.
proizvodnja Autorski studio
— fotografija, film, video,
Zagreb, 1996.
Animirani film
PRI^A S KROVA
redateljice
Ana Marija Vidakovi} i
Sanja Slijep~evi}
proizvodnja Zagreb film,
Zagreb, 1997.
Glazbeni spot
STAMPEDO
redateljica Jasna Zastavnikovi}
proizvodnja Tutico d.o.o.,
Zagreb, 1996.
* U kategorijama: srednjometra`ni
i kratkometra`ni
igrani film, dugometra`ni i
srednjometra`ni dokumentarni
film, te namjenski
film, nagrada nije dodijeljena.
GODI[NJA NAGRADA
HDFK VLADIMIR
VUKOVI] ZA FILMSKU
KRITIKU
Diana Nenadi}
za kritike objavljene u Vijencu
i Kolu tijekom 1996.
godine.

40. OBLJETNICA STUDIJA ZA CRTANI FILM — REAKCIJA
Borivoj Dovnikovi} Bordo
Proma{ene analogije
Hrvatski filmski ljetopis posvetio je dobar dio svog 7. broja
(listopad 1996.) 40-godi{njici Studija za crtani film Zagreb
filma, i to je hvale vrijedno, posebno u trenutku kad je na{a
animacija u veoma ozbiljnoj krizi i kad je upitna sudbina Zagreba~ke
{kole crtanog filma koja je desetlje}ima pronosila
ime na{e kinematografije u svijetu. Javljam se zato {to sma-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
UDK 791.43-2(497.5)(091)
tram da objavljeni tekstovi nisu (u potpunosti) dostojni navedenog
jubileja, u prvom redu glavni prilog — 40 godina
Studija crtanog filma Zagreb filma njema~kog publicista
Inga Petzkea. Jedini ~lanak dostojan teme je esej Jo{ka Maru{i}a
Zlatko Grgi} i Zagreba~ka {kola crtanog filma, jer je
napisan po{teno, znala~ki i iskreno.
U Duga filmu 1951.: (stoje s lijeva) Branko Karabaji}, Turido Pau{, Norbert Neugebauer, Slavko Marjanac;
(sjede) Borivoj Dovnikovi}, Walter Neugebauer, Vladimir Dela~
29

Hrvat. film. ljeto. Zagreb / god. 3 (1997), br. 9, str. 29-33 Dovnikovi}, B.: Proma{ene...
Poslije Duga filma, uo~i Zagreb filma: Snimanje reklamnog filma Kod zubara 1954. (Vladimir Jutri{a, Nikola Kostelac, Milan Slade, Du{an Vukoti})
* * *
prva nagrada na Festivalu humora u Gabrovu, Bugarska, fil-
O napisu Sve nagrade SCF-a Zagreb filma Jadranke [arin
mogu suditi samo uspore|uju}i podatke koje imam za svoje
filmove (a i njih sam u 90% slu~ajeva dobio upravo od autorice
popisa, stru~ne suradnice za dokumentaciju u Zagreb
filmu). Sla`em se s kriterijem da se kod popisa relevantnih
nagrada i priznanja ne uzimaju u obzir festivalske diplome,
mu Krek (1967.), nagrada The Francis Scott Kay u Baltimoreu
(1977.), tre}a nagrada u Bilbau i nagrada za najbolju animaciju
u Hollywoodu za film Ljubitelji cvije}a (1971.), po-
~asna diploma u Tampereu za Jedan dan `ivota (1982.), te
jedna od najzna~ajnijih — specijalna nagrade `irija u Annecyju,
Uzbudljivoj ljubavnoj pri~i (1989.)
kojih autori Zagreb filma imaju ve}i broj nego {to bi to imalo
smisla nabrajati (iako bi za mnoge filmske autore, i kod
* * *
nas i u svijetu, i to bio dragocjen podatak o uspjehu). No, tu Napis Minifilm u Zagreba~koj {koli crtanog filma zani-
nikako ne spadaju diplome Londonskog filmskog festivala, mljiv je ve} po izboru teme. Mini-film, ili »film-pilula« kako
jer se tamo djelo smatra nagra|enim ~im je »odabrano kao je u {ezdesetim tako|er nazivan animirani film u trajanju do
izniman film godine za prikazivanje na Londonskom film- jedne minute, odista je iznimno podru~je filmskog stvarala{skom
festivalu (was selected as an outstanding film of the tva: to je film jednog daha, i bavili smo se njime u Zagreb
year for presentation at the London Film Festival).« Tako filmu u pauzama izme|u rada na »velikim« filmovima (traja-
odabrani kratkometra`ni filmovi prikazuju se u predigri nja do 12 minuta). Mislim da je pretenciozno o tome pisati
odabranih dugometra`nih filmova. To se, {to se ti~e mojih kao o `anru kojemu se autori posve}uju ili ga napu{taju jer
djela, odnosi na filmove Bez naslova (1964.), Ceremonija ga cijene ili ne cijene. Nijedan na{ me|unarodno renomiran
(1965.), Ljubitelji cvije}a (1971.) i Putnik drugog razreda autor nije se sustavno bavio mini-filmom, nego samo, kao
(1973.)
{to rekoh, u predahu izme|u du`ih autorskih filmova. Tako
Ve}i je, me|utim, nedostatak popisa Jadranke [arin {to u pisac Nenad Pata u pasusu o meni ka`e: »Borivoj Dovniko-
njemu nedostaju neke prave nagrade. Kod mojih filmova, vi} Bordo instinktivno osje}a mini}, pa u samom po~etku, u
specijalno priznanje u Krakowu za film Znati`elja (1966.), doba Zagrebfilmijade, pravi Oratora i Ikarusa, zatim svojim
30
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.

Hrvat. film. ljeto. Zagreb / god. 3 (1997), br. 9, str. 29-33 Dovnikovi}, B.: Proma{ene...
Liberatorom na natje~aju Viva la liberta osvaja i nagradu Zagreba~kog
salona. A onda prestaje. Ne vjeruje u mini-film.
Vra}a se u okrilje ’dugog’ filma i postaje ’va`na dru{tvena
li~nost’.«
Prvo, ja nisam realizirao samo ta dva mini-filma (bilo ih
je vi{e, za razne programe i svrhe). Drugo, ja nikad nisam
razmi{ljao o vjerovanju ili nevjerovanju u mini-film, naravno,
niti sam se vratio »dugom« filmu zato {to sam prestao
vjerovati u mini-film. Takve su autorove ocjene besmislene.
A {to se ti~e ~injenica, ni one nisu to~ne: Liberatora sam realizirao
za neki me|unarodni natje~aj na zadanu temu Viva
la liberta, a nagradu za animirani film Zagreba~kog salona
dobio sam poslije, i jedno s drugim nema nikakve veze. Zagonetan
je, me|utim, svr{etak pasusa gdje Pata iska~e iz na-
~ina dotadanjeg pisanja dodaju}i kako napu{tam mini}, vra-
}am se »dugom« filmu i — postajem »va`na dru{tvena li~nost«
(podcrtao B. D.). Je li Pata htio re}i da sam napustio
tako zna~ajnu djelatnost kao {to je stvaranje mini-filmova da
bih postao »va`na dru{tvena li~nost«? I na kraju, ~emu navodni
znaci, {to oni zna~e? Uostalom, u doba o kojem govorimo
ja sam realizirao svoje »duge« filmove ^udna ptica,
Ljubitelji cvije}a i Putnik drugog razreda (vidi podatke o nagradama
u navedenom broju Ljetopisa).
zemstvo. A to s pla}ama autora odigravalo se u drugim isto~noeuropskim
zemljama (^e{koj, Slova~koj, Ma|arskoj, Poljskoj,
Bugarskoj, Rumunjskoj i biv{em Sovjetskom Savezu). U
pretposljednjem pasusu, govore}i o dana{njem stanju u Zagreb
filmu, pisac s o~itim odobravanjem konstatira: »Druk-
~ije nego u socijalisti~kim vremenima, umjetnici nisu na mjese~noj
pla}i nego su samostalni autori s honorarom«. Sva{ta!
Petzke neodgovorno grije{i kad utjecaj dr`ave na filmsko
stvarala{tvo i animaciju, koji je bio veoma izra`en u navedenim
dr`avama, jednostavno prenosi na prilike u Hrvatskoj u
biv{oj Jugoslaviji. On kao tipi~an uzima (kontroverzan) slu-
~aj Vlade Kristla i ka`e: »Umjesto da podupiru Studio u njegovu
me|unarodnom uspjehu, izmi{ljeni su ’umjetni~ki direktori’.
Prema lenjinisti~koj maksimi: ’Povjerenje je dobro,
nadzor jo{ bolji’, umjetni~ki direktori trebali su dr`ati autore
Studija pod nadzorom. (...) Vrativ{i se u Jugoslaviju,
uskoro se morao uvjeriti da nije on zaslu`an za Kra|u dragulja
(1959.) i za [agrensku ko`u (1960.), nego umjetni~ki direktori
Mladen Feman i Ivo Vrbani}.« Jadni (umirovljeni)
Feman i (pokojni) Vrbani}, koji, uzgred re~eno, nisu bili ni
u Partiji, nisu ni sanjali da }e ih jedan stanac proglasiti komunisti~kim
komesarima koji su gu{ili razvitak umjetni~kih
sloboda u to doba.
Treba odmah objasniti stvar da, bar ovdje kod nas, ovo
mnogi ne bi prihvatili kao ~injenicu. U inozemstvu, u ovom
slu~aju, nema pomo}i: ~lanak Inga Petzkea objavljen je u
materijalima me|unarodnog festivala u Oberhausenu i oti{ao
u svijet. Gospodin Petzke nekim je ~udnim na~inom protuma~io
ne~iji (engleski) tekst o problemu re`isera (engleski
* * *
A glavni povod {to se javljam, ~lanak je Inga Petzkea 40
godina Studija crtanog filma Zagreb filma. Veoma smo ~esto
u proteklim desetlje}ima nailazili na inozemne napise o
nama s krivim ~injenicama i nerazumijevanjem problema, no
ovaj je put takav tekst preveden da se njime obilje`i jubilej
jedne na{e kulturne pojave, i to u uglednom ~asopisu kao {to
je Filmski ljetopis, ~iji je nakladnik nitko vi{e do sam slavljenik
Zagreb film.
Osnovni je dojam, s jedne strane, da autor Ingo Petzke
pozna i meritorno ocjenjuje filmove Zagreba~ke {kole crtanog
filma, ali, s druge strane, nedovoljno poznavaju}i ~injenice
i odnose pi{e o povijesnom razvitku hrvatskog, zagreba~kog
crtanog filma.
Ve} na samom po~etku vidi se da on ne zna razliku izme-
|u biv{e Jugoslavije i zemalja soc-lagera, pa pau{alno trpa
njihove uvjete i atmosferu u tada{nju hrvatsku kinematografiju,
odnosno animaciju.
Petzke ka`e kako su neko} u socijalisti~kim zemljama
»umjetnici bili stalno zaposleni« (podcrtao B. D.). Pritom ne
isti~e da hrvatski crtanofilmski stvaratelji (re`iseri, crta~i,
animatori, a mnogo godina i kopisti i koloristi kao servis) nikad
nisu bili stalno zaposleni i svoje prihode ostvarivali su
kao slobodni filmski radnici preko ugovora za svako djelo;
na mjese~nim pla}ama bila je samo administracija s pomo}nim
slu`bama. ^ak i pri kraju napisa Petzke se dr`i svoje zablude,
pa, pi{u}i o te{koj situaciji u kojoj se nakon 1991. na-
{ao Zagreb film, ka`e doslovce: »Mnogi su autori potra`ili u
drugim zemljama mogu}nosti za svoj umjetni~ki izraz; oni
koji su ostali dr`ali su svoja namje{tenja mjesecima bez nade
da }e dobiti pla}u«. A mi svi, naravno, znamo da je nakon Po~etak rada SCF Zagreb filma, 1956.: Potpisivanje jednog od
1991. u Zagreb filmu na (ne)pla}i ostala samo {a~ica admi- mnogobrojnih ugovora: (stoje) Boris Kolar, Vjekoslav Kostanj{ek,
nistrativaca. [to se autora ti~e, oni su se jednostavno rasuli Aleksandar Marks, Zlatko Bourek, Du{an Vukoti}, (sjede) Andre Lu{i~i},
po raznim drugim podru~jima, i vrlo ih je malo oti{lo u ino-
Ivo [oten (direktor Studija)
31
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.

Hrvat. film. ljeto. Zagreb / god. 3 (1997), br. 9, str. 29-33 Dovnikovi}, B.: Proma{ene...
Autori Zagreba~ke {kole s pokreta~em hrvatskog crtanog filma Fadilom Had`i}em: (gore) Zlatko
Bourek, Du{an Vukoti}, Fadil Had`i}, Aleksandar Marks, Boris Kolar; (dolje) Nedjeljko Dragi},
Borivoj Dovnikovi}, Pavao [talter
directors) u prvim godinama razvitka na{e animacije (kasnih
pedesetih). U tom razdoblju funkcije su se u proizvodnji crtanog
filma, prema stranim profesionalnim uzorima, strogo
po{tivale: re`iser, glavni crta~, animator, fazer... Tako je u
prvom filmu Veliki miting (u Kerempuhu) re`iser bio Norbert
Neugebauer, a crta~ njegov brat Walter. Tako se nastavilo
u Duga filmu s tandemima Lu{i~i} (re`iser) — Dela~ (crta~),
N. Neugebauer (re`iser) — Dovnikovi} (crta~), Sudar
(re`iser) — Vukoti} (crta~), a poslije, u Zagreb filmu: Vukoti}
— Marks, Vukoti} — Kolar, Kostelac — Kostanj{ek, Mimica
— Marks, Vunak — Dovnikovi}, Ranitovi} — Dragi},
pa tako i Feman — Kristl, Vrbani} — Kristl. Vukoti} je prvi
sru{io tu shemu ve} u Duga filmu (kao iznimka) pa je svoj
drugi film o Ki}i (Za~arani dvorac u Dudincima) i re`irao i
crtao, a u Zagrebu preuzeo je obje funkcije kad je pred realizaciju
filma Koncert za ma{insku pu{ku crta~ Boris Kolar
morao na odslu`enje vojnog roka. Da se razumijemo, u profesionalnoj
proizvodnji velikog broja animiranih filmova
(pogotovo serija) odijeljene funkcije nu`ne su radi brzine i
efikasnosti posla. No, u Zagreb filmu ubrzo se do{lo do spoznaje
da je za stvaranje tzv. autorskog filma prirodno da jedan
autor re`ira i dizajnira, pa ~ak i da animira svoj film
(bilo bi idealno da na~ini i glazbu), jer tek tako dolazi do
izra`aja jedinstven umjetni~ki pristup kreiranju jednog filmskog
djela. Ni ovo ne mora biti pravilo, naravno, i Petzke nepotrebno
pretjeruje kad ka`e da je u Zagreb filmu poslije zavladao
»`eljezni zakon koji ka`e: animirani filmovi proizvod
su jednog ~ovjeka«. Nije to postao zakon nego praksa, jer su
sve vi{e crta~i-animatori, s ve}im ili manjim uspjehom, postajali
kompletni autori a samostalna funkcija re`isera postupno
je i{~eznula jer su oni, izme|u ostalog, sve te`e dolazili
do crta~a-animatora s kojima bi radili. Tako su u ranim {ezdesetima
postali kompletni autori nekada{nji isklju~ivi crta-
~i ili crta~i-animatori (Dragi}, Marks, Kolar, Zaninovi}, Gr-
32
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
gi}, [talter, Bla`ekovi}, Dovnikovi}...).
Primjer Mimice kao re`isera, Marksa kao
crta~a/dizajnera i Jutri{e kao animatora
iznimka je koja potvr|uje pravilo. Na
Istoku su do nedavna vladala stroga cehovska,
sindikalna pravila o odvojenim
funkcijama, u {to se uklapao i njihov sustav
mjese~nih pla}a, pri kojem je re`iser
mogao crtati ili crta~ re`irati film, ali za
to nisu mogli dobiti pove}an honorar, pa
je tako svatko uvijek radio svoj posao.
Kod nas, dakle, to nije bio slu~aj, pa su
na{i dizajneri vrlo brzo mogli i re`irati i
animirati svoje filmove, s umno`enim honorarima,
naravno. Tako je i Vlado
Kristl, kao i ostali likovnjaci, u po~etku
radio prve filmove s re`iserima (Mladenom
Femanom Kra|u dragulja i Ivom Vrbani}em
[agrensku ko`u); svima nama je
jasno da je u tim filmovima dominantan
doprinos bio Kristlov, pa mu to nitko i ne
osporava, ~ak ni nominalno, i nitko nikada
to nije ~inio, ali bi, obratno, bilo nepravedno
i neprofesionalno osporavati
udio re`isera Femana i Vrbani}a u tim filmovima!
G. Petzke naivno sam sebi ska~e u usta kad, odmah
nakon smjelih tvrdnji o komesarima-umjetni~kim direktorima
u Zagreb filmu, veli kako je Kristl ipak »kona~no dobio
slobodne ruke« da radi Don Kihota, pa se ~ovjek pita kako
je to bilo mogu}e nakon svih »represija« kojima je umjetnik
bio podvrgnut! Kristl je stvorio djelo koje se, opravdano,
smatra jednim od temelja svjetske animacije. Za{to je taj film
bio nai{ao na nerazumijevanje u producentskoj ku}i, obja{njenje
je jednostavno: Don Kihot u svim je komponentama
bio toliko ispred ne samo na{ih nego i svjetskih dostignu}a i
shva}anja, da nije bilo neprirodno {to je uprava poduze}a
dodala komentatorski tekst da bi »spasila nerazumljiv film«.
Ova druga, »popravljena« verzija Don Kihota vi{e se nigdje
javno ne prikazuje i mo`e danas slu`iti kao primjer nerazumijevanja
sredine prema jednom velikom umjetniku. Mislim
da to nije imalo nikakve veze s Kristlom kao apstraktnim slikarom
i pripadnikom grupe EXAT 51. Ina~e, Kristl nije bio
u sukobu samo s dru{tvom, nego i sa svima oko sebe, bez obzira
jesu li mu bili bliski ili ne, naklonjeni ili nenaklonjeni.
Nakon realizacije filma General in resni ~lovek (koji je skon-
~ao u »bunkeru« ljubljanske Vibe), zauvijek je napustio Zagreb
i Hrvatsku. Pozivali smo ga 1980. kao po~asnoga gosta
Svjetskog festivala animiranih filmova u povodu velike retrospektive
Zagreba~ke {kole, no on je to odbio. 1990. godine,
nakon prvih vi{estrana~kih izbora, objavljen je u tada{njem
Startu veliki intervju neke Renate Reinhardt (Njema~ka)
s Vladom Kristlom, u kojem je on, izme|u ostalog, opisivao
{to mu se sve doga|alo kad se prvi put vratio u domovinu
(iz Ju`ne Amerike). Tvrdio je da ga je, za vrijeme rada
na Don Kihotu, po hodnicima Zagreb filma neprekidno pratio,
izazivao i prijetio »pratilac s revolverom« (?!). A o slu~aju
s filmom General rekao je ovo: »Kad je film bio zavr{en,
svi su bili uhap{eni. Mislim da su trojica ~ak bili strijeljani.«
Sve to, kao i sli~ne stupidarije, Start je objavio mirne du{e.

Hrvat. film. ljeto. Zagreb / god. 3 (1997), br. 9, str. 29-33 Dovnikovi}, B.: Proma{ene...
Naravno, takve i sli~ne stvari poma`u publicistima kao {to je
Ingo Petzke da stvaraju fragmente kulturne (i ne samo kulturne)
povijesti jedne zemlje po stereotipima koji su sada u
modi. Ujedno bacaju ljagu na Studio u Vla{koj ulici i na sve
autore i suradnike koji su tada radili na na{em crtanom filmu.
[to se ti~e stvarala~kih sloboda u tada{njoj hrvatskoj animaciji,
treba re}i da su nam na njoj zavidjeli kolege i s Istoka
i sa Zapada; prve su sputavali i usmjeravali dr`avni dramaturzi
— cenzori, druge producenti koji su financirali film.
Klju~ uspjeha Zagreba~ke {kole upravo je bio u toj stvarala~koj
slobodi. Zbog toga je, po mom mi{ljenju, katkada bilo i
previ{e lo{ijih filmova, jer su novac dobivali i autori koji nisu
obe}avali ve}e domete, a kojima nije imao tko pomo}i da se
vrate sa stranputica ili pak nisu zaslu`ivali da im se uop}e
povjeri ve}i projekt.
Na jednom mjestu I. Petzke dovodi u pitanje ~ak i svoje
poznavanje odnosa u svijetu animacije; kad govori o stagnaciji
u proizvodnji u Zagreb filmu, on pi{e: »1982. zanimanje
za crtane filmove postalo je tako slabo i umjetni~ka stagnacija
oti{la tako daleko, da 5. zagreba~ki Svjetski festival animiranih
filmova nije imao pobjednika Grand prixa«. Pa kakve
veze zagreba~ka stagnacija ima s nedodjeljivanjem
Grand prixa na jednome me|unarodnom festivalu?
Glede ~injenica, napis I. Petzkea ima tako|er pogre{aka
koje zahtijevaju ispravke.
Veliki miting nije prvi hrvatski (jugoslavenski) crtani film
jer su poznati poku{aji i proizvodnje od dvadesetih godina
do [kole narodnog zdravlja nakon drugog svjetskog rata. Veliki
miting je prvi profesionalni crtani film u Hrvatskoj iz kojega
je izravno nastalo sve ono {to se danas smatra zagreba~kim
crtanim filmom (Duga film, Zora film, Interpublic, SCF
Zagreb filma, Zagreba~ka {kola crtanog filma, Svjetski festival
animiranih filmova), a bio je i poticaj, ~esto i pomo}, pojavi
animiranog filma u ostalim jugoslavenskim sredi{tima
(Beogradu, Skopju, Sarajevu, Titogradu /Podgorici/ i Ljubljani).
Petzke ka`e da je Veliki miting, dovr{en 1949., ispri~ao
pri~u o »`abama koje su napali patuljci«. Prvo, prvi koraci u
svladavanju animacije i rad na realizaciji u filmu po~eli su u
prolje}e 1950., a film je dovr{en poslije godine dana i premijerno
prikazan, zajedno s Han`ekovi}evim Bakonjom fra
Borivoj Dovnikovi}
Failed Analogies UDC 791.43-2(497.5)(091)
In a polemical reaction, primarily to the Ingo Petzke article
40 Years of Animated Films from Zagreb film Studio
(published in CCC No. 7, 1996), the eminent animation
author attempts to correct some of the mistaken interpretations
and facts about the Zagreb School of Animation found
in the aforementioned article. The lumping of Zagreb’s
situation with the situations of other socialist animation
studios — as state controlled and supported art — is
mostly wrong because Zagreb’s animators were never ac-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Brnom, uo~i 1. svibnja 1951. godine. Drugo, nije rije~ ni o
kakvim »`abama koje su napali patuljci«, nego o novinaru
talijanskog lista koji leti avionom na miting `aba i komaraca
na albanskom dijelu Skadarskog jezera.
Kad pi{e o tome iz ~ega su prvih godina u~ili na{i autori,
Petzke navodi ~e{ke Trnkine lutkarske filmove. Radi se zapravo
o crtanim filmovima koje je u svojem studiju na po-
~etku radio Jiûi Trnka (npr. Perak i Esesovci).
Poznato je da je, nakon ukinu}a Duga filma, grupa Vukoti}-Kostelac-Marks
1954. nastavila s animacijom u privatnom
stanu Nikole Kostelca. Tra`e}i naru~itelje reklamnih
crtanih filmova, putovali su i izvan Zagreba. Tako su (u Osijeku)
odsjedali u hotelu, posje}ivali tvornice, dogovarali posao,
vra}ali se u hotel da smisle pri~u i nacrtaju knjigu snimanja,
pa sutradan ugovarali posao. Cijeli Petzkeov pasus na
str. 54 neto~an je, nestru~an i mjestimice besmislen. Za njega,
»Zagreb film je preuzeo du`nost da izra|uje kopije« Vukoti}evoj
grupi. »Studio se sastojao od hotelske sobe u koju
su se mogli zatvoriti s pisa}im strojem i crta~kim stolom...«
I na kraju: »Kad su se uputili u odve} te`ak postupak, zamolili
bi prijatelje da im pomognu: pisci, ahitekti i kipari davali
su im stru~nu pomo} kadgod bi im zatrebala«. Pisac je vjerojatno
~uo da je Zagreb film grupi osiguravao laboratorijske
i administrativne usluge. Studio u hotelskoj sobi?! Za kakve
su te{ke postupke autori trebali pomo}? Kakvu su stru~nu
pomo} sa strane mogli o~ekivati, i od kakvih to pisaca,
arhitekata i kipara?!
U nejasnom pasusu na 56. stranici Petzke navodi da »~ak
ni neki doista veliki pogoci poput Satiemanije i Ribljeg oka
vi{e nisu cijenjeni u ostatku Jugoslavije« i pritom vjerojatno
misli na Festival kratkometra`nih filmova u Beogradu, no u
istom broju Ljetopisa mo`emo vidjeti da je upravo Riblje
oko 1980. godine u Beogradu nagra|eno Velikom zlatnom
medaljom. Mi znamo da su crtani filmovi Zagreb filma ~esto
bolje prolazili u svijetu nego na Kratkometra`nom festivalu
u Beogradu, ali se kao ilustracija za to nije trebalo uzeti
ba{ Maru{i}ev film.
I na kraju, Ingo Petzke, iako to vjerojatno ni u snu ne bi
`elio, pi{e u socijalisti~ko-kolektivisti~kom duhu, jer navodi
djela, ali ne i njihove autore (osim na nekoliko mjesta). Ako
je ve} rije~ o jednom zna~ajnom jubileju, onda bi svakako
trebalo spominjati i li~nosti koje su tu povijest stvarale.
cepted ideologically, but mostly and beneficially, ignored.
This was the basis for completely free and creative authorial
work in Zagreb’s studio. No one was assigned to malevolently
watch over and control the creation of the films,
therefore the two film directors mentioned by name in
Petzke’s article as usurpers and ideological controllers over
the work of Vlado Kristl were wrongly accused. They were
simply film directors (and named as such in the credits of
Kristl’s film) in a period when directorial work was dissociated
and distinctively categorized from animation work
and actual drawing. The practice of unified work in animation
(with credits as »authors«) was introduced much later.
Some other factual mistakes in Petzke’s article and the
award list are also pointed out.
33

34
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
Kronika
sije~anj/o`ujak 1997.
1.-29. I.
Kino Zapre{i} po~elo je prikazivati filmski ciklus pod
nazivom Veliki skladatelji. Tijekom mjeseca sije~nja prikazani
su filmovi Veliki valcer (A. L. Stone, 1972.), Proljetna
simfonija (P. Schamoni, 1983.), Kontesa Dora (Z. Berkovi},
1993.), ^ajkovski (I. Talankin, 1970.) i Moja besmrtna
ljubavi (B. Rose, 1994.).
17. I.
U Multimedijskom centru SC odr`ana je projekcija eksperimentalnog
filma ameri~kog autora Adolfasa Mekasa
Halleluyah the Hills (1963.). Projekcija je prire|ena u suradnji
s Hrvatskim filmskim savezom, a uvodni komentar
imao je Tomislav Gotovac.
20.-24. I.
Suradnjom Francuskog instituta u Zagrebu, Hrvatskog
filmskog saveza i MM-centra SC, odr`ana je u dvorani
MM-a retrospektiva filmova francuskog redatelja Jean Luc
Godarda. Uz dokumentarni film Claudea Venture Jean Luc
Godard (1987.), prikazani su Godardovi filmovi Mu{ko —
`ensko (1966.), Ime Carmen (1983.), Novi val (1990.) i
Njema~ka 90 (1991.).
21.-25 I.
U Trstu je odr`an tradicionalni (osmi) filmski festival
Alpe-Adria Cinema. Festival je predstavio filmove iz 16 zemalja:
Italije, Poljske, Ma|arske, Ukrajine, Hrvatske, Velike
Britanije, Nizozemske, Njema~ke, [vicarske, Austrije,
^e{ke, Francuske, Belgije, Slovenije, Jugoslavije i Albanije.
Od hrvatskih filmova u programu su prikazani Putovanje
tamnom polutkom Davora @mega~a, Ime majke: Naran~a
Jasne Zastavnikovi}, te videoradovi Simona Bogojevi}a-
Naratha i Vladislava Kne`evi}a. Posebni programi ove go-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
dine bili su posve}eni ma|arskoj avangardi i ukrajinskom
filmu.
12. II.
Odr`ana je redovita skup{tina Hrvatskog dru{tva filmskih
kriti~ara, na kojoj su ~lanovi razmatrali pitanja dodjele
nagrade Vladimir Vukovi} za `ivotno djelo i godi{nje nagrade
za filmsku kritiku u 1996. godini, te utvrdili na~in
glasovanja ~lanova Dru{tva za dodjelu nagrade Oktavijan
na 6. danima hrvatskog filma — Hrvatskom filmskom festivalu
kratkoga metra. Odlu~eno je da se od ove godine
uvede (uz dosada{nje) i posebna nagrada u kategoriji glazbenih
spotova.
13.-21. II.
Goethe institut Zagrebu priredio je izlo`bu istoimenog
instituta iz Münchena pod nazivom Wim Wenders kao fotograf.
Izlo`eno je vi{e od 20 panorama kojima je ovaj
filmski redatelj zagreba~koj publici predstavljen kao fotograf
koji i u tom mediju istra`uje do`ivljaj usamljenosti.
13.-24. II.
Iako niti na ovogodi{njem, 47. filmskom festivalu u
Berlinu nije bilo hrvatskoga filma, u natjecateljskom programu
i programu pod nazivom Me|unarodni forum prikazani
su filmovi u kojima sudjeluju i hrvatski filmski djelatnici.
U natjecateljskom dijelu festivala prikazan je {panjolski
film Teritorij Koman~a, redatelja Gerara Herrera,
snimljen u Sarajevu. Dio poslova pri snimanju filma obavio
je Jadran film, a istaknutu ulogu u pri~i o ratnoj drami
Sarajeva odigrala je Mirta Ze~evi}. U programu Me|unarodni
forum, prikazani su dokumentarni filmovi Poslije sezone
(Nach saison) Mirjam Quinte i Pepea Danquarta i Prizivaju}i
duhove (Calling the Ghosts), Mandy Jacobson i
Karmen Jelin~i}, te eksperimentalni film Crni zmajevi
(Black Kites) Jo Andres. Film Poslije sezone snimljen je u
Mostaru i pri~a je o epizodi Hansa Koschnika u tom gradu,
a eksperimentalni film Crni zmajevi intimna je pri~a o
`ivotu u sarajevskim podrumima u vrijeme rata. Dok prva
tri filma tek temom i sudjelovanjem pojedinih protagoni-

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 34-37 Majcen, V.: Kronika...
sta pripadaju hrvatskom ili bosansko-hercegova~kom prostoru,
film Prizivaju}i duhove predstavljen je na festivalu
kao ameri~ko-hrvatska produkcija. To je intimna pri~a o
`rtvama srpskih logora smrti Jadranki Cigelj i Nusreti Sivac,
koje se bore za dokazivanje ratnog zlo~ina. Uz glavne
protagonistice filma, hrvatski predstavnik je direktor fotografije
Mario Deli}, koji je ujedno i producent za Hrvatsku.
14. II.
U Multimedijskom centru predstavljen je svojim radovima
videoumjetnik Milan Bukovac. Na projekciji posve-
}enoj umjetni~kom videu, prikazani su videoradovi:
Energy of Tape (1992.), Multiplication (1994.), Link
(1995.), Touch (1994.) i Sonata za Ernesta G. (1997.).
15. II.
Privatno kino Midium koje je neko vrijeme djelovalo u
dvorani novozagreba~ke gimnazije zatvorilo je svoja vrata
radi slabog zanimanja posjetitelja. To je drugi neuspio poku{aj
odr`avanja — nakon ga{enja autokina na parkirali{tu
Zagreba~kog velesajma — redovitih filmskih predstava u
Novom Zagrebu, koji sa svojih 150.000 stanovnika, ponovno
ostaje bez i jednog kinematografa.
17. II.
U prostoru nekada{nje Filmoteke 16, ponovno je radom
po~elo Art kino ~iji programski voditelj je i dalje Ivan
Ladislav Galeta. U prvom ovogodi{njem programu Art
kina, prikazan je ciklus ranih njema~kih filmova nijemoga
razdoblja, nastalih izme|u 1911. i 1919. godine. Program
je ostvaren u suradnji s Goethe institutom, a prikazani su
filmovi Die Börsenkönigin (Edmund Edel, 1916.), Das
Recht aufs Dasein (Joseph Delmont, 1913.), Weinachtsgedanken
(nepoznati autor, 1911.), Die Sühne (Emerich Hanus,
oko 1917.), Die Sumpfblume (Viggo Larsen, 1913.),
Die Liebe der Maria Bonde (Emerich Hanus, 1918.), Die
Verräterin (Urban Gad, 1911.), Zweimal gelebt (Max
Mack, 1912.), Die Schwarze Kugel (Franz Hofer, 1913.),
Und das Licht erlosch (Fritz Bernhardt, 1914.), Die Kinder
des Majors (nepoznati autor, 1914), Auf einsamer Insel (Joseph
Delmont, 1913.), Der geheimnsvolle Club (Joseph
Delmont, 1913.), Madeleine (Emil Albes, 1912.), Kasperl-
Lotte (Emil Albes, 1913.), Wanda’s Trick (nepoznati autor,
oko 1916.) i Die Teufelskirche (Hans Mierendorff, 1919.).
18.-25. II.
U Rijeci su odr`ani Dani premijernog filma. Autor programa
Miroslav Tuti} odabrao je osam umjetni~kih filmova
hrvatske i strane proizvodnje. Prikazani su filmovi Kontesa
Dora (Z. Berkovi}), La frontiera (F. Giraldi), Nemogu-
}a misija (B. de Palma), Cvijet moje tajne (P. Almodovar),
Ujak Vanja u New Yorku (L. Mall), Izvr{enje (C. Chabrol),
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Meci nad Brodwayem (W. Allen), Twister (J. de Bond), Prije
ki{e (M. Man~evski) i Moj najdra`i dnevnik (N. Moretti).
Program je odr`an u obnovljenom Hrvatskom kulturnom
domu na Su{aku.
20. II.
Uz Kino Zapre{i}, koje svakog mjeseca prire|uje odabrane
cikluse filmova, filmske ve~eri (~etvrtkom) prire|uje
i Foto-kino-video klub Zapre{i}. Gost filmske ve~eri posve}ene
Miroslavu Mikuljanu bio je Dario Markovi}, koji
je govorio o filmskom opusu ovog autora. Nakon predavanja,
prikazani su filmovi Jesenice-Stuttgart (1962.), Ekvilibrij
(1966.), Arijadna (1970.), Post sezona (1970.), In continuo
(1971.), Ro|endan stalagmita (1970.), Intermezzo
(1971.) i Druga obala (1974.). Filmske ve~eri prire|uju se
u suradnji s Hrvatskim filmskim savezom, a autor programa
i voditelj je Marijan Josip Lon~ar.
27. II.
Nakon samostalne izlo`be u zagreba~koj Galeriji suvremene
umjetnosti krajem 1990. godine, videoumjetnik Dalibor
Martinis je izlo`bom u rije~koj Modernoj galeriji od
27. velja~e do 16. o`ujka predstavio svoja najnovija djela.
Na izlo`bi pod nazivom Observatorium, Martinis je izlo`io
{est novih video, audio i interaktivnih radova nazvanih
Pomr~ina mjeseca, Koma, Prizma, Stormtellers, Val i Mrtva
priroda u`ivo.
3. III.
Dokumentarni film o Splitu I Pala~a rodi Grad Mladena
Mateljana dobio je prvu nagradu na Me|unarodnom
festivalu u Milanu, kao najbolji ambijentalni film.
3.-7. III.
U prvome tjednu mjeseca o`ujka, Art kino priredilo je
program hrvatskih filmova. Prikazani su filmovi Koncert
(B. Belan, 1954.), Rondo (Z. Berkovi}, 1966.), Lisice (K.
Papi}, 1967.), Slu~ajni `ivot (A. Peterli}, 1969.) i @iva istina
(T. Radi}, 1972.).
5. III.
Redovita tribina Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja,
posve}ena je 80. obljetnici ro|enja pjesnika, scenariste i
filmskog dramaturga Krune Quiena (1917.-1990.). U
uvodnom dijelu tribine o poeziji Krune Quiena govorio je
Ante Stama}, o filmskoj djelatnosti Mato Kukuljica, a u
filmskom dijelu prikazan je dokumentarni film Bogdana
@i`i}a Kruno Quien.
6. III.
Hrvatski filmski savez je u izlo`benom prostor Multimedijskog
centra predstavio instalaciju videoumjetnika
35

36
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 34-37 Majcen, V.: Kronika...
Vlade Zrni}a pod nazivom Prisutnost, te projekciju filma
L’Anticoncept (1951.) francuskog autora Gia J. Wolmana,
predstavnika francuskog letristi~kog pokreta s po~etka 50ih
godina.
7. III.
Kinoklub Liburnija film iz Rijeke posredstvom svoga
suradnika Zorana Ventina (koji je ustupio svoju domenu za
potrebe Kluba), otvorio je web stranice na Internetu. Na
stranicama se mogu dobiti informacije o povijesti kluba,
popisi filmova s KRAF-a (Kvarnerska revija amaterskih filmova)
i dr., a adresa je: http://www.iridis.com/ventin//kino.htm.
Informacije o hrvatskom filmu i kinematografiji jo{ su
rijetke na elektronskim medijima. Stoga valja zabilje`iti da
se sa svojom stranicom na Carnetu predstavlja Zagreb film
s izborom klasi~nih filmova Zagreba~ke {kole crtanog filma,
te podacima o najnovijoj proizvodnji. U sklopu informacija
o Zagreb filmu, objavljeni su osnovni podaci i o Hrvatskom
filmskom ljetopisu, koji su ilustrirani naslovnicama
prvih sedam brojeva ~asopisa.
7. III.
Na dodjeli najzna~ajnije hrvatske glazbene nagrade Porin,
u Opatiji je izabran i najbolji glazbeni spot u 1996. godini.
Porina u kategoriji glazbenog spota, osvojio je Radoslav
Jovanov Gonzo za spot Mene ne zanima.
10.-25. III.
Goethe Institut u Zagrebu (Ul. grada Vukovara 64.), u
svojem prostoru predstavio je izbor iz filmskog opusa njema~koga
autora Franka Beyera (Noblitz 26. 05. 1932.). U
retrospektivi prikazani su filmovi: Nackt unter Wölfen
(Gol me|u vukovima, 1963.), Karbid und Sauerampfer
(Karbid i kiselica, 1964.), Spur der Steine (Trag kamenja,
1966.), Jakob der Lügner (La`ljivac Jakob, 1974.), Das Versteck
(Skrovi{te, 1977.), Der Verdacht (Sumnja, 1991.), Nikolaikirche
(Crkva sv. Nikole, 1995.).
10.-28. III.
Art kino je u suradnji s Gradskim uredom za obrazovanje,
kulturu i znanost, Francuskim institutom i Hrvatskom
kinotekom priredilo retrospektivu filmova Roberta Bressona.
Program je obuhvatio antologijski izbor filmova snimljenih
u razdoblju od 1944. do 1982. godine. Tako su
posjetitelji Art kina mogli vidjeti filmove: Dama iz Bulonjske
{ume (1944.), Osu|enik na smrt je pobjegao (1956.),
Balthazar (1966.), Mouchette (1967.) i Novac (1982.).
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
12.-16. III.
U Zagrebu su odr`ani 6. dani hrvatskog filma, koji su
od ove godine i slu`beno dobili (jezi~no neprimjeren) naziv
Hrvatski filmski festival kratkoga metra. U osam programa
natjecateljskoga dijela, prikazano je ukupno 69 naslova
u kategorijama kratkih igranih, dokumentarnih, animiranih,
eksperimentalnih i namjenskih filmova.
Na filmskoj vrpci snimljeno je 27 naslova (S/8 mm/1,
16 mm/ 21 i 35 mm/5) ili 39%, a na videu (VHS, S/VHS,
BETA) 42 naslova ili 61% prikazanih radova.
Natjecateljski program pratila su tri ocjenjiva~ka suda:
— ocjenjiva~ki odbor Festivala (Vinko Bre{an, Stjepan
^ui}, Tomislav Kurelec, Diana Nenadi}, Igor Tomljanovi}),
koji je dodijelio slu`bene festivalske nagrade;
— `iri filmskih kriti~ara (~ine ga svi ~lanovi Dru{tva hrvatskih
filmskih kriti~ara koji se odazovu pozivu),
koji dodjeljuje tradicionalne nagrade kritike — Oktavijan,
te
— `iri uredni{tva katoli~kog tjednika Glas koncila, koji
dodjeljuje tradicionalnu nagradu Zlatna uljanica, za
promicanje eti~kih vrijednosti u filmu.
Osim natjecateljskog dijela, Festival je imao i posebni
program u kojem su odr`ane ~etiri projekcije:
— retrospektiva dokumentarnog filmskog opusa Branka
Belana
— izbor filmova Zlatka Boureka
— retrospektiva Mihovila Pansinija i
— izbor filmova iz dje~jeg filmskog stvarala{tva.
Branko Belan predstavljen je retrospektivom dokumentarnih
filmova: Tunolovci (1948.), Istarski puti (1952.), Jesen
na otoku Bra~u (1957.), Evropa kampuje na Jadranu
(1958.), Vjekovi Hvara (1959.) i Mediteranski prozori
(1960.).
Izbor filmova Zlatka Boureka bio je ograni~en dostupno{}u
fonda filmova Zagreba~ke {kole crtanog filma, pa
su prikazani samo filmovi koji se nalaze u depozitu Hrvatske
kinoteke: Kova~ev {egrt (1961.), I videl sam daljine
meglene i kalne (1964.), Be}arac (1966.), Kapetan Arbanas
Marko (1968.), Ma~ka (1971.) i [kolovanje (1971.).
U programu retrospektive Mihovila Pansinija, koja je
odr`ana u povodu sedamdesete obljetnice autorova `ivota,
prikazani su filmovi koji spadaju u antologijski izbor hrvatske
alternative: Brodovi ne pristaju (1955.), Zagorski cug
(1955.), Kamen sebi di`e spomenik (1958.), Siesta (1958.),
U jednoj maloj tihoj kavani (1958.), Piove (1959.), Scuza
signorina (1963.), Zahod (1963.).
U izboru iz dje~jeg filmskog i video stvarala{tva predstavljeni
su filmovi: Tragom zelene ljubavi (KK O[ Nikole
Hribara, Velika Gorica), Sve je dobro {to se dobro svr{i
(Filmska dru`ina O[ [estine, Zagreb), Veliki malima (Filmska
dru`ina O[ Janka Leskovara, Pregrada), Dar `ivotu
(KK 4T, O[ Kozala, Rijeka), Ne{to me iznutra jede (Vanima,
Vara`din), Vanimina posada (Vanima, Vara`din), Povijest
bolesti Vanime (Vanima, Vara`din), Ja sam sanjao (Vanima,
Vara`din), Pokladno jahanje (Kinovideo sekcija O[

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 34-37 Majcen, V.: Kronika...
Sikirevci), Hotel Californija (Autorski studio Gimnazije
Lucijana Vranjanina, Zagreb).
13. III.
U MMC-u odr`ana je filmska ve~er posve}ena filmologu
Anti Peterli}u, prigodom 60. obljetnice njegova `ivota,
na kojoj je prikazan film Slu~ajni `ivot snimljen
1969. godine. Filmska ve~er odr`ana je u suradnji s Hrvatskom
kinotekom i Hrvatskim filmskim savezom. Prethodno
su odr`ane (tako|er dobro posje}ene) jo{ dvije
projekcije istoga filma u Kulturno-informativnom centru
grada i Art kinu.
14.-23. III.
Film Prepoznavanje redateljice Snje`ane Tribuson prikazan
je u programu Festival Internacional de Femmes
(International Women’s Film Festival), koji se odr`ava u
francuskom mjestu Créteil kraj Pariza.
20. III.
Nakon 6 godina rada, dovr{en je dugometra`ni animirani
film ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a redatelja Milana
Bla`ekovi}a, prema romanu klasika hrvatske dje~je
knji`evnosti Ivane Brli} Ma`urani} i u produkciji Croatia
filma. Sve~ana premijera tre}eg dugometra`nog animiranog
filma redatelja Bla`ekovi}a i Croatia filma odr`ana
je u koncertnoj dvorani Lisinski.
24. III.
Jedan od najstarijih hrvatskih filmskih klubova, koji je
ujedno odigrao zna~ajnu ulogu u razvoju i neprofesijske
i profesionalne hrvatske kinematografije, Kinoklub Split
proslavio je 45-u obljetnicu neprekinutoga rada. Klub je
i ove godine doma}in Me|unarodnog festivala novog filma
i videa, koji }e biti odr`an u mjesecu listopadu.
24.-28. III.
U ciklusu filmova iz svjetske klasike nijemoga razdoblja,
u Art kinu su prikazani filmovi Oktobar (S. M. Ejzen{tejn,
1928.), Navigator (B. Keaton, 1924.), Pariz koji
spava (R. Clair, 1923.), Potomak D`ingis-kana (V. Pudovkin,
1924.) i Stradanje Ivane Orleanske (C. T Dreyer,
1928.)
Vjekoslav Majcen
Chronicle: January/March ’97
A continuous chronicle of cinema related events in Croatia.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Ljetopisova bibliografija
Knjige o filmu tiskane u 1997. godini
Veljko Krul~i~, Damir Primorac
FILMSKI GODI[NJAK
Specijalno izdanje magazina Hollywood
UDK 791.43(100)”1997”
Zagreb : Vedis, 1997. — 352 str. : ilustr. : 19 cm
Glavni i odgovorni urednik Veljko Krul~i}, zamjenik
urednika Damir Primorac, suradnice i autorice pojedinih
dijelova Godi{njaka Lidija Duvnjak i Marina Vuleti},
vanjski suradnici Rade Dragojevi}, Aida Mandich, Jasna
Nanut i Larisa Beltram.
Sadr`aj: Kronika 1996.; Prvih sto godina kinematografije;
Top liste; Sedamdeset godina Oscara; 1996.: Novo u kinima;
Adresari; 1996.: Novo u videotekama; Biografije; Promotivne
stranice.
Nenad Pata
MAJSTORI ZAGREBA^KOG CRTANOG FILMA: DOKUMENTI, SJE]ANJA,
SUDIONICI, monografija
UDK 791.43-252(497.5)
Zagreb: Vedis d.o.o., 1996. — 166 str. : ilustr.; 24 cm,
Sadr`aj: Proslov; Prapo~eci; Po~eci Zagreba~ke {kole crtanog
filma; Kriti~ari — esteti~ari — filmolozi; Surogat i Oscar;
Razdoblje redatelja; Mini film; Autori: Du{an Vukoti},
Nikola Kostelac, Borivoj Dovnikovi}-Bordo, Dragutin Vunak,
Vatroslav Mimica, Vlado Kristl, Aleksandar Marks, Boris
Kolar, Zlatko Grgi}, Zlatko Bourek, Zvonimir Lon~ari},
Pavao [talter, Zdenko Ga{parovi}, Ante Zaninovi}, Nedeljko
Dragi}, Milan Bla`ekovi}; Zagreba~ka {kola danas; Pogovor;
Bilje{ka o autoru.
Katalozi
DANI HRVATSKOG FILMA
HRVATSKI FESTIVAL KRATKOGA METRA, katalog
urednik Vjekoslav Majcen
Zagreb : Zagreb film, 1997. — 71 str. : bez ilustr. : 24 cm
Sadr`aj: Filmografija igranih, dokumentarnih, animiranih,
eksperimentalnih i namjenskih filmova u natjecateljskom dijelu
Dana hrvatskog filma (proizvodnja 1996./1997.); Posebni
programi — Vjekoslav Majcen: Dokumentarni opus
Branka Belana; Nenad Pata: Zlatko Bourek; Dario Markovi}:
Mihovil Pansini; izbor dje~jeg filmskog stvarala{tva;
programi; popis producenata.
Prijevodi
Wensley Clarkson
QUENTIN TARANTINO — PUCANJ S BOKA
UDK 791.44.071
Prijevod s engleskog: Borivoj Radakovi}
Zagreb : Celeber, 1977. — 320 str. : ilustr. : 24 cm
37

RECENZIJA
Damir Radi}
Nenad Pata:
Majstori zagreba~kog crtanog filma
Drugi knji`evni rad nekada{njeg {efa Studija za crtani film
Zagreb filma i sedamdesetih godina najistaknutijeg urednika
Filmskog programa Televizije Zagreb Nenada Pate, zapravo
je zamaskirani remake njegove prve knjige @ivot u fantaziji
crtanog filma iz 1984. godine. Vjerojatno `ele}i obilje`iti ~etrdesetgodi{njicu
znamenitog Studija za crtani film Zagreb
filma, zagreba~ka je izdava~ka ku}a Vedis, pod uredni{tvom
agilnog Veljka Krul~i}a, u suradnji s autorom zamislila knjigu
koja bi na zanimljiv na~in osvje`ila sje}anje na Zagreba~ku
{kolu crtanog filma u njezinim najslavnijim danima. Tako
je druga Patina knjiga Majstori zagreba~kog crtanog filma
podnaslovljena Dokumenti — sje}anja — sudionici i predstavljena,
kako bi se razlikovala od prve, kao izvorna gra|a
za povijest crtanog filma u Zagrebu kao meke animiranog
filma u ovom dijelu Europe i svijeta. Me|utim, pod drugim
naslovom i uz drugi raspored materijala, Pata i njegov izdava~
nude vi{e-manje isti sadr`aj kao u knjizi @ivot u fantaziji
crtanog filma, ~iji je izdava~ bio Zagreb film.
Vi{e u ovom slu~aju zna~i da je Pata probio ograde Zagreba~ke
{kole crtanog filma i u nekoliko stranica prvog poglavlja
naslovljenog Prapo~eci, dao kroz usta Vjekoslava
Majcena i Zlatka Sudovi}a, osnovne informacije o pojavi crtanog
filma u Zagrebu dvadesetih godina, odnosno u razdoblju
prije drugog svjetskog rata. No, prostor posve}en tome
razdoblju crtanog filma u Zagrebu toliko je kurtoazan da ga
je Pata mogao slobodno zaobi}i, tim vi{e {to je o istom s vi{e
zanimanja i pozornoti pisao Ranko Muniti} u nekoliko svojih
knjiga. Vi{e zna~i i poglavlje Kriti~ari — esteti~ari — filmolozi,
u kojem Pata daje rije~ istaknutim hrvatskim i svjetskim
kulturnim djelatnicima, Radovanu Ivan~evi}u, Tomislavu
Durbe{i}u, Rudolfu Sremecu, Anti Peterli}u, Ranku
Muniti}u, Ralphu Bakshiju, Johnu Halasu i drugima, koji
progovaraju o fenomenu Zagreba~ke {kole crtanog filma. U
dobre strane remakea svakako valja pribrojiti radikalno smanjivanje
Patina autorskog teksta (ono {to je prisutno dobrim
je dijelom od rije~i do rije~i, ili uz male pomake, prepisano
iz prethodne knjige), {to je motivirano `eljom da knjiga
opravda epitet povijesnog izvora iz podnaslova, ~ime je li{ena
najslabije strane prve knjige, autorovih pateti~nih iskaza
i komentara.
Najve}i su pak i najzanimljiviji »vi{ak« ove, u odnosu na
prethodnu Patinu knjigu, kontradiktorna sje}anja najva`nijih
sudionika o pojedinim doga|ajima i, {to je va`nije, o samim
razlozima autonomnog poetskog iskaza Zagreba~kog
crtanofilmskog kruga. Tako je zanimljivo ~itati Vukoti}eve
38
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
UDK 791.43-2(049.3)
iskaze o po~etnoj ekonomskoj i zanatskoj uvjetovanosti reducirane
animacije, tj. o modernisti~kim postupcima koji
svoju inicijaciju duguju posvema{njoj neupu}enosti njihovih
autora u zanatske osnove animacije (jer da su znali, ve}ina
njih bi vjerojatno radila kao Disney, koji je bio golem i nedosti`an
uzor), te oskudnim materijalnim okru`jem (nedovoljan
broj cel-folija {to je autore primoravalo da preska~u
pojedine faze u radu), a onda Kostel~ev iskaz kako su od po-
~etka htjeli raditi ne{to druk~ije od Disneya, te Mimi~in
iskaz kako su njima crtani filmovi diznijevskog tipa bili ne-
{to posve strano. Istina, Vukoti} pri~a o zagreba~kiom crti-
}u iz »pred{kolskog razdoblja«, razdoblja Duga filma, a Kostelac
i Mimica o neposrednim po~ecima Zagreba~ke {kole
u sklopu Zagreb filma, no, neprijeporno je da Vukoti} zastupa
tezu o velikom utjecaju spleta okolnosti na nastanak zagreba~kog
modernisti~kog prosedea, kojega }e njegovi autori
tek nakon neo~ekivanog uspjeha u Cannesu 1958. postati
potpuno svjesni kao visokovrijednog umjetni~kog iskaza i
nastaviti dalje u tome smjeru, dok se Kostelac i Mimica zagreba~kog
crti}a iz renomirane »{kolske« faze sje}aju kao
antidiznijevskog od samoga po~etka. Mimica to pokrijepljuje
op}om modernisti~kom klimom za~etom po~etkom pedesetih,
Exatom 51, ali i njihovim spoznajama o druk~ijim, nediznijevskim
animacijskim putovima Bosustowa i njegova
UPA-a, koje im je prezentirao upravo Kostelac, koji za sebe
ka`e kako je htio krenuti u ne{to sasvim novo, jer Disney ga
je odbijao, »grustilo« mu se od njega. Na drugome mjestu
Kostelac, me|utim, ka`e kako je odvajanje od Disneya (na
~ijem tragu su zagreba~ki autori bili u razdoblju Duga filma
predvo|eni bra}om Neugebauer), bilo motivirano i spoznajom
da svojim skromnim materijalnim uvjetima nisu mogli
konkurirati Disneyu na njegovu terenu i da su i zato poku-
{ali u drugom smjeru, ohrabreni iskustvom i uspjesima Bosustowa.
Takvom isprepleteno{}u razli~itih, i sukobljenih,
sje}anja, Pata zapravo najbolje ilustrira onu dobro poznatu i
to~nu tezu o izrazitoj individualnosti zagreba~kih autora, o
razli~itim individualnim korijenima i te`njama (pri ~emu se
posebice isti~e Mimica koji jedini od »velikih« nije bio crta~
i shodno tome jedan od rijetkih koji na crtani film nije do-
{ao kao autor karikatura, {to njegovu po~etnu antidiznijevsku
poziciju ~ini najuvjerljivijom) {to termin {kole kojim se
obuhva}a zagreba~ki crtani film ~ini doista vrlo uvjetnim,
mada ne i nametnutim jer neki zajedni~ki nazivnici nesumnjivo
su postojali. Ina~e, me|u sje}anjima autora ima jo{ zanimljivih
kontradiktornosti. Spomenimo tek ono prema ko-

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 38-39 Radi}, D.: Nenad Pata: Majstori...
jem Kostelcu, ina~e upu}enom u svjetska animacijska zbivanja,
nije bio poznat Norman McLaren (»Nisam znao da postoji
McLaren...«), koji je ve} 1952. ostvario ~uveni film Susjedi
~iju je temu Kostelac (i mnogi drugi autori tog doba)
varirao u svom najpoznatijem filmu Na livadi (1957.).
Osim »vi{kova« u odnosu na @ivot u fantaziji crtanog filma,
Patini Majstori zagreba~kog crtanog filma puni su
»manjkova«. Osnovni je manjak, bez navodnika, njegovo zavaravanje
~itatelja. Nazvav{i knjigu u podnaslovu Dokumenti
— sje}anja — sudionici, Pata je sugerirao ponudu izvorne
gra|e o zagreba~kom crti}u, tj. ne{to ~ega ranije u pove}oj
bibliografiji Zagreba~ke {kole crtanog filma nije bilo. No,
bilo je to samo bacanje pijeska u o~i. Jer, sje}anja i sudionici
doista su tu, ali od dokumenata nema ni najmanjega traga.
I dok je u prethodnoj knjizi Pata predstavio nekoliko pisama
i nekoliko izvadaka iz vlastita dnevnika, u Majstorima
zagreba~kog crtanog filma nema ni »d« od dokumenata, a
sje}anja su uglavnom prepisana iz @ivota u ~aroliji crtanog
filma. Uz to, prethodna je Patina knjiga nudila i vrlo koristan
Mali leksikon autora s biofilmografijom svih va`nijih
autora [kole od Nikole Kostelca do Jo{ka Maru{i}a, te popis
svih doma}ih i inozemnih nagrada {to su ih filmovi [kole
dobili od 1956. godine do zaklju~enja rukopisa, kao i popis
svih autora (scenografa, crta~a, scenarista, skladatelja i
redatelja) koji su od 1956. do 1983. godine djelovali unutar
Zagreba~ke {kole crtanog filma. Uspore|uju}i dvije Patine
knjige nemogu}e je ne zaklju~iti da je druga tek pro~i{}ena
verzija prve, »o~i{}ena« u velikoj mjeri od pateti~nih, »poetskih«
autorskih komentara, {to je dobro, ali i od vrlo korisnih
informacija o autorima, filmovima i nagradama (ove
Damir Radi}
Nenad Pata:
Masters of Zagreb Cartoon Films
UDC 791.43-2(049.3)
In a review of a book Majstori zagreba~kog crtanog filma
(Masters of Zagreb Cartoon Films), Zagreb 1996, the revi-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
posljednje i samom su mi bile dragocjene prilikom pisanja
tekstova o crtanofilmskim autorima za Hrvatski biografski
leksikon), {to je lo{e.
Zaklju~it }u na kraju da je ~itatelj upoznat s prethodnom
knjigom Nenada Pate @ivot u fantaziji crtanog filma na neki
na~in prevaren Majstorima zagreba~kog crtanog filma, {to
samoprepisivanjem autora, {to podnaslovnim sugeriranjem
da ga u knjizi o~ekuje ne{to (dokumenti) ~ega u njoj nema.
^itatelju koji nije upu}en u prvu Patinu knjigu novo njegovo
ostvarenje bit }e korisno, no samo u slu~aju da je jako dobro
upoznat s tematikom ({to zna~i i da je, me|u ostalim,
upoznat s prvom Patinom knjigom, ~ime smo opet do{li na
po~etak), jer nova knjiga ne nudi previ{e informacija o gra-
|i kojom se bavi (zahtijeva dakle upu}enoga ~itatelja), primjerice,
{to je to razdoblje redatelja obja{njeno je tek u dvije
re~enice. Upu}enijeg ~itatelja ipak itekako bi zanimalo datiranje
pojedinih sje}anja, uostalom to je preduvjet knjige
koja ozbiljno pretendira biti povijesnim izvorom.
Nije suvi{no napomenuti da je knjiga izdana bez korektura,
a vrlo vjerojatno i s nekompetentnom lekturom, tako da
je u njoj John Halas postao John Hallas, a Norman McLaren
— Norman Mc Larren, da se ne spominje da su Apenini
i Mezopotamija otisnuti malim po~etnim slovom. O vrijednosti
knjige pone{to govori i ime njezina recenzenta. Dok
su recenzenti prve Patine knjige bili dr. Ante Peterli} i prof.
Ive Ma`uran, Majstore zagreba~kog crtanog filma recenzirao
je Damir Primorac, zamjenik glavnog i odgovornog urednika
(Veljka Krul~i}a) populisti~kog ~asopisa Hollywood, u
~iju kompetenciju recenzenta jedne takve knjige najozbiljnije
sumnjam.
ewer points that the book is a »remake« (second changed
edition) of the previous author’s book (@ivot u fantaziji crtanog
filma — A Life in a Cartoon Film Fantasy). Book is
a compilation of interviews with animation authors and
people connected with them and supplied with book author’s
comments. It offers some interesting statements by
Zagreb animation authors, but lacks historical annotations
and coherent structure.
39

STRUJE U MATICI
Dragan Rube{a
Filmski trendovi devedesetih
Fascinacija njujor{kom umjetni~kom scenom: Prizor iz filma I Shot Andy Warhol redateljice Mary Harron
Pod pojmom filmski trend podrazumijevamo grupu autora
koje povezuju bliski tematski interesi. Njihova se ideolo{ka i
estetska na~ela mahom podudaraju, a svoje ostvaraje pretvaraju
u sezonske filmske hitove koji funkcioniraju poput prolazne
modne kolekcije. Jer, ako je jedna filmska sezona u
krugu ameri~ke visokobud`etne produkcije protekla u znaku
povratka filma katastrofe, idu}e }e je sezone zamijeniti
neki drugi revival, bez obzira promatramo li ga u njegovom
neo, post ili nekom drugom pomodnom, kontekstu. Gotovo
identi~ni zakoni vrijede i u krugu ameri~koga nezavisnog filma
kojim je u sezoni 1990./1991. dominirao New Queer Cinema
(Novi pederski film) ~iji su se autori ubrzo okrenuli nekim
drugim temama. Sli~no je stanje i u krugu europske kinematografije
koja je kona~no do`ivjela svoj spektakularni
comeback nakon godina nedostatka kreativnosti. Jer, koliko
je samo vremena trebalo da se francuski film oslobodi svoje
40
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
UDK 791.43.04
pretjerano stilizirane barokne forme iz osamdesetih godina,
koja je svoj trendovski usmjeren image izgradila na pateti~nom
Lucu Bessonu (Big Blue), pretencioznom Jeanu Jacquesu
Beneixu (Betty Blue) ili bajkovitom Leosu Caraxu (Les
Amants du Pont-Neuf), te da se okrene jednoj novoj generaciji
inteligentnih mladih redatelja i njihovim malim velikim
filmovima u rasponu od Cedrica Klapischa (Chacun cherche
son chat) do Mathieua Kassovitza (La Haine). Njima su se
pridru`ili stari lisci poput Chabrola (La Ceremonie) i Erica
Rohmera (Conte d’ete), zauvijek potisnuv{i Bessona i njegovo
pomodno dru{tvo u celuloidni zaborav. (Ovo se, naravno,
mora promatrati u globalnim okvirima, jer su u Hrvatskoj
ovi celuloidni {minkeri tek nedavno distribuirani u video
izdanju.)
No, ako se neki film na prvi pogled doima poput prolazne
celuloidne atrakcije (prolaznog trenda), on istodobno

