FOTO⁄RAF TAR‹H‹

T.C. ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2643 

AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1610 

FOTO⁄RAF TAR‹H‹ 

Yazarlar 

Doç. Ergün TURAN (Ünite 1, 2) 

Arfl.Gör. M. Ça¤atay GÖKTAN (Ünite 3, 4, 6) 

Orhan Cem ÇET‹N (Ünite 5) 

Prof.Dr. Özer KANBURO⁄LU (Ünite 7, 8) 

Editör 

Yrd.Doç.Dr. Feyyaz BODUR 

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹

Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir. 

“Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r. 

‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t 

veya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz. 

Copyright © 2012 by Anadolu University 

All rights reserved 

No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted 

in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without 

permission in writing from the University. 

UZAKTAN Ö⁄RET‹M TASARIM B‹R‹M‹ 

Genel Koordinatör 

Doç.Dr. Müjgan Bozkaya 

Genel Koordinatör Yard›mc›s› 

Arfl.Gör.Dr. ‹rem Erdem Ayd›n 

Ö¤retim Tasar›mc›s› 

Dr. Kadriye Uzun 

Grafik Tasar›m Yönetmenleri 

Prof. Tevfik Fikret Uçar 

Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z 

Ö¤r.Gör. Nilgün Salur 

Kitap Koordinasyon Birimi 

Uzm. Nermin Özgür 

Kapak Düzeni 

Prof. Tevfik Fikret Uçar 

Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z 

Dizgi 

Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi 

Foto¤raf Tarihi 

ISBN 

978-975-06-1311-1 

1. Bask› 

Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 2.500 adet bas›lm›flt›r. 

ESK‹fiEH‹R, Temmuz 2012

‹çindekiler 

Önsöz ............................................................................................................ vi 

Foto¤raf›n Tarih Öncesi.......................................................... 2 

DO⁄A VE ‹NSAN .......................................................................................... 3 

IfiIK YOLUYLA GÖRÜNTÜNÜN OLUfiUMU ............................................... 7 

KARANLIK KUTU.......................................................................................... 12 

Mo Ti.............................................................................................................. 14 

Aristoteles ...................................................................................................... 14 

‹bnü’l-Heysem ............................................................................................... 15 

Roger Bacon .................................................................................................. 15 

Leonardo da Vinci......................................................................................... 15 

Reinerus Gemma Frisius ............................................................................... 16 

Girolamo Cardano......................................................................................... 16 

Daniele Barbaro ............................................................................................ 16 

Giovanni Battista della Porta........................................................................ 17 

Johannes Kepler ............................................................................................ 17 

Athanasius Kircher ........................................................................................ 18 

Kaspar Schott................................................................................................. 18 

Johann Christoph Sturm................................................................................ 18 

Johann Zahn.................................................................................................. 18 

GERÇEK GÖRÜNTÜNÜN YÜZEY ÜZER‹NDE SAB‹TLENMES‹ ................. 20 

Câbir ‹bn Hayyan .......................................................................................... 21 

Albertus Magnus............................................................................................ 21 

Angelo Sala.................................................................................................... 21 

Robert Boyle.................................................................................................. 21 

Wilhelm Homberg......................................................................................... 22 

Johann Heinrich Schulze .............................................................................. 22 

Jean Hellot..................................................................................................... 22 

Carl Wilhelm Scheele.................................................................................... 22 

Jean Senebier................................................................................................. 23 

Johann Wilhelm Ritter................................................................................... 23 

John Frederick William Herschel ................................................................. 23 

Thomas Wedgwood, Sir Humphry Davy ve Günefl Resimleri................... 24 

Özet................................................................................................................ 25 

Kendimizi S›nayal›m...................................................................................... 27 

Okuma Parças› .............................................................................................. 28 

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................ 28 

Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar ............................................... 28 

Yararlan›lan ‹nternet Adresleri ..................................................................... 29 

Foto¤raf›n Keflfi........................................................................ ..30 

SANAY‹ DEVR‹M‹ DÖNEM‹ ......................................................................... 31 

FOTO⁄RAFIN KEfiF‹..................................................................................... 33 

B‹R RESMETME TEKN‹⁄‹ OLARAK FOTO⁄RAFIN KEfiF‹......................... 34 

Joseph Nicephore Niepce............................................................................. 34 

Louis Jacques Mande Daguerre.................................................................... 38 

B‹R ÇO⁄ALTMA ARACI OLARAK FOTO⁄RAFIN KEfiF‹............................ 45 

Özet................................................................................................................ 52 


Okuma Parças› .............................................................................................. 54 




Foto¤raf›n Toplumsal ve Kiflisel Yaflamda Yayg›nlaflmas›... 56 

DAGEROT‹P VE PORTRE FOTO⁄RAFÇILI⁄I ............................................. 57 

‹çindekiler iii 

1. ÜN‹TE 

2. ÜN‹TE 

3. ÜN‹TE

iv 

4. ÜN‹TE 

5. ÜN‹TE 

6. ÜN‹TE 


H‹PPOLYTE BAYARD’IN ÖZ-PORTRES‹ ..................................................... 61 

KALOT‹P’‹N YÜKSEL‹fi‹: ÖZGÜR ‹SKOÇYA K‹L‹SES‹ 

PAPAZ PORTRELER‹ ..................................................................................... 63 

D‹SDÉR‹’N‹N M‹NYATÜR PORTRELER‹ (CARTE-DE-V‹S‹TE) ................... 65 

NADAR’IN KARAKTER ANAL‹ZLER‹............................................................ 68 

SUÇLU PORTRELER‹ .................................................................................... 70 

YOKOLMANIN Efi‹⁄‹NDEK‹ B‹R KÜLTÜRÜN PORTRELER‹ ..................... 73 

AMATÖR FOTO⁄RAFÇILIKLA HAYATIN ‹Ç‹NDEN PORTRELER ............. 74 

Özet................................................................................................................ 76 



Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar .............................................. 82 


Foto¤rafik Görüntünün Sanat Yap›t› Olma Mücadelesi...... 84 

FOTO⁄RAF MAK‹NES‹ VE SANAT .............................................................. 85 

RES‹M SANATININ ‹Z‹NDE FOTO⁄RAF ..................................................... 87 

FOTO⁄RAFTA “YÜKSEK SANAT” (H‹GH-ART) DÖNEM‹......................... 88 

Oscar Gustav Rejlander (1813-1875)............................................................ 90 

Henry Peach Robinson (1830-1901) ............................................................ 92 

Julia Margeret Cameron (1815-1879) ........................................................... 94 

FOTO⁄RAFTA “RES‹MSELC‹L‹K” (P‹CTOR‹AL‹ZM) DÖNEM‹ ................... 95 

Özet .............................................................................................................. 103 



Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar .............................................. 107 


Foto¤raf Farkl› Ortamlarda Yay›l›yor.................................... 108 

TEKNOLOJ‹K GEL‹fiMELER ......................................................................... 109 

FOTO⁄RAF FARKLI ORTAMLARDA .......................................................... 110 

FOTO⁄RAF SANATI ..................................................................................... 113 

II. DÜNYA SAVAfiI SONRASI GEL‹fiMELER ................................................ 120 

Özet ............................................................................................................... 123 

Kendimizi S›nayal›m ..................................................................................... 125 

Okuma Parças› ............................................................................................. 126 




Seçilmifl Foto¤raflar ....................................................................................... 128 

Yirmibirinci Yüzy›la Do¤ru Foto¤raf Sanat› ......................... 142 

POSTMODERN‹ZM VE FOTO⁄RAF SANATI .............................................. 143 

1960 SONRASI TEKNOLOJ‹K GEL‹fiMELER VE FOTO⁄RAF SANATI ....... 147 

T‹POLOJ‹K KAYITLAR VE FOTO⁄RAF SANATI......................................... 150 

BELGESEL VE HABER FOTO⁄RAFÇILI⁄INDA 

YARATICILIK STRATEJ‹LER‹......................................................................... 154 

GERÇEKL‹⁄‹N FOTO⁄RAFLA KURGUSAL OLARAK TEMS‹L‹ .................. 157 

FOTOGRAF‹K GÖRÜNTÜLERDEK‹ POL‹T‹K VE 

SIRADIfiI SÖYLEMLER .................................................................................. 159 

Y‹RM‹ B‹R‹NC‹ YÜZYILDA FOTO⁄RAF SANATI ....................................... 163 

Özet................................................................................................................ 166 





Seçilmifl Foto¤raflar ....................................................................................... 174

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda ve Cumhuriyetin ‹lk 

Döneminde Türkiye’de Foto¤raf›n Geliflimi......................... 178 

G‹R‹fi .............................................................................................................. 179 

OSMANLI ‹MPARATORLU⁄U’NDAN FOTO⁄RAFIN GEL‹fi‹M‹ ................. 180 

Tanzimat Ferman› ve Sosyal Yaflamdaki Geliflmeler .................................. 181 

Dini ‹nan›fllar ve Resmetmenin Yasaklan›fl› ............................................... 181 

Fransa’da Foto¤raf›n Bulunuflu ‹lan Ediliyor............................................... 181 

Foto¤raf›n Bulunuflunun Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda Duyuruluflu ........... 182 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda Foto¤raf›n Geliflmesinde II. Abdülhamit’in 

Rolü ............................................................................................................... 183 

Abdülhamit’in Tahttan ‹ndirilifli ve Y›ld›z Foto¤raf Koleksiyonunun 

Sonu ............................................................................................................... 183 

Bat› Oryantalizminin Foto¤rafa Etkisi .......................................................... 184 

OSMANLI ‹MPARATORLU⁄U’NDA FOTO⁄RAFÇILAR............................... 185 

Gezgin Yabanc› Foto¤rafç›lar ...................................................................... 185 

Stüdyo Foto¤rafç›lar› ..................................................................................... 185 

Manzara Foto¤rafç›l›¤›................................................................................... 186 

Çevre Foto¤rafç›l›¤› ...................................................................................... 187 

Sosyal Yaflam Foto¤rafç›l›¤› ......................................................................... 187 

Haber Foto¤rafç›l›¤› ..................................................................................... 187 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda Müslüman Foto¤rafç›lar.................................. 188 

OSMANLI ‹MPARATORLU⁄UNDA ÖNE ÇIKAN ‹S‹MLER.......................... 189 

CUMHUR‹YET‹N ‹LK DÖNEM‹NDE TÜRK‹YE’DE FOTO⁄RAFIN 

GEL‹fi‹M‹ ........................................................................................................ 194 

Genç Cumhuriyeti Tan›tmak ‹çin Yap›lan Çal›flmalar................................. 194 

Halkevlerinde Foto¤raf Çal›flmalar› .............................................................. 195 

Amatör Foto¤rafç›lar›n Sanatsal Çal›flmalar.................................................. 195 

Foto¤raf E¤itimi ve Bu Paralelde Yap›lan Çal›flmalar› ................................ 196 

Foto¤raf Sanat›n›n Geliflmesi ve Dernekleflme Çabalar›............................. 196 

Stüdyo Foto¤rafç›l›¤›n›n Geliflmesi............................................................... 197 

Haber Foto¤rafç›l›¤›ndaki Geliflmeler .......................................................... 197 

CUMHUR‹YET‹N ‹LK FOTO⁄RAFÇILARI.................................................... 198 

Özet ............................................................................................................... 205 




Foto¤raf Kaynakçalar› ................................................................................... 212 



Türkiye’de 1960 Sonras› Foto¤raf ......................................... 224 

G‹R‹fi .............................................................................................................. 225 

1960’LI YILLARDA TÜRK‹YE’DE FOTO⁄RAF ............................................. 225 

1970’L‹ YILLARDA TÜRK‹YE’DE FOTO⁄RAF ............................................. 227 

Dergicilik ve Dernekçilik Alan›ndaki Çal›flmalar: Yeni Foto¤raf 

Dergisi ve ‹FSAK ........................................................................................... 228 

1980’L‹ YILLARDA TÜRK‹YE’DE FOTO⁄RAF ............................................. 232 

Türk Yüksek E¤itim Sistemi ‹çinde Foto¤raf............................................... 237 

1990 - 2011 ARASI TÜRK‹YE’DE FOTO⁄RAF............................................. 238 

Türk Foto¤raf›nda Federasyonlaflma Çal›flmalar›......................................... 238 

‹nternetle Beraber De¤iflen Foto¤raf............................................................ 240 

Özet ............................................................................................................... 243 


Okuma Parças› ........................................................................................... .. 246 





Sözlük ................................................................................... 253 

‹çindekiler v 

7. ÜN‹TE 

8. ÜN‹TE

vi 

Önsöz 

Önsöz 

‹nsano¤lu geçirdi¤i zihinsel ve bedensel evrim sürecinde yaflant›s›n› kolaylafl- 

t›r›c› araç gereçler yaparken bazen rastlant›sal, ço¤u kez de bilinçli birçok buluflu 

da gerçeklefltirmifltir. 

Bu önemli bulufllar›ndan biri de foto¤raft›r. Yeni bir resmetme flekli olarak insanl›k 

tarihi içinde birçok buluflun da kayna¤› olan foto¤raf, 19. yüzy›l›n bafllar›na 

kadar bu konu üzerinde çal›flan onlarca araflt›rmac›n›n çabalar›n›n birlefltirmifl 

bir sonucu olarak do¤mufltur. 

Önceleri nesnelerin hareketsiz siyah beyaz (sonra çok renkli) olarak ›fl›k yoluyla 

resmedilmesi, zaman içinde hareketli görüntüler olarak kaydedilmesi sanat, 

e¤lence, bilimsel k›saca yaflam›n her alan›nda kullan›labilir bir bulufl olarak vazgeçilmezli¤ini 

sürdürmektedir. 

Görüntülerin kaydedilmesi tarihi, ülkemizde üzerinde az çal›flma yap›lan alanlardan 

biridir. De¤erli yazarlar›m›z›n, ülkemizin bu alanda eserler üreten sanatç›, 

araflt›rmac› ve biliminsanlar›na da baflvurarak haz›rlad›klar› bu ders kitab›, alan›n 

önemli bir bofllu¤unu kapataca¤› kan›s›nday›m. 

Kuflkusuz ki bu bulufla imza atan ve günümüzdeki geliflmiflli¤ine araflt›rmalar›yla 

kat›da bulunan flahsiyetlerin çal›flmalar› hakk›nda daha ayr›nt›l› yap›tlar bulunmaktad›r. 

Bu yap›tlar›n adlar›n› ve sahiplerini gerek konular içinde “Kitap”, 

“‹nternet”, gerekse ünite sonlar›n “Yararlan›lan ‹nternet Adresleri” ve “Yararlan›lan 

ve Baflvurulabilecek Kaynaklar” bafll›¤› alt›nda vermeye çal›flt›k. 

Gördüklerimizin dura¤an olarak kaydedilmesi üzerine yap›lan çal›flmalar›n ne 

zaman bafllad›¤›na iliflkin bilgilerin araflt›r›larak zaman›m›za kadar geçirdi¤i aflamalar›n 

ve günümüzdeki durumunun anlat›ld›¤› bu kitap 8 üniteden oluflmaktad›r. 

Karanl›k kutu içinde ›fl›k yoluyla görüntünün oluflmas›n›n aç›klanmas›, Görüntünün 

yüzey üzerinde kal›c› olarak elde edilmesi, Foto¤raf›n bulufl olarak aç›klanmas› 

ve dönemin özelliklerini tart›fl›lmas›, Foto¤raf›n farkl› ortamlarda kullan›lmas› 

ve toplumsal ve kiflisel yaflamda yayg›nlaflmas›, günümüze kadar foto¤raf›n öyküsü 

kitab›n konular› aras›nda yer alm›flt›r. 

Foto¤raf›n kay›t, kan›t ve sanat olarak kullan›lmas›n›n yan› s›ra, belgesel ve habercilik 

yönünün de örneklerle anlat›ld›¤› 6. Ünitede Postmodernizm dönemindeki 

ifllevine de örneklerle yer verilmifltir. 

Ayr›ca kitapta yer alan en önemli süreç de, Foto¤raf›n Türkiye sürecinin anlat›ld›¤› 

7 ve 8. ünitesidir. Bu süreç içinde, foto¤raf›n dünyada yayg›nlaflt›¤› dönemde 

Osmanl› Sultanlar›n›n foto¤rafa karfl› tavr›, Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nun ilk foto¤rafç›lar› 

ve örnek foto¤raflar› ile Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulufl döneminden 

bafllayarak günümüze kadar foto¤raf›n geliflimi süreci dönemin foto¤rafç›lar› ve 

foto¤raf örnekleriyle anlat›lm›flt›r. 

Bu kitap, foto¤raf›n bulunufl ve geliflim sürecine katk›da bulunanlar ile foto¤raf› 

mesleklerinin as›l arac› olarak kullananlar›n en önemlileri aras›nda olduklar›n› 

düflündü¤ümüz kiflilerin ve sürece yapt›klar› katk›lar›n›n anlat›ld›¤› bir yap›t 

olarak s›n›rl› sayfalar›yla önemli ders kitaplar›ndan say›laca¤› kan›s›nday›m.

Bu kitab›n haz›rlanmas›nda baflta yazarlar olmak üzere, foto¤raflar›yla ve elefl- 

tirileriyle katk›da bulunan araflt›rmac› ve sanatç›lar›m›za ile program koordinatörümüz 

Prof.Dr. Levend K›l›ç’a teflekkürlerimi iletmek isterim. 

Ayr›ca kitab›n haz›rlanmas›n›n her aflamas›nda görev alan “Uzaktan Ö¤retim 

Tasar›m Birimi” ekibi ile foto¤raflar›n taranmas› ve metinlerin yaz›m aflamalar›nda 

katk›lar›n› yads›yamayaca¤›m Görkem Ifl›k ve Levent Tekin’e, AÖF kitap dizgi birimi 

çal›flanlar›na, di¤er kitaplarda oldu¤u gibi bu kitab›n bas›m› s›ras›nda da özverili 

çal›flmalar›n› esirgemeyen bas›mevi personeline sonsuz teflekkürlerimi sunar›m. 

Editör 

Yrd.Doç.Dr. Feyyaz BODUR 

Önsöz vii

1FOTO⁄RAF TAR‹H‹ 

Amaçlar›m›z 

� 

� 

� 

� 

‹nsan›n do¤ayla mücadelesinde gözlem ve deneyin önemini aç›klamak, 

Do¤ada yüzey üzerinde ortaya ç›kan görüntüleri tan›mlamak, 

Ifl›k yoluyla yüzey üzerinde görüntü oluflturman›n ayg›t› olarak karanl›k kutuyu 

aç›klamak, 

Yüzey üzerinde kal›c› görüntü elde etmenin tarihsel geliflimini aç›klamak. 

Anahtar Kavramlar 

• Biyolojik Uyum 

• Kültürel Uyum 

• Ifl›k 

• Gölgeler 

• Yans›malar 

• ‹zdüflüm 

• Hayali Görüntü 



Foto¤raf›n Tarih 

Öncesi 

• Pozlama 

• Karanl›k Kutu 

• Günefl Resimleri 

• Görüntü 

• Gümüfl Tuzlar› 

• Ifl›¤a Duyarl› Yüzey 

• DO⁄A VE ‹NSAN 

• IfiIK YOLUYLA GÖRÜNTÜNÜN 

OLUfiUMU 

• KARANLIK KUTU 

• GERÇEK GÖRÜNTÜNÜN YÜZEY 

ÜZER‹NDE SAB‹TLENMES‹

Foto¤raf›n Tarih Öncesi 

DO⁄A VE ‹NSAN 

‹nsano¤lu her ne kadar di¤er canl›lar gibi bir do¤a varl›¤› olsa da, sert yaflam koflullar› 

karfl›s›nda hayatta kalabilmek ve türünün devam›n› sa¤layabilmek için biyolojik 

varl›¤›ndan daha fazlas›na gereksinim duymufltur. ‹nsan d›fl›ndaki di¤er canl›lar 

biyolojik aç›dan donat›lm›fl varl›klard›r. Aslan av›n› parçalayabilmek için güçlü 

pençelere, zürafa ise a¤açlar›n yüksek dallar›na uzanabilmek için uzun bir boyna 

sahiptir. Yapraklar ise, bitkilerin besin üretim merkezleridir. Kökler yard›m›yla 

topraktan emilen minerallerin besine çevrilebilmesi için gereksinim duyulan enerjiyi 

fotosentez yoluyla elde ederler. Genel olarak di¤er tüm canl›lar, do¤an›n üstünlü¤ünü 

kabullenerek ona uyum sa¤lamak suretiyle varl›klar›n›, hayatlar›n› ve 

nesillerini sürdürmeyi baflar›rlar. Buna biyolojik uyum denir. 

Bu aç›dan bak›ld›¤›nda insano¤lu eksik bir varl›kt›r. Çetin yaflam koflullar› karfl›s›nda 

biyolojik olarak güçsüzdür. Fakat insan, do¤a yasalar›na ba¤l› olan biyolojik 

s›n›rlanm›fll›¤›n›n yan› s›ra, özgür seçmelerinin kayna¤› olan ak›l ve düflünceye 

sahiptir. Bu beceri, onun do¤a karfl›s›ndaki biyolojik zay›fl›¤›n› aflmada en büyük 

silah› olmufltur. Hayvanlar, varl›klar›n› sürdürebilmek için pençe, t›rnak vb. gibi biyolojik 

uzant›lar› olan organlar›n› kullan›rlar ve bu organlar› sayesinde nesnelere 

do¤rudan etkide bulunurlar. Buna karfl›n insano¤lu, do¤ayla savafl›nda esas itibar›yla 

ifl araçlar›ndan yararlanarak faaliyet gösterme sürecine girmifltir. ‹fl aletleri 

adeta insan›n do¤al organlar›n›n ifllevlerini sürdürmüfl, hatta bunlar›n etkilerini yo- 

¤unlaflt›rm›flt›r. O, akl›yla bir kültür dünyas› yaratm›fl ve bu özelli¤iyle kendisini 

do¤an›n s›n›rland›rmalar›ndan kurtarm›flt›r. Gelifltirmifl oldu¤u yaflam teknikleri sayesinde 

çevresini yeniden düzenleyerek, do¤al yaflam alan›n›n d›fl›nda yeni bir yaflam 

alan› oluflturmay› baflarm›flt›r. Böylece, do¤al besin zincirinin d›fl›na ç›km›fl, 

yaln›zca çevresinde bulduklar›yla yetinmekten daha çok, kendisi için üretim yapabilen 

bir varl›k olmufltur. 

Biyolojik uyum: ‹nsan 

d›fl›ndaki di¤er canl›lar›n, 

biyolojik uzant›lar› olan 

organlar›n› kullanarak 

hayatta kalabilmeleri ve 

türlerinin devam›n› 

sa¤layabilmeleri.

SIRA S‹ZDE 

DÜfiÜNEL‹M 

4 

SORU 

SIRA S‹ZDE 



SORU 

D‹KKAT 

‹nsan, hayvandan D‹KKAT farkl› olarak, çal›fl›rken kendi do¤al çevresine etki eder, onu de¤ifltirir 

ve kendi gereksinimlerine uydurur. ‹nsano¤lunun çal›flma faaliyeti hayvanlar›n faaliyetle- 

SIRA S‹ZDE 

rinden flu özellikleri 

SIRA S‹ZDE 

ile ayr›l›r. 

1. Hayvanlarda oldu¤u gibi basit bir flekilde do¤aya boyun e¤mez, aktif bir flekilde etkide 

bulunur. 

AMAÇLARIMIZ 2. ‹fl araçlar›ndan AMAÇLARIMIZ yararlanarak üretim faaliyetinde bulunur. 

�� 3. Bu faaliyet zihinsel bir ön tasar›m sonucudur. 

4. Toplum yaflam›n›n d›fl›nda düflünülemeyece¤i için toplumsal bir karakter tafl›r. 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

Üretim, her fleyden önce toplum ile do¤a aras›ndaki bir etkileflim sürecidir. ‹nsanlar 

bu etkileflim süreci içinde do¤a ile iliflki kurarak varl›klar› için gerekli olan 

TELEV‹ZYON nesneleri TELEV‹ZYON sa¤larlar. Üretim süreci en genel anlam›yla, insano¤lunun do¤adaki varl›¤›n› 

sürdürebilmesinin temelini oluflturan bar›nma, örtünme ve beslenme gereksinimlerinin 

karfl›lanmas›n› hedefler. Çal›flma ve üretim faaliyeti, insan›n toplumsal 

bir varl›k olarak oluflumunun, onun do¤adan kendini ay›rt ediflinin temelidir. Bafl- 

‹NTERNET ‹NTERNET 

lang›çta atalar›m›z, ellerine geçen do¤a nesnelerini vahfli hayvanlardan korunmak 

ve avlanmak için kullanm›fllard›. Bu tip faaliyetler, çal›flma eyleminin basitçe hayvan› 

an›msatan ilkel biçimleri olarak de¤erlendirilir. Do¤an›n sa¤lad›¤› nesnelerden 

basit flekilde yararlanma al›flkanl›¤›ndan ifle bafllayan atalar›m›z, yavafl yavafl ifl 

aletlerinin yap›m›na geçmifller ve süreç içerisinde çal›flma faaliyeti ortaya ç›km›flt›r. 

Gittikçe geliflen çal›flma faaliyeti iki belirleyici sonuç getirmiflti: Birincisi, atalar›m›z›n 

organizma yap›s› yaln›zca çevre koflullar›na ayak uydurmakla kalmad›, ayn› zamanda 

kendi çal›flma faaliyetinin koflullar›na da ayak uydurdu. ‹nsanlar›n fiziksel 

yap›lar›n›n özgül özellikleri olan dik yürüme, ön ve arka uzuvlar›n›n ifllevlerinde 

farkl›laflma, ellerin ve beynin geliflimi bu süreçte gerçekleflti. ‹kincisi, ortak bir faaliyet 

olan çal›flman›n do¤al bir sonucu olarak eklemli konuflma geliflti ve bir ileti- 

SIRA S‹ZDE 

Kültürel uyum: Hayvanlar ve flim arac› olarak SIRA S‹ZDE dil ortaya ç›kt›. ‹nsano¤lu, ifl aletlerinin üretimi, eklemli dil ve so- 

di¤er canl›lar gibi organlar› yut düflünme yetene¤i gibi çeflitli özellikler bak›m›ndan hayvanlardan ayr›lmas›na 

yoluyla yaflam mücadelesini 

sürdürme DÜfiÜNEL‹M flans› olmayan karfl›n, bu özelliklerin en önemlisi ifl aletlerinin üretimidir. ‹nsanlar, yaflamalar› için 


insano¤lunun, do¤ayla gerekli nesneleri üretmeye bafllar bafllamaz hayvanlardan kendilerini ay›rmaya 

savafl›nda ak›l ve düflünce 

yetilerini kullanmas›. 

bafllam›fllard›r. ‹nsano¤lunun do¤ayla savafl›nda ak›l ve düflünce yetilerine dayana- 

SORU 

SORU 

rak gerçeklefltirdi¤i bu varolufl mücadelesine kültürel uyum denir. 

D‹KKAT 

‹nsan›n çal›flma D‹KKAT faaliyeti, hayvanlara özgü içgüdüsel faaliyetlerden öz itibar›yla farkl›l›k 

gösterir. O sözcü¤ün do¤ru anlam›yla, sonucu daha önceden insan zihninde tasar›m halinde 

varolan bir nesnenin üretimine yöneliktir. Balmumundan baflar›l› bir flekilde petek 

SIRA S‹ZDE SIRA S‹ZDE 

ören bir ar›n›n faaliyeti ile bir inflaat ustas›n›n faaliyetini karfl›laflt›rmak bu aç›dan iyi bir 

örnek oluflturabilir. Bu karfl›laflt›rmada en kötü ustay› bile en iyi ar›dan ay›rt eden özellik, 

ustan›n infla AMAÇLARIMIZ edece¤i binay› daha önceden kafas›nda zihinsel olarak kurmas›d›r. 

AMAÇLARIMIZ �� 

‹nsan do¤ada varl›k bulan ve yaflam›n› sürdürebilmesi için de, zorunlu olarak 

K ‹ T A P 

do¤ayla iliflki K ‹ içinde T A P olmak durumunda olan bir canl›d›r. Bu iliflki, parças› oldu¤u 

do¤a içinde kendi gereksinimlerini karfl›lamaya dönük bir çabad›r. Bu yönüyle insan, 

d›fl çevreye ba¤›ml›d›r ve onun yasalar›na boyun e¤er. Ama insan, hayvanlar- 

TELEV‹ZYON dan farkl› TELEV‹ZYON olarak sadece varolan do¤a koflullar›yla kendini s›n›rland›rmaz. Onu aflmak 

ve gelifltirmek için çal›fl›r. Deney ve gözlem bu süreçteki en önemli yol arkadafllar›d›r. 

‹nsano¤lu binlerce y›ld›r d›fl›ndaki do¤ay› gözlemlemifl ve bu gözlemlerini 

çeflitli teknikler kullanarak yüzey üzerine resmetmifltir. Fransa’daki Lascaux 

‹NTERNET ‹NTERNET

1. Ünite - Foto¤raf›n Tarih Öncesi 

ma¤aras› ve ‹spanya’daki Altamira ma¤aras›nda bulunan kaya resimleri bu anlamda 

türünün en güzel örnekleridir ve yaklafl›k olarak M.Ö 30.000’inci y›la ait olduklar› 

varsay›lmaktad›r. Söz konusu ma¤aralar›n en karanl›k köflelerine resmedilen 

bu görüntüler, insano¤lunun yaflant›s›n›n ilk belgeleridir. ‹lkel insan›n etraf›n› çeviren 

dünyaya dair gözlemlerini, düflüncelerini, eylemlerini ve rüyalar›n› anlat›rlar. 

Bu görüntülere bak›ld›¤›nda, ilkel insan düflüncesinin tamamen av hayvanlar› ile 

ilgili oldu¤u görülür. Beslenmek için ihtiyaç duyulan hayvanlara dair gözlemler 

neredeyse kusursuz bir biçimde resmedilmesine karfl›n, figürleri oldukça basit biçimlere 

indirgenmifltir. Buradan yola ç›karak, d›fl dünyay› deney ve gözlem yoluyla 

anlamaya ve dönüfltürmeye çal›flan insano¤lunun görüntülerle olan iliflkisi hakk›nda 

önemli ipuçlar› elde edebiliriz. ‹lkel insan, dünya üzerindeki serüvenin 

uzunca bir bölümünde kendini bir problem olarak görmemifl, bütün dikkatini, yaflam›n› 

sürdürebilmesi için gerekli besini elde etme teknikleri üzerinde yo¤unlaflt›rm›flt›r. 

Ma¤ara duvarlar›na resmedilen görüntülerde de ayn› amac›n izlerini sürmek 

mümkündür. Bu resimler, av›n› izleyen avc›n›n gözlemlerini, av›n duruflundaki 

ve hareketlerindeki belirtileri ma¤ara duvarlar›nda yeniden canland›rmak ifllevini 

üstlenmifltir. “Sanat›n Öyküsü” adl› kitab›n yazar› E.H. Gombrich’e göre, ilkel insan›n 

dünyas›nda imge ile gerçeklik aras›ndaki ayr›m belirsizdir. Yerliler bir keresinde, 

sürülerinin resmini yapan Avrupal› bir ressama korkuyla flu soruyu sormufllard›r. 

“Hayvanlar›m›z› al›p götürürsen, neyle yaflar›z biz?” Görüldü¤ü gibi, ilkel 

toplumlarda bir nesnenin görüntüsü ile asl›n›n özdefl oldu¤u inanc› yayg›nd›r. Bir 

fleyin görüntüsüne sahip olmak, sahip olan kifliye, o görüntünün simgeledi¤i fley 

üzerinde bir güç kazand›rd›¤›na inan›l›r. Örne¤in, Kalahari Çölünde yaflayan baz› 

avc› ve göçebe topluluklar›nda, ava ç›kmadan önce avlayacaklar› hayvanlar›n resmini 

çizmek ve sonra da bu resimlere ok atmak yayg›n bir gelenektir. Bu simgesel 

tören sonras›nda ç›k›lan av›n daha baflar›l› geçece¤ine inan›l›r. 

Resim 1.1 

Altamira Ma¤aras› 

(‹spanya, yaklafl›k 

M.Ö.30.000) 

5

6 

Resim 1.2 

Lascaux Ma¤aras› 

(Fransa, yaklafl›k 

M.Ö.30.000) 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


Pek ço¤umuz bugün bile “ilkel” insan›n büyü ile olan iliflkisini anlamakta zorlan›r›z. 

Ama gündelik hayat›m›zda benzer durumlar›n yafland›¤›n› sürekli ihmal 

ederiz. Örne¤in bir âfl›¤›n durumunu düflünelim. Ne yapar âfl›k olan kifli? Sevdi¤i 

ile kavuflmay› hayal eder. Kendisinin kabul ediliflini zihninde tasarlar. Gerçekleflmesini 

istedi¤i olay› sanki gerçekmifl gibi yeniden canland›r›r ve o an›n duygular›n› 

yaflamaya çal›fl›r. S›nav sonuçlar›n› bekleyen üniversite aday› da benzer bir davran›fl 

sergiler. Postac›n›n kap›y› çal›fl›n› ve müjdeli haberi verdi¤ini hayal eder. Üniversite 

kap›s›ndan giriflini, dershanede, kantinde, bahçede dolaflmas›n›, kuraca¤› 

arkadafll›klar› zihninde canland›r›r. Belirsizlik karfl›s›nda sergilenen benzer örnekleri 

ço¤altmak pekâlâ mümkündür. Ama flu çok aç›kt›r ki, örneklerde sergilenen 

tutumlar ile büyü yapan büyücünün tutumu pek çok aç›dan benzerlik göstermektedir. 

Büyücü, SIRA gerçekleflmesi S‹ZDE arzulanan durumu ya da yaflanmas› istenmeyen olay› 

söz, mimik ve beden dili ile canland›r›r. Söz konusu iste¤in gerçek oldu¤u durumu 

sahneler. Ma¤ara resimlerinde görülen, avc›n›n av›n› öldürme betimlemesi 


de en ilkel büyü flekillerinden biri olarak kabul edilebilir. Burada da ayn› fley olmakta, 

avc›, beklentisini gerçekmifl gibi hayalinde canland›r›rken, bunun ertesi 

SORU 

gün ç›kaca¤› avda kendisine flans getirece¤ine inanmaktad›r. 

D‹KKAT 

Ma¤ara duvar›na D‹KKAT yap›lan resimlerin yorumlanmas›nda iki farkl› yaklafl›mdan söz etmek 

mümkündür. Birincisi, bu görüntülerin temelinde büyü yoluyla hayvanlar› etki alt›nda b›rakma 

düflüncesinin yatt›¤› yönündedir. Bu görüfle göre ilkel insanlar, belki de oklar›n› ve 


tafl baltalar›n› kullanarak elde ettikleri avlar›n›n yaln›zca bir yüzey üzerine görüntülerini 

aktararak, gerçek hayvanlar›n da kendi güçlerine boyun e¤ece¤ine inan›yorlard›. Di¤er bir 

AMAÇLARIMIZ görüfl ise, her AMAÇLARIMIZ ne kadar bu görüntülerin temelinde büyü yoluyla etkide bulunma fikri oldu- 

�� ¤unu kabul etse de, bu etkinin hayvandan daha çok insana yönelmifl oldu¤unu öne sürmektedir. 

Dolay›s›yla ilkel insanlar, bu görüntüler arac›l›¤›yla karfl› karfl›ya kald›klar› çetin 

K ‹ T A P 

kavgaya kendilerini K ‹ T A Phaz›rlamakta, 

av›n baflar›s› için gerekli manevi niteliklerle donanmaktad›r. 

Fakat her iki yaklafl›m›n da bulufltu¤u ortak nokta, bu görüntülerin imgelerin etkisine 

iliflkin evrensel inan›fl›n en eski örnekleri oldu¤u yönündedir. 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

‹lkel sanat›n bilinen ilk örnekleri olan bu ma¤ara resimleri dikkatle incelendi- 

¤inde, yüzey üzerinde görüntü oluflturmak için farkl› tekniklerden yararlan›ld›¤› 

görülür. Öncelikle kullan›lan teknik, formlar›n çizgi yoluyla ifade edilmesidir. Bu- 



nun için çizmek ve kaz›mak gibi tekniklerden yararlan›lm›fl, resmedilen formlar, 

t›pk› bir elin etraf›nda kalem gezdirilerek elde edilen kontur çizgileri gibi gösterilmifltir. 

Formlar›n çizgi yoluyla ifade edilmesinin bir sonraki aflamas› ise, renk lekeleri 

kullanmakt›r. Böylece yüzey üzerinde görüntü oluflturmak için boyama tekni- 

¤i kullan›lmaya bafllanm›flt›r. Sonuç olarak belki de tarihin ilk sanatç›lar› olarak 

an›lmas› gereken bu insanlar›n, yüzey üzerinde görüntü oluflturmak için kulland›klar› 

temel teknikler, çizmek, kaz›mak ve boyamakt›r. 

IfiIK YOLUYLA GÖRÜNTÜNÜN OLUfiUMU 

‹nsano¤lu da t›pk› di¤er canl›lar gibi bir do¤a varl›¤› olsa da, di¤er canl›larda görüldü¤ü 

gibi sadece var olan do¤a koflullar›yla kendini s›n›rland›rmaz. D›fl›ndaki 

dünyay› deney ve gözlem yoluyla kavramaya, ak›l ve düflünce yetilerini kullanarak 

onu de¤ifltirmeye ve aflmaya çal›fl›r. ‹nsano¤lu tarihin ilk günlerinden beri do- 

¤ayla giriflti¤i bu mücadele içerisinde ayn› zamanda, duygu ve düflüncelerini de bir 

yüzey üzerine aktarma yolunu seçmifltir. Baflta Altamira ve Lascaux olmak üzere 

20. yüzy›l›n hemen bafllar›nda keflfedilen birçok ma¤ara duvar›na resmedilmifl bu 

görüntüler, insano¤lunun yaflant›s›n›n ilk belgeleridir. Bugün bizler bu görüntüler 

arac›l›¤›yla, atalar›m›z›n etraflar›n› çeviren dünyaya dair gözlemleri, düflünceleri, 

eylemleri ve rüyalar› hakk›nda ipuçlar› elde edebiliyoruz. 

‹nsano¤lu dünya gezegeni üzerindeki serüveninin ilk gününden itibaren keskin 

bir do¤a gözlemcisi gibi davranm›flt›r. Bu gözlemleri esnas›nda sadece do¤a olaylar›n› 

de¤il, ayn› zamanda do¤ada bulunan canl› ve cans›z maddelerin birbirleriyle 

olan etkileflimini incelemifl ve bu etkileflim sonucunda ortaya ç›kan yeni olgular› 

kavramaya çal›flm›flt›r. Bu gözlemleri esnas›nda öncelikle dikkatini yöneltti¤i 

fleyler, do¤rudan gördükleri ve dokunabildikleri nesneler ve canl› türleri olmufltur. 

Eline ald›¤› sert bir cisim ile daha yumuflak bir yüzeyi kaz›yabilece¤ini ya da bitkilerden 

ve toprak içindeki çeflitli maddelerden elde etti¤i renklerle yüzey üzerinde 

flekiller oluflabilece¤ini gözlemlemifltir. Su ihtiyac›n› gidermek için gitti¤i göl kenarlar›nda 

ya da biriken ya¤mur sular›n›n meydana getirdi¤i göletlerin yüzeylerinde 

oluflan yans›malar› incelemifltir. ‹nsano¤lunun kendi görüntüsü ile karfl›laflmas› 

da bu tip bir gözlemin sonucudur. ‹lk insanlar bu gözlemleri esnas›nda baz› görüntülerin 

hayali, baz›lar›n›n ise kal›c› oldu¤unu fark etmifltir. ‹nsano¤lu, binlerce y›ll›k 

tarihi boyunca yüzey üzerinde kal›c› görüntüler oluflturarak duygu ve düflüncelerini 

ifade yoluna gitmifltir. Çizmek, kaz›mak ve boyamak, yüzey üzerinde kal›c› 

görüntüler oluflturmak için kulland›¤› tekniklerdir. 

‹nsano¤lu do¤a gözlemlerine dayanarak yüzey üzerinde görüntü oluflumunun 

iki farkl› karaktere sahip oldu¤unu keflfetmifltir. Çizmek, kaz›mak ve boyamak gibi 

resmetme tekniklerini kullanarak yüzey üzerinde oluflturdu¤u görüntüler, zamana 

karfl› dayan›kl›, yani kal›c› görüntülerdir. Yüzey üzerinde görüntü oluflumunun 

di¤er bir karakteri ise hayali görüntüdür. Bu tip görüntülerin temel özelli¤i kal›c› 

de¤il geçici olmalar›d›r. Do¤a gözlemlerine dayanarak üç temel hayali görüntü 

oluflumundan söz edebiliriz. 

1. Gölgeler olarak görüntü oluflumu 

2. Yans›ma olarak görüntü oluflumu 

3. Günefl ›fl›¤›n›n etkisiyle çeflitli bitki, hayvan salg›s› ve mineral yüzeylerinde 

renk de¤iflimi sonucunda ortaya ç›kan görüntü oluflumu 

Dünya üzerindeki canl› ya da cans›z, organik ya da inorganik her türlü nesnenin 

›fl›k alt›nda, düflen bir gölgesi mevcuttur. Kaynaktan yay›lan ›fl›k ›fl›nlar›, ›fl›k 

7

8 

Ifl›k: Do¤rusal dalgalar 

halinde yay›larak 

çevremizdeki cisimleri 

görmemize ve renkleri ay›rt 

etmemize yarayan bir enerji 

türü. 

Ifl›n: Bir ›fl›k kayna¤›ndan 

ç›karak her yöne yay›l›p 

giden hareket halindeki ›fl›k 

dalgalar›. 

Resim 1.3 

ANTONIO TEMPESTA. 

P›nar kenar›nda 

Narkissos. Latin flairi 

Ovidius’un (MÖ 43-MS 

17) “Dönüflümler”(1606) 

adl› eserine ait bu 

levhada, Yunan 

mitolojisinde yer alan 

Narkisos’un hikâyesi 

resmedilmifltir. Hikayeye 

göre Narkisos, güzelli¤i 

dillere destan birisidir. Su 

içmek için bir p›nar 

bafl›nda durur ve su 

yüzeyindeki kendi 

yans›mas›na âfl›k olur. 

Tempesta bu resimde, 

suda yans›yan kendi 

suretine hayran olma 

temas›n› konu edinmifltir. 


geçirmeyen bir nesne ile karfl›laflt›¤›nda bu engeli aflamaz, ama nesnenin d›fl›nda 

kalan ›fl›nlar yollar›na devam ederek çarpt›klar› yüzeyi ayd›nlat›rlar. Ayd›nlanan bu 

yüzey üzerinde ›fl›¤›n geçmesine izin vermeyen nesnenin gölgesi oluflur. Yans›malar 

ise, göl gibi durgun su birikintilerinin ve yans›t›c› yüzeylerin yaratt›¤› ayna etkisiyle 

ortaya ç›karlar. Gölgeler ve yans›malar, gerçek nesnelerin yüzey üzerindeki 

görünüflleridir. T›pk› ayakkab› taban›n›n kar ya da kum yüzeyinde b›rakt›¤› izler 

gibi, nesnenin asl›na dair bir kopya, ›fl›k yoluyla yüzey üzerinde oluflmufl fiziksel 

bir izdir. Bu özelliklerinden dolay› nesnelerin sureti olarak da tan›mlanabilir. 

Gölgeler, nesnenin daha çok formunu dair bir görünüm olufltururlar. Yans›malar 

ise t›pk› bir ayna gibi, nesnelerin gerçek görünümü hakk›nda bilgi verirler. 

Gölge ve yans›malar›n ortaya ç›kmas› için üç temel ö¤eye ihtiyaç duyulur. 

1. Nesne 

2. Yüzey 

3. Ifl›k 

Görünür gerçeklik ›fl›k olmazsa var olamaz. Ifl›¤›n olmad›¤› yerde görme eylemi 

söz konusu de¤ildir. Dolay›s›yla görüntü de yoktur. Nesnelerin varl›¤› hakk›nda 

dokunarak bilgi sahibi olsak da (körlük durumunda oldu¤u gibi), görüntünün 

varl›¤› ›fl›¤a ba¤›ml›d›r. Bu nedenle bu üç ö¤be içerisinde belirleyici olan ›fl›kt›r. Di- 

¤er yandan, ›fl›¤›n etkisini alg›layabilmek için mutlaka bir yüzey üzerine düflmesi 

gerekir. Bofllukta yol alan ›fl›k alg›lanamaz. Herhangi bir engele çarpmaks›z›n yüzey 

üzerine düflen ›fl›k sadece ayd›nlatma ifllevi görür. ‹ster gölge isterse yans›ma 

fleklinde olsun herhangi bir görüntünün ortaya ç›kabilmesi için mutlaka bir nesneye 

ihtiyaç vard›r. Gölgeler, nesne taraf›ndan engellenen ›fl›¤›n, yans›malar ise nesneden 

yans›yan ›fl›¤›n yüzey üzerinde oluflturdu¤u görüntülerdir. Yüzey üzerinde 

oluflan bu görüntülerin temel karakteri sabit de¤il, geçici olmalar›d›r. Nesnelerin 

üzerine düflen ›fl›k taraf›ndan oluflturulurlar. Bu yap›sal özellikleri nedeniyle gölgeler 

ve yans›malar, gerçek de¤il hayali görüntülerdir. 

‹nsano¤lu binlerce y›ld›r yapt›¤› do¤a gözlemlerine dayanarak, ›fl›¤›n etkisiyle 

nesnelerin görünüfllerinde baz› de¤iflimlerin ortaya ç›kt›¤›n› ö¤renmifltir. Ad› hiçbir


zaman bilinmeyecek olan ilk do¤a bilimcileri, çeflitli bitkilerin, hayvan salg›lar›n›n 

ya da baz› minerallerin günefl ›fl›¤›ndan etkilenerek renklerini de¤ifltirdi¤i keflfetmifllerdi. 

Bu renk de¤iflimi sonucunda bitki ve minerallerin yüzeyinde birtak›m figürler 

ortaya ç›kar. Örne¤in bitki yapraklar› günefl ›fl›nlar›n›n etkisiyle renk de¤ifltirir. 

Daldaki elman›n günefl alan taraf› di¤er tarafa oranla daha çabuk k›zar›r. Hatta 

elma henüz yeflil iken, siyah kartondan kesilmifl bir figür üzerine yap›flt›r›lacak 

olursa, elman›n ›fl›k alan yerleri k›rm›z›lafl›rken ›fl›k almayan bu bölge yeflil olarak 

kal›r. Karton ç›kar›ld›¤›nda, elma yüzeyinde oluflan görüntüyü görmek mümkündür. 

Bir süre sonra günefl ›fl›nlar›n›n etkisiyle bu görüntü de koyulaflarak ortadan 

kaybolur. Özellikle yaz aylar›nda vücudumuzun aç›kta kalan yerlerinin h›zla renk 

de¤ifltirmesi de ayn› nedene ba¤l›d›r. Derimizin günefl ›fl›¤›n›n etkisinde kalan yerleri 

koyulafl›r. Böylece bile¤imizdeki saatin ya da giydi¤imiz mayonun aç›k tonlu 

bir görüntüsü oluflur. T›pk› elma örne¤indeki gibi, ›fl›¤› kesen bu nesneler ç›kar›lacak 

olursa, ›fl›k alan yerlerde renk de¤iflimi devam edece¤i için bir süre sonra derimizin 

bu bölgeleri de karar›r ve saat ya da mayo figürleri yok olur. Di¤er yandan, 

günefl ›fl›¤› etkisiyle baz› yüzeyler koyulafl›rken baz› yüzeyler üzerinde de renklerde 

aç›lma, di¤er bir deyiflle solma görülür. Bahar aylar›nda çimenler üzerine kurulmufl 

olan kamp çad›rlar› kald›r›ld›¤›nda, yüzey üzerinde çad›rlar taraf›ndan oluflturulmufl 

izleri görmek mümkündür. Günefl ›fl›¤›ndan etkilenmeyen çad›r yerleri, di- 

¤er bölgelere göre daha koyudur. Ifl›k alan yerlerdeki çimenlerin rengi aç›lm›fl, 

böylece koyu tonlu çad›r yerleri arazi yüzeyinde bir figür oluflturmufltur. Fakat bu 

görüntüler de, t›pk› bile¤imizdeki saat ya da mayo figürünün yok olmas› gibi, ›fl›- 

¤›n etkisiyle renk de¤ifltirir ve ortadan kaybolurlar. Bu nedenle, günefl ›fl›nlar›n›n 

etkisi nedeniyle yüzey üzerinde ortaya ç›kan bu figürler kal›c› de¤il, geçici görüntülerdir. 

Ayr›ca çeflitli hayvan salg›lar› da günefl ›fl›¤›n alt›nda renk de¤ifltirme özelli¤ine 

sahiptir. Örne¤in Fenike uygarl›¤›nda kullan›lan en göz al›c› boyar maddelerden 

birisi, murex brandaris olarak bilinen bir tür dikenli deniz salyangozundan 

elde edilmekteydi. Bu salyangozun ezilmesiyle ç›kan sar›ms› s›v› güneflte b›rak›ld›- 

¤›nda, gökkufla¤›n›n bütün renklerinden geçerek sonunda parlak erguvan rengine 

dönüflür. Etkili bir sabunla y›kand›¤›nda da kimyasal bir de¤ifliklik geçirerek, güneflte 

solmayan ve y›kan›nca rengi atmayan parlak, koyu k›rm›z› bir renk al›r. Ama 

Fenikeliler biraz boyar madde elde edebilmek için o kadar çok salyangoz elde etmek 

zorundayd›lar ki, bu güzel renge sahip olmaya ancak zenginlerin gücü yetiyordu. 

Bu yüzden yaln›zca imparatorlar›n, krallar›n ve rahiplerin giysilerinde bu 

boyar madde ile renklendirilmifl kumafllar kullan›labiliyordu. 

Gölge ve yans›malarda oldu¤u gibi, çeflitli bitki ve minerallerin yüzeyinde ortaya 

ç›kan görüntüler de ›fl›¤›n varl›¤›na ba¤›ml›d›r. Ifl›k yoksa ne gölgelerden, ne 

yans›malardan, ne de renk de¤ifliminin etkisiyle yüzey üzerinde ortaya ç›kan figürlerden 

söz etmek mümkündür. Yüzey üzerinde renk de¤iflimi yoluyla görüntünün 

oluflabilmesi için ›fl›¤›n yan› s›ra, ›fl›¤a duyarl› bir yüzeyin de var olmas› gerekir. ‹nsan 

derisi örne¤inde oldu¤u gibi, çeflitli bitki ve mineral yüzeyleri ›fl›¤a karfl› duyarl›d›r. 

Ifl›¤a duyarl› bu yüzeyler, ›fl›¤›n etkisiyle renk de¤ifltirerek çeflitli figürlerin 

oluflmas›na yol açarlar. Fakat bu figürler de t›pk› gölge ve yans›malar gibi, yüzey 

üzerinde ›fl›¤›n etkisiyle ortaya ç›kan ve kal›c› olmayan görüntülerdir. Bitkilerin, 

minerallerin yüzeyinde oluflan bu figürler ve gölgeler, siluet olarak adland›r›l›rlar. 

Bu tip görüntülerin ortak özelli¤i, nesnelerin kenar çizgileriyle belirlenmesi ve tek 

bir renge sahip olmalar›d›r. Siluet görüntüler, yans›ma fleklinde oluflan görüntülerden 

farkl› olarak detay ve ton içermezler. 

Siluet: Bir nesnenin yaln›zca 

kenar çizgileriyle ve tek renk 

olarak beliren görüntüsü. 

9

SIRA S‹ZDE 


10 

SORU 

SIRA S‹ZDE 



SORU 

D‹KKAT 

Görülenin görüldü¤ü D‹KKAT haliyle kaydedilmesi ve kal›c› hale getirilerek di¤erleriyle paylafl›lmas› 

arzusu, insano¤lunun en eski düfllerinden biridir. Gölge ve yans›malar gibi, renk de- 

SIRA S‹ZDE ¤iflimi sonucunda SIRA S‹ZDE yüzey üzerinde ortaya ç›kan figürler de birer hayali görüntüdür. Kal›c› 

de¤illerdir. Peki, t›pk› çizme, kaz›ma ve boyama tekniklerinde oldu¤u gibi, ›fl›k yoluyla yüzey 

üzerinde oluflan bu görüntüleri de kal›c› hale getirmek mümkün olamaz m›? Bunun 

AMAÇLARIMIZ için birbirinden AMAÇLARIMIZ ba¤›ms›z iki farkl› konunun alt›n› çizmek gerekir. 

�� 1. Bir yüzey üzerinde ›fl›k yoluyla nesnelerin görüntüsünü elde etmek. 

2. Yüzey üzerinde elde edilen bu görüntüyü kal›c› hale getirmek. 

K ‹ T A P 

Bu iki konunun K ‹ Tbirlikte A P baflar›labilmesi ancak foto¤raf›n keflfi sayesinde mümkün olmufltur. 

Foto¤raf›n keflfinin öncesinde kullan›lan bütün kal›c› resmetme teknikleri esas itibar›yla 

el becerisine dayan›r. Buna karfl›n fotografik kay›t, ›fl›k yoluyla gerçekleflen bir res- 

TELEV‹ZYON metme tekni¤idir. TELEV‹ZYON Foto¤raf, nesneden yans›yan ›fl›¤›n duyarl› yüzey üzerinde sabitlenmifl 

fiziksel izidir. Foto¤raf›n tarih öncesini tart›flmak, öncelikle bu iki temel konuyu ele almak 

demektir. 


‹zdüflüm: Bir ›fl›k 

kayna¤›ndan yay›lan ›fl›nlar 

arac›l›¤›yla bir yüzey 

üzerinde görüntü oluflturma. 

Resim 1.4 

‹zdüflüm (siluet) 

çizme makinesi. 

1792 tarihine ait bu 

gravürde, bir ›fl›k 

kayna¤› kullan›larak 

yüzey üzerinde bir 

izdüflüm elde 

edilmesi ve bu 

izdüflümün portre 

çiziminde 

kullan›lmas› 

resmedilmifltir. 

Görülenin görüldü¤ü haliyle kaydedilmesi ve kal›c›lafl›p di¤erleriyle paylafl›lmas› 

arzusu insano¤lunun en eski düfllerinden biridir. Ifl›k yoluyla oluflan hayali 

görüntülerin bir yüzey üzerine aktar›lmas› ve kal›c› k›l›nmaya çal›fl›lmas› da, bu 

amaca hizmet eder. Yüzey üzerinde görüntü oluflturman›n bilinen en eski yöntemi, 

izdüflüm (projeksiyon) elde etmek, yani ›fl›k yoluyla nesnenin görüntüsünü 

bir yüzey üzerine yans›tmakt›r. Bir yüzey önünde bulunan herhangi bir nesne, arkada 

bulunan bir ›fl›k kayna¤› taraf›ndan ayd›nlat›ld›¤›nda, nesnenin izdüflümü yüzey 

üzerinde bir görüntü olarak ortaya ç›kar. Kökeni MÖ X.yüzy›la dayand›¤› varsay›lan 

Çin ve Do¤u kökenli gölge oyunlar›n›n kökeninde de, izdüflüm düflüncesi 

yatar. Gölge oyunu, gölgeler yoluyla yüzey üzerinde hareketli görüntünün oluflturulmas›d›r. 

Hayvan derisinden kesilmifl olan insan, hayvan ve nesne flekilleri bir 

›fl›k kayna¤› önünde hareket ettirilerek gerçeklefltirilir. Karagöz ve Hacivat da, kültürümüze 

ait bir gölge oyunudur.


Nesnenin ve ›fl›k kayna¤›n›n karakteri, izdüflüm yoluyla oluflan görüntünün yap›s› 

üzerinde etkilidir. Yüzey üzerinde izdüflüm olarak oluflan görüntünün yap›sal 

özelliklerini flu flekilde s›ralayabiliriz. 

1) Do¤adaki bütün nesneler üç boyutlu olmalar›na karfl›n, görüntünün ortaya 

ç›kt›¤› yüzeyin iki boyutlu (en ve boy) olmas› nedeniyle, izdüflüm yoluyla oluflan 

görüntüler de iki boyutludur. Üçüncü boyut olan derinlik boyutuna sahip olmad›klar› 

için, herhangi bir yüzey üzerinde görüntü oluflturmak, üç boyutlu dünyan›n 

ikiboyutlu olarak yüzey üzerine aktar›lmas›d›r. 

2) Nesnenin yüzey yap›s›, izdüflüm yoluyla elde edilen görüntünün karakterini 

etkiler. ‹ster do¤al ister yapay olsun bütün nesnelerin yüzey yap›s›, ›fl›k geçirgenli- 

¤ine ba¤l› olarak üç halde bulunur. Opak, saydam ve yar› saydam. Tahta, tafl ya da 

insan vücudu gibi opak nesneler, ›fl›¤›n di¤er tarafa geçmesine izin vermezler. Belirli 

bir kaynaktan yay›lan ›fl›k dalgalar› opak bir nesneyle karfl›laflt›¤›nda, nesnenin 

içinden geçemedikleri için k›smen yutulurlar, k›smen de geriye yans›rlar. Nesnenin 

d›fl›nda kalan ›fl›k dalgalar› ise, yollar›na devam ederler ve çarpt›klar› yüzey üzerinde 

nesnenin izdüflümünü olufltururlar. fiayet nesnenin bütün yüzeyi opak yani tam 

anlam›yla ›fl›k geçirmez ise, izdüflüm karanl›k bir gölge olarak oluflur. Vitray ya da 

tül perde gibi yüzey yap›s› yar› saydam olan nesneler, ›fl›¤›n belli oranda di¤er tarafa 

geçifline izin verir. Geçirgenli¤in oran›, yüzey kal›nl›¤›na ve fleffafl›¤›na ba¤l›d›r. 

Bu tip bir nesnenin izdüflümü karanl›k bir gölge de¤il, geçirgenlik oran›na ba¤l› 

olarak ton geçifllerine sahip bir görüntü olarak ortaya ç›kar. fiayet nesnenin yüzey 

yap›s› cam ya da asetat film gibi tamamen saydam bir karakterdeyse, üzerine düflen 

›fl›¤›n tamam›na yak›n›n›n geçisine izin verir. Bu tip bir nesnenin izdüflüm görüntüsü, 

nesnenin s›n›r çizgileriyle belirlendi¤i fleffaf bir karakter tafl›r. 

3) ‹zdüflüm yaratmak için kullan›lan ›fl›k kayna¤›n›n tipi de oluflan görüntünün 

karakterini etkiler. fiayet ›fl›k dalgalar› hiçbir engele çarpmaks›z›n nesne üzerine 

düflüyorsa, bu ›fl›k tipi, direkt ›fl›k olarak adland›r›l›r. Bu tip bir ›fl›k kayna¤›yla ayd›nlat›lm›fl 

nesnenin izdüflüm görüntüsünün s›n›r çizgileri belirgindir. Yani keskin 

bir görüntü oluflur. Güneflin önüne bulutun gelmesi ya da ›fl›¤›n bir tül perdeden 

süzülmesi örne¤inde oldu¤u gibi, yar› geçirgen bir yüzeyden geçerek konu üzerine 

düflen ›fl›¤a ise difüz (yay›n›k) ›fl›k denir. Direkt ›fl›¤›n tersine difüz ›fl›k yumuflak 

bir karaktere sahiptir. Nesne bu tip bir ›fl›kla ayd›nlat›lacak olursa, bu durumda 

görüntünün s›n›rlar› belirsizleflir. Yani görüntünün keskinli¤i zay›flar. 

4) Kaynak büyüklü¤ü de, izdüflüm olarak oluflan görüntünün karakteri üzerinde etkilidir. 

Noktasal ›fl›k kaynaklar› keskin s›n›rlara sahip bir izdüflüm görüntüsü verirler. 

SIRA S‹ZDE 

Kaynak büyüklü¤ü artt›kça görüntünün s›n›rlar› belirginli¤ini kaybetmeye bafllar. 

5) Nesnenin izdüflümünün büyüklü¤ü ya da küçüklü¤ü ise, ›fl›k kayna¤›, nesne 

ve yüzey aras›ndaki mesafeyle iliflkili bir konudur. Ifl›k kayna¤› DÜfiÜNEL‹M konudan uzaklaflt›kça 

ya da nesne ile yüzey aras›ndaki mesafe azald›kça nesnenin izdüflümün 

boyutu küçülür. Ifl›k kayna¤›n›n nesneye yaklaflmas› ya da nesne ile yüzey aras›n- 

SORU 

daki mesafenin artmas› durumunda, izdüflümün boyutu büyür. 

SORU 

Yüzey üzerinde izdüflüm yoluyla oluflturulan görüntüler, nesnenin formu D‹KKAT hakk›nda bilgi 

D‹KKAT 

veriyor olsa da, göz taraf›ndan alg›lanan biçimiyle nesnenin tam bir görüntüsünü oluflturmaktan 

oldukça uzakt›r. Peki nesneler dünyas›, gözün alg›lad›¤› biçimde SIRA S‹ZDE yüzey üzerinde 

SIRA S‹ZDE 

oluflturulabilir mi? Ifl›k yoluyla, görünür dünyan›n gerçek görüntüsü bir yüzey üzerine aktar›labilir 

mi? ‹nsano¤lunun bu arzusu, Camera Obscura (karanl›k kutu) ad› verilen bir 

ayg›t yard›m›yla gerçe¤e dönüflmüfltür. Camera Obscura, günümüzde AMAÇLARIMIZ kullanmakta oldu¤u- 


muz foto¤raf makinelerinin atas› olarak kabul edilmifltir. 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

11 

SIRA S‹ZDE 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON

12 

fiekil 1.1 

Resim 1.5 

Karanl›k Kutu: ‹çine 

›fl›k s›zd›rmayacak bir 

biçimde dört taraf› 

kapat›lm›fl bir kutudur. 

Ön yüzeyinde i¤ne 

yard›m›yla aç›lm›fl olan 

bir delik bulunur. 

Delikten içeri girip kutu 

içerisinde yol alan ›fl›k 

›fl›nlar›, i¤ne deli¤inin 

önünde bulunan 

nesnenin alt-üst ve sa¤sol 

ters görüntüsünü, 

kutunun arka 

yüzeyinde oluflturur. 

Tarihsel süreç 

içerisinde karanl›k 

kutudan farkl› 

amaçlarla 

yararlan›lm›flt›r. 


KARANLIK KUTU 

A B C 

D E F 

Siz de afla¤›daki ifllem s›ras›n› takip ederek, dört taraf› kapal› bir kutuyu bir karanl›k 

kutuya çevirebilir ve yüzey üzerinde görüntü elde edebilirsiniz. 

A. Önce kutunun bir yüzünü kesin ve ayd›nger kâ¤›d› ile kaplay›n. 

B. Oluflan görüntüyü rahatça izleyebilmek için, ayd›ngerle kaplanm›fl yüzeyin etraf›n› 

siyah bir kartonla kaplayarak gölgelik yap›n. 

C. Ayd›ngerle kaplad›¤›n›z yüzeyin karfl›s›ndaki yüzey üzerinde i¤ne yard›m›yla küçük 

bir delik aç›n. Deli¤i, yüzeyin tam orta noktas›na gelecek flekilde ayarlay›n. 

D. Kutunun i¤ne deli¤i aç›lm›fl olan yüzeyinin tam karfl›s›na, yanan bir mum 

yerlefltirin. 

E. Yanan mumun görüntüsünü ayd›nger kapl› yüzey üzerinde izleyin. 

F. Delik çap›, görüntü kalitesini etkileyen bir faktördür. Açm›fl oldu¤unuz deli¤in 

çap›n› büyüterek, görüntü kalitesindeki de¤iflimi gözlemleyin.


Nesnenin görüntüsünün bir gölge ya da bir izdüflüm olarak de¤il de, t›pk› gözün 

alg›lad›¤› gibi tüm detaylar›yla bir yüzey üzerine düflürülebilmesine olanak veren 

bu basit ayg›ta Camera Obscura ad› verilmifltir. Camera Obscura, dört taraf› da 

›fl›k s›zd›rmayacak bir biçimde kapat›lm›fl bir kutu içerisinde, bir i¤ne deli¤inden 

giren ›fl›k yard›m›yla görüntü oluflumunu sa¤layan basit bir ayg›tt›r. Camera Obscura, 

karanl›k oda ya da yayg›n deyiflle karanl›k kutu olarak bilinmektedir. Karanl›k 

kutu içerisinde, i¤ne deli¤inin karfl›s›na gelen yüzey üzerinde oluflan görüntünün 

yap›s›, bir gölge ya da bir izdüflüm yoluyla oluflan görüntüden nitelik olarak 

farkl›d›r. ‹¤ne deli¤inden giren ›fl›k fliddetinin çok düflük olmas› nedeniyle, oluflan 

görüntü oldukça zay›f bir görünümdedir. Yani görüntü, yeterince net ve keskin de- 

¤ildir. Fakat bu zay›f görünümüne karfl›n, gölge ya da izdüflümden farkl› olarak, 

görünür gerçekli¤in neredeyse asl›na çok yak›n bir kopyas›d›r. T›pk› gözün alg›lad›¤› 

gibi nesnenin tüm detay, ton ve renk özelliklerini içerir. Karanl›k kutu içerisinde 

görüntü, alt-üst ve sa¤-sol ters olarak oluflur. Görüntünün netlik ve keskinli- 

¤i, kullan›lan karanl›k kutunun büyüklü¤üne, delik çap›na, deli¤in aç›ld›¤› yüzeyin 

kal›nl›¤›na ve nesnenin ayd›nlanma fliddetine ba¤l›d›r. Karanl›k kutu içerisinde 

oluflan görüntü, nesneden yans›yan ›fl›k yoluyla meydana geldi¤i için, nesneden 

yans›yan ›fl›k ne kadar kuvvetli olursa oluflan görüntü de o kadar belirgin olur. Bu 

nedenle, karanl›k kutu içerisinde günefl ya da mum gibi herhangi bir ›fl›k kayna¤›n›n 

görüntüsünü oluflturmak, bir a¤aç ya da bina görüntüsü oluflturmaktan daha 

kolayd›r. Çünkü birisi ›fl›k kayna¤›n›n kendisidir, di¤eri ise üzerine düflen ›fl›¤› yans›t›r. 

Yans›yan ›fl›¤a k›yasla direkt ›fl›k çok daha güçlü olaca¤› için, güneflin görüntüsü 

karanl›k kutu içerisinde çok daha kaliteli olarak ortaya ç›kar. Görüntü kalitesini 

etkileyen di¤er bir faktör de, karanl›k kutunun boyutudur. Kutu ne kadar küçük 

olursa, delikten içeri giren ›fl›¤›n kutu içerisinde ald›¤› yol da o kadar k›sa olur. 

Böylece ›fl›¤›n fliddetindeki art›fla ba¤l› olarak görüntü kalitesi de o oranda artar. 

Kutunun boyutu büyüdü¤ünde ise, tam tersi bir durum ortaya ç›kar. Delikten içeri 

giren ›fl›¤›n kutu içerisinde katetti¤i mesafe artaca¤› için, görüntüyü oluflturan ›fl›- 

¤›n fliddeti azal›r. Bu da, daha zay›f bir görüntünün oluflmas›na neden olur. Bu basit 

ayg›tla her ›fl›k koflulunda yüzey üzerinde görüntü oluflturmak mümkün olsa da, 

elde edilececek görüntünün kalitesi tamamen nesneden yans›yan ›fl›¤›n fliddetine 

ba¤l›d›r. 

Görüldü¤ü gibi, karanl›k kutu yoluyla yüzey üzerinde görüntü oluflturman›n temel 

ö¤esi ›fl›kt›r. Yüzey üzerindeki görüntü, delikten içeri giren ›fl›k yoluyla oluflturulur. 

Bu nedenle karanl›k kutu, ›fl›¤a özgü bir resmetme teknolojisi olarak ta- 

Resim 1.6 

Karanl›k kutunun 

e¤lence amaçl› 

kullan›m›n› temsil 

eden bir resim 

13 

Karanl›k Kutu: Camera 

Obscura ad›, Latincede 

“oda” anlam›na gelen 

camera ve “karanl›k” 

anlam›na gelen obscura 

kelimelerinin birleflimiyle 

oluflturulmufltur. ‹ngiliz 

dilinde i¤ne deli¤i (pinhole) 

olarak da bilinir. Dört taraf› 

kapal› bir karanl›k odan›n, 

bir duvar›n›n tam ortas›na 

bir delik aç›ld›¤›nda; 

delikten içeri giren günefl 

›fl›¤› deli¤in karfl›s›ndaki 

duvara yans›r. Deli¤in 

önündeki nesnelerin 

görüntüsü duvar yüzeyinde, 

sa¤-sol ve alt-üst ters 

olarak oluflur.

14 

Optik: Ifl›¤›n farkl› 

ortamlardaki davran›fllar›n› 

inceleyen fizik dal›. Görme 

ile ilgili olan. 

Aristoteles 

(MÖ 384-322) 

Resim 1.7 

‹bnü’l Heysem’in X. 

Yüzy›lda bir 

karanl›k kutudan 

yararlanarak, ›fl›¤›n 

do¤rusal olarak 

hareket etti¤ini 

kan›tlamak için 

gerçeklefltirdi¤i 

deneye iliflkin temsili 

çizim. (Topdemir, 

2002, s.70’den 

uyarlayarak çizen 

Fikret Uçar) 


n›mlan›r. Karanl›k kutu arac›l›¤› ile yüzey üzerinde görüntü elde edilmesi ve bu 

görüntünün kal›c› olmas›na yönelik çabalar, yeni resmetme tekniklerinin de keflfedilmesine 

ortam haz›rlam›flt›r. Foto¤raf›n, 1800’lü y›llar›n bafllar›nda yeni bir resmetme 

tekni¤i olarak keflfi, bu yöndeki çabalar›n do¤al bir sonucudur. Foto¤raf, 

dura¤an bir görüntüdür. Foto¤raf› takip eden süreçte, önce hareketli görüntü olan 

sinema gelmifl, daha sonra da elektronik görüntü olarak an›lan video teknolojisi 

kullan›lmaya bafllanm›flt›r. Günümüzde ise gerek dura¤an gerekse hareketli görüntüler, 

dijital teknolojinin olanaklar›yla kaydedilmektedir. Bütün bu sayd›klar›m›z 

›fl›¤a özgü resmetme teknolojileridir ve hepsinin kökeninde, ›fl›k yoluyla yüzey 

üzerinde görüntü oluflturman›n ayg›t› olan karanl›k kutu yatar. Bu basit ayg›t, tarihsel 

olarak art arda gelen pek çok do¤a gözlemine ve araflt›rmaya dayanan ortak 

bir akl›n bir sonucudur. fiimdi, bu süreçte önemli rol oynam›fl bu yarat›c› insanlar›n 

karanl›k kutuyla ilgili yapt›klar› araflt›rmalar› gözden geçirelim: 

Mo Ti 

Bugünkü bilgilerimize göre karanl›k kutunun çal›flma prensibinden ilk söz eden 

kifli, MÖ 470-391 y›llar› aras›nda yaflam›fl olan Çinli filozof Mo Ti’dir. Temel optik 

kurallarla ilgili görüfller öne sürmüfltür. Yapt›¤› gözlemlere dayanarak, küçük bir 

delikten karanl›k bir ortama giren ›fl›k ›fl›nlar›n›n, günefl ›fl›¤› alt›nda ayd›nlanm›fl 

nesnelerin bafl afla¤› bir görüntüsünü meydana getirdi¤ini yazm›flt›r. Bir i¤ne deli- 

¤i yard›m›yla ›fl›¤›n toplanmas›na olanak veren bu ayg›ta Toplanma Yeri ya da Kapal› 

De¤erli Oda ad›n› veren Mo Ti, ayr›ca gölgelerin kendi bafl›na hareket etmedi¤ini 

belirtmifl, gölgelerin hareketinin ›fl›k kayna¤›n›n ya da nesnelerin hareketine 

ba¤l› oldu¤unu saptam›flt›r. 

Aristoteles 

Mo Ti’den yaklafl›k bir yüzy›l sonra Yunanl› filozof Aristoteles (MÖ 384 -322), günefl 

tutulmas›na iliflkin çal›flmalarda bulunmufl, güneflin hilal fleklindeki görüntüsünün 

a¤açlar›n yapraklar› aras›ndaki küçük aral›klardan geçerek zeminde oluflmas›na 

iliflkin gözlemler yapm›flt›r. Ayr›ca, MÖ 330 y›l›nda kaleme ald›¤› Problemler adl› 

eserinde karanl›k kutunun çal›flma prensibinden söz etmifl, ›fl›¤›n küçük bir delikten 

geçmesi sonucunda elde edilen dairesel görüntünün oluflumunu yorumlamaya 

çal›flm›flt›r.


‹bnü’l-Heysem 

Karanl›k kutu hakk›nda tatmin edici as›l aç›klamalar› yapan ilk kifli, MS 965-1039 

y›llar› aras›nda yaflam›fl, Bat›l› kaynaklarca Alhazen ad›yla an›lan ünlü Arap bilim 

adam› ‹bnü’l-Heysem’dir. Tam ad› Ebu Ali el-Hasan ‹bnü’l-Heysem’dir. Yapt›¤› çal›flmalar›n 

ve eserlerinin aras›nda en önemlisi, yedi kitaptan oluflan ünlü eseri Kitab 

el-Menaz›r’d›r. ‹bnü’l-Heysem, günefl tutulmas›n› izlemenin yan› s›ra, ›fl›¤›n 

do¤rusal yay›l›m›n› deneysel olarak kan›tlamak için de bir karanl›k kutudan yararlanm›flt›r. 

Söz konusu eserinde, karanl›k kutunun çal›flma prensibi bir mum deneyi 

ile flöyle aç›klanmaktad›r. 

“Ifl›klar›n ve renklerin havada ya da benzeri saydam nesnelerde kar›flmad›¤› 

aç›kt›r. Ifl›klar›n karanl›k bir mekâna geçip, oradaki bir perde üzerine düfltü¤ü bir 

aral›¤›n (deli¤in) önünde farkl› uzakl›kta ve flekilde yerlefltirilmifl çok say›da mumun 

›fl›¤›, mumlar›n konumuna göre farkl› flekilde bu perde üzerinde ortaya ç›karlar. 

Aral›kta do¤rusal bir çizgi boyunca geçen her bir mumun görüntüsü, perdede 

tersi bir konumda ortaya ç›kar. E¤er mumlardan biri örtülürse, yaln›zca o 

mumun görüntüsü ortadan kalkar; örtü kald›r›l›rsa, ›fl›k geri gelir...” (Topdemir, 

2002, s. 70) 

‹bnü’l-Heysem bununla da kalmam›fl, karanl›k kutunun içerisinde elde edilen 

görüntünün niteli¤i aç›s›ndan etkili oldu¤unu düflündü¤ü delik çap›, deli¤in biçimi 

ve kutunun boyutu gibi sorulara da yan›t aram›flt›r. 

Roger Bacon 

XIII. yüzy›lda ‹ngiliz filozof Roger Bacon (1220-1294), ‹bnü’l-Heysem’in optik üzerine 

yapt›¤› çal›flmalardan çok etkilenmifl ve çal›flmalar›n› Arapça’dan Latince’ye 

çevirerek Avrupa’ya tafl›m›flt›r. Bu çevirilerden yararlanarak astronomide kullan›lmak 

üzere, karanl›k kutu benzeri bir düzenekle günefl tutulmas›n› gözlemlemifltir. 

Roger Bacon, karanl›k kutudan söz etmifl olsa da, bu ayg›t›n çal›flma prensibine 

iliflkin olarak herhangi bir aç›klamada bulunmam›flt›r. Fakat buna karfl›n onun konuyla 

ilgili düflünceleri Ortaça¤ boyunca etkili olmufl, özellikle astronomi alan›nda 

karanl›k kutunun kullan›lmas›na yönelik araflt›rmalara ›fl›k tutmufltur. 

Leonardo da Vinci 

Leonardo da Vinci (1452-1519) not defterlerinde, karanl›k kutunun tan›m› ve çizimini 

yapm›fl, yüzey üzerinde ortaya ç›kan görüntünün niteli¤i hakk›nda bilgiler 

vermifltir. Karanl›k kutunun çizim yapmak için kullan›labilece¤ini belirtmesine karfl›n, 

onun bu çal›flmalar› ancak 1797’de yay›nlanm›flt›r. Leonardo da Vinci’nin, karanl›k 

kutu ile ilgili görüflleri flöyledir: Karanl›k bir odan›n duvar›nda aç›lan küçük 

bir delikten içeri giren ayd›nlat›lm›fl nesnelerin görüntüleri, delikten biraz uzak 

mesafeye konulan beyaz bir kâ¤›tta odan›n içerisine gelir. Kâ¤›t üzerinde meydana 

gelen görüntü, nesnenin biçim ve renklerine uygundur. Fakat ›fl›nlar›n küçük 

bir delikte kesiflmesi nedeniyle yüzey üzerinde oluflan görüntü, bafl afla¤› ve sa¤sol 

ters olarak meydana gelir. Yani oluflan görüntü, d›flar›dakinin tam tersi bir görünümdedir. 

Delikten içeri giren ›fl›¤›n önüne yar› fleffaf bir kâ¤›t konulup bu kâ- 

¤›d›n arkas›ndan bak›ld›¤›nda ise, görüntüdeki bafl afla¤› olma durumu devam etmesine 

karfl›n, gözlemcinin konumuna göre sa¤ ve sol planlar›n›n yer de¤ifltirdi¤i 

görülür. Leonardo’nun bu tespiti, yüzey üzerinde oluflan görüntünün niteli¤i aç›s›ndan 

oldukça önemlidir. 

‹bnü’l-Heysem (M.S 

965-1039) 

Roger Bacon (1220- 

1294) 

Leonardo da Vinci 

(1452-1519) 

15

16 

Resim 1.8 

Günefl tutulmas›n›n 

bir karanl›k kutu 

(camera obscura) 

arac›l›¤›yla 

izlenmesini temsil 

eden bu çizim, 1544 

y›l›nda, Reinerus 

Gemma Frisius 

taraf›ndan 

yay›nlanm›flt›r ve 

bilinen ilk karanl›k 

kutu çizimidir. 

Çizimdeki karanl›k 

kutu, bir kesit olarak 

gösterilmifltir. 

Reinerus Gemma 

Frisius (1508-1555) 

Girolamo Cardano 

(1501-1576) 

Daniele Barbaro 

(1513-1570) 


Reinerus Gemma Frisius 

Karanl›k kutunun yay›mlanan ilk çizimi, Hollanda’l› hekim, astronom ve matematikçi 

Reinerus Gemma Frisius’a (1508-1555) aittir. Frisius, karanl›k kutu yard›m›yla 

bir günefl tutulmas› izlemifl ve 1544 y›l›nda yay›mlanan kitab›nda, karanl›k kutunun 

çal›flma fleklini gösteren bir çizime yer vermifltir. Günefl tutulmas›n›n resmedildi¤i 

bu eserde, karanl›k kutu bir oda fleklindedir ve kesit olarak gösterilmifltir. Günefl 

tutulmas›ndan gelen ›fl›nlar, odan›n ön duvar›ndaki deli¤i geçtikten sonra arkadaki 

duvar üzerinde görüntünün oluflmas›n› sa¤lam›flt›r. Frisius taraf›ndan yap›lm›fl 

bu çizimde, karanl›k kutunun çal›flma ilkesi aç›k bir biçimde gösterilmifltir. Rönesans 

ve onu takip eden y›llarda, baflta astronomi olmak üzere pek çok bilimsel 

amaçl› çal›flmada karanl›k kutudan yararlan›laca¤› görülecektir. 

Girolamo Cardano 

‹talyan bir hekim olan Girolamo Cardano (1501-1576), deli¤in önüne ince kenarl› 

(yak›nsak/d›flbükey) bir mercek konuldu¤unda, daha parlak bir görüntü elde 

edilece¤ini belirtmifltir. Görüntünün olufltu¤u yüzey üzerinde keskin bir odaklanmaya 

izin veren mercek sayesinde, ›fl›¤›n karanl›k kutuya girebilmesi için daha büyük 

bir delik çap› kullanmak mümkün olmufltur. ‹¤ne deli¤i yerine mercek kullan›lmas› 

sayesinde elde edilen görüntünün parlakl›k, netlik ve keskinli¤inin artmas›, 

karanl›k kutunun kullan›m alanlar›n›n da genifllemesine yol açm›flt›r. Bu aflamadan 

itibaren karanl›k kutunun, özellikle nesnenin görüntüsünü tam bir do¤rulukla 

yüzey üzerine aktarmak isteyen ressamlar taraf›ndan yayg›n bir biçimde kullan›lan 

bir ayg›t haline geldi¤i görülecektir. 

Daniele Barbaro 

Venedik’li bir soylu olan Daniele Barbaro (1513-1570) t›pk› Leonardo da Vinci gibi, 

do¤ru perspektif ve detayl› çizim yapmak için karanl›k kutudan yararlan›labilece¤ini 

belirtmifl, perspektif konusunda 1568 y›l›nda yazd›¤› kitapta tek bir mercek 

yerine iki adet d›flbükey (ince kenarl›) mercek kullanman›n görüntü kalitesini daha 

da artt›rd›¤›n› öne sürmüfltür. Daniele Barbaro ayr›ca, merce¤in önünde farkl› 

büyüklüklerde diyafram (delik çap›) kullan›larak, elde edilen görüntü keskinli¤inin 

artt›r›labilece¤ini belirtmifltir.


Giovanni Battista della Porta 

Napoli’li bir ‹talyan bilgini olan Giovanni Battista della Porta (1535-1615), önünde 

bir mercekle birlikte karanl›k kutunun ayr›nt›l› bir biçimde tarifini veren ilk kiflidir. 

1558 y›l›nda yazd›¤› Do¤a Büyüsü adl› ünlü eserinde, karanl›k kutunun tam 

bir tan›m›n› yapm›fl, delik yerine kullan›lan d›flbükey bir mercek sayesinde nesnelerin 

keskin bir görüntüsünün elde edilebilece¤ini belirtmifltir. Della Porta ayn› zamanda, 

bu ayg›t yard›m›yla çizim yetene¤i olmayanlar›n bile resim yapmaya cesaret 

edebilece¤ini, görüntünün konturlar›n›n kalem ile çizildikten sonra boyaman›n 

mümkün oldu¤unu aç›klam›flt›r. Hatta kendisi büyük bir karanl›k kutu kullanarak, 

bu kutu önünde aktörler taraf›ndan gerçeklefltirilen bir gösterinin ters yüz olmufl 

bir görüntüsünü duvarda yans›tm›fl ve dostlar›na izlettirmifltir. Böylece karanl›k kutunun 

yüzey üzerinde meydana getirdi¤i görüntüden çeflitli gösteri sanatlar›nda da 

yararlan›lmas›n›n önü aç›lm›fl oldu. 

Johannes Kepler 

Karanl›k Kutu (Camera Obscura) terimi as›l anlam›yla ilk kez, bir Alman astronomu 

olan Johannes Kepler (1571-1630) taraf›ndan kullan›lm›flt›r. Frisius taraf›ndan 

1544 y›l›nda resmedilen ayg›t›, 1620 y›l›nda gelifltirmifltir. Kepler, ince kenarl› bir 

merce¤in önüne konulan düz bir ayna ile, görüntüdeki bafl afla¤›l›¤›n düzeltilebilece¤ini 

düflünmüfl ve bu düflüncesini gerçeklefltirmek için çad›r fleklinde bir Camera 

Obscura tasarlam›flt›r. Bu çad›r›n tepe noktas›nda mercek ve tek bir düz aynadan 

oluflan bir düzenek kurmufl ve bu düzenek sayesinde mercekten geçip aynadan 

yans›yan ›fl›k ›fl›nlar›n›, yatay bir düzlem üzerine düflürmeyi baflarm›flt›r. 

Nesneden yans›yan ›fl›k ›fl›nlar›n›n mercekten geçtikten sonra düz bir aynadan 

yans›t›lmas› sonucunda, görüntüdeki bafl afla¤›l›k giderilmifltir. Kepler’in gelifltirdi- 

¤i çad›r fleklindeki ve elle tafl›nabilir karanl›k kutular, amatörler ve ressamlar taraf›ndan 

XVII. yüzy›lda yayg›n bir flekilde kullan›lm›flt›r. 

Giovanni Battista 

della Porta (1535- 

1615) 

Johannes Kepler 

(1571-1630) 

17 

Resim 1.9 

1646 y›l›nda 

Athanasius Kircher’in 

tasarlad›¤› bu büyük 

karanl›k kutu, hareket 

edebilen küçük bir oda 

fleklindedir ve dönemin 

ressamlar› taraf›ndan 

çizim yapmak 

amac›yla 

kullan›lm›flt›r. 

Kircher’in bu tasar›m›, 

delikten içeri giren ›fl›k 

yoluyla fleffaf yüzeyler 

üzerinde oluflturulan 

görüntünün, bu 

yüzeyin arkas›nda 

bulunan kifli 

taraf›ndan kalemle 

çizilerek 

sabitlefltirilmesini 

olanakl› hale getirmiflti.

18 

Athanasius Kircher 

(1602-1680) 

Kapsar Schott (1608- 

1666) 

Johann Christoph 

Sturm (1635-1703) 

Resim 1.10 

Johann Zahn, k›sa 

ve uzun odakl› 

merceklerin 

kullan›labildi¤i ve 

45° aç›l› düz bir 

ayna yard›m›yla bafl 

afla¤› olan 

görüntünün 

düzeltildi¤i bir dizi 

karanl›k kutu 

tasarlam›flt›r. 


Athanasius Kircher 

Roma’l› bir Cizvit papaz› ve araflt›rmac› olan Athanasius Kircher (1602-1680), o zamana 

kadar elde edilenlerden daha büyük görüntüler veren bir karanl›k kutu tasarlad› 

ve bu tasar›ma ait resmi, Ifl›k ve Gölgenin Yetkin Sanat› (1646) adl› kitab›nda 

yay›nlad›. Sanatç›n›n içine girerek çal›flabilece¤i büyüklükteki bu karanl›k kutu, 

iç içe iki bölmeden olufluyor ve ancak iki kifli taraf›ndan tafl›nabiliyordu. Kitapta 

yer alan resimde karanl›k kutu bir kesit olarak gösterilmifltir. Nesnelerden yans›yan 

›fl›k ›fl›nlar›, kutunun her iki yüzeyinde yer alan merceklerden içeri girer ve deliklerin 

hemen arkas›ndaki fleffaf yüzeylere düfler. Burada oluflan görüntüler, odan›n 

içinde bulunan kifli taraf›ndan rahatl›kla izlenebilir ve istendi¤inde bir kalem yoluyla 

çizilerek sabitlenebilir. 

Kaspar Schott 

Kircher’in ö¤rencisi Kapsar Schott (1608-1666), elde tafl›nabilecek büyüklükte bir 

karanl›k kutu tasarlad›. Deli¤in önüne iki adet ince kenarl› merce¤in yerlefltirildi¤i 

bu tasar›m, birbirinin içinde kayabilen iki kutudan oluflmufltu. Bu sayede görüntüyü 

netlefltirmek için odak uzakl›¤›n› ayarlayabilmek mümkün oluyordu. 

Johann Christoph Sturm 

Almanya’da matematik profesörü olan Johann Christoph Sturm (1635-1703), üst taraf›nda 

ya¤l› bir kâ¤›t ve içerisinde ise 45°lik aç› ile yerlefltirilmifl düz bir ayna bulunan 

bir karanl›k kutu tasarlad›. Böylece, karanl›k kutu içerisinde oluflan görüntünün 

ayna yard›m›yla üstte bulunan ve buzlu cam etkisi veren ya¤l› kâ¤›da yans›t›lmas› 

sa¤land›. 

Johann Zahn 

XVII. yüzy›l sonlar›na gelindi¤inde pek çok farkl› karanl›k kutu tasar›m› gelifltirilmiflti. 

Tamamen tafl›nabilir ilk modellerden biri, Alman keflifl olan Johann Zahn 

(1631-1707) taraf›ndan 1685 y›l›nda tasarlanm›flt›r. Söz konusu tasar›m, 23x60cm


boyutlar›nda ahflap bir kutudur. Delik yerine, içerisinde k›sa ve uzun odakl› mercek 

sisteminin bulundu¤u bir tüp (objektif) ve geçen ›fl›¤› kontrol eden bir diyafram 

kullan›lm›flt›r. Ayr›ca, kutunun içerisine 45° aç›l› düz bir ayna yerlefltirilmifl ve 

bu sayede bafl afla¤› olan görüntünün düzeltilerek üstte bulunan yar› saydam yüzeye 

yans›t›lmas› sa¤lanm›flt›r. Zahn’›n yapt›¤› optik düzenleme sayesinde, bir 

manzaran›n ya da bir portrenin görüntüsünü elde etmek mümkün olmufl ve böylece 

karanl›k kutu, hem iç hem de d›fl mekanlarda ayn› kolayl›kla kullan›labilmifltir. 

Zahn’›n tasar›m›, prensip olarak günümüz modern refleks makinelerinin atas› 

say›labilir. Zahn, ›fl›¤a duyarl› bir levhay› kutuya yerlefltirebilmifl olsayd› foto¤raf› 

keflfeden kifli olabilirdi. 

Karanl›k kutunun toplum içerisinde kullan›m›nda üç farkl› alan söz konusudur. 

Bunlardan birincisi, XVII. ve XVIII. yüzy›llarda, nesnenin görüntüsünü tam bir 

do¤rulukla yüzey üzerine aktarmak isteyen ressamlar taraf›ndan resim yapmak 

amac›yla kullan›lmas›d›r. Karanl›k kutunun ikinci kullan›m alan›, baflta astronomi 

olmak üzere çeflitli bilimsel çal›flmalar ve bunun yan› s›ra, e¤itim ve e¤lence amaçl› 

gösterilerdir. Karanl›k kutunun gelece¤e ›fl›k tutan as›l ifllevi ise, foto¤raf›n keflfi 

ve geliflim sürecinde oynad›¤› roldür. Yüzey üzerinde ›fl›k yoluyla görüntü oluflturman›n 

bir ayg›t› olarak karanl›k kutunun temel özelliklerini flu flekilde s›ralamak 

mümkündür. 

• Karanl›k kutu, ›fl›k yoluyla yüzey üzerinde görüntü oluflumu sa¤layan bir 

ayg›tt›r. Bu, ›fl›¤›n kullan›lmas›yla ortaya ç›km›fl yeni bir resmetme teknolojisi 

olsa da, karanl›k kutu içerisinde elde edilen görüntünün temel özelli¤i, 

kal›c› olmamas›d›r. Görüntünün oluflumu ›fl›¤a ba¤›ml›d›r. Ifl›k yoksa görüntü 

de yoktur. Bu nedenle karanl›k kutu yoluyla elde edilen görüntü, hayali 

görüntüdür. 

• Bu ayg›t yard›m›yla resim yapan kifli, sadece ç›plak gözün gördü¤ünü resmeden 

kifliden farkl› bir eylem içerisindedir. Ifl›¤›n do¤rusal yay›l›m› prensibine 

dayanan bu yeni teknoloji, s›radan (arac›s›z) görmenin karfl›s›na yeni 

bir görme biçimini ç›karm›flt›r. Art›k insano¤lu, deli¤inin önüne konulan bir 

merce¤in (opti¤in) arkas›ndan dünyaya bakmaktad›r ve bu yeni durum, klasik 

resmetme anlay›fl›ndan oldukça farkl› bir içeri¤e sahiptir. 

• Karanl›k kutu, çevremizi saran nesneler dünyas›n›n renk, doku, ortam ve 

hareketleriyle asl›na sad›k tam bir kopyas›n›, yüzey üzerinde görüntü olarak 

19 

Resim 1.11 

‹ç içe geçen kutular 

arac›l›¤›yla odak 

uzunlu¤u 

de¤ifltirilebilen ve 

45° aç›l› düz bir 

ayna yard›m›yla, 

üstten çizim 

yapmaya izin veren 

bir karanl›k kutu 

tasar›m›. 

Görüntü: Üç boyutlu 

nesnelerin, yüzey üzerinde 

›fl›k yard›m›yla elde edilmifl 

iki boyutlu sureti. 

Hayali Görüntü: Bir yüzey 

üzerinde ›fl›k yoluyla 

oluflturulan ve ›fl›¤a ba¤›ml› 

oldu¤u için kal›c› olmayan 

görüntü.

20 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


üretebilen bir ayg›tt›r. Bu ayg›t, görünür dünyay› yatay ve dikey bir çerçeve 

içinde s›n›rland›rarak, göz taraf›ndan üç boyutlu olarak alg›lanan dünyan›n 

iki boyutlu bir flekilde görülebilmesini mümkün k›lm›fl ve böylece, insan gözü 

ve alg›laman›n do¤as› hakk›nda yepyeni bilgilere ulafl›lm›flt›r. 

SIRA S‹ZDE 

Tekrar edecek olursak, foto¤raf›n tarih öncesi denildi¤inde iki temel konu öne 

ç›kar. Birincisi, ›fl›k yoluyla yüzey üzerinde görüntü oluflturmakt›r. Karanl›k kutu 

bunu mümkün DÜfiÜNEL‹M k›lm›fl, ›fl›k ve optik yoluyla yüzey üzerinde görüntünün oluflturulmas› 

süreci baflar›yla tamamlanm›flt›r. ‹kinci aflama ise, yüzey üzerinde oluflan görüntünün 

sabitlenerek kal›c› hale getirilmesidir. ‹nsano¤lu bu amac›n› gerçekleflti- 

SORU 

rebilmek için, do¤ada bulunan ›fl›¤a duyarl› maddeleri araflt›rmaya yönelmifltir. 

D‹KKAT 

1800’lü y›llara D‹KKAT gelindi¤inde geliflimini tamamlam›fl olan karanl›k kutu sayesinde, yüzey 

üzerinde kaliteli bir görüntü elde etmek mümkün hale gelmifltir. Bu aflamadan sonra fo- 

SIRA S‹ZDE to¤raf›n keflfedilebilmesi SIRA S‹ZDE için, karanl›k kutunun oluflturdu¤u hayali görüntünün ›fl›¤a duyarl› 

bir yüzey üzerine kaydedilmesine ve kaydedilen bu görüntünün kal›c› hale getirilebilmesine 

ihtiyaç vard›r. 

AMAÇLARIMIZ 


GERÇEK GÖRÜNTÜNÜN YÜZEY ÜZER‹NDE 

SAB‹TLENMES‹ 

K ‹ T A P 

Foto¤raf›n K keflfinin ‹ T A Pgerçekleflebilmesi 

için, karanl›k kutu yoluyla yüzey üzerinde 

elde edilen görüntünün sabitlenerek kal›c› hale getirilebilmesi gerekiyordu. Tarihsel 

olarak bak›ld›¤›nda, farkl› kayg›larla olsa da bu amaca yönelik pek çok çal›flma 

TELEV‹ZYON üst üste eklemlenerek TELEV‹ZYON yeni bulufllara yol açm›flt›r. Bu anlamda insano¤lunun iki 

önemli gözleminin önem tafl›d›¤› görülür. ‹lki, insan derisi örne¤inde oldu¤u gibi 

SIRA S‹ZDE 

do¤ada bulunan SIRA S‹ZDE baz› bitki ve minerallerin günefl ›fl›¤›ndan etkilenerek renklerinin 

‹NTERNET 


koyulaflmas›d›r. ‹kincisi ise, günefl ›fl›¤›n›n etkisi ile baz› bitki ve minerallerin renk- 

‹NTERNET 

lerinde meydana gelen aç›lma, di¤er bir deyiflle renklerin a¤armas› yani solmas›- 


d›r. K›rsal bir alanda kurulmufl olan çad›rlar›n sökülmesinden sonra arazi yüzeyinde 

ortaya ç›kan renk fark›, günefl ›fl›¤›n›n etkisiyle renklerin aç›lmas›na iyi bir ör- 

SORU 

SORU 

nek oluflturur. 

D‹KKAT 

‹nsano¤lu binlerce D‹KKAT y›ll›k tarihi içerisinde, do¤adaki baz› maddelerin ›fl›¤›n etkisiyle renklerini 

de¤ifltirdi¤ini gözlemlemifl, baz› maddelerin ›fl›ktan etkilenerek karard›¤›n›, baz› 

SIRA S‹ZDE 

maddelerin ise tam tersine renginin aç›ld›¤›n› yani a¤ard›¤›n› tespit etmifltir. 

SIRA S‹ZDE 

Ifl›¤a duyarl› yüzey hakk›ndaki ilk bilgilerimiz MÖ I. yüzy›la kadar gitmektedir. 

Çin’de bulunan AMAÇLARIMIZ ve MÖ I. yüzy›la ait oldu¤u varsay›lan baz› levha kal›nt›lar›n›n çeflitli 

kimyasal ifllemler sonucunda ›fl›¤a duyarl› hale getirildi¤inden söz edilmektedir. 

Yine ayn› yüzy›lda, sülügen tozu olarak bilinen bir maddenin, günefl ›fl›¤›n›n 

K ‹ T A P 

etkisiyle renginin K ‹ T A karard›¤›, P dönemin yaz›l› kaynaklar›nda belirtilmektedir. Bu ve 

benzeri verilerden ç›kart›lmas› gereken önemli sonuç, ›fl›¤›n etkisiyle rengi koyu- 

Gümüfl Tuzlar›: Bromür, laflan gümüfl tuzlar›n›n Antikça¤’dan bu yana baz› insanlar taraf›ndan bilindi¤i 

klorür ve iyot gibi alkali 

TELEV‹ZYON 

tuzlar ve ›fl›¤a duyarl› gerçe¤idir. TELEV‹ZYON Tarih boyunca ›fl›¤a duyarl› maddelerle ilgili olarak pek çok araflt›rma 

gümüfl birleflimini oluflturan yap›lm›fl ve bu alanda gerçeklefltirilen her yeni bulufl üst üste eklemlenerek foto¤- 

kimyasal maddeler. 

raf›n keflfine kap› aralam›flt›r. fiimdi, ›fl›¤a duyarl› maddeler üzerinde çal›flmalar yürütmüfl 

baz› yarat›c› insanlar›n bu yöndeki araflt›rmalar›n› gözden geçirebiliriz. 


AMAÇLARIMIZ ��

Câbir ‹bn Hayyan 

Antikça¤’dan bafllayarak ›fl›¤a duyarl› gümüfl tuzlar› üzerinde yap›lm›fl çeflitli araflt›rmalar, 

ilk kez bir Arap simyac› olan Câbir ‹bn Hayyan (Ebu Musa Câbir Bin Hayyan 

El-Azdî; MS. 721-815) taraf›ndan bilimsel bir temele oturtulmufltur. Bat›’da Geber 

ad›yla bilinen ve kimya biliminin babas› olarak tan›nan bu Arap simyac›, birbirinden 

farkl› birçok bilim alan›nda çal›flmalar yürütmüfltür. Hayyan’›n gümüfl 

tuzlar› ile ilgili olarak yapt›¤› en önemli katk›, nitrik asitten gümüflü çözmesi ve gümüfl 

nitrat elde etmesidir. Söz konusu dönemde, gümüfl nitrat›n su içinde h›zla eriyen 

bir madde oldu¤una ve s›v› durumdaki renksiz gümüfl nitrat›n, günefl ›fl›¤›n›n 

etkisiyle morumsu bir kahverengi hale dönüfltü¤üne iliflkin kan›tlar bulunmufltur. 

Albertus Magnus 

Albertus Magnus (1193-1280) 1250 y›l›nda ›fl›¤a duyarl› gümüfl nitrat bileflimini bulmufltur. 

Buna karfl›n Magnus’un, bu maddenin renk de¤iflimine neden olan fleyin 

›fl›k oldu¤unu bildi¤i yönünde kesin bir kan›ta rastlanmam›flt›r. 

Angelo Sala 

Gümüfl nitrat tozunun günefl ›fl›¤› karfl›s›nda kararma tepkisi göstermesi, ‹talyan 

Kalvinist Angelo Sala (1576-1637) taraf›ndan 1614 y›l›nda yay›mlanan SIRA S‹ZDE küçük bir kitapç›kta 

ele al›nm›flt›r. Fakat Sala, her ne kadar gümüfl nitrat maddesinin günefl ›fl›- 

¤›n›n etkisiyle kararm›fl oldu¤unu belirtmifl olsa da, bu kararman›n as›l nedenini 


belirleyememifltir. Daha sonrada görece¤imiz gibi burada önemli olan nokta, kararman›n 

›fl›k nedeniyle mi yoksa ›fl›¤›n s›cakl›¤› nedeniyle mi ortaya ç›kt›¤›n›n belirlenmesidir. 

SORU 

Ifl›¤a duyarl› bir maddenin ›fl›¤›n etkisiyle rengini de¤ifltirmesi, yeni bir D‹KKAT kavram› ortaya ç›- 

D‹KKAT 

karm›flt›r. Bu yeni kavram›n ad›, pozlama ya da pozland›rma olarak an›lacakt›r. Sala’n›n 

gümüfl nitrat tozunu günefl ›fl›¤›n›n etkisiyle karartmas› örne¤inde oldu¤u gibi, pozlama 


sonucunda ›fl›¤a duyarl› maddenin rengi de¤iflir. Ifl›¤a duyarl› yüzey üzerinde ortaya ç›kan Pozlama: Ifl›¤a duyarl› 

malzemenin, üzerine düflen 

bu renk de¤iflikli¤i, söz konusu yüzey üzerinde çeflitli flekil ve lekelerin elde edilebilece¤i ›fl›¤›n fliddetine ba¤l› olarak 

fikrini k›flk›rtm›flt›r. Görüldü¤ü gibi pozlama, insan elini devre d›fl› AMAÇLARIMIZ b›rakarak o güne ka- etkilenmesi. 


dar bilinenlerden farkl› bir resmetme tekni¤inin ortaya ç›kmas›na neden olmufltur. 

Robert Boyle 


Albertus Magnus 

(1193-1280) 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

Dönemin birçok kimyac›s›, günefl ›fl›¤›ndan etkilenerek (pozlanarak) rengini de- 

¤ifltiren çeflitli maddeler üzerinde çal›flm›flt›r. Bir ‹ngiliz kimyac› ve do¤a bilimci 

olan Robert Boyle (1627-1691) 1667 y›l›nda gerçeklefltirdi¤i 

TELEV‹ZYON 

bir deneyde, gümüfl 

TELEV‹ZYON 

nitrat›n pozland›r›lmas› ifllemini ilk kez hava bas›nc› alt›nda gerçeklefltirmifltir. Boyle, 

deney sonuçlar›na dayanarak yapt›¤› aç›klamada gümüfl tuzlar›n›n kararmas›na 

neden olan fleyin hava bas›nc›n›n etkisi oldu¤u belirtmifltir. ‹NTERNET Yaflad›¤› dönemin 

‹NTERNET 

önemli bilim adamlar› aras›nda say›lsa da, deney sonuçlar›n› yanl›fl bir biçimde de- Robert Boyle (1627- 

1691) 

¤erlendirmifltir. Ifl›¤a duyarl› gümüfl tuzlar›n› karartan as›l etken, ›fl›¤›n etkisiyle ortaya 

ç›kan pozlamad›r. 

21 

SIRA S‹ZDE 


Angelo Sala (1576- 

1637) 

SORU

22 

Johann Heinrich 

Schulze (1687-1744) 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


Wilhelm Homberg 

Ifl›¤a duyarl› gümüfl tuzlar›yla ilgili çal›flmalar, Alman kimyac› Wilhelm Homberg 

(1625-1715) taraf›ndan ilerletilmifltir. Homberg, gümüfl nitrat çözeltisiyle kaplad›¤› 

bir kemi¤in günefl ›fl›¤›n›n etkisiyle kararmas›n› sa¤lam›fl, fakat t›pk› Sala gibi o da, 

kararmaya neden olan fleyin do¤rudan ›fl›¤›n kendisi mi, yoksa ›fl›¤›n etkisiyle ortaya 

ç›kan s›cakl›k m› oldu¤unu anlayamam›flt›r. 

Johann Heinrich Schulze 

Ifl›k yoluyla bir yüzey üzerinde kal›c› görüntüler elde etme çal›flmalar› içinde, anatomi 

profesörü olan Johann Heinrich Schulze’un (1687-1744) araflt›rmalar› çok 

önemlidir. Onun gerçeklefltirdi¤i deneyler sayesinde, gümüfl nitrat›n kararmas›na 

neden olan as›l etkenin ›fl›¤›n yayd›¤› ›s› de¤il, do¤rudan ›fl›¤›n kendisi oldu¤u anlafl›lm›flt›r. 

1727 y›l›nda gerçeklefltirdi¤i bir deneyde, gümüfl nitrat› f›r›nda ›s›tm›fl 

ve maddenin kararmas›na neden olan faktörün ›s› de¤il, ›fl›k oldu¤unu kan›tlam›flt›r. 

Schulze, gerçeklefltirdi¤i di¤er bir deney esnas›nda, içerisinde gümüfl nitrat çözeltisi 

bulunan bir flifleyi pencere önüne b›rakm›fl, k›sa bir süre sonra geri döndü- 

¤ünde fliflenin direkt ›fl›k alan taraf›n›n koyu mor bir renge dönüfltü¤ünü, direkt 

›fl›¤a maruz kalmayan di¤er taraf›nda ise herhangi bir kararma olmad›¤›n› gözlemlemifltir. 

