Zagreb 27-28/2001 - Hrvatski filmski savez
13.05.2013 • Views
Share Embed Flag

Zagreb 27-28/2001 - Hrvatski filmski savez

Zagreb 27-28/2001 - Hrvatski filmski savez

Zagreb 27-28/2001 - Hrvatski filmski savez

SHOW MORE
SHOW LESS
ePAPER READ
DOWNLOAD ePAPER
hfs.hr

Create successful ePaper yourself

Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.

START NOW

<strong>Zagreb</strong><br />

<strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong><br />

HRVATSKA<br />

KINEMATOGRAFIJA:<br />

ISTRA@IVANJE<br />

UDK 761.43/45<br />

Ajanovi}<br />

Brown<br />

Dundovi}<br />

Gili}<br />

Heidl<br />

Jankovi}<br />

Juki}<br />

Kolbas<br />

Krelja<br />

Kukuljica<br />

Majcen<br />

Mari}<br />

Milinkovi}<br />

O<br />

Nenadi}<br />

Paulus<br />

Popovi}<br />

Radi}<br />

Rafaeli}<br />

Sever<br />

Tadi}<br />

Tardozzi<br />

Tomljanovi}<br />

Turkovi}<br />

Vidovi}<br />

Vukajlovi}<br />

Vukoja<br />

@akni}<br />

kn 50<br />

LJET PIS<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

Hrvat.film.ljeto.<br />

CODEN.HFLJFV<br />

god. 7. (<strong>2001</strong>.) br. <strong>27</strong>-<strong>27</strong> str.1-316 ISSN 1330-7665

u dvobroju:<br />

vjekoslav majcen (1941.-<strong>2001</strong>.):<br />

filmskopovijesne crtice - ba{tina ~uvara ba{tina<br />

kinematografija u hrvatskoj - o stanju i problemima<br />

hrvatska u rije~i i slici<br />

ogledi iz nostalgije:<br />

re`iseri i kriti~ari<br />

u povodu knjiga:<br />

{to je to obrazovni film? - iskustvo boje i svjetla<br />

festivali:<br />

otresanje pro{losti - europski trenutak<br />

pula - split<br />

suvremene teme:<br />

vidljivo i nevidljivo u filmu dnevnik brigite jones - pornografski umovi -<br />

smrtonosna glazba<br />

studije i istra`ivanja:<br />

sedam filmova ante babaje (stilske nalize filmske slike) - crtani realizam<br />

i walt disney - bog na filmu<br />

ljetopisov ljetopis<br />

<strong>filmski</strong> i videorepertoar<br />

bibliografija<br />

leksikon preminulih<br />

O

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

LJET PIS<br />

O

CODEN HFLJFV<br />

Sadr`aj<br />

Hrvoje Turkovi}: UVODNIK 3<br />

VJEKOSLAV MAJCEN (1941-<strong>2001</strong>)<br />

Vjekoslav Majcen: FILMSKOPOVIJESNE CRTICE 5<br />

Boris Vidovi}: BA[TINA ^UVARA BA[TINE 18<br />

Mato Kukuljica: NATUKNICE UZ BIOGRAFIJU DRA MAJCENA 22<br />

VJEKOSLAV MAJCEN — KRONOLOGIJA 26<br />

BIBLIOGRAFIJA VJEKOSLAVA MAJCENA 29<br />

OGLEDI IZ NOSTALGIJE<br />

Petar Krelja: RE@ISERI I KRITI^ARI 32<br />

Hanibal Dundovi}: SJE]ANJE NA RUDOLFA SREMECA 50<br />

KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: STANJE I PROBLEMI<br />

Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen: HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA<br />

(ISTRA@IVANJE) 52<br />

RASPRAVA O KINEMATOGRAFIJI 96<br />

Zoran Tadi}: HVATSKA U RIJE^I I SLICI — PITANJE SUKCESIJE I<br />

ENDEHA[KI FILMSKI @URNALI 107<br />

U POVODU KNJIGA<br />

Hrvoje Turkovi}: OBRAZOVNI FILM — [TO JE TO, I [TO ON SVE<br />

JEST 113<br />

Boris Popovi}: BOJA I SVJETLO 132<br />

LJETOPISOV LJETOPIS<br />

Daniel Rafeli}: KRONIKA srpanj-listopad <strong>2001</strong>. 135<br />

FILMSKI CENTAR U ZAGREBU — PROJEKT I PROGRAM 139<br />

FESTIVALSKA DOKUMENTACIJA: Dubrovnik, Pula, Motovun, Split 141<br />

BIBLIOGRAFIJA 149<br />

LEKSIKON PREMINULIH: Drobni}, Kne`evi}, Majcen, Marki} 150<br />

UVOD U FESTIVALE<br />

Jurica Pavi~i}: OTRESANJE OD PRO[LOSTI — EUROPSKI<br />

TRENUTAK 151<br />

FESTIVALI/KONFERENCIJA<br />

Damir Radi}: PULSKI DNEVNIK (Pula <strong>2001</strong>) 161<br />

Vladimir C. Sever: PULSKI POKUSNI LABORATORIJ (Pula <strong>2001</strong>) 175<br />

Diana Nenadi}: [IFRA: BOGATO (filmska konkurencija, Split <strong>2001</strong>) 180<br />

Iva Rada Jankovi}: STARE TEME U DUHU NOVE GENERACIJE<br />

(videokonkurencija, Split <strong>2001</strong>) 187<br />

Irena Paulus: KLI[E ILI NOVI JEZIK, NEW YORK ’<strong>2001</strong>. 190<br />

REPERTOAR<br />

Uredio: Igor Tomljanovi}<br />

KINOREPERTOAR 201<br />

VIDEOPREMIJERE 223<br />

SUVREMENE TEME<br />

Tatjana Juki}: VIDLJIVO I NEVIDLJIVO U FILMU DNEVNIK BRIDGET<br />

JONES 2<strong>27</strong><br />

@eljka Vukajlovi}: PORNOGRAFSKI UMOVI I REAKCIJE NA FILM<br />

RASTURI ME 234<br />

Kristi Brown: KULTURNI UBOJICE ILI SMRTONOSNI BACH 241<br />

STUDIJE I ISTRA@IVANJE<br />

Silvestar Kolbas: SEDAM FILMOVA ANTE BABAJE — STILSKE<br />

ANALIZE FILMSKE SLIKE 247<br />

Midhat Ajanovi}: CRTANI REALIZAM I WALT DISNEY <strong>27</strong>3<br />

Aldo Tardozzi: BOG NA FILMU 291<br />

ABSTRACTS 303<br />

O SURADNICIMA 312<br />

Contents<br />

Hrvoje Turkovi}: EDITORIAL 3<br />

VJEKOSLAV MAJCEN (1941-<strong>2001</strong>)<br />

Vjekoslav Majcen: FILM-HISTORICAL SKETCHES 5<br />

Boris Vidovi}: HERITAGE OF THE KEEPER OF HERITAGE 18<br />

Mato Kukuljica: BIOGRAPHICAL LINES ON DR MAJCEN 22<br />

VJEKOSLAV MAJCEN — LIFE CHRONOLOGY 26<br />

VJEKOSLAV MAJCEN — BIBLIOGRAPHY 29<br />

ESSAYES IN NOSTALGIA<br />

Petar Krelja: DIRECTORS AND CRITICS 32<br />

Hanibal Dundovi}: RECOLECTIONS ON RUDOLF SREMEC 50<br />

CROATIAN CINEMA POLICY: A STATE OF ART AND<br />

PROBLEMS<br />

Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen: CROATIAN CINEMA — A<br />

RESEARCH REPORT 52<br />

ON CROATIAN CINEMA — A ROUND TABLE DISCUSSION 96<br />

Zoran Tadi}: QUESTION OF SUCCESSION AND WAR FILM<br />

JOURNFALS 107<br />

BOOKS<br />

Hrvoje Turkovi}: EDUCATIONAL FILM — ITS SCOPE AND<br />

DISTINCTION 113<br />

Boris Popovi}: COLOR AND LIGHTING 132<br />

CHRONICLE’S CHRONICLE<br />

Daniel Rafaeli}: CHRONICLE July-Octobre <strong>2001</strong> 135<br />

FILM CENTER IN ZAGREB — A PROJECT AND PROGRAM 139<br />

FESTIVAL DOCUMENTATION (filmographies): Dubrovnik, Pula,<br />

Motovun, Split 141<br />

PUBLISHED BOOKS 149<br />

LEXICON OF DECEISED: Drobni}, Kne`evi}, Majcen, Marki} 150<br />

INTRODUCTION INTO SUMMER FILM FESTIVALS<br />

Jurica Pavi~i}: SHAKING OFF THE PAST — THE EUROPEAN<br />

MOMENT 151<br />

FESTIVALS/CONFERENCE<br />

Damir Radi}: PULA DIARY (Pula <strong>2001</strong>) 161<br />

Vladimir C. Sever: PULA’S TESTING LABORATRY (Pula <strong>2001</strong>) 175<br />

Diana Nenadi}: CODE: ABUNDANCE (films in Split <strong>2001</strong>) 180<br />

Iva Rada Jankovi}: OLD TOPICS IN A NEW GENERATION SPIRIT<br />

(video in Split <strong>2001</strong>) 187<br />

Irena Paulus: CLICHÉ OR EMERGING LANGUAGE? — MUSIC/IMAGE<br />

IN FILM & MULTIMEDIA, A CONFERENCE, NY <strong>2001</strong> 190<br />

REPERTOIRE<br />

Edited by: Igor Tomljanovi}<br />

FILM REPERTOIRE 201<br />

VIDEO PREMIERES 223<br />

CONTEMPORARY TOPICS<br />

Tatjana Juki}: THE VISIBLE AND THE INVISIBLE IN BRIDGET<br />

JONES’S DIARY 2<strong>27</strong><br />

@eljka Vukajlovi}: PORNOGRAPHICAL MINDS AND THE<br />

REACTIONS ON THE FILM BAISE MOI 234<br />

Kristi Brown: CULTURED KILLERS, OR TERMINAL BACH 241<br />

STUDIES AND RESEARCH<br />

Silvestar Kolbas: SEVEN FILMS BY ANTE BABAJA — THEIR<br />

PICTORIAL STYLE 247<br />

Midhat Ajanovi}: CARTOON REALISM BY WALT DISNEY <strong>27</strong>3<br />

Aldo Tardozzi: GOD ON FILM (BREAKING THE WAVES and THE END<br />

OF THE AFFAIR) 291<br />

ABSTRACTS 303<br />

ON COLLABORATORS 312

HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS<br />

ISSN 1330-7665<br />

UDK 791.43/.45<br />

Hrvat.film.ljeto., god. 7. (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>-<strong>28</strong><br />

<strong>Zagreb</strong>, prosinac <strong>2001</strong>.<br />

Nakladnici:<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> (izvr{ni nakladnik)<br />

<strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka<br />

Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h kriti~ara<br />

Za nakladnika:<br />

Vera Robi}-[karica<br />

Uredni{tvo:<br />

Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Petar Krelja,<br />

Vjekoslav Majcen , Diana Nenadi}, Ivo [krabalo,<br />

Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik)<br />

Likovni urednik:<br />

Luka Gusi}<br />

Lektorica:<br />

Aleksandra Vagner-Peri}<br />

Prijevod i lektura tekstova na engleskom:<br />

Mirela [karica<br />

Priprema:<br />

Kolumna d.o.o., <strong>Zagreb</strong><br />

Tisak:<br />

Tiskara CB Print, Samobor<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000<br />

primjeraka.<br />

Cijena ovom broju 50 kn<br />

Godi{nja pretplata: 120.00 kn<br />

Za inozemstvo: 60.00 USD<br />

Adresa uredni{tva:<br />

10000 <strong>Zagreb</strong>, Dalmatinska 12<br />

tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764<br />

fax: 385 01/48 48 764<br />

E-mail: verica.robic-skarica@hztk.hr<br />

hrvoje.turkovic@zg.tel.hr<br />

diana.nenadic@hztk.hr<br />

Web stranica: www.hfs.hr<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis evidentiran je u International Index to<br />

Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.<br />

Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 1.000,00 kn<br />

1/2 str. 2.000,00 kn<br />

1 str. 4.000,00 kn<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture<br />

Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, <strong>Zagreb</strong><br />

Slika na koricama: Vjekoslav Majcen, fotografija: @eljko Radivoj<br />

THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE<br />

ISSN 1330-7665<br />

UDC 791.43/.45<br />

Hrvat.film.ljeto., Vol 7 (<strong>2001</strong>), No <strong>27</strong>-<strong>28</strong><br />

<strong>Zagreb</strong>, December <strong>2001</strong><br />

Copyright 1995: Croatian Film Club’s Association<br />

Publishers:<br />

Croatian Film Clubs’ Association (executive publisher, distributor)<br />

Croatian State Archive – Croatian Cinematheque<br />

Croatian Society of Film Critics<br />

Publishing Manager:<br />

Vera Robi}-[karica<br />

Editorial Board:<br />

Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Petar Krelja,<br />

Vjekoslav Majcen , Diana Nenadi}, Ivo [krabalo,<br />

Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor)<br />

Design:<br />

Luka Gusi}<br />

Language advisors:<br />

Aleksandra Vagner-Peri}; Mirela [karica<br />

Translation:<br />

Mirela [karica<br />

Prepress:<br />

Kolumna d.o.o., <strong>Zagreb</strong><br />

Printed by:<br />

Tiskara CB Print, Samobor<br />

CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies<br />

Subscription abroad: 60 US Dollars<br />

Account Number:<br />

S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240<br />

Editor’s Adress:<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis / Croatian Cinema Chronicle<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> / Croatian Film Clubs’ Association<br />

Dalmatinska 12<br />

10000 <strong>Zagreb</strong>, Croatia<br />

tel: 385 1/48 48 771,<br />

fax: 385 1/48 48 764<br />

E-mail: verica.robic-skarica@hztk.hr<br />

hrvoje.turkovic@zg.tel.hr<br />

diana.nenadic@hztk.hr<br />

Web site: www.hfs.hr<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is<br />

indexed in the International Index to Film/TV Periodicals,<br />

Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium<br />

CCC is subsidized by the Ministry of Culture,<br />

Republic of Croatia and <strong>Zagreb</strong> City Office for Culture<br />

Cover Photography: Vjekoslav Majcen, Photo by @eljko Radivoj

Hrvoje Turkovi}<br />

Uvodnik<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 3 do 4 Turkovi} H.: Uvodnik<br />

Redoviti ~itatelji ve} su, vjerojatno, zapazili da izbjegavamo rima i prijateljskom suglasju — svaki broj od Ljetopisova pr-<br />

glavne uvodnike. U ve}ini slu~ajeva sam sadr`aj broja dostavog izdanja. Sve klju~ne uredni~ke ideje i moduse provedbe<br />

tan je uvodnik u broj. Za uvodnicima pose`emo samo nekim zajedni~ki bismo raspravili, probistravali i proveli tek pod<br />

klju~nim povodom, npr. posegnuli smo za njim u prvom uvjetom obostrana odobravanja. Uz to, a presudnije za ured-<br />

broju, na samom po~etku izla`enja ~asopisa, te prigodom juno i kvalitetno izla`enje Ljetopisa, Majcen je bio preuzeo<br />

bileja petogodi{njeg izla`enja.<br />

glavnu ulogu u finalizacijskim uredni~kim poslovima: njemu<br />

Klju~an povod ovome Uvodniku tragi~an je doga|aj kojim je<br />

izravno pogo|en Ljetopis i ljudi koje ga rade — nenadana<br />

smrt na{ega suurednika Vjekoslava Majcena, ~ovjeka o kojem<br />

je ovisilo toliko stvari u sada{njem i budu}em funkcioniranju<br />

ovog ~asopisa te na{e filmolo{ke i uop}e filmske kulture.<br />

Vjeko Majcen bio je jedan od trojice urednika-osniva~a i artikulatora<br />

Hrvatskog filmskog ljetopisa (uz pokreta~a i imenovatelja<br />

~asopisa Ivu [krabala i mene). Temeljni profil ~asopisa<br />

bio je plodom vrlo podudarnih i me|usobno nadopunjuju}ih<br />

ideja nas trojice o tome kako da klju~no izgleda novopokretnuti<br />

~asopis: da, ukratko, bude dokumentacijski,<br />

ljetopisno, orijentiran; da bude studijski orijentiran, iako ne<br />

isklju~ivo; da privla~i sve koji ozbiljno pristupaju filmu, od<br />

najmla|ih do najiskusnijih; te da se pridr`ava najvi{ih nakladni~kih<br />

standarda.<br />

su se slijevali svi tekstovi, sve bi ih redakturno obradio prema<br />

standardu koji smo izbistrili, tjeraju}i na dorade i dopune<br />

kako bi svaki tekst priveo zahtjevnom standardu. On bi<br />

bio taj koji bi ~lanke uredni~ki opremio, ili kontrolirao jesu<br />

li valjano opremljeni, rje{avao bi standardnu opremu cijelog<br />

broja (rje{avanje impresuma, sadr`aja, bilje{ki o suradnicima,<br />

nadzor nad filmografskim i bibliografskim jedinicama...),<br />

a od prvog je broja preuzeo ure|ivanje slikovnih priloga<br />

te komunikaciju s Kolumnom i tiskarom CB Print. On<br />

je bio taj koji bi na{oj bri`noj nakladnici, zahvaljuju}i kojoj<br />

pre`ivljavamo pod neizvjesnim i kolebljivo dare`ljivim subvencijskim<br />

nebom, pomagao u pisanju programa i financijskih<br />

prora~una s kojima smo se natjecali za subvencije, on je<br />

pomogao pri financijskim prora~unima i ispunjavanju podataka<br />

za honorarne liste... Novinarski govore}i, on je bio<br />

upravo desk-urednik, pogonsko srce ~asopisa. U tom klju~-<br />

Majcen je odmah ovom klju~nom programu uzeo bitno pridonositi.<br />

Postao je glavni dokumentalist i ’kroni~ar’ Ljetopisa<br />

(uglavnom je on izra|ivao silne filmografske priloge u<br />

Ljetopisu — posljednji golem posao bio je separat Hrvatska<br />

filmografija 1990-2000. objavljen kao dodatak prethodnom<br />

broju Ljetopisa, a vodio i redovitu i dragocjenu Kroniku, odnosno<br />

Ljetopisov ljetopis). Svojim je povjesni~arskim studijama<br />

objavljivanim u Ljetopisu o hrvatskom filmu davao vrhunske<br />

priloge povijesti hrvatskog filma i uzor temeljitoga<br />

nom operativnom smislu on je bio glavni urednik kojem smo<br />

se svi obra}ali i slu{ali ga. Iako se nadam da se na ovome<br />

broju ne}e opaziti razlika u oprema~koj kvaliteti prema<br />

pro{lim brojevima, svi smo u uredni{tvu i nakladni{tvu bolno<br />

svjesni koliko je upravo tihi savjesni rad Vjeke Majcena,<br />

njegova postojana briga i mirni pristup problemima omogu-<br />

}avao glatko i naizgled besproblemno izla`enje svakog broja,<br />

dotjeranost brojnih detalja u broju — uglavnom neprimjetnu<br />

kad je valjana.<br />

filmolo{kog pristupa. A uredni~ki je pronalazio i privla~io<br />

najmla|e suradnike, upozoravaju}i na tekstove koje bi vrijedilo<br />

objaviti, a u ne~ijoj su ladici. Bio je, tako|er, klju~nim<br />

poticateljem kasnije popune uredni{tva novim urednicima. I<br />

ova najnovija, koju }e ~itatelji zapaziti u impresumu (uklju-<br />

~ivanje Nikice Gili}a i Brune Kragi}a u uredni{tvo), dijelom<br />

Kolika je mjera va`nosti Vjekoslava Majcena u na{oj filmskoj<br />

kulturi ~itatelj }e mo}i razabrati iz tematskog bloka posve}enog<br />

njemu, s njime po~inje ovaj broj. Ali te{ko da }e<br />

mo}i razabrati koliki je osje}aj gubitka i izgubljenosti u onih<br />

koji su bili blisko povezani s Vjekom.<br />

je planirana uz njegov poticaj i podr{ku.<br />

Me|utim, koliko god sve ovo bilo klju~no za kvalitetu na{eg<br />

~asopisa, gotovo se ~ini usputnim spram onoga {to je Majcen<br />

zapravo radio i zna~io za Ljetopis i u pogledu kreiranja<br />

njegova profila i u provedbi najvi{ih nakladni~kih standarda.<br />

Ovo izdanje Hrvatskog filmskog ljetopisa jest dvobroj. Vi{e<br />

je razloga to odlu~ilo. Prvo, isplata odobrene i standardno<br />

godi{nje rebalansirane subvencije zakazala je — nismo dobili<br />

onoliko novca koliko smo prema subvencijskim odobrenjima<br />

trebali dobiti da bismo iza{li na uobi~ajen na~in. K tome,<br />

Iako sam ja registriran kao glavni urednik, jer je netko to dio je subvencija pojelo izdavanje separata Hrvatske filmo-<br />

morao formalno biti, nas smo dvojica bili prakti~ki suglavni grafije 1990-2000, uz pro{li broj. Izdavanje jo{ dva odvoje-<br />

urednici, gotovo blizana~ki ure|uju}i — u stalnim dogovona broja prekora~ilo bi financijske mogu}nosti nakladnika.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

3

4<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 3 do 4 Turkovi} H.: Uvodnik<br />

Drugo, ve} dugo na{a nakladnica upu}uje uredni{tvo da godinu<br />

doista zavr{e s posljednim brojem dane godine, a ne da<br />

ga izdaju po~etkom sljede}e. Ovoga puta to ~inimo s odlukom<br />

da 2002. sva ~etiri broja iza|u u sklopu kalendarske godine<br />

(ako nam subvencije to dopuste).<br />

Redoviti ~itatelji, na{i vjerni pretplatnici ipak ne}e, vjerujemo,<br />

biti nimalo na gubitku ovim dvobrojem. Iako je svaki<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

na{ broj veli~ine dvobroja, ovaj je zaista gotovo dvostruke<br />

veli~ine u odnosu na na{e redovite brojeve, izrazito bogat<br />

najraznovrsnijim temama.<br />

Upozorili bismo da se i na{a internetska stranica pobolj{ava<br />

i da }e mnoge korisne informacije o Ljetopisu, Zarezu i Hrvatskom<br />

filmskom <strong>savez</strong>u, kao i o drugim zanimljivostima<br />

na}i na na{im stranicama (www.hfs.hr)<br />

Vjekoslav Majcen i Hrvoje Turkovi} pregledavaju pause Ljetopisa (snimio @eljko Radivoj)

VJEKOSLAV MAJCEN (1941-<strong>2001</strong>)<br />

Vjekoslav Majcen<br />

Filmskopovijesne crtice<br />

Priredio: Hrvoje Turkovi}*<br />

I. <strong>Zagreb</strong> i njegov dru{tveni `ivot<br />

<strong>Zagreb</strong> i njegove znamenitosti<br />

(<strong>Zagreb</strong> i njegove znamenitosti, producent Stella film, 19<strong>27</strong>)<br />

<strong>Zagreb</strong>a~ko filmsko poduze}e Stella film tridesetih je godina<br />

snimilo vi{e filmova o <strong>Zagreb</strong>u. Od njih je sa~uvan jedino<br />

dokumentarni film <strong>Zagreb</strong> i njegove znamenitosti iz<br />

19<strong>27</strong>. Taj film najstariji je cjelovito sa~uvan film posve}en<br />

<strong>Zagreb</strong>u. Snimljen je u produkciji Stella filma, a snimatelj je<br />

vjerojatno bio Marko Graf.<br />

Marko Graf snimio je sve ono {to je smatrao va`nim u gradu:<br />

od spomenika, zgrade Hrvatskog narodnog kazali{ta i<br />

katedrale, do `eljezni~kog kolodvora, slikovitih starih dijelova<br />

grada sredi{njega gradskog trga s tr`nicom.<br />

U ovoj filmskoj razglednici <strong>Zagreb</strong>a osobito je vrijedno {to<br />

su u nju umetnuti i time sa~uvani mnogo stariji <strong>filmski</strong> snimci<br />

<strong>Zagreb</strong>a s po~etka stolje}a. Jedan od tih inserata jest prikaz<br />

starog zagreba~kog zabavi{ta. Jo{ su stariji snimci ~uvenoga<br />

Margaretskog sajmi{ta na prostoru isto~no od Dra{kovi}eve<br />

ulice, na prostoru gdje se 19<strong>27</strong>. ve} uzdizala impozantna<br />

zgrada Burze arhitekta Viktora Kova~i}a.<br />

Zanimljivo{}u se isti~e tre}i insert: slika stare gradske ~etvrti<br />

Dolca i njegovo ru{enje da bi se na tome mjestu izgradila<br />

suvremena tr`nica, koja je upravo 19<strong>27</strong>. dobila dana{nji<br />

izgled i bila pred otvaranjem.<br />

Uz ove slike poznatih zagreba~kih zgrada, ulica i trgova mo-<br />

`emo zapaziti atmosferu mirnoga grada koji jo{ nije zahva-<br />

}en velegradskom vrevom.<br />

<strong>Zagreb</strong> u svjetlu velegrada<br />

(<strong>Zagreb</strong> u svjetlu velegrada, 1931, inserti; Promet u <strong>Zagreb</strong>u, 1942, cijeli film)<br />

Oktavijan Mileti} snimio je 1931. film pod naslovom <strong>Zagreb</strong><br />

u svjetlu velegrada, u kojem je na blago ironi~an na~in parodirao<br />

vje~ne komunalne probleme grada. U odabranoj sekvenci<br />

iz toga filma vidimo kako je Mileti} na <strong>filmski</strong> na~in<br />

rije{io problem ubrzanja prometa u gradu.<br />

UDK: 791.43-92(497.5)(091)<br />

Desetak su godina kasnije snimatelji Hrvatskog slikopisa dokumentaristi~ki<br />

istinito prikazali svakodnevnicu jednog ki{nog<br />

zagreba~kog dana. Rije~ je zapravo o sa~uvanom nesre-<br />

|enom dokumentarnom filmskom materijalu snimanu ~etrdesetih<br />

godina na zagreba~kim ulicama, iz kojega su vjerojatno<br />

samo dijelovi kori{teni u pojedinim <strong>filmski</strong>m `urnalima.<br />

I ovako nesre|eni, ovi neuljep{ani i neumiveni snimci zagreba~kih<br />

ulica punih pje{aka, gradski trgovi i zgrade snimljene<br />

iz neobi~nog rakursa otkrivaju pravu, intimnu du{u grada.<br />

Ovdje je i rijetka snimka Me{trovi}eva Doma umjetnika s<br />

dva vitka minareta.<br />

Stari natpisi trgovina danas su zaboravljena pro{lost, a snimatelja<br />

je u vrijeme nesta{ica posebno zanimala ponuda jela<br />

i cijene namirnica u trgovinama i na tr`nici.<br />

No, ako ste danas nezadovoljni javnim gradskim prijevozom,<br />

mo`da }e vas prizori zagreba~koga gradskog prometa<br />

snimljeni prije pedeset godina ipak uvjeriti da se u na{em<br />

gradu ne{to kre}e naprijed.<br />

Jela~i} Platz — <strong>Zagreb</strong> u svjetlu velegrada Oktavijana Mileti}a (1931)<br />

* Ovdje su sabrani popratni tekstovi Vjekoslava Majcena uz tematski probrane filmske inserte i cijele kratke filmove iz rane povijesti hrvatskog filma emitirane<br />

u posebnom kinote~nom segmentu emisija Film-video-film (1993) i Zvjezdana pra{ina (1999). Tekstovi nisu drugdje objavljeni. Kako se ponegdje<br />

tekstovi preklapaju u informacijama, takva sam preklapanja izbacio i manji broj tekstova o razli~itim aspektima iste pojave integrirao, uz lagane redaktorske<br />

intervencije. Strukturiranje kratkih tekstova prati kontinuitet Majcenovih priloga, ali ne posve — poglavlja je razlu~io i imenovao prire|iva~. Naslovi<br />

pojedinih tekstova uglavnom su Majcenovi, tek ponegdje prire|iva~evi (ponegdje gdje se nalazio samo naslov filma). Prire|iva~ se zahvaljuje Vjekinu<br />

sinu Dinku Majcenu i supruzi Persidi Majcen na trudu potrage za ovim tekstovima i pomo}i u opremi, a Dariju Markovi}u i Hrvatskoj kinoteci na<br />

slikama uz tekst. (H. T.)<br />

5<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Mirogojske kupole i arkade<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice<br />

Presnimka iz filma <strong>Zagreb</strong> u svjetlu velegrada Oktavijana Mileti}a (1931)<br />

(<strong>Zagreb</strong> i njegove znamenitosti, 19<strong>27</strong>; Pogreb Ivana Paspe, 1934)<br />

Od kada su prema nacrtima Hermana Bolléa na prijelomu<br />

stolje}a izgra|ene, mirogojske su arkade i kupole postale<br />

simbolom mira i vje~noga pokoja, ali i raspoznatljiv znak<br />

<strong>Zagreb</strong>a.<br />

Mirogojske arkade posljednje su po~ivali{te mnogih hrvatskih<br />

velikana, a grobljansko zvono kraj kapelice Krista Kralja<br />

ispratilo je nebrojeno mnogo `alobnih povorki, kao i ovaj<br />

skroman gra|anski sprovod snimljen 19<strong>27</strong>. godine, s grobljanskim<br />

slu`benicima u karakteristi~nim odorama.<br />

Sasvim druk~iji bio je sprovod uglednog zagreba~kog gra|anina<br />

Ivana Paspe 1934. godine. Na posljednjem ispra}aju<br />

Ivana Paspe, poznatog po tome {to je — na poziv Stjepana<br />

Mileti}a — uveo elektri~no osvjetljenje u zgradu Hrvatskog<br />

narodnog kazali{ta i bio utemeljitelj tvornice baterija i prvih<br />

radioaparata, koja i danas nosi ime Tvornica baterija Croatia,<br />

okupilo se mno{tvo Zagrep~ana. Maksimilijan Paspa —<br />

jedan od prvih hrvatskih <strong>filmski</strong>h kroni~ara — snimio je sve<br />

pojedinosti ovoga pogreba na kojem su se okupili svi ~lanovi<br />

brojne Paspine obitelji. To je danas ujedno i jedini skupni<br />

snimak obitelji ~iji potomci su se nakon Drugoga svjetskog<br />

rata raselili {irom svijeta od Amerike do Australije.<br />

Dru{tveni `ivot <strong>Zagreb</strong>a<br />

(Kavana Korzo, 1915, Prehrana, 1937)<br />

Kavane su po~etkom stolje}a bila popularna dnevna okupljali{ta<br />

Zagrep~ana. Barem tako svjedo~e snimke prepune<br />

Kavane Korzo koju je usred rata, 1915. godine, snimio prvi<br />

profesionalni hrvatski <strong>filmski</strong> snimatelj Josip Halla.<br />

Me|utim, mjesto koje je najdulje ostalo sredi{tem zabave i<br />

dru{tvenog okupljanja <strong>Zagreb</strong>a, bila je stara streljana na Tu{kancu,<br />

u kojoj su ve} krajem pro{log stolje}a prire|ivane<br />

dru{tvene zabave i sve~ane plesne ve~eri.<br />

Ovdje je neko vrijeme bio stalni zagreba~ki orfeum, pa kazali{te<br />

i na kraju prvo zvu~no kino Edison.<br />

Od dvadesetih godina raste popularnost no}nih kabaretskih<br />

predstava, koje su se odr`avale u barovima i kinodvoranama.<br />

<strong>Zagreb</strong>a~ki kabaret<br />

(\umlin imitira Charlieja Chaplina, Oktavijan Mileti}, po~etak ~etrdesetih)<br />

Po~etkom ~etrdesetih godina ~est gost no}ne zagreba~ke kabaretske<br />

scene bio je glumac Ivan \umlin koji je popularnost<br />

stekao imitiranjem Charlieja Chaplina. Jedan takav nastup<br />

snimio je Oktavijan Mileti} za `urnal Hrvatskog slikopisa.<br />

I dok je Mileti} tonskom kamerom snimao \umlinov nastup,<br />

drugom je, malom amaterskom kamerom, snimljeno i<br />

samo snimanje filma. Tako u nekoliko naizmjeni~nih kadrova<br />

uz kameru vidimo Oktavijana Mileti}a i njegova pomo}nika,<br />

a uz ure|aje za tonsko snimanje prvoga hrvatskog ton<br />

majstora Alberta Pregernika.<br />

Tonski film se izgubio, ali je sa~uvan netonski <strong>filmski</strong> zapis<br />

— snimljen amaterskom kamerom koja je vjerno zabilje`ila<br />

nastup Ivana \umlina u ulozi popularnoga Charlieja.<br />

Po tome je ovaj film i osobito vrijedan, jer je na njemu ostao<br />

zabilje`en jedini vizualni trag zagreba~kog kabarea, koji je<br />

najve}u popularnost do`ivio tridesetih i ~etrdesetih godina,<br />

daju}i poseban ugo|aj no}nom `ivotu <strong>Zagreb</strong>a.<br />

Lutkarska igra Mladena [irole o uspavanoj kraljevni, prikazana<br />

u ovom filmu, snimljena je u tadanjem zagreba~kom<br />

Marionetskom kazali{tu i jedina je filmska snimka predstave<br />

toga kazali{ta.<br />

Vjen~anje u zagreba~kom umjetni~kom krugu<br />

(<strong>Zagreb</strong>, 1936, Maksimilijan Paspa)<br />

<strong>Zagreb</strong>a~ki <strong>filmski</strong> snimatelji ~esto su snimali svoj grad.<br />

Tako se u filmu o <strong>Zagreb</strong>u iz 1936. koji je snimio Maksimilijan<br />

Paspa ni`u zagreba~ke panorame, poznate zgrade, ulice<br />

i trgovi, ali i rijetka sekvenca pogleda na grad s vrha zagreba~ke<br />

katedrale.<br />

Mnogo rje|e su tada{nji <strong>filmski</strong> snimatelji snimali sam `ivot<br />

grada, pa je to vredniji sa~uvani <strong>filmski</strong> `urnal, datiran<br />

1940. godinom, u kojem je zabilje`eno vjen~anje kazali{nog<br />

glumca Branka [poljara, danas poznatog po glavnoj ulozi<br />

koju je odigrao u filmu Lisinski.<br />

Uz mlado`enju na filmu prepoznajemo i najistaknutijega na-<br />

{eg filmskog umjetnika Oktavijana Mileti}a.<br />

A nakon vjen~anja i svadbenog slavlja snimljeno je nekoliko<br />

kadrova koji pokazuju Branka [poljara u njegovu stanu bez<br />

svatova i publike.<br />

Zimski sportovi u <strong>Zagreb</strong>u<br />

(Fragmenti Selja~ke sloge, 1940; Zora film?; Skijanje na Cmroku, oko 1932,<br />

Oktavijan Mileti}; Sport u <strong>Zagreb</strong>u, 1931-1937, Maksimilijan Paspa; Obiteljski<br />

film, 1932, Maksimilijan Paspa; Klizanje, 1932, Maksimilijan Paspa)<br />

Stari Zagrep~ani s nostalgijom se sje}aju dugih, snje`nih za-<br />

Obnovljena dvadesetih godina, zgrada je dobila dva bara i greba~kih zima. Obilje snijega utjecalo je na popularnost<br />

veliku plesnu dvoranu.<br />

zimskih sportova, pa je <strong>Zagreb</strong> vrlo rano postao sredi{tem<br />

6<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice<br />

zimskih sportskih aktivnosti, o ~emu svjedo~i i nekoliko do- zagreba~kih te{koatleti~ara i ostao ovdje sve do 1946. godine.<br />

kumentarnih filmova snimljenih izme|u 1931. i 1940. go- Izme|u ostalih trenirao je i na{e legendarne boksa~e Krle`u i<br />

dine.<br />

Krizmani}a. Oktavijan Mileti} snimio je Jimmyja Lyggeta na<br />

Hokej na ledu igrao se tridesetih godina na HA[K-ovu igra-<br />

schatenboxu s partnerom Smilom Camelom.<br />

li{tu, a 1940. u filmskom je `urnalu zabilje`ena prvenstvena<br />

utakmica izme|u Marathona i Concordije, koja je zavr{ila<br />

rezultatom 3:2.<br />

Skija{ki tereni bili su nadomak gradu, a najbli`e skijali{te<br />

bilo je na Cmroku. Ove skija{e snimio je Oktavijan Mileti}<br />

1932. godine.<br />

<strong>Zagreb</strong>a~ka svakodnevica<br />

(<strong>Zagreb</strong>, 1936, Maksimilijan Paspa; Obiteljski film, 1932, Paspa; Dru{tveni ~aj,<br />

1934)<br />

Tridesetih godina u <strong>Zagreb</strong>u je me|u kinoamaterima bilo<br />

popularno snimanje obiteljskih filmova, kao i <strong>filmski</strong>h razglednica<br />

sa zabilje`enim scenama iz svakodnevnog `ivota.<br />

Me|utim, najpopularniji zimski sport bilo je klizanje na<br />

ledu. U obiteljskim filmovima Maksimilijana Paspe iz 1932.<br />

godine ostala su zabilje`ena stara, popularna zagreba~ka klizali{ta<br />

u Tu{kancu, Maksimiru, na [alati i klizali{te u danas<br />

ve} zaboravljenom sportskom sredi{tu na Miramarskoj cesti.<br />

<strong>Zagreb</strong> je tada ve} imao svoj kliza~ki klub i prvake <strong>Zagreb</strong>a<br />

u klizanju Zorku Kadrnka i doktora Pola [vaba, a na klizanje<br />

je ~esto dolazio i dr. Franjo Bu~ar. Me|utim, najve}i broj<br />

ljubitelja klizanja dolazio je na klizali{te zajedno s cijelom<br />

obitelji, u`ivaju}i u rekreaciji bez obzira na spretnost i uvje`banost.<br />

Tako su klizali{ta bila i dru{tvena sastajali{ta sa strogim<br />

pravilima sportskog odjevanja. No, usprkos neudobnoj<br />

Ovi nepretenciozni <strong>filmski</strong> snimci danas nam omogu}uju da<br />

se pribli`imo svakodnevnom `ivotu gra|ana i osjetimo da-<br />

{ak pro{losti s ruba zaborava. Na tim ~esto nemontiranim filovima<br />

mo`emo vidjeti stari Maksimir s mno{tvom ~amaca<br />

na jezeru, ili nedjeljnju {etnju u duboku hladu Tu{kanca.<br />

Ujesen su najljep{i bili obiteljski izleti u vinograd uz obilan<br />

ru~ak, a zimi je gornji sloj bogatog gra|anstva odlazio na<br />

mondena zimovanja u Kranjsku goru.<br />

No, stari Zagrep~ani njegovali su i ku}na okupljanja na popodnevnom<br />

~aju, gdje je prisutna cijela obitelj, pa je prilika<br />

da se napravi niz obiteljskih portreta.<br />

sportskoj odje}i, kliza~i tridesetih godina znali su na ledu Prijatelji su se okupljali na dru{tvenim ve~erama, a posebna<br />

izvoditi i prave ekshibicije, kao {to to pokazuju ~lanovi Za- prilika za pokazivanje sjajnih toaleta bile su kostimirane vegreba~kog<br />

kliza~kog dru{tva.<br />

~ernje zabave u bidermajerskom ambijentu stanova zagre-<br />

[port u <strong>Zagreb</strong>u<br />

ba~kih bogata{a.<br />

([port u <strong>Zagreb</strong>u, Maksimilijan Paspa, 1932-1937; Jimmy Lygget, Oktavijan Briga o siroma{nima<br />

Mileti}, 193?)<br />

(Prehrana, 1930).<br />

Bogat i raznovrstan {portski `ivot <strong>Zagreb</strong>a tridesetih godina [andor Aleksandar, zagreba~ki veleindustrijalac, vlasnik ta-<br />

ostao je najbolje zabilje`en u nizu amaterskih dokumentarkozvane Kukovi}eve zgrade, najve}e zagreba~ke stambene<br />

nih filmova. Najvi{e podataka prikupio je Maksimilijan Pas- zgrade za iznajmljivanje stanova. I veliki filantrop. Godine<br />

pa, koji je u razdoblju od 1934. do 1937. godine strpljivo 1914. osnovao je prvo hrvatsko dobrotvorno dru{tvo Pre-<br />

snimao {portske doga|aje, nastupe i treninge {porta{a na hrana, koje je nastavilo skrbiti za siroma{ne i potrebne i na-<br />

Ha{kovu igrali{tu, u Maksimiru i na Savi. Od na~injenih snikon zavr{etka rata. Kada je [andor Aleksandar 1929. godimaka<br />

Paspa je montirao dokumentarni film <strong>Zagreb</strong> kao srene preminuo, njegovi nasljednici organizirali su snimanje fildi{te<br />

{porta, za koji je na IV. biennalu internacionalne kinema o njemu i karitativnom radu Prehrane.<br />

matografske umjetnosti u Veneciji 1936. godine dobio nagradu<br />

u kategoriji dokumentarnog filma. Izvorni film nije<br />

sa~uvan, ali je dio snimljene gra|e sa~uvan u filmu [port u<br />

<strong>Zagreb</strong>u. Uz atletske discipline, u ovom dokumentarnom filmu<br />

sa~uvani su snimci natjecanja ili treninga u ma~evanju,<br />

konji~kom {portu i tenisu, u kojem upravo tih godina najve-<br />

}e uspjehe posti`u legendarni zagreba~ki tenisa~i Josip Palada<br />

i Franjo Pun~ec.<br />

Sjedi{te Prehrane bilo je u dugogodi{njem sastajali{tu zagreba~kog<br />

dru{tva, poznatoj Streljani na Tu{kancu, ~ija velika<br />

dvorana je neko vrijeme bila prva zagreba~ka avangardna<br />

kazali{na scena, a potom poznato kinokazali{te Edison.<br />

Ovdje je svakodnevno organizirana besplatna prehrana za<br />

djecu, |ake, studente i gradsku sirotinju, a dolazili su i gosti<br />

iz raznih krajeva Hrvatske.<br />

Manje je poznato da je u <strong>Zagreb</strong>u 1929. osnovan jedini golf<br />

klub. Predsjednik kluba bio je Miroslav Kulmer, a tereni za<br />

II. <strong>Hrvatski</strong> krajevi<br />

igranje bili su u Maksimiru.<br />

Remete kraj <strong>Zagreb</strong>a<br />

Vodeni {portovi tako|er su bili popularni, a vesla~i i kajaka- (Remete kraj <strong>Zagreb</strong>a, Maksimilijan Paspa, 1936)<br />

{i okupljali su se na Savi u Hrvatskom vesla~kom klubu, Gu- Lijepa pavlinska crkva sa `upnim dvorom sredi{te je `ivota<br />

saru, Uskoku i Savskom kajak klubu.<br />

slikovitog mjesta Remeta na obroncima <strong>Zagreb</strong>a~ke gore, a<br />

Posebna zanimljivost ovog pregleda {portskog `ivota u <strong>Zagreb</strong>u<br />

jedinstvena je snimka neobi~nog {porta: hodanja po Savi.<br />

poznato sveti{te Majke Bo`je Remetske u~inilo je to mjesto<br />

odredi{tem hodo~asnika i ugodnim izleti{tem Zagrep~ana.<br />

<strong>Zagreb</strong> je u to vrijeme imao jo{ jednu {portsku atrakciju. Na- Tako je i jedno mladomisni~ko slavlje odr`ano u remetskoj<br />

ime, 1930. u na{ grad do{ao je Jimmy Lygget, biv{i boksa~ki crkvi 1936. privuklo mnogobrojne goste. Mlada misa bila je<br />

prvak SAD. Boksa~, ro|en u Philadelphiji, postao je trenerom sve~anost cijeloga mjesta, a `upljani Remeta u narodnom<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

7

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice<br />

Djevoj~ica u narodnoj no{nji iz filma Remete kraj <strong>Zagreb</strong>a Maksimilijana Paspe (1936)<br />

ruhu, procesija sa crkvenim zastavama i djeca s mladomikazom seoskog `ivota i povijesnih znamenitosti toga kraja.<br />

sni~kim darovima u~inili su je posebno slikovitom. Zbog Autori filma bili su dr. Drago Chloupek, voditelj filmskog la-<br />

mnogobrojnih vjernika velik dio sve~anosti odvijao se pred boratorija, i Aleksandar Gerasimov, snimatelj [kole narod-<br />

crkvom, pa je na otvorenom odr`ana i propovijed.<br />

nog zdravlja.<br />

Kao i mlada misa, tako je i tradicionalna remetska svadba<br />

okupljala cijelo mjesto oko `upne crkve. Mladi i njihovi svatovi<br />

su u narodnoj no{nji, a sve do ulaska u crkvu svadbenu<br />

povorku prati i glazba.<br />

Obilaze}i Hrvatsko zagorje od Zapre{i}a do Vara`dina, Marije<br />

Bistrice i Lepoglave, snimatelji [kole narodnog zdravlja<br />

zabilje`ili su na filmskoj vrpci niz zanimljivosti iz `ivota u zagorskom<br />

kraju, od kojih danas mnoge vi{e ne mo`emo vi-<br />

Uz crkvene blagdane u Remetama su se odr`avala i poznata djeti.<br />

pro{tenja. Medi~ari, pe~enjari i ini putuju}i trgovci rasprostirali<br />

su tada klupe i {atore, a Maksimilijan Paspa, koji je<br />

amaterskom filmskom kamerom snimao doga|aje u Remetama,<br />

ponovno je posebnu pozornost posvetio slikovitim narodnim<br />

no{njama. Kao na svakom pro{tenju, i ovdje se peklo<br />

meso na otvorenom i to~ilo doma}e vino iz ba~ve, uz<br />

koje idu i zdravice. A za zabavu remetskih pro{tenjara brinula<br />

se seoska glazba, pa je i pro{tenje zavr{avalo pjesmom i<br />

plesom.<br />

Jedna od znamenitosti Zagorja, zagorski purani, nekada poznati<br />

na stolovima Be~a, bili su pojam obilja, a {to je to stvarno<br />

zna~ilo u seoskom gospodarstvu rje~ito govore kadrovi<br />

nepreglednih jata tih plemenitih ptica, snimljeni u blizini<br />

Marije Bistrice.<br />

I stari lon~arski zanat bio je tridesetih godina jo{ vrlo razvijen<br />

u Zagorju. Ostao je podatak da je samo u malom zagorskom<br />

selu Jerovcu, koje je stolje}ima gajilo lon~arsku tradiciju,<br />

bilo u doba snimanja filma oko 250 majstora zanata<br />

Hrvatsko zagorje<br />

koji su izra|ivali zagorske glinene pu}kalice — `veglice,<br />

(Hrvatsko zagorje, [kola narodnog zdravlja, 1934, r. Drago Chloupek, k. Aleksandar<br />

Gerasimov)<br />

zdjele, tanjure, lonce i vr~eve te prodavali ih na seoskim sajmovima<br />

i pro{tenjima.<br />

U isto vrijeme kada je iz tiska iza{la knjiga Kroz Hrvatsko za- I jo{ jedna znamenitost: izrada poznatih lepoglavskih ~ipki<br />

gorje povjesni~ara umjetnosti Gjure Szaba, [kola narodnog na bati}e, koja je zamrla u godinama Prvoga svjetskog rata.<br />

zdravlja pristupila je snimanju filma Hrvatsko zagorje s pri- Obnovljena je 1930. osnutkom ~ipkarske {kole u Lepoglavi,<br />

8<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice<br />

a seoske djevojke ponovno su strpljivo vezle bijeli konac u<br />

~ipku s tradicionalnim motivima. Poneke su istovremeno<br />

spretno vezle i s pedesetak bati}a, a osim individualne, organizirana<br />

je proizvodnja ~ipaka i u seoskoj zadruzi.<br />

Dvorci Hrvatskog zagorja<br />

(Hrvatsko zagorje, [kola narodnog zdravlja, 1934, Drago Chloupek)<br />

Film [kole narodnog zdravlja Hrvatsko zagorje iz 1934. jedini<br />

je dokumentarni film starije hrvatske kinematografije u kojem<br />

je uz pejza`e i prizore seoskog `ivota prikazano bogato<br />

graditeljsko i spomeni~ko naslje|e sjeverozapadne Hrvatske.<br />

Najvi{e pozornosti snimatelji su posvetili Trako{}anu, dvorcu<br />

i perivoju, koji je podmar{al Juraj Dra{kovi} preuredio u<br />

duhu romantike u normanskom stilu, u~iniv{i ga tako ~arobnim,<br />

da bi, po rije~ima Gjure Szaba, i Ludovik Bavarski s<br />

u`itkom u njemu boravio. Da bi mogli obnoviti Trako{}an,<br />

Dra{kovi}i su prodali svoje ranije stani{te, ~etverokrilni ranobarokni<br />

dvorac Klenovnik, s 90 soba i 365 prozora, u kojem<br />

je u 17. stolje}u povremeno zasjedao <strong>Hrvatski</strong> sabor. Posljednji<br />

vlasnik Klenovnika bio je grof Bombelles, koji ga je<br />

1925. prodao Sredi{njem uredu za osiguranje radnika i od<br />

tada je u njemu smje{tena bolnica za tuberkulozu plu}a, a<br />

Bombellesi su se iz Klenovnika preselili u Opeku, dvorac s<br />

~uvenim perivojem, koji su tako|er sagradili Dra{kovi}i.<br />

Lijepi perivoj okru`ivao je i Maru{evec, dvorac neobi~ne arhitekture,<br />

koji je u 16. stolje}u pripadao obitelji Vragovi}.<br />

Nakon preure|enja u duhu historicizma pre{ao je u vlasni{tvo<br />

obitelji Pata~i}, a potom je sve do 1945. pripadao obitelj<br />

Pongracz. Na seoskom groblju kraj Vara`dina autori filma<br />

snimili su stare me|a{e i nadgrobne spomenike, a u starom<br />

vara`dinskom gradu snimljen je i dio muzejskih eksponata<br />

Gradskog muzeja, koji je otvoren 1925. godine. U ovome<br />

filmu nalaze se i jedini poznati kadrovi starog grada i glavnog<br />

trga u Krapini sa spomenikom Ljudevitu Gaju.<br />

Kraj Klanjca snimljen je spomenik hrvatskoj himni i Antunu<br />

Mihanovi}u. Nakon Pregrade kojom dominira crkva s dva<br />

zvonika, snimatelji su se popeli i na Vinagoru, gdje su snimili<br />

~uveno vinagorsko sveti{te.<br />

Srednjovjekovni fortifikacijski grad obitelji Ratkaj iz 15. stolje}a,<br />

Veliki Tabor, koji je u doba snimanja ovoga filma bio u<br />

vlasni{tvu slikara Otona Ivekovi}a, snimljen je samo izdaleka,<br />

a na domaku <strong>Zagreb</strong>a, s vi{e osje}aja za detalje, snimljena<br />

je Gornja Bistra, vrlo dobro sa~uvan barokni dvorac obitelji<br />

Or{i} iz 18. stolje}a, s obiteljskim grbom nad ulaznim<br />

vratima, vodoskokom u dvori{tu i prilaznom grabovom alejom<br />

u prekrasnu perivoju.<br />

Vara`din<br />

(Vara`din, [kola narodnog zdravlja, 1934, r. Drago Chloupek, k. Aleksandar<br />

Gerasimov)<br />

Vara`din, najljep{i barokni grad sjeverozapadne Hrvatske,<br />

zabilje`en je na filmskoj vrpci 1934. godine, kada je [kola<br />

narodnog zdravlja iz <strong>Zagreb</strong>a snimila dokumentarni film o<br />

tome gradu. Autori filma bili su dr. Dragutin Chloupek, lije~nik<br />

kojemu je taj grad bio prvo mjesto stjecanja lije~ni~ke<br />

prakse, i Aleksandar Gerasimov, dugogodi{nji snimatelj [kole<br />

narodnog zdravlja. Naru~ilac filma bilo je vara`dinsko<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

gradsko poglavarstvo, pa se u njemu nalazi, po mnogo ~emu<br />

jedinstvena, sekvenca u kojoj je snimljen interijer gradske vije}nice<br />

za vrijeme zasjedanja gradskog poglavarstva.<br />

Izme|u dva rata Vara`din se ponosio svojom gradskom gardom<br />

u ki}enim, skupocjenim odorama, krojenim prema<br />

francuskom uzoru. Autori filma nisu zaobi{li ni tradiciju njegovanja<br />

glazbene kulture kao jednog od bitnih obilje`ja ovoga<br />

grada, pa su, iako bez zvuka, snimili probu gradskoga pjeva~kog<br />

zbora.<br />

Ulaze}i u jednu drugu realnost grada, velik su dio filma posvetili<br />

snimcima vara`dinske tekstilne industrije, tvornice Tivar,<br />

koja je postala sinonimom modernog razvoja grada.<br />

Snimke golemih tvorni~kih hala, nizova tada modernih strojeva<br />

i rad tekstilnih radnika jedini su sa~uvani snimci tvornice,<br />

kao i hrvatske industrije toga vremena uop}e, jer su drugi<br />

filmovi s prikazom industrijskih postrojenja izgubljeni. Uz<br />

veliku tekstilnu industriju u Vara`dinu bila je razvijena i protupo`arna<br />

slu`ba, a vatrogasci su rado izveli vje`bu pred kamerama<br />

<strong>filmski</strong>h snimatelja.<br />

I na kraju, ova filmska {etnja Vara`dinom bila bi nedovr{ena<br />

da snimatelji nisu oti{li na prekrasno vara`dinsko groblje,<br />

rasko{ni perivoj ti{ine i odali po~ast znamenitom Vara`dincu<br />

Vatroslavu Jagi}u.<br />

Zrinsko-frankopanski dan na Ozlju<br />

(Zrinsko-frankopanski dan na Ozalj gradu, Bra}a hrvatskoga zmaja, Viktor<br />

Rybak, 1930)<br />

Domoljubno i kulturno dru{tvo Bra}a hrvatskoga zmaja od<br />

svoga je osnutka njegovalo kult Zrinskih i Frankopana. Kad<br />

je 19<strong>28</strong>. Dru`bi pripao stari grad Ozalj, u njemu je ure|en<br />

spomen-muzej ovim hrvatskim velikanima, a svake je godine<br />

u tom starom gradu organizirana sve~anost pod nazivom<br />

Zrinsko-frankopanski dan.<br />

Na proslavi Zrinsko-frankopanskog dana i otvaranju spomen-muzeja<br />

1930. godine, u Ozalj gradu okupili su se ~lanovi<br />

Dru`be i mnogobrojna domoljubna dru{tva iz cijele<br />

Iz filma Zrinsko-frankopanski dan na Ozalj gradu, Bra}a hrvatskog<br />

zmaja, Viktor Rybak (1930)<br />

9

Hrvatske, a film o tome doga|aju po narud`bi Dru`be snimio<br />

je jedan od prvih hrvatskih snimatelja Viktor Rybak.<br />

Me|u sudionicima ove sve~anosti koji su vlakom, u sedamnaest<br />

pulman-vagona, doputovali u Ozalj, na filmskoj vrpci<br />

zabilje`eni su osniva~ Dru`be i njen prvi Veliki me{tar, povjesni~ar<br />

i arhivist Emilij Laszowski u dru{tvu sa suosniva-<br />

~em Dru`be, Velimirom De`eli}em starijim, gradona~elnik<br />

Ozlja i Karlovca, te brojni uzvanici.<br />

Snimatelj Viktor Rybak dio je filma posvetio i slikovitoj okolici<br />

starog Ozalj grada nadvijena nad zelenom dolinom<br />

Kupe, a posebno je dokumentarno vrijedan snimak ozaljske<br />

munjare, prve elektri~ne centrale sagra|ene 1907. godine.<br />

Na plavom Jadranu<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice<br />

Prilaz Ozalj gradu s vrtuljkom (Zrinsko-frankopanski dan na Ozalj gradu,<br />

1930)<br />

(Na plavom Jadranu, G[ <strong>Zagreb</strong>; Na plavom Jadranu, Maksimilijan Paspa)<br />

<strong>Zagreb</strong>a~ki kinoamateri snimili su nekoliko filmova pod naslovom<br />

Na plavom Jadranu. Filmovi su to nastali na putovanjima<br />

brodom uz obalu i otoke, na kojima su zabilje`ene panorame<br />

i detalji pojedinih mjesta i gradova. U jednom od tih<br />

filmova dr. Maksimilijan Paspa prikupio je filmske snimke s<br />

puta od Trogira do Kor~ule.<br />

Snimci Trogira, trogirske luke i utvrda zavr{avaju osamljenim<br />

jedrenjakom u sjeni gradske kule i zidina.<br />

U Splitu je atrakcija jahanje na magarcima, povr{no je snimljeno<br />

nekoliko kadrova Dioklecijanove pala~e, ali je zanimljiva<br />

snimka splitske rive i luke prepune brodica na jedra.<br />

S broda je snimljena panorama Hvara, nakon kojeg je put<br />

nastavljen do Kor~ule, gdje su se putnici dulje zadr`ali. Stoga<br />

je snimljena cjelovita sekvenca Kor~ule s nizom detalja:<br />

gradskim kulama, ulicama i tornjem gradske crkve i stepeni-<br />

{tem na glavnom ulazu u grad.<br />

Na takvu putovanju nai|e se i na poneku zanimljivost, kao<br />

{to je priprema ronioca u te{koj ronila~koj opremi za podvodni<br />

zadatak. Mornari pumpaju zrak, dok je ronilac pod<br />

vodom, a autori filma poslu`ili su se lukavstvom i dodali toj<br />

10<br />

sekvenci nekoliko podvodnih snimaka, vjerojatno snimljenih<br />

u dubrova~kom akvariju.<br />

Gradovi Hrvatskog primorja: Kraljevica, Senj<br />

(Kraljevica, [kola narodnog zdravlja; Senj, [kola narodnog zdravlja)<br />

Snimatelji [kole narodnog zdravlja ~esto su snimali filmove<br />

u Hrvatskom primorju. Naj~e{}e su to bili zdravstveno-edukativni<br />

filmovi, ali se uz njih prikupilo i filmskog materijala<br />

od kojega su izra|ivani <strong>filmski</strong> `urnali ili putopisni dokumentarni<br />

filmovi. Tako je nastao film Na{e primorje Drage<br />

Chloupeka (Hloupeka) i Aleksandra Gerasimova, koji je<br />

samo djelomi~no sa~uvan. Sa~uvana je sekvenca ovoga filma<br />

u kojoj je snimljen usko~ki Senj, grad s tada jo{ `ivom lukom,<br />

poznatom ponosnom Nehaj kulom i manje poznatim<br />

kamenim kri`em sa skulpturama svete Marije i Ane. A u samom<br />

gradu, neobi~ni snimak pomalo zaboravljena obrta putuju}eg<br />

brusa~a no`eva s ocijelom na neobi~an pogon.<br />

Snimatelji [kole naj~e{}e su boravili u Kraljevici, starom gradu<br />

knezova Kr~kih-Frankopana i poslije Zrinskih, s jo{ o~uvanim<br />

Zrinskim starim gradom iz 17. stolje}a, u kojem se<br />

tada nalazilo kino. Kraljevica je nekad bila poznata po tunerama<br />

i bistroj vodi u lijepom gradskom kupali{tu na poluotoku<br />

O{tro. Zbog blage klime i ~isto}e zraka i vode, izgra|eno<br />

je poznato lje~ili{te za bolesnike oboljele od tuberkuloze<br />

kostiju. Lje~ili{te svojim karakteristi~nim izgledom dominira<br />

mjestom. Prostrani interijeri bolnice lijepo su ure|eni, a<br />

prema moru okrenuta je velika terasa koja omogu}ava pacijentima<br />

{irok pogled na zaljev, sve do svjetionika Lanterne<br />

na ulazu u Bakarski zaljev.<br />

Dubrovnik i Konavle<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

(Dubrovnik, Aleksandar Gerasimov; Konavle, [kola narodnog zdravlja)<br />

Me|u najcjelovitije sa~uvane dokumentarne filmove starije<br />

hrvatske kinematografije pripada i jedan film o Dubrovniku<br />

koji je izme|u 1936. i 1938. snimio Aleksandar Gerasimov.<br />

Gerasimov, in`enjer elektrotehnike, vrsni glazbenik i fotograf,<br />

rade}i kao <strong>filmski</strong> snimatelj u [koli narodnog zdravlja<br />

razvio se u jednog od najboljih <strong>filmski</strong>h dokumentarista hrvatske<br />

kinematografije, {to potvr|uju i jasni, mirni, znala~ki<br />

odabrani i odmjereni kadrovi filma s ~esto iznena|uju}im,<br />

neobi~nim kutom snimanja i izborom detalja. Uz poznate slike<br />

Grada, hotela i pla`a, Gerasimov je snimio vilu [eherezadu,<br />

gradsko kupali{te [uli} ispod Lovrjenca i nekoliko kadrova<br />

kupa~ica na lapadskoj pla`i.<br />

Istovremeno s filmom o Dubrovniku Gerasimiv je s ekipom<br />

[kole narodnog zdravlja snimio film Konavle, od kojeg je sa-<br />

~uvan samo dio snimljene gra|e. U ovoj nemontiranoj filmskoj<br />

gra|i nalazi se nekoliko kadrova Konavoskog polja iz<br />

vremena prije melioracije. Posebnu pozornost Gerasimov je<br />

posvetio slikovitoj konavoskoj no{nji, pa je gotovo fotografski<br />

birao kadrove Konavljana i Konavoki i detalje njihove<br />

no{nje. Najljep{i kadrovi nastali su za nedjeljnog okupljanja<br />

vjernika, a snimak molitve u crkvi mogao bi se ubrojiti u antologijske<br />

kadrove hrvatske filmske dokumentaristike.

Proslava sv. Vlaha u Dubrovniku<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice<br />

(Proslava sv. Vlaha u Dubrovniku, 1930, AAFA film Berlin)<br />

Proslava svetog Vlaha, za{titnika grada, od starine je najve-<br />

}a godi{nja sve~anost Dubrovnika i stanovnika njegove {ire<br />

okolice. Slikovita procesija s mno{tvom narodnih no{nji i zastava<br />

i prastari obi~aji prema kojima se odvija cijela sve~anost<br />

privla~ili su razne filmske snimatelje koji su od po~etka<br />

ovoga stolje}a dolazili u Dubrovnik, a najstariji sa~uvani<br />

<strong>filmski</strong> dokument u kojem je zabilje`ena sve~anost dokumentarni<br />

je film pod naslovom Proslava svetog Vlaha, koji je<br />

snimilo filmsko poduze}e AAFA film iz Berlina 2. velja~e<br />

1930. godine.<br />

I daleke 1930. godine sve~anost se odvijala kao i danas: od<br />

pucanja iz starinskog oru`ja na prostoru izvan gradskih zidina<br />

do ulaska u grad s glazbom i zastavama. Zavr{etak i vrhunac<br />

sve~anosti odvijao se pred crkvom za{titnika grada,<br />

oko Orlandova stupa, s pokazivanjem vje{tine u povijanju<br />

barjaka uvje`banih barjaktara.<br />

A na kraju snimatelj je zapazio i originalnu igru dvoje glumaca,<br />

dubrova~kih ori|inala, koji izvode pantomimu.<br />

Ljetni Dubrovnik<br />

(Ljetni dan u Dalmaciji, Vladislav Ilin)<br />

Izme|u mnogobrojnih dokumentarnih filmova snimljenih o<br />

ljepotama Dubrovnika i njegove okolice, za prilog posve}en<br />

gradu svetoga Vlaha odabrali smo inserte iz potpuno nepo-<br />

znata putopisnog filma snimljena 1940. godine. Film se zove<br />

Ljetni dani u Dalmaciji, a snimio ga je najstariji osje~ki kinoamater,<br />

magistar farmacije Vladislav Ilin.<br />

Posebnost je filma u tome {to je to jedan od prvih, a mo`da<br />

i najstariji film o Dubrovniku snimljen u boji na 16 milimetarskoj<br />

filmskoj vrpci. Vladislav Ilin u ovome filmu nije snimao<br />

samo poznate gradske vizure i pla`e Dubrovnika. Svoju<br />

slavonsku du{u otkrio je u snimcima obi~nu oku skrivenih<br />

detalja zelenila i cvije}a na gradskim zidinama, ili u snimku<br />

rascvale magnolije u vrtu samostana na Lokrumu.<br />

U obilasku dubrova~ke okoline pozornost autora privukla je<br />

rijeka Ombla s hidrocentralom koja je zarobila njezine vode.<br />

Na putu prema Cavtatu, susret s Konavokom na magarcu i<br />

prilika da se snimi blistavi mercedes. A u Cavtatu nezaobilazan<br />

je mauzolej obitelji Ra~i}.<br />

Na kraju odlazak brodom iz Dubrovnika, a zatim se Ljetni<br />

dani u Dalmaciji nastavljaju novim kadrovima Kor~ule kojoj<br />

se brod pribli`uje.<br />

III. Etnografske bilje{ke<br />

Dubrovnik, Aleksandar Gerasimov (1936/1938)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Ribolov<br />

(Na ribolovu, Maksimilijan Paspa)<br />

Svestrani dokumentarist Maksimilijan Paspa na svojim je<br />

ljetnim putovanjima primorjem ~esto odlazio u ribolov. Vidimo<br />

ga ovdje sa {tapom za pecanje na morskoj obali. No,<br />

11

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice<br />

Tunolov na otoku Krku Kamila Brössler i Aleksandra Gerasimova (oko 1932)<br />

Paspa je odlazio i u ribolov s pravim ribarima na ribarskim<br />

brodicama. Od snimaka na~injenih na takvim ribarenjima izme|u<br />

1936. i 1948. godine, Paspa je montirao film pod naslovom<br />

Ribolov. U njemu se nalazi sekvenca polaganja vr{a i<br />

ulova jastoga snimljena na jugu u vodama Dubrovnika. Ribolov<br />

mre`ama i izvla~enje mre`a iz mora snimljen je u blizini<br />

Hvara.<br />

A na sjevernom primorju, u Bakarcu i Kraljevici, Paspa je<br />

snimio poznate tunere i pripremu za lov na tune, kako je to<br />

u Kraljevici izgledalo 1948. godine.<br />

No, najzanimljiviji dio filma jedna je dulja sekvenca tunolova<br />

u mjestu [ilu na otoku Krku. Kadrovima bogatog ulova<br />

tuna kr~kih ribara, snimatelj Aleksandar Gerasimov kamerom<br />

je zabilje`io ne{to {to se ve} desetlje}ima ne mo`e vidjeti<br />

na na{oj obali, a prizorima zapjenjena mora, izvla~enja<br />

mre`a i obrade ulovljene ribe, ovaj se film ekspresivno{}u<br />

pribli`ava pravom filmskom dokumentu o iskonskom odnosu<br />

~ovjeka i prirode.<br />

Tunolov na otoku Krku<br />

Poklade, fa{nik, karneval<br />

(Pokladna zabava Hrvatskog {portskog kluba u Koprivnici, NTK; Karneval u<br />

Splitu, NTK)<br />

(Tunolov na otoku Krku, [kola narodnog zdravlja, sc., r. Kamilo Brössler, k.<br />

Aleksandar Gerasimov, oko 1932)<br />

A kako je, danas ve} zaboravljeni, tunolov izgledao dvadesetak<br />

godina ranije snimljen profesionalnom kamerom, ostalo<br />

je zabilje`eno na snimcima samo djelomi~no sa~uvanih inserata<br />

dokumentarnog filma pod naslovom Tunolov koji su<br />

snimatelji [kole narodnog zdravlja snimili za boravka na<br />

otoku Krku oko 1936. godine.<br />

Poklade, fa{nik, karneval — svojim veselim ludostima i {arenim<br />

maskama, vatrometima, konfetama i spaljivanjem princa<br />

karnevala, doga|aji su koji su privla~ili filmske snimatelje.<br />

Jednu je takvu pokladnu zabavu snimio nepoznati snimatelj<br />

u Koprivnici, na kostimiranom plesu koji je priredio koprivni~ki<br />

<strong>Hrvatski</strong> {portski klub. Koprivni~ani su ~ini se voljeli<br />

more, jer na ovoj zabavi najvi{e ima mornara, a i prostor u<br />

kome se odr`ava zabava preure|en je u brodsku palubu. Kao<br />

sve poklade, i ova zabava zavr{ava izborom najljep{ih maski,<br />

[kola narodnog zdravlja tridesetih je godina snimila nekoli- a na kraju su snimljeni i ~lanovi odbora koji su zabavu priko<br />

dokumentarnih filmova na otoku Krku.<br />

premili.<br />

U nesre|enom filmskom gradivu sa~uvano je nekoliko ka- I dok su se u sjevernim krajevima Hrvatske tradicionalno<br />

drova kr~kog pejsa`a, snimki gradskih ulica i arhitektonskih odr`avale dru{tvene pokladne zabave i plesovi u zatvorenom<br />

detalja te prizori te`a~kog rada `ena i vr{idbe `ita.<br />

prostoru, u Splitu se karneval proslavljao na ulicama i trgo-<br />

12<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice<br />

vima grada, kao {to pokazuje sa~uvani dio filma snimljena<br />

1920. godine pod naslovom Karneval u Splitu. Karneval je<br />

okupio mno{tvo gledalaca i sudionika, a njihovo veselje nije<br />

pomutilo ni te{ko poratno vrijeme, o kojem rje~ito govori<br />

lutka Amerikanca — Union Jacka — s natpisom KRIZA,<br />

koja je vjerojatno zavr{ila u plamenu na zavr{etku pokladnog<br />

veselja.<br />

Selja~ka svadba<br />

(Selja~ka svadba u Hrvatskoj — iz ciklusa Narodni `ivot i obi~aji, snimljeno za<br />

Etnografski muzej u <strong>Zagreb</strong>u; Jugoslavija d. d., sc. Vladimir Tkal~i}, redatelj<br />

Anatolij Bazarov, snimatelj Josip Halla)<br />

Godine 1922. hrvatska Tvornica filmova Jugoslavija d. d. u<br />

dogovoru s Etnografskim muzejom u <strong>Zagreb</strong>u namjeravala<br />

je snimiti seriju filmova o tradicijskoj kulturi i obi~ajima hrvatskoga<br />

sela. Od toga projekta snimljen je i — zahvaljuju}i<br />

djelatnicima Etnografskog muzeja — ostao sa~uvan film pod<br />

naslovom Selja~ka svadba u Hrvatskoj.<br />

Film je snimljen u okolici Sunje, u selu Gredi, prema uputama<br />

tada{njega ravnatelja Etnografskog muzeja Vladimira Tkal~i-<br />

}a, redatelj je bio Anatolij Bazarov, a snimatelj Josip Halla.<br />

U filmu su prikazani izvorni svadbeni obi~aji sunjskoga kraja:<br />

pripreme za svadbeni ru~ak, polazak na vjen~anje, svatovsko<br />

veselje, opro{taj mlade s roditeljima i njezin dolazak<br />

u novi dom.<br />

Svi su prizori snimljeni na pravoj svadbi, bez namje{tanja kadrova,<br />

pa stoga ovaj film ima vrijednost izvornog etnolo{kog<br />

dokumenta.<br />

Uz svadbenu povorku i svatovsko veselje, snimatelj je snimio<br />

i nekoliko seoskih portreta: nevjestine pratilje (posne{ice)<br />

i majku s djecom, a u zavr{nom dijelu filma zanimljiv je prikaz<br />

obi~aja kad mlada, preodjevena u no{nju udate `ene s<br />

poculicom na glavi, polijeva na bunaru kuma i djevera, simboli~no<br />

potvr|uju}i time da je postala doma}icom u novom<br />

domu.<br />

Selja~ki stanovi<br />

(Selja~ki stanovi, [kola narodnog zdravlja, sc., r. Drago Chloupek, k. Aleksandar<br />

Gerasimov, 1941)<br />

Dokumentarnu vrijednost filmova [kole narodnog zdravlja<br />

u velikoj mjeri cijenimo po tome {to ti filmovi prikazuju `ivot<br />

koji je nekad postojao, a sada ga vi{e nema, pa su te<br />

izvorne slike nekada{njeg `ivota danas neponovljive.<br />

Takav etnolo{ki vrijedan dokumenat je i film Selja~ki stanovi<br />

snimljen u kr{evitom, planinskom li~kom krajoliku u kojem<br />

je Aleksandar Gerasimov snimio na~in `ivota seoske<br />

obitelji u samo}i planinskog kamenjara. Posebna odlika ovoga<br />

filma nekoliko je krupnih planova, koji su ina~e vrlo rijetki<br />

u dokumentarnim filmovima [kole narodnog zdravlja.<br />

Mirnim, dugim kadrovima, snimatelj Gerasimov nanizao je<br />

isje~ke iz svakodnevice seoske obitelji ~ije je sredi{te ognji{te<br />

oko kojega se svi okupljaju — i ljudi i njihovo blago, stvaraju}i<br />

osobitu sliku osamljena i siroma{na `ivota na kamenjaru,<br />

koji }e mnogo godina poslije na druk~iji na~in otkrivati<br />

i Zoran Tadi} u svojim poetskim dokumentarcima.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Selja~ka svadba u Hrvatskoj (1922)<br />

13

14<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice<br />

Iz Tamburice Sergija Tagatza (1943)<br />

Tamburica<br />

(Tamburica, <strong>Hrvatski</strong> slikopis, 1943, Sergij Tagatz)<br />

Sergij Tagatz danas je malo poznat <strong>filmski</strong> autor, iako je dvadesetih<br />

i tridesetih godina izazivao pozornost javnosti svojim<br />

prvim crtanim filmovima i snimanjem prvoga hrvatskog<br />

filma u boji. Ti su filmovi izgubljeni, a poslije rata radio je<br />

isklju~ivo kao snimatelj, naj~e{}e u dokumentarnim filmovima<br />

Rudolfa Sremca. Tako je ovaj film o tamburici kao naci-<br />

Sa~uvana snimka iz Dvorova u samo}i Tita Strozzija (1925)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

onalnom hrvatskom glazbalu, koji je Tagatz snimio 1943.<br />

godine u Hrvatskom slikopisu, jedini <strong>filmski</strong> primjer u kojem<br />

ovog skromnog filma{a mo`emo upoznati kao potpunoga<br />

filmskog autora.<br />

Film Tamburica oslanja se na poetiku tada{njih kulturnih filmova<br />

koji te`e ~isto}i filmske slike, prikazuju idealiziranu<br />

stvarnost, a sadr`aj im je podre|en izazivanju emocija prema<br />

odre|enoj ideji.<br />

U filmu je zanimljiv dio koji pokazuje na~in izrade tamburice,<br />

no cijeli film zapravo je niz slika idili~nih pejza`a koji su<br />

snimljeni u razli~itim hrvatskim krajevima od Hrvatskog zagorja<br />

do primorja, a popra}eni su glazbom koju izvodi cijeli<br />

tambura{ki orkestar.<br />

IV. Filmski stvaraoci, filmske vrste i postupci<br />

Tito Strozzi<br />

(Dvorovi u samo}i; snimke Strozzija u Baroku u Hrvatskoj, Iza kazali{ne rampe,<br />

Pustolov pred vratima; fotografije iz filmova Kova~ raspela, U lavljem kavezu,<br />

Dvorovi u samo}i, Barok u Hrvatskoj)<br />

^etrnaestoga listopada navr{eno je stotinu godina od ro|enja<br />

Tita Strozzija (<strong>Zagreb</strong> 14. 10. 1892-<strong>Zagreb</strong> 23. 3. 1970),<br />

kazali{nog glumca, redatelja, pisca, prevoditelja i glazbenika.<br />

Uza svu bogatu kazali{nu aktivnost Strozzi je jedan od

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice<br />

Prizor sa snimanja filma Barok u Hrvatskoj Oktavijana Mileti}a (1942). Snimka: To{a Dabac<br />

najosebujnijih osniva~a hrvatske kinematografije. Sa~uvane<br />

su fotografije mladoga Tita Strozzija, koji je 1919, iste godine<br />

kada je odigrao i prvu ulogu u kazali{tu, glumio u hrvatskim<br />

igranim filmovima Kova~ raspela redatelja Heinza Hanusa<br />

i U lavljem kavezu, redatelja Arno{ta Grunda.<br />

Me|utim ono po ~emu je postao iznimnom li~no{}u hrvatske<br />

kinematografije jesu Dvorovi u samo}i, film koji je Strozzi<br />

snimio 1925. godine s grupom kazali{nih glumaca u vlastitom<br />

filmskom poduze}u Strozzi film.<br />

Dvorovi u samo}i bio je film o ljubavi i mr`nji dviju hrvatskih<br />

plemi}kih obitelji koja se smjenjuje tijekom osamdeset<br />

godina 19. stolje}a i tragi~no zavr{ava 1918. godine. Bio je<br />

to veliki film u ~ijem snimanju je zajedno sa statistima i pomo}nim<br />

osobljem sudjelovalo vi{e od {esto osoba.<br />

Tito Strozzi bio je autor scenarija i redatelj filma, a ujedno je<br />

odigrao glavnu ulogu grofa Jankovi}a. Ostale uloge imali su<br />

Franjo Soto{ek, kao barun Lentulaj, Draga Vesna kao nesretno<br />

zaljubljena seoska djevojka Marija, Ella Hafner Gjermanovi}<br />

kao barnica Lentulaj, Strahinja Petrovi} kao egzoti~ni<br />

pustinjak i Josip Mari~i} kao razbojnik i vo|a zelenokadera{a.<br />

Projekt je na`alost nesretno zavr{io financijskim gubitkom i<br />

gubitkom filma, koji je poslan u Berlin i tamo nestao. Tito<br />

Strozzi je tek 1942. ponovno nastupio u kratkom igranom<br />

filmu Oktavijana Mileti}a Barok u Hrvatskoj, gdje je odigra-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

o glavnu ulogu grofa Dra{kovi}a. Poslije 1945. godine Tito<br />

Strozzi na`alost nije dobio pravu mogu}nost rada na filmu.<br />

Odigrao je desetak manjih ili ve}ih uloga u filmovima snimanim<br />

uglavnom za producente izvan <strong>Zagreb</strong>a, tako da je u Kinoteci<br />

Hrvatske sa~uvano samo njegovo ostvarenje lika profesora<br />

u filmu Pustolov pred vratima.<br />

Tako Tito Strozzi ostaje u hrvatskoj kinematografiji kao<br />

<strong>filmski</strong> autor i glumac tek naslu}enih mogu}nosti uz potajnu<br />

nadu da }e se kad-tad mo`da ipak prona}i u nekom filmskom<br />

arhivu trag nestalih Dvorova u samo}i.<br />

Animacija u [koli narodnog zdravlja<br />

(Fotografije iz crtanog filma Martin u nebo, 19<strong>27</strong>; Dva brata, 1929; Me{trovi}evi<br />

Indijanci, 19<strong>28</strong>; film sjena ^arobnjaci 19<strong>28</strong>)<br />

Prvi cjeloviti crtani film hrvatske kinematografije nastao je<br />

19<strong>27</strong>. u filmskom laboratoriju [kole narodnog zdravlja. Bio<br />

je to pou~ni film Martin u nebo, Martin iz neba, ~iji su autori<br />

bili redatelj Milan Marjanovi}, slikar Petar Papp i snimatelj<br />

Stanislav Noworyta.<br />

Od tog ma{tovitog filma u kojem seljak Martin dolazi pred<br />

nebeski Bo`ji sud zbog lo{eg vo|enja gospodarstva i nakon<br />

toga se vra}a na Zemlju, ostale su nam samo fotografije.<br />

Od kasnijih crtanih filmova sa~uvan je insert animiranog plesa<br />

komaraca koji je bio umetnut u neki od filmova o malariji.<br />

15

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice<br />

O~uvane slike iz izgubljenog animiranog filma Martin u nebo, Martin iz neba (1929)<br />

Umetanjem crte`a i animiranih dijelova u dokumentarne i<br />

igrane filmove autori su postizali ve}u zornost i razumljivost<br />

edukativne poruke. Jedan primjer takvog postupka je film o<br />

nastanku Me{trovi}evih skulptura Indijanaca u kojem je na-<br />

~in izrade kalupa i lijevanja bron~anih skulptura obja{njen<br />

animiranim crte`om.<br />

No, osim animacije autori [kole, ispitivali su i druge mogu}nosti<br />

snimanja, pa je tako nastalo nekoliko filmova snimljenih<br />

tehnikom sjenki, koja je bliska animaciji, a pogodnija za relisti~an<br />

prikaz, kao {to je to film ^arobnjaci iz 19<strong>28</strong>. godine.<br />

Pretpostavljamo da bi ovaj film u kojem autori s velikom sigurno{}u<br />

uz animaciju usporedno koriste i igrane prizore,<br />

mogao biti jedan od brojnih — danas na`alost izgubljenih —<br />

animiranih filmova Maarove proizvodnje.<br />

Eksperimenti bojom Maksimilijana Paspe<br />

(Maj~ina pri~a, 1935)<br />

Animacija drugdje<br />

(Obiteljski film, Paspa, 1932; Ah bje{e samo san, Mileti}, 1932; animacija V.<br />

Rybaka 1932; tonski reklamni crti} Bijelo ~udo — @enska hvala, Maar, tridese-<br />

Godine 1934, u doba kada su velike tvornice filmske opreme<br />

tek uvodile pokusnu proizvodnju filma u boji, najpoznatiji<br />

zagreba~ki kinoamater dr Maksimilijan Paspa prikazao je<br />

u londonskom Institutu of Amateur Cinematographers svoj<br />

prvi film u boji pod naslovom Priroda u naravnim bojama.<br />

te godine)<br />

Bio je to ekspriment koji je privukao veliku pozornost, pa je<br />

Od po~etka tridesetih godina, <strong>filmski</strong> su autori ~esto pose- sljede}e godine Paspa izradio jo{ nekoliko koloriranih filmozali<br />

za crte`om i animacijom u najavnicama svojih filmova ili<br />

kao dopunu snimljenom prizoru.<br />

va, a me|u njima i jedini svoj igrani film Maj~ina pri~a.<br />

Rijetki su poku{aji stvaranja pravog crti}a, kao {to je to ovaj<br />

kratki film Viktora Rybaka iz 1932.<br />

Neobi~nost tih filmova bila je u tome {to ih je Paspa snimio<br />

na 9,5 milimetarskoj filmskoj traci u crno-bijeloj tehnici, a<br />

potom je ru~no bojio svaki kvadrati} snimljenog filma naiz-<br />

Izuzetak je bila Reklamna naklada Maar, koja je snimala tonske<br />

reklamne filmove i 30-ih godina osnovala prvi pravi stumjence<br />

crvenom i zelenom bojom.<br />

dio crtanog filma u kojem su kao autori, crta~i i animatori Kada se tako obojeni film prikazuje dvostrukom brzinom od<br />

radili Marcel Fischer, Ilsa Polley, Pavao Gavrani}, Gerty uobi~ajene, boje se me|usobno stapaju i nastaje pravi film u<br />

Gorjan i dr.<br />

koloru.<br />

16<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice<br />

Filmske reklame<br />

(Novi `ivot kuharice, Stela film, <strong>Zagreb</strong>, 19<strong>28</strong>; Kordun / — ??)<br />

Podaci o prvim <strong>filmski</strong>m reklamama vrlo su oskudni, ali ima<br />

podataka da se u doba nijemoga filma prili~no reklamiralo<br />

filmom. Posebno su u malim kinematografijama producenti<br />

namicali potreban novac snimanjem naru~enih reklamnih<br />

filmova i tako se odr`avali na tr`i{tu.<br />

Naj~e{}e su to bili filmovi snimljeni u igranoj formi, kao<br />

ovaj nedatirani reklamni film o karlova~koj tvornici Kordun<br />

u kojem se mladenka dosa|uje na vlastitoj svadbi sve do trenutka<br />

dok me|u darovima ne ugleda blistavi pribor za jelo.<br />

Iako je film snimljen sa skromnom inscenacijom, pri~a je<br />

glatko i <strong>filmski</strong> zanimljivo ispri~ana, a reklamna poruka s<br />

prikazom svih proizvoda dodana je kao poenta.<br />

U nas je izme|u dva rata najpoznatija filmska tvrtka koja se<br />

uzdr`avala reklamnim filmovima bila Stela film. Od njezine<br />

bogate reklamne filmske produkcije sa~uvan je pravi mali<br />

igrani film pod naslovom Novi `ivot kuharice, snimljen<br />

19<strong>28</strong>. za privatnoga naru~ioca, izumitelja ekonomi~nog kuhinjskog<br />

{tednjaka, koji je i prikazan na kraju filma u svojoj<br />

radionici.<br />

Dolaskom zvu~nog filma, ve} tridesetih godina javlja se i<br />

zvu~ni reklamni film, koji sve vi{e poprima oblik izravne, sa-<br />

`ete, vizualne i zvu~ne reklamne poruke kao ova filmska reklama<br />

snimljena ~etrdesetih godina.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Obavijesna naslovnica iz bojanog filma Maksimilijana Paspe Priroda u<br />

naravnim bojama (1933)<br />

17

18<br />

VJEKOSLAV MAJCEN (1941-<strong>2001</strong>)<br />

Vjekoslav Majcen u redakciji (snimio: @eljko Radivoj)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

VJEKOSLAV MAJCEN (1941-<strong>2001</strong>)<br />

Boris Vidovi}<br />

Ba{tina ~uvara ba{tine<br />

UDK: 929 Majcen, V.<br />

791.43(497.5):930.253<br />

Krajem 1988, vrativ{i se iz vojske, po~eo sam raditi u Kinoduje, a nau~iti ono {to ne zna. Po~etna moja sumnji~avost<br />

teci Hrvatske (kako se u to vrijeme zvala dana{nja Hrvatska polako je nestajala. Njegovi prvi tekstovi, objavljeni u ~aso-<br />

Kinoteka). Voditelj (jo{ jedan naziv iz minulih vremena) Kipisu Kinoteka, te prilozi za Filmsku enciklopediju pokazivanoteke<br />

bio je Vjekoslav Majcen. Premda sam se filmom bali su da je rije~ o ~ovjeku koji poznaje materiju o kojoj pi{e.<br />

vio ve} dulje vrijeme, objavljuju}i kritike i recenzije po Osim toga, Majcen je posjedovao i osobinu koja se ne susreomladinskom<br />

tisku i u raznim izdanjima Vjesnikove ku}e, te }e tako ~esto kao {to bi ~ovjek o~ekivao — temeljitost.<br />

sam makar iz vi|enja poznavao uglavnom sve ljude iz bran-<br />

{e, Majcen mi je bio potpuno nepoznat. Nisam znao ni to da<br />

je ba{ on zamijenio Matu Kukuljicu, koji je prije dvije godine<br />

bio postao tajnikom onda{njeg SIZ-a kulture, ustanove<br />

koja se bavila raspodjelom sredstava kulturnim institucijama.<br />

Raspituju}i se malo o svojem budu}em ’{efu’, saznah da<br />

je na mjesto voditelja do{ao nakon poduljeg u~iteljevanja po<br />

raznim {kolama, a da mu je posljednje radno mjesto prije Kinoteke<br />

bila neka ~inovni~ka funkcija u Sindikatu. Malo sam<br />

se ~udio takvoj promjeni struke, ali u ono doba partijskih<br />

premje{tanja i namje{tanja sve je bilo mogu}e: bilo je ponekad<br />

dovoljno da ~ovjek izjavi kako voli film i, uz dobre veze,<br />

mogao je na}i mjesto pod suncem u kinematografiji. U idealnom<br />

slu~aju takvi su se ’do{ljaci’ pokazivali korisnima jer<br />

su mogli donijeti odre|enu svje`inu u struku na koju su se<br />

odlu~ili prebaciti; u najgorem slu~aju mogli su napraviti prili~nu<br />

{tetu.<br />

Prvih godinu i pol mojeg boravka u Kinoteci, do povratka<br />

Mate Kukuljice, Vjeko Majcen i ja dijelili smo sobu. Bila je<br />

to pove}a prostorija s vi{e namjena: osim radne sobe nama<br />

dvojici, slu`ila je i kao soba za sastanke osoblja Kinoteke,<br />

priru~na knji`nica knjiga i ~asopisa iz podru~ja filma, a ono<br />

malo slobodna prostora po kutovima, na ormarima i na prozorskoj<br />

dasci bilo je puno muzejske gra|e, starih kamera i<br />

projektora, zametka Hrvatskog muzeja pokretnih slika ~ije je<br />

osnivanje onda, kao i danas, bilo u dalekoj i neizvjesnoj budu}nosti.<br />

U jednom je kutu bilo ra~unalo, u to vrijeme rijetka<br />

sprava u Arhivu. Majcen je zdu{no, iz sata u sat, sjedio za<br />

tim strojem i nastaojao prona}i optimalnu primjenu nove<br />

tehnologije u kinote~nim poslovima. I mene je uporno nagovarao<br />

da se {to vi{e koristim ra~unalom, da se elektroni~ki<br />

opismenim.<br />

Odmah na po~etku bacio se na istra`ivanje filmske produkcije<br />

[kole narodnog zdravlja Andrija [tampar. S obzirom da<br />

se radilo o slabo poznatoj gra|i, nije bilo dovoljno pregledati<br />

filmove i pro~itati ono {to su drugi o njima pisali. Trebalo<br />

je prihvatiti se ne~eg vrlo rijetkog u hrvatskim napisima o<br />

filmu — trebalo se prihvatiti pravog, istinskog istra`ivanja.<br />

A za to je Majcen imao snage i volje kao malo tko.<br />

Vjeko je Majcen imao strpljenja sjediti satima u Sveu~ili{noj<br />

knji`nici i prelistavati stare novine u potrazi za informacijama<br />

vezanih uz predmet istra`ivanja. Mala, usputna bilje{ka<br />

u dnu stranice po`utjelog dnevnika od prije osamdesetak godina<br />

mnogima bi promaknula ili bi se u~inila neva`nom; ali<br />

Majcen bi je ne samo zapazio nego i pribilje`io. Od tih bilje{ki<br />

slagao je mozaik i upotpunjavao sliku ne samo o filmovima<br />

i kinematografiji nego i o kulturnim zbivanjima u vremenu<br />

koje je nekako stajalo po strani interesa istra`iva~a.<br />

Majcenov profesionalni rad u hrvatskoj filmskoj historiografiji<br />

bio je relativno kratak, ali, barem za na{e pojmove, iznimno<br />

plodan. U ne{to vi{e od deset godina sakupio je vi{e<br />

gra|e i objavio vi{e knjiga i tekstova nego mnogi poznatiji<br />

povjesni~ari i teoreti~ari filma u dva ili tri puta duljem razdoblju.<br />

Objavio je ~etiri studije o razli~itim zanemarenim<br />

podru~jima hrvatske kinematografije s te`i{tem na razdoblju<br />

do 1945. godine.<br />

Razlozi zbog kojih se gotovo nitko (~asne iznimke su Du{ko<br />

Ke~kemet, Dejan Kosanovi} i Ivo [krabalo) nije bavio ranim<br />

hrvatskim filmom razni su. Laici i nisu znali da je postojao<br />

film u Hrvatskoj i prije 1945. A ako je i postojao, dr`ali su,<br />

nije bio vrijedan spomena. A ako je i bio vrijedan spomena,<br />

onda sigurno nije ni{ta sa~uvano. Takve predrasude nisu bile<br />

isklju~ivi plod neinformiranosti, niti im se korijenje mo`e<br />

olako objasniti nekakvom ideolo{kom nepo}udno{}u u soci-<br />

Majcen je bio tih, {utljiv ~ovjek. I neobi~no vrijedan. Profejalisti~kom politi~kom okru`ju. Ignoriranje ranog filma posionalno<br />

se po~eo baviti filmom relativno kasno, u ~etrdeset najprije je posljedica apsolutne dominacije autorsko-`anrov-<br />

petoj, do{av{i odmah na vode}e mjesto tako va`ne ustanove ske kriti~ke paradigme u napisima o filmu u Hrvatskoj.<br />

kao {to je Kinoteka. Kao pametan ~ovjek vjerojatno je znao Kako rani hrvatski film nema izrazitih auteura, niti im je<br />

da takva vrst karijere izaziva sumnji~avost. Odlu~io se ’isku- `anrovska svijest temeljna odlika, taj je korpus filmova napiti’<br />

na najbolji mogu}i na~in — pokazati svima da je sposoprosto bio ispod limena percepcije autorsko-`anrovske filmban,<br />

kompetentan, spreman upotrijebiti znanje koje posjeske kritike. Majcen je mo`da prvi hrvatski histori~ar koji je<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

19

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 18 do 21 Vidovi}, B.: Ba{tina ~uvara ba{tine<br />

Vjekoslav Majcen govori na proslavi pete obljetnice Ljetopisa (1999, snimka @eljko Radivoj)<br />

sustavno odstupio od autorske kritike i prilagodio kriti~ki cena ta je ~injenica imala i prednosti i nedostataka. Prednost<br />

diskurs gra|i koju je istra`ivao.<br />

je bila u tome {to je gotovo sve {to bi otkrio bilo novo. Upra-<br />

Odstupanje od dominantne autorske kritike nije bila posljedica<br />

Majcenove svjesne odluke. On bi najvjerojatnije sâm<br />

prvi otklonio takvu sugestiju. Ali dovoljno je pogledati njegove<br />

knjige pa da se odmah uo~i bitan otklon: naime, ~ak i<br />

u ’najautorskijem’ radu, monografiji posve}enoj Oktavijanu<br />

Mileti}u, Majcena vi{e zanima dru{tveni i kulturni kontekst<br />

od pukog nabrajanja biografskih anegdota i ~injenica. Na taj<br />

na~in uspio je u ne~emu {to gotovo nitko u hrvatskoj filmskoj<br />

publicistici nije ni poku{ao — dati {to je mogu}e {iru<br />

sliku vremena u kojem je nastajao hrvatski film.<br />

Osim toga, o filmu su mnogi, ~ak i ozbiljni ljudi, spremni<br />

razgovarati samo kao o umjetnosti. Film, pak, ima tu sre}u<br />

ili nesre}u da ga se mo`e upotrebljavati u razne svrhe, od kojih<br />

je umjetnost samo jedna od opcija. No, film u siroma{nim<br />

zemljama (kao {to su to bile i Kraljevina Jugoslavija i<br />

NDH) ima bitno druga~iju namjenu i zada}u. Majcen je to<br />

odli~no razumio i uzeo bez predrasuda skidati pra{inu s ’namjenskih’<br />

filmova — bilo sa zdravstveno-odgojnih filmova<br />

[kole narodnog zdravlja, bilo s kulturnih filmova Hrvatskog<br />

slikopisa, bilo s nastavnih filmova Zora filma i Filmoteke<br />

16. U tim je filmovima pronalazio vrijednosti od neprijeporna<br />

zna~enja — njima je bilje`ena biografija zemlje i kulture,<br />

razvijala se tehni~ka osnovica kinematografije, a u iznimnim<br />

i vrlo rijetkim slu~ajevima moglo se govoriti i o umjetni~kim<br />

dosezima.<br />

vo taj osje}aj da se radi ne{to vrijedno, da se otkrivaju zanimljive<br />

~injenice koje su dotada bile zatrpane u arhivskoj pra-<br />

{ini ~inile su taj pothvat, li{en svakog glamoura, privla~nim<br />

i na dulje staze.<br />

Nedostaci s kojima se Majcen suo~avao bili su uglavnom vezani<br />

uz nepostojanje metodolo{kog predlo{ka primjenjiva na<br />

tu vrst gra|e. Naravno, povijesti filma i raznih djelatnosti<br />

vezanih uz film pisane su u mnogim zemljama. Me|utim, u<br />

drugim sredinama postoji mnogo sre|enija i bogatija gra|a<br />

koja je ve} na neki na~in obra|ena. Recimo, historiografija<br />

ameri~kog filma nastala 1980-ih i 1990-ih mogla se osloniti<br />

dobrim dijelom na ve} svrstanu i obra|enu gra|u u arhivima<br />

i knji`nicama. <strong>Hrvatski</strong> historiograf susre}e se s mnogo ve-<br />

}im pote{ko}ama — dosta je gra|e nepovratno uni{teno, dio<br />

je jo{ u Beogradu, a ono {to se i mo`e na}i u hrvatskim arhivima<br />

i knji`nicama ve}im dijelom (barem prije Majcenova<br />

rada) tek ~eka na obradu. Zbog svih tih problema Majcen se<br />

nije mogao osloniti na uobi~ajeni na~in rada i metodologiju<br />

historiografskog istra`ivanja kakvom se koristi u drugim zemljama.<br />

Biti pionir zna~i u mnogo~emu po~injati ispo~etka:<br />

prvo treba locirati gra|u, a zatim je razvrstati i barem ugrubo<br />

obraditi.<br />

Stoga je Majcenova metodologija bitno arhivisti~ka. Na to je<br />

utjecala ne samo sredina u kojoj je radio (sjetimo se da Kinoteka<br />

djeluje u sklopu Hrvatskog dr`avnog arhiva) nego i<br />

narav posla kojim se bavio. Gra|u razasutu po novinama,<br />

Kao {to rekoh, istra`ivanje starije povijesti hrvatskog filma ~asopisima i mapama Arhiva trebalo je prvo sakupiti, zabi-<br />

pothvat je kojeg se malo tko la}ao. Povjesni~aru poput Majlje`iti, dokumentirati. Stoga }emo u Majcena rijetko na}i<br />

20<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 18 do 21 Vidovi}, B.: Ba{tina ~uvara ba{tine<br />

neke dalekose`ne interpretacije povjesnih ~injenica; on taj<br />

posao ostavlja budu}im istra`iva~ima. Njemu je bilo najva`nije<br />

{to preciznije i objektivnije zabilje`iti podatke do kojih<br />

je do{ao. Stoga u njegovim knjigama u popisu literature ne-<br />

}emo na}i naslove dubokoumnih recentnih knjiga o biti<br />

filmske umjetnosti, nego ponajprije natuknice o izvoru gra-<br />

|e, priru~nike tipa Jugoslavenski <strong>filmski</strong> almanah, ~lanke<br />

pod naslovom Uloga filma u nastavni kemije, te korisne publikacije<br />

koje se tek djelomi~no i/ili neizravno dodiruju filma<br />

poput knjige Hrvatsko selo i medicina.<br />

Ovo nikako ne treba shvatiti kao nedostatak ili nepostojanje<br />

metodolo{ke osnove, nego ponajprije kao svjedo~anstvo o<br />

Majcenovu pristupu. A on je tu nastojao biti {to {iri: nije ga<br />

zanimalo samo navesti naslove filmova i imena njihovih tvoraca<br />

(premda u svakoj njegovoj knjizi postoji i iscrpna filmografija),<br />

nego je htio ukazati i na kulturni i dru{tveni kontekst<br />

u kojem su ti filmovi nastali. S obzirom da je u prvih<br />

pedesetak godina filma na tlu Hrvatske u prvom planu naj-<br />

~e{}e bila njegova utilitarna dimenzija, taj je kontekst bitno<br />

odre|ivao sadr`aj i oblik snimljene gra|e.<br />

Majcenovu metodologiju i ciljeve istra`ivanja, uostalom,<br />

najbolje opisuje on sâm u predgovoru knjige <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

tisak do 1945. godine (ina~e magistarskog rada objavljivanog<br />

u nastavcima u Hrvatskom filmskom ljetopisu, te<br />

uknji`enog 1998. godine): »Cilj ovog rada bio je da prakti~nim<br />

istra`ivanjem sistematizira podatke o <strong>filmski</strong>m novinama<br />

i ~asopisima koji su u Hrvatskoj izlazili u vremenu od pojave<br />

filma u nas do 1945. godina, kao dijela povijesti novinstva<br />

i kinematografije u Hrvatskoj i jednog od izvora za izu-<br />

~avanje te povijesti«. Premda se taj rad bavi <strong>filmski</strong>m tiskom,<br />

isti pristup vidljiv je i u studijama temeljenim na prou~avanju<br />

filmova.<br />

Majcenovu djelatnost mo`emo ugrubo podijeliti u dvije skupine.<br />

S jedne strane tu su bogato dokumentirane studije o<br />

hrvatskoj kinematografiji do 1945. godine: Filmska djelatnost<br />

[kole narodnog zdravlja ’Andrija [tampar’ (1926-1960)<br />

(1995), <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> tisak do 1945. godine (1998), monografija<br />

nastala u suradnji s Antom Peterli}em Oktavijan<br />

Mileti} (2000), te Obrazovni film: Pregled povijesti hrvatskog<br />

obrazovnog filma (<strong>2001</strong>). S druge strane njegov je kroni~arsko-filmografsko-uredni~ka<br />

djelatnost.<br />

Majcen, naime, nije istra`ivao samo rani hrvatski film, nego<br />

je neumorno nastojao budu}im istra`iva~ima olak{ati posao.<br />

Tako je nastala vrlo vrijedna kronika zbivanja vezanih za<br />

film koju je redovito objavljivao u Hrvatskom filmskom ljetopisu,<br />

~asopisu kojem je bio jedan od osniva~a i urednika.<br />

Tu su i vrijedne filmografije Filmska i video zbirka Hrvatskog<br />

filmskog <strong>savez</strong>a (1994), te Hrvatska filmografija 1991-<br />

2000., dovr{eni rukopis koji je predao u tisak neposredno<br />

prije smrti. Dodaju li se tome redoviti filmografski podaci<br />

objavljeni u Ljetopisu u povodu raznih smotri, festivala i autorskih<br />

prezentacija, zapa`a se kako }e budu}i povjesni~ari<br />

hrvatskoga filma morati zahvaliti ponajprije upravo Majcenu<br />

za dostupnost osnovnih podataka ne samo iz starijeg razdoblja<br />

hrvatskog filma, nego i za razdoblje izme|u 1991. i<br />

<strong>2001</strong>. godine.<br />

U na{oj sredini odrasloj ponajprije na autorskoj kritici mnogi<br />

su izdvojili Majcenovu i Peterli}evu monografiju o Okta-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

vijanu Mileti}u kao krunu Majcenova rada. I sâm sam nedavno<br />

vrlo pozitivno pisao o toj knjizi upravo na stranicama<br />

ovog ~asopisa. Ipak, ako treba izdvojiti jedno Majcenovo<br />

djelo, istaknuo bih njegovu posljednju studiju Obrazovni<br />

film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma. U njoj se<br />

najbolje vidi Majcenova zrelost, {irina pristupa i poznavanje<br />

materije. Osim toga, koliko mi je poznato, to je vjerojatno<br />

jedina op{irna studija o obrazovnom filmu koja postoji. ^ak<br />

i zamlje puput SAD i Njema~ke, zemlje s mnogo bogatijom<br />

tradicijom namjenskih i obrazovnih filmova nego {to je to<br />

Hrvatska, nisu sustavno obradile tu ni{u filmske proizvodnje.<br />

U studiji o obrazovnom filmu ujedno se objedinjuju na najbolji<br />

mogu}i na~in Majcenove vrline historiografa i filmografa:<br />

pi{u}i o obrazovnim filmovima on ujedno daje i {iru<br />

sliku ne samo filmske produkcije, nego i hrvatske dru{tvene,<br />

prosvjetne i pedago{ke povijesti ideja; a dodatak od sto stranica<br />

filmografije obrazovnih filmova pravi je rudnik podataka<br />

za budu}e istra`iva~e.<br />

Smr}u Vjekoslava Majcena nismo izgubili samo draga, tiha,<br />

vrijedna i nesebi~na prijatelja, nego i ~ovjeka ~iji je rad bio<br />

od goleme koristi za svakoga koji se bavio hrvatskom filmskom<br />

kritikom, teorijom i povije{}u. S njim je oti{lo i veliko<br />

faktografsko znanje i {ire razumijevanje povijesti kinematografije.<br />

S obzirom da se predano bavio stvarima koje mnogi<br />

mla|i kolege smatraju naprosto dosadnim (tko od njih ima<br />

volje, interesa i `ivaca prelistavati stare novine kad se tako<br />

lijepo mo`e ’dokazivati’ kako je James Cameron auteur ili<br />

naklapati o postmodernizmu?!), ostaje otvoreno pitanje tko<br />

}e nastaviti njegov rad, rad koji je temelj svakog budu}eg<br />

iole ozbiljnijega pisanja o filmu u Hrvatskoj.<br />

I nakon odlaska u Finsku ostao sam u vezi s Majcenom. Povremeno<br />

bih mu poslao fotokopije knjiga i tekstova za koje<br />

mi se ~inilo da bi mu mogli biti korisni. Poslao sam mu nekoliko<br />

fotokopija novinskih vijesti o boravku finske filmske<br />

delegacije u NDH. On mi je redovito slao filmske knjige<br />

objavljene u Hrvatskoj. Pomogao mi je objaviti u Arhivskom<br />

vjesniku prijevod dijela memoara Onnija Talasa, finskoga veleposlanika<br />

u NDH, koji se odnosi na Hrvatsku. Prije nekoliko<br />

godina bio je u Finskoj i tada sam ga proveo kroz Finski<br />

<strong>filmski</strong> arhiv. Razgovarali smo o koje~emu, a on mi je poslije<br />

pisao da mu je bilo `ao {to nismo imali vi{e vremena i<br />

prilike popri~ati o mnogim drugim stvarima.<br />

Posljednji put vidio sam ga ove godine u lipnju, u <strong>Zagreb</strong>u.<br />

Opet smo razgovarali o koje~emu. Nitko nije slutio da nam<br />

je to posljednji susret. Darovao mi je svoju najnovije knjigu,<br />

Obrazovni film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma.<br />

Zahvalio mi se na recenziji Oktavijana Mileti}a. »Bila je<br />

to naru~ena recenzija«, rekao sam i obojica smo se nasmijali.<br />

U toj sam recenziji pisao kako je nevolja hrvatske sredine<br />

{to se takve vrijedne knjige objavljuju u nakladi od {estotinjak<br />

primjeraka, {to ih malotko ~ita, te da autorima ostaje<br />

utjeha da rade za budu}nost. Budu}nost je za Majcena prebrzo<br />

do{la — nije jo{ bio navr{io ni {ezdesetu. ^uvara ba{tine<br />

vi{e nema. Osim osobne tragedije rodbine i prijatelja, tu<br />

je i {ira, kulturna dimenzija. Tko }e nastaviti njegov nedovr-<br />

{eni posao?<br />

21

22<br />

VJEKOSLAV MAJCEN (1941-<strong>2001</strong>)<br />

Mato Kukuljica<br />

Natuknice uz radnu, stru~nu i znanstvenu<br />

biografiju dr. Vjekoslava Majcena<br />

Dr. Vjekoslav Majcen ro|en je u <strong>Zagreb</strong>u 11. lipnja 1941.<br />

Nakon zavr{ene U~iteljske {kole u <strong>Zagreb</strong>u radi kao nastavnik<br />

u nizu osnovnih {kola u Hrvatskoj (Dalmatinska zagora,<br />

Hrvatsko zagorje), o ~emu ba{ i nije govorio. Tu upoznaje i<br />

svoju suprugu, zajedno prolaze razdoblje zajedni~kog u~iteljevanja,<br />

da bi se zaposlio u Narodnom sveu~ili{tu Sesvete,<br />

kako je sam govorio: u raznim oblicima obrazovanja odraslih.<br />

Uz rad, svojom uporno{}u i marljivo{}u, 1975. zavr{io<br />

je studij kompartivne knji`evnosti i pedagogije na Filozofskom<br />

fakultetu Sveu~ili{ta u <strong>Zagreb</strong>u.<br />

Na{i prvi susreti zbili su se u u Klubu nastavnika i profesora<br />

polaznika Ljetne filmske {kole. 1 Taj smo klub svake prve<br />

subote u mjesecu u <strong>Zagreb</strong>u, u prostorijama Filmoteke 16,<br />

vodili dr. Ante Peterli} i ja (kao voditelji Programa Ljetne<br />

filmske {kole) u razdoblju od 1970. do 1978. S grupom nastavnika<br />

i profesora, likovnih i drugih kulturnih djelatnika,<br />

na sastanke Kluba redovito je dolazio i Vjekoslav Majcen,<br />

gledao pretpremijerna i klasi~na djela filmske umjetnosti,<br />

iako, suzdr`an, nije sudjelovao u otvorenim i le`ernim raspravama<br />

nakon projekcija filmova.<br />

Poslije nekog vremena, pri jednom slu~ajnom susretu, Majcen<br />

je izrazio `elju da bi kad se za to uka`e prilika, do{ao raditi<br />

u Hrvatsku kinoteku jer ga zanimaju istra`ivanja hrvatske<br />

filmske ba{tine.<br />

Nakon {to su stvoreni uvjeti za otvaranje radnog mjesta<br />

stru~nog suradnika i nakon na{eg iscrpnog razgovora dogovoren<br />

je njegov dolazak u Hrvatsku kinoteku 1986. godine.<br />

Posao u Hrvatskoj kinoteci omogu}io mu je koncentriran<br />

rad na upoznavanju s <strong>filmski</strong>m medijem i produbljivanju<br />

ste~enih znanja tijekom studija. Ponajvi{e zahvaljuju}i svojoj<br />

karakteristi~noj upornosti i i{~itavanjem svih dostupnih<br />

izvora, samoobrazovanjem je nastojao popuniti praznine u<br />

filmskom obrazovanju. Imao je pri ruci svu literaturu, filmove,<br />

mogao se susretati i razmjenjivati informacije s na{im<br />

najpoznatijim filmolozima.<br />

Bogato iskustvo iz rada u obrazovnom procesu u osnovnom<br />

{kolstvu i obrazovanju odraslih u Narodnom sveu~ili{tu, s<br />

jedne strane, te studij komparativne knji`evnosti koji mu je<br />

omogu}io da sagledava odre|ene knji`evne pojave u {irem<br />

kulturolo{kom kontekstu, ostali su zapravo i temeljnim<br />

usmjerenjem njegova stru~nog i znanstvenog rada.<br />

Od njegova dolaska u Hrvatsku kinoteku, u kojoj je priljev<br />

filmskog gradiva i popratnog gradiva darovima i otkupom<br />

bio izuzetno velik, stalno je upotpunjavao izvore koji su mu<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

nedostajali. Ubrzo smo do{li do zajedni~kog zaklju~ka da je<br />

potrebno da Hrvatska kinoteka kao nacionalni <strong>filmski</strong> arhiv<br />

stvori dokumentacijsku osnovu kinematografije. Pokazuje<br />

izvanrednu sklonost za dokumentalisti~ku obradu filmskog<br />

gradiva. Ubrzo ulazi u probleme elektroni~ke obrade gradiva<br />

i izra|uje priru~nu bazu podataka koja je jo{ u funkciji.<br />

Prije same iznenadne smrti Majcen je s kolegama iz Hrvatskog<br />

dr`avnog arhiva dovr{io novi kompjutorski program<br />

za obradu pohranjenoga filmskog i popratnog filmskog gradiva<br />

(scenariji, knjige snimanja, plakati, fotografije i sl.), koji<br />

je kompatibilan s novom bazom elektroni~kih podataka Hrvatskog<br />

dr`avnog arhiva. Dogovoreno je da }e se njime koristiti<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i <strong>Zagreb</strong> film.<br />

Sklonost razradi dokumentaristi~kog sustava obrade filmskog<br />

gradiva rezultira i ~injenicom da bira magistarski rad<br />

na studiju informacijskih znanosti — bibliote~ne znanosti (u<br />

Vara`dinu) a ne, recimo, komparativne knji`evnosti, jer je<br />

smatrao i ~esto je to obja{njavao da je to sustav najbli`i<br />

obradi filmskog gradiva. Godine 1991. dovr{ava magistarski<br />

rad Filmske novine i ~asopisi u Hrvatskoj u razdoblju do<br />

1941. godine (knjiga objavljena 1998).<br />

Malo je poznato da je bibliometrijskim metodama istra`io<br />

razvoj audio-vizualnih medija u Hrvatskoj. To prvo i temeljito<br />

istra`ivanje pru`ilo mu je informacije koja su ga vodile<br />

daljim detaljnim istra`ivanjima povijesti hrvatskog filma. To<br />

iskustvo primijenio je i na projekt dokumentaristi~ke obrade<br />

prikupljenog gradiva u Hrvatskom filmskom <strong>savez</strong>u. Rezultat<br />

je objavljivanje filmografske publikacije Filmska i video<br />

zbirka HFS: 1954-1993. s prikazom hrvatskog neprofesijskog<br />

i alternativnog filma, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, <strong>Zagreb</strong><br />

1994.<br />

Nakon {to je, u dogovoru s predstavnicima [kole narodnog<br />

zdravlja Andrija [tampar, Hrvatska kinoteka preuzela vrijednu<br />

filmsku zbirku na nitratnoj (zapaljivoj) filmskoj vrpci<br />

u dosta zapu{tenu stanju i u kratku roku izradila projekt za-<br />

{tite i presnimavanja ~itave zbirke na sigurnosnu filmsku<br />

vrpcu, 2 mr. Vjekoslavu Majcenu otvorio se put za istra`ivanje<br />

filmske zbirke koja je klju~na za raumijevanje razvitka<br />

hrvatske kinematografije do Drugog svjetskog rata, ali i poslije<br />

njega.<br />

Rezultat je bio u objavljivanju njegove prve monografske<br />

knjige: Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija<br />

[tampar (1926-1960), 1995. godine, u izdanju Hrvatskog

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 22 do 25 Kukuljica, M.: Natuknice uz biografiju dr. Vjekoslava Majcena<br />

dr`avnog arhiva i Hrvatske kinoteke. Knjiga je bila poticaj<br />

za pokretanje edicije Hrvatskog dr`avnog arhiva — Hrvatske<br />

kinoteke: Izvori za povijest hrvatskog filma i kinematografije<br />

koju sam s dr. Josipom Kolanovi}em, ravnateljem Hrvatskog<br />

dr`avnog arhiva, dogovorio. Svrha te edicije bila je<br />

tiskanje cjelovitih znanstvenih istra`ivanja i monografskih<br />

izdanja posve}enih povijesti hrvatskog filma.<br />

Otkup zbirki neprofesijskih filmova na 9,5 mm vrpci3 Oktavijana<br />

Mileti}a, dr. Maksimilijana Paspe, te drugih filmova<br />

koji su predati na pohranu Hrvatskoj kinoteci, primjerice<br />

zbirka filmova na 9,5 mm vrpci arhitekta Stjepana Plani}a uz<br />

preuzetu vrijednu zbirku etnografskog filma Etnografskog<br />

zavoda Filozofskog fakulteta u <strong>Zagreb</strong>u, usmjerila je pa`nju<br />

dr. Majcena na hrvatski neprofesijski i etnografski film, te<br />

hrvatski obrazovni film prije Drugog svjetskog rata.<br />

U istra`ivanju tog jo{ nedovoljno poznata razdoblja hrvatske<br />

kinematografije, dr. Vjekoslav Majcen prou~ava djelovanje<br />

nekolicine hrvatskih <strong>filmski</strong>h stvaratelja i promicatelja filmske<br />

umjetnosti do 1941. godine kao {to su: Isidor Kr{njavi,<br />

Tito Strozzi, Oktavijan Mileti}, Maksimilijan Paspa, Andrija<br />

[tampar, Aleksandar Gerasimov i Mladen [irola.<br />

Dio svojega rada Majcen usmjerava istra`ivanju odnosa kinematografskog<br />

medija i ostalih umjetnosti, primjerice kazali{ta<br />

(Pasijske igre i prikazanja u hrvatskim kinematografima<br />

Vjekoslav Majcen i Mato Kukuljica u Osijeku (1957, snimka @eljko Radivoj)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

po~etkom stolje}a, Kinematograf na hrvatskoj pozornici), filma<br />

i knji`evnosti (tu se isti~u do tada nepoznate pojedinosti<br />

objavljene u zapa`enim tekstovima: Kad je Vjenceslav Novak<br />

i{ao u kino, Kinematografski obzor Tina Ujevi}a, filmske fotografije<br />

i sl.).<br />

Osje}aju}i svu nesre|enost hrvatske kinematografije i nedostatak<br />

djelovanja znanstvenog filmskog instituta, za {to smo<br />

od rana svi bili zainteresirani, 4 dr. Vjekoslav Majcen po~inje<br />

svoj opse`an rad na filmografskom sre|ivanju velike praznine<br />

u hrvatskoj kinematografiji posebno nastaloj u razdoblju<br />

od 1990. do 2000. godine. Tako nakon ustrajnog rada iz tiska<br />

1996. godine izlazi <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> i video godi{njak<br />

koji obuhva}a razdoblje od 1991. do 1995. godine. Do<br />

2000. izlaze jo{ ~etiri zasebna broja te poseban dodatak —<br />

separat Hrvatskog filmskog ljetopisa broj 26/<strong>2001</strong>. koji sadr-<br />

`i Majcenov rad Hrvatska filmografija od 1991-2000. godine.<br />

Monografija o Oktavijanju Mileti}u u koautorstvu s dr. Antom<br />

Peterli}em knjiga je u koju je doslovno usko~io u posljednji<br />

trenutak i zapravo pomogao njezino izla`enje. To je<br />

od njega tra`ilo izvanredan anga`man i istra`ivanje kronologije<br />

`ivota Oktavijana Mileti}a na autenti~nim dokumentima<br />

i izvorima. 5 ^injenica je da su u {est mjeseci, pored ostalih<br />

ure|iva~kih poslova na Ljetopisu, iza{le dvije knjige: pot-<br />

23

24<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 22 do 25 Kukuljica, M.: Natuknice uz biografiju dr. Vjekoslava Majcena<br />

kraj 2000. monografija o Oktavijanu Mileti}u, a u prolje}e<br />

<strong>2001</strong>. prera|ena doktorska disertacija Obrazovni film.<br />

Tijekom 2000. prvi sam put osjetio sam da je umoran i da je<br />

iscrpio svoju tjelesnu snagu – prvi put u njegovu petnaestogodi{njem<br />

nastojanju da ovlada podru~jem povijesti hrvatske<br />

kinematografije, uranjaju}i u njezino bogatstvo iz razli~itih<br />

znanstvenih pobuda, {to je rezultiralo s nevjerojatnih<br />

jedanaest knjiga, magisterijem i doktoratom (1998. godine),<br />

paralelnom ure|ivanju Biltena Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a<br />

(poslije preimenovan u Zapis — ukupno je uredio 32 broja),<br />

suure|ivanju 26 brojeva Hrvatskog filmskog ljetopisa. Tada<br />

me je zamolio da odem na razgovor s ravnateljem Hrvatskog<br />

dr`avnog arhiva dr. Josipom Kolanovi}em i zamolim ga da<br />

odustanemo od izdavanja Filmskog i video godi{njaka za<br />

<strong>2001</strong>. godinu jer jednostavno vi{e nema snage, a ni potpore<br />

ni od koga, a mora pripremiti za tisak svoju doktorsku disertaciju<br />

Obrazovni film. Osje}ao sam kolika je to {teta za hrvatsku<br />

kinematografiju jer je Filmski i video godi{njak bilo jedino<br />

izdanje o hrvatskoj kinematografiji s potrebnim statisti~kim,<br />

proizvodnim i ostalim podacima koje ste mogli poslati<br />

ili darovati nekomu koga zanima hrvatska kinematografija.<br />

Molba je prihva}ena s razumijevanjem za njegovu preoptere}enost.<br />

Tom prigodom rekao sam: »Vjeko, od ne~ega<br />

mora{ odustati, ne mo`e{ istodobno raditi na ~etiri-pet edicija,<br />

slomit }e te«. No, svi su od njega o~ekivali da je normalno<br />

da na vrijeme iza|u ~etiri broja Ljetopisa, ~etiri broja Zapisa,<br />

Filmski godi{njak, a dr. Majcen imao je svoje projekte i<br />

svoju viziju onoga {to jo{ mora u~initi u istra`ivanju hrvatske<br />

filmske ba{tine, na {to nije stizao.<br />

Nastojanje da pod svaku cijenu u {to kra}em roku pripremi<br />

za tisak doktorsku disertaciju, kao i odustajanje od Filmskog<br />

i video godi{njaka bili su znakoviti. Nitko od nas, njegovih<br />

najbli`ih suradnika i kolega, nije shvatio da je te{ko bolestan.<br />

Nikada se nije tu`io i nije volio govoriti o sebi i svojim<br />

problemima. Danas mo`emo zaklju~iti da ga je dr`ala samo<br />

silna `elja, htijenje i vizija da tiska nove tajne koje je otkrio<br />

u istra`ivanjima o hrvatskoj kinematografiji. Tom cilju podredio<br />

je sve pa i svoje zdravlje. Natuknuo mi je da ima u<br />

pripremi zanimljivo istra`ivanje o knji`evniku Ljubomiru<br />

Marakovi}u. Sljede}i projekt bio mu je tiskati zasebnu knjigu<br />

o Stanislavu Noworyti, Aleksandru Gerasimovu i Maskimilijanu<br />

Paspi. Svi ostali projekti ostali su tajna ili natuknice<br />

u njegovim bilje`nicama, u kojima je precizno vodio bilje{ke<br />

o svojim istra`ivanjima.<br />

Danas, s odre|enim vremenskim odmakom, mogu re}i da<br />

mi je `ao {to mu osobno nisam mogao pomo}i, jer sam se i<br />

sam hrvao s problemima ure|enja prostora Kinoteke, svakodnevne<br />

organizacije poslova, projektom za{tite i restauracije<br />

Nacionalne filmske zbirke, vlastitim doktoratom i drugim<br />

poslovima u Hrvatskom dr`avnom arhivu i sl. Moratorij<br />

za primanje novih suradnika traje ve} ~etiri-pet godina. U<br />

posljednje vrijeme ~esti zajedni~ki zaklju~ak bio je: kao {ezdesetogodi{njaci<br />

za pet godina }emo u mirovinu, ali nikoga<br />

nije briga za nasljednike koji }e nastaviti na{ rad.<br />

Pored tih zadataka dr. Vjekoslav Majcen preuzimao je, kao i<br />

mnogi od nas, i niz drugih zadataka: rad u komisijama, ra-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

znim stru~nim tijelima. S velikom stra{}u borio se za Filmski<br />

centar u gradu <strong>Zagreb</strong>u i filmolo{ki institut. Prisje}am se njegova<br />

posljednjeg javnog istupa u lipnju ove godine, kad je sa<br />

za njega neuobi~ajenim velikim `arom raspravljao o strategiji<br />

ili, bolje re~eno, mrtvilu hrvatske kinematografije u Novinarskom<br />

domu. Razo~aran raspravom sjetno se tada pitao<br />

ima li ikakve svrhe upu{tati se u javne rasprave i anga`irati se<br />

za stvari ako se one godinama ne pomi~u s mrtve to~ke.<br />

Nakon povratka s prvoga znanstvenog istra`iva~kog puta,<br />

koji sam dogovorio s direktorom Nacionalnog filmskog arhiva<br />

u Pragu, gospodinom Vladimirom Opelom, bilo je to u<br />

lipnju ove godine, bio je pun novih saznanja i ideja. Neizmjerno<br />

je volio putovati i dijelili smo na{e odu{evljenje gradom<br />

Pragom, njegovom srednjeeuropskom atmosferom i<br />

muzejima. Na rastanku, 24. srpnja, kad je odlazio na godi{nji<br />

odmor, iznimno dobro raspolo`en i sretan {to je predao<br />

u tisak najnoviji broj Ljetopisa raspravljali smo o programu<br />

Kinoteke za 2002. godinu, ali i o na{im stru~nim planovima.<br />

Zamolio me da zbog mojih poznanstava, a radi filmskog<br />

gradiva zajedni~ki posjetimo filmske arhive u Be~u, Budimpe{ti<br />

i Berlinu. Izvijestio sam ga nakon povratka sa simpozija<br />

u Bologni da ga gospodin Opela s veseljem o~ekuje u Pragu<br />

da nastavi zapo~eto istra`ivanje.<br />

Nikada ga u posljednjih petnaest godina, koliko smo radili<br />

zajedno, nisam vidio veselijega veselijeg i raspolo`enijeg<br />

nego 24. srpnja ove godine, kad smo se posljednji put vidjeli.<br />

Svi djelatnici Hrvatske kinoteke koji su tog dana bili na<br />

poslu sje}aju se nasmijana i raspolo`ena Vjekoslava Majcena,<br />

koji se veselio ponovnom vi|enju na Medijskoj {koli u<br />

Trako{}anu u kolovozu ove godine. Sve je presjekla tu`na<br />

vijest, 26. srpnja, pra}ena nevjericom koja jo{ traje.<br />

Bio je ~ovjek kojemu se ostvario kreativni san. Prona{ao je i<br />

otkrio vlastiti put u filmolo{koj znanosti, koji ga je usmjerio<br />

ponajprije prema istra`ivanju povijesti hrvatskoga filma<br />

do 1945. godine, ali i prema kasnijim fazama (u Obrazovnom<br />

filmu, i pojedinim ~lancima). Gubitak je nenadoknadiv,<br />

i to ne samo za hrvatsku filmolo{ku znanost. Hrvatska kinoteka<br />

u dijelu aktivnosti je stala, kao zidni sat, i ne znam kada<br />

}e se pokrenuti.<br />

Iznenadna smrt zbila se u naponu njegova znanstvenog rada,<br />

u trenutku kad je dobio kona~nu satisfakciju i postao pro-<br />

~elnikom Znanstvenog odjela Hrvatskog dr`avnog arhiva za<br />

arhivistiku, pomo}ne povijesne znanosti i filmologiju. ^ekali<br />

smo formalna priznanja na{ih znanstvenih zvanja da mo-<br />

`emo prijaviti projekt nacionalne filmografije da bismo mogli<br />

zaposliti dva znanstvena novaka i tako odagnati crne misli<br />

o nasljednicima. Znanstvena zvanja jo{ nisu do{la, a dr<br />

Vjekoslava Majcena nema. <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv kao da<br />

~eka da se on vrati.<br />

Na vr{cima prstiju prolazimo ispred njegove sobe i nitko od<br />

nas ne usudi se ni{ta dirati jer smo pod dojmom da }e Vjeko<br />

jo{ ipak do}i.<br />

U <strong>Zagreb</strong>u, 14. listopada <strong>2001</strong>.

Bilje{ke<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 22 do 25 Kukuljica, M.: Natuknice uz biografiju dr. Vjekoslava Majcena<br />

1 Ljetna filmska {kola koja se u to vrijeme odr`avala u Trako{}anu morala<br />

je zbog neadekvatnih uvjeta u to vrijeme, kao i zbog velikog broja<br />

nastavnika koji su pokazali interes za taj oblik permanentnoga filmskog<br />

obrazovanja, biti preseljena u Dom prosvjetnih djelatnika u Crikvenici.<br />

Nakon toga se preselila, zbog ograni~enog kapaciteta crikveni~ke<br />

ustanove, u kompleks hotela Solaris, da bi se nakon dvije godine<br />

vratila u Crikvenicu. Bila je odr`avana u organizaciji Filmoteke 16<br />

sve do 1991. godine. Ista grupa entuzijasta i predava~a na ~elu s dr.<br />

Antom Peterli}em, ali ovaj put u organizaciji Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a,<br />

1999. organizira Medijsku {kolu sa obuhvatnijim programom,<br />

koji osim filma obuhva}a sve audio-vizualne medije, te s pro{irenim<br />

brojem radionica. U proteklih dvadeset i devet godina {kolu je polazilo<br />

vi{e od 3000 nastavnika osnovnih i srednjih {kola s podru~ja Republike<br />

Hrvatske.<br />

2 U razdoblju od 1981. do 1998. Hrvatska kinoteka u projektu za{tite<br />

Nacionalne filmske zbirke s nitratne filmske vrpce na sigurnosnu 35<br />

mm filmsku vrpcu presnimila je 313 779 metara filmskog gradiva. Iz<br />

razdoblja od 1903. do 1944. na taj su na~in za{ti}ena <strong>28</strong>2 dokumentarca<br />

i kratka igrana filma.<br />

3 To je bilo mogu}e jer je Hrvatska kinoteka kao rijedak <strong>filmski</strong> arhiv<br />

posvetila posebnu pa`nju prebacivanja filmskog gradiva s 9, 5 mm i<br />

8 mm vrpce na 35 mm vrpcu uz pomo} inovacijskog postupka filmskog<br />

snimatelja i redatelja Hrvoja Sari}a. U razdoblju od 1983. do<br />

1991. godine ukupno je na 35mm vrpcu preba~eno 208 naslova u du-<br />

`ini od 35.065 metara.<br />

4 Godine 1993. odr`an je sastanak na Akademiji dramske umjetnosti<br />

na kojem je prvi put povedena rasprava o potrebi osnivanja Filmskog<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

instituta kao znanstvene institucije koja bi nastavila rad na filmografiji<br />

hrvatskog filma, bila mjestom na kojem bi se pokretali interdisciplinarni<br />

znanstveni projekti, na primjer: utjecaji filma na hrvatsku kazali{nu<br />

umjetnost i obratno, lingvisti~ka istra`ivanja — jezik u hrvatskom<br />

filmu i sl. Bilo je nazo~no dvadeset znanstvenih i stru~nih djelatnika<br />

s Filozofskog fakulteta u <strong>Zagreb</strong>u, Akademije dramske umjetnosti,<br />

U~iteljske akademije, Hrvatske kinoteke i Hrvatskog filmskog<br />

<strong>savez</strong>a. Inicijatori su bili Tomislav Radi}, dr. Ante Peterli} i ja. Nakon<br />

obijanja relevantnih adresa prigovoreno nam je da ne mo`emo osnivati<br />

znanstveni institut bez pet doktora znanosti i odre|eng broja magistara.<br />

^injenica da je dvadeset znanstvenih i stru~nih djelatnika<br />

(me|u njima najve}i broj sveu~ili{nih nastavnika) izrazilo spremnost<br />

za logisti~ku pomo} takvoj instituciji nikoga nije zanimalo, a ~ini se<br />

da jo{ uvijek nikoga ne zanima.<br />

5 U tom istra`ivanju svesrdnu pomo} pru`io mu je akademik Nikola Batu{i}<br />

izvanredni poznavatelj kazali{nog, ali i ukupnog dru{tvenog miljea<br />

tog vremena i posebno obitelji Mileti}. Prisje}am se zajedni~kog<br />

odlaska gospo|i Zlati Mileti}, koju nam je jedva dala fotografije iz djetinjstva<br />

Oktavijana Mileti}a te ~uvenu njegovi sliku sa saksofonom.<br />

Rekla je: »Pa on je bio ~ovjek od filma {to }e vam ta fotografija sa saksofonom.«<br />

Uvjerio sam je da je to bitna fotografija jer dokumentira ~injenicu<br />

da je Oktavijan Mileti} osnovao prvi jazz sastav u <strong>Zagreb</strong>u,<br />

koji je nastupio i na prvom emtiranju u`ivo Radija <strong>Zagreb</strong> 1926. godine.<br />

Posjetili smo gospo|u Mileti} i nakon izlaska knjige i bila je nizmjerno<br />

zahvalna dr. Vjekoslavu Majcenu na temeljito i korektno obra-<br />

|enu `ivotopisu doajena hrvatskoga filma Oktavijana Mileti}a.<br />

25

26<br />

VJEKOSLAV MAJCEN (1941-<strong>2001</strong>)<br />

Kronologija<br />

1941. Ro|en u <strong>Zagreb</strong>u 11. lipnja.<br />

1948. Kre}e u Onovnu {kolu Pavleka Mi{kine u <strong>Zagreb</strong>u.<br />

1956. Upisuje U~iteljsku {kolu u <strong>Zagreb</strong>u, koju je zavr{io 1961.<br />

1961. Po~inje raditi kao u~itelj u Nor{i} Selu kraj Samobora.<br />

1963. Slu`i vojni rok na Lo{inju.<br />

1964-1971. Radi kao u~itelj u Dalmatinskoj zagori i<br />

Hrvatskom zagorju.<br />

1970. Uz rad zavr{ava studij ruskoga jezika na Pedago{koj akademiji<br />

u Zadru.<br />

1971. 1981. Radi u Narodnom sveu~ili{tu u Sesvetama kao<br />

direktor, na obrazovanju odraslih, te na kulturnim<br />

programima.<br />

1975. Studiraju}i uz rad, diplomirao na Filozofskom fakultetu u<br />

<strong>Zagreb</strong>u na Odsjeku za komparativnu knji`evnost i pedagogiju.<br />

Tijekom srednje {kole Majcen je svirao violinu (prvi s desna)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

1983. Izabran u Republi~ko vije}e <strong>savez</strong>a sindikata Hrvatske,<br />

gdje radi do 1986.<br />

1986. Zapo{ljava se u Kinoteci Hrvatske pri Arhivu Hrvatske i<br />

od tada se bavi povije{}u hrvatskog filma, s naglaskom na<br />

njegovu ranom razdoblju.<br />

1987. Sudjeluje na Danima nijemog filma u Pordenoneu, Italija.<br />

1988. Sudjeluje na stru~nom skupu predstavnika <strong>filmski</strong>h arhiva<br />

s podru~ja Zajednice Alpe-Adria u Trstu, s temom Za-<br />

{tita hrvatske filmske ba{tine.<br />

1988-1990. Obavlja du`nost pomo}nika direktora Arhiva<br />

Hrvatske za kinote~ne poslove te voditelja Kinoteke.<br />

1989. Sudjeluje na Danima nijemog filma u Pordenoneu, Italija.<br />

1991. Magistrirao na poslijediplomskom studiju informati~kih<br />

znanosti, u dru{tveno-humanisti~koj znanstvenoj oblasti,<br />

s temom Filmske novine i ~asopisi u Hrvatskoj do 1941.<br />

godine.

1993-2000. Glavni urednik novopokretnutog Bulletina<br />

Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a (poslije preimenovan u<br />

Zapis); nakon 2000. ~lan ure|iva~kog odbora.<br />

1994. Sre|uje podatke o amaterskom hrvatskom filmu i izdaje<br />

knjigu Filmska i video zbirka Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a.<br />

1995. Objavio knjigu Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja<br />

dr. Andrija [tampar 1926-1960, gdje je obradio tu<br />

va`nu zbirku koja predstavlja prvu sustavnu i dugotrajnu<br />

hrvatsku filmsku proizvodnju. Jedan je od pokreta~kih<br />

~lanova uredni{tva Hrvatskog filmskog ljetopisa, na kojem<br />

radi do zadnjega dana.<br />

Sudjeluje kao predava~ na simpoziju o nijemom filmu od<br />

1895. do 1918. u zemljama biv{e Austro-Ugarske Monarhije,<br />

odr`anom u Olomoucu (Moravska).<br />

1996. Sakuplja podatke o hrvatskom filmu od osamostaljenja<br />

Hrvatske te ure|uje prvi Godi{njak hrvatskog filma i videa.<br />

Do <strong>2001</strong>. izdano je pet Godi{njaka u njegovu uredni{tvu.<br />

Sudjeluje na simpoziju <strong>filmski</strong>h arhivista u Makedoniji.<br />

1997. Obranio doktorsku disertaciju s temom <strong>Hrvatski</strong> obrazovni<br />

film.<br />

Jedan od urednika i pisac filmografije za knjigu Golik, Petra<br />

Krelje.<br />

1998. Izdaje knjigu <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> tisak do 1945. godine, preurediv{i<br />

i nadopuniv{i magistarsku radnju.<br />

Studijski boravi u Sjedinjenim dr`avama (New York, Chicago,<br />

Detroit).<br />

Izra|uje projekt Filmskog kulturnog centra zajedno s Ivanom<br />

Ladislavom Galetom i Hrvojem Turkovi}em.<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 26 do <strong>28</strong> Kronologija<br />

U~itelj u Nor{i} Selu (prvi s lijeva) 1961<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

2000. Izdaje knjigu Oktavijan Mileti} s dr. Antom Peterli}em.<br />

<strong>2001</strong>. Izdaje knjigu Obrazovni film: pregled povijesti hrvatskog<br />

obrazovnog filma, preradiv{i doktorsku disertaciju.<br />

Boravio studijski u ^e{koj kinoteci u Pragu, istra`uju}i filmove<br />

u kojima je glumio Zvonimir Rogoz. Sastavio filmografiju<br />

Rogozovih uloga i pripremao studiju o njemu.<br />

Izradio Hrvatsku filmografiju (1991-2000).<br />

Izabran za predsjednika Vije}a Filmskog centra u osnutku.<br />

Odrana tijesno sura|ivao s <strong>Hrvatski</strong>m <strong>filmski</strong>m <strong>savez</strong>om, predavao<br />

na Medijskoj {koli u organizaciji HFS-a te bio u njezinom<br />

programskom savjetu. Pisao ~lanke za Filmsku enciklopediju i<br />

<strong>Hrvatski</strong> leksikon te za Hrvatsku enciklopediju. Tako|er objavljivao<br />

u <strong>filmski</strong>m publikacijama u inozemstvu.<br />

Majcen u`iva u kola~u u dru{tvu supruge Perside<br />

<strong>27</strong>

<strong>28</strong><br />

Priprema izlo`be (vjerojatno u Sesvetama, u sedamdesetima)<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 26 do <strong>28</strong> Kronologija<br />

Na godi{njem odmoru, sa suprugom, sinom i k}erkom, Pelje{ac 1980.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Sa sinom Dinkom i k}erkicom Olgom, 1977<br />

Dugogodi{nji suradnici Majcen, Vera Robi} [karica i Branko Curman<br />

(tiskar Zapisa i Ljetopisa) (1999, snimka @eljko Radivoj)

VJEKOSLAV MAJCEN (1941-<strong>2001</strong>)<br />

Vjekoslav Majcen — Bibliografija<br />

Knjige:<br />

1994.<br />

Filmska i video zbirka Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a: 1954-<br />

1993, (filmografija i videografija), <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>,<br />

<strong>Zagreb</strong> 1994.<br />

1995.<br />

Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja ’Andrija [tampar’,<br />

1926-1960, <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv, <strong>Zagreb</strong> 1995.<br />

1996.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> i video godi{njak 1996. (I.), (gl. urednik i<br />

autor priloga), <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv, <strong>Zagreb</strong> 1996.<br />

1997.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> i video godi{njak 1997. (II.), (gl. urednik i<br />

autor mnogih priloga), <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv, <strong>Zagreb</strong><br />

1997.<br />

1998.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> tisak do 1945, <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv, <strong>Zagreb</strong><br />

1998.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> i video godi{njak 1998. (III.), (gl. urednik<br />

i autor priloga), <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv, <strong>Zagreb</strong> 1998.<br />

1999.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> i video godi{njak 1999. (IV.), (gl. urednik<br />

i autor priloga), <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv, <strong>Zagreb</strong> 1999.<br />

2000.<br />

Oktavijan Mileti}, <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv, <strong>Zagreb</strong> 2000.<br />

(suautor s Antom Peterli}em)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> i video godi{njak 2000. (V.), (gl. urednik i<br />

autor priloga), <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv, <strong>Zagreb</strong> 2000.<br />

<strong>2001</strong>.<br />

Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma,<br />

<strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv, <strong>Zagreb</strong> <strong>2001</strong>.<br />

Hrvatska filmografija (1991-2000), (priredio), separat Hrvatskog<br />

filmskog ljetopisa 26/<strong>2001</strong>, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>,<br />

<strong>Zagreb</strong> <strong>2001</strong><br />

^lanci i studije:<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

1987.<br />

»Filmski fond [kole narodnog zdravlja ’Andrija [tampar’ u<br />

Kinoteci Hrvatske pri Arhivu Hrvatske«, Arhivski vjesnik,<br />

god. 30/1987, <strong>Zagreb</strong>, 1987, str. 71-88<br />

»Me{trovi}evi Indijanci. Gra|a za povijest filma«, Filmska<br />

kultura br. 167/168, <strong>Zagreb</strong>, 1987, str. 120-124<br />

»Andrija [tampar i film«, Filmska kultura br. 169/170,<br />

<strong>Zagreb</strong>, 1987, str. 141-143<br />

»Zdravstveno-vospitniot film i <strong>filmski</strong>te vrski megu Skopje<br />

i <strong>Zagreb</strong>«, Kinote~en mese~nik br. 35, Skopje, 1987.<br />

1988.<br />

»Amateri u historiji. 60. godina organiziranog kinoamaterizma«,<br />

Oko, <strong>Zagreb</strong>, 5-19. svibnja 1988.<br />

»Kako se bojila svjetlost«, Filmska kultura br. 174/175, <strong>Zagreb</strong>,<br />

1988, str. 79-81<br />

»Stru~ni skup predstavnika <strong>filmski</strong>h arhiva s podru~ja Zajednice<br />

Alpe-Adria«, Arhivski vjesnik, god. 31/1988, sv.<br />

32, str. 223-225<br />

»Razvoj filmskog amaterizma u Hrvatskoj 19<strong>27</strong>-1954. godine«,<br />

Filmska kultura br. 174-175/1988, str. 82-93; i<br />

br. 176-177/1989, str. 108-118, <strong>Zagreb</strong> 1988. i 1989.<br />

1989.<br />

»Il patrimonio cinematografico della Cineteca Croata«, u<br />

knjizi: Eva Fornazari~ i Anamaria Percavassi, ured.,<br />

L’albero del desiderio. Cinema in Croazia, Trst 1989,<br />

str. 122-125.<br />

»Sport u hrvatskom filmu«, Povijest sporta, god. XX., br.<br />

80, <strong>Zagreb</strong>, 1989, str. 163-175<br />

»Filmska suradnja ~lanica zajednice Alpe-Adria«, Kinoteka<br />

br. 1/1989, str. 31<br />

»Filmski `urnali u Hrvatskoj«, Kinoteka br. 4 (str. 35-36),<br />

br. 5 (str. 33-35), br. 6 (str. 34-35), <strong>Zagreb</strong>, 1989.<br />

»Kinematografija u Dalmaciji 1912. godine«, Filmska kultura<br />

br. 178, <strong>Zagreb</strong> 1989, str. 101-105<br />

»Sjevernohrvatski barok u djelima <strong>filmski</strong>h autora«, Kinoteka<br />

br. 9, <strong>Zagreb</strong> 1989, str. 31-32<br />

»Briga o filmskoj ba{tini — 10 godina Kinoteke Hrvatske,<br />

Kinoteka br. 12, <strong>Zagreb</strong> 1989, 38-40<br />

29

30<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 29 do 31 Vjekoslav Majcen - Vjekoslav Majcen — Bibliografija<br />

1990.<br />

»Za{tita filmske ba{tine«, Filmska kultura br. 181/186, <strong>Zagreb</strong><br />

1990, str. 96-99<br />

»Filmske inkunabule«, Filmska kultura, br. 185186, <strong>Zagreb</strong>,<br />

1990, str. 122-1<strong>27</strong><br />

»Netrpeljivost za sva vremena. Rekonstrukcija filma Davida<br />

W. Griffitha«, Kinoteka br. 23/1990, str. 8-9<br />

»Aktualna istra`ivanja pro{losti filma«, Oko, br. (?); <strong>Zagreb</strong>,<br />

1990.<br />

»Filmski arhivi u sustavu za{tite arhivske gra|e«, <strong>Hrvatski</strong><br />

radio, emisija Tre}i pogled, <strong>Zagreb</strong>, 22. studeni 1990.<br />

»Filmska arhivistika. Od privatne kolekcije do suvremenog<br />

filmskog arhiva«, Kinoteka br. 24/1990, str. 48-49, i br.<br />

25/1991, str. <strong>27</strong>-29<br />

1991.<br />

»Dokumentacijski sustav Kinoteke Hrvatske pri Arhivu<br />

Hrvatske«, Arhivski vjesnik, God 33/1990, sv. 34, <strong>Zagreb</strong>,<br />

1991, str. 39-48<br />

»Dani nijemog filma (Pordenone, 13-21, listopada<br />

1990)«,«, Arhivski vjesnik, God 33/1990, sv. 34, <strong>Zagreb</strong>,<br />

1991, str. 117-119<br />

»Kori{tenje filmske gra|e Kinoteke Hrvatske«, Bilten arhiva<br />

Hrvatske, god. 2/1991, br. 1, <strong>Zagreb</strong> 1991, str. 5-16<br />

Naslovnica Hrvatskog filmskog tiska<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

1992.<br />

»Snemanje hrva{kih <strong>filmski</strong>h podjetij v Sloveniji do leta<br />

1941«, Arhivi. Glasilo arhivskega dru{tva in arhivov Slovenije,<br />

letnik XV., br. 1-2, Ljubljana, 1992, str. 43-48<br />

»Pasijske igre i prikazanja u hrvatskim kinematografima<br />

po~etkom stolje}a«, Kinoteka br. 37/1992, str. 59-61<br />

»Croatian Non-Professional Film«, Festival Internationale<br />

Film & Video, UNICA ’92, katalog, Kino<strong>savez</strong> Hrvatske,<br />

<strong>Zagreb</strong> 1992.<br />

»Audiovizualna dokumentacija«, u priru~niku: Arhivistika<br />

za djelatnike u pismohranama, Arhiv Hrvatske, <strong>Zagreb</strong>,<br />

1992, str. 83-89<br />

1993.<br />

»Tito Strozzi — ogled o autoru izgubljena filma«, Kinoteka<br />

br. 38/1993, str. 18-23<br />

»Retrospektiva kratkometra`nih filmova Mileti}-Strozzi«,<br />

Dani hrvatskog filma ’93, katalog, Studentski centar<br />

Sveu~ili{ta u <strong>Zagreb</strong>u, 1993.<br />

»<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> `urnal 1941-1945«, Dani hrvatskog filma<br />

’93, katalog, Studentski centar Sveu~ili{ta u <strong>Zagreb</strong>u,<br />

1993.<br />

»Hrvatska i video dokumentacija«, Bulletin Hrvatskog<br />

filmskog <strong>savez</strong>a, br. 4, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, <strong>Zagreb</strong><br />

1993.<br />

1994.<br />

»Fotoklub <strong>Zagreb</strong> i nastanak kinoamaterizma u Hrvatskoj«,<br />

u: Fotografija u Hrvatskoj: 1848-1951, katalog<br />

izlo`be, Muzej za umjetnost i obrt, <strong>Zagreb</strong>, 1994, str.<br />

373-383<br />

»Dokumentarni <strong>filmski</strong> opus aleksandra Gerasimova«, Rival,<br />

god. VII., br. 1-2, Rijeka 1994, str. 125-140<br />

»Mladen [irola — nepoznati autor prvih dje~jih filmova<br />

Hrvatske kinematografije«, Umjetnost i dijete, vol.<br />

XXVI., br. 4 (148), <strong>Zagreb</strong> 1994, str. 245-252<br />

1995.<br />

»Hrvatsko dje~je filmsko stvarala{tvo«, u: Mirko Lau{, 30<br />

godina Kinokluba Slavica, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, <strong>Zagreb</strong>,<br />

1995.<br />

»Prvi zagreba~ki kinematografi«, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis,<br />

br. 1-2/1995, Filmoteka 16 i dr., <strong>Zagreb</strong> 1995.<br />

»Filmski kroni~ar — Maksimilijan Paspa«, Bulletin Hrvatskog<br />

filmskog <strong>savez</strong>a, br. 9, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, <strong>Zagreb</strong><br />

1995.<br />

»Jerzy Toeplitz«, Bulletin Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a, br.<br />

11, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, <strong>Zagreb</strong> 1995.<br />

1996.<br />

»Kulturolo{ke i socijalne osnove filmova [kole narodnog<br />

zdravlja u svjetlu ideja bra}e Radi}«, Arhivski vjesnik,<br />

god. 39, 1996.<br />

»Filmografije skladatelja filmske glazbe«, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

ljetopis, br. 5, Filmoteka 16 i dr., <strong>Zagreb</strong> 1996.<br />

»Filmske {kole i filmsko obrazovanje«, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis,<br />

br. 8, Filmoteka 16 i dr., <strong>Zagreb</strong> 1996.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 29 do 31 Vjekoslav Majcen - Vjekoslav Majcen — Bibliografija<br />

1997.<br />

»Kinematograf na hrvatskoj pozornici«, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

ljetopis, br. 9, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i dr., <strong>Zagreb</strong> 1997.<br />

»Kad je Vjenceslav Novak i{ao u kino«, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

ljetopis, br. 10, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i dr., <strong>Zagreb</strong><br />

1997.<br />

1998.<br />

»<strong>Hrvatski</strong> obrazovni film«, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis, br. 13,<br />

br. 14, br. 15, br. 16, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i dr., <strong>Zagreb</strong><br />

1998.<br />

»<strong>Hrvatski</strong> neprofesijski film — 70 godina kinoamaterizma<br />

u Hrvatskoj (19<strong>28</strong>-1998)«, 30. Revija hrvatskog filmskog<br />

i video stvarala{tva, katalog, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

<strong>savez</strong>, <strong>Zagreb</strong> 1998.<br />

»<strong>Hrvatski</strong> neprofesijski film: kronologija 19<strong>28</strong>-1998.«<br />

Bulletin, br. 24, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, <strong>Zagreb</strong>, 1998.<br />

1999.<br />

»Kinematografski obzor Tina Ujevi}a«, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

ljetopis, br. 19-20, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i dr., <strong>Zagreb</strong><br />

1999.<br />

»Etnolo{ki filmovi Milovana Gavazzija i hrvatski etnolo{ki<br />

film u prvoj polovini 20. stolje}a«, Studia ethnologica<br />

Croatica, vol. 7/8, 1995-1996.<br />

»Filmski primjeri i teorijski pojmovi u nastavnom planu i<br />

programu osnovne {kole«, Zapis, poseban broj, ljeto<br />

1999.<br />

»Filmsko uprizorenje Vojnovi}eve drame Gospo|a sa suncokretom«,<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis, 17, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

<strong>savez</strong> i dr., <strong>Zagreb</strong> 1999.<br />

»Kratki uvod u hrvatski dokumentarni film«, Zapis, posebni<br />

broj, ljeto, 1999.<br />

Enciklopedijske natuknice:<br />

Filmska enciklopedija 1-2, Jugoslavenski leksikografski zavod<br />

’Miroslav Krle`a’, <strong>Zagreb</strong>, 1986, 1990.<br />

<strong>Hrvatski</strong> leksikon 1-2, Naklada Leksikon, <strong>Zagreb</strong> 1994,<br />

1995.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Naslovnica Hrvatskog filmskog i video godi{njaka<br />

Hrvatska encilopedija, Leksikografski zavod ’Miroslav Krle`a’,<br />

<strong>Zagreb</strong> 2000-<strong>2001</strong>.<br />

<strong>Hrvatski</strong> biografski leksikon, Leksikografski zavod ’Miroslav<br />

Krle`a’, <strong>Zagreb</strong> 1998-<strong>2001</strong>.<br />

31

32<br />

OGLEDI IZ NOSTALGIJE<br />

Kre{o Golik i Bo`idarka Frait pri snimanju Ljubice (1977)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

OGLEDI IZ NOSTALGIJE<br />

Petar Krelja<br />

Re`iseri i kriti~ari<br />

Koloplet ~udnovatih doga|aja<br />

Da bi nastao ovaj ogled, trebalo se zbiti nekoliko neobi~nih<br />

i naoko me|usobno posve nepovezanih doga|aja...<br />

Jedan re`iser je na najvi{em katu pulskog hotela Rivijera<br />

morao {utnuti u rit jednog kriti~ara, a kriti~ar Dra`en Movre<br />

morao je jednom uva`enom autoru opaliti vru}u {ljagu.<br />

Jedan je TV kroni~ar morao jednog filmskog djelatnika s re-<br />

`iserskim pretenzijama povla~iti za uho, a jedan je kriti~ar<br />

bio prisiljen tek promoviranog re`isera primiti u podstanarstvo.<br />

Hitchcock se morao ponijeti sa sekvojom, Golik s hrastom,<br />

Babaja s brezom, Bauer s motorkota~em, a Wyler s kadrom-sekvencom.<br />

André Bazin morao se upitati: [to je<br />

film?, a Ante Peterli} morao mu je odgovoriti: Pretapanja u<br />

filmovima Georgea Stevensa. Glumicu Bette Davis morao je<br />

strefiti lumbago, a filmologa Belana — metaelipsa. Bergman<br />

je po`elio zaplesati na grobu svoga kriti~ara, a Chabrol je<br />

morao pari{kim <strong>filmski</strong>m ekspertima poru~iti: Mar{ u <strong>Zagreb</strong>!<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> re`iseri morado{e se pobratimiti s<br />

Willom Shakespeareom, a jedna je starica morala neprestance<br />

zazivati Boga. Narodna milicija morala je zaprti Jo`u Svetoga,<br />

a ja sam morao sro~iti pisaniju Ubojstvo kao oblik samoubojstvo<br />

na ekranu, zbog ~ega sam u restoranu Split, u<br />

<strong>Zagreb</strong>u ljeta 1965, morao odgovarati na neumoljivo izravna<br />

pitanja glasovitog filmskog kriti~ara Vladimira Vukovi}a<br />

od milja zvana — Vladek.<br />

I.<br />

Re`iser {utnuo kriti~ara<br />

Kada kriti~ar — sa `aljenjem ili s gu{tom — ispi{e neumoljivu<br />

presudu kakvom novom filmu, ne{to }e nervozniji, netrpeljiviji<br />

ili impulzivniji re`iser bu~no prosvjedovati ustvrdiv-<br />

{i da osporavatelj njegova djela nije bio objektivan, ili naprosto<br />

da je u pitanju povr{no piskaralo nedoraslo razini njegova<br />

stvarala{tva ili...<br />

No, za razliku od suzdr`anijeg re`isera, koji }e svoju bolnu<br />

spoznaju da u gradu postoji i aktivno djeluje kriti~ar koji<br />

mu, s nepravom, uporno radi o glavi podijeliti sa svojom `enom,<br />

sa su}utnim prijateljem ili s grupom istomi{ljenika na<br />

opu{tenu domjenku, uvijek }e se na}i i takvih koji }e —<br />

kombinacijom raznovrsnih u~inkovitih metoda — poku{ati<br />

javnost upoznati s kompromitantnom, ne filmskom, pozadinom<br />

kriti~areva ne~asna djelovanja.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

UDK: 791.44.072.3:791.44.071.1<br />

Dakako, re`iser prznica }e javno obznanjenu prijetnju ili pak<br />

onu otpremljenu pouzdanim kanalima na omrznutu adresu<br />

kad{to odmijeniti i znatno izravnijim i kudikamo bespo{tednijim<br />

poku{ajima da se kakvo odva`nije, jogunastije i britkije<br />

pero jednom zauvijek u{utka. Svjedoci tvrde da se jedan minorniji<br />

kriti~ar — nakon {to ga je njegovim pisanijama iziritirani<br />

re`iser propisno {utnuo na najvi{em katu derutnog austrougarskog<br />

hotela Rivijera — stubama, kao u kakvoj ameri~koj<br />

filmskoj burlesci, tumbao sve do njegova podno`ja.<br />

Iskusniji pak i oprezniji re`iseri, ve} upoznati s okrutnom ~injenicom<br />

uzaludnosti i beskorisnosti provociranja i aktiviranja<br />

kriti~arske boji{nice, rado se klone tih javnih zadjevica;<br />

njima je poodavno postalo jasno da }e publika — uvijek `edna<br />

krvi — apriori biti na strani kriti~ara ma koliko se re`iser<br />

upinjao opovrgnuti ili izvrgnuti ruglu kriti~areve sudove.<br />

Odlu~i li se netko od njih ipak uzvratiti, zaiskat }e usluge od<br />

op}epriznatog autoriteta (po`eljan akademik) ili pak drugog<br />

kriti~ara — {titono{e.<br />

Novija povijest hrvatskog filma pamti i osobito neslavnu<br />

epizodu — uspje{nu likvidaciju publicisti~ke platforme (~asopis<br />

Film) jedne cijele kriti~arske generacije; dogodilo se to<br />

kada je gnjevni re`iser, ~ijemu su djelu mladi kriti~ari uporno<br />

nijekali genijalnost, pridobio odre|eni broj tada mo}nih<br />

istomi{ljenika koji su — uskrativ{i ~asopisu dr`avnu potporu<br />

— zauvijek dokinuli zlata vrijedno generacijsko glasilo.<br />

No, da ni osvjedo~ene veli~ine svjetskoga filma nisu ba{<br />

imune na kriti~arske ugrize, o tome nas pou~ava slu~aj velikog<br />

metafizi~ara s nordijskih strana, i u nas glorificirana Ingmara<br />

Bergmana, koji je svom upornom i bespo{tednom kriti~arskom<br />

nijekalu uputio nimalo suptilnu poruku — crno<br />

na bijelo otisnutu u njegovoj autobiografskoj knjizi — da je<br />

uvjeren kako }e do~ekati trenutak kada }e tom drzniku mo}i<br />

radosno zaplesati na grobu i na koncu mu s gu{tom isporu-<br />

~iti proizvode svoga blagoutrobja!<br />

Kada su pak francuski kriti~ari jedan Chabrolov film, neposredno<br />

nakon njegova povratka iz <strong>Zagreb</strong>a, gdje je bio kraljevski<br />

ugo{}en i dizan u nebesa, nemilosrdno sasjekli, razjareni<br />

im je re`iser savjetovao da — onako neuki kakvi jesu —<br />

smjesta otputuju u <strong>Zagreb</strong>, gdje mogu od svojih kolega kriti~ara<br />

nau~iti kako se misli i kako se govori o filmu! A nekom<br />

je zgodom — da spomenem i taj bizarni slu~aj — legendarno<br />

suzdr`ani, uvijek odmjereni i uravnote`eni Kre{o Golik<br />

’sijevao o~ima’ nakon {to je kritika njegovu Ljubicu do-<br />

~ekala — s visoka.<br />

33

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

Kriti~ar re`isera povla~io za uho<br />

Zlonamjerno izmi{ljeni manjak<br />

S druge pak strane, nekom mi se zgodom kriti~ar Dra`en Odre|eni broj re`isera — reagirao na negativne kritike ili<br />

Movre — on koji je i u najproma{enijem filmu znao otkriti ne, svejedno — ostaje nepopustljivo tvrdokoran u uvjerenju<br />

zrnce vrijednosti, on koji je i u najordinarnijoj re`iserskoj da su kriti~ari, iz ovih ili onih razloga, a naj~e{}e iz duboke<br />

hulji mogao prepoznati trun dobrote — povjerio da mu je vlastite nemo}i da proniknu svu slojevitost i svu dubinu nji-<br />

toliko puta do{lo da uzme duga~ak zalet i da kakvom prepohovih djela, bili odve} brzopleti u izricanju negativnih sudotentnom,<br />

samoljubnom i dozlaboga antipati~nom re`iseru va i da ne}e trebati ba{ dugo ~ekati kada }e tvorevine —<br />

opali `estoku {amar~inu! Takvo {to bi, da ga nije prije~ila<br />

njegova krotka i civilizirana narav, dakako, srda~no udijelio<br />

sada okvalificirane kao pou~ni primjerci prepuni svakovrsnih<br />

nedostataka — osvanuti u punom sjaju.<br />

onome ku}nom velikanu, koji je u nekom novinskom intervjuu<br />

smrtno ozbiljno bio izjavio da svoje filmove pravi da bi<br />

se ponio — ne s prezira dostojnim iverjem hrvatskog filma<br />

— ve} s Bergmanom, Buñuelom, Viscontijem... Dakako,<br />

otre`njavaju}a bi {amar~ina tog miroljubivog kriti~ara bila<br />

od znatne koristi i onom zaista nezanemarljivom broju <strong>filmski</strong>h<br />

re`isera u nas koji — s uvijek nagla{eno finim smislom<br />

za skromnost — skru{eno priznaju da ve} poodavno stvaraju<br />

u najprisnijem dosluhu s Aristotelovom Poetikom, s anti~-<br />

No, budu}i da neke re`isere ba{ i ne resi mudrost strpljiva i<br />

samozatajna ~ekanja, oni }e, s pomo}u svojih novinara koji<br />

su im i u te`im vremenima ostali privr`eni, javno obznaniti<br />

s kojih su uzvi{enih pobuda bili svojedobno krenuli stvarati<br />

svoje artefakte, {to sve sadr`e njihova djela i kako to prepoznati,<br />

te {to }e tek budu}e generacije — prosvje}enije, trpeljivije<br />

i nadasve kompetentnije — s ~u|enjem i divljenjem —<br />

otkrivati u njihovim tvorevinama.<br />

kom dramaturgijom i s njima osobito bliskim i prikladnim Sredi{nja tema ogleda: prijeporni vi{ak<br />

opusom avonskog labuda.<br />

No, za razliku od broj~ano prevladavaju}e skupine re`isera<br />

Jesu li se te kriti~areve fantazije nakratko bile obistinile za koji zamjeraju kriti~arima kada tendenciozno izmi{ljaju svu<br />

one ljetne Pule kada je — negativnim kritikama iznadpro- vrst stvarala~kih insuficijencija u njihovim ostvarenjima,<br />

sje~no uspaljena re`isera o~ito nesposobna da u stanju ek- na|e se i znatan broj onih — a ba{ ti su sredi{nja tema ovog<br />

stremne egzaltiranosti odmjeri stvarnu u~inkovitost svojih<br />

muskulaturnih potencijala — stanoviti kriti~ar vrlo uspje{no<br />

i na sveop}e zadovoljstvo o~evidaca povla~io po press dvorani<br />

— za uho!<br />

ogleda — koji kad{to i bu~no obznanjuju da su neki kriti~ari<br />

u njihovim filmovima vidjeli ne{to ~ega tamo nema, da su<br />

zapravo bujno{}u svoje pervertirane fantazije zlonamjerno<br />

iskonstruirali nepostoje}e vi{kove.<br />

Kriti~arski protuprirodni blud<br />

A jesu li u tom ne ba{ uvijek nje`nu dijalogu kriti~ara i re`isera<br />

kriti~ari uvijek nevini? Zaboga, ne! Znaju biti i neobjektivni,<br />

ma {to to zna~ilo, i zlonamjerni, i izrazito povr{ni kada<br />

oklijevaju da svoje prvobitne dojmove o nekom premijernom<br />

filmu, pokupljene na kakvoj traljavoj press projekciji ili<br />

skinute s neke bljedunjave i tehni~ki jedva korektne vehaesi-<br />

Dakako, to pitanje planiranih ili neplaniranih vi{kova nije<br />

neka na{a specijalnost, a niti je od ju~er. Oni lucidniji duhovi<br />

— tek {to im je novi medij bio navijestio odre|ene aspekte<br />

svoje sugestibilne prirode — odmah razabra{e da bi se, s<br />

pomo}u vje{to plasiranih vi{kova, jo{ itekako dalo {to{ta<br />

progurati mimo dobrih civilizacijskih obi~aja. Primjerice,<br />

neki sitni~avi analitici otkri{e flagrantne dokaze o dvojbenosti<br />

odre|enih rasno tempiranih vi{kova i u djelima oca kinece<br />

odu jo{ koji put provjeriti. Umiju se u ta{tini natjecati i s matografije, vazda uzdizana i slavljena tvorca Netrpeljivosti<br />

re`iserima kada se tvrdoglavo nepopustljivo dr`e svoga pr- — Davida Warka Griffitha. U kratkoj, ali izuzetno burnoj i<br />

votnog suda, premda su ponekad i sami svjesni da su oma- dinami~noj povijesti filma dobri ljudi tako|er upozori{e i na<br />

nuli.<br />

mnoga druga imena {to se ogrije{i{e o temeljna ljudska na-<br />

Na`alost, na|e se i takvih koji }e olako staviti svoj potpis ispod<br />

tu|ih sudova, a u nekim ekstremnim slu~ajevima i ona-<br />

~ela ustrajavaju}i u ne~asnoj praksi {vercanja kompromitantnih<br />

vi{kova.<br />

kvih koji }e se oholo razmetati u kvalifikacijama ostvarenja<br />

koje nisu gledali. Tu si je nesmotrenost znala galantno priu-<br />

{titi povla{tena kriti~arka pro{losti koja je, kada su je nekom<br />

Dakako, povijest svjetskog filma pamti i duboko mra~na razdoblja<br />

kada su — u datim okolnostima — cijele kinematografije<br />

planski proizvodile te pogubne vi{kove `ustro potica-<br />

zgodom ulovili da je publicirala izrazito negativnu kritiku ne s najvi{ih vrhova vlasti. No, usporedo s tim direktivno<br />

drame {to je prethodne ve~eri televizija u zadnji ~as bila iz- iznu|enim ideologijskim vi{kovima znali su, sami od sebe,<br />

bacila iz programa, ljutito u svom listu replicirala da su za- nastajati i oni vi{kovi s kojima se dr`ava trudila promtno i<br />

pravo za {kandal krivi nesavjesni programeri koji stvaraju drasti~no obra~unati.<br />

vrijednosnu pomutnju tim stalnim i po njoj duboko iritantnim<br />

izmjenama programa.<br />

Dakako, nisu re`iseri i kriti~ari uvijek u zavadama; zna se i<br />

u njihov trpeljiv ili napet odnos uvu}i praksa protuprirodno-<br />

Za~udo, bilo je poduzetnih pojedinaca koji su, u raskrinkavanju<br />

subverzivnih vi{kova, znali i}i i ispred dr`ave; zar nije<br />

poletnih ~etrdesetih, u <strong>Zagreb</strong>u, tek jedna persona osobnom<br />

inicijativom stopirala Hustonov znameniti film D`ungla na<br />

ga bluda — onda kada }e kriti~ar, iz samo njemu razumlji- asfaltu i zar nije jedan uva`eni filozof bio — prema svjedovih<br />

razloga, nedodirljivu autorsku veli~inu {to je podarila ~enju Toma Gotovca — bacio bocu tinte na filmsko platno<br />

svijetu kakvu flagrantnu nakaradicu od filmskog uratka bra- kako bi sprije~io prikazivanje zapadnja~kih filmova — maniti<br />

snagom slijepa — ljubavnog `ara.<br />

hom sve samih remek djela svjetskog filma?<br />

34<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

Me|u marne prokaziva~e ideolo{ki sumnjivih vi{kova upisa-<br />

{e se i mnoga uva`ena kriti~arska i re`imska re`iserska imena;<br />

primjerice, autor platforme za sustavni obra~un sa crnim<br />

valom negda{njeg srpskog filma bija{e vi{egodi{nji Politikin<br />

kriti~ar.<br />

Film se na{ao na udaru i ne malog broja visokospekulativnih<br />

umova; predstavnici jedne od takozvanih velikih teorija prokazivahu<br />

novi medij i njegove vi{kove kao novo mo}no<br />

sredstvo u podmukloj manipulaciji s kolektivnim podsvjesnim.<br />

Ta sugestibilna mo} pokretnih slika — i ne samo u sferi indentifikacijskog<br />

fenomena — dade se ilustrirati pou~nom<br />

pri~om o svojedobno vi{e nego dosjetljivo isplaniranu izuzetno<br />

si}u{nom materijalnom vi{ku s nevjerojatno u~inkovitim<br />

tr`i{nim posljedicama. U nekom su ameri~kom gradu kinoposjetitelji,<br />

nakon odre|enog broja uobi~ajenih projekcija,<br />

bili vidno podivljali za — kokicama. Uskoro se ustanovilo<br />

da je neki dosjetljivac filmove s teku}eg kino-programa<br />

samoinicijativno filao kvadratima s tim vra`jim kokicama; ti<br />

su fotogrami, koji se za gledanja filmova nisu mogli svjesno<br />

zapaziti, o~ito bili aktivirali neke do`ivljajne kanale na tajnovitoj<br />

relaciji perceptivnog — podsvijesnog — probavnog.<br />

Zbog opasnih vi{kova mnogi svjetski filmovi iz pedesetih<br />

nisu smjeli biti otkupljeni za na{e tr`i{te; pokraj tolikih drugih,<br />

bile su nas zaobi{le i Zelene beretke s Johnom Waynom<br />

o kojima se govorilo da otvoreno zagovaraju ameri~ki militaristi~ki<br />

ekspanzionizam.<br />

U {ezdesetima mi se pak uva`eni dokumentarist socijalnokriti~kog<br />

usmjerenja bio povjerio ustvrdiv{i da Hollywood<br />

sa svojim velikim autorima neprestance igra na najprljaviju<br />

kartu — svoju prozirnu tr`i{nu robu progurava, tvrdio je, na<br />

na~in tableta koje su izvana slatkaste, a iznutra neukusne i<br />

gorke.<br />

Da, i u nas su — sedamdesetih — Siegelova prljavog Harryja<br />

pojedinci bili do~ekali na no`; tvrdili su da njegov autor<br />

neskriveno i drsko zagovara ordinarne fa{istoidne ideje koje,<br />

pod maskom obra~una s ekspandiraju}im urbanim kriminalom,<br />

zapravo veli~aju sirovi ma~izam i surovo nasilje.<br />

A neki danas vode}i <strong>filmski</strong> kriti~ari — strastveni lovci na<br />

vi{kove — otkrivaju te vi{kove podjednakom revizionisti~kom<br />

stra{}u kako u kanoniziranim klasi~nim djelima pro{losti,<br />

tako i u nekontroliranosti suvremene svjetske ili hrvatske<br />

filmske proizvodnje.<br />

Povjesni~ari su ve} prije spo~itavali Johnu Fordu rasizam<br />

spram Indijanaca, a sada, iz pisanja kriti~ara srednje generacije,<br />

saznajemo da je ta tako nedodirljiva ikona kriti~ara iz<br />

{ezdesetih i sedamdesetih zapravo promicala patrijarhalni<br />

konzervativizam i latentni homoseksualizam pod nekima<br />

dragom, a sada prozirnom krinkom filozofije mu{kog prijateljstva.<br />

Ni{ta bolje nije pro{ao i jedan drugi holivudski klasik.<br />

Ugledni je <strong>filmski</strong> kriti~ar u adoriranom ostvarenju Gigi Vincenta<br />

Minellija, s ljupkom Leslie Caron u naslovnoj roli, detektirao<br />

pedofilske poruke.<br />

Iz Bauerova filma Ne okre}i se sine (Bert Soltar i Radojko Je`i}; 1956)<br />

Na listi se, pokraj tolikih drugih iz recentne svjetske filmske<br />

proizvodnje, na{ao i Dr. T. i njegove `ene Roberta Altmana,<br />

u kojemu su toliki prepoznali drsku proklamaciju seksizma.<br />

Altman je na{ao za potrebno ustvrditi da su mu, njemu<br />

osvjedo~enu `enoljupcu, vi{ak podvalili nabrijani kriti~ari i<br />

frustrirane feministkinje.<br />

Neki su hrvatski re`iseri iz devedesetih bili osobito kivni na<br />

kriti~are, koji su pak bu~ali do neba da su u hrvatskom filmu<br />

detektirali — namjerno nagla{eno eksponirane — vi{e nego<br />

impresivne koli~ine vi{kova ksenofobije, nesno{ljivosti. Tek<br />

jedan se pisac — i sam tvorac ksenofobisti~ki zadojena scenarija<br />

— drznuo bu~nije replicirati prispodobiv{i re~ene kriti~are<br />

sa `ivinama, u tijesnu rasponu od mi{eva do {takora.<br />

Sporenje ili nepopustljive rovovske borbe — kada do njih<br />

do|e — izme|u re`isera i kriti~ara s prve linije kontakata<br />

odvijaju se u brzoj izmjeni ubojita polemi~kog streljiva; traju<br />

sve dok protivnici raspola`u municijom zanimljivom ~itala~koj<br />

publici.<br />

II.<br />

Kriti~ar re`iseru tuma~i njegovo djelo<br />

U kolumni re`iser Zvonimir Berkovi} priznaje da su i njega<br />

dvojica kriti~ara (Nenad Polimac, Vladimir Tomi}) usmeno<br />

ukorili; bili su se suprotstavili njegovu uvjerenju da je svojim<br />

drugim filmom Putovanje na mjesto nesre}e podbacio —<br />

upozorili su ga da su oni ti koji su kompetentni odgovoriti<br />

na pitanje je li mu film dobar ili nije. A oni, unato~ poglavito<br />

negativnim sudovima svojih kolega iz ranijih razdoblja,<br />

dr`e da je film dobar.<br />

Dakle, do kratkih spojeva izme|u kriti~ara i re`isera dolazi i<br />

na kudikamo sofisticiranijem terenu recepcije filmskog djela<br />

— osobito u onim slu~ajevima kada je — krajnje dobronamjernim<br />

namjerama poplo~ana — cjelovita prezentacija<br />

strukturalnih sastavnica pojedinih djela ili esejisti~ka prezentacija<br />

kakva opusa plod dugotrajnog analiti~kog rada.<br />

Autor je — dok jo{ nije bio suo~en s pomnom esejisti~kom<br />

ra{~lambom svoga djela — bio duboko uvjeren da zna s kojih<br />

je polazi{ta krenuo stvarati svoje filmove i ~emu je, s formalnih<br />

i svjetonazornih stajali{ta, te`ilo njegovo cjelokupno<br />

djelo. No, sada }e — iz opse`na teksta — saznati da tome<br />

35<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

nije ba{ tako; njegov je predani obo`avatelj zamijetio neke<br />

detalje koji nikada, ali ba{ nikada, nisu bili osobito va`an dio<br />

njegova globalnog izvedbenog plana. Zauzvrat, zna se dogoditi<br />

da njegovim prioritetima, koje su tako ~esto isticali i<br />

drugi kriti~ari, doti~nik ne}e pokloniti osobitu pa`nju.<br />

Ho}e li se zbog toga autor javno oglasiti? Ho}e li prosvjedovati,<br />

bez obzira {to se poklonjenu konju — obi~no — ne gleda<br />

u zube! Kako tko. Ima ih koji }e spomenute ma{tarije blagonaklono<br />

primiti nalaze}i da nema ba{ nikakva zla u tome<br />

ako se na njegov rad gleda i s pone{to isko{ena stajali{ta; drugi<br />

}e, obrnuto, sebi jo{ jednom morati milostivo priznati da<br />

u njima zaista ~u~i demiurg koji, sam od sebe i po nekom<br />

obi~nim smrtnicima nerazumljivom planu, oblikuje djelo s<br />

kojim }e se morati desetlje}ima nositi toliki nikad ne iscrpiv-<br />

{i do kraja svetu zagonetku njegova stvarala{tva; tre}i }e se,<br />

u dobro raspolo`enu dru{tvancu, rugati proizvoljnosti kriti-<br />

~arevih teza, dok }e tek ~etvrti po`eljeti da se i javno oglase...<br />

Metaforika topovskih kola<br />

Nekom je zgodom tu potrebu naknadnoga javnog o~itovanja<br />

osjetio — na rije~ima veoma suzdr`ani — Branko Bauer;<br />

u~inio je to u povodu svoga glasovitoga filma Ne okre}i se<br />

sine (1956), ~ija se efektna i potresna zavr{nica onda{njoj<br />

filmskoj kritici unisono bila svidjela, osobito onaj prizor<br />

kru`ne vo`nje jednog njema~kog motorkota~a...<br />

O metaforici svega toga — pri~a Bauer — doznao sam tek<br />

iz kritike. Pisali su: Selja~ka kola zaustavljaju njema~ki<br />

stroj. A to uop}e nisu bila selja~ka kola, nego kota~ topovskih<br />

kola za prijevoz zrna. Da vam pravo ka`em, to sam<br />

napravio na snimanju. Prije toga nisam ni znao da taj motor<br />

mo`e i}i sam ~ak kada ga ne vozi{. Ti njema~ki motorkota~i<br />

imali su takav pogon. Kada sam snimao tu scenu<br />

pucnjave, Nijemac je pao i motor je dalje nastavio. Stvorila<br />

mi se ta slika; motor obilazi mrtvog ~ovjeka. Osobito<br />

me privukao tonski dio jer tako dobije{ efekt za zavr{nu<br />

glazbu. Daje{ ne{to glasno, pa ne{to tiho... Jer taj motor<br />

ide ttttttt, to je fina ti{ina poslije sve one pucnjave. No,<br />

nisam tu metaforiku smi{ljao, to je do{lo na snimanju.<br />

Odmah je jasno da je Bauer pompozni ~in metafori~kog promoviranja<br />

zavr{nog prizora dirljivo iskrenim i iznimno dragocjenim<br />

priznanjem sam bio dezavuirao. Jer, cijelu tu pri~u<br />

o veli~ajnoj metaforici, koja Baueru nije bila ni na kraj pameti,<br />

i zaista ru{i onaj vra`ji kota~ koji nije otpao s kakvih<br />

seoskih kola — tom simbolu narodskog — ve} s topovskih<br />

za prijevoz zrna — tom neprijepornom znamenu rata i razaranja.<br />

Ako bismo se i htjeli mal~ice poigrati metaforike na<br />

na~in onodobnih kriti~ara, onda bismo — eventualno —<br />

mogli zaklju~iti da se ratna ma{inerija agresora spotaknula<br />

na sebe samu, da se u sebi samoj uru{ila, {to bi tek potkrijepilo<br />

pretpostavku ovog rada da se proizvodnja kriti~arskih<br />

vi{kova mo`e javljati i da se javlja na razli~ite na~ine i u svakovrsnim<br />

prigodama.<br />

Taj kolektivan kriti~arski daltonizam svjedo~i da je sveop}e<br />

indoktrinacijsko na~elo — ~ak toliko godina poslije rata —<br />

bilo samorazumljivim dijelom kriti~arskog diskursa; oni koji<br />

su se dali upecati na taj kota~ o~ito su bili uvjereni da su —<br />

36<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

prikeljiv{i nadasve sna`nu i potresnu finalu filma jednu od<br />

uobi~ajenih ratnih i poratnih parola da je goloruki narod<br />

koji se bori za pravednu stvar sposoban skr{iti tehni~ki kudikamo<br />

nadmo}nijeg neprijatalja — Baueru izrekli najve}i<br />

mogu}i kompliment. A, zapravo, time su tek otkrili da inovantnu<br />

bit toga ratnog filma, kojemu su se mnogi otvoreno<br />

divili, uop}e nisu razumjeli!<br />

Prizma intimizma<br />

Forsirana ideologizacija filma, koja se temeljila na pogre{no<br />

percipiranu detalju u zavr{nom prizoru, na{la se u najizravnijoj<br />

opreci s kompletnim — za ono vrijeme — tako odva`nim<br />

duhom Bauerova dojmljiva, ~ak fascinantna djela;<br />

premda u filmu, na implicitnoj ravni, ima itekako ideologije<br />

(dje~aka poku{avaju odgojiti u duhu usta{ke doktrine i prakse),<br />

ostvarenje Ne okre}i se, sine resile su i rese vrline sugestivna<br />

prikaza naopaka vremena gotovo isklju~ivo kroz profinjenu<br />

izuzetno pomno strukturiranu prizmu intimizma.<br />

Dodu{e, Bauer do takva izgleda filma nije do{ao bez odre|enih<br />

pote{ko}a; zna se da je njegova nagla{ena suzdr`anost<br />

od prevladavaju}e simplificirana prikaza negativaca i od<br />

bombasti~ne propagande bila izazvala nemali strah u producenta.<br />

U Bauerovu filmu otac i sin bili su se — stjecajem `ivotnih<br />

okolnosti — na{li na suprotnim stranama; u zagu{ljivoj<br />

atmosferi urbane napetosti, prijetnji i latentne nazo~nosti<br />

hap{enja i terora, otac }e poku{ati istrgnuti sina iz ralja neumoljiva<br />

indoktrinacijskog stroja koji ga priprema za zlo~ine<br />

i ubijanja. Ta }e njegova zada}a biti utoliko te`a {to }e se,<br />

u pridobivanju sinova povjerenja, morati ute}i ne rije~ima<br />

nabijenim porukama koje zaslijepljeni mali{an, u tako kratkom<br />

vremenu njihovih susreta, ne}e mo}i razumjeti, nego<br />

diskretnim ali rje~itim o~itovanjem svoje ljudskosti, svoga<br />

o~instva.<br />

I upravo ta tako suptilna gradnja unutra{njih osje}ajnih silnica,<br />

okrenuta protiv grotesknih stereotipa propagandnoga<br />

filma, kulminirat }e ba{ u zavr{nom prizoru — koliko zaka{njele<br />

toliko i bolne — spoznaje sina o vlastitoj neporecivoj<br />

pripadnosti ocu i njegovim ljudskim uvjerenjima.<br />

Svjedoci: dva mrtva ~ovjeka<br />

Zaista je divno i ono Bauerovo priznanje da mu se prizor<br />

motorkota~a koji besmisleno kru`i oko mrtva ~ovjeka nametnuo<br />

bljeskovito, u hipu — kao izravna posljedica slu~ajnih,<br />

neplaniranih doga|aja na setu. Ali i kao plod one fine,<br />

ni~im optere}ene unutra{nje autorske suradnje izme|u britkog<br />

opservacijskog dara i imaginacijskih mo}i koje se uobli-<br />

~avateljski aktiviraju same od sebe i uvijek u prisnu dosluhu<br />

sa zamislima koje su onkraj pukoga kombinatori~kog.<br />

Dodu{e, `iva je istina da Bauer nije prvi i posljednji autor<br />

koji se bio dosjetio tog rje{enja; koliko li su puta re`iseri, nakon<br />

automobilske nesre}e u kojoj su smrtno stradali junaci<br />

filma, pu{tali da se jo{ neko vrijeme kota~i karambolirana<br />

vozila vrte, ili da brisa~i besmisleno obavljaju svoje mehani~ke<br />

radnje, ili da sirena sablasno tuli, ili da tre{ti glazba... U<br />

filmu Dan se ra|a Marcela Carnéa — nakon {to Jean Gabin<br />

po~ini samoubojstvo u nekoj pari{koj mansardi — policajci

ubacuju dimne bome koje }e se aktivirati pokraj opru`ena tijela<br />

ve} mrtva ~ovjeka.<br />

Bauerovo rje{enje s motorkota~em ~ini mi se jednim od najlucidnijih<br />

i najdojmljivijih; nije tu tek da povr{no ironizira,<br />

kao {to to ~ine toliki filmovi, ili da slabo artikuliranu zavr{nom<br />

prizoru filma nadjene isprazno efektni kraj...<br />

Dakako, da se film zavr{io tek prizorom dje~akova bijega<br />

(dok njegov smrtno ranjeni otac posljednjim snagama vi~e:<br />

Ne osvr}i se, sine!), i tada bi bio dojmljiv, i tada bi bio potresen.<br />

No, tek mu ona obezglavljena vrtnja motorkota~a oko<br />

trupla daje zavr{ni zamah; potresnu spoznaju da se dje~ak<br />

morao jo{ jednom, ali sada zauvijek, rastati od oca ba{ u trenutku<br />

kada su se bili zbli`ili, autor odmjenjuje i ispra}a prizorom<br />

vozila koje sablasnom uporno{}u mehani~ki ravnodu{no<br />

kru`i oko mrtva ~ovjeka. Koliko smo ohrabreni ~injenicom<br />

da vi{e nema nikoga tko bi, s pomo}u tog vozila, mogao<br />

iznova krenuti u potjeru za dje~akom, toliko nas potresa<br />

spoznaja da su jedini preostali svjedoci te besciljne i duboko<br />

apsurdne vrtnje ostavljenoga ratnog motorkota~a tek<br />

dva — mrtva ~ovjeka...<br />

Bauk globalne metafore<br />

U trenutku dok je Bauer izgovarao one re~enice iskrena ~u-<br />

|enja, nevjerice (O metaforici svega toga doznao sam iz kritika;<br />

Nisam tu metaforiku unaprijed smi{ljao, to je do{lo na<br />

snimanju), u kritici su se bili stubokom promijenili autorski<br />

prioriteti i stilisti~ke preferencije — iz novouspostavljena,<br />

kriti~arski agresivna duha zagovaranja modernisti~kog koncepta<br />

autorizma (imao je itekako jakih upori{ta u doma}oj<br />

proizvodnji) nametljivo su bile isko~ile nove programatske<br />

sintagme, a me|u njima visoko ona — globalne metafore.<br />

U vremenu kada su se Bauerovi kreativni potencijali po~eli<br />

prazniti (realizirao je, zaboga, toliko prvoklasnih filmova u<br />

razli~itim `anrovima!), bio je spoznao da u njegovim posljednjim<br />

filmovima vi{e nema onoga zbog ~ega je u pro{losti<br />

bio hvaljen — metaforike, a ponajmanje one — globalne.<br />

Nakon onoga njegova dalekog benignog nesporazuma s kritikom,<br />

sada je stigao i ovaj najnoviji za njega tako fatalan.<br />

No, tek kasnije }e toliki (me|u njima i najistaknutiji predstavnik<br />

crnog filma @ivojin Pavlovi}) iskreno priznati da su<br />

duboko grije{ili kada su stvarala~ke opuse takvih formata<br />

kakvi bijahu Bauer i Golik dr`ali tek — staromodnim vi{kovima.<br />

III.<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

Zalu|en sekvencama<br />

Jedan drugi nesporazum, onaj ameri~kog re`isera Williama<br />

Wylera i francuskog filmskog kritika i teoretika Andréa Bazina<br />

— opet na pitanju jedne sekvence — pokazat }e nam da<br />

se vi{kovna sporenja izme|u re`isera i kriti~ara mogu dogoditi<br />

i u visokospekulativnim sferama umovanja o filmu<br />

No, prije nego se prihvatim iscrpne eksplikacije toga zaista<br />

jedinstvenog nesporazuma, dopustit }u si digresiju u obliku<br />

malog osobnog vremeplova.<br />

Tog smo dana — daleke 1965. godine — <strong>filmski</strong> kriti~ar<br />

Vladimir Vukovi} i ja bili odlu~ili da }emo ru~ati u restau-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Va`na knjiga André Bazina [to je film?<br />

rantu Split, u Ilici; odlazili smo tamo uvijek kada bi nam svakodnevni<br />

ritualni odlasci u Gradsku kavanu (krepka juha,<br />

koljenica, ananas u tu~enom vrhnju) dosadili i kada bismo se<br />

pokajni~ki za`eljeli — plodova mora.<br />

Ne slute}i nikakvo zlo, Vladekovu sam suzdr`anost pa i sitnu<br />

zlovolju pripisivao ljetu koje nas je tih dana bilo poklopilo<br />

s nekoliko uzastopnih nemogu}e sparnih dana.<br />

Iznenada, ni~ime izazvan, obru{io se na mene! Da sam kao<br />

mladi <strong>filmski</strong> kriti~ar, od kojega je on osobno mnogo o~ekivao,<br />

apsolutno proma{io! Da sam se dao fascinirati od onih<br />

koji nemaju pametnijeg posla nego da zbrajaju kadrove i sekvence!<br />

Da sam strukturu svog mentalnog sklopa potpuno<br />

podredio suludu projektu pakosna rastavljanja `ivog filmskog<br />

organizma na njegove sitne sastavne dijelove! Ukratko,<br />

da sam na dobru putu da postanem laka `rtva discipline bez<br />

koje se svakako — mo`e! Protuslovio sam, prosvjedovao...<br />

Uzalud!<br />

Ali, i njegov trud bio je uzaludan. Moja spontana potreba da<br />

u filmovima iz kinoteke ili s teku}eg kinoprograma — onima<br />

tada brojnima koji }e obilje`iti povijest svjetskog filma —<br />

otkrivam sekvence koje }u poslije, nakon opetovana gledanja,<br />

analiti~ki razlagati, bila je uistinu takvog gustioznog intenziteta<br />

da me, ~inilo mi se, od svete zada}e ne bi moglo<br />

odvratiti ni stotinu razjarenih Vladeka.<br />

37

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

Dubinski kadar Williama Wylera iz Malih lisica (1941: to nije sporni kadar iz diskusije Bazina i Wylera, iako je sli~ne dubinske kompozicije)<br />

U filmovima kakvi su Ministarstvo straha Fritza Langa (eksplozija<br />

kofera), Dama iz [anagaja Orsona Wellesa (ogledala),<br />

Krvavo prijestolje Akire Kurosawe (otamnjenje), Vrtoglavica<br />

Alfreda Hitchcocka (sekvoja), No} Michelangela Antonionija<br />

(Obrasli puteljak), 400 udaraca Françoisa Truffauta<br />

(bure smrti), Crni Petar Milo{a Formana (zamrznuti kadar)<br />

— otkrivah ona unikatna rje{enja koja su me utvr|ivala u<br />

uvjerenju da film rese neka osobita medijska svojstva i da<br />

mo`e ono {to drugi mediji ne mogu — ili ne na taj na~in.<br />

Istini za volju, samo sam se u iznimnim slu~ajevima upu{tao<br />

u esejisti~ki ambicioznija tuma~enja odre|enih, meni osobito<br />

zanimljivih postupaka (primjerice elipsi).<br />

Usred tih nesputanih isku{avanja vlastitih filmolo{kih mogu}nosti<br />

bilo me zateklo jedno sporenje na meni uvijek zanimljivu<br />

pitanju kriti~arskih vi{kova — ono izme|u uglednog<br />

i tada visoko cijenjenog ameri~kog filmskog re`isera<br />

Williama Wylera (dobitnika najve}eg broja Oscara u povijesti<br />

te nagrade) i oca moderne francuske filmske kritike, tanko}utnog<br />

predvodnika grupe mladoturaka okupljene oko<br />

njegova ~asopisa Cahiers du cinéma — Andréa Bazina.<br />

8. rujna 1967. u tjedniku Telegram bio sam tiskao ~lanak pod<br />

naslovom Je li André Bazin pogrije{io, a urednik Branko Belan<br />

bio je pojasnio u podnaslovu: Konflikt teorije i prakse...<br />

38<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Taj je ~lan~i}, kada ga danas ~itam, bio posve to~an u svojoj<br />

temeljnoj tezi, ali i pone{to brzopleto olak u te`nji da `urnalisti~ki<br />

atraktivizira posljedice nesporazuma izme|u dvojice<br />

tada va`nih ljudi od filma; bio sam se svojski potrudio da<br />

doka`em visok stupanj vjerodostojnosti Bazinove minuciozne<br />

analize jedne sekvence iz Wylerovih Malih lisica, analiza<br />

koju je sam Wyler, svjesno ili ne, blago izvrgao ruglu, ali sam<br />

se — vrag mi nije dao mira — pritom bio upitao nije li veliki<br />

Bazin kada se deset godina poslije susreo s tom svojom<br />

glasovitom analizom, ljudski pogrije{io izrekav{i veoma<br />

strog sud o cjelini Wylerova stvarala{tva.<br />

Danas mi se ~ini da ta moja mladena~ka insinuacija nije bila<br />

na mjestu. Ali, vratimo se na po~etak pri~e...<br />

^etverosve{~ano djelo [to je film Andréa Bazina tiskano je u<br />

Parizu 1958. i od tada u filmskoj kritici i teoriji vi{e ni{ta<br />

nije bilo kao prije. I danas nisam kadar odgovoriti na pitanje<br />

{to je u njegovu djelu zanimljivije, privla~nije i zavodljivije;<br />

da li onaj njegov prepoznatljivi stil u ~ijoj se analiti~koj dojmljivosti<br />

dalo u`ivati bez obzira jesmo li se slagali ba{ sa<br />

svim njegovim stavovima ili njegova gipka i tako svestrana<br />

erudicija koja izvodi fenomen filma iz svekolike civilizacijske<br />

riznice ili pak vi~nost paradoksu i strogoj autokriti~nosti. A<br />

tek njegove efektne asocijativne bravure!

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

No, neprolazna svje`ina i modernost njegova filmolo{kog<br />

pristupa fenomenu uo~ljivo je te`ila visokospekulativnom;<br />

iz nemalog broja tekstova posve}enih pojedina~nim djelima,<br />

stilskim formacijama, filmu spram drugih umjetnosti ili pak<br />

prirodi medija (njegovim ontolo{kim temeljima), jasno se razabirala<br />

ambicija artikuliranja autohtonoga teorijskog koncepta,<br />

bazenovski prepoznatljive teorije filma.<br />

^injenica je da se bio prometnuo u jednog od vode}ih zagovornika<br />

filozofije filmskog realizma, pravca koji se temeljnim<br />

postulatima nalazio u izravnoj opreci s teorijskim zasadama<br />

broj~ano kudikamo nadmo}nijih formativaca — takvima<br />

kao {to je bio onaj najglasovitiji — Rudolf Arnheim.<br />

Njegov je realisti~ki koncept — zasnovan na apsolutnom<br />

uva`avanju prikaziva~ke naravi filma i s osloncem na ranija<br />

djela talijanskog neorealizma — zagovarao destrukciju artikulirane<br />

fabule, ali i reviziju pojma klasi~ne glume na ekranu<br />

(s izrazima neskrivenih simpatija prema natur{~icima u<br />

Viscontija ili De Sike)...<br />

A da bih zorno predo~io {to je mislio kada je, u ime prikaziva~kog<br />

kontinuiteta, zagovarao raskid s uvrije`enom praksom<br />

podjela na kadrove i s manipulativno{}u mizanscenskih<br />

konstrukcija, zadr`at }u se, ~askom, na jednom pasusu iz ~etvrtoga<br />

sveska njegove knjige [to je film?.<br />

Podjela kadrova — tvrdi Bazin — unosi, dakle, u stvarnost<br />

nedvojbenu apstrakciju. Budu}i da smo se na to savr{eno navikli,<br />

mi je vi{e ne osje}amo kao apstrakciju. Sva revolucija<br />

koju je izveo Orson Welles polazi od sustavne primjene neuobi~ajenoga<br />

dubinskog kadra. Dok objektiv klasi~ne kamere<br />

isti~e, jedno za drugim, razli~ita mjesta scene, kamera Orsona<br />

Wellesa obuhva}a s podjednakom jasno}om cijelo vidno<br />

polje koje se nalazi u odre|enom trenutku u dramskom polju.<br />

Vi{e nije podjela na kadrove ta koja za nas bira ono {to<br />

trebamo vidjeti, daju}i mu time apriori stanovito zna~enje,<br />

nego je motrio~ev um prisiljen sam raspoznavati, u onom paralelopipedu<br />

realnosti ~iji je isje~ak filmsko platno, dramski<br />

spektar svojstven toj sceni. Gra|anin Kane, dakle, duguje<br />

svoj realizam inteligentnoj primjeni odre|enog napretka. Zahvaljuju}i<br />

dubinskoj o{trini, Orson Welles je vratio stvarnosti<br />

njezin vidljivi kontinuitet.<br />

Dakako, treba li uop}e isticati da se re~eni Bazinov stvarnosni<br />

kontinuitet tek na{ao u veoma neugodnoj koliziji s takvim<br />

ne~im kao {to su elipse...<br />

Uzgred, kao da se danska grupa Dogma, u kreiranju svoje<br />

programske platforme, ugledala ba{ u neke njegove postulate<br />

kada je isticala zahtjev da se snima na naturalnim objektima,<br />

bez {minke, s prirodnom rasvjetom...<br />

Na nekim mjestima svoje knjige i sam priznaje da nije bio u<br />

stanju argumentacijski do kraja artikulirati neke od temeljnih<br />

postavki svoje doktrine; uspjelo mu je — ustanovljava<br />

Hrvoje Turkovi} u tekstu posve}enu Bazinovu poimanju realizma<br />

na ekranu — ’razviti pojam realisti~nosti tek usporedbom<br />

globalnih tipova konstrukcije’.<br />

Iz Bazinova blistavog eseja William Wyler ili jansenist re`ije<br />

jasno se razaznaje da je te 1948. godine, kada ga je napisao,<br />

visoko cijenio Wylerovo stvarala{tvo, a osobito ona njegova<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

djela koja su se — kako se to tada njemu ~inilo — nalazila u<br />

najprisnijem mogu}em dosluhu s njegovim temeljnim postavkama<br />

o realisti~noj prirodi filma; ~ak se ~ini da su neke<br />

egzaltirano pohvalne ocjene o umjetni~kim dosezima Wylerove<br />

re`ije dobile na onolikoj te`ini zbog njemu tako dragocjenih<br />

teorijskih dobitaka {to ih je na{ao u djelima kakva su<br />

Male lisice i Najbolje godine na{eg `ivota. Da nije bilo tome<br />

tako, zar bi si lucidni Bazin mogao dopustiti nesmotrenost<br />

stavljanja Wylera izrazito ispred Langa, Forda, Capre ili<br />

Hitchcocka...<br />

No, da Bazinove interpretacije pojedinih kadrova — sekvenci<br />

nisu bile tek nategnute spekulacije za potrebe jednog teorijskog<br />

projekta — o tome }e najbolje posvjedo~iti konstruirani<br />

dijalog izme|u Wylera i Bazina ~ije sam fragmente na-<br />

{ao na stranicama spomenuta eseja.<br />

BAZIN (o Najboljim godinama na{eg `ivota): Dekor, kostimi,<br />

osvjetljenje, a naro~ito fotografija, sve te`i bezli~nosti.<br />

Reklo bi se da je za ovu re`iju karakteristi~no, bar<br />

u elementima koje smo prou~avali, njezino nepostojanje.<br />

WYLER: Vodio sam duge razgovore sa svojim snimateljem<br />

Greggom Tolandom. Odlu~ili smo da tra`imo {to je<br />

mogu}e jednostavniji realizam. Dar Gregga Tolanda da<br />

bez te{ko}a pre|e s jednog kadra u jednom dekoru na drugi...<br />

omogu}io mi je razviti osobnu tehniku re`ije. Mogao<br />

sam pratiti radnju izbjegavaju}i rezove. Ovako dobiven<br />

kontinuitet ~ini kadrove `ivljim, zanimljivijim za gledatelja,<br />

koji prou~ava svaku li~nost po svojoj volji i sam pravi<br />

svoje rezove.<br />

BAZIN: Wyler `eli omogu}iti: 1) Da se sve vidi, 2) Da gledatelj<br />

odabere {to `eli.<br />

Dakako, nije se bio u tom eseju zadr`ao tek na razmatranjima<br />

na~elnog karaktera; upravo globalna teorijska promi{ljanja<br />

o realizmu na filmu magistralno je potkrepljivao zlata<br />

vrijednim, upravo uzoritim interpretacijama pojedinih sekvenci,<br />

kojima se o{troumnost i zavodljivost ba{ nipo{to nije<br />

mogla pore}i. U`ivao sam u onom minucioznom lju{tenju<br />

stati~nih kadrova sekvenci u filmu Najbolje godine na{eg `ivota,<br />

ali ovdje }u si dopustiti slobodu da citiram onu iz Malih<br />

lisica, koja je — kako se neko} meni ~inilo — bila uzro~nikom<br />

zahla|enja u odnosima izme|u ameri~kog re`isera i<br />

francuskog teoretika.<br />

Male lisice: kadar-sekvenca<br />

Bette Davis — pi{e Bazin — sjedi u drugom planu licem<br />

prema publici, a glava joj je u sredini ekrana; vrlo brutalno<br />

osvjetljenje jo{ isti~e bijelu mrlju tog veoma na{minkana<br />

lica. U prvom planu s kraja sjedi Herbert Marshall,<br />

upola okrenut. Neumoljive replike izme|u `ene i mu`a izmjenjuju<br />

se bez ijedne promjene plana, a zatim dolazi<br />

mu`ev sr~ani napadaj; ~ovjek preklinje `enu da ode po kapljice<br />

u njegovu sobu. Od tog trenutka sve dramsko zna-<br />

~enje, kao {to je to vrlo to~no zapazio Denis Morion, le`i<br />

u isticanju nepomi~nosti. Marshall je prisiljen ustati i oti-<br />

}i po lijek sam. Taj }e ga napor ubiti na prvim stubama.<br />

U kazali{tu bi ta scena vjerojatno na isti na~in bila izgra-<br />

|ena. Reflektor bi tako|er mogao osvijetliti Bette Davis, i<br />

39

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

gledalac bi se isto tako u`asavao pred njezinom zlo~ina~kom<br />

nepomi~no{}u, obuzimala bi ga ista strava dok prati<br />

teturavi hod `rtve. Ali, usprkos prividu, Wylerova re`ija<br />

maksimalno se slu`i mogu}nostima koje joj nude kamera<br />

i okvir slike. Mjesto Bette Davis u sredi{tu ekrana daje joj<br />

povla{ten polo`aj u dramskoj geometriji prostora i cijela<br />

scena gravitira oko nje, ali ta u`asna nepomi~nost dobiva<br />

svu svoju o~iglednost tek s dvostrukim izla`enjem Marshalla<br />

u prvom planu desno pa u tre}em lijevo. Umjesto<br />

da prati to kretanje u stranu, {to bi bio prirodan pokret<br />

manje inteligentna oka, kamera nepokolebljivo stoji nepomi~na.<br />

Kada najzad Marshall drugi put u|e u kadar i<br />

po~ne se penjati stubama, Wyler se bri`ljivo trudi da njegov<br />

snimatelj Gregg Toland ne izo{tri sliku svom dubinom<br />

kadra, tako da gledalac ne mo`e jasno vidjeti Marshallov<br />

pad na stubi{tu i njegovu smrt. Ta tehni~ka neizo{trenost<br />

pridonosi na{em osje}aju uznemirenosti: moramo se truditi<br />

da razaznamo na daljinu, kao preko remena Bette Davis,<br />

koja mu okre}e le|a, ishod drame ~iji nam junak izmi~e.<br />

Vidimo ne samo {to je sve film pridonio kazali{nim mogu}nostima,<br />

nego i to da se...<br />

Planetarna ikona<br />

U doba kada je Bazin pisao taj esej, Wyler je visoko kotirao<br />

na svjetskoj filmskoj sceni. Sredinom pedesetih pak, kada<br />

sam se i ja sve `ivlje po~eo zanimati za film, ve} je bio planetarno<br />

priznata veli~ina ~iji su se filmovi i{~ekivali s nestrpljenjem.<br />

Sje}am se da je tekst beogradskoga kriti~ara (mislim<br />

da je bila rije~ o tada uglednu @iki Bogdanovi}u) govorio<br />

o specifi~nosti, ~ak izdvojenosti Wylerova autorstva u<br />

kontekstu svjetskog filma, isticanjem ~injenice da taj re`iser<br />

uspijeva pozlatiti sve ~ega se dotakne.<br />

Osim kriti~arskih komplimenata, Wyler je o}utio i blagodat<br />

mnogobrojnih uglednih nagrada; taj je dobitnik francuske<br />

Legije ~asti i visokih odlikovanja za hrabrost u ratu tako|er<br />

posjednik i triju pozla}enih kipi}a — Oscara. Uostalom impresivna<br />

je i ukupna brojka osvojenih Oscara {to su oti{li u<br />

ruke Wylerovih suradnika: 36!<br />

U <strong>Zagreb</strong>u me s kraja pedesetih, kada sam bio stigao na studij,<br />

do~ekao uzbudljiv esej Pretapanja u filmovima Georgea<br />

Stevensa tiskan u Filmskoj kulturi; autor tog eseja, Ante Peterli},<br />

visoko je uva`avao i drugog ameri~kog autora — Williama<br />

Wylera. Pribli`no u isto vrijeme njegov }e prijatelj, Hrvoje<br />

Lisinski, tiskati ove}i ogled pod naslovom Humanizam<br />

Williama Wylera...<br />

Mene su se tek neki Wylerovi filmovi bili dojmili, primjerice<br />

Najbolje godine na{eg `ivota; Detektivske pri~e bio sam se<br />

dotaknuo u svom ove}em ogledu, tiskanu tako|er u Filmskoj<br />

kulturi pod naslovom Ubojstvo kao oblik samoubojstva<br />

na ekranu, a posve}enu — ~emu drugom doli — postupcima.<br />

Iskreno priznajem da me je u tom vremenu znatno vi{e<br />

privla~ila opreka Wyleru — Orson Welles. Unato~ podudarnosti<br />

dvojice autora u primjeni dubinske o{trine, izazovnije<br />

su mi bile Wellesove atraktivne stilizacijske bravure koje su<br />

tako sugestivno svjedo~ile o ekspresivnoj snazi nekontroliranoga<br />

genija.<br />

40<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Je li u hvaljena i veli~ana Wylera prevagnula samosvijest —<br />

s nepravom — ustoli~ena demiurga ili naprosto jednostavna<br />

iskrenost ~ovjeka `eljna da svoga francuskog {tovatelja upozna<br />

sa stvarnim zbivanjima koja su prethodila realizaciji Bazinu<br />

tako va`ne sekvence? Na sva bi ta zagonetna pitanja<br />

mo`da pouzdanije mogao odgovoriti bolji poznavatelji onda{njeg<br />

Wylera, ali pismo {to ga je poslao ocu moderne filmske<br />

kritike najvjerojatnije ne bi ba{ obradovalo ni tolerantnije<br />

kriti~are no {to je bio Bazin, a Bazin je i{ao u red zaista trpeljivih<br />

i nagla{eno autokriti~kih duhova. Ukratko, u tom je<br />

pismu stajalo da sekvenca iz Malih lisica nije bila tako strukturirana<br />

zato {to ju je Wyler unaprijed onako bio zamislio,<br />

nego stoga {to se — na sam dan snimanja — suo~io s ograni~enjima<br />

koja mu nisu dopu{tala dinami~niji odnos spram<br />

prizora; navodno, tog je dana karakterna glumica i velika<br />

zvijezda ameri~kog i svjetskog filma, Bette Davis, naprosto<br />

osvanula uko~ena i prakti~ki posve nesposobna da se u sceni<br />

velike sva|e tjelesno aktivnije pona{a na objektu, ispred<br />

kamere.<br />

Nije mi poznato kako je Bazin reagirao na to pismo, ako je<br />

uop}e reagirao... Oglasio se bio tek desetak godina kasnije<br />

kada je, prigodom biranja tekstova za svoje ~etverosve{~ano<br />

djelo [to je film? odlu~io uvrstiti u knjigu i esej o Wyleru.<br />

Tom se zgodom potrudio kratko prokomentirati tu svoju<br />

odluku u — ~ini se — prili~no trpku tonu...<br />

Ma kamo stavili Johna Forda, Wylera moramo staviti<br />

jo{ ni`e<br />

^itaju}i ovaj ~lanak od prije jednog decenija — po~inje<br />

Bazin — osje}am potrebu da ga prilagodim ~itatelju u<br />

1958. godini i svojim dana{njim osje}anjima. Da mi analize<br />

u ovom tekstu ne izgledaju jo{ uvijek zanimljive, neovisno<br />

o mojem onda{njem odu{evljenju za Wylera, ne<br />

bih sigurno dao ovakvo mjesto re`iseru kojega je vrijeme<br />

tako te{ko osakatilo. Bilo je to doba kada je Roger Lenard<br />

uzvikivao: Dolje Ford, `ivio Wyler! Povijest nije odgovorila<br />

na taj ratni pokli~ i mi, ma kamo stavili Johna Forda,<br />

Wylera moramo staviti jo{ ni`e. Ipak, dopu{teno je razlikovati<br />

vrijednost po sebi ove dvojice re`isera od njihove<br />

estetike promatrane apstraktno. S ovog stajali{ta mo`emo<br />

i dalje vi{e voljeti film-rukopis nekih Wylerovih filmova<br />

od spektakularnog filmskog stvarala{tva Johna Forda.<br />

Je li André Bazin zaista pogrije{io? — dramati~no sam se bio<br />

upitao na kraju teksta tiskanog u Telegramu, i ovako se odlu~io<br />

presuditi: Odgovor je dvostruk: i da i ne! Kao teoreti-<br />

~ar nije pogrije{io (za njega ne moraju biti presudni privatni<br />

motivi koji su rukovodili stvarao~evom re`ijom); ako je ona<br />

bilje{~ica na kraju teksta nastala kao plod povrije|enosti<br />

osramo}ena kriti~ara, a ne kao rezultat promjena mi{ljenja o<br />

Wyleru, onda je naknadno — ljudski — pogrije{io.<br />

Koje{ta, mladi gospodine! Onomu koji je pa`ljivo pro~itao<br />

Bazinovo djelo, a tada to o~ito nisam bio ja, ne samo {to ne<br />

bi bilo ni nakraj pameti da nepopravljivom autoskeptiku tolikih<br />

spekulativnih potencijala insinuira takvo {to, nego bi se<br />

taj promptno priklonio vi{e nego mogu}oj varijanti da je ba{<br />

Bazin morao uo~iti svu divnu ironiju u ~injenici {to je spomenuti<br />

— filmu i <strong>filmski</strong>m snimanjima tako svojstveni —

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

vi{e nego banalni doga|aj~i} (uko~enost glumice), autora<br />

natjerao da u spomenutoj sekvenci jo{ vi{e bude svoj!<br />

Ne, bez straha, nije u pitanju profinjen poku{aj da se, s pomo}u<br />

sofisticiranijeg interpretativnog vi{ka, obrani ugled<br />

velikoga francuskog kolege!<br />

Da li bi Wyler re~enu sekvencu — da su mu to prilike bile<br />

dopustile — stukturirao posve druk~ije, sada to zaista i nije<br />

od neke osobite va`nosti, ali kao da mu je ba{ to iznenadno,<br />

neplanirano ograni~enje (insinuirajmo: tek puki reva{isti~ki<br />

hir velike gluma~ke zvijezde?) bilo od nemale koristi, kao da<br />

ga je dodatno potaknulo da svoja temeljna retori~ka usmjerenja<br />

(kadar-sekvenca, stati~na kamera, istovremenost radnji<br />

u prednjem i stra`njem planu, minuciozna igra glumaca...),<br />

do kraja radikalizira, a da pritom ne ugrozi samu bit svojih<br />

poeti~kih na~ela. Dakako, stilisti~ki inovantan detalj bio je<br />

blaga neo{trina po dubini kadra — tamo gdje }e, iza le|a nepokretne<br />

Bette Davis, umrijeti junak filma. Neo{trina (je li i<br />

ona plod kakve slu~ajnosti?) koja }e potencirati svu jezivost<br />

jednog zlo~ina.<br />

Zapravo, ta ograni~enja kao da su ga dodatno natjerala da<br />

do kraja bude ono {to jest — re`iser koji se i sam tako programatski<br />

disciplinirano, u odre|enom broju filmova, distancirao<br />

od prevladavaju}eg sustava tada uvrije`enih izvedbenih<br />

postupaka — onih koji su u stilizacijskom zanosu katkada<br />

bili tako daleko od Wylerova trezvenog poimanja filmskog<br />

realizma.<br />

Dakle, ono {to se u po~etku ~inilo zaprekom (onom samorazumljivom<br />

nagonu da izrazito kazali{nu scenu makar djelomice<br />

<strong>filmski</strong> razigra) prometnulo se bilo u svojevrstan katalizator<br />

koji je bitno utjecao na izgradnju sekvence — po<br />

Bazinu — paradigmatski va`ne za Wylerovo poimanje poetike<br />

realizma.<br />

Nije, dakako, to bilo prvo iskustvo u nedugoj povijesti svjetskog<br />

filma da su neplanirani doga|aji, blagotvorne slu~ajnosti<br />

bile presudne u tvorbi rje{enja o kojima }e se, poslije, bugariti<br />

i na najvi{im spekulativnim razinama. No, jesu li to<br />

bile tek bogomdane slu~ajnosti ili slu~ajnosti koje su mogle<br />

dojmljivo zaigrati u nekom filmu zato {to su odmah bile prepoznate<br />

kao relevantni, vi{e nego upotrebljivi dijelovi ve}<br />

postoje}eg ~vrsto definiranog retori~kog sustava. I zato {to<br />

slu~ajnosti — tra`ene ili ne — itekako hrane sustav, ako ga<br />

ima.<br />

Dakako, Wyler i njegov snimatelj — ingeniozni Gregg Toland<br />

— mogli su se s nemalom dozom zadovoljstva ponijeti<br />

s novonastalom situacijom; njih su se dvojica bili usavr{ili da<br />

— za razliku od jednog Hitchcocka, ali i tolikih drugih nesklonih<br />

improvizacijama — sve mizanscenski bitne stvari<br />

skupa rje{avaju na samom setu, neposredno prije snimanja.<br />

Pa ipak, stra{ne li elipse izme|u Bazinovih prvobitnih fascinacija<br />

Wylerom i tako brza razo~aranja njegovim cjelokupnim<br />

opusom! [to se to dogodilo u ciglih desetak godina, izme|u<br />

uznosita eseja koji je tako zdu{no veli~ao Wylerov re-<br />

`ijski genij i one gorke fusnote?<br />

Je li mogu}e da je Bazin u ne~em drugom pogrije{io? Kao i<br />

toliki drugi...<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Moram priznati da u vlastitoj ~etiri desetlje}a dugoj karijeri<br />

filmskog kroni~ara jo{ nikada nisam sreo slu~aj kakav je<br />

Wylerov — da ga se uzdi`e i glorificira, a potom da ga se,<br />

gotovo unisono, prizemljuje i gotovo s prezirom izigranih<br />

nogira u drugu ligu ameri~kih re`isera; ukratko da ga se ekskomunicira<br />

iz dru{tva takvih kakvi su Chaplin, Keaton,<br />

Stroheim, Lubich, Ford, Capra, Lang, Hawks, Hitchcock,<br />

Wilder, Fuller, Ray, Huston...<br />

Jesu li siloviti novovalovski modernizmi koji su se bili pokrenuli<br />

iz Bazinova dvori{ta (i paradoksalno okrenuli le|a<br />

~ak i samom tvorcu glasovite teorije autora) imali bitna udjela<br />

u zastra{uju}e brzu zaboravu re`isera koji je neko} bio na<br />

vrhu. Ili su spektakli tipa Ben Hur koji su bili reafirmirali<br />

odre|ene izvedbene konstrukte pospje{ili taj proces?<br />

Ne osje}am se kompetentnim odgovoriti na ta pitanja; njegovo<br />

djelo pamtim tek po dojmljivim fragmentima. Bilo bi<br />

dobro da vrli de~ki Filmskog programa Hrvatske televizije,<br />

Tomislav Kurelec i @ika Tomi}, naprave cjeloviti TV-festival<br />

Wylerova stvarala{tva. Mo`da bi se, kako se to znalo, i kako<br />

se to zna i danas de{avati, stvari mogle opet okrenuti u<br />

Wylerovu korist...<br />

Belanova metaelipsa i Gotov~ev ready made<br />

Premda je u pedesetima Golik bio ulo`io prili~no truda kako<br />

bi mu film Djevojka i hrast isijavao ultraumjetno{}u, ipak je<br />

Branko Belan bio taj koji je filmom Koncert — me|u brojnim<br />

kvalitetnima iz tog vremena — demonstrirao inovativnu<br />

dramatur{ku nadmo}. U pri~i o nesretnoj i neuspjeloj pijanistici<br />

zapravo su dominirale silno dojmljive i inteligentne<br />

— elipse, koje su se — ispu{tanjem praznih hodova u odrastanju<br />

i starenju junakinje filma — vi{e nego efektno poigravale<br />

sugestivnim uzorcima povijesnog vremena neprestance<br />

podlo`na grotesknim mijenama.<br />

Tih pedesetih kritika je bila duboko pro`eta politi~kim idejama<br />

zahtjevna vremena i nije bila vi~na uo~iti va`nost Belanovih<br />

stilisti~kih odva`nosti, me|a{nju ulogu njegova Koncerta.<br />

Pa kad mu nije bilo dano da u praksi isku{ava i ne<br />

samo elipse — da ne bi u cijelosti zavr{io kao otu`ni kinematografski<br />

vi{ak — prihvatio se bio posla da u djelima drugih<br />

prepoznaje i elipse i — metaelipse.<br />

U knjizi posve}enoj teoriji filmske monta`e pod naslovom<br />

Sintaksa i poetika filma dr. Belan na 109. stranici razmi{lja:<br />

Postavlja se pitanje je li rije~ o elipsi kada je mizanscena<br />

dubinska, a o{trina (kamere) zadr`ava se samo na jednom<br />

planu? Evo primjera iz Wylerova filma Male lisice koje<br />

poti~e ovo pitanje:<br />

U zavr{noj sceni sr~ani udar prijeti ne`eljenom suprugu<br />

(Herbert Marshall). Supruga (Bette Davis) sjedi nepomi~na<br />

u prvom planu. Suprug tra`i lijek. Supruga sjedi nepomi~na<br />

u prvom planu. Ne na{av{i lijek, suprug se povla~i<br />

u drugi plan sve do stepenica koje vode u gornji kat. Supruga<br />

sjedi nepomi~na u prvom planu i o{trina je stalno<br />

na njoj. Napor supruga da se popne stepenicama izaziva<br />

infarkt. Supruga sjedi u prvom planu, i o{trina je na njoj.<br />

Suprug umire u drugom planu, a supruga i dalje sjedi —<br />

u`asno nepomi~no u prvom planu; o{trina ostaje na njoj.<br />

41

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

Karakteristi~an prizor iz Wylerova filma Najbolje godine na{eg `ivota (1946) prenesen u Gotov~ev ready-made Sje}anje na Hoagyja Carmichaela (2000)<br />

Vrijeme je neprekinuto, prostor isti, ali te`i{te dramati~nosti<br />

preba~eno je s doga|ajnog (smrt supruga) na emotivno<br />

(do`ivljavanje supruge).<br />

Ako je to elipsa, ne preostaje nam drugo nego da je predikatiziramo<br />

kao metaelipsa.<br />

Tako Belan 1979. godine, a 2000. Wylera se — na osobit na-<br />

~in — sjetio i eksperimentalist Tomislav Gotovac; u oduljem<br />

videomaterijalu posijanu sekvencama iz glasovitih ameri~kih<br />

filmova klasi~nog Hollywooda, na{lo se u posljednjoj ~etrnaestoj<br />

dionici pod naslovom Sje}anje na Hoagyja Carmichaela<br />

mjesta i za film Najbolje godine na{eg `ivota Williama<br />

Wylera, kojemu je upravo André Bazin bio posvetio najve}i<br />

dio glasovitoga eseja.<br />

Kako shvatiti to Gotov~evo posvajanje ulomaka iz tu|ih filmova?<br />

Svakako ne samo kao puko citiranje njemu osobito<br />

va`nih momenata iz prebogate riznice svjetskog filma, nego<br />

i kao retori~ki nagla{enu gestu autora koji je apostrofirao<br />

odre|ene dosege {to se temelje na svake filmolo{ke pa`nje<br />

vrijednu sustavu postupaka.<br />

Drugim rije~ima, dok nam Bazin sredstvima drugoga medija<br />

— onog jezika — predo~ava {to je sve svojim filmolo{kim<br />

sitnozorom otkrio u nekom filmu, ponekoj sekvenci, dotle<br />

nas Gotovac — vo|en sli~nim pobudama — goni da, s po-<br />

42<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

mo}u njegova pove}ala, motrimo u nedirnuti `ivot filmskog<br />

prizora i u njemu razaznajemo za~udnu mo} postupaka.<br />

S pravom o~ekujem da nam Gotovac u nekom novom ready<br />

madeu stavi na uvid Wyler-Bazinovu sekvencu iz Malih lisica!<br />

IV.<br />

Nakon tri desetlje}a<br />

Sljede}a dionica o vi{kovima po~inje u srpnju 1972, kada se<br />

na kioscima bio pojavio 83. broj dugovje~ne Filmske kulture;<br />

u tom broju bio je tiskan i moj esej pod naslovom Osamljenost<br />

u filmovima Ante Babaje. Bija{e to tek jedan u nizu<br />

tekstova koje sam bio posvetio autorskim opusima itaknutih<br />

hrvatskih <strong>filmski</strong>h re`isera; osim o Babaji, pisao sam i o Goliku,<br />

Papi}u, Dragi}u i Vukoti}u.<br />

Iz tog teksta navodim ulomak koji tako|er tematizira pitanje<br />

kriti~arskih vi{kova:<br />

Mo`da }e u prvi mah djelovati ~udno, ali moramo re}i da<br />

nam se najdublje urezao u sje}anju jedan ’sporedni’, za<br />

nemarnog kinogledaoca gotovo nevidljivi detalj iz Breze.<br />

U ku}i Marka Labudana — gizdava, brkata i naprasita<br />

momka — izme|u ostalih, nalazi se i starica koja isklju-<br />

~ivo svojim fizi~kim prisustvom ’sudjeluje’ u radnji filma.<br />

Sjede}i na svom stolcu u sobi koja slu`i za sve, nadnijela

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

se nad svoje vreteno i okre}e stara~ki uporno to vreteno<br />

kadgod se radnja filma prenese u njezinu neposrednu blizinu.<br />

Vrtnju vretena ne prekida niti radost u ku}i, a niti<br />

smrt. Njezina nezainteresiranost za sva zbivanja u ku}i i<br />

oko ku}e, a asposlutna predanost pletivu, umetnuta je<br />

diskretno u redoslijed prizora, zapravo kao sastavni dio<br />

tih prizora. Sve se mijenja, sve hita k nekakvom cilju —<br />

samo starica ostaje ista: onako stara~ki podgrbljena,<br />

umotana u crno, odsutna i zagledana u vreteno. Ako ka-<br />

`emo da u tom prizoru vidimo Babajin poku{aj da i kroz<br />

igrani film provu~e svoje ranije meditacije o ~isto formalnom<br />

prisustvu tijela u `ivotu, kada je to tijelo jednim svojim<br />

dijelom kro~ilo ’s one strane vidljivog’, onda smo zasigurno<br />

dobrim dijelom osiroma{ili onu bogatu sumu do-<br />

`ivljaja izazvanu u nama upravo tim ’skrivenim’ prizorima.<br />

Slika sa staricom, nenametljivo uklopljena u dramatur{ki<br />

tok radnje filma, donosi osje}aj jednog metafizi~kog<br />

prisustva — tog ’~lana obitelji’ nitko ne primje}uje i<br />

na njega nitko ne obra}a pa`nju, a on je ta stvarna vremenska<br />

mjera `ivota, vrijeme samo, {to uporno, bezosje-<br />

}ajno, nemilosrdno i ravnodu{no vrti svoje vremensko<br />

vreteno i relativizira svu tragikomi~nost i grotesku `ivota.<br />

Stara~ki egocentrizam, ne mije{anje u stvari `ivota onih<br />

pred kojima je ono {to je ona ostavila za sobom, njezino<br />

sabrano unutra{nje ~ekanje da se odvije do kraja njezina<br />

nit `ivotna pletiva, unosi u predio Breze osje}aj uzaludnosti<br />

i besmislenosti svog poku{aja da se tragi~no usmjerenom<br />

spletu doga|aja, ubrzano okrenutom k to~ki koju<br />

stari~ino pletivo svakome hladnokrvno odre|uje, skrene k<br />

vedrijem ’svr{etku’. Svi }e tko prije a tko kasnije u tom filmu<br />

poumirati (kako uostalom i ka`e napitnica u tom filmu:<br />

V sakom dojde smrtna vura, samo }e ta starica nadnijeta<br />

nad svojim nitima ostati da drugima odre|uje —<br />

produljeva ili skra}uje — vijek trajanja. Ona je kao vrijeme<br />

— smrtna i besmrtna.<br />

Dvadeset i osam godina kasnije — u travnju 2000. godine —<br />

pojavio se 21. broj Hrvatskog filmskog ljetopisa; dvojica<br />

mladih <strong>filmski</strong>h kriti~ara, Damir Radi} i Vladimir Sever, cjelovito<br />

su predstavili autorsku li~nost Ante Babaje. Uz uvodni<br />

kra}i esej i cjelovitu filmografiju autora koju je bio priredio<br />

Ivo [krabalo, te dva eseja spomenutih kriti~ara, tiskan je<br />

i podulji sveobuhvatan razgovor s Babajom. Na 21. stranici<br />

~asopisa mo`emo pro~itati sljede}i dijalog:<br />

A. B.: Sad }u vam oko Breze jo{ ne{to ispri~ati. To se (Petru)<br />

Krelji najvi{e dopalo, ona stara koja prede.<br />

V. S.: Da, i koju ni{ta ne dira {to se doga|a oko nje<br />

A. B.: Ovako vam ide rje{enje: trebalo je snimati u toj<br />

ku}i koja je mala, stara i trebalo je snimati no}nu scenu.<br />

Trebalo ih je sve smjestiti; ovaj spava tu, ovaj tamo, a gdje<br />

}e stara? Za nju nema mjesta. Neka ona stalno sjedi i<br />

neka prede. I to je rje{enje.<br />

D. R.: To je va{a ideja?<br />

A. B.: To do|e u sekundi.<br />

[to je autor htio re}i?<br />

Silno me zainteresirao taj dio razgovora, to moram iskreno<br />

priznati. Je li se autoru ulomak o starici s vretenom u njego-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

vu filmu u~inio tek izma{tanim — vi{kom? ^ini li mu se da<br />

je sitnom detalju — djela bogatog detaljima poput bo`i}nog<br />

drvca — dano preveliko zna~enje? Jesam li prizoru nastalu<br />

u hipu zbog banalnih smje{tajnih problema — kako tvrdi Babaja<br />

— pripisao zna~enje koje autoru nije bilo ni na kraj pameti?<br />

Jesam li...<br />

[to je zapravo autor htio re}i? Mo`da tek to da se i ovom<br />

nagla{enom bizarnom zgodom susreo s ne~im {to tvorce<br />

<strong>filmski</strong>h djela neprestance prati poput prokletstva — oni se<br />

pokidaju od pusta ma{tanja, iskrvare grade}i slo`enu prebogatu<br />

konstrukciju djela da bi, kada film stigne na uvid stru~nom<br />

auditoriju, iznebuha izbila u prvi plan stvarca koja je<br />

napravljena tek usputno — za nevolju i od nevolje. Ne{to<br />

{to je, za monta`e, u vi{e navrata bilo va|eno i opet vra}eno<br />

u {nit.<br />

Oholi ste oholi — kao da ga ~ujem — kada olako otpisujete<br />

kakav film ili kada s nekoliko usputnih mrzovoljnih redaka<br />

znate ispra{iti autora i njegovo cjelokupno djelo, a ovakvi<br />

kada se prihvatite ambicioznijih, nazovianaliti~kih pothvata.<br />

Pred vama je — i sami to priznajete — djelo riznica, a vama<br />

je ta starica gurnuta u kut s pukim zatupljuju}im vretenom<br />

— metafizika, vrijeme samo, {to li sve ne. Hajte, molim vas!<br />

Stop! Stop! Stop!<br />

Radikalna promjena strategije! Povratak {karta!<br />

Vidim da mi, unato~ zamjetnu trudu, izmi~e ta vra`ja Babajina<br />

sekunda! A opet, naslu}ujem da se upravo u njoj krije<br />

toliko toga svojstvenoga za obje strane — i kriti~arsku i re-<br />

`isersku. Ali {to?<br />

Nakon nekoliko neuspjelih novih startova, u hipu me zgrabi<br />

izazovno pitanje: Nije li ovo prava prilika za jo{ jedno zanimljivo<br />

razotkrivanje — ono mojih poku{aja (metoda) ustanovljavanja<br />

zbog ~ega me se dojmila ta naoko usputna Babajina<br />

odluka koja je bila donesena pod pritiskom realizacijske<br />

operative, neposredno prije snimanja.<br />

Dakle — korektnosti radi — usporedno s pronicanjem one<br />

Babajine mizanscenske sekunde izlo`it }u pogledu svu slo`enost<br />

(a kad{to i dvojbenost) svojih napora da do|em do zadovoljavaju}ega<br />

rezultata. Kako ta (autodestruktivna?) odluka<br />

— obavijena velom neizvjesnosti — podrazumijeva odustajanje<br />

od uvrije`enih regula esejisti~kog pristupa — publiciranja<br />

tek pro~i{}ena zavr{nog sublimata koji pomno skriva<br />

prethodna krivudanja i zablude — odlu~ih vratiti u ovaj<br />

tekst i one vrludaju}e startne ideje koje sam ve} bio {kartirao.<br />

I da se te strategije ~vrsto dr`im do kraja teksta!<br />

[kart 1: Ne~ija alatka<br />

Neki umjetnici, ne nu`no i Babaja, riskiraju}i da }e priprosti<br />

duh pomisliti da su na~isto skrenuli, znadu ustvrditi da su<br />

oni zapravo tek puka alatka — glazbalo — Ne~ije volje i da<br />

se, bez vidljiva napora, i sami aktiviraju uvijek kada se ta vi{a<br />

volja ho}e oglasiti...<br />

[kart 2: Imaginacijsko ticalo<br />

A mo`da bismo onu Babajinu sekundu odluke — nakon zlo-<br />

~este pretpostavke o autoru kao Ne~ijem nesvjesnom glazbalu<br />

— mogli prispodobiti i pri~i o onim odabranim umjetni-<br />

43

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

cima koje tek nepremostiva ograni~enja gone da skriveno ticalo<br />

imaginacije u hipu zavuku u zabran podsvijesti — {to<br />

god to zna~ilo — i da odatle, kao iz ma|ioni~arskog {e{ira,<br />

izvuku, pred o~ima osupnute ekipe, rje{enje koje }e ~ak<br />

transcendirati puku ~injeni~ki dave`...<br />

[kart 3: O~u|avaju}a iluminacija<br />

Jesu li takve stvari tek jo{ jedan dokaz da se za~udni <strong>filmski</strong><br />

prizori {to se otimaju racionalnom ra|aju po onim istim zakonima<br />

koji najprije vrijede za proizvode iz pjesni~ke radionice;<br />

prizor se, poput stiha, spontano lirski osloba|a uzni{tva<br />

pjesnikove intime nekom samo njemu svojstvenom logikom,<br />

kad{to na poticaj banalnih sitnica `ivota da bi, na nemalo<br />

iznena|enje i njegova tvorca, djelu podario neku o~u-<br />

|avaju}u iluminaciju...<br />

[kart 4: Lutaju}e misli, stanje blage izgubljenosti i —<br />

slutnje<br />

Ne, dragi gospodine Babaja, niste tu nestvarnu staricu strpali<br />

u kut da odradi tu svoju ulogu epizodista sa zadatkom tek<br />

u onom kratkom trenutku odluke, kada je va{a nestrpljiva i<br />

ve} pone{to nervozna ekipa o~ekivala od Vas da je napokon<br />

smjestite — bilo gdje. Smje{tate je Vi ve} od onog trenutka<br />

kada ste razabrali da Vam treperave slike na ekranu govore<br />

kudikamo vi{e od stvarnih `ivotnih prizora; kada ste odlu~ili<br />

da jednu stvarnost, onu Va{eg svakodnevnog `ivota, podijelite<br />

s onom tako zagonetnom drugom, u tami kinodvorane<br />

gdje svaki put kada stupite u nju o~ekujete da se dogodi<br />

~udo...<br />

Vama su, u onom si}u{nom trenutku odluke — kamo sa staricom?<br />

— morali na usluzi biti, sve upu}uje na to, ne samo<br />

kinematografija kojoj, htjeli ili ne htjeli, pripadate, ve} i Va{a<br />

pro{lost, svi|alo se to Vama ili ne...<br />

Ponovljeni start: Zamjetljiv znak!<br />

Prizor starice izdvojene u prostoru i zagledane tek u vreteno<br />

— ne{to je {to se, na svoj na~in, pojavljivalo i u Babajinim<br />

ranijim filmovima. Dakako, ima toga ve} u dokumentarcu<br />

Tijelo, posebno u zavr{nu prizoru toga filma; u depresivnu<br />

prostoru polomljenih i odba~enih sadrenih lju{tura koje su<br />

oklopni~ki ~uvale ~ovjekovo tijelo — u nekakvu kraljevski<br />

golemu stolcu sjedi impozantni i dotrajali starac; na kraju je<br />

`ivotnoga puta, tek duboko zagledan u ono unutra{nje vreteno<br />

vremena ~ije niti idu kraju...<br />

A Babajin je vrsni snimatelj Tomislav Pinter kroz skroviti<br />

otvor opservirao skupinu ljudi u zatvorenom ~ekaoni~kom<br />

prostoru. U sku~enu ambijentu dokumentarca ^ekaonica ti<br />

ljudi izmjenjuju skrovite poglede ili odsutno vrte u sebi ono<br />

nevidljivo klupko misli. ^ini se kao da }e tamo ostati dovijeka...<br />

U filmu, pak, Starice vreme{ne su `ene meta Babajina radoznala<br />

duha; on ih, s pomo}u Pinterova teleobjektiva, uhodi<br />

u {irokom prostoru gradskog trga ili ih pronalazi u gradskoj<br />

vrevi prate}i ih izdvojeno, sve dok mu ne pobjegnu iz vidnog<br />

polja; njihovim od tegobna `ivota ote`alim tijelima i<br />

groteskno nespretnu hodu iskazuje su}ut toplinom klasi~ne<br />

skladbe.<br />

44<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Te starice negdje trpeljivo {ute, a negdje — bome — demonstriraju<br />

znatnu, ~ak neukrotivu mo} govorne agresije; drugima<br />

pripada ono — koliko stvarno toliko i nestvarno — demonsko<br />

~eljade od Madone Markantunove iz igranog filma<br />

Mirisi, zlato i tamjani {to je — onako zauvijek prikovano za<br />

postelju — uspostavilo apsolutnu vlast nad melankoli~nobezvoljnim<br />

bra~nim parom. Ali, i ona {utljiva starica u Brezi<br />

i ova lajava u Mirisima... — koliko god bile opipljive, tvarne<br />

i kvarne, a kad{to i jakih vonjeva s kojima se okolina valja<br />

nositi — kao da i nisu posve ovozemaljske.<br />

Babaja je oduvijek te`io nadila`enju naturalisti~kih ishodi-<br />

{ta, katkada skriveno i decentno, a ponekad retori~ki nagla-<br />

{eno, ali vazda u dosluhu s metafizi~kim.<br />

Zar se, da tomu nije tako, Babaja nije mogao odlu~iti da staricu<br />

iz Breze — poput Golikove Babice iz Gruntov~ana —<br />

pusti da tek {vrlja u ku}i i oko nje na na~in svepristna realisti~ki<br />

predo~ena dobroga duha obitelji?<br />

Dakle, ideja koja je — kako Babaja misli — bljesnula u trenu,<br />

pod izravnim pritiskom izvedbenih imperativa, bit }e da<br />

je, u op}im naznakama, ve} prije bila sadr`ana u sveukupnosti<br />

njegovih stilisti~kih i svjetonazornih prioriteta.<br />

Uostalom, zar — u fazi monta`e — ta na setu ro|ena zamisao<br />

— starica u kutu vazda s vretenom u ruci — nije do`ivjela<br />

svoju kariokineti~ku multiplikaciju rasprostrv{i se po<br />

cijelom tijelu Breze i izrastav{i — rekli bi likovnjaci — u gestualno<br />

itekako zamjetljiv znak!<br />

Blude}i od stabla do stabla<br />

Tekstovi o Bazinu, Wyleru i Babaji potako{e uspomene na<br />

moju negda{nju — malo je re}i — plodnu i poletnu esejisti~ku<br />

aktivnost; prisjetih se radova posve}enih autorima i sugestivnim<br />

<strong>filmski</strong>m postupcima pa ve} napisanih, a neobjavljenih<br />

eseja (Shakespeare i film) ili onih koje sam se tek spremao<br />

napisati, a ostado{e tek u maglovitim nerealiziranim naznakama.<br />

O posljednjima sve govore ve} odre|eni naslovi:<br />

Kao na filmu, Kao `ivot sam...<br />

Nekom su me zgodom, iz ~ista mira, bila spopala — stabla!<br />

Najprije Hitchcockove sekvoje; bija{e to pokajni~ki ~lanak<br />

(zbog moje nemu{te i neodmjerene kritike Vrtoglavice tiskane<br />

u Studentskom listu), iz ~ijeg su se naslova jasno razbirale<br />

visoke ambicije njegova autora — Sekvoja i vrijeme...<br />

Ako je ta sekvoja {to se bila isprije~ila izme|u Jamesa Stewarta<br />

i zagonetnog predmeta njegovih `elja Kim Novak potaknula<br />

grozni~avu spekulativnu aktivnost, onda me jedno<br />

drugo otu`no stablo meni nepoznata podrijetla u japanskom<br />

filmu iz sedamdesetih (ne sje}am se njegova naslova, ne<br />

pamtim ime njegova re`isera), gotovo rasplakalo.<br />

Svakako se sje}am do najsitnijih detalja junaka filma koji je<br />

— u potresnu finalu — nakanio sjekirom posje}i `goljavo i<br />

ogoljelo stabalce sablasno izgorjelih grana; i sada ga vidim<br />

kako narogu{eno, zlokobno mjerka to stabalce i ispu{ta one<br />

za japanske filmove karakteristi~ne jezive krikove; i kada<br />

sam ve} bio uvjeren da je ubogu stablu stigao sudnji ~as, juna~ina<br />

se slomila, ~vrsto obujmila stablo i stala plakati.<br />

Taj me duboko dojmljivi prizor toliko bio zaokupio da sam,<br />

na svoje ba{ i ne malo iznena|enje, naposljetku bio ustano-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

vio kako je japanski film osvanuo u na{im stranama nekako<br />

pribli`no istodobno kada i Babajina Breza — s onim svojim<br />

neotesancem Markom Labudanom, koji je, nakon smrti<br />

`ene si Janice, tako|er htio posje}i nje`no stabalce breze, ali<br />

se i sam slomio i rasplakao.<br />

I tako, i{~u|avaju}i se toj zanimljivoj koincidenciji i meditiraju}i<br />

o frapantnim bliskostima izme|u dviju razli~itih kultura,<br />

izme|u dvije udaljene civilizacije, pred o~ima mi iskrsne<br />

jo{ jedno stablo koje su tako|er htjeli posje}i — ono hrasta<br />

iz Golikova filma Djevojka i hrast snimljena daleke 1955.<br />

godine, punih dvanaest ljeta prije Breze.<br />

Nikada se ne}e saznati kakve bi esejisti~ke efekte bio proizveo<br />

taj tercet nje`nih <strong>filmski</strong>h stabla (koji za dlaku ostado-<br />

{e na `ivotu), jer je, s kraja {ezdesetih, i mene bilo zaludilo<br />

jedno stvarno stablo — ono druge vrsti boli — nadaleko poznato<br />

po tome {to su se u njegovu koru bili utiskivali ~avli}i<br />

s onim sirotinjskim malim oglasima-anonsama koje su se na<br />

ekranu doimale tako fotogeni~no i dojmljivo.<br />

No, nostalgi~no blude}i u sje}anjima od jednog do drugog<br />

stabla moje odgo|ene esejisti~ke pro{losti, ne{to me silovito<br />

o{inu, zaprepasti!<br />

Kao grom iz vedra neba!<br />

Nisu samo ta dva stabla — hrast i breza — ~vrste poveznice<br />

izme|u dvaju hrvatskih filmova pro{losti! I to {to je Golikov<br />

film Djevojka i hrast prethodio Babajinu ostvarenju Breza<br />

toliko godina ranije sada vi{e nije tek puki filmografski podatak<br />

iz povijesti jedne male kinematografije. Rije~ je o iznenadnom<br />

otkri}u brojnih gotovo frapantnih podudarnosti izme|u<br />

ta dva filma, ponajvi{e u temeljnim narativno-dramatur{kim<br />

pokreta~ima zbivanja...<br />

Usporedimo...<br />

U Djevojci i hrastu krhka djevojka Smilja, u Brezi lomna cura<br />

Janica; u Golika elementarno sirovi mladi}i s goleti, u Babaje<br />

primitivni snagator Marko Labudan sa sela; u prvom `ivotvorno<br />

stablo hrasta posred kamene pusto{i koje `ele posje}i,<br />

u drugome vita visoka breza koju bi protagonist da<br />

smakne: u jednome prosvije}eni i bolesni mladi} Ivan zvani<br />

Svetac koji voli Smilju, u drugome proro~ki Sveti Jo`a koji<br />

izra|uje kipece i obo`ava Janicu...<br />

Nedostaje li jo{ ne{to toj blago {okantnoj slagalici? Dakako...<br />

U Golika starica koja u svom osamljenom kutku vazda<br />

upu}uje nebu pokajni~ku molitvu, u Babaje starica koja je<br />

svoj pogled zauvijek prikovala za vreteno.<br />

[to bi, zaboga, sada trebalo ovo zna~iti? Da je Babaja... Ne!<br />

A Kolar? Nije valjda Golik? Ne, ne Golik! Totalna pomutnja.<br />

A ipak, zaista je previ{e sli~nosti izme|u ta dva filma!<br />

Breza — u redu. Janica — u redu! Marko Labudan — u<br />

redu. Ali {to je sa Svetim Jo`om, {to je sa staricom...<br />

Ne, nije mi ovdje bila namjera podastrijeti dokazni materijal,<br />

ali je dobro znati ovo: ako je Babaja s onoliko odu{evljenja<br />

otkrio duhovnog srodnika u Parad`anovu i njegovim<br />

Sjenkama davnih predaka, onda i mi imamo pravo upozori-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ti da taj isti nama tako dragi i dragocjeni Babaja pone{to duguje<br />

i sjenama s ovih strana.<br />

Sam bi sebi presudio<br />

Ako si drugi mogu galantno oprostiti ~injenicu {to nisu bili<br />

uo~ili tolike bliskosti dvaju uistinu tako razli~itih filmova<br />

(prvi nagla{eno stilizacijske, drugi prevladavaju}e realisti~ke<br />

fakture), ja to sebi — ne mogu! Zar nisam ba{ ja, s esejisti~kih<br />

pobuda, pronicao Babajino stvarala{tvo, zar nije ba{<br />

mene bila dopala ~asna zada}a da pripremim sveobuhvatnu<br />

monografiju o Golikovu opusu! Mogu ja ne znam kako i koliko<br />

puta pretra`ivati svoje tekstove o jednom i drugom, a da<br />

tamo nikada ne}u otkriti ni najmanju slutnju o spomenutim,<br />

vi{e nego bizarnim, bliskostima spomenutih ostvarenja...<br />

A opet, te{ko mi je prihvatiti ~injenicu da je Babaja ne{to<br />

preuzeo, pa makar to bio i kakav sitniji datalj, a da to nikada<br />

nije spomenuo. Babaju sam — onako do grla zakop~ana<br />

u svoja nepopustljivo stroga artisti~ka na~ela — oduvijek<br />

do`ivljavao kao maksimalnog ~istunca, zapravo kao jednog<br />

od onih osvjedo~enih asketa koji bi ako bi mu se dogodilo<br />

da ne{to nehotice prisvoji, a nije njegovo, sam sebi sudio i<br />

presudio.<br />

Jedan sam od onih koji argumentirano mo`e braniti tezu o<br />

Babajinu uzoritu ~istunstvu u vremenima kada je moralnosti<br />

u kinematografiji bilo ponajmanje. Me|u onim mojim neko}<br />

zapo~etim i nedovr{enim istra`iva~kim esejima nalazi se i<br />

onaj o zabranjenim ili bunkeriranim filmovima u Hrvatskoj;<br />

jo{ ~uvam podeblji fascikl — naslovljen Svoga duha gospodar<br />

— u kojemu su pohranjeni vi{e nego zanimljivi dokumenti<br />

o fenomenu koji se tolikima ~inio da i nije bio ba{<br />

osobito svojstven za na{u kinematografiju. Ako bi se mra~na<br />

rabota proskribiranja subverzivne filmske vrpce u nas sudila<br />

na osnovi uistinu skromne brojke od tek dva slu`beno cenzorski<br />

zabranjena filma — igranog Ciguli miguli Branka<br />

Marjanovi}a i dokumentarnog Zameteni trag Borislava Bena`i}a<br />

— tada bi zaista ispalo da se tu, u klimi beskonfliktnoga,<br />

dosta komforno `ivjelo i snimalo. No, tomu nije bilo<br />

tako, dapa~e... Politi~ki vrlo konformisti~ka sredina, kakva<br />

je svakako bila na{a — i sedamdesetih, i osamdesetih, i devedesetih<br />

— prakticirala je tihe, od o~iju javnosti skrivene<br />

egzekucije, naj~e{}e prije no {to je projekt stigao za`ivjeti...<br />

Izrezuju}i zanimljive ~lanke iz novina koji su se znali o~e{ati<br />

i o te aspekte represivnog, privoljev{i ponekog kolegu o~evica<br />

da mi potanko ispri~a kako je protekao kakav glasoviti<br />

doga|aj, s osobitim sam, posve razumljivim, zanimanjem<br />

pratio kako su se pona{ali pojedini akteri kinematografije u<br />

incidentnim situacijama — kada je mirisalo na zabrane, bunkeriranja<br />

ili kada su se oduzimali ve} dobiveni projekti i posla<br />

li{avali pojedinci.<br />

Dakako, pona{ali su se u skladu sa svojim karakternim potencijalima<br />

— jedni veoma sramotno, drugi suzdr`ano, tre}i<br />

odva`no. U korektne i vrlo razborite upisao se bio i Ante Babaja.<br />

Braco, kako ga zovu prijatelji od milja, u svim se kriznim<br />

situacijama ponio kako dolikuje ~asnu ~ovjeku. Zapravo,<br />

zaista se mo`e ustvrditi da je, kao malo tko u hrvatskoj<br />

kulturi, uspio ostvariti ideal suglasja izme|u nazora proklamiranih<br />

u `ivotu i onih u svom djelu. Ne, takav ~ovjek nije<br />

45

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

mogao, a nije ni morao posu|ivati, ne{to {to mu nije bilo<br />

potrebno, jer je — onoliko koliko mu je trebalo — i sam posjedovao.<br />

Pa onda, u ~emu je stvar?<br />

Ukrali mu Svoga tela gospodar<br />

Godine 1957. u Hrvatskoj su bila snimljena ~etiri cjelove~ernja<br />

igrana filma — upravo onoliko koliko ova kinematografija<br />

desetlje}ima godi{nje — prosje~no — snima. Bili su to:<br />

Nije bilo uzalud Nikole Tanhofera, Samo ljudi Branka Bauera,<br />

Na{i se putevi razilaze [ime [imatovi}a i — Svoga tela<br />

gospodar Fedora Han`ekovi}a.<br />

Na {pici filma snimljena po istoimenoj Kolarevoj noveli,<br />

umjesto Han`ekovi}eva, trebalo je stajati Babajino ime —<br />

saznajem iz razgovora u Hrvatskom filmskom ljetopisu kojega<br />

sam se — u svjetlu novonastalih enigmi i prema tome<br />

izrazite marginalizacije sredi{nje teme o starici i njezinu vretenu<br />

— iznova bio prihvatio.<br />

Babajina pri~a ide ovako. Tada mladi dramaturg Jadran filma,<br />

Zvonimir Berkovi}, bio je od uglednoga hrvatskog pisca<br />

Slavka Kolara naru~io scenarij prema noveli Svoga tela<br />

gospodar — u sklopu {ire novopokrenute politi~ke kampanje<br />

da se tada prevladavaju}e ratne teme odmijene suvremenima.<br />

Babaja je, zagrizav{i u ponu|eni scenarij, uspio privoljeti<br />

Kolara da napravi nekoliko radikalnih promjena, od kojih<br />

je najbitnija zamjena nezanimljivoga oca nijemka kudikamo<br />

potentnijim Pavelom iz jedne druge Kolareve novele; od<br />

tog }e lika i pote}i ona ~uvena, tada silno popularna, po{tapalica<br />

— du{ice draga — u nadahnutoj interpretaciji Mladena<br />

[ermenta.<br />

No, politi~ari s vrha iznenada su, neposredno prije no {to }e<br />

se Babaja prihvatiti snimanja, promijenili upravnu garnituru<br />

Jadran filma i prvo {to su ti novoprido{lice u~inili bilo je da<br />

su Babaji smjesta oduzeli film i dali ga Fedoru Han`ekovi}u.<br />

U igranom filmu ve} afirmirani Han`ekovi} uspio je realizirati<br />

ostvarenje koje se svidjelo i kritici i publici.<br />

Ne znamo kako se, pritom, osje}ao Babaja, ali znamo da ga<br />

je, mnogo godina poslije, ponovno dopao Kolar. Scenarij za<br />

Brezu prema istoimenoj Kolarevoj noveli sada mu je ponudio<br />

novi dramaturg Jadranfilma Ivo [krabalo. Nakon prve<br />

verzije manuskripta, koju je na~inio sam Kolar, posla su se<br />

bili prihvatili Babaja i njegov nadasve vrstan suradnik Bo{ko<br />

Violi}, da bi knjigu snimanja elaborirao posve sam.<br />

Babaja se u intervjuu oglasio i o onoj meni osobito zanimljivoj<br />

temi...<br />

baja — Kolar, na moju sramotu, najve}a mi je nepoznanica<br />

bila i ostala upravo ona tre}a — Kolar. U njegovu prozu nisam<br />

bio zavirio od srednjo{kolskih dana, a mimoi{ao sam ga<br />

bio i u vremenu pisanja eseja o Babaji, premda su mnogi<br />

knji`evni autoriteti uporno upozoravali (Marinkovi}, primjerice)<br />

na neprijepornu privla~nost njegova znatnog novelisti~kog<br />

dara.<br />

Rupe u stvarima op}e kulture! Kriti~arski nehaj spram knji-<br />

`evnog predlo{ka! Du{ice draga!<br />

Uostalom, zar nas razumni i marni Vjekoslav Majcen nije<br />

bio podu~io do kakvih se sve dobitaka mo`e do}i ako se, neposredno<br />

prije ambicioznih analiti~kih spekulacija, odradi<br />

zahtjevan ali i nu`an posao pozitivisti~kog utvr|ivanja temeljnih<br />

fakata? Posao kojim se, pokraj svega, mogu glatko<br />

izbje}i kojekakva lutanja i ohole mistifikacije {to bi se —<br />

avaj! — poslije mogle godinama prenositi iz eseja u esej, iz<br />

knjige u knjigu.<br />

Da skratim, sinula mi je bila genijalna ideja da istoga ~asa<br />

odem u meni najbli`u knji`nicu, onu u Zapru|u, da posudim<br />

Kolarevu zbirku novela i da se pozabavim onom pod<br />

naslovom Breza. Zami{ljeno, u~injeno. Odmah me oborio s<br />

nogu meni najzanimljiviji podatak: glasovitu novelu Breza,<br />

dobro poznatu svakom iole savjesnijem pu~ko{kolcu, na{ao<br />

sam u zbirci Mi smo za pravicu, gdje, crno na bijelo, stoji da<br />

ju je daleke 19<strong>28</strong>. DHK po~astilo prvom nagradom za novelu<br />

— punih <strong>27</strong> godina prije nastanka Golikova filma Djevojka<br />

i hrast! Ili gotovo ~etrdeset prije Babajine Breze.<br />

Druk~ije nije moglo biti; svi klju~ni momenti u Babajinoj<br />

Brezi preuzeti su — ne iz druge ruke Golikova filma — nego<br />

izravno iz Kolarove novele: nje`na Janica na samrti, sirovi<br />

barjaktar Marko, breza i {to{ta drugo. Dakako, i starica, ali<br />

i Sveti Jo`a iz jedne druge pri~e...<br />

Sli~nost koju sam bio uo~io izme|u Golikova i Babajina filma,<br />

s drskom brzopletom aluzijom da je Babaja bio taj koji<br />

je pone{to preuzeo od Golika (a zar sam smio i pomisliti da<br />

je Golik uzeo ne{to od nekoga!), mogla bi se, ho}emo li se<br />

mal~ice poigrati sofizama, okrenuti naglava~ke: Golik je zapravo<br />

taj koji je, snimiv{i svoj film dvanaest godina prije Babajina,<br />

preuzeo ne{to od Babaje i njegove Breze. Pa zar pisac<br />

Kolar nije bit svoje pri~e — sustav onih likova i ideja o kojima<br />

neprestance govorim — vi{e nego vjerno transponirao<br />

u <strong>filmski</strong> scenarij iz kojega }e izniknuti Babajin film!<br />

Ubacio sam neke stvari iz druge Kolarove pri~e @enidba<br />

Imbre Futa~a; Imbre je bio kao skladi{te i za oca u Svoga<br />

tela... i za Jo`u Svetoga u Brezi. Jo`u sam ubacio u Brezi<br />

jer cijelo vrijeme mi je falio trokut. Tako sam dobio trokut:<br />

Janica — Marko Labudan — Jo`a Sveti.<br />

Uklapa li se ovdje ona narodska: Svako zlo za jedno dobro.<br />

Ne ba{! Pogre{ku s Brezom ne mogu kompenzirati bizarnim<br />

nusefektom raskrinkavanja jednog drugog filma. No, {to je<br />

tu je, okrenuti nam se Goliku. Pitam se je li on taj koji je, ne<br />

prave}i svoj film prema Kolarevoj noveli, pone{to posudio<br />

od glasovite Breze {to }e toliko godina kasnije do`ivjeti svoju<br />

blistavu izravnu filmsku transupstancijaciju? Ako i jest, a<br />

~ini se da bi moglo biti tako, bilo bi zacijelo umjesnije to pitanje<br />

uputiti na drugu adresu — na onu Golikova scenarista<br />

Mirka Bo`i}a! Tko je Kolarevo stvarala{tvo, a osobito novelu<br />

Breza, mogao bolje poznavati od pisca Mirka Bo`i}a —<br />

Nazaj Kolaru!<br />

Kolarova kolege. Ne, ne mislim da su te posudbe, na prvi<br />

Jedna druga znanost lijepo nas u~i da ako su dvije veli~ine pogled te{ko prepoznatljive u artisti~ki hermeti~koj struktu-<br />

podudarne u tre}oj, onda su i me|usobno — podudarne. Od ri filma Djevojka i hrast, bile namjerne; prije }e biti da se<br />

tri zadane veli~ine u sudbinski vezanu trokutu Golik — Ba- kompromitantna transmisija odre|enih ideja — pothranjiva-<br />

46<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

na u~estalim stereotipima o `eni `rtvi i mu{karcu silniku u<br />

ruralnim prostorima — odvijala nekim skrovitim kanalima<br />

podsvijesti jednog pisca — uva`avana u svome vremenu —<br />

koji je i sam bio svojevrsnim zato~enikom pripovjeda~ke ruralnosti<br />

i koji bi, da je u mogu}nosti pro~itati ove retke, najvjerojatnije<br />

i sam bio iznena|en karakterom izlo`enih hipoteza.<br />

Ili se, mo`da, ipak varam?<br />

Svakom njegova starica<br />

Pitam se sada pitam kako stvari stoje s onom Babajinom prijepornom<br />

sekundom na setu, koja je i potaknula ove glagoljive<br />

retke kojima jo{ ne vidim kraja. Budu}i da nau~ismo<br />

lekciju, hajde da zavirimo u Kolara.<br />

U kutu do pe}i sjedi stara majka, mati Mike Labudana.<br />

Ona je slijepa, gluha i bez zuba. Nitko joj godina ne zna<br />

i ona u ku}i ni{ta ne zna~i. Vje~no prede u svom kutu ili<br />

~ija perje, i one prazne upale ~eljusti neprestano ne{to melju.<br />

Nitko se na nju ne osvr}e, a ona vje~no ne{to melje.<br />

Da li psuje ili se Bogu moli — tko bi to znao i razumio.<br />

Do nje se uz pe} protegnuo stari pepeljasti ma~ak (on se<br />

jedini oko nje mazi!), pa s njom prede u istom taktu.<br />

Kao i drugi Kolarovi likovi i stara majka, bez obzira {to je<br />

dobila skroman broj redaka, pravo je — kako bi rekao Babaja<br />

— skladi{te svakovrsnih starica. Ima ih za sva~iji ukus i<br />

za svakojake potrebe!<br />

U Kolarovu naturalisti~kom opisu odba~ene i zaboravljene<br />

kreature naslu}uju se i sitni jo{ neugasli titraji metafizi~kih<br />

potencijala. Smje{tena strogo u kut, pokraj pe}i, ona u toj<br />

pri~i kotira tek kao puki ku}ni inventar koji pitoreskno<br />

upotpunjava kuhinjski ugo|aj ili pak nenametljivo opominje<br />

nerazboritu mladost da vrijeme ide bjegu}.<br />

Ako su je Bo`i} i Golik imali na umu, a bit }e da su je imali,<br />

Golik se odlu~io da je svede tek na njezinu bogomolja~ku<br />

misiju; u Djevojci i hrastu nema nikada nikoga `iva pokraj<br />

nje — vazda je sama u pustom stiliziranom ku}nom prostornu,<br />

na koljenima i s molitveno sklopljenim rukama uznijetim<br />

k Njemu. Jer — zna ona — opa~ina je obuzela svijet.<br />

Babaja — i kada su mu na pameti uzvi{ene, pa i svevi{nje<br />

stvari — nikada ne zaboravlja i na ovozemaljsko; zato je njegov<br />

izbor starica s vretenom (no ne i njezine odve} prizemljene<br />

varijante ~ija~ice perja) posve u suglasju s njegovim<br />

stilizacijskim preferencijama. Ali i s dubokim fatalizmom<br />

njegovih likova koji razabra{e da u vje~no nevoljnu svijetu<br />

ne mo`e vi{e biti nikakve koristi od malodu{nih zdvajanja ili<br />

`arkih molitvi; valja, stoga, pred takvim `ivotom spustiti pogled<br />

i pustiti da ono ravnomjerno zaigrano vreteno svjedo~i<br />

o jedinoj pouzdanoj konstanti `ivota — o ravnodu{nu i neumoljivu<br />

protoku vremena.<br />

Zar Babaju, koji se s tim filmom nalazio pred zada}om `ivota,<br />

nisu te no}i, ali i za cijelog zahtjevnog snimanja, mu~ile<br />

mnoge va`nije stvari no {to je smje{taj posve epizodnog lika?<br />

Primjerice, trebalo je neprestano voditi ra~una o ambiciozno<br />

strukturiranoj cjelini projekta, koji bi se, i zbog najmanje nepa`nje,<br />

mogao oteti kontroli. U toj tako precizno komponiranoj<br />

pri~i — tapiseriji, koja je bila u koje~emu transcendirala<br />

novelisti~ki temelj (uveo je presudno va`nu okvirnu<br />

dramatur{ku liniju Jani~ina pogreba, lik Svetog Jo`e, napitnicu...),<br />

od nemale je va`nosti bio svaki detalj, ma kako si-<br />

}u{an.<br />

A {to re}i o onom svakodnevnom delikatnom balansiranju s<br />

raznovrsnim gluma~kim osobnostima; trebalo je zaista znati<br />

iza}i na kraj s ljubljanskom manekenkom Mancom Ko{ir, pa<br />

s prvakom jugoslavenskoga partizanskog filma Batom @ivojinovi}em<br />

zvanim @ivotinja ili s komi~arkom takva gluma~kog<br />

profila kakva je Nela Er`i{nik, potom s unikatnom<br />

glum~inom [ovagovi}eva kalibra, a tu je bio i Slovenac Stane<br />

Sever; o natur{~icima da i ne govorimo — neki su od njih<br />

imali i zahtjevne role...<br />

Bit }e da su mu te ve~eri s pitanjima starice i njezina smje-<br />

{taja dodijavali svi bitniji ~lanovi ekipe: pomo}nik, asistent,<br />

skripterica, scenograf, snimatelj..., a mo`da i sama — starica.<br />

Potrajalo je to sve dok mu, onako i`ivcirana, nije do{la<br />

ona njegova sekunda i dok nije autoritativno ispalio: Starica<br />

ovdje, s vretenom u ruci.<br />

A mo`da i nije bilo ba{ tako, tko zna...<br />

Ja svakako znam da je nije nogirao iz filma, da joj nije odredio<br />

neki banalni — <strong>filmski</strong> jedva uo~ljiv — svakodnevni posao,<br />

da je nije sveo tek na nekoliko usputnih pojavljivanja u<br />

drugom planu ili u grupi s ostalim `enama. Napokon, da je<br />

nije doslovce preslikao iz Kolara. A mogao je!<br />

Zapravo, nije imao smje{tajnih problema!<br />

Kad se pravo razmisli, autor nije imao ili nije smio imati<br />

smje{tajnih problema sa staricom, osobito ne on koji je tako<br />

dobro poznavao Kolarovo djelo da je novelu Brezu — da su<br />

ga onomad probudili u gluho doba no}i — najvjerojatnije<br />

mogao ispaliti naizust. Takvom Babaji nije moglo promaknuti<br />

da je Kolar — na pitanjima prostorne sku~enosti doma<br />

Labudanovih — ostavio vi{e nego precizne instrukcije gdje u<br />

toj ku}i prebiva ono najbezna~ajnije stvorenje pod kapom<br />

nebeskom — u kutu do pe}i..., stoji u ve} citiranom dijelu<br />

novele.<br />

Kada se autor filma Breza napokon odlu~io kamo da je smjesti,<br />

u~inio je to — a {to bi drugo — u dosluhu sa slovom Kolarove<br />

proze.<br />

Pa onda u ~emu je stvar?<br />

Zadatak `ivota; Novi {kart?<br />

Svakako ne u stvarima njezina smje{taja, u onome gdje, nego<br />

u pitanjima koja i kakva; trebalo se odlu~iti za jednu staricu<br />

od tolikih brojnih sadr`anih u onoj Kolarovoj.<br />

Poku{ajmo sada zamisliti onu no} sa snimanja Breze kada je Budu}i da su, razabrasmo, starice i op}enito vreme{nija ~e-<br />

autor napokon morao odlu~iti kamo sa staricom u tijesnu ljad oduvijek bila Babajinim poticajnim sugovornicima, jed-<br />

prenatrpanu prostoru ku}e, koja se, ako sam iz jedne {ture no se ba{ nipo{to nije moglo dogoditi; da taj odani sve}enik<br />

Kolarove usputne re~enice dobro razabrao, sastoji od jedne artizma bezrezervno prihvati Kolarovu karakterizaciju stari-<br />

jedine velike sobe gdje se odvija sav `ivot obitelji Labudan. ce kao posve marginalna ~eljadeta, koje u prenapu~enoj ku}i<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