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 40-45 Rube{a, D.: Filmski trendovi...
mo`e djelovati i poput ultimativnog remek-djela, te ste}i zaslu`en
kultni status. Istodobno, pojam »trenda« mo`e se promatrati
i u {irem smislu, kad npr. govorimo o »trendu nema-
{tovitosti« ili »trendu neinventivnosti«, {to se prije svega odnosi
na recentnu produkciju holivudskih blockbustera.
Teror blockbustera
U posljednjih dvanaest mjeseci, pokretna vrpca u holivudskoj
tvornici celuloidnih snova nije se zaustavljala ni u
jednom trenutku, izbacuju}i na filmsko tr`i{te cijeli niz razvikanih
populisti~kih megahitova. Toliko se izlizala (s
iznimkom Vru}ine) da je kona~no do{lo do njezina kvara.
No, vrpcu je jednostavno promijeniti, ali ne i radne navike
zanatlija koji su na njoj zaposleni. Nostalgi~no orijentirani
filmofili sigurno se sje}aju slavnog razdoblja osamdesetih
godina u kojemu se ta tvornica mogla pohvaliti svojim inteligentnim
zanatlijama koji su tada bili u naponu kreativne
snage, a radilo se o redateljima posve razli~ita senzibiliteta,
od maestra akcijskog filma Jamesa Camerona (The Terminator)
do kreatora dojmljive obiteljske zabave Joea Dantea
(The Explorers) ili vje~nog Spielberga. Ali na izmaku milenija,
radnici holivudskog lunaparka do`ivljavaju najve}u krizu,
bez obzira poku{avaju li udahnuti `ivot filmu katastrofe
kombiniraju}i njegovu poetiku s ikonografijom znanstveno-
-fantasti~nih filmova iz pedesetih godina ili su fascinirani nekim
drugim smjerom.
Ti »katastrofi~ari« pretvaraju kvazispektakle u uniformirane
proizvode s cijelim nizom analnih i prepoznatljivih si-
John Sayles Lone Star / Usamljena zvijezda
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
tuacija za~injenih iritantnim sentimentalizmom, iako im na
raspolaganju stoji najsuvremenija kompjutorska tehnologija.
Poplavu zamjenjuje po`ar, a po`ar }e naslijediti vulkani i
uragani. I tako unedogled. Vanzemaljci prijete globalnom
katastrofom nevi|enih razmjera, a Verhoevenovi intergalakti~ki
digitalni insekti i Emmerichove ljigave spodobe doimaju
se poput ratobornih monstruma i potpuna su suprotnost
dobro}udnom ET-ju. Rije~ je, dakle, o tipi~nim simptomima
ameri~kog neo-izolacionizma i rastu}e ksenofobije. Neodoljiva
potreba za vanjskim neprijateljem, kao nostalgija za
onim prekrasnim vremenima kad su militantni alieni funkcionirali
kao metafora za opasne Ruse. Istodobno, na{a zemlja
(i ne samo ona) pretvorila se u idealan teren za odlaganje celuloidnog
sme}a koji ne samo da vrije|a inteligenciju svakog
prosje~nog gledatelja (slu~aj Twister), nego ga istodobno
pretvara u teledirigiranog zombija.
Ni{ta bolje ne funkcionira ni popularni `anr mainstream
komedije koji se u svom zlatnom razdoblju mogao pohvaliti
cijelim nizom intrigantnih autora, u devedesetima pao je na
najni`e mogu}e grane, bez obzira rabi li motiv junakove preobrazbe
(Ramisov Multiplicity i Shadyjacov Luckasti profesor)
ili nas iritira nepodno{ljivim grimasama Acea Venture.
Glupima i jo{ glupljima.
Kreativni pad do`ivio je u ameri~koj visokobud`etnoj
produkciji i »`enski« film. Jer, za razliku od legendarnih Sirkovih
remek-djela u kojima heroine misle, ovaj se pod`anr u
suvremenoj holivudskoj mainstream produkciji sveo na
41

42
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 40-45 Rube{a, D.: Filmski trendovi...
Oscar u znaku nezavisna filma: Geoffrey Rush u filmu Shine australskoga
redatelja Scotta Hicksa
pla~ljive terapeutske seanse (Gdje ljubav `ivi), banalne seksualne
ispovijesti za~injene grupnim zagrljajima (Waiting to
Exhale), suzne klimakse i bolne poro|aje uz neizbje`nu nazo~nost
histeri~nog supruga. S druge strane, oni su puka glorifikacija
`enskog prijateljstva kao odgovor na klasi~ni
buddy-buddy duet. Jer, ni Louise se sigurno ne bi onako
ludo provela da nije upoznala Thelmu. No, bez obzira na to
svode li se njihove igre na osvetu, prezir ili socijalni bunt,
ovaj se opasni duet ipak uspio uzdignuti iznad klasi~nih stereotipa
kojima suvremeni Hollywood portretira svoje heroine.
Me|utim, svi ti uragani, dvojnici, vanzemaljci i opasne
dame, nedavno su do`ivjeli najgori mogu}i udarac. Komercijalno
atraktivni Oscar pred nosom im je zatvorio vrata, daju}i
prednost nezavisnom filmu, {to je pravi presedan u povijesti
zlatne statuete. Ljubavna idila izme|u mitske Akademije
i holivudskih »major« kompanija (slu~aj Forrest Gump
i Hrabro srce) prekinuta je gotovo preko no}i. Poznata po
svojim konzervativnim mjerilima u odabiru filmova, Akademija
je promijenila svoja rigidna stajali{ta, daju}i prednost
politi~ki korektnoj struji. Nakon ovog {oka, recentnoj produkciji
imbecilnih holivudskih blockbustera i njihovim neinventivnim
autorima nije preostalo drugo nego prona}i svoju
utjehu u Varietyjevoj ljestvici najgledanijih filmova — broje-
}i zara|eni novac. Jer, u nominaciji za najbolju mu{ku ulogu,
razvikanog Toma Hanksa, Mela Gibsona i Kevina Costnera
zamijenili su anonimusi poput Geoffreya Rusha i Billyja
Boba Thorntona, a umjesto njihovih glamuroznih kolegica
pojavljuju se nena{minkane i samozatajne heroine sna`noga
gluma~kog potencijala poput Brende Blethyn, Emily
Watson i Frances Mc Dormand (od razvikanih imena samo
se veteranka Diane Keaton uspjela progurati u ovu respektabilnu
reprezentaciju). Isti se slu~aj ponovio i u kategoriji najboljeg
filma u kojoj je, ne ra~unaju}i Columbiju i njezinog
Jerryja Maguirea, trijumfirala niskobud`etna produkcija.
No, istodobno, ta kategorija na neki na~in pokazuje i zanimljiv
presjek recentnih celuloidnih zbivanja u sferi globalnog
filma, u rasponu od vje~no atraktivnog britanskog soci-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
jalnog vala (Leighov film Istine i la`i), post-tarantinovskoga
neo-noirea bra}e Coen (Fargo), do uvijek zanimljive australske
kinematografije (Shine Scotta Hicksa, pri~a o glazbenom
enfant terribleu) i rafiniranog izri~aja Anthonyja Minghelle
(The English Patient — ekranizacija istoimenog romana kanadskog
pisca Michaela Ondaatjea, ~ija je zbirka postmodernisti~ke
poezije pod nazivom Sabrana djela Billyja Kida nedavno
objavljena i u Hrvatskoj).
Festivali — barometar trendova
Ipak, najbolji barometar celuloidnih trendova i dalje su
filmski festivali, bez obzira da li je rije~ o etabliranim manifestacijama
na relaciji Berlin-Cannes-Venecija ili manje razvikanim
priredbama. A koliko su one zna~ajne za sudbinu
odre|enog filmskog naslova, bez obzira na njegov nekomercijalni
karakter, govori i ~injenica da su dva filma s Oscarove
liste (Fargo, Tajne i la`i) do`ivjela svoju svjetsku premijeru
na pro{logodi{njem Cannesu, a Hicksov Shine koji je lani
zatvorio venecijansku Mostru, ve} se tada spominjao kao jedan
od mogu}ih kandidata za ovogodi{nju oskarovsku nominaciju.
Povezanost izme|u festivala i dodjele Oscara vrlo
je uspje{na.
Iako se ove razvikane priredbe na prvi pogled bitno ne
razlikuju svojom koncepcijom, svaku od njih odlikuju odre-
|ene specifi~nosti. Berlinski filmski festival godinama je bio
glavno godi{nje ro~i{te za autore gay filmova, a njegova je
Panorama sustavno podr`avala nekonvencionalnija ideolo{ka
na~ela svojih sastavlja~a, daju}i prednost isto~noazijskom
filmu. Otka~eni image poslijeratnog Berlina zabilje`en u
Fossejevom Cabaretu i njegov nekada{nji izolirani geopoliti~ki
polo`aj, pretvorili su ga u prijestolnicu europske alternative.
Ta je manifestacija oduvijek bila integrirana u `ivot
velegrada i njegov freneti~ni dnevni puls, a festivalsku publiku
nije ~inila umorna i blazirana bjelosvjetska elita, nego
Berlin~ani koji prate kulturnu ponudu svojega grada. No,
vremena se mijenjaju. Nakon pada berlinskog zida, taj je
grad izgubio prepoznatljivi image, {to je utjecalo i na festival
~ija je programska koncepcija u posljednjih nekoliko godina
mahom balansirala izme|u europskog filma i holivudskih
atrakcija, a autori provokativnijih naslova zamijenili su Berlin
manje razvikanim alternativnim priredbama poput londonskog
festivala gay filma.
Britanski socijalni val: Beautiful Thing redateljice Hettie Macdonald

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 40-45 Rube{a, D.: Filmski trendovi...
Za razliku od Berlina, festivali u Cannesu i Veneciji oduvijek
su sli~ili kaoti~nom cirkusu koji deset dana puni hotele
filmskim zvijezdama, starletama, novinarima i svjetskom
elitom, da bi ih nakon posljednje festivalske ve~eri preko
no}i prizemljio u dosadnu letargiju otmjenog kupali{nog
mjesta. Me|utim, bez obzira na snobovsko elitni image Cannesa,
rije~ je o festivalu koji se posljednjih nekoliko godina
mo`e pohvaliti najatraktivnijim programom. To se ne odnosi
samo na slu`benu selekciju nego i na usporedne programe
koji poklanjaju veliku pozornost ameri~koj nezavisnoj produkciji,
bez obzira na to {to se ta manifestacija u nas ~esto
spominjala u negativnom kontekstu (predimenzionirani slu-
~aj Kusturi~ina Undergrounda). A kako ovaj ugledni festival
idu}eg svibnja slavi svoj pedeseti ro|endan (laureat prvog
Cannesa bio je Rene Clement s filmom Bitka za prugu) nje-
Nova generacija glumaca: Robert Carlyle u filmu Riff-Raff Kena Loacha
Medijska atrakcija: Crash redatelja Davida Cronenberga
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
gov izbornik sigurno }e priu{titi svojim gostima ugodnih
filmskih iznena|enja.
Istodobno, venecijanska Mostra jedan je od rijetkih festivala
koji se nikad nije stidio holivudskih megahitova, njihovih
heroja i superheroja, nastoje}i svojim programima zadovoljiti
i onaj dio publike koji film promatra isklju~ivo kao
nepretencioznu zabavu. Zato njezin dugogodi{nji direktor
Gillo Pontecorvo nije zanemario zahtjevnije gledatelje, daju-
}i naj~e{}e prednost etno-trendovima i manje poznatim kinematografijama
Afrike i Azije (Kiarostami i iranski neorealizam)
i podupiru}i najnovije filmove europskih filmskih legendi
poput Godarda (Forever Mozart), Wendersa (S onu
stranu oblaka), Leloucha (@ene, mu{karci: uputa za upotrebu)
i Schlöndorffa (Ogre) iako njihovi naslovi nisu bili na razini
najintrigantnijih djela tih autora. No, kako ove godine
ulogu festivalskog selektora preuzima Giorgio Gosetti, novo
izdanje Mostre sigurno }e do`ivjeti promjena u programskoj
koncepciji.
Od svih me|unarodnih filmskih priredaba zasigurno je
najzanimljiviji Sundance Festival koji se svakog sije~nja odr-
`ava u Park Cityju, metropoli svjetskog nezavisnog filma. Taj
festival otvara va`an prostor za afirmaciju novih redateljskih
imena i njihovo uklju~ivanje u glavne kinematografske tijekove
(Tarantino, Bryan Singer, Soderbergh i Kevin Smith
samo su neki od kultnih filma{a koje je predstavila ta respektabilna
manifestacija). Istodobno, u povijesti Sundancea sadr`ana
je i cijela povijest ameri~kog niskobud`etnog filma i
njegovih mladih autora koji su ~esto pod utjecajem odre|enog
filmskog smjera, iako to ~ine veoma uspje{no.
43

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 40-45 Rube{a, D.: Filmski trendovi...
New Age ironija: Safe redatelja Todda Heynesa
Kreativna snaga autorskog filma Made in USA
Status nezavisnog redatelja mo`e u Americi posti}i, uz
malo novca i mnogo dobre volje, gotovo svaki nadareni student
filmske akademije, a kada njegov prvijenac do`ivi odgovaraju}i
uspjeh u me|unarodnim art krugovima on }e ga
bez pote{ko}a mo}i upotrijebiti kao ulaznicu za Hollywood,
ako mu je do toga stalo. Stari maheri poput Johna Saylesa i
Jima Jarmuscha {irom su otvorili vrata cijeloj jednoj generaciji
niskobud`etnih autora ~ija su ih debitantska ostvarenja
osamdesetih godina promovirala u prave zvijezde neovisnog
filma. Me|utim, koliko su se oni svojim senzibilitetom razlikovali,
toliko se i njihova filmska karijera kretala u razli~itim
smjerovima. Dok su se jedni i dalje dr`ali nezavisnih
okvira, drugi su ve} imali ulaznicu za holivudsku tvornicu.
Postoje li uop}e neka pravila po kojima se mo`e prepoznati
njihov rukopis? Svetac za{titnik nezavisnih »auteura«
John Sayles jedanput je bez suvi{ne teoretizacije naglasio
neke od osnovnih zna~ajki niskobud`etnog filma: radnja se
naj~e{}e doga|a u sada{njosti, scenografija je svedena na »siroma{ne«
interijere, specijalni efekti potpuno se izbjegavaju,
a uloge su podijeljene mahom nepoznatim glumcima kako bi
se tro{kovi sveli na najmanju mjeru. Takvih jednostavnih
pravila Sayles se dr`ao i u svom redateljskom prvijencu Povratak
sedmorice iz Secaucusa, smjestiv{i svoje traumatizirane
protagoniste u jednu sobu u kojoj provode vikend raspravljaju}i
o smislu `ivota, seksu, smrti i sli~nim temama, a
taj }e pristup ne{to kasnije preuzeti i Lawrence Kasdan u filmu
Velika jeza. Sayles je strogo po{tovao pravila jeftino}e i
uporno izbjegavao pomodno koketiranje s razli~itim trendovima
suvremene neovisne produkcije Made in USA, uporno
odbijaju}i primamljive ponude Hollywooda. Ostao je vjeran
svojem prepoznatljivom stilu, bez obzira na to je li ma{tovito
isprepletao sudbine svojih junaka u multikulturalnom ambijentu
New Jerseyja i njegovih predgra|a koja su na rubu
ekonomskog kolapsa (Grad nade) ili suptilno balansira izme-
|u »osobnog« i »politi~kog«, seciraju}i emotivne nemire svojih
protagonista koji `ive uz »granicu nade« (granicu izme|u
Teksasa i Meksika) ~ije su `ivotne sudbine, bez obzira na razli~ito
etni~ko podrijetlo usko povezane doga|ajem iz pro{losti
(Lone Star). Zato i naslov njegova najnovijeg filma poprima
metafori~ko zna~enje glede njegove karijere: Sayles je
bio i ostao usamljena zvijezda neovisnog filma.
44
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Krajem osamdesetih i po~etkom devedesetih godina ameri~ka
niskobud`etna produkcija do`ivjela je sve ve}e tematsko
i stilsko raslojavanje, postaju}i `rtvom prolaznih trendova.
Jedni su krenuli tragovima Melvilleovih noirea, eksploatacijskih
B-filmova i pulp poetike Elmorea Leonarda, pretvaraju}i
svoje ostvaraje u krvavi crnohumorni teatar, na ~ijoj se
pozornici izmjenjuje bizarna galerija gnjevnih o~ajnika, sitnih
lopova i pla}enih ubojica s vi{kom adrenalina u krvi, forsiraju}i
nasilje do granica totalnog apsurda (Tarantino, Robert
Rodriguez, Roger Avary). Drugi su pak u svojoj autsajderskoj
poetici koketirali s gay filmom (Gregg Araki, Tom
Kalin, Todd Haynes), eksplicitno seciraju}i homoseksualne
teme i istodobno poma`u}i socijalizaciju pripadnika seksualnih
manjina koji su, gledaju}i tu|a, ali poznata iskustva, u
mraku kinodvorane ubrzo do{li do zaklju~ka da nisu sami.
Me|utim, ovaj gay smjer ugasio se preko no}i, a njegovi su
se autori okrenuli nekim drugim temama, istodobno tragaju}i
za nekim novim autsajderima. Araki se preusmjerio na
problemati~nu urbanu mlade` Californije, koketiraju}i s
ikonografijom splatter horrora (upravo je zavr{io snimanje
najnovijeg filma Nowhere), a Haynes je po~eo ironizirati
new age (Safe), da bi se u najnovijem filmu Glitter Kids pridru`io
skupini autora op~injenih sedamdesetim godinama,
ne bi li gledatelje vratio u razdoblje u kojem su se smijali vlastitom
izgledu.
Devedesete godine s velikim i malim ratovima, nacionalizmima,
etni~kom mr`njom i recesijama, ozna~ile su pojavu
jednog novog smjera. Svjesni da ne mogu promijeniti svijet,
pripadnici ove generacije munjenih i zbunjenih ravnodu{no
se povla~e u apatiju i bezna|e, razotkriv{i celuloidnog idola
u Richardu Linklateru (Slacker) koji histeri~nim pokretima
kamere dokumentira susrete sa sumje{tanima, pretvaraju}i
svoje djelo u neku vrstu pseudoantropolo{ke vje`be, dok je
njegova urbana svakodnevnica kaoti~na poput svijeta u kojemu
`ivi. Ovoj ikoni »generacije X« pridru`io se i Kevin
Smith (Clerks, Mallrats), ~ija je najnovija pri~a o neobi~nom
prijateljstvu mladi}a i lezbijke (Chasing Amy) mahom do`ivjela
negativne kritike. Istodobno, njegovi su pomodni kolege
posegnuli za drugim interesnim skupinama. No, njihov je
nekonvencionalni »siroma{ni« stil oduvijek djelovao kao
kombinacija malog ku}nog videa i sociolo{ke studije u kojoj
minuciozno bilje`e svakodnevne rituale, seciraju `ivotnu filozofiju
i istra`uju pona{anje, bez obzira je li rije~ o »retro«
swingerima (Swingers Douga Limana), pozerima s Beverly
Hillsa (Clueless Amy Heckerling) ili »grunge« sceni Seattlea
(Slaves from the Underground redateljice Kristine Peterson).
Tre}i su pak fascinirani likovnom scenom njujor{kog Lower
East Sidea, u rasponu od Mary Harron (I Shot Andy Warhol)
i Juliana Schnabela (Basquait).
Bez obzira na to je li rije~ o new ageu, homi}ima, generaciji
X, njujor{kim umjetnicima, swingerima, yuppiejima ili o
nekoj drugoj grupi, poetika filma{a koji intrigantno seciraju
njihove rituale mora se prije svega promatrati kao prolazan
celuloidni trend. Jer, kako nastaju novi smjerovi, tako i padaju
u zaborav. Zato mnogi kriti~ari govore o krizi ideja
ameri~ke nezavisne produkcije koja se neprestance vrti u za-
~aranu tematskom krugu, {to je uostalom dokazao i ovogodi{nji
Sundance festival ~iji se selektor pohvalio da je na nje-

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 40-45 Rube{a, D.: Filmski trendovi...
govu adresu pristigao rekordan broj od 800 razli~itih naslova
(prije dvije godine bilo je prijavljeno samo 280 filmova).
No, njihovi autori mahom recikliraju sli~ne teme. Njujor{ki
teenageri (Hurricane Morgana J. Freemana) izmjenjuju se s
etni~kim freskama, a disfunkcionalne obitelji (House of Yes
Marka Waltersa) s malim pri~ama o obi~nim ljudima, kakvu
nam je ispri~ao i laureat Jonathan Nossiter (Sunday). Zakazali
su isklju~ivo razvikani autori poput Lyncha (Lost Highway),
dok su nas u ovoj »uvrnutoj« skupini kultnih redatelja
neovisne produkcije jedino fascinirale erotizirane meditacije
o simbiozi automobila i seksualnosti u rukopisu kontroverznog
Cronenberga. No, iako se njegov Crash na prvi pogled
doima poput prolazne medijske atrakcije, repetitivni
techno rituali u kojima sudjeluju njegovi junaci koje seksualno
uzbu|uju orgazmi~ni sudari jure}ih automobila i tjelesni
o`iljci njihovih `rtava nisu odraz autorova trendovskog prenemaganja.
Cronenbergov se film bez pretjerivanja mo`e
smatrati jednim od najzna~ajnijih filmova u devedesetima.
Tradicionalno usmjereni na uvoz ultrakomercijalnih megahitova,
doma}i distributeri nikada nisu pokazali ve}e zanimanje
za ovaj tip produkcije, iako je rije~ o dinami~noj sceni
na kojoj se svake godine pojavljuje neko novo ime. Svjesni
uspjeha koji su do`ivjeli ti nadareni mladi filma{i, holivudski
mo}nici masovno hodo~aste u Park City s primamljivim
ponudama. Koliko }e odlazak u Hollywood umanjiti
njihovu individualnost ovisi prije svega o njima samima. Jer,
oni dobro znaju da Hollywood ne priznaje »nezavisnost«
nego samo tolerira razli~ite stupnjeve »ovisnosti«.
Trendovi u suvremenom britanskom filmu
Poetika europskih niskobud`etnih redatelja ostavila je
znakovite tragove na senzibilitet ameri~kog autorskog filma,
{to potvr|uje i njihova me|usobna suradnja u rasponu od
redateljskog tandema Kaurismaki-Jermusch do gluma~ko-
-autorskog dueta Isabelle Hupert-Hal Hartley. No, ni europska
kinematogafija nije imuna na trendovski virus u ~emu
prednja~e britanski filma{i, {to se ne odnosi samo na pokretne
slike nego i na druge izri~ajne oblike, od glazbe do mode.
Iako je rije~ o precijenjenom filmu, pomodni Trainspotting
Dragan Rube{a
Film Trends in the Nineties
UDC 791.43.04
The article is an overview of general film trends in the cinema
of the nineties: The French revival, failing pressure
of the Hollywood mainstream, festivals as the main trend
indicators, a prolific wave of US »auteur« independents,
the world domination of British social wave films.
The world cinema of the nineties is marked with highly
dynamic trends. There is the French revival with C. Klapisch,
M. Kassovitz, the new Chabrol and Rohmer. The
pressure from Hollywood’s mainstream blockbusters continues
but lacks inventiveness with catastrophe films filed
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
ne promatra se samo poput ultimativnog fenomena, nego je
taj kultni film zapravo zna~ajna prekretnica u gluma~koj karijeri
njegovih junaka, me|u kojima se izdvajaju Evan Mc
Gregor i Robert Carlyle. Zato nije neobi~no da je na Sundance
festivalu od prikazanih filmova najve}i pljesak publike
dobio britanski film prikazan u selekciji stranih filmova
Full Monthly, u kojem je Carlyle maestralno portretirao nezaposlenog
metalca koji zara|uje za `ivot izvode}i svoj striptease
show u nekom opskurnom klubu.
Carlyle i njegovi talentirani kolege djeca su britanskog
socijalnog vala koji suvereno vlada britanskom kinematografijom
ve} vi{e godina, iako postoje i neki drugi celuloidni
trendovi, od onog koji se poigrava politi~kom svakodnevicom
Sjeverne Irske (Neil Jordan, Jim Sheridan), do onog
koji svoj image gradi na adaptacijama klasi~nih djela britanske
literature (sindrom Shakespearea i Jane Austen) koji se
svojim vrhunskim profesionalizmom bitno ne razlikuju od
TV-serija snimljenih u radionici BBC-ja. A tu je i ona grupa
profinjenih filma{a (Hampton) koji u svojim pretjerano stiliziranim
kadrovima promatraju Englesku onako kako je zami{lja
prosje~ni europski turist: tweed, vla`ni pejsa`i i romanti~ne
vile.
Me|utim, britanska svakodnevica ipak je ne{to druk~ija
od one kakvom ju portretiraju ovi tweed-nostalgira~i. To su
nam uostalom dokazali i redatelji poput Kena Loacha i Mikea
Leigha. Okrutni pjesnici britanske suburbije s prljavim
spavaonicama, plasti~nim fast food restoranima i pubovima
~ije su tople drvene interijere zamijenili poker automati i karaoke,
ve~eri okupane prodornom neonskom svjetlo{}u. U
takvoj se depresivnoj atmosferi dave njihove »isprane« kreature,
poput maestralne Brende Blethyn (jedna od kandidatkinja
za Oscara u kategoriji glavne `enske uloge), junakinje
prekrasnog Leighova filma Istine i la`i. Ali, dug je put od
East Enda do Hollywooda.
A trendovi se mijenjaju na isti na~in na koji se zavr{ila i
medijska Trainspotting euforija. Ne{to {to je jedne godine
bilo sezonski hit (feministkinje, generacija X, swingeri) ubrzo
se pretvorilo u naviku. U tom slu~aju, selektori nekog budu}eg
festivala morat }e potra`iti neke nove autsajdere.
with sentimentalism and banal situations, unsuccessful
highbudget comedy and women’s films. Film festivals like
Cannes, Sundance, Venice and Berlin continue to be the
main trend indicators particularly sensitive to anything
trendy and new. The rise of US »auteur« independents
(low budget films) is also very important, with some of
them competing for a place in the mainstream cinema,
while others, like Sayles, continue to work low budget.
This prolific off-field, with 800 films registered at the Sundance
film festival, has become dense with short and transient
recycling trends such as noire revivals, pulp poetics,
gay films, young films, new age films, etc. In Britain, social
wave films masterfully dominate over the staid mainstream
adaptations of Shakespeare and Austin.
45

46
Pregled repertoara
uredio: Igor Tomljanovi}*
BLJESAK /
THE GLIMMER MAN
SAD, 1996. — pr. Warner Bros., Steven Seagal, Julius
R. Nasso, izv. pr. Michael Rachmil. — sc. Kevin
Brodbin, r. John Gray, d. f. Rick Bota, mt. Donn
Cambern. — gl. Trevor Rabin, sgf. William Sandell.
— ul. Steven Seagal, Keenan Ivory Wayans, Bob
Gunton, Brian Cox, Michelle Johnson, John M. Jackson,
Stephen Tobolowsky, Peter Jason, Ryan Cutrona,
Richard Gant, Johnny Strong, Robert Mailhouse,
Jesse Stock, Alexa Vega, Nikki Cox. — 91 minuta.
— distr. Kinematografi.
Los Angeles potresa niz serijskih ubojstava
u kojima su `rtve cijele obitelji. U
rje{avanju tog slu~aja radi detektiv Jim
Campbell (Damon Wayans) kojemu
kao pomo} dodjeljuju neobi~nog njujor{kog
detektiva Colea (Steven Seagal).
Njihovi potpuno razli~iti karakteri
ote`at }e istragu koja }e u jednom
trenutku ukazati i na detektiva Colea
kao mogu}eg ubojicu.
Steven Seagal istaknuo se kao glumac
samo u jednom dobrom filmu
(Opsada) dok je ulogama u ostalim filmovima
tek odr`avao odre|eno zanimanje
publike. No kako posljednji njegovi
filmovi redom do`ivljavaju krahove
na kinoblagajnama jasno je da se publika
zasitila plitkih akcijskih filmi}a
kakvima se Seagal proslavio. Isti je slu-
~aj i s Bljeskom koji je re`irao televizijski
rutiner John Gray. Taj Seagalov film
nudi otrcanu formulu buddy-buddy filmova
o serijskim ubojicama, a sve je
za~injeno scenama u kojima Seagal po-
kazuje svoje zavidno borila~ko umije-
}e. No, sve to napravljeno je prili~no
traljavo, a sasvim solidno odebljali Seagal
potpuno je neuvjerljiv i iritantan u
glavnoj ulozi. Potpuno nerazra|eni likovi
motaju se u filmu i o~ito je da scenarist
nije znao {to bi napravio s njima.
Gray i ostatak autorske ekipe nisu u
stanju osmisliti ni likove ni odnos dvojice
glavnih junaka. Pri~a je nespretno
slo`ena i nema nikakvih napetosti, pa
se Bljesak doima mnogo du`im nego
{to u biti jest. Jedina svijetla to~ka donekle
je simpati~an nastup Keenan
Ivory Wayansa, ali i unato~ njemu,
Bljesak je lo{ film koji zauzima nisko
mjesto u filmografiji Seagala (koja ionako
obiluje lo{im filmovima poput
Kona~ne odluke, Smrtonosne zemlje,
Opsade 2...), a da ne govorimo o usporedbama
toga filma sa spektaklima poput
Istinitih la`i, Brzine i dr.
Denis Vukoja
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Dim u lice
DIM U LICE /
BLUE IN THE FACE
SAD, 1995. — pr. Miramax Films, Interal, NDF/-
Euro Space, A Blue In The Face Production, Greg
Johnson, Peter Newman, Diana Phillips (kpr. Hisami
Kuroiwa), izv. pr. Harvey Keitel, Bob Weinstein,
Harvey Weinstein. — r. Wayne Wang, Paul Auster,
d. f. Adam Holender, mt. Christopher Tellefsen. —
gl. John Lurie, Calvin Weston, Billy Martin, sgf. Kalina
Ivanov. — ul. Harvey Keitel, Roseanne, Michael
J. Fox, Lily Tomlin, Mel Gorham, Jarred Harris,
Giancarlo Esposito, Victor Argo, Madonna, Keith
David, Mira Sorvino. — 84 minute. — distr. UCD.
Nije jasno je li netko na temelju Dima
mogao o~ekivati da }e svaka sljede}a
zajedni~ka pojava Paula Austera, jednog
iz mno{tva ameri~kih intimisti~kih,
karverovskih pri~opisaca, i Waynea
Wanga — kojem je ne ba{ suptilni
Klub sretnih `ena, izgleda, dogovorno
* Popis kratica: pr. producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc — scenarist; r. — redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. monta`a; gl. — glazba; sgf. —
scenografija; kostim. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c/b — crno-bijeli; col — film
u boji; distr. — distributer.
Obra|eno je ukupno 36 filmova i osam videonaslova. Od toga na kinorepertoaru bilo je 29 filmova iz SAD, 2 filma iz Velike Britanije, 1 film iz Italije,
te 4 koprodukcijska filma (SAD-Velika Britanija, Velika Britanija-Nizozemska-Francuska, Italija-Velika Britanija-Francuska, [panjolska-Velika Britanija-Njema~ka).
Filmove su distribuirali Kinematografi (8), Continental film (7), UCD (6), Europa film video (5), Adria film i VEM (3), Blitz video (2), te Poly Bros i
Sigma film (1).
Od 8 obra|enih videonaslova, svi su proizvedeni u SAD, a distributeri su Continental film i VTI (3), te Europa film video i Jadran film (1).

zaboravljen — biti ravna ukazivanjima
novih filmskih Mesija. Ali jasno je da je
upravo pretjerano bu~enje oko tog divnog,
ali posve tihog, skromnog filma,
glavni razlog {to je njegov opu{teni,
improvizacijski satelit Dim u lice razo-
~arao toliko napaljenih {tovatelja.
Tko se uspio suzdr`ati od toga da u
preplitanju susjedskih sudbina oko
»Brooklin Tobacco Company« vidi genijalno
filmsko djelo devedesetih, novu
kolekciju zgoda, monologa i, trenutaka
vezanih za istu prodavaonicu i njezinu
okolinu, mo`e prona}i barem podjednako
simpati~nom. Trenutak je tu
klju~na rije~ — jer odustajanje od okvira
prave pri~e u film Dim u lice naplavilo
je gomilu posve raznorodnog materijala,
{arenu atmosferu i iznenadne
promjene u tonu, te donijelo i niz neuspjelih
i neujedna~enih trenutaka. Me-
|utim, kao u TV-showu gra|enom na
ske~evima, poneka se sekvenca ili ideja
mo`e pokazati proma{enom, ali ostaje
niz prilika za u`ivanje u trenutku: film
nas pomo}u Michael J. Foxa kao ekscentri~nog
»anketara«, Lou Reeda koji
`ali za baseball klubom, uplakane Auggieve
djevojke pred ogledalom, te »dokumentarne«
djevojke koja pri~a o gadostima
koje }e joj prijatelji raditi na
proslavi osamnaestog ro|endana, vodi
od nevjerice k smijehu, pa kroz erotsko
uzbu|enje do ~istih i neo~ekivanih
kino-suza.
Josip Viskovi}
DJEVOJKA IZ
SPITFIRE GRILLA /
THE SPITFIRE GRILL
SAD, 1996. — pr. Columbia Pictures, Gregory Productions,
The Mendocino Corporation, Forrest Murray,
kpr. Marci Liroff, Edward E. Vaughan, izv. pr.
Warren G. Stitt. — sc. i r. Lee David Zlotoff, d. f. Robert
Draper, mt. Margie Goodspeed. — gl. James
Horner, sgf. Howard Cummings. — ul. Alison Elliott,
Ellen Burstyn, Marcia Gay Harden, Will Patton,
Kieran Mulroney, Gailard Sartain, John M. Jackson,
Louise De Cormier, Ida Griesemer. — 117 minuta.
— distr. Europa film video.
Prije dvije i pol godine hrvatska je
kino-javnost prvi put mogla vidjeti jedan
film ovjen~an hvalospjevima na
glavnom doga|aju ameri~ke nezavisne
produkcije, Sundance festivalu. Ruby u
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
Djevojka iz Spitfire Grilla: Alison Elliott
raju, neuvjerljiv ali ipak korektan poku{aj
primjene Rohmerove poetike u
ameri~kim uvjetima (film je napisao i
re`irao Victor Nunez za kojega vi{e nismo
~uli), osvojio je glavnu nagradu `irija
na Sundanceu i promovirao, danas
sve poznatiju, glumicu Ashley Judd
(dojmljiva supruga Vala Kilmera u Vru-
}ini i histeri~na navodna k}i Stockard
Channing i Harveya Keitela u Dimu).
U velja~i ove godine dospio je u na{a
kina jo{ jedan hvaljeni film sa Sundancea,
dobitnik nagrade publike Djevojka
iz Spitfire Grilla scenarista i redatelja
Davida Leea Zlotoffa. Ako dobitnik
kriti~arske nagrade nije bio osobito
dojmljiv, jo{ je manje miljenik »nezavisne«
publike. Djevojka iz Spitfire Grilla
moralka je o dru{tvenim (samo)izop}enicima,
od kojih }e jedna (naslovna junakinja)
u iskonstruiranoj zavr{nici filma
`rtvovati vlastiti `ivot kako bi spasila
svog izop}enog sudruga, a njezina
`rtva bit }e oplemenjena izop}enikovim
povratkom ku}i, majci, obitelji, te
kompenzirana na samom kraju filma
dolaskom nove djevojke, samohrane
majke, koja je zapravo pobolj{ana verzija
tragi~no stradala junakinje — nova
djevojka iz Spitfire Grilla. Sve je tu
idejno tako lijepo umiveno i prijatno
da savr{eno pristaje u holivudsko
okru`je, a za{to se Sundanceova publika
zamara poha|anjem tog festivala
kad filmove po svojoj mjeri mo`e gledati
bilo kad i bilo gdje (o tome skrbi
Hollywood) ostaje nejasno. Ipak, bilo
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
bi nepravedno ostaviti ovim tekstom
dojam kako je film lo{; rije~ je o vi{e-
-manje korektnoj drami, re`iranoj ni{ta
slabije nego to ~ini Zlatnim globusom
nagra|eni i za Oscara nominirani Milo{
Forman u Narodu protiv Larryja
Flynta. »Suhi« realizam filma ostavlja
dobar dojam, a Marcia Gay Harden
(neprepoznatljivo razli~ita od gangsterske
djevojke koju je tuma~ila u Millerovu
raskri`ju), u ulozi dobro}udne supruge,
potcjenjene od predrasudama
ispunjenog mu`a podi`e kvalitativnu
razinu za stepenicu vi{e. Jo{ da je Alison
Elliott, ~ije lice podsje}a na ono
Brooke Adams i Ally Sheedy ali ne dosi`e
njihovu specifi~nu dopadljivost,
sugestivnija u naslovnoj roli, mo`da bi
film u ve}oj mjeri nadoknadio velik
manjak koji proizvodi njegova zna~enjsko-idejna
razina.
Damir Radi}
DRAKULA, VESELI
MRTVAC / DRACULA
DEAD AND LOVING IT
SAD, 1995. — pr. Castle Rock Entertainment, Gaumont,
Brooksfilm, Mel Brooks, izv. pr. Peter Schindler.
— sc. Mel Brooks, Rudy De Luca, Steve Haberman,
r. Mel Brooks, d. f. Michael D. O’Shea, mt.
Adam Weiss. — gl. Hummie Mann, sgf. Roy Forge
Smith. — ul. Leslie Nielsen, Peter MacNicol, Steven
Weber, Amy Yasbeck, Lysette Anthony, Harvey Korman,
Mel Brooks, Mark Blankfield, Megan Cavanagh,
Clive Revill, Chuck McCann. — 90 minuta —
distr. VEM.
Govore}i o Brooksovu filmu Drakula,
veseli mrtvac nepo{teno bi bilo ne spomenuti
rascjepkanost te filmske pri~e i
nedostatnu povezanost njezinih scena.
Neoboriva je k tome i ~injenica da nisu
ba{ sve {ale i gegovi jednako uspje{ni i
duhoviti, a poneki bi preziratelj Brooksova
opusa tim zamjerkama vjerojatno
dodao i prepoznatljivu infantilnost
mnogih dosjetki. Imaju}i sve to u vidu,
valja ipak napomenuti da su mnoge
scene upravo briljantne, a neke od {ala
presuptilne ne samo za naj{iru publiku,
nego i za ve}i dio redovitih hodo~asnika
kino-repertoara. Nije ba{ vjerojatno
da je veliki postotak publike prepoznao
{alu s Mme Ouspenskayom ili, kad
smo ve} u uvodnim scenama filma, uo-
~io zdravorazumsku i meta`anrovsku
47

Dracula, veseli mrtvac
logiku sljede}e dosjetke: nakon dijaloga
s Englezom transilvanijski seljaci jedan
za drugim zaprepa{teno ponavljaju
rije~ »Drakula«, sve dok jedan od njih
zbunjeno ne ponovi rije~ »scheduled«.
Takvih primjera bi se moglo jo{ dosta
navesti, a u prilog komediji ide i vrlo
inteligentno obavljen snimateljski posao.
Ipak, glavni je adut toga djela upravo
infantilnost koja }e mnogima zasmetati
(~ak ako im nije zasmetala u
pou~no-epi~nom Forrestu Gumpu), i
to ne samo u vezi s likom Drakule.
Zna~ajniji je u tom smislu lik profesora
Van Helsinga (izvrsno ga glumi sam
Brooks), neozbiljni znanstvenik vrlo
ozbiljnog istra`ivala~kog zanosa. On je
i predmet i aktant mnogih infantilnih
{ala, a pou~no je usporediti ga s namjerno
bezli~nim mladim »junakom«,
te uo~iti kako Van Helsing sustavno
poni`ava tog zbunjenog viktorijanca.
Ako se prisjetimo k tome i scene s obdukcijom,
lak{e }emo shvatiti da bruksovska
(istodobno i helsingovska) infanatnilnost
nije li{ena istinske morbidnosti,
a istodobno je i svojevrstan sinonim
`ivotne radosti.
Film se, dodu{e, pomalo i ulizuje
publici (npr. {alom s vampiri~inim »engleskim«
grudima), a ni prigovor neujedna~enosti
i nedovoljnoj koherentnosti
ne}emo potpuno osporiti. No, duhovitost
i iskupljuju}a snaga autorske
ironi~ne infantilnosti u znatnoj mjeri
umanjuje te`inu tih prigovora. Zato,
48
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
premda nije rije~ o dovoljno ~vrstoj i
ujedna~enoj strukturi, mo`emo re}i da
je film Drakula, veseli mrtvac djelo zrelije
i profinjenije od ve}ega dijela svoje
publike.
Nikica Gili}
Duh i tama: Michael Douglas
DUH I TAMA / THE
GHOST AND THE
DARKNESS
SAD, 1996. — pr. Paramount Pictures, Constellation
Films, Gale Anne Hurd, Paul Radin, A. Kitman
Ho, kpr. Grant Hill, izv. pr. Michael Douglas, Steven
Reuther. — sc. William Goldman, r. Stephen Hopkins,
d. f. Vilmos Zsigmond, mt. Robert Brown, Steve
Mirkovich, Roger Bondelli. — gl. Jerry Goldsmith,
sgf. Stuart Wurtzel. — ul. Michael Douglas,
Val Kilmer, Bernard Hill, John Kani, Tom Wilkinson,
Brian McCardie, Henry Cele, Om Puri, Emily Mortimer,
Kurt Egelhof. — 110 minuta. — distr. Kinematografi.
Uradak Stephena Hopkinsa imao je
sve preduvjete potrebne za stvaranje
klasi~nog djela. Neizvjesna i iznena|uju}a
fabula temeljena na stvarnim doga|ajima,
trebala je biti najja~a strana
Duha i tame jer je u sebi ujedinjavala
elemente proku{anih filmova poput
Tu|inca ili Ralja, ali ovoga puta smje-
{tenih u egzoti~no afri~ko podneblje.
Sudjelovanje Michaela Douglasa i Vala
Kilmera moralo je privu}i gledatelje u
kino, a redateljevo pre|a{nje iskustvo u
realizaciji tjeskobnih si`ea koji se prije
svega temelje na kreiranju unutra{nje
strave (Predator 2) prakti~ki je garantiralo
uspjeh ovom projektu.
No, iskustvo nam govori kako je
film ~udesna tvorevina, ~ija se uspje{nost
ne mo`e predvidjeti, niti se pri
njegovu stvaranju mo`emo poslu`iti
odavno proku{anim recepturama. Duh
i tama poklekli su upravo na sugestiv-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
nom predo~avanju zanimljive fabule.
Naime, Stephen Hopkins doista umije
stvoriti situacije nabijene tenzijom, te
dotjerati gledatelja na rub stolice. Ipak,
njegova su razrje{avanja takvih situacija
u najmanju ruku dvojbena. Izvrstan
u tvorbi suspensea Hopkins je daleko
slabiji u konciznom kreiranju cjelovitog
filma, te naposlijetku u ocrtavanju
karaktera svojih likova.
Zato ne ~udi {to dvojici glavnih junaka,
koje tuma~e Kilmer i Douglas
manjka ozbiljnije karakterizacije. Posebice
se to odnosi na Kilmera koji se doima
kao da ne zna {to mu je ~initi. Temeljiti
film isklju~ivo na dopadljivim
akcijskim prizorima, ma koliko atraktivni
oni bili, ve} odavno nije dovoljno.
Gledatelji ipak tra`e ne{to vi{e od zadivljuju}ih
lavova. To u slu~aju Duha i
tame na`alost nisu dobili.
FANTOM /
THE PHANTOM
Mario Sabli}
SAD, Australija, 1996. — pr. Paramount Pictures,
The Ladd Company, A Village Roadshow Pictures,
Robert Evans, Alan Ladd Jr., kpr. Jeffrey Boam, izv.
pr. Dick Vane, Joe Dante, Graham Burke, Greg Coote,
Peter Sjoquist, Bruce Sherlock. — sc. Jeffrey
Boam prem likovima iz stripa Lee Falka, r. Simon
Wincer, d. f. David Burr, mt. O. Nicholas Brown, Bryan
H. Carroll. — gl. David Newman, sgf. Paul Peters.
— ul. Billy Zane, Kristy Swanson, Treat Williams,
Catherine Zeta Jones, James Remar, Cary-Hiroyuki
Tagawa, Bill Smitrovich, Casey Siemaszko,
David Proval, Joseph Ragno, Samantha Eggar, Jon
Tenney, Patrick McGoohan, Robert Coleby. — 100
minuta. — distr. Kinematografi.
U dobrom dijelu sije~nja 1997., zagreba~ki
je kino repertoar djelovao poput
cjenika dobro opremljenog amsterdamskog
coffee shopa. Uz o~it primjer
filmova Dim u lice, Zemlja i sloboda i
Tijelo kao knjiga, svojevrsne su konceptualne
lakonarkoti~ke sesije bile za-
~injene raspravom o istinskom duhu
revolucije, odnosno o odnosu umjetnika,
djela i publike. No najizravniji bio
je onaj dio {to se uvaljuje ispod tezge
— Vrana 2, Space Jam i Fantom koji se
~ak i zovu poput LSD-tripova.
Pregaoci koji su iskemijali Fantoma
u svojoj su antimlade{koj djelatnosti
pred sobom imali najpo{teniji cilj —
bitno im je bilo da se svi dobro zabave.

Nekakva ozbiljnija analiza Fantoma
nu`no bi uklju~ivala pitanje za{to je u
dana{njim pojmovima najuspje{nija
koncepcija zabave ona, pri ~ijem stvaranju
i najprimitivniji od tristo ~lanova
ekipe zna da radi sme}e. Opravdava li
sme}e to {to zna da je sme}e? Je li sme-
}e s tristo ~lanova ekipe bolje od sme-
}a sa {esto ~lanova ekipe (pazite, sve su
to odrasli ljudi) okupljenih oko borbe
Arniea Schwarzeneggera i krokodila?
Mo`da ~ak i je li strip koji smo voljeli
kao klinci stvarno bio toliko sme}e da
se u filmu jedino mo`e prodati kao samosvjesno
sme}e?
Ali sve je to ve} tako zamorno da je
najbolje vratiti se narkometaforama i
zaklju~iti: ako se do dvadesete minute
potro{a~ odlu~i na dobar trip, Fantom
mu nudi jo{ sedamdesetak minuta psihoti~nog
cerekanja. Lupa deset puta
ja~e od Brisa~a i zamjetno ja~e od nekih
stvarnih droga, te se kao takav
mo`da mo`e iskoristiti i kao oru`je u
borbi protiv narkomanije.
Josip Viskovi}
GEORGIA
Fantom
SAD, Francuska, 1995. — pr. CiBy 2000, Miramax
Films, Ulu Grosbard, Jennifer Jason Leigh, Barbara
Turner, izv. pr. Ben Barenholtz. — sc. Barbara Turner,
r. Ulu Grosbard, d. f. Jan Kiesser, mt. Elizabeth
King. — gl. J. Steven Soles, sgf. Lester Cohen. —
ul. Jennifer Jason Leigh, Mare Winningham, Max
Perlich, Ted Levine, John Doe, Jason Carter, John C.
Reilly, Jimmy Witherspoon. — 113 minuta. — distr.
Adria film.
Mra~na country/rock drama o dvjema
sestrama — pjeva~koj zvijezdi Georgiji
(Winningham) i njezinoj mla|oj sestri
Sadie. Potonja, ambiciozna, ali optere-
}ena sestrinim uspjehom, `eli svoju
glazbenu karijeru, ali izvan Georgijine
sjene.
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
Osobni lomovi, krize identiteta i
burne reakcije, trikovi su slojevitog lika
mla|e sestre, koju Jennifer Jason Leigh
tuma~i u sugestivnom, agresivnom
gr~u i gnjevu. U grunge odje}i, s izrazitim
podo~njacima, Leigh pred nama,
ambiciozno, hinjenom ravnodu{no{}u i
prikrivenim egoizmom, ali i nekim
oblikom samomr`nje, gradi zanimljiv,
dvostruki, inverzini lik.
Protiv Sadie nisu samo okolnosti i
sudbina, nego ~ak i njezin redatelj, koji
je film u kojem ona tuma~i glavnu ulogu,
nazvao po njezinoj sestri, uzoru i
meti. Filmski doajen, Norve`anin u
Americi, Ulu Grosbard u Georgiji nastoji
prevladati jaz koji ga dijeli od dobi
i senzibiliteta njegovih mladih junaka.
Ipak, upadljivi procijep — u koji je
cijela Georgia utonula — ni izbliza ne
podsje}a na Grosbardu zacijelo mnogo
bli`u temu — njegov film Biti zaljubljen
iz sredine 80-ih. Iako je Leigh ovdje
vrlo dobra (dok Winningham lijepo
pjeva), tada su De Niro i Meryl Streep
napravili manje ekstremne, ali u cjelini
prodornije karaktere.
Ivan Sale~i} Jr.
Georgia: Jennifer Jason Leigh
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
GIMNAZIJA ZA
DIVLJAKE / HIGH
SCHOOL HIGH
SAD, 1996. — pr. TriStar Pictures, David Zucker,
Robert LoCash, Gil Netter, kpr. Patricia Whitcher, izv.
pr. Sasha Harari. — sc. David Zucker, Robert Lo-
Cash, Pat Proft, r. Hart Bochner, d. f. Vernon Layton,
mt. James R. Symons. — gl. Ira Newborn, sgf. Dennis
Washington. — ul. Jon Lovitz, Tia Carrere, Louise
Fletcher, Mekhi Phifer, Malinda Williams, Guillermo
Diaz, John Neville, Brian Hooks, Natasha
Gregson Wagner, Marco Rodriguez, Nicholas Worth.
— 86 minuta. — distr. Continental film.
Gimnazija za divljake najnovija je parodija
u produkciji poznatoga Davida
Zuckera, koji je s bratom Jerryem i prijateljem
Patom Proftom osmislio filmove
Ima li pilota u avionu i Goli pi{tolj.
Ako ste gledali bilo koji od tih filmova
odmah vam je jasno {to mo`ete o~ekivati
od najnovijeg Zuckerova ostvarenja.
Glavni lik filma idealisti~ni je srednjo{kolski
profesor Richard Clark koji
dolazi u {kolu prigradske siroma{ne ~etvrti.
U potpunom kaosu koji vlada u
takvoj {koli, Richard }e uz pomo} nekolicine
u~enika i zanosne ravnatelji~ine
asistentice u~initi sve da ostvari svoje
snove i pru`i klincima priliku da se
vrate na pravi put.
Ve} iz sadr`aja filma jasno je kako
su se autori ovaj put okomili na filmove
poput Opasnih misli, Lean On Me i
sli~nih pedago{kih ostvarenja. Gimnazija
za divljake polovi~no je uspio film
koji se kvalitetom ne mo`e mjeriti s ve}
spomenutim Zuckerovim djelima, ali
mo`e pru`iti ugodnu zabavu svih devedesetak
minuta trajanja. [tosovi u filmu
vi{e-manje su ve} vi|eni u sli~nim
ostvarenjima, no jo{ ih ima dovoljno
da bi Gimnazija za divljake bila gledljiva.
Druga manjkavost filma tipi~na je
za ve}inu parodija, a odnosi se na nespretno
povezivanje komi~nih scena i
ske~eva u neku smislenu cjelinu. To je
ponajvi{e utjecalo na dinamiku filma
pa je tako Gimnazija za divljake na trenutke
izuzetno poletna i zabavna, a odmah
zatim spora i nezanimljiva.
Glavnoga junaka u filmu tuma~i
zbunjeni Jon Lovitz (Gradski kauboji 2,
Besmrtno oru`je), neugledni komi~ar
koji je karijeru po~eo u TV-showu Saturday
Nihgt Live. Lovitz se pokazao
49