SIRA S‹ZDE 

Ayr›ca, gümüfl nitrat sürülerek ›fl›¤a duyarl›laflt›r›lm›fl bir kâ¤›t üzerinde pozland›rma 

yoluyla DÜfiÜNEL‹M leke ve flekiller oluflturma yönündeki ilk denemeler de onun taraf›ndan 

yap›lm›flt›r. Fakat ne yaz›k ki, Schulze taraf›ndan yüzey üzerinde elde edilen 

bu görüntüler kal›c› olmam›fl, sabitlenemedikleri için sonsuza kadar kaybolup gir- 

SORU 

mifllerdir. 

D‹KKAT 

Schulze, pozlama D‹KKAT yoluyla yüzey üzerinde flekil ve lekeler elde edebilmeyi baflaran ilk kiflidir. 

1725 y›l›nda ›fl›¤a duyarl›laflt›r›lm›fl kâ¤›d›n bir bölümünü maskelemek yoluyla ger- 

SIRA S‹ZDE 

çeklefltirdi¤i 

SIRA 

deneyler, 

S‹ZDE 

neredeyse yüzy›l sonra keflfedilecek olan foto¤raf›n ayak sesleridir. 

Pozlama sonucunda renk de¤ifliminin etkisiyle ortaya ç›kan flekil ve lekeler ancak birkaç 

saat süresince görülebilmifl olsa da, bu görüntüler pozlama yoluyla yüzey üzerine resmetmenin 

ilk örnekleridir. 

AMAÇLARIMIZ 


Jean Hellot 

K ‹ T A P 

Frans›z bir K kimyac› ‹ T A P olan Jean Hellot (1685-1766) 1737 y›l›nda gerçeklefltirdi¤i bir 

deneyde, içerisine seyreltilmifl gümüfl nitrat çözeltisi koydu¤u bir mürekkeple yazd›¤› 

yaz›lar›n günefl ›fl›¤› alt›nda pozland›¤›nda görülebilir hale geldi¤ini farketmifl- 

TELEV‹ZYON tir. Hellot TELEV‹ZYON taraf›ndan gelifltirilen bu yöntem sayesinde, casuslar için görülmeyen 

türde bir mürekkep yapmak mümkün olmufltur. Dikkat edilecek olursa Hellot’un 

yönteminde, ›fl›¤a duyarl› madde olan gümüfl nitrat mürekkep yoluyla kâ¤›da aktar›lm›flt›r. 


Carl Wilhelm Scheele 

(1742-1786) 

Carl Wilhelm Scheele 

‹sveçli kimyac› Carl Wilhelm Scheele (1742-1786), Schulze taraf›ndan yap›lan deneyleri 

tekrarlayarak bunlar› daha da ileri götürdü. Gümüfl nitrat ile günefl ›fl›¤›n›n 

farkl› dalga boylar› aras›ndaki karfl›l›kl› etkileflim üzerinde çal›flan Scheele, 1777 y›l›nda 

iki temel konu hakk›nda önemli aç›klamalarda bulundu. Birincisi, ›fl›k tayf›n›n 

en sonunda yer alan menekfle renginin gümüfl klorür üzerinde daha güçlü bir 

kararma etkisi yaratt›¤›n› tespit etti. ‹kincisi ise, gümüfl klorürün, çeflitli gümüfl tuz-


lar› aras›ndaki ›fl›k duyarl›l›¤› en yüksek madde oldu¤unu saptad›. Ayr›ca, pozland›r›larak 

karart›lm›fl olan gümüfl klorürün, amonyak içerisine sokularak sabitlefltirilebilece¤ini 

tespit etti. Scheele’in ortaya koydu¤u bu yöntem sayesinde, ›fl›¤a duyarl› 

yüzey üzerinde kaydedilmifl görüntünün kal›c› hale getirilmesi mümkün oldu. 

Onun bu tespiti, yüzey üzerinde kal›c› görüntü elde etme yönündeki araflt›rmalar 

aç›s›ndan çok de¤erlidir. Daha sonra farkl› araflt›rmac›lar da benzer yöntemler kullanarak 

kaydedilmifl görüntüyü kal›c› hale getirmeye çal›flacakt›r. 

Jean Senebier 

Scheele’in çal›flmalar›n›n izinden giden Jean Senebier (1742-1809), onun elde etti- 

¤i sonuçlar› daha da ileri götürdü. Ifl›k tayf› içerisindeki her bir rengin gümüfl klorür 

üzerinde yaratt›¤› etkiyi inceledi. K›rm›z› ›fl›kla yirmi dakikada ulafl›lan kararma 

seviyesine, menekfle renkli ›fl›kla on befl saniyede ulafl›labilece¤ini saptad›. 1782 

y›l›nda ›fl›¤›n etkisiyle rengini de¤ifltiren farkl› maddeler üzerinde araflt›rmalar gerçeklefltirdi. 

Günefl ›fl›¤›n›n etkisiyle rengini de¤ifltiren farkl› çam sak›zlar›n›n, terebentin 

içerisindeki çözünürlüklerinin azald›¤›n› tespit etti. Gümüfl klorürün amonyak 

içerisinde çözüldü¤ünü, ancak siyah metalik gümüflün bu çözülmeden etkilenmedi¤ini 

tespit etti. Senebier’in di¤er uygulamalar›ndan birisi de, amonyak ile 

›slat›lm›fl gümüfl klorürlü kâ¤›d› kurutmas›d›r. O, duyarl› yüzey üzerinde pozlanm›fl 

görüntüyü sabitlemeyi baflarm›flt›r. Fakat ne yaz›k ki, onun bu baflar›s› takip eden 

y›llarda gözden kaçm›flt›r. 

Johann Wilhelm Ritter 

Ifl›k tayf›nda menekfle renginin ötesinde bulunan ve insan gözü taraf›ndan alg›lanmayan 

›fl›nlar›n varl›¤›, Polonyal› bir bilim adam› olan Johann Wilhelm Ritter (1776- 

1810) taraf›ndan keflfedildi. Scheele’in yöntemini izleyen Ritter, insan gözüyle görülemeyen 

bu ›fl›nlar›n gümüfl klorür üzerindeki etkisinin, görülebilen mavi ›fl›ktan 

daha güçlü oldu¤unu tespit etti. Ayn› yolu izleyerek, görülebilen mavi ›fl›¤›n k›rm›z› 

›fl›¤a k›yasla daha güçlü bir pozlama etkisi yaratt›¤›n› da gözlemledi. Söz konusu 

dönemde birçok bilim adam›, baflta gümüfl klorür olmak üzere ›fl›¤a duyarl› 

maddeler üzerinde çal›flmalar yürütmüfltür. 

John Frederick William Herschel 

Görüldü¤ü gibi gelinen aflamada, ›fl›k yoluyla duyarl› yüzey üzerinde görüntüler 

elde edilebilmesine karfl›n, bu görüntülerin kal›c› hale getirilebilmesi baflar›lama- 

m›flt›r. Bu sorunun çözümlenmesinde ad› an›lmas› gereken en önemli kifli, babas› 

SIRA S‹ZDE 

gibi bir astronom olan Sir John Frederick William Herschel’dir (1792-1871). Herschel, 

1819 y›l›nda, yüzey üzerinde elde edilen görüntünün sabitlenmesi için günümüzde 

de hala kullan›lmakta olan sodyum hiposülfit maddesini DÜfiÜNEL‹M bulmufltur. Suda 

kolayl›kla eriyen ve toz flekere benzeyen bu madde sayesinde pozlanmam›fl gümüfl 

tuzlar›n›n erimesi sa¤lanm›fl, böylece elde edilen görüntüyü gün ›fl›¤›na ç›ka- 

SORU 

rabilmek, yani sabitlemek mümkün olmufltur. 

Johann Wilhelm 

Ritter (1776-1810) 

Görüldü¤ü gibi ›fl›k yoluyla pozlanm›fl görüntüler üretme çabalar› pek D‹KKAT çok koldan ilerle- 

D‹KKAT 

mifl, 1800’lü y›llar›n bafl›na gelindi¤inde kimya bilimi alan›nda yap›lan araflt›rmalar sayesinde, 

baz› maddelerin ›fl›ktan etkilenerek renklerinin koyulaflt›¤› tespit edilmifltir. Kuarts 


(necef tafl›), gümüfl tuzlar› (özellikle gümüfl nitrat ya da gümüfl sülfat) ve amonyak, üzerinde 

çal›flmalar yürütülen maddeler aras›ndad›r. Söz konusu maddeler içerisinde ›fl›k duyarl›l›¤› 

en uygun, di¤er bir deyiflle pozlamaya en iyi tepki veren kimyasal maddenin gü- 

AMAÇLARIMIZ 

müfl tuzlar› oldu¤u belirlenmifltir. 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

23 

SIRA S‹ZDE 

Sir John Frederick 

William Herschel 

(1792-1871) SORU 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON

24 

Thomas Wedgwood 

(1771-1805) 

Sir Humphrey Davy 

(1778-1829) 

Fotogram: Foto¤raf 

makinesi kullanmaks›z›n 

opak, yar› saydam ve 

saydam nesnelerin, ›fl›¤a 

duyarl› yüzey üzerine 

konularak pozland›r›lmas› 

yoluyla görüntü elde etme 

yöntemi. 

Kontak Bask›: Film ya da 

cam gibi fleffaf bir malzeme 

üzerindeki görüntünün, ›fl›¤a 

duyarl› yüzey üzerinde birebir 

ayn› boyutta görüntüsünü 

oluflturma yöntemi. 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


Thomas Wedgwood, Sir Humphry Davy ve Günefl 

Resimleri 

Bir ‹ngiliz porselen üreticisinin o¤lu olan Thomas Wedgwood (1771-1805) ve arkadafl› 

Sir Humphry Davy (1778-1829), karanl›k kutu kullanarak ›fl›¤a duyarl›laflt›r›lm›fl 

bir yüzey üzerinde görüntü kaydetmeyi deneyen ilk kifliler olarak tarihe geçmifllerdir. 

1795 y›l›nda gerçeklefltirdikleri ve Günefl Resimleri ad›n› verdikleri çal›flma, 

›fl›¤a duyarl›laflt›r›lm›fl yüzey üzerinde görüntü elde etme sürecinde bir dönüm 

noktas›n› oluflturur. Wedgwood ve Davy günefl resimleri elde etmek için yüzey 

olarak, kâ¤›t ya da deri malzemeden yararlanm›fllard›r. Seçilen bu malzeme, karanl›k 

bir ortamda gümüfl nitrat çözeltisinde iyice ›slat›larak ›fl›¤a duyarl› hale getirilir. 

Daha sonra üzerine bir nesne yerlefltirilen duyarl› yüzey günefl ›fl›¤› yard›m›yla 

pozland›r›l›r. Ifl›k nesneyi geçemedi¤i için, duyarl› yüzeyin bu bölgesi pozlanmaz, 

yani aç›k renk olarak kal›r. Nesnenin d›fl›nda kalan alan ise, pozlama süresince 

›fl›ktan etkilenmifl oldu¤u için giderek koyulafl›r. Bu koyulaflma önce gri ve kahverenginin 

farkl› tonlar› olarak görülür. Daha sonra pozlama süresindeki uzamaya 

ba¤l› olarak giderek siyahlafl›r ve sonunda tamamen karar›r. Böylece ›fl›k almayan 

(pozlanmayan) bölge, yüzey üzerinde beyaz bir leke olarak aç›¤a ç›kar. Elde edilen 

sonuç, koyu bir zemin üzerinde nesnenin aç›k renkli görüntüsüdür. Ancak 

pozlanmam›fl bölgelerin de ›fl›ktan etkilenmesi durumunda yüzey üzerindeki görüntü 

tamamen karar›p yok olaca¤› için, bu görüntülerin gün ›fl›¤›nda izlenmesi 

mümkün de¤ildir. Bu nedenle elde ettikleri bu görüntüleri ancak karanl›k bir ortamda, 

zay›f bir kandil ›fl›¤›nda gösterebilmifllerdir. 

Wedgwood ve Davy her ne kadar yüzey üzerinde çeflitli nesnelerin negatif görüntülerini 

elde etmeyi baflarm›fl olsalar da, bunlar› kal›c› hale getirmeyi baflaramam›fllard›r. 

Onlar›n gelifltirdi¤i bu yöntem, günümüzde de kullan›lmakta ve fotogram 

ad›yla an›lmaktad›r. Wedgwood ve Davy elde ettikleri görüntüleri sabitleyebilmeyi 

baflaramam›fl olsalar da, araflt›rmalar›na devam etmekten vazgeçmediler. 

Deneyleri s›ras›nda yüzey üzerinde görüntü oluflturmada iki farkl› pozland›rma 

yöntemi kulland›lar. Bunlardan birincisi kontak bask› yöntemidir. Bu yöntem sayesinde, 

cam üzerine yap›lm›fl çizimleri ya da siluetleri, çok güçlü bir ›fl›k alt›nda 

pozland›rarak ço¤altmay› baflard›lar. Yüzey üzerinde görüntü elde etmek için kulland›klar› 

ikinci yöntem ise, optik yolla elde edilen görüntünün kaydedilmesidir. 

Bunun için karanl›k kutudan faydalanm›fllard›r. Ifl›¤a duyarl›laflt›rd›klar› yüzeyleri 

karanl›k kutunun içine yerlefltirmifller ve objektiften geçen görüntüyü pozland›rma 

yoluyla kaydetmeyi denemifllerdir. Fakat duyarl› malzeme olarak kulland›klar› gümüfl 

nitrat›n yeteri kadar ›fl›¤a duyarl› olmamas› nedeniyle, çok zay›f bir görüntü 

elde edebildiler. Buna ra¤men onlar›n bu giriflimi, foto¤raf›n keflfine giden yolda 

tarihsel bir ad›m olarak de¤erlendirilmelidir. 

Dikkat edilecek SIRA S‹ZDEolursa 

Wedgwood ve Davy ikilisinin ortaklafla yürüttü¤ü çal›flmalar, 

pek çok bilim insan›n›n yüzey üzerinde görüntü oluflturmaya yönelik çal›flmalar›n› 

özetlemektedir. Onlar, bir yönüyle ›fl›¤a duyarl› maddeleri belirleyip pozland›rma 

yoluyla DÜfiÜNEL‹M yüzey üzerinde görüntü oluflturmay› denemifller, di¤er yönüyle 

de karanl›k kutu kullanarak optik görüntüyü yüzey üzerinde kaydetmeye çal›flm›fllard›r. 

Fakat elde ettikleri görüntüleri sabitleyemedikleri için, her iki alandaki çal›fl- 

SORU 

malar› da baflar›s›zl›kla sonuçlanm›flt›r. 

D‹KKAT 

Karanl›k kutu D‹KKAT arac›l›¤›yla optik görüntünün elde edilmesi ve ›fl›¤a duyarl› maddeler üzerine 

yap›lan araflt›rmalar, yüzey üzerinde kal›c› görüntünün oluflturulmas›nda fizik ve 

kimya biliminin buluflmas›na iflaret eder. Optik ve kimya biliminin kapsam›nda gerçeklefl- 


tirilen bu denemeler, d›fl dünyan›n el becerisine gereksinim duyulmaks›z›n ›fl›k arac›l›¤›yla 

yüzey üzerinde sabitlenmesi fikrinin, yani foto¤raf›n ayak sesleridir. 


AMAÇLARIMIZ 

K ‹ T A P K ‹ T A P

Özet 

�A MAÇ 

1 

�A MAÇ 

2 

‹nsan›n do¤ayla mücadelesinde gözlem ve deneyin 

önemini aç›klamak. 

‹nsan d›fl›ndaki di¤er canl›lar biyolojik aç›dan 

donat›lm›fl varl›klard›r. Genel olarak di¤er tüm 

canl›lar, do¤an›n üstünlü¤ünü kabullenerek ona 

uyum sa¤lamak suretiyle varl›klar›n› sürdürmeyi 

baflar›rlar. Bu aç›dan bak›ld›¤›nda insano¤lu eksik 

bir varl›kt›r. Fakat insan, do¤a yasalar›na ba¤l› 

olan biyolojik s›n›rlanm›fll›¤›n›n yan› s›ra, ak›l 

ve düflünceye sahiptir. Bu beceri, onun do¤a karfl›s›ndaki 

biyolojik zay›fl›¤›n› aflmada en büyük 

silah›d›r. ‹nsan, hayvanlardan farkl› olarak sadece 

var olan do¤a koflullar›yla kendini s›n›rland›rmaz. 

Onu aflmak ve gelifltirmek için çal›fl›r. Deney 

ve gözlem bu süreçteki en önemli yol arkadafllar›d›r. 

‹nsano¤lu binlerce y›ld›r d›fl›ndaki do- 

¤ay› gözlemlemifl ve bu gözlemlerini çeflitli teknikler 

kullanarak yüzey üzerine resmetmifltir. Bu 

görüntüler, ilkel insan›n etraf›n› çeviren dünyaya 

dair gözlemlerini, düflüncelerini, eylemlerini ve 

rüyalar›n› anlat›r. Ma¤ara duvar›na yap›lan resimlerin 

yorumlanmas›nda iki farkl› yaklafl›mdan 

söz etmek mümkündür. Birincisi, bu görüntülerin 

temelinde büyü yoluyla hayvanlar› etki alt›nda 

b›rakma düflüncesinin yatt›¤› yönündedir. Di- 

¤er bir görüfl ise, her ne kadar bu görüntülerin 

temelinde büyü yoluyla etkide bulunma fikri oldu¤unu 

kabul etse de, bu etkinin hayvandan daha 

çok insana yönelmifl oldu¤unu öne sürer. ‹lkel 

sanat›n bilinen ilk örnekleri olan bu ma¤ara 

resimleri dikkatle incelendi¤inde, yüzey üzerinde 

görüntü oluflturmak için farkl› tekniklerden 

yararlan›ld›¤› görülür. Bunlar çizmek, kaz›mak 

ve boyamakt›r. 

Do¤ada ›fl›k yoluyla yüzey üzerinde ortaya ç›kan 

görüntüleri tan›mlamak. 

‹nsano¤lu, binlerce y›ll›k tarihi boyunca yüzey 

üzerinde kal›c› görüntüler oluflturarak duygu ve 

düflüncelerini ifade yoluna gitmifltir. Çizmek, kaz›mak 

ve boyamak, yüzey üzerinde kal›c› görüntüler 

oluflturmak için kulland›¤› tekniklerdir. Bunlar 

kal›c› görüntülerdir. Yüzey üzerinde görüntü 

oluflumunun di¤er bir karakteri ise hayali görüntüdür. 

Birer hayali görüntü olan gölge ve yans›malar› 

kal›c› hale getirmek, insano¤lunun en bü- 


�A MAÇ 

3 

25 

yük düfllerinden biridir. Di¤er yandan, do¤adaki 

kimi nesnelerin renk de¤ifltirdi¤ini gözlemleyen 

insano¤lu, zaman içerisinde ›fl›¤a duyarl› birçok 

maddenin varl›¤› konusunda bilgi sahibi olmufltur. 

Ifl›k, nesnelerin görülebilir olmas›n› sa¤lamas›n›n 

yan› s›ra ayn› zamanda izdüflüm (siluet) gibi 

hayali görüntülere de neden olur. Do¤adaki 

bütün nesneler üç boyutlu olmas›na karfl›n yüzey 

üzerinde oluflan izdüflüm görüntüleri, iki boyutludur. 

‹zdüflümün belirginli¤i, ›fl›k kayna¤›n›n 

gücüyle do¤ru orant›l›d›r. ‹zdüflümün büyüklü¤ü 

ise, kaynak-konu ve konu-yüzey aras›ndaki uzakl›¤a 

ba¤l› olarak de¤iflir. Kaynak-konu mesafesi 

artt›kça izdüflüm boyutu küçülür. Konu-yüzey 

mesafesindeki art›fl ise izdüflüm boyutunun büyümesine 

neden olur. Ayr›ca nesnenin yüzey yap›s›na, 

kaynak büyüklü¤üne ve ›fl›¤›n tipine (direkt, 

yay›n›k) ba¤l› olarak izdüflüm yoluyla elde 

edilen görüntünün karakteri de¤iflim gösterir. 

Ifl›k yoluyla yüzey üzerinde görüntü oluflturman›n 

ayg›t› olarak karanl›k kutuyu tan›mlamak. 

Karanl›k Kutu (Camera Obscura), dört taraf› da 

›fl›k s›zd›rmayacak bir biçimde kapat›lm›fl bir kutu 

içerisinde, bir i¤ne deli¤inden giren ›fl›k yard›m›yla 

görüntü oluflumunu sa¤layan basit bir ayg›tt›r. 

Karanl›k kutu içerisindeki hayali görüntü, 

alt-üst ve sa¤-sol ters olarak oluflur. Görüntünün 

belirginli¤i, kullan›lan karanl›k kutunun büyüklü¤üne, 

delik çap›na, deli¤in aç›ld›¤› yüzeyin kal›nl›¤›na 

ve nesnenin ayd›nlanma fliddetine ba¤l›d›r. 

Karanl›k kutu içerisinde görüntünün oluflumuna 

yönelik ilk bilgiler, MÖ V. yüzy›lda yaflam›fl 

Mo Ti taraf›ndan ortaya konulmufltur. Daha 

sonraki yüzy›llarda Aristotales, ‹bnü’l Heysem, 

Leonardo da Vinci ve birçok bilim insan› bu ayg›t›n 

çal›flma prensibi üzerinde araflt›rmalar yapm›fl 

ve bunlardan baz›lar›, bu ayg›t›n bir resmetme 

arac› olarak kullan›labilece¤ini belirtmifltir. 

Karanl›k kutu üzerinde aç›lan deli¤in önünde 

mercek kullan›lmas›, elde edilen görüntünün kalitesini 

artt›rm›fl ve bu aflamadan sonra özellikle 

nesnenin görüntüsünü tam bir do¤rulukla yüzey 

üzerine aktarmak isteyen ressamlar taraf›ndan 

kullan›lmaya bafllanm›flt›r. Daniele Barbaro’nun 

diyafram›, Johann Christoph Sturm’un 45° aç›l›

26 

�A MAÇ 

4 


aynas› ve Johann Zahn’›n k›sa ve uzun odakl› 

mercek sistemi de eklenince, karanl›k kutu daha 

ifllevsel hale gelmifltir. Bu aflamadan sonra sadece 

dönemin ressamlar› taraf›ndan de¤il ayn› zamanda 

bilimsel çal›flmalar da, e¤itim ve e¤lence 

amaçl› gösterilerde de yayg›n olarak kullan›lmaya 

bafllanm›flt›r. Karanl›k kutu, ›fl›k yoluyla yüzey 

üzerinde görüntü üreten optik bir ayg›tt›r. Görüntünün 

varl›¤› ›fl›¤a ba¤›ml› oldu¤u için, bu ayg›t 

taraf›ndan üretilen görüntünün temel karakteri 

hayali bir görüntü olmas›d›r. Karanl›k kutu, 

çevremizi saran nesneler dünyas›n›n asl›na sad›k 

tam bir kopyas›n› yüzey üzerinde görüntü olarak 

üretebilen bir ayg›tt›r. Bu nedenle, insan gözü ve 

alg›laman›n do¤as› hakk›nda yepyeni bilgilere 

ulafl›lmas›nda önemli katk›lar› olmufltur. 

Yüzey üzerinde kal›c› görüntüye ulafl›labilmesinin 

tarihsel geliflimini aç›klamak. 

Do¤a gözlemleri sonucunda, baz› nesnelerin yüzeyinde 

›fl›¤›n etkisiyle çeflitli görüntüler olufltu- 

¤u bilinmekteydi. Yüzey üzerinde oluflan görüntülerin 

kal›c› hale getirilmesi, ›fl›¤›n çeflitli nesneler 

üzerinde yaratt›¤› etkiye iliflkin gözlemlerin 

bir sonucudur. Ifl›k, baz› maddeleri karart›rken 

baz›lar›n›n da renginin aç›lmas›na neden olur. 

Bu gözlemlerden yola ç›kan birçok araflt›rmac›, 

›fl›¤›n etkisiyle kararan ya da a¤aran çeflitli maddeler 

üzerinde çal›flm›fllard›r. Bu maddeler aras›nda 

özellikle gümüfl tuzlar›n›n üzerinde durulmufltur. 

Döneme damgas›n› vuran kimyasal araflt›rmalar›n 

öncüsü, gümüfl nitrat› elde etmeyi baflaran 

ve bu maddenin güneflin etkisiyle renk de- 

¤ifltirdi¤ini gözlemleyen Câbir ‹bn Hayyan’d›r. 

Ifl›¤›n etkisiyle maddenin renk de¤ifltirmesi, pozlama 

kavram›n› do¤urmufltur. Çeflitli bilim insanlar›, 

renk de¤iflimine neden olan etkenin ›fl›k de- 

¤il ›s› oldu¤u savunmufltur. Dönemin önemli 

araflt›rmac›lar›ndan biri olan Johann Heinrich 

Schulze ise, bu tezi çürütmüfl ve maddenin kararmas›n›n 

›fl›¤›n etkisiyle ortaya ç›kt›¤›n› kan›tlam›flt›r. 

Y›llar içerinde yap›lan araflt›rmalara ba¤l› 

olarak ›fl›ktan en çok etkilenen maddenin gümüfl 

tuzlar› oldu¤u tespit edilmifl, takip eden y›llarda, 

›fl›¤a karfl› duyarl› yüzey oluflturman›n etken maddesi 

olarak, farkl› gümüfl tuzu bilefliklerinden yararlan›lm›flt›r.

Kendimizi S›nayal›m 

1. ‹nsan d›fl›ndaki di¤er canl›lar, do¤ada hayatta kalabilmek 

için hangi yöntemi kullan›rlar? 

a. Biyolojik uyum 

b. Kültürel uyum 

c. Kimyasal uyum 

d. Fiziksel uyum 

e. Rastlant›sal uyum 

2. ‹nsano¤lunun do¤ayla savafl›nda ak›l ve düflünce 

yetilerine dayanarak gerçeklefltirdi¤i uyuma ne ad verilir? 

a. Ergonomik uyum 

b. Alg›sal uyum 

c. Kültürel uyum 

d. Biyolojik uyum 

e. Fiziksel uyum 

3. I. Çizmek 

II. Pozlamak 

III. Kaz›mak 

IV. Basmak 

V. Boyamak 

Yukar›dakilerden hangileri ilk insanlar›n yüzey üzerine 

resmetmek için kulland›¤› yöntemler aras›nda yer al›r. 

a. I, III ve V 

b. I, III ve IV 

c. II, III ve IV 

d. II, III ve V 

e. I, IV ve V 

4. Ifl›¤›n etkisiyle kararan ve zaman içerisinde kimyasal 

bileflimleri, görüntü oluflturmada yararlan›lan madde 

hangisidir? 

a. Alt›n 

b. Bak›r 

c. Civa 

d. Gümüfl 

e. Demir 

5. Nesnelerin kenar çizgileriyle ve tek renk (siyah) olarak 

belirlenen görüntüsüne ne ad verilir? 

a. Figür 

b. Siluet 

c. Suret 

d. Yans›ma 

e. Resim 


6. Gölge ve yans›malar›n oluflabilmesi için gerekli olan 

üç temel ö¤e afla¤›dakilerden hangisidir? 

a. Ayna-nesne-›fl›k 

b. Günefl-›s›-nesne 

c. Nesne-›fl›k-yüzey 

d. Nesne-›s›-›fl›k 

e. Ayna-›fl›k-yüzey 

27 

7. Afla¤›dakilerden hangisi bir yüzey üzerinde izdüflüm 

olarak elde edilen görüntünün kendine özgü özelliklerinden 

biri de¤ildir? 

a. ‹zdüflüm, iki boyutlu bir görüntüdür 

b. ‹zdüflüm görüntüsü fleffaf olmayan bir yüzey 

üzerinde oluflur 

c. Ifl›k tipi (direkt ya da yay›n›k), görüntü keskinli- 

¤ini etkileyen bir faktördür 

d. Nesne ile izdüflümü ayn› boyuttad›r 

e. Ifl›k geçirmez nesnelerin izdüflümü karanl›k bir 

gölge olarak oluflur 

8. Karanl›k kutu hangi amaç için kullan›lmam›flt›r? 

a. E¤lence amaçl› gösteriler yapmak 

b. E¤itsel ve bilimsel amaçl› çal›flmalar yapmak 

c. Ressamlar taraf›ndan çizim yapmak 

d. Ifl›¤a duyarl› yüzeylerin bozulmadan saklanmas›n› 

sa¤lamak 

e. Yüzey üzerinde optik görüntü oluflturmak 

9. Ifl›¤›n do¤rusal yay›l›m›n› deneysel olarak kan›tlayarak, 

karanl›k kutu hakk›nda ilk tatmin edici aç›klamalar› 

yapan kifli kimdir? 

a. ‹bnü’l Heysem 

b. Mo Ti 

c. Aristotales 

d. Roger Bacon 

e. Girolamo Cardano 

10. K›sa ve uzun odakl› mercek sistemini karanl›k kutuya 

ilk kez uygulayan kifli kimdir? 

a. Reinerus Gemma Frisius 

b. Girolamo Cardano 

c. Giovanni Battista della Porta 

d. Johannes Kepler 

e. Johann Zahn

28 


Okuma Parças› Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› 

Orhan Pamuk, “Öteki Renkler” adl› kitab›nda anlatt›¤› 

“Hüsrev ile fiirin” hikâyesi ile, görüntü ve gerçeklik kavramlar› 

aras›ndaki iliflkiye dikkat çekmektedir. 

“fiirin, Ermenistan prensesi güzeller güzeli bir k›zd›r. 

Hüsrev’de Acem padiflah›n›n flehzadesi. fiapur, efendisi 

Hüsrev’i fiirin’e, fiirin’i de Hüsrev’e âfl›k etmek ister. Bunun 

için fiirin’in ülkesine gider. fiirin’in nedimeleriyle 

k›ra gidip, içip e¤lendi¤i bir gün a¤açlar aras›na gizlenir. 

Hemen orac›kta, efendisi güzel ve yak›fl›kl› Hüsrev’in 

bir resmini çizer. Resmi a¤aca asar ve s›v›fl›r. Arkadafllar› 

ile k›rda içip e¤lenen fiirin, dala as›l› resmi görünce 

Hüsrev’e âfl›k olur. Ama o resmi çizip, oraya kim 

asm›fl olabilir? fiirin aflk›na inanmaz, resmi ve duygular›n› 

unutmak ister. Bir baflka gün, bir baflka k›r gezintisinde 

olay gene tekrarlan›r. fiirin, Hüsrev’in resminden 

etkilenmifltir. Âfl›kt›r, ama çaresizdir de. Üçüncü bir k›r 

e¤lencesinde de fiirin, Hüsrev’in resmini gene bir dala 

as›l› görünce çaresiz bir aflka tutuldu¤unu anlar. Aflk›n› 

kabul eder. Ve suretini, imgesini gördü¤ü kifliyi aramaya 

bafllar. fiapur, ayn› flekilde, ama bu defa resimle de- 

¤il, kelimelerle, efendisi Hüsrev’i de fiirin’e âfl›k etmifltir. 

‹flittikleri hikâyeler ve gördükleri resimlerle karfl›l›kl› 

âfl›k olan bu iki genç birbirlerini aramaya bafllarlar. 

Her biri ötekinin memleketine do¤ru yola ç›kar. Karfl›laflmalar› 

bir p›nar bafl›nda olur, ama birbirlerini tan›mazlar. 

Yol yorgunu fiirin soyunup suya girmifltir. Hüsrev 

onu görür görmez vurulur, erir. Hikâyelerini dinledi¤i, 

kelimelerle tan›d›¤› güzel bu mudur acaba? Hüsrev’in 

kendisine bakmad›¤› bir an, fiirin de Hüsrev’i görür. 

O da derin bir flekilde etkilenir. Ama Hüsrev’in üzerinde 

onu tan›mas›na yarayacak k›rm›z› elbiseler olmad›¤› 

için flafl›r›r da. Hissetti¤i fleyin gerçekli¤inden emin, 

ama akl› kar›flm›fl olarak flu soruyu sorar kendine: A¤aç 

dal›na as›l› olan bir resimdi, karfl›mdaki bir cand›r. A¤aç 

dal›nda gördü¤üm bir suretti, bu ise gerçek bir kifli...” 

Kaynak: Pamuk, Orhan. (1999). Öteki Renkler. ‹stanbul: 

‹letiflim Yay›nlar›. s.120. 

1. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Do¤a ve ‹nsan” konusunu 

yeniden gözden geçiriniz. 

2. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “Do¤a ve ‹nsan” konusunu 


3. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Ifl›k Yoluyla Görüntünün 

Oluflumu” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 

4. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Gerçek Görüntünün Yüzey 

Üzerinde Sabitlenmesi” konusunu yeniden gözden 

geçiriniz. 

5. b Yan›t›n›z yanl›fl ise “Ifl›k Yoluyla Görüntünün 


6. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “Ifl›k Yoluyla Görüntünün 


7. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Ifl›k Yoluyla Görüntünün 


8. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Karanl›k Kutu” konusunu 


9. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Karanl›k Kutu” konusunu 


10. e Yan›t›n›z yanl›fl ise “Karanl›k Kutu” konusunu 


Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek 

Kaynaklar 

Bajac, Quentin. (2004). Karanl›k Odan›n S›rlar›: Foto¤raf›n 

‹cad›. (Çev. Ali Berktay), ‹stanbul: YKY. 

Basalla, George. (2004). Teknolojinin Evrimi. (çev. Cem 

Soydemir). Ankara: TÜB‹TAK Yay›nlar›. 

Crary, Jonathan. (2004). Gözlemcinin Teknikleri: Ondokuzuncu 

Yüzy›lda Görme ve Modernite. (çev. Elif 

Daldeniz). ‹stanbul: Metis Yay›nlar›. 

Dölen, Emre. (1999). Aç›klamal› Fotografi Tarihi Kronolojisi. 

‹stanbul: Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar 

Fakültesi Foto¤raf Bölümü Yay›nlar›. 

K›l›ç, Levend. (2008). Foto¤raf ve Sineman›n Toplumsal 

Tarihi. Ankara: Dost Kitabevi Yay›nlar›. 

Marien, Mary Warner. (2006). Photography: A Cultural 

History. London: Laurence King Publishing. 

Modiano, Alberto. (2007). Foto¤raf tarihine Girifl. Antalya: 

Art Studio yay›nlar› 

Topdemir, Hüseyin Gazi. (2007). Ifl›¤›n Öyküsü- Mitolojiden 

Matemati¤e Ifl›k Kuramlar›n›n Tarihsel Geliflimi. 

Ankara: TÜB‹TAK 

Topdemir, Hüseyin Gazi. (2002). Modern Opti¤in Kurucusu: 

‹bnü’l Heysem: Hayat›, Eserleri ve Teorileri. 

Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Baflkanl›¤› yay›nlar›.

Yararlan›lan ‹nternet Adresleri 

http://blogomata.wordpress.com/photos/persons/ 

http://brighbytes.com/casite/what.html 

http://www.fotoart.gr/photography/history/pioneers/ 

index.htm 

http://www.historiccamera.com/photo_history.html 

http://olinda.com/Art/Beginnings/early_photography. 

htm 

http://photography.about.com 

http://www.photographymuseum.com/primer.html# 

links 

http://www.precinemahistory.net/1650.htm 

http://www.search.revolutionaryplayers.org.uk/engine 

/resource/exhibition/standard/default.asp?resource 

=5231 


29



� 

� 

� 

� 

Foto¤raf›n keflfinin yan› s›ra pek çok toplumsal dönüflüme yol açan sanayi 

devrimi dönemini aç›klamak. 

Foto¤raf›n keflfedilme sürecindeki aflamalar› s›ralamak. 

Foto¤raf›n, bir resmetme tekni¤i olarak keflfedilme sürecini aç›klamak. 

Foto¤raf›n, bir ço¤altma arac› olarak keflfedilme sürecini aç›klamak. 


• Sanayi Devrimi 

• Modernleflme 

• Negatif Görüntü 

• Helyografi 

• Ayd›nl›k Kutu 

• Diyorama 


Foto¤raf Tarihi Foto¤raf›n Keflfi 

• Dagerreyotip 

• Fotojenik Çizim 

• Optik Bak›fl 

• Kalotip 

• Pozitif Görüntü 

• SANAY‹ DEVR‹M‹ DÖNEM‹ 

• FOTO⁄RAFIN KEfiF‹ 

• B‹R RESMETME TEKN‹⁄‹ OLARAK 

FOTO⁄RAFIN KEfiF‹ 

• B‹R ÇO⁄ALTMA ARACI OLARAK 

FOTO⁄RAFIN KEfiF‹

Foto¤raf›n Keflfi 

SANAY‹ DEVR‹M‹ DÖNEM‹ 

Foto¤raf›n keflfedildi¤i (1826) ve h›zla yayg›nlaflmaya bafllad›¤› dönem, insanl›k 

tarihi aç›fl›ndan tarihsel bir önem tafl›r. XVII. yüzy›ldan itibaren ‹ngiltere’de 

görülmeye bafllanan sanayileflme, XVIII. yüzy›l›n ortalar›ndan itibaren Avrupa 

ve Amerika’da yayg›nlaflmaya bafllam›flt›r. 1800’lü y›llar› bafltan sona kapsayan 

bu dönem Sanayi Devrimi olarak adland›r›l›r. Sanayi Devrimi, eme¤in verimlili¤indeki 

ola¤anüstü art›fla ba¤l› olarak kitlesel üretime geçifle imkân veren, 

insanl›k tarihinin en büyük dönüflümlerinden biridir. XVIII. yüzy›l›n sonlar›na 

kadar insan zenginli¤inin ölçüsü yaln›zca toprakt›. Ekonomik hayat büyük ölçüde 

tar›ma, küçük el sanatlar›na ve ticarete dayan›yordu. As›l üretim kayna¤› 

olan toprak, soylular›n ve kilisenin elindeydi. Bu egemen s›n›f, arazilerin ve 

topra¤›n mülkiyetine sahip olmalar› nedeniyle yönetme gücünü de ellerinde 

bulunduruyorlard›. Üretim faaliyeti, kendilerine kiflisel olarak ba¤›ml› ve topra- 

¤a ba¤l› olan köylülerin eme¤i ve canl›-cans›z ifl aletleri ile yürütülüyordu. Sanayi 

Devrimi öncesinde kullan›lan üretim araçlar›, basit aletlerdi. Yaln›zca el ya 

da ayak gücüyle çal›flan basit aletler kullan›ld›¤› için yap›lan üretim, aile üyelerinin 

kat›l›m›yla evlerde ya da atölyelerde gerçekleflirdi. XVIII. yüzy›l›n önemli 

bilimsel bulufllar› ve bu bulufllar›n getirdi¤i teknik ilerlemeler sanayi devriminin 

ilk devinimlerini yaratm›flt›r. Söz konusu ö¤elerin bafl›nda yeni çal›flma 

yöntemlerinin geçerli k›l›nmas›, ayr›ca ulafl›mda ve özellikle de deniz tafl›mac›l›¤›nda 

büyük olanaklar›n sa¤lanmas› yer al›r. Ticaret alan›nda sa¤lan›lan kolayl›klar 

ve yarat›lan olanaklar, üretim alan›ndaki büyük at›l›mlar› zorunlu olarak 

k›flk›rtm›fl ya da do¤urmufltur. 

Sanayi ça¤›n›n temelinde, da¤›n›k üretimden merkezi üretime geçifl olgusu 

yatar. Da¤›n›k üretimden merkezi üretime geçifl demek, insan eme¤inin bir merkezde 

toplaflmas› olgusuna geçifl demektir. Art›k üretenler tek bir merkezde ya 

da ayr› ayr› merkezlerde toplafl›yorlar, ifli kolaylaflt›rmak ve daha nitelikli k›lmak 

için iflbölümü uyguluyorlard›. Da¤›n›k üretimi ortadan kald›ran bafll›ca güç, makinenin 

gücüydü. XVIII. yüzy›lda karmafl›k makineler yap›ld› ve özellikle buharl› 

makinenin icad›, üretime yeni bir boyut getirdi. Tek bir makine birçok kiflinin 

yapabilece¤i ifli tek bafl›na ve çok daha k›sa bir sürede yapabiliyordu. Böylece, 

kol gücüne dayanan basit üretim, yerini makinelerle yap›lan üretime b›rakt›. Pek 

çok alanda yap›lan yeni bulufllar, tar›msal üretimde de etkisini gösterdi. Tar›m 

Sanayi Devrimi: Topra¤a, 

yani tar›ma ve insan gücüne 

dayal› bir ekonomik yap›dan, 

emek verimlili¤inde 

ola¤anüstü art›fla neden 

olan makinelerin ve kitlesel 

seri üretimin egemen oldu¤u 

yeni bir ekonomik yap›ya 

geçifltir.

32 

Modernleflme: Sanayi 

devrimiyle birlikte ortaya 

ç›kan bir dizi ekonomik, 

sosyal, siyasal, kültürel ve 

toplumsal dönüflüm 

sürecine verilen genel add›r. 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


alan›ndaki makineleflmeyle iflsiz kalan köylüler serbest iflgücü haline geldi. Topraklar›ndan 

ayr›lmak zorunda kalan köylüler kentlerde yo¤unlaflt›. Evlerde ve 

küçük atölyelerde üretim yapan zanaatkârlar h›zla yoksullaflarak fabrika iflçisine 

dönüfltü. Bu olgu zanaatç›l›ktan ücretli iflçili¤e geçifli getirirken, üretim araçlar›n›n 

da üretici zanaatç›n›n elinden tümüyle ç›k›p sermaye sahiplerinin eline geçmesi 

sonucunu do¤urdu. Üretim biçiminin daha önce hâkim olan tar›msal düzenden 

makine düzenine geçmesi, ekonomik sosyal, kültürel bir dizi de¤iflime 

neden olmufltur. Tarihin ak›fl› h›zlanm›fl, yaflam biçimleri de¤iflmifl, yeni düflünceler 

ve yeni duyufl biçimlerinin bir sonucu olarak yeni sanat anlay›fllar› ortaya 

ç›km›flt›r. Yaflanan bu toplumsal de¤iflim süreçleri Modernleflme olarak adland›r›l›r. 

Modern toplum, tar›ma ve zanaata dayal› toplumun yerini alm›flt›r. Modernleflme, 

kendi bafl›na tarihsel, politik veya sosyolojik bir kavram olmay›p, geleneksel 

olanla ve geçmifl kültürlerle ba¤›n› koparmaya çal›flan radikal bir de¤iflime 

iflaret eder. De¤iflen bu yaflam kültürünün insana sundu¤u pek çok yeni olgu 

vard›r. Bunlar, modern dönemin nimetleri olarak da görülebilir. Geleneksel 

resmetme yöntemi SIRA S‹ZDEolan 

çizme, kaz›ma ve boyama teknikleri yerine yeni bir resmetme 

arac›n›n ortaya ç›kmas› da, dönemin makineleflme kültürünün do¤al bir 

sonucudur. Bir dü¤mesine bas›ld›¤›nda say›s›z ifllemleri gerçeklefltiren bu yeni 


anlay›fl, hem resmedilen yüzey hem de resmetme arac› aç›s›ndan gelene¤e dayanan 

resmetme tekniklerinden çok farkl›, bilinen gelene¤i bir yana b›rakan yeni 

bir teknik gelifltirmifltir. 

SORU 

D‹KKAT 

Sanayi devrimi D‹KKAT dedi¤imiz fley, teknik ilerlemelerin olanaklar›yla ortaya ç›kan makineleflme 

düzeninin, genifl çapl› sermaye birikimlerinin de deste¤iyle büyük bir üretim 

SIRA S‹ZDE mekanizmas›na SIRA dönüflmesidir. S‹ZDE Bu dönüflüm, üretim biçimlerini de¤ifltirip üretimi artt›r›rken, 

seri üretim sonucunda ucuzlayan tüketim mallar› da, özellikle orta s›n›f›n evlerini 

doldurmaya bafllam›flt›r. Döneme özgü olan bütün bu ürünler sanayileflmenin nesneleridir. 

Ele AMAÇLARIMIZ al›nan bu nesnelerle ilgili olarak üzerinde önemle durulmas› gereken iki 

konu vard›r. 

K ‹ T A P 

• 

• 

Birincisi, kullan›lan tekniktir. 

K ‹ T A P 

‹kincisi ise, tekni¤in kullan›lmas›yla ortaya ç›kan nesnedir. 


TELEV‹ZYON 

Sanayi devrimi sonucunda ortaya ç›kan makineleflme sürecinin, yol açt›¤› ye- 

TELEV‹ZYON 

ni resmetme tekni¤inin temel ö¤esi ›fl›kt›r. Fizik ve kimya biliminin sa¤lad›¤› bil- 

SIRA S‹ZDE 

giler do¤rultusunda, SIRA S‹ZDE nesnelerin görüntüsü ›fl›k yoluyla yüzey üzerine düflürülmüfl 

ve ›fl›¤a duyarl›laflt›r›lm›fl yüzey üzerinde kaydedilerek sabitlenmifltir. Haya- 

‹NTERNET 


Ortam: Bilgi ya da düflünceyi 

li görüntülerin ‹NTERNET gerçek görüntülere dönüfltürülmesine olanak veren bu yeni tek- 


nik, ›fl›k yoluyla resmetme tekni¤idir. Döneme özgü bu yeni tekni¤in kullan›l- 

tafl›yan araç. Kitle iletiflimi 

için kullan›lan araçlara 

SORU 

verilen ad. 

mas›yla ortaya ç›kan nesne, baflka bir deyiflle tekni¤in kullan›ld›¤› ortam (me- 

SORU 

dium), foto¤raft›r. 

D‹KKAT 

Sanayi devrimi D‹KKAT sürecinde yaflanan teknolojik ve toplumsal dönüflüm, foto¤raf› ortaya ç›karm›flt›r. 

Nas›l ki, çizmek, kaz›mak ve boyamak gibi geleneksel teknikler sanayi öncesi 

SIRA S‹ZDE döneme ait resmetme SIRA S‹ZDEteknikleriyse, 

›fl›kla resmetme tekni¤i olan foto¤raf da sanayi devrimini 

simgeleyen modern bir unsurdur. 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

AMAÇLARIMIZ 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON

2. Ünite - Foto¤raf›n Keflfi 

FOTO⁄RAFIN KEfiF‹ 

‹nsano¤lu tarihin ilk günlerinden beri etraf›n› çevreleyen do¤ay› gözlemlemifl ve 

bu gözlemleri sonucundaki duygu ve düflüncelerini çeflitli teknikler kullanarak yüzey 

üzerine aktarm›flt›r. Yüzey üzerinde görüntü oluflturmak için kulland›klar› temel 

teknikler, geleneksel resmetme teknikleri olarak adland›r›lan çizmek, kaz›mak 

ve boyamakt›r. Kullan›m ortamlar› göz önünde bulundurularak SIRA ele S‹ZDE al›nacak olursa, 

çizerek ve boyayarak resmetme tekniklerinde tarihsel olarak dikkate al›nmas› 

gereken iki farkl› kullan›m alan› söz konusudur. Birincisi, bu resmetme teknikleri- 


nin yüzey üzerinde resim yapmak amac›yla kullan›lmas›d›r. ‹kincisi ise, bu resmetme 

tekniklerinin özgün karakterlerinden yola ç›k›larak sanat ortam›na girmesi ve 

sanatsal bir ifade arac› olarak kullan›lmas›d›r. 

SORU 

SORU 

Kaz›yarak resmetme tekni¤inde ise, çizerek ve boyayarak gerçeklefltirilen D‹KKAT resmetme tek- 

D‹KKAT 

niklerinden farkl› olarak üçüncü bir kullan›m alan› söz konusudur. Bu teknik sayesinde 

yüzey üzerine resmedilen görüntünün, mekanik olarak ço¤alt›labilmesi SIRA S‹ZDE (yeniden üretil- 

SIRA S‹ZDE 

mesi) mümkün olmufltur. Dolay›s›yla kaz›yarak resmetme tekni¤i söz konusu oldu¤unda, 

resmetme ve sanatsal ifade arac› olarak kullan›m›n›n yan› s›ra üçüncü bir kullan›m alan› 

olan ço¤altma arac› olarak kullan›lmas›n› da eklemek gerekir. Kaz›yarak AMAÇLARIMIZ resmetme tekni- 


¤inin mekanik bir ço¤altma arac› olarak kullan›lma özelli¤i, sanat ortam› içerisinde bask› 

sanat› olarak bilinir 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

Johannes Gütenberg (1398-1468) taraf›ndan icat edilen (1447) hareketli harfler 

kullanan bask› makinesi, genel anlam›yla uygarl›¤›n gelifliminde belirleyici 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

olan icatlardan biri olarak kabul edilir. Elle yazarak ço¤altma tekni¤inden matbaaya 

geçifl, yaz› arac›l›¤›yla fiziksel varl›k kazanan insan düflüncesinin h›zl›, 

ucuz ve daha kolay bir flekilde ço¤alt›lmas›na yol açm›flt›r. Bu sayede, bilginin 

çok daha genifl insan topluluklar›na yay›lmas›n›n ve düflüncenin ‹NTERNET özgürleflmesi- 

‹NTERNET 

nin önündeki engeller ortadan kalkm›flt›r. Matbaan›n icad› ayn› zamanda, çizerek 

ve boyayarak resmetme tekniklerinin farkl› bir kullan›m alan›n›n daha oluflmas›na 

yol açm›fl, bask› yoluyla görüntüler ço¤alt›lmaya bafllanm›flt›r. Böylece 

geleneksel resmetme teknikleri, ço¤alt›m arac› ortam›na girmifltir. Tekrar edilecek 

olursa, yüzey üzerinde resmetme teknikleri denildi¤inde bunlar›n üç farkl› 

kullan›m alan›ndan söz etmek gerekir: Bunlar›n ilki resmetme tekni¤i olarak, 

ikincisi ise ço¤altma arac› olarak kullan›lmas›d›r. Sanatsal bir ifade arac› olarak 

kullan›lmas› ise, yüzey üzerinde resmetme tekniklerinin üçüncü kullan›m alan›n› 

oluflturur. Geleneksel resmetme tekniklerinin bu üç farkl› kullan›m alan›, sanayi 

devriminin önemli bulufllar›ndan biri olan foto¤raf›n keflfedilmesi sürecinde 

tekrar gündeme gelecektir. Yani foto¤raf›n keflfi, söz konusu bu üç farkl› 

kullan›m alan›n›n yeniden keflfedilmesidir. Bir resmetme tekni¤i olarak foto¤raf›n 

keflfi, sanatsal bir anlat›m arac› olarak foto¤raf›n keflfi ve bir ço¤altma arac› 

olarak foto¤raf›n keflfi. 

33 

SIRA S‹ZDE 

DÜfiÜNEL‹M

34 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


B‹R RESMETME TEKN‹⁄‹ OLARAK FOTO⁄RAFIN 

KEfiF‹ 

Joseph Nicephore Niepce 

Ifl›¤a duyarl›laflt›r›lm›fl bir yüzey üzerinde fotografik (optik yoluyla elde edilmifl) 

bir görüntü elde etmek ve onu sabitleyerek kal›c› k›lmak onuru Joseph Nicephore 

Niepce (1765-1833) adl› bir Frans›za aittir. Yarat›c› bir zekâya sahip olan Niepce, 

›fl›k yoluyla yüzey üzerinde görüntü oluflturabilmek yönündeki çal›flmalar›na 

giriflmeden önce de, çeflitli teknolojiler üzerinde yapt›¤› araflt›rmalarla tan›nan 

bir kifliydi. Örne¤in, kardefli ile beraber, yak›t olarak kibritten yararland›klar› 

içten yanmal› bir motor tasarlam›fllard›. Ayr›ca, yaflad›klar› dönemin mekanik 

bir ço¤altma tekni¤i olan taflbask› (lithography) yöntemiyle de ilgilendiler. 

Bu tekni¤i kullanarak gravür kopyalamaya çal›flt›lar. Taflbask› tekni¤i, ya¤ ve 

suyun birbirine kar›flmamas› ilkesinden hareket ederek gelifltirilmifl bir bask› 

yöntemiydi ve elde edilecek bask›n›n kalitesi, do¤rudan tafl› çizen kiflinin yetene¤ine 

ba¤l›yd›. Niepce ise, çizim yapma becerisine sahip de¤ildi. Bu nedenle, 

bask› için gerekli olan çizimleri tafl›n yüzeyine çizerek resmetmek yerine, farkl› 

bir resmetme tekni¤i bulmaya yöneldi. Çal›flmalar›n› iki temel yenilik üzerinde 

yo¤unlaflt›rd›. Birincisi, tafl›n yüzeyine çizim yapmadan desenleri ve resimleri 

aktarmak; ikincisi ise yüzey olarak tafl yerine daha hafif bir malzemeyi kullanmak. 

Niepce, ço¤altmak istedi¤i çizim ya da desenleri, kal›p olarak kullan›lan 

tafl ya da metal 

SIRA S‹ZDE 

yüzeyler üzerine aktarabilmek için ›fl›¤› kullanmaya yöneldi. Ifl›- 

¤a duyarl› bir yüzey elde edebilmek için, gümüfl tuzlar›ndan yararlanarak çok 

say›da denemeler DÜfiÜNEL‹Myapt›. 

Vernik sürülerek saydam hale getirilmifl olan gravürü, 

gümüfl klorürle kaplad›¤› tafl yüzey üzerine yerlefltirdi ve günefl ›fl›¤›n› kullanarak 

pozlad›. Ayn› yöntemi, bask› iflleminde kal›p olarak kullanmay› düflündü¤ü 

SORU 

hafif metaller üzerinde de uygulad›. 

D‹KKAT 

Niepce, gelifltirdi¤i D‹KKATyöntem 

sayesinde taflbask› tekni¤inde yeni bir dönemin bafllamas›na 

öncülük etti. Bu yeni yöntemde, kal›p olarak tafl yerine hafif metaller kullan›l›yor ve çizim- 

SIRA S‹ZDE 

ler yüzey üzerine 

SIRA S‹ZDE 

el becerisiyle de¤il, pozlama yoluyla aktar›l›yordu. Fakat, ›fl›¤a duyarl› 

madde olarak kulland›¤› gümüfl tuzlar›n›n pozlanmas› için gün boyu günefl ›fl›¤› alt›nda tutulmas› 

gerekti¤inden, ›fl›k duyarl›l›¤› daha yüksek maddeler bulmaya yöneldi. 

AMAÇLARIMIZ AMAÇLARIMIZ �� 

Niepce, araflt›rmac› bir kiflili¤e sahipti. Gelifltirdi¤i 

bu yeni tekni¤i, gravür kopyalaman›n 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

ötesinde kullanabilmenin yollar›n› araflt›rd›. Gümüfl 

klorürle duyarl› hale getirdi¤i levhay› karanl›k 

kutu içerisine yerlefltirerek pozland›rd›. 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

Amac›, karanl›k kutu yoluyla elde edilen optik 

görüntüyü, duyarl› yüzey üzerine kaydedebilmekti. 

Niepce’in bu yöneliminin temelinde, ça- 


l›flmalar›n› yürüttü¤ü 1800’lü y›llar›n bafl›nda 

optik ve kimya bilimindeki geliflmelerin önem- 

Resim 2.1 

Joseph Nicephore 

Niepce (1765-1833) 

li bir rolü vard›r. Söz konusu dönemde karanl›k 

kutu yoluyla yüzey üzerinde görüntü oluflturma 

yöntemi biliniyor ve karanl›k kutunun 

Foto¤raf› keflfeden 

Frans›z araflt›rmac›. 

verdi¤i görüntü kalitesini artt›rmak için mercek


ya da mercek sistemlerinden yararlan›l›yordu. Ayr›ca ayn› dönemde gümüfl tuzlar›n›n 

›fl›k duyarl›l›klar› da bilinmekte, kâ¤›t ya da deri yüzeyler gümüfl tuzlar›yla kaplanarak 

fotogram ad› verilen görüntüler üretilmekteydi. 

Niepce, yüzey üzerinde görüntü oluflturman›n ayg›t› olan karanl›k kutudan ve 

›fl›¤a duyarl› gümüfl tuzlar›ndan yararlanarak, yüzey üzerine görüntüyü kaydetmeyi 

baflarm›flt›r. Fakat, gümüfl klorürlü kâ¤›t üstüne k›smen tespit edilmifl bu görüntüler 

bulan›kt› ve gün ›fl›¤›na ç›kar›lan duyarl› kâ¤›t ›fl›¤›n etkisiyle karar›yor ve görüntü 

kayboluyordu. Ayr›ca kaydedilen sahnenin ton de¤erleri, tersine dönmüfltü. 

O, kaydetti¤i bu negatif görüntü’yü (1816) retinas olarak adland›rm›flt›r. Elde etti¤i 

bu sonuç Niepce’i tatmin etmedi. Onun arad›¤› fley, konuya özdefllikti. Sahne 

içerisindeki ›fl›k ve gölge de¤erlerinin, t›pk› gözümüzün alg›lad›¤› gibi, yani pozitif 

olarak görünmesini amaçl›yordu. Bu nedenle araflt›rmalar›nda, pozitif görüntüyü 

elde etmeye yöneldi. 

Niepce’in pozitif görüntüye ulaflma yönündeki araflt›rmalar›n›n önündeki en 

büyük engel, ›fl›¤a duyarl› malzeme olarak kullan›lan gümüfl tuzlar›n›n bu ifl için 

uygun olmamas›yd›. Bu nedenle üzerine düflen ›fl›¤›n fliddetine ba¤l› olarak kararma 

tepkisi veren gümüfl tuzlar› yerine, artan ›fl›k fliddetine ba¤l› olarak a¤arma (beyazlaflma) 

özelli¤i gösteren baflka maddeler üzerinde çal›flmaya yöneldi. Niepce, 

a¤arma özelli¤i gösteren maddeler üzerinde çal›fl›rken ayn› zamanda pozland›rma 

ifllemi için kulland›¤› karanl›k kutu üzerinde de araflt›rmalar yapt›. Kutudan içeri 

giren ›fl›¤›n fliddetini kontrol edebilmek için diyafram düzene¤i üzerinde çal›flt›. Nihayet 

uzunca süren yorucu çal›flmalar› sonuç verdi ve ›fl›ktan etkilendikçe beyazlaflan 

ve sertleflen yahuda bitümü malzemesine ulaflt›. Parlak bir vernik görünümüne 

sahip koyu k›vamda bir s›v› olan yahuda bitümü, lavanta özünde eritilmifl kömür 

tozlar›ndan meydana gelen bir tür asfaltt›. 

Niepce’in 1822 y›l›nda gerçeklefltirdi¤i bir deneyde, yüzeyini yahuda bitümü 

malzemesiyle kaplayarak ›fl›¤a duyarl› hale getirdi¤i kurflun ve kalay alafl›ml› bir 

levhay›, iki farkl› yöntem kullanarak pozland›rm›flt›r. ‹lki, gravür ve resimleri kopyalamak 

için kulland›¤› yöntemdir. Saydamlaflt›r›larak ›fl›k geçirgenli¤i elde edilen 

gravür ve resimler, duyarl› levha üzerine konularak günefl ›fl›¤› alt›nda pozland›r›lm›flt›r. 

Bu yöntemde görüntü, geçirgen malzeme ile duyarl› yüzeyin üst üste konulmas› 

sonucunda, yani günümüzde bilinen ad›yla kontak bask› yöntemi ile elde 

edilmifltir. ‹kinci kullan›m yönteminde ise, görüntünün oluflumu için karanl›k bir 

kutu kullan›lm›fl ve kutunun içerisinde görüntünün olufltu¤u yere yerlefltirilen duyarl› 

levha, optikten geçen ›fl›nlar yoluyla pozland›r›lm›flt›r. Bu yöntemin ilkinden 

fark›, pozland›r›lan görüntünün optik bir görüntü olmas›d›r. 

Her iki yöntemde de, ›fl›¤›n etkisi alt›nda kalan duyarl› yüzey de¤iflmifl, çok ›fl›k 

alan yerler (konunun ›fl›kl› beyaz bölgeleri) beyazlaflarak sertleflirken, zay›f ›fl›k 

alan ya da hiç ›fl›k görmeyen yerler (konunun koyu bölgeleri) ise, koyu rengini korumaya 

devam etmifltir. Pozland›rma ifllemi tamamland›ktan sonra, levha güçlü bir 

çözücüye sokulmufl ve böylece ›fl›k almad›¤› için sertleflmeyen bölgelerdeki duyarkat›n, 

eriyerek ortamdan uzaklaflmas› sa¤lanm›flt›r. Eriyen duyarkat y›kan›p temizlendi¤inde 

ise, final görüntü ortaya ç›km›flt›r. Final görüntüde sahnenin ayd›nl›k 

alanlar› (beyaz de¤erler), güçlü ›fl›¤a maruz kalarak sertleflen ve beyazlaflan bölgeler 

taraf›ndan, gölge alanlar (koyu de¤erler) ise, yeterli ›fl›k almad›¤› için duyarkat›n 

eritilmesiyle ç›plaklaflan levhan›n koyu zemini taraf›ndan temsil ediliyordu. 

Sahnenin ayd›nl›k ve gölgeli alanlar› levha üzerinde eflde¤er olarak kaydedilmifl 

oldu¤u için, elde edilen bu görüntü pozitif bir karakterdeydi. 

35 

Fotogram: Fotografik 

duyarkat üzerine yerlefltirilen 

nesnelerin, ›fl›k yoluyla 

izdüflümlerini elde etme 

tekni¤i. 

Negatif Görüntü: Gerçekte 

var olan ton de¤erlerinin, 

ters bir flekilde elde edildi¤i 

fotografik görüntü. 

Pozitif Görüntü: Foto¤raf› 

çekilen sahnenin, insan 

gözünün gördü¤üne eflde¤er 

ton de¤erlerinde 

kaydedildi¤i fotografik 

görüntü.

SIRA S‹ZDE 


36 

SORU 

SIRA S‹ZDE 



SORU 

D‹KKAT 

Foto¤raf›n keflfine D‹KKAT esas teflkil eden yöntem budur. Niepce, metal bir tafl›y›c› taban, ›fl›¤a 

duyarl› bir madde ve karanl›k kutu kullanarak, günefl ›fl›¤› alt›nda pozland›rma sonucun- 

SIRA S‹ZDE 

da elde etti¤i bu görüntüye, günefl çizimi anlam›na gelen helyografi (heliography-Yunan- 

SIRA S‹ZDE 

ca’da helio günefl, graphie çizim anlam›na gelmektedir) ad›n› vermifltir. 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 


Resim 2.2 

JOSEPH N‹CEPHORE N‹EPCE. Le 

Gras’da Pencereden Görünüm 

(1826). 20.3 x 16.5cm 

boyutlar›ndaki bu helyografi 

levhas›, tarihin ilk foto¤raf› 

olarak kabul edilmektedir. 

Resim 2.3 

Niepce taraf›ndan 

kullan›lan ilk foto¤raf 

makinesi. Niepce ilk 

görüntülerini elde 

etmek için, her bir 

kenar› 15.2 cm. olan 

bu kare fleklindeki 

kutudan yararlanm›fl 

ve kutunun önüne 

ekledi¤i, içerisinde iki 

yüzeyi de d›flbükey 

bir merce¤in 

bulundu¤u tüpü de, 

objektif olarak 

kullanm›flt›r. 

Helyografi AMAÇLARIMIZ tekni¤i sayesinde, ›fl›k yoluyla d›fl dünyan›n optik görünümleri bir 

yüzey üzerine kaydedilmifltir. Bu foto¤raf›n keflfidir ve bu onur, Niepce’e aittir. 

Dolay›s›yla, 1826 y›l›nda Niepce taraf›ndan kaydedilen ve yaflad›¤› yer olan Le 

Gras köyündeki K ‹ T Aevinin P penceresinden kaydedilmesi nedeniyle Le Gras’da Pencereden 

Görünüm ad›yla tan›nan bu ilk görüntü, bir karanl›k kutu kullan›larak kaydedilmifl 

ilk foto¤raf olarak tarihe geçmifltir. Bu helyografi levhas› halen ABD’nin 

Austin flehrinde TELEV‹ZYON bulunan Texas Üniversitesindeki, Humanities Research Center’de 

Gernsheim koleksiyonlar› içinde sergilenmektedir. 

Niepce, tarihin ilk foto¤raf› olarak yayg›n kabul görmüfl olan bu helyografiyi elde 

etmek için, karanl›k kutu içerisine yatay bir flekilde yerlefltirilmifl 20.3 x 16.5 cm 

boyutlar›nda bir levha kullanm›flt›r. Pozland›rma süresi sekiz saattir. Bu süre boyunca 

hareket eden güneflin etkisiyle gölgeler birbirine kar›flm›fl ve buna ba¤l› olarak 

sahne içerisindeki nesneler yeterli netlikte kaydedilememifltir. Duyarl› malzeme 

olarak kullan›lan yahuda bitümünün, üzerine düflen ›fl›¤›n fliddetine ba¤l› olarak 

a¤arma (beyazlaflma) özelli¤i gösteren bir madde olmas› nedeniyle, helyografi 

görüntüsü pozitif karakterdedir. Elde edilen görüntü a¤›rl›kl› olarak siyah ve beyaz 

tonlardan oluflmufltur. Gri tonlar oldukça zay›ft›r. Bunun nedeni, yahuda bitümünün 

gerek süre gerekse ton derecelendirmesi aç›s›ndan çok düflük bir duyarl›- 

¤a sahip olmas›d›r. Helyografi görüntüsü optik bir görüntü olmas› nedeniyle, hem 

sa¤-sol olarak terstir, hem de dairesel bir görünüme sahiptir. Niepce’in kardefliyle 

yaz›flmalar›ndan ve çizimlerinden yola ç›k›larak yap›lan araflt›rmalar sonucunda, 

tarihin bu ilk foto¤raf›n›n, 81 mm. çap›nda diyafram aç›kl›¤› olan 300 mm. odak 

uzunlu¤undaki bir optik sistem kullan›larak kaydedildi¤i tespit edilmifltir. 

Niepce’in helyografi tekni¤i kullanarak elde etti¤i bu ilk foto¤raf, insanl›k tarihi 

aç›s›ndan yeni bir dönemin habercisidir. Yüzey üzerinde resmetmenin yeni ve 

farkl› bir yöntemi bulunmufltur. Kullan›lan yüzey ve resmetme araçlar› dikkate 

al›nd›¤›nda çizmek, kaz›mak ve boyamak gibi geleneksel resmetme teknikleri de


SIRA S‹ZDE 

birbirlerinden farkl›l›klar gösterir. Fakat Niepce taraf›ndan keflfedilen bu yeni resmetme 

yöntemi, di¤erlerinden yap›sal olarak farkl›d›r. Bu yeni DÜfiÜNEL‹M resmetme tekni¤i, 

el becerisine dayanan di¤er tekniklerden farkl› olarak makine yoluyla yap›l›r. Ifl›- 

¤a duyarl›laflt›r›lm›fl yüzey üzerinde oluflturulan görüntünün esas eleman› ›fl›kt›r. 

SORU 

Bu yeni tekni¤in özü, ›fl›k yoluyla resmetmektir. 

Nas›l ki, geleneksel resmetme teknikleri Sanayi Devrimi öncesi toplumlar›n D‹KKATbir 

ürünü ise, 

foto¤raf da Sanayi Devriminin bir ürünüdür. Sanayi Devriminin yol açt›¤› toplumsal ve sos- 

D‹KKAT 

yal dönüflümlerin bir sonucu olarak ortaya ç›km›flt›r. Bu nedenle onun için, Sanayi Devri- 

SIRA S‹ZDE 

minin çocu¤u yak›flt›rmas› yap›lm›flt›r. 

SIRA S‹ZDE 

Niepce, bu ilk foto¤raf›n›n ard›ndan çal›flmalar›n› aral›ks›z bir flekilde sürdürmeye 

devam etmifl ve tekni¤ini gelifltirmeye çal›flm›flt›r. 1827 y›l›nda çekti¤i Sofra 

adl› helyografi bunun güzel bir kan›t›d›r. Bu foto¤rafta, bir duvar önüne yerlefltirilmifl 

ve üzerinde örtü bulunan bir masa görülmektedir. Masan›n K ‹ üzerinde T A P flifle, çatal, 

b›çak, çorba kâsesi, fincan taba¤›, flarap barda¤› ve bir parça ekmek, düzenli 

bir biçimde yerlefltirilmifl olarak görülür. Niepce bu foto¤rafta, ayd›nl›k ve gölge 

alanlar›n yan› s›ra orta tonlar› da daha etkili bir biçimde kaydetmeyi TELEV‹ZYON baflarm›flt›r. 


Niepce, helyografi süreciyle ilgili bütün detaylar› kaleme ald›¤› yaz›s›nda, bu 

tekni¤in iki temel kullan›m alan›ndan söz etmifltir. ‹lki, vernikle saydamlaflt›r›larak 

›fl›k geçirgenli¤i kazand›r›lan gravürleri, yahuda bitümüyle duyarl› hale getirdi¤i 

levha üzerine yerlefltirerek kopyalamakt›r. ‹kincisi ise, karanl›k kutu içerisinde 

görüntünün olufltu¤u yere yerlefltirilen duyarl› levha üzerinde optik görüntü 

elde etmektir. Her iki yöntemde de elde edilen görüntü pozitif karakterdedir. Yani, 

konunun ayd›nl›k ve gölgeli alanlar› levha üzerinde, t›pk› SIRA insan S‹ZDE gözünün gördü¤üne 

eflde¤er olarak gerçek ton de¤erlerinde kaydedilmifltir. Niepce, 1829 y›l›nda 

yine bu alanda çal›flmalar yürüten Louis Jacques Mande Daguerre ile tan›- 


fl›r ve çal›flmalar›n› birlikte yürütebilmek amac›yla bir ortakl›k anlaflmas› imzalarlar. 

Ancak 1833 y›l›nda Niepce’in ölümünden sonra, Daguerre çal›flmalar›n› tek 

bafl›na devam ettirir. 

SORU 

37 

SIRA S‹ZDE 


SORU 

AMAÇLARIMIZ 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 


Resim 2.4 

JOSEPH N‹CEPHORE 

N‹EPCE.Sofra 

(1827).Helyografi. 

SIRA S‹ZDE 


SORU 

Niepce, Temmuz 1833’de öldü¤ünde, sadece ilk foto¤raf teknolojisi D‹KKAT olarak kabul edilen 

helyografi yöntemini keflfetmekle kalmam›fl, ayn› zamanda çal›flmalar›n›n kendisinden 

D‹KKAT 

sonra da devam etmesini garanti alt›na alm›flt›r. Bu ifl için onun belirledi¤i kifli L.J. Mande 

SIRA S‹ZDE 

Daguerre’dir. 

SIRA S‹ZDE 


AMAÇLARIMIZ 


38 


Louis Jacques Mande Daguerre 

SIRA S‹ZDE 

SIRA S‹ZDE 

Niepce’in 1826 y›l›nda, helyografi tekni¤i kullanarak dünyan›n ilk foto¤raf› olarak 

kabul edilen görüntüyü kaydetmeyi baflard›¤› günlerde, ›fl›k yoluyla duyarl› yüzey 

DÜfiÜNEL‹M üzerinde kal›c› DÜfiÜNEL‹M görüntü elde etmeye çal›flan baflka araflt›rmac›lar da vard›. Bu dönemde, 

yüzey üzerinde görüntü oluflturman›n ayg›t› olarak karanl›k kutu (camera 

SORU 

obscura) ve ayd›nl›k kutu (camera lucida) yayg›n bir biçimde kullan›lmakta, fa- 

SORU 

kat yap›sal özellikleri nedeniyle kullan›m alanlar› aç›s›ndan farkl›l›klar görülmek- 

Resim 2.5 

Ayd›nl›k 

D‹KKAT 

Kutu 

teydi. Dönemin ressamlar› çizim yaparken, nesnenin görüntüsünü tam bir do¤rulukla 

kâ¤›t üzerine D‹KKATaktarabilmek 

için her iki ayg›ttan da yararlan›lmaktayd›lar. Ay- 

(camera lucida), r›ca, karanl›k kutunun yüzey üzerinde görüntü oluflturma ilkesini temel alan Pa- 

dönemin ressamlar› 

SIRA S‹ZDE norama ve Diyorama gösterileri, dönemin e¤lence kültürünün önemli bir parça- 

taraf›ndan çizime 

SIRA S‹ZDE 

yard›mc› olmas› için s› haline gelmiflti. Di¤er yandan karanl›k kutu, yüzey üzerinde kal›c› görüntü olufl- 

kullan›lan bir tür turmak amac›yla yürütülen araflt›rmalar da kullan›lmaktayd›. Bu çal›flmalar›n hede- 

AMAÇLARIMIZ görme aletidir. Bu 

fi, karanl›k AMAÇLARIMIZ kutu yoluyla oluflturulan optik görüntüyü, ›fl›¤a duyarl›laflt›r›lm›fl yüzey 

aletten bakan �� 

kifli, 

bak›lan sahneyi ve üzerinde kaydederek sabitleyebilmekti. 

üzerinde çizim 

yap›lan K ‹ T Aalan› P ayn› 

anda görebilir. Bu 

sayede sahnenin 

gerçek perspektifine 

TELEV‹ZYON 

uygun bir krokisini 

ç›karmak mümkün 

olabilir. 

Niepce, uzun ve yorucu çal›flmalar›n›n kendisinden sonra da devam etmesi için 

K ‹ T A P 

uygun kifli olarak, Louis Jacques Mande Daguerre’i (1787-1851) seçmifltir. Niepce 

bir bilim adam›yd›. Daguerre ise, hem bir ressam hem de ticari zekâya sahip bir ifl 

adam›yd›. Niepce’in karanl›k kutu ve ›fl›¤a duyarl› maddeler üzerinde çal›flmalar›- 

TELEV‹ZYON 

n› sürdürdü¤ü dönemde (1820’ler) Daguere, Panorama ve Diyorama gösterileriyle 

u¤rafl›yordu. 

‹NTERNET L.J.Mande Daguerre’in ‹NTERNET özgeçmifli ve çal›flmalar›yla ilgili olarak bak›n›z; http://www.daguerre.org 

Resim 2.6 

Louis Mande 

Daguerre.(1787-1851). 

Ifl›k, Daguerre’in 

yaflam›n›n büyük 

tutkusuydu. O da, t›pk› 

ça¤dafl› olan birçok 

ressam ve dekoratör 

gibi, karanl›k kutuya 

baflvurdu. Bu ayg›t 

sayesinde yap›lan 

çizimler onu büyülese 

de hiçbir zaman tam 

anlam›yla tatmin 

etmedi. Bu nedenle 

1820’lerden itibaren, 

karanl›k kutu 

taraf›ndan yakalanan 

bu görüntüleri, 

do¤rudan sabitlemenin 

düflünü kurmaya 

bafllad›. 

Gerçeklefltirdi¤i 

diyorama gösterilerinin 

altyap›s›n› oluflturan 

optik, resim ve kimya 

konusundaki bilgi 

birikiminden bu 

amaçla yararland›. 

Daguerre, 1837 y›l›nda 

bugünkü anlam›yla ilk 

fotografik görüntüyü 

elde etmeyi baflard›. 

Gelifltirdi¤i bu yönteme 

dagerreyotip ad›n› 

verdi. 

Diyorama, büyük boyutlu resim 

yüzeyleri üzerinde, de¤iflen ›fl›k etkisiyle 

gerçeklefltirilen sahne gösterileridir. 

Bu tip gösteriler, farkl› güç ve 

renkteki (renkli camlar kullan›larak 

›fl›k renklendiriliyordu) ›fl›k kaynaklar›n›n 

de¤iflik aç›lardan yönlendirilmesinin 

yüzey üzerinde yaratt›¤› etkiyi 

temel al›r. Yani, yüzey üzerinde ›fl›k 

ve gölgeli alanlar oluflturularak yap›lan 

gösterilerdir. Ifl›k, Daguerre’in yaflam›n›n 

büyük tutkusuydu. Kullan›lan 

›fl›¤›n yönü, gücü ve rengi de¤ifltirilerek 

görsel alg›n›n yönlendirilebilece¤ini 

fark eden Daguerre, bu bilgisinden 

yararlanarak diyorama gösterileri 

düzenlemifltir. Bu gösterilerde, 

14 x 22 m. boyutlar›nda yar› fleffaf ve 

seyrek dokunmufl bir perdenin iki yüzüne 

yap›lm›fl resimler kullan›l›yor ve 

bu resimler hem önden hem de arkas›ndan ›fl›klarla ayd›nlat›l›yordu. Ayd›nlatma tepeden 

yap›ld›¤›nda öndeki resim görünüyor, arka taraftan ayd›nlat›ld›¤›nda ise arkadaki 

resim görülebilir hale geliyordu. Ayr›ca, önden gelen ›fl›¤›n fliddeti azalt›l›p 

arkadan gelen ›fl›¤›n fliddeti artt›r›larak, gündüz etkisini veren bir resmin sanki ge-


ceymifl gibi alg›lanmas› sa¤lan›yordu. Bütün bu ve benzeri yarat›c› tekniklerin as›l 

hedefi, izleyicide gerçeklik yan›lsamas› yaratabilmekti. Ayd›nlatma, renk ve ›fl›k 

efektleri kullan›larak yarat›lan yan›lsama sayesinde, bu devasa resimlerdeki zaman, 

ortam ›fl›¤›, rüzgâr hissi ve genel olarak atmosfer, do¤an›nkine benzetilmeye 

çal›fl›l›yor, görsel alg›lama yönlendirilerek iki boyutlu resim yüzeyinin üç boyutlu 

olarak alg›lanmas› sa¤lan›yordu. 

Bu gösterilerde sunulan resimlerin yap›m›nda karanl›k kutudan da azami bir 

flekilde yararlan›lm›flt›r. Karanl›k kutu yoluyla yüzey üzerinde oluflturulan görüntü, 

her ne kadar ›fl›¤a ba¤›ml› yap›s› nedeniyle hayali bir görüntü olsa da, nesneden 

yans›yan ›fl›k ›fl›nlar› yoluyla meydana geldi¤i için nesnel bir karakter tafl›r. 

Nesneden yans›yan ›fl›k ›fl›nlar› bir objektiften geçerek, yüzey üzerinde nesnenin 

asl›na sad›k iki boyutlu bir görüntüsünü oluflturur. Diyorama gösterilerinde sergilenen 

resimler, karanl›k kutunun iki boyutlu yüzey üzerinde meydana getirdi¤i 

görüntülerin büyütülerek resme dönüfltürülmüfl halleri olmas› nedeniyle, bir optik 

bak›fl›n ürünüdür. Diyorama gösterileri, karanl›k kutu arac›l›¤›yla SIRA S‹ZDEyüzey 

üzerinde 

oluflturulan hayali görüntüden yararlanmak yoluyla, devasa bir perde üzerinde 

resim tekni¤i ve ›fl›¤›n etkisi (ayd›nlatma, renk ve ›fl›k efektleri) DÜfiÜNEL‹Mkullan›larak 

gerçeklefltirilen kusursuz bir göz aldanmas›na dayan›r. Karanl›k kutunun yüzey 

üzerinde görüntü oluflturma ilkesini temel alan bu tip gösteriler, dönemin e¤len- 

SORU 

ce kültürünün önemli bir parças› olmufltur. 

Daguerre’in diyorama gösterileri, yak›n zamanda keflfedilecek olan foto¤raf›n D‹KKAT ayak sesleridir. 

Sahnedeki resim yüzeyinde yarat›lan gerçeklik alg›s›, foto¤raf sayesinde iki boyutlu 

D‹KKAT 

levha ya da kâ¤›t üzerinde yeniden yarat›lacakt›r. 

SIRA S‹ZDE Optik Bak›fl: ‹zlenen SIRA S‹ZDE 

sahnenin ç›plak göz ile 

de¤il, optik bir eleman 

arac›l›¤›yla görülmesi. 

AMAÇLARIMIZ Örne¤in, bir foto¤raf AMAÇLARIMIZ ��makinesi 

ya da bir dürbün 

kullanarak konuya bakmak 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

Daguerre, her ne kadar 1824 y›l›ndan itibaren karanl›k kutuyu kullanarak yüzey 

üzerinde kal›c› görüntü elde etmeye çal›flm›fl olsa da, bu giriflimlerinden bir sonuç 

alamam›flt›r. 14 Aral›k 1829 y›l›nda yapt›klar› ortakl›k anlaflmas› sonras›nda Niepce 

ile birlikte, ›fl›ktan etkilenerek kararan maddeler üzerinde çal›flmaya bafllam›fllar, 

birbirlerine bilgi aktarmakla beraber araflt›rmalar›n› bireysel olarak sürdürmüfllerdir. 

Bu araflt›rmalar boyunca üzerinde yo¤unlaflt›klar› madde, 1811 y›l›nda Frans›z kimyac› 

Bernard Courtois (1777-1838) taraf›ndan keflfedilen ve dönemin Frans›z kimyac›lar› 

aras›nda çok moda olan iyottu. ‹yot, yavaflça ›s›t›ld›¤›nda birçok maddenin 

39 

Ayd›nl›k Kutu: Bir sehpa ve 

sehpaya tak›lan bir prizma 

sayesinde, izlenen sahnenin 

ve üzerinde çizim yap›lan 

alan›n ayn› anda 

görülmesine olanak veren 

ayg›t. Bu ayg›t kullan›larak 

izlenen sahnenin, gerçek 

perspektifine uygun bir 

krokisini ka¤›t üzerine 

ç›karmak mümkündür. 

Latince ad›, “Camera 

Lucida” olarak 

bilinmektedir. 

Panorama: Yatay 

perspektifli, ince uzun ve 

çok genifl aç›l› resim ve 

görüntü. 1800’lü y›llarda bu 

tür resim ve görüntülerin, 

karart›lm›fl bir SIRA mekân S‹ZDE içinde 

yap›lan gösterisi. 

Diyorama: Ifl›k oyunlar›yla 

gerçeklefltirilen, DÜfiÜNEL‹M gerçek ve 

hareket izlenimi uyand›ran 

panoramik gösteri. 

SORU 

Yan›lsama: Yanl›fl K ‹ alg›lama T A P 

ve duyu yan›lmas›, illüzyon. 

Fiziksel olarak var olan 

gerçek bir nesnenin, bir araç 

yoluyla yanl›fl alg›lanacak 

TELEV‹ZYON 

flekilde yeniden üretilmesi. 

Resim 2.7 

Frans›z bir politikac› ve fizik bilgini olan 

François Arago, 7 Ocak 1839’da Frans›z 


Bilimler Akademisi’nde yapt›¤› heyecanl› 

bir konuflmayla Daguerre’in yöntemini 

tan›t›r. Bu resim, foto¤raf›n keflfinin 

kamuoyuna aç›kland›¤› o an› temsil 

etmektedir.

40 

Gizli Görüntü: Ifl›¤a duyarl› 

yüzey üzerinde pozland›rma 

sonucunda oluflan, ancak 

gelifltirme ifllemi 

yap›lmaks›z›n gözle 

görülmesi mümkün olmayan 

görüntü. SIRA S‹ZDE Gizli görüntü, 

ald›klar› ›fl›k miktar›na ba¤l› 

olarak etkilenmifl gümüfl 

kristallerinin belle¤inde 

depolan›r. DÜfiÜNEL‹M Gelifltirme ifllemi, 

bu gizli görüntünün gerçek 

görüntüye dönüflmesini 

sa¤lar. 

SORU 


gösterdi¤i gibi tepki veriyor, s›v›laflmaks›z›n kat› halden buhar haline dönüflüyordu. 

Ortaya ç›kan bu mor renkli buhar so¤utuldu¤unda ise, siyaha yak›n koyu mor renkli 

kristal ortaya ç›k›yordu. Niepce ve Daguerre, ›fl›¤a duyarl› bu maddeyi bak›r plakalar›n 

üzerine sürerek çok say›da deneme yapt›lar. Ancak, iyotla kaplanm›fl levhalar›n 

›fl›¤a karfl› duyarl›l›klar› oldukça düflüktü. Daguerre, gümüfl ve iyot maddelerini 

birlikte kullanmay› denedi. Yo¤un çal›flmalar› 1830 y›l›n›n bafl›nda sonuç verdi. 

Böylece, gümüfl ve iyodu birlikte kullanarak ›fl›¤a karfl› çok daha duyarl› bir yüzey 

SIRA S‹ZDE 

elde etmeyi baflarm›fl oldu. Ama Daguerre’in as›l büyük baflar›s›, foto¤raf teknolojisinin 

temel yap›tafllar›ndan olan gizli görüntü (latent image) ilkesini keflfetmesidir. 

Daguerre, DÜfiÜNEL‹M gümüfl iyot kullanarak duyarl› hale getirdi¤i levhalar› önce karanl›k kutuda 

pozland›rm›fl, daha sonra da levha üzerinde pozland›rma sonucunda oluflan 

gizli görüntünün geliflmesini, yani görülebilir hale gelmesini sa¤lam›flt›r. Daguer- 

SORU 

re’in gelifltirme ifllemi için kulland›¤› madde c›va buhar›d›r. 

D‹KKAT 

Bu maddeyi keflfedifl D‹KKATöyküsü, 

çeflitli kaynaklarda ufak tefek farkl›l›klar gösterse de konunun 

özü fludur. Daguerre, gümüfl iyot kaplad›¤› levhay› pozland›rmak için karanl›k kutunun içerisine 

yerlefltirir. Pozlama ifllemi devam ederken birden ortaya ç›kan bulutlar güneflin önünü ka- 


pat›r. Azalan ›fl›k nedeniyle Daguerre pozland›rma ifllemine son verir. Karanl›k kutu içerisindeki 

levhay›, çok az pozland›¤› ve üzerinde hiçbir görüntü oluflumu gerçekleflmedi¤i için, tekrar 

kullanmak AMAÇLARIMIZ üzere ›fl›k s›zd›rmayan bir dolaba kald›r›r. Ertesi gün levhay› tekrar pozland›rmak 

ister ve dolab› açt›¤›nda onu bir sürpriz beklemektedir. Bir önceki gün pozland›rmak istedi¤i 

sahne, levha üzerinde gayet net bir flekilde görünmektedir. Öykünün bundan sonras›na 

K ‹ T A P 

iliflkin iki farkl› K ‹ yorum T A Psöz 

konusudur: Birinci yoruma göre, pozlanm›fl levhan›n ›fl›ktan korunmas› 

için konuldu¤u dolapta bulunan c›va buhar› buna neden olmufltur. ‹kinci yorumda ise, dolap 

içerisindeki k›r›k bir termometreden yay›lan c›va buhar›, neden olarak gösterilmektedir. 


TELEV‹ZYON 


Resim 2.8 

Daguerre Eylül 

1839’da, 

“Dagerreyotip ve 

Diyorama 

Yönteminin 

Tarihçesi ve Tarifi” 

ad›nda küçük bir 

kitapç›k (kullanma 

k›lavuzu) yay›nlad›. 

Dagerreyotip 

SIRA S‹ZDE 

yönteminin ayr›nt›l› 

bir biçimde 

aç›kland›¤› DÜfiÜNEL‹M bu 

kitapç›k, ‹ngilizce, 

Almanca, ‹talyanca, 

‹spanyolca SORU ve ‹sveç 

dillerine çevrildi. 

TELEV‹ZYON 

Daguerre, bu sonuca neyin yol açt›¤›n› bulmak için çeflitli denemeler yapm›fl ve 

etken maddenin c›va buhar› oldu¤unu tespit etmifltir. Böylece, foto¤raf tarihi gizli 

görüntü ve daha sonraki y›llarda gelifltirme banyosu olarak an›lacak olan gelifltirme 

ifllemiyle tan›flm›fl olur. Bu yöntemde, gümüfl iyotla duyarl› hale getirilmifl olan 

bak›r levha, önce karanl›k kutu içerisinde pozland›r›l›r. Yeterince pozland›r›ld›ktan 

sonra karanl›k kutudan ç›kar›lan levha, art›k bir gizli görüntüye sahiptir. Gizli görüntü 

diyoruz, çünkü pozland›rma sonucunda ›fl›¤›n etkiledi¤i bölgelerin görülebilir 

hale gelmesi, yani görüntünün aç›¤a ç›kmas› için mutlaka gelifltirme iflleminin 

yap›lmas› gerekir. Gelifltirme ifllemi için pozlanm›fl levha c›va buhar›na tutulur. C›va 

buhar›n›n etkisiyle gizli görüntü görünür hale gelir. 

1833’de Niepce’in ölümünden sonra o¤lu Isidore Niepce’in yapmak istedi¤i yeni 

anlaflma önerisini geri çeviren Daguerre, çal›flmalar›na tek bafl›na devam etti. 

SIRA S‹ZDE 

Yöntemini daha da iyilefltirebilmek için yeni araflt›rmalar yapan Daguerre, takvimler 

1837 y›l›n› gösterdi¤inde, hem görüntü kalitesi çok daha iyi olan sonuçlar elde 

etmifl, hem DÜfiÜNEL‹M de pozland›rma sürelerini daha da azaltmay› baflarm›flt›. Daguerre, konunun 

›fl›kl› ve gölgeli alanlar›ndaki ton de¤erlerini ve nesnenin dokusunu gösteren 

en ince detaylar› kaydetmeyi baflar›yla gerçeklefltiren bu bulufluna, Dagerreyo- 

SORU 

tip (Daguerreotype) ad›n› verdi. 

D‹KKAT 

Niepce 1826 D‹KKAT y›l›nda gerçeklefltirdi¤i helyografi tekni¤iyle dünyan›n ilk foto¤raf›n› çeken 

kifli say›lsa da, elde edilen görüntü kalitesi oldukça zay›f niteli¤e sahipti. Dagerreyotip 

yöntemiyle elde edilen levhalarda ise, çok daha yüksek bir kaliteye ulafl›lm›flt›r. Dagerre- 


yotip levhalar, foto¤raf› çekilen sahnenin hem tonal de¤erlerini hem de detaylar›n›, helyograf 

tekni¤iyle k›yaslanmayacak bir biçimde baflar›yla kaydedebiliyordu. 

AMAÇLARIMIZ 




Dagerreyotip yöntemiyle foto¤raf elde etmek için yap›lmas› gereken ilk ifllem, 

pozland›rma için kullan›lacak bak›r levhan›n ›fl›¤a duyarl› hale getirilmesidir. Yüzeyi 

pürüzsüz bir hale gelecek flekilde parlat›lan bak›r levha, önce gümüflle kaplan›r. 

Daha sonra levhan›n gümüfl kapl› yüzeyi, içerisinde iyot bulunan bir kab›n 

üzerine kapat›larak buharlaflan iyodun gümüflle birleflmesi sa¤lan›r. Bu ifllem sonucunda 

levha yüzeyi, gümüfl iyodür bilefli¤i ile kaplanarak ›fl›¤a duyarl› hale getirilmifl 

olur. Daha sonra, ›fl›k almayan bir ortamda karanl›k kutunun içerisine yerlefltirilen 

duyarl› levha, yaklafl›k olarak on ila otuz dakika aras›nda pozland›r›l›r. 

Pozland›rma ifllemi bitti¤inde görüntü art›k levhan›n üzerine kaydedilmifltir, ama 

bu kay›t henüz gizli görüntü halindedir. Görüntüyü gelifltirmek için levhan›n gümüfl 

kapl› yüzeyi, içerisinde c›va bulunan bir kab›n üzerinde tutulur. Is›nan kap 

içerisindeki c›vadan yay›lan buhar›n etkisiyle gelifltirme ifllemi gerçekleflir. C›va buhar›n›n 

etkisiyle levhan›n ›fl›k alan bölgelerinde, beyaz renkli gümüfl amalgam› 

oluflur. Bu bölgeler görüntü üzerindeki ayd›nl›k alanlar› oluflturur. Ifl›k almayan 

yerler ise koyu olarak kal›r ve sahnenin gölge de¤erlerini temsil ederler. 

Görüntünün gün ›fl›¤›na ç›kar›labilmesi için gerekli olan son aflama, sabitleme 

ifllemidir. Daguerre, bu ifllem için önceleri tuz çözeltisinden yararlanm›fl olsa da, 

sonralar› daha iyi sonuç ald›¤› sodyum hiposülfiti kullanmaya bafllam›flt›r. Bu son 

aflamada levha, içeri¤inde sodyum hiposülfit bulunan saptama banyosuna sokulur. 

Saptama banyosu, ›fl›k almam›fl gümüfl tuzlar›n› ortamdan uzaklaflt›rarak hem 

levhan›n koyu tonlu taban renginin aç›¤a ç›kmas›n›, hem de görüntünün sabitlenerek 

›fl›ktan etkilenmez hale gelmesini sa¤lar. Elde edilen bu foto¤raf pozitif ka- 

SIRA S‹ZDE 

rakterdedir ve ayn› zamanda, t›pk› aynada izlenen görüntü gibi sa¤ ve sol olarak 

terstir. Sabitleme ifllemi bittikten sonra dagerreyotip görüntünün daha parlak hale 

gelmesi için bir tonlama ifllemi yap›l›r. Alt›n rengindeki ton DÜfiÜNEL‹M banyosundan geçirilen 

levha, son olarak temiz su ile iyice y›kan›r ve küçük bir ocak yard›m›yla 

kurutulur. Kuruma ifllemi tamamlanm›fl dagerreyotip, art›k çerçevelenmek için 

SORU 

haz›r hale gelmifltir. 

SORU 

Niepce, gümüfl klorürle kapl› kâ¤›t yüzeyinde elde etti¤i ve sabitledi¤i D‹KKAT negatif görüntüler- 

D‹KKAT 

le ilgili çal›flmalar›n›, gelifltirdi¤i helyografi tekni¤inin sonuçlar› ile birlikte 1827 y›l›nda 

Londra Kraliyet Bilim Akademisi sekreteri olan Dr. Francis Bauer’e iletmifl SIRA S‹ZDE ve konunun Bi- 

SIRA S‹ZDE 

lim Akademisine sunulmas›n› istemifltir. Bu sayede, 1816 y›l›ndan beri yürüttü¤ü araflt›rmalar›n 

sonuçlar›, resmi olarak kay›t alt›na al›nm›fl olacakt›. Süreç tamamlanm›fl olmas›na 

karfl›n, Niepce’in çal›flmas› yay›mlanamad›. Çünkü Bilim Akademisi’nin AMAÇLARIMIZ kurallar›na gö- 


re yay›n yapmak yasakt›. Dr. Bauer konuyla ilgili flöyle demektedir: “Daguerre ve Niepce’in 

birbirlerinden ayr› olarak, dagerreyotipin gelifltirilerek ortaya ç›kmas›ndaki farkl› aflamalarda 

üstlendikleri roller asla her yönüyle do¤ru olarak bilinemeyecektir...” K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

Foto¤raf, Sanayi Devrimi sürecinde yaflanan teknolojik ve toplumsal dönüflümlerin 

bir sonucu olarak ortaya ç›km›flt›r. Eski gelene¤in devam› TELEV‹ZYON olarak bu dönem- 

TELEV‹ZYON 

de de insanlar portrelerini yapt›r›yorlard›. Portre ressamlar› geleneksel resmetme 

tekni¤iyle ça¤lar boyu insanlar›n portrelerini yapm›flt›. Soylular, tüccarlar ve yeni 

ortaya ç›kan bir s›n›f olan burjuvazi, bu ressamlar›n müflterisiydi. fiehir nüfusunun 


kalabal›klaflmas› ve çal›flan büyük iflçi kalabal›klar›n›n da portrelerini talep eder 

hale gelmeleri bu süreci zorlaflt›r›yordu. Çünkü portre yapt›rmak hem saatler süren 

bir çal›flmay› gerektiriyordu, hem de pahal› bir iflti. Portre ressamlar› bu talebi karfl›layamazd›. 

Bu sosyal talep, dönemin foto¤raf tekni¤i olan dagerreyotip taraf›ndan 

karfl›lanm›flt›r. 

41 

SIRA S‹ZDE 

DÜfiÜNEL‹M

42 

Resim 2.9 

Daguerre’in foto¤raf 

makinesi. Bu ilk 

makineler, 30.4 x 

30.8 x 50.8cm. 

boyutlar›ndayd› ve 

içi içe geçen iki kutu 

fleklinde 

tasarlanm›fllard›. Bu 

sayede makinenin 

boyunu, 30.4cm’den 

50.8cm’ye kadar 

uzatabilmek 

mümkün oluyordu. 

Makinenin üzerinde, 

günümüz 

de¤erleriyle f/16 

diyafram aç›kl›¤› 

olan, 40.6 cm odak 

uzunlu¤unda bir 

objektif 

bulunuyordu. 

Görüntüyü 

kaydetmek için 

kullan›lan levhalar, 

16.5 x 21cm. 

boyutlar›ndayd›. 


Daguerre, y›llarca süren çal›flmalar›n›n pek çok destekçisi olmas›na karfl›n, 1837 

y›l›nda gerçeklefltirdi¤i buluflunu kolayl›kla kabul ettiremedi. Buluflunu, Paris Rasathanesi 

müdürü François Arago’ya aç›klad›. Ayn› zamanda Frans›z Bilimler Akademisi 

üyesi olan Arago, Daguerre’in yöntemini uygulad›. Elde etti¤i sonuç karfl›s›nda 

büyük bir flaflk›nl›k yaflayan Arago, 7 Ocak 1839’da Frans›z Bilimler Akademisi’nde 

yapt›¤› heyecanl› bir konuflmayla dagerreyotip yöntemini aç›klam›fl ve bu buluflun 

sat›n al›nmas›n› teklif etmifltir. Arago’nun ›srarl› çabalar›n›n da etkisiyle, 14 Haziran 

1839’da Daguerre’in bu buluflu Frans›z hükümeti taraf›ndan sat›n al›nm›fl, bu sayede 

Daguerre y›ll›k alt› bin Frank, Niepce’in varisi olan o¤lu Isidore Niepce ise, y›ll›k 

dört bin Frankl›k bir gelire kavuflmufltur. Eylül 1839’da Daguerre, taraf›ndan yay›mlanan 

küçük bir kitapç›kta (kullanma k›lavuzu), tekni¤in bütün detaylar› ayr›nt›l› 

olarak aç›klanm›fl ve böylece, yüzey üzerine resmetme tekni¤inin yeni bir yöntemi 

olarak dagerreyotip, insanl›¤›n kullan›m›na sunulmufltur. ‹nsanlar, hem kendilerinin 

hem de sevdiklerinin görüntülerini, ekonomik ve h›zl› bir biçimde yüzey 

üzerinde sabitleyen bu yeni buluflla yak›ndan ilgilenmifllerdir. Bu sayede, dagerreyotip 

görüntüler yayg›n bir kabul görmüfl ve h›zl› bir biçimde yay›lm›flt›r. 

Dagerreyotip, mükemmel görüntüler sa¤lamas›na ra¤men, her yeni teknoloji 

gibi o da bir dizi problemi bünyesinde bar›nd›r›yordu. Çekilen foto¤raflar›n tek 

kopya olmas›, yani ço¤alt›lamamas› dagerreyotip yöntemiyle elde edilen kayd›n 

en önemli kusurlar› aras›nda kabul ediliyordu. Bu nedenle görüntü ço¤alt›lmak istendi¤inde, 

ya ayn› sahneyi tekrar kaydetmek ya da orijinal levhan›n tekrar foto¤raf›n› 

çekmek gerekiyordu. Dagerreyotip levhalar, darbelere karfl› oldukça hassast›. 

Bu nedenle kadife kapl› kutulara yerlefltiriliyor, ayr›ca görüntüye parlakl›¤›n› veren 

c›van›n uçup gitmesini engellemek için de, üzeri cam ile kaplan›yordu. Levha 

yüzeyinin ayna gibi parlak yap›s› ve üzerinin camla kapl› olmas›, hem resme bakmay› 

güçlefltiriyor hem de do¤ru bir aç›dan bak›lmamas› durumunda levha üzerindeki 

resmin negatif olarak görünmesine neden oluyordu. Bu yüzden dagerreyotip 

çerçeveleri duvara asmak mümkün de¤ildi. Çünkü levha üzerindeki ›fl›k yans›malar›n›n 

ortadan kalkt›¤› do¤ru bir aç›dan bakabilmek için afla¤›ya indirilmeleri gerekiyordu. 

Di¤er yandan, dagerreyotip yöntemiyle foto¤raf elde edebilmek oldukça 

karmafl›k bir yöntemdi. Bu nedenle hem teknik bilgi, hem de el becerisi gerektiriyordu. 

Dagerreyotip görüntülerin bir di¤er özelli¤i de pozitif karakterli olmalar›d›r. 

Bu da, levha üzerindeki görüntünün sa¤-sol olarak ters görünmesine neden 

olur. Ayr›ca, poz sürelerinin yavafll›¤› da önemli bir sorundur. Dakikalarca süren 

pozlama nedeniyle, ancak hareketsiz konular kaydedilebiliyor, insan figürünü uygun 

bir biçimde yakalamak mümkün olam›yordu. Dagerreyotip görüntülerin tek 

renkli olmas› da, en büyük elefltiri konular› aras›ndayd›. Ayr›ca, pozland›rma sonras›nda 

oluflan gizli görüntüyü aç›¤a ç›karmak amac›yla kullan›lan c›va buhar›n›n, 

insan sa¤l›¤› aç›s›ndan çok zararl› bir madde olmas› da, dagerreyotip yönteminin 

önemli kusurlar›ndan biri olarak görülüyordu. Fakat bütün bu olumsuzluklara karfl›n 

dagerreyotip levha üzerindeki görüntüler, ton zenginli¤i ve keskinlik aç›s›ndan 

öylesine baflar›l›d›r ki, yaratt›¤› hayranl›k nedeniyle süratle benimsenmifl ve h›zl› 

bir biçimde yay›lm›flt›r. 

1840-1841 y›llar› aras›ndaki araflt›rmalara ba¤l› olarak poz süresinin azalt›lmas› 

ve görüntü kalitesinin iyilefltirilmesi de, bu yay›lmay› etkileyen faktörler aras›ndad›r. 

1840’tan itibaren dagerreyotip yönteminde temel bir düzeltmeye gidilir. Paris 

Bilimler Akademisi üyesi, fizikçi Hippolyte Fizeau, banyoyu alt›n klorürüyle yaparak 

plakalardaki yans›ma (ayna) etkisini azaltmay› baflar›r. Poz sürelerinin k›salt›lmas›nda 

ise, iki önemli faktör rol oynam›flt›r. Bunlardan birincisi, ›fl›k geçirgenli¤i


aç›s›ndan Daguerre’in kulland›klar›ndan çok daha h›zl› objektiflerin gelifltirilmesidir. 

Peter Friedrich Voightlander ve Josef Max Petzval’›n araflt›rmalar› sayesinde bu 

alanda devrim niteli¤inde ilerlemeler kaydedilmifl, f/16 diyafram aç›kl›¤›na sahip 

objektifler yerine diyafram aç›kl›¤› f/3,6 de¤erine kadar geniflletilmifl objektifler 

üretilmifltir. Diyafram aç›kl›¤› f/3.6 olan bir objektif, f/16 aç›kl›¤a sahip olan objektife 

göre yaklafl›k olarak 4.5 diyafram daha büyük bir delik çap›na sahiptir. Dolay›s›yla 

bu objektifler, Daguerre’nin kulland›klar›na k›yasla parlakl›k aç›s›ndan 22 

kez daha ›fl›kl› objektiflerdir. ‹kincisi ise, dagerreyotip levhalar›n› ›fl›¤a duyarl› hale 

getirebilmek için gümüfl ve iyot d›fl›nda baflka tuzlar›n da (bromür ya da bromür 

klorür kar›fl›m›) kullan›lmaya bafllanmas›d›r. Böylece pozlama süresi 4 dakika ile 

25 dakika aral›¤›na düflürülmüfl, Atlantik Okyanusunun iki yakas›nda yeni h›zland›r›c› 

maddeler konusunda yürütülen araflt›rmalar sayesinde, 1841’lerden itibaren 

10 saniyenin alt›nda poz süreleri kullanabilmek mümkün olmufltur. H›zla k›salan 

poz sürelerinin yaratt›¤› en önemli geliflme ise, dagerreyotip yöntemiyle portrelerin 

çekilmeye bafllanmas› ve buna ba¤l› olarak gün ›fl›¤› kullanan portre stüdyolar›n›n 

süratle yayg›nlaflmas›d›r. 

Dagerreyotip tekni¤i, ›fl›¤a duyarl› yüzey üzerine düflürülen optik görüntünün, 

yüzey üzerinde kal›c› hale getirilmesi esas›na dayan›r. Nesneden yans›yan 

›fl›k ›fl›nlar›, optik bir görüntü olarak duyarl› yüzey üzerinde bir gizli görüntü 

oluflturur. Gelifltirme ifllemi, pozlama sonucunda oluflan bu gizli görüntünün aç›- 

¤a ç›kmas›n›, yani görünür hale gelmesini sa¤lar. Dagerreyotip tekni¤i, her ne 

kadar teknik bilginin yan› s›ra belli bir el becerisi gerektiriyor olsa da, buradaki 

el becerisi ve üretim tekni¤i çizme, kaz›ma ve boyama gibi geleneksel resmetme 

tekniklerinden nitelik olarak tamamen farkl›d›r. Geleneksel resmetme teknikleri, 

ç›plak göz ile görülenin boya, f›rça, kaz›ma aletleri gibi çeflitli araçlar yard›m›yla 

yüzey üzerine aktar›lmas› esas›na dayan›r. Bu aktar›mda el becerisi birincil önemdedir 

ve sürecin her aflamas›nda devrededir. Bu nedenle ortaya ç›kan ürün, do¤rudan 

insan eliyle gerçeklefltirilmifl bir üretimdir. Dagerreyotip tekni¤inde ise, 

ç›plak göz ile objektifin birlefliminden oluflan yeni bir görme biçimi söz konusudur. 

Art›k izlenen görüntü, foto¤raf makinesi üzerindeki objektiften geçen ›fl›nlar›n 

verdi¤i optik görüntüdür. Bu yeni resmetme tekni¤inde görüntünün elde 

43 

Resim 2.10 

LOU‹S JACQUES MANDE DAGUERRE. 