47

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

Labudanovih nikomu ni{ta ne zna~i. Kako u Babajinu filmu<br />

sve, ba{ sve itekako ne{to zna~i, ponajmanje se moglo dogoditi<br />

da bi}e tako golemih potencijala izgubi svaki smisao.<br />

^im je — u blijesku — bio naslutio zametnutu bit stare majke,<br />

odmah je nestalo i smje{tajnog problema! Zapravo, ako<br />

je kakva problema i bilo s tom staricom, onda se taj krio u<br />

— svjesnim ili nesvjesnim — dvojbama autorovim na planu<br />

njezina odre|enijeg profiliranja i adekvatnog smje{taja u<br />

strukturi filma.<br />

Bilo ovako ili onako, u svim lijepim i velikim filmovima, kakav<br />

je zasigurno i Babajina Breza, ni{ta nije slu~ajno i ni{ta<br />

nije manje va`no. Kad{to stvari koje su nastale naoko usputno<br />

podaruju ono ne{to filmu od formata, djelu napravljenu<br />

s marom, ljubavlju i nadahnu}em.<br />

[kola medijske kulture<br />

Ne znam jesam li na tre}oj [koli medijske kulture odr`anoj<br />

u Trako{}anu potkraj kolovoza <strong>2001</strong>. koga uspio uputiti u<br />

osnove umije}a dokumentarizma, ali pouzdano znam da je<br />

meni [kola pru`ila jo{ jednu priliku da se uvjerim od kolike<br />

su va`nosti uvijek nove egzaktne provjere onih filmova o kojima<br />

smo se prihvatili pisati — s analiti~kih pobuda. Omogu}ila<br />

mi je da se, nakon tolikih vrtnji oko Breze popra}enih<br />

nemalim brojem interpretativnih krivina, napokon primaknem<br />

— ~ini mi se — biti ove male pri~e o za~udnoj upitnosti<br />

jedne sekunde.<br />

Zaprli Jo`u Svetoga<br />

Klupko se — konverzacijski le`erno — po~elo odmatati; jezikoslovac<br />

i dobar poznavalac Kolarova opusa dr. Stjepko<br />

Te`ak, kojega je poprili~no {okirala moja pri~a o me|usobnoj<br />

bliskosti Kolara i Bo`i}a na pitanjima filmova Djevojka i<br />

hrast i Breza, bio mi je otkrio kako je nastala literarna ina~ica<br />

lika Svetog Jo`e; Kolar se — pi{u}i ove}u novelu @enidba<br />

Imbre Futa~a — bio nadahnuo stvarnom osobom iz kraja<br />

oko Pokupskog — slikovitim popularnim osobenjakom<br />

koji je rezbario sveta~ke kipece u maniri naive i koji bi mirno<br />

odradio tu svoju izdvojenu `ivotnu dionicu da se za njega<br />

— osim pisca — nije zainteresirala i onda{nja narodna<br />

milicija; to {to mu se, osobitom zgodom bila ukazala Gospa<br />

mo`da i ne bi uznemirilo onda{nje vlasti, ali zatvor ga je —<br />

nakon {to su gra|ani u sve ve}em broju stali pohoditi mjesto<br />

ukazanja — morao dopasti!<br />

Dobrano je nad`ivio Kolara, ali i re`im koji ga je progonio;<br />

umro je tek 1991. godine.<br />

Razgovor o Jo`i Svetome obogatio je i spoznajom da su i Hitrecovi,<br />

otac Hrvoje i sin Neven, tako|er bili ljubitelji Kolarove<br />

proze i Babajine Breze; protagonist njihove Bogorodice<br />

— na na~in Jo`e Svetoga koji }e mu~enicu Janicu otjeloviti<br />

u kipu svetice — modelira Bogorodicu prema izgledu svoje<br />

ljupke `ene, ratne stradalnice.<br />

Samotna projekcija Breze<br />

Dok su polaznici [kole kolektivno prisustvovali uobi~ajenoj<br />

ve~ernjoj projekciji igranog filma, ja sam tek koji metar dalje,<br />

posve sam, gledao — a {toli drugo do — Babajinu Brezu.<br />

Ve} sam se, za treperave elektroni~ke projekcije filma, pitao<br />

ima li, nakon {to se jo{ jednom potvrdilo da je Sveti Jo`a<br />

48<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

prethodio svetom Ivanu iz Djevojke i hrasta, u Brezi ikakvih<br />

referenci na Golikov film?<br />

Otkrio sam tek jednu; lugar Marko Labudan podigao je tu`bu<br />

protiv Jani~ina oca Godini}a zbog ugro`avanja jednog<br />

hrasta... No, sada ne znam je li tu rije~ o pukoj slu~ajnosti,<br />

kakvu detalju iz neke tre}e Kolarove novele ili jednostavno<br />

o Babajinu diskretnom upozorenju da mu je bilo jasno kako<br />

su se oba filma nadahnjivala na istom piscu...<br />

U sredi{tu zbivanja<br />

A sada, izravno o onoj koja je zavjetom {utnje potaknula<br />

ovoliku glagoljivost u kriti~ara; o starici i njezinu vretenu u<br />

prikladnom okrilju [kole medijske kulture.<br />

Je li Babaja odmah bio uo~io svu slikovitost i zavodljivu fotogeni~nost<br />

stari~inu i njezina posla ili se to dogodilo poslije<br />

— sada i nije od nekog osobitog zna~enja; me|utim, od<br />

nezanemarljive je va`nosti to {to je u dojmljivu stvoru, o~igledno,<br />

brzo prepoznao davnoga znanca i srodnika znatnih<br />

<strong>filmski</strong>h potencijala.<br />

Bit }e da je u ingenioznu snimatelju Pinteru imao bezrezervnu<br />

potporu kada se bio odlu~io (opet u nadahnutu trenu?)<br />

da je do kraja oslobodi novelisti~kog prokletstva i da je —<br />

razigranim svjedo~enjem o njezinoj sveprisutnosti — zna-<br />

~enjski gotovo izjedna~i s drugim likovima filma.<br />

Ponajprije, na~inio je — u odnosu na Kolarovu novelu —<br />

itekako va`ne, rekao bih fundamentalne (smje{tajne) korekcije;<br />

zapravo, od uboge kreature s kojom tako reku} nije<br />

znao {to bi i kamo bi (kako to izlazi iz njegova razgovora u<br />

Hrvatskom filmskom ljetopisu), stvorio je ravnopravna sugovornika<br />

i aktivna sudionika doga|aja {to se kre}u u nagla-<br />

{enim ekstremima — od najve}e tuge (ritualne ili Jo`ine<br />

ljudski duboko iskrene) do razulareno radosnih (izazvanih<br />

znatnim koli~inama alkohola).<br />

Ta je starica uporna pratilja lijepe, krhke i na brzu propast<br />

osu|ene Janice; ve} je, u introdukcijskom dijelu filma, do~ekuje<br />

na ku}nom pragu — zloguka poput crne vrane, sa zaigranim<br />

vretenom u ruci i nagla{enom nezainteresirano{}u za<br />

dramati~ne doga|aje oko sebe.<br />

Netko bi, nakon toga stari~ina dislokantnog predstavljanja,<br />

s pravom mogao pomisliti da }e je, u nastavku filma, zatjecati<br />

na raznoraznim mjestima — uvijek tamo gdje }e se na}i<br />

kakav slobodan kutak za nju. Ali ne! Autor je taj koji }e je —<br />

u nastavku — za svagda prikovati na jedno te isto mjesto. I<br />

to u samo sredi{te sobe! Upravo na onu najuo~ljiviju i najfrekventniju<br />

poziciju u sku~enoj geometriji sobnoga prostora<br />

gdje je oko kamere, s kojega god kuta motrilo ambijent<br />

Jani~ina umiranja, ne mo`e ne vidjeti. Dakako, ne}e je mo}i<br />

registrirati tek u onim osobitim trenucima Jani~ina umiranja<br />

na krevetu (i `ene oko nje koje zdvajaju nad njezinom sudbinom).<br />

Starica je nekad tek dio ukupnih zbivanja (totali, polutotali),<br />

a kad{to sredi{te nedvosmisleno izdvojeno bli`im planovima<br />

(srednjaci, detalji).<br />

Koliko je, za snimanja, autoru bilo stalo do stari~inih u~estalih<br />

pojavljivanja, o tome svjedo~i i onaj kadar s ogledalom<br />

na zidu u kojemu se zrcali njezina u crno odjevena, spram<br />

okoline uporno nezainteresirana i svojim jedinim poslom<br />

vazda zaokupljena prilika.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Re`iseri i kriti~ari<br />

Vsakom dojde smrtna vura<br />

Babaja ne samo {to u stvarima nagla{eno stilizirana tretmana<br />

starice nije imao nikakvih sklonosti prema tako ne~em kao<br />

{to su stati~ni kadrovi — sekvence, nego se o~igledno trudio<br />

da joj — osobito komponiranim i nagla{eno apostrofiranim<br />

planovima te uo~ljivim monta`nim intervencijama — podari<br />

neku vi{u zna~enjsku potenciju. Primjerice, uku}ani neposredno<br />

nakon {to }e Janica izdahnuti, u znak `alosti, prekrivaju<br />

crnim rupcem ogledalo i zaustavljaju klatno zidne ure;<br />

jedino starica i dalje predano obavlja svoj posao, kao da se<br />

ba{ ni{ta nije dogodilo i kao da na svijetu nikada nije niti bilo<br />

i{ta va`nijeg od tog njezina vretena i beskona~nih niti.<br />

Trenutak junakinjine smrti Babaja dodatno isti~e prizorom<br />

starice koja podno Jani~inih be`ivotno ispru`enih nogu i dalje<br />

neumorno prede.<br />

Napokon, u posljednjem tre}em ~inu — to stvarno i nestvarno<br />

bi}e — sastavnim je dijelom osobito razigrane i raspjevane<br />

sekvence, koja }e — apstraktnim mo}ima monta`nog postupka<br />

— ilustrirati stanje pomra~ene svijesti; pijanom, premla}enom<br />

i poni`enom gizdavcu Marku Labudanu jedna }e<br />

vesela napitnica osmisliti svojedobne navje{taju}e `ivotne<br />

prizore koji su prethodili Jani~inu tragi~nom skon~anju, kojima<br />

suprug — za njezina kratka `ivota i duga umiranja —<br />

nije pridavao ba{ nikakvu pa`nju.<br />

Stih koji se ponavlja iza svake strofe dinami~ne napitnice —<br />

Vsakom dojde smrtna vura — ne}e pasti na Janicu, nego na<br />

spodobu do nje — staricu.<br />

Babajino kretanje po prenapregnutoj ~ak opasnoj niti stilizacijskog<br />

ekstremizma (kao {to starica nikoga ne vidi i ne<br />

~uje, tako ni staricu nitko ne zapa`a) za~udo uop}e ne remeti<br />

izlaga~ku dojmljivost Breze; tu staricu gotovo da uop-<br />

}e ne zapa`a i publika u kinodvorani (i ne samo ona lai~ka).<br />

Tome su dva razloga. Ponajprije, gledateljsku pa`nju mo}no<br />

zaokupljaju i apsorbiraju dramati~ni doga|aji oko Janice<br />

prenabijeni emocijama i neprestance vitalni promjenljivim<br />

raspolo`enjem.<br />

Drugo, staricu ne tuma~i istaknuta dramska umjetnica koja<br />

je ba{ za tu prigodu nau~ila presti, nego `ena kojoj je vreteno<br />

tako reku} od ro|enja u rukama; publika taj dokumentaristi~ki<br />

citat, igrano-<strong>filmski</strong> ~vrsto dr`an pod kontrolom, do-<br />

`ivljava kao duboko autenti~an dio `ivota — kao `ivot sam<br />

— kojemu nema razloga poklanjati osobitu pa`nju (jer je neincidentan<br />

i jer s ostarjelim i obudovjelim osobama tako to<br />

biva i u `ivotu).<br />

Da se na{la u rukama manje razborita i re`iserski manje inteligentna<br />

filmotvorca, primjerice pretencioznog alternativca<br />

koji se voli poigravati sugestivno{}u simboli~kih konstrukata,<br />

te bi Babajina mirakulozno dojmljiva stilizacijska intervencija<br />

zasigurno temeljito poremetila onu op~injavaju}u<br />

sretnu pogo|enu pripovjeda~ku nevinost filma; ovako, i vidljiva<br />

i nevidljiva istovremeno, daruje Brezi za~udnu dimenziju<br />

na ~ijoj se tamnoj pozadini britko kontrastiraju ona groteskno<br />

razigrana pa i raspomamljena gungula prolazna `ivota<br />

sa stalno{}u u`urbana vremena i neizbje`nosti smrti.<br />

Sebe sakrio u starici<br />

Lik starice s vazda zaigranim vretenom — u tome Babaja zaista<br />

ima pravo — duboko me se dojmio; zapravo, vi{e me<br />

impresionirao no neki drugi u filmu istaknutiji likovi, primjerice<br />

znatno vi{e no Sveti Jo`a (premda bi film ostao na<br />

`ivotu bez starice, ali ne i bez Jo`e Svetog).<br />

U tom zgusnutom stiliziranom sublimatu kao da se zrcali sav<br />

Babaja; s jedne }emo strane prepoznati doli~nu mjeru artizma<br />

koji dr`i na okupu dokumentaristi~ke, realisti~ke i naturalisti~ke<br />

kri{ke `ivota, s druge onaj njegov jetki pogled na<br />

~ovjekovu egzistenciju iz dokumentarca Tijelo (gdje se prizori<br />

strastvena ljubavnog ~ina mladih izravno kontrastiraju s<br />

profilom ljudskog mozga u {piritu, op}enito sa smr}u) i s<br />

tre}e samu sr` Babajina svjetonazora — Babaju samog!<br />

Babaju samog! Da! Zapravo, svjesno ili ne, tko bi to mogao<br />

znati, sebe je sakrio u toj starici. Ta zar se i sam, poput tog<br />

najstarijeg ~lana obitelji Labudan, nije nastojao suzdr`ati od<br />

nevoljna svijeta?<br />

Zar sam sebi, na na~in one starice, nije nametnuo najcrnju<br />

marginu — posred bu~na `ivota? Zar on, sva ta desetlje}a,<br />

nije bio nadnesen nad nekim svojim vretenom i nad nekim<br />

svojim predivom — poput nje? Zar... zar...<br />

Kriti~ari, ta divna stvorenja<br />

Bi li se sada — nakon prije|ena puta — moglo dogoditi da<br />

autor Babaja — na na~in one svoje druge starice iz Mirisa...,<br />

posjednice sotonskog retori~kog vretena — naglo prizemlji<br />

raspjevana kriti~ara? Recimo vajlerovski otre`njavaju}om<br />

napomenom kako one nervozne no}i na setu Breze smje{tajno<br />

rje{enje za staricu nije poteklo od njega, nego od — tre-<br />

}eg rekvizitera!<br />

Pa {to onda! Zar ve} nismo — svladav{i gradivo — shvatili<br />

da na onim krucijalnim pitanjima {to smije biti sastavnim dijelom<br />

filma, a {to ne, naposljetku odlu~uje isklju~ivo autor?<br />

Taj bi — ako je autor — trebao biti svoga tijela, duha i djela<br />

— gospodar! Ako nije, onda njegov film prave svi pa ~ak<br />

i tre}i rekviziter. A tada su na redu ona divna stvorenja, kriti~ari,<br />

koji marljivo zbrajaju manjkove i vi{kove.<br />

Nego, tko god }e poslije po`eljeti umovati o poetici Babajina<br />

stvarala{tva, ne}e pogrije{iti ako na ~asak zaviri u za~udnu<br />

staricu s vretenom iz Breze, koja je — kako tvrdi Babaja<br />

— bila plod prisile i trenutna nadahnu}a...<br />

V.<br />

Tko je tu suvi{an?<br />

Ne bi bilo mudro poku{ati zavr{iti ovaj tekst o — stvarnim<br />

ili izmi{ljenim — <strong>filmski</strong>m vi{kovima kakvom dubokom misli.<br />

Takvo {to bi, znate vi ve} mene, moglo prouzro~iti po-<br />

{ast novoga naramka kartica.<br />

Zauzvrat, odgovorit }u vam — ili makar to poku{ati — na<br />

zanimljivo pitanje o suficitarnostima koje vam se oduvijek<br />

vrzmalo po glavi, a nikada niste smogli hrabrosti da mi ga<br />

postavite.<br />

Kriti~ar i re`iser stije{njeni u istom prostoru — tako reku}<br />

prsa u prsa — u jednom te istom ~ovjeku: u meni!<br />

Koliko li sam se puta, zbog bespo{tedne borbe koja bjesni na<br />

otvorenim pitanjima prostornih ingerencija, bolno priupitao<br />

nije li tu netko debelo suvi{an; primjerice, kriti~ar... ne,<br />

ne, re`iser... ne, ne, kriti~ar... ne, ne...<br />

49<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

50<br />

OGLEDI IZ NOSTALGIJE<br />

Hanibal Dundovi}<br />

Sje}anje na Rudiku — Rudolfa Sremeca<br />

(1909-1999)<br />

Bio je pravi Europejac, jedan od rijetkih koje sam sreo u<br />

ne tako kratku `ivotu, plemenitih crta lica, visoka, ka`u,<br />

umna ~ela — profesor Rudolf Sremec — Rudika, na{ —<br />

treba li re}i — ugledni redatelj, scenarist, kriti~ar, fakultetski<br />

predava~ (na tom mjestu naslje|uje ga Ante Peterli}).<br />

Vlado Vukovi} ga je jednom — mislim da je to bio neki<br />

<strong>filmski</strong> skup u Banjoj Luci — nazvao Rodolfo, zbog njegova<br />

lijepog lirskog tenora.<br />

Kako smo se bili sprijatelili i u mnogim stvarima <strong>filmski</strong>m<br />

i ne<strong>filmski</strong>m, dijelili ista ili pribli`no sli~na mi{ljenja, bilo<br />

je prirodno da se rodila ideja: napraviti s njim temeljiti razgovor,<br />

i to objaviti u ~asopisu 15 dana, kod Mirka Kova-<br />

~a, u kojem smo obojica sura|ivali.<br />

Tom prigodom do{ao je u nekoliko navrata k meni i podulji<br />

razgovor bio je zabilje`en na magnetofonskoj vrpci. To<br />

je naprije trebalo skinuti, onda oblikovati i — objaviti. Me-<br />

|utim, ljeto je pred vratima, meni je do{la neka obveza i<br />

rekao sam sebi: pustimo to sada za poslije, a mislio sam na<br />

jesen. I jesen je tu, opet s obvezama i ve} je po~elo — obi~no<br />

se to tek kasnije prepozna — poznato odga|anje koje<br />

nikada ne vodi ni~emu dobru. Vrijeme je hitalo, po~eo sam<br />

~ak i tipkati snimljeni razgovor, no opet sam zapeo i sve se<br />

to neopazice proteglo.<br />

Rudi, vidjevi{i da se stvar ne mi~e s mrtve to~ke, po~eo me<br />

u pravilnim, ne pre~estim razmacima, nazivati svojim mirnim,<br />

gotovo bih rekao nje`nim glasom i diskretno pitati.<br />

Pritom je uvijek ostajao miran i stalo`en, pa je tako bilo i<br />

sada, kad je imao razloga da se malo i razgoropadi, a ja mu<br />

to ne bih mogao zamjeriti. Svaki put sam bio posti|en, jo{<br />

nemo}an da ne{to poduzmem, ~ak sam po~eo razmi{ljati<br />

kako to vi{e nikada ne}u napisati. Crvenio sam se i dalje<br />

pri njegovim pozivima, Rudi to na sre}u nije mogao vidjeti,<br />

no lomio mi je du{u, a snimljena vrpca uporno je kao<br />

ukleta stajala preda mnom na polici uz pisa}i stol. Trajalo<br />

je to, ne smijem ni re}i koliko, tako sam se bio zapetljao<br />

kao pile u ku~ine, a intervju nikako da bude gotov. Jedino<br />

povoljno u cijeloj stvari bila je ~injenica da je Rudi bio ~io,<br />

bodar sedamdesetogodi{njak kao rijetko tko. Bogu hvala<br />

da je bilo tako, jer je jo{ postojala nada da }u to ipak mo}i<br />

zgotoviti i ljagu s obraza skinuti jo{ za njegova `ivota.<br />

^udo se ipak dogodilo i ~lanak je iza{ao, ne znam ni sam<br />

kako.<br />

Do{la je i ta uzbudljiva, nesretna sedamdeset prva sa svojim<br />

prolje}em i kada bismo se sreli, {to nije bilo rijetko, od-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

mah smo po~eli komentirati novonastalu situaciju s njezinim<br />

posljedicama, sada spu{tena glasa, {to je meni i{lo<br />

te`e, a njemu lak{e, jer je tako govorio. Zabrinuti, vrtjeli<br />

smo glavom, nismo je stavljali na panj, jer smo iskreno vjerovali<br />

da }e nam jo{ trebati, a i obitelji su bile tu, no zajedno<br />

smo se zgra`ali nad postupcima nove vlasti koja je s<br />

promjenom do{la.<br />

Jednom me je Rudi pozvao u svoje Vinkovce na vinkova~ke<br />

jeseni (ro|en tamo, slu`bovao je neko vrijeme kao profesor<br />

francuskog jezika na gimnaziji). Trebao sam tom prilikom<br />

na javnoj projekciji njegovih filmova re}i ne{to o<br />

njegovu filmskom opusu i prikazanim filmovima. Bili smo<br />

od tada{njih gradskih vlasti i organizatora smje{teni u nekoj<br />

privatnoj vili namijenjenoj slu`benim gostima, gdje nas<br />

je zapala i zajedni~ka soba, i nakon projekcije i slu`bene<br />

ve~eri oti{li smo na po~inak. Ujutro, budim se ne prerano<br />

i jo{ u polusnu ~ujem neko dahtanje. Protrljam o~i, pogledam<br />

i imam {to vidjeti: sedamdesetogodi{njak radi sklekove<br />

punom parom. Rudi je sustavno njegovao svoje tijelo,<br />

nije ostalo samo na duhu.<br />

I dalje putuju}i svijetom i festivalima, bio je ~lan raznih `irija<br />

i me|unarodnih komisija. No njegova velika `elja bio<br />

je festival nesvrstanih zemalja. Tada je u nas politika nesvrstanosti<br />

bila u prvom planu, sa svime {to je vezano uz to, i<br />

na to je Rudi ra~unao kada je ponudio svoju ideju. Osnovna<br />

ideja, dakle, bila je da i <strong>Zagreb</strong> (Koncertna dvorana Lisinski)<br />

kao va`ni <strong>filmski</strong> centar, dobije me|unarodni festival.<br />

S te strane ~inilo se to vrlo prihvatljivim, no kao osoba<br />

koja je ne{to znala o projektu imao sam tu stanovite rezerve.<br />

Njih, hvala bogu, nisam morao iznijeti odmah, nisam<br />

htio povrijediti Rudiku, jer je ~itava stvar bila u po~etnoj<br />

fazi. Naime, kako sam svojedobno vodio Filmski klub<br />

Mo{a Pijade, shvatio sam koliko je te{ko, i naravno nu`no,<br />

na takvim projekcijama imati dovoljno publike, a ovdje se<br />

radi uglavnom o posve nepoznatim i neafirmiranim kinematografijama.<br />

Tko }e uspjeti dovesti odgovaraju}u publiku,<br />

napuniti Lisinski, a da to ne bude vojska ili mla|a nedorasla<br />

omladina? Za mene je posje}enost bila glavni problem,<br />

ostalo me uop}e nije zanimalo. Jer na{a publika nije<br />

se mogla jednostavno dovesti, a od one koja bi do{la ve}<br />

sam vidio ustajanje za vrijeme projekcije i izla`enje iz dvorane,<br />

{to je uvijek djelovalo tu`no, popra}eno {kripom sjedala<br />

i treskom izlaznih vrata dvorane, i ve} na tu pomisao<br />

po~eo sam se lo{e osje}ati. Publika koja nije dolazila u ve-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 50 do 51 Dundovi}, H.: Sje}anje na Rudiku - Rudolfa Sremenca<br />

}em broju ni na francuske, talijanske, {vedske filmove sada<br />

bi trebala gledati cejlonske, vijetnamske, venezuelanske,<br />

al`irske, filmove Obale Bjelokosti i ostalih zemalja u razvoju<br />

(kinematografija Obale Bjelokosti ~ak dobro zvu~i). Nisam<br />

to jednostavno mogao zamisliti. Bila bi to za mene neizdr`iva<br />

mora. Dvorana koju sam vodio sre}om nije u tom<br />

po~etnom razdoblju jo{ dolazila u obzir i do daljega mogao<br />

sam biti miran.<br />

Lijep je bio i na{ iznenadni susret na odeskim stubama.<br />

Bilo je to u okviru Dana hrvatske kulture u Ukrajini i Kika<br />

(Krsto) Papi} i ja ~ini smo tada filmsku delegaciju: on vo|a<br />

delegacije, ja jedini ~lan. Sje}am se dobro: Rudi se sa svojom<br />

ekipom, snimaju}i film o spomenutim Danima, pojavio<br />

na vrhu slavnih stuba, a mi negdje na sredini gledamo<br />

okolo i ugledav{i njih ne mo`emo do}i k sebi.<br />

Godine nesmiljeno idu dalje, na ovim prostorima one kao<br />

da samo to i znaju. Zar se ljudi ne vesele svakoj novoj godini,<br />

a za{to, molim lijepo? Kod nas bi mo`da i bilo razloga<br />

da se s novom o~ekuje ne{to bolje (optimizam razvoja),<br />

bilo bi to ~ak legitimno. Ali, drugdje u zapadnom svijetu?<br />

Mo`e{ samo `aliti ako jedna pristojna ili podno{ljiva stara<br />

mine. Druga }e sigurno biti lo{ija.<br />

...Rudi sve manje snima, malo se pogrbio, godine su sjele<br />

na njegova donedavno jo{ uspravna le|a, pa nakon nekoliko<br />

padova vi{e i ne izlazi na ulicu; za njega dolazi vrijeme<br />

sve ve}eg mira, {to on, radi{an i poduzetan, te{ko podnosi.<br />

Mi smo sada ne{to manje u doticaju, nedostaju akcije,<br />

doga|anja koja su nas povezivala. Mate Relja, koji osim<br />

svega ima i dobru osobinu da vodi ra~una o ljudima, datumima<br />

i doga|ajima iz svijeta doma}eg filma, jednog dana<br />

nam predlo`i: Idemo mi njega posjetiti i ~estitati Novu godinu.<br />

Re~eno-u~injeno. Posjet je dogovoren za 6. sije~nja,<br />

a to su Sv. tri kralja. Dolazimo nas trojica, Relja, Marki} i<br />

ja, Rudi ve} ~eka u naslonja~u, nekako vedar, i dok nas<br />

gospo|a nudi svime i sva~im, usred razgovora odjednom<br />

izusti misle}i na nas: »Evo, sveta tri kralja!« E, ako smo mi<br />

sveta tri kralja, onda si ti na{ Isusek — izvalim ja. Na tu<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

primjedbu svi su se nasmijali i posjet je potrajao u lijepu<br />

raspolo`enju.<br />

Nekoliko mjeseci poslije, evo nas opet: ali sada vi{e ne tri<br />

kralja na sv. tri kralja, nego sredinom ljeta u povodu Rudijeva<br />

ro|endana. Sve je nekako sli~no kao i pro{log puta,<br />

no Rudi je sada ozbiljan, s pravom: devedeseta mu je, i to<br />

okruglo obavezuje ga. Najavljena je ~ak i ekipa s televizije<br />

da to zabilje`i. Osje}a se ne{to u zraku, atmosfera je manje<br />

opu{tena nego pro{li put, jer televizija uvijek ne{to stisne i<br />

ukruti. Rudi, aludiraju}i na naslov moje knjige koju sam<br />

mu u me|uvremenu poslao — De~ki, fajerunt (izd. Tonmir,<br />

Vara`dinske Toplice, 1999) — dobaci mi: »A, ne fajerunt!<br />

To, nikako!« i poprati svoju izjavu energi~no prstom.<br />

Rekao je to prili~no odlu~no, ~ak bi se moglo re}i i strogo.<br />

Mo`da je tu bilo i ne{to stara~koga {ega~enja, tko bi znao.<br />

Ljudi u poodmaklim godinama su u prednosti, to im je vjerojatno<br />

i jedina: u prisutnosti seniores, iuniores nemaju<br />

bogzna{to re}i, pa ni komentirati se ba{ ne {ika, pogotovo<br />

u ovakvim sve~anim trenucima. Tu je nekako pozvonila i<br />

televizijska ekipa i sada je do{ao o~ekivani slu`beni dio,<br />

~ega je i sam sve~ar, dakako, svjestan. Nas trojica povla~imo<br />

se u duboku pozadinu da pravimo dru{tvo neumornoj<br />

supruzi, a na{ega Rudija prepu{tamo na milost i nemilost<br />

televiziji. U razgovoru s voditeljicom, ~ujem, Rudika iznosi<br />

svoje planove, neke je i pobrojao, {to unosi stanovitu ozbiljnu<br />

razdraganost u sve prisutne. To je sad njegovo pravo,<br />

ta valjda ne}e o onoj stvari.<br />

Sljede}e, 2000. godine, pribli`ava se novi 6. sije~nja, i nas<br />

tri kralja namjeravamo ponoviti posjet, ali nas je Rudi tu<br />

pretekao: tri kralja, ve} ostarjela, izgubila su svog devedesetogodi{njeg<br />

Isuseka. A {to se ti~e pak spornog naslova,<br />

nadam se, nesporne knjige i rije~i fajerunt, nije bilo ni mi-<br />

{ljeno na fizi~ku odsutnost s ovoga svijeta, nego na na{e radijacije<br />

na okolinu, na{e dosege i utjecaje koji nisu vi{e kao<br />

nekada, jer oni, zaboga, s godinama opadaju i to s kvadratom<br />

akumuliranja tih godina. To je, mislim, nesporno. Ali<br />

ina~e, i ja se rado pridru`ujem onoj Rudijevoj paroli »De~ki,<br />

ne fajerunt«. Pa, to je maksimalno ljudski, a i grije srce<br />

i pru`a nadu. Mislim da se svi u tome sla`emo.<br />

51

52<br />

KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: STANJE, PROBLEMI, VIZIJE<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: STANJE, PROBLEMI, VIZIJE<br />

UDK: 791.44(497.5)”199:(047)<br />

791.43:32(497.5)”199”<br />

791.43(497.5)(094)<br />

Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj<br />

o stanju<br />

Pripremio: Hrvoje Turkovi} (uz pomo} Vjekoslava Majcena )<br />

Sadr`aj:<br />

O projektu i njegovim nositeljima<br />

1. Uvod<br />

1.1. Op}i uvjeti i izgledi<br />

1.2. Sa`etak temeljnih podataka<br />

1.3. Neki otvoreni problemi<br />

2. Dr`avna legislativa<br />

2.1. Pregled legislativnih podru~ja<br />

2.2. Zakon o kinematografiji<br />

2.3. Zakon o kulturnim vije}ima<br />

2.4. Zakon o HRT<br />

2.5. Stimulativni zakoni i uredbe<br />

3. Dr`avna i regionalna tijela<br />

3.1. Ministarstvo kulture<br />

3.2. Grad <strong>Zagreb</strong>: Gradski ured za kulturu<br />

3.3. Regionalni uredi za kulturu: `upanije, gradovi<br />

4. Strukture kinematografije — stanje<br />

4.1. Proizvodnja<br />

Op}i pregled<br />

4.1.1. Proizvodna poduze}a<br />

4.1.2. Nekomercijalni, umjetni~ki i/ili pedago{ki orijentirani<br />

proizvodni programi<br />

4.2. Distribucija, komercijalna i nekomercijalna<br />

4.3. Prikazivala{tvo i posjet <strong>filmski</strong>h predstava<br />

4.3.1. Komercijalna kina i posjet<br />

4.3.2. Videote~na posudba filmova<br />

4.3.3. Televizijsko prikazivanje filmova<br />

4.3.4. Nekomercijalno i kulturno-promotivno prikazivanje<br />

4.3.5. Festivali<br />

4.4. Obrazovanje<br />

4.4.1. Op}i pregled<br />

4.4.2. Univerzitetsko umjetni~ko obrazovanje<br />

O projektu i njegovim nositeljima<br />

Prijedlog projekta Hrvatska audio-vizualna kulturna politika<br />

(Istra`ivanje stanja u hrvatskoj kinematografiji) koji su<br />

sastavili su Albert Kapovi} i Hrvoje Turkovi}, a nositelj je<br />

Strata istra`ivanje, prihva}en je i odobreno je njegovo financiranje<br />

na natje~aju Regionalnog ureda za kulturu Instituta<br />

otvoreno dru{tvo, Hrvatska (2000). U potpunosti ga je financirao<br />

Institut Otvoreno dru{tvo. Ministarstvo kulture<br />

dalo je pismenu potporu istra`ivanju.<br />

4.4.3. Univerzitetsko znanstveno-humanisti~ko obrazovanje<br />

4.4.4. Srednjo{kolsko i osnovno{kolsko obrazovanje<br />

4.4.5. Te~ajevi, radionice, periodi~ne ’{kole’<br />

4.5. Za{tita filmske ba{tine<br />

4.5.1. Hrvatska kinoteka<br />

4.5.2. INDOK — Hrvatska radio televizija<br />

4.6.Udruge<br />

4.6.1. Strukovne udruge<br />

4.6.2. Udruge {ire-kulturnog profila<br />

4.8.Nakladni{tvo<br />

4.8.1. Nakladni{tvo <strong>filmski</strong>h knjiga<br />

4.8.2. Naklada specijaliziranih <strong>filmski</strong>h ~asopisa<br />

4.8.3. Medijska publicistika<br />

5. Televizija<br />

6. Dodaci<br />

6.1. Sredi{nji izvori informacija o hrvatskoj kinematografiji<br />

6.2. Relevantni zakoni i uredbe (izbor)<br />

6.3. Me|unarodna uklju~enost hrvatske kinematografije<br />

6.4. Adresari<br />

6.4.1. Klju~na dr`avna tijela<br />

6.4.2. Proizvodna poduze}a/udruge i institucije s proizvodnjom<br />

6.4.3. Umjetni~ke organizacije (s filmskom proizvodnjom)<br />

6.4.4. Distributeri<br />

6.4.5. Televizijske postaje<br />

6.4.6. Kabelske televizije s koncesijom<br />

6.4.7. Festivali/revije<br />

6.4.8. Nekomercijalni prikaziva~i<br />

6.4.9. Arhivi<br />

6.4.10. Vi{i studiji i seminari/radionice<br />

6.4.11. Udruge<br />

6.4.12. Registrirani kinoklubovi<br />

6.4.13. Filmski ~asopisi i godi{njaci<br />

Na temelju odobrenoga projekta napravljena je razrada<br />

istra`ivanja, sastavljena ekipa eksperata. Ova je bila podjela<br />

poslova:<br />

KOORDINATORI PROJEKTA: Albert Kapovi} i Hrvoje<br />

Turkovi}<br />

SEKRETARICA PROJEKTA: @eljka Horvatek<br />

ISTRA@IVA^I (PREMA PODRU^JIMA):<br />

Legislativa: Albert Kapovi}, Hvoje Turkovi}<br />

1 Tuma~enja i procjene {to se povremeno iznose u ovom izvje{taju, iako uva`avaju brojna iskazana mi{ljenja sudionika istra`ivanja te mi{ljenja ostalih<br />

mjerodavnih procjenitelja situacije, jesu nadasve interpretacije i procjene glavnoga pisca izvje{taja — Hrvoja Turkovi}a — i idu isklju~ivo njemu na<br />

du{u. Pisac izvje{taja zahvaljuje onima koji su u vremenu kolanja radne verzije ovog izvje{taja sugerirali ispravke i dopune te tako pomogli njegovu<br />

a`uriranju (zaklju~no do kraja rujna <strong>2001</strong>).<br />

Kako je ovdje rije~ o izvje{taju koji }e se planirano na}i na web stranicama (bilo Ministarstva kulture, Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a ili Culturneta), postoji<br />

stalna mogu}nost da se mijenjaju neki pogre{ni ili naknadno promijenjeni podaci (adrese), i da ga se dopunjuje. Tko god ima {to ispraviti i dopuniti,<br />

molimo da to u~ini pismeno na e-mail: hrvoje.turkovic@zg.tel.hr, ili na adresu: <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, za Hrvoja Turkovi}a, Dalmatinska 12,<br />

10000 <strong>Zagreb</strong>.<br />

53<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Produkcija: Damir Tere{ak, Hrvoje Matasovi}, Boris Dmitrovi},<br />

Vera Robi} [karica, Dragan [vaco, Dana Budisavljevi},<br />

Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen (<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> i<br />

video godi{njak)<br />

Distribucija (filmska i video): Veljko Krul~i}, Davor Kanjir,<br />

Hrvoje Turkovi};<br />

Prikazivala{tvo (filmsko i video; komercijalno i nekomercijalno):<br />

Davor Kanjir, Veljko Krul~i}, Diana Nenadi}, Hrvoje<br />

Turkovi}, Vjekoslav Majcen (<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> i video godi{njak)<br />

Festivali: Dana Budisavljevi}, Vera Robi} [karica<br />

Obrazovanje: Vedran Mihleti}, Vera Robi} [karica, Branka<br />

Miti}, Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen<br />

Za{tita filmske ba{tine: Vjekoslav Majcen , Branko Bubenik<br />

Udruge: Branka Miti}, Vera Robi} [karica, Hrvoje Turkovi}<br />

Nakladni{tvo: Vjekoslav Majcen<br />

Televizija: Hrvoje Turkovi}<br />

Adresar: Hrvoje Turkovi}, @eljka Horvatek, Davor Kanjir,<br />

Dana Budisavljevi}, Hrvoje Matasovi}<br />

SASTAVLJA^ KONA^NOG IZVJE[TAJA: Hrvoje Turkovi},<br />

1 uz pomo} Vjekoslava Majcena<br />

Ranija i posebnija varijanta ovog izvje{taja {to ju je napisao<br />

Hrvoje Turkovi} predana je, na tra`enje mr. sci. Naime Bali},<br />

Ministarstvu kulture kako bi poslu`ila kao nu`na dokumentacija<br />

za pregovore oko primanja Hrvatske u EUROI-<br />

MAGE.<br />

Tako|er je u planu da ovaj izvje{taj, u dodatno obra|enoj<br />

varijanti, bude objavljen kao posebna knjiga u sklopu edicije<br />

Zavoda za kulturu, Ministarstva kulture RH.<br />

Istra`ivanje se suo~ilo s velikim problemom prikupljanja podataka,<br />

koji su na mnogim podru~jima te{ko dostupni (te{ko<br />

je utvrditi i dosegnuti relevantan izvor informacija), rijetko<br />

gdje sistematizirani, a ~esto prikrivani. Osobito je problemati~no<br />

podru~je proizvodnje, gdje je ponekad te{ko dobiti<br />

~ak i najosnovnije podatke (ime, adresu, vlasnika), a osobito<br />

te{ko i ponekad nemogu}e dobiti podatke o opremi, prometu,<br />

proizvedenim filmovima. Jednako je nedostupno i<br />

razmrvljeno prikaziva~ko i distribucijsko podru~je, i uvozno<br />

i izvozno. A posebno je nepristupa~no podru~je telekomunikacija<br />

(televizija). Zato su ovdje prikupljeni podaci u velikom<br />

broju slu~ajeva tek fragmentarni. Ali i ovakvi daju dovoljno<br />

orijentiran uvid u stanje stvari u glavnome istra`ivanom<br />

razdoblju (1996-2000). Iako je godina 2000. bila posljedna<br />

uglavljena godina istra`ivanja, neki su podaci (zakonski<br />

propisi i adrese) dotjerani prema posljednjim dostupnim<br />

informacijama, onima iz rujna <strong>2001</strong>.<br />

ja, kinoprikazivala{tvo te posudba tehnike i pru`anje stru~nih<br />

radnih usluga. U filmskoj proizvodnji {ansu samoodr`ivog<br />

postojanja ima tek proizvodnja reklamnih filmova, promotivnih<br />

filmova, glazbenih spotova; a u ostalim podru~jima<br />

kinematografije (tzv. sekundarnim djelatnostima) samoodr`iv<br />

je tek masovnomedijski publicizam.<br />

• Gotovo sve ostale djelatnosti uspijevaju opstati samo uz<br />

sustavnu nepovratnu potporu, pa se to odnosi podjednako<br />

na distribuciju i prikazivanje nekomercijalnog, umjetni~kog<br />

i neameri~kog programa filmova, na proizvodnju svih ostalih<br />

<strong>filmski</strong>h vrsta, na obrazovanje vezano uz film, na institucije<br />

usredoto~ene na za{titu filma kao kulturnog dobra, na<br />

oblike {irenja filmske kulture, strukovne udruge i filmske<br />

klubove te na nakladni{tvo koje nije masovnomedijsko (izdavanje<br />

stru~nih ~asopisa i knjiga).<br />

• Uloga subvencija zato je iznimno velika za opstanak i vrijednosne<br />

dosege ukupne filmsko-kulturne scene, i u pravilu<br />

je tu ulogu u Hrvatskoj preuzimala dr`ava. Tako je i danas:<br />

novac dodijeljen iz dr`avnog prora~una glavno je izvori{te<br />

subvencija i jamac opstanka ve}ine kinematografskih djelatnosti.<br />

Kako taj novac danas distribuira Ministarstvo kulture<br />

i neka druga dr`avna tijela (druga ministarstva za svoje podru~je:<br />

Ministarstvo znanosti za vi{e obrazovanje, Ministarstvo<br />

prosvjete za ni`e obrazovanje; potom Gradski ured za<br />

kulturu Grada <strong>Zagreb</strong>a i povremeno druge jedinice lokalne<br />

uprave) to je velika ovisnost kinematografskih djelatnosti o<br />

dr`avnim, odnosno prora~unskim izvorima financiranja.<br />

• Glavni napori filmske javnosti idu u smjeru odvajanja odlu~ivanja<br />

o rasporedu i dodjeli subvencija iz isklju~ive domene<br />

dr`avnih organa i postizanje odre|ene autonomije odlu-<br />

~ivanja neovisnog o dr`avi, uza {to je neposredno vezano i<br />

pitanje pobolj{anja tehnolo{ke osnove kinematografije i<br />

stvaranje uvjeta za ve}i priliv potpora iz nevladinih i neprora~unskih<br />

izvora.<br />

• Mo`e se naslutiti da u tome smjeru ide dono{enje zakona<br />

o uspostavi kulturnih vije}a u sklopu Ministarstva kulture<br />

putem kojih bi sami djelatnici u kulturi utjecali na kulturnu<br />

politiku, dok jo{ nema odre|enije potpore prijedlozima<br />

<strong>filmski</strong>h ljudi o osnivanju neovisne filmske zaklade ili instituta<br />

koji bi djelovao kao nevladina institucija.<br />

• Tr`i{na strana svih dijelova kinematografije ima prili~nog<br />

prostora za razvoj i tu bi tr`i{nu stranu trebalo razvojno poticati<br />

(u tu svrhu idu neki zakonski propisi, npr. osloba|anje<br />

od carina, osloba|anje donacija od oporezovanja i sl). No,<br />

daleko su ve}e potrebe i mogu}nosti razrade i razvoja kulturnih<br />

funkcija kinematografije, povezivanja i koordinacije s<br />

europskim kulturnim kontekstom i sa svjetskom kulturom.<br />

1. Uvod<br />

1.2. Sa`etak temeljnih podataka<br />

1.1. Op}i uvjeti i izgledi<br />

• U Hrvatskoj, kao zemlji vrlo malog tr`i{ta i jo{ s dominacijom<br />

stanovni{tva nejake kupovne mo}i, samo neki dijelovi<br />

kulture imaju mogu}nost tr`i{nog samoodr`anja.<br />

Iako je hrvatska kinematografija upala u op}u recesiju izazvanu<br />

ratom, tranzicijskim problemima i smanjenim prora-<br />

~unskim ulaganjima zbog tro{kova obrane i obnove zemlje,<br />

ipak se temeljna struktura filmskog podru~ja odr`ala i dije-<br />

• Na kinematografskom podru~ju mogu}nost tr`i{nog salom obnovila, podjednako u stvarala~kom pogledu i u pomoodr`anja<br />

imaju uglavnom uslu`ne djelatnosti: distribucislovnoj strukturi, pokazuju}i prili~nu mjeru vitalnosti.<br />

54<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

• Glavni izvor subvencija za filmsko podru~je jest Ministarstvo<br />

kulture, a mjera ulaganja u film postupno raste. Ja~aju<br />

inicijative da se vo|enje kulturne politike ostavi predstavnicima<br />

kulturne javnosti, bilo samostalnim tijelima u sklopu<br />

Ministarstva kulture (kulturna vije}a), bilo ustanovljenjem<br />

posebne, nevladine, filmske zaklade. U vrijeme pisanja ovog<br />

izvje{taja (<strong>2001</strong>) projekte samostalno izabiru i predla`u za<br />

sufinanciranje pojedini eksperti (<strong>filmski</strong> povjerenici) i ekspertne<br />

komisije, a odobrava ih ministar kulture. Tako|er je<br />

izglasan odre|en broj zakona i uredbi kojima se stimuliraju<br />

ulaganja u kulturu i film, kao {to je primjerice ukidanje poreza<br />

na dodanu vrijednost, uvo|enje povoljnijeg poreza na<br />

dobit i poreza na dohodak te za audio-vizualne djelatnosti<br />

povoljniji carinski zakon.<br />

• Proizvodnja cjelove~ernjih igranih filmova ustalila se na 5-<br />

6 filmova godi{nje, a od 2000. programski se poti~e i kratkometra`na<br />

proizvodnja (osobito dokumentarni, kratki igrani,<br />

eksperimentalni film i umjetni~ki video). Iako o tome ne postoje<br />

pouzdani podaci, broj godi{nje proizvedenih kratkih filmova<br />

kre}e se izme|u 100-200 filmova razli~itih duljina (od<br />

1 minute do 40 minuta) i razli~itih profila (uklju~uju}i komercijalnu<br />

proizvodnju reklamnih filmova, glazbenih spotova<br />

i promotivnih filmova, koja je autonomna i samoodr`iva).<br />

• Tehni~ka opremljenost <strong>filmski</strong>h poduze}a varira. Prevladava<br />

zastarjela oprema, iako se ponegdje nabavlja suvremena<br />

oprema. Obnavljanje opreme najnovijim varijantama rijetko<br />

je. Tako|er, po~etkom 1990-ih do{lo je do prili~na odljeva<br />

iskusnih <strong>filmski</strong>h kadrova iz Hrvatske u inozemstvo i u druge<br />

djelatnosti, ali je potom do{lo do preustrojavanja i javljanja<br />

novih kadrova u audio-vizualnim djelatnostima, dijelom<br />

vezanih i uz novopokrenuta poduze}a. Glavni izvor umjetni~kih<br />

profesionalnih kadrova jest Akademija dramske<br />

umjetnosti (redatelja, snimatelja, monta`era, voditelja kontinuiteta,<br />

glazbenih voditelja, glumaca).<br />

• Prili~no je vitalna proizvodnja kratkih umjetni~kih filmova i<br />

videa pod nestandardnim (neprofesionalnim ili poluprofesionalnim)<br />

uvjetima, osobito u <strong>filmski</strong>m i videoudrugama, obrazovnim<br />

institucijama, ali i kao osobna produkcija i nastup.<br />

• Velik dio filmske proizvodnje, osobito kratkih filmova,<br />

odvija se u najve}oj mjeri na elektronskom nosiocu (prete`no<br />

se radi u videoformatu), s time da se za potrebe distribucije<br />

i reprezentativnog prikazivanja pojedina djela prebacuju<br />

na filmsku vrpcu.<br />

• Televizije su (osobito HRT-televizija) najve}i proizvo|a~i i<br />

prikaziva~i audio-vizualnih djela. Uz to, mnogi kinematografski<br />

proizvodi nastaju u suradnji izme|u televizijske ku}e<br />

i <strong>filmski</strong>h producenata (televizija sudjeluje u proizvodnji ve-<br />

}ine igranih filmova te diplomskih filmova studenata Akademije,<br />

a koristi se i uslugama samostalnih <strong>filmski</strong>h i videostudija<br />

i poduze}a). Me|utim, cijela je ta suradnja neregulirana,<br />

prepu{tena pojedinim dogovorima, a ~esto i politi~kim pritiscima<br />

i interesima (uglavnom usmjerenim na televiziju).<br />

• Velika filmska proizvodna i distribucijska poduze}a iz prethodnih<br />

razdoblja (Jadran film, <strong>Zagreb</strong> film, Croatia film) zapala<br />

su u recesiju, ali su se javila brojna mala poduze}a s poja~anom<br />

poduzetno{}u, osobito na podru~ju <strong>filmski</strong>h rekla-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ma, glazbenih spotova i namjenskih dokumentaraca. Javljanje<br />

i nestajanje <strong>filmski</strong>h i videopoduze}a ne utje~e bitno na<br />

nekomercijalnu proizvodnju, ponajvi{e zato {to je ta proizvodnja<br />

ponajprije uvjetovana dr`avnim subvencijama, ili<br />

tehni~kim pogodnostima kinoklubova, a vrlo malo ovisna o<br />

samostalnom poduzetni{tvu poduze}a. Mnoga nominalna<br />

poduze}a postaju aktivnima tek kad dobiju u proizvodnju<br />

subvencionirani film. Vrlo je jaka neprofesijska ili poluprofesijska<br />

proizvodnja umjetni~kih filmova i videoarta, s brojnim<br />

kinoklubovima, samostalnim umjetnicima i dobrom njihovom<br />

koordinacijom (<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>).<br />

• Komercijalna distribucija filmova za kina i za videodistribuciju<br />

odvija se pod jakom dominacijom ameri~kih kompanija,<br />

s njihovim dominiraju}im marketingom. Distribucija<br />

nekomercijalnih (umjetni~kih) i kratkih formi vrlo je sku~ena<br />

i ozbiljno ote`ana, iako je ima zahvaljuju}i pojedinim<br />

centrima i udrugama (npr. MM Centru SC u <strong>Zagreb</strong>u; Kinoteci<br />

Zlatna vrata u Splitu), djelovanju inozemnih kulturnih<br />

centara, pojedinim festivalima i revijama (Dani hrvatskog<br />

filma, revije neprofesijskog stvarala{tva, Splitski festival<br />

novog filma) kao i pojedinim prigodnim putuju}im programima<br />

(npr. Festival europskog filma; izabrani nacionalni<br />

programi). Po hrvatskim kinima koncem 1990-ih distribuira<br />

se oko 130 filmova godi{nje, oko 800 u videotekama, dok<br />

se jo{ otprilike toliko, a i vi{e, prika`e na televizijskim ekranima<br />

(iako se naslovi prikazani u kinima, raspolo`ivi na videu<br />

i prikazani na televiziji prili~no preklapaju).<br />

• I broj komercijalnih kina i broj nekomercijalnih prikaziva~kih<br />

centara jako je reduciran u 1990-im, ali se je ipak odr`ao<br />

(oko 120 komercijalnih kina te oko 10 centara stalnog ili povremenog<br />

nekomercijalnog prikazivanja). Koncem 1990-ih<br />

dolazi do opadanja posjeta kinima. Novija je tendencija otvaranja<br />

vi{edvoranskih kina (multipleksa), {to je prvo u~injeno<br />

u <strong>Zagreb</strong>u. Vi{edvoransko kino lokalno je osvje`ilo posjet, a<br />

postoje najave daljeg otvaranja takvih kina u <strong>Zagreb</strong>u i nekim<br />

drugim gradovima. U pogledu nekomercijalnih prikaziva~kih<br />

centara nagla{ena je inicijativa utemeljenja Filmskog centra<br />

za distribuciju i prikazivanje umjetni~kog audio-vizualnog<br />

programa, a, nakon recesije u devedesetim godinama u nekomercijalnom<br />

prikazivala{tvu, ima najava otvaranja i daljih takvih<br />

centara u <strong>Zagreb</strong>u i drugdje. Tehni~ka opremljenost<br />

kina uglavnom je zastarjela, iako se grade nova kina i preure-<br />

|uju stara u skladu s novijim standardima.<br />

• Medijsko pra}enje, osobito repertoarnog filma, nagla{eno<br />

je i pro{ireno, i na~elno zadovoljavaju}e: sve dnevne i tjedne<br />

novine i revije, radio i televizija, imaju bogate rubrike posve}ene<br />

filmu. Broj kriti~ara i novinara specijaliziranih za<br />

film prili~an je (vi{e od 60).<br />

• Prikazivanje hrvatskog filma prava je rijetkost na repertoarima<br />

kina, iako pojedini hrvatski filmovi posti`u posjet koji<br />

konkurira najposje}enijim stranim filmovima (vidi topliste u<br />

4.3).<br />

• Festivali su va`an prikaziva~ filmova koji ne}e do}i na repertoar,<br />

ili pretprikaziva~ki promotor filmova. Hrvatska<br />

ima ukupno 11 festivala, od toga 5 festivala nacionalnog filma<br />

i 6 internacionalnih festivala (od toga 2 djeluju od<br />

<strong>2001</strong>). Postoje inicijative za nove festivale.<br />

55

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

• Visoko{kolsko obrazovanje je prili~no razra|eno u Hrvatskoj,<br />

ali je nejednake djelotvornosti. Na univerzitetskoj razini<br />

postoje umjetni~ke {kole koje spremaju za umjetni~ka zanimanja,<br />

me|u njima je najstarija i najproduktivnija Akademija<br />

dramske umjetnosti, <strong>Zagreb</strong> (obrazuje redatelje, snimatelje,<br />

monta`ere i glumce, a u budu}nosti i producente).<br />

Pred kraj 1990-ih osnovali su se novi <strong>filmski</strong> studiji (Studij<br />

animacije u <strong>Zagreb</strong>u), a od sredine 1990-ih djeluju i odsjeci<br />

na umjetni~kim akademijama i arhitekturi, a postoje i alternativni<br />

studiji (Imaginarna akademija u Gro`njanu). Iako<br />

univerzitetsko-humanisti~ki studiji ne prate ekspanziju takvih<br />

studija u SAD i Europi, ipak i ta vrsta studija ima prili~nu<br />

tradiciju na studiju komparatistike Filozofskog fakulteta<br />

u <strong>Zagreb</strong>u (od 1963). Visoko{kolsko audio-vizualno<br />

obrazovanje stje~u i polaznici U~iteljske akademije (<strong>Zagreb</strong>)<br />

i visokih u~iteljskih {kola koje osposobljuju nastavnike za<br />

osnovne i srednje {kole.<br />

• U osnovnim i srednjim {kolama 1960-ih uvodi nastava<br />

filmske kulture. U 1990-im audio-vizualni mediji uklju~eni<br />

su u nastavne programe pod nazivom medijski odgoj. U<br />

osnovnim {kolama medijski odgoj jedno je od obveznih nastavnih<br />

podru~ja hrvatskog jezika i likovnog odgoja te jedno<br />

od podru~ja slobodnih i izvan{kolskih aktivnosti (naj~e{}e u<br />

obliku {kolskih dru`ina). U srednjim {kolama (gimnazije)<br />

medijski odgoj zadr`an je u nastavnom planu kao obvezno<br />

podru~je hrvatskog jezika te u sadr`ajima izborne nastave i<br />

slobodnih aktivnosti. Problem je, me|utim, u provedbi te<br />

nastave za koju naj~e{}e nema tehnolo{kih uvjeta, a ~esto je<br />

posve potisnuta drugim obvezatnim sadr`ajima (odnosno,<br />

uop}e je nema).<br />

• Nakladni~ka djelatnost prili~no je neuredna iako postoji.<br />

Izdaje se 5-6 autorskih knjiga godi{nje te tri specijalizirana<br />

~asopisa, od kojih je jedan akademske razine. Nakladni~ku<br />

situaciju obilje`ava vrlo mali broj sustavnih izdava~a <strong>filmski</strong>h<br />

knjiga (tek 3), a i ti nisu specijalizirane ustanove za izdavanje<br />

knjiga (<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, Hrvatska kinoteka,<br />

Vedis). U 1990-im izrazito se slabo prevode inozemne knjige<br />

(u drugoj polovici 1990-ih objavljeni su prijevodi samo 2<br />

naslova).<br />

• Sredi{nja je institucija za{tite filmske ba{tine Hrvatska kinoteka,<br />

<strong>Zagreb</strong> u sklopu Hrvatskog dr`avnog arhiva, koja<br />

prete`ito ~uva nacionalno blago. Iako uspje{no djeluje, trajno<br />

je suo~ena s kriznim problemima prostora, kadrova i financija<br />

za svoju djelatnost. Sa stajali{ta javnosti najve}i je<br />

hendikep veoma reducirana mogu}nost Kinoteke da javno<br />

prikazuje povijesne programe nacionalnih i svjetskih filmova.<br />

Uz Hrvatsku kinoteku iznimno je va`an INDOK centar,<br />

arhiv Hrvatske televizije, bogata <strong>filmski</strong>m i videomaterijalima,<br />

{to pohranjuje opse`nu televizijsku produkciju. Tako|er<br />

postoji i niz registriranih <strong>filmski</strong>h zbirki u sklopu pojedinih<br />

poduze}a i udruga.<br />

1.3. Neki otvoreni problemi<br />

• Nedostatak specifi~ne zakonske regulative audio-vizualnog<br />

podru~ja. Nedostatak dugoro~nog programa razvoja kinematografije<br />

odra`ava se u nemarnosti u pogledu dono{enja<br />

regulative na audio-vizualnom podru~ju. U proteklom desetgodi{njem<br />

razdoblju nije donijet novi zakon o kinemato-<br />

56<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

grafiji koji bi bio u skladu s nastalim promjenama, a nedostatak<br />

primjenjive specifi~ne zakonske regulative (koja bi<br />

bila i razvojno poticajna) i, osobito, nedostatak operativno<br />

djelotvornog sredi{ta (bilo svojevrsne fundacije, zaklade ili<br />

operativno osposobljenoga vije}a) za vo|enje razvojne kinematografske<br />

politike uzrokuje mnoge nesre|enosti i neizvjesnosti<br />

u poslovanju, u kulturnoj politici prema kinematografskom<br />

podru~ju, u me|unarodnom povezivanju i u nastupu<br />

hrvatske kinematografije u inozemstvu.<br />

• Zaostajanje u razvoju infrastrukture. U Hrvatskoj vlada<br />

postojana smje{tajna kriza na filmskom podru~ju u devedesetima:<br />

smanjuje se broj kina, broj neprofitnih prikaziva~kih<br />

i kulturnih centara, filmsko-arhivske i obrazovne ustanove<br />

prete`ito djeluju u sku~enim i neprikladnim prostornim<br />

uvjetima. Globalno je vidljivo tehnolo{ko zaostajanje na<br />

svim podru~jima (proizvodnji, prikazivala{tvu, obrazovanju,<br />

arhivistici) — slaba ili nikakva opremljenost ure|ajima, prevlast<br />

zastarjelih ure|aja, tek po iznimci javlja se redovito tehnolo{ko<br />

osuvremenjivanje. Zabrana zapo{ljavanja u subvencijski<br />

reguliranu kulturnom sektoru {to vrijedi ve} vi{e desetlje}a<br />

sprije~ila je ja~i kadrovski razvoj i obnovu mla|im<br />

stru~njacima u kulturnim ustanovama, a reduciranje djelatnosti<br />

jo{ je vi{e osiroma{ilo kadrovske prilike. Zbog te redukcije<br />

mnoge djelatnosti koje bi se mogle razviti (kulturolo{ko<br />

i znanstveno prou~avanje filma i audio-vizualnih komunikacija)<br />

ne razvijaju se, a prili~no je visok odljev mla|ih<br />

i stru~nih kadrova.<br />

• Oslabljena nekomercijalna, kulturno promotivna distribucija<br />

i prikazivanje. Nestanak mre`e narodnih sveu~ili{ta te<br />

slabljenje kulturnih centara u tranzicijskim uvjetima, odnosno<br />

sredi{ta koja su prije kompenzirala usko}e komercijalne<br />

distribucije i prikazivala{tva, dijelom je krivac za naglo slabljenje<br />

informiranosti i interesa za neholivudske kinematografije<br />

(europske i izvaneuropske), odnosno za europsko i<br />

svjetsko povijesno naslje|e. Mogu}nosti filmske obrazovanosti<br />

time su ozbiljno hendikepirane. Pred Hrvatskom o~igledno<br />

stoji velika kulturna zada}a oja~avanja kinote~ne djelatnosti<br />

i mre`e <strong>filmski</strong>h kulturnih centara, nekomercijalne i<br />

kinote~ne distribucije i prikazivala{tva te javno-obrazovnih<br />

programa.<br />

• Nedovoljna orijentiranost proizvodnje na koprodukcije i<br />

inozemne fondove. Iako postoje raznolike veze hrvatskih institucija,<br />

poduze}a, udruga i pojedinaca s Europom i sa svijetom,<br />

a one su se intenzivirale od 2000, hrvatska se kinematografija<br />

jo{ — u usporedbi sa susjednim kinematografijama<br />

— ~ini prili~no zatvorenom, tj. nepoduzetnom u odnosu<br />

na integraciju u europsku i svjetsku scenu. Treba se nadati<br />

da }e uklju~ivanje u europske projekte tome dati poticaja.<br />

• Nepostojanje sustavnoga dokumentacijskog pra}enja kinematografske<br />

djelatnosti. U stogodi{njem razdoblju razvitka<br />

hrvatska kinematografija ni u jednom trenutku nije razvila<br />

sustav pra}enja i djelotvornog informiranja o tom podru~ju<br />

kulturne djelatnosti. U sklopu socijalisti~ke Jugoslavije mjesto<br />

prikupljanja podataka o kinematografiji, uklju~uju}i i hrvatsku,<br />

bio je Beograd (Institut za film, Jugoslavija film, Jugoslovenska<br />

kinoteka). Po raspadu Socijalisti~ke Federativne<br />

Republike Jugoslavije ti su podaci i dokumentacijske slu`be<br />

ostale u Srbiji, a u Hrvatskoj se nije utemeljilo ni{ta takva.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Danas film nije u dovoljnoj mjeri dijelom sustava kulturnih<br />

informacija, niti nalazi put u me|unarodne komunikacijske<br />

mre`e. Zato je nu`no uspostaviti cjeloviti informacijski sustav<br />

kinematografije, odnosno ostvariti sredi{nju datoteku<br />

kinematografskih podataka bilo kao zasebnu instituciju, bilo<br />

me|uinstitucionalnim povezivanjem i stvaranjem kadrovskih<br />

i materijalnih uvjeta za takav rad. Takav dokumentacijski<br />

i informativni centar pripada temeljnoj infrastrukturi<br />

jedne kulture, odnosno kulturnog podru~ja. Ne{to u tome<br />

pogledu nastoji u~initi projekt CULTURNET Ministarstva<br />

kulture i Instituta Otvoreno dru{tvo (projekt se sastoji u<br />

stvaranju portala s datotekama svih posebnih podru~ja kulture,<br />

i uputnica na posebne stranice institucija kulture).<br />

• Legislativno neregulirani odnosi izme|u televizije i kinematografije.<br />

Premda javna ustanova Hrvatske radio televizije<br />

sna`no sudjeluje u vanjskoj (izvantelevizijskoj) proizvodnji<br />

filmova, nema zakona ili uredbi koje bi regulirale na~ine na<br />

koje televizija sudjeluje u njihovoj proizvodnji. Televizija,<br />

utoliko, mo`e u bilo kojem trenutku posve prekinuti bilo kakva<br />

ulaganja u vanjsku proizvodnju (takve se ideje ponavljano<br />

javljaju u sklopu televizije).<br />

• Nepostojanje stabilne i ure|ene kinematografske matice.<br />

Iako hrvatska kinematografija pokazuje prili~nu sposobnost<br />

snala`enja u promjenjivim i neizvjesnim tranzicijskim okolnostima,<br />

prevladava dojam je da je hrvatska kinematografska<br />

situacija izrazito rasuta i tek prigodna, ve}inom privremena.<br />

Osje}a se nedostatak politi~ke svijesti i sustavne politike<br />

kojom bi se pomoglo stvaranje tehnolo{ki, ekonomski i<br />

kulturolo{ki stabilne i ure|ene (’etablirane’) mati~ne audiovizualne<br />

kulturne industrije, uz koju bi mogla i nadalje postojati<br />

{iroka margina spontanih, ’neetabliranih’, inventivnih<br />

i privremenih pothvata, kakvi danas dominiraju.<br />

• Nedostatak dugoro~ne strategije kulturne politike na audio-vizualnom<br />

podru~ju. Kako je prora~unsko subvencioniranje<br />

(sufinanciranje) ujedno i glavni regulator nekih klju~nih<br />

zbivanja i mogu}eg razvoja na podru~ju filmske kulture, nametljivo<br />

se osje}a odsutnost dugoro~ne strategije razvoja u<br />

kinematografskom podru~ju u pogledu rje{avanja svih tih<br />

problema. Iako su Ministarstvo kulture i vlada, nakon izbora<br />

2000, donosili zakone koji mogu imati dugoro~ne poticajne<br />

u~inke na djelatnosti i status djelatnika u kulturi, konkretne<br />

odluke o rasporedu subvencijskog novca odvijaju se<br />

ad hoc, prema prigodnim ili tradicijski inertnim vrednovanjima,<br />

bez strate{ko-preferencijskog, na budu}nost orijentirana<br />

plana.<br />

Na primjer:<br />

— nema programa za dugoro~no unapre|ivanje jadne tehnolo{ke<br />

opremljenosti audio-vizualnog podru~ja (kina,<br />

produkcijskih ku}a, javne televizije),<br />

— nema programa razvoja i usustavljenja nekomercijalnog<br />

(umjetni~kog i obrazovnog) prikazivala{tva i distribucije<br />

filmova,<br />

— nema programa za dugoro~no rje{avanje smje{tajnih i<br />

kadrovskih problema s kojima su suo~eni arhivi i drugih<br />

kulturno va`ni centri, odnosno za rje{enje statusa televizijskog<br />

arhiva, koji se ne tretira kao op}e nacionalno<br />

kulturno dobro, nego kao interna stvar HRT,<br />

— nema nastojanja da se usustavi kulturolo{ki orijentirano<br />

medijsko nakladni{tvo, da se {kole sustavno tehni~ki<br />

opreme za suvremenu medijsku nastavu,<br />

— nema programa za stvaranje dokumentacijskog i promotivnog<br />

centra za doma}i film i sl.<br />

Kulturna politika najvi{e mo`e utjecati upravo na razvoj tih<br />

infrastrukturnih temelja doma}e kinematografije, a u tome<br />

pogledu nema nikakvih dugoro~nijih programa.<br />

Zakonom o kulturnim vije}ima njima je stavljeno u zada}a<br />

da donesu desetogodi{nji program razvoja podru~ja, pa je to<br />

po prvi put da se utvr|ivanje razvojne strategije uvodi kao<br />

zakonska obveza.<br />

2. Dr`avna legislativa<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

2.1. Pregled legislativnih podru~ja<br />

• Zbog raznorodnosti djelatnosti koje se ti~u kinematografije,<br />

i njihova razli~ita legislativnog statusa, vi{e je zakona<br />

koji reguliraju kinematografsko podru~je. Regulativna situacija<br />

nije uvijek jasna, a neki zakoni, npr. stari Zakon o kinematografiji,<br />

nisu do kraja uskla|eni s nastalim promjenama,<br />

i uglavnom se ne primjenjuju, ili je dodatnim uredbama i zakonima<br />

ukinuto va`enje. U ovom odjeljku nabrojan je samo<br />

dio zakona, onaj koji se specifi~no odnosi i na kinematografsko<br />

podru~je.<br />

• Cijelo podru~je kulture regulira Zakon o financiranju javnih<br />

potreba u kulturi (Narodne novine — dalje NN —<br />

<strong>27</strong>/93). Prema tome zakonu Republika Hrvatska, `upanije,<br />

Grad <strong>Zagreb</strong>, op}ine i gradovi donose programe javnih potreba<br />

u kulturi, a za njihovo provo|enje osiguravaju sredstva<br />

iz svojih prora~una. Javne potrebe ~ine »djelatnost i poslovi<br />

ustanova kulture, udru`enja i drugih organizacija u kulturi,<br />

pomaganje i poticanje umjetni~kog i kulturnog stvarala{tva,<br />

akcije i manifestacije u kulturi«. Me|u javne potrebe od dr-<br />

`avne va`nosti ulaze i kinematografske djelatnosti (proizvodnja,<br />

prikazivanje i za{tita filmske ba{tine).<br />

• Podru~je filma izravno regulira — kao podru~je od posebnog<br />

dru{tvenog interesa — Zakon o kinematografiji (NN<br />

47/80; NN 20/90 i NN 53/90). Aspekte primjene tog zakona<br />

izmijenio je, me|utim, Zakon o fondovima kulture (NN<br />

47/90) i neke druge uredbe.<br />

• Prava nad <strong>filmski</strong>m djelima regulira Zakon o autorskom<br />

pravu (NN 9/99) a taj odre|uje {to se smatra ’autorskim djelom’<br />

(me|u njima i kinematografsko djelo) i tko se sve smatra<br />

’autorom’ (’autorom kinematografskog djela’) te regulira<br />

za{titu pripadnih prava.<br />

• Status <strong>filmski</strong>h radnika i njihova udru`ivanja regulira Zakon<br />

o pravima samostalnih umjetnika i poticanju kulturnog<br />

i umjetni~kog stvarala{tva (NN 43/96), a uvjete njihova registriranja<br />

regulira Pravilnik o registru umjetni~kih organizacija<br />

(NN 53/96).<br />

• Slobodni umjetnici, pa tako i <strong>filmski</strong> radnici, mogu se prema<br />

Pravilniku o registru umjetni~kih organizacija (NN 53/1996)<br />

udru`ivati u umjetni~ke organizacije (biv{e radne organizacije)<br />

i djelovati na registriranim umjetni~kim podru~jima, izme|u<br />

ostalog i proizvoditi filmove i audio-vizualna djela.<br />

57

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

• Za{titu filma kao dijela kulturne ba{tine osim Zakona o kinematografiji<br />

regulira i Zakon o arhivskom gradivu i arhivima<br />

(NN 105/97).<br />

• Rad udruga (uvjeti osnivanja i razvrgavanja, registracija)<br />

ure|uje Zakon o udrugama (NN 70/97 i 106/97).<br />

2.2. Zakon o kinematografiji<br />

• Kinematografsko podru~je jo{ izravno regulira Zakon o kinematogafiji<br />

(NN 47/80), s izmjenama i dopunama iz 1990.<br />

(NN 20/90 i NN 53/90).<br />

• Prema tome zakonu formirano je bilo samostalno pravno<br />

tijelo (SIZ kinematografije) koje vrlo sli~i suvremenim <strong>filmski</strong>m<br />

fundacijama ili institutima, u ~ijem je djelokrugu bilo<br />

vo|enje kulturne politike na podru~ju kinematografije. SIZ<br />

kinematografije djelovalo je nepune ~etiri godine, a zatim se<br />

integrirao u Republi~ki SIZ kulture. Prema Zakonu o kinematografiji<br />

SIZ se brine za ’poslove od posebnog dru{tvenog<br />

interesa u kinematografiji’, a ti su, prema zakonu: unapre|ivanje<br />

filmskog stvarala{tva i uskla|ivanje proizvodnje; promet<br />

i prikazivanje filmova; programiranje proizvodnje, prometa<br />

i prikazivanja filmova; pomaganje proizvodnje doma-<br />

}ih filmova; ~uvanje filmova od kulturnog zna~aja; {irenje<br />

filmske kulture i izbor filmova za prikazivanje u inozemstvu.<br />

• Iako Zakon o kinematografiji pravno jo{ va`i, novim zakonom<br />

(Zakonom o fondovima za kulturu — NN 47/90) ukidaju<br />

se samoupravne interesne zajednice, njihova »sredstva,<br />

prava i obveze«, dok namje{tenike preuzimaju odgovaraju}i<br />

republi~ki (Ministarstvo kulture), op}inski i gradski organi<br />

za kulturu. Tim zakonom specificiraju se i kinematografska<br />

podru~ja kao kulturne djelatnosti od zajedni~kog interesa<br />

koje se poti~u novcem fondova.<br />

• Od 1995. u izradi je novi Zakon o kinematografiji (posljednji<br />

je nacrt Prijedloga zakona o filmu predo~en stru~noj javnosti<br />

sredinom 1999), ali je do`ivio brojne kritike, i jo{ je u postupku<br />

izrade. Taj bi zakon trebao regulirati i koprodukcije. Tijekom<br />

<strong>2001</strong>, kad je pisan ovaj izvje{taj, nije bilo naznaka da se<br />

taj zakon uop}e izra|uje, niti da }e uskoro biti u proceduri.<br />

2.3. Zakon o kulturnim vije}ima<br />

• Zakon o kulturnim vije}ima (NN 53/01) obznanjen je 6.<br />

lipnja <strong>2001</strong>. godine, u doba zavr{avanja osnovne izrade<br />

ovog izvje{taja, a u srpnju raspisan je i poziv institucijama i<br />

udrugama da predlo`e predstavnike za pojedina kulturna vije}a.<br />

Do zaklju~enja dorade ovog izvje{taja kulturna vije}a<br />

jo{ nisu bila konstituirana.<br />

• Prema tome zakonu Ministarstvo kulture osniva kulturna<br />

vije}a za pojedina podru~ja umjetni~kog i kulturnog stvarala{tva<br />

(izme|u ostalih i Vije}e za film i kinematografiju te Vije}e<br />

za medijsku kulturu — to su vije}a od specifi~ne va`nosti za<br />

kinematografiju, uz Vije}e za knjigu i nakladni{tvo koje pokriva<br />

i publicisti~ku stranu kinematografskog podru~ja), a od<br />

predsjednika posebnih vije}a konstituira se Nacionalno vije}e<br />

za kulturu. U posebna vije}a ulaze predlo`eni predstavnici institucija<br />

i udruga u kulturi (7 predstavnika, uklju~uju}i predsjednika<br />

pojedinog vije}a), odnosno istaknuti javni radnici a<br />

po izboru ministra kulture, a mandat im iznosi 4 godine.<br />

• Kulturna vije}a ozbiljna su novina u radu Ministarstva kulture<br />

i u suvremenom vo|enju kulturne politike.<br />

58<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

— Prva najklju~nija novina jest uvo|enje instituta dugoro~nog<br />

planiranja kulturnog razvoja (kulturne politike) za<br />

desetogodi{nje razdoblje, {to do sada nije bio izvedbeno<br />

regulirana zada}a kulturne politike Ministarstva. Prema<br />

Zakonu izri~ita je zada}a posebnih kulturnih vije}a i Nacionalnog<br />

vije}a da »utvr|uju prijedlog projekta razvoja i<br />

temeljnih op}ih ciljeva kulturne politike«, i to za svako<br />

kulturno podru~je posebno i za ukupan kulturni razvoj<br />

svih podru~ja zajedno u roku od narednih deset godina.<br />

Pri tome se specificira {to sve ’projekt razvoja’ obuhva}a:<br />

»obuhva}a programske, infrastrukturne i financijske prioritete,<br />

prijedlog potrebnih zakonodavnih promjena kao i<br />

nositelje i okvirne rokove ostvarivanja ciljeva kulturne<br />

politike te druga va`na pitanja« (~l. 12)<br />

— Drugo, specificiraju se temeljni kriteriji pri izradi projekta.<br />

Ti su kriteriji: poticanje stvarala{tva i afirmacija novih<br />

kulturnih vrijednosti (~l. 15), poticanje me|unarodne<br />

umjetni~ke komunikacije (pozornost se mora posvetiti<br />

»afirmaciji hrvatskog kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva<br />

u inozemstvu, kao i mjerama koje omogu}uju hrvatskoj<br />

javnosti da se upoznaje s priznatim vrijednostima i suvremenim<br />

stremljenjima u umjetnosti i kulturi drugih naroda«<br />

(~l. 17), a na na~elima multikulturalnosti (~l. 17).<br />

— Tre}e, osnivanjem vije}a, inicijativa se i utjecaj na artikuliranje<br />

dugoro~ne i godi{nje kulturne politike prenosi na<br />

predstavni~ka tijela djelatnika u kulturi, za razliku od dosada{nje<br />

savjetodavne uloge raznih specijalnih komisija i<br />

povjerenstva koje je imenovao ministar ad hoc, prema<br />

prigodnim kriterijima. To je nagla{en prinos regularizaciji<br />

i demokratizaciji na~ina vo|enja kulturne politike u posljednjem<br />

desetlje}u.<br />

— ^etvrto, ostavlja se mogu}nost da nacionalna vije}a izrade<br />

prijedlog osnivanja posebnih zaklada i fundacija za<br />

odre|eno podru~je kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva,<br />

{to mo`e dalje zna~iti i prijenos provo|enja kulturne politike<br />

na nekom podru~ju s ministarskih Vije}a na nevladinu<br />

fundaciju/zakladu.<br />

— Ipak, zakon sadr`ava i niz potencijalno hendikepiraju}ih<br />

zna~ajki.<br />

— Ovim je zakonom ministar kulture zadr`ao glavne i<br />

{iroke ovlasti u odlu~ivanju, nadre|ene svemu {to posebna<br />

vije}a i Nacionalno vije}e mogu. Na primjer, ministar<br />

kulture je onaj koji bira i predla`e Vladi 'vije}nike', on<br />

sam mo`e predlo`iti jednog kandidata za svako posebno<br />

vije}e, on predla`e predsjednika Nacionalnog vije}a i ima<br />

mogu}nost dodatnog imenovanja jo{ pet istaknutih kulturnih<br />

djelatnika ili umjetnika u Nacionalno vije}e.<br />

Ministar kulture mo`e ne uva`iti mi{ljenja vije}a, i jedino<br />

{to mora jest da dade javno obrazlo`enje. Zakonom nije<br />

specificirano {to se, osim javnog obrazlo`enja, doga|a s<br />

programima nakon {to ministar kulture ne uva`i mi{ljenja<br />

vije}a. Tako|er, ministar kulture mo`e neovisno o<br />

vije}ima donositi odluke za potporu pojedinim programima<br />

(ako one »u pojedina~nom iznosu ne prelaze<br />

iznos od 100,000,00 kuna, a u ukupnom zbroju jednu<br />

desetinu cjelokupnog iznosa namijenjenog za finaciranje<br />

kulturnih programa u toj godini«, ~l. 14).

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Iako ministar kulture ne mora preuzimati sve ovlasti koje<br />

zakonom mo`e, ako on to u~ini (u kriznim okolnostima,<br />

ili zbog takve volje ministra) preuzimanje svih ovlasti<br />

mo`e dovesti i do potpune suspenzije djelovanja vije}a i<br />

zakonske minimalizacije godi{nje potpore programima.<br />

— Zada}e vije}a nadasve su predlaga~ke i savjetodavne. Ona,<br />

primjerice, pru`aja stru~nu pomo} ministru kulture, daje<br />

stru~ne podloge i mi{ljenja Ministarstvu kulture i ministru,<br />

predla`u pokretanje razli~itih inicijativa (~l. 1). Vije}a nadalje<br />

tek daju mi{ljenje o godi{njem programu javnih potreba<br />

u kulturi i o programima pojedinih korisnika, koje<br />

ministar ne mora uva`iti. Kada ministarsku du`nost obavlja<br />

tolerantan i diskretan ministar, Vije}a doista mogu —<br />

prema ovome zakonu — obavljati dalekose`ne poslove i<br />

donositi va`ne kulturno-razvojne odluke. Ali ako se desi da<br />

to nije slu~aj, ili se jave problemi unutar vije}a i/ili u komunikaciji<br />

vije}a i ministra — uloga se vije}a doista mo`e minimalizirati,<br />

a ministar preuzeti glavne ingerencije.<br />

— Neke stvari ostaju nejasne u zakonskim odredbama. Prvo<br />

neka razgrani~enja ovlasti nisu jasna: npr. kako se razgrani~uju<br />

ovlasti Vije}a za film i kinematografiju i Vije}a za<br />

medijsku kulturu. Drugo, posebna vije}a o~ito su mjerodavna<br />

za mnogo{to{ta s pojedinog podru~ja. Npr. Vije}e<br />

za film i kinematografiju treba donijeti prijedlog dugoro~nog<br />

projekta prioriteta na svim podru~jima kinematografije.<br />

Potom mora odlu~ivati o godi{njim programima filmske<br />

proizvodnje ({to podrazumijeva ~itanje scenarija i odlu~ivanje<br />

o pojedinim projektima), a tako|er i o godi{njim<br />

programima <strong>filmski</strong>h festivala, godi{njim programima kinematografskih<br />

ustanova i udruga, o me|unarodnim razmjenama<br />

programa i jo{ o pone~emu. A pritom mora biti<br />

na raspolaganju ministru za razli~ite savjetodavne poslove,<br />

vezane uz {iroko podru~je kinematografije.<br />

Sve je to prevelik posao za jedno ograni~eno, sedmo~lano,<br />

vije}e sastavljeno od ljudi koji u vije}u sudjeluju uz<br />

ostale svoje poslove, a nije specificirano kako da se dalje<br />

razra|uje mogu}i sustav odlu~ivanja o posebnim programima<br />

— ima li svako vije}e dalje mogu}nosti da imenuje<br />

specifi~ne komisije, povjerenstva i povjerenike za posebne<br />

stru~ne poslove.<br />

Tako|er, postavlja se pitanje ne}e li prora~unski novac<br />

predvi|en za kulturne djelatnosti biti znatno smanjen<br />

zbog njegova preusmjerenja na tro{kove funkcioniranja<br />

vije}a i mogu}ih dodatnih komisija i povjerenika?<br />

— Tako|er zakonom su ostavljeni nedirnutim oblici administrativnog<br />

funkcioniranja. Prema zakonu »administrativne,<br />

tehni~ke i druge potrebne poslove« za pojedino vije}e obavlja<br />

Ministarstvo kulture, odnosno njegovo osoblje i slu`be.<br />

Ali, kako je velik problem sada{njeg ustroja Ministarstva<br />

upravo slaba administrativna djelotvornost, nedostatak jasno<br />

postavljenih slu`bi i njihovih zada}a, postavlja se pitanje<br />

koliko }e zahtjevno funkcioniranje vije}a i mogu}ih komisija<br />

biti djelotvorno ’opslu`ivano’ u Ministarstvu.<br />

O~igledno bi i unutarnje ustrojstvo Ministarstva trebalo temeljito<br />

preurediti kako bi ono moglo djelotvorno pratiti i<br />

operativno koordinirati novi ustroj odlu~ivanja preko vije-<br />

}a, i biti stimulativnim, a ne ko~ni~arskim faktorom u tome.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

2.4. Zakon o HRT<br />

• Najnoviji Zakon o Hrvatskoj radio televiziji objavljen je 2.<br />

o`ujka <strong>2001</strong>. (NN 17/01). Njime je Hrvatska radio televizija<br />

ustanovljena kao javna ustanova ~ijim je osniva~em Republika<br />

Hrvatska. Njezine su djelatnosti proizvodnja i emitiranje<br />

televizijskog programa. Dijeli se na dvije jedinice — na<br />

radio i na televiziju.<br />

• Uz zada}e informiranja, televizija treba »njegovati, poticati,<br />

proizvoditi, razvijati i/ili koproducirati sve oblike doma}ega<br />

audio-vizualnog stvarala{tva koji pridonose razvoju hrvatske<br />

kulture, umjetnosti i zabave«, {to obuhva}a, o~ito, i filmsko<br />

stvarala{tvo. Me|utim, osim implicitnog spominjanja<br />

»audio-vizualnog stvarala{tva«, u zakonu nema izri~ite regulacije<br />

odnosa prema filmu i kinematografiji. Film se spominje<br />

tek usput: u odredbi kako se u inozemnim filmovima ne<br />

mora upotrebljavati hrvatski jezik; brani se prekidanje emitiranja<br />

filma reklamama, u upravno tijelo HRT-a — Vije}e<br />

televizije — ulazi i predstavnik <strong>filmski</strong>h profesionalnih<br />

udruga, a specificira se da HRT zara|uje »proizvodnjom i<br />

prodajom audio-vizualnih programa (emisija, filmova, serija<br />

i drugog)«, a u jedinom ~lanku specificira se da se pod audio-vizualnim<br />

programom podrazumijeva i film.<br />

• Dakle, ovim se zakonom ne reguliraju ni proizvodni ni prikaziva~ki<br />

odnosi izme|u televizijske produkcije i filmske<br />

produkcije, ni izme|u televizijskog prikazivanja filmova i<br />

kino-prikazivanja filmova. ^ak se ne regulira poseban status<br />

stvarala~ke visokostandardne produkcije unutar same televizije<br />

(mogu}nost da dobiju privilegiran proizvodni status),<br />

kako bi pridonijeli visokostandardnom audio-vizualnom<br />

stvarala{tvu Hrvatske.<br />

• Tako|er postoji neodre|ena formulacija u ~l. 10 prema<br />

kojemu »Ve}ina emitiranoga igranog, dokumentarnog i drugog<br />

programa HRT-a, mora biti doma}e i europske proizvodnje<br />

u omjeru koji ne zapostavlja hrvatske programe«. Formulacija<br />

je neodre|ena utoliko {to ostavlja slobodnoj procjeni<br />

kad je doma}a proizvodnja — zapostavljena.<br />

2.5. Stimulativni zakoni i uredbe<br />

• Tijekom 2000. donijet je niz poticajnih zakona i uredaba<br />

koji odtere}uju podru~je kulture (filma) od nekih davanja<br />

dr`avi i stimuliraju darovanja u kulturne djelatnosti, a me|u<br />

njima i filmske. Evo njihova pregleda:<br />

(a) Donijet je Carinski zakon (NN 78/99/ tako|er u 2000)<br />

kojim se osloba|a od carine ili daju povlastice na niz roba<br />

koje su potrebne za obavljanje specificiranih kulturnih<br />

djelatnosti. Me|u njima carinske povlastice imaju i filmovi<br />

za javno prikazivanje te roba koja izravno slu`i za obavljanje...<br />

filmske djelatnosti i ne proizvodi se u Hrvatskoj.<br />

Carina na te robe obra~unava se na vrijednost u koju nisu<br />

ura~unati i tro{kovi za pravo prikazivanja odnosno distribucije<br />

filmova, {to zna~i manju carinu nego prije.<br />

(b) Donijet je, tako|er, Zakon o izmjenama i dopunama Zakona<br />

o porezu na dodanu vrijednost (NN 73/00) kojim za<br />

umjetnike, me|u njima i za filma{e registrirane kao<br />

umjetnici, vrijedi nulta stopa PDV-a. Ista ta stopa od sada<br />

vrijedi i za usluge javnog prikazivanja filmova (ulaznice<br />

za kino su odtere}ene PDV-a iako nisu pojeftinile).<br />

59

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

(c) Prema Zakonu o porezu na dobit (NN 1<strong>27</strong>/00) »u rashode<br />

poreznog razdoblja uklju~uju se i darovanja u naravi<br />

ili u novcu dozna~ena na `irora~un u kulturne, znanstvene,<br />

odgojno-obrazovne, zdravstvene, humanitarne, {portske,<br />

vjerske i druge svrhe, udrugama i drugim osobama<br />

koje navedene djelatnosti obavljaju u skladu s posebnim<br />

propisima.«. Porezna osnovica uve}ava se za rashode darovanja<br />

u visini ve}oj od 2 posto ostvarenih prihoda u<br />

prethodnoj godini.<br />

(d) Tako|er, prema Zakonu o porezu na dohodak (NN<br />

1<strong>27</strong>/00) poreznim se obveznicima iz podru~ja kulture ne<br />

ura~unavaju u oporezovane primitke darovnice (do<br />

20.000,00 kn) godi{nje, a osobama u umjetni~kim djelatnostima<br />

i djelatnostima kulture priznaje se neoporezivi<br />

iznos u visini 25% od ostvarenih poslovnih primitaka od<br />

autorskog honorara za umjetni~ko i kulturno djelo.<br />

3. Dr`avna i regionalna tijela<br />

3.1. Ministarstvo kulture<br />

Upravno ustrojstvo. Ministarstvo kulture sredi{nja je institucija<br />

globalne brige za kinematografske djelatnosti.<br />

• Prema Uredbi o unutarnjem ustrojstvu Ministarstva kulture<br />

(NN 70/01) njime upravlja ministar kulture uz pomo} Kabineta<br />

ministra, Tajni{tva ministarstva, Uprave za normativne<br />

i upravno-pravne poslove i Uprave za gospodarenje i financiranje<br />

u kulturi. Za pojedine grane kulture zadu`ene su<br />

posebne uprave (Uprava za za{titu kulturne ba{tine, Uprava<br />

za me|unarodnu kulturnu suradnju, Uprava za kulturni razvitak<br />

i stvarala{tvo, Zavod za kulturu).<br />

Ministarstvo raspola`e financijama koje se u sklopu godi{njega<br />

dr`avnog prora~una raspore|uju za kulturu.<br />

• Mjerodavnost nad <strong>filmski</strong>m podru~jem ima Uprava za kulturni<br />

razvitak i stvarala{tvo, a film, video, TV, radio, audiovizualni<br />

novi mediji i dr. naziva se po najnovijem kulturnim<br />

industrijama. Dok su do te uredbe pojedinim podru~jima<br />

umjetni~kog stvarala{tvo upravljali odjeli, sada te podjele<br />

nema, o~igledno ra~unaju}i na novouspostavljena vije}a,<br />

dok je Uprava za kulturni razvitak i stvarala{tvo ’obavlja<br />

upravne i stru~ne poslove’ u vezi s danim podru~jima (osim<br />

kulturnim industrijama, i ’umjetni~kim stvarala{tvom — likovnim,<br />

knji`evnim, glazbenim i drugim; djelatno{}u knji`nica,<br />

promid`bom knjige i ~itanja, razvitka kulturne infrastrukture,<br />

alternativnom kulturom, kulturom mladih, poticanjem<br />

nacionalne i globalne komunikacije u kulturi, provo-<br />

|enjem i pra}enjem zakona i drugih propisa i drugim).<br />

Uprava je do Zakona o vije}ima bila mjerodavna i za sufinanciranje<br />

programa s podru~ja kinematografije — sufinanciranje<br />

proizvodnje filmova te sufinanciranje posebnih programa,<br />

tzv. ’komplementarnih <strong>filmski</strong>h djelatnosti’ (<strong>filmski</strong>h<br />

festivala, kulturno va`nih prikaziva~kih programa pojedinih<br />

institucija, izdava~ka djelatnost, za{tita filmske ba{tine i dr).<br />

Dio }e ovlasti vjerojatno ubudu}e preuzeti kulturna vije}a.<br />

• Pojedinim Upravama, pa tako i Upravom za kulturni razvitak<br />

i stvarala{tvom, upravljaju pomo}nici ministra. Uz mjerodavnog<br />

pomo}nika ministra, nad <strong>filmski</strong>m je podru~jem<br />

do te najnovije uredbe uredovao i jedan savjetnik za kinematografiju.<br />

60<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

• Prema sustavu koji jo{ vrijedi u vrijeme pisanja tog izvje-<br />

{taja, projekti se za sufinanciranje dobivaju na temelju javnog<br />

natje~aja, a selekciju provode povjerenici i/ili stru~ne<br />

komisije za pojedina podru~ja (povjerenici za film; Komisija<br />

za izdavala{tvo) koje preporu~uju projekte za sufinanciranje<br />

a ministar odobrava. U nekim slu~ajevima (va`niji <strong>filmski</strong> festivali<br />

i manifestacije), Ministarstvo konstituira vije}e dane<br />

manifestacije, koje odobrava program manifestacije.<br />

• Dio se kulturnih akcija i projekata sufinancira i mimo<br />

stru~nih komisija, prijedlogom mjerodavnih Uprava i/ili<br />

izravnom odlukom ministra. Ta }e se mogu}nost autonomnog<br />

odlu~ivanja ministra kulture zadr`ati i u odnosu na<br />

odluke kulturnih vije}a.<br />

• Upravni nadzor nad radom Hrvatske kinoteke obavlja Ministarstvo<br />

kulture, a stru~ni nadzor Uprava za arhivsku djelatnost.<br />

Teku}i (osnovni) rad Hrvatske kinoteke (hladni pogon)<br />

financira se u sklopu financiranja Hrvatskog dr`avnog<br />

arhiva, a posebnim programima utvr|uju se potrebe (u podru~ju<br />

provo|enja mjera za{tite i restauriranja filmskog gradiva,<br />

nabava opreme, izdava~ka djelatnost, me|unarodna<br />

suradnja i prikaziva~ka djelatnost). Iz dijela prora~una Ministarstva<br />

kulture namijenja posebnim <strong>filmski</strong>m djelatnostima<br />

neposredno se financira jedino program mjera za{tite i restauriranja<br />

filmskog gradiva.<br />

• Mjerodavnost za me|unarodnu suradnju, i onu na filmskom<br />

podru~ju, ima Uprava za me|unarodnu kulturnu suradnju,<br />

a radi to u suradnji s Upravom za kulturni razvitak i<br />

stvarala{tvo.<br />

• Zavod za kulturu zadu`en je dokumentacijske i istra`iva~ke<br />

poslove na ukupnom podru~ju kulture, u {to ulazi i filmsko<br />

podru~je. Me|utim, pripojenjem Ministarstvu kulture,<br />

Zavod je prakti~ki na neko vrijeme bio prestao s dokumentacijskom<br />

i istra`iva~kom aktivno{}u, iako se tijekom <strong>2001</strong>.<br />

aktiviraju istra`iva~ki projekti. Pokretanjem projekta Culturneta<br />

2000-<strong>2001</strong>. — internetskog portala za podru~je kulture<br />

— ~ijim je nositeljem Zavod za kulturu a sufinancijerom<br />

Institut Otvoreno dru{tvo, izradit }e se i povezati datoteke<br />

pojedinih podru~ja, filma i medijskih umjetnosti tako|er, pa<br />

}e se time donekle kompenzirati neki dosada{nji nedostaci.<br />

Ukupna ulo`ena sredstva u kinematografsko podru~je<br />

(1996-2000):<br />

1996. 1997. 1998. 1999. 2000. <strong>2001</strong>.<br />

14 174 040,50 19 189 532,00 <strong>27</strong> 607 983,47 17 590 480,34 30 000 000,00 30 000 000,00<br />

• Od 1996. do 2000. godine, za filmsku se je proizvodnju i<br />

druge projekte brinuo jedan povjerenik za film. On je formirao<br />

savjetodavnu tro~lanu komisiju koja je pregledavala i<br />

preporu~ivala filmske projekte za sufinanciranje. Na prijedlog<br />

povjerenika projekte je kona~no odobravao ministar<br />

kulture. Proizvoljnim ograni~enjem, u razdoblju 1996-2000.<br />

Ministarstvo je raspisivalo natje~aj samo za igrane i animirane<br />

filmove, dok su ostali kratkometra`ni filmovi ostajali bez<br />

sustavne potpore. Sufinanciralo se, proizvoljnom odlukom<br />

povjerenika, tek poneki dokumentaristi~ki projekt (prete`no<br />

dokumentiranje ratnih {teta).<br />

• Promjenom Vlade i ministra kulture u 2000, sufinanciranje<br />

proizvodnje proteglo se i na sve vrste kratkometra`nih

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

filmova, uvelo se za svako podru~je po jednog povjerenika,<br />

ukupno ~etiri (povjerenik za igrani cjelove~ernji film, povjerenik<br />

za kratkometra`ni igrani i dokumentarni film, povjerenik<br />

za animirani film i za alternativni film), koji procjenjuje<br />

i predla`e projekte za sufinanciranje i nadzire izradu filmova.<br />

Predlo`ene projekte odobrava ministar.<br />

Kako }e biranje projekata za sufinanciranje te}i u 2002, po<br />

uvo|enju kulturnih vije}a, za vrijeme zaklju~ivanja tog izvje-<br />

{taja (listopad <strong>2001</strong>) jo{ nije utvr|eno.<br />

Broj filmova proizvedenih uz sufinanciranje Ministarstva, po<br />

godinama (negdje je sufinancirano samo prebacivanje TV filmova<br />

na 35 mm vrpcu):<br />

1996. 1997. 1998. 1999. 2000.<br />

Cjelove~ernji igrani filmovi 6 6 6 7 6+1<br />

1Jedan dugometra`ni film<br />

1<br />

Kratki filmovi 1 3 1 4 8<br />

Kratki animirani filmovi 4 9 6 5 6<br />

Eksperimentalni 0 0 0 0 4<br />

Ostala sufinanciranja kulturnih projekata na<br />

Ministarstvu kulture (1996-2000)<br />

• Festivali:<br />

1. Pula film festival, Pula (nacionalni festival)<br />

2. Dani hrvatskog filma, <strong>Zagreb</strong> (nacionalni festival)<br />

3. Animafest, <strong>Zagreb</strong> (internacionalni festival)<br />

4. Me|unarodni festival novog filma, Split (internacionalni<br />

festival)<br />

5. Motovun Film Festival, Motovun (internacionalni festival)<br />

6. Hrvatska revija jednominutnih filmova, Po`ega (internacionalni<br />

festival)<br />

7. Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva (nacionalni<br />

festival)<br />

8. Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva djece i mlade`i<br />

(nacionalni festival)<br />

U <strong>2001</strong>. Ministarstvo je jo{ sufinanciralo festival dokumentarnog<br />

filma u Dubrovniku, See Docs.<br />

Ustanove:<br />

a) Hrvatska kinoteka<br />

Udruge:<br />

1. <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong><br />

2. Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h djelatnika<br />

3. Dru{tvo hrvatskih <strong>filmski</strong>h redatelja<br />

4. Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h kriti~ara<br />

5. Hrvatska udruga <strong>filmski</strong>h snimatelja<br />

Promocija hrvatskog filma u svijetu:<br />

Obuhva}a izradu <strong>filmski</strong>h kopija za izabrane filmove, tro{kovi<br />

prijevoda, podnaslovljavanja, slanja materijala te tro{kove<br />

puta i boravka autora i ~lanova delegacije.<br />

Broj skupnih prezentacija u inozemstvu koje je sufinanciralo<br />

ministarstvo:<br />

1996. 1997. 1998. 1999. 2000.<br />

1 1 3 13 ?<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Izdava{tvo:<br />

Sufinanciran je ~asopis <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis (1996-<br />

2000), <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> i video godi{njak (1996-2000) i nekoliko<br />

stru~nih knjiga o filmu, a od <strong>2001</strong>. sufinacira se i ~asopis<br />

Hollywood.<br />

3.2. Grad <strong>Zagreb</strong>: Gradski ured za kulturu<br />

• Grad <strong>Zagreb</strong> kao glavni i najve}i grad u Hrvatskoj, s jakom<br />

privredom i s razmjerno velikim vlastitim prora~unom,<br />

ujedno ima veliku koncentraciju kulturnih djelatnosti te je i<br />

sredi{te nacionalne kinematografije. Grad ima najve}i skup<br />

<strong>filmski</strong>h poduze}a u zemlji, institucija i udruga; mre`u komercijalnih<br />

kina i nekomercijalnih prikaziva~kih centara, tu<br />

je najve}a koncentracija sveu~ili{nih i obrazovnih ustanova<br />

(tako|er <strong>filmski</strong>h) te postoji najbrojnija studentska i u~eni~ka<br />

populacija, grad je dr`avno najve}e i najutjecajnije medijsko<br />

podru~je, ima najvi{e nakladnika i dr.<br />

• U Zakonu o financiranju javnih potreba u kulturi (1990. i<br />

1993) Grad <strong>Zagreb</strong> poimence je imenovan kao ona instanca<br />

koja mora donositi programe javnih potreba u kulturi i osiguravati<br />

sredstva iz svojeg prora~una za njihovo provo|enje.<br />

Upravni ustroj. U tu svrhu, u sastavu Grada <strong>Zagreb</strong>a djeluje<br />

upravno tijelo mjerodavno za poslove kulture — Gradski<br />

ured za kulturu. Prema Pravilniku o unutarnjem ustrojstvu i<br />

na~inu rada Gradskog ureda za kulturu, Uredom upravlja<br />

pro~elnik (uz zamjenika i pomo}nika), a Ured se sastoji od<br />

Odjela za razvoj i programe kulture i Odjela za planiranje i<br />

ekonomsko-financijske poslove. Svaki odjel ima svog na~elnika,<br />

a za djelatnost filma zadu`en je stru~ni savjetnik za<br />

filmsku i audio-vizualnu kulturu.<br />

• Gradski ured za kulturu propisuje kriterije i rokove za utvr-<br />

|ivanje programa javnih potreba u kulturi, osiguravanje sredstava,<br />

na~in raspore|ivanja i dodjele te na~in pra}enja njihova<br />

kori{tenja. U te svrhe osniva ekspertne savjetodavne komisije,<br />

a me|u njima i Komisiju za film i video koja ima pet ~lanova,<br />

jedan od njih je predsjednik Komisije. Ured godi{nje<br />

objavljuje u javnim glasilima Poziv za predlaganje javnih potreba<br />

u kulturi, u koje se ura~unavaju redovite djelatnosti, odnosno<br />

redovit programi ustanova, dru{tava i drugih organizacija<br />

kulture od interesa za Grad, odnosno programi u knji`ni~noj,<br />

kazali{noj, glazbenoj, muzejsko-galerijskoj, likovnoj i<br />

filmskoj djelatnosti vezanoj uz Grad <strong>Zagreb</strong>. Savjetodavne komisije<br />

za pojedina podru~ja na temelju prijavljenih programa<br />

sastavljaju prijedlog sufinanciranja programa, a kona~ni program<br />

odobrava Gradsko poglavarstvo i Gradska skup{tina.<br />

• Filmsko poduze}e <strong>Zagreb</strong> film d.o.o u vlasni{tvu je Grada<br />

<strong>Zagreb</strong>a. Za saniranje tog poduze}a Grad <strong>Zagreb</strong> ulo`io je<br />

novac za obnovu zgrade i ure|enje depoa za smje{taj filmskog<br />

fundusa <strong>Zagreb</strong> filma, kreditiralo je kupnju kompjutorske<br />

opreme za animaciju te je osiguralo novac za program<br />

zbrinjavanja tehnolo{kog vi{ka zaposlenih (ukupno oko 10<br />

milijuna kuna).<br />

Ukupna ulo`ena sredstva Gradske uprave za kulturu u kinematografsko<br />

podru~ja (1996-2000):<br />

1996. 1997. 1998. 1999. 2000.<br />

1 550 760,00 1 882 385,37 3 398 020,78 3 460 600,00 3 665 000,00<br />

61

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Pregled sufinanciranja kulturnih projekata s podru~ja<br />

filmske kulture (1996-2000).<br />

Sufinanciranje filmske proizvodnje:<br />

festival podupire Istarska `upanija i grad Pula; Splitski festival<br />

Splitska `upanija i grad; Revije amaterskog filma one `upanije<br />

i gradovi u kojima se odr`ava priredba).<br />

Tek iznimno neki grad ili `upanija podupre proizvodnju ponekog<br />

regionalno proizvedenog filma, ali na temelju proizvoljnih<br />

odluka, a ne u sklopu sustavne kulturne politike.<br />

1996. 1997. 1998. 1999. 2000.<br />

Cjelove~ernji igrani filmovi 0 1 2 7 8<br />

Kratki igrani i<br />

dokumentarni filmovi<br />

1+G<br />

4. Strukturne jedinice kinematografije<br />

1 G — sufinanciranje globalnog proizvodnog programa bilo Kinokluba <strong>Zagreb</strong> i Au- 4.1. Proizvodnja<br />

torskog studija, bilo animiranih filmova <strong>Zagreb</strong> filma. Sufinanciranje proizvodnje ~esto<br />

podrazumijeva podupiranje tek izrade scenarija, postprodukcije, a isti se projekti<br />

sufinanciraju katkad vi{e godina uzastopce.<br />

4.1.1. Op}i pregled<br />

Op}e stanje. Ratno stanje u prvoj polovici devedesetih do-<br />

Sufinanciranje programa ustanova:<br />

velo je do smanjenja subvencija i do reduciranja proizvodnje,<br />

gotovo potpunog izostanka pru`anja usluga inozemnim<br />

1. Studentski centar Sveu~ili{ta u <strong>Zagreb</strong>u — Multimedijalni koprodukcijama. Razmjerno smanjena prora~unska odvaja-<br />

centar<br />

nja za kinematografiju (i kulturu uop}e) te prekid subvenci-<br />

2. Kulturno informativni centar (KIC)<br />

Sufinanciranje programa udruga gra|ana:<br />

1. <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong><br />

2. Kinoklub <strong>Zagreb</strong><br />

3. Autorski studio fotografija, film, video<br />

4. Centar za dramsku umjetnost — FACTUM<br />

oniranja kratkometra`nih filmova (s iznimkom animacije)<br />

obilje`avaju cijele devedesete.<br />

• Tranzicijske promjene u op}im gospodarskim uvjetima<br />

jako su pogodile dotad velika proizvodna poduze}a (osobito<br />

povijesno najve}a poduze}a — Jadran film te Croatia film<br />

i <strong>Zagreb</strong> film). Ta poduze}a zapadaju u krizu, a privatizacija<br />

ne djeluje pozitivno. Nasuprot tome, promjena prilika pogo-<br />

Sufinanciranje strukovne udruge:<br />

1. Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h djelatnika<br />

dovala je javljanju brojnih polazno malih poduze}a (u 2000.<br />

zabilje`eno ih je oko 80) te njihovoj velikoj fluktuaciji (javljanju<br />

i propadanju) i nejednakoj zaposlenosti (ima ih i bez<br />

Sufinanciranje kulturnog programa trgova~kog dru{tva: djelatnosti, ili tek s individualnom djelatno{}u vlasnika). Po-<br />

1. <strong>Zagreb</strong> film d.o.o.<br />

Sufinanciranje festivala:<br />

ve}ala se elektronska tehnolo{ka baza, ali na tom podru~ju<br />

postoji velika neujedna~enost i slabo obnavljanje tehnologije<br />

(prete`e tehnologija koja je u suvremenom trenutku ve}<br />

1. Svjetski festival animiranog filma u <strong>Zagreb</strong>u<br />

zastarjela). Prili~an broj tih poduze}a uslu`no je vezan uz<br />

2. Dani hrvatskog filma<br />

3. F.R.K.A. Filmska revija studenata Akademije dramske<br />

Hrvatsku radio televiziju i njezine narud`be, a dijelom uz<br />

projekte koje subvencionira Ministarstvo kulture.<br />

umjetnosti<br />

• Filmska i televizijska proizvodnja je najve}im dijelom pre{-<br />

Me|unarodna suradnja (Me|unarodna suradnja financira se<br />

pojedinim nositeljima programa, tako da je uklju~ena u financiranje<br />

programa udruga, ustanova, trgova~kih dru{tava<br />

i festivala):<br />

1. <strong>Zagreb</strong> film<br />

2. <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong><br />

3. Kinoklub <strong>Zagreb</strong><br />

la na videotehnologiju, koja je jeftinija i pristupa~nija, tako<br />

da se broj audio-vizualnih djela snimanih na filmskoj vrpci<br />

drasti~no smanjio. Mnoga filmska djela, osobito kratki filmovi,<br />

izvorno se snimaju i prete`ito distribuiraju u formatu<br />

videa, a tako je i s nekim cjelove~ernjim filmovima. Neki od<br />

tih filmova tek se za potrebe festivalskih prikazivanja i, mogu}eg,<br />

kinoprikazivanja prebacuju na filmsku vrpcu (16 mm<br />

ili 35 mm). Broj kopija koje idu u distribuciju vrlo je mali,<br />

Izdava~ka djelatnost:<br />

1. <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis<br />

ponekad sveden na 1, rijetko prelazi 3 kopije. Poduze}a vrlo<br />

nejednako ispunjavaju odredbu po kojoj moraju Hrvatskoj<br />

kinoteci ustupiti jednu kopiju.<br />

Arhivska djelatnost<br />

1. <strong>Zagreb</strong> film (Filmska arhivska zbirka Grada <strong>Zagreb</strong>a)<br />

• Redukcija proizvodnje pogodila je i filmske ekipe. Zbog<br />

premalo prigoda za rad i smanjivanja zarade po projektu,<br />

2. <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> (Filmski i video arhiv)<br />

mnogi su eksperti oti{li raditi u inozemstvo. Ograni~ene mo-<br />

3.3. Regionalni uredi za kulturu: `upanije, gradovi<br />

• Regionalni uredi za kulturu u `upanijama i gradovima (s<br />

iznimkom <strong>Zagreb</strong>a) obi~no ne sufinanciraju filmske djelatnosti,<br />

jer se one vode kao op}edr`avna briga.<br />

gu}nosti rada i nesigurnost uvjetovale su da je i prili~an broj<br />

mladih {kolovanih umjetni~kih kadrova oti{ao u inozemstvo<br />

tra`iti posla (redatelji, snimatelji, monta`eri). Oni koji ostaju<br />

vezani su uz televizijsku produkciju i prete`no se izdr`avaju<br />

vanjskosuradni~kim radom, ili iniciraju vlastita poduze-<br />

Tek se poneke manifestacije — ako se ne deklariraju kao }a za pru`anje stru~nih usluga. Do{lo je, tako|er, do popu-<br />

filmske nego kao op}ekulturne — sufinanciraju i regionalne mla|ih profesionalnih kadrova, koji su, me|utim (kad<br />

no. Primjerice, filmske festivale na svojem podru~ju supodu- nisu posrijedi kreativna zanimanja), ~esto ne{kolovani i slapiru<br />

i `upanije i gradovi (npr. Pulski festival i Motovunski bo obu~eni za posao.<br />

62<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

1 3+2G8+2G 9+2G8+G<br />

Kratki animirani filmovi 0 0 G G 0

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

• Usprkos reduciranim uvjetima, proizvodnja se pokazala<br />

prili~no vitalnom. U devedesetima, a osobito u drugom dijelu<br />

devedesetih, gotovo se promijenila generacijska struktura<br />

kreativnoga sloja filma{a — proizvodnjom je zadominirala<br />

srednja i mla|a generacija redatelja, snimatelja, monta`era,<br />

glumaca (kritika govori o pojavi ’mladog hrvatskog filma’).<br />

Ve}inom je rije~ o kadrovima s visokim <strong>filmski</strong>m obrazovanjem<br />

i s visokom motivirano{}u. Visoka dostignu}a ostvarivana<br />

su osobito na podru~jima koja su bila posve zapostavljena<br />

ministarskim subvencijama: na podru~ju dokumentarnoga,<br />

kratkog igranog i eksperimentalnog filma (nadasve zahvaljuju}i<br />

nekomercijalnoj, kulturno orijentiranoj proizvodnji<br />

Akademije dramske umjetnosti, poduze}a Factum, djelovanju<br />

Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a i kinoklubova, ali i individualnim<br />

radom videoumjetnika).<br />

• Od 2000, ponovnim uvo|enjem programskog sufinanciranja<br />

kratkometra`nih filmova, o`ivjela je (netelevizijska) proizvodnja<br />

kulturno ambicioznih kratkometra`nih filmova (dokumentarni,<br />

kratkometra`ni, eksperimentalni, animirani).<br />

Struktura proizvodnje. Proizvodnja filmova i videa u Hrvatskoj<br />

raslojena je na vi{e podru~ja, od kojih su neka me|usobno<br />

posve odvojena, a druga se preklapaju. Postoji:<br />

a) Sredi{nja profesionalna proizvodnja (mainstream), koja se<br />

odr`ava uglavnom uz subvenciju Ministarstva kulture<br />

(dugometra`ni igrani filmovi, a od 2000. kratki igrani,<br />

dokumentarni, animirani).<br />

b) Televizijska proizvodnja, osobito ona glavne televizijske<br />

mre`e (HRT — Hrvatska televizija), koja, osim redovite<br />

televizijske programske proizvodnje, njeguje i autonomna<br />

filmska (video) djela — tzv. sporovozne emisije (one koje<br />

se rade vi{e vremena i ne moraju se odmah emitirati: TV<br />

drame i TV filmovi; dokumentaraci najrazli~itijih vrsta;<br />

obrazovne emisije). Televizija tako|er koproducira ili<br />

producira i kinofilmove. Utoliko se preklapa i nadopunjuje<br />

sa sredi{njom profesionalnom proizvodnjom.<br />

c) Nekomercijalna, umjetni~ki orijentirana, proizvodnja u<br />

sklopu <strong>filmski</strong>h {kola, amaterskih kinoklubova i proizvodnja<br />

videoart djela u podru~ju likovnogalerijske djelatnosti.<br />

Uglavnom se financira iz raznovrsnih izvora, ~esto<br />

vlastitim novcem filma{a. I ona se dijelom preklapa s<br />

prve dvije, prvo po mjestima prikazivanja (slu`beni festivali;<br />

povremeno i na televizijskom programu), a potom<br />

po ljudima koji je rade, a neki pripadaju televizijskoj i<br />

filmskoj produkciji.<br />

d) Komercijalna proizvodnja <strong>filmski</strong>h reklama, glazbenih<br />

spotova i promotivnih (propagandnih) filmova razli~ite<br />

vrste. Ta je proizvodnja organizacijski gotovo posve odijeljena<br />

od prethodnih (iako se dijelom oslanja na iste<br />

stru~njake i iste izvore tehnolo{kih usluga — ve}om mjerom<br />

koriste}i se me|unarodnim izvorima):<br />

Granice izme|u pojedinih tipova proizvodnje vrlo su rasplinute<br />

u uvjetima u kojima ve}ina filmske i nekomercijalne videoproizvodnje<br />

ra~una na subvenciju, bila rije~ o sredi{njoj<br />

profesionalnoj proizvodnji ili o onoj mimoprofesijskoj<br />

(umjetni~ki osobnoj, amaterskoj, edukacijskoj).<br />

• Neki dugometra`ni igrani filmovi izvorno su televizijski<br />

filmovi/serije potom premontirani i preba~eni na 35 mm<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

film. Brojke koje indiciraju filmove prikazane na festivalima<br />

najto~nije su upravo u odnosu na igrane filmove. Me|u igranim<br />

filmovima, u razdoblju 1996-2000, 4 dugometra`na<br />

igrana filma nastala su u potpuno amaterskim uvjetima.<br />

• Reklamni filmovi, namjenski (promotivni) dokumentarci i<br />

glazbeni spotovi pojavljuju se samo djelomi~no na <strong>filmski</strong>m<br />

festivalima, tako da nema ni pribli`nog pokazatelja koji je<br />

njihov ukupan broj, zato su ispu{teni iz tablica. Eksperimentalni<br />

filmovi javljaju se prete`ito u neprofesijskim uvjetima,<br />

bilo u kinoklupskoj proizvodnji, vlastitoj proizvodnji autora,<br />

u sklopu <strong>filmski</strong>h {kola, ili na temelju umjetni~kih subvencija<br />

iz inozemstva. Sve do 2000. nisu sustavno primali subvencije<br />

Ministarstva kulture, to se doga|alo iznimno.<br />

• Proizvodnja kratkometra`nih filmova u promatranome<br />

razdoblju (1996-2000) kre}e se oko 200 naslova godi{nje,<br />

iako je nemogu}e to~no ustanoviti broj zbog raspr{enosti<br />

proizvodnje, nepostojanja sredi{nje dokumentacije i nejasnih<br />

razgrani~enja izme|u programskih i autonomnih emisija<br />

u sklopu televizijske proizvodnje. Na nacionalnom festivalu<br />

kratkog filma — Dani hrvatskog filma — prijavljuje se<br />

oko 160-190 filmova na godinu (oko 40-50 sati programa),<br />

a od toga u konkurenciju ulazi tek petina ili ~etvrtina (oko 8<br />

sati programa), tako da su tabelarni statisti~ki podaci izrazito<br />

reducirani. Me|u prijavljenim naslovima prili~an je postotak<br />

televizijskih djela.<br />

Broj filmova prikazanih na nacionalnim <strong>filmski</strong>m festivalima<br />

(u konkurenciji):<br />

1996. 1997. 1998. 1999. 2000.<br />

Igrani film 6 6+1 6 8 8<br />

Kratki igrani 2 7 4 7 9<br />

Dokumentarac 18 35 22 18 23<br />

Animirani film 5 15 6 7 11<br />

Eksperimentalni film / Videoart 11 10 4 9 6<br />

TV film/ TV Drama 10 7 15 11<br />

1 6+1 ovdje zna~i da je snimljeno {est igranih filmova i jedan cjelove~ernji animirani.<br />

Za usporedbu: na Dane hrvatskog filma (o`ujak <strong>2001</strong>), godi{nji<br />

festival filmova snimljenih izme|u dva festivala, prijavljeno<br />

je za selekciju 184 filma; od toga: 91 dokumentarni<br />

film; 17 kratkih igranih filmova; 17 animiranih filmova;<br />

13 eksperimentalnih filmova; 23 reklamna filma i 23 glazbena<br />

spota (uz ne{to filmova kojima u prijavi nije specificirana<br />

kategorija).<br />

• Osobito u kratkometra`nom filmu, sve vi{e prete`e snimanje<br />

na elektronici; snimka se u pojedinim slu~ajevima prebacuje<br />

na filmsku vrpcu.<br />

Omjer odnosa izme|u filma i videa:<br />

1996. 1997. 1998. 1999.<br />

film/video film/video film/video film/video<br />

Igrani film 6/0 6/0 6/0 7/1<br />

Kratki igrani 2/0 4/3 3/1 7/0<br />

Dokumentarac 2/16 12/23 7/15 5/13<br />

Animacija 3/2 9/6 5/1 4/3<br />

Eksperimentalni film / videoart 4/7 0/10 0/4 1/8<br />

TV film / TV drama 8/2 2/5 7/8 5/6<br />

63

64<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

• Me|u najja~e proizvo|a~e te nekomercijalne, umjetni~ki<br />

orijentirane proizvodnje pripada Akademija dramske umjetnosti,<br />

<strong>Zagreb</strong> i Umjetni~ka akademija, Split (vidi odjeljak<br />

Obrazovanje); <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> (vidi Udruge) kao i<br />

brojni kinoklubovi u sklopu Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a. Te<br />

su sredine vitalnim izvorom kadrova i vrijednih umjetni~kih<br />

djela osobito na podru~ju eksperimentalnog filma i videoarta,<br />

a pokazale su razmjerno visoku vitalnost, plodnost u<br />

uvjetima kad je profesionalna proizvodnja, tijekom ratnih<br />

godina, propadala.<br />

4.1.2. Proizvodna poduze}a<br />

Op}i pregled<br />

• Godine 2000. bilo je registrirano oko 80 ovla{tenih proizvo|a~a<br />

filma. Poduze}a variraju od tek registriranih bez<br />

ikakve proizvodne djelatnosti, preko onih koja daju tek specijalne<br />

usluge (posu|uju kameru, iznajmljuju monta`u, rasvjetu<br />

i sl), do ve}ih koja imaju i opremu, studio i samostalnu<br />

proizvodnju filmova. Neka se poduze}a utemeljuju samo<br />

za prigodno snimanje nekoga subvencioniranog filma, nemaju<br />

nikakve opreme ni stalne filmske operativce, nego<br />

unajmljuju opremu i profesionalce kad snimaju neki film, a<br />

potom opstaju pasivno.<br />

• Prili~an je dinamizam osnivanja i ukidanja poduze}a, tako<br />

da mapa poduze}a varira iz godine u godinu. Tako|er, poduze}a<br />

~esto mijenjaju adrese.<br />

• U promatranu razdoblju (1996-1999), najva`nija poduze-<br />

}a po svojoj (uglavnom specijaliziranoj) proizvodnji, po poslovnim<br />

prostorima i opremi jo{ su neka stara poduze}a —<br />

Jadran film i <strong>Zagreb</strong> film — vidi posebnu obradu dolje. Njima<br />

se plodno{}u proizvodnje i usluga pridru`uju manja ali<br />

poduzetna, tr`i{no usmjerena poduze}a, npr. Inter film produkcija<br />

(registriran kao poduze}e za proizvodnju i distribuciju<br />

filmova, videa i marketing; 5 stalno zaposlenih i 9 stalnih<br />

vanjskih suradnika; od opreme posjeduje videomonta`u offline,<br />

kamere SONY, AVID, tonska oprema, rasvjete ukupno<br />

30kW, steadycam; u razdoblju od 1996-2000. proizveo je ili<br />

koproducirao 5 igranih filmova; 2 dokumentarna filma i 1<br />

dokumentarnu seriju — 12 nastavaka po 30 min), Maxima<br />

film d. o. o. (osnovana 1990, registrirana kao poduze}e za<br />

snimanje filmova i videofilmova, distribuciju filmova i videa,<br />

jedan zaposleni, pru`a usluge na temelju iznajmljene opreme<br />

i produkcijskih usluga stranim partnerima; u razdoblju 1996-<br />

2000. koproducirao je 3 igrana filma. i 1 dokumentarac) i dr.<br />

Tako|er, prili~nu produkciju imaju umjetni~ke organizacije,<br />

to su preimenovane biv{e FRZ (filmske radne zajednice), s<br />

filmskom djelatno{}u (prete`ito kratkog filma).<br />

• Prema mjeri sudjelovanja u produkciji cjelove~ernjih igranih<br />

filmova (1996-1999) takav je raspored poduze}a (kako<br />

u pojedinom projektu sura|uje vi{e producenata, a nije uvijek<br />

jasno tko je glavni producent, u tablici ima dosta preklapanja):<br />

Produkcijska ku}a 1996. 1997. 1998. 1999. 2000.<br />

1. Hrvatska radio televizija 6 5 6 3 1<br />

2. Croatia film 1 11 1 2<br />

3. Jadran film 1 2 3<br />

1 Rije~ je o cjelove~ernjem animiranom filmu<br />

Drugih deset poduze}a {to su se javila kao producenti igranih<br />

filmova (Maxima; Graphis; Crna ovca; DS:, N. G. Prom-Diesel,<br />

TT. Petra~, IPI International; FIZ d.o.o.; Gluma~ka dru-<br />

`ina Histrion; <strong>Zagreb</strong> film; Kvadar d.o.o.; Ban film; Stjepan<br />

Sabljak proizvodnja) produciralo je (koproduciralo) po jedan<br />

film u promatranome razdoblju (1996-1999).<br />

• Godine 2000. registrirano je 7 manjih studija (u tu brojku<br />

ne ulaze studiji televizijskih postaja).<br />

• Profesionalna oprema koja se mo`e na}i u manjim kompanijama<br />

i manjim studijima (obuhva}eno je tek zagreba~ko<br />

podru~je, a i tu su podaci vrlo nepotpuni, tek orijentacijski<br />

— stvarno stanje sigurno je prili~no bogatije) jest:<br />

Elektronska oprema:<br />

Filmska oprema:<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

4. Inter film 1 2 4<br />

5. Patria 2 1 5<br />

Ukupan broj proizvedenih<br />

filmova po godini<br />

6 7 6 8 8<br />

Beta kamere 53<br />

DV Kameres 17<br />

Digital Beta kamere 3<br />

Beta magnetoskop 71<br />

Digital Beta magnetoskop 3<br />

Oprema za videomonta`u <strong>28</strong><br />

Kompjutorizirana monta`a 37<br />

16 mm kamere 9<br />

35 mm kamere 4<br />

Filmske monta`e 25<br />

Scenska oprema 14<br />

Rasvjeta (procjena) oko 1985 kW<br />

• Prema procjenama ekspertnih korisnika visok je postotak<br />

zastarjele i islu`ene opreme.<br />

(A) JADRAN FILM<br />

• Povijesno gledano, Jadran film jedno je od najstarijih i najve}ih<br />

<strong>filmski</strong>h poduze}a. Utemeljen je 1946, smje{ten u perifernom<br />

dijelu <strong>Zagreb</strong>a i tijekom vremena bogato opremljen.<br />

Dugo je vremena bilo jedinim, a onda i glavnim proizvo|a~em<br />

doma}ih filmova (do 1994. proizveo je vi{e od<br />

140 cjelove~ernjih filmova i oko 520 dokumentarnih). Bio<br />

je va`an centar za postprodukciju u biv{oj Jugoslaviji, i pru-<br />

`ateljem koprodukcijskih usluga inozemnim partnerima<br />

(usluge za oko 160 filmova i 32 TV serije do 1994).<br />

• U devedesetima, zbog rata u regiji i progla{avanja Hrvatske<br />

podru~jem ratnog rizika ({to je poskupilo premije osiguravaju}ih<br />

dru{tava), do{lo je do gotovo potpuna prekida pru`anja<br />

inozemnih koprodukcijskih usluga. Iako je Jadran film nastavio<br />

doma}om proizvodnjom (u razdoblju 1996-1999. producirao<br />

je svega 3 filma; a u {irem razdoblju 1991-1999. ukupno<br />

16 filmova, manji dio kao glavni producent) te pru`anjem<br />

postprodukcijskih usluga. Poduze}e je upalo u izrazitu<br />

recesiju, {to je potpomognuto i kontroverzama oko njegove

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

privatizacije. U tom je razdoblju prili~an broj profesionalnog<br />

kadra oti{ao iz poduze}a, dio njih u inozemne produkcije.<br />

• Usprkos nastojanju da se Jadran film u~ini javnim poduze-<br />

}em, godine 1993. odobrena je pretvorba (privatizacija).<br />

Prema izvje{taju Vlade RH, koncem 2000. (15. prosinca<br />

2000) vlasni~ka je struktura takva da <strong>Hrvatski</strong> fond za privatizaciju<br />

dr`i 34,76% dionica, TV zastupstvo 24,46%,<br />

Nova produkcija 21,65%, mali dioni~ari 13,79%. S tom su<br />

privatizacijom vezane nejasno}e, i jo{ se vode polemike i tra-<br />

`i preispitivanje.<br />

• U Jadran filmu je, po~etkom 2000, bilo zaposleno 118 zaposlenika<br />

(u proizvodnim djelatnostima 58; neproizvodnim<br />

52, direktora 8), a po~etkom <strong>2001</strong>. — 96.<br />

• Jadran film posjeduje dva zemlji{ta u <strong>Zagreb</strong>u (ukupno<br />

121 781 m2 ), u Dubravi (111.399 m2 ) i Brezovici (1.0382<br />

m2 ). U Dubravi ima dva filmska studija (Studio 2 — 2.250<br />

m2 , od toga prostor za snimanje iznosi 1.180 m2 ; Studio 1 —<br />

870 m2 ), pomo}ni prostor (1.070 m2 ; radionice (1800 m2 :<br />

ru~na i strojna stolarija, tapetarija, slikarnica, gipseraj); tonhalu<br />

(440 m2 , plus 50 m2 pomo}nog prostora). Posjeduje tako|er<br />

<strong>filmski</strong> laboratorij; Centar za garderobu (s oko<br />

60.000 odjevnih predmeta); Centar za trofejna vozila (sa<br />

150 vozila, ve}ina u uporabnom stanju), monta`e.<br />

• Jadran film jo{ ima najja~u tehni~ku filmsku opremu u Hrvatskoj,<br />

ona se aktivno upotrebljava u doma}oj proizvodnji,<br />

ali je ispod suvremenih standarda inozemnih proizvodnji.<br />

Agregati su bu~ni i slaba kapaciteta, rasvjeta nije flicker free,<br />

a najsna`nije rasvjetno tijelo preslabo je (6 kw) za suvremene<br />

standarde. Tehni~ki su kapaciteti Jadran filma ovi:<br />

Filmske kamere:<br />

ARRI 35 mm BL IV-PL, set objektiva Zeiss i oprema<br />

ARRI 35 mm BL III,, set objektiva Zeiss i oprema<br />

ARRI 35 mm BL II,, set objektiva Zeiss i oprema<br />

MITCHELL MARK II 35 mm, objektivi Baltar<br />

CAMEFLEX ECLAIR 35 mm, objektivi KINOPTIK<br />

ARRI 2 C 35 mm, objektivi SPEED PANCHRO<br />

ARRI 16 mm BL, s objektivima, ne radi<br />

Studijska oprema:<br />

Trolley TULIP<br />

Trolley Cinejib<br />

Panther<br />

Cricket Dolly Elemack<br />

Spyder Dolly Elemack<br />

Prate}a oprema (mo`e pokriti istodobnu proizvodnju 2-3<br />

filma)<br />

Rasvjeta:<br />

HMI Lights: 6 kW — 4 kom. F; 4 kW — 6 kom.; 2,5 kW<br />

— 7 kom.; 1,2 kW — 6 kom.; 575 w — 4 kom)<br />

Generatori (bez za{tite od buke):<br />

18 kW, jednofazni, prijenosni; 35 kW, 220 V pokretni;<br />

30 kW, 220 V pokretni; 80 kW, 110-120V, prijenosni.<br />

Dodatne tehni~ke opreme (kabeli, stativi, blende itd.) ima<br />

dovoljno.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Laboratorij je opremljen za razvijanje 35 mm i 16 mm filma<br />

(negativa, pozitiva) te za prebacivanje sa 16 mm na 35 mm<br />

(B) ZAGREB FILM<br />

• <strong>Zagreb</strong> film (osnovan 1953) ima uglednu tradiciju kao poduze}e<br />

za proizvodnju kratkog filma (dokumentarnog i kratkog<br />

igranog film), a osobito je ~uven po Studiju crtanog filma<br />

(osnovanom 1956), po bogatoj proizvodnji crtanih filmova<br />

i po stilskom umjetni~kom pokretu/razdoblju nazvanom<br />

zagreba~ka {kola crtanog filma. Od kraja 1950. do po-<br />

~etka 1980-ih, filmovi Studija dobili su na me|unarodnim<br />

festivalima animacije vi{e od 200 nagrada, a me|u njima Oscar<br />

Ameri~ke filmske akademije za najbolji strani animirani<br />

film (1962, Surogat) te jo{ dvije nominacije. U <strong>Zagreb</strong> filmu<br />

proizvedeno je oko 500 filmova (ne{to cjelove~ernjih igranih).<br />

Na prijelazu iz 1980-ih u 1990-te poduze}e je postupno<br />

zapalo u stvarala~ku i ekonomsku krizu, tako da je sredinom<br />

1990-ih rad poduze}a bio obustavljen. Sanacijom<br />

koju je podupro Grad <strong>Zagreb</strong> (vidi odjeljak o Gradskom<br />

uredu za kulturu, 3.2) te promjenom rukovodne strukture,<br />

<strong>Zagreb</strong> film nakon 1996. o`ivljava svoju djelatnost, tako da<br />

je danas opet sredi{nja ustanova proizvodnje crtanoga filma.<br />

• <strong>Zagreb</strong> film danas je trgova~ko dru{tvo (d.o.o) registrirano<br />

ponajprije za filmsku i videodjelatnost, za tehni~ke audio-vizualne<br />

usluge, za izdavala{tvo i iznajmljivanje i dr.<br />

Spojio se s Filmotekom 16, ~ime je Filmoteka 16 i ve}ina<br />

njezinih djelatnosti prestala postojati. U potpunom je vlasni{tvu<br />

Grada <strong>Zagreb</strong>a (iako ima najava mogu}e budu}e privatizacije).<br />

Njime upravlja Skup{tina (11 ~lanova), Nadzorni<br />

odbor (5 ~lanova) i Uprava (1 ~lan); ima 30 stalno zaposlenih,<br />

i 80 vanjskih suradnika (koncem 1999).<br />

• <strong>Zagreb</strong> film i dalje je najja~e proizvodno sredi{te za profesionalni<br />

animirani film, najopremljenije. Osim proizvodnje<br />

u vlastitoj produkciji, <strong>Zagreb</strong> film tradicionalno nudi proizvodne<br />

usluge inozemnim partnerima. Te su usluge krizom<br />

poslovanja i zbog rata prekinute, ali sada se ponovno uspostavljaju,<br />

tako da je tijekom <strong>2001</strong>. u izradi, npr, serija od 8<br />

filmova za austrijskog partnera (Brüger film, Graz).<br />

Tablica proizvodnje:<br />

1996. 1997. 1998. 1999. 2000.<br />

Animirani filmovi 4 3+61 4 4+12 2<br />

Dokumentarci 0 120 2212 Animirane reklame 0 1 0 0 2+42 Kratki igrani film 0 0 0 0 1 2<br />

Igrani film3 0 0 12 0 0<br />

UKUPNO 4 4+61 4+1 7 7<br />

1 Rije~ je o jednominutnim filmovima<br />

2 Koprodukcija s drugim poduze}ima.<br />

3 Taj jedan igrani film ne podrazumijeva punu proizvodnju nego tek prebacivanje na<br />

35 mm vrpcu.<br />

Ve}ina je ove proizvodnje sufinancirana preko natje~aja Ministarstva<br />

kulture, a manjim dijelom i Gradskog ureda za<br />

kulturu.<br />

• Osim proizvodnje, <strong>Zagreb</strong> film je bio (2000) nositeljem<br />

organizacije dva festivala: Animafest 2000, <strong>Zagreb</strong> te Dana<br />

65

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

hrvatskog filma. Tako|er, pod upravom je <strong>Zagreb</strong> filma dvorana<br />

Kinoteka, posve}ena prete`ito prikazivanju europskog<br />

filma. <strong>Zagreb</strong> film redovito godi{nje organizira radionicu<br />

[kola crtanog filma za mlade. Uz to, <strong>Zagreb</strong> film redovito<br />

snima sve va`nije doga|aje u gradu za gradsku zbirku koju<br />

~uva. A nastavlja i edukativnu djelatnost distribucijom obrazovnih<br />

filmova/videa {kolama.<br />

• Od poslovnih prostora <strong>Zagreb</strong> film ima: (a) U vlasni{tvu<br />

zgradu u Novoj vesi (2.047 m2 ), od toga je u proizvodnoj<br />

funkciji (trik kamere, monta`ni stolovi, atelijeri, izrada scenografije,<br />

kinodvorana) 977 m2 , na administrativne prostore<br />

otpada 433 m2 , a iznajmljeno je 637 m2 ; potom zgradu u Savskoj<br />

(prostor se koristi za prodaju AV proizvoda). (b) U najmu<br />

ima zgradu u Vla{koj 70 (skladi{te filmova 400 m2 ; prostor<br />

proizvodnje /video i digitalni studio/ 100 m2 , uprava<br />

<strong>Zagreb</strong> filma 120 m2 , prodajni prostor 180 m2 ); te dvoranu<br />

Kinoteka s pomo}nim prostorima (800 m2 ; 357 mjesta).<br />

— Od opreme <strong>Zagreb</strong> film ima:<br />

— Crta~ki odjel (autorsko-animatorski stolovi, 30; fazerski<br />

pultovi 25+15; kopisti~ko koloristi~ki stolovi <strong>28</strong>; i popratna<br />

oprema)<br />

— Oprema za snimanje: kontroler animacije (QWAR);<br />

kompjutorizirana kamera NH 212 — 35 mm i kamera<br />

OXBERY 35 mm/16 mm; te kamere bez kompjutora:<br />

OXBERY 35 mm; NEWEEL 35 mm. Kapacitet snimanja<br />

jedne kamere je, u prosjeku, 7-8 min mjese~no.<br />

— Oprema za monta`u: monta`ni stol STEMBEK 600-35<br />

MM; STEMBEK 700-35/16 MM; STEMBEK (elektroni~ki)<br />

35 mm; PREVOST 35/16 mm.<br />

— Studio za kompjutorsku obradu crte`a: HARDWARE: grafi~ke<br />

radne stanice (5); radna stanica za snimanje; nelinearna<br />

videomonta`a; server; switcher; crno bijeli automatski<br />

scanner; scanner u boji; laserski kolor printer; analogna<br />

BETA recorder; druga pomo}na oprema. SOFTWA-<br />

RE: Adobe Photoshop V5.0 HR; Matrox Speed Razor;<br />

Avid elastic Reality vr. 3. 1; Adobe After Effects; Paint;<br />

Ink&Paint; Anim&Renderer; Non-graphis casm/cpu.<br />

Kapaciteti opreme u klasi~noj animaciji jesu maksimum 26<br />

minuta mjese~no, a u kompjutorskom studiju maksimalno<br />

2x26 minuta mjese~no, ako se radi u dvije smjene.<br />

4.1.3. Nekomercijalni, umjetni~ki i/ili pedago{ki orijentirani<br />

proizvodni programi<br />

Op}i pregled<br />

• Zbog slaba tr`i{ta, i slaba tr`i{no-standardizacijskog pritiska<br />

te sku~enih mogu}nosti da se radi u boljim produkcijskim<br />

uvjetima, u Hrvatskoj kinematografiji tradicijski je prili~no<br />

jaka nekomercijalna proizvodnja, a ona je ~esto nerazlu~ivo<br />

vezana uz neprofesijsku proizvodnju (dijelom klupsko<br />

amatersku, dijelom individualno umjetni~ku). Zbog neovisnosti<br />

o profesionalnim kinematografskim uvjetima, taj<br />

tip proizvodnje pokazuje ve}i op}i proizvodni vitalitet, iako<br />

je pra}en nagla{enim produkcijskim i distribucijsko-prikaziva~kim<br />

ograni~enjima.<br />

• Izvori{ta takve proizvodnje i njihov status vrlo je heterogen.<br />

Grubo, mogu se izdvojiti<br />

66<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

a) Univerzitetski proizvodni studiji u sklopu kojih se snimaju<br />

filmovi (npr. Akademija dramske umjetnosti, <strong>Zagreb</strong>;<br />

Akademija likovnih umjetnost, <strong>Zagreb</strong>; Umjetni~ka akademija,<br />

Split; Studij dizajna, Arhitektonski fakultet, <strong>Zagreb</strong>),<br />

U~iteljska akademija, koji se financiraju u sklopu financiranja<br />

studija i koriste se opremom {kola.<br />

b) Proizvodnja umjetni~kih organizacija (biv{ih <strong>filmski</strong>h radnih<br />

zajednica); temelji se na vlastitoj opremi ili na iznajmljivanju<br />

usluga.<br />

c) Programi <strong>filmski</strong>h udruga orijentiranih i na proizvodnju<br />

(Faktum; <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>) koje se financiraju bilo u<br />

sklopu financiranja udruga, ili preko natje~aja Ministarstva<br />

kulture ili drugim izvorima te koriste vlastitu opremu.<br />

d) Proizvodnja kinoklubova koja se dijelom financira u sklopu<br />

financiranja udruga a dijelom vlastitim ulozima autora,<br />

prete`no se oslanjaju}i na vlastitu opremu.<br />

e) Proizvodnja samostalnih umjetnika koji sami ula`u i/ili se<br />

obra}aju razli~itim — ~esto izvankinematografskim (npr.<br />

muzejima, likovnim fundacijama i dr) — izvorima, i koriste<br />

se vlastitom osobnom opremom ili opremom koju<br />

mogu posuditi besplatno ili s malim naknadama.<br />

(A) AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI/ACADEMY OF<br />

DRAMA ART:<br />

• Ako se izuzme proizvodnja Hrvatske televizije, <strong>filmski</strong> odjel<br />

Akademije dramske umjetnosti ima najve}u godi{nju proizvodnju<br />

u Hrvatskoj. Na Akademiji se godi{nje proizvede preko<br />

stotinu razli~itih redateljskih, snimateljskih i monta`erskih<br />

vje`bi. Na odsjeku filmske i televizijske re`ije, npr, proizvedena<br />

su 3 dokumentarna filma, 3 TV drame, 6 kratkih igranih filmova,<br />

4 srednjometra`na ili kratka igrana filma zavr{ne godine<br />

studija i 9 muzi~kih emisija u {kolskoj godini 1998-1999.<br />

(ovdje se ne ura~unavaju monta`ne, snimateljske i re`ijske vje`be).<br />

Dio filmova, osobito zavr{nih, radi se u suradnji s vanjskim<br />

produkcijama, naj~e{}e s Hrvatskom televizijom.<br />

• Najve}i broj tih radova interne je pedago{ke prirode i pokazuje<br />

se samo radno unutar Akademije, ali dio radova ~ine<br />

cjeloviti filmovi, od kojih se bolji izabiru za nacionalna i internacionalna<br />

festivalska prikazivanja, odnosno za posebne<br />

prikaziva~ke programe (nacionalna predstavljanja u inozemstvu,<br />

razli~ite selekcije suvremenog filma, studentskog filma<br />

i sli~no) te time ulaze u slu`beni proizvodni korpus hrvatskih<br />

filmova. Filmovi ra|eni u koprodukciji s Hrvatskom televizijom,<br />

prikazuju se i na televizijskom programu.<br />

• Javno predstavljeni filmovi Akademije dobivaju nagrade<br />

na Danima hrvatskog filma, pozivani su na me|unarodne<br />

studentske festivale.<br />

Vi{e o Akademiji i njezinim proizvodnim kapacitetima u<br />

Obrazovanju (4. 4)<br />

(B) FACTUM:<br />

• Factum — dokumentarni <strong>filmski</strong> projekt pokrenut je<br />

1996. u sklopu Centra za dramsku umjetnost, udruge gra|ana,<br />

nevladine organizacije {to se financira preko Instituta<br />

Otvoreno dru{tvo, Hrvatska, Istarske `upanije i stranih fundacija.<br />

U okolnostima sustavnoga subvencijskog zanemariva-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

nja neovisne dokumentaristi~ke proizvodnje (proizvodnje<br />

neovisne o dr`avnoj televiziji — HRT) Factum je usko~io s<br />

anga`iranom i visoko vrijednom proizvodnjom, s naglaskom<br />

na vrlo mladim redateljima i ekipama. Isprva se iznajmljivala<br />

oprema, a 1998. nabavljena je vlastita.<br />

• U sklopu tog projekta je, 1997-2000, proizvedeno 22 filma<br />

u samostalnoj produkciji i 7 u koprodukciji, od kojih su<br />

mnogi nagra|ivani:<br />

1997. 1998. 1999. 2000.<br />

Film – ukupno trajanje 1 - 52 min 12- 307 min 6 - 194 min 12 – 416 min<br />

Ulo`eno: <strong>28</strong>0 000,00 kn 350 000,00 kn 586 000,00 kn 711 000,00 kn<br />

• Osim proizvodnje Factum organizira i Dokumentarnu radionicu<br />

u sklopu Imaginarne akademije u Gro`njanu, iznajmljuje<br />

opremu za proizvodnju filmova te prire|uje predstavljanje<br />

svojih filmova na posebnim manifestacija, {alje svoje<br />

filmove na doma}e i inozemne festivale.<br />

• Proizvodnju je do 2000. financirao CDU iz svojih izvora i<br />

inozemnih fondova, a od 2000. filmovi programa ulaze u<br />

sufinanciranje Ministarstva kulture.<br />

• Factum (CDU) raspola`e ovom proizvodno relevantnom<br />

opremom, prostorijama i kadrovima:<br />

Oprema: Od opreme Factum (CDU) raspola`e s: nonlinear<br />

editing system (Sony ES-3) with PC; DVCAM camcorder<br />

(Sony DSR-300PL) with additional equipement; Hi9 camcorder<br />

(Sony CCD-V6000); Tripod (Sachtler DV8); Beta SP<br />

recorder/player (Sony UVW1800P); professional Hi8 editing<br />

recorder/player (Sony Evo-9850P); professional videomonitor<br />

(Sony SSM-20); professinal active audio monitor<br />

(Sony SMS-1P); A/V production mixer Panasonic WJ-<br />

MX12G; audio mixer (Spirit Folio 16-2); MiniDisc player/recorder,<br />

CD player, cassetofon.<br />

Prostorije: Soba za monta`u (22 m2 ), ured Factuma (30 m2 ),<br />

uz kori{tenje i ureda CDU-a.<br />

Zaposlenici: 2 osobe u sklopu CDU-a zadu`ene za poslove<br />

Factuma, i jo{ 3 honorarno (u god. 2000).<br />

(C) HRVATSKI FILMSKI SAVEZ (HFS):<br />

• Iako je <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> polazno osnovan kao koordinator<br />

rada pojedinih kinoklubova i organizator zajedni~kih<br />

susreta, tijekom vremena ured se Saveza opremio proizvodnom<br />

tehnologijom (filmske monta`e, a u 1990-im studijska<br />

videotehnologija; vidi o Savezu u Udrugama), koja je<br />

potom bila besplatno na uslugama kinoklubovima i samostalnim<br />

autorima koji nisu imali tu tehnologiju. Time je HFS<br />

postao suproizvo|a~em mnogih filmova. Od 2000. HFS<br />

preuzima proizvodnju eksperimentalnih filmova/videa koje<br />

sufinancira Ministarstvo kulture.<br />

Pregled koproduciranih (postprodukcija) i produciranih filmova/videa<br />

HFS-a:<br />

1997. 1998. 1999. 2000.<br />

KOPRODUKCIJE/<br />

POSTPRODUKCIJE<br />

14 23 22 <strong>27</strong><br />

VLASTITA PROIZVODNJA 3 filma (eksperimentalna);<br />

svaki 24-30 min<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

• HFS nudi tehnolo{ke proizvodne usluge (videosnimanje,<br />

videomonta`a; presnimavanje videoradova, telekiniranje),<br />

besplatno kinoklubovima i samostalnim autorima, odnosno<br />

prema dogovoru o uzajamnoj suradnji s drugim ustanovama<br />

i udrugama.<br />

Pregled usluga u 2000:<br />

VIDEOMONTA@A TELEKINIRANJE KOPIRANJE (VHS, SVHS, BETA)<br />

RADNI SATI 8 h 23 min 11 h 16 min 481 h 37 min<br />

• Cijela je ta aktivnost dio programa HFS-a, i financirana je<br />

na temelju financiranja programa. Produkcija u 2000. pokrenuta<br />

je s autorima i projektima kojima je odobreno sufinanciranje<br />

na natje~aju Ministarstva kulture.<br />

Vi{e o Hrvatskom filmskom <strong>savez</strong>u u Udrugama.<br />

(D) PROIZVODNJA FILMSKIH KLUBOVA<br />

• U Hrvatskoj postoji oko 120 kinovideoklubova i dru`ina<br />

razli~ita profila, od pravno registriranih klubova, do razli~itih<br />

dru`ina pri {kolama. Kinoklubovi djeluju na na~elima<br />

amaterizma, nekomercijalne, umjetni~ki orijentirane proizvodnje.<br />

Uglavnom primaju subvenciju lokalnih uprava koja<br />

omogu}uje nabavku elementarne opreme i materijala. Tako-<br />

|er, postoje od {kole odvojeni klubovi djece i mlade`i, u kojima<br />

se posebno njeguje animacija.<br />

• U <strong>filmski</strong>m se klubovima proizvede od 120 do 40 kratkih<br />

filmova/videa godi{nje (slobodna procjena prema prijavama<br />

na revijama; vidi Festivali — 4.3.5).<br />

• U usporedbi s profesionalnom, amaterska proizvodnja<br />

animiranih filmova, osobito me|u djecom, vrlo je razvijena<br />

i minuta`om nadma{a profesionalnu. Dva su osobito istaknuta<br />

kluba s jakom tradicijom animacijske proizvodnje —<br />

[kola animiranog filma ^akovec ([AF, ^akovec) i Vanima,<br />

Vara`din. U [AF-u se godi{nje organiziraju i nacionalne i internacionalne<br />

radionice animiranog filma. Uz ove se javljaju<br />

u novije doba i druge, npr. u Karlovcu, Zapre{i}u, Sesvetama...<br />

[irenju animacijske klupske proizvodnje pridonose te-<br />

~ajevi i radionice za voditelje klubova {to ih organizira <strong>Hrvatski</strong><br />

<strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, odnosno redovita radionica animiranog<br />

filma u sklopu [kole medijske kulture u Trako{~anu (vidi<br />

Obrazovanje, 4. 4.)<br />

• U pro{losti je ve}ina registriranih klubova posjedovala<br />

filmsku tehniku (ve}inom 8 mm: kamere, stativi, monta`na<br />

oprema). U 1990-im gotovo su svi klubovi pre{li na videotehnologiju,<br />

prete`ito amatersku i/ili poluprofesionalnu, a<br />

koriste se i privatnom opremom ~lanova. Oni klubovi kojima<br />

nedostaje oprema za obradu filmske i videovrpce, uglavnom<br />

koriste se uslugama Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a ili kolegijalnih<br />

klubova.<br />

• U Hrvatskoj je vrlo jaka nekonvencionalna i neovisna<br />

(avangardna, eksperimentalna) proizvodnja umjetni~kog filma<br />

i videa, dijelom omogu}ena upravo postojanjem kinoklubova,<br />

tehnikom i uslugama koje se tamo mogu na}i. Ona<br />

ima dugu tradiciju (po~etkom 1960-ih javlja se jaki <strong>filmski</strong><br />

avangardni pokret sa svojim festivalom (GEFF); a sredinom<br />

1970-ih javlja se izraziti pokret videoarta). Ta se tradicija<br />

o~uvala do danas. Povijesno najja~i kinoklubovi s eksperi-<br />

67

68<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

mentalisti~kom tradicijom jesu Kinoklub <strong>Zagreb</strong> i Kinoklub<br />

Split, a od novijih klubova najja~i klub s proizvodnjom eksperimentalnog<br />

filma i videa jest Autorski studio — fotografija,<br />

film, video.<br />

• Osim prikazivanja filmova u sklopu kluba i u lokalnim sredinama,<br />

glavna mjesta javnoga prikazivanja kinoklupskih filmova<br />

jesu nacionalne revije, koje koordinira <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

<strong>savez</strong>. Tako|er, sredi{nji arhiv nagra|ivanih djela i autorskih<br />

opusa, pa i cijeli arhivi nekih kinoklubova nalaze se u Hrvatskom<br />

filmskom <strong>savez</strong>u, odnosno u Hrvatskoj kinoteci.<br />

(E) PROIZVODNJA SAMOSTALNIH AUTORA<br />

• U devedesetim znatno je pove}an broj autora koji samostalno<br />

rade djela i na festivalima se javljaju kao osobe, a ne u<br />

sklopu registriranoga poduze}a ili udruge. To je uvjetovano<br />

uvo|enjem videotehnologije u devedesetim, odnosno takvim<br />

postupnim pove}anjem standarda da su i pojedinci mogli privatno<br />

imati takvu tehnologiju. A individualno pojavljivanje<br />

potaknuto je gubljenjem pritiska da se pojedinci javljaju isklju~ivo<br />

u sklopu ’dru{tveno nadziranih’ klubova i udruga {to<br />

je bila, prvo, posljedica liberalizacije komunisti~kog sustava<br />

tijekom osamdesetih, odnosno otvorenom situacijom nastalom<br />

nestankom tog sustava 1990. Tako|er, postoje registrirana<br />

poduze}a koje autor uspostavlja da bi snimao vlastite filmove<br />

i davao usluge (npr. Famar; Crna ovca, Strikoman i dr).<br />

• Npr. me|u prijavama za Reviju hrvatskog filmskog i videostvarala{tva<br />

2000, javilo se 7 samostalnih autora (neuklju-<br />

~enih u neki kinoklub), a na Dane hrvatskog filma <strong>2001</strong>, prijavilo<br />

se za selekciju 14 samostalnih autora.<br />

• Velik dio videoumjetnika radi svoja djela (i instalacije) u<br />

vlastitoj proizvodnji, eventualno subvencionirano od galerije<br />

za koju priprema izlo`bu, od nekog inozemnog fonda, ili<br />

sponzora.<br />

4.2. Distribucija, komercijalna i nekomercijalna<br />

• Distribucija u Hrvatskoj je isklju~ivo tr`i{no usmjerena.<br />

Distributeri se vezuju prete`ito uz velike ameri~ke filmske<br />

distribucijske kompanije (filmovi iz SAD ~ine oko 85% ukupnog<br />

uvoza filmova), i tr`i{na se jakost distribucijskih poduze}a<br />

mjeri upravo brojem i va`no{}u ameri~kih kompanija<br />

~ijim su ekskluzivnim zastupnicima.<br />

• Ne postoje distributeri, ni mre`a distribucije, nekomercijalnih<br />

filmova. Glavni kanali nabave inozemnih nekomercijalnih,<br />

umjetni~ki zanimljivih naslova, uglavnom za ekskluzivna<br />

prikazivanja (cikluse, revije) jesu inozemni instituti (npr. Goethe<br />

institut; Francuski institut); festivali s festivalskim ili gostuju}im<br />

prikazivanjima (Animafest <strong>Zagreb</strong>; Me|unarodni festival<br />

novog filma i videa, Split; Motovunski <strong>filmski</strong> festival;<br />

Pulski festival; Revija jednominutnog filma, Po`ega; Pulski festival);<br />

odnosno <strong>filmski</strong> centri i {kole, a nabavljaju se i posredovanjem<br />

inozemnih ambasada, konzulata i instituta, a ~esto<br />

i osobnim dodirima s inozemnim autorima i centrima.<br />

Pregled filmova distribuiranih u <strong>Hrvatski</strong>m kinima:<br />

GODINA 1996. 1997. 1998. 1999. 2000.<br />

Broj stranih filmova 133 121 111 108 129<br />

Broj hrvatskih filmova 5 7 6 6 5<br />

Broj filmova na videu 850 720 780 720 700<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Kako ve}ina filmova distribuiranih u kinima bude potom pu-<br />

{tena u videodistribuciju, to broj filmova na videu otprilike<br />

indicira ukupan broj distribuiranih filmova u danoj godini.<br />

Broj distributera:<br />

GODINA 1996. 1997. 1998. 1999. 2000.<br />

Broj distributera 13 15 15 12 15<br />

Broj videodistributera oko 20 16 20 23 15<br />

Najve}i broj <strong>filmski</strong>h distributera ujedno su i videodistributeri,<br />

obrnuto nije tako — ima vi{e videodistributera od onih<br />

koji imaju i filmska i videoprava.<br />

— Najplodniji <strong>filmski</strong> distributeri u 1999. jesu: Kinematografi;<br />

Continental film; Blitz Film&Video Distribution; Discovery;<br />

UCD (10 i vi{e filmova).<br />

— Najplodniji uvoznici filma na videu u 1999. jesu: Continental<br />

film, VTI — Video Top International; Issa Film; Blitz<br />

Film&Video; Zauder Film Video (pornografski film); Discovery;<br />

<strong>Zagreb</strong> film, UCD, Europa Film (vi{e od 20 naslova)<br />

4.3. Prikazivala{tvo i posjet <strong>filmski</strong>h predstava<br />

Op}i pregled:<br />

• Prikaziva~ka situacija u Hrvatskoj raslojena je na ove segmente:<br />

a) Komercijalno su postavljena repertoarna kina, tj. ona koja<br />

ponajprije prikazuju novoproizvedena cjelove~ernja igranofilmska<br />

djela (standardan je raspon starosti repertoarnih<br />

filmova tri recentne godine), prate}i svjetske populisti~ke<br />

trendove (prikazuju oko 110 filmova godi{nje).<br />

b) Videoizdanja i videote~na posudba filmova za ku}nu uporabu.<br />

Ona je dijelom vezana uz kino-distribuciju, ali ima i<br />

samostalan repertoar filmova. I tu prete`u filmovi iz SAD,<br />

a distribuiraju se i filmovi koji ne dose`u repertoar (izdanja<br />

TV-serijala; zbirke kratkih crtanih filmova; izdanja<br />

erotskih filmova; eksploatacijski komercijalni filmovi). U<br />

videote~noj ponudi javlja se 700-800 naslova godi{nje.<br />

c) Televizijsko prikazivanje filmova — koje po broju prikazanih<br />

filmova i po gledanosti nadma{uje kinoprikazivala{tvo<br />

(800-1000 filmova godi{nje; {to novih, {to repriziranih).<br />

d) Kulturno-promotivne prikaziva~ke djelatnosti narodnih sveu~ili{ta,<br />

dvorane Kinoteke, multimedijskih centara, <strong>filmski</strong>h<br />

klubova i kulturnih centara, usredoto~ena na prikazivanje<br />

ponajprije suvremenih i povijesnih umjetni~kih <strong>filmski</strong>h djela,<br />

djela iz zapostavljenih kinematografija i sfera kinematografije<br />

(dokumentaraca, animacije, avangarde; <strong>filmski</strong>h ciklusa)<br />

~esto uz stru~ni komentar. Ona je izrazito reducirana<br />

(desetak takvih centara s redovitom djelatno{}u)<br />

e) Festivali i gostuju}e revije imaju va`nu prikaziva~ku i kulturno-promotivnu<br />

funkciju.<br />

• Iako gledanost filmova u komercijalnim kinima prosje~no<br />

opada, ona, ~ini se, ne opada ura~una li se i gledanost filmova<br />

na videu iz videoteka, kao i gledanost filmova na televiziji.<br />

Tako|er, op}e opadanje posjeta kinima ima izrazite iznimke:<br />

kad je god posrijedi posebno glamurozna ili iznimna<br />

predstava (premijera nekog neuobi~ajenog ili razgla{enog filma,<br />

festival, revija rijetkih filmova) — posjet izrazito raste.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

4.3.1. Komercijalna kina i posjet<br />

Op}i pregled:<br />

• Komercijalna kina koja su se nakon recesije izazvane ratom<br />

donekle oporavila (najve}i broj registriranih kina u 1995. —<br />

151), po~ela su se u drugoj polovici devedesetih osipati. Nakon<br />

1995. postojano se smanjuje broj kina, tako da su neki<br />

gradovi ostali bez kina na neko vrijeme (npr. Po`ega). Prilike<br />

su tr`i{no dinami~ne — kina se zatvaraju, a nakon nekog vremena<br />

otvaraju na istom ili drugom mjestu, {to je indikacija<br />

ulaska poduzetni~kog duha i u tu sferu. U 2000. otvara se u<br />

<strong>Zagreb</strong>u vi{edvoransko (multipleks) kino (tri dvorane —<br />

mala od 157 mjesta, srednja od <strong>28</strong>7 i velika od 309 — u sklopu<br />

trgova~kog centra Importanne), koje o`ivljava posjet, a<br />

najavljeno je otvaranje jo{ takvih kina u <strong>Zagreb</strong>u (spominju<br />

se izgradnje triju vi{edvoranskih kina, svaki s vi{e od tri kinodvorane),<br />

ali i u drugim gradovima Hrvatske.<br />

• Posjet kinima tako|er postojano opada, vjerojatno u vezi<br />

s rastu}im brojem ku}nih videa i DVD-a, razgranate mre`e<br />

videoteka i posudbom filmova na videu i DVD-u te s porastom<br />

broja prikazivanih filmova i serija na televizijskim programima<br />

(Hrvatska televizija, Televizija Nova, npr).<br />

• Najve}a je koncentracija kina u glavnom gradu <strong>Zagreb</strong>u<br />

(1999. — 18 kina; i na <strong>Zagreb</strong> otpada najvi{i postotak posjeta<br />

filmu), iako i tu dolazi do preustrojavanja mape kina,<br />

neka se zatvaraju (npr. Mosor, Patria), ali se otvaraju i nova<br />

(Importanne centar i Kaptol centar), a i planiraju se nova.<br />

• Po~etkom 1998. uveden je obvezni PDV od 22% na ulaznicu,<br />

{to je poskupilo ulaznice i donekle utjecalo na smanjenje<br />

posjeta kinu. Od 1. rujna 2000. odre|ena je nulta stopa<br />

PDV-a na ulaznice, ali to nije utjecalo na smanjenje cijena<br />

ulaznica, nego tek na postupan rast preure|ivanja kina, odnosno<br />

planiranja izgradnje novih vi{edvoranskih sklopova.<br />

Broj kina, ukupan posjet, broj posjeta po stanovniku (podaci<br />

Zavoda za statatistiku):<br />

GODINA BROJ KINA POSJET POSJET PO GLAVI STANOVNIKA<br />

1995. 151 3.694.000 0.77<br />

1996. 133 3.255.000 0.69<br />

1997. 130 2.578.000 0.55<br />

1998. 1<strong>28</strong> 2.332.000 0.50<br />

1999. 1<strong>27</strong> 2.2<strong>28</strong>.000 0.47<br />

Iskori{tenost dvorana bila je 10-15%. U 1999. godini radilo<br />

je tek 40 kina svaki dan, a 87 povremeno.<br />

Opremljenost kinodvorana:<br />

Zvu~ni sustav (1999):<br />

Dolbi Digital (CR 500 SRD 7 kina<br />

Dolbi SR 9 kina<br />

Stereo ostala<br />

Mono ostala<br />

Starost projektora: Oko 80% kori{tenih projektora starije je<br />

od 30 godina (30-50)<br />

Cijene kinoulaznica (1999):a<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

GRAD DNEVNI PROGRAM CIJENA ULAZNICE u kn. OBITELJSKI POPUST<br />

PONEDJELJKOM<br />

<strong>Zagreb</strong> 1. poslijepodnevna<br />

predstava<br />

20 15<br />

2. predstava 22 17<br />

3. ve~ernja predstava 25 10<br />

Split, Rijeka 1. poslijepodnevna<br />

predstava<br />

15 12<br />

2. predstava 18 14<br />

3. ve~ernja predstava 20 16<br />

Osijek Sve predstave 19 15<br />

Drugi Sve predstave 15-20 ?<br />

• Kinorepertoarom komercijalnih kina dominiraju filmovi<br />

iz SAD (74-85% ukupnog repertoara). Ostatak prete`no<br />

~ine europski filmovi s ponekom izvaneuropskom iznimkom.<br />

Kinorepertoarom dominiraju recentni filmovi (starosna<br />

varijacija repertoarnih filmova je dominantno — 3 godine).<br />

Filmovi iz SAD ujedno dominiraju top-listama, iako<br />

iznimno i europski i hrvatski filmovi uspijevaju popeti vrlo<br />

visoko na top-listama gledanosti.<br />

Pet najgledanijih filmova u hrvatskim kinima — 1997:b<br />

NASLOV ZEMLJA UKUPAN POSJET U<br />

PORIJEKLA POSJET ZAGREBU<br />

Bean UK 251.720 90.565<br />

^udnovate zgode {egrta Hlapi}a<br />

cjelove~ernji animirani film<br />

Hrvatska 210.895 75.794<br />

Peti element / Le cinquieme Element Francuska 203.729 75.988<br />

Ljudi u crnom / Men in Black SAD 169.115 64.l293<br />

101 Damatinac / 101 Dalmatians SAD 123.815 45.7<strong>28</strong><br />

Pet najgledanijih hrvatskih filmova — 1997:<br />

NASLOV UKUPAN POSJET<br />

^udnovate zgode {egrta Hlapi}a 210.895<br />

Mondo Bobo 10.823<br />

Pu{ka za uspavljivanje 2.760<br />

Sedma kronika 1.166<br />

Bo`i} u Be~u 738<br />

Deset najgledanijih filmova — 1998:<br />

NASLOV ZEMLJA UKUPAN POSJET U<br />

PORIJEKLA POSJET ZAGREBU<br />

Titanic SAD 464.678 124.000<br />

Armageddon SAD 93.000 40.000<br />

Godzilla SAD 92.674 30.000<br />

Skidajte se do kraja / The Full Monty UK 83.910 41.000<br />

Smrtonosno oru`je 4 / Lethal Weapon 4 SAD 72.000 39.000<br />

Bolje ne mo`e / As Good as It Gets SAD 71.611 36.000<br />

Zorro – maskirani osvetnik /<br />

The Mask of Zorro<br />

SAD 55.519 21.000<br />

Dr. Dolittle / Doctor Dolittle SAD 51.921 Nije u prvih deset<br />

Sam u ku}i 3 / Alone in the House 3 SAD 48.148 Nije u prvih deset<br />

G.I. Jane SAD 46.063 Nije u prvih deset<br />

69

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Deset najgledanijih filmova — 1999:<br />

deokasete, ali je tako|er dosta vi{efunkcionalnih du}ana u<br />

NASLOV ZEMLJA<br />

PORIJEKLA<br />

UKUPAN<br />

POSJET<br />

POSJET U<br />

ZAGREBU<br />

kojima se prodaju razli~ite druge stvari, a me|u njima se<br />

prodaju i/ili posu|uju i filmovi na videu.<br />

Ja u ljubav vjerujem / Nothing Hill SAD 159.664 64.702 • Videote~no je tr`i{te prili~no nepregledno, tako da su po-<br />

Fantomska prijetnja / Fantom Menace SAD 121.709 40.215 daci koje iznosimo djelomi~ni i tek aproksimativni:<br />

Asterix i Obelix protiv Cezara /<br />

Asterix et Obelix Contre Cesar<br />

Francuska 117.319 34.702 Broj videoteka po godinama:<br />

Svi su ludi za Mary /<br />

There Is Something about Mary<br />

Mumija / The Mummy<br />

SAD<br />

SAD<br />

91.404<br />

70.201<br />

40.541<br />

37.862<br />

GODINA<br />

BROJ VIDEOTEKA<br />

1996.<br />

oko 1200<br />

1997.<br />

oko 1100<br />

1998.<br />

oko 1000<br />

1999.<br />

oko 1000<br />

2000.<br />

oko 900<br />

Matrix<br />

@ivot je lijep / La Vita e Bella<br />

Mar{al<br />

Klopka / Entrapment<br />

SAD<br />

Italija<br />

Hrvatska<br />

SAD<br />

70.152<br />

69.603<br />

62.731<br />

52.539<br />

41.541<br />

35.607<br />

24.919<br />

26.919<br />

Procjenjuje se da u promatranome razdoblju na grad <strong>Zagreb</strong><br />

otpada izme|u 35-40 % videoteka.<br />

Pribli`na rasprostranjenost videoteka u 2000:<br />

Zaljubljeni Shakespeare /<br />

Shakespeare in Love SAD 51.342 <strong>27</strong>.672<br />

REGIJA / GRAD<br />

<strong>Zagreb</strong> i okolica<br />

BROJ VIDEOTEKA<br />

360<br />

Deset najgledanijih filmova — 2000:<br />

Rijeka, Primorje, Gorski kotar<br />

Split; podru~je od Splita do Dubrovnika<br />

100<br />

100<br />

NASLOV<br />

Odbjegla nevjesta / Runaway Bride<br />

Ameri~ka pita /American Pie<br />

Nemogu}a misija 2 /<br />

Mission: Impossible II<br />

ZEMLJA<br />

PORIJEKLA<br />

SAD<br />

SAD<br />

SAD<br />

UKUPAN<br />

POSJET<br />

181.209<br />

137,330<br />

1<strong>28</strong>.075<br />

POSJET U<br />

ZAGREBU<br />

55.816<br />

45.885<br />

51.761<br />

Zapadna Hrvatska + ^akovac i Vara`din<br />

Slavonija<br />

Istra<br />

[ibensko-kninska i zadarska `upanija<br />

Sisak, Petrinja, Kordun<br />

80<br />

60<br />

50<br />

50<br />

40<br />

Gladijator / Gladiator SAD 110.017 61.173<br />

[esto ~ulo / The Sixth Sense SAD 93.314 55.180 • U 2000. godini bilo je oko 550-600 pojedina~nih vlasnika<br />

Oluja svih oluja / The Perfect Storm SAD 78.129 31.3<strong>27</strong> videoteka (jedna ili vi{e podru`nica).<br />

Nestali za 60 sekunda<br />

Projekt: vje{tica iz Blaira /<br />

The Blair Witch Project<br />

SAD<br />

SAD<br />

72.707<br />

67.106<br />

38.421<br />

Nije u prvih deset<br />

4.3.3. Televizijsko prikazivanje filmova<br />

• Televizija (HRT, ali i lokalne mre`e) izrazito je jak prika-<br />

Vrtlog `ivota / American Beauty SAD 63.179 36.351 ziva~ filmova (800-1000 filmova godi{nje; podaci iz 1996-<br />

Podmornica U 571 / U-571 SAD 53.943 Nije u prvih deset 1998), s vi{estrukim reprizama. Program u 2000. izrazito je<br />

@al / The Beach SAD 53.<strong>27</strong>9 Nije u prvih deset zasi}en prikazivanjem — filmovi se emitiraju gotovo svakodnevno,<br />

a preko vikenda s <strong>filmski</strong>m maratonom — vi{e<br />

Najgledaniji filmovi u Hrvatskoj — 2000:<br />

filmova emitiranih uzastopno tijekom poslijepodneva i no}i.<br />

FILM HRVATSKA<br />

UKUPNO<br />

ZAGREB SPLIT RIJEKA OSIJEK • Nacionalni raspored inozemnih filmova mnogo je varijabilniji<br />

nego onaj u kinima. Filmovi iz SAD ~ine oko 65-70%<br />

Blagajnica ho}e i}i na more 6.645 6.564<br />

programa, filmovi iz europskih zemalja ~ine oko 20-25%<br />

Srce nije u modi 5.324 2.125 120 188 66<br />

Je li jasno, prijatelju 3.873 2.651 516 419<br />

Garcija 964 571 204 10<br />

Ne daj se Floki 708 708<br />

1 Blagajnica... je u kino krenula tek tijekom prosinca 2000, tako da je njezina gledanost<br />

bila visoka tek u <strong>2001</strong>. (vi{e od 50.000 gledatelja). Tijekom 2000. Bre{anov je<br />

Mar{al nastavio s distribucijom i uspio skupiti dodatnih 34.000 gledatelja. U pret-<br />

programa, ostalo je iz drugih izvaneuropskih zemalja. Postotak<br />

emitiranja hrvatskih filmova izrazito je nizak (oko 2%<br />

ukupnog broja prikazivanih filmova). Iako ~etvrtinu emitiranih<br />

filmova ~ine filmovi recentne proizvodnje (posljednjih<br />

10 godina), prili~an je broj povijesnih (isklju~ivo zvu~nih)<br />

filmova {to se emitiraju na programu.<br />

• Filmovi se vrlo ~esto na|u na vrhu ljestvice gledanosti tehodnoj<br />

je godini, 1999, film Da mi je biti morski pas imao posjet vi{e od 21.000.<br />

gledatelja. ^ak ~etiri od pet hrvatskih filmova {to su u{li u distribuciju 2000, a nastavili<br />

distribucijom u <strong>2001</strong>, imaju izrazito slab posjet.<br />

levizijskog programa tokom tjedna (30-40% gledatelja gleda<br />

poneke filmove; {to, prema procjeni, iznosi 1.000.000 —<br />

1.500.000 gledatelja po filmu), {to je indikacija da filmovi<br />

4.3.2. Videote~na posudba filmova<br />

zadr`avaju visoku atraktivnost za gledatelja.<br />

• Na prijelazu iz 1980-ih u 1990-e, kad jo{ nije bilo zakona • Prava televizije na prikazivanje filmova ni{ta ne limitira<br />

koji bi zabranjivao slobodno presnimavanje videozapisa, osim distribucijskih ugovora, tako da televizijski <strong>filmski</strong> pro-<br />

bilo je mnogo videoteka te pro{ireno crno tr`i{te kopija. Zagram bez ikakvih ograni~enja konkurira kinoprikazivala{tvu.<br />

konom koji je regulirao reproduktivna prava te njegovom<br />

strogom primjenom smanjio se broj videoteka i kopija, a trgovanje<br />

je postalo stabilnije i kvaliteta kopija bolja.<br />

4.3.4. Nekomercijalno i kulturno-promotivno<br />

prikazivanje<br />

• Posudbene videoteke pro{irene su po cijeloj Hrvatskoj, i Op}i pregled:<br />

njihov je promet prili~an, sude}i po broju uvezenih naslova • Hrvatska ima veliku tradiciju u kulturno usmjerenom pri-<br />

i pretpostavljenoj potra`nji koju taj uvoz zadovoljava. Prili- kazivala{tvu, ~ija je funkcija bila da kompenzira usko usmje-<br />

~an je broj ’~istih’ videoteka, tj. onih koje samo posu|uju virenje komercijalnih kina prikazivanjem nepopulisti~kih, ne-<br />

70<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

komercijalnih, umjetni~kih igranih filmova, povijesno vrijednih<br />

filmova i ciklusa, filmova manje poznatih kinematografija<br />

te nekomercijalnih <strong>filmski</strong>h rodova (crtani film, dokumentarni<br />

film, eksperimentalni film), kao i da predstavlja<br />

autorske opuse i tematske cikluse. U te su svrhe postojale razli~ite<br />

institucije, poput narodnih sveu~ili{ta, <strong>filmski</strong>h i {ire<br />

kulturnih centara, specijaliziranih dvorana (dvorana Kinoteke),<br />

kinoklubova i dr.<br />

• Tranzicijske prilike u devedesetima, velikim su djelom razorile<br />

tu mre`u nekomercijalnog prikazivanja. Uglavnom su<br />

ukinuta ili prenamijenjena prije brojna narodna sveu~ili{ta,<br />

kojih je bilo po svim gradovima Hrvatske. O~uvali su se tek<br />

neki kulturni centri. Neki gradovi koji su prije 1990-ih bili<br />

vrlo razvijenim sredi{tima posebne nekomercijalne prikaziva~ke<br />

djelatnosti (npr. Osijek, Karlovac) to su tijekom devedesetih<br />

prestali biti. Trenuta~no je tek u nekoliko gradova<br />

koncentrirana stalna ili tek povremena nekomercijalna prikaziva~ka<br />

djelatnost — <strong>Zagreb</strong>, Split, Dubrovnik, Pula.<br />

• Uvid u lo{e stanje s nekomercijalnim, kulturno-promotivnim<br />

prikazivanjem generiralo je — osobito u posljednjim godinama<br />

(1998-2000) — niz inicijativa za pokretanjem razli-<br />

~itih medijskih (audio-vizualnih centara: <strong>Zagreb</strong>, Dubrovnik,<br />

Osijek), kao i inicijativa za pokretanjem Filmskog kulturnog<br />

centra u <strong>Zagreb</strong>u.<br />

• Neki gradovi imaju tek povremene priredbe, tribine ili festivale<br />

s uklju~enim i <strong>filmski</strong>m programom. Primjerice, Festival<br />

djeteta u [ibeniku tradicionalno ima i <strong>filmski</strong> program.<br />

To se odnosi i na U[TEK — festival mladih alternativnih<br />

umjetnika koji ima i <strong>filmski</strong> program u Osijeku, tako|er festival<br />

znanstvene fantastike u <strong>Zagreb</strong>u ima i <strong>filmski</strong> program.<br />

Poneke knji`nice u gradovima Hrvatske organiziraju<br />

tribine u povodu izlaska poneke filmske knjige, filmskog ~asopisa,<br />

ili prika`u koji doma}i film uz gostovanje autora<br />

(npr. Karlovac, Bjelovar, ^akovac). ^esto neo~ekivana mjesta<br />

organiziraju filmske projekcije (npr. diskoteka u Osijeku;<br />

studentski klub u <strong>Zagreb</strong>u).<br />

Pregled umjetni~kih kina i posebnih <strong>filmski</strong>h i videoprograma<br />

(1999)<br />

GRAD DNEVNI PROGRAM<br />

(TIJEKOM TJEDNA)<br />

POVREMENE PREDSTAVE<br />

(JEDNOM TJEDNO, MJESE^NO…)<br />

UKUPNO<br />

<strong>Zagreb</strong> MM centar MAMA – Multimedijski instutu<br />

dvorana Kinoteka Kinoklub <strong>Zagreb</strong><br />

Kulturno informativni Tribina Instituta Otvoreno dru{tvo 8<br />

centar (KIC) Galerije i muzeji (videoart)<br />

Goethe institut, <strong>Zagreb</strong><br />

Split Kinoteka Zlatna vrata Multimedijalni kulturni<br />

centar (MMKC)<br />

2<br />

Pula Istarsko narodno kazali{te 1<br />

Dubrovnik Art radionica Lazareti 1<br />

UKUPNO U<br />

HRVATSKOJ<br />

12<br />

• Tradicionalno je vrlo va`na aktivnost inozemnih kulturnih<br />

centara u Hrvatskoj, koji posreduju u nabavci programa.<br />

Npr. Goethe institut ~esto ima filmske programe njema~kih<br />

filmova u svojim prostorijama, ali mnogo ~e{}e u nekomer-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

cijalnim centrima u Hrvatskoj (osobito u Multimedijalnom<br />

centru SC, <strong>Zagreb</strong> i Kinoteci Zlatna vrata, Split). Tako|er,<br />

vrlo je aktivan Francuski institut, <strong>Zagreb</strong>, koji nabavlja francuske<br />

programe za Multimedijalni centar, <strong>Zagreb</strong>, dvoranu<br />

Kinoteke i Kinoteku ’Zlatna vrata’ u Splitu (najva`niji je veliki<br />

program 100 francuskih filmova) te Britanski savjet (British<br />

Council) koji podupire gostovanja britanskih umjetnika<br />

i ciklusa filmova. Na sli~an posredni~ki na~in povremeno se<br />

uklju~uju i Talijanski centar, odnosno Austrijski, ^e{ki, Nizozemski,<br />

[vedski i dr. konzulati i ambasade, nabavljaju}i<br />

pojedine programe za nekomercijalna prikazivanja njihovih<br />

nacionalnih filmova.<br />

• Pored tradicijski ustaljenih centara, u devedesetima su se<br />

javili i specijalizirani, prete`ito likovno-<strong>filmski</strong> centri u kojima<br />

se povremeno ili postojano prikazuju filmska i videoostvarenja.<br />

Primjerice, Art radionica Lazareti, osnovana 1995.<br />

u Dubrovniku, uz svoje stalne izlo`be, predavanja, radionice<br />

organizira redovite art-weekende na kojima predstavlja istaknute<br />

filmske eksperimentaliste i videoartiste, tematske<br />

filmske programe (npr. feministi~ki film) i videoradionice<br />

(scenaristi~ka radionica). Od 1999. djeluje i Multimedijalni<br />

institut — MAMA a uz promociju internetske komunikacije<br />

i umjetnosti organizira i predavanja inozemnih stru~njaka s<br />

audio-vizualnog i komunikacijskog podru~ja s prikazivanjem<br />

videoradova. U Splitu je 1998. osnovan Multimedijalni<br />

kulturni centar koji od 2000. ima i povremene filmske i<br />

videokulturolo{ke programe europskog i nezavisnog ameri~kog<br />

filma. Galerijski `ivot u razli~itim centrima, <strong>Zagreb</strong>u,<br />

Osijeku, Rijeci (npr. Muzej suvremene umjetnosti u <strong>Zagreb</strong>u,<br />

koji ima i svoj audio-vizualni centar; pojedine galerije poput<br />

Galerije pro{irenih medija, <strong>Zagreb</strong> i dr) otvoren je i audiovizualnoj<br />

djelatnosti likovnih umjetnika te se u sklopu izlo-<br />

`aba prire|uju projekcije videoradova onih umjetnika koji<br />

djeluju multimedijalno, ili se pak izdvojeno predstavljaju i<br />

njihovi <strong>filmski</strong> i video programi.<br />

MULTIMEDIJALNI CENTAR, <strong>Zagreb</strong>. Multimedijalni<br />

centar osnovan je 1976. u sklopu jakog Studentskog kulturnog<br />

centra Sveu~ili{ta u <strong>Zagreb</strong>u (galerija, kazali{te, glazbeni<br />

salon; kino). Odmah specijalizirao se za predstavljanje eksperimentalnog<br />

filma i videa, intervencije u svakodnevni<br />

prostor te posebne projekcije starih filmova (projekcije na<br />

kolodvoru, na fasadama ku}a...). Postao je najja~i alternativni<br />

prikaziva~ki centar u Hrvatskoj.<br />

• I u 1990-im Multimedijalni centar ostao je jednim od najja~ih<br />

prikaziva~a umjetni~kog filma i videa. Program ostvaruje<br />

u redovitoj suradnji s <strong>Hrvatski</strong>m <strong>filmski</strong>m <strong>savez</strong>om i u suradnji<br />

s inozemnim institutima (osobito Goetheovim institutom,<br />

Francuskim institutom, Britanskim savjetom i dr) Ako<br />

se ne ra~una kooperativni udio spomenutih instituta i udruga,<br />

program financira sam Studentski centar (50%) iz svojih<br />

izvora, Gradski ured za kulturu (35%) i Ministarstvo kulture<br />

(15%). Ovdje nisu ura~unati tro{kovi suradni~kih ustanova<br />

(inozemnih instituta, konzulata i ambasada), udruga (Hrvatskog<br />

filmskog <strong>savez</strong>a) i ustanova (Hrvatska kinoteka).<br />

• Ve}i dio programa popra}en je komentarom stru~njaka, a<br />

u Centru se odr`avaju i predavanja, izlo`be instalacija, izlo`be<br />

slika.<br />

71

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

• Dvorana, vi{enamjenski opremljena, ima 150 sjedala, a<br />

opremljena je S8 mm <strong>filmski</strong>m projektorom, 16 mm i 35<br />

mm <strong>filmski</strong>m projektorima (islu`enim); te ure|ajima za videoprojekcije<br />

(VHS, S-VHS, U-matic/Low bend, BETA). Ponekad<br />

posu|uje prikaziva~ku opremu.<br />

Program:<br />

GODINA TIP PROGRAMA NAZIV PROGRAMA BROJ<br />

PREDSTAVA<br />

1998. POJEDINI<br />

AUTORI<br />

(M. Duchamp; D. Lynch; J. Vigo,<br />

S. I W. Vasulka; F. Truffaut;<br />

5<br />

PROGRAMI Umjetni~ki film i video; Suvremeni<br />

KRATKOG FILMA nizozemski eksperimentalni film 2<br />

CIKLUSI Filmovi Margareth von Trotta 6<br />

Njema~ki eksperimentalni film devedesetih 2<br />

Hommage kratkometra`nom (francuskom) filmu 3<br />

<strong>Hrvatski</strong> avangardni film i videoumjetnost 4<br />

EMAF: Europska medijska umjetnost 2<br />

25. Salon mladih – me|unarodni program videoarta 3<br />

Britanski `enski film 2<br />

Njema~ki film tridesetih 14<br />

20 Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva 3<br />

UKUPNO 37<br />

1999. POJEDINI (B. I{tvan~i}; H. Hawks; D. Vukoti}; N. Babi};<br />

AUTORI N. Kolstelac; N. Tahnofer; W. Wenders;<br />

L. Kova~i}; E. Guenther; L. Galeta<br />

10<br />

PROGRAMI Hrvatska animacija pedesetih; Francuski nadrealizam;<br />

KRATKOG FILMA Feministi~ka aktivisti~ka umjetnost u SAD;<br />

Poljska videoumjetnost; Japanska videoumjetnost<br />

5<br />

CIKLUSI Filmovi Luisa Buñuela 10<br />

Retrospektiva filmova C. Chabrola 8<br />

Francuski umjetni~ki video 2<br />

Talijanski film – razdoblje povijesnog spektakla 4<br />

Veliki redatelji poljskog filma 4<br />

Novi njema~ki film 4<br />

Veliki redatelji britanskog filma 5<br />

Bijele no}i – nordijski umjetni~ki video 4<br />

Faust na filmu 3<br />

Filmovi poljskih <strong>filmski</strong>h pobunjenika 2<br />

Svi filmovi Ante Babaje 7<br />

Filmovi R. Bressona 7<br />

Filmovi M. Duras 6<br />

UKUPNO 81<br />

2000. POJEDINI<br />

AUTORI<br />

W. Wenders; F. Fellini; S. Miro{ni~enko-Vidakovi};<br />

D. Steffan; T. Tykwer; A. Holland; M. Saup;<br />

7<br />

CIKLUSI Francuski dokumentarni film 4<br />

Suvremeni njema~ki film 5<br />

Filmovi Agnieszke Holland 5<br />

Hommage Y. Ozu – W. Wenders 2<br />

European Media Art Festival 2<br />

Francuski kratkometra`ni filmovi 3<br />

U zasjedi pored Berlinskog zida 3<br />

EMAF: Me|unarodni umjetni~ki video 2<br />

Francuska kinematografija - 100 filmova 6<br />

UKUPNO 35<br />

<strong>filmski</strong>h djela. Programe ostvaruje u suradnji s Hrvatskom<br />

kinotekom, <strong>Hrvatski</strong>m <strong>filmski</strong>m <strong>savez</strong>om, Multimedijalnim<br />

centrom SC iz <strong>Zagreb</strong>a, Kinoklubom Split te Francuskim institutom,<br />

Goethe institutom, i drugim inozemnim kulturnim<br />

predstavni{tvima u Hrvatskoj. Ujedno suorganizira obrazovne<br />

programe, seminare i te~ajeve za nastavnike, voditelje kinoklubova,<br />

predavanja. Kinoteka koristi multifunkcionalnu<br />

dvoranu Otvorenog pu~kog sveu~ili{ta, opremljenu 35 mm<br />

i 16 mm projektorom te videoprojektorom.<br />

• Rad Kinoteke sufinancira Grad Split i @upanija.<br />

Kinoteka ima redovit program Filmske klasike i mnogobrojne<br />

cikluse isklju~ivo europskog filma:<br />

GODINA PROGRAM BROJ PROJEKCIJA BROJ FILMOVA<br />

1998. REDOVIT PROGRAM: FILMSKA KLASIKA 72 37<br />

Dani hrvatskog filma (izbor iz programa) 2 12 kratkih<br />

Festival filmova Europske unije 12 12<br />

Francuski, Goumontovi filmovi 8 8<br />

Francuski kratki film 2 ?<br />

Suvremeni ~e{ki film 10 3<br />

Stranci u francuskom filmu 6 5<br />

1999. REDOVIT PROGRAM: FILMSKA KLASIKA 76 38<br />

Dani hrvatskog filma 2 8 kratkih<br />

Festival filmova Europske unije 14 14<br />

<strong>Hrvatski</strong> dokumentarni filmovi: FACTUM 2 6<br />

Francuski filmovi s Canneskog festivala 6 6<br />

Filmovi Borowczyka i Skolimovskog 6 5+14 kratkih<br />

Retrospektiva Ivana Martinca 1 7 kratkih<br />

Filmovi Margarethe Duras 7 7<br />

2000. REDOVIT PROGRAM: FILMSKA KLASIKA 72 36<br />

Dani hrvatskog filma 2 ?<br />

Revija filmova Europske unije 14 12+13 kratkih<br />

Suvremeni srpski film 17 4<br />

Retrospektiva Lordana Zafranovi}a 11 8+8 kratkih<br />

DVORANA KINOTEKE, <strong>Zagreb</strong>. Do devedesetih godina<br />

dvorana Kinoteke koristila je ve}im dijelom programe iz<br />

fonda Jugoslovenske kinoteke (Beograd, Srbija). Od po~etka<br />

devedesetih nominalno je bila slu`bena kinote~na dvorana<br />

Hrvatske kinoteke te je uz program arhivskih filmova prikazivala<br />

i umjetni~ke filmove uglavnom iz me|unarodne ponude<br />

(djelatnost Artkina u sklopu Dvorane). Postupnim reduciranjem<br />

izvora arhivskih filmova i zbog naraslih ekonomskih<br />

problema djelatnost se dvorane preorijentira na<br />

prikazivanje prete`ito europskih filmova i na ugo{}avanje<br />

posebnih priredaba (festivale: Dane hrvatskog filma, Festival<br />

filmova Europske unije i sl).<br />

• Dvorana je u najmu i pod upravom <strong>Zagreb</strong> filma. Program<br />

Kinoteke sufinancira Gradski ured za kulturu Grada <strong>Zagreb</strong>a.<br />

Kako je 1998. postala ~lanicom Europa Cinemas, dvorana<br />

dobiva potporu i od te organizacije za svoje europski orijentirane<br />

programe. Od jeseni <strong>2001</strong>. ugo{}uje jednom tjedno<br />

i programe Filmskog centra.<br />

KINOTEKA ZLATNA VRATA, Split. Kinoteka djeluje u • Dvorana ima 347 sjedala, 2 islu`ena projektora 35 mm<br />

sklopu Otvorenog pu~kog sveu~ili{ta Split od 1971; sustav- Prexer, 2 projektora 16 mm Meopta. Daje tri predstave tjedno<br />

prikazuju}i probrane programe povijesnih i suvremenih no (uklju~uju}i i nedjelje).<br />

72<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Pregled programa:<br />

resa i programa, kao npr. svojedobno izme|u Dana hrvat-<br />

GODINA<br />

BROJ FILMSKIH<br />

PREDSTAVA<br />

BROJ PRIKAZANIH<br />

FILMOVA<br />

1996.<br />

1.012<br />

36<br />

1997.<br />

1.057<br />

56<br />

1998.<br />

860<br />

96<br />

1999.<br />

892<br />

45<br />

2000.<br />

888<br />

54<br />

skog filma i Pulskog festivala (oko prikazivanja hrvatskih<br />

cjelove~ernjih filmova), ili u novije vrijeme izme|u Pulskog<br />

festivala i Motovunskog festivala (oko datuma dr`avanja i<br />

internacionalnog programa).<br />

Festivali u Hrvatskoj (2000):<br />

EUROPA/SAD<br />

POSJET<br />

19/17<br />

40.244<br />

39/17<br />

33.146<br />

49/47<br />

29.794<br />

40/5<br />

47.180<br />

49/5<br />

31.456<br />

GRAD FESTIVALI I REVIJE<br />

DOMA]EG FILMA<br />

ME\UNARODNI FESTIVALI UKUPNO<br />

CIJENA ULAZNICE 10/15/20 kn 15/20 kn 10/5/20 kn 10/5/20 kn 10/5/20 kn<br />

KULTURNO INFORMATIVNI CENTAR (KIC), <strong>Zagreb</strong>.<br />

Kulturno informativnom centru utemeljitelj je i vlasnik Grad<br />

<strong>Zagreb</strong>. Jedna od trajnih aktivnosti KIC-a jest i kulturno orijentirano<br />

prikazivanje filmova, uz brojne filmske tribine<br />

(razgovore o filmu; javne rasprave na filmske teme i sl). Djelatnost<br />

mu subvencionira Gradski ured za kulturu u sklopu<br />

subvencije programa.<br />

<strong>Zagreb</strong><br />

Pula<br />

Motovun<br />

Split<br />

Po`ega<br />

Dubrovnik<br />

Dani hrvatskog filma<br />

F.R.K.A.<br />

Festival hrvatskog filma<br />

Animafest <strong>Zagreb</strong> (bijenalno)<br />

Pula film festival (od <strong>2001</strong>)<br />

Motovun film festival<br />

Me|unarodni festival novog filma<br />

Hrvatska revija jednominutnog filma<br />

See Docs, me|unarodni festival<br />

dokumentarnog filma<br />

(bijenalno od <strong>2001</strong>)<br />

3<br />

2<br />

1<br />

1<br />

1<br />

1<br />

• U programu prete`e europski i dalekoisti~ni film (Kineski, Svake godine Revija filmskog i<br />

Japanski).<br />

• Program se odvija filmskom i videoprojekcijom u dvorani<br />

s pedesetak. Program se odvija svakodnevno tijekom tjedna.<br />

drugi grad videostvarala{tva<br />

Revija filmskog i<br />

videostvarala{tva<br />

djece i mlade`i<br />

2<br />

Program:<br />

GODINA PROGRAM BROJ FILMOVA<br />

UKUPNO<br />

FESTIVALA<br />

5 6 11<br />

1998. <strong>Hrvatski</strong> film - pogled unatrag<br />

Seksualnost na filmu<br />

Filmovi Andyja Warhola<br />

Tribina Carravagio<br />

Suvremeni balti~ki film<br />

Japanski film<br />

Beogradski neovisni film<br />

8<br />

5<br />

2<br />

11<br />

2<br />

3<br />

5<br />

Nacionalni festivali:<br />

PULA FILM FESTIVAL, Pula. Kolokvijalno poznat kao Pulski<br />

festival, taj festival ima najdulju tradiciju i povijesno je<br />

najistaknutiji nacionalni festival u Hrvatskoj. Osnovan je<br />

1954. da bude revijom godi{nje proizvodnje socijalisti~ke<br />

Jugoslavije, od 1960. postaje festivalom igranog filma pod<br />

nazivom Festival jugoslavenskog igranog filma, FJIF. Va`na<br />

Tjedan slovenskog filma 5<br />

mu je bila atrakcija {to se odr`avao u dobro o~uvanoj rim-<br />

1999. REDOVIT KINO PROGRAM 12<br />

skoj Areni (I-II. st), s golemim auditorijem. Dosegnuo je vi-<br />

Dani austrijskog filma 4<br />

soku popularnost u {ezdesetim i sedamdesetim godinama,<br />

2000. REDOVIT KINO PROGRAM<br />

Francuski dokumentarac<br />

13<br />

25<br />

~esto s popunjenom Arenom i velikom medijskom razgla{eno{}u<br />

u biv{oj Jugoslaviji.<br />

Japanski film 5<br />

— Nakon osamostaljenja Hrvatske i jednogodi{nje stanke<br />

(1990), festival je 1992. obnovljen kao festival hrvatske na-<br />

4.3.5. Festivali<br />

cionalne produkcije igranog filma (od 1995. <strong>Hrvatski</strong> film-<br />

Op}i pregled:<br />

• Pove}avanje broja festivala koji se odr`avaju u Hrvatskoj<br />

tijekom devedesetih (od 4 festivala 1992. do 11 festivala<br />

<strong>2001</strong>) i dalji trend mno`enja festivala pokazuje se kompenzatornim:<br />

uglavnom je rije~ o nastojanju da se ograni~enja i<br />

nedostaci redovitog komercijalnog i nekomercijalnog prikazivala{tva<br />

isprave organiziranjem specijaliziranih festivala i<br />

ski festival), prikazuju}i cijelu godi{nju proizvodnju igranih<br />

filmova u Hrvatskoj, uz popratne tematske priredbe (npr.<br />

Mladi hrvatski film; izbor filmova s Alpe Adria Festival iz Trsta;<br />

Studentski filmovi; okrugli stolovi o aktualnim problemima<br />

hrvatske kinematografije, forumom mladih). Odr`ava<br />

se koncem srpnja i po~etkom kolovoza, traje 4-5 dana. Od<br />

<strong>2001</strong>. opet preimenovan Pula film festival jest dvostruk festival:<br />

i nacionalni festival igranih filmova i me|unarodni fe-<br />

gostuju}ih revija (ciklusa). Festivali i gostuju}e revije naj~e- stival europskog filma; <strong>2001</strong>. odr`an je mjesec ranije (kon-<br />

{}e imaju dobar pa i izvrstan posjet, i uglavnom dobar mecem lipnja), djelovala su dva posebna `irija, nacionalni `iri<br />

dijski odaziv, {to svjedo~i o poja~anoj atrakcijskoj vrijedno- za nacionalni film i internacionalni za me|unarodni dio.<br />

sti takvih iznimnih priredaba. Kulturno diseminacijska i promotivna<br />

vrijednost takvih festivala neporeciva je.<br />

• Festival sufinancira Ministarstvo kulture, Istarska `upanija<br />

i Grad Pula. Ministarstvo kulture imenuje vije}e festivala,<br />

• Iako ve}ina festivala, i nacionalnih i internacionalnih, ovi- a vije}e imenuje direktora festivala i glavnog selektora te<br />

si o sufinanciranju Ministarstva kulture, ne postoji ni u sklopu<br />

Ministarstva ni neovisno o njemu neka me|ufestivalska<br />

stru~ni `iri. Festival nema stalnu slu`bu, nego se prigodno<br />

sastavlja.<br />

koordinacija koja bi rangirala festivale, usagla{avala termine<br />

odr`avanja i programe, tako da se lako javljaju sukobi inte-<br />

• Stru~ni `iri dodjeljuje Veliku zlatnu Arenu za najbolji film<br />

te Zlatnu Arenu za: re`iju, glavnu `ensku ulogu, glavnu<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

73

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

mu{ku ulogu, scenarij, kameru, glazbu, scenografiju, kostimografiju,<br />

zvuk, monta`u, `ensku epizodnu ulogu, mu{ku<br />

epizodnu ulogu te masku. Dodjeljuje se, tako|er, i nagrada<br />

publike (Zlatna vrata Pule); Vjesnikova nagrada za najboljeg<br />

debitanta (Breza); nagrada Dru{tva <strong>filmski</strong>h kriti~ara Oktavijan<br />

za najbolji film.<br />

DANI HRVATSKOG FILMA, <strong>Zagreb</strong>. Festival je utemeljen<br />

1992. — jo{ u vrijeme ratnih zbivanja u Hrvatskoj — a zami-<br />

{ljen je kao godi{nja smotra svih filmova proizvedenih u Hrvatskoj<br />

(igranih filmova, kratkometra`nih igranih i dokumentarnih,<br />

animiranih, eksperimentalnih, namjenskih i glazbenih<br />

spotova). Uskla|uju}i se s Pulskim festivalom, od<br />

1994. Dani hrvatskog filma postaju festivalom kratkometra`nog<br />

filma i videa, uvodi se konkurencija (i selekcija). Od<br />

<strong>2001</strong>. novi sastav Vije}a najavljuje izbacivanje programa namjenskog<br />

filma i videospotova, uz zadr`avanje programa dokumentarnog,<br />

kratkog igranog, animiranog i eksperimentalnog.<br />

Odvija se obi~no u o`ujku, traje 6-7 dana, a tjedan dana<br />

prije po~inju popratne projekcije (obi~no projekcija povijesnih<br />

filmova i <strong>filmski</strong>h opusa). Festival nema stalnu slu`bu.<br />

• Organizaciju Dana nosi <strong>Zagreb</strong> film, a u sufinanciranju sudjeluju<br />

ravnopravno Ministarstvo kulture i Grad <strong>Zagreb</strong>:<br />

Gradski ured za kulturu (50-50%). Festivalom upravlja vije}e<br />

sastavljeno od predstavnika kinematografskih institucija i<br />

udruga (Gradski ured za kulturu, Dru{tvo hrvatskih <strong>filmski</strong>h<br />

redatelja, Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h kriti~ara, Hrvatsko dru{tvo<br />

<strong>filmski</strong>h djelatnika; <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, <strong>Zagreb</strong> film;<br />

Akademija dramske umjetnosti, Hrvatska kinoteka...), a osim<br />

direktora organizaciju vodi honorarno tajnik Dana i jo{ dvoje<br />

ljudi. Vije}e odre|uje selekcijsku komisiju i festivalski `iri.<br />

• Na Danima djeluju dva temeljna `irija. Festivalski `iri (5<br />

osoba) dodjeljuje nagrade Dana, a to su: nagrada najboljem<br />

filmu festivala, potom nagrada scenarij, re`iju, kameru,<br />

monta`u, glazbu, debitantsko ostvarenje i najbolju selekciju.<br />

Filmski kriti~ari, akreditirani ~lanovi Hrvatskog dru{tva<br />

<strong>filmski</strong>h kriti~ara, dodjeljuju nagrade Oktavijan za najbolje<br />

filmove u kategorijama srednjometra`nog igranog filma,<br />

kratkog igranog filma, srednjometra`nog dokumentarnog<br />

filma, kratkog dokumentarnog filma, eksperimentalnog filma,<br />

animiranog filma, namjenskog filma i glazbenih spotova.<br />

Oni samostalno i neovisno ocjenjuju filmove (ocjenama<br />

1-5), a film s najboljom srednjom ocjenom u kategoriji (ako<br />

ima ocjenu vi{u od 3. 5) dobiva Oktavijana. Uz te nagrade<br />

dodjeljuje se jo{ Nagrada Jelene Rajkovi} za najboljeg mladog<br />

redatelja i Zlatna uljanica, nagrada katoli~kog tjednika<br />

Glasa Koncila te nagrada Kodak za snimateljski rad.<br />

• Festival se odvija u dvorani Kinoteka, koja ima oko 350<br />

sjedala, pred uglavnom popunjenom dvoranom, s umjerenom<br />

iako pristojnom medijskom pratnjom. Svake se godine<br />

kandidira za festival sve vi{e filmova (<strong>2001</strong>. bilo je prijavljeno<br />

184 filmova), {to je indikacija porasta proizvodnje kratkog<br />

filma (od 1992), i relevantnosti festivala za stvaratelje<br />

na podru~ju kratkog filma. Prili~an broj djela dolazi iz televizijske<br />

produkcije (prete`ito iz Hrvatske televizije).<br />

REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[-<br />

TVA (svake godine u drugom gradu). Revija je osnovana<br />

kao smotra kinoklupskog stvarala{tva odraslih Hrvatske,<br />

potom je prerasla u festival sa selekcijom i natjecanjem. Na<br />

festivalu se prikazuju neprofesijski filmovi, odnosno nekomercijalni<br />

autorski filmovi samostalnih filma{a. Odr`ava se<br />

od 1964. godine (neke su godine presko~ene), a svake se godine<br />

seli u drugo mjesto, ve} prema tome koji se klub ili grad<br />

kandidira za nositelja Revije. Iako se na reviji ravnopravno<br />

prikazuju sve vrste filmova koje nastaju u kinoklubovima i<br />

me|u samostalnim filma{ima, tradicijsku prednost na reviji<br />

imaju eksperimentalni filmovi. U razdoblju u kojem su ostali<br />

festivali bili vi{e-manje zatvoreni za eksperimentalni film<br />

(a to je cijelo razdoblje prije 1992. i Dana hrvatskog filma),<br />

a `iriji uglavnom nisu uzimali takve filmove u obzir za nagradu,<br />

Revije su bile jedinim mjestom pokazivanja i izri~itog<br />

valoriziranja te vrste filmskog stvarala{tva.<br />

• Reviju suorganizira, i iz svojeg programskog (subvencijskog)<br />

novca sufinancira <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i mjesni klub,<br />

odnosno grad i `upanija gdje se odr`ava Revija. Selekciju i<br />

`iri ~ine obi~no ugledni <strong>filmski</strong> kriti~ari i stvaratelji koje<br />

imenuje Izvr{no vije}e HFS, a dodjeljuje se oko 9 nagrada —<br />

Zlatne, Srebrne i Bron~ane. Rije~ je o diplomama, i prigodnoj<br />

umjetni~koj plastici.<br />

• Na Reviju se javlja od 40-80 radova, iz 10-20 kinoklubova,<br />

i vi{e nezavisnih pojedinaca. Revija je, u pravilu, dobro<br />

posje}ena, iako to ovisi o sredini. Pra}ena je medijski, ali neujedna~eno,<br />

ponekad vrlo dobro u prili~nom broju novinskih<br />

medija i na HRT-u i lokalnim radio stanicama, ponekad<br />

tek putem malih regionalnih vijesti.<br />

Pregled recentnih revija:<br />

Redni<br />

broj<br />

Revije<br />

DATUM GRAD ORGANIZATORI PRIJAVLJENO ZA SELEKCIJU<br />

FILMOVI KLUBOVI BROJ<br />

FILMA[A<br />

<strong>28</strong>. 29.11-1.12. Kri`evci <strong>Hrvatski</strong><br />

1996. <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong><br />

U~eni~ki dom<br />

72 12 55<br />

29. <strong>28</strong>-30.11. Rijeka <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

1997. <strong>savez</strong><br />

KK Liburnija film<br />

80 15 67<br />

30. 24-26. 11. <strong>Zagreb</strong> <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

1998. <strong>savez</strong><br />

Autorski studio,<br />

<strong>Zagreb</strong><br />

78 15 67<br />

31. 26-<strong>28</strong>. 11. \ur|evac <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

1999. <strong>savez</strong><br />

Fotokino klub<br />

Drava,<br />

\ur|evac<br />

55 12 31<br />

32. 24-26. 11. Zadar <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

2000. <strong>savez</strong><br />

Quadrum d.o.o.<br />

Zadar<br />

67 15 ?<br />

• Izbor iz programa festivala (nagra|eni filmovi uz dodatne<br />

REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[-<br />

TVA DJECE I MLADE@I (svake godine u drugom gradu).<br />

izbore) katkada se naknadno prikazuje i u drugim gradovi- Revija je osnovana kao smotra filmskog rada djece i mladema<br />

(npr. u Splitu).<br />

`i po {kolskim kinoklubovima (osnovna {kola i srednje {ko-<br />

74<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

le), ali i po klubovima koji djeluju izvan {kola, a uklju~uju i druge bira vije}e festivala. Dodjeljuje se `ivotna nagrada, a<br />

rad djece i mlade`i.<br />

`iri dodjeljuje Grand Prix festivala te nagrade za najbolji film<br />

• Reviju suorganizira mjesna {kola i <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>.<br />

Uz grad u kojem se odr`ava, Reviju sufinancira Ministarstvo<br />

prosvjete i {porta, koje je redovito i pokroviteljem te revije.<br />

U sufinanciranje revije ulazi i sufinanciranje dolaska djece<br />

autora i voditelja klubova (gostuju}a djeca razmje{taju se po<br />

ku}ama doma}e djece), tako da su predstave popunjene.<br />

• Uz natjecateljski program, obi~no se pokazuju i neki izabrani<br />

programi crtanog filma ili dokumentarca, uz gostovanje<br />

autora. Filmove ocjenjuje `iri odraslih (sastavljen od pedagoga,<br />

<strong>filmski</strong>h autora i kriti~ara) i `iri djece (koji se bira<br />

od predstavnika klubova). Dobitnici nagrada dobivaju pravo<br />

sudjelovanja u internacionalnoj radionici crtanog filma u<br />

u pojedinim kategorijama (A — 30 sec-6 min; B — 6 min-<br />

15 min; C — 15 min-30 min) te za najbolji studentski film,<br />

za najbolji profesionalni prvi film te nekoliko posebnih nagrada.<br />

Na festivalu se dodjeljuju i dodatne nagrade (nagrada<br />

kritike, nagrada Ve~ernjeg lista za najbolji film po izboru publike<br />

i dr). Popratni programi sastoje se od velikih autorskih<br />

i nacionalnih retrospektiva (oko 100 filmova); okruglih stolova,<br />

radionica i predavanja.<br />

• U 2000. godini prijavljeno je bilo 586 filmova; u konkurenciji<br />

je prikazano 55 filmova u panorami 37, a u toj je godini<br />

festival je posjetilo oko 12.000 ljudi. Medijska je pratnja<br />

(novine, televizija, Radio) prili~na.<br />

^akovcu. Nagra|eni filmovi znadu se programski pokaziva- ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA/INTERti<br />

i drugim prilikama (uz druge festivale).<br />

NATIONAL FESTIVAL OF NEW FILM, Split. Festival je<br />

• Na Reviji prosje~no sudjeluje oko 150 djece iz 30 klubova<br />

i radionica, s prijavljenih 70-80 filmova. Dodjeljuje se oko 9<br />

nagrada (Prva, Druga, Tre}a) s rasporedom koji odredi `iri.<br />

F.R.K.A, FILMSKA REVIJA KAZALI[NE AKADEMIJE,<br />

<strong>Zagreb</strong>. F.R.K.A. godi{nji je festival filmova studenata Akademije<br />

dramske umjetnosti, na kojem se prikazuju samoprijavljeni<br />

filmovi studenata. Festival su ustanovili sami studenti<br />

1998, i sami ga organiziraju uz podr{ku Akademije i uz sufinanciranje<br />

Gradskog ureda za kulturu Grada <strong>Zagreb</strong>a i ponekog<br />

sponzora.<br />

utemeljen 1996, a pokrenuo ga je Kinoklub Split. Nakon<br />

toga se organizacija osamostalila. Festival je zami{ljen kao<br />

festival eksperimentalnog filma i videa, odnosno filmova i<br />

videa {to su nositelji novih stilskih trendova. Festival je natjecateljski,<br />

sa selekcijom. Ima bogat natjecateljski program<br />

podijeljen na <strong>filmski</strong> program i videoprogram, potom nenatjecateljski<br />

popratni program Next Door (tako|er podijeljen<br />

na <strong>filmski</strong> program i videoprogram), potom program novih<br />

medija (videoinstalacije, CD-romovi, internetski projekti,<br />

performanse), retrospektive avangardnih autora i <strong>filmski</strong>h/video<br />

sredina te poseban program recentne svjetske<br />

• Filmove ocjenjuje deseto~lani `iri sastavljen od studenata i produkcije. Festival traje petnaestak dana, koncem rujna i<br />

profesora (izabiru ih organizatori), ~lanovi `irija ocjenjuju po~etkom listopada. Ulaz je bio na ve}ini festivala besplatan,<br />

uzajamno neovisno prema upitniku, najvi{a srednja ocjena 2000. se pla}ao.<br />

donosi nagradu danome filmu. Nagra|uju se najbolji filmovi<br />

(igrani, dokumentarni) i stru~ni prinosi (re`ija, monta`a,<br />

snimanje, zvuk, gluma), a dodjeljuje se i ’`ivotna nagrada’<br />

(izdvojenom pojedincu).<br />

• Festival je i medijski pra}en, ponajprije od dnevnih novina,<br />

ali i HRT-a.<br />

• Festival je 1999. god. primljen u ~lanstvo Europske koordinacije<br />

<strong>filmski</strong>h festivala (Bruxelles). Godine 1999. u sklopu<br />

festivalskog programa prikazano je 151 djelo.<br />

• Festival sufinancira Ministarstvo kulture (50%), Grad<br />

Split (14%) i Splitsko-dalmatinska `upanija (6%) te donacije<br />

i sponzori.<br />

Me|unarodni festivali:<br />

• Festival ima pristojnu medijsku pokrivenost (dnevne novi-<br />

ANIMAFEST — Svjetski festival animiranih filmova, Zane, radio, televizijske postaje).<br />

greb. Festival je osnovan 1972, a osniva~ mu je bio Grad <strong>Zagreb</strong>.<br />

Odr`ava se svake druge godine pod pokroviteljstvom<br />

ASIFA-e, u sklopu koje je rangiran kao jedan od ~etiri vrhunskih<br />

festivala animiranog filma. U konkurenciji drugih vrhunskih<br />

festivala, Animafest je poznat kao izrazito umjetni~ki<br />

usmjeren festival, bez tr`i{nog vida. Odr`ava se u lipnju.<br />

Za glavni program pla}aju se ulaznice.<br />

MOTOVUN FILM FESTIVAL, Motovun. Taj me|unarodni<br />

festival odvija se u malom starom mjestu Motovunu u<br />

Istri, odigrava se prete`ito na sredi{njem trgu i u susjednom<br />

kinu. Utemeljen je 1999. kao festival na kojemu }e se prikazati<br />

umjetni~ki filmovi Europe i svijeta. Festival ima glavni<br />

pozivni program igranih filmova, natje~ajni program dokumentarnog<br />

filma te popratne programe (izbor suvremene<br />

• Festival je mijenjao organizatore, najdulje ga je organizira- produkcije neke nacionalne kinematografije; izbor iz hrvatla<br />

Koncertna direkcija, <strong>Zagreb</strong>. Od 1999-2000. organizira ske filmske produkcije, web-festival kratkog filma). Festival<br />

ga <strong>Zagreb</strong> film, a za 2002. ponovno ga organizira Koncer- se odvija u prvom tjednu kolovoza. Za glavni program platna<br />

direkcija, <strong>Zagreb</strong>. Sufinancira ga Grad <strong>Zagreb</strong> i Mini- }aju se ulaznice.<br />

starstvo kulture (otprilike pola-pola), i sponzori. Festival<br />

ima jednoga stalno zaposlenog (pola radnog vremena u godini<br />

neodr`avanja festivala), a u vremenu pripreme i odvijanja<br />

festivala zaposleno je jo{ 10 ljudi.<br />

• Organizator je festivala poduze}e Motovun Film Festival<br />

d.o.o. Godine 1999. financirala ga je Istarska `upanija<br />

(60%), a ostalo je pokriveno sponzorstvom (40%); god.<br />

2000. financiranju Istarske `upanije (53%), pridru`ilo se<br />

• Animafest je natjecateljski festival kratkometra`nog animi- Ministarstvo kulture (15%) te sponzorstvo (32%). Godine<br />

ranog filma i videa. Filmove selektira me|unarodna selekcij- 2000. u poduze}u Motovun Film Festival d.o.o. bilo je zaska<br />

komisija, a nagrade dodjeljuje me|unarodni `iri. I jedne posleno 5 osoba, a jo{ ih se 6 honorarno uklju~uje izravno u<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

75

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

organizaciju te 65 volontera na samome festivalu. God.<br />

1999. bilo je oko 8.000 gledatelja, a 2000. prema procjeni,<br />

izme|u 15.000 i 20.000.<br />

• Na festivalu me|unarodni `iri, koji imenuje organizator,<br />

dodjeljuje glavnu naradu Propeler, nagrada publike Synchro<br />

te nagrada za dokumentarni film i dr.<br />

• Festival ima vrlo dobru medijsku pokrivenost. O njemu izvje{tavaju<br />

sve dnevne novine, brojne radijske postaje i ve}ina<br />

televizijskih.<br />

HRVATSKA REVIJA JEDNOMINUTNIH FILMOVA /<br />

CROATIAN ONE MINUTE MOVIE CUP, Po`ega. Revija<br />

je utemeljena u slavonskom gradu Po`egi 1993. kao me|unarodno<br />

natjecanje filmova koji ne traju dulje od 1 minute.<br />

Festivalu je brzo rasla popularnost, tako da je od prvih 18<br />

filmova broj prijava narastao na 147. Festival je potaknuo<br />

plodnu proizvodnju jednominutnih filmova/videa u Hrvatskoj.<br />

Na festival se prijavljuju filmovi iz 15-20 zemalja Europe.<br />

Festival traje 1 projekcijski dan, a odr`ava se u svibnju.<br />

Ulaznice su besplatne.<br />

• Festival suorganizira GFR film-Video Po`ega, koji je doma}in<br />

festivala, i <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>. Sufinancira ga <strong>Hrvatski</strong><br />

<strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> iz svojega programskog subvencijskog<br />

novca (46%), Po`e{ko-slavonska `upanija (15%), Grad Po-<br />

`ega (14%), a ostatak donacije i sponzori. Festival provode<br />

isklju~ivo volonteri. Izvr{no vije}e HFS-a, na prijedlog doma}ina,<br />

imenuje me|unarodni `iri, a `iri dodjeljuje Zlatnu,<br />

Srebrnu i Bron~anu plaketu te poklon sliku za pobjednika.<br />

Dodjeljuje se i nagrada publike.<br />

Statisti~ki podaci o Reviji:<br />

skih <strong>filmski</strong>h u~ili{ta. U sklopu festivala organizirane su seminari-radionice,<br />

koprodukcijski forum, pitching forum, sastanci<br />

profesionalaca. U popratnim programima prikazana<br />

je retrospektiva hrvatskog dokumentarnog filma 1933-<br />

1990. u tri programa, retrospektiva filmova Akademije<br />

dramskih umjetnosti, recentna filmska produkcija Hrvatskog<br />

filmskog <strong>savez</strong>a; retrospektiva filmova Factuma, me|unarodni<br />

politi~ki dokumentarni film.<br />

• Organizator See Docsa je Art radionica Lazareti, Dubrovnik<br />

i Baltic Media Center, Bornholm, Danska. Festival koncipira<br />

festivalsko vije}e (sastavljeno od <strong>filmski</strong>h autora i <strong>filmski</strong>h<br />

djelatnika iz trinaest zemalja jugoistoka Europe), vodi ga<br />

direktor festivala iz Hrvatske i festivalski koordinator.<br />

• Filmove s jugoistoka Europe selektirao je me|unarodni<br />

`iri balti~ke regije, a selekciju filmova iz balti~ke regije odgovoran<br />

je me|unarodni `iri jugoistoka Europe.<br />

• Prijavljeno je oko 220 filmova, a probrano je za prikazivanje<br />

u natjecateljskom programu 70. Od toga je u konkurenciji<br />

SEE (jugoisti~na Europa) prikazano <strong>28</strong> filmova, u konkurenciji<br />

Baltik 24 filma, a u konkurenciji europskih <strong>filmski</strong>h<br />

{kola 18 filmova. Dodijeljene su 3 nagrade za filmove<br />

iz jugoisto~ne Europe, 2 nagrade za filmove europskih {kola,<br />

1 nagrada publike za najbolji film iz regije.<br />

• Festival je financiralo Ministarstvo vanjskih poslova Kraljevine<br />

Danske i Baltic Media Center (70%), dok je ostalih<br />

30% pokrilo Ministarstvo kulture RH; Institut otvoreno<br />

dru{tvo, Cultural Link, Jan Vrijman Foundation iz Nizozemske,<br />

Grad Dubrovnik i Dubrova~ko-neretvanska `upanija,<br />

uz sponzore. Procjena tro{kova je 450.000 DEM.<br />

• Gledatelja je na festivalu bilo 3.250, od toga 200 iz inozemstva.<br />

1996. 1997. 1998. 1999. 2000.<br />

Broj prijavljenih filmova 101 85 115 107 147<br />

Omjer doma}ih/stranih<br />

Broj filmova u konkurenciji 40 38<br />

82/33<br />

41<br />

58/49<br />

43<br />

107/40<br />

45<br />

4.4. Obrazovanje<br />

Posjet (pribli`an) 250 250 300 350 400<br />

4.4.1. Op}i pregled<br />

• O filmu se danas u Hrvatskoj podu~ava na vi{e razina i na<br />

• Festival ima dobru lokalnu i republi~ku medijsku pokrivenost<br />

(radio, novine, televizija).<br />

razli~ite na~ine. Postoji zakonima i uredbama regulirano<br />

{kolovanje, ali istodobno postoje i brojni oblici neformalnog<br />

podu~avanja, ponajvi{e putem te~ajeva, seminara i radio-<br />

SEE DOCS IN DUBROVNIK — Me|unarodni festival donica.kumentarnih filmova i televizijske produkcije. Festival je<br />

prvi put odr`an <strong>2001</strong>, a utemeljen je na inicijativu Baltic<br />

Medija Centera te pojedinih osoba iz European Documentary<br />

Film Network (EDN), europske udruge <strong>filmski</strong>h dokumentarista.<br />

Festival je zami{ljen bijenalno, s time da se naizmjeni~no<br />

smjenjuje sa sestrinskim, starijim, bijenalnim festivalom<br />

Balticum TV and Film Festival, {to se odvija na otoku<br />

Bornhom, Danska, u godini kad se ne odr`ava u Dubrovniku.<br />

Cilj je festivala u Dubrovniku da postoje svojevrsno stjeci{te<br />

za dokumentarnu filmsku i televizijsku produkciju u jugoisto~noj<br />

Europi, a s povezano{}u s europsko-balti~kom<br />

proizvodnjom. Festival se odr`ao od 23. do 29. lipnja <strong>2001</strong>.<br />

u Dubrovniku.<br />

• [kolska poduka odvija se na svim razinama: (a) na univerzitetskoj<br />

razini te (b) na srednjo{kolskoj i osnovno{kolskoj.<br />

Ne postoji {kola koja bi bila samo filmska, obi~no se {kolska<br />

nastava odvija u zajednici s nekim drugim studijem. Na primjer,<br />

proizvodni studij filma je na ADU povezan s odvojenim<br />

kazali{nim studijem, a na umjetni~kim akademijama povezan<br />

je sa studijem likovnih umjetnosti. Za humanisti~ki,<br />

teorijsko-povijesni, studij filma zadu`ene su ili posebne katedre<br />

(npr. filmolo{ka i teatrolo{ka katedra na studiju Komparativne<br />

knji`evnosti na Filozofskom fakultetu u <strong>Zagreb</strong>u),<br />

ili se podu~ava kao poseban predmet na U~iteljskoj akademiji<br />

i visokim u~iteljskim {kolama, ili kao popratni predmet<br />

na ADU. U osnovnoj i srednjoj {koli film i drugi mediji jav-<br />

• Program se, u <strong>2001</strong>, odvijao u ovim natjecateljskim kateljaju se kao nastavna jedinica u sklopu hrvatskog jezika i<br />

gorijama: dokumentarci s podru~ja jugoistoka europe; do- knji`evnosti, a dijelom u sklopu predmeta vizualna umjetkumentarci<br />

s podru~ja balti~ke regije; dokumentarci europnost. 76<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Struktura obrazovanja:<br />

SVEU^ILI[NO<br />

OBRAZOVANJE<br />

Umjetni~ke akademije<br />

(Akademija dramske umjetnosti,<br />

<strong>Zagreb</strong>; Akademija<br />

likovne umjetnosti, <strong>Zagreb</strong>;<br />

Umjetni~ka akademija, Split)<br />

Studij dizajna, Arhitektonski<br />

fakultet<br />

Filozofski fakulteti (<strong>Zagreb</strong>,<br />

Split, Rijeka)<br />

U~iteljska akademija (<strong>Zagreb</strong>) i<br />

Visoke u~iteljske {kole<br />

(^akovec, Osijek, Petrinja,<br />

Rijeka, Slavonski Brod, Split,<br />

Zadar)<br />

NI@E I SREDNJO[KOLSKO<br />

OBRAZOVANJE.<br />

[kolski kinoklubovi, filmske<br />

dru`ine<br />

Film u sklopu medijske kulture<br />

kao podru~ja Hrvatskog jezika<br />

i knji`evnosti te u likovnom<br />

odgoju<br />

RADIONICE / SEMINARI<br />

Imaginarna filmska akademija,<br />

Gro`njan<br />

[kola medijske kultureradionice<br />

i seminar, Trako{}an<br />

Te~ajevi u kinoklubovima:<br />

(Kinoklub <strong>Zagreb</strong>; [AF<br />

^akovec itd.)<br />

Povremene videoradionice (Art<br />

radionica Lazareti; <strong>Hrvatski</strong><br />

<strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>)<br />

Filmski seminari za<br />

nastavnike – Ministarstvo<br />

prosvjete i {porta<br />

• Univerzitetsko obrazovanje potpada pod Ministarstvo znanosti<br />

te ga financira to ministarstvo iz prora~unskog novca.<br />

• Srednjo{kolsko obrazovanje i pomo}no obrazovanje nastavnika<br />

(seminari, te~ajevi) potpada pod Ministarstvo prosvjete<br />

i {porta i reguliraju ga nastavni planovi koje odobrava<br />

Ministarstvo. To ministarstvo ga financira iz prora~unskog<br />

novca.<br />

• Neformalne oblike {kolovanja (te~ajevi, radionice, seminari)<br />

tipi~no organiziraju udruge, a pronalaze sufinanciranje iz<br />

razli~itih izvora, obi~no iz onih iz kojih dane udruge dobivaju<br />

i ina~e subvencije za rad.<br />

4.4.2. Univerzitetsko umjetni~ko obrazovanje:<br />

• Umjetni~ko obrazovanje na sveu~ili{noj razini stje~e se redovito<br />

u sklopu umjetni~kih akademija. Na Akademiji dramske<br />

umjetnosti stje~e se filmsko i televizijsko obrazovanje u<br />

sklopu osamostaljena studija, a tako je i na Akademiji likovne<br />

umjetnosti, Studij animacije. Na drugim akademijama<br />

proizvodno se obrazovanje stje~e u sklopu posebnih kolegija<br />

ili studijskih specijalizacija (Studij dizajna na Arhitektonskom<br />

fakultetu u <strong>Zagreb</strong>u, Dizajn vizualnih komunikacija na<br />

Umjetni~koj akademiji u Splitu).<br />

Umjetni~ki studiji u Hrvatskoj:<br />

AUTONOMNI PUNI STUDIJI STUDIJSKI KOLEGIJI UKUPAN BROJ STUDENATA<br />

(PRIBLI@NO)<br />

AKADEMIJA DRAMSKE<br />

oko 80<br />

UMJETNOSTI, <strong>Zagreb</strong><br />

(filmska i TV re`ija, filmska i<br />

TV monta`a, filmsko i TV<br />

snimanje, dramaturgija)<br />

AKADEMIJA LIKOVNIH<br />

UMJETNOSTI, <strong>Zagreb</strong><br />

(Studij animacije,<br />

multimedijski studij)<br />

ALU<br />

(Multimedia)<br />

oko 15<br />

ARHITEKTONSKI FAKULTET, oko 60<br />

STUDIJ DIZAJNA / Studij dizajna<br />

- Film i fotografija,<br />

Elektronska slika<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

UMJETNI^KA AKADEMIJA, oko 20<br />

Split<br />

Dizajn vizualnih komunikacija<br />

UKUPNO STUDENATA oko 175<br />

AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI, SVEU^ILI[TE<br />

U ZAGREBU, <strong>Zagreb</strong> (akronim ADU). Izvorno je Akademija<br />

osnovana 1950. kao Akademija za kazali{nu umjetnost,<br />

a studij filma uveden je 1967; 1979. uveden je studij dramaturgije,<br />

a <strong>2001</strong>. studij produkcije. Sredi{njom je kazali{nom<br />

i filmsko-televizijskom obrazovnom ustanovom u Hrvatskoj.<br />

• Akademija dramske umjetnosti jest sveu~ili{na ustanova,<br />

dio Sveu~ili{ta u <strong>Zagreb</strong>u. Odre|ena je kao umjetni~ka akademija<br />

i znanstveno-nastavna institucija u podru~ju dramske<br />

umjetnosti. Na njoj se izvode sveu~ili{ni studiji: kazali{ta, filma,<br />

televizije i radija te proizvode umjetni~ka i znanstvena<br />

djela, prikazuju umjetni~ka ostvarenja, izdaju knjige i publikacije.<br />

• Na Akademiji se odvojeno obrazuje iz ovih studija:<br />

1) studij glume<br />

2) studij re`ije (kazali{te i radiofonija),<br />

3) studij filmske i televizijske re`ije,<br />

4) studij filmskog i televizijskog snimanja,<br />

5) studij filmske i televizijske monta`e<br />

6) studij dramaturgije<br />

7) studij filmske i kazali{ne produkcije (od jeseni <strong>2001</strong>)<br />

• Studiji se zasebno upisuju, svaki traje ~etiri godine, i za<br />

svaki se dobiva specifi~na strukovna diploma po diplomiranju.<br />

Na svaki se studij prima ograni~en broj studenata (od 5-<br />

6 studenata po studiju), i za svaki studij postoji kvalifikacijski<br />

(prijemni) ispit.<br />

• Akademija povremeno ima i dislocirane studije glume (u<br />

Osijeku, Splitu i Rijeci).<br />

• Na Akademiji predaje oko 80 nastavnika i vanjskih suradnika,<br />

a na njoj studira ukupno oko 150 studenata, od toga<br />

vi{e od polovice studenata polazi filmske i televizijske studije.<br />

• Od 1978-2000. na Akademiji je diplomiralo 58 redatelja,<br />

96 snimatelja, 75 monta`era, 32 dramaturga i 189 glumaca.<br />

Ve}i dio profesionalnog kadra u kinematografiji i kazali{tima<br />

~ine studenti Akademije, a ne{to manji, ali znatan dio,<br />

radi na HRT-u i u regionalnim televizijskim centrima, bilo<br />

kao stalno namje{teni bilo kao vanjski suradnici.<br />

• Rad Akademije financira se iz prora~unskih sredstava Ministarstva<br />

znanosti. Za pojedine svoje programe Akademija<br />

se ponekad natje~e za subvenciju Ministarstva kulture,<br />

Gradskog ureda za kulturu i dr. Tehniku i filmsku vrpcu ponekad<br />

dobiva donacijama.<br />

• Studenti uz predavanja imaju razra|ene proizvodne obveze.<br />

Monta`eri moraju montirati od zadane snimljene filmske<br />

vrpce (restlovi od profesionalnih filmova) do 8 vje`bi na godinu,<br />

a posljednje godine studija 40 minutni promotivni<br />

film. Uz to na godinu moraju montirati film studentima re-<br />

`ije. Snimatelji godi{nje snimaju fotografske i filmske vje`be<br />

prema zadacima, a snimaju i filmske vje`be re`isera.<br />

77

78<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

• Propisana je struktura <strong>filmski</strong>h i televizijskih vje`bi studenata<br />

re`ije po godinama studija ovakva:<br />

I. GODINA STUDIJA II. GODINA STUDIJA III. GODINA STUDIJA IV. GODINA STUDIJA<br />

1. Filmska vje`ba<br />

(dokumentarna)<br />

2. TV vje`ba<br />

(dokumentarna<br />

reporta`a)<br />

3. Filmska vje`ba<br />

(igrana – potjera)<br />

4. TV vje`ba<br />

(autobiografija)<br />

TV-vje`ba III<br />

(Obrazovna emisija u<br />

studiju s tri kamere)<br />

Kratka igrana vje`ba<br />

do 5 min<br />

Kratki igrani film<br />

do 15 minuta<br />

TV-vje`ba IV<br />

(glazbena)<br />

5. TV-vje`ba V<br />

(dramska scena 1)<br />

Dokumentarna<br />

videovje`ba<br />

TV vje`ba VI<br />

(dramska scena)<br />

Dokumentarni film<br />

do 15 min<br />

TV drama<br />

do 20 min<br />

Glazbeni videoklip<br />

Kratki igrani film<br />

(20-50 min)<br />

Reklamni videospot<br />

Tro{kovi nastavne proizvodnje studija filmske i TV re`ije<br />

iznosili su u 2000. oko 850.000 kn (nema podataka o tro{kovima<br />

snimanja i monta`e).<br />

• ADU raspola`e ovom proizvodno relevantnom opremom:<br />

Filmska oprema: 7 kamera ARRI BL, 16 mm, Zoom 12-120<br />

m, zajedno sa setom ARRI BL objektiva; 8 kamera ARRI ST<br />

16 mm; 5 Bolex kamera 16 mm, 2 Bolex elektro 16 mm kamere;<br />

2 monta`na stola Prevost 16 mm; 2 monta`na stola<br />

Prevost 16/35 mm; 1 monta`ni stol Steanbeck 16 mm; 2<br />

monta`na stola steanbeck 35 mm; 2 AVID monta`e; 1 projektor<br />

Bauer ZWB 16 mm; 2 projektora Carl Zeiss 35 mm;<br />

1 videoprojektor Sony, recorder, mikspult, kompjutor i TV<br />

monitor; 3 diaprojektora, 1 trik stol; platno za stra`nju projekciju.<br />

Elektronska TV i video oprema: 3 studijske kamere s priborom<br />

(KY 210 BE); 2 ENG kamere (KY 210 BEP, BY 110);<br />

studijski i prijenosni kompleti za snimanje (rekorderi, monta`na<br />

konzola, monitori i pribor); studijska i prijenosna audio<br />

oprema; VHS komplet za monta`u; AVID komplet (Media<br />

Composer); monitori, kompjutory i dr.<br />

Studio: Akademija ima televizijski studio s re`ijom, snimateljski<br />

studio, projekcijsku dvoranu/predavaonu s oko 40-50<br />

sjedala s filmskom i video projekcijskom opremom i komjutorom,<br />

9 monta`nih soba, dvije skladi{ne i radne prostorije<br />

za tehniku.<br />

• ADU raspola`e ovim proizvodnim/radnim prostorijama:<br />

TV-studio — oko 57 m2 ;<br />

TV-re`ija — 15 m2 ;<br />

Videomonta`e — 2 prostorije od 16 m2 , 2 od 12 m2 ;<br />

AVID — 2 prostorije od 12 m2 Filmske monta`e — 5 prostorija od 12 m2 ;<br />

2 prostorije od 10 m2 Projekcijska dvorana/predavaonica — 52 m2 Projekcijska kabina projekcijske dvorane — 6,60 m2 Atelijer — 121 m2 Laboratorij — 25 m2 Skladi{te filmske tehnike — 16 m2 Filmski arhiv — 13,35 m2 <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Kazali{na dvorana s mogu}no{}u filmske i video projekcije<br />

— 223 m2 Projekcijska kabina kazali{ne dvorane — 15 m2 Garderoba — 15 m2 • Akademija ima i povremenu nakladni~ku djelatnost (izdaje<br />

ud`benike i dva stru~na kazali{na ~asopisa — T&T,<br />

Frakcija).<br />

• ^lanica je CILECTA, me|unarodne organizacije <strong>filmski</strong>h<br />

{kola, sudjeluje na me|unarodnim festivalima i kongresima<br />

<strong>filmski</strong>h {kola.<br />

AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI, SVEU^ILI[TE<br />

U ZAGREBU, <strong>Zagreb</strong> (akronim ALU). Akademija ima korijene<br />

u umjetni~koj {koli utemeljenoj 1907, a progla{ena je<br />

Dr`avnom umjetni~kom akademijom (1921).<br />

• Na toj je Akademiji godine 1998. uvedeno, kao izborni<br />

predmet, dvogodi{nje usmjerenje multimedija, s podukom u<br />

videostvarala{tvu i eksperimentalnoj animaciji. Multimediju<br />

upisuje fakultativno neujedna~en broj studenata. Zaposlen<br />

je jedan nastavnik stalno, a ostalo su stalni vanjski suradnici<br />

i gostuju}i profesori. Godine 1999. utemeljen je i zapo~eo s<br />

radom Odjel za animirani film s ~etverogodi{njim studijem<br />

animacije. Studij upisuje do 6 studenata, tako da u dvije<br />

{kolske godine (1999/2000, 2000/<strong>2001</strong>) ima 12 upisanih<br />

studenata. Zaposlen je jedan nastavnik, sa stalnim vanjskim<br />

suradnicima i gostuju}im profesorima. Uz op}e likovne<br />

predmete studenti upisuju specijalisti~ke kolegije, uz izradu<br />

<strong>filmski</strong>h crta~kih i animacijskih vje`bi te vje`bi iz kompjutorske<br />

animacije.<br />

• Akademija se u tehnolo{kom dijelu oslanja na suradnju sa<br />

<strong>Zagreb</strong> filmom.<br />

• Kako je nastavna produkcija tek u za~etku, studenti se jo{<br />

djelima nisu predstavili javnosti.<br />

UMJETNI^KA AKADEMIJA, SVEU^ILI[TE U SPLITU,<br />

Split (akronim UMAS). Osnovana je 1997. godine i sadr`i<br />

dva odjela: Odjel za likovne umjetnosti i Odjel za glazbenu<br />

umjetnosti. Odjel za likovnu umjetnosti sastavljen je od samostalnih<br />

studija slikarstva, kiparstva, dizajna vizualnih komunikacija,<br />

konzervatorstva-restauratorstva i nastavni~kog<br />

studija likovne kulture. Odjel glazbene umjetnosti sastavljen<br />

je od nastavni~kog studija glazbene kulture, studija klavira,<br />

pjevanja, violine, violon~ela, gitare, flaute i klarineta.<br />

• U sklopu Odjela za likovne umjetnosti, ~etverogodi{nji<br />

studij dizajna vizualnih komunikacija uklju~uje uz teorijske<br />

predmete i poduku u tehnologiji (filmskoj, video i multimedijski-kompjutorskoj)<br />

te nastavnu proizvodnju. Ona obuhva}a:<br />

eksperimentalni film i video, izrada CD roma, webarta<br />

te kompjutorske animacije.<br />

• U 2000. studenti su svojim videodjelima po~eli nastupati<br />

na javnim festivalskim i grupnim projekcijama u zemlji i inozemstvu,<br />

filmovi su im nagra|ivani, te ulaze u produkcijski,<br />

umjetni~ki, korpus hrvatske kinematografije.<br />

• Na Odjelu studira oko 20 studenata, {estero ih je pred zavr{etkom<br />

studija.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

• Akademija je opremljena ovako:<br />

— Odjel grafi~kog dizajna ima 6 kompjutora Apple (G3 s<br />

Photoshop programom) namijenjen dizajnu grafi~kih predlo`aka,<br />

interenta, Weba i CD-romova.<br />

— Odjel medijske umjetnosti ima 2 kompjutora Apple (G4;<br />

333 Hz, 1<strong>28</strong> MB Rem, 36 GB harddisc; program Final Cut<br />

1.0); 2 videoprojektora (600 Ansi Lumen); 4 sony monitora<br />

16 inch; SVHS editing semi professional editing ckomplet;<br />

4 16 mm kamere (2 ARRI BL i 2 Arri standard sa sklopom<br />

objektiva); DV mini camcorder (SONY) i DV recorder<br />

semiprofessional (SONY).<br />

Usmjerenje vizualnih medija ima jednu predavaonicu i dvije<br />

prostorije, jedna za videomonta`u, druga za grafi~ki dizajn. U<br />

sklopu Akademije je i soba za Internet s osam radnih stanica.<br />

STUDIJ DIZAJNA, ARHITEKTONSKI FAKULTET, SVE-<br />

U^ILI[TE U ZAGREBU, <strong>Zagreb</strong>. Od 1989. na Arhitektonskom<br />

fakultetu u <strong>Zagreb</strong>u osnovan je Studij dizajna kao poseban<br />

~etverogodi{nji studij. U sklopu njega, na II. III. i IV.<br />

godini studenti slu{aju i kolegije Fotografije i Fotografije i<br />

filma te Elektronsku sliku. U i tre}oj i ~etvrtoj godini studenti<br />

moraju, u sklopu odgovaraju}ih kolegija, izra|ivati videovje`be<br />

(2. na III. godini i jednu ve}u, 5-10 min, na IV. godini).<br />

U sklopu diplomskog ispita studenti prezentiraju i svoje videoradove,<br />

a rje|e im je dominantan diplomski rad s audiovizualnog<br />

podru~ja.<br />

• Studij, a time i kolegije filma i videa, poha|a oko 60 studenata.<br />

Dva su stalna profesora za filmsko-televizijske kolegije,<br />

i jedan vanjski.<br />

4.4.3. Univerzitetsko znanstveno-humanisti~ko<br />

obrazovanje:<br />

• U Hrvatskoj nema samostalnog humanisti~ko-znanstvenog<br />

(prou~avateljskog) studija filma i audio-vizualnih medija,<br />

nego se teorija i interpretacija filma prete`ito predaje kao<br />

poseban obvezatan predmet u sklopu drugih studija. Takvi<br />

su (teorijski, povjesni~arski) predmeti obvezni u umjetni~kim<br />

{kolama u kojima se obrazuje za umjetni~ku djelatnost,<br />

a mimo umjetni~kih {kola javljaju se prete`ito u sklopu pojedinih<br />

studija uglavnom na filozofskim fakultetima, na U~iteljskoj<br />

akademiji i visokim u~iteljskim {kolama.<br />

[kole s <strong>filmski</strong>m, televizijskim, medijskim, vizualno-komunikacijskim<br />

teorijsko-historijskim kolegijima:<br />

FILOZOFSKI<br />

FAKULTETI<br />

FILOZOFSKI<br />

FAKULTET,<br />

Zadar<br />

FILOZOFSKI<br />

FAKULTET,<br />

<strong>Zagreb</strong>:<br />

Studij<br />

komparativne<br />

knji`evnosti<br />

Studij<br />

pedagogije<br />

Broj<br />

studenata<br />

U^ITELJSKE<br />

AKADEMIJE<br />

oko ? VISOKA<br />

U^ITELJSKA<br />

[KOLA, ^akovec<br />

oko 40 VISOKA<br />

U^ITELJSKA<br />

[KOLA, Osijek<br />

(od <strong>2001</strong>)<br />

Broj<br />

studenata<br />

OSTALO<br />

oko 170<br />

oko 230<br />

FAKULTET<br />

POLITI^KIH<br />

ZNANOSTI,<br />

<strong>Zagreb</strong><br />

Studij<br />

novinarstva<br />

?<br />

Broj<br />

studenata<br />

UKUPAN BROJ<br />

STUDENATA:<br />

oko 150<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

VISOKA<br />

U^ITELJSKA<br />

[KOLA, Petrinja<br />

VISOKA<br />

U^ITELJSKA<br />

[KOLA, Rijeka<br />

VISOKA<br />

U^ITELJSKA<br />

[KOLA,<br />

Slavonski Brod<br />

VISOKA<br />

U^ITELJSKA<br />

[KOLA, Split<br />

U^ITELJSKA<br />

AKADEMIJA,<br />

<strong>Zagreb</strong><br />

oko 70<br />

oko 80<br />

oko 30<br />

oko 150<br />

oko 400 +<br />

250<br />

izvanrednih<br />

oko 1150<br />

+ 250<br />

izvanrednih<br />

(Izvori za broj studenta nepouzdani su, a ti brojevi, uostalom, variraju od godine do<br />

godine).<br />

• Teme filmsko-teorijskih i vizualno-komunikacijskih predmeta<br />

na fakultetima i umjetni~kim akademijama variraju,<br />

odnosno formiraju se prema prijedlozima profesora; nema<br />

jedinstvenog programa poduke.<br />

• Kako je svrha U~iteljske akademije i visokih u~iteljskih {kola<br />

da obrazuju nastavnike razredne i predmetne nastave (odnosno<br />

nastave hrvatskog jezika) na osnovno{kolskoj razini<br />

te za pred{kolski odgoj (dok Filozofski fakultet oprema nastavnike<br />

za srednjo{kolsku razinu), to sve akademije imaju<br />

isti nastavni program, prilago|en slu`benom programu medijske<br />

kulture za osnovne i srednje {kole koji je odobrilo Ministarstvo<br />

prosvjete (vidi dolje: C. Srednjo{kolsko i osnovno{kolsko<br />

obrazovanje) i uglavnom se zove medijska kultura<br />

ili filmska i televizijska kultura. Slu{anje tih predmeta obvezno<br />

je za studente U~iteljske akademije i visokih u~iteljskih<br />

{kola. Ponegdje je rije~ o jednosemestralnom kolegiju (za<br />

pred{kolski odgoj — 15 sati predavanja i 15 sati seminara),<br />

a drugdje o dvosemestralnom kolegiju, odnosno kolegiju<br />

raspore|enu na vi{e razli~itih godina (30 sati predavanja i<br />

15 sati seminara). Studenti predmeta hrvatski jezik slu{aju<br />

dvosemestralno nastavak kolegija medijske kulture (60 sati<br />

predavanja i 60 sati seminara). Na U~iteljskoj akademiji u<br />

<strong>Zagreb</strong>u predaju se i izborni kolegiji: filmska i videodru`ina<br />

u {koli (30 sati predavanja i 30 sati vje`bi), multimedij (30 h<br />

predavanja, 30 vje`bi) uz klupsko prikaziva~ku djelatnost.<br />

Na U~iteljskoj akademiji u <strong>Zagreb</strong>u, npr. diplomira iz <strong>filmski</strong>h<br />

(medijskih) kolegija 50-ak studenata.<br />

• Univerzitetski kolegij iz povijesti i teorije filma ima najdulju<br />

tradiciju u sklopu Studija komparativne knji`evnosti na<br />

Filozofskom fakultetu u <strong>Zagreb</strong>u (od 1963), a sada tamo<br />

djeluje posebna Katedra za teatrologiju i filmologiju koja<br />

nudi filmolo{ke predmete (uglavnom izborno). Na tom je<br />

studiju filmologija uklju~ena na svim razinama — i u dodiplomski<br />

curiculum i u postdiplomski curiculum, i mo`e se<br />

diplomirati, magistrirati i doktorirati s filmskom temom, {to<br />

je ~est izbor studenata. Mnogi od aktivnih <strong>filmski</strong>h kriti~ara,<br />

sveu~ili{nih profesora s podru~ja filma poha|ali su filmolo{ke<br />

predmete na tom studiju.<br />

79

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

• Na Sveu~ili{tu u <strong>Zagreb</strong>u do <strong>2001</strong>. doktoriralo je pet oso- uzorku (10 {kola), rijetko je koja {kola prikladno i dostatno<br />

ba s filmskom ili televizijskom temom (vremenskim redosli- opremljena za nastavu filma i televizije. Tek 3 {kole od 10<br />

jedom: dr. Ante Peterli}, dr. Hrvoje Turkovi}, dr. Vjekoslav anketiranih ima potreban prostor za odr`avanje <strong>filmski</strong>h i<br />

Majcen, dr. Branko Bubenik, dr. Mato Kukuljica), a ve}i je video projekcija u {koli, uglavnom nemaju televizijski aparat<br />

broj osoba magistriralo s <strong>filmski</strong>m temama (nema to~nih po- u razredu; ve}i dio ima rekordere, ali ograni~en broj (ukudataka<br />

o tome). Neki od hrvatskih diplomanata stekli su pno 34) i ~esto izvan uporabe. U 10 {kola samo dvije imaju<br />

doktorate i magisterije na inozemnim sveu~ili{tima (npr. filmske projektore, a ni jedna nema videoprojektor. Samo<br />

Sa{a Vojkovi} doktorirala je u Nizozemskoj).<br />

jedna {kola ima filmsku kameru, a jedna 4 videokamere.<br />

• Broj nastavnika koji specijalizirano predaje filmske i medijske<br />

teorijsko-interpretacijske predmete na sveu~ili{noj razini<br />

razmjerno je ograni~en. Na U~iteljskoj akademiji i {est<br />

visokih u~iteljskih {kola predaje 6 nastavnika, a na ostalim<br />

sveu~ili{nim studijima jo{ oko 8-10. Ukupno ima 16-ak sveu~ili{nih<br />

nastavnika s podru~ja teorije i historije filma i audio-vizualnih<br />

medija. (Ukupna je brojka dana uz oprezno<br />

naga|anje, vjerojatno je ukupan broj ne{to ve}i).<br />

Neke {kole uop}e nemaju filmove na kasetama za potrebe<br />

nastave, premda neke imaju i po 100 (ukupno 156 kaseta u<br />

10 {kola). Poseban je problem {to se i ono tehnike {to postoji<br />

uglavnom ne koristi u nastavi. [to se same nastave ti~e,<br />

neki nastavnici posve}uju samo jedan {kolski sat filmu i televiziji,<br />

a najvi{e 10 {kolskih sati (ukupno 53 sata u svih 10<br />

anketiranih {kola). Od toga se tek u 6 {kola povremeno koristi<br />

filmska ili videoprojekcija u nastavi. Izborna nastava iz<br />

medijske kulture odr`ava se tek u 4 {kole, njome je obuhva-<br />

4.4.4. Srednjo{kolsko i osnovno{kolsko obrazovanje:<br />

• U Hrvatskoj je razmjerno rano (od sredine 1960-ih godina)<br />

uvedena obveza da se u osnovno{kolsku (8 razreda) i<br />

srednjo{kolsku (4 razreda) nastavu uklju~i i tzv. filmska kultura<br />

(s <strong>filmski</strong>m obrazovnim temama), odnosno medijska<br />

}eno ukupno 86 djece, a tek dvije {kole imaju videoskupine<br />

(ukupno 40 djece). Prema procjeni anketiranih nastavnika o<br />

tome da li se dovoljno ili nedovoljno predaje o filmu i televiziji<br />

u {koli 7 nastavnika (od 10 anketiranih) odgovorilo je<br />

da se nedovoljno predaje, a tek dva da se dovoljno predaje.<br />

kultura (s kazali{nim, <strong>filmski</strong>m, televizijskim, radio temama),<br />

tako da |aci stje~u i takvo obrazovanje. Operativno je 4.4.5. Te~ajevi, radionice, periodi~ne ’{kole’<br />

stvar rije{ena tako da se u sklop nastavnog predmeta hrvatski<br />

jezik uklju~i filmska odnosno medijska kultura kao jedno<br />

od nastavnih podru~ja, i da se odrede sati koje nastavnik treba<br />

posvetiti tome podru~ju. Onda{nje Ministarstvo kulture,<br />

prosvjete i sporta odobrilo je istodobno i nastavni program<br />

za to podru~je. Tako|er je organizirana i posebna periodi~na<br />

{kola, tzv. ljetna filmska {kola (od 1965-1990), u organizaciji<br />

Filmoteke 16, na kojoj su tijekom jednog tjedna odr-<br />

`avanja nastavnici dobivali dopunsko obrazovanje iz filmske<br />

Op}i pregled<br />

• Od pedesetih, a osobito devedesetih godina u Hrvatskoj su<br />

se javljale raznolike inicijative koje su i{le za dopunjavanjem<br />

postoje}ih intitucijskih oblika obrazovanja, ili za alternativom<br />

njima. One su se javljale u obliku periodi~nih, proizvodno<br />

usmjerenih radionica i ’akademija’ (traju ponaj~e{}e<br />

oko tjedan dana) te ’{kola’ i ’seminara’ namjenjenih humanisti~kom<br />

obrazovanju na audio-vizualnom podru~ju.<br />

kulture.<br />

• Neke od radionica i periodi~nih {kola koncipirane su na<br />

• Danas se prema programu medijska kultura podu~ava na na~elima visoko{kolske nastave. Takve su npr. Imaginarna<br />

vi{e razina: pred{kolskoj, razrednoj i predmetnoj nastavi. akademija u Gro`njanu; [kola medijske kulture u Trako{}a-<br />

Podu~ava se na vi{e programskih na~ina: obvezatno, u donu, odnosno te~ajevi za nastavnike koje je sredinom 1990-ih<br />

punskoj, izbornoj i slobodnoj nastavi. Posljednje je ~esto ve- organizirao <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>. Neke od radionica odvizano<br />

uz izvan{kolske aktivnosti i odvija se u sklopu <strong>filmski</strong>h jaju se na osnovno{kolskom i srednjo{kolskoj razini (npr.<br />

i videodru`ina.<br />

me|unarodna radionica crtanog filma [AF ^akovec; radio-<br />

• U sklopu predmetne nastave hrvatskog jezika — koja obunice<br />

crtanog filma koje organizira <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>).<br />

hva}a ~etiri podru~ja: hrvatski jezik, knji`evnost, jezi~no<br />

izra`avanje i medijsku kulturu — filmske se i televizijske<br />

teme posebno obra|uju u sklopu medijske kulture, ali se dodiruju<br />

(’korelacijski’) i u podru~jima hrvatski jezik, knji`evnost<br />

i jezi~no izra`avanje.<br />

• Nastavnici imaju godi{nju mogu}nost, poduprtu Ministarstvom<br />

prosvjete, dopunskog obrazovanja iz podru~ja medijske<br />

kulture na Medijskoj {koli (vidi sljede}i odjeljak: D. Te-<br />

~ajevi, radionice, periodi~ne {kole), odnosno u sklopu godi{njih<br />

seminara iz medijske kulture koje organizira Ministarstvo<br />

prosvjete.<br />

• Postoje, tako|er otvorene radionice i te~ajevi (poput te~ajeva<br />

koje povremeno organizira Kinoklub <strong>Zagreb</strong>, Kinoklub<br />

Split, Art radionica Lazareti, Dubrovnik, Kinoklub Liburnija<br />

u Rijeci i dr).<br />

A. [KOLA MEDIJSKE KULTURE. Godine 1999. inicijativnom<br />

Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a obnovljena je nekada{nja<br />

Ljetna filmska {kola pod novim uvjetima, i s nazivom —<br />

[kola medijske kulture — prilago|en nazivu podru~ja (medijska<br />

kultura) koje se nastavno obra|uje u hrvatskim {kolama.<br />

Prethodna Ljetna filmska {kola odr`avala se godi{nje izme|u<br />

1965. i 1990. u organizaciji Filmoteke, ponajprije kao<br />

• Iako je nastavna obveza na~elno dobro postavljena, reali- oblik stalnog dopunskog obrazovanja za nastavnike koji su u<br />

zacija te nastave vrlo je neujedna~ena, ote`ana, odvija se u {kolama morali predavati o filmu, kao i za voditelje <strong>filmski</strong>h<br />

izrazito nepogodnim uvjetima, i ~esto posve zanemarena. grupa. Zamrla je zbog rata u Hrvatskoj. Na tu se zamisao i<br />

Vi{e ovisi o pojedinom nastavniku i njegovu osobnom zala- na njezinu nastavnu organizaciju nadovezuje i obnovljena<br />

ganju nego o obvezatnom programskom standardu. Na te- {kola (pokrenuli su je velikim dijelom isti nastavnici koji su<br />

melju podataka dobivenih anketom na vrlo ograni~enom vodili prethodnu {kolu).<br />

80<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

• [kola medijske kulture sastavljena je od dva programa, jedan<br />

je namijenjen nastavnicima koji realiziraju program medijske<br />

kulture, a drugi voditeljima dje~jih klubova. Prvima je<br />

posve}en (a) seminar (s razra|enim programom predavanja,<br />

projekcija <strong>filmski</strong>h i videodjela uz diskusije te metodi~kih radionica),<br />

a drugima su namijenjene (b) proizvodne videoradionice<br />

(animiranog filma, dokumentarnog, igranog te specijaliziranih<br />

radionica snimanja i monta`e), na kojima voditelji<br />

<strong>filmski</strong>h grupa, klubova kao i drugi zainteresirani polaznici<br />

sami izra|uju videodjela. Medijska {kola ima dva stupnja<br />

(1) polazni, za one koji prvi put dolaze na {kolu i (2) napredni<br />

koji pru`a nove teme za stalno dopunsko obrazovanje<br />

(tzv. permanentno obrazovanje). Iako je namijenjena ponajprije<br />

nastavnicima, [kola je otvorena i drugim osobama<br />

zainteresiranim za taj oblik intenzivnog obrazovanja, djeluju}i<br />

i kao svojevrsno otvoreno u~ili{te. Odr`ava se godi{nje,<br />

koncem kolovoza (u Trako{}anu).<br />

• Program [kole provodi se uz odobrenje i subvenciju Ministarstva<br />

prosvjete i sporta. Programom {kole rukovodi Savjet<br />

Medijske {kole, a organizacijski je izvodi <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>.<br />

Na [koli predaje oko 13 predava~a (dijelom sveu~ili{ni<br />

nastavnici, dijelom ugledni autori i <strong>filmski</strong> teoreti~ari), 5-6.<br />

tehni~kog osoblja.<br />

• Godine 2000. u seminarskom dijelu sudjelovalo je 45 polaznika,<br />

a u radioni~kom 38; ukupno — 83 polaznika.<br />

B. IMAGINARNA FILMSKA AKADEMIJA/IMAGINARY<br />

FILM ACADEMY, Gro`njan. Akademija je pokrenuta<br />

1995. s ciljem da u obliku intenzivnih radionica pru`i mogu}nost<br />

za razvoj specijaliziranih umije}a na razini postdiplomskog<br />

studija. Djeluje kao me|unarodna radionica, s<br />

prevagom polaznika iz Hrvatske. Odr`ava se redovito u<br />

Gro`njanu, tijekom srpnja (10-ak dana), a povremeno i u<br />

Athensu, SAD.<br />

• Utemeljitelji i organizatori Akademije jesu Centar za<br />

dramsku umjetnost, <strong>Zagreb</strong>; Ohio University, Athens, Ohio;<br />

te Akademija dramske umjetnosti, <strong>Zagreb</strong>.<br />

• Danas u Imaginarnoj akademiji djeluje vi{e redovitih radionica:<br />

radionica scenaristike; produkcijska radionica, dokumentaristi~ka<br />

radionica, a tim temeljnim radionicama pridru`ila<br />

se i radionica CD-roma.<br />

• Proizvodi Akademije autorski su scenariji, dokumentarni<br />

filmovi (izra|eni u koprodukciji s Factumom), a cilj je producirati<br />

i cjelove~ernje filmove.<br />

4.5. Za{tita filmske ba{tine<br />

Op}i pregled: arhivi i zbirke<br />

• Za{titu filmske ba{tine regulira Zakon o kinematografiji i<br />

Zakon o arhivskom gradivu i arhivima (1997).<br />

• Radi za{tite nacionalnog filmskog fonda, odnosno filmova<br />

i audio-vizualnih djela u Republici Hrvatskoj osnovana je<br />

Hrvatska kinoteka, koja djeluje kao nacionalni <strong>filmski</strong> arhiv<br />

pri Hrvatskom dr`avnom arhivu. Zakonom o kinematografiji<br />

uvedena je obveza pohranjivanja jednog primjerka filmskog<br />

(audio-vizualnog) u Hrvatskoj kinoteci. Obveza se odnosi<br />

na pohranjivanje jedne kopije i originalno filmsko gradivo<br />

svakog proizvedenog filma te na kopiju uvezenih stra-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

nih filmova nakon isteka licence, ako ugovorom s producentom<br />

nije druk~ije odre|eno. Uz obvezatni primjerak filmskog<br />

(audioviuzualnog) djela Kinoteci se dostavlja i popratno<br />

gradivo uz film (dokumentacija, tiskano, likovno i grafi~ko<br />

gradivo koje svjedo~i o nastanku filma). Iako se ta obveza<br />

ne provodi u potpunosti, ni uvijek, ipak je ona pridonijela<br />

prili~noj sa~uvanosti hrvatske filmske ba{tine i recentne<br />

filmske produkcije. Pitanje pohrane obveznog primjerka videodjela<br />

i filmova na videu jo{ nije rje{eno.<br />

• Recentnu proizvodnju audio-vizualnih djela ~uvaju i sami<br />

producenti i to gradivo ima status registraturnog gradiva, pa<br />

se na njega primjenjuju propisi Zakona o arhivskom gradivu<br />

i arhivima (u dijelu o registraturnom gradivu) te <strong>Hrvatski</strong><br />

dr`avni arhiv ima pravo nadzora nad njihovim ~uvanjem.<br />

• Registraturno filmsko gradivo imaju i pojedini kinoklubovi,<br />

galerije i Akademija dramske umjetnosti, a opsegom najve}e<br />

registraturno filmsko gradivo imaju tradicionalni <strong>filmski</strong><br />

producenti Jadran film, <strong>Zagreb</strong> film te ve}i <strong>filmski</strong> distributeri.<br />

U tranzicijskom razdoblju ve}ina onih koji imaju registraturno<br />

gradivo cjelokupni prikupljeni fond predaju Hrvatskoj<br />

kinoteci na ~uvanje kao svoj depozit, smanjuju}i<br />

time i tro{kove svoga poslovanja. S druge strane, to omogu-<br />

}ava Kinoteci zaokru`ivanje nacionalnog filmskog fonda novim<br />

naslovima i/ili dijelovima filmskog gradiva koji nisu sastavni<br />

dio zavr{enog djela, a imaju odre|enu kulturolo{ku<br />

vrijednost (repeticije, restovi koji nisu u{li u zavr{nu verziju<br />

djela i dr)<br />

• No, najva`nije registraturno gradivo jest audio-vizualno<br />

gradivo Hrvatske televizije. Iako bi prema zakonu televizija<br />

trebala Kinoteci predavati obvezni primjerak, odnosno onaj<br />

dio gradiva za koji se utvrdi da pripada arhivskom gradivu,<br />

ta se obveza ne provodi. Postoji prijedlog da INDOK postane<br />

javnim audio-vizualnim arhivom specijaliziranim za televizijsko<br />

gradivo, a ne tek internom slu`bom HRT-a.<br />

• Postoji i neregistraturno gradivo, prete`ito neprofesijske<br />

proizvodnje, pohranjeno u kinoklubovima i u neregistriranim<br />

privatnim zbirkama.<br />

• Proizvodne i druge ustanove formirale su i vlastite specijalizirane<br />

zbirke audio-vizualnih djela ~ije se izvorno gradivo<br />

redovito nalazi u Hrvatskoj kinoteci. Sve zbirke formirane<br />

su u suglasnosti s Hrvatskom kinotekom, odnosno <strong>Hrvatski</strong>m<br />

dr`avnim arhivom koji sudjeluje u njihovu formiranju<br />

i reguliranju na~ina njihova rada. Filmske zbirke financiraju<br />

se iz sredstava lokalne zajednice.<br />

Va`nije audio-vizualne arhive, registraturno gradivo i zbirke<br />

u Hrvatskoj:<br />

GRAD NACIONALNI ARHIVI REGISTRIRANA ARHIVSKA ZBIRKE<br />

GRA\A<br />

ZAGREB Hrvatska kinoteka pri<br />

Hrvatskom dr`avnom<br />

arhivu<br />

INDOK, arhivska slu`ba u<br />

sklopu HRT-a<br />

Filmska i video zbirka<br />

Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a<br />

Arhiv Jadran filma Zavi~ajna zbirka grada<br />

<strong>Zagreb</strong>a (<strong>Zagreb</strong> film)<br />

Arhiv <strong>Zagreb</strong> filma<br />

Akademija dramske<br />

umjetnosti – arhiva studentskih<br />

filmova i videa<br />

81

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Galerija suvremene<br />

umjetnosti - audiovizuelni<br />

arhiv (videoart)<br />

Drugi producenti i<br />

distributeri<br />

SPLIT Zbirka filmova splitskih<br />

producenata<br />

Oblutak film – zbirka<br />

gradiva o Domovinskom<br />

ratu<br />

RAZLI^ITI<br />

Kinoklubovi<br />

GRADOVI<br />

4.5.1. Hrvatska kinoteka pri Hrvatskom dr`avnom<br />

arhivu.<br />

• Hrvatska kinoteka osnovana je 1979. na temelju Zakona<br />

o kinematografiji Republike Hrvatske iz 1976, kao zaseban<br />

odjel Hrvatskog dr`avnog arhiva. Osnovna je zada}a Kinoteke<br />

prikupljanje filmskog gradiva (uklju~uju}i i popratno<br />

gradivo koje prati nastanak filma), njegovo pohranjivanje (u<br />

posebno opremljenim spremi{tima), za{tita (uklju~uju}i presnimavanje<br />

gradiva na standardne formate i restauraciju);<br />

obrada filmskog fonda te diseminacija informacija o obra|enom<br />

filmskom gradivu. Od 2000. u Kinoteci djeluje i fonoodjel<br />

koji prikuplja i ~uva zvu~ne dokumente. A pohranjuju<br />

se i audio-vizualna djela na elektronskom nositelju (prete`ito<br />

videokasete). Djelatnost Kinoteke regulirana je Zakonom<br />

o kinematografiji (NN 47/80; NN 20/90 i NN 53/90) i dopunama<br />

zakona iz 1980. i 1990. te Zakonom o arhivskom<br />

gradivu i arhivima iz 1997. (NN 105/97).<br />

— Hrvatska kinoteka je od 1993. godine pridru`ena, a od<br />

<strong>2001</strong>. redovita ~lanica Me|unarodnog udru`enja <strong>filmski</strong>h<br />

arhiva (FIAF), a od 1997. godine ~lanica je Europske udruge<br />

<strong>filmski</strong>h arhiva (ACE).<br />

— Kinote~nu djelatnost financira Ministarstvo kulture na temelju<br />

godi{njeg programa rada. Sredstva za redovite materijalne<br />

tro{kove i osobne dohotke (hladni pogon) i nakladni~ku<br />

djelatnost Ministarstvo kulture osigurava u sklopu ukupnih<br />

sredstava za rad Hrvatskog dr`avnog arhiva. Sredstva za<br />

posebne programe za{tite i restauracije gradiva, opremu i investicije<br />

Kinoteka zasebno ostvaruje kao namjenska sredstva<br />

na temelju posebnih programa. Od toga iz sredstava Ministarstva<br />

kulture {to su namijenjena filmskoj djelatnosti financiraju<br />

se samo programi za{tite i restauracije gradiva.<br />

U razdoblju 1997-2000. Odnos tra`enih i odobrenih namjenskih<br />

sredstava bio je ovaj:<br />

Financiranje Hrvatske kinoteke:<br />

raspola`e s ukupno 851 m2 klimatiziranog spremi{nog prostora<br />

i 120 m2 radnog prostora, dok su joj stvarne potrebe<br />

za 2.215 m2 , od ~ega 1.600 m2 spremi{nog prostora. Kinoteka<br />

nema vlastitu projekcijsku dvoranu, prostor za stru~ni<br />

biblioteku, ~itaonicu, za tehni~ku zbirku i dr. U <strong>2001</strong>. oslobo|eni<br />

su prili~ni prostori od ostalog arhivskog gradiva te se<br />

pro{irio i adaptirao ve}i prostor za ~uvanje filmova i kinematografskog<br />

gradiva.<br />

• Oprema kojom raspola`e Kinoteka za pregled, tehni~ku i<br />

monta`nu obradu te za presnimavanje na video je ova:<br />

monta`ni stolovi (Steinbeck) za pregled kopija (2)<br />

monta`ni stolovi za pregled negativa (1)<br />

konzole za presnimavanje gradiva s ekrana monta`nog<br />

stola na U-matic i VHS format.<br />

konzole za pregled i za{titno presnimavanje fono gradiva<br />

na magnetofonsku vrpcu, DAT i CDR<br />

informati~ka oprema (ra~unala 3 kom)<br />

Oprema je stara (prosje~na starost ve}a od 10 godina, a ona<br />

za pregled audiodokumenata starija od 20 godina), i ne odgovara<br />

suvremenim standardima.<br />

• U Kinoteci radi ukupno 11 zaposlenika i taj se broj djelatnika<br />

godinama ne pove}ava, unato~ znatnu pove}anju opsega<br />

poslova Kinoteke u posljednjih deset godina. U tome razdoblju<br />

znatno je pove}ana koli~ina godi{njeg preuzimanja<br />

gradiva i razvijene su (s istim brojem zaposlenika) nove djelatnosti<br />

(primjerice: pra}enje recentne kinematografije, za-<br />

{tita fonogradiva, izdava~ka djelatnost, me|unarodna suradnja,<br />

osnutak zavoda za arhivistiku, pomo}ne povijesne znanosti<br />

i filmologiju i dr).<br />

• Osnovne djelatnosti Kinoteke jesu (a) arhivska djelatnost,<br />

(b) prikaziva~ka djelatnost, (c) nakladni~ka djelatnost, (d)<br />

me|unarodna suradnja, (e) znanstvenoistra`iva~ki rad.<br />

Tra`eno Ostvareno<br />

Arhivska djelatnost. Po osnivanju Hrvatska kinoteka preuzela<br />

je dio hrvatske nacionalne gra|e od Jugoslovenske kinoteke,<br />

Beograd. Jugoslovenska kinoteka je, naime, do 1974.<br />

bila <strong>savez</strong>ni (federalni) arhiv te je uz naknadu pohranjivala<br />

djela recentne filmske proizvodnje iz sastavnih republika federacije<br />

te zajedni~kim sredstvima nabavljala djela svjetske<br />

filmske ba{tine. Posebnim je ugovorima ~uvala i neku posebnu<br />

gra|u iz Hrvatske ([kole narodnog zdravlja), a ~uvala je<br />

i zaplijenjenu gra|u (od po~etka stolje}a do 1945). Dio je<br />

hrvatskoga gradiva sporazumno preuzet, ali je spornim ostao<br />

zadr`an dio zaplijenjenog filmskog gradiva, kao i pitanje<br />

raspodjele stranoga filmskog fonda prikupljenoga u Jugoslo-<br />

1997. 2.337.297,05 1.601.986,99 kn<br />

venskoj kinoteci prinosom svih republika tadanje federalne<br />

1998.<br />

1999.<br />

2000.<br />

1.929.575,76<br />

2.436.962,98<br />

2.692.465,86<br />

1.206.865,53 kn<br />

1.500.000,00 kn<br />

1.000.000,00 kn<br />

dr`ave. Rje{avanje preostalih pitanja uklju~eno je u rje{avanje<br />

sukcesijskih pitanja, i danas (<strong>2001</strong>) ima mogu}nosti da se<br />

ti problemi rje{e, bilo ustupanjem dijela hrvatskog gradiva,<br />

bilo kopiranjem svjetskog gradiva. Od inozemne gra|e Hrvatska<br />

kinoteka danas ima samo ono {to se, prema zakon-<br />

• Kinoteka je smje{tena na izrazito neadekvatnom i sku~eskoj odredbi, nakon prikaziva~ke eksploatacije pohrani kod<br />

nom, neadaptiranom, prostoru biv{e tvornice olova. Tamo nje, i mali fond filmske klasike na 16 mm vrpci.<br />

82<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Pohranjeno gradivo (2000):<br />