Gimnazija za divljake
vi{e nego dobar u ulozi trapavog Richarda
(uloga je o~ito bila namijenjena
Leslie Nielsenu) i dokazao je da mo`e
nositi i glavne uloge u filmovima (dosada{nja
karijera mu je ispunjena nizom
sporednih uloga). Uz Lovitza u filmu
nastupaju lijepa Tia Carrere (Istinite
la`i) i nadareni crni glumac Mekhi
Phifer (Clockers), te veteranka Louise
Fletcher (Let iznad kukavi~jeg gnijezda).
Iako Gimnazija za divljake ne
predstavlja nikakvo osvje`enje u svijetu
filmskih parodija, ona je jo{ zanimljivija
i duhovitija od Brooksova Dracule i
Nielsenova Spy Harda.
Denis Vukoja
HRABROST RATNIKA /
COURAGE UNDER
FIRE
SAD, 1996. — pr. Twentieth Century Fox, Davis Entertainment,
John Davis, Joseph M. Singer, David T.
Friendly, izv. pr. Joseph M. Caracciolo, Debra Martin
Chase. — sc. Patrick Sheane Duncan, r. Edward
Zwick, d. f. Roger Deakins, mt. Steven Rosenblum.
— gl. James Horner, sgf. John Graysmark. — ul.
Denzel Washington, Meg Ryan, Lou Diamond Phillips,
Michael Moriarty, Matt Damon, Seth Gilliam,
Bronson Pinchot, Scott Glenn, Regina Taylor, @eljko
Ivanjek. — 120 minuta. — distr. Continental film.
Tematiziraju}i pojedinosti oko nominacije
za dodjelu medalje ~asti i provjeravaju}i
zna~enje re~enice: »U ratu,
prva `rtva uvijek je istina«, Hrabrost
ratnika osmi{ljena je pomo}u epske
objektivizacije pri~e, a fabularno nudi
tri mogu}e istine o nominiranoj kapetanici
Karen Walden. Tragala~ka os za
istinom usredoto~ena je na lik potpukovnika
Nathaniela Serlinga koji, us-
50
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
put re~eno, i sam ima problema: na
du`nosti kod Al Bathre uni{tio je vlastiti
tenk, misle}i da pripada neprijatelju.
Problem vremenske perspektive
filmske naracije rije{en je pomo}u razli~itih
»off« pripovjeda~a, izravnih
svjedoka zbivanja, koji svjedo~e o izuzetnoj
hrabrost Waldenove pod neprijateljskom
vatrom. Filmska vizualnost
trebala bi se tako poigravati prijelazima
iz sada{njosti u pro{lost i obrnuto, a,
umjesto toga, nudi samo stilski neobilje`en
skok iz jednog u drugo vrijeme.
Vizualizacija filmskih situacija neinventivna
je kako snimateljski, tako re`ijski
i monta`no. I ako se Hrabrost ratnika
misli kao ratna drama, onda treba napomenuti
da je rije~ o drami u kojoj je
dramska napetost toliko razvu~ena da
se niti ne osje}a, a svi ratni prizori (koji
bi trebali vri{tati prizornom ratnom dinamikom
i dramatikom) doimlju se
kao dokona rekonstrukcija davnih ratnih
doga|aja.
Bave}i se eti~kim pitanjima o istini,
hrabrosti i ~asti, film ostavlja dojam
taktiziranja i umrtvljavanja ~itave problematike.
Naime, iako je Edward
Zwick sve htio podrediti na~elu objektivnosti
i iako je i ina~e sklon sporijem
tipu naracije (kojim je, recimo, ostvario
odli~nu filmsku sagu Legenda o jeseni),
nije mu uspjelo ostvariti jedinstvo
pri~e, `anra, `ivotnog ritma glavnih junaka,
filmskog prostora, vremena i
moralnih vrlina koje su trebale biti sredi{tem
filma.
Jasna Posari}
Hrabrost ratnika
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
KAZAAM
Kazaam: Shaquille O’Neal
SAD, 1996. — pr. Touchstone Pictures, Interscope
Communications, Bob Engelman, Paul M. Glaser,
Scott Kroopf, izv. pr. Leonard Armato, Robert W.
Cort, Ted Field, Shaquille O’Neal. — sc. Christian
Ford, Roger Soffer, r. Paul Michael Glaser, d. f. Charles
Minsky, mt. Michael E. Polakow. — gl. Christopher
Tyng, sgf. Donald Graham Burt. — ul. Shaquille
O’Neal, Francis Capra, Ally Walker, James Acheson,
Manesh, John Costelloe, Bob Clendenin, Fawn
Reed. — 93 minute. — distr. Europa film video.
Iako dje~je filmske fantazije pru`aju
mnogo mogu}nosti za vizualizaciju svijeta
ma{te najmla|ih, ~ini se da ih na-
~in gradskoga `ivota uspijeva zagu{iti.
Kazaam je visok, krupan i dobar suvremeni
duh koji poma`e u nevolji i ispunjava
sve `elje osim duhovnih.
Umjesto iz Aladinove svjetiljke, izlazi iz
tre{te}eg kasetofona uspijevaju}i upla-
{iti gradskog dje~aka Maxa koji, eto,
ba{ i ne vjeruje u bajke. Izlazak u ovaj
svijet za njega je kazna, a mo}i }e se
vratiti u mir kasetofona tek nakon {to
Maxu ispuni tri `elje. No, kako tog nevjernog
dje~aka nagovoriti da po`eli
ne{to? Duh se odlu~uje za raznovrsno
glupiranje u kojemu jedino {to je vrijedno
jesu rap songovi pomo}u kojih
dje~ak i duh pronalaze zajedni~ki jezik.
Ali sljede}i problem jest priroda dje~akovih
`elja. Sve pizze ovoga svijeta, kojima
ga Kazaam doslovce zatrpao kad
je po`elio hranu, Max bi dao za to da
njegovi roditelji ponovo budu zajedno.
Film o dobrom duhu Kazaamu
mo`e donekle zabaviti samo one naj-

mla|e, gradske i nevjerne gledatelje
koji imaju sluha za tekst i ritam rap
glazbe. Ostatak filma je dobronamjeran,
osrednji stereotip kojem nedostaje
ma{tovitosti Aladinove svjetiljke ili Kazaamova
kasetofona.
Jasna Posari}
KLUB PRVIH
SUPRUGA / FIRST
WIVES CLUB
SAD, 1996. — pr. Paramount Pictures, Scott Rudin,
kpr. Thomas Imperato, izv. pr. Ezra Swerdlow, Adam
Schroeder. — sc. Robert Harling prema romanu
Olivije Goldsmith, r. Hugh Wilson, d. f. Donald Thorin,
mt. John Bloom. — gl. Marc Shaiman, sgf. Peter
Larkin. — ul. Goldie Hawn, Bette Midler, Diane
Keaton, Maggie Smith, Dan Hedaya, Stockard
Channing, Victor Garber, Stephen Collins, Elizabeth
Berkley, Marcia Gay Harden, Bronson Pinchot, Jennifer
Dundas, Eileen Heckart, Philip Bosco, Rob Reiner.
— 102 minute. — distr. Kinematografi.
Toga dana, prilikom projekcije ameri~ke
komedije Klub prvih supruga, moglo
se primijetiti da je kinodvorana prete-
`ito bila popunjena `enama i to onim
sredovje~ne dobi, koje su ovaj put, bez
svojih mu{kih polovica, a ve}inom u
pratnji prijateljica (aluzija na same protagonistice
filma), do{le pogledati jedan
pravi `enski film. U njemu su mu{-
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
Klub prvih supruga: Sa snimanja filma
karci odvratne svinje kojima treba stati
na kraj, a `ene su te koje }e u tome i
uspjeti. Nakon odgledanog filma prilikom
izlaska iz kina, pritajeni smje{ak
na `enskim licima odavao je osje}aj ispunjenosti
i zadovoljstva, jer ~injenica
je da su do{le na svoje. No, kako se
ka`e, sve {to je lijepo kratko traje, pa
tako i njihov osje}aj. Svakodnevica ih
ipak vra}a k maj~ici Zemlji, govore}i
im da je to bio jo{ jedan u nizu proizvoda
»tvornice snova« koja nije nesklona
zasljepljivanju i romantiziranju.
Radnja filma vrti se oko triju prijateljica,
Brende, Elise i Annie, koje se
znaju jo{ od fakultetskih dana. Nakon
mnogo godina ponovno se sastaju i to
na pogrebu kolegice koja je po~inila samoubojstvo
kad je saznala da je mu`
vara. Njih tri do`ivljavaju istu sudbinu.
Mu`evi su njihova, ve} pomalo naborana
lica zamijenili onim mla|im i
atraktivnijim. No, ne `ele}i skon~ati
kao njihova kolegica, one odlu~uju naplatiti
ra~une...
U rukama nekog »almodovadorski«
nabrijanog redatelja takav si`e ne bi
stvarao nikakav zna~ajniji problem. U
slu~aju Hugha Wilsona problema ima
na sve strane. Redatelju je zasigurno
najvi{e pote{ko}a zadavalo pri~anje
pri~e kojoj je vjerojatno iz tog razloga
poklonio minimalnu va`nost. Tako je
film pretrpao komi~nim situacijama,
koje se uglavnom svode na kli{eje s kojima
se nabacuje tek toliko da zakrpa
onaj povelik broj rupa u radnji, ne ma-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
re}i pri tom na pretjerivanje koje kod
gledatelja brzo stvara osje}aj zasi}enosti
i dosade. Drugi problem stvaraju
mu likovi »~eli~nih `ena« ~ije karaktere
boji stripovski, dovode}i ih do samoga
ruba nepodno{ljive karikaturalnosti.
Pri takvom pristupu likovima donekle
funkcionira Goldie Hawn, a najiritantnija
je gluma Diane Keaton.
I kako sada jednu takvu `ensku
temu, bez obzira {to je rije~ o komediji,
shvatiti kao problem i uzeti je k srcu
(to je vidljivo bila autorova namjera),
kad je sve svedeno na pojednostavljivanje
i romati~arsko vrludanje.
@ene, radi se o trenuta~nom zadovoljstvu,
nakon kojeg slijedi potpuni
zaborav.
Goran Kova~
LABIRINT ZLO^INA /
HEAVEN’S PRISONERS
SAD, 1996. — pr. New Line Cinema, Savoy Pictures,
Andree E. Morgan, Albert S. Ruddy, Leslie Greif,
kpr. Gray Frederickson, izv. pr. Hildy Gottlieb, Alec
Baldwin. — sc. Harley Peyton, Scott Frank prema
knjizi Jamesa Leeja Burkea, r. Phil Joanou, d. f.
Harris Savides, mt. William Steinkamp. — gl. George
Fenton, sgf. John Stoddart. — ul. Alec Baldwin,
Eric Roberts, Kelly Lynch, Mary Stuart Masterson,
Teri Hatcher. — 132 minute. — distr. VEM.
Ako vam se ikada pred nosom sru{i
avion, ne poku{avajte mu se pribli`iti i
spasiti pre`ivjele, nego pobjegnite glavom
bez obzira i pravite se da ni{ta niste
vidjeli. To je najmanje {to mo`ete
u~initi, `elite li izbje}i sudbinu koja je
sna{la Davea Robicheauxa (Alec Baldwin)
u filmu Phila Joanoua. Naime,
pr~kaju}i po zrakoplovu i istra`uju}i
uzroke nesre}e, Dave se upleo u niz
doga|aja sumnjivih uzro~no-posljedi~nih
veza, dva sata se mu~io u scenama
nedoku~ive motivacije te se obreo u zadnjem
kadru s izrazom lica koje odaje
zbunjenost tek ne{to manju od one kojom
je popratio ru{enje zrakoplova na
po~etku filma.
Labirint zlo~ina film je kojemu je
hrvatski raspar~ava~ (VEM) dao naslov
primjereniji od originalnog — Heaven’s
Prisoners (Zatvorenici neba, kakve
god to veze s filmom imalo). Jer,
51

adnja filma razvija se otprilike jednako
smisleno kao i turisti~ka {etnja labirintom
bez vodi~a. U prvi ~as vam je jasno
kako ste iz jedne prostorije u{li u
drugu, ali ve} u tre}oj ne mo`ete na}i
vezu s prvom. Logika zbivanja gubi se
u labirintu vlastitog zapleta, pa na kraju
nikom ne mo`e biti jasno kakve je
sve to imalo veze s onim avionom na
po~etku. Takvom scenariju nije puno
pomogao redatelj Joanou, koji je, izuzev
jedne scene potjere, film re`irao
prili~no mlako, ne uspijevaju}i stvoriti
nikakvu napetost. Joanou je isto tako
nezainteresiran i za likove: Alec Baldwin
jo{ je donekle zanimljiv kao biv{i
policajac i alkoholi~ar kojega ru{enje
aviona vra}a u svijet iz kojega je poku-
{ao pobje}i, no `enski likovi predstavljaju
upravo smije{ne obrasce — Kelly
Linch je bri`na `ena, Teri Hatcher je lijepa
i zla ku~ka, Mary Stuart Masterson
je kurva zlatnog srca...
U vrline filma treba ubrojiti dobro
obavljen snimateljski posao, te pojavljivanje
Erica Robertsa, makar i opet u
ulozi de`urnog idiota. Te dvije vrline,
ipak, ne mogu spasiti gledatelja i pomo}i
mu da se, dok gleda film, ne izgubi
u labirintu dosade.
Jelena Paljan
LAN^ANA REAKCIJA /
CHAIN REACTION
SAD, 1996. — pr. Twentieth Century Fox, A Zanuck
Co., Chikago Pacific Entertainment, Arne L. Schmidt,
Andrew Davis, izv. pr. Richard Zanuck, Erwin Stoff.
— sc. J. F. Lawton, Michael Bortman, r. Andrew Davis,
d. f. Frank Tidy, mt. Donald Brochu, Dov Hoenig,
Arthur Schmidt. — gl. Jerry Goldsmith, sgf. Maher
Ahmad. — ul. Keanu Reeves, Morgan Freeman,
Rachel Weisz, Fred Ward, Kevin Dunn, Brian Cox,
Joanna Cassidy, Chelcie Ross, Nicholas Rudall, Tzi
Ma. — 106 min. — distr. Continental film.
U najnovijem akcijskom uratku redatelja
Andrewa Davisa (Opsada, Bjegunac),
Keanu Reeves glumi mladog
znanstvenika Kasalevicha koji skupa s
ekipom fizi~ara i kemi~ara radi na projektu
dobivanja neograni~enog izvora
energije. Kad ekipa znanstvenika do|e
do revolucionarnog otkri}a, netko
upada u laboratorij i ubija vo|u projekta
s cijelom ekipom, te uni{tava laboratorij.
Jedini pre`ivjeli je Kasalevich i
52
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
sva krivnja je usmjerena na njega. Da bi
dokazao svoju nevinost, Kasalevich
mora bje`ati od policije i tajne vladine
organizacije, a u bijegu mu poma`u lijepa
Rachel Weisz — jedna od sudionica
istra`ivanja i tajanstveni mecena kojeg
glumi Morgan Freeman.
Prilikom prvog ~itanja sadr`aja Davisova
filma, jasno je da postoje velike
sli~nosti izme|u Lan~ane reakcije i Davisova
najve}eg hita u karijeri — Bjegunca.
Ve} to je dovoljno da Lan~anu
reakciju do~ekamo s rezervom. Nakon
odgledanog filma o~ito je kako su Davis
i ekipa previ{e toga nabacali u Lan-
~anu reakciju i u~inili je nepotrebnim
klonom uspje{nog Bjegunca. Naime,
Lan~ana reakcija ima sve one elemente
koji su krasili prija{nje Davisove radove,
ali s njom ipak ne{to nije u redu.
Film je prepun potjera i jurnjava automobilima
i motorima, akcijski prizori
su spektakularni i atraktivni, gluma~ka
ekipa izvrsna, no unato~ svemu Lan~ana
reakcija nedovoljno je uzbudljiv, na
trenutke ~ak i dosadan film. Razlozi
tome su predvidljivost pri~e i nezanimljivost
glavnog lika. Niti je lik Kasalevicha
imalo intrigantan, niti je Reeves
tip akcijskog junaka (nemogu}e ga je
zamisliti primjerice u Nemogu}oj misiji).
Mada Keanu Reeves ima iza sebe
dvije odli~ne uloge u akcijskim filmovima
(Pakleni val, Brzina) to je ponajprije
rezultat umje{nosti redatelja tih filmova,
a manje glume samoga Reevesa.
Kako su i prethodni Reevesovi filmovi
poput Johnya Mnemonica i nedavnog
Feeling Minnesota pro{li poprili~no
lo{e na svjetskim kinoblagajnama jasno
je kako je Reevesu hitno potreban jedan
hit kako bi zadr`ao svoje mjesto u
Hollywoodu.
Bilo kako bilo, Lan~ana reakcija bit
}e solidna zabava gledateljima `eljnima
~iste akcije, dok }e svi ostali biti zakinuti
jer ne posjeduje {arm niti inteligenciju
svojstvenu pravim akcijskim
spektaklima (poput ve} spomenutih
Reevesovih filmova). Zanimljiva gluma~ka
ekipa i ~vrsta Davisova ruka priskrbili
su Lan~anoj rekaciji atraktivan
dizajn, ali ispod te fasade nalaze se nezanimljivi
likovi, stereotipan scenarij i
ve} vi|ena pri~a {to na kraju ipak nije
dostatno za neku povoljniju ocjenu od
solidnog.
Denis Vukoja
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Luda Bo`i}na zvona: Arnold Schwarzenegger
LUDA BO@I]NA
ZVONA / JINGLE ALL
THE WAY
SAD, 1996. — pr. Twentieth Century Fox, Chris Columbus,
Mark Radcliffe, Michael Barnathan, kpr.
Jennifer Blum, James Mulay, izv. pr. Richard Vane.
— sc. Randy Kornfield, r. Brian Levant, d. f. Victor
J. Kemper, mt. Kent Beyda, Wilton Henderson. —
gl. David Newman, sgf. Lesle McDonald. — ul. Arnold
Schwarzenegger, Sinbad, Phil Hartman, Rita
Wilson, Robert Conrad, Martin Mull, Jake Lloyd, James
Belushi, E. J. De La Pena, Laraine Newman, Justin
Chapman, Harvey Korman, Richard Moll, Daniel
Riordan. — 89 minuta. — distr. Continental
film.
Arnold je pametan momak. On zna
{to je dobro za njega, a pogotovo za
njegovu publiku. No, bez obzira na tu
~injenicu Arnold ne}e pamtiti pro{lu
godinu po dobrome. Nakon slabog Brisa~a
koji podsje}a na njegove bezli~ne
akcijske filmove iz 80-ih, svjetlo dana
ugledala su i Luda bo`i}na zvona, film
koji je te{ko okarakterizirati. Kad bi se
dalo naslutiti po naslovu, rije~ je o bo-
`i}nom filmu, ali osim {to je radnja
smje{tena u to doba godine, film nema
previ{e veze s tim blagdanom. Mo`da
se radi o djelu za mla|u publiku koja bi
trebala biti privu~ena pri~om o prezaposlenom
ocu koji nema vremena za
vlastitog sina i obitelj, ali nije ni to. Jedini
o~iti motiv Zvona jest ameri~ka
manija kupovanja u vrijeme darivanja,
{to je solidan motiv za dobar film. No,
u ovom slu~aju sve se svelo na izrazito
{lampav komentar konzumentizmu po
na~elu: kako svi, tako i ja. Ako jedna
igra~ka mo`e izbrisati sve o~eve grijehe
tada se za nju treba tu}i, psovati, lagati,
i krasti pa ~ak i letjeti (najve}a glu-

post filma). Molim vas lijepo, pa gdje
je tu moral koji filmovi trebaju propagirati.
Postavlja se o~ito pitanje za{to je
onda Arnold uop}e prihvatio ulogu u
takvome filmu. Bez dvojbe jest da je on
mislio samo najbolje, ali obi~no to tako
u `ivotu zavr{i. Ono {to mu je zaista
potrebno jest kvalitetan redatelj,
svejedno zvao se on James, Paul ili ~ak
Ivan koji bi osigurao kvalitetu i suvislost
njegovih filmova.
Martin Milinkovi}
MATILDA
SAD, 1996. — pr. TriStar Pictures, Jersey Films,
Danny DeVito, Michael Shamberg, Stacey Sher, Liccy
Dahl, kpr. Robin Swicord, Nicholas Kazan, izv. pr.
Michael Peyser, Martin Bregman. — sc. Nicholas
Kazan, Robin Swicord prema knjizi Roalda Dahla, r.
Danny DeVito, d. f. Stefan Czapsky, mt. Lynzee Klingman,
Brent White. — gl. David Newman, sgf. Bill
Brzeski. — ul. Danny DeVito, Rhea Perlman, Embeth
Davidtz, Pam Ferris, Mara Wilson, Paul Reubens,
Tracey Walter, Brian Levinson, Jean Speegle
Howard, Sara Magdalin, R. D. Robb, Goliath Gregory.
— 98 minuta. — distr. Continental film.
Danny DeVito je i kao redatelj i kao
glumac pridonio stvaranju nekih vrlo
uspjelih filmova, a iznesenu tvrdnju
prili~no uvjerljivo mogu potvrditi ~ak i
neke scene iz dje~jega filma Matilda.
DeVito i Rhea Perlman uvjerljivo glume
simpati~no zatucane i primitivne
roditelje naslovne junakinje; neke od
scena u kojima se pojavljuju kao da su
zalutale iz filma koji bi mogao biti prili~no
dobar... Te su scene, me|utim,
navrat-nanost slijepljene s kadrovima
previ{e lo{im ~ak i za najalternativnija
kultisti~ka adoriranja.
Ne vi|a se tako ~esto na platnima
hrvatskih kina lik koji bi po primitivnoj
vulgarnosti bio ravan ravnateljici Matildine
{kole, a scene u kojima se ta mi-
{i}ava, masna i do sr`i pokvarena usidjelica
i`ivljava nad nevinom dje~icom
grani~e s intelektualnim zlodjelom.
Premda je puno uvjerljivije odglumljen,
ljigavo srcedrapateljni lik dobre u~iteljice
na istoj je kreativnoj razini; kao da
ga je zamislila vr{njakinja naslovne junakinje,
~lanica literarno-filmske sekcije
ni`ih razreda osnovne {kole. Zadnja
je tvrdnja primjenjiva na cjelokupnu fabulu,
osobito, od trenutka kad zla rav-
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
Matilda: Mara Wilson
nateljica zakora~i u nju svojim slonovskim
korakom, pa je jasno da tu iznena|uju}e
zaglupljuju}u filmsku pri~u
treba {to prije zaboraviti. Djecu bi, dodu{e,
Matilda mogla ~ak i zabaviti no,
ako roditelji ba{ `ele potomstvu prikazati
ne{to bezvrijedno, veliku }e uslugu
zakonima dobroga ukusa u~initi ako
izaberu ne{to inteligentnije i manje iritantno.
Nikica Gili}
MOJ NAJDRA@I
DNEVNIK / CARO
DIARIO
Italija, 1994. — pr. Sacher film, Banfilm, La Sept
Cinema, Studio Canal Plus, Angelo Barbagallo,
Nanni Moretti, Nella Banfi. — sc. i r. Nanni Moretti,
d. f. Giuseppe Lanci, mt. Mirco Garrone. — gl.
Nicola Piovani, sgf. Marta Maffucci. — ul. Nanni
Moretti, Giovanna Bozzolo, Sebastiano Nardone,
Antonio Petrocelli, Jennifer Beals, Alexander Rockwell,
Renato Carpentieri, Raffaella Lebboroni,
Marco Paolini, Antonio Neiwiller, Valerio Magrelli,
Sergio Lambiase, Gianni Ferraretto, Pino Gentile,
Mario Schiano, Serena Nono. — 100 minuta. —
distr. Sigma film.
Iako u Italiji ve} godinama u`iva kultni
status, Nanni Moretti je kod nas potpuno
nepoznat filma{. Tek je, zahvalju-
}i valjda nagradi za re`iju u Cannesu, s
vi{egodi{njim ka{njenjem u Kinoteku
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
na kratko zalutao i Moj najdra`i dnevnik.
U njemu nam se Nanni Moretti
predstavlja kao talijanska verzija Woodyja
Allena, posve}ena luda koja s
mnogo dobrohotnosti, ali i cinizma
promatra svijet oko sebe. Razlika izme-
|u Allena i Morettija tek je u tome {to
prvi u`iva u lamentiranju i izvo|enju
neo~ekivanih zaklju~aka, dok Moretti
uglavnom prikazuje ono {to vidi, a zaklju~ci
se uglavnom name}u sami od
sebe.
Moj najdra`i dnevnik zapravo je
omnibus sastavljen od tri filma koje
povezuje tek sam autor kao glavni lik.
U prvoj pri~i Moretti se usred ljeta vespom
vozika Rimom, u`iva u gradskim
ulicama i zgradama, a istodobno se
zgra`a nad mentalitetom ljudi i kinorepertoarom
prepunom horora i porni-
}a. U drugom dijelu, Nanni se, u potrazi
za mirom, upu}uje na otoke gdje sre-
}e prijatelja koji nikad nije gledao televiziju,
no nakon prvog kontakta s ~udesnom
kutijom postaje ovisnikom o
TV-sapunicama. Ne samo zbog toga,
otoci se ne pokazuju nimalo mirnima i
prikladnima za kreativan rad, pa se
Nanni vra}a ku}i. U tre}oj pri~i Moretti
bez emocionalnog anga`mana pri~a
povijest svoje bolesti koja je po~ela
svrabom, a nakon bezbrojnih lije~ni~kih
mi{ljenja, pretraga, krivih dijagnoza
i pogre{nih lijekova, otkriva kako
boluje od Hodgkinove bolesti koju,
prema mi{ljenjima lije~nika, ne}e pre-
`ivjeti. Toga nema u filmu, no sre}om,
lije~nici su jo{ jednom pogrije{ili.
Takva filmska konstrukcija uistinu
ostavlja nebranjene bokove za najrazli-
~itija kriti~arska zanovijetanja, jer arbitrarnost
ponu|enih pri~a ostavlja mogu}nosti
za beskona~no {irenje filma.
Tako|er, pri~e imaju malo sadr`ajnih
poveznica, a jedina ~vrsta to~ka u tom
filmskom svemiru je lucidni ~udak koji
se ~udi onima koji se istodobno ~ude
njemu. No, ~ak i najokorjeliji kriti~ar
te{ko }e zanijekati {arm Morettijeva
pripovijedanja, uvjerljivih dokumentaristi~kih
rekonstrukcija i lucidnih zapa-
`anja o stanju svijesti u dana{njoj Italiji.
Morettijev prinos filmskoj umjetnosti,
sude}i prema ovom filmu, manji je
nego {to Talijani misle, no zasigurno
predstavlja dragocjeno duhovno osvje-
`enje sve sterilnijem europskom filmu.
Igor Tomljanovi}
53

Moja ubojita mama: Kathleen Turner
MOJA UBOJITA MAMA /
SERIAL MOM
SAD, 1994. — pr. Polar Entertainment Corporation,
Savoy Pictures, John Fiedler, Mark Tarlov, izv. pr.
Joseph M. Caracciolo Jr. — sc. i r. John Waters, d. f.
Robert M. Stevens, mt. Janice Hampton, Erica Huggins.
— gl. Basil Poledouris, sgf. Vincent Peranio.
— ul. Kathleen Turner, Sam Waterston, Ricki Lake,
Matthew Lillard, Scott Wesley Morgan, Walt Mac-
Pherson, Justin Whalin, Patricia Dunnock, Lonnie
Horsey, Mink Stole. — 93 minute. — distr. VEM.
Moja ubojita mama lako se mo`e zamisliti
svuda — i u pitomim krajobrazima
Nove Engleske i u najcrnjim no}nim
morama Twin Peaksa u vrletnom
Idahou. Beverly Sutphin (Turner) uzorna
je doma}ica koja reciklira sme}e,
bavi se raznim slobodnim aktivnostima
i bri`no skrbi za obitelj. Toliko bri`no
da ljudi, s kojima njezini uku}ani imaju
makar najmanje razmirice, zavr{avaju
prega`eni autom, zatu~eni motkom
itd...
Za opus Johna Watersa Moja ubojita
mama supermirno je i stalo`eno djelo.
Tu nema lijepih, ekstravagantnih
frizura na kat, umjetnih ru`i~astih plamenaca,
ni Iggya Popa u koritu. Platno
je umiveno, a sve filmsko ludilo definitivno
je spremljeno u glavu junakinje.
No, iako se Waters naizgled priklanja
(makar vizualnom) mainstreamu,
Moja ubojita mama ipak je prava himna
protiv srednje klase i obitelji kao
njezine istaknute vrijednosti. Sprdnju s
54
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
afektiranim ~istunstvom dobrih gra|ana
iz ameri~kih predgra|a, Waters prete`no
zadr`ava u obiteljskim razmjerima
i me|uobiteljskom opho|enju, i
kad se radi o uzrocima i kad se radi o
manifestacijama.
Op}enitiji (ili bolje re~eno eksplicitniji)
kontekst film dobiva tek na kraju,
kad mediji od obi~ne majke-ubojice
prave fenomenalnu Serial Mom, zvijezdu.
Da, Moja ubojita mama je Kathleen
Turner u posve novom, neo~ekivanom
i sjajnom izdanju.
Ivan Sale~i} Jr.
NAJVE]I RIZIK /
MAXIMUM RISK
SAD, 1996. — pr. Columbia Pictures, Moshe Diamant,
kpr. Jason Clark, izv. pr. Roger Birnbaum. —
sc. Larry Ferguson, r. Ringo Lam, d. f. Alexander
Gruszynski, mt. Bill Pankow, — gl. Robert Folk, sgf.
Steven Spence. — ul. Jean-Claude Van Damme,
Natasha Henstridge, Jean-Hugues Anglade, Zach
Grenier, Paul Ben-Victor, Frank Senger, Stefanos
Mittsatakis, Frank Van Keeken, David Hemblen,
Stephane Audran, Dan Moran, Donald Burda, Rob
Kaman, Branko Ra~ki. — 106 minuta. — distr.
Continental film.
Neki filmovi nisu zaslu`ili biti snimljeni
— ta misao potpuno odre|uje i
usmjerava svako dalje razmi{ljanje o
filmu koje se, kad je rije~ o ovom tipu
produkcije, mo`e u~initi i suvi{nim.
Najve}i rizik jedino {to mo`e ponuditi
jest krajnja dosada.
Iz kaoti~nog vizualnog po~etka u
kojem dvojica civila progone Mikhaila
koji pada s balkona, ru{i sve pred sobom
i radi sli~ne genijalne poteze da bi
na kraju sekvence bio ubijen, ra|a se
akcijski film u kojemu je akcija kaos,
tu~a, nedovoljno motivirana borba,
glupi razgovor... U sljede}oj sceni progonjeni
se pojavljuje `iv, ali samo nakratko,
jer ubrzo postaje jasno da je to
njegov brat blizanac. Slijedi, naravno,
banalni stereotip: Alain Moreau `eli i
mora otkriti tko je njegov brat, pa odlazi
u New York, susre}e njegovu djevojku,
upada u cijeli niz nevolja u kojima
se savr{eno snalazi..., a dalje nije
te{ko pretpostaviti.
Minuciozna gledateljska dosada
oboga}ena je lo{om glumom Jean-Claude
Van Dammea i Natashe Henstridge
te pozadinskim dodatnim odre|e-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
njem samih likova i mafije, koje u zbivanja
upli}e Ruse, CIA-u, FBI..., a svi
elementi pri~e toliko su slabo povezani
da ne tvore ~vrstu akcijsku cjelinu,
nego nude akcijske situacije neujedna-
~enog intenziteta.
Jasna Posari}
NAROD PROTIV
LARRYJA FLYNTA /
THE PEOPLE VS.
LARRY FLYNT
SAD, 1996. — pr. Columbia Pictures, Phoenix Pictures,
Ixtlan, Oliver Stone, Janet Yang, Michael Hausman.
— sc. Scott Alexander, Larry Karaszewski, r.
Milo{ Forman, d. f. Philippe Rousselot, mt. Christopher
Tellefsen. — gl. Thomas Newman, sgf. Patrizia
von Brandenstein. — ul. Woody Harrelson, Courtney
Love, Edward Norton, Brett Harrelson, Donna
Hanover, James Cromwell, Crispin Glover, Vincent
Schiavelli, Miles Chapin, James Carville, Richard
Paul. — 130 minuta. — distr. Continental film.
Formanov Narod protiv Larryja
Flynta sna`no je ideolo{ki anga`iran
film ~ije poruke, me|utim, jako odgovaraju
duhu vremena. Potvr|uju to
hvalospjevi kojima je obasut, nominacije
za Oscara, berlinski Zlatni medvjed.
No, rije~ je o vrlo precijenjenom
filmu, svakako slabijem djelu iz Formanova
ameri~kog ciklusa.
Iako naslov, koji bi, uzgred re~eno,
na hrvatskom trebao glasiti Optu`eni
Larry Flynt, najavljuje sudsku dramu,
Narod... je filmski `ivotopis osniva~a
pornografskog ~asopisa Hustler, ali
potpuno usredoto~en na I. amandman
ameri~kog Ustava na koji se Larry
Flynt pozivao brane}i se od optu`bi za
nemoralnost i vulgarnost svojih novina.
Tako je njegov iznimno osebujan `ivot,
odre|en borbom za neograni~enu
slobodu govora i tiska, nakon uvodnog
Narod protiv Larryja Flynta

dijela filma uglavnom sveden na zamorna
zbivanja u sudnici, a posljedice
— atentat, zatvor, ludnica — su samo
ustanovljene ~injenice. U filmu koji po-
~inje prizorom te{kog djetinjstva glavnog
junaka, vjerojatno s trivijalnom namjerom
da se opravda njegova sudbina,
takve se »rupe« vide, pogotovo jer
je kasnija karakterizacija Flynta, njegove
supruge Althee i suradnika, te njihovih
progonitelja s druge stane, isklju~ivo
crno-bijela — djeca cvije}a protiv
staraca u sivim odijelima.
Formanova umje{nost u oslikavanju
sudbina odre|enih realnom, ali grotesknom
dru{tvenom pozicijom u kojoj su
se na{le, u Narodu... izgubila je bitku s
preispitivanjem temelja ameri~ke civilizacije,
~ega se kona~no domogao, u
ulozi producenta filma, Oliver Stone.
No, u tom tipi~no ameri~kom cirkusu,
univerzalan je pojam slobode na primjeru
jednog modernog primitivca doveden
do krajnosti. Malo je ljudi koji bi
za pravo na objavljivanje `enske vagine
`rtvovali svoj `ivot poput Larryja
Flynta, ali ih je mnogo kojima se svi|a
poimati slobodu govora i tiska kao neograni~eno
pravo na sve, neovisno o
tome tko je, na koji na~in i s kakvim
namjerama upotrebljava. Zato je sam
film Narod protiv Larryja Flynta i uspjeh
koji posti`e, zanimljiviji kao sociolo{ki
slu~aj, negoli kao umjetni~ko djelo.
Unato~ sjajnom Woodyju Harrelsonu
u ulozi Larryja Flynta, te ponekad
vrlo duhovitim i lucidnim dijalozima.
Jelena Jindra
NETKO ZA LJUBAV /
SOMEBODY TO LOVE
SAD, 1994. — pr. Initial productions, Lumiere Pictures,
Lila Cazes, izv. pr. Jean Cazes. — sc. Sergei
Bodrov, Alexandre Rockwell, r. Alexandre Rockwell,
d. f. Robert D. Yeoman, mt. Elena Maganini.
— gl. Mader, Tito Larriva, sgf. J. Rae Fox. — ul.
Rosie Perez, Harvey Keitel, Anthony Quinn, Michael
DeLorenzo, Steve Buscemi, Stanley Tucci, Steven
Randazzo, Paul Herman, Samuel Fuller. — 102
minute. — distr. Poly Bros.
Netko za ljubav film je podjednako
staromodna duha koliko i zanimanje
»taksi-plesa~ice« kojim se prisilno bavi
njegova glavna junakinja. Film podjednako
beznadno slijep koliko i njegovi
junaci u ~ekanju izbavljenja iz samot-
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
nog kalifornijskog pakla, stilski i narativno
jednako otrcan kao i svi motivi
koje uvodi. Film ~iji se elementi dijele
na one koji su otrcani toliko da su nekako
dragi i simpati~ni i na one koji su
uz otrcanost jo{ i uvjereno pretenciozni,
pa zahtijevaju i dobar `eludac —
neuspjeli glumci, odvratni producenti,
prostodu{ni momak i `ena-vizija, samodopadni
la`ni umjetnik i slabi},
uli~ni uglovi, porno-kina, mafija, pojavljivanje
Sama Fullera i Quentina Tarantina,
vuk-vodi~ kroz no} i jeftina
iluzija letenja.
I pozicija Alexandre Rockwella u
dana{njem filmskom svijetu negdje je
izme|u sjetne i smije{ne, i dovoljno je
outsiderska da mu se mo`e mirne du{e
dopustiti snimanje filma u kojem (In
the soup) pri~a o tome kako je poku{avao
snimiti film, ili »ljubavne pri~e« na
~ije ga je snimanje obvezao »fikcionalni«
producent iz prethodnog filma.
Oni se ne moraju, ali se mogu bar jedanput
pogledati. Mo`e se u njima i
u`ivati, jer takav je njegov rad u svakom
slu~aju mnogo vredniji od one
zgode kad se zajedno s mnogo talentiranijom
Allison Anders u ^etiri sobe
bezuspje{no poku{ao pribli`iti novoholivudskim
coolerima.
Josip Viskovi}
OBNOVLJENA LJUBAV /
THE PREACHER’S WIFE
SAD, 1996. — pr. Touchstone Pictures, The Samuel
Goldwyn Company, Parkway Productions, Mundy
Lane Entertainment, Samuel Goldwyn Jr., kpr. Debra
Martin Chase, Amy Lemisch, Timothy M. Bourne,
izv. pr. Robert Greenhut, Elliot Abbott. — sc.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Obnovljena ljubav: Whitney Houston
Nat Mauldin, Allan Scott prema scenariju Roberta E.
Sherwooda i Leonarda Bercovicija, r. Penny Marshall,
d. f. Miroslav Ondricek, mt. Stephen A. Rotter,
George Bowers. — gl. Hans Zimmer, sgf. Bill Groom.
— ul. Denzel Washington, Whitney Houston,
Courtney B. Vance, Gregory Hines, Jenifer Lewis, Loretta
Devine, Lionel Ritchie, Paul Bates, Justin Pierre
Edmund, Lex Monson, Darvel Davies Jr. — 123
minute. — distr. Kinematografi.
Obnovljena ljubav ili Sve}enikova
`ena, kako bi glasio doslovan prijevod,
film je za ~iji su opis dovoljne ove ~etiri
rije~i. Naime, radi se o sve}eniku
(Courtney B. Vance) koji zaokupljen
problemima u `upi, zapostavlja svoju
`enu (Whitney Houston) koju ina~e
beskrajno voli, pa je ona nesretna. No
valjda bi i njoj i publici trebalo biti jasno
da bolesni i nesretni imaju neku
prednost. Barem u vrijeme Bo`i}a. Toliko
o zapletu. E, da, i svi su crnci.
Vi{e od dva sata redateljica nepotrebno
razvla~i pri~u koje nema, odnos
u kojem jedva da se i{ta mijenja, krizu
koja se zapravo i ne razvije, pa je sasvim
nejasno {to bi u svemu tome trebao
raditi jedan an|eo (Denzel Washington).
OK, ima jedan maloljetni delikvent,
jedno dijete bez roditelja i jedan
odnaro|eni crnac, ali ti su problemi
tako dobro}udno prikazani, da njihovo
rje{avanje ne mo`e unijeti dramu
u film. ^ak je i okosnica pri~e — sve-
}enikovo gubljenje vjere u Boga i u
sebe — preslaba da bi stvorila neku napetost.
Kad bi an|eo bilo ~ime iskakao
iz okru`ja koje mu je povjereno, kad bi
me|u tim savr{enim bi}ima barem njega
krasila neka mana — onda bi spu-
{tanje u sve}enikovu obitelj i sam film
imalo nekog smisla. No od svih simpa-
55

ti~nih i duhovitih ljudskih nesavr{enosti
i poroka, an|elu je dodijeljen najbezli~niji
— hamburgeri. Da se pokazao
lakom na ~evape i luk, film bi barem
dobio neki okus i miris, kad ve} nema
ni~eg drugog {to bi obojalo bljedunjave
likove i doga|aje. Dobrota, pravednost
i ljubav tako ne postaju ni{ta vi{e od
apstraktnih imenica, jer za njih nikada
nisu postojale prepreke. Toj bljedo}i ne
poma`u ni glazbeni dijelovi, koji bi trebali
nastupiti kada rije~i vi{e nisu dovoljne
da izraze osje}aje. Budu}i da se
nemaju na {to nastaviti, ti dijelovi samo
oduljuju ionako dosadan film. U svom
nastojanju da ne zagrebe ni u {to bolnije,
da sve bude bez nabora, mrlje, suprotstavljanja
dobra i zla, cijeli film
izgleda kao an|elovo odijelo — izgla-
~ano, ~isto i dosadno sivo. Jedna zla
bjel~uga mogla je za film u~initi vi{e
nego brigada crnih an|ela. A ne kao
najve}u prepreku s kojom se mo`e suo~iti
jedan crni sve}enik, postaviti crveno
svjetlo na semaforu. OK, ja najbolje
razumijem du{evno stanje koje
kod voza~a izaziva crveno svjetlo, ali
nikad mi ne bi palo na pamet zbog toga
zazvati an|ela. Pogotovo ne {treber~inu
kao {to je Denzel Washington. Opasni
policajac na nekom paklenskom
motoru bio bi sasvim dostatan.
Jelena Paljan
OBO@AVATELJ /
THE FAN
SAD, 1996. — pr. TriStar Pictures, Mandalay Entertainment,
Wendy Finerman, kpr. Margaret French
Isaacs, izv. pr. Bill Unger, James W. Skotchdopole,
Barrie M. Osborne. — sc. Phoef Sutton prema knjizi
Petera Abrahamsa, r. Tony Scott, d. f. Dariusz Wolski,
mt. Christian Adam Wagner, Claire Simpson.
— gl. Hans Zimmer, sgf. Ida Random. — ul. Robert
De Niro, Wesley Snipes, Ellen Barkin, John Leguizamo,
Benizio Del Toro, Patti D’Arbanville-Quinn,
Chris Mulkey, Andrew J. Ferchland, Brandon
Hammond, Charles Hallahan. — 114 minuta. —
distr. UCD.
Gill Renard (Robert De Niro) prili~no
je neuspje{an prodava~ no`eva s isto
tako neuspje{nim privatnim `ivotom.
@ena ga je ostavila i ponovno se udala,
te on sina vi|a vrlo rijetko. Ipak Re-
56
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
Obo`avatelj: Robert De Niro
nard ima jednu strast, a to je baseball.
On je vatreni navija~ San Francisco Giantsa
i obo`avatelj igra~a Bobbyja Rayburna
(Wesley Snipes) koji im se upravo
pridru`io. No, Rayburn u novom
klubu vi{e ne posti`e sjajne rezultate
koji su ga proslavili, {to on praznovjerno
tuma~i time {to njegov sretni broj
jedanaest nosi Juan Primo, glavna zvijezda
Giantsa do njegova dolaska. Renard,
~ija se opsjednutost Rayburnom
vremenom sve vi{e pove}ava, slu~ajno
to saznaje i, da bi rije{io problem svojega
ljubimca, ubije Primoa. Nakon tog
doga|aja Rayburn ponovno igra u punoj
formi, a Renard, uvjeren u vlatiti
doprinos toj promjeni, sve agresivnije
zahtijeva zahvalu za svoje djelo ne ustru~avaju}i
se pri tome prodrijeti u
samu Rayburnovu obitelj.
Tony Scott autor je neujedna~ena
opusa koji stalno varira od komercijalnih
limunada do vrijednih i zanimljivih
djela. Obo`avatelj se ne mo`e smjestiti
ni u jednu od te dvije krajnosti, nego
negdje izme|u. Prvi dio filma u kojem
je prikazano psihi~ko Renardovo propadanje
prili~no je superioran drugom
dijelu kada je ve} potpuno opsjednut.
U prvoj polovici Scott i De Niro uspje{no
prikazuju Renardov put u propast
iako se u nekim trenucima javlja neizbje`na
usporedba s Taksistom i Michaelom
Douglasom u Danu ludila. U
drugom djelu filma redatelj se priklanja
komercijalizaciji i na povr{inu izbija sukob
izme|u Renarda i Rayburna koji
kulminira na stadionu tijekom baseball
utakmice (sli~no okru`je je Scott upotrijebio
i za kraj filma Prljavi igraju prljavo).
No, najve}e zamjerke treba uputiti
scenariju i nedovoljnom psiholo{kom
razvijanju odnosa izme|u obo`avatelja
i njegova idola.
Sanjin Petrovi}
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
OKUS MINNESOTE /
FEELING MINNESOTA
SAD, 1996. — pr. New Line Cinema, Jersey Films,
Sundance Institute, Danny DeVito, Michael Shamberg,
Stacey Sher, kpr. Eric McLeod, izv. pr. Erwin
Stoff. — sc. i r. Steven Baigelman, d. f. Walt Lloyd,
mt. Martin Walsh. — sgf. Naomi Shohan. — ul.
Keanu Reeves, Vincent D’Onofrio, Cameron Diaz,
Delroy Lindo, Courtney Love, Tuesday Weld, Dan
Aykroyd, Levon Helm, Drew DesMarais, Aaron Michael
Metchik, Russell Konstans, David Alan Smith.
— 99 minuta. — distr. UCD.
Okus Minnesote reprezentativan je
primjerak ameri~kog nezavisnog filma.
Mjesto zbivanja je provincija, likovi su
ekscentri~ni, situacije pomaknute,
atmosfera spoj realisti~nog i za~udnog;
u filmu se osje}aju odjeci vrhunskih autoriteta
nezavisne produkcije — ponajprije
bra}e Coen, ali i Johna Dahla i
Tarantina. Scenaristi i redatelju Stevenu
Baigelmanu to je prvi film i njime se
ne otkriva kao nova zvijezda ameri~kog
nezavisnog neba, no neprijeporno
ostavlja dobar dojam. Navodno, Baigelman
zbog redateljske neupu}enosti
nije sam htio re`irati film, ali su ga producenti
ipak nagovorili — s tim u vezi
mogu se pojaviti primisli kako bi isti
scenarij u rukama »punokrvnijeg« redatelja
postigao sugestivniji dojam, no
isto je tako pitanje bi li se u ovom trenutku
me|u neafirmiranim nezavisnjacima
lako na{ao sna`niji redatelj.
Osobno ne vjerujem u to, jer doista
kreativnih ljudi nigdje nema u izobilju
pa tako ni na ionako odve} razvikanoj
nezavisnoj sceni. Ipak, Baigelman je
dovoljno darovit da poka`e kako je
gluma~ki dojmljivo lice Vincenta
D’Onofria. Dan Aykroyde godinama
nije igrao zanimljiviji lik (mada je dojam
da je njegov lik, jednako kao i onaj
Delroya Linda, trebao dobiti vi{e pro-
Okus Minnesote: Cameron Diaz i Keanu Reeves

stora), dok je povratak Keanu Reevesa
nezavisnoj produkciji (gdje je, u Van
Santovu Mom privatnom Idahu, ostvario
dosada{nju ulogu karijere), osvje`avaju}i
izlet iz holivudskog okru`ja u
kojem se sve vi{e gubi. Jo{ da je Baigelman
naslutio da se u Courtney Love
krije novo gluma~ko ~udo (a trebao je
samo njen mali epizodni lik konobarice
gurnuti u D’Onofriovo naru~je), danas
bi o njemu pri~ali kao o velikom
redatelju glumaca.
Dakle, film je dobar, Baigelman
obe}ava (ni Dahlov prvijenac Ubij me
ponovo nije nikoga oborio s nogu, ali
onda je do{ao briljatni Red Rock West),
no jedna stvar je upozoravaju}a. Uvijek
sam sklon autorima koji prljavi svijet
oplemenjuju ~isto}om ljubavi, no na`alost
Baigelman se u tretmanu ljubavnog
para Reeves — Diaz ne pokazuje autenti~nim
romanti~arom nego razvodnjenim
sentimentalcem (za usporedbu,
par Slaater — Arquette u Pravoj romansi
izvorni je romanti~arski proizvod)
i to je zapravo ono {to njegovu
filmu prije~i vi{e domete od onih koje
je ostvario, a mo`da }e njemu samom
prije~iti i u budu}nosti.
Damir Radi}
POD SVAKU CIJENU /
EXTREME MEASURES
SAD, Velika Britanija, 1996. — pr. Columbia, Castle
Rock Entertainment, Simian Films, Elizabeth Hurley,
kpr. Chris Brigham, izv. pr. Andrew Scheinman.
— sc. Tony Gilroy prema knjizi Michaela Palmera,
r. Michael Apted, d. f. John Bailey, mt. Rick Shaine.
— gl. Danny Elfman, sgf. Doug Kraner, — ul.
Hugh Grant, Gene Hackman, Sarah Jessica Parker,
David Morse, Bill Nunn, John Toles-Bey, Paul Guilfoyle,
Debra Monk, Shaun Austin-Olsen, Andre De
Shields. — 118 minuta. — distr. Europa film video.
Prvo dvoje smrtno prepla{enih ljudi u
bijegu, onda uobi~ajen dan na odjelu
hitne slu`be, onda neobi~an smrtni slu-
~aj koji mladom lije~niku (Hugh
Grant) ne da mira, onda upitne ~estice
na koje lije~nik ne dobije odgovor,
onda mala istraga, onda prili~na frka,
onda lije~nik stupa u akciju, onda otkri}e
da se izvode medicinski pokusi na
ljudima, pa nekoliko fizi~kih obra~una,
jedan neo~ekivani obrat, malo moralne
dvojbe, jo{ jedan obra~un i kraj.
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
Pod svaku cijenu
Te{ko su doku~ivi razlozi uprizorenju
tog bezbroj puta kloniranog obrasca
medicinskog trilera. Ako je cilj filma
bio svratiti pozornost ~ovje~anstva na
Hugha Granta, u tome ba{ i nije uspio.
Ne zato {to bi Grant bio lo{ glumac,
nego zato {to je lik lije~nika koji tuma-
~i tako ispravan, bezli~an i dosadan da
je normalnom gledatelju sasvim svejedno
{to }e se s njim dogoditi. Nakon
predugog, a o~ajno predvidljiva zapleta,
sva se klju~na pitanja rje{avaju u
dvije replike. Motivi koji se ~ine zanimljivijim
od sredi{njeg zbivanja, obra-
|eni su usputno, povr{no, te njihovo
postojanje u filmu i nema opravdanja.
Kada se Grant na|e u situaciji koja zahtijeva
neku istaknutiju osobinu, scenarist
i redatelj potrude se da ga {to
prije izvuku iz nje. Tako se Grantov
mogu}i sukob s gomilom bijesnih besku}nika
rje{ava u najboljoj maniri
uljudnog razgovora, dok se njegovoj
moralnoj dvojbi o (ne)eti~nosti pokusa
na ljudima posve}uje ista pozornost
kao i muhi koja mu je sletjela na ruku.
Sve te nedostatke redatelj nije ni poku{ao
nadomjestiti, nego je svoj posao
odradio tako sterilno, da se ~ini kako
bi bilo koja kultura iz Petrijeve zdjelice
isti posao odradila jednako dobro.
Film uspijeva biti zanimljiv tek u trenucima
kad je prisutan glavni negativac
— lije~nik koji pokre}e pokuse na ljudima,
ali to samo zahvaljuju}i karizmati~nosti
Genea Hackmana.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Na kraju, moralna dvojba koju `eli
izazvati ovaj medicinski triler — da li
`rtvovati nekolicinu da bi se spasili
mnogi — plitka je, bezazlena i neva`na
u usporedbi s matemati~kom dvojbom
koja kod gledatelja nastaje kao nuspojava
— koliko sam, za novac koji sam
dao za sjedenje u kinu, mogao stajati za
{ankom.
Jelena Paljan
RESTORATION
SAD, 1996. — pr. Segue productions, Avenue Pictures,
Oxford Film Company, Cary Brokaw, Andy Paterson,
Sarah Ryan Black, kpr. Bob Weinstein, Harvey
Weinstein, Donna Gigliotta, izv. pr. Kip Hagopian.
— sc. Rupert Walters prema romanu Rose Tremain,
r. Michael Hoffman, d. f. Oliver Stapleton, mt.
Garh Craven. — gl. James Newton Howard, sgf.
Eugenio Zanetti. — ul. Robert Downey Jr., Sam Neill,
David Thewliss, Polly Walker, Meg Ryan, Ian
McKellen, Hugh Grant, Ian McDiarmid, Mary Macleod,
Mark Letheren, Sandy McDade, Rosalind Bennett.
— 118 minuta. — distr. UCD.
Zanima li vas vjerna rekonstrukcija
Engleske 17. stolje}a, tad vas Restauracija,
redatelja Michaela Hoffmana zasigurno
ne}e razo~arati. Naime, rije~ je o
djelu dojmljive vizualnosti, s minucioznim
prikazom doba o kojem film zbori.
No, to nije sve. U Restauraciji glume
sve same zvijezde. Robert Downey, Jr.,
Sam Neill, Hugh Grant i Meg Ryan,
imena su koja sama po sebi dovoljno
govore. Ipak nemojte pogre{no zaklju-
~iti da se radi o tipi~nom djelcu koje
mami gledatelja svojom zvu~nom gluma~kom
postavom i rasko{nom vizualno{}u,
dok u biti ne nudi ni{ta vi{e od
toga.
Restauracija je ambiciozni uradak
filma{a koji je `elio ponajprije sugestivno
predo~iti uzbudljivi `ivot odre|ene
dru{tvene skupine srednjovjekovne Engleske,
ali i povu}i brojne usporednice
sa zbivanjima u nama bli`oj sada{njosti.
Obje zada}e Hoffman je uspje{no obavio,
a gledatelju postaje jasno da se ne
radi samo o jo{ jednoj rasko{noj rekonstrukciji
pro{losti, ve} o pravoj socijalnoj
drami koja polako poprima sve vi{e
maha, da bi pred kraj u potpunosti prevladala
naoko neobvezni ton Restauracije.
Neki recenzenti zamjerali su Hoffmanu
pretjeran odlazak u {irinu, kojim
57

Restoration
se povremeno gubi iz vida njegov autorski
anga`man. No, kako je rije~ o
filmskoj adaptaciji romana Rose Tremain,
za vjerovati je kako je ovo danak
pla}en `elji za {to preciznijom prezentacijom
pisanog predlo{ka. Nije na odmet
napomenuti kako Hoffmanovi {iroki
redateljski zahvati ipak daju Restauraciji
dojam neobveznosti, ali se ~ini
da je to daleko bolje od iritantnog inzistiranja
na {to preciznijem predo~avanju
osobna autorova svjetonazora, metodom
za kojom rado pose`u manje
kvalitetni filma{i.
Hoffman, me|utim, snagu svojeg
djela pronalazi ne samo u ambicioznoj
fabuli i vrlo jasnim paralelama sa sada{njim
vremenom, ve} i u rafiniranoj
slici vizualne rasko{i sredine u kojoj se
radnja odigrava. Zasluge podjednako
pripadaju scenografu Eugeniu Zanettiu
i kostimografu Jamesu Achesonu,
koji su 1995. godine nagra|eni Oscarom
za svoj doprinos Restauraciji, ali i
vrlo raspolo`enim glumcima, posebice
izvrsnom Robertu Downeyu, Jr.
SASVIM MALO
UBOJSTVO /
SHALLOW GRAVE
Mario Sabli}
Velika Britanija, 1995. — pr. Channel Four Films,
Figment Films, Glasgow Film Fund, Gramercy Pictures,
PolyGram, Andrew MacDonald, izv. pr. Allan
Scott. — sc. John Hodge, r. Danny Boyle, d. f. Brian
58
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
Tufano, mt. Masahiro Hirakubo. — gl. Simon Boswell,
sgf. Kave Quinn. — ul. Kerry Fox, Christopher
Eccleston, Ewan McGregor, Ken Stott, Keith Allen,
Colin McCredie, Victoria Nairn, Gary Lewis, Jean
Marie Coffey, Peter Mullan. — 90 minuta. — distr.
Blitz video.
»Kakav je Shallow Grave?« pitanje je
na koje sam ~esto odgovarao. »Bolji je
od Trainspottinga«, bio je moj diplomatski
odgovor. Mnogi }e re}i da ima
mnogo filmova boljih od Trainspottinga
— i tako da se vra}amo na po~etak.
Sasvim malo ubojstvo pri~a je o troje
mladih ljudi koji su slijedom okolnosti
uvu~eni u smrt svojega misterioznog
podstanara i prisvajaju njegov novac.
Takva pri~a postaje jedan od najboljih
filmskih predlo`aka vi|enih u posljednje
vrijeme. Solidna gluma~ka ekipa i
kvalitetan tekst, daju gledatelju priliku
za razmi{ljanje ({to je danas prava rijetkost)
o ljudskoj psihi i njezinim devijacijama
uzrokovanih pohlepom, strahom,
i mr`njom.
Danny Boyle ima dobar nos za odabir
scenarija, no to ga ne ~ini velikim
redateljem. Najve}a zamjerka djelu jest
Boyleova — na momente — nesuvisla
re`ija. Kad to ka`em, mislim na prili~no
neprimjerene metode koje rabi u
odre|enim dramatur{kim situacijama.
Za tenziju, strah i ostale elemente koji
~ine bitan dio svakog kriminalisti~kog
filma, ve} su odavno stvorene odrednice
i na~ini do~aravanja, koje svaki autor
na sebi svojstven na~in koristi kao
dio vlastitog rukopisa. Boyleovo drasti~no
odstupanje od tih odrednica ne
bi bio toliki problem kad time ne bi postizao
suprotan efekt od `eljenog. No,
unato~ tome, Sasvim malo ubojstvo je
film koji se mo`e s u`itkom gledati.
Martin Milinkovi}
Sasvim malo ubojstvo: Evan McGregor
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
SPACE JAM
SAD, 1996. — pr. Warner Bros., Uli Meyer Features,
Character Builders, Charles Gammage Animation,
Courtside Seats Productions, Northern Lights
Entertainment, Rees/Leiva Productions, Spaff Animation,
Stardust Pictures, Steven Paul Leiva, Joe
Medjuck, Ivan Reitman, kpr. Gordon Webb, Curtis
Polk, izv. pr. David Falk, Ken Ross. — sc. Leonardo
Benvenuti, Timothy Harris, Steve Rudnick, Herschel
Weingrod, r. Joe Pytka, d. f. Michael Chapman, mt.
Sheldon Kahn. — gl. James Newton Howard, sgf.
Geoffrey Kirkland. — ul. Michael Jordan, Charles
Barkley, Larry Bird, Larry Johnson, Shawn Bradley,
Wayne Knight, Patrick Ewing, Theresa Randle, glasovi:
Danny DeVito, Bob Bergen, Dee Bradley Baker,
Bill Farmer, Kath Soucie. — 81 minuta. —
distr. Kinematografi
Iako je Space Jam namijenjen klincima
koji jo{ ne sline na poprsje Demi Moore
jer poslije crti}a moraju u krevet, i
njima je jasno da igra~u poput Michaela
Jordana u ko{arka{koj dvorani specijalni
efekti mogu zatrebati samo u ru`nom
snu ili nekom lo{em filmu. Space
Jam je upravo to, filmska slikovnica
bez ~arobne topline bajke ili pou~nosti
basne, a o humoru da se i ne govori.
Dobri, djeci poznati crtani likovi
predvo|eni Zekoslavom Mrkvom bit
}e zarobljeni na Planetu kretena zle i
pokvarene crtane bra}e, ako ih ne pobjede
u ko{arka{koj utakmici. Zbog
toga }e oteti sa Zemlje najboljeg igra~a
NBA lige, ali negativci su lukaviji —
oni }e ukrasti talent i snagu nekoliko
ko{arka{kih zvijezda i od svojih malih i
zdepastih prvotimaca stvoriti nepobjedive
divove. Ah, zar vi{e nikada ne}emo
vidjeti na{e crtane junake? Uh, zar
}e No} ko{arke izgledati kao dvoboj
Croatie osiguranja i Benstona? Ili }e
Michael Jordan ipak sve vratiti na svoje
mjesto?
Nepotrebno je govoriti kako se producent
filma Ivan Reitman, zauzet mukotrpnim
poslom uvo|enja ljudi od
krvi i mesa u svijet animacije, nije ni
potrudio da Space Jam nalikuje na neki
smisleni niz pokretnih slika. A i za{to
bi? Pa imao je Warner Bros-ove crtane
junake i Michaela Jordana, Charlesa
Barkleya, Patricka Ewinga, Larryja Birda.
Ah da, i Vladu Divca. I previ{e za
isplativ projekt.
Jelena Jindra

SVJETLOST DANA /
DAYLIGHT
SAD, 1996. — pr. Universal City Studios, Davis Entertainment,
John Davis, Joseph M. Singer, David T.
Friendly, kpr. Hester Hargett, Herbert W. Gains, izv.
pr. Raffaella De Laurentiis. — sc. Leslie Bohem, r.
Rob Cohen, d. f. David Eggby, mt. Peter Amundson.
— gl. Randy Edelman, sgf. Benjamin Fernandez.
— ul. Sylvester Stallone, Amy Brenneman, Viggo
Mortensen, Dan Hedaya, Jay O. Sanders, Karen Young,
Claire Bloom, Vannessa Bell Calloway, Barry-
Newman, Stan Shaw, Renoly Santiago, Colin Fox,
Danielle Harris. — 114 minuta. — distr. Kinematografi.
Jedan od najstra{nijih filmskih prizora
svih vremena jest onaj kada Sylvester
Stallone — recimo u Rockyu — iz spleta
svih svojih masnica, otvorenih brazgotina,
nabreklih `ila i napetih mi{i}a,
ispusti pobjedonosni urlik boli. Krik
{to dolazi iz misti~ne druge dimenzije
kategorija kao {to su to »lo{e«, »katastrofalno«
ili »tragi~no«. U Svjetlosti
dana Roba Cohena Sylvester Stallone
ulazi u tunel izme|u New Jerseya i
Manhattana spasiti ljude odsje~ene eksplozijom
kemijskog otpada. On se
nadljudskim naporima bori s vodenom
bujicom, vatrom, raspadaju}im tunelom
i ljudskim strahovima. Naposljet-
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
Svjetlost dana
ku, uspijeva spasiti i ljude (me|u njima
i Amy Brenneman) i svoj uni{ten profesionalni
ugled..., a da pri tom ni u jednom
trenutku nad gledateljem ne izvede
svoj ~uveni »poljubac smrti«. Kazati
sada da je Svjetlost dana dobar film
samo zato {to u filmu Stallone nije
izveo »ono«, zna~ilo bi isto {to i re}i
»moglo je biti i gore«. Ali uistinu i jest
»moglo biti gore« (znamo mi dobro
Stallonea). Ako ni za {ta drugo, onda
za njegov poljubac smrti.
Kao pripadnik `anra katastrofe
Svjetlost dana pru`a gledatelju sve ono
zbog ~ega je doti~na vrsta poznatija
pod nadimkom katastrofalnog `anra. U
tunelu se okuplja mali spektar dru{tva
— od zatvorenika do biznismena, od
~itavih obitelji do usamljenih djevojaka
— sve zombi-likova (definiranih tek
dru{tvenim polo`ajem i shematskim
krokijem »njihove pri~e«), kojima na
~elu stoji super-zombi u liku Sylvestera
Stalonea i njegova herojskog iskupljenja
za neki gaf iz herojske pro{losti. I
dok plamen li`e, a eksplozije protresaju
skupinu na{ih junaka, gledatelj se
pita »{to bi moglo biti gore«. A odgovor
glasi: sitnice. Neke zastra{uju}e sitnice,
naspram kojih sve to izgleda benigno
poput bo`i}nih pri~a.
Dragan Jurak
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
TAJANSTVENI OTOK
DOKTORA MOREAUA /
THE ISLAND OF DR.
MOREAU
SAD, 1996. — pr. New Line Cinema, Edward R.
Pressman, izv. pr. Tim Zinnemann, Claire Rudnick
Polstein. — sc. Richard Stanley, Ron Hutchinson
prema romanu H. G. Wellsa, r. John Frankenheimer,
d. f. William A. Fraker, mt. Paul Rubell. — gl. Gary
Chang, sgf. Graham »Grace« Walker. — ul. Marlon
Brando, Val Kilmer, David Thewlis, Fairuza Balk,
Marco Hofschneider, Temuera Morrison, William
Hootkins, Peter Elliott, Mark Dacascos. — 95 minuta.
— distr. UCD.
Dani visoka ugleda Johna Frankenheimera
odavno su ve} stvar pro{losti.
Potpisnik djela poput Mand`urijskog
kandidata ve} dugo vremena nije snimio
film koji bi ga vratio na stare pozicije.
To ne}e u~initi ni Tajanstveni otok
doktora Moreaua.
Dodu{e, Frankenheimeru je olakotna
okolnost {to je u redateljsku stolicu
usko~io u posljednji trenutak, to~nije
nakon {to je otpu{ten Richard Stanley.
Na{av{i se u nezahvalnom polo`aju,
Frankenheimer se odlu~io igrati na sigurno
— naglasak je stavio na specijalne
make up efekte i poslu`io se karizmom
ostarjelog Marlona Branda. Da-
59

kako, rezultat nije djelo kojim bi se trebalo
hvaliti. Naime, tr}oj adaptaciji
istoimena romana H. G. Wellesa trebalo
je pristupiti barem s malo vi{e po{tovanja,
ako ni{ta drugo. Svesti Wellesov
rukopis na puko gomilanje dojmljivih
slika u najmanju je ruku bezobrazno.
Zbog toga Tajanstveni otok doktora
Moreaua vi{e mo`e poslu`iti kao besprijekoran
portfolio za makeu up artista,
negoli {to funkcionira kao sugestivna
cjelina.
No, za Frankenheimera je nedvojbeno
najbolnija to~ka filma upravo ~injenica
da njegovi najsugestivniji odlomci
vi{e djeluju poput parodije, negoli
{to zaista pla{e gledatelje. Tome u
velikoj mjeri pridonosi Marlon Brando
u jo{ jednoj posve nepotrebnoj ulozi, te
posebice Val Kilmer. On sasvim sigurno
nije bio zainteresiran za ovaj projekat
(na~as ga je zamijenio Rob Morrow,
ali se Kilmer vratio nakon otpu-
{tanja Stanleya), {to je itekako vidljivo
pri svakom njegovu pojavljivanju.
Ukratko, rije~ je o uradku koji nikome
od umije{anih ne slu`i na ~ast. Osim,
naravno, make up artistu.
TAJNE I LA@I /
SECRETS & LIES
Mario Sabli}
Velika Britanija, 1995. — pr. CiBy 2000, Thin Man
Films, Channel 4 Films, Simon Channing-Williams,
izv. pr. Phillip Kenny. — sc. i r. Mike Leigh, d. f. Dick
Pope, mt. Jon Gregory. — gl. Andrew Dickson, sgf.
Alison Chitty. — ul. Timothy Spall, Phyllis Logan,
Brenda Blethyn, Claire Rushbrook, Marianne Jean-
Baptiste, Elizabeth Berrington, Michele Austin, Lee
Ross, Lesley Manville, Ron Cook, Emma Amos. —
141 minuta. — distr. Adria film.
Kad bi se uhvatili tek Razgoli}enih,
njegova prethodnog filma, britanskog
Tajne i la`i: Brenda Blethyn, Marianne Jean-Baptiste
60
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
redatelja Mikea Leigha mogli bismo
olako proglasiti tek golim liferantom
cinizma. Nihilizam {to ga je njegov jaha~
moralne apokalipse (David Thewlis)
u Razgoli}enima zajedljivo propisao
po londonskim ulicama, presrelo je,
pak, novo vrijeme melodrame. Melodrama
je pak naletjela na tipi~no britanski
smisao za stvarnost i `anrovske
korekcije. Mike Leigh tako se bezbolno
i dojmljivo vratio temama svojih hvaljenih
filmova iz ta~erovske ere poput
Visokih nada (High Hopes), gdje se njegov
smisao za satiru, groteskno portretiranje
i realisti~ko slikanje dru{tvene
sredine, dojmljivo nadopunjavao istan-
~anim osje}ajem za emocionalno poantiranje.
Takvim klju~em otvorio je Leigh
dossier jedne engleske obitelji u
melodrami Secret and Lies, paze}i da
godinama ~uvane obiteljske »tajne i
la`i« ne iscure u sapunskim mjehuri}ima,
nego u opipljivim kri{kama »imitiranog
`ivota«. S velikom dozom vrsne
gluma~ke improvizacije, blagom glazurom
melosa i strogo kontroliranim namazima
drame.
U dossieru se na{la jedna usamljena
crna djevojka (Marianne Jean Baptiste)
koja traga za svojom pravom majkom,
jedan malogra|anski bra~ni par bez
djece optere}en ku}enjem i nekretninama,
te jedna samohrana majka iz radni~kog
predgra|a s izvanbra~nom
k}erkom (Brenda Blethyn) i tajnom
upisanom na kartonu socijalne ustanove.
Da bi »vodu« hladne svakodnevice
razlomljene obitelji, dramatur{ki dojmljivo
i psiholo{ki uvjerljivo dotjerao
do toplog obiteljskog »krvotoka«, Leigh
vrlo pa`ljivo skrbi o likovima. Poput
iskusnog dokumentarista i vje{tog
psihologa, on im se poku{ava pribli`iti
iz prikrajka, odakle ih mo`e promatrati
kao nositelje razli~itih statusnih pozicija
i obiteljskih funkcija, ali i kao frustrirane
pojedince s osobnim tajnama.
»Happy end« nakon dramati~ne eksplozije
emocija oko obiteljskog stola,
mo`da pomalo i »la`e« udovoljavaju}i
`anrovskim konvencijama melodrame.
Sve drugo, ljudske mane i vrline, tajne
i `elje, osame i sjete, zahvaljuju}i izvrsnoj
glumi i Leighovoj sugestivnoj inscenaciji
»`ivota«, doimaju se istinitima,
te svakom cinizmu okre}u le|a.
Diana Nenadi}
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
TIJELO KAO KNJIGA /
THE PILLOW BOOK
Velika Britanija, Nizozemska, Francuska, 1995. —
pr. Kasander & Wigman Productions IBV, Alpha
Films, Woodline Films, Channel Four Films, Studio
Canal +, DeLux Productions, Kees Kasander, izv. pr.
Terry Glinwood, Jean-Louis Piel, Denis Wigman.
— sc. i r. Peter Greenaway, d. f. Sacha Vierny, mt.
Chris Wyatt, Peter Greenaway. — sgf. Wilbert van
Dorp, Andree Putman, Emi Wada. — ul. Vivian
Wu, Yoshi Oida, Ken Ogata, Hideko Yoshida, Ewan
McGregor, Judy Ongg, Ken Mitsuishi, Yutaka Honda,
Barbara Lott. — 126 minuta. — distr. Blitz
Za po~etak isprika fanovima Petera
Greenawaya, jer im se u njihovoj zanesenosti
ni uz najbolju volju ne mogu
pridru`iti. Prilikom gledanja bilo kojeg
Greenawayovog filma prvo {to bi mi
padalo na pamet je da je rije~ o afektaciji,
zapravo pravom stereotipu kvazi
umjetnika koji svoja djela radi proku{anim
receptom: bizarnost+provokacija+lijepe
sli~ice = art. Karakteristi~na
greenawayjovska ambicioznost i visokoparnost
niti ovaj put nisu izostale,
no kao da su upale u ne{to podno{ljiviji
kalup. U Tijelu kao knjiga Greenaway
se ponovno vra}a svojoj omiljenoj
temi, sprezi ljubavi i mo}i, no kako je
istu obra|ivao ve} mnogo puta i dotaknuo
plafon s kanibalizmom u Kuharu,
lopovu, njegovoj `eni i nezinom ljubavniku,
na istu temu nema vi{e mnogo{to
dodati. Stoga pribjegava mistifikaciji
kineske kaligrafije, a da bi sve bilo u
njegovu stilu, ona se obredno vr{i na
ljudskim tijelima i, dakako, neraskidivo
je povezana sa seksom. Sve to zapakirano
je u arbitrarnu dramsku konstrukciju
koja ponekad podsje}a na glasovitu
brojalicu Davljenje po brojevima, povremeno
na holivudske filmove osvete,
a dodatno je ure{ena urezivanjem i
multiplikacijom ekrana. Film je stoga
zanimljiv upravo onoliko, koliko nekoga
zanimaju gole `ene, kaligrafija, ili
mu{ki spolni organi {to sve Greenaway
vrlo pa`ljivo i efektno snima, dok je jedini
intrigantni motiv filma onaj u kojem
Greenaway, mora se priznati s neo~ekivanom
suptilno{}u, prati emancipiranje
glavne junakinje, odnosno njeno
pretvaranje iz objekta u subjekt, iz
`ene po kojoj se pi{e u `enu koja pi{e
po drugima.