Tap›nak Bulvar›ndan Görünüm. 

(Paris) 1833 ya da 1839 y›llar›nda 

çekildi¤i düflünülen bu foto¤raf, bir 

insan görüntüsü içeren ilk foto¤raf 

olarak tarihe geçmifltir. Kalabal›k bir 

soka¤›n foto¤raf› olmakla birlikte çekim 

süresi 10 dakikadan fazla 

oldu¤undan, trafi¤in ak›fl› foto¤rafta 

görünmek için fazla h›zl› kalm›flt›r. Tek 

istisna, ayakkab›lar›n› foto¤rafta 

görünecek kadar uzun süre cilalatan 

sol alt köfledeki adamd›r.

44 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


edilmesi, geleneksel resmetme tekniklerinden farkl› olarak sadece ›fl›k yoluyla 

gerçekleflir. Foto¤raf, nesneden yans›yan ›fl›¤›n duyarl› yüzey üzerinde b›rakt›¤› 

fiziksel izdir. SIRA Burada S‹ZDE ›fl›¤›n ikili bir ifllevi vard›r. Objektiften içeri giren ›fl›k, hem 

yüzey üzerinde görüntüyü oluflturur hem de görüntünün, ›fl›¤a duyarl› yüzey 

üzerinde kaydedilmesini sa¤lar. Dikkat edilecek olursa, bu yeni resmetme tekni- 


¤inde insan eli belirleyici bir ö¤e de¤ildir. Her ne kadar sürecin kendisi insan eline 

gereksinim duyuyor olsa da, görüntüyü ortaya ç›karan fley insan eli de¤il, ayg›t›n 

kendisidir. SORU 

D‹KKAT 

Dagerreyotip, D‹KKAT yüzey üzerinde yeni bir resmetme tekni¤i olarak insan elini sürecin d›fl›na 

atm›fl, onun ifllevini makineye devretmifltir. Ifl›k, optik ve duyarl› yüzey, bu yeni res- 

SIRA S‹ZDE metme tekni¤inin SIRA S‹ZDE belirleyici ö¤eleridir. Foto¤raf makinesi ise, üzeri ›fl›¤a duyarl› kimyasal 

maddelerle kaplanm›fl yüzey üzerinde, ›fl›k yoluyla optik görüntü oluflturman›n 

ayg›t›d›r. 

AMAÇLARIMIZ AMAÇLARIMIZ ��Daha 

önce de belirtildi¤i gibi foto¤raf teknolojisi, Sanayi Devrimiyle birlikte ortaya 

ç›kan toplumsal ve teknik geliflmelerin yafland›¤› bir dönemin içine do¤mufl, 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

yüzey üzerinde ›fl›k yoluyla gerçeklefltirilen yeni bir resmetme tekni¤i olarak kabul 

edilmifltir. Foto¤raf›n bulunufl süreci esas olarak iki yarat›c› insan›n ortak ürünüdür. 

Bunlar Niepce ve Daguerre’dir. Birbirinden farkl› teknikler gelifltirmifl olsalar 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

da, yüzey üzerinde kal›c› optik görüntü oluflturabilmek için her ikisi de, foto¤raf 

makinesini ve ›fl›¤a duyarl› yüzeyi kullanm›flt›r. Elde ettikleri görüntü pozitif (sa¤sol 

ters) karakterlidir ve tek kopyad›r. Ayn› foto¤raf›n ikinci bir kopyas› elde edil- 

‹NTERNET mek istendi¤inde, ‹NTERNETya 

ayn› sahneyi yeniden foto¤raflamak ya da orijinalin yeni bir 

foto¤raf›n› çekmek gerekir. Helyograf ve dagerreyotip görüntüler siyah beyaz karakterlidir. 

Bu nedenle do¤adaki renkler, yans›t›c›l›klar›yla orant›l› olarak grinin 

farkl› tonlar›nda kaydedilir. Dagerreyotip yöntemiyle elde edilen görüntüler, sonradan 

boyama yoluyla renklendirilmektedir. 

Helyografi tekni¤i sayesinde ›fl›k yoluyla d›fl dünyan›n optik görünümlerini 

bir yüzey üzerine kaydetme ve kal›c› hale getirme onuru, ilk kez Niepce’e nasip 

olmufltur. Dünyan›n ilk foto¤raf› olarak kabul edilen helyograf levhas›, onun eseridir. 

Bu foto¤raf›n keflfidir. Do¤du¤u yer olan Fransa’daki Chalon-sur-Saone’daki 

bir duvar›n üzerinde flöyle yazar. “Nicephore Niepce, 1822 y›l›nda, bu köyde 

foto¤raf› buldu” Fakat helyografi tekni¤i ile elde edilen görüntüler, oldukça zay›f 

bir niteli¤e sahipti. Niepce, görüntü kalitesini artt›rmak yönündeki çal›flmalar›na 

devam etmifl olsa da bu süreç, 1833’deki ölümüyle kesintiye u¤ram›flt›r. 

Onun çal›flmalar›n› devam ettiren kifli, Daguerre’dir. Her ne kadar ilk fotografik 

görüntüyü elde etmeyi baflaran kifli Niepce olsa da, bu yeni resmetme tekni¤inin 

yayg›nlaflmas› Daguerre’in buluflu olan dagerreyotip ile gerçekleflmifltir. Çerçeve 

içerisine al›nan sahnenin iki boyutlu görüntüsünün yüzey üzerinde kopyas›n› ç›karan 

bu yöntem sayesinde, foto¤raf genifl halk kitleleri aras›nda h›zl› bir biçimde 

yayg›nlaflm›flt›r. Bütün bu geliflmelerin yafland›¤› co¤rafya, bir Avrupa ülkesi 

olan Fransa’d›r. Niepce ve Daguerre’in araflt›rmalar›n› yürüttü¤ü y›llarda, Atlantik’in 

öteki yakas›nda bulunan ve Sanayi Devriminin befli¤i olan ‹ngiltere’de de, 

William Henry Fox Talbot ad›nda bir baflka araflt›rmac›, benzer do¤rultuda çal›flmalar 

yürütmektedir.


SORU 


D‹KKAT 

B‹R ÇO⁄ALTMA ARACI OLARAK FOTO⁄RAFIN KEfiF‹ 

Niepce ve Daguerre’in birlikte çal›flt›¤› y›llarda, ‹ngiliz bir bilim SIRA adam› S‹ZDE olan ve soy- 

SIRA S‹ZDE 

lu bir aileden gelen William Henry Fox Talbot’da (1800-1877) t›pk› onlar gibi, ›fl›- 

¤a duyarl› malzemelerle kaplanm›fl yüzey üzerinde, do¤rudan ›fl›¤›n etkisiyle olufl- 

AMAÇLARIMIZ AMAÇLARIMIZ 

turulmufl kal›c› görüntülerin hayalini kuruyordu. Edebiyatç› ve bilim adam› �� 

olan, 

do¤a tarihi ve arkeolojiyle oldu¤u kadar güzel sanatlarla da u¤raflan Talbot, 1834’ten 

beri ›fl›k üzerine araflt›rmalar yürütmektedir. 1833 y›l›nda balay› için gitti¤i ‹tal- 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

ya’n›n Como gölü çevresinde dinlenirken, gördü¤ü manzaralar› kâ¤›t üzerine aktarmak 

için ayd›nl›k kutudan (camera lucida) yararlanm›flt›r. Talbot, nesneden yans›yan 

›fl›¤›n ayd›nl›k kutu sayesinde kâ¤›t üzerinde oluflan görüntüsünü kalemle çi- 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

zerken, bu görüntü aktar›m›n›n eli devreden ç›kararak, do¤rudan ›fl›¤›n kendisi taraf›ndan 

yap›labilece¤ini hayal etmifltir. 

W.H.Fox Talbot’un yaflam› ve eserleriyle ilgili olarak bak›n›z. http://foxtalbot.arts.gla.ac.uk/ 


Talbot ilk denemelerinde, daha önce Wedgwood 

taraf›ndan kullan›lan benzer bir teknikten 

yararlanm›fl ve ›fl›¤a duyarl› bir kâ¤›t üzerine 

yerlefltirdi¤i nesneleri pozland›rarak, koyu bir 

zemin üzerinde beyaz renkli siluetler elde etmifltir. 

Talbot bu denemelerinde tafl›y›c› altl›k 

olarak, pürüzsüz bir yüzey yap›s›na sahip yüksek 

kalitede kâ¤›t kullanm›fl, kâ¤›d› ›fl›¤a duyarl› 

hale getirebilmek için ise, sodyum klorür ve 

gümüfl nitrattan yararlanm›flt›r. Bu ifllem için öncelikle 

kâ¤›d›n seyreltilmifl bir tuzlu su (sodyum 

klorür) kar›fl›m›ndan geçirilmesi gerekir. Daha 

sonra kuruyan kâ¤›t birkaç kez gümüfl nitrat çözeltisine 

sokularak, oluflan reaksiyon sonucunda 

gümüfl klorürün aç›¤a ç›kmas› sa¤lan›r. Gümüfl klorür, suyun içerisinde ve kâ- 

¤›d›n dokusunda çözülmeyen bir maddedir ve kâ¤›da ›fl›k duyarl›l›¤› kazand›r›r. 

Talbot, ›fl›¤a duyarl› hale gelmifl bu kâ¤›tlar›n üzerine tül, dantel, yaprak gibi yass›laflt›r›lm›fl 

nesneler yerlefltirmifl ve nesnenin kâ¤›t yüzeyle tam olarak temas›n› 

sa¤layabilmek için de üzerlerine cam bir a¤›rl›k koymufltur. Pozland›rma ifllemi 

için gün ›fl›¤›ndan yararlanan Talbot, bu ifllem sonucunda ›fl›k alm›fl gümüfl tuzlar›n›n 

(gümüfl klorür), alm›fl olduklar› ›fl›k miktar› oran›nda etkilendi¤ini gözlemlemifltir. 

Pozland›rma süresi, gün ›fl›¤›n›n durumuna (›fl›¤›n fliddetine) ba¤l› olarak on 

dakika ile otuz dakika aras›nda de¤ifliklik gösterir. Pozlama ifllemi, kâ¤›t yüzeyinde 

bir gizli görüntü oluflumuna neden olur. Gizli görüntünün görünür hale gelmesi 

için, y›kama ifllemi yap›lmas› gerekir. Kâ¤›d›n duyarl› yüzeyi yukar› bakacak flekilde 

tutulur ve yavaflça akan bir suyun alt›nda y›kan›r. Y›kama ifllemi s›ras›nda kâ- 

¤›t yüzeyinden süte benzeyen bir tortu akar. Birkaç dakika sonra, pozlama sonucunda 

oluflan gizli görüntü, negatif görüntü olarak görünür hale gelir. Kâ¤›d›n 

›fl›k alan yerleri kademeli olarak kararm›fl ve üzerine konulan nesnelerin beyaz 

renkli siluetleri (izdüflümleri) ortaya ç›km›flt›r. 

Pozlama sonucunda ›fl›k alm›fl gümüfl tuzlar›n›n meydana getirdi¤i gizli görüntü, 

y›kama ifllemiyle görünür hale gelmifl olsa da, bu görüntünün kal›c› olabilmesi 

için pozlanmam›fl gümüfl tuzlar›n›n ortamdan uzaklaflt›r›lmas› ve kâ¤›d›n 


SORU 

45 

D‹KKAT 

Resim 2.11 

William Henry Fox 

Talbot (1800-1877). 

Farkl› konular 

üzerinde çal›flan 

‹ngiliz bir bilim 

adam›d›r. Daha 

1835’te, üzerine 

gümüfl tuzu 

sürülmek yoluyla 

›fl›¤a duyarl› hale 

getirilmifl kâ¤›tlar› 

kullanarak, ilk 

fotojenik çizimlerini 

gerçeklefltirmifltir. 

Ama onun foto¤raf 

dünyas›na yapt›¤› 

as›l katk›, negatifpozitif 

yöntemini 

keflfetmesidir. Bu 

sayede kaydedilen 

bir orijinalden 

sonsuz say›da kopya 

alabilmenin önü 

aç›lm›flt›r. 

Negatif Görüntü: Gerçekte 

var olan ton de¤erlerinin, 

ters bir flekilde elde edildi¤i 

fotografik görüntü. 

Kaydedildi¤i yüzeyin 

fleffaflaflt›r›lmas› 

sonucunda, istenilen say›da 

pozitif foto¤raf elde etmek 

için kullan›l›r.

46 


Resim 

SIRA S‹ZDE 

2.12 

SIRA S‹ZDE 

FOX TALBOT. 1839. Fotojenik çizim. 

Botani¤e merakl› olan Talbot, gümüfl klorürle 

duyarl› hale getirdi¤i kâ¤›tlar›n üzerine çeflitli 

bitkiler DÜfiÜNEL‹M yerlefltirmifl, pozland›rma sonucunda 


siyah zemin üzerinde beyaz siluet fleklinde 

negatif görüntüler elde etmifltir. 

SORU 

SORU 

›fl›k duyarl›l›¤›na son verilmesi gerekir. Aksi halde kâ¤›d› gün ›fl›¤›na ç›karmak 

mümkün de¤ildir. Ifl›k almam›fl gümüfl tuzlar› da ›fl›ktan etkilenece¤i için kâ¤›t 

yüzeyi tamamen karar›r ve görüntü kaybolur. Talbot, kâ¤›t üzerinde elde etti¤i 

bu görüntüleri ilk önceleri amonyak ve bazen de potasyum iyodür çözeltisi ile 

sabitlefltirmeye çal›flm›fl, bu yöntemlerin yetersiz kalmas› üzerine s›cak tuzlu su 

(sodyum klorür) kullanmaya yönelmifltir. Fakat bu yöntem de yeterince verimli 

de¤ildi. Çünkü tuzlu su, kararmay› geciktirse de kâ¤›d›n ›fl›k duyarl›l›¤›n› tamamen 

ortadan kald›ram›yor, kesin bir sabitleme gerçeklefltiremiyordu. Talbot, k›sa 

bir süre sonra bu ifllem için, yak›n dostu ve ayn› zamanda bir bilim adam› olan 

Sir John F.W.Herschel’in yönlendirmesiyle, sodyum hiposülfiti kullanmaya bafllad›. 

Sodyum hiposülfit, günümüz foto¤rafç›l›¤›nda da sabitleme ifllemi için yayg›n 

olarak kullan›lan bir maddedir. Sabitleme iflleminden geçirilen kâ¤›t, akarsu 

alt›nda on befl dakika boyunca y›kan›r. Bu ifllem, ifllevini tamamlam›fl olan sodyum 

hiposülfitin ortamdan sökülüp at›lmas› için gereklidir. Y›kama ifllemi bitmifl 

olan kâ¤›t, bir yere as›lmak suretiyle kurutulur. Kuruma ifllemi tamamland›¤›nda, 

görüntü art›k haz›r haldedir. 

Talbot’un elde etti¤i sonuç, negatif karakterdedir. Kâ¤›d›n ›fl›k alan yerleri tamamen 

kararm›fl, nesnenin görüntüsü, siyah zemin üzerinde beyaz bir siluet olarak 

ortaya ç›km›flt›r. Talbot, siluet fleklindeki bu negatif görüntülere fotojenik çizim 

(photogenic drawing) ve gölge çizim (sciagraphic; Yunanca scia ‘gölge’ demektir) 

ad›n› vermifltir. 

D‹KKAT 

Yüzey üzerinde D‹KKAT kal›c› görüntü elde edebilmek için, gerek Niepce gerekse Daguerre, taban 

malzemesi olarak ›fl›¤a duyarl›laflt›r›lm›fl metal levhalar kullanm›fllard›r. Talbot’un fotojenik 

çizim yönteminde (1834) ise bunlardan farkl› bir yol izlenmifl, taban malzemesi ola- 


rak metal levhalara k›yasla hem daha hafif hem de daha kullan›fll› olan kâ¤›t yüzeyler kullan›lm›flt›r. 

Gümüfl tuzlar› ile ›fl›¤a duyarl› hale getirilmifl kâ¤›t yüzeyinde oluflturulan görüntü, 

optik AMAÇLARIMIZ bir karakter tafl›maz. Bir karanl›k kutu kullan›larak elde edilmedikleri için, 

fotojenik çizimler optik bir görüntü de¤ildir. 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 


Fotojenik K ‹ çizimlerin T A P en temel özelli¤i, görüntü oluflumunun optik bir yolla gerçekleflmemesidir. 

Günümüzde kullan›lan kontak bask› ilkesinden hareketle, duyarl› 

kâ¤›t yüzey üzerine yerlefltirilen nesnelerin ›fl›k yoluyla pozland›r›lmas› sonucunda 

elde TELEV‹ZYON edilir. Dikkat edilecek olursa fotojenik çizim yöntemi, günümüzde de


yayg›n olarak kullan›lan fotogram tekni¤inin ayn›s›d›r. Fotojenik çizim yoluyla elde 

edilen görüntünün ton de¤erleri, nesnenin yüzey yap›s›na (›fl›k geçirgenli¤ine) 

ba¤l›d›r. Ifl›k geçirmeyen nesneler beyaz renkli bir siluet oluflturur. Yar› geçirgen 

nesneler ise, yüzey dokusuna ba¤l› olarak grinin farkl› tonlar›nda bir görünüm sergiler. 

Dolay›s›yla fotojenik çizimlerde kâ¤›t yüzeyinde elde edilen görüntü negatif 

karakterlidir ve boyut olarak kullan›lan nesneyle bire bir ayn› büyüklüktedir. Pozitif 

görüntüye ulafl›lmak istendi¤inde, üzerinde negatif görüntü SIRA bulunan S‹ZDE bu kâ¤›da 

›fl›k geçirgenli¤i kazand›rmak gerekir. Bu ifllem için, ya kâ¤›t ya¤›n içine sokulur 

ya da parafin sürülerek saydamlaflt›r›l›r. Saydamlaflt›r›lm›fl DÜfiÜNEL‹M bu negatif görüntü 

ikinci bir duyarl› kâ¤›t üzerine yerlefltirilir ve üzerlerine cam konularak tekrar pozland›r›l›r. 

Kontak bask› yöntemiyle gerçeklefltirilen bu ifllem sonras›nda, alttaki kâ- 

SORU 

¤›tta pozitif görüntüye ulafl›lm›fl olur. 

SORU 

Talbot taraf›ndan gelifltirilen fotojenik çizim tekni¤i sayesinde, foto¤raf D‹KKAT alan›nda temel 

D‹KKAT 

önemi olan baz› konular ilk kez gündeme gelmifltir. Ifl›¤a duyarl› yüzey elde etmek için, taban 

malzemesi olarak metal yerine ka¤›t kullan›lm›fl ve yüzey üzerindeki görüntü, optik 


kullan›lmaks›z›n kaydedilmifltir. Negatif görüntü saydamlaflt›r›larak, ço¤alt›labilir bir 

malzeme haline dönüfltürülmüfl ve böylece tek bir negatiften (orjinalden) çok say›da pozitif 

görüntüye ulaflmak mümkün olmufltur. Talbot, ayr›ca, yüzey üzerinde AMAÇLARIMIZ oluflan görüntüyü 


sabitleyerek, kal›c› hale gelmesinin yöntemini belirlemifltir. 

Fakat Talbot’un as›l hayali bu de¤ildir. Onun peflinde oldu¤u K ‹ Tfley, A Pbir 

karanl›k 

K ‹ T A P 

kutu kullanarak elde edilmifl olan optik görüntünün ›fl›¤a duyarl› yüzey üzerinde 

kaydedilerek sabitlenmesidir. Bu amac›n› gerçeklefltirmek isteyen Talbot, foto¤raf 

makinesi olarak marangoza yapt›rd›¤› tahta kutulardan yararlanm›fl TELEV‹ZYON ve bu basit ale- 

TELEV‹ZYON 

tin önüne yerlefltirdi¤i, büyük diyafram aç›kl›¤› sa¤layan k›sa odakl› objektiflerle 

çekimler yapm›flt›r. Tasar›m› kendisine ait olan bir foto¤raf makinesinden yararlanarak 

1835 y›l›nda çok say›da deneme yapan Talbot, ›fl›¤a duyarl› hale getirdi¤i kâ- 


¤›d› pozland›rmak için, parlak ›fl›kl› bir yaz günü ö¤leden sonras›nda yaklafl›k bir 

saatlik poz süresi kullanm›flt›r. Bu dönemin ürünü olan foto¤raflardan bir tanesi, 

efli Constance’in küçük fare kapan› ad›n› verdi¤i bir foto¤raf makinesiyle çekilmifltir. 

Neredeyse bir pul büyüklü¤ünde olmas›na karfl›n teknik olarak mükemmel 

olan bu foto¤raf, Londra’daki Bilim Müzesi’nde saklanmaktad›r. 

47 

SIRA S‹ZDE 


Resim 2.13 

FOX TALBOT. Kafesli Pencere.1835. Ka¤›t 

üzerine kaydedilmifl ve oldukça küçük olan bu 

negatif görüntü, bir karanl›k kutu kullan›larak 

optik yolla elde edilmifl ilk negatif görüntüdür. 

Teknik olarak mükemmel bir kalitededir. 

Talbot, bu foto¤raf› çekmek için köyün 

marangozuna yapt›rd›¤› küçük bir karanl›k 

kutudan yararlanm›flt›r. Foto¤raf, Talbot’un 

yaflad›¤› yer olan ‹ngiltere’nin Güney Gallery 

bölgesindeki Lacock Abbey malikânesinde 

çekilmifltir. Görüntü, malikânenin kilise 

bölümündeki parmakl›kl› pencerelerden birine 

aittir. Talbot, kâ¤›t üzerindeki bu negatif 

görüntünün yan›na, “Kafesli Pencere (Camera 

Obscura’yla), A¤ustos 1835. ‹lk defa 

gerçeklefltirirken, objektifin yard›m›yla 

pencereyi oluflturan yaklafl›k 200 tane cam 

çerçeveyi saymak mümkün oldu” anlam›na 

gelen aç›klay›c› bir not düflmüfltür.

48 


Kas›m 1838’de, küçük fare kapan› ad›ndaki makinesiyle yeniden foto¤raf çekmeye 

bafllayan Talbot, daha önceki denemelerinde elde etti¤i fotojenik çizimleri 

Kraliyet Bilim Akademisi’ne sunmay› düflünmüflse de, bu konuyu aceleye getirmek 

istememifltir. Fakat k›sa bir süre sonra gerçekleflen bir olay, Talbot’u büyük 

bir hayal k›r›kl›¤›na u¤rat›r. 7 Ocak 1839’da L.J.Mande Daguerre’in, karanl›k 

kutu yoluyla yüzey üzerinde elde edilen görüntüyü kal›c› hale getirmeyi baflard›¤› 

haberi yay›lm›flt›r. Her ne kadar, elde edilen görüntünün niteli¤i ve izlenen 

süreç aç›s›ndan dagerreyotip ve fotojenik çizim yöntemleri aras›nda önemli farkl›l›klar 

bulunsa da, bu yeni durum Talbot’un çal›flmalar›n› olumsuz yönde etkilemifltir. 

Paris’teki keflfi duyan Talbot, bir süre sonra bu yöndeki araflt›rmalar›na 

yeniden h›z verir. 1839 y›l› ortalar›ndan itibaren gallic asitle denemeler yapmaya 

bafllar ve nihayet Eylül 1840’ta, ›fl›k duyarl›l›¤› öncekilere oranla çok daha fazla 

olan bir yüzey elde etmeyi baflar›r. Talbot, gallic asitten sadece gümüfl tuzlar›n›n 

›fl›k duyarl›l›¤›n›n artt›r›lmas› aflamas›nda de¤il, ayn› zamanda gizli görüntünün 

oluflturulmas› ve gerçek görüntünün ortaya ç›kart›lmas› aflamalar›nda da yararlanm›flt›r. 

Bu yeni yöntem, gerek fotojenik çizime, gerekse dagerreyotip yöntemine 

k›yasla oldukça farkl› özellikler içermektedir. Böylece, ›fl›k arac›l›¤›yla yüzey 

üzerinde resmetmenin yeni bir yöntemi bulunmufl ve yaklafl›k bir saat olan 

pozlama süreleri bu yeni yöntem sayesinde önemli oranda azalt›larak, birkaç dakikaya 

hatta saniyelere düflürülmüfltür. Talbot, fotojenik çizimlerden sonra Eylül 

1840’da gerçeklefltirdi¤i bu ikinci bulufluna, Yunanca kahos (güzel) ve typos (izlenim) 

sözcüklerinden oluflan Kalotip (calotype) ad›n› vermifl ve 8 fiubat 1841 tarihinde 

de buluflunun patentini alm›flt›r. 

Kalotip yönteminde, taban malzemesi olarak homojen bir dokuya ve pürüzsüz 

bir yüzeye sahip yüksek kalitede kâ¤›t kullan›l›r. Kâ¤›d› ›fl›¤a duyarl› hale getirebilmek 

için, zay›f bir kandil ›fl›¤›nda gerçeklefltirilen bir dizi iflleme gereksinim duyulur. 

Öncelikle yumuflak bir f›rça kullan›larak kâ¤›t yüzey gümüfl nitratla kaplan›r. 

Daha sonra, kâ¤›t kurumaya b›rak›l›r. Tam bir kuruma gerçekleflmeden önce, kâ- 

¤›t potasyum iyot eriyi¤ine sokulur. Bu eriyik içerisinde iki ya da üç dakika çalkalanarak 

tutulduktan sonra tekrar kurumaya b›rak›l›r. Bu ifllemin sonunda kâ¤›t yüzeyi 

iyotla kaplanm›fl olur. ‹yotla kaplanm›fl kâ¤›t yüzeyi ›fl›¤a duyarl› hale getirmek 

için, gümüfl nitrat ve gallic asit bileflimiyle kaplanmas› gerekir. Bu ifllem, gümüfl 

nitrat ve gallic asit bilefliminin çok h›zl› erimesi nedeniyle otuz saniye gibi k›sa 

bir sürede uygulan›r. Daha sonra suda bekletilen kâ¤›t, karanl›k bir ortamda kurumaya 

b›rak›l›r. Kuruma iflleminin sonunda, kâ¤›t ›fl›¤a duyarl› hale gelmifl olur. 

Kalotip kâ¤›tlar, haz›rland›ktan sonra birkaç saat içerisinde pozland›r›lmas› gerekti¤inden, 

tüm bu ifllemin çekimden k›sa bir süre önce yap›lmas› gerekir. 

Pozlama ifllemi, foto¤raf makinesi olarak kullan›lan bir karanl›k kutu arac›l›¤›yla 

gerçeklefltirilir. Ifl›¤a duyarl› hale getirilmifl kalotip kâ¤›t, karanl›k kutuda görüntünün 

olufltu¤u düzlem üzerine yerlefltirilerek pozland›r›l›r. Parlak güneflli havalarda 

Talbot taraf›ndan önerilen pozland›rma süresi, diyafram aç›kl›¤› f/15 olan bir 

objektif için on saniyenin yeterli olaca¤› yönündedir. Pozland›rma ifllemi sonunda 

kalotip kâ¤›t üzerinde gözle görülmeyen bir görüntü oluflur. Bu gizli görüntü gelifltirme 

yoluyla görünür hale getirilir. Bu gelifltirme ifllemi esnas›nda ›fl›k alm›fl gümüfl 

tuzlar› depolam›fl olduklar› ›fl›k miktar›na ba¤l› olarak karar›r. Böylece pozlama 

esnas›nda oluflmufl olan gizli görüntü, gerçek görüntü haline dönüflür. Gelifltirme 

iflleminin bir karanl›k odada yap›lmas› gerekir. Kalotip kâ¤›t, gallo-gümüfl nitrat 

eriyi¤inde birkaç dakika tutuldu¤unda görüntü kâ¤›t yüzeyinde ortaya ç›kar. Elde 

edilen bu görüntü, negatif karakterlidir.


Kalotip kâ¤›t üzerinde elde edilen görüntünün kal›c› hale getirilebilmesi için, 

kâ¤›t yüzeyindeki ›fl›k duyarl›l›¤›n›n sonland›r›lmas› gerekir. Bu ifllem için, potasyum 

bromür ya da sodyum hiposülfit (hypo) eriyi¤inden yararlan›l›r. Sabitleme iflleminin 

iki önemli görevi vard›r. Birincisi, kâ¤›t üzerindeki görüntünün daha fazla 

kararmas›n› engelleyerek görüntünün belli bir gri ton de¤erinde sabitlenmesini 

sa¤lar. ‹kincisi ise, ›fl›ktan etkilenmemifl gümüfl tuzlar›n› eriterek kâ¤›t yüzeyinin 

›fl›k duyarl›l›¤›n› sonland›rmakt›r. Böylece, elde edilen görüntünün gün ›fl›¤›nda izlenmesi 

mümkün hale gelir. Sabitleme ifllemi, kâ¤›t yüzeyinde oluflturulmufl olan 

görüntüyü kal›c›laflt›rarak zamana karfl› dayan›kl› hale getirir. Daha sonra y›kama 

ifllemine geçilir. Kalotip kâ¤›t akarsu alt›nda iyice y›kanarak, üzerindeki sabitleme 

eriyi¤i art›klar›ndan tamamen ar›nd›r›l›r. Y›kanarak temizlenmifl olan kâ¤›t, kurumaya 

b›rak›l›r. 

Kalotip kâ¤›t üzerinde elde edilen görüntü negatif karakterdedir. Dolay›s›yla bu 

negatif görüntü kullan›larak çok say›da pozitif görüntüye ulafl›labilir. Kâ¤›d›n ›fl›k 

geçirgenli¤ini artt›rmak için, balmumundan yararlan›l›r. Üzerine balmumu sürülerek 

saydamlaflt›r›lan kâ¤›t yüzey, pozitif bask› elde edebilmek için haz›r haldedir. 

Pozlama yap›lacak kalotip kâ¤›t alta, negatif görüntünün bulundu¤u fleffaflaflt›r›lm›fl 

kâ¤›t ise üste gelecek flekilde bir cam›n alt›na yerlefltirilir. Cam›n a¤›rl›¤›, her 

iki kâ¤›d›n da iyice s›k›flmas›n› ve birbirlerine tam olarak temas etmesini sa¤lar. 

Üzerine pozlama yap›lacak kalotip kâ¤›d›n ›fl›ktan etkilenmemesi için, bu ifllemin 

bir karanl›k odada yap›lmas› gerekir. Daha sonra, üzerinde cam bulunan kalotip 

kâ¤›tlar gün ›fl›¤›na ç›kar›l›r ve günefl ›fl›¤› alt›nda yaklafl›k olarak on befl dakika 

pozland›r›l›r. Pozland›rma sonucunda kâ¤›t yüzeyinde oluflan gizli görüntü, gelifltirme 

ve sabitleme ifllemlerinden geçirilerek gerçek görüntü haline getirilir. Negatif 

bir orijinalden kontak bask› yoluyla elde edilen bu görüntü pozitif karakterlidir. 

Pozitif görüntü elde etmek için kullan›lan di¤er bir yöntem de, üzerine pozland›rma 

yap›lacak yüzey olarak kalotip bir kâ¤›t yerine, fotojenik çizim için haz›rlanm›fl 

duyarl› yüzeylerden yararlanmakt›r. 

Resim 2.14 

FOX TALBOT. Aç›k 

Kap›. 1848. Kalotip 

negatiften klorür 

kapl› kâ¤›da bask› 

49

50 


Resim 2.15 

FOX TALBOT. Saman 

Y›¤›n›.1843. Kalotip 

negatiften klorür kapl› 

kâ¤›da bask› 

Kalotip negatifler ve fotojenik çizimler, ›fl›¤a duyarl› yüzey üzerine resmetme 

tekni¤inin iki farkl› yöntemidir. Fotojenik çizim yöntemi, optik d›fl› bir süreç olarak 

yap›lanmas›na karfl›n, kalotip yöntemi bir karanl›k kutu kullan›larak gerçeklefltirildi¤i 

için, optik bir karakter tafl›r. Her iki yöntemde de, ›fl›¤a duyarl›laflt›r›lm›fl 

yüzey olarak kâ¤›t kullan›l›r. Fotojenik çizimde elde edilen görüntü, nesnenin duyarl› 

yüzeyle temas›n›n bir sonucudur ve pozland›rma yoluyla aç›¤a ç›kart›l›r. Duyarl› 

yüzey üzerinde ilave bir kimyasal iflleme ihtiyaç duymaz. K›sacas› fotojenik 

çizimler, sadece ›fl›k ve onun duyarl› yüzey üzerinde yaratt›¤› etkiyle elde edilir. 

Kalotip yöntemde ise, ›fl›¤›n etkisiyle duyarl› yüzey üzerinde oluflan görüntü, öncelikle 

bir gizli görüntüdür ve aç›¤a ç›kart›lmas› için kimyasal bir gelifltirme ifllemine 

ihtiyaç duyulur. Yüzey üzerinde pozland›rma sonucunda oluflturulmufl gizli görüntünün 

gerçek görüntüye dönüfltürüldü¤ü bu aflama, kontrol edilebilir bir süreçtir. 

Yani gelifltirme aflamas›nda farkl› müdahaleler yap›larak, elde edilecek gerçek 

görüntünün ton de¤erleri kontrol edilebilir. Bu kontrol, foto¤raf›n teknik ve estetik 

olarak düzenlenmesinin temel ö¤elerinden biridir. 

Kâ¤›t yüzeyinde elde edilen görüntü, günümüz film ve kâ¤›t üretim teknolojisinde 

elde edilen görüntüden farkl›d›r. Bilindi¤i gibi günümüz filmlerinde ›fl›¤a duyarl› 

katman› oluflturan emülsiyon, tafl›y›c› altl›k olarak kullan›lan asetat türevi bir 

malzeme üzerine sürülürken, foto¤raf kâ¤›tlar›nda tafl›y›c› taban olarak ham kâ¤›t 

kullan›lmaktad›r. Görüldü¤ü gibi her iki malzemede de, emülsiyon ile tafl›y›c› taban 

birbirinden ba¤›ms›zd›r. Dolay›s›yla, birtak›m özel ifllemler (›s› ve yumuflatma 

gibi) uygulayarak emülsiyonu tafl›y›c› taban›n üzerinden ay›rmak mümkün olabilir. 

Oysa Talbot’un gelifltirdi¤i her iki yöntemde de, elde edilen görüntü malzemenin 

yüzeyinde de¤il, kâ¤›d›n liflerindedir. Kâ¤›d›n dokusuna ifllemifl olan kimyasal 

maddeler nedeniyle, oluflan görüntü de kâ¤›t dokusunun bir parças› olmufltur. Bu 

nedenle, ortaya ç›km›fl olan görüntünün kâ¤›ttan ayr›lmas› mümkün de¤ildir. 

Kalotip yönteminin de, t›pk› dagerreyotip yönteminde oldu¤u gibi baz› sorunlar› 

vard›. Ifl›¤a duyarl› yüzey elde etmek için taban olarak kullan›lan kâ¤›d›n kal›nl›¤›,dokusu 

ve fleffafl›¤› önemli bir sorun oluflturuyor, elde edilecek pozitif kopyan›n 

niteli¤ini etkiliyordu. Kâ¤›d›n yap›s›ndan kaynaklanan bu vb. sorunlar nedeniyle 

kalotip bask›lar, oldukça yumuflak ve lekeli görüntüler veriyor, ça¤dafl› da-


gerreyotip görüntüler kadar keskin ve ton de¤erleri aç›s›ndan yeterince detayl› olam›yorlard›. 

Ayr›ca, ço¤altma ifllemi için kullan›lan orijinalin zamanla y›pranmas› 

da, en temel sorunlar›n bafl›nda geliyordu. Di¤er yandan, bu yöntemin yay›lmas›n›n 

önünde do¤rudan Talbot’un kendisi önemli bir engeldi. Patent hakk›n› elinde 

bulundurdu¤u için, bu yöntemi kullanmak isteyenler Talbot’dan izin almak zorundayd›. 

Oysa dagerreyotip yöntemi, Frans›z hükümeti taraf›ndan sat›n al›nm›fl ve isteyen 

herkesin kullan›m›na aç›k hale getirilmiflti. Fakat bütün bu olumsuzluklara 

karfl›n kalotip yöntemi, günümüz foto¤rafç›l›¤›n›n esas›n› oluflturan negatif-pozitif 

yönteminin temellerini atm›fl, tek bir orijinalden sonsuz say›da ço¤altma yap›labilmesinin 

önünü açm›flt›r. Ayr›ca, gizli görüntünün ortaya ç›kar›lmas› yoluyla negatif 

görüntüye ulafl›lmas› yöntemi, çekim aflamas›n›n sonraki ifllemlerden ayr›lmas›n› 

ve poz sürelerinin hat›r› say›l›r oranda k›salt›lmas›n› sa¤lam›flt›r. Di¤er yandan 

Talbot, buluflu olan bu yöntem sayesinde gelifltirme, sabitleme (fixer), fotogram ve 

kontak bask› gibi foto¤raf teknolojisinin önemli köfle tafllar› konusunda da önemli 

katk›lar yapm›flt›r. 

Kalotip yöntemi, insan elinin devre d›fl›nda b›rak›ld›¤› yeni bir mekanik ço¤altma 

tekni¤i olarak, Talbot’un insanl›¤a hediyesidir. Bu yeni mekanik SIRA S‹ZDE ço¤altma ifllemi, 

›fl›k ve kimyasal maddelerle duyarl› hale getirilmifl yüzeyler arac›l›¤›yla gerçeklefltirilir. 

Negatif bir orijinalden pozland›rma yoluyla pozitif kopyalar DÜfiÜNEL‹Melde 

etmeyi 

temel alan bu teknik, insan eliyle gerçeklefltirilen ço¤altma yöntemlerinden çok 

daha h›zl› ve kusursuzdur. Bask› tekni¤iyle yap›lan ço¤altma tekni¤inden de yap›- 

SORU 

sal olarak farkl›d›r. 

Resim 2.16 

Kalotip tekni¤iyle 

birlikte, içinde 

foto¤raflar›n yer 

ald›¤› kitaplar›n 

bas›labilmesi 

mümkün olmufl, 

Talbot taraf›ndan 

Talbot, ilk buluflu olan fotojenik çizimlerle temellerini att›¤› negatif-pozitif D‹KKAT yöntemini, 

D‹KKAT 

ikinci buluflu olan kalotip yöntemiyle gelifltirerek, foto¤rafç›l›¤› ço¤ul bask› dönemine 

sokmufltur. Günümüz foto¤rafç›l›¤› dijital teknolojinin sonucu olan farkl› bask› yöntemle- 


rinden yararlan›yor olsa da, temelleri Talbot taraf›ndan at›lm›fl olan bu mekanik ço¤altma 

yöntemi halen yayg›n olarak kullan›lmaktad›r. 


Buraya kadar anlat›lanlar, foto¤raf›n keflfedilmesinin k›sa hikâyesidir. Görüldü- 

¤ü gibi, günümüz ça¤dafl foto¤rafç›l›¤›n temel köfle tafllar›, Niepce, Daguerre ve 

Talbot üçlüsünün gerçeklefltirdi¤i araflt›rmalar ve gelifltirdikleri K yöntemler ‹ T A P sayesin- 

K ‹ T A P 

de flekillenmifltir. Talbot taraf›ndan gelifltirilen kalotip yöntemi, fotografik resmetme 

tekni¤inin ortaya ç›k›fl öyküsündeki son aflamay› temsil eder. Bu yöntem sayesinde 

optik yolla yakalan›p ›fl›¤a duyarl› bir yüzey üzerinde negatif TELEV‹ZYON olarak kayde- 

TELEV‹ZYON 

dilen bir görüntünün, pozitif bir görüntü olarak kopyalanabilmesinin kap›s› aralanm›flt›r. 

Bu yeni bir dönemin bafllang›c›d›r. 1800’lü y›llar›n ikinci yar›s›ndan itibaren 

taban malzemesi olarak dayan›ks›z olan kâ¤›t yerine cam kullan›m›na geçilmesi 


yeni bir dönemin bafllang›c› olmufl, negatif-pozitif yöntemi kullan›larak sonsuz say›da 

ço¤altma ifllemi mümkün hale gelmifltir. Talbot’un yak›n arkadafl› olan ve çal›flmalar›n› 

takip eden Sir J.W.Herschel de, bu yeni resmetme ve mekanik ço¤altma 

tekni¤ine, Yunanca Photos (›fl›k) ve graphos (çizmek) sözcüklerinin birlefliminden 

türetilmifl photography (foto¤raf) ad›n› vermifltir. Her ne kadar daha sonra gelen 

kifliler taraf›ndan gerek optik, gerek mekanik ve gerekse kimya alan›nda pek 

çok önemli katk› yap›lm›fl olsa da, bütün bu geliflmeler söz konusu dönemde Niepce, 

Daguerre ve Talbot üçlüsü taraf›ndan belirlenmifl olan temel ilkelerde önemli 

bir de¤iflikli¤e yol açmam›flt›r. Talbot bu öyküdeki son noktad›r. Foto¤raf art›k 

keflfedilmifltir. 

51 

yay›nlanan SIRA Do¤an›n S‹ZDE 

Kalemi (1844-1846; 

The Pencil of Nature) 

adl› kitapta, bu 


alanda bir ilk örnek 

teflkil etmifltir. 

SORU

52 

Özet 

�A MAÇ 

1 

�A MAÇ 

2 

�A MAÇ 

3 


Foto¤raf›n keflfinin yan› s›ra pek çok toplumsal 

dönüflüme yol açan sanayi devrimi dönemini 

aç›klamak. 

Sanayi devrimi, insanl›k tarihinin en büyük dönüflümlerinden 

biridir. Kol gücüne dayanan tar›msal 

düzenin terk edilip makine gücüyle üretim 

düzenine geçilmesi, ekonomik sosyal, kültürel 

bir dizi de¤iflime neden olmufltur. Modernleflme 

olarak adland›r›lan bu toplumsal dönüflüm, 

insanlar›n o güne kadar sürdürdükleri yaflam kültüründe 

önemli de¤iflikliklere yol açm›flt›r. Makineli 

üretimin do¤al bir sonucu olarak, gündelik 

yaflam›n o güne kadar kullan›lan araç gereçleri, 

h›zl› bir biçimde yenileriyle yer de¤ifltirmifltir. 

Geleneksel resmetme yöntemi olan çizme, kaz›ma 

ve boyama teknikleri yerine yeni bir resmetme 

arac›n›n ortaya ç›kmas› da, dönemin makineleflme 

kültürünün do¤al bir sonucudur. Yüzey 

üzerine resmetme eyleminin eli devre d›fl› b›rakarak 

›fl›k yoluyla gerçekleflmesine olanak veren 

bu yeni teknik, foto¤raft›r. Ifl›kla resmetme tekni- 

¤i olan foto¤raf, sanayi devriminin bir ürünüdür. 

Foto¤raf›n keflfedilme sürecindeki aflamalar› s›ralamak. 

‹nsano¤lu tarihin ilk günlerinden beri, yüzey 

üzerinde görüntü oluflturmak için çizmek, boyamak 

ve kaz›mak gibi birbirinden farkl› teknikler 

kullanm›fllard›r. Her bir tekni¤in ilk kez 

ortaya ç›k›fl›, daha önce bilinmeyen bir fleyin 

bulunufluna iflaret eder. Kullan›m ortamlar› göz 

önünde bulundurularak ele al›nacak olursa, çizerek 

ve boyayarak resmetme tekniklerinde tarihsel 

olarak dikkate al›nmas› gereken iki farkl› 

kullan›m alan› söz konusudur. Birincisi, bu 

resmetme tekniklerinin yüzey üzerinde resim 

yapmak amac›yla kullan›lmas›d›r. ‹kincisi ise, 

bu resmetme tekniklerinin özgün karakterlerinden 

yola ç›k›larak sanat ortam›na girmesi ve 

sanatsal bir ifade arac› olarak kullan›lmas›d›r. 

Kaz›yarak resmetme tekni¤i söz konusu oldu- 

¤unda, bunlar›n yan› s›ra üçüncü bir kullan›m 

alan› olan ço¤altma arac› olarak kullan›lmas›n› 

da eklemek gerekir. Geleneksel resmetme tekniklerinin 

bu üç farkl› kullan›m alan›, sanayi 

devriminin önemli bulufllar›ndan biri olan foto¤raf›n 

keflfedilmesi sürecinde tekrar gündeme 

gelecektir. 

Foto¤raf›n, bir resmetme tekni¤i olarak keflfedilme 

sürecini aç›klamak. 

Tarihsel bir perspektiften bak›ld›¤›nda, ›fl›¤a duyarl›laflt›r›lm›fl 

bir yüzey üzerinde ›fl›k yard›m›yla optik 

bir görüntü elde etmeyi baflaran ilk kifli, bir Frans›z 

bilim adam› olan Joseph Nicephore Niepce’dir. 

�A MAÇ 

4 

1826 y›l›nda, evinin penceresinden görünen manzaray›, 

bir karanl›k kutu yard›m›yla sekiz saat pozland›rarak 

kaydetmeyi baflarm›fl ve gelifltirdi¤i bu 

tekni¤e helyografi ad›n› vermifltir. Niepce bu buluflunu, 

1800’lü y›llar›n bafl›nda optik ve kimya alan›nda 

baz› bilimsel araflt›rma sonuçlar›n›n elde edildi¤i 

bir dönemde gerçeklefltirmiflti. Söz konusu dönemde, 

karanl›k kutu yoluyla yüzey üzerinde görüntü 

üretimi kullan›l›yor ve mercek ya da mercek 

sistemlerinden yararlan›larak görüntü kalitesinin 

artt›r›labilece¤i biliniyordu. Ayr›ca, kâ¤›t ya da deri 

yüzeyler, ›fl›k duyarl›klar› bilinen gümüfl tuzlar›yla 

kaplanarak fotogram ad› verilen görüntüler üretilmekteydi. 

Ayn› dönemde, ›fl›k yoluyla duyarl› yüzey 

üzerinde görüntü üretebilmek için çal›flmalar 

yürüten di¤er bir kifli de, Louis Jacques Mande Daguerre’dir. 

Dünyan›n ilk foto¤raf› olarak kabul edilen 

helyograf levhas› Niepce’e aittir. O, foto¤raf› 

keflfeden kiflidir. Fakat ilk fotografik görüntüyü elde 

etmeyi baflaran kifli Niepce olsa da, bu yeni resmetme 

tekni¤inin yayg›nlaflmas› Daguerre’in buluflu 

olan dagerreyotip ile gerçekleflmifltir. 

Foto¤raf›n, bir ço¤altma arac› olarak keflfedilme 


Niepce ve Daguerre’in her ikisi de Fransa vatandafl›d›r. 

Foto¤raf›n keflfinin aç›kland›¤› y›llarda, 

bir ‹ngiliz olan William Henry Fox Talbot’da, ayn› 

konu üzerinde çal›flmalar yürütmekteydi. Helyografi 

ve dagerreyotip yöntemleriyle elde edilen görüntülerin 

pozitif karakterli olmas›na karfl›n, Talbot 

gelifltirdi¤i yöntem sayesinde negatif görüntü 

üretmeyi baflard›. Yar› saydam karakterli nesneleri, 

›fl›¤a duyarl› hale getirdi¤i kâ¤›t yüzeyler üzerine 

koyarak pozland›rd›. Talbot, elde etti¤i bu negatif 

karakterli siluet görüntülere fotojenik çizim 

ad›n› verdi. Çal›flmalar›na devam eden Talbot, karanl›k 

kutu içerisine yerlefltirdi¤i duyarl› yüzey 

üzerinde negatif karakterli optik bir görüntü elde 

etmeyi baflard›. Pozland›rma sonucu oluflan gizli 

görüntünün, gelifltirme ifllemiyle gerçek görüntüye 

dönüfltürüldü¤ü bu yönteme kalotip ad›n› verdi. 

Negatif bir orijinalden pozitif kopyalar elde etmenin 

mümkün oldu¤u bu yöntem sayesinde, foto¤rafç›l›k 

ço¤ul bask› dönemine girmifl oldu. Talbot 

gelifltirdi¤i kalotip yöntemi sayesinde, foto¤raf›n 

bir ço¤altma arac› olarak kullan›lmas›n› keflfetmifl, 

ayr›ca sabitleme (fixer), fotogram ve kontak 

bask› gibi foto¤raf teknolojisinin temel köfle 

tafllar› konusunda da önemli katk›lar yapm›flt›r. 

Toto¤rafç›l›¤›n temel ilkeleri, Niepce, Daguerre ve 

Talbot üçlüsü taraf›ndan belirlenmifltir. Talbot’a 

kadar yaflanan süreç, foto¤raf›n keflfedilme öyküsüdür. 

Talbot’tan sonras› ise, foto¤raf›n geliflim 

sürecindeki birbirini takip eden evrelerdir.


1. Afla¤›dakilerden hangisi sanayi devriminin yaratt›¤› 

toplumsal de¤iflikliklerden biri de¤ildir? 

a. Üretim faaliyetinin, makineler arac›l›¤›yla yap›lmaya 

bafllanmas› 

b. Köyden kente do¤ru göçün artmas› 

c. Da¤›n›k üretimden merkezi üretime geçilmesi 

d. Zanaat üretiminin yayg›nlaflmas› 

e. Yeni bulufllar›n önünün aç›lmas› 

2. Afla¤›dakilerden hangisi sanayi toplumunun özelliklerinden 

biridir? 

a. ‹nsan gücüne dayal› üretim alanlar›n›n ço¤almas› 

b. Geleneksel üretim yöntemlerinin yayg›nlaflmas› 

c. Tar›m ve hayvanc›l›¤a olan ilginin artmas› 

d. Sosyal ve kültürel yaflam›n yan› s›ra, bilim ve sanat 

alanlar›nda modernleflme hareketlerinin ortaya 

ç›kmas› 

e. Dura¤an bir toplum yaflam›n›n, egemen bir yaflam 

biçimi olmas› 

3. Afla¤›dakilerden hangisi sanayi devriminin önemli 

bulufllar›ndan biridir? 

a. Matbaa 

b. Barut 

c. Foto¤raf 

d. Mercek 

e. Karanl›k Kutu 

4. Foto¤raf›n keflfi söz konusu oldu¤unda, kullan›m 

alan› olarak üç farkl› kefliften söz etmek gerekir. Bunlar, 

afla¤›dakilerden hangi üçüdür? 

I. Bir resmetme tekni¤i olarak foto¤raf›n keflfi 

II. Bir kaz›ma tekni¤i olarak foto¤raf›n keflfi 

III. Bir ço¤altma arac› olarak foto¤raf›n keflfi 

IV. Bir boyama tekni¤i olarak foto¤raf›n keflfi 

V. Sanatsal bir anlat›m arac› olarak foto¤raf›n keflfi 

a. I, II ve III 

b. I, II ve V 

c. II, IV ve V 

d. I, III ve IV 

e. I, III ve V 

5. Tarihin ilk foto¤raf› olarak bilinen “Le Gras’da Pencereden 

Görünüm” adl› görüntüyü kaydederek, foto¤raf› 

keflfetmifl olan kifli kimdir? 

a. ‹bnü’l-Heysem 

b. ‹bn Hayyan 

c. J.N.Niepce 

d. L.M.Daguerre 

e. W.H.F.Talbot 


6. Niepce, metal levha üzerinde elde etti¤i ilk optik 

görüntüleri hangi isimle adland›rd›? 

a. Helyografi 

b. Kalotip 

c. Fotojenik çizim 

d. Gölge çizim 

e. Fotografi 

53 

7. Afla¤›dakilerden hangisi Louis Mande Daguerre’in 

keflfi olan dagerreyotip görüntülerin belirleyici özelliklerinden 

biri de¤ildir? 

a. Görüntü sa¤-sol tersli¤ine sahiptir 

b. Pozland›rma ifllemi bir karanl›k kutu arac›l›¤›yla 

yap›l›r 

c. Görüntü, ›fl›¤a duyarl›laflt›r›lm›fl bir bak›r levha 

üzerine kaydedilir 

d. Görüntü, negatif karakterlidir 

e. Pozland›rma sonucunda bir “gizli görüntü” elde 

edilir 

8. Louis Mande Daguerre, dagerreyotip bir görüntü elde 

etmek için civa buhar›n› hangi amaçla kullanm›flt›r? 

a. Metal levhay› parlatmak için 

b. Gizli görüntüyü ortaya ç›karmak için 

c. Negatif görüntüyü pozitife çevirmek için 

d. Afl›r› pozlanmay› engellemek için 

e. Yüzey parlamas›n› engellemek için 

9. Afla¤›dakilerden hangisi, fotojenik çizim tekni¤ine 

ait bir özellik de¤ildir? 

a. Optik bir görüntüdür 

b. Görüntü negatif karakterlidir 

c. Ifl›¤a duyarl› yüzey olarak kaliteli ka¤›t kullan›l›r 

d. Görüntü, koyu bir zeminde beyaz renkli siluet 

olarak aç›¤a ç›kar 

e. Görüntünün karakteri, fotogram tekni¤iyle elde 

edilenlerin benzeridir 

10. Fox Talbot’un ›fl›¤a duyarl›laflt›r›lm›fl kâ¤›t yüzeyler 

üzerinde elde etti¤i negatif görüntülerin tarihsel önemi 

nedir? 

a. Hareketli nesnelerin görüntülenmesine olanak 

vermesi 

b. Görüntü keskinli¤inde art›fl sa¤lamas› 

c. Ço¤altma ifllemini mümkün hale getirmesi 

d. Renklendirmeye müsait olmas› 

e. Konudaki ton de¤erlerini bire bir olarak yans›tmas›

54 

Okuma Parças› 


Dominic Smith’in “Civa Sanr›lar›” adl› roman›, kimi zaman 

Charles Baudelaire ve Louis Mande Daguerre’in 

otobiyografilerinden al›nt›lar yap›larak, yeni bir sanat 

türünün do¤uflunun izlerinin sürüldü¤ü ve Fransa’n›n 

XIX. yüzy›ldaki atmosferininin yans›t›ld›¤› oldukça etkileyici 

bir yap›tt›r. fiimdi bu çal›flmadan k›sa bir bölüm 

okuyal›m. 

“Foto¤rafç›l›¤a ilk ad›mlar, kazara at›lm›flt›. Louis y›llarca 

kamera obsküras›n› kullanm›fl, Paris ›fl›¤›n›n 

opakl›¤›n› ölçmüfl, gerçe¤i cans›z kumafl parças›na aktarmaya 

çal›flm›flt›. fiimdi akl›na gelen fley, bir vizyondaym›fl 

gibi, do¤an›n yaln›zca günefl ›fl›¤› kullanarak 

kendisini çizebilece¤i; do¤ru ma¤aravari aç›kl›k- çocuklu¤unda 

yatak odas›n›n penceresi gibi yada Diyorama’n›n 

yuvarlak, kubbeli yap›s› ve ›fl›k ç›talar› gibive 

do¤ru al›c› malzemesi sa¤land›¤› takdirde, ›fl›¤›n bir 

manzaray› sonsuza dek yüceltebilece¤i düflüncesiydi. 

Ifl›¤›n s›rr› fluydu: Beraberinde görüntü tafl›yordu. Ifl›k, 

güneflin helyumlu bulan›kl›¤›ndan kurtulduktan sonra 

afla¤›ya ak›p, yoluna ç›kan her fleyi (bulutlar›n beyine 

benzeyen siluetlerini, uçan kufllar›n eksenini, kubbeli 

çat›lar›, asimetrik gövdeli a¤açlar›, elini havaya kald›rm›fl 

adam›) ortaya ç›kar›yordu. Gölgeleri resmetmekle 

kalm›yor, göremedi¤imiz cismani dünyan›n berrak plan›n› 

ç›kar›yordu. Do¤ru al›c›y› buldu¤unuz takdirde, 

çizimi do¤a yapacakt›. 

Louis Diyorama’n›n yan›na bir laboratuar-stüdyo kurdu. 

Penceresinden d›flar› bak›p, diyoramalar için kuyru¤a 

giren insanlar› görebiliyordu. Bu olay çal›flmalar›n› 

hep tetikliyordu. Sonbaharda bir gün ö¤leden 

sonra, bir diyorama çal›flmas› için tuvalini haz›rlad›. 

Beyaz boyas›n›n içine az miktarda iyot kar›flt›rd› ve 

tuvaline sürdü. Holyrood Kilisesi’nin resminde daha 

koyu bir fon rengi istiyordu ve iyodun daha a¤›r bir 

etki yarataca¤›n› umuyordu. Normalde, tuvallerine resim 

yapmadan önce bir saat bekletiyordu, fakat bugün 

flaft›n k›r›ld›¤› haberiyle ba¤›rarak içeri giren deli 

yüzünden ça¤r›lm›flt›. D›flar›da üçyüz kifli bir sonraki 

diyoraman›n yerine konmas›n› bekliyordu. Her zaman 

yarat›c› biri olan Louis, soka¤a ç›kt›, an›nda birkaç 

güçlü ve iflsiz adam› ifle ald›. Üstleri ç›plak olan 

adamlar›n, bir sonraki diyoramay› izleme odas›n›n yuvarlak 

ray›nda çekmesini denetledi. Birkaç saat boyunca 

stüdyosuna geri dönemedi. 

‹çeri girdi¤inde, flafl›rt›c› bir etkiyle karfl›laflt›. Pencerenin 

silueti-kadranlar, baz› kafesler- iyot kapl› tuvalde 

yer etmiflti. Bulan›k geometrinin bir yerinde yak›ndaki 

çat›n›n hatlar› da görünüyordu. Bu etki Louis’in kafas›n› 

kurcalamaya bafllad› ve beyaz boyas›na de¤iflen miktarlarda 

iyot ekleyerek yeni tuvaller boyamaya bafllad›. 

Bu tuvalleri bir gün b›rak›p geri döndü¤ünde ayn› etkiyle 

karfl›laflt›. ‹yot, yaln›zca günefl ›fl›¤›n› kullanarak 

görüntüleri gölgeli bir flekilde yakalam›flt›. Böylece üç 

günlük kendinden geçme hali bafllad›; bu süre içinde 

stüdyodan ayr›lmad›. Etraf›na, opti¤in tarihiyle ve ›fl›k 

manipülasyonuyla ilgili kitaplar ald›. Umutsuz ›fl›k oyuncular› 

silsilesinin bir parças› haline geldi¤ini keflfetti. 

Güneflin çizdi¤i görüntü aray›fl›, kimya ve optik birli¤inin 

çocu¤uydu. Bir tarafta 1556 y›l›nda Freiberg’deki 

madenlerden ç›kan boynuz gümüflünü karartan ve ka- 

¤›tlar› yak›c› madde, kireçtafl› ve gümüfl nitratla iflleyerek 

yüzeyine yaz› yazmaya çal›flan, ultraviyole ›fl›¤›n› 

Alp da¤lar›’nda yetiflen çiçek türüymüfl gibi kullanmak 

isteyen kimyagerler vard›. Di¤er tarafta da karanl›k oda- 

Giambattista della porta’n›n delikli kara kutusu- bulunuyordu. 

Bu, foto¤raf makinesinin dehas›, karanl›k bir 

koridordan geçen ›fl›k i¤nesiydi. Tanr› y›ld›zlar› böyle 

yapm›fl olmal›yd›. Sonra, ›fl›k etmenleri ve gümüfl nitrat› 

kullanarak, resimleri cama kopyalamak için bir yöntem 

bulduklar›n› iddia eden Wedgwood ve Davy adl› 

iki ‹ngiliz’in 1802 y›l›nda yapt›¤› deneyler vard›. Bu etkiye 

güneflle resim yapmak ad›n› vermifllerdi. Schecle 

ad›nda bir ‹sveçli zifte gümüfl klorür sürüp, güneflten 

geçici bir görüntü elde etmiflti. Louis okumaya devam 

ettikçe, bu gelifligüzel alemin h›z kazand›¤›n› hissetti. 

Küçük zaferlerin yan›nda çok önemli bir bulufl gelifliyordu. 

Daha ileri gidece¤im. Bu kaçak görüntüleri yakalayaca¤›m.” 

Kaynak: Smith, Dominic.(2011) Civa Sanr›lar›. Ankara:APR‹L 

Yay›nc›l›k. s. 154-156

1. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Sanayi Devrimi Dönemi” 

konusunu yeniden gözden geçiriniz. 

2. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Sanayi Devrimi Dönemi” 


3. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤raf›n Keflfi” konusunu 


4. e Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤raf›n Keflfi” konusunu 


5. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “Bir Resmetme Tekni¤i Olarak 

Foto¤raf›n Keflfi” konusunu yeniden gözden 

geçiriniz. 

6. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Bir Resmetme Tekni¤i Olarak 


geçiriniz. 

7. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Bir Resmetme Tekni¤i Olarak 


geçiriniz. 

8. b Yan›t›n›z yanl›fl ise “Bir Resmetme Tekni¤i Olarak 


geçiriniz. 

9. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Bir Ço¤altma Arac› Olarak 

Foto¤raf›n Keflfi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 

10. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “Bir Ço¤altma Arac› Olarak 

Foto¤raf›n Keflfi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 


Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek 

Kaynaklar 

55 

Bajac, Quentin. (2004). Karanl›k Odan›n S›rlar›: Foto¤raf›n 

‹cad›. (Çev. Ali Berktay), ‹stanbul: YKY. 

Dölen, Emre. (1999). Aç›klamal› Fotografi Tarihi Kronolojisi. 

‹stanbul: Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar 

Fakültesi Foto¤raf Bölümü Yay›nlar›. 

Freund, Gisele. (2005). Foto¤raf ve Toplum. (Çev. fiule 

Demirkol), ‹stanbul: Sel Yay›nc›l›k. 


Tarihi. Ankara: Dost Kitabevi Yay›nlar›. 

Marien, Mary Warner. (2006). Photography: A Cultural 

History. London: Laurence King Publishing. 

Modiano, Alberto. (2007). Foto¤raf tarihine Girifl. Antalya: 

Art Studio yay›nlar› 

Newhall, Beaumont. (1994). The History of Photography. 

Beflinci bas›m. New York: The Museum of Modern 

Art. 

Timuçin, Afflar. (1986). Gerçekçi Düflüncenin Geliflimi. 

Ankara: De Yay›nlar›. 


http://brighbytes.com/casite/what.html 

http://www.daguerre.org 

http://foxtalbot.arts.gla.uc.uk/ 

http://www.midley.co.uk/ 

http://photography.about.com 

http://www.precinemahistory.net/1650.htm



� 

� 

� 

� 

� 

� 

� 

� 

Foto¤raf›n keflfinden 20. yüzy›l›n bafllang›c›na kadar geçirmifl oldu¤u evreleri 

ve yayg›nlaflma sürecini, Dagerotip portre foto¤rafç›l›¤›n›n genel hatlar› 

çerçevesinde tarihsel olarak aç›klamak. 

Foto¤rafta öz-portre’nin bir ifade biçimi olarak kullan›lmaya bafllan›lmas›n› 

Hippolyte Bayard örne¤i üzerinden aç›klamak. 

Kalotip yönteminin portre foto¤rafç›l›¤›n›n geliflimindeki etkilerini örneklerle 

aç›klamak. 

Carte-de-visite yönteminin portre foto¤rafç›l›¤›n›n yayg›nlaflmas›ndaki rolünü 

irdelemek. 

Portre foto¤rafç›l›¤›n›n kiflili¤i tan›mlay›c› bir ifadeye dönüflmesini Nadar örne¤i 

üzerinden aç›klamak. 

Foto¤raf›n tarihe iliflkin önemli bir belge olma niteli¤ini, etnik ›rklara iliflkin 

oluflturulan portreler üzerinden aç›klamak. 

Foto¤raf›n do¤rudan bir kan›t olarak de¤erlendirildi¤i 19. yüzy›lda, portre foto¤rafç›l›¤›n›n 

bilimsel amaçl› kimlik belirleme kullan›mlar›n› irdelemek. 

Portre foto¤raf›n›n amatör olarak üretilebilme sürecini aç›klamak. 


• Portre Foto¤rafç›l›¤› 

• Öz-portre 

• Dagerotip 



Foto¤raf›n 

Toplumsal ve Kiflisel 

Yaflamda 

Yayg›nlaflmas› 

• Kalotip 

• Carte-de-visite 

• DAGEROT‹P VE PORTRE 

FOTO⁄RAFÇILI⁄I 

• H‹PPOLYTE BAYARD’IN 

ÖZ-PORTRES‹ 

• KALOT‹P’‹N YÜKSEL‹fi‹: ÖZGÜR 

‹SKOÇYA K‹L‹SES‹ PAPAZ 

PORTRELER‹ 

• D‹SDÉR‹’N‹N M‹NYATÜR 

PORTRELER‹ (CARTE-DE-V‹S‹TE) 

• NADAR’IN KARAKTER ANAL‹ZLER‹ 

• SUÇLU PORTRELER‹ 

• YOKOLMANIN Efi‹⁄‹NDEK‹ B‹R 

KÜLTÜRÜN PORTRELER‹ 

• AMATÖR FOTO⁄RAFÇILIKLA 

HAYATIN ‹Ç‹NDEN PORTRELER

Foto¤raf›n Toplumsal ve 

Kiflisel Yaflamda 

Yayg›nlaflmas› 

DAGEROT‹P VE PORTRE FOTO⁄RAFÇILI⁄I 

Çizime iliflkin bir el becerisine ihtiyaç duyulmaks›z›n, görüntülerin en ufak ay- 

r›nt›lar›na var›ncaya dek mekanik bir araçla kopyalanabilmesini SIRA sa¤layan S‹ZDE yöntemin 

temel ilkeleri, 19. yüzy›l›n ikinci yar›s›na gelmeden belirlenmiflti. Birçok kifli 

taraf›ndan farkl› yöntemlerle oluflturulan bu görüntüler ise “foto¤raf” olarak 


adland›r›lm›flt›. Tüm bu görüntülerin ortak noktas›, duyarl› bir yüzey üzerine 

›fl›k yans›t›lmas›yla mekanik biçimde oluflmufl görünür gerçekli¤in kopyalar› olmalar›yd›. 

SORU 

SIRA S‹ZDE 


SORU 

Bu mucizevî bulufl k›sa sürede yayg›nlaflm›fl ve toplumsal yaflam›n merkezi D‹KKAT noktalar›ndan 

birine dönüflmüfltü. Makineler küçüldükçe, ›fl›¤a duyarl› kimyasallar h›zland›kça, objektif- 

D‹KKAT 

ler ›fl›k geçirgenliklerini artt›rd›kça, duyarkat› tafl›yan zeminler saydamlaflt›kça, SIRA S‹ZDE yapay ›fl›k 

SIRA S‹ZDE 

kaynaklar› geliflip güçlendikçe, foto¤rafik görüntülerin kalitesi de gittikçe yükseliyordu. 

19. yüzy›l›n ikinci yar›s›na tekabül eden bu süreçte foto¤raf, bir yandan hem daha k›sa sü- 

AMAÇLARIMIZ AMAÇLARIMIZ 

rede hem de daha iyi kalitede görüntülere sahip olabilmenin yollar›n› aramakta, �� 

di¤er 

yandan da dünyay›, içinde bulundu¤u toplumsal durumu anlamaya ve kendi benli¤ini keflfetmeye 

çal›flmaktayd›. 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

Bu süreçte Nicéphore Niépce, Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Hippolyte “‘Fotografi’ sözcü¤ü, 

Bayard, William Henry Fox Talbot, David Octavius Hill, TELEV‹ZYON Robert Adamson, 

André Adolphe Eugène Disdéri, Gaspar Félix Tournachon, Alphonse Bertillon, 

Avrupa’n›n dört köflesinde 

çal›flmalar›n› TELEV‹ZYON 

birbirinden 

habersiz yürüten bilim 

Alexander Gardner, John Thomson, Edward Sheriff Curtis, George Eastman gi- 

adamlar› taraf›ndan -‹ngiliz 

fizikçiler Wheatstone ve 

bi isimler, foto¤raf›n keflfedilme ve geliflip yayg›nlaflma dönemine damgas›n› 

‹NTERNET 

vurmufltu. 

Herschel, Alman gökbilimci 

von Madler- ayn› ‹NTERNET 

anda 

flekillendirilmifltir. Öte 

Foto¤raf›n ilk ortaya ç›k›fl dönemindeki kullan›m alanlar› daha çok natürmort, 

manzara ve portre foto¤rafç›l›¤›yla s›n›rl›yken, foto¤raf k›sa sürede bilimin ve sa- 

yandan, Hercules Florence 

bu sözcü¤ü daha 1833’te 

kullanmaya bafllam›flt›r. 

nat›n daha sonrada insanlar ve toplumlar aras› iletiflimin/haberleflmenin en önemli 

araçlar›ndan birisi haline gelmiflti. Foto¤raf›n di¤er tüm yöntemlere göre kaydet- 

Ama tüm di¤erlerinin yerini 

alan gerçek anlamda bir tür 

ismi olarak ancak 1850’lerin 

medeki tart›flmas›z üstünlü¤ü onun öncelikle bir belgeleme arac› olarak kullan›lmas›n› 

sa¤lam›flt›. Do¤an›n, arkeolojik kal›nt›lar›n, insanlar›n, sevdiklerinin, “öteki”lerin, 

o güne kadar insanl›¤›n görememifl oldu¤u co¤rafyalar›n ve canl› yaflamsonunda 

benimsenecektir.” 

(Quentin Bajac)

58 


lar›n›n, savafllar›n, günefl tutulmas›n›n, bir at›n ayak hareklerinin, k›saca hayata dair 

her fleyin görüntülerini kal›c› k›lmak için büyük bir mücadele bafllam›flt›. Fakat 

hiç flüphe yok ki insanl›k foto¤raf makinesini herfleyden önce kendi yüzlerinin 

kopyalar›n› oluflturmak için kullanm›flt›. 

Portre foto¤rafç›l›¤› olarak adland›r›lan foto¤raf›n bu kullan›m alan›, öncelikli 

olarak insanl›¤›n kendi görüntüsüne olan açl›¤›n› tatmin etmek üzere hizmet vermiflti. 

Çünkü resim, toplumun tüm bireylerine bu özgürlü¤ü tan›yamam›flt›. Bireylerden 

sonra geriye art›k aile ve toplumlar›n tarihini oluflturmak kal›yordu. Dagerotiple 

bafllayan portre foto¤rafç›l›¤›n›n günümüzde de geçerlili¤ini koruyan temel 

ilkeleri, ilk yirmi y›l içerisinde belirlenmiflti. Zamanla aile albümlerin içerisine dâhil 

olan toplumun önde giden liderlerinin, topluma yön veren bilim ve sanat insanlar›n›n 

portreleri, gün gelmifl dönemlerinin toplumsal yap›s›n› ortaya ç›kartan 

belgelere dönüflmüfllerdi. Bu süreçte portre foto¤rafç›l›¤› belgesel niteli¤inin yan›s›ra 

sanatsal özgün bir içeri¤e de sahip olmufltu. 

Foto¤raf ad› verilen buluflun gerçekleflmesi için, çok uzun y›llar boyunca bir 

birlerinden ayr› olarak optik ve kimya alanlar›nda bulunan ve gelifltirilen fikir 

ve malzemelerin bir araya getirilmesi gerekmiflti. fiu ana kadar bilinen tarihsel 

bilgiler ›fl›¤›nda bunu gerçeklefltirebilen ilk kifli Nicéphore Niépce ad›nda 

Frans›z bir mucitti. Niépce’in 1816 y›l›ndan bafllayarak ›fl›k üzerine gerçeklefltirdi¤i 

denemeleri 1826-1827 y›llar›nda nihayet sonuçlar›n› vermifl ve insanl›k 

“Helyografi” ad›n› tafl›yan bu görüntüyle birlikte büyük bir de¤iflimin efli¤ine 

gelmiflti. 

Fakat insanl›k as›l de¤iflimini, Niépce’in yard›mlar›yla ama onun yönteminden 

farkl› olarak 1826’da araflt›rmalar›na bafllayan, teatral do¤a manzaralar› sanatç›s›, 

Paris Diaroma’s›n›n yöneticisi Louis-Jacques-Mandé Daguerre’in keflfetti¤i ve 

son biçimini 1837’de alan yöntemin üretim s›rlar›n›n 19 A¤ustos 1839 y›l›nda Frans›z 

devleti taraf›ndan insanl›¤a arma¤an edildi¤i zaman yaflayacakt›. “Dagerotip” 

olarak adland›r›lan bu yöntemin en ince ayr›nt›lar› bile gösteren keskin görüntüleri 

karfl›s›nda dünya adeta büyülenmiflti! 

Amerikal› ressam ve fizikçi Samuel F.B. Morse (elektrik telgraf›n›n kâflifi) foto¤raf›n 

getirdi¤i görsel yenili¤i o dönemlerde kaleme ald›¤›, hayranl›kla dolu flu sözlerle 

tarif etmiflti: “ince detaylar›n nas›l keskin resmedildi¤ini tasavvur edemezsiniz. 

Hiç bir resim ya da gravür ona yaklaflmay› hayal dahi edemez. Örne¤in, bir soka- 

¤a bak›p uzaklardaki bir reklam panosunu fark ediyorsunuz. Panonun üzerinde 

ç›plak gözle net bir flekilde okuman›n mümkün olmad›¤› çizgiler ve harfler seçiliyor. 

Bir büyüteçle bu detaya yak›ndan bak›ld›¤›nda her harf mükemmel bir flekilde 

aç›kça görünür oluyor. Ayn› fley binalar›n duvarlar›ndaki küçük çatlaklar ya da 

kald›r›mlar için de geçerli.”

3. Ünite - Foto¤raf›n Toplumsal ve Kiflisel Yaflamda Yayg›nlaflmas› 

Bu tarihten çok k›sa bir süre sonra amatör dagerotipçilerin say›s› h›zla artm›fl, 

Daguerre’in yöntemi portre alan›nda büyük bir ticari baflar› yakalam›fl, ülke ve k›ta 

s›n›rlar›n› h›zla aflm›flt›. “Optikçi dükkânlar› bir dagerotip almaya can atan heves- 

59 

Foto¤raf 3.1 

Dagerotip, Samuel 

Morse’un portresi, 

Mathew B Brady’nin 

stüdyosunda, 1844- 

1860 

Foto¤raf 3.2 

Dagerotip, J.T. 

Zealy, Afrika 

do¤umlu köle, 1850

60 

Portre: Bir kiflinin yüzünün 

onun kimli¤ini gösterecek 

flekilde resim, foto¤raf vb. 

yollarla yap›lm›fl betimleyici 

tasviridir. 

“1839’da dagerotip ilk 

ortaya ç›kt›¤›nda, 

portrelerini çektirmek 

isteyen kifliler, koltu¤a 

tutturulmufl dayanaklar›n 

yard›m›yla, ö¤le güneflinin 

alt›nda 15 dakikadan fazla 

poz vermek zorundayd›.” 


lilerle dolmufltu; her yerde an›tlar› hedef alarak kurulmufl dagerotipler görülüyordu. 

Herkes penceresinden görünen manzaray› kayda geçirmek istedi. (...) O s›rada 

bu yöntem öylesine yeniydi ve insanlara hakl› olarak öyle inan›lmaz geliyordu 

ki, en kötü görüntü bile sözle anlat›lmaz bir sevinç kayna¤› oluyordu.” Avusturya, 

Bavyera, Rusya, Prusya ve Belçika hükümdarlar› kendilerine hediye olarak gönderilen 

Paris görünümleri ve natürmortlar›n› kendi ülkelerinde sergilemifllerdi. Horace 

Vernet ve Frederic Goupil-Fesquet, dagerotip çekimleri yapmak üzere Marsilya’dan 

M›s›r’a gitmek için hiç zaman kaybetmemiflti. Ama dagerotip, en h›zl› ve kal›c› 

baflar›s›n› do¤u sahilinde aç›lan ilk ticari atölyeleriyle Amerika Birleflik Devletleri’nde 

göstermiflti. 

Foto¤raf gittikçe yayg›nlafl›yordu ve foto¤raf›n, do¤an›n gerçe¤e uygun görüntülerini 

üretmedeki ola¤an üstü baflar›s› o dönem ressamlar›n›n hem hayranl›¤›n› 

hem de nefretini kazanmas›na sebep olmufltu. Do¤ay› tüm detaylar›yla kopyalayabilen 

böylesine mükemmel bir görüntünün, çizim yetene¤ine sahip olmayan insanlar 

taraf›ndan da üretilebiliyor olmas› birçok sanatç›y› korkutmufltu. Fakat çok 

geçmeden portre resim gelene¤inin büyük ölçüde yerini portre foto¤rafç›l›¤›na b›rakmak 

durumunda kalaca¤›n› gören ve portre ressaml›¤›yla geçinmek zorunda 

olan pek çok ressam, önceden “çizim makinesi” olarak kullan›lan çokta yabanc› 

olmad›klar› bu arac›n görüntü üretimindeki kimyasal süreçlerini de ö¤renerek, yaflad›klar› 

ça¤›n gerekliliklerine ayak uydurman›n yollar›n› aramaya bafllayacaklard›. 

Nitekim foto¤rafla birlikte insanl›k tarihin hiç bir döneminde olmad›¤› kadar kendi 

görüntüsüne sahip olacak, aile albümleri oluflturacak ve sevdiklerinin görüntülerini 

yanlar›nda tafl›yacakt›. 

Bat›l inançlar› dolay›s›yla foto¤raf çekilmekten korkanlar d›fl›nda herkes kendi 

görüntüsüne sahip olmak istiyordu. Fakat bafllang›çta bu o kadar kolay de¤ildi. 

Öncelikle çekimi gerçeklefltirmek için gereken eksiksiz bir dagerotip tak›m›n›n bedeli 

yüksekti; foto¤rafç›n›n, bir iflçinin yüz ifl gününe denk gelen yaklafl›k üçyüz 

frankl›k bir mebla¤› gözden ç›kartmas› gerekiyordu. Dolay›s›yla kendi portresine 

sahip olmay› arzulayan kiflinin de maddi imkânlar› buna yeterli olmal›yd›. Di¤er 

yandan haz›rlanmas› büyük bir çaba ve özen gerektiren ifllemlerinin yan› s›ra özellikle 

ilk y›llar›nda dagerotip yöntemin görüntüyü kaydetme süreleri de uzundu. 

Dagerotip atölyeleri do¤rudan yukar›dan güçlü gün ›fl›¤›n› alabilecek camlarla döflenmifl 

çat› katlar›nda kurulmufl olsa da, portresini çektirmek isteyen kifli -genzi 

yakan keskin bir kimyasal kokunun egemen oldu¤u bir ortamda- önden görünmeyecek 

flekilde bafllar›n› arkadan destekleyen bir araç yard›m›yla, bitmek tükenmez 

dakikalar boyunca k›p›rdamadan poz vermek zorundayd›. Ayr›ca ikinci bir dagerotip 

portresini daha istedi¤inde, o pozunu tekrarlamas› gerekiyordu. Çünkü dagerotip 

yöntem, ço¤alt›lamayan tek bir görüntüye sahipti. Fakat tüm bu flartlara ra¤men, 

portre resminin üretim süresi ve maliyetiyle karfl›laflt›r›ld›¤›nda, dagerotip insanlara 

yine de çok cazip geliyordu. 

Dolay›s›yla belki de foto¤raf›n keflfinden önce hayatlar› boyunca kendi portrelerinin 

profesyonel bir görüntüsüne sahip olamayacak insanlar için bu kusurlar büyük 

bir sorun olarak görülmedi. Aksine dagerotip stüdyolar› gittikçe artan talebi karfl›lamak 

üzere flafl›rt›c› bir flekilde ço¤al›yordu. “Londra’da 1851’de 12 tane, 1855’te 66 ta-


ne, 1857’de 155 tane ve 1860’ta 200 tane foto¤raf stüdyosu aç›lm›flt›r.” New York’ta 

ise 1853 y›l›nda üç milyondan fazla portre üreten yüzden fazla dagerotip atölyesi 

vard›. T›pk›s›n›n ayn› ikinci bir kopyas› olmayan ve ço¤unlukla çok de¤erli mücevherler 

gibi özenle haz›rlanm›fl k›l›flar içinde saklanan bu gümüfl levhalar ona sahip 

olan birçok kifli için herhangi bir sanat eserinden çok daha de¤erliydi. 

Talbot ve Daguerre’in de görüntülerini sabitlemek üzere kulland›klar› Sodyum 

Hiposülfit’in gümüfl kloridi çözebilme özelli¤ini ilk keflfeden Britanyal› bilim adam› 

Sir John Herschel, Paris’i ziyareti s›ras›nda Dagerotipi, keskinlikleri ve tonal detaylar›, 

“tüm resimlerden çok daha üstün olan ›fl›k ve gölge geçifllerindeki yumuflakl›klar› 

ve asl›na uygunluklar›” ve çok k›sa pozlama süreleri (günefl ›fl›¤›nda üç 

dakika) dolay›s›yla “mucizevî” olarak nitelendirmiflti. 

Arago Daguerre’in icad›n›n savunucusu olarak 3 Temmuz 1839’da temsilciler 

meclisine sundu¤u raporda flöyle der: “Bu aleti do¤ay› gözlemekte kullan›rlarsa 

umduklar› sonuç daha sonra gelecek olan, kayna¤›n› aletin teflkil etti¤i keflifler dizisi 

karfl›s›nda pek küçük kalacakt›r.” 

H‹PPOLYTE BAYARD’IN ÖZ-PORTRES‹ 

Birçok kusuruna ra¤men büyüleyici keskinli¤i sayesinde Dagerotip, keflfedildi¤i 

ilk on y›ll›k süreçte “foto¤raf” bafll›¤› alt›nda de¤erlendirilen di¤er tüm yöntemleri 

gölgede b›rakm›flt›. Niépce’in Kalotipi d›fl›nda bunlardan bir di¤eri de Frans›z Hippolyte 

Bayard’›n kâ¤›t üstüne “do¤rudan pozitif” yöntemi olmufltu. Dagerotip’in 

ilan edildi¤i dönemlerde araflt›rmalar›na bafllayan, bilimsel bir e¤itimi olmayan, 

Maliye bakanl›¤›nda memur olarak çal›flan Bayard, flafl›rt›c› sonuçlar elde etmifl olsa 

da, Arago’nun dile getirdi¤i gibi “görüntünün kapsad›¤› her fleyi en küçük ayr›nt›lar›na 

var›ncaya dek benzersiz bir do¤rulukla kopya eden” Daguerre’in yöntemiyle 

rekabet edememiflti. 

Bayard, do¤rudan pozitif yöntem üzerine pek çok deney gerçeklefltirmifl, heykeller, 

büstler, simetrik bir biçimde düzenlenmifl kabartmalar›n betimlendi¤i yüzlerce 

görüntü üretmifltir. Bunlar, Bayard’›n teknik baflar›s›n›n en iyi görsel kan›t›n› 

bulma amaçl› tak›nt›l› aray›fllar›d›r. Fakat onun foto¤raf tarihe b›rakt›¤› en de¤erli 

görüntüsü kuflkusuz Ekim 1840 y›l›nda çekti¤i kendi portresi olmufltur. 

Kendisine yeterli deste¤in verilmedi¤ini ve insanlar›n, Daguerre’in yöntemini 

onunkine tercih etmifl olduklar›n› düflünen Bayard, k›zg›nl›¤›n› tarihin ilk mizansene 

dayal› kurgusal foto¤raf› olarak bilinen “Bo¤ulmufl Bir Adam Olarak Öz-Portresi”ne 

(Le Noyé) dönüfltürmüfltür. Bir yakar›fl niteli¤indeki bu foto¤raf›n di¤er bir 

özelli¤i de arkas›na yaz›lm›fl olan, unutulmaya mahkûm bir yöntemin son manifestosu 

niteli¤indeki kendi sözleri olmufltur. 

61 

“1838’de yaz›n ortas›nda bir 

görüntü çekebilmek için 

Daguerre’e göre 10 ila 120 

dakika aras› bir süre, 1839- 

40 k›fl›nda Amerikal› 

Seager’a göreyse 5 dakika 

gerekmektedir. Atlantik’in iki 

yakas›nda yeni “h›zland›r›c› 

maddeler” konusunda 

yürütülen araflt›rmalar, 

1840-41’den itibaren poz 

süresinin 10 saniyenin 

alt›na indirilmesini sa¤lar. 

(...) Wolcott ve Johnson 1840 

ilkbahar›nda, New York’ta 

kendi bulduklar› bir düzenek 

sayesinde on saniyede portre 

çekmeyi baflar›rlar. Büyük 

Avrupa baflkentleri, özellikle 

de Londra ve Paris onlar›n 

izinden gider.” 

Öz-portre: Bir kiflinin kendi 

portresini oluflturmas›.

62 

Foto¤raf 3.3 

Hippolyte Bayard, 

Bo¤ulmufl Bir Adam 

Olarak Olarak Öz- 

Portresi (Le Noyé), 

1840 


“Di¤er yüzde gördü¤ünüz vücudun sahibi Bay Bayard’d›r, harika sonuçlar›n› 

yeni gördü¤ünüz ya da görmek üzere oldu¤unuz yöntemin mucidi. Bildi¤im kadar›yla 

bu hünerli ve yorulmak bilmez araflt›rmac› yaklafl›k üç y›ld›r icad›n› gelifltirmekle 

meflgul [...] Akademi, Kral ve kendisinin kusurlu buldu¤u bu resimleri gören 

herkes, onlara hayran kalm›flt›r [...] Bu durum onu çok onurland›rsa da, cebine 

bir metelik bile girmemifltir. Bay Daguerre’e çok fazla fley veren hükümet, Bay 

Bayard için elinden bir fley gelmeyece¤ini belirtmifl, o zavall› da kendini suya at›p 

bo¤ulmufltur [...] Ah, insani fleylerin fani do¤as›! Sanatç›lar, bilim adamlar›, gazeteciler 

uzun süre onunla ilgilendiler ve flimdi birkaç gündür morgda sergilenmekte, 

ancak henüz ne bir kimse kendisini tan›d›, ne de onu soran biri ç›kt›. Bayanlar 

Baylar, koku duyunuzun etkilenece¤inden korkun çünkü gördü¤ünüz gibi beyefendinin 

bafl› ve elleri çürümeye bafllamaktad›r. [...]” 

Foto¤raf›n nas›l yorumlanmas› gerekti¤iyle ilgili bilgilerin verildi¤i bu metinle 

birlikte, beline kadar ç›plak, belinden afla¤›s›n›n ise bir beze sar›nm›fl ve bir tür 

banka yaslanm›fl, uyuyor olabilece¤ini düflündü¤ümüz bu adam›n asl›nda, 1839 y›l›nda 

do¤rudan pozitif yöntemini icat eden, fakat insanlar›n Daguerre’in yöntemini 

tercih etmesinden dolay› toplum (hükümet, bilim adamlar›, gazeteciler, vb.) taraf›ndan 

tan›namam›fl, bu yüzden de kurtuluflunu intihar ederek gerçeklefltirmifl 

Hippolyte Bayard’›n morgtaki cans›z bedeni oldu¤unu ö¤reniyoruz. 

Bu metne inand›r›c›l›k kazand›rmak amac›yla Bayard foto¤rafik gerçekli¤i sonuna 

kadar kullanm›flt›r. Bunun yan› s›ra yaln›z kalm›fl bir sanatç›n›n melankolisini 

sembolik bir hikâyeyle tasvir etmeye çal›flm›flt›r. Foto¤raf›na verdi¤i bafll›k seyircisi 

için bir ipucu niteli¤indedir. Bayard, bir sanatç› tavr›yla kurgulam›fl oldu¤u, k›nama, 

boyun e¤me ve hayal k›r›kl›¤›n› göstermeye çal›flt›¤› bu foto¤rafla, siyasetin 

ve endüstrinin belirsizliklerine karfl› sert bir elefltiride bulunmufltur.


KALOT‹P’‹N YÜKSEL‹fi‹: ÖZGÜR ‹SKOÇYA K‹L‹SES‹ 

PAPAZ PORTRELER‹ 

Bayard’›n 1840 y›l› sonunda yaflam›fl oldu¤u hayal k›r›kl›¤›, foto¤raf›n keflfedildi¤i 

ilk dönemlerde William Henry Fox Talbot için de geçerliydi. Fakat Talbot, foto¤raf 

alan›nda gerçeklefltirdi¤i ikinci keflfiyle bu durumu kendi lehine çevirmifl, 1841 

y›l›nda popüler anlamda kullan›mda kalan iki yöntemden birisinin sahibi olmufltu. 

Botani¤e tutkun bir bilim adam› olarak 1834-35 y›llar›nda bitkilerin “fotojenik desen”lerini 

ç›kartt›¤› çal›flmalar›yla bilim dünyas›na girifl yapan Talbot, ‘Kalotip’ ad›n› 

verdi¤i, 1840 y›l›n›n Ekim ay›nda kar›s›n›n portrelerini çekti¤i, 1841 y›l›n›n bafllar›nda 

birçok patentle korumaya ald›¤› yöntemini kamuoyuna duyurmufltu. 

Hemen hemen tüm foto¤raf tarihinin üzerine kurulu oldu¤u negatif-pozitif ilkesini 

somutlaflt›ran Kalotip yöntemi, foto¤rafç›l›¤› ço¤ul bask› devrine sokmufltu. 

Çekim yap›ld›ktan sonra banyo edilerek gizli görüntü olmaktan ç›kar›lan negatif 

bir görüntüden, art›k birçok pozitif görüntü elde edilebilmekteydi. Üstelik negatifin 

pozlad›ktan sonra saklanabilme ve daha sonra bas›labilme avantaj› vard›. Talbot’un 

yönteminin bu özelli¤i, Dagerotip’in varsay›lan avantajlar›na karfl› bir meydan 

okumayd›. 

Biraz bulan›k, ara tonlar› zay›f, kontrastlar› sert, çizgilerden çok kütlelerden 

oluflan görüntüler veren kendi yönteminin Dagerotip görüntülerinin biçimsel mükemmelli¤ine 

sahip olmad›¤›n› itiraf eden Talbot, yine de ‹ngiliz metodunun görüntüleri 

kopyalamak için daha iyi bir yöntem oldu¤u konusunda ›srar etmiflti. Fakat 

Dagerotipi büyük bir merak, hayranl›k ve korkuyla izleyen dünya, Talbot’un 

büyük baflar›s›n› ancak bir kaç y›l sonra fark edebilmiflti. Kâ¤›t negatiflerin soluk 

pozitifleri, bir süre bak›r levhalar›n keskin görünüfllerinin gölgesinde kalm›flt›. Ama 

Niepce ve Bayard’›n baflaramad›¤›n› Talbot baflarm›fl, onun sonsuz say›da ço¤alt›labilen 

pozitif kopyalar› (Kalotip), biricik olan bak›r levhalar›n (Dagerotip) hükümdarl›¤›na 

son vermifl, günümüz dijital teknolojilerine kadar foto¤raf›n gelece¤i 

olmufltu. 

K›sa sürede tüm portre stüdyolar›na egemen olan Dagerotip, keflfinin ilk on y›l›nda 

gösterdi¤i baflar›s›n› daha sonra devam ettirememiflti. Kalotip ise Dagerotipe 

göre kullan›m kolayl›¤› dolay›s›yla öncelikle d›fl mekânda ve yolculuklarda uygulama 

alan› bulmufltu. Daha sonra Portre foto¤rafç›l›¤›nda da yayg›n bir flekilde kullan›lmaya 

baflland›. 

Talbot’un Kalotip yöntemi en parlak geliflimini, kullan›m haklar›n›n serbest oldu¤u 

‹skoçya’da, tarih ressam› olan David Octavius Hill ile Edinburgh’da bir portre 

atölyesi sahibi olan Robert Adamson’›n gerçeklefltirdi¤i ortak çal›flmalarda 

göstermiflti. Kendisinden Özgür ‹skoçya Kilisesi’nin ilk ola¤an toplant› an›s›n› resmetmesinin 

istenmesi üzerine, dört yüz yetmifl üyesinin toplu bir tablosunu yapmak 

isteyen Hill, her kat›l›mc›n›n kiflisel özelliklerini resminde daha iyi vurgulayabilmek 

amac›yla her birinin portre foto¤raf›n› çekmesi için tavsiye üzerine Adamson’›n 

yard›m›na baflvurmufltu. Böylelikle 1843 y›l›nda bafllayan ve 1848’de Adamson’›n 

ölümüne kadar devam eden bu ortakl›k süresince ikili, ‹skoç bilim, sanat, 

siyaset ve kilise dünyalar›ndan portreler d›fl›nda, halk yaflam›ndan sahneleri, Edinburgh 

ve Saint Andrews’dan do¤a manzaralar› ve mimari çal›flmalar› da içeren üç 

bin foto¤raftan daha fazla görüntü üretmifllerdi. 

63

64 

Foto¤raf 3.4 

Hill ve Adamson, 

(Özgür ‹skoçya 

Kilisesi Genel 

Meclisi) Dumbarton 

Presbytery, 1845 

Foto¤raf 3.5 

Hill ve Adamson, 

Newhavenl› Bal›kç› 

Köyü, Teknesiyle 

Sandy Linton, 1843- 

1847 


Laik yetkililer taraf›ndan kilise kurumuna getirilen k›s›tlamalar› protesto etmeleri 

dolay›s›yla bir daha bir araya gelemeyecek olan Özgür ‹skoçya Kilisesi 

Genel Meclisi’ne mensup papazlar›n›n bir zamanlar ki birlikteliklerini gösteren 

bir an› niteli¤ini tafl›yan bu resmin (“The Disruption Painting”) oluflmas›n› sa¤layan 

kalotiplerin çekilmesi, bir y›ldan daha fazla zaman gerektirmifltir. Hill ve 

Adamson, kat›lan her papaz›n hem tek, hem de grup olarak kalotip portrelerini 

çekerken, onlar›n belirleyici nitelikleri üzerinde özelikle durmufllard›. Çünkü 

Hill, tablosundaki her kiflinin kendi karakterleriyle görünmesini istiyordu. 

Ayn› zamanda Hill, Özgür ‹skoçya Kilisesi’nin inflas›nda iflbirli¤i yapm›fl olan 

birçok kad›n› da resmine dâhil etmiflti. Hill’in bu resmi tamamlamas› ise yirmi 

üç y›l›n› alm›flt›r.


Bu eser fotografik görüntüler yard›m›yla resmedilmifl kolektif bir sanat çal›flmas› 

olmas› d›fl›nda ortaya ç›kartm›fl oldu¤u yüzlerce portre foto¤raflar›yla foto¤raf tarihinde 

önemli bir yere sahiptir. Di¤er yandan ikilinin toplumsal belgesel foto¤raf›n 

(foto-röportaj) en erken örnekleri aras›nda yer alan Edinburgh yak›nlar›ndaki 

Newhaven bal›kç› köyünde 1843 ve 1847 y›llar› aras›nda çektikleri yaklafl›k yüz elli 

Kalotipten oluflan çal›flan insan portreleri, öncelikle Royal Scottish Academy’ye 

sunulmufl, sonra da 1851 Evrensel Sergisi’nde sergilenerek, gerek kamuoyu, gerekse 

elefltirmenler nezrinde büyük be¤eni toplam›flt›r. Quentin Bajac’a göre teknikle 

sanat aras›ndaki ittifak en güzel ifadesini, bu ikilinin birlikte yürüttükleri çal›flmalarda 

bulmufltur. 

D‹SDÉR‹’N‹N M‹NYATÜR PORTRELER‹ 

(CARTE-DE-V‹S‹TE) 

1854 y›l›nda patentini André Adolphe Eugène Disdéri’nin (1819-1889) alm›fl oldu- 

¤u ve günümüzde kullan›lan kartvizitlerin ilk örne¤i olarak kabul edilen “Carte-devisite” 

ad›ndaki yeni bir foto¤raf yöntemi portre piyasas›nda devrim yaratm›flt›. 

Zaman zaman “portre-kart” ya da “flüphesiz kartlar” olarak da an›lan bu yöntem 

ile ayn› duyarkat (kolodyumlu negatif plaka) üzerinde -foto¤raf makinesinin 

üzerinde bulunan objektif say›s› kadar- dört, alt› veya sekiz çekim birden yap›labilmektedir. 

Küçük ebatlarda sonuçlar veren bu çekimler (3,75X5,25 cm, 5,7X9 

cm, vb.), arka yüzeyinde modelin ad›n›n ve adresinin bulundu¤u biraz daha büyük 

boyutlardaki (6,5X11,5 cm, 6,3X10,2 cm, vb.) kartlar üzerine yap›flt›r›l›yordu. 

Foto¤raflar›n boyutlar› küçülmüfl, maliyetleri ve dolay›s›yla da fiyatlar› düflmüfltü. 

Ayr›ca foto¤rafç›lar›n sat›fllar› ve kar oranlar› yükselmiflti. Böylelikle foto¤raf daha 

büyük bir al›c› kitlesiyle buluflmufltu. 

Carte-de-visite: Üzerinde 

foto¤raf›n da yer ald›¤› bir 

tür kimlik kart›. Frans›zca, 

kartvizit anlam›na gelen 

Carte-De-Visite 

sözcüklerinin ilk 

harflerinden oluflan CDV 

olarak da bilinir. 

65 

Foto¤raf 3.6 

A.A.E.Disdéri, Cartede-visite, 

Petipa,1862

66 

Foto¤raf 3.7 

Disderi, Napoléon III 

ve efli Eugenie, CDV, 

c1865 


Disdéri “Carte-de-visite”in patentini ald›¤› y›l, III. Napolyon “ordusunun bafl›nda 

‹talya seferine ç›karken askerlerini ‹talyan Bulvar›’nda durdurup Disderi’nin 

stüdyosuna giderek foto¤raf çektirmiflti.” Bu olay Kartvizit ç›lg›nl›¤›n›n bafllang›c› 

olarak de¤erlendirildi. Carte-de-visite h›zla Fransa’dan ‹ngiltere ve Amerika Birleflik 

Devletleri’ne yay›lm›fl, özellikle 1860’lardan sonra hayli popüler bir yöntem haline 

gelmiflti. Öyle ki stüdyolar›n ço¤u Disderi’yle rekabet edebilmek için bu yöntemi 

kullanmak zorunda kalm›fllard›. ‹ngilizlerin bu dönemi ifade etmek için “cartomania” 

terimini kullanmaya bafllamalar› da, bu yöntemin tüm dünyada göstermifl 

oldu¤u büyük baflar›s›ndan kaynaklanm›flt›. Uzun bir dönem tüm dünyada sat›lan 

milyonlarca portrenin en önemli bölümünü kartvizitler oluflturmufltu. 

Bir insan›n kendi portresini yapt›rabilmesi ve ona sahip olabilmesi için eski ça¤larda 

neredeyse yar›-tanr›sal imparatorlardan birisi olmas› gerekiyordu. Zamanla bu 

ayr›cal›k tanr›lar›n yeryüzü temsilcilerine, yani krallara, giderek asillere ve burjuvalara 

da tan›nm›flt›. “Carte-de-visite” yöntemiyle birlikte flimdi de s›ra halk›n kendisindeydi. 

1860’l› y›llara gelindi¤inde özellikle Avrupa’da art›k hemen hemen herkes 

çok uygun fiyatlara bir düzine kendi minyatür portresine sahip olabiliyordu. Sonunda 

birden fazla kendi görüntüsüne sahip olan kifli pozlar›ndan bir kaç tanesini kolayl›kla 

yak›nlar›na gönderebiliyor, böylece tarihte foto¤raflar›n de¤ifl tokufl edilme 

süreci bafll›yordu. Seçme resimlerden oluflturulan aile albümleri gittikçe yayg›nlaflan 

bir flekilde aileyi ve yak›nlar›n› tan›mlayan görsel bir ansiklopediye dönüflmüfltü. 

Papan›n, sayg› de¤er hükümdarlar›n›n, zaferleriyle ülkesini onurland›ran bir generalin, 

ünlü bir sanatç›n›n, vb. portreleri de bu albümlerde yer alabiliyor, bu foto¤raflarla 

insanlar ülkelerine olan ba¤l›l›klar›n› tarihleriyle güçlendirebiliyordu. 

“1855’te büyük boy portre (yaklafl›k 18X24 cm.) fiyat› foto¤rafç›ya göre 25 ile 

125 frank aras›nda de¤iflirken, kartvizit görüntülerin tanesi yaklafl›k 1 franka sat›l›r. 

[...] ‹ngiltere’de 1861’le 1867 aras›nda y›lda üç ila dört milyon kartvizit sat›l›r. Ayn› 

dönemde büyük foto¤rafç› Camille Silvy 17.000 farkl› müflteriye 850.000 kartvizit 

satt›¤›n› ileri sürer. [...] 1862’ye kadar 120’den fazla meflhurun portresi bas›l›r. [...] 

Aral›k 1861’de Kraliçe Victoria’n›n efli Prens Albert öldü¤ünde, 70.000 portresi bir 

haftada tükenir. 1867’de ‹ngiliz Downey, çok popüler olan Galler Prensesi’nin 

300.000 portresini satt›¤›n› aç›klar.”


Dolay›s›yla foto¤rafç›lar için o dönemin meflhur isimlerinin -siyasetçiler, oyuncular, 

sanatç›lar- portrelerini çekmek, sat›fllar›ndaki yüksek kar oran› sebebiyle kazançl› 

bir u¤rafl haline gelmiflti. Ünlü kiflilerin hem yüzleri hem de vücutlar› bir merak 

konusuydu. Böylece meflhur portreleri ticareti bafllam›fl oldu. Poz vermeye ikna 

edilen her ünlünün foto¤rafç›s›na büyük bir kar getirece¤i kesindi. Döneminde 

Kraliyet Ailesinin foto¤raf haklar›n› sat›n alabilmek için küçük bir servet bile ödenmiflti. 

Gazetecilerin atölyesine ak›n etti¤i ve halk aras›nda gittikçe popüler birisi 

haline gelen Disderi, haftada iki frank ödeyen abonelerine, bir meflhurun kartvizit 

format›nda portresi ve yan›nda yaflamöyküsünü içeren bir broflür bile göndermekteydi. 

Biriktirdi¤i bu meflhur portrelerini 1863 y›l›nda patentini ald›¤› “mozaik 

kart”lara dönüfltürdü. Disderi böylelikle koleksiyonun önemli bir bölümünü yeniden 

tedavüle sokmufltu ve k›sa sürede atölyesi aktörler, aktristler, SIRA devlet S‹ZDE adamlar›, 

balerin bacaklar› veya imparatorluk ailesinin portreleri gibi her türlü konuda mozaik 

kartlar yay›nlam›flt›. Fakat çok de¤il, üç y›l sonra talihi ters 


dönecek, iflleri yavafllamaya 

bafllayacak, seksenden fazla çal›flan› varken, geçinmek için 1879 y›l›nda 

Cote d’Azur plaj›nda foto¤raf çekimleri yapmak zorunda kalacak ve 1889’da Pa- 

SORU 

ris’te kötü flartlar alt›nda yaflam›n› yitirecekti. 

“Carte-de-visite” yöntemi (ile); 

D‹KKAT 

D‹KKAT 

• Tek bir levha üzerine birden fazla çekim yapabilme imkân› tan›m›flt›r. 

• 

• 

Portre foto¤raflar›n›n boyutlar›n› küçülmüfltür. 

Poz sürelerini azaltm›flt›r. 


• Küçülen ebatlar maliyeti ve dolay›s›yla da fiyatlar› düflürmüfl, sat›fllar› ve kar oran›n› 

yükseltmifltir. 

AMAÇLARIMIZ 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

67 

Foto¤raf 3.8 

Disderi, Mozai Kart, 

The Imperial Court 

of Napoleon 

Mozaik Kart: Kesilmifl portre 

foto¤raflar›n›n kar›fl›k ve 

keyfi bir düzenleme SIRA S‹ZDE 

içerisinde bir yüzeye 

yap›flt›r›l›p yeniden 

foto¤raflanarak tek bir 

görüntü halineDÜfiÜNEL‹M 

getirilmesidir. 

SORU 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON

68 

Foto¤raf 3.9 

Nadar, Baudelaire, 

1851 


• Daha genifl bir al›c› kitlesine ulaflarak foto¤raf› halk aras›nda yayg›nlaflt›rm›flt›r. 

• Stüdyolardaki aksesuarlar›n çeflitlili¤i artm›flt›r. 

• Aile albümlerinin oluflmas›n› ve yayg›nlaflmas›n› sa¤lam›flt›r. 

• Foto¤raf kolayl›kla elde tafl›nabilir bir hale gelmifltir. 

• Yak›nlar›n bir birlerine kendi görüntülerini vermeleri bir gelenek haline gelmifltir. 

• Meflhur portreleri ticareti ve koleksiyonculu¤u bafllam›flt›r. 

NADAR’IN KARAKTER ANAL‹ZLER‹ 

Paris halk› ayn› dönemlerde Disderi’nin atölyesinde 25 franka 12 “portre-kartvizit” 

çektirilebiliyorken, Nadar’›n stüdyosunda 100 franka ancak tek bir foto¤raf 

çektirilebiliyordu. Nadar da birçok atölye sahibi gibi “carte-de-visite” yönteminin 

ucuzlu¤undan faydalanmak zorunda kalacakt›. Fakat onun günümüzde 

de büyük bir portre foto¤rafç›s› olarak an›lmas›nda bu durumun hiç bir etkisi 

olmam›flt›. T›p e¤itimi alan, karikatür yapan ve as›l ad› Gaspar Félix Tournachon 

(1820-1910) olan Nadar, günümüzde de etkisini sürdüren, ›fl›k kontrolü, 

netlik, kiflili¤i tan›mlay›c› ifadeyi aktarabilme, vb. gibi portre foto¤raf›n›n 

gelenekselleflmifl ö¤elerini, daha o tarihlerde keflfetmifl ünlü bir sanatç›yd›. 