BROJ IGRANOFILMSKIH NASLOVA BROJ KRATKOMETRA@NIH NASLOVA<br />

HRVATSKI FILMOVI 235 2.450<br />

STRANI FILMOVI<br />

FILMOVI<br />

3.820 2.100<br />

TELEKINIRANI NA<br />

VIDEO (HRVATSKI)<br />

45<br />

Koli~ina gradiva (u metrima — procjena):<br />

1997. 1998. 1999. 2000.<br />

UKUPNO 20,865.095 21,630.500 20,975.007 22,557.771<br />

PREUZETO GRADIVO 2,804.462 1,526.353 890.341 1,986.266<br />

IZLU^ENO GRADIVO 413.078 760.948 1,545.834 403.502<br />

OBRA\ENO GRADIVO 3,858.521 5,386.624 3,075.061 2,910.379<br />

• Kinoteka prosje~no preuzima 2,000.000 metara filmskog<br />

gradiva (snimaka) godi{nje, s time da se u 2000. godini pove}ala<br />

koli~ina preuzetog gradiva, jer producenti predaju<br />

svoje arhive Hrvatskoj kinoteci na ~uvanje.<br />

• U dosada{njem radu Kinoteke poduzete su ove mjere za-<br />

{tite:<br />

presnimavanje filmova snimljenih na nitratnoj podlozi<br />

313.779 metara<br />

presnimavanje sa substandardnih na standardni format<br />

35.065 metara (208 naslova neprofesijskog filma)<br />

izrada sigurnosnih kopija:<br />

dugometra`ni igrani filmovi 139 naslova<br />

kratkometra`ni filmovi 621 naslov<br />

restauriranje o{te}enog gradiva 1995-1999.<br />

dugometra`ni filmovi <strong>28</strong> (prosje~no godi{nje 5-6<br />

filmova)<br />

dokumentarni filmovi 155 (prosje~no godi{nje 31<br />

film)<br />

animirani filmovi 117 (prosje~no godi{nje 23 filma)<br />

za{titno presnimavanje filmskog gradiva na VHS format<br />

U-matic <strong>27</strong>8 naslova (205 hrvatskih i 73 stranih naslova)<br />

(prosje~no godi{nje 21 naslov)<br />

VHS 1.153 naslova (387 hrvatskih i 766 stranih naslova)<br />

(prosje~no godi{nje 55 naslova)<br />

• Osim prikupljanja i za{tite filmskog gradiva, u sklopu<br />

Kinoteke formirane su zbirke popratnog filmskog gradiva:<br />

muzejska zbirka<br />

fototeka<br />

zbirka plakata<br />

zbirka scenarija i knjiga snimanja<br />

zbirka arhivskog gradiva {to se odnosi na kinematografiju<br />

— zbirka fonodokumenata<br />

Kori{tenje gradivom:<br />

1997. 1998. 1999. 2000.<br />

IZDAVANJE GRADIVA, broj naslova <strong>27</strong>8 549 419 439<br />

BROJ KORISNIKA 72 118 186 163<br />

NARU^ENA PRESNIMAVANJA, broj naslova 131 268 87 175<br />

• Naju~estaliji korisnik gradiva Hrvatske kinoteke je Hrvatska<br />

televizija, od ostalih institucija veliki su korisnici Akademija<br />

dramske umjetnosti, multimedijalni centri (MM — <strong>Zagreb</strong>,<br />

Kinoteka Zlatna vrata — Split), muzeji i galerije. Od<br />

pojedinaca to su <strong>filmski</strong> autori, <strong>filmski</strong> istra`iva~i studenti i<br />

poslijediplomci.<br />

• Znanstvenoistra`iva~ki rad zaposlenika kinoteke i vanjskih<br />

suradnika iskazuje se u nakladni~koj djelatnosti (4 monografije).<br />

4.5.2. INDOK — Hrvatska radio televizija<br />

Arhivska slu`ba u sklopu Hrvatske televizije (prije Televizije<br />

<strong>Zagreb</strong>) djeluje od 1963. Danas se nalazi u sklopu samostalnog<br />

odjela INDOK, koji obuhva}a: (1) audio-vizualni arhiv;<br />

(2) biblioteku i novinsku dokumentaciju; (3) arhiv informativnog<br />

programa (agencijska dokumentacija); (4) postprodukcijsku<br />

dokumentaciju (strane emisije; filmsko i videospremi{te);<br />

(5) fonoteku; (6) informati~ko referalnu su`ba; i<br />

(7) pripremu i kontrolu (pregled filma, pregled videa i presnimavanje,<br />

kontrola kvalitete i restauracija dokumentacije).<br />

Gra|a pohranjena u INDOK-u dijelom je registraturna, a dijelom<br />

arhivska, ali njezin status nije rije{en u skladu sa zakonom.<br />

• Audio-vizualni arhiv u sklopu INDOK-a sastoji se od filmskog<br />

arhiva, videoarhiva, fotoarhiva, povijesnog arhiva i arhiva<br />

domovinskog rata. Arhiv prima, obra|uje, dugoro~no<br />

~uva i daje na ponovnu uporabu audio-vizualne dokumente<br />

nastale djelovanjem HTV-a.<br />

• Arhivski fond sadr`ava (stanje: listopad <strong>2001</strong>):<br />

40.000 arhivskih kontejnera sa 16 mm filmom i pripadaju}om<br />

tonskom vrpcom (perfo);<br />

10.000 magnetoskopskih vrpci od 2 in~a;<br />

15.000 magnetoskopskih vrpci od 1 in~a;<br />

22.000 U-matic kaseta<br />

150.000 Betacam videokaseta<br />

5.000 digitalnih Betacam videokaseta<br />

• Audio-vizualni arhiv ima i arhivski hladnjak u kojem se na<br />

niskoj temperaturi ~uva najvredniji dio arhivskog filmskog<br />

fonda. Oko 80% arhivskog fonda informati~ki je obra|eno<br />

i podaci se nalaze u digitalnoj bazi podataka.<br />

• Arhivska je politika u skladu s arhivskim zakonom, regulirana<br />

je i internim aktom Uprave HRT-a, Pravilnik o arhiviranju<br />

i na~inu uporabe AV dokumentacije.<br />

• Arhivski se dokumenti obilato koriste u pripremanju teku-<br />

}ih emisija te se oko 25% aktualnog programa HTV-a sastoji<br />

od arhivske gra|e.<br />

• ^uvanje audio-vizualnih djela i dokumentacije potpuno se<br />

financira novcem Hrvatske televizije, a stru~ni nadzor obavlja<br />

<strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv.<br />

• Zbog tehnolo{kih specifi~nosti televizije dio televizijskog<br />

programa nije sa~uvan. Od 1956-1963. godine TV <strong>Zagreb</strong><br />

nije imala magnetoskope, odnosno ure|aje za snimanje i reprodukciju<br />

videodokumenata, a sav program je emitiran u`ivo<br />

(sli~no kao kazali{na predstava) pa ne postoje zapisi o<br />

83<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

84<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

njemu, ili je emitiran s filma. Zbog velike cijene snimanja<br />

programa na videomedije dio programa je brisan, posebno<br />

na vrpcama od 2 i 1 in~a. Danas se snima i ~uva sav emitirani<br />

program jer je cijena arhivskog medija, tj. kasete, mala.<br />

Godi{nji priljev je oko 20.000 videokaseta s raznim programskim<br />

sadr`ajima.<br />

• Najve}u pote{ko}u u arhiviranju i uporabi AV dokumentacije<br />

televizije ~ine ~este promjene televizijske tehnologije,<br />

nastajanje novih vrsta AV-dokumenata, koji zahtijevaju uporabu<br />

odgovaraju}ih ure|aja za reprodukciju te visoki tro{kovi<br />

stalne migracije sadr`aja sa starih nosa~a na nove nosa~e<br />

sadr`aja.<br />

4.6. Udruge<br />

Op}i pregled<br />

• U Hrvatskoj djeluju udruge razli~ita profila. To su:<br />

b) Strukovne udruge, odnosno udruge osoba koje obavljaju<br />

specijalisti~ne stru~ne poslove u kinematografiji i koje su<br />

uspostavljene kako bi se promicali interesi dane struke.<br />

c) Filmsko-kulturna udru`enja, ona koja imaju {ire (nekomercijalne)<br />

kulturne svrhe: proizvodne, prikaziva~ke, izdava~ke,<br />

obrazovne i sl.<br />

d) Kino i videoklubovi, udruge kojima je prvi cilj dru{tveno<br />

temeljena proizvodnja filmova, organizacija stru~nih te-<br />

~ajeva i popratnih prikaziva~kih programa.<br />

• Strukovno udru`ivanje umjetnika regulirano je Zakonom<br />

o pravima samostalnih umjetnika i poticanju kulturnog i<br />

umjetni~kog stvarala{tva (1996), prema kojemu se imaju<br />

pravo udru`ivati i ostvarivati mirovinsko i zdravstveno osiguranje.<br />

Tako|er prema Zakonu o financiranju javnih potreba<br />

u kulturi (1990) udruge imaju pravo na sufinanciranje<br />

svojih programa na nekoj instanci (Ministarstvu kulture, `upanijskim,<br />

op}inskim i gradskim uredima za kulturu), i tom<br />

se mogu}nosti i koriste te tro{kove svojeg funkcioniranja pokrivaju<br />

dijelom iz sufinanciranja, a dijelom iz ~lanarine.<br />

• Iako je jedna od funkcija ve}ine strukovnih udruga osiguravanje<br />

statusa ljudima bez stalnog namje{tenja, ve}ina u<br />

svojem statutu navodi kao cilj promicanje kulture i pojedinih<br />

kulturnih djelatnosti te utjecanje na relevantne poteze<br />

kulturne politike.<br />

4.6.1. Strukovne udruge<br />

• Strukovne udruge danas se osnivaju i registriraju na temelju<br />

Zakona o udrugama (1997). Sve se koriste nekim subvencijama<br />

koju dobivaju ili od Ministarstva kulture ili iz regionalnih<br />

i lokalnih izvora, a sve ubiru ~lanarinu. Djelatnost im<br />

je usredoto~ena na u`e strukovne interese, ali sve udruge<br />

imaju u svojim statutima zabilje`en program javne kulturne<br />

djelatnosti {ireg profila.<br />

Pregled strukovnih udruga i njihova ~lanstva (2000):<br />

IME UDRUGE UKUPAN @ENSKI MU[KI @ENSKO<br />

BROJ ^LANOVI ^LANOVI MU[KI<br />

1. Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h<br />

^LANOVA POSTOTAK<br />

djelatnika / Croatian Society<br />

of Film Professionals<br />

396 126 <strong>27</strong>0 32:68%<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

2. Dru{tvo hrvatskih <strong>filmski</strong>h<br />

redatelja / Society of<br />

Croatian Film Directors<br />

3. Hrvatska Udruga <strong>filmski</strong>h<br />

74 11 63 15:85%<br />

snimatelja / Croatian Association<br />

of Cinematographers<br />

4. Hrvatska zajednica samostalnih<br />

30 0 30 0:100%<br />

umjetnika / Croatian Freelance<br />

Artists Association<br />

93 19 74 20:80%<br />

1<br />

5. Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h<br />

kriti~ara / Croatian Society<br />

of Film Critics<br />

61 15 46 25:75%<br />

UKUPAN BROJ / POSTOTAK oko 654 171 483 26:74%<br />

1 ^lanovi Hrvatske zajednice samostalnih umjetnika jesu i neki ~lanovi prethodnih<br />

udruga (<strong>filmski</strong>h djelatnika, redatelja i snimatelja). Tako|er u ukupnu brojku nisu<br />

ura~unati glumci, jer ve}ina <strong>filmski</strong>h i TV glumaca jesu primarno kazali{ni glumci,<br />

pa se tako i vode.<br />

• Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h djelatnika / Film Artists’ Association<br />

of Croatia najstarija je strukovna organizacija (postoji<br />

od 1950, kad je dio filma{a zakonom pre{ao u status tzv. slobodnih<br />

umjetnika odnosno slobodnih radnika). Ono obuhva-<br />

}a sva filmska (a poslije i televizijska) zanimanja, od onih<br />

stvarala~kih do tehni~kih, omogu}uje zdravstveno i mirovinsko<br />

osiguranje onim svojim ~lanovima koji su radili kao slobodna<br />

profesija (nakon 1950), a djelovalo je i kao strukovni<br />

sindikat. Unutar dru{tva postojale su sekcije po strukama. U<br />

1990-im, osamostalili su se u autonomno dru{tvo <strong>filmski</strong> redatelji<br />

(1995) i <strong>filmski</strong> snimatelji (1996). Javno djelovanje<br />

dru{tva vezano je uz interese svojeg ~lanstva, povremeno organizira<br />

tribine i podupire neke <strong>filmski</strong> vezane manifestacije<br />

(filmske festivale). Dru{tvo, tako|er, godi{nje kandidira film<br />

za natjecanje za internacionalnog Oscara, i predla`e svoje<br />

predstavnike u dru{tvena tijela (npr. u Vije}e HRT-a).<br />

• Dru{tvo hrvatskih <strong>filmski</strong>h redatelja / Croatian Film Directors’<br />

Guild osnovano je 1995. i obuhva}a profesionalne<br />

filmske redatelje. Pokrenulo je niz inicijativa potkraj devedesetih<br />

(inicijativa za osnivanje Instituta za film, Filmskog kulturnog<br />

centra, upozoravanje na zakonske probleme vezane<br />

uz Europsko zakonodavstvo i dr). Dru{tvo dodjeljuje godi{nju<br />

nagradu Jelena Rajkovi} najboljem redatelju mla|em od<br />

trideset godina. Dru{tvo je ~lanom Federation of European<br />

Film Directors (FERA-e).<br />

• Hrvatska udruga <strong>filmski</strong>h snimatelja / Croatian Cinematographers’<br />

Society osnovana je 1996. i obuhva}a filmske i televizijske<br />

snimatelje. Glavni ciljevi udruge su za{tita ~lanova,<br />

utjecaj na radne uvjete i na njihovu zakonsku podlogu te na<br />

oblike prikazivanja njihova rada. Planirane su i druge stru~ne<br />

aktivnosti (radionice, stru~na putovanja, tribine...). U~lanjuje<br />

se po pozivu. ^lanovi se dijele na redovite, same snimatelje,<br />

i po~asne, me|u kojima mogu biti ~lanovi drugih<br />

profesija. ^lanica je Europske federacije nacionalnih udruga<br />

<strong>filmski</strong>h snimatelja IMAGO.<br />

• Hrvatska zajednica slobodnih umjetnika / Croatian Freelance<br />

Artists Association, <strong>Zagreb</strong>. Utemeljena je 1965. kao<br />

udruga koja selektivno okuplja slobodne umjetnike koji profesionalno<br />

djeluju. Uz filmske slobodne umjetnike (redatelje,<br />

snimatelje, scenariste, glumce, autore animacije), Zajednica

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

obuhva}a i knji`evnike, knji`evne prevoditelje, dramske<br />

umjetnike (redatelje, glumce, dramaturge), glazbene umjetnike<br />

(skladatelje i izvo|a~e), baletno-plesne umjetnike, likovne<br />

i multimedijske stvaratelje. Omogu}uje im zdravstveno,<br />

invalidsko i mirovinsko osiguranje iz prora~una RH i {titi<br />

njihove interese. ^lanstvo u Zajednici kompatibilno je sa<br />

~lanstvom u drugim udrugama, iako se zdravstvena, mirovinska<br />

i invalidska osiguranja mogu ostvarivati samo u sklopu<br />

jedne udruge.<br />

• Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h kriti~ara / Croatian Film Critics’<br />

Society utemeljeno je 1992. godine, a obuhva}a osobe koje<br />

sustavno objavljuju kritike, eseje i studije u periodici, elektronskim<br />

medijima i knjigama te obavljuju druge prou~avala~ke<br />

poslove. Glavna javna djelatnost dru{tva vezana je uz<br />

godi{nje nagrade (nagrada Oktavijan) za najbolja filmska<br />

ostvarenja u cjelove~ernjem igranom filmu, srednjometra`nom<br />

igranom filmu, kratkometra`nom igranom filmu, srednjometra`nom<br />

dokumentarnom filmu, kratkom dokumentarnom<br />

filmu, animiranom filmu, eksperimentalnom filmu,<br />

namjenskom filmu i u glazbenim spotovima. Nagrada se dodjeljuje<br />

na festivalima: Pulskom festivalu i na Danima hrvatskog<br />

filma. Uz te nagrade dru{tvo dodjeljuje i godi{nju nagradu<br />

filmske kritike te nagradu za `ivotno djelo kriti~aru<br />

(obje se zovu Vladimir Vukovi}). Dru{tvo je ~lanom me|unarodne<br />

udruge FIPRESCI.<br />

• Iako sve strukovne udruge imaju u svojim statutima predvi|en<br />

{irok spektar djelatnosti od javnog interesa, ve}inom<br />

im je aktivnost vrlo uska i prigodna, po~esto vezana uz stale{ka<br />

i zakonska pitanja.<br />

4.6.2. Udruge {ire kulturnog profila<br />

• Tradicijska mre`a narodnih sveu~ili{ta i kulturnih centara<br />

kojima je bila svrha ne samo da organiziraju kulturolo{ki<br />

orijentirano prikazivanje filmova, nego i da organiziraju<br />

druge oblike kulturnih djelatnosti na podru~ju filma (te~ajeve,<br />

seminare, izlo`be, prigodne priredbe) raspala se po~etkom<br />

1990-ih, tako da je preostalo malo pu~kih sveu~ili{ta i<br />

kulturnih centara. Ali, druga polovica 1990-ih svjedo~i o<br />

bu|enju filmsko-kulturnih (medijskih) centara (udruga) i<br />

inicijativa, koje u novim uvjetima i s razli~itim naglascima<br />

nastavljaju sli~nim radom.<br />

• Kako je najistaknutija javna djelatnost tih udruga prikaziva~ka<br />

— to su oni obra|eni pod stavkom nekomercijalnom<br />

prikazivala{tvo (4.3.4). Od 1999. postoji inicijativa grupe<br />

gra|ana za pokretanje Filmskog (kulturnog) centra koji bi<br />

objedinjavao kinote~no prikazivanje, specijalne prikaziva~ke<br />

programe umjetni~kih filmova, imao filmsku i medijsku biblioteku<br />

i ~itaonicu, videoteku <strong>filmski</strong>h i televizijskih naslova<br />

od trajne kulturne va`nosti, u kojem bi se organizirala<br />

predavanja, seminari, radionice. Inicijativa je u <strong>2001</strong>. dobila<br />

financijsku potporu Gradskog ureda za kulturu Grada <strong>Zagreb</strong>a.<br />

Cilj joj je, tako|er, poticaj pokretanja takvih centara<br />

u drugim gradovima Hrvatske.<br />

HRVATSKI FILMSKI SAVEZ (HFS)/Croatian Film Clubs’<br />

Association, <strong>Zagreb</strong>. Savez je utemeljen 1963, prvo pod nazivom<br />

Centar za kinoamaterstvo Hrvatske, a potom kao Kino<strong>savez</strong><br />

Hrvatske do 1990, u sklopu onda{nje Narodne teh-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

nike (danas Hrvatske zajednice tehni~ke kulture). Cilj mu je<br />

bio da objedini i koordinira te poti~e djelovanje kinoklubova<br />

u Hrvatskoj i da organizira zajedni~ke susrete (godi{nje<br />

revije filmova). Tijekom vremena djelatnost se pro{irila te je<br />

Savez postao sredi{njom kulturno-promicateljskom udrugom<br />

hrvatske kinematografije.<br />

• <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> udruga je neprofesijskih <strong>filmski</strong>h i<br />

videodru`ina, s vlastitim pravnim statusom. U HFS udru`eno<br />

je 18 udruga sa samostalnim pravnim statusom (vidi<br />

Adresar), 1<strong>28</strong> kinoklubova djece i mlade`i i velik broj samostalnih<br />

<strong>filmski</strong>h i videoautora.<br />

• Upravna tijela Saveza jesu: (a) skup{tina (delegati sastavnih<br />

udruga — kinoklubova), koja bira (b) izvr{ni odbor (9<br />

~lanova), a taj bira (c) predsjednika Saveza (volonterska du`nost),<br />

tajnicu Saveza (profesionalna slu`ba), (d) nadzorni odbor<br />

te odbor ~asti, odobrava programe rada. HFS ~lan je<br />

Hrvatske zajednice tehni~ke kulture, udruge neprofesijskih<br />

udruga vezanih uz tehni~ki temeljene djelatnosti (radioamaterizam,<br />

fotografiju, informatiku, modelarstvo i dr). HFS dijelom<br />

se financira sredstvima Ministarstva prosvjete namijenjenim<br />

tehni~koj kulturi (preko Hrvatske zajednice tehni~ke<br />

kulture), a dijelom se natje~e svojim programima za financijsku<br />

potporu Ministarstva kulture RH, Gradskog ureda za<br />

kulturu Grada <strong>Zagreb</strong>a te Ministarstva prosvjete i sporta<br />

RH za dodatne programe. Ima troje zaposlenih, od kojih je<br />

jedna tajnica. Ostale su funkcije volonterske.<br />

• Stalni oblici rada HFS-a jesu:<br />

1) Organiziranje ili suorganiziranje revija filmskog i videostvarala{tva<br />

(Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva;<br />

Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i<br />

mlade`i; Me|unarodna revija jednominutnog filma u Po-<br />

`egi; Me|unarodni festival novog filma i videa, Split).<br />

2) Obrazovna djelatnost (Medijska filmska {kola; organiziranje<br />

videoradionica, te~ajeva), tehni~ka potpora {kolama<br />

u nastavi i {kolskim dru`inama<br />

3) Uspostavljanje i odr`avanje filmskog i videoarhiva (neprofesijski<br />

radovi odraslih i djece, autorski opusi, eksperimentalni<br />

film). U arhivu (koji je dijelom pohranjen u<br />

Hrvatskoj kinoteci) spremljeno je 580 <strong>filmski</strong>h naslova,<br />

180 videoradova, i 300 naslova inozemnih djela.<br />

4) Izdava~ka djelatnost (edicije <strong>filmski</strong>h knjiga; dva ~asopisa<br />

— Zapis i <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis; katalozi, plakati, promotivni<br />

materijali).<br />

5) Me|unarodna djelatnost (priprema <strong>filmski</strong>h i videoprograma<br />

za me|unarodnu razmjenu, suorganizacija inozemnih<br />

priredaba, participacija u festivalima i djelatnosti<br />

UNICA-e).<br />

6) Suorganizacija nekomercijalne, kulturolo{ke prikaziva~ke<br />

djelatnosti (suorganizacija programa Multimedijalnog centra<br />

SC; inicijativa i logisti~ka potpora za pokretanje Filmskog<br />

kulturnog centra; samostalni prikaziva~ki nastupi)<br />

7) Tehni~ke usluge: monta`a, presnimavanje, telekiniranje,<br />

snimanje; posudba tehnike i operativnih usluga za projekcije<br />

neprofesijskim udrugama i <strong>filmski</strong>m autorima.<br />

85

86<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

8) Povremena samostalna produkcija eksperimentalnih filmova<br />

i umjetni~kog videa (od 2000).<br />

• Za potrebe svoje djelatnosti HFS ima tri prostorije (oko<br />

70 m2 ) te ovu tehniku:<br />

Kamere: 2 filmske kamere N8 mm; 2 filmske kamere S8 mm;<br />

2 filmske kamere 16 mm; 1 kamera S VHS; 1 kamera DV<br />

Monta`a: <strong>filmski</strong> monta`ni stol 16 mm; monta`na linija S<br />

VHS (4 rekordera, konzola, tonska i video mikseta, monitori);<br />

monta`na linija za BETA cut (player, recorder, konzola,<br />

monitori); DV monta`a (Mac G4 i DV rekorder).<br />

Pomo}na oprema: 3 stativa za filmsko i videosnimanje, rasvjeta<br />

(3 pince), monta`no platno 4x3 m za prednju i stra-<br />

`nju projekciju; rol platno 3x2 m; poja~alo sa zvu~nicima<br />

snage 2x80 W; 3 stacionarna kasetofona; prijenosni kasetofon,<br />

CD player, DVD player.<br />

Projekcijska oprema: 2 projektora N8 mm; 2 projektora S8<br />

mm; 2 projektora 16 mm; 2 videprojektora.<br />

4.8. Nakladni{tvo<br />

4.8.1. Naklada <strong>filmski</strong>h knjiga<br />

• U Hrvatskoj se u 1990-im prosje~no izdaje 4-5 autorskih<br />

knjiga godi{nje, uz dodatak godi{njaka, kataloga i specijalnih<br />

~asopisnih izdanja. U Hrvatskoj ne postoji profesionalni<br />

izdava~ koji bi imao stalnu ediciju <strong>filmski</strong>h naslova. Prili~an<br />

je broj izdava~a koji tek jednokratno, prigodno, izdaju neki<br />

naslov vezan s filmom i audio-vizualnim podru~jem (npr. 17<br />

je izdava~a u razdoblju 1994-2000. izdalo tek po jedan <strong>filmski</strong><br />

naslov). Sustavniji izdava~i <strong>filmski</strong>h knjiga jesu ustanove<br />

i udruge kojima je nakladni{tvo popratna djelatnost (<strong>Hrvatski</strong><br />

<strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, Hrvatska kinoteka — <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv,<br />

Vedis).<br />

• Uzev{i u obzir ukupan broj ukori~enih knji`nih izdanja, u<br />

Hrvatskoj se godi{nje izdavalo (u razdoblju 1994-2000) 16<br />

naslova na godinu.<br />

Statistika nakladni{tva knjiga o filmu (1994-2000):.<br />

1994. 1995. 1996. 1997. 1998. 1999. 2000.<br />

AUTORSKE KNJIGE 4 4 5 6 6 3 4<br />

PRIJEVODI STRANIH KNJIGA 1 1<br />

GODI[NJACI 1 2 3 3 2 2<br />

POSEBNA ^ASOPISNA IZDANJA 1 1<br />

POPRATNE PUBLIKACIJE /<br />

KATALOZI<br />

9 8 10 7 11 9 10<br />

UKUPNO 13 13 17 16 21 16 17<br />

PROSJEK 16 svezaka na godinu<br />

Broj nakladnika prema broju izdanih <strong>filmski</strong>h knjiga (1994-<br />

2000):<br />

BROJ IZDAVA^A BROJ OBJAVLJENIH KNJIGA PO IZDAVA^U<br />

17 1<br />

4 2<br />

1 3<br />

1 7<br />

1 9<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

• Najsustavniji izdava~i <strong>filmski</strong>h naslova tijekom 1990-ih<br />

bili su <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> koji je dosad izdavao monografije<br />

kinoklubova, teorijske knjige, katalo{ka izdanja te dva<br />

~asopisa (Zapis i <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis); Hrvatska kinoteka<br />

(<strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv) koja uz povijesne monografije<br />

redovito godi{nje izdaje i Godi{njak hrvatskog filma i videa<br />

te Vedis, koji uz knjige izdaje i ~asopis Hollywood.<br />

• U 1990-im izrazito se slabo objavljivalo prevedenu literaturu<br />

— u razdoblju 1994-2000. izdana su tek dva prijevoda<br />

inozemnih knjiga vezanih uz film i dva naslova vezana uz<br />

masovne medije (televiziju). — Profil izdanja knjiga po vrsti<br />

i tematskom podru~ju u promatranom razdoblju jest takav:<br />

godi{njaci (12); teorije filma (8); povijesne knjige (5); autorske<br />

zbirke kritika i eseja (5); monografije o filma{ima (3);<br />

monografije o kinoklubovima (3); posebna zborni~ka izdanja<br />

~asopisa (2); katalog (1)<br />

• Svi festivali u Hrvatskoj izdaju obvezno i popratnu publikaciju<br />

— kataloge (vidi Festivali 4.3.5). A katalozima-knjigama<br />

prate se i neke posebne manifestacije u zemlji i inozemstvu<br />

(npr. Kroatische Woche/<strong>Hrvatski</strong> tjedan, Stuttgart/<strong>Zagreb</strong><br />

film, <strong>Zagreb</strong>, 1991; 1000. program filmske klasike<br />

(1971-1994.), Kinoteka Zlatna vrata — Narodno sveu~ili{te<br />

Split, Split, 1994; Sarajevski <strong>filmski</strong> dani, Filmoteka 16,<br />

Centar za dramsku umjetnost, Institut Otvoreno dru{tvo,<br />

<strong>Zagreb</strong>, 1994; 20 godina [kole animiranog filma, [AF ^akovec,<br />

^akovec, 1995; Preference to Diference — Croatian<br />

Video — katalog za izlo`be hrvatske videoumjetnosti na Interfilm<br />

Festival, Berlin, 1996; Tjedan hrvatskog filma —<br />

Film Academy, New York — Hrvatska kinoteka, <strong>Zagreb</strong>,<br />

1996; Cinema Mediterranee — Kroatië, Foundation Theatre<br />

Lantaren/Venster, Rotterdam, 1998; Alpe Adria Cinema. Incontri<br />

con il cinema dell’Europa centro orientale (X. edizione),<br />

Trieste, 1998/1999).<br />

4.8.2. Naklada specijaliziranih <strong>filmski</strong>h ~asopisa<br />

• ^asopisne prilike u Hrvatskoj, povijesno gledano, obilje-<br />

`ava nestabilnost. Specijalizirani <strong>filmski</strong> (i video) ~asopisi<br />

javljaju se povremeno i redovito nisu dugovje~ni. Najdugovje~niji<br />

~asopis bila je Filmska kultura (1957-1990). I u<br />

1990-im povremeno su se javljali uglavnom populisti~ki orijentirani<br />

~asopisi (Super Kino-Video, 1993-1995; Reporter,<br />

1995-1996; Video Reporter, 1996. i dr), a 1988-1994. izlazio<br />

je kriti~arski orijentiran ~asopis onda mlade generacije<br />

kriti~ara Kinoteka.<br />

• Trenuta~no (<strong>2001</strong>), u Hrvatskoj redovito izlaze tri specijalizirana<br />

~asopisa:<br />

Hollywood, <strong>filmski</strong> magazin; mjese~nik; izlazi od 1995.<br />

godine (u 1995. iza{la dva broja) na 80 stranica, bogato<br />

ilustriran, u boji; bogat promotivnim <strong>filmski</strong>m i videomaterijalima.<br />

Ponajprije je orijentiran na teku}i repoertoar<br />

kina, donose}i informacije, recenzije, reklame, ali i<br />

izvorne intervjue, kolumne, pregledne tematske tekstove,<br />

portrete. Nakladnik: Vedis <strong>Zagreb</strong><br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis; tromjese~nik; izlazi od 1995.<br />

godine (1995. iza{la dva dvobroja). Izlazi na 170-200<br />

stranica, s crno-bijelim fotografijama. Donosi redovitu

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

kroniku zbivanja; filmografije i leksikone festivala, autora<br />

i <strong>filmski</strong>h pojava; studijske i istra`iva~ke tekstove<br />

znanstvene orijentacije; kritike filmova; biofilmografske<br />

intervjue; memoarske tekstove. Nakladnici: <strong>Hrvatski</strong><br />

<strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> (izvr{ni izdava~) te Dru{tvo hrvatskih <strong>filmski</strong>h<br />

kriti~ara i <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka.<br />

(Osniva~i i suizdava~i bili su i Filmoteka 16, odnosno<br />

<strong>Zagreb</strong> film).<br />

Zapis (Bulletin); tromjese~nik; izlazi od 1993. godine.<br />

Po~eo je kao obavijesni bilten Kino-<strong>savez</strong>a Hrvatske,<br />

odnosno Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a, prerastao u autonomni<br />

~asopis. Obilje`ava ga orijentacija na djelatnost<br />

kinoklubova, na nekonvencionalno filmsko i videostvarala{tvo<br />

s obveznim filmografijama; kao i na pedago{ke<br />

teme, a ima i teorijskih i interpretativnih eseja te portretnih<br />

napisa. Nakladnik: <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>.<br />

4.8.3. Medijska publicistika<br />

• Koncem 1980-ih i tijekom 19devedesetih naglo je poraslo<br />

zanimanje, opseg i kvaliteta pra}enja filmskog, a poslije i videorepertoara,<br />

u dnevnim i tjednim novinama i tjednim magazinima.<br />

Tom poja~avanju medijske publicistike posve}ene<br />

filmu bio je dijelom razlog u tome {to su u to doba inozemni<br />

distributeri po~eli izravno participirati u prihodu od kinoulaznica<br />

i pokrenuli intenzivne marketin{ke kampanje uz izda{no<br />

servisiranje javnih medija.<br />

• Sve dnevne novine republi~ki distribuirane (Glas Slavonije,<br />

Osijek; Jutarnji list, <strong>Zagreb</strong>; Novi list/Glas Istre, Rijeka/-<br />

Pula; Slobodna Dalmacija, Split; Ve~ernji list, <strong>Zagreb</strong>; Vjesnik,<br />

<strong>Zagreb</strong>.), kao i klju~ni politi~ki tjednici (Feral Tribune,<br />

Split; Globus, <strong>Zagreb</strong>; Nacional, <strong>Zagreb</strong> i dr) imaju stalne<br />

filmske kriti~are i specijalizirane novinare, redovite prikaze<br />

kinopremijera i novih videoizdanja, izvorne intervjue s najpoznatijim<br />

glumcima i redateljima, informacije, reporta`e,<br />

portrete, sve obilno ilustrirano.<br />

• Tako|er, Hrvatska televizija (HRT) ima vi{e emisija (u<br />

<strong>2001</strong>. npr: Café cinema, ^uvari vremena i dr), ili rubrike<br />

posve}ene filmu u sklopu drugih emisija (npr. u sklopu Svakodnevice,<br />

Dobro jutro, Briljantina i dr). Glavne radijske postaje<br />

(<strong>Hrvatski</strong> radio — HRT — svi njegovi programi; Radio<br />

101 i dr) imaju redovite specijalizirane filmske emisije,<br />

koje obuhva}aju od informacija i recenzija repertoarnih filmova,<br />

intervjua s <strong>filmski</strong>m ljudima do izvornih i prijevodnih<br />

eseja o filmu.<br />

5. Televizija — op}i pregled<br />

• Prvi jednokratni televizijski prijenos datira 1939, odr`an<br />

je u <strong>Zagreb</strong>u. Redovito emitiranje po~inje Televizija <strong>Zagreb</strong><br />

(danas Hrvatska radiotelevizija; HRT) 1956.<br />

• U Hrvatskoj <strong>2001</strong>. postoje dvije televizijske postaje koje<br />

obuhva}aju dr`avno podru~je (HRT, Nova TV), jedanaest<br />

regionalnih TV postaja, i 22 kabelske televizije. Jedna je televizija<br />

(HRT) javna ustanova, ostale su privatne.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Pregled postaja s koncesijom (stanje 1999. i po~etak <strong>2001</strong>):<br />

TV POSTAJE S DR@AVNIM REGIONALNE TV POSTAJE LOKALNE KABELSKE<br />

DOSEGOM TELEVIZIJE<br />

HRT – Hrvatska<br />

radio televizija<br />

ATV Split d.o.o, Split Antena CATV d.o.o, Pula<br />

Nova TV Gradska Televizija d.d, Zadar Antena J.D. d.o.o, <strong>Zagreb</strong><br />

Kanal Ri d.o.o, Rijeka Automat d.o.o, <strong>Zagreb</strong><br />

Nezavisna istarska televizija d.d,<br />

Pazin<br />

Birostan d.o.o, [ibenik<br />

OTV – Otvorena televizija d.d,<br />

<strong>Zagreb</strong><br />

CATAV 047 d.o.o.Karlovac<br />

RI-TV d.o.o, Rijeka CATV - Jo`a d.o.o, <strong>Zagreb</strong><br />

Televizija ^akovec d.o.o,<br />

^akovec<br />

Dastin d.o.o, Bjelovar<br />

Televizija Moslavina d.o.o,<br />

Kutina<br />

Electronic CATV d.o.o,Rijeka<br />

Televizija Slavonije i Baranje d.o.o, Elektromodul - KTV d.o.o,<br />

Osijek Osijek<br />

TV Nova d.o.o, Pula I.V.B. d.o.o, Split<br />

VTV - Vara`dinska televizija d.o.o,<br />

Vara`din<br />

Kabel-net d.o.o, Split<br />

Vinkova~ka televizija d.o.o, Kabelska televizija,<br />

Vinkovci Koprivnica d.o.o,<br />

Koprivnica<br />

Kabelsko distributivni sustav<br />

d.d, ^akovec<br />

Kablovska televizija [pansko<br />

d.o.o, <strong>Zagreb</strong><br />

Kerman d.o.o, Nedeli{}e<br />

Kod prvi d.o.o, Split<br />

Ku}na televizija Maksimir<br />

d.o.o, <strong>Zagreb</strong><br />

Leo trgovina d.o.o, <strong>Zagreb</strong><br />

Magi} telekom d.o.o, Ludbreg<br />

Obin d.o.o, Velika Gorica<br />

S.I.S. Elektronika d.o.o,<br />

<strong>Zagreb</strong><br />

Telekom d.o.o, Ivanec<br />

UKUPNO: 2 11 22<br />

6. Dodaci<br />

6.1. Sredi{nji izvori informacija o hrvatskoj kinematografiji<br />

• Vrlo je ograni~ena mogu}nost dobivanja temeljnih i preciznih<br />

informacija o Hrvatskoj kinematografiji. Raspolo`ivi<br />

izvori podataka:<br />

1. <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> i video godi{njak. Rije~ je o sredi{njem<br />

informativnom izdanju o hrvatskoj kinematografiji, pod<br />

uredni{tvom Vjekoslava Majcena. Izlazi godi{nje od 1996, s<br />

time da prva knjiga obra|uje razdoblje od 1991-1995.<br />

Klju~ni prilozi:<br />

— filmografija igranih filmova, kratkih igranih, dokumentarnih,<br />

animiranih, eksperimentalnih, namjenskih, glazbenih<br />

spotova<br />

— filmografija dramskog programa HRT-a<br />

— filmske priredbe i nagrade (pregled festivala i nagrada na<br />

njima; te predstavljanja hrvatskog filma u inozemstvu)<br />

87

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

— pregled godi{njeg filmskog repertoara<br />

— pregled umjetni~kih kina i <strong>filmski</strong>h tribina — pregled<br />

<strong>filmski</strong>h ustanova i udruga<br />

— bibliografija knjiga i ~lanaka o filmu<br />

— statisti~ki podaci o proizvodnji, distribuciji, kinoprikazivala{tvu<br />

i dr.<br />

2. Dr`avni zavod za statistiku i Statisti~ki godi{njak. Donosi<br />

uglavnom statisti~ke podatke o hrvatskoj kinematografiji<br />

(prete`ito o kinematografima) po razli~itim analiti~kim<br />

kriterijima.<br />

3. <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis/Croatian Cinema Chronicle.<br />

Filmski ~asopis, tromjese~nik.<br />

Dokumentacijski va`ni prilozi:<br />

— redoviti osvrti na ve}inu festivala u Hrvatskoj, s filmografijom<br />

festivalskih filmova i podacima o nagradama;<br />

— kriti~ki osvrti o novim hrvatskim filmovima i drugim filmovima<br />

s repertoara.<br />

— pregledne tematski usmjereni tekstovi o razli~itim aspektima<br />

hrvatske kinematografije i kulturnoj politici<br />

— redovita kronika pojedinih zbivanja u kinematografiji<br />

(autor Vjekoslav Majcen)<br />

— biofilmografski intervjui s <strong>filmski</strong>m ljudima<br />

— leksikoni filma{a<br />

— bibliografije hrvatskih izdanja.<br />

4. Hollywood, <strong>filmski</strong> ~asopis, mjese~nik.<br />

Dokumentacijski va`ni prilozi:<br />

— kriti~ki pregled repertoara<br />

— top-liste gledanosti<br />

— pregledni ~lanci o pojedinim pojavama u hrvatskom filmu<br />

— intervjui s hrvatskim filma{ima<br />

5. Zapis (isprva Bulletin) <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, ~asopis,<br />

dvomjese~nik.<br />

Dokumentacijski va`ni prilozi:<br />

— podaci o neprofesijskom filmskom stvarala{tvu (informacije<br />

o djelatnosti Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a, pojedinih<br />

klubova; seminarima i radionicama)<br />

— osvrti na neprofesijske revije uz filmografije prijavljenih<br />

filmova<br />

— pregled nad nekomercijalnim predstavljanjem eksperimentalnog<br />

filma i videoarta<br />

— intervjui s <strong>filmski</strong>m stvarateljima<br />

6. Hrvatska filmografija (1991-2000.), separat, dodatak<br />

uz <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 26/200, <strong>Zagreb</strong>: <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong><br />

<strong>savez</strong> — filmografski obra|en popis filmova proizvedenih u<br />

Hrvatskoj u nazna~enu razdoblju s indeksom filmova i autora.<br />

pretra`ivati na ovim web-adresama: www.nn.hr i<br />

www.gong.hr/novine_narodu/index.htm<br />

— Carinski zakon — NN 78/99 (vid tako|er NN u 2000)<br />

— Pravilnik o registru umjetni~kih organizacije — NN 53/96<br />

— Zakon o arhivskom gradivu i arhivima — NN 105/97<br />

— Zakon o autorskom pravu — NN 9/99<br />

— Zakon o financiranju javnih potreba u kulturi — NN<br />

<strong>27</strong>/93<br />

— Zakon o fondovima kulture — NN 47/90<br />

— Zakon o Hrvatskoj radioteleviziji — NN 17/01<br />

— Zakon o izmjenama i dopunama Zakona o porezu na dodanu<br />

vrijednost — NN 73/00<br />

— Zakon o kinematografiji — NN 47/80; NN 20/90 i NN<br />

53/90<br />

— Zakon o porezu na dobit — NN 1<strong>27</strong>/00<br />

— Zakon o porezu na dohodak — NN 1<strong>27</strong>/00<br />

— Zakon o pravima samostalnih umjetnika i poticanju kulturnog<br />

i umjetni~kog stvarala{tva — NN 43/96<br />

— Zakon o udrugama — NN 70/97 i 106/97<br />

— Zakon o kulturnim vije}ima — NN 53/01.<br />

6.3. Me|unarodna uklju~enost Hrvatske kinematografije<br />

— pregled<br />

Ustanove:<br />

— Hrvatska kinoteka redovita je ~lanica (od <strong>2001</strong>) Me|unarodnog<br />

udru`enja <strong>filmski</strong>h arhiva (FIAF), a od 1997. ~lanica<br />

Europske udruge <strong>filmski</strong>h arhiva (ACE).<br />

— <strong>Zagreb</strong> filmova dvorana Kinoteka ~lanica je Europa Cinemas<br />

Network.<br />

Udruge:<br />

— Dru{tvo hrvatskih <strong>filmski</strong>h redatelja ~lanom je FERA.<br />

— Hrvatska udruga <strong>filmski</strong>h snimatelja ~lanica je Europske<br />

federacije nacionalnih udruga <strong>filmski</strong>h snimatelja IMA-<br />

GO<br />

— Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h kriti~ara ~lanom je Svjetskog<br />

udru`enja <strong>filmski</strong>h kriti~ara FIPRESCI.<br />

— <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> ~lanom je UNICA-e, me|unarodnog<br />

udru`enja neprofesionalnih <strong>filmski</strong>h <strong>savez</strong>a.<br />

— [AF ^akovec ~lanom je ASIFA-e.<br />

[kole:<br />

— Akademija dramske umjetnosti ~lanicom je CILECTA-e,<br />

me|unarodne udruge <strong>filmski</strong>h {kola. Festivali:<br />

— Svjetski festival animiranih filmova u <strong>Zagreb</strong>u jedan je od<br />

glavnih slu`benih festivala ASIFA-e.<br />

6.2. Relevantni zakoni i uredbe (izbor)<br />

— Me|unarodni festival novog filma ~lanom je FIAPF, Europske<br />

koordinacije <strong>filmski</strong>h festivala (Bruxelles).<br />

Zakoni i uredbe va`e njihovim progla{avanjem u Narodnim — Jednominutni festival u Po`egi odvija se pod pokrovitelj-<br />

novinama te ih se tamo mo`e na}i. Narodne novine mogu se stvom UNICA-e.<br />

88<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

6.4. Adresari<br />

(zaklju~no s rujnom <strong>2001</strong>)<br />

6.4.1. Klju~na dr`avna tijela<br />

NAZIV RUKOVODITELJ ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

Gradski ured za kulturu, Grad <strong>Zagreb</strong> Maja Petric<br />

(savjetnica za filmsku kulturut)<br />

Ilica 25 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel.(385 1) 6100 585 kultura@zagreb.hr<br />

Ministarstvo kulture RH Branko ^egec, Trg hrvatskih velikana 6 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 45 69 000 www.min-kulture.hr<br />

(pomo}nik ministra);<br />

Matilda Vodanovi},<br />

(savjetnica za film)<br />

branko.cegec@min-kulture.hr<br />

6.4.2. Proizvodna poduze}a/Udruge i institucije s proizvodnjom<br />

NAZIV DIREKTOR ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

Akademija dramske umjetnosti (ADU) Dekan: Trg mar{ala Tita 5 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 48<strong>28</strong> 507 dekanat@pomet.adu.hr<br />

Vjeran Zuppa,<br />

Prodekan za film i TV:<br />

Nenad Puhovski<br />

faks: (385 1) 48<strong>28</strong> 508 http://pomet.adu.hr<br />

Art – film Vesna Lu~i} Jurjevska 39a HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385) 091/466 94 75 luc.art-film@inet.hr<br />

Ater – Audio & Video Mario Pulek Vincenta iz Kastva 10 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel./faks: (385 1) 3841 498 mario.pulek@zg.tel.hr<br />

AVS Broadcast Mario Kri{to Vrh Visoke 18 HR-21000 Split tel. (385 1) 364 207 avs.broadcast@inet.hr<br />

Croatia film d.o.o. Ljiljana Jele~ki Katan~i}eva 3 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 48 13 711<br />

faks: (385 1) 49 22 568<br />

croatia-film@zg.tel.hr<br />

Factum – CDU / Dramatic Nenad Puhovski Hebrangova 21 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 48 54 821 nenad.puhovski@iod.tel.hr<br />

Art Centre – FACTUM tel/faks: (385 1) 48 56 455<br />

Fiz production Hrvoje Hribar Pantov~ak 5 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385) 091/ 44 44 944 hrvoje.hribar@zg.tel.hr<br />

Fos film d.o.o. Sanja Vejnovi} Savska 13 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel/faks: (385 1) 48 29 182 fos_film@yahoo.com<br />

Gama studio Miroslav Po`ar Tu{kanac 63 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 2993 537; 22993 538 gama-studio@zg.tel.hr<br />

faks: 2993 545 www.gama-studio.com<br />

Gral film d.o.o. Tomislav @aja Remete 150 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 45 81 081; 45 81 022 tzaya@hotmail.com<br />

Zoran Budak<br />

faks: 45 81 023<br />

091/22 02 092<br />

Guberovi} d.o.o. Mirjana Guberovi}<br />

@eljko Guberovi}<br />

Tome Mati}a 17 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel./faks: (385 1) 299 58 86<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> (HFS) Vera Robi} [karica Dalmatinska 12 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 48 48 771 verica.robic-skarica@hztk.tel.hr<br />

(secretary; producer) tel/faks: 48 48 764<br />

HRT – Hrvatska televizija Mirko Gali} Prisavlje bb HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 616 33 66<br />

faks. 6163 366<br />

www.hrt.hr<br />

IFO studio Teodor Ostoji} Rubeti}eva 16 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385) 098/231 837 ifo@zg.tel.hr<br />

tel/faks: (385 1) 455 85 59 www.trag.hr/ifo<br />

Inter-film produkcija Ivan Malo~a Nova ves 45 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 4667 290 interfilm@zg.hinet.hr<br />

faks: 4667 022 www.interfilm.hr<br />

Imago reklamna agencija Damir Ciglar Sveti Duh 36 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 377 36 66 imago@imago.hr<br />

faks: 377 <strong>27</strong> 42 www.imagonatin.com<br />

IrsArt Igor Modri} Re{etari 56 HR-51000 Rijeka tel. (385 51) 224 757 irsart@ekno.com<br />

Istra film Bernardin Modri} Vinka Valkovi}a 1 HR-51000 Rijeka tel/faks: (385 51) 216 308 istrafilm@ekoliburnia.hr<br />

www.ekoliburnia.hr/eko/istrafilm.htm<br />

Jadran film d.o.o. Boris Gregori} Oporove~ka 12 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 298 7 222 jadran-film@zg.tel.hr<br />

faks: 251 394 www.jadran-film.com<br />

Kult film d.o.o. Vedran Mihleti} Medve{~ak 47 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 46 66 013<br />

faks: 46 66 024<br />

kult-film@zg.tel.hr<br />

Maxima film d.o.o. Damir Tere{ak Belosten~eva 6 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 46 66 015; 618 47 38 damir.teresak@hinet.hr<br />

Maydi Film&Video Maydi Mervar ^alogovi}eva 14 Hr-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 66 92 500; 66 00 468 maydi@zg.tel.hr<br />

Petranovi} faks: 66 73 774<br />

Motovun film festival Boris T. Mati} Zvonimirova 54 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 464 77 00 mff@motovunfilmfestival.com<br />

faks: 46 47 587 www.motovunfilmfestival.com<br />

Orlando film Orsat Zovko Klai}eva <strong>27</strong>/11 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 390 90 90 produkcija@orlando-film.hr<br />

faks: 37 40 2229 www.orlando-film.hr<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

89

90<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Planet komunikacije d.o.o. Branko Kos Bosanska <strong>28</strong> HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel/faks: (385 1) 377 66 55; 39 09 121 planet-komunikacije@zg.tel.hr<br />

Plavi film Igor Vukov Ulica mladosti 39 HR-10010 <strong>Zagreb</strong> tel/faks: (385 1) 299 35 33; info@plavifilm.com<br />

Buzin 66 58 705; 66 58 706 www.plavifilm.com<br />

Plop d.o.o. Zlatko Pavlini} Dra{kovi}eva 58 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 6196 403 info@plom.hr<br />

faks: 6196 402 www.plop.hr<br />

Premier film Veljko Krul~i} Badali}eva 14 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 3698 774<br />

faks: 3638 618<br />

vedis@zg.tel.hr<br />

Rose Art Josip Ru`i} Ka{telir 46 HR-52464 Ka{telir tel. (385 52) 455 195<br />

faks: 455 410<br />

rose-art@pu.tel.hr<br />

Silikon Studio Vedran Hunjek Kolodvorska 15 HR-42000 Vara`din tel./faks: (385 42) 312 899 silikon-studio@zg.tel.hr<br />

Spotstudio Ljiljana Jele~ki Katan~i}eva 3 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 49 22 560<br />

faks: 48 10 537<br />

spotstudio@zg.tel.hr<br />

Strikoman film [ime Strikoman Mirka Zore 34 a HR-22211 Vodice tel/faks: (385 22) 443 113 strikoman-film@si.telhr<br />

tel. 442 624 www.chez.com/strikoman<br />

Strata produkcija d.o.o. Albert Kapovi} Milana Re{etara 18 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. 098/313 <strong>28</strong>6 strata@hnd.hr<br />

Tema d.o.o. Davor Komeri~ki Hermanova tel. (385 1) 655 12 89<br />

Tuna film-E d.o.o. Davor Tunukovi} Ul. Grada Vukovara 269 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel/faks: (385 1) 618 47 31 tuna-film@zg.tel.hr<br />

www.tuna-film.hr<br />

Vizije SFT Robert Vidi} V. Vouka 6a HR-10000 tel./faks: (385 1) 48 22 038; 48 22 039 info@vizije.hr<br />

www.vizije.hr<br />

Zadar film Gordana Ver{i} Kraljskog Dalmatina 1a HR-23OOO Zadar tel/faks: (385 23) 211 7<strong>27</strong> zadar-film@zg.tel.hr<br />

<strong>Zagreb</strong> film Dragan [vaco Vla{ka 70 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel.. (385 1) 46 13 689; zagreb-film@zg.tel.hr<br />

4550 489; 4550 492<br />

faks: 4557 068<br />

www.zagrebfilm.hr<br />

6.4.3. Umjetni~ke organizacije (s filmskom proizvodnjom)<br />

NAZIV ODGOVORNA OSOBA ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

Alfa film, studio za film i<br />

televiziju<br />

Zlatko @ug~i} Krijesnice 7 a HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 2431 317 mfaber@hi.hinet.hr<br />

Delta film &video Mirko Faber Vrhovec 83 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. 099/434 772, (385 1) 3703 713 www.net-film-studio.hr<br />

www.net-film-studio.com<br />

www.netfilmstudio.net<br />

Net film studio Corp. Zoran Vuleti} Vijenac 7 A1 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 4834 059; 091 522 1115<br />

RFZ Nausikaja Vicko Rui} Pilinka 10 HR-10251 <strong>Hrvatski</strong><br />

Leskovac<br />

tel. (385 1) 6578 799; 091/538 78 99<br />

Salona film Andrija Piv~evi} Kraj Sv. Duje 1 HR-21000 Split tel. (385 21) 355 032<br />

UOFD Histria film Igor Galo Giusepine Martinuzzi 23 HR-52000 Pula tel. (385 52) 505 976<br />

Visual media Branko Hrka~ Toma{i}eva 13 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 455 0120<br />

Zora film Edi Mudronja Milke Trnine 44 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 6145 005<br />

6.4.4. Distributeri<br />

NAZIV DIREKTOR ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

Adria Art @eljko Brki} Nova cesta 66 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 38 211 172<br />

Artist 21 faks: 38 22 331<br />

Blitz film i video distribucija Hrvoje Krstulovi} Kamenarka 1 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 66 59 500 blitz@zg.tel.hr<br />

faks 6609 998 www.blitz-film.com<br />

Continental film Enver Had`iabdi} [o{tari}eva 10 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 48 118 340; 48 18 341 video@continental-film.tel.hr<br />

faks: 48 18 351 theatrical@continental-film.tel.hr<br />

www.continental-film.hr<br />

Croatia film Ljiljana Jele~ki Katan~i}eva 3 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 4813 711<br />

faks: 49 22 568<br />

croatia-film@zg.tel.hr<br />

Discovery Igor Rakoni} Vesla~ka <strong>27</strong> HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 619 22 03<br />

Europa film d.o.o Karino Hromin Hrvatskog prolje}a 40/1 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel./faks: (385 1) 2992 694; 2912 106 europa-film@zg.tel.hr<br />

www.europa-film.hr<br />

Jadran film Boris Gregori} Oporove~ka 12 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 2987 222 jadran-film@zg.tel.hr<br />

faks: <strong>28</strong> 51 900 www.jadran-film.com<br />

MG film Mladen Gu{tin Trg Marka Maruli}a 17 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 48 59 016; 48 59 017<br />

faks: 48 59 018<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Kinematografi d.d. Ina ^avlina Tu{kanac 1 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 48 34 900 info@kinematografi.hr<br />

faks: 48 34 969 www.kinematografi.hr<br />

Nana Josip Bani} Pulska 1 HR-52000 Pore~ tel. (385 52) 432 012<br />

faks: 453 066<br />

Niko film-video @eljko Ani} Zeni~ka 24 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel/faks: (385 1) 38 42 9994<br />

Orlando film Orsat Zovko Klai}eva <strong>27</strong>/1 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 390 90 90 produkcija@orlando-film.hr<br />

faks: 37 40 229 www.orlando-film.hr<br />

Poly bros. Film d.o.o. Leon Polikovsky Josipa Lon~ara 3 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. poly-bros-film@zg.tel.hr<br />

Pro-Bel Vesna Belko Albrechtova 22 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 2395 122<br />

UCD Davorko Gojun Ribni~ka 61 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 30 31 333 ucd-distribucija@zg.tel.hr<br />

faks: 30 31 300 ucd@zg.tel.hr<br />

www.ucd.hr<br />

VEM Miljenko Milovi} Vladimira Nazora 54 HR-40000 ^akovec tel. (385 40) 347 011<br />

VTI Zdravko Karanovi} Haramba{i}eva 19 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 2395 750<br />

faks: 2395 484<br />

vti@vti.hr<br />

Zauder Dalibor Zauder Jablani~ka 1 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 2945 724 zauder-film@zg.tel.hr<br />

faks: 2947 185 www.zauder-film.hr<br />

6.4.5. Televizijske postaje (podaci iz <strong>2001</strong>)<br />

NAZIV RUKOVODITELJ ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

ATV Split d.o.o. Stipe Latkovi} Put Supavla 21 c HR-21000 Split tel. (385 21) 380 8<strong>28</strong>; 380 814<br />

faks: 380 821<br />

Gradska Televizija d.d. Zoran Lokas Molatska bb HR-23000 Zadar tel. (385 23) 311 791<br />

faks:314 749<br />

HRT-Televizija Mirko Gali} Prisavlje bb HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 616 33 66 www.hrt.hr<br />

Kanal RI d.o.o. Marinko Host Trg Rije~ke rezolucije 3 HR-51000 Rijeka tel. (385 51) 353 666<br />

faks: 353 616<br />

kanal-ri@kanal-ri.hr<br />

Nezavisna istarska Vilijana Prekalj Trg pod lipom 1 HR-52100 Pazin tel. (385 52) 624 624<br />

televizija d.d. faks: 622 330<br />

Nova TV d.d. Miroslav Lili} Oporove~ka 12 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 2991 800 novatv@novatv.hr<br />

faks: 2982 444 www.novatv.hr<br />

OTV – Otvorena Damir Vujinovi} Ul. Grada Vukovara 68 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 631 23 00 www.otv.hr<br />

televizija d.d. faks: 631 23 46<br />

RI-TV d.o.o. Nik{a Grabovac U`arska 17/3 HR-51000 Rijeka tel./faks: (385 51) 214 990 ritv@ri.tel.hr<br />

Televizija ^akovec d.o.o. Miljenko Vinkovi} Kralja Tomislava 6 HR-40000 ^akovec tel. (385 40) 310 014<br />

faks: 310 015<br />

tvcakovec@tvcakovec.hr<br />

Televizija Moslavina d.o.o. Zvonimir Kabelka Kolodvorska 21 HR-44320 Kutina tel. (385 44) 682 888<br />

faks: 629 045<br />

Televizija Slavonije Oto @iv~i} Hrvatske Republike 20 HR-31000 Osijek tel. (385 31) 203 333 stv@os.tel.hr<br />

i Baranje d.o.o. faks: 203 111 www.stv.hr<br />

TV Nova d.o.o. Denis Mikoli} M. Laginje 5 HR-52100 Pula tel. (385 52) 211 411 tvnova@tvnova.hr<br />

faks: 222 841 www.tvnova.hr<br />

VTV-Vara`dinska Marijan Varovi} Kralja Petra HR-42000 Vara`din tel./faks: (385 42) 312 8888; vtv@vtv.hr<br />

televizija d.o.o. Kre{imira IV 6a 212 679 www.vtv.hr<br />

Vinkova~ka televizija d.o.o. Drago Vesel~i} Trg dr. Franje HR-32100 Vinkovci tel. (385 32) 331 986; 331 987 vktv@vktv.hr<br />

Tu|mana 2 faks: 331 985 www.vktv.hr<br />

6.4.6. Kablovske televizije s koncesijom (podaci iz 1999) 1<br />

NAZIV RUKOVODITELJ ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

ANTENA CATV d.o.o. Sergio Jedrej~i} Karlova~ka 20 HR-52100 Pula tel. (385 52) 543 838<br />

faks: 540 237<br />

ANTENA J.D. d.o.o. Jasenka Doku{ Gari}gradska 7 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 3096 722<br />

faks: 3095 783<br />

antena-j.d.@zg.hinet.hr<br />

AUTOMAT d.o.o. Rade Vuceli} Zagorska 52 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 364 33 74<br />

faks: 364 00 71<br />

BIROSTAN d.o.o. Gordana Bator Stjepana Radi}a 55 HR-22000 [ibenik tel. (385 22) 216 <strong>28</strong>6<br />

faks: 218 516<br />

biro-stan@si.tel.hr<br />

1 Prema popisu Hrvatskog telekoma<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

91

92<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

CATV-047 d.o.o. Ladislav Meduni} Lj. [esti}a 4/12 HR-47000 Karlovac tel. (385 47) 412 301<br />

faks: 412 311<br />

CATV-JO@A d.o.o. Sudove~ka 1 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 3632 396<br />

DASTIN d.o.o. Davor Stanko V. Dvor`aka 13 HR-43000 Bjelovar tel. (385 43) 241 441; 098/239 900<br />

ELEKTRONIC CATV d.o.o. Boris Per{i} S. J. Bujkove 44 HR-51000 Rijeka tel/faks: (385 51) 267 605<br />

DIGITAL CITY MEDIJ d.o.o. Andrije Hebranga 7 HR-31000 Osijek<br />

I.V.B. d.o.o. Du{an ]ubeli} Ka{telanska 6 HR-21000 Split tel.: (385 21) 323 323<br />

faks: 323 324<br />

ivb@st.tel.hr<br />

KABEL-NET d.o.o. Baktuljin put bb HR-10000 Split tel. (385 21) 456 122<br />

KABELSKA TELEVIZIJA<br />

KOPRIVNICA d.o.o.<br />

Branko Starec Trg J.J. Strossmayera 5 HR-48000 Koprivnica tel./faks. (385 48) 621 340<br />

KABELSKO DISTRIBUTIVNI<br />

SUSTAV d.d. ^akovec<br />

Zdravko Fajfar Vukovarska 5/X HR-40000 ^akovec tel./faks: (385 40) 313 012; 314 <strong>27</strong>6 kds@ck.tel.hr<br />

KABLOVSKA TELEVIZIJA<br />

[PANSKO d.o.o. (?)<br />

Trg I. Kukuljevi}a 2 HR-10000 <strong>Zagreb</strong><br />

KERMAN d.o.o. Zvonko Kerman Vara`dinska 12 a HR-40305 Nedeli{}e tel. (385 40) 822 253<br />

faks: 822 453<br />

info@kerman.hr<br />

KOD PRVI d.o.o. Du{ko [itum Osje~ka 11 HR-21000 Split tel. (385 21) 537 801<br />

faks: 537 802<br />

kod-prvi@st.tel.hr<br />

KU]NA TELEVIZIJA<br />

MAKSIMIR d.o.o.<br />

Mirjana Horvat [varcova 18 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 233 96 45<br />

LEO TRGOVINA d.o.o. Aleja ti{ine 4 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) <strong>28</strong> 63 540<br />

MAGI] TELEKOM d.o.o. Stanislav Magi} Koprivni~ka 17 HR-42230 Ludbreg tel. (385 1) 212 555 magic-telekom@vz.tel.hr<br />

Krunoslav Kova~i} faks: 819 603<br />

S.I.S. ELEKTRONIKA d.o.o. @eljko Senta Vodnjanska 13 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> tel. (385 1) 38 21 739 zelimir.sental@zg.hinet.hr<br />

TELEKOM d.o.o. Stjepan Bre`njak Jezerski put b.b. HR-42240 Ivanec tel./faks: (385 42) 782 782<br />

6.4.7. Festivali/revije<br />

NAZIV DIREKTOR ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

Animafest – Svjetski festival Umjetni~ki direktor: Koncertna direkcija HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel/faks: (385 1) 4611 808; 4611 807 animafest@kdz.hr<br />

animiranih filmova, <strong>Zagreb</strong> Midhad Ajanovi}<br />

Organizacija:<br />

Margit Antauer<br />

Kneza Mislava 18 www.animafest.hr<br />

Dani hrvatskog filma Dragan [vaco ZAGREB FILM d.o.o. HR-10000 <strong>Zagreb</strong> (385 1) zagreb-film@zg.tel.hr<br />

Vla{ka 70 www.zagrebfilm.hr<br />

F.R.K.A, student film Co. Nenad Puhovski Trg. m Tita 5 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 48<strong>28</strong> 507 dekanat@pomet.adu.hr<br />

festival, ADU Faks. (385 1) 48<strong>28</strong> 508<br />

Hrvatska revija @eljko Balog GFR FILM-VIDEO HR-34000 Po`ega www.cmmc.cjb.net<br />

jednominutnog filma /<br />

Croatian Minute<br />

Movie Cup<br />

PP 709 gfr-film-video@po.hinet.hr<br />

Me|unarodni festival Branko Karabati} P.B. 244 HR-21000 Split Tel./Faks (385 21) 525 925 www.splitfilmfestival.hr<br />

novog filma / International<br />

Festival of New Film<br />

split.filmfestival@st.tel.hr<br />

Motovun Film Festival Boris T. Mati} Motovun Film festival HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 464 77 00 www.motovunfilmfestival.com<br />

Zvonimirova 54 Faks. (385 1) 464 75 87 mff@motovunfilmfestival.com<br />

Pula Film Festival Armano Debeljuh Istarsko narodno HR-54100 Pula Tel. (385 52) 210 486 www.pulafilmfestival.com<br />

kazali{te; office@pulafilmfestival.com<br />

Matka Laginje 5 info@pulafilmfestival.com<br />

Revija hrvatskog filmskog Direktor Dalmatinska 12 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 48 48 771 verica.robic-skarica@hztk.tel.hr<br />

i video stvarala{tva / Revue of svake godine drugi; Tel/faks: (385 1) 48 48 764 www.hfs.hr<br />

Croatian Film and Video Works HFS:<br />

Vera Robi} [karica<br />

Revija hrvatskog filmskog Direktor Dalmatinska 12 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 48 48 771 verica.robic-skarica@hztk.tel.hr<br />

i video stvarala{tva djece svake godine drugi; Tel/faks: (385 1) 48 48 764 www.hfs.hr<br />

i mlade`i / Revue of Croatian HFS:<br />

Children and Youth F/V Works Vera Robi} [karica<br />

See Docs in Dubrovnik; Ivan Pai}; Art radionica Lazareti, HR-20000 Dubrovnik Tel. (385 02) 423 497; 421 114 www.filmfest.dk/dubrovnik<br />

Me|unarodni festival Koordinatorica Pobijana 8 091 531 1293<br />

dokumentarnih filmova i<br />

televizijske produkcije<br />

Vesna Mitrovi}<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

6.4.8. Nekomercijalni prikaziva~i<br />

NAZIV VODITELJ PROGRAMA ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

Art radionica Lazareti Slaven Tolj Pobijana 8 HR-20000 Dubrovnik Tel.(385 20) 423 497; 421 114<br />

Faks.(385 20) 423 497<br />

art-lazareti@du.tel.hr<br />

Dvorana Kinoteka Kordunska 1 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) zagreb-film@zg.tel.hr<br />

Contact ADRESA:<br />

<strong>Zagreb</strong> film,<br />

Vla{ka<br />

www.zagrebfilm.hr<br />

Kulturno informativni<br />

centar (KIC)<br />

Preradovi}ev trg 5 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1)<br />

Kinoteka Zlatna vrata Jasna Pervan Otvoreno pu~ko sveu~ili{te,<br />

Dioklecijanova 7<br />

HR-21000 Split Tel/Faks (385 21) 361 524<br />

MAMA – Multimedijalni Teodor Celakoski Preradovi}eva 18 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 4856 400<br />

institut Tel/faks (385 1) 48 55 729<br />

Multimedijalni centar SC/ Ivan Pai} Savska 25 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 4593 557; 4593 523 http://mama.mi2.hr<br />

Multimedia Center SC,<br />

Student centar<br />

mi2@mi2.hr<br />

6.4.9. Arhivi<br />

NAZIV DIREKTOR ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

Hrvatska kinoteka, Mato Kukuljica Maruli}ev trg 21; HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 6190 619 vmajcen@arhiv.hr<br />

<strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv Savska cesta 131<br />

INDOK – Hrvatska Branko Bubenik Prisavlje 3 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 616 30 68 www.hrt.hr<br />

radio televizija Faks. (385 1) 616 30 25 b.bubenik@hrt.hr<br />

6.4.10. Vi{i studiji i seminari/radionice<br />

NAZIV DEKAN / KONTAKT ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

Akademija dramske Dekan: Trg. m Tita 5 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 48<strong>28</strong> 507 dekanat@pomet.adu.hr<br />

umjetnosti / (ADU), Vjeran Zuppa, Faks. (385 1) 48<strong>28</strong> 508 http://pomet.adu.hr<br />

Sveu~ili{te u <strong>Zagreb</strong>u Prodekan za film i TV:<br />

Nenad Puhovski<br />

Akademija likovnih umjetnosti Dekan: Ilica 85 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 377 73 00 www.alu.hr<br />

(ALU) – studij crtanog filma; Stjepan Gra~an Faks. (385 1) 377 34 01 alu@alu.hr<br />

medijski studij, <strong>Zagreb</strong> Jo{ko Maru{i},<br />

voditelj studija animacije<br />

Arhitektonski fakultet – Ante Vulin, voditelj studija Ka~i}eva 26 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 4561 201 www.arhitekt.hr<br />

Studij dizajna, <strong>Zagreb</strong> Sanja Bu{i}, tajnica Faks. (385 1) 48<strong>28</strong> 079 s.busic@arhitekt.hr<br />

Filozofski fakultet, <strong>Zagreb</strong> – Dekan: Ivana Lu~i}a 3 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 6120 111 www.ffzg.hr<br />

Studij komparativne<br />

knji`evnosti<br />

Neven Budak Faks. (385 1) 6156 879 ffzg@ffzg.hr<br />

Imaginarna filmska akademija Rajko Grli}, Hebrangova 21 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 4854 821 nenad.puhovski@iod.tel.hr<br />

Nenad Puhovski Tel/faks (385 1) 4856 455<br />

[kola medijske kulture Ante Peterli}, Dalmatinska 12 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 48 48 771 verica.robic-skarica@hztk.tel.hr<br />

predsjednik Savjeta,<br />

Vera Robi}-[karica,<br />

direktorica<br />

Tel/faks. (385 1) 48 48 764 www.hfs.hr<br />

U~iteljska akademija, <strong>Zagreb</strong> Dekan: Savska cesta 77 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 61 77 367 www.uciteljska-akademija.hr/<br />

Ivan De Zan Tel/faks (385 1) 61 77 862 medijska-kultura<br />

metodika@sokrat.uciteljskaakademija.hr<br />

Umjetni~ka akademija Split Dekan: Jurica Kezi} Glagolja{ka bb HR-21000 Split Tel. (385 21) 342 214 www.umas.hr<br />

(UMAS), Dizajn vizualnih Pro~elnik odsjeka: Faks. (385 21) 342 801 office@umas.hr<br />

komunikacija, Tomislav Leroti}:<br />

Visoka u~iteljska {kola, Dekan: Dr. Ante Star~evi}a 55 HR-40000 ^akovec Tel.(385 40) 370 000<br />

^akovec Stjepan Hranjec Faks (385 40) 370 025<br />

Visoka u~iteljska {kola Dekan: Ul. A. Star~evi}a 12 HR-53000 Gospi} Tel. (385 53) 560 052, 560 053 pedag@fakgs.tel.hr<br />

Gospi} Stipe Golac Tel./faks. (385 53) 560 412<br />

Visoka u~iteljska {kola, Osijek Dekan: Lorenza Jagera 9 HR-31000 Osijek Tel.(385 31) 211 400<br />

Irena Vodopija Faks (385 31) 212 514<br />

Visoka u~iteljska {kola, Dekan: Trg Davorina Trstenjaka 12 HR-44250 Petrinja Tel.(385 44) 815 133<br />

Petrinja Ivan Prskalo Faks (385 44) 815 133<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

93

94<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Visoka u~iteljska {kola u Puli Dekan: Ivana Mateti}a Ronjgova 1 HR-52100 Pula Tel.(385 52) 211 510, 211 356<br />

Nevenka Tatkovi} Tel/faks (385 52) 500-469 211-713<br />

Visoka u~iteljska {kola Dekan: Ivana Klobu~ari}a 1 51000 Rijeka Tel.(385 51) 315-<strong>27</strong>3, 315-233<br />

u Rijeci Jasna Krstovi} Tel/faks (385 51) 315-256<br />

Visoka u~iteljska {kola, Zadar Dekan: Obala kralja Petra HR-23000 Zadar Tel.(385 23) 316 311 www.vuszd.hr<br />

Ante Murn Kre{imira IV. br. 2 Faks (385 23) 316 882<br />

6.4.11. Udruge<br />

NAZIV KLJU^NE OSOBE ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

FACTUM - CDU / Centar za Nenad Puhovski, voditelj Hebrangova 21 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 4854 821 nenad.puhovski@iod.tel.hr<br />

dramsku umjetnost Tel/faks (385 1) 4856 455<br />

Hrvatska zajednica Ilica 42/II HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 4847 560 www.hzsu.hr<br />

samostalnih umjetnika (HZSU) Faks. (385 1) 4847 717 zajednica@hzsu.hr<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> (HFS) Hrvoje Turkovi}, Dalmatinska 12 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 48 48 771 verica.robic-skarica@hztk.tel.hr<br />

predsjednik<br />

Vera Robi} [karica,<br />

tajnica<br />

Tel/faks: (385 1) 48 48 764 www.hfs.hr<br />

Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h Arsen Oremovi} HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 619 2091 arsen.oremovic@zg.tel.hr<br />

kriti~ara (HDFK) predsjednik<br />

Branka Turkalj,<br />

tajnica<br />

Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h Nada Ga~e{i} Livakovi}, Britanski trg 12 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel/faks. (385 1) 4847 026; 4847 026 hr.d.f.dj@inet.hr<br />

djelatnika (HDFD) predsjednica;<br />

Sandra Cindri}, tajnica<br />

Dru{tvo hrvatskih <strong>filmski</strong>h Dalibor Matani}, Britanski trg 12 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 48 <strong>28</strong> 50 www.dhfr.hr<br />

redatelja (DHFR) predsjednik;<br />

Branka Miti}, tajnica6<br />

Tel/faks. (385 1) 4846 852 dhfr@dhfr.hr<br />

Hrvatska udruga <strong>filmski</strong>h Tomislav Pinter, Britanski trg 12 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel/faks. (385 1) 4847 291 www.imago.org/hfs/<br />

snimatelja (HUFS) predsjednik;<br />

@eljko Sari}, tajnik<br />

cine-hfs@hinet.hr<br />

6.4.12. Registrirani Kino-klubovi (1998/1999)<br />

NAZIV KLJU^NE OSOBE ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

Autorski studio - fotografija, Zoran Tadi} Trg `rtava fa{izma 14 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel/faks. (385 01) 366 5507<br />

film, video predsjednik<br />

Milan Bukovac<br />

tajnik<br />

Mob. 091/210 5562<br />

Bjelovarski amaterski film 95 Ljubo Markovi}<br />

predsjednik<br />

Sabolova 1 HR-43000 Bjelovar Tel/faks. (385 042) 246 908<br />

Filmska autorska grupa Damir ^u~i} Josipa Komapea 5 HR-10430 Samobor Tel. (385 01) 3336 388<br />

Enthusia Planck predsjednik<br />

Filmski i video klub Mirko [ari} [kolska bb HR-34310 Pleternica Tel. (385 034) 311 021<br />

Zlatna dolina predsjednik<br />

Filmski-video klub Pregrada Milan Bun~i}<br />

predsjednik<br />

D.Kunovi}a 8 HR-49218 Pregrada<br />

Foto-kino klub Baranja-film De`e Ku~era Trg slobode 16 A HR-31300 Beli Tel.iz usl. (385 031) 704-106,<br />

predsjednik Manastir 702-388<br />

Foto-kino klub Drava Krunoslav Heidler<br />

predsjednik<br />

Vladimira Nazora 2 HR-48 350 \ur|evac Tel (385 048) 893 383<br />

Foto-kinoklub Kri`evci Silvio Novosel Trg Josipa Juraja HR-48260 Kri`evci Tel/faks (385 048) 711 2<strong>27</strong> kkzk@kz.hr<br />

predsjednik Strossmayera 5 098 248 896 www.kkz.hr<br />

Foto kino video klub Miroslav Klari} Trg `rtava fa{izma 6 HR-10290 Zapre{i} Tel/faks. (385 01) 310 403<br />

Zapre{i} predsjednik<br />

GFR film-video @eljko Balog Aleksandra pl. Alagovi}a 6 HR-34000 Po`ega Tel. (385 98) 520 560 gfr-film-video@po.hinet.hr<br />

predsjednik Faks. 385 34) <strong>27</strong>3 740 www.cmmc.cjb.net<br />

Kino klub Split Boris Poljak<br />

predsjednik<br />

Savska bb HR- 21000 Split Mob. 098/859 006<br />

Kinoklub <strong>Zagreb</strong> Vedran [amanovi} Trg `rtava fa{izma 14 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 01) 461 2548 kkz@kkz.hr<br />

predsjednik Faks: 4612 514<br />

Mob. 098/<strong>27</strong>9 678<br />

www.kkz.hr<br />

Kino-video klub Antun Glavor Ilije Sarake 7 HR-20000 Dubrovnik<br />

Dubrovnik predsjednik<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju<br />

Kino video klub Liburnija-film Ervin Debeuc Korzo 2a/III HR-51000 Rijeka Tel/faks.(385 051) 211 305 liburnija@liburnija-film.croadria.com<br />

predsjednik www.liburnija-film.com<br />

[kola animiranog filma Mladen Babi} Trg Republike 1 HR-40000 ^akovec Tel/faks.(385 040) 310 458 saf@ck.tel.hr<br />

([AF ^akovec) predsjednik<br />

Edo Lukman<br />

tajnik<br />

www.safcakovec.com<br />

VANIMA Vara`dinski animatori Dragica Vitez Anina ulica br.2 HR 42000 Vara`din Tel. (385 042) 212 151 srecko.lebinec@vz.tel.hr<br />

predsjednica<br />

Dubravka Kalini}-Lebinec<br />

tajnica<br />

Mob.091/1231 555<br />

Videoklub Mursa Branko Hrpka Trg. J.Kri`ani}a 1 HR-31000 Osijek Tel. (385 031) 212 677<br />

predsjednik Faks. 208-242<br />

Udruga za film i video VIVIF Dubravko Kova~<br />

predsjednik<br />

Trg Kralja Tomislava 6/1 HR-33000 Virovitica<br />

<strong>Zagreb</strong>a~ki foto kino <strong>savez</strong> Alan Bahori} Trg `rtava fa{izma 14 HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 01) 4610 474 zk.fs.@zg.hinet.hr<br />

predsjednik<br />

Elizabeta Tarnovski<br />

tajnica<br />

Tel/faks. 461 2542 www.zfks.hr<br />

6.4.13. Filmski ~asopisi i godi{njaci<br />

NAZIV GLAVNI UREDNIK ADRESA GRAD TEL/FAKS E-MAIL/WEB<br />

Hollywood, magazin za Veljko Krul~i} Vedis HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel. (385 1) 3640 868 hollywood@hollywood.cro.net<br />

film i video, mjese~nik Badali}eva 14 Tel./faks. (385 1) 3638 618 vedi.@zg.hinet.hr<br />

www.hollywood.cro.net<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> i <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv – HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel./Faks (385 1) 6190 618<br />

video godi{njak Hrvatska kinoteka,<br />

Maruli}ev trg 21<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis, Hrvoje Turkovi} <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel (385 1) 48 48 771 hrvoje.turkovic@zg.tel.hr<br />

tromjese~nik Dalmatinska 12 Tel/faks (385 1) 48 48 764 www.hfs.hr<br />

Zapis, tromjese~nik Diana Nenadi} <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, HR-10000 <strong>Zagreb</strong> Tel (385 1) 48 48 771 diana.nenadic@hztk.hr<br />

Dalmatinska 12 Tel/faks (385 1) 48 48 764 www.hfs.hr<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

95

96<br />

KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: STANJE, PROBLEMI, VIZIJE<br />

[to jest i {to nije<br />

Rasprava o kinematografiji, <strong>Zagreb</strong>, 18. lipnja <strong>2001</strong>, Novinarski dom 1<br />

Pripremio za objavljivanje: Hrvoje Turkovi}<br />

Pregled problema<br />

Albert Kapovi}: Otvaram javnu raspravu o razvojnim<br />

perspektivama kinematografije i modelima nove kulturne<br />

politike na audio-vizualnom podru~ju. Izravan povod raspravi<br />

je istra`ivanje koje je, uz sponzorstvo Instituta Otvoreno<br />

dru{tvo, provela radna skupina u okviru Strata istra`ivanja.<br />

Projekt traje ve} gotovo dvije godine, skupljanje podataka<br />

nosi mnogo svojih problema, a cijelo istra`ivanje jo{ je otvoreno<br />

i spremno na sve popravke i dopune. Prepu{tam rije~<br />

HrvojuTurkovi}u, koji }e iznijeti osnovni pregled, glavne nalaze<br />

i pregled glavnih problema u cijelom projektu.<br />

Hrvoje Turkovi}: Cilj projekta, zapravo, nije bio samo<br />

jedan ovakav izvje{taj. Ovaj izvje{taj preliminarna je stvar,<br />

napravljen zato da, ako raspravljamo o kinematografiji,<br />

ipak znamo {to imamo i s ~im raspola`emo. Ono {to je bio<br />

izvorni cilj cijeloga projekta i ono {to bi trebao biti osnovni<br />

sadr`aj ovog skupa jest da se detektiraju problemi koji nas<br />

mu~e te da se ponude modeli i vizije kako rije{iti te probleme,<br />

da se utvrdi koje su sve mogu}nosti da se konstituira<br />

neka bolja perspektiva, odnosno kako da se strukturira stanovita<br />

strategija dugoro~nijeg razvoja kinematografije. Naravno,<br />

neke stvari ve} su rije{ene ili su na po~etku rje{avanja;<br />

me|utim mnoge su stvari otvorene i dobro je da ovaj<br />

skup bude stanovit brainstorming u kojem }e se sakupiti<br />

ideje i prijedlozi.<br />

Ono {to sam mislio uvodno u~initi jest izvu}i jedan dio iz izvje{taja,<br />

onaj koji govori o problemima, i to povezati sa zadacima<br />

koji o~igledno stoje pred kulturnom politikom.<br />

Cilj kulturne politike je da stvori povoljnu, stimulativnu<br />

atmosferu za stvarala{tvo. Politika ne mo`e generirati inventivne<br />

ljude, ali mo`e stvoriti uvjete pod kojima je invencija i<br />

stvarala~ko nadahnu}e, ne samo u izradi filmova nego na svim<br />

podru~jima filmske kulture, poticano i njegovano. S time da<br />

je za formiranje kulturne politike va`no da se prvo konstatiraju,<br />

odnosno dijagnosticiraju problemi, a onda da se stvori<br />

dugoro~ni plan rje{avanja tih problema i stvaranja mnogo povoljnijih<br />

uvjeta od onih s kojima se danas suo~avamo.<br />

Poku{ati }u nabrojati neke od klju~nih problema koje sam<br />

uo~io i nazna~iti neke od u javnosti prisutnih ideja kako da<br />

se ti problemi rije{e.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Jedan od prvih problema jest onaj o kojemu zapravo vrlo<br />

malo razmi{ljamo, premda je Ministarstvo svojom inicijativom<br />

po~elo o tome razmi{ljati. A to je — mi na kinematografskom<br />

podru~ju nemamo dugoro~niju strategiju kulturnog<br />

razvoja. Nitko nije razmi{ljao o tome koje bi poteze trebalo<br />

povu}i da se stvore dugoro~ne pretpostavke za kulturni<br />

razvoj. Ministarstvo je potaknulo izradu dokumenta strategije<br />

kulturnog razvoja, i zapravo cijeli ovaj projekt i ovaj<br />

sastanak prilog je tom dokumentu i diskusijama na skupu u<br />

Trako{}anu. No, o~igledno je da uz ono {to je ve} tamo u~injeno,<br />

a to je u~inio Mato Kukuljica, treba dodatnih razrada,<br />

i da je potrebno definirati konkretan plan kako rje{avati<br />

specificirane probleme.<br />

Govor o razvojnoj strategiji pomalo je neobi~an, jer, zapravo,<br />

kad se god govori o nedostacima na{e kulturne politike,<br />

obi~no se spominje nedostatak zakona, a ne razvojne strategije.<br />

Kao da se misli da bi dono{enje zakona zapravo rije{ilo<br />

i razvoj kinematografije na dulje razdoblje. Doista je dosta<br />

lo{e {to zakona nema, zato jer dobar zakon omogu}ava stabilniju<br />

situaciju, pregledniju, predvidljiviju i mo`e rije{iti<br />

mnoge nesporazume koji se javljaju i neizvjesnosti koje proganjaju<br />

na{u kinematografiju. No, zakon sam po sebi ne}e<br />

mnogo {to rije{iti ako to nije zakon koji regulira po`eljne razvojne<br />

trendove i eliminira nepo`eljne razvojne trendove.<br />

Tako da je, zapravo, mnogo va`nije napraviti dobru i specifi~nu<br />

strategiju razvoja kinematografije, a onda tek donijeti<br />

zakon koji }e poku{ati regulirati artikuliranu strategiju. Uostalom,<br />

vidjeli smo da su se u razdoblju devedesetih, razdoblju<br />

prakti~ki bez zakona, stvari rje{avale bilo po institucijskoj<br />

inerciji, bilo rje{enjima ad hoc.<br />

Tre}i problem koji bih istaknuo jest prili~na ovisnost kinematografije<br />

o vrlo su`enim izvorima financiranja. Umjetni~ki,<br />

stvarala~ki orijentirana kinematografija bila je uglavnom<br />

upu}ena na Ministarstvo kulture i na Hrvatsku televiziju, uz<br />

povremeno nala`enje drugih izvora, koji se uglavnom pokazuju<br />

vrlo nesigurnima, nedovoljnim i tek jednokratno iskoristivim.<br />

Ono {to je ideal proizvodnje jest da ne bude toliko<br />

ovisna o Ministarstvu kulture i ministarskim tijelima, da dr-<br />

`ava i njezin prora~un ne bude jedini izvor financiranja. To<br />

zna~i da se prona|u potpore za kinematografiju iz drugih<br />

izvora osim prora~unskih, da se potaknu i drugi interesi za<br />

1 Raspravu su suorganizirali Strata istra`ivanje, Institut otvoreno dru{tvo i Ministarstvo kulture. Kao podloga za raspravu bio je otisnut i uvezen istra`iva~ki<br />

izvje{taj Kinematografija u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju (radna verzija), koji (u ne{to dotjeranijoj verziji) prethodi ovom tekstu. Na raspravu se<br />

odazvalo {ezdesetak filma{a, zainteresiranih osoba i novinara. Tekst ovdje objavljen donekle je probran: ostavljeni su oni prilozi raspravi koji se ti~u<br />

klju~nih problema kinematografije i izgleda za njihovo rje{avanje, a ispu{tene su tek malobrojne sugestije vezane uz faktografiju i metodologiju istra`ivanja<br />

(koje su uva`ene gdje je to bilo mogu}e) i neke diskusijske digresije. Tako|er, tekst je redaktorski prilago|en za objavljivanje, uz uredni~ku obradu.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije<br />

kinematografiju osim reprezentativno-dr`avnih, da se prona|e<br />

neki modus kojim bi se rje{avalo raznoliko i problemati~no<br />

financiranje kinematografije. U tom se pogledu ne{to i<br />

radi. Vlada je, na poticaj Ministarstva kulture, donijela niz<br />

zakona koji poku{avaju stimulirati ulaganje u kulturu, i to je<br />

ve} velik korak. Treba samo vidjeti i provjeravati koliko }e<br />

to biti djelotvorno i zakonsku regulativu dalje prilago|avati<br />

kako bi bila stimulativno uspje{na.<br />

Sljede}i problem, vezan s tim prvim, jest ~injenica da je cijela<br />

kinematografska proizvodnja, prikazivanje i jo{ neke djelatnosti,<br />

vitalno vezana uz televiziju, osobito uz javnu televiziju<br />

— a to je Hrvatska radio televizija. Me|utim, odnosi izme|u<br />

HRT-a i kinematografskih djelatnosti u potpunosti su<br />

neregulirani i novi zakon o televiziji ni{ta ne ~ini u tom pogledu.<br />

Uglavnom, o televizijskoj dobroj volji ovisi koliko }e<br />

ona sudjelovati u kinematografskoj proizvodnji, ili to ovisi o<br />

politi~kim pritiscima na televiziju. Tako|er je problem, ali o<br />

tome }e vjerojatno Hrvoje Hribar vi{e re}i, ~injenica da i<br />

sama televizija, koja je velik proizvo|a~ audio-vizualnih djela,<br />

i to va`nih, nema unutarnju stratifikaciju proizvodnje,<br />

tako da unutar televizije nemate proizvodnju koja bi se odvijala<br />

po standardima filmske proizvodnje i koja ne bi bila<br />

obavezana gledano{}u nego usredoto~ena na razvoj najvi{ih<br />

proizvodnih standarda, najve}ih stvarala~kih dosega koji se<br />

mogu dati na razli~itim produkcijskim poljima. Kratko re~eno,<br />

a to je vrlo pragmati~na stvar, na televiziji moraju postojati<br />

proizvodnje koje imaju ve}i broj dana snimanja na raspolaganju,<br />

ve}i broj termina postprodukcije, bolju opremu<br />

na raspolaganju, tako da nisu pritisnute rutinskim ograni~enjima,<br />

koja ~esto onemogu}avaju stvarala~ke invencije ili<br />

bolja rje{enja. Naravno, kad odnose izme|u televizije i kinematografije<br />

nije rije{io zakon o Hrvatskoj televiziji, onda bi<br />

se, o~igledno, moralo prona}i neki drugi zakon, vjerojatno<br />

zakon o kinematografiji, da se njime koliko-toliko poku{aju<br />

regulirati odnosi s televizijom, tako da ipak ti odnosi ne<br />

budu prepu{teni proizvoljnosti i rje{enjima trenutka nego da<br />

budu utvr|eni, jer to jam~i stabilnost i kinematografskoj djelatnosti<br />

i kvalitetnoj unutartelevizijskoj djelatnosti.<br />

Sljede}i je problem prikaziva~ka situacija. Broj kina dosta se<br />

smanjio, nestala je svojedobna prikaziva~ka i prikaziva~ko<br />

obrazovna djelatnost narodnih sveu~ili{ta, ona su se pretvorila<br />

dijelom u pu~ka sveu~ili{ta, koja su vrlo ~esto napustila<br />

prosvjetiteljsku ulogu u odnosu na film narodnih sveu~ili{ta.<br />

Reducirao se broj kulturnih centara s posebnim <strong>filmski</strong>m<br />

programom na jedva desetak. Ono {to se nama u Hrvatskoj<br />

prikaziva~ki nudi to je, uglavnom, uzak pojas recentne produkcije,<br />

tzv. repertoarnog filma i to uglavnom filmova ameri~ke<br />

(SAD) kinematografije, koja dominira repertoarom.<br />

Ne{to je bolja situacija u televizijskom prikazivala{tvu filma,<br />

a kao korektiv u odnosu na redovit repertoar kina djeluju<br />

prikaziva~kom djelatno{}u i festivali i rijetki centri. Osim te<br />

ograni~enosti na ameri~ki film, i to na noviji ameri~ki film,<br />

postoji i disciplinarna sku~enost, jer na repertoaru uglavnom<br />

gledamo igrani film, dok, recimo dokumentarne filmove,<br />

umjetni~ku animaciju, eksperimentalni film, neke domete<br />

u znanstvenom filmu i dr. uop}e ne mo`emo gledati na redovitom<br />

repertoaru kina. Te se vrste mogu eventualno gledati<br />

na unikatnim festivalima koji se odvijaju jednom godi{-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

nje ili jednom u dvije godine, jednokratno na jednom mjestu.<br />

Nedostatak mogu}nosti da budemo izlo`eni malo {irem<br />

spektru, i povijesnom i suvremenom spektru filmova, mo`e<br />

se ukloniti dvojako. Prvo, mogu se stvoriti nekakvi lokalni<br />

poticajni uvjeti za otvaranje i odr`avanje kinematografa po<br />

gradovima Hrvatske, te stvoriti neki dodatni poticaji za kulturolo{ke<br />

programe koji se mogu javljati u sklopu nekih komercijalnih<br />

kina, osobito u manjim mjestima. Drugo je rje-<br />

{enje otvaranje <strong>filmski</strong>h (ili vi{emedijskih) kulturnih centara,<br />

ne samo u <strong>Zagreb</strong>u, {to je projekt o kojem }e biti rije~i, nego<br />

i po drugim mjestima u Hrvatskoj, s time da je jedna od vrlo<br />

va`nih stvari da se Hrvatska kinoteka smjesti u prostorije<br />

koje su upotrebljive, ne samo arhivski nego da su upotrebljive<br />

i za javnu djelatnost Kinoteke te da Hrvatska kinoteka sa<br />

svojim vezama (ona je postala ~lanica me|unarodne organizacije<br />

kinoteka) organizira programe koji mogu biti prikazivani<br />

ne samo u <strong>Zagreb</strong>u nego da mogu obilaziti Hrvatsku.<br />

Sljede}i va`ni problem na{e ukupne kinematografije jest tehnolo{ko<br />

zaostajanje. Istra`ivanje situacije na razli~itim podru~jima<br />

pokazuje da mi uza sva povremena, pojedina~na<br />

tehnolo{ka osuvremenjivanja ipak imamo dosta zaostalu,<br />

istro{enu tehniku na razli~itim podru~jima: i u proizvodnji, i<br />

u prikaziva~kim djelatnostima (u kinima), i u obrazovanju (u<br />

{kolama i na univerzitetima). Ministarstvo je poku{alo odre-<br />

|enim carinskim povlasticama olak{ati uvoz audio-vizualne<br />

opreme, no, o~igledno je potrebno uvesti i nekakve dodatne<br />

stimulacije koje }e tempo tehnolo{kog osuvremenjivanja u~initi<br />

br`im od ovoga koji je spontano uspostavljen u nas.<br />

Velika ko~nica, o kojoj se vrlo slabo govori, za bilo kakav razvoj<br />

jest nedostatak prikladnih mladih kadrova na klju~nim<br />

institucijskim mjestima i nepostojanje mogu}nosti njihova<br />

namje{tanja. Ovdje se ponajprije misli o visoko obrazovanim<br />

mladim kadrovima koji mogu ne{to u~initi na promjeni stanja.<br />

Ovdje ne mislim na umjetni~ke kadrove, jer su oni relativno<br />

dobro pokriveni obrazovnim sustavom. Postoje Akademija<br />

dramske umjetnosti, studij filma i videa na Akademiji<br />

likovnih umjetnosti, na Umjetni~koj akademiji u Splitu,<br />

postoji na Studiju dizajna odjel za filmsko osposobljavanje,<br />

alternativni obrazovni studiji kao oni Imaginativne akademije<br />

u Gro`njanu. Priljev obrazovnih kadrova za umjetni~ke<br />

djelatnosti (kao i u <strong>filmski</strong> publicizam) prili~no je dobar.<br />

Me|utim, priljev u ostala podru~ja je slab. Od jeseni <strong>2001</strong>.<br />

zapo~et }e Producentski studij na ADU, te }e tako biti pokriveno<br />

producentsko podru~je, odnosno obrazovanje za kulturni<br />

mened`ment, podru~je koje je dosad bilo potpuno nepokriveno.<br />

Me|utim, ono {to obrazovanjem nije pokriveno<br />

to je cijeli niz zanatskih zanimanja u kojima se ad hoc obnavlja<br />

kadar, a posebno je nepokriveno humanisti~ko obrazovanje<br />

(nema posebnih medijskih ili filmolo{kih studija), a upravo<br />

bi takvo obrazovanje trebalo osposobljavati kadrove za<br />

niz javnih slu`bi koje su vezane uz kinematografiju.<br />

[to se posljednjeg ti~e, kadrova u javnim slu`bama, treba<br />

upozoriti da ve} desecima godina postoji zabrana zapo{ljavanja<br />

novih ljudi u svim javnim slu`bama i da je to vrlo jaka<br />

ko~nica na obnavljanju i primanju mladih, jer smo mi, stari,<br />

97

zaposjeli ono malo mjesta {to postoji. Mladi ljudi onda nemaju<br />

mogu}nost zapo{ljavanja, a time nemaju ni mogu}nosti<br />

uvo|enja novih ideja i novih perspektiva.<br />

I najzad, ovim }u zavr{iti, ono {to se bolno osjetilo kada se<br />

izra|ivao ovaj izvje{taj jest nepostojanje sustavnoga dokumentacijskog<br />

pra}enja audio-vizualne djelatnosti, odnosno<br />

nedostatak ureda u koji bi se slijevali svi podaci koji su ovdje<br />

obra|eni, koji bi stavljao te podatke na raspolaganje i<br />

koji bi ujedno bio stanovit promotivni centar za inozemstvo<br />

u odnosu na Hrvatsku i za Hrvatsku u odnosu na inozemstvo.<br />

Svojedobno su postojali takvi centri u biv{oj Jugoslaviji,<br />

to je bila Jugoslavija film, to je bio Institut za film, to je<br />

bila Jugoslavenska kinoteka, no osamostaljenjem Hrvatske<br />

sve je ostalo u Beogradu, a ni{ta nije u~injeno da se analogni<br />

uredi osnuju u neovisnoj Hrvatskoj. Primjerice, ovaj izvje{taj<br />

}e, nakon objavljivanja, ostati ovakav kakav jest, bez osuvremenjivanja,<br />

bez a`uriranja podataka, naprosto zato jer to<br />

ne}e imati tko raditi. Jedna je od obveza kulturne politike da<br />

se ustanovi takav centar, ured, bilo gdje, i da on radi na dokumentaciji,<br />

da on bude adresa kojoj se mogu inozemci<br />

obratiti ako `ele ne{to doznati o hrvatskoj kinematografiji, i<br />

kojoj se bilo tko iz Hrvatske mo`e obratiti ako `eli ne{to doznati<br />

o podru~ju koje mu je slabo poznato.<br />

Zamolio bih Antuna Vuji}a, na{eg ministra kulture, da uzme<br />

rije~ i eventualno izlo`i jednu od najkonkretnijih, vrlo aktualnih<br />

ideja, ideju o kulturnim vije}ima, jer je to ne{to {to }e<br />

nam organizirati `ivot u daljoj budu}nosti.<br />

Anga`man svih strana<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije<br />

Antun Vuji}: Kolega Turkovi}u, predsjedavaju}i, dame i<br />

gospodo, drago mi je da sam nenadano mogao iskoristiti<br />

priliku da do|em i ~ujem teze i razmi{ljanja o polo`aju filma<br />

i kinematografije i da sam ne{to ka`em. Moram prvo<br />

izre}i op}i dojam, gledaju}i knjigu koja je pred nama. Prvi<br />

put, barem koliko ja pamtim u ovom svom mandatu, imamo<br />

ne{to {to je podloga za ono {to se ~esto od nas o~ekuje,<br />

a to je osnova na kojoj mo`emo postaviti aktivnu kulturnu<br />

politiku prema filmu.<br />

Nisam siguran da }u mo}i zadovoljiti sve one koji tra`e konkretna<br />

rje{enja i koji misle da su konkretna rje{enja mogu}a<br />

na taj na~in da se bilo tko iz ministarstva ili uprave, kao neki<br />

vi{i um, obrati javnosti s prijedlozima i da istodobno ima odgovore<br />

na sva ~esta i proturje~na pitanja i na proturje~ne zahtjeve<br />

koji se ~uju u javnosti. Politika koju smo zatekli i koju<br />

smo nastojali promijeniti u smjeru koji `elim obrazlo`iti sastojala<br />

se od vrlo jednostavne stvari, a to je da je stara institucionalna<br />

osnova nestala, a da nove jo{ nije bilo. To podsje-<br />

}a upravo na situaciju na filmu, kako je to Ostap Bender opisao<br />

kada je do{ao u ^ernomorsk. On je htio i}i u kino, ali je<br />

pisalo da nijemog filma vi{e nema, a zvu~ni jo{ nije do{ao.<br />

Dakle, u tim okolnostima na{li smo se u poziciji da govorimo<br />

o filmu. Nestale su institucije koje su, sa svom onom<br />

kompaserijom koja je stajala iza njih, mogle osiguravati film<br />

onako kako su ga osiguravale u staroj dr`avi, koja je, usput,<br />

bila znatno ve}a od ove. Istodobno su nestale razne druge<br />

podloge, stvorili su se novi sustavi reorganizacije cjelokupnoga<br />

politi~kog `ivota, i tako dalje. Pro{lo je i ono razdo-<br />

98<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

blje o kojemu sada ne treba govoriti. To je dakle stanje kroz<br />

koje smo prolazili i u kojem se do{lo do situacije da, dok su<br />

jedni gledali na jednu stranu, iza njihovih le|a mnogo je toga<br />

nestalo i zapravo je ovo sve skupa potraga za svim onim {to<br />

je nestalo i konstrukcija ne~eg novoga.<br />

[to je nestalo?! Nestao je nacionalni <strong>filmski</strong> studio, vrlo jak,<br />

nestala je distributerska mre`a koja je mogla biti aktivna, nestali<br />

su uhodani mehanizmi odlu~ivanja koji su bili u razli~itim<br />

institucijama nazivanim kraticama koje sad ne}u spominjati,<br />

institucijama koje su vrlo ~esto bile predmet kritike<br />

upravo <strong>filmski</strong>h ljudi, ali su djelovale. O svemu se u me|uvremenu<br />

odlu~ivalo subjektivno, putem nekih jakih volja koje su<br />

djelovale, koje su o filmu govorile ovo ili ono, davale filmove<br />

ovima ili onima, odr`avale ovakve ili onakve festivale.<br />

Ova vlada, ili barem ovo Ministarstvo kulture, ili, da jo{ suzimo<br />

krivicu na mene samoga, smatrali smo da je potrebno<br />

stvoriti institucionalne pretpostavke za druk~ije odlu~ivanje<br />

o kulturi, koje se mo`e vrlo jednostavno svesti na princip da<br />

o kulturi trebaju ponajprije odlu~ivati oni koju tu kulturu<br />

stvaraju, prema podru~jima kakva ve} jesu. U tim podru~jima<br />

sigurno ima onih koji mogu meritorno odlu~ivati i oni<br />

trebaju biti ti koji mogu donositi odluke, ne samo u pogledu<br />

financiranja nego i u pogledu vrednovanja kulturnih aktivnosti,<br />

itd.<br />

Dvije su u tom pogledu stvari koje smo mi kao ministarstvo<br />

`eljeli u~initi. Ne{to smo u~inili legislativno, {to je mo`da<br />

~ak i dosta jak iskorak, ali }e se tek u praksi vidjeti koliki su<br />

efekti toga. Time smo nastojali osigurati takav materijalni<br />

polo`aj kulture koji }e biti {to manje ovisan o dr`avi, a s druge<br />

strane u~initi da ono {to ovisi o dr`avi, a to zna~i ono {to<br />

je vezano uz prora~un, bude raspodjeljivano na takav na~in<br />

koji }e biti tampon zona izme|u samovoljnog odlu~ivanja,<br />

na na~in razli~itih tipova komiteta, retori~ki re~eno. Tako da<br />

sada imamo, s jedne strane, ovo {to je spomenuo Turkovi},<br />

zakone o darivanju u kulturi, i to kao porezne zakone na dohodak<br />

i na dobit, za fizi~ke i za pravne osobe. Moram vam<br />

re}i da je to u Europi bez presedana jer je najbolje stanje u<br />

Njema~koj, a tamo se osloba|a od poreza svega 50 posto od<br />

onoga {to se ula`e u kulturu, dok se na ostalih 50 posto pla-<br />

}a, a ovdje je 100 posto oslobo|eno. To je dakle pogodnost<br />

koju tek treba staviti u pogon, u smislu konkretnih reakcija<br />

i koje daje alternativne financijske {anse filmu.<br />

Druga je pogodnost da o filmu trebju odlu~ivati ljudi koji su<br />

bitno vezani uza sam film i da u tom pogledu preuzimaju odgovornost.<br />

Bez obzira na same zakone, bez obzira {to }e to<br />

sada biti na neki na~in i zakonska obligacija prema zakonu o<br />

kulturnim vije}ima te }emo sami snositi posljedice svoje sposobnosti<br />

da prihva}amo ili ne prihva}amo odgovornost, mi<br />

smo preuzimanje odgovornosti od strane samih <strong>filmski</strong>h ljudi<br />

poku{ali potaknuti odmah na samom po~etku mandata.<br />

Tada je, kao {to se sje}ate, u suradnji s, ponajprije, Dru{tvom<br />

<strong>filmski</strong>h redatelja, bilo postavljeno povjerenstvo koje je, kao<br />

povjerenstvo Ministarstva kulture, odlu~ivalo o svim stvarima<br />

koje se ti~u filma. Tad se pojavilo kao problem ne{to {to<br />

tako|er `elim naglasiti, jer sve elemente moramo uklju~iti u<br />

valjanom razgovoru o filmu, a to je da je jedna stvar kritizirati<br />

odlu~ivanje, a da je druga stvar prihvatiti odgovornost

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije<br />

odlu~ivanja. Te{ko je bilo prona}i ljude spremne preuzeti<br />

ulogu povjerenika. I moram zahvaliti posljednjem sazivu<br />

upravo toga povjerenstva, nakon nekoliko neuspjelih poku-<br />

{aja, jer su oni zaista prihvatili odgovornost i tako smo prvi<br />

put uspjeli odr`ati broj igranih filmova na prili~no zavidnoj<br />

razini za ovakvu zemlju kakva smo mi, a istodobno smo<br />

omogu}ili snimanje i niz novih dokumentarnih i drugih<br />

kratkometra`nih filmova. I{li smo na financiranje novih festivala<br />

koji prije nisu postojali. Omogu}ili smo iskorak prema<br />

filmskom modernitetu i, na neki na~in, ~ini mi se da smo<br />

u tom pogledu rije{ili i neka festivalska pitanja na pogodniji<br />

na~in ili barem na na~in koji je perspektivniji.<br />

No, sve to, dakako, ne rje{ava pitanje filma, jer pitanje filma<br />

najbolje je izrazio onaj kolega koji je rekao: Imamo film, a<br />

nemamo kinematografiju. Ne znam je li to dobro ili lo{e —<br />

imati film, a nemati kinematografiju. Polemi~ki se {ale}i, rekao<br />

sam da je sjajno ako mo`emo imati film a da nemamo kinematografiju.<br />

Imamo dakle proizvod, a nemamo industriju<br />

koja dovodi do toga proizvoda. Dakako da je meni potpuno<br />

jasno da pitanje filma i kinematografije uop}e nije rije{eno u<br />

situaciji u kojoj je zapravo glavni resurs proizvodnje filma, financijski<br />

gledano, ipak, ruku na srce, Ministarstvo kulture.<br />

Distributerska je mre`a slaba i zapravo nema veliki interes za<br />

nacionalni film ~ija gledanost, po statistikama koje ovdje u<br />

istra`ivanju vidimo, nije ne{to {to bi ohrabrivalo distribuciju<br />

da uzima nacionalni film. Nema nacionalnoga studija zainteresirana<br />

za ulaganje. Nema filmske kinoteke tako opremljene<br />

da bi mogla imati dopunski sadr`aj prou~avanja filma, jer je<br />

gruntovnica smje{tena tamo gdje je trebao biti audio-vizualni<br />

centar. Nema dvorane za europski film, ni dvorane za nacionalni<br />

film... U `alopojkama koje }e se ovdje vjerojatno ~uti ne<br />

bih zaostajao u nabrajanju ~ega sve nema, prili~no sam dobro<br />

upoznat s time ~ega nema. Ono {to bih ja tu rekao, i u ~emu<br />

}u se mo`da razlikovati od drugih u ovoj raspravi, jest da se<br />

mora shvatiti kako izla`enje iz te situacije nipo{to ne mo`e<br />

biti vezano isklju~ivo uz neku posebnu i mudru ulogu dr`ave<br />

ili Ministarstva kulture. To naprosto tako nije mogu}e. Ministarstvo<br />

kulture ne mo`e rije{iti pitanje privatizacije Jadran<br />

filma, onako kako je ona izvedena, sa svim efektima ili defektima.<br />

Ministarstvo kulture ne mo`e obvezivati producente da<br />

se pona{aju bolje nego {to se pona{aju, ono ne mo`e proizvesti<br />

druk~iji milje kulture unutar svih tih silnica koje odre|uju<br />

film. Ne mo`e Ministarstvo kulture obvezati kinodistributere<br />

da daju toliko i toliko doma}ih filmova na toliko i toliko<br />

stranih filmova; odnosno, Ministarstvo bi to rado poku{alo,<br />

ali o tome se treba izjasniti Ministarstvo financija, Ministarstvo<br />

gospodarstva, jer ta rje{enja treba promatrati u kontekstu<br />

pitanja da li to zna~i vezivanje ruku na slobodnom tr`i{tu.<br />

Tu }e se na}i mnogi koji }e zauzimati i vrlo razli~ita, pa i suprotna<br />

stajali{ta.<br />

Ne iznosim, dakle, sada neke `alopojke zato jer bih bio pesimist,<br />

uop}e nisam pesimist. Mislim da je to {to smo do{li<br />

do ovakve analize stanja golem korak u odnosu na ono {to<br />

smo imali prije. Prije smo imali utopijski pristup stvarima filma,<br />

sada imamo empirijsku podlogu. Ali jedino u konjunkcijama<br />

mnogih aktivnosti, u kojima Ministarstvo kulture<br />

mora biti, da tako ka`em, jedan od vrlo va`nih agensa, ali<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

samo jedan od njih, mo`emo rije{iti pitanje filma na kreativniji<br />

na~in.<br />

Pritom bih predlo`io da drugi dio istra`ivanja budu odgovori<br />

na pitanja, pa ~ak i na hipoteti~na pitanja, kojih sada ovaj<br />

tekst nema. Ovaj tekst prikazuje stanje, a drugi dio pitanja<br />

glasi otprilike ovako: kako to da je najgledaniji hrvatski film<br />

vidjelo samo 65.000 gledatelja? Kako to da najgledaniji hrvatski<br />

film, koji je dobio i nekoliko stranih nagrada, ne mo`e<br />

vratiti ni lipu od onoga {to je zaradio. Koje su obveze onih<br />

koji tvrde kako ne mo`e dr`ava biti arbitar u filmu, s ~ime<br />

se ja potpuno sla`em, koje su njihove obveze u odnosu na<br />

neka perspektivna me|utijela koja }e se osnovati — u odnosu<br />

na kulturna vije}a — i koja }e onda prihva}ati odgovornost?<br />

Ali, i njihove odgovornosti moraju biti vezane uz sustav,<br />

sa distribucijom, odnosno s pitanjem kako osigurati povratna<br />

sredstva, s kojom kulturnom i ekonomskom politikom.<br />

Dakle, principi koji se name}u politici kad ona odlu-<br />

~uje o ovome ili onome, moraju se odnositi i na slu~ajeve<br />

kad ne odlu~uje politika nego netko drugi, sami <strong>filmski</strong> ljudi.<br />

Prema tome principi transparentnosti, kriti~nosti, dinamizma,<br />

podno{enja izvje{taja itd. moraju biti na svim stranama<br />

podjednako distribuirani. U tom smislu, jo{ donedavna<br />

nisam bio prevelik entuzijast dono{enja zakona o filmu sa<br />

svim nepoznatim veli~inama o kojima smo govorili. Pri nepoznatim<br />

veli~inama kakva je sudbina Jadran filma, stanja<br />

na televiziji i obligacija televizije, sklonost distributera itd.<br />

Mo`da sam tu grije{io, ali izla`em se kritici vrlo dragovoljno.<br />

Donijeti idealisti~ki zakon uop}e nije te{ko. Takav projekt<br />

ve} postoji u ministarstvu. On na`alost ne mo`e biti aktiviran<br />

zato {to taj zakon nema smisla ako ne `elimo imati<br />

jo{ jedan od zakona koji je mrtvo slovo na papiru. Imamo<br />

dosta zakona kojih se nitko ne dr`i, zato {to jednostavno nije<br />

mogu}e dr`ati se tih zakona. Ovdje trebamo sinkroniziranu<br />

akciju <strong>filmski</strong>h djelatnika svih mogu}ih profesija, ne samo<br />

re`isera nego i ostalih.<br />

Pretpostavka je Ministarstva kulture, zatim i cjelokupnih<br />

stratuma koji odlu~uju o filmu, da se ide prema odre|enoj<br />

slici stvari. Tu sliku nije te{ko na}i u smislu jednostavnih odgovora.<br />

A najjednostavniji je odgovor {to se proizvodnje i<br />

distribucije doma}eg filma ti~e: treba nam vi{e boljih filmova.<br />

Ali to jo{ nije posljednji odgovor. Ako trebamo vi{e i boljih<br />

filmova, a istodobno ti filmovi nemaju gledatelja, ne<br />

prodaju se na stranim tr`i{tima, onda jo{ nismo dobili pravi<br />

odgovor. Zato treba re}i ovako: ili nam treba vi{e boljih filmova<br />

koje ova zemlja, s ovakvim bud`etom, koliko-toliko<br />

mo`e pratiti ili stvaramo uvjete u kojima su odnosi izme|u<br />

gledanosti filma i produkcije filma povezani i mogu se me-<br />

|usobno oplo|ivati.<br />

Da skratim i da dam jo{ jednu crtu, markantnu, koja na neki<br />

na~in postavlja novu metodologiju. Zakon o kulturnim vije-<br />

}ima omogu}uje da kulturno vije}e koje se ti~e filma i kinematografije<br />

ima mnogo, mnogo va`niju poziciju i mogu}nost<br />

da formulira, zajedno s dr`avnom upravom, perspektivu<br />

razrje{enja gordijskoga ~vora ~ije jo{ mnoge veli~ine,<br />

osim analiti~kih koje su dane u izvje{taju, nisu do kraja poznate.<br />

99

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije<br />

Sada imamo ovakvu situaciju: Ministarstvo kulture, u ovoj<br />

godini, oko trideset milijuna kuna daje za film (pustite taj<br />

krivi izraz — ne daje Ministarstvo nego se to tako ka`e). Od<br />

toga oko pet milijuna kuna ide za filmske manifestacije. To<br />

zna~i za festivale, ono {to se {alje na festivale, kopije itd. Sav<br />

ostali novac ide za filmsku proizvodnju. Mo`emo re}i da je<br />

to i malo i mnogo. U odnosu na ono {to smo imali prethodnih<br />

godina to je prili~no mnogo.<br />

Ali tih trideset milijuna nije dovoljno. Treba nam <strong>filmski</strong> ambijent.<br />

S kulturnim vije}em za film sada }emo imati tijelo<br />

koje }e mo}i dosta autoritativno postaviti parametre razvitka<br />

kinematografije i filma i koje }e nam onda mo`da mo}i<br />

odgovoriti na pitanje kakav treba biti zakon o filmu. Ali, zakon<br />

o filmu mora se zasnivati na stvarnim mogu}nostima.<br />

On mora obuhvatiti veli~ine kao {to su televizija, nacionalni<br />

<strong>filmski</strong> studio, distributeri. Nije ovo o ~emu ja govorim neka<br />

druga strana, ovo je poku{aj da racionaliziramo jednu te istu<br />

stranu, a to je da rije{imo filmske probleme na takav na~in<br />

da bude vi{e i boljih filmova, raznovrsnija ponuda koja }e<br />

afirmirati hrvatski film. Sigurno je, me|utim da }e uvijek<br />

netko, u nekoj vremenskoj fazi, snimati vi{e, netko manje,<br />

netko biti zadovoljniji, netko nezadovoljniji s ovom ili onom<br />

odlukom — to se ne}e promijeniti. Ono {to je va`no jest posti}i<br />

nearbitarnost dono{enja odluka, odnosno dono{enje<br />

odluka na stru~ni na~in, anga`iranje svih faktora koji su vezani<br />

za film, ponajprije tzv. civilnog dru{tva, zna~i udruga<br />

koje djeluju u podru~ju filma, uklju~uju}i i sindikate, televizije,<br />

filmske studije, distributere.<br />

Sada treba stvoriti novu podlogu i novi ambijent razrje{avanja<br />

pitanja koja su postavljena u ovom istra`ivanju. Mislim<br />

da }e to biti vrlo korisna bro{ura za na{ budu}i rad. Uostalom,<br />

~ini mi se da je ne{to sli~no vezano uz ovaj izvje{taj ve}<br />

oti{lo i u Euroimage. Postojala je inicijativa da i hrvatski film<br />

ve`emo uz neke europske parametre, {to smo mi kao ministarstvo<br />

i poduprijeli. Hvala!<br />

Hrvoje Turkovi}: Zahvalio bih ministru Antunu Vuji}u<br />

na ovom izlaganju. Samo bih spomenuo da ovaj skup i nije<br />

zami{ljen da bude apel Ministarstvu ili napad na njega<br />

nego da prikupi ideje o svim varijantama budu}eg razvoja i<br />

onih rje{enja problema koja nam mogu pasti na pamet. I to<br />

ne samo o varijantama rje{avanja problema proizvodnje i<br />

plasmana doma}ega filma nego i o svim ostalim podru~jima,<br />

koja su neizmjerno va`na za strukturu ukupne filmske<br />

kulture. A to je i ukupno prikazivala{tvo, obrazovanje, nakladni{tvo,<br />

arhivistika... Podru~je filmske kulture, premda<br />

vitalno vezano uz proizvodnju filmova, daleko je {ire i<br />

strukturalno jednako va`no kao i ovo na koje se uobi~ajeno<br />

usredoto~avamo. Ono {to se o~ekuje jesu najrazli~itije<br />

ideje o najrazli~itijim oblicima rje{avanja svih tih problema.<br />

Zamislili smo da prvo neki od sudionika istra`ivanja dadu<br />

kratka uvodna izlaganja, a da potom otvorimo op}i razgovor.<br />

Sada }e rije~ preuzeti Albert Kapovi}, koji }e ne{to re}i<br />

o legislativnoj strani, potom bih zamolio Vjeku Majcena da<br />

ne{to ka`e o podru~ju obrazovanja i obrazovno orijentirane<br />

ideje kulturnih centara. Zatim bi Damir Tere{ak ne{to rekao<br />

o produkciji i najzad Hrvoje Hribar o problemima odnosa<br />

kinematografije i televizije.<br />

100<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Va`nost telekomunikacijskog prostora<br />

Albert Kapovi}: Bilo koji zakon, pa tako i zakon o kinematografiji,<br />

odnosno zakon o filmu nastaje kao reakcija i<br />

sankcija postoje}eg stanja ili pak kao rezultat vizije nekog<br />

sustava koji se namjerava ustrojiti. U Hrvatskoj imamo na<br />

snazi stari zakon iz osamdesetih godina, koji odra`ava odnose<br />

koji su vladali za vrijeme samoupravnog socijalizma, a<br />

koji je devedesetih pretrpio samo nomotehni~ke promjene.<br />

Dakle, tekst Zakona koji je na snazi ne odra`ava aktualnu<br />

situaciju niti regulira odnose izme|u razli~itih subjekata<br />

uklju~enih u ovu djelatnost. Pregled ostalih zakona referentnih<br />

za sektor o kojem govorimo dan je u radnom materijalu<br />

i ovom prigodom ne treba ga dopunski apostrofirati.<br />

Ono {to svakako treba ista}i promjene su koje je Ministarstvo<br />

kulture iniciralo i provelo u podru~ju poreznog zakonodavstva,<br />

~ije }emo efekte imati vjerojatno za neko vrijeme.<br />

U svakom slu~aju taj pristup izgradnje mehanizama fiskalnih<br />

olak{ica, kombiniran s izravnim financiranjem, mora<br />

biti sadr`an u svim novim zakonima<br />

U razgovoru o zakonu o kinematografiji krenut }u iz diskursa<br />

koji je vezan uglavnom uz produkciju, ne umanjuju}i zna-<br />

~enje ni jednog od sektora audio-vizualne industrije, jer gotovi<br />

filmovi najizravnije svjedo~e o nama i na{em trenutku.<br />

Filmska produkcija, koja je i najskuplji segment industrije u<br />

nekom novom ustroju, morala bi se zasnivati na barem tri<br />

izvora novca:<br />

— dr`avi kao bitnu i nezaobilaznu faktoru ~ija se uloga<br />

mora smanjivati, ali ne mo`e nikako nestati<br />

— privatnom novcu za koji treba stvoriti povoljno i transparentno<br />

okru`je kako bi postojao jasan interes za takav tip<br />

ulaganja<br />

— novcu iz europskih fondova i integracijskih procesa u kojima<br />

Hrvatska mora sudjelovati.<br />

Sustav dr`avnih poticaja trajno postoji i nu`no ga je tako institucionalizirati<br />

da odra`ava norme i vrijednosti koje zastupa<br />

liberalna demokracija, iako se, dakako, stanovita razina<br />

arbitrarnosti nikada ne}e mo}i u potpunosti izbje}i.<br />

Privatni novci, odnosno privatni kapital koji bi se trebao investirati<br />

u hrvatsku kinematografiju, mora imati takav zakonski<br />

okvir koji porezne olak{ice prenosi i na distributere<br />

te posebno na televizijske postaje (televizija je ipak najva`niji<br />

distributivni kanal svih proizvoda audio-vizualne industrije).<br />

Na taj bi se na~in dio novca koji cirkulira u TV-ogla{avanju<br />

mogao usmjeriti prema nacionalnoj kinematografiji. U<br />

tom slu~aju proizvodnja ne bi ovisila isklju~ivo o bud`etskim<br />

sredstvima i u nju bi se mogao preliti dio respektabilnog<br />

ogla{iva~kog prihoda. Dakako, nu`no je provesti punu liberalizaciju<br />

televizijskog podru~ja, uz primjenu svih mogu}nosti<br />

za{tite nacionalnog kulturnog identiteta koje se nude u<br />

dokumentima Vije}a Europe i Europske zajednice.<br />

Mi u ovu studiju nismo unijeli zakon o telekomunikacijama<br />

koji zapravo pokriva problem televizija (nekoliko razli~itih<br />

inicijativa tra`i razdvajanje tog zakona na dva dijela, kolokvijalno<br />

re~eno: tehni~ki i programski), nego je samo spomenut

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije<br />

zakon o HRT-u koji nominalno ne uspostavlja obvezu nego<br />

samo navodi da HRT »ima zadatak njegovati, poticati« itd.<br />

Pristupom europskim fondovima i integracijskim procesima<br />

hrvatska }e kinematografija morati po{tovati administrativne<br />

procedure i norme koje su uspostavljene i koje ~vrsto<br />

funkcioniraju ve} dugo. Name}e se problem pristupa informacijama,<br />

osposobljenosti producenata, cost-controlera i<br />

svih drugih zanimanja koji }e operacionalizirati sve mogu}nosti<br />

koje se otvaraju nacionalnoj kinematografiji. Samo Ministarstvo<br />

kulture te{ko da }e mo}i biti dobar servis producentima,<br />

a to i nije njegova zada}a. Iz tih, a i mnogih drugih<br />

razloga o kojima su ve} govorile ili }e tek govoriti drugi kolege,<br />

nu`no je ustrojiti i definirati zakonsku poziciju agencije,<br />

instituta, centra, zaklade, u svakom slu~aju institucije<br />

koja }e morati biti to~ka preko koje }e hrvatski producenti<br />

komunicirati i operacionalizirati sve prednosti koje donosi<br />

~lanstvo u europskim mehanizmima potpore audio-vizualnim<br />

djelatnostima.<br />

Novi zakon o kinematografiji, o ~ijoj potrebi ne treba govoriti,<br />

uz ostalo mora respektirati i inkorporirati prije navedene<br />

elemente. Na taj na~in bit }e postavljeni temelji zdrave<br />

produkcije i promocije hrvatskog filma. Uz to ga je nu`no<br />

usaglasiti sa svom ostalom legislativom koja doti~e ~itav sektor<br />

audio-vizualne industrije. Da bi se pak osigurala efikasna<br />

provedba zakona i integracija nacionalne kinematografije u<br />

europski audio-vizualni pejza`, bit }e nu`no stvoriti instituciju<br />

koja }e, slijede}i na~ela proaktivne politike, asistirati autorima,<br />

producentima, promotorima i svim ostalim subjektima<br />

hrvatske kinematografije.<br />

Problem obrazovanja i mre`e nekomercijalnog<br />

prikazivala{tva<br />

Vjekoslav Majcen: Poku{avaju}i obuhvatiti cijelu {irinu<br />

kinematografije, a gledaju}i ukupno ove podatke u istra`ivanju,<br />

meni se name}u tri podru~ja oko kojih bi trebalo<br />

na}i nekakav konsenzus u razmi{ljanju o razvoju kinematografije,<br />

odnosno u pogledu kojih bi trebalo na}i nekakva<br />

zadovoljavaju}a rje{enja.<br />

Prvo podru~je jest podru~je proizvodnje, koje je, na Mneki<br />

na~in, najmanji problem zbog toga {to je proizvodnja ~ak i u<br />

vrlo te{kim uvjetima pokazala dovoljnu `ilavost da pre`ivi i<br />

da se obnavlja. Dosad smo se, u podru~ju proizvodnje, najvi{e<br />

bavili time tko }e odobravati novac za snimanje filmova<br />

i za koliko filmova. Mislim da bi tu trebalo napraviti mali<br />

zaokret i vi{e pozornosti posvetiti tome na koji na~in na~initi<br />

transparentan sustav ili model koji }e biti tako formiran<br />

da anga`ira novac sa {to vi{e razli~itih strana, koji onda netko<br />

treba podijeliti.<br />

Drugo je pitanje distribucije, a to nije samo pitanje distribucije<br />

pojedinih filmova, nego je u pitanju ukupan segment kinematografije<br />

koji omogu}ava da filmska umjetnost do|e do<br />

gledatelja. Jedno od pitanja koja se name}u jest i problem<br />

organiziranja festivala, koji se u nas organiziraju od danas do<br />

sutra. Svake godine nova ekipa ljudi organizira festivale,<br />

tako da oni ~esto imaju mnogo slabiji efekt nego kad bi bili<br />

profesionalno organizirani.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Tre}e je pitanje infrastrukture kinematografije, kojoj je u<br />

Hrvatskoj oduvijek posve}ivana najmanja pozornost, a ona<br />

je osnova od koje polazimo u gra|enju i produkcije i distribucije<br />

odnosno u rezultatu, u kreativnom i stvarala~kom<br />

radu. Ta infrastruktura danas je vrlo tanka. Ona je identificirana<br />

u ovom materijalu kao podru~je obrazovanja, dokumentacije<br />

ili filmske arhivistike, odnosno ~uvanju onoga {to<br />

se u postupku filmskog stvarala{tva doga|a. Mi smo u {ezdesetim<br />

godinama prednja~ili u tome {to smo u {kole uveli<br />

film kao nastavni predmet. Tada je film postao prisutan od<br />

osnovne {kole pa do sveu~ili{ta, no posljednjih godina do{lo<br />

je do toga da je nastava filmske kulture dosta zapostavljena<br />

u {kolama. Programi koji su nekad bili vrlo konkretni,<br />

koje je pratila i odre|ena namjenska filmska proizvodnja,<br />

koja je omogu}avala da se nastava filmske kulture kvalitetno<br />

odvija u {kolama, nestala je, a novih izvora nema. Danas je<br />

problem kako nastavnicima osnovnih {kola osigurati materijal,<br />

filmske primjere kojima }e potkrijepiti nastavu medijske<br />

kulture, kako se to sada zove. U srednjim je {kolama situacija<br />

jo{ gora. Nekad je pitanje nastave filma bilo programom<br />

vrlo dobro situirano u nastavu, no sada se zadr`alo jo{ samo<br />

u gimnazijama, i to kao oblik izborne nastave, a ne vi{e unutar<br />

obaveznoga dijela programa. Dakle, dok u osnovnim<br />

{kolama neki tragovi filmske nastave jo{ postoje, u srednjim<br />

se {kolama ta nastava gubi da bi opet nekakav izlaz na{la na<br />

pojedinim fakultetima, gdje se film predaje, npr. na kolegijima<br />

na Filozofskom fakultetu. O~igledno je da je tu potrebna<br />

usmjerena aktivnost i <strong>filmski</strong>h djelatnika i <strong>filmski</strong>h stru~njaka,<br />

povezana s pedagozima, s Ministarstvom prosvjete i<br />

Ministarstvom znanosti da se utvrde odre|ene minimalne<br />

osnove filmske kulture koja bi trebala pratiti nastavni proces,<br />

vjerojatno od dje~jeg vrti}a nadalje. Drugo je pitanje<br />

kako osigurati proto~nost, mogu}nost da ve}i broj ljudi, zainteresiranih<br />

gra|ana mo`e pratiti film u svim njegovim segmentima.<br />

Jedna od ideja koje smo prije dvije godine pokrenuli<br />

bila je da se uz komercijalne kinematografe po~ne osnivati<br />

i nekomercijalna prikaziva~ka mre`a. Nju smo formulirali<br />

u projektu Filmskog centra, koji bi trebao biti takvo mjesto<br />

na kojem bi svi zainteresirani mogli do}i do prave filmske<br />

informacije. Filmski centar koji smo zamislili kao kompleksno<br />

strukturiranu organizaciju, ustanovu u <strong>Zagreb</strong>u, zapravo<br />

je samo po~etak ideje koja bi se trebala koncentri~no<br />

{iriti na sve gradove i postupno stvoriti alternativnu prikaziva~ku<br />

mre`u, koja ne bi bila komercijalna, a omogu}avala bi<br />

da filmska umjetnost u punoj mjeri bude dostupna svim zainteresiranim<br />

gra|anima. Povezano s tim kulturnim centrom,<br />

odnosno s njegovim prikaziva~kim dijelom, poku{ali<br />

smo u tom projektu rije{iti i pitanje ~uvanja filma, filmske<br />

arhivistike, odnosno Hrvatske kinoteke, koja se od osnutka<br />

nalazi u vrlo nezavidnom polo`aju, koja ni prostorno ni materijalno<br />

ni kadrovski nikad nije bila tako postavljena da bi<br />

u potpunosti mogla zadovoljiti sve potrebne interese. A ideju<br />

kulturnoga centra povezali smo i s jednom ustanovom za<br />

koju se iz ovog materijala vidi da je posljednjih godina postala<br />

ozbiljno mjesto filmske djelatnosti, a to je <strong>Hrvatski</strong><br />

<strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, koji okuplja onaj dio kinematografije koji zovemo<br />

amaterskom kinematografijom, i koji bi ujedinjavanjem<br />

s programom Filmskog kulturnog centra i s djelatno-<br />

101

{}u Hrvatske kinoteke mogao stvoriti zajedni~ki, vrlo jak<br />

centar okupljanja filmofila i centar distribucije informacije o<br />

filmu i umjetni~ke informacije o filmu.<br />

Proizvodne prilike i izgledi<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije<br />

Damir Tere{ak: Poku{at }u dati kratak pregled produkcije<br />

u Hrvatskoj danas. U posljednjih deset godina u Hrvatskoj<br />

uo~avamo trend nicanja mnogih malih produkcijskih<br />

ku}a s jedne strane i malih firmi s filmskom tehnikom i<br />

opremom s druge strane. Oni su zapravo postali nositelji<br />

filmske proizvodnje u Hrvatskoj. Jadran film, koji je nekada<br />

bio jedina filmska tehni~ka baza i najve}i proizvo|a~ filmova<br />

u zemlji, danas gotovo i ne proizvodi filmove u vlastitoj<br />

produkciji. Zastarjela je tehnika jo{ upotrebljiva u doma}em<br />

filmu, ali ne zadovoljava zahtjevniju produkciju. Tu<br />

je bio i znatan odljev vrsnih stru~njaka u posljednjih nekoliko<br />

godina, i to pogotovo iz proizvodnih zanimanja, odnosno<br />

iz scenografije, rasvjete i scene. No, unato~ tome, Jadran<br />

film i dalje igra va`nu ulogu, zahvaljuju}i prije svega<br />

studijima koji su dosta dobro odr`avani (to je studio 1 i 2)<br />

i filmskom laboratoriju. [to se ti~e ljudskog potencijala,<br />

bez obzira na osipanje <strong>filmski</strong>h radnika u potrazi za sigurnim<br />

radnim mjestima, jo{ se s kadrovima s HTV-a mogu<br />

formirati tri-~etiri filmske ekipe istovremeno, ra~unaju}i tu<br />

i na ljude koji trenuta~no rade u dvije filmske ekipe u inozemstvu.<br />

Treba podsjetiti da tridesetak hrvatskih <strong>filmski</strong>h<br />

radnika godi{nje radi u jednoj ili dvije ameri~ke produkcije<br />

koje se snimaju po Europi, ponajprije zahvaljuju}i producentu<br />

Branku Lustigu i direktorima filma Draganu Josipovi}u-]osu<br />

i Mikiju Stani{i}u. Na taj se na~in odr`avaju<br />

kontakti s ameri~kom i europskom produkcijom koja polako<br />

pokazuje interes za snimanje u Hrvatskoj.<br />

Iskoristio bih priliku da ka`em da smo, govorim o Maximi,<br />

ba{ u ovom ~asu u pregovorima s nekoliko stranih partnera,<br />

i to izme|u ostaloga s Filmcorps iz Münchena za film Checkpoint<br />

vezan uz ratnu tematiku, zatim za Matilde, produkciju<br />

iz Rima. Imamo kontakt za projekt The Enclave, to je holandska<br />

produkcija, i s Bavaria film iz Münchena za projekt<br />

Plava ptica. Kolega Kapovi} pregovara s Francuzima, a jo{<br />

jedan kolega s Amerikancima. Op}i dojam koji gotovo svi<br />

stranci izra`avaju jest da smo deset godina iza ^eha, da smo<br />

mnogo skuplji od konkurentskih zemalja ^e{ke, Slova~ke,<br />

Ma|arske, Rumunjske i Bugarske. I to da smo skuplji izme-<br />

|u 20 posto i 100 posto.<br />

[to se ti~e problematike doma}eg filma, ona se uglavnom<br />

vrti oko financiranja. S obzirom da je hrvatski film nekomercijalan,<br />

Ministarstvo kulture RH njegov je glavni izvor financiranja,<br />

u omjeru od 45 posto do 80 posto sredstava.<br />

Ostatak pokriva HRT i u manjoj mjeri sponzori. Hrvatska<br />

televizija igra bitnu ulogu u filmskoj proizvodnji i hrvatski<br />

film bez televizije prakti~ki ne bi mogao postojati u ovom<br />

~asu. Postoje odre|eni otpori i nesuglasice oko na~ina sudjelovanja<br />

Hrvatske televizije u realizaciji hrvatskog filma i te<br />

nesuglasice trebalo bi rije{iti jasnim definiranjem kriterija i<br />

procedure kako }e HRT sufinancirati filmsku proizvodnju.<br />

Nadamo se da }e se uskoro, uz ta dva glavna na~ina financiranja,<br />

ste}i uvjeti da pristupimo Euroimageu. Na tome se<br />

102<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

radi. Samo bih uz podatak da je hrvatski film nekomercijalan<br />

istaknuo ~injenicu da ni europski film nije komercijalan.<br />

Raspola`em podatkom da ni u ostalim europskim zemljama,<br />

u 80% slu~ajeva, filmovi ne prelazi granice svoje dr`ave. To<br />

zna~i da ti filmovi nisu prodani izvan svoje zemlje, niti na<br />

bilo kakvoj televiziji. Mi nismo nekakva iznimka i s obzirom<br />

na malo tr`i{te zaista ni ne mo`emo biti komercijalni. Tr`i-<br />

{te koje bi bilo nekako najizglednije, to je tr`i{te zemalja biv-<br />

{e Jugoslavije, gdje dolazi postepeno do kulturne razmjene i<br />

to je nekako ipak prirodno tr`i{te gdje }e se pove}ati mogu}nost<br />

komercijalizacije filma.<br />

Vjekoslav Majcen spomenuo je potrebu da se osnuje <strong>filmski</strong><br />

centar. Takav <strong>filmski</strong> centar bila bi zaista korisna stvar, jer<br />

trenuta~no nemamo nikakvo tijelo gdje bi se, recimo, bilo<br />

kakav inozemni producent mogao nekomu obratiti da uop-<br />

}e sazna one osnovne podatke i kako funkcionira produkcija<br />

kod nas. Takvi centri postoje u ostalim zemljama, ja sam<br />

donio tri knji`ice takvih centara. To bi bilo utoliko potrebnije<br />

{to je vidljivo da je do{lo do koprodukcijskog zasi}enja<br />

podru~ja [panjolske, Italije i ^e{ke, tako da produkcije polako<br />

dolaze ovamo i to bi trebalo iskoristiti jer je interakcija<br />

s europskim filmom korisna i za doma}i film.<br />

Bez europskih standardizacija: problem televizije<br />

Hrvoje Hribar: Budu}i da vidim da su svi koji su ostali u<br />

prostoriji stari znanci, ne znam kako da doista shvatim svoje<br />

mogu}e izlaganje. Mo`da bi bilo dobro da ka`emo: Razumijemo<br />

se ili ne{to sli~no... Svakako pozdravljam ovaj<br />

rad, koji je vrlo interesantan i zaista neobi~no kvalitetan i<br />

neobi~no koristan u ambijentu sredine koja sve o svemu<br />

zna i pati od predrasuda i od generalnih zaklju~aka. Imati<br />

~etrdesetak stranica ~injenica svakako je ne{to {to zna~i korisnu<br />

novost i {to nas pribli`ava nekakvu objektivnom razmi{ljanju<br />

o na{oj samoj situaciji. K tomu, taj dokument ima<br />

administrativnu te`inu u komunikaciji s tzv. europskim faktorima<br />

i mislim da }e koristiti u komunikaciji s nekim od<br />

europskih fondova, ako mu se hrvatska vlada administrativno<br />

doista kani i ho}e pribli`iti, a u ime svih nas koji radimo<br />

u audio-vizualnoj djelatnosti.<br />

Ono {to, dakako, u tom izvje{taju ne mo`e pisati to je sve<br />

ono {to u jednoj statistici, jer statistike su jedna pristojna knji-<br />

`evna disciplina, ne mo`e stajati, a to je koliko je ne{to doista<br />

kvalitetno. U statistikama pi{e koliko je ne{to ko{talo, koliko<br />

je ne{to gledano, koliko je ne~ega proizvedeno, koliko<br />

tehnike negdje postoji, koliko se novca u nekom segmentu<br />

okrene... A vrlo je bitno ono {to se ne mo`e iz te statistike<br />

o~itati, a to je kakva je dinamika svega toga. Kakva je dinamika<br />

hrvatske audio-vizualne djelatnosti, to je druga pri~a.<br />

U svakom slu~aju nalazimo se u trenutku kada rezimiramo<br />

jedno stanje, od otprilike godinu i pol, kada se svi zajedno<br />

suo~avamo s realno{}u. Prije, u doba kada se mijenjala hrvatska<br />

vlada, ve}ina profesionalaca, kao i u svim povijesnim<br />

mijenama, vjerovala je u neke bitne pomake. Naime, jasno je<br />

da je stanje filma, televizije i pokretne slike uop}e u Hrvatskoj<br />

otklizalo, u posljednjih desetak godina, u posvema{nji<br />

kaos i nekako se vjerovalo da }e novi trend biti trend standardizacije<br />

i da }e se jedina mjerila te nove standardizacije

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije<br />

na}i u europskoj legislativi, u europskim konvencijama, u<br />

europskim standardima.<br />

Me|utim, Hrvatska vlada odustala je od toga da slijedi europske<br />

standarde. Dobili smo Zakon o televiziji koji je u proturje~ju<br />

kako s Europskom poveljom o televiziji bez granica,<br />

s Europskom konvencijom o filmskoj produkciji, tako i s Europskom<br />

poveljom o autorskim pravima i na{li smo se, eto,<br />

u situaciji u kojoj kao ljudi audio-vizuale odmjeravamo snage<br />

i naprosto prihva}amo ne{to {to je zapravo vrlo simpati~no.<br />

To je da smo balkanska zemlja, apsolutno jedna od zemalja<br />

tre}ega svijeta, koja na europsko tr`i{te izlazi sa svojom druga~ijo{}u,<br />

ne sa svom europskom pripadno{}u, ve} kao pripadnici<br />

Balkana, pripadnici svijeta improvizacije, svijeta razbaru{ene<br />

ma{te... A ja vjerujem da u kreativnom smislu, budu}i<br />

da smo zemlja koja je sva{ta propatila, koja ima zaista<br />

darovitih autora, dovitljivih producenata kao {to je Tere{ak,<br />

dosjetljivih redatelja kao {to su mnogi koji ovdje sjede, dragih<br />

mladih glumaca; ima na tom podru~ju svoju {ansu.<br />

Ne bih duljio o te{ko}ama koje se susre}u u komunikaciji kinematografije<br />

i Hrvatske televizije. Hrvatska televizija nije<br />

se strukturirala tako da bi uop}e prihvatila problem kinematografije.<br />

Sam profesionalni postav uprave HTV-a i dalje<br />

funkcionira kao dru{tveno-politi~ka organizacija koja se vlastitim<br />

poslovima, ne bavi tako da bi razlikovala neke temeljne<br />

pojmove kao {to su: film, igrani film, televizijska serija,<br />

dokumentarni film... I sama televizija kao veliki ~udnovati<br />

sustav jo{ ~eka neku svoju rekonstrukciju. Rekao bih da mi<br />

svakako spadamo onima kojima je `ao da je kinematografija<br />

ostala u onima gabaritima koje je definirala u tih deset godina<br />

ratnog provizorija, ali ni Hrvatska televizija nije se bitno<br />

promijenila prema nekom civilnom modelu. Niti smo<br />

dobili na razini neke javne kinematografije neko autonomno<br />

tijelo, kao {to je filmska fundacija, <strong>filmski</strong> institut... Niti se<br />

Hrvatska televizija osposobila da bude branik interesa hrvatske<br />

audio-vizualne kulture. Nadam se da }e se ne{to u slijede}im<br />

godinama dogoditi. U sada{njem trenutku sve je ostalo<br />

na nekreativnosti, lobizmu i ovim socijalnim, balkanskim<br />

vje{tinama autora. Nadam da }e u sklopu inicijativa o kojima<br />

je govorio ministar neke stvari korak po korak krenuti<br />

dalje.<br />

[to se, u posljednjoj godini, ipak, promijenilo?! Promijenila<br />

se na{a intonacija kada smo shvatili da se na podru~ju audio-vizualnog<br />

ne doga|aju nikakve promjene. Danas je, me|utim,<br />

jasno da kakvo god bilo stanje hrvatskoga filma i televizije,<br />

jo{ su i film i televizija u mnogo boljem stanju nego {to<br />

je sama Hrvatska vlada. I o~ito je da su ti neki bitni previdi,<br />

u odnosu na dru{tvenu situaciju s kojom su suo~eni ne{to {to<br />

se akumuliralo na mnogo vi{oj razini nego {to su problemi<br />

na{eg malog ceha. Mislim da je vrlo velika {teta {to se u dr-<br />

`avi kao {to je Hrvatska nije pristupilo reformi najbitnijeg,<br />

najvidljivijeg, najva`nijeg javnog poduze}a, a to je Hrvatska<br />

televizija. [to se nije smanjio broj zaposlenih, {to se nisu implementirale<br />

europske konvencije, {to se od televizije nije<br />

napravilo glasilo novoga, mogu}eg dru{tva, {to televizija nije<br />

postala glasilo pametnih, pozitivnih ljudi koji u Hrvatskoj<br />

postoje. To se nije dogodilo po nekom sustavnom principu,<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

koji je o~ito politi~ki, a u politiku ne `elim ulaziti. Vjerujem<br />

da }e hrvatska kinematografija, koriste}i se vlastitim pre~icama,<br />

jednostavno nastaviti i do~ekati trenutak kada }e se,<br />

kao dio europskog sustava, dovesti u red.<br />

Pitanja koordinacije i operativnosti<br />

Albert Kapovi}: Hvala lijepo. Sada otvaram diskusiju,<br />

koja }e, nadam se, biti orijentirana na davanje ideja za bolji<br />

sustav. Sva su razmi{ljanja i vi{e nego dobrodo{la.<br />

Bogdan @i`i}: Ovo je mala stvar koju }u spomenuti. Svi<br />

znaju da je i pro{le godine i ove godine do{lo do preklapanja,<br />

koincidiranja <strong>filmski</strong>h festivala u Hrvatskoj kojih nema<br />

previ{e. Mislim da bismo trebali razmisliti o tome kako da<br />

se to izbjegne. Budu}i da nemamo institucije kao {to je<br />

<strong>filmski</strong> centar ili nacionalni <strong>filmski</strong> centar ili nacionalni institut<br />

ili ne{to tre}e... A nisam siguran da to treba raditi<br />

Ministarstvo i da bi ono to dobro radilo, kada bi bilo zadu-<br />

`eno. Mislim da bismo trebali razmisliti, mo`da ne ovaj<br />

~as, o tome kako da se ta stvar rije{i. Spomenut }u samo<br />

jedan primjer, a to je Francuska. U Francuskoj ima 47 <strong>filmski</strong>h<br />

festivala. Od festivala velikih igranih filmova i dokumentarnih<br />

filmova, vrlo uglednih festivala, animiranih filmova,<br />

ne samo u Annecyju nego i na ostalim mjestima, pa<br />

do raznih festivala npr. turisti~kih filmova, ekonomskih filmova,<br />

zdravstvenih, arhitekturnih, gdje je Bruno Gamulin<br />

bio nagra|en, itd. I postoji jedan jedini ured u St. Denisu<br />

kraj Pariza koji sve to koordinira. Taj ured ne samo da koordinira<br />

tih 47 festivala, {to bi pokrivalo najmanje 200<br />

dana u godini, nego raspola`e svim onim podacima koji<br />

mogu u vezi s festivalima zatrebati nekom producentu, nekom<br />

autoru, itd. Dakle, ne samo kalendar festivala nego<br />

osobe koje vode festivale, programski direktori, itd. Trebali<br />

bismo razmisliti na koji na~in da se to pitanje rije{i, kome<br />

da se to povjeri.<br />

Diana Nenadi}: Ovdje se svi utje~u Ministarstvu, tra`e i<br />

o~ekuju od njega pomo}, misle da se sve rje{ava preko Ministarstva<br />

na ovaj ili onaj na~in... A ministar o~ito ne misli<br />

tako, on misli da Ministarstvo ne treba ni{ta rje{avati, da<br />

}e to rije{iti kulturna vije}a. ^ime }e se baviti ta kulturna<br />

vije}a ba{ se i ne vidi, a ja samo upozoravam na primjedbu<br />

Hrvoja Turkovi}a iz ovog istra`ivanja, da je glavni problem<br />

kinematografije u operativnom rje{avanju problema. Dakle,<br />

problem je tko }e ata{eu iz turskog ili ne znam kojeg veleposlanstva<br />

odgovoriti na pitanje koji festivali postoje u Hrvatskoj.<br />

Ili kome }e se obratiti Ma|arski <strong>filmski</strong> institut<br />

kada ho}e organizirati retrospektivu hrvatskoga filma... I<br />

da sada dalje ne nabrajam. To su pitanja koja se u ovoj zemlji<br />

jako te{ko rje{avaju, a zapravo se ~ine vrlo jednostavnima.<br />

Organizirati retrospektivu u Ma|arskoj vrlo je jednostavna<br />

stvar ako se zna tko je za to mjerodavan. Dakle,<br />

mislim da je op}enito pitanje kinematografije zapravo pitanje<br />

postojanja nekoga tko }e na konkretan na~in rje{avati<br />

konkretne stvari. [to se festivala ti~e, do{lo je do preklapanja...<br />

Me|utim, tko je taj koji je trebao zaustaviti preklapanje<br />

festivala ove godine, tko je taj koji odre|uje kriterije<br />

koliko }e novca dobiti jedan festival, a koliko drugi festi-<br />

103

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije<br />

val, na primjer. I tu postoje neki nesrazmjeri, pa se pita na<br />

{to }e odre|eni festivali potro{iti novce, a ministar veli da<br />

novaca nema ili da ga ima malo, dok se za ostale festivale<br />

pita ho}e li im biti dovoljno da uop}e ne{to naprave. Nepostojanje<br />

kriterija, nepostojanje operativnosti — mislim<br />

da je to klju~na stvar.<br />

Ognjen Svili~i}: Ne{to mi se ~ini jako ~udnim u odobravanju<br />

novca za film autorima na Ministarstvu kulture. Naime,<br />

ako su problem kinematografije, izme|u ostaloga, lo{i<br />

filmovi, a to zna~i pod a) filmovi koje malo ljudi pogleda u<br />

kinu i pod b) filmovi koji nemaju uspjeha u ulasku na svjetske<br />

festivale, onda to nije, meni se ~ini, neki te`ak problem...<br />

Ukoliko film nekog autora prije|e odre|en broj<br />

gledatelja u kinu, mislim da je za Austriju podatak o ~etrdeset<br />

tisu}a, ili ako u|e na tri relevantna festivala, koje<br />

odredi, opet, ministarstvo, taj bi autor trebao automatski<br />

dobivati priliku za drugi film. Na taj se na~in promi~u filmovi<br />

koji imaju uspjeha, populisti~kog ili artisti~kog. I<br />

stvarno mi nije jasno za{to se to ne omogu}i, jer se stvarno<br />

u poziciji autora osje}am blesavo, jer ja, bez obzira na uspjeh<br />

mojeg filma, moram opet misliti ho}u li dobiti novi<br />

projekt ili ne. Nekih kriterija mora biti.<br />

Albert Kapovi}: S obzirom da je s nama i pomo}nik ministra<br />

za pravna pitanja, gospodin Antolovi}, mislim da<br />

}ete, u kontekstu diskusije, morati ne{to re}i o odnosu kulturnih<br />

vije}a i operativne mjerodavnosti.<br />

Jadran Antolovi}: Zahvaljujem na prozivci. Meni je,<br />

moram to re}i prvo, vrlo korisno sve ovo {to sam ~uo jer,<br />

kao {to je ministar rekao, Ministarstvo }e ipak morati na<br />

projektu zakona o filmu i kinematografiji poraditi, a sve {to<br />

sam sada ~uo podloga je ili dijelovi stru~ne podloge koju<br />

treba imati kada se uop}e upu{ta{ u izradu bilo kakva zakona.<br />

Naime, to nije bilo napravljeno za postoje}i materijal zakona<br />

o filmu, pa je upravo ovaj izvje{taj, ~ini mi se, dobra<br />

podloga za to. [to se ti~e kulturnih vije}a, mislim da }e svi<br />

ovi problemi o nedostatku kriterija time prakti~ki biti rije{eni.<br />

Ina~e u posljednjim Narodnim novinama Zakon o kulturnim<br />

vije}ima je objavljen i ljudi koji }e biti u tom sedmero~lanom<br />

sastavu vije}a za film i kinematografiju na}i }e se<br />

pred prili~no velikim izazovom. Dakle, morat }e oni biti ti<br />

koji }e uspostaviti kriterije ne samo dodjele novca nego i<br />

kreiranju kulturne politike na tom podru~ju. Ministar samo<br />

verificira financijske odluke. Ti }e ljudi biti na vrlo te{kom<br />

zadatku i ~ini mi se da svi ovi nedostaci na koje se ~ak i<br />

opravdano ukazuje — za{to smo sufinancijski prisutni na<br />

jednom festivalu, na drugom ne, za{to se dodjeljue novac<br />

jednom filmu, a drugom ne — bit }e u rukama toga vije}a.<br />

Zakon nije duga~ak i svatko od vas mo`e se informirati, jer<br />

se zakonom ovdje ne rje{avaju pojedina pitanja nego se uspostavljaju<br />

odnosi. Nadam se da }emo biti kadri pomo}i<br />

vam da do|ete do zakona i o filmu i kinematografiji koji }e<br />

rije{iti odnose, a ne}e `eljeti rje{avati probleme jer ja vam<br />

tvrdim iz dosada{nje prakse, koja dodu{e nije velika, da se<br />

nijednim zakonom ne mogu rije{iti problemi, samo se mogu<br />

uspostaviti na~elni odnosi.<br />

104<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Televizija kao problem filma i film kao problem<br />

televizije<br />

Nenad Puhovski: U Hrvatskoj postoje dva sustava financiranja<br />

audio-vizualne djelatnosti iz poreza. Jedno je Ministarstvo<br />

kulture, koje raspola`e s tih tridesetak milijuna<br />

kuna. Drugi, daleko ve}i sustav je Hrvatska radio televizija,<br />

koja tako|er prikuplja odre|enu vrstu poreza, a raspola`e<br />

daleko ve}im bud`etom za koji, zapravo, nikomu javno ne<br />

odgovara. Sistem je tako napravljen da urednici prakti~no,<br />

ako su dovoljno dobri svojim {efovima mogu manje-vi{e<br />

krojiti program kako im se svidi. Javne odgovornosti, osim<br />

nekoga kriti~kog napisa, zapravo nema. Dokle god se to ne<br />

promijeni, dokle god se ne shvati da se kompletna tzv. sporovozna<br />

produkcija na televiziji mora komisionirati, naru~ivati,<br />

hrvatskoj audio-vizualnoj industriji nema pomo}i.<br />

O~igledno je, me|utim, da u ovoj zemlji nedostaje politi~ka<br />

volja da se to napravi. Mene to ne ~udi s obzirom da je ta<br />

ista televizija na izborima nedavno proglasila pobjednikom<br />

stranku koja to uop}e nije bila. U nekim zemljama kada takva<br />

o~igledna la` do|e na ekrane, idu}i dan netko podnese<br />

ostavku. Kako je to, me|utim, samo jedna od la`i koja iz te<br />

ku}e dolazi, mene ne ~udi da nije bilo reakcije. Ne ~udi me<br />

tako|er da nitko ne reagira na ~injenicu da se arbitrarno, samovoljno,<br />

a ostale }u pridjeve sada zadr`ati iz pristojnosti,<br />

novac poreznih obveznika dijeli {akom i kapom, po babi i po<br />

stri~evima, bez javne kontrole... ^udi me da Ministarstvo<br />

kulture nije uspjelo tu ni{ta napraviti... Ja se ponekad malo<br />

zlo~esto pitam da li to mo`da nekom i odgovara.<br />

No, da budem malo konkretniji, re}i }u da zbog svega toga<br />

nikako ne mogu stajati iza teksta — u ina~e sjajnoj analizi —<br />

koji ka`e da HRT sna`no sudjeluje u vanjskoj proizvodnji filmova.<br />

Koliko god razumijem {to se htjelo re}i, to jednostavno,<br />

barem u ovom sektoru u kojem ja radim, a to je dokumentarni<br />

film, nije istina. Niti u jednom od ~etrdesetak filmova<br />

koje je Factum proizveo, televizija nije u produkciji sudjelovala<br />

niti kunom. I da nije bilo filmskog programa HRTa,<br />

ne bi ga ni prikazala. Prema tome, HRT ne `eli raditi taj<br />

posao, HRT ne `eli sufinancirati, proizvoditi, ni komisionirati<br />

bilo {to sama ne proizvede. Da li je to zbog ogromne koli-<br />

~ine HDZ-ovih skojevaca koji su u zadnjih deset godina do{li<br />

na televiziju, ne znam i to nije moj problem. Ali je ~injenica<br />

da HRT to ne `eli. Tek je se tu i tamo raznim pritiscima<br />

mo`e na to natjerati. HRT misli da je to pitanje njezine dobre<br />

volje. I tu je osnovni problem. To, naravno, nije pitanje<br />

njezine dobre volje jer to nije Berlusconijev novac; to je na{<br />

novac. To je novac gra|ana ove zemlje, sakupljen dr`avnim<br />

porezom. Znam da ovo {to govorim nema apsolutno nikakvog<br />

rezona jer }e situacija ostati kakva jest, ali moram re}i<br />

da je u daleko ve}em sustavu HRT-a daleko vi{e novca u igri<br />

za sporovoznu dramsku, filmsku, dokumentarnu i neku drugu<br />

produkciju, i koliko god svi bili razlogom nezadovoljni u<br />

nekim situacijama Ministarstvom kulture, moram re}i da, a<br />

to se pogotovo ti~e kratkog, dokumentarnog, eksperimentalnog<br />

i crtanog filma, bez Ministarstva u posljednju godinu i<br />

pol te produkcije ne bi bilo. Molim vas, nemojte zaboraviti<br />

na ovaj drugi — televizijski — sustav koji je, u najmanju ruku<br />

jednako, ako ne i daleko va`niji za produkciju.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije<br />

Bruno Gamulin: Ne}u u}i u ocjenu toga {to zna~i sna`no<br />

sudjelovanje televizije, ali postoji izrekom izjava uprave<br />

televizije, svih urednika do kojih sam mogao do}i, da vi{e<br />

ne}e sudjelovati u filmskoj proizvodnji. I to je ~injenica. I<br />

nema ni{ta lo{e u tome, samo to treba ugraditi u sustav<br />

koji nudimo po Europi. Mo`da me netko tu s HRT-a ispravi,<br />

ali koliko ja znam, otprilike je to to.<br />

Tomislav Kurelec: Pa, moram demantirati Brunu, ne<br />

znam za izjave koje on navodi — da su svi na televiziji rekli<br />

da ne}e vi{e sudjelovati u financiranju kinematografije.<br />

Ja sam urednik Filmskog programa, ali filmove proizvodi<br />

Dramski program. Moram, pritom, re}i nekoliko ~injenica.<br />

Na programskom smo kolegiju dosta ~esto razgovarali o<br />

pitanjima sufinanciranja kinematografije. Mi{ljenja nisu<br />

bila potpuno jedinstvena i kolega Bu`imski i ja nastojali<br />

smo nagovoriti na{ega generalnog direktora da napravi sastanak<br />

s Ministarstvom kulture i da se poku{a dogovoriti<br />

neki na~in kako da se ta suradnja u financiranju kinematografije<br />

provede. Moram isto tako re}i, osvr}u}i se na ono<br />

{to je rekao g. Puhovski, da je odnos televizije potpuno<br />

druk~iji prema igranom filmu od odnosa prema dokumentarnom<br />

filmu i svim ostalima. [to se igranog filma ti~e televizija,<br />

po nekom nepisanu pravilu, ulazi u gotovo sve projekte.<br />

Ono {to je mo`da Bruno ~uo vjerojatno je bila ~injenica<br />

kako taj novac ide iz prora~una Dramskog programa i<br />

to je veliki problem za taj program, koji, kad god poku{a<br />

stvarati nekakav svoj program proizvodnje — {to se ti~e serija,<br />

televizijskih filmova i ostaloga — nikad ne zna s kojim<br />

novcem ra~una. Ne zna koliko }e novca od tog svog bud-<br />

`eta morati automatski dati u snimanje igranih filmova.<br />

Bilo je govora o tome da bi to trebalo promijeniti na dva<br />

na~ina; da se odlu~i koju svotu za sufinanciranje igranih<br />

filmova bi televizija davala, a da se odlu~i i koliko }e dramski<br />

program imati novca da proizvodi svoj vlastiti program,<br />

{to bi, mislim, bilo mnogo jednostavnije i bolje. S druge<br />

strane, treba re}i, s obzirom na to da je HRT ipak najve}i<br />

producent igranog filma u Hrvatskoj, da je, barem meni,<br />

nepoznato da u svijetu postoje producenti koji daju novac<br />

na nevi|eno, odnosno. da nemaju apsolutno nikakva utjecaja<br />

na to {to se snima. Tako je i g. Gali} pristao na sufinanciranje<br />

ona tri filma koja su odobrena krajem 1999, i<br />

koje je novo Ministarstvo kulture prihvatilo od prethodnoga.<br />

G. Gali} rekao je da i mi to moramo prihvatiti, tj. ti su<br />

projekti prihva}eni prije nego {to su u nas vi|eni. Niti je<br />

Dramski program niti bilo tko drugi imao prava ne{to re}i,<br />

{to mislim da nije zdravo. Naime, postoje neke programske<br />

potrebe televizije i meni se ~ini da bi i televizija trebala sudjelovati<br />

u stvaranju igrano-filmskog repertoara, odnosno<br />

u biranju filmova za sufinanciranje, pa kad se dogodi da televizija<br />

bude zainteresirana za jedno, a povjerenik ili neko<br />

drugo tijelo Ministarstva za ne{to drugo, da se onda vidi<br />

kako to razrije{iti. Sada{nje stanje ~ini mi se nezdravim.<br />

[to se pak ti~e ostalih <strong>filmski</strong>h vrsta, mora se re}i da tu g.<br />

Puhovski ima apsolutno pravo. Vjerojatno postoje neki problemi<br />

u organizaciji televizije. Recimo, koliko je meni poznato,<br />

dokumentarni program ima toliko urednika da ako<br />

svaki od njih radi jedan film u tri mjeseca, ve} ih je previ{e<br />

za termine dokumentarnog programa. Sigurno da bi bilo<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

mnogo bolje da postoje jedan ili dva urednika u dokumentarnom<br />

programu, koji bi na neki na~in koordinirali ono {to<br />

bi se nudilo. Iskazale bi se potrebe, do{li bi onda na televiziju<br />

i Faktumovi i svi ostali projekti, onako kao {to dolaze u<br />

Ministarstvo, pa bi se mogao napraviti izbor onog najboljeg.<br />

No u zemlji u kojoj se u ministarstvima ne mo`e nikoga otpustiti<br />

kad se promijeni vlast, to se isto ponavlja i na televiziji.<br />

Kada }e se to i kako to rije{iti, ne znam.<br />

Vesna Mort: Tomica Kurelec je, manje-vi{e, objasnio sve<br />

na{e probleme. Dramski program ima odre|eni bud`et za<br />

svoj program, a ne mo`e dobiti ve}i bud`et jednostavno<br />

zato jer nema mogu}nosti. Ima, dakle, jedna jedina kasa i<br />

nama se iz nje dodjeljuje odre|en novac. Naravno, na{<br />

urednik, sad nije va`no koji, poku{ava napravit neki svoj<br />

program i onda mu kapaju kao padobranci filmovi s Ministarstva.<br />

Naravno, ja apsolutno podupirem film i `elim da<br />

se pomogne filmu, ali ne tako da to onda nama stalno remeti<br />

program koji bismo htjeli raditi. Sad se poku{ava s na-<br />

{om upravom dogovoriti da se izdvoje posebna sredstva za<br />

film, i ona bi se zajedno s Ministarstvom onda dodjeljivala<br />

<strong>filmski</strong>m projektima koja Ministarstvo kulture i hrvatska televizija<br />

dogovore da su zainteresirani i da to onda zajedno<br />

naprave. Ho}emo li uspjeti u tome da se izna|u sredstva<br />

izvan na{eg bud`eta pitanje je, ali to bi bilo najbolje rje{enje<br />

i za filmsku industriju i za televizijske projekte. Jer u krajnjoj<br />

liniji, ovo {to ka`e Puhovski da dobivamo novce od<br />

gledateljstva dobivamo zapravo za program dramskog programa,<br />

a ne za kinofilmove.<br />

Jadran Antolovi}: Htio bih pojasniti da Ministarstvo<br />

kulture nema nikakvih ingerencija nad HRT-om, ni stru~nih<br />

ni financijskih. U istom je odnosu prema televiziji kao i<br />

bilo kakvo drugo ministarstvo. S obzirom da je sada u tijeku<br />

izbor ~lanova u vije}e HRT-a, sada }e upravo ljudi iz<br />

podru~ja kulture, i to iz svih mogu}ih podru~ja kulture<br />

imati ve}i utjecaj kroz vije}e HRT-a nego {to ga je ikada<br />

imao ministar kulture. Barem }e imati priliku raspravljati o<br />

programskim shemama i koncepcijama, {to mi nikad nismo<br />

imali priliku, odnosno to nije mogla osoba koja je bila ministar<br />

kulture.<br />

Bruno Gamulin: Kad je rije~ o vije}ima, moram re}i da<br />

postoji vije}e, to je Europsko vije}e i oni su nama preporu-<br />

~ili tri konvencije za potpisivanje. Te tri konvencije podrazumijevaju<br />

sustavno reguliranje kinematografije u pojedinoj<br />

zemlji i njezino integriranje u Europu. Rije~ je o Konvenciji<br />

o za{titi intelektualnih prava, Konvenciji o koprodukciji s<br />

europskim produkcijama i Konvenciji o bezgrani~noj televiziji.<br />

Moje pitanje gospodinu iz Ministarstva glasi: za{to<br />

nijedna od tih konvencija nije podnesena u Sabor na ratifikaciju?<br />

Jadran Antolovi}: [to se ti~e konvencija, one prvo moraju<br />

biti potpisane po zakonu o zaklju~ivanju me|unarodnih<br />

ugovora, a zatim se moraju podnijeti na ratifikaciju. I<br />

za jednu i za drugu konvenciju koja uklju~uje koprodukciju<br />

televizije nije Ministarstvo kulture bilo jedino mjerodavno<br />

nego i Ministarstvo pomorstva, prometa i veza, koje je moralo<br />

predlo`iti postupak ratifikacije i to je u tijeku. A {to se<br />

ti~e intelektualnoga vlasni{tva to je provedeno i upravo je<br />

105

106<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije<br />

sad u pripremi izrada novog zakona o autorskim i ostalim<br />

pravima. Mislim da }e dio vas biti uklju~en u tu izradu s<br />

obzirom da je Dr`avni zavod za intelektualno vlasni{tvo<br />

osnovao velik broj povjerenstava kroz koje mora pro}i velik<br />

broj pitanja. Autorsko pravo nije provedeno dosljedno i<br />

bit }e od velikih pravnih problema ovoj dr`avi da pristupi<br />

eurointegracijama ukoliko prethodno ne rije{i pitanje autorskih<br />

prava.<br />

Hrvoje Turkovi}: Vratio bih se na pitanje odnosa televizije<br />

i Ministarstva u proizvodnji filmova. Apsurdno je da se<br />

televiziju suo~ava sa zahtjevima za financiranje bez mogu}nosti<br />

utjecanja na izbor projekata, ali je isto tako apsurdno<br />

da televizija, kao najve}i prikaziva~, nema nikakvih obveza<br />

prema okolnoj proizvodnoj filmskoj kulturi. Na~elna mogu}nost<br />

koja stoji pred televizijom, a koju je spomenuo Nenad,<br />

jest ovo na~elo commission-a, naru~ivanja, pribavljanja<br />

i usvajanja vanjskih projekata i baziranja dijela televizijske<br />

produkcije na selektiranim vanjskim projektima. Ako se<br />

sustav naru~ivanja <strong>filmski</strong>h djela ugradi u televiziju, s time<br />

da postoji kvota novaca odre|ena u te svrhe, televizija bi<br />

mogla postati otvorenija ne samo prema igranom filmu,<br />

nego i prema dokumentarnom, kratkom igranom, animiranom,<br />

eksperimentalnom i ostalome, kako je, recimo, bio<br />

slu~aj s Channel 4 u Britaniji. U tom bi slu~aju i Ministarstvo<br />

kulture moglo u takav kulturolo{ki program ulagati<br />

dio svojeg novca, i poticati visokoreprezentativnu produkciju<br />

i na televiziji, a ne samo u kinematografiji.<br />

Stvar politi~ke volje<br />

Nikica Gili}: [to se televizije ti~e, ~ini mi se bitnim pitanje<br />

politi~ke volje da se promijeni na~in financiranja kinematografije<br />

uz pomo} televizije. Na to }emo, bojim se, te{ko<br />

utjecati, ~ini mi se kako smo mi ovdje dosta slabi i mali<br />

da u tom pogledu ne{to u~inimo. Korisno je sve {to je g.<br />

Puhovski rekao, sve je to va`no, ali bojim se da se to odlu-<br />

~uje na drugim mjestima. Ali ono na {to Ministarstvo kulture<br />

mo`e utjecati jest utemeljenje nekih institucija. Je li se<br />

odustalo od Filmskog kulturnog centra, je li Ministarstvo<br />

odustalo od ideje ’filmskog instituta’, ili se o tome jo{ ozbiljno<br />

razgovara?<br />

Napomena o sudionicima u razgovoru:<br />

Jadran Antolovi}, mr. sci., pravnik, pomo}nik ministra u<br />

Ministarstvu kulture RH<br />

Bruno Gamulin, <strong>filmski</strong> redatelj, profesor na Akademiji<br />

dramske umjetnosti<br />

Nikica Gili}, <strong>filmski</strong> kriti~ar, asistent na Filozofskom<br />

fakultetu<br />

Hrvoje Hribar, <strong>filmski</strong> redatelj<br />

Nenad Puhovski, <strong>filmski</strong> redatelj, voditelj Faktuma, profesor<br />

na Akademiji dramske umjetnosti<br />

Albert Kapovi}, <strong>filmski</strong> producent, direktor Strata istra-<br />

`ivanja<br />

Tomislav Kurelec, <strong>filmski</strong> kriti~ar, urednik Filmskog programa<br />

na Hrvatskoj radioteleviziji — televizija<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Hrvoje Turkovi}: Ako pitanje upu}uje{ meni, ne znam<br />

odgovore. Jedino znam ono {to je ministar Vuji} rekao, da<br />

postojanje kulturnih vije}a ne isklju~uje mogu}nost da se<br />

eventualno utemelji neka zaklada ili fundacija na danom<br />

podru~ju. Koliko znam, nije trenuta~no cilj Ministarstva<br />

kulture da napravi zakladu (fundaciju, institut) koji bi onda<br />

vodio kulturnu politiku na podru~ju filma i redistribuirao<br />

prora~unski i neki drugi novac. To nije stvar na ~ijem rje{avanju<br />

radi Ministarstvo kulture, ali na~elno ne postoji prepreka<br />

da novoosnovano Vije}e za film i kinematografiju to<br />

ne inaugurira. Ostavljena je zakonska mogu}nost za to. A<br />

{to se ti~e Filmskog kulturnog centra, to je stvar koja je zasad<br />

ponajprije u kompetenciji grada <strong>Zagreb</strong>a, a ina~e je dijelom<br />

vezana uz rje{avanje statusa Hrvatske kinoteke, i na<br />

tome se i kratkoro~no i dugoro~no radi. Ako Ministarstvo<br />

bilo {to u~ini u pogledu boljeg smje{taja Kinoteke, onda }e<br />

se istodobno rje{avati i pitanje smje{taja Filmskog kulturnog<br />

centra i njegova profiliranja.<br />

Vjekoslav Majcen: Bit je pitanja u tome da li Ministarstvo<br />

i dalje `eli dijeliti novac za filmove, organizirati festivale,<br />

organizirati prezentacije hrvatskog filma u inozemstvu<br />

ili `eli u kulturnoj politici osigurati sredstva da se izgradi<br />

infrastruktura kinematografije koja }e sama to raditi. Da li<br />

`eli Hrvatsku kinoteku dr`ati na pet tehni~ara i dva filmologa,<br />

{to nema nigdje u svijetu, da li li `eli dr`ati u podrumu<br />

ili je `eli pustiti u kinodvoranu da daje arhivske filmove.<br />

To je politika, to je ono za {to se Ministarstvo mora odlu~iti.<br />

Pitanje politike i odlu~nosti da se krene naprijed.<br />

Hrvatska je oduvijek bila u takvoj poziciji da je uvijek netko<br />

drugi obavljao odre|ene funkcije za nju. Mi se sad moramo<br />

odlu~iti da li }emo te funkcije kao i sve ostale zemlje<br />

obavljati. Mislim da je pitanje produkcije samo jedan segment<br />

kojem ne bismo smjeli davati apsolutni prioritet, jer<br />

produkcija je samo rezultat ne~ega. Film je rezultat odre|ene<br />

kulturne atmosfere, a ona se stvara od dje~jeg vrti}a razli~itim<br />

metodama da bismo do{li u situaciju kad }e kina<br />

biti puna. Filmski kulturni centar mo}i }e djelovati tako da<br />

se u njemu film shva}a kao dio osobne i dru{tvene kulture,<br />

a ne samo kao zabran koji postoji u ve~ernjim satima u opskurnim<br />

prostorijama.<br />

Vjekoslav Majcen , dr. sci., <strong>filmski</strong> povjesni~ar, savjetnik u<br />

Hrvatskoj kinoteci<br />

Diana Nenadi}, filmska kriti~arka, urednica Zapisa<br />

Vesna Mort, televizijska producentica, Dramski program,<br />

Hrvatska radiotelevizija — televizija<br />

Ognjen Svili~i}, <strong>filmski</strong> redatelj<br />

Damir Tere{ak, <strong>filmski</strong> producent, direktor poduze}a<br />

Maxima<br />

Hrvoje Turkovi}, dr. sci., <strong>filmski</strong> teoreti~ar, profesor na<br />

Akademiji dramske umjetnosti<br />

Antun Vuji}, dr. sci., leksikograf, Ministar kulture RH<br />

Bogdan @i`i}, <strong>filmski</strong> redatelj, predsjednik savjeta festivala<br />

Dani hrvatskog filma

KINEMATOGRAFSKA POLITIKA<br />

Zoran Tadi}<br />

Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942...<br />

(Pitanja sukcesije i endeha{ki <strong>filmski</strong> `urnali)<br />

Iako je politika jedno od onih podru~ja ljudske djelatnosti<br />

za koje }e malo tko re}i da se u njega ne razumije, ja, evo,<br />

skru{eno priznajem: nisam, zaista nisam neki znalac. Ne snalazim<br />

se, {tovi{e, niti na u`em, specijaliziranijem terenu koji<br />

radno zovemo: kulturna politika. Ne razumijem i ne razaznajem<br />

prava, a kamoli skrivena zna~enja mnogih termina<br />

koji se tu javljaju, te{ko mi je pratiti suptilne veze realnih<br />

mogu}nosti i o~ekivanja, demagogije i stvarnih pri`eljkivanja,<br />

o pisanim ili nepisanim pritiscima na i ina~e grubu praksu<br />

da i ne govorim. Jednostavno: nisam stru~njak.<br />

Moju, i ne samo moju, pozornost posljednjih godina ~esto<br />

su ipak zaokupljale pri~e o sukcesiji, a one itekako, jasno je,<br />

imaju veze i s politikom, i s kulturnom politikom, a kad se<br />

sve svede na krajnji ostatak, i s filmskom intimom, ma kako<br />

je tuma~ili. Pa ipak ~ovjeku koji se bavi filmom, koji `ivi s<br />

filmom, raspravlja o filmu, pre~esto nedostaju argumenti u<br />

mnogom, pa ~ak i doma}em, hrvatskom filmskom naslovu.<br />

Ba{tina jedva da u nama postoji. A bombardiraju nas pre~esto<br />

u posljednje vrijeme novinski naslovi tipa: Povrat kulturne<br />

ba{tine temeljno je pitanje dr`ava sa podru~ja nekada{nje<br />

Jugoslavije ili pak: <strong>Hrvatski</strong>«, ultimatum Beogradu i sve je to<br />

intonirano pomalo senzacionalisti~ki, ~esto tendenciozno,<br />

prvolopta{ki zlo~esto i uporabivo, a da se pritom zaboravlja<br />

ono temeljno: hrvatska filmska stvarnost ne `ivi, ne korespondira<br />

ni sa svjetskom ni sa svojom, hrvatskom filmskom<br />

tradicijom.<br />

Bilo kako bilo, tek te misli vjerojatnim su razlogom {to se<br />

prisjetih jednog svog susreta s <strong>filmski</strong>m materijalom koji se<br />

tra`i, jedne svoje epizode, zgode, nekolikodnevnog boravka<br />

u Beogradu prije dvadesetak godina, a sve to u povodu i<br />

kontekstu mazohisti~ko-narcisoidne kuknjave o mogu}em (a<br />

da li i skorom?) preuzimanju hrvatske filmske ba{tine od Jugoslavenske<br />

kinoteke. Mo`da ovo moje sje}anje jest i nekakav<br />

dokument, tko zna... Mo`da se, vjerojatnije je, tek ponekom<br />

~itatelju u~ini zanimljivim, kao {to se to prohtjelo<br />

u~initi meni.<br />

Po~etkom osamdesetih Televizija <strong>Zagreb</strong> pod dirigentskom<br />

palicom urednice Palme Katalini} upustila se u ambicioznu<br />

igranofilmsku seriju od trinaest cjelove~ernjiih epizoda Nepokoreni<br />

grad. Bila je rije~ o <strong>Zagreb</strong>u, za vrijeme Drugoga<br />

svjetskog rata. Seriju je pisalo vi{e scenarista, re`iralo vi{e re-<br />

`isera, a bio je tu i vrlo ugledan i mo}an Savjet onodobnih<br />

politi~kih prvaka-umirovljenika, podobnih svjedoka vremena<br />

o kojem je serija govorila. Ja sam re`irao dvije epizode i,<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

da ne bi bilo zabune, odmah }u re}i kako ovo prisje}anje nije<br />

nikakvo ideolo{ko kajanje, vrlo sam, naime, i dan-danas zadovoljan<br />

svojim epizodama. Serija je bila projekt od ne{to<br />

iznimnijega dru{tvenog zna~aja, kako se u to vrijeme govorilo,<br />

i bila je dosta pristojna bud`eta. Re`iseri su mogli po`eljeti<br />

mnogo{ta {to u normalnim produkcijama ba{ i nije bila<br />

svakodnevna praksa. Budu}i da su se moje epizode doga|ale<br />

1941. i po~etkom 1942. godine, ja sam po`elio oti}i u Beograd<br />

i u Jugoslavenskoj kinoteci pregledati sav sa~uvani dokumentarni<br />

<strong>filmski</strong> materijal koji se odnosi na re~ene godine.<br />

Kao okorjeli dokumentarist po`elio sam, dakle, u}i u vrijeme,<br />

osjetiti bilo vremena, ufurati se {to je mogu}e vi{e u<br />

razdoblje o kojem }u snimati filmove: saznati kako je <strong>Zagreb</strong><br />

u to vrijeme izgledao, kako su se ljudi odijevali, kakav je bio<br />

promet i {to se sve vozilo, {to se sve doga|alo itd. itd. Pregledani<br />

materijal pokazao se zaista korisnim za posao i nisam<br />

napravio gre{ke koje bi zasigurno u~inio da nisam odgledao<br />

Hrvatsku u rije~i i slici, endeha{ki <strong>filmski</strong> `urnal ~iji<br />

se prvi broj pojavio u kolovozu 1941, da bi kao dvotjednik<br />

trajao do kraja godine do kada je zavr{eno deset brojeva.<br />

Dva sljede}a broja, 11 i 12, iza{la po~etkom 1942, donose<br />

jo{ dijelom vijesti iz 1941, no ubrzo se stvari a`uriraju, jer<br />

`urnal tijekom 1942. prelazi na tjedno izla`enje i do kraja te<br />

godine dosegnut }e broj 54.<br />

Kompletnu 1941. (osim brojeva 6 i 9, ~ije pozitiv-kopije<br />

nisu postojale, ali je sa~uvan negativ) i 1942. godinu do broja<br />

35 ja sam, dakle, vidio. Gledao sam ih sam, u maloj projekcijskoj<br />

dvorani u Kinotekinu bunkeru na Ko{utnjaku. U<br />

dvoranu je tek od vremena do vremena ulazio kinooperater,<br />

raspituju}i se je li slika o{tra, ton preglasan ili pak obavje{}uju}i<br />

me da pojedini brojevi imaju o{te}enu ili nemaju uop}e<br />

tonsku podlogu. Moram i ina~e re}i da sam s ljudima iz Kinoteke<br />

bio u vrlo korektnim odnosima i zaista nisam imao<br />

nimalo razloga osje}ati se nelagodno, no da li ~injenica {to<br />

sam bio sâm u dvorani pa jo{ i osje}aj da gledam ne{to {to je<br />

obi~nim smrtnicima nedostupno, zabranjeno, ne{to o ~emu<br />

se uglavnom {utjelo, da li me je sve to ili samo to i jo{ ne{to<br />

neprepoznato drugo dovodilo u ~udno stanje nekakve konspirativne<br />

nervoze, ne znam, tek nisam siguran da sje}anje<br />

na spomenute projekcije budi u meni raspolo`enje s nekakvim<br />

pozitivnim emotivnim nabojem. Nedvojbeno je, me|utim,<br />

da sam kao ~ovjek od filma koji se i prigodomice bavi,<br />

a uvijek se zanimao, povije{}u filma — vi{e nego profitirao,<br />

upoznav{i endeha{ki <strong>filmski</strong> `urnal 1941. i 1942. godine.<br />

107

108<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 107 do 112 Tadi}, Z.: Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942...<br />

Svaki pojedini broj Hrvatske u rije~i i slici trajao je petnaestak<br />

minuta. Bio je sastavljen od vi{e storija, a netko zlo~est<br />

ili zloban mo`da bi mogao re}i kako je bio nalik dana{njem<br />

na{em televizijskom dnevniku: i tu je, naime, bilo do~eka i<br />

ispra}aja raznih dostojanstvenika, kratkih, ali i dugih govora<br />

na sjednicama Hrvatskog dr`avnog sabora, dolazaka raznih<br />

delegacija, proslava jo{ raznijih obljetnica, otvaranja<br />

mostova i cesta, polaganja vijenaca, primanja vjerodajnica,<br />

sve~anih zadu{nica i, na kraju, malo kulture i sporta... Zlobnik<br />

bi ipak pogrije{io, jer uza svu prividnu sli~nost i razlike<br />

su o~igledne: dokumentaristi~ka vrijednost priloga Hrvatska<br />

u rije~i i slici daleko nadilazi prigodni~arstvo priloga dana{njih<br />

na{ih vijesti. Uostalom, da ne okoli{am, evo sadr`aja<br />

svih vi|enih `urnala iz 1941. Ti su sadr`aji prepisani s katalo{kih<br />

kartica Jugoslavenske kinoteke koji su popratni materijal<br />

svakoga sa~uvanog i obra|enog filmskog zapsia. Ve}<br />

sam rekao da su ljudi u Kinoteci te 1979. ili 1980. godine<br />

bili vrlo ljubazni i susretljivi i ja se zaista nisam ni morao ni<br />

trebao ne{to jako konspirativno pona{ati. No, kao pravi Hrvat,<br />

ja sam ipak poskrive~ki prepisao te kartice i evo ih sada<br />

nakon vi{e od dvadeset godina iznosim u javnost. Nije bilo<br />

vremena da prepi{em i sadr`aje odgledanih `urnala iz 1942.<br />

godine, od njih su ostale tek moje, i za mene polu{ifrirane<br />

bilje{ke, pravljene za vrijeme projekcija. Sve sam to me|u raznim<br />

drugim papirima, bilje{kama, fasciklima i inim stvarima<br />

koje se tijekom godina nakupe zagubio i pomalo zaboravio<br />

i tek potaknut uvodnim lamentacijama ovoga teksta<br />

uprijeh se prona}i te papire.<br />

U dostupnoj literaturi, barem koliko je meni poznato, svjedo~anstva<br />

o sadr`aju Hrvatske u rije~i i slici — gotovo da i<br />

nema. Zabilje`en je, naime, tek sadr`aj prvog broja. Izvjestit<br />

}e o njemu prof. Mirko Cerovac u knjizi Slikopis/film u izdanju<br />

Dr`avnog slikopisnog zavoda <strong>Hrvatski</strong> slikopis, <strong>Zagreb</strong>,<br />

1943. U dijelu knjige naslovljenom Slikopis u Nezavisnoj<br />

Dr`avi Hrvatskoj, u poglavlju Proizvodnja doma}ih slikopisa<br />

u g. 1941. Cerovac navodi kako je nakon tri samostalna<br />

dokumentarna slikopisa (Poglavnikov govor 21. svibnja<br />

1941, Sve~ani dan 13. lipnja 1941. i Proslava Hrvatskog<br />

junaka u Osieku) dne <strong>28</strong>. kolovoza iste godine iza{ao prvi<br />

broj doma}eg slikopisnog tjednika Hrvatska u rie~i i slici u<br />

du`ini od 458 metara sa slijede}im sadr`ajem:<br />

Poglavnik se opra{ta od dobrovoljaca iz Herceg-Bosne<br />

Posveta zastave HRS-a u Osieku<br />

Odlazak hrvatskih zrakoplovaca na izto~no boji{te<br />

Odlazak hrvatskih mornara na Crno more<br />

Povratak Vojskovo|e iz Berlina<br />

Velika skup{tina u Ivancu<br />

Sve~ana posveta novog mosta preko Drave<br />

Predstavnici japanskih listova kod Poglavnika<br />

Posveta temeljnog kamena radni~kih domova u Karlovcu<br />

S obzirom na op{irnost katalo{kih kartica Jugoslavenske<br />

kinoteke, Cerov~evo svjedo~anstvo doimlje se tek kao<br />

potvrda opravdanosti mog prepisiva~kog `ara, ali i kao<br />

potvrda vjerodostojnosti prepisanih kartica. Uostalom,<br />

eto ih!<br />

Hrvatska u rije~i i slici<br />

broj 1<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

1<br />

a <strong>Zagreb</strong>. Poglavnik se opra{ta od dobrovoljaca iz Hercegbosne<br />

(21. 7. 1941) Poglavnika Ante Paveli} pose}uje artiljerijski<br />

puk u <strong>Zagreb</strong>u, opra{ta se s vojnicima i oficirima koji<br />

odlaze na Isto~ni front. Prisutni potpukovnik Ante Mo{kov<br />

i dr.<br />

b Osijek. Sve~anost i posveta zastava Hrvatskog radni~kog<br />

<strong>savez</strong>a. Sve~anosti prisustvuju ministar Lovro Su{i} i tajnik<br />

za promi~bu Josip Milkovi} i dr. Parada usta{ke omladine i<br />

gra|ana.<br />

2<br />

a <strong>Zagreb</strong>. Odlazak avijati~ara-dobrovoljaca na Isto~ni front.<br />

U Paveli}evo ime, sa njima se opra{ta general Vlado Kren.<br />

Gra|ani ispra}aju ~ete avijati~ara do `eljezni~ke stanice.<br />

Na peronu se od njih opra{taju njema~ki general Glez fon<br />

Horstenau, general [tancer, vojskovo|a Slavko Kvaternik i<br />

drugi.<br />

b <strong>Zagreb</strong>. Odlazak mornara-dobrovoljaca na Crno more. Sa<br />

pukom marinaca opra{ta se admiral Jasein (?); na peronu<br />

mornari se opra{taju od ro|aka i prijatelja.<br />

c <strong>Zagreb</strong>. Povratak Slavka Kvaternika iz posete Nema~koj.<br />

Prilikom povratka iz posete Nema~koj i Isto~nom frontu,<br />

vojskovo|u Slavka Kvaternika do~ekuju ~lanovi vlade<br />

NDH, nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e, nema~ki general<br />

Glez fon Horstenau i dr.<br />

d Ivanec. Usta{ka skup{tina. Ministar Mile Budak i ministar<br />

zdravstva Petri} u Ivancu. Ministar Budak pose}uje {kolu<br />

~asnih sestara; govori na velikom usta{kom zboru.<br />

e NDH. Pu{tanje u saobra}aj novog mosta preko Drave. Ministar<br />

Mile Budak, predsednik zakonodavnog odbora dr.<br />

Milovan ^ani}, ministar Buli} i dr. pu{taju u saobra}aj<br />

novi most — vezu za Me|imurje<br />

f <strong>Zagreb</strong>. Ante Paveli} prima japanske novinare.<br />

g Karlovac. Izgradnja radni~kog naselja. Ministar inostranih<br />

poslova Mladen Lorkovi} govori na sve~anosti povodom<br />

po~etka radova. Odluku Ante Paveli}a o izgradnji naselja<br />

Mladen Lorkovi} ugra|uje u temelje prve zgrade. Prisutni:<br />

tajnik za promi~bu Josip Milkovi} i dr.<br />

broj 2<br />

a <strong>Zagreb</strong>. ^lanovi biv{eg Sokola. ^lanovi biv{eg Sokola pred<br />

dvorom Ante Paveli}a. Ministar Mile Budak, nema~ki poslanik<br />

Zigfrid Ka{e, potpukovnik Ante Mo{kov, vojskovo|a<br />

Slavko Kvaternik, general Vlado Kren i drugi kod Paveli}a.<br />

Paveli} govori okupljenim sokolima.<br />

b Slavonski Brod. Pu{tanje u saobra}aja mosta na Savi (31.<br />

8. 41) Sve~anom pu{tanju u saobra}aj popravljenog mosta<br />

prisustvuju: nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e, nema~ki general<br />

Glez fon Horstenau, ministar Buli} i dr. Masa sveta.<br />

Prvi voz prelazi preko mosta.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 107 do 112 Tadi}, Z.: Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942...<br />

c Banja Luka. Sahrana nema~kog vojnika. Nema~ki vojnici i<br />

gra|ani ispra}aju posmrtne ostatke nema~kog vojnika ubijenog<br />

u Bosni.<br />

d Remete. Poseta japanskih novinara. Novinari me|u seljanima.<br />

@ivopisne narodne no{nje.<br />

e Virovitica. Usta{ka skup{tina i osve~enje zastava Hrvatskog<br />

radni~kog pokreta. Na velikoj skup{tini govore in`enjer<br />

Aleksandar Begovi} i ministar Mile Budak. Parada usta{ke<br />

omladine pred Milom Budakom.<br />

f <strong>Zagreb</strong>. Odlazak fudbalera NDH u Slova~ku. Slava~ki poslanik<br />

Karlo Mnigas, i ministar Josip Milkovi} ispra}uju hrvatske<br />

fudbalere na `elezni~koj stanici.<br />

g <strong>Zagreb</strong>. Otvaranje sajma (7. 9. 41) Prisutni: ministar Mile<br />

Budak, vojskovo|a Slavko Kvaternik, general Begi} i drugi.<br />

Kvaternik vr{i smotru po~asne ~ete i otvara sajam. Eksponati:<br />

izrada posuda od gline, zvona, ma{ine...<br />

broj 3<br />

a <strong>Zagreb</strong>. Moto-trke. Tok trka na motociklima. Masa sveta<br />

na ulicama <strong>Zagreb</strong>a.<br />

b <strong>Zagreb</strong> (?). Osve}enje kamena temeljca za novu {kolu. Prisutni<br />

ministar Mile Budak, ministar Ivo Petri}, veliki `upan<br />

Marko Lame{i}. Na sve~anosti govori Mile Budak.<br />

c Misa zahvalnica za dobru letinu. Misa. Seljanke u `ivopisnim<br />

no{njama. Procesija.<br />

d Regulacija reke Save. Ministri Buli} i Josip Milkovi} pregledaju<br />

izvr{ene radove. Izgradnja nasipa: betoniranje, bu{enje<br />

stena, gotovi betonski blokovi, pobijanje kolja u Savu,<br />

bager...<br />

broj 4<br />

a <strong>Zagreb</strong>. Finski poslanik (?). Finski poslanik predaje Paveli-<br />

}u akreditive. Prisutni ministar Mladen Lorkovi} i dr.<br />

b <strong>Zagreb</strong>. Dleegacija usta{ke mlade`i odlazi u posetu Italiji.<br />

U delegaciji se nalaze: vo|a puta prof. Ivan Or{ani}, zapovednik<br />

Usta{kog junaka Ante Jano{a, zapovednik Usta{ke<br />

uzdanice Vinko Kos, Janko Skrbin i dr. Ispra}aj delegacije<br />

na `elezni~koj stanici.<br />

c [estine. Slova~ki fudbaleri na grobu Ante Star~evi}a<br />

d <strong>Zagreb</strong>. Fudbalska utakmica. Utakmica reprezantacija<br />

NDH i Slova~ke. Prisustvuje ministar Mile Budak.<br />

e <strong>Zagreb</strong>. Pomen na usta{ke junake (25. 9. 41) Pomen povodom<br />

desetogodi{njice smrti usta{kih junaka Marka Hranilovi}a<br />

i Matije Soldina u crkvi sv. Marije.<br />

f <strong>Zagreb</strong>. Povratak delegacije NDH iz posete Nema~koj (26.<br />

9. 1941) Ministar Josip Milkovi} i dr. do~ekuju delegaciju<br />

na zagreba~kom aerodromu.<br />

g <strong>Zagreb</strong>. Priredba u Radni~koj komori. Ministar Lovro Su-<br />

{i}, Mladen Lorkovi}, Josip Milkovi} i dr. na priredbi usta{ke<br />

i nema~ke omladine: plesni par izvodi narodnu igru.<br />

h Slavonska Po`ega. Proslava usta{ke omladine. Parada<br />

usta{ke omladine pred zapovednikom, prof. Ivanom Or{ani}em.<br />

Or{ani} govori na velikom usta{kom zboru.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

broj 5<br />

a <strong>Zagreb</strong>. Ante Paveli} prima novog {panskog poslanika.<br />

b Borovo. Sve~anost usta{ke mlade`i. Ivan Or{ani}, zapovednik<br />

usta{ke mlade`i, na sve~anosti na tribini fudbalskog<br />

igrali{ta. Misa. Fratar svira na orgualjama. Osve~enje zastave.<br />

Defile ustake mlade`i i usta{a iz okolnih mesta.<br />

c <strong>Zagreb</strong>. »Star~evi}anci« — pristalice pokreta za nezavisnu<br />

Hrvatsku. Ante Paveli} govori okupljenim »Star~evi}ancima«<br />

sa balkona svog dvora.<br />

d Paveli} odlikuje domobrane — broce iz Bosne. Paveli} unapre|uje<br />

u ~in poru~nika Nikolu Buli}a, a u ~in zastavnika<br />

Ivana Grbi}a, vojnike koji su se istakli u brobama u Bosni.<br />

Slavko Kvaternik ~ita imena odlikovanih domobrana. Defile<br />

jedinica pred Paveli}em<br />

e Banja Luka u NDH. Pejsa`i iz Bosne: prirodne ljepote, vodenica...<br />

Banja Luka: a{~inica, d`amija, pijaca; narodne<br />

no{nje (nedostaje ?). Defile omladine i gra|ana pred ministrom<br />

Miletom Budakom.<br />

broj 7<br />

a <strong>Zagreb</strong>. Paveli} prima radnike iz Karlovca. Radnici iz Karlovca<br />

na trgu pred Paveli}evim dvorom. Paveli} prima predstavnike<br />

radnika; govori radnicima sa balkona svog dvora.<br />

Masa radnika odu{evljeno kli~e Paveli}u.<br />

b <strong>Zagreb</strong>. Izlo`ba umjetni~ke fotografije. Izlo`ba »Lijepa<br />

na{a domovina« u Umetni~kom paviljonu u <strong>Zagreb</strong>u. Ministar<br />

Lovro Su{i} prisustvuje otvaranju izlo`be. Eksponati.<br />

c <strong>Zagreb</strong>. Dolazak delegacije »Crnih ko{ulja«. Do~ek italijanske<br />

fa{isti~ke delegacije koja je do{la u <strong>Zagreb</strong> povodom<br />

proslave 10. godi{njice fa{isti~kog pokreta. Defile usta{kih<br />

jedinica.<br />

d <strong>Zagreb</strong>. Potpisivanje ugovora s Italijom o granicama NDH<br />

sa Crnom Gorom. Italijanskog ministra (?) i italijanskog<br />

poslanika u NDH Rafaela Kazertana do~ekuju dr. Vladimir<br />

Ko{ak, poslanik u Rimu Peri} i dr. Ugovor potpisuju italijanski<br />

ministar (?), R. Kazertano, a za NDH ministar Mladen<br />

Lorkovi} i poslanik Peri}. Potpisnici ugovora razgovaraju<br />

s Paveli}em, vr{e smotru po~asne ~ete.<br />

e Bjelovar. Zakletva regruta. Vojskovo|a Slavko Kvaternik,<br />

general Begi} i dr. prisustvuju zakletvi regruta. Slavko Kvaternik<br />

se rukuje s regrutima. Defile jedinica.<br />

broj 8<br />

a <strong>Zagreb</strong>. Nema~ka manjina u NDH. U prisustvu ~lanova<br />

vlade NDH, Paveli} prima delegaciju nema~ke nacionalne<br />

manjine. Potpisivanje ugovora o polo`aju nema~ke nacionalne<br />

manjine u NDH.<br />

b Sve~ana premijera drame »Ognji{te«. Premijeri dramatizovanog<br />

romana »Ognji{te« ministra Mileta Budaka prisustvuju:<br />

nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e, italijanski poslanik<br />

Rafaelo Kazertano, ministar Mladen Lorkovi}, autor Mile<br />

Budak i drugi. Izvo|enje drame. Predaja lovorovih venaca<br />

piscu, reditelju i glumcima. Mile Budak odgovara na ovacije<br />

publike.<br />

109

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 107 do 112 Tadi}, Z.: Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942...<br />

c <strong>Zagreb</strong>. Izlo`ba hrvatskih umetnika. Na ulazu u Umetni~ki<br />

paviljon nalaze se biste Paveli}evih roditelja. Eksponati:<br />

dela Augustin~i}a, Frana Kr{ini}a i drugih vajara.<br />

d <strong>Zagreb</strong>. Izlo`ba »Udru`ena borba na Istoku«. Na sve~anom<br />

otvaranju govore nema~ki otpravnik poslova i vojskovo|a<br />

Slavko Kvaternik. Prisutni ~lanovi vlade i diplomatskog<br />

kora. Razgledavanje izlo`be: plakati, fotografije itd.<br />

broj 10<br />

a <strong>Zagreb</strong>. Paveli} prima slova~kog poslanika. Paveli} i slova~ki<br />

poslanik razgovaraju u salonu.<br />

b <strong>Zagreb</strong>. Zakletva pitomaca usta{ke oficirske {kole. Paveli}<br />

izlazi iz dvora u pratnji potpukovnica Ante Mo{kova; govori<br />

postrojenim jedinicama pred dvorom, misa katoli~kog<br />

i muslimanskog sve{tenika; pitomci izgovaraju re~i zakletve<br />

(govor). Paveli} se rukuje sa budu}im oficirima.<br />

c <strong>Zagreb</strong>. NDH obajvljuje rat Velikoj Britaniji i Sjedinjenim<br />

Dr`avama. (14. 12. 1941) U prisustvu svih ~lanova vlade<br />

NDH i ~alnova diplomatskog kora, Paveli} ~ita tekst objave<br />

rata Velikoj Britaniji i SAD.<br />

d <strong>Zagreb</strong>. Smena nema~ke stra`e. Gra|ani posmatraju ceremoniju<br />

smene nema~ke stra`e na Jela~i}evom trgu: vojna<br />

muzika, ~eta stra`ara, smena stra`e.<br />

e Dugo Selo. Otvaranje prvog bioskopa. Prvoj predstavi filma<br />

(16 mm) prisustvuje ~lan vlade NDH Vinko Rider i gradona~elnik<br />

<strong>Zagreb</strong>a Ivan Werner. Seljanke u narodnim no{njama.<br />

f <strong>Zagreb</strong>. Prvi Bo`i} u NDH (24. 12. 1941) Bo`i}ne mise u<br />

crkvama. Ki}enje jelke u jednoj proodici — razdragana<br />

deca. Bo`i} u jednoj domobranskoj jedinici. Crveni krst: pakovanje<br />

poklona za borce na Isto~nom frontu. Delenje paketa<br />

siroma{noj deci — dar poglavnikove obitelji. Priroda<br />

pod snegom. Vesela pesma vojnika u jednoj domobranskoj<br />

kasarni.<br />

broj 11 1941/42.<br />

a <strong>Zagreb</strong>. Stari ratnici iz 1914-18. U svom dvoru Paveli} prima<br />

stare ratnike. Smotra i zakletva odlikovanih ratnika na<br />

Markovom trgu. Paveli} govori starim ratnicima.<br />

b <strong>Zagreb</strong>. Paveli} prima predstavnike stare vara`dinske stra-<br />

`e. Predstavnici stra`e u starim uniformama.<br />

c Paveli} pose}uje vojni aerodrom. Paveli} i Slavko Kvaternik<br />

na aerodromu; postojene jedinice, vojna muzika, {kolski<br />

avioni dvokrilci. General Vlado Kren predaje Paveli}u po~asni<br />

leta~ki znak sa poveljom.<br />

d Osijek. »Mimohod du`nosti«. Kolona gra|ana daju nov~ane<br />

priloge: novac ubacuju u kutije. Otvaranje kutija punih<br />

novca.<br />

e <strong>Zagreb</strong>. Prikupljanje nov~ane pomo}i<br />

f <strong>Zagreb</strong>. Skijanje. Prvenstvo NDH u skijanju na Sljemenu i<br />

{tafetno tr~anje. Paveli} sa porodicom dolazi na izlet na<br />

Sljeme. Prisutni izletnici ga radosno pozdravljaju.<br />

g <strong>Zagreb</strong> pod snegom. deca se sankaju i kli`u na ledu.<br />

110<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

broj 12 1941/42.<br />

a <strong>Zagreb</strong>. ^lanovi diplomatskog kora ~estitaju Novu godinu<br />

Anti Paveli}u. Govori nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e; prisutni<br />

italijanski psolanik Rafaelo Kazertano, bugarski poslanik<br />

Ma~karov i drugi.<br />

b Vara`din. Prikupljanje nov~ane pomo}i. Masa sveta na<br />

glavnom trgu i ulicama. ^eta stara gradske stra`e i gra|ani<br />

idu na davanje pomo}i.<br />

c Vinkovci. Prikupljanje nov~ane pomo}i. Gra|ani stavljaju<br />

novac u staklene vitrine. Prebrojavanje novca.<br />

d Mikleu{. Pokr{tavanje Srba. Katoli~ki sve{tenik pred crkvom<br />

pokr{tava veliku grupu Srba.<br />

e <strong>Zagreb</strong>. Zanatska {kola. Kova~ka radionica: u~enici izra|uju<br />

predmete od kovanog gvo`|a.<br />

f <strong>Zagreb</strong>. Nema~ki sportisti pola`u vence na grob Ante Star-<br />

~evi}a u [estinama i grob Stjepana Radi}a na Mirogoju.<br />

g <strong>Zagreb</strong>. Fudbalska utakmica. Tok utakmice izme|u reprezentacije<br />

NDH i Nema~ke.<br />

h <strong>Zagreb</strong>. <strong>Hrvatski</strong> umetnici pri radu. Slikarka Cata Duj{in<br />

pri radu. Nekoliko njezini dela. Vajar Antun Augusti~ni} pri<br />

modelovanju mladi}a. Vajar Filipovi} pri radu.<br />

i Sabirna akcija ode}e za vojnike. Gra|ani donose ode}u u<br />

sabirali{te. Gomile sakupljene ode}e. Ministar Mladen Lorkovi}<br />

i vojskovo|a Slavko Kvaternik pose}uju sabirali{te.<br />

Dvadesetak godina od gledanja `urnala Hrvatska u rije~i i<br />

slici prijepis ovih bilje{ki ~ini mi se pomalo nestvarnim: da,<br />

sje}am se, ja sam sve pobrojano odgledao, neke su mi se slike<br />

pa~e duboko usjekle u sje}anje, pamtim pojedina lica,<br />

atmosferu... Kao da i sad ~ujem i agresivni spikerski zanos, i<br />

jednako tako agresivnu, a stalno nazo~nu glazbu, koji su<br />

tako temeljito pratili svaki pojedini fragment ne daju}i vam<br />

ni sekundu predaha... Takvo vrijeme, obja{njavate si i danas<br />

dojmove gledanja, zgusnuto, puno doga|anja... No opet...<br />

ne mogu re}i da slike pomalo blijede, ne, no asocijativni slijed<br />

slika {to ga budi ~itanje sadr`aja pojedinih brojeva nekako<br />

nije ni konkretan ni sasvim precizan, kao da sam pobrkao<br />

role, kao da sva ta silna rukvoanja, salutiranja, sve~ana<br />

psotrojavanja, pozdravljanja i pljeskanja, sve to, a pateti~no<br />

i eurofi~no, kao da prijete razvidnosti, sve se pomalo utapa<br />

u op}i dojam i odjednom se uhvatite kako u sje}anju zajedno<br />

s kadrovima `urnala vidite i sebe u praznoj dvoarni Kinoteke,<br />

osje}ate ledenu sve~anost projekcije, osje}ate se ~udno,<br />

na rubu nevjerice...<br />

I prije no {to po~enete iznositi svoja zapa`anja, procjene i<br />

ocjene, po`elite nekoga konzultirati, izmijeniti dojmove, saslu{ati...<br />

Uzimam u ruke, a {to }u drugo, 101 godinu filma u<br />

Hrvatskoj Ive [krabala. [to [krabalo ka`e o dokumentarizmu<br />

i dometu `urnala Hrvatska u rije~i i slici, koja su njegova<br />

zapa`anja, dojmovi?<br />

Nemalo se iznena|ujem: [krabalo nije imao priliku vidjeti<br />

Hrvatsku u rije~i i slici! Istina, on to izrijekom nigdje ne<br />

ka`e, no naprosto ne vjerujem da bi ~ovjek koji se barem<br />

jednako zdu{no zanima za politiku koliko i za film, tako olako<br />

pre{ao preko raznoraznih pikanterija politi~ke naravi i

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 107 do 112 Tadi}, Z.: Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942...<br />

politi~kih implikacija. Na kraju krajeva, njegov pregled povijesti<br />

hrvatske kinematografije 101 godina filma u Hrvatskoj,<br />

uz niz ostalih hvalevrijednih osebna, jest, mo`da i ponajprije,<br />

od~itavanje politike u hrvatskom filmu i okolnostima<br />

hrvatske filmske proizvodnje...<br />

Iz poglavlja <strong>Hrvatski</strong> slikopis u 101 godini filma u Hrvatskoj<br />

saznajemo niz i vi{e nego zanimljivih pojedinosti: o datumima<br />

i uredbama, o uspostavi i ustrojstvu kinematografije, o<br />

distribuciji i prikazivala{tvu, o prisilnoj purifikaciji hrvatskog<br />

jezika, o izdava~koj djelatnosti, o sna`enju i o~uvanju<br />

tehni~ke baze kinematografije... U tom kontekstu spomenuto<br />

je i niz vi{e ili manje zaslu`nih ljudi za razvoj filma u nas,<br />

od Tagatza i Noworyte, Marjanovi}a, Kati}a i Mileti}a sve<br />

do mla|ahnih Bla`ine i Prebil. Na{lo se tu i nekoliko lijepih<br />

rije~i za, i ovdje citirana, profesora Mirka Cerovca. Zaintrigirat<br />

}e nas podatak da su 1942. godine »na podru~ju NDH<br />

statisti~ki registrirana 154 stalna kinematografa (od toga 22<br />

u <strong>Zagreb</strong>u), ali — dakako — nisu svi radili, jer su se neki od<br />

njih nalazili na podru~jima koja su kontrolirali partizani.«<br />

1999. godine — usporedbe radi — u Republici Hrvatskoj,<br />

prema Hrvatskom filmskom godi{njaku, 129 je stalnih kinematografa,<br />

od toga osamnaest u <strong>Zagreb</strong>u. Pozornost }e sigurno<br />

privu}i i bizarni podaci, da je »u sije~nju 1945. objavljen<br />

ishod natje~aja Hrvatskog slikopisa za scenarije (na kojem<br />

su nagra|eni budu}i <strong>filmski</strong> redatelji Branko Belan i Nik-<br />

{a Pulgosi), a `urnal <strong>Hrvatski</strong> slikopisni tjednik (preimenovana<br />

Hrvatska u rije~i i slici, op. Z. T.) redovito se pojavljivao<br />

svakog tjedna, pa je posljednji broj iza{ao iz laboratorija u<br />

subotu, 5. svibnja 1945, svega tri dana uo~i ulaska partizanskih<br />

jedinica Titove NOV i POJ, odnosno novoimenovane Jugoslavenske<br />

armije u <strong>Zagreb</strong>«.<br />

Igrano<strong>filmski</strong>m poku{ajima, napose nastanku i analizi prvog<br />

zvu~nog cjelove~ernjeg hrvatskog igranog filma Lisinski<br />

[krabalo posve}uje iznimnu pa`nju. O samom `urnalu Hrvatska<br />

u rije~i i slici, me|utim — svega petnaestak redaka, o<br />

njegovim dokumentariski~kim (pa dakle i esteti~kim) vrijednostima<br />

ni rije~i. Dapa~e, tu je i jedna vrlo sumnjiva pretpostavka<br />

— tvrdnja, vjerojatno preuzeta iz onodobno podobne,<br />

a forsirane poslijeratne predod`be o ratnim vremenima,<br />

po kojoj je `urnal »donosio materijale koji su trebali povoljno<br />

prikazati djelovanje usta{kog re`ima, kao i borbe usta{ke<br />

vojnice i domobranstva protiv partizana (te su prizore snimatelji<br />

koji put la`no inscenirali u pozadini, jer su izbjegavali<br />

prve linije boji{nice).« Hrvatska u rije~i i slici nedvojbeno<br />

jest bio i promid`beno intoniran `urnal, no ta se promid`benost,<br />

izme|u ostalog sastojala i u tome {to je ignorirao, barem<br />

prve ratne godine, samo postojanje rata, odnosno otpora<br />

usta{kom re`imu na na{im prostorima. Iz citiranih sadr-<br />

`aja Hrvatske u rije~i i slici razvidno je da 1941. godine u<br />

spomenutom `urnalu nikavih borbi usta{ke vojnice i domobranstva<br />

protiv partizana nije uop}e bilo. Prema tome, nije<br />

moglo biti ni la`ne inscenacije u pozadini. Autor ovih redaka<br />

posvjedo~it }e da takvih inscenacija nije bilo ni u onim<br />

brojevima `urnala iz 1942. koje je odgledao. O ratu, najeksplicitnije,<br />

jedva da se uop}e govorilo. Da se na prostoru<br />

NDH vode nekakve brobe, saznajemo tek posredno, a i to u<br />

rijetkim prilikama: u broju 2, 1941. godine, svjedoci smo<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

sprovoda jednog njema~kog vojnika u Banjoj Luci, a u broju<br />

5 Paveli} odlikuje domobrane — borce iz Bosne. U 1942.<br />

godini ve} su ~e{}i prilozi na temelju kojih se mo`e naslutiti<br />

kako NDH ne `ivi u posvema{njem miru. U broju <strong>28</strong> poglavnik,<br />

za posjeta Banjoj Luci, obilazi u bolnici ranjene u ~i-<br />

{}enju, u broju 31 odlikuje njema~kog generala Stahla za<br />

uspje{nu akciju na Kozari, u broju 35 ponovno se pu{ta u<br />

promet pruga Banja Luka — Bosanski Novi, a u jednom od<br />

brojeva, na samom kraju i marginaliziran u svakom pogledu,<br />

postoji i prilog o uhva}enim komunisti~kim odmetnicima na<br />

Kordunu, dva prepla{ena ~ovjeka u civilu, dvije partizanske<br />

kape... Da nije bilo odmetnika, mi ne bismo ni osjetili ratno<br />

stanje, otvoreno se ve} spikerski priznaje u broju 34. U popratnom<br />

komentaru protivnici su i ina~e ~a{}eni raznim nazivima:<br />

partizanska rulja, bolj{evi~ki odmetnici, ru{itelji<br />

ku}a, prijatelji {uma... Sve to kulminira — drvlje i kamenje<br />

sru~ilo se na bolj{evike — u fascinantnom broju 33, koji je<br />

posve}en drugom poglavnikovu posjetu Bosni, kada je ve}<br />

vra}en mir i red. Kostajnica, ru{evine u Dobrinju, Bosanski<br />

Novi, Prijedor — mjesta su zbivanja `urnala, koji djeluje kao<br />

neposredno svjedo~anstvo, raport s lica mjesta netom nakon<br />

borbi i ratnih pusto{enja. Snagom svog drugog plana, pa potom<br />

i zbivanja, `urnal se sasvim oteo svojim protokolarnim<br />

zada}ama, doimlje se kao nestvarna, gotovo nadrealisti~ka<br />

seansa, za vrijeme koje izranjaju iz, ~ini se, Mjese~eva pejza-<br />

`a neka zakrabuljena bi}a, pretvaraju se u razaznatljive spodobe,<br />

probijaju Paveli}ev sigurnosni kordon, okru`uju ga...<br />

Op}i nered, op}a muvana... @ene u fered`ama ljube Paveli-<br />

}u ruke... Za~udnost i nevjerojatnost prizora poja~ava jo{<br />

egzaltirano, neutralno-pateti~no ~itan spikerski tekst. Materijal<br />

je to koji dokumentarnom sirovom snagom, nekom neobra|enom<br />

grubo{}u svakako daleko nadilazi razinu zanimljiva<br />

novinskog izvje{}a. O razini simpati~nih i paralelnih<br />

igrano<strong>filmski</strong>h promucaja da i ne govorim.<br />

Podosta sam stoga sklon, poslovi~noj ve} i ignoranciji i podcijenjenosti<br />

i dokumentarizma i `urnalizma na filmu usprkos,<br />

povjerovati i slo`iti se s ocjenom prof. Mirka Cerovca<br />

kad govori (u ve} spominjanoj knjizi) o po~ecima organizirane<br />

hrvatske profesionalne kinematografije: Najva`niji dio<br />

rada i najve}i na{ uspjeh u stvaranju hrvatskih slikopisa jest<br />

zato u sada{nji mprilikama na{ doma}i slikopisni tjednik Hrvatska<br />

u rie~i i slici!<br />

Razlozi priklanjanja citiranoj ocjeni vi{estruki su. Zasigurno<br />

ne treba zanemariti zna~ajenje postojanja ~injeni~ne gra|e,<br />

uporabnu njezinu vrijednost za povijest, u naj{irem smislu<br />

zna~enja te rije~i, za etnografiju, etnologiju... Ne treba podcijeniti<br />

ni zapise o pojedinim umjetnicima: zabilje`eni su, da<br />

spomenem samo neke, Ru`a Cvjeti~anin, August Cili}, Lovro<br />

pl. Mata~i}, Cata Duj{in, Augustin~i}, Filipovi}, Kr{ini}...<br />

Ovjekovje~eni su mnogi i trenuci i zna~ajnici razvoja<br />

hrvatskog sporta...<br />

Sve pobrojano, me|utim, ne iscrpljuje razlog prihva}anja<br />

Cerov~eve ocjene, nekoga neupu}enoga pa~e moglo bi dosada{nje<br />

nabrajanje dovesti u zabludu pa da usklikne: ali sve<br />

je to falsifikat, sve je to pravljeno tendenciozno i i{~upano je<br />

iz konteksta zbilje i istine, te je time i ugro`ava i uni{tava!<br />

Ali nije tako! To mogu razmi{ljati i zaklju~ivati samo ljudi<br />

111

112<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 107 do 112 Tadi}, Z.: Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942...<br />

koji niti znaju niti vjeruju u film, a u svojoj bilo neukosti bilo<br />

gluposti ne vide da upravo razgovaramo o samoj biti filma<br />

koja uvijek izmi~e i s pravom ignorira jeftine i prvolopta{ke<br />

politikantske smicalice i tuma~enja. Upravo smo, naime, na<br />

tragu temeljnog razloga za{to dr`im da je ono najbolje {to je<br />

iznjedrio hrvatski film u nesretnim ratnim godinama ~etrdesetih<br />

upravo `urnal Hrvatska u rije~i i slici. Jer ma kako se<br />

filmom mo`e manipulirati (monta`om, selekcijom, pre{u}ivanjem,<br />

prenagla{avanjem...), istinu ipak ne mo`ete ubiti,<br />

ona se negdje skriva u pretpostavkama medija samog. I ma<br />

kako se trudio da bude promid`ba, ~ak i kada `eli biti samo<br />

i svjesno promid`ba, kada <strong>filmski</strong> materijal najagresivnije<br />

`eli biti upotrebljavan u promid`bene svrhe, on je i dokument,<br />

dokumentarac, i upravo je veli~anstvena spoznaja:<br />

film ne mo`e lagati!<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Jer, ma kako vi sve~ano ponovno pu{tali u promet neku prugu,<br />

valjda je netko tu prugu prije i dignuo u zrak, ma kako<br />

vi eufori~no i slavodobitno odlikovali ranjenike, valjda je<br />

netko te odlikovane ranjenika, i ranio, htjeli ili ne htjeli,<br />

zbrojit }ete dva i dva, kad su~elite kadrove ru{evina koje se<br />

obnavljaju ali u kojima je moralo biti i stradalih, s kadrovima<br />

sve~anih zakletvi mladih i golobradih pitomaca ~asni~kih<br />

{kola. I ma kako se trudio da Hrvatsku predstavi kao mirnu<br />

mladu dr`avu, ma kako je `elio po{tedjeti rata, `urnal Hrvatska<br />

u rije~i i slici ratni je `urnal par exellence! I tko ka`e<br />

da pora`eni ne pi{u povijest? Pi{u, itekako!<br />

A kada je ba{ o samoj promid`bi rije~, vjerojatno se ne bi<br />

samo nogometni znalci upitali za{to svaka nogometna reprezentacija<br />

prije ogleda s Hrvatima hodo~asti u [estine i pola-<br />

`e vijenac na grob Oca Domovine!<br />

Film ima du{u, a kamera je bezgre{na. Film mo`e u raj!

U POVODU KNJIGA<br />

1. Pojam obrazovnog filma kao spekulativan<br />

problem<br />

Nije samo stvar akademskih uzusa {to je Vjekoslav Majcen u<br />

jednom od uvodnih poglavlja svoje knjige posve}ene obrazovnom<br />

filmu uzeo ra{~i{}avati sam pojam obrazovni film (u<br />

poglavlju Razli~ita odre|enja pojma obrazovni film i njegova<br />

klasifikacija, Majcen, <strong>2001</strong>: 24-321 ). Naime, ono {to se<br />

razgovorno mo`e ~initi ’jasnim’ pojmom i jasnim podru~jem,<br />

empirijskog istra`iva~a neizbje`no suo~ava s velikim<br />

operativnim problemima, i onim pojmovno sadr`ajnim i<br />

pojmovno primjenjiva~kim.<br />

Primjerice, kad se spomene obrazovni film odmah vam mogu<br />

pasti na pamet ~isti primjerci — meni npr. odmah padnu na<br />

um izvrsne Ivan~evi}eve Perspektive, ili kakva televizijska<br />

obrazovna emisija o, recimo, strukturi atoma i procesima u<br />

njemu i pravilnostima koje se u tim procesima javljaju. Ali taj<br />

polazno jasan disciplinarni pojam vrlo brzo postane dvojben<br />

kad se primijeni na {arolikost stvarne povijesne prakse. Jesu<br />

li npr. panorame gradova koje su geografi koristili u svojim<br />

predavanjima bili i obrazovni film ili nisu; jesu li etnolo{ki<br />

zapisi kakve je npr. radio na{ etnolog Milovan Gavazzi ujedno<br />

i obrazovni film? Kako je s turisti~kim filmovima u kojima<br />

se daje pregled povijesti i kulturnog naslje|a nekog grada<br />

ili regije — jesu li i ti filmovi obrazovni?<br />

Uostalom, ~ak i naziv — obrazovni film — koji se danas koristi<br />

kao glavni, rodni (generi~ki) tek je razmjerno nedavan.<br />

O tom tipu filma u nas se tradicijski govorilo, kako se to<br />

mo`e razabrati u Majcenovu izlaganju, kao o pou~nom filmu<br />

(ili pou~noj kinematografiji), uzgojnom filmu, prosvjetnom<br />

filmu, edukativnom film, {kolskom filmu, kulturnom filmu, a<br />

ovaj posljednji naziv bio je osobito popularan i {irok kao naziv<br />

za vrstu a ne za funkciju (Majcen, <strong>2001</strong>: 19, 25) sve do<br />

UDK: 791.43.05:371.686(048)<br />

Hrvoje Turkovi}<br />

Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

U povodu knjige Obrazovni film Vjekoslava Majcena<br />

Naslovnica knjige<br />

1 Knjiga Vjekoslava Majcena Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, uz ’Predgovor’ i ’Uvod’, ima sljede}a poglavlja: ’Film u obrazovanju<br />

i znanosti’, ’Razli~ita odre|enja pojma obrazovni film i njegova klasifikacija’, ’Promicanje proizvodnje i prikazivanja odgojnog i pou~nog filma’,<br />

’Po~eci primjene odgojnog filma u Hrvatskoj’, ’Film u Hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kolskoj praksi’, ’Me|unarodne akcije poticanja razvoja obrazovnog<br />

filma poslije prvog svjetskog rata’, ’Film u hrvatskim {kolama poslije Prvog svjetskog rata’, ’Film kao sredstvo u borbi protiv zaostalosti i socijalnih bolesti’,<br />

’Po~etak sustavne proizvodnje obrazovnih filmova u Hrvatskoj’, ’Struktura informacija filmova [kole narodnog zdravlja’, ’Dramatur{ki oblici i <strong>filmski</strong><br />

jezik filmova [kole narodnog zdravlja’, ’Kulturolo{ke i socijalne osnove filmova [kole narodnog zdravlja’, ’[irenje proizvodnje i distribucije obrazovnog<br />

filma’, ’Znanstveni film u hrvatskoj kinematografiji’, ’Film u ideolo{kim okvirima’, ’Posebna proizvodnja nastavnog filma’, ’Film u pedago{koj teoriji<br />

polovicom stolje}a’, ’Afirmacija obrazovnog i dje~jeg filma’, ’Novi oblici audiovizualnih medija u obrazovanju’. Uz ta poglavlja glavnog izlaganja (ukupno<br />

244 stranice knjige) prilo`ena je bogata bibliografija (’Izvori i literatura’), i potom jedinstvena, stotinjak stranica velika ’Filmografija obrazovnih filmova’<br />

(str. 252-354) koja daje filmografski obra|en popis obrazovnih filmova od 1918. do 1990. (obra|eno je ukupno 1256 naslova) i koja je kapitalni<br />

prilog op}oj hrvatskoj filmografiji. Uz sa`etak na engleskom, knjigu prate i dva kazala: Kazalo imena koja se spominju u glavnoj raspravi i Kazalo naslova<br />

filmova, svih koji se spominju i u glavnoj raspravi i u Filmografiji. Majcenova knjiga izvorno je pisana kao doktorska disertacija koju autor obranio<br />

na Filozofskom fakultetu 1998. u <strong>Zagreb</strong>u (komisija: dr. Stjepko Te`ak, dr. Ante Peterli} koji je bio i mentor, i dr. Aleksandar Stip~evi}), a potom<br />

je rukopis disertacije djelomice preradio i doradio za ovo izdanje.<br />

113<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

1945. kad se politi~ki ukida i slu`beno zamjenjuje sa: nau~no-popularni<br />

dokumentarni film (Majcen, <strong>2001</strong>: 169).<br />

Ako uzmemo i dana{nji skup naziva koji se me|usobno rodno<br />

vezuju — obrazovni film, nastavni film, instruktivni film,<br />

znanstveno-popularni film, znanstveni film (Majcen, <strong>2001</strong>:<br />

26-<strong>27</strong>), postavlja se neizbje`no pitanje je li ba{ sve ono {to se<br />

obuhva}a svakim od tih pojmova nedvojbeno obrazovno —<br />

odnosno pripada li doista istoj kategoriji, i po ~emu je takvo?<br />

Jesu li razlike izme|u znanstvenog i obrazovnog filma, izme-<br />

|u obrazovnog i odgojnog, razlike izme|u podvrsta iste vrste<br />

ili izme|u dviju jasno razlu~ivih vrsta? Ako su u pitanju tek<br />

podvrste jednog roda, je li taj rod doista obrazovni film ili ne-<br />

{to drugo? Je li razlika izme|u dokumentarca (i dokumentarca<br />

uop}e) i obrazovnog filma razlika u rodu ili se jednostavno<br />

preklapaju — imaju zajedni~ko me|upodru~je: neki dokumentarci<br />

(npr. etnografski, putopisni, o umjetnosti...) jesu<br />

i obrazovnim film, iako ima dokumentaraca koji nisu obrazovni,<br />

i obrazovnih filmova koji nisu dokumentarci.<br />

Povjesni~ar i empirijski istra`iva~ mo`e dodu{e ignorirati pitanje<br />

pojmovnih odredaba, pa se osloniti na uhodana mnijenja<br />

i uigrane intuicije u vrsnoj identifikaciji filmova te uzimati<br />

kao obrazovni film sve {to se: (a) proizvodno deklariralo na<br />

ovaj ili onaj na~in kao takvo (tj. filmovi se izri~ito proizvedu<br />

za neke specificirane edukacijske svrhe, za obrazovni kontekst<br />

i taj svoj cilj obznanjuju naslovom ili popratnim proizvo|a~evim<br />

izjavama); potom se (b) mo`e uzeti kao obrazovni<br />

film sve {to je progla{eno pou~nim pri prikazivanju (film se<br />

prikazuje i ogla{ava kao pou~an), i k tome (c) uzeti kao obrazovni<br />

sve {to je u suvremenoj ili naknadnoj recepciji (tj. u kriti~kom,<br />

teorijskom ili histori~arskom prikazu i tuma~enju)<br />

obilje`eno kao pou~no, obrazovno (ili nekim od semanti~ki<br />

srodnih naziva). A, naravno, kombinacija ta tri pristupa ~ini<br />

uzimanje nekog filma kao sigurno obrazovnog.<br />

Tako, pro{irena intepretativna praksa kulturne sredine, ma<br />

koliko bila heterogena, mo`e histori~aru poslu`iti kao uputa<br />

o empirijskom obuhvatu dane filmske discipline (koji se<br />

filmovi trebaju uzeti kao obrazovni kad se pristupa prou~avanju),<br />

s podrazumijevanjem da mora postojati neki temelj<br />

za takvo povezivanje po srodnosti danih filmova, ali bez preuzimanja<br />

obaveze da se ispita u ~emu se sastoji to podrazumijevanje.<br />

Ovo posljednje povjesni~ar-empiri~ar mo`e ostaviti<br />

drugima, recimo dokonim teoreti~arima spekulativcima,<br />

onima kojima je do filozofskih razglabanja.<br />

Majcen se, povjesni~arski savjesno, posve}uje svim filmovima<br />

koji su se povijesno razmatrali pod bilo kojim od gore<br />

spomenutih naziva, odnosno svim filmovima koji bi se mogli<br />

po najrazli~itijim kriterijima povezati s obrazovnom<br />

funkcijom ili se mogu smatrati va`nim (proizvodnim) kontekstom<br />

u kojem su nastajali obrazovni filmovi. Tako, primjerice,<br />

razmatra ukupne produkcije (bez obzira koliko bile<br />

obrazovne a koliko su uklju~ivale neke druge filmove: dokumentarne,<br />

igrane, zabavne...) va`nih proizvodnih centara<br />

poput [kole narodnog zdravlja, dvaju poduze}a Zora filma,<br />

Filmoteke 16, jer su sve one va`no odre|ivale i profil produkcije<br />

i davale va`no proizvodno okru`je filma{ima. Iako<br />

se, tako, neizbje`no, morao oslanjati na svoje intuicije, odnosno<br />

na spontanu kategorizacijsku praksu svoje kulturne<br />

sredine (ali i drugih kulturnih sredina, osobito europskih,<br />

114<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

oko ~ega se posebno trudio u cijeloj knjizi), Majcen se nije<br />

prepustio pojmovno neosvije{tenom pristupu povjesni~ara,<br />

nego se polazno pothvatio i s onim {to ga je mu~ilo tijekom<br />

cijelog istra`ivanja: s tvrdim problemom pojmovnog odre-<br />

|enja obrazovnog filma, odnosno te{kim poslom pojmovnog<br />

odre|ivanja va`nih razlika unutar podru~ja, onih koje se<br />

iskazuju u razli~itim klasifikacijama, odnosno podvrstama, u<br />

posebnim nazivima.<br />

No, to je Majcen u~inio suzdr`ano i oprezno, zapravo onako<br />

kako se je redovito i u ostalim svojim tekstovima odnosio<br />

prema spekulativnim pitanjima: ne bje`e}i od njih, ali se i<br />

ne prepu{taju}i njima. Spekulativno bi ra{~istio stvari tek u<br />

onoj mjeri koliko je dr`ao potrebnim da upozori na probleme<br />

i dileme, da orijentacijski izbistri zna~enjske dominante i<br />

nijanse pomo}u kojih }e onda razlu~ivati prou~avane pojave<br />

i tematizirati ih.<br />

U ovom tekstu nadovezat }u se na njega, na njegove distinkcije,<br />

ali bez njegove spekulativno-analiti~ke suzdr`anosti.<br />

Neka se ova moja rasprava shvati kao nadovezuju}i pojmovno-analiti~ki<br />

prilog zasnovan na samome empirijsko-razlu~ila~kome<br />

i sabira~kome poslu koji je Majcen obavio u svojoj<br />

studiji.<br />

2. Problem odgojnog filma<br />

2.1. Odgojni i obrazovni film: film kao odgojno pitanje<br />

Prva razlika na koju Majcen upozorava u svojem pojmovno<br />

spekulativnom poglavlju jest razlika izme|u obrazovnog filma<br />

i odgojnog filma.<br />

Obrazovni film jest, prema Majcenu, »filmsko djelo koje svojim<br />

sadr`ajem i izvedbom prenosi odre|ene vizualno predstavljene<br />

podatke gledateljima s ciljem da djeluje na postoje-<br />

}e stanje znanja i stvaranje novih znanja, vje{tina i navika<br />

kod gledatelja« (Majcen, <strong>2001</strong>: 24). Psiholozi bi rekli da je<br />

obrazovni film onaj koji djeluje na kognitivne, odnosno spoznajne,<br />

spoznajno temeljene aspekte ~ovjekova duha i njegova<br />

snala`enja u svijetu. A ti spoznajno temeljeni aspekti,<br />

kako ih pobraja, jesu: znanja, vje{tine i dnevne navike.<br />

Nasuprot tome, odgojni film usredoto~en je na moralne temelje<br />

na{eg snala`enja u svijetu: to je »filmsko djelo koje svojim<br />

sadr`ajem i specifi~no <strong>filmski</strong>m sredstvima gledatelju na<br />

konkretan na~in prenosi apstraktne pojmove (ljubavi, dobrote,<br />

pravde, humanosti, marljivosti)« — dakle nadasve apstraktne<br />

pojmove ljudskog moraliteta — »i, ~esto sna`no<br />

emotivno djeluju}i, svojim porukama utje~e na stvaranje pozitivnih<br />

stavova, motivira gledatelja za prihva}anje odre|enih<br />

moralnih vrijednosti i djelatno njihovo provo|enje, te<br />

ponajprije djeluje odgojno« (Majcen, <strong>2001</strong>: 24). Odgojni filmovi<br />

djeluju, dakle, na moralno pozitivne (normativne,<br />

dru{tveno odobravane) temelje na{eg snala`enja u svijetu:<br />

na ljubav, dobrotu, pravdu, humanost, marljivost...<br />

Iako to razliku uvodi uz najavu terminolo{ke distinkcije izme|u<br />

obrazovnog i odgojnog filma, Majcen je ipak te`i nadomjestiti<br />

terminolo{kom razlikom koja mu se ~ini manje<br />

kontrasnom. Za prvu vrstu, onu na koju se i ina~e misli kad<br />

se ka`e obrazovni film, predla`e naziv obrazovni film u u`em<br />

smislu, a za drugu vrstu, na koju se misli kad se govori o odgojnom<br />

filmu, predla`e naziv obrazovni film u {irem smislu.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

Razlog za{to sugerira da se jednostavniji i zna~enjski (uporabno)<br />

jasniji nazivi zamijene duljim i opisnijim jest u tome<br />

{to, vjerojatno, dr`i da bi bilo dobro da se i nazivom koji se<br />

javlja i u jednom i u drugom slu~aju — upozori na rodnu vezanost<br />

ta dva filma, a s druge strane da upozori na na~in na<br />

koji se te dvije funkcije — odgojna i obrazovna — ispreple-<br />

}u: `eli upozoriti da, s jedne strane, postoje ~isto spoznajni<br />

filmovi (’u`i smisao’), ali da oni ipak ve}inom imaju i dopunsku<br />

eti~ko-moralnu — odgojnu — funkciju (’{iri smisao’).<br />

Zato smatra da filmovi koji se isklju~ivo usredoto~avaju spoznaji<br />

jesu u`e obrazovni, a onda kad uklju~uju u se i moralno-eti~ko<br />

utjecanje, kad su i odgojni, tada su {ire obrazovni.<br />

Majcenovo nagla{avanje moralnog, odnosno odgojnog aspekta<br />

obrazovanja, kao dodatnog ali va`nog i potrebnog, dijelom<br />

je stvar njegove osobne osjetljivosti. S jedne je strane<br />

ta osjetljivost vjerojatno utemeljena na njegovu osobnom<br />

u~iteljskom iskustvu (u po~etku karijere radio je sa suprugom<br />

kao u~itelj po raznim mjestima Hrvatske), a nemogu}e<br />

je biti stalno s djecom, a da moralno-odgojna pitanja — ma<br />

{to se djeci u`eobrazovno predavalo — ne budu nametljivo<br />

va`na. Ali, s druge strane, Majcen je i po naravi bio osobito<br />

osjetljiv na moralne (a time i religijsko-moralne) aspekte<br />

svih pojava u dru{tvu, pa tako i filmova, i smatrao je va`nim<br />

da ih se uzima izri~ito u obzir. Osobna osjetljivost za moralna<br />

pitanja u~inila je i Majcena povjesni~ara osjetljivim za odgojna<br />

pitanja {to su se javljala u povijesnom razvoju obrazovnog<br />

filma, odnosno za moralna pitanja povijesnog konteksta<br />

u kojem se izbistrio i razvijao obrazovni film.<br />

U prvome redu, iako smatra da su obje funkcije naj~e{}e<br />

zdru`ene (i da bi morale biti zdru`ene), Majcen ipak, kao Majcenu su, potom, osobito prou~avala~ki va`ne moralisti~-<br />

povjesni~ar prakti~ar, daje u svojim konkretnim povijesnim ke diskusije koje su pratile pojavu filma — djeluje li film zlorazmatranjima<br />

na znanje da su te dvije funkcije ~esto odvo- }udno na ljude i osobito djecu ili ne, kvari li ih ili ne, i kako<br />

jeno ostvarivane u filmovima, i da uza sve mije{anje dviju odgojno iza}i na kraj s filmom. U tom pra}enju on pozorno<br />

funkcija postoje filmovi koji nadasve ciljaju na spoznajnost detektira nazornu pozadinu koja je neko vrijeme onemogu-<br />

(u`e-obrazovni) ne obra}aju}i odve} pa`nje na moralni as- }avala da se filmu pristupi ozbiljno jer je u filmu vidjela pripekt<br />

spoznaja, ali je morao uva`iti i ~injenicu da postoje filjetnju moralitetu djece i odraslih. Promatranje filma u njegomovi<br />

koji se specijaliziraju za moralisti~ko djelovanje te po vu {tetnu djelovanju prije~ilo je zadugo da ga gra|ansko-<br />

tome nisu, dakle, {ire obrazovni, nego u`e odgojni. A takvi obrazovne i religijske vlasti (koje su bile u dvadesetim godi-<br />

su, primjerice, mnogi populisti~ki zdravstveno-propagandni nama stopljene) uzmu kao va`an odgojno-obrazovni ~imbe-<br />

filmovi [kole narodnog zdravlja, ali i mnogi odgojno-obranik, kao mogu}i {kolski ~imbenik.<br />

zovni filmovi u ideolo{ko indoktrinacijskim razdobljima<br />

(posebno to razra|uje u poglavlju: Film u ideolo{kim okviri- Ali, vrijedi tako|er da je samim tim negativisti~kim usredoma,<br />

Majcen, <strong>2001</strong>: 158-177).<br />

to~enjem pozornosti na (ne)moralno-obrazovnu djelotvornost<br />

filma bilo, istodobno, pripremljeno tlo promjene odno-<br />

Upravo zato {to mu je odgojnost, moralitet va`an, Majcen sa prema filmu. Naime, istodobno s osudama filma javljale<br />

kao prve prethodnike obrazovnih filmova uzima pasijske fil- su se ideje kako da se prognozirana/dijagnosticirana zla djemove,<br />

ranonijeme religijske filmove koji su prikazivali Isulovanja filma, osobito ona na djecu, zamijene nadziranim<br />

sov kri`ni put, Muku Kristovu, ali i ukupan Kristov `ivot. kori{tenjem filma, onim koja bi bila usredoto~ena na dobra<br />

Pasijski filmovi predstavljali su <strong>filmski</strong> ciklus (proto`anr) djelovanja filma. Ti su nazori/poku{aji postali va`nim moto-<br />

koji je, prema njegovu istra`ivanju, bio prili~no prisutan u rom razvoja bilo pozitivno propagandne uporabe filma (i to<br />

razdoblju od 1897. do 1919, i vrlo popularan u nas od humanitarnog, zdravstvenog pa i politi~kog), potom i obra-<br />

1899. pa sve do u dvadesete godine 20. stolje}a. Pasijski su zovne primjene u {kolama i za {kolarce (osnivanju tzv. kina<br />

se filmovi obi~no prikazivali po Hrvatskoj prije Bo`i}a, u za mlade`, dje~jeg kinematografa, {kolskog kina), kao poseb-<br />

vrijeme Korizme i u vremenu izme|u Uskrsa i Duhova (Majne djelatnosti postoje}eg kina ili kao posebne dvorane (Majcen,<br />

<strong>2001</strong>: 33-35), i bili vrlo popularni. Ti religijski filmovi cen, <strong>2001</strong>: 50-55 i drugdje).<br />

izrazito su moralisti~ko-odgojnog usmjerenja (pru`aju paradigmu<br />

po`eljnih na~ela i djela), i zato ih Majcen i uzima u Vi{e je poglavlja u Majcenovoj knjizi posve}eno usputnom<br />

obzir u kontekstu razvoja percepcije mogu}e odgojne funkci- ili sredi{njem pra}enju rasprava oko neodgojno/odgojnog<br />

je koju film mo`e imati.<br />

djelovanja filma i nekih empirijskih istra`ivanja o njihovom<br />

115<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

odgojnom i obrazovnom u~inku (npr. Film u hrvatskoj pedago{koj<br />

teoriji i {kolskoj praksi i Me|unarodne akcije poticanja<br />

razvoja obrazovnog filma poslije prvoga svjetskog rata,<br />

Majcen, <strong>2001</strong>: 56-82).<br />

2.2. Je li odgojni film podvrsta propagandnog? 1<br />

No, nije li Majcenova polazna odredba odgojnog filma —<br />

kao onog filma koji prenosi moralne vrijednosti, nastoji<br />

emotivno djelovati na gledatelja, nastoji utjecati na stvaranje<br />

pozitivnih stavova u gledatelja, motivirati ga za prihva}anje<br />

odre|enih moralnih vrijednosti i djelatno njihovo provo|enje<br />

— zapravo istodobno i odredba propagandnog filma?<br />

Ta upravo je svrha svakog propagandnog filma — i ekonomskog,<br />

i politi~kog, i zdravstvenog, i humanitarnog — da navedu<br />

ljude da u odre|enim `ivotnim okolnostima djeluju na<br />

odre|ene na~ine (da na odre|enim izborima glasaju za odre-<br />

|enu stranku ili odre|enog politi~ara, kupuju odre|en proizvod,<br />

idu na preventivne lije~ni~ke preglede, daju priloge i<br />

glas za humanitarne organizacije...), s time da se ’navo|enje<br />

na specifi~nu djelatnost’ — kad je film u pitanju — ~ini tako<br />

da se osobitom postavom filma nastoji utjecati na uvjerenja<br />

(vrednote, stavove) prema kojima se ljudi ravnaju kad djeluju<br />

u odre|enim prigodama.<br />

Filmovi koji su ra|eni da budu odgojni rade upravo to: navode<br />

djecu (i odrasle) da prihvate i/ili da u~vrste odre|ene vrijednosti<br />

prema kojima je po`eljno da ure|uju svoj `ivot, odnosno<br />

i svoje privatno i svoje dru{tveno izlo`eno pona{anje.<br />

Uostalom, navedeni zdravstveno-prosvjetni filmovi [kole narodnog<br />

zdravlja dr`ali su se i izri~ito promid`benim — filmovima<br />

{to promi~u (propagiraju) neke pozitivne (zdravstvene<br />

i civilizacijske uop}e) vrednote i navode ljude da se<br />

prema njima pona{aju. A takvima su se dr`ali i, recimo, filmovi<br />

namijenjeni religijsko-moralnom, ili nacionalnom odgoju<br />

djece i odraslih u nekim povijesnim prilikama ili u posebnim<br />

sredinama.<br />

Zato Majcen sustavno predo~ava blisku vezu nagla{eno odgojnih<br />

intencija i onih propagandnih, te na mnogim mjestima<br />

u knjizi obra|uje i propagandne filmove i trendove (osobito<br />

u poglavlju Film u ideolo{kim okvirima). Utoliko je<br />

Majcenova knjiga dijelom i povijest propagandnog filma u<br />

Hrvatskoj (kao {to je, i prema njegovu upozorenju iz predgovora,<br />

dijelom i povijest dokumentarnog i dje~jeg filma —<br />

jer se prvi ~esto javlja u slu`bi obrazovanja, a dje~ji u slu`bi<br />

odgoja).<br />

Ipak, podvo|enje odgojnog filma pod propagandni ostavlja<br />

~ovjeka u nelagodi. Ne{to tu ne {tima najbolje. Uostalom,<br />

Majcen nigdje ne izjedna~ava odgojni i propagandni film,<br />

iako itekako bilje`i njihove veze i preklapanja. U ~emu je razlika<br />

izme|u ~isto odgojnog i pravog propagandnog filma?<br />

Odgojni film jest propagandni, ali takav je tek — kad malo<br />

razmisli{. Dje~ji film koji demonstrira vrijednost, recimo,<br />

sloge u zajednici, odnosno vrijednost slo`na djelovanja (npr.<br />

Vlak u snijegu Mate Relje ili Dru`ba Pere Kvr`ice Vladimira<br />

Tadeja) ne}e se odmah i spontano dr`ati propagandom tih<br />

dru{tvenih vrijednosti, nego tek onda ’kad malo razmisli{’.<br />

Ameri~ke filmove koji prate pod kojim se ote`avaju}im<br />

okolnostima uspostavljaju i odr`avaju obiteljske, zajedni~ar-<br />

116<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ske i radne vrijednosti na kojima po~iva uspjeh ameri~koga<br />

dru{tva (npr. @ivot je lijep Franka Capre) dr`at }e se jednostavno<br />

lijepim i plemenitim (i po tome odgojnim) filmom, a<br />

tek }e ga nabru{eni ljevi~ari prokazati kao propagandu ameri~kog<br />

na~ina `ivota i protestantsko-kapitalisti~ke ideologije.<br />

Tzv. kulturni filmovi o prirodnim ljepotama Hrvatske i<br />

kulturnim dostignu}ima hrvatskih umjetnika {to su se snimali<br />

u Hrvatskom slikopisu za NDH, jednostavno su dokumentarci<br />

{to obrazuju i odgajaju estetsku i kulturnu osjetljivost<br />

— ali su se povratno (iz izmijenjezine ideolo{ke situacije)<br />

dr`ali skrivenom propagandom nacionalnog samoljublja<br />

(nacionalizma).<br />

Cini~ni prou~avatelji propagande ve} su odavno utvrdili su<br />

da se propagandnim uglavnom dr`i promicanje ’tu|ih’ ili<br />

’neprijateljskih’ vrednota, dok se promicanje vlastitih vrednota<br />

dr`i ’izno{enjem istine’, predo~avanjem ’stanja stvari’,<br />

aktiviranjem ’estetskog do`ivljaja’.<br />

Ima ne{to u tome. Mo`emo re}i da odgojni filmovi tipi~no<br />

promi~u prihva}ene vrednote nekog dru{tva, one koje se<br />

smatraju da su klju~ne za regulaciju uspje{noga funkcioniranja<br />

vlastita dru{tva i svakog njegova ~lana. Zato jer su vrednote<br />

temeljne, njihovo se isticanje i promicanje dr`i ~injeni~nim<br />

— vrednote se jednostavno dokumentiraju u filmu, i<br />

pretpostavlja se da }e biti nepolemi~ki prihva}ene.<br />

Izri~ita (tako percipirana) propaganda se, me|utim, nosi s<br />

vrednotama koje jo{ nisu prihva}ene, koje se ne podrazumijevaju<br />

bilo zato {to su tu|e, bilo zato {to su nove, bilo zato<br />

{to su prevratne (tj. ru{e neke postoje}e, pro{irene vrednote),<br />

bilo zato {to su tek jedne me|u mnogim potencijalno<br />

ravnopravnim (u ekonomskoj propagandi)... Propaganda ra-<br />

~una na mogu}i polemi~ki, nesusretljiv, ili barem ravnodu-<br />

{an, odgovor, i `eli ga eliminirati.<br />

U skladu s tim prikrivenim razlikama, i Majcen izri~itije govori<br />

o propagandi u vezi s obrazovanjem upravo u onim dijelovima<br />

gdje novouspostavljena ideolo{ki nagla{eno doktrinarna<br />

dr`ava (ona NDH i FNRJ) nastoji implantirati svoje<br />

ideolo{ko nau~avanje i kroz film. Ina~e on tek usput govori<br />

o promid`bi, i to uglavnom onda kad se bavi odgojno-prosvjetiteljskim<br />

trendovima.<br />

Ali, ako propagandu ne svodimo tek na promicanje jo{ neusvojenih<br />

vrednota, nego na svako nastojanje da se utje~e na<br />

djelovanje putem promjene vrijednosnih orijentira na kojima<br />

se ono zasniva, onda doista mo`emo re}i da je odredbena<br />

osobina odgojnog filma — propagandnost. Tek, nije u pitanju<br />

bilo kakva propagandnost, nego ona koja nadasve promi~e<br />

op}eprihva}ene i unaprijed prihvatljive norme u danoj<br />

domicilnoj sredini.<br />

2.3. Koliko je odgojni film obrazovnim, odnosno<br />

posebnim rodom?<br />

No, mo`emo se vratiti pitanju koliko je odgojni film nu`no<br />

i obrazovni?<br />

I obrazovni film mo`e biti odgojni: odgoj, odnosno svaka<br />

propaganda mo`e se proslje|ivati i putem prijenosa znanja,<br />

odnosno osobito usmjerene razrade znanja (primjerice ameri~ka<br />

propagandna serija Za{to se borimo?). Ali, obrazovni<br />

film — na to upozorava Majcenova polazna odredba — ne

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

mora ciljati na odgoj: prema Majcenu, postoje filmovi koji<br />

su ’obrazovni u u`em smislu’ i koji nemaju posebnih odgojnih<br />

intencija.<br />

S druge strane, mo`emo ovome dodati, kao {to obrazovni<br />

film ne mora biti propagandni, pa ni nu`no i specifi~no odgojni,<br />

osobito je tako da odgojni film i ne mora biti obrazovnim.<br />

Dapa~e, on to odve} ~esto i nije, a da bi to bilo slu~ajno<br />

i da bi se to ispustilo iz razmatranja.<br />

Zapravo, sam Majcen upozorava da opredijeljeno odgojni<br />

filmovi i opredijeljeno obrazovni filmovi katkada imaju izrazito<br />

me|usobno isklju~ive osobine. Naime, neke obilje`avaju}e<br />

osobine odre|enog tipa obrazovnog filma ne moraju<br />

biti nimalo pogodne za odgojne svrhe, a, opet, neke osobine<br />

odgojnog filma ne moraju biti nimalo obvezatne za obrazovni<br />

film, iako mu se, naravno, mogu dopunski pridru`iti (~ine}i<br />

ga obrazovnim u {irem smislu).<br />

O kojim je razlikovnim osobinama rije~?<br />

Sljede}a su Majcenova razmatranja: da bi bili djelotvorni odgojni<br />

filmovi moraju biti popularni, odnosno zanimljivi {iroj<br />

populaciji, {to zna~i — polazno nezainteresiranoj populaciji.<br />

Odgojnim filmovima cilj je »pobuditi zanimanje bez optere-<br />

}ivanja gledatelja neposrednom poukom« (Majcen, <strong>2001</strong>:<br />

116). Za odgojne filmove (kao i one {iroko kulturne, koji se<br />

nazivaju jo{ i kulturno-propagandnim, usp. Majcen, <strong>2001</strong>:<br />

142) vrijedi: »U nekim elementima (razra|eni sadr`aj, posrednost<br />

didakti~ne poruke, profesionalni glumci) oni se pribli`avaju<br />

tipu zabavnog filma«. U takvim filmovima prevladava<br />

»vedra anegdota u kojoj pouka nije prenagla{ena«, odnosno<br />

»u kojem pri~a, fikcija, prevladava nad poukom«. Tako|er,<br />

zbog toga {to prenose stavove, ti su filmovi retori~ki<br />

povi{eniji, dani u nagla{enije emocionalnim tonovima (vizualno<br />

nagla{enije, ponesenim govornim komentarom i uzdi-<br />

`u}om popratnom programskom glazbom).<br />

Sve te osobine Majcen spominje u vezi s odgojnim filmom<br />

({ire-obrazovnim) samo na po~etku svoje knjige (Majcen,<br />

<strong>2001</strong>: 24). Poslije o tim osobinama govori ili onda kad prati<br />

zdravstveno-promid`bene filmove [kole narodnog zdravlja,<br />

ili kad u vi{e navrata obja{njava osobitost znanstveno popularnih<br />

i kulturnih filmova (posljednjih u dana{njem smislu:<br />

onih koji se bave umjetno{}u, i vi{im kulturnim fenomenima),<br />

odnosno dje~jih filmova.<br />

Zapravo, znanstveno-popularni filmovi i, po njihovim vrijednosnim<br />

implikacijama, kulturni filmovi, jedine su podvrste<br />

obrazovnog filma za koje jo{ vrijede ocrtane odgojne osobine<br />

(i Majcen uglavnom svoja razmatranja odgojnog aspekta<br />

filma vezuje uz te vrste — {ire obrazovne). Ocrtane odgojne<br />

osobine, me|utim, nimalo ne vrijede za strogo obrazovne filmove:<br />

nastavne i instruktivne, odnosno za znanstvene. Odnosno<br />

ne vrijede za one koji te`e usredoto~eno obrazovati<br />

specificiranu (ciljnu) publiku. Takvi se filmovi ne trude biti<br />

posebno zanimljivima, jer se interes podrazumijeva — ra~una<br />

se na {kolsku, sveu~ili{nu ili stru~nu publiku koja je unaprijed<br />

zainteresirana po pretpostavci svojeg obrazovnog nastojanja<br />

ili po normativnom pritisku svoje sredine. Zato:<br />

»Svojom strogom utilitarno{}u vizualni izraz usmjeren je vi{e<br />

na postupnost izlaganja, jednostavnost i jasno}u, negoli na<br />

zanimljivost obradbe teme (metodske jedinice) ili izra`ajnost<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

filmskog jezika, te ve}ina tih filmova zahtijeva voljnu koncentraciju<br />

gledatelja.« (Majcen, <strong>2001</strong>: 204). Strogo obrazovni<br />

filmovi mogu biti izrazito suhoparni, zahtjevni, tra`e poseban<br />

interes. Pri njihovoj izradi se, dakako, ne mora odustajati od<br />

nastojanja da budu zanimljivi i zabavni, ali i to samo utoliko<br />

koliko se to ne kosi, nego eventualno pone{to pridonosi<br />

funkcionalnome i djelotvornome ucjepljivanju znanja. Zabavnost<br />

je slobodno izborna osobina obrazovnog filma, ona<br />

je fakultativna, naj~e{}e tek retori~ki lokalna.<br />

Zbog tih razlika, kao odgojni tipi~no se javljaju filmovi neke<br />

druge odre|enije i na pobu|ivanje interesa usredoto~ene<br />

filmske discipline: igrani filmovi, animirani filmovi, dokumentarci<br />

koji se bave dru{tveno uvjetovanim prilikama, propagandni<br />

filmovi. Oni postaju izazitije odgojni, odnosno odgojno-namjenski<br />

tek kad dodatno slijede op}a didakti~ka na-<br />

~ela jednostavnosti, ekonomi~nosti, ciljne funkcionalnosti, i<br />

kad pose`u za takvom retori~nosti koja daje emotivnost izlaganju.<br />

Odnosno, postaju odgojni onda kad poprimaju strukturna<br />

obilje`ja propagande.<br />

Ovako postavljeno, odgojni se film pokazuje ne toliko kao<br />

razlu~ena vrsta — filmska disciplina, rod — sa svojim osobitim<br />

strukturalnim osobinama, nego tek kao dodana specijalizacija<br />

nekih ve} postoje}ih vrsta (igranog, animiranog, dokumentarnog,<br />

propagandnog...), pri ~emu ti filmovi ostaju time<br />

{to jesu, tek su jo{ i odgojni. Dje~ji igrani filmovi ~esto ciljaju<br />

na odgoj, ali pri tome su i nadalje ponajprije igrani filmovi;<br />

animirani filmovi s odgojnim ciljem i nadalje su animirani<br />

(anegdotalno temeljeni, narativni) filmovi; dokumentarci<br />

su dokumentarci i onda kad s vrijednosnom tendencijom<br />

(’porukom’) prikazuju neke zbiljske prilike (tj. kad su odgojno-propagandni),<br />

a propagandni filmovi ostaju o~ito propagandnim<br />

i onda kad propagiraju, recimo, vrijednosti domoljublja,<br />

humanitarne brige ili sl., te se po tome tretiraju nadasve<br />

kao odgojni u danoj sredini (recimo u ideolo{kim razdobljima<br />

na{e povijesti i kinematografije: endeha{kom razdoblju,<br />

razdoblju socijalisti~ke izgradnje, vremenu Domovinskog<br />

rata i poratnog programatskog domoljubovanja).<br />

A u svim tim slu~ajevima ne mora biti ni traga specifi~no ciljanoj<br />

obrazovnosti. Utoliko, iako odgojni film Majcen uzima<br />

kao {ire-obrazovni, odgojni to film odve} ~esto nije da bi<br />

ga se moglo doista uklju~iti kao varijantu obrazovnog filma.<br />

Uostalom i Majcen, onda kad razlu~uje standardizirane podvrste<br />

naj{ire shva}enog obrazovnog filma, me|u podvrstama<br />

koje analizira uop}e i ne spominje odgojni film kao posebnu,<br />

ostalim podvrstama ravnopravnu vrstu, ve} spominje<br />

kao standardizirane podvrste obrazovnog filma tek: znanstveno-popularni,<br />

nastavni, instrukcijski i znanstveni film.<br />

Nema tu kao posebne vrste odgojnog filma.<br />

3. Pitanje vrsne posebnosti obrazovnog filma<br />

3.1. Funkcionalne karakteristike i karakteristike<br />

filmske vrste<br />

Zapravo, ima jedna zaguljena kvaka vezana uz odre|ivanje<br />

(kategorizaciju) filmova kao odgojnih, odnosno obrazovnih.<br />

Na tu za~koljicu i Majcen izri~ito upozorava (dodu{e misle-<br />

}i ponajprije na odgojni film, ali govore}i op}enito o obrazovnom<br />

filmu, impliciraju}i da je stvar primjenjiva na oba<br />

slu~aja).<br />

117

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

Naime, spominju}i pojavu panpedagogizma — »optimisti~nog<br />

povjerenja u odgojnu svemo} masovnog filmskog medija«<br />

— Majcen odmah upozorava kako prema takvu pristupu:<br />

»svako umjetni~ko djelo koje u sebi nosi pozitivan estetski<br />

i humanisti~ki kontekst jest i sredstvo odgojno obrazovnog<br />

djelovanja.« Te da: »S tako {iroko shva}enim pojmom<br />

obrazovnog filma, svaki bi film potencijalno mogao u}i u<br />

ovu kategoriju, {to je situacija karakteristi~na za razdoblje<br />

nijemoga filma (kao i za shva}anje uloge filma u totalitarnim<br />

ideologijama)« (Majcen, <strong>2001</strong>: 26). Panpedagogizam — ~injenica<br />

da se bilo koji film mo`e tretirati kao obrazovni, odnosno<br />

pou~an — o~ito nije samo stvar nazora, nego i aktualna<br />

povijesna praksa, na~in na koji se artikuliralo podru~je<br />

obrazovnog filma u jednom razdoblju, ali koja je — prema<br />

svim daljim povijesno-empirijskim analizama Majcena —<br />

ostala vrijediti do danas.<br />

Ako ovo dodatno protuma~imo, mo`emo re}i da bilo koji<br />

film mo`e dobiti odgojnu ili obrazovnu funkciju (tj. namjenu<br />

— zato ga se i svrstava u nadkategoriju namjenski film), bez<br />

obzira je li za takvu funkciju posebno ra|en ili nije, je li se za<br />

tu funkciju prilago|avala struktura filma ili nije. Film je obrazovni<br />

~im ga se obrazovno upotrijebi, onda kad ga se uporabno<br />

(instrumentalno, namjenski) dovede u obrazovni kontekst.<br />

Nasuprot uporabnom pristupu u karakterizaciji obrazovnog<br />

filma, stoji strukturno-kategorizacijski (ujedno i proizvodni)<br />

pristup koji obrazovni film uzima kao vrstu karakteristi~nih<br />

osobina. Taj pristup o~ekuje od filma osobitu specijaliziranu<br />

strukturu, odnosno strukturalne osobine koje filmu omogu-<br />

}uju da uspje{no ispunjava posebnu obrazovnu/odgojnu<br />

funkciju — i to bez obzira je li osiguran prikladan uporabni<br />

(obrazovni) kontekst ili nije. Zato, odmah po upozoravanju<br />

na panpedagogizam, Majcen obrazovnoj uporabi filma kontrastira<br />

obrazovni film kao posebnu razlu~nu vrstu <strong>filmski</strong>h<br />

djela. Prema njemu, obrazovni filmovi su takva djela kojima<br />

je (a) »cilj da odgojno i/ili obrazovno djeluju« ali tako {to (b)<br />

»svojim komunikacijskim i strukturalnim osobinama slijede<br />

put {to djelotvornijeg preno{enja poruka i stvaranja uvjeta za<br />

njihovo prihva}anje.«. »Obrazovni se film prema tome razlikuje<br />

od ostalih <strong>filmski</strong>h djela i time {to ima potencirani obrazovni<br />

cilj, kojemu podre|uje sve ostale sadr`ajne i formalnoizra`ajne<br />

mogu}nosti medija«. (Majcen, <strong>2001</strong>: 26).<br />

Ako Majcenovu distinkciju malo razradimo, tu se mora povu}i,<br />

prvo, va`na razlika izme|u:<br />

a) obrazovne uporabe (funkcije) filma, kojoj mo`e podle}i<br />

bilo koji film u nekom obrazovnom kontekstu uporabe,<br />

od<br />

b) obrazovne namjene, odnosno nakane (intencije, plana)<br />

nekog filma, namjene koja prethodi izradi filma i ravna<br />

izradom, utje~e na funkcionalnu strukturnu artikulaciju<br />

filma, tj. utje~e na to da se posebno razvijaju one osobine<br />

(karakteristike) filma koje }e film u~initi unaprijed pogodnim<br />

za ovakvu ili onakvu obrazovnu uporabu.<br />

Me|utim, i u drugome (b) mora se povu}i va`na razlika izme|u:<br />

c) obrazovno korisnih, lokalnih osobina danoga filma, tj.<br />

onih koje osobito pogoduju za ispunjenje obrazovne nakane,<br />

odnosno koje idu na ruku obrazovnoj uporabi, od<br />

118<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

d) globalne obrazovne, vrsne, strukture, tj. globalnih specifi~nih<br />

strukturnih osobina po kojima neke filmove mo`emo,<br />

~im ih vidimo, i izvan obrazovnog konteksta, dr`ati<br />

pripadnicima posebne, obrazovne, vrste za razliku od<br />

drugih vrsta. Implicirano je da se obrazovni film kao posebna<br />

filmska vrsta (rod) mo`e prepoznati po specifi~noj<br />

konstelaciji osobina, po osobitome tipu izlaganja (diskursa),<br />

po osobitoj strategiji koju u tom obliku ne koriste<br />

drugi rodovi (npr. igrani film, dokumentarni film, eksperimentalno-poetski<br />

film...)<br />

Razlika izme|u uporabne obilje`enosti i vrsne posebnosti<br />

prili~no je metodolo{ki va`na u filmskoj teoriji, osobito u<br />

filmskoj genologiji (prou~avanju <strong>filmski</strong>h vrsta). Naime, prili~no<br />

je va`no, recimo, razlu~iti jednostavno prigodnu uporabu<br />

nekog filma koji i nije mi{ljen da bude tako kori{ten<br />

(recimo ratnog dokumentarca kao nastavne ilustracije o<br />

tome kakva je bila odje}a vojnika s po~etka 20. stolje}a), od<br />

filma koji je posebno namijenjen tome da slu`i specifi~noj<br />

svrsi (recimo film kojemu je temeljna namjera da ilustrira<br />

vojnu odoru na raznim zara}enim stranama u Balkanskim<br />

ratovima). Dok se u prvome slu~aju zadovoljava onim {to je<br />

i kako je u filmu zabilje`eno, u drugom se slu~aju snima tako<br />

kako bi se odora mogla podrobnije razgledati i prou~iti njezina<br />

klju~na svojstva. Specijalizirana nakana utje~e na na~in<br />

predo~avanja nekog prizora.<br />

Nadalje, va`no je razlikovati da li to neki film ima osobine<br />

koje idu na ruku obrazovnoj uporabi (npr. film potanko i karakterizacijski<br />

dostatno opisuje dnevne faze zadru`nog `ivota<br />

pa po tome ima jaku etnografsko-obrazovnu crtu, kako to<br />

ima Jedan dan u turopoljskoj zadruzi) od osobito izabranih i<br />

strukturiranih osobina sa specificiranom obrazovnom svrhom<br />

(kako to ima npr. bilo koja Ivan~evi}eva Perspektiva). U<br />

prvom slu~aju imamo dokumentarno-etnografsku rekonstrukciju<br />

s obrazovnim osobinama, a u drugom imamo izri-<br />

~ito ra|en nastavni (obrazovni) film.<br />

Ova razlika izme|u karakteristika i posebne vrste s danom<br />

karakteristikom kao klju~nim strukturnim klju~em, va`na je<br />

i na drugim genolo{kim stranama. Ponekad je va`no razlikovati<br />

humornost (kao karakteristiku) od komedije (kao vrste).<br />

Iako je humor klju~na funkcionalna osobina komedija, neki<br />

film mo`emo proglasiti humornim, a da ne podrazumijevamo<br />

da je rije~ o komediji. Primjerice, Hitchcockov Sjever-sjeverozapad<br />

jest film pun humora (kao i Frenzy npr.), ali je triler<br />

a ne komedija, dok su Nevolje s Harryjem, tako|er Hitchcockov<br />

film, izrazita komedija, iako fabulativna potka ima<br />

sve osobine trilera. Tako|er, film mo`e biti u visokoj mjeri<br />

dokumentaristi~an, a da ipak bude igrani (poput, recimo,<br />

nekih neorealisti~kih filmova; recimo Umberto D, De Sice),<br />

kao {to dokumentarni film mo`e imati dosta igranih (narativnih<br />

i glumljenih) elemenata, a da se ipak vrsno dr`i dokumentarcem<br />

(npr. rekonstruktivni dokumentarac ^ovjek s<br />

Arana Flahertija). Odre|ena osobina koja mo`e biti odredbena<br />

po danu vrstu (humornost je klju~na odredbena karakteristika<br />

komedija, a dokumentaristi~nost dokumentaraca) ne<br />

mora klju~no odre|ivati vrsnu pripadnost filma, nego mo`e<br />

filmu davati stanovito karakterizacijsko obojenje — ako se<br />

javlja kao tek lokalna, povremena i popratna. Tek kad takva<br />

karakteristika klju~no specificira (uvjetuje) dominantnu

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

strukturu filma tada postaje i vrsno odredbena, utje~e na percepciju<br />

vrste i njezinu specifi~nu uporabu bez obzira je li osiguran<br />

prikladan uporabni kontekst. Strukturno definirana<br />

vrsta sama sebi unaprijed, svojom inherentnom strukturom,<br />

gradi kontekst za uporabu (priprema nas na odre|en tip do-<br />

`ivljaja).<br />

Vratimo li se problemu odgojnog filma i primijenimo li na<br />

spomenute razlike, re}i }emo da se odgojnost javlja tek kao<br />

osobita uporaba (a), i tek kao popratna funkcionalno-strukturna,<br />

karakterizacijska, prilagodba, obojenje (c), ali ne i kao<br />

razlu~iva, strukturno posebna, filmska vrsta (d). U tome, vjerujem,<br />

le`i razlog za{to Majcen odgojni film ne prati kao posebnu<br />

vrstu, nego tek povremeno prati odgojne uporabe filma<br />

i odgojne karakteristike nekih odgojno upotrebljenih/planiranih<br />

filmova, prate}i, kako smo vidjeli, i tuma~iteljska<br />

razmi{ljanja o njima.<br />

3.2. Uspostavljanje obrazovne funkcije filma<br />

Iako je pitanje odgojnosti filma Majcenu iznimno va`no,<br />

kako smo vidjeli, ipak njemu je glavni zadatak prou~avanje<br />

upravo — obrazovnog filma, njegovo funkcijsko i strukturalno<br />

povijesno izbistravanje (konstitucija) te grananje i povijesne<br />

mijene (evolucija) kojima je podlijegao.<br />

Kako smo to uvodno vidjeli u metodolo{kom, pojmovno<br />

razbistravaju}em poglavlju, Majcen je savjesno orijentacijski<br />

odredio u ~emu se uop}e sastoji obrazovnost neke djelatnosti<br />

odnosno neke uporabe filma (Majcen, <strong>2001</strong>: 24-32).<br />

Jedan dan u turopoljskoj zadruzi D. Chloupeka (1933)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Naime, podsjetimo se, neka pojava ima (a) obrazovnu funkciju<br />

ukoliko ’djeluje na postoje}e stanje znanja’, odnosno<br />

ukoliko pridonosi ’stvaranju novih znanja, vje{tina i navika’<br />

u ljudi, odnosno gledatelja filma. 2<br />

Ali nije rije~ o bilo kojem djelovanju (jer svako djelovanje<br />

donekle utje~e barem na neki aspekt na{ega znanja), nego o<br />

onome (b) kojem je to ciljem, kojemu je cilj da uvjetuje vo-<br />

|enu promjenu postoje}eg i konstituciju novog znanja (vje-<br />

{tina, rutina), i (c) u tu svrhu aktivira posebno izabrane sadr`aje<br />

i bira osobite, za uvjetovanje promjene i konstitucije<br />

znanja osobito djelotvorne postupke — tj. funkcionalne karakteristike<br />

(usp. Majcen, <strong>2001</strong>: 24).<br />

Toj izri~itoj Majcenovoj odredbi treba dodati jo{ jedan va`an<br />

aspekt: nije rije~ o bilo kojem znanju nego (d) o osobito<br />

dru{tveno vrednovanome znanju — o civilizacijski relevantnome,<br />

kulturno konstitutivnome znanju i vje{tinama. Majcen<br />

taj aspekt odredbe podrazumijeva i vodi o njemu ra~una<br />

pri istra`ivanju, ali ga ne uklju~uje u definiciju.<br />

U povijesnoj konstituciji obrazovnog filma jedno je posve jasno:<br />

ono {to daje obrazovnu funkciju bilo kojem filmu (a dakako<br />

i specifi~no obrazovnome filmu) jest uporabni kontekst,<br />

odnosno kontekst obrazovne uporabe, utilizacije, po<br />

istoj logici po kojoj kamen postaje ~eki}em kad ga se upotrijebi<br />

za zabijanje ~avla. Zato, postojanje obrazovnih potreba<br />

i dru{tveno ustaljenih putova za njihovo zadovoljavanje temeljan<br />

je preduvjet za javljanje i razvoj specijaliziranih obrazovnih<br />

vrsta na bilo kojem podru~ju kulture, odnosno ko-<br />

119

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

munikacija, a primjena postoje}ih obrazovnih potreba, postoje}ih<br />

obrazovnih nazora na film i otvaranje postoje}ih institucija<br />

obrazovanja prema filmu, njihovo uklju~ivanje filma<br />

u svoju djelatnost. To su temeljni i trajni preduvjeti za<br />

javljanje, razradu i odr`avanje posebne vrste filmova —<br />

obrazovnog filma.<br />

Shva}anje o klju~nosti konteksta za konstituciju osobita<br />

obrazovnog tipa namjenskog filma u temelju je Majcenova<br />

povijesna pristupa. Kao opredijeljen i iznimno radoznao povjesni~ar,<br />

Majcen ~ini svojim sredi{njim zadatkom detekciju<br />

svih onih razli~itih povijesnih (ekonomskih, legislativnih,<br />

kulturno-institucijskih, nazorno-ideolo{kih...) okolnosti, odnosno<br />

uvjeta (koraka) {to su film priveli obrazovnoj uporabi<br />

u Hrvatskoj (i u svijetu).<br />

Naime, film javlja tek nedavno u ljudskoj kulturnoj povijesti,<br />

javlja se u kulturi u kojoj obrazovanje ima uhodane i razgranate<br />

oblike. I nije da je ta kultura do~ekala posve nespremno<br />

pojavu filma. Majcen, primjerice, upozorava kako su<br />

putuju}i zanstveno-popularizacijski predava~i na prijelomu<br />

stolje}a, odnosno po~etkom 20. stolje}a ~esto primjenjivali<br />

vizualne demonstracije i ilustracije (vizualne atrakcije) uz<br />

svoja predavanja. Koristili su se primjerice, fotografijama,<br />

posebnim fotografijama na staklu, tj. posebno osvijetljenim<br />

fotografijama koje su se gledale kroz pove}alo (Majcen,<br />

<strong>2001</strong>: <strong>27</strong>-38), zatim stereoskopskim fotografijama (za opa-<br />