U kontekstu Greenawayevog filmskog
opusa Tijelo kao knjiga mo`e se
uvrstiti negdje u zlatnu sredinu, kako
svojim formalnim karakteristikama
tako i uspje{no{}u. Kona~no, i po dojmu
koji film ostavlja na normalnog, takozvanog
prosje~nog kinogledatelja za
kakvog i sebe neskromno smatram.
Dakle, srednje dosadno.
Igor Tomljanovi}
UCJENA / RANSOM
SAD, 1966. — pr. Touchstone Pictures, Scott Rudin,
Brian Grazer, B. Kipling Hagoplan, kpr. Adam
Schroeder, Susan Merzbach, izv. pr. Todd Hallowell.
— sc. Richard Price, Alexander Ignon, r. Ron Howard,
d. f. Piotr Sabocinski, mt. Dan Hanley, Mike
Hill. — gl. James Horner, sgf. Michael Corenblith.
— ul. Mel Gibson, Rene Russo, Brawley Nolte, Gary
Sinise, Delroy Lindo, Lili Taylor, Liev Schreiber, Donnie
Vahlberg, Evan Handler, Nancy Ticotin, Michael
Gaston, Kevin Neil McCready, Paul Gullfoyle, Allen
Bernstein, Jose Zuniga, Dan Hedaya. — 121 minuta.
— distr. Kinematografi
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
Ucjena: Mel Gibson, Rene Russo
VRANA II. /
THE CROW II:
CITY OF ANGELS
SAD, Velika Britanija, 1996. — pr. Bad Bird Production,
Miramax, Dimension Films, Edward R.
Pressman, Jeff Most, (kpr. Michael Flynn), izv. pr.
Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Alessandro Camon.
— sc. David S. Goyer, r. Tim Pope, d. f. Jean
Yves Escoffier, mt. Michael N. Knue, Anthony Redman,
Barry Dresner, Neil Eric Wenger. — gl. Graeme
Revell, sgf. Alex McDowell. — ul. Vincent Perez,
Mia Kirshner, Richard Brooks, Vincent Castellanos,
Ian Dury, Tracey Ellis, Thomas Jane, Iggy Pop, Thuy
Trang, Eric Acosta, Beverley Mitchell. — 85 minuta.
— distr. UCD.
Vrana 2 ponovno o`ivljava istu temu i
sli~an zaplet, koji je ve} vi|en u prethodnom
istoimenom filmu. Osim vrlo
sli~ne pri~e, spona izme|u dva nastavka
lik je Sarah (Mia Kirshner), koja je u
prvom dijelu bila djevoj~ica, a ovdje je
odrasla djevojka. To je vjerojatno bio
jedan od razloga smje{taja filma u budu}nost.
Drugi, zna~ajniji odmak jest,
da se samo u budu}nosti Los Angeles
mogao pretvoriti u grad kojim vladaju
kriminalci, droga i smrt, a predstavnici
vlasti uop}e se ne pojavljuju.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Vrana II.
Pri~a po~inje kada se Ashe Corven
(Vincent Perez) sa svojim sinom na|e
na pogre{nome mjestu u pogre{no vrijeme
(kako to uvijek biva), te postaju
svjedocima ubojstva najja~e gradske
bande koja kontrolira prodaju droge.
Ne razmi{ljaju}i puno, kriminalci ubijaju
ne`eljene svjedoke, no, kao i u prvom
dijelu, vrana koja simbolizira vezu
izme|u svijeta `ivih i mrtvih, o`ivljava
Asha kako bi, uz pomo} Sarah osvetio
sinovljevu i svoju smrt.
Redatelj Tim Pope karijeru je izgradio
na videospotovima (rade}i s The
Cure, Davidom Bowiejem, Soft Cell i
dr.), {to je i vi{e nego vidljivo u filmu.
Zapravo jedina vrlina filma je kolikatolika
vizualna atraktivnost. Scenarij je
potpuno predvidljiv i naivan, a dijalozi
su ispod svake mogu}e razine. Sve je
usredoto~eno na prikaz Asheove osvete,
a njegov je odnos sa Sarah ostao
potpuno nerazra|en. Glumci nisu popravili
ukupan dojam, glume}i potpuno
nezainteresirano i neuvjerljivo. Zapravo,
cijeli film je u monta`i mogao
biti srezan na duljinu videospota, a da
mu ne uzmanjka ni{ta od onoga {to
film (ne) pru`a.
Sanjin Petrovi}
61

62
Vrijeme osvete
VRIJEME OSVETE /
SLEEPERS
SAD, 1996. — pr. Warner Bros, PolyGram Film
Productions, Propaganda Films, Baltimore Pictures,
Barry Levinson, Steve Golin, kpr. Lorenzo Carcaterra,
izv. pr. Peter Giuliano. — sc. Barry Levinson
prema knjizi Lorenza Carcaterra, r. Barry Levinson,
d. f. Michael Ballhaus, mt. Stu Linder. — gl. John
Williams, sgf. Kristi Zea. — ul. Kevin Bacon, Robert
De Niro, Dustin Hoffman, Bruno Kirby, Jason Patric,
Brad Pitt, Brad Renfro, Ron Eldard, Billy Crudup,
Vittorio Gassman, Terry Kinney, Frank Medrano, Jonathan
Tucker, Geoffrey Wigdor, Joe Perrino, Minnie
Driver. — 147 minuta. — distr. Europa film video.
Barry Levinson o~ajni~ki je htio veliki
film: prihvatio se autobiografskog romana
Lorrenza Carcaterre koji najprije
pri~a o jo{ jednom od »onih« odrastanja
u sumnjivim ~etvrtima New Yorka,
a zatim se trudi biti provokativan oko
»big issues«, najprije razotkrivaju}i nasilje
i spolnu izopa~enost me|u ~uvarima
jednog popravnog doma, a zatim,
prikazuju}i akciju krvave osvete zlostavljanih
pitomaca logi~nom i normalnom,
vrijednom ~ak i sudjelovanja i
krivokletstva jednog katoli~kog sve}enika.
S obje strane kamere, Levinson je
okupio sjajnu ekipu (De Niro, Hoffman,
Bacon, Pitt, Renfro, Ballhaus,
Williams) i ambiciozno u{ao u scenaristi~ko-redateljski
posao, koji se me|utim
morao sru{iti zbog nekoliko, od samog
po~etka, krivih procjena.
Prije svega, odrasli Carcaterra se
kao lik u samom djelu predstavlja kao
neuspje{ni novinar, i ako su na film uistinu
vjerno prenijeti svi elementi romana,
uzroci te neuspje{nosti nisu nedoku~ivi.
Tri etape filma (djetinjstvo,
popravni dom, osveta), toliko su razgrani~ene
da film zapravo svaki put
po~inje iznova, pri ~emu nijedan od dijelova
nema toliko pri`eljkivanu »ep-
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
sku snagu«. Ogromne koli~ine teksta u
off-naraciji jednostavno su otrcane,
lo{e i ljigave, te kvare Levinson/Ballhausova
dobra vizualna rje{enja (primjerice,
vo`nja tunelom unatrag, kao prelazak
od posljednje scene zlostavljanja
do sljede}e vremenske razine, bila bi
sasvim korektna implikacija nastojanja
zlostavljanih junaka da doga|aje »potisnu
duboko u sebi« da nam to isto u
voiceoveru eksplicitno ne obja{njava i
glas Jasona Patricka). Najgore je {to
Carcaterra, pi{u}i o vlastitu iskustvu,
~uvare koji su ga zlostavljali prikazuje
kao potpune izopa~ene zvijeri bez ikakvih
drugih ljudskih osobina. Nije
znatno bolji ni u karakterizaciji svojih
prijatelja, niti je pri~a ostala i{ta drugo
do puke bilance doga|aja.
Sleepers su tako ispali film koji
izgleda i zvu~i »veliko«, ali ne impresionira
doista ni~im: kao cjelina suvi{e je
razvu~en, u pojedinostima pre{tur, pa
ni veliki i dobri glumci ne znaju {to bi
s posve papirnatim i jednodimenzionalnim
likovima (izuzetak je Vittorio
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Zavodljiva ljepota: Liv Tyler
Gasman kao lokalni don). Mjestimice
izuzetna redateljska razrada biva uludo
potro{ena nad neuzbudljivim, posu|enim
ili nerazra|enim motivima neinspirativnog
predlo{ka. Sleepers tako
biva apsolutno gubljenje vremena za
sve umije{ane stvaratelje i gledatelje,
osim za samog protagonista, pisca
predlo{ka i izvr{nog producenta Lorenza
Carcaterru ~ija je osvetni~ka misija
filmom valjda dovr{ena, pa bi za
eventualno daljnje istjerivanje demona
svoje pro{losti zaista morao za savjet
upitati ugledne medicinske, a ne filmske
djelatnike.
Josip Viskovi}
ZAVODLJIVA LJEPOTA /
STEALING BEAUTY
Italija, Velika Britanija, Francuska, 1995. — pr. Fiction
Cinematografica, Recorded Picture Company,
UGC Images, Jeremy Thomas, izv. pr. Yves Attal. —
sc. Susan Minot, r. Bernardo Bartolucci, d. f. Darius
Khondji, mt. Pietro Scalia. — gl. Richard Hartley,

sgf. Gianni Silvestri. — ul. Sinead Cusack, Jeremy
Irons, Jean Marais, Donal McCann, D. W. Moffett,
Stefania Sandrelli, Rachel Weisz, Liv Tyler, Carlo
Cecchi, Joseph Fiennes, Jason Flemyng, Anna Maria
Gherardi, Ignazio Oliva. — 118 minuta. — distr.
Europa film video.
Devetnaestogodi{nja Amerikanka »staromodnog«
imena Lucy dolazi u pastoralnu
sredinu talijanske provincije i
dru`i se s ljudima koji ~ine svojevrsnu
kozmopolitsku kulturnu koloniju, u
atmosferi pro`etoj esteticizmom i erotizmom.
Situacija koja neodoljivo priziva
u sje}anje prozu Henryja Jamesa,
{to je Bernardo Bertolucci u promotivnim
intervjuima i potvr|ivao, upozoravaju}i
i na ^ehova kao dio paradigme
na kojoj je izgradio svoj zadnji film
Ukradena ljepota. Atmosferu prividne
statike i nezbivanja, ~iji su doista veliki
majstori bili James i ^ehov, Bertolucci
je dramatizirao s dva motiva — `eljom
djevojke za punom erotskom inicijacijom
i njezinom potragom za odgovorom
na pitanje tko joj je od ~lanova
»komune« biolo{ki otac.
Cijelu pri~u nekada{nji enfant terrible
europskog filma upakirao je, uz
potporu vrsnog francuskog snimatelja
iranskoga podrijetla Dariusa Khondjia
(Delikatese, Sedam), u sebi svojstven
esteticisti~ki dizajn, no do jamesovske
ili ~ehovljevske slojevitosti i transcedentnosti
ne dosti`e ni jednog trenutka.
[tovi{e, nastavlja infantilisti~ku liniju
po~etu prethodnim filmom Mali
Buda, tako da se Ukradena ljepota dobrim
dijelom doima filmom za »ambicioznije«
tinejd`ere. Kad se tome doda
da Bertolucci nije uspio razigrati brojne
likove kojima je napu~io film, razviti
do odgovaraju}e mjere njihove odnose
(osobito odnos Lucy — Alex koji
bi trebao biti dominantan), a istodobno
posi`e za pubertetskim scenama poput
skupnog pu{enja trave, moglo bi se pomisliti
da je rije~ o vrlo lo{em ostvarenju.
No, to ipak nije tako. Sa svim svojim
povr{nostima Ukradena ljepota zapravo
je vrlo pitak i simpati~an film,
koji samo tra`i od »ozbiljnoga« gledatelja
malo suosje}anja i prepu{tanja lijepim
slikama na platnu. U tom slu~aju
film mo`e imati i okrepljuju}e djelovanje,
kao npr. na potpisnika ovih redova.
Uz to, dobra je spoznaja da je mlada
Liv Tyler vrlo darovita glumica koja
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
u gra|enju karijere ne bi trebala zaostati
za svojom spotovskom dru`icom Aliciom
Silverstone.
Damir Radi}
ZEMLJA I SLOBODA /
LAND AND FREEDOM
[panjolska, Velika Britanija, Njema~ka, 1995. —
pr. Messidor Films, Parallax Pictures, Road Movies
Dritte Produktionen. — sc. Jim Allen, r. Ken Loach,
d. f. Barry Ackroyd, mt. Jonathan Morris. — gl. George
Fenton, sgf. Martin Johnson. — ul. Ian Hart,
Rosana Pastor, Iciar Bollain, Tom Gilroy, Marc Martinez,
Frederic Pierrot, Andres Aladren, Sergi Calleja,
Raffaele Cantatore. — 109 minuta. — distr.
Adria film.
Film Kena Loacha kulturolo{ki je {ok i
za one pripremljene na njegovu radikalnu
predanost socijalisti~kim idejama,
partizaniji i radni~koj klasi. Naime,
Zemljom i slobodom taj ugledni
engleski redatelj razra~unava s licemjerjem
Staljinove komunisti~ke partije
i zapadnoeuropskih demokracija {to
su u {panjolskom gra|anskom ratu
iznevjerili idealizam {panjolskog naro-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Zemlja i sloboda
da i mladih Europljana iz internacionalnih
brigada, te tako pokopali {panjolsku
republiku. I to na na~in da dokumentaristi~ki
prati skupinu, kojoj se
pridru`io nezaposleni radnik David iz
Liverpoola (Ian Hart), zaustavljaju}i se
osobito na dugim apologetskim raspravama
o socijalisti~koj viziji dr`ave —
kolektivizaciji na primjer.
Zvu~i zamorno, no Ken Loach svojim
izvanredno zanimljivim redateljskim
stilom i dje~jom zaneseno{}u u
dramu izdanih komunisti~kih ideala,
postupno uvla~i gledatelja, poput
{koljke, u Zemlju i slobodu. Koliko
god njegovi junaci strastveno deklamirali
o razlozima svoje borbe, toliko Loach
prelazi prepreku dave`nosti njihovih
proklamacija dugim kadrovima u
kojima luta po licima ljudi i obuzima
gledatelja zainteresirano{}u kamere za
~ovjeka i njegovu okolinu. Svakako
film koji se laka srca mo`e preporu~iti
samo studentima re`ije. Pogotovo s obzirom
na pateti~no groteskni kraj na
Davidovu pogrebu, u dana{njem Liverpoolu,
gdje njegova unuka i dva stara
partijska druga pokazuju da se borba za
komunisti~ke ideale nastavlja.
Jelena Jindra
63

64
Videoizbor
^EKAJU]I IZDISAJ /
WAITING TO EXHALE
SAD, 1995. — pr. 20 th Century Fox, Deborah Schindler,
Ezra Swerdlow, izv. pr. Ronald Bass, Terry
McMillan. — sc. Ronald Bass, Terry McMillan prema
romanu Terryja McMillana, r. Forest Whitaker, d. f.
Toyomichi Kurita, mt. Richard Chew, — gl. Kenneth
’Babyface’ Edmonds, sgf. David Gropman, Judy L.
Ruskin. — ul. Whitney Houston, Angela Bassett,
Loretta Devine, Lela Rochon, Gregory Hines, Dennis
Haysbert, Mykelti Williamson, Michael Beach, Leon,
Wendell Pierce. — 123 minute. — distr. Continental
film.
^etiri prijateljice na|u se u te{kim `ivotnim
situacijama koje su izravno vezane
za mu{karce u njihovu `ivotu. Savannah
(Whitney Houston) nikako da
upozna pravog mu{karca, a istodobno
joj se u `ivot vra}a nekada{nja velika
ljubav, te s njime ponovno stupa u vezu
iako je on o`enjen. Bernadine (Angela
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
^ekaju}i izdisaj
Bassett) napu{ta bogati suprug, te se
ona bori na sudu za {to ve}u od{tetu, a
istodobno ima manje veze s mu{karcima
ne `ele}i biti sama. Robin (Lela Rochon)
ima naizmjence veze s o`enjenim
mu{karcem koji stalno obe}ava da }e
ostaviti svoju suprugu, te s ovisnikom o
narkoticima. Gloria (Loretta Devine)
`ivi sama sa sinom nakon {to ju je napustio
suprug koji je otkrio svoje homoseksualne
sklonosti.
Zanimljivo je da je taj izrazito `enski
film koji doga|aje promatra iz `enske
vizure re`irao jedan mu{karac, poznati
glumac Forest Whitaker, a scenarij
potpisuju Terry McMillan (prema
~ijem romanu je nastao scenarij) i Ronald
Bass. Ipak, i uz te mu{karce iza kamere,
film ostaje tipi~no `enskim. Uz
to njegova druga va`na zna~ajka je i
pripadnost crna~kom miljeu. Bijelci su
poprili~no marginalizirani i prikazani u
lo{em svjetlu, pa se kod nekih likova
mo`e osjetiti i doza rasizma.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Whitaker vrlo suvereno vlada filmom
i polako nas, kroz epizode ~etiriju
junakinja vodi kroz pri~u. Tijekom
filma ~etiri lika pratimo pojedina~no, a
sve ~etiri glavne glumice vrlo su dobro
portretirale likove. No, ipak se najvi{e
isti~e Angela Basset u ulozi povrije|ene
`ene. Male ali izuzetno kvalitetne uloge
ostvarili su znani glumci Gregory
Hines i Wesley Snipes (~ije ime se niti
ne spominje na {pici filma).
Sanjin Petrovi}
DOBITNIK /
THE WINNER
SAD, 1996. — pr. Live Entertainment, Norstar Entertainment
Inc., Ken Schwenker, kpr. Wendy Riss,
Jeremiah Samuels, izv. pr. Mark Damon, Rebecca
De Mornay. — sc. Wendy Riss, r. Alex Cox, d. f. Denis
Maloney, mt. Carlos Puente. — gl. Pray for
Rain, Zander Schloss, sgf. Cecilia Montiel. — ul.
Vincent D’Onofrio, Rebecca De Mornay, Delroy Lindo,
Frank Whaley, Michael Madsen, Richard Edson,
Chris Ellis, Saverio Guerra, Billy Bob Thornton. —
92 minute. — distr. Europa film video.
Ako se o britanskom redatelju Alexu
Coxu u devedesetim godinama uop}e i
govori, onda se govori kao o filma{u
koji je sa svoja prva dva filma — Repo
Man (1984.) i Sid i Nancy (1986.) —
odu{evio i zaslu`io pridjevak »kultni«,
da bi nakon neuspjeha sljede}eg —
Walker (1988.) — odselio u Mexico i
pao u zaborav sredi{ta filmske industrije.
No, dok je njegov meksi~ki film
Prometni policajac (1991.) sjajan pokazatelj
Coxova genijalnog bljeska, za
pro{logodi{nji ameri~ki film Dobitnik
to se ne bi moglo re}i. Koliko god se
on trudio — izbacivanjem pojedinih

sli~ica iz kadra, dinami~nom kamerom,
i izvrsno vo|enom gluma~kom ekipom
— oplemeniti scenarij {to ga je Wendy
Riss napisala prema vlastitom komadu,
Dobitnik ostaje blijedim, kao na papiru.
Glavni junak filma Philip (Vincent
D’Onofrio) potpuni je autsajder u lasvega{kom
dru{tvu koje }e privu}i svojim
neobja{njivim nedjeljnim dobicima
u jednom casinu. Ku}na pjeva~ica Louise
(Rebecca De Mornay, tako|er i izvr{ni
producent filma), optere}ena dugovima
prema mafiji i `eljom da negdje
drugdje po~ne novi `ivot, zavodi ga
radi novca. Troje sitnih lopova sprijateljuju
se s njim u namjeri da ga oplja~kaju.
Vlasnik casina Kingman (Delroy
Lindo) `eli ga uni{titi jer je dobitnik, pa
za po~etak {alje svojeg »~ista~a«, Louisina
de~ka, da mu ubije oca. Philipov
brat Wolf (Michael Madsen), probisvijet
i biv{i Louisin de~ko, tako|er `eli
profitirati od njegove »sretne ruke«, a
usput istra`uje i o~evo umorstvo. Dobro}udan,
zbunjen i naivan Philip koji
od svih romanti~arski o~ekuje samo
malo ljubavi mora izgubiti. Kao i njegovo,
iz nu`de i navike, la`ljivo i pokvareno
dru{tvo koje je previ{e ljudski
slabo da bi im novac nadomjestio potrebu
za emocijama. Jedino su hladni
zlikovci, poput Kingmana, sposobni
opstati u Las Vegasu, a takvi su uvijek
na vrhu, vuku konce nad svim sitnim
du{ama i pale i gase svjetla grada kako
im se prohtije.
Ve} vi|eno.
Jelena Jindra
KRTICA /
THE INFILTRATOR
SAD, 1995. — pr. Carnival Films, Francine LeFrak
Productions, Home Box Office, Brian Eastman, David
Obst. — sc. Guy Andrews, Robert J. Avrech, r.
John Mackenzie, d. f. Michael Coulter, mt. Graham
Walker. — gl. Hal Lindes, sgf. Leo Austin. — ul.
Oliver Platt, Arliss Howard, Michael Byrne, Julian
Glover, Peter Riegert, Alan King, George Jackos. —
distr. VTI.
Izraelsko-ameri~ki novinar Yaron
Sworay dolazi u Njema~ku da bi napisao
~lanak o skinheadsima i njihovu
nasilnom pona{anju prema useljenicima.
Me|utim, kad shvati da je situacija
puno ozbiljnija nego {to se ~ini, on se
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
pod imenom Ron Furry i uz pomo}
Wisenthalova centra ubacuje u desni-
~arske stranke s namjerom da razotkrije
naciste me|u uglednim gra|anima i
njihovu povezanost s takvim organizacijama
u Americi.
Film Krtica snimljen je u produkciji
televizijske mre`e HBO i to prema istinitom
doga|aju opisanom u knjizi U
Hitlerovoj sjeni novinara Yarona Sworaya.
Redatelj filma Englez John Mackenzie
stekao je iskustvo upravo na
sli~nim projektima (^etvrti protokol) i
upravo njegov odabir za redatelja najve}i
je plus ovoga projekta. Mackenzie
je uspio napraviti dobar i napet film u
kojem nema previ{e pedago{kog moraliziranja
o nacizmu, rasizmu i drugim
problemima prisutnima u ovakvoj pri-
~i. On progovora o svim tim problemima
ali na {to je mogu}e manje primjetan
na~in, jednostavno ne `ele}i optere}ivati
gledatelja nepotrebnim stvarima
(za razliku od primjerice Spike Leea
koji u svojim filmovima naprosto agresivno
bombardira gledatelje hrpom
»crna~kih« problema {to itekako zna
biti iritantno). Upravo zbog takvog redateljskog
postupka jasno je za{to Krtica
posti`e oba zadana cilja: napeta je i
uzbudljiva, te uspijeva nagnati gledatelja
da ozbiljnije razmisli o problemu
kojim se film bavi.
Nesumnjivo je da je Mackenzie
imao ogromnu pomo} u odli~nome
Oliveru Plattu (Kona~na odluka, Tanka
linija smrti, Tri mu{ketira) koji je krajnje
uvjerljiv u ulozi Yarona Svoraya. Taj
zbunjeni glumac izra`ajnoga lica ostvario
je ve} poprili~an niz vrlo dobrih
uloga u vi{e hitova, {to mu omogu}ava
da s vremena na vrijeme nastupi i kao
glavni glumac u manje bud`etiranim
projektima. Iako televizijski film, Krtica
ne odaje produkcijsku sku~enost
nego naprotiv potvr|uje sada ve} poslovi~nu
kvalitetu filmova u produkciji
TV mre`e HBO.
Denis Vukoja
LANGOLIJERI / THE
LANGOLIERS
SAD, 1995. — pr. Laurel Entertainment, Spelling
Films International, Mitchell Galin, izv. pr. David R.
Kappes, Richard P. Rubinstein. — sc. Tom Holland,
Stephen King, r. Tom Holland, d. f. Paul Maibaum,
mt. Ned Bastille. — gl. Vladimir Horunzhy, sgf. Lin-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
da Fisher. — ul. Patricia Wettig, Tom Holland,
Dean Stockwell, David Morse, Arnold Lisnet, Lindsay
Chapman, Frankie Faison, Baxter Harris, Michael
Louden, Kimber Riddle. — 180 minuta. —
distr. Continental film.
Steven King jedan je od najplodnijih i
najpopularnijih suvremenih horor pisaca.
Do sada je prema njegovim djelima
snimljeno nekoliko desetaka filmova i
TV-serija {to je samo pridonijelo u~vr-
{}enju njegove pozicije »kralja« horora.
Ovih se dana u videotekama pojavila
ekranizacija Kingove pripovjetke Langolijeri
(u sklopu zbirke ^etiri iza pono}i)
u re`iji Toma Hollanda najpoznatijeg
po re`iji izvrsnog horora Moj susjed
je vampir.
Putni~ki zrakoplov polije}e prema
Dallasu i njegov neobi~an let predmet
je Kingove bujne ma{te. Tijekom leta iz
aviona nestanu svi putnici i posada,
osim nekolicine koji su spavali. Slijepa
djevoj~ica, nervozni biznismen, pisac
horor pri~a, ubojica i njegova potencijalna
`rtva, samo su neki od neobi~nih
junaka filma. Oni shva}aju da je zemlja
ispod njih potpuno napu{tena, ne
mogu uspostaviti radio vezu niti s jednom
bazom na zemlji, te uskoro shva-
}aju da putuju u susret Langolijerima...
Izvrsna ideja i dobro razra|ena pri-
~a, nekoliko suprotstavljenih likova u
neobi~noj situaciji bili su odli~no polazi{te
za uzbudljiv film i Holland je to
dobro iskoristio. On je odli~an u radu
s glumcima i u stvaranju jezovite
atmosfere. Unutra{njost aviona Hollandu
je poslu`ila za prizivanje klaustrofobi~ne
atmosfere i napetosti. U
tome mu odli~no poma`e i gluma~ka
ekipa, poglavito Dean Stockwell (~iji
lik podsje}a na samoga Kinga) i odli~ni
Bronson Pinchot. Sama pri~a Langolijera
podsje}a na sli~nu epizodu Zone
sumraka i njene prve dvije tre}ine su
odli~no zami{ljene i izvedene, no kako
film odmi~e tako Holland gubi kontrolu
nad projektom, film se polako rasipa
i postaje monotoniji {to se vi{e primi~e
kraju. Pojavom Langolijera na samome
kraju, film do`ivljava antiklimas,
no razlog tome je lo{a Hollandova
izvedba, jer se Kingovoj ma{tovitoj
ideji nema {to prigovoriti.
No, znaju}i da je rije~ o televizijskom
projektu, te mane i nisu tako velike,
dok je Kingova vizija naprotiv ve-
65

lika i ma{tovita, pa kako je jo{ sve to
solidno re`irano i dobro odglumljeno
jasno je kako su Langolijeri ipak dobar
uradak koji zaslu`uje va{u pozornost.
Denis Vukoja
MOJA ZABAVA /
IT’S MY PARTY
SAD, 1996. — pr. United Artists Pictures, Opala
Productions, Joel Thurm, Randal Kleiser, izv. pr. Robert
Fitzpatrick, Gregory Hinton. — sc. i r. Randal
Kleiser, d. f. Bernd Heinl, mt. Ila Von Hasperg. —
gl. Basil Poledouris, sgf. Clark Hunter. — ul. Margaret
Cho, Bruce Davison, Lee Grant, Devon Gummersall,
Gregory Harrison, Marlee Matlin, Roddy
McDowall, Olivia Newton-John, Bronson Pinchot,
Paul Regina, George Segal, Eric Roberts, Steven Antin,
Dimitra Arlys, Christopher Atkins, Dennis Christopher,
Ron Glass. — 110 minuta. — distr. Jadran
film.
Par homoseksualaca, dizajner Nikko
(Eric Roberts) i redatelj Brandon (Gregory
Harrison) u sretnoj su vezi ve} nekoliko
godina. No, njihov zajedni~ki
`ivot poljulja saznanje da je Nikko
obolio od side. Iako poku{avaju i dalje
normalno `ivjeti, uskoro uvi|aju da je
to nemogu}e, te se rastaju. Godinu
dana poslije, bolest je kod Nikka ve}
prili~no uznapredovala i zahvatila je
mozak, te mu doktor daje jo{ samo nekoliko
dana normalnog `ivota u kojem
}e u potpunosti biti svjestan svoje okoline.
Imaju}i ve} vi{e puta priliku vidjeti
svoje prijatelje kako umiru u zadnjem
stadiju bolesti ili kako sami sebi
oduzimaju `ivot ne `ele}i tako do~ekati
smrt, Nikko se opredjeljuje za ovu
drugu varijantu, te prire|uje veliku zabavu
na koju poziva svoju obitelj i sve
prijatelje (od kojih veliku ve}inu ~ine
tako|er homoseksualci), da bi se s njima
oprostio. Nikko ne ka`e Brandonu
za svoj naum, ali on to ipak saznaje od
njihove zajedni~ke prijateljice Charlene
(Margaret Cho), te ipak dolazi na zabavu
kako bi ras~istio stvari s Nikkom
prije nego {to bude kasno. Ve}i dio filma
doga|a se za vrijeme zabave, a kroz
razne flashbackove saznajemo kakva je
bila njihova veza i njihov `ivot u pro{losti.
Film bi se mogao svrstati u dvije kategorije.
Prvenstveno kao gay film, ali
isto tako i kao film o aidsu i posljedicama
bolesti. Redatelj Kleiser ipak se
66
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
Moja zabava / It’s My Party
mjestimice gubi na zabavi, tako da dobivamo
potpuno nezanimljive dijelove
koji nemaju nikakvo bitno zna~enje u
filmu. Roberts je vrlo dobar u naslovnoj
ulozi, a i njegov partner Harrison
je solidan. Od ostatka uspje{ne gluma~ke
ekipe koja vrvi poznatim imenima u
manjim ulogama izdvajaju se Bronson
Pinchot, George Segal i Marlee Matlin.
Film uspjeva izbje}i nepotrebnu patetiku
koja mu je prijetila, ali u cjelini
film ostavlja poprili~no morbidan dojam,
kojem pridonosi i prili~na doza
solidnog crnog humora.
Sanjin Petrovi}
SVI VOLE JEFFREYJA /
JEFFREY
SAD, 1995. — pr. Workin’ Man Films, The Brooking
Office, Mark Balsam, Mitchell Maxwell, Victoria
Maxwell, kpr. Paul Rudnick, izv. pr. Kevin McCol-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Svi vole Jeffreyja
lum. — sc. Paul Rudnick, r. Christopher Ashley, d. f.
Jeffrey Tufano, mt. Cara Silverman. — gl. Stephen
Endelman, sgf. Michael Johnston. — ul. Steven Weber,
Michael T. Weiss, Patrick Stewart, Bryan Batt, Sigourney
Weaver, Nathan Lane, Olympia Dukakis,
Peter Jacobson, Tom Cayler, David Thornton, Lee
Mark Nelson, John Ganun. — 94 minute. — distr.
Continental film.
»Komedija ponekad nastaje gdje je
najmanje o~ekujete« reklamni je slogan
na omotnici videokasete navedenog filma.
Istina? Ne sasvim. U dana{nje vrijeme
te{ko je da nas ne{to mo`e iznenaditi,
pogotovo ako dolazi iz Hollywooda.
Ovo je 15. stranica medalje o
bolesti zbog koje su crvene vrpce izrazito
u modi. Jeffrey je konobar s gluma~kim
ambicijama, koji se zbog rizika
od AIDS-a odlu~uje odre}i seksa. I ba{
tada, ne biste vjerovali, upoznaje Stevea
koji je »onaj pravi«. Dvojba vrijedna
snimanja filma. Mo`da.
Problemi filma po~inju ve} sa samim
Stevenom Weberom, glumcem
koji tuma~i naslovnu ulogu. Jeffrey li~i
na osobu koja ni sama nije svjesna da je
homoseksualac, nego bi radije potr~ao
za prvom suknjom. Ostatak poznate
gluma~ke ekipe trudi se biti vrckav, ironi~an
i smije{an, no slab i neduhovit
tekst u~inio je svoje. Kako minute filma
odmi~u pred va{im o~ima po~injete
se pitati {to je i kome pisac htio re}i.

[estica: Spike Lee
Sve to skupa vra}a nas na po~etak, gdje
moramo po tko zna koji put ponoviti
da je bolje {utjeti ako se nema {to pametno
za re}i, pa makar se radilo i o
AIDS-u.
Navodno je kazali{na predstava nastala
prema istom predlo{ku mnogo
bolja i duhovitija. Ne, hvala.
[ESTICA / GIRL 6
Martin Milinkovi}
SAD, 1996. — pr. 40 Acres and a Mule, Filmworks,
Twentieth Century Fox, Spike Lee, izv. pr. Jon Kilik.
— sc. Suzan-Lori Parks, r. Spike Lee, d. f. Malik
Hassan Sayeed, mt. Sam Pollard. — sgf. Ina Mayhew.
— ul. Theresa Randle, Isaiah Washington,
Spike Lee, Jenifer Lewis, Debi Mazar, Peter Berg,
Michael Imperioli, Dina Pearlman, Maggie Rush,
Desi Moreno. — 108 minuta. — distr. VTI.
Nakon dva pucnja u prazno, beskrvne
obiteljske drame Crooklyn i emotivno
anga`irane no razvodnjene krimi pri~e
Clockers, Spike Lee je [esticom ponovo
zabilje`io pun pogodak. Izvorni
(neo)modernist, Lee se te{ko snalazi u
filmovima standardnije naracije, o
~emu svjedo~i i Mo Better Blues, njegov
najmlitaviji film iz prve, udarne faze
stvarala{tva ome|ene s Ona to mora
imati na po~etku i Malcomom X-om na
kraju ciklusa. Spomenuti Crooklyn i
Clockers, filmovi kojima je po~eo novu
fazu rada, bili su poku{aji ~vr{}e narativne
organizacije i izbjegavanja radikalnijih
formalnih zahvata. No, vjerojatno
se i sam uvjerio da nije stvoren za
takvu vrst filmova, te se vratio onom
{to najbolje radi — narativno-kompozicijski
rascjepkanoj strukturi koja pulsira
u svakom svom djeli}u, istaknutom
i raznovrsnom stilizmu s raznim fotografskim
rje{enjima i za~udnim monta`nim
sponama, gluma~koj improvizaciji.
Samo netko sasvim neupu}en u
Leeov kreativni svijet mo`e zaklju~iti
da se Lee »vi{e nego u bilo kojem dru-
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 46-67 Pregled repertoara
gom svom filmu (...) mu~i strukturom,
fabulom i stilom« te usporediti [esticu
s novijim filmovima Olivera Stonea »u
kojima redatelj, nemo}an da kroz pri-
~u, naraciju i glumce ka`e i poka`e {to
`eli, pribjegava stilskim ekstravagancijama
(...), nadaju}i se da }e tako biti
rje~it«. Tako zbori uva`eni kriti~ar
@ivorad Tomi}, stavljaju}i znak jednakosti
izme|u iskonskog (neo)modernista
Spikea Leea i monolitnog mitomana
Olivera Stonea, izme|u prvog kojemu
su formalni radikalizmi condicio
sine qua non njegove poetike i drugoga
kojemu su ordinarni objekt isfuravanja.
Upravo suprotno Tomi}evim tvrdnjama,
Lee se ne mu~i sa strukturom, fabulom
i stilom, on je {to se toga ti~e u
[estici svoj na svome i ne pribjegava
formalnim eskapadama jer je nemo}an
iskoristiti pri~u, naraciju i glumce da
poka`e {to `eli, nego zato jer je to njegov
pravi na~in iskazivanja. Ako pobornici
kulta klasi~ne naracije to ne
mogu shvatiti, njihov je a ne Leeov
problem. Ukratko, pri~a o dalekoj
afroameri~koj srodnici Godardove
Nane iz @ivjeti svoj `ivot, koja je izabrala
`ivot umjesto tragi~nog kraja, povratak
je Spikea Leea u pravu formu, a
sekvenca u kojoj (briljantna) Theresa
Randle uzalud na Coney Islandu o~ekuje
svog nesu|enog ljubavnog dru`benika
najbolji je dokaz Leeova velikog
re`ijskog umije}a.
TO WONG FOO.
THANKS FOR
EVERYTHING!
JULIE NEWMAR
Damir Radi}
SAD, 1995. — pr. Universal Pictures, Amblin Entertainment,
G. Mac Brown, izv. pr. Bruce Cohen. — sc.
Douglas Carter Beane, r. Beeban Kidron, d. f. Steve
Mason, mt. Andrew Mondshein. — gl. Rachel Portman,
sgf. Wynn Thomas. — ul. Wesley Snipes, Patrick
Swayze, John Leguizamo, Stockard Channing,
Blythe Danner, Arliss Howard, Jason London, Chris
Penn, Melinda Dillon, Beth Grant, Alice Drummond,
Marceline Hugot, Jennifer Milmore, Jamie Harrold,
Mike Hodge, Michael Vartan, RuPaul. — 108 minuta.
— distr. VTI.
Film ~iji je naslov posveta koju je na
svojoj fotografiji ispisala starleta Hollywooda
60-ih godina Julie Newmar, si-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
gurno ne bi privukao ni~iju pozornost
da glavne junake — draggueenovce —
ne glume Patrick Swayze i Wesley Snipes.
Tako je tom plitkom, ali, mora se
priznati, i pitkom djelcu omogu}ena
reklama u Oprah showu i mrak kinodvorana,
a u nas »tek«, videokaseta i...
recenzija.
Troje njujor{kih transvestita zaglavit
}e na svome putu za Hollywood u nekom
mjestu »Bogu iza le|a«, te u dva
dana promijeniti u~male `ivote mje{tana.
Ru`ni postaju lijepi, nepristojni pristojni,
nevoljeni voljeni, poni`eni gordi...
Svatko prona|e svoju sre}u, a
pra{njava provincija se pretvara u glamurozni
disko na otvorenome. Naravno,
novo iskustvo promijenit }e nabolje
i same transvestite.
Filmske pri~e s motivom stranca
koji mijenja sudbine svojih doma}ina
ve} su na stotine puta ispri~ane. Da bi
ova bila barem u trendu, stranci su i
homoseksualci i transvestiti. Me|utim,
kako To Wong Foo ne problematizira
njihov dru{tveni polo`aj jer jedino gledatelj
tijekom filma zna da oni nisu
`ene, nejasno je ~emu intervencija nad
mu{ko{}u glavnih junaka osim da bi se
skupine koje oni predstavljaju propagirale.
Pohvalno je {to se stje~e dojam da
su scenarist i redateljica filma u tu
kampanju u{li bez imalo predrasuda i
samo s idejom satipolne razbibrige, no
s obzirom na to da je postignuta zabava
vrlo povr{na, a njezina poanta prizemna,
mo`emo se samo upitati »^emu
sve to?«.
Da je redateljica Beeban Kidron kojim
slu~ajem imala u me|uno`ju ono
{to i njezine »junakinje«, To Wong Foo
bi vjerojatno bio barem raskala{eniji
film, a ne niz sladunjavih sli~ica iz kojih
proizlazi da su homoseksualci `enama
jedini pravi prijatelji, ili da su transvestiti
`enstveniji od samih `ena. Uostalom
s mu{kar~inama poput Snipesa i
Swayzea u ovo potonje te{ko da je tko
uvjeren.
Jelena Jindra
Film Reviews
edited by Igor Tomljanovi}
The reviews cover all films on the repertoire
of Croatian cinema’s during
the period from January to March.
67

68
PORTRET
Tomislav ^egir
Wim Wenders – ikonografija
U hrvatskom se filmskom tisku razmjerno ~esto pisalo o
Wimu Wendersu. No, ve}ina tekstova potje~e iz osamdesetih,
iz razdoblja kad je taj znameniti njema~ki redatelj, predstavnik
tzv. »novog njema~kog filma« u nas u`ivao kultni status.
Nedostatak opse`nijih tekstova koji bi popratili recentnije
razdoblje Wendersova stvarala{tva onemogu}uje cjelovitiji
uvid u opus {to obuva}a ve} tri puna desetlje}a, a istodobno
svjedo~i da je njegov kultni status temeljito poljuljan
filmovima iz devedesetih.
Wim Wenders i Michelangelo Antonioni
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
UDK 791.44.071.1(430)
Povod su ovom tekstu dva nedavna ciklusa Wendersovih
filmova — hrvatska je dr`avna televizija gledateljima pru`ila
uvid u nekoliko vjerojatno ponajboljih djela njegova opusa,
a njema~ki je kulturni centar u Zagrebu iskoristio prigodu
i ne{to opse`nijim ciklusom popratio televizijski. Prikazani
filmovi pokazuju da Wim Wenders ostaje dosljedan u pra-
}enju vlastitih opsesija {to se provla~e kroz cijeli njegov opus
— nalazimo ih podjednako ~ak i u kratkim filmovima iz razdoblja
studiranja na Akademiji za televiziju i film (1967.-
70.), kao i u filmovima devedesetih koji ozna~uju razdoblje
stvarala~ke krize. Opus je tog njema~kog redatelja iznimno
zanimljiv za prou~avanje, jer odra`ava dru{tveno-kulturne
promjene u Europi, ne samo u razdoblju stvaranja, nego je
presudno uvjetovan i nacionalnim i povijesnim promjenama.
O ~emu je pritom, zapravo rije~? Wenders je dijete poratne
Njema~ke, koja je u drugoj polovici ~etrdesetih i u pedesetim
godinama, poput ~itavog europskog kontinenta poku-
{avala zalije~iti ratne rane. Prvotna nakana obnove bilo je
ponajprije uzdignuti osnovne dru{tvene tekovine iz gotovo
potpunog rasula, a obnova je nacionalnih kulturnih identiteta
bila pod sumnjom. Ameri~ka masovna kultura (film, glazba,
strip) u tom je razdoblju nadvladala europsku tradiciju
— stapaju}i se s njom i postaju}i njenom vlastitom. Podlo`nost
je ameri~koj kulturnoj dominaciji proizvela dvojak u~inak.
Mnogobrojni su mladi stvaratelji »u~ili« iz ameri~ke
kulture, no istodobno su se protiv uzora i bunili zahtjevaju-
}i vlastitu samostalnost i stvaranje nacionalnog izraza.
* * *
Po~etak je {ezdesetih najavio promjene. Skupina mladih
redatelja objavila je Oberhausenski manifest kojim je nakanila
uspostaviti izgubljeni kontinuitet i istodobno poku{ala
otvoriti nove izglede njema~kom filmu. Njihova uloga me-
|utim nije mogla biti velika ~ak ni u okvirima nacionalnog
filma. Iako su im djela iskazivala znatnu dru{tvenu samosvijest,
nisu bila namijenjena {irem gledateljstvu, nisu zahtijevala
emocionalnu reakciju, nego gotovo isklju~ivo intelektualno
uklju~enje u razumijevanje filmskog tkiva. Nara-
{taj nazvan »novi njema~ki film« izrastao je krajem {ezdesetih.
Njegovi su autori slijedili neke od smjernica Oberhausenskog
manifesta — nije vi{e bilo rije~i o eskapisti~kom pristupu,
ve} je filmsko gradivo moralo biti utemeljeno u dru{tvenoj
zbilji. Preduvjeti su za stvaranje vlastitog filmskog
identiteta bili stvoreni, iako je jo{ postojao golemi povijesni
jaz, pa su mladi autori posegnuli za ameri~kim `anrovskim

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 68-74 ^egir, T.: Wim Wenders...
Grimizno slovo, 1972.
filmom kao uzorom, ne da bi se poput francuskog Novog
vala suprotstavljali zastarjelom shva}anju filma u nacionalnim
okvirima, nego da bi poku{ali stvoriti sasvim novu tradiciju.
Uklju~ili su se — najpoznatiji su nam svakako Rainer
Werner Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff i
Wim Wenders — u modernisti~ka strujanja, istodobno u~e}i
iz pro{losti — koju su preuzeli, ali se i bunili protiv nje, da
bi stvorili vlastite svjetonazore. Osje}ali su i sna`nu potrebu
da njihovi filmovi budu pristupa~ni {irem gledateljstvu. Nisu
`eljeli postati dijelom uvrije`ene filmske industrije nego su
ustrajali na autorskom stajali{tu i upravo im je to omogu}ilo
ve}i ugled i proboj na inozemno tr`i{te. Opus se svakog
od tih redatelja znatno razlikovao, neki su od njih poku{ali
zauzeti i osobno stajali{te spram razdoblja nacizma, natapaju}i
svoje filmove katkada izri~itim politi~kim mi{ljenjima,
no preklapaju}i ih opet s utjecajem ameri~kog filma.
* * *
Kakvo je, me|utim, Wendersovo stajali{te spram tih dviju
krajnosti koje su pro`imale »novi njema~ki film« i koliko
se on razlikovao od ostalih njegovih predstavnika? Za razliku
od suvremenika koji su ~esto posezali u pro{lost, smje{tali
svoja djela u pro{la razdoblja, radnja se Wendersovih filmova
gotovo uvijek doga|a u sada{njosti. Tek u dva filma
Wim Wenders radnju smje{ta u pro{lost, no tada nije rije~ o
njema~koj pro{losti, nego o filmovima koji govore o onoj
ameri~koj vezanoj za knji`evnost (Grimizno slovo, 1972.; te
Hammet, koji je mukotrpno nastajao ~ak ~etiri godine izme-
|u 1978. i 1982.).
Wenders rijetko pose`e u nacisti~ku pro{lost Njema~ke.
Nije sklon uplitanju politi~kih motiva bilo kakve vrsti, pa
kad u njegovim filmovima i nailazimo naznake propitivanja
nacisti~kog razdoblja gotovo je to uvijek s razine pojedinca
koji se uglavnom nemo}an na{ao u `rvnju rata, a istodobno
rije~ je o nekom od sporednih likova ~ija pojava nema nikakvih
bitnih posljedica po radnju filma (Krivo kretanje,
1974.; U toku vremena, 1976.). Tek u kasnijem razdoblju
svoje karijere Wenders pose`e za otvorenijim propitivanjem
razdoblja nacizma i njegovih posljedica. Nebo nad Berlinom
(1987.) i Far Away, So Close film nije dostupan na hrvatskom
tr`i{tu pa je upotrijebljen engleski naslov) (1993.), sva-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
ki se na svoj na~in okre}u pro{losti. No, i Wendersa prije
svega zanima pojedinac, a ne same dru{tvene okolnosti iako
je jasno da spram razdoblja zauzima odre|eno stajali{te.
Wendersu se nikako ne mo`e zamjeriti pomanjkanje svijesti
o stanju dru{tva u kojem `ivi, no ta svijest nije izra`ena
izravno ve} je potisnuta u pozadinu ili se prelama kroz uvjetovanost
protagonista (npr. Alice u gradovima, 1974. ili U
toku vremena).
No, kakvi su zapravo Wendersovi protagonisti? Osnovni
je uzorak njegova junaka preuzet iz tradicije ameri~koga
`anrovskog filma — poglavito westerna ili film-noira. Glavni
je junak osamljen pojedinac svojevoljno na dru{tvenom
rubu, bez osje}aja pripadnosti ikojoj zajednici, {to je iskazano
neprestanim njegovim kretanjem. Kako junak Wendersovih
filmova gotovo nikada nije sklon akciji, u svojim postupcima
neprestance dvoji, poku{avaju}i prodrijeti u sebe sama
— odre|uje ga dakle kontemplacija; sasvim je jasno za{to je
takvo kretanje naj~e{}e bez ikakva jasna usmjerenja. Budu}i
da ne mogu osjetiti pripadnost, junaci te{ko mogu obitavati
u gradovima iako kroz njih prolaze. Gradovi, a uglavnom su
to svjetske metropole, za takva su junaka i suvi{e otu|eni —
on se u njima osje}a izgubljenim i bolje se osje}a lutaju}i
otvorenim prostorima. No, takvi junaci nisu otu|eni samo
od sredina kroz koje prolaze, nego i od samih sebe. Gube
dom i osobnost. Za domom istodobno `ude i odri~u ga se,
pa svojevrsno iskupljenje i pro~i{}enje ne pronalaze u povratku
ku}i, nego u nastavku putovanja. Tako Wenders ne
samo da rabi obrasce mitskog u kojem je putovanje simbolom
potrage za vlastitim, nego stvara i sasvim novi mit o samoprogonstvu,
putovanju koje bi trebalo uroditi znakovitim
iskustvom. Njegovi likovi neprestano bje`e od ne~ega, no
oni nisu progonjeni »izvana« zbog nekog odre|enog razloga,
nego »iznutra« vlastitim ustrojem koji im ne dopu{ta da se
smire.
Junak se Wendersovih filmova tako ne boji nekih odre-
|enih stvari, njega je strah straha (Philip Winter u Alice u
gradovima, Ripley u Ameri~kom prijatelju, 1976.), ili se s
vlastitim strahom boji suo~iti (Travis u Paris, Texas, 1974.).
No, putovanje ponekad i ne mora uroditi znakovitim iskustvom,
svaki junakov pokret naposljetku mo`e postati i pogre{nim
(Wilhelm u Krivom kretanju), pa nije ~udno da junak
»nema nigdje doma, ni u kojoj ku}i, ni u kojoj zemlji«
(Munro u Stanju stvari).
Takav junak nema ni emotivnog ni povijesnog zale|a;
njegov je o~aj ~esto dvojak — pro{lost nema trenutaka kojih
bi se mogao sje}ati, a budu}nost je isuvi{e maglovita da bi se
njoj bez rezervi predavao.
* * *
Wendersovi su junaci, dakle skloni tvrdokornu samotnja{tvu,
no kakvi su njihovi odnosi s drugim likovima? Motiv
mu{kog prijateljstva prisutan je ~esto u Wendersovu opusu
(U toku vremena ili Ameri~ki prijatelj), ponekad junak
luta s djetetom (Alice u gradovima ili Paris, Texas), a njihov
odnos prema ljubavi izniman je. U bilo kojoj vrsti odnosa
(prijatelj, dijete, `ena) nikada ne}e osjetiti potpuno zajedni-
{tvo.
69

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 68-74 ^egir, T.: Wim Wenders...
Me|utim, u Wendersovu stvarala{tvu primje}ujemo promjenu
odnosa prema `eni. U sedamdesetima, `ena je narativno
neva`an lik, iako upravo iz tog razdoblja potje~e jedan
od dva filma ~iji je glavni protagonist `ena (Grimizno slovo).
No, upravo Paris, Texas pokazuje promjenu. @ena je uzrokom
junakova lutanja, za njom se `udi, no potpuna je veza
nemogu}a upravo zbog junakova ustroja. Nebo nad Berlinom
govori o junaku an|elu koji se zbog osje}aja ljubavi
prema `eni odri~e svoje samo}e i svoga nematerijalnog postojanja.
I u Far Away, So Close drugi an|eo — junak `udi
za time da pona|e posao i `enu, pokazatelje sigurnosti
doma. ^ak i u Pri~i iz Lisabona (1995.) nalazimo motiv nemogu}nosti
ljubavi i poku{aja da se ona ipak dosegne. Kao
da je Wendersova junaka po~elo pritiskati breme samo}e i
on ju je po`elio podijeliti s nekim drugim.
No, ako je junakov ustroj takav, ako su mu odnosi sa suprotnim
spolom gotovo onemogu}eni, kakva je situacija s
obitelji u filmovima Wima Wendersa, kakvu ulogu u njegovu
opusu imaju djeca? Obitelj je u Wendersovim filmovima
gotovo neodr`iva, ~esto su njegove obitelji krnje jer se mu{karac
pokazao nedostojnim biti njezinim ~lanom (Grimizno
slovo, Alice u gradovima, U toku vremena). Za obitelji se
`udi, njezina je vrijednost velika, no njezino je puno ostvarenje
ili ponovno okupljanje nemogu}e (Paris, Texas). Kad
obitelj i postoji, razjedana je nemogu}no{}u me|usobne komunikacije
(dvije kratke epizode serijala Ku}a za nas: Iz obitelji
krokodila, Otok, 1974.; Ameri~ki prijatelj). Tek u jed-
70
S Ronee Blakley u Idahou 1979.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
nom filmu Wendersova opusa nalazimo sretnu obitelji (Far
Away, So Close). Uloga djece u ve}ini filmova WIma Wendersa
iznimna je. ^esto upravo djeca poma`u junakovoj boljoj
komunikaciji s okolinom i njegovu pro~i{}enju — pronalasku
snage da put nastavi s manje straha. Pritom upravo
djeca poma`u junaku da uspostavi odnos s vlastitom pro{lo-
{}u (Alice u gradovima, Paris, Texas). ^ak je i u neva`nom filmu
Wendersova opusa odnos djeteta i glavne protagonistice
najdragocjeniji trenutak (Grimizno slovo). Djeca u Wendersovim
filmovima pokazuju iznimnu samosvijest, ~esto i ve}u
stabilnost od glavnog junaka; ona su u Nebu nad Berlinom
~ak i jedina koja mogu vidjeti an|ela i simboli~no za cijeli
Wendersov opus, jedina su koja pomo}u vlastite mogu ponovo
probuditi junakovu zaboravljenu nevinost.
* * *
Wim Wenders pokazuje iznimno zanimanje za kulturne
aspekte suvremenog `ivota. Wenders ne ostaje ograni~en
samo medijem koji rabi. Slikarski, knji`evni i ponajprije
glazbeni utjecaji, poglavito rocka, o~ituju se gotovo neprekidno
na izravan ili neizravan na~in u svakom njegovu filmu.
Ponajprije valja pozornost obratiti upravo rock’n rollu,
upravo zato {to Wenders tu vrst glazbe smatra, uz film, najva`nijim
~imbenikom svojeg `ivota. Razlog tome mo`emo
na}i u njegovu shva}anju da ta dva medija ponajbolje mogu
izraziti iskrene osje}aje. U posljednjih nekoliko godina izrazito
popularnu metodu spajanja popularne glazbe i filma,

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 68-74 ^egir, T.: Wim Wenders...
Wenders rabi ve} u svojim kratkim filmovima. Njegovi su filmovi
doslovce natopljeni dojmljivom glazbom, no to nije
izraz puka komercijalizma nego ~vrsta osobna stajali{ta.
Rock nije samo kulisa nego i neodvojivi dio zbivanja. Ta je
vrsta popularne glazbe ~esto ponajboljim izrazom osje}aja
glavnih protagonista Wendersovih filmova i njihova poimanja
svijeta, bilo da oni glazbu slu{aju na nosa~ima zvuka
(Ljeto u gradu, 1970.) ili su nazo~ni na nastupima poznatih
glazbenika (Alice u gradovima; Nebo nad Berlinom; Far
Away, So Close) bilo da sami pjevu{e stihove nekih pjesama
(U toku vremena; Ameri~ki prijatelj). U ve}ini je filmova
upravo glazba njihov neodoljiv sastojak — a pritom nije rije~
samo o r’n’r nego i o ina~icama folklorne glazbe podneblja
u kojima se radnja zbiva, poput Ry Cooderova tex-mexa
(Paris, Texas) ili portugalskog fada sastava Madredeus (Pri~a
iz Lisabona). S druge strane Ljeto u gradu pravi je rock’n roll
film, jer ne samo {to se u njemu rabi rock glazba uglavnom
sastava Kinks, kojima je film i posve}en; ve} taj film odra`ava
i stanje ~itavog mladog nara{taja razdoblja u kom je nastao.
No, za Wendersa rock ne mora biti tek dojmljiv dio filma,
nego mo`e biti i njegovo nadahnu}e. Rock su pjesme
bile poticajem najmanje dvaju njegovih filmova — All Along
the Watchtower Boba Dylana u slu~aju Alabame: 2000 svjetlosnih
godina (kratki, 1969.) ili Memphis, Tennessee Chucka
Berryja u slu~aju Alice u gradovima.
Knji`evne je utjecaje tako|er lako i{~itati. Wendersov je
~esti suradnik upravo znameniti austrijski knji`evnik Peter
Handke (3 Ameri~ka LP-ija, kratki; Strah golmana od jedanaesterca,
1971.; Krivo kretanje; Nebo nad Berlinom), a u
nekoliko je slu~ajeva rije~ o adaptacijama — opet Handkea
(Strah golmana...), Nathaniela Hawthornea (Grimizno slovo),
Goethea (Krivo kretanje) ili Patricie Highsmith (Ameri~ki
prijatelj). U Wendersovim filmovima likovi neprestano
ne{to ~itaju, a u Hammetu glavni je junak sam pisac — uz
Raymonda Chandlera svakako najpoznatiji autor tvrdokuhanog
(hardboiled) kriminalisti~kog romana — Dashiell
Hammet. Kako je Wenders u mladosti dvojio izme|u raznih
`ivotnih poziva — `ele}i postati i slikarem, ne za~u|uje da
se likovi skloni slikarstvu pojavljuju i u njegovim filmovima.
Najizrazitiji je primjer upravo Ameri~ki prijatelj, u kojem su
glavni protagonisti usko vezani za tu umjetnost. Jedan je lik
restaurator slika, drugi se bavi njihovom prodajom, a pojavljuje
se i lik slikara kojeg tuma~i Nicholas Ray. Slikarstvo,
kao i bilo koji drugi kreativni ~in ima za Wendersa osobit
zna~aj jer predstavlja stvaranje identiteta pojedinca (Nacrti
za haljine i gradove, dokumentarni, 1989.).
* * *
Tako dolazimo do Wendersova odnosa prema vizualnim
medijima. U njegovim djelima ~esto nailazimo na uporabu
tehni~kih sredstava koja vizualno poku{avaju zabilje`iti trenutke
prolaznosti. No, odnos je prema raznim sredstvima vizualnog
predo~avanja stvarnosti dvojak. Tako televizija, koja
se vrlo ~esto pojavljuje u Wendersovim filmovima, zapravo
predstavlja svojevrsnu korupciju mogu}nosti vizualnih medija.
Njezina je prvotna namjena ponajprije zasnovana na
materijalnom, ona ne iskazuje nikakve svijesti o vizualnom,
dapa~e vizualno ~ak i degradira. S druge strane fotografija
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Hammet, 1980.-1982.
postaje sredstvom pomo}u kojeg protagonist dolazi do svijesti
o vlastitom postojanju. Glavni je junak Alice fotograf, a
Wendersovi se junaci ~esto fotografiraju — sami (Ljeto u
gradovima ili Ameri~ki prijatelj) ili s nekim tko budi njihovu
svijest (Alice u gradovima). Fotografija mo`e biti i svjedokom
neke druga~ije pro{losti, pa je valja pa`ljivo ~uvati (Paris,
Texas). Vrhunsko ostvarenje vizualnih medija Wendersu
dakako predstavlja film. O~itovanje takva stajali{ta nalazimo
u raznim filmovima izravno ili neizravno. Neki su filmovi
posve}eni redateljima (Nikov film, Munja iznad vode, 1980.
ili Tokyo-Ga, 1985.) ili se sami redatelji pojavljuju kao glumci.
U toku vremena je izme|u ostalog i vjerodostojan prikaz
stanja kina u Njema~koj provinciji, a i sam je protagonist kinooperater.
U filmu Paris, Texas snimka starog izleta poslu-
`it }e kao katalizator odnosa izme|u oca i sina; a Do kraja
svijeta (1992.) prikazuje sakupljanje `ivih slika koje }e se
prikazati slijepima, a zatim i poku{aj prikupljanja slika iz
ljudskoga mozga za vrijeme sna. Stanje stvari, jedan od najzna~ajnijih
u Wendersovu opusu, film je o filmu i naposljetku
govori o nemogu}nosti filma. I posljednji je Wendersov
film Pri~a iz Lisabona zapravo meditacija o filmu. Opreka
»starog« i »novog« shva}anja realnosti filma jasna je. Wenders
se otvoreno pita je li film izgubio svoju svrhu, svoju neposrednost
i je li takav kakav je danas, stotinjak godina nakon
nastanka, uistinu mogu}.
* * *
Zanimljiva je i naizgled neva`na pojedinost filma Nebo
nad Berlinom u kojem ameri~ka filmska ekipa snima film o
ratnim godinama. Kako Amerikanci snimaju film o ne~emu
{to je dio njema~kog kulturnog naslije|a, mo`emo se istodobno
zapitati i kakav je Wendersov odnos spram tu|e ameri~ke
kulture?
Wim Wenders je gotovo cijelo svoje stvarala{tvo izgradio
na vrlo samosvjesnom odnosu prema ameri~koj kulturi,
crpe}i njezine utjecaje. No, u Wendersovu stvarala{tvu mo-
`emo uo~iti dvojak odnos prema ameri~kim motivima. U raznim
filmovima neprestano o~itujemo naklonost tipi~no
ameri~koj ikonografiji, Wenders gotovo u`iva u pribli`avanju
Njema~ke i slike Amerike koju voli pomo}u raznih na
prvi pogled neva`nih motiva. Tako, u jednom od ranih fil-
71

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 68-74 ^egir, T.: Wim Wenders...
Chambre 666, Cannes 1982.
mova, 3 ameri~ka Lp-ija, München vi{e nalikuje na ameri~ki,
nego na njema~ki grad; a cjelokupna je slika grada potpomognuta
uporabom nekoliko skladbi ameri~ke glazbe,
glazbe u kojoj vi{e »~ujemo« otvorene prostore, no u bilo
kojem europskom primjeru. Wenders nije, me|utim, bez
ikakve zadr{ke otvoren ameri~kom utjecaju, nije bez svijesti
o nacionalnom identitetu, kako mu pokatkad zamjeraju tvrdokorni
kriti~ari uglavnom s njema~koga podru~ja. Svjestan
opreke starog i novog svijeta, potpuno razli~itih vrijednosnih
zasada, Wenders vrlo lako uo~ava i nedostatke svijeta u
kojem pronalazi uzore. U toku vremena otvoreno govori da
su »Amerikanci kolonizirali njihovu (njema~ku) svijest«, a
protagonist to primje}uje u napu{tenom bunkeru ameri~ke
vojske na samoj granici s biv{om DR Njema~kom, jasno je
kakvo stajali{te Wenders zauzima prema prekooceanskim
utjecajima — ~itamo otvorenu metaforu o tome da ako se
utjecaji preuzimaju bez kriti~kog odnosa, postaju neupotrebljivi.
U nekoliko primjera kada se radnja djelomice zbiva u samoj
Americi, a protagonist je porijeklom Europljanin o~itovana
je njegova nesigurnost. On se u Americi ne mo`e u potpunosti
sna}i, ne mo`e izvr{iti namijenjeni zadatak (Alice u
gradovima), ameri~ki vrijednosni sustav u potpunosti sputava
njegovu sposobnost, onemogu}uje njegovo samoostvarenje
i naposlijetku ga dovodi u situaciju u kojoj besmisleno
gubi ~ak i `ivot (Stanje stvari). I Wendersovi filmovi iz ameri~kog
razdoblja (Hammet; Paris, Texas) slikovitim su neizravnim
komentarom zate~enog dru{tvenog stanja. Hammet
komentira pro{lost, dok Paris, Texas, uz nekoliko filmova
ameri~kih redatelja iz istog razdoblja, ponajbolje ocrtava
ameri~ku stvarnost.
Tako su Terminator Jamesa Camerona i Crvena zora Johna
Milisa govorili o strahovima koji su razdirali Ameriku,
prvi o strahu od zloporabe napredne tehnologije, a drugi o
strahu od stranaca; Vatrene ulice Waltera Hilla govore o
72
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Americi kakvom bi ona `eljela
biti, a Paris, Texas govorio je o
tome kakva ona jest i, s obzirom
da je nastupao s izvanjskog, rubnog
polo`aja, ~inio je to jo{ uvjerljivije.
* * *
U Wendersovim filmovima neprestano
nailazimo na prikrivena ili
izravna osvrtanja prema ameri~kom
`anrovskom filmu, koji je
{ezdesetih godina, upravo u razdoblju
kada Wenders po~inje svoju
karijeru, zapao u te{ku krizu.
No, Wenders izabire upravo redatelje
{to su se svojim beskompromisnim
stajali{tima izdvajali iz holivudskog
sustava poput Nicholasa
Raya, Samuela Fullera, Johna
Forda, Howarda Hawksa ili Fritza
Langa. Sklonost Rayevu kretanju,
ljubav prema Fordovim otvorenim
prostranstvima, Hawksova mu{ka
prijateljstva ili Langove i Fullerove noir ugo|aje on oboga-
}uje vlastitim modernisti~kim shva}anjem filma. Ipak u ameri~kom
se `anrovskom filmu Wenders naj~e{}e kre}e izme|u
dvojnosti Nicholasa Raya i Johna Forda, jer su upravo oni
ponajbolje izra`avali dvojnost koja pro`imlje cijeli Wendersov
opus — poimanje doma kao zaklona i sigurnosti i odlazak
iz te sigurnosti. Rayevi su filmovi iz pedesetih govorili
upravo o svojevrsnom uni{tenju sigurnosti doma, njegovi su
junaci dom napu{tali, a kada su se poku{avali vratiti, to im
je donosilo propast. Ford, s druge strane, govori o obnovi i
gradnji doma, no film koji je ponajvi{e utjecao na Wendersov
svjetonazor — znameniti Traga~i (1856.) — obra|uje
upravo pojedinca koji se u dom ne mo`e uklopiti iako je svojim
djelovanjem pomogao njegovoj uspostavi. Upravo Traga-
~e, uz film Nicholasa Raya Rodeo (Lusty Men, 1952.), Wenders
rado citira u svojim filmovima. Oba su filma neizravno
prisutna u U toku vremena. U Nikovu filmu posve}enom
upravo Nicholasu Rayu Rodeo je prisutan izravno, dok su
Traga~i u Stanju stvari prisutni u svom izvornom, knji`evnom
obliku.
No, da bi se popis redatelja prema kojima Wenders neskriveno
iskazuje divljenje u~inio barem pribli`no cjelovitim
nu`no je spomenuti i japanskog redatelja Yasjira Ozua, u kojeg
pronalazi sli~ne sklonosti kontemplaciji i, opet, izra`enu
dvojnost izme|u naklonosti obitelji i putovanju. Upravo je
dokumentarni film Tokyo-Ga posve}en Ozuu. Zanimljivo je
da u njema~kom filmu Wenders, kao jednog od svojih uzora,
»prepoznaje« samo Fritza Langa, iako ponegdje njegovi
flmovi iskazuju i utjecaj F. W. Murnaua. No, ni tu situacija
nije sasvim jednostavna — Lang je pred opasno{}u nacizma
tako|er oti{ao u Hollywood, dok je Murnauov utjecaj o~itovan
u mnogobrojnim crno-bijelim filmovima upravo redatelja
koji je ~esto smatran utjelovljenjem »prave Amerike« —
Johna Forda.