1853 y›l›ndan itibaren Paris’te Delacroix, Doré, Meyerbeer, Victor Hugo, Balzac, 

Liszt, Monet, Proudhon, Bakunin, Rossini, Champfleury, Baudelaire, Charles 

Sainte-Beuve ve Wagner gibi bilhassa sanat ya da politika hayat›n›n ünlü kiflilerinin 

özgün portrelerini üretmiflti. Nadar, çekti¤i önemli flahsiyetlerin foto¤raflar›yla 

adeta döneminin kültürel bir portresini oluflturmufltu. Jean Paul Sartre, 

1860’l› y›llarda Nadar’›n portrelerini çekti¤i bu insanlar›n çoktan hayatlar›n› 

kaybetti¤ini ama ebediyen kendilerinin ve de dönemlerinin bu foto¤raflarla 

birlikte yaflayaca¤›n› söylüyordu.


Nadar, 1860 y›l›nda Paris’de Capucines bulvar›nda “tam anlam›yla bir Kristal saray” 

açm›flt›. Lüks bir flekilde döflenmifl bu gösteriflli stüdyosunun d›fl cephesini, 

ayn› foto¤raflar›nda oldu¤u gibi kendisinin parlak k›rm›z› renkteki imzas› süslüyordu. 

‹çerisi sanat eserleriyle biblolar›n biriktirildi¤i bir depo gibiydi. Bu tür stüdyolarla 

birlikte 1840’lar›n uzun merdivenlerle ç›k›lan çat› katlar›nda yer alan cam kafesleri 

art›k çok gerilerde kalm›flt›. Genifl bekleme odas›, müflterilerin zaman geçirirken 

ayn› anda rahat edebilecekleri her türlü unsur dikkate al›narak büyük bir titizlikle 

haz›rlanm›flt›. Bir yandan daha önceki çekimlerin sergilendi¤i albümler, 

portresini çektirmek isteyen kiflilere rehberlik yaparken, di¤er yandan oday› süsleyen 

sanat eserleri müflterilere göz zevki yaflat›yordu. Ayr›ca okuyarak vakit geçirmek 

isteyenler için kitapl›kta unutulmam›flt›. Tütün içenler, bilardo oynamak ya da 

makyaj tazelemek isteyenler için de ayr› odalar yer almaktayd›. Bir çok dekoratif 

eflyan›n yer ald›¤›, 12 metre eninde ve ortalama 3 metre yüksekli¤indeki poz verme 

odas›n›n d›fl›nda, çekim sonras› banyo ifllemlerinin gerçeklefltirildi¤i ve müflteriyi 

daha çok menun edebilmek ad›na foto¤raflar üzerindeki baz› istenmeyen kusurlar› 

kapatmak amac›yla rötuflun yap›ld›¤› atölyeler de bulunmaktayd›. Nadar, 

daha çok Paris’in ekonomik gücü yüksek insanlar›na, emrinde çal›flan elli kiflilik 

personeliyle birlikte oldukça konforlu bir hizmet sunuyordu. 

Nadar’›n foto¤rafç›l›¤a bafllad›¤›ndaki ilk denemelerinden birisi olan -kardefli 

Adrien’la birlikte gerçeklefltirdi¤i- pandomimci Debureau’nun yüz ifadelerini konu 

alan dizisi, 1855 Evrensel Sergisi’nde alt›n madalyaya layik görülmüfltü. ‹lk foto¤raflar›ndan 

bafllayarak, çekimlerinde belirleyici bir görsel ö¤e olarak titizlikle üzerinde 

durdu¤u ayd›nlatma yönteminin (stüdyolarda yapay ›fl›¤a yüzy›l›n sonuna gelinceye 

kadar nadiren baflvurulmufltur) yan›s›ra, Nadar’›n modelini birinci plana 

alan tavr› onun portrelerinin en önemli özelli¤ini oluflturmufltu. Üslubundaki sadelikle 

beraber modelinin durufluna, fakat özellikle de yüz ifadelerine fazlas›yla önem 

vermesi, portresini çekmete oldu¤u kiflinin kendi kimli¤ini foto¤raf›nda daha bask›n 

bir flekilde yans›tabilmesini sa¤lam›fl, böylelikle portrenin sahibini foto¤raflar›nda 

çok daha görünür k›lm›flt›r. Nadar’›n foto¤raf tarihinin erken dönemlerinde gerçeklefltirmifl 

oldu¤u bu özgün yaklafl›m›, ça¤›n›n en önemli flahsiyetlerinin de konu 

al›nd›¤› yüzlerce portreyi içeren koleksiyonunda kolayl›kla görülebilmektedir. 

69 

Foto¤raf 3.10 

Nadar, pandomimci 

Debureau’nun yüz 

ifadeleri

70 


Ayn› zamanda yeryüzünün havadan çekilmifl ilk foto¤raf›n›n (1858), Paris kanalizasyon 

flebekesinin ve 1861’de de elektrik ›fl›¤› kullanarak Paris’in alt›nda bulunan 

oda mezarlar›n ilk foto¤raflar›n›n da sahibi olan Nadar, bir kaç y›l süren flaflal› 

döneminin ard›ndan foto¤rafç›l›ktan giderek uzaklaflm›flt›. Fakat, bir tür olarak 

portre foto¤rafç›l›¤›n›, bir sanat olarak da yüceltmifl olmas› onu tarhin en büyük 

portre foto¤rafç›lar› aras›nda an›lmas›n› sa¤lam›flt›r. Julia Margeret Cameron, Adam 

Salomon, Etienne Carjat, Napoleon Sarony, Pierre Petit, Matthew Brady, Albert 

Sands Soutlaworth, Josiah Johnson Hawes 19. yüzy›l’da portre foto¤rafç›l›¤› dendi- 

¤inde an›lmas› gereken di¤er önemli isimlerdir. 

SUÇLU PORTRELER‹ 

Foto¤rafç›l›¤›n icad›, sosyolojinin ad›n›n konmas› ve modern bilimsel t›bb›n yükselifli 

ile ayn› döneme rastlam›flt›. John Berger, 1839’da foto¤raf makinesi icat edildi¤i 

s›rada August Come’un “Pozitif Felsefeye Girifl” kitab›n› tamamlamakta oldu- 

¤una dikkat çekmiflti: “Pozitivizm, foto¤raf makinesi ve sosyoloji birlikte büyüdüler. 

Her birinin uygulama olarak sürdürülebilmelerini sa¤layan, bilim adamlar› ve 

uzmanlar taraf›ndan kaydedilen gözlemlenebilir, ölçülebilir olgular›n bir gün insana 

do¤a ve toplum üzerine, her ikisini de düzene sokmas›n› sa¤layacak ölçüde bütünlüklü 

bir bilgi sunaca¤› inanc›yd›. Kesinlikle metafizi¤in yerini alacakt›; planlama 

toplumsal çeliflkileri ortadan kald›racak, gerçek, öznelli¤in yerine geçecekti; 

ruhta karanl›k ve gizli olan ne varsa deneysel bilgiyle ayd›nlat›lacakt›. Comte, beklide 

y›ld›zlar›n kökeni hariç, kuramsal olarak hiçbir fleyin insan için bilinemez kalmak 

zorunda olmad›¤›n› yaz›yordu! O günden bu yana, foto¤raf makineleri y›ld›zlar›n 

oluflumunu bile kaydettiler! Bugün de her ay foto¤rafç›lar bize, on sekizinci 

yüzy›lda Ansiklopedistler’in tüm projelerinin kapsam› için hayal ettiklerinden daha 

fazla olgu sunuyorlar.” 

Foto¤raf›n do¤an›n bir aynas› olarak görülmesi bilimsel uygulaman›n ideallerinde 

yank›s›n› bulmufltu. Bilim ve t›p ile beraber objektif do¤rulu¤u elinde tutma 

iddias›n› paylaflan foto¤raf›n “son derece inand›r›c› ve do¤rudan” bir kan›t olarak 

sosyoloji, antropoloji, psikoloji, kriminoloji, arkeoloji, astronomi, anatomi ve biyoloji 

gibi farkl› bilimsel projelerin konular›n› benimseyip, onlar› temsil etmeye giriflmesi 

flafl›rt›c› de¤ildi ve do¤al olarak foto¤raf›n askeri ve polisiye alanlarda da de- 

¤erlendirilmesine sebep olmufltu. Cilt hastal›klar›, savafl yaralar› ve cerrahi müdahalelerin 

yan› s›ra günefl tutulmalar› da belgelenmeye bafllanm›flt›. 1850’lerde John 

Whipple Harvard ay yüzeyinin dagerotiplerini, John Draper ise, fotomikroskobik 

imgeleri elde etmiflti. 

Di¤er yandan foto¤raf, suçlular›n kimliklerini belirleme amac›yla da kullan›l›yordu. 

1842 y›l›nda Brandt kardefller Brüksel’deki hapishanedeki suçlular›n dagerotip 

portrelerini çekmiflti. Ayn› y›llarda Birmingham’da ‹ngiliz polisi dagerotiple 

çekilmifl portrelere baflvurmufltu. New York’ta aranan flah›slar›n dagerotipleri komiserliklerde 

bu ifl için ayr›lm›fl panolara as›lm›flt› ve bu portreler arflivleniyordu. 

New York Emniyet Müdürlü¤ü h›rs›zlar›n tan›nmas›n› sa¤layacak bir “Doland›r›c›lar 

Galerisi” haz›rlad›. Paris’de ise, Paris Komünü’nden sonra civardaki cezaevlerinde 

kuflkulu görülen flah›slar›n düzenli olarak foto¤raflar› çekildi. Ka¤›t üzerine fo-


to¤raf›n yayg›nlaflmas› ve kartvizit format›n›n icad› bu uygulamalara h›z kazand›rd›. 

Böylelikle daha kullan›fll›, sonsuz say›da ço¤alt›labilen, kolayca tafl›nan kartvizit 

format›ndaki foto¤raf, 1860’lardan itibaren kimlik belirleme amac›yla yayg›n biçimde 

kullan›l›r oldu. Art›k suçlular›n portreleri yetkililerin elindeydi. Meflhur suçlu 

portreleri ticareti de bafllam›flt›. Art›k yavafl yavafl kimlik belgelerinde de foto¤raftan 

yararlan›lmas› gerekti¤ine iliflkin düflüncenin temelleri at›l›yordu. 

Foto¤raf, ayn› zamanda “delili¤in d›flsal belirtilerini saptamak” amac›yla ruh 

doktorlar› taraf›ndan da kullan›lm›flt›. 1850’lerden itibaren suçlular›n oldu¤u gibi 

delilerin de yüzlerinin ortak bir özelli¤e sahip oldu¤una ve foto¤raf›n bunu kan›tlayaca¤›na 

inanan baz› doktorlar, bu foto¤raflama yöntemini çal›flmalar›nda delili- 

¤in fizyolojik olarak tan›mlanabilmesi, fiziksel görünüfllerindeki de¤iflikliklerin ve 

belirtilerin teflhis edilebilmesi ad›na sistematik olarak uygulam›fllard›. ‹ngiliz Dr. 

Hugh Diamond, gündelik çal›flma hayat›nda çekti¤i Surrey County Asylum’daki 

hastalar›n›n portrelerini, tipoloji oluflturmak amac›yla kullanan ilk ruh doktorlar›ndand›. 

Bu foto¤raflar›n› 1858’de “Physiognomy of Insanity of J. Connoly” adl› çal›flmas›n› 

resimlemekte kullanm›flt›. Di¤er bir doktor olan Frans›z Guillaume Benjamin 

Duchenne ise, “Mecanisme de la physionomie” adl› eserinde yüz adalelerini 

ve onlar›n yans›tt›klar› duygular›n dizinini ç›kartm›flt›. Venedik’teki San Clemente 

hastanesi de sistemli olarak hastalar›n›n foto¤raflar›n› çekmekteydi. Tabii 

ki de delili¤in d›flsal belirtilerini saptamak ve bunlara iliflkin standart bir s›n›fland›rmada 

bulunmak mümkün olmam›flt›. 

Fakat di¤er yandan Alphonse Bertillon (1853-1914) gibi baz› kifliler de duruma 

farkl› aç›lardan yaklaflm›yor de¤ildi. Bertillon görevli olarak çal›flt›¤› karakolda, 

suçlular›n kimlik tespitlerini yapmak amac›yla onlar›n yüz ölçümlerini alm›fl ve bunlar 

üzerine belli bir standart gelifltirmiflti. 1880’lerde Bertillon’un gelifltirmifl oldu¤u 

bu (antropometrik) sistemle birlikte san›k foto¤raflar›n›n çekilmesi standart bir ilke 

71 


Alphonse Bertillon, 

Francis Galton, 1893

72 


Alexander Gardner, 

Lewis Paine, 1865 


haline gelmiflti. Bertillon, suçlulardan alm›fl oldu¤u bafl›n ve sa¤ kula¤›n uzunlu¤u, 

sa¤ aya¤›n uzunlu¤u, orta parma¤›n uzunlu¤u, kol bafl›ndan orta parma¤a olan 

uzakl›k gibi ölçüler ile oluflturdu¤u genifl çaptaki bilgi arflivine, suçlular›n yüzlerinin 

önden ve yandan çekti¤i portrelerini ve bu portrelere de, kiflilerin göz ve saç rengi 

vb. gibi baz› tan›mlay›c› özelliklerini eklemifl, bu suçlu kiflilere iliflkin genifl bir bilgi 

dosyalama sistemi oluflturmufltu. 1883 y›l›nda bu çal›flmalar yard›m›yla ilk kimlik 

belirlemeleri yap›lmaya bafllanm›flt›. Bu çal›flma k›sa sürede Avrupa ve Amerika’da 

benimsenmifl, özellikle de cinayet vakalar›n›n soruflturulmas›nda güvenilir, bilimsel 

bir yöntem olarak kabul edilmiflti. Meflakatli bir çal›flma gerektiren bu ayr›nt›l› kimlik 

belirleme ölçümlerinin yerini, zamanla parmak izleri alacakt›. 

1865 y›l›nda Alexander Gardner (1821-1882) ad›nda ‹skoçyal› bir foto¤rafç› 

suçlu portrelerine bambaflka bir anlam kazand›rd›. Amac›, ne suçlu olan kiflilerin 

yüzlerini ortak bir noktada buluflturmaya yönelik bir s›n›fland›rmada bulunmak, 

ne de bu suçluya iliflkin bir kimlik belirleme dosyas› oluflturmakt›. Ayr›ca bu kifli 

Bayard’›n kendisinden yirmibefl y›l önce yapt›¤› gibi de ölüme muzip bir mizansen 

sahnesi içerisinde yaklaflmayacak, aksine onu kat› gerçeklik içerisine sürükleyerek, 

insanl›¤›n “gerçek” bir drama tan›kl›k etmesini sa¤layacakt›. Fakat ayn› Bayard’›n 

foto¤raf›ndaki gibi, bu foto¤raf›n da anlafl›labilmesi için bir metne gereksinim 

duyulmufltu. Gardner’›n foto¤raf›ndaki duvara yaslanm›fl, eli kelepçeli ve içinde 

bulundu¤u duruma göre oldukça rahat bir görünüm sergileyen genç adam, asl›nda 

D›fliflleri Bakan› W.H.Seward’a karfl› bir suikast girifliminde bulunmufl, bu sebeple 

ölüm cezas›na çarpt›r›lm›fl ve cezas› da bu foto¤raf›n çekilmesinden k›sa süre 

sonra uygulanm›fl Lewis Paine’nin kendisiydi. Hücresinde as›lmay› beklerken 

foto¤raflanm›fl Paine’nin bu portresinde, Bayard’›nkinden çok daha büyük toplumsal 

bir sorun gündeme getirilmiflti. Gardner bu foto¤raf›yla ölümü, daha gerçekleflmeden 

önce Paine’›n portresinde yakalayabilmiflti.


YOKOLMANIN Efi‹⁄‹NDEK‹ B‹R KÜLTÜRÜN 

PORTRELER‹ 

Etnologlar da bu geliflmenin d›fl›nda kalmam›flt›. Foto¤raf›n keflfinden bir süre 

sonra etnik tiplere de¤in ilk koleksiyonlar oluflmufltu. Keflif ve sömürge seferleri 

s›ras›nda toplanan etnik ›rklara iliflkin amatör foto¤raflara, profesyonel foto¤rafç›lar›n 

oluflturdu¤u derlemeler de eklenmiflti. John Thomson’›n 1866 tarihli 

“China and Its People”Çin ve Halk›, buna iliflkin en önemli örneklerden birisiydi. 

Thomson, Çin’deki bu çal›flmas›n› çok zor koflullar alt›nda gerçeklefltirmiflti. 

Çünkü halk aras›nda foto¤raflar›n hayat› k›saltt›¤›na dair yayg›n bir inanç bulunmaktayd›. 

Bu yüzden de Thomson bu foto¤raflar› çekerken bir çok kez tartaklanm›flt›. 

Amerikal› foto¤rafç› Edward Sheriff Curtis’in (1868-1952) 19. yüzy›l›n sonu, 

20. yüzy›l bafl›nda gerçeklefltirdi¤i Kuzey Amerikal› Yerlilerine iliflkin foto¤raflar› 

ise, foto¤raf tarihinin yok olman›n efli¤indeki bir kültüre ait en önemli dökümanlar›n› 

oluflturmufltu. 1887 y›l›nda profesyonel olarak ticari foto¤rafç›l›¤a ad›m atan 

Curtis, 1895 y›l›nda Seattle’›n Reisi Sealth’›n k›z› olan Prenses Angeline aka Kickisomlo’nun 

(1800-1896) bir portresini çekmiflti. Bu, Curtis’in ilk Amerikan Yerlisi 

portresiydi. Daha sonra 1898-1930 tarihleri aras›nda hemen hemen Kuzey Amerika’da 

yaflayan bütün kabilelerin foto¤raflar›n› ve yan›s›ra filmlerini de çeken Curtis, 

beyazlar›n kültürü taraf›ndan nerdeyse yok edilmek üzere olan K›z›lderili kültürünün 

zamanla tamamen kaybolaca¤›n›n fark›ndayd›. Fakat ayn› fark›ndal›k yerli 

halkta da mevcuttu. Bu yüzden de çekimerini yaparken Thomson gibi zorlanmam›flt›. 

Çünkü K›z›lderililer foto¤raflar›n›n çekilmesini reddetmemifllerdi. Böylece 

binlerce foto¤raf ve birkaç film dolay›s›yla, Curtis’in çal›flmalar› K›z›lderililerin yaflamlar›na 

ve geleneklerine iliflkin eflsiz bir koleksiyon haline geldi. 

73 


John Thomson, 

Manchu gelin dü¤ün 

haz›rl›¤›nda

74 


Edward Sheriff 

Curtis, Princess 

Angeline, 1896 


AMATÖR FOTO⁄RAFÇILIKLA HAYATIN ‹Ç‹NDEN 

PORTRELER 

Özellikle kuru levhalar›n piyasaya sürüldü¤ü 1870’lerden sonra bireyin kendi portresine 

sahip olmas› fazlas›yla kolaylaflm›fl olsa da, zahmetli üretim süreci foto¤raf›n 

yayg›nlaflmas›n›n önünde hala büyük bir engel teflkil ediyordu. Nihayetinde halk 

kendi görüntüsüne profesyonel bir foto¤rafç› olmadan hala sahip olam›yordu. 

George Eastman (1854-1932) bu sorunu fark etmiflti. Böylece 1880’li y›llarda 

bafllad›¤› üretimlerine önce kâ¤›t, daha sonra da modern foto¤rafç›l›¤›n bafllang›c›na 

iflaret eden selüloid tabanl› rulu filmi gelifltirdi.1889 y›l›nda Kodak kameras›, 

100 poz içeren film rulosu ile birlikte piayasaya sunuldu. Foto¤raf makinesini fabrikaya 

göndermek flart›yla gelifltirme ve bask› ifllemlerini birlikte veriyordu. 1 y›l 

sonra ise bir dolar fiyat biçerek Brownie marka makinalar› piayasaya sürdü. Bunu 

kullanan amatörler, kendi kendisine filmi ç›kart›p, yerine yenisini takabiliyordu. 

Devrim niteli¤indeki bu ürün foto¤raf›n inan›lmaz bir h›zla halk aras›nda yayg›nlaflmas›na 

sebep olmufltu. 

Bu tarihten önce kendi levhalar›n› haz›rlamak ve ifllemek için kimya bilgisine 

sahip olmak zorunlulu¤u, bu tarihten sonra yerini haz›r filmlerin sat›n al›nabilmesine 

ve çekimden sonraki kimyasal ifllemlerin de yapt›r›labilmesine b›rak›nca, foto¤rafta 

art›k sadece uzmanlara ve profesyonellere ait bir u¤rafl olmaktan ç›km›flt›. 

20. yüzy›la on kala amatör foto¤rafç›l›¤›n coflkusu Avrupa’dan bafllayarak tüm dünyay› 

yavafl yavafl kuflatt›. S›radan insanlar art›k kendi portrelerini kendileri çekebiliyor, 

ister ailelerini, ister toplumlar›n›, isterlerse de do¤ay› kendilerine konu edinebiliyorlard›.


1860 y›l›n›n 15 Ekim’inde Amerika’da yay›nlanm›fl olan bir dergide foto¤raf›n tan›mlay›c› 

gücüne iliflkin flöyle bir yaz› kaleme al›nm›flt›: “‹mparatorluk devri Romal›lar›na 

ait bir imparatorluk foto¤raflar› serisi elimizde olsa nas›l paha biçilmez bir 

de¤er tafl›rd›, tasavvur edin! ‘Güzel Thais’le bir flölene kat›lan Büyük ‹skender’in bir 

dagerotipine veya Kleopatra’n›n o Do¤u incisini göz kamaflt›ran bir zarafetle kupas›na 

atarken çekilmifl bir ambrotipine karfl›l›k kimbilir kaç bilgiç incelemeyi denizin 

sular›na göndermeyi sevinçle kabullenirdik! Tamam, bunlar›n hiçbiri gerçekleflmeyecek, 

ama buna karfl›l›k çocuklar›m›z›n çocuklar› gözlerimizin içine bak›p, bizi oldu¤umuz 

gibi görebilecek, hakk›m›zda bir yarg›ya varabilecekler.” 

19. yüzy›l›n sonlar›ndan günümüze portre foto¤raflar› zamanla kendi kiflili¤imizin 

toplum içerisindeki vesikalar› haline geldi ve kimliklerimize yerleflti. Tarihsel 

kifliliklere, dolay›s›yla da tarihe tan›kl›k etmemizi sa¤lad›. Kiflisel foto¤raf makinelerin 

yayg›nlaflmas›yla birlikte portre foto¤rafç›l›¤›, hayat›n ak›fl› içerisindeki s›radan 

ve s›rad›fl› anlar›n yakalanmas›na dayal› yeni içerikler kazand›. Aileler, ailelerinin 

foto¤raflar›n› biriktirdi. ‹nsano¤lu art›k geçmiflini görebiliyordu. Portre foto¤rafç›l›¤›n›n 

sanatsal içeri¤i de genifllemiflti. Böylece “‹nsanl›k Ailesi”ni oluflturan, 

düflünce ve duygular›m›za tercüman olan milyonlarca portre üretildi. 


George Eastman, 

Kodak, 1888 

75

76 

Özet 

�A MAÇ 

1 


Foto¤raf›n keflfinden 20. yüzy›l›n bafllang›c›na 

kadar geçirmifl oldu¤u evreleri ve yayg›nlaflma 

sürecini, Dagerotip portre foto¤rafç›l›¤›n›n genel 

hatlar› çerçevesinde tarihsel olarak aç›klamak. 

Çizime iliflkin bir el becerisine ihtiyaç duyulmaks›z›n, 

görüntülerin en ufak ayr›nt›lar›na var›ncaya 

dek mekanik bir araçla kopyalanabilmesini 

sa¤layan yöntemin temel ilkeleri, 19. yüzy›l›n 

ikinci yar›s›na gelmeden belirlenmiflti. Birçok kifli 

taraf›ndan farkl› yöntemlerle oluflturulan bu 

görüntüler ise “foto¤raf” olarak adland›r›lm›flt›. 

Foto¤raf ad› verilen buluflun gerçekleflmesi için, 

çok uzun y›llar boyunca bir birlerinden ayr› olarak 

optik ve kimya alanlar›nda bulunan ve gelifltirilen 

fikir ve malzemelerin bir araya getirilmesi 

gerekmiflti. Bu mucizevî bulufl k›sa sürede yayg›nlaflm›fl 

ve toplumsal yaflam›n merkezi noktalar›ndan 

birine dönüflmüfltü. Makineler küçüldükçe, 

›fl›¤a duyarl› kimyasallar h›zland›kça, objektifler 

›fl›k geçirgenliklerini artt›rd›kça, duyarkat› 

tafl›yan zeminler saydamlaflt›kça, yapay ›fl›k 

kaynaklar› geliflip güçlendikçe, foto¤rafik görüntülerin 

kalitesi de gittikçe yükseliyordu. Foto¤raf›n 

ilk ortaya ç›k›fl dönemindeki kullan›m alanlar› 

daha çok natürmort, manzara ve portre foto¤rafç›l›¤›yla 

s›n›rl›yken, foto¤raf k›sa sürede bilimin 

ve sanat›n daha sonrada insanlar ve toplumlar 

aras› iletiflimin/haberleflmenin en önemli araçlar›ndan 

birisi haline gelmiflti. Foto¤raf›n di¤er 

tüm yöntemlere göre kaydetmedeki tart›flmas›z 

üstünlü¤ü onun öncelikle bir belgeleme arac› 

olarak kullan›lmas›n› sa¤lam›flt›. Fakat hiç flüphe 

yok ki insanl›k foto¤raf makinesini herfleyden 

önce kendi yüzlerinin kopyalar›n› oluflturmak 

için kullanm›flt›. Portre foto¤rafç›l›¤› olarak adland›r›lan 

foto¤raf›n bu kullan›m alan›, öncelikli 

olarak insanl›¤›n kendi görüntüsüne olan açl›¤›n› 

tatmin etmek üzere hizmet vermiflti. Çünkü resim, 

toplumun tüm bireylerine bu özgürlü¤ü tan›yamam›flt›. 

Daguerre’in keflfetti¤i ve üretim 

s›rlar›n›n 19 A¤ustos 1839 y›l›nda Frans›z devleti 

taraf›ndan insanl›¤a arma¤an edilen “Dagerotip” 

yönteminin en ince ayr›nt›lar› bile gösteren keskin 

görüntüleri karfl›s›nda dünya adeta büyülenmiflti! 

Bu tarihten çok k›sa bir süre sonra amatör 

dagerotipçilerin say›s› h›zla artm›fl, Daguerre’in 

�A MAÇ 

2 

yöntemi portre alan›nda büyük bir ticari baflar› 

yakalam›fl, ülke ve k›ta s›n›rlar›n› h›zla aflm›flt›. 

Foto¤raf gittikçe yayg›nlafl›yordu ve foto¤raf›n, 

do¤an›n gerçe¤e uygun görüntülerini üretmedeki 

ola¤an üstü baflar›s› o dönem ressamlar›n›n 

hem hayranl›¤›n› hem de nefretini kazanmas›na 

sebep olmufltu. Do¤ay› tüm detaylar›yla kopyalayabilen 

böylesine mükemmel bir görüntünün, 

çizim yetene¤ine sahip olmayan insanlar taraf›ndan 

da üretilebiliyor olmas› birçok sanatç›y› korkutmufltu. 

Fakat çok geçmeden portre resim gelene¤inin 

büyük ölçüde yerini portre foto¤rafç›l›¤›na 

b›rakmak durumunda kalaca¤›n› gören ve 

portre ressaml›¤›yla geçinmek zorunda olan pek 

çok ressam, önceden “çizim makinesi” olarak 

kullan›lan çokta yabanc› olmad›klar› bu arac›n 

görüntü üretimindeki kimyasal süreçlerini de ö¤renerek, 

yaflad›klar› ça¤›n gerekliliklerine ayak 

uydurman›n yollar›n› aramaya bafllayacaklard›. 

Bat›l inançlar› dolay›s›yla foto¤raf çekilmekten 

korkanlar d›fl›nda herkes kendi görüntüsüne sahip 

olmak istiyordu. Dagerotip stüdyolar› gittikçe 

artan talebi karfl›lamak üzere flafl›rt›c› bir flekilde 

ço¤al›yordu. “Londra’da 1851’de 12 tane, 

1855’te 66 tane, 1857’de 155 tane ve 1860’ta 200 

tane foto¤raf stüdyosu aç›lm›flt›r.” New York’ta 

ise 1853 y›l›nda üç milyondan fazla portre üreten 

yüzden fazla dagerotip atölyesi vard›. 

Foto¤rafta öz-portre’nin bir ifade biçimi olarak 

kullan›lmaya bafllan›lmas›n› Hippolyte Bayard 

örne¤i üzerinden aç›klamak. 

Birçok kusuruna ra¤men büyüleyici keskinli¤i 

sayesinde Dagerotip, keflfedildi¤i ilk on y›ll›k süreçte 

“foto¤raf” bafll›¤› alt›nda de¤erlendirilen di- 

¤er tüm yöntemleri gölgede b›rakm›flt›. Niépce’in 

Kalotipi d›fl›nda bunlardan bir di¤eri de Frans›z 

Hippolyte Bayard’›n kâ¤›t üstüne “do¤rudan pozitif” 

yöntemi olmufltu. Dagerotip’in ilan edildi¤i 

dönemlerde araflt›rmalar›na bafllayan, bilimsel bir 

e¤itimi olmayan, Maliye bakanl›¤›nda memur olarak 

çal›flan Bayard, flafl›rt›c› sonuçlar elde etmifl 

olsa da, Arago’nun dile getirdi¤i gibi “görüntünün 

kapsad›¤› her fleyi en küçük ayr›nt›lar›na var›ncaya 

dek benzersiz bir do¤rulukla kopya 

eden” Daguerre’in yöntemiyle rekabet edeme-

�A MAÇ 

3 

miflti. Kendisine yeterli deste¤in verilmedi¤ini ve 

insanlar›n, Daguerre’in yöntemini onunkine tercih 

etmifl olduklar›n› düflünen Bayard, k›zg›nl›¤›n› 

tarihin ilk mizansene dayal› kurgusal foto¤raf› 

olarak bilinen “Bo¤ulmufl Bir Adam Olarak Öz- 

Portresi”ne (1840, Le Noyé) dönüfltürmüfltür. Bir 

yakar›fl niteli¤indeki bu foto¤raf›n di¤er bir özelli¤i 

de arkas›na yaz›lm›fl olan, unutulmaya mahkûm 

bir yöntemin son manifestosu niteli¤indeki 

kendi sözleri olmufltur. Foto¤raf›n nas›l yorumlanmas› 

gerekti¤iyle ilgili bilgilerin verildi¤i bu 

metinle birlikte, beline kadar ç›plak, belinden 

afla¤›s›n›n ise bir beze sar›nm›fl ve bir tür banka 

yaslanm›fl, uyuyor olabilece¤ini düflündü¤ümüz 

bu adam›n asl›nda, 1839 y›l›nda do¤rudan pozitif 

yöntemini icat eden, fakat insanlar›n Daguerre’in 

yöntemini tercih etmesinden dolay› toplum 

(hükümet, bilim adamlar›, gazeteciler, vb.) taraf›ndan 

tan›namam›fl, bu yüzden de kurtuluflunu 

intihar ederek gerçeklefltirmifl Hippolyte Bayard’›n 

morgtaki cans›z bedeni oldu¤unu ö¤reniyoruz. 

Bayard, bir sanatç› tavr›yla kurgulam›fl oldu¤u, 

k›nama, boyun e¤me ve hayal k›r›kl›¤›n› 

göstermeye çal›flt›¤› bu foto¤rafla, siyasetin ve 

endüstrinin belirsizliklerine karfl› sert bir elefltiride 

bulunmufltur. 

Kalotip yönteminin portre foto¤rafç›l›¤›n›n geliflimindeki 

etkilerini örneklerle aç›klamak. 

Hemen hemen tüm foto¤raf tarihinin üzerine kurulu 

oldu¤u negatif-pozitif ilkesini somutlaflt›ran 

Talbot’un Kalotip yöntemi, foto¤rafç›l›¤› ço¤ul 

bask› devrine sokmufltu. Dagerotipi büyük bir 

merak, hayranl›k ve korkuyla izleyen dünya, Talbot’un 

büyük baflar›s›n› ancak bir kaç y›l sonra 

fark edebilmiflti. Kâ¤›t negatiflerin soluk pozitifleri, 

bir süre bak›r levhalar›n keskin görünüfllerinin 

gölgesinde kalm›flt›. Ama Niepce ve Bayard’›n 

baflaramad›¤›n› Talbot baflarm›fl, onun sonsuz say›da 

ço¤alt›labilen pozitif kopyalar› (Kalotip), biricik 

olan bak›r levhalar›n (Dagerotip) hükümdarl›¤›na 

son vermifl, günümüz dijital teknolojilerine 

kadar foto¤raf›n gelece¤i olmufltu. K›sa sürede 

tüm portre stüdyolar›na egemen olan Dagerotip, 

keflfinin ilk on y›l›nda gösterdi¤i baflar›s›n› 

daha sonra devam ettirememiflti. Kalotip ise Dagerotipe 

göre kullan›m kolayl›¤› dolay›s›yla öncelikle 

d›fl mekânda ve yolculuklarda uygulama 

alan› bulmufltu. Daha sonra Portre foto¤rafç›l›- 


�A MAÇ 

4 

77 

¤›nda da yayg›n bir flekilde kullan›lmaya baflland›. 

Talbot’un Kalotip yöntemi en parlak geliflimini, 

kullan›m haklar›n›n serbest oldu¤u ‹skoçya’da, 

tarih ressam› olan David Octavius Hill ile 

Edinburgh’da bir portre atölyesi sahibi olan Robert 

Adamson’›n gerçeklefltirdi¤i ortak çal›flmalarda 

göstermiflti. Kendisinden Özgür ‹skoçya Kilisesi’nin 

ilk ola¤an toplant› an›s›n› resmetmesinin 

istenmesi üzerine, dört yüz yetmifl üyesinin 

toplu bir tablosunu yapmak isteyen Hill, her kat›l›mc›n›n 

kiflisel özelliklerini resminde daha iyi 

vurgulayabilmek amac›yla her birinin portre foto¤raf›n› 

çekmesi için tavsiye üzerine Adamson’›n 

yard›m›na baflvurmufltu. Böylelikle 1843 y›l›nda 

bafllayan ve 1848’de Adamson’›n ölümüne kadar 

devam eden bu ortakl›k süresince ikili, ‹skoç bilim, 

sanat, siyaset ve kilise dünyalar›ndan portreler 

d›fl›nda, halk yaflam›ndan sahneleri, Edinburgh 

ve Saint Andrews’dan do¤a manzaralar› 

ve mimari çal›flmalar› da içeren üç bin foto¤raftan 

daha fazla görüntü üretmifllerdi. Laik yetkililer 

taraf›ndan kilise kurumuna getirilen k›s›tlamalar› 

protesto etmeleri dolay›s›yla bir daha bir 

araya gelemeyecek olan Özgür ‹skoçya Kilisesi 

Genel Meclisi’ne mensup papazlar›n›n bir zamanlar 

ki birlikteliklerini gösteren bir an› niteli- 

¤ini tafl›yan bu resmin (“The Disruption Painting”) 

oluflmas›n› sa¤layan kalotiplerin çekilmesi, 

bir y›ldan daha fazla zaman gerektirmifltir. Hill’in 

bu resmi tamamlamas› ise yirmi üç y›l›n› alm›flt›r. 

Bu eser fotografik görüntüler yard›m›yla resmedilmifl 

kolektif bir sanat çal›flmas› olmas› d›fl›nda 

ortaya ç›kartm›fl oldu¤u yüzlerce portre foto¤raflar›yla 

foto¤raf tarihinde önemli bir yere sahiptir. 

Carte-de-visite yönteminin portre foto¤rafç›l›¤›n›n 

yayg›nlaflmas›ndaki rolünü irdelemek. 

1854 y›l›nda patentini André Adolphe Eugène 

Disdéri’nin (1819-1889) alm›fl oldu¤u ve günümüzde 

kullan›lan kartvizitlerin ilk örne¤i olarak 

kabul edilen “Carte-de-visite” ad›ndaki yeni bir 

foto¤raf yöntemi portre piyasas›nda devrim yaratm›flt›. 

Zaman zaman “portre-kart” ya da “flüphesiz 

kartlar” olarak da an›lan bu yöntem ile ayn› 

duyarkat (kolodyumlu negatif plaka) üzerinde 

-foto¤raf makinesinin üzerinde bulunan objektif 

say›s› kadar- dört, alt› veya sekiz çekim birden 

yap›labilmektedir. Küçük ebatlarda sonuçlar veren 

bu çekimler, arka yüzeyinde modelin ad›n›n

78 


ve adresinin bulundu¤u biraz daha büyük boyutlardaki 

kartlar üzerine yap›flt›r›l›yordu. Foto¤raflar›n 

boyutlar› küçülmüfl, maliyetleri ve dolay›s›yla 

da fiyatlar› düflmüfltü. Ayr›ca foto¤rafç›lar›n 

sat›fllar› ve kar oranlar› yükselmiflti. Böylelikle 

foto¤raf daha büyük bir al›c› kitlesiyle buluflmufltu. 

Carte-de-visite h›zla Fransa’dan ‹ngiltere 

ve Amerika Birleflik Devletleri’ne yay›lm›fl, özellikle 

1860’lardan sonra hayli popüler bir yöntem 

haline gelmiflti. Öyle ki stüdyolar›n ço¤u Disderi’yle 

rekabet edebilmek için bu yöntemi kullanmak 

zorunda kalm›fllard›. Uzun bir dönem tüm 

dünyada sat›lan milyonlarca portrenin en önemli 

bölümünü kartvizitler oluflturmufltu. Bir insan›n 

kendi portresini yapt›rabilmesi ve ona sahip 

olabilmesi için eski ça¤larda neredeyse yar›-tanr›sal 

imparatorlardan birisi olmas› gerekiyordu. 

Zamanla bu ayr›cal›k tanr›lar›n yeryüzü temsilcilerine, 

yani krallara, giderek asillere ve burjuvalara 

da tan›nm›flt›. “Carte-de-visite” yöntemiyle 

birlikte flimdi de s›ra halk›n kendisindeydi. 1860’l› 

y›llara gelindi¤inde özellikle Avrupa’da art›k hemen 

hemen herkes çok uygun fiyatlara bir düzine 

kendi minyatür portresine sahip olabiliyordu. 

Sonunda birden fazla kendi görüntüsüne sahip 

olan kifli pozlar›ndan bir kaç tanesini kolayl›kla 

yak›nlar›na gönderebiliyor, böylece tarihte foto¤raflar›n 

de¤ifl tokufl edilme süreci bafll›yordu. 

Foto¤rafç›lar için o dönemin meflhur isimlerinin 

-siyasetçiler, oyuncular, sanatç›lar- portrelerini 

çekmek, sat›fllar›ndaki yüksek kar oran› sebebiyle 

kazançl› bir u¤rafl haline gelmiflti. Ünlü kiflilerin 

hem yüzleri hem de vücutlar› bir merak konusuydu. 

Böylece meflhur portreleri ticareti bafllam›fl 

oldu. Poz vermeye ikna edilen her ünlünün 

foto¤rafç›s›na büyük bir kar getirece¤i kesindi. 

Döneminde Kraliyet Ailesinin foto¤raf haklar›n› 

sat›n alabilmek için küçük bir servet bile 

ödenmiflti. Disderi, haftada iki frank ödeyen abonelerine, 

bir meflhurun kartvizit format›nda portresi 

ve yan›nda yaflamöyküsünü içeren bir broflür 

bile göndermekteydi. Biriktirdi¤i bu meflhur 

portrelerini 1863 y›l›nda patentini ald›¤› “mozaik 

kart”lara dönüfltürdü. Disderi böylelikle koleksiyonun 

önemli bir bölümünü yeniden tedavüle 

sokmufltu ve k›sa sürede atölyesi aktörler, aktristler, 

devlet adamlar›, balerin bacaklar› veya 

imparatorluk ailesinin portreleri gibi her türlü 

konuda mozaik kartlar yay›nlam›flt›. 

�A MAÇ 

5 

Portre foto¤rafç›l›¤›n›n kiflili¤i tan›mlay›c› bir 

ifadeye dönüflmesini Nadar örne¤i üzerinden 

aç›klamak. 

T›p e¤itimi alan, karikatür yapan ve as›l ad› Gaspar 

Félix Tournachon (1820-1910) olan Nadar, günümüzde 

de etkisini sürdüren, ›fl›k kontrolü, netlik, 

kiflili¤i tan›mlay›c› ifadeyi aktarabilme, vb. gibi 

portre foto¤raf›n›n gelenekselleflmifl ö¤elerini, 

daha o tarihlerde keflfetmifl ünlü bir sanatç›yd›. 

1853 y›l›ndan itibaren Paris’te Delacroix, Doré, 

Meyerbeer, Victor Hugo, Balzac, Liszt, Monet, Proudhon, 

Bakunin, Rossini, Champfleury, Baudelaire, 

Charles Sainte-Beuve ve Wagner gibi bilhassa 

sanat ya da politika hayat›n›n ünlü kiflilerinin özgün 

portrelerini üretmiflti. Nadar, çekti¤i önemli 

flahsiyetlerin foto¤raflar›yla adeta döneminin kültürel 

bir portresini oluflturmufltu. Nadar, 1860 y›l›nda 

Paris’de Capucines bulvar›nda “tam anlam›yla 

bir Kristal saray” açm›flt›. Lüks bir flekilde 

döflenmifl bu gösteriflli stüdyosunun d›fl cephesini, 

ayn› foto¤raflar›nda oldu¤u gibi kendisinin parlak 

k›rm›z› renkteki imzas› süslüyordu. ‹çerisi sanat 

eserleriyle biblolar›n biriktirildi¤i bir depo gibiydi. 

Bu tür stüdyolarla birlikte 1840’lar›n uzun 

merdivenlerle ç›k›lan çat› katlar›nda yer alan cam 

kafesleri art›k çok gerilerde kalm›flt›. Genifl bekleme 

odas›, müflterilerin zaman geçirirken ayn› anda 

rahat edebilecekleri her türlü unsur dikkate al›narak 

büyük bir titizlikle haz›rlanm›flt›. Nadar’›n 

foto¤rafç›l›¤a bafllad›¤›ndaki ilk denemelerinden 

birisi olan -kardefli Adrien’la birlikte gerçeklefltirdi¤i- 

pandomimci Debureau’nun yüz ifadelerini 

konu alan dizisi, 1855 Evrensel Sergisi’nde alt›n 

madalyaya layik görülmüfltü. ‹lk foto¤raflar›ndan 

bafllayarak, çekimlerinde belirleyici bir görsel ö¤e 

olarak titizlikle üzerinde durdu¤u ayd›nlatma yönteminin 

yan›s›ra, Nadar’›n modelini birinci plana 

alan tavr› onun portrelerinin en önemli özelli¤ini 

oluflturmufltu. Üslubundaki sadelikle beraber modelinin 

durufluna, fakat özellikle de yüz ifadelerine 

fazlas›yla önem vermesi, portresini çekmete 

oldu¤u kiflinin kendi kimli¤ini foto¤raf›nda daha 

bask›n bir flekilde yans›tabilmesini sa¤lam›fl, böylelikle 

portrenin sahibini foto¤raflar›nda çok daha 

görünür k›lm›flt›r. Nadar’›n foto¤raf tarihinin erken 

dönemlerinde gerçeklefltirmifl oldu¤u bu özgün 

yaklafl›m›, ça¤›n›n en önemli flahsiyetlerinin 

de konu al›nd›¤› yüzlerce portreyi içeren koleksiyonunda 

kolayl›kla görülebilmektedir.

�A MAÇ 

6 

Foto¤raf›n tarihe iliflkin önemli bir belge olma 

niteli¤ini, etnik ›rklara iliflkin oluflturulan portreler 


Foto¤rafç›l›¤›n icad›, sosyolojinin ad›n›n konmas› 

ve modern bilimsel t›bb›n yükselifli ile ayn› döneme 

rastlam›flt›. John Berger, 1839’da foto¤raf 

makinesi icat edildi¤i s›rada August Come’un “Pozitif 

Felsefeye Girifl” kitab›n› tamamlamakta oldu¤una 

dikkat çekmiflti. Foto¤raf›n do¤an›n bir 

aynas› olarak görülmesi bilimsel uygulaman›n 

ideallerinde yank›s›n› bulmufltu. Bilim ve t›p ile 

beraber objektif do¤rulu¤u elinde tutma iddias›n› 

paylaflan foto¤raf›n “son derece inand›r›c› ve 

do¤rudan” bir kan›t olarak sosyoloji, antropoloji, 

psikoloji, kriminoloji, arkeoloji, astronomi, anatomi 

ve biyoloji gibi farkl› bilimsel projelerin konular›n› 

benimseyip, onlar› temsil etmeye giriflmesi 

flafl›rt›c› de¤ildi ve do¤al olarak foto¤raf›n 

askeri ve polisiye alanlarda da de¤erlendirilmesine 

sebep olmufltu. Cilt hastal›klar›, savafl yaralar› 

ve cerrahi müdahalelerin yan› s›ra günefl tutulmalar› 

da belgelemeye bafllam›flt›. 1850’lerde 

John Whipple Harvard ay yüzeyinin dagerotiplerini, 

John Draper ise, fotomikroskobik imgeleri 

elde etmiflti. Di¤er yandan foto¤raf, suçlular›n 

kimliklerini belirleme amac›yla da kullan›l›yordu. 

1842 y›l›nda Brandt kardefller Brüksel’deki 

hapishanedeki suçlular›n dagerotip portrelerini 

çekmiflti. Ayn› y›llarda Birmingham’da ‹ngiliz polisi 

dagerotiple çekilmifl portrelere baflvurmufltu. 

New York’ta aranan flah›slar›n dagerotipleri komiserliklerde 

bu ifl için ayr›lm›fl panolara as›lm›flt›. 

Ve bu portreler arflivleniyordu. New York Emniyet 

Müdürlü¤ü h›rs›zlar›n tan›nmas›n› sa¤layacak 

bir “Doland›r›c›lar Galerisi” haz›rlad›. Paris’de 

ise, Paris Komünü’nden sonra civardaki cezaevlerinde 

kuflkulu görülen flah›slar›n düzenli olarak 

foto¤raflar› çekildi. Ka¤›t üzerine foto¤raf›n yayg›nlaflmas› 

ve kartvizit format›n›n icad› bu uygulamalara 

h›z kazand›rd›. Böylelikle daha kullan›fll›, 

sonsuz say›da ço¤alt›labilen, kolayca tafl›nan 

kartvizit format›ndaki foto¤raf, 1860’lardan 

itibaren kimlik belirleme amac›yla yayg›n biçimde 

kullan›l›r oldu. Art›k suçlular›n portreleri yetkililerin 

elindeydi. Meflhur suçlu portreleri ticare- 


79 

ti de bafllam›flt›. Art›k yavafl yavafl kimlik belgelerinde 

de foto¤raftan yararlan›lmas› gerekti¤ine 

iliflkin düflüncenin temelleri at›l›yordu. Foto¤raf, 

ayn› zamanda “delili¤in d›flsal belirtilerini saptamak” 

amac›yla ruh doktorlar› taraf›ndan da kullan›lm›flt›. 

1850’lerden itibaren suçlular›n oldu¤u 

gibi delilerin de yüzlerinin ortak bir özelli¤e sahip 

oldu¤una ve foto¤raf›n bunu kan›tlayaca¤›na 

inanan baz› doktorlar, bu foto¤raflama yöntemini 

çal›flmalar›nda delili¤in fizyolojik olarak tan›mlanabilmesi, 

fiziksel görünüfllerindeki de¤iflikliklerin 

ve belirtilerin teflhis edilebilmesi ad›na 

sistematik olarak uygulam›fllard›. Alphonse Bertillon 

görevli olarak çal›flt›¤› karakolda, suçlular›n 

kimlik tespitlerini yapmak amac›yla onlar›n 

yüz ölçümlerini alm›fl ve bunlar üzerine belli bir 

standart gelifltirmiflti. 1880’lerde Bertillon’un gelifltirmifl 

oldu¤u bu (antropometrik) sistemle birlikte 

san›k foto¤raflar›n›n çekilmesi standart bir 

ilke haline gelmiflti. 1865 y›l›nda Alexander Gardner 

ad›nda ‹skoçyal› bir foto¤rafç› suçlu portrelerine 

bambaflka bir anlam kazand›rd›. Amac›, ne 

suçlu olan kiflilerin yüzlerini ortak bir noktada 

buluflturmaya yönelik bir s›n›fland›rmada bulunmak, 

ne de bu suçluya iliflkin bir kimlik belirleme 

dosyas› oluflturmakt›. Ayr›ca bu kifli Bayard’›n 

kendisinden yirmibefl y›l önce yapt›¤› gibi de ölüme 

muzip bir mizansen sahnesi içerisinde yaklaflmayacak, 

aksine onu kat› gerçeklik içerisine 

sürükleyerek, insanl›¤›n “gerçek” bir drama tan›kl›k 

etmesini sa¤layacakt›. Gardner’›n foto¤raf›ndaki 

duvara yaslanm›fl, eli kelepçeli ve içinde 

bulundu¤u duruma göre oldukça rahat bir görünüm 

sergileyen genç adam, asl›nda D›fliflleri Bakan› 

W.H.Seward’a karfl› bir suikast girifliminde 

bulunmufl, bu sebeple ölüm cezas›na çarpt›r›lm›fl 

ve cezas› da bu foto¤raf›n çekilmesinden k›sa 

süre sonra uygulanm›fl Lewis Paine’nin kendisiydi. 

Hücresinde as›lmay› beklerken foto¤raflanm›fl 

Paine’nin bu portresinde, Bayard’›nkinden 

çok daha büyük toplumsal bir sorun gündeme 

getirilmiflti.

80 

�A MAÇ 

7 


Foto¤raf›n do¤rudan bir kan›t olarak de¤erlendirildi¤i 

19. yüzy›lda, portre foto¤rafç›l›¤›n›n bilimsel 

amaçl› kimlik belirleme kullan›mlar›n› irdelemek. 

Etnologlar da bu geliflmenin d›fl›nda kalmam›flt›. 

Foto¤raf›n keflfinden bir süre sonra etnik tiplere 

de¤in ilk koleksiyonlar oluflmufltu. Keflif ve sömürge 

seferleri s›ras›nda toplanan etnik ›rklara 

iliflkin amatör foto¤raflara, profesyonel foto¤rafç›lar›n 

oluflturdu¤u derlemeler de eklenmiflti. 

John Thomson’›n 1866 tarihli “China and Its People”, 

buna iliflkin en önemli örneklerden birisiydi. 

Amerikal› foto¤rafç› Edward Sheriff Curtis’in 

19. yüzy›l›n sonu, 20. yüzy›l bafl›nda gerçeklefltirdi¤i 

Kuzey Amerikal› Yerlilerine iliflkin 

foto¤raflar› ise, foto¤raf tarihinin yok olman›n 

efli¤indeki bir kültüre ait en önemli dökümanlar›n› 

oluflturmufltu. 1887 y›l›nda profesyonel olarak 

ticari foto¤rafç›l›¤a ad›m atan Curtis, 1895 y›l›nda 

Seattle’›n Reisi Sealth’›n k›z› olan Prenses 

Angeline aka Kickisomlo’nun (1800-1896) bir 

portresini çekmiflti. Bu, Curtis’in ilk Amerikan 

Yerlisi portresiydi. Daha sonra 1898-1930 tarihleri 

aras›nda hemen hemen Kuzey Amerika’da yaflayan 

bütün kabilelerin foto¤raflar›n› ve yan›s›ra 

filmlerini de çeken Curtis, beyazlar›n kültürü taraf›ndan 

hemen hemen eritilmifl durumda olan 

K›z›lderili kültürünün kaybolaca¤›n›n fark›ndayd›. 

Böylece binlerce foto¤raf ve birkaç film dolay›s›yla, 

Curtis’in çal›flmalar› K›z›lderililerin yaflamlar›na 

ve geleneklerine iliflkin eflsiz bir koleksiyon 

haline geldi. 

�A MAÇ 

8 

Portre foto¤raf›n›n amatör olarak üretilebilme 


Özellikle kuru levhalar›n piyasaya sürüldü¤ü 

1870’lerden sonra bireyin kendi portresine sahip 

olmas› fazlas›yla kolaylaflm›fl olsa da, zahmetli 

üretim süreci foto¤raf›n yayg›nlaflmas›n›n önünde 

hala büyük bir engel teflkil ediyordu. Nihayetinde 

halk kendi görüntüsüne profesyonel bir foto¤rafç› 

olmadan hala sahip olam›yordu. George 

Eastman bu sorunu fark etmiflti. Böylece 1880’li 

y›llarda bafllad›¤› üretimlerine önce kâ¤›t, daha 

sonra da modern foto¤rafç›l›¤›n bafllang›c›na iflaret 

eden selüloid tabanl› rulu filmi gelifltirdi. 1889 

y›l›nda Kodak kameras›, 100 poz içeren film rulosu 

ile birlikte piayasaya sunuldu. Foto¤raf makinesini 

fabrikaya göndermek flart›yla gelifltirme 

ve bask› ifllemlerini birlikte veriyordu. 1 y›l sonra 

ise bir dolar fiyat biçerek Brownie marka makinalar› 

piayasaya sürdü. Bunu kullanan amatörler, 

kendi kendisine filmi ç›kart›p, yerine yenisini 

takabiliyordu. Devrim niteli¤indeki bu ürün 

foto¤raf›n inan›lmaz bir h›zla halk aras›nda yayg›nlaflmas›na 

sebep olmufltu. Bu tarihten önce 

kendi levhalar›n› haz›rlamak ve ifllemek için kimya 

bilgisine sahip olmak zorunlulu¤u, bu tarihten 

sonra yerini haz›r filmlerin sat›n al›nabilmesine 

ve çekimden sonraki kimyasal ifllemlerin de 

yapt›r›labilmesine b›rak›nca, foto¤rafta art›k sadece 

uzmanlara ve profesyonellere ait bir u¤rafl 

olmaktan ç›km›flt›. 20. yüzy›la on kala amatör foto¤rafç›l›¤›n 

coflkusu Avrupa’dan bafllayarak tüm 

dünyay› yavafl yavafl kuflatt›. S›radan insanlar art›k 

kendi portrelerini kendileri çekebiliyor, ister 

ailelerini, ister toplumlar›n›, isterlerse de do¤ay› 

kendilerine konu edinebiliyorlard›. 19. yüzy›l›n 

sonlar›ndan günümüze portre foto¤raflar› zamanla 

kendi kiflili¤imizin toplum içerisindeki vesikalar› 

haline geldi ve kimliklerimize yerleflti. Tarihsel 

kifliliklere, dolay›s›yla da tarihe tan›kl›k etmemizi 

sa¤lad›. Kiflisel foto¤raf makinelerin yayg›nlaflmas›yla 

birlikte portre foto¤rafç›l›¤›, hayat›n 

ak›fl› içerisindeki s›radan ve s›rad›fl› anlar›n yakalanmas›na 

dayal› yeni içerikler kazand›. Aileler, 

ailelerinin foto¤raflar›n› biriktirdi. ‹nsano¤lu art›k 

geçmiflini görebiliyordu. Portre foto¤rafç›l›¤›n›n 

sanatsal içeri¤i de genifllemiflti. Böylece “‹nsanl›k 

Ailesi”ni oluflturan, düflünce ve duygular›m›za 

tercüman olan milyonlarca portre üretildi.


1. Afla¤›daki fl›klardan hangisi Amerikal› ressam ve fizikçi 

Samuel F.B. Morse’un 19. yüzy›lda kaleme ald›¤› 

ve foto¤rafik görüntünün getirdi¤i görsel yenili¤i tan›mlad›¤› 

hayranl›kla dolu sözlerinden al›nm›fl bir ifade 

de¤ildir? 

a. “‹nce detaylar›n nas›l keskin resmedildi¤ini tasavvur 

edemezsiniz” 

b. “Hiç bir resim ya da gravür ona yaklaflmay› hayal 

dahi edemez” 

c. “Bir soka¤a bak›p uzaklardaki bir reklam panosunu 

fark ediyorsunuz” 

d. “Panonun üzerinde ç›plak gözle net bir flekilde 

okuman›n mümkün olmad›¤› çizgiler ve harfler 

seçiliyor.” 

e. “bu aleti do¤ay› gözlemekte kullan›rlarsa umduklar› 

sonuç daha sonra gelecek olan, kayna- 

¤›n› aletin teflkil etti¤i keflifler dizisi karfl›s›nda 

pek küçük kalacakt›r.” 

2. Afla¤›daki fl›klardan hangisi insanl›k tarihini de¤ifltiren 

Nicéphore Niépce’in tam olarak 1826-1827 y›llar›nda 

sonuçland›rd›¤› yönteminin ad›d›r? 

a. Helyografi 

b. Dagerotip 

c. Kalotip 

d. Ambrotip 

e. Cyanotip 

3. Foto¤rafik görüntüyü keflfedenler aras›nda hangi 

mucitin yöntemi portre alan›nda ticari olarak daha fazla 

baflar› göstermifltir? 

a. Herchel 

b. Talbot 

c. Bayard 

d. Niépce 

e. Daguerre 

4. Afla¤›daki fl›klardan hangisi Dagerotip yönteminin 

portre çekimlerindeki olumsuz özelliklerinden birisi de- 

¤ildir? 

a. Çekimi gerçeklefltirmek için gereken eksiksiz bir 

dagerotip tak›m›n›n maddi olarak bedeli yüksektir 

b. ‹kinci bir dagerotip portre istendi¤inde, pozun 

tekrarlanmas› gerekir 

c. Görüntüyü kaydetme süreleri uzundur 

d. Ço¤alt›lamayan tek bir görüntüye sahiptir 

e. Çizim yetene¤ine ihtiyaç duyulmadan do¤an›n gerçe¤e 

uygun mükemmel görüntülerini üretebilir 


81 

5. Talbot’un yönteminin hangi özelli¤i, Dagerotip’in 

varsay›lan avantajlar›na karfl› büyük bir üstünlük sa¤lam›flt›r? 

a. Ço¤alt›labilmesi 

b. Daha h›zl› kimyasallara sahip olmas› 

c. Selüloid tabanl› olmas› 

d. Rulo olabilmesi 

e. Görüntü kalitesinin daha iyi olmas› 

6. “Carte-de-visite” yönteminin afla¤›dakilerden hangi 

özelli¤i portre foto¤rafç›l›¤› piyasas›nda devrim yaratmas›n› 

sa¤layan özelliklerinden birisidir? 

a. Ayn› duyarkat üzerinde dört, alt› veya sekiz çekim 

birden yap›labilmesi 

b. Ço¤alt›labilmesi 

c. Daha h›zl› kimyasallara sahip olmas› 

d. Selüloid tabanl› olmas› 

e. Görüntü kalitesinin daha iyi olmas› 

7. Afla¤›daki isimlerden hangisi ünlü portre foto¤rafç›s› 

Nadar’›n gerçek ad›d›r? 

a. Fabian Lloyd 

b. Alberto Diaz Gutierrez 

c. Gyula Halasz 

d. Gaspar Félix Tournachon 

e. Emmanuel Radnitzky 

8. 19. yüzy›l›n sonu, 20. yüzy›l bafl›nda gerçeklefltirdi¤i 

Kuzey Amerikal› Yerlilerine iliflkin foto¤raflar›yla foto¤raf 

tarihinin yok olman›n efli¤indeki bir kültüre ait en 

önemli dökümanlar›n› oluflturan foto¤rafç›n›n ad› afla- 

¤›dakilerden hangisir? 

a. Gaspar Félix Tournachon 

b. Edward Sheriff Curtis 

c. Robert Adamson 

d. John Thomson 

e. Alexander Gardner 

9. Afla¤›dakilerden hangisi foto¤rafç›l›kla profesyonel 

olarak ilgilenen kiflilerden birisi de¤ildir? 

a. Peter J. Menzel 

b. Samuel F.B. Morse 

c. Alexander Gardner 

d. Hippolyte Bayard 

e. Nicéphore Niépce 

10. Afla¤›dakilerden hangisi foto¤rafç›l›¤›n teknolojik 

olarak geliflmesinde katk›s› olan isimleriden birisi de- 

¤ildir? 

a. William Henry Fox Talbot 

b. Gaspar Félix Tournachon 

c. Samuel F.B.Morse 

d. André Adolphe Eugène Disdéri 

e. George Eastman

82 



Kaynaklar 

1. e Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dagerroyetip ve Portre Foto¤rafç›l›¤›” 


2 a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dagerroyetip ve Portre Foto¤rafç›l›¤›” 


3 e Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dagerroyetip ve Portre Foto¤rafç›l›¤›” 


4 e Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dagerroyetip ve Portre Foto¤rafç›l›¤›” 


5 a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Kalotipin Yükselifli” konusunu 


6 a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Disderi’nin Minyatür Portreleri” 


7 d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Nadar’›n Karakter Analizleri” 


8 b Yan›t›n›z yanl›fl ise “Yok Olman›n Efli¤indeki 

Bir Kültürün Portreleri” konusunu yeniden gözden 

geçiriniz. 

9 b Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dagerroyetip ve Portre Foto¤rafç›l›¤›” 


10 c Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dagerroyetip ve Portre Foto¤rafç›l›¤›” 



http://www.masters-of-photography.com 

http://www.moma.org/collection 

http://www.tdk.gov.tr/ 

http://www.wikipedia.org/ 

http://www.getty.edu/art/ 

Aç›k Kap› Belgeseli, ‹spanyol Televizyonu Yap›m› 

(1990). Çev: Simber Atay (1992) 

Bajac, Quentin. (2004). Karanl›k Odan›n S›rlar›, Foto¤raf›n 

‹cad›. Çev: Ali Berktay, ‹stanbul: YKY Genel 

Kültür Dizisi. 

Barthes, Roland. (1996). Camera Lucida, Foto¤raf Üzerine 

Düflünceler. Çev: Reha Akçakaya, ‹stanbul: Alt›k›rkbefl 

Yay›n. 

Benjamin, Walter. (2001). Foto¤raf›n K›sa Tarihçesi, 

Çev: Ali Cengizkan, ‹stanbul: YGS Yay›nlar›. 

Frizot, Michel.A-(ed.). (1998). A New History of Photography. 

Köln: Köneman. 

Gernsheim, Helmut&Alison. (1971). A Concise History 

of Photography. London: Thames and Hudson. 

Marbot, N. Marien. (1996). Photography and Its Critics: 

A Cultural History 1839-1900. New York: Cambridge 

University. 

Modiano, Alberto (2007). Foto¤raf Tarihine Girifl, Antalya: 

Art Studio Yay›nlar›. 

Newhall, Beaumont. (1982). The History of Photography. 

New York: The Museum of Modern Art. 

Price, Marry. (2004). Foto¤raf: Çerçevedeki Gizem. 

Çev:Ayflenaz & Kubilay Kofl, ‹stanbul: Ayr›nt› Yay›nlar›. 

Sontag, Susan. (1993). Foto¤raf Üzerine. Çev: Reha 

Akçakaya, ‹stanbul: Alt›k›rkbefl Yay. 

The Encyclopedia of Photography. (1967). Cilt 3, New 

York: Greystone Press.



� 

� 

� 

� 

Mekanik bir süreç sonucunda ortaya ç›kan foto¤rafik görüntünün sanat yap›t› 

olup olamayaca¤› tart›flmalar›n›n yap›ld›¤› 19. yüzy›l›n ikinci yar›s›n› örnekler 

üzerinden irdelemek. 

20. yüzy›l›n bafllang›c›na kadar olan dönemde, foto¤raf›n yeni bir sanat arac› 

olarak kabul edilebilmesi ad›na resim sanat›n›n örnek olarak al›nma sürecini 

aç›klamak. 

Foto¤rafta “Yüksek Sanat” dönemini, sanatç›lar›n› ve eserlerini aç›klamak. 

Foto¤rafta “Resimselcilik” dönemini, sanatç›lar›n› ve eserlerini aç›klamak. 


• Makine 

• Sanat Eseri 

• Sanatsal Foto¤raf 



Foto¤rafik Görüntünün 

Sanat Yap›t› Olma 

Mücadelesi 

• Yüksek Sanat 

• Victoria Dönemi 

• Resimselcilik 

• FOTO⁄RAF MAK‹NES‹ VE SANAT 

• RES‹M SANATININ ‹Z‹NDE 

FOTO⁄RAF 

• FOTO⁄RAFTA “YÜKSEK SANAT” 

(H‹GH-ART) DÖNEM‹ 

• FOTO⁄RAFTA “RES‹MSELC‹L‹K” 

(P‹CTOR‹AL‹ZM) DÖNEM‹

Foto¤rafik Görüntünün 

Sanat Yap›t› Olma 

Mücadelesi 

FOTO⁄RAF MAK‹NES‹ VE SANAT 

Bir foto¤raf karesi, tan›mlay›c›, bilgilendirici ya da iletiflim sa¤lay›c› bir belge, inan›rl›¤› 

yüksek bir kan›t, ideoloji üreten veya pazarlayan bir araç, duygusal bir ba¤ 

kurabilece¤iniz ailenize ait bir portre, daha önce keflfedilmemifl bir manzara, vb. 

pek çok farkl› fley olabilece¤i gibi ayn› zamanda da bir sanat eseri olabilmektedir. 

Onun temel malzemesi görünür dünyad›r ve görülen her fleyin foto¤raf› çekilebilmektedir. 

Foto¤raf, bir saniye sonras›nda bile hiç bir fleyin ayn› olmad›¤›, sürekli 

de¤iflim içerisindeki dünyam›z›n de¤iflimini durdurabilen, onlar› “o an” olduklar› 

gibi göstebilen ve bu yetene¤iyle de insano¤lunun kendi dünyas›n› keflfetmesinde 

çok önemli bir rol oynam›fl eflsiz bir araçt›r. Fakat di¤er yandan da insano¤lunun 

kendi düflünce ve duygular›n› ifade edebilmesine veya d›fla vurabilmesine olanak 

verebilen, gerçekte olmayan bir dünya yaratabilen [Gustave Le Gray (1820-1884), 

“Sea and Sky” (Deniz ve Gökyüzü), 1856], parçalay›p, dönüfltürüp d›fl›na ç›kabilen, 

SIRA S‹ZDE 

kand›rabilen, yeniden üretip yorumlayabilen, vb. bir araçt›r da! Günümüzde, üretilme 

amac›na ya da kullan›ld›¤› ba¤lama göre kolayl›kla bir sanat yap›t› olarak kabul 

edilen foto¤rafik görüntünün 19.yüzy›ldaki durumu ise hiç DÜfiÜNEL‹M böyle de¤ildi. Foto¤raf›n 

keflfedildi¤i andan itibaren, foto¤rafç›n›n bir sanatç›, foto¤rafik görüntünün 

de bir sanat yap›t› olarak alg›lanabilmesi ve muamele görebilmesi SORU için 19.yüzy›l›n 

ikinci yar›s›nda büyük bir mücadele verilmesi gerekmiflti. 

SIRA S‹ZDE 


SORU 

Foto¤raf›n keflfedildi¤i ilk dönemlerde bir foto¤rafç› pek fazla meziyete D‹KKAT sahip de¤ilmifl gibi 

alg›lan›yordu. Foto¤rafç›, sanki el maharetine gereksinim duymamaktayd› ve foto¤raf 

D‹KKAT 

makinesinin yapt›¤› da sadece dünyan›n bir parças›n› seçip, kaydetmekten SIRA S‹ZDE baflka bir fley 

SIRA S‹ZDE 

de¤ildi. Foto¤raf makinesi bir çok kifli için ›fl›k enerjisinden faydalanarak kal›c› bir görüntü 

elde etmek amac›n› tafl›yan bir kay›t cihaz›, bir “transformasyon” arac› olarak görülüyordu 

ve 1839 y›llar› dolaylar›nda kaleme al›nan pek çok yaz›da i¤neleyici 

AMAÇLARIMIZ 

bir tav›rla fo- 


to¤raftan bir “makine” olarak bahsediliyordu. Dolay›s›yla iflin ço¤unun renkten ve ruhtan 

yoksun bir “makine” taraf›ndan yap›l›yor olmas›, foto¤raf›n matbaa makinesine benzer bir 

K ‹ T A P 

yeniden üretim arac› olarak düflünülmesine ve onun yararl› bulundu¤u ölçüde küçümsenmesine 

sebep olmufltu. Bu yüzden de pek çok kifli, dünyan›n basit bir foto¤rafik röprödük- 

K ‹ T A P 

siyonunun bir sanat eseri yaratmak için yeterli olmad›¤›na kanaat getirmiflti. 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

Özellikle ressamlar, çizim yetene¤ine sahip olmadan do¤an›n gerçe¤e uygun 

görüntülerinin mükemmel bir flekilde kopyalanabilmesine olanak tan›yan bu ma- 


86 


kine karfl›s›nda, hem haranl›kla kar›fl›k büyük bir çaresizlik içerisinde sald›rgan bir 

tutum, hem de sanat› yeniden tan›mlama çabas› içerisine giriflmifllerdi. Viollet-le- 

Duc (1814-1879), ‹talya’daki o¤luna 1836 y›l›nda yazd›¤› bir mektupta flöyle sesleniyordu: 

“e¤er bu arac› herkes edinebilecekse, siz zavall› desinatörler gözlerinizi 

kör edercesine didinip dururken Savoie’l›n›n biri ‘büyülü fener’iyle sizi yerin yedi 

kat dibine gömecek demektir! ‹nsan gerçekten delirebilir ve Tanr›’n›n varl›¤›ndan 

kuflku duyabilir.” Eugene Viollet-le-Duc’ün babas›na yan›t› da flöyleydi: “Neyse ki 

Tanr› tüm mekanik araçlara bir kusur ya da bir tekdüzelik katm›flt›r; bu nedenle ruhumuzun 

kaprisli yöneticisi olan düflüncenin itaatkâr kölesinin o hassas, o fliirsel 

ve günümüzde de hala el ad› verilen arac› her zaman bu mekanik usullere tercih 

edilmifltir ve edilecektir.” 

1839 y›l›nda Daguerre’in buluflunun Frans›z hükümetine raporla takdim edilmesi 

iflini üstlenen komitenin baflkan› Paul Delaroche (1797-1859), ressam›n “ne 

denli yetenekli olursa olsun, çok uzunca bir süre gözlem yaparak ve çal›flarak, o 

da zahmetini karfl›lamayacak kadar kusurlu ve eksik biçimde elde edebilece¤i bir 

tak›m görüntülere”, foto¤raf makinesinin çok k›sa sürede eriflebildi¤ini söylüyordu. 

John Ruskin (1819-1900) ise, foto¤raf makinesinin “hiç bir insan elinin yapamayaca¤› 

biçimsel incelikler” sundu¤unu dile getirmiflti; “Sanki saray›n kendisini 

al›p getirmek gibi bir fley bu; her tafl parças› ve her leke resimde görülüyor ve do- 

¤al olarak hiç bir orant› hatas› da yok.” (1845). Bu hayranl›k ifadeleri “elle” yarat›lan 

görüntüler dünyas›na foto¤raf›n getirdi¤i görsel yenili¤i yans›tmaktayd›. Fakat 

di¤er yandan da Ruskin, resmin üstünlü¤ü konusunda hiç flüphe duymuyor ve foto¤raflar›n 

hiç bir kaliteli sanat› aflamayaca¤›n› ifade ediyordu. Delaroche’nin ise 

resim sanat›n›n öldü¤ünü dile getirdi¤i rivayet edilen ifadesi, o dönemin bu makine 

karfl›s›nda ald›¤› abart›l› tutumun en bilinen söylevlerinden birisi olmufltu. 

Eugene Delacroix (1798-1863) “Dagerotipi bir dan›flman, bir tür sözlük gibi 

kullanacaklar›na onu tablonun kendisi haline getiren sanatç›lara” yönelik bir elefltiride 

bulunmufltu ve Dagerotip’in “nesneye tutulan ayna” gibi oldu¤unu, “sanatç›y› 

modelinin yap›s› hakk›nda eksiksiz bir bilgi sahibi olma noktas›na” götürdü¤ünü, 

ama nihayetinde dagerotipin “bir çevirmenden baflka bir fley olmad›¤›n›”, dolay›s›yla 

ressamlar›n resimlerini o plakaya benzetmeye çal›flt›kça kendi zaaflar›n› 

fark ederek onun “umutsuzluk verici mükemmelli¤i” alt›nda ezileceklerini ve “baflka 

bir makinaya koflulmufl bir makine” haline geleceklerini söylemiflti (1850). 

19. yüzy›l ortalar›nda Paris’in en önde gelen sanat elefltirmeni, flair ve e¤itmen 

Charles Baudelaire (1821-1867) resmin bir di¤er bir ›srarl› savunucular›ndand›. 

Yeni tekni¤e iliflkin yorumlar›n› okurlar›na duyurdu¤u “1859 Salonu”nda (“The Salon 

of 1859”), mekanik olarak ilerleyen ça¤› lanetliyor ve bu anlamda foto¤raf› da 

sert bir dille elefltiriyordu. Baudelaire ça¤dafl› oldu¤u toplumu, do¤an›n kopyalanmas›n› 

sanatla kar›flt›rd›¤› ve bu kopyalaman›n da bir endüstriye dönüfltü¤ü için 

suçlam›flt›. Her geçen gün hayal ettiklerini de¤il de, gördüklerini resmetmeye daha 

çok e¤ilim gösteren ressamlar ve kendi görüntüsünü bir metal parças› üzerinde 

görmek için kofluflturan toplum, ona göre kendinden geçmifl baya¤› bir tutum içerisindeydi. 

Dönemin büyük bir sanayi ç›lg›nl›¤› içerisinde oldu¤unu söylüyor, bu 

anlamda foto¤raf› bir istila olarak de¤erlendiriyor, foto¤rafç›l›¤›n bir sanat dal› olmad›¤›n›, 

sadece biçimsel amaçlara hizmet eden bir zanaat oldu¤unu ›srarla savunuyordu. 

Ona göre foto¤raf›n as›l görevi bilime ve sanata uflakl›k etmekti. Baudelaire 

bu aç›klamalar›yla foto¤raf›n gerçek de¤erini fazlas›yla az›msam›flt›. 

Bu ve buna benzer düflünen kifliler için elin ve zihnin yarg›lar› olmaks›z›n otomatik 

olarak kay›t yapt›¤› düflünülen foto¤raf makinesi, tabi oldu¤u kurallar sebe-

4. Ünite - Foto¤rafik Görüntünün Sanat Yap›t› Olma Mücadelesi 

biyle sanat yap›t› üretebilecek bir araç olarak görülmezken, Walter Benjamin’in 

(1892-1940) “Foto¤raf›n K›sa Tarihi” bafll›kl› yaz›s›nda de¤indi¤i Camille Recht, 

foto¤raf ve resimin üretim flekli üzerine flöyle bir karfl›laflt›rmada bulunmufltu: “Kemanc› 

sesi önce oluflturmak zorunda, aramak, flimflek h›z›yla bulmak zorundad›r, 

piyanist ise tufla basar, ses ç›kar. Araç gerek ressam›n gerek foto¤rafç›n›n emrine 

amededir. Ressam›n çizimi, renk seçimi keman çalmadaki ses oluflturmaya benzer, 

foto¤rafç› ile piyanistin avantajlar› olan mekanik ö¤e onlar› ayn› zamanda k›s›tlay›c› 

yasalara ba¤larken kemanc› böyle zorunluluklardan bir hayli uzakt›r.” 

Ayn› kitab›nda Benjamin ressamlar›n, foto¤rafik görüntünün keflfinden sonra 

teknisyenlerle yollar›n› ay›rd›klar›n› söylemiflti. Matbaa makinesiyle ço¤alt›lan metnin, 

el yazma ürünü biricik olan kitab›n sanatsal de¤erini kitab›n bir nesne olarak 

kendisinden daha çok metnin içeri¤ine do¤ru kayd›rmas› gibi foto¤rafta ressamlar›, 

insanlar›n ve do¤an›n meflakatli bir flekilde kopyalar›n› oluflturma zahmetinden 

çok daha fazla uzaklaflt›rm›fl ve böylelikle kendi içeri¤ine yeniden göz atan sanat, 

özünün gerçekte ne oldu¤una iliflkin tart›flmalarla gündemini yeniden flekillendirmiflti. 

Sanat›n h›zland›r›lm›fl bu özgürleflme süreci, izlenimcilikten sonra 20 yüzy›l›n 

bafl›nda sanat› avangart hareketlere sürükleyecekti. Fakat resim sanat› foto¤rafla 

birlikte yolunu de¤ifltirirken, di¤er yandan sanatla özdefllefltirme yönündeki her 

türlü giriflimi protesto edilen ve ac›mas›z suçlamalarla karfl› karfl›ya kalan foto¤rafta, 

sanat olarak kabul edilebilmesi için resim sanat›n›n yolundan gitmeye çal›fl›yordu. 

Böylece manzara, portre gibi konulara ek olarak, biçimle, estetikle, resim sanat›n›n 

köklü geleneksel dünyas›yla daha ilgili, ünlü tablolar›, mitolojik sahneleri, 

dini tasvirleri vb. konu alan yeni bir tür foto¤rafç› kesimi ortaya ç›km›flt›. 

RES‹M SANATININ ‹Z‹NDE FOTO⁄RAF 

Günümüz dijital teknolojilerine kadar hemen hemen tüm foto¤raf tarihinin üzerine 

kurulu oldu¤u negatif-pozitif ilkesini somutlaflt›ran Kalotip yönteminin mucidi 

William Henry Fox Talbot, 1844 tarihli “Do¤an›n Kalemi” bafll›kl› kitab›nda foto¤raf› 

yeni bir sanat arac› olarak tan›mlam›flt›. Kitab›n›n girifl bölümünde Talbot, 

görüntülerin kendi çal›flmas› oldu¤unu, sadece ›fl›k etkisiyle bas›ld›klar›n›, ressam›n 

f›rças›n›n hiçbir flekilde müdehale etmedi¤ini belirterek, bu görüntülerin, baz› 

kiflilerin düflünebilece¤i gibi orjinalin gravür kopyalar› de¤il de, günefl yard›m›yla 

gerçeklefltirilmifl foto¤raflar oldu¤unun alt›n› çizmek istemiflti. Çünkü günümüze 

pekiyi durumda olmayan sadece yirmidört kopyas› ulaflm›fl olan bu çal›flma, foto¤raflarla 

düzenlenmifl tarihin ilk kitab› olma özelli¤ine sahipti. 

“Do¤an›n Kalemi” sadece dönemi için ola¤anüstü bir yenilik ya da tarihe iliflkin 

nadide bir belge de¤ildi, ayn› zamanda da foto¤rafa iliflkin bir çeflit el kitab›yd›. Talbot 

kitab›nda buluflunun geliflimini anlatmakta, fakat bunun yan› s›ra gelece¤i gören 

bir kâhin gibi bu buluflun olas› uygulamalar›n› da aç›klamaktayd›. Kitapta yirmidört 

adet kalotip kullan›lm›flt›. Bunlar›n yan›bafl›nda, Talbot’un düflüncelerini ifade 

etti¤i zengin metinler bulunmaktayd›. “Aç›k Kap›” bafll›¤›n› tafl›yan foto¤rafa 

iliflkin metinde Talbot foto¤raftan aç›kça bir sanat arac› olarak bahsetmiflti: “Bu çal›flman›n 

temel amac›, bafllamakta oldu¤una inand›¤›m›z yeni bir sanata ait baz› örnekler 

sergilemektir. Ve bu yeni sanat›n ‹ngiliz yetene¤i sayesinde geliflece¤ini ümit 

ediyoruz... Flaman Resim Ekolünü yeterince tan›maktay›z. Konu olarak, gündelik 

yaflamdan sahneleri nas›l aktard›¤›n› biliyoruz... Zaten bir ressam›n gözü s›k s›k, s›radan 

insanlar›n hiç de ilginç bulmad›¤› bir fleylere tak›l›r. Rastlant›sal bir günefl ›fl›- 

¤›, ard›fl›k gölgeler, zaman›n mührünü vurdu¤u yafll› bir mefle a¤ac›, yosun ba¤lam›fl 

bir tafl... bir dizi duyguyu, düflünceyi ve hayal gücünü harekete geçirebilir.” 

87

88 

Victoria dönemi: Amcas› Kral 

IV. William’›n ölümü üzerine 

20 Haziran 1837 tarihinde 

18 yafl›ndayken tahta ç›kan 

Kraliçe Alexandrina 

Victoria’n›n (1819-1901), 

1837-1901 y›llar› aras›nda 

Birleflik Krall›k ve ‹rlanda 

Kraliçesi olarak hükümdarl›k 

yapt›¤› döneme “Victoria 

dönemi” denmektedir. 

Kraliçe Victoria’n›n son 

derece otoriter tavr› ve 

bask›c› ahlak kurallar› 

alt›nda flekillenmifl 19. 

Yüzy›l›n ikinci yar›s›n› 

kapsayan bu dönemde, 

‹ngiliz ‹mparatorlu¤u 

ekonomik ve politik durumu, 

sömürgeleri, sanayi devrimi, 

bilim ve sanat›yla gücünü 

görkemli bir biçimde 

yükseltmifltir. 


Foto¤raf›n bulunuflundan 20. yüzy›l›n bafllang›c›na dek bu makinenin sanatsal 

kullan›m olanaklar›na sahip olup olmad›¤› pek çok kifli için büyük bir tart›flma konusu 

olmufltu. Fakat Talbot kitab›nda sözkonusu yeni yöntemiyle neler yap›labilece¤ini 

daha foto¤raf›n keflfedildi¤i ilk dönemlerde tüm dünyaya müjdelemiflti. Foto¤raf 

yeni bir sanat arac›yd› ama as›l mesele onun nas›l ve hangi yönde geliflece- 

¤iydi. Bu anlamda foto¤raf›n örnek olarak bavuraca¤› biricik kaynak kuflkusuz 

köklü geleneksel yap›s›yla resim sanat› olmufltu. 

Dagerotip’in bilimadamlar›n›n be¤enisini kazanmas›n› sa¤layan özelikleri, ressamlar 

için tam tersi bir etki yaratm›flt›. Fakat foto¤rafik görüntünün zemini bak›r 

levha’dan kâ¤›t üzerine geçti¤inde bu durum k›smen de¤ifliklik gösterdi ve 1840’lar›n 

bafl›ndan itibaren öncelikle Bayard’›n ve daha sonra da Talbot’›n Dagerotip’e 

göre daha az gösteriflli gibi görünen yöntemleri sanat çevrelerinin ilgisini çekti. Dagerotip’in 

metal üzerinde par›ldayan, b›çak kadar keskin görüntüsü yan›nda Bayard’›nkiler, 

kâ¤›ttan ve kimyasallar›n kâ¤›da yedirilmesindeki düzensizlikten kaynaklanan 

ince tonal de¤ifliklikleri, derin siyahlar›, grenli dokusu ve k›r›k netli¤iyle 

çizime çok benzemekteydi. Ayr›ca Dagerotip’in kabulunde büyük bir rol oynam›fl 

Bilimler Akademisi’nin Bayard’› desteklememesi üzerine, o da yönünü Güzel Sanatlar 

Akademisi’ne dönmek durumunda kalm›flt›. Güzel Sanatlar Akademisi de 

Bayard’›n görüntülerinin “eski ustalar›n desenlerine yak›n” niteli¤ini öne ç›kartm›flt›. 

Böylelikle, her ne kadar kabul edilmifl genel bir tutumu yans›tmasa da birinin 

sanatsal özelli¤i, di¤erinin bilimsel özelli¤iyle karfl›laflt›r›ld› ve “bilimsel” dagerotip 

ile “sanatsal” kâ¤›t bask› aras›nda küçük bir rekabet bafllad›. 

Ressam Delaroche’un atölyesinden geçmifl Gustave Le Gray (1820-1884), Charles 

Negre (1820-1880), Roger Fenton (1819-1869), Henri Le Secq (1818-1882), 

Charles Marville (1813-1879), William Newton (1785-1869), vb. gibi ünlü isimler, 

kâ¤›t üzerine gerçeklefltirilen foto¤rafik görüntüyle sanatsal bir foto¤rafç›l›¤›n 

mümkün oldu¤unu aç›kça dile getirmifllerdi. Çünkü ka¤›t üzerindeki foto¤rafik görüntü, 

o dönemde bilinen ve kullan›lan “estamp, suluboya, lavi deseni”, vb. sanatsal 

tekniklere oldukça benzerlik gösteriyordu. Öyleki Le Gray, Paris’te her y›l bir 

jüri taraf›ndan seçilmifl sanat eserlerinin sergilendi¤i salona Fontainebleau orman›nda 

çekti¤i ve ka¤›t üzerine bast›¤› foto¤rafik görüntülerini göndermifl, jüri üyeleri 

de bafllang›çta bunlar› estamp san›p kabul etmiflti ve yan›ld›klar›n›n fark›na 

vard›klar›nda da Le Gray’in baflvurusu geri çevrilmiflti. Dagrotip’in görüntüye müdehalede 

sa¤layamad›¤› özgürlü¤ü kâ¤›t bask› sa¤lam›flt›, fakat sanat kayg›s› tafl›yan 

foto¤rafç›lar için bu hiç bir zaman bir s›n›rland›rma olmam›flt›. Do¤rudan pozitif, 

kâ¤›t negatif ya da saydaml›¤› ve keskinli¤i çok be¤enilen kolodyum bu dönemin 

sanat kayg›s› tafl›yan foto¤rafç›lar› taraf›ndan kullan›lan yöntemler olmufltu. 

1850’lerin bafl›nda, “kendi pay›ma tuttu¤um dilek, foto¤raf›n sanayi ve ticaret alanlar›na 

aç›laca¤›na, sanat alan›na girmesidir. Onun tek gerçek yeri sanat alan›d›r ve ben 

foto¤raf› hep bu yönde ilerletmeye çal›flaca¤›m.” diyen Le Gray sanatsal foto¤rafç›l›- 

¤›n ateflli bir savunucusuydu. Di¤er yandan 1850’lerin ortlar›ndan itibaren ‹ngiltere’de, 

foto¤rafç›n›n bir sanatç›, foto¤rafik görüntünün de bir sanat yap›t› olarak kabul 

edilebilmesi ad›na bir araya gelen bir avuç foto¤rafç›, resimsel nitelikli çal›flmalar›yla 

foto¤raf› yüksek sanat (“High Art”) s›n›f›na ç›kartmak için mücadele veriyordu. 

FOTO⁄RAFTA “YÜKSEK SANAT” (H‹GH-ART) DÖNEM‹ 

Avrupa’da 19. yüzy›l›n sonlar›nda “sanat” kavram›, eski sanat sisteminde oldu¤u 

gibi herhangi bir insani üretim ve performans için kullan›lan bir cins isim ya da sadece 

Güzel Sanatlar kategorisini (fliir, resim, müzik, vs.) tan›mlayan bir k›saltma


haline gelmekle kalmay›p, ayn› zamanda da ba¤›ms›z bir eserler ve icralar, de¤erler 

ve kurumlar alan› haline gelerek aflk›n bir gücün özel ad› olmufltu. ‹ster idealist 

ve dirimselci felsefelerin teknik terimleri çerçevesinde, isterse Comte ya da 

Tolstoy’un yapt›¤› gibi daha genel bir çerçevede tasavvur edilsin, art›k sanattan bir 

tür metafizik öz olarak söz ediliyordu. Gittikçe daha kuflkucu hale gelen entelektüel 

seçkinlerle birlikte, sanat› ve çeflitli toplumsal ütopyalar› eski dinsel ideallerin 

ve dogmalar›n yerine koyma, hatta sanat› dinin bir yede¤i olarak SIRA S‹ZDE görme yolunda 

geliflen bu e¤ilim, sanatç› idealini de büyük bir oranda de¤ifltirmiflti. Sanat›n yüce 

rolüne inananlar için sanatç› da, züppe veya bohem durufllara imkân veren bir tür 


kutsal kifli statüsüne sahip olmufltu. Flaubert 1853 y›l›nda kaleme ald›¤› bir mektubunda 

Louise Colet’e flöyle sesleniyordu: “Gelin, t›pk› mistiklerin birbirlerini ‘Tanr›’da’ 

sevdikleri gibi biz de bir birimizi ‘Sanatta’ sevelim.” SORU 

SORU 

19. yüzy›l›n bu atmosferi içerisinde do¤up, geliflen foto¤raf disiplini de D‹KKAT güzel sanat alan›- 

D‹KKAT 

na dâhil edilebilmek için büyük bir mücadele içerisine girmiflti. Foto¤raf›n bir sanat arac› 

olarak kabul edilebilmesine iliflkin giriflti¤i bu mücadele de ise, yaklafl›k olarak 1850’li 


y›llarda bafllam›fl ve 1870’lere kadar etkisini sürdürmüfl, foto¤rafç›lar›n ilk olarak ortak 

bir anlay›fl çerçevesinde tek bir çat› alt›nda toplanmas›n› sa¤lam›fl, “Yüksek Sanat” (High- 

Art) ad›ndaki foto¤raf hareketi çok önemli bir rol üstlenmiflti. Victoria AMAÇLARIMIZ Dönemi ‹ngilte- 

AMAÇLARIMIZ 

re’sinde geliflmifl ve kraliçein iyi niyetli deste¤ini arkas›na alm›fl “Yüksek Sanat” �� 

foto¤raf 

hareketi, melodramlar içeren konular›yla bu dönemin resim sanat› özelliklerini bünyesinde 

topluyordu. William F. Lake Price (1810-1896), Oscar Gustav Rejlander K ‹ T A (1813-1875), 

P 

K ‹ T A P 

Henry Peach Robinson (1830-1901) ve geç dönemlerinde Julia Margeret Cameron (1815- 

1879) bu ak›m›n›n önemli isimleri aras›nda yer alm›fllard›. 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

89 

SIRA S‹ZDE 



Foto¤raf 4.1 

William Lake Price, 

“Don Quixote” (Don 

Kiflot), 1857

90 

Foto¤raf 4.2 

Henry Peach 

Robinson, “Red 

Riding Hood” 

(K›rm›z› Bafll›kl› 

K›z), 1858 

“Yaflayan Tablolar” 

(Tableaux Vivants): Tiyatroya 

özgü bir flekilde 

ayd›nlat›lm›fl ortamda poz 

veren bir grup insan›n bir 

tablodaki modellermiflçesine 

hareketsiz durduklar›, ço¤u 

zaman ›fl›k oyunlar›yla 

güçlendirilen görsel sanat. 

Kimi zaman ünlü bir 

tablonun, kimi zaman da bir 

efsanenin canland›r›ld›¤› bu 

sahneler, 19. yüzy›l ev ve 

saray e¤lencelerinin 

vazgeçilmez bir parças› 

olmufltur. 


Hem ‹talyan Rönesans sanat›ndan, hem de Ön-Rafaellocu ça¤dafllar›ndan beslenen, 

“yaflayan tablolar” al›flkanl›¤›ndan esinlenen bu foto¤rafç›lar, anlat› ve kurmacaya, 

Shakespeare, Walter Scott ve özellikle de Victoria ça¤›n›n büyük flairi 

Tennyson vb. gibi ortak edebi esin kaynaklar›na önem veriyorlard›. [William Lake 

Price, “Don Quixote” (Don Kiflot), 1857; Henry Peach Robinson, “Red Riding 

Hood” (K›rm›z› Bafll›kl› K›z), 1858]. Çal›flmalar›nda ço¤unlukla dekorlardan, giysilere 

ve aksesuarlara kadar uzun haz›rl›k aflamalar› gerektiren teatral bir üslupla düzenlenmifl 

resim gelene¤inden faydalanan kompozisyon kurallar›n› ve ayd›nlatma 

yöntemlerini kullan›yorlar, “ideal” görüntüyü yeniden oluflturmak ad›na fotomontaj 

ad› verilen birleflik bask›lara baflvuruyorlard›. Zaman zaman gündelik hayat ve 

s›radan konular› ifllemekle birlikte ço¤unlukla gerçek yaflamdan kopuk, Victorian 

motiflerle bezenmifl, ahlaki mesajlar tafl›yan ‹ncil’den ve önemli sanat yap›tlar›ndan 

al›nm›fl dinsel, tarihsel, mitolojik veya alegorik hikâyeler bu dönem foto¤rafç›lar› 

taraf›ndan en çok ifllenen temalar olmufltu. 

Oscar Gustav Rejlander (1813-1875) 

Rejlander, ‹talya’da resim e¤itimi alm›fl bir ‹sveçliydi. 1840’l› y›llarda ‹ngiltere’ye 

yerleflmifl ve W.H.F. Talbot’un asistanlar›ndan Nicholas Henneman’›n ilham vermesiyle 

1850’lerin bafllar›nda enerjisini foto¤rafa yönlendirmiflti. Günümüzde, 

N.Y.Rochester’da Eastman Müzesi’nde muhafaza edilen Rejlander’in 1857 tarihli 

“Hayat›n ‹ki Yolu” (The Two Ways of Life) bafll›¤›n› tafl›yan ünlü bileflik bask›s›, o 

dönemi yans›tan en önemli eserlerden birisi olmufltu.


Bu çal›flma, stüdyo ortam›nda elde edilen otuz farkl› negatifin albümen tekni¤i 

ile tek bir bask› üzerinde bir araya getirilmesiyle gerçeklefltirilmiflti ve tamamlanmas› 

da alt› hafta sürmüfltü. 41X79cm boyutlar›ndaki bu fotomontaj, insano¤lunun 

do¤ru ya da yanl›fl kabul edilen durumlar›n› aç›kça sergileyen soylu bir Viktoria dönemi 

tablosunu ve figürlerin dengelenme düzeni, merkezdeki kemer ve bir mimari 

sahne fikriyle Raffaello’nun “Atina Okulu” (School of Athens, 1508/11, Vatikan 

Müzeleri) adl› resmini oldukça and›ran özellikler tafl›yordu; bir filozofun, iki genç 

adam›n erkekli¤e do¤ru att›¤› ad›mda onlara rehberlik ederek do¤ru yolu göstermesi. 

Kraliçe Victoria’n›n, efli Prens Albert’in hayranl›¤›n› kazanm›fl olmas›ndan dolay› 

sat›n ald›¤› bu eserin kamuoyuna ilk takdimi, 1857 y›l›nda Manchester’daki “Sanat 

mücevherleri” adl› sergiyle gerçekleflmiflti ve hemen, gerek bir sanat eseri olarak, 

gerekse tafl›d›¤› ahlaki mesaj aç›s›ndan büyük tart›flmalara neden olmufltu. 

Raffaello öncesi (Pre-Raphaelite) ekolden esinlenen, antik Yunan-Rönesans kar›fl›m› 

dekorlar›n fon olarak kullan›ld›¤› bu alegorik fotomontajdaki her figür için 

ayr› kostüm ve dekor kullan›lm›flt›. Çal›flman›n merkezinde, yafll›n›n genç olana 

e¤itim verdi¤i klasik üslup dikkat çekerken, sa¤›nda ve solunda gruplaflm›fl figürler 

çok aç›k bir flekilde ahlaki bir mesaj verme kayg›s› içerisindeydi. 

Fotomontaj›n “sol” taraf›, ço¤unlu¤u ç›plak figürlerin bulundu¤u, içki, kumar, 

flehvet, tembellik ve sefalet sahnelerinin yer ald›¤› fleytan›n hükmünde geçen umutsuz, 

ahlaks›z bir hayat› sembolize ederken, “sa¤” tarafta ise ço¤unlu¤u örtünmüfl figürleriyle, 

erdem ve fazileti, ilmi, irfan›, ibadeti, tövbekârl›¤›, aile ve çal›flma hayat›yla 

rahatl›¤›, iyili¤i, yani Tanr›’ya giden “do¤ru yol”u göstermekteydi. Di¤er yandan, 

derinli¤i olmayan, sahneye benzer arka plan›n sol taraf›ndaki mest edici üzümler, 

91 

Foto¤raf 4.3 

Oscar Gustav 

Rejlander, “Hayat›n 

‹ki Yolu” (The Two 

Ways of Life), 1857 

Foto¤raf 4.4 

(2.versiyon) Oscar 

Gustav Rejlander, 

“Hayat›n ‹ki Yolu” 

(The Two Ways of 

Life), 1857

92 


sa¤ taraftaki sade klasik bir sütunla; soldaki kaide üzerindeki dekoratif difli aslan figürü 

sa¤ taraftaki erkek aslan figürüyle ve yine sol tarafta yer alan zar atan adamlar, 

sa¤ taraftaki ev iflleriyle u¤raflan adam ve kad›nla dengelenerek bu düflüncenin desteklenmesi 

sa¤lanm›flt›. Ayr›ca kompozisyonun merkezinde yer alan, ç›plak kad›nlar›n 

yan›nda yar› giyinik bir flekilde oturan ve piflmanl›¤›n bir göstergesi olarak yüzünü 

kapatm›fl bir kad›n figürü, kötü yoldan kurtuluflun ve iyiye dönüflün simgesi olarak 

erdem ve fazilete yak›n bir noktaya oturtulmufltu. Çal›flmaya yerlefltirilmifl bütün 

bu iflaretlerin yan›nda, sa¤ taraftaki erdemli ve a¤›rbafll› yaflam ile sol taraftaki ahlaks›zl›¤›n 

heyecan verici zevkleri aras›nda seçim yaparken, bu iki farkl› âlemin ortas›nda 

s›k›fl›p kalm›fl gibi görünen seyre dalm›fl iki genç ile aralar›nda duran ve onlara 

“do¤ru yolu” gösteren bir bilge-filozof figürü, eserin temel mesaj›n› flekillendirmiflti. 

Belden yukar›lar› ç›plak fakat edep yerleri bir flekilde örtülmüfl çok say›daki kad›n 

figürü, hem “do¤ru yol”u gösteren ahlaki bir anlat›m, hem de Viktoria dönemi 

klasisizmine gayet uygun bir üslup içerisindeyken yine de dönemin tutucu taraftarlar› 

foto¤raftaki bu ç›plakl›¤› kabullenememifl ve Rejlander’i ahlaks›z resimler yapmakla 

suçlam›fllard›. Bu düflüncenin yaratt›¤› o dönemdeki ciddi tart›flmalar›n as›l 

nedeni ise, resimlerde ve heykellerde ç›plakl›¤›n tasvirine al›flk›n olan bu dönem insanlar›n›n, 

foto¤rafik görüntünün içerdi¤i ç›plakl›k ö¤elerine ayn› flekilde yaklaflam›yor 

olufllar›yd›. Çünkü ç›plak model resmi yapmak dönüfltürücü bir yöntemken, ç›plak 

modelleri foto¤raflamak ahlakç›lar taraf›ndan belli kiflilerin sergilenmesi olarak 

yorumlan›yordu. Nitekim baz› sergi mekânlar›nda bu eserin sol taraf›n›n üstü örtülmüfl 

ve sadece sa¤ taraf› sergilenmiflti. Her ne kadar insanalara “do¤ru yol”u göstermek 

amac›n› tafl›yan ahlaki erdemleri yücelten bir çal›flma olsa da, foto¤raf›n gerçeklikle 

olan güçlü iliflkileri nedeniyle foto¤raftaki ç›plakl›¤a müsaade edilmemiflti. 

Di¤er yandan bayanlar›n ç›plakl›klar›na yönelik ahlaks›zl›kla ilgili suçlamalarla 

birlikte, Rejlander’in isyan›na sebep olan baflka bir fley daha vard›r ki, o da filozofun 

faziletten çok kötülükle ilgilendi¤i söylentileriydi. Bunun nedeni, görücüye ç›kan çal›flman›n 

ilk versiyonunda (Foto¤raf 4.3) filozofun kötü yolu seçen gencin arkas›ndan 

bak›yor olmas›yd›. Bunun üzerine sanatç›, çal›flman›n yeni bir versiyonunu yapt› 

(Foto¤raf 4.4) ve bu çal›flmada filozof kötülü¤e s›rt›n› dönmüfl olarak görüntülendi. 

Bu olumsuzluklar ve gösterilen tepkilerin yan›s›ra çal›flman›n içeri¤iyle de¤il de yap›l›fl 

flekliyle ilgili tart›flmalar da Rejlander için hayli can s›k›c› olmufltu. ‹nsanlar›n foto¤raf›n 

mesaj›n› anlamaya çal›flmaktansa, ona birleflik bask› yöntemiyle üretilmifl bir 

teknik harikas› olarak bakmalar› ve kad›nlar›n ç›plakl›¤›na iliflkin söylevleri sanatç›n›n 

hayal k›r›kl›¤›na u¤ramas›na sebep olmufltu. Ama yine de o dönem insanlar› için 

foto¤raf›n itibar› çok yüksekti çünkü eser Kraliçe Viktoria taraf›ndan sat›n al›nm›flt›. 

Rejlander’in “Hayat›n ‹ki Yolu” isimli çal›flmas›, hem içeri¤i hem de tekni¤i ile 

foto¤raf tarihinin tart›flmas›z en önemli eserlerinden birisi olmufltu. Bu çal›flmas›yla, 

gerçekleflmemifl kurgusal bir dünyan›n eflsiz bir tasar›m›n› ortaya koyarak, bir 

sanatç›n›n elinde foto¤raf makinesinin de bir sanat arac› olarak kullan›labilece¤ini 

tüm dünyaya göstermiflti. 

Henry Peach Robinson (1830-1901) 

Henry Peach Robinson, 1850’li y›llarda foto¤rafa merak salm›fl, 1857 y›l›nda ticari 

portreler üreten bir stüdyo açm›fl, arkadafl› ve meslektafl› Rejlander gibi stüdyo ortam›nda 

elde etti¤i farkl› negatifleri tek bir görüntü üzerinde bir araya getirerek 

gerçeklefltirdi¤i birleflik bask›lar›yla ismini duyurmufl ‹ngiliz bir foto¤rafç›yd›. O da 

foto¤raf›n resim sanat› gibi duygular› iyi bir flekilde aktarabilece¤ini ve sanatsal bir 

araç olarak kullan›labilece¤ini savunmufltu.


Robinson da Rejlander gibi foto¤raf›n gerçekli¤i do¤rudan yans›tma özelli¤iyle ilgilenmemifl, 

çal›flmalar›nda gerçek yaflamdan kopuk, Victoria dönemine özgü motiflerle 

bezenmifl kurgusal bir dünya tasar›m›na yönelmiflti. Robinson, resim sanat›nda oldu¤u 

gibi foto¤raf›n da yolunun ancak foto¤rafç›n›n kendini s›n›rlamad›¤›, ifade olanaklar›n›n 

kullan›m›na özgürce baflvurdu¤u takdirde aç›laca¤›n› iddia ediyordu. Fakat onun 

di¤er bir özelli¤i buna iliflkin düflüncelerini sadece foto¤raf çal›flmalar›yla de¤il, ayn› 

zamanda da daha geç bir dönemde 1869 y›l›nda yay›nlad›¤› manifesto niteli¤i tafl›yan 

“Foto¤rafta Resimsel Etki” (Pictorial Effect in Potography) bafll›kl› bir yaz›s›nda dile 

getirmifl olmas›yd›. Bu yaz›s›nda her türlü sanat foto¤raf›na özgü “resim etkisi”ne sahip 

bir çal›flman›n nas›l gerçeklefltirilece¤ine iliflkin bilgiler vermifl, öne ç›kar›lmas› gereken 

kompozisyon, armoni ve denge sorunlar›n› yeniden ele alm›fl, farkl› negatiflerin bir 

araya getirilmesiyle oluflturulan bask›lar›n do¤al gerçeklikten uzaklafl›lmamas› ad›na 

her aflamas›nda dikkatli davran›lmas› gerekti¤ini vurgulam›flt›. Ona göre, ayn› ressam 

gibi foto¤rafa müdahale etmek foto¤rafç›ya büyük bir özgürlük kazand›rmaktayd›. 

Robinson, ham do¤ay› yeniden yap›land›rmak, de¤ifltirmek ve ideallefltirmek 

için kullan›labilecek tek araç olan fotomontaja baflvurman›n önemini flöyle vurguluyordu: 

“Do¤an›n düzensiz bir y›¤›n halinde, asl›na tam olarak uygun tasviri gerçekliktir; 

ayn› tasvirin seçerek ay›klanm›fl hali gerçeklik ve güzelliktir; birincisi sanat 

de¤ildir, ikincisiyse sanatt›r.” 

1858 tarihli “Sönen Hayat” (Fading Away) bafll›¤›n› verdi¤i çal›flmas›nda Robinson, 

veremden ölmekte olan aflk zarafetiyle kuflat›lm›fl genç bir k›z›n ve onun 

aile fertlerinin umutsuz, ac›nas› haline odaklanm›flt›. O dönemin önemli hastal›klar›ndan 

birisi olan verem, ayn› zamanda karfl›l›ks›z aflkla kurdu¤u iliflkisi dolay›s›yla 

sanat›n da de¤er verdi¤i melankolik konulardan birisi olmufltu. Robinson da foto¤raf›nda, 

döneminde çok anlaml› olan bu sembolizmin gücünden fazlas›yla faydalanmaktayd›. 

Genç k›z›n dermans›z bir hastal›¤a tutuldu¤u, etraf›ndaki yak›nlar›n›n 

durufllar›ndan k›z›n yüz mimiklerine kadar her detayda kendini hissettirmektedir 

ve giydikleri k›yafetlerle varl›kl› bir ailenin oturma odas› hissini uyand›ran bu 

mekân› büyük bir hüzün kaplam›flt›r. Bu yap›t, de¤iflik zamanlarda ayr› ayr› poz 

vermifl kiflilerin farkl› negatifleri (befl) bir araya getirilerek oluflturulmufltu. 