`anje dubine s dva oka), potom tzv. sciopti~kim slikama —<br />

odnosno projekcijama dijapozitiva (slide) i dr. Film se, odmah<br />

po pojavi na tr`i{tu, na{ao u tehnolo{ki a`urnih predava~a<br />

kao jo{ jedno ilustracijsko vizualno-komunikacijsko<br />

sredstvo.<br />

Potom, na austrougarskom podru~ju vrlo su bila pro{irena<br />

dru{tva za popularizaciju znanosti i umjetnosti, tipi~no nazivana<br />

Urania. Ta su dru{tva po~etkom 20. stolje}a bila sklona<br />

multimedijskim prezentacijama, te su po~ela uklju~ivati i<br />

filmske projekcije popra}ene predavanjima i s obrazovno<br />

vo|enim probirom. U Hrvatskoj je 1900. takvo dru{tvo<br />

osnovao Isidor Kr{njavi u sklopu Dru{tva umjetnosti<br />

(Umjetni~ko-znanstveno kazali{te Urania) koje je djelovalo<br />

tri godine (Majcen, <strong>2001</strong>: 35-36). Kr{njavi mu je odmah aktivnost<br />

zamislio kao medijski otvorenu, uz primjenu najsuvremenijih<br />

prezentacijskih medija — i filma — u popularizaciji<br />

umjetnosti i znanosti. Na tom su tragu bila i kasnija osnivanja<br />

pu~kih sveu~ili{ta u ~iju se djelatnost uklju~ivalo i<br />

obrazovno prikazivanje filmova, {to je od desetih godina pa<br />

do danas ostao jedan od va`nih na~ina na koji se obrazovno<br />

koristi filmom, odnosno na koji se obrazuje za film (Majcen,<br />

<strong>2001</strong>: 49).<br />

Potaknute potrebom da se kanalizira dje~je gledanje filma,<br />

da se djeca odbiju od {tetnih filmova, a da se izlo`e obrazovno<br />

korisnima, vrlo su se rano javljale ideje, a potom i potezi<br />

osnivanja tzv. dje~jih odnosno {kolskih kina (usp. Majcen,<br />

<strong>2001</strong>: 50-55). Nastojalo se, s jedne strane, organizirati posebne<br />

obrazovne projekcije za djecu (uz posebnu selekciju<br />

filmova, predavanja i komentare) bilo u sklopu nekog postoje}eg<br />

kina, bilo u nekoj {kolskoj ili izvan{kolskoj dvorani, a<br />

postojale su ideje i poku{aji da se osnuje i pravo {kolsko kino<br />

(dvorana u krugu {kole, usp. Majcen, <strong>2001</strong>: 85-86).<br />

120<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Inicijative nisu bile ograni~ene samo na djecu. I putuju}a javno-obrazovna<br />

predavanja, i kulturno-popularizacijska dru{tva<br />

Uranije, i pu~ka sveu~ili{ta, a posebno kasniji zdravstveno-prosvjetni<br />

pokret pod krilom socijalne medicine Andrije<br />

[tampara, protezao je obrazovne priredbe i na odrasle; jednako<br />

na gradsko stanovni{tvo, kao i posebno — u slu~aju<br />

zdravstveno-prosvjetnih akcija — na seosko stanovni{tvo. To<br />

je ~esto bilo vezano i uz tzv. putuju}e kino, odnosno auto s<br />

prijenosnom tehnikom i agregatom uz pratnju lije~nika-predava~a.<br />

Ve} su aktivisti [kole narodnog zdravlja programski<br />

tra`ili posebno opremljeni auto — putuju}e kino, tra`ili su to<br />

i djelatnici me|uratnog (misli se na svjetske ratove) Zora filma,<br />

<strong>Hrvatski</strong> se slikopis, ~ini se, koristio takvim putuju}im<br />

slikokazom, ali se stvar u punini ostvarila tek u socijalizmu,<br />

kad je opremljeno vi{e auta s putuju}im kinom i organiziranim<br />

obilascima (usp. Majcen, <strong>2001</strong>: 186-188).<br />

Vezano uz djecu, rano su se, tako|er, javljali poku{aji za<br />

uklju~ivanjem projekcija nekih, obrazovno iskoristivih filmova<br />

u samu {kolsku nastavu i poticanje izrade filma u te<br />

svrhe. Majcen tijekom cijele promatrane povijesti prati<br />

uglavnom lokalne i ne ba{ uvijek uspje{ne — iako postoje}e<br />

— inicijative da se i <strong>filmski</strong> projektor i filmska projekcija<br />

uvede kao nastavno sredstvo u {kole i univerzitete, ideal koji<br />

je ostvaren u dostatnoj {irini i funkcionalnosti tek pojavom<br />

element-filma i kasetnog projektora (Majcen, <strong>2001</strong>: 225-<br />

233), i tek lokalno u nekim univerzitetskim studijima (recimo<br />

u studiju medicine, gdje je upravo laboratorij [kole narodnog<br />

zdravlja imao i ima funkciju u opskrbljivanju lije~ni~ke<br />

naobrazbe nastavno funkcionalnim <strong>filmski</strong>m i videoprikazima<br />

operacija, dijagnosti~kih obilje`ja nekih bolesti i<br />

sl.; usp. Majcen, <strong>2001</strong>: 147-148). Me|utim, bilo je razdoblja<br />

(u dvadesetim i u ~etrdesetim godinama) u kojima se<br />

uspjelo u znatnoj mjeri uklju~iti filmske projektore u nastavna<br />

{kolska sredstva (16 mm, i osobito format od devet i pol<br />

milimetara) i dijelom su se doista u tu svrhu nastavno i koristili<br />

(Majcen, <strong>2001</strong>: 89-93).<br />

Naravno, uza sve to, odnosno u temelju svega toga, osobito<br />

je va`no da u okolnoj kulturi postoji ideja o mogu}nosti i<br />

va`nosti obrazovnog kori{tenja filma. Zato Majcen s iznimnom<br />

pa`njom prati publicisti~ke iskaze, a potom i znanstveno-pedago{ka<br />

razmatranja indikativna za javljanje i razradu<br />

takvih ideja. Odnosno, prati konstituciju javnog mnijenja<br />

o filmu kao obrazovnom sredstvu, i specifi~nim prijedlozima<br />

i projektima o njegovu uklju~ivanju u obrazovni sustav.<br />

Naime, ve} su u prvim prikazima prvih <strong>filmski</strong>h projekcija<br />

novinski prikaziva~i nagla{avali pou~nu prirodu onoga {to<br />

se moglo vidjeti na tim projekcijama. To su povremeno nastavljali<br />

raditi novinari, knji`evnici i poneki pedagozi (ovo<br />

Majcen osobito prati u poglavlju Po~eci primjene odgojnog<br />

filma u Hrvatskoj i Film u hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kolskoj<br />

praksi). Ovome je dosta pomagao i me|unarodni pokret<br />

za obrazovnu uporabu filma, {to Majcen posebno razmatra<br />

u poglavlju Me|unarodne akcije poticanja razvoja obrazovnog<br />

filma poslije Prvoga svjetskog rata. Prate}i ova razmi{ljanja,<br />

Majcen ujedno i ustanovljava pedagogijsko-teorijsku<br />

pozadinu na koju se oslanjaju takva razmi{ljanja, recimo na<br />

Herbartovsku pedagogiju koja favorizira zornost, odnosno<br />

potrebu da se u pouci koriste konkretnim, perceptibilnim

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

(zornim) primjerima, i da se na konkretnim primjerima podu~avaju<br />

apstraktna znanja.<br />

Iako je pedagogijskog razmatranja filma bilo stalno u Hrvatskoj,<br />

Majcen intrigantno ustanovljava zaostajanje pedago{ke<br />

teorije za praksom, osobito u pedesetim godinama. Uo~ava<br />

(poglavlje Film u pedago{koj teoriji polovicom stolje}e) kako<br />

u jeku vrlo `ive prakse uklju~ivanja filma u razli~ite obrazovne<br />

kontekste, u vremenu `iva razgranavanja obrazovnih<br />

uporaba filma, u kojem se pokre}e jaka specijalizirana proizvodnja<br />

nastavnog filma, da se sustavna, ud`beni~ka, pedagogijska<br />

znanost jedva doti~e filma i da se tek vrlo postupno<br />

uvode metodi~ke teme vezane uz primjenu filma u nastavi i<br />

obradu filmske umjetnosti u nastavi, prvo putem raznih savjetovanja,<br />

skupova pedagoga s referatima, a vrlo kasno i<br />

tekstovima u pedago{kim ~asopisima. 3<br />

Zato je na ta pitanja Majcen bio, savjesno, ponukan odgovoriti<br />

i povremeno dijagnosticirati mijenu i grananje stilskih<br />

obilje`ja obrazovnih filmova.<br />

Ali, u ovom aspektu pristupa Majcen se suo~io s ozbiljnim i<br />

prili~no op}enitim bijelim podru~jima na karti postoje}e<br />

filmske teorije i interpretativne prakse, u njoj nije na{ao osobite<br />

pomo}i. Dok se — od globalnih na~ela strukturiranja<br />

filma — narativna struktura obilno prou~ava, analizira, povijesno<br />

prati, dotle teorija gotovo uop}e ne tematizira druge<br />

tipove organizacije <strong>filmski</strong>h cjelina (npr. onih deskriptivnih,<br />

poetsko-asocijativnih i, ovdje osobito va`nih, tzv. diskurzivnih),<br />

ili ih tematizira tek iznimno, usputno. Osim {to je, tu i<br />

tamo, mogao u postoje}oj literaturi prona}i poneku op}enitu<br />

natuknicu o na~elima strukturiranja obrazovnih filmova<br />

npr. kod Madsena (1973), ili uvjerava~kih strategija u prou-<br />

~avatelja odgojnosti filma, odnosno propagande, u Dalea<br />

3.3. Ima li obrazovni film posebnu strukturu?<br />

(Majcen, <strong>2001</strong>: 79), Majcen u teoriji nije mogao na}i dostat-<br />

Kako su ja~ale i granale se obrazovne uporabe filma, tako su no iznijansiranih analiza koje bi mu pomogle u utvr|ivanju<br />

ja~ale i ideje te pritisak da se specijalizirano proizvode filmo- strukturnih specifi~nosti obrazovnog filma, odnosno u anavi<br />

za specijalizirane obrazovne slu`be.<br />

liti~kom pra}enju samog (stilskog) procesa konstitucije<br />

Majcen s osobitom bri`no{}u prati takve poku{aje pokreta- obrazovne vrste, odnosno konkretnih podvrsta. ^ak ni sunja<br />

specijalizirane proizvodnje obrazovnoga filma, od onih vremena kognitivna teorija, koja ponegdje te`i razbiti mono-<br />

rasplinutih popularno-znanstvenih filmova u sklopu Croatipolisti~ku poziciju naratologije, slabo {to ima ponuditi u poa<br />

filma i Jugoslavija filma tijekom Prvog svjetskog rata i pogledu drugih tipova organizacije, a kad nudi, to su prili~no<br />

slije njega, potom namjenske i va`ne proizvodnje [kole na- op}enite karakterizacije (usp. npr. Chatman 1990; Messaris<br />

rodnog zdravlja (kojoj je Majcen ve} posvetio posebnu knji- 1994/<strong>2001</strong>; Carroll 1996/<strong>2001</strong>). K tome, Majcen nije imao<br />

gu, usp. Majcen 1995, ali i vi{e poglavlja ove knjige), zatim na raspolaganju ni primjerke konkretnih, kriti~ko-teorijskih<br />

rad poduze}a Zora, »zavoda za nacijonalno edukativni film« interpretacija obrazovnih struktura pojedinih filmova, da bi<br />

u drugoj polovici 30-ih godina — »prvo filmsko poduze}e mu to moglo koristiti. Obrazovni se film tipi~no ne razma-<br />

koje svoj proizvodni program temelji na sustavnoj proizvodtra posebno i pojedini filmovi ne podvrgavaju se detaljnoj<br />

nji i prikazivanju znanstvenopopularnog i obrazovnog filma« analizi njegova pojedina dostignu}a.<br />

(Majcen, <strong>2001</strong>: 137). Nadalje bilje`i i proizvodnju tzv. znan- To Majcena, dakako, nije prije~ilo da se izri~ito ne posveti<br />

stvenog filma — uglavnom medicinskog i etnografskog, i tome problemu, ali ga je, prirodno, ozbiljno sku~ilo u ono-<br />

potom proizvodnju prosvjetnih filmova u sklopu Hrvatskog me {to }e mo}i odredbeno utvrditi, i kako }e pratiti povije-<br />

slikopisa tijekom Drugog svjetskog rata. I najzad, predo~ava sne stilske mijene i grananja. Svelo je Majcenove odgovore<br />

punu i razgranatu proizvodnju ne samo op}eobrazovnih na usputne karakterizacije osobina obrazovnih filmova (nji-<br />

nego i nastavnih i instrukcijskih filmova u socijalisti~koj Juhova ’filmskog jezika’), i tek skice stilskih promjena, ali ne i<br />

goslaviji, prvo u sklopu specijaliziranog poduze}a Nastavni njihova sustavna prou~avanja.<br />

film (od 1947-1950) a onda u novom poduze}u Zora film<br />

(1952-1963.), te u <strong>Zagreb</strong> filmu (od 1953). Trend je poen- Ipak, odgovori koje Majcen daje jesu relevantni. Jednostatiran<br />

u specijaliziranoj i iznimno va`noj proizvodnji nastavvan, naizgled trivijalan, ali za analiti~ku orijentaciju va`an<br />

nog filma u Filmoteci 16 te kona~no u proizvodnji obrazov- klju~ sastoji se u ovoj Majcenovoj konstataciji: obrazovni<br />

nog programa Televizije <strong>Zagreb</strong> (danas Hrvatske televizije). film, u prvome redu, takvim ~ini osobit (osobito probran)<br />

U svemu tome Majcen je iznimno temeljit, bilje`e}i sve te a (a) sadr`aj te, daleko zna~ajnije, (b) osobit na~in prezentaci-<br />

i druge naznake namjenske proizvodnje neke od vrsta obraja sadr`aja.<br />

zovnoga filma, ali i njegove distribucije i uporabe.<br />

3.4. Obavijesnost kao va`an kriterij tematskog izbora<br />

Ali, pri svemu tome, pojmovno-analiti~ki intrigantno jest pi-<br />

Pozabavimo se prvo prvim (a). Ono {to Majcen postojano detanje:<br />

{to zna~i proizvoditi namjenski obrazovno? [to film<br />

monstrira svojim povijesnim razmatranjima jest da se pou~a-<br />

~ini obrazovnim i prije no {to se uklju~i u obrazovno-upovaju}im<br />

redovito dr`e — dokumentaristi~ke snimke, snimke<br />

rabni kontekst? Koje su to strukturne osobine koje funkcio-<br />

~injenica, bilo one prvih priru~nih sadr`aja, bilo one znannalno<br />

obilje`avaju obrazovno naciljane filmove, odnosno<br />

stvenih ~injenica. Kako smo upozorili, prve dokumentarne<br />

koje razlu~uju vrstu obrazovnog filma od drugih vrsta?<br />

snimke Lumi~reovih programa do~ekivane su kao izrazito<br />

Ta pitanja nisu samo stvar spekulativne radoznalosti, nego pou~avaju}e. Dokumentarni filmovi — putopisi, `urnali, pa-<br />

istra`iva~ka potreba: razlu~eni odgovor na ta pitanja daje norame gradova — prva su i naj~e{}a vrsta {to se izri~ito ra-<br />

analiti~ki metodolo{ki temelj za pra}enje stilskog razvoja, bila u obrazovnim kontekstima — u posebnim projekcijama<br />

grananja i razvoja stilskih karakteristika obrazovnih filmova za djecu, u sklopu znanstveno-popularnih predavanja. Upra-<br />

i njihovih podvrsta.<br />

vo se njih dr`alo obrazovno najfunkcionalnijom (odgojno<br />

121<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

najdopustivijom) vrstom filma. Zato je i Majcenovo pra}enje<br />

razvoja obrazovnog filma — kako sam to isti~e — dobrim dijelom<br />

i pra}enje razvoja dokumentarnog filma u Hrvatskoj<br />

— jer je ovaj ’po sebi’ i obrazovno funkcionalan.<br />

Odgovor za{to je tome tako lako je dati. Ako je cilj obrazovnog<br />

filma, kako smo utvrdili s Majcenom, »da djeluje na postoje}e<br />

stanje znanja« i »vje{tina« (Majcen, <strong>2001</strong>: 24) onda<br />

upravo prezentacija ~injenica, podataka za spoznaju jest va-<br />

`an ~imbenik djelovanja na stanje znanja (usp. Majcen,<br />

<strong>2001</strong>: 24: obrazovni film prenosi »odre|ene vizualno predstavljene<br />

podatke«). U `ivotu mi stvaramo i razra|ujemo<br />

na{e znanje (spoznaju) upravo putem suo~avanja s ovakvim<br />

ili onakvim ~injenicama. Na{e je znanje velikim dijelom empirijski<br />

uvjetovano, pa i onda kad ga se komunikacijski izaziva,<br />

ta komunikacija spoznajno je djelotvorna onda kad<br />

nam prenosi empirijska znanja.<br />

A to film i te kako dobro ~ini. Posebna je, prema Majcenu,<br />

snaga filmske prezentacije ~injenica (podataka) u tome {to je<br />

ona zorna, tj. perceptivno konkretna, bogata, i {to po tome<br />

mimeti~ki (opona{ala~ki, imitativno) odgovara na{em izravnom<br />

spoznajnom odnosu prema okolini (Majcen <strong>2001</strong>: 10,<br />

26). Drugim rije~ima, {to je utemeljena empirijski — na perceptivnome<br />

iskustvu. Dokumentarne snimke odgovaraju na-<br />

~elu o~iglednosti (Majcen, <strong>2001</strong>: 60-61) koje se dr`i u postherbartovskoj<br />

pedagogiji iznimno va`nim.<br />

Ali, jesu li sve ~injenice i obrazovno relevantne? O~igledno<br />

nisu sve. Nije nam sve {to percipiramo spoznajno poticajno,<br />

niti nam nu`no va`no utje~e na stanje znanja. Predobro poznate<br />

pojave u na{oj okolini jedva da zapa`amo, posve}ujemo<br />

im tek perifernu pa`nju, ako im uop}e ikakvu pa`nju posve}ujemo.<br />

^injenice (prizori — situacije koje su pri zoru)<br />

spoznajno su, a time i obrazovno, relevantne onda kad su informativne,<br />

obavijesne — onda kad predo~avaju ne{to {to<br />

nam je nepoznato, nedovoljno poznato, ili nije poznato na<br />

dani na~in, kad nam predo~avaju ne{to spram ~ega jo{ nemamo<br />

spoznajni odnos, ili nemamo dovoljno razra|en ili<br />

prikladan spoznajni odnos. Tek takve ~injenice privla~e na{u<br />

pozornost, a time dobivaju mogu}nost sna`nijeg utjecanja na<br />

stanje znanja. Uostalom, u tome je i bila glavna atrakcija prvih<br />

filmova: {to su u `ivim slikama predo~avali nepoznate<br />

krajeve, ljude, obi~aje; ili predo~avali poznate ambijente ali<br />

na opti~ki neobi~an (nepoznat) na~in — titravom, crno-bijelom<br />

slikom {to se reflektirala s platna i bila mehani~ko-opti~ki<br />

projicirana. Do danas su putopisni i popularno-znanstveni<br />

filmovi koji dokumentaristi~ki prikazuju gledatelju fizi~ki<br />

nedostupne prizore; ljude i obi~aje koji odudaraju od<br />

gledateljevih doma}ih, trik snimke rasta biljaka... ostali glavnom<br />

spoznajnom atrakcijom, a time i obrazovno postojano<br />

upotrebljivim, funkcionalnim.<br />

Pritom, iako je nagla{eno obavijesno, ono {to se ne podudara<br />

s na{im osobnim (jedinstvenim, idiosinkrati~kim) znanjem<br />

ne mora se dr`ati i obrazovno va`nim. Pojave koje su<br />

idosinkrati~ki spoznajno va`ne postaju i obrazovno va`ne<br />

tek onda kad ’razobli~uju’, odnosno ’lije~e’ na{a osobna neznanja,<br />

osobne spoznajne ’rupe’ na onim podru~jima znanja<br />

koja se dr`e obligatornim (standardnim) za ~lanove nekog<br />

dru{tva, odnosno civilizacije. Ako ne zna{ ne{to {to se u da-<br />

122<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

noj kulturnoj sredini ili u danome djelatnome kontekstu dr`i<br />

nu`nim ili preporu~ivim znanjem, funkcionalno korisnim<br />

i/ili nu`nim, tada }e se predo~avanje ~injenica ~ije se poznavanje<br />

podrazumijeva u danome dru{tvenome kontekstu dr-<br />

`ati osobito obrazovno funkcionalnim i za pojedinca obvezatnim.<br />

Utoliko su se me|u dokumentarcima dr`ali osobito<br />

obrazovno funkcionalnim oni filmovi koji su omogu}avali<br />

gledateljima da popune takve obrazovne rupe, odnosno oni<br />

filmovi koji su se javljali s aurom normativne dru{tveno-spoznajne<br />

va`nosti (kao va`an podatak, va`an dokument), odnosno<br />

oni koji su modificirali znanja ~lana zajednice prema<br />

standardima znanja na legitimiranim podru~jima znanja, bila<br />

ona znanstveno legitimirana (etnografska, medicinska, geografska,<br />

historiografska, biolo{ka...), ili op}e civilizacijski legitimirana<br />

(politi~ka znanja, suvremeno-obi~ajna, legislativno<br />

regulativna...).<br />

Tome kulturno-selektivnome aspektu se, onda, ~esto pridru-<br />

`uje i odgojni probir: iako npr. snimke s kakve suvremene<br />

boji{nice, snimke nesre}a i unesre}enih trupala — obavijesno<br />

nagla{eno zaokupljaju gledatelje, a vijest o tome {to se<br />

zbiva u svijetu i kakve sve opasnosti vrebaju civilizacijski jest<br />

funkcionalna — takvi se filmovi rijetko dr`e valjano obrazovnim<br />

(i uop}e obrazovnim) i to zato jer se kose s odgojnom<br />

funkcijom filma. Takve se, recimo, filmove nije dopu-<br />

{talo prikazivati djeci. I tako se odgojna funkcija uple}e u aspektu<br />

civilizacijskog legitimiranja, iako mogu postojati razli-<br />

~ite napetosti izme|u eti~ko-normativne (odgojne) legitimacije<br />

nekog filma i njegove obrazovne: npr. medicinski film o<br />

krvavoj operaciji obrazovno je nu`an na medicinskom fakultetu,<br />

iako }e se te{ko pu{tati u {irok prikaziva~ki optjecaj —<br />

jer se kosi s odgojno-selektivnim na~elima (i o tome govori<br />

Majcen).<br />

O~igledno da me|u sadr`ajima koji ~ine obrazovni film<br />

nema pravice, nema jednakova`nosti, nego su gore opisani<br />

tipovi sadr`aja povla{teno obrazovni.<br />

Ali, da bi bili djelotvorno obrazovnim, takvi sadr`aji moraju<br />

biti predo~eni na specifi~an na~in, jer nisu svi na~ini predo-<br />

~avanja ~injenica jednako uspje{ni u prijenosu, ucjepljivanju<br />

novih, dru{tveno relevantnih, znanja, u modifikaciji postoje-<br />

}eg stanja znanja. Zato Majcen s tolikim naglaskom obra}a<br />

pa`nju na karakteristike predo~avanja izabranih sadr`aja —<br />

na tzv. <strong>filmski</strong> jezik, na retori~ke poteze, na globalno strukturalne<br />

postupke.<br />

3.5. Predo~avala~ke osobine<br />

Tri su tipa globalnih predo~avala~kih osobina {to, prema<br />

Majcenu, obilje`avaju izrazit obrazovni film: (a) provedba<br />

didakti~kih na~ela kroz cijelo obrazovno izlaganje, (b) stanovit<br />

medijski promiskuitet obrazovnog izlaganja te (c) pojmovno-apstraktna<br />

usmjerenost.<br />

(A) Postoje osobine koje, prema Majcenu, obrazovni filmovi<br />

karakteristi~no slijede: »jednostavnost i pravolinijsko odvijanje<br />

radnje koja je svedena na postizanje zadanog obrazovnog<br />

cilja«, »ekonomi~nost izraza i jasno}a prikazanog«, te »izbor<br />

samo tipi~noga i karakteristi~nog za neku pojavu« (Majcen,<br />

<strong>2001</strong>: 26). Poslije u tekstu isti~e kao posebno istaknute — i<br />

o~ito po`eljne — obrazovne odlike nastavnih filmova iz pe-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

desetih godina Zora filma: stroga jednostavnost izraza i do- izravno dokumentaristi~kog pristupa, u kojem takve medijsljedno<br />

po{tovanje izlaga~kog stila (Majcen, <strong>2001</strong>: 204). Daski obilje`ene intervencije nemaju standardnu prisutnost<br />

lje ka`e kako je vizualni jezik tih paradigmatskih filmova nego tek vrlo iznimnu, retori~ki povi{enu i specijaliziranu<br />

svojom strogom utilitarno{}u usmjeren vi{e na postupnost ulogu (Turkovi}, 2000).<br />

izlaganja, jednostavnost i jasno}u... (Majcen, <strong>2001</strong>: 204). (C) No, postavlja se pitanje kakvo je to znanje, koja je nje-<br />

Protuma~imo li to, rije~ je o~igledno o didakti~kim na~eligova narav pa da se na nju mo`e utjecati obrazovnim filma:<br />

ne{to {to je ciljnom gledatelju odve} komplicirano/nemom? Na to pitanje Majcen daje odgovor, ali ne u spekularazumljivo,<br />

odnosno nepoznato pribli`ava mu se pomo}u tivnome dijelu, nego to tematizira tek onda kad se pozabav-<br />

jednostavnog i poznatog (Majcen, <strong>2001</strong>: 231). Tuma~imo li lja element filmom Filmoteke 16, a taj se na anglosakson-<br />

dalje, to se posti`e tako da se (a) slo`ena cjelina razlo`i na skom podru~ju nazivao singl-concept film — film o jednom<br />

jednostavne sastavne osobine koje su pritom jo{ i poznate, pojmu.<br />

(b) to se ~ini postupno, redom (postupno, jedan po jedan, ih<br />

se izla`e u filmu) i s varijantnim ponavljanjem (Majcen,<br />

<strong>2001</strong>:), uz (c) postojano isticanje veze promatranih dijelova<br />

i cjeline (dijelovi se predo~avaju kao karakteristi~ni, odredbeni<br />

po cjelinu). Sve se to ~ini kako bi polazno nepregledna,<br />

nesavladiva pojava postala preglednom, spoznajno ’svladanom’.<br />

Pri tome se izbjegava (d) prenatrpavanje sadr`ajnim<br />

detaljima i predo~avala~kim (retori~kim, izraznim) postupcima<br />

jer bi se time ugrozilo temeljni postulat preglednosti<br />

izlaganja (njezine ekonomi~nosti, jasno}e: biraju se samo<br />

one osobine koje doista karakteriziraju cjelinu, i oni postupci<br />

koji isti~u karakteristi~nosti, drugi se jednostavno ne<br />

uklju~uju).<br />

Tek na tu proizvodnju primjenjuje Daleov stav kako je<br />

»upravo film najpogodnije sredstvo za izgra|ivanje to~nih<br />

pojmova i za konkretizaciju apstraktnih, te osnova za razvitak<br />

pojmovnog mi{ljenja« (Majcen, <strong>2001</strong>: 231). Potom tuma~i<br />

kako Ivan~evi} svoje element filmove temelji na ’induktivnom<br />

putu stjecanja znanja’, odnosno ’logi~koj strukturi’<br />

— »kao silogisti~ki oblik koji polazi od konkretnog, od<br />

poznatih primjera, do apstraktnog« (Majcen, <strong>2001</strong>: 231). To<br />

smatra novim evolutivnim stupnjem obrazovnog filma, u<br />

kojem je obrazovni film »napustio opona{ateljsko-pripovjeda~ki<br />

karakter i po~eo komunikaciju s gledateljem ostvarivati<br />

vizualnim pojmovima; {to je od prikaza konkretne zbilje<br />

pre{ao na pojmovno komuniciranje, pokazuju}i u toj zavr{-<br />

(B) Prethodna didakti~na na~ela Majcen preuzima iz pedago{ke<br />

teorije, a s odobravanjem ih izla`e jer se gledateljski<br />

uvjerio da ona u ve}ini obrazovno orijentiranih filmova donoj<br />

fazi svoju mo} razvijanja vizualnog apstraktnog jezika i<br />

stvaranje mentalnih mapa pomo}u slika.« (Majcen, <strong>2001</strong>:<br />

233).<br />

ista vrijede, odnosno da doista obilje`uju tipi~na obrazovno<br />

specijalizirana djela. Me|utim, ono {to nije mogao preuzeti<br />

ni iz kakve pedago{ke teorije, pa ni iz metodi~ki specifi~nijih<br />

razmatranja (jer se ova ograni~avaju uglavnom na narativne<br />

forme) jest uo~avanje osobine koju sam imenovao medijskim<br />

promiskuitetom.<br />

Prvo, kad odre|uje prezentacijske karakteristike obrazovnog<br />

filma u polaznom pojmovno razja{njavaju}em poglavlju,<br />

Majcen isti~e kako obrazovni film karakterizira »posezanje<br />

za raznim grafi~kim oblicima (dijagrami, sheme, crte`) koji<br />

}e gledatelju jo{ vi{e pribli`iti bit snimanog« (Majcen, <strong>2001</strong>:<br />

26). Tako|er, kad poslije u knjizi prati specijaliziranu nastavnu<br />

odnosno prosvjetnu produkciju [kole narodnog zdravlja,<br />

upozorava na op}u osobinu tih filmova: »Vizualna oprema<br />

filmova dosta je raznovrsna, pa se u instruktivnim filmovima<br />

koriste crte`i, sheme, dijagrami i razli~iti grafi~ki materijal. U<br />

izboru dramatur{kih sredstava naj~e{}e se koristi narator koji<br />

daje upute gledatelju...« (Majcen, <strong>2001</strong>: 130). Na sli~no<br />

upozorava u odnosu na nastavnu produkciju Zora filma u<br />

pedesetim (film kao nastavno sredstvo, Majcen, <strong>2001</strong>: 204),<br />

tada uo~ava kako se slo`eniji nastavni filmovi (osobito medicinski<br />

filmovi) oslanjaju na sliku i govorno obja{njenje, a u<br />

slici se koriste »mikroskopskim snimcima, te grafi~kim sredstvima<br />

— modelom, shemom, crte`om i animiranim crte-<br />

`om« (Majcen, <strong>2001</strong>: 204).<br />

Uklju~ivanje raznovrsnih obra|iva~kih i tuma~ila~kih intervencija<br />

u registracijsku osnovicu filmske zorne prezentacije<br />

Majcen tretira kao obilje`je naprednije — i po tome izrazito<br />

tipski karakteriziraju}e — prezentacije koja se dr`i obrazovnom.<br />

Za razliku, recimo, od neobrazovnog narativnog, ili<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

123<br />

4<br />

Sa`memo li stvar interpretativno, znanje na koje se utje~e<br />

obrazovnim filmom jest — pojmovno, kategorizacijsko:<br />

obrazovnim se filmom utje~e na stvaranje novih pojmova<br />

(novih kategorija, razreda pojava), ili na promjenu postoje-<br />

}ih (na promjenu njihova logi~kog sadr`aja, opsega i dosega,<br />

odnosno primjene), a pojmovi su uvijek u stanovitom stupnju<br />

generalni, op}i, tj. obuhva}aju vi{e pojedina~nih stvari.<br />

Tako|er, pojmovi su razmjerno postojani, odnosno vrijede<br />

nad promjenama, nad razli~itim modusima pri promjeni —<br />

odnosno procesualno su op}i. A to mogu biti jer su razmjerno<br />

apstraktni (tj. ne odnose se na sve osobine pojedine pojave,<br />

nego samo na neke, tipi~ne, odnosno zajedni~ke ve}em<br />

broju pojava).<br />

Kad se ovako nabrajaju klju~ne osobine, javi se problem:<br />

svaka od ovih prezentacijskih osobina, sama za sebe, ne ~ini<br />

se rezerviranom za obrazovni film, ili barem ne za sve podvrste<br />

obrazovnih filmova, pa se ne vidi po ~emu bi i njihova<br />

koincidencija u nekom filmu bila vrsno karakteriziraju}a.<br />

Evo razloga za takav obezvre|uju}i stav:<br />

((A)) Didakti~ke karakteristike obrazovno mi{ljenih filmova<br />

(jednostavnost, ekonomi~nost, usredoto~enost na cilj i dr.)<br />

jesu zapravo klju~ne osobine klasi~nog izlaga~kog stila, vrijede<br />

(normativno i statisti~ki) za ve}inu filmova — i narativnih,<br />

i dokumentarnih, i animiranih i propagandnih pa onda<br />

i obrazovnih — u vremenu dominacije klasi~nog stila (a i za<br />

rani nijemi film, tzv. primitivnog izlaga~kog stila). Naime,<br />

kad je film slo`enijeg sastava, kako je u klasi~nom stilskom<br />

razdoblju, tad pripovjedna struktura klasi~nog filma podrazumijeva<br />

da postoji jednostavna, sredi{nja, fabulativna linija,<br />

da sporedne dramske linije, koje oboga}uju sredi{nju dram-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

sku liniju, nastoji dr`ati uvijek funkcionalno podre|enim<br />

glavnoj liniji, te da svi izra`ajni postupci budu transparentni,<br />

tj. da pridonose uo~avanju funkcionalno va`nih prizornih<br />

detalja, fabulativnog smjera zbivanja, i da pritom odr`avaju<br />

op}u preglednost (ekonomi~nost) cjeline. To vrijedi i za dokumentaristi~ki<br />

pristup; takvi su i zabavlja~ki crti}i, takvim<br />

jesu reklame {to su se javljale u klasi~nom razdoblju i dr.<br />

Razlog za{to su ta (didakti~na) na~ela bila toliko univerzalna<br />

za klasi~ni (i za jednostavniji primitivni) stil jest u ~injenici<br />

da je klasi~ni stil vezan uz konstituciju tzv. masovne (heterogene)<br />

publike, razvija se u doba tzv. komercijalnog poleta<br />

filmske industrije, kad je film, bez obzira koliko bio narativno<br />

i psiholo{ki bogat i slo`en, morao tu slo`enost predo-<br />

~avati pristupa~no svoj raznorodnoj publici, upravo prema<br />

klasi~nom principu — jedinstva u slo`enosti, odnosno postizanje<br />

jednostavnosti pod uvjetima sastavne slo`enosti. Klasi~no<br />

ustrojstvo jest didakti~no jer podrazumijeva da strukturiranjem<br />

filma ravnaju na~ela preglednosti (podjele na jasne<br />

dijelove i njihovo jasno nadovezivanje), cjelinski razumljivo<br />

(da se mogu pratiti funkcionalni odnosi unutar cjeline<br />

izlaganja, odnosno da je uvijek jasna ’sredi{njica’ izlaganja<br />

— dominantna fabulisti~ka linija zbivanja), na pristupa-<br />

~an na~in (u svakome trenutku znamo {to je va`no, i sve {to<br />

je od klju~ne va`nosti za globalnu strukturu lako je i dostatno<br />

razgledljivo i me|usobno povezivo).<br />

Osobina didakti~nosti, o~igledno, nije rezervirana samo za<br />

obrazovni film, nego je op}enitijom. Jedino, dok je ona na<br />

drugim stranama fakultativna, povijesno izborna mogu}nost<br />

(npr. modernisti~ka igranofilmska naracija i modernisti~ki<br />

dokumentarac te`e — ~esto drasti~nom — naru{avanju nekog<br />

od tih didakti~nih osobina klasi~nog filma; ta klasi~na<br />

na~ela vi{e ne moraju posve vrijediti za mnoge suvremene<br />

filmove), za obrazovni je film obligatorna, normativna, jer se<br />

njezino naru{avanje ~ini ugro`avanjem same obrazovne<br />

funkcije takva filma.<br />

Mo`emo, dakle, re}i da ta didakti~nost nije svojstvo jedino<br />

obrazovnog filma, ali je njegovom normativnom obligacijom,<br />

te za njega ostaje vrijediti i onda kad i ovi didakti~ki<br />

principi prestaju biti univerzalnom stilskom (stilsko-periodskom)<br />

normom.<br />

((B)) Sli~no je s medijskom promiskuitetno{}u. Iako, za razliku<br />

od obrazovnog i propagandnog filma koji su bili legitimno<br />

medijski promiskuitetni, igrani i dokumentarni (pa i zabavni<br />

animirani) filmovi postojano te`e (a osobito u klasi~nom<br />

razdoblju) stanovitom medijskom ~istunstvu. Narativni<br />

igrani film, dr`alo se, mora biti dosljedno scensko-prezentacijski,<br />

tj. mora izravno prikazivati prizorna odvijanja, bez<br />

nametljivih medijskih intervencija (modela, dijagrama, animacija...).<br />

Ako se ove posljednje i uklju~i, to je dopu{teno<br />

samo na vrlo specifi~nim mjestima (tzv. interpunkcijskim<br />

gdje su opti~ke distrakcije dopu{tene i o~ekivane), odnosno<br />

u specifi~nim rezervatima u sklopu strukture igranog filma<br />

(npr. u tzv. monta`nim sekvencama, ili u scenama zami{ljanja’;<br />

usp. Turkovi}, 2000). Uostalom u ranoj fazi obrazovnog<br />

filma — kako je indicira Majcen — u kojoj film uglavnom<br />

obrazuje gledatelja tako da mu pru`a podatke, tipi~no<br />

je rije~ o ’~istom’ dokumentarizmu, ’neuprljanu’ medijskim<br />

intervencijama. Tako se medijske intervencije pokazuje tek<br />

124<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

kao odlika kasnije i u`e specijalizacijske povijesne faze obrazovnog<br />

filma — tamo gdje on te`i ve}oj unutarnjoj strukturnoj<br />

diferencijaciji i u`oj ciljnoj publici (u slu~aju nastavnog,<br />

instruktivnog filma).<br />

((C)) Ograni~avanje nekih distinktivnih obilje`ja samo na<br />

neku povijesnu fazu ili podvrstu vrijedi i za posljednju prezentacijsku<br />

osobinu: onu konkretizacije pojmova, izgradnje<br />

’apstraktnih mapa’. Ionako Majcen ovaj aspekt locira u posljednju<br />

fazu povijesnog razvoja obrazovnog filma, i smatra<br />

je nadasve vezanom uz osobitu podvrstu nastavnog filma —<br />

uz element film. Ona, po tome, nije univerzalna za obrazovni<br />

film.<br />

Na temelju toga name}e se pora`avaju}i zaklju~ak: obrazovni<br />

film tek je vrsta s nestalnim osobinama, bez neke osobito<br />

specifi~ne jedinstvene vrsne jezgre.<br />

To, naravno, nije ba{ teorijski zadovoljavaju}a situacija. Ako<br />

mi, uza sve povremene nedoumice u povodu nekih pojedina~nih<br />

filmova, i nekih tipova, ipak mo`emo tipski pouzdano<br />

identificirati neki film kao obrazovni kad ga vidimo,<br />

onda mora postojati neka odredbena jezgra koja nam to<br />

omogu}ava — moramo postulirati da ove osobine nisu slu-<br />

~ajne nego funkcijski determinirane, i da se ne javljaju zajedno<br />

slu~ajno (koincidentno) nego uzajamno uvjetovano, zakonomjerno.<br />

O kakvoj je uvjetovanosti, zakonomjernosti rije~?<br />

4. Diskurzivnost obrazovnog filma<br />

4.1. Diskurzivnost kao odgovor<br />

Pa`ljivijim ispitivanjem doista mo`emo prona}i ~vrste veze<br />

izme|u zornosti, opisane sastavne heterogenosti, i pojmovnosti<br />

obrazovnog filma te pokazati da one doista konstitutivno<br />

specificiraju (karakteriziraju) vrsnu pripadnost nekoga<br />

pojedina~nog filma obrazovnom filmu.<br />

Prvo i prvo, ona osobina koju Majcen uzima posljednju u<br />

izri~itije razmatranje dr`im da se mora smatrati — prvom po<br />

va`nosti, klju~nom. Naime, znanje na koje svaki obrazovni<br />

(ili obrazovno funkcionalan) film cilja jest: kategorijsko, pojmovno,<br />

apstraktno — ono koje se odnosi, primjenjuje na<br />

mnoge pojedina~ne ~injenice ~ine}i ih time istovrsnim, odnosno<br />

odnosi se, primjenjuje na postojane osobine koje neku<br />

pojavu identificiraju (~ine istom) iako ona ina~e podlije`e<br />

promjenama (varijaciji osobina) i svaki put je pone{to druk-<br />

~ija kad je susretnemo ili razgledamo.<br />

Dodu{e deklarirani pojmovni film — poput element filma<br />

(filma od jednog pojma) — to ~ine izri~ito. Primjerice, Ivan-<br />

~evi} u svojem element-filmu Atmosferska perspektiva upoznaje<br />

gledatelja s pojmom atmosferska perspektiva i omogu-<br />

}ava mu da taj pojam usvoji tijekom trajanja filma, {to podrazumijeva<br />

da film osposobljava gledatelja da u perspektivisti~koj<br />

slici s kojom se nakon gledanja filma susretne prili~no<br />

sigurno identificira aspekt koji se mo`e imenovati<br />

atmosferskom perspektivom, i da uzmogne analiti~ki upozoriti<br />

na svojstva koja omogu}uju identifikaciju tog tipa perspektiva<br />

u promatranoj slici.<br />

No, ne ciljaju na pojmovno znanje samo izri~iti pojmovni filmovi.<br />

Zapravo, bilo koji obrazovni film cilja na stvaranje ne-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

kog pojma, neke kategorije. Na primjer, Jedan dan u turopoljskoj<br />

zadruzi — ~uveni film [kole narodnog zdravlja<br />

(Chloupeka i Gerasimova) — iako dokumentaristi~ki nabrajala~ki<br />

prati vrlo singularan slu~aj, jednu pojedina~nu obitelj<br />

— ipak te`i stvoriti razara|enu op}u predod`bu (poimateljski<br />

pro~i{}en model) o tome fenomenu. Film posti`e da ono<br />

{to je njegovim suvremenicima i nama dana{njima tek prazan<br />

pojam — ’selja~ka zadruga’ — dobije logi~ki sadr`ajnu<br />

razradu: nakon filma imamo novo znanje o tome {to sve ulazi<br />

u sadr`aj tog pojma, podjednako u pogledu tipi~na ljudskog<br />

sastava selja~ke zadruge, dobnih i spolnih podjela u<br />

njezinu sklopu, u pogledu obi~ajne podjele posla i obi~ajna<br />

dnevnog rasporeda (ali i tipi~ne strukture ambijenata, tipi~no<br />

uporabljena oru|a, lingvisti~kih obilje`ja govora — me-<br />

|utitlovi — i dr.). Film je obrazovni jer egzemplifikacijski razra|uje<br />

dani pojam selja~ke zadruge (turopoljske). 5<br />

Izlaganje (strukturiranje cjeline) koje je rukovo|eno stvaranjem<br />

ili egzemplifikacijom pojma mo`emo nazvati pojmovnim<br />

izlaganjem, odnosno diskurzivnim izlaganjem (raspravlja~kim,<br />

argumentacijskim, ekspozitornim, demonstracijskom...)<br />

prema latinisti~koj terminolo{koj tradiciji.<br />

Dakle, zaklju~imo: film je obrazovan onda kad je diskurzivno<br />

strukturiran, odnosno kad je uklju~en u diskurzivnu<br />

strukturu. Diskurzivnost je klju~na crta obrazovnog filma,<br />

odnosno obrazovne uporabe filma, i u tome se odlu~uju}e<br />

razlikuje od tipi~nog igranog filma (u kojem se prati singularna,<br />

partikularna — jedinstvena, pojedina~na — `ivotna<br />

situacija pojedina~nih sudionika i njezin jedinstven — fabu-<br />

Projektor, kazeta s filmom i metodi~ki listi}i element-filma<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

listi~ki — tijek), a time se razlikuje i od tipi~nog o~evida~kog,<br />

svjedo~ila~kog dokumentarca (u kojem se ~ini to isto —<br />

prati jedinstven `ivotni slu~aj — samo bez obveze da ga se<br />

fabulisti~ki dramatizira). A po tome se razlikuje i od tzv. poetskih<br />

filmova (poetskih dokumentaraca, neke vrsti muzi~kih<br />

spotova, nekih eksperimentalnih filmova i videa...) jer<br />

oni — kad se ne bave jedinstvenom `ivotnom prilikom,<br />

nego koriste heterogene prizore — ne te`e artikulaciji pojma,<br />

nego pobu|ivanju specifi~nog emotivnog odaziva (raspolo`enja).<br />

Na{e je kriti~no pitanje — u odnosu na obrazovni film —<br />

kako se diskurzivnost vezuje s druge dvije crte obrazovnih<br />

filmova {to ih isti~e Majcen: sa zorno{}u (perceptivnom prezentacijom<br />

podataka) i nametljivom medijskom heterogeno-<br />

{}u?<br />

4.2. Diskurzivna funkcionalnost zornosti — ilustrativnost,<br />

egzemplarnost<br />

Snimke konkretnih prizora imaju druk~iji status u obrazovnom<br />

filmu (ili obrazovno postavljenom) nego u, recimo, dokumentarnom<br />

ili igranom filmu. Dok su u posljednjima prizori<br />

u kadrovima svjedo~enjem o jedinstvenoj, unikatnoj, situaciji<br />

koju se snima, takvi se prizori u obrazovnom filmu<br />

javljaju tipi~no u ulozi primjera, egzemplara — ilustracija.<br />

To pak zna~i da koji god konkretni podatak film zorno pru-<br />

`io, predo~io, on ga — u obrzovnom filmu — pru`a u funkciji<br />

konstitucije pojmova, poimateljski obilje`enoga znanja.<br />

125

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

Naime, neka pojedina~nost je primjerom, ilustracijom onda<br />

kad osim {to prezentira samu sebe ima zadatak da upu}uje i<br />

na kategoriju kojoj pripada, na op}enitiji pojam koji se primjenjuje<br />

na nju, ali i mimo nje, na druge stvari iste vrste. Pojedina~na<br />

pojava jest ilustracija onda kad u njoj razlu~ujemo<br />

tipi~na svojstva po kojima ona pripada implicitnoj kategoriji,<br />

pa onda ta svojstva mo`emo tra`iti u drugim pojavama<br />

koje potpadaju pod tu kategoriju. Npr. kad u filmu Jedan<br />

dan u turopoljskoj zadruzi vidimo kako svi spavaju u istoj<br />

prostoriji onda je to indikacija da u selja~kim zadrugama tipi~no<br />

svi spavaju u istoj prostoriji (da je zajedni~ko spavanje<br />

tipi~na osobina i drugih selja~kih zadruga tog podru~ja).<br />

Ako vidimo da `ene i djeca jedu odvojeno od mu`eva, onda<br />

to ne dr`imo tek idiosinkrati~kom osobinom ba{ te obitelji<br />

u tom trenutku kad je snimljena, nego to dr`imo tipi~nom<br />

odlikom socijalnih podjela u sklopu selja~ke zadruge (onom<br />

koja je va`ila i za druge pojedina~ne selja~ke zadruge). I tako<br />

dalje.<br />

U diskurzivnoj strukturi konkretnosti se, dakle, javljaju nadasve<br />

kao egzemplari — oni egzemplificiraju (oli~uju) pojam,<br />

kategoriju koja se pomo}u tih egzemplara — konstituira,<br />

razra|uje ili podupire (obrazla`e) (usp. npr. Fahnestock,<br />

Secor, 1990: 34-36). Ono {to se primjerom (ilustracijom)<br />

egzemplificira jesu sadr`ajne odrednice pojma, a egzemplificira<br />

se pomo}u pojmovno relevantnih osobina dane konkretne<br />

pojave. Te se osobine uzimaju kao tipi~ne (stereotipske,<br />

kriterijalne, indikativne, obilje`avaju}e...) za danu pojavu, a<br />

time i pojmovno konstitutivne. Iako taj izri~it izvod Majcen<br />

nije u~inio, on intuitivnom osjetljivo{}u prati pedago{ka razmatranja<br />

o zornosti, navode}i s odobravanjem tvrdnje onodobnih<br />

pedagoga kako se pomo}u zornosti filmske slike gledatelju<br />

pribli`avaju intelektualne stvari, op}e predod`be i<br />

pojmovi. 6 Tako|er, on povremeno upozorava na demonstracijsku<br />

funkciju i strukturu koju dokumentarci imaju (koliko<br />

indikativno prikazuju krajeve, ljude, postupke, kirur{ke<br />

zahvate).<br />

Sad, nemaju}i pri ruci teorijsku tezu o diskurzivnoj funkciji<br />

obrazovnog filma i ilustrativnoj funkciji konkretnih snimaka<br />

u sklopu diskurzivne strukture, Majcen ne}e izri~ito analizirati<br />

pojmovno funkcionalnu strukturu nekog filma ili neke<br />

standardne struje obrazovnog filmovanja, niti }e mo}i pratiti<br />

stilsko-diskurzivnu logiku razvoja i diferencijacije pojedinih<br />

postupka i globalnih rje{enja, iako }e svako malo upozoravati<br />

na pojavu odre|enog spektra postupaka, i na generalni<br />

trend promjena (kako to svjedo~i navod u bilje{ci 5).<br />

4.3. Postupci opojmljivanja zornoga<br />

Upravo u medijski promiskuitetnim intervencijama u prezentacijsku<br />

narav <strong>filmski</strong>h snimaka mogu se prona}i postupci<br />

prilagodbe konkretnih snimaka za pojmovnu (ilustracijsku)<br />

slu`bu.<br />

Tu je, dakako, najva`niji, i povijesno prvi, opojmljivatelj<br />

konkretnosti danih <strong>filmski</strong>h snimaka — verbalni komentar.<br />

Naime, ve} u nijemome razdoblju filmovi su dobivali obrazovnu<br />

funkciju ne samo onda ako su posebno prikazani za<br />

{kolsku djecu, nego nadasve onda kad su bili funkcionalno<br />

uklopljeni u predavanje, dakle u verbalno diskurzivno izlaganje,<br />

ako je uklju~ivanju <strong>filmski</strong>h snimaka u predavanje pret-<br />

126<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

hodila najava i prate}i razja{njavaju}i komentar koji je samim<br />

time upozoravao na ilustrativni status <strong>filmski</strong>h snimaka,<br />

te ako je komentar pratio pojedina~nosti u filmskoj<br />

snimci za njezine projekcije time daju}i uputu o ilustrativno<br />

(tipski) va`nim osobinama prikazanih prizora, odnosno upozoravanjem<br />

na one prizorne osobine koje su pojmovno konstitutivne.<br />

^ak i filmovi [kole narodnog zdravlja, koji su nastojali<br />

uklju~iti tuma~ila~ki komentar u me|utitlove, prikazivali<br />

su se, prema Majcenovu istra`ivanju, u sklopu predavanja<br />

putuju}ih predava~a, lije~nika iz [kole narodnog<br />

zdravlja, a medicinski filmovi u sklopu medicinskih predavanja<br />

na fakultetu. Majcen na vi{e mjesta u knjizi izri~ito prati<br />

takvu pojmovno ukazuju}u funkciju verbalnog izlaganja,<br />

odnosno popratnog govornog komentara u filmu (iako je<br />

ponegdje smatra indikacijom nedovoljne ’svladanosti filmskog<br />

jezika’ 7 ).<br />

Dakle, ~ak i onda kad sam film nema razra|enu unutarnju<br />

diskurzivnu (raspravlja~ku) strukturiranost, on dobiva ilustrativnu,<br />

egzemplarsku funkciju uklapanjem u verbalno diskurzivno<br />

izlaganje.<br />

No, Majcen osobito upozorava na ~injenicu da uslo`njavaju-<br />

}i razvoj obrazovnoga filma postupno seli diskurzivnost iz<br />

uporabnog konteksta u samu strukturu filma. Zvu~ni film<br />

omogu}ava uklju~ivanje govornog tuma~enja u samo filmsko<br />

djelo, odnosno omogu}ava da se govorni komentari bri-<br />

`ljivo tempiraju u odnosu na specifi~ne slikovne sadr`aje te<br />

da se preciznim osobinama prizora istakne njihova pojmovna<br />

(tipska) funkcionalnost, da se pojedine konkretne prizorne<br />

osobine identificiraju kao specifi~ne ilustracije i egzemplifikacijske<br />

razrade odre|enih govorom iznesenih tvrdnji.<br />

Popratni komentar prizornih konkretnosti uspje{no ~ini ove<br />

ilustracijama onoga {to se op}enito (pojmovno odredbeno)<br />

izri~e u komentaru.<br />

Ali, jednako va`no, a po Majcenu i specifi~no<strong>filmski</strong> va`nije,<br />

jest tzv. razvoj filmskog jezika, tj. uslo`njavanje prezentacijskih<br />

postupaka a time i oboga}ivanjem sadr`aja (prizornih<br />

kompleksa i aspekata), ti se prezentacijski standardi iz igranog<br />

filma prenose i na obrazovnu uporabu filma, te vizualno<br />

prezentacijski postupci po~inju preuzimati na sebe dio<br />

pojmovno tuma~iteljskoga tereta s verbalnog komentara.<br />

Osobine koje u vi{e navrata navodi u knjizi kao va`ne osobine<br />

izlaganja u nastavnom filmu, a to su grafi~ki oblici —<br />

»dijagrami, sheme, crte`i, animirani crte`« (Majcen <strong>2001</strong>:<br />

26; 204) imaju redovito upravo funkciju da konkretnu (zornu)<br />

sliku koju pru`a filmska snimka ’privedu’ specifi~noj<br />

pojmovnoj funkciji, da je u~ine ilustrativno specifi~nom. Na<br />

primjer, u spomenutoj Ivan~evi}evoj Atmosferskoj perspektivi,<br />

osim snimaka pojedinih slika u kojima je taj tip perspektive<br />

prisutan, koristi i animiranim maketama kako bi predo-<br />

~io razloge za{to dolazi do atmosferske perspektive, potom<br />

lokalizira samo dio likovnog djela kako bi se bolje uo~ile postupne<br />

promjene u svjetlo}i; u filmu Obrnuta perspektiva na<br />

podlozi slika animacijski iscrtava rubove pravokutnih postamenata<br />

kako bi pokazao kako se ne sjedinjuju u nedogledu<br />

nego {ire, i pri tome animacijski korigira obrnutu perspektivu<br />

u geometrijsku kako bi se bolje uo~ila razlika prema geometrijskoj,<br />

a na Giottovoj slici prvo animacijski markira bi-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

jelim linijama sve rubne ravne linije a potom zacrnjuje Giottovu<br />

sliku ostavljaju}i samo markirane bijele linije, kako bi<br />

se pozicije linija izdvojile i bolje me|usobno uspore|ivale. U<br />

filmu Ikonografska perspektiva maskira dio slike kako bi se<br />

vidjeli samo likovi bez pozadine, a potom i njih pretvara<br />

samo u obris da bi animacijski mijenjao njihovu du`inu, i, u<br />

komparativne svrhe, popratio s dijagramom du`ina svakog<br />

lika. Svi opisani postupci zapravo su postupci eliminacije nebitnoga<br />

(maskiraju se nebitni dijelovi prizora, ili se ~ine blje-<br />

|ima od markiranih linija), nagla{avanja pojmovno klju~nog<br />

u ina~e slo`enu prizoru (crte`om nagla{ava kvadratne povr-<br />

{ine koje ina~e ne bismo obratili pa`nju), a tim nas postupcima<br />

tjera na apstraktne komparacije — odnosno usporedbe<br />

samo nekih osobina konkretnih prizora uz zanemarivanje<br />

ostalih a po nekom izoliranom principu.<br />

Te dijagramatske intervencije zapravo su postupak kojim se<br />

u pojedina~nom izdvajaju tipi~na obilje`ja, ona koja su klju~na<br />

za konstituciju i razradu pojma — izrazito su diskurzivno<br />

analiti~ki funkcionalne. Dijagramatizacija svim raspolo`ivim<br />

(i izumljenim) sredstvima jedno je od u~estalih i vrlo<br />

djelotvornih sredstava u konstituciji diskurzivnosti izlaganja<br />

u obrazovnom filmu (usp. Turkovi}, 1994).<br />

No, dijagramatizacija se ne odvija samo takvim interventnim<br />

postupcima. Jedna od standardnih osobina obrazovnog filma<br />

jest da prezentira i prizorno heterogene snimke i to na nagla{eno<br />

monta`no diskontinuiran na~in — tako da se izme-<br />

|u kadrova ne mogu povu}i prostorno-vremenske i kauzalne<br />

(tj. prizorne) veze, nego se veze izme|u kadrova moraju<br />

pronalaziti na apstraknijoj, kognitivnijoj strani — tj. mora se<br />

o~ekivati da postoji neki op}enitiji, apstraktniji, rodni pojam<br />

kojemu pripadaju ti pojedini snimci. Na primjer, Ivan~evi}eva<br />

Geometrijska perspektiva po~inje nizom stati~nih kadrova<br />

razli~itih dijelova Mirogojskog groblja u <strong>Zagreb</strong>u. Prizore<br />

u tim kadrovima ni{ta me|usobno ne povezuje (osim ukoliko<br />

znademo da su s Mirogoja), i u njima nema ni{ta {to bi<br />

ih me|usobno prostorno (ambijentalno) povezalo, i {to bi<br />

povezalo ljude kad se vide. Ali ipak, prisiljeni smo u njima<br />

uo~iti ne{to zajedni~ko, i to osobitim postupkom. Prvo, rije~<br />

je o stati~nim kadrovima, totalima danog dijela ambijenta,<br />

pogled je frontalan (nedogled pada u sredi{te kadra) a sve<br />

nas to navodi i olak{ava nam da opazimo kako u svim tim<br />

kadrovima postoje nagla{ene geometrijski identifikabilne linije<br />

koje se stje~u prema jednoj to~ki na horizontu. Tako, jedino<br />

{to se pokazuje sadr`ajno konstantnim u heterogenosti<br />

prizora jesu geometrijsko-prezentacijske osobine filmske slike,<br />

geometri~nost linija i stjecanje u nedogledu, a one su nagla{ene<br />

stati~kom frontalnom prezentacijom prizora s nagla-<br />

{enim pravilnostima.<br />

Obi~no je verbalno imenovanje ono koje upu}uje koji je to<br />

rodni pojam {to objedinjuje monta`ni niz heterogenih kadrova,<br />

pa se i u opisanu Ivan~evi}evu uvodu u Geometrijsku<br />

perspektivu podrazumijeva da je naslov filma ono {to obilje-<br />

`ava te primjere, a to mo`e verbalno u~initi i nastavnik koji<br />

— podrazumijeva se — komentira film pri njegovu prikazivanju<br />

|acima ili studentima. Ali, ponekad, kao u psiholo{kom<br />

testu inteligencije — u kojem se suo~imo s nizom sli~nih,<br />

ali u pone~emu varijabilnih figura, a mi moramo ustanoviti<br />

koja od tih figura ne pripada seriji i to eventualno us-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

pijemo u~initi — tako ve} i iz dobro probrana i okarakterizirana<br />

niza mo`e se induktivno izvesti pojam koji obuhva}a<br />

seriju heterogenih slika, a da i nemamo verbalnu potvrdu.<br />

No, obi~no je lak{e s verbalnom potvrdom da smo doista<br />

pogodili rodni pojam.<br />

4.4. Diskurzivna kompozicija<br />

Dakako, ne ~ine diskurzivnim neki film samo takvi lokalni<br />

postupci. U na~elu, film ~ini diskurzivnim (argumentacijskim,<br />

raspravlja~kim) osobita kompozicija cjeline.<br />

Prema standardnim retori~kim priru~nicima za pisanje eseja<br />

i rasprava, diskurzivno koncipirano izlaganje mora identificirati<br />

osnovnu pojavu, ili osnovni pojam ili osnovnu tezu<br />

izlaganja (temeljnu tvrdnju) koja se tuma~i cijelim danim<br />

izlaganjem (filmom). Pritom se podrazumijeva ili se mora<br />

demonstrirati po ~emu je dana pojava, pojam ili tvrdnja<br />

dvojbena. Naime, ne pristupa se raspravljanju, pa ni obrazovanju,<br />

ako su posrijedi nesporne, dobro poznate stvari. Tek<br />

kad su u pone~emu dvojbene, sporne — npr. pojava se ne<br />

~ini dostatno pojmljenom (jer je ili nova, ili slabo poznata,<br />

ili krivo tuma~ena), pojam se ~ini nedovoljno poznatim, nedovoljno<br />

shva}enim, nedovoljno specifi~nim; odnosno,<br />

tvrdnja se ne ~ini nesporno prihvatljivom (jer postoje jednako<br />

uvjerljive protutvrdnje), ili se ne ~ini to~nom jer se kosi s<br />

prihva}enim tvrdnjama ili ~injenicama, ili se ne vidi koje su<br />

sve njezine konzekvence i sl.<br />

Strategije uvo|enja spornog pojma ili teze variraju, i filmovi<br />

se mogu i tipski i individualno razlikovati i po tipu sporne<br />

pojave koju uzimaju u razmatranje (po tome se razlikuju npr.<br />

medicinski filmovi, biolo{ki filmovi, prometni filmovi, povijesni<br />

filmovi...), bilo po naravi spornog pojma, bilo po strategiji,<br />

a pri uvo|enju osnovnoga pojma ili teze ponekad je<br />

potrebno posebno odrediti njihovu problemati~nost (koja<br />

ne mora biti o~igledna).<br />

Osnovna pojava, pojam ili tvrdnja, osim {to se uvodi mora<br />

se razlo`iti ili obrazlo`iti. Kad je sporna pojava u pitanju<br />

mora se ponuditi dostatan niz pojmovnih odredaba (kategorizacijski<br />

kontekst); kad je u pitanju pojam mora ga se dostatno<br />

egzemplificirati (ilustrativno primijeniti) uz sadr`ajnu<br />

i opsegovnu razradu; a kad je u pitanju teza nju se mora poduprijeti<br />

argumentima (~esto slo`ene silogisti~ke naravi),<br />

ilustracijama i sl., pri ~emu to mo`e podrazumijevati i identifikaciju<br />

potproblema i podteza kojima se rje{avaju potproblemi.<br />

Taj proces odre|ivanja, egzemplificiranja i analiziranja,<br />

te argumentiranja, jest zapravo proces komponiranja<br />

izlaganja — i on je me|u glavnim strukturnim zadacima<br />

(stvarala~kim problemima) u izradi obrazovnog filma (diskurzivnog<br />

izlaganja).<br />

I, prema klasi~nim kanonima, od diskurzivnog izlaganja zavr{no<br />

se o~ekuje zaklju~ak, iako se stvar ~esto zavr{ava jednostavno<br />

iscrpljivanjem argumenata, razra|ivanja (ali naravno<br />

takvim iscrpljivanjem koje podrazumijeva da su polazne<br />

dvojbe, polazni sporovi otklonjeni: pojava dostatno protuma~ena,<br />

pojam dostatno razra|en i specificiran, teza dostatno<br />

potvr|ena).<br />

Zadr`imo li se na primjerima Ivan~evi}evih element filmova<br />

o aspektima perspektiva, film Geometrijska perspektiva, pri-<br />

1<strong>27</strong>

1<strong>28</strong><br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

mjerice, u uvodu donosi `ivotnu pojavu u ~ijoj se percepciji<br />

javlja fenomen nazvan geometrijska perspektiva (niz mirogojskih<br />

pejza`nih kadrova), Nakon toga slijedi grafi~ko animacijski<br />

kadar u kojem upozorava ’u ~emu je problem’ i<br />

kako se taj problem imenuje: naime, prvo pokazuje niz ~empresa<br />

frontalno postavljenih i svi jednakih veli~ina, a onda<br />

neke postupno smanjuje i raspore|uje nagore tako da stvaraju<br />

dojam svog dubinskog rasporeda — formiraju drvored<br />

s pravilnim skra}ivanjem prema nedogledu, potom to isto<br />

ponavlja u drugom kadru s figurama ljudi. ^ini to kako bi se<br />

shvatilo kako pravilno smanjivanje dojmovno indicira dubinsku<br />

udaljenost likova. Potom prelazi na primjenu toga na<br />

razli~ite renesansne slike na kojima ponavlja ovakve demostracije<br />

logike perspektivnog skra}ivanja: spajanje paralelnih<br />

linija u dubini, odnosno proporcionalnog smanjivanja likova<br />

prema njihovoj relativnoj udaljenosti. Na kraju tih analiti~kih<br />

demonstracija film zaklju~uje pokazav{i kako linije i<br />

smanjivanja likova tvore svojevrsnu piramidalnu matricu<br />

koja ima vrh u nedogledu a {iri se prema promatra~u, te da<br />

se u svim pojedina~nim centralno perspektivnim slikama dubinski<br />

odnosi rje{avaju prema toj piramidalnoj matrici.<br />

Dakako, nisu svi obrazovni filmovi rije{eni kao Ivan~evi}ev.<br />

Ali taj kompozicijski obrazac mo`e poslu`iti kao istra`iva~ka<br />

hipoteza koja omogu}uje da se stilska diferencijacija i razvoj<br />

obrazovnog filma, kao i njegova identifikacija, podvrgava<br />

orijentiranoj analizi i interpretaciji.<br />

A to je zadatak koji je Majcen razabirao, i donekle mu pridonosio<br />

svojim povremenim refleksijama o strukturnim specifi~nostima<br />

pojedinih tipova obrazovnih filmova i uo~avanjima<br />

tipi~nog repertoara postupaka, ali se tog zadatka nije<br />

sredi{nje la}ao. Nije ga se la}ao, bilo zato {to je (samokriti~ki<br />

— ~emu je bio sklon) smatrao da to nadilazi njegovu analiti~ku<br />

spremnost, bilo zato {to je doista — i s pravom —<br />

smatrao da prvo treba pripremiti bogat povijesni kontekst<br />

da bi stilske analize uop}e znale s kojim korpusom filmova<br />

ra~unati i s kojim povijesnim dinamizmom i uvjetima. Bez<br />

posljednjeg svaka teorijskom hipotezom vo|ena stilska analiza<br />

mo`e biti tek idealtipska ali bez povijesnoobja{njavala~ke<br />

potvrde.<br />

5. Zaklju~ak: i film je pojmovno mo}no izlaga~ko<br />

podru~je<br />

Isticanje ~injenice da se u obrazovnom filmu razra|uju diskurzivni,<br />

pojmovno-izlaga~ki potencijali filma va`no je nadasve<br />

zato {to se u razmi{ljanju o filmu tradicijski indoktriniranome<br />

kulturno dominantnom formom igranog filma,<br />

pojmovni pristup uvijek ~inio ili nemogu}im ili slabim, 8 te se<br />

dosljedno zanemarivao.<br />

Takvo stajali{te upravo tradicija obrazovnog filma empirijski<br />

pobija. Obrazovni filmovi, i to oni naju`i — nastavni, instruktivni<br />

— vehementno su stalno dokazivali koliko su diskurzivne<br />

mogu}nosti filma realne i koliko su velike. [tafetu<br />

su od filma preuzele suvremene popularno-znanstvene tele-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

vizijske emisije, poput onih BBC-a, ili National Geographica,<br />

pokazuju}i da »kraj obrazovnog filma« {to ga je prognozirao<br />

Majcen nikako nije kraj razvoja diskurzivnih mogu}nosti<br />

filma, nego se one dalje pronose u svim na film nadovezuju}im<br />

audiovizualnim medijima (na televiziji, ali i multimedijalnim<br />

CD-romovima s njihovim golemim diskurzivno<br />

izlaga~kim mogu}nostima).<br />

To baca korektivnu svjetlost na Majcenovu samoprocjenu,<br />

odnosno vladaju}u procjenu o va`nosti prou~avana podru~ja,<br />

a time i va`nosti Majcenova prinosa prou~avanju filma.<br />

Naime, iako je u prou~avanje obrazovnoga filma ulo`io golemu<br />

i visokomotiviranu energiju, ima u uvodnim Majcenovim<br />

intonacijama indikacija kako svoj prinos smatra skromne<br />

kulturne vrijednosti. Majcen se prihvatio, dobiva se dojam,<br />

tog potisnutog podru~ja (»obrazovni film nastajao uvijek<br />

u sjeni dominantne kinematografije i drugih kulturnih<br />

zbivanja«, Majcen <strong>2001</strong>: 6), prvo, zato {to je svako slaboistra`eno<br />

kulturno podru~je prva zada}a za savjesnog povjesni~ara<br />

(pre~a nego ve} dostatno istra`ivano podru~je). S<br />

druge strane, prihvatio ga se i zato {to je te`io razbiti filmskopovjesni~arsko<br />

i tuma~iteljsko sljepilo, nagla{avaju}i<br />

kako uz dominantnu kinematografiju — koja ima kulturno<br />

prvenstvo a ima i obrazovne i odgojne zada}e — postoji i<br />

druga kinematografija u kojoj se sustavno rade djela isklju~ivo<br />

namjenskog, obrazovnog zna~aja, pa je, podrazumijeva<br />

Majcen, va`no i njih prou~avati jer time bacamo svjetlo i na<br />

dominantnu kulturu i njezine aspekte.<br />

Majcen tako, isti~u}i va`nost svojeg istra`ivanja, istodobno<br />

njega uskromnjuje i relativizira. ^ini mi se da su to uradili<br />

~ak i promotori Majcenove knjige, jer su Majcenov rad hvalili,<br />

ali s osobitom relativizacijom: implicirali su kako se<br />

Majcen vrijedno bavi — usprkos va`nijih problema — ne~im<br />

{to je s proizvodne i kulturne margine, ne~im kulturno prisutnim,<br />

po tome nezanemarivim, ali, podrazumijeva se, ne i<br />

primarno va`nim.<br />

Nasuprot takvome stajali{tu valja ista}i da je ovo {to je Majcen<br />

u~inio doista od kapitalne — i prou~avateljski prevratni~ke<br />

— kulturne va`nosti, jer je i podru~je koje je on tako<br />

zdu{no i savjesno prou~avao od doista kapitalne, nimalo<br />

marginalne, va`nosti, jer je, ponavljam, upravo obrazovni<br />

film kraljevskim podru~jem filmske (audiovizualne) diskurzivnosti.<br />

Za potvrdu koja je njegova va`nost u suvremenoj<br />

kulturi treba samo pogledati dnevni i tjedni televizijski program:<br />

usprkos sna`no prisutnih zabavnih i fikcionalnih emisija,<br />

njih nadma{uju raspravlja~ki koncipirane, diskurzivne<br />

emisije i autonomna djela.<br />

Majcen je pionir u obra}anju pa`nje tom dominantnom podru~ju<br />

na{e suvremene kulture, daju}i tome razumjevala~ki<br />

va`nu povijesnu perspektivu, i tu nema mjesta nikakvoj<br />

skromnosti, nikakvim relativizacijama va`nosti posla {to ga<br />

je u~inio, nema mjesta tek kurtoaznu hvaljenju (s figama u<br />

d`epu). Rije~ je o kapitalnom prinosu.

Bilje{ke:<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

1 Ovaj i sljede}i odjeljak uklju~uje pone{to prera|en dio moga teksta Incestualne<br />

veze izme|u obrazovnog i propagandnog filma objavljena u<br />

Vijencu (Turkovi}, <strong>2001</strong>).<br />

2 Prema psiholo{ko-evolucionisti~kom pristupu u~enju, pa prema tome i<br />

obrazovanju — »u~enje je adaptacija organizma njegovoj okolini« (Anderson<br />

1995: 388; usp. tako|er str. 1-3.). Anderson, uzimaju}i evolucionisti~ki<br />

pristup ka`e ovo:<br />

U~enje je klju~na djelatnost u ljudskoj kulturi. Samo postojanje kulture<br />

ovisi o sposobnosti novih njenih ~lanova da nau~e skup vje{tina, normi<br />

pona{anja, ~injenica, vjerovanja itd. Ljudi stvaraju obrazovne ustanove<br />

posve}ene tome da podu~avaju i ula`u znatan dio svojih resursa u<br />

njih i provode veliki dio svojih `ivota ne toliko da djeluju, nego da u~e<br />

kako da djeluju. Š...š Opstanak vrste podrazumijeva da se njezini ~lanovi<br />

pona{aju na na~in koji je prilago|en njihovoj okolini. Pona{anje<br />

mo`e biti adaptirano na dva na~ina. Kroz evoluciju, pritisci okoline biraju<br />

one crte pona{anja {to su optimalne u toj okolini i te se crte mogu<br />

prenositi od nara{taja do nara{taja kao dio uro|ena genetskog naslje|a<br />

te vrste. Kroz u~enje, a to je drugi oblik adaptacije, organizam prilago-<br />

|uje svoje pona{anje tako da odra`ava {to je nau~io o svojoj okolini.<br />

Zato {to adaptacija kroz uro|ena pona{anja omogu}ava organizmu da<br />

u|e u svoju okolinu odmah spreman za djelovanje, ono ima stanovitu<br />

adaptacijsku prednost pred usvojenim Šnau~enim, op. H. T.š pona{anjima<br />

jer ova podrazumijevaju opasno razdoblje u~enja za vrijeme kojeg<br />

organizam ne zna kako da postupa.<br />

Za{to bi se, onda, bilo koje pona{anje usvajalo u~enjem umjesto da bude<br />

uro|eno specificirano? Neke okoline nisu dostatno postojane i predvidive<br />

da bi omogu}ile da se pona{anje oblikuje kroz evolucijske procese.<br />

Kad se okolina promijeni, pona{anja koja su slu`ila jednome nara{taju<br />

ne}e slu`iti i sljede}em. Š...š Pona{anja vrste je oblikovano u~enjem do<br />

one mjere do koje je njihova okolina komplesna i promjenjiva. [to je<br />

promjenjivija okolina, to plasti~nije mora biti pona{anje. Š...š<br />

Posebno je va`na dimenzija kompleksnosti u ljudskoj okolini proizvedena<br />

je artefaktima ili oru|ima {to ih stvaraju sami ljudi. Š...š Tek nakon<br />

{to je uporaba oru|a bila temeljito ustaljena pove}ao se obujam mozga<br />

u na{im evolucijskim predcima. Uporaba oru|a stvrorila je slo`eniju<br />

okolinu koja je zahtijevala ve}u sposobnost za u~enje. Onda kad je pove}ana<br />

sposobnost za u~enje, oru|a su postala jo{ kompleksnija, kreiraju}i<br />

efekt lavine: slo`enije okoline zahtjevale su vi{e u~enja koje je opet<br />

stvarao jo{ slo`eniju okolinu itd. (Anderson 1995: 1-2)<br />

Ono {to Anderson, tipi~no kognitivno-psiholo{ki zavedeno, propu{ta<br />

spomenuti jest da ljudima kompleksnost okoline pove}ava i sama dru{tvena<br />

organizacija u koju se ’ra|aju’, s njenim prilago|ajnim pritiscima<br />

me|u koje ulazi i pritisak na uporabu oru|a, ljudskih specijalnih izra-<br />

|evina (artefakta), a me|u ostalim — i filmova i televizije.<br />

U zaklju~nom poglavlju knjige u kojem raspravlja o Ciljevima obrazovanja<br />

Anderson uvodni iskaz dopunjuje ovako:<br />

Kad je do toga da se razumije situacija u kojoj se odvija ljudsko u~enje,<br />

va`no je prepoznati da se najve}i dio ljudskog u~enja odvija u situacijama<br />

u kojima postoji stanovito izri~ito nastojanje oko podu~avanja. Proces<br />

podu~avanja mladih nije nikako jedinstven za ljudsku vrstu, ali u<br />

ljudi on dobiva jedinstveno velike razmjere. Š...š Iako se jako ulaganje u<br />

obrazovanje mladih pronalazi u svim kulturama kroz povijest ljudske<br />

vrste, istaknutost formalnih obrazovnih institucija relativno je nedavna<br />

pojava. Izum sustava pisanja prije nekoliko tisu}a godina bio je doga|aj<br />

{to je potaknuo mnoge promjene u ljudskom dru{tvu, uklju~uju}i napredak<br />

formalnog obrazovanja. Sustav pisanja stvorio je potrebu da se<br />

u~e zahtjevne nove vje{tine — ~itanje i pisanje — i dozvolio je gomilanje<br />

velike zalihe znanja, od kojeg se pone{to smatralo vrijednim priop-<br />

}avanja narednom nara{taju. Po~eci modernog zapadnja~kog obrazovanja<br />

mo`da se mogu prona}i u ranim gr~kim {kolama (u {estom vijeku<br />

prije n. e.) u kojima se podu~avala glazba, ~itanje i gimnastika Š...š. Vi{e<br />

obrazovanje se uvijek provodilo s osje}ajem klasne privilegije. Mnogo-<br />

{to{ta od obrazovanja u prethodnim stolje}ima, kao na primjer uvje`bavanje<br />

u klasi~nim jezicima, zami{ljeno je kao obilje`avanje studenata<br />

znakom gornje klase — tj. podu~avanje studenata kako da budu ’gentlemani’.<br />

Tek u posljednih 100 godina obrazovanje za sve opravdava se<br />

u odrednicama utilitarnih sadr`aja — tj. da se studenta podu~ava onim<br />

stvarima koje su korisne da budu dobri gra|ani (npr. da budu sposobni<br />

~itati i procijeniti ~lanak o javnoj politici u nekom tjedniku) i produktivni<br />

radnici (npr., da su sposobni voditi ra~unovodstvo nekog poduze-<br />

}a). (Anderson 1995: 388-389).<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Kratko rezimiraju}i Andersonovu argumentaciju: pretpostavka u~enja,<br />

pa onda i obrazovanja jest (a) potreba da se prilagodi kompleksnoj i<br />

vrlo promjenjivoj okolini, (b) stanovita plasti~nost ~ovjekova pona{anja<br />

(tj. polazno nedovoljna specificiranost nekih pona{anja uz otvorene<br />

mogu}nosti — tj. uro|enu osjetljivost — za induktivnu, empirijsku<br />

specifikaciju pona{anja, onu pod utjecajem prirodne i dru{tvene okoline);<br />

(c) roditeljsko/skrbni~ko vo|enje ove specifikacije pona{anja, pra-<br />

}eno stanovitim razdobljem u~enja i `ivotno-pre`ivljavaju}e ovisnost<br />

mladog organizma o roditelju/skrbniku, i/ili (d) organizirano dru{tveno<br />

vo|enje procesa specifikacije pona{anja (odvojeno od roditeljsko/skrbni~kog,<br />

tj. ono je formalno obrazovno, institucijsko). Na posljednje<br />

se ponajvi{e misli kad se govori o obrazovanju bez dodatnih<br />

specifikacija). Vidi nastavak argumentacije u glavnome tekstu.<br />

3 U tu je svrhu iznimno korisna iscrpna bibliografija koju Majcen prila`e<br />

uz svoju knjigu, a podijeljena je na Monografije i zbornike, ^lanke, Enciklopedije,<br />

leksikone, bibliografije i filmografije, Novine i ~asopise, Arhivske<br />

dokumente i fondove.<br />

4 Ina~e, prije u knjizi Majcen, u obliku interpretativnog rezimea, povla~i<br />

razliku izme|u tri razvojne faze u definiranju uloge filma u obrazovanju,<br />

u svijetu i u nas:<br />

U po~etnoj fazi razvoja filma — sve do 1910. godine — prevladavalo je<br />

mi{ljenje (i nada) da svaki film ima odre|enu obrazovnu vrijednost, pa<br />

nije bilo ni potrebe za zasebnim sadr`ajno i metodi~ki oblikovanim<br />

<strong>filmski</strong>m djelima namijenjenim isklju~ivo obrazovanju. U to doba svaki<br />

<strong>filmski</strong> prizor — snimak krajolika, gradskog ambijenta, pokreta stroja,<br />

prirodne pojave ili nekog dru{tvenog doga|aja — imao je sna`an<br />

emocionalni naboj i potencijalnu spoznajnu snagu.<br />

U drugoj fazi — koja se mo`e pratiti od kraja prvog desetlje}a 20. stolje}a,<br />

ali je naizrazitija neposredno nakon Prvoga svjetskog rata — specifi~nim<br />

se sadr`ajima izdvaja obrazovni film u zasebnu skupinu filmova<br />

edukativne namjene. Iako se u to doba ve} govori i o {kolskom filmu,<br />

obrazovni filmovi u pravilu nisu namijenjeni odre|enoj dobnoj<br />

skupini (ima filmova koji su zabranjeni djeci, ali nema filmova za djecu<br />

odre|en dobi) ili obrazovnoj skupini. Š...š<br />

Tre}a je faza diferenciranje obrazovnog filma — koja je najintenzivnija<br />

u razdoblju nakon Drugog svjetskog rata — na one op}eobrazovnih sadr`aja<br />

s razli~itih podru~ja (popularnoznanstveni filmovi), koji — poglavito<br />

dostupno{}u televizije — postaju dijelom (svakodnevnog) intelektualnog<br />

okru`ja svakog ~ovjeka, te na drugu skupinu obrazovnih filmova<br />

u u`em smislu, koji su metodi~ki i sadr`ajno pripremljeni za odre-<br />

|enu skupinu sudionika u konkretnom obrazovnom procesu. (Majcen,<br />

<strong>2001</strong>: 176)<br />

Vjerojatno bi Majcen, da je ovaj rezime pomaknuo na kraj knjige, nakon<br />

bavljenja povijesnim slu~ajem element-filma, ovim trima fazama<br />

pridru`io jo{ jednu: onu u kojoj, po njemu, film evoluira do mogu}nosti<br />

da razvija pojmovno mi{ljenje. Vjerojatno bismo sljede}i navod mogli<br />

pridru`iti prethodnima, kao ~etvrtu i posljednju fazu:<br />

Pojava element filma, u vrijeme kad televizija ve} postaje dominantnim<br />

medijem autdiovizualne komunikcije, ozna~ava na neki na~in i zavr{etak<br />

povijesti obrazovnog filma. Š...š Mo`da je najva`nije {to je napustio<br />

opona{ateljsko pripovjeda~ki karakter i po~eo komunikaciju s gledateljem<br />

ostvarivati vizualnim pojmovima; {to je od prikaza konkretne<br />

zbilje pre{ao na pojmovno komuniciranje, pokazuju}i u toj zavr{noj fazi<br />

svoju mo} razvijanja vizualnog apstraktnog jezika i stvaranja mentalnih<br />

mapa pomo}u slika. (Majcen, <strong>2001</strong>: 232-233).<br />

5 Pinker (<strong>2001</strong>) korisno sa`ima temeljne osobine i adaptacijske prednosti<br />

kategoriziranja i kategorijskog mi{ljenja:<br />

Ljudi misle u kategorijama, poput ’namje{taj’, ’povr}e’, ’baka’ i ’kornja~a’.<br />

Kategorije su podlogom ve}eg dijela na{eg rje~nika — kao npr.<br />

rije~i ’kornja~a’ i ’namje{taj’ — i one su podlogom ve}eg dijela na{eg<br />

razmi{ljanja. Ne zbunjuje nas svaka nova kornja~a koju vidimo; kategoriziramo<br />

je kao ’kornja~u’ i o~ekujemo da ima neke osobine, npr. da<br />

je sporija od ko{ute i da se povla~i u oklop kad je zapla{ena. To zna~i<br />

da mi ne moramo prethodno bezumno bilje`iti svaku kornja~u koju vidimo,<br />

kao s video kamerom; jednostavno smo morali apstrahirati ono<br />

{to kornja~e imaju zajedni~kog. Š...š Pojmovi u umu biraju kategorije u<br />

svijetu i prema najjednostavnijem obja{njenju pojmovi su uvjeti za<br />

~lanstvo u kategoriji, poput definicija u rje~niku. ’Neparan broj’ je broj<br />

koji kad se podijeli s dva ima ostatak. ’Ne`enja’ je neo`enjen odrasli<br />

129

130<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

mu{karac. ’Baka’ je majka jednog od na{ih roditelja. Š...š Mo} je definicija<br />

u tome {to one prekora~uju pojedina~nosti iskustva. Ljudi mogu<br />

prepoznati novu kornja~u kad je vide, ukoliko je ona u skladu s definicijom.<br />

(Pinker <strong>2001</strong>: 301-302)<br />

Š...š ljudi tvore kategorije koje im daju prednost u razmi{ljanju o svijetu<br />

time {to im dozvoljavaju da stvaraju dobra predvi|anja o onim aspektima<br />

predmeta koje izravno nisu vidjeli. Ne mo`emo uzeti ku}i svaki predmet<br />

i staviti ga pod mikroskop i poslati uzorak tkiva na laboratorijsku<br />

pretragu. Moramo opa`ati onih nekoliko osobina koje predmet nosi o~igledno<br />

na sebi i zaklju~iti o osobinama koje ne mo`emo izravno vidjeti.<br />

Dobre kategorije nam upravo to dopu{taju. Ako Cvrkutalo ima perje i<br />

kljun, Cvrkutalo je ptica; ako je Cvrkutalo ptica tada je i toplokrvno,<br />

mo`e letjeti i ima {uplje kosti. (Pinker <strong>2001</strong>: 314).<br />

Kategorije, pojmovi, omogu}avatelji su planskog, dugoro~nijeg ljudskog<br />

snala`enja u slo`enome svijetu, i to upravo tako da se prema slu-<br />

~enim pojedina~nim prilikama s kojima se neprekidno suo~avamo (tj.<br />

neponovljivo jedinstvenim prilikama) pona{amo kao da su istovrsne a<br />

time i predvidive, podvrgljive istovrsnom tretmanu. Takvo tuma~enje<br />

adaptacijske uloge kategorija nadopunje Andersonovo adaptacionisti~ko<br />

tuma~enje uloge u~enja (usp. gore bilje{ku 2): u~enje je zapravo<br />

uvo|enje u takvo kategorijsko podru~je koje nam omogu}ava da izlazimo<br />

na kraj s promjenjivom i slo`enom `ivotnom okolinom na dru{tveno<br />

razra|ene i prihvatljive na~ine (njezinim pojednostavnjenjem, predvi|anjem<br />

i vje{tim svladavanjem).<br />

6 Majcen tako, uz nagla{enu pohvalu, navodi velik dio ~lanka J. Gr~ine<br />

iz 1913. u kojem on jasno definira diskurzivnu funkciju `ivih, perceptivno<br />

podrobnih i konkretnih <strong>filmski</strong>h snimaka nekog zbivanja, tvrde-<br />

}i da su one ilustracijama, a kao ilustracije da su bolje od »dosada{njih<br />

ilustracija«, tj. stati~nih vizualnih ilustracija (vjerojatno fotografija, nacrta,<br />

dijaprojekcija...), koje su »mrtve lje{ine« u usporedbi sa »`ivim prikazivanjima«<br />

filma. S druge strane te `ive slike u funkciji su ~injenja<br />

o~iglednim op}enitih predod`aba i pojmova. Misle}i na sli~nu egzemplarnu,<br />

ilustracijsku, funkciju verbalnih opisa u standardnom obrazovnom<br />

predavanju, Gr~ina ka`e: »Najsavr{eniji opis je nepotpun, ako ga<br />

ne prati kinematografsko prikazivanje, jer ovo ljep{e govori i ja~e uvjerava<br />

od najvje{tijeg u~itelja, po{to se tu predod`be i pojmovi pokazuju<br />

o~iglednim na~inom« (Majcen <strong>2001</strong>: 60-61). Filmske snimke su, prema<br />

Gr~ini, izvrsnim egzemplifikatorom pojmova.<br />

7 Zanimljiva je Majcenova istra`iva~ka neortodoksnost, otvorenost, izostajanje<br />

svakoga ~istunstva i povremena tuma~iteljska esteti~ka ortodoksnost,<br />

~istunstvo. Naime upravo tamo gdje govori o odnosu verbalnog<br />

i slikovnog u ranim filmovima [kole narodnog zdravlja, Majcen to<br />

ovako izla`e:<br />

U tim filmovima na razini vizualnog odvija se pri~a, koja je u pojedinim<br />

elementima vje{to vizualno ispri~ana, me|utim na razini teksta fikcija se<br />

prekida direktivnim zdravstvenoedukativnim porukama-opomenama,<br />

koje su kratke, izravne i zapovjedne. Š...š No i to je pokazatelj da <strong>filmski</strong><br />

jezik nije svladan u mjeri da bi bez intervencije drugog komunikacijskog<br />

sredstva sam sebi bio dovoljan. (Majcen, <strong>2001</strong>: 129).<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Ono {to je ovdje ortodoksno, to je tradicionalno estetsko-~istunsko na-<br />

~elo po kojem je ’glavno komunikacijsko sredstvo’ filma njegova vizualno-dinami~na<br />

strana (pokazuje kretanje uz monta`nu smjenu kadrova)<br />

dok je uklju~ivanje ’drugog komunikacijskog sredstva’ — tj. verbalnog<br />

komentara, govora — ne{to {to pokazuje nerazvijenost, nedovoljnu<br />

svladanost filmskog jezika.<br />

Dodu{e, takav pristup ima povijesnih opravdanja: rani obrazovni filmovi<br />

jesu bili veoma jednostavne vizualne strukture, oskudni u onome<br />

{to pokazuju (slaba razrada detalja ilustrativnog prizora) pa je njegovo<br />

dovo|enje u obrazovnu slu`bu prete`ito otpadalo na verbalni komentar<br />

— ovaj se javljao kao glavni ustrojavatelj diskurzivnosti danoga filma.<br />

U usporedbi s tim ranim razdobljem, razvijen je oblik obrazovnog<br />

filma koristio slo`ene vizualno-prezentacijske postupke s bogatim razradama<br />

prizornih sadr`aja, i to takvima da je verbalni komentar mogao<br />

biti dr`an na minimumu, kao sekundarno pomagalo.<br />

Ali to sekundarno pomagalo u nekim filmovima nikada nije nestalo,<br />

odnosno nikada nije prestalo biti iznimno diskurzivno funkcionalno.<br />

Verbalni komentar i verbalne pismene specifikacije (titlovi) u obrazovnom<br />

filmu nisu strani strukturni elementi, nego klju~ni strukturno sastavni<br />

elementi — jer svi postupci koji pridonose djelotvornoj obrazovnoj,<br />

opojmljivaju}oj, funkciji nekog filmskog djela — integralni su toj<br />

vrsti. Uostalom, kad polazno definira temeljne odlike obrazovnog filma,<br />

Majcen navodi i »naratora koji daje upute gledatelju« kao obvezatnu<br />

njihovu karakteristiku.<br />

Tako je karakteristi~no za istra`iva~ku otvorenost Majcena da ta ~istunska<br />

esteti~ka procjena ranog filma ne naru{ava njegovo pra}enje i pozitivno<br />

ocjenjivanje i verbalne strane obrazovnih filmova. Majcen je<br />

o~ito preuzeo estetsko-~istunske procjene tamo gdje su mu one karakterizacijski<br />

najkorisnije da upozore na povijesna ograni~enja rane faze<br />

obrazovnih filmova. Poslije }e na vi{e mjesta u knjizi samorazumljivo<br />

upu}ivati na osobitu strukturno-izlaga~ku vrijednost verbalnih komentara,<br />

primjerice u ovom odlomku u kojem s odobravanjem navodi odlike<br />

nastavnih filmova Zora filma u pedesetim godinama:<br />

Ta se filmska nastavna sredstva odlikuju strogom jednostavno{}u izraza,<br />

svedenog na sliku i govorno obja{njenje, s dosljednim po{tovanjem<br />

izlaga~kog cilja. U nekim od tih filmova (Pitagorin pou~ak) autori su<br />

poku{ali stvoriti razrednu atmosferu i izravno se obra}ati u~enicima/gledateljima<br />

radi zadr`avanja koncentracije i pozornosti (npr. opomenom<br />

Pazi dalje!), a govorno obja{njenje simulira nastavnikov frontalni<br />

rad u razredu. (Majcen <strong>2001</strong>: 204).<br />

8 Na primjer, jedan od novijih ’filozofa filma’ izri~ito pobija da se filmom<br />

uop}e mo`e raspravljati, i to upravo tamo gdje uspore|uje mogu}nosti<br />

filmskog izlaganja s mogu}nostima filozofskog izlaganja: »Te kratke<br />

primjedbe o retori~koj teksturi filozofije nisu tek suvi{no zadr`avanje.<br />

One su poku{aj da se uhvate neke karakteristike koje se ne}e na}i u filmovima.<br />

Nazovimo te argumentacijske, borbene kvalitete filozofije<br />

’diskurzivno{}u’. Filmski medij nije posebno pogodan za diskurzivni<br />

oblik obra}anja.« (Jarvie, 1987: 249-250). Usp. raspravu o mogu}nosti<br />

i ograni~enjima raspravlja~kog ustrojstva u filmu u Turkovi}, 1994,<br />

tako|er Messaris, <strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film — {to je to, i {to on sve jest<br />

Bibliografija:<br />

Anderson, John R., 1995, Learning and Memory. An Integrated Approach, New York, Brisbane, Toronto, Singapore: John Wiley &<br />

Sons<br />

Carroll, Noël, 1996, Theorizing the Moving Image, New York: Cambridge University Press<br />

Carroll, Noël, <strong>2001</strong>. (izvorno 1979), ’Prema teoriji filmske monta`e’ (’Toward a Theory of Film Editing’), prijevod Mirela [karica,<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis 25/<strong>2001</strong>, ljeto, god. 7; <strong>Zagreb</strong>: <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i dr. (esej objavljen u Carroll, 1996).<br />

Chatman, Saymour, 1990, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell U. P.<br />

Fahnestock, Jeanne, Marie Secor, 1990. (prvo izd. 1982), A Rhetoric of Argument, New York, London: McGraw-Hill<br />

Jarvie, Ian, 1987, Philosophy of the Film. Epistemology, Ontology, Aesthetics, New York, London: Routledge & Kegan Paul<br />

Madsen, Roy Paul, 1973, The Impact of Film. How Ideas Are Communicated Through Cinema and Television, New York: Macmillan<br />

Publ. Co.; London: Collier Macmillan Publ.<br />

Majcen, Vjekoslav, 1995, Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja ’Andrija [tampar’, <strong>Zagreb</strong>: <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv — Hrvatska<br />

kinoteka<br />

Majcen, Vjekoslav, <strong>2001</strong>, Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, <strong>Zagreb</strong>: <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv — Hrvatska<br />

kinoteka<br />

Messaris, Paul, 1994, Visual ’Literacy’. Image, Mind, and Reality, New York: Westview Press<br />

Messaris, Paul, <strong>2001</strong>. (izvorno 1994), ’Pojmovna monta`a’ (’Propositional Editing’), prijevod: Hrvoje Turkovi}, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis<br />

25/<strong>2001</strong>, ljeto, god. 7; <strong>Zagreb</strong>: <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i dr. (ulomak iz knjige: Messaris, 1994)<br />

Pinker, Steven, <strong>2001</strong>. (izvorno izdanje 1999), Words and Rules. The Ingredients of Language, London: Phoenix<br />

Turkovi}, Hrvoje, 1994, ’Pojmovni iskaz: od slikovnoga do govornoga i natrag’, Republika, godi{te L, br. 9-10, rujan-listopad 1994,<br />

<strong>Zagreb</strong>: Dru{tvo hrvatskih knji`evnika<br />

Turkovi}, Hrvoje, 2000, ’Funkcije stilisti~kih otklona’, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis, 24/2000, <strong>Zagreb</strong>: <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i dr.<br />

Turkovi}, Hrvoje, <strong>2001</strong>, ’Incestualne veze odgojnog i propagandnog filma’, Vijenac, Godi{te IX, br. 199, <strong>Zagreb</strong>: Matica hrvatska,<br />

str. 35<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

131

U POVODU KNJIGA<br />

Boris Popovi}<br />

Boja i svjetlo<br />

Razmi{ljanja u povodu knjige O boji Nikole Tanhofera<br />

Boja je jedan od najmo}nijih na~ina izazivanja do`ivljaja<br />

cjelovitosti. Osloba|ati i uravnote`avati energije koje su u<br />

svjetlosti ne mo`e, me|utim, bilo tko, nego samo onaj tko<br />

je pro{ao visoku {kolu osjetilnosti. Ta se {kola temelji na<br />

spontanom interesu svakog djeteta i igra je i zbilja umjetni~ke<br />

djelatnosti.<br />

Jadranka Damjanov (1991: 39)<br />

Razmi{ljaju}i o knjizi O boji prof. Nikole Tanhofera ne<br />

mogu zaobi}i ~injenicu da sam bio njegov student. Jedan od<br />

onih koje spominje u uvodnom poglavlju Boja ili crno-bijelo<br />

tamo gdje ka`e da su snimatelji godinama u~ili promatrati<br />

svijet u crno-bijelim tonovima, misliti ponajprije o kontrastu<br />

sadr`aja i kontrastu svjetla, da bi se poslije, svojevoljno<br />

ili zbog produkcijskih zahtjeva, na{li u situaciji da snimaju u<br />

boji. Moj susret sa snimanjem u boji zbio se, kao {to je to nastavnim<br />

planom predvi|eno, na tre}oj godini studija, i traje<br />

ve} gotovo dvadeset i pet godina. Sve to vrijeme, {to svjesno<br />

{to nesvjesno, primjenjujem znanja izvedena iz osnovnih postulata<br />

koje sam nau~io od profesora Tanhofera. I premda<br />

knjiga O boji nije namijenjena samo studentima filmskog i<br />

TV-snimanja, ve} svima koje tematika zanima, ona ipak proizlazi<br />

iz sustava koji je profesor Tanhofer razradio kako bi u<br />

svojih studenata razvio osje}aj za boju. A u tom sustavu nalazim<br />

nekoliko klju~nih to~aka, koje su jasno vidljive i u ovoj<br />

knjizi.<br />

Obojeni ili film u boji<br />

O boji kao kreativnom elementu uglavnom se ne razmi-<br />

{lja. Na boju se gleda kao na slu~ajnog, dobrovoljnog suputnika<br />

koji se tu na{ao po prirodi stvari, slijedom sve vi-<br />

{eg tehni~kog standarda. Ve}ina se autora (mislim u prvom<br />

redu na redatelje i snimatelje) ne slu`i bojim kreativnije<br />

od prosje~nog fotoamatera koji fotografira obitelj na<br />

nedjeljnom izletu.<br />

Nikola Tanhofer (2000: 11)<br />

Navedeni citat govori o obojenom filmu, ali na `alost i o stanju<br />

u suvremenom filmu i televiziji. Boja jest tu, ali o njoj se<br />

ne razmi{lja. Paradoksalno, ali tom najmo}nijem na~inu<br />

izra`avanja cjelovitosti posve}uje se u vizualnim medijima<br />

zapravo najmanje pozornosti. Kompozicija kadra, bila dobra<br />

ili lo{a, uvijek je namjerna. Pokrete kamere, tako|er dobre<br />

ili lo{e, u principu dogovaraju re`iser i snimatelj, a da bi se<br />

dogovorili moraju o njima i razmi{ljati. Postavljaju}i svjetlo,<br />

snimatelj mora odlu~iti s koje }e strane postaviti reflektor,<br />

132<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

makar pritom i ne odabrao najbolje rje{enje. Me|utim, o<br />

ukupnoj koloristi~koj cjelovitosti filma naj~e{}e ne razmi{lja<br />

nitko. Naravno, scenograf odabire boju zidova, kostimograf<br />

boju kostima, a snimatelj boju svjetla.<br />

Problem je, me|utim, u ~injenici da je film ekipni posao.<br />

Ukoliko izostane komunikacija izme|u klju~nih ~lanova ekipe,<br />

redatelja, snimatelja, scenografa i kostimografa, koloristi~ka<br />

cjelovitost filma ostaje prepu{tena slu~aju. To je, na<br />

`alost, prije pravilo nego iznimka. Mogu}e je nalaziti opravdanja<br />

u brzini rada ili siroma{noj produkciji, ali bit je ipak u<br />

shva}anju boje kao dobrovoljnog suputnika, koji }e se tako i<br />

tako na}i u filmu, poduzeli mi ne{to s tim u vezi ili ne. Rezultat<br />

je obojeni film, film u kojem je boja prisutna, ali osje-<br />

}aj cjelovitosti izostaje.<br />

Nasuprot obojenom filmu mogu} je film u boji. U njemu<br />

boja ima jednako va`nu ulogu kao scenarij ili glumci, ona je<br />

jedna od razina pri~anja pri~e. Jedan je od primjera Bergmanov<br />

film Fanny i Alexander, kojem je prof. Tanhofer posvetio<br />

dio knjige. Film u boji uvijek je rezultat timskog rada pojedinaca<br />

koji imaju svijest i znanje o boji, njezinim zakonitostima<br />

i mogu}nostima, te osje}aj za koloristi~ku cjelovitost<br />

svijeta, filma i slike, ma koliko ta cjelovitost bila neponovljiva<br />

ili objektivno nedokaziva.<br />

Kompozicija i harmonija boja<br />

UDK: 791.43:535(048)<br />

791.44.071.5 Tanhofer, N.<br />

Do`ivljaj boja vrlo je subjektivan fenomen. Zbog toga se<br />

harmonije ne mogu rje{avati mehani~ki: ove boje idu skupa,<br />

a ove ne idu!<br />

Nikola Tanhofer (2000: 61)<br />

Mo`e li se nekoga nau~iti osje}ati kompoziciju i harmoniju<br />

op}enito, a posebno kompoziciju i harmoniju boje? Iz osobnog<br />

iskustva znam da u tom podru~ju teorijske spoznaje<br />

olak{avaju iznala`enje prakti~nih rje{enja, jer pru`aju upori{nu<br />

to~ku, daju ili uskra}uju potvrdu koja je tako ~esto potrebna<br />

da bi se sa sigurno{}u moglo krenuti dalje.<br />

Upori{na to~ka nalazi se u izlaganju o fiziologiji vida, na prvi<br />

pogled neatraktivnoj za ~itatelja zainteresirana ponajprije za<br />

umjetnost:<br />

Kada je uspostavljen kontrast koji se u svom prosjeku<br />

mo`e svesti na srednje sivo, oko je zadovoljno, uravnote-<br />

`eno. Pogled na takav opti~ki sklop stvara u nama ugodu.<br />

Kad ravnote`a izostane, na{e osjetilo vida biva razdra`eno.<br />

Do`ivljava to kao neugodu.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 132 do 134 Popovi}, B.: Boja i svjetlo<br />

To je osobito va`no za razumijevanje svega {to slijedi.<br />

Nikola Tanhofer (2000: 40)<br />

Zapravo, sve naoko i bitno razli~ite teorije o skladu i neskladu,<br />

primarima, sekundarima i tercijarima, komplementarnim<br />

parovima svode se ipak na pitanje: postoji li ravnote`a<br />

ili ne postoji? Ili fiziolo{ki: jesu li svi senzori u na{em oku<br />

zadovoljni? Je li rezultat na{eg napora srednje sivo?<br />

Kada govorimo o dvozvucima i trozvucima boja, uvijek se<br />

pozivamo na njihovu referenciju sive. To je potpuno fizikalna<br />

orijentacija, i to neobi~no to~na, naravno (...)<br />

Nikola Tanhofer (2000: 70)<br />

O ~emu govori i dr. Damjanov:<br />

Kada slikar slika komplementarnim kontrastom, on uspostavlja<br />

cjelovitost na najbolji na~in za oko. On samo realizira,<br />

objektivizira ono {to oko proizvodi, on samo daje<br />

upori{te onome {to se u oku zbiva.<br />

Jadranka Damjanov (1991)<br />

Svijest o toj zakonitosti mo`e vrlo dobro do}i u kasni no}ni<br />

sat kada bi ekipa najradije oti{la na spavanje, a mi gledamo<br />

pred sobom scenu koja djeluje mrtvo i poku{avamo domisliti<br />

za{to je to tako. Naglasak komplementarne boje na pravom<br />

mjestu i u pravoj koli~ini mo`e rije{iti problem i omogu}iti<br />

ekipi odmor umjesto zamorna isprobavanja razli~itih<br />

obojenih filtara.<br />

Postoji, naravno, bezbroj na~ina na koje je mogu}e posti}i<br />

harmoniju boje. Jednostavnih i slo`enih, banalnih i domi-<br />

{ljatih, o~iglednih i prikrivenih. Rije~ je o umjetnosti. Za sni- bijeloga svjetla na koje je senzibilizirana emulzija postoji<br />

matelja prakti~ara, me|utim, bitna je razlika da li sla`u}i samo kao referentna to~ka za pomake u boji svjetla. Svjetlo<br />

boje mo`e u svakom trenutku zastati i preispitati svoje djelo je, kao nositelj boje, po va`nosti izjedna~eno sa scenografi-<br />

i po nekim objektivnim kriterijima ili mora lutati bez ijednojom i kostimografijom. Va`no je napomenuti da je koncept<br />

ga ~vrstog upori{ta.<br />

boje kao svjetla profesor Tanhofer uveo u rad sa studentima<br />

jo{ po~etkom sedamdesetih godina, kada je to bio vrlo avan-<br />

Boja je svjetlo<br />

gardan pristup.<br />

Svijet boja je igra skriva~a. (...) Uvijek je vidljiv samo je- Kao realisti~an medij, film je ipak ograni~en u primjeni obodan<br />

dio svjetlosti, a ostali su dijelovi pritajeni. Kao da je jenog svjetla. Do punog izra`aja ovaj koncept dolazi u dru-<br />

rije~ o nauku o cjelovitosti {to ga priroda pru`a ~ovjeku, gim medijima: kazali{tu, koncertima i pojedinim televizij-<br />

a slikar ga odjelotvoruje.<br />

skim `anrovima. Zahvaljuju}i razvoju svijesti o va`nosti boje<br />

Jadranka Damjanov (1991) u scenskim umjetnostima op}enito, kao i tehnolo{kom razvoju<br />

instrumenata za osvjetljivanje, svjetlo je preuzelo od<br />

Boja je svjetlo. Tvrdnja koja se u knjizi iznosi na vi{e mjesta scenografije primat osnovnog nositelja boje. Za razliku od<br />

za snimatelja je od klju~ne va`nosti, jer je svjetlo njegov scenografije, koja je stati~na, svjetlo je dinami~no, pokretno,<br />

osnovni medij. Za ostale ~itatelje tako|er je va`na, jer rela- i omogu}uje beskona~ne promjene izgleda prizora i ugo|ativizira<br />

{iroko prihva}eno stajali{te da je svjetlo samo nu`an ja, {to je za mnoge grane scenske umjetnosti vrlo va`no.<br />

i po sebi neutralan uvjet za sagledavanje svijeta, i ukazuje da<br />

izgled svijeta uvelike ovisi upravo o svjetlu. Bijelo svjetlo, Budu}nost bi stoga mogla dovesti do preispitivanja teze koju<br />

koje ~esto i lako prihva}amo kao jedino istinsko svjetlo, u svojoj knjizi iznosi profesor Tanhofer:<br />

samo je jedna od mogu}nosti.<br />

Strogog matemati~kog reda na kojem se osniva glazba kod<br />

Sazrijevanje svijesti o boji kao svjetlu jasno je vidljiva u po-<br />

boje nema. To je valjda zato {to glazba traje u vremenu, a<br />

vijesti filma. Do kasnih {ezdesetih, pa i sedamdesetih godi-<br />

boja postoji u prostoru.<br />

na, boja je na filmu postojala gotovo isklju~ivo kao boja sce-<br />

Nikola Tanhofer (2000: 38)<br />

nografije i kostima. Filmovi su bili osvijetljeni bijelim svjetlom,<br />

tj. svjetlom one temperature boje na koju je bila senzi- Povezivanjem boje i svjetla, a uz pomo} suvremene tehnolobilizirana<br />

emulzija filma. Iznimka su bile jedino scene no}i, gije, boja nadilazi vezanost isklju~ivo uz prostor i dobiva i<br />

koje su po konvenciji oduvijek prikazivane kao plave. Od se- vremensku dimenziju. Ista ploha mo`e mijenjati boju brzidamdesetih<br />

godina, a u suvremenom filmu naro~ito, pojam nom koju odredimo, boja se mo`e seliti s jedne plohe na<br />

133<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

134<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 132 do 134 Popovi}, B.: Boja i svjetlo<br />

drugu, sve to u vremenu. Division Bell, koncert ansambla<br />

Pink Floyd iz 1994, ukazuje na nove mogu}nosti povezivanja<br />

glazbe i boje, {to teoreti~arima zainteresiranim za tu problematiku<br />

svakako otvara nove perspektive.<br />

Za dizajnera svjetla koji je imao prilike susresti se s novim<br />

tehnologijama sljede}i citat je posebno zanimljiv, ali i razumljiv:<br />

Kako je mogu}e da se boje mogu dodavati svjetlu i oduzimati<br />

od svjetla, poput ovaca ili novaca? Mogu}e je to iz<br />

vrlo jednostavnog razloga: jer boja je svjetlo!<br />

Nikola Tanhofer (2000: 36)<br />

Mnogi suvremeni automatski reflektori, naime, opremljeni<br />

su sustavom za suptraktivno mije{anje boja {to omogu}uje<br />

bojenje svjetla bilo kojom bojom, kao i pretapanje iz bilo<br />

koje u bilo koju drugu boju. Dizajner svjetla ~esto se obra}a<br />

suradniku koji upravlja reflektorima rije~ima: dodaj mi jo{<br />

25% magente, ili: skini malo cijana. U suvremenoj rasvjeti<br />

teza boja je svjetlo nipo{to nije teorijska dosjetka, nego sasvim<br />

opipljiva ~injenica.<br />

Reprodukcija boje<br />

Za razliku od prethodnih poglavlja koja su se bavila teorijom<br />

boje primjenjivom u likovnim umjetnostima op}enito,<br />

zavr{no poglavlje Reprodukcija boje obra|uje specifi~no snimateljske<br />

teme, znanja koja su snimatelju nu`na da bi spo-<br />

Literatura<br />

Damjanov, Jadranka, 1991, Vizualni jezik i likovna umjetnost, <strong>Zagreb</strong>: [kolska knjiga<br />

Tanhofer, Nikola, 1981, Filmska fotografija, <strong>Zagreb</strong>: Filmoteka 16<br />

Tanhofer, Nikola, 2000, O boji — na filmu i srodnim medijima, <strong>Zagreb</strong>: Novi Liber<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

znaje iz prethodnih poglavlja mogao primijeniti u snimanju<br />

filma. Jer, izme|u osjetljivosti filmske emulzije i one ljudskoga<br />

oka, na kojoj se temelji ~itava teorija gledanja, harmonije<br />

i kompozicije boja, postoje znatne razlike. Oko je prilagodljivo,<br />

emulzija nije. Oko mo`emo prevariti, emulziju ne mo-<br />

`emo. Da bi boje bile uspje{no reproducirane, nu`no je poznavati<br />

karakteristike emulzije na koju snimamo i razumjeti<br />

djelovanje filtara koji trebaju uskladiti boju svjetla sa senzibilizacijom<br />

emulzije.<br />

Pojam temperature boje, smisao i svrha tog ~udnog pojma<br />

oduvijek je predstavljao kamen spoticanja snimatelju koji<br />

se na{ao suo~en sa snimanjem kolor-filma. No, sve je to u<br />

biti mnogo jednostavnije nego {to se ~ini na prvi pogled.<br />

Nikola Tanhofer (2000: 109)<br />

O malo kojem segmentu snimateljskoga zanata postoji toliko<br />

krivih, proizvoljnih i povr{nih pretpostavki kao o problematici<br />

temperature boje i upotrebi konverzijskih filtara, {to<br />

sam shvatio tek u susretu s profesionalnim ekipama. A stvari<br />

su zaista mnogo jednostavnije negoli se ~ine na prvi pogled,<br />

naravno ako su dobro obja{njene. Upravo to profesor<br />

Tanhofer i ~ini, a zahvaljuju}i ovoj knjizi to znanje postaje u<br />

preglednom i jasnom obliku dostupno. U toj dimenziji,<br />

premda je to samo jedan od vi{e slojeva knjige, ovo je djelo<br />

vjerojatno nezaobilazni priru~nik za snimatelje poput ve}<br />

klasi~ne Filmske fotografije (usp. Tanhofer 1981).

LJETOPISOV LJETOPIS<br />

Daniel Rafaeli}<br />

Kronika srpanj-listopad <strong>2001</strong>.<br />

6. VII.<br />

Film Lukasa Nole Nebo sateliti, u produkciji Interfilma,<br />

uvr{ten je u konkurenciju 16. filmskog festivala u Los Angelesu.<br />

7-8. VII:<br />

U okviru minhenskog Filmfesta prikazani su filmovi i videoradovi<br />

studenata hrvatske Akademije dramskih umjetnosti:<br />

Zauvijek moja Ljube Lasi}a, Vuk Nikole Ivande, Demonski<br />

plodovi Mladena Dizdara te Taksi za prijatelja Tomislava<br />

[anga. Izvan slu`bene konkurencije u Münchenu<br />

se videom Dodir predstavila studentica Umjetni~ke akademije<br />

u Splitu Jelena Nazor.<br />

13. VII.<br />

Na drugoj sjednici Hrvatskog arhivskog vije}a objavljeno<br />

je da }e se, nakon desetak godina pregovora, vratiti gra|a<br />

iz Beograda. Prema u Be~u potpisanom ugovoru, sukcesija<br />

se odnosi na gradivo biv{e Jugoslavije od 1. XII. 1918. do<br />

30. VI. 1991. godine.<br />

<strong>27</strong>. VII.<br />

U <strong>Zagreb</strong>u je umro Vjekoslav Majcen (11. VI. 1941-26.<br />

VII. <strong>2001</strong>). Bio je urednik Zapisa (u izdanju Hrvatskog<br />

filmskog <strong>savez</strong>a), Hrvatskog filmskog ljetopisa, Hrvatskog<br />

filmskog godi{njaka te autor brojnih knjiga i ~lanaka iz povijesti<br />

hrvatske kinematografije. Knjige Filmska djelatnost<br />

[kole narodnog zdravlja ’Andrija [tampar’: 1926-1960.<br />

(1995); <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> tisak do 1945. godine (iz 1998),<br />

Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma<br />

(<strong>2001</strong>) te, zajedno s Antom Peterli}em, monografija<br />

Oktavijan Mileti} (2000) samo su dio onoga {to je taj marljivi<br />

povjesni~ar hrvatskog filma ostavio iza sebe.<br />

21. VII-4. VIII.<br />

U biv{oj vojarni Samogor na otoku Visu odr`ana je ljetna<br />

{kola kulture Otokultivator. Organizatori su Multimedijalni<br />

institut Mama iz <strong>Zagreb</strong>a, Europska asocijacija studenata<br />

arhitekture i Klub udru`enja za razvoj kulture Mo~vara<br />

iz <strong>Zagreb</strong>a. Odr`ane su filmske, dramske, likovne i glazbene<br />

radionice kao i radionice za ko{enje trave i ~i{}enje pla-<br />

`a na otoku.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

30. VII.<br />

Dalibor Matani} najavio je snimanje svog novog filma pod<br />

naslovom Majka asfalta.<br />

31. VII-4. VIII.<br />

U Motovunu je odr`an Tre}i me|unarodni <strong>filmski</strong> festival.<br />

Nagrade Motovuna:<br />

Nagradu Propeler Motovuna dobio je film Posljednje uto-<br />

~i{te Pavela Pawlikovskog.<br />

Nagradu FIPRESCI (nagrada Me|unarodnog udru`enja<br />

<strong>filmski</strong>h kriti~ara) dobio je film Danisa Tanovi}a Ni~ija zemlja.<br />

Kao posebna projekcija prikazan je i prvi hrvatski poslijeratni<br />

igrani film: @ivje}e ovaj narod Nikole Popovi}a iz<br />

1947. Povoda je bilo vi{e: bio je to prvi igrani film kojeg je<br />

montirala tada devetnaestogodi{nja Radojka Tanhofer<br />

(Ivan~evi}); bilo je to i predstavljanje napora Hrvatske kinoteke<br />

u spa{avanju hrvatske filmske ba{tine. Prije projekcije,<br />

Daniel Rafaeli} i Ivan Tucakovi} predstavili su svoj<br />

projekt radnog naslova <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> vodi~. Cilj je knjige<br />

napraviti bazu podataka svih hrvatskih filmova.<br />

1. VIII.<br />

U Splitu, na Ba~vicama, prikazan je 65-minutni film Mi<br />

smo prvaci u re`iji Mile Gizdi}a. Film je posve}en devedesetoj<br />

obljetnici nogometnog kluba Hajduk. Tekst za film<br />

napisali su @eljko Rei}, Edo Pezzi i Nata{a Bakoti}, dok je<br />

glazbu napisao Gibonni.<br />

2. VIII.<br />

Pjesma o ljubavi naziv je multimedijalnog doga|aja koji je<br />

na Brijunima izvela Vanessa Redgrave. Razlog njezinog gostovanja<br />

u Hrvatskoj potpora je predstavi Kralj Lear u re-<br />

`iji Lenke Udovi~ki s Radom [erbed`ijom u glavnoj ulozi,<br />

~ija je premijera odr`ana 17. VIII. na Brijunima. Ova predstava<br />

ozna~ava povratak Rade [erbed`ije i na hrvatske kazali{ne<br />

daske — <strong>filmski</strong> je to u~inio pro{le godine u filmu<br />

Dejana A}imovi}a Je li jasno prijatelju?.<br />

3. VIII-11. VIII.<br />

U Tallinnu u Estoniji odr`an je <strong>filmski</strong> festival UNICA-e<br />

<strong>2001</strong>. Hrvatsku su predstavljali filmovi Studentova `ena (r.<br />

Goran Kova~, 2000); Dodir (r. Jelena Nazor, <strong>2001</strong>); Pegla-<br />

135

136<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 135 do 138 Rafaeli}, D.: Kronika srpanj-listopad <strong>2001</strong>.<br />

nje (r. Marijan Lon~ar) i Uvijek me prekinu kad pi{em gra...<br />

(r. Zoran Mudronja). U Hrvatskoj su delegaciji bili Vera<br />

Robi} [karica, Goran Kova~, Milan Besli} i @eljko Balog,<br />

a Tanja Goli} je bila ~lanica `irija UNICE. Film Dodir Jelene<br />

Nazor dobio je BRONCU u natjecanju za nagrade UNI-<br />

CA-e, i tre}u nagradu u kategoriji Jeunesse.<br />

Nagrade UNICA-e <strong>2001</strong>:<br />

ZLATO: Sinama Sag (Shaded Ahmadlou, Iran)<br />

SREBRO: Console moi (Remy Foucherot, Francuska); Am<br />

ende des Seins (Gregor Theus, Njema~ka); Vicine (Rolf<br />

Mandolesi, Italija); Nigdzie (Mariusz Chandoha & Marcin<br />

Szot, Poljska); Dancing (Let’s do it, [panjolska); Pastpappan<br />

(Micke Engstroem, [vedska); Greenhouse (Tim Jones,<br />

Velika Britanija); Designer babies (Iain Gaffney, Velika Britanija);<br />

The Same Time Next Week (Bob Bannet, Velika Britanija)<br />

BRONCA: Vamos ganando (Ramiro Longo, Argentina);<br />

Die Wanderung (Horst Hubbauer, Austrija); Regardez vivre<br />

les Martin-Pecheurs (Francis Staffe); Dodir (Jelena Nazor,<br />

Hrvatska); The Good, the Bad and the Ugly (Vit Karas,<br />

^e{ka); Mlyn (Martin Lanik, ^e{ka); Sotilas (Marko Maekilaakso,<br />

Finska); Fel (Andras Petrik & Zoltan Rajkai); Ciaslosc<br />

Parkow (Marta Siwek & Maciej Dominiak); Kolej<br />

Rzeczy (Mariusz Skrzynski, Poljska); Stakes (Boris Kasakov,<br />

Rusija); Roett pa vitt (Kristoffer Karlsoon, [vedska);<br />

Nagrade u kategoriji »filmovi <strong>filmski</strong>h {kola«:<br />

ZLATO: Mijn eerste Sjeekspier (Douglas Boswell);<br />

SREBRO: Viimeinen Paeaesiaenen (Sari Antikainen); Berlino<br />

’38 (Gaetano Maffia, Italija)<br />

BRONCA: 44 (Adalberto Leibovich, Argentina)<br />

Nagrada za najzanimljiviji nacionalni program<br />

^e{ka Republika<br />

Nagrade u kategoriji Jeunesse<br />

PRVA NAGRADA: Am ende des Seins (Gregor Theus, Njema~ka)<br />

DRUGA NAGRADA: Sotilas (Marko Maekilaakso,<br />

Finska)<br />

TRE]A NAGRADA: Dodir (Jelena Nazor, Hrvatska)<br />

Nagrade svjetskog kupa jednominutnih filmova/World<br />

Minute Movie Cup<br />

PRVA NAGRADA: Different Worlds (Gunnar Nilsson,<br />

[vedska)<br />

DRUGA NAGRADA: Broken Love (Luis & Anja Smitsk,<br />

Nizozemska)<br />

TRE]A NAGRADA: Friendly (Eve Ester & Toenu Aru,<br />

Estonija); At Last (Videofilmer Senftenberg, Njema~ka)<br />

UNESCO-ova medalja Fellini<br />

Designer babies (Iain Gaffney, Velika Britanija)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

7. VIII.<br />

Moreno [verko i Zoran [vraka najavili su snimanje nastavka<br />

svog amaterskog dugometra`nog filma o Jamesu Bondu.<br />

Film }e se zvati 007 u Labinu — secondo tempo.<br />

7. VIII-11. VIII.<br />

Na ljetnoj kazali{no-glazbenoj sceni Amadeo Prirodoslovnoga<br />

muzeja u <strong>Zagreb</strong>u odr`ane su projekcije pod naslovom<br />

Motovun u <strong>Zagreb</strong>u, na kojem su prikazani filmovi sa<br />

netom zavr{ena Motovunskog filmskog festivala. Prikazani<br />

su Ni~ija zemlja Danisa Tanovi}a, The Man Who Wasn’z<br />

There Joela Coena, Amores perros, Lost killers Ditoa Tsintsadzea<br />

te dokumentarni filmovi Akademije dramskih<br />

umjetnosti iz <strong>Zagreb</strong>a.<br />

12. VIII.<br />

Najavljeno je da }e multinacionalna kompanija Wave Pictures<br />

financirat }e novi film Krste Papi}a radnog naslova<br />

Ostav{tina kralja {takora. Taj }e film biti osuvremenjena<br />

verzija Papi}eva filma Izbavitelj iz 1977. godine.<br />

17. VIII.<br />

^edo Komljenovi} (Monty Shadow) zapo~eo je snimati<br />

film Sje}anje na jednu ljubav prema pri~i Vlade Kalembera.<br />

Uz Kalembera u filmu glume Alka Vuica, Frano Lasi} i<br />

drugi.<br />

19. VIII-25. VIII.<br />

Na {estom Sarajevo film festivalu hrvatski film predstavljali<br />

su igrani film Polagana predaja Brune Gamulina te dokumentarni<br />

film Tvr|a Zvonimira Juri}a.<br />

22. VIII.<br />

Film Jeli jasno prijatelju Dejana A}imovi}a uvr{ten je u<br />

program Svjetski film 25. me|unarodnog Filmskog festivala<br />

u Kopenhagenu.<br />

24. VIII.<br />

U zgradi HRT-a prikazan je slovenski dokumentarni film<br />

Naslje|e rata o problemu razminiravanja u Hrvatskoj.<br />

Film je re`irao Marijan Frainovi}.<br />

31. VIII.<br />

Umro je snimatelj Antun Marki} (15. II. 1922-31. VIII.<br />

<strong>2001</strong>). Filmom se bavi od 1948. godine — prvo snimaju}i<br />

dokumentarne filmove za Zora film, a zatim kao suradnik<br />

Branka Marjanovi}a na filmovima Posljednji zavi~aj, Bjeloglavi<br />

sup te Briga za potomstvo. Od 1970. snima kratke filmove.<br />

Sura|uje i s Brankom Bauerom, Matom Reljom,<br />

Zoranom Tadi}em, Nikolom Tanhoferom, Zlatkom Sudovi}em<br />

i Rudolfom Sremcom.<br />

6. IX-8. IX.<br />

U [irokom Brijegu odr`ana je Revija hrvatskog filma i videa.<br />

Prikazani su filmovi: Glenn Miller 2000 (r. Tomislav<br />

Gotovac, 2000); Nigredo (r. Zdravko Musta}, 2000); En-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 135 do 138 Rafaeli}, D.: Kronika srpanj-listopad <strong>2001</strong>.<br />

dart (r. Ivan Ladislav Galeta); Ne daj se Floki (r. Zoran Tadi},<br />

2000); Dodir (Jelena Nazor, 2000); Bi}a sa slika (r.<br />

Damir ^u~i}, 1999); Zauvijek moja (Ljubo J. Lasi}, 2000)<br />

te De~ko kojem se `urilo (Biljana ^aki}-Veseli}, 2000). Tako|er<br />

prikazan je i izbor s revija jednominutnog filma (top<br />

30) — Po`ega 1999-<strong>2001</strong>.<br />

7. IX.<br />

Vicko Rui} zapo~eo je snimanje novoga filma Serafin. U<br />

pri~i iz doba kraja Austro-Ugarske glavnu ulogu dobio je<br />

Vjeko Jankovi}, a glume i Vanja Drach, Barbara Prpi}, Galiano<br />

Pahor, Nada Ga~e{i}-Livakovi} i drugi. Bud`et filma<br />

iznosi 980.000 njema~kih maraka.<br />

8. IX-16. IX.<br />

U Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog u <strong>Zagreb</strong>u,<br />

Ljetnom kinu Ba~vice u Splitu te Hrvatskom kulturnom<br />

domu u Rijeci odr`ana je Stella film special, revija pretpremijernih<br />

filmova. Filmove predstavili su distributeri Blitz,<br />

UCD, Kinematografi, VTI te Global film. Prikazani su filmovi:<br />

Hannibal (r. Ridley Scott), Maléna (r. Giuseppe Tornatore),<br />

Brzi i `estoki (r. Rob Cohen), [to `ene vole (r.<br />

Nancy Meyers), Bijeli prah (r. Ted Demme), Spy Kids (r.<br />

Robert Rodriguez), Mandolina kapetana Corellija (r. John<br />

Madden), Uhvatite Cartera (r. Stephen T. Kay), Prvi grijeh<br />

(r. Michel Cristofer), Dar (r. Sam Raimi), Vjen~anje iz vedra<br />

neba (r. A. Shankman), Yamakasi (r. ?), Sam protiv svih<br />

(r. C. Duguay), Zmajev poljubac (r. Chris Nahon) te hrvatski<br />

film Posljednja volja (r. Zoran Sudar).<br />

12. IX.<br />

Zbog teroristi~kih napada na SAD, izlo`ba Andyja Warhola<br />

u Umjetni~kom paviljonu u <strong>Zagreb</strong>u otvorena je dan poslije.<br />

Izlo`bu prati ~itav niz multimedijalnih doga|aja,<br />

uklju~uju}i i projekcije Warholovih filmova u KIC-u.<br />

17. IX.<br />

Objavljeno je da film Mar{al Vinka Bre{ana kre}e u kinodistribuciju<br />

po Luxemburgu (20. IX) i Belgiji (<strong>27</strong>. IX).<br />

Film Dejana A}imovi}a Jeli jasno prijatelju biti }e prikazan<br />

u Münchenu na Smotri Goethe Film Instituta u programu<br />

Inter Nationes. Nakon toga film }e biti prikazan na festivalima<br />

u Carigradu, Fort Lauredaleu i Tallinu.<br />

Novo novo vrijeme, film Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a,<br />

u{ao je u konkurenciju za nagradu Prix D’Europa koju dodjeljuje<br />

Parlamentarna skup{tina Vije}a Europe. Dodjela }e<br />

se odr`ati u Berlinu od 13. X.-20. X.<br />

17-21. IX.<br />

U okviru manifestacije Granice/Borders <strong>2001</strong>, u Izlo`benom<br />

salonu Vladimir Beci} u Slavonskom Brodu prikazan<br />

je program videoradova hrvatskih videoumjetnika. Zastupljeni<br />

su Ivan Faktor, studenti Umjetni~ke akademije u<br />

Splitu, Leo Vukeli}, Igor Kuduz, Vladislav Kne`evi}, Davor<br />

Mezak, Milan Bukovac i Simon Bogojevi}-Narath.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

18. IX.<br />

U Klubu Mama odr`an je okrugli stol o kulturi novih medija<br />

u isto~noj i zapadnoj Europi. U sklopu ovog doga|anja<br />

odr`an je niz videoprojekcija.<br />

19. IX.<br />

Producentska ku}a Factum predlo`ila je film Biljane ^aki}<br />

Veseli} De~ko kojem se `urilo za nominaciju za Oscara za<br />

dokumentarni film. Predlo`eni su za nominaciju redateljica<br />

te producent Nenad Puhovski.<br />

22. IX-<strong>27</strong>. IX.<br />

U <strong>Zagreb</strong>u su odr`ani Dani Ruske Federacije.<br />

22. IX-29. IX.<br />

U Splitu je odr`an 6. me|unarodni festival novog filma. U<br />

konkurenciji su prikazano 37 filmova. Hrvatsku su predstavljali<br />

filmovi End art (r. Ivan Ladislav Galeta, <strong>2001</strong>);<br />

Glenn Miller 2000 (r. Tomislav Gotovac, 2000), Nigredo<br />

(r. Zdravko Musta}, <strong>2001</strong>) te Dan pod suncem (r. Vlado<br />

Zrni}, <strong>2001</strong>). U videokonkurenciji prikazano je 39 filmova.<br />

U ciklusu Novi mediji izvan konkurencije postavljena je<br />

instalacija Zlatana Dumani}a Negentropijsko djelo. Tako-<br />

|er odr`ane su retrospektive Bele Tarra, Larsa Von Triera i<br />

Petera Borgesa.<br />

24. IX.<br />

Dokumentarni film Nevena Hitreca Neka bude voda uvr-<br />

{ten je u konkurenciju Festivala dokumentarnog filma u<br />

Leipzigu odr`ana 16 — 21. listopada <strong>2001</strong>. godine.<br />

25. IX.<br />

Film Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju po~eo se prikazivati<br />

u Penny Cinema u Chicagu uz dobre kritike.<br />

26. IX.<br />

U Bratislavi su odr`ani Dani hrvatskog filma. Prikazani su<br />

filmovi: Glembajevi (Antun Vrdoljak, 1988), ^udnovate<br />

zgode {egrta Hlapi}a (Milan Bla`ekovi}, 1996), Bogorodica<br />

(Neven Hitrec, 1998), Crvena pra{ina (Zrinko Ogresta<br />

1999) te Surogat (Du{an VUkoti}, 1965).<br />

<strong>27</strong>. IX.<br />

U Chicagu su odr`ani Dani hrvatskog filma. Na programu<br />

su bili fimovi Vidimo se (Ivan Salaj, 1995), Breza (Ante Babaja,<br />

1967), Rondo (Zvonimir Berkovi}, 1966), Kaja ubit<br />

}u te (Vatroslav Mimica, 1967), Lisice (Krsto Papi}, 1969),<br />

Predstva Hamleta u selu Mrdu{a Donja (Krsto Papi},<br />

1973), Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}, 1997) te Surogat<br />

(Du{an Vukoti}, 1965).<br />

1. X.<br />

U Teatru Exit odr`ana je premijera dokumentarnog filma<br />

Na stanici u Puli Roberta Zubera. Ovaj 50-minutni film<br />

prati \or|a Bala{evi}a u pripremama (i izvedbama) svog<br />

dobrotvornog koncerta za pulsku bolnicu 16. lipnja <strong>2001</strong>.<br />

137

138<br />

5. X.<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 135 do 138 Rafaeli}, D.: Kronika srpanj-listopad <strong>2001</strong>.<br />

U Bjelovaru je po~elo snimanje filma Snje`ane Tribuson Ne<br />

dao Bog ve}eg zla, prema scenariju Gorana Tribusona. U<br />

filmu glume Luka Dragi}, Bojan Navojec, Filip ^uri},<br />

Ozren Martinovi}, Ivo Gregurevi}, Mirjana Rogina, Semka<br />

Sokolovi}-Bertok, Bogdan Dikli}, Goran Navojec, Dora<br />

Fi{ter i dr. Glazbu za film radi Darko Rundek.<br />

7. X.<br />

Teroristi~ki napad na prvog hrvatskog predsjednika naziv je<br />

dokumentarnog filma Obrada Kosovca, koji je prikazan u<br />

Hotelu Esplanade u povodu desetogodi{njice razaranja<br />

Banskih dvora.<br />

11. X.<br />

U kinu SC odr`ana je premijera srpskog filma Nata{a Ljubi{e<br />

Samard`i}a. U glavnoj ulozi debitirala je Tijana Kondi}.<br />

Bernardo Bertolucci, direktor festivala, pozvao je film<br />

Mar{al Vinka Bre{ana na 1. Me|unarodni Festival filma i<br />

psihoanalize u Londonu koji }e je odr`an od 1-4. studenog<br />

<strong>2001</strong>.<br />

12. X.<br />

Ante Peterli} predlo`io je Ministarsvu kulture sufinanciranje<br />

igranog filma Zrinka Ogreste radnog naslova Tu, prema<br />

scenariju Zrinka Ogreste i Josipa Mlaki}a. Za razradu<br />

scenarija predlo`eni su: Slu~ajna suputnica Sre}ka Jurdane;<br />

Ovce od gipsa Vinka Bre{ana i Jurice Pavi~i}a; [to je<br />

mu{karac bez brkova kojeg }e re`irati Hrvoje Hribar po<br />

scenariju Ante Tomi}a (prema vlastitom romanu) te Tonka<br />

i Tomica Nevena Hitreca. Ministarstvo kulture financira i<br />

filmove koji se ve} snimaju (Duga mra~na no} Antuna Vrdoljaka,<br />

Serafin Vicka Rui}a te Ne dao Bog ve}eg zla Snje-<br />

`ane Tribuson). Financirat }e se jo{ i Konjanik Branka<br />

Ivande; Prezimiti u Riju Davora @mega~a; No}as je no}<br />

Zvonimira Juri}a; Ispod crte Petra Krelje, Ostav{tina kralja<br />

{takora Krste Papi}a, kao i filmovi koji su jo{ u fazi<br />

predprodukcije: Libertas Veljka Bulaji}a; Dru`ba Isusova<br />

Silvija Petranovi}a te Ptica Dalibora Matani}a.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

16. X.<br />

S radom je zapo~eo Filmski centar. Projekcije u organizaciji<br />

Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a, Hrvatske kinoteke, Multimedijalnog<br />

centra i <strong>Zagreb</strong> filma, privremeno se odr`avaju<br />

u dvorani Kinoteke, no veliki su izgledi da se Filmski<br />

centar trajno nastani u kinu SC. Na programu su odabrani<br />

programi doma}e i svjetske filmske ba{tine kao i programi<br />

alternativnog filma i videa.<br />

19. X-23. X.<br />

U zagreba~kom KIC-u (Kulturnom informativnom centru)<br />

odr`an je Tjedan ma|arskog filma u sklopu kojeg su prikazani<br />

filmovi Marte Meszaros: Posvojenje (1975); Dnevnik<br />

za moju djecu (1982); Njih dvoje (1977) i Djevojka<br />

(1968).<br />

19. X-25. X.<br />

U zagreba~kom kinu Jadran odr`an je Tjedan novozelandskog<br />

filma. Na programu su bili: Broken English (Gregor<br />

Nicholas, 1996); Cijena mlijeka (Harry Sinclair, 2000);<br />

Magik & Rose (Vanessa Alexander, 1999); Scarfies (Robert<br />

Sarkies, 1999); Obljetnica (Michael Hurst, 2000); Bili jednom<br />

ratnici (Lee Tamahori, 1994); Stickmen (Hamish Rothwell);<br />

Raspjevani trofej (Grant Lahood, 1993); Sudoper<br />

(Alison Macneal, 1989); Put povratka (Annalise Patterson,<br />

1996); Zaraza (James Cunningham, 2000); Zaboravljeno<br />

srebro (Peter Jackson & Costa Botes, 1996) i Udarac (Christine<br />

Jeffs, 1994).<br />

22. X-<strong>28</strong>. X.<br />

5. Tjedan ~e{kog filma odr`an je u zagreba~koj Kinoteci.<br />

Prikazani su filmovi: Tamnoplavi svijet Jana [v\raka; An-<br />

|eo Exit Vladimira Michaleka; dokumentarni Plastic People<br />

of the Universe Jane Chytilove; Put iz grada Tomasa Vorela;<br />

Svi moji bli`nji Mateja Mina~a i Kitica F. A. Brabezija.<br />

30. X.<br />

Na festivalu EcoTourland Film <strong>2001</strong>. u Bukure{tu glavnu<br />

nagradu dobio je film Beskona~na pri~a Darka Bu}ana. Nagrada<br />

}e autoru biti uru~ena 10. XI. u Be~u u sklopu festivala<br />

Grand Prix CIFFT <strong>2001</strong>.

LJETOPISOV LJETOPIS<br />

Filmski centar — projekt i program*<br />

A. Projekt filmskog centra, <strong>Zagreb</strong> (2002-2006.)<br />

Ustanove predlaga~i/osniva~i:<br />

Akademija dramske umjetnosti (<strong>Zagreb</strong>), Akademija likovnih<br />

umjetnosti (<strong>Zagreb</strong>), Arhitektonski fakultet, Studij dizajna<br />

(<strong>Zagreb</strong>), Filozofski fakultet (<strong>Zagreb</strong>), Hrvatska kinoteka pri<br />

Dr`avnom arhivu Hrvatske (<strong>Zagreb</strong>), <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong><br />

(<strong>Zagreb</strong>), Hrvatsko dru{tvo <strong>filmski</strong>h kriti~ara (<strong>Zagreb</strong>), Hrvatsko<br />

dru{tvo <strong>filmski</strong>h redatelja (<strong>Zagreb</strong>)<br />

Prema izvornom prijedlogu koji su izradili:<br />

dr. Hrvoje Turkovi} (ADU), dr. Vjekoslav Majcen (Hrvatska<br />

kinoteka), Ivan Ladislav Galeta, docent (ALU)<br />

Filmski centar u <strong>Zagreb</strong>u<br />

Filmski centar zami{ljen je kao sredi{nja filmskokulturna<br />

ustanova za istovremene mnoge aktivnosti filmskog sadr`aja,<br />

odnosno programom trebala bi prikaziva~ki i prezentacijski<br />

objediniti programe i aktivnosti institucija kao {to su Hrvatska<br />

kinoteka, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, Multimedijalni centar<br />

i kinote~ni program <strong>Zagreb</strong> filma.<br />

Prijedlog za osnutak Filmskog centra objavljen je u Hrvatskom<br />

filmskom ljetopisu jo{ 1998. i predan Gradskom uredu<br />

za kulturu. Projekt je zapinjao na pitanju prostora i na<br />

tome tko bi trebali biti osniva~i. Nedavno je odlu~eno da }e<br />

Centar biti samostalna javna ustanova u kulturi sa statusom<br />

kakav imaju muzejsko-galerijske ustanove, a dok se ne stvori<br />

situacija u kojoj }e Centar imati vlastiti prostor, djelovat<br />

}e, u dogovoru sa <strong>Zagreb</strong> filmom, u prostoru Kinoteke.<br />

Na razinu institucije od nacionalnog zna~enja, osim vezanosti<br />

uz republi~ku Kinoteku, Centar podi`e njegova uloga u<br />

me|unarodnoj razmjeni i distribuiranju programa po Hrvatskoj.<br />

U budu}nosti ostvarivat }e se mnoge republi~ki relevantne<br />

funkcije, kao {to je stvaranje dokumentacijskog centra<br />

i sustavno bavljenje teorijskim i prakti~nim istra`ivanjima<br />

audio-vizualnih medija.<br />

Projekt }e se realizirati u razdoblju od ~etiri godine, od<br />

2002. do 2006.<br />

Prve su aktivnosti ve} po~ele i potpisani su ugovori s Gradskim<br />

uredom za kulturu i Ministarstvom kulture RH; osnovana<br />

su stru~na tijela projekta i radni tim te dogovorena suradnja<br />

sa <strong>Zagreb</strong> filmom o uporabi dvorane Kinoteke; obavljene<br />

su tako|er pripreme za po~etak rada Centra (grafi~ko<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

oblikovanje, logo, promotivne aktivnosti); Centar je sve~ano<br />

otvoren projekcijama filmova Idioti Larsa von Triera i<br />

Poni`eni redatelja Jespera Jargila, objavljen je program do<br />

kraja godine, a zapo~eti su i dogovori o suradnji s klju~nim<br />

partnerima.<br />

U sada{njoj fazi, u kojoj je Centar tek projekt, a ne samostalna<br />

institucija, organizatori aktivnosti su Hrvatska kinoteka,<br />

Multimedijalni centar SC, <strong>Zagreb</strong> film i <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>,<br />

koji je ujedno i glavni realizator programa.<br />

U dvorani Kinoteke utorkom bit }e ~etiri prikaziva~ka termina:<br />

— jutarnji namijenjen {kolama (prikaziva~ka djelatnost koja<br />

bi sadr`ajno pokrivala {kolski predmet medijske kulture,<br />

popra}eno uvodnom rije~i filmskog znalca, stru~njaka i<br />

razgovorom s autorima gledanih filmova;<br />

— popodnevni i dva ve~ernja termina sustavno }e prezentirati<br />

kinote~ni, arhivski program (redateljski, gluma~ki,<br />

tematski ciklusi), novi nekomercijalni europski film i filmove<br />

manje poznatih, odnosno manje zastupljenih isto~nih<br />

kinematografija na hrvatskom kinorepertoaru te cikluse<br />

dokumentarnog, crtanog, umjetni~kog videa i eksperimentalnog<br />

filma.<br />

U 2002. Centar }e programski zahtijevati jo{ jedan dodatni<br />

dan, odnosno ~etiri prikaziva~ka termina vi{e.<br />

Uz predstavljanja novih <strong>filmski</strong>h i videoostvarenja organizirat<br />

}e se razgovori s autorima ili okrugli stolovi koji }e propitivati<br />

aktualni kulturni trenutak Hrvatske, a u suradnji s<br />

inozemnim kulturnim centrima i veleposlanstvima gosti }e<br />

biti i europski i svjetski filma{i i teoreti~ari.<br />

U sklopu centra otvorit }e se i mediateka (videoteka, ~itaonica<br />

sa ~asopisima, stru~nom literaturom, gledaonica, mogu}nost<br />

kori{tenja Internetom). Edukativna komponenta<br />

projekta otvarat }e pristup i njegovu uporabu kinote~nom<br />

fondu (individualno i grupno gledanje filmova presnimljenih<br />

na video u prostorijama Filmskog centra, pomaganje<br />

u~enicima i studentima u izradi seminarskih diplomskih i<br />

drugih radova i sli~no); prostor }e biti otvoren i obrazovnim<br />

i umjetni~kim radionicama. Predvorje Kinoteke bit }e prostor<br />

okupljanja, prostor promocija <strong>filmski</strong>h izdanja i izlo`benih<br />

aktivnosti.<br />

* Ovo je projekt i program predlo`en Gradskom uredu za kulturu i Ministarstvu za kulturu. Program za <strong>2001</strong>. po~eo se provoditi u dvorani Kinoteka<br />

16. X. <strong>2001</strong>.<br />

139

140<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 139 do 140 Filmski centar — projekt i program<br />

B. Program projekcija Filmskog<br />

centra<br />

(od 23. listopada <strong>2001</strong>. do 18. prosinca <strong>2001</strong>).<br />

23. 10.<br />

Ciklus ~e{kog filma (u suradnji sa <strong>Zagreb</strong> filmom)<br />

30. 10.<br />

Program filmova za djecu i mlade`<br />

15:00 VUK SAMOTNJAK (1972); redatelj: Obrad Glu{~evi}<br />

Ciklus filmova Roberta Bressona<br />

17:00 DAME IZ BULONJSKE [UME (Les dammes du Bois<br />

de boulogne, 1945)<br />

19:00 D@EPAR (Pickpocket, 1959)<br />

21:00 SU\ENJE IVANI ORLEANSKOJ (Le proces de Jeanne<br />

d’Arc, 1962)<br />

06. 11.<br />

Program filmova za djecu i mlade`<br />

15:00 VLAK U SNIJEGU (1976) redatelj: Mate Relja<br />

101 godina francuske kinematografije<br />

17:00 CHERBOUR[KI KI[OBRANI (Les parapluies de<br />

Cherbourg, 1963) redatelj: Jaques Demy<br />

19:00 CRNA SERIJA (Serie noire, 1979) redatelj: Alain<br />

Corneau<br />

21:00 NO]I PUNOG MJESECA (Les nuits de la pleine<br />

lune, 1984) redatelj: Eric Rohmer<br />

13. 11.<br />

Program filmova za djecu i mlade`<br />

15:00 IMAM 2 MAME I 2 TATE (1968) redatelj: Kre{o<br />

Golik<br />

Ciklus filmova EU (u suradnji sa <strong>Zagreb</strong> filmom)<br />

20. 11.<br />

Program filmova za djecu i mlade`<br />

15:00 DRU@BA PERE KVR@ICE (1970) redatelj: Vladimir<br />

Tadej<br />

Ciklus filmova Kryzstofa Zanussia — 1. dio —<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

17:00 ILUMINACIJE (Iluminacja, 1973) redatelj Kryzstof<br />

Zanussi<br />

19:00 Program alternativnog filma i videa<br />

21:00 KAMELEON (Barwy ochronne, 1976) redatelj<br />

Kryzstof Zanussi<br />

<strong>27</strong>. 11.<br />

Program filmova za djecu i mlade`<br />

15:00 Ciklus filmova Borivoja Dovnikovi}a<br />

Ciklus filmova Kryzstofa Zanussia — 2. dio —<br />

17:00 SPIRALA (1978) redatelj Kryzstof Zanussi<br />

19:00 Program alternativnog filma i videa<br />

21:00 KONSTANTA (Constans 1980) redatelj Krysztof<br />

Zanussi<br />

04. 12.<br />

Program filmova za djecu i mlade`<br />

15:00 Ciklus filmova Krste Papi}a<br />

Ciklus filmova Fritza Langa — 1. dio —<br />

16:30 PAUCI (Die Spinnen, 1919) — 1. i 2. dio<br />

19:00 UMORNA SMRT (Der mude Todd, 1921)<br />

21:00 METROPOLIS (1926/<strong>27</strong>)<br />

11. 12.<br />

Program filmova za djecu i mlade`<br />

15:00 Izbor animiranih filmova iz produkcije [AF-a<br />

Ciklus filmova Fritza Langa — 2. dio —<br />

17:00 [PIJUNI (Spione, 19<strong>28</strong>)<br />

18:30 @ENA NA MJESECU (Frau im Mond, 1929)<br />

21:00 M (1931)<br />

18. 12.<br />

Projekcije recentne hrvatske produkcije<br />

17:00, 19:00, 21:00

LJETOPISOV LJETOPIS<br />

Festivalska dokumentacija: filmografije<br />

festivala<br />

See Docs — Dubrovnik <strong>2001</strong>:<br />

filmografija<br />

Filmovi — natjecateljski program<br />

Natjecanje See:<br />

1. ACROPOLIS / Gr~ka: <strong>2001</strong>. — redateljica Eva Stefani. — Beta-<br />

Cam, 46 min<br />

2. BEOGRADSKI ZVUK / Jugoslavija: <strong>2001</strong>. — redatelji Stefan Arsenijevi},<br />

Jelena Stankovi}, Ivana Pani}, Andrijana Stojkovi},<br />

Marko Djilas. — BetaCam, 80 min<br />

3. COMRADES / Makedonija: 2000. — redatelj Mitko Panov. —<br />

BetaCam, 105 min<br />

4. DECA — FEMIJET / Ma|arska: <strong>2001</strong>. — redatelj Ferenc Moldovany.<br />

— 35 mm, 90 min<br />

5. DE^KO KOJEM SE @URILO / Hrvatska: <strong>2001</strong>. — redateljica<br />

Biljana ^aki}-Veseli}. — BetaCam, 52 min<br />

6. DOCUMENTARY MOSAIQUE / Kosovo: 2000. — redatelj Eugen<br />

Sarancini. — 2000. — BetaCam, 21 min<br />

7. FREE SPACE / Hrvatska: 2000. — redatelj Damir ^u~i}. — BetaCam,<br />

22 min<br />

8. FUNDI I NJE HEJAK MARJE / Albanija: 2000. — redatelj Sajmir<br />

Kumbaro. — BetaCam, 42 min<br />

9. ISKU[ENJA / Montenegro: <strong>2001</strong>. — redateljica Nada Rahovi}.<br />

— BetaCam, 20 MIN<br />

10. IZLISHNITE / Bugarska: 1999. — redateljica Adela Peeva. —<br />

BetaCam, 52 min<br />

11. JA ZNAM KAKO / Montenegro: <strong>2001</strong> — redatelj Momir Matovi}.<br />

— BetaCam, 17 min<br />

12. JONUC ES A KOLDUSMAFFIA / Ma|arska: 1999. — redatelj<br />

Andras Salamon. — BetaCam, 50 min<br />

13. LA DRUM / Rumunjska: — 1999. — redatelj Dumitru Budrala.<br />

— BetaCam, 45 min<br />

14. LJUBAV, ZAVET / Jugoslavija: 2000. — redatelj Vladimir Perovi}.<br />

— BetaCam, 18 min<br />

15. MOSTAR SEVDAH REUNION / Bosna i Hercegovina: 2000.<br />

— redatelj Pjer @alica. — BetaCam, 30 min<br />

16. MRTVI UBIJAJU — ANATOMIJA BOLA 2 / Srbija: <strong>2001</strong>. —<br />

redatelj Janko Baljak. — BetaCam, 30 min<br />

17. NASTASIJA / Jugoslavija: 2000. — redatelji @eljo Mirkovi},<br />

Boban Rajkovi}. — BetaCam, 17 min<br />

18. OBVINENIETO-PRISADATA / Bugarska: 1999. — redaljica<br />

Anna Petkova. — 35 mm, 57 min<br />

19. OC. COM / Jugoslavija: — 2000. — redatelj Bob Miloshevi}.<br />

— BetaCam, 9 min<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

20. OF COWS AND MEN / Hrvatska: — redatelji Zrinka Matijevi},<br />

Neboj{a Slijep~evi}<br />

21. OPSR’O I OST’O JEDAN DAN / Bosna i Hercegovina: 2000<br />

— redateljica Alma Be}irovi}. — BetaCam, 12 min<br />

22. RADOSTNA @IVOTOT / Makedonija: <strong>2001</strong>. — redatelj Svetozar<br />

Ristovski. — BetaCam, 85 min<br />

23. REZINE ^ASA / Slovenija: <strong>2001</strong>. — redatelji Neven Korda,<br />

Zemira Alajbegovi}. — BetaCam, 60 min<br />

24. [ALTER / Hrvatska: 2000. — redatelj Dra`en @arkovi}. — BetaCam,<br />

25 min<br />

25. TITO / Slovenija: <strong>2001</strong>. — redateljica Janja Glogovac. — BetaCam,<br />

60 min 26. TO SCHOLEIO / Gr~ka: <strong>2001</strong>. — redateljica<br />

Marianna Economou. — BetaCam, 55 min<br />

<strong>27</strong>. TVR\A 1999 / Hrvatska: 2000. — redatelj Zvonimir Juri}. —<br />

BetaCam, <strong>28</strong> MIN<br />

<strong>28</strong>. 24 ORES STO XORIO / Gr~ka: <strong>2001</strong>. — redateljica Angelike<br />

Contis. — BetaCam, 17 min<br />

141

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija<br />

Natjecanje Balticum:<br />

1. AKTAS / Litvanija: 2000. — redateljica Janina Lapinskaite. —<br />

35 mm, 24 min<br />

2. AUTOSTRADE / Italija: 2000. — redatelj Vincenzo Mancuso.<br />

— BetCam, 47 min<br />

3. BRIGAAD / Estonija: 2000. — redatelj Livo Niglas. — Beta-<br />

Cam, 57 min<br />

4. BRIVIBA TIESAJA ETERA / Latvija: <strong>2001</strong>. — redatelj Romulds<br />

Pipars. — BetaCam, 52 min<br />

5. DEMONSKI PLODOVI / Hrvatska: <strong>2001</strong>. — redatelj Mladen<br />

Dizdar. — BetaCam, <strong>28</strong> min<br />

6. DE PAEDOFILE DANSKERE / Danska: 2000. — redatelj Henrik<br />

Crunnet. — BetaCam, 41 min<br />

7. DIRECKFRESSER / Njema~ka: 2000. — redatelj Branwen Okpako.<br />

— 35 mm, 75 min<br />

8. DRAGA LJILJANA / Bosna i Hercegovina, Austrija: 2000. — redateljica<br />

Nina Kusturica. — BetaCam, 31 min<br />

9. FCNGSELSBYEN / Danska: 2000. — redateljica Judith Lansade.<br />

— BetaCam, <strong>28</strong> min<br />

10. FLA[AFAN / Slovenija: 2000. — redatelj Igor Gaji}. — 16 mm,<br />

10 min<br />

11. EN MINISTER KRYDSER SIT SPOR / Danska: 2000. — redatelj<br />

Ulrik Holmstrup. — BetaCam, 59 min<br />

12. FISK UDEN VAND / Danska, Banglade{: 2000. — redateljica<br />

Mikala Krogh. — BetaCam, 30 min<br />

13. HEAVEN ON EARTH / Njema~ka: <strong>2001</strong>. — redatelj Rick<br />

Minnich. — BetaCam, 52 min<br />

14. IN SEARCH OF OUR PAST / Litvanija: 2000. — redatelj Algizdas<br />

Tarvydas. — BetaCam, 33 min<br />

15. INIMENE KADUS / Estonija: 2000. — redatelj Urmas E. Liiv.<br />

— BetaCam, 38 min<br />

16. INTINERARY BUS / Litvanija: <strong>2001</strong>. — redatelj Leonid Glushayev.<br />

— BetaCam, 29 min<br />

17. IR NIEKADA MAN SAMBOS PER DAUG / Litvanija: <strong>2001</strong>. —<br />

redatelj Arnas Grotuzas. — BetaCam, 1, 5 min<br />

18. JESTEM ZLY / Poljska: <strong>2001</strong>. — redatelj Grzegorz Pacek. —<br />

BetaCam, 29 min<br />

19. LAISVOJI BANGA/48 VALANDAS PRIES PASAULIO PABAI-<br />

GA / Litvanija: 2000. — redatelj Audrius Juzenas. — 35 mm,<br />

10 min<br />

20. LAVIA / Finska: 1999. — redateljica Pia Andell. — 35 mm, 56<br />

min<br />

21. MAJAS CE... MALA / Latvija: 2000. — redatelj Alija Bley. —<br />

BetaCam, 26 min<br />

22. MAMA / Litvanija: 2000. — redateljica Oksasna Buraja Auruskeviciene.<br />

— BetaCam, 13 min<br />

23. NAVERNE / Danska: <strong>2001</strong>. — redatelj Dorte SerE. — Beta-<br />

Cam, 23 min<br />

24. MYWAY / Slovenija: 2000. — redatelj Miha Mlaker. — 16<br />

mm, 20 min<br />

25. NEW YEAR AND THE END OF THE CENTURY, THE / Rusija:<br />

2000. — redatelj V. Vinogradov. — BetaCam, 52 min<br />

26. NNEDE BLAMSTRER DET, DER / Norve{ka: 2000. — redatelji<br />

Kristin Nicolaysen, Bente Fernando Sem. — BetaCam 23<br />

min<br />

<strong>27</strong>. NOT FLAMMABLE / Estonija: <strong>2001</strong>. — redatelj Raimo J.<br />

Erand. — BetaCam, <strong>28</strong> min<br />

142<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

<strong>28</strong>. 8 DEKO DO ZLOTA / Poljska: 2000. — redateljica Barbara<br />

Pawlowska. — BetaCam, 29 min<br />

29. PEJZA@I / Jugoslavija: 2000. — redatelj Stefan Arsenijevi}. —<br />

BetaCam, 7 min<br />

30. QUASE LA / [vedska: 2000/<strong>2001</strong>. — redateljica Cecilia Torquato.<br />

— BetaCam, 26 min<br />

31. REISE IN DIE YUGEND / Rusija: 2000. — redatelj Alexander<br />

Gutman, Sergei<br />

Litviakov. — BetaCam, 54 min<br />

32. SHOCKING TRUTH / [vedska: 2000. — redatelj Alexa Wolf.<br />

— BetaCam, 59 min<br />

33. STORY OF LEOKADIA J., THE / Poljska: 2000. — redatelj<br />

Grzegorz Skurksi. — BetaCam, 21 min<br />

34. SUKULAISIA / Finska: <strong>2001</strong>. — redateljica Mia Halme. — BetaCam,<br />

11 min<br />

35. SWIAT MOICH WUJKOW / Poljska: 2000. — redatelj Krzysztaf<br />

Magowski. — BetaCam, 34 min<br />

36. TANGO, GRÄL OCH LEDBESVÄR / [vedska, Poljska, Njema~ka:<br />

1999. — redatelj Jerzy Sladkowski. — BetaCam, 58<br />

min<br />

37. THEY / Danska, Ju`na Afrika: 2000. — redatelj Torben Simonsen.<br />

— BetaCam, 29 min<br />

38. V GORAH S TOBOJ / Rusija: 2000. — redateljica Anna Sarantseva.<br />

— 35 mm, 24 min<br />

39. VIENA / Litvanija: <strong>2001</strong>. — redatelj Audrius Stonis. — 35 mm,<br />

16 min<br />

40. VIIMEISER VAOTOKSELLA / Finska: 2000. — redatelj Mika<br />

Ronkainen. — BetaCam, <strong>28</strong> min<br />

41. VUK / Hrvatska: 2000. — redatelj Nikola Ivanda. — BetCam,<br />

17 min<br />

42. WAR EINST EIN WILDER WASSERMANN / Njema~ka:<br />

1996-2000. — redateljica Claudia von Alemann. — BetaCam,<br />

43 min<br />

Posebni program<br />

1. BASHKIM / [vicarska: <strong>2001</strong>. — redatelj Vadim Jendreyko. —<br />

35 mm, 86 min<br />

2. HET LAATSTE J0EGOSLAVISCHE EFTAL / Nizozemska:<br />

2000. — redatelj Vuk Jani}. — BetaCAM, 85 min<br />

3. MAKING OF THE REVOLUTION. THE / Nizozemska: <strong>2001</strong>.<br />

— redateljica Katarina Rejger. — BetaCam, 52 min<br />

4. NOVO NOVO VRIJEME / Hrvatska: <strong>2001</strong>. — redatelji Rajko<br />

Grli}, Igor Mirkovi}. — 35 mm, 105 min<br />

Retrospektiva<br />

1. BAG / Hrvatska: 1999. — redatelji Dalibor Matani}, Tomislav<br />

Rukavina, Stanislav Tomi}. — 35 mm, 20 min<br />

2. GODINE HR\E / Hrvatska: 2000. — redatelj Anderej Korovljev.<br />

— 16 mm, 35 min<br />

3. OLUJA NAD KRAJINOM / Hrvatska: <strong>2001</strong>. — redatelj Bo`idar<br />

Kne`evi}. — DV 52 min<br />

Filmovi Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a<br />

1. ENDART / 1999-<strong>2001</strong>. — redatelj Ivan Ladislav Galeta<br />

2. GLEN MILLE 2000. — redatelj Tomislav Gotovac<br />

3. NIGREDO — redatelj Zdravko Musta}

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija<br />

48. Pulafilmfestival — Pula <strong>2001</strong>:<br />

filmografija<br />

Slu`beni program hrvatskoga filma<br />

1. AJMO @UTI/GO, YELLOW, <strong>2001</strong>. — redatelj Dra`en @arkovi}.<br />

— 81 min<br />

2. HOLDING/THE MIROSLAV HOLDING Co., <strong>2001</strong>. — redatelj<br />

Tomislav Radi}. — 102 min<br />

3. KRALJICA NO]I/QUEEN OF THE NIGHT, <strong>2001</strong>. — redatelj<br />

Branko Schmidt. — 95 min<br />

4. POLAGANA PREDAJA/SLOW SURRENDER, <strong>2001</strong>. — redatelj<br />

Branko Gamulin.<br />

5. POSLJEDNJA VOLJA/THE LAST WILL, Hrvatska/USA. — redatelj<br />

Vicenco Blagai}. — 87 min<br />

6. SAMI/ALONE — redatelj Lukas Nola. — 81 min<br />

13. RASTURI ME/BAISE. MOI, Francuska/France: 2000. — redateljice<br />

Virginie Despentes, Coralie Trinh Thi. — 77 min<br />

14. REYKJAVIK, Island, Danska, Francuska, Norve{ka/Iceland,<br />

Denmark. France. Norway: 2000. — redatelj Baltasar Kormakur.<br />

— 89 min<br />

15. RUKE UVIS/DER ÜBERFALL, Austrija/Austria: 2000. — redatelj<br />

Florian Flicker. — 84 min<br />

16. SUSJEDI/LA COMUNIDAD, [panjolska/Spain: 2000. — redatelj<br />

Alex de la Iglesia. — 106 min<br />

17. VU^JE BRATSTVO/LA PACTE DES LOUPS, Francuska/France:<br />

<strong>2001</strong>. — redatelj Christophe Gans. — 143 min<br />

18. ZAJEDNO/TILLSAMMANS, [vedska, Danska, Italija/Sweden,<br />

Denmark, Italy: 2000. — redatelj Lukas Moodysson. — 106<br />

min<br />

Poseban program<br />

1. HAVANNA MI AMOR, Njema~ka/German: 1999. — redatelj<br />

Uli Gaulke. — 80 min<br />

2. MOULIN ROUGE, SAD/USA: <strong>2001</strong>. — redatelj Baz Luhrmann.<br />

— 126 min<br />

3. OBE]ANA ZEMLJA/ZEIMIA OBBIECANA, Poljska/Poland:<br />

1974. — redatelj Andrzej Wajda. — 140 min<br />

Slu`beni program europskoga filma<br />

1. ABERDEEN, Norve{ka, V. Britanija/Norway, UK: 2000. — redatelj<br />

Hans Petter Moland. — 113 min<br />

2. AMÉLIE, Francuska/France: — redatelj Jean-Pierre Jeunet. —<br />

120 min<br />

Nova Europa<br />

1. CHICO, Ma|arska, Hrvatska/Hungary, Croatia: <strong>2001</strong>. — redateljica<br />

Ibolya Fekete. — 108 min<br />

2. GYPSY MAGIC, Makedonija/Macedonija: 1997. — redatelj Stole<br />

Popov. — 1<strong>28</strong> min<br />

3. MEHANIZAM/THE MECHANISM, Jugoslavija/Yugoslavia:<br />

2000. — redatelj \or|e Milosavljevi}. — 94 min<br />

4. OSVETA JE MOJA(LACRIMOSA)/MA JE POMSTA, ^ehoslova~ka/Czechoslovakia:<br />

1995. — redatelj Lordan Zafranovi}. —<br />

102 min<br />

5. POSLJEDNJA VE^ERA/ZADNJA VE^ERJA, Slovenija/Slovenia:<br />

2000. — redatelj Vojko Anzeljc. — 94 min<br />

6. PUTOVNICA/PASZPORT, Ma|arska/Hungary: <strong>2001</strong>. — reda-<br />

3. BARABE/HOOLIGANS, Slovenija/Slovenia: 2000. — redatelj telj Péter Gothár. — 73 min<br />

Miran Zupani~. — 104 min<br />

7. STAKLENE KUGLICE/STAKLENI TOPCHETA, Bugarska/Bul-<br />

4. CURENJE/LEK, Nizozemska/Netherlands: <strong>2001</strong>. — redatelj Jan<br />

van de Vellde. — 109 min<br />

garia: 2000. — redatelj Ivan Cherkelov. — 100 min<br />

5. DNEVNIK BRIDGET JONES/BRIDGET JONES’S DIARY, V.<br />

Popratni programi<br />

Britanija, SAD/UK, USA: <strong>2001</strong>. — redateljica Sharon Maguire.<br />

— 92 min<br />

10. DANI HRVATSKOG FILMA<br />

1. CRNA KRONIKA ILI DAN @ENA/BAD NEWS OR INTERNA-<br />

6. HVALA NA ^OKOLADI/MERCI POUR LE CHOCOLAT,<br />

Francuska, [vicarska/France, Switzerland: 2000. — redatelj<br />

TIONAL WOMEN’S DAY, redateljica Snje`ana Tribuson. —<br />

Super 16 mm<br />

Claude Chabrol. — 99 min<br />

2. CRNCI SU IZDR@ALI, A JA/THE DRUGES HELD OUT,<br />

7. KRUH I TULIPANI/PANE E TULIPANI, Italija, [vicarska/Italy,<br />

WHAT ABOUT ME, redatelj Zvonimir Juri}.<br />

Switzerland: 2000. — redatelj Silvio Soldini. — 114 min 3. DAN POD SUNCEM/A DAY UNDET THE SUN, redatelj Vla-<br />

8. MALÉNA, Italija/Italy: 2000. — redatelj Giuseppe Tornatore. —<br />

96 min<br />

9. NATA[A, Jugoslavija/Yugoslavia: <strong>2001</strong>. — redatelj Ljubica Samard`i}.do<br />

Zrni}, 16 mm<br />

4. DE^KO KOJEM SE @URILO/THE BOY WHO WAS IN A HU-<br />

RRY, redateljica Biljana ^aki}-Veseli}. — BETA<br />

5. GLENN MILLER 2000, redatelj Tomislav Gotovac. — BETA<br />

10. OGNJEM I MA^EM/OGNIEM I MIECZEM, Poljska/Poland: 6. NIGREDO, redatelj Zdravko Musta}. — 16 mm<br />

1999. — redatelj Jerzy Hoffman. — 183 min<br />

7. PROMA[AJ/MISSED AIM, redatelji S. Tomi}, Ivan-Goran Vi-<br />

11. PEPPERMINT, Gr~ka, Ma|arska, Bugarska/Greece, Hungary, tez. — 16 mm<br />

Bulgaria: 1999. — redatelj Costas Kapakas. — 105 min 8. PUTUJEM/I’M ON MY WAY, redatelj Vedran [amanovi}. —<br />

12. PRINCEZA I RATNIK/DER KRIGER UND DIE KAISERIN,<br />

BETA<br />

Njema~ka/Germay: 2000. — redatelj Tom Tykwer. — 132 min 9. [ALTER/THE COUNTER, redatelj Dra`en @arkovi}. — BETA<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

143

U SPOMEN VELIKANA HRVATSKOG GLUMI[TA, ENE<br />

BEGOVI] I FABIJANA [OVAGOVI]A<br />

U spomen na glumicu ENU BEGOVI]:<br />

KRALJEVA ZAVR[NICA: 1987. redatelj @ivorad Tomi}.<br />

U spomen na glumca FABIJANA [OVAGOVI]A:<br />

PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE: 1965. — redatelj Vatroslav Mimica.<br />

DOGA\AJ: 1969. — redatelj Vatroslav Mimica<br />

U PO^AST BORISA DVORNIKA I VATROSLAVA MIMICE<br />

(u povodu Vjesnikove nagrada za `ivotno djelo »Kre{o Golik« dodijeljene glumcu<br />

Borisu Dvorniku, te nagrade 48. Pulafilmfestivala Zlatna arena za `ivotno<br />

djelo, Vatroslavu Mimici)<br />

BORIS DVORNIK predstavljen filmovima:<br />

DEVETI KRUG: 1960. — redatelj Franc [tiglic<br />

DOGA\AJ: 1969. — redatelj Vatroslav Mimica<br />

VATROSLAV MIMICA predstavljen filmovima:<br />

Crtani film:<br />

HAPPY END (1958)<br />

SAMAC (1958)<br />

INSPEKTOR SE VRA]A KU]I (1959)<br />

MALA KRONIKA (1962)<br />

KROTITELJ DIVLJIH KONJA (1966)<br />

Igrani film:<br />

PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE (1965)<br />

PONEDJELJAK ILI UTORAK (1966)<br />

KAJA, UBIT ]U TE (1967)<br />

DOGA\AJ (1969)<br />

HRANJENIK (1970)<br />

Motovun Filmfestival <strong>2001</strong>:<br />

filmografija<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija<br />

Glavni program<br />

1. ^OVJEK KOJI NIJE BIO TAMO/THE MAN WHO WASN’T<br />

THERE, SAD/USA: <strong>2001</strong>. — redatelj Joel Coen. — 115 min<br />

2. DE^KO KOJEM SE @URILO/THE BOY WHO RUSHED, Hrvatska/Croatia:<br />

<strong>2001</strong>. — redateljica Biljana ^aki}-Veseli}. — 52<br />

min<br />

3. DRA@ESNA RITA/LOVELY RITA, Austrija, Njema~ka/Austria,<br />

Germany: <strong>2001</strong>. — redateljica Jessica Hausnner. — 80 min<br />

144<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

4. 25 VATA/25 WATTS, Urugvaj/Uruguay: <strong>2001</strong>. — redatelji Juan<br />

Pablo Rebella, Pablo Stoll. — 94 min<br />

5. IZGUBLJENI UBOJICE/LOST KILLERS, Njema~ka/Germany:<br />

2000. — redatelj Dito Tsintsadze. — 100 min<br />

6. KRUG/DAYEREH / Iran, Italija/Iran, Italy: 2000. — redatelj Jafar<br />

Panahi. — 90 min 7. LJUBAV I DRUGE NO]NE<br />

MORE/LYBOV I DRUGIYE KOSHMARY / Rusija/Russia:<br />

2000. — redatelj Andrei<br />

Nekrasov. — 94 min<br />

8. MUNJE!/THUNDERBIRDS!, Jugoslavija/Yugoslavia: <strong>2001</strong>. —<br />

redatelj Radivoje Andri}. — 90 min<br />

9. NI^IJA ZEMLJA/NO MAN’S LAND, Belgija, Bosna, Slovenija/Bbelgium,<br />

Bosnia, Slovenia: <strong>2001</strong>. — redatelj Danis Tanovi}.<br />

— 98 min<br />

10. ODA PRE[ERNU/ODA PRE[ERENU / Slovenija/Slovenia:<br />

2000. — redatelj Martin Srebotnjak. — 100 min<br />

11. PASJA LJUBAV/AMORES PERROS / Meksiko/Mexico: 2000.<br />

— redatelj Aalejandro González Iñarritu, 147 min<br />

12. PJESME S DRUGOG KATA/SÅNGER FRÅN ANDRA<br />

VÅNINGEN / Danska, Norve{ka, [vedska/Denmark, Norway,<br />

Sweden: 2000. — redatelj Roy Andersson. — 98 min<br />

13. POLAGANA PREDAJA/SLOW SURRENDER, Hrvatska/Croatia:<br />

<strong>2001</strong>. — redatelj Bruno Gamulin.<br />

14. POSLJEDNJE UTO^I[TE/LAST RESORT, Velika Britanija/United<br />

Kingdom: 2000. — redatelj Pawel Pawlikovski. — 73 min<br />

15. SEDAM PJESAMA IZ TUNDRE/SEVEN SONGS FROM THE<br />

TUNDRA / Finska/Finland: 2000. — redatelji Anastasia Lapsui,<br />

Markku Lehmuskallio. — 90 min<br />

16. SLATKI SNOVI/SLATKE SANJE / Slovenija/Slovenia: 2000. —<br />

redatelj Sa{o Podgor{ek. — 110 min<br />

17. SLU[KINJE/MAIDS / Brazil: <strong>2001</strong>. — redatelji Fernando Meirelles,<br />

Nando Olival. — 85 min<br />

18. SVADBA/THE WEDDING, Francuska, Rusija, Njema~ka/France,<br />

Russia, Germany: 2000. — redatelj Pavel Lungin. — 114 min<br />

19. TALIJANSKI ZA PO^ETNIKE/ITALIENSK FOR BEGYNDERE,<br />

Danska/Denmark: 2000. — redatelj Lone Scherfig. — 118 min<br />

Danski film<br />

1. IDIOTI/IDIOTERNE / Danska/Denmark: 1998. — redatelj Lars<br />

Von Trier. — 117 min<br />

2. NAJVE]I JUNACI/DE STORSTE HELTE / Danska, [vedska/Denmark,<br />

Sweden: 1996. — redatelj Thomas Vinterberg.<br />

— 88 min<br />

3. PUSHER, Danska/Denmark: 1996. — redatelj Nicolas Winding<br />

Refn. — 105 min<br />

4. SOREN ULRIK THOMESEN — PJESNIK/JEG ER LEVENDE<br />

— SOREN ULRIK THOMSEN, DIGTER / Danska/Denmark:<br />

1999. — redatelj Jergen Leith. — 40 min<br />

5. TRENUTAK/ET OJEBLIK / Danska/Denmark: 1999. — redatelj<br />

Klaus Kjeldsen. — 1999. — 5 min<br />

Novi talijanski film<br />

1. DJE^JA SOBA/LA STANZA DEL FIGLIO / Italija, Francuska/Italy,<br />

France: <strong>2001</strong>. — redateljica Nanni Moretti. — 87 min<br />

2. LJETO U RIMU/ESTATE ROMANA / Italija/Italy: 2000. —<br />

redatellj Matteo Gerrone. — 90 min<br />

3. S DRUGOGA SVIJETA/NOT OF THIS WORLD / Italija/Italy:<br />

1998. — redatelj Giuseppe Piccioni. — 100 min

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija<br />

4. VRTOGLAVICA/LA CAPA GIRA / Italija/Italy: 2000. — redatelj<br />

Alessandrro Piva. — 70 min<br />

5. ZAPLE[IMO MAMBO!/E ALLORA MAMBO! / Italija/Italy:<br />

1999. — redatelj Lucio Pellegrini. — 95 min<br />

DV ku}a<br />

1. CHUCH I BUCK/CHUCK AND BUCK / SAD/USA: 2000. — redatelj<br />

Miguel Arteta. — 95 min<br />

2. CRNCI SU IZDR@ALI, A JA?/THE BLACKS HAVE ENDU-<br />

RED, ANT I? / Hrvatska/Croatia: <strong>2001</strong>. — redatelj Zvonimir<br />

Juri}.<br />

3. DRUGOVI/COMRADES / SAD/USA: 2000. — redatelj Mitko<br />

Panov. — 105 min<br />

4. EVO KAKO IZGLEDA DEMOKRACIJA/THIS IS WHAT DE-<br />

MOCRACUY LOOKS LIKE / 2000. — 72 min<br />

5. NOVO, NOVO VRIJEME / Hrvatska/Croatia: <strong>2001</strong>. — redatelji<br />

Rajko Grli}, Igor Mirkovi}. — 104 min<br />

6. POSLJEDNJI NEPRIJATELJ/HAOYEV HAACHARON / Izrael/Israel:<br />

1999. — redatelj Nitzan Gilady. — 58 min<br />

7. SAKUPLJA^I I JA/LES GLANEURS ET LA GLANEUSE / Francuska/France:<br />

2000. — redateljicaAgnes Varda. — 82 min<br />

8. ZAPATISTA / 1998. — 54 min<br />

9. ZEMLJA ISTINE, LJUBAVI I SLOBODE/LAND OF TRUTH,<br />

LOVE AND FREEDOM / Jugoslavija/Yugoslavia: 2000. — redatelj<br />

Milutin Petrovi}. — 72 min<br />

10. ZEN PRI^E/ZEN STORIES / SAD/USA: <strong>2001</strong>. — redatelj Milan<br />

Trenc. — 70 min<br />

FAK — Specijalni gosti<br />

Vladimir Arsenijevi}, Franci Bla{kovi}, Ivo Bre{an, Zoran<br />

Feri}, Miljenko Jergovi}, Jurica Pavi~i}, Borivoj Radakovi},<br />

\ermano Senjanovi}, Ante Tomi}, Goran Tribuson, Nenad<br />

Veli~kovi}<br />

Motovun On Line<br />

1. EL CONDRE INGLES / Njema~ka/Germany: <strong>2001</strong>. — redateljica<br />

Clara Loper Rubio. — 12 min<br />

2. LORA I NJEZINI MU[KARCI/LORA IN NJENI MOSKI / Slovenija/Slovenia:<br />

<strong>2001</strong>. — redatelj Ales Zemlja. — 15 min<br />

3. MOJA DOMOVIMA/MY COUNTRY / Jugoslavija/Yugoslavia:<br />

2000. — redatelj Milos Radovi}. — 10 min<br />

4. NE/NU / Rumunjska/Romania: 1999. — redatelj Dragos Iuga.<br />

— 7 min<br />

5. OSU\ENI/MAHKOOM / Iran: 2000. — redatelj Mehdi Boostani.<br />

— 10 min<br />

6. POSLJEDNJA VE^ERA/DAS LETZTE MAHL / Slova~ka/Slovakia:<br />

2000. — redatelj Martin Repka. — 16 min<br />

7. PRAVA LJUBAV/TRUE LOVE / Bosna i Hercegovina/Bosnia and<br />

Hercegovina: <strong>2001</strong>. — redateljica Hadzijusufovi} Mirel. —<br />

<strong>2001</strong>. — 6 min<br />

8. SLOBODNA SI, ODLU^I/SVOBODDNA SI, ODLOCI SE / Slovenija/Slovenia:<br />

2000. — redatelj Miha Mazzini. — 12 min<br />

9. SLOBODNO PARKIRANJE/FREI PARKEN / Njema~ka/Germany:<br />

1999. — redatelj Bernhard Jasper. — 7 min<br />

10. TATINA DJEVOJ^ICA/PAPA’S KLEINE MEID / Nizozemska/Netherlands:<br />

2000. — redatelj Mathijs Geijskes. — 10 min<br />

11. VENKELOV SINDROM/VENKEL ’S SYNDROME / V. Britanija/United<br />

Kingdom: 2000. — redatelj Vito Rocco. — 10 min<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

12. VJE^NOST/ETERNITY / Francuska/France: 2000. — redatelj<br />

Steve Moreau. — 9 min<br />

13. VJERA, NADA I BAATMAN/TRO, HAB OG BATMAN / Danska/Denmark:<br />

2000. — redateljica Linda Krogsoe Holmberg.<br />

— 16 min<br />

14. WOOWW / Belgija/Belgium: 1999. — redatelj Fien Troch. —<br />

15 min<br />

Frka predstavlja<br />

1. DEMONSKI PLOVODI/DEMONIC FRUIT / redatelj Mladen<br />

Dizdar.<br />

2. VINKO NA KROVU/VINKO ON THE ROOF / redatelj Neboj-<br />

{a Slijep~evi}.<br />

3. VUK/WOLF / redatelj Nikola Ivanda<br />

4. ZAUVIJEK MOJA/FOREVER MINE / redatelj Ljubo J. Lasi}<br />

50 godina<br />

BORIVOJ DOVNIKOVI] BORDO (retrospektiva)<br />

1961. LUTKICA/A DOLL /<br />

1964. BEZ NASLOVA/WITHOUT /<br />

1965. KOSTIMIRANI RENDEZ-VOUS/A HISTORY OF CO-<br />

STUME<br />

1965. CEREMONIJA/THE CEREMONY<br />

1966. ZNATI@ELJA/CURIOSITY<br />

1967. KREK<br />

1969. ^UDNA PTICA/STRANGE BIRD<br />

1970. LJUBITELJI CVIJ]A/THE FLOWER LOVERS<br />

1970. ORATOR<br />

1973. PUTNIK DRUGOG RAZREDA/SECOND CLASS PAS-<br />

SENGER<br />

1976. N. N.<br />

1978. [KOLA HODANJA/LEARINING TO WALK<br />

1982. JEDAN DAN @IVOTA/ONE DAY OF LIFE<br />

1989. UZBUDLJIVA LJUBAVNA PRI^A/THE EXCITING<br />

LOVE STORY<br />

Posebna projekcija<br />

@IVJET ]E OVAJ NAROD/THESE PEOPLE WILL LIVE ON /<br />

Hrvatska/Croatia: 1947. — redatelj Nikola Popovi}.<br />

Festival novog filma, Split <strong>2001</strong>:<br />

filmografija<br />

Filmovi — natjecateljski program<br />

1. AFTERWORDS / Italija: <strong>2001</strong>. — autor Jean Sebastien Lallemand.<br />

— 35 mm, 15 min 30 sec<br />

2. ANGELA / SAD: 2000. — autor Amos Kollek. — 35 mm, <strong>28</strong><br />

min<br />

3. BARE / Australija: 2000. — autorica Deborah Strutt. — 16 mm,<br />

9 min<br />

4. BARREN LAND, THE / Nizozemska: <strong>2001</strong>. — autorica Bea de<br />

Visser. — 35 mm, 8 min 35 sec<br />

5. BLOW — UP / Austrija: 2000. — autor Siegfried Fahauf. — 35<br />

mm, 1min 30 sec<br />

6. CODE: INCONNU / Francuska: 2000. — autor Mihael Haneke.<br />

— 35 mm, 117 min<br />

7. COMUNISTA! / SAD: <strong>2001</strong>. — autor Jim Finn. — 16 mm, 3<br />

min 40 sec<br />

145

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija<br />

8. CORPO E MEIO / Portugal: <strong>2001</strong>. — autor Sandro Aquilar. —<br />

35 mm, 25 min<br />

9. DAN POD SUNCEM / Hrvatska: 2000. — autor Vlado Zrni}.<br />

— 35 mm, 75 min<br />

10. DU MOTEUR A EXPLOSION / Kanada: 2000. — autor Dominic<br />

Gagnon. — 35 mm, 40 min<br />

11. ELOGE DE L’AMOUR / [vicarska, Francuska: <strong>2001</strong>. — autor<br />

Jean-Luc Godard. — 35 mm, 98 min<br />

12. END ART / Hrvatska: <strong>2001</strong>. — autor Ivan Ladislav Galeta. —<br />

35 mm, 32 min<br />

13. ENIGMA / Nizozemska: 2000. — autor Paul Ruven. — 35<br />

mm. 71 min<br />

14. GLENN MILLER 2000. / Hrvatska: 2000. — autor Tomislav<br />

Gotovac. — 35 mm, 25 min<br />

15. GRIS / Venezuela: 2000. — autor Ignacio Grespo: — 16 mm,<br />

11 min<br />

16. HOTEL CENTRAL / Velika Britanija: 2000. — autor Matt<br />

Hulse. — 35 mm, 10 min<br />

17. IN ABSENTIA / Velika Britanija: 2000. — autor Brothers<br />

Quay. — 35 mm, 21 min<br />

18. LAZY SUNDAY AFTERNOON / Njema~ka: 2000. — autor<br />

Bert Gottschalk. — 35 mm, 9 min<br />

19. METROPOLEN DES LEICHTSINNS / Austrija: 2000. — autor<br />

Tomas Draschan. — 16 mm, 12 min<br />

20. MO (NU)MENT(UM) / Velika Britanija: 2000. — autor Peeter<br />

Collis. — 35 mm, 15 min<br />

146<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

21. MUANG MAYA, KRUNG TIDA / Tajland: 2000. — autor Lee<br />

Chatametikool. 16 mm, <strong>28</strong> min<br />

22. MUSIC FOR ONE APARTMENT AND SIX DRUMMERS /<br />

[vedska: <strong>2001</strong>. — autori Ola Simonsson, Johannes Stjarne Nilsson.<br />

— 35 mm, 10 min<br />

23. NIGREDO / Hrvatska: <strong>2001</strong>. — autor Zdravko Musta}. — 35<br />

mm, 24 min<br />

24. NORTH 99 / Norve{ka: 2000. — autor Farhad Kalantary. —<br />

16 mm, 5 min<br />

25. ROUND ABOUT FIVE / Velika Britanija: 2000. — autori The<br />

Guard Brothers. — 35 mm, 5 min<br />

26. ROUTE MASTER — THEATRE OF THE MOTOR / Finska:<br />

2000. — autor Ilppo Pohjola. — 35 mm, 17 min<br />

<strong>27</strong>. SHUDDER (TOP AND BOTTOM) / SAD: autor Michael Gitlin.<br />

— 16 mm, 3 min<br />

<strong>28</strong>. SILVER SCREEN / Njema~ka: 2000. — autor Thorsten Fleisch.<br />

— 16 mm, 5 min<br />

29. TEAM RED / SAD: 2000. — autorica Ann Alter. — 16 mm, 14<br />

min<br />

30. TAGEBUCH / Njema~ka: 2000. — autor Vuk Jevremovi}. —<br />

35 mm, 10 min<br />

31. VENKEL’S SYNDROME / Velika Britanija: 2000. — autor Vito<br />

Rocco. — 35 mm, 9 min 32 sec<br />

32. VIENA / Litva: <strong>2001</strong>. — autor Audrius Stonys. — 35 mm, 16<br />

min<br />

Video — natjecateljski program<br />

1. ALL ABOUT NATURE... 5 RECLAMS / Njema~ka: — autor<br />

Frank Werner. — BETA, 5 min<br />

2. ANGELS / Hong Kong: <strong>2001</strong>. — autor Kit Hung Wing. —<br />

BETA/PAL, 49 min<br />

3. BACKWARDS BIRTH OF A NATION / SAD: 2000. — autor<br />

Les LeVeque. — BETA, 13 min<br />

4. BEING FUCKED UP / Kanada: 2000. — autori Emily Vey Duke,<br />

Cooper Battersby. — S-VHS, 11 min<br />

5. BLAUE AUGEN / Njema~ka: <strong>2001</strong>. — autor Leo Vukeli}. — DV,<br />

1 min<br />

6. BODY DROP ASPHALT / Japan: 2000. — autorica Wada Junko.<br />

— DV, 96 min<br />

7. CHO WA DADA? / Francuska: 2000. — autor Denis Gaelle. —<br />

BETA, 4 min 37 sec<br />

8. DOG CHASING IST TAIL / Velika Britanija: 2000. — autor<br />

Bernard Debaille. — BETA, 5 min<br />

9. ELLE EST OU LA MER? / Francuska: 2000. — autorica Cécile<br />

Berges. — BETA, 20 min<br />

10. ESCAPE / Njema~ka: 2000. — autor Toni Me{trovi}. — BETA,<br />

3 min 30 sec<br />

11. 4 VERTIGO / SAD: 2000. — autor Les Veque. — BETA, 9 min<br />

12. GREAT ESCAPE, THE / Nizozemska, Velika Britanija: — autor<br />

Jeroen Offerman. — BETA 10 min<br />

13. I LIKE MEN / SAD: 2000. — autorica Anne McGuire. —<br />

BETA, 40 sec<br />

14. IN THE BLOOD / SAAD: 2000. — autorica Diane Nerwen. —<br />

BETA, 30 min 30 sec<br />

15. INSTRUMENTAL / Velika Britanija: <strong>2001</strong>. — autor James Leech.<br />

— BETA, 6 min 30 sec<br />

16. IT DID IT / SAD: 2000. — autor Peter Brinson. — BETA, 17<br />

min

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija<br />

17. LIGHTHOUSE KEEPER PLAYS CHESS FOR ENGLAND,<br />

THE / Velika Britanija: <strong>2001</strong>. — autor Tomas Leach. — BETA,<br />

5 min<br />

18. NAILONKUU / Estonija: — autori Killu Sukmit, Mari Laanemets.<br />

— BETA, 7min 30 sec<br />

19. ONE MINUTE ON HOUSING / Velika Britanija: <strong>2001</strong>. — autorica<br />

Andrea Luka Zimmerman. — BETA PAL, 1 min 45 sec<br />

20. ONE MINUTE ON THE BEACH / Velika Britanija: <strong>2001</strong>.<br />

— autorica Andrea Luka Zimmerman. — BETA PAL. — 1<br />

min30 sec<br />

21. PHASEC / SAD: 2000. — autor Marcus Young. — BETA PAL,<br />

4 min<br />

22. PUERTA 1 / [panjolska: <strong>2001</strong>. — autor Ezequiel Sarser. —<br />

BETA, 53 min<br />

23. QUARTO / Italija: 2000. — autori Fabio Fiandrini, Ennio Ruffalo.<br />

— BETA, 4 min<br />

24. RANCOUR / Kanada: 2000. — autorica Karen Earl. — S-VHS,<br />

8 min<br />

25. SHIP / Australija: 2000. — autorica Marilyn Fairskye. —<br />

BETA, 3 min 45 sec<br />

26. SKETCH FOR ANGELS / Nizozemska: 2000. — autorica Pia<br />

Wergius. — BETA, 2 min 40 sec<br />

<strong>27</strong>. SLEEPING CAR / Kanada: 2000. — autorica Monique Moumbiow.<br />

BETA, 5 min 40 sec<br />

<strong>28</strong>. SONGS OF AZORES / Portugal, SAD: 2000. — autorica Adrianne<br />

Jorge. — BETA, 9 min 30 sec<br />

29. TELLING LIES / Velika Britanija: 2000. — autor Simon Ellis.<br />

— BETA PAL, 4 min 20 sec<br />

30. TOGETHER FOR FIFTY YEARS / Velika Britanija: <strong>2001</strong>. —<br />

autor Tom Geens. — BETA, 9 min 30 sec<br />

31. TOO SOON FOR SORRY / SAD: 2000. — autorica Katharina<br />

Weingartner. — BETA, 78 min<br />

32. UNTITLED / Estonija: — autor Jaan Toomik. — BETA, 1 min<br />

42 sec<br />

33. WHAT’S UP / Turska: 2000. — autori Ali Kazma, Tolga Yuceil.<br />

— BETA / PAL, 1 min 40 sec<br />

Novi mediji — natjecateljski program<br />

1. ANNUNCIATION / Nizozemska: <strong>2001</strong>. — autor Cesare Davolio.<br />

— CD ROM<br />

2. ASCIIDARIJ / Slovenija: 2000. — autor Jaka @eleznikar. — internet<br />

projekt<br />

3. CAJA DE PANDORA (REVISITADA), LA / SAD: <strong>2001</strong>. — autor<br />

Jose Carlos Casado. — instalacija<br />

4. CARRIER / Australija: <strong>2001</strong>. — autorica Melinda Rackham. —<br />

internet projekt<br />

5. CASTANEDIZE!: DINGIR 2.0 / Slova~ka: <strong>2001</strong>. — autor Ivor<br />

Diosi. — instalacija<br />

6. DJ I, ROBOT / SAD: <strong>2001</strong>. — autor Christopher Csikszentmihalyi.<br />

— performance<br />

7. ESOTH ERIC (ON LINE/OFF LINE PROJECT) / Rumunjska:<br />

2000. — autor Calin Man. — CD ROM<br />

8. NETWORK PLANET ENSEMBLE <strong>2001</strong>. / Japan: <strong>2001</strong>. — autor<br />

Tomoo Shimomura. — internet projekt<br />

9. MANTA / Slovenija: 2000. — autor Jaka @eleznikar. — internet<br />

projekt<br />

10. MOBILE TRILOGY — MICRO GSM/GSP/WAP ART TRI-<br />

LOGY / Slovenija: 2000. — autor Igor Stromajer. — internet<br />

GSM/WAP<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

11. MOUCHETTE / Nizozemska: <strong>2001</strong>. — autorica Mouchette.<br />

— internet projekt<br />

12. NEGENTROPIJSKO DJELO / Hrvatska: <strong>2001</strong>. — autor Zlatan<br />

Dumani}. — instalacija<br />

13. PRETTY APRONS / Australija: — 2000. — autorica Alyssa<br />

Rothwell. — CD ROM<br />

14. SELBST-LOS/SELF-LESS / Njema~ka: 2000. — autor Wolf Kahlen,<br />

internet projekt<br />

15. SILO / Kanada: 2000. — autor Yves Gigon. — CD ROM<br />

16. SOUND TOYS / Velika Britanija: 2000. — autor Paul Farrington,<br />

Studio Tonne. — performance<br />

17. SPRAWL: THE AMERICAN LANDSCAPE IN TRANSITION<br />

/ SAD: — <strong>2001</strong>. — autor Patrick Lichty. — internet projekt<br />

18. THAT ISLAND / Italija: 2000. — autori Luca Barbeni, Antonio<br />

Rollo, Seba Vitale, Francesca Persano. — internet projekt<br />

19. TOMORROW / Velika Britanija: 2000. — autorica Susanne<br />

Ramsenthaler. — CD ROM<br />

20. TRANS-KP/REGENERATIVE ONLINE INTERFACE / Velika<br />

Britanija: 2000. — autor Diogo Terroso. — internet projekt<br />

21. VECUUM / Velika Britanija, Francuska / <strong>2001</strong>. — autori Wade<br />

Walker, Tomas Couzinier, Berengere Marin Dubuard. — prformance<br />

22. VERZEIHUNG, HERR VON GOETHE/SORRY, MISTER<br />

JOYCE/PARDONE, CERVANTES / Njema~ka: 2000. — autor<br />

Wolf Kahlen. — internet projekt<br />

23. DAS WEBCAMPROJEKT — IN 120 MINUTEN UM DIE<br />

WELT / Njema~ka: <strong>2001</strong>. — autori Uli Kern, Harald Pulch, Robin<br />

Sander, Markus Siegl, Daniela Thiel. — internet projekt<br />

24. ZEITTER / [vicarska: 2000. — autori Claude Hidber, Christian<br />

Rohner. — isntalacija<br />

Posebni programi i retrospektive<br />

Tranzicija u fokusu<br />

1. BOOYE KAFOOR, ATRE YAS / Iran: 2000. — autor Bahman<br />

Farmanare. — 35 mm, 93 min<br />

2. DLUG / Poljska: 1999. — autor Krzysztof Krauze. — 35 mm,<br />

102 min<br />

3. FOURTH DIMENSION, THE / Japan, SAD: <strong>2001</strong>. — autorica<br />

Trinh T. Minch — ha. — DV, 86 min 40 sec<br />

4. IM JULI / Njema~ka: 2000. — autor Fatih Akin. — 35 mm, 100<br />

min<br />

5. MESTO NA ZEMLE / Rusija: <strong>2001</strong>. — autor Artur Aristakisyan.<br />

— 35 mm, 125 min<br />

6. NI^IJA ZEMLJA / Bosna, Francuska, Velika Britanija: <strong>2001</strong>. —<br />

autor Danis Tanovi}. — 35 mm, 98 min<br />

7. OPTIMUM, LES PIONNIERS DU MEILLEUR DES MONDES<br />

/ Francuska: 2000. — autor Henry Colomer. — BETA, 55 min<br />

8. IN EEN VREEMD LAND / Nizozemska: 2000. — autor Kim<br />

Landstra. — 35 mm, 50 min<br />

9. SOLO POR HOY / Argentina: 2000. — autor Ariel Rotter. —<br />

35 mm, 100 min<br />

10. SOUVENIR / Velika Britanija: 1998. — autor Michael Shamberg.<br />

— 35 mm, 78 min<br />

11. TERRE DES AMES ERRANTES, LA / Francuska: 2000. — autor<br />

Rithy Panh. — BETA SP PAL, 100 min<br />

Slike/Image<br />

1. ACCELERATED DEVELOPMENT / SAD: 2000. — autor Travis<br />

Wilkerson. — 16 mm, 55 min<br />

147

148<br />

2. DE YDMYGEDE / Danska: 19998. — autor Jesper Jargil. — 35<br />

mm, 79 min<br />

3. FUR MICH GAB’S NUR NOCH FASSBINDER / Njema~ka:<br />

2000. — autor Rosa von Praunheim. — BETA, 90 min<br />

4. OPERAT0R KAUFMAN / Njema~ka: 1999. — autor Rasmus<br />

Gerlach. — BETA, 58 min<br />

5. OSHIMA NAGISA EIGATO IKIRU / Japan: 1999. — autor<br />

Naoe Gozu. — BETA, 73 min<br />

6. PARADJANOV / Armenija: 1998. — autor Don Askarian. —<br />

BETA 60 min<br />

7. JOHAN VAN DER KEUKEN / Fransucka: 2000. — autor Thierry<br />

Nouel. — BETA, 51 min<br />

Retrospektive<br />

Bela Tar, Ma|arska<br />

Lars Von Trier, Danska<br />

Peter Bogers, Nizozemska<br />

Crossing Over, Commmunities<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija<br />

Nagrade Splita <strong>2001</strong>.<br />

Filmska konkurencija<br />

GRAND PRIX:<br />

VIENA / Litva: <strong>2001</strong>. — a. Audrius Stonys. — 35 mm, 16 min.<br />

POSEBNA NAGRADA:<br />

HOTEL CENTRAL / Velika Britanija: 2000. — a. Matt Hulse. —<br />

35 mm, 10 min.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ELOGE DE L’AMOUR / [vicarska, Francuska: <strong>2001</strong>. — a. Jean-<br />

Luc Godard. — 35 mm, 98 min.<br />

video konkurencija<br />

GRAND PRIX:<br />

INSTRUMENTAL / Velika Britanija: <strong>2001</strong>. — a. James Leech. —<br />

BETA, 6 min 30 sec.<br />

POSEBNA NAGRADA<br />

QUARTO / Italija: 2000. — a. Ennio Ruffolo. — BETA, 3 min 45<br />

sec.<br />

BODY DROP ASPHALT / Japan: 2000. — a. Wada Junko. — DV,<br />

96 min.<br />

NOVI MEDIJI<br />

GRAND PRIX:<br />

MOUCHETTE / Nizozemska: <strong>2001</strong>. — a. Mouchette. — internet<br />

projekt<br />

POSEBNA NAGRADA<br />

ANNUNCIATION / Nizozemska: <strong>2001</strong>. — a. Cesare Davolio. —<br />

CD ROM<br />

DJ, I ROBOT / SAD: <strong>2001</strong>. — a. Christopher Csikszentmihalyi. —<br />

performance<br />

NAGRADA ZA @IVOTNO DJELO<br />

Chris Marker<br />

NAGRADA PUBLIKE<br />

JOHAN VAN DER KEUKEN / Francuska: 2000. — a. Thierry Nouel.<br />

— BETA, 51 min.

LJETOPISOV LJETOPIS<br />

Bibliografija<br />

Knjige:<br />

MIKI], Kre{imir<br />

FILM U NASTAVI MEDIJSKE KULTURE / Kre{imir<br />

Miki}. — <strong>Zagreb</strong>: EDUCA, <strong>2001</strong>. — 321 str.: ilustr. c/b i<br />

u boji<br />

Bibliografija. — Kazala.<br />

ISBN 953-6101-48-3<br />

410607025<br />

Sadr`aj: Kako nastaje filmska slika / [to je film / Film i druge<br />

umjetnosti / Filmska izra`ajna sredstva / Filmska pri~a /<br />

Filmski rodovi i vrste / Film — svijet zbilje i posebnih u~inaka<br />

/ Filmska ekipa ili film u nastajanju / Povijest filma /<br />

Dje~je razumijevanje filma / Film u razredu / Pristup recenziji<br />

filmova u nastavi medijske kulture / Filmske izvannastavne<br />

aktivnosti u~enika / Mladi i mediji / Za{to su neki<br />

filmovi skupi / Dodatak: Popis rabljene literature / Popis<br />

najzna~ajnijih <strong>filmski</strong>h djela / Mali <strong>filmski</strong> pojmovnik /<br />

Ra{~lamba igranog filma / Filmski abecedarij.<br />

Posebna izdanja:<br />

[KOLA MEDIJSKE KULTURE. — Trako{}an, 26. kolovoza<br />

— 3. rujna <strong>2001</strong>.<br />

Posebni broj ZAPISA<br />

ISSN 131-81<strong>28</strong><br />

[kola medijske kulture 3 / urednici posebnog broja Vjekoslav<br />

Majcen, Vera Robi} [karica. — nakladnik <strong>Hrvatski</strong><br />

<strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>. — Lektorica: Ankica Skorin. — grafi~ko ure-<br />

|enje i tisak C. B. Print Samobor. — 138 str. — naklada<br />

600 primjeraka<br />

Sadr`aj: Plan i program [kole medijske kulture / Nikica<br />

Gili}: Temeljni pojmovi (filmske) naratologije i teorije pripovijedanja<br />

/ Kre{imir Miki}: Umjetni svjetovi u kinematografiji<br />

/ Hrvoje Turkovi}: Mit perzistencije vida / Mato Kukuljica:<br />

Rekostrukcija filmskog gradiva na primjerima filmova<br />

Metropolis F. Langa i Netrpeljivost D. W. Griffitha /<br />

Dario markovi}: Vrste dokumentarnog filma i metode filmskog<br />

dokumentarizma / Petar Krelja: Dokumentaristi~ko<br />

snubljenje `ivota / Mato Kukuljica: Jedinstvena pojava u<br />

svijetu animiranog filma / Hrvoje Turkovi}: Video djelo naspram<br />

televizijskog i filmskog djela / Stjepko Te`ak: Crn-bel<br />

/ Stjepko Te`ak: Film i {kolska lektira / Olga Jambrec: Knji-<br />

`evno <strong>filmski</strong> pristup djelu Mali Princ A. de Saint-Exuperyja<br />

/ Nevenka Mihovili}: Usporedni pristup knji`evnom<br />

djelu Ernesta Hemingwaya i igranom filmu Johna Sturgesa<br />

Starac i more / Jasminka Marinovi}: Nick Park: Krive hla~e<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

/ Nikica Gili}: Primjeri filmske analize / Kre{imir Miki}:<br />

Medijska kultura i tehni~ka podr{ka / Informacije.<br />

MAJCEN, Vjekoslav<br />

HRVATSKA FILMOGRAFIJA (1991-2000), separat<br />

Dodatak uz broj 26/<strong>2001</strong>. Hrvatskog filmskog ljetopisa<br />

UDK: 791. 43/.45(497. 5)(01) »1991/2000« 016: 791.<br />

43/-45(497. 5) »1991/2000«<br />

Hrvatska filmografija (1991-2000) / priredio Vjekoslav<br />

Majcen. — kazala Dubravka Jurak. — nakladnik <strong>Hrvatski</strong><br />

<strong>filmski</strong> <strong>savez</strong>, <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka;<br />

Zavod za arhivistiku, pomo}ne povijesne znanosti i filmologiju.<br />

— str. 86<br />

Sadr`aj: Uvod / Hrvatska filmografija 1991-2000. / Kazalo<br />

naslova / Imensko kazalo.<br />

Katalozi:<br />

MOTOVUN FILM FESTIVAL. — Motovun, 1-5. kolovoza<br />

<strong>2001</strong>, katalog<br />

Nakladnik Motovun film Festival d.o.o. — urednik Igor<br />

Mirkovi}, autori tekstova Josip viskovi}, Zoran Lazi}. —<br />

prijevod na engleski Du{ko ^avi}, Josip Viskovi}. — lektorica<br />

Sanja Corazza. — fotografije Vanja [olin, Renco Kosino`i}.<br />

— oblikovanje Bruketa&@ini} o. m. — prijelom<br />

Danko \ura{in. — izrada fotolita Hand Design. — tisak<br />

ZAGRAF, 165 str. i dodatak. — naklada 800 (hrvatski/engleski)<br />

Sadr`aj: Uvod / Glavni program / Danski film / Novi talijanski<br />

film / DV ku}a / Specijalni gosti / Motovun On Line<br />

/ FRKA predstavlja / 50 godina / Doga|anja / Index, hvala,<br />

impresum / Pokrovitelji<br />

PULA FILM FESTIVAL, festival hrvatskog i europskog filma<br />

— Pula, 22-30. 6. <strong>2001</strong>, katalog<br />

Nakladnik 48. Pulafilmfestival — urednik Miodrag Kali~i}<br />

— prijevod na engleski Vanja ^erin, @iva Bizjak, Elis Barbalich<br />

Geromella — grafi~ko oblikovanje Armando Debeljuh<br />

— grafi~ka priprema Angolo TIM — tisak Grafi~ki<br />

studio Vodnjan — naklada 1000 primjeraka — 86 str; ilustr.<br />

(hrvatski/engleski)<br />

Sadr`aj: Uvodni govori / Slu`beni program hrvatskog filma<br />

/ Slu`beni program europskog filma / Poseban program /<br />

Nova Europa / Popratni programi<br />

SEE DOCS IN DUBROVNIK. — Dubrovnik, 23-29. listopada<br />

<strong>2001</strong>, katalog<br />

149

150<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 149 do 150 Bibliografija; Leksikon preminulih<br />

Nakladnik See Docs. — urednica Srdjana Cvijeti}. — prijevod<br />

na engleski Nina H. Antoljak. — grafi~ko oblikovanje<br />

dk&rutta (arkzin). — tisak Printel, NM3. — 115 str;<br />

ilustr. (engleski)<br />

Sadr`aj: Wellcome / See / Baltic / School / Side programs /<br />

Cro retro / Seminars & courses / Pokrovitelji / Program<br />

6 ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA / THE<br />

INTERNATIONAL FESTIVAL OF NEW FILM. — Split<br />

<strong>2001</strong>, katalog<br />

Leksikon preminulih<br />

Slavko Drobni}, animator i glavni crta~, redatelj (<strong>Zagreb</strong>,<br />

6. VI. 1934 — <strong>Zagreb</strong>, 29. VI. <strong>2001</strong>). Zavr{io srednju<br />

tehni~ku {kolu u <strong>Zagreb</strong>u. Na crtanom filmu radi od<br />

1956. u Studiju crtanog filma <strong>Zagreb</strong> filma, kao animator<br />

i crta~ u vi{e crtanih filmova (npr. Na livadi, 1957; Slu~aj<br />

lijenog lava, 1960; Slu~aj neuspjele rakete, 1960). Potom<br />

je re`iser i snimatelj reklamnih filmova (npr. Amaro 18,<br />

1967; MT^ ’Plitvice’, 1970) i autor animiranih reklama<br />

(Div-Oskar, 1968).<br />

Bo`idar Kne`evi} (Titograd, Crna Gora, 4. I. 1952 —<br />

Bruvno kod Gra~aca, 6. XI. <strong>2001</strong>). Diplomirao je na Fakultetu<br />

Politi~kih znanosti u <strong>Zagreb</strong>u 1975. godine. Od<br />

1977. do 1991. radi na Televiziji <strong>Zagreb</strong> kao urednik i<br />

redatelj u Obrazovnom programu. Autor je vi{e od trideset<br />

obrazovnih i dokumentarnih emisija u produkciji TV<br />

<strong>Zagreb</strong>. Po~etkom devedesetih radi kao dopisnik Yutela.<br />

Od sredine 1992. kao slobodni novinar i televizijski snimatelj<br />

radi za televizije iz ve}ine evropskih zemalja (ARD,<br />

ZDF, SAT1, YLE, SRG, ARTE i druge) u kriznim podru~jima,<br />

prati ratna zbivanja u Hrvatskoj, Bosni i Kosovu.<br />

Autor je i mnogih desetominutnih pri~a koje su emitirane<br />

na tim postajama. Nakon vi{egodi{nje stanke vra}a se du-<br />

`im televizijskim formama i <strong>2001</strong>. realizira dokumentarni<br />

film Oluja nad Krajinom. u produkciji Factuma iz <strong>Zagreb</strong>a,<br />

film je prikazan na Danima hrvatskog filma i na<br />

HTV-u.<br />

Vjekoslav Majcen, <strong>filmski</strong> povjesni~ar (<strong>Zagreb</strong>, 11. VI.<br />

1941 — <strong>Zagreb</strong>, 26. VII. <strong>2001</strong>). Diplomirao je (1975),<br />

magistrirao (1993) i doktorirao (1999) na Filozofskom<br />

fakultetu Sveu~ili{ta u <strong>Zagreb</strong>u. U~iteljevao je po raznim<br />

mjestima Hrvatske (1961-1972.), radio u Narodnom sveu~ili{tu<br />

u Sesvetama (1972-1980.), Sindikatu (1980-<br />

1987.), a od 1987. Zapo{ljava se u Hrvatskoj kinoteci,<br />

<strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv. Izme|u 1988. i 1990. bio je voditelj<br />

Hrvatske kinoteke, poslije radi kao savjetnik. Objav-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Nakladnik Me|unarodni festival novog filma. — prijevod<br />

Gorana Duplan~i}, Ivona Grgurinovi}, Tatjana Pavi~evi}. —<br />

grafi~ka oprema Viktor Popovi}. — fotograf Zlatko Sunko,<br />

Branko Ostoji}. — str. 103; ilustr. (hrvatski/engleski)<br />

Sadr`aj: Filmska konkurencija / Filmski `iri / Video konkurencija<br />

/ Video `iri / Novi mediji / @iri novih medija / Fokus<br />

/ Slika / Posebna nagrada / Retrospektive / Nagrada publike<br />

/ Video galerija / Impresum / Sponzori.<br />

ljivao je radove iz povijesti hrvatskog filma i arhivistike;<br />

izradio vi{e monografskih filmografija i bibliografija, projekt<br />

dokumentaristi~kog ra~unalnog arhivisti~kog programa<br />

za audio-vizualno podru~je. Bio je urednik u ~asopisu<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis (od 1995. do smrti), glavni urednik<br />

~asopisa Zapis (po~etni naziv Bulletin; 1993-2000.), i<br />

gl. urednik Hrvatskog filmskog i video godi{njaka (1996-<br />

<strong>2001</strong>). Predavao na godi{njim seminarima [kole medijske<br />

kulture, Trako{}an (1999-2000), jedan je od inicijatora<br />

projekta Filmskog centra u <strong>Zagreb</strong>u.<br />

DJELA: Filmska i video zbirka Hrvatskog filmskog <strong>savez</strong>a:<br />

1954-1993., <strong>Zagreb</strong> 1994; Filmska djelatnost [kole narodnog<br />

zdravlja Andrija [tampar (1926-1960), <strong>Zagreb</strong> 1995;<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> tisak do 1945. godine, <strong>Zagreb</strong> 1998; Oktavijan<br />

Mileti} (koautor s Antom Peterli}em), <strong>Zagreb</strong><br />

2000; Obrazovni film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog<br />

filma, <strong>Zagreb</strong> <strong>2001</strong>; Hrvatska filmografija (1990-<br />

2000.), separat Hrvatskog filmskog ljetopisa 26/<strong>2001</strong>, <strong>Zagreb</strong><br />

<strong>2001</strong>.<br />

Antun Marki}, snimatelj (Glo`|e, 15. II. 1922 — <strong>Zagreb</strong>,<br />

20. VIII. <strong>2001</strong>). Fotografijom se po~eo baviti od<br />

1938, a filmove po~inje snimati 1948, prvo kao asistent<br />

(Zastava film), a samostalno od 1955. Izrazit je i uspjeli<br />

dokumentaristi~ki snimatelj, osobito mu je bio istaknut<br />

rad u zahtjevnim filmovima o prirodi (u Zora filmu), prete`ito<br />

u suradnji s Brankom Marjanovi}em (npr. nagra-<br />

|en je za snimateljski rad na Marjanovi}evu filmu Bjeloglavi<br />

sup, 1959. i za dr. filmove). Zapa`ene dokumentarce<br />

snimao je tako|er s Obradom Glu{~evi}em, Rudolfom<br />

Sremecom, Zlatkom Sudovi}em, Bogdanom @i`i}em i dr.<br />

Snimio je ukupno devedesetak kratkometra`nih filmova,<br />

od toga ih je ~etrnaestak i re`irao, uglavnom namjenskih<br />

(reklama i promotivnih dokumentaraca). S Nikolom Tanhofernom<br />

snimio je cjelove~ernji igrani film Svanu}e<br />

(1964). Bio je i snimateljem u animiranim filmovima.

UVOD U FESTIVALE<br />

Vonj le{ine — europski film osamdesetih<br />

Filmska historiografija obi~no dr`i da je financijskim slomom<br />

filma Heaven’s Gate Michaela Cimina (1980) i ne{to<br />

manje bolnim neuspjehom Scorseseova New York, New Yorka<br />

zavr{ilo jedno od zlatnih razdoblja ameri~kog filma —<br />

doba novog Hollywooda. Pou~en neuspjesima, Hollywood<br />

je u osamdesetima skratio uzde, vratio se klasi~ni studijski<br />

sustav, koncentrirao se, filozofijom blockbustera, na manji<br />

broj naslova prete`no usmjerenih na najvjerniju klijentelu:<br />

omladinu. Po~ele su <strong>filmski</strong> sive osamdesete.<br />

Dok je autorski novi Hollywood ispra}an uz bu~nu publicisti~ku<br />

pompu, nitko nije zapazio da iza ugla vonja druga,<br />

jednako {tovanja dostojna le{ina: ona se zvala europski film.<br />

Godine 1980. Andrej Tarkovski snimio je svoj posljednji ru-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

UDK: 791.43(4)”198/199”<br />

Jurica Pavi~i}<br />

Otresanje od pro{losti — europski trenutak<br />

@ivot iz an|eoskih snova / La Vie rêvée des anges Ericka Zonca (1998)<br />

ski film Stalker, a 1981. Bertolucci posljednji talijanski, Tragediju<br />

smije{nog ~ovjeka. Godinu prije toga, Antonioni je<br />

snimio Misteriju Oberwald, svoj stvaran opro{taj s re`ijom.<br />

Godine 1982. Ingmar Bergman snima Fanny i Alexander i<br />

povla~i se iz filma, 1983. Robert Bresson snima svoj posljednji<br />

film Novac, a Fellini I brod plovi. Iste godine umire<br />

Buñuel, a godinu prije najproduktivnija snaga europskog filma<br />

srednje generacije — R. W. Fassbinder. Godine 1984.<br />

umrijet }e Truffaut, Louis Malle u to je vrijeme ve} odavno<br />

u SAD, a tamo snima i Wenders.<br />

Premda to tada nitko nije znao, europski je film samo u nekoliko<br />

godina ostao posve obezglavljen. Stari su klasici oti{li,<br />

srednja je generacija ili prerano pomrla ili su im opusi dospjeli<br />

u bezizlazne krize. Tijekom idu}ih petnaest godina,<br />

151

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti — europski trenutak<br />

tada vru}i, zanimljivi i inovativni europski film postat }e te{ka<br />

kinematografska provincija. Od ranih osamdesetih pa do<br />

nakon 1995. te`i{te stvarnih <strong>filmski</strong>h zbivanja seli se u SAD<br />

i isto~nu Aziju. U Sjedinjenim Dr`avama, postupno }e, a potom<br />

i eruptivno, prokuljati nezavisni pokret koji se od Jarmuscha<br />

i Saylesa pa do novih imena kao {to su Harmony<br />

Korine ili Kimberley Pierce stalno i uspje{no razvija. Isto~noazijske<br />

kinematografije poput tajvanske, hongkon{ke, kineske<br />

i korejske sredinom osamdesetih do`ivljavaju vrtoglav<br />

uzlet, koji }e ih pretvoriti u prave gospodarice <strong>filmski</strong>h festivala<br />

i arthouse distribucije. U rasponu od starih Edwarda<br />

Yanga, Chen Kaigea i Zhang Yimoua pa do mladih lavova<br />

Zhang Yuana i Tsai Ming Lianga isto~noazijski film tako|er<br />

ima dvodesetljetni kreativni kontinuitet utemeljen u sjajnim<br />

osamdesetima.<br />

U istom razdoblju europski je film obilje`en pravom pusto-<br />

{i. Pojedini autori, dodu{e, s manjim su ili ve}im kontinuitetom<br />

uspijevali dosegnuti ugled i popularnost, o ~emu svjedo~e<br />

Szabo, Kaurismaki, Almodóvar i Wenders (u osamdesetima).<br />

Neki su autori izvan srednje struje javnosti proizveli<br />

u osamdesetima sjajne opuse, kao Greenaway, Jarman,<br />

Béla Tarr ili Krzysztof Kieszlowski prije prelaska u Francusku.<br />

Neke kinematografije do`ivljavaju u osamdesetima blagi<br />

ili o{tri uzlet, kao britanska, {panjolska ili jugoslavenska<br />

(pra{ka {kola). Neki klasici starije generacije i dalje ustrajno<br />

rade, kao Chabrol, @ivojin Pavlovi} ili emigranti Bertolucci<br />

i Malle. Unato~ tomu, ostaje ~injenica da europske kinema-<br />

152<br />

Funny Games Michaela Hanekea (1998)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

tografije (uz iznimku Britanije i [panjolske) po~inju od<br />

osamdesetih igrati rubnu ulogu u svjetskom filmu. Festivalske<br />

nagrade tek iznimno ostaju u Europi, europski filmovi<br />

tek iznimno posti`u uspjeh na drugim teritorijima, Europa<br />

ne generira vi{e nijedan trend, ne otvara nove teme i ne stvara<br />

u znatnoj mjeri autorske prinove kako je ~inila {ezdesetih<br />

i sedamdesetih. To osje}anje op}e marginalizacije sredinom<br />

je devedesetih postalo op}im mjestom kriti~arskog zdvajanja.<br />

Nakon smrti Kieslowskog, jedan }e talijanski kriti~ar<br />

tako napisati: oti{ao je posljednji Bergman kojeg imamo, a ni<br />

njega nismo zaslu`ili.<br />

Nekoliko je razloga za{to europski film nakon 1980. postaje<br />

marginalniji no ikad.<br />

Jedan od njih je propast stare filozofije autorskog filma na<br />

koju je europski kulturni kino bio ovisni~ki zaka~en. Neoliberalni<br />

pogled na kulturu i prijetnja imperijalnog Hollywooda<br />

navodili su tada najja~e kreativne snage filma da se okrenu<br />

tr`i{nom pona{anju i poku{aju osvojiti barem dio publike<br />

koju je Amerika otela Europi. Takva recepcijska filozofija bila<br />

je nespojiva s idejom Autora Boga i filma kao isklju~ivo personalnog<br />

autorskog izraza koja je nadahnjivala europski kulturni<br />

film od Bazina i Astruca nadalje. I op}i estetski afiniteti<br />

razdoblja nisu pogodovali starom filmu autora. Svaki na<br />

svoj na~in postmodernisti~ki filozofi i poeti~ari Lyotard, Portoghesi,<br />

Jencks, Mc Hale i Oliva odbacili su modernisti~ki<br />

utopijski (po njima totalitarni) govor, teror politi~kih i estet-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti — europski trenutak<br />

skih velepri~a, avangardi i utopijskih estetskih projekata. Postmodernisti<br />

su promovirali kulturu hedonizma, kalambura,<br />

igre, ironije i metamedijske osvje{tenosti. U filmu se to mnogo<br />

ja~e nego u prozi manifestiralo velikim povratkom narativnosti<br />

i komunikativnosti. Polovicom osamdesetih ~ak i ljuti<br />

modernisti kao Wenders i Tarkovski snimaju lak{e, narativnije<br />

filmove Paris, Texas i @rtvovanje, koji posti`u nesvakida{nji<br />

odjek kod publike. Dominantni tip europskog art-filma,<br />

koji dotad publika ionako nije jako ljubila, sad gubi potporu<br />

kritike i normativne poetike: najednom svi po~inju zazirati<br />

od starog autorskog filma koji su personificirali francuski<br />

klasici Resnais, Godard i Rohmer. Filmovi dugih kadrova, s<br />

mnogo beletriziranih dijaloga, minimumom radnje i mno{tvom<br />

eksplicitnih intelektualnih referenci postali su stereotipno<br />

mjesto indignacije nove filmske generacije koja je klasicima<br />

ponajprije prigovarala da su — dosadni. Takvi su prigovori<br />

oda{iljani profesorima i hrvatskim klasicima od strane<br />

amerikanofilski nastrojena ~asopisa Kinoteka i pripadnika<br />

tzv. novoga hrvatskog filma. Nekako u isto vrijeme, sa sli~nim<br />

se argumentima javlja i nova talijanska kritika koja uzdi-<br />

`e Darija Argenta, a baca se blatom na aktualni talijanski<br />

film, podnaslovljuju}i svoj zbornik iz 1995. re~enicom Za{to<br />

nam talijanski film nasmrt dosa|uje?.<br />

U tim prigovorima bilo je mnogo antiintelektualizma, pa i<br />

ignorancije. Nerazumijevanje poeti~kog modela kakav su inkarnirali<br />

Godard ili Rohmer o~igledno je bilo skop~ano i s<br />

padom humanisti~ke naobrazbe publike, pa i kritike. Ipak,<br />

to gun|anje valja razumjeti u kontekstu tada{nje europske<br />

produkcije koja se, ovisno o pojedinoj zemlji, tro~etvrtinski<br />

sastojala od plagijatora Resnaisa i Rohmera, odnosno od autora<br />

koji su hermetizmom zakrivali umjetni~ku ispraznost, a<br />

katkad i potpuni nedostatak interesa za izvedbenu i retori~ku<br />

stranu filmske forme. Neki od takvih autora — poput<br />

Francuza Phillipa Garrela ili Grka Angelopoulosa u njegovim<br />

novijim i jako cijenjenim filmovima — stekli su status<br />

arthouse zvijezda arogantno zlorabe}i ste~evine modernisti~ke<br />

revolucije.<br />

Sklonost postmoderne kulture u svim je kulturnim podru~jima<br />

od arhitekture (Portoghesi) pa do glazbe (Nyman) i{la<br />

u protusmjeru: spram povratka komunikativnosti, hedonizma,<br />

ludizma i kombinatorike. Tradicijski osvije{teni i intertekstualno<br />

otvoreni holivudski proizvodi poput Batmana ili<br />

filmova bra}e Coen u to su vrijeme bili poticajniji pomodnim<br />

(a upu}enim) filmofilima nego novi film Herzoga, Chabrola<br />

ili Schlöndorffa. Punih deset godina obrazovani i inteligentni<br />

filmofili raspravljali su uz kavu o McTiernanu, Burtonu,<br />

Ferrari ili Tarantinu, a ne o nekom tko bi bio nalik Antonioniju<br />

ili Bergmanu. Kriti~arski antiautorski gard potkraj<br />

je osamdesetih do{ao do kona~ne i militantne to~ke. U vrijeme<br />

kad Neboj{a Pajki} u Beogradu pi{e da je Rambo bolji<br />

od Bergmana, <strong>filmski</strong> su festivali — ipak — jo{ puni art-bofla<br />

iz tre}e novovalovske ruke, {to je bijes kontrarevolucionara<br />

~inilo razumljivim.<br />

Drugi razlog krizi europskog filma bio je nestanak tradicionalnih<br />

nacionalnih produkcija zbog okrupnjavanja kapitala i<br />

politi~kih mijena. Suo~ene s novom filozofijom blockbustera,<br />

obnovom imperijalne pozicije Hollywooda na tr`i{tu i<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ideolo{kim imperativom ujedinjene Europe, europske kinematografije<br />

i same okrupnjuju kapital i poku{avaju preko<br />

fondova kao {to je Eurimages stvoriti paneuropsku kinematografiju.<br />

Istodobno, uo~i i nakon pada Zida mnogi istaknuti<br />

autori po~inju raditi izvan mati~ne kulture (Tarkovski u<br />

Italiji i [vedskoj, Malle, Kon~alovski, Wenders i Bertolucci u<br />

Sjedinjenim Dr`avama, Kieszlowski, Kusturica i Iossellani u<br />

Francuskoj, Skolimowski u Britaniji i SAD, Zanussi u Njema~koj)<br />

ili barem tamo `ivjeti (Tarr u Njema~koj, Paskaljevi},<br />

Goran Markovi} i Lucian Pintillie u Francuskoj, Grli} u<br />

Sjedinjenim Dr`avama).<br />

Suprotno uvrije`enoj dogmi, taj nomadizam nije pogodovao<br />

europskom filmu. Znatan dio raseljenih redatelja na~inio<br />

je filmove ispod razine onih koji su ih izvorno proslavili, a<br />

to va`i ~ak i za one najuspje{nije, poput Kieszlowskog i njegove<br />

trilogije Plavo-bijelo - crveno ili Bertoluccija s njegovim<br />

Posljednjim kineskim carom. [to se paneuropske proizvodnje<br />

ti~e, ona je generirala niz vrlo slabih, skupih i u svakom<br />

smislu neuspjelih spektakala nastalih po aditivnoj filozofiji:<br />

poznati redatelj plus engleski jezik plus slavni europski<br />

glumci plus kulturno veli~ajna tema (obi~no knji`evno djelo<br />

ili velika biografija). Gotovo da nema va`nog europskog redatelja<br />

u tom razdoblju koji nije nasjeo filozofiji aditivnih filmova.<br />

Na~inili su ih Skolimowski (30 Door Key po Gombrowiczu),<br />

Schlöndorff (Voyager po Frischu, Ogre po Tournieru),<br />

Bille August (Ku}a duhova po Isabeli Allende, Smillin<br />

osje}aj za snijeg po Hoegu), Bertolucci (Stealing Beauty),<br />

Szabo (Meeting Venus), Paskaljevi} (Someone Else’s America),<br />

Malle (Damage), von Trier (Europa), Herzog, Wenders,<br />

de Oliveira i drugi.<br />

Cijela ta filozofija okrupnjavanja europskoga kulturnog proizvoda,<br />

koja je ~esto aktivna i dan-danas, na kraju se pokazala<br />

kao potpuni debakl. Smrtni tr`i{ni zagrljaj Hollywooda<br />

nije smanjen. Europski blockbusteri, uz nekoliko djelomi~nih<br />

iznimki, odreda su bili vrlo slabi. Nisu uspjeli zainteresirati<br />

europsku publiku, a kad se dogodilo da neki film postane<br />

regionalni hit, onda su to redovito bili filmovi na jeziku<br />

svoje kulture, s lokalnim kreativnim snagama i lokalnim<br />

problemom (Bre{anov Kako je po~eo rat na mom otoku, srbijanski<br />

<strong>filmski</strong> hitovi, poljski Policajac iz biv{eg re`ima, njema~ki<br />

Das Leben ist die Baustelle, ~e{ki filmovi Jana Ovíraka).<br />

Ova konstatacija nije apologija nekakvom etni~ki ~istom<br />

filmu, nego zaklju~ak koji se potvrdio emprijski, zaklju~ak<br />

kako europski film mo`e biti dobar ponajprije ako je<br />

usidren u stanovitom lokalnom iskustvu, kulturi i jeziku.<br />

U relativno `alosnoj dijagnozi europskog filma u tom petnaestogodi{njem<br />

razdoblju ima dakako iznimki. To su ponajprije<br />

bili (i jesu) filmovi izoliranih osamljenika poput Kaurismakija,<br />

Béle Tarra, Michaela Hanekea ili Kieszlowskog,<br />

koji su nastavili svojim putem, zaobilaze}i europske kulturne<br />

projekte, ali i postmodernisti~ku mijenu afiniteta.<br />

Dvije nacionalne kinematografije koje su se u tom razdoblju<br />

najbolje sna{le bile su {panjolska i britanska. Britanski je primjer<br />

u ovom slu~aju doista posve apartan, jer britanski film<br />

u tom razdoblju produkcijski i nije funkcionirao tipi~no europski.<br />

Donekle dijelom angloameri~ke filmsko-komercijalne<br />

dominacije, dijelom utemeljen na izvrsnoj igranoj televi-<br />

153

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti — europski trenutak<br />

zijskoj produkciji, britanski film nije osjetio krizu javnog filma,<br />

pa u to vrijeme do`ivljava antita~erijansku renesansu<br />

(Neil Jordan, Frears, Figgis, McKenzie, Greenaway, Jarman,<br />

Mike Leigh...). U {panjolskoj kinematografiji, s druge strane,<br />

zbog frankisti~ke pro{losti, nije postojao teret nakaradno<br />

evoluirana autorskog filma, pa je kinematografija krenula s<br />

~istog terena. Rezultat je poznata movida: rani Almodovarovi<br />

filmovi te filmovi mla|ih autora poput Bigasa Lune, Truebe,<br />

de la Iglesije i Julia Medema mo`da su i najo~itiji kreativni<br />

prinos Europe filmskom postmodernizmu. Drugi takav<br />

prinos je nedvojbeno cinema du look, svojedobno silno popularan,<br />

ali i jednako omra`eni francuski neobarokni val.<br />

Premda je u zenitu bio bitno precijenjen i premda se na kraju<br />

sveo na jedan realizirani opus (Luca Bessona) i jedan obe-<br />

}avaju}i, a prekinuti (Beineixa), taj je look-val bio bitan jer<br />

je u svojoj epohi uz [panjolce i Kaurismakija bio jedini europski<br />

<strong>filmski</strong> plod koji je intrigirao ma{tu {ire publike.<br />

Pozitivno europsko kovitlanje — na prelasku vijekova<br />

Sredinom devedesetih europski film po~inje pomalo izlaziti<br />

iz potpune defenzive. Ako je glavna `alopojka kritike punih<br />

deset godina bila ta da Europa nije kadra provesti filmsku<br />

smjenu generacija, kriti~ari su sad mogli biti zadovoljni, jer<br />

se u kratku razdoblju pojavio niz autora ro|enih izme|u<br />

1965. i 1975. koji su iznenadili svijet zapanjuju}e zrelim, ozbiljnim,<br />

formalno izazovnim i inspirativnim filmovima. Nakon<br />

niz godina Europa ima nekoliko novih autora koji imaju<br />

status arthouse zvijezda (Tom Tykwer, Sa{a Gedeon, Lukas<br />

Moodysson...). Prvi put nakon sedamdesetih iz Europe<br />

je stigao relevantan <strong>filmski</strong> val ili pokret s inozemnim odjekom<br />

(Dogma 95).<br />

U drugoj polovici devedesetih cijeli je niz europskih kinematografija<br />

(a ponajprije srpska, francuska, poljska i ~e{ka, dijelom<br />

njema~ka, finska i talijanska) do`ivio fenomen lokalnih<br />

hitova, filmova koji nisu imali tako velik inozemni uspjeh,<br />

ali su na lokalnom terenu dosezali i polumilijunsko gledateljstvo.<br />

Tako su u Poljskoj u 2000. tri doma}a filma bila<br />

me|u pet najgledanijih, a Francuska je po~etkom <strong>2001</strong>, kao<br />

jedina europska zemlja, potisnula Sjedinjene Dr`ave s prvog<br />

mjesta svog box officea.<br />

S druge strane, kreativna se lepeza europskoga filma rastegla<br />

preko dosada{njih granica. Umjesto la`ne podjele na paneuropski<br />

mainstream i marginalni i hermeti~ni autorski<br />

film svjedo~imo novom fenomenu. Neki no-budget naslovi<br />

postaju vrlo popularni (@ivot iz an|eoskih snova, Fucking<br />

Amal, Festen...), neki formalno odva`ni redatelji posti`u kultni<br />

status (Lars von Trier), a da na drugoj strani spektra populisti~ki<br />

naslovi kao Mar{al, Kolja, Rane, Lola tr~i ili Comunidad<br />

stje~u zaslu`eni kulturni legitimitet kroz festivale,<br />

nagrade i kritiku. Europski film nakon duga razdoblja u pozitivnom<br />

je kovitlanju.<br />

Taj postupni uspon, unato~ potpunoj provincijalnosti repertoara,<br />

uspijevamo na kapaljku sagledati i u Hrvatskoj. Ako je<br />

distribucija filmova kao Fucking Amal ili Ples u tami dosad<br />

bila limitirana brojem kopija i naslova, ovojesenski program<br />

na kojem su i naslovi Moodyssona, de la Iglesije, V. Despen-<br />

154<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

tes, Tornatorea i Tykwera pokazuje blagi uzlazni trend. Njemu<br />

svakako pogoduju i festivali. Pula se sa svojim novim<br />

konceptom europskoga filma organizacijski izvrgla u potpuni<br />

debakl, ali ne bi bilo po{teno ne spomenuti da je imala sasvim<br />

solidan program s nizom dobrih filmova koji su poslije<br />

distribuirani (Zajedno, Susjedi) ili pak nisu (Aberdeen, 101<br />

Reykjavik, Putovnica). Motovun je ove godine donio talijansku<br />

i dansku retrospektivu u kojima se na{lo nekoliko autora<br />

(Piccioni, Vinterberg, Winding Refn) koji pripadaju u naju`u<br />

jezgru europske filmske obnove. Slu`beni program donio je<br />

filmove Lovely Rita Jessice Häusner, Talijanski za po~etnike<br />

Lone Scherfig i Ni~ija zemlja Danisa Tanovi}a, sve autora<br />

koji za sobom imaju dobre filmove, a pred sobom desetlje}a<br />

rada: Jessica Häusner ima tek dvadeset devet godina!<br />

Sli~no su bili intonirani i vode}i svjetski festivali. Ovogodi{nja<br />

mleta~ka Mostra odr`ana u rujnu bila je po procjeni mnogih<br />

komentatora prvi veliki festival — nakon mo`da i deset godina<br />

— koji nije pro{ao pod dominacijom Azije i/ili SAD. Premda<br />

su glavne nagrade oti{le preko mora (Zlatni lav u Indiju za<br />

film Monsoon Wedding Mire Nair, nagrada za re`iju Babaku<br />

Payamiju u Iran, a za scenarij Alfonsu Cuaronu u Meksiko),<br />

op}i je dojam da je 58. Mostra donijela veliki come back Europe.<br />

Sve su odu{evila dvojica srednjoeuropskih debitanata,<br />

Slovenac Jan Cvitkovi~ (Kruh in mleko) i Austrijanac Ulrich<br />

Seidl (Hundstage). Novi film motovunskog aktera Piccionija<br />

Luce dei miei occhi zadovoljio je Talijane zamorene krizom lokalnog<br />

filma i osvojio obje gluma~ke nagrade (Luigi Lo Cascio<br />

i Sandra Ceccarelli). Dogodio se pravi francuski val koji se<br />

manifestirao kroz ~etiri izvrsna filma: jednog (Loin — Daleko)<br />

potpisao je veteran i u nas nedovoljno poznati klasik André<br />

Téchiné, drugog (Kraljice za jedan dan — Reines d’un<br />

jour) trideset{estogodi{nja, a ve} popularna autorica Marion<br />

Vernoux, dok su dva bili djelo autora srednje `ivotne dobi koji<br />

su tek ovim naslovima bljesnuli nakon {to im karijera ba{ nije<br />

i{la po loju. Nakon {to je Erick Zonca u srednjim ~etrdesetim<br />

godinama `ivota debitirao filmom La vie revée des anges i snimio<br />

jedan od klju~nih filmova dekade, sli~ni zaka{njeli, ali odli~ni<br />

debi ponovili su trideset devetgodi{nji Laurent Cantet i<br />

~etrdeset jednogodi{nji Antoine Santana. Prvi je snimio dojmljivu<br />

socijalnu dramu Zaposlenik vremena (L’emploi<br />

du temps), koja je osvojila nagradu u utje{noj selekciji, a drugi<br />

izo{trenu moralisti~ku parabolu Trenutak sre}e (Un moment<br />

du bonheur).<br />

Obnovljeni europski film neobi~na je inverzija onog iz kasnih<br />

osamdesetih i ranih devedesetih. Dvije zemlje koje su<br />

onda dr`ale Europu na kisiku — Britanija i [panjolska —<br />

sada se doimaju kao pospani krajevi iz kojih dolaze tek novi<br />

filmovi poznatih uglednika, i ni{ta drugo zanimljivo. Sa {panjolskim<br />

filmom dogodilo se {to i s hispanoameri~kim romanom:<br />

jedu ga horde imitatora najpovr{nijih aspekata movide.<br />

S druge strane, izuzev Bigasa Lune, svi glavni predstavnici<br />

stare movide (Almódovar, Medem, de la Iglesia) javili su<br />

se u posljednjih nekoliko godina zanimljivim naslovima (Sve<br />

o mojoj majci, Tierra, Susjedi) pa to umanjuje dojam opadanja.<br />

U Britaniji je nova vlada zasula film lutrijskim novcem i<br />

proklamirala novu, tr`i{niju produkcijsku filozofiju. Neoliberalna<br />

logika — u kojoj se me|usobno natje~e vi{e fondova<br />

koji svi raspola`u javnim novcem i u kojem se art-film si-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti — europski trenutak<br />

tuira u stanovitu tr`i{nu ni{u — nije posve pogodovala britanskom<br />

filmu. Najvi{e uspjeha Britanci su postigli nizom<br />

socijalnih mainstream komedija (Full Monty, Billy Elliot,<br />

Brassed Off...). Posljednji film Petera Cattanea (Full Monty)<br />

Lucky Break posve je dovr{io proces fuzije tog tipa socijalnog<br />

filma s holivudskom dramaturgijom i motivikom. Ne{to<br />

su manje uspjeha imali britanski `anrovski filmovi. Britanija<br />

je od svih europskih zemalja najvi{e zapaljena tarantinovskim<br />

valom, a u moru negledljive krame te vrste dijelom se<br />

izdvaja tek medijski celebrity — Guy Ritchie (Lock, Stock &<br />

Two Smoking Barrels, Snatch). Osamdesetih su se godina<br />

Britanci isticali dvama vrstama filma: socijalnim dramama i<br />

Channel 4-ovim ljutim artom. U prvoj skupini jo{ djeluju<br />

uvijek uglavnom isti ljudi kao i prije petnaest godina (Ken<br />

Loach, Mike Leigh). Druga linija koju su opredme}ivali osebujni<br />

autori poput Jarmana, Greenawaya i Sally Potter nestala<br />

je kao `rtva tr`i{nog pona{anja...<br />

Mr`nja / La Haine Mathieua Kassovitza (1995)<br />

ricu, Almodovarov Matador, von Trierove Elemente zlo~ina,<br />

Europu i Epidemic, Mi nismo an|eli Sr|ana Dragojevi}a,<br />

Shallow Grave Dannyja Boylea, Jamón Jamón Bigasa Lune,<br />

Delikatese Jeuneta i Caroa, Acción mutante de la Iglesije ili<br />

Dok nitko ne gleda Lukasa Nole, prepoznat }e u svima njima<br />

sve ili ve}inu spomenutih sastavnica. Svi su vizualno raskala{eni<br />

i stilizirani — crno-bijeli (Elementi zlo~ina) ili nagla{eno<br />

koloristi~ki (cinema du look). Mnogi uklju~uju parafraze<br />

`anra (von Trierovi Elementi zlo~ina, Crvena vjeverica).<br />

Operiraju fantastikom i fikcionalnim zonama (podzemlje<br />

u Subway, svijet s onu stranu u Akumulatoru 1, virtualna<br />

Europa u Europi), a ~esto se odvijaju u ~istim heterokozmi~kim<br />

svjetovima (Delikatese). Ironiziraju kulturne mitove<br />

(Matador, Dan zvijeri), ogoljuju i recikliraju popkulturne<br />

miteme (Nikita, Acción mutante). Uglavnom su populisti~ki<br />

po htijenju, a nerijetko su i bili pravi hitovi (Akumulator<br />

1, Mi nismo an|eli, Nikita...).<br />

Verizam, trash, low tech nasuprot postmodernizmu<br />

Ta generacija autora i dalje je kreativno djelatna u europskom<br />

filmu i nije bitno promijenila poetiku. Neki od tih autora danas,<br />

dodu{e, vi{e nisu u prvoj ligi, poput posve irelevantna<br />

Europske kreativne snage u filmu osamdesetih i ranih deve- Bigasa Lune i Dannyja Boylea, koji odavno nije imao bitan<br />

desetih po~ivale su na tipi~no postmodernisti~kim stilskim film. Drugi su poeti~ki konvertirali, poput von Triera, a treobilje`jima:<br />

vizualnom hedonizmu, stilizaciji, ironiji, osvije- }i nestali kao Beineix. Ipak, Besson, [v\rak, Dragojevi}, Jeu-<br />

{tenosti spram tradicije, miksanju `anrova, fantasti~nim henet (Amelie Poulin), a ponajprije Almódovar jo{ rade sli~ne<br />

terokozmima i popkulturnoj inspiraciji. Uzme li <strong>filmski</strong> po- filmove, neki put i s iznimnim uspjehom. U{av{i u ~etrdesete<br />

vjesni~ar tako razli~ite filmove kao {to su Bessonovi Subway godine `ivota dio tih autora na{ao se o pomalo paradoksal-<br />

i Nikita, [v\rakov Akumulator 1, Medemovu Crvenu vjevenoj poziciji produljena infantiliteta. Nesklad omladinske,<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

155

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti — europski trenutak<br />

popkulturne i hedonisti~ke poetike i realne `ivotne dobi u<br />

nekih je od tih autora dobio karikaturalne crte, pa se doimaju<br />

kao ostarjele pop-zvijezde koje i dalje moraju furati image<br />

i navla~iti bijele utegnute kostime. Dvojica najdarovitijih —<br />

Almodóvar i Kaurismäki — uspjeli su, me|utim, blago evoluiraju}i<br />

privesti individualne poetike mudroj zrelosti (Sve o<br />

mojoj majci i Cvijet moje tajne; Drifting Clouds i Juha).<br />

Nova generacija, mla|a od godi{ta 1965, 66. i 67. godi{ta,<br />

poeti~ki je ~isti antipod starijoj. Umjesto stilizacije karakterizira<br />

je verizam ili naturalizam koji u nekim slu~ajevima<br />

sam postaje oblikom antihedonisti~ke, stilizirane trash-poetike<br />

(Lovac na {takore Lynn Ramsay). Umjesto vizualnoga<br />

hedonizma odlikuje ih low-tech-neposrednost, fotografska<br />

grubost koja ne laska osjetilima, {to dobro ilustrira Dogma<br />

95 i filmovi Thomasa Vinterberga, Nicolasa Winding Refna<br />

i Lukasa Moodyssona. Umjesto tvorbe iluzija, heterokozama<br />

i zona novi europski film proklamira smrt filmskoj iluziji<br />

(Dogma 95). Rije~ je o filmovima tvrdoglavo zainteresiranim<br />

za materijalnu zbilju oko sebe, pa ih odlikuje lokacijska,<br />

predmetna i tematska dokumentarnost, fiksiranost na sada{njost,<br />

zaokru`ene karaktere i socijalne situacije. Takvu filozofiju<br />

sada i ovdje propovijeda i Dogma, ali je ona puno {ire<br />

156<br />

Lopovi / Les Voleurs Andréa Téchinéa (1996)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

zastupljena i objedinjuje autore u rasponu od Xaviera Beauvoisa<br />

do Sr|ana Dragojevi}a. Postoje, me|utim, i filmovi o<br />

pro{loj zbilji (Lovac na {takore, Zajedno), no i oni su pravljeni<br />

pomno, dokumentaristi~ki rekonstruiraju}i pro{lu<br />

stvarnost u njezinim vizualnim i predmetnim aspektima.<br />

@anr je u novom europskom filmu zastupljen, ali vi{e ne kao<br />

ludi~ka strategija i kôd za referiranje na tradiciju. On se pojavljuje<br />

kao o~u|en, hipertrofiran, ~esto sveden na karikaturalnu<br />

dimenziju nasilja ili strasti koja brehtovski distancira<br />

gledatelja i izbacuje ga iz `anrovskoga percepcijskog komoditeta.<br />

Takvi su krimi}i Danca Wendinga Refna, komedije<br />

Paola Virzija ili Balthasara Kormakura, melodrame Toma<br />

Tykwera. Vi{e nema ni traga hedonizmu. [tovi{e, novi europski<br />

filmovi ba{ kao i novi ameri~ki indies, neovisni (Korinea,<br />

Kimberrley Pierce, Larry Clarka, Jamesa Graya...),<br />

vrlo su te{ki, mu~ni, tematski odva`ni i radikalni, u svemu<br />

bespo{tedni spram gledatelja. Tematiziraju siroma{tvo<br />

(Ramsay, Virzi), klasna proturje~ja (Beauvois, Seidl), alkoholizam<br />

(Cvitkovi~, Molland), incest (Toye, Vinterberg), disfunkcionalne<br />

obitelji (Hausner, Vinterberg, Moodysson),<br />

marginalce (Fonteyne, Zonca), samo}u (Vernoux, Winterbottom,<br />

Fonteyne, Scherfig), ludilo (Fonteyne, Seidl), nemo-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti — europski trenutak<br />

tiviranu agresiju i zlo (Seidl, Haneke, Ozon, Moll) i svako- popkulturnu fascinaciju. Kassovitz — ina~e vrlo uspje{an<br />

vrsnu ljudsku degradaciju (Gedeon, Wending Refn). glumac — nije u sljede}im filmovima uspio potvrditi ugled<br />

Biolo{ka granica izme|u dviju poeti~ki suprotstavljenih generacija<br />

koje danas pridonose zanimljivosti europskog filma<br />

nalazi se negdje oko 1965. Autori stariji od te barijere u<br />

znatnoj su mjeri inficirani <strong>filmski</strong>m impulsima osamdesetih.<br />

Oni mla|i posve su uronjeni u low-tech i veristi~ku estetiku<br />

devedesetih.<br />

Zanimljivo je da je ovakvo poeti~ko proturje~je prepoznatljivo<br />

i u hrvatskoj kulturi. Ono je sna`nije do{lo do izra`aja u<br />

knji`evnosti, gdje se o~itovalo u medijski ~esto tematiziranu<br />

sukobu kvorumovaca i postmodernista, te proze devedesetih<br />

i nove knji`evnosti. Zbog produkcijske cezure i op}e krize<br />

ovo se dvojstvo nije tako jasno razvilo u hrvatskom filmu,<br />

premda ga se mo`e razabrati i unutar redova heterogenog<br />

pokreta koji je po~etkom devedesetih sam sebe nazvao novi<br />

hrvatski film. U njemu su sudjelovale barem dvije generacije.<br />

Prva (~iji su istaknuti predstavnici Vinko Bre{an, Lukas Nola,<br />

Hrvoje Hribar i Neven Hitrec — sve autori ro|eni ranih {ezdesetih)<br />

iskazivala je ve}i utjecaj filma osamdesetih i nagnu}e<br />

stilizaciji. Pretvorila se u neku vrstu kreativnog mainstreama<br />

hrvatskog filma, a do`ivjela je poeti~ka razila`enja i mijene<br />

ba{ kao njihovi europski vr{njaci. Drugu generaciju sa~injavaju<br />

autori tzv. ratnog nara{taja, vi{e okrenuti naturalizmu,<br />

pesimisti~ni i mra~ni. Spletom okolnosti (povla~enje Ivana<br />

Salaja iz filma, smrt Jelene Rajkovi}) ta generacija nije ostavila<br />

trag u cjelove~ernjem filmu. Me|utim, studentski kratki<br />

filmovi nekoliko najnovijih hrvatskih redatelja (Roberta Orhela,<br />

Antonija Nui}a, Zrinke Matijevi}, Jasne Zastavnikovi})<br />

iskazuju mnogo srodnosti s novim europskim valom.<br />

U hrvatskoj kulturi dvojstvo postmodernista i ratne generacije<br />

percipirano je kao rezultat sna`noga politi~kog, socijalnog<br />

i emotivnog zijeva, koji je proizveo rat i dru{tveni rasap.<br />

Europski <strong>filmski</strong> primjer pokazuje da su dru{tvene prilike u<br />

Hrvatskoj samo izo{trile mijenu i dualizam koji postoji i na<br />

{irem europskom planu, a moglo bi ga se skicirati i na svjetskom<br />

(osobito u kineskom i ameri~kom filmu).<br />

Sama poeti~ka mijena i promijenjen odnos prema filmskoj<br />

formi, tehnologiji i materijalu ne bi bio dovoljan da utemelji<br />

tezu o novom europskom filmskom valu. Sli~ne poeti~ke<br />

sastavnice imaju, naime, i novi ameri~ki neovisni film (Aronofski,<br />

Korine, Pierce), ba{ kao i kineski (Zhang Yuan,<br />

ste~en Mr`njom. Oba idu}a filma (Assasins i Grimizne rijeke)<br />

primljeni su s velikim rezervama, premda je drugospomenuti<br />

krimi} bio impresivni hit. [to se Zonke ti~e, on nara{tajno<br />

uop}e ne ulazi u ovu pri~u, ali je va`an jer je La vie<br />

revee des anges foto-robot i model za novi europski film. Posve}en<br />

sudbini mladih i marginalaca, apsolutno precizan u<br />

konstrukciji socijalnog okru`ja, usredoto~en na nimalo glamurozne<br />

mikrosudbine, implicitno moralisti~ki i skroman u<br />

pretenzijama, Zoncin je film savr{en primjer kreativnog filma<br />

kasnih devedesetih.<br />

Sli~ni su i filmovi Xaviera Beauvoisa (r. 1967), autora kojem<br />

se kao i Zonki katkad prigovara staromodnost i priprosti realizam.<br />

Beauvois se pro~uo filmom Ne zaboravi da }e{ umrijeti<br />

(1995) u kojem glavni junak doznaje da je seropozitivan,<br />

odlazi u Mostar i prijavljuje se u — HVO! Prije toga Beauvois<br />

je snimio film Nord (1991). Pro{le godine Beauvois je<br />

snimio izvrsnu dramu Selon Matthieu, u kojoj kroz zabranjenu<br />

romansu radnika i industrijal~eve supruge tem atizira klasne<br />

kontroverze i izumiranje europskog radni{tva. François<br />

Ozon (r. 1967) naizgled je neusporedivo atraktivniji redatelj,<br />

kojega katkad zovu i pari{kim Tarantinom. Debitirao je<br />

1998. proturje~nim filmom Sitcom koji je u Francuskoj izazvao<br />

mnogo raspri. Godine1999. snima Kriminalne ljubavnike,<br />

miks Natural Born Killers i bajke o Ivici i Marici. U filmu<br />

va`nu ulogu igra Miki Manojlovi}. Ozon je vrlo plodan<br />

i snima najmanje film godi{nje, a me|u novijim projektima<br />

najistaknutiji mu je Kapljice koje padaju na vrelinu stijene,<br />

ekranizacija ranoga Fassbinderova teksta gay-tematike, koji<br />

Reiner Werner nije stigao pretvoriti u film. Ozon, vidjet<br />

}emo, nije jedini novi Europljanin u kojeg se prepoznaje Fassbinderova<br />

sjena.<br />

Ako je nasilje konstanta u Ozonovu opusu, sli~no se mo`e<br />

re}i i za Dominika Molla (r. 1962) francuskog redatelja ro-<br />

|ena u Njema~koj. Nezapa`en nakon debitantskog filma Intimite<br />

(1993), Moll se predstavio psihopatskim trilerom Harry,<br />

va{ dobronamjerni prijatelj (2000), koji je nominiran za<br />

Felixa.<br />

Marion Vernoux (r. 1966) autorica je sasvim druge vrste, socijalni<br />

komentator sa sna`nom `enskom tematskom notom.<br />

Vernoux je po~ela kao scenaristica, a kao redateljica debiti-<br />

Zhang Yang, Stanley Kwan, Wang Chao). Ono {to novu rala je uspje{nim Personne me n’aime (Nitko me ne voli,<br />

filmsku Europu ~ini fascinantnom ponajvi{e je masovnost 1994). Slijede Love, etc. (1996) i Rien á faire (Besposleni,<br />

novih zanimljivih imena. Dok je kontinentalni film osamde- 1999), izvrsna studija o psihologiji nezaposlenosti. Njezin<br />

setih izvla~ilo pet ili {est autora ~ije se filmove ~ekalo kao posljednji film predstavljen je u rujnu u Veneciji, a zove se<br />

okrepu, u ovom trenutku na kontinentu postoji tridesetak Reines d’un jour (Kraljice na jedan dan). Rije~ je o {arman-<br />

novih autora ~ije sljede}e naslove i{~ekujemo s uzbu|enjem. tnoj i izvanredno duhovitoj pari{koj ina~ici Seksa i grada, u<br />

S obzirom na ekonomsku snagu i masovnost proizvodnje,<br />

logi~no je da ih je najvi{e u Francuskoj. Iz Francuske su sti-<br />

kojoj autorica tematizira posljedice koje jednono}na afera<br />

prouzro~i u `ivotu triju `ena.<br />

gla i dva filma koja su svaki na svoj na~in i najava europskog Osim Francuske, sna`no izvori{te kreativnih <strong>filmski</strong>h snaga<br />

filmskog bu|enja. To su Mr`nja (La Haine, 1995) Pari`ani- je i frankofona Belgija. Frederic Fonteyne (r. 1968), koji<br />

na Matthieua Kassovitza (r. 1967) i @ivot iz an|eoskih sno- sada djeluje u Francuskoj, pro~uo se precijenjenim debijem<br />

va (1998) Ericka Zonce. Mr`nja — crno-bijela drama o pa- Max i Bobo o ~udnom prijateljstvu brija~a i zaostalog mladiri{kim<br />

slumovima — film je koji je prvi to~no presadio u Eu- }a. Fonteyne je potom odu{evio svijet inteligentnim Pornoropu<br />

impulse ameri~kog off-Hollywooda pozicioniraju}i ih grafskim vezama (1999). Film o seksualnoj vezi dvoje potpu-<br />

socijalno precizno, a ne preuzimaju}i samo ikonografiju i nih neznanaca suprotno naslovu prili~no je nevin, a sastoji<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

157

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti — europski trenutak<br />

se ponajvi{e od paralelnih fingiranih intervjua. Iz Belgije je i<br />

Patrice Toye (r. 1967), autorica koja je zapanjila publiku<br />

lanjskog Festivala filmova EU svojom Rosie, radikalnom, inteligentnom<br />

i potresnom dramom o djevoj~ici koja postaje<br />

`rtva morbidne veze vlastite majke i njezina brata. Tre}i zanimljivi<br />

autor iz Belgije je Flamanac Lieven Debrauwer (r.<br />

1969) koji je 1997. za kratki film Leonie osvojio nagradu u<br />

Cannesu. Iste godine Debrauwer je bio ~lan `irija u Po`egi.<br />

Dugo o~ekivan Debrauwerov cjelove~ernji debi Pauline &<br />

Paulette (<strong>2001</strong>) izvrgnuo se u malo razo~aranje, premda film<br />

nije slab. Debrauwer je opsesivno vezan uz tematiku obitelji,<br />

starosti i tre}e dobi, fini je psiholog rafiniranih karaktera.<br />

Premda je britanski film malo postrani novoga europskog<br />

filma, jedan Britanac gotovo da je rodona~elnik nove generacije.<br />

Rije~ je o superplodnu Michaelu Winterbottomu (r.<br />

1961), redatelju koji je u nas poznat po svom najgorem filmu<br />

Welcome to Sarajevo, koji je barem poslu`io kao anglofona<br />

odsko~na daska Goranu Vi{nji}u. Winterbottom je apsurdno<br />

plodan autor koji je u prvih pet godina karijere<br />

(1994-99.) snimio TV-seriju Family i sedam filmova. Winterbottom<br />

je s jedne strane orijentiran na kostimirane adaptacije<br />

(ponajprije Thomasa Hardyja: film Jude, koji je igrao<br />

u Hrvatskoj, te najnoviji The Claim, vestern-verzija Gradona~elnika<br />

Casterbridgea). S druge strane, Winterbottom je<br />

poznat po brzim, jeftinim i vizualno zanimljivim komornim<br />

dramama iz socijalnog `ivota koje obi~no imaju nezapamtive<br />

naslove (Go Now o sklerozi multipleks, I Want You o<br />

izbjegli{tvu, With or Without You o bra~noj krizi uzrokovanoj<br />

neplodno{}u). Winterbottomov najcjenjeniji film svakako<br />

je Wonderland (Vikend u Londonu, 1999), film o ~lanovima<br />

jedne obitelji razbacanim {irom istog megalopolisa, za<br />

koji se ~esto isti~e da je neovisno o samim Danacima primijenio<br />

metodu Dogme 95.<br />

Najve}a britanska nada u ovom je kontekstu vjerojatno {kotska<br />

autorica Lynn Ramsay koja je zapanjila svijet blistavim<br />

debijem Lovac na {takore, impresionisti~kom evokacijom<br />

odrastanja u {kotskoj siroma{noj suburbiji sedamdesetih. Taj<br />

smo film vidjeli na Festivalu EU pro{le godine. Vizualno fascinantan,<br />

duboko potresan i izrazito lirski, film se mo`e opisati<br />

kao europska ina~ica Korineova Gumma. Lynn Ramsay<br />

doista je poseban glas novoga europskoga filma, od kojeg<br />

o~ekujemo mnogo.<br />

Ideolo{ko `ari{te nove filmske Europe vjerojatno je ipak<br />

Danska. Koliko je Dogma 95 dosljedan poeti~ki projekt, koliko<br />

je tek marketin{ki trik, a koliko stvarna revolucija pitanje<br />

je o kojem je napisano previ{e stranica. U ovom kontekstu<br />

Dogma je zanimljiva kao pokret koji ustrajava na borbi<br />

protiv iluzije, na po{tivanju materijalne autenti~nosti `ivota<br />

(lokacija, prostora, odje}e, rekvizita) i na low-tech redukciji.<br />

U tom bi smislu mnogi spominjani filmovi, uklju~uju}i<br />

@ivot iz an|eoskih snova, Wonderland i Lovca na {takore<br />

mogli pro}i kao Dogma, receptura koja se ~esto pojednostavnjeno<br />

svodi na kameru s ruke. Sam ideolog Dogme Lars<br />

von Trier pri tome je autor koji mo`da najbolje opredme}uje<br />

mijenu poeti~ke dominantne u devedesetima. Njegovi<br />

rani filmovi (Elementi zlo~ina, Epidemic, Europa) primjer su<br />

ranopostmodernisti~ke {minke, vizualno ekstravagantni, au-<br />

158<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

toreferencijalni, ambijentirani u fikcionalne prostorno-vremenske<br />

zone, eruditski i metetradicijski. Von Trier nakon<br />

TV-serije Kraljevstvo prelazi barijeru, a njegov najslavniji<br />

film Lome}i valove (1996) u neku je ruku grani~ni fenomen<br />

dva filmska svijeta. [to se same Dogme ti~e, u njoj ima autora<br />

razli~itih generacija, od iskusnoga Kragha Jacobsena,<br />

preko Lone Scherfig (r. 1959) ~iji Talijanski za po~etnike pokazuje<br />

da pravila bratstva mogu zgodno koegzistirati sa<br />

zdravim populizmom i humorom. Najdarovitiji filma{ skupine<br />

vjerojatno je ipak Thomas Vinterberg (r. 1969) ~ija je<br />

strindbergovska obiteljska drama s motivom incesta Festen<br />

(Obiteljska zabava, 1997) jama~no najbolji film nastao pod<br />

zastavom Zavjeta ~isto}e. Vinterberg je ina~e kao student<br />

bio nominiran za Oscara za kratki film (Zadnji zavoj, 1993),<br />

a ove smo godine u Motovunu vidjeli njegov dugometra`ni<br />

prvenac Greatest Heroes (1996). Taj film nastao godinu prije<br />

Festen ima znatan ugled, ~ini nam se neopravdan. Rije~ je<br />

o razmjerno nezreloj vinjeti o dvojici nezrelih sredovje~nih<br />

mu{karaca koje du`nost spram k}eri jednog od njih vode u<br />

zlo~in i propast. Mo`da je najzanimljiviji me|u novim Dancima<br />

Nicolas Winding Refn (r. 1970), ~ovjek koji je uspio<br />

biti izba~en s <strong>filmski</strong>h akademija na dva kontinenta (u Kopenhagenu<br />

i New Yorku gdje je odrastao), da bi s dvadeset i<br />

~etiri godine snimio okrutni krimi} Pusher, a odmah potom<br />

jo{ `e{}i i tvr|i Bleeder. U prvom glavnog zlikovca glumi<br />

Osje~anin Zlatko Buri}. Refna ~esto dr`e europskim tarantinovcem,<br />

autorom ekscesivno nasilnih krimi}a. Premda je<br />

Refn vjerojatno najamerikaniziraniji od redatelja koje navodimo,<br />

ovakva je etiketa nepravedna jer Refnovi filmovi nisu<br />

eksploatacijski. Oni su iznimno neugodno gledateljsko iskustvo,<br />

izo{trene drame u kojima se nasilni i patrijarhalni kôd<br />

dru{tvenog pona{anja pretvara u okrutnu spiralu nasilja koja<br />

nikomu ne nosi dobro: u tom su smislu Bleeder i Pusher filozofski<br />

metakrimi}i. Refn nije ~lan Dogme, premda se u redateljskom<br />

rukopisu (kamera iz ruke, nervozni pokreti kamere,<br />

snimanje u podsvijetljenim interijerima) osje}a stilski<br />

dah Zavjeta ~isto}e. O postojanju veze Refna i Bra}e govori<br />

i to {to je Refn bio redatelj scena u ameri~kim eksterijerima<br />

za von Trierovov film Ples u tami.<br />

Premda je danska paradigmatska nova europska kinematografija,<br />

paradigmatski redatelj dolazi preko kanala — iz<br />

[vedske. Rije~ je o Lukasu Moodyssonu (r. 1969) ~ija su oba<br />

filma, Fucking Amal i Tillsammans (Zajedno, 2000) igrali u<br />

Hrvatskoj. Stilski blizak Dogmi (kamera iz ruke, realisti~ne<br />

situacije, mikroskopski bud`eti...), Moodysson je bolji autor<br />

od ekipe preko kanala. Fucking Amal promatra~ki je mudra,<br />

psiholo{ki rafinirana i humana studija otkrivanja lezbijske<br />

seksualnosti u {vedskoj provinciji, pri ~emu Amal nije pogubna,<br />

razorna provincija, nego dobro}udno, ulju|eno malogra|ansko<br />

mjesto. Sklonost da svakom od likova dâ za<br />

pravo i da dobro odvagnu motivacije i argumente suprotstavljenih<br />

osobnosti Moodysson je pokazao i u Zajedno,<br />

mo`da najboljem filmu koji je ikad snimljen o komunama i<br />

lijevoj alternativi sedamdesetih. U obama filmovima — koji<br />

su stilski sli~ni — postoji jako nagnu}e analizi odnosa roditelja<br />

i djece, kao i mogu}nosti su`ivota razli~itih dru{tvenih<br />

stilova.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti — europski trenutak<br />

Dvojicu zanimljivih autora iz Skandinavije upoznali smo i<br />

ovog ljeta u pulskom programu. Norve`anin Hans Peter<br />

Molland predstavio se vrlo zrelim filmom ceste Aberdeen, a<br />

Islan|anin Balthasar Kormakur sjetnom obiteljskom komedijom<br />

101 Reykjavik, koja je osvojila i glavnu nagradu. Kormarkur<br />

— biv{i kazali{ni redatelj i impresarij — ne ulazi `ivotnim<br />

dobom u ovu pri~u, ali 101 Reykjavik mu je debitantski<br />

film. To je izvanredno duhovit, `ivotan i pametan<br />

film osovljen oko obiteljske mikropri~e, prava {krinjica prepuna<br />

precizne materijalne evokacije konkretne kulture.<br />

Tom Tykwer (r. 1965) vjerojatno je najve}a zvijezda me|u<br />

mladim europskim redateljima. Tykwer je prakti~ki ime-etiketa<br />

novoga njema~kog vala koji je napunio dvorane na mati~nom<br />

teritoriju. Tykwer je napisao scenarij za (precijenjenu)<br />

omladinsku dramu Das Leben ist die Baustelle redatelja<br />

Wolfganga Beckera koja je postala rekordni nacionalni hit.<br />

Kao redatelj debitirao je Ubojitom Marijom (1993). Snimio<br />

je potom popularnoga Zimskog spava~a (1996), a potom<br />

svjetski glasovit, opravdano popularan i u Veneciji nagra|en<br />

film Lola tr~i (1998). Posljednji Tykwerov film, Princeza i<br />

ratnik (2000) igrao je u Puli. Tykwer je briljantan stilist, autor<br />

bogate filmske retorike, sklon romanti~nim i melodramatskim<br />

elementima. Bli`i je poetici osamdesetih nego kasnih<br />

devedesetih. Princeza i ratnik pokazuje i Tykwerovo koketiranje<br />

s legendom i arhetipovima, ali i povremenu nesigurnost<br />

u trasiranju si`eja, {to u savr{eno skrojenu Lola<br />

Rennt nije bio slu~aj.<br />

^esi su u devedesetima isko~ili s dvama izvanredno uspje{nim<br />

filmovima. Jedan od njih je oskarovac Kolja Jana [v\raka<br />

(r. 1965), redatelja koji je po~eo kao nacionalni hitmejker<br />

(Jizda, Obe~na {kola, Akumulator 1), da bi nakon Kolje<br />

postao me|unarodna zvijezda i snimio koprodukcijski avijati~arski<br />

spektakl Duboki plavi svijet koji kritika nije toplo<br />

primila. Atraktivan populist ~vrsto usidren u ~e{ku {kolu,<br />

[v\rak je ipak pomalo povr{an redatelj poeti~ki okrenut prema<br />

pro{losti i ovisan o scenaristi~koj suradnji s ocem i glumcem<br />

Zdenekom. Pogled unaprijed vi{e pru`aju Knoflikari Petera<br />

Zelenke (r. 1967), film koji smo ove godine napokon<br />

mogli vidjeti u kinima i u`ivati u inteligenciji, duhu, koncepcijskoj<br />

dovitljivosti i humoru ove sjajne short cuts-konstrukcije.<br />

Nadahnut Jarmuschem, Zelenkin je film najbolji takve<br />

vrste snimljen u Europi.<br />

Od ^eha svjetski film ipak mo`da ponajvi{e o~ekuje od Sa{e<br />

Gedeona (r. 1970), ~ovjeka koji se 1995. prakti~ki kao student<br />

proslavio adaptacijom Indijanskog ljeta Scotta Fitzgeralda.<br />

Mnogo je komentiran i ~esto na festivalima ugo{}avan<br />

i Gedeonov profesionalni debi Povratak idiota prema Idiotu<br />

F. M. Dostojevskog. Ambijentiran u vremenski nedefiniran<br />

~e{ki omladinski ambijent, taj pomno dizajnirani (ali vrlo<br />

neglamurozni) film nije svuda jednako povoljno primljen. U<br />

nas je prikazan na lanjskom tjednu ~e{kog filma.<br />

Filmski je vrlo zanimljiva postala i Austrija. Domovina redatelja<br />

koji je ve} godinama u vrhu europskog filma — Michaela<br />

Hanekea — do`ivljava svojevrstab bum mladih filma{a.<br />

Barbara Albert (r. 1971) zainteresirala je javnost dramom o<br />

imigraciji Nordrand (Sjeverno predgra|e, 1999) u kojoj glumi<br />

niz bosanskih glumaca. U Motovunu smo vidjeli Lovely<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Ritu, 80-minutno malo ~udo mlade Jessice Hausner (r.<br />

1972). Dra`esna Rita autobiografski je nadahnuta pri~a o<br />

frustriraju}em odrastanju adolescentice u bur`oaskom<br />

okru`ju. Izvrstan film jasno odaje utjecaje Fassbindera (Za-<br />

{to je poludio gospodin R. ?) i Hanekea (Benny’s Video). Stariji<br />

od spomenutih autorica je Ulrich Seidl (r. 1956), poznati<br />

dokumentarist koji je ove sezone debitirao igranim filmom<br />

Hundstage (Pasja vru}ina) i osvojio nagradu na Mostri. Pasja<br />

vru}ina vizualno je o~u|uju}i, likovno gotovo apstraktan<br />

film, koji prati desetak likova iz be~ke bur`ujske suburbije tijekom<br />

neizdr`ive ljetne vru}ine. Katalog sadizma, ekscentri~nosti,<br />

bizarne seksualnosti i dru{tvenog otpadni{tva,<br />

Hundstage je doista originalan film, ujedno o~igledno inspiriran<br />

austrijskom polemi~kom tradicijom pisaca poput Bernhardta<br />

i Schwaba, ali i samog Hanekea.<br />

Pravu senzaciju u posljednje dvije godine izaziva slovenski<br />

film. Godine 1999. redatelj Janez Burger (r. 1965) i njegov<br />

scenarist Jan Cvitkovi~ (r. 1966) snimili su slovenske Clerks,<br />

izvrsnu crno-bijelu dramu V leru o `ivotu vje~nog studenta<br />

koji odga|a `ivotne obveze. Nakon tog odli~nog filma uslijedio<br />

je Kruh in mleko koji je napisao sam Cvitkovi~, ina~e<br />

glumac i diplomirani arheolog. Rije~ je opet o crno-bijelom<br />

filmu, 68-minutnoj minijaturi o disfunkcionalnoj obitelji oca<br />

alkoholi~ara koja je snimljena bud`etom kratkometra`noga<br />

filma u autorovu rodnom Tolminu. Oba su filma izvanredna<br />

duboka studija karaktera, re`ijski impresivni i odli~no glumljeni.<br />

U oba se vidi kriti~ka upu}enost o onom {to se sada<br />

doga|a u europskom i ameri~kom filmu. Kruh i mlijeko s<br />

aklamacijama je do~ekan ovoga rujna na Mostri, gdje je<br />

Cvitkovi~ dobio priznanje kao najve}a nada festivala.<br />

Jo{ jedan redatelj iz u`e regije je ove godine nagra|en na velikom<br />

festivalu. To je Danis Tanovi} (r. 1969), ~ija je Ni~ija<br />

zemlja osvojila u Cannesu nagradu za scenarij. Rije~ je doista<br />

o spretnoj scenaristi~koj konstrukciji, ali mi{ljenja su podijeljena<br />

koliko je Ni~ija zemlja i u cijelosti dobar film.<br />

Uspje{an svakako jest, jer je dobio niz priznanja, izvrsno se<br />

prodao u svijetu i ima lijepu gledanost. Tanovi} je ve} prvi<br />

film snimio u zamr{enoj multinacionalnoj koprodukciji bez<br />

sudioni{tva BiH, pa }e vjerojatno nastaviti tim putem i ubudu}e.<br />

Bit }e zanimljivo vidjeti koliko uspje{no.<br />

Tradicionalno najja~a regionalna kinematografija — srpska<br />

— ostala je bez dva glavna mla|a protagnista, jer je Sr|an<br />

Dragojevi} (Lepa sela lepo gore, Rane...) otpo~eo projekt u<br />

inozemstvu, a Gor~in Stojanovi} (r. 1966, Ubistvo s predumi{ljajem,<br />

Str{ljen) postao je ravnatelj SNP, pa se bavi vi{e<br />

teatrom i politikom. Dragojevi} je pro{ao tipi~nu konverziju<br />

tijekom devedesetih postav{i od eskapisti~kog autora<br />

omladinske zabave naturalisti~ki socijalni filma{, s tim da je<br />

ta konverzija znakovita u kontekstu srpske kulture optere}ene<br />

ulogom u ratu. Stojanovi} je katkad napadan kao starmatli<br />

autor koji se bavi dru{tveno va`nim temama srpstva, ali<br />

njegove filmove odlikuje pomnja prema likovima, politi~ka<br />

uravnote`enost i atmosfera gubitni~ke sjete. Bilo bi {teta da<br />

prestane snimati.<br />

U novom srbijanskom filmu o~ituju se jaki utjecaji novo`anrovske<br />

poetike osamdesetih i ranih devedesetih, Waltera<br />

Hilla (Do koske, B. Skerli}) ili Rodrigueza i Guya Ritchiea<br />

159

160<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti — europski trenutak<br />

(To~kovi i Mehanizam \. Milosavljevi}a). Komercijalni primat<br />

me|u mla|im redateljima ipak zauzimaju komediografi,<br />

poput Radivoja Andri}a (r. 1967) ~ije su Munje prigrabile<br />

polumilijunsko gledateljstvo.<br />

O obnovi se govori i u talijanskom filmu, gdje tradicionalno<br />

kritizerska javnost prvi put ima rije~i pohvale za nove naslove<br />

Nanija Morettija, Giuseppea Piccionija, Carla Mazzacuratija<br />

ili Francesce Archibugi. Nekoliko novih doma}ih naslova,<br />

uklju~uju}i kanskog pobjednika La stanza di figlio<br />

Nannija Morettija dosegnuli su i hitovsku gledanost. Ipak,<br />

me|u mladim autorima najzanimljivijim se ~ini Paolo Virzi<br />

(r. 1964), autor komedija koji je tvrdoglavo fiksiran uz teme<br />

vezane za rodni grad, industrijsku tirensku luku Livorno.<br />

Snimio je ~etiri filma (La bella vita 1994, Ferie d’agosto<br />

1995, Ovosodo 1997. i Baci e abbracci 1999). Ovosodo je<br />

igrao lani ne Festivalu EU. Rije~ je o autobiografskoj komediji<br />

koja je po sudu autora ovog teksta najbolji talijanski film<br />

posljednjih godina, a uz rame mu je mo`da samo padovanska<br />

krimi-komedija La lingua di santo (Sve~ev jezik) C. Mazzacuratija.<br />

Koliko se u sve to uklapaju hrvatski autori? Kako to obi~no<br />

biva, istina je negdje u sredini. Nekoliko na{ih naslova (Kako<br />

je po~eo rat na mom otoku, Mondo Bobo, Mar{al...) ostvarili<br />

su odre|en uspjeh na inozemnim smotrama. Rije~ je, me-<br />

|utim, o filmovima autora u srednjim tridesetim godinama.<br />

Fenomen kakav opa`amo danas u Europi i SAD — da izvanredno<br />

mladi ljudi poput P. T. Andersona, Jamesa Graya, Jessice<br />

Hausner, Sa{e Gedeona ili Xaviera Beauvoisa izlaze u<br />

javnost s radikalnim i iznimno zrelim filmovima — u nas je<br />

te{ko zamisliv. Razloga za to je nekoliko.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Prvi je odsje~enost od <strong>filmski</strong>h informacija, koja mlade redatelje<br />

navodi da filmove snimaju kako se to radi, to jest da pasti{iraju<br />

ono {to poznaju — karikaturalnu varijantu mainstreama.<br />

Takva se pojava o~ituje posebno u hrvatskoj televizijskoj<br />

produkciji. Stvari se mogu promijeniti samo oboga}ivanjem<br />

inputa suvremenog kreativnog filma, u ~emu poma-<br />

`u tri me|unarodna festivala u Hrvatskoj (Split, Motovun,<br />

Pula), ali bi vi{e morali u~initi HTV i kinote~ne ku}e.<br />

Drugi je sporost sustava, koja ~ini da mladi autori prvi film<br />

dobiju nakon tridesete, kad su ve} prili~no izmoreni i u{kopljeni<br />

kalkulacijom oko toga {to bi trebalo, bilo dobro i {to<br />

bi bolje pro{lo.<br />

Tre}i razlog nepostojanje je stvarnih <strong>filmski</strong>h producenata<br />

kao {to je u Sloveniji Danijel Ho~evar, te ozbiljne dramatur-<br />

{ke kuhinje u kojoj bi se projekti razvijali. Gro`njanski projekti<br />

i promijenjena uloga povjerenika za film u kojoj je on<br />

javni dramatur{ki savjetnik tek donekle nadokna|uju pravi<br />

development projekta koji u Hrvatskoj ne postoji, a osobito<br />

ne na javnoj televiziji.<br />

Niz autora kratkih i studentskih filmova pokazali su posljednjih<br />

godina ne samo talent nego i senzibilitet vrlo sli~an<br />

onom koji danas dominira mladim europskim filmom. Kad<br />

~ovjek gleda Dvoboj Zrinke Matijevi}, Bye Bye My Darling<br />

Zvonimira Juri}a, Sun~anu stranu nedjelje Roberta Orhela<br />

ili filmove Antonija Nui}a ne mo`e se oteti dojmu da se novi<br />

<strong>filmski</strong> zrak di{e ~ak i u na{oj rupi. Ho}e li ovaj nara{taj<br />

zbog nemara i neznanja biti ba~en u vjetar kao neko} tako<br />

hvaljeni mladi hrvatski film, ovisi o nama. Toga se, dakako,<br />

i pla{imo.