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 68-74 ^egir, T.: Wim Wenders...
@anrovske reference u Wendersovu opusu nalazimo razmjerno
rijetko, u kratkim filmovima poput Same Player Shoots
Again (1967) ili Alabama: 2000 svjetlosnih godina o~itovani
su obrisi gangsterskog filma. I neki dugometra`ni filmovi
poput Ljeto u gradu, Strah golmana od jedanaesterca
ili Ameri~kog prijatelja kriminalisti~ki film preuzima kao
jednu od odrednica. No, Ameri~ki prijatelj triler je onoliko
koliko to Wendersa zanima, a u Ljetu u gradu radnja se odigrava
nakon kriminalisti~ke pro{losti glavnog protagonista.
Jedini `anrovski ~isti film je Hammet, no u njemu je vi{e rije~
o posveti film-noiru i njegovu predstavniku Malte{kom
sokolu Johna Hustona (1941). Wendersova naklonost pod-
`anru filma ceste uvjetovana je vi{e njegovim svjetonazorom,
nego samim `anrovskim odrednicama. Wim Wenders
tako ve} u prera|ivanju utjecaja filmskih uzora izmi~e svakoj
odre|enijoj filmskoj kategorizaciji. No, da bi se zornije
uspjelo dokazati koliko Wim Wenders, unato~ naklonosti
`anrovskom filmu, ostaje redateljem tvrdokorno europskog
odre|enja, mo`e poslu`iti vrlo slobodna usporedba sa stvarala{tvom
generacijski suvremenog ameri~kog redatelja Waltera
Hilla. I Wenders i Hill odrasli su na gotovo istim uzorima
— bilo glazbenim, bilo filmskim. John Ford i Yasujiro
Ozu i kod Hilla predstavljaju osnovne uzore, no, za razliku
Nebo nad Berlinom, 1986.-1987.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
od Wendersa, Hill je skloniji Samu Peckinpahu, nego Rayu.
Opet, njihovi opusi gotovo da i nemaju formalnih sli~nosti,
iako je »okus« njihovih djela ponekad isti. Wenders i Hill
kao da se »oslanjaju o le|a« jedan drugog: polazi{te im je zajedni~ko,
no pravci u kojima se kre}u su razli~iti. Dok Hilla
ipak obilje`ava `anrovski tradicionalizam, Wenders je, sukladno
svojemu podrijetlu, vi{e naklonjen modernizmu.
Literatura
Thomas Elsaesser, 1989., Der Neue Deutsche Film, München, Wilhelm
Heyne Verlag
James Franklin, 1983., New German Cinema, London, Columbia
Books
Robert Philip Kolker, Peter Beicken, 1993., The Films of Wim Wenders:
Cinema as Vision and Desire, Cambridge, Cambridge University
Press
Claudius Seidl, 1987., Der Deutsche Film der Funfziger Jahre,
München, Wilhelm Heyne Verlag
Reihe Film 44: Wim Wenders, 1992., Carl Hansen Verlag
Wim Wenders, Einstellungen, 1993., Atlas Film/Verlag der Autoren
Wim Wenders, 1986., Emotion Pictures, Essays und Filmkritiken,
Verlag der Autoren
Wim Wenders, Sam Shepard, 1984., Paris, Texas; Road Movies,
Greno
Wim Wenders, Tokyo-Ga: A Filmed Diary, n. d.
73

74
Tomislav ^egir
Wim Wenders’
Iconography
UDC 791.44.071.1(430)
In the review article certain persistent
motives and elements of Wim Wenders’
films are presented: Loneliness,
man-man or man-child relationships,
the absence and idealization of family
and women, cultural references to
rock’n roll and literature, references
to American culture, especially genre
films, a European stylistic touch.
Most articles on Wenders in the
Croatian press have been written in
the eighties. His cult status has obviously
changed and there have been
only a few artricles concerning him
during the nineties. But Wenders continues
to make films and now ith is
Filmografija
Wima
Wendersa
1966./67.
SCHAUPLATZE (16 mm, c/b, 10
min; — nije sa~uvana niti jedna
kopija filma)
1967.
SAME PLAYER SHOOTS AGAIN
(16 mm, c/b, 12 min;)
1968.
KLAPPENFILM (16 mm, c/b, 4 min;
niti jedna kopija filma nije sa~uvana)
1968./69.
ALABAMA: 2000 LIGHT YEARS /
ALABAMA: 2000 SVJETLO-
SNIH GODINA
1968./69.
POLIZEIFILM (16 mm, c/b, 11
min;)
1968./69.
SILVER CITY (16 mm, color, 25
min;)
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 68-74 ^egir, T.: Wim Wenders...
1969.
possible to get a clearer picture of his
highly personal cinematic world and
his persistent motifs. Wenders is primarily
concerned with the individuality
of his protagonists and their state
of mind which is extremely sensitive
to society in general. Wenders’ protagonists
are like those from American
film noires. They are loners on the
margin of society without attachments
to any specific community.
This position is expressed through
their on-the-road life situations. They
travel a great deal, restraining themselves
from any real action. They hesitate
in their decisions and are afraid of
facing their fears. In spite of not being
attached to anyone, his protagonists
do reluctantly develop an attachment
with other males or a particular child.
This serves as a kind of catalyst for altering
the protagonist’s self knowledge.
There is also a change in the posi-
3 AMERIKANISCHE LP’s / TRI
AMERI^KA LP-IJA (16 mm,
boja, 13 min;)
1969./71.
SUMMER IN THE CITY / LJETO U
GRADU (16 mm, c/b, 145 min;
— prva verzija; 116 min; skra-
}ena verzija)
1971./72.
DIE ANGST DES TORMANNS
BEIM ELFMETER / STRAH
GOLMANA OD JEDANAE-
STERCA
1972./73.
DER SCHARLACHROTTE BUCH-
STABE / GRIMIZNO SLOVO
1973./74.
ALICE IN DEN STADTEN / ALISA U
GRADOVIMA
1974.
AUS DER FAMILIE DER PANZERS-
CHEN: DIE INSEL / IZ OBITE-
LJI OKLOPNIH GU[TERA:
OTOK
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
1974./75.
FALSCHE BEWEGUNG / KRIVO
KRETANJE
1975.
IM LAUF DER ZEIT / U TOKU
VREMENA
1976./77.
DER AMERIKANISCHE FREUND /
L’AMI AMERICCAIN / AME-
RI^KI PRIJATELJ
1979./80.
NICK’S FILM: LIGHTING OVER
WATER / NIKOV FILM: MU-
NJA NAD VODOM
1980./82.
HAMMET
1981.
DER STANDE DER DINGE / STA-
NJE STVARI
1982.
CHAMBRE 666 / N’IMPORTE
QUAND... (16 mm, color, 50
min;)
1982.
QUAND JE M’EVEILLE/REVRSE
ANGLE — NEW YORK CITY,
MARCH 1982 (16 mm, color,
16 min;)
tion of women in Wenders’ films. In
his first films women are narratively
unimportant, but later on they become
reasons for his protagonist’s wanderings.
Similarly, family is something
inaccessible to Wenders’ protagonists
(they usually flee from family) but at
the same time, family is something
they yearn for. Being a sort of »cultural
director«, Wenders shows keen interest
in the cultural aspects of contemporary
art, rock’n roll, literature,
painting, American movies and movies
in general, particularly in traditional
genres like thrillers, detective
films, and road movies. But though he
is highly immersed in references to
American popular culture, akin to his
US contemporaries like Walter Hill,
Wenders is basicaly a director with a
European sensibility. He is assuredly a
part of Europe’s modernist tradition.
1983./84.
PARIS, TEXAS
1983./85.
TOKYO-GA (16 mm, color, 92 min;)
1986./87.
DER HIMMEL ÜBER BERLIN /
NEBO NAD BERLINOM
1989.
AUFZEICHNUNGEN ZU KLEI-
DERN UND STAEDTEN / CAR-
NETS DES NOTES SUR VETE-
MENTS ET VILLES
1990.
U2 (dio videa RED, HOT AND BLUE)
1990./91.
BIS ANS ENDE DER WELT / SVE
DO KRAJA SVIJETA
1992.
ARISHA, THE BEAR AND THE
STONE RING
1992./93.
FAR AWAY, SO CLOSE / IN WEI-
TER FERNE, SO NAH!
1994.
THE LISBON STORY / PRI^A IZ LI-
SABONA

VIJESTI O POVIJESTI
Vjekoslav Majcen
»Kinematograf« na hrvatskoj pozornici
Hrvatska i slovenska lokalizacija komedije Hans Huckebein
Oskara Blumenthala 1898. godine
Posljednjih pokladnih dana 1898. godine na pozornici zagreba~kog
Hrvatskog narodnog kazali{ta izvedena je komedija
njema~kih komediografa Oskara Blumenthala i Gustava
Kadelburga Hans Huckebein ili Kinematograf u kojoj prvi
put u jednoj kazali{noj predstavi ulogu pokreta~a radnje dobiva
— kinematograf.
Autor {ale u tri ~ina koja se na hrvatskim pozornicama
davala pod naslovom Martin Smola berlinski je komediograf
fin de siècla Oskar Blumenthal (1852.-1917.), svojedobno
popularni autor mnogih veselih igrokaza i komedija koje je
naj~e{}e pisao u suradnji s glumcem Gustavom Kadelburgom
(1851.-1925.).
Oskar Blumenhtal bio je
— {to je manje poznato — i
doktor filozofije, urednik Berliner
Tagblatta, te osniva~ i
dugogodi{nji voditelj poznatoga
berlinskog Lessing Theatra.
No, zapam}en je i kao autor
nepretencioznih kazali{nih
komada ~ija je jedina namjena
bila da {to bolje zabave
naj{iru teatarsku publiku, dok
kritika u njima nije nalazila
nekih knji`evnih vrijednosti.
Napisao je, {to sâm, {to s Kadelburgom,
~etrdesetak lakih
komedija koje su rado igrane
u europskim kazali{tima, ali
se nijedna nije du`e zadr`ala
na repertoaru. Svjetsku je slavu
do`ivio tek jednom od njih
— komedijom Kod bijelog konja
(Im Weissen Rössel,
1898.). I to ne svojom zaslugom,
jer ta je komedija osvojila
kazali{ne pozornice tek
kad ju je skladatelj Ralph Benatzky
prema libretu Hansa
Müllera pretvorio u operetu
koja je uskoro postala dijelom
stalnog repertoara mnogih
operetnih scena.
Vesele igre dramatur{kog
dvojca Blumenthal-Kadelburg
Arnold Grund, redatelj i glumac – na po~etku karijere
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
UDK 792.2
bile su omiljene i na hrvatskim pozornicama. Izvedeno ih je
desetak u razdoblju od 1897. do 30-ih godina ovoga stolje-
}a. Me|u njima bila je i komedija Kod bijelog konja, koju je
1901. godine preveo Ferdo @. Miler, a igrana je pod naslovom
Na Kozjaku s Ljerkom [ram u glavnoj ulozi. Operetna
verzija te komedije prvi je put s velikim uspjehom izvedena
na pozornici Gradskog kazali{ta Komedija 1955. godine, u
doba kad je ravnatelj te ku}e bio Ivo Herge{i}.
Komedija Hans Huckebein ili Kinematograf, jedno je od
ranijih djela Oskara Blumenthala i prvo teatarsko djelo koje
u sredi{tu radnje ima novi scenski medij koji tek osvaja publiku.
[ala u tri ~ina prvu je
izvedbu imala u Be~u 1897.
godine, {to zna~i da je komedija
nastala ubrzo poslije prve
pari{ke premijere kinematografa
bra}e Lumière 1895.
godine, ili autorima bli`e —
prve filmske predstave Maxa
Skladanowskog u berlinskom
Wintergartenu studenoga iste
godine.
No, najvjerojatnije je neposredan
povod tom povezivanju
teatra i kinematografa bilo
prvo gostovanja Lumièreove
kinematografske dru`be u
Berlinu u travnju 1896. godine,
koje je imalo ve}ega odjeka
u javnosti i ozna~ilo po~etak
redovitih filmskih projekcija
u Berlinu. Komedija je
o~ito nastala pod sna`nim
dojmom prvih filmskih predstava,
a rije~ kinematograf u
naslovu svakako je trebao pobuditi
znati`elju onih koji su
ve} bili u kinematografu ili su
barem ~uli za to novo ~udo.
Zato ne iznena|uje {to je ta
{ala tako brzo prihva}ena na
mnogim pozornicama, me|u
kojima je bila i zagreba~ka nepunu
godinu dana nakon be~ke
praizvedbe. Na tu vezu i
75

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 75-80 Majcen, V.: Kinematograf...
me|u prvih filmskih projekcija i popularnosti komedije ~iju
intrigu stvara kinematograf, upu}uje i najava zagreba~ke
premijere. Komentator Obzora pi{e:
»Djelo je sasvim preneseno u zagreba~ki sviet, a po{to su
se pro{le godine u dvorani Kola ude{avale i obilno posje}ivale
kinematografske seance, to }e biti radnja lakrdije u koje~emu
na{em ob}instvu vrlo bliza i razumljiva.« (Obzor, 22.
02. 1898.)
Radnja je komedije jednostavna kao i u drugim sli~nim
komadima koji su nazivani {alama, za razliku od slo`enijih i
zahtjevnijih teatarskih djela. Komedija se odigrava u jednome
danu u stanu Hansa Huckebeina iliti Martina Smole koji
nakon proban~ene no}i poku{ava ugoditi svojoj nezadovoljnoj
supruzi, a to nastojanje ote`ava mu iznenadni dolazak
tasta i punice u goste.
Osnova zapleta otkrivanje je tajne ljubavne pustolovine
koju je Hans ili Martin do`ivio na jednom od svojih ~estih
putovanja, a prokaziva~ Martinove nevjere je film na kojem
je to sve lijepo snimljeno. Naime, na jednom putovanju,
Martin radi provoda odlazi u hotel gdje upoznaje lijepu djevojku.
Nova poznanica nije samo mlada i privla~na, nego je
i nadasve ljubazna i srda~na prema Martinu, koji nije mogao
odoljeti njezinu pozivu da se sutradan sastanu u parku.
U zagreba~koj lokalizaciji, Martin je na povratku s jednoga
puta u Split svratio u Abaciju (Opatiju), gdje je proveo
dva dana i do`ivio galantnu pustolovinu, tvrde}i poslije da
je to vrijeme proveo le`e}i bolestan u hotelu.
No, toga dana sve izlazi na vidjelo. Nesretni Martin (zato
da bi pola sata u miru odrijemao nakon neprospavane no}i),
odvodi suprugu i punicu u kinematograf koji upavo gostuje
u gradu. Na njihovu zaprepa{tenost u jednom od filmskih
prizora snimljen je Martin kako se sastaje s nepoznatom ljepoticom
i sjeda s njom na klupu, ona se nje`no privija uz njega,
a prizor zavr{ava nedvosmislenom kretnjom koja navje-
{}uje zagrljaj.
Na kraju komedije saznaje se da je mladu damu anga`irao
filmski poduzetnik da naivne neznance `eljne lakih pustolovina
poziva na rendes vous na unaprijed dogovoreno mjesto,
a filmski je snimatelj kamerom skrivenom u nekoj kabini,
snimao namje{tene zavodljive prizore.
Nezgodno u tome je samo to {to Martina svi u gradu znaju
i {to je na projekciju odveo svoju suprugu, pa to nije vi{e
bezazlena {ala, nego sramota za na{ega junaka i jo{ vi{e za
njegovu obitelj. Jer, kako u komediji ka`e Martinova supruga,
i drugi mu{karci su nevjerni, ali to ne pokazuju javno i
ne daju se snimati u filmovima:
»Samo {to drugi mu`evi imaju obzira... ali moj suprug
dopu{ta da se njegove pustolovine fotografi{u... javno ih ispostavlja
te ih op}instvu kao `ivu sliku na kinematografu
pokazuje u dvorani Kola uz ulazninu od 20 nov~i}a«. (Mandrovi},
rukopis prijevoda)
A da uzbu|enje bude ve}e, uskoro se utvrdi da se isti
filmski prizor s Martinom u glavnoj ulozi prikazuje istodobno
i u Splitu, gdje Martina tako|er mnogi poznaju, kao ozbiljnog
i cijenjena poslovnog ~ovjeka.
Otkrivanjem na~ina na koji je do{lo do spornog filmskog
snimanja ljubavnog susreta — koji to i nije bio, kako se na{
junak `ali — Martin se ispetlja iz neugodne situacije, a da bi
76
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
se sve zaboravilo, od filmskog poduzetnika za velik novac
otkupljuje film da bi ga uni{tio.
Najbolje prolazi filmski poduzetnik koji u pri~uvi ima
vi{e takvih prizora s razli~itim »glumcima«, pa se lako — uz
dobru zaradu — mo`e odre}i jednoga od njih. Tako, umjesto
Martina u nevolju upada njegov prijatelj Boris Menski
koji se s istom neznankom (na nesre}u sada ve} udanom gospo|om,
~iji suprug obilazi gradom tra`e}i zadovolj{tinu od
mu{kih sudionika te igre), sljede}eg dana na{ao na opatijskoj
obali i to jo{ u »pliva~kom odijelu«.
Svim tim nevoljama nasla|uje se Martinov tast, tra`e}i i
sam priliku da si dade odu{ka u velikom gradu. To mu i
uspjeva, ali i on biva otkriven — u filmu. Naime, kad izgleda
da se sve sredilo, cijela obitelj ponovno odlazi u kino da
u miru u`iva u novom privla~nom programu. No, »smola«
ih i dalje prati, jer lukavi zagreba~ki filmski poduzetnik Lipovi},
neumorno i dalje snima bezazlene gra|ane. Tako je
snimio i veselo dru{tvo na krabuljnom plesu u zagreba~koj
Streljani (na Tu{kancu, gdje je danas kino), pa se pred o~ima
svih svojih bli`njih, u posljednjem prizoru programa pojavljuje
snimak Martinova tasta koji veselo ple{e na stolu me|u
{ampanjskim bocama.
Zagreba~ka premijera te komedije pod nazivom Hans
Huckebein / Kinematograf ili Martin Smola, {ala u 3 ~ina, u
prijevodu glumca Adama Mandrovi}a, odr`ana je 21. velja-
~e 1898. Kako je najavljeno, postavljena je na scenu krajem
poklada, pridru`uju}i se pokladnom veselju zagreba~kog op-
}instva i uljep{alo »zadnje dane kanevala, jer je djelo puno
lakrdija i neobuzdanosti« — kako pi{e komentator Obzora
(Obzor, 19. 02. 1898.). U tome je prijevodu na rasporedu
Hrvatskog narodnog kazali{ta bila do 8. prosinca 1902., a
ukupno je odigrano devet predstava. Ponovno je na scenu
postavljena u sezoni 1927./1928, kad je odigrana 23 puta u
re`iji Aleksandra Bini~kog.
Iste godine kad je prvi put izvedena u Zagrebu, tu veselu
igru imalo je na rasporedu i Hrvatsko dramati~no dru{tvo u
Splitu (sezona 1898./1899.), s gostuju}im zagreba~kim
glumcima, ali u prijevodu \ure Prejca i s redateljem Dragutinom
Freudenreichom.
Prijevod Adama Mandrovi}a uprizoren je jo{ jedanput
1915. godine u osje~kom Hrvatskom narodnom kazali{tu.
Redatelj osje~ke predstave bio je Josip Toplak-Remetinski,
glumac i redatelj putuju}ih glumi{ta i ~lan kazali{ta u Zagrebu,
Osijeku i Sarajevu, kojemu je tema bila bliska, jer je i sam
bio vlasnik kinematografa u Bjelovaru i ujedno prvi predsjednik
Saveza vlasnika kinematografa Hrvatske i Slavonije.
I naposljetku, ta je komedija odigrana i u Gradskom kazali{tu
Vara`din 1919. godine (dvije predstave). Tekst je za
tu izvedbu lokalizirao Josip Freudenreich, a redatelj je bio
Slavko Bogojevi}.
Dakle, ta komedija u ~ijem je sredi{tu kinematograf, obi{la
je sve hrvatske pozornice u dva prijevoda Adama Mandrovi}a
i \ure Prejca, te u jo{ jednoj prilagodbi Josipa Freudenreicha.
Sve izvedbe bile su lokalizirane i prilago|ene prilikama
grada u kojem se predstava odr`avala.
S obzirom na to da se radi o komediji ~iji se zaplet temelji
na popularnosti novoga scenskog medija i da je to prvo
spominjanje kinematografa u teatru tek tri (za hrvatske pri-

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 75-80 Majcen, V.: Kinematograf...
like dvije) godine nakon prve filmske projekcije, samo po
sebi javlja se znati`elja o na~inu povezivanja tradicionalnog,
kazali{nog i jo{ nedovoljno poznatog i neetabliranog filmskog
medija, te na~ina na koji su autori, a posebice prevoditelj
rije{ili niz pojedinosti vezanih za filmski medij i kinematograf.
Na`alost, od triju izvedaba te komedije, uvid mo`emo
ste}i samo o prvom prijevodu i lokalizaciji Adama Mandrovi}a,
~iji tekst je danas dostupan, jer je prijevod u rukopisu
sa~uvan u arhivu Zavoda za teatrologiju HAZU (br. 1159).
U rukopisu zabilje`ena je i alternativna podjela uloga
(koja se mo`e odnositi i na dvije zagreba~ke izvedbe 1898. i
1927. godine) iz koje se vidi da su i imena likova lokalizirana.
Osobe i njihovi tuma~i su sljede}i:
Martin Gradini} — Arno{t Grund, Aleksandar Bini~ki;
Marija, njegova supruga — Milica Mihi~i}, Dubaji};
Ivan @ari}, njen otac — Nikola Milan, Arno{t Grund;
Magdalena, njena majka — Tonka Savi}, Heimanova;
Marta Veni}, apsolventica u~iteljske {kole (njihova ro|akinja)
— Ema Souvan, Bobi};
Tobija Jakoli} — Gavro Savi}, August Cili};
Boris Menski, Martinov prijatelj, ruski emigrant —
Ani}, Milivoj Barbari}, Dubaji};
Je`i}, knjigovo|a — Vjekoslav Veli}, Jozo Lauren~i};
Ivka, slu`avka — Marija Fr`be, Bogumila Vilhar;
Laktovi}, osje~ki trgovac — nepostoje}a osoba, samo se
spominje;
Lipovi}, zastupnik belgijskog poduze}a i Edisonova kinematografa
za Hrvatsku i Slavoniju — Mihajlo Markovi},
Tkalec.
Prema informaciji u Obzoru, redatelj predstave bio je Arno{t
Grund, koji je i glumio u komadu, a osim njega nastupali
su jo{ Milica Mihi~i}, Nikola Milan, Tonka Savi}, Ema
Souvan, Gavro Savi}, Milivoj Barbari}, Mihajlo Markovi},
Vjekoslav Veli} i Marija Fr`be. (Obzor, 21. 02. 1897.)
Radnja komedije smje{tena je u Zagreb, pa se u tekstu
spominju i konkretni zagreba~ki toponimi: donjogradsko {etali{te
Zrinjevac i dvije dvorane u kojima se u to doba odvijao
zagreba~ki dru{tveni i zabavni `ivot, dvorana Kola i Streljana
na Tu{kancu.
Zanimljiva je socijalna struktura i karakterizacija likova
(za koju je {teta da se ne mo`e usporediti s originalom), kojom
su predstavljena tri nara{taja svaki sa svojim osobinama.
Dok tast i punica li~e na seoske vlasteline koji `ive na ladanju
od zemlji{ne rente i mogu si dopustiti povremene izlete
u glavni grad ili u primorska ljetovali{ta, Martin je poduzetnik,
trgovac modernog doba koji obavljaju}i svoje poslove
putuje cijelom Hrvatskom, pa je zanimljiva i topografija
koja se spominje u komediji, a obuhva}a Zagreb, Vara`din,
Osijek, Zadar, Split, Opatiju (u drugoj verziji Crikvenicu) i
upu}uje na jedinstvenost hrvatskoga podru~ja u gospodarskom
i kulturolo{kom pogledu unato~ tada{njoj politi~koj
podjeli na austrijsko i bansko ili hrvatsko-ugarsko upravno
podru~je.
Predstavnik tre}eg nara{taja je Marta Veni}, diplomantica
zagreba~ke Preparandije koja u svojim razmi{ljanjima
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
iznosi stajali{ta napredne intelektualne mlade`i svojega vremena
i predstavlja lik emacipirane djevojke s praga dvadesetog
stolje}a, koja se odu{evljava tehni~kim novinama, `udi
za stjecanjem i primjenom novih znanja i promi~e slobodu i
ravnopravnost `ena u obiteljskome `ivotu.
Malo po strani od tog konteksta lik je ruskog zemljoposjednika
Borisa Menskog koji `ivi u Zagrebu. To je lik kavanskog
bonvivana, koji unosi gogoljevski dah u komediju,
prodaju}i svoja ruska sela i »du{e« kad zapadne u nevolje. U
samoj je izvedbi (prema komentaru novinara Obzora), tome
liku posve}ena posebna pozornost, te je njegova uloga »prera|ena
za hrvatsku pozornicu u rusko odielo, pa }e jama~no
na na{e ob}instvo izvoditi liep i {aljiv dojam«. (Obzor 21.
02. 1898.)
Obzorov komentator vjerojatno tu ne misli samo na
glum~evu odje}u, nego na govor i glumu — detalj, koji je
vjerojatno razra|en u pripremi predstave, jer ni u tekstu prijevoda
niti u didaskalijama nije nazna~en.
Prva zagreba~ka predstava Kinematografa ili Martina
Smole (21. velja~e 1898.) odr`ana je nakon prva ~etiri gostovanja
kinematografa u Zagrebu (8.-17. listopada u Kolu,
28. prosinca 1896. do 4 sije~nja 1897. u Reisingerovoj restauraciji,
19.-24. velja~e 1897. u Grand hotelu, te od 22.
kolovoza do 19. rujna 1897. ponovno u dvorani Kola).
U Mandrovi}evoj lokalizaciji komedije za zagreba~ku pozornicu
ta su gostovanja ostavila o~it trag. Mandrovi} kinematografsku
predstavu oko koje nastaje zaplet kazali{nog
komada smje{ta u gornju dvoranu Kola, {to odgovara mjestu
odr`avanja obiju kinematografskih predstava odr`anih u
Kolu. A kako je premijera Martina Smole odr`ana pet mjeseci
nakon posljednjega gostovanja putuju}eg kinematografa
u toj dvorani nasuprot Hrvatskome narodnom kazali{tu,
koje je trajalo skoro mjesec dana — o~ito je da je taj doga-
|aj imao i najja~i utjecaj na prevoditelja komedije.
Iz razgovora likova u komediji o~ito je koliko je kinematograf
novina u zagreba~kome dru{tvenom `ivotu i izaziva
op}u pozornost gra|ana.
Dok se Martin s punicom i suprugom u ko~iji vozi Zrinjevcem
razgledaju}i {to je novo u gradu, vodi se ovakav
razgovor:
MAGDALENA: U to ja zapitam Martina, ima li da se
vidi {ta nova u Zagrebu... na to on zapita dali smo ve} vidjeli
kinematograf.
MARTA: A, one `ive fotografije!... gdje ~ovjek mo`e viditi
svako kretanje.
MARIJA: On nas nato povede gore u dvoranu Kola jer je
ba{ imala otpo~eti prva predstava.
Mi sjednemo. Najednom nasta mrak i predstava po~me.
MAGDALENA: Prvim slikama programa, valja re}i, nije
se imalo ma ba{ ni{ta prigovoriti.
MARIJA (vadi program i ~ita): Dolazak `eljezni~kog vlaka,
Igraju}a se djeca, Ru{enje jednog zida, Gombala~ka dvorana
za djevojke, Do~ek ruskog cara u Parizu.
MAGDALENA: Sve posve pristojne slike. Sada ti vidismo
prizor, ma velim ti prizor — ne, to ti ne mogu ispri~ati. Kad
na to samo pomislim, zarumenim se od stida i srama. Ka`em
ti upravo je u`asno.
77

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 75-80 Majcen, V.: Kinematograf...
@ARI] (pohotljivo): Prizor s kojeg moja supruga rumeni
od stida. To moram i ja vidjeti. A kakav je to bio prizor?
MARIJA: Evo (dade mu program) broj 6. @ivot na morskoj
obali u Abaciji.
@ARI]: Mora da je veoma pikantno. @ivo si to predo~ujem.
MARIJA: I bilo je jo{ pikantnije nego li misli{. A bila je u
po~etku lijepa, bezazlena `anr-slika i ne slute} to, radovala
sam se krasnoj slici. More suncem osvjetljeno — njekoliko
galebova oblietalo oko samotne
klupe na obali — prava idila.
Ali na jednom eto njeke
mlade dame... obazire se kao
da nekoga o~ekuje, te sjedne
na klupu. (Mandrovi}, rukopis
prijevoda, s. p.)
U nastavku prizora dolazi
Martin, koji je prvo snimljen s
le|a, a tek kad sjedne na klupu
i pribli`i se neznanki, kamera
mu hvata lice (za`agrenih
o~iju, za{iljenih usna... a
onda je stroj za{kripio, a slike
nestade), kako supruga, Marija,
uzbu|eno obja{njava Martinovu
nevjeru.
Adam Mandrovi} u svojemu
prijevodu to~no navodi
mjesto odr`avanja filmske
projekcije, ~ak i cijenu ulaznine
od 20 nov~i}a, duljinu
predstave koja traje pola sata,
te sadr`aj prvih kinematografskih
priredbi u dvorani Kola
1896. godine.
O kinematografu daje informacije
da je to najnoviji
Edisonov izum — atribucija
izuma kinematografa koja se
prvih godina isklju~ivo koristila
u Hrvatskoj, pa je i prva
filmska priredba koju je priredio
Rudolf Mosinger 8. listopada
1896. godine najavljena
kao »Kinematograf. Edisonov
ideal«, a i filmski poduzetnik
u komediji, Lipovi}, zastupnik
je Edisonova kinematografa za Hrvatsku i Slavoniju.
U daljnjem obja{njenju Martin tuma~i da je kinematograf
izumljen prije dvije godine, a u jednoj replici navodi se kako
bi »trebao jo{ samo telefon, pa da se sve i ~uje«.
Prevoditelj tako|er ne izmi{lja program koji su likovi komedije
gledali, nego to~no navodi filmske prizore snimljene
u Societé Lumière 1896. i 1897. godine od kojih je ve}ina
zaista prikazana na zagreba~kim kinematografskim gostovanjima:
78
Najava kazali{ne predstave Martina Smole u Ljubljani
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Dolazak `eljezni~kog vlaka — Lumièreov je film Arrivée
d’un train en gare, prikazan na obje projekcije u Kolu;
Igraju}a se djeca — mogao bi biti film Grudanje ili Boj sa
snje`nim grudama, Lumièreov film Bataille de boules de neige,
film koji je prikazan na drugom gostovanju kinematografa
u Kolu (na toj predstavi spominje i film pod naslovom
Strka dje~ice);
Ru{enje jednog zida — Lumièreov je film Démolition
d’un mur, prikazan tako|er na drugoj predstavi u Kolu.
Do~ek ruskog cara u Parizu — vjerojatno je film koji se u
originalu zove Paris: Les souverains
russes et la président
de la République aux Champs-
-Elysées, a prikazan je na Reisingerovoj
projekciji.
Samo za prizor Gombala~ka
dvorana za djevojke, nisam
na{ao konkretnu potvrdu u
opisima prvih filmskih projekcija
u Zagrebu — iako je
bilo vi{e filmskih prizora `enskih
»gombala~kih« vje{tina.
I smje{taj filmskog snimanja
u Opatiju, mjesto koje je ve}
imalo ugled europskog mondenog
ljetovali{ta, ima svoje
vrlo aktualno opravdanje.
Naime, bilo je logi~no pretpostaviti
da }e ba{ u takvome
mjestu biti filmskih snimatelja
(prije nego li negdje drugdje)
— {to }e pridonijeti uvjerljivosti
pri~e — a to potvr|uje i
~injenica da su prvi poznati
filmski prizori putuju}ih kinematografa
snimljeni u Hrvatskoj,
upravo prizori snimljeni
u Opatiji. Tako se dogodilo
da je nekoliko mjeseci nakon
praizvedbe komedije Martin
Smola ili Kinematograf u kojoj
se spominje filmsko snimanje
u Opatiji, ljeti 1898. godine,
putuju}i kinematograf na
gostovanju u Zagrebu na rasporedu
imao i film Bura na
moru u Opatiji, filmski prizor
koji se u povijesti filma smatra
najranijim filmom snimljenim
u Hrvatskoj, za koji se uz to pouzdano znade da je bio
na programima putuju}ih kinematografa koji su kru`ili srednjoeuropskim
zemljama.
Izbor Opatije kao mjesta snimanja kompromitiraju}eg
ljubavnog susreta, omogu}io je prevoditelju da rije{i i pitanje
kako se moglo dogoditi da nitko od snimljenih osoba
nije primijetio kameru i filmskog snimatelja. U obja{njenju,
dobro je do{la blizina kupali{ta i kupali{ne kabine, koja je
poslu`ila skrivanju kamermana. Na`alost, komedija u ~ijem

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 75-80 Majcen, V.: Kinematograf...
je sredi{tu odlazak u kinematograf, ne daje ba{ previ{e podataka
o samoj filmskoj projekciji. No, iz prijevoda se vidi
kako novi medij jo{ nije udoma}en. Tako Mandrovi} filmskog
snimatelja naziva fotografom, a film »`ivom slikom na
kinematografu«. (Mandrovi}, rukopis prijevoda, s. p.)
Sli~no tome i novinar Obzora ima vlastiti opisni na~in
imenovanja filmskog snimanja:
»Radi se naime o tome da je gospodin Grund nekom prilikom
u Opatiji poljubio neku gospodju, {to je revni sakuplja~
kinematografskih fotografija br`e-bolje uhvatio u svom
aparatu i sad tu scenu pokazuje zagreba~koj publici na sveob}e
u`ivanje... Posjednik kinematografa zamienit }e ovu sliku,
koja mu privla~i najvi{e zloradih zagreba~kih posjetnika
uz dobru nov~anu od{tetu.« (Obzor, 21. 02. 1898.)
Komentator ma{tovito bira izraz »sakuplja~ kinematografskih
fotografija« koji je svoje `rtve »uhvatio u svome
aparatu«, a sam filmski prizor naziva scenom ili slikom.
U citiranom razgovoru koji likovi u komediji vode o netom
vi|enoj projekciji mo`e se uo~iti nesigurnost i ambivalentan
odnos suvremenika spram novoga medija. Dok s jedne
strane film hvale kao koristan izum jer donosi ne{to novo
i nevi|eno (Marta), a dijelom ga prihva}aju jer se i uklapa u
uobi~ajeni svjetonazor svojim idilama i slikama krajolika
(Marija), s druge strane uo~ljivo je i o~ekivanje onog drugog,
neprihvatljivog, nemoralnog ili pikantnog o ~emu govori
Martinov tast:
»Prizor s kojeg moja supruga rumeni od stida. To moram
i ja vidjeti. A kakav je to bio prizor? Mora da je veoma pikantno.
@ivo si to predo~ujem«. (Mandrovi}, rukopis prijevoda,
s. p.)
Ova kinematografska vesela igra svojedobno je bila popularna
na mnogim srednjoeuropskim pozornicama. Iste godine
kad je izvo|ena u Zagrebu i Splitu, bila je na repertoaru
kazali{ta u Pragu, te u Be~u, gdje je do`ivjela ~ak 50 predstava.
No, kazali{ni je kriti~ari nisu suvi{e hvalili. Tako se i
prve kritike u Obzoru kre}u od odricanja knji`evne vrijednosti
do priznavanja neodoljivosti humora u ovoj komediji:
»Njema~kim piscima kao da nisu lebdjeli pred o~ima bog
zna kako visoki knji`evni pravci dok su pisali ovo djelo. Deviza
im je bila: ’smijat }e{ se i mora{ se smijati’. Najozbiljniji
kriti~ari nemogu odoljeti navalama komi~nih i ludih prizora,
koji se u tom djelu rivaju jedan za drugim, nego ponizno
pola`u oru`je, odgadjaju}i ga za pametnije prilike, a ovdje
se smiju iz sveg grla s ostalim razdraganim ob}instvom«.
(Obzor, 21. 02. 1898.)
Komedija se na zagreba~koj pozornici pojavila ponovno
nakon skoro trideset godina (1927. godine) u re`iji Aleksandra
Bini~kog (s Heimanovom, bra~nim parom Dubaji}, Babi}em,
Arno{tom Grundom, Aleksandrom Bini~kim, Augustom
Cili}em i Tkalecom). Kinematograf tada vi{e nije bio
novina, pa su i kritike o{trije na ra~un {ala koje ne prati duhovitost.
Kriti~ar Obzora 1927. godine, R. M., }e u povodu nove
premijere napisati:
»O komadu ne mo`e se re}i ni{ta {to ne bi ve} bilo re~eno
samim imenima autora: Blumenthal i Kadelburg. Firma
je poznata i patvorine su isklju~ene. Tko dakle ne }e da strada
neka ne ide blizu. Stradanje u ovom slu~aju sastoji se od
potresa trbu{nih `ivaca zbog smijeha ili od glavobolje zbog
gluposti. Jedno i drugo zavisi samo o stanovi{tu i raspolo`enju
gledaoca.
Dakle ako ne trpite od literarnih predrasuda i ako ne dr-
`ite da je duhovitost preduvjet smije{nosti, idite pa se smijte
do mile volje«. (Obzor, 17. studeni 1927.)
* * *
Time bi pri~a o prvom gostovanju kinematografa u kazali{tu
zavr{ila. No, iste godine kad je prvi put izvedena u Zagrebu
i Splitu, komedija Martin Smola ili Kinematograf imala
je svoju slovensku praizvedbu u De`elnom gledali{~u u
Ljubljani. Bilo je to nekoliko mjeseci nakon zagreba~ke premijere
u listopadu 1898. godine. A u toj se slovenskoj izvedbi
ponovno spominje Zagreb, pa nas zato i zanima.
Komediju je pod naslovom Martin Smola ali Kinematograf
na slovenski preveo i lokalizirao knji`evnik Oton
@upan~i~ pod pseudonimom Aleksij Nikolajev, a sa~uvani
primjerak rukopisa prijevoda u Slovenskem gledali{kem in
filmskem muzeju (dodu{e prijepis iz 1906. godine), omogu-
}uje usporedbu na~ina slovenske lokalizacije naspram Mandrovi}evoj
verziji. (Traven, 1992.: 10)
Zajedni~ko i hrvatskom i slovenskom prijevodu je da su
se oba prevoditelja (kao i autor komedije) oslanjali na vlastito,
skromno iskustvo ste~eno na prvim kinematografskim
predstavama koje su mogli vidjeti nekoliko puta prilikom
gostovanja kinematografa u svojem gradu. Na osnovi tog
iskustva, prevoditelji su izvorni tekst komedije prilagodili
Zagrebu, odnosno Ljubljani i na taj na~in otkrili razmi{ljanja
suvremenika o novome mediju.
U slovenskom prijevodu, Hans Huckebein, odnosno zagreba~ki
Martin Gradini}, postaje trgovac ^erne, koji do`ivljava
ve} poznatu ljubavnu pustolovinu koja se otkriva kad
odvede suprugu, tasta i punicu u kinematograf.
@upan~i~ je radnju komedije smjestio izme|u Lubljane i
Zagreba. Trgovac ^erne putuje u Karlovac, Rijeku i Zagreb,
a sporno filmsko snimanje dogodilo se u Zagrebu.
U ranijoj varijanti doga|aj je smje{ten u Maksimir, a u sa-
~uvanom rukopisu u Tu{kanac. Tako filmski prizor oko kojega
se odigrava zaplet u slovenskom prijevodu ima naslov
Na klopeh Tu{kanca v Zagrebu (Na klupama Tu{kanca u Zagrebu),
a isti se film prikazuje istodobno u Ljubljani i u Zagrebu.
(Traven, 1992.: 41)
Mije{anje Maksimira i Tu{kanca vidljivo je iz opisa scene
u kojoj se spominju ribnjak i labudovi koji su ostali i u drugoj
varijanti, iako ih u Tu{kancu nema. U slovenskom prijevodu,
filmski prizor s nevjernim suprugom prepri~ava Martinova
`ena Hilda:
»I kako po~ne... Kao posve obi~na sli~ica... Ribnjak na
suncu, par labuda mirno pliva... uz stazicu samotne klupice...
idila. Odjednom do|e mlada dama, ogleda se kao da
nekog o~ekuje i sjedne na klupu... S druge strane gospodin...
Koketno odjeven u bijelo, bijeli ljetni haljetak... Najprije
okre}e gledateljima le|a, onda ugleda damu, `uri k njoj ra-
{irenih ruku, sad mu se tek vidi lice — i tko je? Moj suprug!...
Pa kad bi to bio kraj... Jo{ ne!... Kako sjednu na klupu...
Kako se ona nje`no nasloni na njegovo rame... Ah, dr-
`ao se kao zaljubljeni ma~ak. I zatim pribli`i svoju glavu k
79
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 75-80 Majcen, V.: Kinematograf...
njenoj i zatim, papa... zatim je usnice na{kubio... — i aparat
se zaustavi. Dakle, kinematograf mi mora tek re}i {to radi
moj mu` u Zagrebu! Kinematograf!« (prema: Traven, 1992.:
41/42)
Opis scene gotovo je identi~an u oba prijevoda. Tek,
@upan~i~ stavlja te`i{e na kinematograf kao magi~nu spravu
koja treba otkriti tajnu svr{etka scene. Tako|er je slovenski
prijevod usmjeren na sam prikaz doga|aja i ne postavlja pitanje
kako je mogu}e snimiti doga|aj, a da sudionici to nisu
primijetili. Mandrovi} u tome ide korak dalje — on spominje
kabinu ispred klupe, navode}i gledatelja da zaklju~i kako
je snimatelj o~ito bio skriven u toj kabini.
@upan~i~ je tako|er slobodniji u interpretaciji sadr`aja
cijele filmske projekcije. On dodu{e nabraja iste naslove koji
se nalaze u Mandrovi}evu prijevodu (mo`da po tome mo`emo
zaklju~iti da su i u originalu): Dolazak vlaka, Igraju}a se
djeca, Do~ek ruskog cara u Parizu i Gombala~ka dvorana za
djevojke, ali uz izmi{ljenu scenu (koja je {esta po redu, kao i
u hrvatskom prijevodu) Na klopeh Tu{kanca v Zagrebu, dodaje
i nepostoje}i filmski prizor Bucek na Bledu — koriste}i
lik iz humoreski koje je u to doba objavljivao Rado Murnik
kao podlistak u slovenskim novinama. (Ibid.: 42)
Karakteristi~no je za oba prevoditelja, kako je zamijetio
slovenski povjesni~ar filma Janko Traven, da niti jedan od
njih ne spominje glazbu kao prate}i element filmske projekcije,
{to mo`e potvrditi da su prve filmske priredbe kako u
Zagrebu, tako i u Ljubljani bile skromno organizirane. (Napomenimo
da je prva filmska projekcija u Zagrebu »`ivu}ih
i govore}ih slika« uz pratnju fonografa odr`ana krajem iste
(1898.) godine, kad je u Grand hotelu gostovao putuju}i kinematograf
Franza Josepha Ösera — Obzor, 31. 12. 1898.).
Ali je zna~ajno da se u oba prijevoda spominje tiskani raspored
filmskih prizora koji su posjetitelji dobivali u kinematografu.
Na kraju ostaje pitanje za{to je @upan~i~ odabrao Zagreb
kao mjesto gdje je bio snimljen filmski prizor s Martinom.
Slovenski filmski povjesni~ar Janko Traven u knjizi Pregled
razvoja kinematografije pri Slovencih (do 1918.) smatra zna-
~ajnim da je »@upan~i~ umjesto Graza ili Trsta izabrao Zagreb,
naslu}uju}i time budu}u ulogu koju je Zagreb imao u
razvoju filmske industrije« izme|u dva svjetska rata. (Traven,
1992.: 42)
No, treba dometnuti, da je Zagreb u to doba politi~kih
borbi Slovenaca za samosvojnost, protiv njema~ke prevlasti
i u politi~kom i u kulturnom `ivotu, imao odre|eni ugled u
Sloveniji radi izborenog ve}eg stupnja samostalnosti Hrvatske
i dosegnute politi~ke organiziranosti, ali ponajprije kao
sna`no kulturno sredi{te. Veze izme|u Zagreba i Ljubljane
— osobito kazali{ne — to je doba Mileti}eve intendanture
— bile su vrlo `ive, a velik broj slovenskih glumaca djelovao
je na pozornici tada{njega Hrvatskog dr`avnog kazali{ta.
Vjerojatno u tome treba tra`iti i razloge navedenog izbora
Zagreba kao filmskog sredi{ta i smje{taj dijela radnje komedije
Martin Smola u slovenskoj lokalizaciji upravo ovdje.
To }e potkrijepiti i ~injenica da je drugu izvedbu Martina
Smole u Ljubljani 1913. godine postavio slovenski glumac
Ignjat Bor{tnik, koji je u to doba bio prvak zagreba~koga kazali{ta.
80
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Izvori i literatura
Blumenthal, Oskar — Kadelburg, Gustav, Hans Huckebein, prijevod
Adama Mandrovi}a, rukopis, Zagreb: Arhiv Zavoda za teatrologiju
HAZU, broj 1159
Enciklopedija Hrvatskog narodnog kazali{a u Zagrebu (urednik Pavao
Cindri}), Zagreb: Naprijed, HNK, 1969.
Kosch, Wilhelm, 1995., Deutsches Theater-Lexikon, Klagenfurt
und Wien: Verlag Ferdinand Klinmayr
Obzor, br. 213 od 18. rujna 1897.
Obzor, br. 40, 41, 42 od 19.-22. velja~e 1898.
(R. M.), Obzor br. 308 od 17. studenog 1927.
Repertoar hrvatskih kazali{ta 1840.-1860.-1980. (Urednik Branko
He}imovi}), 1990., Zagreb: Globus, JAZU
Sadoul, Georges, 1947., Histoire générale du cinéma. Les pionniers
du cinéma 1897-1909., Paris: Editions Denoeni
Traven, Janko-Nedi~, Lilijana-[imenc, Stanko, 1992., Pregled razvoja
kinematografije pri Slovencih (do 1918.), Ljubljana: Slovenski
gledali{ki in filmski muzej.
Vjekoslav Majcen
»Kinematograph« as a Theater
Comedy Topic at the End of
Nineteenth Century
UDC 792.2
This research paper in film history is about the earliest reactions
of popular theater to the brand new phenomenon
of film. The paper is based on published contemporary
reviews and the preserved translation of the performed
play, a German light comedy adapted to the Croat milieu.
The play was performed in Zagreb in 1898, only two years
after the first films were shown.
In the last days of February 1898, the new »light comedy«
— Hans Huckelbin or Kinematograph — by German
playwrights Oskar Blumenthal and Gustav Kadelburg
opened at Zagreb’s National Theater. It was the first
known play using the new medium of film as a plot element
to be performed on the stage in Zagreb. This was
two years after the first film-program was shown in Zagreb
in 1896. The play was »localized«, meaning the names
and places and references in the dialogue, were »Croatized«.
The name of the play was Kinematograf ili Martin
Smola. In the plot, the naive protagonist is set up to
meet a nice girl unaware that everything is being filmed
by a »candid« camera. The film is then shown within the
normal program of »Kinematograph«, in front of the
filmed mans’ wife, friends and family. The popular film
program mentioned in the play was mostly the actual film
program shown in Zagreb two years earlier. The cinema
program referred to in the play was, of course, not
screened on the stage, but just referred to within the dialogue.
The play used the high popularity of cinema a t the
time, but also »fantasized« about the possibility of the
»candid« camera and its possible misuses. The play contains
general opinions about film as well.
Zagreb witnessed its encore thirty years later in 1928.
It was also performed on stage in neighboring Ljubljana,
Slovenia.