Foto¤rafta Yüksek Sanat hareketi 1860’lar›n bafl›nda gücünü yitirmifl olsa da, bu 

üslubun yank›lar›n› devam ettiren ingiliz amatör foto¤rafç›lar› sayesinde 1870’lerin sonuna 

dek etkisini sürdürmüfltü. Model olarak sadece üç k›z›n› kulland›¤› etüdleri ve 

yaflayan tablolar›yla Lady Clementina Hawarden (1822-1865), 1855’le 1880 aras›nda 

b›k›p usanmadan yineledi¤i özenle oluflturulmufl çocuk portreleriyle yazar Lewis Car- 

Foto¤raf 4.5 

Henry Peach 

Robinson, “Fading 

Away” (Sönen 

Hayat), 1858 

93

94 

Foto¤raf 4.6 

Lewis Carroll, “Irene 

MacDonald, Flo 

Rankin ve Mary 

MacDonald”, 1863 


roll (1832-1898) ve özellikle daha sonradan foto¤raf tarihinin en ünlü isimlerinden birisi 

haline gelecek Julia Margeret Cameron (1815-1879) bunlardan en önemlileridir. 

Julia Margeret Cameron (1815-1879) 

1860’lar›n ortalar›nda, 48. yafl gününde k›z›n›n kendisine hediye etti¤i foto¤raf makinesiyle 

tesadüf eseri foto¤rafç›l›¤a bafllayan Cameron, k›sa zamanda gelifltirdi¤i 

kendine has tekni¤i ve döneminin üslubunu yorumlay›fl biçimiyle usta bir portre 

sanatç›s› olmufltu. Foto¤raflar›nda, Shakespeare ve Tennyson’un fliirlerinden esinlenerek, 

Raphael öncesi (Pre-Raphael) ekolün ve Hristiyan tipolojisinin etkileri alt›nda, 

Ortaça¤ Avrupa’s›na ait tarihsel ya da edebi konular›, o zaman›n dekor ve 

kostümlerini bahçesindeki stüdyosunda yeniden tasarlayarak iflliyordu. Gerçe¤in 

do¤rudan temsili yerine, hem seçti¤i konular› hem de duygusal bir ifadenin aray›fl› 

içerisinde keskin netlik yerine netsiz odaklamalar› (hafif flu) tercih ederek oluflturdu¤u 

üslubuyla etkileyici birçok foto¤rafa imzas›n› atm›flt›. 

Cameron’un foto¤raflar›nda kulland›¤› modellerin neredeyse hepsi, kendi yak›n 

çevresindeki insanlardan oluflmaktayd›. Sanatç›lar, aile üyeleri, komflular, arkadafllar 

ve çal›flanlar onun tasar›mlar›nda yeniden hayat bulmufltu. Bu tan›d›¤› kiflileri, 

büyük bir titizlikle haz›rlam›fl oldu¤u sahneler ve kostümler içerisinde, tarihin, 

mitolojinin, edebiyat›n bilinen kahramanlar›na dönüfltürmekte ve foto¤raflar›na 

verdi¤i alegorik isimlerle de bu hikâyelerini desteklemekteydi. (“Azize Agnese”, 

1872; “K›zg›n Venüs’ün Eros’un Kanatlar›n› Yoluflu”, 1873; “Bir Sütun Gibi Devrilmifl 

Yatan Kral”, 1874; ...) Onun bir ressam duyarl›l›¤›nda düzenledi¤i ve ince bir 

zevkle ayd›nlatt›¤› portreleri s›radan dünyadan yal›t›lm›flt›. Ayr›ca canland›rmak 

için seçti¤i her karakter, modelle ahenk içerisindeydi. Oluflturdu¤u portrelerinde 

keskin zekâs› olan güçlü erkekler onun ilgisini daha çok çekerken, kad›nlarda ise 

arad›¤› özellik daha çok fliirsel bir güzellik anlay›fl› üzerine flekilleniyordu. Bu foto¤raflar› 

güçlendiren fley Cameron’un bak›fl›ndaki eflsiz duyarl›l›kt›. 

Cameron’un 1865 tarihli “Yaz Günleri” (Summer Days) bafll›kl› foto¤raf›ndaki 

genç k›zlar gökteki meleklerden farks›zd›rlar. Ayn› y›l gerçeklefltirdi¤i “Torunum” 

(My Grandchild) ismini tafl›yan foto¤raf›nda ise, her ne kadar bafll›k o konuya gön-


derme yapmasa da, Hristiyan resim gelene¤inin en bilinen temalar›ndan birisi olan 

“Meryem Ana ve Çocuk ‹sa” yorumunun yap›lmas›n› sa¤layacak bir düzenleme 

hissedilmektedir. Bu foto¤rafta bafl› bize do¤ru çevrilmifl olarak gösterilen ve Cameron’un 

torunu olan küçük çocuk, bir kolu ve baca¤› yukar› do¤ru kald›r›lm›fl, 

yüzüstü bir flekilde yatmaktad›r. Edep yerlerinin gözükmeyece¤i flekilde bedeninin 

üstü örtülmüfltür. Cameron’a s›k s›k Meryem Ana pozu için modellik yapan hizmetçisi 

Marry Hillier bu foto¤rafta da çocu¤un üzerine e¤ilmifl anne figürünü canland›rm›flt›r. 

Bu çal›flma iki ayr› foto¤raftan oluflan bir bileflik bask›d›r. 

Cameron, portrelerinde ço¤unlukla karanl›k bir fon tercih ediyor, verdirdi¤i kibar 

durufllar d›fl›nda yüzleri fliirsel bir duyarl›l›kla ayd›nlat›yordu. Sanatç›n›n, 1866 

tarihli “Beatrice”, 1867 tarihli (hizmetçisi Marry Hillier olan) “Mary Mother” ve yazar 

Virginia Woolf’un annesi olan ye¤eni “Julia Jackson”, “Sir Henry Taylor”, 1868 

tarihli “The Echo” isimlerini tafl›yan foto¤raflar› bu anlamda göz dolduran çal›flmalar› 

aras›ndad›r. Portre foto¤rafç›l›¤›n›n bu kraliçesi, kendine özgü yaklafl›m›yla birçok 

ünlüyü de foto¤raflar›na konuk etmiflti. Bunlar aras›nda astronom John Herschel, 

yazar Thomas Carlyle, bilim adam› Charles Darwin ve flair dostlar› Alfred Lor 

Tennyson ile Henry Wadsworth Longfellow gibi isimler bulunmaktad›r. 

FOTO⁄RAFTA “RES‹MSELC‹L‹K” (P‹CTOR‹AL‹ZM) 

DÖNEM‹ 

Resimselci foto¤rafç›lar, foto¤rafta ortak bir tav›r olarak resimselci üslubu benimsemifl 

olsalar da, di¤er yandan genifl kitlesiyle hem Sembolizm, hem Empresyonizm 

(‹zlenimcilik) hem de Natüralizm (Do¤alc›l›k) gibi sanat anlay›fllar›ndan etkilenen ve 

bir birinden farkl› sonuçlar ortaya ç›kartan sanatç›lardan oluflmaktayd›. Peter Henry 

Emerson (1856-1936), Frank Eugene (1865-1936), Robert Demachy (1859-1936), Clarence 

Hudson White (1871-1925), Alvin Langdon Caburn (1882-1966), Fred Holland 

Day (1864-1933), Gertrude Käsebier (1852-1934), Edward Steichen (1879-1973) ve 

Alfred Stieglitz (1864-1946) bu üslubun en önde gelen isimleri olmufltu. 

Foto¤raf 4.7 

Fot7 Julia Margaret 

Cameron, “My 

Grandchild” 

(Torunum), 1865 

95 

Pozitivizm: Pozitivizm, 

olguculuk iki felsefi 

düflünceye verilen add›r. Her 

iki düflüncenin de teoloji ve 

metafizik içermeyen, sadece 

fiziksel veya maddi 

dünyan›n gerçeklerine 

dayanan bilim anlay›fl› 

vard›r.

SIRA S‹ZDE 


96 

SORU 

SIRA S‹ZDE 



SORU 

D‹KKAT 

Foto¤rafta “Yüksek D‹KKATSanat” 

dönemi 1870’lerde etkisini yitirmifl, yerine 1880’lerde foto¤raf›n 

bir sanat arac› olarak kabul edilebilmesi ad›na resimselcili¤i savunan yeni bir dönem 

egemen olmufltu. Foto¤rafta “Resimselcilik” olarak adland›r›lan bu dönemde, k›sa sürede 


foto¤rafç›n›n da bir sanatç› oldu¤u iddialar›na sayg›nl›k kazand›ran önemli ad›mlar at›lm›flt›. 

1930’lara kadar Avrupa’da, Rusya’da fakat özellikle de Amerika’da etkisini sürdürecek 

olan bu AMAÇLARIMIZ ak›m, asl›nda hem öncesindeki Yüksek Sanat dönemini, hem de sonras›nda 

günümüze kadar gerçekleflecek olan pek çok sanatsal çal›flmay› kapsayacak kadar genifl 

bir tarihsel yelpazeye sahipti. Resimselcilik, bir yüzy›l›n sonland›¤› ve baflka bir yüzy›l›n 

K ‹ T A P 

bafllad›¤›, dünyada K ‹ T Aekonomik, P sosyal, politik ve teknolojik müthifl de¤iflikliklerin yafland›- 

¤› bir dönemde ortaya ç›km›flt›. Pozitivizme karfl› bafllayan isyan›n bir yans›mas› ve geleneksel 

gerçekçilik anlay›fl›na karfl› oluflturulmufl bir tepkiyi içeriyordu. 


TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

Bu foto¤rafç›lar, her ne kadar do¤an›n foto¤raf arac›l›¤›yla yeniden kayd› yap›l›rken, 

gerçekli¤in yan› s›ra ayn› anda manipülasyonun da uygulanabilece¤ini savunmufl 

olsalar da, foto¤raf›n kuramsal özüne ayk›r› oldu¤unu iddia ettikleri Yüksek Sa- 

‹NTERNET nat hareketine ‹NTERNET 

karfl› ç›km›fllard›. Resimselciler foto¤raflar›na hem çekim öncesinde, 

hem de sonras›nda müdahale ediyorlard› ve ortaya ç›kan sonuçlar her nekadar resme 

benzese bile, Yüksek Sanat hareketindeki gibi çoklu bask›lar yapmad›klar›, herhangi 

bir birlefltirme yöntemi uygulamad›klar› için kendi çal›flmalar›n›n, Yüksek Sanat 

foto¤rafç›lar›n›n çal›flmalar›nda oldu¤u gibi foto¤raf›n diline ayk›r› (anti-foto¤rafik) 

olmad›¤›n› iddia etmifllerdi. Ayr›ca öznelli¤e aç›k, içerikten çok görüntünün estetik 

yap›s›na önem veren yaklafl›mlar›yla da, Yüksek Sanat’›n akademik kurallara s›k› 

s›k›ya ba¤l› s›n›rlay›c› tutumunu küçümsemifllerdi. Di¤er yandan, üretim yöntemleri 

ve orta ç›kan sonuçlar birbirlerinden farkl› olsa da, Resimselci hareketin amac› 

da ayn› Yüksek Sanat gibi foto¤raf› bir sanat formu statüsüne yükseltmek olmufltu ve 

Henry Peach Robinson’›n 1869 y›l›nda yay›nlam›fl oldu¤u “Foto¤rafta Resimsel 

Etki” adl› kitab›, Resimselci foto¤raf›n bafllang›c› olarak an›l›yordu. 

Bu dönemin temsilcileri gerçek görüntülerden yola ç›karak çektikleri foto¤raflar›nda, 

resim sanat›n›n kompozisyon, ›fl›k, uyum, denge, vb. gibi estetik ve görsel 

özelliklerini kullan›yorlard›. Çekim aflamas›nda objektiflerinin önüne koyduklar› ya 

da sürdükleri bir tak›m yumuflat›c› maddelerle ve çekim sonras›nda da gerçeklefltirdikleri 

yumuflak tonlamalar sa¤layan farkl› bask› yöntemleriyle foto¤raflar›ndaki resimsel 

ifadeyi güçlendirmeye çal›fl›yorlar, bu anlamda dramatik ve fliirsel görüntülerin 

peflinde kofluyorlard›. Seçtikleri konular›, oluflturduklar› kompoziyonlar›, çekim 

öncesi ve sonras› gerçeklefltirdikleri müdahaleleri içeren yaklafl›mlar›yla foto¤raflar›n› 

daha kiflisellefltirerek foto¤rafa do¤ruden gerçeklik d›fl›nda yeni bir dil yetisi kazand›rmaya 

çal›fl›yorlard›. Bu anlamda köklü sanatsal gelene¤iyle resim, gerçekli¤in 

de¤il de güzelli¤in peflinde koflan bu foto¤rafç›lara rehberlik yapm›flt›. 

Amerikada Resimselci¤in sembolik taraflar›nda dolaflan foto¤rafç›lardan birisi 

olan Fred Holland Day (1864-1933), platin bask›lar›yla, kompozisyonlar› ve özellikle 

de temalar›yla klasik yap›tlar›n tarz›n› yans›tt›¤› foto¤raflar›nda, ‹ncil’den al›nm›fl 

çok miktarda dinsel konu canland›rm›flt›. 1896’dan 1898’e kadar gerçeklefltirdi¤i çal›flmalar› 

içerisinde, kendisinin çarm›ha gerilmifl olarak gösterildi¤i “Çarm›ha Germe” 

(The Crucifixion, 1898”), “Çarm›ha Gerilmifl ‹sa Olarak Day” (Day as Christ Crucified, 

1898), “‹sa Olarak Day” (Day as Christ, 1898) en dikkate de¤er foto¤raflar› aras›ndayd›. 

Fakat 1898 tarihli ‹sa’n›n son yedi sözünü, her sözünün bir kareye denk gelecek 

flekilde düzenlendi¤i yedi foto¤rafla tasvir etti¤i “Yedi Söz” (The Seven Word) 

isimli serisi Day’in en ünlü ve en çok tart›flma yaratan çal›flmas› olmufltu.


“Yedi Söz” (The Seven Word): 1: “Father, forgive them, they know not what 

they do” (Baba, onlar› ba¤›flla çünkü ne yapt›klar›n› bilmiyorlar.); 2: “Today shall 

thou be with me in Paradise” (bugün benimle birlikte cennette olacaks›n); 3: “Woman, 

behold thy Son; Son, thy Mother” (Anne, ‹flte o¤lun! ‹flte annen!); 4: “My God, 

my God, why hast thou forsaken me?” (Tanr›m, Tanr›m, neden beni b›rakt›n?); 5: 

“I thirst” (Susad›m); 6: “Into thy hands I commend my spirit” (Baba, ruhumu ellerine 

b›rak›yorum!); 7: “It is finished” (Sonuçland›). 

Bu serisinde Day, Hristiyan ikonografisinin çok iyi bilinen kutsal ‹sa karakterini 

foto¤raflar›n›n konusu yapmakla kalmam›fl, ço¤unlukla oldu¤u gibi foto¤raflar›nda 

Hz. ‹sa olarak da kendisini kullanm›flt›. Fakat Day foto¤rafik kariyerinin 

muhtemelen en önemli yükseliflini, New School of American Photography’nin sergisini, 

1900 y›l›nda Londra’da, Royal Photographic Society’de, 1901’de Paris’te 

Photo Club’da organize etmesiyle gerçeklefltirmiflti. Ye¤eni Alvin Langdon Coburn 

ile birlikte Londra’ya getirdikleri Amerikal› Resimselcilere ait bu sergide, k›rk iki foto¤rafç›n›n 

üçyüz yetmifl befl foto¤raf› sunulmufltu ve bunlardan yüzüç tanesi de 

Day’e aitti. Sergi elefltirmenlerden hem övgü hem de sert tepkiler alm›flt›. Ama bu 

sergi, Amerikan foto¤rafç›l›¤›n›n, ‹ngiliz ve Avrupal› foto¤rafç›larla buluflarak karfl›laflt›rmalar 

yap›lmas›na olanak tan›m›flt›. 

Day’in “Yedi Söz” bafll›kl› çal›flmas›ndan bir y›l sonra, ünlü Resimselci foto¤rafç› 

Gertrude Käsebier’de “‹deal Annelik” (Ideal Motherhood) olarakda bilinen 

“Yemlik” (The Manger, 1899) ismini verdi¤i ve “Pieta” (Merhamet) olarak adland›r›lan 

Hristiyan ikonografisinin çok iyi bilinen kutsal temalar›ndan birisini ça¤r›flt›ran 

foto¤raf›n› üretmiflti. Resim sanat› içerisinde bu konu üzerine yap›lm›fl pek çok 

çal›flma mevcuttu ve Hristiyan ikonografisinde “Pieta”, kuca¤›nda ölü ‹sa’y› tutan 

Meryem Ana tasviri anlam›na geliyordu. 

Foto¤raf 4.8 

Fred Holland Day, 

“The Seven Words” 

(Yedi Söz), 1898 

Foto¤raf 4.9 

Gertrude Kasebier, 

“The Manger” 

(Yemlik), 1899 

97

98 


Peter Henry 

Emerson, “Gathering 

Waterlilies” 

(Nilüferleri 

Toplamak), 1886 


Asl›nda Resimselci hareket Amerika’daki güçlü yans›malar›ndan önce ‹ngiltere’de 

1892 y›l›nda kurulan “The Linked Ring” (The Brotherhood of the Linked Ring) grubuyla 

flekillenmiflti. Henry Peach Robinson, George Davidson, Henry Van der Weyde, 

William Smedley-Aston, Frank Sutcliffe, Frederick H. Evans, Paul Martin, Alvin 

Langdon Coburn, Frederick Hollyer, J. B. B. Wellington, Richard Keene, James Craig 

Annan, Alfred Horsley Hinton, Lydell Sawyer, Alfred Maskell, Alfred Stieglitz, Rudolf 

Eickemeyer, Clarence H. White gibi isimlerin yer ald›¤› bir foto¤rafç› grubu, kurumsallaflmaya 

giderek ve her y›l foto¤raf sergileri düzenleyerek foto¤raf makinesinin 

sanatsal bir araç olarak kullan›lmas›nda önemli ad›mlar atm›fllard›. Bunun yan› 

s›ra 1898 y›l›nda Avusturya’da da Carl Christian Heinrich Kühn (1866-1944) , Hans 

Josef Watzek (1848-1903) ve Hugo Henneberg (1863-1918) önderli¤inde bir grup, 

gerçeklefltirdikleri etkinliklerle ‹ngiltere’de at›lan bu ad›mlar› destekliyorlard›. 

Bu dönemin en bilinen isimlerinden birisi olan ‹ngiliz foto¤rafç› Peter Henry 

Emerson, Yüksek Sanat›n yapay pozlara ve farkl› negatiflerin tek bir bask› üzerinde 

birlefltirilmesine dayanan fotomontaj tekni¤iyle üretilmifl kompozisyonlar›na 

karfl› ç›k›yor, Resimselcili¤in ise daha çok do¤rudan ve do¤al görüntüler üreten foto¤raf 

anlay›fl›n› savunan kesiminde yer al›yordu. Emerson çal›flmalar›n›n hem resme 

hem de foto¤rafa benzedi¤ini, fakat ayn› zamanda her ikisi de olmad›¤›n› dile 

getirmiflti. Captain Abney, George Davison ve baz› amatör foto¤rafç›larla birlikte 

1886 y›l›nda Londra Foto¤raf Klubü’nü (Camera Club of London) kurmufltu. Ça¤dafl› 

oldu¤u Frans›z ressamlar Jean-François Millet (1814-1875) ve Jules Bastien-Lepage 

(1848-1884) ile Yeni ‹ngiliz Sanat Kulübü’nün (New English Art Club) çal›flmalar› 

onun foto¤rafç›l›k anlay›fl›nda estetik olarak belirleyici olmufltu. Orta¤› Thomas 

Goddall ile birlikte 1886 y›l›nda “Norfolk Yöresinin Yaflam ve Manzaralar›” 

(Life and Landscape on the Norfolk Broads) bafll›¤›n› tafl›yan bir kitap yay›nlam›fl, 

kitab›ndaki foto¤raflar›nda Norfolk yöresinde yaflayan halk›n yaflamlar›na 

mevsimler boyunca odaklanm›flt›.


O zamanlarda, yani 1880’li y›llar›n ortas›nda Frans›z ‹zlenimcili¤i yükselifle geçmiflti 

ve Emerson, foto¤rafik görüntünün de bir sanat eseri olarak ele al›nmas› konusunda 

çok gayretliydi. Onun için foto¤raf, sadece mekanik ve teknik bir kopyalama 

arac› de¤ildi. Bu anlamda görüntülerini daha sanatsal yapabilmek ad›na yumuflak 

etkiler oluflturan objektifler ve platin bask›larla çal›flmay› tercih ediyordu. 

1886 tarihli “Nilüferleri Toplamak” (Gathering Waterlilies) ismini tafl›yan çal›flmas› 

o dönemlerde Emerson’un en tan›nm›fl eserlerinden birisi olmufltu. Bu görüntüde 

sazl›klar aras›ndaki bir göl manzaras› içerisinde, küçük bir kay›kta kürek 

çeken bir adamla, nilüfer toplayan bir kad›n ‹zlenimci bir üslupta foto¤raflanm›flt›. 

Fakat Emerson’un gelifltirmifl oldu¤u “Naturalist” (Do¤alc›) foto¤raf kuramlar› 

foto¤raf›n gelece¤i ad›na çok daha fazla önem tafl›maktayd›. 1889 y›l›nda yay›nlad›¤› 

“Sanat Ögrencileri için Naturalist Foto¤raf” (Naturalistic Photography for 

Students of Art) ad›ndaki kitab›nda, 20. yüzy›l›n bafl›nda Amerika’da etkisini gösterecek 

olan, ne çekim ne de bask› aflamas›nda foto¤rafa herhangi bir müdahalenin 

yap›lmad›¤› “Do¤rudan Foto¤raf” (Straight) anlay›fl›na yak›n bir kuram gelifltirmiflti. 

Emerson bu kitab›nda foto¤raf›n di¤er sanatlardan ba¤›ms›z bir sanat dal› oldu¤unu 

ve foto¤rafik görüntünün sanat yap›t› olabilmesi için resme öykünmesi gerekmedi¤ini 

söylüyordu ve bunu gerçeklefltirebilmek için de tabiata ba¤l›, içten ve 

do¤al bir yaklafl›m› öneriyor, görüntünün hakikili¤ini zedeleyecek her çeflit müdehalenin 

bertaraf edilmesi gerekti¤ini vurguluyordu. Bu anlamda “gözlem”, foto¤rafç› 

için önemli bir unsurdu. ‹yi bir gözlemle gerçeklefltirilecek izlenimler, do¤an›n 

“do¤ru” olarak yorumlanmas›nda büyük bir önem arz ediyordu. Foto¤rafç›lara, 

daha do¤al ve gözün gördü¤ü gerçekli¤e daha uygun olan› elde edebilmek ad›na 

ise, foto¤rafik görüntüde önemli olan unsurun netlenerek, bunun d›fl›ndaki 

alanlar›n netsiz b›rak›lmas›na yönelik bir tutumu içeren “seçici netlik” kuram›n› 

önermekteydi. Bu ilkeler foto¤rafta yeni bir anlay›fl› simgelemekteydi. Fakat Emerson, 

ba¤›ms›z bir sanatsal yarat›m arac› olarak foto¤raf›n ola¤anüstü yanlar›n› irdeledi¤i 

ilk kitab›ndan iki y›l sonra, “Natüralist Foto¤raf›n Ölümü” bafll›¤› alt›nda 

yay›nlad›¤› di¤er bir kitab›nda, uzak geçmifle ait olmayan önceki düflüncelerinin 

tersine, foto¤raf›n bir sanat arac› olabilece¤ini reddetmiflti. 

Buna çok benzer bir süreç yaflayan, uzun bir süre destekledi¤i resimselcili¤e 

s›rt çevirerek foto¤raf› “do¤rudan”, “saf” bir yaklafl›ma sürükleyen tarihinin baflka 

bir önemli ismi Alfred Stieglitz, elli y›l› aflan kariyeri süresince foto¤raf›n resim ve 

heykel gibi plastik sanatlar alan›na dâhil olmas›nda önderlik yapm›fl Amerikal› bir 

foto¤rafç›yd›. 1881 y›l›nda ailesiyle birlikte göç ettikleri Almanya’da foto¤raf e¤itimi 

alan sanatç›, Almanya’n›n el de¤memifl ormanlar›n›n ve çal›flan köylülerinin, 

Avrupa’n›n k›rsal kesimlerinin foto¤raflar›n› çekmiflti. Birçok ödül ald›¤› bu çal›flmalar›yla 

da, Avrupa’n›n foto¤raf çevrelerince ilgi görmeye bafllam›flt›. 1893 y›l›nda 

Amerika’ya tekrar dönüfl yapan Stieglitz, yeni bir sanatsal form olarak foto¤raf› 

savunan kutsal bir sefer bafllatt›. 1902 y›l›nda New York’ta Resimsi foto¤raf derneklerinden 

birini, “Photo Secession” derne¤ini kurdu. Edward Steichen, Gertrude 

Käsebier, Clarence White ve Alvin Langdon Coburrn gibi Resimselcilik ak›m›n›n 

önemli temsilcileri buraya üye olacaklard›. 

99

100 

SIRA S‹ZDE 


SIRA S‹ZDE 

Foto¤raf DÜfiÜNEL‹M 4.11 

Gertrude Kasebier, 

“The Picture Book” 


(Resim SORU Kitab›), 1905 SORU 

D‹KKAT 

Foto¤raf›n belgeci D‹KKAT yönünü ve anlat›mc› içeri¤ini yads›yan bu foto¤rafç›lar, ‹zlenimci bir 

üslupta yumuflak adakl› objektiflerle ya da karanl›k odalar›nda negatiflere uygulad›klar› 

f›rçayla boyama, renk de¤ifltirme, oyarak iflleme ve kaz›ma gibi elle rötufla izin veren yön- 


temlerle manipüle edilmifl görüntüler üzerine yo¤unlaflmakta ve plastik sanatlardaki bireysel 

ifadecili¤inin izlerini tafl›yan sanat eserleri gibi biricik foto¤raflar üretmekteydiler. 

AMAÇLARIMIZ Foto¤raflar›na AMAÇLARIMIZ daha fazla resimsel etkiler kazand›rabilmek amac›yla foto-gravürün d›fl›n- 

�� da jelâtin gümüfl, gümüfl klorid, platinyum, karbon, gum bikromat, gum platin, vb. gibi 

bask› yöntemleri gerçeklefltirmifllerdi. Ayr›ca konular›nda tam anlam›yla bir birlik söz ko- 

K ‹ T A P 

nusu olmasa K da, ‹ Tfoto¤raflar›nda A P özellikle k›r ve kent manzaralar› (landscape, citiscape) 

önemli bir yer teflkil ediyordu. Örne¤in Gertrude Käsebier’in 1903 tarihli “Resimli Kitap” 

(The Picture Book) adl› çal›flmas›nda bir kad›n küçük çocu¤uyla birlikte a¤ac›n alt›nda bir 

TELEV‹ZYON k›r ortam›nda TELEV‹ZYON fliirsel bir görüntü oluflturuyordu. Foto¤raflar›nda gizemli bir atmosfer yaratabilmek 

amac›yla da ço¤unlukla günefl do¤madan önceki veya batt›ktan sonraki ayd›nl›k, 

yar› karanl›k saatleri tercih etmifllerdi. Örne¤in 1904 tarihli Robert Demachy’nin “K›r 

Manzaras›” (Landscape) ismini tafl›yan resimsel foto¤raf›, deniz kenar›nda alacakaranl›k- 


ta çekilmifl etkili bir manzarayd›. Ayr›ca ya¤murlu havalar da yumuflak resimsel etkisi ve 

yans›malar oluflturmalar› dolay›s›yla ilgilerini çekiyordu. Tüm bu unsurlar her foto¤rafç› 

taraf›ndan kendilerine özgü olarak yeniden yorumlanabiliyor ve böylece foto¤rafç› kendi 

bireysel üslubunu iste¤ine göre flekillendirerek öznel anlat›m›n› güçlendirebiliyordu. 


Alfred Stieglitz, 

“Bahar Ya¤murlar›” 

(Spring Showers), 

1900 


Alfred Stieglitz, 

“The-Flat-Iron”, 

1903 


Edward Steichen, 

“The Flatiron 

Building”, 1905


Alfred Stieglitz’in, New York’taki Terminal binas›n› (“The Terminal”, 1892), ünlü 

5. caddesini (“Winter On Fifth Avenue”, 1897) ve bahar ya¤murlar›n› (“Spring 

Showers”, 1900) konu ald›¤› foto¤raflar› o dönemin resimselci anlay›flla üretilmifl en 

tipik görüntülerini oluflturmaktayd›. Karlarla kapl› kent manzaras› içerisindeki terminal 

binas› önünde dumanlar› üstünde atlar›n çekti¤i tramvay, bir di¤er foto¤raf›nda 

yine zor hava koflullar›nda yolda ilerlemeye çal›flan at arabas›yla içerik olarak benzerlik 

gösteriyordu. “Bahar Ya¤murlar›”n› konu ald›¤› foto¤rafta ise, kullan›lan yumuflak 

odakl› objektifin yan› s›ra, kapal› havan›n etkisiyle görünürlü¤ü azalm›fl bir 

kent manzaras› önünde, kent içerisine s›k›fl›p kalm›fl do¤an›n en minimal hali, ya- 

¤an ya¤murun oluflturdu¤u su birikintileri üzerinde fliirsel bir yans›ma oluflturmufltu. 

Soka¤› süpürmekte olan bir temizlik görevlisi, yapt›¤› iflin d›fl›nda bu foto¤rafa 

estetik bir de¤er katmaktayd›. Kent içerisindeki bu izlenimlerinin (impression) yan› 

s›ra Stieglitz döneminin en güçlü sanayilerinden birisine sahip olan Amerika’n›n h›zla 

de¤iflen mimari yap›s›n› da, resimsel bir üslupla foto¤raflar›na konu edinmiflti. 

1902 y›l›nda tamamlanm›fl, New York’un önemli ifl merkezlerinden birisi olan ve yap›ld›¤› 

tarihte ç›¤›r aç›c› bir gökdelen olarak nitelendirilen Flatiron binas› bunlardan 

en bilinenidir (“Flatiron”, 1903). Yine karl›, kapal› bir hava ve biçimsel estetik bir 

unsur oluflturan ön plandaki a¤açla düzenlenmifl bu kompozisyon, binan›n sadece 

bir belge olarak gösterilmek amac›yla çekilmedi¤inin en önemli göstergeleriydi. Ayn› 

bina belki de çok daha fliirsel bir üslupta 1905 y›l›nda Edward Steichen (“The 

Flatiron”) ve 1912 y›l›nda Alvin Langdon Coburrn taraf›ndan da çekilecekti. 

Fakat dönemin foto¤rafç›lar›n›n tüm çabalar›na ra¤men foto¤raf hala sanatsal 

olarak resme atfedilen sayg›y› görmüyordu. Edward Steichen gibi baz› resimselciler 

kendilerinin ressamlarla eflit olduklar›n› gösterebilmek amac›yla elle boyad›klar› foto¤raflar›n 

üzerine f›rça izleri bile koymufllard›. Ne var ki, el iflinin taklidi foto¤raf›n 

güzel sanat olarak kutsanmas› için yeterli olmam›flt›. Ayn› zamanda foto¤rafç›l›¤›n 

sanat kurumlar› taraf›ndan da tan›nmas› gerekiyordu. Resimselcili¤in 1890’l› y›llarda 

düzenledi¤i, iyi karfl›l›klar alan bir dizi sergi bu konuda öncülük etmiflti. Bunlardan 

biri 1893 y›l›nda Hamburg Kunsthalla’de aç›lm›flt›. Bu, “bir sanat müzesinde aç›lan 

ilk foto¤raf sergisi”ydi. 1910 senesinde Buffalo’daki Albright Sanat Galerisi, Stieglitz 

taraf›ndan düzenlenen ve ziyaretçi say›s›yla rekor k›ran uluslararas› bir resimsel 

foto¤raf sergisine ev sahipli¤i yapm›fl ve hatta bununla da kalmay›p foto¤raflardan 

on iki tanesini müzede sürekli sergilemek üzere sat›n alm›flt›. Stieglitz bir arkadafl›na 

yazd›¤› mektupta kendinden geçmiflçesine flöyle diyordu: “1885 y›l›nda Berlin’de 

kurdu¤um düfl gerçe¤e dönüfltü; önemli bir kurum foto¤rafç›l›¤› tamamen tan›d›”. 

Böylece foto¤rafç›l›k güzel sanatlara dâhil edilmifl gibi gözükse de, asl›nda foto¤raf›n 

sanat müzeleri ve güzel sanat okullar›n›n ço¤u taraf›ndan tamamen kabul 

edilmesi ancak 20. yüzy›l›n ortalar›na do¤ru gerçekleflebilecekti. 

Stieglitz, 1903 y›l›nda resimsi foto¤raf›n en tipik öreklerinin yer alaca¤› “Camera 

Work” adl› etkin bir dergi ç›kartm›flt›. Gerek 1. Dünya Savafl›, gerekse Stieglitz’in 

foto¤raf anlay›fl›nda meydana gelecek de¤iflimler gibi çeflitli nedenlerle 1917 

y›l›nda sonlanacak olan bu dergide, kendisi de dâhil olmak üzere Gertrude Käsebier, 

Edward Steichen, Frank Eugene, Clarence H. White, Alvin Langdon Coburn, 

J. Craig Annan, Hill & Adamson, Baron Adolf de Meyer, Heinrich Kühn, George 

Seeley, Robert Demachy, Anne Brigman, Paul Strand gibi isimlere yer verdi. 

1905 y›l›nda New York’taki ünlü 5. Cadde de “291” ad›nda bir sanat galerisi açt›. 

Bu sanat galerisinde de döneminin öncü yeni sanat e¤ilimleri sergilenmiflti. Gerçeklefltirdi¤i 

bu sergilerle Avrupal› Avangart ressamlar›n eserlerini Amerika Birleflik 

Devletleri’nde tan›tm›flt›. Gerçeklefltirdi¤i birçok sergiyle, foto¤raf sanat›n›n içe- 

101

102 


Paul Strand, New 

York, Camera Work 

No 49-50, 1917 


risinde bir flekilde bulunan insanlar› bir araya getirmifl, resimsel ifade olarak foto¤raf› 

gelifltirmiflti. Resimselci bir anlay›flla foto¤rafa ad›m atan Stieglitz, çal›flmalar›nda 

gittikçe daha gerçekçi, modern ve daha ça¤dafl bir foto¤raf anlay›fl› sergiledi. 

‹lerleyen dönemlerinde resimselcili¤i yads›yarak “Resimselci Foto¤raf”›n ölümünü 

ilan etti ve “Saf Foto¤raf” di¤er bir ifadeyle de “Do¤rudan (Straight) Foto¤raf” 

anlay›fl›n› gündeme getirdi. 

Stieglitz, “Camera Work” dergisinin 1903 tarihli ilk say›s›n› Amerikal› Resimselci 

foto¤rafç› Gertrude Käsebier’in eserlerine ay›r›rken, derginin 1917 tarihli son say›s›nda 

(49/50), Paul Strand ad›nda sadece bir foto¤rafç›n›n “Do¤rudan Foto¤raf” 

anlay›fl›yla üretti¤i çal›flmalar›na yer vererek, foto¤raf›n gelece¤ini nas›l gördü¤ünü 

ve ne flekilde düflündü¤ünü aç›k bir flekilde ortaya koymufltu. Stieglitz, foto¤raf›n 

sanatsal bir d›flavurum arac›, foto¤raflar›nsa birer sanat eseri oldu¤unu dogmatik 

bir tav›rla ve tutkuyla savunmufl bir foto¤rafç›yd›. 20. yüzy›l Amerikan foto¤raf›n›n 

büyük bölümünde onun imzas› vard›. “Yoluma devam ediyorum, kendi gerçe¤imi 

arayarak ve daima onu beyan etmeye çal›flarak!” diyen ve tüm foto¤raf sürecini bu 

cümleyle özetleyen Stieglitz’in “Güverte” isimli çal›flmas›, gerek foto¤rafta, gerekse 

dünyay› görme tavr›nda yeni bir ça¤ bafllatt›. Bu nitelik s›çramas›, resmin foto¤raf 

içinde bir zamanlar yüklendi¤i rolü unutturdu, yeni bir yaklafl›m meydana getirdi 

ve 20. yüzy›l foto¤raf› böylelikle bafllam›fl oldu. 

Nadar’dan Cameron’a, Stieglitz’ten Strand’a foto¤raf sanat› içeri¤ini geniflletmifl, 

nihayet foto¤raf makinesinin mekanik iflleyiflinin arkas›nda foto¤rafç›n›n zekâs›n›n 

bulundu¤u fark edilmifl, modern foto¤raf anlay›fl›yla da birlikte art›k yaflam›n ritmi 

foto¤raflarla yakalanmaya bafllanm›flt›. Bundan böyle, do¤rudan gerçeklik içerisinden 

ç›kart›lm›fl mükemmeliyetçi soyutlamalar, “enstantane” foto¤rafç›l›kla birlikte 

geliflen rastlant›sall›k ve s›radanl›¤›n esteti¤i foto¤raf sanat›n›n yeni tart›flma konular› 

olacakt›. Di¤er yandan, 19. yüzy›l›n sonlar›ndan itibaren Güzel Sanatlar alan›n›n 

fliir, müzik, resim, heykel ve mimarl›ktan (art› dans, hitabet, vs.) oluflan as kadrosuna 

foto¤raf gibi daha önceden sanat olarak görülmeyen disiplinlerin de dâhil 

edilmesi, sanat› 20. yüzy›lda inan›lmaz bir de¤iflimin içierisine sürükleyecekti.

Özet 

�A MAÇ 

1 

�A MAÇ 

2 

Mekanik bir süreç sonucunda ortaya ç›kan foto¤rafik 

görüntünün sanat yap›t› olup olamayaca¤› 

tart›flmalar›n›n yap›ld›¤› 19. Yüzy›l›n ikinci 

yar›s›n› örnekler üzerinden irdelemek. 

Foto¤raf›n keflfedildi¤i andan itibaren, foto¤rafç›n›n 

bir sanatç›, foto¤rafik görüntünün de bir sanat 

yap›t› olarak alg›lanabilmesi ve muamele görebilmesi 

için 19.yüzy›l›n ikinci yar›s›nda büyük 

bir mücadele verilmesi gerekmiflti. Foto¤raf›n keflfedildi¤i 

ilk dönemlerde bir foto¤rafç› pek fazla 

meziyete sahip de¤ilmifl gibi alg›lan›yordu. ‹flin 

ço¤unun renkten ve ruhtan yoksun bir “makine” 

taraf›ndan yap›l›yor olmas›, foto¤raf›n matbaa makinesine 

benzer bir yeniden üretim arac› olarak 

düflünülmesine ve onun yararl› bulundu¤u ölçüde 

küçümsenmesine sebep olmufltu. Bu yüzden 

de pek çok kifli, dünyan›n basit bir foto¤rafik röprödüksiyonunun 

bir sanat eseri yaratmak için yeterli 

olmad›¤›na kanaat getirmiflti. Özellikle ressamlar, 

çizim yetene¤ine sahip olmadan do¤an›n 

gerçe¤e uygun görüntülerinin mükemmel bir flekilde 

kopyalanabilmesine olanak tan›yan bu makine 

karfl›s›nda, hem haranl›kla kar›fl›k büyük bir 

çaresizlik içerisinde sald›rgan bir tutum, hem de 

sanat› yeniden tan›mlama çabas› içerisine giriflmifllerdi. 

Bu ba¤lamda John Ruskin, Eugene Delacroix, 

Charles Baudelaire, vb gibi ünlü isimler 

ve bu kifliler gibi düflünenler için, elin ve zihnin 

yarg›lar› olmaks›z›n otomatik olarak kay›t yapt›¤› 

farz edilen foto¤raf makinesi, tabi oldu¤u kurallar 

sebebiyle sanat yap›t› üretebilecek bir araç olarak 

görülmüyordu. Böylece bu düflüncelerin karfl›s›nda 

manzara, portre gibi konulara ek olarak, biçimle, 

estetikle, resim sanat›n›n köklü geleneksel 

dünyas›yla daha ilgili, ünlü tablolar›, mitolojik 

sahneleri, dini tasvirleri vb. konu alan yeni bir tür 

foto¤rafç› kesimi ortaya ç›km›flt›. 

20. yüzy›l›n bafllang›c›na kadar olan dönemde, 

foto¤raf›n yeni bir sanat arac› olarak kabul edilebilmesi 

ad›na resim sanat›n›n örnek olarak 

al›nma sürecini aç›klamak. 

William Henry Fox Talbot, 1844 tarihli “Do¤an›n 

Kalemi” bafll›kl› kitab›nda foto¤raf› yeni bir sanat 

arac› olarak tan›mlam›flt›. Foto¤raf›n bulunuflundan 

20. yüzy›l›n bafllang›c›na dek bu makinenin 

sanatsal kullan›m olanaklar›na sahip olup olma- 


�A MAÇ 

3 

103 

d›¤› pek çok kifli için büyük bir tart›flma konusu 

olmufltu. Foto¤rafik görüntünün zemini Dagerotip’in 

bak›r levhas›ndan ka¤›t üzerine geçti¤inde 

bu durum k›smen de¤ifliklik gösterdi. Ressam 

Delaroche’un atölyesinden geçmifl Gustave Le 

Gray (1820-1884), Charles Negre (1820-1880), 

Roger Fenton (1819-1869), Henri Le Secq (1818- 

1882), Charles Marville (1813-1879), William 

Newton (1785-1869), vb. gibi ünlü isimler, kâ¤›t 

üzerine gerçeklefltirilen foto¤rafik görüntüyle sanatsal 

bir foto¤rafç›l›¤›n mümkün oldu¤unu aç›kça 

dile getirmifllerdi. Dagrotip’in görüntüye müdehalede 

sa¤layamad›¤› özgürlü¤ü kâ¤›t bask› 

sa¤lam›flt›, fakat sanat kayg›s› tafl›yan foto¤rafç›lar 

için bu hiç bir zaman bir s›n›rland›rma olmam›flt›. 

Do¤rudan pozitif, kâ¤›t negatif ya da saydaml›¤› 

ve keskinli¤i çok be¤enilen kolodyum 

bu dönemin sanat kayg›s› tafl›yan foto¤rafç›lar› 

taraf›ndan kullan›lan yöntemler olmufltu. 1850’lerin 

ortlar›ndan itibaren ‹ngiltere’de, foto¤rafç›n›n 

bir sanatç›, foto¤rafik görüntünün de bir sanat 

yap›t› olarak kabul edilebilmesi ad›na bir araya 

gelen bir avuç foto¤rafç›, resimsel nitelikli çal›flmalar›yla 

foto¤raf› yüksek sanat (“High Art”) s›n›f›na 

ç›kartmak için mücadele veriyordu. 

Foto¤rafta “Yüksek Sanat” dönemini, sanatç›lar›n› 

ve eserlerini aç›klamak. 

Foto¤rafik görüntünün sanat yap›t› olup olamayaca¤› 

tart›flmalar›n›n yap›ld›¤› 20. yüzy›l›n bafllang›c›na 

kadar olan dönemde foto¤raf güzel sanat 

alan›na dâhil edilebilmek için büyük bir mücadele 

içerisine girmiflti. Foto¤raf›n bir sanat arac› 

olarak kabul edilebilmesine iliflkin giriflti¤i bu 

mücadele de ise, yaklafl›k olarak 1850’li y›llarda 

bafllam›fl ve 1870’lere kadar etkisini sürdürmüfl, 

foto¤rafç›lar›n ilk olarak ortak bir anlay›fl çerçevesinde 

tek bir çat› alt›nda toplanmas›n› sa¤lam›fl, 

“Yüksek Sanat” (High-Art) ad›ndaki foto¤raf 

hareketi çok önemli bir rol üstlenmiflti. Victoria 

Dönemi ‹ngiltere’sinde geliflmifl ve kraliçein iyi 

niyetli deste¤ini arkas›na alm›fl “Yüksek Sanat” 

foto¤raf hareketi, melodramlar içeren konular›yla 

bu dönemin resim sanat› özelliklerini bünyesinde 

topluyordu. William F. Lake Price (1810- 

1896), Oscar Gustav Rejlander (1813-1875), 

Henry Peach Robinson (1830-1901) ve daha geç

104 

�A MAÇ 

4 


dönemlerinde Julia Margeret Cameron (1815- 

1879) bu ak›m›n›n en önemli isimleri aras›nda 

yer alm›flt›. Hem ‹talyan Rönesans sanat›ndan, 

hem de Ön-Rafaellocu ça¤dafllar›ndan beslenen, 

“yaflayan tablolar” al›flkanl›¤›ndan esinlenen bu 

foto¤rafç›lar, anlat› ve kurmacaya, Shakespeare, 

Walter Scott ve özellikle de Victoria ça¤›n›n büyük 

flairi Tennyson vb. gibi ortak edebi esin kaynaklar›na 

önem veriyorlard›. Çal›flmalar›nda ço- 

¤unlukla dekorlardan, giysilere ve aksesuarlara 

kadar uzun haz›rl›k aflamalar› gerektiren teatral 

bir üslupla düzenlenmifl resim gelene¤inden faydalanan 

kompozisyon kurallar›n› ve ayd›nlatma 

yöntemlerini kullan›yorlar, “ideal” görüntüyü yeniden 

oluflturmak ad›na fotomontaj ad› verilen 

birleflik bask›lara baflvuruyorlard›. Zaman zaman 

gündelik hayat ve s›radan konular› ifllemekle birlikte 

ço¤unlukla gerçek yaflamdan kopuk, Victorian 

motiflerle bezenmifl, ahlaki mesajlar tafl›yan 

‹ncil’den ve önemli sanat yap›tlar›ndan al›nm›fl 

dinsel, tarihsel, mitolojik veya alegorik hikâyeler 

bu dönem foto¤rafç›lar› taraf›ndan en çok ifllenen 

temalar olmufltu. Bu anlamda, iki genç adam›n 

erkekli¤e do¤ru att›¤› ad›mda bir filozofun 

onlara rehberlik ederek do¤ru yolu göstermesini 

konu alan Rejlander’in 1857 tarihli “Hayat›n ‹ki 

Yolu” (The Two Ways of Life), veremden ölmekte 

olan aflk zarafetiyle kuflat›lm›fl genç bir k›z›n 

ve onun aile fertlerinin umutsuz, ac›nas› haline 

odaklanan Henry Peach Robinson’un 1858 tarihli 

“Sönen Hayat” (Fading Away) ve Hristiyan ikonografisinin 

en bilinen temalar›ndan birisi olan 

“Meryem Ana ve Çocuk ‹sa”y› an›msatan, anne 

ile çocu¤u aras›ndaki fliirsel iliflkiyi canland›ran 

Julia Margeret Cameron’un “Torunum” (My 

Grandchild) bafll›¤›n› tafl›yan ünlü bileflik bask›s›lar› 

bu dönemi yans›tan en önemli eserler aras›nda 

yer alm›flt›r. 

Foto¤rafta “Resimselcilik” dönemini, sanatç›lar›n› 

ve eserlerini aç›klamak. 

Foto¤rafta “Yüksek Sanat” dönemi 1870’lerde etkisini 

yitirmifl, yerine 1880’lerde foto¤raf›n bir sanat 

arac› olarak kabul edilebilmesi ad›na resimselcili¤i 

savunan yeni bir dönem egemen olmufltu. 

Foto¤rafta “Resimselcilik” olarak adland›r›lan 

bu dönemde, k›sa sürede foto¤rafç›n›n da bir sanatç› 

oldu¤u iddialar›na sayg›nl›k kazand›ran 

önemli ad›mlar at›lm›flt›. 1930’lara kadar Avru- 

pa’da, Rusya’da fakat özellikle de Amerika’da etkisini 

sürdürecek olan bu ak›m, asl›nda hem öncesindeki 

Yüksek Sanat dönemini, hem de sonras›nda 

günümüze kadar gerçekleflecek olan pek 

çok sanatsal çal›flmay› kapsayacak kadar genifl 

bir tarihsel yelpazeye sahipti. Resimselcilik, bir 

yüzy›l›n sonland›¤› ve baflka bir yüzy›l›n bafllad›- 

¤›, dünyada ekonomik, sosyal, politik ve teknolojik 

müthifl de¤iflikliklerin yafland›¤› bir dönemde 

ortaya ç›km›flt›. Pozitivizme karfl› bafllayan isyan›n 

bir yans›mas› ve geleneksel gerçekçilik anlay›fl›na 

karfl› oluflturulmufl bir tepkiyi içeriyordu. 

Resimselci foto¤rafç›lar, foto¤rafta ortak bir tav›r 

olarak resimselci üslubu benimsemifl olsalar da, 

di¤er yandan genifl kitlesiyle hem Sembolizm, 

hem Empresyonizm (‹zlenimcilik) hem de Natüralizm 

(Do¤alc›l›k) gibi sanat anlay›fllar›ndan etkilenen 

ve bir birinden farkl› sonuçlar ortaya ç›kartan 

sanatç›lardan oluflmaktayd›. Peter Henry 

Emerson, Frank Eugene, Robert Demachy, Clarence 

Hudson White, Alvin Langdon Caburn, 

Fred Holland Day, Gertrude Käsebier, Edward 

Steichen ve Alfred Stieglitz bu üslubun en önde 

gelen isimleri olmufltu. Bu foto¤rafç›lar, her ne 

kadar do¤an›n foto¤raf arac›l›¤›yla yeniden kayd› 

yap›l›rken, gerçekli¤in yan› s›ra ayn› anda manipülasyonun 

da uygulanabilece¤ini savunmufl 

olsalar da, foto¤raf›n kuramsal özüne ayk›r› oldu¤unu 

iddia ettikleri Yüksek Sanat hareketine 

karfl› ç›km›fllard›. Resimselciler foto¤raflar›na 

hem çekim öncesinde, hem de sonras›nda müdahale 

ediyorlard› ve ortaya ç›kan sonuçlar her 

nekadar resme benzese bile, Yüksek Sanat hareketindeki 

gibi çoklu bask›lar yapmad›klar›, herhangi 

bir birlefltirme yöntemi uygulamad›klar› 

için kendi çal›flmalar›n›n, Yüksek Sanat foto¤rafç›lar›n›n 

çal›flmalar›nda oldu¤u gibi foto¤raf›n diline 

ayk›r› olmad›¤›n› iddia etmifllerdi. Ayr›ca öznelli¤e 

aç›k, içerikten çok görüntünün estetik yap›s›na 

önem veren yaklafl›mlar›yla da, Yüksek 

Sanat’›n akademik kurallara s›k› s›k›ya ba¤l› s›n›rlay›c› 

tutumunu küçümsemifllerdi. Di¤er yandan, 

üretim yöntemleri ve orta ç›kan sonuçlar 

birbirlerinden farkl› olsa da, Resimselci hareketin 

amac› da ayn› Yüksek Sanat gibi foto¤raf› bir sanat 

formu statüsüne yükseltmek olmufltu ve 

Henry Peach Robinson’›n 1869 y›l›nda yay›nlam›fl 

oldu¤u “Foto¤rafta Resimsel Etki” adl› kitab›, 

Resimselci foto¤raf›n bafllang›c› olarak an›l›yor-

du. Foto¤raf›n belgeci yönünü ve anlat›mc› içeri- 

¤ini yads›yan bu foto¤rafç›lar, ‹zlenimci bir üslupta 

yumuflak adakl› objektiflerle ya da karanl›k 

odalar›nda negatiflere uygulad›klar› f›rçayla boyama, 

renk de¤ifltirme, oyarak iflleme ve kaz›ma 

gibi elle rötufla izin veren yöntemlerle manipüle 

edilmifl görüntüler üzerine yo¤unlaflmakta ve 

plastik sanatlardaki bireysel ifadecili¤inin izlerini 

tafl›yan sanat eserleri gibi biricik foto¤raflar üretmekteydiler. 

Foto¤raflar›na daha fazla resimsel 

etkiler kazand›rabilmek amac›yla foto-gravürün 

d›fl›nda jelâtin gümüfl, gümüfl klorid, platinyum, 

karbon, gum bikromat, gum platin, vb. gibi bask› 

yöntemleri gerçeklefltirmifllerdi. Ayr›ca konular›nda 

tam anlam›yla bir birlik söz konusu olmasa 

da, foto¤raflar›nda özellikle k›r ve kent 

manzaralar› (landscape, citiscape) önemli bir yer 

teflkil ediyordu. Örne¤in Gertrude Käsebier’in 

1903 tarihli “Resimli Kitap” adl› çal›flmas›nda bir 

kad›n küçük çocu¤uyla birlikte a¤ac›n alt›nda bir 

k›r ortam›nda fliirsel bir görüntü oluflturuyordu. 

Foto¤raflar›nda gizemli bir atmosfer yaratabilmek 

amac›yla da ço¤unlukla günefl do¤madan 

önceki veya batt›ktan sonraki ayd›nl›k, yar› karanl›k 

saatleri tercih etmifllerdi. Örne¤in 1904 tarihli 

Robert Demachy’nin “K›r Manzaras›” (Landscape) 

ismini tafl›yan resimsel foto¤raf›, deniz kenar›nda 

alacakaranl›kta çekilmifl etkili bir manzarayd›. 

Ayr›ca ya¤murlu havalar da yumuflak resimsel 

etkisi ve yans›malar oluflturmalar› dolay›s›yla 

ilgilerini çekiyordu. Tüm bu unsurlar her 

foto¤rafç› taraf›ndan kendilerine özgü olarak yeniden 

yorumlanabiliyor ve böylece foto¤rafç› 

kendi bireysel üslubunu iste¤ine göre flekillendirerek 

öznel anlat›m›n› güçlendirebiliyordu. Resimselci 

hareket ‹ngiltere’de 1892 y›l›nda kurulan 

“The Linked Ring” grubuyla flekillenmiflti. Daha 

sonra Alfred Stieglitz, Amerika’da yeni bir sanatsal 

form olarak foto¤raf› savunan kutsal bir 

sefer bafllatt›. 1902 y›l›nda New York’ta Resimsi 

foto¤raf derneklerinden birini “Photo Secession” 

derne¤ini kurdu. Edward Steichen, Gertrude 

Käsebier, Clarence White ve Alvin Langdon Coburrn 

gibi Resimselcilik ak›m›n›n önemli temsilcileri 

buraya üye olacaklard›. Bu dönemin en bilinen 

Resimselci foto¤rafç›lar›ndan birisi olan Peter 

Henry Emerson’un gelifltirmifl oldu¤u “Naturalist” 

(Do¤alc›) foto¤raf kuramlar› foto¤raf›n gelece¤i 

ad›na önemli bir unsur oluflturmufltu. 1889 


105 

y›l›nda yay›nlad›¤› “Sanat Ögrencileri için Naturalist 

Foto¤raf” ad›ndaki kitab›nda, 20. yüzy›l›n 

bafl›nda Amerika’da etkisini gösterecek olan, ne 

çekim ne de bask› aflamas›nda foto¤rafa herhangi 

bir müdahalenin yap›lmad›¤› “Do¤rudan Foto¤raf” 

(Straight) anlay›fl›na yak›n bir kuram gelifltirmiflti. 

Emerson bu kitab›nda foto¤raf›n di¤er 

sanatlardan ba¤›ms›z bir sanat dal› oldu¤unu ve 

foto¤rafik görüntünün sanat yap›t› olabilmesi için 

resme öykünmesi gerekmedi¤ini söylüyordu ve 

bunu gerçeklefltirebilmek için de tabiata ba¤l›, 

içten ve do¤al bir yaklafl›m› öneriyor, görüntünün 

hakikili¤ini zedeleyecek her çeflit müdehalenin 

bertaraf edilmesi gerekti¤ini vurguluyordu. 

Buna çok benzer bir süreç yaflayan Alfred Stieglitz, 

uzun bir süre destekledi¤i resimselcili¤e s›rt 

çevirerek çal›flmalar›nda gittikçe daha gerçekçi, 

modern ve daha ça¤dafl bir foto¤raf anlay›fl› sergiledi. 

‹lerleyen dönemlerinde resimselcili¤i yads›yarak 

“Resimselci Foto¤raf”›n ölümünü ilan etti 

ve “Saf Foto¤raf” di¤er bir ifadeyle de “Do¤rudan 

(Straight) Foto¤raf” anlay›fl›n› gündeme getirdi. 

Bu nitelik s›çramas›, resmin foto¤raf içinde 

bir zamanlar yüklendi¤i rolü unutturdu, yeni bir 

yaklafl›m meydana getirdi ve 20. yüzy›l foto¤raf› 

böylelikle bafllam›fl oldu. Nadar’dan Cameron’a, 

Stieglitz’ten Strand’a foto¤raf sanat› içeri¤ini geniflletmifl, 

nihayet foto¤raf makinesinin mekanik 

iflleyiflinin arkas›nda foto¤rafç›n›n zekâs›n›n bulundu¤u 

fark edilmifl, modern foto¤raf anlay›fl›yla 

da birlikte art›k yaflam›n ritmi foto¤raflarla yakalanmaya 

bafllanm›flt›. Bundan böyle, do¤rudan 

gerçeklik içerisinden ç›kart›lm›fl mükemmeliyetçi 

soyutlamalar, “enstantane” foto¤rafç›l›kla birlikte 

geliflen rastlant›sall›k ve s›radanl›¤›n esteti¤i foto¤raf 

sanat›n›n yeni tart›flma konular› olacakt›. 

Di¤er yandan, 19. yüzy›l›n sonlar›ndan itibaren 

Güzel Sanatlar alan›n›n fliir, müzik, resim, heykel 

ve mimarl›ktan (art› dans, hitabet, vs.) oluflan as 

kadrosuna foto¤raf gibi daha önceden sanat olarak 

görülmeyen disiplinlerin de dâhil edilmesi, 

sanat› 20. yüzy›lda inan›lmaz bir de¤iflimin içerisine 

sürükleyecekti.

106 



1. Camille Recht foto¤raf ve resmin üretim flekli üzerine 

karfl›laflt›rma yaparken foto¤raf› hangi müzik enstrüman›na 

benzetmifltir? 

a. Piyano 

b. Keman 

c. Kabak Kemane 

d. Zurna 

e. Viyolonsel 

2. Afla¤›daki fl›klardan hangisi foto¤raf›n keflfedildi¤i 

ilk dönemlerde foto¤rafik görüntünün neden bir sanat 

yap›t› olarak görülmedi¤ini en do¤rudan flekilde ifade 

eder? 

a. Foto¤rafik görüntü her konuyu görsellefltirememektedir 

b. Dünyan›n basit bir foto¤rafik röprodüksiyonu 

bir sanat eseri yaratmak için yeterlidir 

c. Dünyan›n basit bir foto¤rafik röprodüksiyonu 

bir sanat eseri yaratmak için yeterli de¤ildir 

d. Foto¤rafik görüntüde renk yoktur 

e. Foto¤rafik görüntü çok nettir 

3. William Henry Fox Talbot, 1844 tarihli “Do¤an›n Kalemi” 

bafll›kl› kitab›nda foto¤raf› nas›l tan›mlam›flt›r? 

a. Yeni bir sanat arac› olarak 

b. Bilime yard›mc› bir araç olarak 

c. Bilime ve sanata uflakl›k edecek bir araç olarak 

d. Yeni bir mühendislik harikas› olarak 

e. Tarihe yard›mc› bir araç olarak 

4. Afla¤›dakilerden hangisi “Yüksek Sanat” foto¤raf anlay›fl›n› 

tan›mlayan temel özelliklerden birisi de¤ildir? 

a. ‹dealize edilmifl bir mesaj verme kayg›s› vard›r 

b. Victoria Dönemi ‹ngiltere’sinde geliflmifltir 

c. ‹talyan Rönesans sanat›dan etkilenmifltir 

d. Dönemin ortak edebi esin kaynaklar›na baflvurur 

e. Foto¤rafa müdehaleyi reddeder 

5. Afla¤›dakilerden hangisi “Yüksek Sanat” foto¤raf anlay›fl›n› 

temsil eden foto¤raflardan birisi de¤ildir? 

a. “Bahar Ya¤murlar›”, 1900 

b. “Don Kiflot”, 1857 

c. “Hayat›n ‹ki Yolu”, 1857 

d. “Sönen Hayat”, 1858 

e. “Torunum”, 1865 

6. Afla¤›daki fl›klardan hangisi “Resimselci” foto¤rafç›lar›n 

bask›lar›nda kulland›¤› bir teknik de¤ildir? 

a. Karbon 

b. Fotomontaj 

c. Gum bikromat 

d. Foto-gravür 

e. Platin 

7. Foto¤rafta “Resimselcilik” dönemi yaklafl›k olarak 

hangi tarihler aras›na denk gelmektedir? 

a. 1839-1850 

b. 1850-1870 

c. 1880-1930 

d. 1900-1930 

e. 1890-1920 

8. Afla¤›daki fl›klardan hangisi foto¤rafta “Resimselcilik” 

hareketinde etkisi olan ak›mlardan birisidir? 

a. D›flavurumculuk 

b. Gerçekçilik 

c. ‹zlenimcilik 

d. Pop Sanat› 

e. Gerçeküstücülük 

9. Rejlander’in 1857 tarihli “Hayat›n ‹ki Yolu” bafll›¤›n› 

tafl›yan ünlü fotomontaj›nda kaç adet farkl› negatif kullan›lm›flt›r? 

a. 27 

b. 29 

c. 30 

d. 33 

e. 35 

10. Resimselci foto¤raf anlay›fl›n› destekleyen derneklerinden 

birisi olan “Photo Secession” kimin öncülü¤ünde 

kurulmufltur? 

a. Clarence Hudson White 

b. Gertrude Käsebier 

c. Alfred Stieglitz 

d. Alvin Langdon Coburrn 

e. Edward Steichen

1. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤raf Makinesi ve Sanat” 


2. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤raf Makinesi ve Sanat” 


3. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Resim sanat›n›n ‹zinde 

Foto¤raf” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 

4. e Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤rafta Yüksek Sanat 

Dönemi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 

5. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤rafta Yüksek Sanat” 


6. b Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤rafta Resimselcilik 


7. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤rafta Resimselcilik 










Kaynaklar 

107 


(1990). Çev: Simber Atay (1992) 

Bajac, Quentin. (2004). Karanl›k Odan›n S›rlar›, 

Foto¤raf›n ‹cad›. Çev: Ali Berktay, ‹stanbul: YKY 

Genel Kültür Dizisi. 

Benjamin, Walter. (2001). Foto¤raf›n K›sa Tarihçesi, 

Çev: Ali Cengizkan, ‹stanbul: YGS Yay›nlar›. 

Frizot, Michel.A-(ed.). (1998). A New History of 

Photography. Köln: Köneman. 



Marbot, N. Marien. (1996). Photography and Its Critics: 

A Cultural History 1839-1900. New York: Cambridge 

University. 

Modiano, Alberto (2007). Foto¤raf Tarihine Girifl, 

Antalya: Art Studio Yay›nlar›. 

Newhall, Beaumont. (1982). The History of 

Photography. New York: The Museum of Modern 

Art. 

Price, Marry. (2004). Foto¤raf: Çerçevedeki Gizem. 

Çev:Ayflenaz & Kubilay Kofl, ‹stanbul: Ayr›nt› 

Yay›nlar›. 

Robinson, Henry Peach. (1988). “Pictorial Effect in 

Photography”, Photography in Print: Writings from 

1816 to Present. New York: Simon and Schuster. 

Sontag, Susan. (1993). Foto¤raf Üzerine. Çev: Reha 

Akçakaya, ‹stanbul: Alt›k›rkbefl Yay. 

Shiner, Larry. (2004). Sanat›n ‹cad›. ‹stanbul: Ayr›nt› 

Yay. 

The Encyclopedia of Photography. (1967). Cilt 3, New 

York: Greystone Press. 





http://www.wikipedia.org/



� 

� 

� 

� 

1900’lü y›llardan bafllayarak foto¤rafla ilgili teknolojik geliflmeleri s›ralamak. 

1900’lü y›llardan bafllayarak foto¤raf›n farkl› ortamlarda yay›lmas›n› nedenleriyle 

birlikte aç›klamak. 

1900’lü y›llardan bafllayarak foto¤raf›n sanat›n ortam›nda yay›lmas›n› nedenleriyle 

ve örnek sanatç›lar›yla birlikte aç›klamak. 

II. Dünya Savafl›ndan sonra foto¤raf›n farkl› ortamlardaki geliflmesini örnek 

foto¤rafç›larla birlikte aç›klamak. 


• Fotojurnalizm 

• Basamak Sistemi 

• Magnum Photos 

• Fotogram 

• Karar An› 



Foto¤raf Farkl› 

Ortamlarda 

Yay›l›yor 

• Sabattier Etkisi 

• f/64 Grubu 

• Sahnelenmifl Foto¤raf 

• Polaroid 

• TEKNOLOJ‹K GEL‹fiMELER 

• FOTO⁄RAF FARKLI ORTAMLARDA 

• FOTO⁄RAF SANATI 

• II. DÜNYA SAVAfiI SONRASI 

GEL‹fiMELER

Foto¤raf Farkl› 

Ortamlarda Yay›l›yor 

TEKNOLOJ‹K GEL‹fiMELER 

Yirminci yüzy›l›n bafllar›na ulafl›ld›¤›nda, foto¤raf teknolojisi belli standartlara kavuflmufl, 

foto¤raf makinelerinin ve ›fl›¤a duyarl› malzemelerin seri üretimi bafllam›fl, 

ilk renkli foto¤raf denemeleri gerçeklefltirilmifl, foto¤raf teknolojik bir bulufl olman›n 

çok ötesine geçerek, gündelik hayat›n vazgeçilmez bir parças› haline gelmiflti. 

Foto¤raf›n dünya çap›nda yayg›nlaflmas›, adeta bir patlama halinde toplumlara 

yay›lmas›ndaki en büyük pay, hiç flüphesiz Kodak firmas›n›n kurucusu, ABD’li giriflimci 

George Eastman’a (1854-1932) aittir. Daha önceki y›llarda foto¤rafç›lar duyarkat 

(emülsiyon) ile kaplanm›fl cam levhalar› çekimden hemen önce ›slak kolodyon 

yöntemiyle kendileri haz›rlamak zorundayd›lar. Banyo ifllemi de çekimden 

SIRA S‹ZDE 

sonra ço¤u kez hemen orac›kta, duyarkat kurumadan yap›lmak zorundayd›. 

Kendisi de amatör bir foto¤rafç› olan George Eastman seri üretilmifl, kullan›ma 

haz›r olarak paketlenmifl kuru levhalar›n ticari baflar› potansiyelini DÜfiÜNEL‹M öngörebilmiflti. 

Günümüzde de kullan›lmakta olan, gümüfl tuzlar› ve hayvansal jelatini kar›flt›rarak 

elde etti¤i duyarkat› cam üzerine uygulad› ve “Eastman Kuru Levha” (Eastman Dry 

SORU 

Plate) markas› ile pazarlamaya bafllad›. 

Kodak firmas›n›n sa¤lad›¤› bu teknolojik geliflme, profesyonel foto¤rafç›lar›n D‹KKAT çal›flma 

D‹KKAT 

yaflamlar›n› ola¤anüstü kolaylaflt›rm›flt›. Bu anlamda üç önemli geliflmeden söz etmek 

gerekir: 


• Foto¤rafç›lar›n yükleri hafiflemifl ve ulafl›lmas› daha zor yerlerde foto¤raf çekebilir olmufllard›r. 

• Çok daha fazla görüntü elde edebilir hale gelmifllerdir. 

AMAÇLARIMIZ 

• Görüntü kalitesinde de hat›r› say›l›r bir art›fl olmufltur. 


Foto¤rafç›l›kla ilgili bu geliflmeler, Eastman için yeterli de¤ildi. K ‹ T A Çal›flmalar›n› 

P 

sürdürerek önce ka¤›t, daha sonra da modern foto¤rafç›l›¤›n bafllang›c›na iflaret 

eden saydam selüloid tabanl› rulo filmi gelifltirdi (1889). O tarihlerden bu yana, sadece 

taban malzemesi de¤iflmifl, önce asetat daha sonra polyester TELEV‹ZYON türevleri kullan›lagelmifltir. 

Duyarkatta ise standart olarak gümüfl tuzlar› ve hayvansal jelatin kullan›m› 

bugün de geçerlidir. 

SIRA S‹ZDE 


SORU 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 


110 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


FOTO⁄RAF FARKLI ORTAMLARDA 

Siyah-beyaz foto¤raf teknolojisinde 1900’lerde gelinen nokta, hem foto¤raf için 

hem de sanat›n kendi ak›fl› için önemli bir dönüm noktas›d›r. Foto¤rafa baflta büyük 

bir korku ve tepkiyle yaklaflan, kendi mesleklerinin ortadan kalkaca¤›, sanatlar›n›n 

art›k de¤ersiz say›laca¤›n› zanneden ressamlar, tam tersine müthifl bir aç›l›- 

ma kavufltuklar›n› gördüler. Gerçekli¤in asl›na sad›k bir biçimde resmedilmesi görevi 

art›k foto¤rafç›l›¤a 

SIRA S‹ZDE 

devredilmiflti. Ressamlar için bunun anlam› fluydu: omuzlar›ndan 

önemli bir yük kalkm›fl, art›k çok daha öznel, bireysel deneyimlerini ortaya 

koyan, 


paylafl›lan gerçeklikle örtüflmesi gerekmeyen soyut resimler yapabileceklerdi. 

Nitekim öyle oldu. Modern resim sanat›n›n en önemli isimleri aras›nda 

say›labilecek Degas, Renoir, Van Gogh, Cezanne, Munch ve Picasso gibi sanatç›lar 

SORU 

bu tarihlerde yetifltiler. 

D‹KKAT 

Resim sanat› D‹KKAT foto¤rafla kaç›n›lmaz bir etkileflim içinde, yeni mecras›nda büyük bir h›zla 

geliflirken, foto¤raf da belli bir olgunlu¤a ulaflm›flt›. Foto¤rafç›lar›n da önünde bir yol ay- 

SIRA S‹ZDE 

r›m› görünüyordu. 

SIRA S‹ZDE 

Foto¤raf›n temel ifllevi ne olacakt›? 

SIRA S‹ZDE 

Foto¤raf›n temel ifllevi ne olacak sorusu, 1850’lerde gündemde de¤ildi. Zira foto¤rafç›l›¤a 

AMAÇLARIMIZ 

SIRA daha S‹ZDE çok teknik bir beceri gözüyle bak›l›yordu. Görüntülenebilecek 

konular stüdyo portreleri, manzara ve dura¤an düzenlemelerle s›n›rl›yd›. Tekni¤in 

K 


‹ T A P 

geliflmesi ve foto¤raf›n eriminin gözle görülebilen hemen her konuya ulaflmas›yla, 

temel bir soru K 


‹ Tortaya A P ç›kt›: Foto¤raf›n ifllevi ve görevi neydi? 

Fotojurnalizm: Bir iletiyi 

SORU 

yaymaya yönelik 

• Foto¤raf›n gerçekli¤in, yaflanm›fll›¤›n su götürmez bir kan›t› olarak alg›lanmas›, 

SORU bugün hâlâ en önemli nokta olarak ortaya konmaktad›r. Say›sal (diji- 

TELEV‹ZYON 

foto¤rafç›l›kt›r. Amac›, 

okuyucunun h›zl› 

alg›layabilmesi D‹KKAT için iletiyi 

aç›k bir flekilde iletmektir. • 

tal) TELEV‹ZYON foto¤rafa gösterilen büyük tepkinin da arkas›nda bu alg›n›n zay›flamas› 

korkusu D‹KKAT oldu¤u söylenebilir. 

Foto¤raf›n estetik olanaklar›n› bir yana b›rakan çok say›da foto¤rafç›, tarih 

Türkçe’de haber 

foto¤rafç›l›¤›, ‹NTERNET SIRA S‹ZDEbas›n foto¤rafç›l›¤› olarak 

yazmak, bilgi paylaflmak, toplumsal konularda fark›ndal›k ve mümkünse tu- 

‹NTERNET SIRA S‹ZDE 

tum de¤iflimi yaratmak ad›na kendilerini sahaya att›lar. Bu insanlar teknik 

adland›r›l›r. 

de¤il, sosyal, entellektüel, insani becerileri, hassasiyetleri ile tan›nd›lar. Bu 

tutum, AMAÇLARIMIZ belgesel foto¤rafç›l›¤›n, fotojurnalizmin yani haber foto¤rafç›l›¤›n›n 

do¤mas›na yol açt›. 



K ‹ T A P 

Ünitede sözü K edilen ‹ T A Pkonularla 

ilgili olarak Gisele Freund. Foto¤raf ve Toplum (çev. fiule 

Demirkol) Sel Yay›nlar›, ‹stanbul, 2007. adl› kitab› okuyabilirsiniz. 

TELEV‹ZYON 

Bu dönemle TELEV‹ZYON ilgili en önemli isimlerden biri, 1874 - 1940 y›llar› aras›nda yaflam›fl 

olan ABD’li foto¤rafç› Lewis Hine’d›r. Sosyoloji e¤itimi alm›fl olan Hine, 1904’ten 

itibaren foto¤raf çekmeye bafllam›fl, ABD’ye ulaflan göçmenler ve olumsuz koflullarda 

çal›flan çocuk iflçiler, çelik endüstrisinde çal›flan emekçiler gibi konulara e¤il- 

‹NTERNET 

miflti. Amerikan 

‹NTERNET 

toplumunun dikkatini foto¤raflar› yoluyla bu konulara çekebilen 

Lewis Hine, önemli reformlara öncülük etmifltir.

5. Ünite - Foto¤raf Farkl› Ortamlarda Yay›l›yor 

Bu dönemle ilgili bir baflka foto¤rafç›, yine ABD vatandafl› olan Margaret Bourke-White’t›r 

(1904-1971). Foto¤rafç›l›k kariyerine endüstriyel çal›flmalarla bafllad›ktan 

sonra, Fortune dergisine kadrolu olarak girmifl ve dünya politikalar›n› ilgilendiren 

konular›n üstüne gitmifltir. Büyük çaptaki devlet yat›r›mlar›, sosyal güvenlik, 

uluslararas› iliflkiler ve daha sonra savafllar, görüntüledi¤i konular aras›ndad›r. 

111 

Foto¤raf 5.1 

LEWIS W. HINE. 

Türbin ustas›, 1920, 

Gümüfl Jelatin bask›. 

Foto¤raf 5.2 

MARGARET 

BOURKE-WHITE. Sel 

bask›n›nda ekmek 

kuyru¤u, 1937.

112 

Rus Yap›salc›l›¤›: Edebiyat 

yap›t›n›n her fleyden önce bir 

biçimsel yap›, bir yöntemler 

toplam› oldu¤unu iddias›na 

olan yaklafl›m. Rus 

biçimcileri olarak da bilinir. 

SIRA S‹ZDE 

SIRA S‹ZDE 


Leica: DÜfiÜNEL‹M 35 mm.film kullanan 

SORU 

ilk foto¤raf makinesi. 

SORU 

D‹KKAT 


Bak›fl›n› toplumsal sorunlara çeviren, kimi zaman üretti¤i görüntülerle muhalefet 

eden, toplumsal koflullar›n de¤iflmesi için çaba gösteren öncü foto¤rafç›lar aras›nda 

‹talyan as›ll› Meksikal› foto¤rafç› Tina Modotti, (1896-1942) ABD’li ünlü Arthur 

Fellig veya ünlenen ad›yla Weegee (1899-1968), her ne kadar sanatç› kimli¤i 

daha çok öne ç›ksa da Rus yap›salc›l›¤›n›n önemli ismi Aleksander Rodchenko 

(1891-1956) gibi di¤er isimler de say›labilir. 

Amatör foto¤rafç›l›¤›n yan› s›ra özellikle haber foto¤rafç›l›¤›n› büyük ölçüde etkilemifl 

olan devrimsel nitelikteki bir baflka bulufl da, sinema filmi yani 35mm film 

ile foto¤raf çekilmesine olanak veren efsanevi Leica foto¤raf makinesidir. Alman 

SIRA S‹ZDE 

makine mühendisi ve endüstriyel tasar›mc› Oskar Barnack’›n (1879-1936) 1905’ten 

itibaren üzerinde çal›flmaya bafllay›p 1925’te dünyaya duyurdu¤u Leica, bugün hâ- 

SIRA S‹ZDE 

lâ birçok belgesel DÜfiÜNEL‹M foto¤rafç› için vazgeçilmezdir. Kendisi de foto¤rafç› olan Oskar 

Barnack, ast›m hastas› oldu¤u için çok daha kolay tafl›yabilece¤i, az yer kaplayan, 

kolay kullan›labilen, DÜfiÜNEL‹M çekilen foto¤raflar›n daha sonra karanl›k odada büyütülebile- 

SORU 

ce¤i bir minyatür foto¤raf makinesi aray›fl› içinde Leica’y› gelifltirmiflti. Tabii ki o 

dönemde üretilen filmler yeterince kaliteli, görüntü yap›s› yeterince ince tanecikli 

SORU 

olmasayd›, bu D‹KKAT bulufl da anlaml› olamayacakt›. 

D‹KKAT 

Foto¤raf›n evrimi D‹KKAT içindeki s›çramalar yukar›daki örnekte oldu¤u gibi her zaman birbirini 


etkilemifltir. Bu anlamda Leica’n›n varl›¤›, yüksek ›fl›k duyarl›¤›na sahip filmler ve ›fl›k kazanc› 

fazla olan objektifler sayesinde “an yakalanabiliyor” ve fotografik görüntülerin art›k 


kolayl›kla matbaalarda AMAÇLARIMIZbas›labiliyor, 

ço¤alt›labiliyor, yayg›nlaflt›r›labiliyor olmas› fotojurnalizmi, 

yani haber foto¤rafç›l›¤›n› do¤urmufltur. 

AMAÇLARIMIZ 

K ‹ T A P 

Pierre Assoline, K ‹ TYüzy›l›n A P Gözü Henri Cartier-Bersson, (çev. Yasemin Y›ld›z), YGS Yay›nlar›, 

‹stanbul 2007. Bu kitab› yüzy›l›m›z›n ünlü foto¤rafç›s›n› daha yak›ndan tan›mak için 

K ‹ T A P 

okuyabilirsiniz. K ‹ T A P 



TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 



Foto¤raf 5.3 

HENRI CARTIER- 

BRESSON. Place de 

l’Europe, Saint Lazare 

Gar›, 1932, Gümüfl 

Jelatin bask›.


Fotojurnalizmin babas›n›n Frans›z foto¤rafç› Henri Cartier-Bresson (1908-2004) 

oldu¤unu söylemek yanl›fl olmaz. Sanat e¤itimi alm›fl olan Bresson, foto¤raf›n “an 

yakalama” gücünü farkettikten sonra büyük bir tutku ve inançla bu alana yöneldi. 

Savafl yorgunu Avrupa’daki h›zl› toplumsal de¤iflimi unutulmaz karelerle kaydeden 

Bresson, daha sonralar› Robert Capa (1913-1954), David Seymour (1911-1956) ve 

George Rodger (1908-1995) ile birlikte, geçmiflte oldu¤u gibi bugün de dünyan›n 

en etkili belgesel foto¤rafç›lar›n› biraraya getiren Magnum Photos foto¤raf ajans›n› 

kurdu (1947). Bak›fl›n› daha sonra Asya ülkelerine ve Uzak Do¤u’ya çeviren 

Bresson, foto¤rafç›l›kta karar an› (moment decisif) kavram›n› da ortaya atm›flt›r. 

Karar an›, ya da belirleyici an, foto¤rafç›n›n izledi¤i sahnede mutlaka bir noktada 

oluflacak olan, tüm anlam›n görsellik içinde kristalleflti¤i, kendi içinde önceyi ve 

sonray› da tafl›yan bir zirvedir. Foto¤rafç›n›n, bu an›n yaklaflt›¤›na dair bir sezgi gelifltirmesi, 

bunun için foto¤raflad›¤› sahneyi içinden, yaflayarak izlemesi ve o an 

geldi¤inde bunu hissederek gözünün, elinin uzant›s› haline gelmifl olmas› gereken 

foto¤raf makinesini çal›flt›rmas› beklenir. 

Foto¤raf çekmeye karar vermekle foto¤raf›n çekildi¤i an aras›nda geçen süre, 

karar an›n› yakalamaya çal›flan bir foto¤rafç› için kritiktir. Bresson ve ayn› anlay›fla 

sahip olan Josef Koudelka (1938- ), Sebastiao Salgado (1944- ), Nikos Economopoulos 

(1953- ) ve Ara Güler (1928-) gibi birçok foto¤rafç› tam da bu nedenle Leica’y› 

ya da benzer yap›daki di¤er “telemetreli” foto¤raf makinelerini tercih etmifllerdir. 

Zira basit bir bakaç yap›s›na sahip olan telemetreli foto¤raf makinelerinde, 

daha geliflmifl SLR (Single Lens Reflex / Tek Objektifli Refleks) gövdelerdeki gibi 

hareketli ayna olmad›¤›ndan, görüntü bakaçtan hiçbir zaman kaybolmaz ve çekim 

çok k›sa sürede gerçekleflir. Makine sessiz, hafif ve gösteriflsizdir. Foto¤rafç›, görüntüledi¤i 

sahnenin içinde eriyip, o sahnenin bir parças› haline gelebilir. 

FOTO⁄RAF SANATI 

Yeniden yirminci yüzy›l›n bafllar›na dönecek olursak, yukar›da söz etti¤imiz yol 

ayr›m› noktas›nda, baz› foto¤rafç›lar da toplumsal konular› baflkalar›na b›rakarak 

biçimle, estetikle, sanat dünyas›yla daha çok ilgilendiler. Bunun nedenlerine bak›lacak 

olursa, ilk elde foto¤rafç›lar›n birer mühendis gibi de¤il, sanatç› gibi alg›lanma 

istekleri görülebilir. Söz konusu istek 1850’lerden itibaren kendisini göstermifl- 

113 

Foto¤raf 5.4 

ROBERT CAPA. 

Normandiya 

Ç›kartmas›, 1944 

Gümüfl Jelatin bask›. 

Magnum Photos: II. Dünya 

Savafl› s›ras›nda 1947 

y›l›nda kurulan foto¤raf 

ajans›. Dönemin ünlü haber 

foto¤rafç›lar› olan Robert 

Capa, Henri Cartier-Bresson, 

David Seymour ve George 

Rodger taraf›ndan 

kurulmufltur. 

Karar An›: Foto¤rafç›n›n 

çekimi yapaca¤› bir konuda 

görsel düzenlemelerin ve 

temay› ortaya ç›kartacak 

olan bütün anlamlar›n 

görsel olarak birleflti¤i an. 

Belirleyici an olarak da 

adland›r›l›r.

114 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


tir. Gerçekten de sanatla ilgisi olmayan, daha çok amatör bilim insan› denebilecek 

öncüler, gelifltirdikleri görüntüleme tekniklerini kamuoyuna sunarken, ünlü tablolar›, 

mitolojik sahneleri, dini tasvirleri kopyalam›fllard›r. Görüntü üreten foto¤raf, 

tabii ki ilk andan itibaren resim ile rekabete girmiflti. 

Bugün bile çok az ilerisine geçilebilmifl kusursuz bir ton aral›¤›na, mükem- 

SIRA S‹ZDE 

mel denebilecek optik kaliteye ulafl›ld›¤› 1900’lerden itibaren, çok say›da sanatç› 

bu yeni ve kolayl›kla eriflilebilir malzemeyi kullanmaya, resim sanat›ndan teslim 

ald›klar› DÜfiÜNEL‹M miras› yepyeni bir çerçeve içinde, özellikle de gerçeklik ile iliflkisini, 

izleyicide yaratt›¤› gerçeklik yan›lsamas›n› göz önünde bulundurarak de¤erlendirmeye 

bafllad›lar. Amaç, var olan teknik olanaklar içinde en uç estetik de- 

SORU 

¤erlere ulaflabilmekti. 

D‹KKAT 

Foto¤raf›n endüstriyel D‹KKAT bir ürün haline gelmesinin de etkisiyle, bu tarihlerde foto¤rafç›l›ktaki 

önemli aflamalar›n Avrupa’dan, ekonomik olarak daha güçlü bir konuma gelmifl olan 

SIRA S‹ZDE ABD’ye kaymas› SIRA da S‹ZDE önemli bir olgudur. 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

AMAÇLARIMIZ 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 


Foto¤raf 5.5 

ALFRED STIEGLITZ. 

Paula ya da Günefl 

›fl›klar›, 1889, 

Gümüfl Jelatin bask›.


Foto¤raf› sanat dünyas›na kabul ettiren ve çok uzun vadeli etkileri olan en 

önemli isimlerden biri de, ABD vatandafl› Alfred Stieglitz’dir (1864-1946). Almanya’da 

makine mühendisli¤i e¤itimi al›rken foto¤raf çekmeye bafllayan Stieglitz, 

ABD’ye döndükten sonra New York’a yerleflti ve sadece foto¤rafla u¤raflmaya bafllad›. 

Avrupa’da bulundu¤u s›rada ilk örneklerini gördü¤ü Piktoryalizm (Resimselcilik) 

ak›m›n›n etkisinde kalm›flt› ve bu ak›m›n ABD’deki öncüsü oldu. Bu anlay›fla 

göre, foto¤raflara çekim sonras›nda çeflitli yöntemlerle müdahale edilerek, düz 

(do¤rudan) fotografik bir görüntüden ziyade, idealize edilmifl, f›rça, kalem vb. kullan›larak 

elde edilmifl gibi duran bir görünüm kazand›r›l›yordu. Stieglitz daha sonralar› 

bu tür müdahalelerden vazgeçerek, görsel etkinin kendili¤inden olufltu¤u 

durumlarda (sis, ya¤mur vb.) foto¤raf çekmeyi tercih etmifltir. Stieglitz daha sonra 

kendisine sanat alan›nda yer bulmaya çal›flan foto¤rafç›lar için büyük önem kazanan 

Camera Works dergisini ç›kartmaya bafllad›. Ayn› zamanda kap› numaras›ndan 

dolay› 291 ad›n› verdi¤i bir sanat galerisini de iflleten Stieglitz, Avrupa sanat›n›n 

ABD’de tan›nmas›nda öncülük etmifltir. 

Benzer çabalar içinde olan ve Stieglitz ile iflbirli¤i yapm›fl oldu¤undan ço¤u kez 

birlikte an›lan bir baflka foto¤rafç› da Luxemburg do¤umlu, ABD vatandafl› Edward 

Steichen’d›r (1879-1973). Sanat e¤itimi alm›fl ve Avrupa sanat›n›n etkisi alt›nda 

foto¤raf üretmifl olan Steichen’›n çal›flmalar›nda biçimsellik, tasar›m duygusu, 

geometri, ola¤anüstü ›fl›k kullan›m› öne geçer. Sanatç› için izleyicide görsel tatmin 

yaratmak daha öncelikli bir hedeftir. Ayn› dönemde foto¤raf›n estetik olanaklar›n› 

zorlayarak kendilerine özgü yeni teknikler de gelifltiren iki önemli ABD’li foto¤rafç›dan 

daha söz edilmesi gerekir. Bunlar, Edward Weston (1886-1958) ve Ansel 

Adams’t›r (1902-1984). 

115 

Camera Works: Alfred Stieglitz 

taraf›ndan kurulan ve 

1903-1917 tarihleri aras›nda 

yay›nlanan, içinde yüksek 

bask› nitelikte fotogravürlerin 

yer ald›¤› ve foto¤raf›n 

bir sanat oldu¤u iddias›n› 

tafl›yan, y›lda dört kez yay›nlanan 

foto¤raf dergisi. ‹lk 

sanat foto¤raf› dergisi. 

Foto¤raf 5.6 

EDWARD STEICHEN. 

Lillian Gish ve 

Ophelia. 1936. 

Gümüfl Jelatin bask›.

116 

Foto¤raf 5.7 

EDWARD WESTON. 

Beyaz Kumlar, 

1936, Gümüfl jelatin 

bask›. 

SIRA S‹ZDE 

Foto¤raf 5.8 

ANSEL ADAMS. 


Yösemine Ulusal 

Park› Vadi 

Görünüflü, y. 1933, 

SORU 

Gümüfl jelatin bask›. 


SIRA S‹ZDE 


SORU 

D‹KKAT 

Edward Weston, D‹KKAT tüm foto¤raf tarihinin en büyük ustalar›ndan biridir ve hem ça¤dafllar›n›, 

hem de kendisinden sonra gelenleri fazlas›yla etkilemifltir. Weston’›n iflleri ton zenginli¤i, 

SIRA S‹ZDE 

heykelsi hacim duygusu, üstün geometri kullan›m›yla öylesine yüksek bir düzeydedir ki, 

SIRA S‹ZDE 

di¤er foto¤rafç›lar›n çal›flmalar›n›n de¤erlendirilmesinde Weston bir ölçü olmufltur. 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

Foto¤rafç›l›¤› AMAÇLARIMIZ kendi kendine ö¤rendikten sonra bir süre gezici portre foto¤rafç›l›¤› 

yapan Weston, 20’li yafllar›ndayken foto¤raf alan›nda yüksek ö¤renim gördü. 

E¤itimi s›ras›nda da karanl›k oda bask›s› alan›nda kendisini gelifltiren genç 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON


Edward Weston, ö¤rencilik y›llar› sona erdi¤inde, California’da bir portre stüdyosu 

açt›. Resimsel üslubu ile üretti¤i portrelerle büyük bir baflar› elde etti, hatta 

ödüller ald›. Ancak biçem aray›fl› sürüyordu. 1920’lerde New York’a gelerek Stieglitz 

ile tan›flt›. Daha keskin detaylar içeren ancak soyut geometriye sahip foto¤raflar 

ilgisini çekmeye bafllam›flt›. 

Bir süre yukar›da ad› geçen Tina Modotti ile Mexico City’de çal›flan ve burada 

biçemini oluflturan Weston, 1926’da tekrar Amerika’ya döndü ve sonraki y›llarda 

ona büyük ün sa¤layan, foto¤raf tarihine damgas›n› vuran, kusursuz görüntülerden 

oluflan yak›n plan do¤al formlar, çöller ve nü çal›flmalar›n› üretti. Amac›, 

ç›plak gözle görülen herhangi bir formu, foto¤rafa özgü görsel dille yeni bafltan 

yorumlamak, onu görünenin ötesine tafl›makt›. Belki de SIRA bu yüzden, S‹ZDE özellik- 

SIRA S‹ZDE 

Pürist Foto¤rafç›lar: Pürizm 

le son derece s›radan nesnelerden, örne¤in bir dolmal›k biberden, ya da yar›s› saflaflma anlam›na gelir. 

kesilmifl bir enginardan, bir klozet detay›ndan ya da alelade bir kum tepeci¤in- Örne¤in resim sanat›nda bir 


resmin yabanc› DÜfiÜNEL‹M ö¤elerden 

den baflyap›tlar üretti. 

ay›klanarak ifadenin öne 

Weston 1932 y›l›nda kendisi gibi pürist foto¤rafç›lardan oluflan “f/64” gru- ç›kar›lmas›. Pürist 

bunun kurucular› aras›nda yer ald›. Ansel Adams, Willard Van SORU Dyke (1906-1986), foto¤rafç›l›k ise SORU foto¤raf›n 

saf halini oluflturmakt›r. 

Imogen Cunningham (1883-1976) ve Sonya Noskowiak (1900-1975), gruptaki di- 

¤er foto¤rafç›lard›. Foto¤raf›n özüne ulaflmaya çal›flan bu sanatç›lar, D‹KKATdönemin 

en f/64: San Francisco’lu D‹KKAT 

foto¤rafç›lar taraf›ndan 

ileri tekniklerini kullan›yor, çok büyük boyutlu negatiflerle çal›fl›yor, ola¤anüstü 

1932 y›l›nda kurulan 

keskinlikte ve derin ton zenginli¤ine sahip, kusursuz bask›lar elde ediyorlard›. foto¤raf grubu. Grubun 


Grubun ad›n›n f/64 olmas› da bu bak›mdan anlaml›yd›. Zira f/64, ancak büyük for- temel ilkesi büyük boy 

foto¤raf makineleriyle en 

mat foto¤raf makinelerinde kullan›lan objektiflerde bulunan çok k›s›k bir diyafram k›s›k diyafram de¤eriyle 

de¤eridir ve çekilen foto¤rafta net alan derinli¤ini en uç noktaya AMAÇLARIMIZ tafl›r. Foto¤rafta çekim yaparak 

AMAÇLARIMIZ 

yüksek alan 

en yak›ndan en uza¤a kadar tüm ayr›nt›lar nettir. ��derinli¤i 

olan foto¤raflar 

elde etmektir. 

Foto¤raf›n sanat›n ortam›ndaki geliflmesiyle ilgili olarak Quentin Bajac. K ‹ TKaranl›k A P Odan›n 

S›rlar› Foto¤raf›n ‹cad› (çev. Ali Berktay) YKY, ‹stanbul, 2002. adl› kitab›n ilgili bölümlerini 

okuyabilirsiniz. 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

f/64 üyesi Ansel Adams, özellikle manzara foto¤raflar›yla tan›n›r. Adams, kusursuz 

siyah-beyaz foto¤raflar›n›n içeri¤ini özellikle ABD’nin bat›s›na dair manzaralar 

TELEV‹ZYON 

ve do¤al güzellikler ile s›n›rlam›flt›r. Adams, foto¤raflar› yoluyla insanlara belirgin 

‹NTERNET 

bir mesaj vermekten kaç›nm›flt›r. Neyin foto¤raf›n› çekece¤ine öncelikle duygular›yla 

karar verdi¤ini, çok güçlü bir duygu yaflad›¤›nda foto¤raf yapt›¤›n› ama o 

duyguyu aç›klamaya çal›flmad›¤›n› söyler. 

Foto¤rafç›l›¤a ›fl›k ölçümünün yan› s›ra kontrast ölçümü kavram›n› da getiren, 

‹NTERNET 

foto¤raflanan sahnenin içerdi¤i tüm tonlar›n bask›ya kadar tafl›nabilmesi için basa- Basamak Sistemi: Siyahmak 

sistemi (zone system) ad›n› verdi¤i karmafl›k yöntemi gelifltiren Adams, foto¤raflar›n›n 

içeri¤i ile ilgili olarak Weston’a k›yasla çok daha seçiciydi. Bu konuybeyaz 

foto¤rafç›l›kta 

kullan›lan pozlama, film ve 

ka¤›t banyosu ifllemleriyle 

la ilgili olarak “C›l›z bir fikrin keskin bir foto¤raf›ndan daha berbat hiçbir fley yoktur.” 

demifltir. Bütün dünyada bugün de ileri düzeyde bir karanl›k oda tekni¤i ola- 

ilgili sistem. Bu sisteme 

göre kusursuz bir siyahbeyaz 

foto¤raf elde etmek 

rak uygulanan basamak sistemi k›saca flöyledir: 

için, konun üzerindeki ›fl›k 

• ‹lk önce çerçeveye giren konunun en ayd›nl›k ve en karanl›k noktalar› aras›ndaki 

fark ölçülür. 

çekim öncesinde detayl› 

olarak incelenir ve pozlama, 

film ve ka¤›da bask› buna 

• Daha sonra foto¤raf›n içindeki kritik ayr›nt›lar›n, beyazdan siyaha do¤ru giden 

gri basamaklar›n›n hangilerine denk düflmesinin istendi¤ine karar verilir. 

Buna göre bir hesap yap›larak, film gerekiyorsa farkl› bir ISO de¤erine 

uyarlan›r ve bilinçli bir hata ile pozlan›r. 

göre yap›l›r. 

117

118 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


• Bu hata, 

SIRA S‹ZDE 

banyo ifllemi s›ras›nda gelifltirme aflamas›n›n süresini duruma göre 

k›saltarak ya da uzatarak telafi edilir. Böylece duyarkat›n kontrast de¤erinin, 

arzu 


edilen yönde kontrollu olarak kaymas› sa¤lan›r. 

• Sonuç, bütün sürecin belirli ölçülere uygun hale getirilmesi (standart) ve 

hangi koflullarda foto¤raf çekilirse çekilsin eksiksiz bir ton aral›¤› elde 

SORU 

edilmesidir. 

D‹KKAT 

Ansel Adams’›n D‹KKAT gelifltirdi¤i basamaklama sisteminin foto¤rafa çok önemli katk›s› olmufltur. 

Sosyal belgesel foto¤rafç›lardan farkl› olarak, ortaya ç›kan bask›n›n kendisi, içerdi¤i 

SIRA S‹ZDE 

görüntünün 

SIRA 

kültür 

S‹ZDE 

de¤erinin ötesinde bir sanat de¤eri hatta koleksiyon de¤eri tafl›r. Orijinal 

Ansel Adams bask›lar›, bugün aç›k art›rmalarda (müzayede) dünyan›n en pahal› eserleri 

aras›nda sat›lmaktad›r. 

AMAÇLARIMIZ AMAÇLARIMIZ ��Tersine 

düflünülecek olursa da, bir Ansel Adams foto¤raf›na örne¤in bu kitab›n 

SIRA S‹ZDE 

sayfalar›nda SIRA bakmak, S‹ZDE orijinaline bakman›n yan›nda bir hayli anlams›z görünebilir. 

K ‹ T A P 

Oysa sosyal K belgesel ‹ T A P foto¤raflar, tüm mecralarda kültürel de¤erlerini aynen korur, 


orijinalinin yaratt›¤› etkiye yak›n bir etkiyi yarat›rlar. Örne¤in, orijinalini pek az ki- 


flinin gördü¤ü, Kübal› Alberto Korda’n›n (1928-2001) (yine bir Leica ile) çekti¤i 

TELEV‹ZYON Che Guavera TELEV‹ZYON portresi, dünyan›n en fazla ço¤alt›lm›fl, kitleleri etkilemifl, bütün za- 

SORU 

SORU 

manlar›n en iyi bilinen ve en etkileyici foto¤raflar›ndan biridir. 

D‹KKAT 

‹NTERNET 

1900 y›llar›n D‹KKAT ikinci yar›s›nda itibaren foto¤rafla ilgili olarak iki uçtan söz etmifl olduk. 

‹NTERNET 

Bunlar: 

Dadaist: Dadaizm ak›m›n› • Bir tarafta foto¤raf›n dokümantasyon gücünü toplumsal de¤iflime ivme kazand›rmak 


kabul eden. Dadaizm, için kullanan belgeselciler. 

günlük yaflamdaki bilge 

davran›fllar› ve sanat • Di¤er tarafta ise içerikten ba¤›ms›z olarak foto¤raf›n kendi estetik olanaklar›n› arafl- 

AMAÇLARIMIZ alan›ndaki her türlü 

t›ran, zorlayan, AMAÇLARIMIZ biçime daha çok önem veren sanatç›lar. 

düzenlemelere, kurallara �� 

karfl› ç›kan sanatsal bir 

ak›m. Dada ve Dadac›l›k 

olarak da bilinir. 

K ‹ T A P 

Üçüncü bir durufl olarak da bu iki ana ak›m›n ortas›nda yer alan, her iki tutuma 

da eflit derecede K ‹ T A P önem veren foto¤rafç›lardan söz edilebilir. Bu foto¤rafç›lar es- 

Gerçeküstücü: 

Gerçeküstücülük, bilinen 

nesnel gerçe¤in üstünde 

teti¤i ve söylemi birlikte önemseyen, bir anlamda bugüne uzanan “foto¤raf kullanan 

sanatç›” kimli¤inin bafllang›c› say›labilecek insanlard›r. Bu foto¤rafç›lar çal›fl- 

TELEV‹ZYON 

kendince bir üst gerçek 

yaratmay› amaçlayan sanat 

ak›m›. Sürrealizm olarak da 

malar›n› tablolaflt›r›r, TELEV‹ZYONestetik 

de¤erini önemser ve teknik koflullar› da zorlarken, bir 

yandan da t›pk› sosyal belgeselciler gibi, çevrelerinde olup bitene duyarl›, muha- 

bilinir. Greçeküstücü ise 

gerçeküstücü ak›m›n› 

benimseyen 

‹NTERNET 

kimse. 

Fotogram: Objektif 

kullan›lmadan foto¤raf elde 

lif, kimi zaman politik bir tutum içine girmifller ya da insan do¤as›n›n derinliklerini 

araflt›rm›fllard›r. 

‹NTERNET 

Örne¤in gerçek ad› Emmanuel Radnitzky olan ve ABD vatandafl› oldu¤u halde 

hayat›n›n büyük bir bölümünü Paris’te Avrupal› öncü sanatç›larla birlikte geçir- 

etme yöntemi. Karanl›k bir 

ortama, saydam olmayan ya 

da yar› saydam nesneler 

foto¤raf ka¤›d› üzerine 

mifl olan Man Ray (1890 - 1976), kendisini hem ressam hem de foto¤rafç› olarak 

tan›mlam›fl, “Foto¤raf› çekilemeyecek, düfllerimizde, hayallerimizde varolan sahnelerin 

resimlerini yap›yor, zaten var olan fleylerin, resimlerini yapmak istemedikle- 

konularak ›fl›kla pozlan›r ve 

ka¤›t banyosu sonunda 

fotogram elde edilir. 

rimin de foto¤raflar›n› çekiyorum,” demifltir. Dönemin Dadaist ve Gerçeküstücü 

(Sürrealist) sanatç›lar›yla birlikte hareket eden, bu ak›mlar›n içinde yer alan Man 

Ray, deneysel kiflili¤i ile foto¤rafa yeni teknikler de kazand›rm›flt›r. Bunlardan bi- 

Solarizasyon: Pozlanm›fl 

filmin gelifltirme banyosu 

aflamas›nda çok k›sa bir 

ri, foto¤raf makinesi gerekmeden karanl›k odada üretilen ve bugün fotogram da 

dedi¤imiz izdüflüm görüntüleridir. Man Ray bu tür çal›flmalar›na kendi ad›ndan tü- 

süre beyaz ›fl›ktan 

etkilendirerek gelifltirme 

banyosunun tamamlanmas› 

retti¤i Rayogram ad›n› vermiflti. Man Ray’in s›kça kulland›¤› ve kendisinden önce 

bulundu¤u halde onun kusursuzlaflt›rd›¤› bir di¤er teknik de solarizasyon ya da 

sonucunda elde edilen 

farklaflt›r›lm›fl görüntü. 

di¤er ad›yla sabattier etkisi’dir. Bu teknikte, filmin banyo ifllemlerinin ilk aflamas›


olan ve duyarkat hâlâ ›fl›¤a duyarl› oldu¤u için karanl›kta gerçeklefltirilmesi gereken 

gelifltirme s›ras›nda, filme ›fl›k verilir. Daha sonra ifllem normal sürecini tamamlar. 

Sonuç, foto¤rafta karanl›k, gölge olmas› gereken alanlar›n da beyazlaflmas›, 

karanl›k ile ayd›nl›k aras›ndaki s›n›r bölgelerde de adeta kalemle çizilmifl gibi 

bir kontur oluflmas›d›r. 

Kendisini foto¤raf›n s›n›rlar› içinde k›s›tlamayan Man Ray, resim d›fl›nda sanat 

nesneleri ve heykeller de tasarlam›fl, deneysel k›sa filmler üretmifltir. Bu tutum, yeni 

bir foto¤rafç› kimli¤inin de habercisidir. Foto¤raf plastik sanatlar dünyas›na girmifl, 

sanatsal üretimini özel hayat›ndan ayr› tutmayan, gündelik hayat›nda s›rad›fl›, 

anlamas› zor, tepkileri, davran›fllar› kestirilemez, düflünceleri zaptedilemez evrensel 

sanatç› tan›m› içine foto¤rafç›lar da girmeye bafllam›flt›. 

Sanatç› kimli¤i ile gerçe¤in ta kendisini de¤il, onu nas›l alg›lad›¤›n› görüntüleme 

e¤ilimindeki foto¤rafç›lar›n artmas›yla sahnelenmifl foto¤raf ad› verilen, 

foto¤raf› çekilecek sahnenin kurguland›¤›, hayat›n bir tiyatro sahnesine ya da 

bir film setine dönüfltürüldü¤ü, daha sonra foto¤raf›n çekildi¤i anlay›fl da yayg›nlaflmaya 

bafllad›. 

119 

Foto¤raf 5.9 

MAN RAY. 

Rayogram. 1922. 

Gümüfl jelatin bask›. 

Sahnelenmifl Foto¤raf: Bir 

tiyatro sahnesi ya da film 

setindekine benzer 

düzenlemeler yap›larak 

çekilen foto¤raf türü.

120 

SIRA S‹ZDE 


SORU 

D‹KKAT 


II. DÜNYA SAVAfiI SONRASI GEL‹fiMELER 

Bütün dünyada kültür hayat›n› önce sekteye u¤ratan, sonra da önemli ölçüde besleyen 

II. Dünya Savafl›, do¤al olarak foto¤rafç›l›¤› da etkilemifltir. Savafl y›llar›nda 

özellikle bas›n foto¤rafç›l›¤› önemli bir geliflim göstermifl, “savafl muhabiri” kavram› 

ortaya ç›km›flt›r. 

Savafl foto¤raflar› ile büyük baflar› kazanm›fl, ancak yine bu u¤urda hayat›n› 

kaybetmifl olan en önemli isimlerden biri, yukar›da sözünü etti¤imiz Magnum Photos 

foto¤raf ajans›n›n kurucular›ndan Macar as›ll›, ABD vatandafl› Robert Capa’d›r. 