FESTIVALI/KONGRES<br />

Damir Radi}<br />

Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim<br />

osoban dnevnik<br />

Petak, 22. lipnja<br />

Sti`emo u Pulu dobro nam poznatom dugom cestom obrubljenom<br />

drve}em, pulske ulice obrubljene su policajcima u<br />

sve~anim bijelim prazni~nim uniformama, na{e je prvo odredi{te<br />

Dom hrvatskih branitelja. Pro{lo je pola sedam i u vrtu<br />

biv{eg casina austro-ugarske vojske do~ekuju nas dva vojna<br />

policajca, njihove sve~ane uniforme imaju ne{to od gracioznosti<br />

talijanskih vojno-policijskih odora. Znojni i umorni,<br />

`elimo samo akreditacije i potvrdu hotelskog smje{taja, dok<br />

se oko nas okupljaju uzvanici za domjenak Antuna Vuji}a.<br />

Mno{tvo policajaca na svakom pulskom uglu nije ovdje zbog<br />

ministra kulture, oni su elementi sigurnosnog sustava izgra-<br />

|enog radi dolaska Stipe Mesi}a. Me|u materijalom koji dobivamo<br />

u press-centru su i pozivnice za Vuji}ev Prijem dobrodo{lice,<br />

no nismo u najboljoj prilici da ih iskoristimo,<br />

va`nije je krenuti prema Verudeli, prona}i hotel Park.<br />

Olak{anje u prostranoj dvokrevetnoj sobi i u ugodnoj tu{ kabini<br />

iznena|uju}e moderne kupaonice, odlazak na ve~eru.<br />

Do Arene treba sti}i prije pola deset, u suprotnom mo`da<br />

nam zbog Mesi}eva dolaska ne dopuste ulazak. Uspijeva<br />

nam sti}i desetak minuta ranije, bez problema prolazimo<br />

kroz ulaz za akreditirane osobe, dok je na ulazu za gra|anstvo<br />

gu`va. Jednom unutra, iznena|eno zaklju~ujemo da<br />

nema previ{e ljudi. Vrijeme prolazi, gotovo je deset, ni{ta se<br />

ne doga|a. U programu sve~anog otvaranja sve je isplanirano<br />

u minutu, no taj program ne po~inje. U mraku, iz smjera<br />

{anka, pojavljuje se Vladimir Sever. Nosi majicu kratkih rukava,<br />

hla~e do ispod koljena i neku vrst gle`nja~a. Ne znam<br />

{to radi ovdje; uskoro saznajem. Organizatori su uru~ili dvi-<br />

Polagana predaja Brune Gamulina<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

je pozivnice Hrvatskom filmskom <strong>savez</strong>u, koje je Diana Nenadi}<br />

proslijedila Severu i Tomislavu Gotovcu. Saznajemo i<br />

da je Sever smje{ten u hotelu Brioni, preko puta Parka, da<br />

nema prijevoz i da }emo ga mi voziti. Ka`em da sam na listi<br />

akreditiranih vidio Andreu Radak i Radu Dragojevi}a, a Sever<br />

odgovara da ipak nisu tu jer je Slobodna u zadnji tren<br />

odustala Andrei platiti tro{kove. Ba{ {teta, mislim, manje<br />

ljudi za dobro dru`enje. Nigdje ne vidim Mesi}a, samo Vuji}a,<br />

i pitam Severa — zar nema Mesi}a? On ne zna ni{ta vi{e<br />

od mene. Svjetla se napokon gase, sve~anost po~inje.<br />

Udarna snaga otvaranja dje~ji je pjeva~ko-plesni zbor. Sever<br />

je raznje`en, ja zbunjen, moja dru`ica revoltirana. No, dobro,<br />

ipak su to djeca, slatko je to, premda sve izgleda kao u<br />

socijalisti~kim vremenima na{e mladosti, osobito amaterski<br />

nastup Dore Poli} i Borisa Svrtana u ulozi voditelja. Onda<br />

govore neki uglednici, pozdrav ide ministru Vuji}u, doministrici<br />

Vesni Cvjetkovi} Kurelec, prisutnim saborskim zastupnicima,<br />

nitko ne spominje Mesi}a. To je pouzdan znak da<br />

ga nema u Areni, zaklju~ujem da je valjda umoran od puta iz<br />

Irana i da nije ni do{ao u Pulu; no nema logike, ~emu ina~e<br />

svi ti policajci u bijelim uniformama? Zbog Vuji}a? Nemogu}e.<br />

Po~inje vatromet. Smje{ten je u nekom ~udnom kutu izvan<br />

zidova Arene i isprva se ~ini posve prosje~nim. [to dulje traje,<br />

sve je bolji. Posljednjih nekoliko minuta pravi su crescendo,<br />

rakete se rasprskavaju u fantasti~nim bojama i s poprili~nih<br />

visina obru{avaju prema nama. To je doista krasno, pljesak<br />

je velik.<br />

161

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

Po~inje Polagana predaja i to je tipi~an stilsko-dizajnerski bezli~an<br />

po~etak hrvatskog filma proteklih desetak godina. Filip<br />

[ovagovi} putuje autocestom prema moru, ali kod Gamulina<br />

i autostrada i more izgledaju jadno i bezvezno, pitam<br />

se zar ni intenzivni kolorac Mid`i} ne mo`e u~initi da hrvatsko<br />

more i obala izgledaju dobro na filmu kao u stvarnosti.<br />

Jo{ jedna televizijska drama na filmskom platnu, sve je {to<br />

mogu zaklju~iti, ali nakon prve ~etvrtine stvari se bitno mijenjaju.<br />

Protagonisti se smje{taju u provincijski hotel, a na<br />

scenu stupa @eljko Sene~i} prema ~ijem Dubrova~kom sutonu<br />

gajim simpatije. To je film koji izgleda kao film, lijepe slike,<br />

atmosfera, malo erotike... Sene~i}, scenograf, stupa na<br />

scenu i kreira za taj hotel nevjerojatne interijere, Mid`i} dobiva<br />

inspiraciju i kona~no malo intenzivnog zagasitocrvenog<br />

kolora, i Gamulin hvata zamah, u tre}em planu naslu}uje se<br />

neki seks izme|u jako omr{avjeloga Svena Medve{eka i Lucije<br />

[erbed`ije, a tu je i Leona Paraminski, ikona SDP-ovih<br />

predizbornih plakata, otkrivena i obna`ena u filmu Nebo,<br />

sateliti. I kako se putovanje protagonista nastavlja dalje, film<br />

definitivno dobiva neki okus, sve sljede}e to~ke putovanja<br />

jako su dobro ambijentirane, likovi relativno zanimljivi u<br />

spoju intrigantosti i antipati~nosti, ali sve zajedno uglavnom<br />

se ne izdi`e iznad osrednjosti. Nitko od nas ne sluti da upravo<br />

gledamo pulskog pobjednika.<br />

Pono} je pro{la, ja i moja Sanja odustajemo od Dnevnika<br />

Bridget Jones, a onda mora odustati i Sever. Na povratku, on<br />

ka`e da mu je po~etak filma jako dobar, ali da se poslije sve<br />

raspada. I da je posve nemogu}e da Anja [ovagovi} mo`e za<br />

dijete dobiti ameri~ku vizu preko no}i i da je nevjerojatna<br />

ideja da Anja i Filip [ovagovi} igraju `enu i mu`a. Ja ka`em<br />

da mi se scenografski svi|aju to~ke putovanja, Sever se sla`e<br />

i ka`e da Sene~i} zna svoj posao. Kasnije, u hotelskoj sobi,<br />

pred skoro spavanje, ka`em Sanji da mi je film slab na po-<br />

~etku, gdje je Severu dobar, a bolji kasnije, gdje se Severu sve<br />

raspada. Ona se sla`e sa mnom.<br />

stari stav — ljudi u ovoj zemlji nepovratno su razma`eni u<br />

svakom aspektu svojih `ivota.<br />

Debeljuh, prema kojem gajim suosje}anje jer nam je darovao<br />

devet punih pansiona u najboljem pulskom hotelu, a sli~ne<br />

je aran`mane darovao i Hrvatskom filmskom <strong>savez</strong>u i nacionalnoj<br />

udruzi kriti~ara, trpi udare sa svih strana, a potporu<br />

mu pru`a predsjednik festivalskog vije}a Branko ^egec.<br />

Apsolutno svaki tren otvaranja biva napadnut, od nastupa<br />

dje~ice do tobo`e katastrofalnog vatrometa, a Josip Jur~i} iz<br />

Ve~ernjeg lista, s kojim sam se ne{to ranije upoznao u press<br />

centru i koji me je nedavno prozvao kadrom Leksikografskog<br />

zavoda, zbog ~ega sam s njim vodio polemiku, ~ak prigovara<br />

da je u uvodnom pozdravu poimence pozdravljena<br />

Vesna Cvjetkovi} Kurelec, a nisu glumci i re`iseri kao sudionici<br />

festivala. Vrhunac je kad neki rasvjetljiva~ s HTV-a po~ne<br />

protestirati da je rasvjeta u dvorani INK-a katastrofalna,<br />

da se tu ne mogu odr`avati presice i da su Slovenci na otvaranju<br />

napravili lo{u rasvjetu i da za{to to uop}e rade Slovenci.<br />

Debeljuh mu smireno odgovara da su Slovenci financijski<br />

bili najisplativiji. ^ovjek je ledeno hladan, novinari ne mogu<br />

vjerovati da on smatra da je sve vi{e-manje proteklo u najboljem<br />

redu. Ja sam pak revoltiran tolikom koli~inom i intenzitetom<br />

njihovih negativnih stavova, upravo sad kad Pula<br />

poku{ava, ugledaju}i se na Lou Reeda, postati ne{to drugo,<br />

ne{to dobro. Posljednju primjedbu daje nova direktorica zagreba~kih<br />

Kinematografa, biv{a tajnica zloglasnog Davora<br />

Kova~evi}a, Ina ^avlina. Ina ^avlina ima slatko lice, modernu<br />

frizuru i meku put, a i nastup joj je vrlo pristojan. Prvi<br />

put je vidim u ljetnom izdanju i izgleda vrlo dobro. @ali se<br />

na kasni po~etak njihova filma Dnevnik Bridget Jones i pita<br />

bi li se projekcija mogla ponoviti. Naravno da o tome nema<br />

govora.<br />

Subota, 23. lipnja<br />

Na presici uo~avam Andreu Radak i Radu Dragojevi}a. Andrea<br />

mi ka`e da joj je Slobodna u zadnji ~as ipak platila tro{kove<br />

pa su eto sad tu. I oni su, kao i Sever, smje{teni u Brionima,<br />

ali za razliku od njega imaju automobil. Od poznatih<br />

ljudi tu su i Arsen Oremovi}, Igor Tomljanovi} sa suprugom,<br />

Robert Juki} sa suprugom, Petar i Vesna Krelja, Jurica Pavi-<br />

Brzi ru~ak u hotelu i `urni odlazak na prvu press-konferen- ~i}, Tihomil Hamilton, koji sura|uje u biltenu, hrpa ljudi s<br />

ciju u Dom hrvatskih branitelja. Tamo zatje~em Severa i HTV-a uklju~uju}i Tomislava Kurelca, Zvjezdanu Bubnjar i<br />

obojica ulazimo u dvoranu za presice, gdje me|utim nema Davora [i{manovi}a, pa ljudi iz Dramskog programa —<br />

nikakve presice, nego su uredno poslagani nizovi sve~ano Maja Gregl, Pavo Marinkovi}, Mislav Brumec s mini kraso-<br />

aran`iranih stolova. Zbunjeni odlazimo djevojkama iz press ticom Koraljkom Kirin~i}, koja se zadnju godinu pretvorila<br />

centra koje nas obavje{tavaju da su presice do daljega preba- u kost i ko`u; Mate ]uri}, Branka i Branko Sömen, Kruno<br />

~ene u INK, tj. Istarsko narodno kazali{te, jer je dvorana Petrinovi} i Tomislav Jagec tako|er su tu, a Veljko Krul~i}<br />

Doma hrvatskih branitelja zakupljena za svadbu. Odlazimo vodi press-koferencije. Tu je i Josip Viskovi} u asketskom iz-<br />

u INK, kasnimo na po~etak i nailazimo na bara`nu paljbu danju — smr{avio je desetak kila, a odjeven je kao da se<br />

svih prisutnih na direktora festivala Armanda Debeljuha. sprema na pohod tibetanskim budisti~kim hramovima. Ni-<br />

Tek sad shva}am za{to Mesi}a nije bilo u Areni, da ju je desam stoposto siguran da je to on, upoznali smo se, naime,<br />

monstrativo napustio zbog navodnog maltretiranja gledate- kad je bio bucmast, pa provjeravam kod Severa, koji je s<br />

lja na ulazu koje je provodilo osiguranje. Jedan novinar iz njim malo popri~ao. Sever potvr|uje da je to Josip Viskovi},<br />

Pule, kojeg pamtim od pro{le godine, poslije saznajem da se onda ja pitam, `ele}i napokon razrije{iti tu dvojbu, je li on<br />

zove Robert Zuber, `ali se kako su ljudi iz osiguranja njego- ili nije sin Velimira Viskovi}a (neko vrijeme svi smo podravu<br />

djevojku isprepipali na ulazu u Arenu, a svi prisutni ogor- zumijevali da je, ali su me Zlatko Vida~kovi} i Ivica Mati~e-<br />

~eni su postupcima organizatora i njihovih redara koji su ljuvi} iz Vijenca uvjeravali da nije), na {to mi Sever odgovara —<br />

de pipali, oduzimali im ki{obrane, pregledavali torbice itd. naravno da jest; ja onda pitam {to mu se desilo da tako izgle-<br />

Nije mi jasno za{to bi to bio velik problem — na svakom zada, a Sever mi, s izrazom podrazumijevanja na licu, ka`e:<br />

greba~kom rock koncertu redari rade isto. Potvr|ujem svoj `ena...<br />

162<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

Prvi film ve~ernjeg programa je Holding, koji dakako propu-<br />

{tamo, a onda slijedi poslastica — Princeza i ratnik Toma<br />

Tykwera, vjerojatno prvoga njema~kog filma{a od vremena<br />

Herzoga, Fassbindera, Wendersa i Schlöndorffa za kojeg se<br />

~ini da bi mogao biti tzv. autor od formata. Tehni~ko-produkcijski<br />

film izgleda sjajno, pri~a je zanimljiva, atmosfera<br />

osebujna, Franka je smr{avjela i izgleda mnogo bolje nego<br />

kad je bila Lola i tr~ala, a i tad se vidjelo da ima potencijala;<br />

Tykwer se u jednoj sceni referira na samog sebe, tj. na Lolu.<br />

Film je ljubavno-egzistencijalisti~ki i ima meditativnu intonaciju<br />

i natruhe fantastike, senzacionalno je vizualiziran, ali<br />

ispod sveg tog atraktivnog pokrova ~ini se da ima manje<br />

nego {to Tykwer sugerira. Vra}aju}i se sa Severom put Verudele<br />

komentiram da Tykwer mistificira i da se pravi da mu<br />

je film pametniji nego {to zaista jest. Sever je me|utim iznimno<br />

nadahnut i otvara perspektivu s obzirom na ekspresionisti~ko<br />

naslje|e njema~kog filma, napose Langa i Nibelunge,<br />

tvrdi da Tykwer radi film u tom kontekstu. Severova je<br />

argumentacija inspirirana i pametna i premda mi ona ne<br />

di`e, ionako vrlo dobar, dojam o filmu, moram priznati da<br />

mu je izvedba sjajna.<br />

Nedjelja, 24. lipnja<br />

U foajeu hotela Park, na jutarnjoj kavi, sjedi dr. Ante Peterli}<br />

i ~ita novine. Ponovno ga vi|amo kasno tog popodneva<br />

u INK-u, po zavr{etku Gothárova filma Putovnica. Komentira<br />

otvoren kraj filma i ka`e da se doima kao televizijski serijal.<br />

Nastavlja potom razmjenjivati dojmove s Tomislavom<br />

Kurelcem. Putovnica je pravi Dogma 95 film — dokumentarizam/naturalizam,<br />

prljava fotografija, kamera iz ruke, no<br />

Gothár je sli~nu poetiku rabio davno prije pojave Dogme. U<br />

debitantskom Poklonjenom danu bavio se krhko{}u ma|arskih<br />

brakova, ovdje je tema bra~ni pakao u tranzicijskom<br />

kontekstu. Vrlo jak film, jedan od najboljih koje }emo vidjeti<br />

na ovogodi{njoj Puli.<br />

Na redovitoj presici, odr`anoj ranije u INK-u u pola jedan,<br />

gostovao je Walter Lerouge ispred europskih koprodukcijskih<br />

<strong>filmski</strong>h fondova Euroimage i Eureka, i navijestio bolju<br />

budu}nost hrvatske kinematografije njezinim ulaskom u te<br />

institucije. Potom je Branko Ivanda, izbornik hrvatskih filmova,<br />

posve izvan protokola predstavio Batu ^engi}a, bosanskoga<br />

klasika, autora Malih vojnika, Uloge moje porodice<br />

u svjetskoj revoluciji i Slika iz `ivota udarnika, s Gluvim<br />

barutom, koji je Tomislav Gotovac onomad nazvao komunjarskim<br />

filmom, pobjednika posljednje jugoslavenske Pule.<br />

^engi} govori stoje}ki, pozdravlja okupljene, drago mu je<br />

{to je ponovno tu, a meni je drago {to prvi put vidim ~ovjeka<br />

koji je re`irao Male vojnike, jedan od onih stra{no hrabrih<br />

i dobrih filmova nastalih 1967. Prepri~avam film i svoju<br />

fascinanciju njime Andrei Radak koja je relativno nedavno<br />

na videu gledala Gluvi barut, koji joj se jako svi|a.<br />

Napokon je svoj red do~ekao i Tomislav Radi}, ~iji Holding<br />

je i trebao biti glavna tema presice. Radi} je stoi~ki izdr`ao<br />

prekoredne goste, sjeo za mikrofon i pozvao kriti~are da<br />

otvoreno s njim porazgovore o njegovu filmu, jer eto sad je<br />

prilika. Implicira da su mu neargumentirano pomeli film i<br />

vjerojatno se osje}a trijumfalno kad nitko ne prihva}a njegov<br />

poziv. Pretpostavljam da mu je to dokaz da kriti~arima<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

nedostaje argumenata i hrabrosti. Meni se ~ini da im nedostaje<br />

strpljenja da se nate`u s njim. Usput demonstrira ksenofobi~nost,<br />

ka`e da smo nakon prethodnih govornika kona~no<br />

do~ekali da progovorimo na hrvatskom, poziva prisutne<br />

da se svi zajedno zbijemo za dobrobit hrvatskog filma<br />

i premda ka`e i nekoliko dobrih stvari te{ko }e navesti bilo<br />

koga da se zbije zajedno s njim. Vjerojatno je njegov hardcore<br />

nacionalizam manji problem od ~injenice da mu drasti~no<br />

nedostaje talenta. Diana Nenadi} i Jurica Pavi~i} vjerojatno<br />

se ne}e u potpunosti slo`iti; njima je Holding poprili~no pristojan<br />

film.<br />

U sedam sati u INK-u po~inje petodnevna retrospektiva filmova<br />

Vatroslava Mimice kojem Pulafilmfestival ove godine<br />

dodjeljuje Zlatnu Arenu za `ivotno djelo. Zapravo, ja i jesam<br />

ovdje zbog Mimice. Zadatak mi je odr`ati uvodno izlaganje,<br />

kako je to ambiciozno istaknuto u biltenu i na plakati}ima<br />

koji obavje{tavaju o doga|aju. No, meni je direktor Debeljuh<br />

interno rekao da moja rije~ treba biti {to kra}a jer poslije<br />

je domjenak prije projekcije Prometeja s otoka Vi{evice, a<br />

nakon toga treba sti}i na program u Areni. Stoga sam odlu-<br />

~io govoriti desetak minuta, {to }e se u kona~nici pokazati<br />

pet do sedam minuta. Nakon Branka ^egeca, koji je odr`ao<br />

prigodno slovo, ja preuzimam rije~ i govorim o onom dijelu<br />

Mimi~ina igranofilmskog opusa koji }e se prikazati u Puli i<br />

o njegovoj vezi s Pulom — od nagrada koje je tu dobio preko<br />

tzv. kamenovanja do toga da je i sam na neki na~in Puljanin,<br />

jer mu je supruga iz Pule i tu zajedno provode svako ljeto.<br />

Sve prolazi dobro, a onda rije~ preuzima predsjednik festivalskog<br />

`irija za hrvatski film Jo{ko Maru{i}, koji nigdje<br />

nije bio slu`beno najavljen, niti je meni itko rekao da }e i on<br />

ne{to re}i. Nakon ^egecove tri do ~etiri minute, mojih pet<br />

do sedam, Maru{i}, mrtav-hladan, dr`i govor od dobrih petnaestak<br />

minuta, sve o crtanom filmu. Silno sam nezadovoljan:<br />

za{to ja samo pet do sedam, a Maru{i} dva do tri puta<br />

du`e? Za{to za njega, koji nastupa izvan protokola, nema limita?<br />

Jo{ nezadovoljnijim me ~ini njegova nekorektnost.<br />

Dvije tre}ine onog {to je rekao nema izravno veze s Mimicom,<br />

nego je to govor o <strong>Zagreb</strong> filmu, od pretpo~etaka do<br />

danas, a onda naravno i sam Maru{i} dobiva na zna~enju.<br />

Po~ev{i s tim da je Mimica velik autor, Maru{i} navla~i paravan,<br />

a onda izme|u redaka bocka slavljenika pretpostavljaju}i<br />

mu zapravo sve one druge autore zagreba~ke {kole<br />

koji nisu bili podlo`ni tzv. tiraniji ideja, upu}enima jasno daju}i<br />

do znanja za{to Mimicu prije nekoliko godina nije uvrstio<br />

u velikane zagreba~ke {kole crtanog filma. Vatroslav Mimica<br />

sve stoi~ki podnosi, a onda hvata Maru{i}a na najtemeljnijoj<br />

razini, onoj gdje je on u pretpro{lom broju Hrvatskog<br />

filmskog ljetopisa hvatao Midhata Ajanovi}a: na faktografiji.<br />

Tako je Mimica stalo`eno objasnio Maru{i}u da se<br />

prezime Eisner, koje je u svom govoru spomenuo Maru{i}<br />

kao oznaku osobe koja je me|u prvima s me|unarodne kulturne<br />

scene hvalila zagreba~ki crti}, odnosilo na slavnu Lotte<br />

Eisner, {to Maru{i} nije znao, te da on, Vatroslav Mimica,<br />

nije bio koscenarist, kao {to je to rekao Maru{i}, nego scenarist<br />

filma Muha, koji nije samostalno re`irao Aleksandar<br />

Marks, kako je izrekao Maru{i}, nego je to Marks u~inio u<br />

suradnji s Vladimirom Jutri{om. Maru{i} je ostao pokisnut,<br />

a meni je nekako lak{e bilo na srcu. Netko sa strane sjetio se<br />

163

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

i gospo|e Gezzan Mimice, slavljenikove supruge, i rekao da<br />

njoj kao dugogodi{njoj vjernoj suradnici sigurno ide pedeset<br />

posto Mimi~inih zasluga, na {to je gospodin Mimica zagrlio<br />

suprugu i to je ba{ dirljivo bilo. Maru{i} hvata posljednji<br />

vlak i dodaje da gospo|i pripada i dvije tre}ine zasluga. Ako<br />

to nije bilo jo{ jedno podbadanje, ne znam {to jest.<br />

Nakon domjenka odlazimo u dvoranu, gdje kre}e projekcija<br />

Prometeja. Nemamo namjeru gledati cijeli film, uostalom<br />

vidio sam ga prije nepunih godinu dana, jer moramo sti}i na<br />

ve~eru jer ja nisam ru~ao. Propustiti dva obroka, a nave~er<br />

me jo{ ~eka Arena, bilo bi previ{e. Odgledamo tako prvih<br />

pola sata ili malo vi{e, i moji su dojmovi mnogo bolji nego<br />

na poslijednjem gledanju. Pro{li put jako mi se svi|alo samo<br />

otvaranje filma, a onda je uslijedio pad; sad mi se svi|a sve.<br />

Samom sebi ka`em da film izgleda sjajno, Sanja ka`e da joj<br />

je film odli~an. Na`alost moramo po}i, fiziolo{ke potrebe su<br />

ja~e.<br />

Nave~er odlazim sam u Arenu na Schmidtovu Kraljicu no}i.<br />

Iako mi se dopao njegov prethodni, bezrazlo`no prezren<br />

film Srce nije u modi, iznena|en sam onim {to vidim. Od ~ovjeka<br />

koji je potpisao \uku Begovi}a, Vukovar se vra}a ku}i<br />

i Bo`i} u Be~u, a nije se proslavio ni precijenjim prvencem<br />

Sokol ga nije volio, nisam o~ekivao ovako solidan film kakav<br />

mi se odvija pred o~ima. Odli~na fotografija, jako dobro pogo|ena<br />

nostalgi~na atmosfera, uvjerljivi glumci, dosta dobre<br />

erotike s iznena|uju}e hrabrim prizorima Barbare Vickovi}<br />

kao prostitutke zlatna srca. Barbara je stvarno krasotica, ali<br />

pozornost mi vi{e privla~i nepoznata Lana Jergovi}, daleko<br />

bli`a mom fizi~kom radijusu. Lana je srednje visoka, vitka,<br />

crnokosa, tamnoputa debitantica lijepa lica i magnetskog<br />

zra~enja, {teta je {to je Schmidt podosta marginalizira. Lana<br />

ima i manjih tjelesnih nedostataka, koje je nepotrebno javno<br />

eksplicirati, uostalom zanemarivi su. Odli~an je Luka<br />

Dragi}, prvi put na filmu, u glavnoj ulozi osje~ke vesla~ke<br />

nade nespu{tena testisa. Osim {to film sjajno izgleda, on je i<br />

scenaristi~ki gotovo potpuno zaokru`en, {to je iznimno rijetka<br />

pojava hrvatske kinematografije, ne samo proteklih<br />

poraznih desetak godina. Mnoge zasluge o~ito idu scenaristu<br />

debitantu Josipu Cveni}u. I odli~nom snimatelju Silviju<br />

Jasenkovi}u, naravno. Jedino mi nije jasno za{to se na {pici<br />

filma pretenciozno potpisao kao autor fotografije. Uobi~ajeni<br />

naziv direktor fotografije, koji nije smetao velikim umjetnicima<br />

filmske slike, njemu nije bio dovoljno dobar.<br />

U pauzi nakon filma susre}em Andreu i Severa i onda nas<br />

troje izmjenjujemo iznena|uju}e ugodne dojmove. Andrea<br />

nas obavje{tava da su i drugi kriti~ari pozitivno {okirani.<br />

Skladnost impresija remeti Stevo Hundi} koji film smatra<br />

bezvezarijom i apriori dr`i da i mi dijelimo njegovo mi{ljenje.<br />

Vidim da je sam. Pitam gdje mu je djevojka Tanja. Otputovala<br />

je u <strong>Zagreb</strong> jer sutra radi. Andrea nas izvje{tava da<br />

i Rade uskoro putuje u <strong>Zagreb</strong>, {to zna~i da i nju preuzimam<br />

na prijevoz. No, ne obavezno, jer tu je Mihaela Potz s Hrvatskog<br />

radija, u mnogo boljem auto nego {to je moj. Uvijek<br />

sam mislio, slu{aju}i Kreljinu emisiju u kojoj je ona novinarska<br />

suradnica, da je Mihaela Potz zrela `ena. Ipak, ona je<br />

djevojka od nekih 26 godina, {to od svih nas najbolje zapa-<br />

164<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

`a Vladimir Sever, ~ija je nova, jo{ mla|a djevojka, koju nismo<br />

upoznali, ostala u <strong>Zagreb</strong>u.<br />

Ka`em Andrei, Severu i Stevi da sam umoran, da ne}u gledati<br />

drugi film na programu. To je francuski hit Vu~je bratstvo.<br />

Ipak ostajem da vidim sam po~etak. Fascinantan je.<br />

Film se odvija dalje i stalno je fascinantan. Odjednom me<br />

prolazi umor i ostajem. Ikonografija 18. stolje}a. Ljudi u<br />

trorogim {e{irima, kaputi}ima i hla~ama do koljena na koje<br />

se nastavljaju ~arape i naposljetku cipele, obi~no s nekom<br />

velikom kop~om kao ukrasom. Jo{ od vremena Komandanta<br />

Marka to mi je omiljen modni izraz. Tu su jo{ i guste<br />

{ume, livade, bre`uljci i proplanci, opasne vode, mlade djeve,<br />

znanost i magija, sve je tako slikovito i `ivopisno, jedino<br />

me malo smeta o~igledno skidanje tekovina Johna Wooa i<br />

Matrixa kroz borila~ki lik misti~nog kanadskog Indijanca,<br />

kojega odli~no igra Marc Dacascos. Monica Bellucci je predivna,<br />

kakva rasnost i putenost tijela dok ja{e glavnog junaka<br />

prirodoslovca kojem se ina~e svi|a dra`esna sestra o~aravaju}eg<br />

Vincenta Cassela, koji prema toj svojoj sestri ima<br />

jake incestuozne sklonosti. Naracija je sjajna, film traje i traje,<br />

nije to Hollywood, mo`e trajati koliko god treba, jak je<br />

utjecaj francusko-belgijskog stripa, neki me opet {umski prizori<br />

stra{no podsje}aju na Princezu Mononoke. Sretan sam<br />

{to sam ostao. Nije to velik, ni silno dobar film, ali za nekog<br />

tko je odrastao na junacima Zlatne serije i Lunova Magnus<br />

stripa, Gri~koj vje{tici i Grofu Monte Cristu, prvorazredan je<br />

u`itak.<br />

Vozim Andreu i Severa u hotel i sve se troje sla`emo da je<br />

film vrlo atraktivan te zaklju~ujemo da je tako dobro da je<br />

Francuska napokon uspjela. Vratili su udarac Hollywoodu i<br />

podsjetili da je popularna kultura postojala i prije njega, postojala<br />

prije Amerike, svi oni vite{ki romani, svi oni Fantomasi<br />

i Arseni Lupini, svi oni stripovi, sve ono {to su akademici<br />

stavili na nedostojnu stranu, a nadrealisti voljeli. Podsjetnik<br />

za one koji mudro i trijumfalno ustvr|uju, napose nakon<br />

Grimiznih rijeka, kako je francuski uspjeh Pirova pobjeda,<br />

jer da Amerikance mogu tu}i samo ameri~kim oru`jem.<br />

Ponedjeljak, 25. lipnja<br />

Propu{tam u deset u INK-u repriznu projekciju filma 101<br />

Reykjavik, prikazanoga prethodne no}i na Ka{telu u nevjerojatnom<br />

terminu od pola dva (sve projekcije na Ka{telu idu<br />

u tom terminu), premda me je Sever upozorio da mu je Matani},<br />

koji je ovdje izbornik me|unarodne selekcije, rekao da<br />

je to najbolji film festivala. No, ni sam Sever nije ga pogledao<br />

i sad se obojica nalazimo na presici Kraljice no}i, gdje<br />

Branko Schmidt zaslu`eno u`iva u pohvalama, a lijepa Barbara<br />

Vickovi}, a da je nitko ni{ta nije pitao o tome, samoinicijativno<br />

pri~a kako je mislila da }e se pred kamerom skinuti<br />

mnogo lak{e nego pred nekim do koga joj je stalo, u<br />

zbilji. ^udna joj je logika, premda teoretski ne zvu~i neuvjerljivo:<br />

kad se prvi put skida{ u nekoj intimnoj situaciji, pred<br />

nekim koga voli{, onda ima{ veliku tremu; sukladno tome,<br />

ako se skida{ u relativno javnoj prigodi kao {to je snimanje<br />

filma, tremi ne bi trebalo biti mjesta. Naravno, u praksi to<br />

ne ide tako, ve}ina ljudi ne poha|a nudisti~ke pla`e, i Barbara<br />

priznaje da joj je bilo jako neugodno. Ima posve pravo<br />

kad kasnije ka`e da se ne bi skinula da nema tako dobro ti-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

jelo. To je kriterij koji velikoj ve}ini nudista alarmantno nedostaje,<br />

kako je to dobro zapazila ministrica turizma Pave<br />

@upan-Ruskovi} u jednoj kasnijoj prigodi.<br />

Lana Jergovi} i u`ivo izgleda krasno, nosi bijelu majicu i dobro<br />

dizajniranu minicu od raznonijansiranog trapera, na nogama<br />

visoke crne cipele ~izmi~astog tipa. U dru{tvu je pristale<br />

`ene zrelih godina koja joj je, s obzirom na sli~nost, zasigurno<br />

majka. Po zavr{etku presice Sever, ja i Andrea Radak<br />

preispitujemo Pavu Marinkovi}a, dramaturga filma, o raznim<br />

detaljima vezanima uz razne aspekte produkcije. Pavo<br />

je u dru{tvu slatke svjetlokose djevojke koju nam ne predstavlja<br />

i koja ga dr`i za ruku, a s obzirom da ima prsten pitam<br />

se je li mu to zaru~nica ili mo`da ve} supruga. Ne uspijevam<br />

uhvatiti priliku da razrije{im dilemu, a Sever me spre-<br />

~ava i u otkri}u tajne koju nam je Pavo mogao povjeriti. Naime<br />

lik prostitutke u prvoj varijanti trebala je igrati druga,<br />

vrlo poznata glumica, ali je odustala zbog seksualnih prizora.<br />

Tako|er, lik koji igra Lana Jergovi} trebala je glumiti druga<br />

glumica, neka nepoznata cura s prve ili druge godine<br />

Akademije. Odustala je u posljednji ~as, odnosno zahtjevala<br />

je bitno ve}i honorar zbog skidanja. Producenti joj nisu udovoljili<br />

i usko~ila je Lana, bez ikakva gluma~kog iskustva, na<br />

temelju preporuke prijateljice koja igra malu epizodu. Upravo<br />

kad se Pavo trebao slomiti i otkriti koja se to na{a zvijezda<br />

upla{ila obna`iti u ulozi atraktivne prostitutke, tanko}utni<br />

Sever, kojem je postalo neugodno od same pomisli da bi<br />

to mogao saznati, preusmjerio je razgovor. Poslije }u mu to<br />

predbaciti, ali on se izvla~i da nam Pavo ionako ne bi rekao,<br />

u {to nisam nimalo siguran.<br />

U press centru prvi put nailazim na Nenada Polimca. On ne-<br />

{to pi{e, rukujemo se i ja mu ka`em da sam ve} pomislio da<br />

ga nema u Puli, da mu je navodni boravak ovdje bio samo<br />

paravan za tko zna kakve poslove. On ka`e da je sve vrijeme<br />

tu i da je gledao sve filmove. Da su slovenske Barabe bezvezne,<br />

bugarske Staklene kuglice korektne, a gr~ki Pepermint<br />

~ak i dosta simpati~an. Ka`e i da je prvog dana oti{ao na<br />

program Dana hrvatskog filma u INK i da je bio jedini u<br />

dvorani. U terminima izvan Arene publike nema, a i u Areni<br />

je s tim u vezi uglavnom vrlo otu`na atmosfera — posljedica<br />

promjene termina odr`avanja festivala koji je samo posve<br />

neupu}ena osoba mogla prebaciti s kraja sedmog na kraj<br />

{estog mjeseca. Puljanima jo{ nisu po~eli godi{nji, studenti<br />

spremaju ispite, turista je malo. Ako svakog ljeta Arenu<br />

mo`e ispuniti poneka opera, valjda bi to mogli i filmovi.<br />

Samo neka stvarno bude ljeto i neka funkcionira marketing,<br />

jer {to bolje turistima izvanpansionska ponuda mo`e pru`iti<br />

od atraktivnih filmova u atraktivnom ambijentu?<br />

Sever, Andrea i ja odlazimo na pizzu i pri~amo o svemu. Zapravo,<br />

njih dvoje jedu pizzu, a ja odlazim kupiti vodu za<br />

pi}e; onda im se pridru`ujem. U pet popodne u INK-u je na<br />

rasporedu Lacrimosa i tim povodom Andrea mi ka`e da je<br />

razgovarala sa Zafranovi}em. Rekao je da ga nisu pozvali u<br />

Pulu, {to je nemogu}e, vjerojatno nije shvatio da je pozvan,<br />

kao {to ni ja nisam shvatio do dan-dva prije po~etka festivala.<br />

Komentirali su napise u povodu njegove retrospektive u<br />

<strong>Zagreb</strong>u, a Zafranovi} je bio nezadovoljan i tekstovima u<br />

tzv. ozbiljnom tisku. Ona ga je pitala za moj tekst u Ljetopi-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Kraljica no}i Branka Schmidta<br />

su, koji je ipak druk~ije intoniran, a on joj je rekao da tu ima<br />

mnogo faktografskih gre{aka, tako da i taj tekst uglavnom<br />

ne vrijedi mnogo. Ka`em da ne znam koje bi to gre{ke mogle<br />

biti i da sam sve podatke vukao iz knji`ice koja je izdana<br />

u povodu retrospektive. Pretpostavljam da sam mogao krivo<br />

pridru`iti ime nekog glumca nekom liku, ali da to nisu stvari<br />

koje bi ~itav tekst kompromitirale, a Andrea se sla`e sa<br />

mnom. Poslije, kad nakon festivala ponovo pogledam Okupaciju<br />

u 26 slika, emitiranu na Netu, shva}am da je cijeli jedan<br />

pasus mog teksta o Okupaciji u Ljetopisu (br. 24, str.<br />

66-67) nekorektan. Opisujem tu jednu sekvencu iz filma kao<br />

»odli~an primjer Zafranovi}eve drasti~ne narativno-karakterizacijske<br />

nekompetentnosti« i stvarno polu~ujem briljantan<br />

komadi} analiti~ko-kriti~kog teksta. Samo {to je taj opis,<br />

uvjeravam se nakon ponovnog gledanja, sasvim neprecizan,<br />

upravo faktografski pogre{an. Istina je da film nisam pogledao<br />

u vrijeme retrospektive u Kinoteci, jer sam ga gledao nepunu<br />

godinu prije na istom mjestu i napravio detaljne bilje{ke.<br />

Bilje{ke koje su me iznevjerile.<br />

Andrea me potom obavje{tava o svojem i Radinu susretu s<br />

Nata{om Govedi}, s kojom sam vodio polemiku u Republici<br />

u povodu njezina grubog uni`avanja Larsa von Triera. Saznajem<br />

da me je Govedi} tu`ila Sudu ~asti Hrvatskog novinarskog<br />

dru{tva, o~ito ne znaju}i da nisam ~lan te udruge<br />

niti da to ikad namjeravam postati. Posve {okiran saznajem<br />

i da je Andrei i Radi rekla da joj je `ao {to se sa mnom zaka-<br />

~ila jer su joj moji tekstovi ina~e jako zanimljivi. Prelazimo<br />

zatim na fakovce, do kojih smo do{li Severovom opaskom o<br />

Kruni Lokotaru. Severu se ~ini da je »taj Lokotar« nekakav<br />

arogantan tip. Andrea i ja kre}emo u Lokotarovu obranu,<br />

tvrde}i da on ima umi{ljen nastup, da voli izigravati fuckera,<br />

ali da se ispod toga krije simpati~an i duhovit ~ovjek. Mjesec<br />

i ne{to kasnije, u Motovunu, ustanovit }u da Sever nije<br />

bio daleko od istine.<br />

Na redu je moja i Andreina razmjena mi{ljenja o Miljenku<br />

Jergovi}u, za kojeg pretpostavljamo da nije ni{ta u rodu Lani<br />

Jergovi}. Meni je najzanimljivije kako se taj ~ovjek, ina~e<br />

dobar pisac, predstavlja kao <strong>filmski</strong> entuzijast i znalac, no<br />

koje god se filmske teme dotakne demonstrira odsutnost temelja.<br />

Mije{a Gerarda Damiana i Lucu Damianija, izmi{lja<br />

da je prvi hardcore porni} na redovitom kino-repertoaru gle-<br />

165

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

Ajmo @uti! Dra`ena @arkovi}a<br />

dao ve} 1977 (!?), misli da je jugoslavenski crni film po~eo<br />

nedugo nakon Bitke na Neretvi, krivo se sje}a pogibije Borisa<br />

Dvornika u Mostu, misli da je Ne okre}i se, sine, koji ultimativno<br />

progla{ava dje~jim filmom (!?), Bauerov debitantski<br />

rad. Svojedobno je u ~asopisu Kinoteka postojala rubrika<br />

u kojoj su se bilje`ili silni gafovi onih koji su nekompetentno<br />

pisali o filmu, a glavni je policajac bio Mario Sabli}. Jergovi}<br />

bi vjerojatno bio omiljena Sabli}eva mu{terija.<br />

Nave~er je u Areni na programu samo jedan film. Veliki<br />

poljski hit Ognjem i ma~em Jerzya Hoffmana, trosatna<br />

adaptacija Sienkiewicza. Nevjerojatno staromodan, pogotovo<br />

u usporedbi s Vu~jim bratstvom, ali i donekle zabavan<br />

film. Prizori s Turcima, Tatarima, homoseksualnim velikim<br />

kanom i njegovim janji~arem ljubimcem vrlo su `ivopisni, a<br />

Sever ka`e da bi Tarik Kulenovi} (pisac, sociolog i popravlja~<br />

dijaloga u Ogrestinoj Crvenoj pra{ini) otkinuo na njih.<br />

Utorak, 26. lipnja<br />

Dan siroma{an zbivanjima do ve~ernjeg programa u Areni.<br />

Prvi film je debi Dra`ena @arkovi}a Ajmo `uti. Dra`en @arkovi}<br />

bio mi je suradnik u tjedniku Studio, gdje sam ja bio<br />

urednik TV programa, a on jedan od honorarnih {tancera<br />

istog. Kroz taj TV-program pro{la su ~ak trojica studenata<br />

filmske re`ije — @arkovi}, Kristijan Mili} (kojeg je Ivan Salaj<br />

u to vrijeme nazvao budu}im hrvatskim Fassbinderom,<br />

{to je Mili} otklonio zbog Fassbinderove homoseksualnosti,<br />

a poslije su mu jedan film uspore|ivali s Antonionijem) i Pavli~i},<br />

knji`evnikov sin kojem sam zaboravio ime. @arkovi},<br />

koji je onda ve} imao tri od ukupno ~etiri svoja dosada{nja<br />

Oktavijana, bio je izvanredno {utljiv, a imao je problema s<br />

Pavi}evim holdingom koji mu je dugovao poprili~an iznos<br />

novca. Uskoro je napravio Novogodi{nju plja~ku, TV film<br />

kojeg je Ivan Star~evi} hvalio na pasja kola. Meni se Novogodi{nja<br />

plja~ka nimalo nije svidjela. Zato bih volio da mi se<br />

svidi ve~era{nji film.<br />

Ajmo, `uti, viknuo sam dan prije @arkovi}u i ekipi dok su<br />

prolazili pokraj na{eg stola. Scenarij mu je radio Pavo Marinkovi}.<br />

To je dobar scenarij. I @arkovi}eva re`ija je dobra.<br />

Cahunova fotografija tako|er. Glumci na nivou. To je topao<br />

mali film o malim ljudima kakve vole u Motovunu. Ja sam<br />

obi~no alergi~an na male filmove o malim ljudima koji se<br />

ponose {to su takvi, ali Ajmo `uti mi se svi|a. Sa svih strana<br />

plju{te asocijacije na Golika, a Sever ka`e da je to film kakva<br />

166<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

bi volio napraviti Zoran Tadi}, ali nikad ga nije napravio.<br />

Dra`en je navodno Tadi}ev ljubimac. Sje}am se da je posebna<br />

veza postojala i izme|u Tadi}a i Dejana Jovovi}a, u ~ijem<br />

je diplomskom filmu Tadi} ~ak i nastupio, a onda je Dejan<br />

Jovovi} nestao iz svijeta filma. Dra`enu se to valjda ne}e dogoditi.<br />

Slijedi novi Chabrol, Hvala na ~okoladi. U <strong>Zagreb</strong>u jo{ igra<br />

njegov prethodni film Sre}om postoji la`, sjajno re`iran, psiholo{ki<br />

temeljit, atmosferi~an, ali razo~aravaju}eg svr{etka.<br />

Hvala na ~okoladi posve je isti slu~aj. Nakon filma velika<br />

polemika izme|u mene i Andree s jedne strane i Severa s<br />

druge. Nas dvoje predbacujemo Chabrolu posve neuvjerljivu<br />

potku koja pokre}e zaplet, Sever tvrdi da je to posve neva`no<br />

i da je Chabrola zanimalo ne{to drugo — pitanje identiteta.<br />

Ponovo je nadahnut i sjajno brani svoje stajali{te. Sla-<br />

`emo se s njim u pogledu iznimne privla~nosti mlade i dosad<br />

nam nepoznate Anne Mouglalis. Sever ide tako daleko<br />

da ka`e kako mu je Anne najljep{a francuska glumica uop}e,<br />

ja sam oprezniji. Ipak su tu i Brigitte Bardot, i Isabelle Adjani,<br />

i Emmanuelle Beart.<br />

Srijeda, <strong>27</strong>. lipnja<br />

Nakon doru~ka kupujemo novoiza{li Nacional i listamo ga<br />

pokraj hotelskog bazena. Smra~ilo mi se ~im sam vidio natpis<br />

na naslovnici — Lo{a organizacija i filmovi. Lo{i filmovi?!<br />

U Polim~evu tekstu nema upori{ta ba{ takvu uni`avanju<br />

programa, ali sve vrvi od negativnosti, a ~injenica da ima i<br />

vrlo atraktivnih i vrlo dobrih stvari na programu zaobi|ena<br />

je. I tako, jo{ jednom se uvjeravam u Nacionalovo poimanje<br />

objektivnosti, kao {to }u se poslije uvjeriti i na slu~aju pra-<br />

}enja motovunskog festivala. S njega }u sam izvje{tavati, a<br />

oni }e mi u tekst ubaciti, kako bi opravdali bombasti~an naslov,<br />

podatak da se u Motovunu svake ve~eri okupljalo pet<br />

tisu}a ljudi. Pet tisu}a ljudi!? Pa tamo upola toliko jedva da<br />

bi fizi~ki stalo. Ali bitno je da se Pula maksimalno unizi, a<br />

Motovun maksimalno uzvisi. Kao i uvijek, politika na djelu.<br />

U 12 sati odlazimo na promociju nove knjige Jurice Pavi~i-<br />

}a Vijesti iz Liliputa, zbirke njegovih izabranih kolumni. Promocija<br />

se odr`ava u knji`ari Castropola, koja ima sjajnu<br />

atmosferu i izvrsnu ponudu knjiga. Mnogo je ljudi, ispred<br />

mikrofona su uz Pavi~i}a fakovac Nenad Rizvanovi}, grozno<br />

ta{t tip s kojim se vi{e ne pozdravljam, i Vinko Bre{an, koji<br />

duhovito zbori. Sve to dugo i ugodno traje, ja i Sanja razgledavamo<br />

knjige i kad su ve} gotovo svi oti{li kupujemo The<br />

World of Contemporary Architecture Francisca Asensia Cervera,<br />

zbirku pjesama Ju`ni kri` Tomice Bajsi}a i promovirane<br />

Vijesti iz Liliputa.<br />

Odlazimo na presicu, koja se kona~no odr`ava u Domu hrvatskih<br />

branitelja, i kasnimo na Daniela Olbrychkog koji u<br />

Puli ima dva filma — Ognjem i ma~em i novu verziju Wajdine<br />

Obe}ane zemlje. Na redu su @arkovi} i njegova ekipa. Susre}emo<br />

Severa, Andreu i Mihaelu Potz. Davor [i{manovi},<br />

koji radi HTV-ove kronike festivala, `eli da mu za emisiju<br />

ka`em ne{to o Chabrolu. Ja mu umjesto toga nudim Severa<br />

i ka`em da }e on o tom gospodinu mnogo bolje ispri~ati sve<br />

{to treba. [i{manovi} me pita ho}u li onda ne{to re}i o @arkovi}evu<br />

filmu. Ne da mi se, ali pristajem. Nastup mi je jed-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

va korektan, a ka`em ne{to {to posebno naljuti snimatelja<br />

Milana Bukovca. Silno mi on prigovori jer sam rekao da mi<br />

se ne svi|a {to je tzv. moralna vertikala filma skromni po{tenjak<br />

koji nije bio sposoban zavr{iti ni srednju {kolu, a `ivi u<br />

stra}ari gdje svaki ~as mora od~epljivati zahod.<br />

I zato {to sam rekao da se sugerira kako se u ovoj zemlji ni-<br />

{ta ne mo`e u~initi znanjem, sposobno{}u, radom, nego<br />

samo protekcijom i korupcijom. Napadne tako mene Bukovac,<br />

ugledni autor eksperimentalnih filmova, koji za `ivot<br />

zara|uje kao HTV-ov kamerman. Po njemu je ~ista istina da<br />

se ovdje uspijeva isklju~ivo protekcijom, podobno{}u i korupcijom.<br />

Ne shva}a da takvo stajali{te ve}inskom hrvatskom<br />

stanovni{tvu slu`i kao vje~ni alibi za vje~nu inertnost.<br />

Ka`em Bukovcu da vlada fama kako se na ADU mo`e upisatio<br />

samo preko veze, a da ja ne znam nikog tko se upisao<br />

preko veze. Na to on i njegov majstor rasvjete, onaj isti koji<br />

je na prvoj presici napao Debeljuha, ustvrde da to nije nikakva<br />

fama nego su{ta istina. Ja na to ka`em da se @arkovi}<br />

nije upisao preko veze, a ni nitko drugi koga poznajem s<br />

Akademije. Bukovac odgovara da se @arkovi} mo`da nije<br />

upisao preko veze, ali da ostali jesu. Vidim da nema koristi<br />

i{ta mu dokazivati pa ga pitam ~emu takvo nezadovoljstvo.<br />

On bi trebao biti sretan, ka`em ja, jer snima svoje filmove,<br />

radi ono {to voli, cijenjen je, nagra|ivan itd. Na to on ka`e<br />

da radi toliko i toliko godina na televiziji, a da ima pla}u<br />

svega ~etiri tisu}e kuna i da je to sramota itd. Uop}e mi nije<br />

jasan. Mislio sam da je njemu njegova umjetnost hrana, a on<br />

pri~a o svojoj pla}i. Svi ovdje najprije misle o novcu, a najposlije<br />

o kreativnosti. Da barem o novcu kreativno misle. Ni<br />

slu~ajno. Unaprijed znaju da je sve izgubljeno. No opet, svatko<br />

ima pravo na svoju gor~inu. Uostalom, u onom {to Bukovac<br />

ka`e ima istine, u to nitko ne sumnja, ali problem je<br />

{to on tu istinu apsolutizira.<br />

Nakon mog osrednjeg nastupa, evo Severa. Odbija da ga<br />

konvencionalno snimaju, sam re`ira vlastiti nastup. Glumac<br />

je i u`iva u tome. Nije ni izdaleka dobar kao u internom izlaganju<br />

o temi Chabrol, ali jo{ je jako dobar.<br />

Odlazimo zajedno na ru~ak sa Severom, Andreom i Mihaelom.<br />

Sever lista Nacional i, }udoredan kakav jest, ironizira<br />

objavljivanje erotskih pri~a, a kad shvati da je u novom broju<br />

pri~u objavio Roman Simi}, to mu je posebno neshvatljivo.<br />

Ja ka`em da sam tako|er napisao erotsku pri~u za Nacional,<br />

pravi hardcore koji nikako da objave, a Andrea otkriva<br />

da se i ona bavi mi{lju da im po{alje pri~u. Kao ksenofil, namjerava<br />

obraditi sku~enu ponudu mu{kih spolovila po rasno-kulturalnom<br />

principu u Hrvatskoj, odnosno po`aliti se<br />

na manjak tamnih, `utih, obrezanih itd. penisa. Tako|er<br />

nam ka`e da ima dogovoren intervju s Ljubi{om Samard`i-<br />

}em u hotelu Park. Svi zajedno odlazimo tamo.<br />

Ljubi{a Samard`i}, ~ija Nata{a otvara ve~era{nji program u<br />

Areni, srda~no nas do~ekuje na hotelskoj terasi kraj bazena.<br />

Smje{ta nas za stol do onih za kojima jedu on i njegova ekipa,<br />

a u njihovu su dru{tvu i voditelj kina zagreba~kog Studentskog<br />

centra, tihi ~ovjek Fahro Kulenovi}, te Vinko Grubi{i}.<br />

Potonji nam bode o~i. Onda Ljubi{a stavlja ispred nas<br />

porciju s ribama i lignjama i ka`e »jedite deco«. Mi isprva<br />

odbijamo, ka`emo da smo upravo jeli, ali vrlo brzo sma`e-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

mo kompletne lignje i ve}i dio riba. Uzdr`ala se tek Mihaela.<br />

Malo kasnije, Ljubi{a sjeda za na{ stol i po~inje pri~u o<br />

nostalgi~noj vezanosti uz Pulu i posebno hotel Park, gdje je<br />

kao slavni glumac dolazio sa `enom i djecom. Prije nego {to<br />

smo stigli u hotel pitao sam Andreu zna li ne{to o njegovu<br />

sinu, je li ozdravio od leukemije. Ona mi nije znala odgovoriti.<br />

Umjesto nje sad odgovara sam Ljubi{a, premda ga ni{ta<br />

o tome nismo pitali. Ka`e da mu je sin nedavno umro, samo<br />

dan nakon {to je od k}eri dobio unuka. Zato ni supruga sada<br />

nije s njim u Puli jer se bojala da }e je probu|ena sje}anja<br />

previ{e pogoditi. Upravo na ovom bazenu, upravo pod onim<br />

drvetom, pri~a nam Ljubi{a, igrao se »taj na{ de~ak«. Mi {utimo,<br />

nelagodna situacija. Uskoro prelazimo na druge teme.<br />

Onda se Ljubi{a i Andrea odvajaju za stol iza ugla, izvan na-<br />

{ih pogleda, na intervju.<br />

Ve~ernji program. Arena je najispunjenija dosad. Ljubi{a Samard`i}<br />

i ekipa kre}u prema svojim sjedalima. Ljudi se di`u<br />

na noge i plje{}u. Ljubi{a otpozdravlja. Dirljivi trenuci.<br />

Nata{a je solidan film. Kompaktna pri~a, vrlo kompetentna<br />

re`ija, uglavnom odli~na ambijentacija, uglavnom odli~ni<br />

glumci. Film je bitno druk~iji od Nebeske udice, ali jednako<br />

dobar, i svje`, i moderan. Ljubi{a Samard`i} s prva dva filma<br />

postao je respektabilan re`iser. Ako ovako nastavi, postat }e<br />

nezaobilazan ju`noslavenski autor ovog desetlje}a. Mala Tijana<br />

Kondi} ima sedamnaest godina, ali ona je sitna vi`lasta<br />

vrsta, mnogi joj ne bi dali vi{e od petnaest. Sjajna je kao Nata{a.<br />

Vidjeli smo je danas na terasi Parka i nije se ~inila tako<br />

zanimljiva. Razigrana, zgodna, nadasve simpati~na. Sever je<br />

odu{evljen, a svi|a se i nama ostalima. U filmu je i moja miljenica<br />

Anica Dobra. Tu je i Neda Arneri}, neodoljiva kao<br />

uvijek.<br />

Pljesak nakon projekcije je jak. Ljubi{a, Tijana i ostali izlaze<br />

na pozornicu. Ljubi{a je izrekao samo pet re~i. »Hvala vam.<br />

Niste se promenili.«<br />

Nakon Nata{e — Susjedi Alexa de la Iglesie. Vjerojatno najbolji<br />

de la Iglesia dosad. Produkcija, ambijentacija i fotografija<br />

briljantni, atmosfera mrak, likovi furiozno ekscentri~ni,<br />

pri~a suluda. U svemu ima i lucidno uporabljena Hitchcocka<br />

i Buñuela, Carmen Maura je neponovljiva.<br />

Po povratku u hotel kasno iza pono}i iznena|eni u foajeu<br />

ugledamo Tijanu Kondi} u prijateljskom razgovoru s neobi~nim<br />

mladim konobarom, s kojim smo se u nekoliko navrata<br />

sporje~kali; ~ovjek je naime preko svake mjere non{alantan<br />

prema svom poslu. Sad nas pristojno pozdravlja, a nama nije<br />

jasno {to glumica djevoj~ica radi s njim.<br />

^etvrtak, <strong>28</strong>. lipnja<br />

Prvi put odlazimo na prijepodnevnu projekciju u INK. Povod<br />

je novi film Lukasa Moodyssona, Zajedno. Moodysson<br />

je prethodno napravio simpati~an filmi} Fucking Amal (Poka`i<br />

mi ljubav) iz `anra onog {to se nekad zvalo filmovi za<br />

djecu i omladinu, ali s lezbijskom tematikom i poprili~no realisti~kim<br />

prosedeom. Dvije curice od petnaest, {esnaest godina<br />

me|usobno se zaljube i na kraju sretno svima obznane<br />

svoju vezu. U filmu se one i ljube, itd., sve je vrlo uvjerljivo,<br />

a u Zajedno Moodysson intenzivira realizam i u stilu Dogme<br />

167

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

95 odlazi u dokumentarizam/naturalizam. Bavi se posthipijevskom<br />

ljevi~arskom komunom sredinom sedamdesetih u<br />

Stockholmu, pokazuje razne, katkad i me|usobno suprotstavljene<br />

segmente urbane ljevice, probleme koji proizlaze iz<br />

realizacije ideje slobodne ljubavi, klasi~ne bra~ne sukobe i<br />

obiteljske probleme s nekonvencionalnim posljedicama, pojavu<br />

ljubavi me|u heteroseksualnim pubertetskim uzrastom,<br />

pun je ironije i prema ljevici i prema malogra|anima iz susjedstva<br />

(u vezi s kojima mu se omaknuo i jedan kli{e, ali dobro<br />

izveden i stoga neremetila~ki). Njegova je ironija dobro-<br />

}udna, ve}inu likova simpatizira. Glumci su bravurozni, narativne<br />

niti odli~no poslo`ene, film je vrlo jak i dirljiv, uz<br />

Gothára i de la Iglesiu najbolji koji smo dosad vidjeli. Meni<br />

najdra`i.<br />

Na presici Ljubi{a Samard`i} apsolutno dominira. Nastupa s<br />

konceptom odbacivanja tzv. la`ne skromnosti i hvali vlastiti<br />

film. U pravu je, ali mo`da malo ipak pretjeruje. Osvr}e se i<br />

na politi~ke primjedbe koje je u Hrvatskoj do`ivjela Nebeska<br />

udica i ka`e da je ~ak samom sebi rekao da su oni, Hrvati,<br />

mo`da i u pravu. U sebi mu ka`em — Ljubi{a, nisu u pravu,<br />

jednostavno im je krivo {to si o osjetljivoj temi napravio film<br />

superioran svemu {to je ovdje napravljeno po sli~nom zadatku.<br />

Glede Nata{e, a i Nebeske udice, hrvatske novinare najvi{e<br />

zanima kako on uspijeva tako brzo reagirati na doga|aje pa<br />

neposredno nakon NATO-vih napada snimiti film o njima,<br />

a neposredno nakon izbora nakon kojih }e pasti Milo{evi},<br />

film smje{ten u to vrijeme. Meni je to posve nezanimljivo, ja<br />

pitam u kakvu je stanju Ko{utnjak (katastrofalnom, o ~emu<br />

govori Samard`i}ev producent, beogradski Bra~anin), da li<br />

je ~itav film snimljen samo s jednom kamerom (jest pa je i<br />

re`iju prilago|avao tome), je li mu na pameti bila Neda Arneri},<br />

koja mu je u nimfetnoj dobi bila partnerica u Jutru,<br />

kad je tra`io glumicu za ulogu Nata{e (nije, ali igrom slu~aja<br />

ispalo je da Tijana podsje}a na mladu Nedu, koja joj u filmu<br />

glumi majku). Do rije~i dolaze i simpati~ni mladi scenarist<br />

Sr|an Koljevi} i Tijana Kondi}. Tijana je i u`ivo jako<br />

draga, krasan je taj njezin razvu~eni beogradski govor, moja<br />

Sanja je odu{evljena njome, a Sever nakon presice uspijeva<br />

ugrabiti priliku da se upozna s njom i njezinim tatom i ~estita<br />

joj na ulozi.<br />

U press centru listam Globus i revoltiran samTomljanovi}evim<br />

izvje{tajem iz Pule. Festival mu je ~ista katastrofa pa ~ak<br />

i samu njegovu europsku koncepciju naziva besmislicom.<br />

Nevjerojatna je ta doma}a agresija na Pulu. Malobrojni strani<br />

gosti — Belgijanci, Bosanci, Poljaci, Slovenci, Srbi, uglavnom<br />

su odu{evljeni ambijentom Arene, neki od njih isti~u<br />

kako toga nema nigdje na svijetu. More je ovdje krasno, pla-<br />

`e tako|er, ali hrvatski mrgudi to ni za {to na svijetu ne bi<br />

priznali, ako su uop}e i iza{li izvan svojih hotelskih soba i kinoambijenta<br />

pa postali svjesni prirodnih ljepota koje ih<br />

okru`uju.<br />

Nakon prezentacije Appleovih proizvoda »za digitalnu obradu<br />

video i <strong>filmski</strong>h zapisa te izradu DVD-a (PowerMacintosh<br />

G4, SuperDrive-DVD recorder, Powerbook G4, Final-<br />

Cut Pro, DVD studio Pro)«, odlazimo s Andreom, Mihaelom<br />

i Severom na ru~ak u restoran nedaleko Doma hrvat-<br />

168<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

skih branitelja. S nama je i Pavo Marinkovi}, a ne{to kasnije<br />

pridru`uje se i Ivan Goran Vitez, re`iser ADU filma Pomor<br />

tuljana, koji je Sever protiv Akademijine volje uvrstio na<br />

Dane hrvatskog filma, {to sam mu o{tro prigovorio, no on<br />

je uporno branio taj nezreli {minkerski filmi}, dopu{taju}i<br />

istina i mogu}nost da su moji prigovori to~ni. Vitez }e pri-<br />

~ati o svom aktualnom sukobu s Brunom Gamulinom, prepunu<br />

ru`nih rije~i felacijskog karaktera koje ovdje ne}e biti<br />

prepri~ane.<br />

Razmi{ljam kako za istim stolom sjede Pavo Marinkovi} i<br />

Vladimir Sever, dvojica zadugo jedinih studenata filmske re-<br />

`ije koji su sru{eni na prvoj godini i tako izgubili pravo nastavka<br />

daljeg studiranja. S tom razlikom da je Pavo bio miljenik<br />

uglednoga profesora pa su mu dopustili da upi{e dramaturgiju,<br />

dok je Sever zauvijek napustio Akademiju. Sru{ili<br />

su ga bez milosti, premda im je, na svoj povi{en hipersenzibilni<br />

na~in, rekao da mu uni{tavaju jedini `ivotni smisao.<br />

Da ironija bude ve}a, njegov generacijski sudrug Ivan Sale-<br />

~i} jr., kojeg su pustili na drugu godinu, mrtav-hladan odmah<br />

je potom prekinuo studij i nikad ga nije nastavio.<br />

Pavo je u odli~nu raspolo`enju, tim vi{e {to mu hvalimo oba<br />

filma, Kraljicu no}i i Ajmo `uti, a Sever redakciji HTV-ova<br />

Dramskog programa, u kojoj je Pavo urednik, udjeluje same<br />

komplimente. Pri~a Pavo tako o suradnji s Tomislavom Radi}em<br />

i ka`e da je on najve}i intelektualac na HTV-u, da je<br />

mnogo u~inio za mlade autore koji su dolazili na televiziju,<br />

ali i da je s njim sam imao dosta problema. Saznajemo da Radi}<br />

ni najmanje nije vjerovao u Matani}evu Blagajnicu, dapa~e<br />

da mu je film bio odiozan zbog odnosa prema Hercegovcima,<br />

zbog ~ega ga je jo{ jedan Radi}, odnosno ja, napao<br />

u Republici. Spominje se i afera s faksom kojim je Svili~i-<br />

}ev Morski pas pozvan na FEST, i Pavo tvrdi da u njihovu redakciju<br />

stvarno nikakav faks iz Beograda nije stigao. Govorilo<br />

se, naime, da je faks stigao, ali da su ga ljudi iz Dramskog<br />

programa, predvo|eni Radi}em, zata{kali, {to se Svili-<br />

~i}u nimalo nije svidjelo. Onda saznajemo o velikoj napetosti<br />

koja je na snimanju Kraljice no}i vladala izme|u Silvija Jasenkovi}a,<br />

kojem je to bio debitantski snimateljski rad, i scenografa<br />

veterana Du{ka Jeri~evi}a, klasika koji je pet filmova<br />

napravio s Veljkom Bulaji}em. Starom Jeri~evi}u bilo je<br />

nepojmljivo da mu balavac Jasenkovi} odre|uje boju kulisa.<br />

Jasenkovi} je tra`io zelenu, a Jeri~evi} nije pristajao. Presudio<br />

je Schmidt, koji je potpuno stao na stranu Jasenkovi}a.<br />

Na svu sre}u, jer ta zelena boja je sjajna.<br />

Onda Pavo pri~a kako je prema ideji Slavka Brankova, kojeg<br />

on zove Cigo, i @arka Poto~njaka, kojeg tako|er zove po nadimku,<br />

ali sam ga zaboravio, napisao scenarij za Ajmo `uti.<br />

I kako je sa @arkovi}em obilazio ni`erazredne utakmice, i da<br />

su na jednoj zamalo dobili batine. Na kraju je pretu~en samo<br />

pomo}ni sudac po{tenjak koji je ispravno ozna~io ofsajd i<br />

tako sprije~io doma}u mom~ad da zabije gol. Upu}ujem Pavi<br />

prigovor da je ljubavna veza izme|u Brankova i Marine Nemet<br />

mehani~ki izvedena, nerazra|ena, on se opravdava da<br />

nisu `eljeli film previ{e dramatur{ki {iriti, bojali su se da im<br />

ne izmakne u nepredvi|enom smjeru. Zapa`am da je to prva<br />

pojava Marine Nemet na filmu nakon Ujeda an|ela, a on<br />

onda ispri~a poznatu anegdotu po kojoj je Lordan Zafrano-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

vi} navabio Marinu u film, obe}avaju}i joj da ne}e biti nikakve<br />

njezine golotinje. I stvarno, snimanje je zavr{ilo, Marina<br />

nije imala ni jednu obna`enu scenu, a onda je do{la premijera<br />

i ona gola sve u {esnaest, ~ak joj se i kunilungus ~ini.<br />

Nije to stvarno bila ona nego dublerka, ali koga je u to mogla<br />

uvjeriti? I tako se tada povukla s filma. Sad kad se vratila,<br />

izgleda bolje nego ikad, odnosno jednako dobro kao kad<br />

je bila djevoj~ica u Mimi~inu Doga|aju. Da je @arkovi} erotski<br />

senzibilniji, ona bi imala znatno vi{e prostora u njegovu<br />

filmu.<br />

Pavo potom zapo~inje pri~u o izborima za najbolje filmove i<br />

komentira svoj davni izbor filmova desetlje}a iz Kinoteke.<br />

Sad ka`e da ni slu~ajno ne bi me|u najbolje filmove osamdesetih<br />

stavio De Palmin Striptiz smrti, da ga je gledao ponovno<br />

i da mu se ne svi|a. Onda zaklju~uje da su stvarno<br />

najbolji filmovi oni koje ~ovjek uvijek iznova mo`e gledati i<br />

pritom uvijek imati isti visoki dojam; zapravo, to nije stigao<br />

ni re}i jer ga je zdu{no preduhitrio Vitez, koji tako|er zastupa<br />

takav stav. Protestiram i ka`em da to ne mo`e biti jedini<br />

kriterij, ali razgovor odlazi u drugom smjeru. Moja poenta<br />

bila bi u tome da se ne mo`e na sve filmove primijeniti isto<br />

na~elo, jer razli~ite vrste filmova spontano i racionalno zahtijevaju<br />

razli~itu recepciju. Jednostavno postoje filmovi koji<br />

na prvo gledanje toliko intenzivno djeluju na recipijenta da<br />

se nikad poslije, pri gledanju istog filma, takav do`ivljaj ne<br />

mo`e ponoviti. I onda mnogi izvuku krivi zaklju~ak, koji<br />

opet u slu~aju nekih drugih filmova mo`e biti ispravan, kako<br />

film nije dobar koliko su oni nekad mislili da jest. [to se<br />

mene ti~e, Napad na po{tansku ko~iju i Rio Bravo, na primjer,<br />

mogu gledati bezbroj puta: naravno da je to stoga {to<br />

je rije~ o jako dobrim filmovima, ali va`nije je da su to jednostavno<br />

filmovi koji u mom slu~aju podnose takvu recepciju.<br />

Druk~ije re~eno, to su filmovi koje prijateljski po{tujem,<br />

ali u koje nikad nisam bio zaljubljen. One filmove u koje sam<br />

zaljubljen obi~no gledam samo jednom, jer ih se bojim ponovno<br />

staviti na ku{nju. Neki od njih na ponovno bi gledanje<br />

sigurno pali jer zaista nisu dobri onoliko koliko mi se nekad<br />

~inilo da jesu, ali za neke bih mogao krivo pomisliti da<br />

su pali jer bi emocionalni i/ili duhovni intenzitet recepcije<br />

bilo nemogu}e ponoviti — bez ikakve krivnje samog filma,<br />

zaslugom moje individualne prirode.<br />

Nave~er pada ki{a i program se iz Arene premje{ta u INK.<br />

Kao naru~eno za Nolinu komornu erotsku art egzibiciju<br />

Sami. INK je pun i prepun, Arena bi bila jezivo prazna. No,<br />

kazali{te se uskoro po~ne prazniti, a odlaske je potaknuo Tomislav<br />

Gotovac, koji je prvi izi{ao. Stvarno, Nolin je film<br />

puko prenemaganje, ili {to bi Hrvoje Turkovi} rekao, umjetni~arenje,<br />

pozerstvo. Samo pitanje bi li to Hrvoje rekao za<br />

Nolin film: njemu je prethodni Nolin zaokret u visoki art,<br />

Nebo, sateliti, bio iznimno impresivan. Ja sam ve} tamo uo-<br />

~io dozu umjetni~arenja, koju sam Igoru Sara~evi}u opisao<br />

stereotipnom frazom o Malom Ivici (kako Mali Ivica zami-<br />

{lja art film). No, Nebo, sateliti u cjelini je ipak dosta dobar<br />

film, dostojni nastavlja~ Mimi~ine tradicije, a Sami su neopisivo<br />

pretenciozno prenavljanje. Vizualno film izgleda krasno,<br />

Mirko Piv~evi}, sin znamenitog Andrije, velik je talent.<br />

Andrija je dosta dao Zafranovi}u, a Sami jako vuku upravo<br />

na Zafranovi}a. Nola bi vjerojatno vi{e volio paralele s Tar-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

kovskim i Lynchom, ali film mu je ba{ zafranovi}evski. Hrpa<br />

narativno-dramatur{kih proizvoljnosti, umiranje u vizualnoj<br />

ljepoti, bizarnost i erotofilija. Najsmje{niji su mi kli{eji o junakovoj<br />

gri`nji savjesti, a rijetki dijalozi prava su katastrofa.<br />

Sam sam; sama sam; te{ko je biti sam; za{to si takav prema<br />

meni? Ipak, uz fotografiju, i ambijentacija je odli~na, muzika<br />

Svadbasa jako dobra, podrobni erotski prizori najdojmljiva<br />

stvar u filmu mimo navedenih tehni~kih aspekata. Ho}u<br />

re}i, da upotrijebim omiljenu frazu Dragana Juraka, da je<br />

film s jedne strane te{ki gnjave`, s druge ~ovjek ima neki u`itak<br />

za o~i, meni se posebno svi|a debitantica Nerma Kreso.<br />

Kupa se s ribom u oskudnoj vodi izolirane kade, poslije je<br />

Leon Lu~ev sna`no uzima odostraga za stolom, za koje vrijeme<br />

ona li`e nekakvu crvenu teku}inu. Nola se mnogo trudi<br />

oko povratka erotike u hrvatski film, sa Samima je tu najvi{e<br />

u~inio. Osim toga, trenutno jedini radi ne{to sasvim<br />

drugo od hrvatskoga komedijskog trenda. Odlu~ujem da }u<br />

mu zbog svega toga na ocjenjivanju za Oktavijana ipak dati<br />

trojku.<br />

Nakon Nole, podulja pauza. Izlazimo prvo u foaje, gdje sa<br />

Severom, Mihaelom, Andreom i Radom, koji se vratio iz <strong>Zagreb</strong>a,<br />

dijelimo porazne dojmove, a i ve}ina onih s kojima<br />

stupamo u kontakt ili ih oslu{kujemo revoltirana je filmom.<br />

Ironi~no upitam Igora Tomljanovi}a, aludiraju}i na njegovu<br />

ocjenu filma Nebo, sateliti, jesu li Sami remek-djelo. Na sre-<br />

}u, on ne zapa`a moju zajedljivost koju bi netko zlonamjeran<br />

mogao krivo protuma~iti, i sasvim mi ozbiljno ka`e da<br />

jo{ ne zna. Nije sredio dojmove. Vidimo da i Jurica Pavi~i} i<br />

Vinko Bre{an s naklono{}u pri~aju o filmu. Izlazimo na zrak<br />

gdje su se okupili sve sami Nolini protivnici. Tu je i Mislav<br />

Brumec, kojem Sever udjeljuje komplimente kakve nisam<br />

~uo da jedan mu{karac upu}uje drugom jo{ od Tolstojevih<br />

iskaza naklonosti vlastitim mu{kim likovima u Ani Karenjinoj.<br />

Prethodni iskaz nije ba{ posve to~an, jer me je na Tolstojevu<br />

poziciju nedavno podsjetio i Jurica Pavi~i} svojim<br />

komplimentima alter egu Ivi}a Pa{ali}a u Nedjeljnom prijatelju.<br />

Dakle, Sever je fasciniran Brumecom i pred svima mu<br />

pet minuta govori kako je lijep. I ja imam poseban odnos s<br />

Brumecom. Ne erotski, nego umjetni~ki. Ve}ina je njegovu<br />

debitantsku zbirku pri~a proglasila neuspjelom, a ja sam je<br />

prepoznao kao sebi senzibilno jako blisku. Kao demonstraciju<br />

te bliskosti po~etnu sam pri~u Konkvistadorova smrt<br />

premontirao u pjesmu i ona bi na jesen trebala iza}i u mojoj<br />

novoj zbirci.<br />

O~ekuje nas talijanski hit Kruh i tulipani Silvija Soldinija,<br />

film koji je usko~io u natjecateljski program nakon {to je u<br />

zadnji ~as otpala Amelie Jean-Pierrea Jeuneta. Jeunet (Delikatese,<br />

Alien 4) tra`io je da se u Puli prika`e nova, nerabljena<br />

kopija, no hrvatski je distributer (Blitz) nije mogao osigurati<br />

i stvar je propala.<br />

Prva tre}ina Soldinijeva filma jo{ je donekle zanimljiva, ostatak<br />

dosadan, bezli~an, slaba{an. Od kriti~ara se uvijek mo`e<br />

sva{ta o~ekivati pa mi i nije ~udno da su nahvalili film, ali da<br />

ga je publika u velikom broju i{la gledati u dobru dijelu Europe,<br />

to mi nije jasno. U posljednjoj tre}ini na neko vrijeme<br />

nestaju hrvatski titlovi i onda ugledam supru`nike Krelja<br />

kako izlaze iz kina. Njih dvoje to iznimno rijetko ~ine, mora<br />

169

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

da je i njih film iscrpio. Mi ostajemo do kraja. Mihaela i Serov »film za publiku« Pu{ka za uspavljivanje, postigao poraver,<br />

koji se cijelo vrijeme festivala lijepo dru`e, odlaze na Ka- zne gledateljske rezultate, nego ka`e da je s godinama sazri-<br />

{tel, na Aberdeen, od kojeg Sever mnogo o~ekuje. Dobio je o. Mislim u sebi, zanimljivo, ljudi demokratske estetske ori-<br />

preporuku od Matani}a, mogu}e da mu je on ~ak za taj film, jentacije, kako bi to otprilike rekao Jurica Pavi~i}, obi~no u<br />

a ne 101 Reykjavik kao {to sam ranije ustvrdio, rekao da je mla|oj dobi budu radikalniji, modernisti~kiji, a kasnije po~-<br />

najbolji film festivala. Bilo kako bilo, Mihaela i Sever odlanu vi{e cijeniti klasi~nu naraciju i `anr (u novije doba takvize<br />

na Ka{tel, Damir i Sanja na spavanje.<br />

ma su se u nas eksplicitno predstavili upravo Pavi~i} te Goran<br />

Tribuson), dok je u Nole na djelu obratan proces. Doi-<br />

Petak, 29. lipnja<br />

sta rijetkost. Vjerojatno i tu le`i dio odgovora na pitanje za-<br />

U pola dvanaest Kodak prire|uje tradicionalni domjenak na {to je Nolin film tako umjetni~arski.<br />

terasi Doma hrvatskih branitelja. Uglavnom su svi ovdje, izbor<br />

hrane dosta je dobar i velik, ve}ina ljudi koristi se prilikom<br />

da se dobro najede. Krsto Papi} razgovara prvo s Lukasom<br />

Nolom pa s Rajkom Grli}em; Branko ^egec sjedi za<br />

stolom s Veljkom Bulaji}em i nekom gospo|om; za stolom<br />

zajedno sjede i Petar Krelja i Tomislav Gotovac; prije ili poslije<br />

toga susre}em Petra Krelju koji mi ka`e da mu Sami nisu<br />

dobro sjeli, premda ne dvoji o veliku Nolinu talentu. Dolazi<br />

Mihaela, zabrinuta jer mora prepustiti auto nekom kolegi<br />

s Hrvatskog radija. Naime, taj lijepi brzi crveni automobil<br />

nije njezin nego slu`beni, i sad ga mora predati kolegi. Ona<br />

ostaje bez prijevoza, a smje{tena je u udaljenom kampu u<br />

Premanturi. Usto ima problema s urednicom, a i Sever se po-<br />

~eo blago distancirati od nje, nakon {to smo mi ostali zapazili<br />

kako se njih dvoje lijepo dru`e.<br />

Lukas Nola, Leon Lu~ev, Mirko Piv~evi} i producent filma<br />

Sami dr`e presicu. Nola o~ito o~ekuje napada~ka pitanja i<br />

dr`i se u defenzivi. Pitam Nolu i Lu~eva kakva je bila priprema<br />

za snimanje seksualnih prizora. Nola me ispravlja i ka`e<br />

da to za njega nisu ni seksualni ni erotski, nego ljubavni prizori.<br />

Zaklju~ujem u sebi da je to pateti~na primjedba; zar je<br />

ljubav koja uklju~uje seks ne{to izvan obzora erotskog?!<br />

Uglavnom, Nola pri~a o dugotrajnim dru`enjima s glumcima<br />

itd., a Lu~ev opisuje kako su on i Nina Violi}, s kojom u<br />

filmu ima dosta elaboriranu seksualnu scenu koja uklju~uje i<br />

kunilungus, uspostavljali bliskost. Prili~no mi je nevjerojatno<br />

ono {to ~ujem. Ka`e, naime, da su distancu prevladavali<br />

korak po korak, da je velika stvar bila kad se odva`io staviti<br />

ruku na njezino rame. Ispada da su potrebni sati i dani<br />

maksimalne koncentracije da bi mladi mu{karac, koji ima<br />

odre|ene erotske atribute, mogao mladoj `eni, koja ima<br />

odre|ene erotske adute, staviti ruku na rame i tako u~initi<br />

prvi korak tjelesnog zbli`avanja. Kakve li mistifikacije, da to<br />

Za mikrofon zatim dolazi ekipa produkcijsko-autorski dominantno<br />

ma|arskog filma Chico (me|u koproducentima je<br />

bio i HRT), kako bi priop}ila da povla~e film iz slu`benoga<br />

programa jer su dobili poziv u Karlove Vary (gdje }e film poslije<br />

dobiti nagradu za re`iju). Film }e ipak prikazati u Puli,<br />

ali neslu`beno, u kinu <strong>Zagreb</strong>, sutra, posljednjega dana festivala,<br />

u prijepodnevnim satima. Stoga mole novinare da ni{ta<br />

ne pi{u o filmu, kako im u Karlovym Varyma ne bi radili<br />

probleme.<br />

U press-centru listam nove novine, nailazi Branka Sömen i<br />

poziva me na domjenak u ~ast Borisa Dvornika, kojem se<br />

ove godine dodjeljuje Vjesnikova nagrada Kre{o Golik za `ivotno<br />

djelo. Arsen Oremovi}, novi predsjednik Hrvatskog<br />

dru{tva <strong>filmski</strong>h kriti~ara, podsje}a me da trebam ispuniti<br />

ocjenjiva~ki listi} za Oktavijana i predati ga njemu sutra do<br />

11. Mihaela, koja je ve} sva izvan sebe zbog problema s autom,<br />

smje{tajem i urednicom, tra`i me radi komentara Kraljice<br />

no}i. Pronalazimo dovoljno tih prostor za snimanje iza<br />

bijelih drvenih dvokrilnih vrata ispod kojih po~inju stube<br />

koje vode u podruma Doma hrvatskih branitelja. Dajem<br />

iskaz s kojim sam zadovoljniji nego s onim televizijskim o<br />

@arkovi}evu filmu. Vra}amo se u press centar gdje ona podvrgne<br />

intervjuu Petra Krelju, koji joj, sna`no sti{}u}i {ake i<br />

o{tro paraju}i njima zrak, govori o Nolinu filmu. Dolazi Sever<br />

i poku{ava odobrovoljiti Mihaelu, ali ona to otklanja.<br />

Poslije odlazimo sa Severom, Andreom i Radom na ru~ak.<br />

Mijenjamo uobi~ajenu destinaciju, jer Rade zna jedan drugi,<br />

dosta jeftin restoran ugodna ambijenta. Odlazimo tamo, poslu`iteljica,<br />

koja je mo`da i vlasnica, ka`e nam da je kod njih<br />

jeftinije jer su im glavna klijentela sezonski inozemni radnici,<br />

odnosno Bosanci. Mi smo na natkritoj terasi i pri kraju<br />

na{eg objeda ~ut }emo `estoku sva|u dvojice stalnih gostiju,<br />

~uje Rocco Siffredi ili netko od njegovih mu{kih ili `enskih o~ito Bosanaca, koji su jedan drugog obilato po~astili sna`-<br />

kolega, vjerojatno bi smijeha bilo posvuda. Ne{to kasnije nim psovkama. U me|uvremenu dolazi do konflikta izme|u<br />

Lu~ev je ipak realniji pa priznaje da, kad su se jednom na{li mene i Severa. On zagovara stajali{te da Hrvatska ne treba<br />

u krevetu, vi{e nije bilo mjesta nekoj velikoj glumi. Prisutni imati kinematografiju ukoliko je dr`ava financira, jer da je<br />

se na to slatko nasmiju, podrazumijevaju}i da je `elio re}i hrvatska dr`ava presiroma{na da bi je izdr`avala. Mislim da<br />

kako je seks bio stvaran. Ja ba{ nisam siguran da je Lu~ev na mu je pri tom argument bio i kopanje penzionera po kanta-<br />

to mislio, tim prije {to je u Pulu do{ao s djevojkom. Na krama za sme}e; uglavnom, rekao je ne{to na {to su mi `ivci poju,<br />

ne mogu odoljeti, a da Nolu ne upitam kako je od velipustili, nazvao sam to mistifikacijom i ustvrdio da u ovoj zekog<br />

zagovornika (`anrovskog) filma za publiku, zajedno s mlji nitko nije gladan, da su sve to puke medijske la`i. Do-<br />

Hribarom, postao veliki artist i hermeti~ar. Mislim pritom i dajem da se onda svega mo`emo odre}i, kompletne kulture,<br />

na njegova stalnog monta`era Slavena Ze~evi}a, svojedobno ali da se on vara ako misli da }e tada ovdje `ivot biti bolji. I<br />

u Kinoteci radosna ismijava~a modernisti~ke poetike i art fil- da nije normalno da dr`ave poput Kube mogu financirati kima,<br />

koji je posebno u`ivao u ruganju Godardu, a ni Bergmanematografiju i pritom jo{ i tonu vrhunskih sporta{a, a da<br />

na nije {tedio. Naravno, Nola se ne osvr}e na ~injenicu da je Hrvatska ne mo`e. On zastupa tezu po kojoj se u Hrvatskoj<br />

njegov »film za publiku« Rusko meso, jednako kao i Hriba- filmovi trebaju financirati samo ako je rije~ o me|unarod-<br />

170<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

nim koprodukcijama i ukoliko najve}i novac dolazi iz institucija<br />

poput Euroimagea i Eureke. Nemam ni{ta protiv takvih<br />

aran`mana, ali smatram da dok god dr`ava daje gomilu<br />

novca za kazali{te i kulturnu ba{tinu, odnosno ono {to<br />

Zarez zove arheologijom, kao i za sve druge kulturne segmente,<br />

da do tad mora ne{to novca davati i za film. Druga<br />

je pritom stvar {to ja mislim da je sramotno da siroma{na dr-<br />

`ava poput Hrvatske daje i lipu vi{e od petsto tisu}a maraka<br />

(i to je mnogo) za bilo koju filmsku produkciju; tko `eli ve}i<br />

bud`et, neka si ga sam osigura. Pri~e o standardima ispod<br />

kojih se ne smije i}i pa film ne smije stajati manje od milijun<br />

maraka (pro{le su ih godine na Puli promovirali Nola i Matani},<br />

a izra`avaju, ~ini se, mi{ljenje ve}ine hrvatskih filma-<br />

{a), meni su nevjerojatne. Tim vi{e {to se ti standardi stalno<br />

di`u pa su sad ve} dosegnuli milijun i pol do dva milijuna<br />

maraka. Sever iznenada sni`ava tenziju, ~ak mi se nepotrebno<br />

ispri~ava jer smatra da je malo pretjerao, Rade mu ka`e<br />

da je preosje}ajan, s ~im se svi sla`emo.<br />

Po povratku s ru~ka Rade pri~a kako ga je Veljko Krul~i} tu-<br />

`io zbog teksta u kojem je (Rade) nazvao film Bure baruta<br />

srpskim. Kako je Krul~i} bio distributer tog filma, a rije~ je<br />

formalno o nekoj europskoj koprodukciji, tu`io je Radu za<br />

izno{enje krivih podataka koji su njemu, Krul~i}u, mogli (ili<br />

jesu) na{tetit(l)i. Rade i Andrea smatraju da je Krul~i}eva<br />

tu`ba osveta za Radinu tu`bu kontra Krul~i}a, kad je potonji<br />

zanijekao Radino autorstvo prvog Hollywoodova godi{njaka.<br />

Rade je dobio spor i novac, a Krul~i} mu to nikad nije<br />

zaboravio. Pitam Radu za{to je pre{ao iz Hollywooda u Promax,<br />

ne vjeruju}i da je uto~i{te mogao prona}i u tvrtki u kojoj<br />

sam sâm svojedobno radio, gdje odnos prema zaposleni-<br />

Sami Lukasa Nole<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

cima nipo{to nije bio blistav. No, on me uvjerava da mu je u<br />

Promaxu, gdje je ure|ivao magazin Reporter, bila mila majka<br />

u odnosu na uvjete u Hollywoodu, i to potkrepljuje intrigantnim<br />

zapa`anjem o principu po kojem Krul~i} provodi<br />

selekciju kadrova za Hollywood. Zapa`anje }e ovdje ostati<br />

neotkriveno, kako Veljku Krul~i}u ne bismo pru`ili mogu}nost<br />

podizanja nove tu`be.<br />

Nave~er dolazimo pred Arenu, na Posljednju volju i Tornatoreovu<br />

Malénu, i na prvi pogled vidimo da ima jako mnogo<br />

ljudi. Uskoro postaje jasno da je to najposje}enija ve~er u<br />

Areni, a razlog je samo jedan — Goran Vi{nji}. Posljednja<br />

volja slaba{na je pustolovno-kriminalisti~ka komedija s vrlo<br />

malo erotike i proma{enim i bezobrazno karikaturalnim prikazom<br />

~e{kih turista. Podsje}a me na filmove Buda Spencera<br />

i Terencea Hilla. Publika u`iva, smijeh ne prestaje. Na<br />

kraju velik pljesak, a na pozornici se predstavlja i re`iser Zoran<br />

Sudar, za kojeg je re~eno da je u nepomirljivu sukobu s<br />

mondenim mladim producentom Vicenzom Blagaji}em. U<br />

press materijalima Blagai} je pod oznakom re`ija stavio tri<br />

crtice, sugeriraju}i da film nema re`isera, a sebe je predstavio<br />

kao autora i producenta. Na {pici filma Sudar je ipak<br />

potpisan kao re`iser, iza{ao je na binu i ni{ta nam vi{e nije<br />

jasno. Vi{e o tome saznat }emo sutra.<br />

Nakon filma Blagai} je organizirao party u jednom premanturskom<br />

restoranu i na njega pozvao sve goste i novinare festivala.<br />

Prihva}amo poziv i umjesto Maléne, koja }e ionako<br />

do}i na redoviti kinorepertoar, odlazimo u Premanturu.<br />

Ipak je ovo tek tre}i party u dosada{njih osam festivalskih<br />

dana. Andrea, Rade i Sever ostaju na filmu i ka`u da }e do}i<br />

poslije, a Mihaela nam se pridru`uje.<br />

171

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

Jedva pronalazimo restoran, koji je na samom kraju Premanture,<br />

gdje vi{e nismo ni o~ekivali da ne~eg ima. Na parkirali{tu<br />

zakna~im jedan auto; njemu nije ni{ta, sebi sam razbio<br />

lijevi `migavac. Na partyju je mnogo ljudi, ja, Sanja i Mihaela<br />

u dru{tvu smo s Josipom Jur~i}em iz Ve~ernjeg lista. On<br />

je simpati~an mlad o`enjen ~ovjek koji ima sasvim malu<br />

k}erkicu i pri~a nam o njoj. Ka`e da su honorari u Ve~ernjem<br />

jako slabi. Ipak, Ve~ernji je u Pulu poslao dvojicu ljudi, njega<br />

i Oremovi}a, i platio im u privatnom hotelu smje{taj za<br />

svih devet dana festivala, {to nije u~inila gotovo ni jedna<br />

druga redakcija.<br />

Kasnije tokom no}i dolazi i Antun Vuji} u dru{tvu zgodne<br />

mlade `ene iz press-centra. Tu je i Lana Jergovi}, a prvi put<br />

na ovogodi{njoj Puli vidim Tenu [tivi~i}. Pro{le je godine, u<br />

lakoj ljetnoj mini haljini, sva vitka, lepr{ava i mlada, izgledala<br />

sjajno. Zapa`am da se udebljala. I dalje ima lijepe tanke<br />

noge, ali struk i lice su joj masivniji. Naravno, jo{ je vrlo privla~na,<br />

ali sad je to vi{e privla~nost putene mlade `ene koja<br />

ve} ima mnogo od zrelo`enstvene senzualnosti. Uz to se stje-<br />

~e dojam da je oko sebe navukla aureolu ta{tine. Razmi{ljam<br />

kako o svojim dojmovima trebam izvijestiti Igora Sara~evi-<br />

}a, ~ija je ona miljenica.<br />

Naposljetku evo i Severa, Andree i Rade. Puni su hvale za<br />

Malénu, a Monicom Bellucci upravo su zadivljeni. Andrea i<br />

Sever natje~u se u opisu njezine ljepote. Sever se uskoro pridru`uje<br />

ekipi slovenskog filma Posljednja ve~era, za kojeg<br />

Sever ima samo rije~i pohvale, i provodi s njima cijelu no},<br />

tijekom koje im se priklju~ila i Mihaela. Nama ostalima<br />

party je ve} odavno postao dosadan i odlazimo na po~inak.<br />

Subota, 30. lipnja<br />

Posljednji dan. Zapo~injemo ga predajom mog ocjenjiva~kog<br />

listi}a (Kraljica no}i — 4, Ajmo `uti — 3, Polagana predaja<br />

— 3, Sami — 3, Posljednja volja — 2, Holding — 1) i<br />

odlaskom na prijepodnevnu projekciju kontroverznog francuskog<br />

filma Rasturi me dviju djelatnica seksualne industrije,<br />

Virginie Despentes i Coralie Trinh Thi, snimljena prema<br />

istoimenom romanu Virginie Despentes. Malo kasnimo i nailazimo<br />

na Mihaelu koja upravo izlazi iz kina, zate~ena onim<br />

{to je vidjela. Ka`e nam da je to porni}, da se sve vidi i prikazuje<br />

u krupnom planu, i to onako ru`no, itd., misle}i da<br />

}e nas odvratiti od gledanja. Naravno, mene ba{ to zanima<br />

pa ulazimo unutra. Film je `estoka naturalisti~ko-dokumentaristi~ka<br />

(silan je taj procvat dokumentaristi~ko-naturalisti~ke<br />

poetike nakon afirmacije Dogme 95) varijacija na<br />

Scottovu Thelmu i Louise i Chabrolovu Ceremoniju/Izvr{enje,<br />

no na `alost izveden kao ultimativno mehani~ki spoj<br />

hardcore seksa i brutalnoga nasilja. Oni koje je {okirala Romansa<br />

na ovom }e filmu vjerojatno dobiti napadaje povra-<br />

}anja. Prljavo snimljene, dementne, bestijalno nasilne i seksohlepne<br />

junakinje te{ko je konzumirati. Prizori hardcore<br />

seksa relativno su rijetki (u jednom se pojavljuje glumac kojem<br />

ne znam ime, ali poznat mi je kao epizodni protagonist<br />

iz suvremenih francuskih pornoprodukcija), no nasilje je ~esto,<br />

a neki od prizora grozno su degutantni. Ipak, film ima i<br />

jednu sjajnu scenu, kad junakinje u hotelskoj sobi predano i<br />

seksepilno ple{u na tehno podlogu.<br />

172<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Po zavr{etku `urimo u nedaleko kino <strong>Zagreb</strong>, na Chica.<br />

Kino <strong>Zagreb</strong> skriveno je iza ulaza u kafi}, ali zapravo je rije~<br />

o relativno velikom kinematografu koji pored parketa ima i<br />

prostran balkon. S balkona gledamo Chica, jo{ jedan dokumentaristi~ki<br />

film koji prati naslovnoga ma|arskog junaka<br />

latinoameri~kih korijena od radikalnoljevi~arskih po~etaka<br />

do pridru`ivanju hrvatskim jedinicama u Domovinskom<br />

ratu. Film nam je iritantan i dosadan i Sanja nakon nekog<br />

vremena izlazi iz kina. Ja naravno ostajem do kraja. Svjedo-<br />

~im uglavnom diletantskom djelcu koje s jedne strane pru`a<br />

nadahnut portret `ivotnog puta revolucionara, a s druge<br />

prozai~no promovira istinu o Hrvatskoj. Jurica Pavi~i}, kojeg<br />

je Chico odu{evio pa ga je nazvao najljep{im filmom o<br />

Domovinskom ratu, pisat }e da bi film bio percipiran kao<br />

puka propaganda da je snimljen u hrvatskoj produkciji. S<br />

obzirom da je dominantno ma|arski, propagande nema.<br />

Tako ispada da pripadnik jedne nacije ne mo`e realizirati<br />

propagandno djelo o drugoj naciji, konkretno da sama ~injenica<br />

da tzv. istinu o Hrvatskoj propagira Ma|ar, odnosno<br />

Ma|arica (redateljica je Ibolya Fekete), propagandu dokida.<br />

Stvarno ~udno rezoniranje.<br />

Nakon projekcije nailazimo na Severa i Mihaelu. Severa je<br />

film duboko dirnuo, ja mu poku{avam objasniti da je to bezvezarija.<br />

On mi obja{njava da je redateljica `eljela prikazati<br />

suvremeni razvoj revolucionarno-lijeve ideje. Poku{avam<br />

mu objasniti da ne mogu shvatiti autore kojima su zanimljivi<br />

inferiorni tipovi kao {to je Chico; da je Chico puki bezveznjak<br />

koji je prvo bio zalupani lijevi dogmat, a onda je,<br />

nakon religioznog prosvjeteljenja u Jeruzalemu, postao zalupani<br />

nacionalist. Po ~emu je takav ~ovjek zaslu`io film? Chico,<br />

koji u filmu glumi sam sebe, naknadno tuma~i svoj rani<br />

ljevi~arski anga`man kao dio idejnoga kontinuiteta. Pun je<br />

fraza o narodu i tvrdi da se narod na Kubi borio za nacionalnu<br />

slobodu, a da su onda komunisti uzurpirali vlast. Podsje}a<br />

me to na Ivana Supeka i njegovu naknadnu interpretaciju<br />

partizanskog pokreta u Hrvatskoj. Komunisti koji su sve<br />

organizirali, pokrenuli, bez kojih ni~eg ne bi bilo i koji su sve<br />

vrijeme imali apsolutnu kontrolu nad jednim i drugim ustankom,<br />

zapravo su, po Supeku i Chicu, bili puki paraziti, a sve<br />

zasluge idu prevarenom narodu odanu demokraciji. Kako<br />

sentimentalno, kako naivno, kako la`no. Najiritantnije od<br />

svega je Chicovo i redatelji~ino svo|enje ljevi~arskih ideja i<br />

pokreta na nacionalno-kr{}anski aspekt. Ispada da su nacija<br />

i vjera klju~ni sastojci ljevice, samo onda nije jasno za{to jo{<br />

u sna`nu me|usobnom animozitetu postoje ljevica i desnica.<br />

I za{to je dominantni dio kr{}anskih crkvi i denominacija<br />

tako re}i refleksno nepovjerljiv prema nastojanjima ljevice.<br />

Chicove kadrove iz Domovinskog rata prati {panjolska verzija<br />

legendarne partizanske pjesme Po {umama i gorama.<br />

Krucijalan dokaz posvema{nje idejne iskonstruiranosti filma<br />

i nepoznavanja doga|aja o kojima se zbori. Me|u hrvatskim<br />

vojnicima uglavnom su na cijeni bile neke druge pjesme i<br />

neki drugi simboli.<br />

O~igledno je da su Sever i Mihaela ponovno u dobrim odnosima<br />

i drago mi je zbog toga. Odlazimo na presicu, koja<br />

je ponovo u INK-u. U povodu Posljednje volje organiziraju<br />

se dvije press-konferencije. Prvu dr`e Vicenzo Blagai}, Andrija<br />

Zafranovi} i Predrag Vu{ovi}. Kratkotrajno im se pri-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

dru`uje Boris Dvornik koji je prije nekog vremena do`ivio grafiju uglavnom zaslu`eno odlazi @eljku Sene~i}u (Polaga-<br />

mo`dani udar i koncentracija mu je slaba. Uskoro dolazi do na predaja), iako su je mogli dobiti i spominjani Du{ko Jeriusijanja.<br />

Blagai}a po~nu napadati sa svih strana. Isprva mu ~evi} (Kraljica no}i) i Velimir Domitrovi} (Sami). Sami, od-<br />

Zafranovi}, koji je bio supervizor monta`e, i Vu{ovi} pru`anosno Ana Savi}-Gecan, dobivaju Zlatnu Arenu za kostimoju<br />

odlu~nu potporu u sukobu s re`iserom Sudarom. No, grafiju, koja je zaslu`ena, a mogla je pripasti i Vjeri Ivanko-<br />

kako su napadi sve `e{}i, njihova se potpora sve vi{e neutravi} (Kraljica no}i). Polagana predaja (Davor Rocco) dobiva i<br />

lizira. Posebno je ustrajna Snje`ana Tribuson, na Posljednjoj Zlatnu Arenu za glazbu, iako se Svadbas (Sami) ~ine boljim<br />

volji Sudarova asistentica, koja u nekoliko navrata ka`e Bla- izborom. Vjesnikova nagrada Breza za najboljeg re`isera degai}u<br />

da ne govori istinu i kritizira Vu{ovi}a. Zapravo, ~itav bitanta odlazi Zoranu Sudaru za Posljednu volju, {to zna~i<br />

je taj sukob poprili~no dosadan, a, uskoro }emo doznati, i da su Dra`en @arkovi} i Ajmo `uti potpuno ignorirani i sve-<br />

apsurdan. Naj`e{}i napad na Blagai}a, koji sve smireno poddeni na razinu Holdinga. Kad bi Ante Babaja, prema ~ijem je<br />

nosi poput osobe sjajna obiteljskog odgoja, dolazi od strane filmu nagrada za najboljeg debitanta nazvana, vidio da se `iri<br />

iskusna scenografa Domitrovi}a, koji je u Puli kao ~lan eki- izme|u re`isera puke zabavlja~ke komedije s pucnjavom,<br />

pe Nolina filma i s cijelom pri~om oko Posljednje volje nema jurnjavom i komadima i onog humane komedije s malim lju-<br />

nikakve izravne veze. Obra}a se Blagai}u s ti i tretira ga kao dima odlu~io za prvog, mora da bi mu tlak porastao na tri-<br />

balavca, daje proma{ene primjedbe, a {to su one proma{enisto. Petar Krelja, kako poslije saznajemo od Mihaele, bio je<br />

je to vi{e galami. Na kraju se presica pretvara u njegovu bu~- stra{no revoltiran odnosom prema @arkovi}evu filmu, {to je<br />

nu privatnu predstavu. Meni su `ivci sve napetiji i napokon, eksplicirao i u svom radijskom komentaru. Nagrada publike<br />

nakon {to je pre{ao svaku granicu, a voditelj presice Krul~i} pripala je Posljednjoj volji.<br />

nikako da ga zauzda, zaderem se prema njemu s rije~ima »saberi<br />

se ~ovje~e«. Nakon toga njegov je verbalni teror dokon-<br />

~an.<br />

Nakon doma}ega `irija na pozornicu dolazi onaj za europski<br />

film. U `iriju su Vinko Bre{an, Nijemac Uli Gaulke, re`iser<br />

dokumentarca Havana, mi amor koji }e danas biti prika-<br />

Na pozornicu i za mikrofone dolazi opozicijska ekipa Pozan u INK-u, i predsjednica Annamaria Percavassi, direktosljednje<br />

volje: re`iser Sudar, asistentica Tribuson, snimatelj rica tr{}anskoga festivala Alpe-Adria Cinema. To je valjda<br />

Danko Herceg. Vu{ovi} ostaje s njima. Ne zato {to bi pre{a- razlog zbog ~ega su Kruh i tulipani nagra|eni Zlatnim Areo<br />

na njihovu stranu, nego zato da poka`e da je on za film pa nama za najbolju filmsku ideju i glumca (Bruno Ganz koji se<br />

se ~ini da zbog toga mora sjediti na dva stolca. I sad dozna- stvarno nije proslavio). Velika zlatna Arena za najbolji eujemo<br />

najzanimljiviju stvar: Blagai} uop}e nije (bitno) interropski film pripala je Baltasaru Kormakuru (101 Reykjavik),<br />

venirao u kreativnu stranu filma, Sudar spremno potpisuje Zlatna Arena za posebne kinesteti~ke vrijednosti dodijeljena<br />

final cut i prezadovoljan je kona~nim rezultatom. Jedini je je Princezi i ratniku Toma Tykwera, a za re`iju Nizozemcu<br />

problem taj {to je u promotivnom materijalu mladi produ- Jan van de Valdeu, za film Curenje. Zlatnu Arenu za najbocent<br />

sebe predstavio kao autora filma, a re`isera izbrisao. lju glumicu dobila je Tijana Nata{a Kondi}.<br />

O~ekivali smo holivudsku pri~u o kreativnom sukobu producenta<br />

i re`isera i tome sli~no, kad ono svi su sretni i zadovoljni,<br />

jedino Blagai}, ali samo u press-materijalu, jer na {pici<br />

filma je potpisan, ne `eli Sudaru priznati autorski udio.<br />

Koliko se sje}am, to povla~i za sobom i neke financijske reperkusije<br />

pa je Sudar podigao tu`bu protiv Blagai}a, ali sve<br />

je tako ridikulozno da se pitam za{to svi mi moramo pratiti<br />

njihov sukob, za~et nevjerojatnom Blagai}evom infantilno-<br />

Veljko Krul~i} potom obznanjuje da nagrada Oktavijan Hrvatskog<br />

dru{tva <strong>filmski</strong>h kriti~ara za najbolji hrvatski film<br />

ne}e biti dodijeljena jer nijedan nije dobio minimalno potrebnu<br />

prosje~nu ocjenu od 3, 5. Na pozornicu zatim poziva<br />

Vatroslava Mimicu koji je vrlo kratak. Zapo~inje pljesak,<br />

Sever ustaje, njegov primjer slijede i ostali i ubrzo ~itava<br />

dvorana na nogama ispra}a klasika.<br />

{}u.<br />

Nakon svega, odlazimo sa Severom, Mihaelom, Andreom i<br />

Kona~no su si{li s pozornice, na koju se uspinje `iri za hrvatski<br />

film (Jo{ko Maru{i}, Jagoda Kaloper, Miroslav Mi}anovi})<br />

i obznanjuje svoje odluke. ^ita ih Maru{i}. Veliku zlatnu<br />

arenu za najbolji film dodijelili su Polaganoj predaji, dok<br />

je stvarno najbolji film, Kraljica no}i, nagra|ena za najbolju<br />

produkciju i scenarij (Josip Cveni}). Filip [ovagovi} (Polagana<br />

predaja) dobio je Zlatnu Arenu za najboljeg glumca i to<br />

nije osobito sporna odluka, premda je nagrada mogla oti}i i<br />

Radom na pizzu. Ne{to kasnije pridru`uje nam se Jurica Pavi~i},<br />

jedan od iznimno rijetkih kriti~ara ili novinara koji nije<br />

pre{utio da su na Puli prikazivani jako dobri, po njemu ~ak<br />

odli~ni filmovi. Vodim s njim polemiku u Ljetopisu, ali to ne<br />

spominjemo. Svejedno, osje}am neku tenziju i sad, u ovoj<br />

prijateljskoj atmosferi, u okrilju bistrog mora i krasnih pla`a<br />

Pule, `ao mi je zbog svih tih sukoba, osje}am potrebu za mirom.<br />

Nisam valjda postao hipi?<br />

Luki Dragi}u za Kraljicu no}i. Zlatna Arena za najbolju glumicu<br />

dodijeljena je Luciji [erbed`iji za epizodni nastup u Polaganoj<br />

predaji. Uz onu za najbolji film, to je najku|enija<br />

Arena, premda je istini za volju jedina alternativa bila Barbara<br />

Vickovi}, a njezina je uloga tako|er epizodna. Mo`da bi<br />

Nadaju}i se da nisam postao hipi, pasivno slu{am izmjenu<br />

dojmova izme|u Vlade Severa, Jurice i Andree. Vlado Sever<br />

kritizira Nolin film, ja ga izdaleka i gotovo nezainteresirano<br />

podupirem jer znam da ga je Jurica nahvalio u Jutarnjem pa<br />

ne `elim otvarati nove polemike. Jurica ka`e — »vidi{, meni<br />

bilo najpravednije da nagrada za glumicu nije ni dodijeljena. taj film nije tako lo{«, a Andrea ponavlja svoje mi{ljenje da<br />

Zlatna Arena za re`iju odlazi Lukasu Noli, {to dakako izazi- je to film tipi~noga zagreba~kog {minkera koji bi `elio biti<br />

va kontroverze. Ja bih je dao Schmidtu, ali razumijem `irije- Tarkovski. Ja se s tim, u ne{to modificiranoj varijanti, uglavvu<br />

fasciniranost Nolinim stilizmom. Zlatna Arena za scenonom sla`em, ali iz ranije mirotvora~kih razloga to ne iskazu-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

173

174<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja <strong>2001</strong>. — Sasvim osoban dnevnik<br />

jem, a onda Jurica, koji je netom zavr{io s pizzom, ka`e da<br />

mora i}i. Presije~e potencijalnu diskusiju u korijenu, ostavi<br />

novac na stolu, pozdravi se i ode. Vra}a se jo{ istoga popodneva<br />

u Split. Po njegovu odlasku Andrea se upita je li tako<br />

iznenada oti{ao da bi izbjegao argumentaciju svojih stajali-<br />

{ta, a dobro}udni Vlado Sever to otklanja. Jurica je jednostavno<br />

osjetljiv i srame`ljiv, ka`e otprilike on.<br />

Andrea i Rade danas tako|er odlaze pa se dogovorimo s njima,<br />

Severom i Mihaelom za kupanje u uvali ispod na{eg hotela.<br />

To je najpopularnija pla`a na tom dijelu obale, krcata je<br />

tinejd`erima, a u prolazu zapa`amo i Tijanu Kondi}. Mihaela<br />

nosi dvodijelni kupa}i kostim i svojom svijetlom kosom,<br />

bakrenom puti i stamenom pojavom doima se kao skandinavska<br />

bo`ica. Tanka i gracilna Andrea osebujna uskog lica<br />

asocira me opet na manekenku koja upravo promovira nov<br />

modni koncept, inspiriran bolj{evi~kim intelektualkama `idovskog<br />

porijekla u doba Oktobarske revolucije, s primjesama<br />

bizantinskih ikona. [to se ti~e moje dru`ice, ona svojim<br />

tankim nogama, valju{kastim tijelom u jednodijelnom kostimu<br />

i sitnom glavom najvi{e podsje}a na tuljanovo mlado. Sever<br />

i Rade poku{avaju se nositi s tinejd`erima koji ska~u s visokih<br />

stijena, ali po jedan skok na noge sve je na {to se odva-<br />

`uju. Ja nalazim zanimljiviji sadr`aj u krasnoj, mladoj, vrlo tamnoputoj<br />

crnkinji koja u crnom dvodijelnom kostimu sjedi<br />

na obali. Ima duge vitke udove, lijepo lice i pune grudi. Sjetim<br />

se onda jedne mla|e, so~ne i slatke crnkinjice tinejd`erice,<br />

koju sam vi|ao pro{le godine u kampu Stoja. Ne volim<br />

generalizacije. U njima vidim ishodi{te i odraz zarobljene kolektivisti~ke<br />

svijesti. Me|utim, kad se sve zbroji i oduzme,<br />

vjerojatno se mo`e re}i da su crnkinje najrasnije `ene svijeta.<br />

Andrea i Rade odlaze put <strong>Zagreb</strong>a, a mi se dogovaramo s<br />

Mihaelom i Severom za sutra{nji povratak. Povest }emo ih<br />

sa sobom. Nave~er je u Areni zavr{ni film, nova verzija Wajdine<br />

Obe}ane zemlje po Reymontu. Gledali smo je, u izvornoj<br />

varijanti, prije godinu dana u MM-u. Dobar film kasnog<br />

modernizma sredine sedamdesetih, s narativnim skokovima,<br />

skicioznom karakterizacijom i ekspresivnom re`ijom. Wajda<br />

je u novoj verziji izbacio ono malo erotskih prizora proglasiv{i<br />

ih suvi{nima, eksploatacijskima ili tome sli~no. Razlog<br />

vi{e da film presko~imo i pojavimo se samo na dodjeli nagrada.<br />

Arena je tu`no prazna, ali dobitnici i ~lanovi njihovih<br />

ekipa vrlo su entuzijasti~ni. Od stranih dobitnika nije se o~ekivao<br />

nitko, ali tu je Jan van de Valde i osobno preuzima<br />

svoju nagradu. Nola pak prilikom preuzimanja svoje nagrade<br />

ka`e da je dijeli s monta`erom Slavenom Ze~evi}em. Tko<br />

zna, mo`da Slavenu to bude poticaj da sam krene u re`iju.<br />

Uostalom, svojedobno su on i Igor Sara~evi} zajedni~ki pisali<br />

scenarij, ali ih je u godinama {to su do{le entuzijazam, ~ini<br />

se, napustio.<br />

Opro{tajni party prire|uje gradona~elnik Delbianco na Ka-<br />

{telu. O~ekivali smo da je dosta ljudi ve} oti{lo ku}ama, ali<br />

nije. Ka{tel je pun, dobro se jede, ljudi tamane mini sendvi-<br />

~e sve u {esnaest. Sever je saznao da jedna od mladih zgodnih<br />

cura iz press centra (meni se posebno svidjela ona {to<br />

ima veliku tetova`u iznad desne prepone koja joj, kad ima<br />

dovoljno obna`en trbuh, senzualno izranja iz uskih traperica),<br />

imenom Vanja, ima ro|endan, pa joj je darovao jedan od<br />

romana koje je sam preveo. Naslov je znakovit — Divlji u<br />

srcu. Ispostavilo se da ga Vanja, koja je ina~e biv{a reprezentativka<br />

u tekvandou ili nekoj sli~noj borila~koj vje{tini, ve}<br />

ima, ali nema veze. Sever je ipak pogodio da cura ima divlje<br />

srce. Meni i Sanji se spava i ubrzo odlazimo, ostavljaju}i Mihaelu<br />

i Vladu u dobru raspolo`enju.<br />

P. S.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Nedjelja, 1. srpnja<br />

Hitro jurimo prema <strong>Zagreb</strong>u, a Vlado Sever i Mihaela hvale<br />

moju odli~nu vo`nju. Ka`u da izvla~im maksimum iz auta<br />

kao {to je Uno. Ne{to ranije, jo{ smo bili u Puli i doru~kovali<br />

u McDonald’su, Vlado nam je ispri~ao nevjerojatnu i sasvim<br />

istinitu pri~u da je Branko Ivanda u Los Angelesu podigao<br />

tu`bu protiv producenata holivudskoga megahita Mumija,<br />

tvrde}i da su pokrali neki njegov scenarij. Parnica je u<br />

toku. Druga anegdota vezana je uz Brunu Gamulina, kojem<br />

je pauk prvoga dana festivala odnio auto. Najnovija je pak<br />

vijest da je ju~er Stevo Hundi}, zbog netrpeljivosti izme|u<br />

njega i Arsena Oremovi}a, odbio ispuniti ocjenjiva~ki listi}<br />

za Oktavijana (koliko sam shvatio, to je bio protest zbog<br />

toga {to je Oremovi} izabran za novog predsjednika dru{tva<br />

kriti~ara) i da je Oremovi} poku{ao sve ne bi li na{ao nekog<br />

od ~lanova HDFK-a koji bi eventualno dao jo{ jednu dobru<br />

ocjenu Noli, ~ime bi njegov film dosegnuo 3, 5 prosjek i dobio<br />

kriti~arsku nagradu. Vlado nam onda pri~a svoje ratne<br />

do`ivljaje, bio je topnik kao i Guillaume Apollinaire, pozadinski<br />

svjedok velikog stradanja 102. novozagreba~ke brigade<br />

na Kupi. Pri~a i o tome kako je svojoj biv{oj engleskoj zaru~nici<br />

donosio doru~ak u krevet i o susretu i rukovanju s<br />

princom Charlesom. S velikim entuzijazmom govori o svom<br />

filmskom projektu, koji je prihva}en od nekih stranih producenata,<br />

jo{ mu samo treba doma}a financijska potpora.<br />

Sve u svemu, ba{ mi je drag taj Vlado Sever i odlu~im da kona~no<br />

moram pro~itati njegovu zbirku pri~a Petrino uho<br />

koju mi je darovao prije vi{e od tri godine. A opet, je li on<br />

pro~itao moju zbirku pjesama koju sam mu darovao na prvom<br />

Motovunu, kad su nas on i Tarik Kulenovi} zadu`ili pomogav{i<br />

nam u vrlo delikatnu trenutku?<br />

I tako, sti`emo u <strong>Zagreb</strong>. Ostavljamo Vladu pred njegovim<br />

novozagreba~kim haustorom, Mihaelu na Autobusnom kolodvoru,<br />

gdje ju je sa~ekala mama, i odlazimo ku}i u na{<br />

mali stan. Nebo je plavo, drve}e zeleno, sunce `uto, ptice<br />

nam cvrkutom pozdrave {alju, sretni su bili dani ostavljeni<br />

iza nas, a sada smo opet sami.

FESTIVALI/KONGRESI<br />

Vladimir C. Sever<br />

Pulski pokusni laboratorij<br />

48. Pulafilmfestival<br />

Mno{tvo uvoznih priloga na jelovniku ovogodi{njeg, 48.<br />

Pulskog filmskog festivala — koji je ove godine odlu~io unekoliko<br />

promijeniti ime, prozvav{i se Pulafilmfestivalom —<br />

zaprijetilo je glavnome jelu na sli~an na~in na koji i sva ostala<br />

uvozna roba prijeti hrvatskim proizvodima. Znamo koliko<br />

je bilo te{ko ostalim hrvatskim industrijama suo~iti se s<br />

konkurencijom uvozne robe: u ovom je slu~aju rije~ o proizvodima<br />

kinematografija s pozama{nom tradicijom, kako<br />

kreativnom tako i produkcijskom, a znamo da u Hrvatskoj<br />

ne mo`e biti rije~i ni o kakvoj filmskoj industriji. 1 Pula je, dakle,<br />

odlu~ila suo~iti proizvode hrvatske bipolarne produkcije<br />

— isklju~ivo stvarane na osovini Ministarstvo kulture/HTV<br />

— s daleko raznolikijim djelima nastalim u daleko<br />

raznolikijim okolnostima, djelima koja bi hrvatskome filmu<br />

mogla poslu`iti kao uzor, ali i kao upozorenje. Ne treba ni<br />

trenutka smetnuti s uma kako je ve}ina na festivalu zastupljenih<br />

europskih kinematografija u stanju nositi se barem<br />

djelomice s ameri~kom konkurencijom na vlastitim teritorijima,<br />

{to je hrvatskome filmu dosad uspijevalo tek sporadi~no.<br />

Pula je tako, spre`u}i hrvatsku s europskom produkcijom,<br />

mogla djelovati kao svojevrstan laboratorij. Svrha pokusa<br />

bila je ova: kad je ve} hrvatskome filmu tako te{ko boriti<br />

se s ameri~kim u redovitoj kinodistribuciji, je li on barem<br />

u stanju na ravnoj se nozi suo~iti s europskim u festivalskom<br />

okru`enju?<br />

Odgovor nije jednozna~an, no poku{ao bih izbje}i ve}e generalizacije<br />

i provjeriti okus tih glavnih hrvatskih jela kroz<br />

modalitete njihova sprezanja s europskim prilozima. Vrijeme<br />

je ograni~eno, pa }u neke strane naslove spomenuti<br />

samo kroz njihov motivski i estetski odnos s hrvatskima: rije~<br />

je o filmovima koji }e prije ili kasnije postati dostupni {iroj<br />

publici putem kino- ili videodistribucije, pa }e biti vremena<br />

za podrobniju analizu.<br />

Prvi dio: hrvatski filmovi<br />

Nisam jedini koji ima dojam kako je Polagana predaja Brune<br />

Gamulina dobila Arenu za najbolji hrvatski film vi{e zbog<br />

slabosti ostatka doma}e ponude nego zbog nekih intrinzi~kih<br />

vrlina, s obzirom da su mu konkurenciju tvorili populisti~ki<br />

nastrojeni Holding i Polagana predaja, televizijski<br />

Ajmo `uti! i Kraljica no}i, te kvazikripti~na art-slikovnica<br />

Sami. Gamulinovo se ostvarenje u takvu okru`ju doma}e<br />

ponude moralo nametnuti kao jedini primjerak onoga {to bi<br />

neki hrvatski kulturnjak mogao nazvati pravim filmom —<br />

vje{to re`irana i razmjerno bogata produkcija koja ne vrije-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

|a inteligenciju i ukus gledatelja, te ima nakanu progovoriti<br />

o relevantnim socijalnim i individualnim problemima svog<br />

vremena. (Nije mogu}e isklju~iti ni motiv opravdavanja ina-<br />

~e posve zakonita Gamulinova honorara od 170.000 njema~kih<br />

maraka, koji je objavljen u Nacionalu za vrijeme trajanja<br />

festivala i ondje podigao podosta pra{ine, ali ovdje nije<br />

mjesto za takve {pekulacije.)<br />

U Polaganoj predaji, zasnovanoj na istoimenom romanu Gorana<br />

Tribusona, koji s Gamulinom supotpisuje scenarij, stvari<br />

na`alost ne stoje dobro upravo na onoj razini koja je za ozbiljan<br />

film najbitnija — na uvjerljivosti individualne pri~e.<br />

Kako Gamulin navodi u katalogu, tema filma jest polagano<br />

suo~avanje protagonista Petra Gorjana s ~injenicom da je<br />

studentske buntovni~ke ideale zamijenio komercijalnim<br />

konformizmom, odnosno, da se prodao. Kod Tribusona je<br />

to imalo nekog smisla, s obzirom da je roman nastajao u vrijeme<br />

kad su protagonistovi ideali odista mogli biti ideali ’68;<br />

smje{ten u dana{nje vrijeme, Petar Gorjan postaje, pak, ~ovjek<br />

koji je mogao biti studentski buntovnik sredinom osamdesetih,<br />

{to sa sobom povla~i prili~no druk~iji skup vrijednosti,<br />

a u njihovo problematiziranje Gamulin ne zalazi dovoljno<br />

ozbiljno. Naime, takav iznova smi{ljeni Gorjan trebao<br />

bi biti poklonik neke od ina~ica socijalnog liberalizma, poput<br />

ve}ine proeuropskih intelektualaca toga doba, pa bi njegovo<br />

razo~aranje moralo le`ati u suo~enju s razinom osobne<br />

korupcije u svijetu koji ga okru`uje i u sebi samome. Toga<br />

ima u Gamulinovu filmu, ali uglavnom na na~ine koji ne<br />

podcrtavaju individualnu pri~u: dvoje Gorjanovih suputnika<br />

na putu za Dubrovnik sve vrijeme poku{avaju postati plasti~ni<br />

likovi, no na koncu postaju potpuno nejasnima i Gorjanu<br />

i publici, dok suo~enje sa srcem tame u samome Dubrovniku<br />

prerasta u farsi~nu parafrazu slu~aja Dubrova~ke<br />

banke, koja posve proma{uje `eljenu analogiju s Gorjanovim<br />

osobnim uru{avanjem. Zavr{nica, koja o~igledno `eli spregnuti<br />

ove motive, stoga djeluje {uplje, a tome ne poma`e posve<br />

deplasirano simboli~ko uvr{tavanje Rolling Stonesa, jer<br />

ih ni Gamulin ni Tribuson ne do`ivljavaju kao simbol korupcije,<br />

nego kao simbol ideala, {to je u najmanju ruku upitno<br />

svakomu tko i{ta znade o dana{njim Stonesima.<br />

Ovakva kritika ipak je mogu}a u Gamulinovu slu~aju — kritika<br />

autora koji se usudio suprotstaviti osobnu i politi~ku<br />

sudbinu svoje zemlje, premda u njoj nije do kraja uspio. Diskusije<br />

ovakve vrste, o ulozi i moralnoj odgovornosti pojedinca<br />

u okru`ju rasapa morala i porasta ideologiziranosti<br />

svakodnevice, jednostavno nije mogu}a u slu~aju ostatka<br />

175

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 175 do 179 Sever, V. C.: Pulski pokusni laboratorij<br />

ovogodi{nje hrvatske produkcije, jer autori ili smatraju da su<br />

teme koje se na ovaj ili onaj na~in dodiruju politike same po<br />

sebi prokazane, ili naprosto nisu vrijedne njihova istan~ana<br />

umjetni~kog senzibiliteta. To je, naravno, zabijanje glave u<br />

pijesak koje mo`e imati vrlo {tetne posljedice, kao u slu~aju<br />

Holdinga, koji tek ponavlja trenuta~no podobne kritike na<br />

ra~un recentne politi~ke i gospodarske pro{losti kako bi se<br />

publici dodvorio, bez `elje da je ijednom ozbiljno navede na<br />

promi{ljanje, za {to je komedija ina~e du{u dala. Posebno to<br />

smeta zbog svesrdne potpore redatelja Tomislava Radi}a<br />

stvarima koje danas ironizira, ali s obzirom da je rije~ o filmu<br />

koji je ve} vi|en na repertoaru, o tome se ve} dovoljno<br />

govorilo. Htio bih samo istaknuti da Radi} svojim cije|enjem<br />

humora iz nesmije{nih situacija vezanih uz Hrvate i<br />

Kurde samo podcrtava vlastitu nesenzibiliziranost na kulture<br />

drugih, koje vjerojatno nije ni svjestan.<br />

To je bilo najo~iglednije na press-konferenciji u povodu filma,<br />

koju je Radi} odr`ao netom nakon objavljivanja vijesti o<br />

primanju Hrvatske u Eurimage i Eureku. Posve nesvjestan<br />

te`ine i zna~enja koje }e to uklju~ivanje u europske filmske<br />

integracije imati po ukupno promi{ljanje filma u nas, Radi}<br />

je okupljenim i nezainteresiranim novinarima odr`ao predavanje<br />

o tome kako dr`ava — jer za Radi}a ne postoji drugi<br />

izvor produkcijskih sredstava — mora godi{nje financirati<br />

176<br />

Nata{a Ljubi{e Samard`i}a<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

barem desetak filmova u kojima bi autori poput njega mogli<br />

razvijati svoje kreativne i ine karijere. Rije~ je, dakle, o iznosu<br />

od dvadesetak milijuna njema~kih maraka, koje bi Radi}<br />

oduzeo onim korisnicima prora~una kojima o tome ovisi egzistencija.<br />

Vjerujem da nikad i ni u jednoj zemlji nepo{tovanje<br />

redatelja prema vlastitoj publici — gra|anima njegove<br />

zemlje — nije dosegnulo toliku mjeru ta{tine. Na svu sre}u,<br />

ve} dogodine stvari }e stubokom druk~ije stajati: na{i }e autori<br />

imati pristup znatnim sredstvima Eurimagea, ali u tome<br />

}e morati iskazati stubokom druk~ije stajali{te od Radi}eva:<br />

nitko vi{e nema pravo do`ivljavati poziv filmskog autora<br />

kao udobnu sinekuru u kojoj se dobro zara|uje a nikom se<br />

ne moraju polagati ra~uni.<br />

Takvo je na~elno pogre{no stajali{te na Puli najdosljednije<br />

zauzeo jedan redatelj novijeg nara{taja, Lukas Nola, ~ije je<br />

solipsisti~ko ostvarenje Sami ujedno i najneugodnije iznena-<br />

|enje festivala. Solipsizam je u Nole isklju~ivo meta<strong>filmski</strong>:<br />

on sri~e svoj film od disparatnih elemenata koje su drugi autori<br />

arthouse-provenijencije znali ispuniti dubinom i filozofijom<br />

i sadr`ajem, emuliraju}i ih u formi, no u svemu ostalome<br />

ostaju}i iznimno tanak, a zatim tra`i od kritike pokri-<br />

}e zbog toga {to, citiram, svatko ima pravo na svoje tuma~enje.<br />

Zapravo, ovdje se nema bogzna{to tuma~iti, ako ne `elimo<br />

opona{ati tuzemnu likovnu kritiku i teatralno pameto-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 175 do 179 Sever, V. C.: Pulski pokusni laboratorij<br />

vati o fascinaciji autora teksturom prizora i zvuka... te nedvojbene<br />

vrline Nolina filma ipak nisu u funkciji ni likova ni<br />

pri~e ni bilo kakva, ma koliko apstraktnog, promi{ljanja pojma<br />

osobne krivnje, kojim bi se film Sami ~ini se htio baviti.<br />

Rije~ je, na`alost, o pouci kako ne treba praviti arthouse.<br />

Ovakav je film mogu} jo{ jedino u kinematografiji poput<br />

na{e, koja je odavna izgubila dosluh s arthouse djelima svojih<br />

svjetskih suvremenika.<br />

Jedini, zapravo, donekle zdrav element hrvatske produkcije<br />

na ovogodi{njoj Puli bila su dva filma HTV-ove ekipe okupljene<br />

oko producentice Vesne Mort i dramaturga Pave Marinkovi}a.<br />

Neambiciozno smi{ljene pri~ice filmova Ajmo<br />

@uti! i Kraljica no}i ni u koga ne}e pobuditi beskona~an entuzijazam,<br />

ali }e od prvog do posljednjeg trenutka posve<br />

kompetentno komunicirati sa svojom ciljanom publikom i<br />

vratiti joj latentno povjerenje u doma}i film. Uz to, naravno,<br />

ide i podila`enje populisti~koj percepciji svijeta u kojoj veliki<br />

mo}nik iz drugog dijela zemlje `eli iskoristiti malog ~ovjeka<br />

iz na{eg sokaka, {to je zasmetalo neke kolege, ali budimo<br />

realni: sve male europske kinematografije `ive od ovakvih<br />

djela. Kad ona postoje, `ivi i elementarna komunikacija filma<br />

i publike, bez koje ba{ ni{ta drugo u kinematografiji ne<br />

mo`e profunkcionirati — a upravo taj Damoklov ma~ ve}<br />

godinama visi nad svima nama.<br />

Od spomenuta dva filma, Ajmo @uti! debitanta Dra`ena<br />

@arkovi}a pone{to je bolji. @arkovi} je uz pomo} Tomislava<br />

Pavlica — koji se sve vi{e dokazuje kao najbolji mladi monta`er<br />

u nas — nadvladao ritmi~ke slabosti koje su smetale u<br />

njegovom prethodnom igranom filmu, srednjometra`noj<br />

Novogodi{njoj plja~ki, i sro~io posve koncentriranu pri~u o<br />

faustovskoj dilemi malog ~ovjeka raspeta izme|u odanosti<br />

idealu i izazovima bogatstva. S obzirom da je situacija smje-<br />

{tena u op}epoznati milje tre}eliga{kog nogometa, te da<br />

protagonisti, @arko Poto~njak i Slavko Brankov, pripadaju<br />

me|u rijetke hrvatske glumce koji nisu odve} istro{eni ~estim<br />

pojavljivanjem, a izvanredno su filmi~ni, zapravo jedino<br />

~udi {to film nije pro{ao i bolje — nagrade su ga posve<br />

zaobi{le, a pulska publika nije iskazala osobit entuzijazam.<br />

Pripisao bih to, nevoljko, onom znanom hrvatskom jalu<br />

zbog izrazito purgerskoga {tiha ~itavog filma, uz nadu da }e<br />

u drugim sredinama film biti bolje primljen.<br />

Kraljica no}i Branka Schmidta bila je najve}e hrvatsko iznena|enje<br />

festivala samo zato {to nitko nije vi{e vjerovao da je<br />

Schmidt kadar izre`irati gledljiv film. HTV-ova ekipa ponovno<br />

je primijenila sli~ne motive — sport, u ovom slu~aju<br />

veslanje, te sraz malih ljudi i mo}nika — no u jednad`bu je<br />

unijela i vi{e: pri~u o spolnom sazrijevanju, te sentimentalan<br />

pogled na kraj {ezdesetih. Uz razmjerno solidnu rekonstrukciju<br />

razdoblja unutar sku~ena bud`eta, ono {to odista impresionira<br />

u Kraljici no}i jest upravo ta nikad prije ste~ena sposobnost<br />

hrvatskog filma da o na{oj jugoslavenskoj pro{losti<br />

progovori bez gor~ine. Nakon desetlje}a u kojem su Srbi bili<br />

bez okoli{anja prikazivani kao rasisti~ki stereotipi (sjetimo<br />

se samo Juranova Transatlantica i njegova nimalo filmofilskog<br />

pozivanja na tradiciju @idova Süssa) Schmidtov film<br />

napokon ima snage karikirati ih na na~in koji nije vulgaran,<br />

te sli~ne karikature primijeniti na svoje hrvatske protagoni-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ste. Smaknuv{i tako breme nacionalisti~ke ideologiziranosti<br />

koje je dosta dugo prijetilo potpunim zagu{ivanjem i njegovih<br />

filmova, Schmidt je oti{ao i korak dalje u razmjerno slobodnu<br />

ali gotovo nimalo vulgarnu prikazivanju spolnosti.<br />

Ponavljam, nije rije~ o epohalnom dostignu}u, ali u situaciji<br />

u kojoj hrvatski film mnoge stvari treba usvajati ispo~etka,<br />

Kraljica no}i iznimo je va`an korak.<br />

Preostao je jo{ svega jedan hrvatski film, i to naj~uveniji. Posljednja<br />

volja plod je dugotrajnih napora ~ovjeka obrazovanog<br />

na B i C produkcijama iz videoteka da snimi ne{to takvo<br />

u hrvatskom okru`ju. Dobro ve} znamo da se on zove<br />

Vincenco Blagai} i da njegov status producenta stoji u odnosu<br />

na dana{nje poimanje tog zanimanja kao lik Fagina iz Olivera<br />

Twista u odnosu na dana{nje socijalne radnike. Da, Blagai}<br />

je nemilo izrabio redatelja Zorana Sudara i mno{tvo<br />

drugih suradnika na filmu, jer mu naprosto nije bilo jasno<br />

kakva to oni presezanja na Posljednju volju mogu imati nakon<br />

{to su pla}eni. Ni{ta zato: ako udruge hrvatskih redatelja<br />

i <strong>filmski</strong>h djelatnika nisu bile kadre Blagai}u uputiti nikakav<br />

slu`beni prijekor zbog takva pona{anja, onda je krivnja<br />

zapravo na njima, i kinematografija koja se tako svesrdno<br />

poziva na autorstvo poklekla je na prvom okr{aju vlastite<br />

proklamirane koncepcije i primitivno shva}ena kapitalizma.<br />

Nadam se da }e netko, negdje, iz ovoga izvu}i pouke. Ina~e,<br />

valja napomenuti da je Posljednju volju Sudar dovr{io do razine<br />

monta`e slike prije nego {to je udaljen s projekta, te je<br />

rije~ o editor’s cutu solidna populisti~kog filma kakvi se<br />

drugdje proizvode na tone. U doma}im }e kinima zacijelo<br />

do`ivjeti pogolem uspjeh, kako zbog jo{ latentne naklonosti<br />

na{e publike hrvatskom filmu, tako i zbog pametna iskori-<br />

{tavanja zvijezda koje doma}a kinematografija ipak posjeduje<br />

— kako starijih, poput Borisa Dvornika, tako i onih koje<br />

su nam stvorili Amerikanci, poput Gorana Vi{nji}a. @alosno<br />

je samo {to je ameri~ki dio postave najbolnija gluma~ka to~ka<br />

filma.<br />

Drugi dio: europski filmovi<br />

Komercijalnih favorita ostalih europskih kinematografija<br />

nije nedostajalo na Puli, s obzirom da se preimenovani festival<br />

otvoreno kani prometnuti u hrvatsku ina~icu beogradskoga<br />

Festa, barem {to se komercijalne primamljivosti naslo-<br />

Polagana predaja Brune Gamulina<br />

177

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 175 do 179 Sever, V. C.: Pulski pokusni laboratorij<br />

va ti~e, ostavljaju}i kripti~nije radove prostorima poput motovunskog.<br />

2 [to se pulske publike ticalo, jedini strani film<br />

koji joj je odista privukao pozornost bila je Nata{a Ljubi{e<br />

Samard`i}a, {to samo govori da Puljani dugo pamte. Nata{a<br />

je podijelila packe hrvatskim autorima utoliko {to je rije~ o<br />

dinami~nijem, suvremenijem i aktualnijem ostvarenju koje<br />

posjeduje daleko vi{e hrabrosti u odno{enju prema politi~kim<br />

datostima, ali i koje je snimljeno za triput manje novca<br />

od Polagane predaje i pet puta manje od Posljednje volje. To<br />

nije nebitan podatak, s obzirom da Nata{a zbog vlastitih<br />

kvaliteta, potpomognutih Samard`i}evom probita~no{}u,<br />

bez problema mo`e u}i na neki od programa najve}ih svjetskih<br />

festivala kojima hrvatska kinematografija nominalno<br />

te`i, ali na kojima joj, sude}i prema vi|enom, jo{ nije mjesto.<br />

Klju~an razlog uspjeha Samard`i}eva filma jest timski<br />

rad: redatelj znade da svoj ego mora upregnuti pri promociji<br />

filma, {to i ~ini, ali u stvaranju filma stavlja ga u drugi plan,<br />

dopu{taju}i scenaristi~koj ekipi svoje tvrtke Cinema Design<br />

— ispred koje je potpisan Sr|an Koljevi} — i probranom<br />

gluma~kom ansamblu da ponesu velik dio te`ine filma. Rije~<br />

je o jednostavnu postupku obuzdavanja hipertrofirana<br />

autorstva kakav je u nas pokazao jedino HTV, no njegovi filmovi<br />

u usporedbi s Nata{om djeluju prili~no staromodno.<br />

Stvarala~ka klima u Beogradu, valja to re}i, nao~igled profitira<br />

zbog dokidanja monopola produkcije, ali i obrazovanja.<br />

Rije~ je o gradu s trima <strong>filmski</strong>m akademijama, i o kinematografiji<br />

koja je sposobna iznjedriti {esnaestogodi{nju djevojku<br />

poput Tijane Kondi} iz redova amatera koje mi jo{ zovemo<br />

sovjetskim pojmom natur{~ici. 3 Golemi pljesak koji je<br />

g|ica Kondi} dobila primaju}i Zlatnu Arenu bio je posve neusporediv<br />

s jedva ~ujnim klap-klap koji je popratio ekvivalentnu<br />

nagradu Lucije [erbed`ije: umjesto da budemo jalni,<br />

morali bismo sami sebi pogledati u o~i, promijeniti ono {to<br />

o~igledno ne valja, i naprosto po~eti raditi kako treba.<br />

Odre|enu utjehu mo`e nam pru`iti ~injenica da Mehanizam<br />

\or|a Milosavljevi}a — drugi jugoslavenski film na programu<br />

— nije osobit film: dapa~e, rije~ je o prili~no isforsiranu<br />

riffu o temi suo~avanja s apsolutnim zlom koji se iscrpljuje u<br />

insceniranju prizora besmislenog nasilja. Filma{i se u prikazivanju<br />

takve tematike uvijek izla`u riziku glorificiranja<br />

teme ukoliko je ne `ele propovjedni~ki moralizirati, a mislim<br />

da su Milosavljevi} i njegov scenarist, stari lisac Gordan<br />

Mihi}, po~inili ba{ takav propust. S druge strane, film je i po<br />

temi i po {minkerskom stilu sli~an na{em Mondo Bobu, od<br />

kojeg ide mnogo, mnogo dalje, {to jest nekakva intrinzi~ka<br />

vrlina.<br />

Od ostalih kinematografija biv{e Jugoslavije vidjeli smo razmjerno<br />

star film Gypsy Magic Stole Popova iz 1997, smje-<br />

{ten u romske zajednice koje je Emir Kusturica u~inio svojim<br />

omiljenim prizori{tem, ali daleko manje sklon pripadaju}im<br />

barnumov{tinama, te Posljednju ve~eru Vojka Anzeljca,<br />

najbolji slovenski film devedesetih me|u onima koje sam<br />

imao prilike vidjeti. Potpuno li{ena art-poziranja koje ina~e<br />

stravi~no optere}uje slovenski film, ali i posve formalno ~ista<br />

u provedbi digitalne forme, Posljednja ve~era po~iva na<br />

dobroj ideji i iznimnim gluma~kim ostvarenjima, pr{te}i od<br />

emotivnosti kakva se rijetko vi|ala ~ak i me|u stranim filmovima<br />

na Puli. Povrh svega, snimljena je isklju~ivo zahva-<br />

178<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ljuju}i entuzijazmu svojih autora, u gerilskom stilu, kao jasna<br />

opreka institucionaliziranoj kinematografiji Slovenije —<br />

i njezina jugoisto~nog susjeda, koji ju je posve izignorirao:<br />

obje projekcije filma odgledalo je ukupno manje od dvadeset<br />

ljudi.<br />

Pone{to sli~an sklop produkcijske jednostavnosti i osje}aja<br />

donio je vjerojatno najbolji film u stranoj konkurenciji, Zajedno<br />

Lukasa Moodyssona, kojeg pamtimo po pro{le godine<br />

prikazanoj tinejd`erskoj drami Poka`i mi ljubav. Zajedno je<br />

naziv komune koja okuplja niz {arolikih likova s po~etka sedamdesetih<br />

u zajednicu koja bi htjela biti idealna: Moodysson<br />

vrlo pomno secira na~ine na koje se ideali suo~avaju sa<br />

zbiljom, ili se potiru}i ili se preobra`avaju}i, a da nikad iz<br />

vida ne ispu{ta ni jednu od brojnih osobnih pri~a koje je<br />

uveo u film. Rezultat je iznimno topao, duhovit i posebno<br />

{armantan film u kome emocije djeluju stvarno, a sve i{~itavanje<br />

problematike raspada vrijednosti onoga vremena neopazice<br />

prelazi na ple}a gledatelja. Daleko iskonstruiraniji<br />

prikaz jedne male stambene zajednice dao je Alex de la Iglesia<br />

mizantropskim trilerom Susjedi, u kom zapravo nema<br />

simpati~nih likova, a pri~a o razmjerima koje mo`e dosegnuti<br />

ljudska pohlepa ispri~ana je kroz mno{tvo teatralnih citata,<br />

{to je stalna boljka {panjolskih trilera.<br />

Nizozemski krimi} Curenje posve je neobja{njivo dobio Arenu<br />

za re`iju stranog filma, s obzirom da je bila rije~ o vjerojatno<br />

najmanje inventivnu `anrovskom filmu na repertoaru:<br />

austrijski film Plja~ka, recimo, ponudio je daleko neizvjesniju<br />

analizu karaktera unutar klasi~ne situacije `anra. No ni jedan<br />

`anrovski film ovogodi{nje Pule nije pri{ao ni blizu vizualno<br />

najdojmljivijem ostvarenju sa stranog repertoara, filmu<br />

Princeza i ratnik Toma Tykwera. Proslavljen kinetizmom<br />

prethodnoga hita Tr~i, Lola, tr~i, Tykwer se novim filmom<br />

vra}a onome {to je zapravo bila okosnica dramaturgije i Lole<br />

i njegova prethodnog hita Zimski spava~i — problematici<br />

odnosa sudbine i slu~aja. Ovu temu, tako dragu klasi~nom,<br />

predratnom njema~kom filmu, Tykwer znala~ki uobli~ava na<br />

tri razine. Ponajprije, odaje po~ast prethodnicima uporabom<br />

stilskih sredstava od prikaza funkcioniranja dru{tvenih mehanizama<br />

pa do simbolike Doppelgängera. Zatim u film uvr-<br />

{tava brojne `anrovske motive — potjere, plja~ke banke,<br />

scene suspensa — i uspijeva im dati posve nov, svje`i zamah.<br />

Napokon, sve to vizualizira rasko{nijim vizualnim stilom od<br />

francuskog neobaroka. Kona~ni je rezultat u tolikoj mjeri<br />

druk~iji od svega ostalog {to se u Europi danas snima da su<br />

brojni kriti~ari — poput Geoffreyja Macnaba u Sight and Soundu<br />

— ostali prili~no zbunjeni. Sklon sam pomisli da je pritom<br />

ve}a kost u grlu od svih ovih stilskih postupaka kriti~arima<br />

Tykwerova dosljedna nakana predstavljanja prili~no<br />

kompleksne filozofske gra|e kroz isklju~ivo emocionalni registar.<br />

Te{ko mi je donijeti kona~an sud prije no {to film jo{<br />

jednom vidim, ali mogu s prili~nom sigurno{}u re}i da je u<br />

Tykwerovom slu~aju rije~ o najzanimljivijem njema~kom autoru<br />

nakon Wendersa i Fassbindera.<br />

Francuska je kinematografija, pak, na Puli bila zastupljena<br />

dvama gotovo nesumjerljivim filmovima. Vu~je bratstvo<br />

Christophea Gansa nevjerojatno je razbaru{en akcijski horor-triler<br />

s mno{tvom borila~kih vje{tina, urota i obrata, slo-

`en do te mjere da pojam baroknosti za njega djeluje gotovo<br />

nedostatno, ~ak i ako zaboravimo da je film smje{ten u eru<br />

baroka. Nasuprot toj poslastici pulpa, Hvala na ~okoladi ~istokrvni<br />

je Claude Chabrol, odmjeren na pojavnoj razini do<br />

te mjere da djeluje posve hladno, no istodobno u svakom<br />

svom sastavnom elementu toliko domi{ljen da nije bilo ve}e<br />

poslastice za gurmane minimalizma. Chabrolu trenuta~no<br />

mo`da odma`e to {to se nad njegove starije radove navukla<br />

patina klasika, ali bit }e vremena da se njegov dojmljivi opus<br />

iz devedesetih jo{ pravilno valorizira. Na svu sre}u po nas,<br />

rije~ je o jednom od rijetkih europskih redatelja ~ija smo djela<br />

sve vrijeme imali prilike pratiti na na{em repertoaru, a i<br />

film Hvala na ~okoladi ve} je otkupljen za distribuciju.<br />

Poljaci su nas po~astili posjetom stare pulske zvijezde, Daniela<br />

Olbrychskog, koji je nastupio u oba njihova filma, povijesnom<br />

spektaklu Ognjem i ma~em Jerzyja Hoffmana, te<br />

prera|enoj verziji Obe}ane zemlje Andrzeja Wajde. Dok je<br />

Wajdin film neprijeporno sjajan, mra~na analiza dolaska kapitalizma<br />

u Poljsku imala je tu nesre}u da u Areni bude prikazana<br />

prije dodjele nagrada, pred publikom kojoj doista<br />

nije bilo stalo do takve tematike; u Hoffmanovom slu~aju je,<br />

s druge strane, rije~ o epskom spektaklu koji se po razmjerima<br />

mo`e mjeriti s klasi~nim Hollywoodom, a po staromodnosti<br />

i djeluje kao da je snimljen negdje tamo u pedesetima<br />

— {to je u takvoj vrsti filma prili~na pohvala, ako se samo<br />

sjetimo sjajnih Kri`ara Aleksandera Forda.<br />

Talijanska je kinematografija dobila dvije nagrade za film<br />

Kruh i ru`e Silvija Soldinija, zapravo vrlo konvencionalnu<br />

melodramu o emancipaciji jedne ku}anice kojoj glavna vrlina<br />

le`i u prepoznavanju Venecije kao romanti~ne lokacije talijanskog<br />

filma, odnosno njezinoj reaproprijaciji od ameri~kog<br />

filma. Maléna Giuseppea Tornatorea po svemu je sna`niji<br />

film, premda je producentska ruka ameri~kog Miramaxa<br />

vidljiva koliko u visokoj razini zanatskog uprizorenja, toliko<br />

i u odustajanju od svake ambivalentnosti. Pri~a o spolnom<br />

sazrijevanju protagonista, dje~aka Robérta, putem nijemog<br />

obo`avanja ratne udovice iz naslova uspje{no potire<br />

svaku lascivnost zdravim humorom te, {to je najva`nije, ne<br />

pravi ni jednu gre{ku u koracima do samoga kraja.<br />

Motivi Maléne prisutni su, usput, i u Kraljici no}i, pa se tek<br />

u usporedbi otkriva koliki je broj potencijalno intrigantnih<br />

mjesta Schmidt ili zaobi{ao ili odve} jednostavno rije{io u<br />

Bilje{ke:<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 175 do 179 Sever, V. C.: Pulski pokusni laboratorij<br />

1 Pojam industrije — toliko prokazan u popularnim antiglobalizacijskim<br />

stajali{tima — uklju~uje neke fundamentalno zdrave elemente, u prvom<br />

redu rizik. Komercijalni rizik osnova je svih samoodr`ivih kinematografija<br />

svijeta: kreativni rizik neodvojiva je komponenta svih iole vrijednih<br />

spomena. Pitanje postojanja rizika u hrvatskom filmu zapravo je isklju-<br />

~ivo retori~ko.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

svom filmu. Jo{ porazniji po svog hrvatskog parnjaka bio je<br />

Aberdeen, nizozemsko-britanska koprodukcija u re`iji Hansa<br />

Pettera Molanda, koji s Polaganom predajom dijeli osnovni<br />

motiv putovanja nekolicine likova ka mjestu na kom }e se<br />

suo~iti s pitanjima vlastitog identiteta. U oba filma likovi se<br />

susre}u s otu|enim ~lanovima vlastite obitelji, a ~ak je i protagonistica<br />

Kaisa pomalo sli~na Petru Gorjanu, jer je rije~ o<br />

beskrupuloznoj poslovnoj `eni koja je dr`anje uz ideale zamijenila<br />

~istim materijalizmom. Politi~ke okolnosti nu`no<br />

nisu toliko bitne kao u hrvatskome filmu, {to je objektivna<br />

okolnost, ali ondje gdje Gamulinov film apsolvira obiteljske<br />

probleme protagonista u svega nekoliko minuta Molland im<br />

minuciozno posve}uje ~itav film: uz Stellana Skarsgarda,<br />

Charlotte Rampling i sjajnu Lenu Headey u gluma~koj postavi,<br />

Aberdeen stoji u vrhu karakternih studija ovogodi{nje<br />

Pule, dok istodobno Polagana predaja klju~ne momente<br />

kontakta s publikom gubi upravo na emotivnoj neuvjerljivosti<br />

svojih najbitnijih prizora.<br />

Ispri~avam se {to nisam vidio 101 Reykjavik Baltasara Kormakura,<br />

vrlo hvaljen islandski film koji je na kraju dobio<br />

Zlatnu Arenu za najbolji strani film. Termini prikazivanja<br />

nakon pono}i, koje se svesrdno kritiziralo ~itavim trajanjem<br />

Pulafilmfestivala, mogli bi mi biti nekakva isprika, ali ne bih<br />

htio festival na kojem sam toliko toga vidio okriviti zbog<br />

onih nekoliko termina na koje nisam stigao.<br />

Dogodine }e Eurimage pomo}i organizatorima da profesionalnije<br />

sro~e i satnicu i program: mno{tvo po~etni~kih gre-<br />

{aka koje su ove godine u~injene jednostavno je neizbje`na<br />

posljedica ~injenice da Hrvatska prvi put organizira ovoliki<br />

me|unarodni festival, pogotovo s obzirom na njezinu relativnu<br />

izoliranost od ostatka filmske Europe nakon stjecanja<br />

neovisnosti. Hrvatska posjeduje <strong>filmski</strong> talent koji se mo`e<br />

uklopiti u konstelacije europske kinematografije: no Pula je<br />

pokazala koliko jo{ moramo poraditi i na prezentaciji i na —<br />

daleko va`nijem — promi{ljanju vlastitog filma `elimo li da<br />

to uklapanje ne ostane na razini pukoga potencijala. Ili, da<br />

se poslu`im onom poredbom s po~etka: sve i ako su me|unarodni<br />

prilozi ove godine i bili daleko slasniji od doma}ih<br />

glavnih jela, 48. Pulafilmfestival pokazao je mnogo na~ina<br />

na koje bismo mogli pobolj{ati kvalitetu doma}e filmske kuhinje.<br />

Svesrdno se nadam da }e se ti recepti ve} dogodine<br />

po~eti usvajati.<br />

2 Neki od ovdje predstavljenih naslova u me|uvremenu su do{li na standardni<br />

kinorepertoar, no ovaj tekst njihovu distribucijsku sudbinu ne<br />

uzima u obzir.<br />

3 S pejorativnim konotacijama, naravno, kako bismo istaknuli nevjerojatnu<br />

superiornost diplomanata ADU u <strong>Zagreb</strong>u — institucije koja bi HTu<br />

mogla odr`ati dobru lekciju o zloupotrebi monopola na svim razinama.<br />

179

180<br />

FESTIVALI/KONGRESI<br />

Diana Nenadi}<br />

[ifra: bogato<br />

6. festival novoga filma (Split, 22-29. rujna <strong>2001</strong>) — filmska konkurencija<br />

Béla Tarr zapitao se mo`e li film uop}e biti nov, kada je star<br />

vi{e od stotinu godina, a sebe nazvao konzervativnim redateljem;<br />

Lars von Trier misli da je film masturbacija, a on<br />

osobno veliki masturbator; za novovalovca Jean-Luca Godarda<br />

film je danas medij povijesti i sje}anja; Chrisu Markeru<br />

objektiv je trenuta~no tre}e politi~ko oko okrenuto strati{tima<br />

dovr{enih povijesnih epoha, tinjaju}ih ili uga{enih<br />

balkanskih ratova; Austrijanac Michael Haneke u filmu vidi<br />

mo}no zrcalo suvremenosti i dru{tvenih podjela...<br />

To je samo dio razmi{ljanja naj~uvenijih sudionika [estog festivala<br />

novoga filma u Splitu o dana{njem statusu, potencijalu<br />

i svrsi filmskoga medija, izdvojen iz njihovih iskaza ili<br />

de{ifriranih iz prikazanih im djela. Ma kako film danas izgledao<br />

i ~emu slu`io, ve} ta razli~ita stajali{ta pokazuju da se<br />

potkraj rujna dijalog o njemu nastavio u jo{ jednom osmodnevnom<br />

maratonu pokretnih slika. Splitski je festival i pokrenut<br />

prije {est godina kako bi, me|u ostalim, sukobio i pomirio<br />

razli~itosti, a u su`ivotu kina, galerije i cyber-prostora<br />

posredovao razmjeni iskustava audio-vizualnih srodnika:<br />

starog/novog filma, videoumjetnosti i takozvanih novih medija.<br />

Bez tematskih, formalnih i formatskih ograni~enja, a<br />

samo s jednom obvezom — da bude druk~iji. No, dok se jo{<br />

Nigreda Zdravka Musta}a<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

lani ~inilo kako }e srodnici iz multimedijskog izloga posve<br />

ugroziti film, koji novomedijalci smatraju dekadentnim medijem,<br />

u Splitu je ponovno zavladao celuloid. Svemu su kumovale<br />

dvije persone europskoga filma, omogu}iv{i povla-<br />

{tenoj splitskoj publici uvid u povijest svojih <strong>filmski</strong>h bolesti.<br />

Opusi Larsa von Triera i Béle Tarra, vjerojatno najrespektabilnijih,<br />

ali i posve razli~itih redatelja iz europskog arthousea,<br />

nisu bili konkurencija samo jedan drugome, o{tro<br />

podijeliv{i publiku na trirovce i tarovce, nego i ostalim festivalskim<br />

programima, pa i samoj filmskoj konkurenciji, koja<br />

je pak potaknula na razmi{ljanje nisu li sumnje u mogu}nost<br />

otkrivanja tople vode, {to ih dijele Godard i Tarr, mo`da<br />

ipak opravdane. Ostavljaju}i djelo Triera i Tarra za neku<br />

drugu prigodu, ovaj }e se prikaz ipak pozabaviti recentnom<br />

filmskom alternativom.<br />

Raznovrsnost konkurencije, koju jam~e razli~iti rodovi (eksperiment,<br />

igrani, dokumentarni i animirani film), `anrovi i<br />

filmske duljine nije donijela ve}ih iznena|enja, pa je, paradoksalno,<br />

najve}e iznena|enje bio Grand Prix za litavski<br />

film Viena. Dok su se neposredno nakon projekcije mnogi<br />

pitali {to takav film uop}e tra`i na festivalu novoga filma,<br />

ocjenjiva~i su se ipak dali zavesti emocijama {to ih priskr-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato<br />

bljuje lice djevoj~ice i kona~no otkri}e da njezine sukcesivne<br />

vo`nje automobilom vode k majci u zatvoru. Istina, rije~ je<br />

o vrlo jednostavnu filmu gotovo vendersovskoga sjetno-lutala~kog<br />

senzibiliteta, dokumentarnog postupka i stilizirana<br />

(isprana) kolorita. Ironi~no je da je, kao osamljeni primjerak<br />

fingirana dokumentarca, taj film doista druk~iji od svega<br />

prikazanoga, premda ne i osobito nov.<br />

Povratak nadrealizmu<br />

Skupina kojoj pripada drugi nagra|eni film Hotel Central<br />

autora Matta Hulsea bila je ne{to brojnija, pa i poticajnija,<br />

te svjedo~i da je nadrealisti~ka stilistika jo{ mo}no usmjerenje<br />

eksperimentalista. U Hotelu Central njezin je potporanj<br />

be{avan spoj `ive radnje i animacije kojim se osamostaljuje<br />

`ivot jednoga {e{ira {to }e svojega vlasnika gurnuti u niz oniri~kih<br />

situacija. Osim bunjuelovske logike sna, ovdje su proradile<br />

intermedijalna dimenzija novoga filma i digitalne tehnologije<br />

koje autoru omogu}uju da za~udnim prizorima ispuni<br />

snovit prostor sanja~a, ~ija mehanika pokreta podsje}a<br />

pak na Tatijeva gospodina Hullota. U svakom slu~aju, rije~<br />

je o vizualno atraktivnom i dubokom snu.<br />

Ne{to u sli~nom registru ponudila su festivalu ~uvena ameri~ko-britanska<br />

animacijska bra}a Quay, ba{tinici {vankmajerovske<br />

animacije lutaka i tvorci ~uvene Ulice krokodila. Njihov<br />

posljednji film In Absentia, nagra|ivan na mnogim<br />

svjetskim festivalima, vjerojatno je splitski film s najsugestiv-<br />

Bare Deborah Strutt<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

nijom atmosferom, koja se stvara kontrapunktom agresivne<br />

vizualne strategije (ponajprije kiparenjem svjetla i sjena pomo}u<br />

prirodnog izvora svjetla) i jednako agresivno primijenjene<br />

avangardne glazbe Karlheinza Stockhausena te kombinacijom<br />

`ive radnje, piksilacije i animacije lutaka. Ekspresivne<br />

nadrealisti~ke kompozicije u crno-bijeloj tehnici, kojima<br />

mjestimice dominiraju predimenzionirani detalji (prsti {to se<br />

mu~e s pisanjem pisama, odlomljeni vr{ci olovaka i sl.), u<br />

slu`bi su oblikovanja izglobljena mentalnog krajolika, koji,<br />

kako zbog postupka suspendirane naracije doznajemo tek na<br />

kraju filmu, pripada `eni zatvorenoj u psihijatrijskoj bolnici.<br />

Hermeti~nost kvejovske absentiae, dojmljivo ozra~je mentalne<br />

klaustrofobije podcrtano Stockhauseonovom glazbom,<br />

u svakom slu~aju nose prepoznatljiv otisak ~uvene bra}e.<br />

Sli~na je ambijenta i klaustrofobi~na ozra~ja talijanski film<br />

Afterwords Jeana Sebastiena Lallemanda, koji ve} podsje}a<br />

na ufilmljeni fizi~ki teatar. U sredi{tu je mu{karac mentalno<br />

zarobljen prostorom napu{tene umobolnice za kriminalce.<br />

Fobije i tjeskobe koje u protagonista stvara suo~enje s prostorom,<br />

podcrtavaju se subjektivnim izvorima zvuka, dinami~nim<br />

kru`enjima kamere, deskripcijom opustjela prostora<br />

i prenagla{enom (blago koreografiranom) tjelesnom gestom<br />

}elava glumca, koja sugerira gr~evit poku{aj osloba|anja od<br />

vlastitih utvara i prostorne nelagode.<br />

S teatralnom intra muros-klaustrofobijom susre}emo se jo{<br />

jednom i u filmu Barren Land nizozemske redateljice Bee de<br />

181

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato<br />

Glenn Miller 2000 Tomislava Gotovca<br />

End Art Ivana Ladislava Galete<br />

Afterwords Jeana Sebastiena Lallemanda<br />

Visser, koja }e mentalnu stije{njenost protagonista potkrijepiti<br />

prostornom, nalik onoj iz talijanskog Afterwoordsa, te<br />

poduprijeti obilnim voice-over-solilokvijem sastavljenim od<br />

posu|enih fragmenata iz poznatih tragedija. Osje}aj samo}e<br />

i ovdje se otjelovljuje nagla{enim fizisom. Protagonist ovoga,<br />

moglo bi se re}i ufilmljenoga performansa mu~no se uspinje<br />

uskim prostorom me|u ciglenim zidovima, oko kojega se<br />

prostire sumorni jesenji krajolik. Film bi mo`da bio filmi~niji<br />

bez nanesenih/izvanprizornih literarnih komentara.<br />

182<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Reduciranim (fragmentarnim) pripovijedanjem, odsutno{}u<br />

dijaloga, narativno-vezivnom funkcijom prizornoga zvuka<br />

doma}i Nigredo Zdravka Musta}a dobro se uklopio u nadrealisti~ki<br />

ciklus filmske konkurencije, a produkcijski nimalo<br />

ne zaostaje za spomenutim naslovima. Rije~ je ipak o ne{to<br />

nagla{enijem, izravnijem narativnom prosedeu, kao i izri~itijem<br />

zadiranju u problem nemogu}nosti komunikacije, tim<br />

vi{e {to je ljudski inventar igranog Nigreda bogatiji za jo{ dva<br />

emotivno posve ispra`njena lika, a i Musta} je skloniji hipertrofiranu<br />

naturalisti~kom registru. Osim toga njegov je prizvuk<br />

i znatno dekadentniji.<br />

S Nigredom smo ve} za{li u {kakljivu festivalsku zonu kratkog<br />

igranog filma. [kakljivu, jer primjena diskrecijskoga<br />

prava selektora, ma tko to bio, mo`e uroditi dobrim izborom,<br />

ali i proma{iti cilj s atributom novo. Ovdje se selekcija<br />

rukovodila labavim kriterijima ili, bolje re~eno, nije iskoristila<br />

mogu}nost da izda{no posvjedo~i o razli~itosti identiteta<br />

i alternativnih usmjerenja. Ili je pak selektor morao birati<br />

iz {krte ponude. Tako primjerice, izlaga~ki i re`ijski prpo{no<br />

britansko djelce Round About Five, sa si`eom i poentom tipa<br />

mladi} bezglavo juri na vlak i sretno stigne do djevojke, dose`e<br />

gabarite dosjetljivo sro~ene filmske vje`be, u kojoj }e se<br />

precizno, pa i duhovito, izrezbariti svaki detalj londonske<br />

utrke s vremenom, ali }e kontekst ostati tanak. Jer premda<br />

tematski i izvedbeno upu}uje na Tykwerov Tr~i, Lola, tr~i,<br />

film britanske bra}e Guard ipak bitno oskudijeva onim ne-<br />

~im izvan re`ijske vje{tine, humornoga pripovijedanja i dosjetljivosti.<br />

S druge pak strane, ono ne{to drugo u ostalim filmovima<br />

upori{te nalazi u jednostranim i lako ~itljivim zaklju~cima,<br />

poput onoga {to ga implicira film iz posve drugoga<br />

vica — Bare (Nagi) Australke Deborah Strutt. Njezina pri-<br />

~a o susjedstvu lezbijskog i gay-para, unato~ izboru protagonista<br />

nekonvencionalne seksualne orijentacije, odve} miri{e<br />

na ve} pohabanu feministi~ku tezu o mu{karcima (s kata)<br />

kao nositeljima pogleda, i `enama (iz prizemlja) kao predmetima<br />

mu{kog voajerizma, da bi opravdala paralelno fokusiranje<br />

ljubavne igre istospolnih partnera na dvjema stranama<br />

istog dvori{ta, koja zavr{ava znati`eljnim mu{kim zurenjem<br />

s prozora i protesnim `enskim spu{tanjem zastora. Ironija je<br />

da u usporednom pra}enju jutarnjih zabava dvaju parova,<br />

dok susjedi jedni drugih jo{ nisu svjesni, i sama autorica Deborah<br />

Strutt, uga|a — makar humorno, promatra~koj (erotomanskoj)<br />

znati`elji obaju spolova.<br />

Tom mra~nom predmetu `elja u sli~no voajerskom filmu<br />

Amosa Kolleka ime je Angela, a tako je naslovljen i film o<br />

osamljenom Njujor~aninu u sedmom desetlje}u `ivota, kojemu<br />

je erotizirani `enski glas iz slu{alice probudio zatomljenu<br />

`udnju. Izme|u posjeta psihijatru, koji mu savjetuje da si<br />

prona|e dru{tvo, makar preko oglasa, Bob promatra kroz<br />

prozor sado-mazo prizore u susjedstvu ne znaju}i da je iz tog<br />

stana primio poziv. Opsjednut fatalnom djevojkom, Bob se<br />

redizajnira ne bi li se pomladio te kre}e u osvajanje `ene,<br />

koja njime o~igledno manipulira. Osim teme, film ima jo{<br />

ne{to bunjuelovsko: nagla{ena subjektivna vizura mu{kog<br />

lika i opsjednutost fatalnom Angelom preko puta, te niz dramatur{kih<br />

slu~ajnosti, mogu gledatelja dovesti u dvojbu da li<br />

se ono {to se doga|a u nastavku filma doista zbilo ili je tek<br />

ma{tarija frustrirana protagonista. Film je pomalo dremljiva

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato<br />

ugo|aja, te unato~ prete`itoj komornosti prizora napipava<br />

atmosferu suvremenog New Yorka, dakako, prije katastrofi~noga<br />

jedanaestog rujna.<br />

S drugog kraja svijeta, pogledom okrenut prema Americi,<br />

dolazi tajlandski film Muang Maya, Krung Tida (Miamijske<br />

sli~ice, holivudski san), ljubavna pri~a u blago kitchy izdanju<br />

{to ga podupiru razglednice Floride i insertirani ulomci iz<br />

tajlandskih <strong>filmski</strong>h melodrama. Mladi tajlandski par, prostitutka<br />

Do i Amerikanac Joe, uz njih sanjare o budu}nosti i<br />

poku{avaju razrije{iti dvojbu: ostati u Bangkoku ili oti}i. Potencijalno<br />

zanimljiv poku{aj spajanja intime s problemima<br />

dvostrukih (kulturalnih identiteta) i suvremenoga Tajlanda,<br />

no odve} ilustrativan.<br />

Filmskoj konkurenciji ove su godine i ina~e nedostajale<br />

sna`nije pri~e iz Tre}eg svijeta, a jedini latinoameri~ki film,<br />

venezuelanski Gris Ignacija Crespe, ostaje u blijedom sje}anju<br />

kao poku{aj asocijativnog povezivanja uli~nog odrastanja/{etnje<br />

djevoj~ice i njezinih adolescentskih ma{tanja.<br />

Dva kratka igrana filma europskoga podrijetla, nizozemski<br />

Enigma Paula Ruvena i britanski Venkelov sindrom Vita Rocca,<br />

povezuju dramatur{ki predlo`ak filma u filmu, ali s posve<br />

razli~itim poentama. Enigma tako pripovijeda, pretjerano<br />

egzaltiranom (Dogminom) kvazi-dokumentaristi~kom<br />

Hotel Central Matta Hubsea<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

metodom, o nevoljama {to ih prolazi scenarist krimi}a poku{avaju}i<br />

do}i do uloge u vlastitom projektu. Situacije<br />

predvi|ene scenarijem po~inju mu se mije{ati u `ivot, a on<br />

sam po~inje nalikovati vlastitu krimi-junaku. Scenarij Enigme<br />

nije osobito originalan, a budu}i da je rije~ o odve} ~itljivu<br />

predlo{ku ironi~na prepletanja fikcije i fakcije, ne dr`i<br />

vodu onoliko dugo koliko traje (71 min.). Venkelov sindrom<br />

pak la`ni je dokumentarac o la`iranju dokumentarca, kojemu<br />

se utje~e redateljica snimaju}i svoj prvi dokumentarni<br />

film. Zabavljaju}i gledatelja reakcijama njezinih roditelja na<br />

anketna pitanja (o smrtnoj bolesnoj teti), redateljica postupno<br />

otkriva da je napravila niz metodolo{kih prijestupa premjestiv{i,<br />

me|u ostalim, bolni~ku sobu i bolesnicu u televizijski<br />

studio. Poenta je jasna: dokumentarcima ne treba<br />

mnogo vjerovati. No, ovo je ipak odigrani dokumentarac,<br />

mjestimice i duhovit, a humor ba{ i nije bio ~estom sastavnicom<br />

novoga novog filma.<br />

Utoliko se zabavnijim doimao film Music for One Apartment<br />

and Six Drummers (Glazba za jedan stan i {est bubnjara)<br />

{vedskoga dvojca Ole Simonsson i Johannesa Stjarnea<br />

Nillsona. Premda se zasniva na dosjetki o {est likova, koji<br />

upadaju u tu|i stan kako bi u razli~itim prostorijama (kuhinja,<br />

soba, kupaonica i dnevna soba) odr`ali bubnjarski koncert<br />

izmamljuju}i glazbu iz ku}anskih predmeta, re`ijsko-<br />

183

glazbena izvedba iznimno je prpo{na i duhovita. Ozbiljnost<br />

s kojom nesta{ni bubnjari-provalnici improviziraju koncert u<br />

~etiri stavka, aran`iraju}i ga pomo}u zvukova svega {to im<br />

je pri ruci (miksera, plahti, ~etkica za zube i sli~nih predmeta),<br />

stvara komi~ke u~inke. Dakako, svakome je jasno da<br />

film ba{ i nije improviziran, nego dobro isplaniran, kao i<br />

svaki vizualno dojmljiviji glazbeni spot. Ovdje je rije~ upravo<br />

o tome: o svojevrsnom ufilmljenom glazbenom performansu.<br />

Splitskoj se publici svidio.<br />

Eksperimentalna recikla`a<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato<br />

Iako svi ve} spomenuti naslovi podrazumijevaju odre|enu<br />

dozu eksperimentiranja/medijskog istra`ivanja, ono {to bismo<br />

mogli nazvati ~istijim eksperimentom nije donijelo osobitih<br />

novosti. Prevedeno, strukturalni i apstraktni film neko}<br />

su bili svje`iji i uvjerljiviji. Novi strukturalci uglavnom se<br />

vrte u ograni~enu opsegu tema i postupaka, naj~e{}e vezanih<br />

uz istra`ivanje pokreta, naravi/potencijala filmskoga materijala<br />

i slike ili dekonstrukcijsku recikla`u ready-made gra|e.<br />

Zanimljivo je da hrvatski filma{i koji naginju strukturalnoj<br />

metodi izmi~u toj matrici, a Gotov~ev je Glenn Miller 2000.<br />

ujedno jedan od boljih primjeraka te vrste filma. Jer osim<br />

strogog metodolo{kog usmjerenja (horizontalnog i vertikalnog<br />

kru`enja u neprekinutom kadru) i dokumentaristi~ke<br />

deskripcije prostora, Glenn Miller 2000. ima meditativni<br />

potencijal i dosljednu vizualnu strategiju. S druge strane,<br />

Galetini, pomnim audio-vizualnim intervencijama izglobljeni<br />

i erotizirani prizori iz vrta u odsje~cima Endarta gube za-<br />

184<br />

[ifra: nepoznata Michaela Hanekea<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

~udnost zbog autorove prosvjetiteljski intonirane racionalizacije<br />

vlastite biofilije, pa i neizbrisivih tragova medijskog<br />

mi{ljenja koji su prispodobiviji video-estetici.<br />

Jedan od produkcijski najambicioznijih projekata iz strukturalne<br />

ladice svakako je Routmaster — Theatre of the Motor<br />

Finca Ilppa Pohjole. Na~elima organizacije uobi~ajenima u<br />

strukturalnome filmu — ponajprije repeticijom, fragmentacijom<br />

i multiplikacijom slike, te digitalnom obradom, Pohjola<br />

poku{ava prepoznatljiv pokret (jure}ih automobila) dovesti<br />

do vri{te}e apstraktne nerazaznatljivosti. Unato~ imperesivnu<br />

sinemaskopskom formatu, Fin~ev eksperiment, sli~an<br />

hrvatskim video-radovima Milana Bukovca, osim udara na<br />

percepciju {to ga stvara akceleracija razdrobljenog/ubrzanog<br />

pokreta, ne ostavlja ja~i dojam.<br />

Apstraktni film, s druge strane, tra`i nove materijale od kojih<br />

}e uz pomo} animacije ritmi~ki razigravati razli~ite teksture.<br />

Nijemcu Thorstenu Fleischu u filmu Silver Screen za<br />

to je poslu`ila aluminijska folija od koje uz pomo} svjetla i<br />

perspektive stvara apstraktne krajolike ozvu~ene {u{tanjem,<br />

{kripanjem, {umom sirene, grmljavine i sli~no. Film plijeni<br />

akromatskim grafizmom, no smjenu reljefnih tekstura ipak<br />

ne podupire osmi{ljenija ritmi~ka organizacija.<br />

Iz ko{are za filmske otpatke iza{la su barem tri filma ~ine}i<br />

omanju festivalsku skupinu tzv. found footagea. Motivi njihova<br />

kori{tenja tu|im (odba~enim, zaboravljenim, izgubljenim<br />

ili arhiviranim) snimcima posve su razli~iti, ali u sva tri<br />

slu~aja upu}uju ili na medij/gradivo (filma) ili na {iru medijsku<br />

okolinu. Najzanimljivi i naj~itljiviji svakako je kratki

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato<br />

Blow-up Austrijanca Siegrieda Fruhaufa. Slu`e}i se kadrovima<br />

iz arhivskoga filma (prizori davanja umjetnog disanja i<br />

ljubljenja nekog para), autor simulira udahnjivanje `ivota<br />

filmskoj vrpci. Primaju}i udisaje iz slike i zvuka, filmska vrpca<br />

{to presijeca ekran postupno se uve}ava dok jedna njezina<br />

sli~ica potpuno ne ispuni povr{inu ekrana — s kadrom<br />

`ene koja uvla~i dim cigarete. Drugi film sro~en od arhivske<br />

gra|e, Metropolen des leichtsinns (Metropola sitnih grijeha)<br />

tako|er dolazi iz Austrije. Simuliraju}i skokovito mijenjanje<br />

televizijskih kanala, Thomasa Draschan poigrao se isje~cima<br />

iz porni}a, no poenta je ostala na razini doslovnog ~itanja<br />

slike zbog nerazumljiva teksta (film nije imao engleske titlove).<br />

Sam zapping nije otkrio ni{ta ubojito ili radikalno.<br />

Tre}em filmu iz found footage-skupine, Shudder (Top and<br />

Down) Amerikanca Michaela Gitlina, motiv posezanja za<br />

prona|enim filmom jest i nije (meta)medijski. Film se vizualno<br />

zasniva na pogre{ci prona|enoj na 16 mm vrpci, na<br />

koju je gre{kom kopiran 35 mm film, sugeriraju}i lomom/distorzijom<br />

(smetnjama) slike i zvuka krhku nutrinu<br />

osobe u krupnom planu.<br />

Bilo je, dakako, filmova i izvan ovih eksperimentalnih kategorija<br />

koji pripadaju rubrici razno. Spomenimo razgledni~ko-meditativnu<br />

krajolicima ju`ne Engleske Petara Collisa u<br />

Mo(nu)ment(um), primamljive slike, ali labava veziva ili kanadski<br />

srednjometra`ni film Dominica Gagnona Du moteur<br />

à explosion, poku{ao je detaljima iz zra~ne luke simulirati<br />

napetu pripremu teroristi~kog ~ina, no njegova lijena izlaga~ka<br />

metoda, usredoto~ena na neatraktivne detalje, uglavnom<br />

je uspjela isterorizirati gledatelje. Splitu je nedostajalo<br />

vi{e otklona{ke animacije, jer nijedna od dvije prikazane to<br />

nije. Lazy Sunday Afternoon Berta Gottschalka crtani je vestern<br />

u stilu Sama Raimija, dok je retrospektivni i asocijativni<br />

Tagebuch (Dnevnik) Vuka Jevremovi}a solidan primjerak<br />

umjetni~kog crti}a.<br />

Francuske {ifre: Godard i Haneke<br />

Dva festivalska rariteta stigla su iz Francuske i to s poznatim<br />

potpisima. Ako treba tra`iti ikakve sli~nosti izme|u cjelove-<br />

~ernjih filmova Pohvala ljubavi novovalovca Jean-Luca Godarda<br />

i [ifra: nepoznato Austrijanca Michaela Hanekea,<br />

onda je to barem jedno: oba su autora iznimno anga`irana,<br />

svaki na svoj na~in. Godard, dodu{e, vi{e ne vjeruje da je filmom<br />

mogu}e pripovijedati i otkrivati, jer je film po njemu<br />

odavno mrtav: danas mu ostaju samo sje}anja. Zato je odavno<br />

po~eo esejizirati, uglavnom o filmskoj i politi~koj povijesti.<br />

Tako nekako Godard shva}a i ljubav. Jer ljubav, deklamira<br />

naneseni glas negdje usred filma, dobiva smisao tek kada<br />

je zavr{ena i postaje povijest.<br />

Ipak, Pohvala ljubavi (Eloge de l’amour) najmanje je film o<br />

ljubavi, premda je deklarirana namjera protagonista-redatelja<br />

filma u filmu, opisati njezina ~etiri klju~na trenutak: susret,<br />

fizi~ku strast, sva|u i rastanak. ^injenica da je Godard<br />

prili~no ozlojedio ameri~ku kritiku ve} dovoljno govori o<br />

njegovim ljubavima. Jedna od vidljivijih meta njegove nabijene<br />

cjelove~ernje kontemplacije o umjetnosti, povijesti i politici<br />

upravo je Amerika kao dru{tvo bez memorije (odnosno,<br />

globalizacija i holivudizacija), nasuprot starijim supru`nicima,<br />

koji kao pripadnici francuskog Pokreta otpora, pred-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

stavljaju povijesno i politi~ko pam}enje. No, to je tek samo<br />

jedna od sastavnica Godardova filma, koja se te{ko probija<br />

na povr{inu kroz more kripti~nih verbalnih i vizualnih citata<br />

te fragmentarnih digresija o svemu i sva~emu. Jednako<br />

impregnirana, ali i znakovita, inverzna je vizualno-koloristi~ka<br />

strategija Pohvale ljubavi: pro{losti pripada boja rasko{ne<br />

palete, sada{njosti — akromatska, crno-bijela slika.<br />

Unato~ bogatstvu simboli~nih stilizacijskih postupaka i obilju<br />

motiva koje doti~e strujom vlastite svijesti, ili upravo<br />

zbog toga, Godardova je Pohvala ljubavi nedovoljno fokusirana<br />

i odve} hermeti~na da bi se doslovce ~itala kao esej o<br />

ljubavi. No, minuli rad i stare ljubavi u~inili su svoje: Godard<br />

je oteo jednu od nagrada koja je morala i mogla biti<br />

Hanekeova.<br />

Jer fragmenti suvremenosti {to ih Haneke dramaturgijom<br />

kratkih rezova spaja u mozaik pari{kih multikulturalnih proturje~ja,<br />

predstavljaju ne samo zrcalne kri{ke francuske (i europske)<br />

stvarnosti, nego istodobno svjedo~e o magnetskoj<br />

snazi jednostavnosti. Unato~ metodi short-cutsa, Haneke<br />

nije promiskuitetan na bizaran altmanovski na~in. Njega zanimaju<br />

pojedina~ni `ivoti ljudi iz razli~itih socijalnih slojeva<br />

(emigranti, obojeni, novinari, prosjaci i posve obi~ni ljudi),<br />

koje zatje~e u uvodnoj sekvenci uli~nog (rasisti~ki intoniranog)<br />

incidenta ili ih poslije pronalazi prate}i kretanja glavnih<br />

protagonista. Posredno se doti~e i njihov dru{tveni status<br />

i nekomunikativna intima. Svakodnevne banalnosti, realisti~ki<br />

inscenirane naj~e{}e u dugim kadrovima, za~udne su<br />

po svojoj `ivotnoj ogoljenosti, ba{ kao {to je njihovim umre-<br />

`avanjem ogoljen sustav ~iji su dio.<br />

Izvrsna Juliette Binoche (u ulozi glumice Anne) vezivno je<br />

tkivo tog mikro/makrosvijeta. No njezina ja filmska zada}a<br />

vi{estruka. Hanekeov film nije samo fikcionalan politi~ki<br />

film; on se posredno doti~e i politike reprezentacije. Uspje{no<br />

simuliraju}i trilersku sekvencu prijetnje ubojstvom iz vizure<br />

ubojice, redatelj kao da nam ho}e pokazati koliko su<br />

tanke granice izme|u fikcionalizirane zbilje i prave stvarnosti.<br />

Taj jedini trenutak hotimi~ne, gotovo programatske manipulacije<br />

gledateljam itekako je simboli~an. I to ne samo<br />

kada je rije~ o Hanekeovu filmu.<br />

Manipulacija je i nehotice bila jedna od glavnih <strong>filmski</strong>h<br />

tema festivala. Jer impozantan opus Bele Tarra, koji smo<br />

Comunista! Jima Finna<br />

185

186<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato<br />

Pohvala ljubavi Jean Luca Godarda<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

imali prilike vidjeti gotovo u cijelosti, tematski se napaja<br />

upravo razli~itim varijacijama dijaboli~ne manipulacije, dok<br />

bi se iscrpnijom analizom Trierova djela moglo dokazati<br />

kako hvaljeni Danac nije samo samozvani masturbator, nego<br />

i vrlo svjesni manipulant. Svojevrsni prilog toj temi dao je i<br />

dobitnik nagrade za `ivotno djelo Chris Marker inzistiraju}i<br />

da se u okviru njegove retrospektive prika`u noviji radovi,<br />

mahom politi~ki, pa ~ak i kontroverzni dokumentarci (kad<br />

je Balkan u pitanju), koji s proslavljenim foto-ciné-romanom<br />

La Jetee, prikazanom u utje{nom prirepku retrospektive, nemaju<br />

ba{ nikakve veze. No, i osobni afiniteti velikih dio su<br />

festivalskoga folklora, a ovogodi{nji je bio iznimno bogat,<br />

{aren i napet. [to je najva`nije, to je kona~no prepoznato, a<br />

splitska organizacijska gerila danas je definitivno na samom<br />

vrhu doma}e festivalske ponude.

FESTIVALI/KONGRESI<br />

Iva R. Jankovi}<br />

Stare teme u duhu nove generacije —<br />

Split <strong>2001</strong><br />

Konkurencija videa na [estom me|unarodnom festivalu novog filma<br />

Videoumjetnik Marcel Odenbach 1 jednom je prigodom primijetio<br />

kako na festivale videa poput onoga u Osnabruku ili<br />

Bonnu velik broj autora dolazi s podru~ja televizije ili {kole<br />

za film i zapitao se za{to rade video, a ne primjerice 16 mm<br />

film. I na splitskom je festivalu povremeno bilo mogu}e postaviti<br />

sli~no pitanje, budu}i da se u konkurenciji od 37 radova<br />

u rasponu trajanja izme|u jedne do devedeset {est minuta,<br />

mo`da tek jedna tre}ina mogla ubrojiti u kategoriju onoga<br />

{to se obi~no shva}a kao umjetni~ki video. Mogu}i odgovor<br />

mo`e se, mo`da, na}i u sindromu nestajanja ~vrstih granica<br />

me|u `anrovima i medijima. U posljednje se vrijeme, na<br />

primjer, na velikim izlo`bama mogu, uz umjetni~ke eksponate,<br />

zapaziti i projekcije pravih dokumentarnih filmova (kao<br />

na kaselskoj Dokumenti X 1997), a dokumentarizam sve ~e-<br />

{}e postaje metodom videoumjetnika koji njime ukazuju na<br />

akutne probleme stvarnosti u kojoj `ivimo. Pa ipak Odenbachova<br />

tvrdnja i dalje je aktualna kada je rije~ o festivalskim<br />

selekcijama, u {to se mogu}e uvjeriti povr{nim pogledom na<br />

katalo{ke podatke o autorima. Primjerice, autor videa Puerta<br />

1, Ezequiel Sarser, <strong>filmski</strong> je scenarist i re`iser dokumentarnih<br />

filmova, a njegov rad, kao i ve}ina istog `anra, bio bi jednako<br />

dobar, ako ne i bolji u filmskom mediju. Sarser je svoj<br />

rad posvetio obespravljenim iseljenicima koji no}ima stra`are<br />

pred {panjolskom ambasadom kako bi dobili zelenu kartu.<br />

Jedna od prednosti ovog dokumentarca minimalno je interveniranje<br />

monta`om u vremenski slijed, ~ime autor posti`e<br />

sugestiju realnog vremena mu~na ~ekanja pred sudbonosnim<br />

vratima, iako bi mu se mogla zamjeriti pretjerana duljina trajanja.<br />

Eksperimentalni rad U krvi multimedijalne umjetnice<br />

Diane Nerwen istra`uje stavove ameri~kih @idova prema Nijemcima<br />

i njihovoj kulturi. U toj uvijek zanimljivoj temi, osim<br />

nekih op}ih mjesta, zamor publike izazvao je pomalo nametljiv<br />

i pretjeran komentar. Objektivne izglede za nagradu (da<br />

su se kojim slu~ajem dijelile prema `anrovima) imao je dokumentarni<br />

video Too Soon for Sorry kriti~arke, spisateljice i<br />

producentice. Katharine Weingartner (koji bi, usput re~eno,<br />

bio jednako dobar i kao film). Radnja se doga|a u ~etiri zatvora<br />

u kojem su ve}ina zatvorenika Latino i Afroamerikanci.<br />

U tom radu dinami~ne strukture, probrani predstavnici<br />

svih dijelova zatvorskog sustava objektivno i bez patetike<br />

iznose svoja mi{ljenja, a njihove pri~e, uz uba~ene sekvence<br />

animacije zatvorskog prostora, u kojemu je ka`njavanje pretvoreno<br />

u profitabilnu insdustriju, ispresijecane su izvrsnim<br />

dijelovima posve}enim hip hop kulturi.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Od sedamdesetih je godina videodokument sastavni dio<br />

umjetnosti koja se temelji na nekom neponovljivom doga|aju<br />

— akciji ili performansu, {to, dakako, ne treba brkati s dokumentarnim<br />

videom. U tu kategoriju pripada primjerice videorad<br />

estonskoga performera Jana Tomika. Vezivanje spolovila<br />

konopcem za pokretnu oprugu kako bi se metafori~ki<br />

predo~ila nesposobnost hvatanja uko{tac sa smrtonosnim<br />

strastima mnogo je zanimljivije promatrati u okviru body<br />

arta nego kao rad za videokonkurenciju, budu}i da je primijenjen<br />

stati~an i prili~no neanga`iran postupak snimanja. U<br />

istu kategoriju ide i rad doma}ega autora Tonija Me{trovi}a<br />

Bijeg. Unutra{nje stanje poku{aja bijega od samog sebe vizualizirano<br />

je kamerom iz ruke autora u trku, ona zahva}a o{tre<br />

hridine uz more i njegovu sjenu u pokretu. Ovaj se rad nalazi<br />

na razme|i umjetni~kog videa i dokumentiranja performanca,<br />

{to ga ~ini zanimljivim, premda ne prelazi o~ekivanja<br />

solidno obavljene studentske vje`be. Video Gol u New Yorku<br />

ima sve odlike pravoga dokumentarca, budu}i da ne podrazumijeva<br />

samo arhiviranje, nego komentar i refleksije o radu<br />

umjetnice i arhitektice Pie Lindman, koja je, po uzoru na tradiconalnu<br />

finsku saunu, improvizaciju saune odlu~ila izvesti<br />

u prostoru ispred popularnoga muzeja suvremene umjestosti<br />

PS1 u New Yorku. Budu}i da je tematika tijela u kontekstu<br />

privatno/javno ve} toliko puta eksploatirana, a pona{anje posjetitelja<br />

predvidljivo, valja tek napomenuti kako je rije~ o savjesno<br />

napravljenu, no ipak ne odvi{e intrigantnom radu.<br />

Na festivalu nisu izostali eksperimentalni radovi s dosjetljivim,<br />

a ponekad i duhovitim vizualnim rje{enjima, primjerice<br />

Pas lovi svoj rep mladog belgijskog autora Bernarda Debaillea<br />

u kojemu su jedini protagonisti jezik i rep na rubovima<br />

kadra, zabilje`eni u jednom dahu, kamerom koja prati<br />

jednominutno okretanje psa oko svoje osi. U radu Faze Marcus<br />

Young kreira duhovitu koreografiju diskretnom mimik<br />

triju lica na neutralnoj pozadini. Poku{ajem spajanja opti~kih<br />

sa semanti~kim vrijednostima pozabavio se medijski<br />

umjetnik Les LeVerque sa`imaju}e dva duga~ka holivudska<br />

filma, 1<strong>27</strong> minuta Vrtoglavice Alfreda Hichkoka i 187 minuta<br />

Ro|enja nacije D. W. Griffitha, u kratke videoradove,<br />

kako bi u brzom pulsiranju sli~ica kroz nerazgovijetnu kaleidoskopsku<br />

monta`u na vidjelo iza{la neka potisnuta tuma-<br />

~enja: u prvom slu~aju ~e`nje i opsesije, u drugom — slike<br />

rasizma kao sastavnog dijela ameri~ke povijesti.<br />

Usprkos tome {to u konkurenciji nije bilo nekih postupaka i<br />

tema koje se nisu mogle vidjeti na festivalima posljednjih go-<br />

1 Slavko Ka~unko, Marcel Odenbach, Konzept, performance, video, installation, 1975-1998, Chorus-Verlag, Mainz-München, 1999.<br />

187

188<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 187 do 189 Jankovi}, I. R.: Stare teme u duhu nove generacije — Split <strong>2001</strong><br />

dina, kao jedna od pozitivnih strana ovogodi{nje videoselekcije<br />

mogla bi se podcrtati velika zastupljenost autora mla|eg<br />

nara{taja, u ~ijim su obradama starih tema ipak zamjetljivi<br />

neki druk~iji estetski parametri. Kritika medijske indoktirnacije<br />

u fokusu je zanimanja dvojice autora. Simulacija reklamnih<br />

spotova pojavljuje se u pet sekvenci Franka Wernera All<br />

About Nature. Pet savjeta o o~uvanju prirode u pitanje zapravo<br />

dovodi {to podrazumijevamo pod pojmom prirodno, budu}i<br />

da se autor koji dijeli ekolo{ke savjete pojavljuje kao<br />

transvestit. Benny Nemerofsky Ramsay oda{ilje kritiku informati~ke<br />

ere kroz hiperinformacijske TV-kanale poku{avaju}i<br />

njima iskr~iti vlastiti prostor za izra`avanje emocija. Kritiku<br />

dru{tva samozaborava u kojemu se ljudi poistovje}uju sa<br />

strojevima robne proizvodnje, u atmosferski zanimljivu djelcu<br />

Mjesec od najlona estonski autori Killu Sukmit i Mari Laanemets<br />

iskazuju zanimljivom pri~om o iracionalnom poku-<br />

{aju samoposve}enja, ispri~anom kroz prizmu umorne kroja-<br />

~ice koja kona~no `eli u~initi ne{to za sebe, pa uzima iglu i<br />

konac u ruke i pa`ljivo izra|uje vez na vlastitoj ko`i.<br />

U Skici za an|ele put kamere po interijeru pra}en ugodnom<br />

glazbom zavr{ava se na prozoru, s kojega, iz nepoznatog razloga,<br />

visi djevojka. U videu Merylin Fairsayka ne doga|a se<br />

gotovo ni{ta. Dva nepokretna kadra prate prolaznike i brod<br />

koji u kadar ulazi i izlazi iz njega. Glavni motiv Offermanova<br />

Velikog bijega zaokupljenost je romanti~nom predstavom<br />

krajolika. Kratki film ~esto nagra|ivana autora tako|er najmla|e<br />

generacije, Simona Elisa, ovoga puta nije dobio nagradu,<br />

iako svakako pripada u red zanimljivijih ostvarenja,<br />

najvi{e zbog dosjetljive vizualizacije niza telefonskih razgovora<br />

nakon jedne burno provedene no}i. Zavrzlamu koja<br />

Body Drop Asphalt Wade Junko<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

nastaje zbog toga {to je protagonist prevario djevojku doznajemo<br />

iz animiranih re~enica koje se misle i glasova kojima<br />

se prikrivaju la`i. Boja slova prilago|ena je boji glasova,<br />

a pozadina je povremeno ispresijecana linijama ~ime autor<br />

posti`e sugestiju {uma u telefonskoj slu{alici. [armantni video-umjetni~koga<br />

para Emily Vey Duke i Cooper Battersby<br />

Being Fucked up o nesnala`enju i de{peratnosti adolescenata<br />

u svijetu odraslih ostvaren je metodom kola`iranja sekvenci<br />

razli~itih provenijencija: performansa, fotografija i<br />

animacije. Uz karakteristi~ni na~in le`erne obrade socijalnih<br />

ili intimisti~kih tema, poetiku kakvoj su naklonjeni predstavnici<br />

novog nara{taja najlak{e je definirati kao hibridnu. Jedan<br />

od najboljih primjera za to rad je japanske autorice<br />

Wada Junko Body Drop Asphalt. Sastoji se od nekoliko posve<br />

neproporcionalnih dijelova i svaki se ~as ~ini kao da }e<br />

se pri~a raspasti, no to slobodno i neoptere}eno baratanje<br />

posve razli~itim strukturalnim i `anrovskim elementima pretvara<br />

se u prednost. Nakon po~etka koji bi se mogao opisati<br />

kao stereotip autonaracije, odjednom se po~inje mije{ati s<br />

fikcijom. Likovi njezina romana o`ivljavaju na zaslonu ra~unala,<br />

a savjete o tome kako zasko~iti ~itatelje i zaintrigirati<br />

ih za pri~u dijeli joj sam Bog u ki~astoj mizansceni okru`en<br />

horoskopskim znakovima. Neoptere}eno {etanje od ozbiljne<br />

autoispovijed do trivijalne fikcije priskrbilo je ovom videu<br />

utje{nu nagradu. Dok se nizozemska autorica Moreen Prins<br />

u filmu Luka temom incesta pozabavila na vizualno dojmljiv<br />

na~in, mladi talijanski dvojac Fabio Fiandrini i Ennio Ruffolo<br />

mra~nu su obiteljsku dramu, ironiziraju}i patos talijanskog<br />

neorealizma pretvorili u vje{to izre`iranu i tehni~ki nekonvencionalnu<br />

crnu komediju. Cijeli je slijed doga|aja na-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 187 do 189 Jankovi}, I. R.: Stare teme u duhu nove generacije — Split <strong>2001</strong><br />

Phases Marcusa Younga Too Soon for Sorry Katherine Weingartner<br />

kon iznenadne smrti glavnog lika ispri~an bez monta`e, pomicanjem<br />

kamere koju sam dr`i u ruci. Rad s pravom mjerom<br />

trajanja osvojio je utje{nu nagradu, usprkos ~injenici {to<br />

`ustra naracija koja pri~i daje neuroti~an ritam, nije bila titlovana<br />

na engleski jezik, prema festivalskim pravilima. Smisao<br />

za mjeru trajanja osobina je jo{ jednog rada, koji se ni po<br />

~emu ne bi mogao svrstati u trendovski, budu}i da nije dru{tveno-kriti~ki<br />

orijentiran, autoreferencijalan ili neodredivo<br />

hibridan. Rije~ je o poetski intoniranu petominutnom radu,<br />

~iji umjetni~ki dojam ipak nije imao konkurenciju na ovogodi{njem<br />

festivalu, pa mu je, posve zaslu`eno, dodijeljena<br />

glavna nagrada. Sama radnja — intimisti~ka zabilje{ka trenutaka<br />

nakon iznenadnog povratka oca — u ovom slu~aju<br />

nema odlu~uju}u ulogu koliko na~in na koji je prepri~ana.<br />

Naglim rezovima i suptilnim osvjetljenjima James Leech sugestivno<br />

prenosi stanje iznena|enja iz djetinje optike, a ono<br />

se polako pretvara u san.<br />

U sekciji Retrospektive uz Bélu Tarra i Larsa von Triera na-<br />

{ao se i nizozemski videoumjetnik srednje generacije Peter<br />

Bogers, koji za razliku od dvojice filma{a ne u`iva glas svjetski<br />

poznata umjetnika. Iz njegova reducirana opusa, budu}i<br />

da je dio radova o{te}en na carinskom prijelazu, mo`e se<br />

ipak zaklju~iti kako je rije~ o zanimljivu autoru srednje generacije<br />

koji naj~e{}e kroz reprezentaciju tijela, uz sinkroniziranu<br />

uporabu zvuka, vrlo vje{to barata vizualnim parametrima.<br />

U videoprojekciji iz devedesetih godina Shared Moments<br />

Bogers manipulira vremenom, usporavaju}i ga u trenutku<br />

kada snimani protagonisti postanu svjesni prisutnosti<br />

kamere u svojoj blizini.<br />

U videokonkurenciji ove se godine prijavio izrazito malen<br />

broj doma}ih autora. Nije bio ni jedan predstavnik talentira-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

nih studenata s Odsjeka za medijsko oblikovanje Akademije<br />

likovnih umjetnosti u Splitu (Jelena Nazor u posljednji je<br />

~as, na`alost, povukla svoj rad). U kategoriji novih medija situacija<br />

je jo{ gora, pogotovo u odnosu na pro{lu godinu<br />

kada je Grand Prix u jakoj konkurenciji osvojila doma}a autorica<br />

Andreja Kulun~i}. Ove godine, osim Zlatana Duman-<br />

~i}a koji je Negentropijsko djelo izlo`io izvan konkurencije,<br />

nije se prijavio gotovo nitko. Konkurencija novih medija,<br />

koja festivalu u potpunosti daje aktualnost, zaslu`uje nedvojbeno<br />

{iri osvrt. Spomenimo tek dva rada u kojima nije naglasak,<br />

kao {to je to ~est slu~aj u novomedijskim ostvarenjima,<br />

na ispitivanju novih tehnolo{kih mogu}nosti generiranja<br />

slike, nego na — sadr`aju. U takvu je kontekstu zanimljiva<br />

Objava Cearea Davolija nastala kao rezultat dvogodi{njeg<br />

istra`ivanja. Na CD-romu nalazi se banka podataka o jednom<br />

realnom doga|aju, otmici Alda Mora 1973. Taj rad, izvrstan<br />

primjerak istra`iva~kog `urnalizma, sastoji se od niza<br />

tonskih zapisa telefonskih razgovora, videosnimki i isje~aka<br />

iz novina, uz subjektivnu interpretaciju autora koji se podjednako<br />

u`ivljava u psihologiju otmi~ara i `rtve. Glavna nagrada<br />

dodijeljena je ipak jednom nepoznatom autoru, ili vjerojatnije<br />

autorici. Predstavila se kao trinaestogodi{nja djevoj~ica<br />

potpisuju}i sebe i svoj rad s Muchett prema junakinji<br />

Bressonova filma iz 1967. godine. Uz erotske aluzije kojima<br />

frivolno vabi posjetitelja na ~eprkanje po svojoj interaktivnoj<br />

web-stranici ova autorica ma{tovito problematizira prikrivanje<br />

identiteta u elektronskoj d`ungli te predstavljaju}i<br />

se kao umjetnica konstatira: »^ula sam da je jedan od na~in<br />

da postane{ umjetnik dostatno re}i da si umjetnik. Tada mo-<br />

`e{ zvati ’umjetnost’ {to god napravi{... nije li to jednostavno?«<br />

(www.mouchett.org)<br />

189

FESTIVALI/KONGRESI<br />

Glazba i slike povezuju se u filmovima, na televiziji, u<br />

spotovima (music videos), CD-romovima, kompjutorskim<br />

igricama, i web-stranicama. Takve nas kombinacije<br />

glazbe i slike u posljednjih ~etrdesetak-pedesetak godina<br />

preplavljuju sve ve}im intenzitetom. ^ujemo glazbu i<br />

unaprijed znamo kojoj }e sceni odgovarati. Je li na{a ma-<br />

{ta postala toliko korumpirana da prihva}a samo kli{eiziranu<br />

glazbu i kli{eiziranu sliku?<br />

Tim je rije~ima bila najavljivana konferencija Glazba/slika u<br />

filmu & multimedijima (Music/Image in Film & Multimedia),<br />

~iji je podnaslov Cliché ili novi jezik? rje~ito govorio o tematskoj<br />

niti vodilji svih predavanja, analiza, rasprava i prikaza.<br />

Na te se rije~i nadovezala i Claudia Gorbman (profesorica<br />

<strong>filmski</strong>h studija na University of Washington, autorica<br />

knjige Unheard Melodies: Narrative Film Music), kada je<br />

u uvodnoj rije~i postavila pitanja: [to je lo{e u kli{eu? Treba<br />

li nas smetati {to u filmu Moulin Rouge ni jedna pjesma ne<br />

dose`e kraj? Moramo li na film Rapsodija u kolovozu Akire<br />

Kurosawe (na jednu scenu iz toga filma) reagirati isklju~ivo<br />

poetski, zaboravljaju}i na sna`an kontrast izme|u dje~je pjesmice<br />

i tr~anja po velikom nevremenu?<br />

Na po~etku konferencije Claudia Gorbman je takva i sli~na<br />

pitanja ostavila otvorenima, prepu{taju}i razli~itim autoritetima<br />

— akademicima, skladateljima, umjetnicima, filma{ima,<br />

animatorima, psiholozima, kompjutorskim stru~njacima<br />

i predstavnicima filmske industrije (televizijski producenti)<br />

da svaki iz svoje perspektive tijekom konferencije daju odgovor.<br />

No Gorbman je najavila mogu}i vlastiti odgovor. Kada je se<br />

po~elo analizirati i o njoj pisati, filmska je glazba otvorila<br />

problem pristupa glazbi sâmoj. Muzikolozi i teoreti~ari pristupali<br />

su joj na dva na~ina: iz perspektive esteti~nosti, dakle<br />

lijepa i uhu ugodna, odnosno onoga {to je ~ini umjetni~kim<br />

djelom; te iz perspektive retori~nosti, dakle njezine<br />

funkcionalnosti u filmu koja ~esto dovodi do manipulacije<br />

slu{atelja/gledatelja. Funkcionalnost i manipulacija, kao i sve<br />

~e{}i poku{aji da se analize pro{ire i da se filmska glazba<br />

promatra iz perspektive queer studies, marksizma, feminizma<br />

itd. doveli su do toga da se o glazbi prvi put po~inje govoriti<br />

s obzirom na njezin odnos prema svakodnevnom `ivotu.<br />

Time je esteti~ki pristup izgubio va`nost, a automatizam<br />

koji nas ponajvi{e smeta kada je rije~ o kli{eu, postaje oprav-<br />

190<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

UDK: 061.3:791.43:78”<strong>2001</strong>”(047)<br />

Irena Paulus<br />

Kli{e ili novi jezik?<br />

Konferencija Music/Image in Film & Multimedia, New York, 9-11. lipnja <strong>2001</strong>.<br />

dan njezinom funkcionalno{}u ne samo u filmu, nego i u<br />

drugim medijima (tu je Claudia Gorbman zapazila kako danas<br />

jo{ postoji vrlo malo analiza na podru~ju glazbe za video-igrice,<br />

kvizove, reklame, sportske doga|aje itd.).<br />

Op}a atmosfera: vanjska struktura, publika i<br />

tehni~ka oprema<br />

Konferencija je tijekom tri dana zadr`ala ~vrstu dnevnu<br />

strukturu (koja je bila rezultat planiranja dvoje glavnih organizatora<br />

— Ronalda Sadoffa, direktora Odjela za filmsku<br />

glazbu i Pijanisti~kog odjela na NYU, skladatelja, autora i<br />

producenta; te Gillian Anderson, muzikologinje i dirigentice).<br />

Svakoga je jutra konferencija po~injala okruglim stolom:<br />

predstavljanjem ne~ijeg djela, istra`ivanja ili rada s razli~itih<br />

podru~ja glazbe u medijima te raspravama o prezentiranom.<br />

Nastavljala se referatima (naj~e{}e su to bile razli-<br />

~ite analize filmske glazbe) koji su u kasno prijepodne, rano<br />

poslijepodne i kasno poslijepodne izazivali razli~ite reakcije<br />

publike.<br />

Budu}i da je konferencija bila usko stru~na, nije se moglo<br />

govoriti o brojnosti publike, ali se vidjelo da je ve}inom sastavljena<br />

od stru~njaka, profesora i znanstvenika te samo pokojeg<br />

studenta Njujor{kog sveu~ili{ta. Zanimljivo je bilo<br />

promatrati kako Amerikanci slobodno reagiraju na referate<br />

i otvoreno postavljaju pitanja u kojima se ili tra`ilo razja{njenje<br />

ne~ega {to u sâmoj prezentaciji nije bilo jasno, ili se pitalo<br />

o namjeri autora i njegovog istra`ivanja, odnosno tra`ilo<br />

se njegovo mi{ljenje te se raspravljalo o sli~nim ili srodnim<br />

problemima. Tijekom rasprava problem se ~esto produbljavao,<br />

a i nicali su novi problemi koji su se ili rje{avali ili samo<br />

nazna~avali za budu}a istra`ivanja. Nerijetko su organizatori<br />

i voditelji morali zaustavljati bujicu pitanja i prekidati diskusiju<br />

(osobito ako je prezentacija bila dobra i zanimljiva)<br />

kako bi svi referenti stigli iskoristiti svojih predvi|enih desetak<br />

minuta, a i kako bi konferencija zavr{ila koliko-toliko na<br />

vrijeme.<br />

Druga stvar koja je fascinirala, premda je za ameri~ke mogu}nosti<br />

i mentalitet bila sasvim normalna i uobi~ajena, bila<br />

je tehni~ka oprema. Premda je konferencija odr`avana u prili~no<br />

neuglednu Loewe Theatre, svaki je sudionik ne samo<br />

mogao primjerom, odnosno projekcijom odgovaraju}ih scena<br />

na velikom platnu s videa ili DVD-a pokazati i dokazati<br />

svoje rije~i, nego se to od njega i o~ekivalo. Laptopi nisu vi-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik?<br />

|eni samo u rukama izlaga~a, nego i u publici. Kompjutora-<br />

{i i ljubitelji multimedija prikazivali su svoje kompjutorske i<br />

medijalne kreacije izravno s kompjutora na drugom, ne{to<br />

manjem platnu koje je bilo postavljeno pored pozornice. Za<br />

svakog ljubitelja i analiti~ara filmske glazbe bila je to gozba.<br />

Okrugli stol: kompjutori — slikarstvo —<br />

kompjutori<br />

Jutarnji okrugli stol u subotu, 9. lipnja <strong>2001</strong>, dr`ali su: Robert<br />

Rowe, skladatelj i kompjutora{ s velikim zanimanjem za<br />

elektronski zvuk i glazbu, trenutno izvanredni profesor i pomo}ni<br />

voditelj programa Glazbene tehnologije na NYU; zatim<br />

Lidia Bagnoli, slikarica i dizajnerica, umjetnica visokog<br />

profila koja radi kao profesorica na Accademia di Belle Arti<br />

di Brera u Milanu, gdje podu~ava scenski dizajn; te Hillman<br />

Curtis, direktor i glavni kreativni voditelj u Hillmancurtis.<br />

com, inc., tako|er dobitnik brojnih nagrada za dizajn i elektronsku<br />

komunikaciju (web stranice i sli~no).<br />

Cilj prvog okruglog stola o~igledno je bio potaknuti razmi-<br />

{ljanja o ulozi i mogu}nostima glazbe kada je uporabljena u<br />

razli~itim — ponajprije kompjutorskim, ali i drugim medijima.<br />

Kao uvod u konferenciju naslova Music/Image in Film<br />

& Multimedia takav je po~etak imao nazna~iti {irinu pogleda<br />

i interdisciplinarno povezivanje glazbe s razli~itim podru~jima<br />

ljudskog djelovanja, a izazvao je zanimljiva, premda<br />

pomalo kli{eizirana (ironije li!) pitanja (kako cijeniti klasi~nu<br />

glazbu poput Wagnerove kada svako dijete mo`e skladati<br />

uz pomo} kompjutora?, koliko je doista va`na sinkronizacija?,<br />

kakva je uloga MIDI-ja?, kako rije{iti problem autorskih<br />

prava? itd.). Pitanja su postavljali Gillian Anderson,<br />

Ron Sadoff (organizatori i voditelji konferencije) te Siva Vaidhynathan,<br />

povjesni~ar kulture i istra`iva~ medija. Njihova<br />

je zada}a bila otvoriti raspravu i potaknuti publiku na razmi-<br />

{ljanje.<br />

Raspored triju izlaganja bio je takav da su dvojica kompjutorski<br />

orijentiranih glazbenika-izlaga~a (od kojih se jedan<br />

bavio problemima skladanja kompjutorske glazbe /glazba iz<br />

kompjutora — Rowe/, a drugi pojavom glazbe na Internetu<br />

i na~inom na koji se ona sklada /uporaba samplova i loopova<br />

— Curtis/) uokvirivali prikaz iznimno zanimljiva likovnoglazbeno-filmskog<br />

projekta Lidije Bagnoli i Gillian Anderson.<br />

Bit tog projekta bilo je obrnuti u filmu utvr|en odnos<br />

glazba — slika, odnosno stvoriti sliku koja je nadahnuta<br />

glazbom (a ne obrnuto). Naime, Lidia Bagnoli prema glazbi<br />

poznatih <strong>filmski</strong>h skladatelja (jedan od njih bio je Bernard<br />

Herrmann) stvarala je likovna djela — slike. Tako je obradila<br />

niz djela filmske glazbe. Na kraju je organiziran svojevrstan<br />

koncert: odabrana glazba (simfonijskim orkestrom iz<br />

Parme dirigirala je Gillian Anderson) izvodila se kao pratnja<br />

slikama, a glazbi pripadaju}e slike projicirane su iza orkestra<br />

koji je od njih bio odijeljen staklenim zidom. Zbog staklenog<br />

zida na slikama su se reflektirali pokreti orkestra i dirigentice.<br />

Tako je slikama, koje je autorica zamislila kao likovno<br />

vrlo dinami~ne, ali koje su zbog naravi medija ipak ostajale<br />

nepomi~nim slikama, dodana dimenzija stvarnog pokreta<br />

(sjenovita refleksija orkestra) i glazbenog pokreta (izvo|ena<br />

filmska glazba)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Na `alost, o pojedinostima tog ne samo idejno nego i umjetni~ki<br />

zanimljiva projekta saznali smo tek zahvaljuju}i pitanju<br />

jedne studentice, a ne de`urnih ispitiva~a, ~ija su se pitanja<br />

ponajprije odnosila na kompjutorsku glazbu i na podru~ja<br />

kojima se sami bave (problem autorskih prava tema je knjige<br />

u pripremi koju je napisao Siva Vaidhyanathan). Ve} se tu<br />

osje}ao (nenamjerni) odraz uvodne rije~i Claudije Gorbman:<br />

retorika (funkcionalnost) imala je prednost pred estetikom<br />

(umjetno{}u).<br />

Dva razli~ita pogleda na kli{e: nu`nost?<br />

Stan Link, asistent na Sveu~ili{tu Vanderbilt, gdje predaje filozofiju<br />

i glazbenu analizu, te vodi interdisciplinarne umjetni~ke<br />

te~ajeve i studije soundtracka, referatom Nor the Eye<br />

Filled with Seeing: Perceptual Cross-Coding in Film Music<br />

and Sound otvorio je prva papirnata izlaganja ~ija je nadmisao<br />

trebala biti kli{e. Linkovo je izlaganje na tu nadmisao<br />

upu}ivalo neizravno: iz na~ina na koji je povezivao vizualnu<br />

fimsku sintaksu s glazbom te upu}ivao na izvanredno va`nu<br />

ulogu glazbe u filmovima kao {to su Vrtoglavica, Sjever-sjeverozapad<br />

(Hitchcock-Herrmann), U vrtlogu `ivota (Mendes-T.<br />

Newman) i ^ovjek-slon (Lynch-Morris&Barber), vidjelo<br />

se da filmska glazba i ne mora nu`no biti kli{e. Filmska<br />

glazba mo`e zna~iti reakciju na sliku u smislu da je pomno<br />

ispituje, izo{trava i poja{njava te da usmjerava pozornost<br />

gledatelja. Glazba ~esto stvara potreban osje}aj vizualne<br />

vremenitosti (Sjever-sjeverozapad) ili organiziranoga kontinuuma<br />

(U vrtlogu `ivota), a u nekim slu~ajevima glazbeni<br />

stil postaje va`niji od perceptivne spoznaje (u sceni iz filma<br />

^ovjek-slon u kojoj se ljudi rugaju nakazi cirkuski valcer<br />

prelazi u grotesku do`ivljavaju}i transformaciju poput idée<br />

fixe iz Fantasti~ne simofnije Hectora Berlioza).<br />

Potpuno suprotno mi{ljenje od toga da filmska glazba ne<br />

mora nu`no biti kli{e iznio je etnomuzikolog Andrew L.<br />

Kaye izlaganjem Not a Cliché But a Necessity? Leitmotif and<br />

Musical Language in the World Of African Cinema.<br />

Nije li uloga kli{ea pomo}i filmu da u {to kra}em vremenu<br />

profunkcionira za odre|eni tip publike? — bilo je prvo pitanje<br />

autora koji je na njega poku{ao odgovoriti opse`nim referatom.<br />

Povezuju}i ameri~ke (i poneke europske) filmove s<br />

tematikom afri~kog — poput filmova o Tarzanu (gdje su<br />

uporabljeni elementi glazbe iz kanibalskih rituala, ali i obilje<br />

kli{ea) ili Griffithova filma Zulu’s Heart ili Van Dykeova filma<br />

Trader Horn (1931) — Kaye je zapravo govorio o kli{eu<br />

kao odrazu jednog razdoblja, kao oznaci za odre|ene zvukove<br />

u odre|enom svijetu i odre|enom na~inu `ivota (Afrika u<br />

ameri~kim filmovima) te se tek u drugom dijelu izlaganja<br />

osvrnuo na izvorne afri~ke filmove poput filma La vie belle<br />

iz Zaira ili filmove iz Nigerije i Gane. Istodobno, njegov je<br />

tekst govorio o trima razdobljima afri~kog filma i filma povezana<br />

s Afrikom: ranom (1890-1950.), prijelaznom (1950-<br />

1980.) i suvremenom (od 1980. do danas). Podjela je ostala<br />

nedovoljno razja{njena, ali je Kaye u sva tri razdoblja jednako<br />

pronalazio i kli{e i inventivne postupke. Tako u tridesetim<br />

godinama 20. stolje}a, u kojima je kli{e dominirao (ali<br />

tada se jo{ nije smatrao kli{eom jer je odre|ena glazba upotrebljavana<br />

kao znak raspoznavanja mjesta i vremena radnje<br />

za odre|eni sloj publike) Kaye isti~e i ~estu uporabu diso-<br />

191

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik?<br />

nanci. S druge strane, tijekom devedesetih godina pro{log<br />

stolje}a u Africi, posebice u Nigeriji i Gani, dolazi do druk-<br />

~ijeg na~ina snimanja filmova i novoga pristupa glazbi. No,<br />

u suvremenom se razdoblju, unato~ obilju razli~ite glazbe (i<br />

tradicionalne glazbe i songova), pojavljuje i ritam bubnjeva<br />

koji je desetlje}ima bio kli{eizirana oznaka glazbe afri~kih<br />

plemena.<br />

Referat je izazvao niz komentara, ali mislim da je dovoljno<br />

izdvojiti onaj Claudie Gorbman koja je Kayeu prigovorila<br />

zbrku u pristupu zbog paralelnog i ravnopravnog navo|enja<br />

ameri~kog, europskog i izvornog afri~kog filma, premda naslov<br />

referata izri~ito upu}uje na »svijet afri~kog filma«. Periodizacija<br />

afri~kog filma i detaljan popis karakteristika svakoga<br />

pojedinog razdoblja jo{ vi{e poja~ava zbrku, jer se izlaganje<br />

po sebi nije fokusiralo isklju~ivo na tematiku afri~kog filma<br />

— istaknula je Gorbman.<br />

Tako se zanimljiva tema, na `alost, raspr{ila u obilju gra|e<br />

(autor je ~ak morao kratiti izlaganje zbog vremenskog ograni~enja<br />

na desetak minuta), ali je ostala jasna autorova poruka:<br />

kli{e je doista nu`nost koja vodi publiku i poma`e filmu<br />

da s lako}om komunicira s njom.<br />

lativno nepristupa~an nego za feministi~ke probleme u autori~inoj<br />

domovini.<br />

Sociolo{ka problematika odjeknula je i u sljede}em referatu,<br />

ali u sasvim druk~ijem tonu. Mark Clague, urednik ~asopisa<br />

Music of the United States of America (MUSA) i asistent na<br />

Odjelu za muzikologiju Sveu~ili{ta u Michiganu, nije govorio<br />

ni o afri~kom ni o indijskom filmu, nego se okrenuo<br />

onome {to je izvorno ameri~ko: Disneyjevoj Fantaziji. Pod<br />

naslovom Playing In ’Toon: The Social Harmonics of Disney’s<br />

Fantasia (1940) Clague nije govorio o glazbi (slavnim<br />

djelima iz klasi~ne literature koja su uporabom u Fantaziji<br />

postala jo{ slavnija), nego o odrazu duha vremena u kojemu<br />

je taj animirani film nastao.<br />

Poruka pod krinkom kli{ea: feminizam i<br />

antifeminizam<br />

Problem orijentalnoga filma daleko je bolje obradila Kiranmayi<br />

Indraganti, novinarka, spisateljica, programerka i filma{ica<br />

koja je godinama rade}i u Indiji prou~avala ulogu<br />

`ena u indijskom filmu. Na njezino se istra`ivanje nadovezao<br />

i njezin referat The Female Wonder of Indian Cinema-A<br />

Velcro Between Music and Images u kojem smo saznali o spe-<br />

Najprije je otkrio ne{to {to je svojedobno i njega samog iznenadilo:<br />

usporedbom izvorne verzije i verzije Fantazije koja<br />

se danas prikazuje publici jasno se vidi da je iz jednog kadra<br />

iz dijela s Beethovenovom Pastoralnom simfonijom izba~en<br />

crni sluga. U izvornoj se verziji vidi `ena-konj, kentaurica<br />

kojoj mali crnac uljep{ava kopita. U finalnoj je verziji crni<br />

sluga izba~en. Tko ne zna, ne zapa`a da ne{to nedostaje, ali<br />

tko zna odjednom postaje svjestan sveprisutnosti ideologije<br />

vremena u kojemu je Fantazija nastala.<br />

Ne{to kasnije, u istom dijelu Fantazije, razlju}eni bog Zeus<br />

munjama ga|a Baka i njegova magarca-jednoroga. Disney je<br />

magarca i poluboga prikazao kao nevine `rtve Zeusove ljutnje,<br />

premda su i Bako i magarac razvratnici i pijanice. Ideolo{ko<br />

gledi{te autora ponovno je do{lo do izra`aja.<br />

Kao tre}i primjer sociolo{ke problematike Clague navodi ~injenicu<br />

da su najja~i likovi Fantazije mu{ki likovi. To su:<br />

cifi~noj ulozi `ena u indinjskom filmu. Daleko od slobode u<br />

obiteljskom `ivotu, Indijke su, prema Indraganti, prona{le<br />

slobodu kao zaposlene `ene. Kako je indijski film nezamisliv<br />

bez pjesme i plesa, `ene su se po~ele pojavljivati u prvim<br />

zvu~nim filmovima kao glumice-pjeva~ice i glumice-plesa~ice.<br />

Sa sve ve}om popularno{}u filma u Indiji po~ele su sudjelovati<br />

i u produkcijskom i postprodukcijskom procesu.<br />

Radile su kao kamermanke, redateljice i producentice te su<br />

a) Mickey Mouse, slavna Disneyeva maskota koja je u Fantaziji<br />

prili~no bespomo}na (tek uz pomo} drugoga /~arobnjaka/<br />

Mickey uspijeva zaustaviti ~aroliju koju je pokrenuo);<br />

b) Leopold Stokowski koji uop}e nije animirani lik, ali Disney<br />

ga smatra posebno va`nim te isti~e pokrete njegovih<br />

dirigentskih ruku (J. S. Bach: Toccata i fuga u d-molu);<br />

u tim poslovima ~esto bile vrlo uspje{ne i cijenjene. c) Walt Disney glavom, ali on se nikada ne pojavljuje u fil-<br />

Iz dviju prikazanih scena iz filmova A muradka (glazba Ravi mu; te<br />

Shankara) i Sujatha postalo je jasno da je pjevanje umjesto d) narator Deems Taylor.<br />

govora kao u mjuziklu normalna stvar u indijskom filmu. Indijci<br />

druk~ije do`ivljavaju film nego Amerikanci, obja{njavala<br />

je Kiranmayi Indraganti, jer dok Amerikanci pjevanje u<br />

U Fantaziji su `ene ili hrabre majke ili seksualni objekti, ali<br />

ne i kreativne figure poput navedenih mu{kih likova.<br />

filmu bez prave potrebe ozna~avaju kao kli{e, u indijskom je Mark Clague je, dakle, pokazao kako tipi~no ameri~ki pro-<br />

filmu to odraz do`ivljaja filmske fantazije koja nema veze sa izvod, vrlo popularan i poznat kao primjer vrhunske umjet-<br />

zbiljskim `ivotom.<br />

nosti, u sebi nosi mnoga obilje`ja koja su daleko od prokla-<br />

Osim toga, u filmovima dominiraju `ene, jer su one te koje<br />

pjevanjem ili govore ili razmi{ljaju ili jednostavno pjevaju,<br />

dok su mu{karci samo pasivni promatra~i. @ene su u indijskom<br />

filmu na dru{tveno prihvatljiv na~in postigle vi{e nego<br />

bilo kakvim feministi~kim pokretom — bila je poruka koju<br />

je autorica referata, pod krinkom kli{ea u indijskom filmu,<br />

oda{iljala znanstvenicima u publici. Poruka je doista bila jamirana<br />

ameri~kog slobodoumlja. Uspjeh koji su `ene postizale<br />

u indijskom filmu (Kiranmayi Indraganti) kao na~in dosezanja<br />

slobode u ameri~kom je filmu upravo antifeministi~ki.<br />

Usporedba je visjela u zraku, posebice zbog toga {to su se<br />

dva odli~na referata bavila sociolo{kom problematikom, ali<br />

je nitko nije spomenuo. Rasprava je sa sociolo{ke ubrzo<br />

skrenula na sigurno tlo — glazbenu temu.<br />

sna, ali je te{ko re}i jesu li je slu{atelji shvatili, jer su (u ra- Pitanja o glazbi su plju{tala: [to je Disney `elio posti}i povespravi<br />

koja je uslijedila) pokazivali daleko ve}e zanimanje za zivanjem animacije i klasi~ne glazbe? Je li njegov cilj bio di-<br />

indijski film kao fenomen koji je njima dalek, nepoznat i regnuti klasi~nu glazbu na vi{u razinu? Na ovakvu su misao<br />

192<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik?<br />

mogle i morale odgovoriti uvodne rije~i Leopolda Stokowskog<br />

iz programske knji`ice s premijere Fantazije jer Disney<br />

sigurno nije podcjenjivao klasi~nu glazbu ({to bi se iz postavljenog<br />

pitanja moglo zaklju~iti). Citat je ve} prije po~etka<br />

izlaganja u obliku printane kopije bio podijeljen publici (kao<br />

da je autor izlaganja unaprijed poga|ao pitanja iz publike),<br />

pa su svi znati`eljnici, pro~itav{i ga, mogli samo klimati glavom:<br />

`e. »Kiss, Kiss-Bang, Bang«: Musical Platitudes of Sex And<br />

Danger bio je naslov njegova izlaganja koje se ponovno vratilo<br />

kli{eu kao temeljnoj okosnici konferencije. Odabrani<br />

primjeri pripadali su filmovima iz {ezdesetih: Charade, Goldfinger,<br />

Ipcress File (Strogo povjerljivo Ipcress) i drugi. Izme-<br />

|u ostaloga, Haramaki je napomenuo da je tema Johna Barryja<br />

iz filma Goldfinger zbog pre~esta pojavljivanja u filmu<br />

i izvan njega postala ne samo kli{eom nego i jednim od glazbenih<br />

simbola Jamesa Bonda.<br />

Glazbena ljepota i glazbena inspiracija ne smiju biti pristupa~ne<br />

samo nekolicini povla{tenih nego ih se mora otkriti<br />

svima — svakom ~ovjeku, svakoj `eni i svakom djetetu.<br />

Zbog toga je povezivanje velike glazbe i filma vrlo<br />

va`no — film dopire do milijuna po cijeloj zemlji i po cijelom<br />

svijetu. Njegov je utjecaj beskrajno sna`an i dubok.<br />

Ne mo`emo mjeriti koliko glazba i pokretne slike pridonose<br />

vi{em standardu i u`ivanju u `ivotu, pove}avaju}i<br />

ono dobro u svakom od nas, pru`aju}i nam ne samo zabavu<br />

i u`itak nego i stimulaciju i hranu za um i duh.<br />

Slijede}i liniju seksa i nasilja u filmovima iz {ezdesetih, Haramaki<br />

je tijek konferencije polako vra}ao na po~etak: otkrivao<br />

je utjecaje glazbe Rimski-Korsakova kao oznake orijentalizma<br />

u partiturama Henryja Mancinija, a mje{avinu razli-<br />

~itih glazbenih stilova, gdje se kli{eizirana imitacija kvaziruske<br />

glazbe mije{a s jazzom u partituri Johna Barryja za film<br />

Strogo povjerljivo Ipcress, tako|er je nazvao kli{eom. No tijek<br />

konferencije nije se vratio na po~etak. Orijentalizam se<br />

vi{e nije promatrao u kontekstu pro{losti, nego u kontekstu<br />

suvremenoga, {to je bila temeljna ideja sljede}eg referata:<br />

Re-orienting the Dragon: Contemporary Film Music Repre-<br />

Spiralna razvojna linija<br />

sentations of Asia and Asian America. Autor ~lanka, Charles<br />

U drugom dijelu subotnje seanse na konferenciji Music/Image<br />

in Film & Multimedia publika je mogla ~uti jo{ tri izlaganja<br />

u kojima su odjeci zanimanja za afri~ku, odnosno orijentalnu<br />

kulturu i feminizam pro{ireni idejom o glazbi koja pri-<br />

~a ljubavnu pri~u, {to je posredno vodilo u raspravu o seksu<br />

i nasilju na filmu. Psiholog i psihoanaliti~ar s velikim zanimanjem<br />

za primjenu psihoanalize u filmu Bruce H. Sklarew<br />

nastavio je prethodne referate o afri~kom i orijentalnom.<br />

Ostavljaju}i do tada stalno pitanje amei~ke opsjednutosti rasizmom<br />

i antirasizmom po strani, on je filmu Besieged Ber-<br />

Hiroshi Garrett (profesor na UCLA), nije se bavio kli{eima<br />

koji su to postali tijekom tridesetih, pedesetih i {ezdesetih,<br />

nego ga je zanimalo kakvi se kli{ei pojavljuju u suvremenoj<br />

filmskoj glazbi. Danas, pokazao je Garrett, dominira pop i<br />

hip-hop-glazba te je ona sama po sebi predstavlja svojevrstan<br />

kli{e. Primjerice, u filmu Charliejevi an|eli svaki je an|eo<br />

prikazan nekom pop-pjesmom. Pjesme su u filmu pa`ljivo<br />

birane, a funkcija im nije samo opis karakteristika pojedinih<br />

<strong>filmski</strong>h likova, nego le`i i u odr`avanju i ubrzavanju filmskog<br />

tempa.<br />

narda Bertoluccija pristupio iz perspektive psihoanalize. Naslov<br />

njegova izlaganja Musical Blending and Altruistic Surrender<br />

in Bertolucci’s Besieged: A Psychoanalytic Take najavio<br />

je tezu da glazba u ljubavnoj pri~i o bijelom glazbenikuskladatelju<br />

i crnoj sprema~ici o odnosu me|u likovima govori<br />

vi{e od bilo kojega drugog filmskog elementa. Premda<br />

je Sklarew na po~etku izlaganja istaknuo da }e se njegov referat<br />

ponajprije oslanjati na psihoanalizu, a manje na glazbu,<br />

glazba je ipak ~inila va`niji dio njegova istra`ivanja. Stvaranje<br />

nove teme ponavljanjem ritmi~kih modela i intervala<br />

glazbenim je putem odra`avalo sadr`ajnu ideju o neizre~enoj<br />

ljubavi koja postaje djelatna tek na kraju filma kada je ve}<br />

kasno (njezin se mu` vra}a jutro nakon {to su njih dvoje spavali<br />

zajedno).<br />

Garrett je tako|er zapazio banalne orijentalne kli{ee u scenama<br />

s Lucy Liu. Budu}i da je ona u filmu bila pop-inkarnacija<br />

glazbenog orijentalizma, stereotipni su znakovi Japana<br />

bili o~ekivani, ali ipak ne na tako banalno groteskan na~in<br />

(zvuk poznatoga pentatonskog motiva koji ve} desetlje}ima<br />

ozna~ava japanske i vjerojatno kineske likove izazvao je hihotanje<br />

i smijeh u publici).<br />

Glazbeni orijentalizam daleko je bolje uporabljen u filmu Tigar<br />

i zmaj (Crouching Tiger, Hidden Dragon) redatelja Anga<br />

Leeja. Povezivanje klasi~ne dionice violon~ela (koju izvodi<br />

Yo Yo Ma), s tradicionalnim instrumentima (posebice udaraljki),<br />

tradicionalnim pjesmama te tradicionalnim motivima<br />

(koji su nerijetko u funkciji lajtmotiva za pojedine likove)<br />

partituru filma Tigar i zmaj doista ~ini novom i druk~ijom.<br />

Biografski podaci o Bruceu Sklarewu pokazuju da se autor ^ini se da je izvorni glazbeni orijentalizam napokon dospio<br />

dugo bavio filmom Besieged te da je tijekom istra`ivanja po- do u{iju ameri~ke i europske publike. Ali — upozorava Garsje}ivao<br />

mjesta snimanja. Tako|er je ~esto razgovarao s rerett — i redatelj i producent i skladatelj filma Tigar i zmaj ne<br />

dateljem, {to je rezultiralo intervjuom koji je bitno osvijetli- djeluju u Kini, nego u Sjedinjenim Dr`avama. Stoga partituo<br />

redateljsko stajali{te. Na kraju izlaganja Sklarew je otkrio ra Tan Duna nije toliko izvorna koliko je inovativna — nije<br />

Bertoluccijevo vi|enje ljubavi, koje se osje}a u svakom kadru to stvarna, izvorna kineska glazba, nego samo pogled na ki-<br />

filma: Ljubav kao takva ne postoji, postoji samo dokaz o ljunesku glazbu iz ameri~ke perspektive.<br />

bavi. Lako je re}i ’Volim te’ ali je te rije~i vrlo te{ko dokazati.<br />

Time je zavr{io niz izlaganja koji je zapo~eo pitanjima o nu`nosti<br />

kli{ea u filmu, a nastavio se ameri~kom vizijom orijen-<br />

Muzikolog Gordon Haramaki tako|er se odlu~io pozabavitalnog i nacionalnog u filmskoj glazbi (afri~koj, kvaziafri~ti<br />

problemom ljubavi u filmu, ali on se nije bavio osje}ajima koj, indijskoj i azijskoj) s povremenim istupima u animirani<br />

ni psihoanalizom nego ne~im {to je kino-publici daleko bli- film, ameri~ki film {ezdesetih i ameri~ki film devedesetih.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

193

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik?<br />

Orijentalno-nacionalno kru`enje nije bilo ni jednoli~no ni<br />

jednako te se zaustavljalo na problemima psihoanalize i feminizma.<br />

Mogu}a se tematska kru`nica pretvorila u spiralu.<br />

Premda se u nizu referata na prvi pogled isticala njihova samosvojnost<br />

i nepovezanost, u njima je ipak postojao niz dodirnih<br />

to~aka sa sli~nim i razli~itim gledi{tima na isti ili srodni<br />

predmet, a tako|er smo osjetili uzlaznu liniju koja je —<br />

dijelom kronolo{ki, a dijelom razvojno — na kraju prvoga<br />

dana vodila prema prvom vrhuncu. Vrhunac je zna~io i<br />

strukturalno odre|enje konferencije, odnosno na~in slije|enja<br />

forme koja je po~injala i zavr{avala u odnosu kli{ea i orijentalnog.<br />

Tri zvijezde za okruglim stolom: legenda, marka<br />

i kreativac<br />

Okrugli stol u nedjelju, 10. lipnja <strong>2001</strong>, prekora~io je predvi|eno<br />

trajanje od dva sata. Razlog je le`ao u zvjezdanom<br />

statusu sudionika, ali i u iznimno zanimljivoj raspravi koja se<br />

razvila nakon njihova relativno kratkog izlaganja. Najve}a je<br />

zvijezda bio Buddy Baker, u biografskoj knji`ici predstavljen<br />

kao Disneyeva legenda i dobitnik ASCAP-ove Nagrade za `ivotno<br />

djelo. Uz bogatu karijeru koju je zapo~eo i nastavio na<br />

razli~itim podru~jima glazbene propagande, Buddy Baker<br />

danas je poznat kao skladatelj i glazbeni urednik Studija<br />

Walt Disney, gdje je radio dvadeset i devet godina. Tijekom<br />

tog vremena potpisao je vi{e od pedeset partitura za igrane<br />

filmove te preko 150 partitura za televizijske filmove. Danas<br />

Buddy Baker radi kao voditelj programa za napredne studije<br />

Scoring for Motion Pictures and Television na Sveu~ili{tu<br />

ju`ne Kalifornije.<br />

Kada ~ovjek iza sebe ima takav pedigre, dovoljno je da se<br />

samo pojavi i da podigne atmosferu. Tim vi{e {to je Buddy<br />

Baker vodio radionicu skladanja filmske glazbe u tjednu koji<br />

je prethodio konferenciji (Buddy Baker Film Scoring Workshop).<br />

Oni koji su imali priliku raditi s njim i u~iti od njega<br />

bili su o~igledno zadivljeni. No Baker je za okruglim stolom<br />

ostavljao dojam nekoga tko je svjestan slave, ali tko je preumoran<br />

da bi mnogo govorio.<br />

Predstavio se nizom isje~aka iz Disneyjevih filmova me|u<br />

kojima je jedino crti} Lisica i pas bio primjer njegove filmske<br />

partiture. Ostali su prikazani isje~ci vjerojatno bili rezultat<br />

njegove glazbenouredni~ke djelatnosti, a za glazbu iz filma<br />

Sedmo Simbadovo putovanje Bernarda Herrmanna Baker<br />

je rekao da je navodi kao primjer kako bi trebalo skladati.<br />

Nekoliko re~enica o tome kako je glazbeni svijet u Disneyjevo<br />

vrijeme bio posve druk~iji, kako se glazba uvijek pisala<br />

za simfonijski orkestar i kako Disney nikada nije govorio<br />

skladatelju {to da radi, opozicijski se nadovezala na predstavljanja<br />

monta`era zvuka Roya Prendergasta i kreativnoga<br />

voditelja reklamnih poduze}a Lylea Greenfielda koji su se<br />

predstavili prije njega.<br />

Premda mla|i, Roy Prendergast nije nimalo manja marka od<br />

Buddyja Bakera (dobitnik dvije nagrade Emmy, ~lan Academy<br />

of Motion Picture Arts and Sciences). Kao monta`er<br />

zvuka (radi u Londonu i Los Angelesu) s diplomom pijanista<br />

i skladatelja, Prendergast je razvio profinjeni osje}aj za podstavljanje<br />

filma glazbom. Nadovezuju}i se na veliko znanje<br />

koje je jednako stekao aktivnim sudjelovanjem u filmskom<br />

procesu kao i pisanjem o filmu, u uvodnom je izlaganju dotaknuo<br />

problem privremene glazbe u filmu (temp tracks).<br />

Ako skladatelj mora slijediti privremenu glazbu (jer redatelj<br />

to u devedeset posto slu~ajeva od njega o~ekuje), onda je<br />

jedna od negativnih posljedica ta da je <strong>filmski</strong> skladatelj sputan<br />

u glazbenom izrazu. Druga je negativna posljedica ponavljanje:<br />

dana{nje partiture u razli~itim filmovima zvu~e<br />

isto. Razlog tomu poku{aj je kopiranja uvijek istih (standardnih)<br />

privremenih glazbi, a razlog je i zapo{ljavanje uvijek<br />

istih skladatelja (vjerojatno onih koji su se u kopiranju privremenih<br />

glazbi pokazali osobito uspje{nim).<br />

Tre}i izlaga~ za okruglim stolom bio je Lyle Greenfield, osniva~<br />

tvrtke Bang Music, koja je producirala (i jo{ producira)<br />

glazbu koja ne zvu~i kao dodana glazba. Ponajvi{e se bave}i<br />

reklamama (Mercedes-Benz, Coca-Cola, MTV, Comedy<br />

Central, L’Oreal, Jeep, VH1 itd.) Lyle je glazbi za reklame<br />

pristupio na nov, nekli{eiziran na~in (u njegovim su rukama<br />

d`inglovi prestali zvu~ati kao d`inglovi, stoji u biografskoj<br />

knji`ici konferencije). Pri predstavljanju, Greenfield je izjavio<br />

da je svjestan velike komercijalne vrijednosti glazbe, da<br />

zna kako rockeri vrlo mnogo zara|uju (napomenuo je da i<br />

sâm radi s pop-glazbenicima i ljudima koji skladaju glazbu za<br />

kompjutorom), ali je rekao i to da smatra kako biznismeni<br />

moraju biti svjesni odgovornosti prema onome {to prikazuju<br />

publici.<br />

Uz trojicu predstavlja~a za okruglim stolom (koji, by the<br />

way, uop}e nije bio okrugao — bio je to obi~an pravokutni<br />

stol postavljen na pozornici tako da su svi mogli vidjeti izlagatelje)<br />

sjedilo je i dvoje ispitiva~a: Claudia Gorbman i Royal<br />

S. Brown, profesor i direktor Programa <strong>filmski</strong>h studija<br />

na njujor{kom Gradskom sveu~ili{tu. Njih su dvoje zapo~eli<br />

raspravu koja je {iroko zahva}ala problem originalnosti<br />

<strong>filmski</strong>h skladbi (Prendergast: Originalnost je te{ko posti}i u<br />

industriji koja je tako komercijalizirana kao na{a, Brown:<br />

Mrzim biti skladatelj u dana{nje vrijeme. Filmska glazba je<br />

toliko modernizirana da je vrlo te{ko biti originalan.), a jednako<br />

je {iroko zahva}ala (u Prendergastovu uvodniku najprije<br />

spomenut) problem privremene glazbe te problem soundtracka<br />

(koji je prvi dotaknuo Lyle Greenfield). Buddy Baker<br />

povremeno je iznosio vlastita mi{ljenja, uglavnom vezana uz<br />

njegovo podru~je djelovanja.<br />

Temp tracks, soundtracks...<br />

Jedna od Bakerovih misli bila je da je skladatelju vrlo te{ko<br />

pisati glazbu kada mu je nare|eno da se rukovodi zvukom<br />

privremene glazbe 1 koja pripada drugom autoru. Mnogo je<br />

lak{e ako se kao privremena glazba stavlja glazba istog autora,<br />

koji }e poslije pisati originalnu filmsku partituru. Tu je<br />

misao nadopunio Greenfield. On smatra da svaki filma{ koji<br />

to~no zna kojeg skladatelja `eli imati u filmu treba tog skladatelja<br />

odmah uvesti u produkcijski proces. Ne treba slu{ati<br />

redatelja i ne treba stavljati privremenu glazbu. Tu je, kao<br />

1 Privremena glazba (engl. temp track) obilje`ava glazbu koja se simulacijski podla`e pod sliku prije no {to se sklada izvorna popratna glazba.<br />

194<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik?<br />

malu digresiju, iznio utopijsku ideju za koju je unaprijed<br />

znao da }e izazvati smijeh u publici (premda se radilo o biranoj<br />

publici koja je uvijek bila na strani filmske glazbe). Prema<br />

Greenfieldu, redoslijed u procesu stvaranja filma trebao<br />

bi biti obrnut od uobi~ajenog: trebalo bi najprije napisati<br />

glazbu, a tek zatim tra`iti redatelja. I to ne bilo kakva redatelja<br />

nego redatelja ~ije bi sposobnosti omogu}ile da se snimi<br />

film koji }e se ravnati prema napisanoj partituri. Mladi<br />

znanstvenik iz publike (Daniel Goldmark, ~iji je referat bio<br />

na rasporedu za sljede}i dan) rekao je da ulogu privremene<br />

glazbe ne treba omalova`avati, da je treba prou~avati jednako<br />

kao i originalnu partituru, jer upravo ona usmjerava skladatelja.<br />

Zbog toga pomalo frustrira da mladi istra`iva~ u<br />

Americi ne mo`e do}i do privremene glazbe nekog filma za<br />

potrebe istra`ivanja. Odgovoreno mu je da filmske kompanije<br />

imaju svoje razloge zbog kojih ne daju van privremenu<br />

glazbu i da pristupa~nost privremenoj glazbi najvjerojatnije<br />

varira ovisno o kojoj je kompaniji rije~ (odgovor na Goldmarkovo<br />

pitanje bilo je prili~no neodre|eno, jer se za<br />

okruglim stolom nije nalazio nijedan producent ili predstavnik<br />

velike filmske ku}e).<br />

Raspravu o privremenoj glazbi zaokru`io je Lyle Greenfield:<br />

treba priznati da je novac u filmskom svijetu ipak najva`niji.<br />

Zbog toga je postupak uporabe privremene glazbe najbezbolniji,<br />

a za redatelja i producenta najsigurniji, jer ona jam-<br />

~i da }e od skladatelja dobiti zvuk kakav su zamislili.<br />

Me|utim, u novije se vrijeme kao privremena glazba stavljaju<br />

songovi. Uporaba songa u filmu danas je veliki problem,<br />

jer cijela produkcija vodi u smjeru objavljivanja soundtracka.<br />

Nekada se pisalo za film i prema filmu, a danas se pi{e s namjerom<br />

da se objavi CD, `alio se Buddy Baker. Baker je istaknuo<br />

da u filmovima koji su sastavljeni od sâmih songova<br />

glazba naj~e{}e nema nikakve veze s filmom. Roy Prendergast<br />

je ipak stao u obranu pjesme na filmu: mi snimamo<br />

film, a ne kompaktnu plo~u. Kada se u filmu upotrebljava<br />

song, onda se jako pazi na kojem }e se mjestu song pojaviti.<br />

Ipak, i Prendergast je priznao da ga je nepa`ljivo rukovanje<br />

pjesmama popularnih pjeva~a i grupa u filmu razo~aralo.<br />

Nekada je bilo pravilo da se ispod dijaloga ne smije ~uti pjevanje,<br />

jer svaka pjesma oda{ilje poruku koja se istovremeno<br />

slu{a s porukom dijaloga (kao da dvoje ljudi govori u isto<br />

vrijeme). Ljudi u takvim slu~ajevima mogu ostati zbunjeni:<br />

koja je poruka namijenjena slu{anju — dijalo{ka ili glazbena?<br />

Danas se takvo pitanje uop}e ne postavlja. Dapa~e, uobi~ajeno<br />

je da se uz dijalog u podlozi ~uje neka pjesma. Pa je<br />

~ak ~est slu~aj da kao podloga dijalogu svira rap, sa zgra`anjem<br />

je dodao Prendergast.<br />

Iz iznimno zanimljive rasprave i dijaloga s ljudima koji se ne<br />

bave filmskom glazbom samo teorijski, nego sudjeluju u njezinu<br />

stvaranju kao skladatelji, monta`eri ili idejni voditelji,<br />

izdvojit }emo jo{ samo jednu zanimljivost. Neki je znati`eljnik<br />

iz publike postavio Lyleu Greenfieldu pitanje: »Za{to se<br />

u reklamama za Jaguar redovito ~uje klasi~na glazba? Poku-<br />

{ava li se time dosegnuti odre|ena demografska skupina?«<br />

Greenfield je odgovorio mudro i duhovito: »Mo`da, ali uz<br />

reklame za Mercedes uvijek sviramo rock&roll.«<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Jimmy Hendrix i Johann Sebastian Bach<br />

Pogled s privremene glazbe, reklama i soundtracka skrenula<br />

je Rena Kosersky, glazbeni supervizor dokumentarnih filmova<br />

na TV postaji PBS. U izlaganju The Historical Documentary:<br />

Period Music as Cliché or Icon osvrnula se na uporabu<br />

pjesama (~ime je na neki na~in ipak nadopunila pitanje soundtracka)<br />

u dokumentarnim filmovima. Navode}i kao primjere<br />

pjesmu Hail to the Cheif u dokumentarcu o Abrahamu<br />

Lincolnu (Kosersky je za PBS snimila seriju Abraham and<br />

Mary Lincoln) te pjesmu Precious Lord (u izvedbi Mahalie<br />

Jackson) u snimci sprovoda Martina Luthera Kinga, iznijela<br />

je tezu da neke pjesme uporabom u dokumentarnim filmovima,<br />

odnosno vezivanjem uz povijesne li~nosti — ikone,<br />

postaju kli{e. Tu nije va`no o kojoj je ikoni rije~, jer se ista<br />

pjesma mo`e pojavljivati uz razli~ite predsjednike (na primjer,<br />

ista pjesma mo`e pratiti i Lincolna i Busha) samo ako<br />

je (instrumentacijski i harmonijski) prilago|ena vremenu<br />

djelovanja odre|enog predsjednika.<br />

Postoji i obrnuta mogu}nost: razli~ite glazbe istog autora<br />

prepoznaju se kao kli{e. Tako se, na primjer, uz dokumentarac<br />

o po`aru u getu pojavljuje pjesma Jimmyja Hendrixa ~iji<br />

tekst govori o zatvoru. No, ovdje tekst i nije toliko va`an jer<br />

se, pokazala je Rena Kosersky, pjesme Jimmyja Hendrixa<br />

rabe u sprezi sa slikom i onda kada njihov tekst ne upu}uje<br />

na <strong>filmski</strong> sadr`aj. Vokabular Hendrixove elektri~ne gitare<br />

tada postaje kli{e.<br />

Kristi Brown, doktorica muzikologije s posebnim interesom<br />

za uporabu klasi~ne glazbe u filmu, sasvim je prekinula rasprave<br />

o industrijskoj glazbi, ali je nastavila sveprisutnu nit<br />

vodilju — kli{e. U referatu Cultured Killers, or Terminal<br />

Bach upozorila je na posebnu ulogu koju klasi~na glazba dobiva<br />

kada je uporabljena u filmovima o masovnim ubojicama.<br />

Staviv{i naglasak na tre}i <strong>filmski</strong> nastavak o Hannibalu<br />

Lecteru (Hannibal), Kristi Brown izdvojila je Goldberg-varijacije<br />

Johanna Sebastiana Bacha (BWV 988) kao djelo koje<br />

je Jonathan Demme predvidio scenarijem jo{ za drugi nastavak<br />

o Hannibalu, Kad jaganjci utihnu.<br />

Bachova glazba u filmu Hannibal nije prisutna samo zvukom,<br />

nego i izgovorno i duhovno. Vezana uz kanibala Hannibala<br />

Lectera, ona je psiholo{ki izraz strogo organizirana<br />

reda (barok!). Zahvaljuju}i Bachu, Lecter dobiva ugodnu fasadu,<br />

jer je i u glazbi sadr`an automatizam njegova djelovanja.<br />

Jednaki se automatizam osje}a u filmovima Kolekcionar<br />

(Kiss the Girls) i Kona~ni ~ovjek (Terminal Man), koji tako-<br />

|er obra|uju temu ubijanja i masovnih ubojica, a u kojima<br />

su tako|er (je li to slu~ajnost?) uporabljene Bachove Goldberg-varijacije.<br />

Prisutnost nekih drugih Bachovih djela<br />

(npr. Engleska suita br. 2., Toccata i fuga u d-molu) u nekim<br />

drugim filmovima (Schindlerova lista, Virtuoznost) potvr|uju<br />

tezu da automatizam Bachovih djela odgovara automatizmu<br />

ljudskih (i neljudskih) nedjela. A tu je i jo{ ne{to — zbog<br />

povezanosti Bachove glazbe s dvorovima, Hannibal se (kao<br />

i Frankenstein i Drakula) do`ivljava poput ubojice-aristokrata,<br />

ubojice kojega se u`asavamo, ali kojemu se istodobno divimo.<br />

Da je Jonathan Demme umjesto Bacha zamislio Beethovena<br />

(a o~igledno je redatelj Hannibala, Ridley Scott na-<br />

195

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik?<br />

mjeravao po{tivati njegove zamisli), do`ivljaj filma i filmskog<br />

lika bio bi sasvim druk~iji, zapazila je Kristi Brown.<br />

Internet, mjuzikl i glazbeni video<br />

Poslijepodnevni niz izlaganja otvorili su Ronald Sadoff i<br />

Mark Crispin Miller (pisac i analiti~ar, profesor na Odjelu<br />

za prou~avanje medija na Njujor{kom sveu~ili{tu te voditelj<br />

projekta nazvanog Project on Media Ownership /PROMO/)<br />

izlaganjem Homogenization of the Internet: Emergence, Manipulation,<br />

And Functionality of Sound/Image/Text. Za razliku<br />

od svih ostalih izlagatelja, ta su dvojica (premda su s Internetom<br />

u svome radu povezani povremeno ili indirektno<br />

— Miller projektom PROMO, a Sadoff kao producent jednog<br />

od najve}ih web-doga|aja u povijesti, projekta Michael<br />

Jackson and Friends) o`ivila prostoriju kazali{ta »Frederick<br />

Loewe« kao da se u njoj doista zbiva kazali{na predstava.<br />

Dok je Miller sjedio za stolom na pozornici, Sadoff je nemirno<br />

{etuckao prostorom izme|u pozornice i prvog reda gledali{ta.<br />

Pritom se ~as koristio pomo}nim platnom za prikazivanje<br />

s kompjutora koje je bilo smje{teno na desnoj strani<br />

gledali{ta, a ~as glasovirom koji je stidljivo provirivao pokraj<br />

pozornice s njezine lijeve strane. Tako su se mnogi audioprimjeri<br />

slu{ali i s kompjutora i u`ivo.<br />

Sadoffov i Millerov pogled na glazbu s Interneta bio je druk-<br />

~iji od onoga koji je dan prije zastupao Hillman Curtis. Bio<br />

je to pogled glazbenika koji su ismijavali vrlo sli~ne najavne<br />

glazbe (logo) razli~itih <strong>filmski</strong>h studija te koji su se u`asavali<br />

nad ironiziranjem glazbe na Internetu, televiziji i, posebice,<br />

u reklamama (pritom je Sadoff napomenuo da reklamiranje<br />

na Internetu ne mo`e uspjeti jer je Internet prebrz i<br />

prezaposlen da bi tu ljudi gledali reklame). Zaklju~ak njihova<br />

predavanja bio je da je glazba na Internetu izgubila esteti~nost<br />

i da je dobila posve novu dimenziju. U svakom slu~aju,<br />

glazba na Internetu prestaje biti umjetnost namijenjena<br />

u`ivanju.<br />

Amy Herzog, mlada znanstvenica koja je trenutno na poslijediplomskom<br />

studiju na Sveu~ili{tu u Rochesteru, u svom je<br />

referatu The Circulation of Song »Soundies« and The Emergence<br />

of the Musical Image prikazala svoj dugogodi{nji interes<br />

za stari mjuzikl. Pojam soundie, objasnila je, upotrebljava<br />

se kao svojevrsna suprotnost pojmu talkie. Dakle, soundie<br />

je kratki film (iz ranih dana filma) u kojemu se isklju~ivo<br />

(ili ponajvi{e) pjevalo. Soundie je ~esto bio svojevrsna<br />

kratka komi~no-glazbena to~ka (kao u prikazanom This Is<br />

the Biggest Aspra-Daspra in the World), a pjesme iz soundieja<br />

redovito su se snimale na plo~e (pa se tu vidi za~etak industrije<br />

soundtracka).<br />

Me|u brojnim primjerima koji su se mogli vidjeti na velikom<br />

platnu najzanimljiviji je bio soundie naslova Paper Doll<br />

u kojemu papirna lutka (utjelovljuje je Dorothy Dandridge)<br />

odjednom o`ivljava i po~inje plesati. Herzog je istaknula podjelu<br />

sekvence na dva dijela: prvi, u kojemu su u sredi{tu pa-<br />

`nje lica glumaca i drugi, u kojemu je pozornost usmjerena<br />

prema o`ivljenoj papirnoj lutki. Zanimljivo, Dorothy Dandridge<br />

kao papirna lutka o~igledno je stepala, ali je nije pratio<br />

pripadaju}i zvuk stepanja. Usprkos propustu, prate}a<br />

196<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

glazba-pjesma imala je jasnu ulogu povezivanja slika i njihova<br />

usmjeravanja glazbenom temporalno{}u.<br />

Prvi dio poslijepodnevnog izlaganja zatvorila je Carol Vernallis,<br />

videofil, spisateljica i asistentica na Odjelu za komunikaciju<br />

na Sveu~ili{tu sjeverne Iowe gdje predaje teoriju i<br />

vodi produkcijske te~ajeve za video i film. Njezino predavanje<br />

Process, Series, Catalogues and Tableaux: How and Why<br />

Music Videos Eschew Classical Narratives zapravo je prvo<br />

poglavlje knjige Experiencing Music Video: Aesthetics and<br />

Cultural Context koja }e biti objavljena u o`ujku 2002. (Columbia<br />

University Press). Izlaganje je bilo pomalo zbrkano<br />

zbog karakteristi~nog na~ina govora autorice (pretpostavljamo<br />

da napisani tekst pru`a daleko vi{e jasnijih informacija<br />

koje su na neki na~in slo`ene u odre|enu formu), ali je iz<br />

njega bilo vidljivo da je glazbeni video sredi{te njezina interesa.<br />

Tim vi{e {to je tu glazba na prvom mjestu, a tek zatim<br />

dolazi slika. Svaki spot, rekla je Vernallis, donosi neku pri-<br />

~u, ali pri~u izdvojenu iz konteksta — gledatelj/slu{atelj nikada<br />

ne}e o likovima saznati ne{to vi{e od onoga {to mu<br />

nudi spot (ne znamo ni njihovu pro{lost ni njihovu budu}nost).<br />

Time je sadr`aj u glazbenom videu postao sekundarnim,<br />

a glazba je dobila primat. No bez obzira na primat glazbe,<br />

i slika i glazbeni tekst imaju te`inu. Glazba, slika i glazbeni<br />

tekst ~ine glazbeni video troslojnim — svaki sloj u njemu<br />

zadr`ava vlastitu vremenitost, originalnost i vrijednost.<br />

Dvije analize i ne{to sasvim druk~ije<br />

Posljednji niz predavanja toga dana otvorio je Michael Pisani,<br />

profesor na koled`u Vassar u Poughskeepsieju, gdje od<br />

1997. dr`i predavanja o dramskoj glazbi, operi i filmskoj<br />

glazbi. Njegov referat James Horner and Glory (1989): A<br />

Case Study for Internal-External Associations of Music in<br />

The Film Score detaljna je muzikolo{ka analiza Hornerove<br />

partiture za film Glory. Istra`uju}i filmske motive u originalnoj<br />

partituri, dijele}i glazbu na posu|enu od drugih skladatelja<br />

(po izboru redatelja, monta`era i glazbenog urednika —<br />

tzv. source music) i originalnu glazbu Jamesa Hornera (tzv.<br />

original music), Pisani je iz Hornerove partiture izdvojio<br />

dvije teme: temu (vojni~ke) trube koju je nazvao Poziv na<br />

oru`je te temu dje~a~kog zbora Dear Mother... (koja se u filmu<br />

pojavljuje i aran`irana za orkestar). Potom je potra`io<br />

skrivene unutarnje i vanjske veze navedenih tema sa slikom<br />

te je otkrio njihovu duboku me|usobnu zavisnost.<br />

Iz rasprave koja je uslijedila od prvoga je trenutka bilo jasno<br />

da profesori s Njujor{kog sveu~ili{ta ne cijene Jamesa Hornera<br />

kao skladatelja. Njegovo preuglazbljivanje filmova do-<br />

`ivljava se kao iritantan ostatak pradavnih <strong>filmski</strong>h vremena,<br />

a ~esto se isticala i eklekti~nost stila kao jedna od brojnih<br />

oznaka kli{ea u njegovu stvarala{tvu. Pisani se, me|utim,<br />

nije dao zbuniti. Branio je skladatelja ~ije je djelo prou~io<br />

poru~uju}i stru~njacima iz publike da Hornerova glazba jest<br />

primjer kli{ea, ali da ona u filmu funkcionira, i to ne samo<br />

povr{inski nego i dubinski, psiholo{ki.<br />

Kao i Pisani, doktorica muzikologije Leslie Kearney u svom<br />

je referatu Coppola Composes Mascagni provela opse`nu<br />

analizu. No za razliku od Pisanija, zadr`ala se na sadr`ajnoj<br />

razini (prepri~avanje sadr`aja sva tri dijela Kuma doista je

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik?<br />

zamorilo publiku). Budu}i da je na po~etku izlaganja istaknula<br />

svoj muzikolo{ki doktorat, pomalo je ~udno {to je njezino<br />

predavanje jedva doticalo glazbu. Veza Coppolina<br />

Kuma s operom Cavaleria rusticana Pietra Mascagnija izgubila<br />

se u mno{tvu sadr`ajnih pojedinosti, a tako|er nije bilo<br />

jasno za{to je Kearney do{la na ideju da pove`e dva (mo`da<br />

sadr`ajno, ali glazbeno ni po ~emu srodna) djela.<br />

Kao po~asni profesor na Sveu~ili{tu Louisiana, profesor<br />

umjetnosti i medija na College of the Arts, visookoobrazovani<br />

filma{, animator i dizajner, Robert Russett je pod naslovom<br />

Animated Sound and Beyond dao nekoliko natuknica o<br />

ulozi glazbe u apstraktnom animiranom filmu. Tako|er je<br />

prikazao nekoliko isje~aka iz vlastitih filmova/animacija, u<br />

kojima je ma{ti doista dao maha. Filmovi Sonomorphis,<br />

Synchromy, Turbulence, Lemma 2 i drugi pripadali su druk-<br />

~ijem svijetu od onoga do sada prikazana na konferenciji. U<br />

njima se uporaba glazbe ni na koji na~in nije mogla shvatiti<br />

kao kli{e.<br />

Takav je pristup glazbi mogao biti odgovor na postupak Gillian<br />

Anderson koja je prije po~etka posljednje seanse toga<br />

dana (prije navedena posljednja tri referata) pro~itala definiciju<br />

kli{ea iz rje~nika (malo je smetalo {to nikada nije navela<br />

ni autora ni naslov rje~nika). Definicija je trebala usmjeriti<br />

one koji rije~ kli{e upotrebljavaju s razli~itim zna~enjima.<br />

Prema neimenovanu rje~niku kli{e je pojam, pojava, postupak,<br />

rije~... ono {to se toliko puta ponavlja da je ponavljanjem<br />

izgubilo zna~enje. Ako se ponavljanjem zna~enje nije<br />

izgubilo, onda je to ikona, a ne kli{e, istaknula je Gillian Anderson.<br />

Njezin je istup izazvao (opravdano) negodovanje u publici:<br />

ljudi su vikali da definicija iz rje~nika nije ni pravilo ni dogma.<br />

Drugim rije~ima, pojam kli{e mo`e se razumijevati na<br />

razli~ite na~ine, a to i jest bila bit konferencije — pristupiti<br />

kli{eu u glazbi iz najrazli~itijih perspektiva i poku{ati odgovoriti<br />

na pitanje postavljeno u naslovu. Da se pojmu nije pristupalo<br />

na razli~ite na~ine, konferencija bi izgubila smisao.<br />

Okrugli stol: ah, ti producenti...!<br />

Ako smo tijekom dva dana odr`avanja konferencije Music/Image<br />

in Film & Multimedia pomislili da je do sada o kli-<br />

{eu re~eno sve i da sudionici tre}ega dana izlaganja ne}e<br />

mo}i otkriti ni{ta novo, prevarili smo se. U cijelom nastojanju<br />

da se doka`e je li glazba u filmu i multimedijima kli{e ili<br />

nije, publika je gotovo zaboravila na medij u kojemu kli{eizirana<br />

uporaba glazbe ne predstavlja samo konstantu, nego i<br />

pravilo — televiziju.<br />

Tre}i okrugli stol ponudio je pogled na glazbu iz perspektive<br />

televizijskih producenata. Bio je to posve druk~iji, mogli<br />

bismo re}i ~ak i suprotan pogled na glazbeni kli{e, i taj je pogled<br />

utjecao na razvoj `estoke rasprave. Dva suprotna vi|enja<br />

uloge glazbe u medijima (jer oni koji su sjedili za okruglim<br />

stolom branili su jedno mi{ljenje, dok su voditelji, sudionici<br />

u konferenciji i publika zastupali drugo) dovela su do<br />

usijanja atmosfere u malom kazali{tu Frederick Loewe, tako<br />

da ~ak ni Edward Pinder, producent koji je objavio da se<br />

ne}e upu{tati u diskusiju, nije mogao {utjeti. Dva su tabora<br />

s tolikom stra{}u branila svaki svoju stranu da su promatra-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

~i sebi mogli postaviti pitanje: za{to svi mislimo da je istina<br />

jedna? Istina ovisi o perspektivi, polo`aju i zanimanju. Stoga<br />

je jedino rje{enje rasprave (do kojega sudionici u `aru postavljanja<br />

pitanja i davanja odgovora nisu uspjeli do}i) moglo<br />

biti prihva}anje ~injenice da svatko ima svoju istinu u<br />

koju ~vrsto vjeruje i koja je za njega jedina prava istina.<br />

Jedanaestoga lipnja <strong>2001</strong>. za okruglim stolom sjedila su dva<br />

producenta: Edward Pinder, producent vijesti na televizijskoj<br />

postaji ABC (producent popularnih emisija kao {to su<br />

Primetime Live, Good Morning America, 20/20, World News<br />

Tonight with Peter Jennings te Nightline) i Cathy Lewis, producentica,<br />

spisateljica i novinarka CBS-a (breaking news, te<br />

televizijske pri~e o umjetnicima s posebnim naglaskom na<br />

glazbenike). Me|u njima je bila i Judith Dwan Hallet, predstavnica<br />

dokumentarnog filma, ali i redateljica i producentica<br />

s vlastitom tvrtkom (Judith Dwan Hallet Productions,<br />

Inc.) koja se bavi produciranjem dokumentarnih filmova.<br />

Njezini se dokumentarni filmovi (Battle for the Great Plains,<br />

The Life of Jane Goodall, The Gauchos of Argentina) prikazuju<br />

na mnogim ameri~kim televizijskim postajama (PBS,<br />

TBS). Sve troje, i Pinder i Lewis i Hallet, dobitnici su brojnih<br />

va`nih nagrada na podru~jima kojima se bave (Hallet:<br />

dvadesetak Emmyja za dokumentarne filmove i dvije nagrade<br />

ACE; Lewis: Emmy za vijesti, Writers Guild, American<br />

Bar Association itd.; Pinder: nekoliko razli~itih nagrada za<br />

vijesti).<br />

U uvodu za raspravu predstavili su svoje recentne radove:<br />

Edward Pinder je (uz minimalni komentar) prikazao reporta`u<br />

Latin Kings o latino-kriminalcima u Sjedinjenim Dr`avama.<br />

Cathy Lewis prikazala je epizodu nekoliko puta nagra|ivane<br />

emisije Sunday Morning, koja je bila snimljena u<br />

povodu dvadesete obljetnice emisije (bila je to mje{avina razli~itih<br />

vijesti koje je pratila najrazli~itija glazba — od Mendelssohna,<br />

Chopina i Bacha do ameri~kih tradicionalnih pjesama).<br />

Judith Dwan Hallet prikazala je ulomak iz svog dugometra`nog<br />

dokumentarca o papi Ivanu Pavlu II Witness to<br />

Hope. Sve je troje isticalo va`nost glazbe na televiziji, sve je<br />

troje proklamiralo pa`ljiv izbor glazbe, ali sve se troje slagalo<br />

u tome da glazba ne smije biti nametljiva i da ne smije<br />

nadvladati informacije koje pru`a slika. Diskusiju je otvorio<br />

Richard Pena, voditelj programa Filmskog dru{tva u centru<br />

Lincoln, direktor Njujor{kog festivala (od 1988), asistent na<br />

Columbia University, gdje je specijalizirao teoriju filma i me-<br />

|unarodni film te doma}in mjese~ne emisije Conversations<br />

in World Cinema na programu ameri~ke televizije Sundance.<br />

Ve} je njegovo pitanje — ne misle li producenti da je glazba<br />

na televiziji i u dokumentarnom filmu nedovoljno iskori{tena?<br />

— dirnulo u osinje gnijezdo.<br />

Pinder je na pitanje odgovorio opse`nim obja{njenjem kako<br />

se u vijestima ne mo`e koristiti glazbom duljom od osam<br />

taktova, kako ta glazba mora biti funkcionalna za publiku, te<br />

kako je kli{e jedina mogu}nost pristupa glazbi u vijestima.<br />

Hallet je i dalje isticala kako se u dokumentarnom filmu uvijek<br />

osje}a da je glazba presna`na. Treba birati glazbu koja se<br />

ne}e natjecati s pri~om. S druge strane, napomenula je, redatelj<br />

dokumentarnog filma ne mo`e si priu{titi da uz sliku<br />

stavlja privremenu glazbu jer je to preskupo. Stoga redatelji<br />

197

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik?<br />

dokumentarnog filma odmah zapo{ljavaju skladatelje, {to<br />

opet mo`e biti problem, jer izvr{ni producenti o~ekuju da im<br />

se grubo montirani film prika`e s glazbenom pratnjom. Ta je<br />

opaska na neki na~in nadopunila raspravu otvorenog stola<br />

prethodnog dana, a Pinderova sljede}a primjedba o autorskim<br />

pravima zasigurno bi zanimala Sivu Vaidyanathana da<br />

je bio prisutan. Pinder je, naime, napomenuo da je reporterima<br />

najjednostavnije kada snime nekoga tko pjeva na ulici.<br />

Tada ne moraju pla}ati autorska prava.<br />

Cathy Lewis je u povodu pitanja o kli{eu izrekla istinu koja<br />

je svima mogla lijepo zazvu~ati: kli{e ne mora nu`no biti lo{.<br />

Ali, priznala je, i ona sâma ~esto upotrebljava kli{e, mo`da<br />

~ak pre~esto, ali na televiziji nema mnogo izbora — kli{e je<br />

jedina mogu}nost. (Ovdje je mo`da dobro napomenuti da je<br />

Cathy Lewis kao primjer vlastite primjene kli{ea prikazala<br />

reporta`u s aeromeetinga u San Franciscu koja je bila podlo-<br />

`ena ameri~kim tradicionalnim pjesmama. Gledaju}i nekoliko<br />

odabranih kadrova, prilo`enu glazbu nisam osje}ala kao<br />

kli{e. Zna~i li to da kli{e nije za svakoga kli{e, da o njegovu<br />

do`ivljavanju ovisi i pripadnost ili nepripadnost odre|enoj<br />

zajednici, nacionalnoj skupini i sli~no?) Gillian Anderson zao{trila<br />

je atmosferu izjaviv{i da ju je prili~no smetala uporaba<br />

pjesme Precious Lord u izvedbi Mahalije Jackson uz sprovod<br />

Martina Luthera Kinga (iz izlaganja Rene Kosersky prethodnoga<br />

dana). Pinder je odmah stao na stranu televizije: on<br />

smatra da je odabir Mahalije Jackson bio dobar, on bi sâm<br />

u~inio to isto. Anderson je na to rekla kako to samo zna~i da<br />

producenti stalno manipuliraju televizijskim gledateljima, ali<br />

joj je Cathy Lewis odgovorila da tu ima mnogo manje manipulacije<br />

nego {to se na prvi pogled ~ini. Dobro, ali za{to<br />

onda ne upotrijebite glazbu u nekim vijestima koje ostavljate<br />

praznima? inzistirala je Gillian Anderson. Pa, bilo bi smije{no<br />

i neprikladno staviti glazbu uz zbivanja na Bliskom<br />

Istoku, na primjer, odgovorio je Pinder. Mislim da je politika<br />

ABC News dobra i da glazbu ne treba stavljati uz vijesti.<br />

Na to je Pena postavio provokativno pitanje: Mislite li da bi<br />

glazba ne{to promijenila kada bi je se stavilo u film ili u vijest?<br />

Na pitanje je odgovorila Judith Hallet: Da, naravno da<br />

bi. Ako film traje dva sata i ako filma{ `eli da gledatelj uhvati<br />

sve vizualno, tada je tu glazba suvi{na. Royal S. Brown<br />

uklju~io se u raspravu dvjema primjedbama: Prvo, mislim da<br />

je dosadno gledati sat — sat i pol dokumentarnog filma o `ivotinjama<br />

samo s originalnim zvukovima iz prirode. Drugo,<br />

mislim da se u dokumentarce i televizijske filmove stavlja<br />

preglasna glazba, zbog ~ega se ono {to ljudi govore ne ~uje.<br />

Dok drugu Brownovu opasku nitko nije stigao komentirati,<br />

na prvu su se nadovezale i Hallet i Lewis. Hallet je istaknula<br />

da nije pravilo da se u dokumentarce o `ivotinjama glazba<br />

ne stavlja. Malo glazbe uvijek poma`e. (Premda se odgovor<br />

~inio ironi~nom potvrdom Brownove primjedbe, pretpostavljamo<br />

da je Judith Hallet znala {to govori jer je ~etiri<br />

i pol godine radila kao vi{i producent za National Geographic<br />

Television, gdje je producirala dokumentarnu seriju Explorer.)<br />

Cathy Lewis je kao primjer za ovaj problem navela<br />

vlastito iskustvo. Kada je CBS News Sunday Morning emitirao<br />

prilog samo s prirodnim zvukovima, ljudi su im se javljali<br />

hvale}i taj prilog kao najbolji dio emisije.<br />

198<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Zaklju~ak poduga~ke rasprave mogla bi biti fraza koja se sve<br />

~e{}e provla~ila diskusijom: kada je televizijska glazba u pitanju<br />

treba slijediti pravilo manje je vi{e. Ipak — i u tome su<br />

se svi slo`ili — glazba je ponekad nu`na. No manje je vi{e<br />

zna~i i inzistiranje na ti{ini, a ti{ina tako|er mo`e postati kli-<br />

{e. Zapravo, umjesto zaklju~ka moglo se i odmahnuti rukom<br />

i uzdahnuti: ah, ti producenti!...<br />

Unutra{nji i vanjski svijet, svijet industrije, svijet<br />

soundtracka<br />

Skladatelj, pisac, elektroni~ar i dizajner zvuka Matthew<br />

Malsky (tako|er asistent na Clark University u Worcesteru,<br />

gdje je i direktor Kompjutorskog glazbenog studija Computer<br />

Music Studio/Multimedia Lab.) izlaganjem je vratio konferenciju<br />

u ustaljenu kolote~inu. Njegov referat Lost in Space:<br />

The Musical Stage as Fantasy in Contemporary Film and<br />

Concert Music bavio se fenomenom koncertne glazbe na filmu.<br />

Malsky je za primjer uzeo sekvencu iz filma Hilary i Jackie.<br />

U prikazanoj filmskoj sekvenci ~elistica je uz pratnju orkestra<br />

izvodila Koncert za violon~elo i orkestar Edwarda Elgara.<br />

Odjednom je postalo jasno da ona uz Elgarovu glazbu<br />

~uje i sve ostale zvukove na pozornici (npr. povla~enje prsta<br />

po `ici, {kripanje gudala i sl.). To su zvukovi njezina subjektivnog<br />

iskustva, obja{njavao je Malsky. U sekvenci se unutarnje<br />

susre}e s vanjskim, a granica koja dijeli vanjsko (koncertnu<br />

dvoranu, socijalna ograni~enja pri izvo|enju glazbe, suvremeno<br />

zna~enje i prihva}anje glazbe) i unutarnje (prostor<br />

fantazije) postaje vrlo tanka. Glazba u takvim slu~ajevima<br />

svira glazbenika, zaklju~io je Malsky.<br />

Pod naslovom The Use of World War Two Propaganda in Industrial<br />

Music Videos Jason J. Hanley (muzikolog, skladatelj,<br />

pisac i profesor na Hofstra University) istra`io je utjecaj nacizma<br />

na rock, pop, heavy-metal i druge grupe koje su djelovale<br />

od sedamdesetih do danas. Hanley je objasnio kako je<br />

socijalna erozija nacizma tijekom Drugog svjetskog rata dobila<br />

brojne poklonike zbog izvrsne propagande koju su nacisti<br />

pa`ljivo provodili. Propaganda zna~i manipulaciju, navodi<br />

na akciju i izaziva vrlo specifi~no, ali i vrlo o~ekivano pona{anje.<br />

Nacisti su tijekom Drugog svjetskog rata reklamirali<br />

svoju stranku razli~itim simbolima (svastika, ma~evi, njema~ka<br />

nacionalna zastava, marka s Hitlerovim likom), koji<br />

su postali ikone. Ikone su se jednako upotrebljavale i kao<br />

oznake mo}i i kao oblici nacisti~ke propagande. Simboli kao<br />

ikone pojavljuju se i u tekstovima pjesama, na CD-naslovnicama,<br />

ali i u sâmoj glazbi (agresivnost glazbenog izraza) nekih<br />

bendova koji djeluju u Sjedinjenim Dr`avama. Jedan od<br />

sli~nih bendova izvan SAD jest slovenska grupa Leibach.<br />

^lanovi su grupe godine 1983. snimili video naslova Leibach<br />

— Film of Slovenia, kojim su poku{ali objasniti svoje<br />

stajali{te. Kao reakcija na Drugi svjetski rat i kao grupa koja<br />

se proklamira protiv nacizma, Leibach sâm upotrebljava nacisti~ke<br />

elemente i tra`i od publike da prepoznaje mo}. Publika<br />

je na kraju svega zbunjena: nije joj jasno je li njihov nastup<br />

{ala ili zbilja, jer su njihovi koncerti odve} realni (do-<br />

`ivljavaju se kao nacisti~ki doga|aji) da bi se vjerovalo tvrdnji<br />

o antinacisti~kom stajali{tu.<br />

Hanleyjev referat izazvao je veliko zanimanje. Ronald Sadoff<br />

spomenuo je tehno-glazbu kao sli~an fenomen — to je

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik?<br />

rasisti~ka glazba, ali, dodao je Hanley, daleko pristojnija od<br />

onoga {to radi Leibach. Reakcije na prikaz nastupa grupe<br />

Leibach bile su sna`ne — publika je u dvorani bila u`asnuta.<br />

O fenomenu Leibacha raspravljalo se dugo, a taj je fenomen<br />

izazvao daleko ve}e zanimanje od, recimo, nacisti~kih bendova<br />

koji postoje u Sjedinjenim Dr`avama. Ameri~ka `elja<br />

da se mijenja svijet ({to je, opet, izraz mo}i), premda ni u<br />

vlastitoj ku}i nije ba{ sve kako treba, dominirala je raspravom.<br />

Stvoren je dojam da je egzoti~nost dalekih i nepoznatih<br />

zemalja zanimljivija od vlastitih problema.<br />

Hanleyjev je prikaz odvukao konferenciju u smjeru glazbene<br />

industrije i songova, a u tom smislu nastavila je i Catherine<br />

Moore. Njezin referat A Picture is Worth 1000 CDs: The<br />

Music Industry Survive as a Stand-Alone Business? vratio se<br />

problemu soundtracka, o kojemu se ve} govorilo na konferenciji.<br />

Tako je na okruglom stolu prethodnog dana (nedjelja,<br />

10. lipnja <strong>2001</strong>) Lyle Greenfield spomenuo kako velik<br />

dio uspje{nih i popularnih albuma zapravo treba nazivati soundtrack,<br />

jer je na tim CD-ima ~esto niz pjesama uporabljenih<br />

u filmovima. Isto je ustvrdila i Catherine Moore. 2<br />

Referat Catherine Moore se, me|utim, doticao problema<br />

soundtracka samo u smislu jednog od proizvoda filmske<br />

postprodukcije u kojemu glazba naposljetku mo`e stajati samostalno.<br />

Mo`e li filmska glazba doista stajati samostalno,<br />

izvan filma pitala se Moore, ali se neprestano vrtjela u krugu<br />

kada je trebalo pokazati {to je filmu va`nije — slika ili<br />

glazba? Dakako, slika mo`e slu`iti glazbi — to je upravo<br />

konferencija pokazala, ali u najve}em broju slu~ajeva glazba<br />

slu`i slici. Da, va`no je da <strong>filmski</strong> song svira na radiju, ali je<br />

isto tako va`no da se uz pjesmu vidi slika. (Zna~i li to da je<br />

prirodi filma bli`i spot nego soundtrack? — na tu ideju Catherine<br />

Moore nije do{la.) Njezin se referat zadr`ao na marketin{kom<br />

prikazu soundtracka i njegove komercijalne uloge,<br />

a na kraju svega autorica je jedino mogla zaklju~iti da je<br />

te{ko i gotovo nemogu}e na}i pravi odgovor na pitanje: {to<br />

kontrolira {to — slika glazbu ili glazba sliku?<br />

[arolika zavr{nica: kli{e!<br />

Nakon kra}e pauze koja je jutro odvojila od podneva konferencija<br />

se nastavila. Krin Gabbard, profesor komparativne<br />

knji`evnosti i voditelj Odjela za komparativne studije na Dr-<br />

`avnom sveu~ili{tu New York, odvojio je temu konferencije<br />

od marketinga, propagande, soundtracka, filmskog biznisa i<br />

filmske industrije. Zamisliv{i svoje izlaganje naslova Race<br />

and Reappropriation: Spike Lee Meets Aaron Copland kao<br />

djelomi~an prikaz knjige koju upravo pi{e o bijelim i crnim<br />

mu{karcima u ameri~kom filmu, Gabbard je upu}ivao na<br />

primjenu crna~ke glazbe u bjela~kim filmovima (recimo, u<br />

prvom filmu o Batmanu zlo~inci sa sobom nose radio s kojeg<br />

tre{ti crna~ka glazba) i obratno, primjenu bjela~ke glazbe<br />

u crna~kim filmovima (recimo, odlomak iz orkestralnog<br />

djela Americana Aarona Coplanda u filmu Spikea Leea).<br />

Gabbardova teza jest da glazba upu}uje na seksualnost, na<br />

seksualnu agresiju (koja bi, na primjer, bila vezana uz nogomet<br />

ili ko{arku kada je rije~ o mu{karcima, odnosno uz balet<br />

ako je rije~ o `enama), ali se nekako njegova misao izgubila<br />

kada je i sâm priznao da se glazba crnih ljudi ne upotrebljava<br />

uvijek u scenama u kojima su likovi crnci (primjer iz<br />

Batmana!). Primjedba iz publike da nije sva pop-glazba vezana<br />

uz crnce tako|er je poljuljala tezu referata, premda je<br />

autor odgovorio da se pop pjesme podsvjesno povezuju sa<br />

crnim pjeva~ima. Zavr{ni je dojam bio da je teza zanimljiva,<br />

ali ipak nekako prenategnuta.<br />

Od seksizma i rasizma potpuno se odvojio Philip Johnston,<br />

skladatelj, instrumentalist i profesor na Odjelu za glazbenu<br />

kompoziciju na NYU koji je specijalizirao filmsku glazbu.<br />

Njegovo izlaganje Synchronicity. A Different Approach to<br />

Contemporary Scores for Silent Film in Buster Keaton’s<br />

»Cops« nije bilo zami{ljeno kao referat, nego kao prikaz vlastitog<br />

skladateljskog rada. Johnston je u filmu Cops vidio<br />

mogu}nost nove veze filma i glazbe u smislu da je odnos slika-glazba<br />

postavljen naopako. Sretne scene uvijek prati sretna<br />

glazba, a tu`ne scene tu`na glazba — za{to ne bismo poku{ali<br />

ne{to drugo? Publika je doista imala priliku vidjeti<br />

iznimno zanimljiv rezultat potpuno novog odnosa prema<br />

glazbi: na primjer, u sceni u kojoj se Buster Keaton vozi ko-<br />

~ijom Johnston se koristi atonalitetnom glazbom, a kada<br />

anarhist baca bombu me|u promatra~e u podlozi svira melankoli~na<br />

glazba.<br />

Drugi nijemi film koji je prikazan publici bio je Danse du<br />

feu, ~iji je po~etak (prvih nekoliko minuta) ostavljen potpuno<br />

u ti{ini, bez glazbe, a tek pri pojavi plesa~ice Johnston u<br />

filmsku podlogu uvla~i glazbu. Kao {to je uznemiruju}e djelovao<br />

nijemi po~etak filma (premda je film izvorno nijemi,<br />

pa to nije trebalo smetati), jednako su neobi~no djelovali<br />

orijentalni elementi u glazbi. Me|utim, glazba je bila intuitivna<br />

(orijentalni su elementi tu samo zato {to skladatelj voli<br />

orijentalnu glazbu), kako je obja{njavao — on je namjerno<br />

pisao suprotno slici, a ~ini se da efekt nije bio ba{ sasvim suprotan.<br />

Efekt proiza{ao iz skladateljskog rada Philipa Johnstona bio<br />

je samo dokaz da je dana{nja filmska publika previ{e navikla<br />

da joj se nudi ono {to je navikla ~uti — kli{e. Publika u kazali{tu<br />

Loewe sa zanimanjem je prihvatila prikaz djelatnosti<br />

skladatelja Johnstona, premda je neprestano tra`ila obja{njenja<br />

za glazbu pojedinih scena. Za{to je u sceni s eksplozijom<br />

bombe i zbrkom poslije toga u filmu Cops glazba tako spora?<br />

— pitala je Claudia Gorbman smatraju}i da se sporo{}u<br />

glazbe gubi namjeravani tempo slike. Me|utim, odgovor na<br />

sva pitanja bio je uvijek isti: Uobi~ajeni pristup filmu vidjeli<br />

smo ve} milijun puta. Ja sam htio napraviti ne{to sasvim<br />

druk~ije.<br />

2 Moje je mi{ljenje upravo obrnuto — velik broj soundtracka zapravo su albumi pop/rock/country i druge glazbe, jer na njima nema ni{ta osim pop/rock/country<br />

i ostalih pjesama. Jo{ se ne mogu oteti na~inu razmi{ljanja koji pravom filmskom glazbom smatra zapisanu i snimljenu orkestralnu partituru<br />

ili partituru za bilo koji drugi ansambl ili solisti~ki instrument. Mislim da je primarna zada}a filmske glazbe da na bilo koji na~in bude vezana uz<br />

sliku (bilo kao ponavljanje slike ili kao njezina suprotnost ili kao njezin novi zna~enjski sloj), a ne da stoji sasvim samostalno i potpuno nezavisno od<br />

filmske slike. Takva glazba (tu mislim na songove) nasilno je uba~ena glazba koja zapravo filmu ne pripada.<br />

199<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

200<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik?<br />

Ovim referatom, koji je pru`ao idealan odgovor na pitanje o<br />

kli{eu u filmskoj glazbi (mo`da se sada moglo postaviti novo<br />

pitanje: jesmo li uop}e spremni za ne{to {to nije kli{e?) konferencija<br />

je mogla zavr{iti. Me|utim, kako {e}er dolazi na<br />

kraju, tako je publici doista serviran {e}er — u obliku crtanih<br />

filmova iz prikaza Daniela Goldmarka.<br />

Referat Daniela Goldmarka Musical Madness: Cliché and<br />

the Cartoon Score istra`ivao je upotrebu popularnih pjesama<br />

u crtanim filmovima studija Warner Borthers i Walt Disney.<br />

Goldmark je kazao da publika odmah prepoznaje poznatu<br />

pjesmu i povezuje je sa zbivanjem na ekranu, premda se pjesma<br />

~esto ne pjeva nego se izvodi instrumentalno. Tako na<br />

primjer, pjesmica Sweet Dreams, Sweetheart svira uz animirani<br />

lik (Claude Cat) koji ~ita Freudeovu Psihologiju snova<br />

(Mouse Wrecklers, Jones, 1949), pjesmica I’m Forever Blowing<br />

Bubbles prati scenu u kojoj je Sylvester progutao sapun<br />

pa {tuca mjehuri}e (Catch as Cats Can, Freleng, 1947), a<br />

Angel is Disguise pratnja je sceni u kojoj se Sylvester odijeva<br />

u an|ela/baku-vilu (Little Red Rodent Hood, Freleng, 1952).<br />

Kli{eiziranu uporabu Goldmark pronalazi i kada je rije~ o<br />

klasi~noj glazbi. Na primjer, Holandezov lajtmotiv iz Wagnerove<br />

opere Der fliegende Holländer u vezi je s la|om gusara<br />

Sama (Hare We Go, Freleng, 1953), a Ma|arski plesovi<br />

Johannesa Brahmsa prate sve {to je povezano s Istokom,<br />

@idovima i sli~nim.<br />

Izlaganje Daniela Goldmarka bilo je iznimno zanimljivo, ali<br />

je bilo jo{ zanimljivije promatrati publiku — znanstvenike,<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

istra`iva~e, analiti~are, teoreti~are, skladatelje... — kako s<br />

u`ivanjem gledaju isje~ke iz crtanih filmova i kako negoduju<br />

kada je Goldmark, pritisnut vremenskim ograni~enjem,<br />

na predvi|enim mjestima prekidao odabrane scene iz crtanih<br />

filmova. Goldmarkovo citiranje Chucka Jonesa bilo je<br />

prikladno ne samo u kontekstu njegova izlaganja nego i u<br />

kontekstu trenutne realnosti: Crtane filmove ne snimamo za<br />

djecu, nego za sebe. Hvala bogu, producenti nisu znali {to radimo.<br />

Zna~i li to da bi, za razliku od teoreti~ara, umjetnika i analiti~ara<br />

u publici, televizijski producenti, da su bili prisutni<br />

(oni su zaposlenih lica u`urbano napustili konferenciju), reagirali<br />

sasvim druk~ije?<br />

Upravo je u toj to~ki problem uporabe glazbenog kli{ea u filmu<br />

i medijima ostao otvoren. Je li normalno da na kraju<br />

konferencije o kli{eu znanstvenici u`ivaju u kli{eiziranoj<br />

glazbi crtanih filmova? Ili je ba{ to bit svega? U kli{eu se<br />

mo`e u`ivati, kli{e se mo`e napadati i opovrgavati, kli{eom<br />

se mo`e manipulirati, kli{e se mo`e poku{ati uni{titi, umjesto<br />

kli{ea mo`e se upotrijebiti ne{to potpuno druk~ije... ali<br />

kli{e jest i vjerojatno }e uvijek biti u filmu i medijima.<br />

Konferencija u svojoj zavr{nici nije dala samo jedan odgovor,<br />

nego je pru`ila niz mogu}ih odgovora koji su pro{irili<br />

vidokrug svih sudionika i promatra~a. ^ak i u toj mjeri da<br />

su na zajedni~koj fotografiji svi umjesto klasi~noga: Cheese!,<br />

vikali: Cliché!.