BIOFILMOGRAFSKI RAZGOVOR
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}
Glumac za sve medije
Razgovor s Reljom Ba{i}em u prostorijama Teatra
u gostima u Zagrebu, Dolac 1, 29. studenog 1996.
godine. Pitanja postavljaju Ivo [krabalo (I. [.) i Igor
Tomljanovi} (I. T.), a odgovara Relja Ba{i} (R. B.).
I. [.: Relja, ovo je zami{ljeno kao biofilmografski intervju,
me|utim pravi nam je povod nagrada za `ivotno djelo hrvatskoga
glumi{ta koju si dobio 24. studenog 1996., a pro{le si
godine proslavio i ~etrdeset godina umjetni~kog rada. Ako
se ne varam, dobio si i orden od Predsjednika Republike, dakle,
ovo je godina kada je Relja Ba{i} zasut dru{tvenim priznanjima
u povodu jednog lijepog okruglog jubileja, koji jedino
dovodi u pitanje tvoj mladena~ki izgled.
R. B.: Hvala lijepa na komplimentu, a budu}i da se nadam
kako tijekom ovog razgovora ne}e biti potrebe za tu`nim
stvarima, `elio bih, sa svom sre}om i svim nagradama
koje sam dobio, samo napomenuti da su jedine dvije nagrade
koje nisam dobio, a to je dokaz da je istinita tvrdnja nemo
profeta in patria, one nagrade koje se dodjeljuju u Zagrebu,
Nagrada grada Zagreba i Nagrada Vladimira Nazora. Zna~i
ja nisam od grada Zagreba zapravo nikad bio umjetni~ki priznat.
Imao sam dva tate
I. [.: Dobro, na nagrade }emo se jo{ vratiti, a sada trebamo
i}i back to best tj. k tvom ro|enju. Ro|en si na dan Svetog
Valentina devetstotridesete godine u Zagrebu. Otac Ivo
Pri{lin, muzikolog, majka Ellen ro|ena Lech, oni su vodili u
to doba eksperimentalnu glazbenu {kolu Beethoven u Zagrebu.
Poslije majka se rastala od gospodina Pri{lina...
R. B.: ...koji je stradao kao profesor muzike u Kninu od
~etnika, a to smo pro~itali u novinama za vrijeme NDH u
rubrici koja se zvala Zlo~ini ~etni~ko komunisti~kih bandi.
I. [.: Zna~i, on se na{ao u Kninu za vrijeme rata...
R. B.: On je 1938. oti{ao u [ibenik, bio godinu i pol dana
profesor na gimnaziji, vodio onaj njihov zbor, poznato Kolo
u [ibeniku i na samom po~etku rata na{ao se u Dubrovniku
gdje je bio profesor na gimnaziji, vodio njihov zbor i dirigirao
njihovim lokalnim orkestrom. Onda je po kazni bio premje{ten
u Knin. Kada je do{ao u Knin, u Gimnaziji su mu rekli
gdje stanuje, do{ao je tamo gdje treba stanovati, no stan
nije bio pripravan. Rekao je da ide malo pro{etati — i ina~e
je bio pasionirani planinar — i na Triglavu, svugdje gdje se
u ono doba moglo pje{a~iti — iznad Knina su ga prvi dan
uhvatili ~etnici i on je smrtno stradao.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
UDK 791.44.071.2(049)
I. [.: Rekao si da je po kazni bio premje{ten u Knin. Za-
{to je bio ka`njen, je li bio ljevi~ar?
R. B.: Nemam nikakvih indicija i ne bih o tome. Moja
majka se rastala kad sam bio jo{ vrlo mali.
I. [.: To sam htio pitati. Otac se zove Ivo Pri{lin, a ti se
zove{ Relja Ba{i}?
R. B.: Ja sam dugo vremena bio Relja Pri{lin, dok me
1942. godine nije posinio Mladen Ba{i}, u to doba koncertni
pijanist i dirigent u HNK, a kasnije direktor opere u Zagrebu,
Salzburgu, Mainzu, Splitu.
I. [.: On je bio suprug tvoje majke, zna~i on te je posinio
slu`beno i ti si dobio njegovo prezime?
R. B.: Da.
I. [.: Kako je to biti posinak ~ovjeka koji je samo 13 godina
stariji od tebe?
R. B.: Pa to je manji problem, ve}i je problem bio {to sam
bio posinak nekoga koji se bavio strukom za koju sam bio
duboko uvjeren da se ja njome ne}u baviti. A to je umjetnost.
Ja sam `ivio izme|u tri sobe u kojima je uvijek svirao
klavir ili netko pjevao, ili neki guda~ svirao kod profesora
Janigra, ili kod profesora [uleka, koji je tako|er bio profesor
kod moje majke, ili neki pjeva~ koji je radio sa Sachsom,
tada{njim dirigentom, recimo ne{to adekvatno Stupici, ali
na opernom planu. Ta koli~ina potrebna truda koja je meni
posredno ulazila u krv i koje sam ja bio svjestan, svjestan koliko
treba raditi da bi se postigli kakvi takvi rezultati u
umjetnosti, mene je stra{no dugo vremena podsvjesno udaljavala
od pomisli da bih morao `ivjeti od umjetnosti, bilo
kojeg vida umjetnosti. Moja majka je, jasno, imala sa mnom
muzi~ke ambicije koje su uvijek manje vi{e neslavno svr{avale.
Jedino dobro od toga jest {to sam godinama, mislim oko
{est godina, svirao kontrabas u raznim morskim sastavima
preko ljeta, ali moji ozbiljni glazbeni poku{aji skrahirali su
ve} na ~etvrtoj godini kod Stjepana [uleka koji mi je rekao
da }u se baviti ili hokejem na ledu ili violinom, jer sam uvijek
dolazio s nekakvim plavim ozlije|enim prstima i ja sam
se normalno odlu~io za hokej na ledu. Vrlo sli~an poku{aj
bio je s Rudolfom Klepa~em kod koga sam pred sam kraj
studija svirao fagot na Srednjoj glazbenoj {koli, u zgradi Muzi~ke
akademije, me|utim tada sam definitivno shvatio da
ne bih bio sretan kao glazbenik.
I. [.: Jesi li jedinac?
R. B.: Jesam.
I. T.: Kako ste odustali od hokeja?
81

82
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
R. B.: Pa slu{ajte, vrijeme me je jednostavno natjeralo na
to. Osim toga ja sam onda, rekao bih gotovo po kazni, oti-
{ao u Pomorsku srednju {kolu na Rijeku gdje je moj pradjed
bio kontraadmiral u austrougarskoj mornarici, pa se onda
smatralo da bih ja trebao nastaviti nekakvu pomorsku tradiciju.
I. [.: Pradjed po ~ijoj liniji?
R. B.: Po maminoj, austrougarski kontraadmiral koji je
poginuo u podmornici koja se zvala U-7 u Tr{}anskom zaljevu
u Prvom svjetskom ratu. Ne znam to~an datum, znam da
postoji spomenik i da je u Austriji izdana jedna knjiga posve-
}ena njemu, koji je bio dugogodi{nji ljubavnik austrijske prijestolonasljednice.
Po kazni u Rijeku
I. [.: Podaci u biografskom leksikonu govore da si poslije
sedmog razreda oti{ao u Rijeku u Pomorski tehnikum. Za-
{to si preselio u Rijeku?
R. B.: Ja sam u sedmom razredu bio izba~en hitnom sjednicom
Nastavni~kog vije}a, u jednom danu, iz svih {kola u
Zagrebu zbog jednog incidenta koji se dogodio zbog mojeg
nesta{luka i nekonvencionalnosti kad sam se sukobio s profesorom
jedinog jezika koji smo u Klasi~noj gimnaziji mrzili.
Bio je to ruski. To je bio profesor Oki~i} koji je u Zagreb
slu`beno premje{ten negdje s ma|arske ili rumunjske granice
1947. godine i odmah u{ao u, rekao bih, najzagreba~kiju
od zagreba~kih gimnazija. U jednoj {kolskoj zada}i, a tema
je bila iz novije sovjetske povijesti, ja sam na kraju napisao
da me to ne zanima, odnosno »ja nje znaju vis{e potomu ~to
menja nje interesujet« i potpisao sam se sa Relja Ba{i}. Na
sljede}em satu taj je profesor do{ao, digao me i rekao je:
»Relja ti si idiot, ti si kreten, ti si budala«. Ja sam ga pogledao
i rekao sam: »Drago mi je da imamo identi~no mi{ljenje
jedan o drugome«. Na to je on oti{ao i za pola sata se vratio,
dr{}u}i, zajedno s direktorom {kole. Uslijedila je hitna
sjednica Nastavni~kog vije}a, itd.
I. [.: I onda si isklju~en.
R. B.: Da, a da ne bih gubio vrijeme, po kazni su me poslali
na Rijeku gdje sam pro`ivio ~etiri dosta nesretne godine,
iako je Rijeka u to doba bila jo{ jedan vrlo interesantan
grad, kad su ljudi optirali, osim toga bilo je vrlo mnogo Talijana
i tamo sam se odmah uklju~io u ko{arka{ku mom~ad
Kvarnera, koja je u to doba bila u prvoj ligi i s tom sam
mom~adi putovao po cijeloj tada{njoj Jugoslaviji, {to je bilo
u`asno uzbudljivo. Bio sam, dodu{e, vi{e dobar zabavlja~ u
ekipi nego {to bih mogao re}i da sam bio dobar igra~, ali nisam
bio ni lo{ igra~. U ono doba, jasno, visina nije bila limit
kao danas. Na Rijeci sam se zapravo uvijek ne{to muvao oko
teatra, pa sam tamo i{ao na jedan te~aj, to nisam nikad nikome
rekao, koji je vodio pokojni An|elko [timac, dugogodi{nji
redatelj amatera, i otuda proistje~e moja ljubav prema
teatru. U ono su doba teatri u provinciji bili izvrsni, jer su
tamo dolazili ljudi po kazni. Pa su tako dolje bili Strozzi i
Eliza Gerner, Marija Crnobori i Marko Fotez, te ~itav niz
velikih imena poslijeratnog kazali{ta. Tamo sam prvi put u
`ivotu gledao Glembajeve.
I. [.: Reci, sje}a{ li se kolega iz Klasi~ne gimnazije iz tvoje
generacije?
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
R. B.: Sje}am se, kako da ne. Ja sam u Klasi~noj gimnaziji
igrao standardne predstave. Igrao sam u Plautovim Blizancima
svoju prvu komi~nu ulogu koja se zvala Trinkulo i
to smo igrali ~etiri puta u Malom kazali{tu. Jedna moja kolegica
iz te predstave, Maja Moskatelo, poslije je tako|er postala
glumica. Zajedno sa mnom igrala je i plesna pedagoginja
Milana Bro{, glumio je tako|er pokojni Brano Horvat,
dizajner, zatim nekoliko prvorazrednih zagreba~kih lije~nika.
To je bila generacija koja je voljela teatar. No tada sam ja
to smatrao tek dijelom intenzivnog zagreba~kog `ivota, ba{
kao {to sam klizao i pobijedio u brzom klizanju u Zagreba~kom
kliza~kom klubu Kraljice Marije na ZKD-u, ili ne{to
tre}e. Nisam tome pridavao nikakvo naro~ito zna~enje.
I. [.: To je sve spadalo u jedan urbani, gradski `ivot.
R. B.: Tako je, ja sam prve dvije godine poha|ao Evangeli~ku
{kolu u Gunduli}evoj ulici koja je u to doba bila jedina
dvojezi~na {kola. Ta je {kola bila npr. puna `idovske djece.
Tko god je `elio da mu dijete nau~i jo{ jedan jezik upisivao
je dijete u tu {kolu.
I. [.: Zna~i, iako si bio katolik, i{ao si u Evangeli~ku {kolu?
R. B.: Da, ali iz tre}eg razreda me izvukla mama, jer je to
bilo doba sve ve}e Hitlerove mo}i, nagovje{taj Anschlussa,
itd. i ta je {kola zahvaljuju}i zagreba~kim folksdoj~erima po-
~ela dobivati vrlo velike natruhe pronacisti~kog. Kada me
mama ispisala iz {kole bio sam jako nesretan jer su me privla~ile
dje~je predstave koje su se tamo postavljale, a majka
mi u to vrijeme nije mogla objasniti za{to me ispisuje.
I. [.: Zna~i glumi{ od malih nogu u {kolskim predstavama.
A u kojoj si osnovnoj {koli nastavio {kolovanje?
R. B.: U Var{avskoj ulici, tamo su i{le u {kolu obje moje
k}eri, odnosno mla|a je jo{ tamo.
Nesu|eni pomorac
I. [.: Kad si zavr{io Pomorski tehnikum u Rijeci 1950. ta
diploma dala ti je nekakav ~in u Trgova~koj mornarici?
R. B.: Da, ja sam poru~nik duge plovidbe ekonomskog
smjera, {to je bilo ne{to novo u toj dr`avi. To su bili takozvani
brodski ekonomisti ili brodski komesari, ali ne u politi~kom
smislu komesari, nego ljudi koji su se brinuli za teret,
za kontakte s vanjskim zastupnicima, puniteljima brodova i
sli~no, zna~i jedan ekonomski posao koji i danas postoji, ali
se u me|uvremenu preselio u kancelarije.
I. [.: Jesi li se kad ukrcao na brod?
R. B.: Jesam, ukrcao sam se na jedan tanker. Nakon zavr{etka
{kole ostao sam na Rijeci i radio godinu i pol u jednoj
ozlogla{enoj instituciji koja se zvala Generalna direkcija
trgova~ke mornarice, gdje je bio direktor Rade Kesi} koji je
bio strah i trepet u pomorstvu, ali sam radio i u novinama,
koje su se zvale Pomorac, tjednik i Pomorstvo, mjese~nik. I
to je bilo upravo doba kad su se na{i povratnici po~eli vra-
}ati na na{a dva najve}a broda Radnik i Partizanku.
I. [.: Ja sam kao klinac bio na do~eku Radnika u rije~koj
luci 1946. godine.
R. B.: Eto vidi{, tad smo pisali da nikada vi{e na{ radnik
ne}e morati i}i van itd... Mi smo te povratnike vrlo brzo
prozvali ~eki}arima, jer se lupaju ~eki}em po glavi {to su se
vratili, me|utim, oni su, primjerice, na Rijeku doveli ~etvero
Kana|ana, bra}u Pataran i bra}u Butorac, koji su bili do-
83

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
Kre{o Golik: Tko pjeva zlo ne misli, 1970.
bri hokeja{i, pa sam ih ja odmah transferirao u moj hokejski
klub u Zagrebu.
I. [.: Hokejski klub Mladost?
R. B.: To je bio hokejski klub Zagreb koji se danas zove
Medve{~ak.
Dugi prolongirani pubertet
I. T.: A {to ste mislili u to vrijeme? ^ime ste se mislili baviti?
R. B.: Ni{ta nisam mislio. Imao sam jedan u`asno dugi,
prolongirani pubertet s tisu}u interesa, a sve {to je smrdilo
na ozbiljan i dugotrajan rad, jednostavno je smrdilo.
I. [.: I zato si po~eo studirati ekonomiju i baviti se novinarstvom?
R. B.: Novinarstvom sam se po~eo baviti jo{ na Rijeci s
pokojnim Pepijem \uri}em koji je bio legenda Rije~kog lista
i njegovom suprugom koja je ure|ivala kulturnu rubriku. U
to doba dolje je postojao vrlo dobar novinarski kadar. Tamo
je bio Brixi i ~itava plejada ljudi koji su se poslije preselili u
Zagreb. Ja sam tamo postao nekakav sportski mla|i novinar,
koji je i{ao samo na lokalne utakmice, me|utim brzo sam se
uspeo u redakciji, pa sam ~ak preuzeo pra}enje nekih {portova,
ali oni glavni su dr`ali najva`nije sportove, nogomet i
vaterpolo.
I. [.: Kvarner i Primorje?
R. B.: Tako je, a ja sam uzeo one relativno nove {portove
kao {to su u ono doba bili, recimo, rukomet i ko{arka. To
sam radio, a onda mi je to bila, da tako ka`em, carte blanche,
kad sam se vratio u Zagreb i po~eo raditi kao vanjski suradnik
Vjesnika u srijedu, u kojem sam pisao uglavnom stvari
koje su se ticale kulture.
I. T.: Kad je to bilo?
R. B.: To je bilo 1952., 1953., sve redakcije bile su preko
puta Kazali{ne kavane i to mi se jako svi|alo, a onda sam
po~eo pisati o jazzu koji je moja dugogodi{nja ljubav. Nastavio
sam pisati za Studio, vi{e ne znam koje godine, neke reporta`e
s nekih ameri~kih jazz-festivala gdje sam bio, itd.
I. [.: A pedesete su godine bile malo `ivljih okolnosti.
R. B.: Da, bavljenje {portom bilo je vrlo vjerojatno poticano
onako kao {to je svugdje na Istoku bilo, to je bila jedina
mogu}nost putovanja vani.
84
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
I. [.: Zna~i, nakon {to si zavr{io Pomorski tehnikum jo{
si ostao jedno vrijeme na Rijeci?
R. B.: Jo{ sam tamo bio jedno godinu i pol i onda sam se
ukrcao na tanker na kojem je bilo zabranjeno pu{enje. Kad
smo imali puno tereta smjelo se pu{iti samo na krmi, ali kad
smo se vra}ali natrag iz Amerike i kad su svi tankovi bili
otvoreni onda se nije smjelo pu{iti nigdje i ja sam se vratio u
Zagreb i Generalnoj direkciji trgova~ke mornarice sam rekao
da ja to ne mogu, jer to je bilo 24 dana put onamo, tamo
su nas natankali u dva dana i onda te opet {alju natrag.
I. [.: Zna~i to je bio tvoj prvi boravak u Americi?
R. B.: Da, i kad sam se vratio natrag, kadrovski {ef Jugolinije,
koji me je od ranije simpatizirao, rekao mi je »hajde
lijepo na godi{nji odmor, idi u Zagreb i poslije }u ti ja javiti
kad do|e neki pravi posao«. ^im sam do{ao u Zagreb uljuljao
sam se u taj Zagreb koji mi je dugi niz godina nedostajao,
i ~ekaju}i taj ukrcaj upisao sam ekonomiju.
I. [.: Koliko si semestara testirao?
R. B.: Ja sam apsolvirao, ne zavr{io, kao i mnoge stvari u
`ivotu. Savka Dab~evi} bila mi je profesor iz politi~ke ekonomije
jedan i dva, i Du{an ^ali} tri. Razlika je bila nevi|ena
u kvaliteti predavanja jednog i drugog. Istodobno, ~ovjek
koji mi je obe}ao ukrcaj, maknut je kao nekakav retroibeovac
za {to ja godinu i pol nisam znao, a zapravo mi je odgovaralo.
I. [.: Taj iz Jugolinije?
R. B.: Da, da, tako da ja vi{e nikad nisam dobio posao.
Prve uloge budu}eg studenta glume
I. [.: I onda s 24 godine upisuje{ studij glume.
R. B.: Da.
I. [.: To je za studente glume neuobi~ajena dob.
R. B.: To se dogodilo nakon {to sam se ja ve} dosta motao
oko filma.
I. [.: A jesi li igrao u Koncertu prije toga?
R. B.: Da, prije toga, Koncert je bio 1954., a ja sam upisan
1955. godine.
I. [.: A koja je prva filmska uloga koju si snimio?
R. B.: Prva je Koncert.
I. [.: I tko te je prona{ao?
R. B.: Kris Petanjek, mislim, ili Babaja, ne bih sad znao.
I. T.: A kako se to dogodilo, gdje su vas prona{li?
R. B.: Pa mi smo se poznavali. Budu}i je moja majka,
me|u inim, bila profesorica glazbe i na Kazali{noj akademiji,
tako sam ja sve profesore poznavao, od Gavelle do Ranka
Marinkovi}a. To {to sam ih poznavao jo{ me je vi{e traumatiziralo
i jo{ vi{e na neki na~in guralo dalje. Me|utim,
snimaju}i Milijune na otoku u Cavtatu s Bauerom, do{ao
sam na ideju da odem na prijamni ispit na Akademiju i spremio
sam monolog Pube Glembaja uz nekakvu poeziju koju
je trebalo ~itati i pao.
I. [.: Pao prvi put.
R. B.: Da, kao kreten, boje}i se poznatih faca u prvom
redu, igrao sam kompletan monolog Pube Glembaja okrenut
le|ima `iriju i zastorima. Oni su vjerojatno mislili da
sam nekakav idiot i onda sam ipak dobio jo{ jedan rok u toj
istoj godini.
I. [.: Zna~i: u ljeto si pao, a na jesen polo`io?

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
R. B.: Tako je. Ali ipak je bilo pote{ko}a. Vlado Habunek
je bio protiv toga da me se primi, da sam ja ve} »formiran
glumac«, da se ne mo`e ni{ta od mene napraviti, Gavella je
tako|er bio jako skepti~an s obzirom na moj zagreba~ki govor
i na moju dikciju.
I. [.: Kod Gavelle su onda prednost imali {tokavci.
R. B.: To je bilo doba jezi~nog ~istunstva. Dr. Bratoljub
Klai}, jedan ina~e sjajan lingvist, u to je doba tjerao do apsurda
~isto}u hrvatskog jezika, pa su ~ak i Dubrov~ani, primjerice
Tonko Lonza, imali problema sa svojim govorom.
Najvi{e su mi kao primjer gurali Fahru Konjhod`i}a i Semku
Sokolovi} koji su meni osobno govorili u`asno, to je
meni mirisalo na neku daleku provinciju, a ja sam sebe nekako
smatrao urbanim glumcem. Mislio sam, ako me se razumije
i ako sam u stanju recimo komunicirati s ljudima za-
{to na sli~an na~in ne bih mogao komunicirati i na pozornici.
Me|utim, uspjeli su mi nabiti komplekse kojih se nisam
mogao rije{iti {est, sedam godina jo{ nakon Akademije. Kao
{to znate, Gavella je imao jedan pravi akademski pristup, on
zapravo nije fizi~ki ni gledao svoje studente, on je slu{ao,
`mire}i je slu{ao i samo skakao na krivu dikciju. Uglavnom
sam bio u`asno frustriran.
I. [.: Koji su ti bili kolege na prvoj godini studija?
R. B.: Na prvoj godini sa mnom je me|u inim bio [piro
Guberina. Nas dvojica `eljeli smo ne{to pokazati, a obojica
smo imali problema s govorom. [piro s mucanjem, a ja sa silaznim
i uzlaznim akcentima. To je i{lo jako po zlu iako sam
ja uglavnom, rekao bih, bio vrlo pristojan i dobar, ali sam
izlazak na ispite bio je za mene beskrajno mu~an i, iako je u
to vrijeme na Akademiji bila izvrsna generacija profesora,
nerado se sje}am tog perioda mog `ivota.
I. [.: Kosta Spai} je onda bio asistent?
R. B.: Kosta Spai} i Dino Radojevi} bili su asistenti, a
onda, par godina nakon svr{etka mog studija, ve} su dolazili
mla|i asistenti Bo`idar Violi}, @or` Paro itd. Bila je to odli~na
ekipa, me|utim, moja lo{a iskustva na Akademiji imala
su za posljedicu da sam se prvih, mo`da ~ak deset godina
u teatarskoj karijeri toliko pla{io tih premijera, od toga da
sam lo{, da sam svaki put na premijeri imao proljev, povra-
}ao, i uglavnom, {portski re~eno, bio sam 20-30% slabiji
nego {to sam bio na probama. Mene je zapravo tek velik
broj igranja predstave Ljubaf u~vrstio, smanjio tu destruktivnu
tremu i pretvorio u jednu, da tako ka`em, pozitivnu napetost
koja rezultira kreativno{}u.
I. T.: Tek na Akademiji ste bili sigurni da je gluma va{ poziv?
R. B.: Nisam. Kad sam imao 24 godine, ja sam, de facto,
ve} govorio i slu`io se sa ~etiri jezika, sve osim onoga koji
sam morao znati, a morao sam znati ruski. Ja sam prve dvije
godine, a da to nitko na Akademiji ne zna, mnogo radio s
talijanskim trgovcima stoke koji su dolazili u Esplanadu, pa
ih je onda trebalo povesti na sto~ni sajam. To sam radio kao
predstavnik firme Slavonka iz Osijeka i to mi je bio jedan
dosta ugodan ekstra novac, zapravo se radilo o do~ekivanju
Talijana, konverzaciji s njima, a ujutro bi ih utrpao u neki
rent-a-car s voza~em i poslao na sto~ni sajam, tako da to nije
bilo ni{ta naro~ito naporno, a opet je bila jedna dosta zgodna
promjena monotonog studentskog `ivota.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Relja Ba{i} i Jean Sorel u TV-seriji Ples na dugi, 1971.
Gluma~ki poziv
I. [.: U po~etku ti je gluma bila tek najelegantniji i najlak-
{i na~in `ivota, jer za glazbu treba ulo`iti vi{e truda...
R. B.: Da, iako ne znam za{to bi gluma~ki poziv bio lak-
{i od instrumentalnog, za{to pijanist ili violinist koji dolazi
na probu mora jedan sat prije toga vje`bati, a glumac ne. Ja
sam o tome stra{no puno razgovarao sa ~ovjekom koga najvi{e
cijenim u profesionalnom smislu i koji je to isto radio
kao i ja, a to je Ivo Serdar, i zajedno smo do{li do istog rje-
{enja. On se svaki dan prije probe kod ku}e po sat ugrijavao,
zagrijavao. A ~ini mi se da to {to se slikar dugo mu~i sa
slikom, to {to se muzi~ar mu~i dugo vremena s nekakvim
po~etnim uspjehom, {to baletan, plesa~ mora raditi kao `ivotinja,
da sve to nije dovoljno opravdanje da se glumac ne
bi morao mu~iti zato {to se on slu`i svakodnevnim jezikom.
Ja sam tako|er mislio da tu koli~inu energije treba ulo`iti,
bez obzira je li to ~itanje literature ili pra}enje filma ili analiza
tu|ih uloga. Glumac bi trebao biti puno vi{e u poslu
nego {to to tra`i normalna proba od deset do jedan.
I. [.: Jesi li imao problema s memoriranjem?
R. B.: Ja sam vrlo te{ko u~io tekstove na pamet. Za razliku
od mog kolege Fahre Konjhod`i}a koji je pro~itao stranicu
i upamtio. Me|utim, za razliku od njega, ja sam vrlo
dugo pamtio tekstove, a on ih je vrlo brzo zaboravljao. Ali
sigurno spadam u glumce koji su neobi~no mnogo vremena
tro{ili na u~enje i danas mislim da je to bio oblik moje mladena~ke
dekoncentracije. Ja sam jednostavno bio raspr{en u
interesima, uvijek me je zanimalo vi{e stvari paralelno, uvijek
{port, uvijek politika, uvijek `ene...
I. [.: O `enama }emo poslije. Na kraju Akademije, 1957.
godine dogodilo se to da je u Zagreb do{ao Bojan Stupica i
postao {ef drame HNK i, ako se dobro sje}am, ti si odmah
dobio anga`man u HNK i ulogu u Svetoj Ivani.
Stupica i Gavella
R. B.: Ja sam bio na tre}oj godini Akademije kad je do{ao
Bojan koji je na neki na~in bio potpuno obrnut tip od Gavelle,
kojega silno cijenim. Ali Gavella je bio pravi austrougarski,
rekao bih, akademik s akademskim pristupom teatru,
rije~ iznad svega, pisac iznad svega. Za razliku od njega, Bojan
Stupica bio je jedan razbaru{en poluboemski tip koji je
85

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
do{ao u Zagreb sa `enom Mirom Stupicom, koja je tako|er
bila koncentrat izra`enih temperamenata koje samo nekakav
~udotvorac poput Stupice treba osloboditi. On je za mene
bio otkrivenje. On je mene na neki na~in odmah nanju{io,
uzeo me u jednu predstavu, pa u drugu, Krle`inu Ledu, to je
bio jedini posao u kojem sam vjerovao da radim fantasti~nu
stvar, koja je zavr{ila poluuspje{nim rezultatom. Ina~e sam
uvijek vrlo skepti~an prema onome {to radim i imam neko
sedmo ~ulo da osjetim odmah poslije premijere je li to dobro
ili ne. Ta dva i pol mjeseca {to smo to radili ja sam mislio
da sudjelujem u stvaranju najepohalnijega djela hrvatske
dramaturgije, da }e to biti predstava nad predstavama itd,
jer on je bio takav magi~an
~ovjek. Mi smo cijeli dan bili
s njim, nave~er bi nam kuhao
kineske ve~ere kod sebe
doma, nama balavcima: meni,
Vanji Drachu, Ivki Dabeti}.
Po danu bi se s nama dru`io,
slu{ali bi muziku, i{li bi piti
zajedno u kavanu, i{li bi na
ribe, za mladoga ~ovjeka to je
bilo fantasti~no. Ja sam njemu
zapravo ukrao ideju Teatra u
gostima. Njegova je ideja bila
napraviti teatar, kao {to je napravilo
Jugoslavensko dramsko
pozori{te, od najpoznatijih
glumaca na podru~ju biv{e
Jugoslavije. Tako je on imao ideju da treba napraviti teatar
koji bi sa {atorom putovao uglavnom u mjesta gdje nema kazali{ta.
Me|utim, on to nikad nije uspio realizirati, iako sam
ja bio na popisu ljudi koji je on ve} bio napravio za taj novi
teatar, i tako je to u meni na neki na~in dugo godina ~u~alo,
da bi se onda 1974. godine kona~no ostvarilo.
I. [.: Samo da se jo{ vratimo Gavelli i Stupici. Zanimljivo
je da Relju Ba{i}a smatraju tipi~nim urbanim glumcem, a
da taj glumac nije do{ao do izra`aja kod Gavelle, jedinoga
zagreba~kog urbanog re`isera, nego kod Stupice koji je, da
tako ka`em, teatralizirao teatar, mnogi su to u ono doba
smatrali cirkusom, dok se akademski teatar temeljio na po-
{tovanju autora i rije~i.
R. B.: Koliko god Gavella bio veliki redatelj, on je zapravo,
osim Svoga tela gospodar, koji se samo uvjetno mo`e nazvati
komedijom, bio vje~no vrlo klasicisti~ki orijentiran.
On je guslao jedan repertoar u kojem je recimo najmodernije
{to je radio bio Krle`a. Me|utim, Stupica je odmah u meni
vidio te neke cirkusantske i komi~ne kvalitete. Poslije je to
iskoristio i Kosta Spai} kod kojega sam 1964. godine igrao
Pompeja u predstavi Mjera za mjeru, {to je u ono doba bila
dosta velika senzacija jer je to bila godi{njica ro|enja Shakespearea,
pa je u Sarajevu bio prire|en festival svih jugoslavenskih
teatara koji su posebno za tu prigodu postavili nekog
Shakespearea i onda sam ja, kao relativno mlad glumac, dobio
jednu od dvije gluma~ke nagrade, me|u svim teatrima.
I. [.: A Zmeknirep u Diogene{u?
R. B.: To~no, to je radio Gavella.
I. [.: To je isto jedna komedija i to u dijalektu.
86
S Peterom Ustinovom za vrijeme snimanja filma Mehmed my Hawk, 1982.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
R. B.: To sam zaboravio.
I. [.: Ti si ipak kajkavac, zagreba~ki kajkavac.
R. B.: Jesam, jesam, tu sam predstavu smetnuo s uma. Ja
mislim da je to bilo i prije. Da, 1959. je bio Diogene{, {to je
za mene bilo opet veliko iskustvo, jer je to bila predstava u
kojoj sam bio daleko najmla|i ~lan ansambla. Uz mene su
nastupali Tito Strozzi, Mato Grkovi}, zapravo svi danas
slavni pokojnici, Amand Alliger, Bo`ena Kraljeva, svi velikani.
I. [.: A igrao si u Krle`inim Glembajevima Pubu Fabricija,
tko je to re`irao?
R. B.: Mirko Perkovi}.
I. [.: I Aurela u Ledi, to je bila
Stupi~ina predstava. Sve su
{anse bile da postane{ pravi
krle`ijanski glumac, me|utim,
ti si se 1967. godine odlu~io
na odlazak iz stalnog ansambla
HNK i postao si samostalni
umjetnik, vjerojatno nezadovoljan
institucionaliziranim
repertoarnim tipom kazali{ta?
R. B.: Da, o~ito nisam bio
dovoljno inteligentan da shvatim
kako }e se to svakako dogoditi
prije ili kasnije, jer ~itav
moj pred`ivot koji danas, banalno
re~eno nalikuje na tipi~nu
biografiju ameri~kih
glumaca koji su radili sve i sva da bi se jednog dana zaustavili,
tako sam i ja lutao i lutao i onda se dogodila ta predstava
Ljubaf, 1966. godine, koju sam re`irao jo{ kao ~lan
HNK.
Ljubaf i Teatar u gostima
I. [.: U Teatru ITD. I to je bila predstava koja je i{la kontinuirano.
R. B.: Ta je predstava u ono doba bila apsolutni rekoder
po broju izvedbi. Ivo Serdar, Sanda Langerholz i ja. Moja re-
`ija i prvi odlazak na festival malih i eksperimentalnih scena
u Sarajevu, gdje sam podijelio prvu nagradu za re`iju s mo`da
jednim od najve}ih europskih re`isera, ^ehom Otomarom
Krej~om s kojim sam dijelio nagradu za re`iju ex aequo,
a dobio sam nagradu i za glumu. Onda se dogodilo ne{to
{to je u ono doba bilo nezamislivo, a to je da je Atelje 212 u
Beogradu, koji je u to doba vodila Mira Trailovi}, prvi puta
napravio ugovor s jednom zagreba~kom predstavom i mi
smo odigrali 80 predstava u Beogradu, putuju}i redovito tri
puta mjese~no petkom u Beograd i igrali smo 3 predstave u
subotu i nedjelju, a u nedjelju bismo se vra}ali u Zagreb, {to
je bilo silno naporno. Me|utim, to je bilo jedno potpuno
novo otkri}e s jednom novom publikom koja je bila druk~ija
od zagreba~ke. To je u to doba bila hit predstava, a ja sam
prvu tu predstavu u Beogradu igrao dan nakon slu`benog
gostovanja HNK, gdje sam ve} imao velik uspjeh s Harlekinom
kojeg sam igrao u Goldonijevu Velikom smije{nom ratu
u re`iji Jo{ka Juvan~i}a. Tako da su dva dana za redom bile
pune novine, revije, intervjui i to je bila kao nekakava eksplozija.

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
I. [.: A je li odluka da napusti{ institucionalno kazali{te i
prije|e{ u ovaj slobodniji tip anga`mana bila povezana i sa
sve ~e{}im filmskim ulogama?
R. B.: Zapravo, ja sam imao osje}aj da moram biti free
lancer {to je u ono doba bilo nezamislivo. Nitko to nije prije
u~inio, ja sam bio prvi free lancer koji imao hrabrosti da
krene bez ikakvih sigurnih anga`mana i ugovora. Me|utim,
imao sam osje}aj da to moram raditi jer sam osjetio da mogu
raditi u sva tri medija. Ja sam jako puno radio na televiziji,
`elio sam raditi na televiziji, `elio sam raditi na filmu, `elio
sam iskoristiti svoje znanje stranih jezika, `elio sam raditi teatar,
ali teatar koji meni odgovara a ne biti ~lan jedne ku}e
gdje si pod pritiskom da mora{
raditi tri predstave godi{nje.
I. [.: I onda si otkrio formulu
Teatra u gostima, da publiku
tra`i{ tako da ide{ k
njoj, a ne da ona dolazi k tebi?
R. B.: Onda sam jedno
dvije, tri godine oscilirao izme|u
kazali{ta Komedije gdje
sam sedamdesete godine radio
Crnu komediju, pa onda
ITD, gdje sam radio drugu re-
`iju, pa Pinterova Stara vremena,
pa Hotel Plaza i to je
tako i{lo sve do 1974. godine
kad sam nekako uspio skupiti
dosta zna~ajnu i sli~nu grupu glumaca koji su svi bili nezadovoljni
institucionalnim kazali{tem i koji su smatrali da ne
postoji kriza publike nego da postoji kriza kazali{ne organizacije.
Prema tome, ako nema publike koja `eli dolaziti u kazali{te,
onda treba i}i publici koja te `eli vidjeti i na neki na-
~in Teatar u gostima iskoristio je jedan dosta ~udan fenomen.
Bez obzira na sve prigovore na onda{nju televizijsku
produkciju, ona je u svakom slu~aju bila op}ejugoslavenska.
Gledale su se drame iz Makedonije, Slovenije itd. i svi ti
glumci koji }e formirati Teatar u gostima nisu bili ni filmski
ni televizijski anonimusi, oni su samo bili kazali{ni anonimusi
izvan grada u kojem su djelovali. Ra~unao sam da }e provincija
sigurno do}i vidjeti kako izgleda Fabijan [ovagovi},
kako izgledaju Zdravka Krstulovi}, Relja Ba{i}, Ivo Serdar,
Vanja Drach itd. I to je zapravo bila ta »podmukla taktika«
Teatra u gostima. Va`no je bilo prvi ih put dovesti u teatar,
onda ih zadovoljiti, pa u drugom gostovanju do}i s ne{to ozbiljnijim
repertoarom i tako ih priviknuti na redovit kazali{ni
`ivot. A to sam bazirao na iskustvima s predstavom Ljubaf,
gdje sam vidio da je ta jednove~ernja »provincijska« publika
~esto puta bolja nego redovita publika u gradu. Zbog
~ega? Zbog toga {to je u provinciji mahom vrlo mnogo ljudi
koji su studirali u gradovima i stekli nekakve kazali{ne navike
koje su odlaze}i u provinciju izgubili i {to je to postao
na neki na~in dru{tveni doga|aj pa su ljudi koji su ne{to zna-
~ili, od predsjednika op}ine do direktora, to smatrali dru{tvenim
doga|ajem.
I. [.: Idu}i iz grada u grad, svaki ste put imali premijernu
publiku.
S Marinom Vlady u filmu Samoubojice V. Jásnyja, 1983.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
R. B.: Mi smo imali prvorazrednu premijernu publiku.
Ne znam {to bi bilo da smo igrali {est dana zaredom u tom
mjestu, ali svaku ve~er smo imali apsolutno elitnu publiku
koja je bila manje razma`ena nego zagreba~ka, koja je bila
zahvalnija i koja je bila beskrajno sretna {to ih se ne vara. To
je, naime, bilo doba tzv. velikih tezga, kad su komi~ari, pjeva~i,
hodali po Jugoslaviji i u velikoj ve}ini slu~ajeva nisu
dolazili oni ljudi koji su bili najavljeni na plakatu, uvijek se
nekoga ispri~avalo i to je bilo onako napravljeno kao tezga,
da se do|e, pokupi lova i da se ode, a mi smo od samoga po-
~etka inzistirali na vrlo ozbiljnoj inscenaciji, na ozbiljnoj garderobi,
naravno prilago|enoj na{em siroma{tvu, ali u svakom
slu~aju na igranju u »punom
gasu«. Mi doista nismo
slabije igrali vani, dapa~e, rekao
bih da smo, bore}i se za
tu publiku, igrali ~ak i bolje.
Publika je to vrlo vjerojatno
osjetila i ve} u tre}oj, ~etvrtoj
godini imali smo 230 stalnih
kupaca na tom podru~ju.
I. T.: To je bilo ekonomski
isplativo?
R. B.: I vi{e od toga. Mi smo
imali pla}e koje su bile tri do
~etiri puta ve}e od pla}e prvaka
u HNK-u, a u to je bio
uklju~en i jedan postulat, a taj
je da }emo uvijek sve napraviti
da netko snimi film ili ne{to na televiziji, jer se to odmah
vra}a, jer }e taj ~ovjek biti u novinama i tako pomo}i uspjehu
grupe. Recimo, kad bi Fabijan [ovagovi} snimao ne{to u
Osijeku, onda smo se mi tih mjesec dana vrtili po Slavoniji,
pa bi on po danu snimao film, a uve~er bi dojurio autom na
predstavu, a jo{ sam na ne~emu inzistirao... ja malo previ{e
u singularu govorim.
I. [.: Bio si producent tog teatra.
R. B.: Da, ja sam inzistirao da glumci budu dva do tri i
pol mjeseca slobodni, jer dolazi do u`asnog zasi}enja, pa
sam u ono doba kad se Bo`i} nije slavio, uvijek dao 10 dana
slobodno za Bo`i} i Novu godinu, pa za 1. maj i Uskrs, i tako
da se ispuni sve ono {to si je glumac ~itavu godinu `elio, da
bude kod ku}e, a ne da je ba{ 24-og uve~er nekakva akademija
posve}ena Josifu Visarionovi~u ili Lenjinu. Ustrajao
sam na tome da tih mjesec, dva ljeti glumci imaju mogu}nost
ventila da odu na neki festival. I to se pokazalo dobrim, a
nakon nekoliko godina nau~io sam jo{ i da ne treba raditi
turneje du`e od deset dana. Mi smo na po~etku napravili
jednu turneju od 22 dana i na kraju te turneje po~eli smo
ujedati jedan drugoga, jer to je psihi~ki neizdr`ivo. Morate
znati da je to bilo doba kad je bilo razvijeno relativno veliko
gostoprimstvo. Kad bismo negdje igrali, onda bi nas uvijek
~ekale nekakve ve~ere s lokalnim mo}nicima s kojih se nisi
mogao maknuti, a drugi se dan u osam sati ujutro putovalo
u drugo mjesto. To je bilo vrlo iscrpljuju}e. Svaku no} drugi
hotel, uglavnom lo{i hoteli.
I. [.: Ali ipak ste vi prije Domovinskog rata otkrili da je
Hrvatska zemlja gradova.
87

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
Daniel Olbrichsky i Relja Ba{i} u filmu Bis später V. Jásnyja, 1984.
R. B.: Apsolutno, to mno{tvo malih gradova kod nas bilo
je fascinantno i to moje iznena|enje kvalitetom publike na
koje sam nailazio u tim mjestima, po onoj teoriji da ne znam
{to bi bilo na drugoj predstavi, na toj jednoj predstavi bilo je
bolje nego {to bi bilo u Zagrebu.
Koncert, prva epizoda
I. [.: To je o~ito bio producentski pun pogodak i to je u
ono socijalisti~ko doba, prvih godina bio teatar potpuno baziran
na samofinanciranju. Poslije su dolazile dotacije jer su
se svi htjeli kititi uspjesima Teatra u gostima. Naravno, dobio
si i nagradu Dubravko Duj{in, ba{ za tu producentsku
stranu toga posla, uz sve druge nagrade. Sada hajdemo mi
malo na film. Po~etak je s Belanovim Koncertom, gdje su te
Babaja i Krsto Petanjek prona{li kao zagreba~kog de~ka koji
bi mogao igrati zagreba~kog de~ka, ako se ne varam u prvoj
epizodi koja se doga|a 1914., po~etkom Prvog svjetskog
rata.
R. B.: Da, u prvoj epizodi, a u gluma~koj ekipi su jo{ bili
Rudolf Kuki}, Rogoz, Nela Er`i{nik, ja, mala Nada [krinjari},
pijanistica...
I. T.: Kako vam se svidjelo to prvo filmsko iskustvo?
R. B.: To mi se jako svidjelo.
I. [.: Onda se jo{ radio film u ateljeu s pravim rekvizitima,
s pravim kostimima i nije se `urilo sa snimanjem.
R. B.: To mi se jako dopalo, iako sad u ovim nekim retrospektivama
kad sam vidio sebe u tom filmu, primijetio
sam da puno previ{e »radim« kad sam pasivan, stalno sam
komentirao neke re~enice, ali dobro, to je neiskustvo. Moram
priznati da u ono doba, kod nas op}enito, nije bilo
puno filmskih redatelja koji su znali raditi s glumcima. To su
bili samouci koji su u~ili ili rade}i dokumentarne filmove
kao Marjanovi} ili osje}aju}i nekakvu re`ijsku sposobnost,
ali oni nisu bili ljudi sa zavr{enom, recimo, Kazali{nom akademijom.
Prvi pravi filma{i bili su Berkovi} i Kre{o Golik
koji je, iako tako|er nije bio {kolovan redatelj, imao sedmo
~ulo kojem sam se ja uvijek divio. Nemojmo zaboraviti stvar
koja se vrlo ~esto zaboravlja da su oni uvijek imali izvanredne
pomo}nike i asistente, ljude koji su znali filmski posao. Ja
bih volio da se jedanput napravi popis asistentura Kre{e Golika.
Bilo je uvijek tih redatelja koji su se osigurali s pomo}nicima
koji su ili imali afinitet prema glumcima, prema kazali{tu
ili su bili tehni~ki sigurni i osiguravali da se ne pogri-
88
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
je{i pravac, s ~im se redatelj po~etnik ~esto mu~i. Onda, tu
je bila i televizija, ljudi su mogli u~iti na televiziji. To je bilo
doba kad je doma}a produkcija bila vrlo mala, ali je bilo
mnogo BBC-jevih sjajnih engleskih serija gdje si mogao, svakodnevno
gledaju}i televiziju nau~iti jako puno ako si znao
gledati. Tako da smo se svi mi u~ili na ta tri medija.
I. T.: Zna~i uglavnom ste sami razmi{ljali o razlici izme-
|u kazali{nog i filmskog nastupa?
R. B.: Pa, ja sam, na svu sre}u, pripadao u tu nekakvu prijelaznu
generaciju koja je poku{ala raditi teatar s relativno
malim izra`ajnim sredstvima, a, osim toga, rade}i mnogo ~ovjek
se sam korigira pa shvati da dana{nji suvremeni glumac
nema nikakvih problema u svladavanju ta tri medija. Filmska
i televizijska gluma gotovo je potpuno identi~na, a danas
se i u teatru glumi tako nepateti~no, privatno, filmski, da to
kadkad zna ~ak i smetati ljudima jer glumci stalno mrmljaju
ne{to sebi u bradu. Teatar ipak treba biti i ~ujan. Sva ta moja
generacija od Serdara, [ovagovi}a, beogradskih Nede Spasojevi},
Seke Sablji}, svi ti ljudi koji su pro{li kroz Teatar u gostima,
recimo Ana Kari}, Franjo Majeti}, svi su se oni bez
ikakvog problema »pre{altavali«. To je o~ito iz nekakvog interesa.
Mi smo svi buljili u taj televizor i u~ili, bilo na filmovima
bilo na televizijskim serijama.
I. T.: A {to ste tad u kinu gledali?
R. B.: Ne bih vam znao re}i, sje}am se samo sjajnih televizijskih
serija, BBC-jevih, pa onda Arthur Rank produkcije...
I. [.: Ti si o~ito bio me|u onima koji su vrlo rano imali
doma televizor, jer mi smo ve}inom gledali televiziju po kavanama
u ono vrijeme, jer televizor je bio veliki luksuz?
R. B.: Ja sam bio neka vrst tehnomana. Nikad nisam vapio
za automobilima, ali sam uvijek vapio za onim {to mi
treba kod ku}e. Ja sam vjerojatno me|u prvima imao video,
pa video kameru, CD, projektore i sve te stvari, jer mene te
stvari stra{no fasciniraju. Ja sam jedino ostao hendikepiran
komjutorom jer sam se bojao da bi me previ{e apsorbirao.
I. [.: Me|u tvojim prvim ulogama bila je ona u Milijunima
na otoku jednog gradskog `muklera koji vara djecu ili
ne{to sli~no, a onda jednog urbanog partijca u Marjanovi}evoj
Opsadi, studenta glazbe koji je ujedno i partijski aktivist.
I ve} si onda unio gradski {tih u tu galeriju likova doma}ega
filma. Me|utim, to je ubrzo i prestalo.
R. B.: To je gotovo bezna~ajno u smislu realizacije nekih
velikih uloga. Ja sam onda igrao jako mnogo malih i malo
ve}ih epizoda, ali su u Zagrebu u to doba kroz Dubravu film
prolazile kolone i kolone stranih ekipa...
Male uloge s velikim re`iserima
I. [.: To sam upravo htio re}i. Ti si radio s De Santisom,
s Abelom Ganceom, s Orsonom Wellesom. To su sve golema
imena svjetskog filma. Male uloge s velikim re`iserima.
R. B.: Da, ali uz te su velike redatelje dolazili mnogi, u
ono doba, vrlo popularni glumci, recimo Jack Palance, koje
sam ja na neki na~in upijao. I sad, s jedne strane radi{ skroman
doma}i film, a s druge je stane serija filmova koje su Talijani
zvali cappe e spade, oni silni filmovi u kojima se upotrebljavaju
ma~evi. Me|utim, tu su dolazile nekakve zvijezde,
zvjezdice, poluzvijezde koje su u svakom slu~aju bile ne-
{to vi{e nego {to smo mi imali doma i rade}i, prate}i na neki

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
na~in taj rad, snimaju}i s Robertom Rosellinijem, Catherine
Spaak ili Maurom Bologninijem, koji je u ono doba spadao
u vrh talijanske kinematografije, to je bila nekakva {kola u
kojoj si mogao, gledaju}i i razgovaraju}i, stra{no puno nau-
~iti, vidjeti taj odnos organizacije umjetni~kog djela, tehnike,
va`nosti koordinacije. Meni je stra{no `ao, zapravo to je
moja jedina neostvarena `elja, {to nisam uspio sam re`irati
jedan igrani film za {to, jasno, nema nikakve {anse u ovoj
tragi~noj situaciji s kinematografijom. Imam osje}aj da sam
jako puno toga nau~io rade}i sedam filmova sa Vojtechom
Jásnyjem koji je prije toga bio dva puta u Cannesu, jedanput
pobjednik, drugi put je dobio drugu nagradu. Ja sam u`asno
puno vidio i nau~io i, vjerojatno, zaboravio.
I. [.: Time si dobio biljeg ne samo urbanoga glumca,
nego i kozmopolitskog glumca u ovoj maloj kinematografiji,
glumca koji lako barata s nekoliko jezika i mo`e igrati razli~ite
uloge.
R. B.: Da, ali sam napravio i gre{ke u tom svojem gluma~kom
`ivotu. Moja je najzna~ajnija i najve}a uloga u seriji
od 26 epizoda snimljenih po romanu jedne njema~ke
uspje{ne spisateljice Ute Dannele koji se zvao Ples na dugi.
To je bila potpuno internacionalna ekipa, francusko-{vicarsko-njema~ka
koprodukcija i kroz taj je film pro{lo silno
mnogo glumaca, igrali su neke epizode, recimo sa mnom su
igrali Aznavour, Adamo, Alexandra Stewart, Anni Girardo i
drugi.
I. [.: U ~emu je bila gre{ka?
R. B.: Gre{ka je to {to sam ja to snimao na njema~kom
jeziku, ~etiri i pol mjeseca, i onda sam se dao nagovoriti od
producenta Francuza koji me silno simpatizirao, a igrao sam
stranca, da sam sebe nasinkroniziram na francuski. I to je
moj najmu~niji posao. Tri sam mjeseca u Parizu odlazio u sedam
sati ujutro u studio i vra}ao se potpuno iscije|en u 7
sati nave~er i pripremao opet scene za sljede}i dan. Francuzi
su u to doba imali potpuno druk~iji na~in nasinkronizacije
nego {to je to bilo kod nas. Kod nas se radilo kadar po kadar,
a kod njih se radilo po sekvencama, tzv. band sonore,
dva puta ste vidjeli svoju scenu, a poslije toga ispod ekrana
i{la je bijela teku}a vrpca i kad god je bila jedna ili dvije crte,
vi ste morali izgovoriti tu rije~, kad je trebalo ne{to re}i polagano,
onda je pisalo po-la-ga-no, a onda je do{lo najedanput
ne{to na brzinu pa je to bilo usko napisano. Za mene
koji se slu`im francuskim, govorim francuski, nemam problema
u razgovoru, to je bilo stra{no iskustvo.
Rondo i Zlatna Arena
I. [.: I onda dolazi 1966. godina, uloga Fe|e u Berkovi-
}evu Rondu za koji dobiva{ Zlatnu Arenu i na neki na~in
preko te Zlatne Arene definitivni certifikat da si veliki filmski
glumac za velike vode}e uloge.
R. B.: Da, to je bilo smije{no. Ja sam nosio neku bradicu
u vrijeme kad je Berk razmi{ljao o nekim glumcima. Nekoliko
dana nakon {to sam obrijao bradu dobio sam poruku od
Berka da bi on htio napraviti probno snimanje. I kad me vidio
bez brade, skoro je pao u nesvijest. Ja sam u tih nekoliko
dana obrijao bradu, me|utim, on je inzistirao da imam
bradu i sje}am se da je to bio vrlo mu~an dio tog posla. Bilo
to svakodnevno lijepljenje kod Ma~ki}a, kako se zvao masker,
brade koja nikad na filmu nije djelovala dovoljno do-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
bro da bi u nekom pravom krupnom planu ili detalju mogla
biti registrirana, i to je bio jedan u`asno dosadan posao,
zbog kojeg sam dolazio svako jutro dva sata prije snimanja.
Onda mi se za vrijeme snimanja dogodila jedna obiteljska
nesre}a, `ena mi je imala prometnu nesre}u u kojoj je njezin
otac poginuo, moja k}i ozlije|ena. Moja je `ena slomila kralje`nicu,
pa sam snimaju}i taj film jurio dva, tri puta tjedno
no}u na Rijeku i Lovran gdje su oni bili hospitalizirani, i vra-
}ao se natrag. Oni su mi napravili uslugu pa nisu po~eli sa
mnom, nisam morao biti na setu u 8, nego u 10 sati. Zamolio
sam Stevu @igona da do|e stanovati kod mene da ne
bude u hotelu, jer osje}ao sam se vrlo nelagodno sam, a morao
sam se jako koncentirati na taj film i moram priznati da
sam bio vi{e vo|en kroz taj film nego {to sam bio psihofizi~ki
u njemu i, bez obzira smatralo se to dobrim filmom ili ne,
ja osobno sa sobom nisam zadovoljan u tom filmu. Ja sam
zadovoljniji u nekim drugim filmovima, potpuno svjestan da
mi je to bila prava, pravcata velika {ansa, da je to bio rad s
jednim promi{ljenim, mirnim, nehisteri~nim re`iserom. Mogli
smo raditi kako smo htjeli, ali ja nisam za vrijeme tog filma
imao punu koncentraciju.
I. [.: Kre{o Golik bio je pomo}nik re`ije kod Berkovi}a,
a radilo se u ateljeu, dakle bili su za ono vrijeme, pa i sada{nje
zapravo, izvrsni uvjeti. Nakon toga dolazi nekoliko velikih
uloga u doma}im filmovima, u filmu Hasanaginica Mi}e
Popovi}a igra{ Imotskog kadiju, a ako se ne varam Milena
Dravi} igra Hasanaginicu. I onda jo{ jedna izvrsna uloga u
Golikovu filmu Imam 2 mame i 2 tate koji je tako|er bio na
neki na~in prekretni~ki, jer kad su svi {ezdesetih godina radili
nekakve autorske filmove, shva}ene kako su ve} bili
shva}eni, Kre{o Golik je i{ao na jednu klasi~nu narativnu
dramaturgiju i postigao je pun pogodak.
Kre{o Golik i povjerenje u re`isera
R. B.: U tom filmu sam se jako ugodno osje}ao. Bilo je to
vrijeme kad sam dobio nekakvu filmsku sigurnost rade}i
Rondo i ja sam se u tom filmu jako dobro osje}ao, ~ak bolje
nego {to se vidi po krajnjem rezultatu. Ali moram priznati da
mi je rad sa Kre{om Golikom od prvog trenutka bio iznimno
ugodan, ja sam s njim jako puno komunicirao jo{ kao s pomo}nikom
re`ije, ne znam sad na pamet u kojim filmovima,
ali sigurno sam s njim jako dobro komunicirao kod Berkovi}a
i imao sam puno povjerenje. Mislim da mi je to mo`da
u svim vanjskim filmovima bila najve}a kvaliteta da sam se
na neki na~in prepu{tao vjeruju}i u re`isere. Ja sam, na `alost,
radio s puno velikih redatelja koji su rade}i sa mnom
pravili svoje lo{e filmove, po~am od Schlöndorfa. Nikad nisam
bio u nekom filmu koji bi postao hit. Vjerujem, da sam
bio u takvom filmu, da bi moja karijera ~isto druga~ije izgledala.
Ali radio sam s puno poznatih re`isera koji su jako dobro
poznavali zanat, a ja sam bio vrlo podatljiv glumac. Uzimao
sam si jedino slobodu da predlo`im dvije, tri varijante
rje{enja pojedinih scena, ali jednom kad se re`iser odlu~io za
jednu varijantu onda sam ga slijepo slijedio, tako da su oni
voljeli raditi sa mnom, a ja sam vjeruju}i u njih, u`ivao raditi
s njima.
I. T.: Presko~ili smo Proces s Wellesom.
R. B.: Bilo je ve} zanimljivo da ti je dopu{teno biti deset
dana na snimanju filma takvog jednog maga i da tamo igra{
89

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
jednu malu epizodu, ali da se mota{, da gleda{ kako se to
radi, kao kada te puste u najve}i cirkus iza pozornice pa da
vidi{ {to se s tim lavovima i divljim zvjerima doga|a ili da te
puste u Metropolitan da gleda{ predstavu iza pozornice, {to
sam uvijek `elio, vidjeti te velike mehanizme s druge strane,
ono {to se ne vidi iz gledali{ta.
I. [.: I onda je do{ao jedan legendarni film i u njemu legendarna
uloga, Gospodin Fulir u Tko pjeva zlo ne misli,
1970. godine.
R. B.: Moram kazati da je to ve} bilo takvo poznanstvo s
Kre{om Golikom da tu uop}e nije bilo dileme kod mene.
Moram priznati da sam se tu osjetio zaista na svom terenu,
urbanom, zagreba~kom. Da bi mogao parafazirati malogra-
|anina, morao si biti gra|anin, morao si biti iznad toga. I tu
se dogodilo ne{to {to se u filmu dogodi ili ne dogodi, a meni
se mo`da samo jedanput u `ivotu dogodilo, a to je da je cijela
konstelacija, da je izbor glumaca, bio u toj mjeri sretan
da su ~ak i te male uloge, od tog malog Perice pa do onih
svih peglerica, itd., da je sve to bilo, da tako ka`em, iz iste
ladice. Mirjana Bohanec bila je vrlo {armantna i lijepa `ena
sa scene, do{la je iz opere, zna~i imala je nekakvo iskustvo.
Taj bogom dani talent koji ni{ta nije znao o filmu, s tom sjajnom
facom, Franjo Majeti}, koji je poslu{no slu{ao i Kre{u i
mene, a imao je taj instinkt putuju}eg glumca da zna prosuditi
{to je dobro a {to nije i dao si je sugerirati sva{ta i tu se
dogodila stra{no sretna simbioza jednog nekajkavskog, nezagreba~kog
re`isera i odli~ne literature i tu se opet pokazalo
90
D. Taylor: Guts and Glory, 1985.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
da je novela zapravo prava forma za film, nikakav roman.
Kre{o je od tih nekoliko Majerovih stranica napravio jedan
autohtoni film koji `ivi i danas, a to je u`asno te{ko. Vi kad
danas gledate film koji je star 27 godina, to je u`asno dugo,
mo`da najnesretniji period. Svi filmovi stari 27 godina ~ine
se zastarjelima. Puno bolje djeluju oni od 40 godina. I Mac
Senett i Chaplin i Zameo ih vjetar, Gra|anin Kane, to je sve
danas probavljivo, ali ovi bli`i periodi naj~e{}e nisu.
I. [.: Ali ovaj film ne djeluje kao klasika, nego kao suvremen
film.
R. B.: On je mogao biti danas na isti na~in snimljen, i tehni~ki
~ak. Jasno, tu sad napominjem svakogodi{nje dnevne
razgovore s Kre{om Golikom od 70-ih godina do danas, u
kojima sam ja kao pravi pokvareni producent njega nagovarao
da radimo nastavke tog filma, jer se po meni moglo raditi
svakih pet godina, mogao je uslijediti svjetski rat, pa dolazak
partizana, pa sve do Hrvatskog prolje}a. Ti likovi su
bili tako sjajno zami{ljeni da su mogli imati svoju publiku, taj
mali Perica mogao je postati direktor televizije, me|utim, to
po{tenje Kre{e Golika koji je tvrdio da je Vjekoslav Majer
mrtav i da je to svetinja, onemogu}ilo je nastavke. Ja sam
imao strahovit instinkt da bi to bio ogroman komercijalni
uspjeh, a to se radi u svim svjetskim kinematogafijama, nikad
od toga ne bi pravili svetu misu, ne znam, mo`da neki
^esi, Poljaci bi, ali u nekakvim, ono {to zovemo ozbiljnim
kinematografijama koje uvijek moraju imati svoju komercijalnu
stranu, zasigurno se toga ne bi ustru~avali.