Gerçek ad› Andre Friedmann olan, 1913 y›l›nda Budapeflte’de dünyaya gelen ve 

Almanya’da siyaset bilimi e¤itimi alan Capa, savafltan nefret etti¤i için savafl foto¤rafç›l›¤› 

yapm›flt›r. Capa’n›n en iyi bilinen foto¤raflar›, ‹spanya iç savafl› s›ras›nda 

çekti¤i, ölümcül bir yara alarak yere düflmekte olan asker ve ABD birliklerinin 

Omaha kumsal› ç›kartmas› görüntüleridir. Capa, 1954 y›l›nda Hindiçini savafl›n› Life 

dergisi için görüntüledi¤i s›rada bir may›na basarak hayat›n› kaybetmifltir. 

Savafl›n tüm dünyada politik, ekonomik, sosyolojik, psikolojik ve kültürel sonuçlar› 

olurken ve bu alanlardaki dengeler h›zl› ve büyük bir de¤iflim içindeyken, 

teknoloji ve sanat da kendini bu de¤iflimlere uydurdu. Foto¤raf›n da çok yönlü ve 

SIRA S‹ZDE 

bir o kadar da h›zl› bir geliflim göstermesi kaç›n›lmazd›. ‹letiflim sistemleri, bilgi 

paylaflma mecralar› çok daha yayg›n, çok daha etkin hale gelmifl, insanlar›n dünyada 

olup DÜfiÜNEL‹M bitenlere dair merak› ve fark›ndal›¤› artm›flt›. ABD’nin ekonomik olarak 

güçlenmesi ve bir süper güç olarak konumu, Avrupa’y› çeflitli nedenlerle terk etmek 

isteyen ya da terk etmek zorunda kalan entellektüeller için bu topraklar› ca- 

SORU 

zip hale getirmiflti. 

Foto¤raf, yukar›da D‹KKAT sözünü etti¤imiz üç ana yol üzerinde yürümeye devam etti. Üstelik yeni 

teknikler, foto¤rafç›lara yeni ifade olanaklar› ve yeni estetik aray›fllar sunuyordu. 


Polaroid: Edwin Land Renkli foto¤raf geliflmiflti. ABD’nde Harold Edgerton (1903-1990) elektronik fla- 

taraf›ndan 1947’de icat fl›, Edwin Land (1909-1991) ise küçük k›z›n›n çekilen bir foto¤raf› hemen görmek 

AMAÇLARIMIZ 

edilen foto¤raf yöntemi. Özel 

istemesinden AMAÇLARIMIZ esinlenerek çekim an›nda bask› üretilmesine olanak tan›yan Polaro- 

makinesi ve foto¤raf �� 

ka¤›d› 

kullan›lan bu yöntemde, id sistemini bulmufltu. 

foto¤raf makinesi çekim 

yapt›ktan sonra k›sa bir süre 

K ‹ T A P 

içinde banyo ifllemi 

II. Dünya Savafl› sonras› y›llarda foto¤raf›n alt›n ça¤›, Rönesans› yaflan›yordu. Bu 

döneme damgas›n› K ‹ T A Pvuran 

çok büyük ustalar aras›nda, afla¤›daki isimler say›labilir: 

tamamlanm›fl foto¤raf 

ç›kartabilir. 

• Josef Koudelka (1938- ). Çekoslovak as›ll›, Magnum üyesi Koudelka, Prag’›n 

Rus güçleri taraf›ndan iflgali, 1968 olaylar›, Sürgün, Çingeneler ve Kaos seri- 

TELEV‹ZYON 

leri TELEV‹ZYON ile tan›n›r. Tutkulu ve özverili kiflili¤i ile bugün de dünya foto¤rafç›lar›na 

esin kayna¤› olmakta, örnek oluflturmaktad›r. 

• Bernd Becher (1931-2007) Hilla Becher (1934- ). Bernd ve Hilla Becher Al- 

‹NTERNET 

manya’da, Düsseldorf Okulu olarak an›lan disiplini oluflturan çift, Özellikle 

‹NTERNET 

Almanya’n›n sanayi bölgelerindeki ve k›rsal›ndaki benzerlik tafl›yan mimari 

yap› foto¤raflar›ndan oluflan tipolojik çal›flmalar›yla tan›n›rlar. Becher’lerin, 

1920’lerde benzer dokümantasyon çal›flmalar›n› Alman vatandafllar› üzerinden 

büyük bir disiplin ve tutarl›l›kla gerçeklefltirmifl olan August Sander’den 

etkilenmifl olduklar›n› söylemek mümkündür. 

• Eugene Smith (1918-1978). ABD vatandafl› Smith, haber foto¤rafç›l›¤›n›n etik 

ve teknik standartlar›n› ileri aflamalara tafl›yan, görüntüledi¤i konulara mesafesiz, 

içeriden ve derin bir ilgiyle bakmas›yla önemlidir. Kasaba Doktoru, 

‹spanyol Köyü ve Japonya’da bir kasabada endüstriyel kirlenmeye ba¤l› sa-


kat do¤umlar› gündeme getirdi¤i Minimata röportajlar›, haber foto¤rafç›l›¤›n›n 

baflyap›tlar› aras›ndad›r. 

• Diane Arbus (1923-1971). Yine ayn› dönemde önemli ifller üretmifl, hem 

ça¤dafllar›n› hem de kendilerinden sonra gelenleri etkilemifl olan di¤er isimler 

aras›ndad›r. Diane Arbus, toplum d›fl›na itilmifl marjinal insanlar› sayg›n 

bir konuma tafl›ma çabas›na yönelmifl bir foto¤rafç›d›r. 

• Lee Friedlander (1934- ). Ola¤anüstü çal›flkanl›¤› ile sokaklardaki gündelik 

yaflam›n dokümantasyonunu yapan Friedlander, bu y›llar›n öne ç›kan foto¤rafç›lar›ndand›r. 

• Irwing Penn (1917- ). Tan›t›m foto¤rafç›l›¤› ile sanat aras›ndaki s›n›rda 

duran, prestijli dergiler için çekti¤i sanatç› portreleri ile tan›nan bir foto¤rafç›d›r. 

• Sebastiao Salgado (1944- ). Emek sömürüsü, göçler, tükenen do¤al kaynaklar 

gibi küresel sorunlara dair uzun soluklu ve üst düzey estetik de¤er tafl›yan 

çal›flmalar›yla tan›nan bir foto¤raf sanatç›s›d›r. 

• Cindy Sherman (1954- ). Feminist duruflunu kendi kimlik aray›fl› üzerinden, 

içinde kendisinin göründü¤ü ama her defas›nda farkl› konumlardaki 

kad›nlar›n yerine geçti¤i foto¤raflarla ortaya koyan Sherman öne ç›kan 

bir sanatç›d›r. 

• Jerry Uelsmann (1934- ). ‹leri karanl›k oda teknikleri kullanarak oluflturdu- 

¤u fotografik kolajlarda dünyay› gerçeküstü görünümlerle kurgulayan bir 

foto¤rafç›d›r. 

1980’lerden bafllayarak, t›pk› plastik sanatlarda modernizm sonras›nda yaflanan 

“yeni bir fley yapma zorlu¤u” ve arkas›ndan gelen postmodern (modern sonras›) 

dönem gibi, foto¤rafç›l›kta da bu genç sanat›n ulaflt›¤› yüksek düzey ve önce elektronik, 

sonra da say›sal teknolojinin getirdi¤i önemli katk›lara ba¤l› olarak yeni foto¤rafç›lar›n 

bu yüksek düzeye görece kolay ulaflabilmeleri, benzersiz, özgün ifller 

yapmay› zorlaflt›rd›. 

Bu dönemde bafllayan ve günümüze kadar ulaflan en belirgin e¤ilim, foto¤rafç›n›n 

kendi öznel deneyimlerini, bireysel dünyas›n›, yak›n çevresini ve kendi 

gerçeklik alg›s›n› ortaya koyan görüntüler üretmesidir. Bu görüntüler hayat›n 

ta kendisini gösterebilmekte, sahnelenmifl ya da yak›flt›r›lm›fl da olabilmektedir. 

Bu tutumu sadece sanat alan›nda de¤il, belgesel foto¤raf dünyas›nda da 

görmek mümkündür. 

Say›sal tekniklerin, bir foto¤rafta asla kesin teflhis konulamayacak biçimde de- 

¤ifliklikler yap›labilmesine olanak tan›mas› da dönemim bir anlamda geri gelen, 

belirleyici bir gündem maddesidir. Manipülasyon, ya da foto¤rafta temsil edilen 

gerçekli¤in sonradan de¤ifltirilebilmesi, özellikle belgesel foto¤rafta inand›r›c›l›k ve 

güven sorunlar›na yol açm›flt›r. Belki de bu yüzden, belgesel foto¤rafta tart›flmas›z 

kabul edilmifl olan tarafs›zl›k, nesnellik ilkeleri zay›flam›fl, yukar›da sözünü etti¤imiz 

daha öznel, hatta tarafl› fotografik ifadeler cesaretle ortaya konmaya bafllam›flt›r. 

Foto¤raf›n resim sanat›n› özgürlefltirmifl olmas› gibi, say›sal teknolojinin de foto¤raf› 

özgürlefltirdi¤i düflüncesi yayg›nd›r. 

Bir baflka geliflme de 1990’lardan itibaren internetin büyük bir ivme ile her 

alanda ilk s›radaki paylafl›m platformu haline gelmesidir. Bilgiye eriflim ola¤anüstü 

kolaylaflm›fl, kültür yaflam› küreselleflmifl, bat› sanat›n›n yüzy›llar boyunca Avrupa’da 

yer de¤ifltirip sonra okyanus ötesinde ABD’de, New York’da karar k›lan merkezi 

belirsizleflmifl, ça¤dafl foto¤raf›n y›ld›zlar› art›k dünyan›n dört bir yan›ndan, 

özellikle de Uzak Do¤u’dan ve Kuzey Avrupa’dan parlamaya bafllam›flt›r. 

121

122 

SIRA S‹ZDE 


SORU 

D‹KKAT 


Bu dönemde öne ç›kan, dönemin gereksinim ve e¤ilimlerine cevap veren ifller 

üreten önemli foto¤rafç›lar aras›nda flu isimleri sayabiliriz: 

• Martin Parr (1952-), di¤er Magnum foto¤rafç›lar› gibi egzotik, bilinmeyen, 

sorunlu topraklar yerine, gündelik, alelade kentli yaflam›n› ince bir mizah ile 

görüntüleyen ‹ngiliz foto¤rafç›. 

• David Hockney (1937-), sahne tasar›mc›s› ve foto¤rafç› ayn› zamanda ressam 

olan ‹ngiliz Hockney, pefl pefle çekti¤i çok say›da foto¤raf› birlefltirerek 

oluflturdu¤u kolajlarla kübist bak›fl aç›s›n› foto¤raf alan›na tafl›m›flt›r. 

• Nobuyoshi Araki (1940-), Japon kültürünün gizli yüzünü, cinsellikle iliflkisini, 

ataerkil toplumsal yap›n›n ikili iliflkilere ve yaflam alg›s›na nas›l yans›d›- 

¤›n› oldukça sert foto¤raflarla ortaya koyan ve kendi hayat›n› sanat›na dönüfltüren 

bir foto¤rafç›. 

• Nan Goldin (1953-), kendisi de oldukça talihsiz bir çocukluk geçiren, Amerikan 

alt kültürünü içeriden bir bak›flla görüntüleyen, toplumun d›fllad›¤› yak›n 

çevresini hat›ra foto¤raf› hatta görsel günce esteti¤i ile kay›t alt›na alarak 

kitaplaflt›rd›¤› serileri ile gündem yaratan bir sanatç›. 

• Andreas Gursky (1955-), Thomas Ruff (1958-) ve Michael Wesely (1963-), 

Almanya’da Becher’lerin yolunu izleyen, mekan-zaman, aidiyet, bireytoplum 

iliflkisi, gerçeklik, yabanc›laflma gibi temalar› iflleyen, foto¤raf sanatç›lar›d›r. 

• Sam Taylor Wood (1967- ), s›rad›fl› sunufl teknikleri ve video yerlefltirmeler 

de üreten ‹ngiliz foto¤raf sanatç›s›. 

• Jan Saudek (1935-), Çek ve Amerikal› Joel-Peter Witkin (1939) ölüm, afl›nma, 

ç›plakl›k, flehvet gibi temel kavramlara sert görüntülerle yaklaflan foto¤rafç›lard›r. 

Bugün belgesel foto¤raf yeni ortamlarda varl›¤›n› say›sal platformlarla daha 

uyumlu biçimlerle sürdürmeye çal›fl›rken, sanat dünyas›nda bir dönem kuflkuyla 

bak›lan bu dil bütünüyle kabul görmüfl, benimsenmifl, hatta gözde bir sanat disiplini 

haline gelmifltir. Geçmiflte pratik nedenlerle videonun yerini tutmufl olan foto¤- 

SIRA S‹ZDE 

raf, hareketli görüntü yay›n ve paylafl›m›n›n fazlas›yla kolaylaflmas› nedeniyle bu 

görevden de kurtulmufl ve özerkleflmifltir. 

fiu an için DÜfiÜNEL‹M öznel perspektifin, otobiyografik projelerin, gerçeklik alg›s›n›n sorguland›¤› 

ifllerin önde oldu¤u ve benzersiz teknik kaliteye ulaflm›fl olan foto¤raf 

hiç kuflkusuz hem insanl›¤›n entelektüel gündemini hem de teknolojik s›çramalar› 

SORU 

izleyerek h›zl› evrimini sürdürecektir. 



K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

Foto¤rafta gündemin D‹KKAT ne olaca¤›n› önceden kestirmek kuflkusuz zordur ancak flu formülün 

yarar› olabilir: Bir toplumda neyin eksikli¤i hissediliyorsa, o eksiklik sanata yans›r. 

AMAÇLARIMIZ 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 


Özet 

�A MAÇ 

1 

�A MAÇ 

2 

1900’lü y›llardan bafllayarak foto¤rafla ilgili teknolojik 

geliflmeleri s›ralamak. 

Yirminci yüzy›l›n bafllar›na ulafl›ld›¤›nda, foto¤raf 

teknolojisi belli standartlara kavuflmufltur. Foto¤raf 

makinelerinin ve ›fl›¤a duyarl› malzemelerin 

seri üretimi bafllam›fl, ilk renkli foto¤raf denemeleri 

gerçeklefltirilmifltir. Foto¤raf›n dünya çap›nda 

yayg›nlaflmas›, adeta bir patlama halinde 

toplumlara yay›lmas›ndaki en büyük pay, hiç 

flüphesiz Kodak firmas›n›n kurucusu, ABD’li giriflimci 

George Eastman’a aittir. Kodak firmas›n›n 

sa¤lad›¤› bu teknolojik geliflme, profesyonel foto¤afç›lar›n 

hayat›n› ola¤anüstü kolaylaflt›rm›flt›. 

Foto¤rafç›lar›n yükleri hafiflemifl ve ulafl›lmas› 

daha zor yerlerde foto¤raf çekebilir olmufltur. 

Çok daha fazla görüntü elde edebilir hale gelmifllerdir. 

Görüntü kalitesinde de hat›r› say›l›r bir 

art›fl olmufltur. Eastman, çal›flmalar›n› sürdürerek 

önce ka¤›t, daha sonra da modern foto¤rafç›l›¤›n 

bafllang›c›na iflaret eden saydam selüloid tabanl› 

rulo filmi gelifltirmifltir. 

1900’lü y›llardan bafllayarak foto¤raf›n farkl› 

ortamlarda yay›lmas›n› nedenleriyle birlikte 

aç›klamak. 

Siyah-beyaz foto¤raf teknolojisinde 1900’lerde 

gelinen nokta, hem foto¤raf için hem de sanat›n 

kendi ak›fl› için önemli bir dönüm noktas›d›r. 

Ressamlar için bunun anlam› fluydu: omuzlar›ndan 

önemli bir yük kalkm›fl, art›k çok daha öznel, 

bireysel deneyimlerini ortaya koyan, paylafl›lan 

gerçeklikle örtüflmesi gerekmeyen soyut resimler 

yapabileceklerdi. Tekni¤in geliflmesi ve 

foto¤raf›n eriminin gözle görülebilen hemen her 

konuya ulaflmas›yla, temel bir soru ortaya ç›kt›: 

Foto¤raf›n ifllevi, görevi neydi? Foto¤raf›n gerçekli¤in, 

bir kan›t› olarak alg›lanmas›, bugün hâlâ 

en önemli nokta olarak ortaya konmaktad›r. 

Çok say›da foto¤rafç›, tarih yazmak, bilgi paylaflmak, 

toplumsal konularda fark›ndal›k ve mümkünse 

tutum de¤iflimi yaratmak ad›na kendilerini 

sahaya att›lar. Bu tutum, belgesel foto¤rafç›l›- 

¤›n, haber foto¤rafç›l›¤›n›n do¤mas›na yol açt›. 

Bu y›llardaki devrimsel nitelikteki bir baflka bulufl 

da, 35mm film ile foto¤raf çekilmesine olanak 

veren efsanevi Leica foto¤raf makinesidir. 


�A MAÇ 

3 

123 

Bu flekilde, an yakalanabiliyor ve fotografik görüntülerin 

art›k kolayl›kla matbaalarda bas›labiliyor, 

ço¤alt›labiliyor, yayg›nlaflt›r›labiliyor olmas› 

haber foto¤rafç›l›¤›n› do¤urmufltur. Fotojurnalizmin 

babas› Frans›z foto¤rafç› Henri Cartier-Bresson’dur. 

Bresson, foto¤rafç›l›kta karar an› kavram›n› 

da ortaya atm›flt›r. 

1900’lü y›llardan bafllayarak foto¤raf›n sanat›n 

ortam›nda yay›lmas›n› nedenleriyle ve örnek sanatç›lar›yla 

birlikte aç›klamak. 

Foto¤raf› sanat dünyas›na kabul ettiren ve çok 

uzun vadeli etkileri olan en önemli isimlerden 

biri de, ABD vatandafl› Alfred Stieglitz’dir. Stieglitz 

foto¤raflar›n› görsel etkinin kendili¤inden 

olufltu¤u durumlarda (sis, ya¤mur vb.) çekmeyi 

tercih etmifltir. Stieglitz kendisine sanat alan›nda 

yer bulmaya çal›flan foto¤rafç›lar için büyük 

önem kazanan Camera Works dergisini ç›kartmaya 

bafllad›. Dönemin bir di¤er foto¤rafç›s› ABD 

vatandafl› Edward Steichen’d›r. Ayn› dönemde 

foto¤raf›n estetik olanaklar›n› zorlayarak kendilerine 

özgü yeni teknikler de gelifltiren iki önemli 

ABD’li foto¤rafç›dan daha söz edilmesi gerekir. 

Bunlar, Edward Weston ve Ansel Adams’t›r. Bu 

y›llarda kurulan f/64 grubu foto¤raf›n saf haliyle 

u¤raflan foto¤rafç›lar›n bir araya gelmesinden 

oluflmufltur. f/64 üyesi Ansel Adams, özellikle 

manzara foto¤raflar›yla tan›n›r. Adams, kusursuz 

siyah-beyaz foto¤raflar›n›n içeri¤ini özellikle 

ABD’nin bat›s›na dair manzaralar ve do¤al güzellikler 

ile s›n›rlam›flt›r. 1900’lü y›llar›n ikinci yar›s›nda 

itibaren foto¤rafla ilgili olarak iki uçtan söz 

etmifl olduk: Bir tarafta foto¤raf›n dokümantasyon 

gücünü toplumsal de¤iflime ivme kazand›rmak 

için kullanan belgeselciler, di¤er tarafta ise 

içerikten ba¤›ms›z olarak foto¤raf›n kendi estetik 

olanaklar›n› araflt›ran, zorlayan, biçime daha çok 

önem veren sanatç›lar. Üçüncü bir durufl olarak 

da bu iki ana ak›m›n ortas›nda yer alan, her iki 

tutuma da eflit derecede önem veren foto¤rafç›lardan 

söz edilebilir.

124 

�A MAÇ 

4 


II. Dünya Savafl›ndan sonra foto¤raf›n farkl› ortamlardaki 

geliflmesini örnek foto¤rafç›larla birlikte 

aç›klamak. 

Savafl›n tüm dünyada politik, ekonomik, sosyolojik, 

psikolojik ve kültürel sonuçlar› olurken ve 

bu alanlardaki dengeler h›zl› ve büyük bir de¤iflim 

içindeyken, teknoloji ve sanat da bu de¤iflimlere 

ayak uydurdu. Bu y›llarda renkli foto¤raf 

da geliflmiflti. Çekim an›nda bask› üretilmesine 

olanak tan›yan Polaroid sistemi bulunmufltu. II. 

Dünya Savafl› sonras› y›llarda foto¤af›n alt›n ça- 

¤›, Rönesans› yaflan›yordu. Bu döneme damgas›n› 

vuran çok büyük ustalar aras›nda, flu isimler 

say›labilir: Sürgün, Çingeneler ve Kaos serileri 

ile tan›nan Josef Koudelka. Özellikle Alman- 

ya’n›n sanayi bölgelerindeki ve k›rsal›ndaki benzerlik 

tafl›yan mimari yap› foto¤raflar›ndan oluflan 

tipolojik çal›flmalar›yla bilinen Bernd ve Hilla 

Becher. Haber foto¤rafç›l›¤›n›n etik ve teknik 

standartlar›n› ileri aflamalara tafl›yan Eugene 

Smith. Toplum d›fl›na itilmifl marjinal insanlar› 

sayg›n bir konuma tafl›ma çabas›na yönelmifl bir 

foto¤rafç› olan Diane Arbus. Sokaklardaki gündelik 

yaflam› foto¤raflayan Lee Friedlander, tan›t›m 

foto¤rafç›s› Irwin Penn, do¤an›n korunmas›, 

emek sömürü ve göç konular›na yönelmifl olan 

Sebastiao Salgado, feminist bak›fl› temsil eden 

Cindy Sherman ve ileri karanl›k oda teknikleri 

kullanarak foto¤raf çeken Jerry Uelsmann dönemin 

öne ç›kan foto¤rafç›lar› aras›ndad›r. 

Nikon SP 

• 24x36 mm. Film kullanan makine 

• Japonya, 1957-64


1. George Eastman ile ilgili afla¤›daki ifadelerden hangisi 

do¤rudur? 

a. Foto¤raf› bulan kiflilerden biridir. 

b. Eastman Kuru Levha markas›n› pazarlayand›r. 

c. ‹lk foto¤raf sanatç›lar›ndand›r. 

d. f/64 Grubu üyelerindendir. 

e. ‹lk haber foto¤rafç›s›d›r. 

2. Afla¤›dakilerden hangisi Kodak firmas›n›n sa¤lad›¤› 

önemli katk›lardan biri de¤ildir? 

a. Foto¤rafç›lar›n yüklerinin hafiflemesi. 

b. Foto¤rafç›lar›n zor yerlerde foto¤raf çekebilir olmalar›. 

c. Foto¤rafç›lar›n fazla görüntü elde edebilir hale 

gelmeleri. 

d. Görüntü kalitesinin nitelik olarak artmas›. 

e. 35mm. foto¤raf makinesinin gelifltirilmesi. 

3. Polaroid afla¤›dakilerden hangisi taraf›ndan bulunmufltur? 

a. Edwin Land 

b. Alfred Stieglitz 

c. Edward Steichen 

d. Tina Modotti 

e. Lewis Hine 

4. Foto¤rafç›l›kta “Karar An›” kavram›n› ilk kez ortaya 

atan ve Magnum Foto¤raf Ajans›n›n kurucular› aras›nda 

da yer alan foto¤rafç› kimdir? 

a. Alfred Stieglitz 

b. Henri Cartier-Bresson 

c. Julia Margaret Cameron 

d. Robert capa 

e. Edward Weston 

5. Afla¤›dakilerden hangisi amatör foto¤rafç›l›¤›n yan› 

s›ra özellikle haber foto¤rafç›l›¤›n› büyük ölçüde etkilemifl 

olan devrimsel nitelikteki bulufltur? 

a. Leica foto¤raf makinesi 

b. Kuru levha yöntemi 

c. 35 mm. film 

d. Foto¤raf ka¤›d› 

e. Tafl›nabilir foto¤raf makinesi 


125 

6. Afla¤›dakilerden hangisi Magnum Foto¤raf Ajans›’n›n 

kurucular› aras›nda yer almaz? 

a. Robert Capa 

b. Henri Cartier-Bresson 

c. David Seymour 

d. George Rodger 

e. George Eastman 

7. Afla¤›dakilerden hangisi “Fotojurnalizm”in Türkçe 

karfl›l›¤›d›r? 

a. Belge foto¤rafç›l›¤› 

b. Haber foto¤rafç›l›¤› 

c. Magazin foto¤rafç›l›¤› 

d. Foto haberci 

e. Gazeteci 

8. Alfred Stieglitz ile ilgili afla¤›daki ifadelerden hangisi 

do¤rudur? 

a. Foto¤raf› sanat dünyas›na kabul ettiren foto¤rafç›d›r. 

b. ‹lk sanat foto¤rafç›s›d›r. 

c. ‹lk ABD’li portre foto¤rafç›lar›ndand›r. 

d. f/64 Grubu üyelerindendir. 

e. ‹lk foto¤rafl› kitab› haz›rlayan kiflidir. 

9. f/64 Grubu ile ilgili afla¤›daki ifadelerden hangisi 

do¤rudur? 

a. Portre foto¤rafç›lar›d›r. 

b. ‹lk ABD’li foto¤rafç›lard›r. 

c. ‹lk Frans›z foto¤raf grubudur. 

d. Pürist foto¤rafç›lard›r. 

e. Belgesel foto¤rafç›lard›r. 

10. Afla¤›dakilerden hangisi II. Dünya Savafl› sonras› foto¤raf 

sanatç›lar›ndan biri de¤ildir? 

a. Lee Friedlander 

b. Irwing Penn 

c. Sebastiao Salgado 

d. Cindy Sherman 

e. Aleksander Rodçenko

126 



Belirleyici An (1952) 

Kompozisyon 

E¤er bir foto¤raf, konusunu tüm yo¤unlu¤uyla iletmek 

istiyorsa, biçimle iliflkisini çok sa¤lam bir flekilde kurmal›d›r. 

Foto¤raf, gerçek dünyadaki bir ritmin alg›land›¤›n› 

ima eder. Gözün yapt›¤›, gerçe¤in kitlesi içerisinde 

özel bir konuyu bulmak ve ona odaklanmakt›r; 

foto¤raf makinesinin yapt›¤› ise basitçe, göz taraf›ndan 

verilen karar› filme kaydetmektir. Bakar›z ve bir foto¤raf 

olufltururuz gözümüzde; kendi içinde bütünlü¤ü 

olan ve tek bir bak›flla alg›lanan bir resim gibi. Bir foto¤rafta 

kompozisyon, gözle görülen unsurlar›n eflzamanl› 

birleflmesinin, organik eflgüdümünün bir soncudur. 

‹çeri¤i flekilden ay›rmak mümkün de¤ildir, bu nedenle 

kompozisyon zaten kendi bafl›na kaç›n›lmaz bir 

gerçek olmal›d›r. 

Foto¤rafç›l›kta, konunun hareketlerinin ortaya ç›kard›¤› 

ani çizgilerin sonucu olarak, yeni bir tür esneklik, istenilen 

flekle sokulabilme özelli¤i bulunmaktad›r. Sanki 

hayat›n ak›fl›n› önceden sezgilerimizle alg›lam›fl gibi, 

konunun hareketiyle uyum içinde çal›fl›r›z. Fakat hareketin 

içinde de devinim halindeki unsurlar›n dengede 

olduklar› bir an vard›r. Foto¤rafç›l›k bu an› yakalamal› 

ve dengesini sabit tutmal›d›r. 

Foto¤rafç›n›n gözü, sürekli olarak de¤erlendirmelidir. 

Bir foto¤rafç› bafl›n› milimetreden az bir mesafede hareket 

ettirerek bile çekti¤i görüntüye rastlant›sall›k sa¤layabilir. 

Dizlerini biraz k›rarak perspektifleri de¤ifltirebilir. 

Foto¤raf makinesini konusunun yak›n›na ya da 

uza¤›na tafl›yarak, bir ayr›nt›y› resmedebilir. Bu detay 

ikinci dereceden önemli olabilir ya da foto¤rafç› onun 

a¤›rl›¤› alt›nda ezilebilir. Ama resmini, objektifi aç›p kapama 

süresiyle yaklafl›k ayn› anda, yani bir refleks h›z›nda, 

oluflturur. 

Bazen oyalan›r, gecikir ya da bir fleyin olmas›n› beklersiniz. 

Bazen de bir resmi oluflturan her fleyin bulundu- 

¤u, ancak tek bir fleyin eksik oldu¤u hissine kap›l›rs›n›z. 

Ama eksik olan nedir? Belki birisi birden sizin görüfl 

alan›n›za girer. Onun ilerlemesini vizörden takip 

edersiniz. Bekler, beklersiniz ve sonunda dü¤meye basars›n›z; 

sebebini bilmemenize ra¤men gerçekten bir 

fley yakalad›¤›n›z hissiyle oradan ayr›l›rs›n›z. Sonra bunu 

kan›tlamak için bu resimden bir bask› al›r, ortaya ç›kan 

geometrik flekilleri inceleyip belirlersiniz. E¤er objektif 

“belirleyici an” da aç›l›p kapand›ysa, resminizde 

içgüdüsel olarak geometrik bir düzen oluflturdu¤unuzu 

görür, bu düzen olmadan foto¤raf›n›z›n hem flekilsiz 

hem de cans›z kalaca¤›n› fark edersiniz. 

Kompozisyon, sürekli akl›m›zda olan bir unsur olmal›, 

ama çekim an›nda kompozisyonlar› sadece sezgilerimizle 

oluflturmal›y›z, çünkü kaçan an’› yakalamak 

için foto¤raf çekiyoruz ve iflimizle ilgili tüm karfl›l›kl› 

iliflkiler hareket halindedir. Alt›n Kural’› uygularken 

bir foto¤rafç›n›n emrinde olan pusula sadece onun iki 

gözüdür. Do¤as› gere¤i, sadece foto¤raf çekildikten, 

banyo edildikten, bas›ld›ktan sonra geometrik saptamalar 

yap›labilir ve resimler birer flema olarak incelenebilir. 

Ayr›ca bu saptamalar da sadece, resmi çekilen 

iflin olup bitmesinden sonra ifler yarar. Umar›m foto¤raf 

dükkanlar›n›n, vizörlerimizin üzerine s›k›flt›rmak 

için flema kafesleri satt›klar› günü hiç görmeyiz ve Alt›n 

Kural’› hiçbir zaman buzlu cam›m›z üzerine kaz›nm›fl 

olarak bulmay›z. 

E¤er iyi bir foto¤raf› kesmeye ve k›rpmaya bafllad›ysan›z, 

oranlar›n geometrik aç›dan do¤ru olan karfl›l›kl› etkileflimini 

öldürüyorsunuz demektir. Bunun yan› s›ra, 

düzenlemeleri zay›f kalm›fl foto¤raflar, karanl›k odadaki 

büyütücü alt›nda çok nadiren yeniden düzenlenerek 

kurtar›labilir; çünkü görüfl bütünlü¤ü art›k yitmifltir. Foto¤raf 

aç›lar› hakk›nda çok fleyler söyleniyor; ama var 

olan geçerli aç›lar sadece kompozisyonun geometrisinin 

aç›lar›d›r, midesinin üzerine dümdüz yatan veya sonuç 

elde etmek için baflka tuhafl›klar yapan foto¤rafç› 

taraf›ndan uydurulan aç›lar de¤il. 

Kaynak: Henri Cartier-Bresson, “Belirleyici An (1952)”. 

Sanat Dünyam›z, S. 84, YKY yay›nlar› Kitabevleri, 

2002. s. 111-113. Bu yaz›y› Cartier-Bresson, 1952 y›l›nda 

Images à la sauvette adl› kitab›nda yay›nlam›flt›r. 

Kitab›n ‹ngilizce çevirisi The Decisive Moment ad›yla 

yay›mlam›flt›r.

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› 

1. b Yan›t›n›z yanl›fl ise “Teknolojik Geliflmeler” konusunu 


2. e Yan›t›n›z yanl›fl ise “Teknolojik Geliflmeler” konusunu 


3. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “II. Dünya savafl› Sonras› Geliflmeler” 


4. b Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤raf Farkl› Ortamlarda” 


5. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤raf Farkl› Ortamlarda” 


6. e Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤raf Farkl› Ortamlarda” 


7. b Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤raf Farkl› Ortamlarda” 


8. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤raf Sanat›” konusunu 


9. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Foto¤raf Sanat›” konusunu 


10. e Yan›t›n›z yanl›fl ise “‹kinci Dünya savafl› Sonras› 

Geliflmeler” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 


Kaynaklar 

Assoline, Pierre. (2007). Yüzy›l›n Gözü Henri Cartier- 

Bersson. (çev. Yasemin Y›ld›z). ‹stanbul: YGS Yay›nlar›. 

Atkins, Robert. (1997). ArtSpeak: A Guide to 

Contemporary Ideas, Movements, and Buzzwords, 

1945 to the Present. New York: Abbeville Press. 

Bajac, Quentin. (2004). Karanl›kodan›n S›rlar› / 

Foto¤raf›n ‹cad›. Çev. Ali Berktay. 1. Bas›m, ‹stanbul: 

Yap› Kredi Yay›nlar›. 

Berger, John. (1972). Ways of Seeing. Londra: BBC ve 

Penguin Books. 

Freund, Gisele. (2007). Foto¤raf ve Toplum. (çev: fiule 

Demirkol). ‹stanbul: Sel Yay›nlar›. 

Frontiers of Photography. (1972). New York : Time-Life 

Books. 

Frizot, Michel (Ed.). (1998). A New History of Photography. 

Konemann. 

Grosenick, Uta (Ed.). (2005). ART NOW VOL 2: 137 

Artists at the Rise of the New Millennium. Köln: 

Taschen. 


127 

Mora, Gilles. (1998). Photo Speak: A Guide to the Ideas, 

Movements and Techniques of Photography, 1839 to the 

Present. Ed. Nancy Grubb. New York: Abbeville Press. 

Newhall, Beaumont. (1983). Latent Image / The 

Discovery of Photography. New Mexico: University 

of New Mexico Press. 

Peres, Michael R. (Ed.). (2007). Focal Encyclopedia of 

Photography – Digital Imaging, Theory and 

Applications, History and Science. 4. Bas›m, Oxford: 

Focal Press. 

The Photography Book. (2000). 2. Bas›m, Londra: 

Phaidon Press. 

Squiers, Carol (Ed.) (1991). The Critical Image – Essays 

on Contemporary Photography. Londra: Lawrence 

& Wishart. 

Zaczek, Iain. (2003). Masterworks. Londra: Grange 

Books. 


www.masters-of-photography.com 

www.morimura-ya.com 

www.thomasdemand.de 

www.wesely.org 

en.wikipedia.org/wiki/History_of_photography 

www.lensculture.com 

www.photohistorytimeline.com

128 


Seçilmifl Foto¤raflar 

HENRI CARTIER-BRESSON. Abruzzi ‹talya. 1953. Gümüfl jelatin bask›.


W. EUGENE SMITH. ‹plikçi. 1951, Gümüfl jelatin bask›,. 

129

130 


LEE FRIEDLANDER. New York. 1964. Gümüfl jelatin bask›.


IRVING PENN. Colette. 1951. Gümüfl jelatin bask›. 

131

132 


JERRY UELSMANN. ‹simsiz.1969.


SEBASTIAO SALGADO. Mali'de K›tl›k. 1985. Gümüfl jelatin bask›. 

133

134 


IRVING PENN. Fas Saray›nda Kad›n. 1951. Gümüfl jelatin bask›.


DIANE ARBUS. Çocu¤unu Tutan Kad›n. 1967. Gümüfl jelatin bask›. 

135

136 


JOSEF KOUDELKA. Romanya. 1968. Gümüfl jelatin bask›.


BERND ve HILLA BECHER. Kömür Madeni Kuleleri. 1983. Gümüfl jelatin bask›. 

137

138 


ANDREAS GURSKY. Nha Trang-Vietnam. 2003. Kromojenik bask›.


139 

LEWIS HINE. Carolina Pamuk ‹pli¤i Fabrikas›nda ‹flçi K›z. 1908. Gümüfl jelatin bask›.

140 


MARTIN PARR. West Bay. Dorset (‹ngiltere’yi Düflünmek Serisinden). 1997.


MICHAEL WESELY. Modern Sanat Müzesi. New York. 2001-2003 (Foto¤raf›n pozlanma süresi yaklafl›k 2 y›ld›r). 

141



� 

� 

� 

� 

� 

� 

� 

Postmodernizm olarak adland›r›lan dönemde sanat›n geçirdi¤i evreleri tarihsel 

olarak aç›klamak. 

Foto¤raf sanat›n›n teknolojik geliflmelerle olan ba¤lar›n› aç›klamak. 

Foto¤raf›n “Kan›t ve Kay›t” amaçl› kullan›mlar›n› sanatsal ba¤lamda tarihsel 

olarak aç›klamak. 

Belgesel ve haber foto¤rafç›l›¤›ndan sanatç›ya dönüflen kimlik de¤iflimini irdelemek. 

Günümüz foto¤raf sanat›nda özgünlü¤ün sorgulanma sürecini aç›klamak. 

Günümüz foto¤raf sanat›n›, politik ve s›rad›fl› cinsel söylevleri olan, toplumsal 

sorunlara baflka aç›lardan dikkat çekmeye çal›flan örnek foto¤rafç›lar üzerinden 

aç›klamak. 

Sanatç›lardan örneklerle günümüz foto¤raf sanat›n›n panoromas›n› ortaya ç›kartmak. 


• Postmodernizm 

• Pop Sanat 

• Kavramsal Sanat 

• Parodi 



Yirmibirinci 

Yüzy›la Do¤ru 

Foto¤raf Sanat› 

• Pastifl 

• Say›sal Foto¤raf 

• Tipolojik Kay›t 

• Ba¤lam 

• POSTMODERN‹ZM VE FOTO⁄RAF 

SANATI 

• 1960 SONRASI TEKNOLOJ‹K 

GEL‹fiMELER VE FOTO⁄RAF SANATI 

• T‹POLOJ‹K KAYITLAR VE FOTO⁄RAF 

SANATI 

• BELGESEL VE HABER 

FOTO⁄RAFÇILI⁄INDA YARATICILIK 

STRATEJ‹LER‹ 

• GERÇEKL‹⁄‹N FOTO⁄RAFLA 

KURGUSAL OLARAK TEMS‹L‹ 

• FOTOGRAF‹K GÖRÜNTÜLERDEK‹ 

POL‹T‹K VE SIRADIfiI SÖYLEMLER 

• Y‹RM‹B‹R‹NC‹ YÜZYILDA FOTO⁄RAF 

SANATI

Yirmibirinci Yüzy›la Do¤ru 

Foto¤raf Sanat› 

POSTMODERN‹ZM VE FOTO⁄RAF SANATI 

Dünya 1980’lerin sonunda “Yeni Dünya Düzeni” olarak adland›r›lan bir döneme 

girmiflti. Bunun öncesinde ise dünya düzenini ‹kinci Dünya Savafl› sonras› iki süper 

güç olan ABD ve Sovyetler Birli¤i’nin liderli¤indeki “So¤uk Savafl” belirlemiflti. 

‹kinci Dünya Savafl›’nda özellikle atom bombas› gibi askeri teknolojideki geliflmeler 

sonucu y›k›m gücü yüksek silahlar›n kullan›lmas›, sonraki süreçlerin hepsinde 

etkisini hissettirdi. Ama So¤uk Savafl’›n çözülmesinin ard›ndan, ‹kinci Dünya 

Savafl›’ndan sonra gerçekleflmesi umulan bar›fl ortam›, yaklafl›k çeyrek yüzy›ll›k bir 

gecikmeyle de olsa dünyada etkisini göstermeye bafllad›. Bu dönem Dünya’daki 

tüm uluslar için bar›fl yönünde at›lm›fl ileri bir ad›m› temsil ediyordu. “Yumuflama” 

ad› verilen bu dönemde So¤uk Savafl’› hat›rlatan gergin bir hava 1970’lerin sonlar›ndan 

1980’lerin ortalar›na kadar kendisini hissettirmifl olsa da bar›fl ad›na uluslararas› 

iliflkilerde büyük geliflmeler de yaflanm›flt›. Böylelikle çok daha bar›flç› bir 

sürecin sonucunda “iki-kutupluluk” yerine, “çok-kutupluluk”tan söz edilen yeni 

bir dönem dünyaya egemen oldu. 

‹kinci Dünya Savafl›, modernizm’in ayd›nlanma teorisini çürüterek, modern 

sonras› bir dönemi bafllatt›. Günümüzde “postmodernizm” olarak adland›r›lan bu 

dönem bireyi öne ç›kartan, geçmifl üretimleri kendine konu edinen ve bunu gizlemeyip 

aksine aç›kça belirten, farkl› üsluplar› bir arada bulundurabilen, s›n›rlar› ortadan 

kald›ran ve kolay tüketilebilen çok sesli yap›s›yla günümüzün yaflam ve düflünce 

biçimini belirledi. Yaflanan teknolojik geliflmelerin yan› s›ra, internetin, medyan›n 

büyük bir güç haline geldi¤i iletiflim ça¤›nda, her fleye dâhil olabilir ve kolay 

tüketilebilir yap›s›yla foto¤raf da dünyay› bu yaflam ve düflünce biçimine sürükleyen 

bir araçt›. 

“Bir foto¤raf çekmek zaman 

içerisinde sadece küçük bir 

an’› al›r, ancak geri kalan 

ömrünüzü onun ne anlama 

geldi¤ini anlamaya 

çal›flarak geçirirsiniz.” 

Leonard Freed (Magnum 

Foto¤raf Ajans› Üyesi) 

Postmodernizm: 

Modernizmin sonras› ya da 

ötesi anlam›nda bir 

tan›mlama olarak 

kullan›lmaktad›r ve modern 

düflünceye, sanata ve 

kültüre ait temel kavram ve 

perspektiflerin 

sorunsallaflt›r›lmas›yla ve 

hatta bunlar›n 

yads›nmas›yla birlikte 

yürütülmektedir.

SIRA S‹ZDE 


144 

SORU 

SIRA S‹ZDE 



SORU 

D‹KKAT 

1980’lerin bafllar›ndan D‹KKAT itibaren yayg›n olarak kullan›lmaya bafllayan bir kavram olan Postmodernizm, 

modernizm’in sorgulanmas›na, tart›fl›lmas›na ve afl›lmas›na yönelik bir tutum 

SIRA S‹ZDE izler. Çoklu SIRA ve karmafl›k S‹ZDE yap›s› onun tam olarak ne oldu¤una iliflkin tan›mlamaya yönelik 

sorular› cevaps›z b›rakmaktad›r. Postmodernizm, yeni bir düflüncenin, felsefenin, üslubun 

ayn› zamanda da hem kültürel, hem düflünsel, hem de maddi nitelikler aç›s›ndan ‹kinci 

AMAÇLARIMIZ Dünya Savafl› AMAÇLARIMIZ sonras›ndan itibaren ele al›nan bir dönemin ad›d›r. Bilim, teknoloji, toplum 

�� ve sanat ad›na yap›lan her türlü fleyin ortak amac›n›n ayd›nlanma, ilerleme, tarihselcilik, 

idealizm ve insan›n özgürleflmesi gibi modernitenin temel ilkelerini olumsuz sonuçlar› 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

aç›s›ndan, hem düflünsel hem de biçimsel olarak elefltirir. Fakat postmodernizmi Rasyonellik, 

Özgürlük, Evrensellik vb. gibi modernizmin ütopyalar›n›n y›k›m›n› göz önüne ç›kartmak 

amac›yla de¤il de, nedenleriyle bu y›k›m› anlamak ve aflmak üzerine kurdu¤u dü- 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

flünsel yap›s›yla de¤erlendirmek gerekmektedir. 

Bu modern sonras› süreçle birlikte 1960’l› y›llardan sonra çok sesli bir yap›ya 

‹NTERNET dönüflen sanatta, ‹NTERNET Pop Art (Pop Sanat›), performanslar, yerlefltirmeler ve kavramsal 

sanat gibi yeni ifade biçimleri ortaya ç›km›flt›. Pop Art ile birlikte sanatç›lar kitle 

kültürünün popüler imgelerine sanatlar› içerisinde yer vererek, herkes taraf›ndan 

tüketilebilir günlük yaflant›y› yücelten bir tav›r içerisine girmiflti. Ve sanat›n önceki 

dönemlerde sanat nesnesinin özgünlü¤ünü ve biricikli¤ini önemseyen yaklafl›m›na 

karfl› ç›k›yordu. Daha önce sanat olarak adland›r›lmas› mümkün olmayan, marketlerde 

karfl›m›za ç›kan, gündelik, s›radan ve ucuz tüketim maddelerini sanatsal 

bir üslupta yeniden ele alarak oluflturduklar› sanat yap›tlar›n›, ticari bir malzeme 

olarak tekrar tüketime sunuyorlard›. Bu süreçle birlikte Pop Art sanat ak›m› kitle 

iletiflim araçlar›n› kullanarak sanat›n gündemini oluflturmaya bafllad›¤›nda, foto¤raf 

makinesinin sundu¤u olanaklar da sanatta popüler hale geldi. Foto¤rafik görüntünün 

ço¤alt›labilir yap›s›, sanat eserinin asl›n›n önemini kaybetti¤i, yeniden üretimlerin 

önemli hale geldi¤i bu dönem ve sonras›n›n sanat anlay›fl›nda geçerlilik kazand›. 

Foto¤raf›n sanattaki bu popülerli¤i ilerleyen süreçlerde kendi ifade biçimlerini 

de geniflletmesini sa¤lad› ve sanat›n kendisini de dönüfltürdü. Ressamlar, heykelt›rafllar, 

seramikçiler, yönetmenler, grafik tasar›mc›lar hatta müzisyenler bile foto¤raf› 

kendi disiplinleri içerisinde de¤erlendirir hale geldi. 

Marcel Duchamp (1887-1968), düflüncenin yap›t›n fiziksel görünüflüne olan üstünlü¤ünü 

20. yüzy›l›n bafl›nda “haz›r-nesne”leriyle dile getirmifl, böylelikle Pop 

Sanat›’ndan sonra sanat dünyas›na egemen olan Kavramsal Sanat anlay›fl›n›n oluflmas›n› 

sa¤layan koflullar›n temellerini atan sanatç›lardan birisi olmufltu. Ba¤lam›ndan 

kopard›¤› seri üretilmifl bir pisuar› (Çeflme) ters çevirip “R.Mutt” imzas›yla bir 

sergiye göndererek bir nesnenin sanat olarak nitelendirilebilmesi için belirlendi¤i 

varsay›lan kurallar› sorgulamaya açm›fl ve bu kurallar›n oluflumunda kurumlar›n ve 

izleyicinin oynad›¤› rolleri irdelemek gerekti¤inin alt›n› çizmiflti. Böylece “haz›r- 

Marcel Duchamp nesne” ile sanat, bir biçim sorunu olmaktan ç›k›p, ifllev sorununa dönüflmüfltü. 

(1887-1968) 

Duchamp’›n geleneksel anlay›fl›n beceriye dayal› sanat üretimine yapt›¤› bu baflkald›r›fl›, 

sonras›nda gerçekleflen tüm sanat hareketlerini de temelden etkilemiflti.

6. Ünite - Yirmibirinci Yüzy›la Do¤ru Foto¤raf Sanat› 

“Fikir Sanat›” olarak da geçen “Kavramsal Sanat” terimi, 1960’larda art›k kendilerini 

al›fl›lageldik sanat eseri biçiminde göstermeyen sanat eserleri için kullan›lmaya 

bafllanm›flt›. Kavramsal sanatç›lar, bir resim veya heykel yapmak üzere yola koyulup 

bu amaca yönelik fikirler üretmek yerine, geleneksel gereçlerin ve biçimlerin 

ötesinde düflünüp, fikirlerini uygun malzemeler ile ifade etme amac› güdüyorlard›. 

Klasik anlamda resim veya heykel tarz› nesneler, ticari mal olmaya elveriflli 

olduklar›ndan sanatsal yarat› ve be¤eninin d›fl›nda tutuluyorlard›. Duchamp günümüz 

sanat görüflünün oluflmas›nda belirgin bir rol oynasa da, bu süreçte yaln›z de- 

¤ildi. 20. yüzy›l›n ikinci yar›s›nda sanat olgusuna bak›fl› ve sanat›n ifllevini temelden 

de¤ifltiren Kavramsalc›l›k birçok ak›mdan pek çok sanatç›n›n eylemleri ve düflünceleri 

üzerine kurulmufltu. 

145 

Foto¤raf 6.1 

MARCEL DUCHAMP, 

Çeflme, 1917. 

Foto¤raf 6.2 

JOSEPH KOSUTH 

Bir ve Üç, 1965.

146 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


Joseph Kosuth (1945-), temelde birbiriyle ayn› düflünceden yola ç›kan “Bir ve 

Üç ‹skemle” SIRA ile S‹ZDE “Bir ve Üç Cam” adl› ifllerinde ele ald›¤› nesnenin kendisini, foto¤raf›n› 

ve yaz›l› olarak sözlü anlam›n› bir arada sergilemifl; ayn› anlam› veren farkl› 

göstergelerin, farkl› gerçekliklere sahip oldu¤unu kan›tlamak istemiflti. 


Çok k›sa bir sürede ‘sanatç›’ ve ‘foto¤rafç›’n›n yan› s›ra, ‘sanat foto¤rafç›s›’, ‘foto¤rafç› 

sanatç›’ ve ‘foto¤raf› kullanan sanatç›’ gibi yeni sanatsal kimlikler ortaya 

ç›kt›. SORU 

D‹KKAT 

Foto¤rafik görüntünün D‹KKAT flafl›rt›c› adaptasyonu ve ola¤anüstü dönüfltürülebilme kapasitesi 

sayesinde ve onun bu yöndeki büyüleyicili¤ini keflfeden sanatç›lar eflli¤inde, çok yönlü 

kullan›ma giren mekanik bir araç olan foto¤raf makinesi ve bu makinenin sundu¤u ola- 


naklar sanat için büyük bir öneme sahip oldu. Foto¤raf, sanat koleksiyonlar›na dâhil edilmeye, 

sanatç› ve foto¤rafç› aras›ndaki ayr›m kalkmaya bafllad›. Foto¤raf›n kendi dilini öz- 

AMAÇLARIMIZ gürlefltirmesi, AMAÇLARIMIZ di¤er sanat disiplinlerinden sanatç›lar›n foto¤raf› öncelikle fotomontaj ve 

�� kolaj tekniklerinin kullan›m› ile, daha sonra ifllerinin belgelenmesi, ço¤alt›labilmesi, da- 

¤›t›labilmesi, ‘haz›r-yap›t’a dönüfltürülebilmesi ve efl zamanl› olarak da do¤rudan sanatsal 

K ‹ T A P 

malzemenin K kendisi ‹ T A Polarak 

kullan›labilmesiyle gerçekleflti. Özellikle 1960’tan sonra ba- 

¤›ms›zlaflan ve do¤rudan sanatsal bir ba¤lamda kendi ad›yla an›lan foto¤raf, günümüzde 

günlük hayat›n oldu¤u gibi sanat›nda vazgeçilmez bir parças› oldu. 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

20.yüzy›l›n ilk yar›s›nda Marcel Duchamp, Alfred Stieglitz’e (1864-1946) gönderdi¤i 

bir mektupta flöyle diyordu: “Foto¤rafç›l›k hakk›nda tam olarak ne hissetti¤imi 

biliyorsun. Foto¤raf›n baflka bir fley yüzünden insanlara katlan›lamaz gözü- 


kece¤i ana kadar; insanlar›n resmi (resim sanat›n›) küçümsemelerine yol açt›¤›n› 

görmek isterdim.” Bir dönemin foto¤raf makinesini koluna alarak, güzel sanatlarda 

bir yer teklif eden resim paletini gösteren illüstrasyonlar›n yerini, art›k sanat›n 

foto¤rafik haline geldi¤ini söyleyen sanat kitaplar› ald›. Di¤er yandan foto¤raf›n sanatla 

olan büyük kucaklaflmas›n›n, sanat›n bafl›n› döndürdü¤ünü ve onu yanl›fl yola 

götürdü¤ünü düflünenler de bulunmaktayd›. 

Foto¤raf, 1989’dan beri sadece sanata de¤il herkese ait olan, bu yüzden de 

aç›k ve belirgin olmayan kendi yap›s›n› di¤er tüm sanat pratiklerinin içine yavafl 

yavafl s›zd›r›yordu. Foto¤raf makinesi belgelemede ve görsel gerçekli¤i seyircisine 

iletmede eflsiz bir niteli¤e sahipti. Bizden çok uzak diyarlar› hemen yan› bafl›m›za 

getirebiliyordu. Sanki gerçekten oymufl hissi uyand›ran görsellefltirme becerisiyle, 

sevdi¤imiz yak›nlar›m›z› kaybettikten sonra bile onlar› hat›rlamaya ve anmaya yönelik 

ola¤anüstü kay›tlar oluflturuyordu. Görmenin fliirselli¤i ile biçimlenen eski 

dünyan›n sanat geleneklerini taklit edebilen üslubu, görsel bilgiyi s›n›fland›rmadaki 

yetene¤i, geçmifli kolayl›kla reddedebilecek ça¤dafl söylevi ile foto¤raf, çok k›sa 

bir sürede sanayinin, endüstrinin, mekanikleflmenin, h›z›n ve kitle kültürünün 

yüceltildi¤i bir dönemin kahraman› haline geldi. 

Ça¤›n teknolojik geliflmeleri sanat›n üretilifl ve varolufl flekillerini etkilemeye 

bafllad›¤› zaman, Alman elefltirmen Walter Benjamin de (1892-1940) “Teknik Olanaklar›yla 

Üretilebildi¤i Ça¤da Sanat Yap›t›” (“The Work of Art in the Age of Mechanical 

Reproduction”, 1936) adl› makalesinde foto¤raf ve sinemayla sanat›n geleneksel 

konumunun son buldu¤unu dile getirmiflti. Art›k sanatta yap›tlar›n orijinalli¤i 

ve sanatç›n›n ne denli özgün kalabilece¤i gibi konular sorgulan›yordu. Böylece 

insan›n bir makine arac›l›¤›yla gerçekli¤in kopyas›na sahip olmas› ve ondan asl›ndan 

farks›z olarak say›s›z görüntü ço¤altabilmesi insano¤lunun yaflam›nda büyük 

bir devrim yaratm›flt›.

D‹KKAT 


Daha detayl› bilgi için, Walter Benjamin’in Yap› Kredi yay›nlar› aras›nda K ‹ T 1995 A P y›l›nda yay›nlanan 

“Pasajlar” adl› kitab› okuyabilirsiniz. 

Sanat›n kendisine yönelik bu özelefltirisi, foto¤raf›n da bir TELEV‹ZYON sanat olarak de¤eri- 

TELEV‹ZYON 

ni yükseltmiflti. Bir aç›k artt›rmada Andreas Gursky ad›nda Alman bir foto¤raf sanatç›s›na 

ait bir foto¤raf (Rhein II, 1999), bugüne kadar bir foto¤rafa verilen en 

yüksek mebla¤ olan 4.3 milyon dolara al›c› buldu. 


Foto¤raf bugün haber foto¤rafç›l›¤›’ndan modaya, arkeolojiden polis kay›tlar›na, 

mimariden co¤rafyaya, sa¤l›ktan film sanayine, stüdyolardan amatör kullan›mlara, 

toplumsal projelerden, reklâm sektörüne ve görsel kültürün buna benzer daha birçok 

alan›nda etkin bir role sahip oldu. 

1960 SONRASI TEKNOLOJ‹K GEL‹fiMELER VE 

FOTO⁄RAF SANATI 

Sanatç›lar daima yenilikleri takip eden kifliler olmufllard›. Bu yenilikler ayn› zamanda 

yeni teknikler, yeni yarat›c› f›rsatlarla karfl›laflmak ve o ana kadar hiç kimsenin 

yapamad›¤› yeni ifade biçimleri ortaya koymak demekti. Sürekli yenilenen teknolojik 

geliflmeler, kuflaklar aras›ndaki farkl›l›¤› oluflturan en büyük etkenlerden de 

birisiydi. ‘Yüksek Sanat’a (‘High-Art’, yaklafl›k 1850-1870) karfl› ç›k›p sanatta “Gelecekçi” 

(“Fütürizm”, yaklafl›k 1909-1920) süreci destekleyenler, gün gelmifl Gerçeküstücülü¤e 

(Sürrealizm, 1920’ler) ve Kavramsal Sanat’a (1960’lar) da karfl› ç›km›fllard›. 

Dolay›s›yla her kuflak kendi döneminin geliflmeleriyle flekillenmiflti. Günümüz 

sanat›n› belirleyenler de sanattaki güncelli¤i yakalama peflinde koflan, geleneksel 

sanat›n yerleflik sisteme uyum gösteren yap›s›n› reddeden yeni kuflaklar›n 

kendisidir ve bilgisayars›z, internetsiz, e-postas›z günümüz dünyas›n› ve sanat›n› 

anlamak gerçekten de çok zordur. 

1977 y›l›nda Apple II, sanatç›lar› renkli grafik yetenekleri olan ilk kiflisel bilgisayarlarla 

tan›flt›rd›. ‹ki y›l sonra modemin gelifltirilmesi say›sal sinyallerin telefon 

hatlar›yla iletilmesini sa¤lad›. 80’lerde pazara giren IBM gibi kiflisel bilgisayarlar ve 

Adobe Systems gibi say›sal görüntü oluflturma yaz›l›mlar›yla say›sal görüntüler yaratmak, 

onlar› slâytlara ya da kâ¤›t bask›lara dönüfltürmek mümkün hale geldi. 

Böylelikle bilgisayarlar›n yarat›c› yollarla kullan›lmas›nda çok h›zl› ilerlemeler bafl 

gösterdi. 

D‹KKAT 



147 

AMAÇLARIMIZ 

K ‹ T A P 

Foto¤raf 6.3 

ANDREAS GURSKY, 

Rhine II, 1999

D‹KKAT 

D‹KKAT 


AMAÇLARIMIZ 148 �� 

K ‹ T A P 


AMAÇLARIMIZ 

Daha detayl› K bilgi ‹ T için A P Bruce Wands’›n, Akbank Kültür ve Sanat Dizisi aras›nda 2006 y›l›nda 

yay›nlanan “Say›sal Ça¤›n Sanat›” adl› kitab› okuyunuz. 

TELEV‹ZYON 

Söz konusu TELEV‹ZYON ilerlemeler, mekanik ve elektronik medya ça¤›n› müjdeliyordu. Bilgisayarlar›n 

gerçek foto¤rafik renk çözünürlü¤üne ve ço¤altmaya ulaflabilmeleri 

ise 24-bit rengin piyasaya sürülmesiyle hayata geçti. ‘Adobe’ k›sa süre içerisinde 

‹NTERNET 

resim yaratma ve ifllemede bir endüstri standard›na dönüflen ‘Photoshop’ yaz›l›m›- 

‹NTERNET 

n› tan›tt›. New York’ta Görsel Sanatlar Okulu’nda, Bilgisayar Sanat›’nda Güzel Sanatlar 

Yüksek Lisans Program› aç›ld›. 1986 y›l›nda Kodak mühendisleri dünyan›n 

ilk Megapiksel sensörünü gelifltirdi. 1991 y›l›nda da 1.3 Megapiksel çözünürlüklü 

ilk profesyonel dijital foto¤raf makinesi piyasaya sürüldü. 1992’de ‘World Wide 

Web’in yolunu haz›rlayan ‘Hyper Text Markup Language’ (HTML) gelifltirildi. 2000 

y›l›nda 1 GhZ’ye ulaflan ifllemci h›z›, 2001’de DVD kaydedebilen bilgisayarlar, 

2002’de foto¤raf çeken cep telefonlar›, 2003’te ‘Skype’›n kullan›ma aç›l›fl›, günümüzün 

yayg›n video format› ‘DivX’in hayat›m›za girmesi, dizüstü bilgisayarlar›n 

masaüstü bilgisayarlar kadar h›zlanmas›, pefli s›ra gelen yeniliklerden sadece baz›lar›yd›. 

1990’l› y›llar›n ortalar›nda internetin h›zla geliflmesi, insanlar›n birbirleriyle kur- 

SIRA S‹ZDE 

duklar› iletiflim SIRA S‹ZDE biçiminde bir devrim yaratt›. Sanatç›lar aras›nda küresel çapta bir 

paylafl›m bafllarken, uluslararas› bir izleyici kitlesi olufltu, böylelikle internet hayat›m›z›n 

da vazgeçilmez bir parças› olmufltu. Gazeteler ve dergiler web siteleri açt›. 



‘Blog’ ad› verilen bir format ile milyonlarca kifli kendi sayfas›na sahip oldu; baz› ülkelerde 

gazete, dergi ve televizyon çal›flanlar›yla benzer ayr›cal›klara sahip bir kit- 

SORU 

le türedi. SORU 

D‹KKAT 

Bu anlamda foto¤raf›n D‹KKAT say›sallaflmas› ile birlikte yaflanan önemli geliflmelerden k›saca söz 

etmek gerekir: 

• Foto¤raf makinesiyle çok daha düflük bütçelerle çok daha fazla görüntü elde edilebilir 


hale gelmifltir. 

• Özellikle amatör foto¤raf makinelerinin görüntü kalitesinde büyük bir art›fl yaflanm›flt›r. 

AMAÇLARIMIZ • Amatör foto¤rafç›lar AMAÇLARIMIZ çektikleri foto¤raflar› hemen görebilmeleri sayesinde, kompozis- 

��yonlar›nda 

daha iyi kadrajlar oluflturabilir hale gelmifllerdir. 

• ‹nsanlar evlerinde karanl›k odaya ihtiyaç duymadan foto¤raf bask›s› yapabilmektedir. 

K ‹ T A P 

• Foto¤raf K kolayl›kla ‹ T A P bas›labilir, ço¤alt›labilir, küçük say›sal belleklerde tafl›nabilir, internet 

üzerinden da¤›tabilir, paylafl›labilir hale gelmifltir. 

• Herkes kolayl›kla, kendi kiflisel yaflamlar›n›, en özel ve mahrem anlar›n› belgeleyerek 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

kendi hayatlar›n›n belgesellerini yapabilmektedir. 

• Hem profesyonel hem de amatör foto¤rafç›lar internet üzerinden ayn› anda tüm dünyaya 

ulaflan sergiler açabilmektedirler. 


Görüntüyü kaydetmedeki h›z›yla, ne kadar büyütürseniz büyütün görünmesi 

gittikçe zorlaflan piksellerin oluflturdu¤u yüksek görüntü çözünürlü¤ündeki kalitesiyle 

(80 Mega Piksel çözünürlü¤e sahip Leaf Aptus II 12), ‘net alan derinli¤i’ndeki 

keskinli¤iyle ve bask›lar›n ton geçiflindeki zenginli¤iyle, bugün say›sal foto¤raf 

konvansiyonel tekniklerin çok üzerinde bir performans göstermektedir.


Say›sal teknoloji bunlar›n yan› s›ra baflka geliflkin görüntü oluflturma yöntemleri 

de sunmaktad›r. Foto¤rafik görüntüdeki aray›fllar, ayd›nl›k odas›nda bilgisayar›yla 

çekti¤i her kareyi say›sal olarak usta bir flekilde iflleyen Polonyal› foto¤rafç› 

Andrzej Dragan (1978-) taraf›ndan yarat›lan “Dragan Efekti” gibi yeni ifade biçimleri 

ortaya ç›karm›flt›r. Dragan, ismini son dönem portre foto¤rafç›l›¤›nda kendi 

tekni¤iyle duyurmaya bafllayan s›rad›fl› bir foto¤rafç›d›r. S›ra d›fl› oluflu sadece 

foto¤raflar›nda kulland›¤› ve “Ifl›kla Rötufl” olarak adland›rd›¤› tekni¤i dolay›s›yla 

de¤il, ayn› zamanda portrelerindeki insanlar›n psikolojik durumlar›n› seyirciye 

yans›tmadaki baflar›s›ndan kaynaklan›r. Bu ba¤lamda bir di¤er isim Rarindra Prakarsa, 

ülkesinin güzelli¤ine olan tutkusunu, ayn› güzellikteki foto¤raf kareleriyle 

anlatmaya çal›flan, bunu gerçeklefltirirken de kendi tekni¤ini gelifltiren Endonezyal› 

bir foto¤rafç›d›r. Sanal âlemde “Rarindra Etkisi” olarak adland›r›lan tekni¤iyle 

pek çok amatör foto¤rafç›y› etkisi alt›na alm›flt›r. Fakat, kendilerince keflfettikleri 

yeni filtreleme ve düzeltme sistemleriyle adlar›n› foto¤raf merakl›lar›na, hatta kuramc›lar›na 

duyuran bu foto¤rafç›lar, yine say›sal teknolojiden yararlanan Andreas 

Gursky gibi günümüz sanat piyasas›n›n merkezinde yer alan foto¤rafç›lar›n yan›nda 

an›lmaktan çok uzakt›rlar. 

Say›sal teknolojiden yararlanarak görüntüler yaratan sanatç›lar›n elinde durmadan 

genifllemekte olan bir araç yelpazesi bulunmaktad›r. Bu geliflmeler yaln›zca 

sanatç›lar›n çal›flma usulleri üzerinde de¤il onlar›n kavramsal ve estetik yaklafl›mlar› 

üzerinde de muazzam bir etki yaratm›flt›r. Yeni programlama teknikleri, üç boyutlu 

yaz›l›m ve say›sal ç›k›fl cihazlar›n›n kullan›lmas›, yaratma sürecine yaklafl›mlar›nda 

tamamen yeni bir esteti¤in geliflmesine de yolu açan ve bu kapsamda devrimci 

sonuçlar do¤uran unsurlar olmufltur. Günümüzde art›k tüm sanatç›lar say›sal 

araçlar›n ve di¤er medyan›n hizmetlerine kolayl›kla baflvurabilmektedirler. Bu süreçte 

foto¤raf, dünyan›n her yerindeki büyük koleksiyonlarda kal›c› bir yer iflgal 

ederek ve itibarl› müzelerde sergilenerek art›k ‘güzel sanat’lara dâhil olan bir disiplin 

haline gelmifltir. 

149 

Foto¤raf 6.4 

Andrzej Dragan 

(1978-), Sailor, 2004

150 

Foto¤raf 6.5 

Anna Atkins, -‹ngiliz 

Su Yosunlar› 

Foto¤raflar›, 1843 


T‹POLOJ‹K KAYITLAR VE FOTO⁄RAF SANATI 

Birinci Dünya Savafl› makinenin zaferiyle sonuçland›¤›nda (yüksek patlay›c›lar, 

makineli tüfekler, tanklar, uçaklar, vb.), insanlar da savafl sonras› makineler gibi olmay› 

arzulad›. Yazarlar insan ruhunun mühendisleri oldu. Makineler ça¤›nda da 

foto¤raf makinesi objektif gerçekleri üreten bir araç olarak alg›lan›yordu. Sistematik 

ve somut kay›tlar yapmaya olanak tan›yan foto¤raf makinesi, bilim adamlar›, arkeologlar, 

tarihçiler, foto muhabirleri, suçlularla savaflan kurumlar, ordu mensuplar› 

ve sanatç›lar taraf›ndan kullan›lmaya baflland›. Bu durum “tipoloji” olarak adland›r›lan, 

insanlar›, yaflam biçimlerini, kentleri, belli bir dönemin sosyal yap›s›n› 

görsel olarak tan›mlamaya, s›n›fland›rmaya ve karfl›laflt›rmaya yönelik yeni bir dil 

yetisi ortaya ç›kartt›. Tipolojik kay›tlar özenli bir araflt›rma, düzenli ve sistematik 

bir çal›flmay› da beraberinde getiriyordu. 

Bilinen ilk tipolojik kay›tlar, foto¤raf›n halka resmi olarak duyurulmas›ndan yaln›zca 

dört y›l sonra, ‹ngiliz botanik foto¤rafç›s› Anna Atkins’in (1799-1871) “‹ngiliz 

Su Yosunlar› Foto¤raflar›” (‘Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions’, 

1843) ile ortaya ç›kt›. Böylelikle ayn› on y›l içerisinde foto¤raf bir çeflit bitki hayat›n› 

kaydetmek için kullan›ld›. 1850’li y›llarda Polisin kimli¤i tespit etmeye yönelik 

foto¤raf çekimleriyle, suçlu yeralt› dünyas› katalogland›. Alphonse Bertillon 

(1853-1914) suçlular›n kimlik tespitlerini yapmak amac›yla onlar›n yüz ölçümlerini 

alm›fl ve bunlar üzerine belli bir standart gelifltirmiflti. 1880’lerde Bertillon’un gelifltirmifl 

oldu¤u bu (antropometrik) sistemle birlikte, san›k foto¤raflar›n›n çekilmesi 

standart bir ilke haline geldi. 19. Yüzy›l sonundan beri ticari bir portre foto¤rafç›s› 

olarak çal›flan August Sander (1876-1964), eski moda cam negatif plakalar› kullanarak 

1920’ler Almanya’s›ndaki her meslekten insanlar üzerine flafl›rt›c› bir tipoloji 

çal›flmas› oluflturmufltu. Edward Steichen (1879-1973), 1955 y›l›nda New York


Modern Sanatlar Müzesi’nde (MoMa) ‘‹nsanl›k Ailesi’ (‘The Family of Man’) sergisini 

açt›. Steichen, gazete ilanlar› ve röportajlar arac›l›¤›yla ça¤r›da bulunarak gerçeklefltirdi¤i 

ve ça¤›n ünlü foto¤rafç›lar›n›n yan›nda amatör foto¤rafç›lar›n çal›flmalar›na 

da yer verdi¤i bu sergide, savafl sonras› insanl›¤›n yaflad›¤› olumsuz sürece 

olumlu bir etkide bulunmak amac›yla etnik, kültürel, ›rksal farkl›l›klar›n olmad›¤›, 

do¤umdan ölüme, aile iliflkilerinden günlük hayata dair foto¤raflarla insanl›k ailesinden 

küresel bir dünya meydana getirmeye çal›fl›yordu. 

Bernd (1931-2007) ve Hilla Becher (1934-), 1960’larda iflçi evleri, su kuleleri, 

gaz tanklar›, petrol rafineleri, maden eritme f›r›nlar›, mineral iflleme alanlar›, fabrika 

binalar› vb. gibi a¤›r endüstri dünyas›na ait mekânlar›, toplumsal ve endüstriyel 

geliflimin de¤iflimini gösteren belgeler olarak foto¤rafl›yorlard›. Yap›lar›n ifllevsel 

özelliklerini vurgulayan cepheden, net, aç›k ve yal›n bir üslupla gerçeklefltirilen 

bu çekimler, s›n›fland›rmalara olanak tan›yarak belli yap›lar›n ve belli bir 

dönemin tipografilerini ç›kart›yorlard›. 2000’li y›llara gelini¤inde de farkl› co¤rafyalardaki 

farkl› foto¤rafç›lar, farkl› konularla bu tipolojik gelene¤i sürdürmeye devem 

etmifllerdi. 

Hong Hao (1965-): Son derece ba¤›ms›z bir sanatç› olan Hao, yenilikçi, kurnaz 

ve i¤neleyici tavr›yla ayr›ca foto¤raf makinesi kullanmadan, hayat›ndaki binlerce 

s›radan nesnenin taranan, bilgisayarda düzenlenen ve büyük boyutlarda bas›lan 

görüntülerinden oluflan ‘Benim fieylerim’ (‘My Things’, 2002) bafll›kl› seri çal›flmas› 

bir nevi nesne dokümantasyonu yapmaktad›r. Bunlar sanatç›n›n kiflisel hayat›na 

odaklanarak mikro evrenlerin merak uyand›ran yap›s›n› ortaya koyan, ayn› zamanda 

da ça¤dafl Çin’in kendi evlerinde keflfe ç›k›fl›n› gösteren görüntülerdir. 

151 

Foto¤raf 6.6 

EDWARD STEICHEN 

‹nsanl›k Ailesi, New 

York, 1955 

Bernd (1931-) ve 

Hilla Becher (1934-)

152 

Foto¤raf 6.7 

HONG HAO, ‘Benim 

fieylerim’, 2001-2002. 


Donovan Wylie (1971-): 1998 y›l›ndan beri Magnum Foto¤raf Ajans› tam üyesi 

olan Donovan Wylie, ‹ngiliz Askeriyesi’nin Gözetleme Kuleleri’ni (‘The Maze’, 

2004) foto¤raflamak için hayat›ndan bir y›l harcad›. “Tipoloji hakk›ndaki fley karfl›laflt›rmalard›r. 

Bir fleyi yaln›zca baflka bir fley ile mukayese etti¤iniz takdirde bilebilirsiniz.’’ 

diyen foto¤rafç›, askeriyenin helikopterlerinden çekti¤i foto¤raflar›nda, 

benzer ›fl›k koflullar›nda, nesneye do¤rudan bakarak, benzer kadraj ve bak›fl aç›lar›ndan 

sistematik bir flekilde gözlem kulelerini belgelemifltir. 

Peter J. Menzel (1948-): Amerikal› haber foto¤rafç›s› Menzel, 1994 y›l›nda “Materyal 

Dünya: Küresel Bir Aile Portresi” (Material World: A Global Family Portrait) 

bafll›kl› çal›flmas›nda yaflam›n görsel bir portresini oluflturmak üzere dünyan›n önde 

gelen 16 foto¤rafç›s›n› bir araya getirdi. Bu foto¤rafç›lar, gittikleri 30 ülkede, o 

ülkenin istatistiksel olarak ortalamas›n› temsil etti¤i düflünülerek seçilen bir evin 

sakinleriyle, onlar›n ifllerini, sahip olduklar› fleylere iliflkin tutumlar›n›, gelecek 

umutlar›n› ö¤renmek üzere bir hafta vakit geçirmifllerdi. Bu sürecin sonunda, seçilen 

ailelerin sahip olduklar› tüm eflyalarla birlikte evlerinin d›fl›nda foto¤raflar› çekildi. 

Bu çal›flma ekonomik ve co¤rafi olarak dünyan›n eflitsizliklerinin ve ayn› zamanda 

da insanl›¤›n ortak noktalar›n› görünür k›lan göreceli yaflama standartlar›n› 

ortaya koyarak insanl›¤a genel bir bak›fl sunuyordu. 2005 y›l›nda gerçeklefltirdi¤i 

“Aç Gezegen: Dünya Ne Yer” (Hungry Planet: What The World Eats) isimli çal›flmas›nda 

da benzer bir bak›fl aç›s›yla dünyan›n farkl› ülkelerindeki 30 aile üzerinden 

bu seferde insanl›¤›n sosyo-ekonomik ve kültürel spekturumunu yemekler 

üzerinden ortaya koymaya çal›flm›flt›r. Foto¤raflar›n alt›nda yiyeceklere haftal›k 

olarak ödenen paralar yaz›lm›flt›. 

Andreas Gursky (1955-): 1981 y›l›nda Düsseldorf Sanatlar Akademisi’ne giren, 

1985-1987 y›llar› aras›nda Becher’lerin yüksek lisans ö¤rencisi olan ça¤›m›z›n en 

önemli sanatç›lar› aras›nda an›lan Almanya do¤umlu Andreas Gursky de, foto¤raflar›na 

20. yüzy›l›n sonlar›ndaki modern dünyay› konu al›yordu. Böylelikle ça¤dafl› 

oldu¤u yaflam› inceliyordu. Bunu yaparken de alm›fl oldu¤u e¤itimin bir yans›mas› 

olarak nesnelere, insanlara ve dünyaya olan mesafesini hep koruyan bir üslup 

içerisindeydi. Bresson’un tek bir foto¤raf karesi içerisine yaflamdan tek bir görüntüyü 

hapsetti¤i foto¤raflar›ndaki karar anlar›n›, Gursky günümüz say›sal foto¤raf 

teknolojisi sayesinde tek bir foto¤raf görüntüsü içerisinde, yaflamdan al›nan birçok 

karar an›n› bir araya getirerek, foto¤raflar›n› kendi idealize etti¤i biçimiyle kurguluyordu. 

1990’lar›n bafllar›ndan beri say›sal manipülasyonun sundu¤u birçok tek-


nik olanaktan faydalanan Gursky, bir birinden farkl› sahneleri ve farkl› zaman dilimlerini 

ayn› foto¤raf karesinde bir araya toplayarak, onlar› sanatsal bir biçimde 

yeniden düzenliyor, imge aileleri oluflturuyordu. O, ‘zaman›n ruhu’nu (Zeitgeist) 

tan›mlamak amac›yla kültürleri ya da belli bir tak›m durumlar› aflan benzerlikleri 

ve farkl›l›klar› aramaktayd›. Bu, Kuzey Kore’den Arabistan çöllerine, New York’tan 

Vietnam’a, Kahire’den Güney Tayland’a uzanan kuflat›c› bir dünya görüflüydü. 

Bir al›flverifl merkezinin rengârenk ürünleri, bir koltuk fabrikas›, Menkul K›ymetler 

Borsas›, Formula 1 yar›fl pisti, bir konser kalabal›¤›, boksörsüz bir boks arenas›, 

fleffaf banka binalar›, bofl bir otel ve insanlar›n içinde kar›ncalar kadar küçücük 

kald›¤› manzaralar, Gursky’nin son on y›ld›r foto¤raflam›fl oldu¤u, ilk bak›flta 

birbiriyle ilgisiz gibi görünen konulardan sadece bir kaç›d›r. Onun foto¤raflar›nda 

her fley genelleflmifltir. Yak›ndan bak›ld›klar›nda her bir ayr›nt› rahatl›kla görülebilirken, 

uzaktan bak›ld›klar›nda ise grafik bir niteli¤e sahip olmaktad›rlar. Bununla 

birlikte görüntüler inan›lmaz miktarda detay içermektedir. Ayr›ca her fley aç›k seçiktir 

ve daha büyük bir bütünlük içerisindeki her detay kendi konusunu yaratmaktad›r. 

Bu da görüntülerde bir merkezsizli¤e yol açar. Nesnelerin tekrar›, da¤›lma, 

sessizlik ve yokluk onun foto¤raflar›nda bulunan di¤er belirgin özelliklerdir. 

Foto¤raflar›ndaki insanlar hep kitle halindedirler. Gursky’e göre insano¤lu, ondan 

çok daha büyük bir dünyaya ait ve onun içerisinde yaflayan küçücük varl›klard›r. 

Sanatç›n›n oluflturdu¤u bu genifl kompozisyonlar, bir de büyük ebatl› bask›larla 

birleflince seyircisine al›fl›lmad›k bir deneyim yaflatmaktad›r. Bir çok fakl› zaman›n 

birarada sunulmufl bu büyük bask›lar› içerisinde kaybolan seyirci, aniden alelade 

gündelik bir olay›n esiri oluverir. Yani, bilinen ama bilindi¤inden kesinlikle farkl› 

görünen bu gündelik olaylar, Gursky’nin yorumuyla oldukça tuhaf, bir o kadar da 

ilginç sahnelere dönüflmüfllerdir. Gursky, insan›n çevresi karfl›s›ndaki önemsizli¤ini 

vurgulayan, aidiyet, birey toplum iliflkisi, mekân-zaman, gerçeklik ve yabanc›laflma 

gibi temalar› iflleyen çal›flmalar üretmifltir. 

153 

Foto¤raf 6.8 

ANDREAS GURSKY, 

F1 Pitstop, 2007

154 


Foto¤rafç›s›n› kendi kadraj› içerisinden maksimum düzeyde ç›karmaya yönelik 

bu tav›r ve tutumlar, insanl›¤›n kendi belle¤ini canl› tutan kusursuz belgelere dönüflerek, 

insan yaflam›na iliflkin tipolojik tespitlerde bulunurlar. Becher’ler 1960’l› 

y›llarda görüntüledikleri konularla ça¤lar›n› kendilerince tan›mlamaya çal›fl›rlarken, 

di¤er tarafta foto¤raf›n belgeleme özelli¤ini farkl› ba¤lamlarda de¤erlendiren, 

Diana Arbus, Larry Clark, v.d. önderli¤inde bir grup, Avrupa ve Amerika foto¤raf 

gündeminde ‘flipflak esteti¤i’ olarak adland›r›lan yeni bir anlay›flla, kendi dönemlerinin 

yaflamlar›na, kendi yaflamlar›ndan tan›l›k ediyorlard›. Bu dönem ve sonras›nda 

klasik kompozisyon kurallar› göz ard› edilerek, gerçekli¤i en do¤rudan vermeye 

yönelik bir anlay›fl foto¤rafa egemen oldu. Günümüzde tipolojik kay›tlar› sanatsal 

ba¤lamlarda de¤erlendiren Gursky gibi foto¤raf sanatç›lar›n›n yan›nda, sadece 

haber verme kayg›s› tafl›mayan, Magnum Foto¤raf Ajans› foto muhabirlerinden 

d’Agata gibi, günümüz kavramsal sanat›n› da içine alarak foto¤rafa yeni bir dil yetisi 

kazand›ran sanatç›lar ortaya ç›kt›. 

BELGESEL VE HABER FOTO⁄RAFÇILI⁄INDA 

YARATICILIK STRATEJ‹LER‹ 

Foto¤raf makinesi tekrar edilemeyen anlar› yakalar ve onlar› herhangi bir yüzey 

üzerinde saptamam›z› sa¤lar. Zaman ve mekân içinde olaylar› ve insanlar› gerçek 

haline getirir. Bellekte her fley kar›fl›k bir flekilde muhafaza edilirken, foto¤raflar 

bizim için düzenli arflivler olufltururlar. Foto¤raf keflfedildi¤i ilk günden bu yana, 

belge niteli¤iyle tarihe tan›kl›k etmifltir. Bu süreçte hayata ve insan yaflam›na dair 

her fleyi biriktirme imkân› tan›yarak insanl›k tarihine iliflkin arflivler oluflturmufltur. 

Öyle ki art›k günümüzde tarih görüntülerle yaz›lmaktad›r. Oysa 1820’lerden önce 

yaflayan hiç kimsenin foto¤rafik görüntüsü yoktu. O günden bu güne kadar toplumsal 

bilinci oluflturan kolektif bilinçalt›, foto¤rafik görüntülerle beslenmifl, dünya 

foto¤rafç›lar›n görüp, foto¤rafik görüntüye dönüfltürdükleriyle yeniden keflfedilmifltir. 

Foto¤rafik görüntü dünyaya sadece yeni bir bak›fl de¤il ayn› zamanda yeni 

bir alg›lay›flta getirmifltir. 

Günümüz insan› için dünyan›n herhangi bir köflesinde yaflanan bir olayla ilgili 

haberleri ertesi gün (ya da olayla ayn› anda televizyon ve bilgisayar ekranlar›nda) 

gazetelerde foto¤raflar›yla beraber bulmak çok s›radan bir durum olsa da, bundan 

iki yüz y›l öncesinde, böyle bir durumu hayal etmek dahi mümkün de¤ildi. Foto¤rafla 

bas›n›n bir araya gelebilmesi için gerçekten de uzun bir yol kat edilmesi gerekti. 

Amerika’da Robert Capa (1913-1954), Henri Cartier-Bresson (1908-2004), George 

Rodger (1908-1995), David Seymour (1911-1956) ve William Vandivert’in 

(1912 -1989) 1947’de kurmufl oldu¤u Magnum Foto¤raf Ajans›, bu uzun yolculu- 

¤un en önemli duraklar›ndan birisi olarak an›lmaktad›r. 

II. Dünya Savafl›’yla gelen büyük y›k›m, ard›nda hayatta kalan, yeni bafllang›çlar 

arayan ve dünyaya yeniden dört ele sar›lmay› arzulayan insanlar b›rakm›flt›. Televizyonun 

olmad›¤› bir dönemde foto¤raflar›n insanlar için anlam› büyüktü. Life 

gibi itibarl› dergiler, dünyan›n herhangi bir köflesinden gelebilecek yeni hikâyeler 

için foto muhabirlere para ödemeye haz›rd›. Küçük, portatif makineleriyle dünyan›n 

dört bir yan›ndan görüntü toplayan genç maceraperest foto¤rafç›lar ise, savafl›n 

ard›ndan hayatta kalan kuflaklar›n ihtiyaçlar›na yönelik yeni bir ifl sektörü oluflturuyordu. 

Bu dönemde kurulan Magnum Foto¤raf Ajans›, telif haklar› olan foto¤rafç›lar›n›n 

sadece savafl ve devrimler de¤il, günlük hayattan sahneler de içeren fo-


to¤raflar›yla, dönemlerinde iz b›rakan tüm olaylar›, gelecek kuflaklara da aktarmak 

üzere kaydediyordu. Önceleri foto¤raflar›nda sadece haber verme amac› tafl›yan 

görüntülerin peflinde koflan foto muhabirleri, zamanla foto¤raflar›nda haberin yan› 

s›ra estetik kayg›lara da yer vermeye bafllam›fl, günümüzde ise haber foto¤raflar›yla 

sanat-yap›tlar› üreten sanatç›lara dönüflmüfllerdir. 

Robert Capa Magnum Foto¤raf Ajans›’n›n ilk dönemlerindeki gerçekçi foto¤rafik 

yaklafl›m›yla, hareket adam› imaj›yla gerçek bir fotojurnalist kimli¤i olufltururken, 

di¤er yandan Bresson, foto¤raflar›ndaki gerçeküstücü üslubu ve sanatç› kiflili¤iyle 

göz dolduruyordu. Bu, bir birlerinden çok farkl› tarzlar›yla yaratm›fl olduklar› 

gazeteci-sanatç› tart›flmas› günümüzde hala etkisini sürdürmektedir. 

Hitler’in Avrupa’da terör estirdi¤i dönemde, Amerikan ordusunun 83. Piyade 

Tümeni’nde er olarak görev yapan Tony Vaccaro (1922-), savafl› askeri bir aç›dan 

belgeliyordu. Polonyal› Yahudi bir foto¤rafç› olan Henryk Ross (1910-1991) ise 

Holocaust (Yahudi Soyk›r›m›) süresince Polonya’n›n Lodz kentindeki, ad› kötüye 

ç›km›fl bir Nazi gettosunda, Yahudi Konseyi ‹statistik Bölümü taraf›ndan çal›flt›r›l›yordu. 

Birçok görevi aras›nda gettonun da resmi foto¤rafç›lar›ndan birisiydi. 164000 

Polonyal› Yahudi ile birlikte 1944’te getto kapat›l›ncaya kadar dört y›l boyunca burada 

yaflamak ve çal›flmak zorunda b›rak›lm›flt›. Ross, bu süreçte burada olanlar›n 

eflsiz bir kayd›n› tutmufltu. 

Shomei Tomatsu (1930-): Japonya’n›n en büyük foto¤rafç›lar›ndan birisi olan 

Tomatsu, 1945’te Hiroflima’ya ve Nagazaki’ye atom bombas› at›ld›¤›nda küçük bir 

çocuktu. Savafl silahlar›n›n insanlarda ve duvarlarda b›rakt›¤› izler, at›lan atom 

bombas›yla Japonya’n›n iki kentinde de geleneksel savafl foto¤rafç›lar› için, geride 

neredeyse belgelenecek hiç bir fley b›rakmam›flt›. Zaten foto¤rafç›lar›n olay an›n› 

görüntüleme ihtimalleri de yoktu. 1950’lerde Amerika Pasifik Okyanusu nükleer 

bir test alan› olarak kullanmaya devam etti ve böylece Japonlar yeniden ilgisizli¤in 

kurban› oldu. Japonya’da anti nükleer hareketin büyüyen bir parças› olarak 60’lar›n 

bafllar›nda foto¤rafç›lar Hiroflima ve Nagazaki’ye geri döndüler. Tomatsu 1961’de 

oraya gitti¤inde, bu insanlar›n 16 y›l boyunca nas›l yaflad›klar›n› görme f›rsat› yakalad›. 

Nagazaki egzotik bir yere dönüflmüfltü ve halk›n›n büyük bir k›sm› burada 

ne oldu¤una dair bir fikir sahibi de¤ilmifl gibi görünüyordu. Bomba kurbanlar› 

halk aras›na ç›kmaya utan›yorlard›. Bu yüzden de ço¤unlukla d›flar› ç›km›yorlard›. 

Zaten halkta onlarla göz temas› kurmaya çekiniyordu. Bu büyük trajediden 16 y›l 

sonra bu kiflilerin çevresindeki çocuklar bile onlar›n bomba kurbanlar› olduklar›n› 

unutmufltu. Bu insanlar kendi toplumlar› taraf›ndan unutulmufltu. Kültür floku çok 

büyüktü. Tomatsu y›llarca bu co¤rafyaya gidip gelerek foto¤raflad›¤› insanlar› daha 

yak›ndan tan›ma imkân› buldu. O yaln›zca patlaman›n korkunç ve psikolojik etkilerini 

tafl›yan insanlar› foto¤raflamam›flt› ayn› zamanda di¤er tür yaralar› da, k›r›lm›fl 

heykeller ve bomba patlad›¤›nda durmufl bir saat ya da erimifl bir flifle gibi 

dünyan›n s›radan gündelik nesnelerini belgeleyerek Nagazaki ile iliflkili ikonik foto¤raflar 

oluflturdu. 

W. Eugene Smith (1918-1978): 20. yüzy›l›n en önemli foto¤raf sanatç›lar›ndan 

ve ayn› zamanda Magnum’un foto muhabirlerinden olan W. Eugene Smith etraf›ndaki 

dünyay› anlamaya ve tan›mlamaya çal›flan tak›nt›l› tavr› ve dramatik tarz›yla 

Amerikan›n gelmifl geçmifl en büyük foto röportajc›s› ünvan›n› kazanm›flt›. Konular›na 

yönelik ›srarc› yaklafl›m› 1955’te Life dergisinden ayr›larak Magnum’a kat›lmas›na 

neden olmufl, ilk çal›flmas› olarak da flehrin yüzüncü y›l kutlamalar› için 

Robert Capa 

(1913-1954) 

W. Eugene Smith 

(1918-1978) 

155

156 

Antoine d’Agata 

(1961-) 

“Yeni nesil fotojurnalist” 

anlay›fl› deyimi, kendilerini 

bir haber foto¤rafç›s›ndan 

daha çok bir sanatç› olarak 

görme e¤iliminde olan 

foto¤rafç›lar için 

kullan›lmaktad›r. 

‹ster bir kurum bünyesinde, 

ister bir kuruma ba¤l› 

olmadan dünyan›n her 

yerinde çekimler yapan foto 

muhabirleri, kaydettikleri 

görüntülerle bir flekilde 

ça¤lar›na tan›kl›k etmekte, 

toplumsal olaylar›, 

insanlar›n yaflamlar›n› ya da 

kendi hayatlar›n› kendi 

üsluplar›yla 

yorumlamaktad›rlar. 


Pittsburgh’a gönderilmiflti. Pittsburgh’a gitti¤inde karfl›laflt›¤› ola¤anüstü do¤a manzaras›, 

Amerikan›n o ana kadar sahip oldu¤u en a¤›r endüstrisi, tüm Avrupa’dan 

gelen göçmenler, y›k›m, yap›m, zenginlik ve fakirli¤in oldu¤u çok karmafl›k yap›s› 

karfl›s›nda çok etkilenen Smith, 3 haftal›k 100 foto¤raf için gönderildi¤i yerde, 3 

y›l kal›p 21.000 kare foto¤raf çekerek belgelemedeki tak›nt›l› anlay›fl›n› ortaya koyuyordu. 

Bunlar savafl sonras› Amerika’n›n durumunu gösteren belgelerdi. 

Antoine d’Agata (1961-): 21. yüzy›l›n en önemli foto¤raf sanatç›lar›ndan ve ayn› 

zamanda da Magnum’un yeni nesil fotomuhabirlerinden birisi olan Marsilya do- 

¤umlu Antoine d’Agata ise, kendi deyimiyle güzelli¤in de¤il gerçekli¤in peflinde 

koflan bir foto¤rafç›d›r. 

Smith’in baflkalar›n› anlamaya yönelik tak›nt›l› tavr›n›n aksine, d’Agata’da kendini 

anlamaya yönelik bir foto¤raf görüflü vard›r. Günümüz sanatlar›n›n her alan›nda 

kendisini gösteren Kavramsal Sanat›n, üretim arac›n› ve ortaya ç›kartm›fl oldu- 

¤u nesnesini yads›yarak düflünceyi öne ç›kartan tavr›, onun kendi hayat düflüncesini, 

yaflam tarz›n› ve yaflamdaki kendi durumunu belgeleyerek ortaya koydu¤u foto¤raflar›nda, 

arac›n› önemsemeyen, romanlardaki kelimelerden farkl› görmedi¤i 

üslubunda kendisini fazlas›yla hissettirmektedir. “Ben habercilik yapm›yorum. Yaln›zca 

kendi durumumu foto¤rafl›yorum” diyen d’Agata, foto¤raflar›n›n bu kadar 

yak›ndan olmas›n› da bu flekilde aç›klam›flt›r. O, foto¤raflar›nda dünyay› kar›fl kar›fl 

dolafl›rken karfl›laflt›¤› toplumun k›y›s›nda kalm›fl insanlar›n hayatlar›n›, en özel 

anlar›na varana dek seyahatlerinde yaflad›klar›n› kaydetti¤i bir tür günceye dönüfltürür. 

Günlük tutmak gibi, foto¤raf›n da, dünyayla olan iliflkimizi, varoluflumuzu 

kavrama çabas›n›n bir arac› olabilece¤ini söyleyen sanatç›, bütün ifllerine bir proje 

bilinciyle yaklaflmaktad›r. 

Foto¤raflar›nda seyircinin gördü¤ünü kendi gözünden vermeye çal›fl›r. Foto¤raflar›n 

kalitesi ya da çerçeve içine ald›¤› görüntü onun için önemli de¤ildir. Onun 

için önemli olan dünyay› ona göründü¤ü flekliyle ele almakt›r. Çünkü ona göre bir 

foto¤rafç› ancak kendi bak›fl aç›s›ndan bahsedebilir. Ne kadar kiflisel ya da öznel 

olursa olsun, dar bir bak›fl aç›s› da olsa, foto¤rafç› dünyaya kendi bak›fl aç›s›yla 

bakmal›d›r. Ancak kendi bulundu¤u yerden bak›yorsa ve belli bir durumda kendi 

oynad›¤› rolü kabul edebiliyorsa samimi olabilir. Dünyay› de¤ifltirmek ya da belgelemek 

istemez çünkü onu bu flekilde görmektedir ve tüm bunlar›n hepsinin kar›fl›m› 

onun bak›fl›n› yans›tmaktad›r. Bu ba¤lamda foto¤raf›n›n siyah beyaz ya da 

renkli olmas›, filmin h›z›, kalitesi vs. gibi teknik özellikleri anlam›n› yitirir. 

Filistin’deki savafl foto¤raflar›ndan, Fransa’daki mülteci foto¤raflar›na kadar 

kendisine büyük bir çal›flma alan› tan›r. Ço¤u iflini bas›n için belgelemez. Foto¤raflar›n›n 

birço¤unu odaklama, ›fl›k ayar› gibi ayarlar yapma flans› bulamad›¤›, sarhofl 

ya da yorgun oldu¤u zamanlarda çeker. E¤er kendisi iyi bir durumdaysa, foto¤raflar› 

da iyi odaklanm›fl olur. “Sarhofl oldu¤umda baflka birisi olmuyorum” demektedir. 

Dolays›s›yla görüntüler ruh haline göre de¤iflir. Foto¤raflar›n› geceleri çeker, 

bir kente gitti¤inde geceyi bekleyip d›flar› ç›kar, sokaklar›, barlar›, gece kulüplerini 

dolafl›r. Plan yapmaz. Bir bara gider ve orada geliflen olaylar›n onu sürükleyip 

içine soktu¤u durumlar› kendince keflfeder. Çekece¤i fleyi önceden belirlemekten 

kaç›nsa da sonunda foto¤raflar›n›n konusu seks, ölüm gibi varoluflun en temel meselelerinden 

oluflur. Kurumlara ba¤›ms›zl›¤› foto¤raflar›nda kiflisel özgürlü¤ü kullanmas›na 

izin verir. Ona özgürce çal›flma f›rsat› verdiklerinde bas›n için ifl yapmay› 

sevdi¤ini söyler. Yaln›zca bir ifl isteniyor diye çal›flmak istemez. Ajanslar onun


çal›flmalar›n›n sade bir k›sm›yla ilgilemektedir. Oysa onun foto¤raflar› tek tek görüntüler 

olarak bir fley ifade etmez. Di¤er foto¤raflar›yla bir bütündürler. Ancak bir 

arada kullan›ld›klar›nda bir anlam ifade eder. Bu yüzden de çekti¤i foto¤raflar›n›n 

sergilenme aflamas›nda, foto¤raflar›n›n bütün olarak görülebilmeleri amac›yla gerçeklefltirdi¤i 

sunumlardaki dizilifllerine büyük önem vermektedir. SIRA Çünkü S‹ZDE foto¤raflar›n› 

tek bafl›na b›rak›ld›klar›nda kendilerini yaln›z hisseden romanlardaki kelimelere 

benzetir. Galeriler ise foto¤raflar›n›n sat›lmas›na yard›mc› oldu¤u için onun 


kurumsal, kurallara ba¤›ml› olmas›n› engeller. Bu gün d’Agata tüm bir sergisinin 

sat›fl›n›n yapabilmekte çal›flmalar›n› müzelere, vak›flara, özel koleksiyonlara dahil 

edebilmektedir. 

SORU 

Capa, Tony Vaccaro (1922-), Henryk Ross (1910-1991) vb. foto¤rafç›lar›n D‹KKAThaber 

verme 

D‹KKAT 

kayg›s›, haber verme kayg›s›n›n yan› s›ra Bresson, Eugene Smith (1918-1978) vb. foto¤rafç›lar›n 

foto¤raflar›ndaki mükemmeliyetçi estetik aray›fl, Shÿmei Tÿmatsu (1930-), Simon 


Norfolk (1963-) vb. gibi foto¤rafç›lar›n düflündürücü yaklafl›m›, 21. yüzy›lda d’Agata gibi 

yeni dönem Magnumcularla birlikte günümüz sanat›n› da içine alarak foto¤rafta yeni bir 

dil yetisi ortaya ç›kartm›flt›r. Capa gibi foto¤rafç›lar›n üslubunda görülen AMAÇLARIMIZ klasik fotojurna- 


lizm anlay›fl› günümüzde hala etksini sürdürmektedir. Fakat ölüm anlar›n› yakalamak için 

d›flar›da, ön saflarda, ölümüne, kurflunlara maruz kalarak gerçeklefltirilen bu sert tavr›n 

yan›s›ra, art›k günümüzde, patlama an›nda ‘durmufl bir saat’ gibi savafl K ‹ kal›nt›lar›n› T A P ve ar- 

K ‹ T A P 

keolojik nesneleri konu alan olay sonras› görüntüleriyle ilgilenen foto¤rafç›lar da ra¤bet 

görmektedir. Tabii ki bu simgesel görüntülerin temsil etti¤i bilgi, olaya iliflkin daha dü- 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

flünceli bir bak›fl› içermektedir. ‹nsanl›k savafl›n kaç›n›lmaz oldu¤unu bir flekilde ö¤renmifl, 

her gün gazeteyi açt›klar›nda karfl›lar›na ç›kan, bilindik, ola¤an dünya karfl›s›nda etkilenme 

yetisini büyük ölçüde kaybetmifltir. Seyirci, haberi olay daha gerçekleflirken TV 

ekranlar›nda izleyebilir hale geldi¤inde, ya da Twitter gibi sosal medya ‹NTERNET arac›l›¤›yla olay›n 

‹NTERNET 

do¤rudan içinde olan kiflilerin amatör çekimleriyle olaya iliflkin daha gerçekçi bilgiler 

edinebildi¤inde, profesyonel foto¤rafç›lar da art›k belgelemekten çok daha ötesini gerçeklefltirmek 

zorunda kalm›fllard›r. Klasik üslupla haberi do¤rudan en iyi ve en güzel flekilde 

göstermeye yo¤unlaflan foto¤rafç›lar›n yan› s›ra, parçal›, kar›fl›k, rastgele hatta zaman zaman 

gerçeküstü izlenimi uyand›ran kompozisyonlarla yeni gerçekliklerin aray›fl› içerisinde 

olan yeni dönemin haber foto¤rafç›lar›, flimdilik belgesel gerçekçilikten gittikçe uzaklaflan 

kaotik bir tav›r sergilemektedirler (bkz; Paolo Pellegrin). Ya da sanatsal ifadeye ve 

kavramsal düflünceye gittikçe daha çok vurgu yapmaktad›rlar. Savafl art›k, masum duran 

günlük nesnelerin ya da manzaralar›n (bkz; Shomei Thomatsu; Simon Norfolk) arkas›na 

gizlenmifltir. 

GERÇEKL‹⁄‹N FOTO⁄RAFLA KURGUSAL OLARAK 

TEMS‹L‹ 

Günümüze yaklaflt›kça belgesel ve haber foto¤rafç›l›¤›nda de¤iflen foto¤rafik bak›fl 

aç›s›, ayn› dönemlerde sanatsal ba¤lamlarda üretim yapan ve bu üretimlerinde daha 

çok foto¤raf› gerçeklik yan›lsamas› yaratmas› ve kendini ço¤altabilen yap›s› dolay›s›yla 

bir araç olarak kullanan bir kesim sanatç›da da etkisini göstermiflti. Foto¤raf›n 

kolayl›kla yeniden üretilebilir, ço¤ulcu yap›s› bu sanatç›lar›n üzerinde durdu- 

¤u önemli bir konu oldu. Böylelikle sanat yap›tlar›n›n, hangisinin as›l hangisinin 

de ikinci oldu¤u gibi sorular›n anlam›n› yitirdi¤i bir dönem bafl gösterdi. fiu bir gerçekti 

ki, bas›l› medyada yeniden üretim yapan baflka hiç bir araç foto¤rafik görün- 

SORU 

157 

SIRA S‹ZDE 

DÜfiÜNEL‹M

158 

Pastiche: Sanatç›lar›n 

eserlerini taklit veya 

benzetme yoluyla yeniden 

sanat eseri yaratma 

Parodi: Bir sanat eserinin 

biçimini bozmadan, alaya 

al›r biçimde baflka bir 

özellikte eser yaratma 

Jeff Wall (1946-) 

Thomas Demand 

(1964-) 


tünün vermifl oldu¤u gerçeklik etkisiyle mukayese edilemezdi. Modernizm ve öncesi 

dönemlerde sanat yap›tlar›n›n özgünlü¤üne iliflkin yüceltilmifl “biriciklik” kavram›, 

günümüz sanat›nda özellikle foto¤raf›n yeniden üretime dair ço¤alt›labilir 

yap›s› ile önemini büyük ölçüde yitirdi. Bu süreçlerle beraber sanatta, modernist 

yaklafl›m›n kayna¤›n› gizleyen sanatç› tavr› yerine, kayna¤›n› belli etmekten çekinmeyen 

aksine bunu yeni bir ifade biçimi olarak kullanan yeni bir sanatç› kimli¤i 

olufltu. “Postmodern” olarak adland›r›lan bu yeni dönemin sanatç›lar› “similasyon”, 

“...mifl gibi”, “pastiche ve parodi” gibi kavramlar eflli¤inde sanatta özgünlü¤ü 

ve yeniden-üretim ile röprodüksiyonu sorgulamaya bafllad›. 

Amerikal› foto¤rafç› ve kavramsal sanatç› Sherrie Levine (1947-), Walker 

Evans, Rodchenko ve Edward Weston gibi çok ünlü foto¤rafç›lar›n foto¤raflar›n› 

yeniden foto¤raflayarak, baflka sanatç›lar›n görüntülerini sahiplendi¤i foto¤raflar›yla 

kendisine 1979 y›l›nda “‹lk ve Son” isimli bir sergi oluflturdu. Böylelikle telif haklar›n›, 

köken ve özgünlük kavramlar›n› radikal bir flekilde sorgulamaya tabii 

tuttu. Edward Weston foto¤raf›nda, o¤lu Neil’a ait bir imgeyi sanat nesnesine dönüfltürürken, 

Levine’da, Weston’un o¤luna ait görüntüsünü kulland›¤› foto¤raf›n› 

sanat nesnesine dönüfltürüyordu. Bu tav›r sanatta büyük tart›flmalara yol açm›flt›. 

Levine’›n bu tavr› farkl› bir ba¤lamda da olsa René Magritte’in (1898-1967), resimdeki 

bir pipo, gerçek bir pipo de¤ildir, sadece onun bir temsilidir önermesini 

hat›rlatmaktad›r. Do¤adan iki boyutlu bir zemin üzerine tafl›nan her fley gerçekli- 

¤ini yitirir. Bir fleyin temsili imgesi haline gelir. Weston gibi modern sanatç›lar, yaflam›n 

içerisindeki herhangi bir fleyi sanatlar›n›n konusu haline getirdiklerinde al›nt›lad›klar› 

anonim formlar›n kaynaklar›n› belirsizlefltiriyorlard›. Levine gibi Postmodern 

olarak adland›r›lan sanatç›lar ise, Modernizmin bu üzeri örtülü ‘kendine maletme’ 

üslubunu terk ederek, anlat›lar›n›n kaynaklar›n› iffla etmeye yönelik bir tutum 

izlediler. Böylece ‘orijinallik’ kavram›n› masaya yat›rd›lar, sanat›n biricikli¤ini 

küçümsediler, sanatç›n›n yapt›¤› üretimine olan sahipli¤inin ne kadar do¤ru oldu- 

¤unu tart›flmaya açt›lar ve böylelikle ço¤alt›labilir yap›ya sahip foto¤rafta, biriciklik 

ya da orijinallik aranmas›n›n gereklili¤ini de elefltirmifl oldular. 