REPERTOAR srpanj-listopad <strong>2001</strong>.<br />

Filmski repertoar*<br />

Uredio: Igor Tomljanovi}<br />

ANTITRUST<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. MGM, Industry Entertainment,<br />

Hyde Park Entertainment, Keith Addis, David Nicksay,<br />

Nick Wechsler, izv. pr. Ashok Amitraj, Julia<br />

Chasman, C. O. Erickson, David Hoberman. — sc.<br />

Howard Franklin, r. Peter Howitt, d. f. John Bailey,<br />

Richard Walden, mt. Zach Staenberg. — gl. Don<br />

Davis, sgf. Catherine Hardwicke, kgf. Maya Mani.<br />

— ul. Ryan Phillippe, Rachael Leigh Cook, Claire<br />

Forlani, Tim Robbins, Douglas McFerran, Richard<br />

Roundtree, Tygh Runyan, Yee Jee Tso. — 108 minuta.<br />

— distr. Blitz.<br />

Antitrust<br />

CAREVA NOVA ]UD /<br />

THE EMPEROR’S NEW<br />

GROOVE<br />

SAD, 2000. — pr. Walt Disney Productions, Randy<br />

Fullmer, izv. pr. Don Hahn. — sc. David Reynolds, r.<br />

Mark Dindal, mt. Tom Finan, Pamela Ziegenhagen-<br />

Shefland. — gl. John Debney, David Hartley, Sting,<br />

sgf. Paul A. Felix. — glas. David Spade, John Goodman,<br />

Eartha Kitt, Patrick Warburton, Wendie Malick,<br />

Eli Russell Linnetz, Kellyann Kelso, Bob Bergen.<br />

— 78 minuta. — distr. Kinematografi.<br />

Careva nova }ud<br />

Careva nova }ud projekt je koji se godinama<br />

kuhao u Disneyjevu studiju, i<br />

isprva je bio zami{ljen kao epska pri~a<br />

o starim Inkama. Na sre}u, nakon ne<br />

ba{ impresivnih rezultata Mulana i<br />

Princa od Egipta, koncept je ipak promijenjen<br />

pa je film Marka Dindala sveden<br />

na ne osobito ambicioznu ni spektakularnu,<br />

ali zato vrlo dinami~nu i duhovitu<br />

bajku o princu Kuzcou (glas Davida<br />

Spadea) kojega njegova otpu{tena<br />

i bijesna savjetnica poku{a ubiti, no<br />

njezin priglupi sluga pobrka bo~ice s<br />

otrovima pa Kuzco biva pretvoren u<br />

ljamu. Jedini koji mu prisko~i u pomo}<br />

je dobro}udni seljak Pacha ~iju je ku}u<br />

Kuzco htio sru{iti kako bi na njezinu<br />

mjestu izgradio ljetnikovac s bazenom,<br />

no Pacha je uvjeren kako ~ak i u spodobama<br />

poput Kuzca postoji zrno dobrote.<br />

Njihove pustolovine pro`ete su luckastim<br />

humorom, domi{ljatim i efektnim<br />

* POPIS KRATICA: pr. — producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc — scenarist; r. — redatelj; df. — director fotografije; mt. — monta`a; gl. — glazba;<br />

sgf. — scenografija; kgf. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c/b — crno/bijeli film;<br />

col — film u boji; distr. — distributer.<br />

Pregledom repertoara obuhva}en je ukupno 41 film. Od toga 25 iz SAD, 4 iz Francuske i po 1 iz Velike Britanije, ^e{ke, Meksika i [panjolske. Koprodukcija<br />

je 8; od toga 2 Australija-SAD, a po 1 Britanija-SAD-Francuska; SAD-Njema~ka-Britanija; SAD-Italija; Japan-SAD; Kanada-SAD, te [vedska-Danska-Italija.<br />

Od ukupna broja filmova prikazanih u razdoblju srpanj-listopad <strong>2001</strong>. u Hrvatskoj, SAD je producirao ili koproducirao 82 posto filmova.<br />

Filmove su distribuirali: Blitz (6); Continental film (5); Discovery (5); Europa film i video (3); InterCom Issa (2); Kinematografi (10); MG Films (2);<br />

UCD (6); VTI-KinoWelt (2).<br />

201<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

sekvencama potjere, a razvoj likova,<br />

iako tradicionalan, ipak nije onako<br />

predvidljiv i pateti~an kao {to nas je<br />

Disney navikao. Uostalom, ovo je jedan<br />

od rijetkih crti}a ovog studija u kojemu<br />

je glavni lik negativac, a njegov<br />

pomo}nik heroj. Princ Kuzco u oba<br />

svoja pojavna oblika, kao ~ovjek i kao<br />

ljama, tipi~ni je samodopadni i arogantni<br />

ameri~ki mladi bogata{, koji mora<br />

pro}i te`ak put do samospoznaje i<br />

odrastanja, dok je Pacha simpati~an i sa<br />

sudbinom pomiren debeli te`ak (glas<br />

mu posu|uje John Goodman) koji }e<br />

mnoge podsjetiti na Malog Johna iz<br />

klasi~noga Disneyeva filma Robin<br />

Hood. Nije tu kraj studijskim autoreferencama<br />

jer je zla savjetnica Yzma pljunuta<br />

Cruella De Vil.<br />

Careva nova }ud zabavan je i pametan<br />

film, koji je postao `rtvom narasle konkurencije,<br />

ali i Disneyjeve staromodnosti.<br />

Za razliku od svoga glavnog junaka,<br />

Disney o~ito }ud ne mijenja. Ovaj<br />

put, na svoju {tetu.<br />

CHERRY FALLS<br />

Igor Tomljanovi}<br />

SAD, 2000. — pr. Rogue Pictures, Fresh Produce<br />

Company, Industry Entertainment, Marshall Persinger,<br />

Eli Selden, izv. pr. Joyce Schweickert, Scott Shiffman,<br />

Julie Silverman. — sc. Ken Selden, r. Geoffrey<br />

Wright, d. f. Anthony B. Richmond, mt. John F.<br />

Link. — gl. Walter Werzowa, sgf. Marek Dobrowolski,<br />

kgf. Louise Frogley. — ul. Brittany Murphy, Michael<br />

Biehn, Gabriel Mann, Jesse Bradford, Jay<br />

Mohr, Douglas Spain, Keram Malicki-Sánchez, Natalie<br />

Ramsey. — 92 minute. — distr. Discovery.<br />

CROCODILE DUNDEE<br />

3 / CROCODILE DUN-<br />

DEE IN LOS ANGELES<br />

Australija, SAD, 2000. — pr. Bungalow Productions,<br />

Silver Lion Films, Silver Lion Pictures, Visionview,<br />

Paul Hogan, Lance Hool, izv. pr. Kathy Morgan,<br />

Jim Reeve, Steve Robbins, kpr. Conrad Hool, Perry<br />

Katz. — sc. Matthew Berry, Eric Abrams, r. Simon<br />

Wincer, d. f. David Burr, mt. Terry Blythe. — gl. Basil<br />

Poledouris, sgf. Leslie Binns, kgf. Marion Boyce.<br />

— ul. Paul Hogan, Linda Kozlowski, Jere Burns,<br />

Jonathan Banks, Alec Wilson, Serge Cockburn, Gerry<br />

Skilton, Steve Rackman. — 92 minute. — distr.<br />

Discovery.<br />

202<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

DAR / THE GIFT<br />

SAD, 2000. — pr. Lakeshore Entertainment, Alphaville<br />

Entertainment, Alphaville Films, James Jacks,<br />

Tom Rosenberg, Robert G. Tapert, izv. pr. Sean Daniel,<br />

Gregory Goodman, Gary Lucchesi, Ted Tannebaum,<br />

kpr. Richard S. Wright. — sc. Billy Bob Thornton,<br />

Tom Epperson, r. Sam Raimi, d. f. Jamie Anderson,<br />

mt. Arthur Coburn, Bob Murawski. — gl. Christopher<br />

Young, sgf. Neil Spisak, kgf. Julie Weiss. —<br />

ul. Cate Blanchett, Giovanni Ribisi, Keanu Reeves,<br />

Katie Holmes, Greg Kinnear, Hilary Swank, Michael<br />

Jeter, Kim Dickens. — 111 minuta. — distr. Blitz.<br />

Sam Raimi je i danas, nakon desetak<br />

igranih projekata, najpoznatiji po radovima<br />

s po~etka karijere. To~nije, rije~<br />

je o prva dva dijela Evil Dead trilogije,<br />

koji su Raimija lansirali me|u najve}e<br />

nade ameri~kog filma, odnosno<br />

na poziciju koju je on tek donekle<br />

opravdao svojim kasnijim naslovima.<br />

Svi projekti koje je poslije potpisao bili<br />

su vje{to re`irani, s pokojom doista impresivnom<br />

sekvencom, ali im je nedostajalo<br />

energije i strasti, itekako vidljivih<br />

u prethodno spomenutim ostvarenjima.<br />

Opaska se odnosi na filmove<br />

poput Army of Darkness (tre}i nastavak<br />

Evil Dead projekta), Brzi i mrtvi<br />

(The Quick and the Dead), Jednostavan<br />

plan (A Simple plan) i For Love of the<br />

Game, sve odreda ostvarenja kojima se<br />

mora priznati da su vje{to, katkad ~ak i<br />

iznimno atraktivno re`irana, ali su im<br />

predlo{ci nedovr{eni, a likovi simplificirani<br />

i plo{ni: dakako, rijetko tko bi<br />

od Raimija o~ekivao slojevite karaktere<br />

i ingeniozne zaplete, ali valja kazati da<br />

je njegovim ulaskom u prvu holivudsku<br />

ligu nestalo izvorne ma{tovitosti i producentske<br />

neoptere}enosti, osobina<br />

koje su krasile Raimijeve rane radove.<br />

Dok ~ekamo {to }e se dogoditi s odgo-<br />

|enom premijerom Raimijeva najnovijega<br />

filma, ekranizacije kult stripa Spiderman,<br />

u kina je stigao Dar (Gift), redateljev<br />

pro{logodi{nji film. Rije~ je o<br />

trileru koji koketira s elementima nat-<br />

Crocodile Dundee 3<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

prirodnog, za koji je scenarij napisao<br />

Billy Bob Thornton (Sling Blade) u suradnji<br />

s Tomom Eppersonom. Pisani<br />

predlo`ak u rukama slabijeg redatelja<br />

zasigurno bi postao tek solidnim trilerom<br />

koji bi te{ko i stigao u kino distribuciju.<br />

No, razigrani Raimi pretvara ga<br />

u superiorno ostvarenje, koje podjednako<br />

imponira preciznim raslojavanjem<br />

karaktera, primjerenom ugo|ajno{}u,<br />

ali i ma{tovitim redateljskim intervencijama.<br />

No, ponajvi{e imponira<br />

upravo atmosferi~nost cjeline, koju filma{<br />

stvara ponekad naoko bezrazlo`nim<br />

inzistiranjem na licima protagonista<br />

li{enim ekspresije.<br />

Slikoviti karakteri i uvjerljiva ugo|ajnost<br />

najja~e su strane Dara, filma koji<br />

mo`da nije u skladu s nekada{njom reputacijom<br />

redatelja, ali je zasigurno korak<br />

dalje od mainstream filmova poput<br />

For Love of the Game.<br />

DNEVNIK BRIDGET<br />

JONES / BRIDGET<br />

JONES’S DIARY<br />

Mario Sabli}<br />

Velika Britanija, SAD, Francuska, <strong>2001</strong>. — pr. Studio<br />

Canal, Working Title Films, Tim Bevan, Jonathan<br />

Cavendish, Eric Fellner, izv. pr. Helen Fielding,<br />

kpr. Liza Chasin, Debra Hayward, — sc. Helen Fielding,<br />

Andrew Davies, Richard Curtis prema istoimenom<br />

romanu Helen Fielding, r. Sharon Maguire,<br />

d. f. Stuart Dryburgh, mt. Martin Walsh. — gl. Patrick<br />

Doyle, sgf. Gemma Jackson, kgf. Rachael Fleming.<br />

— ul. Renée Zellweger, Colin Firth, Hugh<br />

Grant, Jim Broadbent, Gemma Jones, Sally Phillips,<br />

Shirley Henderson, James Callis. — 94 minute. —<br />

distr. Kinematografi.<br />

Ekranizacija romana Dnevnik Bridget<br />

Jones britanske knji`evnice Helen Fielding<br />

jedan je od najlogi~nijih <strong>filmski</strong>h<br />

poteza u posljednjih nekoliko godina.<br />

Pri~a o ljubavno-nutricionisti~kim jadima<br />

i s njima povezanim histeri~nim ispadima<br />

trideset dvogodi{nje puna{ne<br />

Britanke nije samo puki knji`evni bestseler,<br />

nego ve} i na planu knji`evnoga<br />

`anra — romanti~na komedija. A romanti~ne<br />

su komedije rak-rana holivudskih<br />

producenata jer je tr`i{na potra`nja<br />

za tim (pod)`anrom golema te<br />

obrnuto razmjerna sa scenaristi~kom<br />

ma{tom.<br />

Sam roman u ~itateljskim krugovima<br />

bio je trojako prihva}en — jedni su

potpuno otka~ili na njega, on je postao<br />

ultimativno `ensko-realisti~no {tivo<br />

koje ~itaju i mu{karci. Drugima je roman<br />

Helen Fielding bio sasvim pitak i<br />

zabavan, ali ne i odve} knji`evnovrijednosno<br />

zanimljiv. Tre}a skupina ~itatelja<br />

je, pak, Dnevniku Bridget Jones nijekala<br />

bilo kakvu knji`evnu vrijednost pa<br />

im automatizmom u fenomenu Bridget<br />

Jones ni{ta nije bilo zabavno.<br />

Bez obzira {to je filmska adaptacija u<br />

re`iji Sharon Maguire i uz autori~inu<br />

scenaristi~ku asistenciju, po mi{ljenju<br />

va{ega kriti~ara, tek djelomice uspjela,<br />

razlog za zadovoljstvo imat }e sve spomenute<br />

~itateljske skupine. Oni koji su<br />

nekriti~ni prema knji`evnom predlo{ku<br />

vjerojatno }e istovjetno stajali{te zadr`ati<br />

i prema filmu; oni kojima je roman<br />

zabavan, ali ne i knji`evno vrijedan,<br />

isto }e tvrditi i za film; kona~no,<br />

oni tre}i, dakle neljubitelji svijeta gospo|ice<br />

Jones, re}i }e kako je film morao<br />

biti lo{, jer je takav i roman.<br />

Prvih dvadesetak minuta gledanje filma<br />

je istinski u`itak. Upoznavanje sa strahovima,<br />

o~ekivanjima i preokupacijama<br />

glavne junakinje izvedeno je u najboljoj<br />

maniri suvremenoga britanskog<br />

filma i po u~inku na filmskog recipijenta<br />

podsje}a na urnebesni po~etak druge<br />

britanske humorne filmske uspje{nice,<br />

^etiri vjen~anja i sprovod. ^im, me|utim,<br />

glavna junakinja biva suo~ena s<br />

istinskim, a ne zami{ljenim, ljubavnim<br />

jadima, stvar se znatno pogor{ava te<br />

film, umjesto da od predlo{ka preuzme<br />

lucidnost i blagu ironi~nost uspje{no<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Dnevnik Bridget Jones<br />

prenesenu na po~etku, i tako obogati<br />

romanti~no-ljubavni kostur, kre}e obrnutim<br />

smjerom — sam prosede predlo{ka<br />

po~inje trpjeti stereotipe romanti~ne<br />

komedije na platnu. U zavr{nici,<br />

film Dnevnik Bridget Jones potpuno<br />

iska~e iz zbivanja u romanu, pa se kona~ni<br />

rezultat, ako film niste gledali,<br />

mo`e pretpostaviti.<br />

Film ipak ne}e ostati jo{ jedna romanti~na<br />

komedija upravo zbog potencijala<br />

koji nosi roman, kao i zbog ve} spomenute<br />

brid`etomanije. Film }e se<br />

pamtiti i po izvrsnoj ulozi Renee Zellweger,<br />

koja je, deblja dvadesetak kilograma,<br />

ujedno i najbolja karika filma.<br />

Ivan @akni}<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Do kraja<br />

DO KRAJA /<br />

EXIT WOUNDS<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. Village Roadshow Entertainment,<br />

Silver Pictures, NPV Entertainment, Joel Silver,<br />

Dan Cracchiolo, izv. pr. Bruce Berman, kpr. John<br />

M. Eckert, Ernest Johnson. — sc. Ed Horowitz, Richard<br />

D’Ovidio prema romanu Johna Westermanna,<br />

r. Andrzej Bartkowiak, d. f. Glen MacPherson,<br />

mt. Derek Brechin. — gl. Damon ’Grease’ Blackman,<br />

DMX, Jeff Rona, sgf. Paul D. Austerberry, kgf.<br />

Jennifer L. Bryan, Rachel Leek. — ul. Steven Seagal,<br />

DMX, Isaiah Washington, Anthony Anderson,<br />

Michael Jai White, Bill Duke, Jill Hennessy, Tom Arnold.<br />

— 103 minute. — distr. InterCom Issa.<br />

[to je nagnalo iznimno cijenjena i nadvojbeno<br />

vrhunskog direktora fotografije,<br />

iza kojeg su bila ostvarenja poput<br />

~etvrtog nastavka Smrtonosnog oru`ja,<br />

U. S. Marshals ili Falling Down, da se<br />

prihvati redateljskog posla, i to u podru~ju<br />

spektakularno produciranih filmova,<br />

no istodobno li{enih autorskih<br />

ambicija — doista je te{ko doku~iti.<br />

Naime, nakon redateljskog debija s<br />

uredno odra|enim akcijskim filmi}em,<br />

Romeo mora umrijeti, Andrzej Bartkowiak<br />

uletio je u jo{ jedan, podjednako<br />

nezanimljiv i nepresti`an, premda i nedvojbeno<br />

utr`iv uradak, navodno poku-<br />

{aj o`ivljavanja Seagalova akcijskog imagea.<br />

Do kraja je generi~ko akcijsko<br />

ostvarenje, u kojem Bartkowiak profesionalno<br />

odra|uje posao, stavljaju}i naglasak<br />

na izbor kutova snimanja pri realizaciji<br />

akcijskih sekvenci. Klju~ njegova<br />

pristupa o~itava se u potrazi za {to efek-<br />

203

204<br />

tnijim vizurama, {to se zapravo i moglo<br />

o~ekivati od direktora fotografije.<br />

Bartkowiakov filmi} djelce je sklepano<br />

po ukusu MTV-generacije (valjda je<br />

zato jedna od klju~nih uloga dodijeljena<br />

rapperu DMX-u), cjelina koja ne<br />

poziva na razmi{ljanje, nego nudi devedesetak<br />

minuta ~iste energije, provoda<br />

koji ne nuka na uporabu mozga. Istini<br />

za volju, kona~ni dojam vi{e ovisi o<br />

tome mo`ete li probaviti Stevena Seagala<br />

negoli o Bartkowiakovim redateljskim<br />

dosezima.<br />

Mario Sabli}<br />

DOKTOR DOLITTLE 2 /<br />

DR. DOLITTLE 2<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. 20th Century Fox, Davis Entertainment,<br />

Joseph M. Singer Entertainment, Joseph<br />

Singer, John Davis, izv. pr. Neil A. Machlis, Kristen<br />

Branan, kpr. Michele Imperato-Stabile, Heidi Santelli.<br />

— sc. Larry Levin, r. Steve Carr, d. f. Daryn<br />

Okada, mt. Craig Herring. — gl. David Newman,<br />

sgf. William Sandell, kgf. Ruth Carter-Jackson. —<br />

ul. Eddie Murphy, Kristen Wilson, Jeffrey Jones, Kyla<br />

Pratt, Raven-Symone, Lil’ Zane, James Avery. gl.<br />

Steve Zahn, Lisa Kudrow, Michael Rapaport, Kevin<br />

Pollak, Jacob Vargas, Isaac Hayes. — 87 minuta.<br />

— distr. Continental film.<br />

Zbog iznimne sposobnosti razgovaranja<br />

sa `ivotinjama dr. John Dolittle ima beskrajno<br />

mnogo posla. I ku}a mu je pod<br />

stalnom opsadom, zbog ~ega ima znatnih<br />

problema u obitelji, koja se osje}a<br />

zanemareno. Kako bi izgladio stvari,<br />

obe}ava im putovanje u Europu, prije<br />

~ega jo{ samo mora posjetiti dabra u<br />

obli`njoj {umi. Tamo doznaje za deva-<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Doktor Dolittle 2<br />

staciju {ume i skoro ekolo{ko uni{tenje<br />

~itavog podru~ja. Jedini na~in da se to<br />

zaustavi pronalazi se u pravnoj dosjeci,<br />

koja pretpostavlja da bi uni{tenje {ume<br />

zna~ilo i istrebljenje neke autohtone `ivotinjske<br />

vrste. U {umi se, dodu{e, nalazi<br />

jedini primjerak `enke rijetkog medvjeda,<br />

ali za produ`etak vrste potreban<br />

je mu`jak, kojeg doktor za `ivotinje pronalazi<br />

u putuju}em cirkusu. No, Archie<br />

nije uobi~ajeni medvjed; navikao na sve<br />

tekovine civilizacije, ba{ mu se i ne ide u<br />

{umu. Dolittle ga nagovori, no pred<br />

njim je i priprema za vra}anje u divljinu,<br />

{to ni jednom medvjedu odraslom u zato~eni{tvu<br />

jo{ nije uspjelo...<br />

Murphyjev Dolittle prili~no je modernizirana<br />

verzija literarnog predlo{ka<br />

Hugha Loftinga, za razliku od romanu<br />

relativno vjerna istoimenog filma iz<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Dracula 2000<br />

1967. s Rexom Harrisonom u naslovnoj<br />

ulozi. Zapravo, s njegovom specijalnom<br />

mo}i gotovo da i prestaje sli~nost<br />

sa simpati~nim britanskim debeljkom<br />

iz knjige. To i ne mora biti zaprekom<br />

za dobar film, kad bi ta preinaka<br />

bila dovoljno dobro izvedena. Murphy<br />

bi vjerojatno mogao biti posve dobar<br />

Dolittle, a i osnovna premisa o spa{avanju<br />

ekosistema pogodna je za smije{ne<br />

situacije. Glavni je problem {to scenarij<br />

Larryja Levina (potpisao i prvenac)<br />

kroni~no pati od neduhovitosti.<br />

Zgodne zamisli, kao {to je meksi~ki kameleon<br />

Pepito koji ne mo`e mijenjati<br />

boje (glas mu izvrsno daje Jacob Vargas),<br />

ili mafija{ka struktura {umskih `ivotinja,<br />

u znatnoj su manjini. Najbolje<br />

su posao odradili glumci koji su dali<br />

glasove `ivotinjama (Lisa Kudrow, Steve<br />

Zahn, Isaac Hayes, Michael Rapaport)<br />

i ljudi iza specijalnih efekata. Da<br />

sve nije potodvi{e crno, za~udo, pokazuje<br />

dobro rje{ena zavr{nica filma, dovoljno<br />

atraktivna i zabavna da nam barem<br />

malo popravi kona~ni dojam.<br />

DRACULA 2000<br />

Sanjin Petrovi}<br />

SAD, 2000. — pr. Dimension Films, Wes Craven<br />

Films, Carfax Productions, Neo Art&Logic, W. K.<br />

Border, Joel Soisson, izv. pr. Wes Craven, Marianne<br />

Maddalena, Andrew Rona, Bob Weinstein, Harvey<br />

Weinstein, kpr. Ron Schmidt, Daniel K. Arredondo.<br />

— sc. Joel Soisson, r. Patrick Lussier, d. f. Peter Pau,

mt. Peter Devaney Flanagan, Patrick Lussier. — gl.<br />

Marco Beltrami, sgf. Carol Spier, kgf. Denise Cronenberg.<br />

— ul. Gerard Butler, Christopher Plummer,<br />

Jonny Lee Miller, Justine Waddell, Jennifer Esposito,<br />

Omar Epps, Colleen Fitzpatrick, Jeri Ryan,<br />

Sean Patrick Thomas. — 99 minuta. — distr. UCD.<br />

Istini za volju, sasvim je zgodno {to su<br />

se ameri~ke major-kompanije na kraju<br />

pro{loga desetlje}a odlu~ile za jo{ jedno<br />

~itanje legende o grofu Drakuli.<br />

Bilo je, naime, to desetlje}e vampirskoga<br />

o`ivljavanja, desetlje}e povampirenja<br />

vampira. Dodu{e, raznorazne Drakule<br />

nikad nisu izgledale tako dobro,<br />

nao~ito i romanti~no kakvima su bile<br />

njihove partnerice `rtve po~etkom i<br />

sredinom devedesetih. Zato je, eto, sasvim<br />

prikladna producentska odluka<br />

da desetlje}e zaokru`e jo{ jednom vampirskom<br />

verzijom. Tako|er, sasvim je<br />

zgodno i prikladno i to {to posljednjega<br />

gospodara krvopija u pro{lom desetlje}u<br />

(i stolje}u) producentski potpisuje<br />

Wes Craven, autor koji je u devedesetima<br />

najzaslu`niji za o`ivljavanje<br />

horor-`anra, izvla~e}i ga — {to je zapravo<br />

paradoks — iz ghotic-ozra~ja<br />

plavookih vampira i dekoltiranih ljepotica<br />

te ga vra}aju}i u njegovu jezgru<br />

off-kinematografije. Taj paradoks nije,<br />

me|utim, urodio plodom jer, uz spomenuti<br />

tematsko-producentski kontekst,<br />

sve ostalo je u Draculi 2000 pogre{no.<br />

[tovi{e, te{ko da je {to drugo<br />

vrijedno spomena.<br />

Za ento ~itanje i modernu prilagodbu<br />

legende o Drakuli potrebno je, ipak,<br />

ne{to vi{e od tanka, nerijetko nerazumljiva<br />

scenarija Joela Soissona o probu|enom<br />

grofu (Johnny Lee Miller),<br />

koji, kako bi pobolj{ao svoju krvnu sliku<br />

i ostao `iv, putuje iz Londona u<br />

Ameriku potra`iti k}er (Justine Waddell)<br />

dotada{njeg vlasnika i ~uvara (Gerard<br />

Busler). Nao~iti grof osvaja sve<br />

`ene redom, a kad nabasa na onu koju<br />

tra`i, Draculi 2000 ~ak prijeti lijepa<br />

ljubavna pri~a s elementima incesta<br />

(ne}emo ba{ sve otkriti ako se, ipak,<br />

odlu~ite posuditi film u videoteci), no<br />

vrlo brzo scenarist i redatelj odustaju<br />

od bilo kakve provokacije i posve}uju<br />

se tro{enju novca {to ga je producent<br />

priskrbio za prikazivanje no}nih mora<br />

uz ne{to malo krvi.<br />

Stvari su kristalno jasne. Da bi se donekle zanimljivo<br />

adaptirao ve} otrcani predlo`ak,<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

potrebno je biti barem Baz Luhrman, novoholivudsko-spotovski<br />

turbo{minker koji }e<br />

vas, ako ni~im, onda barem agresivnim vizualnim<br />

stilom prisiliti na gledanje svima dobro<br />

znane pri~e bez ve}ih scenaristi~kih interevencija.<br />

Dracula 2000 je od takve Luhrmanove<br />

tehni~ko-izvedbene vje{tine podjednako<br />

daleko kao i od autoironijskoga odmaka<br />

tipi~na za moderni horor. Zanimljivo je da su<br />

i neki ugledni ameri~ki <strong>filmski</strong> ~asopisi i kriti~ari<br />

Draculu 2000 proglasili zabavnim, ali<br />

vrlo stravi~nim filmom... Osobno, najzanimljivije<br />

u svemu jest ~injenica {to u filmu nastupa<br />

gluma~ka persona pod imenom Vitamin<br />

C. Vrlo stravi~no? Aha, gotovo kao oba<br />

nastavka Mrak filma.<br />

DUGMETARI /<br />

KNOFLIKARI<br />

Ivan @akni}<br />

^e{ka, 1997. — pr. ^e{ka televizija, izv. pr. Alexej<br />

Guha. — sc. i r. Petr Zelenka, d. f. Miro Gábor, mt.<br />

David Charap. — gl. Ales Brezina, sgf. David W.<br />

Cerny. — ul. Pavel Zajicek, Jan Haubert, Seisuke<br />

Tsukahara, Motohiro Hosoya, Junzo Inokuchi, Svetlana<br />

Svobodová, David Charap, Richard Toth. —<br />

102 minute. — distr. Discovery.<br />

EVOLUCIJA /<br />

EVOLUTION<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. The Montecito Picture Company,<br />

Daniel Goldberg, Joe Medjuck, Ivan Reitman, izv. pr.<br />

Jeff Apple, Tom Pollock, David Rodgers, kpr. Paul<br />

Deason. — sc. David Diamond, David Weissman,<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Evolucija<br />

Don Jakoby, r. Ivan Reitman, d. f. Michael Chapman,<br />

mt. Wendy Greene Bricmont, Sheldon Kahn. — gl.<br />

John Powell, sgf. J. Michael Riva, kgf. Aggie Rodgers.<br />

— ul. David Duchovny, Orlando Jones, Julianne<br />

Moore, Seann William Scott, Ted Levine, Ethan<br />

Suplee, Michael Bower, Pat Kilbane. — 101 minuta.<br />

— distr. Continental film.<br />

Znanstvena teorija prema kojoj je `ivot<br />

do{ao iz svemira poznata je ve}<br />

neko vrijeme, a da nam tako mogu sti-<br />

}i i razne prijetnje, poku{ava pokazati<br />

ovaj film.<br />

U ameri~ku pustinju pada meteor, a<br />

me|u prvima na mjestu doga|aja dva<br />

su profesora s lokalnog sveu~ili{ta, Ira<br />

Kane, koji je nekada radio za NASA-u,<br />

te Harry Block. Kaneu ne treba dugo<br />

da otkrije kako su na Zemlju stigli i `ivi<br />

mikroorganizmi, ali za~uduju}a je njihova<br />

brzina razvijanja. Evolucija koja<br />

se na zemlji odvijala milijune godina<br />

kod izvanzemaljskih organizama traje<br />

nekoliko minuta ili sati. Uskoro vojska<br />

uzima stvari u svoje ruke i prilaz je zabranjen,<br />

no evolucija se nastavlja te<br />

uskoro nastaju i zastra{uju}a bi}a koja<br />

su sve opasnija za ljude, a incidenti u<br />

okolici bivaju sve ~e{}i.<br />

Najve}i problem Evolucije jest amibicija<br />

autora da je u~ine komedijom. Premisa<br />

je zanimljiva i aktualna, a scenarij<br />

Dona Jakobyja (Plavi grom, Vampiri,<br />

Arachnophobia, pri~a za Eksperiment<br />

Philadelpha) u po~etku je i zami{ljen<br />

kao znanstvenofantasti~ni triler. No redatelj<br />

Ivan Reitman imao je druk~ije zamisli<br />

te je dao scenarij prekrojiti u komediju,<br />

{to jednostavno ne funkcionira.<br />

205

206<br />

Na trenutke nam se ~ini da je film zami-<br />

{ljen kao parodija, pa horor komedija,<br />

pa SF, a zatim bi sve skupa trebalo izgledati<br />

cool. No, ni{ta od toga nije dovedeno<br />

do kraja, pa je u toj zbrci cjelokupni<br />

dojam nepovoljan. Valja priznati da<br />

su specijalni efekti vrlo dobri, kao i to<br />

da se dalo truda u osmi{ljavanju razvoja<br />

evolucije izvanzemaljaca i izgleda raznoraznih<br />

prijete}ih bi}a. To ipak ne uspijeva<br />

spasiti film, kao ni nastup odli~ne<br />

Julianne Moore, toliko superiorne<br />

ostalim glumcima da se ne mo`emo ne<br />

zapitati {to joj je sve to trebalo.<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Sanjin Petrovi}<br />

HARD DAY’S NIGHT, A<br />

Velika Britanija, 1964. — pr. United Artists, Proscenium<br />

Films, Walter Shenson. — sc. Alun Owen, r.<br />

Richard Lester, d. f. Gilbert Taylor, mt. John<br />

Jympson. — gl. John Lennon, Paul McCartney, George<br />

Martin, sgf. Ray Simm, kgf. Julie Harris, Dougie<br />

Millings. — ul. John Lennon, Paul McCartney,<br />

George Harrison, Ringo Starr, Wilfrid Brambell,<br />

Norman Rossington, John Junkin, Victor Spinetti.<br />

— 85 minuta. — distr. UCD.<br />

O glazbi svatko ima svoje mi{ljenje,<br />

spretno je i pametno zaklju~io kolega. I<br />

stare dobre Beatlese, dakle, netko voli,<br />

a netko ne. A Hard Day’s Night je film<br />

u kojemu oni glume ili do~aravaju sami<br />

sebe tijekom tipi~na dva dana njihova<br />

`ivota u jeku bitlmanije, kada su izazivali<br />

senzaciju gdje god su se pojavili,<br />

osobito u redovima tinejd`erki, koje su<br />

svoje odu{evljenje iskazivale nepodno-<br />

{ljivom, histeri~nom cikom i vikom,<br />

~esto popra}enom suzama uzbu|enja.<br />

Da bi se u filmu moglo u`ivati, potrebno<br />

je biti sklon liku i djelu Johna, Paula,<br />

Georgea i Ringa, jer temeljna privla~nost<br />

cjeline le`i u njihovu karizmati~nom<br />

{armu. Stare otprilike dvadeset<br />

godina, mom~i}e bi doista svaka majka<br />

A Hard Day’s Night<br />

Izabranica tame<br />

po`eljela za zeta — ne zato {to su {e-<br />

}erno sladunjavi nego zato {to su strahovito<br />

prirodni, spontani, nenametljivo<br />

samosvjesni, duhoviti, inteligentni,<br />

dobro}udni, pozitivni, i {to je osobito<br />

zanimljivo, buntovni, ali jako pristojni.<br />

Primjerice, u ranom prizoru u kupeu<br />

vlaka, stariji ih engleski d`entlmen terorizira,<br />

jer smatra da ima vi{e prava<br />

na komfor od tih bezveznih klinaca.<br />

De~ki se pristojno bune, argumentirano<br />

ga podbadaju i dokazuju mu da nije<br />

u pravu, no kad uo~e da je umi{ljenko<br />

nepopustljiv, jednostavno napuste<br />

odjeljak i smjeste se drugdje. Ne zato<br />

{to ga ne bi mogli nadmudriti ili nadja-<br />

~ati, nego zato {to u svom vedrom pogledu<br />

na svijet takvu sitnu prepirku<br />

smatraju odve} neva`nom da bi na nju<br />

tro{ili energiju. Drugi je primjer takva<br />

pona{anja na cocktail-partyju prire|enu<br />

u njihovu ~ast na kojemu se Paul nikako<br />

ne mo`e dokopati ~a{e vina s<br />

pladnja {to ga konobar nosi uokolo.<br />

Nakon nekoliko poku{aja jednostavno<br />

odustane, jer ta ~a{a vina doista nije<br />

tako bitna. Iako bi kao zvijezda zabave<br />

mogao oko toga napraviti veliki kraval.<br />

U gluma~koj izvedbi momci se nisu<br />

osramotili. Ne mo`e se re}i da su neki<br />

sjajni glumci, no kako je ve} re~eno,<br />

uloge koje okvirno do~aravaju njih<br />

same odradili su {armantno. Najve}i<br />

dio prizora gluma~ki je razmjerno nezahtjevan,<br />

uklju~uje svu ~etvoricu, a<br />

svaki ima tek poneku repliku. Ipak,<br />

svaki od njih dobio je vlastiti prizor~i}.<br />

Svojedobno je ponajvi{e hvaljen onaj u<br />

kojemu ’odbjegli’ Ringo tumara pustim<br />

ulicama, no nimalo lo{iji nisu ni oni<br />

Johna (»Mislila sam da ste vi on«) i Georgea<br />

(slu~ajni savjetnik za trendove),<br />

superzabavni u apsurdno-nadrealnom<br />

humoristi~nom klju~u nalik na ono {to<br />

}e kasnije proslaviti Monty Python.<br />

Scenarij Aluna Owena nije neko utjelovljenje<br />

scenaristi~ke slojevitosti i oz-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

biljnosti, no jest primjer scenaristi~ke<br />

inteligencije i mudrosti — potodvi{e<br />

jednostavan kostur koji ~ak nije ni pri-<br />

~a, nakrcan je {tosnim pasusima i dijalozima<br />

(ali ne priglupim karakteristi~nim<br />

za kretenske komedije) te u potodvi{esti<br />

prilago|en i mogu}nostima zvijezda<br />

i onome {to publika `eli. Jer, film<br />

je ra|en kao namjenski, a ne umjetni~ki.<br />

Ne treba zaboraviti ni redateljski<br />

prinos Richarda Lestera, koji je jako<br />

dobro znao napuniti film zabavnim<br />

modernisti~ko-razbibri`nim rje{enjima<br />

te uspje{no podupirati vedri duh cjeline.<br />

Gotovo ~etrdeset godina nakon nastanka<br />

i nekoliko desetlje}a nakon po-<br />

{asti bitlmanije, A Hard Day’s Night se<br />

i dalje dr`i i kao vjerna slika vremena i<br />

kao odli~an film.<br />

Janko Heidl<br />

IZABRANICA TAME /<br />

BLESS THE CHILD<br />

SAD, 2000. — pr. Paramount Pictures, Icon Entertainment<br />

International, Mace Neufeld, izv. pr. Bruce<br />

Davey, Lis Kern, Robert Rehme, kpr. Stratton Leopold.<br />

— sc. Tom Rickman, Clifford Green, Ellen<br />

Green prema romanu Cathy Cash Spellman, r.<br />

Chuck Russell, d. f. Peter Menzies Jr., mt. Alan Heim.<br />

— gl. Christopher Young, sgf. Carol Spier, kgf. Denise<br />

Cronenberg. — ul. Kim Basinger, Jimmy<br />

Smits, Holliston Coleman, Rufus Sewell, Angela Bettis,<br />

Christina Ricci, Michael Gaston, Lumi Cavazos.<br />

— 107 minuta. — distr. Blitz.<br />

Horor Izabranica tame jedan je od brojnih<br />

filmova o kraju svijeta i Sotoni dodatno<br />

potaknutim krajem milenija. Pri-<br />

~a je klasi~na, o sukobljavanju dobra i<br />

zla, te govori o poku{aju Sotone da zavlada<br />

svijetom. Maggie O’Connor medicinska<br />

je sestra u njujor{koj bolnici.<br />

Ki{ne novogodi{nje no}i na njezina joj<br />

vrata do|e njezina mu{i~ava mla|a sestra<br />

Jenna, koja ima problema s drogama,<br />

s autisti~nim novoro|en~etom po<br />

imenu Cody. Cody ubrzo osvaja Maggieno<br />

srce — ona je njezina dugo pri`eljkivana<br />

k}i, no {est godina kasnije Jenna<br />

se vra}a u Maggien `ivot s misterioznim<br />

novim mu`em Ericom Starkom i odvodi<br />

djevoj~icu. Maggie nema legalno pravo<br />

zadr`ati Cody, no ~itav slu~aj zaintrigira<br />

policijskog detektiva Johna Travisa,<br />

stru~njaka za ritualna umorstva, kad<br />

shvati da je Cody ro|ena istog dana kao<br />

i nekoliko druge nestale djece.

Jurski park 3<br />

Iako je Izabranica tame posve korektno<br />

odra|ena i manje-vi{e svi `anrovski<br />

elementi uredno su poslo`eni, ipak se<br />

stje~e dojam kako filmu ne{to nedostaje.<br />

Redatelj Russell previ{e je pa`nje<br />

posvetio gra|enju atmosfere i upotrebi<br />

specijalnih efekata pa su mu pregledno<br />

vo|enje fabule i karakterizacija likova<br />

bili u drugom planu. Pri~a nije odve}<br />

zanimljiva, a ono {to je pogubno za do-<br />

`ivljaj ove vrste filma izostanak je napetosti.<br />

Dakle, film nudi solidnu<br />

atmosferu, sjajne efekte i nekoliko poznatih<br />

gluma~kih imena, ali te{ko se<br />

oteti dojmu da je sve skupa trebalo<br />

izgledati mnogo bolje. Gluma~ku ekipu<br />

predvodi oscarovka Kim Basinger,<br />

zatim Jimmy Smits, hvaljeni Britanci<br />

Rufus Sewell i Ian Holm te darovita<br />

Christina Ricci.<br />

JURSKI PARK 3 /<br />

JURASSIC PARK III<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Denis Vukoja<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. Universal Pictures, Amblin Entertainment,<br />

Larry J. Franco, Kathleen Kennedy, izv. pr.<br />

Steven Spielberg. — sc. Peter Buchman, Alexander<br />

Payne, Jim Taylor, r. Joe Johnston, d. f. Shelly Johnson,<br />

mt. Robert Dalva. — gl. Don Davis, sgf. Verreaux,<br />

kgf. Betsy Cox. — ul. Sam Neil, William H.<br />

Macy, Téa Leoni, Alessandro Nivola, Trevor Morgan,<br />

Michael Jeter, John Diehl, Bruce A. Young. — 92<br />

minute. — distr. Kinematografi.<br />

Ve} je drugi nastavak Jurskoga parka<br />

bio posve besmislen i zapravo nepotreban.<br />

No, kako ga je popratio solidan<br />

odziv gledatelja, nije trebalo biti odvi{e<br />

inteligentan da bi se do{lo do zaklju~ka<br />

kako }e zasigurno uslijediti i tre}i. Isti je<br />

potpisao Joe Johnston, filma{ koji je<br />

svojedobno pozornost na sebe skrenuo<br />

djelcem Draga, smanjio sam djecu, djelomice<br />

potvrdio vje{tinu u realizaciji velikih<br />

projekata na Jumanjiu, ali se nikada<br />

nije nametnuo kao redatelj s A liste.<br />

Johnston je tre}em nastavku pristupio u<br />

maniri iskusna zanatlije. On suvereno<br />

vlada specijalnim efektima, opskrbljuje<br />

cjelinu `estokim tempom te ne dopu{ta<br />

gledatelju predah, a rezultat je pregr{t<br />

upita o brojnim scenaristi~kim propustima.<br />

Johnston sigurnom rukom rje{ava<br />

akcijske segmente, ~vrsto, premda ne<br />

i osobito nadahnuto, karakterizira junake<br />

te vodi film putem akcijske avanture.<br />

Pouzdani gluma~ki ansambl priskrbio<br />

mu je dah uvjerljivosti, {to se pogotovu<br />

odnosi na uvijek vrlo dobre Sama<br />

Neilla i Williama H. Macya.<br />

Uspjeh na blagajnama Jurskog parka 3<br />

kazuje kako Johnston nije pogrije{io<br />

pri izboru strategije, ali i kako dana{nja<br />

publika nije osobito zahtjevna, pogotovu<br />

ukoliko je rije~ o izda{no produciranim<br />

spektaklima. Stoga se s lako}om<br />

mo`e zaklju~iti kako }e za koju godinu<br />

uslijediti i Jurski park 4, nedvojbeno<br />

opskrbljen jo{ boljim specijalnim efektima,<br />

ali i jo{ blesavijom fabulom.<br />

Mario Sabli}<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Lara Croft<br />

LARA CROFT: TOMB<br />

RAIDER<br />

SAD, Njema~ka, Velika Britanija, <strong>2001</strong>. — pr. Paramount<br />

Pictures, Core Design, Lawrence Gordon<br />

Productions, Mutual Film Company, Tele-München,<br />

Lawrence Gordon, Lloyd Levin, Colin Wilson, izv. pr.<br />

Stuart Baird, Jeremy Heath-Smith, kpr. Chris Kenny,<br />

Bobby Klein. — sc. Patrick Massett, John Zinman, r.<br />

Simon West, d. f. Peter Menzies Jr., mt. Dallas Puett,<br />

Glen Scantlebury. — gl. Graeme Revell, sgf. Kirk M.<br />

Petruccelli, kgf. Lindy Hemming. — ul. Angelina<br />

Jolie, Iain Glen, Jon Voight, Daniel Craig, Noah Taylor,<br />

Chris Barrie, Julian Rhind-Tutt, Leslie Phillips.<br />

— 100 minuta. — distr. Kinematografi.<br />

U sveop}oj po{asti ekranizacije svega<br />

{to di{e ili bi pak trebalo disati, do{lo<br />

se i do Lare Croft, jednog od najpoznatijih<br />

likova ra~unarskih igrica. Rije~ je<br />

o heroini svakog pravog hakera zbog<br />

koje je bilo i neprospavanih no}i i ’mokrih<br />

snova’. Te{ko se moglo prona}i<br />

prikladniju osobu za tuma~enje naslovne<br />

uloge od Angeline Jolie, no ona je,<br />

na`alost, jedina stvar koja funkcionira<br />

207

208<br />

u tom filmu. Tomb Raider je projekt<br />

koji je uspio zakazati u gotovo svakom<br />

pogledu. ^ak je petero osoba potpisalo<br />

scenarij koji prakti~ki ne postoji. Servirana<br />

nam je pri~a o mitskim predmetima<br />

na polumitskim lokacijama, koje<br />

na{a Lara obilazi, obra~unavaju}i se sa<br />

zlo~estim momcima i spa{avaju}i svijet<br />

od stra{nih i tajanstvenih sila. Iako zvu-<br />

~i uobi~ajeno za avanturisti~ki `anr, rije~<br />

je zapravo o toliko priprostu scenariju<br />

da }ete vi{e u`ivati ako gledate va-<br />

{eg prijatelja dok igra igru istog imena.<br />

Zaista je nevjerojatno da se jednom poludefiniranom<br />

liku apsolutno ni{ta nije<br />

uspjelo dodati u njegovoj filmskoj inkarnaciji.<br />

Sva op~injenost glavnom glumicom<br />

nestaje kada navodna pustolovina<br />

krene svojim tokom. Nismo o~ekivali<br />

sublimnu narativnost, ali jesmo<br />

barem zanimljivu pri~u. Druga ~injenica<br />

koja bode o~i jest sam lik Lare<br />

Croft, koja je u filmskoj verziji prikazana<br />

kao frustrirana i neprestano ljutita<br />

mlada dama kojoj stalno ne{to smeta<br />

pa s vremenom postaje antipati~na i<br />

lako vam se mo`e dogoditi da se uhvatite<br />

kako zapravo navijate za negativce.<br />

Film je zaista posljednji korak do provalije<br />

komercijalne ameri~ke produkcije.<br />

Stoga viknimo svi u glas: Vrati se<br />

George! Fantomska prijetnja uop}e nije<br />

lo{ film.<br />

Glasno, banalno, prazno, hladno, beskrvno...<br />

Ostalo dopi{ite sami.<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Legenda o Baggeru Vanceu<br />

Martin Milinkovi}<br />

LEGENDA O BAGGERU<br />

VANCEU / THE LEGEND<br />

OF BAGGER VANCE<br />

SAD, 2000. — pr. Allied Filmmakers, Wildwood Enterprises,<br />

Jake Eberts, Michael Nozik, Robert Redford,<br />

izv. pr. Karen Tenkhoff, kpr. Chris Brigham, Joseph<br />

P. Reidy. — sc. Jeremy Leven prema romanu<br />

Stevena Pressfielda, r. Robert Redford, d. f. Michael<br />

Ballhaus, mt. Hank Corwin. — gl. Rachel Portman,<br />

sgf. Stuart Craig, kgf. Judianna Makovsky. — ul.<br />

Will Smith, Matt Damon, Charlize Theron, Bruce<br />

McGill, Joel Gretsch, Lane Smith, J. Michael Moncrief,<br />

Peter Gerety. — 125 minuta. — distr. Blitz.<br />

Gospodin Invergordon izgradi veliki<br />

teren za golf, bankrotira i po~ini samoubojstvo<br />

nakon ~ega teren za golf naslijedi<br />

njegova k}er. Suo~ena s propa{}u<br />

ona riskira i organizira turnir na koji<br />

poziva dva najve}a igra~a golfa, te nagovori<br />

nekada{njeg najboljeg lokalnog<br />

igra~a Junuha da im se pridru`i. Me|utim,<br />

Junuh se vratio iz rata prili~no slomljen<br />

i posljednjih godina uglavnom je<br />

proveo opijaju}i se, {to ga ve} u startu<br />

stavlja u inferioran polo`aj. Iznena|uju}e,<br />

on }e pomo} dobiti u tajanstvenom<br />

strancu, koji se pojavljuje gotovo<br />

niotkuda i postaje njegov nosa~ palica.<br />

Redford je izborom tema za svoje filmove<br />

i njihovim uprizorenjima davno<br />

pokazao da voli spore, meditativne filmove<br />

s porukom u kojima kroz banalne<br />

stvari poput kvizova ili pecanja progovara<br />

o `ivotu. Legenda o Baggeru<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Vanceu po svemu je tipi~no Redfordovo<br />

djelo sastavljeno od sugestivne<br />

atmosfere, slojevite pri~e i uvjerljivih<br />

likova sa svim njihovim strahovima,<br />

grijesima i vrlinama. Ova ambiciozna<br />

drama zamaskirana u ruho sportskoga<br />

filma koristi se golfom kao metaforom<br />

`ivota, a jedan je kriti~ar zapazio kako<br />

je rije~ o ’prvom zen filmu o golfu’.<br />

Nekima }e se u~initi kako je Redfordov<br />

film prespor, ali strpljiviji gledatelji bit<br />

}e nagra|eni prvoklasnom filmskom<br />

poslasticom, a mogu}e je kako }e u doma}im<br />

trendseterskim krugovima ovaj<br />

golferski film dosegnuti kultni status.<br />

Istina, film pati od nekih slabosti, ali su<br />

se one u kona~nici pokazale nedovoljnima<br />

da bi ozbiljnije priprijetile kvaliteti<br />

filma. Ne treba od ovoga filma o~ekivati<br />

da bude remekdjelo ili da vas pak<br />

podu~i nekakvim `ivotnim istinama, no<br />

posve je sigurno da vas ono {to }ete vidjeti<br />

ne}e razo~arati. Glumci su vrlo<br />

{armantni, Redfordova re`ija samozatajna<br />

i sigurna, film je prepun atraktivnih<br />

snimaka i sve skupa djeluje prili~no<br />

dopadljivo. Istina, jo{ je to daleko od<br />

Redfordova Kviza, ali to ne zna~i da je<br />

rije~ o lo{em filmu. Naprotiv.<br />

MALÉNA<br />

Denis Vukoja<br />

SAD, Italija, 2000. — pr. Carlo Bernasconi, Harvey<br />

Weinstein, izv. pr. Fabrizio Lombardo, Teresa Moneo,<br />

Mario Spedaletti, Bob Weinstein. — sc. i r. Giuseppe<br />

Tornatore, d. f. Lajos Koltai, mt. Massimo Quaglia.<br />

— gl. Ennio Morricone, sgf. Francesco Frigeri,<br />

kgf. Maurizio Millenotti. — ul. Monica Bellucci,<br />

Giuseppe Sulfaro, Luciano Federico, Matilde Piana,<br />

Pietro Notarianni, Gaetano Aronica, Gilberto Idonea,<br />

Angelo Pellegrino. — 95 minuta. — distr. UCD.<br />

Ako ti je mati~na kinematografija u<br />

idejnom }orsokaku i krizi identiteta;<br />

ako ti samo nekoliko domicilnih filmova<br />

u posljednjih nekoliko godina biva<br />

distribuirano u svjetsku kino-mre`u;<br />

ako ti ~ast mati~ne kinematografije<br />

ovisi o gotovo samo jednom ~ovjeku —<br />

pa bio on i Roberto Benigni — onda<br />

posegnite za starim dobrim receptom<br />

iz radoblja kad je va{a kinematografija<br />

bila slavna. Upravo je taj recept primijenio<br />

Giuseppe Tornatore, autor kultnog<br />

Cinema Paradiso, prakticiraju}i u<br />

Maléni ozra~je svojeg spomenutog remek-djela,<br />

ali i Fellinijeva opusa, odno-

sno cijeloga talijanskog neorealizma.<br />

Recept je ovaj: talijanska provincija,<br />

svejedno da li mediteranski ugodna ili<br />

’proleterski’ neugodna, stalna izmjena<br />

humornih i tu`nih fabularnih elemenata,<br />

kontekst velikih povijesnih zbivanja<br />

i pri~a ispri~ana o~ima dje~aka u pubertetu.<br />

Maléna je talijanska manekenka<br />

Monica Belluci kojoj savr{eno pristaje<br />

uloga istodobno samozatajne i putene<br />

`ene ~iji je suprug na frontu, a za<br />

njom slini svekolik mu{ki svijet mediteranskoga<br />

mjesta{ca, uklju~uju}i i na{eg<br />

pubertetliju (Giuseppe Sulfaro). No,<br />

dok ve}ina mu{karaca razmi{lja jedino<br />

o fizi~kim atributima Maléne, na{ se<br />

junak kroz seksualna ma{tanja o<br />

Maléni istinski zaljubljuje u nju, a svi,<br />

jel’da, znamo kakva je ta dje~a~ka ljubav<br />

— intenzivna i nepromi{ljena.<br />

Glavnom }e liku ta jednostrana ljubav<br />

samo pri~initi probleme, ali ne tako velike<br />

poput onih koji brinu Malénu.<br />

Njoj javljaju da joj je mu` poginuo pa<br />

ona, kako bi osigurala kakvu-takvu egzistenciju,<br />

skida veo neosvojivosti te se<br />

podaje ’uglednim mje{tanima’. Klimaks<br />

nastupa onoga trenutka kad se<br />

Maléni mje{tani, napose `ene, odlu~e<br />

osvetiti, a tu je talijanska provincija ve}<br />

standardno nemilosrdna i surova.<br />

Tornatore je ve} u Cinemi Paradiso<br />

svladao redateljsko umije}e spajanja<br />

dramatskih krajnosti, mora se re}i, s<br />

izuzetnim osje}ajem za mjeru. A<br />

Maléna je upravo takav film — s mjerom,<br />

film u kojem ni~eg nema ni previ-<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Maléna<br />

{e ni premalo. Uz dramati~no-katarzi~ne<br />

trenutke, najbolji dio filma je prikaz<br />

dje~akovih seksualnih ma{tanja i filmsko-klasi~noga<br />

o`ivljavanja stvarnih<br />

doga|aja koja su sve ~e{}a i sve sna`nija<br />

pa ponekad ni gledatelj nije siguran<br />

kojem tipu prizora svjedo~i.<br />

Maléna uistinu mo`e izgledati kao ve}<br />

vi|en film, no Tornatoreovo ’podgrijavanje<br />

juhe’ je, rekli smo ve}, sasvim<br />

svjesno i ciljano. Osim toga, puko preuzimanje<br />

stereotipa ne bi ni{ta vrijedilo<br />

bez Tornatoreova redateljskog umije}a<br />

koja Malénu ~ine lijepim malenim<br />

filmom o lijepoj `eni Maléni.<br />

Ivan @akni}<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Moulin Rouge<br />

MOULIN ROUGE<br />

SAD, Australija, <strong>2001</strong>. — pr. Bazmark Films, Baz<br />

Luhrman, Fred Baron, Martin Brown, kpr. Catherine<br />

Knapman. — sc. Baz Luhrman i Craig Pearce, r.<br />

Baz Luhrman, d. f. Donald McAlpine, mt. Jill Bilcock.<br />

— gl. Craig Armstrong, Marius De Vries, Steve Hitchcock,<br />

sgf. Catherine Martin, kgf. Catherine Martin,<br />

Angus Strathie. — ul. Nicole Kidman, Ewan McGregor,<br />

John Leguizamo, Jim Broadbent, Richard Roxburgh,<br />

Garry McDonald, Jacek Koman, Matthew<br />

Whittet. — 126 minuta. — distr. Continental film.<br />

Halucinogena, ekscesna bajka smje{tena<br />

u dekadentni pari{ki milje s kraja<br />

19. stolje}a — umjetni~ki Montmartre<br />

i klub Moulin Rouge, s ljudima na rubu<br />

dru{tva, sklonima neakademskom i hedonisti~kom<br />

umjetni~kom izra`avanju<br />

i `ivotnom stilu, vizualna je postmodernisti~ka<br />

fantazija koja deliri~no spaja<br />

otmjenost i grotesku.<br />

Mr{ava pri~a o ljubavi kurtizane i siroma{na<br />

pisca (Nicole Kidman + Ewan<br />

McGregor), kao kopirana iz Dame s kamelijama,<br />

jednostavno{}u se odli~no<br />

uklapa u raskala{eno prenagla{en Luhrmannov<br />

stil rapidno hiperaktivne re`ije<br />

(ve}ina se kadrova smjenjuje za manje<br />

od sekunde), i kamera besramnih poput<br />

kabaretskih plesa~ica can-cana. Sve to<br />

filmu daje blistav, napadan, prpo{an volumen<br />

dre~avih boja, ekspresivnih gesti<br />

i pr{te}e vitalnosti anakronizama, <strong>filmski</strong>h<br />

referenci, emtivijevske artificijelnosti<br />

i bolivudske panteonske ki~aste<br />

sladunjavosti, prezentirane s toliko<br />

209

mnogo energije da je nemogu}e ostati<br />

neusisan tim vakumskim vrtlo`nim apsintskim<br />

kaleidoskopom. Luhrmann je i<br />

ina~e redatelj poletna rukopisa ~iste ekstati~ne<br />

filmske magije, koja jednostavno<br />

nosi, kao u diznilendskom odjeljku<br />

bajki (Romeo i Julija).<br />

Patchwork je to comedie dell’arte i<br />

kenruselovskih vizualnih aluzija, koji<br />

se eklekticizmom koristi uistinu sjajno,<br />

iz temelja revitaliziraju}i `anr mjuzikla,<br />

s inovativnim uvo|enjem popularnih<br />

glazbenih brojeva u formu dijaloga, ali<br />

i pjevanih i plesnih to~ki (mo}ni Nirvanin<br />

Smells Like Teen Spirit, vrlo efektna<br />

Stingova Roxanne u tango verziji,<br />

duhovita Madonnina Like a Virgin), uz<br />

potporu fenomenalnog sporednog casta<br />

— od ina~e zanimljiva glumca Johna<br />

Leguizama (koji ovdje kao Toulouse-Lautrec<br />

ostaje ~isto u formi harlekina,<br />

klasi~ne tarotovske Lude u funkciji<br />

savjetnika ili kakva grotesknog lika iz<br />

Alice u zemlji ~udesa), preko uvijek izvrsna<br />

i krajnje simpati~na veterana<br />

Jima Broadbenta (koji je kao majstor<br />

ceremonije Ziedler jezgrovito sa`eo<br />

dekadentni duh vremena), do ekspresivna,<br />

darovita Richarda Roxburgha u<br />

ulozi supresivno-represivne prznice<br />

vojvode od Monrotha.<br />

Genij Luhrmannove re`ije pretvorio je<br />

to bojama zasi}eno ban~enje u magi~no<br />

putovanje fantasti~nim svijetom nalik<br />

Méli~sovim <strong>filmski</strong>m scenografijama, u<br />

kojem ljubavnici ple{u po oblacima uz<br />

nasmijani mjesec i digitalno kreiranu<br />

svjetlucavu zvjezdanu pra{inu, {to<br />

mo`e uvjerljivo, dirljivo i sugestivno<br />

funkcionirati samo u rukama majstora<br />

koji ~udesno vje{to isprepli}e vulgarnost<br />

s transcendentalnom ljepotom.<br />

Katarina Mari}<br />

MRAK MRAK FILM /<br />

SCARY MOVIE 2<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. Dimension Films, Gold/Miller<br />

Productions, Brillstein-Grey Entertainment, Wayans<br />

Bros. Entertainment, Eric L. Gold, izv. pr. Peter<br />

Schwerin, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Brad<br />

Weston. — sc. Shawn Wayans, Marlon Wayans, Alyson<br />

Fouse, Greg Grabianski, Dave Polsky, Michael<br />

Anthony Snowden, Craig Wayans, r. Keenen Ivory<br />

Wayans, d. f. Steven Bernstein, mt. Tom Nordberg,<br />

Richard Pearson. — gl. Kevin Kliesch, Michael<br />

McCuistion, sgf. Cynthia Charette, kgf. Valari Adams,<br />

210<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Mary Jane Fort. — ul. Marlon Wayans, Shawn Wayans,<br />

Anna Faris, Regina Hall, James DeBello, Chris<br />

Elliott, Kathleen Robertson, David Cross. — 82 minute.<br />

— distr. UCD.<br />

No{enima na krilima nevjerojatnoga<br />

komercijalnog uspjeha prvenca, bra}i<br />

Wayans nije trebalo dugo da izbace i<br />

nastavak Mrak filma. Junakinja prvog<br />

filma Cindy Campbell (Anna Farris)<br />

sada se upisala na sveu~ili{te, a tu su i<br />

drogama sklon Shorty Meeks (Marlon<br />

Wayans), seksualno neodlu~an Ray Jones<br />

(Shawn Wayans), njegova djevojka<br />

Brenda (Regina Hall), atraktivna Theo<br />

(Kathleen Robertson), nepokolebljiva<br />

Alex Monday (Tori Spelling) i zbunjeni<br />

Tommy (James DeBello). Svi oni se,<br />

zbog prija{njeg iskustva s paranormalnim<br />

i pro`ivljenih trauma, prijavljuju<br />

za seminar psihologije koji vodi profesor<br />

Oldman (Tim Curry) uz pomo}<br />

hendikepiranoga pomo}nika Dwighta<br />

(David Cross). Seminar se tijekom vikenda<br />

odr`ava u opsjednutoj ku}i, a<br />

profesor ima i skrivene planove. Osim<br />

da jednu od prisutnih odvede u krevet,<br />

namjera mu je probuditi i zle sile i dokazati<br />

da postoji `ivot nakon smrti. U<br />

ku}i ih do~ekuje sluga Hanson (Chris<br />

Elliot) sa zakr`ljalom lijevom rukom, a<br />

nedugo po njihovu dolasku aktivnost<br />

duhova se poja~ava i postaje sve agresivnijom.<br />

Treba priznati da je Mrak mrak film solidno<br />

pro{ao u kinima, {to je prili~no<br />

porazan podatak za ukus gledateljstva s<br />

obzirom da je u filmu naj~e{}e rije~ o<br />

najglupljem mogu}em sprdanju o temi<br />

seksa te tjelesnih nedostataka i izlu~evina.<br />

Naravno, ~este su i reference na<br />

druga ostvarenja, a nije rije~ samo o<br />

hororima kao {to su Istjeriva~ |avola,<br />

Ku}a straha, Poltergeist, nego se parodiraju<br />

i recentni hitovi tipa Charliejevih<br />

an|ela, ^ovjek bez tijela, Ispod povr{ine<br />

ili reklamni spot za Nike. Tako je<br />

Mrak mrak film<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

u film strpano sve i sva{ta, kombinirano<br />

s povr{nim scenarijem i neinspirativnom<br />

glumom.<br />

Razlog takvu zbr~kanom ostvarenju je i<br />

~injenica da je film o~igledno napravljen<br />

u kratku vremenu kako ne bi nastala<br />

prevelika vremenska rupa izme|u<br />

dva filma i tako se izgubio utjecaj marketinga<br />

Mrak filma. To ipak ne mo`e<br />

biti ba{ nikakvo opravdanje za ovakvo<br />

{lampavo i neduhovito ostvarenje.<br />

Sanjin Petrovi}<br />

MURJAK I LA@LJIVAC<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. Touchstone Pictures, Rat Entartainment,<br />

Permut Presentations, Kumbaya Productions,<br />

David Permut, Brett Ratner, izv. pr. Barry Bernardi,<br />

Michael Rotenberg, kpr. Steve Longi, Frank<br />

Pesce. — sc. George Gallo, r. George Gallo, d. f.<br />

Theo Van de Sande, mt. Malcolm Campbell, — gl.<br />

Graeme Revell, sgf. Stephen Lineweaver, kgf. Sharen<br />

Davis. — ul. Orlando Jones, Eddie Griffin, Gary<br />

Grubbs, Daniel Roebuck, Sterling Macer, Benny Nieves,<br />

Garcelle Beauvais, Andrea Navedo. — 88 minuta.<br />

— distr. Kinematografi <strong>Zagreb</strong>.<br />

Nevjerojatno bogata povijest idiotskih<br />

prijevoda <strong>filmski</strong>h naslova u nas dobila<br />

je nedavno novo poglavlje: mora da su<br />

u Kinematografima bili ozbiljno pritisnuti<br />

ljetnom `egom kada su film originalnog<br />

naslova Double Take (moglo bi<br />

se prevesti kao Dvostruka prijevara ili<br />

ne{to sli~no) preimenovali u Murjak i<br />

la`ljivac. Nije problem u slobodnom<br />

prijevodu, nego u tome {to u ovom tipi~nom<br />

buddy-buddy filmu partneri<br />

uop}e nisu murjak i la`ljivac nego bankar<br />

i uli~ni varalica koji tvrdi da je<br />

agent FBI-a. Sre}om, nije to film koji<br />

}e se dugo pamtiti i ~esto citirati pa }e<br />

se i hrvatski naslov brzo zaboraviti.<br />

[tovi{e, rije~ je o djelcu ~iji se zbrkani<br />

scenarij posve dobro mo`e nositi ~ak i<br />

s rastreseno{}u hrvatskih prevoditelja.<br />

Glavni je lik mladi i uspje{ni crni bankar,<br />

koji po otkri}u neobi~no visoka<br />

nov~anog pologa na ra~un banke postaje<br />

glavnoosumnji~eni za ubojstvo svoje<br />

tajnice i dvojice policajaca, a pomo} mu<br />

nudi agent CIA, no mora se skloniti iz<br />

New Yorka u Meksiko. Susre}e uli~noga<br />

varalicu s kojim zamjenjuje najprije<br />

odje}u, a zatim identitet, i uz njegovu<br />

pomo} poku{ava pobje}i u Meksiko.<br />

Na putu varalica tvrdi da je zapravo

agent FBI-a koji poku{ava raskrinkati<br />

ubojstvo kolumbijskog politi~ara te tamo{nji<br />

narkokartel ~iji je kum spomenuti<br />

agent CIA, no na{ mu junak ne vjeruje.<br />

Isprva ni gledatelj nije ba{ siguran<br />

tko je u tom filmu dobar, a tko lo{ de~ko,<br />

no s nevjerojatnim gomilanjem tzv.<br />

neo~ekivanih obrata ta dilema nestaje<br />

jer gledatelj postaje potodvi{e ravnodu-<br />

{an prema identitetima likova. Ili, kako<br />

je zgodno upitao jedan ameri~ki kriti-<br />

~ar: »Postoji li nagrada za gledatelja koji<br />

shvati tko je tko? Jer, ako ne postoji, nikome<br />

se ne}e dati gnjaviti s time«.<br />

Kamen temeljac holivudske karijere<br />

scenarista i redatelja Georgea Galla scenarij<br />

je za film Pono}na trka, izvrsne akcijske<br />

komedije s Robertom De Nirom<br />

iz 1988. godine, no s iznimkom kredita<br />

za izvornu pri~u filma Zlo~esti de~ki,<br />

Gallo taj uspjeh nije ponovio. Murjak i<br />

la`ljivac poku{aj je recikliranja njegovih<br />

najve}ih uspjeha, no scenarij je neusporediv<br />

s Pono}nom trkom, a bogme ni<br />

Orlando Jones i Eddie Griffin nisu prave<br />

zamjene za Willa Smitha i Martina<br />

Lawrencea. Nije uop}e rije~ o antipati~nim<br />

glumcima, no likovi koje tuma~e<br />

najve}i dio filma ne opravdavaju njihove<br />

postupke, a osobito je problemati~no<br />

izvedena zamjena identiteta kroz<br />

koju bi se ugla|eni bankar valjda trebao<br />

prisjetiti svojih crna~kih korijena, dakle<br />

uli~ne spike, rapa i break-dancea.<br />

Kad bi tematiziranje razlike izme|u tzv.<br />

pravih i tzv. bijelih crnaca bilo izvedeno<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Murjak i la`ljivac<br />

ne{to duhovitije od pukog spominjanja<br />

Spikea Leeja mo`da bi Murjak i la`ljivac<br />

imao smisla. Mo`da bi imao smisla<br />

i kad bi formula instant filma za ugodno<br />

gubljenje vremena bila provedena s<br />

malo manje narativne nelogi~nosti i<br />

malo vi{e brige za likove i motivaciju.<br />

Mo`da bi tada ~ak i distributer filma<br />

shvatio o ~emu je tu zapravo rije~ i nadjenuo<br />

mu neki logi~niji naslov.<br />

Igor Tomljanovi}<br />

PUNOM PAROM CURE<br />

/ BRING IT ON<br />

SAD, 2000. — pr. Beacon Communications LLC,<br />

Marc Abraham, Thomas A. Bliss, izv. pr. Armyan<br />

Bernstein, Paddy Cullen, Caitlin Scanlon, Max Wong,<br />

kpr. Jessica Bendinger, Patricia Wolff. — sc. Jessica<br />

Bendinger, r. Peyton Reed, d. f. Shawn Maurer, mt.<br />

Larry Bock. — gl. Christophe Beck, sgf. Sharon Lomofsky,<br />

kgf. Mary Jane Fort. — ul. Kirsten Dunst,<br />

Eliza Dushku, Jesse Bradford, Gabrielle Union, Clare<br />

Kramer, Nicole Bilderback, Tsianina Joelson, Rini<br />

Bell. — 98 minuta. — distr. VTI.<br />

PASJA LJUBAV /<br />

AMORES PERROS<br />

Meksiko, 2000. — pr. Altavista Films, Zeta Film,<br />

Alejandro González Iñárritu, izv. pr. Francisco<br />

González Compeán, Martha Sosa Elizondo. — sc.<br />

Guillermo Arriaga, r. Alejandro González Iñárritu, d.<br />

f. Rodrigo Prieto, mt. Alejandro González Iñárritu,<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Luis Carballar, Fernando Pérez Unda. — gl. Gustavo<br />

Santaolalla, sgf. Brigitte Broch. — kgf. Gabriela<br />

Diaque. — ul. Vanessa Bauche, Gael García Bernal,<br />

Umberto Busto, Emilio Echevarria, Alvaro Guerrero,<br />

Rodrigo Murray, Marco Perez, Jorge Salinas. — 153<br />

minute. — distr. Discovery film i video.<br />

[okantan, nasilan, agoniziraju}i debi<br />

meksi~kog redatelja Alejandra Gonzalesa<br />

Inarritua grozni~ava je mozai~na<br />

struktura kompleksne konstrukcije<br />

triptiha, dijelom ornamentalna, budu}i<br />

da se sve tri postoje}e pri~e u njemu<br />

ispreple}u, iako je svaka snimana druk-<br />

~ijom dinamikom. Eruptivne po~etne<br />

scene, dokumentaristi~ki `ivopisna klimaksa<br />

i sna`na ju`noameri~kog kolorita<br />

(o osiroma{enu urbanom `ivotu<br />

srednje klase, s borbama pasa, ali i onima<br />

za egzistenciju, o mladi}u spremnu<br />

na sva{ta da bi ostvario zabranjenu ljubav)<br />

nalaze smiraj u sredi{njem, misti~no-otajstvenom<br />

dijelu (glamurozna no<br />

sterilna svijeta u`itaka — slave, ljepote<br />

i novca; u kojem se egzistencija supermodela<br />

postupno degenerira u no}nu<br />

moru, tako|er neraskidivo vezanu svijetom<br />

u kojem `ivi), da bi na kraju dovele<br />

do biblijskoga otkupljenja kroz<br />

posljedice prija{njih djela svojih protagonista<br />

(zloglasni biv{i terorist u dojmljivoj<br />

izvedbi veterana Emilija Echevarrije,<br />

~ije divlje, fanati~ne prodorne<br />

o~i skitnice/pla}ena ubojice ujedno<br />

odaju i duboki osje}aj izgubljenosti i<br />

reflektiraju samo dru{tveno dno).<br />

Energizirana fotografija Rodriga Prieta,<br />

koja maestralno stapa sve te slojeve<br />

meksi~koga dru{tva — koje zapravo<br />

povezuje stra{na automobilska nesre}a<br />

te ubojiti rotvajler Cofi — nepredvidiv<br />

je, uznemiruju}, ali i o~aravaju} rad<br />

maksimalne emotivnosti. Trenutno ultramoderan<br />

rad kamerom iz ruke ovdje<br />

naime dobiva druk~iji prizvuk — uzemljuje<br />

se na vlastitom teritoriju, posve<br />

srastao s agresivnom dinamikom protagonista<br />

iz prve pri~e.<br />

Ova eksplozivna, brutalna tura kroz<br />

Mexico City sugestivno prenosi strahotne<br />

prometne gu`ve, zrak zaga|en<br />

smogom, ali i miris pr`enih tortilla,<br />

okus tequile — svijet nasilja i suptropske<br />

ljepote, prljave realnosti i latino-sapunica<br />

— ~itav pulsiraju}i `ivot velegrada;<br />

provode}i nas kroz galeriju individualaca,<br />

bez linearnog vremena,<br />

narativno kompleksno. Strukturalno i<br />

211

212<br />

po opsegu filmu se mogu nametnuti usporedbe<br />

s Paklenim {undom i Sodeberghovim<br />

Trafficom, ba{ kao {to se mogu<br />

i{~itati i brojni drugi (nenamjerni) uzori.<br />

No on je posve svoj, duboko moralisti~an,<br />

unikatan i ponajprije — zreo.<br />

Jer uza svu fuziju stilova i utjecaja, Pasja<br />

ljubav ambiciozno je i provokativno<br />

ostvarenje koje uistinu ima {to re}i te<br />

~ini vrijedan testament Inarrituova golema<br />

i osebujna talenta, kao i razumijevanja<br />

ljudske nesavr{enosti — njihovih<br />

strasti i ~e`nji ponajprije, prepun kolorita<br />

i tragi~kog otkupljenja.<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Katarina Mari}<br />

Paukova zavjera<br />

PAUKOVA ZAVJERA /<br />

ALONG CAME A<br />

SPIDER<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. Paramount Pictures, Revelations<br />

Entertainment, Phase 1 Productions, David Brown<br />

Productions, David Brown, Joe Wizan, izv. pr. Morgan<br />

Freeman, kpr. Marty Hornstein. — sc. Marc<br />

Moss prema romanu Jamesa Pattersona, r. Lee Tamahori,<br />

d. f. Matthew F. Leonetti, mt. Nicolas De<br />

Toth, Neil Travis. — gl. Jerry Goldsmith, sgf. Ida<br />

Random, kgf. Sanja Milkovic Hays. — ul. Morgan<br />

Freeman, Monica Potter, Michael Wincott, Mika Boorem,<br />

Penelope Ann Miller, Michael Moriarty, Dylan<br />

Baker, Anton Yelchin. — 104 minute. — distr. Kinematografi.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Zamorno formulai~an, nelogi~an, prepun<br />

banalnih konverzacija me|u jednodimenzionalnim<br />

likovima, sa zavr{nim<br />

twistom iznena|enja, koji nije ni osobito<br />

inventivan ni zanimljiv, a mo`e iznenaditi<br />

samo najlakovjerniju publiku, Paukova<br />

zavjera film je prepun prazna<br />

hoda, predvidiv poput drugorazredne<br />

detektivske pri~e, te jednostavno tone<br />

pod teretom vlastite apsurdnosti. Iz<br />

koje ga ne mo`e izvu}i ni uvijek efektan<br />

Morgan Freeman, ~ija zra~e}a smirenost<br />

i energija opetovano repriziranu<br />

forenzi~aru-psihologu Alexu Crossu<br />

(kojeg smo upoznali u sli~nom no donekle<br />

prihvatljivijem copycat epigonu<br />

Sedam i Kad jaganjci utihnu — Kolekcionaru)<br />

udahnjuje premisu odvi{ekrvna<br />

karaktera. Sam Freeman maniristi~no<br />

nastavlja s ulogama policajaca (uz Sedam<br />

i Kolekcionara tu je i Pod sumnjom),<br />

pri ~emu ovdje uz pomo} nove<br />

agentice (izrazito antipati~na i hladna<br />

Monica Potter) mora uhititi inteligentnog<br />

otmi~ara (Michael Wincott) senatorove<br />

k}eri. No, nema ni~ega pamtljiva<br />

ili barem prijete}eg ni u Wincottovoj<br />

izvedbi — on je naprosto jo{ samo jedan<br />

manijakalni otmi~ar (a isto bi tako<br />

mogao biti i ubojica ili bomba{) s ekrana<br />

(ni traga sofisticiranoj prigu{enoj<br />

opasnosti Hoskinsova lu|aka iz recentnog<br />

Felicijina putovanja, primjerice).<br />

No ono {to je u filmu najdepresivnije<br />

definitivno je redateljev smrtno ozbiljan<br />

pristup temi, koji je nakon dojmljiva<br />

Bili jednom ratnici podbacio nekolicinom<br />

ostvarenja, poput Mulholland<br />

Falls. Tamahori, naime, svjesno ili nesvjesno,<br />

zanemaruje rupe u sadr`aju,<br />

pu{taju}i da se radnja, za~injena Freemanovom<br />

spasila~kom nazo~no{}u (te<br />

time nije potodvi{e negledljiva), odvija<br />

sama od sebe.<br />

PEARL HARBOR<br />

Katarina Mari}<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. Touchstone Pictures, Jerry Bruckheimer<br />

Films, Jerry Bruckheimer, Michael Bay, izv.<br />

pr. Scott Gardenhour, Bruce Hendricks, Chad Oman,<br />

Mike Stenson, Barry Waldman, Randall Wallace.<br />

— sc. Randall Wallace, r. Michael Bay, d. f. John<br />

Schwartzman, mt. Roger Barton, Mark Goldblatt,<br />

Chris Lebenzon, Steven Rosenblum. — gl. Hans<br />

Zimmer, sgf. Nigel Phelps, kgf. Michael Kaplan. —<br />

ul. Ben Affleck, Josh Hartnett, Kate Beckinsale,

Ewen Bremner, Jon Voight, William Lee Scott, James<br />

King, Greg Zola. — 182 minute. — distr. Kinematografi.<br />

Svi manje-vi{e dobro znamo koje je<br />

povijesno zna~enje Pearl Harbora. Film<br />

koji dijeli ime toponima koji za Amerikance<br />

ozna~ava ulazak u Drugi svjetski<br />

rat, dugo je bio najavljivan kao jedan<br />

od naji{~ekivanijih ’velikih’ holivudskih<br />

projekata. Pearl Harbor jest ambiciozan<br />

projekt. Dugo pripreman, skup,<br />

s dodatnom povijesnom te`inom. No<br />

koliko god bila rije~ o veliku zalogaju,<br />

jednako se tako mo`e govoriti i o malo<br />

zahtjevnijoj rutini. Sve {to mu je potrebno<br />

korektna je akcija pomije{ana s<br />

ne{to emocija, pa iako ne zvu~i prete{ko,<br />

ipak smo dobili film koji producentsko-redateljski<br />

dvojac, Brucheimer-Bay,<br />

nije uspio kontrolirati. Trosatna<br />

saga podijeljena je u tri dijela: zaplet<br />

u Americi i Britaniji, napad na Pearl<br />

Harbor i bombardiranje Tokija.<br />

Kroz sve te faze prati se sudbina jednog<br />

mu{ko-`ensko-mu{kog ljubavnog trokuta.<br />

I tu ve} po~inju veliki problemi.<br />

Troje plo{no napisanih likova koji me-<br />

|usobno ne dijele ni najmanju ’kemiju’<br />

te{ko nas mogu dr`ati budnima. [to se<br />

samih scena napada ti~e, tu ve}ih zamjerki<br />

nema. Re`iserski precizno i snimateljski<br />

vrlo elaborirano s dozom<br />

strasti i pameti. No sve kvare ukomponirane<br />

scene ranjenih u bolnici koje su<br />

namjerno mutne kako film ne bi dobio<br />

certifikat koji bi onemogu}io posjet<br />

mla|e publike (sic!). Nakon {to bi sva-<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Pearl Harbor<br />

ki normalan gledatelj logi~no zaklju~io<br />

da ovdje film zavr{ava, autori su odlu-<br />

~ili napraviti klimaks kakav velika nacija<br />

i kinematografija zaslu`uju. Na{i junaci<br />

kre}u u nemogu}e misiju bombardiranja<br />

srca japanskog carstva. Nije se<br />

pritom obra}alo mnogo pozornosti na<br />

povijesne ~injenice (odmazda je, naime,<br />

izvedena dvije godine kasnije, a ne<br />

odmah po napadu na Pearl Harbor). U<br />

osnovi Pearl Harbor je vrlo nepravedna<br />

pogodba; previ{e je toga potrebno pretrpjeti<br />

za 45 minuta solidno izre`iranih<br />

eksplozija. Pearl Harbor nije ni vjerodostojan,<br />

ni kvalitetan, ni zabavan.<br />

Ono {to se gledatelju nudi mlaka je ljubavna<br />

pri~a, solidni specijalni efekti i<br />

predvidljiv kraj.<br />

POKEMON 2 /<br />

POKEMON:<br />

THE MOVIE 2000<br />

Martin Milinkovi}<br />

Japan, SAD, 2000. — pr. Nintendo, Kids WB, Pikachu<br />

Project ’99. — sc. Norman J. Grossfeld, Micha-<br />

Pokemon 2<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

el Haigney, r. Michael Haigney, Kunihiko Yuyama.<br />

— gl. John Loeffler, Ralph Schuckett, Weird Al Yankovich.<br />

— glas. Veronica Taylor, Rachael Lillis, Ted<br />

Lewis, Eric Stuart, Addie Blaustein, Ikue Ootani,<br />

Stan Hart, Kayzie Rogers. — 100 minuta. — distr.<br />

InterCom Issa.<br />

PRAVA @IVOTINJA /<br />

THE ANIMAL<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. Revolution Studios, Happy Madison,<br />

Barry Bernardi, Carr D’Angelo, Todd Garner,<br />

izv. pr. Jack Giarraputo, Adam Sandler, kpr. Tom<br />

Brady, Derek Dauchy, John Schneider, Rob Schneider.<br />

— sc. Tom Brady, Rob Schneider, r. Luke Greenfield,<br />

d. f. Peter Lyons, Collister, mt. Jeff Gourson,<br />

Peck Prior. — gl. Teddy Castellucci, sgf. Alan Au,<br />

kgf. James Lapidus. — ul. Rob Schneider, Colleen<br />

Haskell, John C. McGinley, Edward Asner, Michael<br />

Caton, Louis Lombardi, Guy Torry, Bob Rubin. —<br />

83 minute. — distr. Continental film.<br />

Ve} nekoliko godina Marvin (Rob<br />

Schneider) poku{ava postati pravim<br />

policajcem, ali svake godine zbog lo{e<br />

fizi~ke pripremljenosti ne uspije pro}i<br />

testiranje. Tako nastavlja raditi u arhiviranju<br />

dokaznog materijala, gdje do-<br />

`ivljava raznorazna poni`enja. Kada<br />

jednom prigodom ostaje sam u postaji,<br />

dojavljuju mu o plja~ki i on odlu~uje<br />

sam intervenirati, ali prilikom vo`nje<br />

izleti s ceste i surva se u provaliju. Nekim<br />

~udom pre`ivi te ga pronalazi doktor<br />

koji eksperimente obavlja u zaba~enoj<br />

klinici. Taj ga skrpa koriste}i se pri<br />

tom genima raznih `ivotinja. Kada se<br />

probudi, Marvin se ni~ega ne sje}a, ali<br />

odjednom je fizi~ki mnogo ja~i. Kada<br />

pomo}u sada savr{ena njuha uhvati<br />

krijum~ara droge, kona~no ga prime u<br />

policiju. No, `ivotinjski instinkti uskoro<br />

mu po~inju praviti znatno vi{e problema<br />

nego {to mu stvarno poma`u.<br />

Glumac Rob Schenider, kao i brojni<br />

drugi ameri~ki komi~ari, karijeru je zapo~eo<br />

u seriji Saturday Night Live, a<br />

ve}u je pa`nju na sebe skrenuo ulogom<br />

u filmu Deuce Bigelow: Male Gigolo. I<br />

dok je tamo bio prisiljen upoznavati<br />

`ene naj~udnijih sklonosti i pona{anja,<br />

ovdje se pak na{ao u posve druk~ijoj<br />

poziciji, gdje je on taj koji svojim pona-<br />

{anjem izlazi iz uobi~ajenih okvira. U<br />

SNL se vjerojatno upoznao i s Adamom<br />

Sandlerom, koji je izvr{ni produ-<br />

213

cent filma (pojavljuje se nakratko potkraj<br />

filma), te je glumio u Sandlerovim<br />

ostvarenjima The Waterboy, Big Daddy<br />

i Little Nicky.<br />

Prava `ivotinja na~e{}e pose`e za primitivnim<br />

humorom koji se zasniva na<br />

seksu ili odvratnostima, dok tek povremeno<br />

uspijeva biti duhovit. Za~udo,<br />

na~in na koji je rije{en kraj prili~no je<br />

neo~ekivan, a zabavno je upotrijebljena<br />

teorija o obrnutom rasizmu po kojoj su<br />

svi dodatno popustljivi prema Afroamerikancima,<br />

{to stra{no smeta Marvinova<br />

crnog prijatelja. Ti rijetki trenuci<br />

daju filmu odre|enu `ivotnost, ali u<br />

cjelini rije~ je samo o slaba{noj komediji.<br />

Sanjin Petrovi}<br />

PREBOLI ME / GET<br />

OVER IT<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. Miramax Films, Ignite Entertainment,<br />

Keshan, Morpheus, Michael Burns, Marc Butan,<br />

Paul Feldsher, izv. pr. Jeremy Kramer, Jill Sobel<br />

Messick, kpr. Leanna Creel, Richard Hull, Louise Rosner.<br />

— sc. R. Lee Fleming Jr., r. Tommy O’Haver, d.<br />

f. Maryse Alberti, mt. Jeff Betancourt. — gl. Steve<br />

Bartek, sgf. Robin Standefer, kgf. Mary Jane Fort.<br />

— ul. Kirsten Dunst, Ben Foster, Melissa Sagemiller,<br />

Sisqo, Shane West, Colin Hanks, Zoe Saldana,<br />

Mila Kunis. — 87 minuta. — distr. UCD.<br />

RASTURI ME / BAISE<br />

MOI<br />

Francuska, 2000. — pr. Le Studio Canal+, Pan Européenne<br />

Production, Take One, Toute Premiere<br />

Fois, Philippe Godeau, izv. pr. Dominique Chiron.<br />

— sc. i r. Coralie Trinh Thi, Virginie Despentes, d. f.<br />

Benoit Chamaillard, mt. Ad’lo Auguste, Francine<br />

Lemaitre. — gl. Varou Jan, sgf. Ir~ne Galitzine, kgf.<br />

Magali Baret, Isabelle Fraysse. — ul. Raffaëla Anderson,<br />

Karen lancaume, Delphine MacCarty, Lisa<br />

Marshall, Estelle Isaac, Hervé P. Gustave, Marc Rioufol,<br />

Ouassini Embarek. — 78 minuta. — distr.<br />

Europa film i video.<br />

Prije podosta godina Hrvoje Turkovi}<br />

u jednom je svom tekstu to~no ustvrdio<br />

da `anr pornografskog filma u budu}nosti<br />

ima ve}e potencijale od bilo<br />

kojega drugog, iz jednostavnog razloga<br />

{to su njegove mogu}nosti do tog trenutka<br />

bile vrlo slabo iskori{tene. Na`a-<br />

214<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

lost, do danas se potencijali porni}a<br />

uglavnom nisu maknuli s mrtve to~ke,<br />

no Turkovi}eva teza i dalje stoji. Problem<br />

je, me|utim, u ~injenici da se u<br />

pornografskoj produkciji u daleko najve}em<br />

broju slu~ajeva ogledaju autori<br />

izvanredno sku~ene kreativnosti, a<br />

kako su pornoostvaraji sve vi{e produkcijski<br />

i distribucijsko-recepcijski<br />

usmjereni na video, a sve manje na<br />

filmsku vrpcu i kino, tako ambicije<br />

pornoautora postaju sve oskudnije i<br />

uglavnom se, i to samo u onih izrazitije<br />

samosvjesnih, svode na {to osebujnije,<br />

stilski i tematski, uprizorenje seksualnih<br />

prizora. Nekada{nji klasici pornografskog<br />

`anra, napose oni iz sedamdesetih,<br />

imali su na raspolaganju u prosjeku<br />

vizualno manje atraktivne protagoniste,<br />

ali njihovi su reprezentativni<br />

utjelovitelji redovito imali daleko ve}u<br />

osobnost, koja je mogla do}i do izra`aja<br />

zahvaljuju}i tome {to su reprezentativni<br />

pornoautori imali odre|ene narativne<br />

standarde: film je morao imati<br />

kakvu-takvu pri~u i koliko-toliko profilirane<br />

likove. Zato je danas nemogu-<br />

}e, barem u ozbiljnijih poznavatelja<br />

`anra, da ljepotani poput Rocca Siffredija<br />

i mnogobrojne doista iznimne krasotice,<br />

spomenimo tek gracilnu i sofisticiranu<br />

Zaru Whites, dostignu karizmu<br />

jednog Johna Leslieja ili Jamiea<br />

Gillisa, odnosno Annette Haven ili karakterne<br />

pornoprvakinje Kelly Nichols.<br />

Andrew Blake mo`e unedogled<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Preboli me<br />

varirati svoj odli~an prvenac No}ni<br />

izleti i snimiti tisu}e maniristi~no estetiziranih<br />

kadrova, ali te{ko }e se pribli-<br />

`iti majstorima poput Geralda Damiana<br />

ili Radleyja Metzgera.<br />

S druge strane, u okvirima tzv. slu`bene<br />

kinematografije, pornografski elementi<br />

rabljeni su ekstremno rijetko i<br />

do unatrag posljednjih nekoliko godina<br />

na prste jedne ruke mogli su se nabrojati<br />

filmovi i autori koji su za njima posegnuli.<br />

Najpoznatiji slu~ajevi su Oshimino<br />

Carstvo ~ula i Bellochijev \avao<br />

u tijelu. U Oshiminu filmu, koliko se<br />

sje}am, tri su prava hardcore prizora,<br />

sva tri skladno uklopljena u cjelinu,<br />

dok Bellochijev sadr`i samo jedan,<br />

kontekstu filma posve stran prizor felacija.<br />

Malo komu }e pasti na pamet da i<br />

Almodovarov Ve`i me! sadr`i jednu<br />

hardcore scenu. Rije~ je kupanju Victorije<br />

Abril u kadi, kad dopusti da joj<br />

igra~ka na navijanje uplovi u vaginu;<br />

tehni~ki gledano to je pornografski prizor<br />

(eksplicitan prikaz svojevrsnog samozadovoljavanja),<br />

a Almodovar ga je<br />

sjajno uklopio u humorno-pomaknutu<br />

cjelinu. U posljednjih nekoliko godina,<br />

sukladno zaraznu trendu intenzivnog<br />

realizma/naturalizma, javlja se sve vi{e<br />

autora koji su spremni posegnuti za eksplicitnim<br />

seksualnim prizorima, a<br />

nama najpoznatiji primjeri su von Trierovi<br />

Idioti i Romansa Catherine Breillat.<br />

Von Trier se u tom smislu i nije<br />

proslavio, s obzirom da je u sekvenci

orgije prikazao tek jedan jedini, iznimno<br />

kratak kadar penetracije, koji je<br />

tako izdvojen posve suvi{an, dok je<br />

Breillat krenula u posve drugom smjeru,<br />

kreirav{i stiliziranu bunjuelovsku<br />

pri~u u kojoj su od pornografskih elemenata,<br />

ako me sje}anje ne vara, tu jedan<br />

traljavi felacio, nekoliko erektiranih<br />

spolovila i nekoliko slabo vidljivih<br />

sno{aja u udaljenim planovima fantazmagori~ne<br />

orgije. Romansa je neusporedivo<br />

slabiji film od Idiota, ali tretman<br />

pornoelemenata je uspjeliji, premda nimalo<br />

impresivan, pogotovo kad se ima<br />

u vidu da je Breillat u njihovoj uporabi<br />

i nedosljedna i prekomjerno suzdr`ana.<br />

Daleko uspjelije prepletanje ’slu`bene’<br />

i pornografske kinematografije ostvarile<br />

su iskusne seksualne djelatnice Virginie<br />

Despentes i Coralie Trinh Thi u Rasturi<br />

me (doslovni prijevod francuskog<br />

originala bio bi Jebi me ili Pojebi me),<br />

filmu koji bi se po ujedna~enu i donekle<br />

ravnopravnu udjelu pornografskog<br />

i nepornografskog mogao ozna~iti i antologijskim.<br />

Premda su ga neki progla-<br />

{avali porni}em, Rasturi me je ipak<br />

film ’slu`bene’ kinematografije (dodu-<br />

{e njezina alternativno-eksploatacijskog<br />

izdanka) garniran hardcore sastojcima,<br />

ali obilatije nego ikad prije, {to je<br />

u neiskusnijih gledatelja izazivalo dojam<br />

da prisustvuju ’pravom’ porni}u.<br />

Rasturi me je zapravo radikalno naturalisti~ko-dokumentaristi~ka<br />

parafraza<br />

Thelme i Louise, ~ije su protagonistice<br />

obilje`ene dementno{}u i `estokim na-<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Rasturi me<br />

silni~kim sklonostima poput onih Chabrolovih<br />

u Ceremoniji/Izvr{enju. Na`alost,<br />

ovaj potencijalno vrlo intrigantan<br />

ostvaraj nije se izdigao iznad kvalitativne<br />

prosje~nosti iz vrlo jednostavna razloga,<br />

koji ga indirektno dovodi vrlo<br />

blizu standardne pornografske produkcije<br />

(premda to nije samo njezino obilje`je):<br />

protagonistice kao likovi iole<br />

razra|enije karakterizacije ne postoje,<br />

a fabula se svodi na mehani~ko nizanje<br />

nasilni~kih i/ili seksualnih zbivanja. Bitno<br />

shva}aju}i naturalizam kao tzv. estetiku<br />

ru`no}e (koja je bila tek nuspojava<br />

izvornog Zolina naturalizma, odnosno<br />

njegovih dalekih prete~a poput npr.<br />

Tome Akvinskog), Despantes i Trinh<br />

Thi ustrajavaju na ’prljavoj’ fotografiji,<br />

uglavnom oskudnoj scenografiji, estetskom<br />

sni`avanju ina~e atraktivnih glumica<br />

(pogotovo vehementne Raffaële<br />

Anderson koja svako malo optere}uje<br />

svoje lice iritantnim grimasama) i njihovih<br />

seksualnih odnosa te na brutalnom<br />

nasilju. Autorski dvojac i njihovi<br />

suradnici o~ito ipak imaju odre|enu<br />

dozu talenta: naturalisti~ko-dokumentaristi~ki<br />

ugo|aj kreirali su s vje{tinom<br />

koje se ne bi posramila ni neusporedivo<br />

uglednija imena, a energi~nost koja<br />

pulsira iz njihova djela nije pretjerano<br />

nazvati dojmljivom. U cjelini, Rasturi<br />

me ostaje ambiciozan diletantski rad,<br />

ali daleko dostojniji uva`avanja nego<br />

uradci nekih ovda{njih slu`benih ili neslu`benih<br />

diletanata.<br />

Damir Radi}<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

SHREK — ZELENO<br />

^UDOVI[TE / SHREK<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. DreamWorks SKG, Pacific Data<br />

Images, Jeffrey Katzenberg, Aron Warner, John H.<br />

Williams, izv. pr. Penney Finkelman Cox, Sandra Rabins,<br />

kpr. Ted Elliott, Terry Rossio. — sc. Ted Elliott,<br />

Terry Rossio, Joe Stillman, Roger S. H. Schulman<br />

prema knjizi Williama Steiga, r. Andrew Adamson,<br />

Vicky Jenson, mt. Sim Evan-Jones. — gl. Harry<br />

Gregson-Williams, John Powell, sgf. James Hegedus.<br />

— glas. Mike Myers, Eddie Murphy, Cameron<br />

Diaz, John Lithgow, Vincent Cassel, Peter Dennis,<br />

Clive Pearse, Jim Cummings. — 90 minuta. —<br />

distr. Kinematografi.<br />

^udno je kad ozbiljni ljudi ozbiljno<br />

shvate holivudske reklamne kampanje,<br />

a jedan takav slu~aj dogodio se i s cjelove~ernjim<br />

DreamWorksovim crtanim<br />

filmom Shrek, kojeg su neki i ovdje u<br />

Hrvatskoj shvatili kao dosad rijetko vi-<br />

|en primjerak nekonvencionalnosti,<br />

provokativnosti, ~ak subverzivnosti.<br />

Ono {to se Shreku i njegovim glavnim<br />

tvorcima, redateljskom paru Andrewu<br />

Adamsonu i Vicky Jenson, ne mo`e osporiti<br />

jest to da je rije~ o prvom filmu<br />

diznijvske oblikovnosti i izvedbe koji izvr}e<br />

diznijevske kli{eje i {ali se na njihov<br />

ra~un, no teren za takav manevar u<br />

Americi je neposredno pripreman ~itavo<br />

pro{lo desetlje}e igranim filmovima<br />

tzv. moronskog humora s vrhuncem u<br />

ostvarenjima bra}e Farrelly, te crtano<strong>filmski</strong>h<br />

serijama u rasponu od bla`ih i<br />

sofisticiranijih Simpsonovih do grubohumornih,<br />

sarkasti~nih Beavesa i Buttheada<br />

koji su, u dugometra`noj formi,<br />

za`ivjeli i na velikom platnu. Uostalom,<br />

Shrekovo izvrtanje konvencija i {ale na<br />

diznijevske likove i standarde uglavnom<br />

je benigno, izrazitom crnohumorno{}u<br />

izdvaja se tek scena s pjevaju}om<br />

pti~icom, koja je doista pravi mrak.<br />

Shrek ne samo da uglavnom nije subverzivno<br />

ostvarenje, njegova zavr{nica<br />

ispod krinke travestije kli{ea ljepotice i<br />

zvijeri zapravo skriva velikom broju<br />

Amerikanaca dobrodo{lu, stoga i podobnu<br />

poruku o dra`esnosti pretilih<br />

osoba, ali istovremeno i univerzalnu<br />

poruku o spajanju spojivog i nespajanju<br />

nespojivog. Jer, izvorno romanti~arski<br />

motiv ljepotice i plemenite zvijeri bio<br />

je, a u znatnoj mjeri i do danas ostao,<br />

dru{tveno neprihvatljiv ili te{ko, nerado<br />

prihvatljiv svojom duboko imanen-<br />

215

tnom, bolnom i tjeskobnom obilje`eno-<br />

{}u, izdvojeno{}u protagonista, subverzivnim<br />

postupkom spajanja nespojivog.<br />

Dakako, i kraj s realiziranom ljubavnom<br />

vezom krasne djeve i vizualno ~udovi{nog,<br />

ali veoma simpati~nog Shreka<br />

na povr{inskoj bi razini pro{ao u hepiendovskom<br />

tonu s obzirom na benignohumorni<br />

kontekst cjeline, no u<br />

stvarnom `ivotu na takve se veze uglavnom<br />

ne gleda naro~ito dobrohotno<br />

(valjda i zato {to u zbilji ima kud i kamo<br />

manje plemenitih i neustra{ivih ljudi zato~enih<br />

u ~udovi{nom obli~ju, a jo{ manje<br />

krasotica ili ljepotana koje/koji }e<br />

plemenitu rugobu, pogotovo formalnojavno,<br />

nagraditi svojom ljubavlju), kao<br />

{to se, da stvar prenesemo na drugu razinu,<br />

uglavnom nedobrohotno gleda na<br />

veze rasno, katkad i nacionalno, a nerijetko<br />

i klasno razli~itih osoba, pri ~emu<br />

se vizualno-tjelesna kompatibilnost<br />

protagonista odnosa ne uzima kao<br />

olak{avaju}a okolnost. Ako je dru{tvo<br />

nesklono ljubavnim relacijama na ovoj<br />

drugoj, bitno apstraktnoj razini (jer te{ko<br />

da netko zdrava razuma, neoptere-<br />

}ena ideologijskim konstrukcijama,<br />

spontano mo`e vidjeti i{ta neprili~no u<br />

me|usobnoj ljubavnoj naklonosti bijelca<br />

i crnkinje, Arapa i @idovke, Hrvata i<br />

Srpkinje, plemi}a i gra|anke, ukoliko<br />

ih povezuju sli~ne sklonosti i srodnost<br />

prirode te estetske razine njihovih pojavnosti),<br />

onda je jasno da je na onoj prvoj,<br />

dubinskoj razini spontanog estetskog<br />

razdvajanja op}eprihva}eno lijepog<br />

i ugodnog i op}eprihva}eno ru`nog<br />

i neugodnog, spajanje krasnog i nakaznog<br />

neprili~no i neprimjereno.<br />

Ne `ele}i podvajati fikciju i zbilju, lako}u<br />

prihva}anja spajanja nespojivog u<br />

fikciji i otpor prema istom u zbilji,<br />

Adamson i Jenson gledateljima serviraju<br />

fikciju koja im je prihvatljiva i u zbilji.<br />

Umjesto ~udovi{nog simpati~nog<br />

Shreka i gracilne ljepotice plemenita<br />

srca, dobili smo ~udovi{nog simpati~nog<br />

Shreka i vizualno, po standardnim<br />

kriterijima, daleko mu kompatibilniju<br />

`enicu napuhanu poput balona, a dobre<br />

du{e. Ve}ina od tko zna koliko milijuna<br />

drasti~no pretilih Amerikanaca,<br />

koji su ve} postali svojevrstan za{titni<br />

znak svoje domovine, vjerojatno je zadovoljna<br />

takvim, politi~ki korektnim,<br />

raspletom, no pitanje je bi li ve}i dio<br />

ostalog gledateljstva ipak vi{e preferirao<br />

o~ekivani kraj s realizacijom lju-<br />

216<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

bavne veze Shreka i izvorne krasotice.<br />

Ljudi, naime, nisu uvijek sretni kad im<br />

se izmakne pripreman i o~ekivan fikcionalni<br />

rasplet, koliko god on bio suprotan<br />

njihovom uobi~ajenom zbiljskom<br />

vrednovanju, kad im se izmakne<br />

svojevrsno oplemenjuju}e uto~i{te u<br />

fikciji, i u tom smislu Shrekov zavr{etak<br />

mo`da ipak ima neku duboko ironijsku<br />

i subverzivnu notu, pored ~ini se<br />

neosporna podila`enja pretilom i druk-<br />

~ije tjelesno inferiornom gledateljstvu,<br />

{to ga dovodi u vezu s Murphyjevim<br />

filmovima Luckasti profesor 1 i 2.<br />

Neovisno od svega prethodno napisanog,<br />

Shrek je dobar film. Njegov sjajni<br />

tehnicizam, iako se svojom kompjuterskom<br />

’korporativno{}u’ ne mo`e nositi<br />

s obrtni~ko-manufakturnim umije}em<br />

individualnih genijalaca poput Nicka<br />

Parka ili Hayaoa Miyazakija, nipo{to ne<br />

ostavlja ravnodu{nim, a simpati~ni likovi<br />

i niz vrckavih, intertekstualnih {ala,<br />

potpomognutih dinami~nim ritmom<br />

izlaganja i o~ekivano visokom dizajnerskom<br />

razinom, daju klju~an prinos<br />

ugodnosti ukupnih dojmova. Jo{ samo<br />

da je lijepa djeva ostala kakva je bila...<br />

SIMPATICO<br />

Damir Radi}<br />

SAD, Francuska, Velika Britanija, 1999. — pr. Le<br />

Studio Canal+, Emotion Pictures, Kingsgate Films,<br />

Zeal Pictures, Jean-Francois Fonlupt, Dan Lupovitz,<br />

Timm Oberwelland, izv. pr. Sue Baden-Powell, Joel<br />

Lubin, Greg Shapiro, kpr. Chuck Binder, Matthew<br />

Warchus. — sc. Matthew Warchus, David Nicholls<br />

prema kazali{nom komadu Sama Sheparda, r.<br />

Matthew Warchus, d. f. John Toll, mt. Pasquale<br />

Buba. — gl. Stewart Copeland, sgf. Amy B. Ancona,<br />

kgf. Karen Patch. — ul. Nick Nolte, Jeff Bridges,<br />

Sharon Stone, Catherine Keener, Albert Finney,<br />

Shawn Hatosy, Kimberly Williams, Liam Waite. —<br />

106 minuta. — distr. MG Films.<br />

SUSJEDI / LA<br />

COMUNIDAD<br />

[panjolska, 2000. — pr. Antena 3 Televisión, Lolafilms,<br />

Vía Digital, Andrés Vicente Gómez. — sc.<br />

Alex de la Iglesia, Jorge Guerricaechevarría, r. Alex<br />

de la Iglesia, d. f. Kiko de la Rica, mt. Alejandro Lázaro.<br />

— gl. Roque Baños, sgf. José Luis Arrizabalaga,<br />

Biaffra, kgf. Paco Delgado. — ul. Carmen<br />

Maura, Eduardo Antuña, Jesús Bonilla, Paca Ga-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

baldón, Sancho Gracia, Emilio Gutiérrez Caba, Terele<br />

Pávez, Roberto Perdomo. — 107 minuta. —<br />

distr. Europa film i video.<br />

Alexis De La Iglesia jedan je od najeksponiranijih<br />

i ujedno najuspje{nijih {panjolskih<br />

redatelja dana{njice. Njegovi<br />

filmovi (Accion Mutante, Dan zvijeri,<br />

Perdita Durango) uredno su me|u najgledanijima<br />

u domovini, a izvan nje naj-<br />

~e{}e ostvaruju kultni status. Premda je<br />

u Iglesije vidljiv utjecaj stripova (koje je,<br />

kao i Almodovar, svojedobno i sam<br />

stvarao), on se tom ikonografijom vrlo<br />

dobro koristi u svojim djelima uspje{no<br />

stapaju}i stripovsko gledanje s ipak dominantnim<br />

<strong>filmski</strong>m, daju}i mu posebno<br />

ozra~je. Od toga ne odstupa ni kod<br />

Susjeda i film se mo`e posve lako zamisliti<br />

i u crtanom izdanju. Iglesia je ovdje<br />

osmislio ne{to zamr{eniju i kompleksniju<br />

pri~u temeljenu na ljudskim karakterima.<br />

No, ne i manje zabavnu.<br />

Sredovje~na Julia (Carmen Maura),<br />

koja radi u agenciji za prodaju nekretnina,<br />

koristi se jednim od stanova za sebe.<br />

U stanu iznad prona|en je mrtav starac,<br />

a igrom slu~aja Julia u podu pronalazi<br />

golemu svotu novaca. Ispostavlja se da<br />

je starac na sportskoj kladionici osvojio<br />

jack-pot koji nije `elio podijeliti s ostalim<br />

stanarima zgrade. Stoga je, sve do<br />

smrti, ostao zabarikadiran u stanu dok<br />

su se ostali udru`eni susjedi mijenjali<br />

motre}i na njega. Julia ubrzo shva}a da<br />

stanari sumnjaju da je novac kod nje i<br />

da joj vi{e ne}e biti tako lako iza}i iz<br />

zgrade...<br />

Susjedi

Iglesia vrlo dobro gradi pri~u, stvaraju-<br />

}i sve ve}i osje}aj psihoze kod glavne<br />

junakinje kako namjere susjeda postaju<br />

o~iglednije. Ljudska pohlepa ogoljena<br />

je do sr`i, a privid zajedni{tva stanara<br />

samo je krinka koja, kako vrijeme odmi~e,<br />

postaje sve krhkija. Premda su likovi<br />

pomalo groteskni, time ne gube na<br />

`ivotnosti, ba{ naprotiv. Carmen Maura<br />

izvrsna je u glavnoj ulozi te je za svoju<br />

interpretaciju osvojila Goyu, nagradu<br />

{panjolskih kriti~ara (kao i Emilio Gutierrez<br />

Caba za sporednu ulogu) i priznanje<br />

na festivalu u San Sebastianu. Iglesia<br />

nam pru`a dobru zabavu, punu apsurdnih<br />

situacija, crne komedije i dobre re-<br />

`ije s nekoliko iznimnih rje{enja. Zabavno<br />

je i {to u tom ko{maru ljudske<br />

pohlepe, najpametnijim ispada upravo<br />

onaj za kojeg svi dr`e da je najgluplji.<br />

Sanjin Petrovi}<br />

TAJNA MIRNOG<br />

JEZERA / LAKE PLACID<br />

Kanada, SAD, 1999. — pr. Fox 2000 Pictures, Phoenix<br />

Pictures, Rocking Chair Productions, David E.<br />

Kelley, Michael Pressman, izv. pr. Peter Bogart. —<br />

sc. David E. Kelley, r. Steve Miner, d. f. Daryn Okada,<br />

mt. Marshall Harvey, Paul Hirsch. — gl. John Ottman,<br />

sgf. John Willett, kgf. Jori Woodman. — ul.<br />

Bill Pullman, Bridget Fonda, Oliver Platt, Brendan<br />

Gleeson, Betty White, David Lewis, Tim Dixon, Natassia<br />

Maltke. — 82 minute. — distr. MG Film.<br />

Najprije o izvornom nazivu filma;<br />

Lake Placid je zimovali{te znamenito<br />

po odr`avanju Zimskih olimpijskih<br />

igara. Upravo zbog toga Lake Placida,<br />

Lake Placid iz naziva filma Stevea Minera<br />

nije mogao dobiti `eljeno ime.<br />

No, u glavama <strong>filmski</strong>h protagonista<br />

Lake Placid, golemo jezero u ameri~koj<br />

dr`avi Maine, ostao je Lake Placid, {to<br />

nam se izravno u filmu i sugerira.<br />

^emu ova pri~a? Pa zato {to je te{ko<br />

bilo {to drugo pametno i suvislo re}i o<br />

Minerovu filmu u kojem, po proku{anoj<br />

matrici, jedan pristali efbiajovac<br />

(Bill Pulman), jedna usplahirena znanstvenica<br />

(Bridget Fonda), koju u uvodu<br />

filma ostavlja de~ko, jedan dobro}udni<br />

lokalni policajac (Brendan Gleeson) i<br />

jedan ludi profesor (Oliver Platt) poku-<br />

{avaju razotkriti kakvo se to ~udovi{te<br />

krije u mirnom jezeru. Kad se otkrije<br />

da je zapravo rije~ o krokodilu koji je,<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

ne zna se kako, dospio u jezero sredi{nje<br />

Amerike, <strong>filmski</strong> se junaci u`asno<br />

prepla{e {to ih, pak, ne prije~i u me|usobnim<br />

ljubavima i mr`njama, a publika<br />

se mo`e samo smijati nepoticajnom<br />

preimenovanju {kotskoga jezerskoga<br />

~udovi{ta Nessi u ameri~ku Blessi.<br />

Kada, pak, na kraju filma spoznamo da<br />

krokodil~i}e zapravo hrani suluda lokalna<br />

stanovnica (Betty White), protagonistima<br />

Tajne mirnog jezera opasno<br />

prijeti nastavak filma (u koji, s obzirom<br />

na lo{e tr`i{ne rezultate, ipak, sumnjamo),<br />

a gledatelje — izuzimaju}i one<br />

koje }e duboko razo~arati ovako prizemni<br />

kraj — mo`e s pravom obuzeti urnebesni<br />

smijeh.<br />

Drugo pitanje koje se name}e nakon<br />

gledanja filma jest — tko je i za{to Tajnu<br />

mirnog jezera nakon dvije godine<br />

od premijere pripustio u hrvatska kina<br />

umjesto u videoteke gdje bi se logi~no<br />

i lagodno smjestila na police zajedno sa<br />

svim nastavcima Ralja? Kako je na taj<br />

upit te{ko dobiti odgovor, zabilje`imo<br />

jo{ dva detalja. Prvi je zabavna scena<br />

borbe divovskoga krokodila s helikopterom<br />

u kojoj Steve Miner ipak podsje-<br />

}a da je neko} re`irao prvi Petak 13 i<br />

jo{ dva njegova nastavka. Drugi detalj<br />

vezan je uz scenarij filma koji potpisuje<br />

autor televizijske uspje{nice Ally<br />

McBeal David E. Kelley, {to je vidljivo<br />

iz lika koji glumi Bridget Fonda. Ona<br />

je, naime, pljunuta Ally na izletu u<br />

Lake Placid.<br />

TAXI 2<br />

Ivan @akni}<br />

Francuska, 2000. — pr. ARP, Le Studio Canal+,<br />

Leeloo Productions, TF1 Films Productions, Luc Besson,<br />

Laurent Pétin, Mich~le Pétin, izv. pr. Bernard<br />

Grenet, Antoine Simkine. — sc. Luc Besson, r. Gérard<br />

Krawczyk, d. f. Gérard Sterin, mt. Thierry Hoss.<br />

— gl. Al Khemya, sgf. Jean-Jacques Gernolle, kgf.<br />

Martine Rapin. — ul. Samy Naceri, Frédéric Diefenthal,<br />

Emma Sjöberg, Bernard Farcy, Marion Cotillard,<br />

Jean-Christophe Bouvet, Marc Faure, Malek<br />

Bechar. — 82 minute. — distr. Blitz.<br />

Samy Naceri vra}a se kao Daniel, marsejski<br />

speedy voza~ taksija, uz dobro<br />

poznate likove iz prvog dijela francuskog<br />

box-office hita Taxi iz 1998. Zapo~ev{i<br />

s izrazito sna`nom ali i urnebesno<br />

smije{nom uvodnom scenom, Taxi<br />

2 nastavlja u istom neobvezno-nepre-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Taxi 2<br />

tencioznom stilu gegova i uistinu opu-<br />

{taju}ih {ala, bez velikih `elja za dubinom<br />

karaktera ili uzro~no-posljedi~nim<br />

osmi{ljavanjem pri~e (osobito je<br />

komi~an odnos izme|u le`ernog, non-<br />

{alantnog Daniela i njegova budu}eg<br />

punca — strogog discipliniranog vojnoga<br />

generala — u eksplozivnoj izvedbi<br />

Jeana Cristophea Bouveta).<br />

[armantna akcijska komedija, nalik virtualnoj<br />

reprizi prethodnika, s jo{ dotjeranijim,<br />

katkad uistinu impresivnim (i<br />

naravno nerealisti~nim) tehni~kim dodacima,<br />

zabavna je, razuzdana razbibriga<br />

koja ostavlja okus Bond-serijala i sretnih<br />

vremena lete}ih automobila u kojima ni-<br />

{ta nije nemogu}e ili neostvarivo.<br />

Scenarist i producent Luc Besson (koji<br />

je uzeo ono najbolje iz prvog dijela i<br />

tome dodao `estoku akciju) dovoljno je<br />

domi{ljat da ostane nepretenciozan ali<br />

i relaksiraju}e zabavan, uz sve one koherentno<br />

orkestrirane scene jurnjave,<br />

stalno te`e}i naprijed, pru`aju}i publici<br />

mogu}nost slatka i{~ekivanja tre}eg dijela<br />

serijala.<br />

Katarina Mari}<br />

UHVATITE CARTERA /<br />

GET CARTER<br />

SAD, 2000. — pr. Warner Bros., Morgan Creek Productions,<br />

Carter Productions, Franchise Pictures, The<br />

Canton Company, Mark Canton, Neil Canton, Elie<br />

Samaha, izv. pr. Ashok Amritraj, Steve Bing, Don<br />

Carmody, Bill Gerber, Arthur Silver, Andrew Stevens,<br />

kpr. John Goldstone, James A. Holt, Dawn Miller.<br />

— sc. David McKenna prema romanu Teda Lewisa<br />

»Jack’s Return Home«, r. Stephen Kay, d. f. Mauro<br />

Fiore, mt. Jerry Greenberg. — gl. Tyler Bates, Paul<br />

Oakenfold, sgf. Charles J. H. Wood, kgf. Julie Weiss.<br />

— ul. Sylvester Stallone, Miranda Richardson, Rachael<br />

Leigh Cook, Rhona Mitra, Johnny Strong,<br />

John C. McGinley, Alan Cumming, Michael Caine.<br />

— 102 minute. — distr. Kinematografi.<br />

217

218<br />

U IME PRAVDE /<br />

THE YARDS<br />

SAD, 2000. — pr. Miramax Films, Industry Entertainment,<br />

Kerry Orent, Paul Webster, Nick Wechsler,<br />

izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein, kpr. Christophe<br />

Goode, Matt Reeves. — sc. James Gray, Matt<br />

Reeves, r. James Gray, d. f. Harris Savides, mt. Jeffrey<br />

Ford. — gl. Howard Shore, sgf. Kevin Thompson,<br />

kgf. Michael Clancy. — ul. Mark Wahlberg,<br />

Joaquin Phoenix, Charlize Theron, James Caan, Ellen<br />

Burstyn, Faye Dunaway, Chad Aaron, Andrew<br />

Davoli. — 115 minuta. — distr. UCD.<br />

James Gray proslavio se ve} svojim<br />

nastupnim redateljskim filmom, tjeskobnim<br />

krimi}em Mala Odessa, u kojem<br />

je glavnu ulogu tuma~io nadahnuti<br />

Tim Roth. Me|utim, punih je {est<br />

godina proteklo od tog filma, do U ime<br />

pravde, jo{ jednog vrlo dobrog trilera<br />

koji odi{e dokumentarizmom.<br />

Djelomi~no zasnovan na osobnim impresijama,<br />

odnosno iskustvu oca koji je<br />

radio na odr`avanju njujor{ke podzemne<br />

`eljeznice, U ime pravde je film<br />

koji uvelike podsje}a na Grayov prvenac,<br />

ali se ponekad oslanja na prikaz<br />

mafija{ke obitelji iz Kumova Francisa<br />

Coppole te uvjerljivo opona{anje zbilje,<br />

svojstveno nekim filmovima Sidneyja<br />

Lumeta. Usprkos vidljivim posvetama<br />

i trajnom dojmu ve} vi|enog,<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

U ime pravde<br />

mora se priznati kako U ime pravde<br />

ostavlja vrlo solidan dojam.<br />

Dodu{e, odre|ene bi se zamjerke mogle<br />

uputiti neinventivno smi{ljenu kriminalisti~kom<br />

zapletu, prema sigurnim<br />

predlo{cima sli~nih filmova. Taj se te{ko<br />

sklapa s odve} melodramatskim slojem<br />

vezanom uz pri~u o ljubavi i izdaji<br />

te odnosu obitelji i pojedinca. Jaka<br />

strana filma njegova je uvjerljivost u<br />

kori{tenju lokacija te prezentaciji na~ina<br />

`ivota protagonista, vezanog uz sasma<br />

specifi~an dio etni~ki ozna~enog<br />

New Yorka. [tovi{e, dojam cjeline jo{<br />

je povoljniji upravo zbog Grayova zaziranja<br />

od o~itijih redateljski intervencija,<br />

pa se potenciranje ponekad presporog<br />

ritma i dokumentaristi~ki likovni<br />

postupak pokazuje iznimno promi{ljenim<br />

i fabulativno opravdanim pristupom.<br />

Gray se ve} pokazao gluma~kim redateljem,<br />

odnosno filma{em koji posebnu<br />

pozornost posve}uje izboru gluma~ke<br />

ekipe i njihovim interpretacijama. U<br />

ime pravde imponira gluma~kim dosezima<br />

dvojice mladih, ve} dokazanih i<br />

neporecivo perspektivnih glumaca,<br />

Markom Wahlbergom i Joaquinom<br />

Phoenixom. Njih su dvojica, pored<br />

Grayove smirene re`ije, alfa i omega<br />

ovog filma, koji zasigurno zavrje|uje i<br />

vi{e gledanja.<br />

Mario Sabli}<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

VALENTINOVO /<br />

VALENTINE<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. Village Roadshow Productions,<br />

NPV Entertainment, Cupid Productions, Dylan Sellers,<br />

izv. pr. Bruce Berman, Grant Rosenberg, kpr.<br />

Jim Rowe. — sc. Donna Powers, Wayne Powers,<br />

Gretchen J. Berg, Aaron Harberts prema romanu<br />

Toma Savagea, r. Jamie Blanks, d. f. Rick Bota, mt.<br />

Steve Mirkovich. — gl. Don Davis, sgf. Stephen Geaghan,<br />

kgf. Karin Nosella. — ul. Denise Richards,<br />

David Boreanaz, Marley Shelton, Jessica Capshaw,<br />

Daniel Cosgrove, Jessica Cauffiel, Johnny Whitworth,<br />

Katherine Heigl. — 96 minuta. — distr.<br />

Continental film.<br />

Jo{ jedan tinejd`erski slasher, ovaj put<br />

s prizivom osamdesetih godina (koje se<br />

polako ali sigurno name}u kao novi<br />

trend — nakon pedesetih, {ezdesetih ili<br />

recentno in sedamdesetih), s temom<br />

blagdana. Nakon Petka 13. ili No}i vje-<br />

{tica (iliti Svih svetih), tu je i Valentinovo<br />

(sa neizbje`nim sle{erevskim rekvizitima<br />

— kostimom ubojice, ovoga<br />

puta prikladno skrivenog pod Kupidovom<br />

maskom, ali i precizno hvatanje<br />

`rtava bez {anse da bi se itko izvukao i<br />

time doga|ajima omogu}io da dobiju<br />

druk~iji slijed), koji u sredi{te postavlja<br />

dje~aka s Carrie-tretmanom na {kolskoj<br />

zabavi, a koji se kao mladi} vra}a<br />

osvetiti svojim mu~iteljicama.<br />

Pritom, iako od slashera nitko ne o~ekuje<br />

previ{e, Valentinovo ipak ne uspijeva<br />

zadovoljiti ni najni`i prag tolerancije.<br />

Jer iza standardno zgodnih i drvenih(!)<br />

glumaca, neinspirativnih dijaloga,<br />

krvavih ubojstava i bezrazlo`na motiva<br />

bijesa i osvete, ne stoji uistinu ni-<br />

{ta. Nakalemi li se na sve potodvi{e<br />

stupidan i plansko-prora~unski (pri pa-<br />

`ljivu gledanju) nemogu} zavr{etak, s<br />

tendencijom iznena|uju}eg obrata<br />

pred sam kraj, dobiva se jedan od najneinventivnijih<br />

horora u posljednje vrijeme,<br />

od kojega je gori mo`da samo razo~aravaju}i<br />

Malloneov remake atmosferi~na<br />

Castelova klasika iz 1958. godine<br />

— Ku}a straha (s Vincentom Priceom<br />

u glavnoj ulozi, kojeg ovdje zamjenjuje<br />

Geoffrey Rush). Valentinovo pak,<br />

film redatelja ipak ne{to jezivijih Stravi~nih<br />

legendi iz 1999. godine Jamieja<br />

Blanksa, na granici je s tragikomi~nim,<br />

s tim da priznanje ipak treba odati barem<br />

scenografskim rje{enjima — te{kih<br />

baroknih dekoracija u zavr{nim prizorima,<br />

koje izvrsno korespondiraju s ku-

pidonsko-ljubavnom ikonografijom ki-<br />

~astih i potro{a~ko-konzumentskih valentinovskih<br />

~estitki.<br />

VELIKA LA@ /<br />

LE PLACARD<br />

Katarina Mari}<br />

Francuska, 2000. — pr. Gaumont, Le Studio Canal+,<br />

TF1 Films Productions, EFVE, Patrice Ledoux.<br />

— sc. i r. Francis Veber, d. f. Luciano Tovoli, mt. Georges<br />

Klotz. — gl. Vladimir Cosma, sgf. Hugues Tissandier,<br />

kgf. Jacqueline Bouchard. — ul. Daniel<br />

Auteuil, Gérard Depardieu, Thierry Lhermitte,<br />

Mich~le Laroque, Michel Aumont, Jean Rochefort,<br />

Alexandra Vandernoot, Stanislas Crevillén. — 84<br />

minute. — distr. Blitz.<br />

VRA@JI NICKY / LITTLE<br />

NICKY<br />

SAD, 2000. — pr. New Line Cinema, Avery Pix,<br />

Happy Madison, RSC Media, Jack Giarraputo, Robert<br />

Simonds, izv. pr. Brian Witten, Robert Engelman,<br />

Michael De Luca, Adam Sandler. — sc. Tim<br />

Herlihy, Adam Sandler, Steven Brill, r. Steven Brill,<br />

d. f. Theo van de Sande, mt. Jeff Gourson. — gl.<br />

Teddy Castellucci, sgf. Perry Andelin Blake, kgf. Ellen<br />

Lutter. — ul. Adam Sandler, Patricia Arquette, Harvey<br />

Keitel, Rhys Ifans, Tom Tiny Lister Jr., Rodney<br />

Dangerfield, Allen Covert, Peter Dante. — 90 minuta.<br />

— distr. VTI-KinoWelt.<br />

Najnovija komedija popularnog ameri~kog<br />

komi~ara Adama Sandlera Vra`-<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Valentinovo<br />

ji Nicky jedan je od neobi~nijih filmova<br />

{to su se pojavili u okviru mainstream<br />

produkcije u posljednje vrijeme. Film,<br />

naime, govori o gotovo klasi~nu sukobu<br />

o~eva i sinova i tu ne bi bilo ni{ta neobi~no<br />

kada Nicky iz naslova ne bi bio<br />

dijete an|ela i Sotone, kojega je tata Sotona<br />

odlu~io uklju~iti u posao. Nicky<br />

ba{ i nema afiniteta za kvarenje tu|ih<br />

du{a i radije slobodno vrijeme tro{i na<br />

heavy metal, ali kada mu je o~eva vlast<br />

u paklu ugro`ena zbog dvojice odmetnutih<br />

sinova on kre}e u na{ svijet kako<br />

bi prona{ao bra}u i spasio tatu od propasti.<br />

No, djetinjstvo u paklu pokazat<br />

}e se nedovoljnom pripremom za Nick-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Vra`ji Nicky<br />

yja kada se na|e na `ivopisnim i nesigurnim<br />

ulicama New Yorka.<br />

Adam Sandler s nekoliko je posljednjih<br />

projekata u{ao u prvu holivudsku ligu<br />

zahvaljuju}i ~injenici da uspijeva snimati<br />

vrlo jeftine filmove, koji gotovo<br />

redovito zaradom prema{uju magi~nu<br />

brojku od sto milijuna dolara. No, nakon<br />

niza uspje{nih naslova (Vodono{a,<br />

Tata od formata, Luda vjen~anja) upravo<br />

je Vra`ji Nicky propao na kinoblagajnama,<br />

no razloge za to ne treba tra-<br />

`iti u njegovoj neduhovitosti, nego u<br />

izvrnutosti postupka. Donekle pomaknut<br />

humor te bizarne situacije i likovi<br />

vjerojatno su odbili ameri~ku publiku<br />

od filma, ali, vjerujte, rije~ je o posve<br />

pristojnoj i zabavnoj komediji. Sandler<br />

je jedan od onih komi~ara koje ljudi<br />

vole ili mrze jer sredine nema, no mora<br />

mu se priznati spremnost da pred kamerama<br />

napravi sve {to uloga zahtijeva<br />

bez obzira da li je rije~ o totalnu poru-<br />

`njivanju ili pak kretenskom preglumljavanju.<br />

Stoga mi je doti~ni simpati~niji<br />

od glumaca koji pa`ljivo biraju uloge<br />

vode}i ra~una o imid`u koji grade.<br />

Uz uvijek otka~ena Sandlera u ovom se<br />

filmu pojavljuje doista veliki broj poznatih<br />

gluma~kih imena u si}u{nim<br />

ulogama, me|u njim Harvey Keitel kao<br />

Sotona, te Patricia Arquette, Quentin<br />

Tarantino, Jon Lovitz, Rodney Dangerfield,<br />

Dana Carvey, Henry Winkler i<br />

drugi.<br />

Denis Vukoja<br />

219

220<br />

VU^JE BRATSTVO/LE<br />

PACTE DES LOUPS<br />

Francuska, <strong>2001</strong>. — pr. Le Studio Canal+, David<br />

Films, Davis Films, Eskwad, TF1 Films Productions,<br />

Natexis Banques Populaires Images, Studio Image<br />

Soficas, Richard Grandpierre, Samuel Hadida. —<br />

sc. i r. Christophe Gans, d. f. Dan Laustsen, mt. Xavier<br />

Loutreuil, Sébastien Prang~re, David Wu, — gl.<br />

Joseph LoDuca, sgf. Guy-Claude Francois, kgf. Dominique<br />

Borg. — ul. Samuel Le Bihan, Mark Dacascos,<br />

Emilie Dequenne, Vincent Cassel, Monica Bellucci,<br />

Jérémie Rénier, Jean Yanne, Jean-Francois Stévenin.<br />

— 142 minute. — distr. Europa film i video.<br />

Ako je u europskim razmjerima francuska<br />

kinematografija u posljednjih nekoliko<br />

godina u opasnoj vrijednosnoj defenzivi<br />

spram britanske, {panjolske, nordijske<br />

pa donekle i njema~ke kinematografije,<br />

jedna se stvar Francuzima ipak mora<br />

priznati — ustrajnost u poku{ajima da<br />

Amerikancima preotmu barem dio ekstravagantnoga<br />

kola~a na planu visokobud`etnih<br />

spektakala. Uz opus Francisa<br />

Vebera i nekoliko pojedina~nih slu~ajeva<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Vu~je bratstvo<br />

kakva su dva nastavka akcijske komedije<br />

Taxi, ogledni primjer bi, naravno, mogao<br />

biti Bessonov Peti element, koji su, me-<br />

|utim, Ameri uprljali svojim producentskim<br />

upletanjem. Spomenuta nakana<br />

Francuzima, vjerojatno iz domoljubnih<br />

razloga, uspijeva tek u mati~noj dr`avi,<br />

dok u svjetskim celuloidnim razmjerima<br />

ipak dominira maksima koja ne vrijedi<br />

jedino u sportu, po kojoj kvantiteta ra|a<br />

kvalitetu, gdje su Amerikanci zasad neprijeporni<br />

pobjednici.<br />

Vu~je bratstvo jo{ je jedan poku{aj vra-<br />

}anja duha u Patheovu bocu, filma kao<br />

zabave {to, povijesno gledano, i jest<br />

francuska zasluga. Problem je, me|utim,<br />

u tome {to je Vu~je bratstvo `eljelo<br />

(dodajmo odmah i moglo) biti ne{to<br />

vi{e, bolje i ambicioznije, {to je najizrazitije<br />

u prvom dijelu filma. Radnja se<br />

zbiva u razdoblju prije bur`oaske revolucije<br />

i neposredno nakon nje, a kad je<br />

tomu tako, zna~i da su redatelj i scenaristi<br />

mislili ozbiljno, jer ru{enje monarhije,<br />

ba{ kao i Bartolomejska no}, nije<br />

ne{to s ~im bi se Francuzi zafrkavali.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Prva tre}ina Vu~jeg bratstva, u kojoj su<br />

spojeni predrevolucionarno ozra~je,<br />

ki{ovita i trula francuska provincija, legenda<br />

o ~udovi{tu u brdima i misti~nost<br />

borila~kih vje{tina doimlje se fantasti~no.<br />

U drugoj, a pogotovo u posljednjoj<br />

tre}ini filma, taj se za~udni<br />

patchwork raspada, a Vu~je bratstvo<br />

pretvara se u dosadnjikavu horor-fantaziju<br />

kakvu bi Tim Burton snimio malim<br />

prstom lijeve noge, uz zavr{nu pretencioznost<br />

koja se dotad ~inila samo metaforom<br />

da bi se kona~no potpuno banalizirala<br />

`estokom anticrkvenom porukom.<br />

Ovaj osnovni prigovor mo`da<br />

se doima naivno, ali je te{ko objasniti<br />

za{to se kritika klera kao natra`nja~ke<br />

dru{tvene snage `eljela prikazati besmislenom<br />

pripovijesti o sve}enicima koji<br />

stvaraju ~udovi{no bi}e boje}i se gubitka<br />

svojih pozicija. Dodu{e, sli~nu vrstu<br />

jeftine metafore upotrijebio je Sr|an<br />

Dragojevi} u ina~e izvrsnu filmu Lepa<br />

sela lepo gore, no Drekavac u mra~nu<br />

tunelu nekada bratskih naroda i narodnosti,<br />

tek je neznatni (mo`da i neznatniji<br />

no {to je sam Dragojevi} htio) motiv.<br />

U Vu~jem bratstvu gledatelj je previ{e<br />

mu~en relativno efektnim borbama<br />

s ~udovi{tem, a da bi na kraju progutao<br />

pri~u o metafori klerikalne manipulacije.<br />

Naravno, iz re~enoga je razvidan<br />

prigovor o predugu trajanju filma<br />

jer bi, kad bi mu se oduzelo barem<br />

pola sata, Vu~je bratstvo svrstalo u kategoriju<br />

ugodnijeg iznena|enja ovogodi{njeg<br />

kinorepertoara.<br />

ZAJEDNO /<br />

TILLSAMMANS<br />

Ivan @akni}<br />

[vedska, Danska, Italija, 2000. — pr. Film i Vast,<br />

Keyfilms Roma, Memfis Film & Television, SVT Drama,<br />

TV1000, Zentropa Entertainments, Lars Jonsson,<br />

kpr. Peter Aalb}k Jensen. — sc. i r. Lukas Moodysson,<br />

d. f. Ulf Brantas, mt. Fredrik Abrahamsen, Michal<br />

Leszczylowski. — sgf. Carl Johan De Geer, kgf. Mette<br />

Möller. — ul. Lisa Lindgren, Michael Nyqvist,<br />

Emma Samuelsson, Sam Kessel, Gustav Hammarsten,<br />

Anja Lundkvist, Jessica Liedberg, Ola Norell. —<br />

106 minuta. — distr. Discovery film i video.<br />

Ve} debitantskim dugometra`nim filmom<br />

Fucking Åmål (u nas prikazivan<br />

pod anglo-ameri~kim distributerskim<br />

naslovom Poka`i mi ljubav), Lukas<br />

Moodysson — koji je ina~e u umjetni~ke<br />

vode, poput Sr|ana Dragojevi}a,

u{ao kao pjesnik, a politi~ki se aktivirao<br />

kao pobornik palestinske nezavisnosti<br />

— postigao je velik uspjeh. To<br />

ostvarenje o problematici spolnog<br />

identiteta, izlo`eno kroz pri~u o lezbijskoj<br />

ljubavi dviju de facto djevoj~ica,<br />

doimalo se kao tematski nesuzdr`ana,<br />

dru{tveno anga`irana realisti~ka varijanta<br />

onoga {to se nekad u nas zvalo<br />

omladinski film. Za razliku od reprezentativnih<br />

ameri~kih izdanaka realisti~kog<br />

tinejd`erskog `anra (Klinci,<br />

Gummo), koji su ustrajavali na bespo-<br />

{tednom naturalizmu (pri ~emu su im<br />

posebno zahvalne bile scene nasilja, a<br />

ve} i samim tematskim izborom tzv. bijelog<br />

sme}a demonstrirali su orijentaciju<br />

programatskoj naturalisti~nosti), Poka`i<br />

mi ljubav svoju provokativnu tematiku,<br />

mjestimi~no pro`etu depresivno{}u<br />

i bezna|em, upitomljuje. Daleko<br />

je pritom Moodysson od bilo kakva<br />

podobnja{tva: kao prvo, u suvremenom<br />

{vedskom dru{tvu te{ko bi se na{li<br />

ambijenti i akteri koji na sugestivan,<br />

silovito autenti~an na~in Clarkovih i<br />

Korineovih filmova svjedo~e o zbilji<br />

(Moodysson uostalom ne tematizira tinejd`ere<br />

s dru{tvenog ruba, nego zahva}a<br />

pojedince iz ’normalnog’, prosje~nog<br />

uzorka, kakav }e mnogo prije<br />

podsjetiti na {kolarce iz nekog npr. zagreba~kog<br />

kvarta, doli na milje i ikonografiju<br />

ameri~kih velegradova ili provincije);<br />

kao drugo, povezano s prvim,<br />

njega ne zanimaju grube, duhovnoemocionalno<br />

izrazito oskudne, nerijetko<br />

(polu)dementne osobe, nego ljudi<br />

uobi~ajena psiholo{kog registra, {to nipo{to<br />

ne zna~i da su njegove vrlo mlade<br />

junakinje li{ene posebnosti, da im<br />

nedostaje idiosinkreti~nost nu`na bitnim<br />

likovima umjetni~ke fikcije. Moodyssonov<br />

je film pitom mo`da i stoga<br />

{to je `elio da ga zajedno, bez velike<br />

me|usobne nelagodnosti, gledaju roditelji<br />

i djeca, ali najvjerojatnije je takav<br />

jer autora zanimaju pitomi protagonisti<br />

koji }e kad pate, dominantno patiti<br />

iznutra, ne emaniraju}i svoju bol u<br />

obliku nasilja prema drugima; eventualno<br />

}e di}i ruku na sebe same.<br />

U istom tonu nastao je i sljede}i, tako-<br />

|er izuzetno zapa`eni i hvaljeni film<br />

Zajedno. Dok je prethodni film temeljno<br />

ipak ostao (koliko god ga svojim<br />

odjekom prema{io) u podru~ju omladinskog<br />

filma, Zajedno je, bez ikakva<br />

prijepora, ustoli~io Moodyssona u jednog<br />

od najzanimljivijih svjetskih filma-<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

{a, ~iji se sljede}i rad s nestrpljenjem<br />

i{~ekuje. Ta studija `ivota u stockholmskoj<br />

komuni sredinom sedamdesetih<br />

obilje`ena je izrazitom emocionalnom<br />

toplinom, koja uglavnom ne jenjava ni<br />

u izrazito oporim prizorima i situacijama<br />

tet odaje autora koji voli ili barem<br />

po{tuje odnosno razumije likove (a<br />

njih istaknutijih ima ~ak desetak) kojima<br />

se odlu~io pozabaviti. Iz moga kuta<br />

gledanja to je velika vrlina, jer mi nikad<br />

nisu bili jasni autori koji imaju sklonosti<br />

baviti se antipati~nim, iritantnim ili<br />

bezli~nim sredi{njim karakterima bez<br />

trunke intrigantnosti i digniteta, likovima<br />

koji jednostavno nisu zaslu`ili da<br />

budu u sredi{tu zbivanja.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Zajedno<br />

Moodyssonova autorska iznimnost le`i<br />

u tome da svaki lik podvrgne odgovaraju}em<br />

tretmanu, koji se doima upravo<br />

savr{enim ba{ za taj lik. Fascinantna<br />

je njegova sposobnost karakterizacijskog<br />

zaokru`avanja svakog lika kroz<br />

mre`u me|uodnosa, pri ~emu pojedina~no<br />

savr{eno zaokru`eni likovi tvore<br />

jednako savr{enu mre`u likova, {to je<br />

dokaz iznimna konstrukcijskog dara.<br />

Taj je dar tim dragocjeniji {to se on u<br />

konstruiranju ne mo`e poslu`iti (relativno)<br />

lakim rje{enjima `anrovske naracije,<br />

gdje se, ~esto bez ozbiljnijih posljedica<br />

po cjelinu, mogu dodavati likovi,<br />

zapleti, ambijenti i tako plesti sve<br />

gu{}a odnosno razvedenija mre`a; Mo-<br />

221

222<br />

odysson ima na raspolaganju ograni~en<br />

prostor i dominantno verbalne suodnose<br />

likova, sve karte mora baciti na<br />

podrobno psiholo{ko elaboriranje, {to<br />

je najzahtjevnije, i to ~ini maestralno.<br />

Dokumentaristi~ki stil s izrazito mobilnom<br />

kamerom, uporabom prirodnog<br />

osvjetljenja i visokoosjetljivog filma<br />

koji rezultira krupnozrnatom slikom<br />

prirodan je izbor tretmana izabrane<br />

teme, spontano proiza{ao iz nje, {to rezultira<br />

impresivnim i intenzivnim tematsko-stilskim<br />

jedinstvom, kojem prinos<br />

daju i sjajni glumci, svi do jednog<br />

ostvaruju}i fascinantno autenti~ne<br />

izvedbe. Jedini prigovor koji se mo`e<br />

uputiti filmu scenaristi~ki je i odnosi se<br />

na stereotipni motiv malogra|anskog<br />

oca obitelji koji na povr{ini ispovijeda<br />

striktan protestantski moral, od kojeg<br />

trpe njegova supruga i ponajprije pubertetski<br />

sin, a potajice u podrumu zadovoljava<br />

seksualni nagon erotskim<br />

magazinima. Me|utim, i taj je narativni<br />

fragment vrhunski redateljsko-gluma~ki<br />

izveden, tako da u cjelinu ne<br />

unosi nikakav poreme}aj.<br />

Moodyssona ponajprije zanimaju ljudi<br />

razli~itih senzibiliteta i svjetonazora u raznovrsnim<br />

psiholo{kim odnosima i stanjima,<br />

ali, s obzirom da tematizira zbivanja<br />

u ljevi~arskoj komuni, u kojoj ima<br />

pripadnika raznih ljevi~arskih struja, on<br />

se ne uzdr`ava ni od politi~kog komentara.<br />

A taj jasno pokazuje, na dobro}udno<br />

ironi~an na~in, svu uzaludnost komunarskih<br />

(i komunisti~kih) nastojanja, njihovu<br />

laku lomljivost pred ~injenicama<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 201 do 222 Filmski repertoar<br />

Zaljubljen preko u{iju<br />

ljudske psihe, koja u najve}em broju slu-<br />

~ajeva jednostavno ne mo`e spontano<br />

prihvatiti radikalno zajedni~arstvo i zatomljavanje<br />

individualnih osobina i potreba,<br />

kakve god one bile.<br />

O `ivotu u komunama dosad nije snimljeno<br />

previ{e filmova. U novije vrijeme<br />

isti~u se von Trierovi Idioti, stilski<br />

sli~no, ali na svaki drugi na~in posve<br />

razli~ito ostvarenje. U von Triera rije~<br />

je o skupini koja se upu{ta u prolazan<br />

ekscentri~an dru{tveno-psiholo{ki eksperiment<br />

s poraznim posljedicama,<br />

dok je u Moodyssona rije~ o ’regularnoj’<br />

komuni koja ve}ini klju~nih likova<br />

donosi afirmativnu emancipaciju (u<br />

Idiotima jedinu stvarnu emancipaciju<br />

do`ivi glavni `enski lik, no njezine su<br />

posljedice izrazito tjeskobne). Koliko<br />

god Idioti bili provokativno, beskompromisno<br />

i strastveno oblikovano djelo,<br />

Moodyssonovo ih ostvarenje nadvisuje<br />

slojevito{}u i minuciozno{}u, s kojima<br />

se uostalom mali broj filmova posljednjih<br />

godina mo`e nositi.<br />

Damir Radi}<br />

ZALJUBLJEN PREKO<br />

U[IJU / HEAD OVER<br />

HEELS<br />

SAD, <strong>2001</strong>. — pr. Universal Pictures, Robert Simonds,<br />

izv. pr. Ed Decter, Julia Dray, John J. Strauss,<br />

Tracey Trench, kpr. Ira Shuman. — sc. Ron Burch,<br />

David Kidd, r. Mark S. Waters, d. f. Mark Plummer,<br />

mt. Cara Silverman. — gl. Randy Edelman, Steve<br />

Porcaro, sgf. Perry Andelin Blake, kgf. Gregory Mah.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

— ul. Monica Potter, Freddie Prinze Jr., Shalom<br />

Harlow, Ivana Milicevic, Sarah O’Hare, Tomiko Fraser,<br />

China Chow, Jay Brazeau. — 86 minuta. —<br />

distr. Kinematografi.<br />

Monica Potter i Freddie Prinze Jr. najozbiljniji<br />

su kandidati za sam vrh top liste<br />

najantipati~nijih mladih holivudskih<br />

glumaca, a njihov zajedni~ki nastup<br />

u Zaljubljen preko u{iju dostojan<br />

je nagrade Zlatne maline. No, u slu~aju<br />

tog filma, njihov bi odvjetnik ipak<br />

imao i jake kontraargumente: ~ak i u<br />

matici holivudskoga B filma rijetko se<br />

mo`e nai}i na tako bedast scenarij.<br />

Monica tuma~i restauratoricu slika<br />

koja ima `ivotni problem s de~kima, no<br />

stvar naoko kre}e nabolje kad useli u<br />

novi stan koji dijeli sa ~etiri `ivahne<br />

manekenke. Zahvaljuju}i pohotnoj<br />

danskoj dogi zvanoj Hamlet koja je poku{a<br />

napastvovati, susre}e mladoga<br />

modnog mened`era Freddieja Prinzea<br />

Jr.-a, u kojeg se zaljubljuje na prvi pogled.<br />

Uskoro otkriva kako njezin prozor<br />

gleda na njegov, no tada iz romanti~ne<br />

komedije film uska~e u tra~nice<br />

romanti~nog trilera, jer glavna junakinja<br />

postaje svjedokinja scene koja sugerira<br />

da je njezin dragi ubojica. Film potodvi{e<br />

izgubi kontrolu nad samim sobom<br />

kad se u film uplete ruska mafija,<br />

a Freddie otkrije svoj pravi identitet.<br />

Zaljubljen do u{iju isprva se doima kao<br />

neka varijacija na Seks i grad, nepretenciozna<br />

humoristi~na laganica s malo benignog<br />

zezanja na ra~un visoke umjetnosti<br />

i jo{ vi{ih manekenki, bez osobita<br />

{arma, ali i bez ve}ih gubitaka, no s<br />

uvo|enjem motiva Prozora u dvori{te,<br />

samo s pet {trkljavih i ne ba{ najbistrijih<br />

komada u ulozi Jamesa Stewarta te nekoliko<br />

za ovaj tip filma pomalo neprikladnih<br />

scena zahodskog humora, stvar<br />

postaje prili~no shizofrena. Nije potrebno<br />

posebno ni napominjati da zavr{nica<br />

s blago tarantinovskim {tihom<br />

nimalo ne poma`e kona~nom dojmu.<br />

Nije glumcima bilo lako s ovakvim scenarijem,<br />

no nije lako ni filmu s ovakvim<br />

glumcima. Postoji nekoliko scena<br />

izme|u Monice Potter i Freddieja Prinzea<br />

Jr.-a u kojima mi se u~inilo kako je<br />

dijalog dosta duhovito napisan, no<br />

ipak me nisu uspjele nasmijati. Problem<br />

je {to Monica Potter nema nikakva<br />

smisla za komediju, dok je Freddie<br />

Prinze posve proma{en gluma~ki izbor.<br />

Igor Tomljanovi}

REPERTOAR srpanj-listopad <strong>2001</strong>.<br />

Videopremijere*<br />

Uredio: Igor Tomljanovi}<br />

AMERI^KI MAKRO /<br />

AMERICAN PIMP<br />

SAD, 1999. — pr. Underworld Entartainment, Albert<br />

Hughes, Allen Hughes, Kevin J. Messick, kpr.<br />

Spencer Franklin. — r. Albert Hughes, Allen Hughes,<br />

d. f. Albert Hughes, mt. Doug Pray, Dan Lebental.<br />

— 87 minuta. — distr. Continental film.<br />

Dokumentarac o ameri~kim makroima<br />

ili svodnicima gleda se lako i sa zanimanjem<br />

— djelomi~no zbog izazovne<br />

privla~nosti otvorena pri~anja protagonista<br />

o zabranjenom vo}u i tabu temama<br />

(pomalo nalik na show-programe á<br />

la Jerry Springer), djelomi~no zbog `ivopisnosti<br />

protagonista koja grani~i sa<br />

samoparodijom te, dakako i zbog primjereno<br />

spretne i dinami~ne re`ije crnopute<br />

bra}e Hughes, potpisnika zapa-<br />

`enih Opasni po dru{tvo i Mrtvi predsjednici.<br />

Me|u vrijednostima i ciljevima<br />

dokumentarca kao vrste je informativnost,<br />

odnosno otvaranje vrata u<br />

neki gledateljima manje poznat svijet.<br />

U tom smislu Ameri~ki makro slabim<br />

znalcima nudi dosta. Zami{ljen i ostvaren<br />

kao svojevrstan svodni~ki autoportret<br />

(oni govore sami o sebi) makroi<br />

nude vlastitu viziju posla kojim se<br />

bave te se predstavljaju uspje{nim poslovnim<br />

ljudima me|u kojima vladaju<br />

podjednake zakonitosti kao i me|u,<br />

primjerice, poslovnim ljudima s Wall<br />

Streeta. Dobar makro mora imati stila<br />

(debeli zlatni lanci, otmjeni automobili,<br />

’elegantna’ odje}a koja podrazumijeva<br />

{iroke ovratnike, trapez hla~e i sl.,<br />

sve u {ik stilu sedamdesetih kakav ~esto<br />

vole rockeri i blues-glazbenici), te se po<br />

vlastitu mi{ljenju izvrsno brine o svo-<br />

jim {ti}enicama — one ne dobivaju ni<br />

centa, ali su potodvi{e zbrinute. Intervjuirani<br />

su uglavnom ponosni na sebe i<br />

svoje uspjehe, neke je posao odveo u<br />

zatvor, neke u brak i vi{e nego solidan<br />

`ivot u kojem se bave ne~im drugim.<br />

Jedna od podtema su rasni odnosi —<br />

prema mi{ljenju junaka, prostitucija je<br />

postala nezakonita i omra`ena kada su<br />

je preuzeli crnoputi koji su, na nezadovoljstvo<br />

bijelaca, po~eli odli~no zara|ivati.<br />

Janko Heidl<br />

GENERACIJA<br />

BUNTOVNIKA / BEAT<br />

SAD, 2000. — pr. Background Productions, Beat,<br />

Martien Holdings, Millenium Pictures, Pendragon<br />

Film, Pfilmco, Walking Pictures, Donald Zuckerman,<br />

Alain Silver, Andrew Pfeffer, izv. pr. Willi Bär, Danny<br />

Dimbort, Avi Lerner, Trevor Short, kpr. Leonardo de<br />

la Sierra, Heidi Levitt, Alexandra Cárdenas, Wendy<br />

Pier Cassileth. — sc. i r. Gary Walkow, d. f. Ciro Cabello,<br />

mt. Peter B. Ellis, Steve Vance, Gary Walkow.<br />

— gl. Ernest Troost, sgf. Rando Schmook, kgf. David<br />

Chierichetti, Patricia Delgado. — ul. Courtney<br />

Love, Norman Reedus, Ron Livingston, Kiefer Sutherland,<br />

Daniel Martínez, Kyle Secor, Sam Trammell,<br />

Lisa Sheridan. — 89 minuta. — distr. Blitz.<br />

Najpoznatije djelo redatelja Garyja<br />

Walkova re`ija je epizoda serije Sledge<br />

Hammer. No, dok je tamo bilo dovoljno<br />

korektno uprizoriti scenarij i pustiti<br />

glavnoga glumca Davida Raschea da<br />

ostvari ulogu `ivota, Generacija buntovnika<br />

zahtijevala je ambiciozniji, ozbiljniji<br />

i darovitiji pristup. Pri~a utemeljena<br />

na istinitim slu~ajevima opisuje<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

dru`enje Williama Burroughsa, Luciena<br />

Carra, Allena Ginsberga, Jacka Kerouaca<br />

i Joane Vollmer 1944. i 1951.<br />

godine, u danima kada nitko od njih<br />

jo{ nije bio slavan. No, svi su ve} tada<br />

bili osebujni umjetnici, bitnici skloni<br />

ekscesnu pona{anju, lutanju, nepripadanju,<br />

alkoholu, drogama i pokojem<br />

ubojstvu. Na po~etku filma Lucien ubije<br />

prijatelja homoseksualca koji je u<br />

njega zaljubljen, a na kraju Burroughs<br />

— u igri Wilhelma Tella — ubije suprugu<br />

Joan. Lucien je odle`ao svoje u zatvoru<br />

i postao urednik u novinama, a<br />

Burroughs je oslobo|en optu`be i postao<br />

slavni pisac. Vjerojatno je svatko<br />

od nas u pravom `ivotu imao prilike<br />

susresti se s ljudskim primjerkom koji<br />

odaje dojam neradnika, ni{koristi,<br />

zmazanca i prodava~a magle, a koji pritom<br />

verbalno gnjavi nekakvim vizijama<br />

i velikim umjetni~kim potencijalima<br />

koje navodno posjeduje, iako ni{ta od<br />

toga nemamo prigodu vidjeti. Ba{ takvi<br />

su i junaci Generacije buntovnika, iako<br />

nije jasno je li namjera autora bila opisati<br />

likove kao nesimpati~ne. No, u<br />

tom slu~aju, budu}nost je pokazala da<br />

su ti tada{nji kvaziintelektualci i kvaziumjetnici<br />

imali pokri}e za pretencioznost.<br />

Rije~ je o nezavisnu djelcu, vjerojatno<br />

dobrih namjera, snimljenu na<br />

autenti~nim lokacijama u Meksiku. Pone{to<br />

lijepih krajolika uspijeva privu}i<br />

oko, ba{ kao i cjelina koja — iako odve}<br />

usporena, ~esto lo{e glumljena i nespretno<br />

napisana — nudi pone{to {arma<br />

u nezgrapnoj mje{avini amaterizma<br />

i te`nje dokumentaristi~kom {tihu.<br />

Janko Heidl<br />

* Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 7 filmova. Od toga 4 filma iz SAD, 1 iz Velike Britanije; 1 iz Kine; te 1 koprodukcija: Irska-Britanija.<br />

Jedan od prikazanih filmova jest dokumentarac (Ameri~ki makro).<br />

Prikazane filmove distribuirali su: Blitz (3); Continental film (3); UCD (1).<br />

223

GENERAL<br />

Irska, Velika Britanija, 1998. — pr. J&M, Merlin<br />

Films, John Boorman, izv. pr. Kieran Corrigan. —<br />

sc. John Boorman prema romanu Paula Williamsa<br />

»The General«, r. John Boorman, d. f. Seamus Deasy,<br />

mt. Ron Davis. — gl. Richie Buckley, sgf. Derek<br />

Wallace, kgf. Maeve Paterson. — ul. Brendan Gleeson,<br />

Adrian Dunbar, Sean McGinley, Maria Doyle<br />

Kennedy, Angeline Ball, Jon Voight, Eanna MacLiam,<br />

Tom Murphy. — 129 minuta. — distr. UCD.<br />

John Boorman ve} dugo nije tako va-<br />

`an redatelj kao {to je nekada bio, a<br />

Generalom (nagrada za re`iju u Cannesu)<br />

predstavlja se u vrlo privla~nu, gotovo<br />

mladena~ki svje`em izdanju. Naslovni<br />

junak stvarna je osoba, osebujni<br />

i legendarni irski lopov Martin Cahill,<br />

vo|a dublinske kriminalisti~ke organizacije<br />

kojega su 1994. ubili pripadnici<br />

IRA-e. Osnovna privla~nost Boormanova<br />

filma jest da kriminalca koji je<br />

svoje djelovanje smatrao poslom prikazuje<br />

zbog njega, a ne zbog njegovih aktivnosti.<br />

Naravno da u pri~i o kriminalcu<br />

~esto gledamo plja~ke, ali one su tu<br />

kao nusprodukt — u prvom su planu<br />

~ovjek i njegov karakter. Tvrdoglav,<br />

duhovit i zavidno inteligentan, pa ~ak i<br />

razmjerno po{ten u okvirima svoga<br />

djelovanja, Cahill je na neki na~in bio<br />

iskonski borac za pravdu i borac protiv<br />

nevaljalog dru{tva, iako se takvim nije<br />

progla{avao da bi opravdao svoje ~ini.<br />

U Generalu nema patetike, a doga|aji<br />

su uglavnom prikazani u nenametljivu<br />

crnohumornom klju~u. Cahillov prezir<br />

prema dru{tvu, primjerice, zgodno je<br />

predo~en prizorom u kojemu nakon<br />

kra|e zlatne plo~e, kod ku}e prezirno<br />

utvrdi da plo~a uop}e nije od zlata.<br />

Eto, {to ti je dru{tvo. Zanimljiva je<br />

anegdota da je u stvarnom `ivotu Cahill<br />

takvu plo~u (hit singl Duelling Banjos<br />

iz filma Deliverance) ukrao iz ku}e<br />

Johna Boormana. Iako Irac i svojevrstan<br />

domoljub, za politiku nije mario,<br />

{to je pokazano i odnosom prema IRAi,<br />

s kojom je htio poslovati jednako kao<br />

i s bilo kim drugim. To ga je, me|utim,<br />

stajalo glave. Prinos je glavnog glumca<br />

Brendana Gleesona golem — razmjerno<br />

neugledno i nepoznato lice te veliki<br />

dar donijeli su Cahilla kao opipljivu i<br />

potodvi{e uvjerljivu osobu ~ije su sitne<br />

mu{ice integralni dio ~ovjeka pred<br />

nama. Gleeson se doima poput genijal-<br />

224<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 223 do 226 Videopremijere<br />

nog natur{~ika, {to je prema nekim<br />

mjerilima najve}i mogu}i gluma~ki domet.<br />

Sastavljen od niza nepretencioznih,<br />

ali precizno oblikovanih crtica s<br />

dobrodo{lim dodatkom ’suvi{nih’ komadi}a<br />

koji pridonose `ivopisnosti,<br />

General je nedvojbeno jedan od neobi~nijih<br />

me|u dobrim filmovima o svijetu<br />

kriminala.<br />

MANSFIELD PARK<br />

Janko Heidl<br />

Velika Britanija, 1999. — pr. BBC, HAL Films, Miramax<br />

Films, Arts Council of England, Sarah Curtis,<br />

izv. pr. David Aukin, Trea Hoving, Colin Leventhal,<br />

David M. Thompson, Bob Weinstein, Harvey Weinstein.<br />

— sc. Patricia Rozema prema romanu Jane<br />

Austin, r. Patricia Rozema, d. f. Michael Coulter, mt.<br />

Martin Walsh. — gl. Lesley Barber, sgf. Christopher<br />

Hobbs, kgf. Andrea Galer. — ul. Hannah Taylor-<br />

Gordon, Talya Gordon, Lindsay Duncan, Bruce<br />

Byron, James Purefoy, Sheila Gish, Harold Pinter,<br />

Elizabeth Eaton. — 110 minuta. — distr. Blitz.<br />

Iako se povr{inski ~ini da je djelo Jane<br />

Austen u posljednjem desetlje}u jako<br />

popularno me|u filma{ima, tijekom<br />

devedesetih godina pro{loga stolje}a<br />

snimljena su samo ~etiri filma prema<br />

njezinoj rije~i — Uvjeravanje (1995),<br />

Razum i osje}aji (1995), Emma (1996)<br />

i Mansfield Park koji je pred nama. Pripovijest<br />

s po~etka 19. stolje}a opisuje<br />

boravak Fanny Price, djevojke iz siroma{ne<br />

obitelji, kod bogate i otmjene<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Mansfield park<br />

rodbine u rasko{nom zdanju zvanom<br />

Mansfield Park. Uz pone{to opisa zanimljivijih<br />

doga|aja karakteristi~nih za<br />

vrijeme, kao {to je preprodaja robova,<br />

film se bavi strogo{}u stale{kih razlika,<br />

ali i pojedincima ~ije osobnosti i me|usobno<br />

sudjelovanje dovode do pomicanja<br />

i olabavljivanja ~vrstih granica<br />

me|u pripadnicima razli~itih dru{tvenih<br />

slojeva. Sredi{nja je to~ka vezana<br />

uz ljubavno-bra~ne te`nje — Fanny se,<br />

bez obzira na nemile posljedice, odbije<br />

udati za ’dobru priliku’, {armantna, ali<br />

prevrtljiva Henryja Crawforda. Na<br />

kraju, sve }e dobro zavr{iti za junakinju<br />

i ona }e se ud ati za de~ka kojeg voli.<br />

Gluma na pristojnoj razini i o~ekivano<br />

zadovoljavaju} vizualni opis mjesta i<br />

vremena dobra su podloga, a povremena<br />

neo~ekivano duhovita rje{enja dobrodo{ao<br />

su osvje`avaju}i dodatak,<br />

iako ba{ nisu spretno uklopljena u tkivo<br />

cjeline. Najboljim se sastojkom ~ini<br />

opis odnosa snaga pojedinaca — u jednom<br />

je prizoru, primjerice, Fanny poni`ena<br />

osoba bez osobitih izgleda u budu}nosti,<br />

a nekoliko sekvenci poslije<br />

poka`e se da se njezina tvrdoglavost<br />

utemeljena na intimnim moralnim na-<br />

~elima pokazala pravim izborom, te<br />

ona postaje ja~a i va`nija osoba od<br />

neke koja ju je prije ugnjetavala. Sve je<br />

mogu}e, ni{ta nije sigurno, `ivot je nepredvidljiv,<br />

zar ne? U cjelini, Mansfield<br />

Park nije osobita poslastica, tek gledljivo<br />

ostvarenje bez pora`avaju}ih gafo-

va, s mrvicu prejakim okusom sapunaste<br />

TV-serije.<br />

Janko Heidl<br />

NEZAUSTAVLJIVI /<br />

CRADLE WILL ROCK<br />

SAD, 1999. — pr. Touchstone Pictures, Havoc, Cradle<br />

Productions, Tim Robbins, Lydia Dean-Pilcher,<br />

Jon Kilik, izv. pr. Frank Beacham, Louise Krakower,<br />

Allan F. Nicholls. — sc. i r. Tim Robbins, d. f. Jean-<br />

Yves Escoffier, mt. Geraldine Peroni. — gl. David<br />

Robbins, sgf. Richard Hoover, kgf. Ruth Myers. —<br />

ul. Hank Azaria, Rubén Blades, Joan Cusack, John<br />

Cusack, Cary Elwes, Philip Baker Hall, Cherry Jones,<br />

Angus MacFadyen, Bill Murray, Vanessa Redgrave,<br />

Susan Sarandon, John Turturro, Emily Watson. —<br />

132 minute. — distr. Blitz.<br />

New York, jesen 1936, vrijeme velike<br />

ekonomske krize. S jedne strane pratimo<br />

zbivanja vezana uz rad Vladina<br />

programa Nacionalnog kazali{nog projekta,<br />

a s druge ona ~iji su sudionici superbogata{i<br />

poput stvarnih Nelsona<br />

Rockefellera i Williama Randolpha<br />

Hearsta te izmi{ljenoga Graya Mathersa.<br />

Radnja, vezana uz umjetnost i politiku,<br />

zahva}a {iroki spektar doga|aja,<br />

od stvaranja i postavljanja mjuzikla Nezaustavljivi<br />

(Cradle Will Rock) Marca<br />

Blitzsteina do mo}i novca spomenutih<br />

bogata{a, koji su kadri odrediti trendove<br />

u slikarstvu onako kako odgovara<br />

njihovim poslovnim interesima. Temeljna<br />

paralela ukazuje na staru i vje~nu<br />

istinu o tome kako mali i nemo}ni<br />

uvijek stradavaju za mnogo manje prekr{aje<br />

od zlo~ina velikih i mo}nih, koji<br />

se redovito izvla~e bez lo{ih posljedica.<br />

U ovom slu~aju komisija nalik onoj zloglasnijoj<br />

iz pedesetih godina, o{tro i<br />

nepravedno optu`uje kazali{tarce zbog<br />

navodnog {irenja komunizma u SAD,<br />

dok bogati neometano ula`u golem novac<br />

u suradnju s Mussolinijem i u svojim<br />

medijima propagiraju njegovu politiku.<br />

Vje{tije re`iran od Robbinsova<br />

izrazito politizirana prvenca Bob Roberts,<br />

a vedriji od mra~na i dirljiva<br />

sljedbenika, remekdjela Odlazak u<br />

smrt, Nezaustavljivi je film ozbiljnih i<br />

po{tenih namjera, koje, na`alost, ne uspijeva<br />

u potodvi{esti provesti u djelo.<br />

Najve}om se vrijedno{}u kola`a nalik<br />

na Doctorowljev/Formanov Ragtime<br />

doima dobro prou~eno i razmjerno<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 223 do 226 Videopremijere<br />

dojmljivo prikazano razdoblje, ispunjeno<br />

privla~nom mje{avinom stvarnih i<br />

izmi{ljenih doga|aja i likova. S jedne<br />

strane, filmu ne nedostaje ni `ivahnosti<br />

ni raznolikosti, no s druge mo`emo mu<br />

zamjeriti da — unato~ o~evidno dobru<br />

poznavanju gra|e — `ivot i osobe koje<br />

gledamo na ekranu ne uspijeva prikazati<br />

kao prave i stvarne. Mo`da zahvaljuju}i<br />

namjernoj karikiranosti, oni<br />

ostaju scenaristove izmi{ljotine, a film<br />

uo~ljiva konstrukcija. Zanatski kvalitetna<br />

i ma{tovita, ali odve} hladna,<br />

udaljena i bez pravog okusa stvarnosti.<br />

Janko Heidl<br />

PUT KU]I / WO DE FU<br />

QIN MU QIN<br />

Kina, 1999. — pr. Columbia Pictures Film Production<br />

Asia, Guangxi Film Studios, Yu Zhao, izv. pr.<br />

Weiping Zhang. — sc. Shi Bao prema vlastitom romanu<br />

»Remembrance«, r. Yimou Zhang, d. f. Yong<br />

Hou, mt. Ru Zhai. — gl. Bao San, sgf. Juiping Cao,<br />

kgf. Huamiao Tong. — ul. Ziyi Zhang, Honglei<br />

Sun, Hao Zheng, Yuelin Zhao, Bin Li, Guifa Chang,<br />

Wencheng Sung, Qi Liu. — 89 minuta. — distr.<br />

Continental film.<br />

Yimou Zhang iznimno je hvaljen kineski<br />

filma{, ~ija se ostvarenja odlikuju<br />

promi{ljenom vi{eslojno{}u, ali i vrhunskim<br />

likovnim stilizmom, unutar<br />

kojega va`nu ulogu igraju pa`ljivo odabrani<br />

koloristi~ki sklopovi. Ukoliko ste<br />

pogledali neki od Yimouvih filmova,<br />

poput Raise the Red Lantern ili [angajske<br />

trijade (prije koju godinu objavljena<br />

je na ovda{njem videotr`i{tu) otprilike<br />

znate {to se mo`e o~ekivati od njegovih<br />

ostvarenja.<br />

No, Put ku}i neo~ekivano je emocionalno<br />

djelo, senzibilna ljubavna pri~a<br />

kojoj, u neku ruku nedostaje ambicioznosti,<br />

ali zato posve zaokuplja gledatelje,<br />

pogotovu one sentimentalnije.<br />

Put ku}i film je kojim se Yimou o~igledno<br />

nastojao probiti na svjetskom<br />

filmskom tr`i{tu. Rije~ je o manje provokativnoj,<br />

nezahtjevnoj fabuli koju<br />

nosi relativno jednostavan zaplet s kojim<br />

se lako poistovjetiti. No, redatelj<br />

maestralno barata emocijama gledatelja,<br />

elegantno realiziraju}i film koji bi u<br />

slabijega filma{a prerastao u ne osobito<br />

zanimljiv televizijski uradak. Ruku na<br />

srce, i ambicioznija publika mo`e {to-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

{ta o~itati iz Yimouovih posrednih<br />

osvrta na Kinu u vrijeme prije Kulturne<br />

revolucije, ali valja kazati kako je taj segment<br />

spretno uklopljen u pozadinu<br />

same pri~e.<br />

Gluma je, kao i obi~no, besprijekorna<br />

u Yimouovim djelima, premda nije naodmet<br />

pripomenuti kako je Zhang Ziyi<br />

bila posve nepoznata glumica kada je<br />

odabrana za ovaj film, dok je nakon<br />

nastupa u Tigru i zmaju postala svjetski<br />

poznatom zvijezdom.<br />

Put ku}i zasigurno je jedna od ponajboljih<br />

ovogodi{njih videopremijera, sugestivan<br />

film posve}en ljubavi i obitelji, a<br />

neprimjetno ozna~en okru`jem i vremenom<br />

u kojem se odigrava. Gledati<br />

vi{e puta.<br />

PORNOGRAFSKE<br />

SLIKE / DIRTY<br />

PICTURES<br />

Mario Sabli}<br />

SAD, 2000. — pr. MGM Television, The Manheim<br />

Company, Michael Manheim. — sc. Ilene Chaiken,<br />

r. Frank Pierson, d. f. Hiro Narita, mt. Peter Zinner.<br />

— gl. Mark Snow, sgf. Alicia Keywan, kgf. Tamara<br />

Winston. — ul. Ann Marin, James Woods, Craig T.<br />

Nelson, Diana Scarwid, Leon Pownall, David Huband,<br />

Judah Katz, R. D. Reid. — 95 minuta. —<br />

distr. Continental film.<br />

Do 11. rujna ove godine i stravi~noga<br />

teroristi~kog napada na New York i<br />

Pornografija<br />

225

226<br />

Washington, jedina stvar koja je mogla<br />

istinski uznemiriti cijelu ameri~ku naciju<br />

sigurno je — prvi ustavni amandman.<br />

Bez obzira kako ga tuma~ili,<br />

Amerikanci bi se na sam spomen slobode<br />

izra`avanja i mi{ljenja usplahirili, a<br />

sudski procesi vezani uz prvi amandman<br />

bili su dru{tveno i medijski va`niji<br />

od procesa masovnim ubojicama.<br />

O jednom takvom prvoamandmanskom<br />

sudskom slu~aju govori film Pornografske<br />

slike snimljen prema istinitim<br />

doga|ajima s po~etka devedesetih,<br />

kada direktor umjetni~ke galerije u<br />

Cincinnatiju Dennis Barry (izvrsni James<br />

Woods) odlu~i izlo`iti fotografije<br />

kontroverznoga umjetnika Roberta<br />

Mapplethorpea, koje javno tu`iteljstvo<br />

smatra nepo}udnima. Javnost Cincinnatija<br />

je podijeljena, po ulicama se uo~i<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 223 do 226 Videopremijere<br />

i za sama sudskog procesa valjaju prosvjednici<br />

s obiju strana barikade, a `ivot<br />

Dennisa Barryja i njegove obitelji<br />

postaje nepodno{ljiv.<br />

Uz pra}enje sudskoga postupka, politi~koga<br />

i medijskoga potkonteksta i<br />

obiteljske drame, u film su umetnute i<br />

izjave mnogih poznatih li~nosti o Mapplethorpeovu<br />

stvarala{tvu i dru{tvenim<br />

slobodama (Salmana Rushdieja, Susan<br />

Sarandon, koju je Mapplethorpe fotografirao<br />

golu i u naru~ju s djetetom, sudionika<br />

afere, ali i samoga Mapplethorpea<br />

koji je umro od AIDS-a ne{to<br />

prije doga|aja u Cincinnatiju). Film je<br />

tako zanimljiva i skladno sklopljena<br />

cjelina, u kojem je svojevrsna poveznica<br />

rasprava me|u ~lanovima porote razvu~ena<br />

kroz cijeli film. A kad smo ve}<br />

kod filmskog tematiziranja prvog<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

amandmana recimo da Pornografske<br />

slike ni na kojem planu ne gube bitku s<br />

razvikanim Formanovim Larryjem<br />

Flintom. [tovi{e, nasuprot nepobitnim<br />

simpatijama koje je Milo{ Forman iskazao<br />

za luckasta erotomana i izdava~a<br />

Hustlera, autori Pornografskih slika —<br />

redatelj Frank Pierson i scenaristica Ilene<br />

Chaiken — ne svrstavaju se jednosmisleno<br />

na stranu Dennisa Barryja i ne<br />

`ele ga prikazati mu~enikom kojega su<br />

odlu~ili uni{titi zlokobni moralisti. Uzbudljiv<br />

film jednak uzbu|enosti Amerikanaca<br />

na spomen prvoga amandmana.<br />

No, jo{ je uzbudljivije pitanje ho}e<br />

li se nakon 11. rujna ovakvi filmovi jo{<br />

uop}e snimati?<br />

Ivan @akni}

SUVREMENE TEME<br />

Tatjana Juki}<br />

Gospodin Darcy i Pemberley Press:<br />

Vidljivo i nevidljivo u filmu Dnevnik<br />

Bridget Jones<br />

Na prvi pogled, Dnevnik Bridget Jones (Bridget Jones’s Diary)<br />

redateljice Sharon Maguire spada me|u one filmove o<br />

kojima se vi{e nema {to re}i. Ve} prvi vikend zagreba~kog<br />

prikazivanja filma kamere HRT evidentirale su redove pred<br />

blagajnama kina. 1 To bi samo po sebi trebalo zna~iti da su ga<br />

dosad svi vidjeli i da ga svi znaju, odnosno da se Bridget Jones<br />

i u Hrvatskoj upisala u okvire popularne kulture. Istoimeni<br />

roman Helen Fielding, po kojemu je film snimljen,<br />

mjesecima je bio me|u najprodavanijim knjigama, i jo{ je<br />

jedna od najposu|ivanijih knjiga u gradskim knji`nicama. I<br />

neki su se tjednici uklju~ili u trend, istaknuv{i nominacije za<br />

hrvatsku Bridget Jones, a u u`em se izboru na{lo desetak<br />

kandidatkinja ~ije su slike na ekranu obilje`ile posljednjih<br />

nekoliko godina Hrvatske televizije. Prate}i galopiraju}u hrvatsku<br />

potro{nju Bridget Jones, tijekom prvoga tjedna prikazivanja<br />

novinski <strong>filmski</strong> kriti~ari zacrtali su parametre u ~i-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

UDK: 791.43-2(410)(049.3)<br />

jim bi se okvirima film trebao gledati i tuma~iti, ne odstupaju}i<br />

drasti~no od engleske i ameri~ke kritike filma.<br />

Ti parametri uklju~uju nekoliko osnovnih informacija. Prva<br />

je od njih lik Bridget Jones, planetarna ikona urnebesno duhovite<br />

odeblje tridesetdvogodi{njakinje u pani~noj potrazi<br />

za mu{karcem svoga `ivota. Budu}i da je lik Bridget Jones<br />

postao op}e poznatim — da operira, dakle, kao planetarna<br />

ikona — kriti~ari ga dodatnim informacijama zapravo dogra|uju,<br />

~ak i kad nam se ~ini da im je cilj razgraditi njegovu<br />

mo}nu ikoni~ku retoriku. Tipi~na takva dogradnja uporno<br />

je kriti~arsko isticanje problema koji su u kreaciji lika<br />

mu~ili njegovu filmsku nositeljicu, Renée Zellweger. Naj~e-<br />

{}e se govori o desetak kilograma, koliko se Zellwegerova<br />

morala udebljati da bi ispunila zadani volumen Bridget Jones,<br />

ili o mukotrpnom usvajanju londonskog akcenta, zbog<br />

~ega je glumica, ina~e Teksa{anka, incognito radila u jednoj<br />

2<strong>27</strong>

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 2<strong>27</strong> do 233 Juki}, T.: Gospodin Darcy i Pemberley Press:...<br />

londonskoj izdava~koj ku}i (izdava~u romana Helen Fielding)<br />

na poslovima na kojima u romanu radi Bridget Jones.<br />

Nadasve je zabavan podatak da je Zellwegerova, rade}i u<br />

sekciji za propagandu, navodno imala zadatak arhivirati<br />

~lanke o Teksa{anki njema~koga prezimena koja je engleskim<br />

glumicama otela ulogu nacionalne miljenice. Ipak, kona~ni<br />

rezultat namjere da se razgradi ikona Bridget Jones, i<br />

onemogu}i aktivna identifikacija fiktivnoga lika i njegova<br />

utjelovljenja u filmskoj slici Renée Zellweger upravo je suprotan<br />

po~etnoj premisi: umjesto da o~ude filmsku Bridget<br />

Jones, informacije o ozbiljnim problemima s kojima se Zellwegerova<br />

suo~ila u procesu transformacije svoga tijela u celuloidni<br />

volumen Bridget Jones pretvarale su se u op}e mjesto,<br />

koje je samo osna`ilo Jonesi~inu performansu.<br />

Drugo op}e mjesto kriti~kih prikaza filma jest ocjena scenaristi~kog<br />

zahvata nad romanom. Kriti~ari koji su se odlu~ili<br />

za pozitivnu ocjenu adaptacije isti~u da je filmska fabula narativno<br />

urednija i ekonomi~nija od pri~e romana. Iz scenarija<br />

su tako izba~eni narativno zaista suvi{an lik Bridgetina<br />

brata, niz podjednako suvi{nih epizoda s Bridgetinim nevjernim<br />

de~kom Danielom Cleaverom (Hugh Grant), nekoliko<br />

epizodnih Bridgetinih udvara~a. Vjerojatno najzamjetnija<br />

scenaristi~ka intervencija u pri~u romana jest izbacivanje<br />

grotesknog elementa fabule kojim dominira lik Bridgetine<br />

majke. U romanu je, naime, dominantan ironi~no-realisti~ki<br />

ton potkraj naru{en grotesknim pripovjednim slapstickom u<br />

kojemu Bridgetina klimakteri~na majka bje`i u Portugal s ju-<br />

`nja~kim tour-operaterom, oplja~kav{i prije toga mu`a i sve<br />

svoje znance. Scenaristi su eskapadu gospo|e Jones pripitomili<br />

i vratili u okvire ironije i realisti~nosti prvoga dijela romana,<br />

reducirav{i je na nevjeru s okvarcanim ali britanskim<br />

prezenterom TV prodaje. S druge strane, kriti~ari koji su negativno<br />

ocijenili adaptaciju isti~u da je filmska pri~a izgubila<br />

britkost ironije izvornika, upravo zato {to je disciplinirala<br />

narativnu kaoti~nost, strukturnu razvedenost i pripovjeda~ku<br />

zajedljivost Bridgetinih dnevni~kih opaski.<br />

U svakom mi se slu~aju indikativnom ~ini ~injenica da re`iji<br />

Sharon Maguire kriti~ari mahom posve}uju manje pa`nje<br />

nego scenaristi~kom radu trojca Richard Curtis, Andrew<br />

Davies i Helen Fielding. Podjednako je indikativno {to se u<br />

vezi sa Sharon Maguire ~esto navodi podatak da je ona ne<br />

samo redateljica filma, nego i lik knjige, odnosno filma —<br />

2<strong>28</strong><br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ukratko, da je Sharon Maguire Bridgetina raspsovana prijateljica<br />

Shazzer. Moglo bi se, dakle, re}i da fabula opetovano<br />

prisvaja figuru redateljice i pretvara je u lik pri~e. Pritom mi<br />

je u vezi s njezinom dvojnom ulogom manje zanimljiva mogu}nost<br />

da se radi o pomodnom postmodernisti~kom destabiliziranju<br />

granice izme|u pri~e i pripovijedanja, a mnogo<br />

vi{e ~injenica da planetarno uspje{na pri~a o Bridget Jones<br />

grabi preko te meke granice, i kolonizira polje mogu}e revizije,<br />

kritike i razgradnje.<br />

Ipak, upravo ponavljanje tih dvaju op}ih mjesta — o podjeli<br />

uloga i scenariju — sugerira da se o filmu jo{ ima {to re}i.<br />

O~ito je, naime, da ono {to je re~eno ne pokriva vizualni i<br />

pripovjedni rad svih elemenata filma, posebno onih koji ne<br />

podlije`u konzumaciji na prvi pogled, pa se ponavljanjem<br />

stereotipa poku{ava zapuniti taj mo`da neosvije{teni vizualni<br />

i pripovjedni jaz. Drugim rije~ima, ponavljanje op}ih mjesta<br />

o podjeli uloga i scenariju daje naslutiti nerazrije{enu<br />

ugodu ili pak nelagodu koju u gledatelja, koji su ~itali roman,<br />

proizvodi filmska adaptacija Fieldingi~ina romana.<br />

Ugoda ili nelagoda evidentno su proizvod lelujave granice<br />

koja razdvaja, ali i spaja pri~u romana i vizualni rad scenarija,<br />

a poku{aj da se ta granica stabilizira bedemom od op}ih<br />

mjesta, ~ini se, samo pothranjuje uporni rad nejasnog, ali<br />

produktivnog jaza. Nije, uostalom, slu~ajno {to se uporno<br />

ponavljana op}a mjesta ti~u castinga i adaptiranog scenarija,<br />

jer su scenarij i podjela uloga najvidljiviji sloj transfiguracije<br />

pri~e romana u filmsku pri~u. Drugim rije~ima, upravo scenarij<br />

i podjela uloga najdjelatnije proizvode granicu i njezin<br />

uzbudljivi fantazmatski potencijal da pri~u romana prevodi<br />

u niz slika, a likove romana u vizualni prikaz govore}ih tijela.<br />

Ustrajno ponavljanje op}ih mjesta o Renée Zellweger kao<br />

Bridget Jones i o scenaristi~kom pospremanju romana, me-<br />

|utim, uspijeva pripitomiti taj potencijalno neobuzdiv fantazmatski<br />

potencijal granice, ali i zako~iti potpuniju konzumaciju<br />

vizualnog i narativnog rada filma.<br />

Takvo pripitomljavanje i ko~enje smatram velikom {tetom,<br />

jer je Dnevnik Bridget Jones izrazito efektan film. Pritom<br />

pod efektom ne mislim samo na efekt svi|anja koji film<br />

ostvaruje me|u potro{a~ima popularne kulture, ili samo na<br />

u~inak filma u komercijalnom smislu. Nipo{to ne isklju~uju-<br />

}i popularni i komercijalni uspjeh filma, njegov efekt, me|utim,<br />

valja prepoznati i kao filigranski simboli~ki rad na konstrukciji<br />

britanskoga kulturnog identiteta, te kao rad na redefiniranju<br />

klju~nih zaloga britanske kulturne povijesti. [tovi{e,<br />

takav simboli~ki rad izravno ovisi o komercijalnom<br />

uspjehu filma i efektu svi|anja, jer je — kao pomni rad na<br />

konstrukciji britanskog kulturnog identiteta, i na redefiniranju<br />

britanske kulturne povijesti — on uspje{an i djelatan<br />

onoliko koliko se proda kao dopadljiv proizvod popularne<br />

kulture, budu}i da u skromnijoj produkciji i ograni~enijoj<br />

distribuciji film ne bi mogao ostvariti prepoznatljivost sebe<br />

kao britanskog za{titnog znaka.<br />

Za{titni znak pritom je termin koji to~no pokriva izvedbu<br />

Bridget Jones, jer upu}uje na spregu simboli~kog kapitala<br />

znaka, kao izrazito prepoznatljivog, i njegove marketin{ke<br />

vrijednosti. Usto, takav je znak doista za{titni, jer gotovo

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 2<strong>27</strong> do 233 Juki}, T.: Gospodin Darcy i Pemberley Press:...<br />

pretjeranom prepoznatljivo{}u {titi proizvod koji predstavlja,<br />

odnosno zastupa, od raslojavanja i krize identiteta. A<br />

upravo tako u okviru britanske kulture radi narativna figura<br />

Bridget Jones: ona se toliko dobro prodaje i toliko je prepoznatljiva<br />

da njezina marketin{ka vrijednost i apsolutna prepoznatljivost<br />

zapunjuju rascjepe i raslojavanja u konstruktu<br />

britanskoga kulturnog identiteta, kao proizvoda koji Bridget<br />

Jones predstavlja. Ipak, ono {to u radu toga za{titnog znaka<br />

fascinira jest ~injenica da — {tite}i britanski kulturni proizvod<br />

— Bridget Jones istodobno razgra|uje kako konstrukciju<br />

vlastitoga prepoznatljivog identiteta, tako i projekt nacionalne<br />

kulturne povijesti, koji zastupa. Ipak, kako to raslojavanje<br />

ne radi na prvi, nego na drugi pogled, i kako eksploatira<br />

samu nestabilnu granicu izme|u vidljivog i nevidljivog,<br />

ono nipo{to ne pripada u katalog predvidljivog i previdljivog<br />

licemjerja politi~ke korektnosti, gdje preo~ita kritika nacionalnog<br />

identiteta i nacionalne povijesti radi zapravo kao<br />

njihova unificiraju}a retorika. S druge strane, upravo stoga<br />

{to Dnevnik Bridget Jones — premda za{titni znak — eksploatira<br />

nestabilnu periferiju samih pojmova kakvi su tradicija,<br />

vizualnost i vizibilnost, on je nedvojbeno profitabilna investicija,<br />

barem iz vizure teorije kulture. U tome je smislu<br />

Dnevnik Bridget Jones neusporedivo djelatniji i kompleksniji<br />

od recentnijih britanskih filmova s kojima ga kriti~ari obi~no<br />

uspore|uju, a kakvi su ^etiri vjen~anja i sprovod (Four<br />

Weddings and a Funeral) ili Notting Hill. Premda se taj filigranski<br />

rad nedvojbeno gubi izlaskom iz britanskog kulturnog<br />

okvira, on svejedno ostaje upisan u film kao latentni<br />

simboli~ki teret, pa makar kao tek neprozirni vizualni i pripovjedni<br />

suvi{ak na platnu.<br />

Problem s gledanjem filma, me|utim, nastaje kad se ispostavi<br />

da je taj simboli~ki teret u odnosu na film usporediv s onih<br />

desetak kilograma vi{ka bez kojih Renée Zellweger nikad ne<br />

bi mogla utjeloviti Bridget Jones. Upravo zbog toga suvi{ka<br />

izvedbu scenaristi~koga trojca mo`da ne bi trebalo prosu|ivati<br />

apostrofiraju}i prije svega rad Richarda Curtisa, ina~e<br />

scenarista ^etiriju vjen~anja i sprovoda te Notting Hilla. Iako<br />

su sli~nosti izme|u Dnevnika Bridget Jones i ranijih Curtisovih<br />

romanti~nih komedija evidentne, jo{ je evidentnija razlika<br />

u stupnju simboli~koga suvi{ka kojim su optere}ene.<br />

Genealogija toga suvi{ka lako se slijedi pogleda li se dosada{nji<br />

rad drugih dvoje scenarista: Andrewa Daviesa i Helen<br />

Fielding. Helen Fielding ~ini se logi~nim scenaristi~kim izborom<br />

kao autorica romana. Andrew Davies poznat je po<br />

adaptacijama engleskih knji`evnih klasika za BBC, a me|u<br />

najpoznatijima su Middlemarch, po romanu George Eliot, iz<br />

1994, Ponos i predrasude (Pride and Prejudice), po Jane Austen,<br />

iz 1995, te Sajam ta{tine (Vanity Fair), po W. M. Thackerayu,<br />

iz 1998. Scenaristi~ka trojka kao da u svom sastavu<br />

utjelovljuje proces adaptacije romana u scenarij: od Helen<br />

Fielding, kao autorice romana, preko Andrewa Daviesa, kao<br />

majstora za adaptaciju, do Richards Curtisa, kao proizvo|a-<br />

~a uspje{nih izvornih scenarija.<br />

Ipak, uloga Helen Fielding i Andrewa Daviesa ne iscrpljuje<br />

se takvim dosjetkama. Upravo suprotno, moglo bi se re}i da<br />

vrlo specifi~an odnos tekstova Helen Fielding i Andrewa<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Daviesa konstituira spomenuti nesvodivi vi{ak. Najkra}e re-<br />

~eno, Daviesova adaptacija Ponosa i predrasuda Jane Austen<br />

rodno je mjesto Fieldingi~ina romana, a njezina fabula operira<br />

kao izrazit dijalo{ki komentar i na roman Jane Austen i<br />

na Daviesovu televizijsku adaptaciju. Rodno mjesto nije tek<br />

prigodna, ali mrtva metafora, ve} to~no opisuje odnos romana<br />

Jane Austen i Helen Fielding. Roman Ponos i predrasude<br />

Jane Austen, naime, nije periferni materijal koji Helen<br />

Fielding u svome tekstu usput pasti{ira, nego je Fieldingi~in<br />

Dnevnik Bridget Jones u cijelosti proizvod narativne matrice<br />

Ponosa i predrasuda, i bez Austeni~ine narativne matrice<br />

uop}e ne bi funkcionirao kao pri~a. Signali tog pripovjednog<br />

roditeljstva toliko su upadljivi i preo~iti da — paradoksalno<br />

— vjerojatno zato nisu izazvali previ{e kriti~arske pa-<br />

`nje, ba{ kao {to u Poeovoj pri~i Ukradeno pismo (The Purloined<br />

Letter) pripovjeda~ kao najbolju lokaciju za skrivanje<br />

tajne poruke preporu~a najuo~ljivije mjesto, jer je na tome<br />

mjestu nitko ne}e tra`iti.<br />

Najuo~ljivije takvo mjesto Fieldingi~ina romana, pogodno<br />

za skrivanje tajnih poruka, jest figura njezina i Austeni~ina<br />

gospodina Darcyja. Gospodin Darcy glavni je mu{ki lik obaju<br />

romana. Kod Jane Austen, godine 1813, on je {utljiv i vrlo<br />

bogat aristokrat, koji pretjerano dr`i do svog socijalnog statusa;<br />

tek }e ga ljubav prema jezi~avoj, siroma{nijoj i socijalno<br />

opu{tenijoj Elizabeth Bennet pou~iti u`itku u retorici,<br />

seksu i socijalnoj odgovornosti. Fieldingi~in Darcy iz 1996.<br />

{utljiv je i vrlo bogat odvjetnik iz ugledne stare obitelji, izrazito<br />

svjestan svog socijalnog statusa; tek }ega ljubav prema<br />

jezi~avoj, siroma{nijoj i socijalno opu{tenijoj Bridget Jones<br />

pou~iti u`itku u retorici, seksu i socijalnoj odgovornosti.<br />

Preo~itost Darcyja, kao ukradena pisma, koje je zbog svoje<br />

vidljivosti to zgodnije za skrivanje ostalih znakova i poruka,<br />

Fieldingica posti`e ne samo time {to isti~e prezime Darcy<br />

svoga kao ukradenog junaka, nego i time {to Bridget Jones<br />

samosvjesno, ~esto i ironi~no uspore|uje jednoga i drugoga<br />

Darcyja, ~ime sebe, kao ja-pripovjeda~icu, istodobno pozicionira<br />

kao ~itateljicu i izvo|a~icu Austeni~ine pri~e. Simboli~ka<br />

kila`a Bridget Jones, me|utim, po~inje rasti uzme li se u<br />

obzir da je Jane Austen figuru Bridgetine dvojnice, Elizabeth<br />

Bennet, ustrojila i kao metaforu samoga ~ina ~itanja, a figuru<br />

Darcyja kao metaforu neproni~nosti, pa je ljubavna pri~a<br />

istodobno pri~a o zamkama komunikacije i interpretacije.<br />

Sama po sebi, ta pripovjedna strategija Jane Austen (i Helen<br />

Fielding) ne bi toliko optere}ivala filmsku verziju Dnevnika<br />

Bridget Jones da ne pretpostavlja i specifi~nu aktivaciju vizualnosti.<br />

Tako prekretnicu u Austeni~inu romanu — trenutak<br />

kad Elizabeth Bennet, kao pripovjedni fokalizator, shvati da<br />

je krivo ~itala pri~u vlastitog `ivota — otkva~uje Elizabethino<br />

promatranje Darcyjeva portreta u obiteljskoj galeriji, te<br />

pogled na njegov dvorac Pemberley, tako|er vizualno umjetni~ko<br />

djelo. Rije~ju, Elizabeth isprva ne privu~e Darcy, ve}<br />

ekfrazom2 dvostruko posredovan prikaz njegova tijela, njegove<br />

tr`i{ne vrijednosti, i njegova znanja i rafiniranosti (dakle,<br />

njegova simboli~kog kapitala). Sam ~in gledanja time zadobiva<br />

presudnu vrijednost, jer s jedne strane proizvodi trajnu<br />

interpretacijsku odgodu i skepsu (objekt `elje, kao objekt<br />

~itanja, dostupan je tek kao prikazani prikaz, dvaput odskli-<br />

229

230<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 2<strong>27</strong> do 233 Juki}, T.: Gospodin Darcy i Pemberley Press:...<br />

znuli trop, udvostru~ena metafora stvarnog), dok s druge<br />

proizvodi ~in interpretacije kao praksu relativno sigurne i<br />

pripitomljene seksualnosti.<br />

Takva kapitalizacija ~ina gledanja, naravno, posebno je va`na<br />

u socijalnom i kulturnom okviru kakav je Austeni~in, u<br />

kojemu su ~in gledanja, odnosno izmjena pogleda, dru{tveno<br />

sankcionirana praksa udvaranja, ali i zavo|enja, dok su<br />

o~i jedna od rijetkih legitimnih sinegdoha tijela kao pozornice<br />

seksualnosti. Austeni~ine fabule zato su posebno zanimljive<br />

kao materijal za ekranizaciju, jer ih je mogu}e ~itati<br />

kao narativnu metaforu slo`enoga odnosa filmske slike i njezina<br />

konzumenta, odnosa koji uklju~uje upravo spregu interpretacije<br />

i zavodljivosti. Uostalom, kako napominje Laura<br />

Mulvey, »fascinaciju filmom podupiru njemu prethode}i<br />

uzorci fascinacije, ve} djelatni unutar pojedina~nog subjekta<br />

i dru{tvenih formacija koje su ga oblikovale« (1998: 585).<br />

Nadalje, »film odra`ava, otkriva, ~ak i koristi jasnu, dru{tveno<br />

etabiliranu interpretaciju spolne razlike koja kontrolira<br />

slike, erotsko promatranje i spektakl« (Mulvey, 1998: 585).<br />

Premda je u posljednjih {ezdesetak godina snimljeno nekoliko<br />

<strong>filmski</strong>h i televizijskih ekranizacija Ponosa i predrasuda,<br />

~ini se da je promi{ljena scenaristi~ka i redateljska kapitalizacija<br />

upravo tih zaloga Austeni~ina teksta zaslu`na za dotad<br />

nezabilje`en uspjeh BBC-jeve produkcije Ponosa i predrasuda<br />

iz 1995. (re`ija: Simon Langton) — produkcije koju kao<br />

referentni materijal Helen Fielding obilno koristi u svome<br />

romanu. S jedne strane, scenarist Andrew Davies i producentica<br />

Sue Birtwistle otvoreno su isticali da u prvi plan svoga<br />

projekta `ele gurnuti eroti~nost Austeni~ina teksta, ali i<br />

da je eroti~nost Austeni~ina romana (i njihova scenarija)<br />

efekt razmjene pogleda, promatranja odjevena tu|eg tijela, a<br />

ne prikaza golog tijela ili spolnog ~ina (Birtwistle, Conklin<br />

1995: vi). Dakle, kao {to je u Austenove prikaz eroti~noga<br />

tijela sveden na sinegdohe o~iju, u ekranizaciji je tijelo glumca<br />

svedeno na ekranski prikaz tijela kako se prikazuje na<br />

platnu kostima. S druge strane, producentica je u projekt<br />

krenula s planom proizvodnje televizijske serije u {est nastavaka,<br />

ali snimane na filmskoj vrpci, koja }e stoga zahtijevati<br />

ve}e produkcijske tro{kove, ali }e pru`iti ve}i u`itak gledateljevu<br />

oku. Prema Sue Birtwistle, »premda je video-vrpca dominantni<br />

televizijski medij, prikladan za teku}e doga|aje i<br />

dokumentarce, ne ~ini mi se prikladnom za dramski program.<br />

Uvijek se doima pothranjenom...« (1995: v).<br />

Nije nimalo pretjerano re}i da je Fieldingi~in roman nastao<br />

kao efekt toga uspjeha, tro{ka i u`itka, koji se koristi Austenovom<br />

i ekranizacijom njezina romana kao simboli~kim kapitalom<br />

nu`nim za proizvodnju novih narativnih metafora,<br />

odgoda i u`itaka. Tijekom premijernog prikazivanja serije na<br />

televiziji, Bridget Jones u dnevnik bilje`i 245 minuta razgovora<br />

o gospodinu Darcyju, kao o shizofrenoj figuri svoga<br />

dnevnika i lika iz televizijske serije. Konstatira da je televizijski<br />

Darcy (Colin Firth) privla~niji, »ali da mu je to {to je lik<br />

iz ma{te nedostatak koji se ne smije previdjet« (Fielding<br />

1998: 217). Premda se ta konstatacija po ironiji mo`e mjeriti<br />

s najefektnijim sentencijama Jane Austen, jo{ mi se indikativnijim<br />

~ini paragraf u kojemu Bridget Jones opisuje vlastiti<br />

(i nacionalni) ushit prikazom vizualnog Darcyja kao vi-<br />

{estruko odgo|enog, metafori~kog u`itka, i to u`itka ~ija je<br />

odgo|enost direktno usporediva s prijenosom vlasti u parlamentarnom<br />

sustavu:<br />

Samo sam sko~ila po pljugu, prije nego {to se presvu~em i<br />

spremim za BBC-jevu seriju Ponos i predrasude. Te{ko je<br />

povjerovati da na ulicama ima toliko automobila. Zar ne<br />

bi morali biti doma i pripremati se? Volim kad je nacija<br />

tako predana. Temelj je moje predanosti, znam, jednostavna<br />

ljudska potreba da se Darcy spetlja s Elizabeth.<br />

Tom ka`e da nogometni guru Nick Hornby tvrdi u svojoj<br />

knjizi kako opsjednutost mu{karaca nogometom nije nadomjestak.<br />

Testosteronom zalu|eni ljubitelji nogometa ne<br />

`ele biti na terenu, tvrdi Hornby, nego `ele gledati svoju<br />

ekipu kao svoje izabrane predstavnike, ba{ kao u parlamentu.<br />

To~no se tako i ja osje}am kad su u pitanju Darcy<br />

i Elizabeth. Oni su moji izabrani predstavnici na polju<br />

{eve ili, recimo radije, udvaranja. Ja, me|utim, ipak, ne<br />

`elim vidjeti pravi gol. Nipo{to ne bih voljela vidjeti<br />

Darcyja i Elizabeth u krevetu, kako pu{e poslije svega. To<br />

bi bilo neprirodno, a ja bih ubrzo izgubila zanimanje (Fielding<br />

1998: 216-7).<br />

U svjetlu dnevni~kog komentara Bridget Jones i njezine opsesije<br />

odjevenim, zastupateljskim TV Darcyjem (u nastavku<br />

romana, Bridget Jones: Na rubu pameti, 3 Bridget na videu<br />

opsjednuto premotava snimku televizijske serije na prizor u<br />

kojemu Darcy odjeven ska~e u jezero), to je zanimljivije {to<br />

se filmska verzija Fieldingi~ine pri~e — premda po svemu<br />

pripada kulturnoj matrici britanskih 1990-ih — dosljedno<br />

dr`i striktne seksualne etikete. Drugim rije~ima, iako scenarij<br />

podrazumijeva nekoliko scena eksplicitnog seksa, uglavnom<br />

izme|u Bridget Jones i njezina prvog filmskog de~ka,<br />

Daniela Cleavera (Hugh Grant), film ni jednom ne bilje`i<br />

prikaz posve golog gluma~kog tijela ili seksualnog ~ina, nego<br />

se zadr`ava na dopustivim vizualnim sinegdohama (gole<br />

noge; gole ruke i ramena, iznad crte grudi; prikaz poljupca).<br />

S druge strane — ba{ kao u <strong>filmski</strong>m i televizijskim adaptacijama<br />

Jane Austen — i u filmu Dnevnik Bridget Jones vizualni<br />

prikaz tijela operira kao pozornica seksualnosti tek sekundarnim<br />

metafori~kim prijenosom na odje}u, na ~ijem se<br />

platnu prikazuje, premda je upravo konzumacija ljubavne<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 2<strong>27</strong> do 233 Juki}, T.: Gospodin Darcy i Pemberley Press:...<br />

veze Fieldingi~in sredi{nji pripovjedni interes. [tovi{e, moglo<br />

bi se re}i da taj metafori~ki prijenos na odje}u kao sekundarni<br />

ekran za prikaz seksualnosti gotovo zagu{uje scenarij.<br />

U filmu Sharon Maguire za razvoj pri~e presudni su:<br />

jedan smije{an mu{ki d`emper; jedna vrlo kratka suknja;<br />

jedna prozirna bluza; jedna seksi crna haljina usred velja~e;<br />

steznik-ga}e; ~ipkasti korzet i mre`aste ~arape; jedna tu|a<br />

`enska vestica; i naposljetku ga}ice s tigrastim uzorkom. Ironi~no,<br />

takav je film dobio distribucijsku oznaku R (restricted),<br />

i to vjerojatno zbog u~estale uporabe rije~i fuck, a da<br />

fuck u filmu valjda ni jednom ne upu}uje na spolni ~in, nego<br />

se redovito koristi kao po{tapalica, trop urbanog, londonskog<br />

slanga, koji se vlastitim seksualnim punjenjem igra kao<br />

istro{enim metafori~kim odskliznu}em. Na taj na~in, seksualnost<br />

u filmu Dnevnik Bridget Jones (kao i kod Jane Austen)<br />

kontinuirano se proizvodi kao mre`a vizualnih metafora, s<br />

jedne, i ironi~nih pra`njenja, s druge strane, i to mre`a i pra-<br />

`njenja koji se samosvjesno proizvode kao tropi i figure.<br />

U film Sharon Maguire, dakle, ve} je ubilje`ena neobi~no dinami~na<br />

dijalo{ka transakcija: transakcija izme|u romana<br />

Jane Austen i Daviesove adaptacije, njezina slo`ena intertekstualna<br />

prisutnost u romanu Helen Fielding, a onda jo{<br />

kompleksniji suodnos tako prenapregnuta teksta i scenaristi~ke<br />

adaptacije za film Sharon Maguire.<br />

Ta prenapregnutost vjerojatno ne bi mogla proizvesti nesvodivi<br />

simboli~ki suvi{ak da Jane Austen nije kanonizirano ime<br />

engleske knji`evnosti i jedan od me|a{a u konstrukciji britanskoga<br />

kulturnog identiteta; da roman Ponos i predrasude<br />

nije jedan od najve}ih ali i najpopularnijih engleskih romana;<br />

i da upravo Daviesova televizijska adaptacija iz 1995.<br />

nije zabilje`ila neslu}en uspjeh ~ak i u akademskoj zajednici,<br />

u mnogome pomaknuv{i granice recepcije Jane Austen. Daviesov<br />

scenarij mo`e se stoga smatrati sredi{njim eksponentom<br />

ostinomanije, koja je tijekom 1990-ih — nizom <strong>filmski</strong>h<br />

i televizijskih adaptacija, biografija i kriti~kih studija — proizvela<br />

visoko operabilnu ikonu Jane Austen. Prema Claudiji<br />

L. Johnson, ta je ikona toliko operabilna da je mo`emo nazvati<br />

kulturnim feti{em, a Austeni~inu ulogu u britanskoj<br />

kulturi kultnom, i to stoga {to je potpomogla samoodre|enju<br />

mnogih me|usobno potiru}ih interesa (Johnson 1997:<br />

212). Ipak, meni se ~ini da je ta nova Jane Austen operabilna,<br />

dodu{e, utoliko {to je uspjela djelatno umre`iti i artikulirati<br />

razli~ite aspekte novije britanske kulturne povijesti, ali<br />

prodav{i takvu povijest kao privla~an projekt koji promi~e<br />

legitimnu interakciju seksualnosti i socijalno-ekonomske odgovornosti.<br />

Klju~ni Daviesov prinos konstrukciji takve nove<br />

Jane Austen bio je diskurzivni rad na erotizaciji Austeni~inih<br />

likova, ali erotizaciji koja nipo{to ne kr{i retori~ka i socijalna<br />

pravila svijeta Austeni~inih romana. [tovi{e, Daviesu je<br />

upravo vizualnost novoga medija — televizije — dopu{ta<br />

erotizaciju izvornoga teksta, jer se erotizirana izvedba Austeni~inih<br />

likova ionako temelji na pomnoj orkestraciji samoga<br />

~ina gledanja.<br />

U izvedbi Colina Firtha, Austeni~in i Daviesov gospodin<br />

Darcy postao je za{titnim znakom privla~ne historizirane,<br />

odgovorne seksualnosti koja javno promi~e svoj socijalni i<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ekonomski interes. Ta potentna fantazma navodno je motivirala<br />

Helen Fielding da uop}e po~ne pisati roman; kad je<br />

do{lo do ekranizacije romana, navodno je i opet Helen Fielding<br />

inzistirala da ulogu njezina Darcyja odigra upravo Colin<br />

Firth. Sli~no Austeni~inoj britkoj Elizabeth Bennet, i Fieldingi~ina<br />

jezi~ava Bridget Jones neudana je pripadnica britanske<br />

vi{e srednje klase ~iju pri~u motivira potraga za stabilnim<br />

partnerom. I Elizabeth Bennet i Bridget Jones prvo<br />

moraju susresti seksualno neobuzdana Wickhama, odnosno<br />

Cleavera, da bi se potom smirile sa seksualno privla~nim, ali<br />

odgovornijim i bogatijim gospodinom Darcyjem. Darcyjeva<br />

231

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 2<strong>27</strong> do 233 Juki}, T.: Gospodin Darcy i Pemberley Press:...<br />

Scenaristi~ki prinos Andrewa Daviesa u filmskoj adaptaciji<br />

Fieldingi~ina romana posebno je evidentan u uno{enju takvih<br />

znakovitih detalja, koji se opiru konzumaciji filma na<br />

prvi pogled i zahtijevaju poznavanje kako povijesti engleske<br />

knji`evnosti, tako i dosada{njih ekranizacija Jane Austen.<br />

Bridget Jones tako }e usred filma citirati slavnu prvu re~enicu<br />

Ponosa i predrasuda, ali i podjednako slavni stih Keatsove<br />

pjesme Jeseni (To Autumn). Citat }e, me|utim, u oba slu-<br />

~aja biti ironiziran: Austeni~inu re~enicu o mladim udava~ama<br />

u potrazi za bogatim mu`evima Bridget Jones }e primijeniti<br />

na svoju klimakteri~nu majku sklonu preljubu, a Keatsov<br />

}e stih o jeseni kao dobu zrele plodnosti postati stih o jeseni<br />

kao dobu zrele jalovosti. Isto tako, Daviesova televizijska<br />

adaptacija Ponosa i predrasuda bilje`i prizor kad Darcy<br />

otkriva Wickhamovo ljubakanje u njihovoj studentskoj sobi<br />

odgovornost i opet se manifestira kao socijalna osjetljivost:<br />

na Cambridgeu; taj je televizijski prizor evokativno prenesen<br />

u Austenice on je plemenit prema slugama i zakupcima, dok<br />

u filmsku adaptaciju Dnevnika Bridget Jones, kao Darcyjevo<br />

je u Fieldingice Darcy istaknuti odvjetnik koji se specijalizi-<br />

retrospektivno prisje}anje kako je otkrio Cleavera, i opet<br />

rao za za{titu ljudskih prava. Prijenos socijalne odgovorno-<br />

svoga kembri~kog prijatelja, u preljubu s vlastitom `enom.<br />

sti s protoviktorijanskog gentlemana, pravi~noga prema slu-<br />

Za razliku od romana Helen Fielding, sli~na evokativnost<br />

gama i zakupcima, na postmodernoga pravnika verziranoga<br />

mo`e se zapaziti na po~etku filma, kad Darcy na novogodi{-<br />

u za{titi ljudskih prava vjerojatno je najeksplicitnija politi~njem<br />

koktelu uvrijedi Bridget Jones (analogno Darcyjevoj<br />

ka metafora, ~ije porijeklo se`e do socijalno osvije{tenog dis-<br />

uvredi Elizabeth Bennet na balu, na kojemu se upoznaju), ili<br />

kursa Jane Austen.<br />

kad joj poslije u filmu prvi put izjavi ljubav (analogno prvoj<br />

U filmskoj verziji Dnevnika Bridget Jones ta je metafora jo{ Darcyjevoj prosidbi Elizabeth Bennet).<br />

efektnija nego u romanu. U romanu Daniel Cleaver ironizi- Ipak, najizrazitije scenaristi~ko prekrajanje romana Helen<br />

ra Bridgetino nepoznavanje trenutne politi~ke situacije Fielding u smjeru uredne fabule Jane Austen ti~e se ekono-<br />

(konkretno, srebreni~kog masakra), a gospodin Darcy jest, mije, tona i `anrovske retorike filmske pri~e. Kao {to je sludodu{e,<br />

predstavljen kao borac za ljudska prava, ali kao od- ~aj s Ponosom i predrasudama Jane Austen, prvi je dio filmvjetnik<br />

talijanske dadilje optu`ene za zlo~in. U scenariju, me- ske Bridget Jones ironi~niji i groteskniji, da bi se drugi dio<br />

|utim, Cleaver u veoma uvredljivu kontekstu spominje ^e- donekle smirio u vodama romanti~ne komedije. Isto tako,<br />

~ene i Bosance, dok je talijansku dadilju zamijenio zgodni izba~en je velik broj pripovjednih detalja konstitutivnih za<br />

kurdski borac za slobodu, kojemu Darcy poma`e izbje}i roman, ali je zato scenarij ekonomi~niji i narativno efektni-<br />

izru~enje. Premda takva politizacija seksualnosti (odnosno ji. Pritom je zadr`an sarkasti~an ton izvornika, ali ta ironija<br />

seksualizacija politike) mo`e zabaviti, pa ~ak i zadiviti iro- vi{e nije isklju~ivi atribut Bridget Jones kao pripovjeda~ice<br />

ni~nom promocijom politi~ke kao seksualne korektnosti, ne romana, nego je u velikoj mjeri prevedena u obilje`je film-<br />

bi trebalo zanemariti ~injenicu da u toj figuri kulturne i sekske slike, pa se snobizam i neukus britanske vi{e srednje klasualne<br />

politike scenarij Dnevnika Bridget Jones tro{i i ekse u filmu impliciraju grotesknom ki~asto{}u {minke, kostisploatira<br />

traumatizirane prostore Bosne, ^e~enije i Kurdistama i scenografije.<br />

na, kao svoje simboli~ke kolonije. Istodobno, scenarij po-<br />

Sli~nu ulogu u proizvodnji ironije u filmu ima i podjela ulomno<br />

zaobilazi biv{e britanske kolonijalne lokacije, koje su ga. Premda prvi u o~i upada Colin Firth (kao jedan i drugi<br />

posljednjih dvadesetak godina legitimirale i obranile postko- ekranizacijski Darcy), za ironi~ni efekt filma presudni su<br />

lonijalne teorije. Tako u filmu nema Iraca, Indijaca, Pakista- Hugh Grant, u ulozi razvratnoga Daniela Cleavera, i Gemnaca,<br />

osim {to se jedan Britanac azijskoga porijekla pojavljuma Jones, u ulozi Bridgetine klimakteri~ne majke. Hugh<br />

je u epizodnoj ulozi Bridgetinog potencijalnog televizijskog Grant i Gemma Jones, naime, i sami su bili ubilje`eni u pro-<br />

{efa (koji je ne primi na posao). Nelegitimirani novom kuljekt ostinomanije, kao glavni glumci u holivudskoj A-proturnom<br />

politikom europskog Zapada i nezastupani od stradukciji Razbora i osje}ajnosti (Sense and Sensibility, 1995),<br />

ne nove kulturne, politi~ke i akademske elite, prostori Bo- po istoimenom romanu Jane Austen i scenariju Emme<br />

sne, ^e~enije i Kurdistana, me|utim, tro{e se i eksploatiraju Thompson, i u re`iji Anga Leeja. U Razboru i osje}ajnosti<br />

kao jeftin simboli~ki kolonijal za proizvodnju britanskoga Grant je glumio nespretna i neartikulirana udvara~a (ulogu<br />

kulturnog proizvoda, ba{ kao {to je Jane Austen prije dva koju replicira u Curtisovim komedijama ^etiri vjen~anja i<br />

stolje}a tro{ila nevidljive figure slugu i siroma{nih zakupaca sprovod i Notting Hill), dok je Gemma Jones glumila kli-<br />

kao simboli~ku sirovinu za proizvodnju socijalno osjetljivog makteri~nu majku dviju udava~a. Glume}i Cleavera u Dnev-<br />

gospodina Darcyja. Pojava Colina Firtha na velikom platnu, niku Bridget Jones, me|utim, Grant u svoju filmsku sliku —<br />

opet kao gospodina Darcyja, no {est — odnosno gotovo kao u vizualni znak u koji je investiran dugogodi{nji ikoni~-<br />

dvjesto — godina kasnije, ve} je zato jedna od najkomplekki rad ostinomanije, neartikuliranosti i seksualne nedozrelosnijih<br />

ikona suvremene britanske kulture.<br />

sti — upisuje narativnu figuru raskala{enosti i vulgarnosti,<br />

232<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 2<strong>27</strong> do 233 Juki}, T.: Gospodin Darcy i Pemberley Press:...<br />

{to samo po sebi proizvodi ironi~ni efekt. Gemma Jones, s<br />

druge strane, u Dnevniku Bridget Jones replicira svoju ulogu<br />

bedaste i neuroti~ne gospo|e Dashwood iz Razbora i osje-<br />

}ajnosti (vrlo sli~ne, uostalom, bedastoj i neuroti~noj gospo-<br />

|i Bennet, Elizabethinoj majci iz Ponosa i predrasuda), ali<br />

ovaj put kao ulogu neustra{ive i seksom opsjednute brakolomnice.<br />

Ipak, dok film tako proizvodi naizgled subverzivnu<br />

ironiju metafikcijskim pozivanjem na druge filmove, ta je<br />

ironija istodobno promotor zapravo konzervativne vizualne<br />

politike, koja nesputanu seksualnost vidi kao tradicionalno<br />

bedastu, neuroti~nu, neartikuliranu i nedozrelu.<br />

Ironija kao za{titni znak i Jane Austen i Helen Fielding —<br />

uostalom, kao tradicionalni za{titni znak ma kako imaginarne<br />

engle{tine — tako paradoksalno pothranjuje projekt britanskoga<br />

kulturnog kontinuiteta upravo time {to biva iskori{tena<br />

za ismijavanje romanti~ne potrebe za kanoniziranom<br />

povije{}u i kanoniziranim autorima. Naposljetku, popularne,<br />

ali i profitabilne ikone engleske knji`evnosti i vizualnih<br />

Bilje{ke<br />

1 <strong>Zagreb</strong>a~ka premijera filma bila je 16. kolovoza <strong>2001</strong>.<br />

Bibliografija<br />

Birtwistle, Sue i Susie Conklin (1995). The Making of Pride and<br />

Prejudice. London i New York: Penguin i BBC Books.<br />

Fielding, Helen (1998). Dnevnik Bridget Jones (Bridget Jones’s<br />

Diary), prevela Du{ka Geri} Koren). <strong>Zagreb</strong>: Fidas.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

umjetnosti — i Bridget Jones Helen Fielding i Elizabeth Bennet<br />

Jane Austen — uspjele su upravo zato {to se podsmjehuju<br />

vlastitoj potrebi za romanti~nim ljubavnikom. Mo`da mi<br />

se zato najrje~itijim ~ini vizualni umetak u filmskoj adaptaciji<br />

Dnevnika Bridget Jones, kad ljubavnica Daniela Cleavera<br />

pred zaprepa{tenom Bridget golotinju skriva iza golemog izdava~kog<br />

kataloga (u romanu, ina~e, figura ljubavnice ostaje<br />

gola i nezastrta). Na katalogu koji skriva ljubavni~ko tijelo<br />

za{titni je znak izdava~ke ku}e za koju rade i ljubavnica, i<br />

Daniel Cleaver, i Bridget Jones — slika dvorca ispod kojega<br />

pi{e Pemberley Press. U romanu Jane Austen, Pemberley je<br />

Darcyjev rasko{ni dvorac; tek kad ga ugleda, Elizabeth Bennet<br />

shvatit }e koliko je seksualno privla~an njegov vlasnik. U<br />

filmu po romanu Helen Fielding, tek kad kao paravan nepo-<br />

`eljne seksualnosti ugleda katalog izdava~ke ku}e za koju<br />

radi (a ~iji je za{titni znak upravo Pemberley) Bridget Jones<br />

napustit }e posao s knjigama i prije}i na — televiziju.<br />

2 Ekfraza, kao retori~ka figura koja upu}uje na verbalni prikaz vizualnog<br />

artefakta.<br />

3 Bridget Jones: The Edge of Reason, 1999.<br />

Johnson, Claudia L. (1997). ’Austen cults and cultures’. The<br />

Cambridge Companion to Jane Austen (ur. Edward Copeland<br />

i Julet McMaster). Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge<br />

UP. 211-216.<br />

Mulvey, Laura (1998). ’Visual Pleasure and Narrative Cinema’.<br />

Literary Theory: An Anthology (ur. Julie Rivkin i Michael<br />

Ryan). Oxford i Malden: Blackwell. 585-595.<br />

233

SUVREMENE TEME<br />

@eljka Vukajlovi}<br />

Pornografski umovi i reakcije na film<br />

Rasturi me<br />

UDK: 791.43:316.624<br />

791.43:176.7/8<br />

Film Rasturi me (Baise moi) pro{ao je poprili~no lo{e u na-<br />

{im kinima; brzo je si{ao s repertoara, kritika ga je primila<br />

hladno, publika jo{ hladnije. Zabranjen za prikazivanje u<br />

dvadeset i tri zemlje svijeta, te cenzuriran u Francuskoj, Kanadi,<br />

Velikoj Britaniji i velikom broju dr`ava,<br />

234<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

1 filma Rasturi me bilo pokazati kako scene seksa nisu samo<br />

zato da bi uzbu|ivale mu{karce. Kriti~ar Nenad Polimac<br />

(<strong>2001</strong>) vrlo je povr{no shvatio takav umjetni~ki projekt —<br />

film je izlo`en<br />

napadima kakvi vi{e doista nisu ~esti u filmskome svijetu, no<br />

na na{ je repertoar dospio u integralnoj verziji.<br />

lakonski ga proglasiv{i spojem drame i porni}a potpuno je<br />

propustio zapaziti kako spajanje ta dva `anra nije mogu}e;<br />

njihovim povezivanjem konstitutivni elementi obaju `anrova<br />

prestaju funkcionirati.<br />

Doma}a kritika, jednako kao i svjetska, pred ovim su se filmom<br />

pokazale impotentne; mnogi su kriti~ari zapazili kako<br />

je rije~ o lo{em filmu, koji ipak ima neku cjelovitost. Ili o lo-<br />

{oj gluma~koj postavi, koja ipak uspijeva biti uvjerljiva. Neki<br />

su pisali da, za~udo, film funkcionira iako u njemu ni{ta ne<br />

valja. Ili da ni{ta ne funkcionira, a da film valja. Mnogo se<br />

pra{ine diglo oko eksplicitnih seksualnih, namjerno ne}emo<br />

re}i pornografskih, scena, ali i oko nesputanih junakinja<br />

koje konzumiraju mu{karce i ubijaju ne prave}i razliku<br />

me|u spolovima. O ovom se filmu reklo jako mnogo; stavljalo<br />

ga se u kontekst `enskoga buntovni~kog filma te se zaklju~ivalo<br />

kako je jo{ Russ Meyer napravio filmove koji su<br />

rekli sve {to se uop}e mo`e re}i o otpadnicama koje bez susprezanja<br />

barataju vatrenim oru`jem i svojom seksualnom<br />

energijom. Nije rijetka usporedba dviju junakinja, Manu i<br />

Nadine, s ve} legendarnima Thelmom i Louise iz istoimenog<br />

filma, ~emu nema ve}eg prigovora. Rasturi me u odre|enom<br />

smislu jest hard-core verzija dotjerana holivudskog filma. Ali<br />

ono {to prati gotovo sve kritike jest cijeli niz kulturalnih predrasuda,<br />

pri ~emu uvrije`en patrijarhalni modus percepcije<br />

`ene i njezinog mjesta u svijetu, filmu i pornografiji ponajvi-<br />

{e definira (ne)razumijevanje filma.<br />

Roman Rasturi me (1995), koji vrlo brzo postaje bestseler,<br />

napisala je tada dvadeset jednogodi{nja Virginie Despentes,<br />

a kada odlu~i snimiti istoimeni film, anga`ira Coralie Trinh<br />

Thiju, biv{u pornoglumicu, kao suredateljicu, te Raffalelu<br />

Anderson (Nadine) i Karen Bach (Manu), francuske pornoglumice.<br />

Ve} time Virginie Despentes prekora~uje strogo<br />

odjeljivanje pornografskoga filma od mainstream filma,<br />

stvaraju}i film koji sna`no dokida opoziciju dva tipa filmskoga<br />

izra`aja. U autorskoj izjavi redateljica pi{e kako je snimanje<br />

hard-core scena bez ikakvih dublera veoma va`no jer<br />

}e to biti prvi put da vidimo na ekranu djevojke koje se doi-<br />

Film zapo~inje scenom koja pripada doga|aju prikazanu u<br />

drugoj tre}ini filma; tijekom pokolja u sex-clubu Nadine<br />

(Karen Bach) do`ivi trenutak svijesti o u`asu i besmislu<br />

avanture kroz koju prolazi. Krupni plan na po~etku filma<br />

ozna~ava fokalizaciju u njezinu svijest, nakon ~ega slijede isprva<br />

odvojene pri~e o dvjema djevojkama. Prostitutka Nadine<br />

`ivi u zagu{ljivu odnosu s cimericom, konzumira pornografiju<br />

uz koju masturbira, pu{i goleme koli~ine trave i dru-<br />

`i se s polusvijetom. Mla|ahna Manu povremeno glumi u<br />

pornofilmovima, a izdr`ava je brat s kojim, ~ini se, ima incestuozan<br />

odnos. Manu i njezinu prijateljicu siluje banda<br />

mladi}a, njezinih znanaca. Me|utim, za razliku od druge<br />

djevojke, koja suprotstavljanjem pove}ava zadovoljstvo silovatelju,<br />

cini~na junakinja ne reagira na silovanje. Kad sazna<br />

za silovanje, Manuin se brat se razljuti jer se ona ne pona{a<br />

normalno za nekoga tko je silovan. Ta je izjava okida~ Manuina<br />

bijesa, te ona ubija brata. Otprilike u isto vrijeme, nakon<br />

jo{ jedne od brojnih sva|a, Nadine zadavi cimericu te<br />

do`ivi ubojstvo prijatelja. Dvije se djevojke slu~ajno susre}u<br />

i upoznaju, kre}u}i isprva po po{iljku droge, a nakon toga<br />

slijedi njihov pohod na novac, seks i ubijanja. Nakon masovnog<br />

ubojstva u spomenutom baru Nadine prevrti u glavi sve<br />

njihove dogodov{tine i o~igledno je da njihova avantura kre-<br />

}e u drugom smjeru. Manu uskoro ubije vlasnik crpke. Nadine<br />

ne vidi smisla `ivotu bez Manu, te se odlu~uje ubiti, ali<br />

je u tome sprije~i policija.<br />

Film je dinami~no i vje{to re`iran, prati poetiku videospota,<br />

~emu pridonosi i dojmljiva i energi~na glazba. Prljav dojam,<br />

postignut zrnastom slikom digitalne kamere, dio je poetike<br />

filma i izvrsno pridonosi cjelini. S jedne strane, unosi time<br />

razliku u odnosu na mainstream, osobito holivudske filmove,<br />

s druge pak strane kvaliteta slike poja~ava dojam mra~na,<br />

prljava i depresivna ugo|aja.<br />

sta seksaju u filmu koji nije samo o seksu. Scene seksa mora- Jedna od najperceptivnijih kritika dostupnih na internetu izju<br />

biti realne kako bi dale autenti~nost pri~i. Pravo `ena da me|u ostalog vrlo dobro zapa`a kako je ovaj film postavljen<br />

se razme}u svojom seksualno{}u izopa~ili su mu{karci koji u odnos prema pornografskim filmovima, odnosno kako je<br />

imaju problema u no{enju sa `ensko{}u. @ene se ne bi treba- zna~enje filma organizirano ponajprije pomo}u intertekstule<br />

optere}ivati mu{kim malim glupim tjeskobama. Drugom alnog odnosa s tim `anrom. Kriti~ar, me|utim, banalno za-<br />

je prilikom izjavila kako je ono {to ju je zanimalo u re`iranju klju~uje kako su pornografske slike upotrijebljene u svrhu