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
I. [.: A jesi li razmi{ljao da to prebaci{ i u teatar?
R. B.: Ja se time ve} dugo bavim i poku{ao sam ~ak ne-
{to napraviti u suradnji s nekoliko ljudi, ali se pokazalo da
bih to morao raditi sam, no jo{ uvijek osje}am da bi se to
moralo napraviti. Izvukao bih samo gospodina Fulira, a
ispri~ao bih {to se doga|alo s ostalim osobama, jer vjerojatno
ne bih igrao gospodina Fulira nego bih igrao sina gospodina
Fulira. U toj namjeri sad pi{em nekakve feljtone o Fuliru
u ~asopisu Moj Zagreb, i tako se vje`bam. Ja sam mnogo
putovao svijetom, {to snimaju}i, {to turisti~ki, i vrlo sam ponosan
da nisam bio ni u jednom hrvatskom domu, pa i ne
samo hrvatskom, gdje nije bilo tog filma bez obzira na podrijetlo
roditelja, makar roditelji bili i Dalmatinci, ali Tko
pjeva spada u videoteku ili igroteku, odmah kraj knjiga o
Zagrebu i Hrvatskoj.
Popularan u Kini
I. [.: Zanimljivo je da u tvojoj filmografiji postoje neki
izrazito partizanski filmovi Valter brani Sarajevo, Sutjeska...
R. B.: Nedavno je bio jako zgodan slu~aj koji sam ve}
drugi puta do`ivio. Na Muzi~kom bijenalu u Zagrebu gostovao
je jedan svekineski zbor, a ja sam bio voditelj tog Muzi~kog
bijenala, i dogovaraju}i se s pojedinim ekipama kako da
ih predstavim, u{ao sam u dvoranu Lisinski gdje je bio taj kineski
nacionalni ansambl i kad sam u{ao u dvoranu svi su se
dignuli i pao je stra{an pljesak. Ja sam isprva mislio da je to
nekakav obi~aj, pa sam i sam po~eo pljeskati, no poslije sam
saznao da sam ja tamo vrlo popularan glumac jer su oni do-
`ivjeli i Valter brani Sarajevo, i Most i Sutjesku kao vestern.
Njima je Bata @ivojinovi} bio John Wayne. Sli~na pri~a dogodila
mi se i prije mjesec dana kada mi je gost u Rotary klubu
bio kineski veleposlanik u Zagrebu koji je po~eo predavanje
o suvremenoj Kini, ovako bez ikakva problema govore}i
odli~no hrvatski, rekav{i da mu je naro~ito drago {to je
predsjednik Rotary kluba gospodin Relja Ba{i} kojega je u
Kini gledao sedam puta i naveo, bez ikakve gre{ke, naslove
Valter brani Sarajevo, Most i Sutjesku. To su njima bili To~no
u podne. Ja sam u svim tim filmovima igrao samo neprijatelje,
negativce, osim u apsurdnoj situaciji filma Sutjeska
gdje je Richard Burton igrao Tita, a ja sam igrao {efa engleske
vojne misije. Imao sam velik animozitet prema tim tzv.
ratnim filmovima jer sam kao asfaltni, urbani glumac bio
predestiniran da uvijek igram izdajice i neprijatelje, jer su
prave fizionomije u to doba bile ~isto druk~ije.
I. [.: Jedan urbani tip pogodan za igranje neprijatelja.
R. B.: Radnici, seljaci i po{tena inteligencija.
I. T.: Jeste li onda po~eli izbjegavati uloge u tim partizanskim
filmovima?
R. B.: Pa, te{ko je re}i da sam izbjegavao. Ne sje}am se
da sam mnogo toga odbio, ali znam da sam odbijao neke
stvari na televiziji i zbog toga {to sam rekao dosta mi je igrati
usta{e, ~etnike, Nijemce i Talijane.
I. [.: A vidim da si igrao kod najpoznatijih i najplodnijih
hrvatskih re`isera, od Belanova kultnog Koncerta preko Bauera,
Berkovi}a, Mimice, Golika, Zafranovi}a, pa do Vrdoljaka
i Krste Papi}a.
R. B.: Bio sam vrlo ponosan kad su u nekoliko zadnjih
anketa o deset najboljih hrvatskih filmova svih vremena uvi-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
jek relativno visoko bila plasirana tri filma u kojima sam
igrao. To su Tko pjeva zlo ne misli, Rondo i Koncert.
I. [.: Mo`e{ li ne{to re}i o suradnji s tim re`iserima? Recimo,
kod Berkovi}a si igrao u tri filma, Rondo, Ljubavna
pisma i Kontesa Dora, kod Kre{e u nekoliko filmova, Vila
Orhideja, Ljubica...
R. B.: A onda sam jo{ igrao kod njega u televizijskoj seriji
Dirigenti i muzika{i. S Kre{om sam najvi{e radio.
Vrdoljak i drugi kolege glumci
I. [.: Igrao si i kod Vrdoljaka, u Kiklopu, ali ne i u Glembajevima.
Da budem malo provokativan, zanimljivo je da te
je u jednoj saborskoj polemici Vrdoljak javno prozvao kao
lo{ega glumca. Zna~i da je on u svoj film uzimao lo{e glumce?
R. B.: Da, to je meni bilo kao da sam si sam re`irao da mi
tako ne{to javno ka`e, jer je poslije toga slijedila jedna serija
pokuda na tu njegovu izjavu, tap{anja po ramenu i izjava
po novinama, da kako se mo`e to meni kazati. Mislim da je
to spadalo u jednu od njegovih ~estih nepromi{ljenih ekscesnih
izjava.
I. T.: A kako ste s njime prije sura|ivali?
R. B.: Pa, ja spadam u rijetku kategoriju glumaca koji,
osim s jednim glumcem kojega ne}u imenovati, sa svima
imam dobar kontakt. Biti direktorom jednog kazali{ta, kao
{to sam ja bio 22 godine, a biti sa svim glumcima koji su kod
tebe bili dobar i neposva|an, velika je umje{nost, ne}u re}i
umjetnost. Isto tako ima glumaca s kojima sam te{ko pronalazio
zajedni~ki jezik. Recimo s Borisom Buzan~i}em sam
vrlo dobro sura|ivao. S Ton~ijem tako|er, on je u prvome
redu glumac i tek priu~eni re`iser. Ja sam i u doma}im i u
stranim filmovima imao nekakvu svoju osnovnu `ivotnu filozofiju,
a to je tra`iti kontakt s ljudima, ne raditi ekscese.
Uvijek su mi se gadili ljudi koji su bili ljudi ekscesa. To je rezultiralo
za mene jednom vrlo ugodnom atmosferom suradnje,
mira, nenapetosti. Histerici na filmu uvijek su bili samo
poluzvijezde i nekakvi polure`iseri, a kvalitetni glumci u
pravilu su zainteresirani ljudi, normalni, prizemljeni i s njima
je vrlo lako komunicirati. Sasvim je druk~ije s tim nekakvim
prekono}nim zvjezdicama koje misle da su bog zna {to
zato {to su iza{le petnaest puta na naslovnim stranicama. Od
Mastroiannija, Josephsona, Jean Moreau, Schlöndorfa, Bologninija,
Richarda Chamberlaina, pa do Omara Sharifa, sve
U TV-seriji BBC-ja Fortunes of War
s Geraldom Scottom i Emom Thompson, 1986.
91

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
su to normalni ljudi s kojima je u`itak komunicirati. Meni je
trebalo vrlo mnogo godina da se izlije~im od jednog naivnog,
eufori~nog svjetonazora na filmu. Ja sam mislio da se,
rade}i dva, tri mjeseca intenzivno s jednom grupom ljudi s
kojima putuje{, cijeli dan snima{, jede{, u istom hotelu spava{,
zna{ kad netko ima proljev,
nekakve probleme, do tih
vrsta intimnosti, kroz rad na
filmu stvaraju neka du`a prijateljstva
i dosta me je emocionalno
ko{tala ta mogu}nost
iskop~avanja, da zapravo `ive}i
tri mjeseca s nekim vrlo
intimno, ne u fizi~kom smislu,
po zavr{etku snimanja zapravo
za cijeli `ivot s tim ~ovjekom
izgubi{ vezu. Ja se ~esto
tim ljudima nisam ni javljao,
a onda mi se doga|alo,
na primjer, da me Mastroianni
lupi po le|ima i ka`e »Svinjo,
{to se ne javi{?«. A {to }u
se javiti Mastroianniju koji je
u to doba bio svjetska zvijezda
broj jedan, a igrao sam u njegovu
prvom stranom filmu,
koji je bio i moj prvi strani
film i prvi strani film Marija
Adorfa. Zanimljivo, to su tri
potpuno razli~ite karijere.
Mastroianni je postao super
svjetska zvijezda, Mario
Adorf je glumac koji je radio s
apsolutno svim velikim re`iserima
srednje uloge, ali kao
vrhunski pla}en glumac i ja
koji sam ostao na ovim balkanskim
razinama...
I. [.: Hrvatski glumac koji
je igrao najvi{e me|unarodnih
koprodukcija.
R. B.: Takve su bile konstelacije.
I. T.: Od kada je stvorena hrvatska dr`ava niste snimili ni
jedan film?
R. B.: Snimao sam sad jednu malu ulogicu kod Hrvoja
Hribara...
I. [.: Pu{ka za uspavljivanje.
R. B.: Da, me|utim, na{a kinematografija u tolikoj je
mjeri mala, a osim toga postala je i izrazito generacijska. Svi
mladi re`iseri rade manje vi{e samo sa svojom generacijom
glumaca. Nema vi{e glavnih uloga. Ja sam bio predsjednik
`irija u Puli i, tra`e}i nekoga koga bi nagradili za glavnu `ensku
ulogu, uvidjeli smo da su to uvijek samo nekakve srednje
uloge. To nisu filmovi jednog ~ovjeka nego su to naj~e-
{}e ansambl filmovi. Nemam osje}aj da sam puno izgubio.
I. T.: Ima li u tom va{em neigranju prste i politika?
R. B.: Sklon sam vjerovati da umjetnost nema veze s politikom,
ako nisi ba{ previ{e ambiciozan. @ao mi je {to su
92
Relja Ba{i} i Helen Stewart u TV-seriji Garibaldi 1986.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
prestale te koprodukcije ili strane produkcije. Ja sam, na`alost,
od po~etka rata samo snimio tri stvari vani. Tih pet godina
mi smo bili, na neki na~in, zona visoke opasnosti, nije
se znalo ho}e li se Relja Ba{i} vratiti drugi dan na snimanje
ili ne, producenti su me izbjegavali anga`irati. Da sam `ivio
u Be~u, vjerojatno bih puno
vi{e snimao. @ive}i u Zagrebu,
to je uvijek bila opasnost
za producente, ho}u li se mo}i
pet puta u toku snimanja vratiti
i odigrati predstave. Ja
sam dvije velike uloge, od kojih
je jedna bila s Istvánom
Szabóm, izgubio zbog te nekakve
producentske nesigurnosti.
Prvi put u `ivotu, u jednom
njema~kom filmu, bio
sam ispla}en 80%, a da nisam
snimio niti kadar upravo iz
tih, sigurnosnih, razloga.
Fama o glumicama
I. [.: A sad, da se okrenemo
jednoj zanimljivijoj temi. Relju
Ba{i}a prati fama glumca
koji je imao uspjeha kod kolegica
i ina~e kod obo`avateljica.
R. B.: Ja moram s dubokom
`alo{}u konstatirati da je to
fama, iako bi mojoj sujeti
znatno vi{e odgovaralo da
nije. Ja sam samo nastojao sa
svima imati dobre odnose, jasno
tako i sa kolegicama. Bilo
bi glupo govoriti da ponekad
nisu frcale nekakve iskrice,
koje na filmu u na~elu lak{e
frcaju nego na drugim terenima,
jer je film vi{e plemenski.
I. [.: Film je jedan mali `ivot, filmska ekipa je poput obitelji...
R. B.: ^ovjek se opu{ta vi{e nego {to je to drugdje slu~aj.
U prvom redu to je jedan naporan psihofizi~ki posao.
I. [.: I stvori se jedan kolektivni duh.
R. B.: Stvori se kolektivni duh u kojem znade{ da sva prijateljstva
i avanture prestaju sa zadnjim kadrom tog filma. I
kud koji mili moji. Ali imam jednu anegdotu koju na tu temu
uvijek pri~am. Na zadnjoj godini Akademije u Zagreb je dolazila
u posjet jedna francuska gluma~ka {kola i mene je Ivana
Batu{i}, moja profesorica francuskog jezika, zamolila da
budem pri ruci tim Francuzima. I bio sam pri ruci. I tu je bila
jedna prekrasna glumica koja se meni u`asno svidjela i ta tri
dana {to je ona bila tu, ja sam nju pratio na kolodvor, dr`ali
smo se malo za rukice i malo smo se onako romanti~no
dru`ili. To je bila Annie Girardot. Pro{le su otada godine,
kad me je, za mog boravka u Parizu, moja agentica, Olga
Horstig, obavijestila da Annie Girardot dolazi snimati u Beograd
i zamolila me da je pozovem na vikend u Zagreb. Na

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
to sam joj ispri~ao ovu istu pri~u, a ona mi je rekla kako je
Annie ve} 15 ili 20 godina moli da joj na|e jednog mladog
glumca koji joj je ostao u nezaboravnoj uspomeni, tri dana
{to je ona bila u Jugoslaviji. Ja joj ka`em, pa to sam ja. Ona
ka`e fantasti~no i predlo`i da se na|emo na ve~eri, nazove
Annie, pozove je na ve~eru i
najavi joj veliko iznena|enje.
Dogovorimo se za prekosutra
i ja se sljede}i dan bacim na
brijanje, {minkanje, pranje
glave i u 7 sati na ve~er stojim
pred ku}om moje agentice s
velikim buketom cvije}a za
nju. U stanu nas ~eka cijela
obitelj, majka, mu` i dvoje
djece, i svi ~ekaju taj fatalni
susret. Sedam i deset, sedam i
petnaest, nema nikoga, sedam
i 20, sedam i dvadeset pet,
zvoni zvono i pst, izlazi Olga
Horstig van, otvaranje vrata,
ulazi Annie Girardot, ja ju ~ekam
nasmije{en, no ona ka`e:
»To nije on, to nije taj ~ovjek«.
Naknadno smo rekonstruirali
u ~emu je nesporazum, no
onda smo se sprijateljili, cijelu
smo se ve~er dobro zabavljali
na tu temu i od onda sam ja
jasno s njom vrlo dobar. A
onda smo otkrili tko je bio taj.
To je bio, nakon Zagreba, sljede}i
dan u Beogradu, drugi
glumac, ali isto je bila {etnja
po mostu, uz rijeku, dr`anje
za ruku... Jel’ da je lijepa pri-
~a?
Nagrade koje
nedostaju
I. [.: Pri kraju smo razgovora, a nismo spomenuli sve
filmske nagrade koje su do{le i koje nisu do{le. Na po~etku
si spomenuo da nisi nikada dobio nagradu u svom gradu.
R. B.: Ja smatram, ne, ja znam, da je biti nagra|en, dobiti
nagradu, igra slu~aja, prave konstelacije `irija, pravog
doba kad si ti napravio ne{to odli~no ili nisi napravio. Ne
govorim o krivim nagradama, ali mi je `ao da za dvije stvari
koje sam napravio u ovom gradu nisam dobio nijednu nagradu,
a dobio sam sve ostale, sad i ovu strukovnu, recimo
za `ivotno djelo, ali mi je `ao {to nisam nagra|en za dvije
stvari koje smatram da su na neki na~in trebale biti nagra|ene.
Ja nisam zapravo nagra|en za predstavu Ljubaf, osim na
sarajevskom festivalu malih scena, ali nisam kod nas u Zagrebu,
jer to je bila, rekao bih, u to doba kultna zagreba~ka
predstava koja se po cijeloj Jugoslaviji vrtjela kao tipi~na
predstava koja se ne mo`e nigdje drugdje napraviti nego u
Zagrebu. Po na~inu glume, po brzini igranja itd. I drugo, jasno,
Tko pjeva zlo ne misli, najzagreba~kiji film svih vremena.
Relja Ba{i} kao Iso Kr{njavi u Kontesi Dori Zvonimira Berkovi}a, 1993.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
I. [.: On nije u{ao ~ak ni u 100 filmova jugoslavenske kinematografije
koji su prikazani u Baubourgu u Francuskoj,
jer jugoslavenski selektori nisu smatrali da to spada ~ak ni u
100 najboljih naslova.
R. B.: Taj film bio je debelo prezren u Beogradu.
I. [.: Imao je tamo manje
od l0 tisu}a gledatelja.
R. B.: Zbog tog filma mi je
`ao {to nisam dobio nagradu,
ako ~ovjek uop}e ima teoretsko
pravo `aliti za nekakvom
nagradom.
Autoportret glumca
I. T.: A {to vam danas, kad
ste ve} zaokru`ili tih 40 godina,
predstavlja gluma~ki izazov?
R. B.: Mislim da u normalnim
kazali{nim zemljama, da
u normalnim kinematografijama,
ljudi tih godina i te, recimo,
koncentracije, mogu}nosti
pam}enja, zapravo dolaze
u one najzrelije godine. U kazali{tu
}u vam spomenuti
Gielguda, Richardsona i Laurencea
Oliviera, to su sve ljudi
koji su, de facto, umrli ili
na pozornici ili odlaze}i sa
pozornice. Prema tome, za
njih postoji literatura, za njih
se radi, njih se dr`i ko kapljica
vode u tim kulturnim sredinama.
Na filmu jasno da ima
puno ve}i broj uloga za mlade
ljude, ali i na filmu danas uvijek
imate nekakve zgodne
uloge. Osim toga, postoji jedna
kategorija glumaca zbog
kojih doma}i pisci pi{u scenarij. Na{a cijela kinematografija,
rekao bih, pati od prvog koraka — od scenarija. Ona vjerojatno
pati zbog toga jer mi nemamo literaturu, kao {to sam
ve} rekao, malo je novela. Imamo nekoliko epohalnih pisaca
koji su napisali tisu}e i tisu}e stranica jednog romana koji
je nemogu}e ekranizirati, ali ne postoje suvremeni mladi scenaristi
koji bi napisali autenti~ni scenarij ili bi na osnovi nekakve
pri~ice napisali ne{to, ili bi pisali za nekoga. Vjerujem
da }e budu}a generacija imati ne{to vi{e sre}e. Ja sam prili~no
tu`an jer mi se ~ini da me hrvatska kinematografija ili,
ako ho}ete, jugoslavenska kinematografija nije dovoljno
iskoristila. Kod nas se nisu snimali filmovi u kojima bih ja
mogao igrati repertoar Michela Piccolija i nekakvih sli~nih
urbanih ljudi s manama, ili s vrlinama.
I. [.: Interesantno da ti nisi igrao kod ovih re`isera srednje
generacije, na primjer Zorana Tadi}a, koji je imao svoga
pisca, Pavla Pavli~i}a. On je hrvatski sinonim za tu generaciju
i radio je urbane teme.
93

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
R. B.: Nisam igrao ni kod njega ni kod Ivande, ni kod ~itave
te generacije. Ni kod Rajka Grli}a. Ja nisam bio njihov
glumac. To su onda bili Miki Manojlovi} i nekakvi sli~ni narodski
tipovi. Slu{ajte, od 1939. godine zatirala se urbanost
kod nas. Ne znam, mo`da improviziram, ali rekao bih da
90% na{ih redatelja i scenarista dolazi iz neurbanih sredina.
Oni se na grad privikavaju u svojim studentskim vremenima
i jasno, ja sam mogao igrati {takora u onom Izbavitelju, ali
ja u velikim Papi}evim ili Vrdoljakovim filmovima, u njihovim
mo`da najboljim ratnim filmovima, opet nemam {to
igrati, tako da mi je `ao {to sam puno bolje uloge napravio
vani, a one na`alost nisu vi|ene, ali ja ih na svu sre}u imam
sve u svojoj videoteci pa }e to, posthumno, generacije mo}i
vidjeti. Znate, ja sam snimao recimo dva televizijska filma,
oba su bila ra|ena elektronskim kamerama. To je ne{to {to
se ne snima kadar po kadar, nego se radi u kontinuitetu. U
{est dana se snimi drama, to su u`asne koli~ine tekstova koje
sam morao nau~iti, gdje sa te strane nikada nije bilo problema,
a uloge su uvijek bile ba{ europske, gdje sam igrao nekakve
hoh{taplere, neshva}ene umjetnike, ali puno bolje su
me prepoznavali europski re`iseri nego doma}i.
I. T.: Prepoznavali su Vas kao negativca.
R. B.: Da, da, ali jo{ vi{e kao komi~ara, no vrlo se malo
komedija snimalo. Ja mislim da sam ja ponajprije komi~ar,
no to je ujedno jedan od razloga za{to sam zapravo uvijek
ostao vjeran Zagrebu i nisam slu{ao svoje agente koji su tra-
`ili da idem van. Jer tamo te strpaju u jednu ladicu iz koje je
kasnije vrlo te{ko iza}i, a ta {arolikost uloga od negativaca
do nekakvih modernih heroja koje sam igrao u kazali{tu, a
na`alost ne na filmu, uvijek me puno vi{e privla~ila, no ja
mislim da sam ja prije svega komi~ar.
I. [.: Dolazimo do toga da bih te molio da se nekako poku{a{
sam ocijeniti i opisati sebe kao glumca, i u ~emu je tvoja
gluma~ka tehnika ili tajna.
R. B.: Stra{no je te{ko o sebi ne{to re}i...
I. [.: Mo`e{ se poslu`iti i onima koji su pisali o tebi.
R. B.: Ne pamtim. Op}enito, ~ovjek sam koji nije okrenut
unatrag nego unaprijed. I evo, imam tu pun ormar i kod
ku}e dva puna ormara svega {to je o meni iza{lo, jer se to nekada
s press-klipingom moglo napraviti, a i sam sam na neki
na~in skupio i vjerujem da }u tu nekakvu distancu prema
pro{losti jednog dana imati. Me|utim, mene je uvijek interesiralo
ono budu}e. Ja skupim ovo i ono i to onda ide u jedan
fascikl. Ali ja to ne ~itam kao {to niti ne gledam svoje
filmove, u velikoj mjeri oni me ne ~ine zadovoljnim. Imam
vrlo strog kriterij prema sebi i mislim da sam napravio mnogo
manje dobrih stvari nego {to je op}enito dojam. Ba{ zato
ne volim pr~kati po sebi jer mislim da sam u svako doba
imao neku vrstu gre{ke koja je previ{e istaknuta za neke
moje vrlo o{tre kriterije. No, rekao bih da sam kroz taj svoj
gluma~ki `ivot hodao dosta otvorenih o~iju i da mi je to znanje
stranih jezika i mogu}nost razumijevanja stranih filmova
u originalu, bez ~itanja titla, gledanja u likove, a ne mu~e}i
se s tekstom, donijelo dosta {iroku filmsku kulturu. Iako ja
nisam filmoman i da me danas pitate o nekim suvremenim
filmovima ne bih vam znao mnogo re}i, vrlo rijetko odlazim
u kino, povremeno posu|ujem iz videoteke nekakve filmove,
ali rekao bih da sam s gluma~kog stajali{ta, naro~ito igra-
94
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
ju}i s puno boljim, poznatijim glumcima, nau~io stra{no
puno i mislim da u dana{njoj fazi, bez obzira kako netko dobar
re`iser bio, ne bi imao nikakvih problema sa mnom, pod
pretpostavkom da mu odgovaram, da ga mogu slijediti. Za
mene nema tehni~kih tajni, za mene nema tajni u smislu doziranja,
kad treba ne{to ja~e kad ne{to ti{e itd. i mislim da je
to moja mo`da najve}a kvaliteta. Meni je `ao {to `ivim, ovih
zadnjih pet, {est godina, u vremenu u kojem je hrvatska kinematografija
na najni`em stupnju od svoga postanka. Istodobno
nema ba{ niti televizijske proizvodnje, a zagreba~ka
dramska televizijska proizvodnja bila je poznata, kao {to je
beogradska zabavlja~ka proizvodnja bila poznata. Preostaje
samo kazali{te, i ~ini mi se da mi ne preostaje ni{ta drugo do
povu}i se, pobje}i u ne{to {to jo{ uvijek mo`e odr`avati nekakav
kontakt izravno s gledateljima. Ja bih rekao da sam
upotrebljiv glumac.
Gluma~ki uzori i gluma~ka dru`enja
I. [.: Jesi li imao nekih inozemnih uzora, glumaca s kojima
si se uspore|ivao i `elio ih dosti}i.
R. B.: Ima jedna krasna anegdota. John Russel Taylor,
poznati engleski filmski kriti~ar koji je pisao u Timesu, tijekom
Tjedna jugoslavenskog filma u Londonu, ponukan
Rondom koji je tamo imao prili~an uspjeh, napravio je intervju
sa mnom za Times i po~eo intervju, {to je meni bio najve}i
kompliment koji sam ikad dobio, ovako: »A rather handsome
Walter Matthau type«. Ja sam i u re`ijama slijedio jednog
~ovjeka kojeg u`asno cijenim, a nisam ga nikad upoznao,
a to je Mike Nichols. On je radio uglavnom vrlo sli~an repertoar,
po~am od Virginije Woolf do cijelog niza komedija
koje je re`irao u teatru. [to se Matthaua ti~e, on je imao tu
sre}u da je `ivio u generaciji Jacka Lemmona, Shirley Maclaine
i ~itavog niza sjajnih `idovsko-austrijskih re`isera, duhovitih
ljudi koji su uspjeli raditi ono {to sam ja `elio makar
u mikrokosmosu tu raditi. Ja sam, ina~e, u`asno slab prema
tim Slavenima, premda su zapravo karijere tih ~e{kih re`isera
u egzilu, osim Formanove, uglavnom krenule silaznom
putanjom. Ja sam se sjajno osje}ao s tim ~e{kim re`iserima
poput Kohouta, Vojtecha Jásnyja, Nemeca i drugih. S Menzelom
nisam radio jer sam o njemu ~uo ru`ne stvari od onih
koji su s njim radili. On je bio jedan od rijetkih koji su ostali
u ^e{koj i dao je dva odvratna intervjua gdje se odrekao
svoje kompletne generacije. Upoznao sam ga prije nego {to
sam saznao ove podatke i molio ga da do|e re`irati k meni
u Teatar u gostima, no on mi je rekao da ima mamu koja je
bolesna i da ne mo`e napustiti ^e{ku.
I. [.: Poslije je re`irao u Dubrovniku.
R. B.: Da, bio je tu, ali sam ga izbjegavao, jer je jedan {iri
krug ~e{kih glumaca i re`isera, koje sam poznavao i bili su
mi simpati~ni, o njemu govorio s dosta velikim rezervama.
Bilo je puno vanjskih ~e{kih re`isera, scenarista, tehni~kog
osoblja, kamermana, ali vrlo malo ~e{kih glumaca, ali ne
samo ~e{kih nego uop}e isto~noeuropskih. Daniel Olbrychski
i ne znam da li jo{ netko. Oni su u meni prepoznali nekakvog
slavenskog urbanog tipa. S njima sam imao sjajan
kontakt, no opet, na `alost, nisu napravili nekakve velike filmove
sa mnom. Onda me je fasciniralo zapravo to nekakvo
dvofazno dru`enje s Burtonom. Burton pijanac, Burton, trijezan
~ovjek. Burton trijezan ~ovjek bio je fascinantna oso-

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
ba, megastar, mo`da ne vi{e u to doba kad sam ga ja upoznao,
ali on je bio ~ovjek koji je sudjelovao u najvirtuoznijem
vremenu Hollywooda i koji mi je pri~ao nevi|ene pri~e o
svom dolasku u Hollywood, o tome kako su ga primili, o engleskim
glumcima koji su se smatrali posebnima, o borbi i
mr`nji prema producentima. Zapravo, najvi{e nau~io sam o
kinematografiji pri~aju}i dva i pol mjeseca s njim, a imao
sam tu sre}u da sam bio jedini glumac na tom snimanju koji
je mogao s njim razgovarati na engleskom.
I. [.: A kakvo je bilo tvoje mi{ljenje o hrvatskim glumcima
starijih generacija, onih kazali{nih, prije tvog ulaska u teatar?
R. B. Jako sam cijenio ~itav niz glumaca, me|utim, to je
stvarno bila velika generacijska razlika. Film je u to vrijeme
ve} bio jako zastupljen, televizija se pojavila vrlo brzo nakon
mog po~etka i sam taj na~in, pristup teatru, kod njih je bio
na neki na~in staromodan, pateti~niji. To je imalo svoju ljepotu,
me|utim, koliko god su oni mene jako dobro primili
kao urbanoga glumca koji se uklapao u tu tradiciju HNK, ja
sam igrao taj salon. Ali, uvijek se igrala nekakva tragedija,
neka komedija i neki salon, ne mogu re}i da mi je bilo tko
od njih bio nekakav gluma~ki ideal. Ja sam odmah shvatio
da su do{la druga vremena, da treba pojednostavniti stvari.
Iako ~ovjek mo`e od svih njih nau~iti stra{no puno, barem
{to se ti~e pristupa poslu. Ja mislim da je jedan od osnovnih
problema mla|e generacije glumaca pristup poslu, radinost,
ozbiljnost, koncentracija, tako da ja nisam glumac i prijatelj
onih glumaca koji sjede po buffetima, cugaju, koji misle da
se ne da ni{ta napraviti. Mislim da se uvijek ne{to da napraviti.
Umjetnik u socijalizmu i post-socijalizmu
I. [.: I ove stege umjetnosti u socijalizmu nisu te previ{e
ometale u radu.
R. B.: Ne.
I. [.: Profesija je izmicala represiji...
R. B.: Vrlo je vjerojatno bilo puno te`e biti pisac, ali ja
nisam imao problema s re`imom. Mi smo igrali strane autore,
Kunderu, Mro`eka, Havela, iako su to sve bili antikomunisti~ki
komadi to je prolazilo kao tu|e, ne{to {to se nas ni-
{ta ne ti~e. Nisam ja osobno imao problema, samo posredno
zato {to su se snimali filmovi koji su ve}inom bili idiotski.
I. [.: Nisi imao potrebu politi~ki se anga`irati, u}i u partiju,
makar si u tim sizovima znao biti?
R. B.: Ja sam bio ~isto po stru~noj liniji predsjednik SIZ-
-a kulture grada Zagreba, ~lan Republi~kog SIZ-a kulture,
gdje se dijelila lova, ali nikad nisam bio u partiji, uvijek su
imali nekoga tko bi pazio, ali moram priznati da su se stvari
relativno vrlo profesionalno provodile, barem zato {to je
u to vrijeme bilo zaista vi{e love.
I. [.: Je li to zna~ilo da komunisti~ki sustav sebi stvara nekakav
alibi putem kulture?
R. B.: Sigurno. Postoje samo dvije vrste uspjeha u umjetnosti.
Postoji taj komercijalni zapadni uspjeh i postoji taj komunisti~ki
koji mi nikad nismo imali, dr`avni zaslu`ni narodni
artist, {to je zna~ilo da }e{ imati da~u, da }e{ imati
crna odijela propiknuta nekakvim ordenima. Mi smo uvijek
bili negdje izme|u, iako je vjerojatno 1946., 1947. postojala
takva tendencija, no nakon sukoba s IB-om stvari su se
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
promijenile. Moram re}i da se u ono doba s najvi{e godinu
dana zaka{njenja igralo ono {to se igralo na Broadwayu... To
se danas ne mo`e dogoditi jer mi ne mo`emo platiti 200 dolara
po predstavi, koliko iznose autorski tantijemi za velike
hitove.
I. [.: Mi nismo nikada imali one dobre strane dr`avno dirigirane
kulture koja zna~i privilegije umjetnicima, nego
samo lo{e strane tr`i{ne kulture jer nam je tr`i{te preslabo.
Kako dalje u post-socijalizmu?
R. B.: Ja mislim ~ekati promjene, to je vrlo heterogen
problem ~ije rje{enje ja mislim da ne}u vi{e do`ivjeti, ali bih
`elio da ga mla|e generacije do`ive. U prvom redu pauperiziran
narod mora se u toj mjeri obogatiti da mo`e platiti barem
djelomi~nu ekonomsku cijenu karte. Broj dva, taj ratom
prestra{eni narod koji se povukao u ku}e i nau~io gledati
samo televiziju, ne ide vi{e ni u kazali{ta ni u kina i zato me
Bre{anov uspjeh kod gledatelja veseli, jer mi daje neku nadu.
Ljudi vi{e ne izlaze, povukli su se u ku}e, rje{avaju ku}ne,
obiteljske probleme koji su veliki i nemaju love. Najva`nije
je {to }emo mi jo{ dugo, dugo godina morati imati sufinanciranu
kulturu. Ja znam da je te{ko birati izme|u gradnje ponovno
sru{enih ku}a i love za tantijeme od 200 dolara po
predstavi, me|utim, uni{tili smo srednju gornju klasu koja je
bila najve}i konzument kulture, uni{tili smo snobove kojih
vi{e nema, koji su smatrali da im sudjelovanje u nekim doga|ajima
stvara nekakvu dru{tvenu verifikaciju, a ovi novi
bogata{i ne bave se umjetno{}u, oni su shvatili da prisustvovanje
koncertima u njihovim dru{tvima nije dominanta. Prema
tome, ~eka nas u`asno dug put, a nismo izmislili sustav
koji bi to ubrzao, a to je da te potencijalne donatore kulture
oslobodimo pla}anja poreza. To su sada neki poku{aji koji
uop}e ne funkcioniraju, a {to se na zapadu ipak najvi{e stimulira.
Tamo objesi{ jednu plo~u na teatar, onda ti on da 20
tisu}a maraka. Tako da sam ja osobno za moj, umjetni~ki `ivotni
vijek dosta skepti~an. Ja mislim da }e se sve trebati
iznova raditi, ali mogu kazati da bih svoj teatar sutra predao
nekom mla|em ~ovjeku s manje potro{enim baterijama da
ga vodi, jer bih znao da mu dajem u ruke jedan maksimalno
ekonomi~an, promi{ljen, domi{ljen teatar kakav }e sigurno
trebati kao ledolomac probijati tu takozvanu provinciju.
Me|utim, u tri-~etiri godine nisam uspio prona}i mladog
~ovjeka kojem bih dao na{ kamion, na{ kombi, na{a ~etiri
tehni~ara, da nastavi ono {to sam po~eo. Svi bi htjeli ne{to
na brzinu. Valjda }e se ipak netko na}i.
I. [.: To je problem kulture u post-socijalisti~kim dr`avama
o ~emu nismo govorili. Da li ti ima{ kakav recept?
R. B.: Nemam.
Homo politicus
I. [.: Je li tvoje bavljenje politikom u zadnjih nekoliko godina
tako|er oblik eskapizma iz umjetnosti, jer 1992. prvi si
se puta kandidirao za Sabor, a 1993. u{ao si u @upanijski
dom Sabora.
R. B.: Ja sam uvijek bio homo politicus, fanati~an. Mene
je politika oduvijek zanimala na lai~ki, amaterski na~in. Ja
sam novinoman, ja sam uvijek ~itao sve dnevne novine i sve
tjednike i uvijek bio pretpla}en na Spiegel, Time, i sli~no. Jasno,
do ove nove Hrvatske nisam imao mogu}nosti za politi~ki
anga`man, osim toga mene je bilo i strah i ja sam onu
95

96
sekundu kad se pojavila mogu}nost da se ~ovjek negdje priklju~i,
osjetio potrebu da se moram priklju~iti jer je to kao
da cijeli `ivot `eli{ jesti kavijar pa ti do|e kavijar na stol, a ti
ka`e{, kad nisam do {ezdesete godine ne}u ga ni sad. I tako
sam ja u{ao na svoj amaterski na~in u politiku, misle}i da sa
svojim imageom, popularno{}u, odre|enom vjerom koju ljudi
imaju u mene, mogu pridonijeti na{em ne{to br`em ulasku
tamo gdje smo nekad bili. Smatrao sam da smo bili u
Srednjoj Europi i moja jedina politi~ka ambicija bila je da
pridonesem ~im br`em razvijanju jednog normalnog demokratskog
civilnog dru{tva s vrlo o{trim rezovima izme|u trodiobe
vlasti, smatrao sam da mogu na tom planu puno vi{e
napraviti i zato sam razo~aran sa sobom. Iako, kao ~ovjek
koji ima vrlo ozbiljne kriterije prema sebi, nisam se mogao
prijaviti na mnoge saborske rasprave, o temama koje su
meni daleke i strane. Po~am od dr`avnog bud`eta do cijelog
niza stvari. Stvari iz sfere kojom bih se ja mogao baviti gotovo
nikad ili rijetko dolaze na dnevni red. To su nekakvi kazali{ni
zakoni i sli~no, prema tome ja bih rekao da sam zatajio
jer sam premalo sudjelovao aktivno. Me|utim, par godina
bio sam podpredsjednik Velikog vije}a HSLS-a, bio sam
u oba Doma jedini zagreba~ki sabornik u oporbi, ja sam jedini
umjetnik u oporbi ako apstrahiramo Vladu Gotovca, svi
ostali su u pobjedni~koj ve}inskoj stranci.
I. [.: Kakav je tvoj odnos prema kolegama glumcima u
ve}inskoj stranci. Recimo, Sagner je unutra, Boris Buzan~i}
bio je gradona~elnik grada Zagreba, makar mi se ne ~ini da
je on fanati~ni prista{a vladaju}e stranke. Tu je bio i Mejov-
{ek koji je izme|u vladaju}e stranke i Stranke prava...
R. B.: Ja sam sa svima dobar. Svi ovi slikari koje ja vrlo
dobro poznajem, Croata i svi drugi, sa svima sam korektan...
Ja sam jedini u oporbi, a to nije lako. Biti u oporbi u jednoj
profesiji koja bez dru{tvenih dotacija ne mo`e uop}e funkcionirati.
Ivo [krabalo &
Igor Tomljanovi}
Relja Ba{i} – An Actor
for all Media
UDC 791.44.071.2(049)
An extensive bio-filmographical interview
with the renown Croatian
theater and film actor Relja Ba{i}.
In 1995. Relja Ba{i} (born Zagreb,
February 14 1930) celebrated 40 years
of acting in theater and in film (his
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 81-96 [krabalo, I., Tomljanovi} I.: Glumac za...
first film role being remarkable episode
in Concert /Koncert/ directed by
Branko Belan, 1954; and the most celebrated
roles were in Kre{o Golik’s I
Have Two Moms and Two Dads/Imam
dvije mame i dva tate, 1968, and Who
Sings Means no Harm/Tko pjeva zlo
ne misli), 1970. In the interview form,
Ba{i} recounts his family and early years,
and his education years (he started
education for a sea officer, and
worked on ships for awhile, but then
entered and finished Academy of The-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
I. [.: Spomenuo si popularnost. Tebe je pratila prili~no
velika popularnost i na filmu i u kazali{tu i na televizijskim
nastupima, bio si i voditelj po aukcijama. Pa kakav je utjecaj
popularnosti, u kojoj mjeri tu postoji dvosmjerno kretanje?
R. B.: Ja bih rekao u prvom redu da gotovo nikad, osim
pojedina~nih, povremenih vrlo rijetkih nevolja s alkoholiziranim
osobama nisam osjetio onu lo{u stranu popularnosti.
Ja sam u ~itavom `ivotu, `ive}i vrlo aktivno dru{tveno, socijalno,
kulturno, u Zagrebu imao strahovito {irok krug poznanika
od {porta do znanosti. Navest }u vam jedan primjer.
Moj najbolji prijatelj oti{ao je 1948. kao ro|eni Zagrep~anin
ruskog podrijetla u Kanadu i zatim u Belgiju. On vrlo ~esto
dolazi i danas je stra{no imu}an i vrlo uspje{an ~ovjek, no
kad zajedno pro{e}emo do Interkontinentala ili do ^arlija,
onda on registrira ono {to ja uop}e ne opa`am, da se zapravo
sa svakim tre}im ~ovjekom na ulici pozdravim, izmijenim
nekakvu re~enicu. Rekao mi je kako nema te love koja to
mo`e kupiti, jer to je jedino {to ne mo`e{ s lovom. Rekao je
kako on mo`e danas odlu~iti da kupi rollce-roys ali uvijek }e
ostati relativni anonimac, osim me|u ljudima s kojima kontaktira.
A meni pristupi potpuno nepoznat ~ovjek, ili me pita
da mu pomognem financijski ili ka`e bili ste odli~ni. Ja sam
imao vrlo banalan odgovor. Rekao sam mu kako ja, zapravo,
u ovom gradu ne mogu propasti, jer da ostanem potpuno
bez love, bez i~ega, mogao bih se nekoliko godina odli~no
hraniti pitaju}i svakog relativno dobro poznatoga da me
pozove na ru~ak. Druga je stvar kako bih se ja osje}ao nakon
desetog ru~ka. To je spoznaja koja ti daje odre|enu sigurnost,
da u jednom gradu stoji{ ~etverono{ke i da si etabliran.
Ja to ne bih mijenjao u ovim ratnim vremenima ni za
{to.
I. [.: Zna~i, bez Zagreba Relja Ba{i} ne bi bio Relja Ba-
{i}!
atrical Art in Zagreb). Then he talks
about his work as theatrical (mostly
comic) actor, as a director/actor of
travelling Theatrical group Teatar u
gostima (Theater in Visit) which he
initiated and lead (which have given a
host of performances over the Croatia
and Ex-Yugoslavia, and about his experiences
with film roles and film directors.
The interview is supplemented
by the short encyclopaedic entry
on Relja Ba{i}, and by his extensive
filmography.

Filmografija Relje Ba{i}a *
1954.
1. KONCERT / HR, Jadran film : 1954. — sc. Vladan Desnica, r. Branko Belan,
k. Oktavijan Mileti}, mt. Radojka Ivan~evi}. — gl. Silvio Bonbardelli,
sgf. @elimir Zagotta. — ul. Nada [krinjar, Viktor Bek, Branko [poljar,
Neda Pataki, Miroslav Petrovi}, Sonja [agovac, Relja Ba{i}. — igr, dgm.
— 35 mm, c/b, 2613 m;
1955.
2. MILIJUNI NA OTOKU / HR, Jadran film : 1955. — sc. Dikli} Arsen (prema
ideji Branka Bauera i Ivanke Forenbacher), r. Bauer Branko, k. Bla-
`ina Branko, mt. Brani{ Lida. — gl. Papandopulo Boris, sgf @elimir Zagotta.
— ul. Metka Gabrijel~i~, Ba~i} Vlado, Kolja Carevi}, Igor Rogulja,
Zlatko Lukman, Branko Belina, Relja Ba{i}, Vu~kovi} Radovan. — igr,
dgm. — opt, c/b, 35 mm, 2600 m;
1956.
3. AUSTERLITZ: NAPOLEONE AD AUSTERLITZ / FR, Compagnie Francaise
Prod. International, Paris, Societe Cinetographique Lyre, Paris, Film
Prod., Vaduz, Dubrava film, Zagreb: 1956. — sc. Abel Gance, Nelly Kaplan,
Roger RichebJ, r. Abel Gance, k. Henri Alekan, Robert Juillard, Raymond
Picon-Borel, Robert Foucard, Milan Babi}, mt. Mario Serandrei,
LJonide Azar, Yvonne Martin. — gl. Jean Ledrut. — ul. Pierre Mondy,
Jean Mercure, Michel Simon, Orson Welles, Vitorio De SicaJack Palance,
Martine Carol, Janez Vrhovec, Claudia Cardinale, Leslie Caron, Jean Marais,
Rossano Brazzi, Anna Moffo, Jean-Louis Trintignant, Ivan Desny, Relja
Ba{i}. — igr, dgm. — opt, c/b, 35 mm;
4. OPSADA / Jadran film, Croatia film : 1956. — sc. Zvonimir Berkovi},
Slavko Kolar, Nikola Tanhofer, r. Branko Marjanovi}, k. Nikola Tanhofer,
mt. Radojka Ivan~evi}. — gl. Milo Cipra, sgf. Zdravko Gmajner. — ul.
Goranka Vrus, Boris Buzan~i}, Mato Ergovi}, Jurica Dijakovi}, Relja Ba{i},
Petar Budak, Zvonimir Rogoz, Ivan [ubi}. — igr, dgm. — opt, c/b, 35
mm. — 3146 m;
5. SONNE ÜBER DER ADRIA / AT : 1956. — r. Franz Antel;
1958.
6. CRNI BISERI / BH, Bosna film, Sarajevo : 1958. — sc. Jug Grizelj, r.
Tomo Jani}, k. Eduard Bogdani}, mt. Ru`a Cvingl. — gl. Bojan Adami~,
sgf. Veselin Badrov. — ul. Severin Bijeli}, Mihajlo Viktorovi}, Milan Ajvaz,
Milivoje Jevremovi}, Franjo Tuma, Bata Miladinovi}, Luja Vetma, Milo{
Kandi}, Relja Ba{i}. — dgm, igr. — 35 mm, c/b, 2. 706 m;
7. PULVERSCHNEEE NACH ÜBERSEE / NJ : 1958. — Werner Stengel;
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
8. SETTE SFIDE / IT : 1958. — r. Giuseppe de Santis;
1959.
9. LA SPADA DI ROMA / IT : 1959. — r. Del Piero;
1961.
10. LE VERDI BANDIERE DI ALAH / IT : 1961. — r. Guerini;
11. NEL SEGNO DI ROMA / IT : 1961. — r. Brignone;
1962.
12. LE GOUT DE LA VIOLANCE / FR : 1962. — r. Robert Hossein;
13. MÄDCHEN UND MÄNNER / NJ : 1962. — r. Franti{ek ^ap. — ul. Marcello
Mastroiani, Mario Adorf, Isabelle Corey;
14. THE TRIAL : LE PROCÈS / FR, IT, DE, Paris Europe, Ficit, Hisa (Alexander
Salkind : 1962. — sc. i r. Orson Welles, k. Edmond Richard. — gl.
Jean Ledrut. — ul. Orson Welles, Jeanne Moreau, Anthony Perkins, Madeleine
Robinson, Elsa Martinelli, Suzanne Flon, Akim Tamiroff, Romy
Schneider, Relja Ba{i}. — dgm, igr. — c/b, 35 mm, 120 min;
1963.
15. IL BANDITO DI LUCE ROSSA / IT : 1963. — r. Guido Malatesta;
16. VRATA / HR, Zagreb film : 1963. — sc. i r. Branko Majer, k. Oktavijan Mileti},
mt. Katja Majer. — gl. An|elko Klobu~ar, sgf. Mladen Pejakovi}. —
ul. Vanja Drach, Franjo Fruk, Ivan [ubi}, Mladen [erment, Relja Ba{i}. —
ktm, igr. — 35 mm, c/b, 363 m;
17. @ENIDBA GOSPODINA MARCIPANA / HR, Zora film : 1963. — sc. Mimica
Vatroslav, r. Mimica Vatroslav, k. Mileti} Oktavijan, mt. Majer Katja.
— gl. Prohaska Miljenko, sgf. Mladen Pejakovi}. — ul. Ba{i} Relja, Vanja
Drach, Josip Marotti. — igr, ktm. — opt, —, 35 mm, 300 m;
1964.
18. THE CROSSED EAGLES / — : 1964. — r. Chris Damiani;
1965.
19. ^OVIK OD SVITA / HR, Jadran film : 1965. — sc. Obrad Glu{~evi}, r.
Obrad Glu{~evi}, k. Tomislav Pinter, mt. Katarina Stojanovi}. — gl. Nikica
Kalo|era, sgf. Vladimir Tadej. — ul. Boris Dvornik, Nikola Angelovski,
Milena Dravi}, Ingrid Lotarius, Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, c/b, 35
mm. — 2750 m;
* Popis kratica: prod. — producent; sc. — scenarij; r. — redatelj; k. — kamera; mt. — monta`a; gl. — glazba; ul. — uloge; igr — igrani film; dok
— dokumentarni film; ani — animirani film; ktm — kratkometra`ni film; sdm — srednjometra`ni film; dgm — dugometra`ni film; c/b — crno-bijeli
film; col — film u boji; opt — svjetloton.
97

98
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 97-101 Filmografija Relje Ba{i}a
20. INCENDIO DI ROMA / IT : 1965. — r. Guido Malatesta
21. KLJU^ / HR, Jadran film : 1965. — epizoda ^EKATI / sc. i r. Krsto Papi},
k. Tomislav Pinter, mt. Bla`enka Jen~ik. — gl. Bo{ko Petrovi}, sgf. @eljko
Sene~i}. — ul. Marija Lojk, Slobodan Dimitrijevi}, Tanja Maskareli, Relja
Ba{i}. — igr, omnibus;
1966.
22. GAMBLERS / SAD : 1966. — r. Ron Winston. — ul. Suzy Kendall, Don
Gordon, Pierre Olaf, Kenneth Griffith, Stuart Margolin, Relja Ba{i};
23. MADEMOISELLE DE... / IT : 1966. — r. Mauro Bolognini;
24. RONDO / HR, Jadran film : 1966. — sc. Berkovi} Zvonimir, r. Berkovi}
Zvonimir, k. Pinter Tomislav, mt. Tanhofer Radojka. — gl. arhivska (W. A.
Mozart), sgf @eljko Sene~i}. — ul. Dravi} Milena, Relja Ba{i}, Rogoz Zvonimir,
Stevo @igon, Rudolf Kuki}, Boris Festini. — igr, dgm. — opt, c/b,
35 mm, 2692 m;
1967.
25. CRNE PTICE / HR, Producentska grupa Most, Zagreb, Viba film, Ljubljana
: 1967. — sc. Grgo Gamulin, r. Eduard Gali}, k. Mile de Gleria, mt.
Boris Te{ija. — gl. An|elko Klobu~ar, sgf. Branko Hundi}. — ul. Voja Miri},
Fabijan [ovagovi}, Ivan [ubic, Ivo Serdar, Vanja Drach, Rade [erbed-
`ija, Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, c/b, 35 mm, 2500 m;
26. DER KOMMANDANT VON MOLINETTE / DE, HR, Franz Seitz Filmproduktion,
München, Jadran film, Zagreb : 1967. — sc. Werner B Zibaso, r.
Reiner Erler, k. Werner Kurz. — gl. Eugen Thomass. — ul. Martin Held,
Pascale Petit, Vladimir Medar, Vladimir Leib, Ernst Ronnecker, Hans Terofal,
Rudolf Schöndler, Fred Sieback, Relja Ba{i}. — dgm, igr. — 2572 m;
27. HASANAGINICA / SR, FRZ Filmska radna zajednica — Servis za organizovanje
proizvodnje i prometa filmova, Beograd : 1967. — sc Miodrag
Popovi} (prema motivima narodne balade), r. Miodrag Popovi}, k. Milorad
Markovi}, mt. Jelena Bjenja{. — gl. Zoran Hristi}, sgf. Vlastimir Gavrik.
— ul. Milena Dravi}, Relja Ba{i}, Rade Markovi}, Ratislav Jovi}, \or|e
Nenadovi}. — igr, dgm. — opt, c/b, 35 mm, 2221 m;
28. PO[ALJI ^OVEKA U POLA DVA / SR, Kinoklub Beograd : 1967. — sc.
Milan Nikoli}, Du{an Jani~ijevi}, r. Dragoljub Ivkov, k. Aleksandar Petkovi},
mt. Katarina Stojanovi}. — gl. arhivska, sgf Aleksandar Jano{evi}.
— ul. Du{ica @egarec, Hermina Pipini}, Du{an Jani~ijevi}, Bata @ivojinovi},
Slobodan Perovi}, Relja Ba{i}, Janez Vrhovec. — igr, dgm. — opt,
c/b, 35 mm, 2050 m;
1968.
29. DANSE SUR L’ARC EN CIEL / FR : 1968. — r. Roger Bourgckhardt. —
TV-serija (12x30 min);
30. DER ANWALT / NJ : 1968. — r. Theodor Grädler; TV-film;
31. IMAM DVIJE MAME I DVA TATE / HR, FRZ Filmska radna zajednica,
Zagreb, Jadran film : 1968. — sc. Golik Kre{o, Mirjam Tu{ek (prema istoimenoj
noveli Mirjam Tu{ek), r. Golik Kre{o, k. Rajkovi} Ivica, mt. Majer
Katja. — gl. Simovi} Tomica, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Ba{i} Relja, [ovagovi}
Fabijan, Mia Oremovi}, ^uki} Vera, Igor Galo, Davor Radolfi, Tomislav
@ganec, Matea Bogdanovi}, Zlatko Kauzlari}. — igr, dgm. — opt,
col, 35 mm, 2522 m;
32. UZROK SMRTI NE SPOMINJATI / SR, Avala film, Beograd : 1968. —
sc. Radi~evi} Branko, r. @ivanovi} Jovan, k. Vuj~ik Je`i, mt. Nanovi} Milan-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
ka. — gl. Vuji~i} Tihomir, sgf. @ivanovi} Jovan, kostim. Tiran Olga, maska
Randi} Zorica. — ul. Vu~o Olivera, @ivojinovi} Bata, Vidov Oleg, Vujisi}
Pavle, Jovi} Rastislav, Ba{i} Ilija. — igr, dgm. — opt, c/b, 16 mm, 882
m;
1969.
33. DIVLJI AN\ELI / HR, Jadran film : 1969. — sc. Fadil Had`i}, r. Fadil
Had`i}, k. Ivica Rajkovi}, mt. Radojka Tanhofer. — gl. arhivska, sgf. Drago
Ljubi}. — ul. Bo`idar Ore{kovi}, Igor Galo, Mladen Crnobrnja, Neda
Arneri}, Relja Ba{i}, Veronika Kova~evi}, Karlo Buli}, Vojislav Mi}ovi}, Du{a
Po~kaj, Ilija Ivezi}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2724 m;
34. MOST / BH, Bosna film, Sarajevo, Kinema, Sarajevo : 1969. — sc. \or|e
Lebovi}, Predrag Golubovi} (prema ideji Hajrudina Krvavca), r. Hajrudin
Krvavac, k. Ognjen Mili~evi}, mt. Bla`enka Jeli}. — gl. Bojan Adami~, sgf.
Vladimir Tadej. — ul. Boris Dvornik, Velimir @ivojinovi}, Slobodan Perovi},
Relja Ba{i}, Boro Begovi}, Jovan Jani~ijevi}, Sibina Mijatovi}. — igr,
dgm. — opt, col, 35 mm, 2886 m;
35. NEDJELJA / HR, FAS Filmski autorski studio, Zagreb : 1969. — sc. @ivko
Jeli~i} (prema ideji Ranka Kursara), r. Lordan Zafranovi}, k. Predrag Popovi},
mt. Josef Dobrichovsky. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Sava Trifkovi}.
— ul. Goran Markovi}, Dragomir ^umi}, Martin Crvelin, Gordan Pi~uljan,
Nada Abrus, Relja Ba{i}, Antun Nalis, Mia Oremovi}, Olga Pivac. — igr,
dgm. — opt, col, 35 mm, 2170 m;
36. SEDMINA (POZDRAVI MARIJU) / SL, Viba film, Ljubljana : 1969. —
sc. Matja` Klop~i~ (prema istoimenom romanu Bena Zupan~i~a), r. Matja`
Klop~i~, k. Rudi Vavpoti~, mt. Milka Badjura. — gl. Jo`e Priv{ek, sgf. Niko
Matul. — ul. Rade [erbed`ija, Sne`ana Nik{i}, Mirko Bogataj, Milena
Dravi}, Relja Ba{i}, Du{a Po~kaj, Radko Poli~, Stane Sever, Ru`ica Soki},
Slavko Jan, Tone Slodnjak. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2500 m;
37. UNE FLAMME SUR L’ADRIATIQUE : PLAMEN NAD JADRANOM / FR,
BH, Studio film, Sarajevo, Les Films la Boetie, Paris : 1969. — sc. Me{a
Selimovi}, r. Alexandre Astruc, Stjepan ^ikr{, k. Miroljub Dikosavljevi}, mt.
Manja Fuks. — gl. Pierre Jansen, sgf. Munib Biser. — ul. Gerard Barray,
Antonio Passalio, Claudine Auger, Relja Ba{i}, Branko [poljar, Raoul Sain
Yves. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2500 m;
38. WERHÖR / NJ : 1969. — Alexander May; TV-film;
1970.
39. GOTT MIT UNS : TRI SATA DO POBJEDE / IT, HR, Clesi Cinematografica,
Jadran film : 1970. — sc. Ottavio Jemma, r. Giuliano Montaldo, k.
Silvano Ippoliti, mt. Franco Fraticelli. — gl. Ennio Morricone. — ul. Richard
Johnson, Franco Nero, Larry Aubrey, Larry Aubrey, Helmut Schneider,
Michael Goodliffe, Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2833
m;
40. PUT U RAJ / HR, Jadran film, RTV Zagreb : 1970. — sc. Miroslav Krle-
`a (prema vlastitoj drami), r. Mario Fanelli, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka
Tanhofer. — gl. Nikica Kalo|era, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Boris Buzan~i},
Ljuba Tadi}, Zvonimir Strmac, Mato Grkovi}, Sne`ana Nik{i}, Branka
Strmac, Relja Ba{i}, Antun Nalis, Svjetlana Kne`evi}. — igr, dgm. —
opt, col, 35 mm, 2805 m;
41. TKO PJEVA ZLO NE MISLI / HR, Croatia film : 1970. — sc. Kre{o Golik
(prema noveli Vjekoslava Majera) r. Kre{o Golik, k. Rajkovi} Ivica, mt. Majer
Katja. — gl. Cvitkovi} @ivan, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Oremovi} Mia,

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 97-101 Filmografija Relje Ba{i}a
Majeti} Franjo, Bohanec Mirjana, Relja Ba{i}, Tomislav @ganec, Vida Jerman.
— igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2590 m;
1971.
42. LA CORTA NOTTE DELLA FARFALLA / IT : 1971. — r. Aldo Lado; TV-film;
43. LITTLE MOTHER / — : 1971. — r. John Metzger;
44. TANZ AUF DEM REGENBOGEN / — : 1971. — r. Roger Bourgckhardt.
— TV-serija (30x30 min);
45. TOGETHERNESS / — : 1971. — r. John Metzger;
1972.
46. DER KOMMISSAR : EIN FÜR ALLEMAL / NJ : 1972. — Wolf Becker;
48. LOV NA JELENE / HR, FAS, Zagreb : 1972. — sc. i r. Fadil Had`i}, k. Milorad
Jak{i}-Fe|o, mt. Radojka Tanhofer. — gl. Nikica Kalo|era, sgf Tanja
Frankol. — ul. Sandi Kro{l, Boris Dvornik, Silvana Armenuli}, Miha
Baloh, Mato Ergovi}, Franjo Majeti}, Relja Ba{i}. — dgm, igr. — 35 mm,
c/b, 2650 m;
49. UN FORO NEL PARRABREZZA / IT, RAI : 1972. — r. Sauro Scavolini;
TV-film;
1973.
47. KU@I[ STARI MOJ / HR, Jadran film : 1973. — sc. Majdak Zvonimir,
Kljakovi} Van~a, r. Kljakovi} Van~a, k. Bla`ina Branko, mt. Lida Brani{-Bobanac.
— gl. Kabiljo Alfi, sgf. Dinka Jeri~evi}. — ul. Ivica Vidovi}, Ras
Eva, Ba{i} Relja, Butkovi} Milutin, Danilo Stojkovi}, Zdenka Her{ak, Mato
Ergovi}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2525 m;
50. PJEGAVA DJEVOJKA / BH, Bosna film, Sarajevo : 1973. — sc. Sead Fetahagi},
Mirza Idrizovi}, Nikola Koljevi}, r. Mirza Idrizovi}, k. Miroljub Dikosavljevi},
mt. Manja Fuks. — gl. arhivska, sgf. Vlado Brankovi}. — ul.
Milena Dravi}, Danilo Stojkovi}, Rade ^olovi}, Safet Pa{ali}, Erika Druzovi},
Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2200 m;
51. SUTJESKA / BH, FRZ Sutjeska, Bosna film, Sarajevo, Zeta film, Budva :
1973. — sc. Branimir [}epanovi}, r. Stipe Deli}, k. Tomislav Pinter, mt.
Vuksan Lukovac. — gl. Mikis Theodorakis, sgf. Vladimir Tadej, Mario
Garbuglia, Asim Babi}, Tihomir Pileti}. — ul. Richard Burton, Ljuba Tadi},
Velimir @ivojinovi}, Milena Dravi}, Boris Dvornik, Ireni Papas, Bert Sotlar,
Rade Markovi}, Ljubi{a Samard`i}, Relja Ba{i}. — dgm, igr. — 35
mm, col, 3544 m;
1974.
52. DEPS / HR, Jadran film, Croatia film : 1974. — sc. Vrdoljak Antun, r. Vrdoljak
Antun, k. Ore{kovi} Vjenceslav, mt. Tanhofer Radojka. — gl. Kabiljo
Alfi, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Bekim Fehmiu, Dravi} Milena, [ovagovi}
Fabijan, Ba{i} Relja, Kre{imir Zidari}, Zvonko Lepeti}, Vlado Puhalo,
Mato Ergovi}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2580 m;
53. TATAROT: ACHT JAHRE SPÄTER / NJ : 1974. — r. Theodor Grädler; TVfilm;
54. THE UNFAITHFUL WIFE / — : 1974. — r. Ron Winston;
1975.
55. DER RECHTSANWALT / — : 1975. — r. Reiner Erler;
56. KU]A / HR, Jadran film : 1975. — sc. Bogdan @i`i}, @eljko Sene~i}, r.
Bogdan @i`i}, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka Tanhofer. — gl. Tomislav
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Fabijan [ovagovi}, Jagoda Kaloper,
Rade Markovi}, Ana Kari}, Franjo Majeti}, Marija Kohn, Kre{imir Zidari},
Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2654 m;
57. POSLJEDNJA UTRKA / HR, Zagreb film, Zagreb : 1975. — sc. Bogdan
@i`i}, Marijan Arhani}, r. Bogdan @i`i}, k. Ranko Miti}, mt. Damir German.
— gl. Tomislav Simovi}. — ul. Ivica Vidovi}, Relja Ba{i}, Vladimir Ba~i},
Stjepan [poljari}, Demeter Bitenc. — igr, ktm. — opt, col, 35 mm, 400 m;
1976.
58. FLAMMES SUR L’ADRIATIQUE / FR : 1976. — r. Alexandre Astruc;
59. IZBAVITELJ / HR, Jadran film, Croatia film : 1976. — sc. Bre{an Ivo, Papi}
Krsto, Tadi} Zoran (prema motivima proze Aleksandra Grina), r. Papi}
Krsto, k. Rajkovi} Ivica, mt. Miroslava Kapi}, @ana Gerova. — gl. Branislav
@ivkovi}, sgf. Drago Turina. — ul. Ivica Vidovi}, Majurec Mirjana, Ba-
{i} Relja, [ovagovi} Fabijan, Ivezi} Ilija, [poljar Branko, Pero~evi} Edo. —
igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2321 m;
1977.
60. DER WEG NACH STADT K. / — : 1977. — r. Peter Lilienthal;
61. NE NAGINJI SE VAN / HR, Jadran film, Croatia film, Zagreb : 1977. —
sc. Krunoslav Quien, Bogdan @i`i}, r. Bogdan @i`i}. k. Branko Bla`ina, mt.
Martin Tomi}. — gl. Ozren Depolo, sgf. @elimir Zagotta. — ul. Ivo Gregurevi},
Fabijan [ovagovi}, Mira Banjac, Jadranka Stilin Zdenko Jel~i},
Relja Ba{i}. — dgm, igr. — 35 mm, col, 2818 m;
1978.
62. LJUBICA / HR, Croatia film : 1978. — sc. Goran Massot, r. Golik Kre{o,
k. Zalar @ivko, mt. Majer Katja. — gl. Cvitkovi} @ivan, sgf. @eljko Sene~i}.
— ul. Bo`idarka Frajt, Ivan Stan~in, Ba{i} Relja, Krivokapi} Miodrag, Krivokapi}
Miodrag, Oremovi} Mia, Zvonko Torjanac, Lela Margeti}, Husein
^oki}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2520 m;
63. PRAZNOVANJE POMLADI : PRIZIVANJE PROLJE]A / SL, Viba film, Ljubljana
: 1978. — sc. Franti{ek Rudolf, r. France [tiglic, k. Rudi Vavpoti~,
mt. Du{an Povh. — gl. Alojz Srebotnjak, sgf. Niko Matul. — ul. Zvone
Agre`, Zvone Hribar, Relja Ba{i}, Radko Poli~, Dare Ulaga, Lojze Rozman,
Andrej Kurent, Zvezdana Mlakar, Angelca Hlebce. — igr, dgm. — opt,
col, 35 mm, 2751 m;
1979.
64. NOVINAR / HR, Jadran film, Zagreb : 1979. — sc. i r. Fadil Had`i}, k.
Tomislav Pinter, mt. Mira [krabalo. — gl. Alfi Kabiljo, sgf. Du{an Jeri~evi}.
— ul. Rade [erbed`ija, Fabijan [ovagovi}, Stevo @igon, Mladen Budi{}ak,
Milena Zupan~i}, Vera Zima, Tonko Lonza, Bo`idar Smiljani}, Slobodan
Diitrijevi}, Relja Ba{i}. — dgm, igr. — 35 mm, col, 3268 m:
65. USPORENO KRETANJE / HR, Jadran film, Croatia film : 1979. — sc. Sabljak
Tomislav, r. Kljakovi} Van~a, k. Novak Drago, mt. German Davor. —
gl. Kabiljo Alfi, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Oremovi} Mia, Vidovi} Ivica,
Vlatko Duli}, Vanja Drach, Boris Buzan~i}, Strmac Zvonko, Ba{i} Relja,
Margiti} Lela, Velkovska Kostadinka, Sa{a Dabeti}. — igr, dgm. — opt,
col, 35 mm, 2900 m;
1980.
66. DIE FRAU ÜBER VIERZIG / — : 1980. — r. Dieter Lemmel;
99