Jeff Wall (1946-): Kanadal› foto¤rafç› Jeff Wall’un çal›flmalar› ise “an’›n belgelenmesi”ne 

dayal› geleneksel foto muhabirli¤i ilkelerinden yararlan›r. Wall, foto¤raflar›ndaki 

kurgular›nda, karar an›n› belgelemeye dayal› yan›lt›c› bir üslubu benimseyerek 

sanat foto¤raf›n› belgesel foto¤rafa dönüfltürür, böylece belgesel foto¤raf 

üslubunu da kendi sanat›na mal etmifl olur. Onun büyük boyutlarda bas›lm›fl 

foto¤raflar›nda, teknik bir kusursuzluk hâkimdir. “Ölü Askerlerin Konuflmas›, 

K›z›l Ordu Birli¤ine Kurulan bir Pusu Sonras› Görünüm, Mo¤or Yak›nlar›, Afganistan, 

K›fl 1986” adl› foto¤raf çal›flmas›nda, ad›ndan da anlafl›laca¤› üzere gerçekten 

savaflta çekilmifl olabilecek bir haber foto¤raf›n› taklit etmektedir. Stüdyo ortam›nda, 

gerçek toprak kullan›larak ve profesyonel makyözler eflli¤inde çekilmifl bu foto¤raf, 

görsel hilelerle doludur. Foto¤raftaki bir askerler birbirlerine satafl›p oyun 

oynar gibi durufllar sergilerler. Afgan bir çocuk umursamaz bir flekilde askerlerin 

çantas›n› kurcalamaktad›r. 

Thomas Demand (1964-): Alman sanatç› Thomas Demand foto¤raflar›yla seyircisini 

benzer bir titizlikle gerçekli¤in temsili içerisinde tuza¤a düflürmeye çal›fl›r. 

Demand’›n büyük boy foto¤raflar›nda ofisler, otoyollar, köprülerle, vb. karfl›laflan 

seyirci asl›nda, sadece foto¤rafik belgeler üretmek üzere haz›rlanan küçük maketlere 

bakmaktad›r. Üretti¤i görüntünün daha inand›r›c› olmas› ad›na en ince ayr›n-


t›s›na kadar kurgulad›¤› çal›flmalar›ndaki yapay nesneler, boyutlar›n›n alg›lanmas›na 

olanak tan›madan foto¤raflanm›flt›r. Seyirci bu mekanlar›n gerçekli¤i taklit eden 

birer maket oldu¤unu, ancak mekanlar›n yaz›lar, iflaretler, markalar, logolar, reklamlar 

vb. dilbilime ait her türlü göstergeden ar›nd›r›ld›¤›n› fark etti¤inde ya da bu 

çal›flmalara iliflkin bir metin okudu¤unda anlayabilmektedir. Anlafl›laca¤› üzere, foto¤raf›n 

temsili aç›dan belgelemeye iliflkin inand›r›c› niteli¤i ve bu niteli¤inin görsel 

bir kan›ta dönüflebilme yetene¤i bu sanatç› taraf›ndan da foto¤rafik görüntünün 

gerçekli¤e iliflkin taklit edilebilir, kopyalanabilir, biricik olmayan yap›s›n› ortaya 

ç›kartmak amac›yla kullan›lm›flt›r. 

Levine’n›n geçmiflin ünlü foto¤raflar›n› yeniden kopyalad›¤› çal›flmalar›, deneyimli 

gözler taraf›ndan kolayl›kla o foto¤raflar›n Levine’a ait olmad›¤›n› gösterecek 

bir aç›kl›¤a sahipken, Wall ve Demand’›n çal›flmalar› seyircisine karfl› -kayna¤›n› 

tamamen saklamaya yönelik olmasa da- daha kapal› bir tutum sergilerler. Bu nedenle 

seyirciye sadece foto¤raf yeterli gelmez, ayn› zamanda bu foto¤raflar›n ne 

oldu¤una iliflkin bir bilgi de gerekmektedir. Foto¤raf›n belge niteli¤iyle bir gerçekli¤e 

flahit olma durumunu kullanan bu sanatç›lar, foto¤raflardaki kurguyu seyircisinin 

çözebilmesi için birer parodiye dönüfltürmektedirler. 

FOTOGRAF‹K GÖRÜNTÜLERDEK‹ POL‹T‹K VE 

SIRADIfiI SÖYLEMLER 

‘Foto¤raf Üzerine’ adl› kitab›nda “en baya¤› foto¤raf-belge bile bir tutku simgesine 

dönüflebilir. Bir dedektif için bir yükümlü foto¤raf› bir ipucuyken, bir h›rs›z arkadafl 

için erotik bir fetifltir” diyen Susan Sontag, asl›nda günümüz sanat›nda çok 

önemli olan bir konuyu gündeme getirmektedir. Marcel Duchamp, tuvaletlerde 

kullan›lan pisuar› ters çevirip takma bir isimle imzalayarak sanat galerisinde sergilemifl, 

böylece sanat›n nesnesini sorgulad›¤› bir süreci bafllatm›flt›r. Günümüzde sanata 

da bu düflünce büyük ölçüde etki etmifltir. As›l ba¤lam›ndan kopar›larak (pisuar), 

baflka bir ba¤lam içerisine (sanat galerisi) koyulan nesne, izleyici aç›s›ndan 

farkl› bir anlamda de¤erlendirilebilmektedir. Bu düflünce süreci, sanat›n özünü, 

üretilme ve sergilenme biçimini, sanat olarak adland›r›lmas›nda ve paylafl›m›nda 

söz sahibi olan kitleyi elefltiren sanat çal›flmalar›n›n ortaya ç›kartmas›n›n yan›s›ra 

politik ve s›rad›fl› söylevleri olan sanat foto¤raflar›n›n da oluflmas›nda etkili olmufltur. 

Böylece pornografik görüntüler günümüzde, as›l ba¤lamlar›ndan kopar›larak 

baflka bir ba¤lamda de¤erlendirildikleri sanat galerilerine girme f›rsat› yakalam›fllard›r. 

Di¤er yandan Sontag ayn› kitab›nda, “ideolojinin d›fl›nda, bir foto¤raf›n toplumlarda 

tepki uyand›rmas›, insanlar›n bu türlü görüntülere ne derece aflina olduklar›na 

ba¤l›d›r, foto¤raflar yeni bir fley gösterdikleri sürece flok yaratabilirler” demektedir. 

“fiok etme” tekni¤i sanatsal ifade içerisinde, önceleri Dada, Sürrealizm dâhilinde 

avangartlar›n kulland›¤› bir teknik olarak karfl›m›za ç›km›flt›r. Postmodern süreçte 

ise kendisini yeniden-üretimlerde gösteren bu kavram, kendisinden önceki 

üretimleri de¤erlendirerek ve onlar› içerik çarp›tmas›na maruz b›rakarak yeniden 

yorumlayan bir güncellik kazanm›flt›r. Fakat pornografi gibi uçlarda dolaflan cinsel 

ve radikal politik söylevler, insanlar üzerinde hala ‘flok’ etkisi yaratarak ilgi çekebilmektedirler. 

Robert Mapplethorpe (1946-1989): 20. yüzy›l›n en önemli foto¤rafç›lar›ndan 

birisi olan Amerikal› foto¤rafç› Robert Mapplethorpe (1946-1989), 1980’lerin sonu 

159

160 

Robert Mapplethorpe 

(1946-1989) 


ve 1990’lar›n bafl›nda yapm›fl oldu¤u çal›flmalarla, Amerika’da yaflanan politik, 

ekonomik sorunlar ve de¤iflimler, ›rkç›l›k, AIDS ve homoseksüellik gibi konular› 

gündeme tafl›r. Özellikle son dönem ifllerinde daha ön plana ç›kartt›¤› eflcinsel kiflili¤i, 

önyarg›lara baflkald›ran sert tutumu, provakatif tavr›yla Mapplethorpe, asl›nda 

kendi yaflam›n›n güncesini stüdyo’da çekti¤i foto¤raflarla tutan bir sanatç›d›r. 

Bir pornografi dergisinde kolayl›kla yay›nlanabilecek nitelikteki foto¤raflar›, mahkeme 

salonlar› d›fl›nda en prestijli sanat galerilerinde sergilenme f›rsat› bulmufltur. 

“Bu pornografik görüntüleri, bir flekilde pornografik görüntülerin ötesine geçebilmeleri 

için çektim” diyen Mapplethorpe, gerçek hayat›n da ne yap›yor ise mükemmeliyetçi 

estetik anlay›fl›yla çekti¤i foto¤raflar›nda da onlar› belgelemektedir. Baz›lar› 

için s›n›rs›z görsel zevkler içeren Mapplethorpe’un foto¤raflar›, di¤erleri için i¤rençli¤in, 

baya¤›l›¤›n ve afla¤›lanman›n birer göstergeleri durumundad›rlar. 

F‹LM Daha ayr›nt›l› F‹LM bilgi için Frank Pierson’›n yönetmenli¤ini yapt›¤› Robert Mapplethorpe’un 

biyografi niteli¤inde hayat hikayesini anlatan “Kirli Resimler” (“Dirty Pictures”, 2000) ismini 

tafl›yan filmi izleyebilirsiniz. 

Joel-Peter Witkin 

(1939-) 

Jan Saudek (1935-) 

Spencer Tunick 

(1967) 

� 

� 

Joel-Peter Witkin (1939-): Köklü akademik e¤itimini, dinlere yönelik ilgisiyle 

birlefltirmifl, Bat›’n›n klasik mitolojiye ait öykülerinin görsellefltirildi¤i büyük baflyap›tlar›n› 

kendi mistik duyarl›l›¤›yla ele alarak ortaya günümüz sanat›n›n ilginç bir 

parodisini ç›kartm›flt›r. Witkin çal›flmalar›nda klasik mitolojiye baflvurmufltur. Örne¤in, 

Leda, Witkin’in yeniden sunumunda bir travesti’ye dönüflmüfltür. Witkin, sadece 

tuhaf bedenleri olan insanlar› de¤il, ayn› zamanda cans›z bedenleri, kadavralar› 

da model olarak kullanabilecek kadar ileriye gider. ‹nsan ve hayvan parçalar›n›, 

ayn› bir tiyatro sahnesinin ölüm temal› bir oyunu sahnelemesi gibi oynayacaklar› 

rollere büründürür. Sanatç› art›k bir morgu bile, bir foto¤raf stüdyosu yapabilecek 

kadar hayat›ndaki afl›r›l›¤› s›radanlaflt›rm›flt›r. Onun dünyas› güzelin ruhunu 

yitirdi¤i grotesk bir dünyad›r. Tüm eserlerinde garip olan kiflileri seçmesinin nedenini 

“toplumdan at›lm›fl› sevmek, bedeni hasar görmüflü sevmek, nefretle bak›lan› 

sevmek” diye adland›r›r. 

Jan Saudek (1935-): Ayn› zamanda evi olarak kulland›¤› hizbe kiral›k stüdyosunda, 

erotizm ve pornografi aras›nda dolaflan fantezilerini, teflhirci bir üslupla foto¤raflar›yla 

yorumlamaktad›r. Saudek k›flk›rt›c› hayat tarz›n› foto¤raflar›yla anlat›r. 

Foto¤raflar›nda her yafl kufla¤›ndan kad›n ve erke¤i, tüm cinsel yönleriyle foto¤raflar. 

Çekip, bask›s›n› kendi yapt›¤› foto¤raflar›na bir ressam gibi renklendirerek müdahale 

eder. Saudek foto¤rafik yaklafl›m›yla, Stieglitz ve Strand’dan Kertesz ve 

Bresson’a oradan da Weston’a uzanan ve çeflitli örneklere günümüze kadar ulaflan 

ç›plakl›k ve güzellik anlay›fl›nda büyük bir de¤iflim yarat›r. Göze zevk veren bir gelene¤e, 

Postmodern bir estetik anlay›fl›yla karfl› durur. 

Spencer Tunick (1967): Foto¤raflar›nda çok say›da ç›plak insan› bir araya getirerek, 

ç›plak bedenleri soyut desenlere dönüfltürmüfltür. Bu insanlar› genellikle 

dünyan›n çeflitli yörelerindeki büyük flehirlerde bir araya getirmesi, çekece¤i foto¤raf 

için düzenlemesi, çal›flmas›n›n enstalasyon (yerlefltirme sanat›) olarak da de- 

¤erlendirilmesine sebep olur. Örne¤in 7 May›s 2007’de Meksiko’da 18.000’den fazla 

ç›plak Meksikal›y› bir araya getirerek foto¤raflar çekmifltir. 

Art›k foto¤raflarda cinsellik ve mahremiyet konular›nda yeni bir fleyler gösterebilmek, 

sansasyon yarat›p flafl›rtabilmek, flok edebilmek için Diana Arbus’tan Larry


Clark’›, Nan Goldin’den, Araki’yi, d’Agata’dan Spencer Tunick’i, Mapplethorpe’tan 

Serrano’yu, Jan Saudek’ten Witkin’i kapsayan bir süreçte üretilenlerden çok daha 

fazlas›n› yapmak gerekmektedir. Bu tür çal›flmalar›n yan›nda toplumsal sorunlara 

baflka bir aç›dan dikkat çeken, politik içerikli görüntüler üreten foto¤rafç›lar da 

vard›r. 

Gerard Rancinan (1953-): Birçok önemli seri çal›flmaya imza atm›fl Frans›z foto¤rafç› 

Gerard Rancinan (1953-), “Farkl›l›¤› Övmek” (In Praise of Difference, 

2004) adl› çal›flmas›nda, Dina Arbus ve Witkin gibi toplum d›fl›na itilmifl bedensel 

farkl›l›¤› olan insanlar› konu edinmektedir. Fakat bu iki foto¤rafç›ya nazaran Rancinan, 

teknik olarak dramatik olmayan daha aç›k, klasik estetik bir üslubu benimser. 

Sanatç›, foto¤raflad›¤› insanlar›n portrelerini göstermek d›fl›nda baflka bir hikâye 

anlatmaya çal›flmayan foto¤raflar›ndaki bedensel farkl›l›klar› olan insanlar›, sadece 

di¤er insanlar›n gözünde normallefltirmek istemektedir. “70 Hibakusha’n›n 

Portresi” (“Portraits of the 70 Hibakusha”, 2006) ad›n› verdi¤i di¤er bir serisinde, 

Japonya’da Hiroflima’ya at›lan atom bombas› kurbanlar›n› konu edinmifltir. 

Rancinan 70 Hibakusha’y› anlatt›¤› serisinde de duygu sömürüsüne yer vermeden, 

do¤rudan durumu ortaya koyan stüdyo foto¤raflar› üretmifltir. Sanatç›n›n haber 

içeri¤i tafl›yan fakat stüdyo ortam›nda kurgulanarak haz›rlanm›fl olan bu foto¤raflar›, 

sanat içerisinde eritilmifl güçlü politik söylevlere sahiptirler. Rancinan gazeteci 

kökenli olmas›n›n getirdi¤i elefltirel bir bak›fl aç›s›yla, toplumda ortaya ç›kan 

olumsuz durumlara, toplumsal sorunlara, insanl›¤›n de¤iflimine foto¤raflar›yla tan›kl›k 

etmektedir. 

Hai Bo (1962-): Kuzey Çin’in en önemli metropol flehirlerinden birisi olan 

Changchun’da do¤mufl olan Hai Bo ise, politik tan›kl›¤› baflka bir ba¤lamda ele almaktad›r. 

Bo, kendini geçmifli yeniden infla etmeye adam›fl bir foto¤rafç›d›r. Foto¤raf›, 

geçen zaman›n yaflanm›fll›¤›n› an›msatmak için kulland›¤›n› söyler. Geçmifli ve 

bugünü konu ald›¤› serisinde, Kültür Devrimi zamanlar›nda hat›ra olarak çekilmifl 

fakat daha sonra da¤›lm›fl olan grup foto¤raflar›n›n izini sürerek, buldu¤u foto¤raflardaki 

insanlar› ikinci bir foto¤raf karesi için bir araya getirmifltir. Elindeki foto¤raftaki 

düzenlemeye sad›k kalarak kurdu¤u kompozisyonlar›nda zaman›n insan 

üzerindeki etkisini her anlamda hissetmek mümkündür. Yeniden çekti¤i foto¤raflarda 

kalan bofl sandalyeler, seyirciyi varl›k ile yokluk aras›ndaki s›n›rlarda düflünmeye 

iterek, Kültür devrimini ve aradan geçen zaman›, de¤iflen politik yap› içerisindeki 

insan›n durumunu sorgulatmaya yönlendirir. 

Barbara Kruger (1945-): 1980’lerin sonunda üretti¤i el yap›m› küçük kolâjlar›, 

ilk bak›flta reklâm çal›flmalar› gibi alg›lansa da, asl›nda günümüzün yüksek rakamlara 

sat›lan birer sanat eserleridirler. Kruger politik içerikli bu çal›flmalar›yla, medya 

ve reklâmc›l›¤›n tüm kültürü kaplayan kliflelerini ironik bir dille elefltirmektedir. 

Kesip, küçültüp, büyüttü¤ü foto¤raflar›, yaz›lar›yla birlefltirerek yeniden düzenler. 

Atom bombas›n›n ard›ndan yükselen mantar biçimli bulutun tan›d›k imgesini, “Your 

manias become science” (‘Manileriniz bilim haline gelir’, 1981) yaz›l› kolâj›nda 

bir araya getirir. Bir tak›m kelime oyunlar›n›n da yap›labildi¤i bu görüntüde, kitle 

kültürü içerisinden al›nm›fl, toplumun haf›zlar›na kaz›nm›fl, tarihe mal olmufl bir 

imgeyi, atom enerjisine ve nükleer savafla karfl› ç›kan küresel nükleer silahs›zlanma 

hareketlerinin bafl gösterdi¤i bir dönemde siyasi ve sanatsal bir söyleve dönüfltürür. 

Sanatç›n›n bu çal›flmas› küçültülüp defter kapaklar›na bas›lm›flt›r. Onun politik 

mesajlar›n› büyük kitlelere ulaflt›rma çabas›, çal›flmalar›n› gazete reklâmlar›, 

kartpostallar, tiflört üzerindeki bask›lar vb. kitle tüketimine aç›k malzemelere dönüfltürmesine 

sebep olmufltur. 

Barbara Kruger 

(1945-) 

161

162 

Gregory Crewdson 

(1962-) 

Toshi Kazama 

(1964) 

AES+F Grubu: Kurucular›n›n 

soyadlar›n›n bafl 

harflerinden oluflturulmufl 

bir k›saltmad›r: Tatiana 

Arzamasova (1955-), Lev 

Evzovitch (1958-), Evgeny 

Svyatsky (1957-) ve Vladimir 

Fridkes. 


Gregory Crewdson (1962-): Daha çok Amerika’n›n k›rsal kesimlerinde yaflanan 

olaylar› konu ald›¤› foto¤raflar›ndaki gerçeküstücü yaklafl›mlar›yla ve devasa 

prodüksiyonlar›yla tan›nan Amerikal› bir foto¤rafç›d›r. Üzerinde çok düflünülmüfl, 

ayr›nt›l› kurgusal foto¤raflar›n› üretebilmek için Crewdson, kurdu¤u setlerle ayn› 

bir film yönetmeni gibi otuz befl kiflinin üzerinde büyük bir ekiple çal›flm›flt›r. 

1998-2002 tarihleri aras›nda gerçeklefltirdi¤i “Twilight” (Alacakaranl›k) serisinde, 

Amerika’n›n arka bahçelerinde yaflanan hikâyelere odaklanarak “Amerikan Rüyas›” 

idealini masaya yat›r›r. Öyküsel hikâyeler yerine, karmafl›k ve esrarengiz anlat›mlar› 

tercih eder. Kurgulad›¤› sahnelerin içerisine katm›fl oldu¤u gizemli unsurlar, 

arka bahçelerde yaflanan mahrem olaylara iliflkin, seyirciyi ucu aç›k, belirsiz bir 

anlam dünyas›na sürüklemektedir. Arka bahçeden gelerek akflam yeme¤indeki aile 

üyelerinin karfl›s›na ç›plak ç›kan bir anneyi ve ayn› masada oturan aile bireylerini 

konu ald›¤› foto¤raf›nda oldu¤u gibi, onun görüntülerinde ele ald›¤› karakterler 

ço¤unlukla iç dünyalar›nda kaybolmufl bir izlenim sunarlar. Yani fiziksel olarak 

ayn› mekân› paylaflmalar›na ra¤men duygusal olarak bir birlerlinden çok uzaktad›rlar. 

Büyük prodüksiyonlar gerektiren bu ifller, filmden al›nm›fl, öncesi ve sonras› 

meçhul dura¤an bir sahnenin tek karelik bir sunumu gibidirler ve “Amerikan Rüyas›” 

ideas›n› elefltirmektedirler. 

Toshi Kazama (1964): Japon as›ll› foto¤rafç› Toshi Kazama, “K›ymetli Olana 

Bak›fl” (“Eyes On Preciousness”) ad›n› verdi¤i projesinde, Amerika’daki cezaevlerindeki 

idam mahkûmlar›n›n foto¤raflar›n› çeker. Sanatç›n›n çeflitli avukat ve sivil 

toplum örgütlerinin deste¤iyle hapishanelerde çekim yapabilmesi için gerekli olan 

izni almas› sekiz ay sürmüfltür. ‹lk olarak girdi¤i Alabama cezaevinde çekti¤i ilk foto¤raf 

olan elektrikli sandalyenin ve ilk tan›flt›¤› idam mahkûmu olan 16 yafl›ndaki 

Micheal Barnes’in onun üzerinde büyük bir etkisi olmufltur. Sanatç›n›n foto¤raf 

çekme an›n› ve vizörden bakt›¤›nda gördü¤ünü tarif edifli gerçektende düflündürücüdür; 

“yaflayan bir insan›n foto¤raf›n› çekiyorum ama arkas›nda ölümün gölgesini 

görüyorum.” Kazama daha sonra Micheal’›n büyükannesi ve büyükbabas› ile 

de tan›flm›fl ve onlar› da foto¤raflam›flt›r. Ayr›ca projesine, mahkûm ailelerinin yan› 

s›ra kurban aileleri ve suç mahallelerini de dâhil etmifltir. Bu süreç içinde ve 

sonras›nda idam cezas› hakk›nda insanlar› bilgilendirmek amac›yla kolejler de dâhil 

olmak üzere birçok toplant› gezileri gerçeklefltirmifltir. ‹dam cezas›n›n kald›r›lmas› 

yönünde kamuoyunu bilgilendirmede az›msanamayacak katk›lar› olmufltur. 

AES+F Grubu: 1987 y›l›nda üç Rus foto¤rafç› taraf›ndan oluflturulan AES adl› 

gruba 1995’te moda foto¤rafç›s› olarak çal›flan Vladimir Fridkes kat›lm›fl ve grubun 

ad› AES+F olarak de¤ifltirilmifltir. Daha çok foto¤rafik görüntüleriyle gündeme gelmifl 

olsa da asl›nda grup, bilgisayar temelli sanat ve video sanat› alanlar›na odakland›¤› 

gibi çizim, resim ve heykel gibi geleneksel yöntemlerden de faydalanarak 

genifl bir yelpaze içinde kavramsal projeler üzerinde çal›flmaktad›r. Grubun 1996 

y›l›nda gerçeklefltirdi¤i, Paris’ten New York’a, Sydney’den Roma’ya, Berlin’den 

Moskova’ya kadar genifl bir yelpazede ele al›nm›fl flehir manzaralar›ndan (cityscape) 

oluflan “Gelece¤e Tan›kl›k: ‹slami Proje” (“The Witness of the Future: Islamic 

Project”) adl› çal›flmalar›, ‹slam’›n hâkim oldu¤u bir gelece¤i canland›rmaktad›r. Bu 

proje içeri¤inde, Bat› da devlet ve ulusun kimli¤ini temsil eden, New York’taki Özgürlük 

Heykeli, Londra’daki Parlamento binas›, Berlin’deki Reichstag, Washington’daki 

Pentagon ve flu anki kapitalizmi ve co¤rafi-politik gücü temsil eden New 

York’taki Dünya Ticaret Merkezi gibi önemli yap›lar›n gelecekteki görünümleri,


say›sal görüntü yöntemleriyle manipüle edilerek yeniden tasarlanm›flt›r. “Fotostok”lardan 

al›nm›fl foto¤raflar›n görüntü iflleme programlar›yla bir araya getirilerek 

üretilen bu çal›flmalar, internetteki görüntü dolafl›m› olanaklar›n›n günümüz 

sanat›nda ne kadar önemli bir hal ald›¤›n› göstermektedir. Bu çal›flmada gerçeklikle 

ba¤lar› güçlü olan foto¤raflar›n kullan›lmas›, izleyicinin “Gelece¤e Tan›kl›k” 

edebilme gücünü artt›rmaktad›r. 

Böylece bu çal›flmalar kurgusal tasar›mlar oldu¤u halde verdi¤i gerçeklik hissi 

dolay›s›yla seyircileri, gelece¤e karfl› bir tan›k olma durumuyla karfl› karfl›ya b›rakmaktad›rlar. 

Foto¤raflar› politik ve ironik bir yorumla, küreselleflen dünyan›n derinlerinde 

‹slam’a karfl› beslenen sakl› korku ve endifleleri dile getirmektedir. 

1996’dan bu yana genifl çapl› sergilerde yer alm›fl olsa da, 11 Eylül 2001’den sonra 

radikal ‹slam tehlikesinin oluflumunun bir öngörüsü olarak hararetli bir flekilde 

yeniden gündeme gelmifltir. Böylece din, kültür, ideoloji ve cinsiyet gibi kavramlar› 

yeniden tart›flmaya açan, di¤er yandan da Do¤u ve Bat› aras›ndaki çat›flman›n 

tek bir kareye s›¤d›r›lm›fl güçlü bir ikonu haline gelen AES Grubunun “Yeni Özgürlük, 

2006” adl› çal›flmas› büyük bir dikkat çekmifltir. Kolunda özgürlük bildirgesi 

yerine bir Kuran tutan ve ayn› zamanda peçe takan bu yeni özgürlük heykeli görüntüsü, 

bir yandan do¤ulu kad›nlar›n özgürlü¤ü önündeki engellerden birisi olarak 

de¤erlendirilen “peçe” ile di¤er yandan 1886’daki aç›l›fl› yap›ld›¤› tarihten itibaren 

ABD’nin ve özgürlü¤ün sembolü haline geldi¤i düflünülen Özgürlük Heykelini 

bir araya getirerek ironik, politik bir anlat›m sergilemektedir. 

Y‹RM‹B‹R‹NC‹ YÜZYILDA FOTO⁄RAF SANATI 

Foto¤raflar›nda biçimsel ve estetik unsurlar› düflüncenin ön plana ç›kmas› için reddedenler 

oldu¤u gibi, foto¤raf› sanatsal olarak kullanmaya devam eden foto¤rafç›lar 

da vard›r. Günümüzde hiç bir bafll›k alt›nda s›n›rland›r›lamayacak kadar birbirlerinden 

farkl› ifller üreten; foto¤raf makinesini sadece enstalasyonlar›n› bir belgeleme 

arac› olarak kullanan; çevrelerinde olup bitene duyarl›, muhalif, toplumsal 

kurallar› y›kmaya çal›flarak kimi zaman politik bir tutum sergileyen; belirgin bir 

mesaj kayg›s› vermeden sadece görsel ö¤elerle izleyicilerini etkilemeye çal›flan; k›y›da 

köflede kalm›fl hayatlar› efleleyen; sanat dünyas›yla iç içe girmifl sanat ve koleksiyon 

de¤eri tafl›yan foto¤raflar çeken; foto¤raf›n belgeleme gücünü kullanarak 

arflivler oluflturan; insan do¤as›n›n ve varoluflunun derinliklerini araflt›ran; sanat›n 

özünü, sanat yap›t›n›n üretimini, sergilenme biçimlerini elefltiren ifller ortaya ç›kartan 

çok say›da foto¤raf sanatç›s› bulunmaktad›r. 

Gregory Colbert (1960-): Çal›flmalar›yla dikkat çeken Colbert, yeni ifade olanaklar›, 

yeni estetik biçimler ve yeni söylevler arayan foto¤raf sanatç›lar›ndand›r. 

O, foto¤raflar›yla insano¤lu ve hayvanlar aras›ndaki fliirsel etkileflimlere odaklanan 

bir sanatç›d›r. ‹lk aç›l›fl›n› 2002 y›l›nda ‹talya Venedik Bienali’nde, ‹talyan Deniz 

Kuvvetlerine ait olan XV. yüzy›ldan kalma çok büyük bir tersanede gerçeklefltirdi- 

¤i “Kül ve Kar” ismini verdi¤i sergisi, sanatç›n›n 1992’den bu yana yapt›¤› yolculuklarda 

çekti¤i foto¤raflardan oluflur. Hindistan, Burma, Sri Lanka, M›s›r, Dominik 

Cumhuriyeti, Etiyopya, Kenya, Tonga Adalar›, Namibya, Güney Afrika, M›s›r ve 

Antarktika gibi yerlere seyahat ederek, bu co¤rafyalarda insano¤lu ile iletiflim kuran 

filleri, leoparlar›, balinalar›, antiloplar›, zebralar›, kaplumba¤alar›, penguenleri, 

kral kartallar›n›, kutsal M›s›r turnalar›n›, flahinleri vb. gibi k›rk tür hayvan› belgeler. 

Ayr›ca sergide yine Colbert taraf›ndan 35 mm filme çekilmifl 60 dakikal›k bir bel- 

Gregory Colbert 

(1960-) 

163

164 

“Jelaj” tekni¤i, 

pozland›r›lm›fl ve 

sabitlenmifl orijinal foto¤raf 

kâ¤›d›n›n üzerindeki foto¤raf 

emülsiyonunun 

transferinden oluflmaktad›r. 

Ad› ise Jelatin (Gelatin) ile 

Kolaj’›n (Collage) 

birlefliminden türetilmifltir 

(Gellage / Jelaj). 


gesel de yer almaktad›r. Görüntülere de ünlü oyuncu Laurence Fishburne taraf›ndan 

seslendirilmifl bir metin efllik etmektedir. Metin bir adam›n kar›s›na yazd›¤› y›l›n 

her gününe bir tane gelecek flekilde haz›rlanm›fl 365 mektuptan oluflmaktad›r. 

Bu film ayn› zamanda foto¤raflara ‘hiçbir’ müdahalenin yap›lmad›¤›n›n kan›t› niteli¤indedir. 

Seyircinin bask›da ve ekranda gördü¤ü, Colbert’in vizörden gördü¤üyle 

ayn›d›r. Sergide yer alan 2.60m X 1.50m ebatlar›ndaki iki yüz foto¤raf, sepya 

tonlar›nda, Ortaça¤’a ait gizemli tekniklerle, Japonya’da özel olarak üretilmifl bitkisel 

el yap›m› kâ¤›tlara bas›lm›flt›r. Colbert flöyle der; “bir balinayla suya girdi¤inizde, 

onun sizi yiyip yemeyece¤ini düflünmezsiniz, bu deneyimin kendisi çok güzel 

bir flekilde flafl›rt›c›d›r.” Bu cümlesiyle Colbert, insanlar›n korkular›n› yeniden gözden 

geçirmeleri gerekti¤ini vurgulayarak çal›flmas›n›n amac›n› belirtmifltir. 

Loretta Lux (1969-): Alman foto¤rafç› Lux, çocuk portrelerini konu ald›¤› kendisini 

de üne kavuflturan serisiyle, resmi, foto¤raf› ve say›sal görüntüyü bir araya 

getirerek kendine özgü bir tarz yaratmay› baflarm›fl foto¤rafç›lardand›r. Sanatç›, 

modas› geçmifl k›yafetler içerisinde yüzleri porselen oyuncaklar gibi ifadesiz 45 çocuk 

portresinden oluflan bu çal›flmas›nda “kaybolmuflluk” kavram› üzerine yo¤unlafl›r. 

Lux, “foto¤raflardaki çocuklar, kaybolmufl gibiler çünkü ben hayat› bu flekilde 

alg›l›yorum. Bence, hepimiz anlayamad›¤›m›z bir dünyada biraz kaybolmufluz.” 

demektedir. Ço¤unlukla görülen yaramaz, sevimli, gülen, a¤layan çocuk foto¤raflar›n›n 

aksine, onun foto¤raflar›nda donuk bak›fll›, içe dönük, duygular›n› belli etmeyen 

sakin, duru güzellikleriyle çocuklar yer almaktad›r. 

Michal Macku (1963-): “Varoluflun” gizemlerini arayan bir sanatç› olan Macku, 

“Jelaj” olarak adland›rd›¤› kendi foto¤raf tekni¤iniyle gerçeklefltirdi¤i çal›flmalar›nda, 

bedenler üzerine yo¤unlaflarak ve bedenleri deformasyonlara u¤ratarak gerçekli¤in 

katmanlar›nda yolculuklara ç›kar. Beden ve ruh ikili¤ine, endifle, fliddet ve 

bireysellik temalar›na göndermeler yapar. Macku, yeni ile eskiyi, gelenek ile dönemin 

sanat anlay›fllar›n› birlefltirmifltir. Foto¤raf kalitesinde kâ¤›t üzerinde yarat›lm›fl 

olan her jelaj, oldukça dayan›kl› bir bask›d›r. Koleksiyon yapmaya ve sergilemeye 

son derece elverifllidir. Biricikli¤i bask›n›n negatife oranla çok daha zahmetli ve 

yorucu oluflundan de¤il, bu teknikle tam olarak yeniden benzer bask›lar üretmenin 

imkâns›zl›¤›ndand›r. Çünkü her bask› di¤erinden farkl› bir sonuç vermektedir. 

Di¤er yandan sanatç› bir görüntüden en fazla 12 adet imzal› ve numaral› bask› yapmaktad›r. 

Misha Gordin (1946-): Günümüzün ünlü kavramsal foto¤rafç›lar›ndan birisi 

olan Gordin’in çal›flmalar›n›n odak noktas›nda insan figürü yer al›r. Kavramlar üzerine 

çal›flmaya bafllad›¤›nda ortaya ç›kard›¤› ilk çal›flma olan “‹tiraf” (“Confession”, 

1972), hem teknik hem de içerik aç›s›ndan sanatç›n›n di¤er tüm çal›flmalar›na öncülük 

etmifltir. Genelde foto¤raflar› say›sal ortamda haz›rlanm›fl manipülasyonlar 

olarak düflünülse de, gerçekte hepsi karanl›k odada geleneksel yollarla birlefltirilmifl 

özgün çal›flmalard›r. Gordin kendi çal›flmalar› ile ilgili olarak, “Hala özgün, p›r›l 

p›r›l parlayan sonucu ve o sonuca ulaflt›¤›m anki laboratuar çal›flmalar›n› tercih 

ediyorum. Ama yine de inan›yorum ki, say›sal foto¤raf›n geleneksel foto¤raf›n yerine 

geçmesi ve kavramsal foto¤raf›n, foto¤raf sanat› içerisinde hak etti¤i yeri alabilmesi 

sadece zamana ba¤l›d›r.” demektedir. Sanatç›n›n foto¤raflar› dünyan›n birçok 

önemli müzesinde sergilenmifl ve koleksiyonlara dâhil edilmifltir. 

Abbas Kiarostami (1940-): Tahran do¤umlu Abbas Kiarostami, 25 y›l› aflk›n 

bir süredir foto¤rafla ilgileniyor olsa da asl›nda ününü yönetmenli¤ine, senaristli-


¤ine ve film yap›c›l›¤›na borçlu usta bir sinemac›d›r. 1980 sonras› ‹ran sinemas›n›n 

uluslararas› alanda en çok tan›nan isimlerinden birisidir. Objektifinin karfl›s›nda 

geliflen olaylar›, sabit bir pozisyonda kulland›¤› kameras›yla hiç hareket etmeden 

göstermesi onun sinemas›n›n en karakteristik özelliklerindendir. Bu yaklafl›m› 

onun foto¤raflar›na da yans›m›fl, sinemas›yla paralel dura¤an, hareketsiz görüntü 

üzerine çal›fl›lan foto¤raf üslubu (“still photography”) üzerine çekimler yaparak, ilgi 

duydu¤u iki disiplini bir birbiriyle iliflkilendirmifltir. Sanatç›n›n “Kardaki A¤açlar” 

(“The Trees in Snow”, 2005) serisi, kendi filmleri için yeni yerler bulmak amac›yla 

ç›kt›¤› uzun ve yaln›z yürüyüflleri esnas›nda do¤mufltur. Bu do¤al bölgelerin ona 

verdi¤i sonsuz olanaklar karfl›s›nda, onun bu co¤rafyadaki özgün seçimleri kardaki 

a¤açlar›n tekrar eden motiflerini araflt›ran kendi bak›fl›n› ortaya ç›kartm›flt›r. 

1978-2003 gibi uzun bir dönemde negatife çekilmifl olan bu foto¤raflar, ancak 

2005 y›l›nda bas›l› hale getirilebilmifltir. Kiarostami bu görüntülerdeki etkiyi elde 

edebilmek için ne ola¤anüstü ayd›nlatma yöntemleri ne de teferruatl› foto¤raf 

ekipmanlar›na gereksinim duymufltur. Seyircisini farkl› düflünce ve duygulara hatta 

tinsel bir boyuta tafl›yabilecek bu minimalist görüntüler, bütün dura¤anl›klar›na 

ra¤men sanki varl›k ile yokluk aras›nda sürekli hareket halindedirler. Foto¤raflardaki 

gölgeler ve kar y›¤›nlar› aras›ndaki perspektifte uzam duygusu kaybolmakta, 

böylece dünya dümdüz bir zemine dönüflmektedir. Afl›r› pozlamadan kaynaklanan 

ayd›nl›k foto¤raflar› etkili hale getiren bofllu¤u daha fazla ortaya ç›kartmaktad›r. 

Böylece görüntülerdeki gerçeklik, kurgusal bir boyut kazanm›flt›r. 

Chema Madoz (1958-): Foto¤rafç›lar aras›nda Chema Madoz olarak bilinen 

Maria Rodriguez Madoz, sürrealist foto¤raflar›yla ünlü ‹spanyol bir foto¤rafç›d›r. 

Madoz, günlük hayat›n grafik de¤erleri olan s›radan nesnelerini keskin mizah anlay›fl›yla 

farkl› ba¤lamlara tafl›m›fl, hayat›n s›radanl›¤›ndaki s›rad›fl›l›¤› fliirsel bir zarafetle 

hiç olmad›k flekillerde karfl›m›za ç›karm›flt›r. Madoz bir fleyi anlaman›n bir 

de¤il birden fazla yolu oldu¤unu, nesnelerin ifllevlerinin d›fl›nda baflka amaçlar 

için de kullan›labileceklerini keflfetti¤inde, etraf›m›z› çevreleyen tan›d›k nesnelerin 

sakl› yüzlerini bulup ç›kartmak, olas› di¤er dünyalar›n kap›lar›n› aralamak, Madoz 

için bir tutku haline dönüflür. Madoz, uzun bir zamana yay›lan -ço¤unlukla da 

Hasselblad ya da 6X6 Mamiya ile kendi evindeki stüdyosunda çekmifl oldu¤u- tüm 

bu çal›flmalar›n› “Kiflisel Yorumlamalar” bafll›¤› alt›nda toplam›fl, dünyan›n pek çok 

flehrinde sergiler açm›fl, çal›flmalar› müzeler ve koleksiyoncular taraf›ndan da sat›n 

al›nm›flt›r. 

Foto¤raf günümüzde, çok sesli yap›s›yla sanatç›lar›n birço¤unu cezbeden bir 

araca dönüflmüfltür. Sanatç›lar aç›s›ndan, bu kadar ilgi ve merak uyand›ran bir araca 

ald›rmamak da mümkün de¤ildir. Böylelikle günümüz sanat› foto¤rafik görüntüyü 

çok özel bir yere ç›karm›flt›r. Özellikle sanat›n bu son on y›ll›k sürecinde, sanat›n 

her anlamda içerisine dâhil olan, bu kadar çeflitli yollarla yer alan baflka bir 

araç yoktur. Günümüzde sanat her disiplinin üslubunu kendi anlat›m›nda kullanabilece¤i 

küresel, çok sesli bir koro’ya dönüflürken, foto¤rafta bu çok sesli koronun 

popüler solistlerinden birisi haline gelmifltir. Gerçekli¤i parçalamadaki, yeniden 

sunmadaki ve gerçek üstüne tafl›madaki tart›fl›lmaz üstünlü¤üyle, tüketim nesnelerinin 

görüntülerinin de tüketildi¤i bir dönemin sanat› ticarilefltirmesindeki rolüyle, 

gündelik hayat›n gerçeklerini ortaya koyan söylevi, politikayla olan yak›n iliflkileri 

ve sanat›n kuramsal içeri¤ine yapt›¤› elefltirileri ile yüksek bir mertebeye ulaflt›ktan 

sonra ba¤›ms›zl›¤›n› ilan eden foto¤raf, asl›nda günümüz sanat›n› bir anlamda kendisine 

ba¤›ml› hale getirmifltir. 

Chema Madoz 

(1958-) 

165

166 

Özet 

�A MAÇ 

1 


Postmodernizm olarak adland›r›lan dönemde 

sanat›n geçirdi¤i evreleri tarihsel olarak aç›klamak. 

1989’dan sonra “Yeni Dünya Düzeni” olarak adland›r›lan 

dönemde bar›fl ad›na uluslararas› iliflkilerde 

büyük geliflmeler yaflanm›flt›. Dünya “ikikutupluluk” 

yerine, “çok-kutupluluk”tan söz edilen 

yeni bir döneme girdi. Modern sonras›, “postmodernizm” 

olarak adland›r›lan bu dönem, bilim, 

teknoloji, toplum ve sanat ad›na yap›lan her 

türlü fleyin ortak amac›n›n ayd›nlanma, ilerleme, 

tarihselcilik, idealizm ve insan›n özgürleflmesi gibi 

modernitenin temel ilkelerini olumsuz sonuçlar› 

aç›s›ndan, hem düflünsel hem de biçimsel 

olarak elefltirdi ve bireyi öne ç›kartan, geçmifl 

üretimleri kendine konu edinen, farkl› üsluplar› 

bir arada bulundurabilen, s›n›rlar› ortadan kald›ran 

ve kolay tüketilebilen çok sesli yap›s›yla günümüzün 

yaflam ve düflünce biçimini belirledi. 

1960’l› y›llardan sonra çok sesli bir yap›ya dönüflen 

sanatta, Pop Art, performanslar, yerlefltirmeler 

ve kavramsal sanat gibi yeni ifade biçimleri 

ortaya ç›km›flt›. Pop Art ile birlikte sanatç›lar kitle 

kültürünün popüler imgelerine sanatlar› içerisinde 

yer vererek, herkes taraf›ndan tüketilebilir 

günlük yaflant›y› yücelten bir tav›r içerisine girmiflti. 

Pop Art sanat ak›m› kitle iletiflim araçlar›n› 

kullanarak sanat›n gündemini oluflturmaya bafllad›¤›nda, 

foto¤raf makinesinin sundu¤u olanaklar 

da sanatta popüler hale geldi. Foto¤rafik görüntünün 

ço¤alt›labilir yap›s›, sanat eserinin asl›n›n 

önemini kaybetti¤i, yeniden üretimlerin de- 

¤erli hale geldi¤i bu dönem ve sonras›n›n sanat 

anlay›fl›nda geçerlilik kazand›. Foto¤raf›n sanattaki 

bu popülerli¤i ilerleyen süreçlerde kendi ifade 

biçimlerini de geniflletmesini sa¤lad› ve sanat›n 

kendisini de dönüfltürdü. Ressamlar, heykelt›rafllar, 

seramikçiler, yönetmenler, grafik tasar›mc›lar 

hatta müzisyenler bile foto¤raf› kendi disiplinleri 

içerisinde de¤erlendirir hale geldi. Duchamp 

günümüz sanat görüflünün oluflmas›nda 

belirgin bir rol oynasa da, bu süreçte yaln›z de- 

¤ildi. 20. yüzy›l›n ikinci yar›s›nda sanat olgusuna 

bak›fl› ve sanat›n ifllevini temelden de¤ifltiren Kavramsalc›l›k 

birçok ak›mdan pek çok sanatç›n›n 

eylemleri ve düflünceleri üzerine kurulmufltu. Joseph 

Kosuth (1945-), temelde birbiriyle ayn› düflünceden 

yola ç›kan “Bir ve Üç ‹skemle” ile “Bir 

ve Üç Cam” adl› ifllerinde (1965), ele ald›¤› nes- 

�A MAÇ 

2 

nenin kendisini, foto¤raf›n› ve yaz›l› olarak sözlü 

anlam›n› bir arada sergilemifl; ayn› anlam› veren 

farkl› göstergelerin, farkl› gerçekliklere sahip 

oldu¤unu kan›tlamak istemiflti. Foto¤rafik görüntünün 

flafl›rt›c› adaptasyonu ve ola¤anüstü dönüfltürülebilme 

kapasitesi sayesinde ve onun bu 

yöndeki büyüleyicili¤ini keflfeden sanatç›lar eflli- 

¤inde, çok yönlü kullan›ma giren mekanik bir 

araç olan foto¤raf makinesi ve bu makinesinin 

sundu¤u olanaklar k›sa süre içerisinde sanat için 

büyük bir öneme sahip oldu. Foto¤raf, sanat koleksiyonlar›na 

dâhil edilmeye, sanatç› ve foto¤rafç› 

aras›ndaki ayr›m kalkmaya bafllad›. Çok k›sa 

bir sürede ‘sanatç›’ ve ‘foto¤rafç›’n›n yan› s›ra, 

‘sanat foto¤rafç›s›’, ‘foto¤rafç› sanatç›’ ve ‘foto¤raf› 

kullanan sanatç›’ gibi yeni sanatsal kimlikler 

ortaya ç›kt›. 

Foto¤raf sanat›n›n teknolojik geliflmelerle olan 

ba¤lar›n› aç›klamak. 

Sanatç›lar daima yenilikleri takip eden kifliler olmufllard›. 

Çünkü bu yenilikler ayn› zamanda yeni 

teknikler, yeni yarat›c› f›rsatlarla karfl›laflmak 

ve o ana kadar hiç kimsenin yapamad›¤› yeni 

ifade biçimleri ortaya koymak demekti. Sürekli 

yenilenen teknolojik geliflmeler, kuflaklar aras›ndaki 

farkl›l›¤› oluflturan en büyük etkenlerden de 

birisidir. Internetsiz, bilgisayars›z, e-postas›z günümüz 

dünyas›n› ve sanat›n› anlamak gerçekten 

de çok zordur. 80’lerde pazara giren IBM gibi kiflisel 

bilgisayarlar ve Adobe Systems gibi say›sal 

görüntü oluflturma yaz›l›mlar›yla say›sal görüntüler 

yaratmak, onlar› slâytlara ya da kâ¤›t bask›lara 

dönüfltürmek mümkün hale geldi. Böylelikle 

bilgisayarlar›n yarat›c› yollarla kullan›lmas›nda 

çok h›zl› ilerlemeler bafl gösterdi. Söz konusu 

ilerlemeler, mekanik ve elektronik medya ça¤›n› 

müjdeliyordu. Bilgisayarlar›n gerçek foto¤rafik 

renk çözünürlü¤üne ve ço¤altmaya ulaflabilmeleri 

ise 24-bit rengin piyasaya sürülmesiyle hayata 

geçti. ‘Adobe’ k›sa süre içerisinde resim yaratma 

ve ifllemede bir endüstri standard›na dönüflen 

‘Photoshop’ yaz›l›m›n› tan›tt›. New York’ta 

Görsel Sanatlar Okulu’nda, Bilgisayar Sanat›’nda 

Güzel Sanatlar Yüksek Lisans Program› aç›ld›. 

1992’de ‘World Wide Web’in yolunu haz›rlayan 

‘Hyper Text Markup Language’ (HTML) gelifltirildi. 

2000 y›l›nda 1 GhZ’ye ulaflan ifllemci h›z›, 

2001’de DVD kaydedebilen bilgisayarlar, 2002’de

�A MAÇ 

3 

foto¤raf çeken cep telefonlar›, 2003’te ‘Skype’›n 

kullan›ma aç›l›fl›, günümüzün yayg›n video format› 

‘DivX’in hayat›m›za girmesi, dizüstü bilgisayarlar›n 

masaüstü bilgisayarlar kadar h›zlanmas›, 

pefli s›ra gelen yeniliklerden sadece baz›lar›yd›. 

1990’l› y›llar›n ortalar›nda internetin h›zla geliflmesi, 

insanlar›n birbirleriyle kurduklar› iletiflim 

biçiminde bir devrim yaratt›. Sanatç›lar aras›nda 

küresel çapta bir paylafl›m bafllarken, uluslararas› 

bir izleyici kitlesi olufltu, böylelikle internet hayat›m›z›n 

da vazgeçilmez bir parças› olmufltu. ‹nternetin 

sansürsüz ya da d›fl denetim olmadan 

sundu¤u bu özgürlük ve ba¤›ms›z web siteleri 

yaratma imkân›, sanatç›lar için de çok cazip bir 

hale geldi. Bu sayede sanatç›lar geleneksel galeri 

ve müze gibi kurumlar›n boyunduru¤undan 

kurtularak, do¤rudan ve uluslararas› düzeyde izleyicilere 

ulaflabildi. Foto¤rafik görüntüdeki aray›fllar, 

ayd›nl›k odas›nda bilgisayar›yla çekti¤i her 

kareyi say›sal olarak usta bir flekilde iflleyen Polonyal› 

foto¤rafç› Andrzej Dragan’›n “Dragan 

Efekti” ve Rarindra Prakarsa’n›n “Rarindra Etkisi” 

olarak adland›rd›¤› vb. teknikler pek çok amatör 

foto¤rafç›y› etkisi alt›na ald›. Teknolojide yaflanan 

bu geliflmeler yaln›zca sanatç›lar›n çal›flma 

usulleri üzerinde de¤il onlar›n kavramsal ve estetik 

yaklafl›mlar› üzerinde de muazzam bir etki 

yaratt›. Yeni programlama teknikleri, üç boyutlu 

yaz›l›m ve say›sal ç›k›fl cihazlar›n›n kullan›lmas›, 

yaratma sürecine yaklafl›mlar›nda tamamen yeni 

bir esteti¤in geliflmesine de yolu açan ve bu kapsamda 

devrimci sonuçlar do¤uran unsurlar oldu. 

Bu süreçte foto¤raf, dünyan›n her yerindeki büyük 

koleksiyonlarda kal›c› bir yer iflgal ederek 

ve itibarl› müzelerde sergilenerek ‘güzel sanat’lara 

dâhil olan bir disiplin haline geldi. 

Foto¤raf›n “Kan›t ve Kay›t” amaçl› kullan›mlar›n› 

sanatsal ba¤lamda tarihsel olarak aç›klamak. 

Birinci Dünya Savafl› makinenin zaferiyle sonuçland›¤›nda 

(yüksek patlay›c›lar, makineli tüfekler, 

tanklar, uçaklar, vb.), insanlar da savafl sonras› 

makineler gibi olmay› arzulad›. Yazarlar insan 

ruhunun mühendisleri oldu. Makineler ça- 

¤›nda da foto¤raf makinesi objektif gerçekleri 

üreten bir araç olarak alg›lan›yordu. Sistematik 

ve somut kay›tlar yapmaya olanak tan›yan foto¤raf 

makinesi, bilim adamlar›, arkeologlar, tarihçiler, 

foto muhabirleri, suçlularla savaflan kurumlar, 

ordu mensuplar› ve sanatç›lar taraf›ndan kullan›lmaya 

baflland›. Bu durum “tipoloji” olarak 

adland›r›lan, insanlar›, yaflam biçimlerini, kentle- 


�A MAÇ 

4 

167 

ri, belli bir dönemin sosyal yap›s›n› görsel olarak 

tan›mlamaya, s›n›fland›rmaya ve karfl›laflt›rmaya 

yönelik yeni bir dil yetisi ortaya ç›kartt›. Tipolojik 

kay›tlar özenli bir araflt›rma, düzenli ve sistematik 

bir çal›flmay› da beraberinde getiriyordu. 

Anna Atkins’in (1799-1871) “‹ngiliz Su Yosunlar› 

Foto¤raflar›”, Polisin kimli¤i tespit etmeye yönelik 

foto¤raf çekimleriyle suçlu yeralt› dünyas›n› 

kataloglama giriflimleri, August Sander’›n (1876- 

1964) 1920’ler Almanya’s›ndaki her meslekten 

insan portreleri, Karl Blossfeldt’in (1865-1932) 

bitki örnekleri, 1960’larda Bernd (1931- ) ve Hilla 

Becher’in (1934- ) a¤›r endüstri dünyas›na ait 

mekânlar›, Thomas Struth’un (1954-) aile portreleri, 

Donovan Wylie’in (1971-) ‹ngiliz Askeriyesi’nin 

Gözetleme Kuleleri, tarihsel süreç içerisinde 

de¤inebilece¤imiz tipolojik çal›flmalardan sadece 

baz›lar›d›rlar. Foto¤rafç›s›n› kendi kadraj› 

içerisinden maksimum düzeyde ç›karmaya yönelik 

bu tav›r ve tutumlar, insanl›¤›n kendi belle- 

¤ini canl› tutan kusursuz belgelere dönüflerek, 

insan yaflam›na iliflkin tipolojik tespitlerde bulunmaktad›rlar. 

Di¤er yandan günümüzde bu gelene¤i 

farkl› ba¤lamlarda de¤erlendiren Andreas 

Gursky gibi foto¤raf sanatç›lar› da bulunmaktad›r. 

Ça¤dafl› oldu¤u yaflam› inceleyen, 1990’lar›n 

bafllar›ndan beri say›sal manipülasyonun sundu- 

¤u birçok teknik olanaktan faydalanan Gursky, 

bir birinden farkl› sahneleri ve farkl› zaman dilimlerini 

ayn› foto¤raf karesinde bir araya toplayarak, 

onlar› sanatsal bir biçimde yeniden düzenler 

ve imge ailelerinden kendi deyimiyle “Bir 

Hayat Ansiklopedisi” oluflturur. 

Belgesel ve haber foto¤rafç›l›¤›ndan sanatç›ya 

dönüflen kimlik de¤iflimini irdelemek. 

Foto¤raf makinesi tekrar edilemeyen anlar› yakalar 

ve onlar› herhangi bir yüzey üzerinde saptamam›z› 

sa¤lar. Zaman ve mekân içinde olaylar› 

ve insanlar› gerçek haline getirir. Bellekte her 

fley kar›fl›k bir flekilde muhafaza edilirken, foto¤raflar 

bizim için düzenli arflivler olufltururlar. Foto¤raf 

keflfedildi¤i ilk günden bu yana, belge niteli¤iyle 

tarihe tan›kl›k etmifltir. Bu süreçte hayata 

ve insan yaflam›na dair her fleyi biriktirme imkân› 

tan›yarak insanl›k tarihine iliflkin arflivler 

oluflturmufltur. Öyle ki art›k günümüzde tarih görüntülerle 

yaz›lmaktad›r. Oysa 1820’lerden önce 

yaflayan hiç kimsenin foto¤rafik görüntüsü yoktu. 

O günden bu güne kadar toplumsal bilinci 

oluflturan kolektif bilinçalt›, foto¤rafik görüntülerle 

beslenmifl, dünya foto¤rafç›lar›n görüp, fo-

168 


to¤rafik görüntüye dönüfltürdükleriyle yeniden 

keflfedilmifltir. Foto¤rafik görüntü dünyaya sadece 

yeni bir bak›fl de¤il ayn› zamanda yeni bir alg›lay›fl 

da getirmifltir. Günümüz insan› için dünyan›n 

herhangi bir köflesinde yaflanan bir olayla 

ilgili haberleri ertesi gün (ya da olayla ayn› anda 

televizyon ve bilgisayar ekranlar›nda) gazetelerde 

foto¤raflar›yla beraber bulmak çok s›radan 

bir durum olsa da, bundan iki yüz y›l öncesinde, 

böyle bir durumu hayal etmek dahi mümkün de- 

¤ildi. Foto¤rafla bas›n›n bir araya gelebilmesi için 

gerçekten de uzun bir yol kat edilmesi gerekti. 

Amerika’da 1974’de kurulmufl olan Magnum Foto¤raf 

Ajans›, bu uzun yolculu¤un en önemli duraklar›ndan 

birisi olarak an›lmaktad›r. II. Dünya 

Savafl›’yla gelen büyük y›k›m, ard›nda hayatta 

kalan, yeni bafllang›çlar arayan ve dünyaya yeniden 

dört ele sar›lmay› arzulayan insanlar b›rakm›flt›. 

Televizyonun olmad›¤› bir dönemde foto¤raflar›n 

insanlar için anlam› büyüktü. Life gibi 

itibarl› dergiler, dünyan›n herhangi bir köflesinden 

gelebilecek yeni hikâyeler için foto muhabirlere 

para ödemeye haz›rd›. Küçük, portatif makineleriyle 

dünyan›n dört bir yan›ndan görüntü 

toplayan genç maceraperest foto¤rafç›lar ise, savafl›n 

ard›ndan hayatta kalan kuflaklar›n ihtiyaçlar›na 

yönelik yeni bir ifl sektörü oluflturuyordu. 

Bu dönemde kurulan Magnum Foto¤raf Ajans›, 

telif haklar› olan foto¤rafç›lar›n›n sadece savafl 

ve devrimler de¤il, günlük hayattan sahneler de 

içeren foto¤raflar›yla, dönemlerinde iz b›rakan 

tüm olaylar› gelecek kuflaklara da aktarmak üzere 

kaydediyordu. Bu kurum flu an, güçlü bireysel 

üsluplar›yla günümüzün en önemli fotojurnalistlerini 

bünyesinde bar›nd›rmaktad›r. Robert Capa 

Magnum Foto¤raf Ajans›’n›n ilk dönemlerindeki 

gerçekçi foto¤rafik yaklafl›m›yla, hareket adam› 

imaj›yla gerçek bir fotojurnalist kimli¤i olufltururken, 

di¤er yandan Bresson, foto¤raflar›ndaki gerçeküstücü 

üslubu ve sanatç› kiflili¤iyle göz dolduruyordu. 

Bu, bir birlerinden çok farkl› tarzlar›yla 

yaratm›fl olduklar› gazeteci-sanatç› tart›flmas› 

günümüzde hala etkisini sürdürmektedir. 20. 

yüzy›ldaki Capa, Tony Vaccaro (1922-), Henryk 

Ross (1910-1991) vb. foto¤rafç›lar›n haber verme 

kayg›s›, haber verme kayg›s›n›n yan› s›ra Bresson, 

Eugene Smith (1918-1978) vb. foto¤rafç›lar›n 

foto¤raflar›ndaki mükemmeliyetçi estetik aray›fl, 

Shÿmei Tÿmatsu (1930-) gibi foto¤rafç›lar›n 

düflündürücü yaklafl›m›, 21. yüzy›lda d’Agata gibi 

yeni dönem Magnumcularla birlikte günümüz 

sanat›n› da içine alarak foto¤rafta yeni bir dil ye- 

�A MAÇ 

5 

tisi ortaya ç›kartm›flt›r. Capa gibi foto¤rafç›lar›n 

üslubunda görülen klasik fotojurnalizm anlay›fl› 

günümüzde etkisini büyük ölçüde yitirmifltir. 

Ölüm anlar›n› yakalamak için d›flar›da, ön saflarda, 

ölümüne, kurflunlara maruz kalarak gerçeklefltirilen 

sert tav›r yerini, patlama an›nda ‘durmufl 

bir saat’ gibi savafl kal›nt›lar›n› ve arkeolojik 

nesneleri konu alan olay sonras› görüntülerine 

b›rakm›flt›r. Bu görüntüler arkas›ndaki bilgi, olaya 

iliflkin daha düflünceli bak›fl› içermektedir. ‹nsanl›k 

savafl›n kaç›n›lmaz oldu¤unu bir flekilde 

ö¤renmifl, her gün gazeteyi açt›klar›nda karfl›lar›na 

ç›kan, bilindik, ola¤an dünya karfl›s›nda etkilenme 

yetisini büyük ölçüde kaybetmifltir. Seyirci, 

haberi olay daha gerçekleflirken TV ekranlar›nda 

izleyebilir hale geldi¤inde, foto¤rafç›lar da 

belgelemekten çok daha ötesini gerçeklefltirmek 

zorunda kalm›fllard›r. Savafl art›k, masum duran 

günlük nesnelerin ya da manzaralar›n [bkz; Simon 

Norfolk (1963-)] arkas›na gizlenmifltir. ‹ster 

bir kurum bünyesinde, ister bir kuruma ba¤l› olmadan 

dünyan›n her yerinde çekimler yapan foto 

muhabirleri, kaydettikleri görüntülerle bir flekilde 

ça¤lar›na tan›kl›k etmekte, toplumsal olaylar›, 

insanlar›n yaflamlar›n› ya da kendi hayatlar›n› 

kendi üsluplar›yla yorumlamaktad›rlar. 

Günümüz sanat›nda özgünlü¤ün sorgulanma 


Günümüze yaklaflt›kça belgesel ve haber foto¤rafç›l›¤›nda 

de¤iflen foto¤rafik bak›fl aç›s›, ayn› 

dönemlerde sanatsal ba¤lamlarda üretim yapan 

ve bu üretimlerinde daha çok foto¤raf› gerçeklik 

yan›lsamas› yaratmas› ve kendini ço¤altabilen yap›s› 

dolay›s›yla bir araç olarak kullanan bir kesim 

sanatç›da da etkisini göstermiflti. Foto¤raf›n kolayl›kla 

yeniden üretilebilir, ço¤ulcu yap›s› bu 

sanatç›lar›n üzerinde durdu¤u önemli bir konu 

oldu. Modernizm ve öncesi dönemlerde sanat 

yap›tlar›n›n özgünlü¤üne iliflkin yüceltilmifl “biriciklik” 

kavram›, günümüz sanat›nda özellikle foto¤raf›n 

yeniden üretime dair ço¤alt›labilir yap›s› 

ile önemini büyük ölçüde yitirdi. Bu süreçlerle 

beraber sanatta, modernist yaklafl›m›n kayna¤›n› 

gizleyen sanatç› tavr› yerine, kayna¤›n› belli etmekten 

çekinmeyen aksine bunu yeni bir ifade 

biçimi olarak kullanan yeni bir sanatç› kimli¤i 

olufltu. “Postmodern” olarak adland›r›lan bu yeni 

dönemin sanatç›lar› “similasyon”, “...mifl gibi” , 

“pastiche ve parodi” gibi kavramlar eflli¤inde sanatta 

özgünlü¤ü ve yeniden-üretim ile röprodüksiyonu 

sorgulamaya bafllad›. Amerikal› foto¤rafç›

�A MAÇ 

6 

ve kavramsal sanatç› Sherrie Levine (1947-), Walker 

Evans, Rodchenko ve Edward Weston gibi 

çok ünlü foto¤rafç›lar›n foto¤raflar›n› yeniden 

foto¤raflayarak, baflka sanatç›lar›n görüntülerini 

sahiplendi¤i foto¤raflar›yla kendisine 1979 y›l›nda 

“‹lk ve Son” isimli bir sergi oluflturdu. Kanadal› 

foto¤rafç› Jeff Wall (1946-) çal›flmalar›nda 

“an’›n belgelenmesi”ne dayal› geleneksel foto 

muhabirli¤i ilkelerinden yararland›. Wall, foto¤raflar›ndaki 

kurgular›nda, karar an›n› belgelemeye 

dayal› sahtekâr bir üslubu benimseyerek sanat 

foto¤raf›n› belgesel foto¤rafa dönüfltürdü, 

böylece belgesel foto¤raf üslubunu da kendi sanat›na 

mal etmifl oldu. Alman sanatç› Thomas 

Demand (1964-) foto¤raflar›yla seyircisini benzer 

bir titizlikle gerçekli¤in temsili içerisinde tuza¤a 

düflürmeye çal›flt›. Demand’›n büyük boy foto¤raflar›nda 

ofisler, otoyollar, köprülerle, vb. karfl›laflan 

seyirci asl›nda, sadece foto¤rafik belgeler 

üretmek üzere haz›rlanan küçük maketlere bakmaktad›r. 

Levine’n›n geçmiflin ünlü foto¤raflar›n› 

yeniden kopyalad›¤› çal›flmalar›, deneyimli gözler 

taraf›ndan kolayl›kla o foto¤raflar›n Levine’a 

ait olmad›¤›n› gösterecek bir aç›kl›¤a sahipken, 

Wall ve Demand’›n çal›flmalar› seyircisine karfl› - 

kayna¤›n› tamamen saklamaya yönelik olmasa 

da- daha kapal› bir tutum sergilerler. Bu nedenle 

seyirciye sadece foto¤raf yeterli gelmez, ayn› 

zamanda bu foto¤raflar›n ne oldu¤una iliflkin küçük 

bir bilgi de gerekmektedir. ‹zleyici bir dedektif 

gibi bu foto¤raflarda muzipçe bulunmak 

için saklanm›fl gerçe¤i aray›p ç›karmal›d›r. Böylece 

foto¤raf›n belge niteli¤iyle bir gerçekli¤e flahit 

olma durumunu kullanan bu sanatç›lar, foto¤raflardaki 

kurguyu seyircisinin çözebilmesi 

için birer parodiye dönüfltürmektedirler. 

Günümüz foto¤raf sanat›n›, s›rad›fl› cinsel ve politik 

söylevleri olan, toplumsal sorunlara baflka 

aç›lardan dikkat çekmeye çal›flan örnek foto¤rafç›lar 


“Foto¤raf Üzerine” adl› kitab›nda “en baya¤› foto¤raf-belge 

bile bir tutku simgesine dönüflebilir. 

Bir dedektif için bir yükümlü foto¤raf› bir ipucuyken, 

bir h›rs›z arkadafl için erotik bir fetifltir” 

diyen Susan Sontag, asl›nda günümüz sanat›nda 

çok önemli olan bir konuyu gündeme getirmektedir. 

Marcel Duchamp, tuvaletlerde kullan›lan 

pisuar› ters çevirip takma bir isimle imzalayarak 

sanat galerisinde sergilemifl, böylece sanat›n nesnesini 

sorgulad›¤› bir süreci bafllatm›flt›r. Günümüzde 

sanata da bu düflünce hâkimdir. As›l ba¤- 


169 

lam›ndan kopar›larak (pisuar), baflka bir ba¤lam 

içerisine (sanat galerisi) koyulan nesne, izleyici 

aç›s›ndan farkl› bir anlamda de¤erlendirilebilmektedir. 

Bu düflünce süreci, sanat›n özünü, üretilme 

ve sergilenme biçimini, sanat olarak adland›r›lmas›nda 

ve paylafl›m›nda söz sahibi olan kitkeyi 

elefltiren sanat çal›flmalar›n›n ortaya ç›kartmas›n›n 

yan›s›ra politik ve s›rad›fl› söylevleri olan 

sanat foto¤raflar›n›n da oluflmas›nda etkili olmufltur. 

Böylece pornografik olarak nitelendirilebilecek 

görüntüler günümüzde, as›l ba¤lamlar›ndan 

kopar›larak, baflka bir ba¤lamda de¤erlendirildikleri 

sanat galerilerine girme f›rsat› yakalam›fllard›r. 

Di¤er yandan Sontag ayn› kitab›nda, “ideolojinin 

d›fl›nda, bir foto¤raf›n toplumlarda tepki 

uyand›rmas›, insanlar›n bu türlü görüntülere ne 

derece aflina olduklar›na ba¤l›d›r, foto¤raflar yeni 

bir fley gösterdikleri sürece flok yaratabilirler” 

demektedir. “fiok etme” tekni¤i sanatsal ifade içerisinde, 

önceleri Dada, Sürrealizm dâhilinde 

avangartlar›n kulland›¤› bir teknik olarak karfl›m›za 

ç›km›flt›r. Postmodern süreçte ise kendisini 

yeniden-üretimlerde gösteren bu kavram, kendisinden 

önceki üretimleri de¤erlendirerek ve onlar› 

içerik çarp›tmas›na maruz b›rakarak yeniden 

yorumlayan bir güncellik kazanm›flt›r. Fakat pornografi 

gibi uçlarda dolaflan cinsel veya radikal 

politik söylevler, insanlar üzerinde hala ‘flok’ etkisi 

yaratarak ilgi çekebilmektedirler. Amerikal› 

foto¤rafç› Robert Mapplethorpe (1946-1989), 

1980’lerin sonu ve 1990’lar›n bafl›nda yapm›fl oldu¤u 

çal›flmalarla, Amerika’da yaflanan politik, 

ekonomik sorunlar ve de¤iflimler, ›rkç›l›k, AIDS 

ve homoseksüellik gibi konular› gündeme tafl›r. 

Özellikle son dönem ifllerinde daha ön plana ç›kartt›¤› 

eflcinsel kiflili¤i, önyarg›lara baflkald›ran 

sert tutumu, provokatif tavr›yla Mapplethorpe, 

asl›nda kendi yaflam›n›n güncesini stüdyo’da çekti¤i 

foto¤raflarla tutan bir sanatç›d›r. Joel-Peter 

Witkin (1939-) köklü akademik e¤itimini, dinlere 

yönelik ilgisiyle birlefltirmifl, Bat›’n›n klasik mitolojiye 

ait öykülerinin görsellefltirildi¤i büyük baflyap›tlar›n› 

kendi mistik duyarl›l›¤›yla ele alarak 

ortaya günümüz sanat›n›n ilginç bir parodisini 

ç›kartm›flt›r. Jan Saudek (1935-), ayn› zamanda 

evi olarak kulland›¤› hizbe kiral›k stüdyosunda, 

erotizm ve pornografi aras›nda dolaflan fantezilerini, 

teflhirci bir üslupla foto¤raflar›yla yorumlamaktad›r. 

Spencer Tunick (1967-) foto¤raflar›nda 

çok say›da ç›plak insan› bir araya getirerek, ç›plak 

bedenleri soyut desenlere dönüfltürmüfltür. 

Art›k foto¤raflarda cinsellik ve mahremiyet ko-

170 

�A MAÇ 

7 


nular›nda yeni bir fleyler gösterebilmek, sansasyon 

yarat›p flafl›rtabilmek, flok edebilmek için 

Diana Arbus’tan Larry Clark’›, Nan Goldin’den, 

Araki’yi, d’Agata’dan Spencer Tunick’i, Mapplethorpe’tan 

Serrano’yu, Jan Saudek’ten Witkin’i 

kapsayan bir süreçte üretilenlerden çok daha fazlas›n› 

yapmak gerekmektedir. Bu tür çal›flmalar›n 

yan›nda toplumsal sorunlara baflka bir aç›dan 

dikkat çeken, politik içerikli görüntüler üreten 

foto¤rafç›lar da vard›r. Frans›z foto¤rafç› Gerard 

Rancinan (1953-), “Farkl›l›¤› Övmek” (In Praise 

of Difference, 2004) çal›flmas›nda toplum d›fl›na 

itilmifl bedensel farkl›l›¤› olan insanlar› konu 

edinmektedir. “70 Hibakusha’n›n Portresi” (“Portraits 

of the 70 Hibakusha”, 2006) ad›n› verdi¤i 

di¤er bir serisinde ise Japonya’da Hiroflima’ya 

at›lan atom bombas› kurbanlar›n› ifller. Hai 

Bo politik tan›kl›¤› baflka bir ba¤lamda ele almaktad›r. 

Geçmifli ve bugünü konu ald›¤› serisinde, 

Kültür Devrimi zamanlar›nda hat›ra olarak 

çekilmifl fakat daha sonra da¤›lm›fl olan grup foto¤raflar›n›n 

izini sürerek, buldu¤u foto¤raflardaki 

insanlar› ikinci bir foto¤raf karesi için bir 

araya getirmifltir. Japon as›ll› foto¤rafç› Toshi Kazama, 

“K›ymetli Olana Bak›fl” (“Eyes On Preciousness”) 

ad›n› verdi¤i projesinde, Amerika’daki 

cezaevlerindeki idam mahkûmlar›n›n foto¤raflar›n› 

çeker. AES+F Grubu, Paris’ten New York’a, 

Sydney’den Roma’ya, Berlin’den Moskova’ya kadar 

genifl bir yelpazede ele al›nm›fl flehir manzaralar›ndan 

(citiscape) oluflan “Gelece¤e Tan›kl›k: 

‹slami Proje” (“The Witness of the Future: Islamic 

Project”) adl› çal›flmalar›nda, ‹slam’›n hâkim oldu¤u 

bir gelece¤i canland›rmaktad›r. Gregory 

Crewdson (1962-) 1998-2002 tarihleri aras›nda 

gerçeklefltirdi¤i “Twilight” (“Alacakaranl›k”) serisinde, 

Amerika’n›n arka bahçelerinde yaflanan hikâyelere 

odaklanarak, “Amerikan Rüyas›” idealini 

masaya yat›r›r. Foto¤raf, her fleyin ba¤lamlar›n› 

de¤ifltirerek engellerin ötesine geçmek isteyen, 

sanat›n içinden politik elefltiriler getiren, flafl›rtabilme 

yeteneklerini hala keflfetmeye devam eden, 

bu ve buna benzer sanatç›larla günümüz sanat›ndaki 

yerini gittikçe sa¤lamlaflt›rmaktad›r. 

Sanatç›lardan örneklerle günümüz foto¤raf sanat›n›n 

panoromas›n› ortaya ç›kartmak. 

Günümüzde foto¤raf çok farkl› alanlarda ve çok 

farkl› flekillerde kullan›lmaktad›r. Foto¤raflar›nda 

biçimsel ve estetik unsurlar› düflüncenin ön plana 

ç›kmas› için reddedenler oldu¤u gibi, foto¤raf› 

sanatsal olarak kullanmaya devam eden foto¤- 

rafç›lar da vard›r. Günümüzde hiç bir bafll›k alt›nda 

s›n›rland›r›lamayacak kadar birbirlerinden 

farkl› ifller üreten; foto¤raf makinesini sadece 

enstelasyonlar›n› bir belgeleme arac› olarak kullanan; 

çevrelerinde olup bitene duyarl›, mahalif, 

toplumsal kurallar› y›kmaya çal›flarak kimi zaman 

politik bir tutum sergileyen; belirgin bir mesaj 

kayg›s› vermeden sadece görsel ö¤elerle izleyicilerini 

etkilemeye çal›flan; k›y›da köflede kalm›fl 

hayatlar› efleleyen; sanat dünyas›yla iç içe 

girmifl sanat ve koleksiyon de¤eri tafl›yan foto¤raflar 

çeken; foto¤raf›n belgeleme gücünü kullanarak 

arflivler oluflturan; insan do¤as›n›n ve varoluflunun 

derinliklerini araflt›ran; sanat›n özünü, 

sanat yap›t›n›n üretimini, sergilenme biçimlerini 

elefltiren ifller ortaya ç›kartan çok say›da foto¤raf 

sanatç›s› bulunmaktad›r. Günümüzde çal›flmalar›yla 

dikkat çeken afla¤›daki isimler, yeni ifade 

olanaklar›, yeni estetik biçimler ve yeni söylevler 

arayan bu foto¤rafç›lardan sadece baz›lar›d›r. 

Gregory Colbert (1960-), foto¤raflar›yla insano¤lu 

ve hayvanlar aras›ndaki fliirsel etkileflimlere 

odaklanan bir sanatç›d›r. Alman foto¤rafç› Loretta 

Lux (1969-), çocuk portrelerini konu ald›¤› serisiyle, 

resmi, foto¤raf› ve say›sal görüntüyü bir 

araya getirir. Michal Macku (1963-), “Jelaj” olarak 

adland›rd›¤› kendi foto¤raf tekni¤iyle gerçeklefltirdi¤i 

çal›flmalar›nda, bedenler üzerine yo¤unlaflarak 

ve bedenleri deformasyonlara u¤ratarak 

gerçekli¤in katmanlar›nda yolculuklara ç›kar. 

Misha Gordin’in (1946-) çal›flmalar›n›n odak noktas›nda 

birbirlerini tekrar eden insan figürleri yer 

al›r. Abbas Kiarostami (1940-) “Kardaki A¤açlar” 

serisinde, do¤a manzaralar›n› soyut görüntülere 

dönüfltürür. Chema Madoz (1958-) günlük hayat›n 

grafik de¤erleri olan s›radan nesnelerini keskin 

mizah anlay›fl›yla farkl› ba¤lamlara tafl›m›fl, 

hayat›n s›radanl›¤›ndaki s›rad›fl›l›¤› fliirsel bir zarafetle 

hiç olmad›k flekillerde karfl›m›za ç›karm›flt›r. 

Gerçekli¤i parçalamadaki, yeniden sunmadaki 

ve gerçek üstüne tafl›madaki tart›fl›lmaz üstünlü¤üyle, 

tüketim nesnelerinin görüntülerinin de 

tüketildi¤i bir dönemin sanat› ticarilefltirmesindeki 

rolüyle, gündelik hayat›n gerçeklerini ortaya 

koyan söylevi, politikayla olan yak›n iliflkileri ve 

sanat›n kuramsal içeri¤ine yapt›¤› elefltirileri ile 

yüksek bir mertebeye ulaflt›ktan sonra ba¤›ms›zl›¤›n› 

ilan eden foto¤raf, asl›nda günümüz sanat›n› 

bir anlamda kendisine ba¤›ml› hale getirmifltir.


1. Afla¤›daki fl›klardan hangisi “Postmodernizm” olarak 

adland›r›lan dönemde sanat› tan›mlayan temel özelliklerden 

birisi de¤ildir? 

a. Sanat nesnesinin orjinal ve biricik olmas› gereklili¤inin 

sorgulanmas›. 

b. Geçmifl üretimleri kendine konu edinmesi. 

c. Farkl› üsluplar› birarada bulundurmas›. 

d. Modernitenin elefltirilmesi. 

e. Ayd›nlanma, evrensellik, özgürlük, ilerleme, 

idealizm gibi kavramlar›n yüceltilmesi. 

2. Marcel Duchamp’›n ‘Çeflme’ bafll›kl› çal›flmas› sanatta 

nas›l bir dönüflüme öncülük etmifltir? 

a. Foto¤raf sanat›nda biçimsel, estetik de¤erlerin 

ön plana ç›kart›lmas›na. 

b. El becerisine dayal› sanat yap›tlar›n›n popülerlik 

kazanmas›na. 

c. Geleneksel sanat›n yüceltilmesine. 

d. Sanat’›n, sanat nesnesinin, üretim ve sergileme 

biçimlerinin sorgulanmas›na. 

e. Sanat yap›t›ndaki biçimsel, estetik de¤erlerin ön 

plana ç›kart›lmas›na. 

3. Afla¤›dakilerden hangisi foto¤rafik görüntünün özelliklerinden 


a. Görünür herfleyi orjinalinden ay›rt edilemiyecek 

kadar gerçek bir flekilde belgeleyebilmesi. 

b. S›n›rs›z say›da ço¤alt›labilmesi. 

c. Üç boyutlu bir nesneye dönüflebilmesi. 

d. Görsel bilgiyi s›n›fland›r›p, arflivlenebilir hale 

getirmesi. 

e. Kolayl›kla da¤›t›labilmesi. 

4. Afla¤›daki fl›klardan hangisi Internet ile birlikte sanat›n 

günümüzdeki durumunu önemli bir flekilde etkileyen 

bir de¤iflime dikkat çekmemektedir? 

a. Evlerden yemek siparifli yap›labilmesi. 

b. Herkesin uluslararas› bir düzeyde izleyici kitlesine 

ulaflabilmesi. 

c. Sesli ve görüntülü iletiflim kurulabilmesi. 

d. Her türlü görüntünün, filmin ve müzi¤in ücretsiz 

olarak indirilebilmesi. 

e. Sansürsüz ya da d›fl denetim olmadan ba¤›ms›z 

web sitelerinin aç›labilmesi. 


171 

5. Kimyasal emülsiyon içeren filmlerle çal›flan foto¤raf 

makineleriyle karfl›laflt›r›ld›¤›nda afla¤›daki fl›klardan 

hangisi say›sal foto¤raf makinesinin getirdi¤i yeniliklerden 


a. Foto¤raf›n çekildi¤i andan çok k›sa bir süre içerisinde 

görülebilmesi. 

b. Kullan›c›s›na çekim an› s›ras›nda görüntüdeki 

pozland›rma, netleme, kompozisyon, vb. hatalar› 

düzetme imkan› tan›mas›. 

c. Çekilen foto¤raflardan binlercesinin küçük bir 

cebe s›¤abilen bir cihaz›n içerisinde tafl›nabilmesi. 

d. Foto¤raf›n çekildi¤i andan iki dakika içerisinde 

binlerce kilometre uzakl›kta bir yere gönderilebilmesi. 

e. Foto¤raf›n bask› s›ras›nda binlerce say›da ço¤alt›labilmesi. 

6. Afla¤›daki seçeneklerden hangisi foto¤raf makinesinin 

“tipolojik” kay›tlar oluflturmaya iliflkin özelliklerinden 


a. Objektif gerçekleri üreten bir araç olarak alg›lanmas›. 

b. Sistematik ve somut kay›tlar yapmaya olanak tan›mas›. 

c. Tarihsel gerçekli¤i gösteren bir doküman olarak 

kullan›labilmesi. 

d. Co¤rafi özelliklerinden mimarisine, giyim tarz›ndan 

saç stillerine, suçlular›ndan kahramanlar›na 

vb. kadar bir toplumun bir dönemine ait yaflam 

biçimini ve sosyal yap›s›n› görünür k›labilmesi. 

e. Soyut görüntüler oluflturabilmesi. 

7. Afla¤›dakilerden hangisi Düsseldorf Sanatlar Akademisi’inde 

e¤itim veren Bernd ve Hilla Becher çiftinin 

ö¤rencilerinden birisidir? 

a. August Sander 

b. Anna Atkins 

c. Donovan Wylie 

d. Andreas Gursky 

e. Hong Hao

172 


8. Afla¤›daki fl›klardan hangisi Sherrie Levine, Jeff Wall 

ve Thomas Demand’›n çal›flmalar›nda ön plana ç›kan 

bir düflünce de¤ildir? 

a. Sanat eserinin biricikli¤inin ve temsil etti¤i hakikatin 

yüceltilmesi. 

b. Foto¤raf›n temsili aç›dan belgelemeye iliflkin 

inand›r›c› niteli¤i. 

c. Foto¤rafik görüntünün kolayl›kla kan›ta dönüflebilme 

becerisi. 

d. Foto¤rafik görüntünün taklit edilebilir, kopyalan›p 

ço¤alt›labilir, biricik olmayan yap›s›. 

e. Sanat eserinde özgünlü¤ün ve orjinalli¤in sorgulanmas› 

9. Afla¤›dakilerden hangisi klasik haber foto¤rafç›l›¤› 

(fotojurnalizm) anlay›fl›n›n belirleyici özelliklerinden 

birisidir? 

a. Konuya olabildi¤ince yaklaflmak ve olay an›n› 

mümkün olan en iyi biçimde belgelemek. 

b. Olay› anlatmaya iliflkin belirgin olmayan bir tutum 

izleyerek konuyu netsiz bir flekilde belgelemek. 

c. Olay an›ndan çok sonra olay›n geçmifl oldu¤u 

bölgeyi bir manzara foto¤rafç›s› duyarl›l›¤›nda 

belgelemek. 

d. Erimifl bir flifle ya da k›r›lm›fl bir saat gibi olay› 

sembolize eden nesneleri belgelemek. 

e. Olay› siluet görüntüler oluflturarak belgelemek. 

10. Afla¤›daki isimlerden hangisi, belirli bir süre zarf›nda 

bir yere giderek, o yeri gözlemleyerek, o konuya 

iliflkin en iyi anlat›m›n ortaya konulmas›na yönelik mükemmelliyetçi 

foto¤raf anlay›fl›n› temsil eden bir foto¤rafç›d›r? 

a. Richard Billingham 

b. Larry Clark 

c. W. Eugene Smith 

d. Nan Goldin 

e. Nobuyoshi Araki 


1. e Yan›t›n›z yanl›fl ise “Postmodernizm ve Foto¤raf 

Sanat›” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 

2. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Postmodernizm ve Foto¤raf 


3. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “Postmodernizm ve Foto¤raf 


4. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “1960 sonras› Teknolojik Geliflmeler 

ve Foto¤raf Sanat›” konusunu yeniden 

gözden geçiriniz. 

5. e Yan›t›n›z yanl›fl ise “1960 sonras› Teknolojik Geliflmeler 

ve Foto¤raf Sanat›” konusunu yeniden 


6. e Yan›t›n›z yanl›fl ise “Tipolojik Kay›tlar ve Foto¤raf 


7. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Tipolojik Kay›tlar ve Foto¤raf 


8. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Tipolojik Kay›tlar ve Foto¤raf 


9. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Belgesel ve Haber Foto¤rafç›l›¤›nda 

Yarat›c›l›k Stratejileri” konusunu yeniden 


10. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “Belgesel ve Haber Foto¤rafç›l›¤›nda 

Yarat›c›l›k Stratejileri” konusunu yeniden 

gözden geçiriniz.


Kaynaklar 


(1990). Çev: Simber Atay (1992). 

Benjamin, Walter (1993). Pasajlar Çev: Ahmet Cemal, 

YKY, ‹stanbul, 1993. 

Bright, Susan. (2005). Art Photography Now. London: 

Thames & Hudson Ltd. 

Cotton, Charlotte. (2004). The Photograph as Contemporary 

Art. London: Thames & Hudson Ltd. 

Frizot, Michel.A-(ed.). (1998). A New History of Photography. 

Köln: Köneman. 

Genifl Aç› Foto¤raf Sanat› Dergisi. 52003-2005-2006). 

Say›: 27,42,46. ‹stanbul. 



Sontag, Susan. (1993). Foto¤raf Üzerine. Çev: Reha Akçakaya, 

‹stanbul: Alt›k›rkbefl Yay. 

The Genius of Photography (Foto¤raf Belgeseli: 6 Bölüm), 

Yönetmen: Tim Kirby, BBC. 

The Photography Book. (1997). Phaidon, London, 

Wands, Bruce. (2006). Say›sal Ça¤›n Sanat›. ‹stanbul: 

Akbank Kültür ve Sanat Dizisi. 



173 




http://www.wikipedia.org/ 

http://www.magnumphotos.com 

http://www.guggenheimcollection.org/ 

http://www.artfacts.net 

http://www.hoopersgallery.co.uk/photographers/ 

http://www.chinesecontemporary.com/ 

http://www.houkgallery.com 

http://www.getty.edu 

http://www.actuphoto.com 

http://www.photocollect.com / 

http://photography.about.com/ 

http://www.lensculture.com/archives.html 

http://www.jacksonfineart.com/ 

http://www.privatephotoreview.com/en/review/archive.php 

http://www.archive.worldpressphoto.org/photographers

174 



Abbas Kiorastami, Kardaki A¤açlar, 2005 

Gary Winogrand, New York, 1962


Gregory Crewdson, Alacakaranl›k, 2002 

Spencer Tunick, Meksiko fiehrinin tarihi merkezinde 18,000 insan› bir araya toplad›¤› foto¤raf, 2007 

175

176 


Toshi Kazama, K›ymetli Olana Bak›fl-Michael Shawn Barnes, 1996


Gregory Colbert, Kül ve Kar, 2002 

177



� 

� 

� 

� 

� 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’ndan foto¤raf›n geliflimini aç›klamak. 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda foto¤rafç›l›k konular›n› aç›klamak. 

Osmanl› ‹mparatorlu¤unda foto¤raf alan›nda öne ç›kan isimleri s›ralamak. 

Cumhuriyet’in ilk döneminde Türkiye’de foto¤raf›n geliflimini aç›klamak. 

Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde öne ç›kan foto¤rafç›lar› s›ralamak. 


• Osmanl› ‹mparatorlu¤u’ndan 

Foto¤raf 

• Cumhuriyet’in ‹lk Döneminde 

Türkiye’de Foto¤raf 



Osmanl› 

‹mparatorlu¤u’nda ve 

Cumhuriyetin ‹lk 

Döneminde 

Türkiye’de Foto¤raf›n 

Geliflimi 

• Türkiye’de Foto¤rafç›lar 

• Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda 

Foto¤rafç›lar 

• G‹R‹fi 

• OSMANLI ‹MPARATORLU⁄UNDA 

FOTO⁄RAFIN GEL‹fi‹M‹ 


FOTO⁄RAFÇILAR 


ÖNE ÇIKAN ‹S‹MLER 

• CUMHUR‹YET‹N ‹LK DÖNEM‹NDE 

TÜRK‹YE’DE FOTO⁄RAFIN 

GEL‹fi‹M‹ 

• CUMHUR‹YET‹N ‹LK 

FOTO⁄RAFÇILARI

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda 

ve Cumhuriyetin ‹lk 

Döneminde Türkiye’de 

Foto¤raf›n Geliflimi 

G‹R‹fi 

19. yüzy›l Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nun tamam›yla da¤›ld›¤› bir döneme denk gelir. 

Bu h›zl› da¤›lmada baflta Fransa’da bafllayan ihtilallarin daha sonraki sonuçlar›, ard›ndan 

Avrupa’da ortaya ç›kan sanayi devrimiyle, kapitülasyonlar etkili olmufltur. 

Bu dönemde Osmanl› imparatorlu¤u ekonomik olarak kapitülasyonlarla u¤rafl›rken 

bir taraftan da içerideki siyasal olaylar› yaflamaktad›r. 3 Kas›m 1839’da Topkap› 

Saray›n›n Gülhane Bahçesinde okunarak halka duyuru edilen Tanzimat Ferman› 

birlikte ‹stanbul’da yepyeni yaflam bafllam›flt›r. Bat›l›laflma sürecinin h›zland›¤› 

bu dönemde ‹stanbul’da mimariden yaflama tarz›na, e¤itim kurulufllar›ndan sanayi 

kurulufllar›na kadar, birçok alanda yenilikler yaflanm›flt›r. ‹flte foto¤raf böyle bir dönem 

içerisinde Osmanl› ‹mparatorlu¤u’na gelmifltir. Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda 

foto¤raf, Fransa’da 1937’de Daguerre’nin görüntüyü ka¤›t üzerine tespit etmeyi baflarmas›ndan 

ve bu buluflunun Frans›z Bilimler Akademisi taraf›ndan 1839 y›l›nda 

kabul ediliflinden k›sa bir süre sonra girmifltir. Dolay›s›yla, Osmanl› ‹mparatorlu- 

¤u’nda foto¤raf matbaa da oldu¤u gibi çok geç bafllamam›flt›r. Bu dönemde Osmanl› 

‹mparatorlu¤u’nu yöneten II.Abdülhamit kültür ve sanata önem vermifl e¤itim 

konusunda hizmet verecek pek çok okul ve kurum oluflturmufltur. Gerek 

II.Abdülhamit döneminde foto¤rafa verilen önem ve saray›n maddi ve manevi olarak 

foto¤raf› desteklemesi, gerekse o dönem içerisinde ‹mparatorlu¤un baflkenti 

‹stanbul’a gelen yabanc›lar kendi kültürlerini de buraya tafl›m›fllard›r. Oryantalist 

bir gözle bakt›klar› bu gizemli topraklara sanatsal eserlerinde de yer vermifllerdir. 

Özellikle foto¤raf söz konusu oldu¤unda; bat› kültüründe oryantalizm konusu, 

“Kutsal Topraklar” gerçe¤inden “Bin Bir Gece Masallar›” hayaline kadar genifl bir 

yelpazede yüzy›llar boyunca ifllemifllerdir. Bu dönem içerisinde gezgin foto¤rafç›l›k, 

stüdyo foto¤rafç›l›¤›, manzara foto¤rafç›l›¤›, çevre foto¤rafç›l›¤›, sosyal yaflam 

foto¤rafç›l›¤› haber foto¤rafç›l›¤› geliflme göstermifltir. Cumhuriyetin ilan›yla birlikte 

foto¤rafta bat›l›laflma h›zla devam etmifl ve Osmanl›l›ktan Cumhuriyet’e geçiflle 

birlikte foto¤rafç›l›k daha bilinçli olarak ele al›nmaya bafllam›flt›r. Bu dönemde 

ça¤dafl dünya, foto¤raf sanat›n› görsel bir iletiflim arac› biçiminde kullanmakta ve 

artistik birikimleri de¤erlendirmifltir. ‹lerleyen y›llarda Türkiye’de foto¤raf e¤itimi 

bafllam›fl. Dernekleflmeyle birlikte ve onu takip eden Halkevleri’nde verilen e¤itimlerle 

bilinçli bir amatör kitle yarat›lm›flt›r. Bu dönem ayn› zamanda haber foto¤rafç›l›¤›n›n 

da kurumsallaflt›¤› bir dönemdir. Kurtulufl savafl›ndan itibaren bafllayan 

haber foto¤rafç›l›¤› kurulan haber ajanslar›yla daha da geliflmifltir. Bu dönem ayr›-

180 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


ca Osmanl› gelene¤inden gelen stüdyo foto¤rafç›l›¤›n›n da geliflti¤i bir dönemdir. 

Daha sonras›nda ortaya ç›kan tan›t›m foto¤rafç›l›¤› da zaten temellerini stüdyo foto¤rafç›l›¤› 

üzerine kurmufltur. 

OSMANLI ‹MPARATORLU⁄U’NDAN FOTO⁄RAFIN 

GEL‹fi‹M‹ SIRA S‹ZDE 

19. yüzy›l Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nun tamam›yla da¤›ld›¤› bir döneme denk gelir. 

Bu h›zl› da¤›lmada baflta Fransa’da bafllayan ihtilallarin daha sonraki sonuçlar›, ar- 


d›ndan Avrupa’da ortaya ç›kan sanayi devrimiyle kapitülasyonlar etkili olmufltur. 

Tabii ki en büyük etken Frans›z ihtilali ve kapitülasyonlard›r. Çünkü ‹mparatorlu- 

SORU 

¤u esir alm›fl olan kapitülasyonlar hem yönetimi hem de ekonomiyi etkilemifltir. 

D‹KKAT 

Osmanl› kapitülasyonlar›, D‹KKAT Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda yabanc›lara verilen ekonomik, adli, 

idari vb. hak ve ayr›cal›klard›r. Osmanl› Devleti’nin verdi¤i kapitülasyonlara; Osmanl› flehirlerinde 

örgütlenebilme hakk›, yabanc›lar›n kendi aralar›ndaki anlaflmazl›klarda kon- 


solosluklara yarg› yetkisi tan›nmas›, Osmanl› topraklar›nda seyahat, tafl›mac›l›k ve sat›fl 

serbestli¤i, Osmanl› sular›nda gemi iflletme hakk›, örnek olarak verilebilir. 


Kapitülasyonlar› kald›rma Osmanl› topraklar›n› Avrupa’ya tek bir pazar olarak açan 1838 ticaret anlaflma- 

sözü Kurtulufl Savafl›’ndan s› yaln›zca bir ticaret de¤il ayn› zamanda ileri düzeyde bir kapitülasyon anlaflmas›- 

önce 1856’da al›nm›flt›r. 

Ancak, K ‹ TOsmanl›ya A P verilen bu d›r. ‹hracat K yasa¤› ‹ T A Pve 

devlet tekelleri kald›r›lm›flt›r. Yabanc› tüccarlar yerli tüccar- 

söz hiçbir zaman yerine larla ayn› haklara sahip olmufltur. Bundan sonra Osmanl› art›k mal üretemeyecek, 

getirilmemifltir. ‹ttihat ve 

Terakki’nin 1911 y›l›nda kumafl yerine iplik, iplik yerine ham pamuk ya da yün hatta pamuk kozas› satar 

TELEV‹ZYON 

kald›rd›¤› kapitülasyonlar hale gelecektir. TELEV‹ZYON Yabanc›lar›n ayr›cal›klar› zamanla gayrimüslim Osmanl›lara da ta- 

Sevr Anlaflmas› ile daha da 

güçlü bir flekilde Osmanl› n›nm›flt›r. Osmanl›n›n borçlanmaya bafllamas› kapitülasyonlarla birleflince, Osman- 

Devleti’nin s›rt›na l› kendisini önce Düyun-u Umumiye’ye teslim etmifl, ard›ndan yabanc› flirketlere 

bindirilmifltir. 

çok büyük imtiyazlar vermifl (demiryollar›n›n iflletilmesi gibi) ve sonunda Sevr Ant- 

Kapitülasyonlar ‹NTERNET Kurtulufl 

‹NTERNET 

Savafl› s›ras›nda Sovyetler laflmas›’nda Osmanl›n›n tüm maliyesini elinde tutacak olan bir Maliye Komisyonu 

Birli¤i ile yap›lan 28 Mart kurulmas›n› öngören 232. maddesi kay›ts›z flarts›z kabul etmifltir. 

1921 Anlaflmas›n›n 7. 

Maddesiyle “geçersiz ve Ama Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nun esas çökme dönemi sanayi devrimine ayak 

kald›r›lm›fl” say›lm›flt›r. uyduramamas›yla bafllam›flt›r. Dolay›s›yla, etkilerini 19. Yüzy›lda Osmanl› ‹mpara- 

Ancak kapitülasyonlar›n 

gerçek anlamda kald›r›lmas› torlu¤u’nda göstererek, sanayi devrimi her fleyi de¤ifltirmifltir. Bu aflamada Osman- 

ise Lozan Anlaflmas›’yla l› ve Avrupa aras›nda art›k bir nitelik fark› do¤mufltur. Sanayi Devrimi, 18. yüzy›l- 

olmufltur. 

da bafllayan ve eme¤in verimlili¤ini ola¤anüstü art›r›p, kitlesel üretime geçifle imkan 

veren, insanl›k tarihinin en büyük dönüflümlerinden birisi olmufltur. Avrupa’daki 

sanayi devrimini 16. ve 17. yüzy›ldaki dinsel, siyasal, bilimsel ve felsefi düflünceler 

haz›rlam›flt›r. Protestan Reformasyonu bugün çok çal›fl›p yar›n› düflünmeyi 

önemli bir de¤er olarak yerlefltirmifltir. 17. yüzy›lda ayd›nlanma filozoflar› bilimsel 

yöntemi ve rasyonel düflünme ilkelerini gelifltirmifllerdir. Bu nedenle sanayi 

devrimi; Asl›nda Avrupa’da burjuva s›n›f›n›n yap› de¤ifltirmesine ve yeni bir iflçi s›n›f› 

do¤mas›na yol açm›flt›r. Böylece eski burjuva s›n›f›na flimdi fabrika sahipleri de 

kat›lm›flt›r. Dolay›s›yla burjuva s›n›f› art›k her ülkede en zengin s›n›f› oluflturmufltur. 

Avrupa’da sanayi devrimi öncesinde de bir iflçi s›n›f› vard›r, ama sanayi devrimi 

sonucunda iflçi s›n›f› art›k bilinçlenmeye bafllam›flt›r. 

Bu as›r Avrupa’s›nda, en görkemli y›llar›n› yaflayan endüstri devrimi, Osmanl› 

‹mparatorlu¤u’nu politik, kültür ve sanat, askeri ve ticari yönlerde de etkilemeye 

bafllam›fl ve Bat›’ya dönük bir politikan›n esas al›nmas›na neden olmufltur. Toplumun 

be¤enileri de¤iflmifl, resim, mimari ve müzikte gelenekselin yan› s›ra, Osmanl› 

toplumunda elit zümreyi oluflturan entelektüel, bürokrat ve saray çevrelerine Ba-

7. Ünite - Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda ve Cumhuriyetin ‹lk Döneminde Türkiye’de Foto¤raf›n Geliflimi 

t› zevki girmeye bafllam›flt›r. Bat›l› hükümdarlar›n bir gelenek haline getirdi¤i, kendi 

portrelerinin devlet dairelerine ast›r›lmas› ve hediye edilmesi al›flkanl›¤›, Osmanl› 

‹mparatorlu¤u’nda ilk kez Sultan II. Mahmud (Saltanat› 1808-1839) döneminde 

uygulanm›flt›r. 

Tanzimat Ferman› ve Sosyal Yaflamdaki Geliflmeler 

‹flte Avrupa bu aflamadayken Osmanl› ‹mparatorlu¤u ekonomik olarak kapitülasyonlarla 

u¤rafl›rken bir taraftan da içerideki siyasal olaylar› yaflamaktad›r. Ekonomik 

ve siyasal çekiflmelerin sonucunda ilan edilen Tanzimat Ferman›, ‹mparatorlukta 

birçok de¤ifliklerin olmas›na neden olmufltur. 3 Kas›m 1839’da Topkap› Saray›n›n 

Gülhane Bahçesinde okunarak halka duyuru edilen Tanzimat Ferman› birlikte 

‹stanbul’da yepyeni yaflam bafllam›flt›r. Bat›l›laflma sürecinin h›zland›¤› bu dönemde 

‹stanbul’da mimariden yaflama tarz›na, e¤itim kurulufllar›ndan sanayi kurulufllar›na 

kadar birçok alanda yenilikler yaflanm›flt›r. 

Tüm bu de¤iflmeler do¤al bir flekilde kentin sosyal yaflam›n› da derinden etkilemifltir. 

Bu de¤iflimlerin bafll›calar› flunlard›r; 

• Özellikle ‹stanbul’a gelen ‹ngiliz, Frans›z ve ‹talyan asker ve subaylar› birlikte 

Galata’da yerleflmifl bulunan Levanten’lerin hayat tarz› ‹stanbul ahalisi 

üzerinde etkili olmufltur. 

• Beyo¤lu, meyhaneleri, kahvehaneleri, tütüncü dükkanlar›, balozlar› ve tiyatrolar›yla 

bütün bir e¤lence merkezi haline gelmifltir. 

• Beyo¤lu’nun yan› s›ra fiehzadebafl› ve Gedikpafla’da da tuluattan ça¤dafl tiyatroya 

kadar her gösteriler kumpanyalarca sahnelenmifltir. 

• Toplumun e¤lence al›flkanl›klar›yla zevkleri de de¤iflmifltir. 

• Yaln›zca saray çevreleri ve zenginler de¤il orta halli aileler de bat› tipi lüks 

tüketime yönelmifltir. 

Dini ‹nan›fllar ve Resmetmenin Yasaklan›fl› 

‹flte foto¤raf böyle bir dönem içerisinde Osmanl› ‹mparatorlu¤u’na gelmifltir. Baflta 

‹stanbul olmak üzere di¤er illere de da¤›lan foto¤raf dolay›s›yla Osmanl› ‹mparatorlu¤u 

d›fl›nda di¤er ‹slam ülkelerine de yay›lm›flt›r. Sonuçta foto¤rafç›l›k Osmanl› 

‹mparatorlu¤u’yla beraber ‹slam dünyas›nda bafllam›flt›r. Bafllang›çta foto¤raf›n 

din aç›s›ndan yasaklanmas› konusunda bir görüfl ileri sürülmemifltir. Ama yenilik 

olarak baz› din alimleri acaba kullan›l›r m› sorusuna cevaplar aram›fllard›r. Asl›nda 

Kuran-Kerim’de biçim verme yasa¤› putperestli¤e karfl›d›r. Ama resim konusu 

buna dahil de¤ildir. Hatta Abbasi ve Emevi devrinden itibaren resimlerin oldu- 

¤unu biliyoruz. Ancak Osmanl› ‹mparatorlu¤u Müslüman bir topluluk olman›n 

verdi¤i bir refleksle; baflta resme ve resmetmeye karfl› bir durufl göstermifltir. 

Fransa’da Foto¤raf›n Bulunuflu ‹lan Ediliyor 

Bu dönem içerisinde Fransa’da baflka bir heyecan devam etmektedir. Bir görüntünün, 

bir yüzey üzerinde monte edilmesi ile ilgili bir çok insan u¤raflmaktad›r. Gerçek 

anlamda foto¤raf halini al›fl› baflta Frans›z Joseph Nicephore Niepce (1765- 

1833) ile Louis Jacques Mande Daguerre (1787- 1851) ve ‹ngiliz William Henry Fox 

Talbot (1800 - 1877) olmak üzere bir çok kiflinin çal›flmalar› sonucunda gerçekleflmifltir. 

Özellikle Talbot, bir negatiften çok say›da pozitif bask› elde etme yöntemini 

gelifltirerek, gerçek anlamda foto¤raf›n kurucusu olmufltur. ‹lk foto¤raf görüntüsü 

1826 y›l›nda, Joseph Nicephore Niepce taraf›ndan elde edilmifltir. Niepce, deneylerine 

›fl›¤a duyarl› madde olarak gümüfl klörür kullanarak 1816 y›l›nda bafllam›fl, an- 

181 

Asl›nda “flirk” yani puta 

tapma niteli¤i tafl›d›¤› için 

özellikle Hazreti Peygamber 

kendi döneminde ne amaçla 

olursa olsun mutlak olarak 

resim yapmay› ve resimli 

eflya kullanmay› 

yasaklam›flt›. Bunun 

yan›s›ra, Mekke’nin fethiyle 

Kabe’deki putlar k›r›ld›ktan 

sonra ve özellikle resme 

ibadet al›flkanl›¤› tamamen 

kaybolunca bir hoflgörü 

belirmifltir. Âlimler öncelikle 

hayvan ve manzara 

resimlerine izin vermifller 

ard›ndan da minyatür ve 

insan resmi yayg›nlaflm›flt›r.