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 234 do 241 Vukajlovi}, @.: Pornografski umovi i reakcije na film Rasturi me<br />

feministi~kog osvje{}ivanja i osna`ivanja (usp. web 3), koriste}i<br />

pritom suvereno pojmove koji samo neupu}enima prenose<br />

kompaktno i nedvojbeno ozna~eno. Feministi~ke ideje<br />

i pokreti ~esto nemaju unisonost kakvom se odlikuju glasovi<br />

dominantne kulture; pluralnost je jedna je od temeljnih<br />

postavki najva`nijega pokreta dvadesetog stolje}a. Pripisivanje<br />

atributa feministi~ki besmisleno je dok se ne precizira o<br />

kojoj feministi~koj poziciji, autorici i feminizmu govorimo.<br />

Drugost `ena i drugost njihovih zahtjeva kolonijalnom se subjektu<br />

~ine barbarskim divljanjem bez unutra{nje razlike, pa<br />

se svaka utemeljenost usprkos svemu shva}ena sadr`aja brzo<br />

mora ukloniti kakvim takvim argumentima. Na{ kriti~ar<br />

zato tvrdi kako je scena silovanja na po~etku uni{tila film;<br />

glumica je pristala na penetraciju i glumu silovanja, pa scena<br />

nema vjerodostojnosti (?), a od dvije junakinje izlo`ene<br />

silovanju jedna se vi{e ne pojavljuje u filmu. Zabrinuti kriti-<br />

~ar iz toga zaklju~uje da svako potencijalno propitivanje<br />

pornografije unutar ovoga filma time gubi vjerodostojnost;<br />

spomenuta je glumica upotrijebljena ne iz pripovijedne ili<br />

bilo koje druge nu`nosti; upotrijebljena je zbog senzacionalizma<br />

i zbog zarade. Dakle, u svojem moralu i nakanama<br />

film je jednak pornografskoj industriji. No, veoma je lako<br />

zapaziti pripovjednu nu`nost druge djevojke; kako bi se istaknula<br />

neobi~nost Manuine reakcije na silovanje, bio je potreban<br />

lik koji na silovanje reagira normalno. Zbog nedostatka<br />

adrenalina i uvrede koju mu Manu uputi (malen ti je)<br />

silovatelj uskoro odustaje. Druga djevojka postoji i zato da<br />

bi joj poslije Manu objasnila za{to je bila tako smirena; ona<br />

je iz svoje pi~ke odavno odnijela sve {to je vrijedno, a mu{karci<br />

je ne mogu povrijediti; to je samo karanje, {to naravno,<br />

ve} je {kolarcu jasno, ima svoju funkciju u psiholo{koj<br />

karakterizaciji lika. Smrtna presuda filmu nije mogla ~ekati<br />

kraj te kritike; prva re~enica glasi: Samo zato {to je Rasturi<br />

me glup film, ne zna~i da iza sebe nema ideju (usp. web 3).<br />

Za{to smrtna presuda filmu nije mogla sa~ekati kraj kritike<br />

i za{to autor ove kritike nije mogao zapaziti kako su dvije silovane<br />

djevojke pripovjedna nu`nost?<br />

No i drugi su kriti~ari zabrinuti pona{anjem junakinja; ubijanje,<br />

seksualna izbirljivost i hedonizam, nasilje i okrutnost pla-<br />

{e ih do te mjere da ne uspijevaju zapaziti kako to ni u kojem<br />

slu~aju nije film o @eni. Rije~ je o vrlo pomno kontekstualiziranim<br />

`enama; obje se bave prezrenim zanimanjima, pripadaju<br />

najni`em sloju francuskoga dru{tva, izlo`ene su raznim<br />

oblicima seksualnog zlostavljanja. Naposljetku, one su ubojice<br />

u bijegu. To {to ovaj iznimno dobar film na kraju krajeva<br />

i govori o polo`aju `ene u kontekstu kulture definirane judeo-kr{}anskim<br />

moralom (koji legitimira mizoginiju i raznorazne<br />

oblike zlostavljanja `enskog i ne samo `enskog dijela populacije)<br />

druga je pri~a; nimalo banalna i nimalo doslovna.<br />

Kriti~ari isti~u kako postupci junakinja mo`da i imaju motivaciju,<br />

ali nisu sigurni kakvu, pa ponekad ~itamo da ubijaju<br />

bez razloga. Nenad Polimac, primjerice, zapa`a potpuni izostanak<br />

motivacije glavnih junakinja i uredne filmske naracije<br />

(Polimac <strong>2001</strong>). Poneki }e kriti~ari re}i kako one doista jesu<br />

na dru{tvenom dnu, kako jesu bile izlo`ene raznoraznim<br />

oblicima nasilja, ali kako nije ni realno ni uvjerljivo da one reagiraju<br />

do te mjere burno. Valjda bi im bilo uvjerljivije da su<br />

uvidjele gre{ke brata seksualnog zlostavlja~a, silovatelja, mu{karaca<br />

koji im pla}aju za seksualne usluge i svih ostalih koji<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

su se ogrije{ili o njihova prava i zatim im, sa {irokim smije{kom,<br />

kako to `ene ve} ~ine (i oduvijek su ~inile) oprostiti.<br />

Udati se za nekog pristojna mu{karca, roditi mu djecu i raditi<br />

na nekom mjestu pla}enu tek toliko. Ne baratati pi{toljima,<br />

ne procjenjivati mu{karce, nego prihvatiti njihov libido kao<br />

mjeru svojega, ne buniti se i ne unositi pravdu po svojim kriterijima.<br />

Ima tko }e to u~initi za njih. Bolje od njih.<br />

Eksplicitnost i `enski glas<br />

Obrazovanje i kulturni kodovi zapadnih kultura ne pokrivaju<br />

upoznavanje sa `enskim na~inima spoznavanja, te osobito<br />

izbjegavaju uo~avanje specifi~nosti `enskih umjetni~kih<br />

praksi. Stereotipi koji prate `enske likove od po~etaka filma<br />

ostali su prili~no postojani. Dok se mainstream proizvodu i<br />

njegovu junaku unaprijed pripisuje strukturiranost i logi~nost,<br />

te se u skladu s tom postavkom filmovi tuma~e i i{~itavaju,<br />

logika `enskoga filma i junakinje, ukoliko ne slijede<br />

unaprijed zadana pravila, unaprijed su osu|ene za besmislenost<br />

ili neuvjerljivost.<br />

Izme|u mno`ine apsurdnih prigovora ovome filmu te{ko je<br />

odabrati najapsurdniji. Ipak, mo`da su prigovori opscenosti<br />

nesvjesno najduhovitiji. Jedan istinski inovator filmske kritike<br />

lakoni~no }e izjaviti kako je Romansa X Catherine Breillat<br />

bolji film jer su postkoitalne scene u kojima gostuje poznati<br />

porno-glumac Rocco Sifredi suptilnom re`ijom li{ene<br />

eksplicitnosti. Eto, kona~no je mogu}e pouzdano ocijeniti<br />

film, pa vi{e nema dvojbe kako je Upoznajte Joea Blacka<br />

(Meet Joe Black) vrhunac filmske umjetnosti. Naime, erotski<br />

susret smrti (Brad Pitt) i njegove filmske partnerice smjerno<br />

je sugeriran tek prikazima lica, kojima promi~u odjeci uzbu-<br />

|enja, spajanja i orgazma.<br />

Sljede}i citat s Interneta u ekstremnom obliku sa`ima emocionalni<br />

sadr`aj ve}ine kritika: U osnovi, premisa je da mu{karci<br />

bez oklijevanja lo{e postupaju prema `enama, pa za{to<br />

ne bi dvije djevojke brijale uokolo u`ivaju}i u ubijanju, kra-<br />

|i i seksu sa strancima? I, o da, budu}i da su `ene vi{e u kontaktu<br />

sa svojim osje}ajima, one se cijelim putem sestrinski<br />

dru`e. Vra{ki je bilo dirljivo, zar ne, kad su to ~inile Geena<br />

Davis i Susan Sarandon. Mo`da je grublje kada su glumice<br />

autenti~ne zvijezde europskih porni}a Raffaela Anderson i<br />

Karen Bach (i k tome dobre glumice, ako se to uop}e mo`e<br />

vidjeti na ovome filmu), no ne bi li to tra`ilo ve}u otvorenost?<br />

(usp. web 4) Mnogi kriti~ari, dakle, shva}aju, ali i s netrpeljivo{}u<br />

odbacuju shva}enu gra|u koja se ti~e specifi~nosti<br />

`enske problematike u pornografskom i {irem dru{tve-<br />

235

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 234 do 241 Vukajlovi}, @.: Pornografski umovi i reakcije na film Rasturi me<br />

nom kontekstu. Znanje s jedne strane te uvjerenja i predrasude<br />

oja~ane psiholo{kim i kulturolo{kim potrebama u situacijama<br />

sraza ~esto rezultiraju pobjedom drugoga; prisjetimo<br />

se veli~anstvena Freudova odricanja od ranih radova, u<br />

kojima je veoma to~no i precizno uo~io problematiku seksualnoga<br />

zlostavljanja djece, osobito `enske. Alice Miller objasnit<br />

}e taj postupak Freudovom vlastitom traumom iz djetinjstva<br />

(Miller 1995: 10-11; Miller 1990: 54. 57); zasigurno<br />

je kupanje u menstrualnoj krvi i druge dosjetke inventivnih<br />

odraslih iz Freudove sredine ostavilo bolne o`iljke na<br />

ocu psihoanalize; priznavanje tu|e boli omogu}ilo bi priznavanje<br />

vlastite boli te tra`ilo mu~an i od dru{tva nedobrodo-<br />

{ao rad na izgradnji autenti~nog ja koje je ustuknulo pred<br />

potrebom da se opravda roditelj.<br />

Susanne Kappeler u knjizi The Pornography of Representation<br />

(Kappeler 1986) objasnit }e isti proces ne{to druk~ije;<br />

kako bi se zadr`ao status quo patrijarhalnoga dru{tva, koji<br />

po~iva na razlici mo}nih, onih koji imaju pravo na glas, na<br />

imenovanje (onih koji imaju pravo re}i {to je {to i definirati<br />

koja se pitanja mogu, a koja ne mogu postavljati), i onih drugih,<br />

slabijih, ~iji je autenti~ni govor smijenjen {utnjom ili<br />

usvajanjem dodijeljenih replika. Odnosno, da bi dominantna<br />

skupina (treba li re}i da su to bijeli mu{karci2 ) definirala sebe<br />

kao subjekt, potrebno je (ne nu`no i ne intrinzi~no ljudskom<br />

dru{tvu, koliko tom specifi~nom obliku dru{tvenoga ure|enja)<br />

zadr`ati Drugo u kategoriji objekta. Dakle, mu{karci<br />

(ljudi) raspoznaju se po govoru; pripustiti govor Drugoga, u<br />

ovom slu~aju `ene, zna~i uzdrmati vlastitu poziciju subjekta,<br />

~iji se odnos prema objektu uvijek izra`ava u prijelaznim glagolima,<br />

pri ~emu objekt (u ovom slu~aju `ena) odabire verbalnu<br />

ili neverbalnu reakciju iz niza ponu|enih odgovora.<br />

Kako bi Subjekt patrijarhalnoga dru{tva obranio svoju poziciju<br />

i ostao subjekt s pravom glasa i imenovanja, potrebno je<br />

u{utkati svaki druga~iji glas: Slu{kinje, Freud obja{njava Jungu<br />

1907. godine, jedva su vrijedne razmatranja i analiti~ar<br />

mo`e re}i njihovu pri~u bez potrebe da je saslu{a: ’Sre}om za<br />

na{u terapiju, ranije smo toliko nau~ili iz drugih slu~ajeva da<br />

mi mo`emo re}i ovim osobama njihovu pri~u bez ~ekanja na<br />

njihov doprinos. One su spremne potvrditi {to im mi ka`emo,<br />

ali mi od njih ni{ta ne mo`emo nau~iti’. 3 Nakon citata,<br />

autorica nastavlja svoje razmatranje: Sre}om za na{u terapiju,<br />

sre}om za na{u teroriju, na{u prezentaciju — ~ija je dominacija<br />

time zajam~ena, sigurna od interakcije, imuna od<br />

svakog vanjskog doprinosa, u ovom slu~aju od prepoznate i<br />

priznate rodne klase, ’slu{kinja’. Umjesto slu{anja, pretpo-<br />

236<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

stavljamo ulogu pri~anja. U ovom scenariju njihove prezentacije<br />

— ’njihove pri~e’ one su voljne potvrditi, voljne odabrati<br />

stav odobravanja (tako nam je re~eno) ...Jer, doprinos<br />

’slu{kinja’ mogao bi potkopati prezentaciju histeri~arki kao<br />

generi~ke @ene, mogao bi relativizirati tu prezentaciju determiniranu<br />

politi~kim faktorima klasne pripadnosti koja bi u<br />

njoj obesna`ila sliku univerzalnoga `enstva (bez namjeravanoga<br />

biologizma u tome, dakako). (Keppelar 1986: 202)<br />

Drugim rije~ima, ukoliko kriti~ar nije posve propustio sagledati<br />

film, u velikom broju slu~ajeva ne}e napasti estetske,<br />

strukovne ili tehni~ke parametre filma, nego }e se, vi{e ili<br />

manje prikriveno, pozabaviti poku{ajem delegitimiziranja i<br />

omalova`avanja `enskoga pristupa u kulturom sna`no definirano<br />

podru~je prezentacije seksualnosti, nasilja i `enskih<br />

reakcija na nj. Doista, Rasturi me vrlo nekonvencionalno i<br />

iznimno hrabro progovara o nizu do sada samo mu{ki definiranih<br />

tema unutar jednako tako mu{ki definiranih medija<br />

i `anrova i — treba li posebno isticati — definiranih mu{kim<br />

na~inima prezentacije (tu }emo tezu poku{ati jasno elaboritrati<br />

i argumentima obraniti). Svakako je najprovokativniji<br />

element ovoga filma intertekstualan odnos s pornografskim<br />

<strong>filmski</strong>m `anrom, problematiziranim uno{enjem dosad nezamislive<br />

i nepostoje}e `enske perspektive. 4<br />

U Cambridgeovu International Dictionary of English (1997:<br />

1096) uz natuknicu za rije~ pornography stoji kvalifikacija<br />

disapproving (pejorativno), dok The Pocket Oxford Dictionary<br />

of Current English (1992: 694) i Ani}ev Rje~nik hrvatskoga<br />

jezika (1996: 720) izostavljaju bilo kakve vrijednosnostilisti~ke<br />

ocjene. Cambridgeov rje~nik termin pornografija<br />

opisuje ovako: knjige, ~asopisi, filmovi itd. bez umjetni~ke<br />

vrijednosti koji opisuju ili pokazuju seksualni akt ili gole ljude<br />

na na~in koji namjerava biti seksualno uzbudljiv ali ga<br />

mnogi ljudi smatraju neugodnim ili uvredljivim. Definicija iz<br />

Oxfordova rje~nika glasi ovako: 1. eksplicitna prezentacija<br />

seksualne aktivnosti u knji`evnosti, na filmu itd. usmjeren ka<br />

stimulaciji erotskih prije nego estetskih ili emocionalnih osje-<br />

}aja 2. knji`evnost itd. koja to sadr`i. Ani}ev rje~nik pak uz<br />

pornografiju ka`e: »opisivanje ili vizualno prikazivanje seksualnih<br />

objekata i radnji li{eno eti~kih sadr`aja, usmjereno k<br />

razbu|ivanje ma{te ~italaca ili gledalaca. Osobito je `ivopisna<br />

definicija iz rje~nika ruskog jezika (O`egov, [vedova<br />

1996: 554): krajnji naturalizam i cinizam u oslikavanju<br />

spolnih odnosa. Prvim trima definicijama zajedni~ko je isticanje<br />

funkcije seksualnog uzbu|ivanja, ali i osporavanje eti~ke<br />

ili umjetni~ke vrijednosti ili osporavanje op}e prihva}enosti<br />

`anra u zajednici. Zbog ~ega je potrebno istaknuti<br />

kako pornografija nema umjetni~ku ili eti~ku vrijednost,<br />

kada se to u istim rje~nicima ne napominje u slu~aju drugih<br />

`anrova, primjerice kriminalisti~kom, ljubavnom ili u slu~aju<br />

pojma romance?<br />

Imaju}i u vidu koliko visoko u zapadnom dru{tvu kotiraju<br />

pojmovi eti~ko, umjetni~ko, estetsko, ne mo`e nam promaknuti<br />

kako se odricanjem tih atributa pornografiji od nje<br />

ogra|uje i izgurava je se iz podru~ja visoke kulture. Imaju}i<br />

pak u vidu koliko visoko u zapadnim dru{tvima kotira novac,<br />

ne mo`e nam promaknuti niti brojka od oko devet milijardi<br />

dolara koliko godi{nje zaradi ameri~ka pornografska<br />

industrija. Pornografija o~igledno ima brojnu publiku, ali i<br />

financijsku mo}, {to je gotovo jednako politi~koj mo}i.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 234 do 241 Vukajlovi}, @.: Pornografski umovi i reakcije na film Rasturi me<br />

Dok se zakoni protiv opscenosti, usmjereni o~uvanju }udore|a,<br />

mogu svesti na prozivanje zbog izazivanja erekcije<br />

(Dworkin 1993: 258), pornografija opstaje, dodu{e u stanovitom<br />

polumraku, kako bi ~inila to isto. Zanemaruju}i ovom<br />

prigodom o~iglednu rodnu isklju~ivost (izazivanje seksualnog<br />

uzbu|enja u `ene ne smatra se pokazateljem opscenosti),<br />

naglasit }emo ~u|enje nad `eljom predstavnika mu{koga<br />

roda da zakonski kontroliraju svoje erekcije (Dworkin<br />

1993: 260).<br />

Kako bi definirali pornografiju, sastavlja~i natuknice izri~u<br />

{to pornografija ~ini i {to pornografija nije, pa se ~ini jako<br />

bitnim u shva}anju pornografije to da ne sadr`i estetske,<br />

umjetni~ke, eti~ke i ostale komponente. Me|utim, uz zdravorazumsko<br />

zapa`anje o golotinji i seksualnoj uzbudljivosti<br />

u pisanju o pornografiji, osobito u sklopu rasprava izme|u<br />

liberala i konzervativaca, izostaje bilo kakva sustavnija teorija,<br />

ili barem differentia specifica. Upravo zbog toga rasprave<br />

o tome {to jest, a {to nije pornografija ne vode u, barem donekle,<br />

plodonosno definiranje pornografskoga u odnosu na<br />

nepornografsko.<br />

Problem je, ~ini se, u negativnoj ili barem kontroverznoj konotaciji<br />

pojma pornografije. Dok liberali zanemaruju eti~ka<br />

i druga pitanja, proklamiraju}i uvijek i svagdje pravo na slobodu<br />

izra`avanja, konzervativci se ~esto obru{avaju na ne~asnost,<br />

nemoralnost, lo{ utjecaj pornografije i tome sli~no.<br />

Ulazi li u pojam pornografije naprosto opis seksa ili je, prema<br />

etimologiji, nu`no rije~ o opisivanju seksa s prostitutkama,<br />

odnosno je li pornografija sukladna bra~nim obavezama,<br />

sukladna dru{tvenim normama i moralu ili pak njihovo<br />

nali~je? Bi li pornografija imala jednako negativne i kontroverzne<br />

konotacije kada bi evocirala opisivanje radosti seksualnosti<br />

unutar braka, veze ili bilo kojeg drugog tipa odnosa<br />

koji veseli dvoje ili vi{e ljudi?<br />

Kontroverzna feministi~ka seksologinja, Leonore Tiefer<br />

(predava~ica na Albert Einstein College of Medicine u New<br />

York Cityju i autorica knjige Sex Is Not a Natural Act) snimila<br />

je seksualnu aktivnost niza ljudi raznoraznih tjelesnih<br />

oblika, dobnih skupina i fizi~kih predispozicija, smatraju}i<br />

kako kultura, kao presudni faktor u seksualnom formiranju,<br />

svojom prezentacijom seksa ~ini ljude nezadovoljnima svojim<br />

tijelom, seksualnim izvedbama i sl. No, ta vrsta edukativne<br />

gra|e ne mo`e biti prikazana jer je prokazana pornografskom<br />

(Ms 1999: 64). S druge pak strane, jasno je kako<br />

prikazivanje tog materijala u kontekstu namijenjenu pornografiji<br />

proma{uje svoj cilj otvorenog progovaranja o mogu}nostima<br />

seksualne izvedbe. Govor o seksualnosti strogo se<br />

razdvaja u nekoliko ogranaka. Hladan medicinski diskurs,<br />

eteri~na seksualnost iz mainstream filmske i knji`evne produkcije,<br />

ne{to malo sporadi~ne eksplicitnosti unutar mainstreama<br />

te zatim erotika, soft-porn i pornografija, koja se<br />

grana sve do svoje krajnje izvedbe — snuff filma.<br />

Pornografija je lo{a i problemati~na samo ukoliko je povezana<br />

s neuroti~nim i neiskrenim odnosom prema seksualnosti<br />

unutar cijele kulture. Liberalna obrana prava na govor ne skida<br />

stigmu s pornografije legitimiraju}i prostor izra`avanja stigmatiziranoga<br />

sadr`aja. S druge pak strane, ne-esteti~nost,<br />

ne-eti~nost, ne-artisti~nost mogle bi biti povezane sa {utnjom<br />

koja okru`uje pornografiju. Pornografija je jedan od rijetkih<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

fenomena u zapadnoj kulturi koji nema (ili veoma rijetko<br />

ima) svoju porno-logiju, katedru ili barem pokoji poeti~ki<br />

tekst. Filmska je teorija doti~e u gore nazna~enim okvirima,<br />

seksologija preporu~uje parovima koje je zahvatila dosada.<br />

Kako bi, uostalom, izgledao knji`evni `ivot prepu{ten isklju-<br />

~ivo produkciji, bez poetike, teorije i knji`evne kritike s kojom<br />

se uzajamno hrani? Vjerojatno bi sli~io usmenoj knji`evnosti,<br />

{to ponajprije podrazumijeva formiranje kolektivnog<br />

nesvjesnog u interakciji s publikom. Cvjetali bi jednostavni<br />

oblici, me|u kojima su kontekstu pornografije osobito zanimljive<br />

bajke. Naime, pornografija u zapadnim dru{tvima<br />

ima status bajke (Keppeler 1986: 104-105) — formulai~na<br />

je, zna se tko je junak (iako tu i tamo postoje inverzije), zna<br />

se {to je cilj, i taj se cilj nu`no posti`e.<br />

Pravednom junaku, korelatu `ivotom preplavljenog mu{kog<br />

ja, pornografija nudi nastavak omnipotentne dje~ije fantazije<br />

(`ene odgovaraju njegovim potrebama prije nego {to ih je<br />

i sam svjestan), te nastavak bajki, u kojima je uvijek hrabro<br />

pobje|ivao. Tko `eli prestati vjerovati u bajku koja donosi<br />

mnogo zadovoljstva i esencijalni osje}aj vlastitog i suverenog<br />

subjektiviteta? Teoretiziranje podrazumijeva vivisekciju izu-<br />

~avana fenomena, a izricanje o~itih istina dokida fantaziju.<br />

Pornografija i rasprave koje se odvijaju unutar dva pola demokracije,<br />

desnice i ljevice, stoga su samo obrana fantazije.<br />

Obrana liberalne fantazije o mo}i, slobodi, subjektivitetu, te<br />

obrana konzervativne fantazije o ~isto}i, vrlini, samosvladavanju<br />

i svetosti obitelji.<br />

Radikalnim feministicama, me|u kojima u borbi protiv pornografije<br />

prednja~i Andrea Dworkin, ~esto se zamjera uskra-<br />

}ivanje prava `enama da same odaberu na~in iskazivanja<br />

svoje seksualnosti, te se njihov napad na pornografiju shva-<br />

}a kao napad na pravo izbora neobi~nih seksualnih praksi<br />

(usp. http://www.zetetics.com/mac/isil.htm, McElroy Wendy<br />

McElroy: Banning Pornography Endangers Women). Samo<br />

uz veoma veliku dozu povr{nosti mogu}e je nekriti~ki prihvatiti<br />

taj argument. Ostavljaju}i ovom prigodom po strani<br />

niz razmatranja o statusu `enske seksualnosti u pornografiji,<br />

osvrnut }emo se samo na ~injenicu da je pornografija veoma<br />

nema{tovita u pogledu neobi~nih seksualnih praksi. Odnosno,<br />

pornografija nudi samo jednu varijantu `enske seksualnosti<br />

(oboga}enu, dodu{e, nizom podvarijanti). Ta osnovna<br />

varijanta podrazumijeva pod~injenost `enske seksualnosti<br />

mu{koj — glavni je junak uvijek i svagdje samo mu{karac, a<br />

njegova seksualnost glavni motiv svakoga porni}a. @ene u<br />

porni}ima prikazuju svoj u`itak veoma stereotipno, pri<br />

~emu nemaju nikakav utjecaj na seksualno zbivanje, a mu{karac<br />

uvijek zna to~no {to `ena `eli. To je dakako samo fantazija<br />

koju pornoglumice, prema zahtjevima zanata, jednostavno<br />

nude u zamjenu za novac. Aktivne `ene i domine u<br />

porni}ima ne predstavljaju neovisnu `ensku seksualnost;<br />

one su samo projekcije iz mu{kar~evih fantazija. Ma koliko<br />

tih filmova pogledali, ne}emo se primaknuti mnogo bli`e<br />

`enskoj seksualnosti. Ono {to se eventualno mo`e dogoditi i<br />

{to se doga|a, to je da se `enska seksualnost primi~e pornografskoj<br />

prezentaciji i i{~ekivanjima stvorenima na temelju<br />

pornografije. Ne osvrnuv{i se na krajnje slu~aje zlostavljanja<br />

`ena tijekom snimanja pornografije, odnosno u pornografskom<br />

miljeu ({to je zasebna i veoma ozbiljna tema), ve} i ovo<br />

237

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 234 do 241 Vukajlovi}, @.: Pornografski umovi i reakcije na film Rasturi me<br />

dovoljno je da ustvrdimo kako pornografija jest nasilje nad<br />

`enskim subjektivitetom.<br />

Dakle, pornografija je dominacija mu{koga govora nad `enskim,<br />

pobjeda mu{koga subjektiviteta nad `enskim. Pornografija,<br />

koja u svojem imenu nosi spomen na prostitutke, ozna~ava<br />

seks koji se pla}a, odnosno seks koji je samo s mu{kar~eve<br />

strane u`itak. Za prostitutku, to je posao. Zato je te{ko vjerovati<br />

u mogu}nost izmjena unutar `anra. Jer konstitutivni dio<br />

pornografije nisu eksplicitni prizori u onolikoj mjeri u kojoj su<br />

to mu{ka perspektiva i potvrda mu{ke subjektivnosti.<br />

Prezentaciji seksa u svim njezinim oblicima mjesto je na velikim<br />

i malim ekranima, u knjigama i na slikama, no pornografija<br />

u tom kontekstu ne zauzima naziv `anra, nego pod-<br />

`anra. Odnosno, pornografiju mo`emo shvatiti kao takav<br />

tip seksografije koji koncipira seksualnost u tradicionalno<br />

mu{kom kodu, {to podrazumijeva mu{ku dominaciju u seksualnom<br />

odnosu tijekom koje je mu{ki agens prikazan kao<br />

subjekt uvijek i bez razlike apsolutno sposoban zadovoljiti<br />

sve prohtjeve partnerice, pri ~emu je `enska seksualnost prikazana<br />

kao ovisna i pasivna. Takva ili sli~na definicija oduzela<br />

bi mo} jednostranom definiranju prezentacije seksualnosti<br />

iz mu{ke perspektive (bez obzira radi li se o biolo{koj<br />

ili kulturolo{koj datosti) i tek tada bi se otvorila mogu}nost<br />

za raznolike i neobi~ne tipove prezentacije seksualnosti. Naravno,<br />

hijerarhizacija `anrova unutar seksografije zasigurno<br />

bi poku{ala vratiti primat mu{koj viziji seksa. Ukoliko bi se<br />

takav fenomen javio, postalo bi apsolutno razvidno i onima<br />

koji sada ne priznaju kako je funkcija pornografije normativna<br />

i subordinacijska. 5<br />

Film Rasturi me stoga je osporavanje pornografije, polemika<br />

s neizre~enim, iako o~iglednim zna~enjem pornografskoga<br />

`anra. Ukoliko pornografski `anr postoji ne samo unutar<br />

`anrovskoga sustava, nego i kao realno postoje}a, uz to financijski,<br />

te stoga i politi~ki sna`na ~injenica, u demokratskom<br />

bi dru{tvu po njegovim vlastitim definicijama moralo<br />

biti mogu}e o njemu progovoriti i na ovaj na~in. Osude,<br />

zgra`anja, zabranjivanje i cenzura ukazuju na to da sloboda<br />

govora i izra`avanja ipak nije ono {to zna~i; kako u svojoj<br />

knjizi The Pornography of Representation uvjerljivo pokazuje<br />

Kappeler, sloboda govora samo je jedan od politi~kih pojmova<br />

~iji sadr`aj nipo{to nije samorazumljiv. Sloboda govora<br />

pa`ljivo je distribuirana izme|u onih koji imaju mo} i<br />

onih koji je nemaju, bilo da je rije~ o financijskoj, akademskoj,<br />

rodnoj, nacionalnoj, rasnoj, vjerskoj ili pak mo}i koja<br />

proizlazi iz pozicije autoriteta. Suvi{no je kritizirati realizaciju<br />

na~ela slobode izra`avanja kada se ona realno provodi<br />

tako da manjinske skupine imaju slobodu govora, ali u kontekstu<br />

koji im onemogu}uje suvislu recepciju. U nominalno<br />

egalitaristi~kim dru{tvima idealna je situacija (dru{tveno govore}i)<br />

ona u kojoj ~lanovi krivih grupa imaju slobodu sudjelovati<br />

u knji`evnosti (ili jednako va`nim aktivnostima), ali<br />

ipak to ne ~ine, time dokazuju}i da to ne mogu. Ali, na`alost,<br />

daj im barem malo prave slobode i oni to ho}e u~initi. Tada<br />

je trik u tome da se sloboda u~ini maksimalno nominalnom<br />

i onda — budu}i da }e neki od ovih i onih to ipak u~initi —<br />

razviti razli~ite strategije za ignoriranje, osu|ivanje ili umanjivanje<br />

umjetni~kih radova koji }e nastati. Ako je to u~injeno<br />

kako treba, te strategije razultiraju u dru{tvenoj situaciji<br />

u kojoj su krivi ljudi (navodno) slobodni anga`irati se u knji-<br />

238<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

`evnosti i umjetnosti, ali ih mali broj to ~ini, a oni koji to<br />

~ine (izgleda) ~ine to lo{e, pa se ionako nema o ~emu razgovarati<br />

(Russ 1983).<br />

Na primjeru ovoga filma to zna~i da iako postoji mogu}nost<br />

snimanja i postojanja filmskog zapisa, on je zabranjen, cenzuriran<br />

ili mu je u najmanju ruku povezivanjem s pornografijom<br />

oduzeta mogu}nost participacije u respektabilnom kriti~ko-recepcijskom<br />

kontekstu. Nije zgorega napomenuti<br />

kako mnogi web-siteovi koji donose iznimno lo{e ocjene filma,<br />

argumentiraju}i to njegovom vezom s pornografijom,<br />

istodobno nude stranice posve}ene seksu, prepune erotskih<br />

i pornografskih sadr`aja.<br />

Pi{u}i o ovome filmu Milijan Ivezi} (<strong>2001</strong>) priznaje filmu<br />

stanovitu vrijednost, ali isto tako brine se za dobrobit publike:<br />

Film nikako nije preporu~ljiv za gledanje. Ka`em to ne<br />

zbog toga {to smatram da je rije~ o bezvrijednom filmu, ve}<br />

stoga {to je rije~ o ne~emu gledljivom vrlo malom krugu ljudi.<br />

Takav spoj nasilja i pornografskih detalja sasvim }e sigurno<br />

biti nepodno{ljiv ve}ini. Ovaj kriti~ar nije jedini koji se na<br />

taj na~in postavlja kao meritorni {tit, dovoljno sna`an da<br />

podnese svaku filmsku ekscentri~nost, ali i jednako odlu~an<br />

da sprije~i su~eljavanje neke ranjive publike iz njegove megalomanske<br />

vizije s nepo}udnim <strong>filmski</strong>m ostvarenjima. Takav<br />

tip filmske kritike poti~e na zanimljivu raspravu o autoritetu,<br />

kriterijima i samopercepciji kriti~ara koja bi pokazala<br />

primjenjivost feministi~ke analize distribucije mo}i i konstituiranju<br />

kriti~arskoga identiteta koja polazi od opozicije govor-slu{anje;<br />

mo}-nemo}; autoritet-masa. Sa sli~ne pozicije<br />

govori i Nenad Polimac: obi~nu (je) publiku odbijao potpuni<br />

izostanak motivacije glavnih junakinja i uredne filmske<br />

naracije (Polimac <strong>2001</strong>). Kriti~aru, dakako, nije mogu}e s takvom<br />

sigurno{}u utvrditi uzroke (ne)svi|anja filma obi~noj<br />

poziciji, no pozicija autoriteta ovla{}uje ga za govor u ime<br />

publike, pri ~emu imputira vlastita (te{ko obranjiva) gledi{ta<br />

bez imalo zadr{ke.<br />

U Ivezi}evoj kritici ~itamo ovo zapa`anje: Kad gledate film<br />

Rasturi me, pitate se koja je razlika izme|u pornografije i<br />

toga {to gledate na platnu. Rije~ je, svakako, o razli~itim vrstama<br />

hladno}e. ^ini se da Manu i Nadine zaista u`ivaju u<br />

seksu, a to ipak izgleda nekako razli~ito od pornografije. (Ivezi}<br />

<strong>2001</strong>) Ivezi} ne elaborira iznesenu tezu, iako upravo u<br />

njoj po~iva osnovni zna~enjski potencijal filma. Razlika izme|u<br />

pornografske prezentacije seksa i onoga {to nudi film<br />

Rasturi me ne sastoji se u sadr`aju i kvaliteti kadrova; uz<br />

male ograde moglo bi se re}i kako na formalnoj razini nema<br />

nikakve razlike. Osnovna razlika potje~e iz psiholo{ke i svake<br />

druge profilacije junakinja. Seks nije neka univerzalna i<br />

op}a radnja, kako je to slu~aj u pornografskim filmovima,<br />

nego je kontekstualiziran te time obremenjen vi{estrukim<br />

slojevima zna~enja. Pornografska prezentacija seksa dekontekstualizira<br />

seksualno zbivanje (bajke su na sli~an na~in {krte<br />

na povijesnim, svakodnevnim i ostalim sadr`ajima), a sva<br />

je pa`nja usredoto~ena na spolno zbivanje koje tek bez konteksta<br />

i povijesnosti nudi iluziju potpunosti, slobode i savr-<br />

{enosti spolne izvedbe. Seksualnost je bolna, a pornografija<br />

istupa kao protute`a realnoj seksualnosti. Kada Rasturi me<br />

uvede pornografsku prezentaciju seksa u tkivo suvislog filma,<br />

odtere}enje prestaje funkcionirati i seksualnost je po-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 234 do 241 Vukajlovi}, @.: Pornografski umovi i reakcije na film Rasturi me<br />

novno gurnuta u sferu gustoga spleta okolnosti, karaktera,<br />

osobnosti, svakodnevice i vremena.<br />

Drugi faktor razlike fokalizacija je u `ensku svijest, dok,<br />

kako smo gore pokazali, pornografija izri~e i ispunjava raznorodne<br />

seksualne i ine mu{ke potrebe maskirane/kodirane<br />

kroz seksualnost, te `enske `elje sukladne mu{koj `elji. [to<br />

to konkretno zna~i? Najdojmljivija scena seksa jest ona u kojoj<br />

Manu i Nadine svoje slu~ajne partnere konzumiraju u<br />

istoj sobi, na dva susjedna kreveta. To im omogu}uje stalnu<br />

i veoma sadr`ajnu komunikaciju pogledima. Suprotno uvrije`enoj<br />

tezi kako je svakoj `eni potreban dobar mu{karac,<br />

ovdje, ali i tijekom cijeloga filma, pokazuje se kako je svakoj<br />

`eni potrebna ponajprije druga `ena. Eroticizam `enskoga<br />

prijateljstva ne razlikuje se po svojoj naravi mnogo od mu{koga<br />

eroticizma u porni}u koji uvijek zapravo pri~a o penisu,<br />

mu{koj solidarnosti, mu{koj pobjedi i u`itku. Jednako<br />

tako, mjeru svojeg u`itka i zadovoljstva `ena ne posti`e kroz<br />

mu{karca; vjerojatno je kriti~are (bili oni toga svjesni ili ne)<br />

zgrozila upravo odva`nost filma, koji jasno ka`e: mu{karci<br />

su samo sredstvo, druga je `ena ona s kojom dijelim u`itak.<br />

Subverzivnost ovoga filma o~ituje se i u hrabrosti kojom tri<br />

biv{e pornoglumice i jedna spisateljica progovaraju o seksualnosti.<br />

Ma koliko se pra{ine diglo oko toga, prikazivanje genitalija<br />

odavno nije velika provokacija. No, oduzeti seksu, osobito<br />

`enskome seksu, auru ljubavi ili zaljubljenosti, a pridati<br />

mu mogu}a kontekstualna zna~enja osvete, bijesa ili ~istog<br />

u`itka (te od~arati svemogu}i eteri~ni seks u aktivnost duboko<br />

povezanu s ostatkom `ivota) jo{ je razmjerno provokativno,<br />

te poti~e zabrane i cenzuru. Tijekom zajedni~kog u`ivanja<br />

Manu i Nadine pogledima }e priop}iti jedna drugoj kako je<br />

samo jedan od mu{karaca zadovoljio. Njega }e djevojke potom<br />

podijeliti, a onoga koji se nije iskazao otjerati. Takvo naru{avanje<br />

mu{ke omnipotencije zasigurno je uznemiruju}e na<br />

pozadini prihva}enih konvencija pornografskoga filma.<br />

Unutar filma postoje i veoma jasni signali intertekstualne<br />

veze s pornografskim `anrom. Ne samo da je Manu pornoglumica;<br />

Nadine rado konzumira pornografiju, pritom se samozadovoljavaju}i.<br />

U jednoj sceni djevojke pak ple{u u donjem<br />

rublju. Scena dobro poznata iz porni}a ostaje bez svoga<br />

finala — bez lezbijskoga seksa namijenjena mu{kom oku<br />

pa se u ovom slu~aju s velikom sigurno{}u mo`e ustvrditi<br />

kako je rije~ o ironi~nom poigravanju konvencijama porni-<br />

}a i o~ekivanjima publike. Manu i Nadine ple{u u hotelskoj<br />

sobi, obje u donjem rublju, glasna glazbena podloga. ^emu<br />

slu`i ta scena, relativno duga~ka, u kojoj se ni{ta ne dogodi<br />

izme|u njih dvije iako sve navodi na to?Ne znam, ali odgovara<br />

filmu. (Ivezi} <strong>2001</strong>) I{~itavanje kritika ovoga filma idealno<br />

je polazi{te analize. Ne propituju}i konvencije pornografskoga<br />

filma kriti~ari uzalud poku{avaju njima protuma-<br />

~iti film Rasturi me, potvr|uju}i time sna`an utjecaj pornografije<br />

na formiranje svijesti o seksualnosti i mogu}nostima<br />

prezentacije seksualnosti na velikim i malim ekranima.<br />

Ivezi} dalje ka`e kako glavni silovatelj nosi kondom, {to je<br />

va`no za nastavak filma; pokazat }e se mr`nja djevojaka prema<br />

nositeljima istih. (Ivezi} <strong>2001</strong>). Uz neospornu ~injenicu da<br />

je Manuin osje}aj ga|enja prema silovatelju uvjetovao i negativan<br />

odnos prema kondomu va`no je istaknuti kako scena u<br />

kojoj Manu ubije mu{karca jer ustrajava na uporabi kondoma<br />

ima i ironi~ne konotacije ako se prisjetimo svih maloljetni~kih<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

trudno}a i ostalih nevolja koje ne biraju dob, a koje se izravno<br />

mogu povezati uz mu{ku uzre~icu kako je {eviti se s kondomom<br />

kao da jede{ ~okoladu u omotu. No, kada se redateljica<br />

poigra s tim motivom, kada djevojka o kojoj je rije~ nema<br />

{to izgubiti, te poku{a prisiliti mu{karca na spolni odnos bez<br />

za{tite, kriti~ari reagiraju (ne)o~ekivano burno.<br />

Tijekom ubila~koga pohoda Francuskom djevojke se sjajno<br />

zabavljaju. Na pozadini okrutnosti i mra~noga ugo|aja njihove<br />

pustolovine izdvaja se neodoljiv Manuin smijeh, jedan<br />

od glavnih motiva filma. Naime, veseo, djetinji smijeh potpuno<br />

je u suprotnosti s hladnokrvnom ubila~kom praksom.<br />

Nakon {to je Manu ubijena, Nadine sjedi s pi{toljem prislonjenim<br />

na glavu i prisje}a se njihovih avantura. Manuin smijeh<br />

glavni je sadr`aj njezinih sje}anja. Mu{karci, ubijanje,<br />

kra|e i seks ne zna~e ni{ta. U poretku stvari dviju djevojaka<br />

o~igledno je na prvom mjestu njihovo prijateljstvo. Djevojke<br />

koje su istodobno ili gotovo istodobno pokidale veze sa svojim<br />

sredinama jedna u drugoj nalaze ne samo sudionicu u bijegu<br />

i kasnijim zlo~inima nego i prijateljice koje vide jedna u<br />

drugu dublje od povr{ine. Manuin smijeh smijeh je kona~ne<br />

slobode i izbavljenja.<br />

Niz kriti~ara reagirao je na nemoralnost ubijanja i seksualnih<br />

avantura. ^itamo kako nije uvjerljivo da djevojke reagiraju<br />

kako reagiraju. Kriti~ari koji su svjesni uvjetnosti nasilja na<br />

filmu prizivaju iskustvo Tarantina i tarantinovaca, no `estoko<br />

osu|uju redateljice jer je njihov prikaz nasilja samo blijeda<br />

kopija onih koji doista znaju kak slo`iti takve scene. Ubijanje<br />

i djetinji smijeh, bijes i u`itak u seksu; oksimoronski parovi<br />

kao da znatno uzbu|uju duhove; ako djevojke ve} ubijaju,<br />

one se ne bi smjele zabavljati; ako su bijesne, ne bi trebale<br />

spokojno u`ivati u seksu. Moral i norme pona{anja, pri ~emu<br />

mo`emo uzeti u obzir i zakon, {tite privatno vlasni{tvo, do<br />

stanovite mjere {tite jednako i mu{karce i `ene od raznoraznih<br />

sociopatsklih oblika pona{anja, ali istodobno uskra}uju<br />

za{titu `eninih prava legitimiraju}i seksizam ili obi~ajnim<br />

pravom dopu{taju seksualno uznemirivanje i zlostavljanje.<br />

Bez obzira bila rije~ o zakonskim propisima, o obi~ajnom<br />

pravu ili o nekim sitnim, svakodevnim pona{anjima polo`aj<br />

`ene ~esto je dvojben; dok u nekim pitanjima ima neosporna<br />

prava (pravo glasa, socijalnu za{titu, pravo na imovinu...) u<br />

nizu stvari `enska je pozicija nestabilna i neza{ti}ena. Liberalne<br />

feministice tvrde kako je problem sporadi~an; kako se<br />

bolna mjesta mogu izlije~iti reformom institucija. Radikalne<br />

feministice ve} u samom ustroju dru{tva vide seksizam. Bez<br />

sveobuhvatne izmjene principa na kojima dru{tvo funkcioni-<br />

239

240<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 234 do 241 Vukajlovi}, @.: Pornografski umovi i reakcije na film Rasturi me<br />

ra pomaci jesu vidljivi, ali samoobnavljaju}i princip ideologije<br />

preosmi{ljava ste~enu poziciju tako da povlastica ili pravo<br />

ostaje u sferi nominalnog ili marginalnog.<br />

Manu i Nadine nakon ubojstva mogu odbaciti i sve ostale<br />

moralne i zakonske zahtjeve; ubojstva su bila samo okida~<br />

potpunog odricanja od morala koji im ionako ni{ta nije donosio.<br />

Izlo`ene silovanjima, prostituciji, incestu i zlostavljanju<br />

te `ene zasigurno nemaju iluzija, kakve povla{tene `ene<br />

(ukoliko ne boluju od Hestijina kompleksa) mogu imati, o<br />

vrijednosti, kvaliteti ili uvjerljivosti liberalnih i demokratskih<br />

floskula o jednakosti. Nesputani seksualni u`ici dio su<br />

sveop}eg oslobo|enja; i seksualnost ima patrijarhalne kodove<br />

za vratom, pa je `enski u`itak potpuno mogu} tek kad<br />

ona mo`e ubiti mu{karca koji joj se ne svi|a i odabrati onoga<br />

koji joj se svi|a. To s ubijanjem morbidna je {ala, naravno.<br />

Cijenjeni <strong>filmski</strong> kriti~ar Ebert u svojoj cini~noj kritici<br />

pi{e kako bi Rasturi me bio savr{eno prihvatljiv ukoliko bi<br />

`ene jednostavno ubijale mu{karce, bez upletanja seksa. Na<br />

stanovitoj razini izgleda tako... okrutno... ubiti mu{karca u<br />

trenutku njegova uspjeha. Ukoliko `ene ubijaju mu{karce, to<br />

je jedna stvar. Ukoliko ih ubijaju nakon seksa, tada ~ine neoprostivu<br />

gre{ku, remete svoj status objekta i time uru{avaju<br />

pravila stare mu{ke igre zvane seks, odnosno — pornografski<br />

seks. Ubijanje je najdrasti~niji potez subjekta; objek-<br />

Bilje{ke:<br />

1 Redateljice filma, kojima su se pridru`ili i drugi <strong>filmski</strong> i kulturni radnici,<br />

pokrenule su akciju kako bi poni{tile odluku o neprikazivanju filma<br />

u francuskim kinima donesenu na inzistiranje desnice.<br />

2 Unutar te kategorije dalje se izdvajaju grupacije s razli~itom koli~inom<br />

mo}i.<br />

3 Stephen Heath, The Sexual Fix, Macmillan, London, 1982, fusnota na<br />

str. 43, citirano prema Kappeler 1986: 202.<br />

4 Bogata ameri~ka feministi~ka scena razvila je niz alternativnih umjetni~kih<br />

praksi, koje izvan mainstreama i izvan dominantnom kulturom ovjerovljenih<br />

na~ina distribucije kreiraju osebujne umjetni~ke i zabavne sadr`aje.<br />

Spomenimo samo pokret Fatal Videos, koji realizira pornografski<br />

i erotski materijal namijenjen lezbijskoj publici, u kojima je porno-<br />

Bibliografija<br />

Ani}, Vladimir, 1996, Rje~nik hrvatskoga jezika, <strong>Zagreb</strong>: Novi Liber<br />

Dworkin, Andrea, 1993, Letters from a War Zone, ?: Lawrence<br />

Hill Books<br />

International Dictionary of English, 1997, London: Cambridge<br />

University Press<br />

Ivezi}, Milijan, <strong>2001</strong>, »Pornografski fiat«, Zarez, III/63, 13. rujna<br />

<strong>2001</strong>.<br />

Kappeler, Susanne, 1986, The Pornography of Representation,<br />

Minneapolis: University of Minnesota Press<br />

Miller, Alice, 1995, Drama djetinjstva, <strong>Zagreb</strong>: Educa<br />

Web stranice:<br />

(1) http://www.zetetics.com/mac/isil.htm<br />

(2) www.nacional.hr<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ti ne ubijaju, ili ubijaju slu~ajno, potpomognuti potencijalnom<br />

energijom. Seks, a zatim ubojstvo najdrasti~nije je upozorenje<br />

prelaska pretpostavljenog objekta u status subjekta.<br />

Ebert je u tolikoj mjeri o~aran tom mijenom da ne zamje}uje<br />

kako su mu{karci koji su zadovoljili djevojke ostali `ivi.<br />

Da li bi se moglo re}i kako je `enski seksualni u`itak mogu} jedino<br />

kada se napusti cijeli kontekst judeokr{}anskoga morala<br />

obremenjena tekovinama demokratske tradicije zapada, te da<br />

u tom smislu ovaj film govori o statusu `enske seksualnosti u<br />

zapadnim dru{tvima uop}e? Naime, prije ubojstava djevojke ili<br />

prodaju svoje tijelo ili su izlo`ene silovanju (ili masturbiraju).<br />

Sputane re~enim kontekstom one su posve onemogu}ene za<br />

suvisao seksualni `ivot. Tek oslobo|enjem od svih normi one<br />

mogu slobodno iskazati svoje seksualne apetite.<br />

Ovaj je film `estoka kritika seksualnosti u zapadnom dru{tvu,<br />

koja nije sukladna ni vapajima radikalnih antipornografskih<br />

feministica koje smatraju kako je spavanje s mu{karcima<br />

spavanje s neprijateljem, ni smiruju}im idejama liberalnih<br />

feministica koje uo~avaju kako je stigmatizacija seksualnosti<br />

samo nastavak stare iluzije o `enskoj kreposti i mehanizma<br />

dru{tvene kontrole `ena nevino{}u. Kao i svako<br />

izvorno umjerni~ko djelo, tako i Rasturi me nadma{uje i poni{tava<br />

skromne dosege svake politi~ke i ine teorije, nude}i<br />

u svojoj jedinstvenosti univerzalni ne-odgovor.<br />

grafski `anr preosmi{ljen i prilago|en specifi~nostima publike i njezinim<br />

ideolo{kim zahtjevima. Me|utim, takvi radovi ne pripadaju u main-stream,<br />

koji ima najbrojniju publiku i sudjeluje u izgradnji dominantnih diskursa<br />

kulture. Rasturi me vjerovatno nije ni prvi ni jedini, a mo`da ni<br />

najbolji kontra-film, ali je va`an zbog toga {to se probio u mainstream<br />

kina i ima potencijalno {irok krug publike te je predmet interesa niza<br />

medija, {to mu povratno omogu}ava monolo{ke, ako ne ve} dijalo{ke<br />

odgovore kritike.<br />

5 Normativnost i subordinativnost ne odnose se toliko na pornografsku<br />

prezentaciju, koliko na ~injenicu da je to jedini dostupan modus seksualne<br />

eksplicitnosti. Posve je jasno da pornografija mo`e biti poticajna i<br />

stanovitom broju `ena. No, pasivna i ovisna seksualnost samo je jedan<br />

od mogu}ih modusa `enske seksualnosti, kao {to i pornografski oblik ne<br />

iscrpljuje mogu}nosti mu{ke seksualnosti.<br />

Miller, Alice, 1990, Banished Konwledge, New York — London<br />

— Toronto — Sydney — Aucland: Doubleday<br />

Ms., august/september 1999.<br />

O`egov, S. I. i Ju. [vedova, 199, Tolkovyj slovar’ russkogo jazyka,<br />

Az’’, Moskva<br />

Pocket Oxford Dictionary of Current English, 1992, Oxford: Clarendon<br />

Press<br />

Polimac, Nenad, <strong>2001</strong>, ’Filmski tribunal: Usprkos subverzivnom<br />

konceptu, film »Rasturi me« rastjeruje publiku poluamaterskom<br />

izvedbom’, Nacional, www.nacional.hr, 16. kolovoza<br />

<strong>2001</strong>.<br />

Russ, Joanna, 1983, How to Suppress Women’s Writing, Austin,<br />

Texas: University of Texas<br />

(3) www.salon.com/ent/movies/review/<strong>2001</strong>/07/13/baise...moi/index<br />

1.html<br />

(4) www.dailynews.com/social/film/review/0601/01/mov62.asp

SUVREMENE TEME<br />

Kristi Brown<br />

Kulturni ubojice ili smrtonosni Bach*<br />

U posljednjoj sceni blockbustera Hannibal agentica FBI-a<br />

Clarice Starling drogirana luta hodnicima nepoznate ku}e.<br />

Neobi~ni zvukovi dopiru do njezine tanke svijesti: tihi govor<br />

dr. Hannibala Lectera, prodorno zujanje male elektri~ne pile<br />

i sjetna melodija 25. varijacije Bachovih Goldberg-varijacija.<br />

Bila bi to samo jo{ jedna elegantna ve~era da nije ~injenice<br />

da se pila upotrebljava za otvaranje ljudske lubanje: pe~eni<br />

cervaux d’homme trebao bi biti poslu`en kao glavno jelo.<br />

Kako itko mo`e povezati Bachovu glazbu i tako jezovitu epizodu?<br />

Funkcionira li tu djelo kao izvrnuta slu{na tapeta ili<br />

ima i {ire zna~enje? Premda autor Thomas Harris ne povezuje<br />

upravo 25. varijaciju s tom scenom u romanu, Goldberg-varijacijama<br />

doista je dodijeljeno va`no mjesto u viso-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

UDK: 791.43:78(048)<br />

koklasnom stravi~nom svijetu dr. Lectera. Za Harrisova kanibalisti~kog<br />

psihijatra zvu~anje i struktura djela prije su suputnici<br />

nego pratnja, a ~ak slu`e i kao kataliza akcije. U danas<br />

slavnoj sceni iz filma Kad jaganjci utihnu Harris opisuje<br />

kako Lecter, zaklju~an u posebnom kavezu u staroj sudnici<br />

u Memphisu, slu{a snimku Goldberg-varijacija Glenna Goulda<br />

— {to je sâm zahtijevao — i istodobno planira bijeg:<br />

Goldberg-varijacije zanimale su ga strukturalno. Progresija<br />

basa iz sarabande ponovno je dolazila ponavljaju}i se, ponavljaju}i<br />

se. Klimao je glavom, a njegov se jezik kretao rubovima<br />

zubiju. Skroz od vrha, skroz do dna. Bio je to dug i<br />

zanimljiv put za njegov jezik, poput dobre {etnje Alpama.<br />

(str. 234-35)<br />

* Rukopis izvorna naslova »Cultured Killers, or Terminal Bach« izlaganja na konferenciji Glazba/slika u filmu i multimedijima u New Yorku. Prijevod<br />

rukopisa objavljujemo uz dozvolu autorice.<br />

241

SUVREMENE TEME<br />

Proslavljena filmska verzija romana Kad jaganjci utihnu Jonathana<br />

Demmeja na jezovit na~in hvata misti~nu vezu izme|u<br />

Lecterova mentalnog kalkuliranja i Bachove glazbene<br />

arhitekture, tako iznimno ure|ene i slo`ene ispod ulju|ene<br />

povr{ine. U filmskom nastavku, Hannibal, redatelj Ridley<br />

Scott dodjeluje Goldberg-varijacijama ~ak i vi{e filmskog<br />

vremena. Uvodna {pica, na primjer, zapanjuju}a je, savr{ena<br />

sinteza svijeta dr. Lectera: fragmentarne crno-bijele slike —<br />

nemirno zurenje bestijalnog grabe`ljivca dok prou~ava pejza`<br />

— o{tro se kombiniraju s Bachovom dvorskom Arijom.<br />

Me|utim, dugo prije nego je dr. Lecter postigao kultni status,<br />

Bachova glazba, i posebice njegova instrumentalna djela<br />

poput Goldberg-varijacija, akumulirali su kulturna zna~enja<br />

koja su Harrisov izbor u~inila razumnim — bio on toga<br />

svjestan ili ne. U pro{lom stolje}u, na primjer, Bachovu su<br />

glazbu ~esto citirali sljedbenici nacional-socijalizma kao dokaz<br />

njema~ke superiornosti na podru~ju glazbe: prisjetimo<br />

se scene iz Schindlerove liste gdje vojnici zaustavljaju juri{ na<br />

`idovski geto kako bi raspravili da li je glazba koju slu{aju<br />

Mozartova ili Bachova (rije~ je, zapravo, o preludiju iz Bachove<br />

Engleske suite br. 2). S druge strane, Bach je tako|er<br />

postigao gotovo mitski odmak, budu}i da, priznat kao najdra`i<br />

glazbeni tehni~ar suvremenih klinaca, svojom skladateljskom<br />

slo`eno{}u poti~e suvremenoga tehnolo{kog genija.<br />

Prelistavanje brojnih neglazbenih knjiga i filmova otkriva<br />

razvijanje rje~nika ideja koje se ispreple}u sa suvremenim<br />

popularnim slikama Bacha: superiorni um i izvedba, geneti-<br />

242<br />

Slika iz filma Hannibal Ridleya Scotta<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ka matemati~kih kodova; ~esto neugodno mije{anje ljudskog<br />

i mehani~kog; tehnologija i umjetna inteligencija; snaga<br />

i kontrola; pa ~ak i nasilje i ubojstvo.<br />

Lik Glenna Goulda nudi korisnu po~etnu to~ku. Njegova<br />

prva snimka Goldberg-varijacija godine 1955. izazvala je<br />

gorljivu pozornost ameri~kih obo`avatelja klasi~ne glazbe te<br />

je osvojila njihovu kolektivnu imaginaciju. Naslovnica plo~e<br />

bila je prekrivena fotografijama dvadeset dvogodi{njeg pijanista<br />

koji je sa zanosom pjevao, dirigirao i plesao prema<br />

glazbi. Gould je bio zadivljuju}e ekscentri~an, ~ak i unutar<br />

granica profesionalne sfere napu~ene uglavnom nekonvencionalcima.<br />

Tako|er je pokazivao neobi~no mizantropsku nepovjerljivost<br />

prema koncertnoj publici. Na kraju ga je ~injenica<br />

da nije trpio izravnu interakciju s publikom dovela do<br />

iznimno kontroverznog profesionalnog izbora: ~im je navr-<br />

{io trideset i prvu godinu Gould se na javnim koncertima<br />

prestao pojavljivati te je nakon toga po~eo komunicirati s<br />

publikom isklju~ivo posredovanjem tehnologije medija: radija,<br />

videa i, naravno, zvu~nih snimaka. Gould je spremno<br />

priznao ljubavnu aferu s mikrofonom te je gorljivo branio teoriju<br />

da }e javni koncerti biti zamijenjeni snimkama koje i<br />

izvo|a~u i slu{atelju podjednako nude superiorno glazbeno<br />

iskustvo. Tehnologija je definitivno zadovoljila Gouldovu<br />

vlastitu prisilu da povezuje i gasi glazbene kompozicije te da<br />

uvje`bava ~vrstu kontrolu nad izvedbom. Ne iznena|uje da<br />

Bachova glazba iznimno uobli~uje taj pa`ljivo ograni~en svijet.<br />

Pijanistove najslavnije snimke bile su snimke Bachove

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 242 do 246 Brown, K.: Kulturni ubojice ili kona~ni Bach<br />

glazbe, a Bacha je definirao kao najdra`eg skladatelja svih<br />

vremena, posebice dive}i se strukturama i teksturama njegove<br />

glazbe koje je on, Gould, revno secirao dio po dio.<br />

Glenn Gould zasigurno nije jedini veliki um kojega su nadahnjivali<br />

Bachovi glazbeni dizajni i njihove skrivene tajne.<br />

Isti~u se dva primjera iz knji`evnog svijeta: Douglas Hofstadter,<br />

autor knjige Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden<br />

Braid koja je dobila Pulitzerovu nagradu (prvo izdanje<br />

1979), i Stuart Ressler, znanstvenik fiktivne genetike iz slavnog<br />

romana Richarda Powersa iz 1991. godine, The Gold<br />

Bug Variations.<br />

Svojoj knjizi opse`nih proporcija Hofstadter je dao podnaslov<br />

Metafori~ka fuga o umovima i ma{inama; njezina je<br />

tema, kao {to autor sâm obja{njava, kako `ivo bi}e mo`e proiza}i<br />

iz ne`ive tvari. Kao profesor kognitivnih i kompjutorskih<br />

znanosti, Hofstadter plete zanimljiv niz tema u misaono<br />

veoma zahtjevnu cjelinu, uklju~iv{i prirodu zna~enja,<br />

mozak i misao, kompjutore i jezike, DNK, proteine, genetski<br />

kod, umjetnu inteligenciju, pa ~ak i glezbenu umjetnost.<br />

Bachova glazba stimulirala je Hofstadterovu hirovitu kreativnost<br />

(njegova poglavlja nose imena poput Trodijelna invencija<br />

i Mu `rtva) te je ponudila strukturalnu analogiju za<br />

alegorijske Dijaloge, koje je inkorporirao u knjigu kao nadopune<br />

~vrstim teoretskim konceptima.<br />

Dok Hofstadter nikada ne ide dalje od prikrivene veze izme-<br />

|u Bachove glazbe i teorija oblikovanja sebe, njegov fiktivni<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

kolega, dr. Stuart Ressler, nalazi glazbeni otisak svog `ivotnog<br />

rada u jednom odre|enom djelu: Goldberg-varijacijama.<br />

Poput Glenna Goulda, Ressler je ~udan kada je rije~ o<br />

me|uljudskim odnosima, ali u rad unosi mje{avinu neumornog<br />

analiti~kog zanosa i duhovne revnosti. Zapravo, Ressler<br />

prvi put upoznaje Goldberg-varijacije kada mu kolega daje<br />

Gouldovu snimku iz 1955, upravo u vrijeme kada Ressler<br />

radi kao dio tima koji poku{ava razbiti geneti~ki kod.<br />

Slu{aju}i kako Arija definira liniju basa, Ressler u njoj osje}a<br />

uzorak (organske) kreacije pa ~ak i vlastitog postojanja:<br />

...prva mjera najavljuje plan bolnih proporcija. Ono {to no-<br />

}as ne uspije nau~iti iz ovih nota zalijepit }e se za njegova<br />

plu}a dok se ne prestanu dizati i spu{tati... Puls, niz tonova,<br />

magi~ni kvadrat iznenada nastao iz ~etiri slova: pitagorejska<br />

savr{enost stvara nagovje{taj proliferacije, nebesku eksploziju<br />

nebrojenih mogu}nosti.<br />

Glazbene strukture i neglazbeni kodovi: repeticija i varijacija.<br />

Promi{ljaju}i strukturu istog djela koje izvodi isti umjetnik,<br />

Stuart Ressler i Hannibal Lecter dijele zajedni~ki entuzijazam<br />

za sekvence i morfologije. Ressler je Antihannibal,<br />

asketski znanstvenik ispunjen strahopo{tovanjem pred varavim<br />

sjajem `ivotnog koda. Suprotno, Lecter, kao {to i ostali<br />

serijski ubojice iznalaze i utjelovljuju, demonstrira psiholo{ku<br />

patologiju koja je jednako apsorbirana kao {to se manifestira<br />

u strogo organiziranim uzorcima, {iframa, statisti~kom<br />

detalju i sustavima reda.<br />

243

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 242 do 246 Brown, K.: Kulturni ubojice ili kona~ni Bach<br />

Autor, Ridley Scott i producent Dino de Laurentis, radni fotos<br />

Ridley Scott i Julianne Moore u pripremi kadra, radni fotos<br />

U studiji koja govori kako serijski ubojice utje~u i hrane<br />

ameri~ku ranjenu kulturu — fascinacijom rastrganim tijelima<br />

i psihama — Mark Seltzer sugerira simbioti~ku vezu izme|u<br />

serijskog ubojstva i modernih tehno-informacijskih<br />

sustava:<br />

Serijsko ubijanje oblik je javnog nasilja koje se odnosi na kulturu<br />

ma{ina: era Druge industrijske revolucije koja se tako-<br />

|er popularno naziva industrijskim dru{tvom ili digitalnom<br />

kulturom, a mogla bi se nazvati i Mre`om Diskursa 2000.<br />

(Discourse Network 2000). U Mre`i se neumoran tijek brojeva,<br />

kodova, i slova popularno vidi kao nadomje{taj stvarnih<br />

tijela, stvarnih osoba, prijete}i da ih u~ini zastarjelim...<br />

Erozija razlike izme|u ’`ivih bi}a i be`ivotne tvari’ u digitalnoj<br />

kulturi zna~i da, kao {to to uljudno ka`e tehnokrat Wiener,<br />

’razlika izme|u materijalnog prijenosa /tijela/ i prijenosa<br />

poruke /informacije/ nije ni na koji teoretski na~in stalna ili<br />

nepremostiva’. (Seltzer, 17-18)<br />

Ne iznena|uje da mnogi filmovi promoviraju tu vezu izme-<br />

|u fiktivnih ubojica — posebice serijskih ubojica i terorista<br />

— i moralno ambivalentne tehnologije. U filmu Kolekcionar<br />

(Kiss the Girls, 1997) serijski ubojica Nick Ruskin — alias<br />

Casanova — predstavlja ono {to Philip Simpson svodi na fuziju<br />

goti~kog naslje|a i fikcije serijskog ubijanja. Taj policajac-detektiv/otmi~ar/ubojica<br />

stvara jazbinu u napu{tenom<br />

244<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

podzemnom skloni{tu, otkrivaju}i djelatan njuh za maske<br />

koje skrivaju lice te modeliraju}i svoje stvarno ja prema dvojici<br />

seksualnih odmetnika iz 18. stolje}a, Casanovi i markizu<br />

de Sadeu. No on tako|er mudro iskori{tava tehnoopremu<br />

kasnog 20. stolje}a. Casanova elektronski komunicira sa<br />

svojim suradnikom i suparnikom, Gospodinom Doziva~em;<br />

oni ~ak izmjenjuju elektronski skenirane fotografije najnovijih<br />

uhi}enica i `rtava. Ali Casanova kompjutore ne samo da<br />

upotrebljava: on se natje~e s njima. Poput mnogih fiktivnih<br />

serijskih ubojica Casanova posjeduje gotovo nadljudsku<br />

mentalnu o{trinu: u izvornom romanu autor James Patterson<br />

opisuje Casanovin um kao mo`da najbr`i kompjutor u<br />

cijelom Istra`iva~kom Trokutu.<br />

Kakva bi, dakle, no}na glazba za Casanovin la`nogoti~ki,<br />

nemilosrdno ure|en fantasti~ni brlog mogla biti bolja od<br />

malog Bacha? Patterson povezuje Bachovu violinsku sonatu<br />

s jednom od otetih `ena, violinisticom, Naomi Cross, ali<br />

filmska verzija bitno nagla{ava zna~enje glazbe. Na primjer,<br />

dugo prije nego {to ~ujemo Naomino sviranje, Casanovin<br />

glas je zdru`en je s uzbudljivim gestama ~ela solo. Poslije,<br />

kada napokon vidimo Naomi kako svira Bachovu partitu,<br />

djelo slu`i kao prizorna pratnja Casanovinu groznom<br />

soiréeu, te kao neprizorni zvuk istodobno krvari kadrovima<br />

njezinog ujaka-detektiva koji pretra`uje Internet kako bi<br />

prona{ao klju~ za otkrivanje identiteta njezina otmi~ara. Paralelna<br />

monta`a uglazbljuje sna`nu vezu izme|u onoga koji<br />

stvara profil i ubojice: dva tipa lovca na ljude povezani su `rtvom,<br />

tehnologijom i glazbom.<br />

Sli~an efekt paralelne monta`e pojavljuje se u filmu Sedam.<br />

Dva detektiva s odjela za umorstva, William Somerset i David<br />

Mills, rade na slu~aju serijskog ubojice ~ije `rtve na neki<br />

na~in skra}eno prikazuju sedam smrtnih grijeha. Ubojica je<br />

iznimno inteligentan i na~itan; na~ini na koje ubija `rtve<br />

izvorno potje~u iz klasi~nih knji`evnih djela s temom smrtonosnih<br />

poroka. Slijede}i taj trag, stariji i razmi{ljanju skloniji<br />

detektiv Somerset sjedi u mjesnoj knji`nici prou~avaju}i rije~i<br />

i ilustracije u knjigama poput Chaucerovih Canterburyjskih<br />

pri~a i Danteova Pakla. Dok on pregledava knjige, ~uvar<br />

knji`nice stavlja kasetu Bachova Aira iz Orkestralne suite<br />

br. 3. Glazba je u tom nizu kadrova prizorna, ali tako|er<br />

krvari kao neprizorna pozadina nad kadrovima koleri~nog<br />

detektiva Millsa koji pregledava fotografije s mjesta zlo~ina.<br />

Dva su policajca povezana stalnom prisutno{}u trezvenog<br />

Aira, premda ih istodobno razdvaja njihov rad; ~ak i va`nije,<br />

i glazba i policajci ilustriraju aspekte ubojice i njegova bizarnog<br />

nametanja kulture smrti.<br />

Bach, kibernetika i teror tako|er su povezani u nenadma{noj<br />

sceni iz tehno-trilera Virtuoznost (Virtuosity, 1995). Kao<br />

nasilni~ka kriminalna komponenta kompjutorskog programa<br />

virtualne stvarnosti koja se primjenjuje za uvje`bavanje<br />

kriminalisti~ke policije, serijski ubojica Sid 6. 7, manipuliraju}i<br />

virtualnim i stvarnim okru`jem, nagovara svog ambicionalnoga<br />

programera da mu omogu}i pristup u ljudski svijet.<br />

Kada, zahvaljuju}i nekom znanstvenofantasti~nom hokuspokusu,<br />

postane stvarni mladi} — ili to~nije sintetski organizam<br />

— Sid 6. 7 po~inje divlje ubijati normalna ljudska<br />

bi}a. Poput mnogih fiktivnih serijskih ubojica, Sid 6. 7 sebe

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 242 do 246 Brown, K.: Kulturni ubojice ili kona~ni Bach<br />

smatra umjetnikom, a ubojstva koje ~ini umjetni~kim djelima.<br />

Privu~en bukom i uzbu|en toplinom tijela u disco-klubu,<br />

on vidi jedinstvenu mogu}nost za izvedbu: sklada simfoniju<br />

na ku}nom sintesajzeru sempliraju}i vriskove, jecaje i<br />

zvukove gu{enja prestravljenih posjetitelja kluba. U radosnom<br />

sadisti~kom Fantom-iz-opere-susre}e-Leopolda-Stokowskog<br />

trenutku, Sid 6. 7 iznenda odsvira tritonski po~etak<br />

Bachove Toccate u d-molu, zlokobno najavljuju}i: Posljednji<br />

stavak se osje}a.<br />

Jedan od prvih filmova u kojemu se sljubljuju Bachova glazba,<br />

tehnologija i ubojstvo vjerojatno je pri~a o modernom<br />

Frankensteinu Kona~ni ~ovjek (The Terminal Man, 1974),<br />

gdje se ispituju opozicija i intimnost izme|u ~ovjeka i ma{ine.<br />

U pri~i je ~ovjek/~udovi{te Harold Benson, trideset ~etverogodi{nji<br />

razvedeni kompjutorski znanstvenik koji se<br />

specijalizirao za podru~je umjetne inteligencije. Dvije godine<br />

prije po~etka pri~e Benson je u prometnoj nesre}i zadobio<br />

ozljedu glave, nakon ~ega ima povremena zamra~enja i<br />

napade. Dijagnosticirana mu je kroni~na organska bolest tijekom<br />

koje pacijent privremeno gubi sposobnost kontrole<br />

nasilnog pona{anja.<br />

Neurokirurg John Ellis i administratori Neuropsihijatrijske<br />

istra`iva~ke postrojbe `ele na Bensonu isku{ati novu vrstu<br />

kirur{kog postupka: `ele mu u mozak usaditi kompjutorski<br />

kontroliranu elektrodu koja bi, kad god bi se otkrio novi napadaj,<br />

poslala zaustavljaju}i {ok koji bi trebao smiriti odgovaraju}e<br />

mo`dano podru~je. No Bensonova psihijatrica Janet<br />

Ross tvrdi da bi postupak mogao ostaviti stra{ne psiho-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

lo{ke posljedice na njezina pacijenta: nakon nesre}e, Benson<br />

je opsjednut idejom da se ma{ine natje~u s ljudskim bi}ima i<br />

da }e na kraju one preuzeti svijet.<br />

Prevladao je Ellis, pa je provedena operacija usa|ivanja. U<br />

romanu autor Michael Crichton bilje`i da Ellis za vrijeme<br />

operacije slu{a Bacha, vjeruju}i da ako ne i genijalnost, preciznost<br />

bi mogla biti zarazna. U filmskoj verziji Kona~nog<br />

~ovjeka operacija mozga izvodi se bez glazbene pratnje na<br />

zvu~noj vrpci, samo sa zveckanjem kirur{kog pribora. Umjesto<br />

toga, u filmu je za neprizornu glazbu uporabljeno jedno<br />

jedino djelo: 25. Goldberg-varijacija, koja slu`i kao punktiraju}e<br />

sredstvo za ozna~avanje tijeka svakog dana akcije.<br />

No, u napadnom izuze}u od uzorka, varijacija svira gotovo<br />

u cijelosti tijekom najstravi~nije scene: brutalnog, robotskog<br />

ubadanja no`em dok Bensonov mozak i kompjutorski sustav<br />

dovode jedan drugoga do stanja rastapanja. Kona~ni ~ovjek<br />

bez razmi{ljanja re`e najprije tijelo i kosti, a na kraju i madrac<br />

vodenog kreveta, s rukom koja sije~e gore-dolje u automatskoj<br />

linearnoj kretnji poput u`asne {iva}e ma{ine. Krv<br />

i voda cure dolje i van, po plo~icama oblo`enu podu, {ire}i<br />

se po uzorku na ukrasnim utorima plo~ica.<br />

Uzorak i umna`anje: e{erovsko prirastanje crvene krvi i bijelih<br />

fuga savr{ena vizualna analogija visoko ure|enu i zastra{uju}e<br />

barbarskom svijetu ubojice koji se ponavlja. Dr.<br />

Hannibal Lecter ovdje se tako|er dobro uklapa: ~ovjek ~ije<br />

sje}anje se`e godinama unatrag, koji je prou~avao naprednu<br />

matematiku i teorije entropije, i koji je, kao dijete, sagradio<br />

teremin — instrument koji se svira gestikulacijom praznim<br />

245

246<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 242 do 246 Brown, K.: Kulturni ubojice ili kona~ni Bach<br />

rukama u elektronskom polju. Isti Hannibal Lecter koji je<br />

po{prican krvlju i koji je istodobno o~aran mudrim dizajnom<br />

Bachova giguea. (tu mo`e{ stati)<br />

Usredoto~iv{i se na odnos izme|u tehnologije, ljudskog<br />

mozga i mehani~ke inteligencije, visoko oblikovane umjetnosti<br />

i prisile na nasilje, do{la sam do zaklju~ka da o~igledno<br />

postoji niz drugih elemanata koje treba razmotriti da bi<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

se razumjelo za{to je trop smrtonosni Bach — sastavljen od<br />

kulturnih asocijacija koje ni~u zajedno s tehnologijom —<br />

tako djelotvoran, tako sna`no provokativan u tim filmovima.<br />

Ipak, nadam se da je ovaj tekst barem djelomi~no demonstrirao<br />

metodu koja stoji iza ludila glazbenih sklonosti<br />

dr. Lectera.<br />

Prijevod s engleskog Irena Paulus

STUDIJE I ISTRA@IVANJA<br />

Silvestar Kolbas<br />

Sedam filmova Ante Babaje:<br />

stilske analize filmske slike 1<br />

1. Nesporazum (1958)<br />

Snimatelj Tomislav Pinter, crno-bijeli, 35 mm standard, 338 m<br />

Gre{kom po{te, mlinski kamen bude izlo`en kao eksponat<br />

na umjetni~koj izlo`bi, te postaje predmetom obo`avanja<br />

snobova.<br />

Glavna vizualno obilje`je ovog Babajina ranog filma te`nja je<br />

za~udnosti, stalno nastojanje da ne{to bude posebno zapa`eno.<br />

To se posti`e nekim od ovih na~ina:<br />

— Zanimljivim izborom motri{ta ({to je i naj~e{}e). Mnogo<br />

je kadrova snimljeno kroz okruglu rupu, oko mlinskog<br />

kamena, {to kontekstualno djeluje kao subjektivni pogled<br />

kamena (kad se definitivno zaklju~i da nema promatra~a<br />

kojem bi se takav pogled mogao pripisati). Nadalje, prisutan<br />

je i povremeni izbor neobi~ne optike, kao {to je prizor<br />

muzejskog posjetioca snimljena kroz pove}alo koje<br />

dr`i u ruci, ili neobi~ne vizure, kao {to je pogled ~ovjeka<br />

kroz svinute novine kojim on imitira pogled kroz rupu u<br />

kamenu.<br />

— Zapa`anjem zgodnih nekonvencionalnih detalja. Takav je<br />

detalj `ene iz publike koju `ulja cipela, ili druge koja se<br />

igra ogrlicom, detalji usana predava~a koje se neprekidno<br />

otvaraju i zatvaraju, ruke s upiru}im prstom...<br />

UDK: 77.04:791.44.071.1 Babaja, A.<br />

791.44.022<br />

— Efektnom primjenom ({irokokutnog) objektiva. Perspektivno<br />

izobli~enje vidljivo u kadru prijetnje rukom ispru-<br />

`ene prema kameri, prema dana{njim je normama jedva<br />

vidljivo. Ali uzmemo li u obzir onovremene tehni~ke mogu}nosti<br />

(kad sna`nih {irokokutnika u kinematografskoj<br />

praksi nije niti bilo) i tada{nje slikovne konvencije, lako<br />

mo`emo pretpostaviti da su takvi kadrovi djelovali vrlo<br />

efektno.<br />

— Neo~ekivanom promjenom rakursa. Zanimljiv pogled svisoka<br />

na vrat `ene koja se igra s perlama, ili efektan pogled<br />

kroz stakleni stol na u krug okupljena lica, ili kadar<br />

iz okomitoga gornjeg rakursa s posjetiocima muzeja koji<br />

cirkuliraju oko izlo`enog kamena...<br />

— Naglim, neobi~nim pokretima kamere. Brza kru`na panorama<br />

po ple{u}em krugu ljudi oko kamena, {to ponovno<br />

djeluje kao subjektivna vizura kamena — ta tko bi drugi<br />

to tako mogao vidjeti!<br />

U Nesporazumu je, likovno gledano, mo`da najzanimljivija<br />

varijacija istog motiva, istog oblika, te iste linije. Takva repeticija<br />

s varijacijom zamjetna je i u sadr`ajnom i u likovnom<br />

smislu. Cijelim filmom provla~e se, kao kakav vizualni lajtmotiv,<br />

motivi kruga i kru`nice. Dijelom je to postignuto izborom<br />

odnosno uo~avanjem odgovaraju}ih objekata:<br />

— mlinskog kamena<br />

— {alterskog prozor~i}a u po{ti<br />

1 Ovo je dio ve}eg analiti~kog projekta stilskih analiza filmske slike u filmovima Ante Babaje. Drugi }e dio, pod nazivom Slikovni stil Ante Babaje, biti<br />

objavljen u monografiji Ante Babaja koja }e iza}i u nakladi NZ Globus.<br />

Zahvaljujem na susuretljivosti osoblju Hrvatskog dr`avnog arhiva i Hrvatske kinoteke, koji su mi stavili na rapolaganje filmske kopije i drugu potrebnu<br />

gra|u.<br />

Podaci o filmovima skinuti su s kinote~nih mati~nih kartona:<br />

Naziv filma du`ina kopije oznaka kopije datum izrade<br />

Carevo novo ruho 1802 m 3963 07. 1997.<br />

Breza 2520 m <strong>27</strong>90 04. 1992.<br />

^uje{ li me 398 m 40<strong>28</strong> 06. 1998.<br />

^ekaonica <strong>28</strong>8 m 3<strong>27</strong>0 12. 1993.<br />

Nesporazum 338 m 3500 07. 1994.<br />

Lakat (kao takav) 463 m 1903 07. 1989.<br />

Pravda <strong>28</strong>4 m 40<strong>27</strong> 06. 1998.<br />

Podaci o laboratorijima u kojima su ra|ene kopije nisu navedeni u mati~nim kartonima filmova. No poznato je da su kopije iz devedestih godina svakako<br />

potje~u iz laboratorija Jadran filma, a za one starije su relevantni podaci sa {pica pojedinih filmova.<br />

Presnimke iz filmova po mojem odabiru na~inio je uz veliki trud @eljko Milat iz Kinoteke Hrvatske. Kvaliteta presnimaka u uskoj je vezi s kvalitetom i<br />

stanjem pojedine kopije.<br />

247<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

2. Lakat (1959)<br />

Snimatelj Hrvoje Sari}, scenograf Zlatko Bourek, crno-bijeli, 35 mm standard,<br />

463 m<br />

Alegorija s tezom postavljenom po~etkom filma — lakta-<br />

{enje kao temelj dru{tvenog uspjeha, koja se razra|uje tokom<br />

filma. Ilustrativna glazba, film pravocrtan i tezi~an,<br />

koreografiran. Sude}i po njemu, Babaja s pravom tvrdi da<br />

»komponira« filmove.<br />

Lakat se pamti po stiliziranom imageu, preciznim kompozicijama,<br />

ali ponajpriije po ispra`njenom bijelom ne-prostoru<br />

te ugo|aju visokog klju~a.<br />

Taj film jedan je u nizu Babajinih ranih kratkih radova, kao i<br />

Nesporazum, koji koriste poetiku animiranog filma, kako<br />

pripovjedno-strukturnom, tako i vizualnom redukcijom. U tu<br />

je svrhu primijenjena tehnika visokog klju~a, a postignuta je<br />

ponajprije scenografski, prostorom studijski ogoljelim na bijeli<br />

ne-prostor, prisutni su samo junaci i najnu`niji scenski rekviziti.<br />

Visoki klju~ (visoka tonska ljestvica, engl. high key)<br />

— okrugle glave mlinara<br />

termin je kojim se opisuje slika s najve}im povr{inama veoma<br />

— okrugle rupe na mlinskom kamenu<br />

svijetlih tonova, dok }e ostali biti u manjini, koji put u zanemarivo<br />

malim koli~inama. Takva }e slika djelovati vrlo svije-<br />

— glave i }elavog tjemena kustosa.<br />

tlo, s mnogo svijetlih i vrlo svijetlih tonova.<br />

No, mogu se zapaziti i odre|ene fabulativne prilagodbe u<br />

tom smislu, odnosno izmi{ljanje odgovaraju}ih aktivnosti i<br />

sadr`aja:<br />

— povla~enje prsta po bridu okruglog po{tanskog prozor~i-<br />

}a izrezana u staklu<br />

— kustosovo kru`enje prstom u prostoru oko glave<br />

— kru`ni ples oko obo`avanog kamena efektno snimljen iz<br />

gornjeg rakursa<br />

— kru`ne kompozicije, npr. donji rakurs ispod stola<br />

— pogled kroz smotane novine, okruglo pove}alo...<br />

— inovacija umjetni~kog, slikarsko-kiparskog stila koji sve<br />

prikazuje kru`nim oblicima.<br />

Naravno, u tim je silnim ponavljanjima, i stanovita doza ruganja<br />

ideji kruga, odjednom tako stra{no dru{tveno po`eljnoj.<br />

Slavljenje kruga, savr{enog, ali primitivnog, arhetipskog<br />

oblika kao svetinje, u filmu dobiva dimenziju opskurne paganske<br />

sve~anosti. Etabliranju kruga kao lajtmotiva, ali i njegovu<br />

izrugivanju, poma`e i prate}a, programatska glazba.<br />

No, va`no je napomenuti, varijacija kruga onaj je element likovnosti<br />

koji Nesporazum povezuje s estetikom crtanog filma.<br />

Variranje kru`nih motiva uz glazbenu pratnju u biti razrada<br />

je vizualnog gega. A takvo bi {aljivo orkestriranje kruga<br />

moglo biti temeljem i nekom animiranom filmu, jednako<br />

kako mo`e biti igranom.<br />

Moj je dojam da su Babaja i Pinter u mladena~koj `elji da<br />

iznenade gledaoca, da ga zabave, da se nametnu i dopadnu<br />

uspjeli, film upravo pr{ti od njihovih slikovnih dosjetki.<br />

Neke od vizualnih zna~ajki prisutne su i u kasnijim Babajinim<br />

filmovima. No, bilo bi nepravedno zanemariti i scenaristi~ku<br />

ulogu Bo`idara Violi}a, koji je svojim idejama usmjeravao<br />

prema razra|ivanju likovnosti i gegu.<br />

2 Rasvjeta pogodna<br />

za postizanje visoke tonske ljestvice prednje je difuzno<br />

svjetlo, koje svjetlosni crte` ne}e komplicirati sjenom. Tako-<br />

|er je po`eljna i lagana nadekspozicija, 3 koja }e omogu}iti da<br />

svjetliji dijelovi slike pregore i time podignu tonsku ljestvicu<br />

u vi{i registar. No po`eljan nje`an, sasvim nenagla{en, na minimum<br />

sveden crte`4 ostvariv je samo uz pomo} odgovaraju-<br />

}eg motiva, primjerice svjetlokose osobe svijetle puti u svijetloj<br />

odje}i pred svijetlom pozadinom. U Laktu to me|utim<br />

nije slu~aj, prikazani likovi i scenski elementi ili su vrlo tamni<br />

ili vrlo svijetli. Ljestvica tim postupkom reproduciranih tonova,<br />

bolje re~eno — valera, time je reducirana, polutonova gotovo<br />

uop}e nema, rije~ je o, zamalo doslovnoj, crno-bijeloj<br />

slici. Dakle u Laktu je specifi~an slu~aj visoke tonske ljestvice<br />

grafi~kih kvaliteta, gotovo bi se moglo re}i da je ovdje rije~<br />

o grafi~koj slici s mnogo bijelih povr{ina.<br />

Lakat je nastao uo~i ekspanzije autorskog filma. Stilski posebno<br />

obilje`ena djela sna`no su svra}ala pozornost na sebe,<br />

i stilski upadljiviji postupci op}enito govore}i, bili su na cijeni.<br />

Tako je i s visokim klju~em, koji je dio kritike smatrao<br />

posebnim autorskim rukopisom. 5 A danas? Nepristrano govore}i,<br />

visoki je klju~ oduvijek bio ne{to uvrnuto, jer tek<br />

srednja tonska ljestvica daje objektivni odraz stvarnosti, pa<br />

je tako i danas. Danas se u realisti~kom filmu ekstremno visoki<br />

klju~ relativno rijetko koristi, posebno ne na du`e staze,<br />

u ve}im <strong>filmski</strong>m cjelinama. Njime se autori ponekad slu-<br />

`e da bi prikazali iznimna stanja, nadrealisti~ke situacije,<br />

snovi|enja, ali i temperaturne ekstreme, velike hladno}e i<br />

nepodno{ljive jare. 6 Nesporazum — stilizirana vizura (s tematiziranom kru`nicom)<br />

No zato visoku tonsku ljestvicu ~e{}e<br />

sre}emo u nerealisti~kim <strong>filmski</strong>m vrstama, kakvi su primjerice<br />

glazbeni videospotovi.<br />

Tehni~ki gledano, visoki je klju~ na razini cijeloga filma s<br />

prili~nim te{ko}ama izvediv i u ozbiljnijim kinematografijama,<br />

~ime se napor ove filmske ekipe i njihov uspjeh u realizaciji<br />

mo`e smatrati ve}im. Poznato je da ni onovremeni<br />

248<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

producenti i distributeri nisu bili odu{evljeni highkeyjem<br />

zbog iznimne osjetljivosti kopija. Na bjelinama u slici, kojima<br />

takvi filmovi obiluju, vidi se svako o{te}enje, svaka ogrebotina.<br />

Kopije su zato postajale neuporabljive ve} nakon<br />

kratkotrajne eksploatacije, ~ime se mo`e objasniti razmjerno<br />

rijetka primjena ovog postupka.<br />

U ovom je filmu visoki klju~ uglavnom dosljedan i koncepcijski,<br />

i u snimateljskoj izvedbi. Osvjetljenje je difuzno, sjena<br />

prakti~no nema. Izvedbena uspje{nost visokog klju~a u cijelom<br />

filmu, uz ovakvu scenu i rasvjetu, ovisi o spretnosti snimatelja<br />

da pri kadriranju uklju~i dovoljno bjelina u svaki kadar,<br />

da bi odr`ao podjednaku proporcionalnu svjetlo}u prizora<br />

({to je u uskoj vezi s op}im kontinuitetom slike). Ovdje<br />

je to relativno uspje{no provedeno, iako bi, dakako, moglo<br />

biti rije~i o manje ili vi{e uspjelim scenama. Film sadr`i nekoliko<br />

dojmljivih kadrova dubokog fokusa, 7 primijenjen je<br />

{irokokutni objektiv, vi{e planova u slici o{tro je cijelom dubinom.<br />

Pamti se efektna igra rakursima u sceni u~itelji~ina<br />

ka`njavanja malog Festinija. Uz difuznu rasvjetu koja dolazi<br />

sa svih strana nije uvijek lako snimati dubinske kadrove, pogotovo<br />

ako je prednji plan vrlo blizu objektivu ({to je ~est<br />

slu~aj ako se snima {irokokutnim objektivom). Kamera i snimatelj<br />

tada lako mogu zasjeniti objekt, i time poremetiti tonske<br />

odnose, odnosno naru{iti ideju visokog klju~a. To govori<br />

s kakvim se sve te{ko}ama snimatelj mora suo~iti kod takva<br />

vizualnog koncepta. Tako|er, primijenjeno difuzno svjetlo<br />

zahtijeva neproporcionalno veliku koli~inu rasvjete, 8 {to<br />

povla~i novi niz problema.<br />

Snimatelj je u vizualizaciji filma najva`aniji redateljev suradnik.<br />

No u ovom je primjeru o~igledno va`an bio i scenograf.<br />

Babaja govori o pote{ko}ama na snimanju, o tra`enju, o neuspje{nu<br />

po~etku zbog scenografije s o{trim, ravnim spojevima<br />

zidova i poda, koji su se u snimljenom materijalu vidjeli.<br />

Poslije su odustali od ravnih ploha, i napravili zaobljene prijelaze<br />

izme|u zidnih i podnih elemenata scenografije, i to je<br />

bilo dobro. Ovaj je film Babaji poslu`io i kao priprema za<br />

kasnije nastalo Carevo novo ruho, koje je sli~no po primjeni<br />

tehnike visokog klju~a, ali s novim elementom — bojom.<br />

Zanimljivo je me|utim, da bitni vizualni suradnici — snimatelj<br />

i scenograf — nisu isti na oba filma (Carevo novo ruho<br />

snimao je Oktavijan Mileti}, a scenograf je bio Zvonimir<br />

Lon~ari}). To daje naslutiti da je Babajino iskustvo tu bilo<br />

va`no, i da je on, iako (navodno) tehni~ki nedostatno potkovan,<br />

osobno nadzirao bitne vizualne parametre u obama<br />

filmovima. No, ~ini se da u to vrijeme snimatelji ve}inom<br />

ba{ i nisu imali pojma kako rije{iti komplicirani snimateljski<br />

zadatak dosljednog realiziranja visoke tonske ljestvice na razini<br />

~itavog filma. Babaja veli da su se svi zajedno razvijali,<br />

u~ili u radu, rje{avaju}i pote{ko}e na koje su nailazili. Navodno<br />

se ~ak i legendarni Oktavijan Mileti} s velikom nelagodom<br />

i nesigurno{}u prihvatio tog posla, i strepio za ishod<br />

sve do samog kraja snimanja. Prema Babaji, najsmirenije je i<br />

najozbiljnije djelovao Tanhoferov jednostavan prijateljski recept:<br />

svijetliti sa svih strana difuznim svjetlom.<br />

Po elementima vizualnog stila ovaj je film poveziv, osim sa,<br />

sasvim prirodno, Carevim novim ruhom, i s dva filma Babajine,<br />

nazovimo je tako, ekspresionisti~ke faze, Nesporazumom<br />

i Pravdom. Zajedni~ka im je to~ka te`nja vizualnim<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Lakat — za~udna kompozicija<br />

izra`ajnostima, poput ekspresivne uporabe {irokokutnog<br />

objektiva, igre s neobi~nim kutovima kamere, dubinskim kadrovima,<br />

tra`enja zanimljivih motri{ta, i drugog. No svi su<br />

filmovi povezani i vizualnim redukcionizmom (koji je u Babaje<br />

prili~no redovita pojava), strogim odvajanjem {to }e se<br />

u kadru na}i, a {to ne, ali i ograni~enim i pa`ljivim izborom<br />

koja }e stilizacijska sredstva biti upotrijebljena, na koji na~in<br />

i u kojem trenutku.<br />

3. Carevo novo ruho (1961)<br />

Snimatelj Oktavijan Mileti}, scenograf Zvonimir Lon~ari}, kostimografkinja Jagoda<br />

Bui}, boja, 35 mm standard, 1802 m<br />

Adaptacija bajke H. C. Andersena. Mo}ni Ministar snova<br />

intrigom podmetne nevidljivu odje}u razma`enom Caru.<br />

U strahu od mogu}e osvete zlog Ministra, svi se dvorjani<br />

Caru sluganski dive, osim Lude, koju osude i pogube jer<br />

govori istinu, da je Car gol. Rukavac pri~e bavi se Cari~inim<br />

ljubavnim `ivotom. Politi~ka satira i ruganje snobizmu,<br />

{to je tema i ranijega Babajina kratkog filma Nesporazum.<br />

Carevo novo ruho film je apsolutne artificijelnosti, vizualne<br />

poetike crtanog filma. Dojmljiv visoki klju~, ali i scenografska<br />

ogoljelost prikazivanog na elemente neposredne svrhovitosti.<br />

Na bijeloj pozadini bez sjena pojavljuju se kostimirani<br />

likovi, nu`ni rekviziti i stilizirane gra|evine, ili jo{ stiliziraniji,<br />

funkcionalni dijelovi arhitekture, bitni za odvijanje<br />

pri~e. Sve je kao na nekoj modernisti~koj kazali{noj sceni.<br />

Pri ovakvu pristupu va`nu ulogu ima i o~igledna likovnost<br />

kompozicije. 9 Prostor kao takav u filmu ne postoji, jer je sveden<br />

na ne-prostor, na neome|enu bjelinu. Likovi smje{teni<br />

u takav ne-prostor postaju ne-`ivotni, eteri~ni, a iz pri~e ne<br />

izvire slika stvarnosti, nego metafori~na slika ideje.<br />

U ovom je filmu vidljiv princip fabulativne, prizorne i prikaziva~ke,<br />

redukcije, kao i u mnogim drugim Babajinim radovima.<br />

Na vizualnom je planu stilizacijska redukcija, osim u<br />

redukciji prostora visokim klju~em, vidljiva i u koloristi~-<br />

249

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

Carevo novo ruho — dubinska kompozicija figura na bijeloj pozadini<br />

kom pristupu, ponajprije u dosljednu, ali ograni~enu izboru<br />

boja kostima, koji su u ovom filmu vrlo bitni.<br />

O stilizaciji crnim ili bijelim<br />

Ovaj se film obi~no opisuje kao vizualno stiliziran, a kao<br />

glavno stiliziraju}e sredstvo navodi se spomenuta tehnika visokog<br />

klju~a. Me|utim, visoki klju~, ili visoka tonska ljestvica<br />

obi~no podrazumijeva prikazivanje svijetlog motiva na svijetloj<br />

pozadini (uz mekano svjetlo bez sjena), ali ne i negaciju<br />

pozadine i prostora. Zato je ovdje mnogo va`niji princip<br />

stilizacijske redukcije u cjelini, a visoki klju~ tek je njezin dio.<br />

Ostvarena tonska ljestvica prvi je element koji se zapa`a u<br />

radu svjetlom. Na tonsku ljestvicu bitnog utjecaja ima i scenografija,<br />

ali svjetlo je klju~no, njime se na razli~ite na~ine<br />

mo`e manipulirati scenska realnost. Najprije zapa`amo je li<br />

slika sva svijetla, ili je u tamnim tonovima, ili neutralna. Za<br />

sliku svijetlih tonova ka`emo da je u visokoj tonskoj ljestvici<br />

ili visokom klju~u (engl. high key), sliku prevladavaju}ih<br />

tamnih tonova opisujemo niskom tonskom ljestvicom ili niskim<br />

klju~em, (engl. low key), a za onu uravnote`enu ka`emo<br />

da je u srednjoj tonskoj ljestvici ili u srednjem klju~u<br />

(engl. medium key). Upravo srednja ljestvica ima osobinu<br />

najvjernijega tonskog prikaza pojavne stvarnosti. 10<br />

Tonska je ljestvica jedan od osnovnih modela stilizacije svjetlom.<br />

Svaka ljestvica ima specifi~ni ugo|aj. Me|utim rasvijetljeno{}u<br />

prizora u razli~itim ljestvicama mijenja se i sadr-<br />

`aj prizora. Ako se dijelovi scene nedovoljno, ili pak presna`no<br />

osvijetle, gubi se dio vizualnih informacija, jer su,<br />

jednostavno, ili u preduboku mraku, ili pregorene zbog prejakog<br />

svjetla. Kad je ta pojava izrazitija, mo`emo govoriti o<br />

redukciji svjetlom odnosno mrakom, ili o redukciji crninama<br />

odnosno bjelinama u prizoru.<br />

Ova prisutna redukcija — uvo|enjem bjelina — po stilizacijskom<br />

je postupku sli~na redukciji mrakom, osvjetljivanjem<br />

samo zanimljivih dijelova motiva dok ostatak scene biva neosvijetljen.<br />

Posljednja redukcija ~e{}e se primjenjuje, a zbog svog<br />

diskretnog vizualnog u~inka omiljen je prikaziva~ki postupak<br />

mnogih redatelja — stilista. Prikazani sadr`aj, odnosno prika-<br />

250<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

zivana pojavnost izgleda obi~no, mogu}e i snimivo, fotorealisti~no,<br />

a stilizacija izrazitije djeluje tek na analiti~koj razini.<br />

Oba su tipa redukcije svjetlom identi~na po prikazanim i neprikazanim<br />

sadr`ajima, ali se razlikuju po stilizacijskom<br />

u~inku. 11 Primjer s bjelinama iz nekog nam se razloga ~ini<br />

pomaknutijim, i stilizacijski sna`nijim. Kako to? Razlog je u<br />

jednostavnoj opreci obi~no/neobi~no — odnosno u tome<br />

koliko prikazanu pojavnost gledalac percipira kao ne{to<br />

obi~no i svakida{nje, a koliko kao ne{to neobi~no i pomaknuto.<br />

Osvijetljeni dio neke ve}e, mra~ne cjeline ne{to je {to<br />

poznajemo iz svakida{njeg iskustva i do`ivljavamo kao prirodnu,<br />

mogu}u `ivotnu situaciju. Dijelovi prizora pri tome<br />

naglo ili postupno tonu u mrak. Opre~no tome, u na{em<br />

iskustvu prakti~no ne postoje situacije u kojima bi sadr`aj<br />

prizora nestajao u bjelinama, ili su takve situacije vrlo rijetke;<br />

tek je donekle to slu~aj s maglom, dimom ili oblacima.<br />

Iz tog se razloga stilizacijska redukcija prikazivanog prostora<br />

bjelinama ili supstitucija prostora bjelinama u mnogim filmovima<br />

koristi za prikazivanje nadnaravnih, nedo`ivljenih i<br />

nedo`ivljivih iskustava, snovi|enja i drugih ma{tarija, sve<br />

prizora koji ba{ i nisu iz ovoga svijeta.<br />

Redukcija prostora bjelinom<br />

U Carevu novom ruhu radikalna je ina~ica tog redukcijskostilizacijskog<br />

postupka, ili-ili, ili jest ili nije, gdje se sadr`aji<br />

prizora ne izblje|uju postupno, perspektivno, ovisno u udaljenosti<br />

i, recimo, debljini maglenog sloja (analogno varijanti<br />

redukcije mrakom gdje predmeti potamnjuju ovisno u<br />

udaljenosti od izvora svjetla), ve} prizore ili u cjelini vidimo<br />

ili ih uop}e ne vidimo. Zato se ~ini da postoji tek posredna<br />

i daleka analogija s nebom i oblacima, i da odgovore treba<br />

tra`iti na nekom drugom mjestu. 12<br />

U ~emu onda le`i stilizacijski potencijal postupka? Bitno je<br />

zapravo da gledalac u cjelini ne percipira prikazivanu pojavnost<br />

kao fotorealisti~nu, kao fotografski odraz prave stvarnosti.<br />

13 Kako bi i mogao, kad je gluma karikaturalna, pokreti<br />

koreografirani, a scenografija prije pripada korpusu lutkarskog<br />

filma, dok drugih prostornih elemenata, ili bar njihovih<br />

naznaka, jednostavno nema. Ni svjetlo, kao jedno od mogu-<br />

}ih upori{ta fotorealisti~ne stvarnosti, tako|er nije od pomo-<br />

}i gledatelju: sasvim je ravno, nemodeliraju}e i neatmosferi~no,<br />

bez jasna smjera i bez naznaka o svom izvoru. 14 Ono {to<br />

jest fotorealisti~ki prikazano, ljudski likovi, uklju~uju}i lica i<br />

kostime, jednostavno nisu dovoljni svjedoci prave stvarnosti,<br />

ve} su indikator izmi{ljene, pripovjedne stvarnosti. Zato se<br />

mo`e re}i da takva slika, temeljena na generalnoj ne-realisti~nosti,<br />

ima izrazita obilje`ja neobjektivisti~nosti.<br />

Fiziologija, odnosno na~in funkcioniranja ~ovjekova vidnog<br />

aparata u naravi, uvjetuje koji }emo oblik rasvijetljenosti do-<br />

`ivljavati kao prirodan. Ve} spominjani primjer kontrasno<br />

osvijetljena prizora unutar mra~ne okoline/pozadine ~ini<br />

nam se prirodan, logi~an i, prepoznatljiv, ve} vi|en oblik.<br />

Kad je svjetlosni raspon promatrana prizora vrlo visok, oko<br />

se automatski adaptira na vi{u svjetlosnu razinu potamnjuju}i<br />

sliku sve do stupnja jasna razabiranja detalja na svijetlim<br />

plohama. Tamnija podru~ja tonu pritom manje ili vi{e u<br />

mrak, koji na nekim mjestima mo`e biti potpuno neprozi-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

ran. U pojavi tako nastala mraka ne vidimo ni{ta ~udno i prihva}amo<br />

ga kao samorazumljivu ~injenicu. Tako je u `ivotu,<br />

a tako nekako i u umjetnosti, pa se i filmska slika pona{a<br />

prema toj zakonitosti.<br />

U na{em primjeru, nasuprot, imamo iznadprosje~no svijetlu<br />

sliku zahvaljuju}i smje{taju motiva unutar vrlo svijetle pozadine.<br />

Kako bi se na{e oko pona{alo u susretu s takvom svjetlosnom<br />

situacijom u zbilji? U skladu s obja{njenim fiziolo{kim<br />

mehanizmom, oko reagira na najsvjetlije dijelove prizora,<br />

adaptiraju}i se na vi{u svjetlosnu razinu. Posljedica je mogu}nost<br />

potpuna razabiranja detalja i nijansi unutar svijetlih<br />

ploha, dok se normalni dijelovi slike doimlju tamnijima, zasjenjenima.<br />

Kako nas sadr`ajno ipak vi{e zanima motiv, a ne<br />

njegova svijetla okolina ili pozadina, mo`da bismo mogli<br />

o~ekivati prilago|avanje oka tamnijim dijelovima prizora, i<br />

posvjetljavanju slike, sve do onog stupnja svjetlo}e da se<br />

mogu jasno razabirati detalji u najtamnijim podru~jima. No<br />

to se ipak ne doga|a. Svijetli bi dijelovi slike tada neugodno<br />

pregarali, ponekad prelaze}i granicu boli. Oko to ne podnosi,<br />

i ima ugra|en sigurnosni mehanizam u obliku adaptacije<br />

na svjetlo. Sna`no i naglo posvjetljavanje ili prosvjetljavanje<br />

prizora promatra~ tolerira tek ako je kratkotrajno, i tada ga<br />

do`ivljava kao bljesak. Ali ako ta, naglo dosegnuta, visoka<br />

svjetlosna razina malo potraje, oko se brzo adaptira na najsvjetliji<br />

dio prizora. Zato u zbilji nikad, ba{ nikad ne do`ivljavamo<br />

pojavnost na na~in prikazan u ovom filmu, tako da<br />

imamo likove prosje~ne svjetlo}e smje{tene na blje{tavobijelu<br />

pozadinu.<br />

Ta je fiziolo{ka ~injenica temeljem tonske reprodukcije klasi~nog<br />

slikarstva, ali i temeljem tehnika suvremenih vizualnih<br />

medija: 15 osvijetljeni su dijelovi reproducirani tonski korektno,<br />

ni presvijetlo, ni pretamno; dijelovi motiva u sjeni<br />

jednostavno su proporcionalno tamniji, sve do potpuno crnog<br />

u najdubljim sjenama, a bitno svjetlijih dijelova nema ili,<br />

ako postoje, do`ivljavamo ih kao trenutni bljesak, ili kao<br />

neko nadnaravno, bo`ansko svjetlo. Odstupanja od tih na~ela<br />

tonske reprodukcije temeljem su stilizacija, a ako su odstupanja<br />

radikalna, istaknuta u izgledu slike, i primijenjena<br />

na razini cijelog filma, i apsolutne artificijelnosti. Ovaj je<br />

film primjerom takve apsolutne artificijelnosti, ba{ zbog slike<br />

koju ne prepoznajemo kao preslik stvarnosnog vizualnog<br />

iskustva.<br />

Redukcija su`enim izborom boja<br />

Za{to bi u Carevu novom ruhu ba{ boja bila va`na? Ve} i<br />

zato jer je Carevo novo ruho prvi hrvatski dugometra`ni film<br />

u boji, pa je koncentracija na aspekt boje, {to stvaralaca, a<br />

{to gledalaca, bila razmjerno ve}a. Postoji me|utim jo{ razloga<br />

koji boju 16 ovdje ~ine objektivno va`nijom nego u<br />

mnogim drugim filmovima. Zbog op}e redukcije scena je u<br />

ovom filmu siroma{nija, sadr`i manje elemenata, i boja je<br />

time upadljivija. Nadalje, svjetlo, ina~e temelj izra`ajnosti<br />

filmske slike, ovdje se uglavnom doimlje apstraktno, bez<br />

vidljivih fizikalnih karakteristika. Kako nema djelotvorna crte`a<br />

svjetla i sjene postignuta rasvjetom, dominantna je gledateljska<br />

pa`nja posve}ena boji. Primijenjeno plo{no, notan<br />

17 svjetlo (postignuto difuznom rasvjetom iz svih smjerova)<br />

pogoduje, u tehni~kom smislu, kvalitetnijoj i ~i{}oj, ne-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Carevo novo ruho — figuralni efekti<br />

izmijenjenoj reprodukciji boje. Kad je boja ve} tu, nek’ se<br />

vidi kakva zapravo jest. I jo{ jedan razlog va`nosti boje: u<br />

ovako scenski svedenu, a studijski kontroliranu filmu, boja<br />

mo`e biti dizajnirana po `elji autora i tako provedena cijelim<br />

filmom.<br />

^ini se da boje kostima igraju ve}u ulogu nego boje scenografskih<br />

elemenata. Kostimografkinja Jagoda Bui} samostalno<br />

je kreirala kostime i birala boje, a Babajina se uputa sastojala<br />

tek u `elji da kostimi budu s Kalendara vojvode de Berryja,<br />

18 {to se op}enito odnosi na povijesno-modni stil.<br />

Mo`e se lako pretjerati racionaliziraju}i elemente nekog djela:<br />

slutim sli~nu opasnost u nastojanju da ra{~lanim namjere<br />

autora oko boja u ovom filmu. Te{ko je sa sigurno{}u tvrditi<br />

{to je rezultat priprema i osvije{tena planiranja, {to nesvjesna<br />

talenta jednog ili vi{e suradnika, {to njihove iznimne suradnje,<br />

a {to manje ili vi{e sretnih okolnosti. No, uz rizik pogre{aka,<br />

nazirem dovoljno elemenata za skicu ideje primjene<br />

boja.<br />

Razabire se elementarna psiholo{ka (ugo|ajna), simboli~ka<br />

(zna~enjska) i dekorativna (estetska) razina djelovanja boja.<br />

Boje, prije svega boje odje}e, birane su s jednostavnom tezom,<br />

prema karakteru lika, scene ili prizora, pa su karakteristi~ne<br />

i boje kostima svakog lika.<br />

— Carica: primarne boje, crvena, `uta i plava, zra~e `ivotno{}u,<br />

puteno{}u, energijom; smatraju se i bojama plemenitog<br />

i bo`anskog.<br />

— Car: razrije|eni primari, dominira ru`i~asta, te plavkasta,<br />

koje mu daju pomalo djetinjasti {tih.<br />

— Luda: u Lude je koloristi~ki efekt ostvaren kombiniranim<br />

djelovanjem boja kostima i boja {minke, odnosno<br />

maske. Plava i naran~asta, kao komplementarne boje,<br />

imaju ne{to me|usobno dopunju}e, ali permanentno nasuprotno,<br />

polarno — mogle bi ozna~iti opreke istine i<br />

la`i, ludosti i mudrosti.<br />

— Ministar snova: ljubi~asta, koju ~esto smatraju bojom<br />

opa~ina i nastranosti.<br />

— Sve}enici i lije~nici: crno-bijeli, djeluju kao elementi reda,<br />

pravilnosti i vlasti nad `ivotima ostalih smrtnika.<br />

251

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

— Suci: crna i crvena, kontrasno, zlokobno, prijete}e. Poput<br />

sve}enika i lije~nika, i oni djeluju kao element reda, ali<br />

krvavog, nasilnog reda.<br />

— Krvnici: crvena i crna na bijeloj podlozi visokog su kontrasta,<br />

djeluju sna`no, strastveno i zlokobno, crvena je<br />

boja krvi. U ovom je primjeru vidljivo vi{evrsno djelovanje<br />

boja, psiholo{ko, simboli~ko i dekorativno. Zbog<br />

sna`na reduciranja boja (samo crvena) i valera (nema polutonova,<br />

samo crna i bijela) scena se doimlje plakatnom,<br />

poput grafike u boji.<br />

— Zatvorenik, ~uvari i zatvor: zagasiti, sme|i, tercijarnih<br />

boja, djeluju prljavo.<br />

— Scene tkanja: {arenilo `ivih boja, djeluje cirkuski.<br />

— Zavr{na scena plesa: {arenilo, `ivost, cirkus; plemenita{i<br />

sad nose odje}u primarnih boja, ali sad je to u funkciji nagla{avanja<br />

farse.<br />

U bli`im planovima djelovanje visokog klju~a slabi, jer u kadru<br />

vi{e nema dovoljno bjelina. Ali time se istovremeno poja~ava<br />

koloristi~no djelovanje, ti su kadrovi puni boje. Ti,<br />

koloristi~ki nagla{eni bli`i planovi poklapaju se, rekao bih<br />

neplanirano, ali dosta sretno, s kriznim, odsudnim trenucima,<br />

vezanim uz tragi~nu sudbinu Lude. Usput, ne mo`e se<br />

previdjeti i Babajina trajna sklonost igri kutovima kamere,<br />

kojima ni ovdje nije odolio: gornji rakurs urote protiv Lude<br />

djeluje bo`anski zlokobno, poput kadrova u filmovima Fritza<br />

Langa, kada na ljude gleda kao na bespomo}ne mrave.<br />

Ni Mileti} nije potpuno odolio izazovima ekspresionizma,<br />

{to ima smisla, no remeti stilsku cjelovitost. Svjetlo kontrastom<br />

i kvalitetom ne odgovara uvijek op}em ugo|aju i visokom<br />

tonalitetu. U nekim bli`im planovima svjetlo i tonalitet,<br />

te primijenjena tonska ljestvica, iska~u iz vizualne cjeline, i<br />

ugo|ajno su prilago|eni karakteru ili funkciji prizora. O{trim,<br />

ekspresionisti~kim osvjetljenjem na licu Ministra snova,<br />

napadno razli~itim od ostatka scene, isti~e se njegova dijaboli~na<br />

priroda. U istom je primjeru primijenjen i postupak<br />

zamu}ivanja (cijeloga kadra s prikazanim licem), ~ime se<br />

`eljela predstaviti njegova nadnaravna sposobnost ula`enja u<br />

snove drugih ljudi, ili ~ak sam ulazak u tu|e snove, {to je tako|er<br />

stilski neobi~an postupak.<br />

Boje su ~iste, zasi}ene, kakve nisu karakteristi~ne za na{u<br />

svakida{nju okolinu. I reprodukcija boje primjerene je, studijske<br />

kvalitete. 19 Nema prljanja boja ne~istom bojom svjetla<br />

ni sjenama. No, nema ni nijansi, mije{anih boja ni mnogo<br />

me|utonova. Posebno su izra`ajni, na grafi~ki na~in, prizori<br />

koji u osnovi sadr`e crno-bijele elemente, uz minimum koloristi~kih<br />

(kadrovi su|enja i sli~no). Boje su izborom reducirane,<br />

intenzivne su, ali malobrojne. Sklad povezanih boja<br />

scenografije i kostima nadgledao je sam Babaja, ~ime je u<br />

svom filmu djelovao i kao prete~a <strong>filmski</strong>h dizajnera, kao<br />

rani art director. To se podudara s hrabro{}u cijeloga pothvata,<br />

20 no Babaja tvrdi da su mu samopouzdanje davali nadahnuti<br />

kostimi i scenografija, {to je prethodno prou~avao<br />

na u tu svrhu izra|enoj maketi.<br />

Ovakav se koloristi~ki pristup mo`e s pravom smatrati izvje-<br />

{ta~enim, pojednostavnjenim i jednodimenzionalnim. Ali to<br />

252<br />

se mo`e re}i i za ostale aspekte filma, te je o~igledno da se<br />

primijenjeni kolorit organski uklapa u filmsku shemu.<br />

4. Pravda (1962)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Snimatelj Tomislav Pinter, c/b, 35 mm standard 1:1, 37, <strong>28</strong>4 m<br />

Dramski koherentna anegdota o stavu promatra~a prema<br />

uli~noj tu~njavi.<br />

Idejom, dramaturgijom i izvedbom, a mogli bismo re}i, i<br />

ukupnom poetikom, Pravda asocira na slapstick-komediju21 i animirani film. Temeljna filmska pojavnost ovdje ipak nije<br />

crtana, i film dodu{e polazno jest scenski fotorealisti~an, ali<br />

realisti~ka nije ukupna impostacija — svedena pri~a, karikaturalna,<br />

pantomimska gluma, nijemost filma. Umjesto govora<br />

i {umova imamo onomatopejsku i komentarsku glazbenu<br />

kulisu. Fotorealisti~ki nisu ni pokreti, odnosno registracija<br />

kretanja (kretanje je skokovito), trajanje radnje (koja je ubrzana),<br />

ni fizi~ke karakteristike osoba (pojava podvajanja<br />

lika). Ve} trzavi, mehani~ki pokreti likova navode na pomisao<br />

da ne{to nije u redu, da to nije slika stvarnog svijeta. No<br />

upravo estetika crti}a dio potencijala crpe iz trikova.<br />

Za{to trikovi?<br />

Desni~ina je pri~a realisti~na, on to opisuje kao stvaran doga-<br />

|aj na ulici. [to je njegov osje}aj Pravde bio ja~e pogo|en, i<br />

njegovo milosr|e prema `rtvi bilo ve}e, to su njegovi udarci<br />

bili sna`niji, Babaja ga parafrazira i obja{njava: To se nije dalo<br />

tako snimiti, bilo bi prekrvolo~no, no kad to date u jednoj farsi~noj<br />

izvedbi s istim idejama, izbjegavate te`inu, ideje ostaju.<br />

Trikovi su dakle primijenjeni s ciljem stvaranja komi~nog<br />

efekta i ubla`avanja realisti~kih odlika filmskog medija.<br />

[to u filmu prepoznajemo kao <strong>filmski</strong> trik?<br />

— Nepravilno kretanje likova i predmeta, koje mo`e biti<br />

skokovito, ubrzano ili pogre{na smjera (natra`no); sve su<br />

te pojave oblici manipuliranja <strong>filmski</strong>m vremenom.<br />

— Natprirodnu snagu likova — slaba{an lik razmahuje se tijelom<br />

snagatora kao krpenom lutkom.<br />

Pravda — dvostruka ekspozicija: zami{ljeni lik se odvaja od stvarnoga

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

— Podvajanje lika — glavni junak ima sposobnost vlastitog<br />

multipliciranja, mo`e iza}i iz sebe i vratiti se natrag u<br />

sebe, na sceni paralelno postoje ego i alter ego.<br />

Kako ti trikovi mogu biti izvedeni, a kako su stvarno izvo-<br />

|eni?<br />

Manipuliranje vremenom kod filmskog je snimanja povezano<br />

s odstupanjima od standardne brzine protoka vrpce (24 fotograma<br />

u sekundi) pri snimanju ili reprodukciji. U rano doba<br />

filma kinooperateri su, ru~no pokre}u}i film u projektoru,<br />

bili u prilici regulirati brzinu projekcije, ovisno o snimanim<br />

sadr`ajima. Suvremeni sustavi reproduciranja naprotiv jam~e<br />

standardnu brzinu protoka vrpce i realisti~nu reprodukciju<br />

pokreta, no time su u fazi projekcije onemogu}ena i pojedina~na<br />

namjerna, kreativna odstupanja. Zato se pode{avanje<br />

brzine filmske vrpce, standarno ili nestandardno, obavlja na<br />

samom snimanju, ili se vrpca na neki na~in tretira u fazi laboratorijske<br />

ili monta`ne obrade. U na{em je slu~aju primijenjeno<br />

usporeno snimanje, snimanje ni`om frekvencijom od<br />

standardne, {to je tra`io sam Babaja. Kad se tako nastala<br />

snimka projicira uobi~ajenom brzinom, dolazi do pojave sa-<br />

`imanja vremena i popratnog ubrzavanja pokreta.<br />

No, time se ne mo`e objasniti i skokovita narav gluma~kih<br />

pokreta. Po ideji monta`era Borisa Te{ije iz kontinuiranog su<br />

niza <strong>filmski</strong>h sli~ica, nu`nih za glatku reprodukciju pokreta,<br />

mjestimice bile izrezivane pojedine sli~ice (fotogrami) ili manje<br />

grupe sli~ica. Time je, osim sa`imanja vremena, postignut<br />

i `eljeni efekt diskontinuirana, trzava kretanja.<br />

Natra`no kretanje glumaca i predmeta (skokovi {e{ira i kaputa<br />

s tla u ruke vlasnika) ostvareno je snimanjem unatrag.<br />

Pri snimanju vrpca je kroz kameru22 tekla obrnutim smjerom<br />

od ustaljena. Pri standardnoj reprodukciji, pokreti se tada<br />

odvijaju od svr{etka prema po~etku. Ovaj je efekt mogu}e<br />

posti}i i u filmskom laboratoriju primjenom posebnih kopirnih<br />

strojeva, ali to se u nas nije prakticiralo.<br />

Ve} i pri napomenutim elementarnim trikovima mo`emo razabrati<br />

da je kod ovakva filma nu`an timski rad s udjelom<br />

redatelja, snimatelja i monta`era; u slo`enijim varijantama<br />

mogu biti prisutni i kaskaderi, maketari, majstori specijalnih<br />

efekata, pirotehni~ari, snimatelji maketa. Ovdje to ipak nije<br />

bilo potrebno.<br />

Iluzija natprirodne snage mogla se zaista posti}i tako da<br />

sna`ni glumac manipulira nekom laganom lutkom, a ne tijelom<br />

protivnika. Lutke su me|utim nepokretne, skupe su<br />

izrade, a mogu biti i neuvjerljive. Zato ovdje lutka nije ni<br />

upotrijebljena. U sceni kad jedan glumac drugoga bezdu{no<br />

vu~e po tlu, pod le|a le`e}ega podmetnuta su niska kolica, 23<br />

koja su istovremeno dopu{tala silinu pokreta i ~uvala glumca<br />

od ozljeda. Kako su ti kadrovi snimani iz ekstremno gornjeg<br />

rakursa, kolica se gotovo ne zapa`aju.<br />

Podvajanje lika u scenama koje su rezultat promatra~eve<br />

(Festinijeve) ma{te ostvareno je uz pomo} fotografije-makete.<br />

Na~injena je Festinijeva fotografija u prirodnoj veli~ini24 i ka{irana (zalijepljena na ~vrstu podlogu). Na snimanju Festini<br />

stoji ispred fotografije i u po~etku je kadra zaklanja tijelom.<br />

No kad korakne naprijed, otkrije fotografiju, te se<br />

doimlje kao da izlazi iz nje, kao da se podvostru~i. Kadar<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Pravda — dubinska promatra~eva vizura<br />

traje dovoljno kratko da se ne razabere stati~nost podvostru-<br />

~enog lika u drugom planu, i da se ne zapazi prijevara. Analognim<br />

se na~inom Festini vra}a i ujedinjuje s likom s fotografije,<br />

samo kamera tada ide natra{ke. Kad je jednom bila<br />

etablirana situacija s drugim ja, vi{e je nije bilo potrebno prilikom<br />

svakog ponavljanja potanko elaborirati.<br />

U drugim je kadrovima zato primijenjen dvojnik, mu{karac<br />

stasom sli~an Festiniju. Kadrovi su dubinski, drugi je plan<br />

daleko, u totalu, pa je i druga figura sitna i ne vide se detalji<br />

lica. Dubina je ponegdje i lagano neo{tra, te se taj koncept<br />

mogao uspje{no realizirati u vi{e varijacija.<br />

Primijenjena metoda (maketa + dvojnik) osigurala je tvarni<br />

karakter dvostrukog lika; i ego i alter ego neprozirni su, i<br />

djeluju materijalno. Izborom neke druge snimateljske tehnike25<br />

u cilju podvostru~avanja lika vjerojatno bi barem jedan<br />

lik bio proziran i imao karakter duha, ~ime bi pri~a dobila i<br />

neke druge, mo`da ne`eljene konotacije.<br />

U~inak trikova treba sagledavati zajedno s u~inkom svih<br />

ostalih izra`ajnih sredstava, jer ih tako i gledatelj do`ivljava.<br />

Op}u strategiju dotaknuli smo po~etkom izlaganja. No, {to<br />

u slici jo{ ima bitnog osim trikova? Prili~no je toga: zamjetna<br />

je ekspresivna uporaba planova i kutova snimanja, naginjanja<br />

kamere, {irokokutnog objektiva, kompozicija..., {to je<br />

sve u funkciji karikaturalnosti i farsi~nog ritma.<br />

[irok je raspon primijenjenih planova, od detalja lica do dalekog<br />

totala, i njihov sraz je ponekad {okantan. Nagnuti kadrovi<br />

za tu~njave jakim dijagonalama intenziviraju zbivanje.<br />

Kosi, nagnuti kadrovi ponekad su i sadr`ajno funkcionalni<br />

— primjerice kada se `eli obuhvatiti ve}i dio motiva no {to<br />

to vodoravno polo`en pravokutni okvir kadra dopu{ta.<br />

Me|utim, nagnuto{}u se kadra i komentira i{~a{eni stav<br />

promatra~a s prozora. Takvoj estetici sukladna je i pone{to<br />

egzaltirana upotreba rakursa (donji, krajnji gornji — pti~ji).<br />

Donji rakursi djeluju funkcionalno kad se Festini juna~i, a<br />

ekstremni gornji plijene vizualnim ritmom i ~isto}om kompozicija.<br />

U filmu ima dosta dubinskih kadrova koji prostorno povezuju<br />

likove i nagla{uju njihove prostorne odnose. No, u ne-<br />

253

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

kim je situacijama osje}aj dubine i pomalo isforsiran: uz {irokokutni<br />

objektiv, ruka ispru`ena naprijed prema kameri<br />

biva predimenzionirana, naznake geometrijske perspektive<br />

svakako su pretjerane; ali taj je efekt tako|er podudaran s<br />

op}im vizualnim tonom filma. U primjeni relativno sna`na<br />

{irokokutnika treba prepoznati i da{ak novine. Nove konstrukcije<br />

retrofokalnih objektiva pedesetih godina omogu}ile<br />

su kinematografsku primjenu objektiva kratkih `ari{ta i na<br />

novijim, refleksnim kamerama. 26<br />

Pravda je pozorni~ki film, pozornica je zbivanja gradski trg,<br />

{to je determinirano pozicijom promatra~a, Festinija (jer<br />

radnju uglavnom promatramo iz njegove perspektive), ali i<br />

jedinstvom prostora u filmu. Mo`e se i druk~ije re}i — <strong>filmski</strong><br />

je prostor sveden, reduciran. <strong>27</strong> Gradski je trg jedna od<br />

konstanti filma, ~ime i on postaje postaje ravnopravni protagonist<br />

filmske pri~e. Karakteristi~ni su dugi stati~ni kadrovi<br />

{irokih planova, u kojima su mogu}e nasilne intervencije<br />

— sa`imanje vremena, skokovito kretanje, podvajanje likova<br />

itd. Tu~njava je dijelom snimana izdaleka, tako da likovi<br />

u akciji djeluju poput koreografiranih marioneta. Difuzno<br />

svjetlo, bez sjena, nastali grafi~ki crte` rezultat je varijacija<br />

svjetlo}a samog motiva. Precizne grafi~ke kompozicije totala<br />

kamenog trga, kao i kru`ne, zvjezdolike i gotovo plesne<br />

kompozicije tu~njave snimljene svisoka (iz pti~je perspektive),<br />

otkrivaju kompoziciju kao va`no stvarala~ko oru|e i dimenziju<br />

za~udne likovnosti filma.<br />

U Pravdi je, kao i u Laktu i Carevu novom ruhu primijenjena<br />

sna`na pripovjedna i slikovna stilizacija, dodu{e ne{to<br />

druk~ijih odlika. No, ovaj put stilizacija ima ja~e upori{te u<br />

pojavnoj stvarnosti, to je funkcionalna stilizacija neposredno<br />

motivirana dramskim razlozima.<br />

5. ^uje{ li me? (1965)<br />

Snimatelj Nikola Tanhofer, c/b, 35 mm standard, 398 m<br />

Film tematizira specifi~an terapeutski tretman gluhih, ponajvi{e<br />

djece.<br />

Koliko je poistovje}enje naj~e{}i princip recepcije igranog<br />

filma, toliko je ~esto su}ut ili suosje}anje najbitnija emocija<br />

na kojoj se temelji gledateljevo u`ivljavanje u dokumentarni<br />

film. Gledatelj mo`e postati svjedokom ne~ijih tegoba, patnji,<br />

borbe za `ivot, sudbine. U prikazanoj pri~i sudjeluje ponekad<br />

pasivno, tek kao manje-vi{e nezainteresiran promatra~,<br />

ali ~esto, i bez nu`na osobnog poistove}ivanja, po~inje<br />

suosje}ati s likovima na ekranu.<br />

Su}utnost je i Babaji ljudsko polazi{te u nekim njegovim dokumentarcima,<br />

onima zatjecanim (kao {to su primjerice Starice,<br />

ili pomalo neo~ekivano, Pla`a). No, najdojmljiviji je, i<br />

vjerojatno najtopliji od njih upravo ^uje{ li me?.<br />

Taj je film naoko izvan glavne matice Babajina stvarala{tva.<br />

Djeluje obi~no, nenametljivo i neumjetni~ki, i ~ini se tek korektnim<br />

namjenskim filmom, kakvih u biografiji ima svaki<br />

redatelj. Rije~ je ipak o iznimnu ostvarenju, u kojem se<br />

mogu razabrati prepoznatljiva autorska na~ela, pa je i tretman<br />

filmske slike vrlo zanimljiv.<br />

254<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

^uje{ li me? djelo je nastalo iste godine kada i Tijelo. Razlikuju<br />

se po tome {to su ih radili razli~iti snimatelji, te po op-<br />

}em i slikovnom pristupu, i po druk~ijem dojmu koji ostavljaju<br />

na gledatelja. Vjerujem da }e biti zanimljivo usporediti<br />

rezultate analiza obaju filmova.<br />

Film se sastoji od nizanja terapeutskih situacija; likovi kojima<br />

se posve}uje pozornost nisu lije~nici, nego pacijenti. Terapijske<br />

seanse pojedina~ne su ili grupne, uz pomo} posebnih ure-<br />

|aja. Gotovo cijeli film odvija se u interijeru zdravstvene ustanove.<br />

Ne mo`e se definirati koliko filmska radnja ukupno traje,<br />

niti se mogu odrediti vremenske koordinate zbivanja. <strong>28</strong> No<br />

to se ne ~ini va`nim, jer prikazana akcija ima unutra{nji, logi-<br />

~an slijed. Filmsko kazivanje te~e pravocrtno, bez sadr`ajnih,<br />

prostornih i vremenskih digresija. 29 Ne zapa`aju se ukrasi u<br />

pri~i, slici ili tonu, film sadr`i tek nu`ne elemente.<br />

Premisa redateljskog postupka po{tivanje je prizornog sadr-<br />

`aja. Promatra~ka je perspektiva objektivna, pogled neutralnog30<br />

promatra~a. Nisu tra`ena zanimljiva motri{ta, 31 koja bi<br />

sliku ~inila zanimljivijom i svra}ala pa`nju na sebe, pa mo`da<br />

i pravila zabunu oko toga ~ija je to vizura. Akcija je uglavnom<br />

prikazivana u cijelosti, do njezina logi~nog svr{etka, i<br />

to na na~in koji je najpreglednije prikazuje. U nekim je slu-<br />

~ajevima to rezultiralo iznimno dugim kadrovima. ^isto}i<br />

filma pridonosi visok stupanj slikovnog kontinuiteta. Kutovi<br />

su kamere neutralni, prevladava normalna vizura. Filmski<br />

su planovi funkcionalni s obzirom na prikazivane sadr`aje,<br />

od vrlo krupnih planova osoba koje se mu~e s izgovorom do<br />

polutotala prostorije u kojoj se odvija grupna terapija. Bli`i<br />

planovi prevladavaju; film sadr`i lijepu zbirku portreta. Kamera<br />

je na stativu, kadrovi su velikim dijelom stati~ni, a pokreti<br />

kamere u funkciji pra}enja prizorne radnje. Nema kadrova<br />

snimljenih iz ruke, ni zumova. Osvjetljenje je neutralno,<br />

vidljivo umjetno, ali neupadljivo. Tonska je ljestvica u<br />

filmu srednja i sugerira objektivno prikazivanje stvarnosti.<br />

Slika je ~ista, bez ukrasa, ali i bez opti~kih distorzija. Primijenjeni<br />

su objektivi koji osiguravaju neizobli~enu perspektivu<br />

u slici, u rasponu od blaga {irokokutnika do izrazitog, ali<br />

ne ekstremnog uskokutnika. U kadrovima snimljenim uskokutnikom<br />

dubinska je o{trina smanjena, ~ime su uklonjeni<br />

nebitni detalji iz pozadine uz ve}i stupanj koncentracije na<br />

pravi sadr`aj kadra. To se ~ini dijelom {ire reduktivne strategije,<br />

iz prizora je uklanjano sve neva`no, kadrovi su ~i{}eni<br />

svim sredstvima — scenografskim izborom, svjetlom, kadriranjem,<br />

neo{trinom. Rezultat je slika reducirane perspektive,<br />

bez dubine, sa samo jednim vidljivim planom.<br />

Film sadr`i isklju~ivo prizorni ton. Nema digresija, neprizornih<br />

zvukova, naratora, komentara, neprizorne glazbe. Tako-<br />

|er se ne bilje`e intervencije koje bi imale za cilj kreativno<br />

manipulirati ton, uti{avati ga, ponavljati, kratiti ili deformirati.<br />

Nema izjava u kameru. Terapijom tretirani pacijenti ponekad<br />

se obra}aju nekome uz kameru. Razabire se me|utim<br />

da je rije~ o kontaktu s medicinskim osobljem, koje vodi terapiju,<br />

a ne s ~lanovima filmske ekipe, koja se ovdje trudi<br />

ostati nevidljivom. To je podatak va`an i za atribuciju filma:<br />

nije rije~ o filmu nastalu anketnom metodom, 32 nego o ~istom<br />

klasi~nom dokumentarcu. Iz globalno-snimateljskog<br />

aspekta svjetlo je najatraktivniji vizualni element. Tanhofer

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

suvereno demonstrira rasvjetne modele, koji }e koju godinu<br />

kasnije poslu`iti kao okosnica njegove znamenite Filmske fotografije.<br />

33 Ovdje su primijenjeni i ne~isti rasvjetni modeli,<br />

kako to u praksi ve} biva, ali sve je funkcionalno i skladno.<br />

Snimano je u uvjetima studija improvizirana na autenti~noj<br />

lokaciji. Tako se moralo raditi, velika tonska kamera, premalo<br />

ambijentalnog svjetla, slaboosjetljiva vrpca, artificijelna<br />

rasvjeta. Kako Tanhofer kombinira — izabire tip rasvjete za<br />

pojedine tipove situacija? Mladima difuznije, isti~u}i meko-<br />

}u, starijima tvr|e s kontrama, isti~u}i reljef lica, dijelom vo-<br />

|en logikom prostora, dijelom dokumentaristi~kom nu`no-<br />

{}u, dijelom spontano — nije svaka rasvjetna situacija rezultat<br />

promi{ljanja i odluke da je ba{ ta shema najbolja mogu-<br />

}a. Ali sve je napravljeno je darovito, profinjeno i skladno,<br />

te podupire osnovni ton filma.<br />

Analiza<br />

Kako film sadr`i tek 53 kadra, bili smo u mogu}nosti napraviti<br />

presnimke svakoga od njih u vi{e karakteristi~nih faza.<br />

Predo~avanje svih kadrova analiti~ki mo`e biti korisno, jer<br />

upozorava na dominantne kadrove i prevladavaju}e slikovne<br />

pojave. Za analizu filma oslonit }u se samo na one kadrove<br />

koji strukturno str{e iz cjeline filma — to su oni kadrovi<br />

koji su upadljivo druk~ije oblikovani od ostatka filma, ili se<br />

nalaze na upadljivim mjestima. Tako|er }u se pomo}i i elementarnom<br />

ra~unicom, te statistikom, koja mo`e dati uvid u<br />

prete`ite, ili najbrojnije postupke. Kakvih kadrova ima najvi{e,<br />

od kojih se elemenata oni sastoje, gdje su smje{teni, koliko<br />

traju?<br />

Upadaju u o~i kadrovi duga trajanja, te osobit dramatur{ki<br />

prsten — film je naime obrubljen s nekoliko upadljivo dugih<br />

kadrova na po~etku i svr{etku. Njima }u posvetiti ve}u pa-<br />

`nju, i na njihovu }u primjeru (ne zanemaruju}i pritom obilje`ja<br />

drugih dijelova filma) izvu}i zaklju~ke o osobitostima<br />

vizualnog stila (1, 2, 51, 52. i 53. kadar filma).<br />

U brojkama to zvu~i ovako: film traje34 13’ 56«, odnosno<br />

836« i sastoji se od 53 kadra. Prosje~no trajanje svakog kadra<br />

bilo bi 15, 8«, {to mo`e potkrijepiti tezu o dugu trajanju<br />

kadrova. Me|utim, prva dva, kao i posljednja tri kadra u filmu<br />

izrazito su duga~ki. Srednji dio ispunjaju kra}i kadrovi.<br />

Konkretno: prvi kadar traje 40«, drugi 86«, pedeset prvi<br />

72«, pedeset drugi 51«, a posljednji, pedeset tre}i 94«. Prosje~no<br />

trajanje svakog od preostalih 48 kadrova iz sredi{njeg<br />

dijela filma ne{to je vi{e od 10«, s tim da ni jedan od njih nije<br />

dulji od 26«, neki su kratki, s trajanjem izme|u 1« i 5«, ali<br />

njih nema mnogo.<br />

Sada se mo`e krenuti u podrobniju analizu pojedina~nih kadrova.<br />

1. KADAR (trajanje oko 40 sekundi)<br />

Dje~ak, po prilici dvanaestogodi{njak, odjeven u majicu ili<br />

gornji dio trenirke, sjedi na krevetu u zajedni~koj, o~ito internatskoj<br />

spavaonici. Dje~ak je u prednjem planu, a u dubini<br />

je soba s djelimice razmje{tenim krevetima i prozorima.<br />

Na nekom od kreveta u pozadini kadra povremeno se netko<br />

mi~e. Kroz prozore ulazi mnogo o{trog svjetla, dojam je sun-<br />

~anog dana, soba je atmosferi~na, u polutami. Mu{ki glas u<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

^uje{ li me — 1. kadar<br />

offu (koji se ipak doimlje dijelom prizora, kao da pripada<br />

mu{karcu koji se nalazi negdje tik izvan okvira kadra) postavlja<br />

pitanja dje~aku, koji uporno ne reagira, ~ini se da ih<br />

nije svjestan, kao da ih ne ~uje, pa`nja mu je raspr{ena na sve<br />

strane. Lice mu se povremeno ozari iz gledatelju nepoznata<br />

razloga. (Pretpostavljam da je dje~ak bio o~aran iznenadnom<br />

pa`njom, ekipom, kamerom.) Naslov filma (^uje{ li me), ispisan<br />

bijelim slovima, pojavljuje se preko slike u tri navrata,<br />

oko 10-11. sekunde, zatim oko 18-19, te oko <strong>27</strong>. sekunde.<br />

Svaki put zauzima isti polo`aj, sredinom kadra, malo izmaknut<br />

udesno.<br />

Crno-bijela slika standardnog formata (proporcija stranica<br />

1: 1, 37). Primijenjen je srednji ili neki blago {irokokutni<br />

objektiv, dubina kadra neznatno je neo{tra. Vrlo blag gornji<br />

rakurs. Perspektivni se odnosi ~ine nenaru{eni. Total sobe,<br />

dje~ak u prednjem planu narezan do prsa, u donjem lijevom<br />

dijelu kadra, po prilici ameri~ki plan. Kamera je stati~na,<br />

kao i prikazivani lik. Dje~ak je osvijetljen difuznim bo~nim<br />

svjetlom s njegove desne strane, vjerojatno umjetnim. Unato~<br />

blje{tavim prozorima tonalitet slike pone{to je prigu{en,<br />

slika je prije u niskom nego u srednjem klju~u. Svjetlosni<br />

kontrast prikazanih sadr`aja vrlo je visok, ali kontrast slike<br />

ipak je ni`i, cijela slika ima mlije~nu mrenu, {to bi mogao<br />

biti rezultat unutra{njih refleksa u objektivu35 nastalih djelovanjem<br />

prejarkog stra`njeg svjetla {to dolazi od prozora. Jarko<br />

osvijetljeni, pregoreni prozori, i taj ne`eljeni refleks govori<br />

o nemogu}nosti potpune kontrole rasvjete, {to je znak da<br />

je snimano na lokaciji, u stvarnom ambijentu, a ne u studiju.<br />

Nakon nekoliko sekundi, potrebnih za percipiranje osnovnog<br />

sadr`aja kadra, gledao~eva se pa`nja usredoto~uje na lik<br />

u prednjem planu i njegove reakcije. Rasvjetnim ambijentiranjem<br />

sugerirano je da je rije~ o autenti~noj osobi, a ne o<br />

(igranofilmskom) liku.<br />

Trostruki kratkotrajan bljesak naslovnog natpisa predstavlja<br />

vizualni analogon zvu~nom zapisu kadra pod {picom: ^uje{<br />

li me, ^uje{ li me, ^uje{ li me.<br />

2. KADAR (trajanje oko 86 sekundi)<br />

Interijer, doba dana nerazaznatljivo. Lice mu{karca srednje<br />

dobi, uredna, obrijana, profilno okrenuta s pogledom ude-<br />

255

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

^uje{ li me — 2. kadar<br />

sno, i lice djevoj~ice od, recimo, trinaest-~etrnaest godina s<br />

nao~alama, okrenuto kameri, ili u lijevom poluprofilu. Mu{karac<br />

joj odlu~nim pokretom ruke uklanja kosu, saginje se do<br />

samog uha, glasno i razgovijetno govori neki tekst, udaljuje<br />

se od njezine glave. Djevoj~ica poku{ava razumjeti i ponoviti,<br />

ne uspijeva odmah. Od 20. do 34. sekunde kadra preko<br />

slike prisutan je telop36 ispisan bijelim slovima ovoga sadr`aja:<br />

Film prikazuje rad po verbotonalnoj metodi profesora Petra<br />

Guberine. Govor se najprije prenosi preko specijalnih aparata<br />

vibratora i slu{alica, kasnije preko golog uha. U radu sa<br />

gluhom djecom mnogo se koristi ritam muzike i tijela. Istovremeno,<br />

mu{karac uzima njezinu ruku i umjesto na uho govori<br />

joj na zape{}e, djevoj~ica i dalje pokazuje znake nerazumijevanja.<br />

Natpis i{~ezava. Mu{karac (za kojeg smo kontekstualno<br />

razabrali da je lije~nik-terapeut) ponavlja poku{aj,<br />

potom oko njezina zape{}a omata list papira i ponavlja. Nakon<br />

vi{ekratnih poku{aja djevojka uspije ne{to ponoviti.<br />

Oboje su u kadru mirni, relativno stati~ni. Dojam je da sjede,<br />

a jedini bitan pokret izvodi lije~nik gornjim dijelom tijela.<br />

Plan je neobi~an, vrlo krupan — detalj lica djevoj~ice bez<br />

kose, povremeno dvoplan (i djevoj~ica i lije~nik u kadru). U<br />

nekoliko se navrata vidi djevoj~ina vesta, ostali dijelovi kadra<br />

gotovo su aktovi lica. [irina plana ne mijenja se za trajanja<br />

cijelog kadra. Normalna vizura, snima se iz visine snimanih<br />

lica. Pozadina neutralna, ~ista, siva. Logi~no prate}i akciju<br />

i reakciju kamera vi{e puta horizontalno panoramira od<br />

lica djevoj~ice do lica lije~nika, i obrnuto; dok se zadr`ava<br />

na jednom od lica, nastoji biti stati~na, odnosno pokre}e se<br />

tek toliko da lice zadr`i na istom mjestu u kadru. Lica su u<br />

najboljem polo`aju za prikazivanje radnje. Kompozicija kadra<br />

odli~na, znala~ka, ali ne i napadna. Kad su oba lica u kadru,<br />

~vrsto su kadrirana, rezana to~no na najboljim mjestima.<br />

37 Primijenjeni je objektiv uskokutnik, {to razabiremo po<br />

vrlo uskom planu, nagla{eno neo{troj pozadini, i po korektnoj,<br />

neizobli~enoj reprodukciji crta lica. Lica djeluju vrlo<br />

o{tro, i upadljivo se razbiru detalji na njima. Osvjetljenje u<br />

kadru o~igledno je artificijelno, studijske kvalitete. Difuzno<br />

stra`nje svjetlo mekano ocrtava likove i tonski ih odvaja od<br />

pozadine. Rasvjeta postavljena sprijeda, s desne strane kamere,<br />

prosvjetljava sjene, ~ini lica dobro vidljivim i pegla<br />

256<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ten. 38 Difuzno, no ipak modeliraju}e osvjetljenje, uz motiv<br />

srednje svjetlo}e (ljudsko lice), rezultira srednjim tonalitetom<br />

i umjerenim kontrastom u slici. Zbog mekog osvjetljenja<br />

detalji su razabirljivi i u sjeni i u vr{nim svjetlinama39 nastalim<br />

djelovanjem stra`njeg svjetla. Tip osvjetljenja i neo{tar<br />

radijator u pozadini sugeriraju da je rije~ o nekom javnom<br />

prostoru.<br />

Glavni slikovni dojam kadra mogao bi se opisati terminima<br />

trajanje, jednostavnost i ~isto}a.<br />

Vi{estruku i vi{eslojnu funkciju ima primijenjena snimateljska<br />

metoda, a ona se sastoji u:<br />

— uskom planu bez promjene za cijele du`ine kadra<br />

— neprekinutom kadru duga trajanja<br />

— relativnoj stati~nosti protagonista<br />

— nejasnoj pozadini<br />

— studijskom osvjetljenju (difuznom svjetlu, niskom kontrastu,<br />

srednjem klju~u)<br />

— neutralnom rakursu — normalnoj vizuri<br />

— jednostavnim pokretima kamere koji imaju zadatak tek<br />

zadr`ati motiv u kadru, ili uloviti reakciju<br />

— ponavljanju, redundantnosti radnje.<br />

Za{to lica u detalju, za{to tako blizi plan? Kako je ovo prvi<br />

pravi kadar filma nakon {pice, ideja je bila pribli`iti gledatelja<br />

tim licima i u doslovnom i u prenesenom smislu, u}i im<br />

pod ko`u, intimizirati se s njima. Gluhima je mimika i gesta<br />

va`nija nego ostalima, koji se mogu lako i verbalno izraziti.<br />

Vidjeti neku reakciju gluhe osobe u vrlo krupnu planu ima,<br />

na neki na~in, isti smisao kao na filmu razgovijetno ~uti<br />

neku osobu zdrava sluha, to je simuliranje na~ina na koji bi<br />

gluhu osobu vidio zainteresirani promatra~, koji poku{ava<br />

proniknuti u smisao njeznih reakcija, i emocija koje iza njih<br />

stoje.<br />

U filmu se za dugih i uskih, okvirom kadra zatvorenih prizora<br />

pojavljuje osje}aj klaustrofobi~nosti. U ovom se to prizoru<br />

upu}uje i na zatvorenost nagluhe djevoj~ice, na njezinu<br />

nemogu}nost komunikacije. Ne bih htio tvrditi da je to bila<br />

autorova namjera, ali sve dobro sjedi, forma savr{eno odgovara<br />

sadr`aju.<br />

U~estalo horizontalno panoramiranje pokazuje me|uodnos<br />

dviju osoba i dviju radnji, akcije i reakcije, potenciraju}i ~injenicu<br />

njihove istovremenosti, njihova simultanog odvijanja.<br />

Dugim trajanjem kadra i upornim ponavljanjem istovrsne<br />

aktivnosti podcrtava se dugotrajan napor lije~nika da<br />

dopru do svojih pacijenata.<br />

^istim, studijskim tipom osvjetljenja, ~vrstim kadriranjem i<br />

izbjegavanjem jasnijeg prostornog i vremenskog odre|enja<br />

radnje dobiva se dojam stroge, ambulantne sterilnosti. Sadr-<br />

`aj, koji bi se ovakvim detaljem prikazan — zreli mu{karac<br />

{ap}e djevoj~ici na uho rije~i koje nju o~igledno zbunjuju —<br />

u drugom kontekstu mogao doimati i nastrano, pedofilski,<br />

neutralnim se pristupom pokazuje sasvim suprotno, potpuno<br />

~istim.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

^uje{ li me — 51. kadar ^uje{ li me — 52. kadar<br />

51. KADAR (trajanje oko 72 sekunde)<br />

Interijer, doba dana nerazaznatljivo. Potiljak mu{karca sa<br />

slu{alicama. ^ujemo da voditeljica izgovara tekst koji pacijenti<br />

ponavljaju. Ne vidimo, tek pretpostavljamo da govori i<br />

mu{karac ~iji potiljak vidimo. Otkrivamo, jednog po jednog,<br />

jo{ dva mu{karca, tako|er sasvim s le|a, te, jednu za drugom,<br />

dvije `ene, obje u stra`njem poluprofilu. Svi imaju slu-<br />

{alice. Dolazimo do voditeljice, prikazane u prednjem lijevom<br />

poluprofilu, koja zavr{i svoj tekst.<br />

Diskontinuirana, skokovita panorama zdesna nalijevo, putovanje<br />

od jedne glave drugoj, razli~ito se zadr`avaju}i na svakoj.<br />

Prijelazi su brzi i kratki, nemaju opisnu, nego povezuju-<br />

}u ulogu. Na prve tri postaje, mu{kim potiljcima, zadr`avanje<br />

je kratko, po dvije, tri sekunde. Kretanje kamere uskla-<br />

|eno je s ritmom govornih vje`bi i motivirano promjenom<br />

takta. Na `enskim osobama, koje predstavljaju ~etvrtoj i petoj<br />

postaji putanje kamere, zadr`avanje je dulje. Vidimo i dio<br />

njihovih lica, a promijenio se i sadr`aj teksta. @ene odgovaraju<br />

na pitanja, saznajemo detalje iz njihova intimnog `ivota.<br />

Kamera se sada zadr`ava na osobi koja je trenutno aktivna,<br />

koja ponavlja tekst ili odgovara na pitanja.<br />

Po~etkom kadra plan je netipi~an, mu{ka glava straga, vrlo<br />

krupno. Uskokutnik. Dolaskom do `ena plan je {iri, ali su im<br />

lica, unato~ difuznu svjetlu, malo zasjenjena.<br />

Snimanje potiljka umjesto lica podsje}a na postupak kakva<br />

eksperimentalista. Odgovor na pitanje za{to su neke osobe<br />

snimljene s le|a, ili u sjeni, nalazi se ipak u naravi dokumentarnog.<br />

Velika je kamera bila jednom postavljena, bilo ju je<br />

te{ko micati. Ljudi su sjeli spontano, kako tko, seansa je po-<br />

~ela, trebalo je snimati. U tome je obja{njenje i za poneke<br />

duge, a vizualno nekorektne kadrove. 40 Jednostavno, snimana<br />

osoba ba{ u tom ~asu odli~no emocionalno reagira. Snimatelj<br />

mora brzo izabrati, snimiti makar i nekorektno, ili ~ekati<br />

drugu priliku, ako do nje uop}e do|e. Kada unato~ pedantnosti<br />

i te`nji kvalitetnoj snimci reagira i snimi neku<br />

spontanu situaciju, redovito je dobro napravio. Naravno, i<br />

tu postoji granica.<br />

Kratke nepreciznosti u o{trini, i sitne nesigurnosti, tra`enja<br />

motiva kamerom znaci su spontana i nearan`irana pristupa.<br />

Treba li ve}eg svjedoka autenti~nosti zbivanja?<br />

52. KADAR (trajanje oko 51 sekunda)<br />

Nagluhoj djevojci terapeutkinja postavlja pitanja. Na prva<br />

pitanja djevojka odgovara. Zapne na pitanju Ima{ li momka?<br />

te se ono ponavlja sve dok ga ona ne razumije.<br />

Krupni plan djevojke s lica. Terapeutkinja dijelom tijela povremeno<br />

ulazi u kadar s desne strane i govori joj na uho.<br />

Omek{ano direktno svjetlo, bez stra`njeg svjetla; djeluje<br />

obi~no, srednji tonalitet. Pozadina mutna, gotovo prazna.<br />

Stati~no.<br />

Kontinuirano bilje`enje dugotrajna zbivanja. Osvaja spontana<br />

reakcija djevojke kad napokon razumije pitanje, zastidi<br />

se, ali i nasmije{i. U tom naporu da{ak ljudskosti. Kadar ima<br />

istu funkciju kao i kadar br. 2 s po~etka filma, s upornim lije~nikom<br />

i djevoj~icom. Oba kadra prikazuju neprekinuti<br />

niz poku{aja da se dopre do pacijenata, i oba traju sve do prvog<br />

uspjeha, do ispunjenja ulo`enih napora. U njima je sadr-<br />

`an sukus estetskog pristupa i Babajina dokumentaristi~kog<br />

morala: cjelovitom scenom ne mo`e se varati ({to bi se moglo<br />

raskadriranim prikazom).<br />

53. KADAR (trajanje oko 94 sekunde)<br />

Mu{ka ruka pali magnetofon, ~uje se glazba, vidimo dje~aka<br />

sa slu{alicama. Dje~ak okre}e glavu, imamo dojam da slu{a<br />

glazbu. Posljednjih petnaestak sekundi u dvostrukoj ekspoziciji<br />

preko slike ide bijelim slovima ispisana odjavna {pica s<br />

imenima ~lanova filmske ekipe.<br />

Panorama s detalja magnetofona na krupni plan dje~aka. U<br />

pozadini su nejasni obrisi nekakva audioure|aja. Rijetko<br />

uspje{an primjer difuznog svjetla.<br />

Babaja veli da ovdje glazba depatetizira. Tanhofer, koji je to<br />

snimio, vjerojatno bi rekao da to plemenito, difuzno svjetlo<br />

dje~aku daje izgled an|ela. Ja si mislim, samo Bog zna {to taj<br />

an|eo sada osje}a.<br />

257<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

6. Breza (1967)<br />

^uje{ li me — 53. kadar<br />

Snimatelj Tomislav Pinter, scenograf i kostimograf @eljko Sene~i}, boja, 35 mm<br />

standard, 2520 m<br />

Kompozicija filma:<br />

Jani~ina smrt:<br />

— Janici na ispa{i pozlije i Jo`a Sveti je donosi ku}i.<br />

— Jani~ina mu`a Marka u birtiji pozivaju na svadbu, s dru{tvom<br />

pije do no}i.<br />

— Babe u ku}i vra~aju Janici, Marko se vani bavi ne~im drugim,<br />

Janica umire.<br />

Pogreb:<br />

— Scena pogreba kombinirana s postupnim prikazom povijesti<br />

Jani~ine nesre}e.<br />

Svadba:<br />

— Marko ubrzo gostuje na svadbi, s koje osramo}en bje`i u<br />

{umu nabasav{i na drvo breze; Marko do`ivljava prosvjetljenje<br />

i slama se.<br />

Nije li o Brezi ve} sve re~eno? Ipak, nije. Analizom reprezentativnih<br />

primjera poku{at }u ukazati na neke aspekte filma o<br />

kojima uglavnom nije pisano.<br />

Film po~inje dugim {irokim kadrovima. Bre`uljkaste livade,<br />

obla~no, ki{a. Opisna panorama zatje~e Janicu i Jo`u na ispa{i.<br />

Slijedi nekoliko stati~nih, dubinskih i u dubinu o{trih<br />

kadrova. Prvi bli`i plan je Jani~in, kad klone na blatno tlo.<br />

Jo`ina reakcija i njihov put u selo prikazani su naizmjeni~nim<br />

slijedom stati~nih totala i dinami~nih bli`ih planova,<br />

kojima se jednostavno slijedi kretanje likova. U jednom bli-<br />

`em planu Jo`e zapa`a se efektna ali kratkotrajna primjena<br />

dubinske neo{trine. Te{ka je i tmurna atmosfera zatamnjena<br />

gornjeg dijela slike. Boje su siroma{ne, prigu{ene, isprana<br />

zelena, sme|a, oker i crna. Interijer seoske ku}e prikazan je<br />

chiaroscuro41 ugo|ajem, o{trim svjetlom i velikim tamnim,<br />

gotovo neprozirnim plohama. Boje je i ovdje vrlo malo, a u<br />

prizoru pred ku}om, u blatnom seoskom dvori{tu, gotovo<br />

da je i nema, sve je zamuljano.<br />

258<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Naturalizam<br />

Babaja odmah deklarira redateljski stav, koji se mo`e izraziti<br />

jednom rije~ju: antipastorala. Prizori koji bi mogli predstavljati,<br />

ali ne predstavljaju seosku idilu, to je pastorala koja<br />

to nije. Iz uvodnih se kadrova mo`e naslutiti da Babaja `eli<br />

pokazati nali~je seoskog `ivota, pa ve} ovdje anticipira prikazivanje<br />

ru`nog tokom ostatka filma. Nastojanje da se `ivot<br />

poka`e u nekoj umjetni~koj formi bez uljep{avanja, prikazuju}i<br />

pritom i reprezentativne ru`ne detalje, karakteristika je<br />

umjetni~kog pravca poznata pod nazivom naturalizam, 42 na<br />

koji se i sam Babaja poziva. 43 Tema i prizori u filmu su dakle<br />

naturalisti~ki.<br />

A je li i fotografija naturaliti~ka? Uvodne sekvence pokazuju<br />

da fotografija podupire redateljev antipastoralni program,<br />

ona je bitno oru|e u njegovoj provedbi. I estetika ru`nog,<br />

kako nazivaju naturalizam, zahtijeva primjenu definiranih<br />

oblikovnih sredstava, jer podlije`e istim zakonitostima<br />

umjetni~kog oblikovanja kao i klasi~na »estetika lijepog«.<br />

Osnovno estetsko polazi{te ~ini odgovaraju}i izbor funkcionalnih<br />

sredstava i njihova dosljedna primjena. 44 Fotografska<br />

su sredstva zato birana, raznovrsna i slo`ena.<br />

Naturalisti~ka fotografija, uvjetno, postoji. Ta bi fotografija<br />

podupirala glavne postulate naturalizma: istinito, objektivno,<br />

obi~no, svakodnevno, neuljep{ano prikazivanje zbilje.<br />

Kao takva, ona bi trebala biti nenametljiva, neinterveniraju-<br />

}a, neosobna, neuljep{avaju}a, trebala bi slu`iti svrsi neutralna<br />

registriranja i ru`nih sadr`aja. Naturalisti~ki anga`iranija<br />

fotografija pak isti~e ru`na svojstva prikazivanog, ~ime lako<br />

mo`e postati nametljivom i manje neutralnom.<br />

Parametri neutralne naturalisti~ke fotografije odre|eni su<br />

namjerom jednostavna prikazivanja sadr`aja, {to zna~i te-<br />

`nju {to jednostavnijoj formi. To se odnosi na kadriranje<br />

koje izborom plana i motri{ta omogu}ava kontinuirano pra-<br />

}enje zbivanja uz minimum monta`nih intervencija, snimanje<br />

iz obi~ne, normalne vizure, upotrebu srednjeg objektiva,<br />

koji }e dati sliku bez perspektivnih izobli~enja, izbjegavanje<br />

pokreta kamere osim u funkciji pra}enja motiva ili najnu`nijih<br />

opisivanja, na uravnote`enu reprodukciju boja i valera sivoga.<br />

Svjetlo bi trebalo biti nevidljivo, ambijentalno ili neki<br />

oblik jednostavne, neambiciozne umjetne rasvjete. Kompozicije<br />

kadrova trebale bi biti pregledne, pripovjedno funkcionalne,<br />

no ne i posebno ekspresivne. I ostali izra`ajni instrumentarij,<br />

poput dubinske o{trine, ili op}e fakture slike, treba<br />

slijediti na~elo nezamjetnosti, prosje~nosti. Recimo da bi<br />

to mogla biti vizura hipotetskoga promatra~a neuklju~ena u<br />

zbivanja. Takav puristi~ki pristup obi~no rezultira slikom<br />

koja atraktivnost duguje sadr`aju, a ne i slikovnoj formi.<br />

Anga`irana naturalisti~ka fotografija fleksibilnije se koristi<br />

izra`ajnim sredstvima sa svrhom dramatiziranja prikazivanih<br />

zbivanja, ili nagla{avanja odre|enih aspekata sadr`aja. Kod<br />

nje bi bilo mogu}e agresivnije izdvajanje detalja iz cjeline<br />

prikazivanog, ili nagla{avanje ru`nih aspekata motiva. Ovakva<br />

slika zanimljivost zahvaljuje i sadr`aju, ali i na~inu oblikovanja,<br />

i zato mo`e biti i dojmljivija. 45<br />

Postoji me|utim i mogu}nost uklapanja naturalisti~kih elemenata<br />

u slikovne forme koje se nu`no ne naslanjaju na na-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

turalisti~ke postulate, nego na specifi~na osobna autorska<br />

polazi{ta, ili na~ela tradicionalne slikovne estetike. ^ini mi<br />

se da je tako i s Brezom. Naturalizam sa stilom, moglo bi se<br />

re}i.<br />

Prije razglabanja Babajinih/Pinterovih vizualnih/fotografskih<br />

sredstava, upozorio bih na paradoks koji njihovu sliku ~ini<br />

slojevitijom daju}i joj jo{ neke, paralelne dimenzije.<br />

Jedino je razlomljena retrospektivna sekvenca sretnijih Jani-<br />

~inih dana funkcionalno snimana za sun~ana vremena, {to je<br />

~ini slikovno razlikovnijom i ugo|ajno bla`om, veselijom i<br />

`ivljom.<br />

Stilizacijska povi{enost<br />

Od prvoga kadra sa zatamnjenim nebom46 postignut je ugo-<br />

|aj nestvarnosti, pripovjednosti. O~igledno, rije~ je o tu`noj<br />

i tjeskobnoj pripovijesti, zahvaljuju}i tom te{kom, crnom<br />

nebu, koje se te`inom neprirodno crne boje tako razlikuje<br />

od na{e poznate, iskustvene fizike. Zbog inverzno postavljena<br />

te`i{ta gledatelj se boji da mu nebo ne padne na glavu. Takvo,<br />

stilizacijski povi{eno uprizorenje prije je nalik kulisi za<br />

neku pripovijest nego okviru za prikazivanje isje~ka `ivota. I<br />

time Breza, iako je nedvojbeno vrlo <strong>filmski</strong> film, dobiva ne-<br />

{to kazali{no, pozorni~ko. A takva kazali{na impostacija<br />

podnosi nadalje nove i vi{evrsne artificijelnosti, {to mo`e<br />

biti, primjerice, svjetlom vidno konstruirana fotografija, ali i<br />

neki drugi slikovni pomaci.<br />

Jo{ ne{to: zbog svojih zakonitosti, kazali{te pose`e za jakom<br />

retorikom. Gledalac gleda cijelu scenu s istog mjesta i iste<br />

udaljenosti, pa postoji stalna potreba za nagla{avanjem odre-<br />

|enih momenata, npr. povi{enim glasom, mimikom i gestikulacijom,<br />

akcentiranjem svjetlom, glazbom... Breza slikom<br />

slijedi takvo, po~etkom filma deklarirano kazali{no na~elo<br />

povi{ene stilizacije: kadrovi su jednostavni, dojmljivi, po~esto<br />

grafi~kih kvaliteta, ~ini se da ih autori i ne `ele koristiti<br />

za prikazivanje realnosti, ve} za pri~anje pri~e.<br />

Zato i vizualni stil Breze istovremeno odre|uju dvije proturje~ne<br />

te`nje, naturalisti~ka i slikovno-stilizacijska, stvarnosna<br />

i nestvarnosna, 47 Naivno slikarstvo: potpora naturalizmu<br />

Naturalizam je u Brezu uveden motivom bijede vidljive u pojavnim<br />

komponentama — blatu, siroma{noj odje}i ljudi,<br />

izgledu dvori{ta, ku}a, poljoprivrednih pomagala, i u be{}utnoj<br />

naravi ve}ine likova. Boja, ton, svjetlo, kadriranje, slikovni<br />

pristup uop}e mogao bi se u dijelovima filma (u dvori{tima)<br />

smatrati neutralno-naturalisti~kim. Ali likovnom<br />

ekspresivno{}u prizora `ena oko Jani~ina kreveta te prikazom<br />

odvratnih i bizarnih sadr`aja poput sakate pure, mrtve<br />

koko{i te detaljno pokazana lije~enja Janice pijavicama, prikaziva~ki<br />

se postupak bli`i anga`iranom naturalizmu. Me-<br />

|utim, za razumijevanje tvrdnje o vi{e dimenzija fotografije<br />

Breze (sa stajali{ta naturalisti~ke ili nenaturalisti~ke fotografije),<br />

i za razumijevanje teze o uklapanju naturalisti~kih elemenata<br />

u neku formu koja se ne mora nu`no naslanjati na<br />

postulate naturalizma nego na druga autorska polazi{ta, treba<br />

razmotriti veze s naivnim slikarstvom.<br />

Babaja je naivno slikarstvo shvatio kao amblem hrvatskoga<br />

selja{tva i time unikatno hrvatski za{titni znak, te ga prepoznao<br />

kao slikovnu formu pogodnu za ovaj film.<br />

koje se pokazuju neo~ekivano komplementarnim,<br />

tvore}i osebujnu, no skladnu i dojmljivu cjelinu.<br />

Op}i slikovni ugo|aj filma<br />

Po ~emu pamtimo Brezu? Po stanovitoj atmosferi~nosti, ponajvi{e<br />

po tmurnu, zagasitu ugo|aju u sceni pogreba, koji<br />

bljeskom isti~u interpolirani prizori iz pro{losti. Pinter govori<br />

kako su ve}i dio filma namjerno snimali za obla~nih dana,<br />

to se u filmu i vidi. Nekih je dana bilo i magle, sjajno slikovno<br />

iskori{tene za eksterijerne prizore u trenucima Jani~ina<br />

umiranja (magla je i ina~e tradicionalna oznaka misti~nog),<br />

vizualno sukladnih zadimljenoj atmosferi gostionice. Na<br />

kraju filma Marko ugleda brezu obavijenu maglom: magli-<br />

~asti ugo|aj povezuje ovaj i onaj svijet — magla prati Jani~inu<br />

smrt, a kroz maglicu se pomalja, i tako na ovaj svijet vra-<br />

}a, Jani~ina emanacija, breza.<br />

Sadr`ajni elementi, dvori{ta boje blata i trule`i, skladni ali<br />

pusti i tjeskobni pejza`i, tamnim tonovima oslikani interijeri<br />

s babama, podupiru prizemni i depresivni ugo|aj. Upadljiva<br />

su oblikovna, formalno-slikovna sredstva u tom smjeru<br />

umjetno zatamnjivanje dijela neba u kadru, te koloristi~ki<br />

minimalizam.<br />

48 Naivnom se<br />

slikarstvu Babaja pribli`io tematski, ali i odlukom da snima<br />

na autenti~nim lokacijama, 49 koriste}i se i natur{~icima kao<br />

glumcima. Ideja antipastorale ili, recimo, seoskog naturalizma,<br />

ve} je postojala u korpusu hlebinskoga naivnog slikarstva:<br />

nastojanje da se poka`e sr` seoskog `ivota, te`ak rad,<br />

patnja, blato, zaostalost, sve u raznim klimatskim uvjetima,<br />

ali i obi~aje, svetkovine, katolicizam itd. To je zamjetnije gledaju}i<br />

prema izvorima na{eg naivnog slikarstva, prema njegovim<br />

ideolozima i ranim autorima, Krsti Hegedu{i}u, Ivanu<br />

Generali}u ili Franji Mrazu. S naivnim slikarstvom50 kao vizualnom<br />

premisom filma, Pinter i Babaja slo`ili su se o fotografiji<br />

u kojoj }e se osje}ati blato, te`ina, prikivanje za tlo. To<br />

se ~ini razumnim razlogom potamnjivanja neba, tmurne<br />

atmosfere, zagasitih boja. Iz istih je razloga odluka da }e kamera<br />

uglavnom biti stati~na, osim nekih dramski povi{enih<br />

trenutaka, koji }e kameru potaknuti na kretanje.<br />

Za naivno su slikarstvo, osim sadr`ajnih, karakteristi~ne i<br />

odrednice slikarsko-formalne prirode. Slikare nazivaju naivnima<br />

kad su samouci, akademski neobrazovani, i kad se njihova<br />

slikovna estetika razlikuje od estetike izu~enih slikara.<br />

Kojim se to elementima razlikuje, a koje bi bile zajedni~ke<br />

stilske karakteristike naivnog slikarstva? Ve} povr{na analiza<br />

ukazuje na ove karakteristi~ne to~ke:<br />

— uvjetni realizam — realizam se u naivaca prepoznaje u izboru<br />

motiva, te u osnovnoj figuraciji, ali ne i u finesama<br />

likovnog oblikovanja — oni ~esto zanemaruju opti~ke zakonitosti,<br />

proporcije motiva, te sjen~anje i modeliranje<br />

svjetlom<br />

— vizualna simplifikacija — likovno pojednostavnjivanje sadr`aja,<br />

ali i linija, oblika, ploha, crte`a, perspektivnih odnosa,<br />

valera sivog, izbora boja<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

259

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

Breza — zagorski pejza`<br />

— sna`an crte` — kojim su obojene plohe obrubljene i izolirane<br />

— nizanje ~istih i intenzivnih kromatskih povr{ina — koje<br />

ostaju nerazra|ene, bez promjene tona boje unutar izolirane<br />

povr{ine<br />

— monolitnost obojenih ploha — odsutnost svjetlosnog ili<br />

koloristi~kog modeliranja bojenih povr{ina; karakteristi-<br />

~an otvoreni karakter lokalnih boja51 — kompozicijski monumentalizam — kompozicije su ponekad<br />

robusne, ~vrste i dojmljive, {to je povezivo i s monolitno{}u<br />

bojenih ploha i op}om vizualnom simplifikacijom<br />

— ornamentalizam — te`nja da se ploha slike do detalja popuni,<br />

obi~no povezivana sa strahom od praznine (horror<br />

vacui), rezultira popunjavanjem pozadinskog plana slike<br />

ornamentima ili ornamentolikim realnim detaljima<br />

— perspektivne deformacije — umjesto geometrijske perspektive,<br />

pojavljuju se jednostavni oblici perspektivnog<br />

prikazivanja:<br />

superponiranje (prekrivanje) — osnovni je perceptivni signal<br />

prostornoga pozicioniranja objekata i u realitetu i u slici, te<br />

je osnovni na~in prikazivanja dubine i u primitivnom slikarstvu<br />

plo{nost — svedenost slike na jedan ili dva plana, samo na<br />

ravninu likova smje{tenih na neutralnoj pozadini, ili na dvije<br />

ravnine gdje su likovi u prvoj, a druga je definirana pozadina,<br />

ali bez prave perspektive, bez gradacije dubine<br />

vertikalna perspektiva — nizanje planova po visini slike, na<br />

dnu su smje{teni najbli`i planovi, a pri vrhu najudaljeniji;<br />

karakteristi~na za anti~ku, primitivnu i dje~ju umjetnost<br />

ikonografska perspektiva (perspektiva po va`nosti) — veli~ina<br />

predmeta ovisna je o njihovoj va`nosti, a ne udaljenosti;<br />

osobito je primjenjivana u religijskim umjetninama tijekom<br />

vi{e epoha, gdje je relativnu veli~inu prikazivane svete osobe<br />

odre|ivalo njezino mjesto u nebeskoj hijerarhiji.<br />

Te su to~ke me|uovisne i me|usobno povezive, a poslu`ile<br />

su i Pinteru kao oslonac za likovnofilmsko parafraziranje na-<br />

260<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ivne umjetnosti. 52 Likovno pojednostavnjivanje u uskoj je<br />

vezi s Babajinim poslovi~nim redukcionizmom i mo`e se o~itavati<br />

na razini cijelog filma, i u gotovo svim njegovim likovnim<br />

komponentama. Za kompozicijski monumentalizam ne<br />

treba boljih primjera od prizora seoskih `ena oko Janice na<br />

umoru.<br />

Primjeri koji integriraju razli~ite karakteritike brojni su vertikalni<br />

pejza`i (a to su gotovo svi pejza`i u filmu), gdje bre-<br />

`uljkasta pozadina zatvara kadar i popunjava ga do samog<br />

vrha, ~esto ne ostavljaju}i ni komadi} neba; a kad neba u kadru<br />

ipak ima, Pinter ga uni{tava, potamnjuje ga filtrima. Takvi<br />

kadrovi sadr`e gotovo sve pobrojane formalne karakteristike<br />

naivnog slikarstva, osim ikonografske perspektive, jer<br />

ona je u filmu opti~ki te{ko ostvariva i tada vrlo nerealisti~na.<br />

Ali postoji barem jedna rasvjetna situacija koja ima vizualnu<br />

i zna~enjsku analogiju s idejom ikonografske perspektive.<br />

U sceni bdjenja uz Jani~in lijes, osvjetljenje je postavljeno<br />

neprirodno: plavo no}no svjetlo i svjetlo svije}a uz lijes<br />

gotovo da osvjetljavaju samo Jani~ino tijelo, a tek ovla{ razuzdanu<br />

dru`inu uokolo. To, dakako, nije osamljen slu~aj da<br />

se u filmovima osvjetljava ono {to je va`no, a neva`no zatamni.<br />

Takav rasvjetni pristup ima sna`an stilizacijski potencijal,<br />

a posebno je zastupljen i u scenskom, kazali{nom okru-<br />

`enju, gdje se od rasvjete i ne o~ekuje simulacija realnosti.<br />

Ali kako je na{ primjer radikalno druk~ije osvijetljen od<br />

ostatka filma, pa djeluje izrazito scenski, izrazito pozorni~ki,<br />

a iznimno se uklapa u koncept prilago|avanja ideje naivne<br />

umjetnosti filmskom ekranu, i kako daje novo zna~enje snimanom<br />

sadr`aju, ovdje se takvo zanimljivo rasvjetno rje{enje<br />

s pravom mo`e nazvati semanti~kim osvjetljenjem. A<br />

kako je posljedica takva osvjetljenja stanovita sanktifikacija,<br />

pojavno pridavanje sveta~kih atributa liku pokojne Janice,<br />

taj postupak dobiva i neobi~nu, ikonotvornu dimenziju.<br />

U filmu jest zamjetno mizanscensko i snimateljsko nagla{avanje<br />

tre}e dimenzije: mnogi su kadrovi dubinski, bez obzira<br />

radilo se o dubokom ili plitkom fokusu. Me|utim, karakteristi~ni<br />

su i oni dvoplo{ni, u kojima postoji tek prednji plan<br />

i pozadina: takvi su svi kadrovi s brda na brdo, a najdojmljiviji<br />

je svakako onaj u kom se Jo`a Sveti obra}a Bogu retori~kim<br />

pitanjem o ljudskoj spolnosti. Primijenjeni uskokutni<br />

objektiv, pogodan za kontrolu pozadine, rezultira i nagla{enom<br />

odsutno{}u linearne perspektive, drugi je plan neproporcionalno<br />

»velik«. Isti prizor karakterizira jo{ i ornamentalizam<br />

(koji je karakteristi~an i za sve scene s vinogradima<br />

u pozadini). U istim je situacijama prisutna i naznaka vertikalne<br />

perspektive. Postoje i oni jednoplo{ni kadrovi, primjerice<br />

kad se svadbena, odnosno pogrebna povorka, u siluetama<br />

prikazane, kre}u hrptom bre`uljka. Oba prizora djeluju<br />

kao blago ironiziranje modela dje~jeg, ili srodna mu naivnog<br />

slikarstva. Tako|er, jednoplo{nim djeluju i totali snimljeni<br />

svisoka, svadba i pogreb u pejza`u vinograda, ~emu se nije<br />

~uditi, jer oni doslovno i jesu plo{ni, prikazuju plohu zemljine<br />

povr{ine.<br />

Plo{nost je va`an element u stvaranju nevje{ta dojma naivne<br />

slikarije: kako je likovnim sredstvima posti}i? Najjednostavnije<br />

je na~elo po{tivanja plohe, koje se ogleda u prilago|avanja<br />

motiva plohi slike. Kad u slikarstvu vlada zakon plohe,

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

predmeti se i likovi prikazuju du`om osi usporednom s povr{inom<br />

slike, a kra}om okomito na nju. 53 Pogrebna povorka<br />

u nekim kadrovima Breze odlazi u dubinu; to bi bio, recimo,<br />

<strong>filmski</strong> na~in, u kom se bilje`i trodimenzionalna priroda<br />

pojavne stvarnosti. No, u nekim drugim kadrovima, u<br />

vi{e njih, ista povorka razvukla se cijelom du`inom (svojom<br />

du`om stranicom!) paralelno s horizontalnim rubom okvira<br />

kadra, u uzdu`nom, lateralnom kretanju. Kad je uz to kadar<br />

snimljen stati~no uporabom teleobjektiva, koji bre`uljke u<br />

pozadini stisne u isti plan, i kad se to ponovi vi{e puta, postaje<br />

stilski zanimljivom ~injenicom, i prepoznaje se kao naivnost,<br />

kao likovnost naivnosti.<br />

Pinter skromno ka`e da nisu mnogo znali o koloru (njemu<br />

je to bio prvi cjelove~ernji film u boji), pa se nisu usudili i}i<br />

u eksperimente, monokromatizam i sli~no. I to je donekle<br />

to~no. Ali Pinter govori i o oprezu »da boja ne pojede film«,<br />

{to govori o redukciji kao smi{ljenu na~elu (za Babaju karakteristi~nu<br />

i u stilski razigranim filmovima). Nesporno je vje-<br />

{to i promi{ljeno manipuliranje koloritom, koje se manifestira<br />

na nekoliko na~ina:<br />

— doziranje boje; kad boje uop}e ima, izolirana je na jednu<br />

ili nekoliko razdvojenih ploha strogo ome|enim neobojenim<br />

sadr`ajima (crvena vesta gostioni~ara, prozorski vitraj<br />

u gostionici i sli~no)<br />

— pozicioniranje boja: obojeni elementi ~esto djeluju tek<br />

kao koloristi~ki akcenti<br />

— mnogi su prizori scenografski gotovo akromatski, mutnih<br />

su i neizra`ajnih boja; kromati~nost prizora odre|uje se<br />

uvo|enjem kostima odre|enih boja: primjena folklornih<br />

elemenata — uvo|enje `ivopisnih (crvenih) sve~anih no{nji,<br />

ima vi{estruku funkciju, fabulisti~ku, ugo|ajnu, i sadr`ajno-asocijativnu<br />

— su`avanje izbora boja: kad boja uop}e ima, njihov je izbor<br />

vrlo uzak: crvena, malo plave i malo, u eksterijerima<br />

neizbje`ne zelene; ~ak se i u osun~anoj sceni plesa na pro-<br />

{tenju, blistavu trenutku Jani~ine sre}e, kolorit iscrpljuje<br />

u istoj kombinaciji, tek i bijela ovdje funkcionira kao boja<br />

— karakter boja: crvena, plava, a po nekim kriterijima i zelena,<br />

primarne su boje; no, izostaje dojam veselja koji<br />

obi~no prati pojavu primarnih boja, jer nedostaje `uta,<br />

kao da je zabranjena, pa i obojeni prizori djeluju hladno<br />

— kvaliteta boje: obojene plohe uvedene u prizor, jednostavnih<br />

su, `ivih i ~istih boja, ali nemodeliranog, monolitnog<br />

karaktera<br />

— sadr`aji prikazani u boji svode se na kostime uzvanika na<br />

svadbi, te na hrvatsku zastavu kao bitan scenski rekvizit<br />

u pejza`nim prizorima<br />

— u dominiraju}oj okolini nezanimljivih, zagasitih boja ve}<br />

samo pojavljivanje jarkih boja sna`an je strukturiraju}i<br />

element; pojava ~istih boja djeluje kao uvo|enje reda i zakonitosti<br />

u bezobli~ni pejza`; u takvu kontekstu sli~no likovno<br />

djelovanje, kao nagla{eni faktori likovne strukture,<br />

imaju ~ista bijela, i ~ista crna (crna, dodu{e, samo kad<br />

je kontrastirana bijeloj) — to se odnosi na prizore Janice<br />

u blistavo bijeloj haljini, te na crno-bijelo kostimirane narika~e<br />

u pogrebnoj povorci.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Breza — naturalisti~ki prizori<br />

Jednostavnom usporedbom s likovnim premisama naivnog<br />

slikarstva uo~avamo srodnosti filma i naive i u koloristi~kom<br />

pristupu.<br />

Kakva fotografija uop}e mo`e podsje}ati na slikarstvo, na<br />

neki (manje-vi{e realisti~an) slikarski stil? Slika, uljem ili<br />

temperom ra|ena, nema nekontroliranih, neizra|enih bjelina,<br />

svaka povr{ina ima neki ton, sjenu, obojenje. Breza kao<br />

film s bitnom eksterijernom komponentom na~elno ima<br />

problema s tim: nebo je u eksterijeru te{ko potpuno izbje}i,<br />

ako ne i nemogu}e; tako|er je te{ko izbje}i nekontrolirano<br />

pregaranje neba, i za obla~na vremena (koje u filmu dominira),<br />

kad je nebo mnogo svjetlije od snimane scene, i za sun-<br />

~ana dana, pri snimanju u najzahvalnijoj svjetlosnoj poziciji,<br />

u protusvjetlu. Pinter se pomagao na tri na~ina: povi{enim<br />

kutovima kamere koji isklju~uju nebo; zatim, odli~nim izborom<br />

lokacija (onih vertikalnih pejza`a, gdje u drugom planu<br />

bre`uljci i vinogradi zatvaraju horizont); i tre}e, upotrebom<br />

graduiranih filtara kojima zatamnjuje nebo. Nabrojana su<br />

sredstva pomogla da je filmska slika u nekim trenucima zapanjuju}e<br />

nalik radu kakvog naivca. Dodu{e, kako sam Babaja<br />

ka`e, u boji snimljena skupina seljaka zbijena u krajoliku<br />

sama po sebi asocira na naivno slikarstvo.<br />

U cjelini, stilsko oslanjanje na naivnu umjetnost djeluje kao<br />

primjena forme pogodne za doziranje naturalizma: odvratan<br />

motiv u lijepoj formi mo`e rezultirati umjetni~kim do`ivljajem;<br />

da je oboje ru`no, tko bi to gledao?<br />

Tonalitet i obojenje<br />

Op}i je ton filma prigu{en, siv i te`ak. Ve}inom je snimano<br />

po obla~nu vremenu, koje daje neizra`ajno difuzno svjetlo<br />

bez jasna svjetlosnog crte`a, bljeska i dubokih sjena. Takvo<br />

svjetlo veoma pogoduje koloristi~koj reprodukciji, ali boja u<br />

prizoru jedva ima. Doba je kasne jeseni, te u pejza`u dominiraju<br />

boje vla`ne zemlje i tamna neba; na takvoj koloristi~ki<br />

i tonalno nezanimljivoj podlozi razabiru se dva divergentna<br />

tipa izra`ajnoga tonalnog djelovanja: djelovanje bojom,<br />

i grafi~ko djelovanje.<br />

Grafi~ko je djelovanje po snazi izraza potpuno ravnopravno<br />

djelovanju bojom. Pod pretpostavkom da smo boju na filmu<br />

261

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

(pa i u Brezi kao na{em ranom filmu u boji) prihvatili kao<br />

prirodno stanje stvari, gdje obojenu pojavnost prihva}amo<br />

kao uvjerljivu i samorazumljivu ~injenicu, nagla{eni crno-bijeli<br />

elementi mogu biti prihva}eni kao stilizacija tim ja~eg<br />

stupnja {to je crno-bijelo (mo`e biti: crno i bijelo, te ili crno<br />

ili bijelo) upadljivije, razlikovnije od ostatka prizora. Razabiru<br />

se dva na~ina postizanja tih grafi~kih stilizacija: svjetlom,<br />

i kostimima.<br />

Kako je na~elo tonalne reprodukcije prihva}eno u Brezi klasi~no,<br />

u duhu slikarske tradicije u kojima nema pregorenih,<br />

izbijeljenih povr{ina bez detalja, gotovo je jedina ostvariva<br />

tonalna stilizacija svjetlom ona gdje se odre|eni dijelovi prizora<br />

ne osvjetljavaju.<br />

Uz Jani~inu bolesni~ku postelju redaju se u crno odjevene seoske<br />

`ene. Tek jedna, iznimno, nosi prljavocrvenu vestu, ~ime<br />

se nagla{ava akromatska, mra~na priroda ostatka prizora. Psiholo{ko<br />

djelovanje crnih — ili nerasvijetljenih — ploha op}e<br />

je poznato. Pinter tu scenu osvjetljava jednostavnim difuznim<br />

svjetlom, poput prozorskog svjetla za obla~na dana. 54 To svjetlo<br />

odli~no modelira, ali samo po sebi ne odvaja objekte od<br />

pozadine. Zato se `ene, stoje}i oko kreveta u stati~nim, ali ekspresivnim<br />

kompozicijama izra`enih dijagonala, doimlju kao<br />

da su urasle u pod i zidove seoske ku}e. Scena podsje}a na kadrove<br />

sovjetskih nijemih filmova, na duh fotografija To{e<br />

Dabca i na poznate, tako|er crno-bijele fotografije W. Eugena<br />

Smitha55 iz ciklusa [panjolsko selo (1951), koje prikazuju prizor<br />

uz lijes umrlog. Takvim prikazivanjem Janice jo{ `ive vizualno<br />

se anticipira njezin skori kraj.<br />

U scenama koje se istovremeno odvijaju pod strehom u dvori{tu<br />

Labudanovih Pinter se igra svjetlom, ne osvjetljavaju}i<br />

likove u prednjem planu, pu{taju}i ih da se ocrtavaju kao siluete<br />

prema svijetloj pozadini, ~ine}i tako svojevrtan tamni<br />

okvir prizoru. Va`no je naglasiti, dok se vani redaju te scene,<br />

Janica u ku}i umire. Te{ko je re}i da tako aran`irani prizori<br />

ne{to zna~e, ali se ne mo`e zaobi}i turobnost i zlokobnost<br />

prizora, te bi se moglo re}i da takvo prikazivanje likova<br />

Marka i njegovih roditelja dodaje opisu njihovih karaktera<br />

jo{ jednu, neugodnu dimenziju.<br />

Me|utim, primijenjeno siluetno na~elo ima i va`nu likovnografi~ku<br />

ulogu. Dvori{ni je prizor neuglednih, jedva vidljivih<br />

boja, atmosfera je magli~asta, sadr`aj je kadra niskokontrastan,<br />

kakvo je i op}e difuzno svjetlo. Povremeno pojavljivanje<br />

crnina daje ~vrstinu dotad bezobli~noj slici, i ~ini je likovno<br />

zanimljivijom. Pametno interpoliranje prizora izra`ajne<br />

fakture u filmsku cjelinu op}enito neizra`ajne gra|e, nije<br />

karakteristi~no samo za tu scenu, nego je bitno na~elo primijenjenoo<br />

u vizualizaciji cijelog filma. Naizmjeni~no nizanje<br />

slojeva poput torte, sloj tijesta, sloj fila, sloj neboje, sloj<br />

boje, sloj nekontrasnog, sloj grafike.<br />

Vratimo se grafici, kostimima. Za razliku od svjetla, kostimom<br />

je u takvoj estetici mogu}e i dopu{teno ostvariti bjelinu<br />

u prizoru. Janica u cijelom filmu i nosi bijelu haljinu, u<br />

~emu ima i odre|ene simboli~nosti. No, bjelina Jani~ine<br />

odje}e stilizacijski potencijal realizira tek u jednom bitnom<br />

prizoru: na ispra}aju Jani~ina tijela prevladavaju crno-bijeli<br />

kostimi uplakanih `ena. Jani~ina je odje}a, za razliku od njihove,<br />

potpuno bijela. To ne bi bilo upadljivo, niti bi imalo<br />

262<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

tako sugestivnu dimenziju, da nije Pinterove blage korekcije<br />

zumom, ~ime je kona~no postignut kadar pun Jani~ine bjeline,<br />

trenutak prije zatvaranja lijesa. Sve traje kratko, gledatelj<br />

vi{e osje}a ideju nelagodna kontrasta nego {to bi bio u<br />

prilici baviti se simbolikom.<br />

O djelovanju bojom vi{e je re~eno u razmatranju veza fotografije<br />

Breze s naivnim slikarstvom. No, razmotrimo obojenje<br />

filmske slike u cjelini. O~igledno je nastojanje da se omogu}i<br />

pravilna, neizmijenjena reprodukcija boja korektnom<br />

bojom osvjetljenja, neutralnim, bijelim svjetlom. Ali ipak,<br />

slika je, u ve}em dijelu eksterijernih scena, `u}kasta, topla<br />

tonaliteta. To ne bi bilo nu`no analiti~ki zanimljivo da iste<br />

scene nisu snimane za obla~nih i ki{nih dana, koje iz `ivotnog<br />

iskustva ne pamtimo kao tople, nego kao hladne, plavi-<br />

~aste. Ovo zapa`anje mo`e voditi raspravu u nekoliko smjerova,<br />

od kojih mi se razumnima ~ine dva: ili, prvo, o mogu-<br />

}oj specifi~noj namjeri autora, ili, drugo, o stanju kopije<br />

(staro{}u upropa{tenoj kopiji, ili o vrsti laboratorijske obrade).<br />

Posljednje je i stvarni razlog takva tonaliteta slike: izra-<br />

|ivana je nova kopija 56 na ~iji izgled autori, kako sami tvrde,<br />

nisu imali utjecaja.<br />

U filmu postoje i dva zbunjuju}a trenutka, nastala pogre{no<br />

odabranim tonalitetom slike u laboratoriju: silazak `andara<br />

kroz {umu i Markov bijeg nakon svadbe. Obje su situacije<br />

no}ne, a snimane su postupkom dan za no}. 57 No, obje su u<br />

ovoj kopiji prikazane kao dnevne, {to naru{ava slikovni i<br />

pripovjedni kontinuitet i kvari ugo|aj.<br />

Te ameri~ke no}i i pripadaju}e im no}ne interijerne scene<br />

gotovo su jedina mjesta u filmu u kojima se bilje`i obojenje<br />

svjetla: plavo no}no svjetlo logi~na je i ustaljena prikaziva~ka<br />

konvencija. Postoji dodu{e i neagresivno, u nekoliko navrata<br />

primijenjeno simuliranje topla plamena svije}e i petrolejske<br />

svjetiljke. U filmu op}enito nema namjernih koloristi~kih<br />

dominanti (obojenja cijele slike), nego film koloristi~ko<br />

djelovanje ponajprije duguje boji unutar prizora, boji rekvizita,<br />

scenografije i kostima.<br />

Vrsta i polo`aj svjetla sna`no utje~u na reprodukciju boja.<br />

Difuzno svjetlo iz svih smjerova ne komplicira sliku crte`om<br />

svjetla i sjene, i pri takvu ravnom, neizra`ajnom svjetlu dominira<br />

kolorit objekta. Takvo je svjetlo u prizorima dvori{ta<br />

Labudanovih i pogrebne povorke, ali u njima nema izrazitijih<br />

boja. Radi li se o direktnom svjetlu, reprodukcija boja bit<br />

}e optimalna kad se objekti osvjetljavaju iz smjera kamere,<br />

kad je izvor svjetla smje{ten blizu opti~ke osi. Tada su sve<br />

povr{ine dobro rasvijetljene, sjene minimalizirane, 58 a osvijetljene<br />

}e boje biti intenzivne, zasi}ene. Prili~no je dobar<br />

primjer scena u kojoj Jo`a Sveti nudi Janici licitarsko srce na<br />

dar. S druge strane, mo`e se upozoriti na vje{to protukromatsko<br />

djelovanje svjetlom. Kad se svjetlom ostvari sna`an<br />

crte`, boje nekako padaju u drugi plan, postaju manje va`ne;<br />

ako su obojene plohe k tomu smje{tene u sjenovitim povr{inama,<br />

doslovce bivaju zasjenjene, prigu{ene. Primjerice, scena<br />

Jani~ine pro{nje odvija se u dvori{tu, za lijepa sun~ana<br />

dana. Izborom stra`njeg svjetla i pomnom scenografsko-kostimografskom<br />

redukcijom ostvaren je neo~ekivano jak dojam<br />

bezbojnosti.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

Scenama u ku}i i gostionici ne mo`e se zanijekati odre|ena<br />

atmosferi~nost postignuta rasvjetom. Isto se mo`e re}i i za<br />

scenu karmina. Svadbu karakterizira kontrasno, ali obi~no<br />

filmsko svjetlo (ostvareno usmjerenim snopovima reflektora),<br />

kojemu je glavna osobina neupadljivost. No, glavna zajedni~ka<br />

crta rasvjetnog pristupa cijelog filma odre|ena je<br />

neartificijelnost, koja postaje bitnijim odre|enjem imamo li<br />

u vidu filmsko-povijesni (i tehni~ki i slikovno-estetski) kontekst<br />

nastanka Breze. To je doba dominacije crno-bijelog filma<br />

i pripadaju}e mu slikovne estetike, 59 koja se najkra}e<br />

mo`e opisati pojmovima direktno svjetlo, svjetlosni crte`,<br />

modeliranje svjetlom, separacija svjetlom, ~itko grafi~ko<br />

oblikovanje, unutra{nja konzistentnost, ali ne nu`no i ambijentalna<br />

uvjerljivost rasvjete. Bitna crta te rasvjetne koncepcije<br />

primjena je rasvjetnog sklopa kojem je va`na sastavnica<br />

stra`nje ili akcentiraju}e svjetlo. 60 Ono ima dodatno-modeliraju}u<br />

funkciju, 61 te funkciju separacije planova, odnosno tonalnog<br />

odvajanja prednjeg plana od pozadine. No, ono ima<br />

i neke nezgodne strane: da bi obavljalo svoju crtaju}u funkciju,<br />

mora biti upadljivo, ~esto se doimlje dodanim svjetlom,<br />

koje ugo|ajno i logi~ki ne pripada prizoru. I upravo stupanj<br />

primjene odnosno intenziteta stra`njeg svjetla mo`e biti presudan<br />

da neku filmsku sliku sudimo manje ili vi{e prirodnom<br />

odnosno artificijelnom. Pojavom kolor emulzija smanjila se<br />

potreba za sna`nim svjetlosnim crte`om, pa i za nagla{enim<br />

svjetlosnim odvajanjem planova ({to je bila zada}a stra`njeg<br />

svjetla). Odvajanje planova sada lako mo`e preuzeti koloristi~ko<br />

nijansiranje. No, i kolor se, u svojim po~ecima, generalno<br />

govore}i, tretira estetikom crno-bijele slike. Razloge<br />

produljena `ivota rasvjetne estetike crno-bijele filmske slike<br />

treba tra`iti u niskoj osjetljivosti tada{njih kolor-emulzija,<br />

koje su zahtijevale visoku razinu svjetla, koje je jednostavno<br />

bilo lak{e posti}i postoje}im i uhodanim metodama. Dva su<br />

temeljna elementa kojima se snimatelj mo`e odmaknuti od<br />

toga (na~elno) prevladanoga, ali u to doba (prakti~no) prevladavaju}eg<br />

rasvjetnog pristupa. Jedan je zamjena direktnog<br />

svjetla difuznim, {to obi~no pridonosi uvjerljivosti svjetla.<br />

No, slabost je tog rje{enja neproporcionalno velika koli-<br />

~ina rasvjete. Drugi je na~in primicanja estetici slike u boji<br />

izbjegavanje upotrebe stra`njeg svjetla. Primjena difuznog<br />

svjetla (dnevne scene oko Jani~ine postelje) pokazuje odre-<br />

|enu snimateljsku hrabrost u radu s niskoosjetljivom emulzijom;<br />

62 odustajanje od akcentiraju}eg stra`njeg svjetla provedeno<br />

na razini cijelog filma pokazuje razumijevanje temeljne<br />

ideje estetike slike u boji i poma`e realisti~nijem<br />

izgledu filma.<br />

Filtri<br />

Jednostavnosti i grafi~kom izgledu kadrova (a istovremeno i<br />

antipastoralnom programu) podre|ene su i specifi~ne snimateljske<br />

tehnike, odnosno izvedbene posebnosti. To se ponajprije<br />

odnosi na upadljivu uporabu prijelaznih ili graduiranih<br />

filtara.<br />

To su obojeni ili neutralni filtri63 ~iji ton postupno blijedi ili<br />

prelazi u drugu boju. Na sliku djeluju parcijalno, a prijelazi<br />

su razli~iti, od o{trih i vrlo naglih, do vrlo blagih, gotovo neosjetnih.<br />

Pri primjeni prijelaznih filtara gotovo se uvijek nastoji<br />

filtrom proizvedeni efekt uklopiti u sliku, u~initi ga sa-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

stavnim dijelom snimana prizora. U tu svrhu obi~no se rub<br />

prijelaza postavlja uz neku jaku liniju u kadru, u eksterijeru<br />

je to naj~e{}e linija horizonta. O{trina prijelaza ovisi o izvedbi<br />

samog filtra, ali i o uvjetima upotrebe, ponajvi{e o primijenjenom<br />

objektivu i otvoru blende. Objekti koji u kadru<br />

prelaze liniju horizonta, pogotovo ako su pokretni, mogu,<br />

kao i pokreti kamere, u~initi uporabu filtra vidljivim, i time<br />

prizor deziluzionirati.<br />

Prijelazni filtri neutralno siva tonaliteta obi~no slu`e za kontrolu<br />

presvijetlog neba u pozadini. Babaja pri~a da je Pinteru<br />

stalno »blje{talo nebo«, 64 te se prihvatio rje{enja tog problema<br />

na osebujan na~in. Kako nije imao odgovaraju}e filtre,<br />

provizorno rje{enje na{ao je u primjeni obojene celofanske<br />

folije namijenjene umatanju bombona; odgovaraju}e komade<br />

folije lijepio je na stakalce ispred objektiva, i oni su<br />

igrali ulogu zatamnjenih dijelova filtara. Ta je konstrukcija<br />

dala specifi~an ugo|aj kadrovima u kojima je upotrijebljena,<br />

pa i filmu u cijelosti. Ne mo`e se me|utim bezrezervno re}i<br />

da je ta strategija bezgre{na i posve uspje{na: gotovo svi kadrovi<br />

u sceni pogreba, pogotovo oni {irih planova, 65 imaju<br />

vidljivo i nezgodno ocrtan o{tar prijelaz, negdje preko neba,<br />

a negdje i preko zvonika i ljudskih figura. Babaja je tra`io realisti~nu<br />

sliku i nije `elio da se djelovanje filtara vidi u slici;<br />

zato nije bio posve zadovoljan rezultatom. Ali kako su i efekti<br />

filtara u op}em smislu podupirali ideju filma, Babaja je to<br />

nekako prihvatio. [tovi{e, upravo su ti filtrirani kadrovi poslije<br />

bili od stru~ne i kulturne publike pozitivno prihva}eni<br />

kao autorski pe~at, kao oplemenjivanje estetike naivaca. 66<br />

Uostalom, i da nisu, kad film bude op}enito vrednovan kao<br />

dobar, detalji se mogu zanemariti.<br />

Pokreti kamere<br />

Prema Pinteru, vizualizacija Breze trebala je biti stati~ka, da<br />

bi se podcrtala nepokretnost seljaka koji `ivot provode zaglavljeni<br />

u blatu i osigurala sli~nost s radovima naivnih<br />

umjetnika. Znatniji bi pokreti trebali biti primijenjeni tek u<br />

nekim dramati~nim situacijama. [to je od toga ostvareno?<br />

Stati~ni kadrovi i jesu dominantni u Brezi. Kad se kadar i pokrene,<br />

naj~e{}i oblik kretanja kamere u funkciji je pra}enja<br />

pokreta likova, pri ~emu oni zadr`avaju jednaku relativnu<br />

veli~inu i poziciju unutar okvira. Kretanje kamere ovdje je vi-<br />

{ezna~an pojam, jer se jednako odnosi na panoramiranje67 stacionarnom kamerom i na vo`nju, pokretanje kamere s<br />

mjesta. U objema je prilikama zamjetna u~estala uporaba<br />

prednjeg plana, forplana, obi~no u obliku niza scenografskih<br />

elemenata smje{tenih izme|u kamere i glavnog motiva. Elementi<br />

prednjega plana ~esto su neo{tri i promi~u ispred kamere<br />

poja~avaju}i iluziju gibanja, ali i iluziju trodimenzionalnosti,<br />

dubine. [to je primijenjeni objektiv u`eg vidnog<br />

kuta, prednji je plan neo{triji, a kadar efektniji. Prednji plan<br />

takve namjene obi~no je sa~injen od niza naizmjeni~nih, relativno<br />

tankih ili poluprozirnih, umjereno nepravilnih elemenata,<br />

kao {to je raznovrsno bilje, cvije}e, grmlje ili drve-<br />

}e, ali i niz stupova ili ograda. Bitno je da su elementi prednjega<br />

plana tonski i koloristi~ki jasno razlikovni glavnom sadr`aju<br />

kadra. Taj je oblik kretanja kamere dekorativan, fotogeni~an<br />

ili filmi~an, ali jo{ nije preupadljiv — upadljiv bi postao<br />

kad bi se kamerom pra}eni motiv zaustavio, a kamera<br />

263

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

Breza — Fabijan [ovagovi}<br />

nastavila kretati, jednako kao {to je, op}enito govore}i,<br />

upadljivo svako pokretanje kamere nemotivirano pokretom<br />

motiva, odnosno likova u sceni.<br />

Stvarni dojam kretanja, dojam dinami~ne kamere dobije se<br />

tek kad pra}eni likovi fizi~ki manifestiraju povi{eno raspolo-<br />

`enje, kad Jo`a Sveti, uzbu|en Jani~inim vjen~anjem, juri vinogradom,<br />

68 ili kad Marko, otjeran sa svadbe, bje`i kroz<br />

{umu. Trsje i kolci u vinogradu, a stabla u {umi, postaju}i<br />

mnogobrojnim elementima prednjeg plana, brzo promi~u<br />

ispred kamere zaklanjaju}i pritom likove, a cijeli prizor doimlje<br />

se istovremeno i egzaltirano, uzbunjuju}e i elegantno<br />

(o{tar lik pra}en glatkim pokretima kamere upravo te~e kroz<br />

razmazani okoli{). Karakteristi~na primjena uskokutnika tako|er<br />

potpoma`e dinamiziranju prizora. Kad se uskokutnikom<br />

prati motiv u paralelnom, lateralnom69 kretanju, nastoje}i<br />

ga zadr`ati na manje-vi{e istom mjestu u kadru, pozadina<br />

promi~e, a prednji plan upravo prolije}e u nejasno}i,<br />

atraktivnost je kadra zajam~ena. Jo{ ako se snima u protusvjetlu,<br />

i uz malu dubinsku o{trinu, uskokutnicima svojstvenu,<br />

koja }e razmazati prosvijetljeno li{}e u prednjem planu,<br />

snimateljska egzibicija postaje potpuna. Pritom je, barem {to<br />

se ti~e slikovnog rezultata, prili~no svejedno jesu li u takvu<br />

kadru likovi pra}eni vo`njom ili panoramiranjem.<br />

U filmu postoje i druga rje{enja: rukom no{ena kamera prigodom<br />

Markova obigravanja oko Janice pri susretu u vinogradu<br />

predstavlja njegov, odnosno njezin subjektivni pogled;<br />

iznimna, u filmu netipi~na primjena subjektivne vizure u<br />

ovom slu~aju slu`i poja~anoj identifikaciji gledatelja, nagla{avanju<br />

erotskih napetosti me|u likovima, ali i kao sna`no<br />

upozorenje: doga|a se ne{to iznimno, odlu~uju}e, ne{to {to<br />

nosi dalekose`ne posljedice. Ne mo`e se ne zapaziti dojmljiva<br />

analogija s tim rje{enjem u sceni potkraj filma: kako je obigravao<br />

oko Janice `ive, kao lovac oko plijena, Marko sad sumanuto<br />

sa sjekirom u ruci obigrava oko breze, Jani~ina znaka.<br />

70 Sadr`ajna analogija odnosa Marko/Janica s odnosom<br />

Marko/stablo breze potpomognuta je i asocijativnim, analognim<br />

vizualnim postupkom: i ovdje Marka u blizom planu<br />

pratimo kru`e}om, nemirnom (istina ne rukom no{enom)<br />

kamerom. Usporedba je neizbje`na, o~igledna i pora`avaju}a,<br />

jasno ukazuju}i na uzrok i posljedicu, krvnika i `rtvu.<br />

264<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Mijenjanje vidnog kuta zum-objektivom za trajanja kadra tako|er<br />

se mo`e smatrati kretanjem, barem sa stanovi{ta recipijenta:<br />

dolazi do promjene sadr`aja kadra. To dodu{e jest<br />

artificijelan na~in, zumom se samo mijenja izrez, {to nije vjerodostojna<br />

simulacija istinskog gibanja kroz scenu. Me|utim,<br />

s obzirom na njihovo bitno odre|enje ne-stati~nosti i<br />

svojstvo karakteristi~ne vizualne mijene, kadrove snimljene<br />

uz pomo} zum-objektiva analiti~ki tako|er treba tretirati<br />

kao pokretne.<br />

Pobrojao sam zumove u filmu. Je li to za devedesetak minuta<br />

filma malo ili mnogo? Pogledajmo kakvi su to zumovi, njihove<br />

osobine i strukturu ukupnog broja zumova:<br />

— gotovo polovica (14) slu`i uvo|enju u scenu; scena po~ne<br />

detaljem, od kojeg se {iri ili na cjelinu prizora ili na<br />

neki drugi, tek malo {iri detalj unutar prizora<br />

— 8 zumova su tek korekcijski, oni funkcioniraju kao pomo}no<br />

sredstvo za popravljanje kompozicije poreme}ene<br />

kretanjem likova ili pak kretanjem kamere;<br />

— tek preostalih desetak zumova, dakle tre}ina, mo`e se<br />

smatrati akcentiraju}im ili poantiraju}im; njima se neki<br />

dio izdvaja iz cjeline, ~ime mu se pridaje zna~enje, ili se<br />

njima scena poentira.<br />

Zumovi su dodu{e ~esto kombiniranih zna~ajki, pa ih je te{ko<br />

ugurati u jednostavne klasifikacije.<br />

Zumovi se ne doimlju izgledaju iritantno ni jeftino. Razlozi<br />

su tome vi{estruki, tome pridonosi op}enita svrhovitost i razlo`nost<br />

njihove upotrebe; tek nekoliko njih ~ine se pravim<br />

zumovima, dok ve}inu gotovo ne zapa`amo.<br />

1. Namjera i nije bila potpuna nezamjetnost zumova — ta<br />

zum je tad bio novotarija, i bio je {tos koristiti ga. 71 Ali Pinter<br />

se ponio smjerno, kao dobro odgojen gospodin koji nas<br />

novom igra~kom ne}e gnjaviti u svakoj prilici.<br />

2. Nadalje, ne treba zanemariti ritmi~ku ulogu brzih zumova:<br />

kad se upotrijebi u pravom trenutku, zum funkcionira<br />

poput plesnog koraka, i kasnije je primijenjeno mizanscensko<br />

rje{enje te{ko i zamisliti bez njega. Uspje{nost postupka<br />

ovisi o monta`nom prepoznavanju i doradi ideje zuma; ukoliko<br />

postoji uspje{na korelacija pokreta zumom s prate}om<br />

glazbenom frazom, sve funkcionira jo{ i bolje. 72<br />

3. Scensko integrativna uloga zuma; zum u vi{e navrata slu-<br />

`i neprekinutosti, kontinuiranu odvijanju radnje u sceni, s<br />

varijacijama vrlo zanimljivih likovnih rje{enja — takvi su gotovo<br />

svi prizori dolazaka i odlazaka na seoskom dvori{tu: i<br />

kad Jo`a donosi Janicu, i kad donosi vijest o dolasku sve}enika,<br />

i kad Markov otac sprema volove, i kad dolazi i odlazi<br />

mladi `enik; tako|er, zanimljiva je i likovno jednostavna<br />

scena u kojoj Jo`a Janici predla`e odlazak u samostan: kadar<br />

po~inje detaljem Jo`ina rukotvorstva, {iri se na dvoplan, a<br />

zavr{ava Jani~inim krupnim planom; u oba primjera gledatelji<br />

vide uglavnom sadr`aj prizora, a ne i formu.<br />

Likovna funkcija zuma, odnosno funkcija variranja likovnosti<br />

— u jednom je kadru obuhva}eno vi{e raznovrsnih slikovnih<br />

stilova: spomenuti primjeri iz dvori{ta Labudanovih<br />

spretne su i nadahnute primjene zuma. Dobrim i raznovrsnim<br />

izborom to~ke motrenja i razlo`nom mizanscenom po-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

stignuti su nizovi raznovrsnih likovno-kompozicijskih i tonalno-ugo|ajnih<br />

rje{enja. Po~etak kadra dolaska `enika u<br />

dvori{te (i analogno tome, zavr{etak kadra u kome odlazi),<br />

ima ove karakteristike:<br />

— sadr`aj kadra gotovo je nerazabirljiv<br />

— plan je blizi, iako je lik daleko od kamere ({to saznajemo<br />

poslije)<br />

— magli~asta je, sfumato73 ugo|aja, niska kontrasta i pastelnih,<br />

nezasi}enih boja; u kadru nema jakih crnina<br />

— snimljen je uskokutnikom: perspektiva je zbijena, a dubinska<br />

o{trina mala; prizor djeluje plo{no.<br />

Drugi dio kadra, kad lik zavr{i svoju putanju do{av{i do<br />

Marka i njegova oca, izgleda druk~ije:<br />

— plan je {iri, iako su likovi o~igledno blizu<br />

— kontrasna, grafi~kog je ugo|aja: prizor obrubljuju tamne<br />

siluete doma}ina<br />

— snimljen je objektivom {irega vidnog kuta: perspektiva je<br />

nagla{ena, a dubinska o{trina velika (kadar je dubokog fokusa)<br />

Dakle, rezultat je promjena ne samo u sadr`aju, nego i fotografskoj<br />

fakturi, djelovanje zuma donosi novu kvalitetu.<br />

Zum nije ovdje sebe radi, nije zumirano naprazno, ve} je pokret<br />

zuma motiviran dolaskom i kretanjem, odnosno pra}enjem<br />

lika.<br />

1. S ovim je povezana i korekcijska uloga zuma — korekcijski<br />

su zumovi karakteristi~ni za prizore kombiniranog kretanja<br />

— kad se sve kre}e, i likovi, i kamera, i, prividno, prednji<br />

plan, lagana, a kompozicijski korisna korekcija zumom<br />

mo`e pro}i potpuno nezapa`eno; primjer likovno funkcionalne<br />

korekcije prvi je kadar pogreba kad kamera panoramira<br />

sa crno-bijelo kostimiranih `ena na mrtvu Janicu: istom<br />

{irinom vidnog kuta kadar bi obuhva}ao i prljavi prostor<br />

oko lijesa; autori su `eljeli naglasiti Jani~inu mladost i ~isto-<br />

}u, te je kadar su`en dok vi{ak nije eliminiran, a u kadru<br />

ostao tek blizi plan Janice u bijelom.<br />

Podvrsta korekcijskih zumova bili bi prate}i zumovi, koji<br />

prate razvoj radnje u najpogodnijem, najinformativnijem ili<br />

likovno najefektnijem izrezu, ili pak nastoje zadr`ati isti plan<br />

likova unato~ njihovu kretanju (kad je udaljavanje likova<br />

pra}eno odgovaraju}im su`avanjem vidnog kuta, tako da<br />

plan ostaje nepromijenjen).<br />

1. Puni raspon zuma, od naj{ireg do naju`eg vidnog kuta,<br />

koristi se tek iznimno: pamtljiva su otvaranja scena {irenjem<br />

s crkvenog tornja na cjelinu zbivanja u prizorima pro{tenja i<br />

Jani~ina vjen~anja, ili pribli`avanje objektivom mrtvom Jani-<br />

~inom oku, dakle tamo gdje to ima stanovitu dramatur{ku<br />

funkciju; u puno vi{e navrata, u dramski neutralnijim situacijama<br />

koristi se tek mali pomak unutar ostvariva raspona<br />

vidnog kuta zuma.<br />

2. I kad imaju akcentiraju}u ulogu, zumovi nisu dugi, ni u<br />

smislu vremenskog trajanja, ni u smislu stupnja promjene<br />

(su`avanja) vidnog kuta, vi{e su puta tek nazna~eni: lagano<br />

pribli`avanje Jo`inu licu kad se on pred Jani~inom ku}om<br />

poku{ava oduprijeti ne~istim mislima, licu gatare kad tjera<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

uroke, ili licu svekrve kad verbalno, ali kobno osudi Janicu<br />

poslav{i je, ve} bolesnu, na ispa{u.<br />

Babaja se ovdje Pinterovom rukom koristio zumom kao dobrodo{lim<br />

stilskim osvje`enjem, prije nego {to je nemilom<br />

televizijskom eksploatacijom zum postao tako ozlogla{en.<br />

Poslije, kad se ustalio kao dosadna konvencija i neprimjereno<br />

nametljiva forma, Babaja ga je kao izra`ajno sredstvo<br />

uglavnom ignorirao.<br />

Smrt kao tema: pogrebna povorka<br />

Sekvenca putovanja pogrebne povorke, od zatvaranja lijesa<br />

do dolaska pred groblje, traje otprilike 25 minuta filmskog<br />

vremena. Me|utim, ve}inu tog vremena, vi{e od 20 minuta,<br />

ispunjavaju prizori retrospekcije, na mahove uklapani u sekvencu<br />

putovanja kolone s lijesom. ^iste scene prolaska povorke<br />

kroz selo i polja traju oko 4 minute i 40 sekundi ({to<br />

je manje od 20 posto ukupnog trajanja sekvence). Sekvenca<br />

povorke, odnosno ovaj dio u trajanju od 4’40«, sastavljen je<br />

od trideset jednog kadra, pa je prosje~no trajanje kadrova<br />

oko 9 sekundi.<br />

Vjerojatno gledatelji Brezu najvi{e pamte upravo po pejza`ima<br />

s pogrebnom povorkom. To zna~i da se ta sekvenca, iako<br />

proporcionalno kratka, ~ini vrlo dojmljivom i va`nijom od<br />

interpoliranih dijelova. Pogledamo li vizualnu strukturu kadrova,<br />

ovdje nalazimo:<br />

— dubinske kadrove u selu, povorku snimljenu preko `ena<br />

koje ritualno prolijevaju vodu i bacaju kukuruz<br />

— kadrove nepokretnih starica kao promatra~a<br />

— stati~ne totale s povorkom, u kojima se ona kre}e razli~itim<br />

smjerovima, 74 odnosno pod razli~itim kutovima u odnosu<br />

na kameru: ravno prema kameri, ravno od kamere,<br />

dijagonalno prema kameri i od kamere, paralelno s rubom<br />

kadra itd.<br />

— povi{ene kutove kamere za dobivanje slikovitih totala, ali<br />

i za opisivanje detalja povorke (bjelina lijesa na kolima u<br />

blatu)<br />

— pomno birane, atraktivne bre`uljkaste pejza`e<br />

— plo{ne, jednoravninske pejza`e, u kojima se povorka kre-<br />

}e horizontalno, usporedno s rubom kadra<br />

— mizanscenu aran`iranu tako da se likovi pojavljuju ili<br />

tonu iza bre`uljaka<br />

— reakcije za pri~u va`nih likova — Marka, roditelja, Jo`e<br />

— pra}enih u paralelnoj vo`nji, u blizim i krupnim planovima<br />

— detalje blata, kolskih kota~a, volova<br />

— nagla{enu primjenu uskokutnika (dubinska o{trina, specifi~na<br />

perspektiva) i kod detalja, i kod {irih planova, pa i<br />

totala<br />

— u nekim totalima nebo umjetnim na~inom zatamnjeno<br />

— odli~ne i zanimljive kompozicije, zamjetnije u stati~nim<br />

kadrovima; neke kompozicije stilom podsje}aju na slike<br />

naivnih umjetnika<br />

— pejza` o~i{}en od detalja nebitnih za pri~u: cijelim putem<br />

od sela do groblja, u pejza`u nema ni~ega {to bi moglo<br />

265

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

skrenuti pa`nju, nema nikog osim povorke, ni ljudi, ni `ivotinja,<br />

ni nebitnih gra|evina ({to je izrazita prizorna redukcija),<br />

nikakvih slu~ajnosti; ali za~udo, prizor time<br />

uop}e ne djeluje osiroma{eno.<br />

Kadriranje nije proizvoljno, niti motivirano isklju~ivo likovno-ritmi~kim<br />

razlozima, nego je motivirano i funkcionalno,<br />

sa svrhom monta`nog povezivanja kadrova sada{njosti s interpoliranim<br />

prizorima pro{losti, ili s ciljem predstavljanja<br />

osobnih vizura sudionika.<br />

Mo`emo zaklju~iti da je sekvenca temeljito i zanimljivo raskadrirana.<br />

Postoji mnogo srodnih, ali raznolikih sadr`aja,<br />

razli~itih planova, kutova snimanja, pozicija kamere. Danas<br />

bismo mogli re}i da je spotovski re`irana, na~inom koji podrazumijeva<br />

maksimalne formalne napore u cilju vizualnog<br />

oboga}ivanja jednostavna sadr`aja. U ovoj je sekvenci dobro<br />

iskori{ten gotovo sav slikovno-formalni rekvizitarij uop}e<br />

upotrijebljen u filmu, a nije primijenjen onaj koji u filmu<br />

uop}e nije upotrebljavan (kranske vo`nje, deformacije sna`nim<br />

{irokokutnicima ili naginjanja kamere). No, iznimna likovnost<br />

kompozicija mo`da je najja~e primijenjeno oru|e.<br />

Kompozicija kao stil<br />

Slikovni stil nekog filma definira se naj~e{}e, osim prema rasvjetnom<br />

pristupu, i prema primjeni objektiva. Razli~iti<br />

objektivi donose i razli~ite slikovne osobine, s obzirom na<br />

kompozicijske konzekvence, perspektivu i rasprostiranje o{trine<br />

dubinom kadra. Tipi~na je podjela na stilove plitkog ili<br />

dubokog fokusa, 75 pri ~emu plitki fokus karakterizira snimku<br />

nastalu teleobjektivom i, eventualno, velikim otvorom blende.<br />

Ka`e se da je takva snimka plo{na, jer su o{tro ocrtani<br />

objekti tek u jednoj ravnini unutar slike, dok su sve druge<br />

ravnine, bli`e ili udaljenije, neo{tre, odnosno njihovi su sadr`aji<br />

nerazabirljivi. Snimku dubokog fokusa, nasuprot<br />

tome, karakterizira rasprostiranje o{trine cijelom dubinom<br />

slike, gdje su svi objekti, ma kako bili udaljeni, prikazani o{trima.<br />

Takva snimka obi~no nastaje {irokokutnim objektivom,<br />

ponekad i znatnim zatvaranjem otvora blende. Dva slikovna<br />

stila razlikuje i druk~ije iskazivanje perspektivnih odnosa<br />

— snimka plitkog fokusa ima zgusnutu perspektivu,<br />

planovi su nagurani jedan na drugi, a izostaje o~ekivano opti~ko<br />

smanjenje objekata proporcionalno njihovoj udaljenosti.<br />

Snimka dubokog fokusa ima hipertrofirane perspektivne<br />

odnose, udaljavanjem od kamere objekti se neo~ekivano naglo<br />

smanjuju, a dojam dubine sna`no je nagla{en. Ta perspektivna<br />

izobli~enja jo{ su upadljivija na objekatima u pokretu,<br />

pogotovo ako se kre}u du` opti~ke osi objektiva, prema<br />

kameri ili od kamere.<br />

Me|utim, rijetki su filmovi koji se daju posve okarakterizirati<br />

jednim od ovih atributa. ^e{}a je ipak mje{avina u pristupu,<br />

rezultat koje je, puristi~ki gledano, ru`no kopile nastalo<br />

kri`anjem nespojivih krajnosti. Ali da nije svaki kri`anac<br />

bastard, pokazuje nam i Breza.<br />

Kako je kompozicija, posebnost kompozicijskih rje{enja bitna<br />

odlika slikovnog stila Breze, mo`da mo`emo pogledati<br />

stvari iz tog kuta. Nije svaki kadar izuzetno kadriran odnosno<br />

komponiran, ali za ukupan dojam iznimnosti to nije ni<br />

potrebno. Dovoljno je {to su neki blokovi izuzetno dojmlji-<br />

266<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

vi, da time obilje`e cijeli film. Cijeli film karakterizira stanovita<br />

snimateljska razmetljivost, ili bogata raznovrsnost, nasuprot<br />

odre|enoj scenskoj suzdr`anosti. Malo mo`e zbuniti ta<br />

slikovna raznovrsnost, ali upravo je u tome vrijednost likovne<br />

strane filma. Tu ima svega, prisjetimo se slikovnog pristupa<br />

u magli~asto-grafi~koj sekvenci dvori{ta, ~vrstih kompozicija<br />

seoskih `ena oko Jani~ine postelje, ali i divlje jurnjave<br />

Jo`e Svetoga kroz vinograd, duhovito osmi{ljenih kompozicijskih<br />

varijanti snimljenih zum-objektivom, i druge stvari.<br />

No, kako sam ve} rekao, uvjerenja sam da ljudi Brezu najvi-<br />

{e pamte po putu pogrebne povorke kroz bre`uljkasti krajolik.<br />

Na tom putu pamtljivi su posebno prizori sa zatamnjenim<br />

nebom, kao i oni plo{ni, koji podsje}aju na naivne slikarije.<br />

Mo`e se re}i da postoji zajedni~ka stilizacijska razina<br />

primijenjenih kompozicija; to }e re}i, neke su kompozicije<br />

ipak sna`nijeg stupnja stilizacije. Ali svejedno: vizualna stilizacija<br />

va`no je zajedni~ko, globalno obilje`je Breze.<br />

Definiramo li kompoziciju bitnijom odrednicom vizualnog<br />

stila nego plitki ili duboki fokus, sljede}i nam je korak prona}i<br />

zajedni~ki nazivnik, i ime primijenjenog slikovnog stila.<br />

Kako je fotografija Breze nadahnuta slikama naivaca, te su<br />

primijenjena fotografska sredstva podre|ena cilju, recimo,<br />

opona{anja slikarskih radova, mislim da je Tanhoferov termin<br />

pikturalni stil76 sasvim odgovaraju}i. Tanhofer ga rabi<br />

dodu{e u pone{to pogrdnu tonu, negoduju}i zbog nastojanja<br />

da se postignu `eljeni slikovno-kompozicijski efekti ne vode-<br />

}i ra~una o primarno fotografskim odre|enju plitkog ili dubokog<br />

fokusa. No da je u Brezi upravo to bilo va`no, potvr-<br />

|uje i sam Pinter. 77<br />

Uzimaju}i u obzir i po~etna razmatranja o slikovnom naturalizmu,<br />

vizualni se stil Breze mo`e opisati i kao slojevit autorski,<br />

pikturalni naturalizam.<br />

Odlike slikovnog stila<br />

Kad se govori o vizualnom stilu Breze, treba spomenuti i<br />

druge va`ne slikovne odrednice:<br />

— iznimnost, nastojanje da se bude izniman: Breza je prvi<br />

pravi, realisti~an hrvatski film u boji s mno{tvom sjajnih<br />

formalnih (pa i slikovnih) rje{enja; u tome je sadr`an i<br />

odgovor na pitanje bi li Breza mogla biti crno-bijeli film<br />

— ne, ova Breza to ne bi mogla biti, u dominiraju}oj<br />

crno-bijeloj produkciji Breza svoju iznimnost tra`i i bojom<br />

— inovativnost (tehni~ka i stilska), kao posljedica nastojanja<br />

da se dopadne i da se bude razli~it; ogleda se u uvo|enju<br />

zuma kao ravnopravna izra`ajnog sredstva, no najupadljivija<br />

je uporaba graduiranih filtara (koje je prethodno<br />

trebalo i izvedbeno, tehni~ki izmisliti), te razli~itim slikovnim<br />

sredstvima ostvaren ugo|aj naivnih slikarija<br />

— stilizacijska povi{enost, snimateljskim sredstvima postignut<br />

retori~ki karakter mnogih prizora, npr. u scenama<br />

pogrebne povorke i pokopa.<br />

Neki od globalnih (redateljskih) stilskih postupaka tako|er<br />

se ogledaju u slici:<br />

— redukcija — o{tra selekcija prizornih komponenata (primjerice:<br />

kolorit), ali i primijenjenih postupaka (to tek na-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

oko proturje~i njihovoj, ranije opisivanoj raznovrsnosti;<br />

treba uo~iti biranost postupaka koji se primjenjuju)<br />

— repeticija, varijacija, poredba — sve se te figure mogu<br />

na}i u funkcionalnom ponavljanju iste vizure s razli~itim,<br />

opre~nim sadr`ajem: kroz isti pejza` prolazi najprije pogreb,<br />

a potom svadba, {to je nagla{eno potpuno jednakim<br />

kadriranjem.<br />

Dubljom analizom cjeline djela po svoj bi se prilici moglo<br />

prona}i i drugih stilskih figura, poput gradacije, antiteze, gomilanja<br />

ili nizanja, a pogotovo metafore i hiperbole. Breza<br />

djeluje poput gastronomske kompozicije slo`ene od mnogo<br />

komponenata, pa`ljivo i znala~ki prire|enih jela te biranih i<br />

dobro odmjerenih za~ina. Sve to mo`emo potrpati u sebe, i<br />

bit }e probavljivo. Ali da bismo mogli u`ivati u nijansama<br />

slo`enih okusa, ~ije }e sastojke isprva te{ko razabrati i odnjegovani<br />

ukus, treba malo zaviriti u kuhinju, i knjigu recepata<br />

glavnog kuhara. Breza je u likovnom smislu vrlo slo`ena i,<br />

{to je vi{e ra{~lanjujemo, otkriva se sve sitniji i sitniji vez.<br />

Dio toga nastojao sam osvijetliti ovim prikazom. No, ~ini se<br />

da je Breza tako slo`ena i na drugim planovima, ne samo likovnom.<br />

Zato }u na toj to~ki zavr{iti, a u`itak analize ostalih<br />

aspekata Breze ostaviti drugim sladokuscima.<br />

7. ^ekaonica (1975)<br />

Snimatelj Tomislav Pinter, crno-bijeli, 35 mm standard, <strong>28</strong>8 m<br />

Filmski portreti sjede}ih figura u nedefiniranu interijeru.<br />

Paradigma Babajina dokumentarnog stvarala{tva sadr`ana je<br />

ba{ u ^ekaonici. Zrnata snimka ruke u negativu kao podloga<br />

{pice naznaka je izrazito umjetni~kih pretenzija, i indikator<br />

visokostiliziranog prosedea; ne{to sli~no vidjeli smo ve}<br />

u Tijelu. Slijede vrlo krupni kadrovi pasivnih osoba, stati~kih,<br />

u nekom nedefiniranu interijeru, mogla bi biti neka ~ekaonica.<br />

No, nema totala, niti ikakvih specifi~nih odre|enja<br />

prostora, nikakve naznake o njegovoj svrsi, polo`aju i sl. Reakcije<br />

snimanih ljudi daju naslutiti da je rije~ o dokumentarnim<br />

snimcima iz neke autenti~ne situacije. Njihovo pona{anje,<br />

slu~ajni tikovi, geste i izrazi lica odaju ne-glumce koji se<br />

pona{aju spontano, nesvjesni prisutnosti kamere. Nevjerojatno<br />

bliski detalji, igranje prstenom pe~atnjakom, usne koje<br />

grizu, neprili~ne geste, kreveljenje, ~asna sestra mirno pu{i.<br />

To {to vidimo na ekranu fascinantno je, jer je gotovo nesnimivo.<br />

Gledatelj je u prilici promatrati ljude iz ultrapovla{tene<br />

perspektive — kamera je sveprisutna, a nevidljiva. Tim<br />

vi{e {to su prikazani uglavnom gradski ljudi koji i o snimanju<br />

ne{to znaju, pa se ne mogu tek tako prevariti.<br />

Zato je dojmljivost ^ekaonice — u kojoj kamera voajerski<br />

ulazi pod ko`u nasumi~no odabranim pojedincima nesvjesnim<br />

bliskoe prisustnosti tajnog promatra~a, intimiziraju}i<br />

se i s njihovim najnezamjetnijim mikrogestama — ostala nedosegnuta<br />

sve do ovog doba sanjane kamere-oka. 78 Prvo pitanje<br />

koje se name}e jest: kako je tajni promatra~ ipak uspio<br />

vidjeti, zabilje`iti, i ostati nezapa`en? Film je realiziran primjenom<br />

neo~ekivane i efikasne dosjetke: kamera i snimateljska<br />

ekipa smjestili su se u napu{tenu portirnicu zatvorenih<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

^ekaonica — skrivenom kamerom uhva}ena gesta i mimika<br />

prozora koja se nalazila na ulazu neke ~ekaonice. Portirnica<br />

je bila prije snimanja adaptirana — prozori su oblo`eni krpama,<br />

kamera skrivena, a tijekom rada pokrivana (blimpana)<br />

da bi se prigu{io izdajni~ki {um njezina mehanizma. Snimalo<br />

se po 7-8 sati dnevno, {utke i potiho, a ekipa je iz portirske<br />

kabine izlazila kriomice, kroz prozor na drugoj strani.<br />

Dosta je filmske vrpce moralo biti utro{eno: Sav je bud`et<br />

dan na materijal, veli Babaja. Kamera je bila opremljena<br />

zum-objektivom koji omogu}ava jednostavan izbor razli~itih<br />

{irina vidnih kutova. Gotovo isklju~ivo primijenjeni su vrlo<br />

uski kutovi (teleobjektiv!), a kako je kamera bila smje{tena<br />

vrlo blizu snimanih ljudi, bilo je mogu}e snimanje ~ak i vrlo<br />

krupnih detalja.<br />

Pinter i Babaja skrivenu kameru otkrili su kao intrigantnu<br />

snimateljsku metodu deset godina prije, na snimanju Tijela.<br />

To je otkri}e donekle odredilo dalji tok njihova (ponajprije<br />

Babajina) estetskog razvoja i izbora dokumentaristi~kih motiva<br />

(neposredno poslije Tijela slijede Kabina i Pla`a, a poslije<br />

^ekaonica i Starice; sve je filmove snimao Tomislav Pinter).<br />

Babaja u dokumentarcima forsira primjenu skrivene kamere,<br />

jer mu ona osigurava maksimalni kontakt sa `rtvama<br />

i maksimalnu autenti~nost. Metoda skrivene kamere ponekad<br />

izaziva eti~ke dvojbe, jer snimani ljudi nisu izrazili ni na-<br />

~elnu suglasnost da mogu biti snimani. 79 No najbolji rezultati<br />

polu~eni tom metodom apsolutno su nezamjenjivi, jednostavno<br />

se ne mogu posti}i nekim drugim na~inom. Babaja<br />

pritom ima artisti~ki alibi: on mo`da i jest nemilosrdan, ali<br />

je i ozbiljan — njemu je va`na njegova filmska misija, a ne<br />

izrugivanje potajice snimljenim ljudima.<br />

Ne postoji univerzalna tehnika za realizaciju metode skrivene<br />

kamere. Sve ovisi o dokumentaristi~kim ili artisti~kim namjerama,<br />

mogu}nostima pripreme i spremnosti za ulaganje<br />

nepredvidive koli~ine vremena i rada pri snimanju. I tehni~ka<br />

opremljenost tako|er ima bitnu ulogu. Kad se digitalni<br />

video rabi kao snimateljski medij, stvari postaju jednostavnije.<br />

No kada je rije~ o filmskoj tehnologiji, ograni~enja su<br />

brojna. Lak{e, manje i pri radu ti{e kamere ovdje su u prednosti,<br />

kao i one s automatskim opcijama i daljinskim upravljanjem,<br />

opremljene optikom za snimanje iz daljine i pri nepovoljnim<br />

svjetlosnim okolnostima, i sl. Specifi~ni problemi<br />

267

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

javljaju se pak pri tonskom snimanju (u ^ekaonici to nije bio<br />

slu~aj). Postoje i posebno oblikovane kamere, minijaturne,<br />

ili maskirane (ugra|ene u predmete druk~ijih namjena), no<br />

one se ~e{}e rabe za novinarsko-dokumentarne, {pijunske ili<br />

znanstvene svrhe, nego u dokumentarno-artisti~ke.<br />

Da bi se moglo uspje{no kriomice snimati, obi~no treba smisliti<br />

neki {tos. Neke su se metode skrivenog snimanja pokazale,<br />

prema Babajinu i Pinterovu zajedni~kom iskustvu, prili~no<br />

djelotvornima (ponekad je rije~ i o kombiniranju vi{e<br />

postupaka):<br />

— snimanje iz daljine uskokutnikom (Starice)<br />

— dugo izlaganje kamere pogledima i navikavanje ljudi na<br />

kameru, pri ~emu kamera gotovo postaje dio scenografije<br />

(Kabina)<br />

— snimanje u velikoj gu`vi gdje je snimatelj relativno nezapa`en<br />

(Pla`a)<br />

— prijevara promatra~a, koji vide kameru, ali su uvjereni da<br />

ne snima njih; takav pristup zahtijeva neko tehni~ko pomagalo,<br />

makar i provizorno, te odgovaraju}e pona{anje<br />

snimatelja i ~lanova ekipe (Tijelo)<br />

— zatvaranje kamere u kutiju iz koje se kroz mali otvor snima<br />

(^ekaonica).<br />

[to je to u ^ekaonici metodom skrivene kamere zapravo snimljeno?<br />

Krupni planovi lica, mikromimika, ruke, cigarete,<br />

detalji tijela, ritmi~ni pokreti. Postupak ima svoje reperkusije<br />

u materijalu, sve izgleda obi~no, autenti~no. Mora biti dugo i<br />

obi~no, jer kad se usredoto~i{, prestaje biti obi~no, ka`e sam<br />

redatelj. Nesvjesno pona{anje, govor tijela. Segmenti bez cjeline,<br />

pomalo klaustrofobi~na ugo|aja. Niz be{umnih crno-bijelih<br />

slika uz apstraktnu, metafizi~ku glazbu An|elka Klobu-<br />

~ara. Kod Babaje nema {ale, on uozbiljeno traga za bîtkom,<br />

za granicom fizi~kog i metafizi~kog. Tjeskoba postojanja,<br />

znani Babajin pesimizam, rekli bi znalci, to je to.<br />

No, pustimo metafiziku i pogledajmo malo formalnu stranu<br />

stvari. Globalno gledano, ^ekaonica je visokostrukturirano<br />

filmsko djelo. Novonastala dimenzija ro|ena neobi~nim<br />

spojem slika i glazbe odre|uje ^ekaonicu ponajprije kao<br />

film monta`e. Obi~nost ljudskih gesta i nedodirljivost glazbe.<br />

Strog i prepoznatljiv monta`ni koncept osnovni je strukturiraju}i<br />

element u filmu.<br />

Ako u filmu postoje strukturiraju}i — nagla{eno strukturni<br />

— elementi, zacijelo postoje i astrukturiraju}i, ili astrukturni.<br />

Filmskoj umjetnosti po prirodi stvari zaista i jest imanentan<br />

odnos strukturno/astrukturno, ili oblikovno/amorfno,<br />

ure|eno/neure|eno, odre|eno/neodre|eno; filmsko djelo<br />

nastaje u nadmetanju oblikovnog i stvarnosnog na~ela. U<br />

filmskoj se tradiciji pojava takve dvojnosti ~e{}e opisuje nijansama<br />

odnosa esteti~nosti i realisti~nosti, pri ~emu se esteti~no<br />

povezuje sa strukturnim, a realisti~no s astrukturnim.<br />

^ekaonica je jedan od filmova sa zanimljivim odnosom<br />

strukturnog i astrukturnog.<br />

Strukturiranost je odlika artefakta. Redovito, sva umjetni~ka<br />

oblikovna sredstva djeluju strukturiraju}e. Ona slu`e organiziranju<br />

kaoti~ne i nasumi~ne stvarnosti u prepoznatljiv i dojmljiv<br />

umjetni~ki oblik. Pomo}u njih autori artikuliraju osob-<br />

268<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ni izraz. S druge strane sadr`aj koji se tretira oblikovnim<br />

sredstvima — u filmu je to prikazivana pojavnost — ima svojstva<br />

neorganiziranosti, neure|enosti i `ivotne nepredvidljivosti,<br />

pona{aju}i se posve nezavisno o volji <strong>filmski</strong>h autora.<br />

Razabrali smo dominantan strukturiraju}i postupak. [to je<br />

onda ovdje astrukturno? Odgovor trebamo potra`iti unutar<br />

tretiranih prizora, unutar samih kadrova, to~nije u na~inu<br />

njihova fotografskog oblikovanja. Ve}ina je fotografskih parametara<br />

tako|er strukturirana — {to zna~i osmi{ljena, te<br />

ozbiljno i dosljedno provedena. Visok stupanj kontrole nad<br />

postupkom snimanja govori da tako nastala slika nikako nije<br />

slu~ajna. Ne zavaravajmo se: mo`da je slu~ajna i nasumi~na<br />

neka gesta koja je kamerom uhva}ena, ali na~in na koji je ta<br />

gesta snimljena nipo{to nije slu~ajan. Pogledajmo pobli`e.<br />

Izbor planova su`en je na raspon izme|u detalja i polublizog<br />

plana. U kadru je uglavnom (nekim dijelom tijela) prisutna<br />

tek jedna osoba, iznimno dvije; pamtim tek jedan dubinski<br />

kadar s ~etiri-pet nanizanih lica. O{trina je postavljana korektno,<br />

na najva`niji dio motiva, koji je obi~no o{trinom i<br />

separiran od pozadine. Dubinska neo{trina, te plo{nost, perspektivna<br />

zbijenost i nedostatak dubine, jasan su znak sustavne<br />

primjene teleobjektiva.<br />

No najjasniji znaci organiziranog umjetni~kog oblikovanja<br />

ogledaju se u stabilnosti filmske snimke i u brizi o kompoziciji,<br />

odnosno u suvislom kadriranju. Kadrovi su obi~no stati~ni;<br />

manji prisutni pokreti kamerom kratki su i svrsishodni.<br />

Sve su snimke vodoravne, nenagnute, pravilno postavljene<br />

s obzirom na horizontalu. Kompozicije nisu posebno dojmljive<br />

ni pretenciozne. Ipak, ispunjavaju temeljnu svrhu, i to<br />

je bitno za ovu tezu. Prvo, u svim je kadrovima jasno obuhva}eno<br />

ono {to se `eli prikazati, drugo, to je napravljeno u<br />

najbli`im mogu}im, inzistiraju}e krupnim planovima, tre}e,<br />

prikazani su sadr`aji vrlo pomno i funkcionalno smje{tani<br />

unutar okvira, pa`ljivo su komponirani. To nije bilo kakva<br />

fotografija: nastojanju da se dobije na autenti~nosti, da se<br />

ljude snimi kriomice, i k tome u krupnim planovima, nije `rtvovana<br />

formalno-strukturna ~isto}a, kao {to bi bio slu~aj da<br />

je kamera bila npr. no{ena u ruci ili skrivana pod kaputom.<br />

Onaj element koji je ostao izvan kontrole jest svjetlo — ono<br />

je netaknuto: `ivotno, neukro}eno, nestrukturirano. To nije<br />

filmsko svjetlo, barem ne onakvo kakvo poznajemo kao<br />

standardno filmsko oblikovno sredstvo. Pri aran`iranim snimanjima<br />

(igranim, ali i raznim oblicima dokumentarnih snimanja)<br />

primjenjuje se usmjereno svjetlo <strong>filmski</strong>h reflektora,<br />

u sklopu poznatu kao holivudsko svjetlo. Njime se posti`u<br />

`eljeni slikovni u~inci — rasvjetljavanje motiva, odvajanje<br />

planova, reguliranje kontrasta, raspore|ivanje svjetlina unutar<br />

okvira. I to i takvo svjetlo bitna je sastavnica prevladavaju}eg<br />

vizualnog standarda filmske slike. Nasuprot nagla{eno<br />

strukturiraju}em djelovanju holivudskoga svjetla, s osobinama<br />

artificijelnosti i odgovaraju}im stilizacijskim potencijalom,<br />

svjetlo u ^ekaonici djeluje slu~ajno, obi~no, pa i pomalo<br />

zbrkano. Kako to?<br />

Prvo je i najuo~ljivije pitanje smjera kojim svjetlo osvjetljava<br />

objekt snimanja. Kad je svjetlo aran`irano, pa`ljivo se bira<br />

kut iz kojega }e se najpogodnije osvijetliti snimani objekt, 80<br />

obi~no nastoje}i da svjetlo dobro modelira njegov oblik, od-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

nosno volumen. Ovdje to ba{ i nije redovit slu~aj. Neki su likovi<br />

osvijetljeni savr{eno, kao po narud`bi, dok su drugdje<br />

lica u dubokoj sjeni. Ponegdje je pozadina korektno osvijetljena,<br />

a figura u prednjem planu traljavo. Ni figure nisu uvijek<br />

svjetlosno (tonalno) odvojene od pozadine. Razlikuje se<br />

i karakter svjetla — ovo svjetlo je difuzno, i ve} time bitno<br />

druk~ije izgleda od usmjerenog svjetla reflektora; prije djeluje<br />

kao neko slu~ajno zate~eno nego kao filmsko svjetlo. Pa<br />

visoki kontrast svjetla — neki su sjenoviti dijelovi potpuno<br />

nerazabirljivi; kad se svjetlo aran`ira, kontrast se svjetla kontrolira,<br />

i sjene se nastoje ostaviti prozirnima. Takvo se visokontrasno<br />

svjetlo koristi tek za prikazivanje no}i, ili posebno<br />

dramati~nih ugo|aja. Kontroliranim se svjetlom snimatelj<br />

tako|er ispoma`e i pri komponiranju — svjetlom (ili sjenom)<br />

mo`e neke dijelove kadra akcentirati ili prigu{iti. Nasuprot<br />

tome, ^ekaonicu donekle karakterizira za filmsku sliku<br />

posve netipi~an razmje{taj svjetlina u kadru — u pogledu<br />

rasporeda svijetlih i tamnih ploha, sve kompozicije nisu ba{<br />

potpuno uravnote`ene i oku ugodne; povremeno su vi{e nalik<br />

nasumi~no odrezanim komadi}ima stvarnosti nego likovno<br />

artikuliranim <strong>filmski</strong>m kadrovima. Nadalje, upitan je i<br />

kontinuitet svjetlo}e filmske slike — neki su kadrovi pone-<br />

{to pretamni. To bi u uobi~ajenoj filmskoj produkciji koja se<br />

koristi standardnim rasvjetnim sredstvima uglavnom bilo<br />

izbjegnuto. Da, nedostatak prostora u kojem se snimalo mjestimice<br />

je ne{to preslaba rasvjeta.<br />

Ipak, i to prljavo svjetlo u ovom filmu dobro funkcionira.<br />

Kako se to mo`e objasniti? Vi{e je razloga. Prvo, ovo svjetlo<br />

do`ivljavamo kao autenti~no svjetlo lokacije na kojoj se snimalo.<br />

Na temelju vi{e vizualnih pokazatelja (odsusutnost sustavna<br />

modeliranja likova svjetlom jedan je od njih) sada ga<br />

spontano razumijevamo kao dio prikazivana sadr`aja, a ne<br />

vi{e kao fimsko oblikovno sredstvo. To je va`na ~injenica,<br />

koja ima ozbiljne posljedice po na{ ukupni <strong>filmski</strong> do`ivljaj.<br />

Va`na je zato jer prikazanu pojavnost pozicionira u <strong>filmski</strong><br />

nestandardiziranu, netretiranu, {to posljedi~no zapravo zna-<br />

~i stvarnosnu. Pazite, rije~ je samo o svjetlu, ni o kakvu ozbiljnom<br />

dijelu sadr`aja.<br />

Ovdje je dakle rije~ o zate~enom, ambijentalnom svjetlu.<br />

Ambijentalno je svjetlo termin koji se danas poistovje}uje sa<br />

snimanjem pri niskim svjetlosnim razinama, i uglavnom zna-<br />

~i isto {to i postoje}e svjetlo. 81 Estetika postoje}eg svjetla<br />

ipak dolazi najvi{e do izra`aja pojavljivanjem svjetiljaka i<br />

Bilje{ke<br />

1 Tanhofer, Filmska fotografija, str. 295.<br />

2 ^ak i u odnosu prema ekspoziciji »na sjenu«; obi~no se smatra da sjenu<br />

treba nadeksponirati za jedan stupanj blende.<br />

3 Tanhofer, isto.<br />

4 Hvale me|utim nisu bile unisone, niti za Lakat, niti za sli~no, ali<br />

»obojeno«, ne{to kasnije nastalo Carevo novo ruho. Dio kritike se<br />

okomio na takav slikovni pristup s tvrdnjom da se filmovi s tolikim<br />

bjelinama ne daju gledati, da previ{e blje{te; Babaja veli da je tako<br />

»platio cijenu« za svoje umjetni~ke eksperimente.<br />

5 Prema Tanhofer, str. 296.<br />

6 Misli se na slikovni stil mizanscenski dubinski organiziranih kadrova<br />

koji su istovremeno o{tri svom svojom dubinom.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

drugih izvora svjetla u kadru, za razliku od tradicionalnoga<br />

pristupa sa svjetlima reflektora skrivenih izvan okvira, izvan<br />

rubova kadra. U ^ekaonici to nije slu~aj, a ni razlog primjeni<br />

tog postupka. Pinter i Babaja imali su prakti~no polazi{te<br />

— ostati nezapa`en — iz kojega su onda proiza{le i odre|ene<br />

estetske konzekvence.<br />

Drugi razlog prihva}anju tog tipa osvjetljenja je taj {to je<br />

svjetlo gotovo jedini astrukturni element unutar precizne arhitektonike<br />

filma (~vrste monta`ne organizacije) i ~vrste vizualne<br />

strukture (stati~ne i stabilne slike, jasnih kompozicija).<br />

A sami sadr`ajni elementi, ma kako zanimljivi bili, nakon<br />

nekog vremena postanu o~ekivani — lice, noga, ruka, torba,<br />

drugo lice... Svjetlosne mijene i varijacije ne podlije`u ni ritmu<br />

sadr`ajnih promjena, te i na taj na~in iskazuju svoju `ivotvornost.<br />

Da je svjetlo ovdje izrazito strukturiraju}eg djelovanja,<br />

kakvo ima primjerice klasi~no filmsko, holivudsko<br />

svjetlo, te{ko da bismo prikazani sadr`aj prepoznavali kao<br />

`ivotan, a kradom ulovljen. Film bi se po svoj prilici doimao<br />

prestrukturirano, prearan`irano i preumjetno.<br />

Razlozi koji pravdaju gledateljski pristanak na prljavo svjetlo<br />

sami nas vra}aju na po~etak rasprave o dvojnim karakteristikama<br />

filma, o strukturnom i astrukturnom. I mo`emo<br />

mirno zaklju~iti da je ^ekaonica jedan od filmova koji, zahvaljuju}i<br />

na~inu oblikovanja, uz nagla{enu umjetni~ku, paralelno<br />

ima i vrlo jaku stvarnosnu dimenziju. Jer, uvjerljivost<br />

i prirodnost kradom ulovljenim gestama daje tek na~in kojim<br />

su oni snimljeni, ili bolje re~eno — osvijetljeni.<br />

U ovoj fazi Babaja sve vi{e te`i filmskoj istinitosti; ve} se dulje<br />

vrijeme deklarativno odmi~e od <strong>filmski</strong>h trikova. Ovim<br />

filmom ~ini korak naprijed — sada pokazuje odmak i od<br />

agresivnih oblikovnih postupaka, barem na planu filmske<br />

fotografije. Dominantne su snimateljske metode ovdje primijenjene<br />

postoje}e svjetlo i skrivena kamera. Valja istaknuti<br />

povezanost i me|uovisnost tih postupaka, koji puni smisao<br />

ostvaruju tek zajedni~kim djelovanjem.<br />

Razmotrimo li zaklju~no opravdanost primjene ba{ tih metoda<br />

s obzirom na po~etnu ambiciju dosezanja istinitosti s<br />

jedne strane, a ostvareni slikovni sadr`aj s druge — sjetimo<br />

se samo onih silnih lica koja su prodefilirala kroz film i njihovih<br />

reakcija — rezultat ne znam imenovati drugim imenom<br />

nego ultrarealizam.<br />

7 Smatra se i do ~etiri puta vi{e nego kod snimanja direktnim svjetlom.<br />

8 Kompozicije su, ~ini se, bar jednim svojim dijelom, rezultatom planiranja<br />

i priprema; no bilo ih je mogu}e ostvariti jer se snimalo refleksnom<br />

kamerom (Éclair Camé 300 Reflex camera), {to u to doba nije<br />

bio redovit slu~aj. No, glomaznost i te`ina ove studijske kamere ograni~avale<br />

su njenu pokretljivost, {to se u filmu i osje}a kroz relativnu<br />

vizualnu stati~nost.<br />

9 O visokoj tonskoj ljestvici vidi u Tanhofer, Filmska fotografija, str.<br />

245, 293-299, i dr.<br />

10 Ovdje ne}u obra}ati pa`nju na uobi~ajena razmatranja psiholo{kog i<br />

simboli~kog djelovanja crnog i bijelog, odnosno mra~nog i svijetlog,<br />

gdje bi se tamnim elementima pripisivala svojstva, recimo, te`ine i neugode,<br />

a svijetlim lako}e i ugode.<br />

11 Na prvi pogled moglo bi se u~initi da je razmatrana slikovna situacija<br />

nalik snje`nom pejza`u. No, ~ovjek i na snijegu, jednako kao i u gu-<br />

269

<strong>27</strong>0<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

stoj magli, poku{ava razabrati pojedinosti. Zato maglu ne do`ivljavamo<br />

bijelom, ve} sivom, a snijeg opisujemo bijelim tek kao op}om<br />

odrednicom, iako na njemu redovito razabiremo detalje i koloristi~ke<br />

nijanse. Takvo gledala~ko iskustvo temelj je i na~elu fotografske<br />

reprodukcije snje`nih povr{ina. Snijeg se zato gotovo uvijek nastoji<br />

prikazati kao svijetla ploha razabirljivih detalja, a iznimno rijetko se<br />

prikazuje kao nerazra|ena, potpuno ~ista bjelina.<br />

12 Bijela preosvijetljena pozadina jest kamerom snimiva, ali time samim<br />

nije nu`no i fotorealisti~na. Slika dobiva svojstva fotorealisti~nosti tek<br />

kad je i `ivotno-iskustveno uvjerljiva.<br />

13 Kako za postizanje potrebne svjetlosne razine pri difuznom osvjetljenju<br />

treba mnogo svjetla, Mileti} je prema kazivanjima suvremenika<br />

»navla~io rasvjetu iz cijelog <strong>Zagreb</strong>a« i svijetlio indirektno, kroz bijele<br />

plahte.<br />

14 Ovim ne kanim negirati izuzetke i postojanje estetika zasnovanih na<br />

suprotnim principima, me|utim, ovo je stvarna osnova tonske reprodukcije.<br />

15 Kao op}i pojam koji se odnosi na izbor boja i njihovo djelovanje.<br />

16 Prema ~lanku Borisa Popovi}a Svjetlo, filmsko u Filmskoj enciklopediji.<br />

17 Jean de France, duc de Berry (1340-1416), brat kralja Karla V, prvi sabira~<br />

knjiga velikog stila. Za njega su izra|ena remek-djela zapadnoevropske<br />

minijature ^asoslov vojvode Berryja, prema Op}oj enciklpediji<br />

JLZ, <strong>Zagreb</strong> 1977.<br />

18 [to se ne mo`e re}i za kvalitetu kopije, koja je, iako rekonstruirana,<br />

koloristi~ki nedovoljno ujedna~ena; izbjeljena podloga ponegdje i jest<br />

stvarno bijela, no na nekoliko je mjesta neugodno `uta. No, savr{enu<br />

ujedna~enost je kod ovako zahtjevne fotografije te{ko posti}i i s novim<br />

snimkama na novim materijalima, a kamoli s arhivskim, poput<br />

ovoga. Unato~ nesavr{enostima, slikovne intencije autora su ipak potpuno<br />

jasne.<br />

19 Hrabrost je bila upu{tanje u snimanje prvog dugometra`nog igranog<br />

filma u boji na ovim prostorima, i to iznimno zahtjevnog, a sve bez<br />

pravog iskustva. Babajina ranija iskustva s bojom iscrpljuju se u filmu<br />

Pozdravi s Jadrana, u manje-vi{e realisti~noj fotografskoj maniri, koji<br />

je radio nekoliko godina ranije s Nikolom Tanhoferom kao snimateljem,<br />

te u nekim kratkim namjenskim filmovima, koje ne smatra autorskim.<br />

Uz to, snimatelj ovog filma, Oktavijan Mileti} jest bio uva-<br />

`en majstor, ali ovu vrstu fotografije dotada nije radio, i nije mu prirodno<br />

»le`ala«.<br />

20 Kratkometra`na komedija utemeljena na vizualnoj, fizi~koj komici<br />

gega, vrlo brzom tempu i op}oj zbrci, prema natuknici Slapstick-komedija<br />

autora Hrvoja Hribara u Filmskoj enciklopediji.<br />

21 Za izvo|enje toga efekta potrebno je imati kameru koja mo`e snimati<br />

»natra{ke«, koja ima pogonski motor s mogu}nostima reverzibilnog<br />

kretanja, kao i kazete istih karakteristika. Pinter je za ovo snimanje<br />

koristio u to doba ve} staru Parvo L kameru, koja je imala tra`ene<br />

osobine, i koja je, zahvaljuju}i kvalitetnom sustavu prihvata i transporta<br />

vrpce, bila prili~no pouzdana.<br />

22 Trokolica, omiljena onodobna igra~ka gradske djece, kolica posebne<br />

izvedbe, gdje su na da{~anu plohu mjesto pravih kota~a pri~vr{}ena<br />

tri kugli~na le`aja, kuglagera.<br />

23 Fotografija za maketu trebala je biti snimljena pod istim svjetlosnim<br />

uvjetima, u istoj odje}i i sl.; no zbog reflektiranja svjetla s njene povr{ine,<br />

zamjetan je ne{to ni`i kontrast fotografije od ostatka prizora.<br />

24 Mislim na neku od jednostavnih tehnika, u to doba ostvarive u nas,<br />

kao {to je primjerice dvostruka ekspozicija.<br />

25 Kao {to je objektiv `ari{ta 18 mm konstruiran za refleksnu kameru<br />

Cameflex. Vjerojatno je upravo taj objektiv ovdje bio primijenjen na<br />

staroj Debrie Parvo L kameri, ali nemam konkretnu potvrdu za to.<br />

No, svakako, ti su objektivi bili novina, i bio je trend raditi s njima,<br />

isto kao i u filmu Nesporazum.<br />

26 Reducirani su, i svedeni na najmanju mogu}u mjeru i drugi varijabilni<br />

elementi: nema slu~ajnih prolaznika, nedefinirano je doba dana i<br />

sl.<br />

<strong>27</strong> Neki, ali malobrojni kadrovi imaju naznake dana, prozor u pozadini<br />

ili sli~no, no njih je premalo za op}i dojam.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

<strong>28</strong> S izuzetkom kratke eksterijerne scene djece na snijegu.<br />

29 Moram odmah re}i da ova tvrdnja nije sasvim to~na. Bilo bi ispravnije<br />

re}i neutralnog, ali zainteresiranog promatra~a, jer kamera indiskretno<br />

ulazi u lica protagonista, u nekim, za njih delikatnim trenucima.<br />

30 Kao u nekim ranijim Babajinim filmovima, primjerice u Nesporazumu.<br />

31 [to smatraju Dario Markovi} u tekstu <strong>Hrvatski</strong> dokumentarni film<br />

(1945-1998) objavljenom u posebnom broju Zapisa Hrvatskog filmskog<br />

<strong>savez</strong>a, ljeto 1999, str. 53, ili Zoran Tadi} u natuknici Babaja,<br />

Ante u Filmskoj enciklopediji, i neki drugi. Anketnu metodu karakterizira<br />

pristup neskrivanja postupka, odnosno deklariranja prisustva<br />

ekipe na lokaciji: ~lan ili ~lanovi ekipe komuniciraju sa snimanim<br />

osobama, te i oni bivaju registrirani u filmu, svojim glasom, pojavom,<br />

rukom s mikrofonom, sjenom..., ili posredno, ako se kontekstualno<br />

razabire da snimana osoba odgovara na prethodno postavljeno pitanje.<br />

Anketna metoda regularni je i uobi~ajeni pristup u televizijskim<br />

emisijama; na filmu primijenjena i danas dobiva ve}i zna~aj, jer nema<br />

onu crtu neobaveznosti kao na televiziji.<br />

32 Tanhoferov ud`benik, izuzetno informativan i edukativan, prva ozbiljna<br />

knjiga o filmskom snimanju u nas, glasovita po eleboriranim postavkama<br />

o filmskoj rasvjeti.<br />

33 Navedena su trajanja okvirna, izra`ena su u sekundama, a kao izvor je<br />

poslu`ila videosnimka filma snimljena iz emisije Hrvatske televizije<br />

^uvari vremena.<br />

34 Onovremeni objektivi nisu bili redovito opremljeni odgovaraju}im i<br />

djelotvornim antirefleksnim slojem, tankim multicoating premazom<br />

prednje le}e koji bi u ovakvoj svjetlosnoj situaciji onemogu}io ne`eljene<br />

reflekse unutar objektiva.<br />

35 Kadar i nije potpuno cjelovit u svom trajanju — pred sam po~etak telopa<br />

mo`e se uo~iti kratko zatamnjenje i nekoliko kvadrata crnoga, i<br />

nastavak kadra, kada ide dalje s telopom. Dojam je da se radnja (u<br />

tom je ~asu u kadru glava djevoj~ice) manje-vi{e odvija u kontinuitetu.<br />

Skok se ne primijeti jako, i danas je to te{ko odgonetnuti da li je<br />

iz nekog tehni~kog razloga, recimo ukopiravanja teksta, originalni<br />

cjeloviti kadar bio jednostavno presje~en i ponovo sastavljen, {to sam<br />

osobno sklon vjerovati, ili se radi o ne~em drugom.<br />

Sam je Babaja kriti~an prema tom telopu, veli da se dao na to nagovoriti.<br />

Pri~a i da je Tanhofer poludio na snimanju kad su »tro{ili vrpcu«<br />

na bezuspje{ne poku{aje komunikacije terapeuta s pacijentima, da<br />

se to sve da raskadrirati. Veli, me|utim, da smatra posebnom vrijedno{}u<br />

toga kadra upravo {to upravo svojim trajanjem prikazuje napor<br />

terapeutskog tima.<br />

36 Precizne kompozicije kriti~nih, vrlo krupnih planova daju naslutiti da<br />

je snimano refleksnom kamerom, kod koje je mogu}e tokom snimanja<br />

to~no kontrolirati izrez. Za snimanje stvarno i jest kori{tena te{ka<br />

i nezgrapna refleksna kamera Debrie Super Parvo. Namijenjena<br />

studijskom tonskom snimanju, temeljito je oklopljena (blimp), da se<br />

{to vi{e uti{a zvuk rada mehanizma same kamere, koji bi osjetljivi mikrofoni<br />

mogli uloviti. Njome se dodu{e moglo snimati i na lokacijama,<br />

ali jednom postavljena, kamera je uglavnom i ostajala tako »ukopana«<br />

kolikogod su to okolnosti dopu{tale. Manipuliranje (premije-<br />

{tanje, ponovna postava i pode{avanje) ovom grdosijom bilo je nespretno<br />

i tro{ilo dragocjeno vrijeme, te nepotrebno svra}alo pa`nju<br />

na tehni~eke pripreme, {to u dokumentarnom snimanju nije po`eljno.<br />

37 Izdajni~ke sjene kod nosa i ispod brade dodu{e odaju direktno, tvrdo<br />

prednje svjetlo, ali koje je tako dobro postavljeno da ne dopu{ta pojavu<br />

bora na licu, te podr`ava dojam mekog i nekontrastnog svjetla.<br />

38 Najsvjetliji dijelovi u prizoru.<br />

39 Na primjer, kad se snimani ljudi nalaze u poziciji koja nije za kameru<br />

najzahvalnija ili najinformativnija, kad su s le|a, u polusjeni i sl.<br />

40 Chiaroscuro, tal. — svijetlo-tamno; me|usobni odnos svjetla i sjene,<br />

svijetlih i tamnih dijelova u slici; efekti chiaroscura su naro~ito bili<br />

izra`eni i tra`eni u slikarstvu baroka; »svjetlomrak«, Klai}, 19*, Rje~nik<br />

stranih rije~i (<strong>Zagreb</strong>: *).<br />

41 ...i borba protiv... svake idealizacije stvarnosti glavne su parole u programu<br />

naturalisti~ke {kole... Dati objektivnu sliku stvarnosti, pa bila

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

ne znam kako brutalna... U likovnim umjetnostima ne postoji o{tra<br />

granica izme|u naturalizma i realizma... suprotstavljaju}i se tendencijama<br />

idealiziranja, shematiziranja i simbolike, naturalizam nastoji<br />

da bude potpuno objektivan, istinit i neposredan odraz stvarnosti. Ta<br />

tendencija prikazivanja istinitog nije samo formalno-likovne naravi;<br />

ona se odrazuje i u tematici, koja mjesto klasi~nog »uzvi{enoga«, »lijepoga«<br />

i »uljep{avanoga« preferira svakodnevno, jednostavno, obi~no<br />

i »ru`no«... iz nepotpisane natuknice naturalizam u Enciklopediji<br />

Leksikografskog zavoda, knjiga 5, str. 358, <strong>Zagreb</strong> 1961.<br />

42 Radi}/Sever, 2000. (’Razgovor s Antom Babajom’).<br />

43 Nasuprot tome, nasumi~no ru`no slikanje ru`nog nije dostatan temelj<br />

za estetiku ru`nog, to ne bi bila niti antiestetika, to bi bio dostatan temelj<br />

tek za nekakvu neestetiku, za sadr`aj bez suvisle forme, i to nikud<br />

ne vodi.<br />

44 Doga|a se me|utim, da se autorima svide formalna nagla{avanja, pa<br />

se njima samodopadno razme}u (npr. ako nepotrebno isti~u elemente<br />

postupka, recimo, snimanje iz ruke, ili efekte ambijentalnog svjetla).<br />

Zato se u ovakvom pseudodokumentaristi~kom pristupu ~esto<br />

prepoznaje ne{to demonstrativno i egzaltirano, a sam postupak postaje<br />

za{titnim znakom netalentiranih filma{a i fotografa.<br />

45 Zatamnjeno je nebo postignuto naro~itim filtrima, ali o tome vi{e kasnije.<br />

46 S tim da bi stvarnosna te`nja bila vi{e tematska, a nestvarnosna vi{e<br />

formalne prirode.<br />

47 Babaja isti~e kao bitnu ~injenicu da je tih godina naivno slikarstvo<br />

bilo na{e jedino »realisti~no« (misle}i pritom na figurativno) slikarstvo,<br />

da je sve drugo bilo u apstrakciji. No, u razgovoru objavljenom<br />

u ~asopisu Sineast br. 61/62/63, (Profesija: snimatelj), str. 412, Pinter<br />

navodi da je knji`evnik Slavko Kolar, autor novele Breza, tako|er bio<br />

~lanom grupe Zemlja, od koje zapo~inje era hlebinske {kole naivnog<br />

slikarstva, i da je veza Breze s naivnim slikarstvom vrlo prirodna, jer<br />

su dijelom istog umjetni~kog svjetonazora.<br />

48 Cijena za to je bila znatna: da bi se moglo snimati na lokacijama, u<br />

malim seoskim ku}ama, moralo se odustati od mogu}eg snimanja nekom<br />

od onodobnih velikih, te{kih i nezgrapnih tonskih kamera, ve}<br />

se koristila manja, netonska, ali kvalitetna i prili~no nova kamera Cameflex<br />

CM3. Zvuk se »nahsinkronizirao«, dodavao se kasnije, u fazi<br />

postprodukcije, {to je u to doba bio uobi~ajeni postupak. 49 Radi}/Sever:<br />

Razgovor s Antom Babajom, <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis, str<br />

20, pismo Jadran filmu<br />

50 Prema natuknici Hlebinska slikarska {kola Vladimira Malekovi}a u<br />

Likovnoj enciklopediji Jugoslavije, knjiga 1, str. 533-534.<br />

51 Ovo treba shvatiti relativno, to zna~i kao upori{te bez obzira koliko<br />

je to bilo svjesno, a koliko spontano, koliko je bilo rezultatom planiranja,<br />

a koliko snala`enjem talentiranog snimatelja u danoj situaciji<br />

52 Isp. Ivan~evi}, Likovni govor, str. 135-168.<br />

53 Pinter povremeno stvarno i svijetli kroz prozore direktnim svjetlom,<br />

no time ne mijenja ugo|aj scene.<br />

54 Ameri~ki fotograf (1918-1978), snimao fotoreporta`e, ratne izvje{taje,<br />

arhitektonske i industrijske fotografije, »foto-eseje«, i dr. Poznat<br />

kao suradnik magazina Life, i po svojim eti~kim stavovima. Smatrao<br />

je da je fotograf moralno odgovoran za svoj rad, za svaku pri~u koju<br />

je izabrao i zabilje`io, ali i za njihovu prezentaciju, pa ~ak i za posljedice<br />

koje ima njihovo objavljivanje; zbog toga je bio u permanantnom<br />

sukobu s radnom okolinom, ali i dobivao brojne pohvale za svoj, s<br />

umjetni~kog i moralnog stanovi{ta, visokovrijedan rad. Paralela Smithova<br />

i Babajina »lika i djela« je slu~ajna, ali mi izgleda smislena. Prema<br />

Stroebel/Zakia, The Focal Encyclopedia of Photography, te Gernsheim,<br />

str. 263.<br />

55 Originalne kopije filma, ra|ene 1967. godine u Rimu, upropa{tene su<br />

staro{}u i eksploatacijom. U (kinote~nom) su opticaju dvije suvremene<br />

kopije Breze, obje na~injene 1996. godine u laboratoriju Jadran filma,<br />

pod rukovodstvom g. Ernesta Gregla, kome trebamo biti zahvalni<br />

na stru~nom, i u cjelini gledano, korektno obavljenom poslu. No<br />

{teta {to prilikom izrade novih kopija nisu bili konzultirani autori filma,<br />

snimatelj i redatelj, ~ime su se mogli izbje}i propusti i nesporazumi.<br />

Jedna od novih kopija, ona netitlana, poslu`ila mi je i kao analiti~ko<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

polazi{te, i kao izvor ilustracija, s nje su presnimavani kvadrati; druga<br />

ima engleske titlove. Obje su istog, ili vrlo sli~nog tonaliteta.<br />

56 Postupak poznat i pod nazivom ameri~ka no}, kad se no}ni efekti posti`u<br />

snimanjem za dana, naj~e{}e po sun~anom vremenu, koriste}i<br />

kontrastno protusvjetlo s velikim sjenovitim plohama i izrazitim vr{nim<br />

svjetlima. Sastavni dijelovi postupka su izvjesna podekspozicija i<br />

odgovaraju}a filtracija, pri ~emu je neophodna suradnja laboratorija,<br />

koji mo`e `eljeno djelovanje poja~ati, ali i nehotice poni{titi. Usp.<br />

Tanhofer, Filmska fotografija, str. 253.<br />

57 Isp. s pojmom notan u natuknici Svjetlo, fimsko autora Borisa Popovi}a<br />

u Filmskoj enciklopediji, knjiga 2, str. 587.<br />

58 Isp. Kolbas, Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla, ~lanak u Hrvatskom<br />

filmskom ljetopisu br. 18/1998, i Tanhofer, Filmska fotografija,<br />

poglavlje Kvaliteta svjetla (Holivudsko svjetlo), str. <strong>27</strong>7-<strong>28</strong>5.<br />

59 Isp. Kolbas, isto, i Tanhofer, isto, str. 246, te Popovi}, Svjetlo, filmsko,<br />

natuknica u Filmskoj enciklopediji<br />

60 Zna~i: poma`e oblikovati, svjetlom opisati objekt u onim njegovim<br />

dijelovima gdje nije djelovalo glavno svjetlo.<br />

61 Pinter pri~a da su za snimanje Breze imali na raspolaganju oko 8000<br />

m Ferrania negativa osjetljivosti 100 ASA pri umjetnom, odnosno 64<br />

ASA pri dnevnom svjetlu.<br />

62 Isp. Tanhofer, Filmska fotografija, str 151.<br />

63 Onodobnim je kolor-negativima bila svojstvena uska latituda, tj. mogli<br />

su uspje{no reproducirati relativno uzak raspon svjetlosnih kontrasta,<br />

{to }e re}i, da je Pinterov strah od nekontroliranog »pregaranja«<br />

neba bio itekako utemeljen.<br />

64 Po svoj prilici snimljenih objektivom {ireg vidnog kuta, i relativno zatvorene<br />

blende.<br />

65 Suvisao i konzistetan »autorski pe~at« kori{tenjem prijelaznih filtara<br />

rijetkost je u svjetskoj i doma}oj kinematografiji. Zato ne mogu izbje-<br />

}i a da ne spomenem Branka Cahuna, koji je u devedesetim godinama<br />

prili~no slobodnim kori{tenjem prijelaznih filtara snimio niz kratkometra`nih<br />

dokumentarnih filmova efektne i dosljedne vizualne<br />

manire (filmovi Kukuruzni put, 1993, Tinov povratak u Vrgorac,<br />

1995, i Vrutak vedrine, 1998, svi u re`iji Petra Krelje, te Pla{itelj kormorana,<br />

1997, redatelja Branka I{tvan~i}a).<br />

66 Pokret stacionarnom kamerom, obi~no rotacijom oko jedne osi: tako<br />

panorama mo`e biti horizontalna (lateralna), vertikalna, dijagonalna<br />

ili nepravilna.<br />

67 Pinter pri~a da je [ovagovi} (glumi lik Jo`e Svetog) tr~ao u krug po<br />

markacijama, jednako udaljenim od kamere, a da je kamera bila stacionarna,<br />

i da je tako sve bilo rije{eno kru`nim panoramama, bez vo-<br />

`nji, bez pokretanje kamere s mjesta.<br />

68 To su kretanja okomita na opti~ku os, ali paralelna s kretanjem kamere.<br />

69 [to je prepoja{njeno po~etkom filma, kad se Janica ve} u prvom svom<br />

pojavljivanju znakovito naslanja na stabalce breze.<br />

70 Znakovita je u tom smislu upotreba zuma u Babajinom kratkom filmu<br />

Kabina, nastalom prije Breze.<br />

71 Ove bi se tvrdnje mogle primijeniti i na druge, »prave« pokrete kamere.<br />

72 Sfumato, tal. — u slikarstvu: nejasno, mutno, s postepenim prijelazima;<br />

osjen~ano (Klai})<br />

73 Naravno, vodilo se ra~una o rampi, tako da se po{tivao op}i smjer<br />

kretanja slijeva udesno.<br />

74 Tanhofer, Filmska fotografija, str 113.<br />

75 Isto<br />

76 ...Zahvaljuju}i uspje{noj suradnji s tehni~ki izvanredno dobro upu}enim<br />

redateljem Babajom, u ovom filmu mije{ali smo razli~ite objektive,<br />

ali nikada preko 250 mm. Uvodna sekvenca rije{ena je transfokatorom1<br />

ja~ine izme|u 150 i 50 mm, tako da na kraju, kada u kadar<br />

ulaze junaci, imamo dobru o{trinu i u prednjem i u stra`njem planu,<br />

i pored obla~nog vremena. Manevrirali smo objektivima da bismo<br />

postigli na jednoj strani eliminiranje perspektive i {timung kao na sli-<br />

<strong>27</strong>1

<strong>27</strong>2<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 247 do <strong>27</strong>2 Kolbas, S.: Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike<br />

kama naivaca ({to zahtijeva kori{tenje teleobjektiva), te da bi se dobila<br />

dobra o{trina u svim planovima takvih slika ({to je te{ko posti}i bez<br />

{irokih objektiva)... Komosar/Stojanovi}, Nema moderne kamere bez<br />

moderne re`ije (Razgovor s Tomislavom Pinterom), ~lanak u ~asopisu<br />

Sineast br. 61/62/63, (Profesija: snimatelj), str. 412<br />

77 Ostvarene u vidu sveprisutnih jeftinih, malih, visokoosjetljivih digitalnih<br />

kamera.<br />

78 Dopu{tenje se, dodu{e, mo`e ponekad ishoditi i naknadno.<br />

79 To mo`e biti tro~etvrtinska pozicija za glavno svjetlo, ili primjerice,<br />

polo`aj visokog prednjeg svjetla.<br />

Bibliografija<br />

Bogdanovi} @ika, 1996, Kratak dah, ~lanak u ~asopisu Filmska<br />

kultura br. 48-49, <strong>Zagreb</strong><br />

*** Filmska enciklopedija 1-2, <strong>Zagreb</strong>: Leksikografski zavod,<br />

1986-1990.<br />

*** <strong>Hrvatski</strong> leksikon, <strong>Zagreb</strong>: Naklada Leksikon d. o. o., 1996-<br />

1997.<br />

Gernsheim, Helmut i Alison, 1965, Fotografija, sa`eta istorija,<br />

Beograd: Izdava~ki zavod »Jugoslavija«, 1973, prema izvorniku<br />

A Concise History of Photography, London: Thames and<br />

Hudson<br />

Itten, Johannes, 1970, Kunst der Farbe, Ravensburg: Otto Meier<br />

Verlag<br />

Ivan~evi}, Radovan, 1997, Likovni govor, <strong>Zagreb</strong>: Profil<br />

Klai}, Bratoljub, 1985, Rje~nik stranih rije~i, <strong>Zagreb</strong>: Nakladni<br />

zavod Matice hrvatske<br />

Kolbas, Silvestar, 1998, Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla,<br />

~lanak u Hrvatskom filmskom ljetopisu br. 16, <strong>Zagreb</strong>: <strong>Hrvatski</strong><br />

<strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i dr.<br />

Komosar, Mirko/Stojanovi}, Nikola, 1983/84, Nema moderne<br />

kamere bez moderne re`ije (Razgovor s Tomislavom Pinterom),<br />

~lanak u ~asopisu Sineast br. 61/62/63, Profesija: snimatelj,<br />

(~asopis uredio Nikola Stojanovi}), Sarajevo: Kino klub<br />

»Sarajevo«<br />

*** Likovna enciklopedija Jugoslavije, <strong>Zagreb</strong>: Jugoslavenski leksikografski<br />

zavod »Miroslav Krle`a«, 1984.<br />

Markovi}, Dario, 1999, <strong>Hrvatski</strong> dokumentarni film (1945-<br />

1998), ~lanak u posebnom broju Zapisa Hrvatskog filmskog<br />

<strong>savez</strong>a, ljeto 1999, <strong>Zagreb</strong><br />

Martinac, Ivan i Pavi}, Svemir (urednici), 1980, Carl Theodor<br />

Dreyer, Stradanje Ivane Orleanske (knjiga fotograma iz filma),<br />

Split: Slavica film i Centar za kulturu Radni~kog sveu~ili{ta<br />

»\uro Salaj«<br />

Monaco, James /Pallot, James/, 1993, BASELINE, The Second<br />

Virgin Film Guide, London: Virgin Books<br />

Monaco, James and the editors of BASELINE, 1993, The International<br />

Encyclopedia of Film, London: Virgin Books<br />

Muniti}, Ranko, 1972, Bojom starog zlata i okusom filma, ~lanak<br />

u ~asopisu Filmska kultura br. 78-80, 1972, <strong>Zagreb</strong><br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

80 Prema engleskim terminima existing light i available light, povezivim<br />

s idejom snimanja u »nepovoljnim svjetlosnim uvjetima«, ili, engl.<br />

low-light photography; u sli~nom smislu se koristi i francuski izraz lumiere<br />

d’ ambiance. U doba nastanka ^ekaonice, uporaba postoje}eg<br />

svjetla bila je dodu{e legitimna, ali ne i posve uobi~ajena. Polazna premisa<br />

tog postupka je iskori{tavanje na lokaciji zate~enog svjetla (i njegovih<br />

zna~ajki) u {to je ve}oj mogu}oj mjeri, te se odnosi uglavnom<br />

na snimanja u interijerima, ili na no}ne snimke. U tu se svrhu rabe odgovaraju}e<br />

snimateljske tehnike, primjerice svjetlosno jaki objektivi,<br />

visokoosjetljive emulzije i laboratorijski postupci dodatnog podizanja<br />

osjetljivosti, te specifi~an na~in kadriranja i biranje rasvjetno pogodnih<br />

lokacija.<br />

*** Op}a enciklopedija JLZ, LZ (Enciklopedija LZ), <strong>Zagreb</strong>: Leksikografski<br />

zavod, 1959-1978.<br />

Peterli}, Ante, 1982, Osnove teorije filma, <strong>Zagreb</strong>: Filmoteka 16.<br />

Pla`evski, Je`i, 1961, Jezik filma 1 i 2, Beograd: Institut za film,<br />

1971-2., prema izvorniku P3a¿ewsky, Jerzy, Jêzyk filmu, Warszawa:<br />

Wydawnictwa artysyczne i filmowe<br />

Radi}, Damir/Sever, Vladimir, 2000, Razgovor s Antom Babajom,<br />

tekst u ~asopisu <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis br. 21, 2000, <strong>Zagreb</strong>:<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i dr.<br />

Radi}, Damir, 2000, Filmovi Ante Babaje, tekst u ~asopisu <strong>Hrvatski</strong><br />

<strong>filmski</strong> ljetopis br. 21, 2000, <strong>Zagreb</strong>: <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong><br />

i dr.<br />

Sever, Vladimir, 2000, Zagubljena ljepota: filmsko stvarala{tvo<br />

Ante Babaje, tekst u ~asopisu <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis br. 21,<br />

2000, <strong>Zagreb</strong>: <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i dr.<br />

Solar, Milivoj, 1997, Teorija knji`evnosti, <strong>Zagreb</strong>: [kolska knjiga<br />

*** Student Filmmaker’s Handbook, Kodak Publication No. H-<br />

19, Rochester (NY, USA): Eastman Kodak Company, Motion<br />

Picture and Television Products Division, 1991.<br />

Suoto, H. Mario Raymondo, 1978, The Techique of the Motion<br />

Picture Camera, London and New York: Focal Press<br />

[krabalo, Ivo, 1984, Izme|u publike i dr`ave, <strong>Zagreb</strong>: Nakladni<br />

zavod Znanje<br />

[krabalo, Ivo, 2000, Ante Babaja: Pasivni junak hrvatskog filma,<br />

tekst u ~asopisu <strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis br. 21, 2000, <strong>Zagreb</strong>:<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>savez</strong> i dr.<br />

[kreb, Zdenko, Mikrostrukture stila i knji`evne forme, tekst u<br />

zborniku [kreb, Zdenko/Stama}, Ante, Uvod u knji`evnost,<br />

<strong>Zagreb</strong>: Grafi~ki zavod Hrvatske, 1983.<br />

Tanhofer, Nikola, 1981, Filmska fotografija, <strong>Zagreb</strong>: Filmoteka<br />

16<br />

Tanhofer, Nikola, 2000, O boji na filmu i srodnim medijima,<br />

2000, <strong>Zagreb</strong>: Akademija dramske umjetnosti/Novi Liber<br />

Te`ak, Stjepko, 1990, Metodika nastave filma, <strong>Zagreb</strong>: [kolska<br />

knjiga<br />

Velflin, Hajnrih, 1974, Osnovni pojmovi istorije umetnosti, Sarajevo:<br />

Izdava~ko preduze}e »Veselin Masle{a«, prema izvorniku<br />

Wollflin, Heinrich, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Basel:<br />

Schwabe & Co Verlag

STUDIJE I ISTRA@IVANJA<br />

Povijesni kontekst<br />

Prvi dugometra`ni animirani film u historiji, argentinski El<br />

Apostol (1917) autora Quirinoa Cristianija svakako je svojevrstan<br />

kuriozum. Taj podatak, kao i ~injenica da se na svjetskim<br />

festivalima animacije ~esto sre}u sjajni filmovi producirani<br />

u Meksiku, Albaniji ili Iranu, ipak pripadaju me|u<br />

iznimke koje potvr|uju pravilo da se animacija, ba{ kao i<br />

ostali <strong>filmski</strong> rodovi, uglavnom razvila u industrijski najrazvijenijim<br />

dijelovima svijeta, Sjevernoj Americi, Europi i Japanu,<br />

i da se tri dominantna animacijska stila ({kole) mogu<br />

nazvati upravo tako: ameri~ka, europska i japanska — plus<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

UDK: 791.44.071.1 Disney, W.: 316.323.6<br />

791.43-252(73)<br />

Midhat Ajanovi}<br />

Crtani realizam Walta Disneyja<br />

(Uz stogodi{njicu ro|enja najutjecajnijega filmskog animatora u povijesti)<br />

Kona~no dovr{en lik Mickeya s velikim o~ima u Disneyevoj Fantaziji (1940)<br />

kanadski animacijski fenomen koji funkcionira kao svojevrsna<br />

sinteza ta tri stila.<br />

Animirani film proizvodio se u Sjedinjenim Dr`avama ve}<br />

po~etkom dvadesetog stolje}a. Prvi koji su eksperimentirali<br />

s tehnikom kvadrat po kvadrat (sli~ica po sli~icu) bili su namje{tenici<br />

Edisonovs studija, gdje su nastali rani ameri~ki<br />

animirani filmovi. Najpoznatiji me|u njima Humorous Phases<br />

of Funny Faces (Humoristi~ne faze smije{nih lica; 1906),<br />

bio je djelo Stuarta Blacktona, koji je zapravo transformacija<br />

na film u to vrijeme vrlo popularnih to~ki u vodviljima<br />

<strong>27</strong>3

<strong>27</strong>4<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

zvanih lighting sketches (munjevite skice) ili ponekad chalk<br />

talk (razgovaranje kredom). Uz pomo} trik-kamera Stuart<br />

Blackton u ranom je ameri~kom animacijskom hororu Haunted<br />

Hotel (Hotel duhova; 1907) — o hotelskoj sobi u kojoj<br />

se stvari kre}u same od sebe — o`ivio namje{taj i druge<br />

predmete u stanu, {to je izazivalo strah i nelagodu u ameri~kih<br />

i europskih gledalaca tog svojedobno velikog internacionalnog<br />

filmskog hita. Time je Blackton, osim crtanoga filma,<br />

uveo i animaciju objekata u mladu ameri~ku kinematografiju.<br />

Jednom od najzna~ajnijih pionira u cjelokupnoj povijesti<br />

filma, Edwinu Porteru, pripadaju va`ne zasluge i za<br />

razvoj animiranog filma. On je razvio tehniku animacije gline<br />

(claymation) i realizirao lutka-film The Teddy Bears<br />

(Medvjedi}i; 1907).<br />

Ameri~ka je animacija bila dijelom {irokoga procesa intenzivirana<br />

potkraj devetnaestog stolje}a, koji se mo`e nazvati<br />

amerikanizacijom ameri~ke kulture. Rije~ je o razdoblju u<br />

kojem ameri~ka kultura definitivno prestaje biti samo imitacija<br />

europske, nego se sve ~e{}e iskazuje u formi ne~eg posve<br />

autenti~nog. U SAD se razvijaju originalne umjetni~ke<br />

forme ili se postoje}e oboga}uju potpuno novim dimenzijama<br />

i zna~enjima. Radio, film, d`ez, entertainment, Broadway,<br />

pulp fiction te specifi~ni ameri~ki sportovi i dr. bili su<br />

fenomeni koji su jasno potvrdili da se nova civilizacija, koja<br />

}e ubrzo postati vode}a na planeti, rodila u Novom svijetu.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Odlu~uju}i utjecaj na razvoj rane animacije u Sjedinjenim<br />

Dr`avama imala je druga umjetnost i oblik zabave — strip.<br />

Stripovi ~iji se proizvodni opseg i popularnost na razme|u<br />

dva stolje}a uve}avao geometrijskom progresijom bili su veoma<br />

va`an faktor cjelokupnog procesa amerikanizacije. Usprkos<br />

~injenici da su se protostripovi pojavili u Europi<br />

(uspje{no su ih stvarali, me|u ostalima, [vicarac Rodolphe<br />

Töpffer i Nijemac Wilhelm Busch), taj je medij postao ne{to<br />

tipi~no ameri~ko. U predfilmsko i predtelevizijsko doba, novinske<br />

stranice sa stripovima bile su iznimno omiljene me|u<br />

ameri~kom populacijom, koja se velikim dijelom sastojala<br />

od tek pristiglih emigranata. Njihov engleski, ako su uop}e<br />

vladali tim jezikom, nije bio dostatan za vi{e od nekoliko<br />

kratkih i pojednostavnjenih re~enica, ~esto namjerno pogre{no<br />

spelovanih, upisanih u strip-obla~i}e. Legendarni rat<br />

dvojice novinska magnata Williams Randolpha Hearsta i Josefa<br />

Pulitzera, oko prava za objavljivanje najpopularnijih<br />

strip-naslova dovoljno govori o enormnoj popularnosti<br />

dnevnih i tjednih strip-serija. Pojam `uti tisak, sinonim za<br />

senzacionalizam i beskrupuloznu borbu za nakladu, potje~e<br />

upravo od borbe te dvojice ranih medijskih mogula oko prava<br />

na objavljivanje stripa Yellow Kid (@uti De~ko) Richarda<br />

F. Outcaulta, prve {iroko popularne ameri~ke strip-figure.<br />

Europska strip-produkcija nije uspjela dostojno konkurirati<br />

ameri~koj prije 1960-ih, pa i tada samo zahvaljuju}i krizi<br />

ameri~kog stripa izazvanoj agresivnom puritanskom cenzurom,<br />

tako da je na{ kontinent ve}im dijelom proteklog stolje}a<br />

bio manje-vi{e zahvalno tr`i{te za ameri~ke stripove.<br />

A isto tako za ameri~ke animirane filmove.<br />

U utjecajnoj studiji Before Mickey (Prije Mickeyja) Donald<br />

Crafton donekle zanemaruje zna~enje stripa za razvoj i oblikovanje<br />

ameri~ke animacije. On o tome govori tek kao o a<br />

widespread misconception ({iroko ra{irenoj zabludi; Crafton<br />

1993: 36):<br />

Iako su stripovi razvili vlastite formalne konvencije za pri-<br />

~anje pri~a u slikama, njihov je utjecaj na najranije filmove<br />

bio neznatan, izuzev nekoliko sirovih poku{aja da se simuliraju<br />

baloni za govor u nekoliko eksperimanata iz<br />

1906. Tijekom prvoga desetlje}a filma, <strong>filmski</strong> su stvaraoci<br />

radije pri~ali pri~u pokazuju}i je u jednom dugom kadru,<br />

nego u découpageu od nekoliko kadrova. ^ak i nakon<br />

{to je uvedena paralelna monta`a, te{ko je zapaziti bilo<br />

kakav utjecaj stripa na narativne kodove filma. (Crafton<br />

1993: 36-37)<br />

Jedino {to Crafton priznaje postojanje je neke analogije izme|u<br />

dva medija kad je u pitanju uporaba gegova:<br />

Strip je me|utim dao glavni prinos filmu opskrbljuju}i ga<br />

doslovce neograni~enom koli~inom gegova i materijala za<br />

pri~e perfektno prilago|ene filmovima od dvije-do-petminuta<br />

trajanja. Taj odnos je bio uspostavljen ve} u jednom<br />

od prvih narativnih filmova, slavnom Arroseur et arrosé<br />

(Polivenom poljeva~u) bra}e Lumi~re. (...) U ameri~kom<br />

filmu stripovi su tako|er bili ranom sredi{njom narativnom<br />

strujom. Prijenos na ekran bio je jednostavan —<br />

glumac je otjelovio lik iz stripa brzom nasmijavaju}om<br />

izvedbom. (Crafton 1993: 37).