100
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 97-101 Filmografija Relje Ba{i}a
67. FRÄULEIN: GOSPO\ICA / NJ, HR, Telepol, München, Jadran film, Zagreb,
RTV Zagreb : 1980. — sc. Leopold Ahlsen (prema istimenom romanu
Ive Andri}a), r. Vojtech Jasny, k. @ivko Zalar, mt. Inga Sauer, Maja
Virag-Rodica. — gl. Alfi Kabiljo, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Heidelide
Weis, Rade [erbed`ija, Jelisaveta Sabli}, Branko Cveji}, Petar Dobri},
\uro Utje{anovi}, Relja Ba{i}. — igr, dgm. — 35 mm, col, 3000 m;
68. MICHAEL KOLHAUS / SAD, Columbia Pictures : 1980. — r. Volker
Schlöndorf;
69. RAD NA ODRE\ENO VRIJEME : RAD NA ODRE\ENO VREME / SR,
CFS Ko{utnjak — Avala film, Beograd, Croatia film : 1980. — sc. Peri-
{i} Predrag, Milan Jeli}, r. Jeli} Milan, k. Nikoli} \or|e, mt. Babac Marko.
— gl. Kosti} Vojislav, sgf. Miodrag Miri}. — ul. Ljubi{a Samard`i}, Dravi}
Milena, Vlasta Knezovi}, Ba{i} Relja, Nikola Kojo, Neda Arneri}, Mia
Aleksi}, Jelisaveta Sabli}, Velimir @ivojinovi}. — igr, dgm. — opt, col, 35
mm, 2420 m;
1981.
70. ALPENSAGA / — : 1981. — r. Dieter Berner. — TV-serija (5x90 min);
71. DIE EINFÄLLE DER HEILIGEN KLARA / NJ : 1981. — r. Vojtech Jasny;
72. VISOKI NAPON / HR, Croatia film : 1981. — sc. Veljko Bulaji}, Mirko Bo{njak,
Ivan Sale~i}, r. Veljko Bulaji}, k. Branko Bla`ina, mt. Vesna La`eta.
— gl. Miljenko Prohaska, sgf. Du{an Jeri~evi}. — ul. Bo`idarka Frajt,
Ljubi{a Samard`i}, Velimir @ivojinovi}, Vanja Drach, Milan [trlji}, Zvonimir
Lepeti}, Relja Ba{i}, Sanja Vejnovi}, Ivo Gregurevi}, Zvonko Strmac,
Ljiljana Gazdi}, Dharles Millot, Predrag Ejdus. — igr, dgm. — opt, col,
35 mm, 2800 m;
1982.
73. DER BLINDE RICHTER : CASANOVA / NJ : 1982. — r. Vojtech Jasny;
74. HOFFMAN UND ]UPOVI] / NJ : 1982. — r. Dieter Lemmel. — TVserija
(6x60 min);
75. KIKLOP / HR, Jadran film, FRZ Dalmacija, Split, TZV Zagreb : 1982. —
sc. Antun Vrdoljak (prema romanu Ranka Marinkovi}a), r. Antun Vrdoljak,
k. Tomislav Pinter, mt. Damir German. — gl. Miljenko Prohaska,
sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Frano Lasi}, Ljuba Tadi}, Rade [erbed`ija, Mira
Furlan, Boris Dvornik, Relja Ba{i}, Marija Baxa, Mustafa Nadarevi}, Zvonimir
Rogoz, Kruno Valenti}, Karlo Bul~i}, Zvonimir ^rnko, Rade Markovi},
Ivo Gregurevi}, Vera Zima. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 3760 m;
76. MEHMED MY HAWK : MEHMED DIVLJI SOKOL / SAD, Peter Ustinov
Productions, Jadran film : 1982. — sc. Ustinov Peter, r. Ustinov Peter, k.
Francis Freddie, mt. Honess Peter. — gl. Hadjidakis Manos. — ul. Denis
Quilley, Michael Elpick, Simon Dutton, Leonie Mellinger, Relja Ba{i}, Edward
Burnham. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2824 m;
77. MOJ TATA NA ODRE\ENO VRIJEME / SR, CFS Ko{utnjak — Avala
film, Beograd, Croatia film : 1982. — sc. Predrag Peri{i}, Milan Jeli}, r.
Milan Jeli}, k. \or|e Nikoli}, mt. Marko Babac. — gl. Vojislav Kosti}, sgf.
Slobodan Mija~evi}. — ul. Ljubi{a Samard`i}, Milena Dravi}, Boris Dvornik,
Velimir @ivojinovi}, Neda Arneri}, Relja Ba{i}, Jelisaveta Sabli}, Vlasta
Knezovi}, Olivera Markovi}, Nikola Kojo, Vojislav Brajovi}, Du{an Vojnovi},
Nada Vojnovi}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2420 m;
78. NIEMANDSLAND / AT : 1982. — r. Dieter Berner;
79. UN FORO NEL PARABREZZA : RUPA NA VJETROBRANU / IT, HR, RAI,
Rim, C. C. T., Rim, Jadran film, Zagreb : 1982. — sc. Scavolini Sauro, Ber-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
nari Carlo, r. Scavolini Sauro, k. Pogany Cristiano, mt. Lucidi Alessandro.
— gl. Ortolani Riz. — ul. Farmer Mimsy, Frajt Bo`a, Frajt Bo`a, Ba{i}
Relja. — igr, dgm. — opt, —, —, — m;
1983.
80. BIS SPÄTER — ICH MUSS MICH ERCHIESEN / SAD : 1983. — r. Vojtech
Jasny;
81. NÄGEL MIT KÖPFEN / NJ : 1983. — r. Wigbert Wicker;
1984.
82. DREI UND EINE HALBE PORTION / — : 1984. — r. Sigy Rothemund;
83. RANI SNIJEG U MÜNCHENU / HR, Jadran film, Centar film, Beograd,
Makedonija film, Skopje, Zvezda film, Novi Sad : 1984. — sc. Massot Goran,
r. @i`i} Bogdan, k. Trbuljak Goran, mt. Tomi} Martin. — gl. Depolo
Ozren, sgf. @elimir Zagotta. — ul. Pavle Vuisi}, Drago Grge~i}, Iva Marjanovi},
Ute Fiedler, Ba{i} Relja, Uwe Gurtler. — igr, dgm. — opt, col, 35
mm, 2441 m;
84. THE LOST HERO — WALLENBERG / SAD, Paramount Picture : 1984.
— r. Lamont Johnson. — 4x60 min;
85. THE SECRET OF BLACK DRAGON / — : 1984. — r. Sigy Rothemund.
— TV-serija (6x100 min);
1985.
86. ANTICASANOVA / HR, Jadran film, Master Film Ltd., London : 1985. —
sc. Vladimir Tadej, r. Vladimir Tadej, k. Goran Trbuljak, mt. Vesna La`eta.
— gl. Arsen Dedi}, sgf. Vladimir Tadej. — ul. David Bluestone, Elisa Tebith,
Milena Dravi}, Ljubi{a Samard`i}, Relja Ba{i}, Josip Marotti, Semka
Sokolovi}-Bertok, Brigid O’Hara, Claudia Lyster. — igr, dgm. — opt, col,
35 mm, 2534 m;
87. BAL NA VODI / SR, CFS Ko{utnjak — Avala film, Beograd, Inex film, Beograd
: 1985. — sc. Jovan A}in, r. Jovan A}in, k. Tomislav Pinter, mt. Sne-
`ana Ivanovi}. — gl. Zoran Simjanovi}, sgf. Sava A}in. — ul. Gala Videnovi},
Sr|an Todorovi}, Dragan Bjelogrli}, Goran Radakovi}, Neboj{a Bako~evi},
Milan [trlji}, Relja Ba{i}, \or|e Nenadovi}, Milo{ @uti}, Marko Todorovi},
Dragomir Bojani}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 3012 m;
88. DICTATOR (THE) : MUSSOLINI / IT, Triangl Prod. : 1985. — r. Billy
Graham;
89. GUTS AND GLORY / Goodman Rosen Prod. : 1985. — r. Don Tylor;
90. LENTZ ODER DIE FREIHEIT / — : 1985. — Dieter Berner. — TV-serija
(5x90 min);
91. LJUBAVNA PISMA S PREDUMI[LJAJEM / HR, Marjan film, Split, Croatia
film : 1985. — sc. Berkovi} Zvonimir, r. Berkovi} Zvonimir, k. Trbuljak
Goran, mt. Rodica-Virag Maja. — gl. arhivska, sgf. @eljko Sene~i}.
— ul. Irina Alferova, Vitez Zlatko, Kruno [ari}, Ba{i} Relja, Mustafa Nadarevi},
Sini{a Popovi}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2600 m;
1986.
92. DER ASTRONAUT / — : 1986. — r. Roger Bourgckhardt;
93. FORTUNES OF WAR / GB, BBC : 1986. — r. James Cellan Jones;
94. IL GENERALE (GARIBALDI) / IT, RAI : 1986. — r. Gigi Magni. — TV
serija (5x100 min);
95. MILLIONENFUND / — : 1986. — r. Jean-Pierre Heizman;

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 97-101 Filmografija Relje Ba{i}a
96. RACE TO THE BOMB / CA, FR : 1986. — r. J. Belassus;
97. WAR AND THE REMEMBRANCE / ABC : 1986. — r. Dan Curtis;
1987.
98. HEMINGWAY / — : 1987. — r. J. M Sanchez;
99. SECONDO PONCIO PILATO / IT : 1987. — r. Gigi Magni;
100. THE SNOWMAN : BIO JEDNOM JEDAN SNE[KO / SAD, SR, TRZ Film
i ton, Beograd. Pavlina Ltd., New York : 1987. — sc. Jovan Markovi}, Kajl
Moris, Denis Mejtland, r. Stanko Crnobrnja, k. Karpo A}imovi} Godina. —
gl. arhivska, sgf. Vladan La{i}, kostim. Sne`ana Petrovi}. — ul. Relja Ba-
{i}, Boris Kavaca. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2550 m;
1988.
101. HONOR BOUND / Filmaccord : 1988. — r. J. Schwartz;
102. TAKO SE KALIO ^ELIK / SR, Terra, Novi Sad, Avala film, Beograd, Zvezda
film, Novi Sad, TV Novi sad : 1988. — sc. @elimir @ilnik, Branko Andri},
r. @elimir @ilnik, k. Miodrag Milo{evi}. — gl. arhivska, sgf. i kostim.
Nina Vrane{evi}. — ul. Lazar Ristovski, Tatjana Pujin, Ljiljana Blagojevi},
Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 2873 m;
103. VILA ORHIDEJA / HR, Croatia film, Smart Egg Pictures, London, Art
Film 80, Beograd : 1988. — sc. Ru`a Jurkovi}, Kre{o Golik, r. Kre{o Golik,
k. Davorin Gecl, mt. Mirna Supek. — sgf. @eljko Sene~i}, kostim. Doris
Kristi}. — gl. @ivan Cvitkovi}, ton Konstantin ^ok. — ul. Rene Medve-
{ek, Gordana Gazdi}, Gala Videnovi}, Zlatko Crnkovi}, Vera Ro{i}, Boris
Cavazza, Josip Marotti, Relja Ba{i}, Vlatko Duli}, Jovan Li~ina, Mirko Vojkovi}
i dr. — opt, col, 35 mm, 2602 m;
1989.
104. CAPITAN AMERICA / SAD, Menahem Golan Prod. : 1989. — r. Albert
Pyun;
105. JUST ANOTHER SECRET / FR Forsyth Prod. : 1989. — r. Lawrence Gordon
Clarck;
106. STOCKER UND STEIN / NJ, Universum Film, Berlin : 1989. — r. Stefan
Bartmann;
Secondo Poncio Pilato, redatelj Gigi Magni 1987.
Hrvatski filmski ljetopis, 9/1997.
1990.
107. SLEEPING WITH FISHES / Palace Prod. : 1990. — r. Peter Richardson;
108. ^AROBNA TIKVA / HR, Filmoteka 16, Zagreb : 1991. sc., r, crte` i animacija
Mate Lovri}, k. Boris Sa}er, mt. Mate Lovri}. — gl. Ozren Depolo, sgf.
Mate Lovri}. — ul. Relja Ba{i}. — ani, ktm. — opt, col, 35 mm, 165 m;
1991.
109. MEMORIES OF MIDNIGHT / Doveaudio Inc. : 1991. — r. Gary Nelson;
1993.
110. DIE BOTSCHAFTERIN / NJ, ZDF : 1993. — r. Peter Deutsch;
111. DIE INTERNAZIONALE ZONE / AU, ÖRF : 1993. — Milan Dor;
112. KONTESA DORA / HR, HRT, Zagreb, Croatia film, Zagreb : 1993. — sc.
Zvonimir Berkovi}, r. Zvonimir Berkovi}, k. Goran Trbuljak, mt. Maja
Rodica-Virag — Dora Pejacsevich u obradi Igora Kuljeri}a. — ul. Alma
Prica, Rade [erbed`ija, Zdravka Krstulovi}, Ksenija Paji}, Bo`idar Boban,
Tonko Lonza, Ivo Gregurevi}, Mustafa Nadarevi}, Zvonimir Strmac, Irena
Alferova, Relja Ba{i}. — igr, dgm. — opt, col, 35 mm, 117 min;
113. IZME\U ZAGHLULA I ZAHARIASA: ZAGREB U MOJOJ DU[I / HR,
Tuna film, Zagreb, HRT, Zagreb: 1993. — sc. Hrvoje Hribar, r. Hrvoje Hribar,
k. Vanja ^ernjul, mt. Slaven Ze~evi}. — gl. Hrvoje Crni}. — ul. Alma
Prica, Relja Ba{i}, Ksenija Marinkovi}, Rene Medve{ek, Jelena Miholjevi},
Barbara Nola, Barbara Rocco, Nina Violi}, Dario Markovi}, Branko Brezovec,
Marijan Palmovi}. — igr, ktm. — opt, col, 16 mm, 26 min;
1995.
114. PU[KA ZA USPAVLJIVANJE / HR, HRT, Zagreb : 1995. — sc. Hrvoje
Hribar, r. Hrvoje Hribar, k. Slobodan Trnini}, mt. Slaven Ze~evi}. — gl.
Jura Ferina, Pavao Miholjevi}, sgf. Du{ko Jeri~evi}, kostim. Ksenija Jeri~evi},
maska Jasna Rossini. — ul. Rene Medve{ek, Nina Violi}, Relja Ba{i},
Alma Prica, Filip [ovagovi}, Jelena Miholjevi}, Vili Matula, Josip Marotti,
Dra`en Kuhn, Goran Vi{nji}, Mustafa Nadarevi}, Sun~ana Zelenika, Ksenija
Marinkovi}. — 16 mm, col — (TV-serija).
101

102
PRIJEVODNA KNJI@NICA
Christine Geraghty
Neprekidni serijal: definicija *
Osobine neprekidnog serijala (»Trakavice«) **
Organizacija vremena
Mo`e se dokazati da najve}i utjecaj na na~in na koji publika
do`ivljava neprekidni serijal ima njegovo redovito pojavljivanje
u istom vremenskom bloku svakoga tjedna u godini.
Dva puta na tjedan, tri puta, pet puta u tjednu, poznata
glazbena {pica upozorava nas na ~injenicu da }e serijal po-
~eti. Oni ne nestaju »do jeseni« ili »do sljede}e serije«. Pojavljuje
se svakog tjedna, a vrijeme koje prolazi izme|u svake
epizode uvijek je poznato publici. Upravo zbog toga je pitanje
kako u serijalu protje~e vrijeme, kako se konstruira i
kako ga publika do`ivljava, va`no kod razlikovanja neprekidnog
serijala od serije. Premda se kroz veliki broj epizoda
tako|er koristi istim likovima, serija se obi~no bavi pojedina~nom
pri~om unutar zasebne epizode. (...) Znakovito je
da se, s druge strane, radijski serijal The Archers najavljuje
kao »svakodnevna pri~a o ljudima sa sela« premda se daje
samo jedanput na tjedan. Ovdje se priziva slu{ateljski do`ivljaj
vremena u stvarnom svijetu, kao da prolazimo kroz na{a
osobna zbivanja tijekom dana, a zatim nalazimo stanicu za
otkrivanje onoga {to se toga dana dogodilo u Ambridgeu.
Taj osje}aj Carl Grabo obi~no opisuje, u kategorijama romana,
kao konvenciju »nezabilje`enog razvoja pri~e«. »U romanu«,
tvrdi on, »kad se smjenjuju sporedni zapleti u pri~i,
napu{teni likovi slijede nezabilje`enu egzistenciju« (Grabo,
1978., 67). Kad napustimo likove u serijalu na kraju epizode,
oni vode »nezabilje`enu egzistenciju« do po~etka idu}e
epizode. Drugim rije~ima, svjesni smo da se svakodnevni `ivot
nastavio u na{oj odsutnosti, premda problem, koji smo
ostavili na svr{etku prethodne epizode, tek treba razrije{iti.
(...)
Uz to, televizijski serijal, bio on dnevni ili tjedni, izgleda
kao da je pro{ao kroz isto vremensko razdoblje kao i njegova
publika, dok je u seriji jedino mjerilo prolaska vremena,
vrijeme pripovijedanja unutar pojedine epizode. (...)
Osje}aj budu}nosti
Druga je osobina »trakavice« osje}aj budu}nosti, stalna
odgoda kona~nog rje{enja problema. Za razliku od serije
kod koje se najavljuje da ima odre|en broj epizoda, serijal je
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
beskrajan. O~ita mnogostrukost zapleta, njihova me|usobna
neraspletivost, svakodnevnost kao osobina vremena pripovijedanja
i zbivanja, navode nas da vjerujemo kako je rije~ o
pri~i ~ija budu}nost jo{ nije napisana. ^ak ni doga|aji koji bi
u drugim pripovjednim oblicima poslu`ili kao pogodan svr-
{etak, u »trakavici« nikad ne predstavljaju kona~an kraj:
vjen~anje ne podrazumijeva sretan svr{etak, nego otvara
mogu}nost pri~a o bra~nom `ivotu i razvodu; odlazak lika iz
serijala ne zna~i da se ona ili on ne}e ponovno pojaviti nakon
nekoliko godina. (...) Upravo taj osje}aj budu}nosti
mo`da tako|er obja{njava na~in na koji smrti u serijalima
(...) ostaju povi{ena mjesta, koja se pamte i ~ak mistificiraju,
ne toliko zbog likova o kojima je rije~, koliko zbog toga {to
su to jedini trenuci koji se ne mogu ponoviti. (...)
Preplitanje pri~a
Tre}a osobina kontinuiranog serijala na~in je na koji se
dvije pri~e preple}u i predstavljaju publici u nizu epizoda. To
je zanimljivo usporediti s na~inom na koji se vode pri~e u seriji.
U seriji (...), pri~a se, kao {to sam istakao, obi~no rasple-
}e unutar svake pojedine epizode. (...) »Trakavici« je, pak,
svojstveno da dvije ili tri pri~e kojima se bavi, dobivaju pribli`no
isto vrijeme u svakoj epizodi i vrlo ~esto se me|usobno
nadovezuju i nadigravaju. Kako jedna pri~a zavr{ava,
druga po~inje, tako da su uvijek barem dvije pri~e u toku.
(...) U serijalu je mogu}e obuhvatiti {irok krug pri~a i stilova,
a da se pritom ne naru{i njegov format, tako da ih se
predstavlja dobro poznatim elementima — glazbenom {picom,
scenografijom i stalno nazo~nim likovima. Publici se
prikazuje bogat uzorak epizoda i likova — dramati~no je pomije{ano
sa svakodnevicom, tragi~no s komi~nim, romanti~no
sa svjetovnim. Omjeri }e se razlikovati od serijala do serijala.
(...) Ali budu}i da se nepoznato uvodi unutar konteksta
dobro poznatog, publika mo`e prihvatiti velike stilske i
sadr`ajne promjene, ~ak unutar iste epizode, {to bi se ina~e
moglo o~ekivati tijekom cjelove~ernjeg pra}enja programa.
Te tri osobine su, dakle, bitni elementi serijala — »trakavice«,
koji je razlikuju od drugih oblika kao {to su serija ili
dramatizacija romana. O~ito je da su te tri osobine — organizacija
vremena, osje}aj nenapisane budu}nosti i preplitanje
* Prijevod ulomaka iz: R. Dyer et. al., 1981. Coronation Street, London : BFI TV Monograph no. 13, pp. 9-26.
Tekst se bavi samo britanskim televizijskim i radijskim serijalima i ne obuhva}a ameri~ke serijale. Primjeri su uglavnom preuzeti iz ~etiri serijala koji
su emitirani u vrijeme nastajanja teksta: Coronation Street (Granada), Crossroads (ATV), koji se prikazivani ~etiri puta na tjedan na {irem podru~ju
Londona, te The Archers i Waggoner’s Walk (radio BBC), koji su prikazivani svakodnevno u petnaestminutnim epizodama.
** Za engleski termin »continuous serial« (»neprekidni serijal«), u prijevodu rabim i kolokvijalni naziv »trakavica«, a za »cliffhanger« — »neizvjesni svr-
{etak« (op. prev.).

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 102-106 Geraghty, Ch.: Neprekidni serijal...
pri~a — usko povezane s na~inom na koji se vodi pri~a u serijalu.
Sljede}i odjeljak }e se zato izravnije pozabaviti pitanjem
naracije.
Pripovijedanje u serijalima
Ve}ina istra`ivanja koja se bave pripovijedanjem, usredoto~ena
su na djela koja se ~itaju s uvjerenjem da idu prema
nekom svr{etku. Narativna organizacija opisuje se kao djelovanje
kroz napetost i razrje{enje te napetosti stizanjem do
zadovoljavaju}eg svr{etka (Scholes and Kellog, 1979.: 212).
Todorov opisuje »minimum pripovijedanja... bez kojeg ne
mo`emo re}i da uop}e postoji pripovijedanje« kao »kretanje
izme|u ekvilibrija koji su sli~ni ali nisu identi~ni« (Todorov,
1975.: 163). Pripovijedanje, drugim rije~ima, zavr{ava ustanovljavanjem
ekvilibrija koji uravnote`uje ono {to je bilo poreme}eno
ili prekinuto na po~etku teksta. Barthesovo istra-
`ivanje u knjizi S/Z upozorilo nas je na na~in na koji tipovi
pripovijedanja djeluju postavljaju}i zagonetke i pitanja koja
~itatelja vuku kroz tekst u potrazi za odgovorom. ^itatelj je
stalno uklju~en u tu potragu koja je u stvari potraga za razrje{enjem.
Na kraju, nakon odgode, zbrke i peripetija, dolazi
kona~no razrje{enje kada se »sve zagonetke razotkrivaju«
(Barthes, 1975.: 209).
U svjetlu tog isticanja razrje{enja i svr{etka, istra`ivanje
serijala i tipa pripovijedanja u njemu nude novu perspektivu.
Kao {to sam pokazala, serijali su obilje`eni osje}ajem budu}nosti,
obe}anjem da }e trajati do beskraja. Dok se pojedine
pri~e zavr{avaju, »trakavica« se mora nastaviti, a publika
mora stalno biti uklju~ena. U ovom odjeljku, dakle, `elim
promotriti pripovijedanje u serijalu u svjetlu njezine beskona~nosti,
te se posebice usredoto~iti na dva sredstva od
klju~ne va`nosti — uporabu neizvjesnog svr{etka (»cliffhanger«,
op. prev.) i trenutaka privremenog raspleta. Osim toga,
ispitat }u kako serijal postavlja narativne konvencije druk~ije
od onih u knjigama i na filmu i kako ta razlika utje~e na
uklju~ivanje u stalno nedovr{en tekst.
Neizvjesni svr{etak
Neizvjesni svr{etak ~esto se smatra tradicionalnim za{titnim
znakom serijala. Zbog toga u ovom odjeljku `elim promotriti
kako uporaba neizvjesnog svr{etka formalno razlikuje
serijal od dovr{enog romana ili filma i kako su serijali o
kojima raspravljam prilagodili ovo sredstvo.
Sve fikcionalne, a i nefikcionalne forme, poku{avaju anga`irati
publiku postavljaju}i i kuju}i zagonetku. (...) Neizvjesnost
nam je u serijalima, me|utim, nametnuta, tako da
smo prepu{teni i{~ekivanju od epizode do epizode, doslovce
u neizvjesnosti. Neizvjesni svr{etak obilje`ava taj prisilni
prekid.
O neizvjesnom svr{etku se obi~no razmi{lja u kategorijama
serijala u nijemom filmu. Razvoj radnje se prekida u
klju~nom trenutku, tako da se zagonetka ne razrje{ava, a
glavni likovi ostaju u opasnosti. Publika ostaje s pitanjima:
kako }e junakinja pobje}i?, mo`e li junak nadmudriti neprijatelja?
Napetost koja izrasta iz naglog prekida pripovijedanja
izra`ava se neizvjesnim svr{etkom, tako da se razli~iti
smjerovi kojima bi pri~a mogla krenuti zamrznu do sljede}e
epizode. Serijali o kojima pi{em, me|utim, samo povremeno
kao sredstvo koriste neizvjesni svr{etak s njegovim izvor-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
nim dramati~nim u~inkom. Va`no je uo~iti narativnu konstrukciju
pomo}u koje se posti`e taj trik. Kroz svaki serijal
provla~e se stalni problemi koje publika mo`e pratiti kad ispusti
odre|ene epizode. (...) Te op}enite pri~e pridonose cjelini
serijala, u kojem }e svaka epizoda imati svoju vlastitu
strukturu, djeluju}i kroz dva ili vi{e zapleta, od kojih se jedan
~esto koristi kao komi~ka protute`a ozbiljnijoj drami.
Va`nost tog preplitanja razlikovati }e se od serijala do serijala.
(...) U svim serijalima, dakle, ta epizodi~na konstrukcija
podrazumijeva da se neizvjesni svr{etak mo`e izvu}i iz
neke manje va`ne stvari, koja se ~esto prikazuje komi~no i
lako zaboravlja, dok va`nija op}a pitanja ostavljaju bez raspleta
i bez odgovora. Zato je to samo formalno sredstvo i
nije nu`no povezano s mogu}im zavr{etkom pri~e. (...)
Trenuci privremenog raspleta
(...) Neizvjesni svr{etak predstavlja va`no sredstvo u narativnoj
organizaciji »trakavice«. Njegova se upotreba, naime,
tako|er dovodi u ravnote`u rje|im pojavama raspleta u
serijalu, to~kama u kojima se privremeno posti`e nova harmonija.
Serijali se razlikuju po tome koliko koriste tu strategiju.
The Archers prili~no ~esto zavr{ava, poglavito na kraju
tjedna, zajedni~kim objedom ili okupljanjem obitelji. Drugi
serijali skloni su ~uvati takve trenutke za svetkovine poput
Bo`i}a ili prigoda kao {to su vjen~anja i sprovodi. Te trenutke
obilje`ava obustava ostalih pri~a, iako }e se one pojaviti
u sljede}oj epizodi. Barem jednom }e se istaknuti sklad unutar
grupe likova, tako da se privremeno suspendiraju sva|e
i nesuglasice koje bi mogle prijetiti ravnote`i. Zavr{ni prizor
takve epizode nije onaj koji gleda prema sljede}em nastavku,
nego onaj koji ga presijeca — zagrljaj mladenaca, zdravica
na obiteljskoj proslavi, skupina likova na svr{etku zabave.
Naravno, nikad nema kona~nog raspleta jer publika zna
da }e se pri~a nastaviti, ali takvi trenuci osiguravaju predah
od hermeneuti~nih drama neizvjesnog svr{etka. [tovi{e, te
dvije mogu}nosti, privremeni rasplet i neizvjesni svr{etak,
zajedno osiguravaju varijacije unutar utvr|enog obrasca organizacije
serijala.
Upotreba pro{losti
U ovom odjeljku o pripovijedanju, za sada sam raspravljala
o tome kako oblik serijala iskori{tava `elju publike da
sazna {to }e se sljede}e dogoditi. Jasno je da publiku zanima
i ono {to se dogodilo u pro{losti. Serijal, kao {to smo vidjeli,
nudi mr{avo pripovijedanje koje se u slu~aju uspje{nih serijala
mo`e nastaviti dvadeset ili trideset godina. U ovoj situaciji,
nemaju svi gledatelji/slu{atelji isto znanje o pro{losti serijala,
a doga|aji koji su nekima u `ivom sje}anju, drugima
su nepoznati. Epizode se mogu izostaviti; gledatelji/slu{atelji
mogu biti relativno novi pratioci programa; oni mogu vidjeti/~uti
samo ograni~eni broj epizoda, vjerojatno zbog svojih
redovitih poslova. Ne ula`e se naro~it trud da se publika
dr`i u toku sa zbivanjima koje je mo`da propustila, a najavljiva~i
koji uvode u programe o~ito ne mogu dati sa`etak
onoga {to se do sada dogodilo. Stoga ne postoji nikakvo
jamstvo da }e pojedinci u publici mnogo znati o povijesti pojedinog
serijala.
Treba, me|utim, primijetiti da se neki gledatelji/slu{atelji
vrlo jasno sje}aju pro{losti serijala i o~ekuju da }e sva upu-
103

Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 102-106 Geraghty, Ch.: Neprekidni serijal...
}ivanja na nju biti to~na, do posljednje pojedinosti. Tu akumulaciju
znanja kod posve}ene publike prepoznaju oni koji
rade na programima, koji se hvale detaljnom pa`njom koju
publika posve}uje sitnicama u serijalu. Produkcijska ekipa
serijala Coronation Street uklju~uje i povjesni~ara programa
koji jam~i da su sva upu}ivanja na pro{lost to~na. Znanje
koje se dobiva gledanjem ili slu{anjem programa mo`e se
poja~ati ~itanjem knjiga koje se temelje na serijalima ili magazina
koji se izdaju da bi zabilje`ili posebne doga|aje. Dvije
tisu}ita epizoda serijala Coronation Street, primjerice,
proslavljena je »suvenir albumom« koji je uklju~ivao sinopsis
prve epizode i povijest doga|aja u Ulici tijekom pro{lih
dvadeset godina. Serijal, dakle, djeluje u situaciji u kojoj
mora biti pristupa~an svim gledateljima, a istodobno biti to-
~an glede svoje vlastite akumulirane pro{losti. (...)
Premda je akumulirana pro{lost va`na za serijal, moglo bi
se tako|er re}i kako je sposobnost da se »zaboravi« ono {to
se dogodilo u pro{losti serijala jednako klju~na. Da je serijal
morao nositi te`ak teret svoje pro{losti, ne bi se mogao nastaviti.
Kad bi se novim gledateljima/slu{ateljima obja{njavale
sve implikacije pro{lih doga|aja, pri~e bi se razmrvile. Naprotiv,
ako serijali jasno prihvate (...) da imaju pro{lost, ne
mogu njome biti ograni~eni. Kruta privr`enost vlastitoj povijesti
odbacuje se u korist fleksibilnijeg pristupa koji dopu-
{ta serijalima da djeluju u sada{njosti.
U ovom odjeljku istaknula sam na~in na koji se formalne
strategije pripovijedanja u serijalu razlikuju od onih u filmu
ili epizodi serije, te sam ispitala uporabu neizvjesnog svr{etka
i pro{losti serijala. Te su strategije va`ne jer dopu{taju serijalu,
dokle god djeluje unutar poznatog formata, da osigura
dostatnu varijaciju kako bi sprije~io osje}aj potpunog ponavljanja.
Tako se pro{lost mo`e djelatno koristiti unutar
pri~e, na nju se mo`e usputno upu}ivati, ili mo`e ostati publici
kao potencijalno pomo}no sredstvo. Serijal se mo`e
prekinuti u trenutku nedovr{ene radnje ili visoke napetosti,
u trenucima koji nemaju posebnu dramati~nu va`nost, ili u
trenucima privremenog raspleta. Te varijacije su ograni~ene,
ali su dostatne da daju »ritam« i iska`u razliku unutar ponavljanja
koje opisuju Heath i Skirrow (Heath and Skirrow,
1977.: 15). Ostatak ovog eseja }e pokazati da upotrebu narativnih
strategija, utemeljenih na razlici i ponavljanju, podupiru
sli~ne varijacije na razini karakterizacije i zapleta.
Karakterizacija i zaplet
U ovom odjeljku `elim istra`iti kako su karakterizacija i
zaplet u serijalu me|usobno spojeni tako da gledatelju osiguravaju
poznatu podlogu, ali i stvaraju dovoljno iznena|enja
da bi sprije~ili dosadu. Tako se isti zapleti mogu ponovno
koristiti s razli~itim modulacijama, isti se lik mo`e koristiti
na razli~ite na~ine, novi likovi mogu se uvoditi ili nestajati
bez obja{njenja, ista situacija mo`e stvarati razli~ita i{~ekivanja.
Na~in na koji taj proces djeluje mo`emo otkriti promatraju}i,
kao prvo, kako se serijal slu`i likovima, a zatim i
kako su oni postavljeni unutar zasebnih zapleta.
Upotreba likova
Serijal uvijek koristi vi{e likova od drame, ili ~ak serije,
da bi pru`io raznolikost i da se likovi ne bi prebrzo »potro-
{ili«. Premda se zasniva na skupini ljudi iz istoga mjesta (Uli-
104
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
ca, Ambridge, Emmerdale), serijal }e imati prili~no velik raspon
likova u smislu dobi, srodstva i shva}anja jer, kao {to
}emo vidjeti, takve varijacije dopu{taju {iri raspon pri~a. Serijal
mora imati naju`u jezgru likova koji se godinama redovito
pojavljuju i postaju bliski stalnom gledatelju/slu{atelju.
Osim toga, ve}ina serijala uvodi nove likove za mali broj
epizoda koje prikazuju pri~e za koje se glavni likovi mo`da
ne bi mogli upotrijebiti. (...)
Likove u serijalu `elim svrstati na tri na~ina za koja }u
pokazati da osiguravaju osnovu za njihovu uporabu unutar
pri~e. Svaki lik mo`e se do`ivjeti kao individualiziran lik,
kao tip i kao polo`aj, a distinkcije }e se pojasniti u obja{njenjima
koja slijede. Individualiziran lik je onaj kojega obilje-
`avaju svojstva {to pripadaju samo njemu ili njoj. (Upravo taj
aspekt isti~u novinski ~lanci.) Neki likovi, vrlo ~esto ali ne i
uvijek, upravo oni koji se koriste radi komi~nog efekta, bit
}e posebno obilje`eni jednom od takvih osobina. (...) Drugi,
posebice stalni likovi, imat }e mno{tvo takvih osobina. Tako
se Hilda Ogden prikazuje kao svadljivica, tra~erica ali i `ena
koja katkad mo`e biti dostojanstvena kad se suo~i sa sudbinom;
David Hunter (iz serijala Crossroads) izgra|en je kao
~ovjek le`erne, ugodne vanj{tine koja prikriva njegovu ranjivost.
Upravo isticanjem mno{tva tih individualiziranih likova
serijal je u stanju potkrijepiti dojam beskrajno bogatog
uzorka `ivota i ljudi.
Ti se likovi na drugi na~in do`ivljavaju kad ih promatramo
kao tipove. Prije sam spomenula da se na{a referentna
pozicija iz koje shva}amo lik ~e{}e nalazi unutar serijala negoli
izvan njega. ^ini mi se tako|er da neki likovi postaju tipovi
s nizom osobina pomo}u kojih se mogu oblikovati i
drugi likovi. Tako postoji »tip Elsie Tanner« — seksipilne,
prili~no prosto odjevene i strastvene `ene — koja se mo`e
prepoznati u drugim `enama iz serije Coronation Street —
Riti, Suzie, Bet (uklju~ila bih i Lena Fairclougha kao mu{ki
ekvivalent). Osim toga, druge `ene u serijalu odre|ene su
time {to ne pripadaju »tipu Elsie Tanner« — Mavis, Emily i
Gail, koje su se razvile iz tog tipa da bi postale njegova suprotnost.
(...)
Istu se skupinu likova na tre}i na~in mo`e odrediti kao
»nositelje statusnog polo`aja«: time podrazumijevam polo`aj
koji oni u serijalu zauzimaju u smislu spola, dobi i bra~nog
stanja, a ponekad i u smislu klase i zvanja. U serijalu Coronation
Street, tako, Ken Barlow, Steve Fisher, Mike Baldwin,
Eddie Yeats, Fred Gee pa ~ak i Albert Tatloc, ma koliko se
razlikovali kao individualizirani likovi ili tipovi, svi su (u vrijeme
pisanja ovoga teksta), neo`enjeni mu{karci i odatle
upotrebljivi u pri~ama koje se usredoto~uju na udvaranje i
`enidbu. (...)
Likovi, dakako, mogu imati vi{e od jedne pozicije ovisno
o tome {to se isti~e. Tako je Tony Archer istodobno suprug,
sin, otac i farmer, a naglasak }e jasno ovisiti o konkretnoj
pri~i u koju je uklju~en u danom trenutku.
Mo`da je va`no istaknuti da te tri kategorije nisu isklju-
~ive; svi likovi u svako doba mogu se do`ivjeti kao individualizirani
likovi, tipovi ili nositelji posebne statusne pozicije.
Upravo interakcija tih triju kategorija dopu{ta da se likovi
koriste na razli~ite na~ine, a pri~i istodobno daje stabilnost i
fleksibilnost.

Likovi u naraciji
Ova analiza likova u serijalu omogu}uje da se sagleda
kako se oni mogu koristiti unutar pripovijedne organizacije
serijala. Nedvojbeno je da, dok su neki zapleti primjenjivi na
sve, drugi }e biti ograni~eni na one posebnog tipa ili statusne
pozicije. Veliki doga|aji — ro|enje, `enidba, smrt — koriste
se {tedljivo da bi se mogli do`ivjeti kao posebne prigode.
(Peripetije u kojima se istobno umire ili/i `eni mogle bi
serijalu Coronation Street dati ne{to od karaktera »sapunice«.)
Zapleti koji su usredoto~eni na `enidbu ili ro|enje koriste
se ograni~enim, premda jo{ uvijek {irokim krugom likova;
oni koji govore o smrti koriste se svim likovima, ali razli~ite
}e osobine likova doga|aju dati osobit osje}aj dirljivosti,
`alosti, {oka, pa ~ak i olak{anja. Takvi doga|aji obi~no
zauzimaju dosta vremena u epizodi, a posebice u slu~aju televizijskih
serijala, podupiru ih prate}i izvje{taji u izdanjima
posebnih magazina.
Op}i zapleti, s druge strane, spojnice su serijala, osnova
djela. U serijalima koje razmatram, oni se vrte oko problema
kao {to su odnosi u brakovima, me|u nara{tajima, prijateljima,
te oko sva|a i pote{ko}a kod ku}e. Ti op}i zapleti primjenjivi
su na sve likove, jer je svatko, na ovaj ili onaj na~in,
uklju~en u slo`enu mre`u odnosa. Raznolikost se, dakle, posti`e
uklju~ivanjem pojedinaca koji pridonose razlici izme-
|u, primjerice, iste pri~e koja se bavi Annie i Billyjem Walkerom,
Ivy i Brianom Tilseyem ili Gail i njezinom majkom.
(...)
Va`no je ipak, primijetiti, da se mogu dodati daljnji ~imbenici
raznolikosti tako da se publika iznenadi promjenom
polo`aja ili da se lik ne pona{a tipski. Tako, otkri}e da je Bet
Lynch majka, njezin lik stavlja u polo`aj koji publici nije poznat
i ne o~ekuje ga. Uporaba likova koji se ne pona{aju tipski,
uobi~ajenija je od promjene statusnog polo`aja i vrlo je
djelotvorna. Gnjev Emily Bishop iznena|uje i dira vi{e od
gnjeva Elsie Tanner, jednostavno zato {to dolazi iz neo~ekivanog
izvora. (...)
Uloga tra~a u serijalu
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 102-106 Geraghty, Ch.: Neprekidni serijal...
Tra~ unutar serijala
U ovom zaklju~nom odjeljku, poku{at }u analizirati ulogu
tra~a, koji se ~esto do`ivljava kao karakteristika serijala i
vrlo ~esto komentira u samim serijalima. Na jednoj razini,
tra~ poma`e u stvaranju osje}aja svakodnevnosti na koji je
upu}ivao po~etak ovog teksta (...) [to je va`nije, tra~ u serijalu
komentira radnju.
Ve}ina tra~eva publiku opskrbljuje novim obavijestima ili
joj daje vi{e pojedinosti o onome {to se doga|alo. On formalno
igra va`nu ulogu tako {to povezuje razne zaplete i razli~ite
likove, te ih ~ini suvislima. Tako }e lik, uklju~en u jednu
pri~u, naizgled usputnim razgovorom prenijeti obavijest
o toj pri~i, a zauzvrat dobiti novosti o drugim zapletima u
kojima on/ona ne sudjeluje.
Mjesta na kojima se mo`e lako tra~ati zato su me|u naj-
~e{}e kori{tenim postajama u serijalu — gostionice i du}ani
u serijalima Coronation Street, The Archers, Waggoner’s Walk
i Emmerdale Farm, sama ulica Coronation, seoska tratina ili
predvorje crkve u serijalu The Archers. Na tim javnim mjestima
likovi se mogu prema potrebi pojavljivati ili nestajati,
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
tako da to izgleda posve prirodno. (...) Scena u kojoj dva ili
tri lika brbljaju o jednoj pri~i, mo`e posve promijeniti smjer
dolaskom drugog lika s druk~ijom vrstom novosti. Takva
postava podrazumijeva da se razli~iti zapleti mogu pomiriti
i da ih mogu tuma~iti likovi koji mo`da nisu izravno uklju-
~eni u radnju. Ovaj teku}i komentar iznosi na vidjelo razli-
~ite moralne pozicije {to ih zauzimaju likovi koji komentiraju
ono {to se doga|a (...) i pribavljaju publici niz perspektiva
s kojih ona mo`e razumjeti radnju. Osim toga, takvi razgovori
gotovo uvijek pokre}u naga|anja o onome {to }e se
dogoditi i {to bi likovi mogli u~initi. Ova vrsta naga|ala~kog
tra~a istodobno poti~e publiku na rje{avanje nametnute zagonetke,
te nam daje uvid u likove na koje se ona odnosi.
Tra~ vrlo ~esto ima udjela u samoj radnji. Pri~e se vrlo ~esto
vrte oko pitanja: {to znaju ili ne znaju razli~iti likovi, a
odluka da lik sazna o prethodno nepoznatom doga|aju ~esto
je glavna tema. Takva se pitanja stalno javljaju u serijalima.
(...)
Znanje dobiveno tra~em u ovoj situaciji postaje ne{to gotovo
opipljivo {to se daje, uskra}uje, slu~ajno otkriva ili se
na to aludira. Tra~ zato postaje ne samo teku}im komentarom,
nego i va`anim dijelom radnje, pa je gotovo nemogu}e
povu}i crtu izme|u radnje i komentara same radnje.
Tra~ izvan serijala
Vidjeli smo kako tra~ djeluje unutar serijala, igraju}i istodobno
va`nu ulogu na razini radnje i pru`aju}i publici obavijesti,
ideje i naga|anja o onome {to bi se moglo dogoditi.
Tako|er bih zaklju~ila da, u smislu obavijesti i naga|anja,
tra~ na sli~an na~in djeluje izvan programa u raspravama
koje serijal izaziva me|u svojim redovitim pratiocima. Dra`
uspje{nog serijala sastoji se u tome {to nam on nudi mjesto,
metafori~ni lakat na {anku, kao komentatora teku}ih doga-
|aja u kojima nas godine gledanja/slu{anja ~ine stru~njacima.
Takvi razgovori }e uklju~iti informiranje o novim epizodama
(»[to se sino} dogodilo u Coronation Streetu?«) ili o
doga|ajima u dalekoj pro{losti. Oni tada poti~u naga|anja
tako da raspravu ne vode samo likovi u serijalu nego i publika.
To ne zna~i da je publika op}enito navu~ena na mi{ljenje
da je svijet u serijalu stvaran. [tovi{e, u`itak takvih rasprava
sastoji se u delikatnom uravnote`avanju rasprave o likovima
kao stvarnim ljudima koji imaju pro{lost, motivacije i budu}nost,
dok se istodobno prepoznaju formalne konvencije serijala
u kojem se oni pojavljuju. U novinskim izvje{tajima
ka`u nam, primjerice, da }e Suzie Birchall i Stevea Fichera
izbaciti iz Coronation Streeta. Tu spoznaju mo`emo koristiti
u naga|anju o tome kako }e to uraditi; ho}e li Steve biti otpu{ten?,
ho}e li oti}i zajedno, ho}e li Suzie ovaj put uspjeti
obaviti stvari u Londonu? Upravo ta vrsta upu}enog naga|anja
me|u publikom, svojstvena je reakciji na serijal i razlikuje
ga od ostalih televizijskih formi.
Zaklju~ak
U ovom eseju raspravljala sam o formalnim kategorijama
unutar kojih »trakavica« djeluje i poku{ala ocijeniti neke
u~inke ovog procesa. Trakavicu treba raditi s obvezuju}im
rasporedom, tako se na televiziji pojavljuje ~e{}e od jedanput
na tjedan, a ponekad, u radio programu, pet puta na tjedan.
Da bi to postigla ona utvr|uje osnovu koja sve vi{e i
105

106
vi{e postaje poznata publici, a istobno zadr`ava dovoljno
elasti~nosti da bi mogla prikazati o~ito razli~ite situacije.
Ona nam pru`a osje}aj nenapisane budu}nosti, a istodobno
i daje pristup pro{losti. Ostavlja nam da se pitamo {to }e se
sljede}e dogoditi, katkada s uistinu napetim svr{etkom.
Upu}uje nas u »nova« zbivanja koja su beskrajne varijacije
trajnih obrazaca, te pribavlja istodobno raznolik i ograni~en
krug likova. To ravnovjesje izme|u promjene i ponavljanja
posti`e se kroz ustrojstvo pripovijedanja i lika, a slijed pri~e
se u~vr{}uje tra~em i unutar i izvan teksta.
(Prijevod: Diana Nenadi})
Christine Geraghty
The Continuous
Serial: a Definition
The essay discusses the formal terms
within which a continuous serial operates
and tries to asses some of the effects
of this process.
The continuous serial has to work
with a punishing schedule, normally
Hrvat. film. ljeto. Zagreb/god. 3 (1997), br. 9, str. 102-106 Geraghty, Ch.: Neprekidni serijal...
appearing on television more then
once a week and sometimes, on radio,
five times a week. In order to do
this, it establishes a base which becomes
increasingly familiar to its audience
while maintaining sufficient flexibility
to be able to present apparently
different situation. It provides
us with the feeling of an unwritten future
while giving necessary access to
the past. We are constantly left wondering
what will happen next — occa-
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Literatura
Barthes, R., 1975., S/Z, London : Jonathan Cape
Chatman, S., 1978., History and Discourse, Cornell : Cornell UP
Grabo, C., 1928., Techinque of the Novel, New York (citiran kod
Chatmana)
Heath, S. and Skirrow, G., 1977., Television — a World in Action,
Screen, vol. 18, no. 2
Scholes, R. and Kellog, R., 1979., The Nature of Narrative, New
York : OUP
Todorov, T., 1975., The Fantastic, Cornell : Cornell UP
sionally with a real cliffhanger. It presents
us with »new« events which are
endless variations on regular patterns
and provides a range of characters
which is both varied and limited. This
balance of change and repetition is
achieved through the organization of
narrative and character, and the succession
of the narrative is cemented
together by gossip, both inside and
outside the text.

Abstracts
Hrvoje Lisinski
William Wyler’s Humanism (1960)
An essay, published in 1960, on the William
Wyler’s thematic preoccupation’s with essential ethical
issues and his »discrete« stylistic procedure is
based on the analysis of three Wyler’s films: Detective
Story, The Big Country, The Friendly Persuasion.
William Wyler is marked by the fame that »he cannot make
a bad film«, and the fame is not unfounded. He made films
in a variety of genres: social drama, love tragedy, detective
story, love comedy, historical spectacle, western. And he
made very few mistakes at that — his films were at worst of
medium value, mostly of highest artistic value. In the three
films chosen for analysis, Wyler conveyed in a deep and artistically
impressive manner a comment on some decisive
and great problems of contemporary life, primarily ethical
ones (a destructiveness of a dogmatic separation of the
world into the good and the bad with nothing inbetween in
Detective story; the question of inherent violence and its
higher conscientious and social control in The Big Country
and Friendly Persuasion). Wyler tended toward spiritualized
realism, which was not only manifested in the choice of authentic
and convincing ambiences, or in candid and subtle
acting (actors are at the best in Wyler’s films) but most of all
in the vivacity of characters and in the importance of human
problems the characters were the vehicles of. Wyler was one
of the rare contemporary film artists in whose works big and
powerful personalities still did important things.
Nikica Gili}
Yet another film festival without
film industry
CROATIAN FESTIVAL OF SHORT FILMS, ZAGREB, 1997
UDC 791.66(497.5)
791.43-92
Reviewing the sixth Croatian film festival — Croatian festival
of short films, one can mention several interesting and
two excellent documentary film (Mirila by Vlado Zrni} and
Poga~ica, ro~elica, mendulica — Pag lace-making techniques
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
by Vlatka Vorkapi}). Several really good music videos were
also screened at the Festival (Stampedo by Jasna Zastavnikovi},
Tama/Darkness by Emil Mate{i}, Mene ne zanima/I’m
not interested by Radislav Jovanov Gonzo), as well as few
nice animated films, while the experimental films and videos
production upheld its usual high standard (especially
with Sonata za Ernesta G./Sonata for Ernest G. by Milan Bukovac
and Tomislav Gotovac by Tomislav Gotovac). However,
documentaries are generally produced by HRT (Croatian
radio-television), the national television network, and
too often suffer by its restrains. Musical videos are only periferally
linked to the film production, while the experimentalists
are too isolated from the world of dominant production
to let anyione outside the experimentalist circle take
credit for their success. It is in the wasteland of feature film
production that the crisis of Croatian film industry is most
clearly seen, but the solution should not be left to talents,
enthusiasts and film buffs, because they are obviously uncapable
of supporting the film industry. The government officials
should therefore decide whether they find our film industry
worth restorin and, if they do, what can be done about
it.
Borivoj Dovnikovi}
Failed analogies UDC 791.43-2(497.5)(091)
In a polemical reaction, primarily to the Ingo Petzke article
40 Years of Animated Films from Zagreb film Studio (published
in CCC No. 7, 1996), the eminent animation author attempts
to correct some of the mistaken interpretations and
facts about the Zagreb School of Animation found in the
aforementioned article. The lumping of Zagreb’s situation
with the situations of other socialist animation studios — as
state controlled and supported art — is mostly wrong because
Zagreb’s animators were never accepted ideologically,
but mostly and beneficially, ignored. This was the basis for
completely free and creative authorial work in Zagreb’s studio.
No one was assigned to malevolently watch over and
control the creation of the films, therefore the two film directors
mentioned by name in Petzke’s article as usurpers
and ideological controllers over the work of Vlado Kristl
were wrongly accused. They were simply film directors (and
107

named as such in the credits of Kristl’s film) in a period
when directorial work was dissociated and distinctively categorized
from animation work and actual drawing. The
practice of unified work in animation (with credits as »authors«)
was introduced much later. Some other factual mistakes
in Petzke’s article and the award list are also pointed out.
Damir Radi}
Nenad Pata: Masters of Zagreb
Cartoon Films
UDC 791.43-2(049.3)
In a review of a book Majstori zagreba~kog crtanog filma
(Masters of Zagreb Cartoon Films), Zagreb 1996, the reviewer
points that the book is a »remake« (second changed edition)
of the previous author’s book (@ivot u fantaziji crtanog
filma — A Life in a Cartoon Film Fantasy). Book is a
compilation of interviews with animation authors and people
connected with them and supplied with book author’s
comments. It offers some interesting statements by Zagreb
animation authors, but lacks historical annotations and coherent
structure.
Dragan Rube{a
Film Trends in the Nineties
UDC 791.43.04
The article is an overview of general film trends in
the cinema of the nineties: The French revival, failing
pressure of the Hollywood mainstream, festivals
as the main trend indicators, a prolific wave of
US »auteur« independents, the world domination
of British social wave films.
The world cinema of the nineties is marked with highly
dynamic trends. There is the French revival with C. Klapisch,
M. Kassovitz, the new Chabrol and Rohmer. The
pressure from Hollywood’s mainstream blockbusters continues
but lacks inventiveness with catastrophe films filed
with sentimentalism and banal situations, unsuccessful highbudget
comedy and women’s films. Film festivals like Cannes,
Sundance, Venice and Berlin continue to be the main
trend indicators particularly sensitive to anything trendy
and new. The rise of US »auteur« independents (low budget
films) is also very important, with some of them competing
for a place in the mainstream cinema, while others, like Sayles,
continue to work low budget. This prolific off-field,
with 800 films registered at the Sundance film festival, has
become dense with short and transient recycling trends such
as noire revivals, pulp poetics, gay films, young films, new
age films, etc. In Britain, social wave films masterfully dominate
over the staid mainstream adaptations of Shakespeare
and Austin.
108
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Tomislav ^egir
Wim Wenders’ Iconography
UDC 791.44.071.1(430)
In the review article certain persistent motives and
elements of Wim Wenders’ films are presented:
Loneliness, man-man or man-child relationships,
the absence and idealization of family and women,
cultural references to rock’n roll and literature, references
to American culture, especially genre
films, a European stylistic touch.
Most articles on Wenders in the Croatian press have been
written in the eighties. His cult status has obviously changed
and there have been only a few artricles concerning him during
the nineties. But Wenders continues to make films and
now ith is possible to get a clearer picture of his highly personal
cinematic world and his persistent motifs. Wenders is
primarily concerned with the individuality of his protagonists
and their state of mind which is extremely sensitive to
society in general. Wenders’ protagonists are like those from
American film noires. They are loners on the margin of society
without attachments to any specific community. This
position is expressed through their on-the-road life situations.
They travel a great deal, restraining themselves from
any real action. They hesitate in their decisions and are afraid
of facing their fears. In spite of not being attached to anyone,
his protagonists do reluctantly develop an attachment
with other males or a particular child. This serves as a kind
of catalyst for altering the protagonist’s self knowledge.
There is also a change in the position of women in Wenders’
films. In his first films women are narratively unimportant,
but later on they become reasons for his protagonist’s wanderings.
Similarly, family is something inaccessible to Wenders’
protagonists (they usually flee from family) but at the
same time, family is something they yearn for. Being a sort
of »cultural director«, Wenders shows keen interest in the
cultural aspects of contemporary art, rock’n roll, literature,
painting, American movies and movies in general, particularly
in traditional genres like thrillers, detective films, and
road movies. But though he is highly immersed in references
to American popular culture, akin to his US contemporaries
like Walter Hill, Wenders is basicaly a director with a
European sensibility. He is assuredly a part of Europe’s modernist
tradition.
Vjekoslav Majcen
»Kinematograph« as a Theater
Comedy Topic at the End of
Nineteenth Century
UDC 792.2
This research paper in film history is about the earliest
reactions of popular theater to the brand new
phenomenon of film. The paper is based on published
contemporary reviews and the preserved tran-

slation of the performed play, a German light comedy
adapted to the Croat milieu. The play was
performed in Zagreb in 1898, only two years after
the first films were shown.
In the last days of February 1898, the new »light comedy«
— Hans Huckelbin or Kinematograph — by German playwrights
Oskar Blumenthal and Gustav Kadelburg opened at
Zagreb’s National Theater. It was the first known play using
the new medium of film as a plot element to be performed
on the stage in Zagreb. This was two years after the first
film-PROGRAM was shown in Zagreb in 1896. The play
was »localized«, meaning the names and places and references
in the dialogue, were »Croatized«. The name of the play
was Kinematograf ili Martin Smola. In the plot, the naive
protagonist is set up to meet a nice girl unaware that everything
is being filmed by a »candid« camera. The film is then
shown within the normal program of »Kinematograph«, in
front of the filmed mans’ wife, friends and family. The popular
film program mentioned in the play was mostly the actual
film program shown in Zagreb two years earlier. The cinema
program referred to in the play was, of course, not
screened on the stage, but just referred to within the dialogue.
The play used the high popularity of cinema a t the
time, but also »fantasized« about the possibility of the »candid«
camera and its possible misuses. The play contains general
opinions about film as well.
Zagreb witnessed its encore thirty years later in 1928. It
was also performed on stage in neighboring Ljubljana, Slovenia.
Ivo [krabalo & Igor Tomljanovi}
Relja Ba{i} – An Actor for all
Mediums
UDC 791.44.071.2(049)
An extensive bio-filmographical interview with the
renown Croatian theater and film actor Relja Ba-
{i}.
In 1995. Relja Ba{i} (born Zagreb, February 14 1930) celebrated
40 years of acting in theater and in film (his first film
role being remarkable episode in Concert /Koncert/ directed
by Branko Belan, 1954; and the most celebrated roles were
in Kre{o Golik’s I Have Two Moms and Two Dads/Imam
dvije mame i dva tate, 1968, and Who Sings Means no
Harm/Tko pjeva zlo ne misli), 1970. In the interview form,
Ba{i} recounts his family and early years, and his education
years (he started education for a sea officer, and worked on
ships for awhile, but then entered and finished Academy of
Theatrical Art in Zagreb). Then he talks about his work as
theatrical (mostly comic) actor, as a director/actor of travelling
Theatrical group Teatar u gostima (Theater in Visit)
which he initiated and lead (which have given a host of performances
over the Croatia and Ex-Yugoslavia, and about
his experiences with film roles and film directors.
The interview is supplemented by the short encyclopaedic
entry on Relja Ba{i}, and by his extensive filmography.
Christine Geraghty
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
The Continuous Serial:
a Definition
The essay discusses the formal terms within which
a continuous serial operates and tries to asses some
of the effects of this process.
The continuous serial has to work with a punishing schedule,
normally appearing on television more then once a week
and sometimes, on radio, five times a week. In order to do
this, it establishes a base which becomes increasingly familiar
to its audience while maintaining sufficient flexibility to
be able to present apparently different situation. It provides
us with the feeling of an unwritten future while giving necessary
access to the past. We are constantly left wondering
what will happen next — occasionally with a real cliffhanger.
It presents us with »new« events which are endless variations
on regular patterns and provides a range of characters
which is both varied and limited. This balance of change and
repetition is achieved through the organization of narrative
and character, and the succession of the narrative is cemented
together by gossip, both inside and outside the text.
109

110
O suradnicima u ovom broju
Tomislav ^egir (Zagreb, 1970.), apsolvent povijesti i povijesti
umjetnosti na zagreba~kom Filozofskom fakuletu. Objavljuje
filmske kritike i tekstove iz povijesti umjetnosti u Hrvatskom
slovu, Heroini, Kvadratu i Patini, Zagreb.
Borivoj Dovnikovi} (Osijek, 1930.), jedan od klasika zagreba~ke
{kole crtanoga filma, pisac jedinstvene [kole crtanog filma,
generalni sekretar ASIFA-e od 1995., Zagreb.
Nikica Gili} (Split, 1973.), student je komparativne knji`evnosti
na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, filmski kriti~ar u Vijencu,
Zagreb.
Jelena Jindra (Rijeka, 1972.), studentica je novinarstva na Fakultetu
politi~kih znanosti u Zagrebu. Suradnik Hrvatskog
slova, Zagreb.
Dragan Jurak (Zagreb, 1967.) samostalni publicist, filmski
kriti~ar splitskog Feral Tribunea, Zagreb.
Goran Kova~ (Zagreb, 1975.), student je komparativne knji-
`evnosti i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.
Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), zaposlen je u Hrvatskoj
kinoteci, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao
u Studiju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na
Radiju 101, Zagreb.
Diana Nenadi} (Split, 1962.), samostalna publicistkinja, na
postdiplomskom je studiju iz Ameri~kih studija u Zagrebu, redovita
je suradnica Vijenca i Kola, te radijskih i televizijskih
filmskih emisija, Zagreb
Jelena Paljan (Zagreb, 1971.), studentica monta`e i dramaturgije
na ADU u Zagrebu. Filmske kritike objavljuje od 1993.
(Kinoteka, Heroina).
Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936.), redovni profesor teorije filma
na katedri Komparativne knji`evnosti Filozofskog fakulteta
u Zagrebu. Filmski esejist, urednik Filmske enciklopedije i
autor vi{e knjiga iz teorije filma, Zagreb.
Upute suradnicima
U dvije godine izla`enja, Hrvatski filmski ljetopis okupio je ve}i
broj suradnika, koji su svojim stru~nim prilozima omogu}ili redovito
izla`enje ~asopisa i odr`avanje visoke kvalitete njegova sadr-
`aja.
Radi {to bolje daljnje suradnje, molimo suradnike da po mogu}nosti
po{tuju sljede}e upute:
1. Prilozi za Hrvatski filmski ljetopis mogu biti pisani pisa}im
strojem, ali preporu~ujemo da se uredni{tvu, kad god je to mogu-
}e, dostavljaju na disketi (Wordperfect, Word u DOS ili Windows
varijanti). Uz disketu treba prilo`iti i ispis teksta.
2. Molimo suradnike da prilikom pisanja teksta na ra~unalu naslove
filmova i drugih autorskih djela koje spominju, umjesto
ozna~avanja navodnicima, pi{u kosim slovima (italic), a da druge
mogu}nosti ure|ivanja teksta (razli~iti formati slova, naredbe za
formatiranje redaka, odlomaka ili stranica) {to umjerenije koriste,
jer sve kodove (osim italica), prilikom pripreme teksta za tisak
moramo ionako uskla|ivati s drugim tekstovima i potrebama grafi~kog
ure|enja cijelog ~asopisa i mijenjati, {to tada zahtijeva ru~no
uklanjanje prethodno unijetih kodova.
Hrvatski filmski ljetopis 9/1997.
Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973.), student je Fakulteta politi~kih
znanosti, Zagreb i povremeni suradnik filmskih emisija na
3. programu Hrvatskoga radija.
Jasna Posari} (Zagreb, 1965.), filmske kritike objavljuje od
1995. godine u Nedjeljnoj Dalmaciji, a sada je suradnica Novoga
lista i Vijenca.
Damir Radi} (Zagreb, 1966.), filmski kriti~ar u Globusu i urednik
TV-programa u Studiju, Zagreb.
Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom
fakultetu. Filmskom publicistikom po~eo se baviti za
vrijeme trogodi{njeg boravka u Londonu, gdje je bio suradnik
dnevnika Londra Sera. Stalni je suradnik Novog lista, a bavi se
i prevo|enjem s engleskog i talijanskog jezika, Opatija.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirani filmski snimatelj,
urednik filmske rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb.
Ivan Sale~i}, Jr. (Zagreb, 1968.), samostalni je filmski kriti~ar,
urednik »medija« u Tjedniku, Zagreb.
Ivo [krabalo (Sombor, 1934.), povjesni~ar filma, filmski autor
i dramaturg, izvanredni profesor na ADU, urednik u ovom ~asopisu,
Zagreb.
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent monta`e na
ADU, filmski kriti~ar Radija 101, urednik u ovom ~asopisu,
Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), docent na ADU, autor je
vi{e knjiga s podru~ja teorije filma, glavni urednik ovog ~asopisa,
Zagreb.
Josip Viskovi} (Zagreb, 1978.), student re`ije na ADU, kriti~ar
Homo Volansa, prevodi s engleskog.
Denis Vukoja (Livno, 1974.), filmske kritike objavljuje od
1995. godine u Hrvatskom slovu i ~asopisu HVIDRA, a povremeno
sura|uje i ure|uje emisije o filmu na Obiteljskom radiju
i Studentskom radiju, Zagreb.
3. Uredni{tvo ne postavlja nikakve uvjete glede duljine teksta, a
samo kao orijentaciju napominjemo da je optimalna du`ina stru~nih
~lanaka oko 12-15 kartica.
4. Molimo suradnike da po{tuju uobi~ajenu metodologiju citiranja
izvora, a preporu~ujemo da bilje{ke pi{u na kraju teksta. Na
kraju teksta obvezatno treba navesti kori{tene i/ili citirane izvore
i literaturu. Tako|er je dobro navesti i {to cjelovitiju filmografiju
koja se odnosi na sadr`aj teksta (kao {to je to ve} uobi~ajeno u dosada{njim
brojevima Ljetopisa).
Popis literature treba biti u sljede}em obliku: autor, godina, naslov,
mjesto, izdava~ (primjerice: Franklin, J., 1983., New German
Cinema, London : Columbia Books). Kod navo|enja izvora
(citiranja) u tekstu, treba u zagradama navesti autora, godinu i,
prema potrebi, stranicu citiranoga djela (primjerice: Franklin,
1983.: 35).
5. Posebice molimo autore da uz svoj stru~ni rad prilo`e sa`etak
(abstract) na hrvatskom (ili engleskom) jeziku. Sa`etak ne smije
biti du`i od 30 redaka.
6. Uz tekst treba po mogu}nosti prilo`iti i fotografije (koje vra}amo
na zahtjev). Opis i redni broj slike treba biti ozna~en na pole-
|ini fotografije i na posebnom listu koji se prila`e uz tekst.