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

Utjecaj stripa na film je, ipak, daleko ve}i od ovoga. Ono {to<br />

Crafton propu{ta uo~iti jest, me|u ostalim, ~injenica da je<br />

strip opskrbio animirani film prvim zvijezdama. To }e re}i da<br />

se jedan te isti lik pojavljuje u vi{e pri~a, {to je o~ita analogija<br />

sa, tada nastaju}im, holivudskim studijskim sistemom...<br />

Od crta~a pri~e u slikama, ameri~ki crtani film preuzima<br />

jedinstveni i homogeno definirani oblik, figuru koja ostaje<br />

predstavlja~ki neizmjenjiva od po~etka do kraja, prepoznatljivost<br />

i magi~nu pomaknutost morfologije i ikonografije,<br />

anegdotalnu formu dramaturgije za~injenu burleskom,<br />

nonsensom i vratolomnim obrtima... (Muniti}<br />

1982: 156)<br />

Umjetnik koji je radio unutar strip-bran{e crtao je naj~e{}e<br />

izrazito stiliziranim crte`om bez sjen~anja, {atiranja, me|utonova<br />

ili drugih sofisticiranih sredstava grafi~kog izra`aja.<br />

Dominacija dvodimenzionalne karikature o~i{}ene svih suvi{nih<br />

detalja bila je posljedica dijelom mladosti samog medija,<br />

a dijelom granica tada{nje tiskarske tehnologije. Prvi junaci<br />

animiranih filmova bili su kreirani na isti pojednostavnjeni<br />

na~in kao i strip-likovi. To, kao i uporaba detalja karakteristi~nih<br />

za strip-jezik — poput govornog obla~i}a, mimike,<br />

pokreta tijela ili tipi~nih simbola preuzetih iz stripa,<br />

npr. prikaz pile koja pili, {to je vizualni simbol hrkanja, mrtva~ka<br />

glava i munja kao oznaka psovanja ili specijalna, za<br />

strip karakteristi~na, grafi~ka uporaba interpunkcije — savr-<br />

{eno su se uklapali u animaciju nijemog filma. Kratka anegdota<br />

s duhovitom poentom i zatvoreni dramaturgijski ciklus<br />

u kojem se po~etak i kraj pri~e sre}u na istoj to~ki bila je<br />

glavna oznaka prvih ameri~kih animiranih filmova.<br />

Jo{ jedan jak argument ide protiv Craftonove tvrdnje da je<br />

utjecaj stripa na animaciju bio neznatan: ~injenica je da su<br />

prvi autori ameri~kih animiranih filmova gotovo redovito<br />

regrutirani me|u strip-crta~ima. Zapravo, mnoge su se animacije<br />

i zasnivale na uspje{nim strip-serijalima, kakav je slu-<br />

~aj recimo sa stripom Happy Hooligans (Sretni huligani) Frederica<br />

Burra Opera (koji je za film prilagodio upravo James<br />

Stuart Blackton), Katzenjammer Kids (Djeca Katzenjammer),<br />

Mutt and Jeff (Mutt i Jeff), Crazy Cat (Luda ma~ka),<br />

Popeye i drugim. Tijekom prvih dvadeset godina ameri~ki su<br />

animirani filmovi prete`no bili, manje-vi{e mediokritetske,<br />

adaptacije popularnih stripova.<br />

Svi pionirski proizvo|a~i animiranih filmova, Bray, Barré,<br />

Nolan, Lantz, Terry i La Cava, vidjeli su animaciju kao<br />

pokrenuti strip. ^ak i Disneyjevi prvi filmovi, uklju~uju}i<br />

i Mickeyja Mousea, nisu bili bolji. Crte`i nisu imali te`inu,<br />

nisu se opu{tali niti spljo{tavali. Nitko od njih nije ~inio<br />

ni najmanji napor da prikrije ~injenicu da su na ekranu<br />

pokrenuti crte`i. (Culhane 1988: 32)<br />

Ipak ono najva`nije {to su rani ameri~ki animatori preuzeli<br />

iz stripova bilo je shva}anje uloge svog medija i njegove<br />

funkcije u tom sve vi{e industrijaliziranom dru{tvu. Ba{ kao<br />

i u stripu, glavni likovi postali su neka vrsta popularnog za-<br />

{titnog znaka svojih producenata. Stripovi se nisu objavljivali<br />

samostalno prije 1930-ih, ali su znatno pridonosili rastu<br />

naklade listova koji su ih objavljivali. Na sli~an su na~in ani-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Blacknotov Humorous Phases of Funny Faces<br />

mirani filmovi, iako smatrani sporednim programom, utjecali<br />

na porast broja posjetilaca kinematografa i istodobno<br />

kreirali propagandni image svojih produkcijskih ku}a.<br />

Crafton nagla{ava i jedan drugi medij — vodvilj sa svojim<br />

ve} spomenutim munjevitim skicama — kao najva`niju prethodnicu<br />

animiranom filmu, {tovi{e kao rodno mjesto animiranog<br />

filma« (»the birthplace of the animated cartoons;<br />

Crafton 1993: 48). Munjevite skice izvodili su vje{ti crta~i<br />

koji su nastupaju}i na sceni javno crtali karikature, naj~e{}e<br />

portrete poznatih suvremenika, {to je na prijelazu iz devetnaestog<br />

u dvadeseto stolje}e bila vrlo popularna to~ka u kabaretima<br />

i vodviljima.<br />

Inherentna munjevitim skicama jedna je arhetipska formula<br />

za mnoge filmove iz koje su evoluirali prvi animirani<br />

filmovi. Postojale su tri temeljne komponente: umjetnik,<br />

navodno protagonist filma, {to je obi~no uloga koju<br />

je igrao sam autor filma, povr{ina na kojoj se crta (blok<br />

za skice, {kolska plo~a ili platno), u po~etku uvijek prazna,<br />

i crtanje, odnosno predstava koju je izvodio slikar s<br />

odgovaraju}im predmetima kao {to su olovke, kistovi ili<br />

krede. (Crafton 1993: 49-50)<br />

Me|utim, utjecaj munjevitih crte`a mo`e se ograni~iti samo<br />

na prva dva desetlje}a u razvoju ameri~ke animacije, posebno<br />

na gigantski prinos Winsora McCaya, jednog od najkreativnijih<br />

stvaralaca kojeg uop}e poznaje povijest medija. Taj<br />

nevjerojatno darovit crta~ i vizualni pripovjeda~, {to Craftonovoj<br />

teoriji te{ko da ide u korist, bio je vode}i ameri~ki<br />

stvaralac stripa svog doba (Dream of a Rarebit Fiend, Little<br />

Nemo i drugi). McCay je animaciju shva}ao prije kao ~aroliju<br />

nego kao filmsku umjetnost o kojoj on te{ko da je uop-<br />

}e imao jasnu predod`bu.<br />

Taj povu~eni, {utljivi i konzervativni ~ovjek napravio je<br />

me|u ostalim i karijeru umjetnika u vodvilju istodobno<br />

stvaraju}i remek-djela u podru~ju stripa i animacije. To je<br />

bio isplativ posao, koji mu je tako|er davao korisnu reklamu.<br />

Na plakatima se predstavljao razli~ito, nekada kao<br />

najslavniji ameri~ki crta~, a ponekad kao najbr`i crta~ u<br />

svijetu. On je odu{evljavao auditorij svojim munjevitim<br />

<strong>27</strong>5

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

skicama, komentarima, karikaturama ljudi iz publike i<br />

portretima likova iz svjetske literature. (Marschall 1990)<br />

Sama sebe vidio je kao glavnog junaka predstave, u ulozi<br />

dresera vlastitih crte`a, koji bi ponekad predstavljali prethistorijske<br />

`ivotinje, insekte ili ~ovjekolike kreature iz njegovih<br />

stripova. U cijeloj svojoj karijeri animatora McCay je nastupao<br />

u teatrima i restoranima sa svojim programima, od<br />

kojih je Gertie the Dinosaur (Dinosaur Gertie) iz 1914 nedvojbeno<br />

bio najuspje{niji. Kao ne{to u potpunosti autohtono,<br />

to je djelo radikalno razli~ito od svega {to se stvaralo u<br />

ranoj ameri~koj animaciji.<br />

Uo~ljiva iznimka u odnosu na tu pojedina~nu to~ku gledi{ta<br />

(karakteristi~nu za prete`nu ranu ameri~ku animaciju<br />

op. p.) bila je animacija Winsora McCaya, koji je kreirao<br />

film Gerti the Dinosaur. Gertie je bila toliko uvjerljiva<br />

da je on film prikazivao kao to~ku u vodvilju, odjeven<br />

kao dreser `ivotinja. Naoko slu{aju}i njegove zapovijedi,<br />

nagla{ene pucketanjem bi~a, dinosaurica je izvodila raznovrsne<br />

trikove. Gertie se doimala tako realisti~no da su<br />

mnogi ljudi bili uvjereni kako je on kopirao film `ivo snimljena<br />

gu{tera. (Culhane 1988: 32)<br />

McCay, i sam iskreno odu{evljen tehni~kim mogu}nostima<br />

filma da u~ini crte` `ivim, svojim }e golemim entuzijazmom<br />

u dvadeset godina, izme|u 1910. i 1930, ispisati jedno od<br />

najfascinantnijih poglavlja filmske povijesti. Posjedovao je<br />

magi~ne, neobja{njive sposobnosti svojstvene ro|enim umjetnicima<br />

i sve ~ime se bavio, bili to stripovi, ilustracije ili animacija,<br />

sadr`avalo je ne{to uistinu autenti~no, ne{to {to nadrasta<br />

granice svakog od tih medija. Sam je McCay mogao iscrtati<br />

tisu}e crte`a u tu{u na ri`inom papiru i time razviti svoj<br />

elegantni animacijski stil, svjetlosnu godinu ispred onoga {to<br />

su bili kadri u~initi njegovi pandani Sjedinjenim Dr`avama.<br />

Boje}i direktno po filmskoj vrpci on je ve} svoj prvi animirani<br />

film Little Nemo (Mali Nemo; ra|en pod Blacktonovom<br />

supervizijom1912) obogatio fluidnim bojama koje se i danas<br />

doimaju prelijepim i rasko{nim, dok njegova meka i senzualna<br />

animacija mo`e uzbuditi i suvremenoga gledatelja. Ve} u<br />

Gertie the Dinosaur (Dinosaur Gerti) on je otkrio takozvani<br />

split (razdijeljeni) sustav animiranja umjesto tada jedinog postoje}eg<br />

zvanog straight-ahead (pravo naprijed). To je u praksi<br />

zna~ilo da se prvo crtaju klju~ni crte`i pokreta (ekstremi),<br />

koji se poslije ispunjavaju me|ucrte`ima (fazama), {to mu je<br />

omogu}ilo bolju kontrolu pokreta koji bi pod njegovom rukom<br />

dobio jedinstven oblik i ritam nenadi|en u originalnosti.<br />

Prije 19<strong>28</strong>, odnosno prije Disneyjevih ranih zvu~nih filmova,<br />

nisu shva}ene prednosti te metode animiranja. U The<br />

Story of a Mosquito (Pri~a o komarcu; 1914) kombinirao je<br />

McCay ironiju i strah. U nevjerojatno hrabru podvigu, vi{e<br />

od dvadeset minuta dugu eksperimentu, napravio je animirani<br />

dokumentarac The Sinking of the Lusitania (Potapanje Lusitanie;<br />

1918), prvi animirani film zasnovan na stvarnom doga|aju.<br />

Crtaju}i i animiraju}i anatomski korektne kukce u<br />

Bug Vaudeville (Vodvilj buba; 1921) bacio je rukavicu dominantnom<br />

trendu u ameri~kom animiranom filmu, ~iji su glavni<br />

likovi postale antropomorfirane `ivotinje. Bio scenarist,<br />

crta~, producent, dizajner, monta`er, distributer i propagandist<br />

svojih filmova. Uz toliko individualisti~ki odnos spram<br />

medija McCay se nikako nije mogao prilagoditi industrijali-<br />

<strong>27</strong>6<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Crte` za film Dinosaur Gertie Winsora McCaya (1914)<br />

zaciji, koja je animirani film zahvatila za trajanja njegove karijere.<br />

Bilo na planu estetike ili u odnosu na sve ve}u industrijsku<br />

proizvodnju animiranih filmova koja se sve vi{e prilago|ivala<br />

Taylorovom sustavu pokretne vrpce, McCay je<br />

ostao velikom iznimkom unutar ameri~ke animacije. Njegovo<br />

istaknuto mjesto u povijesti te umjetnosti nemogu}e je dovesti<br />

u pitanje. Ipak, njegov je utjecaj na razvoj medija razmjerno<br />

malen, prakti~ki marginalan. Njegov na~in rada bio<br />

je odve} kompliciran, previ{e individualan i, {to je zapravo<br />

najva`nije, nije bio isplativ tako da ni jedan studio nije bio zainteresiran<br />

proizvoditi filmove na McCayev na~in. Osim svega,<br />

McCayu je nedostajala svijest o filmu kao mediju i on je<br />

cijeli `ivot sebe vidio kao specifi~nu vrstu ma|ioni~ara. Animacija<br />

mu je dala ~arobnu mo} da o`ivi svoje crte`e, {to je on<br />

demonstrirao u vodvilju i kabaretu, na mjestima kamo je, po<br />

njemu, animacija isklju~ivo pripadala. Danas, s vremenske<br />

distance ravne jednom dugom ljudskom vijeku, znamo koliko<br />

je taj genijalni umjetnik bio u krivu.<br />

Produkcija na pokretnoj vrpci<br />

Nijeme burleske jo{ su jedno, tre}e po va`nosti, ishodi{te<br />

rane ameri~ke animacije. Ba{ kao i crtani junaci stripova, karakteri<br />

koji su se pojavljivali u burleskama bili su besmrtni i<br />

nisu znali {to je starenje. Njima se moglo doga|ati doslovce<br />

sve, mogli su biti obje{eni, izbodeni bode`om ili su im glave<br />

mogle biti odsje~ene, ali ve} u sljede}oj epizodi oni bi se pojavljivali<br />

`ivi, zdravi i u punoj formi. Svaka nova epizoda zatjecala<br />

ih je u novom realizmu, novoj `ivotnoj situaciji, novom<br />

mjestu `ivljenja, novoj epohi, imali su novo zanimanje,<br />

ali oni su bili nepromjenjivi, uvijek su izgledali isto i imali<br />

isti broj godina, ~ak nosili istu odje}u, koja je funkcionirala<br />

kao njihova druga ko`a. Jedino {to se mijenjalo bio je neprestani<br />

tok razli~itih viceva i gegova, koji su slobodno posu|ivani<br />

i preno{eni iz jednog u drugi medij i obrnuto.<br />

Sasvim je prirodno da je, na primjer, najve}i komi~ar nijemih<br />

burleski, Charlie Chaplin, postao crtana figura u seriji<br />

koju je producirao Pat Sullivan. Utjecaj burleske na animaciju<br />

jo{ je vidljiviji u klju~noj kreaciji Sullivanova studija, Felix<br />

the Cat (Ma~ak Felix) nastaloj 1919. u radionici Otta Mesmera,<br />

vode}eg animatora u Studiju.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

Messmerov rad na animiranoj verziji Charlieja Chaplina<br />

vjerojatno mu je pomogao da razumije kako pokret i karakteristi~ne<br />

geste uporabljene u uskla|enu timingu mogu<br />

same po sebi postati sna`na humoristi~na tehnika. (Bendazzi<br />

1994: 57)<br />

Taj za epohe nijemoga filma najuspje{niji animirani serijal bio<br />

je naravno mnogo vi{e od crtane analogije Chaplina. Messmer<br />

je imao sposobnosti rasna pripovjeda~a koji vlada vizualnim<br />

jezikom i svim izra`ajnim sredstvima crtane pantomime.<br />

On je kodove stripa posve prilagodio svom pripovjeda~kom<br />

stilu, koji je bitno bio <strong>filmski</strong> jer se strip-gegovi nisu doslovce<br />

prenosili na film nego su, oslanjaju}i se na pokret i timing,<br />

zapravo transformirani i prilago|eni drugom mediju.<br />

Messmer je prvi ameri~ki animator koji se usudio razviti stanovitu<br />

formu metajezika i autoironije izra`enu kroz Felixovu<br />

svijest o sebi kao crnoj mrlji tu{a, na ~emu su se zasnivali<br />

mnogi gegovi. Neke od najtipi~nijih navodi Muniti}:<br />

Kada napola smrznuti ma~ak opazi dvije pti~ice {to su se<br />

kao ilustracija njegove nevolje pojavile u »balon~i}u« —<br />

pokupit }e ih i odnijeti ku}i da razveseli gospodare; kad se<br />

kroz obli`nji prozor izvije oslikovljeni niz upravo odsviranih<br />

nota — sabrat }e njihova crna zrnca i umjesto uglja<br />

natrpati u podrum; gladan — pojest }e uskli~nik {to u<br />

»balon~i}u« ozna~ava trenutnu nedoumicu, nemaju}i<br />

udice — uhvatit }e ribu upitnikom {to se pojavio na istom<br />

mjestu, ili }e dovitljivo tresnuti tim »znakom« krvolo~nog<br />

tigra; li{en drugog izlaza — uhvatit }e rukama »balon~i}«<br />

i izletjeti van dohvata progonitelja... (Muniti} 1982: 167)<br />

Ma~ak Felix, koji je posve o~igledno bio crnac, zauzeo je<br />

{tovi{e aktivnu ulogu kao jedna od prvih crnih <strong>filmski</strong>h zvijezda,<br />

koja }e djelovati subverzivno protiv veoma rasprostranjena<br />

rasizma u tada{njoj ameri~koj kinematografiji. Felix je<br />

postao prvi crtani karakter koji je silaze}i s kino-platna na<br />

novinske stranice pre{ao obrnuti put od do tada uobi~ajenog.<br />

Me|utim, ba{ kao ni Charlie Chaplin, ni Felix nije pre-<br />

`ivio dolazak zvu~nog filma, te je magi~ni ma~ak s vremenom<br />

sasvim i{~ezao iz animacijske mainstream-produkcije.<br />

S pojavom zvu~noga filma proizvodnja animiranih filmova<br />

na pokretnoj vrpci razvila se u potpunosti. Produkcija se<br />

ubrzava i pojednostavnjuje nekim revolucionarnim izumima.<br />

Tako Kana|anin Raoul Barré konstruira tzv. perf and<br />

peg-sustav — unaprije|enu metodu za kopiranje i registriranje<br />

crte`a {to se zasniva na crtanju na perforiranim papirima<br />

slo`enim na {tiftove, dok Earl Hurd ulazi u povijest medija<br />

kao ~ovjek koji je uveo cell-sustav, crtanje figura na prozirnim<br />

listovima celuloida uz primjenu fiksne pozadine ra|ene<br />

na tvrdom papiru. To je omogu}ilo animatorima da crtaju<br />

detalje na slici odvojeno od pozadine koja se vi{e nije morala<br />

kopirati svaki put kad bi se figura u prvom planu pomaknula.<br />

Cell i perf and peg sustav zamijenili su raniju nezgrapnu<br />

kola`-animaciju donose}i sa sobom radikalno pobolj{anje<br />

kvaliteta pokreta u animiranim filmovima.<br />

Zahvaljuju}i tim i drugim pronalascima, veliki studiji za crtane<br />

filmove — na primjer oni ~iji su vlasnici bili John Randolph<br />

Bray, Paul Terry (gdje je proizveden prvi zvu~ni animirani<br />

film u SAD, Dinner Time /Vrijeme ru~ka/, 19<strong>28</strong>) ili<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Walter Lantz — po~eli su posve li~iti na male tvornice. U<br />

tvornicama su radili specijalizirani radnici — npr. fazeri, crta~i<br />

pozadina, kopisti, koloristi i drugi — koji su obavljali<br />

posve pojednostavnjenu i ograni~enu zada}u unutar proizvodnoga<br />

procesa. Ve} kasnih 1910-ih broj proizvedenih<br />

minuta animacije i broj filmova toliko se uve}ao da se o animaciji<br />

mo`e govoriti kao o industriji, distribucija se standardizirala<br />

i tr`i{te za ameri~ki crtani film internacionaliziralo<br />

se u skladu sa sve ve}om globalnom dominacijom Amerike,<br />

koja je do{la kao rezultat Prvog svjetskog rata.<br />

Najinventivniji animirani filmovi u 1920-im dolazili su iz<br />

studija situirana u New Yorku ~iji su vlasnici i glavni autori<br />

bila bra}a Max i Dave Fleischer. Ve} 1915, kao namje{tenici<br />

kod Braya, njih su dvojica razvili vlastiti produkcijski proces.<br />

Oni su naime konstruirali rotoskop, mehani~ku dosjetku<br />

koja je omogu}ivala kombiniranje `ivo snimljene slike i<br />

animiranih crte`a. Pomo}u rotoskopa bilo je mogu}e projicirati<br />

`ivo snimljenu sliku na crta}i stol tako da je animator<br />

mogao kopirati svaku fazu kretanja i o`iviti svoje figure pokretom<br />

identi~nim onom u prirodi. Patent je maksimalno rabljen<br />

u njihovu dugometra`nom prvencu Gulliver’s Travels<br />

(Gulliverova putovanja) iz 1939, kao i njihovoj animiranoj<br />

seriji Superman, koju su radili tokom 1940-ih.<br />

Njihova kreativnost nije se me|utim zaustavila na rotoskopu.<br />

Bra}a su bila me|u prvima koji su uspje{no eksperimentirali<br />

sa zvukom u animaciji, a 1934. proizveli su vlastitu<br />

tehniku filma u boji koju su nazvali cinecolor. Radilo se o<br />

dvobojnom procesu u kojem se ista filmska vrpca jednom<br />

snima kroz plavi filtar, potom se premota natrag u kameri i<br />

ponovno snima kroz crveni filtar. Osim toga, Fleischerovi su<br />

izumili originalnu trodimenzionalnu tehniku s vi{e planova<br />

koja je davala jednako fascinantan rezultat kao i Disneyjeva<br />

multiplan-kamera. Njihov je studio proizvodio uspje{ne<br />

edukativne animacije poput duhovitih crti}a koji su na osobit<br />

na~in obja{njavali, na primjer, Einsteinovu teoriju relativiteta<br />

ili Darwinovu evolucije.<br />

Bra}a Fleischer dugo su bili najistaknutiji Disneyjevi konkurenti<br />

u borbi za primat kako na doma}em, ameri~kom, tako<br />

i internacionalnom tr`i{tu. Njihov prvi uspjeh bio je Koko,<br />

crtani klaun koji bi u svakoj epizodi po~injao svoju smije{nu<br />

avanturu tako {to bi nanovo iza{ao iz bo~ice s tu{em, u koju<br />

bi se na kraju gega vratio. Tokom 1930-ih oni }e o`iviti jo{<br />

jednu poznatu strip-figuru, Popeya, i istodobno promovirati<br />

svoj najbriljantniji domet, seriju punu erotike ~ija je vrckava<br />

junakinja kr{tena adekvatnim imenom Betty Boop.<br />

Ta serija, njihov nedvojbeni kreativni vrh, zasnivala se naj~e-<br />

{}e na najpopularnijim muzi~kim hitovima svoga doba kakvi<br />

su bili Cab Callowayeva pjesmica Minnie the Moocher, ujedno<br />

i naslov slavne epizode Betty Boop iz 1932.<br />

Bra}a Fleischer tipi~ni su ba{tinici srednjoeuropskog humoristi~nog<br />

naslje|a koje obilje`uje neodoljiva ljubav za apsurdno,<br />

nadrealno i makabri~ni crni humor u kojem se ismijava<br />

sama smrt.<br />

Mra~ni podrumi, uski, duga~ki kru`ni hodnici, pono}na<br />

groblja, tajanstvene pe}ine, gu{tare i pustopoljine ~esta su<br />

popri{ta zbivanja, britve, sjekire, o{tri zup~anici i {iljate<br />

<strong>27</strong>7

<strong>27</strong>8<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

Patent za rotoskop Maxa Fleischera, registriran 1915.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

opruge — uobi~ajeni instrumenti, a maskirani neznanci,<br />

aveti, bestijalni organizmi i krvo`edne nakaze obavezni<br />

u~esnici zapleta: fali~ki i uterusni simboli prosto vrve u<br />

prizorima, seksualna frustriranost, kastrativna fobija i incestoindni<br />

poriv provla~e se ovim epizodama kao jasna<br />

crvena nit, pa tako ranije nazna~ene teme (okrutnost, katastrofi~nost,<br />

strah od smrti) dobivaju novi zna~enjski<br />

podtekst... (Muniti} 1982: 173)<br />

Karakteristi~an takav film je Betty Boop’s Snow White (Betty<br />

Boop Snjeguljica; 1933), obrada poznate bajke slobodnija<br />

nego {to se to Disney usu|ivao i sanjati rade}i na svom dugometra`nom<br />

prvencu utemeljenu na istoj pri~i. Mnogi tu<br />

furioznu crtanu jurnjavu u ambijentu no}ne more smatraju<br />

najva`nijom nadrealisti~nom animacijom u povijesti.<br />

Fleischerovi su razvili takozvani ’njujor{ki stil’ u animaciji<br />

koji se zasniva na ideji da je smisao animacije u tome da radi<br />

ono {to se metodom `ivo snimana filma ne mo`e ostvariti. U<br />

njihovim nadrealisti~kim i bizarnim komedijama ne`ivi<br />

predmeti pona{aju se kao `iva bi}a, zahvaljuju}i animaciji<br />

doslovce sve je bilo u stanju da se kre}e, uklju~uju}i tu i kosture<br />

i druge simbole smrti. Za smrt, naime, nije bilo mjesta<br />

u filozofiji Fleischerovih. Njihova temperamentna fantazija<br />

pretvorila je pokretne slike u pokretno sve.<br />

Odnos bra}e Fleischer prema likovima odnos je izme|u crta~a<br />

i crte`a. Ne samo zbog te{kih problema sa sve o{trijom<br />

cenzurom tijekom 1930-ih, bra}a su ~esto podsje}ali gledaoce<br />

da je to {to vide samo bijelo platno na koje su projicirani<br />

umno`eni crte`i. 1 Takva je praksa obi~no slu`ila kao povod<br />

i motiv za brojne gegove i na tome su gra|ene neke ekscentri~ne<br />

epizode kakva je recimo ona pod naslovom Betty<br />

Boops Rise To Fame (Bettyjin uspon do slave).<br />

Metamorfoza se nalazila u temelju njihova shva}anja animacije.<br />

Pomo}u animacije mo`e se red preobraziti u kaos, smrt<br />

u `ivot i jedino njezino je ograni~enje crta~eva ma{ta, a to je<br />

ne{to ~emu je granice te{ko izmjeriti.<br />

Veliko doba bra}e Fleischer poklapalo se otprilike s ~etvrtim<br />

desetlje}em pro{loga stolje}a sve dok su glavninu animacijske<br />

produkcije ~inili kratki filmovi namijenjeni ponajprije<br />

odrasloj publici. Nakon pojave dugometra`nog animiranog<br />

filma i animacije ra|ene za televiziju kada glavna publika postaju<br />

djeca, zvijezda se bra}e ugasila i njihov je rad privremeno<br />

pao u zaborav.<br />

Me|utim, kada je televizija 1960-ih ponovno otkrila njihove<br />

kratke filmove iz serije Talkartoons, bra}a Fleischer znatno<br />

su utjecala na cijelu ameri~ku vizualnu kulturu. Jedan od<br />

vode}ih autora takozvanog underground pokreta, kult-crta~<br />

Robert Crumb, bio je njihov veliki sljedbenik do te mjere da<br />

je ~ak preuzeo figuru razvratna starca koji juri mlade djevoj-<br />

~ice i prilagodio ga svijetu svojih antologijskih stripova.<br />

Utjecaj Fleischerovih prelazi ameri~ke granice i mo`e ga se<br />

prepoznati ~ak i u japanskom animiranom filmu, {to se jasno<br />

vidi i u nekim djelima gurua tamo{nje animacije Osamua<br />

Tezuke kakvo je Onboro Film (Broken Film — Slomljeni<br />

film) iz 1985, {to je nedvosmislena posveta njihovu djelu.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Disney — crtana analogija filmskom realizmu<br />

Tek }e Disney2 me|utim u potpunosti raskinuti s tradicijom<br />

animiranoga filma kao o`ivljena stripa. Sredi{njom idejom<br />

svog estetskog sustava, idejom o uvo|enju filmskog realizma<br />

u animaciju, Disney je ostvario jedan od najva`nijih koraka<br />

naprijed u historiji animiranoga filma. Crtani realizam,<br />

praksa poznata u Disneyjevu studiju kao life-quality animacija<br />

ili terminologijom samog Disneyja maksimalna uvjerljivost.<br />

Na jednoj strani on je govorio o karikaturi, a na drugoj<br />

o realnosti. On je do{ao na stanovi{te da ’realnost’ nije realnost<br />

stvarnog svijeta, ve} uvjerenje, 3 sje}a se u jednom intervjuu<br />

Zak Schwarc, prvo Disneyjev animator, a poslije suosniva~<br />

utjecajnog studija za animaciju UPA.<br />

Disney je u svom crtanom svijetu dosegnuo analogiju filmskom<br />

realizmu tako {to je posve odustao od metamorfoze<br />

kao animacijskog metoda. Njegov je cilj bio prikriti ~injenicu<br />

da su njegovi likovi puki crte`i. Odsutnost gravitacije najjednostavniji<br />

je na~in da se predstavi nadrealno. Analogno tome,<br />

gravitacija je prvi znak da se nalazimo u realisti~nom prostoru.<br />

U Disneyjevim filmovima {to su se pojavili tokom 1930ih<br />

po~inju se sve vi{e po{tovati temeljni zakoni fizike. U filmovima<br />

koji izlaze iz studija obvezatno se tra`i da sve {to je<br />

u sukobu s fizi~kim ili zakonima prirode mora imati logi~no<br />

obja{njenje; slonovi ne mogu letjeti, osim Dumba, koji je ro-<br />

|en s golemim u{ima-krilima. Umjesto metamorfoze animatori<br />

su se mogli koristiti svim vrstama pretjerivanja, tijelo figura<br />

se moglo mijenjati i deformirati, izdu`ivati i skra}ivati,<br />

ali nikada jedna figura nije mogla postati ne{to drugo. Osim<br />

toga ucrtana je precizna granica izme|u `ivih bi}a i ne`ivih<br />

predmeta. Stolica ili lonac su kod bra}e Fleischer, na primjer,<br />

iznenada mogli o`ivjeti i po~eti se kretati, pjevati i govoriti.<br />

Takvo {to bilo je mogu}e ~ak i u Disneyjevim filmovima iz<br />

1920-ih, ali nakon {to je realizam uveden kao sredi{nja filozofija<br />

Studija takve stvari vi{e nisu bile dopu{tene.<br />

Disneyjevi crta~i dobili su direktivu da budu oprezni s kreiranjem<br />

pokreta, da se u kostruiranju akcije svojih likova pridr`avaju<br />

normi preuzetih iz zbilje. Gumeni udovi figura,<br />

tako podesni za animiranje, izba~eni su iz uporabe — ruke i<br />

noge u svakoj su fazi morale biti iste duljine. Takozvane brze<br />

linije (speed lines) 4 koje su neki animatori poput Texa Averyja<br />

voljeli rabiti, tako|er su zabranjene, a animatori su bili<br />

obvezni pridr`avati se anatomskih zakona i zakona perspektive.<br />

Animatori su trenirani da u mislima uvijek imaju takozvanu<br />

implied mass, dakle podrazumijevani volumen i zami-<br />

{ljenu te`inu odre|ene forme ili figure — oboje se moglo<br />

mijenjati dosta slobodno, ali uvijek unutar vlastite mase, {to<br />

je zna~ilo da likovi nisu mogli rasti ili se smanjivati izvan<br />

svojih tjelesnih dimenzija i fizi~kih zakonitosti.<br />

U svom eseju A Brief Disappearing Act (Akt brzog nestajanja)<br />

Norman M. Klein sve to definira ovim rije~ima:<br />

Disney, na primjer, nije vjerovao u metamorfozu ako je<br />

ona ~inila crte` previ{e o~iglednim. Razotkrivene crtice<br />

slabile su dojam pune animacije. Prema rije~ima Franka<br />

Thomasa i Ollieja Johnsona, koji su postali Boswelli Disneyjeve<br />

produkcijske metode: »Kad animator deformira<br />

figuru, on je uvijek mora vratiti u originalno obli~je.« (...)<br />

<strong>27</strong>9

<strong>28</strong>0<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

Prema Disneyjevim pravilima, jednom kad je tijelo nekog<br />

lika pokazano — bilo ono gumeno, vodeno ili ~ovjekoliko<br />

— njegova supstancija ostaje neizmjenjiva. Walt je bio<br />

uvjeren da razotkrivanje crte`a iza mesa mo`e razbiti<br />

atmosferu do koje je on veoma dr`ao. Vi{e je volio da vjetar,<br />

voda ili vru}ina testira izdr`ljivost likova. U filmu<br />

The Band Concert (Koncert sastava; 1935), Mickey ostaje<br />

netaknut (nema metamorfoze bilo koje vrste) — i u ritmu<br />

— dok dirigira orkestrom koji je raznesen tornadom.<br />

Njegova otpornost na metamorfozu sredi{nji je geg cijeloga<br />

filma. (Klein, 2000: 25) 5<br />

Disneyjev koncept uzrokovao je niz novih tehni~kih zahvata.<br />

Ukopiravanje `ivih snimaka u crtanu sliku da bi se pokret<br />

iz prirode animirao maksimalno vjerno; pozadine su postale<br />

bogate i prostudirane slike; posebna tehni~ka dosjetka nazvana<br />

multiplan kamera omogu}ila je iluziju tre}e dimenzije;<br />

kreativna i tehni~ki nadmo}na uporaba boje i zvuka kao<br />

i drugih inovacija do{li su kao slijed zahtijeva da se stvori<br />

animacijska analogija fotografski snimljenom filmu.<br />

^ovjekolike `ivotinje predstavljene su kao realisti~ke karikature<br />

i naj~e{}e pokretane uz pomo} `ivo snimljena glumca6 ili lutke-modela pojedinih likova posebno izra|enih kao pomo}<br />

animatorima. Studiranje pokreta modela i glumaca dalo<br />

je izvanredne rezultate, mnogo bolje nego kopiranje `ivih<br />

Dramatizirani kadrovi Snjeguljice<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

snimaka pomo}u rotoskopa. Usporedimo li vrlo sli~ne scene<br />

u Disneyjevu filmu Snjeguljica i sedam patuljaka i filma bra-<br />

}e Fleischer Gulliverova putovanja, gdje imamo figuru ljudskog<br />

bi}a — Snjeguljicu, odnosno Gullivera — okru`ene patuljcima,<br />

mo`emo uvidjeti prednost Disneyjeva metoda nad<br />

sirovom uporabom rotoskopa bra}e Fleischer. Rotoskop razotkriva<br />

iluziju, mi patuljke vidimo kao obi~ne crte`e jer su<br />

njihovo obli~je i pokreti u o{tru kontrastu s Gulliverom,<br />

anatomski perfektno nacrtanim, ~ije su kretnje doslovce prekopirane<br />

sli~icu po sli~icu sa `ivo snimljenog filma. U Disneyja<br />

imamo me|utim Snjeguljicu koja je u potpunosti inkorporirana<br />

u svijet u kojem se nalaze patuljci. Ona je istodobno<br />

i realisti~na, tako da mo`emo prepoznati njezinu<br />

ljudsku prirodu i dovoljno stilizirana da mo`e pripadati istoj<br />

zbilji koje su patuljci integralnim dijelom.<br />

Kona~na definicija Disneyjeva realisti~kog pristupa i realizacija<br />

njegova prvog dugometra`nog filma korespondira s pojavom<br />

takozvanog avanturisti~kog stripa, 7 gdje i unutar tog<br />

medija realisti~ka figuracija zamjenjuje apstraktnu karikaturu.<br />

Ti su stripovi bili pod sna`nim utjecajem holivudskoga filma,<br />

crta~i su nastojali crtati anatomski korektne figure, a<br />

avanturisti~ka forma zamijenila je humor. Zanimljiv je fenomen<br />

da se 1930-ih javljaju i prvi strip-magazini, ~ime strip uspijeva<br />

pobje}i iz geta u kojem je bio u dnevnim novinama i<br />

osamostaliti se kao poseban medij na isti na~in kako to s po-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

javom cjelove~ernjega animiranog filma animacija prestaje<br />

biti prikaziva~ki ovisna o igranom filmu. Kako je u slu~aju<br />

Sjedinjenih Dr`ava rije~ o dva me|usobno tijesno povezana<br />

medija, tu te{ko mo`e biti rije~i radi o povijesnoj slu~ajnosti.<br />

Povijesni razvoj crtanih karaktera mo`e se podijeliti na doba<br />

prije i poslije Disneyjeve pune stvarala~ke zrelosti koja se otprilike<br />

mo`e smjestiti u po~etak 1930-ih. Primjerice, tipi~na<br />

zvijezda ranih crtanih filmova, Oswald, posve je obi~an zec,<br />

dok je, za razliku od njega, Bugs Bunny (Zekoslav Mrkva),<br />

koji je do{ao sredinom 1930-ih, individua sa svojom karakteristi~nom<br />

osobno{}u koja samo ima obli~je zeca. Zanimljivo<br />

je u tom smislu pratiti razvoj Mickeyja Mousea od karikature<br />

do karaktera. Ako prostudiramo taj lik, zapazit }emo,<br />

{to su stariji filmovi s Mickeyjem, to su njegove o~i sve manje,<br />

dok su u po~etku, u prvim filmovima s tim likom, to bile<br />

dvije obi~ne crne to~ke. On je svoje prave o~i dobio tek u filmu<br />

Fantasia (1939), ~ime je zavr{eno likovno formiranja<br />

lika, proces koji je trajao puno desetlje}e. Isto vrijedi za Donalda<br />

Ducka i druge va`ne figure unutar Disneyjeva univerzuma.<br />

Likovi su kao morski psi — one se moraju kretati naprijed,<br />

ina~e umiru, glasi zlatno pravilo skovano u Studiju<br />

koje nagla{ava da je proces personificiranja jednoga lika `iv<br />

i neprekidan; ba{ kako se u ljudskog bi}a izgled i pona{anje<br />

stalno mijenjaju, isto tako se de{ava crtanim likovima.<br />

Osnovna ideja koja je stajala iza toga bila je da se o`ivljeni<br />

crte`i pretvore u prave glumce. Uvjet da bi oni postali glumci<br />

bio je da, prethodno, postanu ljudi.<br />

McCay i Fleischer bili su jedini koji su poku{ali odmaknuti<br />

se od utjecaja stripa, sve dok Disney nije zapo~eo istinsku<br />

revoluciju u svom studiju. On je po~eo isticati da bi<br />

publika sigurno `eljela malo glume, umjesto humora torte-u-lice.<br />

(Culhane 1988: 34)<br />

Svi Disneyjevi likovi postali su ba{ onakvi kakve ih opisuje<br />

{vedski filmolog Margareta Rönnberg: ljudi stilizirani u nagla{eno<br />

`ivotinjsko obli~je (Rönnenberg 1999: 21). Kako je<br />

mogu}e da mi{ vozi automobil, `ivi u velikoj ku}i i pritom<br />

je ve}i od psa kome je, {tovi{e, vlasnik. U velikom broju animiranih<br />

filmova iz preddiznijevske epohe obja{njenje tome<br />

bila bi puka ~injenica da se radi o obi~nom crte`u koji predstavlja<br />

umjetnikovu fantaziju. Mickey Mouse me|utim uop-<br />

}e nije mi{, nego ~ovjek dizajniran kao mi{, kao {to Donald<br />

Duck nije nikakav patak ve} obi~ni ljudski nerv~ik i sva|alica<br />

predstavljen kao patak.<br />

Obojica [iljo i Pluton su psi, ali [iljo je humanizirani pas<br />

(pomalo smotan i otka~en ~ovjek dodu{e), dok Pluton<br />

ostaje — koliko god inteligentan — ipak samo pas. [iljo<br />

govori, Pluton laje. Pluton dodu{e nije obi~an pas, on ima<br />

savjest kao malo koji ~ovjek. Ali ~ak i to ima funkciju da<br />

se ka`e ne{to o ljudskoj prirodi... (Rönnenberg 1999: 26)<br />

Osim toga, Disneyjevi junaci nisu obi~ni ljudi, negozvijezde:<br />

Tridesetih godina Mickeyjev izgled dizajniran je pod utjecajem<br />

Freda Astairea, Charlieja Chaplina kao i Douglasa<br />

Fairbanksa, iako ih je Mickey personificirao u manjem i<br />

mla|em, mi{jem izdanju. (Rönnenberg 1999: 29).<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Svrha svega bila je prilago|ivanje holivudskog sustava zvijezda<br />

rastu}oj produkciji unutar Studija.<br />

Dje~ji svijet u sredi{tu pozornosti<br />

Od sredine 1930-ih Disneyjevi filmovi sve su vi{e orijentirani<br />

dje~joj publici. Ve} u kratkim filmovima iz serije Silly Simphonies<br />

Disney uvodi takozvanu cute estetiku, 8 stvaraju}i<br />

maksimalno u{minkan i za{e}eren svijet u kojem glavni likovi<br />

sli~e dje~jim lutkicama, a pri~e, tematika i humor prilago-<br />

|avaju se dje~jem uzrastu.<br />

Mnogo je faktora koji su naveli Disneyja da se ponajprije<br />

usmjeri na dje~ju publiku. Velika ekonomska kriza (’The<br />

Great Depression’) vjerojatno je najva`niji od njih jer je ameri~ko<br />

dru{tvo jednostavno vapilo za veselom alternativom<br />

sumornoj svakodnevici. Mnogi Disneyjevi filmovi, a najtipi~niji<br />

i najuspje{niji me|u njima svakako je bio Three Little<br />

Pigs (Tri pra{~i}a; 1933), optimisti~kim porukama i popularnim<br />

glazbenim lajtmotivima bili su bogomdan dar NRA (National<br />

Recovery Administration) programu za izlazak iz krize.<br />

Disney je ponudio mogu}nost bijega od svakodnevnih<br />

neda}a povratkom u djetinjstvo i na zemaljski raj stvoren u<br />

njegovim filmovima. Kako Rönnenberg poantira:<br />

Mickey Mouse postao je simbol idealnog (idealiziranog)<br />

djetinjstva. (Rönnenberg 1999: <strong>28</strong>).<br />

Kao va`an razlog Disneyjeva potpunog zaokreta dje~joj publici<br />

Smoodin nominira i sve sna`nije upletanje cenzure u<br />

ameri~ku filmsku produkciju:<br />

Sredinom i krajem 1930-ih sve stro`a primjena produkcijskog<br />

koda pomogla je rastu popularnosti Shirley Temple,<br />

kao lik djevoj~ice koji se pojavljuje kao sigurno uto~i{te iz<br />

kojeg su izba~ene napetosti izazvane velikom ekonomskog<br />

krizom vezane za klase, uspon u dru{tvu i obitelj, kao i<br />

seksualnosti. (Smoodin, 1993: 37)<br />

Disney je postigao ne samo popularnost u dje~je publike,<br />

nego i u njihovih obitelji. Odrasli su bili ti koji pla}aju ulaznice<br />

i prave dru{tvo djeci u kinu, tako da brojne Disneyjeve<br />

izjave prema kojima je on zapravo proizvodio filmove za<br />

odrasle ne treba uzimati kao {alu.<br />

Ipak, najva`niji domet do kojega je Disney dosegnuo za velike<br />

ekonomske krize bilo je uvo|enje jedne sasvim nove filmske<br />

forme. Naime, u Studiju je stvoren cjelove~ernji animirani<br />

film u `anru bajke namijenjen u prvom redu najmla|oj publici.<br />

Sve do tada je Disney, ba{ kao i ostali studiji, producirao<br />

isklju~ivo kratke crtane filmove koji su bili dodatak (filler)<br />

za takozvani film bill, cjelove~ernji program kina ~iji je<br />

sredi{nji i najva`niji dio bio igrani film (iz ~ega su se izuzimale<br />

specijalizirane matineje za djecu). Filleri su isklju~ivo ra~unali<br />

s odraslom publikom kojoj je trebalo malo zabave dok se<br />

zagrijava za glavnu atrakciju ve~eri. Iako su Disneyjevi filmovi,<br />

zajedno s Fleischerovim, bili najpopularniji sadr`aji fillera,<br />

Disneyjev Studio nije postao istinski velik prije nego {to je<br />

njegov prvi cjelove~ernji film Snjeguljica i sedam patuljaka,<br />

imao senzacionalnu premijeru ~etiri dana prije Bo`i}a 1937.<br />

godine. Nije ih malo koji taj doga|aj dr`e ne~im najva`nijim<br />

u povijesti animiranog filma, va`nim za taj medij koliko i po-<br />

<strong>28</strong>1

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

Karikaturnost, ali i psiholo{ka uvjerljivost — Donald Duck i Daisy u<br />

Donaldovoj dilemi (1947)<br />

java filma Quo Vadis (1912) za razvoj igranog filma. Disneyjev<br />

studio tog se trenutka definitivno preobrazio od, ma kako<br />

uspje{na, ali ipak obi~na poduze}a za proizvodnju crtanog<br />

filma u gigantsku kompaniju globalnog zna~enja.<br />

Bilo je to vrijeme kada se takozvani studio system u Hollywoodu<br />

ve} potpuno razvio, ba{ kao {to su se i <strong>filmski</strong> `anrovi<br />

sasvim definirali, {to je u Americi uvijek bio prije produkcijski<br />

nego estetski pojam. Disneyjev veliki prinos sasvim<br />

je nova filmska forma, koja }e se pokazati kao vrsta s ~ijom<br />

se dugovje~no{}u mo`e usporediti rijetko koja druga.<br />

Mnogo prije Snjeguljice producirani su dugometra`ni animirani<br />

filmovi (ve} spominjani Quirino Cristiani, Lotte Reininger,<br />

Wladislaw Starewitz...), ali ni jedan ni blizu nije imao takav<br />

efekt na suvremenu i osobito budu}u animacijsku produkciju<br />

u SAD i cijelom svijetu. Kratki filmovi mogli su donijeti<br />

samo ograni~ene prihode i takva animacija je, koliko<br />

god odre|ena serija ili film bili popularni, ostajala pojava od<br />

sekundarnog zna~enja u filmskom businessu. Nakon enormnog<br />

uspjeha Snjeguljice na kinoblagajnama animacija je<br />

shva}ena ozbiljno unutar bran{e jer je napokon mogla konkurirati<br />

ostalim <strong>filmski</strong>m vrstama. Taj je film dokazao ono o<br />

~emu se godinama naga|alo; da crtani film mo`e biti mnogo<br />

vi{e od pukog dodatka igranom filmu, dapa~e da je u stanju<br />

biti glavna atrakcija koja privla~i publiku u kino.<br />

Disneyjev kapitalisti~ki realizam<br />

Postoji omanje brdo knjiga koje se bave fenomenom Disney<br />

u rasponu od ultra-ljevi~arske kritike pa do konzervativne<br />

apologije svemu {to ime i pojam Disney sadr`e.<br />

Problem u ve}ini kritika protiv Disneyja i njegova poduze}a<br />

jest da one otkrivaju ne{to {to zapravo nikad nije ni bilo<br />

skrivano. Nije nikakva tajna da Disney ne samo da je zagovarao<br />

kapitalisti~ki ekonomsko-socijalni sustav, nego da je<br />

funkcionirao kao neka vrsta kapitalisti~kog proroka, ~iji su<br />

filmovi postali simbol ameri~kog uspjeha. Amerika funkcionira<br />

kao civilizacijski ideal kako za Disneyja-stvaraoca, tako<br />

i Disneyja-gra|anina. On je bio jedan od rijetkih visokih ho-<br />

<strong>28</strong>2<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

livudskih profila ~iji patriotizam FBI nikada nije dovodio u<br />

pitanje. FBI je Disneyja, ~ak i u vrijeme zloglasnog lova na<br />

vje{tice, ra~unao kao veoma pouzdanu osobu (a very reliable<br />

individual, Smoodin 1993: 162), a njegove filmove kao<br />

dru{tveno svjesne crti}e (the socially conscious cartoon;<br />

Smoodin 1993: 187). [tovi{e, House Committe on Un-<br />

American Affairs/HUAC (Komitet za protuameri~ke aktivnosti)<br />

vrednovao ga je kao mogu}eg naklonog svjedoka (Possible<br />

Friendly Witness), {to }e re}i kao potencijalnog dou{nika.<br />

Bez i najmanje {tete pre`ivio je Disneyjev koncern i Comic<br />

Code Authority, ekstremno konzervativnu instituciju<br />

koja je predvodila histeri~nu kampanju protiv stripa tokom<br />

1950-ih, od koje se ameri~ki strip nikad vi{e nije oporavio.<br />

Usprkos bitnim razlikama izme|u Disneyjevih dugometra`nih<br />

i kratkih filmova (ideolo{ka kontrola je, naime, bila<br />

mnogo stro`a kad je rije~ o dugometra`nim filmovima) ni<br />

prvi ni drugi ne ostavljaju nikakvu dilemu u pogledu Disneyjevih<br />

politi~kih nazora. Zahvaljuju}i golemoj popularnosti<br />

Disneyjevih proizvoda svijetom je munjevitom brzinom pro-<br />

{irena utopisti~ka predod`ba Amerike kao velike i sretne<br />

obitelji. Osim toga, ime Walta Disneyja postalo je simbol<br />

predod`be ima Amerika njeguje o samoj sebi na isti na~in<br />

kao {to to ~ine i Hollywood, Coca-Cola ili McDonald’s.<br />

Bendazzi uspore|uje Disneyja s J. P. Morganom, Henryjem<br />

Fordom, Thomasom A. Edisonom, Williamom R. Hearstom,<br />

Florensom Ziegfildom, P. T. Barnumom i drugim velikim<br />

pojedincima koji su pomogli uzdizanju ameri~kog imperija<br />

(Bendazzi 1994: 70).<br />

U Disneyjevu studiju stvorena je vrsta ideolo{kog tuma~enja<br />

stvarnosti obilje`enog konzervativizmom i puritanizmom.<br />

Aseksualne `ivotinje-ljudi naseljavale su idealan svijet ~ija je<br />

sredi{nja vrijednost bila u tome da funkcionira kao socijalno<br />

ljepilo koje dr`i dru{tvo na okupu. Dakako, rije~ je o idealiziranom<br />

ameri~kom dru{tvu koje je slavljeno u Disneyjevim<br />

filmovima {to su funkcionirali kao moderne ameri~ke bajke<br />

i uspavanke, prodavane cijelom svijetu. Heteroseksualni odnosi<br />

me|u likovima uz, reduciranu `ensku seksualnost, status<br />

quo me|u klasama i ~ak rasama, prikriveno `enomrstvo<br />

kao i posvema{nji izostanak najni`e dru{tvene klase, bila su<br />

neka od najva`nijih nepisanih (ili, tko zna, pisanih?) na~ela<br />

u filozofiji Studija. Blasfemija, psovke ili crni humor su, tako|er,<br />

bili strogo zabranjeni.<br />

Disney je izgradio nepromjenjivi svijet izobilja, zemlju Dembeliju<br />

u obliku igraonice pune pasivnih konzumenata, politi~ki<br />

posve nezainteresiranih i neanga`iranih. Najve}a vrijednost<br />

u `ivotu i istodobno njegov smisao bio je novac.<br />

@ivotna filozofija nevinih i naivnih figura iz Disneyjeve mena`erije<br />

bila je rezignacija, dok su sve njihove avanture bile<br />

manje-vi{e bezopasne. ^injenica je da nijedan od centralnih<br />

likova nikad nije ubio ili ozbiljnije ranio nekoga, bilo u kratkim<br />

ili dugim crtanim filmovima. (Rönnenberg 1999: 115)<br />

Disneyju nisu trebali nikakvi heroji da odr`avaju svjetsku<br />

harmoniju zato {to je takva harmonija, po njemu, ve} postojala<br />

u idealnoj zemlji — Americi. U Disneyjevoj kulturi obi-<br />

~an, dnevni `ivot prikazan je kao senzacija. Najve}a briga<br />

Donalda Ducka bila je kako sa~uvati zalihu oraha pred navalom<br />

dvije pohlepne vjeverice ili kako se obraniti pred napasnom<br />

vojskom mrava koji `ele ukrasti njegov sendvi~.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

Dosada funkcionira kao najve}i neprijatelj Disneyjevih likova.<br />

9 Biti poznat i slavan, postati tema novinskih vijesti najve-<br />

}a je `elja i ambicija stanovnika Disneyjeva svijeta i sva su<br />

njihova nastojanja usmjerena bijegu iz anonimnosti. Onima<br />

koji su slavni nije, naime, nikada dosadno.<br />

Iz filmova Disneyjeva studija isijavao je osje}aj vje~nog prolje}a,<br />

svijet je naslikan kao ugodno mjesto naseljeno radosnim<br />

kreaturama kojima je nepoznato zna~enje nu`de i neima{tine.<br />

Osim u bajkama, povijest nije postojala u Disneyjevu<br />

svijetu; pro{lost je prekri`ena, njegovi likovi znali su<br />

samo za svijetlu sada{njost i jo{ svjetliju blisku budu}nost.<br />

Radno vrijeme prikazano je marginalno kao i sam rad, svi su<br />

jednako u`ivali u obilju slobodnog vremena. Nije postojala<br />

klasna podjela, svi su bili ravnopravni, imali iste mogu}nosti<br />

i nije bilo siroma{nih u tom velikom kapitalisti~ko-realisti~kom<br />

eskapisti~kom snu. Za razliku od, recimo, besklasne<br />

Betty Boop gotovo svi likovi Walta Disneyja predstavljali su<br />

srednju klasu. Ta dominantna i stalno rastu}a klasa u ameri~kom<br />

dru{tvu bila je najva`nija ciljna grupa za Disneyjeve<br />

produkte i me|u pripadnicima te klase Disneyjeva je kompanija<br />

nalazila kupce za svoju zasla|enu ambala`u i njezin<br />

ideolo{ki sadr`aj.<br />

Postoji termin koji je za Disneyja isto {to i ~e{njak za<br />

vampira: socijalna klasa. Upravo stoga Disney je svoje<br />

djelo uvijek predstavljao kao ne{to univerzalno {to ne poznaje<br />

granice. Ono dose`e svaki dom i sve zemlje: besmrtni<br />

Disney sa svojom internacionalnom kulturnom ba{tinom<br />

koja pripada svakom djetetu, apsolutno svagdje,<br />

svagdje... (Dorfman, Mattelart 1977: 105)<br />

Kapitalizam nije postojao samo kao ideolo{ka osnova<br />

Disneyjeva djela. On je na isti na~in funkcionirao i kao<br />

privatna osoba. S jednom iznimkom, pokreta~ka snaga<br />

cijele njegove karijere bio je profit. Umjesto manufakture,<br />

kao {to je bio slu~aj u drugim ameri~kim studijima,<br />

Disneyjeva kompanija organizirana je kao industrija, {to<br />

je on osobno branio kao ne{to neizbje`no: Znate li koliko<br />

dugo bi trebalo jednom ~ovjeku da napravi taj film<br />

(Snjeguljicu, op. p.). Ja sam izra~unao — samo 250 godina.<br />

(Smoodin 1993: 119)<br />

U skladu s nemilosrdnom kapitalisti~kom logikom Disney<br />

je ukinuo produkciju kratkih filmova sa svojim najdra`im<br />

likom Mickeyjem Mouseom ve} 1948, prvoga<br />

dana kada je prestao zara|ivati novac na njima. Donald<br />

Duck pre`ivio je samo do 1954. Manirom tipi~nog kapitalista<br />

Disney je jednostavno prisvojio sav rad svojih zaposlenih;<br />

svaki crte` na papiru i celu, svaki <strong>filmski</strong> kvadrat<br />

i svaku ideju pripisao je Disney samom sebi. Veliki<br />

umjetnici kakvi su Ub Iwerks, crta~ i animator toliko darovit<br />

da je bio kadar u praksi otjelotvoriti Disneyjevu zamisao<br />

o crtanom realizmu, ostao je zamalo anoniman.<br />

Nekim drugim umjetnicima uspjelo je izbje}i potpunu<br />

anonimnost tek kad su objavili autobiografsku knjigu o<br />

svom radu u Studiju, kao {to su to u~inili Frank Thomas<br />

i Ollio Johnston. Neki drugi kao Zach Schwartz i Stephen<br />

Bosustow napustili su Disneyja i kreirali vlastiti studio,<br />

u njihovom slu~aju UPA, i tek su tu ostvarili vlastite<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

umjetni~ke ambicije. Na isti je na~in nevjerojatno marljiv,<br />

produktivan i inventivan crta~ struoiva Carl Barks, koji je<br />

stvorio galeriju autenti~nih likova na ~elu sa {krtim milijuna{em<br />

Bajom Patkom, otkriven tek 1980-ih, nakon punih<br />

pola stolje}a rada i na tisu}e nacrtanih strip-tabloa.<br />

Disneyjev na~in predstavljanja `ena, djece, uro|enika ~esto<br />

je `estoko kritiziran. Sve figure u Disneyjevu svijetu<br />

bile su zapravo dio velike obitelji te stoga nije bilo mjesta<br />

za uobi~ajene male obitelji pa se Disneyjev svijet sastojao<br />

od apstraktnih stri~eva i ro|aka. Takvi obiteljski odnosi<br />

me|u njegovim likovima, gdje postoje o~usi i me}ehe,<br />

ujaci i ne}aci, ali gotovo nikad normalne majke i o~evi,<br />

priskrbili su mu epitet najgoreg neprijatelja obiteljske harmonije<br />

(npr. Dorfman, Mattelart 1977: 52). Disneyjev<br />

imperijalizam maskiran kao benevolencija (Smoodin<br />

1993: 137) znatno je pridonio ameri~kom kulturnom<br />

imperijalizmu, kako to u o{troj kritici dokazuju Dorfman<br />

i Mattelart:<br />

Prijetnja ne dolazi toliko od toga da oni (Disneyjevi likovi,<br />

op. p.) utjelovljuju ameri~ki na~in `ivota, ve} od toga<br />

da oni utjelovljuju ameri~ki san. To je na~in na koji SAD<br />

sanjaju o sebi samima i tra`e iskupljenje, i poslije prisiljava<br />

nas ostale da sanjamo isti san radi vlastitog iskupljenja,<br />

{to je najve}a opasnost za zemlje ovisne o Americi.<br />

Oni tjeraju nas Latinoamerikance da sami sebe vidimo<br />

onako kako nas oni vide. (Dorfman, Mattelart 1977:<br />

161)<br />

Drugi tip antidiznijevske kritike iznosi prigovor na Disneyjev<br />

globalni monopol koji je navodno prije~io razvoj druga-<br />

~ije filozofije i stila unutar umjetnosti animacije. Tipi~nu takvu<br />

kritiku formulira Bendazzi:<br />

Dugo vremena Disney je bio jedini standard; ne samo da<br />

je potukao konkurenciju, on je nju potpuno izbrisao, stoga<br />

{to je u mislima njegovih gledalaca njegova animacija<br />

bila prihva}ena kao jedina mogu}a. Negativna strana<br />

toga jest da je njegov rad pothranjivao generalnu nevoljnost<br />

javnosti da prihvati alternativne prijedloge za kulturniji,<br />

stimulativniji ili jednostavno razli~it animirani film.<br />

(Bendazzi 1994: 70)<br />

Grupni portret Tri mala Pra{~i}a (1933), najpopularnijeg filma iz programa<br />

Silly Simphony<br />

<strong>28</strong>3

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

Disney je zapravo stvorio senzacionalnu, lijepu i skupu reklamu<br />

za SAD. Reklamu su mnogi prihvatili objeru~ke. U<br />

najve}em dijelu svijeta Amerika je protekloga stolje}a funkcionirala<br />

kao simbol za slobodu i bolji `ivot. Rijedak je slu-<br />

~aj da ameri~ke simbole, uklju~uju}i i Disneyjeve filmove,<br />

kupuju slobodni ljudi, koji time istodobno kupuju svoju neslobodu,<br />

ve} je rije~ o tome da neslobodni ljudi kupuju ne-<br />

{to za {to su mislili da je sloboda. To posebno vrijedi za godine<br />

u kojima je trajao takozvani hladni rat.<br />

S druge strane, kad je rije~ o argumentima protiv Disneyja<br />

kakve iznosi Bendazzi, mogu}e se, dodu{e, slo`iti da je Studio<br />

osvojio i dugo vremena dr`ao monopol u SAD i velikom<br />

dijelu svijeta. Postoji me|utim vrlo sna`an kontraargument<br />

koji ka`e da je vode}a pozicija Disneyjeva studija, njegova<br />

enormna produkcija pomogla razvoju animacije u mnogo<br />

ve}oj mjeri nego {to ga je prije~ila. Disney je uspio izvu}i<br />

animaciju iz kulturnoga geta, njegova ideja i praksa realisti~ke<br />

animacije potaknula je nekoliko gigantskih koraka naprijed<br />

kad je rije~ o tehni~kom razvoju medija, dok je istodobno<br />

ameri~ka i u velikom dijelu svjetska animacija u vremenu<br />

koje je do{lo nakon Disneyjeva velikog rasta 1930-ih razvijana<br />

uglavnom u odnosu prema Disneyja i s obzirom na njega.<br />

Ili kako to Smoodin sa`ima:<br />

<strong>28</strong>4<br />

Nacrti Texa Averyja za Droopyja — Northwest Hounded Police (1946)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Ne mislim ovdje tvrditi da je Disney privla~io samo djecu,<br />

ili da je animacija sama od sebe progla{ena dje~jom<br />

zabavom; takvo {to ne}e se desiti sve do punog razvoja televizije<br />

1950-ih. Tvrdim, me|utim, da je Disney, u to<br />

doba, dosegnuo uspjeh promoviraju}i svoj produkt kao<br />

idealnu dje~ju robu, {to je natjeralo druge producente crtanih<br />

filmova da tra`e identi~nu publiku, ali i drugu, te da<br />

manirom apsolutno razli~itim od Disneyjevog, prona|u<br />

prikladnu formu za stariju publiku. (Smoodin 1993: 15)<br />

Kreativni izazov za konkurenciju<br />

Problem je s Disneyjevim apologetima {to mnogi od njih ne<br />

uvi|aju da Disneyjev model, kao i bilo koji drugi sustav, ima<br />

formu zatvorenoga kruga u kojem se prije ili poslije stvari<br />

vra}aju na po~etak i sve se po~inje ponavljati. Nakon neuspjeha<br />

s Fantasiom u Disneyjevu se studiju prakti~ki prestalo<br />

eksperimentirati. Zbog poslijeratnog baby booma — naglog<br />

pove}anja broja djece — i pojave masovne televizije, orijentacija<br />

kompanije sve je vi{e bila vra}anje na stare formule<br />

koje su se prije pokazale isplativim. Matrica Disneyjeve realisti~ne<br />

estetike i njezin ideolo{ki sadr`aj s vremenom se istro-<br />

{io, tako da negdje istodobno sa smr}u tog velikog animacijskog<br />

maga, 1963, Studio koji nosi njegovo ime zahva}a kreativna<br />

i uz nju ekonomska kriza koja }e trajati sve do sredine

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

1980-ih. Tada na scenu stupa novo, mlado rukovodstvo<br />

predvo|eno Michaelom Eisnerom i Jeffreyjem Katzenbergom,<br />

kome polazi za rukom da redizajnira Disneyjev model i<br />

prilagodi ga duhu i stilu modernog vremena. Kraj stolje}a<br />

obilje`ili su neki od najve}ih ekonomskih trijumfa u povijesti<br />

Studija, animacije i filma uop}e poput Beauty and the Beast<br />

(Ljepotica i zvijer; 1991) ili The Lion King (Kralj lavova;<br />

1994) uz istodobnu uspje{nu prilagodbu kompjutorske animacije<br />

Disneyjevoj realisti~koj tradiciji. Prvi totalno digitalizirani<br />

cjelove~ernji film Toy Story (1995) realiziran je prema<br />

vrlo jednostavnoj formuli: karakteri nacrtani u diznijevskoj<br />

tradiciji i stilu dobili su tre}u dimenziju tako da su jednostavno<br />

napuhani poput lopte za pla`u, dok su gotovo sva ostala<br />

estetska i ideolo{ka, bolje re}i moralisti~ka, na~ela zadr`ana.<br />

Me|utim, ve} je toj novoj upravi Disneyjeve kompanije<br />

uspjelo oprezno sru{iti neke od starih tabua, stvorenih jo{ za<br />

`ivota tvorca studija. Usprkos dramatur{kom obja{njenju u<br />

Ljepotici i zvijeri pojavljuje se jedna flaj{erovska animacija u<br />

kojoj se personificirani predmeti kre}u. U istom filmu, kao i<br />

recimo u Pocahontas (1995) ili Mulan (1998), odba~en je<br />

Disneyjev tipi~ni konzervativizam u pitanju odnosa me|u<br />

spolovima tako da je priznata aktivna glavna `enska uloga.<br />

U Kralju lavova imamo ve} i okrutno i bolno ubojstvo me|u<br />

najbli`im srodnicima. Herkules (1997) i osobito Fantasia<br />

2000. aplikacijom crta~kih manira poznatih umjetnika kakav<br />

je ilustrator Hirshfield otvaraju vrata novim grafi~kim<br />

stilovima koji imaju veoma malo zajedni~kog s Disneyjevom<br />

tradicijom. ^ak i ameri~ka ideolo{ka matrica nije vi{e tako<br />

uo~ljiva sve od Oliver & Company (Oliver i dru{tvo; 1988),<br />

kojim je ozna~en po~etak sna`ne prisutnosti rock and rolla u<br />

Disneyjevim filmovima, a on sam po sebi zna~i svojevrsnu<br />

pobunu protiv ameri~koga konzervativizma i idealiziranja<br />

srednje klase. Film je i velika tehni~ka prekretnica u Disneyjevoj<br />

historiji jer je u dvanaest minuta, od ukupno sedamdeset<br />

i dvije koliko je taj film dug, prvi put uspje{no primijenjena<br />

kompjutorska animacija. 10<br />

Ipak, najve}i izazov za Disneyja dolazio je izvan njegova studija.<br />

Slobodno se mo`e re}i da je najve}i stimulans i motiv<br />

za animatore okupljene u, recimo, studijima MGM-a, WB-a<br />

(Warner Bros) i drugih <strong>filmski</strong>h kompanija koje su imale odsjeke<br />

za animirani film, bio da konkuriraju Disneyju. U Warner<br />

Brosu uveli su sustav zvijezda odmah nakon Disneyja;<br />

Porky Pig pojavio se 1935, Elmer Fudd i Daffy Duck 1937,<br />

a slavni Bugs Bunny 1938. WB-ovi animatori poput Chucka<br />

Jonesa, Friza Frelinga, Franka Tashlina i ostalih prihva}ali su<br />

do neke mjere pravila animiranog realizma. Njihova najve}a<br />

pobuna protiv Disneyja bila je u na~inu na koji su profilirani<br />

karakteri njihovih likova (svi odreda bili su su{ta suprotnost<br />

dra`esnim Disneyjevim kreaturama i njihovoj naivnoj<br />

nevinosti) kao i u parodiranju politi~ko-ideolo{kog kli{eja o<br />

Sjedinjenim Dr`avama kao idealnoj zemlji. Neodoljiva privla~nost,<br />

snaga i {arm WB-ovih filmova zasnivao se na pri-<br />

~ama nepredvidljiva toka, kombiniranih s divljim i okrutnim<br />

vicevima i gegovima. Umjesto Disneyjeva mekog i puritanskog<br />

humora u WB-u su inaugurirani satira i parodija zasnovana<br />

na ~udnovatoj mje{avini razli~itih humoristi~kih {kola<br />

paprenog humora nazvanoj crazy. Mnogi likovi koji su iza{li<br />

iz olovaka WB-ovih animatora predstavljali su crtanu ana-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

logiju drskoj filmskoj varalici Grouchu Marxu. Samu animaciju<br />

obilje`io je furiozan tempo, likovi su pri~ali svoje pri~e<br />

barem trostruko ve}om brzinom od one kojom su vozili likovi<br />

u Disneyjevim filmovima. Kona~no, WB-ovi animatori<br />

imali su sna`nu samosvijest o svom mediju, {to se tako|er<br />

pokazalo kao plodan humoristi~ki izvor. Pokazati samog<br />

sebe u`ivo usred vlastitih crtanih likova bio je tako|er efektan<br />

na~in da se parodira Disneyjevo stanovi{te o tome da se<br />

ispod trik-kamere mo`e stvoriti svijet.<br />

Najzvu~nije ime unutar Disneyjeve opozicije bio je nedvojbeno<br />

Tex Avery, ~iji su filmovi ra|eni uz dragocjenu pomo}<br />

vrsnog animatora i crta~a Prestona Blairea, 11 koji je prije bio<br />

Disneyjev namje{tenik. Da nije postojao Disney, Averyjeva<br />

animacija i humor zapravo ne bi mogli funkcionirati i vjerojatno<br />

se nikada ne bi pojavili. Crte` u Averyjevim filmovima<br />

posve je diznijevski, no na planu animacije Avery raskida s<br />

ve}inom Disneyjevih pravila.<br />

Nikoga nije bila briga da li u stiliziranim crti}ima likovi<br />

imaju te`inu ili ne: gnje~enje i izdu`ivanje moglo se a i<br />

nije moralo primijeniti. Sve je bilo le`ernije, a ipak imaginativnije,<br />

zbog odsutnosti skupa fizi~kih pravila, zakona<br />

mase, gravitacije i momenta sile. (Culhane 1988: 36)<br />

Osim njegova totalnog nepo{tovanja realizma, Avery je<br />

otvoreno pokazivao da njegovi crtani likovi imaju seksualni<br />

`ivot, {tovi{e vrlo bogat, {to je bila jo{ jedna subverzija<br />

usmjerena protiv Disneyja. Klasi~an primjer toga je njegovo<br />

remek-djelo Red Hot Riding Hood (Napaljena Crvenkapica;<br />

1943). Averyjeva meta nije bio samo Disney, nego cijela<br />

ameri~ka kultura, posebno holivudski `anrovi. U nekim svojim<br />

filmovima poput Who Killed Who (Tko je koga ubio;<br />

1940) on se vratio starom metodu McCaya i uveo lik ludog<br />

crta~a (sebe samog) u miljeu svog studija i u dru{tvu svojih<br />

crtanih figura, svojih producenata, drugih animatora, ~ak i<br />

publike. Njegovi likovi komuniciraju s publikom i nerijetko<br />

podsje}aju svoje gledaoce da su oni puki produkt crta~a koji<br />

nije ba{ pri zdravoj pameti. Njihova ~esto ponavljana replika<br />

Who’s directing this picture? (Tko re`ira ovaj film?) pokazivala<br />

je medijsku samosvijest koja je bila u o{troj suprotnosti<br />

sa svim konvencijama {to ih je ustanovio Walt Disney.<br />

U filmu Duck Amuck (Pa~je nevolje) Chuck Jones oti{ao je<br />

korak dalje. Tu je ludi crta~ druga crtana figura, Bugs Bunny,<br />

koji kinji i maltretira crtanog kolegu Duffyja.<br />

Veliki napor u nastojanju da se konkurira Disneyju u~injen<br />

je i u MGM-u. Mo`da najuspje{niji takav poku{aj bio je Oscarom<br />

nagra|en rad Hugh Harmana Peace on Earth (Mir na<br />

zemlji; 1939) s apokalipti~nom porukom koja je sasvim razorila<br />

predod`bu iz Disneyjevih filmova o cijelom svijetu, ili<br />

barem samo Americi, kao mjestu vje~noga prolje}a.<br />

Koriste}i se tipi~nim dra`esnim karikaturama obi~nih i<br />

ameri~kih vjeverica, crti} je obja{njavao da su ljudska<br />

bi}a istrijebljena u beskona~nim ratovima.<br />

Napu{teno topni{tvo i kacige slu`e kao ku}e za `ivotinje i<br />

u jednoj takvoj stara vjeverica pri~a svom unuku kako je<br />

~ovje~anstvo samo sebe uni{tilo. (Smoodin 1993: 68)<br />

<strong>28</strong>5

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

Onako kako je WB bio politi~ka, tako je United Production<br />

of America (UPA) zna~io estetsku pobunu protiv Disneyja<br />

{to su je izveli biv{i Disneyjevi umjetnici koji su ga napustili<br />

1941, nakon velikog {trajka u Studiju. To je bilo prvi put u<br />

ameri~koj animaciji, nakon {to se Disney etablirao, da neki<br />

studio sasvim odbaci koncept animiranog realizma i ponudi<br />

uo~ljivu alternativu takvu estetskom modelu. Jedan od Disneyjevih<br />

veterana Shamus Culhane, malo pojednostavnjeno,<br />

ali ipak precizno, obja{njava esencijalnu inovaciju koju su<br />

donijeli animatori u UPA na ovaj na~in:<br />

Tehni~ka metoda crtanja prirodnog pokreta ostala je<br />

uglavnom poslovnom tajnom sve do {trajka u Disneyju<br />

1941. Tada su mnogi veoma daroviti mladi}i napustili<br />

Disneyja da se nikad vi{e ne vrate. A napu{taju}i Disneyja,<br />

oni su se isto tako brzo u svojim filmovima odrekli<br />

Disneyjeva standarda `ivolikosti (...) Rezultat je bio u<br />

tome da su ti mladi}i ispisali puni krug natrag, do dana<br />

kada se nije skrivalo da se animacija sastoji od crte`a.<br />

UPA, koja je startala s ~vrstom jezgrom sastavljenom od<br />

biv{ih Disneyjevih umjetnika, zapanjila je i odu{evila publiku<br />

animacijom dizajniranom u visokom stilu i njoj odgovaraju}im<br />

nekonvencionalnim pri~ama. (Culhane<br />

1988: 34)<br />

Umjesto dra`esnih figurica ~iji su kosturi skicirani kao konstrukcija<br />

sa~injena od kru`nica razli~itih veli~ina, oni su se<br />

koristili svim mogu}im geometrijskim formama u skladu sa<br />

suvremenim tendencijama u grafici. Likovi u filmovima<br />

UPA-e po~eli su sli~iti geometrijskim znacima koji su hodali<br />

karakteristi~nim stakato ritmom. Dok je Disneyjevu animaciju<br />

karakterizirao mekan i prirodan pokret, UPA pod devizom<br />

manje je vi{e inaugurira reduciranu animaciju, dakle<br />

mnogo manje crte`a po jedinici vremena, u kojima se pokret<br />

zasniva na kreativno postavljenim ekstremima. Zapravo, radilo<br />

se o stvaranju originalnog pokreta umjesto imitaciji prirodnog.<br />

Umjesto realisti~kih, detaljiziranih slika uz po{tovanje<br />

pravila perspektive kakve su bile u Disneyja, u UPA-i su<br />

se koristili plo{nim skicama, nadrealisti~kim simbolima i pozadinama<br />

koje su se katkad sastojale od samo jednog detalja<br />

ucrtanog na bijelom papiru. Poznati animator UPA-e Bill<br />

Melendez ovako obja{njava svoju naklonost karikaturama<br />

ljudskih figura, umjesto diznijevskih ljupkih `ivotinjica:<br />

Studio Walta Disneyja nas je trenirao da animiramo {to je<br />

bli`e mogu}e realnom `ivotu. Godinama kasnije, u UPAi,<br />

moje kolege i ja poku{ali smo sasvim suprotni pristup.<br />

Mi smo radije karikirali `ivot kao strip-crta~i nego ga imitirati<br />

kao {to to ~ini kamera. Poku{ali smo odbaciti antropomorfne<br />

subjekte i odlu~ili animirati ljudske karaktere<br />

na stiliziran na~in. (Pintoff 1998: 62)<br />

Jedan od vode}ih animatora u UPA-i, John Hubbley, to je<br />

objasnio na jo{ jednostavniji na~in:<br />

Smu~ili su mi se ljudi odjeveni u krzno i perje. (Kanfer<br />

1997: 169)<br />

Utjecaj UPA-e na razvoj animacije u cijelom svijetu gotovo je<br />

jednak Disneyjevu. Britanska animacija, sve od Johna Halla-<br />

<strong>28</strong>6<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

sa pa do modernog vremena, kao i kanadska animacija, za<br />

svoj uspjeh mnogo duguje slobodi osvojenoj u UPA-i. Isto<br />

vrijedi i za srednjoeuropski animirani film, a osobito <strong>Zagreb</strong>a~ku<br />

{kolu crtanog filma, gdje }e se, posebno u filmovima<br />

Vukoti}a i Kostelca, geometrizirana stilizacija u formi i redukcija<br />

broja crte`a u korist ritma i temperamenta dovesti<br />

do perfekcije, te }e animiranje postati kreativna djelatnost<br />

analogna komponiranju glazbe:<br />

Taj raskid s tradicijom crtanih ma~ka-i-mi{ filmova odu-<br />

{evio je grupu sineasta i studenata umjetnosti koji su dvije<br />

godine kasnije osnovali svoj vlastiti studio u <strong>Zagreb</strong>u.<br />

Oni }e stvarati svoje filmove prema na~elu »ne kopiranje<br />

ve} transformiranje realnosti«, za {to duboku zahvalnost<br />

duguju United Production of America. Slavljen s obadvije<br />

strane Atlantika, taj }e studio samouvjereno dosegnuti do<br />

podru~ja koje Disney nikad ne}e uspjeti ni dotaknuti.<br />

(Kanfer 1997: 172)<br />

Usprkos tome {to su, uglavnom zahvaljuju}i cinkarenju samog<br />

Disneyja, mnogi animatori UPA-e zavr{ili na crnim listama<br />

kao navodni komunisti, utjecaju stila UPA-e nije odolio ni<br />

sami Disneyjev studio. Nekoliko kratkih animiranih filmova<br />

nastalih pedesetih godina kakvi su Toot, Whistle, Plunk and<br />

Boom (1953) bili su doslovna imitacija filmova UPA-e, ~iji se<br />

utjecaj osje}a ~ak i u dugometra`nim filmovima koji su nastajali<br />

nakon tog razdoblja kakvi su 101 Dalmatinac (1961),<br />

Knjiga o d`ungli (1967) ili Aristocats (1970).<br />

Televizijska animacija i cjelove~ernji crti}<br />

UPA je istodobno jedan od prvih studija koji se uspje{no prilagodio<br />

novom, gigantskom tr`i{tu za animaciju — televiziji.<br />

Njihov primjer slijedili su mnogi, tako da je ve} po~etkom<br />

1960-ih bilo jasno da se pojavila nova vrsta animacije — televizijska.<br />

Najuspje{niju televizijsku animaciju u SAD proizvodio<br />

je studio Williama Hannae i Josefa Barbera. Taj je<br />

tandem, koji se ranijih godina proslavio rade}i seriju Tom<br />

and Jerry za MGM, razvio vrstu animacije koja je zna~ila<br />

krajnje reduciranje broja crte`a po sekundi, {to je, za razliku<br />

od kreativne metode UPA-e, bilo i osjetno reduciranje kvaliteta.<br />

No, taj se na~in pokazao kao izuzetno pogodan za ispunjavanje<br />

goleme minuta`e televizijskoga programa namijenjena<br />

najmla|oj publici, kojoj o~igledno nije smetalo to {to<br />

su u filmovima Hannae i Barbera uko~eni likovi beskrajno<br />

treptali o~ima ili su im se pokretala samo usta. Njih dvojica<br />

stvorila su golem broj novih likova i serija za djecu, ~ime su<br />

na komercijalnom planu daleko nadma{ivali Disneyjev televizijski<br />

program. Njihov najve}i uspjeh postala je serija namijenjena<br />

odraslima; The Flinstones (Obitelj Kremenko),<br />

prva animirana serija na televiziji koja je osvojila udarno vrijeme<br />

emitiranja, takozvani prime-time. Golemu popularnost<br />

serija duguje uspje{nu poku{aju da se metodom anakronizma<br />

ironizira ameri~ko potro{a~ko dru{tvo u kojem novac<br />

ima status bo`anstva, ne{to {to je u Disneyja uvijek bilo<br />

prakti~ki slavljeno i promovirano.<br />

Ma|arsko-ameri~ki majstor modelske animacije George Pal<br />

bio je originalan ve} samom uporabom te tehnike, koja se u<br />

Disneyjevu studiju nikad nije razvila. Njegove pokretne drvene<br />

lutke bile su osnova projekta Puppetoons, koji je tako-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

|er postao televizijska serija. Ipak i u njega, kako na planu<br />

karakterizacije figura tako i u na~inu pripovijedanja, sna`an<br />

je Disneyjev utjecaj. Uz to je Pal, ba{ kao i mnogi drugi majstori<br />

ameri~ke modelske animacije, respektirao osnovne<br />

estetske i ideolo{ke principe utemeljene u Disneyju.<br />

Komi~ar Jerry Lewis i re`iser Frank Tashlin, prije toga jedan<br />

od vode}ih WB-ovih animatora, lansirali su takozvani human<br />

cartoons: igrani film u kojem se glumac (Lewis) pona-<br />

{ao kao crtana figura.<br />

Obojica, i Pal i Tashlin, bili su prakti~ki prethodnica Jimu<br />

Hensonu i njegovim kolosalnim uspjesima — dje~joj seriji Sesame<br />

Street i seriji za odrasle Muppet Show, u kojima je on<br />

sretno spojio iskustva lutkarskoga teatra, crtanog filma i, tada<br />

ve} nekoliko desetlje}a dugu, tradiciju televizijske zabave.<br />

Najve}i uspjeh nekog televizijskog programa svih vremena i<br />

u bilo kojem `anru, The Simpsons, manje-vi{e otvoreno su<br />

ironizirali i satirizirali ameri~ku ideologiju, sirovi kapitalizam,<br />

antiekolo{ki i apoliti~an stil `ivota i ~ak vrlo ~esto i<br />

same ameri~ke crtane filmove. Zapravo sve ono {to je Disney<br />

obi~avao zamesti pod tepih. Otprilike isto to su, na svoj<br />

na~in, u~inile i druge crtane serije popularne 1990-ih, kakve<br />

su bile Beavis and Butt-Head ili South Park.<br />

Dakle, diznizam ve} odavno nije dominantan model u ameri~koj<br />

televizijskoj animaciji, ako je to tamo ikada uop}e bio.<br />

Ne{to te`e bilo je posti}i da se to isto dogodi i u mediju dugometra`nog<br />

animiranog filma, ali postupno je Disneyjev<br />

model prevladan i na tom, mo`e se re}i, njegovu doma}em<br />

terenu.<br />

Puritanizam i nevinost crtanih figura potpuno su dezintegrirani<br />

u Fritz the Cat (Ma~ak Fritz; 1972) Ralfa Bakshija, prvom<br />

ameri~kom animiranom filmu kome je prilijepljena<br />

ocjena X, {to }e re}i totalna zabrana za uporabu u kinematografima.<br />

Ve} u underground stripovima Roberta Crumba na<br />

kojima je Bakshi zasnovao svoj film otvoreno su prikazivana<br />

droga, alkohol, seksualne orgije pa ~ak i takav tabu kakav je<br />

me|urasni seksualni odnos za~injen replikama li{enim elementarne<br />

politi~ke korektnosti (You are not black enough —<br />

Nisi dovoljno crn, ka`e crna prostitutka upiru}i prstom prema<br />

Fritzovom neveliku prednjem repu). Ako je crtani svijet<br />

stvarnost, dajte da ga poka`emo, bila je jednostavna premisa<br />

na kojoj su kanadski animator Richard Williams i holivudski<br />

re`iser Robert Zemeckis zasnovali najva`niju dugometra`nu<br />

animaciju osamdesetih, svoj toon-noir Who framed Roger<br />

Duck Amuck (1953) Chucka Jonesa<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Rabbit (Ko je smjestio Zeki Rogeru; 1987). To je film sa {okiraju}im<br />

po~etkom, kada se iz normalnog crti}a neo~ekivano<br />

na|emo u svijetu fotografske realnosti i kada se dva svijeta i<br />

dvije realnosti skladno ujedine. Disneyjevo nastojanje od samog<br />

po~etka njegove karijere i serije Alyce’s Wonderland<br />

(Alicina zemlja ~udesa) bilo je da ujedini crtanu i fotografsku<br />

filmsku fakturu, {to je i poslije vi{ekratno poku{avao (u na<br />

primjer The Three Caballeros, 1943, ili Mary Poppins, 1964).<br />

Film u kojem je takvo nastojanje ostvareno proizveden je, paradoksalno,<br />

u koprodukciji Disneyja i sposobnog samoreklamera<br />

Stevena Spielberga, koji je od starta stvarao predstavu<br />

o samom sebi kao o modernom surogatu za Disneyja.<br />

Zeko Roger je stvarno, ali istodobno i simboli~ki, ozna~io<br />

kraj epohe klasi~no producirana animiranog filma. Nema,<br />

naravno, nikakve sumnje da je tako ne{to Spielberg namjerno<br />

sugerirao.<br />

Prije negoli u poni{tavanju zna~enja, nego radije u stanovitu<br />

otklonu od Disneyjeve strategije, Spielberg je naoko<br />

tra`io da je pobrka onemogu}uju}i interpretaciju tako {to<br />

ju je opskrbio s premnogo mogu}nosti. Tko je smjestio<br />

Zeki Rogeru? funkcionira kao idealan postmodernisti~ki<br />

pasti{ animacijske prakse, jer se crtani likovi svih era i iz<br />

svih studija pojavljuju skupa. Kako bi druga~ije gledalac<br />

shvatio Disneyjeva Donalda Ducka i Warner Brosova<br />

Daffyja Ducka, ili MGM-ova Toma i Jerryja, Paramountove<br />

Betty Boop, Gertie iz 1910-ih i Droopyja iz 1950-ih,<br />

koji zajedni~ki dijele isti ekran? (Smoodin 1993: 190)<br />

Kako svaki kraj ozna~ava po~etak ne~eg drugog, Spielberg i<br />

njegov povremeni partner George Lucas, vlasnik Industrial<br />

Light and Magic (ILM), uporabom su razli~itih kompjutorskih<br />

programa uspjeli posti}i fantasti~no visoku tehni~ku razinu<br />

animacije i trikova u produkcijama. To je omogu}ilo ne<br />

samo da se prvi put uvjerljivo spoje crtane figure i `ivi glumci,<br />

nego je uskoro prvi put uspje{no animirana kontinuirana<br />

metamorfoza filmskom kamerom snimljenih slika. ILMovim<br />

in`enjerima po{lo je za rukom da u, na primjer, filmu<br />

Willow (1988) transformiraju jednu sliku u drugu unutar neprekinutoga<br />

kadra. Ta }e digitalna animacija ve} 1990-ih postati<br />

dnevna rutina unutar ameri~ke filmske i televizijske<br />

produkcije.<br />

Upravo unutar Disneyjeva studija ekscentri~ni je koliko i daroviti<br />

Tim Burton, prvo sa svojom kratkometra`nom animacijom<br />

Vincent, uveo `anr horora u praksu Studija, a potom }e<br />

<strong>28</strong>7

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

producirati dugometra`ni Nightmare Before Christmas (Strava<br />

pred Bo`i}; 1993) koji sa svojim makabri~nim lutkama i jezovitom<br />

atmosferom zadaje smrtni udarac cute-estetici.<br />

Ameri~ka animacija o~igledno nije nikad bila samo Disney, to<br />

}e biti jo{ manje u dvadeset i prvom stolje}u. Produkcijski, autorski,<br />

komercijalno i na svaki drugi na~in ameri~ka je animacija<br />

stalno rastu}i fenomen globalnog zna~enja. Me|utim,<br />

vrlo je malo vjerojatno da bi ameri~ki animirani film dosegnuo<br />

takve visine i do{ao tako daleko bez Disneyja kao stalnog<br />

izvora inspiracije i motiva drugim animatorima za kreativnu<br />

pobunu ru{enjem kanona i {ablona {to ih je upravo postavio<br />

<strong>28</strong>8<br />

Multiplanska kamera Walta Disneyja<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Disney. Osim {to je bio stalan i nezamjenjiv stvarala~ki izazov<br />

drugima, Disney je funkcionirao i kao dokaz da animacija danas<br />

uvijek mo`e biti ne{to vi{e nego {to je to bila ju~er.<br />

Naravno, Disney je bio najva`niji stimulativni impuls ne<br />

samo za ameri~ku nego i za animaciju uop}e. Mo`da je najbolja<br />

ilustracija tome ~injenica da su tri prva filma kanadskog<br />

National Film Boarda, studija o kojem vlada gotovo<br />

nepodijeljeno mi{ljenje kao o producentu animiranih filmova<br />

apsolutno najvi{ih umjetni~kih dometa, proizvedena ne<br />

samo pod Disneyjevim patronatom, nego i s Disneyjevim likovima.<br />

U ta tri, danas skoro zaboravljena, filma nastupaju

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

tri pra{~i}a kao junaci u The Thirsty Pig (@edna svinja) dok<br />

su sedam patuljaka junaci u The Seven Wise Dwarfs (Sedam<br />

mudrih patuljaka), a Mickey Mouse i dru{tvo susre}u Pinocchia<br />

i Gepetta u All Together (Svi zajedno).<br />

Disneyjev patriotski prinos<br />

Ta su tri filma posljedica duboka {tovanja koje je osniva~<br />

NFB-a John Grierson gajio za Disneyja, usprkos dubokim<br />

ideolo{kim i filozofskim razlikama izme|u njih dvojice. Iako<br />

nikad nije dijelio Disneyjevo temeljno stanovi{te da ideje<br />

mogu generirati `ivot i fakti~ki stvarati realizam, taj je veliki<br />

[kot koji je filmsku misao, kao i filmsku praksu, zadu`io<br />

jednim od najoriginalnijih sustava, po{tovao Disneyjev na~in<br />

pretvaranja svakodnevnice u senzaciju i posebno njegov<br />

sna`ni propagandisti~ki potencijal. Disney i John Grierson,<br />

utemeljitelj britanskog i kanadskog dokumentarnog i animiranog<br />

filma, na{li su se na zajedni~kom poslu; njihova je zada}a<br />

bila da za Saveznike u~ine isto ono {to je za Hitlera radio<br />

Josef Goebbels: da organiziraju sna`nu i efektnu ratnu<br />

propagandu.<br />

^etrdesetih godina Disney je definitivno priznat kao gigant<br />

ameri~ke kulture. Medijska slika o njemu koju je me|u ostalim<br />

stvarao mogul Henry Luce (vlasnik magazina Time) prikazivala<br />

ga je kao hrabra poslovnog ~ovjeka, ameri~kog filozofa<br />

i istodobno velika umjetnika. Disney je opisivan kao<br />

Hans Christian Andersen s velikim smislom za business i u<br />

isto vrijeme kao neslu`beni ambasador dobre volje op}enito<br />

i Amerike posebno (Smoodin 1993: 104), kao i stvaralac cijelog<br />

novog ameri~kog folklora (Smoodin 1993: 14)<br />

Dok je Mickey priznat kao glavna popularna ikona 1930ih,<br />

on je, u desetlje}ima koja su uslijedila, postao ne samo<br />

monument ameri~ke kulture ve} samog transnacionalnog<br />

kapitala. (Smoodin 1993: 65)<br />

Bilo je dakle od neprijeporne va`nosti da Donald Duck i<br />

ostali slu`e u ratu protiv Hitlera. Vjerojatno je to bio jedini<br />

put kada je u Disneyjevu studiju ne{to ra|eno, a da se ne misli<br />

na profit, barem ne na izravnu dobit. Mickey je postao<br />

najpopularnija maskota u ameri~koj vojsci. [ifra najva`nije<br />

ratne operacije u Zapadnoj Europi u Drugom svjetskom ratu<br />

— <strong>savez</strong>ni~kog iskrcavanja u Normandiji — bila je Mickey<br />

Mouse.<br />

Kao velikan ameri~ke kulture (Smoodin 1993: 139) poslan<br />

je taj marljivi HUAC-ov suradnik i dou{nik na jug u misiju<br />

ideolo{kog i komercijalnog osvajanja Ju`ne Amerike po{to je<br />

europsko tr`iste nestalo u ratu. Dva srednjemetra`na propagandisti~ka<br />

filma Saludos Amigos i The Three Caballeros iz<br />

1943, do{li su kao posljedica Disneyjeva mar{a na ju`noameri~ko<br />

tr`iste.<br />

Fakti~ki je upravo Disneyjev patriotski prinos u~vrstio njegov<br />

kultni status najva`nije od najva`nijih ameri~kih ikona<br />

dvadesetog stolje}a i, posljedi~no tome, daleko najutjecajnijeg<br />

animatora svih vremena.<br />

Jedini stvarni klasik animacije<br />

Recimo u zaklju~ku da je kolosalno djelo nastalo ispod potpisa<br />

Walt Disney sadr`avalo golem broj estetskih inovacija,<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

koje se ponajprije o~ituju u kreaciji crtane analogije realizmu.<br />

Disney je uspio stvoriti Olimp naseljen crtanim bo`anstvima<br />

nalik na onaj nastao u Hollywoodu, ~iji su stanovnici<br />

bili `ive gluma~ke zvijezde.<br />

Disneyjev studio neusporediv je i na planu tehni~kih inovacija<br />

koje su sna`no utjecale na ubrzavanje tehnolo{kog razvoja<br />

medija. Steambot Willy (1929) nije dodu{e bio prvi<br />

zvu~ni animirani film, kako se ~esto navodi, ali je u njemu<br />

zvuk prvi put uporabljen u sinkroniziranoj me|uigri tona i<br />

slike, animacije i glazbe. Figure koje su Disneyjevi crta~i i<br />

animatori formirali mekim i zaobljenim linijama i animacijom<br />

koja je slijedila temeljne fizi~ke zakone zna~ile su dominantni<br />

vizualni stil (ne samo u podru~ju animacije) najve}im<br />

dijelom pro{log stolje}a. Ve} 1935. u Disneyjevu filmu Flowers<br />

and Trees (Cvije}e i drve}e) animaciji je prilago|en i<br />

film u boji jednako kao {to je to, nekoliko godina prije, bio<br />

slu~aj s zvukom. Disneyjevi animatori izumili su storyboard<br />

(bukvalno: pri~a na oglasnoj plo~i) {to je postao nezamjenjiv<br />

dio kreativnog procesa u stvaranju filmova svih `anrova i vrsta.<br />

U svojim su filmovima diznijevci po~eli s uporabom metoda<br />

monta`e unaprijed (layout), dakle prije po~etka skupe<br />

produkcije i istodobno standardizirali formate crte`a, celova<br />

i pozadina. U Disneyjevu studiju nije izbjegavano ni eksperimentiranje<br />

s apstraktnom animacijom, kao, primjerice, u<br />

uvodnom dijelu Fantazije ili u sceni sna u filmu Dumbo.<br />

Dugo su ~ak i oni koji su se bavili animacijom dr`ali taj medij<br />

djelatno{}u manje va`nosti; u najboljem slu~aju smatran<br />

je zabavom, ali nikako i umjetno{}u. To nikad nije bio slu~aj<br />

u Disneyjevu studiju. Studio je bio jedino mjesto u svijetu<br />

gdje je animacija od po~etka uzimana s punom ozbiljno{}u i<br />

dignitetom kakav pripada svakoj umjetni~koj formi. Animacija<br />

nije postala predmet <strong>filmski</strong>h prou~avanja prije 1970-ih.<br />

U Disneyju su se, pak, prve ozbiljne knjige o animaciji po~ele<br />

objavljivati jo{ 1940-ih.<br />

Disneyjevi filmovi se, bez i najmanje dvojbe, mogu nazvati<br />

klasikom u mediju animacije. Usprkos tome {to njegova formula,<br />

popularna bajka transformirana u animirani film s<br />

mnogo glazbenih brojeva {to se premijerno prikazuje za bo-<br />

`i}nih praznika, nije uvijek davala jednako dobre ni umjetni~ke<br />

ni financijske rezultate, 12 ona je pre`ivjela sve do modernog<br />

doba i prilagodila se digitalnoj animaciji.<br />

Sve navedeno i jo{ mnogo toga {to nije spomenuto ~ini da<br />

taj nevjerojatno marljivi radnik i vizionar koji se zvao Walt<br />

Disney, kao i kompanija koja nosi njegovo ime, zna~e fenomen<br />

koji nikakvo ozbiljno istra`ivanje u podru~ju animacije<br />

ne mo`e zaobi}i.<br />

Uostalom, ~ovjek koji je ve} kao dvadesetogodi{njak imao<br />

vlastiti studio i proizvodio svoju crtanu seriju, prvi u povijesti<br />

uspje{no primijenio zvuk i boju u animiranom filmu, svoj<br />

prvi Oscar dobio u dvadeset i {estoj godini, s dvadeset sedam<br />

ve} stvorio najpopularniji crtani lik svih vremena, trideset i<br />

peti ro|endan proslavio premijerom prvoga dugometra`nog<br />

animiranog filma u Sjedinjenim Dr`avama, a ~etrdeseti ne-<br />

~im tako fascinantnim kao {to je Fantasia i ~ovjek ~ije je ime<br />

jo{ za njegova `ivota postalo pojam — te{ko da ima premca<br />

u ukupnoj povijesti pokretnih slika.<br />

<strong>28</strong>9

290<br />

Bilje{ke<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. <strong>27</strong>3 do 290 Ajanovi}, M.: Crtani realizam Walta Disneyja<br />

1 ^ak i poznata pjesmica, uvod u svaku epizodu podsje}a na to: Made<br />

of pen and ink / She can win you with a wink — yoo-hoo / Ain’t she<br />

cute / Boop-oop-a-doop / Sweet Betty. (Stvorena olovkom i tu{em /<br />

Ona te mo`e zavesti migom — ju-hu / Zar nije zgodna / Boop-oop-adoop<br />

/ Slatka Betty).<br />

2 Osim ako izri~ito nije nagla{eno druk~ije, rije~ Disney ovdje je uporabljena<br />

u naj{irem zna~enju: to je istodobno i ime utemeljiva~a kompanije,<br />

ali i estetski, ideolo{ki, komercijalni i svaki drugi sadr`aj onoga<br />

{to je nastalo kao rezultat aktivnosti samog Walta Disneyja, ali i gigantske<br />

produkcije koju su stvarale generacije umjetnika u Disneyevu<br />

studiju na osnovi i u skladu s njegovim idejama i stajali{tima o animaciji.<br />

3 Disney Discours, intervju sa Zakom Schwarcom {to su ga vodili Paul<br />

Wells i Bob Godfrey, Art & Design, s. 49, 1997<br />

4 Isprekidane crtice ili namazi fluidnom bojom oko figure koje do~aravaju<br />

brz pokret. U praksi Crtanog studija <strong>Zagreb</strong> filma nazivale su se<br />

{vung, od njema~ke rije~i Schwung (zamah).<br />

5 Klein, Norman M. A Brief Disappearing Act, Animation and Animorphs<br />

(Meta-morphing s. 21-39), 2000<br />

Literatura<br />

Bendazzi, Giannalberto, 1994, One Hundred Years of Cinema<br />

Animation (Stotinu godina kinematografske animacije), London,<br />

Paris, Rome: John Libbey<br />

Crafton, Donald, 1993 (1982), Before Mickey (Prije Mickeya,<br />

Chicago: The University of Chicago Press<br />

Culhane Shamus, 1988, Animation From Script to Screen (Animacija<br />

od scenarija do filmskog platna, New York: St. Martin’s<br />

Press<br />

Dorfman, Ariel i Armand Mattelart, 1977, How to Read Donald<br />

Duck: Imperialist Ideology in the Disney Comic (Kako ~itati<br />

Paju Patka: Imperijalisti~ka ideologija u Disneyjevim stripovima;<br />

kori{teno izdanje na {vedskom: Konsten att läsa Kalle<br />

Anka; Om imperialistisk ideologi I Disneyserierna, Stockholm:<br />

Uf-förlaget)<br />

Finch, Christopher, 1995, The Art av Walt Disney (Umjetnost<br />

Walta Disneyja), New York: A Times Mirror Company<br />

Kanfer, Stefan, 1997, Serious Business (Ozbiljan posao), New<br />

York: Da Capo Press<br />

Klein, Norman M., 2000, A Brief Disappearing Act (Akt brzog nestajanja),<br />

esej objavljen u zbirci eseja Meta Morphing — Visu-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

6 Koliko se tome ozbiljno pristupalo dokaz je da su modeli ~esto bili<br />

profesionalni glumci, primjerice Bela Lugosi, koji je pozirao za lik demona<br />

u Fantaziji.<br />

7 Ra~una se da je ameri~ki realisti~ki strip preuzeo dominaciju u ameri~kom<br />

dnevnom i periodi~nom tisku od kraja 1920-ih s pojavom takvih<br />

autora kakvi su Noel Sickles, Harold Foster, Alex Raymond i<br />

drugi. Najistaknutiji europski pandan Amerikancima, koji ih {tovi{e u<br />

mnogo~emu nadilazi, izvan svake je sumnje — Andrija Maurovi}.<br />

8 Slatkastu estetiku, estetiku dra`esti.<br />

9 Prvo nacisti~ka Njema~ka, a poslije komunisti~ki SSSR, predstavljeni<br />

su u Disneyja i njegovih epigona kao imperiji dosade u kojima `ive<br />

ljudi izmu~eni potpunom odsutno{}u bilo kakve zabave.<br />

10 Tron iz 1982. ekperimentirao je s kompjuterskom animacijom, ali taj<br />

bismo napor te{ko mogli nazvati uspje{nim.<br />

11 Zanimljivo je da je upravo Blaire bio autor jednog od prvih knowhow<br />

priru~nika za rad na animiranom filmu. Upravo njegova bro{ura,<br />

objavljena kao interno pomagalo mladim animatorima u Disneyjevu<br />

studiju, bila je jedino u~ilo zagreba~kim pionirima predvo|enim<br />

Neugebauerom pri izradi prvoga hrvatskog animiranog filma Veliki<br />

miting (1951).<br />

12 U suprotnosti s dominantnim mi{ljenjem, najve}i broj Disneyjevih<br />

dugometra`nih filmova donosio je Studiju financijski gubitak.<br />

al Transformation and the Culture of Quick-Change (Metamorfiranje,<br />

vizualna transformacija i kultura brzog mijenjanja),<br />

University of Minnesota Press, Mineapolis 2000, prire-<br />

|iva~ Vivian Sobchack)<br />

Marschall, Richard, 1990, predgovor za Mali Nemo u Zemlji<br />

snova (kori{teno {vedsko izdanje Lille Nemo i Drömriket) kolekcija<br />

stripova, prire|iva~ Richard Marschall, Stockholm:<br />

Alvglans Förlag AB)<br />

Muniti}, Ranko, 1982, Uvod u estetiku kinematografske animacije,<br />

<strong>Zagreb</strong>: Filmoteka 16<br />

Pintoff, Ernest, Animation 101, Michael Wiese Productions, California<br />

1988<br />

Rönnenberg, Margareta, 1999, Varför är Disney så populär? (Za-<br />

{to je Disney toliko popularan?), Uppsala: Filmförlaget<br />

Smoodin Eric, 1993, Animating Culture — Hollywood Cartoons<br />

from the Sound Era (Animacijska kultura — holivudski animirani<br />

film u razdoblju zvu~nog filma, New Jersey: Rutgers University<br />

Press<br />

Wells, Paul i Bob Godfrey, 1997. Intervju sa Zakom Schwarcom<br />

objavljen u specijalnom izdanju ~asopisa Art & Design, vol 12<br />

No 3 (4, o`ujak-travanj, London: Academy Group LTD, prire|iva~<br />

Paul Wells)

STUDIJE I ISTRA@IVANJA<br />

Aldo Tardozzi<br />

Bog na filmu<br />

(Lome}i valove Larsa von Triera i Kraj ljubavne pri~e Neila Jordana)<br />

1. Uvod<br />

Mo`e li bog biti <strong>filmski</strong> karakter ravnopravan ostalim likovima?<br />

Odgovor na pitanje potra`it }emo u dramatur{kim, a ne u<br />

teolo{kim razmatranjima. Potrebno je:<br />

a) Promotriti {to neko realno i izmi{ljeno bi}e ~ini karakterom<br />

na filmu, odnosno koje su odrednice filmskog lika.<br />

b) Utvrditi osobitosti boga kao filmskog lika, odnosno ozna-<br />

~iti odudarnosti po kojima se bog razlikuje od ostalih likova<br />

na filmu.<br />

1. 1. Na~elne karakteristike filmskog lika (karaktera)<br />

Naju~estaliji <strong>filmski</strong> lik je, dakako, ~ovjek. Lik ~ovjeka, osim<br />

njegove fizi~ke prisutnosti, odre|uje jo{ i niz unutra{njih<br />

~imbenika: ciljevi kojima te`i, dramska akcija — pona{anje<br />

u svrhu postizanja ciljeva, sukob — unutarnji i s drugim likovima,<br />

volja, sustav vrijednosti, osobnost — specifi~ne karakteristike<br />

pojedinca, svjesnost (situacije u kojoj se nalazi) i<br />

odnos sa drugim likovima (usp. Thomas 1990: 75). Nekoga<br />

smatramo <strong>filmski</strong>m likom kada zbrojimo sve karakteristike<br />

koje ga odre|uju. Kada je, pak, rije~ o liku koji nije ~ovjek,<br />

uvijek se radi o projekciji ljudske naravi na odre|enu pojavu.<br />

Tako <strong>filmski</strong> likovi postaju `ivotinje (Rin-tin-tin), izmi-<br />

{ljena bi}a (E. T.-izvanzemaljac, duh Hamletova oca), predmeti<br />

(uklete ku}e), prirodne pojave (uragani), roboti itd.<br />

Svi navedeni primjeri imaju zajedni~ke odrednice, a to su: fizi~ka<br />

pojavnost, smrtnost ili uni{tivost te ograni~ena mo}<br />

spoznaje i djelovanja. To }e biti u suprotnosti s opisom kojim<br />

}emo opisati boga kao <strong>filmski</strong> lik. Postupno }emo utvrditi<br />

po ~emu se sve izdvaja od ostalih, op}eprihva}enih.<br />

1. 2. Narav i obli~je boga<br />

Svrha ovog teksta nije razviti teolo{ku raspravu o temi, postoji<br />

li Bog kao apsolutni stvoritelj, ili sagledavati vi|enje<br />

Bo`je prisutnosti kroz razne kulture i povijesne periode.<br />

Ne}e nas zanimati ni religijske projekcije bogova: Isus, Zeus,<br />

Alah, Budha itd. Na{ bog bit }e zasnovan prema gotovom<br />

modelu dva recentna filmska djela: Lome}i valove (Breaking<br />

the Waves) Larsa von Triera i Kraj ljubavne pri~e (The End of<br />

the Affair) Neila Jordana. Pa`ljivijem ~itatelju moglo bi se<br />

u~initi da je rije~ o mije{anju kru{aka i jabuka, s obzirom da<br />

se radi o dva autorska djela razli~itih stilova i umjetni~kih<br />

pretenzija, no, promatramo li u njima narav i obli~je boga,<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Lome}i valove<br />

UDK: 791.43.04:211<br />

uvjerit }emo se da je rije~ o vrlo sli~nu bi}u. Ukratko, Bog je<br />

u tim filmovima bestjelesna i bezvremenska pojava koja je<br />

sveprisutna i svemo}na. Bog je opozicija ostalim likovima,<br />

njega ne sputavaju ograni~enja ostalog pojavnog svijeta prikazana<br />

filmom. On nema tjelesno obli~je pa }e logi~no uslijediti<br />

i zaklju~ak da odnos boga s ostalim likovima mora biti<br />

specifi~niji od svih ostalih odnosa na filmu. Problem komunikacije<br />

s bogom dijeli se na dva tijesno isprepletena pravca:<br />

interakcija s publikom u kinodvorani i interakcija s likovima<br />

u filmu, koji su nalik na publiku u kinodvorani. Ta dva pravca<br />

naizmjeni~no }e se pojavljivati u poglavljima koja slijede.<br />

Vidjet }emo kada prvi put postajemo svjesni bo`je prisustnosti;<br />

koliko sumnje i skepse, a koliko sigurnosti u njegovu nazo~nost<br />

dopu{taju autori filmova; gdje se najvi{e zapa`a i<br />

osje}a narav te neobi~ne pojave i {to nakon svr{etka filma<br />

mo`emo re}i o liku boga na spoznajnoj, a {to na emotivnoj<br />

razini. Vidjet }emo kako se bog pona{a kada ga poku{amo<br />

uklopiti u navedene odrednice svojstvene svakom karakteru,<br />

kakvim se pokazuje bog kada postaje lik u filmu i kako se indicira<br />

karakterna prisutnost boga u fabuli.<br />

2. Uvo|enje Boga u pri~u<br />

2. 1. Kontekst<br />

U navedenim filmovima vremenska odrednica su ~etrdesete i<br />

sedamdesete godine dvadesetog stolje}a. Rije~ je, dakle, o novom<br />

dobu ljudske povijesti. [to se mjesta radnje ti~e, u pitanju<br />

je u oba slu~aja britanski otok ({kotski gradi} i London).<br />

U tim kulturnim okolnostima religija se uzda u kr{}anskog<br />

291

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 291 do 302 Tardozzi, A.: Bog na filmu<br />

Lome}i valove<br />

boga pa se prvo obznanjivanje te ~injenice smatra naznakom<br />

boga ili, preciznije, naznakom vrste vjere u toj zajednici.<br />

Va`no je re}i da prikaz neke vjerske zajednice ne uvodi pojavu<br />

boga kao lika u pri~i. Mnogi filmovi u kojima se pojavljuje<br />

motiv vjere, vjernika, crkve ili sve}enstva problematici<br />

Boga pristupaju samo kao etnografskom i kulturnom fenomenu<br />

bez daljeg ula`enja u problematiku njegove realne egzistencije.<br />

Zbog u~estalosti tog konvencionalnog institucijskog<br />

motiva u najrazli~itijim pri~ama i filmovima, publika<br />

povr{no registrira bo`ju nazo~nost kao ne{to irelevantno i<br />

op}epoznato, poput ne~ije slike na zidu koja ne igra ulogu u<br />

fabuli, nego stoji kao dio neiskori{tene rekvizite. Zato }e prvi<br />

odmak u smjeru isticanja boga kao karaktera morati biti u<br />

pronala`enju posebna i intenzivna djelovanja nekog filmskog<br />

lika u tom smjeru. U na{im slu~ajevima to su dvije junakinje:<br />

Bess u Lome}i valove i Sarah u Kraju ljubavne pri~e.<br />

2. 2. Lome}i valove — neizvjesnost bo`je nazo~nosti<br />

U Trierovu filmu ve} u prvom kadru vidimo unutra{njost crkve<br />

i glavnu junakinju, Bess, koja pobo`nim starje{inama<br />

obja{njava bit ljubavi: »To je dvoje ljudi sjedinjeno u Bogu«.<br />

Premda takav odgovor implicira postojanje boga u njezinom<br />

vi|enju `ivota i svijeta, redatelj se pouzdaje u ra{ireni skepticizam<br />

prosje~na gledatelja. Primje}ujemo da je pitanje boga<br />

izravno vezano uz pitanje ljubavi mu{karca i `ene. To je<br />

ujedno i glavno dramsko pitanje u filmu:<br />

Postoji li bog, odnosno postoji li sjedinjenje dviju du{a u<br />

vje~nosti?<br />

Jednom postavljeno, to je pitanje oslonac svih akcija glavne<br />

junakinje, a kako je njezina perspektiva dominantna u filmu,<br />

njezine dileme postaju i preokupacija publike.<br />

Prijelomni je trenutak razgovor s bogom u crkvi, po~etkom<br />

druge sedmine filma. Bess bez posrednika postavlja pitanja<br />

bogu i dobiva odgovore (svojim, izmijenjenim glasom). To je<br />

direktan signal gledateljstvu da je bog, u takvoj kombinaciji,<br />

netko na koga se nadalje mora ra~unati. Nasuprot tome, javlja<br />

se motiv dvojbe okoline o mentalnom zdravlju glavne junakinje.<br />

Sukob tih motiva okosnica je zapleta. U poglavljima<br />

3. i 4. ovog teksta, vidjet }emo kako se gradi peripetija i ra-<br />

292<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

splet. Za sada je dovoljno utvrditi da je bo`ja prisutnost,<br />

iako pod znakom pitanja, postala ~injenicom filma kao nedefinirana<br />

sila s osobinama izmi{ljene osobe.<br />

2. 3. Kraj ljubavne pri~e — detektivska potraga<br />

Kudikamo slo`enije uvo|enje nalazimo u Jordanovu slu~aju.<br />

Ve} je struktura filma zamr{enija. Postoje dva vremenska tijeka,<br />

sada{nji i nekoliko pro{lih (vi|eni kroz flash-backove<br />

pripovjeda~a — glavnog lika, Bendrixa). U poku{aju da sazna<br />

identitet nove ljubavi svoje biv{e ljubavnice, Bendrix<br />

unajmljuje privatnoga detektiva. Ovaj, istra`uju}i sada{njost<br />

i pro{lost glavne junakinje, dolazi do spoznaje o bo`joj nazo~nosti<br />

u `ivotu junakinje i tako se obznanjuje njegova prisutnost<br />

u filmu. Postupnost u koracima vrlo je istan~ana. Tek<br />

nakon prve tre}ine filma pojavljuje se motiv crkve, ali, kao i<br />

u Lome}i valove, samo kao lokacijsko i kulturno odre|enje.<br />

Sumnju unosi tvrdnja da Sarah nije vjernica pa daljnje istra-<br />

`ivanje otvara prostor la`nu uvjerenju da je njezina nova ljubav<br />

mjesni sve}enik. Kad je autor otklonio i tu mogu}nost,<br />

kroz Bendrixovo prisje}anje nailazimo na presudni trenutak<br />

za osvjedo~enje o bo`joj prisutnosti, ali samo zakratko. Junakinja,<br />

deklarirana nevjernica, u dramati~nom trenutku eksplozije<br />

bombe molila se za Bendrixov `ivot. Molitva, po<br />

dotada{njem Bendrixovu saznanju, nije bila usmjerena nekoj<br />

bo`anskoj osobnosti, nego vi{e kao vapaj za promjenom<br />

sudbine. Tek kad se unajmljeni detektiv domogne Sarina<br />

dnevnika, Bendrix uvi|a da je stvar gledao na krivi na~in.<br />

Sarah se molila bogu za njegov `ivot. Tra`ila je ~udo (vidi<br />

pod 4) o`ivljavanja u zamjenu za odricanje od svoje zabranjene<br />

ljubavi prema Bendrixu.<br />

Ostvarenjem ~uda i glavni junak i publika dolaze do spoznaje<br />

da je u igri i djelatna sila bo`ja. Bog je, dakle, uveden tek<br />

pri kraju druge tre}ine filma.<br />

3. Svjedoci Boga u filmu<br />

3.1. Bendrixova mr`nja<br />

Odmah se mo`e uo~iti da je perspektiva ograni~ena na ranije<br />

spomenute junakinje filmova. Za sve druge, bog je samo<br />

prividno tamo. U njega okolina ili ne vjeruje ili la`no, povr{no<br />

i nepro`ivljeno vjeruje. U oba slu~aja bog za ve}inu u filmu<br />

nije opipljiv lik. Postoje, me|utim, i likovi koji tijekom<br />

filma postupno i unato~ vlastitu skepticizmu moraju priznati<br />

da je bog u{ao u njihove `ivote. To su mu{ki protagonisti<br />

filmova, Jan i Bendrix. Oni shva}aju bo`ju nazo~nost ili, bolje<br />

re}i, pomiruju se s njom na kraju filmova.<br />

Publika stupa u kontakt s bogom na na~in na koji to pro`ivljavaju<br />

ta dva lika. Oni, pak, do svojih spoznaja dolaze kroz<br />

ljubav prema istinskim vjernicama.<br />

Jednostavnije je izre}i poentu te teze kroz Bendrixov lik u<br />

Jordanovu filmu. Naime, Bendrix izvodi zaklju~ke u svom<br />

unutarnjem monologu. Oni su nit vodilja koju treba pratiti.<br />

Bendrix retrogradno gleda na zbivanja, pi{u}i svoj roman,<br />

{to zna~i da ve} zna cijelu istinu o doga|ajima koju nam prepri~ava,<br />

no ne otkriva nam je odjednom. Prva re~enica monologa,<br />

»Ovo je dnevnik mr`nje«, upozorava da je rije~ o jakom<br />

negativnom osje}aju prema nekome (dakle, nekoj osobi),<br />

ali dovoljno dugo ne daje do znanja o kome se radi.<br />

Ka`e, nadalje, »da sam znao koga mrzim, mo`da sve ovo ne

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 291 do 302 Tardozzi, A.: Bog na filmu<br />

bih ni pisao... Da li je to bio netko koga }u kasnije upoznati«.<br />

Ta re~enica je mogla biti u prethodnom poglavlju kao<br />

prva naznaka bo`je prisutnosti, no signal je toliko slab i neshvatljiv<br />

u trenutku izricanja da se tijekom filma zaboravi<br />

sve dok ponovno ne iza|e u prvi plan. Bendrix opisuje sebe<br />

dok jo{ nije mrzio, odnosno dok jo{ nije vjerovao, a predmet<br />

njegove ljubavi — Sarah, tako|er je u po~etku prikazana kao<br />

nevjernica. Njezin lik, u tom pogledu, do`ivljava najvi{e mijena<br />

od svih likova u oba filma. Ona prvo do`ivi obrat u<br />

Bendrixovim o~ima prema povr{noj vjernici, a zatim detektivska<br />

potraga Bendrixu otkriva da je Sarah istinska vjernica.<br />

To ga dovodi i do spoznaje o ~udnom sporazumu izme-<br />

|u nje i boga (vidi pod 2). Kad se dio pogodbe ostvari u obliku<br />

~uda, a kad Sarah, popustiv{i osje}ajima, prekr{i pakt s<br />

bogom te za to biva ka`njena smr}u, Bendrix zamrzi istu<br />

onu silu koju je Sarah zavoljela. Ta mr`nja postaje klju~ za<br />

presudni korak prema priznavanju bo`je opstojnosti:<br />

Ili postoji bog, kojeg se mo`e voljeti i mrziti, ili je sve apsurdna<br />

igra sudbine.<br />

Bendrix vjeruje svojim negativnim osje}ajima i odlu~uje se<br />

za prvo, a kako kino-publika gleda film njegovim osjetilima,<br />

velika ve}ina prihvatit }e takvo rje{enje.<br />

3.2. Janovo izlje~enje<br />

Nasuprot Bendrixovim unutra{njim previranjima stoji Janova<br />

prakti~nost. Von Trier ga ve} u po~etku filma definira kao<br />

stranca u strogoj vjerskoj zajednici {kotskog gradi}a. On je<br />

nevjernik, ali prihva}a obi~aje zajednice iz koje dolazi njegova<br />

ljubav — Bess. U cijelom filmu on nije svjestan njezinih<br />

istinskih i dubokih vjerskih osje}aja, odnosno tuma~i ih kao<br />

posljedicu odgoja i dru{tvenog okru`enja. ^ak nije niti spreman<br />

prihvatiti dilemu o sumnji u njezino mentalno zdravlje,<br />

on je samo vidi kao hiperemotivnu osobu. Umjesto rije~i vjera,<br />

on upotrebljava ljubav. To je, trirovski gledano, razlika izme|u<br />

Bessina i Janova backgrounda. Preradimo li citiranu re-<br />

~enicu iz filma, u Janovoj interpretaciji ona bi glasila: »Ljubav<br />

je sjedinjenje dvoje ljudi«. Izostavljeno je ono »...u Bogu«.<br />

Ne vidi se da je Jan svjestan da Bess taj dio re~enice neizostavno<br />

uklju~uje u definiciju ljubavi sve dok ne do`ivi nesre-<br />

}u. Potpuno paraliziran, smatra da je ona sputana emotivnom<br />

vezom prema njemu. U poku{aju da je oslobodi, on<br />

iskori{tava njezinu definiciju ljubavi i uvjerava je kako }e oni<br />

opet voditi ljubav, ako se ona upusti u spolne odnose s drugim<br />

mu{karcima. Jan ne vjeruje u te rije~i, ali vidi manje zlo<br />

u takvoj la`i koja }e nesretnu Bess odvojiti od sna`nih osje-<br />

}aja prema njemu i omogu}iti joj sretniji `ivot. Budu}i da<br />

Bess, zbog svoje ~vrste vjere, odve} savjesno shva}a svoju zada}u,<br />

osu|ena je na tragediju.<br />

Von Trier nikad ne definira do kraja odgovor na pitanje da li je<br />

Jan nesvjesan Bessine slijepe predanosti bogu ili smatra da je i<br />

u nje vjera dovoljno krhka da u jednom trenutku mora prevladati<br />

zdrav razum. A zdrav razum stvar je koja se relativizira i u<br />

Bess i u Jana. Pa je dilema koja rje{ava pitanje boga ova:<br />

Ili su i Bess i Jan zastranili od zdrava razuma (on u bolesti,<br />

a ona u vjeri) ili su, povode}i se za vi{im stupnjem razuma,<br />

ostvarili istinsku ljubav (»sjedinjenje dvoje ljudi u Bogu«).<br />

Kinogledatelj se, opet, na{ao pred izborom izme|u pesimisti~na<br />

kaosa i barem slaba{ne utjehe u te{ku, ali barem djelomi~no<br />

smislenu, `ivotu. Jan je na kraju izlije~en zahvalju-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

ju}i Bessinoj `rtvi. Njegova je ljubav bila prava, iako nepotpuna<br />

(po unutra{njoj logici filma), pa je izvjesno da }emo<br />

prihvatiti drugo rje{enje, koliko god bilo nepopularno.<br />

3.3. Bess i Sarah — istinske vjernice<br />

Sarah i Bess dvije su osobe koje jedine imaju izravni kontakt s<br />

Bogom u filmovima. Bog nije odabrao njih, nego su one odabrale<br />

Njega. U Sare to~no znamo koji je bio trenutak prvog<br />

obra}anja Bogu. To je molitva, vapaj u pomo} i za o`ivljavanje<br />

njezina ljubavnika Bendrixa. Do tada odnos Bog — Sarah<br />

nije postojao. Od po~etka taj seodnos zasniva na principu<br />

usluga za uslugu. Sarah iz zahvalnosti nastavlja odnos koji joj<br />

i samoj postaje te`ak i mukotrpan, ali odra|uje svoju zada}u<br />

do kraja. U njoj nema gnjeva, ni prema visini cijene koju mora<br />

platiti da bi se ostvarilo ~udo za koje se molila ni u trenucima<br />

kada je ka`njena zbog neodr`ana obe}anja. Stoi~ki slijedi sudbinu<br />

koju je sama odabrala. Njezina smrt prevladavanje je<br />

ljudskih slabosti pred krutim bo`anskim pravilima.<br />

Bessina smrt je, s druge strane, `rtvovanje. I Bess odlazi prema<br />

smrti spokojna jer je u potpunosti uvjerena da nagli kraj<br />

njezina `ivota ima smisla. Ono {to Bess nikad nije napravila,<br />

a Sarah jest, raskid je dogovora s bogom. U jednom trenutku<br />

bog joj se prestaje obra}ati, ali to nije izazvano nikakvom<br />

akcijom s Bessine strane.<br />

^ak i u tom trenutku Bess zaziva boga i tra`i ga, premda bi<br />

mogla planuti i prkositi nesre}i u koju ju je uvalio. Za{to je<br />

Bess takva? Ona zasigurno ne ide linijom manjeg otpora.<br />

Njezina buntovnost vidi se u sceni kada, kao jedina `ena,<br />

progovara u crkvi gdje je samo mu{karcima dopu{teno govoriti.<br />

Nije ni kukavica, jer je za Boga podnosila i znatno<br />

te`e i mukotrpnije zada}e. Jedini odgovor koji se name}e<br />

jest da Bog nikad ne grije{i. Kada Bess nije u stanju razumjeti<br />

njegove `elje, ona poslu{no slijedi njegovu rije~ jer zna da<br />

}e to kad-tad stvoriti neki smisao. Bess je manje buntovnica<br />

od Sarah ili, druk~ije postavljeno, Bess je spremna pobuniti<br />

se protiv svih osim protiv boga, a Sarah ni u tome ne vidi<br />

prepreku. Bog oduzima `ivot i jednoj i drugoj. Sara zbog<br />

toga jer se pobunila, a Bess zato jer se od nje to zahtijeva po<br />

nekim vi{im neodre|enim i ljudima mo`da nedoku~ivim<br />

pravilima.<br />

Uo~avamo da postoji velika razlika u ova dva slu~aja. Sarah<br />

to~no poznaje pravila i zna gdje je pogrije{ila, dok Bess poznaje<br />

samo posljedice koje donose njezine akcije, a presude<br />

su prepu{tene Bogu. O~igledno je da tomu nisu pridonijele<br />

same junakinje, jer su njihova djelovanja u odnosu s bogom<br />

toliko razli~ita da bi prema jednakim pravilima barem jedna<br />

od njih pre`ivjela. Bess tra`i od boga `ivot za Jana jednako<br />

kao {to Sarah tra`i `ivot za Bendrixa. Cijena koju mora platiti<br />

Bess daleko je ve}a. Mo`e se raspravljati o tome da je<br />

Bog, kao poznavatelj scenarija unaprijed (vidi 6), znao da }e<br />

Sarah popustiti zbog svoje ljubavi prema Bendrixu, ali je njoj<br />

barem ostavljen izbor, {to nije slu~aj s Bess. Jedini je izlaz iz<br />

zavrzlame priznati da je rije~ o razli~itim bogovima, a ta razlika<br />

nije ni{ta drugo nego razlika u karakteru Boga, {to zna-<br />

~i da moramo priznati da bog ima karakter koji funkcionira<br />

prema odre|enim pravilima koje mo`emo pratiti. O posebnostima<br />

tih pravila bit }e rije~i poslije.<br />

293

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 291 do 302 Tardozzi, A.: Bog na filmu<br />

4. Potvrda bo`je prisutnosti pomo}u nadrealnog<br />

obrata u fabuli — ~udo<br />

4.1. Iznenadna izlje~enja — ku{nje<br />

Osim obra}anja pojedincima, odabranim ~lanovima zajednice,<br />

bog se u posebno va`nim dramskim trenucima obra}a i<br />

{irem auditoriju. Njegovu nazo~nost uo~avamo iznenadnom<br />

promjenom u fabuli koja se bez prisutnosti neke strogo<br />

odre|ene sile ne bi mogla dogoditi. U ~uda ne}u ubrojiti doga|aje<br />

koji su stavljeni pod znak pitanja poput Janove nesre-<br />

}e na bu{otini ili Sarine smrtonosne bolesti. Iako su i ta zbivanja<br />

u kontekstu filma upletanje Boga u tijek zbivanja, ona<br />

nisu nagla{eno nadrealne prirode koja je polazna to~ka u karakteriziranju<br />

~uda.<br />

Iako se izlje~enje, po biolo{koj naravi procesa, mo`e staviti u<br />

istu kategoriju kao i unesre}enje, tretirat }emo ih druk~ije iz<br />

isklju~ivo dramatur{kih razloga. Naime, nakon {to je do unesre}enja<br />

filmskog junaka u jednom trenutku do{lo, bez obzira<br />

{to bio uzrok tome, pod normalnim okolnostima ne mo`e<br />

se o~ekivati njegovo izlje~enje u okvirima realnih o~ekivanja.<br />

Zato, zasada, ne treba tra`iti mogu}e uzroke Janove i Bendrixove<br />

nesre}e, nego uzrok njihovih iznenadnih izlje~enja.<br />

Izlje~enje je povezano s ku{njama glavnih junakinja. Bog zapo~inje<br />

komunikaciju na njihov zahtjev. On se ne mije{a u `ivot<br />

sve dok mu se ona prvi put ne obrati s izravnom molbom<br />

da spasi Bendrixov `ivot. Svjesna je da takav zahtjev ne<br />

mo`e pro}i besplatno pa u zalog stavlja preljubni~ki odnos.<br />

Bog se odaziva na poziv i otvara igru. Po~etak igre ~udo je<br />

izlje~enja. Sarah je jedina koja prisustvuje ~udu. Drugih svjedoka<br />

nema, a Bendrix je iz cijele stvari isklju~en. Ipak, taj se<br />

~in mo`e prozvati ~udom jer gledatelji filma svjedo~e jasnoj<br />

uzro~no-posljedi~noj vezi dva ~ina.<br />

Suprotna stvar de{ava se kod Bess. Na njezin zahtjev za povratkom<br />

Jana bog tako|er odgovara, ali unesre}enjem. Za-<br />

{to taj potez nije identi~an prethodnom? Razlika je u tome<br />

{to jo{ nije postavljen zahtjev prema bogu. Potpuno je svejedno<br />

da li je Jana unesre}io bog ili nije. Komunikacija nije<br />

uspostavljena sve dok Bess ne zatra`i Janovo ozdravljenje.<br />

Za razliku od Sare, Bess mora dokazati svoju ljubav. To je<br />

njzien zalog. U po~etku, Bess nije svjesna {to se od nje tra`i.<br />

Ona jo{ nije iskusila ~udo. Bess tra`i svoj put kroz niz prepreka,<br />

nadaju}i se da }e prona}i cilj. A njzien je cilj ~udo.<br />

Tamo gdje Bess zavr{ava svoju komunikaciju s bogom, Sarah<br />

po~inje. Sarah je u dvojbi izme|u novoste~ene vjere i zemaljskih<br />

strasti, a Bess se bori sa~uvati svoju vjeru pred sve ve-<br />

}im nasrtajima bezna|a. I jedna i druga znaju da idu u vlastitu<br />

propast i pomirljivo podnose svoje `rtve znaju}i da }e<br />

one pridonijeti ne~emu vi{em od `ivota. Ipak, trenutak smrti<br />

Bess ne do~eka u miru kao Sarah. Nakon {to je podnijela<br />

svoj danak, Bess ne prisustvuje ~udu Janova ozdravljenja.<br />

Umire uvjerena da »je sve bilo pogre{no«.<br />

4.2. Zvona i mrlja na dje~akovu licu — samilost<br />

Drugu grupu ~uda ~ine dva doga|aja kojima se relativiziraju<br />

zaklju~ci o Bogu, doneseni nakon iskustava s prvim ~udima<br />

izlje~enja. ^uda izlje~enja imala su logiku, ali nisu donijela<br />

i smisao. To su bila pitanja postavljena smrtnicima. Od-<br />

294<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

govore su tra`ile dvije prave vjernice, a nakon {to su one<br />

svoju zada}u obavile do{lo je na red i ocjenjivanje truda.<br />

Bess, koja je za `ivota htjela na svoju crkvu staviti zvona i<br />

koja nije smjela u crkvi govoriti zbog seksisti~kih predrasuda<br />

okoline, dobiva od boga priliku pustiti glas i proglasiti<br />

svoju pobjedu. Zvonjavu razumiju svi, a ponajprije Jan, koji<br />

je prvi put uvjeren u bo`je postojanje.<br />

Sli~nu ulogu ima i ozdravljenje dje~aka kojem je Sarah poljupcem<br />

otklonila fizi~ki nedostatak. Bendrix se, ugledav{i<br />

to malo ~udo, pokoleba u svojoj mr`nji. Ni jedan od njih<br />

ne}e zbog tih ~uda zavoljeti boga, ali se obojici on prvi put<br />

izravno obratio. Oni su preveliki smrtnici da bi ostali zadivljeni<br />

tim obra}anjem. Nikad nisu dijelili iste vjerske osje}aje<br />

sa svojim ljubavnicama pa sada, kad im ih je bog oduzeo radi<br />

vi{ih ciljeva mogu bogu uputiti samo neutje{ni osmijeh (Jan)<br />

ili cini~nu poruku pusti me na miru (Bendrix).<br />

I kino `gledatelju trud koji su ulo`ile Sarah i Bess ~init }e se<br />

premalo nagra|enim, ali }e ostati naznaka vrlo mutne, ali<br />

ipak prisutne, bo`je samilosti prema dvjema mu~enicama.<br />

Da ipak nije sve bilo pogre{no, kako se, mo`da, ~ini.<br />

5. Specifi~ne filmske naznake bo`je<br />

prisutnosti<br />

5.1. Bog protiv Dogme 95 — bo`ji subjektivni<br />

pogledi<br />

Svaki lik u filmu ima svoj stil prezentacije. Njime se ne predo~avaju<br />

samo likovi u fizi~koj prisutnosti, njime redatelj uspostavlja<br />

i emotivni odnos gledatelja s likom.<br />

Ima li bog pored svih navedenih nedostataka svoj krupni<br />

plan, odnosno. da postoji li nekakav specifi~an oblik prikazivanja<br />

koji }e nam omogu}iti da stupimo u izravni<br />

kontakt s Bogom bez posredovanja drugih likova iz pri~e?<br />

Kako u boga nije mogu}e, jednostavno, uperiti kameru, odgovor<br />

na to pitanje skriven je iza redateljskih rukopisa Larsa<br />

von Triera i Neila Jordana. Analiza stila cjelokupnoga pojedinog<br />

djela pokazat }e kada i gdje je taj stil izmijenjen, odnosno<br />

zakrivljen, da bi se otvorio prostor za, vrlo skrivene,<br />

ali i nedvojbeno jasne pokazatelje da je na snazi prisutnost<br />

lika bo`jeg.<br />

Lars von Trier ponajvi{e je poznat kao jedan od suosniva~a<br />

Dogme 95, slavnog zavjeta ~isto}e danskih filma{a. Proglasom<br />

se `eljelo vratiti dignitet filmskoj umjetnosti i ponovno<br />

je usmjeriti na pravi put, izgubljen sveop}om komercijalizacijom<br />

i amerikanizacijom. Pravila obuhva}aju isklju~ivo snimanje<br />

kamerom iz ruke, zabranu uporabe naknadno snimljene<br />

glazbe, posvema{nje odrucabhe id filtara ili naknadne<br />

obrade slike, uporabu prirodne rasvjete itd.<br />

Von Trier je snimio svoj Dogmin film Idioti (1998) nakon<br />

rada na Lome}i valove (1995), ali i drugi dotada{nji radovi<br />

sadr`avali su sli~ne stilske karakteristike pa je bilo logi~no<br />

o~ekivati da }e se i u tom filmu pojavljivati u ve}oj ili manjoj<br />

mjeri.<br />

Prvo i najuo~ljivije jest snimanje kamerom s ramena. Kadrovi<br />

su pseudo-dokumentaristi~ki neuredni, s mno{tvom brzih

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 291 do 302 Tardozzi, A.: Bog na filmu<br />

{venkova, o{trina se ~esto gubi, a sve u svrhu razbijanja filmske<br />

namje{tenosti i nagla{avanja prividne odsutnosti redateljskog<br />

nadzora. Dojam se upotpunjava i skokovitom monta-<br />

`om, koja pri raskadriravanju ~esto prelazi rampu, re`e protagoniste<br />

usred pokreta te dopu{ta poglede prema kameri.<br />

Zvuk je ~esto preplavljen {umovima. Dijalog se katkad uop-<br />

}e ne ~uje, a glazba se redovito ne plasira, osim ako ne postoji<br />

izvor zvuka u slici. U takvu je stilu te{ko utvrditi jasne<br />

razlike izme|u subjektivnih, objektivnih i autorskih kadrova.<br />

Naj~e{}e su u pitanju dugi kadrovi, koji reporta`no prate<br />

doga|aje primi~u}i se i odmi~u}i od likova po potrebi<br />

pra}enja radnje. Njih autor kombinira s nizom krupnjaka<br />

(naj~e{}e glavne junakinje), pomo}u kojih stvara emotivni<br />

naboj izme|u okoline i Bess. Subjektivni pogledi su u~estali,<br />

ali se vrlo ~esto ono {to krene kao nagla{eni subjektivni pogled<br />

pretvori u objektivni kadar ulaskom promatra~a. Rakursnih<br />

snimaka gotovo da i nema, snimke su iz razine pogleda,<br />

a le}e ne deformiraju sliku. Tu i tamo pojave se neki<br />

kadrovi koji isko~e iz cjeline pa ih se mo`e protuma~iti kao<br />

autorski komentar (npr. total u kojem Bess o~ajni~ki vi~e<br />

prema valovima koji udaraju u obalu), no i oni su nedovoljno<br />

nagla{eni da bi se doimali posebno va`nim i presudnim<br />

za komentar doga|aja jer ne donose neku novu vizuru na<br />

ve} poznate stvari.<br />

Kako se takav stil primjenjuje na boga? U scenama koje nam<br />

se ~ine najbli`ima pojavi Boga (razgovori s Bogom u crkvi ili<br />

u drugim situacijama) tako|er nema posebnih intervencija,<br />

osim, dakako, neobi~ne gluma~ke igre. Razgovor je popra-<br />

}en na na~in kojim su opisani i drugi, me|uljudski razgovori<br />

u filmu. U igri je, opet, krupni plan junakinje u kojem ona<br />

izmijenjenim glasovima razgovara bez prisutnosti svjedoka.<br />

Nema reza u presudnom trenutku, nema podvla~enja glazbe,<br />

nema ~ak ni subjektivnoga pogleda Bess. Kamo ona gleda<br />

dok razgovara s bogom? U neko raspelo ili ne{to drugo<br />

{to bi, barem poslu`ilo kao feti{ kojim bi zamijenili nedostatak<br />

sugovornika? Dapa~e, prilikom razgovora u lokalu redatelj<br />

se trudi biti u {to neutralnijem blizom planu, kojim sugerira<br />

da razgovor koji Bess vodi nije ni{ta drugo do monolog<br />

osobe koja »nije sasvim zdrave glave«.<br />

Ipak, postoji postupak kojim je bo`ja prisutnost vrlo precizno<br />

definirana. Cijeli je film podijeljen na sedam poglavlja<br />

(+ epilog). Uvodni kadar u svako poglavlje vrlo je bri`no<br />

pripremljen. Rije~ je o {irim planovima krajolika bez ljudi.<br />

Prvo {to se zapazi kod takva kadra njegova je iskli~na razli-<br />

~itost od ostatka filma. Na prvi pogled djeluje kao umjetni~ka<br />

slika napravljena u tehnici ulja na platnu, ali ubrzo se pojavi<br />

neki pomak koji upu}uje na filmsku tehniku (helikopter<br />

u letu, valovi u gibanju, automobil u vo`nji...) Koloristi~kom<br />

intervencijom boje su u~injene zasi}enijima, a o~igledne su i<br />

nijanse koje se u ostatku filma ne pojavljuju. Nadalje, kadar<br />

je vidljivo stati~an i nema minimalnih pomaka karakteristi~nih<br />

za snimanje iz ruke. Gotovo su sve snimke gornji rakursi,<br />

a tamo gdje nisu pozicija objekata u kadru otkriva da je<br />

bila rije~ o pa`ljivo aran`iranu postupku. Pri pojavi svakoga<br />

kadra ogla{uje se glazba. To su jedina mjesta gdje se pojavljuje<br />

naknadno snimljena glazba pa je i po tome vrlo vidljivo<br />

da je rije~ o posebnom dijelu filma. Do samog kraja filma<br />

ti kadrovi promi~u nezapa`eni jer je preko njih ispisan red-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Lome}i valove<br />

ni broj i naziv poglavlja. ^ini se kao da imaju dekorativnu i<br />

ritmi~nu funkciju sve dok se ne pojavi posljednji kadar prikaza<br />

~uda (vidi pod 4) U njemu imamo identi~nu vizuru gornjega<br />

rakursa prema naftnoj bu{otini, u kadru nema ljudi, a<br />

u prvom su planu zvona, nadrealni element u filmu. Slikovne<br />

karakteristike identi~ne su ranije opisanima (stati~nost,<br />

bogat kolorit...) Iz konteksta filma upoznati smo {to taj posljednji<br />

kadar zna~i:<br />

Bess se sjedinila s bogom i sad promatra svijet iz njegove<br />

vizure.<br />

Ako se to primijeni na druge kadrove izvedene istom tehnikom<br />

pripovijedanja, postaje jasno da oni tu nisu, kako se<br />

prije pomi{ljalo, imali samo interpunkcijsku ulogu, nego su<br />

samozatajno nazna~ivali bo`je promatranje svijeta. Takvi postupci<br />

u suprotnosti su s pravilima Dogme 95 pa je evidentan<br />

autorski postupak naru{avanjem krutih pravila. To nije<br />

jedina razlika od zavjeta ~isto}e u filmu, 1 ali je najnagla{enija<br />

i stilski najopravdanija. Bog time nije dobio svoj krupni<br />

plan, ali je izravno plasirao u film svoj subjektivni pogled.<br />

5.2. Bog u dramaturgiji<br />

Da li zbog ~injenice {to je Neil Jordan karijeru zapo~eo kao<br />

pisac ili zbog druk~ije poetike, ve} na po~etku mo`e se utvrditi<br />

da ne~ega poput bo`jih subjektivnih pogleda nema u<br />

Kraju ljubavne pri~e ni u naznakama. To nipo{to ne zna~i da<br />

film nije redateljski intrigantan, ali svoju posebnost ne gradi<br />

na tako spektakularnim potezima kao von Trierov.<br />

Prvo {to se uo~ava u Jordana te`nja je za klasi~nim kadriranjem.<br />

^esta je stati~na kamera i pribli`avanje junacima samo<br />

u nu`nim, vrlo dramati~nim situacijama. Dominiraju ameri~ki<br />

i blizi planovi, a komentar situacije redatelj ~ini pomo-<br />

}u {irenja plana. Naj~e{}e su to udaljavanja da bi se pokazalo<br />

da je u sceni prisutan jo{ netko koga prije nismo vidjeli.<br />

To je posebno va`no zbog razli~itih vizura istih doga|aja (iz<br />

perspektive Sarah i Bendrixa). Takvim postupkom stvoren je<br />

suspense u najdramati~nijoj sredi{njoj sceni Bendrixove pogibije.<br />

Doga|aje prvo vidimo prate}i Bendrixovo izlaganje.<br />

On je nakon ljubavnog odnosa sa Sarom pogo|en udarom<br />

eksplozije bombe. Dolazi do zatamnjenja zbog gubitka svijesti,<br />

a kad se povrati, uvi|a da ga Sarah napu{ta bez vidljiva<br />

295

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 291 do 302 Tardozzi, A.: Bog na filmu<br />

obja{njenja. Tek nakon nekog vremena ista scena biva ponovljena<br />

prema Bendrixovu ~itanju iz Sarina dnevnika, dobiva<br />

se kompletni uvid u doga|aje. Razotkriva se Sarina molitva<br />

i njezin zavjet bogu. To je, ujedno, i scena u kojoj se bog<br />

najvi{e pribli`ava glavnim junacima, a ni tu se ne pojavljuje<br />

nikakav neuobi~ajeni <strong>filmski</strong> postupak koji bi nam usmjerio<br />

pozornost na prisutnost ne~ega nadnaravnog. Mo`e se cjepidla~iti<br />

pa re}i da je svojevrsna naznaka nekih neobi~nih<br />

doga|aja po~etak eksplozije u slow-motionu, da u trenutku<br />

molitve Sarah ima zaklonjeno lice te da postoji gornji rakurs<br />

umiru}eg Bendrixa koji je okrenut naopako u odnosu na sve<br />

druge vizure koje smo imali prilike vidjeti... Nijedan od tih<br />

postupaka, me|utim, nije sustavno proveden da bi nedvojbeno<br />

pokazivao na ne{to drugo osim na veliki dramski ~vor.<br />

Tragom toga dramskog ~vora mo`e se krenuti u dalje dokazivanje<br />

prisutnosti nepoznate sile koju i Bendrix i Sarah spominju<br />

u pisanim zabilje{kama, a koje su kinopublici predo-<br />

~ene kao unutarnji monolozi (voice-over). Uloga pripovjeda-<br />

~a va`na je zbog postupka vremenske ispremije{anosti dijelova<br />

mozaika pri~e. Redatelj nas katkad zavarava, ne daju}i<br />

nam odmah do znanja {to se dogodilo prije, a {to poslije. Ve-<br />

}im dijelom filma tako pratimo dva tijeka ljubavne pri~e:<br />

sretnu pro{lost (za vrijeme rata) i nesretnu sada{njost2 (poslijeratno<br />

razdoblje). Zanimljive su situacije u kojima radnja<br />

krene u sada{njosti, a nastavlja se sli~nom situacijom iz pro{losti<br />

(npr. Sarin izlazak iz restorana). Pro|e nekoliko trenutaka<br />

prije nego {to redatelj pomo}u jasna znaka gledatelju<br />

296<br />

Lome}i valove<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

skrene pozornost na taj postupak. Pomo}u tih malih varki<br />

redatelj neprekidno daje do znanja da je negdje u pri~i nastupio<br />

lom, kulminacija, a to je upravo scena tajanstvena izlje~enja.<br />

Ako te razli~ite narativne strukture ubrojimo u<br />

filmska sredstva za naznaku bo`je prisutnoti, onda se mo`e<br />

utvrditi da je bog u ovom filmu najvi{e prisutan pomo}u<br />

dramaturgije izlaganja pri~e iz nekoliko vizura i nekoliko<br />

vremenskih slojeva. Glazba nema razlikovnu ulogu u tom<br />

pogledu. Ona je vi{e kohezivno tkivo koje raspr{eni mozaik<br />

doga|aja skuplja u jednu emotivnu cjelinu. To je turobna<br />

partitura repetitivnih dionica i ponekih lajtmotiva koji stvaraju<br />

ugo|aj depresije, antiklimaksa i nedinami~nosti. Sli~no<br />

je tempirana i gluma~ka ekspresija koja nikad ne prelazi u<br />

euforiju ili visoki tonus emocija, ~ak i kada je rije~ o najnemirnijim<br />

i najpresudnijim trenucima (kako sretnih, tako i<br />

nesretnih). Ti postupci stvaraju znatno druk~iji ugo|aj od<br />

burnih emotivnih skokova u Lome}i valove. Tamo je linearnost<br />

pri~e stvarala neizvjesnost kraja, dok je ovdje isprepletenost<br />

vremenskih tijekova, kontrapunktirana stalno{}u redateljske<br />

hladno}e, jo{ produbila osje}aj sudbinske neizbje`nosti.<br />

Vi{e o tome bit }e rije~i u poglavlju o bogu kao poznavatelju<br />

scenarija unaprijed (vidi pod 7)<br />

6. Bog kao inicijator radnje: McGaffin?<br />

S obzirom da je trebalo vrlo mnogo rije~i potro{iti samo na<br />

dokazivanje boga kao jednog od protagonista, potrebno je<br />

posumnjati na veli~inu uloge koju bog ima u ovim filmovima.

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 291 do 302 Tardozzi, A.: Bog na filmu<br />

Drama je aktivnost ljudskog duha, unutarnji sukob motiva i<br />

emocija koje dopiru do promatra~a neovisno o umije{anosti<br />

neke strane sile. Publika u kino dvorani brine se za sudbinu<br />

Bess, Jana, Sarah i Bendrixa, a Boga gotovo da i ne zapa`a.<br />

Zna~i li to da bi ovi filmovi postojali i bez bo`je prisutnosti?<br />

»McGaffin je ne{to od neizmjerno velika zna~enja za likove<br />

u filmu, dok je pripovjeda~u pri~e potpuno nebitno«. 3 Na<br />

prvi pogled ~ini se kao da se ta tvrdnja mo`e u potpunosti<br />

primijeniti na boga u navedenim filmovima. Bog je ne{to {to<br />

opsjeda glavne junake do te mjere da se prostituiraju, odri-<br />

~u ovozemaljskih u`itaka i odlaze u smrt. Zna~i li to da je<br />

Bog ne{to uistinu toliko va`no da te postupke i opravda?<br />

Ako se postavimo prema Bogu kao McGaffinu, {to nam<br />

ostaje od drame u filmu? Odgovori na ta pitanja ve} su djelomi~no<br />

dani pri postavljanju dvojbi glavnih mu{kih likova.<br />

Kraj ljubavne pri~e bio bi, u tom slu~aju, film o uzaludnu<br />

stradanju jedne `ene pri poku{ajima da se odupre neizbje`noj<br />

sudbini. Njezina patnja svodila bi se na nerazumni ~in<br />

odricanja zbog kojega je u vlastitoj zalu|enosti izgubila i ono<br />

malo vremena koje je mogla potro{iti s ljubavnikom... Lome}i<br />

valove govorio bi o nesretnoj supruzi koja svoja prva i<br />

najljep{a seksualna iskustva uzaludno tra`i u drugim mu{karcima<br />

nakon {to joj mu` strada. Kad shvati da ih ne mo`e<br />

prona}i, ona bira smrt...<br />

Takve konstatacije samo su djelomi~no to~ne. Redatelji su ih<br />

plasirali da naglase uzaludnost tjelesnog `ivota bez istinskih<br />

duhovnih vrijednosti. Ti si`eji jedan su od izbora koje publika<br />

mo`e prihvatiti kao svoje tuma~enje doga|aja.<br />

@eli li netko prihvatiti takve defetisti~ke sadr`aje kao svoje<br />

tuma~enje danih peripetija i odgovore na postavljena pitanja?<br />

Pozitivan odgovor tra`i od publike da bezuvjetno shvati<br />

Boga kao McGaffin, no jesu li to bile namjere autora? [to<br />

se nudi kao alternativa? Bog je za Bess i Saru vrlo jasni pokreta~<br />

njihovih akcija. On postavlja izazove pred njih. ^udo<br />

koje Sari vra}a Bendrixa i nasilno oduzimanje Jana da bi se<br />

Bess stavilo na ku{nju. Bi li se bez njihove ~vrste vjere po~elo<br />

doga|ati ne{to zanimljivo za film? Aktivnost kre}e upravo<br />

iz vjere glavnih junakinja u njihovu misiju dobivenu od<br />

boga. Zbog tih misija dolazi do sukoba s okolinom. Stvaraju<br />

se situacije u kojima je dalji izbor uvjetovan nastavkom ili<br />

odustajanjem od misije. Filma ima dok postoji misija, bez<br />

obzira koliko ta misija imala smisla ili ne. Za neke }e to biti<br />

plemeniti i hvalevrijedan put, a za druge besmislena i ni~im<br />

opravdana akcija. Isto kao {to }e se malo koji gledatelj odlu-<br />

~iti na rje{enje u defetizmu, tako }e malo tko neupitno prihvatiti<br />

misije kakve im nude Sarah i Bess. Tko bi ~inio te te{ke<br />

i autodestruktivne zada}e s golemim entuzijazmom koji<br />

pokazuju njih dvije? Je li to ono {to nas von Trier i Jordan<br />

`ele uvjeriti da je prava stvar?<br />

Istina je negdje u sredini, kao i obi~no, ali film ne nudi tu<br />

sredinu kao mogu}nost, nego samo ekstreme. Na jednom<br />

kraku vage je bog kao davatelj i oduzimatelj, koji sve pokre-<br />

}e i u sve se mije{a. Na drugoj strani je bog kao McGaffin,<br />

prividan i za op}u sliku neva`an. Ovi filmovi ne mogu ni bez<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

jednog od tih vi|enja boga. Bez boga kao pokreta~a stvari —<br />

gubi se smisao ljudske drame zbog o~igledne uzaludnosti<br />

ikakve akcije, a bez boga kao McGaffina — nestaje va`nost<br />

koju ~ovjek dobiva biraju}i vjeru kao vlastiti put. Na gledatelju<br />

preostaje kojoj }e se strani vi{e prikloniti, ali njegov izbor<br />

ne}e nikad biti do kraja isklju~iv. To }e ga dovesti u poziciju<br />

drame junaka ovih filmova, a ona glasi:<br />

Postoji li bog ili McGaffin?<br />

7. Bo`ji scenarij<br />

7.1. Bog kao poznavatelj scenarija unaprijed<br />

Do sada se u poku{ajima da se Boga prika`e kao vjerodostojni<br />

karakter na filmu osje}ao svojevrsni gr~ izazvan naporom<br />

da se Bogu pridaju karakteristike filmskog lika. Pri tome se<br />

inzistiralo na pribli`avanju Boga jednoj unaprijed zami{ljenoj<br />

konstrukciji <strong>filmski</strong>h karaktera za koje je ve} u uvodu<br />

bilo nazna~eno da se, u principu, radi o ljudskim bi}ima. To<br />

je bilo korisno sve do onog trenutka kada je ~injenica da Bog<br />

uistinu postoji i kao djelatna sila i kao netko tko ima svoj<br />

prepoznatljivi identitet u filmu, a u mogu}nosti je ostvariti<br />

obostranu komunikaciju sa drugim likovima. Korak dalje je<br />

predstavljanje onih svojstava po kojima je Bog osobit, po<br />

~emu se razlikuje od svih drugih likova u ova dva filma, ali<br />

i u svim ostalima. Ve} se kroz dosada{nje razmatranje uo~ilo<br />

da Bog ima nadnaravna svojstva u odnosu na svijet filmova:<br />

~ini ~uda, daje zada}e, oduzima `ivote... No {to je od<br />

svega toga <strong>filmski</strong> relevantno za Njega kao lik?<br />

Postoji li svojstvo koje mo`e efikasno opisati po ~emu je<br />

bog u osobitoj prednosti nad ostalim likovima?<br />

Ne smijemo zaboraviti na bo`ju svemo} mijenjanja stvari i<br />

odre|ivanja tijeka radnje, ali svemo} ne bi bila ostvariva, a<br />

da prije toga nije nastupila spoznaja o doga|ajima. I to ne<br />

bilo kakva spoznaja, nego sveobuhvatna spoznaja o svim<br />

smjerovima radnje, zapleta, motivacija i sumnji likova. Ta<br />

spoznaja ne obuhva}a samo trenuta~no stanje stvari u filmu<br />

nego predvi|a i budu}e doga|aje na koje bog ima mogu}nost<br />

intervencije, {to zna~i da on nije samo ~ita~, nego i pisac<br />

scenarija ovih filmova.<br />

Lome}i valove<br />

297

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 291 do 302 Tardozzi, A.: Bog na filmu<br />

7.2. Bog kao scenarist<br />

Oba filma po~inju iz poprili~no vidljive perspektive likova,<br />

Bendrixa, odnosno Bess. Od po~etka smo uvjereni da je ono<br />

{to }emo vidjeti i ~uti njihova pri~a. Kada dolazi do obrata u<br />

kojem se objelodani da je ta pri~a ve} negdje ispri~ana i da je<br />

u njoj nemogu}e prona}i neki smjer radnje koji bi se razlikovao<br />

od onoga koji je ve} unaprijed zacrtao bog?<br />

U Lome}i valove taj je motiv manje prisutan, ali }e zato pojasniti<br />

koliko je izra`en u Kraju ljubavne pri~e. Bess razgovara<br />

s bogom na dva na~ina: zahvaljuje na darovanim blagodatima<br />

`ivota i postavlja zahtjeve. U jednom trenutku bog odgovara<br />

na njezin zahtjev da se Jan vrati ku}i, ali ne na na~in<br />

na koji je to Bess zami{ljala. Prije je bilo re~eno da taj postupak<br />

nije va`an za dalji tijek Bessina odnosa s bogom, ali je od<br />

neobi~ne va`nosti ako se tra`i motivacija boga za takav podmukao<br />

~in. Ako je bog `elio staviti Bess na ku{nju, nije li se<br />

mogao oglasiti tek kad se nesre}a ve} dogodila ili u~initi nesre}u<br />

bez posebna Bessina zahtjeva? Bog u jednom trenutku<br />

upita Bess da li je sigurna da `eli to {to `eli, kao da je ve} tada<br />

imao na pameti igru koju je pripremio. Od tog trenutka pa<br />

do kraja filma bog usmjerava Bessino djelovanje postupnim<br />

Janovim ozdravljenjem. Bess nije sigurna koliko }e dobiti za<br />

svoja davanja, ali Bog osigurava to~nu koli~inu pobolj{anja ili<br />

pogor{anja Janova stanja da tjera Bessine akcije, a time i radnju<br />

filma, u smjeru koji je sam zacrtao. Da je Bog `elio da se<br />

dogodi Bessina pogibija znamo po ~udu kojim na kraju pokazuje<br />

svoju mo}. Pitanje koje ostaje otvoreno jest: bi li Jan<br />

umro da je Bess bila manje hrabra? Odgovora nema ni nakon<br />

kraja filma jer se ~ini da su oba kraja stalno bila u igri.<br />

Taj osje}aj nije prisutan u Kraju ljubavne pri~e. Sarah tako-<br />

|er postavlja zahtjeve Bogu i na isti se na~in zavjetuje da }e<br />

ostvariti ono {to bog od nje tra`i, no kinopublici je jasno prikazano<br />

da odgovori na njezine zahtjeve dolaze ne{to prije<br />

nego {to je pitanje uop}e i postavljeno. U trenutku kada Sarah<br />

kle~i pred Bogom i moli se za Bendrixov `ivot, njezina<br />

molitva jo{ ne zavr{ava, a u pozadini ve} vidimo Bendrixa<br />

koji se, osvije{ten bojim ~udom, vra}a u `ivot. Na isti na~in<br />

doga|aji se redaju i s Bendrixovom kona~nom objavom mr-<br />

`nje prema Bogu. Sarah ne umire nakon objave, nego ~as<br />

prije. Istovremenost krika Henryja (Sarina mu`a) i otkucaja<br />

pisa}eg stroja, na kojem Bendrix iznosi svoje osje}aje, potvr-<br />

|uje da je rije~ o nevjerojatnoj koincidenciji ili o svjesnosti<br />

nekoga tko je to~no znao kada }e se zbiti nemili doga|aj. Da<br />

se radi samo o jednom primjeru, jo{ bi se moglo i posumnjati,<br />

ali se na identi~an na~in doktorova lo{a dijagnoza poklopila<br />

sa Sarinim kr{enjem danog zavjeta i pisanje pisma kojim<br />

ostavlja mu`a poklapa se s njegovim preklinjanjem da ga ne<br />

ostavi. Bog je stalno bio korak ispred drugih likova zahvaljuju}i<br />

svojoj neobi~noj ulozi poznavatelja scenarija.<br />

Zna~i li to da su ovi filmovi, gledano iz bo`je perspektive,<br />

zavr{ili prije no {to su i po~eli? Bog se u Bessinu slu~aju trudi<br />

ostaviti dojam neizvjesnosti, dok je u Sare vrlo jasno da se<br />

nema smisla opirati njegovoj volji jer sve funkcionira kao besprijekorni<br />

mehanizam koji je nemogu}e zaustaviti ili mu<br />

promijeniti smjer. Kako je mogu}e stvoriti dramu kad se svi<br />

ishodi ve} znaju? Bog se pri tome ne razlikuje od ostalih scenarista<br />

i pripovjeda~a. On je svjedok doga|aja koje prepri-<br />

~ava. To {to se prepri~ava prije nego {to se doga|aji, iz ljud-<br />

298<br />

ske perspektive, dogode nema bitnije posljedice za dramati~nost<br />

pri~e. Bendrix, na primjer, prepri~ava pri~u na sli~an<br />

na~in kao i bog. Premda zna sve zavr{etke i sve obrate, on<br />

nam ih izla`e dio po dio i time stvara napetost. Na jednak<br />

na~in i bog pri~a svoju pri~u, nama ljudima, odnosno publici<br />

u kinodvorani. Bog misli da je ta pri~a zbog ne~ega va`na<br />

za smrtnike i on je izla`e preko svojih odabranih pripovjeda-<br />

~a, zatajiv{i da je pisac pri~e on sam. Kad je pri~a jednom zapo~eta,<br />

nemogu}e ju je (i nerazumno) izlo`iti odjednom pa<br />

tako bog ostaje uz pri~u u svim trenucima njezina izlaganja.<br />

To je u~inio tako {to je sebi dodijelio jednu od uloga. Kad<br />

god ostali likovi u filmu pomisle da su uzeli stvar u svoje<br />

ruke, pojavi se bog da ih dovede na pravi put. Je li to bilo<br />

dovoljno ili je napravio korak dalje pa je pri~aju}i pri~u o<br />

sebi i sam po`elio biti taj koji mijenja njezin razvoj kako mu<br />

se svidi? Je li bog samo scenarist i kao natur{~ik ostao interpretator<br />

jedne od uloga ili se do~epao i redateljske stolice?<br />

8. Bog redatelj?<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

8.1. Glas redatelja ili redatelj sam<br />

Ima li dovoljno materijala da se potkrijepi teza da Bog, kao<br />

lik na filmu, nije ni{ta drugo nego izravni glas redatelja (a<br />

oba redatelja ujedno su i scenaristi filmova), kojim se on<br />

obra}a likovima od kojih zahtijeva odre|eni na~in pona{anja?<br />

Svakom liku u filmu autor je udahnuo `ivot, ali ni jednom<br />

nisu dane takve specifi~ne mo}i nevjerojatno nalik korekcijama<br />

kazali{nog redatelja za vrijeme generalne probe<br />

vlastite drame. Kao da se neki moderni teatar odlu~io raditi<br />

tekst kojem su dane okvirne smjernice, a redatelj se tijekom<br />

predstave odlu~uje u kojem }e smjeru pri~a krenuti dalje.<br />

Sam dolazi na pozornicu radi `eljene dopune, neovisno o<br />

publici koja i njega po~inje tuma~iti kao jedan od likova u<br />

pri~i. Da li, prilikom {etnje po pozornici, redatelj stvara i<br />

svoj lik te progovara na taj na~in o sebi kao o osobi? U ova<br />

dva filma to pitanje }e glasiti: Je li bog redatelj koji se mije-<br />

{a u svoje djelo ili postoji i refleksija autora prema Bogu kao<br />

liku te se na taj na~in ogra|uje od Bo`ijih postupaka?<br />

8.2. Kritika bo`jih postupaka<br />

U dosada{njem pregledu bo`je uloge mo`e se zaklju~iti da je<br />

bog definitivno pisac djela koje se odvija pred na{im o~ima.<br />

On vu~e sve poteze koje usmjeravaju radnje likova i zna ishode<br />

svih postupaka i slu~ajnih incidenata (vidi pod 7) Da li<br />

Bog kad preuzima ulogu redatelja kritizira scenarista? Ako<br />

se zanemari (ili se ba{ naglasi!) ~injenica da su scenarist i redatelj<br />

u ovim filmovima iste osobe, mo`e li se vidjeti da je<br />

redatelj prilikom ~itanja teksta ponekad napravio bolnu grimasu<br />

ili se posebno razveselio ne~em pro~itanom te na taj<br />

na~in izrazio svoje (ne)slaganje sa scenaristom?<br />

Von Trier nam je u posljednjem kadru sa zvonima pokazao<br />

Bo`ji subjektivni pogled (vidi pod 5), ali gledatelj filma to<br />

do`ivljava kao autorov kadar, {to nedvojbeno pokazuje da je<br />

do{lo do poistovje}ivanja onoga {to bog vidi kao lik i onoga<br />

{to redatelj vidi u cijeloj pripovijesti o nesretnoj ljubavi. To<br />

je kadar koji ima presudnu ulogu za cijeli film. U tom se kadru<br />

autor najdublje umije{ao u tijek filma. Ako je tim kadrom<br />

dao najja~i komentar doga|ajima, onda se mora utvr-

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 291 do 302 Tardozzi, A.: Bog na filmu<br />

diti da on ne samo da objavljuje svoju bo`ansku nazo~nost<br />

nego i svoje mi{ljenje poistovje}uje s bo`jim. Nema proturje~ja<br />

bo`anskim postupcima od strane redatelja. Nema skrivene<br />

istine koju ni bog nije vidio ili naknadna dovo|enja u<br />

pitanje tog bo`jeg ~ina. Bo`ji pogled ima funkciju jasne interpunkcije<br />

koja nije ni upitna niti uskli~na, nego izjavna. To<br />

je, naprosto tako jer je bog tako htio. A Bog je u ovom slu-<br />

~aju sam Lars von Trier.<br />

Neil Jordan svojim samozatajnim redateljskim stilom jo{ vi{e<br />

nagla{ava slaganje s izre~enim, odnosno pro~itanim. On je<br />

prisutniji kao pripovijeda~ jer izla`e pri~u na na~in da bi gledateljima<br />

bila zanimljivija, ali koliko god karte bile promije-<br />

{ane, jo{ uvijek je tu rije~ o istom {pilu. Jordanova ula`enja u<br />

razli~ita gledi{ta likova, samo nagla{avaju da, bez obzira iz<br />

kojega se kuta predlo`ak promatra, on uvijek ostaje izvan<br />

mogu}nosti za promjene od strane likova. Poku{avaju}i junacima<br />

dati {to vi{e prostora da izraze svoje mi{ljenje o sudbini<br />

Lome}i valove<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

koju im je namijenio, kao da se ispri~ava {to i njima nije dana<br />

barem malena mogu}nost da tu sudbinu i mijenjaju kao {to je<br />

mijenja on sam. Prima i ljubav od Sare, jednako kao i Bendrixovu<br />

mr`nju, ali ne pomi~e svoje pozicije ni za milimetar: [to<br />

je napisano, to je zakon. (A zna se tko je sve napisao.)<br />

Autori ne kritiziraju bo`ju rije~ u svojim filmovima. Prihva-<br />

}aju je kao ~injenicu od koje ne mogu pobje}i. Svako eventualno<br />

neslaganje s bogom bilo je izra`eno kroz junake koji<br />

su mu se suprotstavljali, a vidjelo se kako su oni svi zavr{ili<br />

nemo}ni pred bo`jom svemo}i. Mo`da su autori suosje}ali<br />

sa svojim likovima i navijali za njih, ali je na kraju ipak u njima<br />

prevladao neki nadredatelj koji je tim junacima odredio<br />

sudbinu po nekoj vrsti prirodnog stanja stvari ili pravog<br />

zdravog razuma. To nije ni{ta drugo nego redateljev duboko<br />

istinit pogled na ovaj svijet i poredak stvari u njemu. Kada<br />

se izbri{u osje}aji ljubavi, mr`nje, ono {to nam ostaje pomirenje<br />

je sa svijetom, odnosno s bogom koji je cijelu pri~u i<br />

299

300<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 291 do 302 Tardozzi, A.: Bog na filmu<br />

napisao i re`irao. Bog je lik koji redatelja utjelovljuje u najnepopularnijoj<br />

ulozi — ulozi suca svim ljudskim slabostima.<br />

Kakvi su Jordan i von Trier kad se prihvate te uloge?<br />

9. Bog — pozitivac ili negativac<br />

9.1. Emotivni odaziv pojavi boga<br />

Posljednje {to o bogu treba izre}i, a prvo {to publika pri izlasku<br />

iz kina osjeti jest emotivni odaziv prema bogu kao pojavi.<br />

Kakve su emocije izazvali Jordan i von Trier inkognito<br />

pojavom na platnu? Uloga koju su si dodijelili u svakom je<br />

slu~aju nezahvalna i vrlo odgovorna. Bog, po op}em vjerovanju<br />

izvor svega dobroga, u ovim filmovima itekako je postao<br />

persona non grata. Dogovori s junakinjama, koje su pokazale<br />

najvi{e strpljenja u svojoj komunikaciji s njim, vi{e<br />

podsje}aju na sli~ne pregovore s jednim drugim svemo}nim<br />

i nadnaravnim <strong>filmski</strong>m bi}em — |avlom, nego na ugodni<br />

dijalog s vlastitim stvoriteljem. Krutost koju bog pokazuje<br />

pri svakom pojavljivanju ili ~inu te{ko da mo`e nai}i na simpatije,<br />

a zahtjevi koje postavlja toliko su upitni da je potrebno<br />

mnogo strpljenja kako bi se doku~ila kona~na namjera.<br />

Na kraju, kad je, prema bo`jim pravilima, progla{en happy<br />

Kraj ljubavne pri~e<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

end, iz vizure obi~noga smrtnika takvo je razrje{enje sve<br />

samo ne istinska sre}a. Postoje li razlike u pristupu koje tjeraju<br />

na pomisao kako je ipak mogu}e, pored svih ovih nepo-<br />

`eljnih ulaznih podataka, biti dobar Bog s obzirom na dane<br />

filmske okolnosti?<br />

9.2. Lars von Trier — sebi~ni bog<br />

Najva`nije pitanje koje opisuje karakter von Trierova boga jest:<br />

Za{to je zapo~eo svoju okrutnu igru sa Bess i na kraju je<br />

ubio?<br />

Ona je poslu{na vjernica i dobrodu{na `ena kojoj je jedina<br />

slabost ta {to »previ{e voli svoga Jana«. Bog se redovito ne<br />

odaziva na povike vjerske zajednice kojoj Bess pripada pa je<br />

vjerojatnost da se bog naljutio {to je ona kao predmet svoje<br />

ljubavi odabrala stranca, koji ne pripada takvu odgoju, nikakva.<br />

Njihova ljubav nije naru{avala ni~iji integritet. [tovi{e,<br />

bog nikad nije izgubio prvo mjesto za Bess. Ipak, sve to nije<br />

pomoglo da bog jednu nevinu molitvu, kojom Bess preklinje<br />

da joj {to prije dovede Jana ku}i, pretvori u tragediju. Ku{nja<br />

koja se pojavila nije rezultat neposluha na koji je Bog odgovorio<br />

kaznom. Vi{e se ~ini kao da je Bess zatekla Boga u trenutku<br />

kad je ustao na krivu nogu pa joj se on sveti {to ga

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 291 do 302 Tardozzi, A.: Bog na filmu<br />

uznemirava. I na~in razgovora s Bess to pokazuje. Bog njezine<br />

ponizne molitve komentira glasom mrzovoljna starca kojeg<br />

je ljubav odavna napustila pa mu je cijela problematika<br />

koju Bess stvara ni iz ~ega dosadna i nezanimljiva. Da bi od<br />

cijele peripetije izvukao prizor koji mu je zanimljiv, bog stavlja<br />

Bess na ku{nju. Ali kakav je to bog koji je nevinu i istinsku<br />

ljubav pretvorio u prostituciju i bolesni~ku ludost? Zar je `rtvovanje<br />

kao kona~ni cilj bio jedini izraz Bessine ljubavi koju<br />

je bog mogao razumjeti? ^ak se i sve}enici, bo`ji podanici na<br />

zemlji, pona{aju jednakom okrutno{}u prema svojim bli`njima,<br />

osu|uju}i ih nakon smrti na gorenje u paklu. U tome ~ak<br />

pokazuju i visoki stupanj kratkovidnosti, jer se njihovo mi-<br />

{ljenje, barem u Bessinu slu~aju, korjenito razlikuje od bo`jega,<br />

koji ju nakon svih ovozemaljskih neda}a privija k sebi.<br />

Kruti karakter je, naprotiv, potpuno nalik onom bo`jem. Bilo<br />

koji od namrgo|enih sve}enika mogao bi poslu`iti kao lice<br />

bo`je da se redatelj odlu~io prikazati toliko `eljeni Bo`iji krupni<br />

plan. Kojem vi{em cilju slu`i sva ta okrutnost i nemilosrdnost<br />

koju bog isijava oko sebe? Ako je Bess primjer mu~enice<br />

kojom je Bog htio dokazivati svoje zastranjenje od neke<br />

njegove prvobitne nakane, pitanje je: koja je to nakana bila?<br />

Da je bog nevjernicu pretvorio u vjernicu ili da je osobu koja<br />

je nesposobna za ljubav pretvorio u `enu koja se `rtvuje za<br />

ljubav, namjera bi bila jasna. Ali Bess je `rtvu podnijela pred<br />

ljudima koji su je nakon cijele muke osudili na pakao. Koga<br />

je bog preobratio njezinom `rtvom i doveo na pravi put? Jan<br />

i Dodo (najbolja Bessina prijateljica) su i prije cijenili Bess i<br />

vrijednosti za koje se ona zalagala. Ne bi li Bess vi{e dobra<br />

u~inila zemaljskom svijetu da je u njemu po`ivjela dulje?<br />

Bog je odlu~io druk~ije. ^inilo mu se da je korisnije osobu<br />

takve duhovne snage {to prije uzeti k sebi. Zbog takva ~ina<br />

izlo`en je kritici upravo onih ljudi koji su Bess voljeli, kako<br />

likova u filmu, tako i publike u kinodvorani. Njegovo svojatanje<br />

najbolje-od-ljudi nije mu donijelo nikakve simpatije.<br />

Razlozi koje je ponudio kao opravdanje takva ~ina nedoku-<br />

~ivi su obi~nom ~ovjeku. Ovog Boga do`ivljava se kao arogantna,<br />

mrzovoljna, nerazumljiva i sebi~na. Bendrix bi rekao<br />

da vjeruje u njega zato jer ga mrzi. Gledateljima filma ne<br />

preostaje drugo u trenutku kada se za~uju zvona koja potvr-<br />

|uju da je Bess u~inila pravu stvar.<br />

9.3. Neil Jordan — bog koji pru`a priliku<br />

^ini se da je bog htio i Saru imati za sebe, oteti je i mu`u i<br />

ljubavniku. Postoji dijalog Henryja i Bendrixa u kojem Bendrix<br />

shva}a da je sve vrijeme bio ljubomoran na krivu osobu,<br />

na mu`a, umjesto na boga. I detektivska igra po~inje tra-<br />

`enjem novoga Sarina ljubavnika, a pronala`enjem boga. Sarah,<br />

kao pravednica i pravovjernica, zavr{ava kod Boga na<br />

isti na~in kao i Bess, ali s bitnom razlikom: Bog je pristupio<br />

Sari na njezinu zamolbu. Svjesna da je preljubom kr{ila zavjet<br />

braka sklopljenog pred bogom, ona sama bira svoje<br />

odricanje u zamjenu za ~udo. Nema dvojbe da bog odazivom<br />

na njezinu molbu ne stavlja samo nju na ku{nju, nego i<br />

daje ne{to u zalog. U tom trenutku njegova je pomo} itekako<br />

dobrodo{la. S pravom se mo`e utvrditi da je u ~asu Bendrixova<br />

o`ivljavanja bog pokazao naklonost prema Sari.<br />

Bess nije u svom ovozemaljskom `ivotu iskusila tu vrstu bo`je<br />

milosti. Premda dalekovidni Jordanov Bog zna da }e Sa-<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

rah prekr{iti njihov dogovor, on joj omogu}uje neke ugodne<br />

trenutke `ivota na zemlji. Zahvaljuju}i njemu Sarah je u<br />

mogu}nosti jo{ jednom do`ivjeti trenutak istinske sre}e.<br />

Bo`ja motivacija je, dakle, bila ljubav prema Sari. Ljubav<br />

koja }e rezultirati time da }e Sarah zavr{iti kod njega preranom<br />

smr}u, ali za razliku od Trierova boga, Jordanov se doima<br />

kao netko kome drugi dio zada}e (oduzimanje Sarina `ivota)<br />

ne zna~i ni najmanji u`itak. Umjesto spektakularne<br />

buke nebeskih zvona, taj bog lije~i mrlju na licu dje~aka kojega<br />

Sarah ljubi. Malo dobro djelo kao da je najmanje koliko<br />

bog mo`e popustiti od krutih zakona koje mora slijediti,<br />

a koje je sam donio. Niti Sarah nije dovoljan razlog da bi se<br />

ti pisani zakoni mijenjali, ali je ona bila najbli`a stvaranju<br />

sumnje bo`je u vlastitu rije~. Malo ~udo na kraju je isprika<br />

svima koji ostaju nakon Sare. Bendrix tu ispriku, dakako, ne<br />

prihva}a, ali nije on vidio von Trierova boga pa mu se i Jordanov<br />

~ini zlokoban. Nije ni taj bog netko tko bi ganuo simpatije<br />

filmske publike. On je sudac {to mora provoditi zakone<br />

koji mu se ponekad i ne svi|aju. Na taj na~in sa~uvao je<br />

pravednost, ali nije uspio spasiti nekoga koga je volio. Vrijednost<br />

`ivota na zemlji tom je bogu ve}i izazov od prisvajanja<br />

trofeja koji mu se svi|aju. To je poznato otkako je spasio<br />

Bendrixa. Utoliko je i bog postao jedna od o{te}enih strana,<br />

jer ubijanje Sare ni njemu nije bio lagan posao.<br />

10. Zaklju~ak<br />

Bog se potvrdio kao zanimljiv <strong>filmski</strong> karakter. On definitivno<br />

nije ravnopravan ostalim likovima. Njegova je premo}<br />

nad njima velika, ali svi zadani karakterni uvjeti ipak su zadovoljeni.<br />

Bog ima svoje ciljeve — stvoriti uvjete u kojima }e ostali junaci<br />

morati dokazati da su dostojni vlastite pojave na filmskom<br />

platnu. U tome smjeru te`i i bo`ja dramska akcija — potaknuti<br />

likove da provode volju bo`ju, time on postaje inicijator<br />

radnje. Volja se o~ituje u neobaziranju na okolnosti koje izaziva<br />

pri ostvarenju svojih ciljeva, ne prezaju}i ni pred primjenom<br />

~uda kojima ponegdje iskli~no otkriva svoju prisutnost.<br />

Sustav vrijednosti mu je vrlo odre|en, iako za likove obi~nih<br />

smrtnika nedoku~iv i ponekad besmislen, {to uzrokuje sukob<br />

s tim likovima, a ponekad i unutarnji, kad bog mora u~initi<br />

stvari koje mu se ne svi|aju. On je najbolji promatra~ postoje}e,<br />

pro{le i budu}e situacije svijeta filma, a ta svijest prote`e<br />

se i na sve odnose unutar istoga, kako na odnos ostalih likova<br />

i njega osobno, tako i na odnose me|u tim likovima.<br />

Najintrigantnija je, zasigurno, bo`ja osobnost koja se poklapa<br />

s osobno{}u autora filma. Kroz boga kinopublika na izravan<br />

je na~in osvjedo~ena o velikom igra~u koji pomi~e figure na<br />

filmskoj {ahovskoj plo~i. Ponekad potezi zadovoljavaju o~ekivanja<br />

gledatelja i izazivaju naklonost, ali ~e{}e je u pitanju neslaganje<br />

~ime je istaknuta osobnost i beskompromisnost autora.<br />

Drugi filmovi, tako|er, imaju svoje bogove. Svaki nenadani<br />

obrat, ~udna okolnost, iznenadna sre}a ili nesre}a, dokazi<br />

su njihove prisutnosti, nekad ve}e, nekad manje.<br />

Ne postoji ni jedan film bez svoga boga. Neil Jordan i Lars<br />

von Trier samo su prona{li specifi~an na~in da postanemo<br />

svjesniji te ~injenice, koja je sama po sebi jasna, ali je ponekad<br />

toliko zakamuflirana da smo je skloni zaboraviti.<br />

301

302<br />

Bilje{ke<br />

Filmografija<br />

Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>27</strong>, str. 291 do 302 Tardozzi, A.: Bog na filmu<br />

1 Postoji jo{ monta`na scena popra}ena glazbom u kojoj Jana dovode ku}i<br />

iz bolnice, ali ona toliko vidljivo naru{ava uspostavljenu ravnote`u stila<br />

u filmu pa ju je najbolje tuma~iti kao iznimku koja potvr|uje pravilo<br />

Lome}i valove/Breaking the Waves, Danska,<br />

[vedska, Francuska, Nizozemska, Norve{ka,<br />

1995.<br />

pr. — Zentropa Entertainment, Trust Film Svenska, Liberator<br />

productions, Argus Film Produktie, Northern Lights, Vibeke<br />

Windelov, Peter Aalbaek Jensen<br />

kpr. — Axel Helgeland, Peter van Vogelpoel, Rob Langestraat,<br />

Marianne Slot<br />

izv. pr. — Lars Jönsson<br />

sc. — Lars von Trier, Peter Asmussen<br />

r. — Lars von Trier<br />

d. f. — Robby Müller<br />

mt. — Anders Refn<br />

sgf. — Karl Juliusson<br />

kgf. — Manon Rasmussen<br />

ul. — Bess: Emily Watson<br />

Jan: Stellan Skarsgard<br />

Dodo: Katrin Cartlidge<br />

Terry: Jean-Marc Barr<br />

^ovjek na brodu: Udo Kier<br />

Doktor Richardson: Adrian Rawlins<br />

Sve}enik: Jonathan Hackett Bessina majka: Sandra Voe<br />

Bibliografija<br />

Arijon, Daniel, 1976, Grammar of the film language, Los Angeles:<br />

Silman-James Press<br />

Filmska enciklopedija 2, 1990, <strong>Zagreb</strong>: Jugoslavenski leksikografski<br />

zavod ’Miroslav Krle`a’<br />

Peterli}, Ante, 1982, Osnove teorije filma, <strong>Zagreb</strong>: Filmoteka 16<br />

Plazewski, Jerzy, 1971, Jezik filma, Beograd: Institut za film<br />

(Multimedia)<br />

http://movies.yahoo.com/shop?d=hc&id=1800020762&cf=bios<br />

http://www.tvropa.com/tvropa1.2/film/dogme95/index.htm<br />

http://www.sarto.com./home2/vontrier/index.html<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

2 Bendrix pri~u pripovijeda iz sada{njosti, zato rije~ sada{njost ovdje treba<br />

shvatiti kao bli`a pro{lost.<br />

3 Usporedi: Truffaut: Hitchcock, str 84.<br />

Kraj ljubavne pri~e/The End of the A fair,<br />

SAD-UK, 1999.<br />

pr. — Columbia Pictures, Neil Jordan, Stephen Wooley,<br />

kpr. — Kathy Sykes<br />

sc. — Neil Jordan, prema romanu Grahama Greenea<br />

r. — Neil Jordan<br />

d. f. — Roger Pratt<br />

mt. — Tony Lawson<br />

gl. — Michael Nyman<br />

sgf. — Anthony Pratt (Production design), John Bush (III) i<br />

Joanne Wolard (Set decorators)<br />

kgf. — Sandy Powell<br />

ul. — Maurice Bendrix: Ralph Fiennes<br />

Henry Miles: Stephen Rea<br />

Sarah Miles: Julianne Moore<br />

Henry’s Maid: Heather Jay Jones<br />

G. Savage: James Bolam<br />

G. Parkis: Ian Hart<br />

Richards, Ron, 1992, A directors method for film and television,<br />

Boston — London: Focal Press<br />

Thomas Richards, James 1990, Script analysis, Boston — London:<br />

Focal Press<br />

Truffaut, Francoise, 1987, Hitchcock, Beograd: Institut za film<br />

Tudor, Elijad, 1982, Kako napisati i prodati scenarij, Beograd, Institut<br />

za film<br />

http://www.neiljordan.com/<br />

http://www.rottentomatoes.com/<br />

http://www.suntimes.com/index/ebert.html

Abstracts<br />

Vjekoslav Majcen<br />

Film-Historical Sketches<br />

The article is a collection of historical comments that<br />

accompanied short television segments dedicated to early<br />

Croatian film in two film programmes on Croatian television.<br />

In these comments late Vjekoslav Majcen follows the<br />

early appearance of some film forms and procedures (early<br />

motion pictures, animated film, TV adds, film colouring,<br />

political campaign coverage), as well as documentary and<br />

ethnographical treatment of various historical phenomena<br />

(cities, landscapes, folk customs, urban parties, social life,<br />

etc.). His texts are very informative, filled with fine remarks<br />

about the history of film in Croatia and the history of<br />

Croatia.<br />

Boris Vidovi}<br />

Heritage of the Keeper of<br />

Heritage<br />

The death of Vjekoslav Majcen at the age of 59 has left a big<br />

void in Croatian film historiography. Employed as a<br />

researcher in the Croatian Film Archive, Majcen was during<br />

the past decade the only film historian who had systematically<br />

researched the early period of Croatian cinema. As a<br />

pionir in the field, he could not rely on some broadly<br />

accepted and shared corpus of facts, but had to ’invent’ his<br />

own method of research. Relying mainly on archival written<br />

material, his research has uncovered important data that is<br />

of interest not only to film scholars, but for the researchers<br />

of the Croatian cultural life in the first part of the 20<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

303<br />

th Petar Krelja<br />

Film Directors and Film Critics<br />

Critics and film authors often come into conflict (both verbally<br />

and physically) over the subject of film interpretation.<br />

Branko Bauer, for example, objected attributions of the<br />

symbolism of the conflict between the people and the occupier<br />

in the scene of the stopping of the German motorbike<br />

in the film Don’t turn around, son. William Wyler replied to<br />

Bazin that he shot his famous scene with Beth Davis in the<br />

Small Foxes with a static camera only because the actress<br />

had a spinal fusion. Babaja, on the other hand, said to the<br />

author of this article that the old lady that is always sitting<br />

and spinning in his film The Birch Tree does not have any<br />

metaphorical meaning since they placed her at the spindle<br />

only because she was constantly in everybody’s way and<br />

they did not know what else to do with her. Nevertheless,<br />

Petar Krelja reveals that the motive of a similarly presented<br />

old man or a lady is rather frequent in Babaja’s films, and<br />

they can also be found in Kre{o Golik’s film The Girl and<br />

the Oak, as well as in Slavko Kolar’s short story that Babaja<br />

turned into film. In Babaja’s film director’s procedure<br />

assigns particular importance to the old lady who does not<br />

pay any attention to the joy and sadness around her.<br />

Considering the uncertainty of the analytical favouring of<br />

the author’s intention and the possibility of the strong influence<br />

of the irrational laws of art, one could speculate and<br />

say that the old lady in The Birch Tree is not a mere surplus,<br />

quite the contrary, she is the image of the author Babaja, the<br />

same Babaja that so strongly resented the critic’s input of<br />

century.<br />

Majcen has published several books, the most impor-<br />

surpluses in his film.<br />

tant being the one on educational film, one of the thoroughest<br />

studies on the subject published in any language.<br />

His approach was essentially different from the auteurist<br />

criticism dominant in Croatian writings on cinema. Appart<br />

from his continuing interest in the older cinema, he has prepared<br />

several authoritative filmographies, the last being one<br />

Hrvoje Turkovi} and Vjekoslav Majcen<br />

Croatian Cinema — Research<br />

Report<br />

An extensive research of the ’state of art’ in Croatian cine-<br />

of the Croatian cinema 1991-2000. He was also an editor of ma field was undertaken in 2000-<strong>2001</strong> by the state inde-<br />

this review in which he kept diary of all the important film pendent research company, Strata Research, <strong>Zagreb</strong>. The<br />

events in Croatia. He will be missed not only by his project was supported by the Regional Culture Office —<br />

coleagues and friends, but in Croatian cultural life in gener- Open Society Institute (Croatia) grant and coordinated by<br />

al, since his extremely important work has no heir. Albert Kapovi} and Hrvoje Turkovi}. The research included

18 experts from different fields of cinema. Here is a summary<br />

of the report.<br />

STATE OF ART. Croatia is a country of a very small cinema<br />

(and general) market (cc 120 cinemas; with a decline in<br />

attendance), so that there are very limited fields of enterprise<br />

that can be self-sustaining on the market (mostly services:<br />

renting of equipment, expert services, commercials,<br />

music clips; media publicity; distribution of films, commercial<br />

cinemas, video-rentals). Most of cinema enterprises are<br />

subvention dependent: main film production (feature films,<br />

short film production), non-commercial distribution and<br />

film presentation, education, and publications (non-mass<br />

media).<br />

Main source of subvention for different cinematic activities<br />

is the state — the allocation of state budget money through<br />

different Ministries (mainly through the Ministry of<br />

Culture; but also — for education — through the Ministry<br />

of Education, and the Ministry of Science). Other main<br />

source of support is a customary participation in production<br />

(co production) of feature films by the main TV company<br />

Croatian Radio-Television (HRT; public television). The<br />

Ministry of Culture money is distributed to the projects<br />

(film-production projects; non-commercial presentation<br />

programs; festival programs; amateur activity programs;<br />

publication programs — magazines, books...) by expert<br />

commissioners (an individual or a group). In the last two<br />

years the Ministry of Culture has allocated to the cinema<br />

field activities a budget of cc 4.033.000 EUR.<br />

Production consists of 5 feature films and up to 200 short<br />

films and videos per year (rough estimation). In the nineties<br />

the Ministry of Culture support for short films was blocked<br />

(with the exception of animated films), but from 2000 on<br />

(with new government and new Minister of Culture) short<br />

film-production support has been reinstated — specifically<br />

for short documentaries, short features, animated films and<br />

experimental film/video production. On the basis of public<br />

tenders, individual commissioners for each kind of films<br />

(feature films; short films, film animation and experimental<br />

production) are deciding which project will be supported.<br />

There is an important output of non-professional and individual<br />

artistic production in video and film, mostly out of<br />

the State support system.<br />

Technical basis of cinema (both production and theatrical<br />

presentation) is very varied. Though there is some new<br />

equipment in use, there is a prevalence of the out-of date<br />

and overused one. Most of the film production is performed<br />

in electronic media; only a small ratio of films is produced<br />

originally on film medium.<br />

Television (specifically Croatian Radio Television, HRT) is<br />

the biggest production source of film and video works, and<br />

the main exhibitor of films. It is also a highly important co<br />

producer of feature films and graduation films by the students<br />

of the Academy of Dramatic Art, <strong>Zagreb</strong>. But, the<br />

HRT participation is individually negotiated; there is no<br />

formal systematic regulation for these TV-film collaborations.<br />

304<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Film production education is present in several guises. One<br />

is through formal schooling, another is through informal<br />

courses and workshops. On the university level artistic film<br />

production is taught at the Academy of Dramatic Art in<br />

<strong>Zagreb</strong>, <strong>Zagreb</strong> University (four year study in the following<br />

departments: film and TV directing, film and TV cinematography,<br />

film and TV editing, theatrical and film dramaturgy,<br />

theatrical and film production management); at<br />

the Art Academy in <strong>Zagreb</strong>, <strong>Zagreb</strong> University (four year<br />

animation study, and two year media study), at the Art<br />

Academy in Split, Split University (three year film/video<br />

design study), at the School of Architecture, <strong>Zagreb</strong><br />

University (several courses in film and TV within Design<br />

study). There is a summer workshop in feature film script<br />

writing, documentary production, and production management<br />

at the international Imaginary Academy in Gro`njan<br />

(Istria, Croatia), and many workshops and courses organized<br />

by the Croatian Film Clubs’ Association (within the<br />

Summer Media School in Trako{}an), or by its member cinéclubs<br />

(one or several weeks courses, for children and for<br />

adults on the association’s premises).<br />

Film study is not taught autonomously, but only as a course<br />

within other studies at the level of the University. The oldest<br />

course is one taught at the Comparative literature studies<br />

at the Faculty of Philosophy, <strong>Zagreb</strong> University, and it is<br />

also taught at the Teacher Education Academy in <strong>Zagreb</strong>, as<br />

well as at other teacher education colleges. Also, film study<br />

subjects are taught as auxiliary subjects within the production<br />

studies.<br />

At the elementary and high school level film is taught mostly<br />

within the subject Croatian language and literature (under<br />

the media education topic), and within the visual arts subject.<br />

However, it is mostly neglected, partly because of the<br />

overburdened teaching curriculum, and partly because of<br />

the lack of media teaching equipment and film stock.<br />

There are no systematic editions of film books and magazines<br />

in any professional publishing house in Croatia. The<br />

exception are three institutions that have — as one of their<br />

activity — publishing of books and other kinds of printed<br />

material, and they do publish titles on film on a regular basis<br />

(Croatian Archive; Croatian Film Clubs’ Association, and<br />

Vedis, production, distribution and publishing company).<br />

There are three specialized film magazines: Croatian<br />

Cinema Chronicle and Entry (published by Croatian Film<br />

Clubs’ Association), and Hollywood (published by Vedis).<br />

Media publicity in the field of cinema is quite widespread<br />

and generally satisfactory (many young educated film critics<br />

have found their jobs in daily and weekly papers, weekly<br />

magazines, radio and TV programs).<br />

There are two archives: one state archive Croatian<br />

Cinemateque (member of FIAF) at the Croatian State<br />

Archive, and INDOK archive department at Croatian Radio<br />

Television (HRT). There are also some registered archival<br />

collections.

PROBLEMS. The basic problem of Croatian cinema is its<br />

heavy dependence on state support sources. Another problem<br />

is the unsettled legislative situation, partly caused by the<br />

lack of a long-term strategic vision of the future development<br />

of Croatian cinema. There is also a shortage of institutions<br />

and offices necessary for a good cultural policy. For<br />

example, there is no office with a central data-base of<br />

Croatian cinema, nor an office able to mediate information<br />

about Croatian cinema to interested parties. There is no network<br />

for non-commercial distribution and exposition of art<br />

films and videos. Promotional activities concerning<br />

Croatian films and other cinema related cultural products<br />

(publications, e. g.) are not being seriously considered, if at<br />

all. There are neither laws nor ordinances that would regulate<br />

the very important issue of relations between the cinema<br />

and television. Croatian cinema is in ’autistic’ state in<br />

regard to the surrounding cinema world, lacking in co-productions<br />

with Europe, and not being relevantly involved in<br />

European integrative processes.<br />

ANALYTIC CONTENTS: On the project and researchers; 1.<br />

Introduction; 1.1. General conditions and future prospects;<br />

1.2. A summary of basic data; 1. 3. Some open problems; 2.<br />

The State legislative; 2.1. Overview of legislative fields; 2.2.<br />

The Cinema Law; 2.3. The Cultural Board Law; 2.4. The<br />

Croatian Radio Television Law; 2.5. Other stimulating laws<br />

and ordinances; 3. State and regional bodies relevant to the<br />

cinema; 3.1. The Ministry of Culture; 3.2. The <strong>Zagreb</strong> City<br />

Office for Culture; 3.3. Regional offices of culture; 4.<br />

Cinema field structure — the state of art (1996-2000); 4.1.<br />

Production; 4.1.1. General overview; 4.1.2. Production<br />

companies; 4.1.3. Noncommercial, artistic or/and educationally<br />

oriented production programs; 4.2. Commercial and<br />

noncommercial distribution; 4.3. Film exhibitions; 4.3.1.<br />

Commercial theaters and their attendance; 4.3.2. Video films<br />

lending; 4.3.3. Films on television; 4.3.4. Noncommercial<br />

and culture promoting exhibitions; 4.3.5. Festivals; 4.4.<br />

Education; 4.4.1. General overview; 4.4.2. University education<br />

in artistic cinema/video production; 4.4.3. High and<br />

elementary education; 4.4.4. Courses, workshops, summer<br />

schools; 4.5. Archives; 4.5.1. The Croatian Cinemateque<br />

(Hrvatska kinoteka); 4.5.2. INDOK — Archive of Croatian<br />

Radio Television (HRT); 4. 6. Associations, societies, guilds;<br />

4.6.1. Societies of experts (guilds); 4.6.2. Associations of<br />

more general cultural profile; 4.8. Publications; 4.8.1.<br />

Publication of cinema books; 4.8.2. Publication of specialist<br />

film magazines; 4.8.3. Media publicity; 5. Television and<br />

cinema; 6. ADDENDA; 6.1. Central sources on Croatian<br />

cinema; 6.2. Relevant laws and ordinances (a selection); 6.3.<br />

International memberships; 6.4. ADDRESS BOOK: 6.4.1.<br />

Main state bodies; 6.4.2. Production companies; 6.4.3. Art<br />

organizations (with film production); 6.4.4. Distributors;<br />

6.4.5. Television companies; 6.4.6. Cable television (with<br />

concession); 6.4.7. Festivals/Revues; 6.4.8. Noncommercial<br />

presentations; 6.4.9. Archives; 6.4.10. Higher education,<br />

seminars, workshops; 6.4.11. Societies, associations; 6.4.12.<br />

Registered ciné-clubs; 6.4.13. Film magazines and yearbooks<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Hrvoje Turkovi}<br />

Educational Film — Its Scope and<br />

Distinction<br />

(dedicated to the Vjekoslav<br />

Majcen’s book Educational film)<br />

Vjekoslav Majcen’s empirical research of the history of educational<br />

film in Croatia (Vjekoslav Majcen, <strong>2001</strong>,<br />

Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog<br />

filma/Educational Film. A Historical Survey of Croatian<br />

Educational Films, <strong>Zagreb</strong>: <strong>Hrvatski</strong> dr`avni arhiv —<br />

Hrvatska kinoteka) raises some speculative analytic questions<br />

that were touched upon but not dwelled on by Majcen<br />

in his path breaking book.<br />

The basic speculative problem is — how to define educational<br />

film when any film may be used for this or that educational<br />

purpose. Contemporary reviews of the first film<br />

shows in Croatia highlighted the educational potential of<br />

movies — it was pointed out that movies may be effectively<br />

used to widen the audience’s knowledge about the world by<br />

documenting faraway world vistas and customs.<br />

But, if each fact film could be educational, and each feature<br />

film may have moral educational impact, is it justified to<br />

consider educational films as belonging to a structurally specific<br />

film kind?<br />

In order to answer the question some distinctions have to be<br />

drawn. The first important distinction is between the (a)<br />

educational use and (b) educational intent of the movie.<br />

The standardized educational use context (lecture context,<br />

classroom context, special learning context) is obviously<br />

highly important in ’making’ a movie an instrument of education.<br />

That is the reason why Majcen so caringly surveyed<br />

all different attempts in Croatia to establish specific educational<br />

contexts for the educational use of film (e. g. the<br />

establishment of the scientific society Urania with the educational<br />

use of films; attempts to institute special school film<br />

theatres for children, or different attempts at organizing special<br />

lecturing shows of films); and he also presented a history<br />

of pedagogical discussions in Croatia (and in the world)<br />

on the topic of the modes of the educational use of film.<br />

However, there is an important difference between using an<br />

existing film for educational purposes, and making a film<br />

with educational purpose in mind. In the latter case there is<br />

a formative attempt to set the film in such a manner that its<br />

educational impact is heightened. Some characteristics are<br />

favoured over others in order to fulfil the educational aim<br />

more effectively. For example, Majcen is pointing out the<br />

insistence on the didactic principles of simplicity and gradualness<br />

in the subject presentation. Educationally minded<br />

films favour single line of exposition (leaving out complications,<br />

and side lines), bring out only typical and characteristic<br />

aspects of the presented phenomena, they keep illustrations<br />

and presentational style strictly functional.<br />

305

However, educationally useful features do not necessarily<br />

mean that the film in question is a specific kind (genre) of<br />

film — educational film. Namely, basic didactic features are<br />

actually features of the classic presentation style. They characterize<br />

classic narrative film (only simplifying it), classic<br />

documentary, and classic animation film alike. Feature films,<br />

documentaries and animation can be used in education, and<br />

can posses educationally purposeful features, but they are<br />

not specific — educational films.<br />

Further distinction has to be made between films made with<br />

educational intent, i. e. between films with (b. a.) educationally<br />

useful characteristics (i. e. educational features) and<br />

those with (b. b.) specific, predominantly educational structure.<br />

Films made according to the described didactic principles of<br />

simplicity and gradualness may be labelled as films »with<br />

educational features«, but not necessarily as educational<br />

films. Educational films would be those that can be recognized<br />

as educational on the basis of the specific structure<br />

without regard to the actual context of use. But what would<br />

be the specific structure that would give a generic distinction<br />

of ’educational film’?<br />

The proposed answer is — as suggested in Majcen’s discussion<br />

of a single concept film production in Filmoteka 16 —<br />

that educational films are characterized by a discursive<br />

(argumentative, expositional) structure. We are faced with<br />

expositional structure when the point of individual shots<br />

and shot sequence is not in getting acquainted with their<br />

idiosyncratic nature, but when they are used as exemplifications<br />

(illustrations) of some general (generic) concept, idea,<br />

or category. Film is educational in kind when it is structured<br />

as an exposition of general (identifying, characteristic) features<br />

of some phenomena in order to make our concepts<br />

content-full, and to enable us to apply the concepts adequately<br />

to a class of particular experiential instances. It is<br />

this ’perceptually applied’ concept analysis that characterizes<br />

prototypical educational film. When we are faced with<br />

a film that forces us to use particular images just as exemplars<br />

for something more general — we are justified to make<br />

a hypothesis that we are dealing with educational film, and<br />

we are motivated to look for other expository strategies that<br />

would support (or question) the hypothesis. Many standard<br />

features of educational films can be functionally explained<br />

as concept-expository devices (e. g. frequent use of verbal<br />

commentary as a ’conceptualising device’; use of different<br />

diagram forming devices — mostly of graphic schematisation<br />

and animation).<br />

Thus, educational film is an important phenomenon not<br />

only because it exists (and by its existence requires to be<br />

examined), but also because it is a field where discursive —<br />

argumentative, expositional — potentialities of film are<br />

explored, established and evolved. In spite of Ian Jarvie’s<br />

categorical statement that »The film medium is not especially<br />

suited to the discursive mode of address.« (Jarvie 1987:<br />

250) educational films (and educational, and specifically<br />

instructional television programs) demonstrate how powerful<br />

and varied are film’s abilities at ’discursive mode’.<br />

306<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Majcen’s research opened up a field for serious film theoretical<br />

account of the educational film practices, and generally<br />

toward discursive discourse patterns in cinema.<br />

ANALITIC CONTENTS: 1. The concept of educational film<br />

as a speculative problem; 2. Problem of moral-education;<br />

2.1. Moral education and knowledge education: films as<br />

moral-educational problem; 2.2. Are moral educational<br />

films a subset of propaganda films?; 2.3. Do moral educational<br />

films belong to a special film kind?, 3. Generic specificity<br />

of (knowledge) educational film; 3.1. Functional characteristics<br />

and characteristics of a film kind; 3.2. Historical<br />

introduction of educational purpose for films; 3.3. Do educational<br />

films have a specific structure? 3.4. Information as<br />

relevant criterion of thematic choice in educational films; 3.<br />

5. Noted presentational characteristics of educational film;<br />

4. Discursiveness of educational film; 4.1. Discursiveness as<br />

an answer; 4.2. Discursive functionality of a concrete image<br />

— image as an exemplar, illustration; 4.3. Image conceptualising<br />

devices; 4.4. Discursive composition of discourse; 5.<br />

Conclusion: Film is a powerful discursive vehicle.<br />

Boris Popovi}<br />

Colour and Light<br />

The author presents and comments on several key statements<br />

from the book About colour by Nikola Tanhofer. The<br />

first statement refers to the distinction between the coloured<br />

film — film in colour, and the conclusion that although<br />

colour is the most powerful way of expressing completeness,<br />

it is often disregarded. Since making films is a team work, if<br />

there is no communication between the director, cameraman,<br />

art director and costume designer the colouristic<br />

wholeness of the film remains a mere coincidence resulting<br />

with a coloured film. In the film in colour, on the other<br />

hand, colour is as important as the script or the actors; it is<br />

one of the layers of the storytelling, as in the film Shouts and<br />

Whispers. The second statement refers to the composition<br />

and the harmony of colours. Theoretical knowledge of the<br />

physiology of sight open the door to the possibility of<br />

acquiring sense for the composition and harmony of<br />

colours. Colour is light, the third theses states, of key importance<br />

for the cameraman since light is his medium. Until the<br />

end of the 60’s colour on film existed solely as the colour of<br />

the set design and costumes, and films were lit with a white<br />

light (the light produced by the colour heated at the temperature<br />

to which film emulsion was sensitive). Ever since<br />

then the term white light exists only as a point of reference<br />

for changes in the colour of lighting. Light was equalled<br />

with stage and costume design. When Tanhofer introduced<br />

the approach to colour as light in his teaching at the beginning<br />

of the 70’s, his approach was considered quite avantgarde.<br />

Questioning Tanhofer’s theses’ the author concludes<br />

that colour, due to the dynamism and agility of light, and<br />

with the help of modern technology, transcends space and<br />

acquires a time dimension. The last thesis that the author<br />

comments on refers to the question of the reproduction of<br />

colour. The chapter of Tanhofer’s book with the same title

deals with practical shooting themes. The author points out European cinemas was experiencing the phenomenon of<br />

that the problem area of the temperature of colour and the local hits. This gradual ascension could be observed in<br />

use of conversion filters contains a series of incorrect, arbi- Croatia too, not only in the cinema repertoire, but also in<br />

trary and superficial assumptions. Tanhofer’s book presents the programmes of festivals in Pula and Motovun. This<br />

these problems and their solutions in a distinct and distinguishable<br />

manner so that it could be considered an almost<br />

indispensable manual for cameramen.<br />

year’s Venetian Mostra was, according to many, first great<br />

festival in the last ten years that has not been dominated by<br />

films from Asia and/or the USA. A recovered European film<br />

is an unusual inversion of films from late ’80s and early ’90s.<br />

Jurica Pavi~i}<br />

Shaking off the Past — the<br />

European Moment<br />

Although film history notes that the period of the auteur<br />

New Hollywood ended with the beginning of the 1980s, the<br />

same changes in European film passed rather unnoticed.<br />

Creative forces of those films resided on the typically postmodernist<br />

stylistic features: visual hedonism, stylisation,<br />

irony, the awareness of tradition, genre mixing, fantastic<br />

heterocosms and pop culture inspiration observable in different<br />

films such as Subway, Nikita, Matador, The Elements<br />

of Crime, Shallow Grave, Jamon, Jamon, Delicacy, While<br />

Nobody’s Watching. They are all visually luxuriant and<br />

stylised, include generic paraphrases, recycle pop culture,<br />

Since the early 1980s until the mid ’90s the focus of filmic use science fiction and have populist aspirations. New gen-<br />

events was moved to the USA and East Asia. In Europe, on eration is a poetical antipode of the above mentioned.<br />

the other hand, certain authors (P. Greenaway, D. Jarman, B. Instead of stylisation, it is characterised by verism and natu-<br />

Tarr, A. Kaurismaki, K. Kieszlowski) produced brilliant ralism, photographic roughness and an interest for the<br />

opuses, British and Spanish cinema experienced a boost, material surrounding so that in this manner it proclaims<br />

nevertheless, European cinema on the whole played a mar- death to the film illusion. Genre is no longer a ludic strateginal<br />

role — they did not generate trends, nor created many gy but methodologically forgrounded and reduced to a<br />

new authors. One of the reasons for this state was the col- comic dimension. Croatian culture too mirrors such poetic<br />

lapse of the philosophy of the auteur film additionally controversy. Within the heterogeneous movement called the<br />

aggravated by the general esthetical affinities of the period. ’New Croatian film’ we can distinguish two generations.<br />

Leading theoreticians of the post-modern rejected the mod- The first generation of authors (V. Bre{an, L. Nola, H.<br />

ernist utopian vocabulary and promoted hedonistic culture, Hribar, N. Hitrec) is significantly under the influence of the<br />

irony, and a return to narrativity and communicability so ’80s films and leans towards stylisation becoming a creative<br />

that in the mid ’80s even the established modernists such as mainstream undergoing poetical changes similar to their<br />

Wenders and Tarkovsky made ’lighter’ narrative films. The European piers. The second one has not yet left any trace in<br />

dominant type of European art film lost the support of crit- feature films although their short films display familiarities<br />

ics and normative poetics. In Croatia, representatives of with the new European wave. The new independent<br />

such objections with the theses about the boredom of the American film also possesses similar poetical characteristics<br />

auteur film were the magazine Kinoteka and the followers of so that the new filmic Europe is particularly fascinating<br />

the self-proclaimed New Croatian film. Lack of understand- because of a rather large number of new, interesting names.<br />

ing of the poetical model incarnated by Godard or Rohmer Thus we have M. Kassovitz, E. Zonca, X. Beauvois, F.<br />

was evidently connected with the fall in quality of humanis- Ozon, D. Moll, M. Vernoux from France; F. Fonteyne, P.<br />

tic education of the public and critics alike, but also with the Toye, L. Debrauwer from Belgium, and M. Winterbottom<br />

fact that representative directors of the auteur film of the and L. Ramsay from Great Britain. In Denmark, the ideo-<br />

’80s were nothing but shallow epigones of Resnais and logical centre of the new European film, beside the ideolo-<br />

Rohmer. Postmodernist culture exhibited an inclination gist of the Dogma 95, L. von Trier, we also have L. Scherfig,<br />

towards communicability, hedonism, ludic modes and com- T. Vinterberg and W. Refn; L. Moodysson from Sweden,<br />

bining, and film lovers turned to the works of Hollywood and T. Tykwer from Germany, probably the biggest star<br />

authors like Burton and Coen brothers. At the end of the among the younger European directors. In Czech we have J.<br />

’80s critics’ antiauteur campaign reached its peak. The sec- Sverak, P. Zelenka and S. Gedeon; in Austria N. Albert and<br />

ond reason for the crisis of European film was the disap- J. Hausner; in Slovenia J. Burger, in Bosnia and<br />

pearance of traditional productions due to the expansion of Herzegovina D. Tanovi}. While Serbian cinema lost its two<br />

capital and political changes. European cinema expanded best younger authors S. Dragojevi} and G. Stojanovi}, crit-<br />

their capital trying to create a pan-European cinema that ics in Italy are beginning to appreciate new films by N.<br />

produced some sort of additive motion pictures founded on Moretti, G. Piccioni, C. Mazzaruti and F. Archibugi, while<br />

the philosophy: ’a renowned director, plus English lan- P. Virzi seems to be the most interesting among the young<br />

guage, plus famous European actors, plus a culturally authors. This phenomenon of the young authors producing<br />

important theme’. In the mid ’90s European film has start- radical and extremely ripe movies, so characteristic of<br />

ed to acquire some speed. After many years Europe was get- Europe and the USA, cannot be found in Croatia. Main reating<br />

some new authors with the status of arthouse stars (T. sons are the inaccessibility of film information, inertness of<br />

Tykwer, S. Gedeon, L. Moodysson), while a whole series of the system, and lack of film producers. On the other hand,<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

307

many authors have displayed talent and sensibility similar to<br />

those that reign in the new European film (Z. Matijevi}, Z.<br />

Juri}, R. Orhel, A. Nui}).<br />

Irena Paulus<br />

Cliché or Emerging Language? —<br />

Conference ’Music/Image In Film<br />

& Multimedia, New York, June<br />

<strong>2001</strong><br />

The conference ’Music/Image In Film & Multimedia held in<br />

New York, June 9-11, <strong>2001</strong> opened with a number of lectures<br />

dealing with the necessity of cliché in film and continued<br />

with the American vision of oriental and national in<br />

film music (African, Quasiafrican, Indian and Asian) with an<br />

occasional mention of animated film, American movies of<br />

the 60’s and the 90’s. The second and third day of the conference<br />

offered a much more versatile programme.<br />

Participants tried to encompass the subject of film music and<br />

its connection with cliché in the widest possible way so that<br />

beside the lectures on the role of classical music in film and<br />

its influence on films, we could also hear a lecture on classical<br />

film-musical stereotype by James Horner, music in documentaries,<br />

and music in early musicals. Conference was<br />

not limited with film music but it also observed music in<br />

media, for example, on the Internet, in videos or in experimental<br />

animated film. Putting the emphasis on the marketing<br />

approach to film music, especially the soundtrack, the<br />

last day of the conference offered a very interesting presentation<br />

of Philip Johnston’s composing technique who took<br />

an experimental approach to the score for silent movies<br />

(Cops by Buster Keaton). He composed something completely<br />

opposite of the expected and usual, and the effect<br />

produced was quite interesting.<br />

Apart from presentations, another interesting moment of<br />

the conference were three round tables that started each day<br />

of the conference with a presentation of an author’s work<br />

and a discussion. On the first day two computer-oriented<br />

musicians-presenters (one dealt with the problems of composing<br />

computer music /Rowe/, the other with music on the<br />

Internet and the way it is ’composed’ /Curtis/) served as a<br />

framework for an extremely interesting visual-musical-film<br />

project by Lidija Bagnoli and Gillian Anderson. Round table<br />

on Sunday, 10 July <strong>2001</strong> welcomed former ’Walt Disney’<br />

studio composer, Buddy Baker, sound editor and score<br />

writer Lyle Greenfield, founder of the producing company<br />

’Bang Music’ (creative adds). Their presence prompted a<br />

discussion about temporary music in film (temp tracks), film<br />

music on CD (soundtrack), and the originality of the contemporary<br />

film music in general.<br />

On June 11, <strong>2001</strong> round table gathered producers: Edward<br />

Pinder, news producer on ABC, Cathy Lewis, producer,<br />

writer, and journalist on the CBS, and Judith Dwan Hallet,<br />

representative of documentary film, director and producer<br />

with her own company (Judith Dwan Hallet Productions,<br />

308<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Inc.) The third round table offered a view of music from the<br />

perspective of TV producers. They strongly supported the<br />

use of well-known clichés, and although their view provoked<br />

a long discussion, it represented yet another contribution<br />

to the understanding of cliché. Approaching cliché<br />

from different perspectives was also an attempt to give a<br />

broad answer to the question from the title of the conference.<br />

Tatjana Juki}<br />

Mr. Darcy and Pemberley Press:<br />

The Visible and the Invisible in<br />

Bridget Jones’s Diary<br />

The text focuses on a discussion of the ways in which the<br />

<strong>2001</strong> film production of Bridget Jones’s Diary (directed by<br />

Sharon Maguire) participates in the construction of British<br />

cultural identity, especially in terms of redefining some crucial<br />

tenets of British cultural history. This redefinition is<br />

effected not least by the film’s capitalization of<br />

Austenomania of the 1990s. The visual rhetoric of the film,<br />

that is, promotes a complex interaction of political as sexual<br />

correctness, and vice versa, ironically echoing the very<br />

social ironies of Jane Austen herself. On the other hand,<br />

however, this correctness is made possible by the symbolic<br />

exploitation of the Other — be it the other of the verbal discourse<br />

of the novel (as opposed to film) or the other of the<br />

British cultural geography (the defenceless spaces of Bosnia,<br />

Chechnya, or Kurdistan as utilized in the script). The symbolic<br />

labour of Maguire’s film in this respect is particularly<br />

relevant for the theorizing of visual discourse, because it<br />

relies on the sophisticated social economy of the visibility<br />

itself, the gaze and the spectacle.<br />

Kristi Brown<br />

Cultured Killers, or Terminal Bach<br />

Kristi Brown’s essay ’Cultured Killers, or Terminal Bach’<br />

studies the role of Johann Sebastian Bach’s music in horror<br />

and psychological movies, and movies prevailed by violence<br />

and technology. The author’s framework is the character of<br />

dr. Hannibal Lecter from Thomas Harris’ novel and movies<br />

Silence of the Lambs and Hannibal. She points out that dr.<br />

Lecter would not appear so aristocratic if it had not been for<br />

his love of Bach’s Goldberg variations. Following the streak<br />

of Bach’s music, Kristi Brown finds it in films generically<br />

similar to Hannibal like Seven, Kiss the Girls and Virtuosity.<br />

Bach’s music also appears in the book by Douglas<br />

Hofstadter Godel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid,<br />

and the book by Richard Powers The Gold Bug Variations.<br />

The basis of the author’s research is the intertwinement of<br />

music with literature and films, and its extraordinary impact<br />

on the piano player Glenn Gould, Hannibal’s favourite performer.

@eljka Vukajlovi}<br />

Pornographical Minds and the<br />

Reactions on the Film Baise moi<br />

Violent reactions against the excellent motion picture Baise<br />

moi can be explained if we take into account the uncritical<br />

acceptance of the pornographical model of presentation of<br />

sexuality and the tendency of (male) critics to prefer the<br />

fairytale form of this genre where woman has no rights and<br />

serves only as an object to a male subject. Unsubstantiated<br />

objections concerning lousy direction and acting, inefficient<br />

mixture of drama and pornography arise from an affective<br />

reaction to a skilful removal of the limit between high culture<br />

and pornographical discourse, and a possible presentation<br />

of sexuality on film and society with nonporhographical<br />

models. In Baise moi, men are the objects of pleasure<br />

while female characters enjoy freedom. Sex and violence<br />

present in this motion picture have been denounced and<br />

censored all over the world because they overtly expose the<br />

division of power in our society based on the assumption<br />

that only male sexual fantasies are legitimate showing material<br />

on the silver screen since their legitimacy arises from the<br />

financial and political power.<br />

Silvestar Kolbas<br />

Seven Films by Ante Babaja —<br />

Their Pictorial Style<br />

The paper is part of an extensive study of the stylistic<br />

specifics of pictorial approach in the films of a prominent<br />

Croatian filmmaker who was famous for his short feature<br />

films, documentaries and long feature films. The author of<br />

the paper analyses seven Babaja’s films: two short allegoric<br />

features Nesporazum/A Misunderstanding (1958), and<br />

Lakat/The Elbow (1959); Babaja’s first long feature, a highly<br />

stylized fable Carevo novo ruho/Emperor’s New Clothes<br />

(1961); an allegoric short feature Pravda/Justice (1962); a<br />

short documentary on teaching deaf children to speak ^uje{<br />

li me?/Do You Hear Me? (1965); a highly praised long feature<br />

Breza/The Birch Tree (1967); and a candid camera documentary<br />

^ekaonica/The Waiting Room (1975). Babaja’s<br />

general style developed from a highly stylised phase into a<br />

naturalist style, however, what makes the transition coherent<br />

is a careful choice of pictorial style in support of Babaja’s<br />

meditation stance, his reflections on the basics of human<br />

condition. In his allegoric short features Babaja dealt with<br />

almost caricature topics, e. g. gallery visitors appreciate a<br />

mill-stone as a work of art in the context of abstract sculpture<br />

exhibition (A Misunderstanding); an office worker<br />

advances by ’elbowing his way through’ (The Elbow); a<br />

bystander watches an act of street violence — a man beating<br />

his wife — and only imagines his successful intervention<br />

(Justice). Actually, the main emphasis in these films was on<br />

the pictorial approach to a basically simplistic situation, an<br />

attempt to bring the irony of the situation in play by the use<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

of rich pictorial stylisation devices. The intriguing choice of<br />

camera perspective, (e. g. view of the gallery visitors<br />

through the hole in the mill-stone), the use of wide angle<br />

lenses with strong perspective distortions, radical change of<br />

the angle of vision, a particular choice of details of visitors’<br />

inattentive behaviour and insistence on visual analogies (on<br />

circles in ambience). In The Elbow Babaja and his cameraman<br />

(Hrvoje Sari}) introduced a completely white background,<br />

high key photography, absence of shadows which<br />

anticipated a highly reduced pictorial approach in the feature<br />

Emperor’s New Clothes, where the characters and rare<br />

pieces of furniture were placed on an uniformly white background,<br />

only the film was in colour, and pure colours were<br />

stylistically used with costumes and props. In Justice, light<br />

was diffused (as in cloudy weather), but Babaja and his cameraman<br />

(Tomislav Pinter) have used an effect of live action<br />

animation (by dropping out phases of live action), a double<br />

exposure effect, and wide-angle movements along the sight<br />

line, which produced a caricature-like effect of the action of<br />

characters. With the documentary Do You Hear Me? Babaja<br />

made an exception in his approach: he chose a ’transparent’<br />

stylistic approach witnessing a process of speech therapy for<br />

the deaf in a very economical manner. Still, one feels that<br />

this stylistic approach was carefully chosen: shooting the<br />

film indoors, close shots of patients and their efforts, an<br />

emphasized absence of ’intervening’ pictorial, sound and<br />

editing articulations. The cameraman Nikola Tanhofer took<br />

special care in dealing with natural light, finding an excellent<br />

balance between the ’uncleanness’ of a given ambience<br />

light and its recognition functionality — achieving an<br />

atmosphere of spontaneity and a strong feeling of<br />

autonomous ’inner life’ of the situation at hand. There is a<br />

close analysis of the beginning and ending sequences of the<br />

film in the paper. Babaja’s most appreciated film — The<br />

Birch Tree (cameraman Tomislav Pinter) is an adaptation of<br />

a rural short story by the prominent Croatian writer Slavko<br />

Kolar. The film harmoniously combines naturalistic (antipastoral)<br />

approach to the rural environment and meditative<br />

stylisations. Naturalism mostly pertains to the choice of<br />

rough elements in rural social and natural milieu.<br />

Meditative stylisations pertain mostly to the pictorial and<br />

editing style reminiscent of the famous Croatian school of<br />

rural naïve painting. Situation is frequently presented in a<br />

’staged’ (tableau) style that keeps ’a viewing distance’, stimulating<br />

a more global, meditative approach to the presented<br />

situation. Pinter frequently uses filters to darken the sky,<br />

carefully modelling lighting in indoor scenes, while Babaja<br />

occasionally uses montage to build up a situation, introducing<br />

a more symbolic interpretation into play. This meditative<br />

streak became predominant in Babaja’s short documentary<br />

The Waiting Room (cameraman Tomislav Pinter).<br />

Candid camera shooting of the people waiting relied on the<br />

lighting and visibility circumstances found at the scene of<br />

the shooting, however, a careful choice of minute details of<br />

people’s unconscious gestures and moves, and careful editing<br />

association of such shots invoked meditation on people’s<br />

hidden mental life. Following the line of analysis suggested<br />

309

y particular films, the paper also exposes some basic problems,<br />

e. g. problems of candid camera approach, problems<br />

of shooting in natural light, problems of high key photography,<br />

problems of harmonizing different stylistic devices, etc.<br />

ANALITICAL CONTENTS: 1. A MISUNDERSTANDING<br />

(1958); 2. THE ELBOW (1959); 3. THE EMPEROR’S NEW<br />

SUIT (1961); About stylisation with black or white;<br />

Reduction of space with white background; Reduction with<br />

limited choice of colours; 4. JUSTICE (1962); 5. Do You<br />

Here Me? (1965); Close analysis (1st shot; 2nd shot; 51st shot;<br />

52nd shot, 53rd shot); 6. THE BIRCH TREE (1967);<br />

Naturalism; Stylistic elevation; General pictorial mood of<br />

the film; Naïve painting: naturalistic support; Brightness<br />

and Hue; Filters; Camera movements; Death as a theme:<br />

funeral procession; Composition as style; Basic characteristics<br />

of Breza’s pictorial style; 7. THE WAITING ROOM<br />

(1975); Bibliography<br />

Midhat »Ajan« Ajanovic:<br />

Cartoon realism by Walt Disney<br />

At the end of this year it will be exactly one hundred years<br />

since Walt Disney, the most influential animator of all time,<br />

was born. The purpose of this essay is to deepen our understanding<br />

of the impact Disney had on the history of animated<br />

film and film in general.<br />

A short introduction presents American animation, the<br />

background and the environment from which the phenomenon<br />

Disney emerged. The author of the essay argues that<br />

animation, together with movie pictures, comic strips, jazz,<br />

pulp fictions, Broadway shows etc., was part of a large<br />

process called »the Americanisation of the American culture«,<br />

which definitely marked the fact that America was no<br />

longer just »Europe in emigration«, but a new and authentic<br />

society and civilisation which very soon got up ahead of the<br />

whole world. Unlike some prominent historians in the field<br />

such as Donald Crafton, the author claims that »lighting<br />

sketches«, a form of vaudeville episode where skilful cartoonists<br />

were drawing »live« on the stage, only partly influenced<br />

animation during the silent movie era. Besides Stuart<br />

Blackton, the only animator in the early period who considered<br />

animation to be an extension of vaudeville was Winsor<br />

McCay, the most prominent, highly talented creator of the<br />

early American animation. In spite of this, he is a rather<br />

extraordinary exception with little influence on the mainstream<br />

production.<br />

The author considers comic strips to be the main source of<br />

inspiration for animators during the early years of film history.<br />

Comic strips supplied animators with graphic style, the<br />

awareness of animation as a product intended for market<br />

and the concept of a specific »star system« in which cartoon<br />

characters are exponents of the image and trade mark of<br />

longer animated serials. The first animators that integrated<br />

business and entertainment, such as Putt Sullivan, Paul<br />

Terry, Randolf Bray and most notable The Fleischer<br />

310<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Brothers, invented the so called »perf and peg« system, i. e.<br />

cell animation and an assembly line method of production<br />

which created the foundation of the industrialised animation<br />

production in America. This was the ground plan on<br />

which Walt Disney founded his fascinating career.<br />

In the second part of the essay, the author discusses the concept<br />

of realism, or »conceivability«, as Disney called it,<br />

which was achieved in the Disney Studio during the 1930s.<br />

Disney introduced a new philosophy called »life-quality« by<br />

making cartoons »as if cartoon characters were real«, which<br />

revolutionised the mere art of animation as well as the technical<br />

aspects of the production. His ambition was to create<br />

empathy between the viewer and film where the difference<br />

between reality and fiction would be temporarily wiped out,<br />

as was the case in feature films. He distrusted metamorphosis;<br />

the character’s body was irreducible and had the same<br />

»implied mass« at any given moment of the film. At the same<br />

time, he respected the basic laws of nature such as gravitation<br />

and perspective. In order to capture the essence of reality,<br />

the studio developed highly sophisticated methods of<br />

animation, such as studying movement with the help of professional<br />

actors, a high drawing count and smoothly flowing<br />

animation instead of jerky, unrealistic movement like those<br />

in most of the early animated films. Result of the development<br />

of these methods were many technical improvements<br />

such as the Multiplan camera or other devices and techniques<br />

that enabled the studio’s flawless combination of<br />

sound, colour and animation.<br />

During the early 1930s Disney definitely got away from the<br />

comic-strip influence and set up animation as an<br />

autonomous vehicle. It was during the same decade that<br />

Disney definitely established the cartoon stars creation as<br />

analogous to the Hollywood studio star system.<br />

A special consideration in the essay is given to Disney’s first<br />

animated full-length feature, Snow White and the Seven<br />

Dwarfs, which was released in 1937. The author suggests<br />

that it was one of the most significant occurrences in the history<br />

of animated movies. Despite the fact that several feature-length<br />

animated movies were made before (films by, for<br />

example Starewitz and Reiniger.), it was the first animated<br />

product that could compete with other film genres. Until<br />

then, animated shorts were normally just supplemental parts<br />

of the so-called film bill together with the bill’s main attraction:<br />

a feature-length film. Hence, it was considered just as<br />

a supplemental product. Adapting a famous fairy-tale, legend<br />

or myth, Disney created a completely new genre that<br />

would prove as one of the longest lasting in the history of<br />

motion pictures.<br />

The author proceeds with an analysis of the specific ideology<br />

and philosophical view that derive from Disney’s products.<br />

Disney created an ideal world made of families, leisure<br />

and heterosexual couples. »The world« was populated by<br />

funny characters representing middle-class icons. Race or<br />

class problems were nonexistent in this ideal world of

middle-class citizens. Marketing his product, as Smoodin<br />

wrote, as »ideal children’s fare« Disney created rules of rigid<br />

morality and conservatism. Phenomena such as cruelty to<br />

animals, sexual relations, except those purely heterosexual,<br />

or blasphemy were unthinkable in a Disney cartoon.<br />

In the following chapter the author tries to clarify his relation<br />

to some common themes of criticism against Disney.<br />

Ideology critics, such as expressed in the work of Dorfman<br />

and Mattelart, accused Disney of spreading American imperialism<br />

worldwide, while others reproached the company<br />

that it had ’erased competition’ with its monopolistic behaviour<br />

so that »in the mind of his viewers, Disney animation<br />

was accepted as the only possible one«, as wrote Bendazzi.<br />

To the first critics the author replies that Disney’s propaganda<br />

has never been hidden. Honestly speaking, Disney’s<br />

propaganda for America and capitalism did not spread<br />

oppression; rather the oppressed people felt that by buying<br />

Disney they were getting a taste of freedom. As far as the latter<br />

are concerned, the author thinks that it was precisely<br />

Disney’s power and influence that made such a turbulent<br />

development of the art of animation possible. Almost all<br />

American studios worked in relation to Disney, as more or<br />

less creative opponents trying hard to compete with »the<br />

giant of animation«. The Warner Brothers’ studio for animators,<br />

Tex Avery or UPA would hardly have developed<br />

their original aesthetics had there not been such a great challenge<br />

to be different and better than the great concurrent.<br />

Disney’s influences are not limited to the USA but equally<br />

obvious in most countries where animated film production<br />

was developed, even in the cases of some of the most creative<br />

enterprises such as British Animation, <strong>Zagreb</strong> School<br />

of Animated Film, or the whole of the so called »Canadian<br />

phenomenon«. It is less known that the first three animated<br />

cartoons produced by Canadian National Film Board were<br />

not only made by Disney’s animators, Disney’s characters<br />

(Mickey Mouse and others) also »stared« in them. Disney’s<br />

patriotic effort, his animated films that contributed to create<br />

consensus about The United States’ entrance into World<br />

War II, connected him with John Grierson, the founder of<br />

NFB. Consequently, three short movies produced by Disney<br />

and NFB were the impetus for what later developed into the<br />

most important studio for artistic animation.<br />

The essay ends with the conclusion that Disney’s »realistic«<br />

treatment of time-in-space, his creation of various techniques<br />

and use of sound effects and colour, smooth and natural<br />

movement, philosophy expressed through the content<br />

of the story and the aesthetic design and dramaturgic construction<br />

and finally last, but not least, his huge commercial<br />

success are the qualities that doubtlessly make Disney the<br />

only classic in the world of animation. The author emphasises<br />

that any historical study within this field claiming to be<br />

serious, has to include at least a chapter about Disney — one<br />

of the most important phenomena in the history of film.<br />

Aldo Tardozzi<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

God on Film<br />

(in Breaking the Waves and The<br />

End of the A fair)<br />

God is one of the protagonists of two recent excellent<br />

motion pictures, Lars Von Trier’s Breaking the Waves and<br />

Neil Jordan’s The End of the Affair. Characteristics of God as<br />

a film character surpass the usual, recognizable characteristics<br />

of film characters. God’s qualities are that he is invisible,<br />

all-present, almighty and all knowing, untouchable for the<br />

other characters while at the same time being the moving<br />

force of all drama action... Study of the particularities of such<br />

a creature that refuses to be modelled into any dramaturgical<br />

matrix opens a number of questions relevant to the understanding<br />

of dramaturgy and narration of these works, and<br />

film art in general. Basic question is how can a creature without<br />

body exist in a medium based on visual perception. How<br />

is God introduced in film? When are we (if we are at all) sure<br />

of His presence? Do viewers have an emotional reaction to<br />

such an appearance? How do the authors resolve the problem<br />

of communication between God and other characters in<br />

film? What specific film procedures are used to bring such an<br />

unusual phenomenon on the film screen? Is God at the same<br />

time a screenwriter and a director?<br />

Answers to these questions can be drawn from a careful parallel<br />

analysis of the two above-mentioned films in which<br />

God is presented in two different ways, but with important<br />

correspondences due to which God can be proclaimed a<br />

new type of film character founded with precision and quite<br />

recognisable. The understanding of God’s film character<br />

surpasses the content of the two films because the conclusions<br />

of the analysis of God’s appearance on film can be successfully<br />

applied to all other films in the sense of the relation<br />

author — film, director — film character, screenwriter<br />

— director. It is surprising that studying the problems of the<br />

film character we learn more about the author than the<br />

character so that the final objective of the analysis is to<br />

determine that the character of God is the copy of the<br />

author on the film tape.<br />

The conclusion establishes this thesis. The person whose<br />

characteristics are similar to those of God’s character and is<br />

directly involved in the production process is precisely the<br />

screenwriter-director. Negating any kind of distancing from<br />

God’s character, filmic God is actually a mirror reflection of<br />

the director himself. The fact that every movie is similarly<br />

related to its creator makes the understanding of God, as a<br />

more direct and clearer form of the first assumption, a very<br />

suggestive indicator of the fundamental creative hypothesis<br />

artist-creation.<br />

311

312<br />

O suradnicima<br />

Midhat ’Ajan’ Ajanovi} (Sarajevo, 20. X. 1959), studirao `urnalistiku<br />

u Sarajevu, u~io filmsku animaciju u <strong>Zagreb</strong> filmu, zavr{io filmolo{ke<br />

studije u Göttoborgu, autor vi{e animiranih filmova. Umjetni~ki direktor<br />

Animafesta, <strong>Zagreb</strong> 2002. Objavljuje romane (Jalija{, Ga|an), karikature<br />

i strip-albume, te filmske kritike u skandinavskom dnevniku Göttoborg-<br />

Posten. Predaje animaciju, `ivi u Göttoborgu.<br />

Kristi Brown diplomirala je muzikologiju na Kalifornijskom sveu~ili{tu<br />

u Berkleyju. Urednica je ameri~koga ~asopisa posve}enoga kriti~kim i alternativnim<br />

pogledima na glazbu i glazbeno {kolstvo, a istodobno predaje<br />

na koled`u U. C. Davis. Aktivno se bavi pisanjem o glazbi, a specijalnost<br />

joj je zapadnoeuropska glazba 18. stolje}a. Bavi se i filmskom glazbom,<br />

posebice uporabom tzv. klasi~ne glazbe u filmu.<br />

Hanibal Dundovi} (<strong>Zagreb</strong>, 1926). Studirao filozofiju, bio dramaturg<br />

u Jadranfilmu, vodio Centar za kulturu u sklopu Radni~kog sveu~ili{ta<br />

Mo{a Pijade, pokrenuo Filmski klub. Do mirovine umjetni~ki rukovodilac<br />

u Ladu. Objavljivao napise o filmu u ~asopisima; objavio knjigu sje}anja<br />

De~ki, fajerunt (1999, Vara`dinske Toplice: Tonimir). <strong>Zagreb</strong>.<br />

Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knji`evnost i anglistiku<br />

na Filozofskom fakultetu u <strong>Zagreb</strong>u. Radio kao novinar, objavljivao<br />

kritike, oglede i studije o <strong>filmski</strong>m, a povremeno i knji`evnim temama<br />

u Hrvatskom filmskom ljetopisu, Vijencu, Zarezu, Kolu, Quorumu,<br />

Zapisu, na 3. programu Hrvatskoga radija i drugdje. Ure|ivao film u Zarezu.<br />

Zaposlio se 1998. na Odsjeku za komparativnu knji`evnost Filozofskog<br />

fakulteta kao znanstveni novak; od 1999. mla|i asistent. Urednik u<br />

ovom ~asopisu. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Janko Heidl (<strong>Zagreb</strong>, 1967), apsolvent re`ije na ADU, radi kao pomo}nik<br />

re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Iva Rada Jankovi} (Zadar, 1966), diplomirala povijest umjetnosti i<br />

komparativnu knji`evnost. Na postdiplomskom je iz povijesti umjetnosti.<br />

Djeluje kao povjesni~arka umjetnosti i likovna kriti~arka. Sura|uje u emisiji<br />

za suvremenu umjetnost Transfer HRT. Tekstove objavljuje u ~asopisima<br />

Kontura, Zarez, @ivot umjetnosti. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Tatjana Juki} (Drvar, 1968), diplomirala engleski i komparativnu knji-<br />

`evnost na Filozofskom fakultetu, <strong>Zagreb</strong> (1992), te magistrirala i doktorirala.<br />

Radi na odsjeku anglistike tog fakulteta. Objavljuje stru~ne radove,<br />

prete`ito o knji`evnosti, u inozemstvu i u zemlji. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Silvestar Kolbas (Petrovci, 1956), diplomirao filmsko i TV snimanje<br />

na Akademiji dramske umjetnosti. Radio je na HRT (1985-1996), snimio<br />

vi{e TV-drama i dugometra`ni igrani film Diploma za smrt. Od 1996.<br />

radi na ADU, sada je izvanredni profesor snimanja. Uredio je knjigu Nikole<br />

Tahnofera O boji, objavljuje radove o snimanju. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Petar Krelja ([tip, 1940). Filmski redatelj i publicist, autor dokumentarnih<br />

i igranih filmova. Diplomirao na Filozofskom fakultetu, <strong>Zagreb</strong>.<br />

Filmski kriti~ar i urednik na Hrvatskom radiju. Uredio monografiju Golik<br />

(1977). Urednik u ovom ~asopisu. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Mato Kukuljica (Dubrovnik, 1941), doktorirao na Filozofskom fakultetu<br />

u <strong>Zagreb</strong>u, <strong>2001</strong>. Pro~elnik je Hrvatske kinoteke u sklopu Hrvatskog<br />

dr`avnog arhiva. Prete`no objavljuje radove s podru~ja filmske arhivistike<br />

i za{tite filmske ba{tine. <strong>Zagreb</strong>.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Vjekoslav Majcen (<strong>Zagreb</strong>, 1941. — <strong>Zagreb</strong>, <strong>2001</strong>), doktorirao na<br />

Filozofskom fakultetu, <strong>Zagreb</strong>, iz filmskopovijesne tematike. Savjetnik u<br />

Hrvatskoj kinoteci, bio glavni urednik Zapisa i Hrvatskog filmskog i video<br />

godi{njaka. Urednik u ovom ~asopisu. Autor vi{e knjiga iz povijesti hrvatskog<br />

filma.<br />

Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatistiku na Filozofskom<br />

fakultetu u <strong>Zagreb</strong>u. Objavljuje filmske i knji`evne kritike, <strong>filmski</strong>m<br />

prilozima sudjeluje u emisijama OTV-a i HTV-a. Stalna suradnica Vijenca.<br />

<strong>Zagreb</strong>.<br />

Martin Milinkovi} (<strong>Zagreb</strong>, 1972), student biokemije, pisao u Studiju<br />

i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, <strong>Zagreb</strong>.<br />

Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu politi~kih<br />

znanosti u <strong>Zagreb</strong>u. Filmska kriti~arka i urednica <strong>filmski</strong>h emisija na 3.<br />

programu Hrvatskog radija, redovita suradnica Vijenca. Glavna urednica<br />

Zapisa, urednica u ovom ~asopisu. Zaposlena u Hrvatskom filmskom <strong>savez</strong>u.<br />

<strong>Zagreb</strong>.<br />

Irena Paulus (<strong>Zagreb</strong>, 1970), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj<br />

akademiji u <strong>Zagreb</strong>u. Nastavnica je u Glazbenoj {koli Franjo Lu~i}, redovita<br />

suradnica i urednica 3. programa Hrvatskog radija, suradnica Vijenca<br />

i ovog ~asopisa. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Jurica Pavi~i} (Split, 1965), diplomirao i magistrirao komparativnu<br />

knji`evnost na Filozofskom fakultetu u <strong>Zagreb</strong>u. Stalni je kriti~ar u<br />

Jutarnjem listu, sura|uje u vi{e novina i ~asopisa. Djeluje i kao knji`evnik<br />

(roman Ovce od gipsa, 1998. i Nedjeljni prijatelj, 2000.), a kolumnisti~ke<br />

napise objavio u knjizi Vijesti iz Liliputa, <strong>2001</strong>.<br />

Sanjin Petrovi} (<strong>Zagreb</strong>, 1973), diplomirao novinarstvo na Fakultetu<br />

politi~kih znanosti u <strong>Zagreb</strong>u, bio je urednik u filmskoj emisiji Radio studenta<br />

i suradnik u vi{e ~asopisa. Objavljuje kritike u Jutarnjem listu, zaposlen<br />

u tvrtki Discovery. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Boris Popovi} (<strong>Zagreb</strong>, 1955), diplomirao filmsko i TV-snimanje na<br />

Akademiji dramske umjetnosti 1980, radio na HTV kao dizajner rasvjete.<br />

Od 1997. profesor je na Akademiji dramske umjetnosti (TV rasvjeta).<br />

Damir Radi} (<strong>Zagreb</strong>, 1966), diplomirao povijest i komparativnu knji-<br />

`evnost na Filozofskom fakultetu u <strong>Zagreb</strong>u. Filmski suradnik LZ Miroslav<br />

Krle`a i filmskog programa HTV-a, urednik za film u Pro-Leksisovu<br />

Op}em enciklopedijskom leksikonu. Objavio je knjigu poezije Lov na risove<br />

(Meandar, 1999). <strong>Zagreb</strong>.<br />

Daniel Rafaeli} (Bitola, Makedonija, 19. VI. 1977). Apsolvent je na<br />

studiju povijesti na Filozofskom fakultetu u <strong>Zagreb</strong>u. Objavljivao o filmu<br />

u Studentskom listu, Revoltu te Hollywoodu. Povijesne radove objavljuje<br />

u Historijskom zborniku. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Mario Sabli} (<strong>Zagreb</strong>, 1962), diplomirao filmsko i TV snimanje na<br />

Akademiji dramske umjetnosti, <strong>Zagreb</strong>. Djeluje kao <strong>filmski</strong> snimatelj, kriti~ar,<br />

te urednik filmske rubrike u Hrvatskom slovu, <strong>Zagreb</strong>.<br />

Vladimir C. Sever (<strong>Zagreb</strong>, 1970), diplomirao novinarstvo na Fakultetu<br />

politi~kih znanosti. Bavi se prevodila{tvom, pi{e filmske i knji`evne<br />

kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu proznih<br />

radova Petrino uho (Meandar, 1998). <strong>Zagreb</strong>.<br />

Zoran Tadi} (Livno, 1941), <strong>filmski</strong> redatelj i publicist, autor dokumentarnih<br />

i igranih filmova. Studirao na Filozofskom fakultetu u <strong>Zagreb</strong>u.

Od druge polovice 1960-ih urednik (Studentski list, Polet), <strong>filmski</strong> kriti-<br />

~ar i esejist u novinama i ~asopisima (Filmska kultura, Film, <strong>Hrvatski</strong><br />

<strong>filmski</strong> ljetopis), kolumnist (o nogometu — Studentski list, o filmu —<br />

Film, Hrvatsko slovo).<br />

Aldo Tardozzi (<strong>Zagreb</strong>, 1974). Zavr{io Klasi~nu gimnaziju, studirao filozofiju<br />

na Institutu za filozofiju Dru`be Isusove u <strong>Zagreb</strong>u. Diplomirao<br />

re`iju na Akademiji dramske umjetnosti. Realizator reklamnih spotova za<br />

Radio 101 i koautor emisije @utica. Apsolvent na Akademiji dramske<br />

umjetnosti. Autor dokumentarnih i kratkih igranih filmova (Po~etak jednog<br />

lijepog prijateljstva, 1998; Dizalo, 1999; Pri~a iz Nuni}a, 1999; Terra<br />

roza, 2000; ’Ko te {i{a, <strong>2001</strong>). Primio dvije nagrade Zlatne uljanice (za<br />

Po~etak jednog...; i za Pri~u iz Nuni}a), i nagrade `irija za re`iju i glazbu<br />

(Tera roza) na Danima hrvatskog filma. Asistent na dugometra`nom filmu<br />

Svjetsko ~udovi{te (G. Ru{inovi}). Do sada objavljivao osvrte na studentski<br />

<strong>filmski</strong> festival FRKA u ~asopisu Zapis. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Igor Tomljanovi} (<strong>Zagreb</strong>, 1967), diplomirao monta`u na ADU, bio<br />

vi{e godina urednikom na Radiju 101, sada urednik za film u Globusu,<br />

suradnik na Hrvatskom radiju. Urednik u ovom ~asopisu. <strong>Zagreb</strong>.<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

Hrvoje Turkovi} (<strong>Zagreb</strong>, 1943), doktorirao na Filozofskom fakultetu<br />

u <strong>Zagreb</strong>u, izvanredni profesor na Akademiji dramske umjetnosti.<br />

Urednik u ovom ~asopisu. Objavio vi{e knjiga o filmu i televiziji. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Boris Vidovi} (<strong>Zagreb</strong>, 1961), diplomirao filozofiju i komparativnu<br />

knji`evnost na Filozofskom fakultetu, <strong>Zagreb</strong>. Filmske kritike i eseje<br />

objavljuje od 1979. Radio 1989-1991. u Hrvatskoj kinoteci, a sada radi<br />

u Finskom filmskom arhivu u Helsinkiju. Na postdiplomskom je studiju,<br />

objavljuje filmskoteorijske radove. Helsinki.<br />

@eljka Vukajlovi} (Rijeka, 1976), diplomirala slavistiku na Filozofskom<br />

fakultetu u <strong>Zagreb</strong>u, te diplomirala na @enskim studijima u <strong>Zagreb</strong>u.<br />

Pisala knji`evne kritike i recenzije za Zarez, Fokus i Tre}u, ~asopis za<br />

feministi~ku teoriju. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Denis Vukoja (Livno, 1974), student novinarstva, filmske kritike<br />

objavljuje od 1995. god, <strong>filmski</strong> suradnik Hrvatskog slova. <strong>Zagreb</strong>.<br />

Ivan @akni} (Kor~ula, 1972), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih<br />

znanosti u <strong>Zagreb</strong>u. Novinar Hrvatskog radija. Filmske kritike<br />

objavljivao u vi{e ~asopisa i novina. <strong>Zagreb</strong>.<br />

313

314<br />

NOVINE MATICE HRVATSKE ZA KNJI@EVNOST, UMJETNOST I ZNANOST<br />

U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte:<br />

DÉJÀ-VU Ante Peterlica<br />

FILMOLO[KE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a<br />

FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca<br />

DOKUMENTARAC Zorana Tadi}a<br />

ALKEMIJA ANIMACIJE Jo{ka Maru{i}a<br />

HRVATSKI IGRANI FILM Diane Nenadi}<br />

KINOTEKA Darija Markovi}a<br />

VIDEOFILIJA Damira Radi}a<br />

KINO - kritike filmova s kinorepertoara, pi{u: Dragan<br />

Rube{a, Vladimir Sever, Katarina Mari}, Jelena Paljan<br />

VIDEOVIZOR i DVD – kritike filmova s DVD i<br />

videorepertoara<br />

FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene Paulus<br />

– analiza glazbe u filmovima i recenzije CD-ova s filmskom<br />

glazbom<br />

PRETPREMIJERE – najave <strong>filmski</strong>h premijera u hrvatskim<br />

kinima<br />

GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari} – portreti medijski<br />

zanemarenih glumaca<br />

ZABORAVI HOLLYWOOD Zvjezdane Bubnjar – pregled<br />

neameri~kih filmova na televiziji<br />

FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule – vijesti iz hrvatskog,<br />

europskog i ameri~kog filma, knjige, ~asopisi, multimedija,<br />

Internet<br />

FESTIVALI – izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes, Berlin,<br />

Ljubljana) i hrvatskih <strong>filmski</strong>h festivala i revija (Pula,<br />

Motovun, Split, Animafest, Dani hrvatskog filma, Revija<br />

filmova EU, Dubrovnik, Po`ega, revije HFS)<br />

INTERVJUI Darija Markovi}a i Stjepana Hundi}a s<br />

uglednim hrvatskim i stranim <strong>filmski</strong>m umjetnicima<br />

FILMSKI GOST – gostuju}a kolumna uglednih hrvatskih<br />

<strong>filmski</strong>h redatelja i kriti~ara<br />

PROGRAMI – Kinoteke, Filmskog centra i MM centra<br />

NA KIOSCIMA<br />

I U PRETPLATI!<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

PRETPLATNI<br />

L I S T I ]<br />

Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla-<br />

}uje:<br />

_______________________________________________<br />

Adresa na koju se {alje VIJENAC:<br />

_______________________________________________<br />

_______________________________________________<br />

Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,<br />

znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hrvatske,<br />

suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata<br />

za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma-<br />

}e uplate dozna~iti na `iro ra~un 30105-678-74993 s naznakom<br />

»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod <strong>Zagreb</strong>a~ke<br />

banke u <strong>Zagreb</strong>u 30101-620-16/25731-3206505 s naznakom<br />

»za Vijenac«.<br />

Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica<br />

Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.<br />

Pe~at ustanove Potpis pretplatnika<br />

U ___________________, dana __________ <strong>2001</strong>.

U sljede}im brojevima:<br />

Damir Primorac:<br />

Marketing u filmskoj distribuciji<br />

Vedran Mihleti}:<br />

Studij produkcije (projekt)<br />

Domagoj Lozina:<br />

Polazi{te snimatelja – svjetlo<br />

Zaostav{tina Vjekoslava Majcena:<br />

Povijest hrvatskog amaterskog filma<br />

Filmografija Zvonimira Rogoza<br />

Bibliografija Ljubomira Marakovi}a<br />

Mladen Magdaleni}:<br />

Leksikon hrvatskih monta`era<br />

teme:<br />

Narav televizije<br />

Emocije i film<br />

Kognitivna filmska teorija (2)<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.<br />

315

316<br />

<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> ljetopis <strong>27</strong>-<strong>28</strong>/<strong>2001</strong>.

logo

products

Resources

Company

Terms of service
Privacy policy
Cookie policy
Cookie settings
Imprint
Change language
Made with love in Switzerland
© 2024 Yumpu.com all rights reserved

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!