SIRA S‹ZDE 

182 


SORU 


SIRA S‹ZDE 


cak ilk foto¤raf görüntüsünü on y›l sonra baflka yoldan elde etmiflir. Niepce, oluflturdu¤u 

emülsiyonu bir Camera Obscura içine koyup 8 saat süreyle pozland›rarak 

SORU 

Chalon-sur-Saone’daki evinin penceresinden görünen görüntüyü saptam›flt›r. 

D‹KKAT 

Daguerre 1837’de D‹KKAT iyi sonuçlar elde etmeye bafllam›flt›r. Önce 7 - 8 saat olan pozlard›rma 

süresi 1/2 saatin alt›na düflürmüfl ve yöntemi ilk kez 1839’da Gazette de France’da aç›kla- 

SIRA S‹ZDE 

m›flt›r. Daguerre’in buluflu, 19 A¤ustos 1839 günü Frans›z Bilimler Akademisi ile Güzel Sa- 

SIRA S‹ZDE 

natlar Akademisi’nin ortak toplant›s›nda Baflkan Francois Arago taraf›ndan “Say›n baylar, 

do¤a ›fl›k arac›yla bir yüzeyin üzerine geçirildi” sözleriyle aç›klanm›flt›r. 


Daguerrotype’›n keflfedildi¤i Foto¤raf anlam›nda, bir görüntüyü bir yüzeye monte etmek üzere çal›flma ya- 

ça¤da etkileri tam olarak pan di¤er bir Frans›z da Daguerre’d›r. Paris Operas›’nda sahne ressam› olarak ça- 

kavrayabilmek için o 

zamanlar 

K ‹ T A 

yetkin 

P 

ressamlar›n l›fl›rken do¤ru K ‹ Tperspektifli A P çizimler için camera obscura kullan›p, daha sonra da 

manzara resminde yeni görüntünün kimyasal yolla saptanmas› ile ilgilenmeye bafllam›flt›r. 

aç›l›mlar peflinde olduklar› 

göz önünde tutulmufltur. 

TELEV‹ZYON 

Foto¤raf›n görevi ya¤l›boya Foto¤raf›n TELEV‹ZYON Bulunuflunun Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda 

resimden tam da bu 

noktada devralmas› 

gerekti¤inin bilincinde olan 

Arago bile Giovanni Batista 

Porta’n›n ‹NTERNET ilk giriflimlerine 

‹NTERNET 

tarihsel olarak bakarken 

aç›kça flunlar› belirtmifltir; 

“Atmosferin düzgün 

olmayan fleffafl›¤›n›n 

yaratt›¤› bir özel etki söz 

konusu oldu¤unda, en 

deneyimli ressamlar bile 

Camera Obscura’dan yard›m 

ummazlar”... 

Foto¤raf 7.1 

Takvim-i Vekayi 

Gazetesi Osmanl› 

‹mparatorlu¤u’nda 

duyurdu¤u haber 

Duyuruluflu 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda foto¤raf matbaa da oldu¤u gibi çok geç bafllamam›flt›r. 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda foto¤raf, Fransa’da Daguerre’nin görüntüyü ka¤›t 

üzerine tespit etmeyi baflarmas›ndan (1837) ve bu buluflunun Frans›z Bilimler Akademisi 

taraf›ndan 1839 y›l›nda kabul ediliflinden k›sa bir süre sonra girmifltir. Yay›m›n› 

‹stanbul’da sürdüren Takvim-i Vekayi Gazetesi 28 Ekim 1939 tarihli say›s›nda 

Daguerre’in ve ayn› zamanda baflka bir yerde Talbot’un foto¤raf› buluflunu haber 

vermifltir.15 A¤ustos 1841 tarihinde ç›kan 47. say›s›nda Ceride-i Havadis Gazetesi’nde, 

Daguerre’in ticari amaçla ço¤altt›¤› makinesinden bahsetmifltir. Haber flöyle 

duyurulmufltur; 

“Avrupa’da yay›nlanan baz› gazetelerden al›nan haberin 

tercümesidir. Herkesin bildi¤i gibi, son y›llarda buharl› makineler 

fabrikalarda ray üzerinde gidebilir hale geldi, Bu s›ralarda 

bir adam düflüncelerini dikkatle bir nokta da toplay›p kanalize 

etmifl ki, ifl bir acayip sanata yönelmifl sonunda cilveli bir ayna 

(sat›h) ortaya ç›km›fl. Fransal› Daguerre adl› marifet sahibi ö¤rendi¤i 

de¤iflik sanat fenninin usulleri ile günefl ›fl›¤›n› yank› 

yapt›r›p, nesnelerin hatlar›n› ç›karm›fl ve bu acayip sanat›n oluflmas›na 

gizli ve aç›k olarak 20 senesini vermifltir. Nihayet sonuca 

gelmifl ve bu olay herkesin be¤enisini kazanm›flt›r. fiöyle ki, 

cismin görüntüsü, ›fl›ktan ar›nd›r›lm›fl büyük veya küçük kutu 

fleklinde olan aletin, önündeki camdan geçerek içeride resm olunur. 

‹çeri yans›yan resmin bir sat›h üzerinde zapt olunmas› için 

baz› ecza]ar haz›rlanmas› gerekir. Daguerre tecrübesine dayanarak 

bu kar›fl›m› baflarm›flt›r. Bak›r levhaya sürülen maddeye 

iyot ismi verilir. Bu levha iyodun buhar›na birkaç dakika tutulduktan 

sonra hemen karanl›k kutuya konulur, befl dakika müddetle 

kutunun penceresinden geçen görüntü resimlenir. Baz› 

saklanmas› gereken fleylerin böyle zapt edildi¤i düflünülecek 

olursa, bunun ne k›ymetli bir icat oldu¤u anlafl›l›r. Ne gariptir ki, Daguerre’nin bu 

keflfi s›ras›nda Talbot isimli bir ‹ngiliz de kendi diyar›nda günefl ›fl›¤›n› böyle kullanm›flt›r. 

Böyle ise de, Daguerre’ in resim çekmesi daha önce gerçekleflmifltir.”


Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda Foto¤raf›n Geliflmesinde 

II. Abdülhamit’in Rolü 

Bu dönemde Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nu yöneten II.Abdülhamit kültür ve sanata 

önem vermifl e¤itim konusunda hizmet verecek pek çok okul ve kurum oluflturmufltur. 

Hafiye (haber alma) Teflkilat› ve foto¤rafa güvenerek ‹stanbul ve Anadolu’nun 

her köflesini; M›s›r’dan Balkanlar’a Arabistan’dan Kafkaslar’a kadar uzanan 

‹mparatorluk topraklar›n› Çin, Orta Asya, Rusya, Hindistan Ortado¤u, Balkanlar’› 

foto¤raflam›fllard›r. II. Abdülhamit bu dönem içerisinde; 

• Avrupa ve Amerika Birleflik Devletleri’nin önemli flehirlerinin foto¤raf kare- 

SIRA S‹ZDE 

lerine kaydettirmifltir. Devlet memurlar›n› tahta ç›k›fl›n›n 25. Y›l› nedeniyle 

affedece¤i mahkûmlar›n hapishanede foto¤raflar›n› çektirmifl ve karar›n› foto¤raflar› 

inceleyerek vermifltir. 


• ‹mparatorluk s›n›rlar›nda çekilmifl foto¤raflardan albümler bast›r›p bunlar› 

ülkedeki büyükelçilere hediye etmifltir, 

SORU 

• Bu flekilde Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nu dünyaya tan›tmaya çal›flm›flt›r. 

Bu albümler içeriden ve d›flar›dan ülke için çok yo¤un olumsuz propagandalar›n D‹KKAT yap›ld›¤›, 

D‹KKAT 

imparatorlu¤un “hasta adam” diye nitelendirildi¤i bir dönemde Sultan›n emriyle haz›rlanm›fl 

ve ABD’ye gönderilmifltir. Foto¤raflar› o zaman›n ünlü foto¤rafç›lar› SIRA Abdullah S‹ZDE Birader- 

SIRA S‹ZDE 

ler, Febüs, ve Kurmay Albay Ali R›za bey çekmifltir. Foto¤raflar›n konular› e¤itim, sa¤l›k, sanat 

ve askerlik gibi de¤ifliklik alanlarda Osmanl›daki geliflmeleri aktaran görüntülerdir. 

AMAÇLARIMIZ 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

Abdülhamit’in Tahttan ‹ndirilifli ve Y›ld›z Foto¤raf 

Koleksiyonunun Sonu 

Abdülhamit her ne kadar sanat ve kültüre önem verse de devlet ifllerinde ifller istedi¤i 

gibi gitmemifltir. Bu nedenle 31 Mart ayaklanmas› diye biline ayaklanma yaflanm›flt›r. 

1909 y›l›ndaki bu ayaklanmay› bast›ran ‹ttihat ve Terakki komutas›ndaki 

Hareket Ordusu ayaklanmay› bast›rarak Abdülhamit’i tahtan indirip yerine kardefli 

fiehzade Reflat’›n V.Mehmet Reflat unvan›yla tahta ç›kmas›na karar vermifltir. 

Bu dönemde tahtan indirilen Sultan Abdülhamit ise sürgüne gönderilmifltir. 

SORU 

183 

SIRA S‹ZDE 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 


Foto¤raf 7.2 

II.Abdülhamit

SIRA S‹ZDE 


184 

SORU 

D‹KKAT 

SIRA S‹ZDE 



SORU 

Hareket Ordusu D‹KKAT Mahmut fievket Pafla komutas›nda daha sonra ‹stanbul’da s›k›yönetim ilan 

edip Meclis-i Mebusan’› toplayarak taht de¤iflikli¤ini sa¤lam›flt›r. 

SIRA S‹ZDE 

Y›ld›z Saray›ndaki bu 

SIRA S‹ZDE 

Bu ayaklanma aflamas›nda Y›ld›z Saray› da iflgal edilmifltir ve saray› iflgal eden 

koleksiyona foto¤raflar›yla 

kuvvetler saray› ya¤malam›fllard›r. Ya¤mac›lara karfl› kütüphane emini olan Sabri 

katk› sa¤layan 

AMAÇLARIMIZ foto¤rafç›lardan baz›lar› Kalkanderen, AMAÇLARIMIZ “Beni çi¤nemeden buraya dokunamazs›n›z, kütüphane devletin ha- 

flunlard›r; Abdullah �� 

Fereres, f›zas›d›r.” diyerek kütüphanenin kap›s›na yatm›fl böylece kütüphanede bulunan 

Ali Sami Aközer, Ali R›za 

Pafla, Ali Sami Bahriyeli, ünlü “Y›ld›z Foto¤raf Koleksiyonu” olarak bilenen Cam negatifleri korumufltur. Da- 

N›kolas K ‹ T Andriomenos, A P 

Behçet, Berggren, Gülmez 

Freres, Vasilaki Kargopoulo 

ha sonras›nda K ‹ Tkütüphane A P 14 Mart 1910’da maarif nezaretinde, Y›ld›z Müzesi de 7 

Haziran 1910 tarihinde hazineye devredilmifltir. Bu koleksiyon daha sonra da ‹s- 

ve Pascal Sebah’d›r. tanbul Üniversitesi T›p Fakültesi Kitapl›¤›na devredilmifltir. Böylece Sabri Kalkan- 

TELEV‹ZYON deren’in cesur TELEV‹ZYON duruflu bugün bu koleksiyona sahip olmam›z› sa¤lam›flt›r. 


Foto¤raf 7.3 

II. Abdülhamit’in 

haz›rlatt›¤› 

albümlerden birinde 

yer alan bir tören 

foto¤raf› 

Gezgin foto¤rafç›l›¤a 

Osmanl› topraklar›nda en 

fazla ilgi duyan sanatç›lar 

Frans›z kökenlidir. Bu 

foto¤rafç›lar›n birinci derece 

ra¤bet etti¤i bölgeler, do¤al 

olarak Kudüs ve çevresinde 

bulunan ve ‹ncil’de de 

an›lan yerlerdir. Ayn› 

zamanda bu topraklar 

üzerindeki çeflitli 

uygarl›klardan kalan 

kal›nt›lar da bu gezgin 

foto¤rafç›lar›n konular› 

olmufltur. 

Bat› Oryantalizminin Foto¤rafa Etkisi 

II.Abdülhamit döneminde foto¤rafa verilen önem ve saray›n maddi ve manevi olarak 

foto¤raf› desteklemesi o dönem içerisinde ‹mparatorlu¤un baflkenti ‹stanbul’a 

yabanc›lar gelmesine ve kültürlerini de buraya tafl›nmalar›na yol açm›flt›r. Oryantalist 

bir gözle bakt›klar› bu gizemli topraklara sanatsal eserlerinde yer vermifllerdir. 

Özellikle foto¤raf söz konusu oldu¤unda; bat› kültüründe oryantalizm konusu, 

“Kutsal Topraklar” gerçe¤inden “Bin Bir Gece Masallar›” hayaline kadar genifl bir 

yelpazede bu konular› y›llarca ifllemifllerdir. Çünkü Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nun 

yönetimindeki çok genifl bir alan› kaplayan Kuzey Afrika ve Do¤u Akdeniz bölgeleri, 

gerek tarihsel ve politik nedenlerle, gerekse de¤iflik kültür yap›lar›yla, bat› 

dünyas› için her zaman bir cazibe merkezi olmufltur. Bu nedenle birçok foto¤rafç› 

bu bölgeye gelip foto¤raf çekmifltir. 

Ayr›ca foto¤raf›n, herhangi bir arac› olmaks›z›n tamamen gerçe¤i yans›tmakta 

oldu¤u düflüncesi, özellikle Kudüs ve çevresindeki kutsal topraklar›n ve M›s›r arkeolojik 

heykellerinin bu yeni bulufl arac›l›¤›yla belgelenmesinde büyük bir itici 

güç olmufltur. Foto¤raf böylece, bat›da binlerce kilometre uzakl›kta bulunan ve 

büyük bir ihtimale de hayatlar›nda bu yerleri hiçbir zaman görme imkân›na sahip 

olmayacak s›radan insanlar›n hizmetindedir art›k...


OSMANLI ‹MPARATORLU⁄U’NDA FOTO⁄RAFÇILAR 

Ancak bu foto¤rafç›lar›n yo¤un olarak foto¤raflad›klar› ana yer baflkent ‹stanbul’dur. 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nun bu y›llarda eski gücünü çoktan yitirmifl olmas›na 

ra¤men baflkent ‹stanbul, 19 yüzy›l bafllar›nda da dünyan›n önemli metropollerinden 

biri olarak an›lmaya devam etmifltir. Do¤unun gizemli yaflam›n›n ve ‹stanbul’un 

eflsiz do¤al konumunun yaratt›¤› duygusal ve fiziksel birliktelik, uluslararas› 

sanat çevreleri taraf›ndan da göz ard› edilebilir nitelikte de¤ildir. Böylece imparatorlu¤un 

baflkenti, Londra ve Paris’in önde gelen sanatç›lar›n›n çal›flma alan› olmufltur. 

Sanat›n birçok dal›nda eserlerinde bu gizemli topraklar›n izlerini görmek 

mümkündür. 

Gezgin Yabanc› Foto¤rafç›lar 

Çünkü foto¤raf›n bulundu¤u y›llarda, Osmanl› ‹mparatorlu¤u y›k›lmakta olsa bile 

Ortado¤u’da büyük bir güçtür. Önceleri Avrupal›lar H›ristiyanl›¤› yaymak için bu 

topraklara gelmifllerdir. Do¤u toplumunu tan›mak isteyen oryantalistler, ayr›ca Bo- 

¤aziçi ve dört mevsime hitap eden sahibi ‹stanbul’u, görmek isteyen gezginlerin 

u¤rak yeri olmufltur. Dolay›s›yla foto¤raf›n Do¤u’da yay›lmas›na öncülük edenler 

maceraperestler, yazarlar, arkeologlar, ressamlar ve mimarlar, daha önce gravürlerden 

tan›d›klar› ilginç görüntüleri yeni icat araçlar› ile saptamak istemifllerdir. 

Do¤u ile bat› kültürleri Asya ile Avrupa k›talar› çeflitli dinler, imparatorlu¤un 

baflkentinde buluflmufltur. Gustave Flaubert’in dedi¤i gibi Mevlevilerden ç›k›l›p 

operaya gidilen ilginç bir kenttir ‹stanbul o tarihlerde... Her y›l ‹stanbul’dan Mekke’ye, 

Kabe eflyas›n›n yenilenmesi için gönderilen deve kervanlar›n›n ihtiflam›, minarelerden 

duyulan ezan seslerinin kilise çanlar›yla kar›flt›¤› bir flehirdir ‹stanbul... 

Anadolu’nun uzak ve zor bozk›rlar›na ra¤men ellerindeki esrarl› kutunun marifetini 

ortaya koymak istercesine bu gezgin foto¤rafç›lar her fleyi çekmeye bafllam›fllard›r. 

Bunlar aras›nda, Fredr›c Goupil Fesquet, Kampa, Maxime du. Camp, Ernest de 

Caraza, Alfred Nicholas Normand, John Shaw Smith, Jacob August Lorent ve Francis 

Frith öne ç›kan foto¤rafç›lard›r. 

Stüdyo Foto¤rafç›lar› 

Bu aflama da do¤al olarak stüdyo foto¤rafç›l›¤› da geliflmifltir. Tabii ki stüdyo foto¤rafç›l›¤›n›n 

geliflti¤i ana bölge Galata’d›r. Bizansl›larla ticari iliflkileri olan topluluklar›n 

(Pizal›lar ve Cenevizliler gibi) oldu¤u bir surlar›n içinde olan bir bölgedir. 

Stüdyo foto¤rafç›l›¤›ndaki ilk hareketlenme ‹mparatorlu¤a gelen bay Kompo isimli 

foto¤rafç›yla bafllam›flt›r. 17 Temmuz 1842 günlü Ceride-i Havadis gazetesi, Bay 

Daguerre’in ö¤rencilerinden bay Kompa’n›n ‹stanbul’a geldi¤ini ve bütün gün Beyo¤lu 

Belle Vue’de dolaflarak çekimler yapt›¤›n› bildirmifltir. 8 Haziran 1845’de yine 

ayn› gazete, ‹talyan ressam ve foto¤rafç› Carlo Naya (1816-1882)’n›n Beyo¤lu 

Do¤ruyol’da Moskof Saray› (Rusya Sefareti) karfl›s›ndaki foto¤raf atölyesinde çal›flt›¤›n› 

bildirmifltir. Bu stüdyo, Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda aç›lan ilk ticari foto¤rafhane 

özelli¤ini de tafl›maktad›r. 1850 y›llar›nda ise ilk yerli stüdyo, Basile Kargopoulo 

taraf›ndan Péra’da aç›lm›flt›r. Kargopoulo, baflar›l› çal›flmalar› nedeniyle de 

Sultan Abdülmecid’den “Padiflah Hazretleri’nin Foto¤rafç›s›” ünvan›n› alm›flt›r. Daha 

sonraki ünlü foto¤rafhaneler de, imparatorlu¤un bu bat›l› anlay›fla en yak›n yeri 

olan olan Pera’da yerlerini alm›fllard›r. 

185

186 

Foto¤raf 7.4 

Kargopoulo 

taraf›ndan cekilen 

bir Istanbul 

manzaras› 

Bizansl›larda bu bölgeye 

karfl› k›y› anlam›nda “Pera” 

diye adland›rm›fllar›d›r. 

Cumhuriyet döneminde 

‹stiklal Caddesi olarak 

de¤ifltirilen caddenin 3 

farkl› ad› daha vard›r. 

Caddenin her iki taraf›nda 

yer alan apartmanlar›n 

alt›nda ço¤unlukla yabanc› 

bayrakl› ve yabanc› isimli 

çeflitli ma¤azalar vard›r. 

Bazen nadiren Türk isimli 

ma¤azalara da 

rastlanmaktad›r. ‹ste böyle 

bir atmosferin yafland›¤› bu 

caddeye 1850’li y›llarda 

bafllayarak foto¤raf 

stüdyolar› aç›lmaya 

bafllam›flt›r. 

Bu stüdyolar içlerinde en 

ünlü olan foto¤rafç›lar 

olarak Carl Naya, Basile 

Kargopoulo, Raif Efendi, 

Rabach, Pascal Sebah, 

Policaroe Joaillier, Abdullah 

Freres, Yüzbafl› Hüsnü Bey, 

Ali R›za Pafla, Nikolai 

Andreomenos, Kola¤as› 

Mehmed Hüsnü, Guillaume 

Berggren ve Gülmez Freres 

olmufltur. 


Pascal Sebah’›n, 1857 y›l›nda Pera Postac›lar caddesinde açt›¤› “El Chark” foto¤raf 

stüdyosunun ad› daha sonra Sébah & Joaillier olarak de¤ifltirilmifltir. Bu dönemde 

Viçen, Hovsep ve Kevork kardefller, Beyaz›d’daki stüdyolar›n› 1867 y›l›nda 

Péra’ya tafl›m›fllard›r. Art›k stüdyonun ad› Abdullah Frères’dir. Sultan Abdülaziz’den 

“Ressam-› Hazret-i fiehriyar-i” unvan›n› da alan foto¤rafhane yurt içinde ve d›fl›nda 

büyük ün kazanm›flt›r. Pera’l› foto¤rafç›lara daha sonra Beyaz›t’taki stüdyosunu bu 

bölgeye tafl›yan Nikolai Andriomenos, ‹sveçli Guillaume Berggren, Gülmez Kardefller’e 

ve “Phebus” foto¤rafhanesinin sahibi Bogos Tarkulyan da kat›lm›flt›r. 

Bafllang›çta bu stüdyolara gayrimüslimler foto¤raf çektirmeye gelmifltir. Ard›ndan 

y›llar geçtikten sonra Müslüman halk da bu stüdyolara foto¤raf çektirmek için 

gelmeye bafllam›fllard›r. Stüdyolar gün ›fl›¤›nda yararlanmak için cam tavanl› olmas› 

gerekti¤inden ço¤unlukla en üst katlara yap›lm›flt›r. Bu stüdyolarda daha çok aile 

albümleri için toplu foto¤raflarla portre foto¤raflar› çekilmifltir. 

Manzara Foto¤rafç›l›¤› 

Stüdyo foto¤rafç›l›¤› d›fl›nda foto¤rafç›l›kta bir baflka dal olarak; gezgin foto¤rafç›l›- 

¤› ortaya ç›km›flt›r. Gezginlerin çektikleri foto¤raflar genellikle ‹mparatorluk s›n›rlar› 

içindeki tarihi manzaralar olmufltur. Bu y›llarda Osmanl› ‹mparatorlu¤unun baflkenti 

‹stanbul’da Bat›l› anlamda geliflme çabalar› içinde, yeni köprüler ve saraylar 

yap›lm›flt›r. Dolay›s›yla bu y›llarda Osmanl› yönetimi ‹mparatorlu¤un de¤iflmekte 

olan çehresine yeni katk›larda bulunmufltur. 1854 y›l›nda Kahire-‹skenderiye aras›na 

ilk demiryolu yap›lm›fl ayn› y›l Dolmabahçe Saray› da yapt›r›lm›flt›r. Saray, Türk 

Rokoko’su ad› ile tan›nan eklektik tarz›n doruk noktalar›ndan biri olmufltur. Frith 

(1822-1898), ‹zmir’i 1860’l› y›llarda gezip ve yörenin foto¤raflar›n› çekmifltir. Francis 

Bedford (1816-1894), Galler Prensi VII. Edward’›n Türkiye ve Ortado¤u’ya 1862’de 

yapt›¤› geziye kat›larak, Wet Collodion’lar (Islak Kolodyum) birçok foto¤raf çekmifltir. 

Arkeologlar için bulunmaz bir hazine olan Küçük Asya topraklar›, Foto¤rafla u¤raflan 

ve eski eserlerle ilgilenen foto¤rafç›lara foto¤raf›n, bulunuflu ile birlikte yeni 

bir çal›flma olana¤› sunmufl ve manzara foto¤rafç›l›¤›n›n önünü açm›flt›r. 

Bu dönem foto¤rafç›lar› genelde; 

• Anadolu kentlerini, 

• ‹stanbul’un k›y›lar›n›, 

• Galata Köprüsü’nü, 

• Haliç’in yelkenlerle dolu fliirsel görüntülerini,


• Selvi a¤açlar›n›n süsledi¤i Müslüman mezarl›klar›n›, 

• Galata ve Beyaz›t Kuleleri’nden görünen ilginç Asya ve Avrupa topraklar›n› 

görüntülemifllerdir. 

Çevre Foto¤rafç›l›¤› 

Üzerinde büyük medeniyetlerin geçmifl oldu¤u Küçük Aysa topraklar› bu medeniyetlerin 

b›rakt›¤› arkeolojik eserle doludur. Bu kadar çeflitli kal›nt›lar arkeologlar 

için bulunmaz bir hazinedir. Foto¤rafla u¤raflan ve eski eserlerle ilgilenen gezginlere 

yeni bir çal›flma olana¤› ve buna ba¤l› yeni araflt›rma kap›s› aç›lm›fl olmufltur. 

Bu arkeologlar›n yan›nda bulunan foto¤rafç›lar ya da do¤uya sefer yapan gemilerle 

bu medeniyetlere gelen foto¤rafç›lar bu alanlar› foto¤raflam›fllard›r. ‹skenderiye’den 

gelen vapurdan Kahire ve Nil yolu ile Karnak bölgesinin piramitlerini, Beyrut 

liman› basama¤› ile Akdeniz’in do¤u ucunun çok genifl arkeolojik kal›nt›lar›n› 

ve ‹zmir yolu ile de Ege’nin ba¤r›n› dolduran eski Frigya, Roma, Miken ve ‹yonya 

medeniyetlerinin kal›nt›lar›n›, özellikle Efes’i ve ‹stanbul liman› SIRA ile S‹ZDE de Osmanl›’n›n 

Marmara Denizi çevresindeki ‹slam mimarisinin en güzel örneklerini belgeleme 

olana¤› bulmufllard›r. Dar sokaklar›, ahflap evleri ile Bat›’dan apayr› görünümün- 


deki kentlerin mimari yap›lar›n›n belgecisi olmufllard›r. Yal›lar›, kas›rlar›, saraylar› 

ve köflkleri, Türk evlerinin yap›s›n›, yok olan de¤erleri, manzaralar›, an›tlar› bu bel- 

SORU 

geci anlay›flla foto¤raflam›fllar›d›r. 

Bu foto¤rafç›lar aras›nda Jules Delbet, A.de Moustier, Felix Bonfilis, Louis D‹KKAT Saboungi, Captain 

Barry, Gustave Fougere, Aflil Samanc›, Davit G. Hogart, Charler-Edouard Jeanneret, Ad- 

D‹KKAT 

rien Bonfilis, Rahmizade Bahaeddin Bediz ve Georges Saboung en öne ç›kan isimlerdir. 


Sosyal Yaflam Foto¤rafç›l›¤› 

Ayn› dönem içerisinde manzara ve çevre foto¤rafç›l›¤›yla birlikte ortaya ç›kan sos- 

AMAÇLARIMIZ 

yal yaflam foto¤rafç›l›¤›yla da u¤raflan foto¤rafç›lar da olmufltur. 18. ve 19.yy. gravürlerindeki 

kompozisyonlar›n etkinli¤i ilk foto¤rafç›lara, giderek yeni bir konu 

daha eklemifltir; ‹nsan... Gezginler ‹slam dünyas›n› tan›d›kça K ‹ çekingenliklerini 

T A P 

K ‹ T A P 

üzerlerinden at›p, foto¤raf makinelerini insanlara da bu flekilde çevirmifllerdir. 

An›tlar, çarfl›lar, sokaklar, köy pazarlar›, tarihi çevre kompozisyonunun içine insan 

görüntüsü de foto¤rafa girmifltir. Bu e¤ilim portrecilikle birlikte TELEV‹ZYON stüdyolar›n da 

TELEV‹ZYON 

do¤mas›na neden olmufltur. Stüdyolar›n yayg›nlaflmas› ile ‹mparatorlu¤un topraklar›nda 

iyice bilinmeye bafllayan foto¤raf; kasap, berber, flerbetçi, baca temizleyici, 

bozac›lar, hamallar gibi tiplerin saptanmas› dönemini de bafllatm›flt›r. 



Haber Foto¤rafç›l›¤› 

Hiç flüphesiz ki; foto¤raf›n kitle iletiflimdeki gücü gazetecilik dünyas›nda da kullan›lmaya 

bafllanmas›na sebep olmufltur. Gazetecilik anlay›fl› ile sosyal çevrenin belgelenmesi 

1853 y›l›nda K›r›m savafl› s›ras›nda bafllam›flt›r. Osmanl› darphanesinde 

çal›flan James Robertson, 1855 y›l›nda k›r›m Liman›, savafl plan› görüntüleri ile imparatorlukta 

ilk gazetecilik foto¤raflar›n› çekmifltir. ‹mparatorluktaki tüm olaylar›; 

hastane aç›lmas›, üniversite kurulmas›, törenlerini, misafir krallar›n yolculuklar›n› II. 

Abdülhamit’in saray›ndan izlemesi bu foto¤rafç›lar sayesinde olmufltur. Gazeteler o 

dönemde bir foto¤rafç› kadrosu bulunduracak teknik olanaklardan yoksun olsa bile, 

çekilen bu foto¤raflar ülkede haber foto¤rafç›l›¤›n bafllang›c›d›r. Dönemin önemli 

haber foto¤rafç›lar› James Robertson, Ali R›za Pafla, Bahriyeli Ali Sami, Kenan Pafla, 

Talha Ebüzziya, Velid Ebüzziya, Arif Hikmet Koyuno¤lu ve Burhan Felek’tir. 

187 

Bu foto¤rafç›lar aras›nda, 

Francis Bedford öne ç›kan 

isimdir. Bedford asl›nda 

Galler Prensi VII.Edward’›n 

Türkiye ve Ortado¤u’ya 

yapt›¤› geziye kat›lmak için 

gelmifltir. Bu gezilerde ›slak 

kolodyum tekni¤iyle 

foto¤raflar çekmifltir. Bu 

foto¤raflardan 3 farkl› 

albüm haz›rlam›flt›r. Bu 

albümler, M›s›r, Kutsal 

Topraklar ve Suriye 

albümleridir. 

SIRA S‹ZDE 


SORU

188 

Osmanl› bas›n›nda haber 

foto¤raf›n› incelerken de bu 

bölümü Servet-i Fünun 

dergisinin öncesi ve sonras› 

olarak ikiye ay›rabiliriz. Türk 

bas›n›nda haber foto¤raf›n›n 

kullan›m› 1863 y›l›nda 

fiubat-Nisan aylar› aras›nda 

üç say› ç›kan Mir’at 

(Ayna)dergisi ile 

bafllam›flt›r. Tercüman› 

Ahval bas›mevinde bas›lan 

bu dergi, foto¤rafl› dergi 

sisteminin yayg›nlaflmas›n› 

sa¤layacak bir nitelik 

tafl›m›flt›r. Ülkemizde, 

1880’lere kadar düzensiz de 

olsa Mir’at, Ayine-i Vatan, 

Musav›’er Medeniyet gibi 

tahta oyma yöntemiyle elde 

edilmifl kal›plardan 

yararlan›larak bas›lan 

yay›nlar vard›r. Servet-i 

Fünun yay›na bafllad›¤›nda 

ilk say›lardaki foto¤raflar 

özellik tafl›mayan, 

Avrupa’dan al›nm›fl 

örneklerdir. Üçüncü say›da, 

ölen Ahmet Vefik Pafla’n›n 

resmi vard›r. Yap›lan 

araflt›rmalar sonucunda bu 

foto¤raf›n ülkede yay›nlanan 

ilk Müslüman›n resmi 

oldu¤u ve Abdülhamit’in, 

Pafla’ya olan büyük sevgisi 

sebebiyle yay›nlanmas›na 

izin verdi¤i ortaya ç›km›flt›r. 


Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda Müslüman Foto¤rafç›lar 

Ama Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda foto¤raf›n yayg›nlaflmas›n›n sa¤layan baflka bir 

faktör daha vard›r. O da resimdir. Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda resim derslerinin görüldü¤ü 

ilk yer Mühendishane olmufltur. 

Ayn› dönemlerde resim derslerinde perspektif konusunda yararlanmak için ‹ngiltere’den 

bir Camera Obscura getirilmifl ve daha sonra foto¤raf dersleri de müfredata 

al›nm›flt›r. Foto¤raf derslerinde yine bu okuldan ressam s›n›f›ndan mezun 

olmufl askerler yapm›fllard›r. Bunlar aras›nda Ali Sami Aközer, Ali R›za Bey, Yüzbafl› 

Hüsnü Bey gibi isimler saray taraf›ndan görevlendirilip, tarihi saptamalar ve 

gezginci belgeci devrinin bafllamas›n› sa¤lam›fllard›r.1870’lerde bu isimlerle birlikte 

Müslüman Osmanl›larda foto¤rafç›lar aras›na kat›lm›fllard›r. Müslüman foto¤rafç›lar 

aras›nda flu isimler bafl› çekmektedir; 

Ali R›za Pafla; 1866 y›l›nda askeri okuldan Kurmay Yüzbafl› olarak mezun olmufltur. 

Bir askeri foto¤rafç› olarak saray›n bütün foto¤raflar›n› çekmifltir. Saray foto¤rafç›s› 

olarak bilinir. En son ifli Milli Müdafa Vekaleti Foto¤rafhanesi olmufltur. 

4 Mart 1907’de Üsküdar’da Tekke Hanesi’ndeki evinde vefat etmifltir 

Rahmizade Bahaeddin Bediz; 1875 y›l›nda ‹stanbul’da do¤mufltur. ‹lk tahsiline 

Girit’te bafllam›fl daha sonra Mekteb-i Sultani’ye (fiimdiki Galatasaray Lisesi) girmek 

için ‹stanbul’a gelmifltir. Daha sonra Girit’e gitmifl, Girit’e gitmeden önce ilk 

foto¤raf makinesini ‹smail Hakk› Bey’den sat›n alm›flt›r. Girit’te açt›¤› k›rtasiyeci 

dükkan›nda foto¤raf da çekmeye bafllam›fl, 1909’da Girit’teki dükkân›n› devrederek 

‹stanbul’a gelmifltir. Ca¤alo¤lu’nda ilk foto¤rafhanesini açm›fl ve “Resna” ad›n› 

verdi¤i foto¤rafhanesinin ünü k›sa sürede titiz çal›flmas› neticesinde tüm ‹mparatorlu¤a 

yay›lm›flt›r. Daha sonras›nda ayn› adla Bab›ali’de, Üsküdar’da ve Bahçekap›’da 

flubeler açm›fl ve1937 y›l›ndan sonra Türk Tarih Kurumu foto¤rafhanesini yönetmifl 

Bahaeddin bey 1951’de vefat etmifltir. 

Raif Efendi; Asl› Macar kökenlidir. Müslümanl›¤› seçerek 1848’de ‹stanbul’a 

yerleflmifltir. Daguerreotype yöntemini çok iyi bildi¤i için uzun süre foto¤rafç›l›k 

yapm›fl ard›ndan bu ifli b›rakarak saat tamirci¤i yapmaya devam etmifltir. 

Yüzbafl› Hüsnü; 1865 y›l›nda Mühendishane-i Berr-i Humayun’un topçu ressam 

s›n›f›ndan mezun olmufl ve Topçu okulunda resim ö¤retmeli¤i yapm›flt›r. Daha 

sonra olaylar› izlemek için II.Abdülhamit’in görevlendirdi¤i asker foto¤rafç›lardan 

biri olmufl ve 1872 y›l›nda Risale-i Fotografya adl› kitab› yazm›flt›r. 

Sevilli Ahmed Emin; ‹stanbul’da do¤an Servilli Ahmed Emin, 1865’de Mühendishane-i 

Berri-i Humayun’da Topçu Mülaz›m› olarak mezun olmufltur. Resim yetene¤i 

nedeniyle mezun oldu¤u Tophane Resimhanesi’ne desinatör olarak atanm›flt›r. 

Ayn› zamanda foto¤raf iflleri ile de ilgilenmifltir. Sultan II. Abdülhamit taraf›ndan 

bir heyetle Anadolu’ya gönderilerek Bursa, Bozöyük, Eskiflehir ve ‹znik’in 

pek çok foto¤raflar›n› çekmifltir. Foto¤raftaki baflar›s› nedeniyle Sultan II Abdülhamit 

taraf›ndan yaverli¤e getirildi¤i de söylenir. 4.dereceden Osmani ve Mecidi niflanlar› 

sahibi olan Servilli Ahmed Emin, 4 Ocak 1892’de vefat etmifltir. 

Üsküdarl› Hasan R›za; 1883’de Harp Okulu’nu piyade s›n›f›ndan mezun olmufltur. 

1888 y›l›ndan 1895 y›l›na kadar Kuleli Askeri Lisesi’nde resim hocal›¤› 

yapm›flt›r. Sultan II. Abdülhamit’in tahta ç›kmas›ndan itibaren ‹stanbul ve taflra illerinde 

askeri binalar› foto¤raflam›flt›r. Bunlardan albümler haz›rlayarak Sultan’a 

sunmufltur. 

Kola¤as› Mehmed Hüsnü;1882’de Harbiye piyade s›n›f›ndan mezun olmufltur. 

Ayn› y›l Bab-› Seraskeri Foto¤rafhanesine tayin edilerek 1894 y›l›na kadar burada


foto¤raf ifllerinde çal›flm›flt›r. Bu tarihten sonra Genel Kurmay Baflkanl›¤› Resimhanesi’nin 

de foto¤raf ifllerini yürütmüfltür. 

Fahreddin Tükkan Pafla; 1868’de Tunaboyu’nda Ruscuk’ta do¤mufltur. Türk- 

Rus Savafl› nedeniyle ailesiyle birlikte ‹stanbul’a göçmüfltür ve Harpokulu’na kay›t 

olarak buraya devam etmifltir. Bir taraftan da babas›n›n görev yapt›¤› Posta ve Telgraf 

Baflmüdürlü¤ü’nde görevli mühendislerden foto¤rafç›l›¤› ö¤renmifltir.1885’de 

henüz 17 yafl›ndayken ‹stanbul ve çevresinin foto¤raflar›n› çekmeye bafllam›fl ve foto¤rafç›l›¤›n› 

daha da ilerletmek için Febüs stüdyosunda çal›flm›flt›r. 1894’de görevli 

olarak Erzincan’a gönderilmifl ve daha sonras›nda Kolordu komutan› olmufltur. 

Görev yapt›¤› ya da gitti¤i her bölgede foto¤raf çekmifl ve1948’de vefat etmifltir. 

Bahriyeli Sami; Mekteb-i Bahriye-i fiahane ve Leyli Tüccar Kaptan Mektebinden 

1892 y›l›nda inflaiye s›n›f›ndan deniz te¤meni olarak mezun olmufltur. Osmanl› 

Bahriyesi’nde Albayl›¤a kadar yükselmifltir. “Bahriyeli” ad› kendisi saray için çal›flan 

di¤er asker foto¤rafç› Ali Sami ile kar›flmas›n diye verilmifltir. Darülaceze’de 

bafl foto¤rafç›l›k ve Bahriye Okulu’nda foto¤raf hocal›¤› yapm›fl, gerek Osmanl›ya 

gelen donanmalar›n, gerekse bu donanmada görev yapan pek çok subay›n foto¤raf›n› 

çekmifltir. 1897 y›l›ndaki Türk-Yunan Savafl›’nda üstün bafllar› göstererek gümüfl 

madalya ile onurland›r›lm›flt›r. Tanzimat ferman›ndan sonra esas görevinden 

al›narak daha alt bir göreve verilmifltir. Bu aflamada foto¤raf makinesi ile M›s›r’a 

kaçm›fl, hafiyelikle suçlanm›fl ve Kurtulufl Savafl›’nda Mustafa Kemal Atatürk yerine 

II Abdülhamit’i savunmufltur. Kurtulufl savafl› bafllad›¤›nda efliyle birlikte önce ‹zmir’e 

oradan da Selanik’e gitmifl ve orada vefat etmifltir. 

Bu dönemde görev yapan Müslüman foto¤rafç›lar›n öne ç›kan özelliklerinin 

bafl›nda flunlar gelmektedir; 

• Hepsi asker kökenlidir, 

• Ayn› zamanda foto¤raf iflleri ile de ilgilenmifllerdir, 

• Bir ço¤u Sultan II. Abdülhamit taraf›ndan Anadolu’nun farkl› yerlerine gönderilerek 

o bölgeleri foto¤raflam›fllard›r, 

• Bunlardan baz›lar› albümler haz›rlayarak Sultan’a sunmufllard›r, 

• Ayn› zamanda Genel Kurmay Baflkanl›¤› Resimhanesi’nde foto¤raf ifllerini 

yürütmüfllerdir, 

• Birçok madalya ve unvan ile ödüllendirilmifllerdir, 

• Görev yapt›klar› ya da gittikleri her bölgede foto¤raf çekmifllerdir, 

• Ayn› zamanda askeri alanlarda da baflar›lar göstermifllerdir... 

OSMANLI ‹MPARATORLU⁄UNDA ÖNE ÇIKAN 

‹S‹MLER 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda ço¤unlu¤u gayrimüslim bir çok foto¤rafç› çal›flm›flt›r. 

Bunlar›n baz›lar› gezgin foto¤rafç›yken baz›lar› stüdyo foto¤rafç›s› baz›lar› ise yapt›klar› 

kaliteli ifllerle saray foto¤rafç›l›¤›na kadar yükselmifl usta foto¤rafç›lard›r. Bu foto¤rafç›lar 

bazen tesadüfler bazense elçilerle beraber ‹mparatorlu¤u ziyaret eden kiflilerdir. 

Baz›lar ise yurtd›fl›ndan görev dolay›s›yla ‹mparatorlu¤a ça¤r›lan insanlard›r. 

Maxime du Camp; Frans›z yazar Camp, 1843’de Marsilya’dan Osmanl›’ya göç 

etmifl, ilk önce ‹zmir’e gelmifltir. Efes Antik kent daha sonra Yunanistan, ‹talya ve Cezayir’i 

gezen yazar, 1848’de çekmifl oldu¤u foto¤raflar›, Souvenirs et Paysages d’Orient: 

Smyrne, Ephese, Magnesie, Constantinople, Scio adl› kitab›nda yay›nlam›flt›r. 

1849 y›l›nda yine Ortado¤u’ya Gustabe Flubert ile gelen Maxime du Camp, daha önce 

de oldu¤u gibi Calotype tekni¤ini kullanarak 200 civar›nda foto¤raf elde etmifltir. 

189

190 


John Shaw Smith; ‹rlandal› aristokrat bir aileden gelen Smith, arkeolojiyle 

amatör olarak ilgilenmifltir. Fransa, ‹talya, Ortado¤u, M›s›r ve ‹stanbul’da 300’den 

fazla Calotype yöntemiyle foto¤raf çekmifltir. 1852 y›l›nda çekti¤i Pera foto¤raf› iki 

negatiften oluflmufl bilinen ilk kombinasyondur. 

Francis Bedford; ‹ngiliz manzara foto¤rafç›s› olan Bedford, 1862’de Galler 

Prensi VII Edward’›n Türkiye ve Ortado¤u’ya yapt›¤› gezilere kat›larak bu topraklar› 

tan›m›flt›r. Bu gezinin foto¤raflar›n› Islak Koldyum olarak bilinen Wet Coloddion 

negatiflerle çekmifltir. Bu gezilerden elde etti¤i foto¤raflar› 3 ayr› albümde toplam›flt›r. 

Bunlar; Kutsal Topraklar, M›s›r ve Ortado¤u albümleridir. 

Ernest de Caranza; Fransa Societte Française de Photographie üyesi olan Caranza 

1852’de ‹stanbul’a gelmifl ve Anadolu’yu gezerek pek çek foto¤raf çekmifltir. 

Bunlar›n ço¤unlu¤unu Colotype yöntemiyle elde etmifltir. Sultan’a hediye etti¤i 55 

foto¤raftan oluflan albüm çok be¤enilince “Sultan Foto¤rafç›s›” unvan›n› ile onurland›r›lm›flt›r. 

Çekti¤i foto¤raflar aras›nda eski Taksim K›fllas›, Topkap› Saray› ve 

çeflitli köflkler gelir. 

Felix Bonfils; 1860 y›l›nda Lübnan’a asker olarak gönderilen Felix Bonfils, 

yurdu Fransa’ya döndükten sonra, efli ve o¤luyla Lübnan’a yerleflmifltir. 1867’de 

Beyrut’a geçmifl burada bir stüdyo açarak çal›flmalara bafllayan Bonfils daha sonra 

‹skendiriye, Kahire, Yunanistan, Ege Adalar› ve Anadolu’nun çeflitli bölgelerinde 

foto¤raflar çekmifltir. E¤itimini Fransa’da tamamlayan o¤lu Adrien de babas›na kat›larak 

foto¤raf çal›flmalar›na destek vermifltir. Ayn› zamanda Fransa’da da bir stüdyo 

açm›fllard›r. Felix ve o¤lu ölene kadar beraber çal›flm›fllar, Felix Bonfils öldükten 

sonra o¤lu bir süre daha foto¤raf çekip daha sonra ifli tamam›yla b›rakm›flt›r. 

Carlo Naya; 1816’da ‹talya’da Vancelli’de do¤mufl ve Pisa’da hukuk okumufltur. 

Daha sonra Fransa’ya geçmifl, resimle u¤raflm›flt›r. Fransa’da ald›¤› Daguerrotype 

ekipman›yla foto¤rafç›l›¤a bafllam›fl, 1845’de ‹stanbul’a gelmifltir. Çal›flmalar›n› 

Tünel yak›nlar›ndaki Do¤ruyol’da sürdürmüfl, 60 kurufl ile 100 kurufl aras›nda 

de¤iflen fiyatlarda foto¤raf çekimleri yapm›flt›r. Gazetelere verdi¤i ilanlarda günefl 

›fl›¤› ihtiyac› olmadan da foto¤raf çekebildi¤ini belirtmifltir. 1857 y›l›nda kardefli 

Giovanni’nin ‹stanbul’da ölümü üzerine ‹talya’ya dönerek Venedik’e yerleflmifltir. 

Burada foto¤raf malzemeleri üreten bir atölye kurmufl k›sa sürede piyasada 

çok tan›nm›flt›r. 

Basile Kargapoulo; Rum as›ll› foto¤rafç› stüdyosunu Pera’da açm›fl, daha sonra 

Edirne’de E. Foscolo ile ortak ikinci bir stüdyo daha açm›flt›r. En son yerleflti¤i 

Tünel’deki stüdyosunda 1912 y›l›na kadar çal›flm›flt›r. Özellikle ‹stanbul flehir panoramalar› 

çekmifl, stüdyosunda farkl› k›yafetler bulundurarak farkl› çevreden insanlar›n 

farkl› flekillerde foto¤raflar›n› çekmifltir. fiehir manzaralar›yla beraber sultanlar›n 

ve flehzadelerinde foto¤raflar›n› çekmifltir. Çekti¤i foto¤raflarla ‹stanbul’un 

halk kültürüne ortaya ç›karmakta katk› sa¤lam›fl bu çal›flmalar›yla saray›n da dikkatini 

çekmifl ve “Padiflah Hazretlerinin Foto¤rafç›s›” unvan›n› alm›flt›r. Ayn› zamanda 

Sultan V.Murad’›n özel foto¤rafç›l›¤›n› da yapm›fl. Sultan’a fiehzadeli¤inden 

bafllamak üzere, tahta ç›kt›¤› zaman da foto¤raf dersleri vermeye devam etmifltir. 

Sultan II.Abdülhamit’in tahta geçiflinden sonra uzun süre duvar›ndan indirmedi¤i 

Sultan V.Murad foto¤raf›ndan dolay› unvan› geri al›nsa da, k›sa süre sonra iade 

edilmifltir.


Pascal Sebah; Geleneksel k›yafetleriyle 

flehir, antik çevresinde kal›nt›lar›, 

portreler ve yerel halk›n, geleneksel hallerini 

foto¤raflam›flt›r. Sebah ayn› zamanda 

teknisyeni Laroche’un bask›lar› ile de 

ön plana ç›km›flt›r. Osman Hamdi Bey 

(1842-1910).Sebah’›n kariyeri sanatç›, 

Osman Hamdi Bey ile yapt›¤› iflbirli¤i ile 

h›zlanm›flt›r. Osman Hamdi Beyin tasarlad›¤›, 

kostümleri giyen modellerin foto¤raflar›n› 

çekmifltir. Ressam›n daha 

sonra yapt›¤› ünlü oryantalist ya¤l›boya 

tablolar›n› da Pascal Sebah foto¤raflam›flt›r. 

Sultan Abdulaziz 1873 y›l›nda M›s›r’da 

bir flube açm›flt›r. Ölümünden sonra 

da kardefli Cosimi, Policarpe Joaillier’in 

ile bir ortakl›k kurmufl ve bundan 

sonra stüdyo Sebah & Joaillier’in olarak 

bilinmifltir. Daha sonra birçok de¤ifliklik olmufl ama Pascal Sebah 1857 y›l›nda kurdu¤u 

stüdyo 95 y›l ‹stanbul’da hakimiyetini sürdürmüfltür. 

Abdullah Freres; Abdullah Biraderler veya “Abdullah Frères” Türkiye’de foto¤rafç›l›k 

sanat›n›n kurucular› olarak tan›nan ve her üçü de Ermeni as›ll› olan Viçen 

(1820-1902), Hovsep Abdullahyan (1830-1908) ve Kevork (1839-1918) kardefllerin 

ticari ad›d›r. Bir kimyagerin ‹stanbul’da Tünel semtinde açt›¤› foto¤raf stüdyosunda 

asistanl›k yaparak foto¤rafç›l›¤›n inceliklerini ö¤renen Kevork Abdullah, 1858’de 

stüdyoyu devralarak kardefli Viçen ile birlikte çal›flmaya bafllam›flt›r. Kardefller foto¤rafç›l›k 

hakk›nda bilgilerini artt›rmak için iki kez Paris’e gitmifllerdir. Önce Abdülaziz’in, 

sonra II. Abdülhamit’in saray foto¤rafç›l›¤›na atanm›fllard›r. 1877-1878 Osmanl›-Rus 

savafl›nda Ruslarla iliflki kurduklar› yolundaki bir haber üzerine bu görevlerinden 

al›nm›fllar ancak çok geçmeden suçlamalar geri al›narak foto¤rafhanelerine 

padiflah›n tu¤ras›n› asmalar›na tekrar izin verilmifltir. Dokuz y›l M›s›r Hidivi’nin 

ça¤r›s› üzerine Kahire’de kalm›fllar ancak. ‹stanbul’a döndüklerinde iflleri bozulmufl 

ve saray foto¤rafç›l›¤›n› da kaybettikten sonra stüdyolar›n› satm›fllard›r. 

Nikolai Andreomenos; Abdullah Freres’in Beyaz›t’ta Rabact’tan devrald›klar› 

bugünkü ‹stanbul Üniversitesi yak›n›ndaki stüdyoda 1861 y›lk›nda ç›rak olarak ça- 

191 

Foto¤raf 7.5 

Pascal Sebah 

taraf›ndan çekilen 

bir foto¤raf 

Foto¤raf 7.6 

Abdullah Biraderler

192 

Foto¤raf 7.7 

James Robertson 

taraf›ndan çekilen 

bir foto¤raf 


l›flmaya bafllam›flt›r. Bu stüdyoyu Abdullah Biraderler 1867 y›l›nda Nikolai Andreomenos’a 

satm›fllard›r. Daha sonra Pera’da flube açm›fl ve Beyaz›t’taki stüdyosunu 

az ifl yapt›¤› için b›rakm›flt›r. Andreomenos saraya girmeye baflararak Sultan Vahdeddin’e 

foto¤raf dersleri vermifl ve Sultan II.Abdülhamit’ten madalya alm›flt›r. 

1929 y›l›nda öldü¤ünde o¤lu Tanafl Andreomenos stüdyoyu devam ettirmifltir. 

1930 y›l›nda stüdyonun ad›n› Saray olarak de¤ifltirmifl ancak bu stüdyo da 1980’li 

y›llarda kapanm›flt›r. 

Guilaumae Berggren; 1835 y›l›nda Stockholm’de do¤mufltur. 1850’de evini 

terk ederek bir marangozun yan›nda ç›rak olarak çal›flmaya bafllam›fl ve daha sonra 

gemiyle Avrupa’y› gezmek üzere Stockholm’den ayr›lm›flt›r. Gemi ‹stanbul’a geldi¤inde 

‹stanbul’u gezme flans› bulmufl ve buraya yerleflmeye karar vermifltir. 

1870’lere kadar denizcilikle ilgili ifllerde çal›flm›fl ve yetene¤i ile foto¤rafç›l›¤› kavrayarak 

Pera’da bir stüdyo açm›flt›r. Ba¤dat demiryolunun yap›m› dolay›s›yla bulundu¤u 

Konya, Bursa, Akflehir, Bilecik, Sakarya, Manisa, ve ‹zmir’i de foto¤raflam›flt›r. 

1885’de ‹stanbul’a gelen ‹sveç Kral› II. Oscar ve ailesinin foto¤raflar›n› elçilik 

binas›nda çekmifl ve 1920 y›l›nda ‹stanbul’da öldü¤ünde ye¤eni Guillaume, onu 

foto¤raf gereçlerini de tabuta koyarak gömdürmüfltür. Mezar› ‹stanbul’da Feriköy’de 

‹sveçlilere ait bir mezarl›ktad›r. 

James Robertson; James Robertson 1819’da Middlesex’te do¤mufltur. Uzun 

süre Londra Kraliyet Darphanesi’de “Hakkak” yani oymac› olarak çal›flm›flt›r. Osmanl› 

Darphanesi için al›nan alet ve makineler için di¤er ‹ngilizlerle birlikte memur 

olarak Darphane’de göreve bafllam›fl ve madalya tasarlam›flt›r. Foto¤raftaki 

yetene¤i ile ‹stanbul manzaralar› çekmeye bafllam›fl ve 1851’de ‹stanbul’da bir 

çok mimari ve sosyal yaflam foto¤raf› çekmifltir. 1853 y›l›ndaki K›r›m savafl› için 

gönderilen Roger Fenton yakalan›p ‹ngiltere’ye iade edilince, onun yerine K›r›m 

savafl›n› foto¤raflamaya bafllam›flt›r. Fenton’un kulland›¤› görüntünün daha uzun 

sürede ç›kmas›na neden olan Islak Kolodyum (Wet Collodion) yerine Daguerreortpe 

yöntemini kullanm›flt›r. 1854’de Atina Malta 1857’de Kudüs, Kahire ve Filistin’i 

foto¤raflam›fl ve ayn› dönemde de Osmanl› Darphanesi için madalya tasarlamaya 

devam etmifltir.


Bu dönemde flu tip foto¤raflar çekilmifltir; 

• Saray’da çekilen padiflah ve veliaht foto¤raflar›, 

• Gayrimüslimlerin portre foto¤raflar›, 

• Anadolu’nun farkl› yerlerindeki yerel giysili Osmanl› halk›n›n sosyal belgeselci 

foto¤raflar›, 

• Kutsal topraklar›n foto¤raflar›, 

• Ünlü insanlar›n portre foto¤raflar›, 

• Aile portre foto¤raflar›, 

• ‹mparatorluk topraklar›ndaki an›tsal yap›lar›n foto¤raflar›, 

• ‹mparatorluk içindeki önemli törenlerin foto¤raflar›, 

• ‹mparatorluk s›n›rlar› içinde faaliyet gösteren zanaatkarlar›n foto¤raflar›d›r... 

Tabii ki bu dönem içinde yer alan 1.Dünya savafl› Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nun 

da sonunu getirmifltir. Kapitülasyonlar ve ülkede bafl gösteren huzursuzluk imparatorluk 

için çanlar› çalmaktad›r. Bunun da üstüne dünyadaki savafl rüzgârlar› da 

etkilenince 1913 y›l›nda gerçeklefltirilen bir darbeyle yönetime ‹ttihat ve Terakki 

Cemiyeti el koymufltur. ‹ttihat ve Terakki Cemiyeti hemen akabinde di¤er siyasi 

partilerin faaliyetlerini engellemifl ve en önemli siyasal rakibi olarak görünen Hürriyet 

ve ‹tilâf F›rkas›n›n ileri gelenlerini ‹stanbul d›fl›na göndererek ülkede fiilen 

bir “Tek Parti Yönetimi” oluflturmufltur. Yaklaflmakta olan bir Avrupa savafl›n›n 

fark›nda olan yönetim, bu hesaplaflmada yaln›z kalmamak için müttefik aramaya 

bafllam›flt›r. Ancak Osmanl› devleti geleneksel dostu sayd›¤› ‹ngiltere’den SIRA S‹ZDE ve Fransa’dan 

bu giriflimlerine olumlu cevap alamam›flt›r.Buna karfl›l›k Almanya, Osmanl› 

Devleti ile iliflkilerini yo¤unlaflt›rmaya ve gelifltirmeye dönük ciddi çaba harca- 


m›flt›r. Bu durumda Osmanl› yönetimi de Almanya ile anlaflm›fl ve yap›lan görüflmeler 

sonunda 2 A¤ustos 1914’de gizli olmak kayd›yla bir Türk- Alman ‹ttifak 

SORU 

Antlaflmas› imzalanm›flt›r. 

Osmanl› hükümeti ad›na imzalanan bu anlaflma, askeri yönetimin liderleri D‹KKAT taraf›ndan kabul 

edilmifl ve bafllang›çta hükümetten gizlenmifltir. Sadrazam (Baflbakan) Sait Halim Pa- 

D‹KKAT 

fla’n›n bile olaylardan geç haberdar oldu¤u bilinmektedir. 1. Dünya SIRA savafl› S‹ZDEbafllad›¤›nda SIRA S‹ZDE 

(28 Temmuz 1914) Osmanl› hükümeti tarafs›zl›¤›n› ilân etmifltir. Ancak, Ekim ay›n›n sonlar›nda, 

Karadeniz’e devriye ve tatbikat amac›yla ‹stanbul Bo¤az›’ndan ç›kan bu gemiler, 

29-30 Ekim gecesi Odessa ve Sivastopol’ü bombalam›fllard›r. Bunun AMAÇLARIMIZ üzerine Rusya ve ona 


destek veren ülkeler, pefl pefle Osmanl› Devleti’ne savafl ilân etmifllerdir. Böylece 30 Ekim 

1914’de Türkiye I. Dünya savafl›na kat›lmak zorunda kalm›flt›r. 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

SIRA S‹ZDE 

Osmanl› ordular› I. Dünya savafl›nda baflta Kafkas ve Galiçya cephelerinde Ruslarla 

olmak üzere, Makedonya’da Yunan ve Frans›zlarla, Çanakkale’de ‹ngiliz, 

SIRA S‹ZDE 

Frans›z ve ‹talyan, Filistin, Suriye ve Irak cephelerinde ‹ngiliz TELEV‹ZYON ordular›yla DÜfiÜNEL‹M yedi cephede 

savaflm›flt›r. “Çanakkale Sald›r›s›” Türk ordusu taraf›ndan kahramanca savu- 

TELEV‹ZYON 


nulsa da, savaflta baflar›s›zl›¤a u¤ram›fl ve ‹mparatorluk çok büyük ölçüde toprak 

kaybetmifltir. 

SORU 

‹NTERNET 

SORU 

‹NTERNET 

1.Dünya Savafl› ve onunla ba¤lant›l› olarak yaflanan Kurtulufl Savafl›, siyasi D‹KKAT haritan›n ve güç 

dengelerinin de¤iflmesine neden olan insanl›k tarihinin en önemli olaylar›ndan biridir. 

193 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda 

foto¤rafç›l›k yapan 

gayrimüslimlerin ço¤unlu¤u 

‹stanbul’a, ya gezmek ya da 

görevle gelen 

foto¤rafç›lardan olufltu¤u 

gözlemlenmektedir. Bunlar› 

birço¤u gelifl amaçlar› 

bitti¤inde ‹mparatorluktan 

ayr›lmay›p, kimisi gezgin 

foto¤rafç›l›¤› benimserken, 

bir k›sm› saray foto¤rafç›l›¤› 

unvan› alm›fl bir k›sm› ise 

stüdyo foto¤rafç›l›¤› yapmak 

üzere Pera ve SIRA Ca¤alo¤lu S‹ZDE 

bölgelerinde stüdyolar 

açm›fllard›r. 


SORU 

D‹KKAT 



AMAÇLARIMIZ 


194 

Vedat Nedim Tör 

(1897-1985) 


CUMHUR‹YET‹N ‹LK DÖNEM‹NDE TÜRK‹YE’DE 

FOTO⁄RAFIN GEL‹fi‹M‹ 

1.Dünya savafl› 30 Ekim 1918’de Mondros Mütareke’siyle sona ermifl, 16 May›s 

1919’da akflam üstü Band›rma vapuruyla Mustafa Kemal’in Samsun’a ç›kmas›yla 

bafllayan Kurtulufl Savafl›, yokluk içinde geçen çileli savafl y›llar›ndan sonra 23 Nisan 

1920’de Millet Meclisi aç›lm›fl, 24 Temmuz 1923’de Lozan Bar›fl Anlaflmas›n›n 

imzalanmas›yla ve 29 Ekim 1923’de de Cumhuriyet ilan edilmesiyle art›k bu topraklarda 

bambaflka bir dönem bafllam›flt›r. Cumhuriyet’in ilan›yla birlikte ülkemizde 

ekonomiden siyas› yaflama kültürel alandan sosyal alanlara kadar genifl perspektifte 

çal›flmalar yap›lm›flt›r. Çeflitli maddi olanaks›zl›klar ve bask›lar alt›nda bafllayan 

Kurtulufl Savafl›’n›n zaferle sonuçlanmas›n›n ard›ndan zaman yitirilmeden çok boyutlu 

kalk›nma modelinin gerçeklefltirilmesi amac›yla giriflimlerde bulunulmufltur. 

Bu dönem demokrasiye geçiflle birlikte sanat›nda da ön plana al›nd›¤› bir dönem 

olmufltur. Dolay›s›yla, Osmanl›l›ktan Cumhuriyet’e geçiflle birlikte foto¤rafç›l›k daha 

bilinçli olarak ele al›nm›flt›r. Bu dönemde ça¤dafl dünya, foto¤raf sanat›n› görsel 

bir iletiflim arac› biçiminde kullanmakta ve artistik birikimleri de¤erlendirmifltir. 

Cumhuriyet’in ilk y›llar›nda toplumun içinde bulundu¤u durumu kal›n çizgileriyle 

çizersek; 

• 10-12 milyon kadar nüfus, (çok iyi e¤itimlilerin bir ço¤u kurtulufl savafl›nda 

flehit olmufllard›r) 

• Sanayi olarak 1-2 kumafl fabrikas› vard›r, (Sümerbank gibi) 

• Ülkede hala ilkel tar›m yap›lmaktad›r, 

• Köhneleflmifl Osmanl› izleri tafl›yan bürokrasi hala etkindir, 

• Ülkede 25 hastane, 72 ortaokul, 9 yüksekokul vard›r, 

• Ülkede sadece 400 otomobil vard›r, 

• Ülkede elektri¤i olan il say›s› 1 tanedir, 

• Ülkede hiç mühendis yoktur... 

Ancak ülke bu olumsuz durumuna ra¤men hemen çal›flmaya bafllam›fl ve bilim 

teknik ve sanat› yurda getirmek için yurt d›fl›na ö¤renciler gönderilmifl, halk e¤itim 

kurumlar› aç›lm›fl, sanatç›lar›n yerleflim bölgelerinden uzak yerlerde konser vermeleri 

istenmifl, ressamlar Anadolu’nun çeflitli bölgelerinde sergiler açm›fllard›r. Böylece 

sanat ve bilim ülke çap›na yay›lmaya çal›fl›lm›flt›r. Dolay›s›yla, Cumhuriyetin 

kurulmas› ile birlikte Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda uygulama olarak herhangi bir engelle 

karfl›laflmayan foto¤raf daha da geliflmifltir. 

Bu geliflme 7 ana bafll›kta toplanabilir. 

• Genç Cumhuriyeti tan›tmak için yap›lan çal›flmalar, 

• Halkevlerinde foto¤raf çal›flmalar›, 

• Amatör foto¤rafç›lar›n sanatsal çal›flmalar›, 

• Stüdyo foto¤rafç›l›¤›n›n geliflmesi, 

• Foto¤raf e¤itimi ve bu paralelde yap›lan çal›flmalar, 

• Foto¤raf sanat›n›n geliflmesi ve dernekleflme çabalar›, 

• Haber foto¤rafç›l›¤›ndaki geliflmelerdir. 

Genç Cumhuriyeti Tan›tmak ‹çin Yap›lan Çal›flmalar 

Genç Cumhuriyeti tan›tmak için yap›lan çal›flmalar kurulufltan hemen sonra bafllam›flt›r. 

Çünkü 600 yüzy›l› aflk›n hükümdarl›¤›n› sürdüren Osmanl› ‹mparatorlu- 

¤u’nun sona ermesi ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmas›, Türkiye’nin ve Türk insan›n 

d›flar›da tan›t›lmas› dönemini bafllat›lm›flt›r. Bu tan›t›mda en büyük görevi


Vedat Nedim Tör’ün baflkanl›¤›nda Matbuat Umum Müdürlü¤ü üstlenmifl ve “La 

Turquie Kemaliste” ad› ile ç›kart›lan periyodik yay›n ve birçok tan›t›c› albüm, kitap 

foto¤raflarla beslenerek yay›mlanm›flt›r. 

Halkevlerinde Foto¤raf Çal›flmalar› 

Halkevleri 1932 y›l›nda aç›lm›flt›r. Kurulufl amac›; ulusu bilinçli, birbirini anlayan, 

birbirini seven, ortak ideale ba¤l› bir halk kitlesi düzeyinde örgütlemek; kültür, ülkü, 

amaç ve düflünce birli¤ini güçlendirecek bir toplum olmay› sa¤lama, ulusal birli¤i 

oluflturan, ulusal ruhu biçimlendiren ve güçlendiren kültür ö¤elerini ortaya ç›kar›p 

gelifltirmektir. 19 fiubat 1932 y›l›nda, Türk Ocaklar› Derne¤i’ne tepki olarak 

kurulmufllard›r ve Cumhuriyetin kurulufl felsefesini, e¤itim ve kültürle yaymak ve 

gelifltirmek görevleri olmufltur. Dönemin kurucu iradesi, Cumhuriyet’in toplumsal 

ba¤lar› ve ayd›nlanma sürecini Halkevleri ve Köy Enstitüleri’yle tamamlamak istemifltir. 

1932 ile 1951 y›llar› aras›nda baflar›l› çal›flmalar ortaya koyan, 63 ilde 478 flubesi 

ve 4322 halk odas›yla yayg›n “halk okulu” görevini üstlenen Halkevleri binlerce 

insan› topluma kazand›r›rken, yüzlerce yay›n ve edebi eser vermifltir. Onlarca 

kültür ve sanat adam›n›n da yetiflmesine katk› sunmufltur. Bunlar aras›nda; Sadri 

Al›fl›k, Münir Özkul, Nejat Uygur, Ali fien, Ruhi Su, Müjdat Gezen, Erkan Yücel, 

Prof. Dr. An›l Çeçen, Gazeteci Yazar Hikmet Çetinkaya gibi isimleri sayabiliriz. 

Halkevleri 1932 y›l›nda aç›lmas›na ra¤men yurt çap›nda ilk foto¤raf yar›flmas›n›n 

düzenlemesi ve foto¤raf dal›na ilgi duyularak çal›flmalar›n bir ölçüde h›zland›rmas› 

1940’l› y›llarda gerçekleflmifltir. Bu geliflmede yurtd›fl›nda ö¤renim görmüfl 

Gazi E¤itim Enstitüsü ö¤retmenlerinin pay› vard›r. Halkevleri yönetimine egemen 

olan foto¤raf görüflünü Halkevleri foto¤raf yar›flmas› mimari Vedat Nedim Tör olmufltur. 

Bu dönemde özellikle Vedat Nedim Tör, Muvaffak Uyan›k, Cemil Uybad›n 

ve Ferid Celal Güven foto¤rafla ilgili Halkevleri’nde çaba göstermifllerdir.1940 y›- 

SIRA S‹ZDE 

l›nda düzenlenen Halkevleri aras› amatör resim ve foto¤raf yar›flmas›na 46 halkevi 

yap›t göndermifltir. Ancak say›lar› o günlerde 500’e ulaflan Halkevi’nin kaç›nda foto¤raf 

sergisi aç›ld›¤› bilinmemektedir. 1939 y›l›nda Ankara Halkevi’nin DÜfiÜNEL‹M amatörler 

aras›nda düzenledi¤i 1.Foto¤raf Sergisine 50 yar›flmac› 400 foto¤rafla kat›lm›flt›r. 

Bu yar›flmada birinci gelen yar›flmac› Gazi Terbiye Enstitüsü ö¤retmenlerinden fii- 

SORU 

nasi Barutçu olmufltur. 

Halkevleri, Anadolu topraklar›nda Ortaça¤› yaflayan dogmatik ve ümmetçi D‹KKAT bir toplumu, ak- 

D‹KKAT 

l›n ve bilimin ›fl›¤›nda de¤ifltiren ve dönüfltüren yeni bir uygarl›¤› yaratma yolunda önemli 

ifllevler yüklenmifltir. Tek tip insan yerine sorgulayan, insanca ve hakça SIRA bir S‹ZDE dünya yaratma- 

SIRA S‹ZDE 

y› kurgulayan ve Anadolu insan›n›n yarat›c› ve üretici yeteneklerini ortaya ç›karan bir ifllevi 

vard›r. 1950’lere gelindi¤inde gözle görülür bir toplumsal de¤iflim, kültür ve sanatta 

ilerleme, sa¤lam›flt›r. Ancak Halkevleri Adnan Menderes hükümeti AMAÇLARIMIZ zaman›nda, 1951’de 


kapat›lm›flt›r. 

Amatör Foto¤rafç›lar›n Sanatsal Çal›flmalar 

SORU 

K ‹ T A P 

Ülkemizde Cumhuriyet’in ilk 40 y›l›nda foto¤raf sanat›, korumac› devletçi kültür 

politikalar›n›n gölgesinde ilerlemifltir. fiinasi Barutçu ve ‹hsan Erk›l›ç gibi öncüler 

K ‹ T A P 

bireysel çabalar›yla ancak yak›n çevrelerini ayd›nlatm›fl, kültür TELEV‹ZYON kurumlar›n›n çal›flma 

program›na al›nan foto¤raf›n ülkemizde yükselmesine yol açmas› beklenen etkinlikler 

amac›na ulaflamam›flt›r. ‹lk 40 y›l yay›ns›z ve arflivsiz bir birinden kopuk 

TELEV‹ZYON 

tek tek yürekli ç›k›fllar dönemi olmufltur. 


195 

SIRA S‹ZDE 

DÜfiÜNEL‹M

196 

SIRA S‹ZDE 


SORU 

D‹KKAT 


Bu dönemde amatör foto¤rafç›l›k ülkemizde ancak bir alt okul olarak etkili olmufltur. 

Dolay›s›yla Türkiye foto¤raf›n›n 1950-1960 y›llar› yetiflme dönemi olmufltur. 

As›nda ülke ekonomisinde siyasetinde de¤iflim rüzgârlar› esmektedir. Çok partili 

dönem bafllam›flt›r. Ulafl›m, ticaret, haberleflme, konusunda yeni yasalar ç›kar›lm›flt›r. 

Sanayi ve Turizm devlet taraf›ndan desteklenmifltir ve fabrikalar aç›lm›flt›r. 

Bu aflamada sanat ve foto¤raf da geliflmifltir. Birçok amatör grup bu dönem içerisinde 

kendini gösterme flans› bulmufltur. Çeflitli e¤itim, kültür ve yetenek damarlar›ndan 

beslenen ve meslek sahibi olan insanlar, iyi foto¤raf yapma amac›yla bir 

araya gelmifllerdir. 

Bu dönemde yani Cumhuriyet’in bafllang›ç y›llar›nda, Türkiye bir bafltan bir bafla 

foto¤raflanm›flt›r. 

Bu foto¤rafç›lar aras›nda; Faz›l Noyani, Ayhan Songar, R›dvan Tezel, fiinasi Barutçu, 

‹hsan Erk›l›ç, Fikret Minisker, Sami Güner, Vehbi Yazgan, Haluk Konyal›, 

Cafer Türkmen, Sabit Karamani, Nurettin Erk›l›ç ve Yavuz Evcim gibi Türkiye foto¤raf›na 

çok katk›lar› olan isimler vard›r. 

Bu isimlerin içlerinden en fazla üretim yapan kifli Sami Güner’dir. 1936 ile 1991 

y›llar› aras›nda büyük tutkuyla say›s›z Anadolu’ya ait foto¤raf çekmifltir. Çal›flmalar› 

Türkiye’yi tan›tan birçok katalog, afifl ve takvimde yer alm›flt›r. 

Foto¤raf E¤itimi ve Bu Paralelde Yap›lan Çal›flmalar› 

Türkiye’de foto¤raf e¤itimi fiinasi Barutçu’nun Almanya’da e¤itim görerek, 1932 y›l›nda 

Gazi E¤itim Enstitüsü’nde yaz› grafik sanatlar›, ve foto¤raf ö¤retmenli¤i yap- 

mas›yla bafllam›flt›r. Bu y›llarda ‹stanbul’da flimdiki ad› Mimar Sinan Güzel Sanatlar 

Üniversitesi SIRA olan S‹ZDE Güzel Sanatlar Akademisi’nde Zeki Faik ‹zer foto¤raf dersleri vermeye 

bafllam›flt›r. ‹zer’in foto¤rafla birlikte afifl dersleri de verdi¤i bilinmektedir. 

1950’li y›llar›n sonlar›na gelindi¤inde de flimdiki Ad› Marmara Üniversitesi Güzel 


Sanatlar Fakültesi olan Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda da e¤itim Vehbi 

Yazgan’la bafllam›fl ve 1957-58 ders y›l›nda ilk kez foto¤raf dersleri okutulmaya 

bafllanm›flt›r.Bu SORU dönem içerisinde üniversite baz›nda baflka bir geliflme olmam›flt›r. 


Bu okullar daha D‹KKAT sonra;Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, GSF, Foto¤raf Bölümü ve 

Marmara Üniversitesi, GSF, Foto¤raf Bölümü olmufltur. 

Foto¤raf Sanat›n›n Geliflmesi ve Dernekleflme Çabalar› 

Bu topraklardaki ilk foto¤raf derne¤i Osmanl› Foto¤raf Derne¤i’dir. Cumhuriyet 

dönemimde AMAÇLARIMIZ ise ilk foto¤raf derne¤i Ankara’da fiinasi Barutçu’nun çevresinde toplad›¤› 

insanlarla beraber 1950 y›l›nda kurdu¤u TAFK yani Türkiye Amatör Foto Kulübü 

olmufltur. TAFK kuruluflundan 8 y›l sonra FIAP’a üye olarak çok büyük bir 

K ‹ T A P 

aflama kaydetmifltir. K ‹ T A P TAFK’› 1959 y›l›nda kurulan Trabzon Amatör Foto Kulübü ve 

ard›nda da bugün de etkinli¤i sürdürmekte olan Nurettin Erk›l›ç’›n liderli¤inde kuruluflunu 

gerçeklefltiren ‹FSAK izlemifltir. Bu dönem asl›nda dernekleflme için uy- 

TELEV‹ZYON gun bir dönemdir. TELEV‹ZYON Ancak 1924 Anayasas›’n›n bireye özgürce örgütlenme ile ilgili 

haklar tan›mas›na ra¤men savafltan yeni ç›km›fl halk›n özelikle foto¤raf gibi biraz 

da maddi deste¤in olmas› gereken bir alanda örgütlenmesini uzun y›llar etkilemifltir. 

Ancak gerek TAFK, gerek Trabzon Amatör Foto Kulübü, gerekse bugün de et- 


kinli¤i sürdüren ‹FSAK bu alanda say› olarak çok az da olsalar, düzenlemifl olduklar› 

etkinlikler Türkiye foto¤raf sanat›n› uluslar aras› arenaya tafl›m›fllard›r. Bu dernekler 

gerek yurt içinde gerekse yurtd›fl›nda sergiler düzenlemifller ve yurtiçinde 

foto¤raf yar›flmalar› düzenleyerek amatör foto¤rafç›l›¤a katk› sa¤lam›fllard›r. 

AMAÇLARIMIZ ��


Stüdyo Foto¤rafç›l›¤›n›n Geliflmesi 

‹nsanlar›n kiflisel tarihine görsel boyut katan stüdyo foto¤rafç›lar›, ülke folkloruna 

da kendilerine özgü bir renk katm›fllard›r. Çarfl›da, sokakta, caddede vitrinleriyle 

karfl›laflt›¤›m›z stüdyo foto¤rafç›lar› halka ayn› düzlemdeki yaflamlar› do¤rultusunda, 

onlar› anlayan tan›yan ortak beklentileri olan insanlar olarak aralar›nda sa¤lam 

bir duygu ve düflünce köprüsü kurmufllard›r. Çocukluk, sünnet, dü¤ün, niflan ve 

bu tip nedenlerden dolay› farkl› zamanlarda çektirilen vesikal›klar bu stüdyolar›n 

çekti¤i foto¤raflar›n ana konular›n› oluflturmufllard›r. Bu foto¤raflar erken Cumhuriyet 

döneminin de tarihsel belgeleri olmufllard›r. Bu dönemde foto¤rafç›l›k mesle- 

¤i ç›rakl›ktan kalfal›¤a oradan ustal›¤a geçilerek ö¤renilmifltir. Çünkü o dönemde 

bu tip bir e¤itim verecek bir kurum henüz kurulmam›flt›r. 

‹stanbul’da stüdyo foto¤rafç›l›¤›nda öne ç›kan isim; Süveyd Orhon, Anadolu’da 

stüdyo foto¤rafç›l›¤› konusunda öne ç›kan isimler ise; Foto Fahir (‹zmit) Hayri 

T.Tolgay (Kayseri), Foto Y›ld›z Mehmet Danyal Tuncer (Diyarbak›r), Foto Dicle 

Adil Tekin (Diyarbak›r), Foto Moda Niyazi Sesaçar (Adana), ‹brahim Hançerli 

(Adana), Foto Rekor (Adana), Hüsnü Kazan (Uflak) Ekrem Tunçuk (Amasya), Hilmi 

K›l›çöte (Mersin) olmufllard›r. 

Haber Foto¤rafç›l›¤›ndaki Geliflmeler 

Kurtulufl savafl› asl›nda haber foto¤rafç›l›¤›na ivme kazand›rm›fl bir savafl olarak da 

bilinir. Bu dönem boyunca birçok gönüllü foto¤rafç› kendilerini savafl›n ortas›nda 

foto¤raf çekerken bulmufllard›r. Bunlar›n içerisinde iki kifli vard›r ki; savafl›n içerisinde 

günümüze mükemmel foto¤raflar b›rakm›fllard›r. Bunlar Esat Nedim Tengizman 

ve Etem Tem’dir. Asl›nda her ikisi de subayd›r. Esat Nedim Tengizman Baflkomutanl›k 

Foto¤raf Subayl›¤›’na; Etem Tem, Bat› Cephesi Foto¤rafç›l›¤›’na atanm›flt›r. 

Tengizman baflta 1. ve 2.‹nönü zaferleri olmak üzere Sakarya Meydan Muharebesi, 

Dumlup›nar savafllar›n› foto¤raflam›flt›r. 

Cumhuriyetin bu ilk y›llar›nda d›fl dünyaya ve halk›m›za ülkemizdeki geliflmeleri 

duyurma görevi verilmifl olan bas›n yay›n organlar›m›zsa say›l› haber foto¤rafç›s› 

vard›r. Meslekleri gere¤i s›k s›k Atatürk’ün foto¤raflar›n› da çeken bu foto¤rafç›lar 

aras›nda; Cemal Ifl›ksel, Ferit ‹brahim, Naim Gören, Nam›k Görgüç, Cemal 

Göral, Cemal Ifl›n, Ali Ersan, Selahattin Giz, Faik fienol, Kenan Hasip, Etem Tem, 

Sükrü Bey, Emin Bey, Muhtrem Gökmen, Hilmi fiahenk ve Hamdi Bey öne ç›kmaktad›r. 

‹yi foto¤raf çekmekten baflka gayeleri olmayan bu bir avuç foto¤rafç›y›, 

Atatürk ço¤u kez desteklemifl ve yak›n ilgi göstermifltir. 

SIRA S‹ZDE 

Bas›n›m›zda yaflanan foto¤rafla ilgili önemli bir deneyim de Hayat Mecmuas› 

olmufltur. Bu çal›flman›n ilk ad›m› May›s 1952’de Foto¤rafl› Hayat ile at›lm›flt›r. Sahibi 

ve sorumlu müdürü fievket Rado’dur ve ayda bir ç›kmaktad›r. DÜfiÜNEL‹M Foto¤raflarla aktüalite, 

kad›n, moda, tiyatro, sinema, spor, sanat dergisi olarak ün yapm›flt›r. Yerli 

foto¤raflar Hilmi fiahenk taraf›ndan çekilmekte, yabanc› foto¤raflar ise tan›nm›fl fo- 

SORU 

to¤raf ajanslar›ndan temin edilmektedir. 

SORU 

Derginin foto¤raf kadrosuna sonradan 1954 y›l›nda Ara Güler ve Meftun D‹KKAT Olgaç da kat›lm›flt›r. 

Hayat Mecmuas›, 6 Nisan 1956’da Yap› Kredi Bankas›’n›n ekonomik kat›l›m›yla yay›n yaflam›- 

D‹KKAT 

na bafllam›flt›r. Yay›n politikas› olarak, “Okuru yak›ndan ilgilendiren, kültür SIRA S‹ZDE düzeyini yükselten, 

ö¤retici, iyi bir ka¤›da son teknikle bas›lm›fl, bol foto¤rafl›” bir dergi amaçlanm›flt›r. 

SIRA S‹ZDE 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

197 

‹FSAK, 29 Kas›m 1959 

tarihinde, “Erenköy Amatör 

Foto Kulübü” ad› ile Nurettin 

Erk›l›ç’›n önderli¤inde 

Celalettin Yavfli 

Ebusüudo¤lu, Turgut Ekin, 

Kemal Kozar, Hulki Ö¤reten, 

fiinasi Özatalay ve Reflat 

Aflk›n taraf›ndan 

kurulmufltur. ‹lk foto¤raf 

sergisini 1960 y›l›nda 

Galatasaray Lisesi’nde 

açm›flt›r. Etkinliklerini 

yayg›nlaflt›rmak amac›yla, 

1962 y›l›nda bugünkü 

“‹stanbul Foto¤raf ve 

Sinema Amatörleri Derne¤i” 

(‹FSAK) ad›n› alm›flt›r. 

Ulusal ve uluslararas› 

festivallerde; etkinlikleri ile 

yer alan ‹FSAK, bugün de 

çeflitli e¤itim ve ö¤retim 

kurumlar›, yerli, yabanc› 

foto¤raf dernekleri ve pek 

çok kültür kurumu ile 

iflbirli¤i yapmaktad›r. 

Foto¤raf yar›flmalar›n› seçici 

kurul üyesi vererek ve 

dan›flmanl›k yaparak 

desteklemektedir. ‹FSAK, 

ayr›ca 2003 y›l›nda kuruluflu 

gerçekleflen Türkiye Foto¤raf 

Sanat› Federasyonu’nun 

kurucu üyesidir. 

SIRA S‹ZDE 


AMAÇLARIMIZ 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON

198 

Ayn› yay›n politikas› içinde 

K›br›s, On ‹ki Ada ve 50’li 

y›llarda cesaretle alt›n› 

çizdi¤i irtica tehlikesi gibi 

halk›n davalar›n› ilk kez öne 

süren Hürriyet’in sat›fl› 

200.000’den bafllayarak 

1965’te 700.000’e, 1969’da 

bir milyona yükselmifltir. 

Bunda görselli¤e yani haber 

foto¤raf›na yer vermesinin 

büyük pay› olmufltur. 

fiinasi Barutçu 

(1906-1985) 


Bu dönemde Sedat Simavi yönetiminde Hürriyet 1 May›s 1948’de yay›n hayat›na 

girmifltir. Ayn› y›l›n A¤ustos ay›nda Londra Olimpiyatlar›na Hürriyet, Semih 

Türkdo¤an ile haber foto¤rafç›s› Ali Ersan’› yollam›flt›r. Birinci sayfada bol ve büyük 

foto¤raflarla yarat›lan olimpiyat oyunlar› spor foto¤rafç›l›¤›n›n Türkiye’de do- 

¤uflu olmufltur. Ayn› y›llarda (1950’de) sivil havac›l›k tarihinde ilk kez bir yolcu 

uça¤› düflerek yand›¤›nda tüm mürettebat ölmüfltür. Bu uçak kazas› Türkiye 

gazetecili¤inde bir baflka yenili¤e yol açm›flt›r. Hürriyet, olay›n foto¤raflar›m ilk 

kez ertesi günü “hakk› mahfuzdur” notu koyarak yay›mlam›flt›r. Halk› yak›ndan ilgilendiren 

haberleri birinci sayfada foto¤raf a¤›rl›kl› olarak veren; spora özel say› 

ayr› bir sayfaya çekebilen, günün politikas›n› halk›n sesi olarak sorgulayan Hürriyet, 

e¤lence olgusunu gazetelikte al›fl›lmam›fl bir biçimde öne ç›km›flt›r. 

Türk haberinde ilk tele-foto tesisini kuran Hürriyet, ayn› y›l önemli bir d›fl ziyaret 

gerçeklefltiren Baflbakan Adnan Menderes ile D›fliflleri Bakan› Prof. M. Fuad 

Köprülü’nün ‹ngiltere’deki foto¤raflar›n› tele-foto yöntemiyle günü gününe okurlar›na 

ulaflt›rm›flt›r. Hürriyet, zaman içinde yurdun çeflitli yerlerine serpilmifl matbaac›l›k 

ve da¤›t›m a¤› kurmufltur. En önemli at›l›mlar›ndan biri de 1 May›s 1963’te 

çal›flmalar›na bafllayan Hürriyet Haber Ajans›’d›r.(Bugünkü ad› Do¤an Haber Ajans›d›r) 

Bu ajans günümüzde birçok önemli haber foto¤raf›n› servis vermektedir. 

CUMHUR‹YET‹N ‹LK FOTO⁄RAFÇILARI 

Cumhuriyet’in ilan›, Osmanl› döneminde foto¤rafç›l›k ifline Müslümanlar›n girmememsine 

özen gösteren küçük bir az›nl›¤›n hakimiyetine de son vermifltir. Bu dönemde 

öne ç›kan foto¤rafç›lar› flunlard›r; 

fiinasi Barutçu; Mesle¤e Rahmizade Bahaeddin’in yan›nda (Resne Foto¤rafhanesi) 

day›s› Arif Hikmet Koyuno¤lu taraf›ndan ö¤renciyken ç›rak olarak yerlefltirilmifltir. 

Ço¤unlukla karanl›koda’da çal›flm›flt›r. Daha sonra Almanya’da e¤itim görmüfl 

ve dönüflte Gazi Terbiye Enstitüsü’nde grafik sanatlar› ve foto¤raf ö¤retmeni 

olarak atanm›flt›r. Daha çok siyah beyaz foto¤raflardaki grafik etkiler ve dramatize 

edilmifl portre foto¤raflar›yla tan›nm›flt›r. 

Ferit ‹brahim; ‹stanbul Üsküdar’da ‹hsaniye mahallesinde do¤mufltur. Küçük 

yaflta babas›n› kaybetti¤i için annesi taraf›nda büyük zorluklarla büyütülmüfltür. ‹lk 

foto¤raf makinesini 16-17 yafllar›nda edinmifltir. Önce Mülkiye’yi daha sonra da 

Hukuk Fakültesi’ni bitirmifltir. 1910 y›l›nda bafllayan foto¤raf hayat›nda haber foto¤raflar› 

büyük bir yer tutmufltur. 1.Dünya Savafl›na kadar baflta Tasvir-i Efkar olmak 

üzere birçok gazetede çal›flm›flt›r. Ayn› zamanda ‹ngiltere’de yay›nlanan Daily 

Graphic, Fransa’da yay›nlanan L’ Illustration Viyana’da yay›nlanan Blan gibi gazetelerde 

foto¤raflar› yay›nlanm›flt›r. 

Burhan Felek; 1889 y›l›nda ‹stanbul’da do¤mufltur ve Hukuk Fakültesi’ni bitirmifltir. 

Evkaf ‹nflaat Baflkâtipli¤i ve Ticaret Bakanl›¤› Müflâvirli¤i yapm›flt›r. 1907’de 

Anadolu Futbol Kulübü’nü kurmufl ve 1918 y›l›nda Tasvir-i Efkâr Gazetesi’nde spor 

ve haber foto¤rafç›s› olarak çal›flmaya bafllam›flt›r. 1922’de Ali Sami Yen ve Yusuf 

Ziya Önifl ile birlikte T‹C‹’nin kuruluflunu gerçeklefltirmifltir. Atletizm Federasyonu 

Baflkanl›¤›’na seçilmifl ve 1936’ya kadar bu görevi sürdürmüfltür. 1924 ve 1928 

Olimpiyat Oyunlar›’na yönetici olarak kat›lm›flt›r. Ayn› zamanda Balkan ve Akdeniz 

Oyunlar› kurucular›ndand›r. 1924 y›l›nda kurulan TMOK’nin kurucular› aras›nda yer 

alm›fl, 1938-1952 y›llar› aras›nda TMOK Genel Sekreterli¤i, 1960-1964 ve 1965-1982 

aras› 21 y›l süreyle TMOK Baflkanl›¤› görevlerini üstlenmifltir. TOC Olimpik Liyakat 

Diplomas› ile ödüllendirilmifl olan Burhan Felek, 1982’de vefat etmifltir.


Semiha Es; 1950’li y›llar›n en ünlü gazetecisi Hikmet Feridun Es’in efli, ayn› zamanda 

dünyan›n ilk kad›n savafl foto¤rafç›s›d›r. Semiha Es, birçok güzelli¤in yan› 

s›ra savafllara da tan›k olmufltur. 1950-1953 y›llar› aras›ndaki Kore Savafl›’n› cephede 

izleyen, Türk askerlerle dirsek dirse¤e günler geçirmifltir. Birçok önemli haber 

foto¤raflar›n›n sahibidir. 

Hikmet Feridun Es: Hikmet Feridun Es, 1909, ‹stanbul’da do¤mufltur. Lise y›llar›nda 

gazetecili¤e ilgi duymaya bafllayan Hikmet Feridun Es, ‹talyan Okulu’ndan 

sonra girdi¤i ‹stanbul Üniversitesi, Orman Fakültesi’nde ö¤renim görürken, okulunu 

yar›m b›rak›p, 1926 y›l›nda Akflam gazetesinde çal›flmaya bafllam›flt›r. Daha sonra 

Yedi Gün dergisinin ABD muhabirli¤i görevini üstlenen Es, Hürriyet gazetesinde 

de çal›flarak gezi röportajlar› yapm›flt›r. 1950 y›l›nda Kore’de görevli Türk tugay›nda 

savafl muhabirli¤i yapm›fl ve ilk kad›n savafl muhabiri Semiha Es’le evlenmifltir. 

Az tan›nan de¤iflik ülkelere geziler yaparak buralarda çekti¤i foto¤raflar ve röportajlar›yla 

ilgi çekmifltir. Ayr›ca, Vietnam Savafl› ve Kongo iç savafl›nda haber foto¤rafç›l›¤› 

yapm›flt›r. 

Arif Hikmet Koyuno¤lu; Türk mimar ve foto¤raf sanatç›s›d›r.1908-1914 y›llar›nda 

Sanayi-i Nefise Mektebi’nde e¤itim görmüfltür. Cuilio Mongeri ve Alexandre 

Vallaury’nin ö¤rencisi olarak ‹stanbul Beyo¤lu’ndaki Saint Antoine Kilisesi’nin yap›m›nda 

Mongeri ile birlikte çal›flm›flt›r. I. Dünya Savafl› y›llar›ndaki askerli¤i döneminde 

Erzurum’da ‹ttihat ve Terakki Kulübü Binas›n› infla etmifltir. Askerlik sonras› 

döndü¤ü ‹stanbul iflgal alt›nda oldu¤u için foto¤rafa yönelmifltir. Haber foto¤rafç›l›¤›n›n 

yan› s›ra Ca¤alo¤lu’nda bir foto¤rafhane açm›flt›r. ‹flgal güçlerinin bask›s› 

üzerine 1922’de Ankara’ya kaçan Koyuno¤lu, bir süre fieriye ve Evkaf Vekaleti’nde 

mimar olarak çal›flt›ktan sonra kendi bürosunu açarak özel yap›lar›n mimarl›¤›n› 

yapm›fl ayn› zamanda, ‹stanbul’daki ‹leri Gazetesi için haber foto¤rafç›l›¤› yapmay› 

sürdürmüfltür. 1981 y›l›nda kendisine Atatürk Sanat Arma¤an› verilen sanatç› 

1982 y›l›nda hayat›n› kaybetmifltir. 

Hikmet Ild›z; 1921 ‹stanbul do¤umludur. Mesle¤e 1945’de Hergün’de bafllam›flt›r. 

Yedi Gün Dergisi’nde ve Hürriyet’te çal›flm›flt›r. 1951’de ‹stanbul Foto¤raf 

Ajans›’n› (‹FA) kurup bütün gazetelere foto¤raf servisi yapmaya bafllam›flt›r. 1955’de 

“Foto¤rafla Türkiye” adl› ayl›k dergi ç›karm›flt›r. Hikmet Ild›z, bas›n mesle¤ine 55 

y›l hizmet vermifl ve 2001’de vefat etmifltir. 

Selahattin Giz: 1914’de Selanik’te do¤mufltur. Galatasaray Lisesi mezunu olan 

Selahattin Giz, babas›n›n hediye etti¤i Leica marka küçük bir foto¤raf makinesi ile 

foto¤raf bafllam›flt›r. Selahattin Giz, Cumhuriyet’in efsane foto¤rafç›s› Nam›k Görgüç’ün 

de özel ilgisiyle çok usta bir haber foto¤rafç›s› olmufltur. Küçük Leica foto¤raf 

makinesi ile çekti¤i 3 bini aflan Atatürk foto¤raflar›yla ulafl›lmas› güç bir rekor 

k›rm›fl ve bunlar› bir kitap içinde toplam›flt›r. Selahattin Giz, Cumhuriyet Gazetesinde 

bafllad›¤› meslek hayat›n› yine emekli oldu¤u Cumhuriyet Gazetesi’nde 

noktam›flt›r. Selahattin Giz, emeklili¤ine kadar foto¤raf çekmekten bir gün olsun 

geri durmam›flt›r. Hocas› Abidin Daver’in kendisine tavsiye etti¤i gibi elinden foto¤raf 

makinesi b›rakmam›fl ve her gördü¤ü ilginç kareyi deklanflörüne bas›p 

ölümsüzlefltirip, büyük bir koleksiyon sahibi olmufltur. TGC Onursal Üyesi’dir ve 

1994 y›l›nda vefat etmifltir 

Cemal Ifl›ksel; Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk haber foto¤rafç›lar›ndan olan Cemal 

Ifl›ksel, 1904 y›l›nda ‹stanbul’un Vefa semtinde do¤mufltur. Babas›, 1920 Nisan›’nda 

Ankara’da ‹stanbul Hükümeti’ne karfl› haz›rlanan fetvay› kaleme alan yüksek 

din kurulu üyesi Beyaz›t Müderrislerinden (Ord. Prof) Nevflehirli Hasan Fehmi 

Efendi’dir. ‹lk ö¤renimini ‹stanbul ve Eskiflehir’de yapm›flt›r. Babas›n›n memuriye- 

199

200 


ti nedeniyle 1919’da Ankara’ya göç eden Ifl›ksel, orta, lise ve yüksek ö¤renimini ise 

Ankara’da tamamlam›flt›r. Lise ö¤renimi y›llar›nda babas›n›n kendisine ilk foto¤raf 

makinesini hediye ederek teflviki ile lise ö¤rencisiyken amatör olarak foto¤rafa 

bafllayan Cemal Ifl›ksel, Ankara Hukuk Fakültesi’nin ilk mezunlar›ndand›r. Hakk› 

Tar›k Us’un önerisi üzerine, Vakit Gazetesi’nde ifle bafllam›flt›r. Atatürk’ün foto¤raf›n› 

ilk kez 1924’te Dumlup›nar Zaferi’nin ikinci kutlama törenlerine kat›lmak üzere 

Afyon yolculu¤una ç›karken Ankara Gar›’nda çekmifltir. 

Esat Nedim Tengizman; 1888,‹stanbul’da do¤mufltur. Kurtulufl savafl› ve birçok 

cephede (Dumlup›nar, 1. ve 2.‹nönü savafllar›) foto¤rafç› olarak görev yapm›flt›r. 

Ankara’da bulundu¤u s›ralarda çal›flma mekan› Meclis baflkan›n›n çal›flma ofisi 

ve gar binas› olmufltur. Harp okulundan mezun olduktan sonra Garp Cephesi Askeri 

Polis Teflkilat› Foto¤raf Zabiti olarak atanm›flt›r. Foto¤raf arflivinin büyük bölümü 

Üsküdar’da oturdu¤u köflkün yanmas›yla yok olmufltur. 1982 y›l›nda ‹stanbul’da 

vefat etmifltir. 

Etem Tem; Kurtulufl savafl›ndaki foto¤raflar› ve sonras›nda çekti¤i Atatürk foto¤raflar›yla 

ünlüdür. O da Esat Nedim Tengizman gibi askeri kökenlidir ve birçok 

cephede foto¤raf çekmifltir. Asl›nda Kafkas Cephesi’nde savafl›rken foto¤rafla tan›flm›flt›r. 

Kurtulufl savafl›n›n bafllamas›yla ‹zmir’e gelmifl orada tutuklanm›fl ancak 

kaçarak Ankara’ya ulaflm›flt›r. Reflex ICA foto¤raf makinesiyle birçok foto¤raf çekmifltir. 

En ünlü foto¤raf› Atatürk ve ‹smet ‹nönü’n ün kucaklaflmas›d›r. 

Naciye Suman; Açm›fl oldu¤u Han›mlar Foto¤rafhanesiyle esas ününe kavuflmufltur. 

Foto¤rafç›l›¤› resim yap›p foto¤raf çeken eflinden ö¤renmifltir. Savafltan 

sonra s›k›nt› çektiklerinde oturduklar› Y›ld›z’daki Sait Pafla Kona¤›’n›n üst kat›n› foto¤rafhane 

haline getirmifltir. Tabelaya da “Han›mlar Foto¤rafhanesi” yazm›flt›r. 

Birçok Müslüman kad›n›n foto¤raf çekti¤i stüdyo çok ünlenmifltir. Daha sonra bu 

foto¤rafhane Beyaz›t’a tafl›nm›flt›r. Naciye han›m 1978 y›l›nda bir trafik azas›nda 

hayat›n› kaybetmifltir. 

Hamza Rüstem; 1872 y›l›nda Girit’te dünyaya gelmifltir. ‹stanbul’da Askeri Mühendis 

Okulu’na girmifltir. Jön Türkler hareketine kat›ld›¤› için okuldan at›lm›fl ve 

Girit’e sürülmüfltür. Yine Giritli olan Rahmizade Behaeddin Bediz’in önerisiyle foto¤rafç› 

olmufltur. Hamza Rüstem, Kandiye’de ad›n› “Behaeddin Foto¤rafhanesi Sahibi 

Hamza Rüstem” ad›yla 1924’e kadar çal›flmalar›n› sürdürmüfltür. 1924’e ‹zmir’e 

gelmifl hem foto¤raf çekmifl hem de ithalat yapm›flt›r. 1920’lerin sonunda Rahmizade 

Behaaddin Bediz’den ayr›larak stüdyosunu Hamza Rüstem olarak de¤ifltirmifltir. 

1935 y›l›nda Konak’ta bir stüdyo daha açm›fl ve ‹zmir Fuar›nda çal›flmalar›n› 

sürdürmüfltür. 

Nam›k Görgüç; 1895 y›l›nda ‹stanbul’da do¤mufltur. Ö¤renimi Vefa ‹dadisi’nde 

yapt›ktan sonra 1.Dünya Savafl›’na ‹htiyat Zabiti olarak kat›lm›flt›r. Komflusu 

ve akrabas› Yunus Nadi’nin önerisi üzerine Cumhuriyet Gazetesi’nde foto¤rafç›l›- 

¤a bafllam›flt›r. Nam›k Görgüç’ü di¤er haber foto¤rafç›lar›ndan ay›ran özellik; bu 

konuda yaz›lar da yaz›yor olmas›d›r. 1947 y›l›nda vefat etmifltir. 

Himi fiahenk; 1903 y›l›nda Adana’da do¤mufltur. 1925 y›l›nda haber foto¤rafç›s› 

olarak Milliyet Gazetesi’nde ifle bafllam›fl ve çeflitli sergiler açm›flt›r. Gazeteciler 

Cemiyeti’nin ilk kez 1955 y›l›nda düzenledi¤i foto¤raf yar›flmas›nda birinci olmufltur. 

fiahenk, Milliyet’ten sonra ‹kdam, Politika, Tan, Ulus ve Vatan’da çal›flm›flt›r 

Eleni Küreman; 1921 y›l›nda ‹stanbul’da do¤mufltur. Gazeteci Samim Nazif 

Tansu¤’un telkinleriyle Bab›ali’ye ad›m›n› atm›flt›r. AP ajans› haber foto¤rafç›s› bay 

Nok’tan foto¤raf çekmeyi ve karanl›koda tekniklerini ö¤renmifltir. Bay Nok’un 

yurtd›fl›na ç›kmas›ndan sonra AP ajans›nda haber foto¤rafç›s› olarak 1947 y›l›nda


iflbafl› yapm›flt›r. Daha sonra Vakit, Son Dakika gazetelerinde çal›flm›fl ver en son 

1972 y›l›nda Yeni Gün gazetesinden emekli olmufltu›r. 

‹smet Gümüfldere; 1925 y›l›nda ‹stanbul’da do¤mufltur. ‹lkokulu Eyüp’te okumufl 

ancak hastal›¤›ndan dolay› Ortaokul’dan ayr›lmak zorunda kal›nca komflusunun 

yan›nda foto¤rafç›l›¤a bafllam›flt›r. 1945 y›l›nda Cumhuriyet gazetesinde Sebahattin 

Giz’in yan›nda haber foto¤rafç›s› olarak göreve bafllam›fl ve ‹stanbul Express, 

Tercüman ve Hürriyet Gazetelerinde çal›flm›flt›r. 1968 y›l›ndan sonra daha 

çok spor haber foto¤rafç›l›¤›na yönelmifltir. Kat›ld›¤› yar›flmalarda 3 kez y›l›n en iyi 

haber foto¤rafç›s› seçilmifltir. 1967 y›l›nda yay›nlanan “A¤lar›n Ard›ndan 20 Y›l” ve 

“1999 y›l›nda yay›nlanan “Objektif Yalan Söylemez” adl› iki kitab› vard›r. 

‹hsan Erk›l›ç; Türk amatör foto¤rafç›l›¤›n›n öncülerindendir. 1906 y›l›nda do¤mufltur. 

Babas›n›n foto¤rafa olan ilgisiyle bu ifle yönelmifltir. Ö¤retmen Okulu’ndan 

mezun olduktan sonra Fatih Halkevi’nde foto¤raf kurslar›n› yönetmifltir. Bu kurslara 

devam edenler aras›nda Fikret Minisker, Cafer Türkmen, Nurettin Erk›l›ç, Kemal 

Baysal, Hikmet Ild›z gibi daha sonra Türkiye foto¤raf›na çok büyük katk›lar 

sa¤layacak isimler ortaya ç›km›fllard›r. Daha sonra da ‹FSAK’› arkadafllar›yla birlikte 

kurmufltur. 1959’da Eyüp’te oturdu¤u evin çökmesi üzerine birçok negatifi enkaz 

alt›nda kalm›flt›r. 

Ara Güler; 16 A¤ustos 1928’de ‹stanbul’da do¤mufltur. Lisedeyken film stüdyolar›nda 

sinemac›l›¤›n her dal›nda çal›fl›rken Muhsin Ertu¤rul’un tiyatro kurslar›na 

devam etmifltir. 1950’de Yeni ‹stanbul Gazetesi’nde gazetecili¤e bafllarken ayn› zamanda 

‹stanbul Üniversitesi ‹ktisat Fakültesi’ne devam etmifl, 1958’de Time-Life, 

Paris-Match ve Der Stern dergilerinin yak›n do¤u haber foto¤rafç›l›¤› görevlerini 

üstlenmifltir. 1954’de Hayat Dergisi’nde foto¤raf bölüm flefi olarak çal›flmaya bafllam›fl, 

1953’de Henri Cartier Bresson ile tan›flarak Paris Magnum Ajans›’na kat›lm›fl 

ve ‹ngiltere’de yay›mlanan “Photography Annual Antalojisi” onu dünyan›n en iyi 7 

foto¤rafç›s›ndan biri olarak tan›mlanm›flt›r. Ayn› y›l ASMP’ye (Amerikan Dergi Foto¤rafç›lar› 

Derne¤i) tek Türk üye olarak kabul etmifltir. 1962’de Almanya’da çok 

az foto¤rafç›ya verilen “Master of Leica” ünvan›n› kazanm›fl, ‹sviçre’de ç›kan Camera 

dergisinde kendisine özel bir say› ay›rm›flt›r. ‹smet Inönü, Winston Churchill, Indira 

Gandi, John Berger, Bertrand Russel, Bill Brandt, Alfred Hitchcock, Ansel 

Adams, Imogen Cunningham, Salvador Dali, Picasso gibi birçok ünlü kifli ile röportajlar 

yapm›fl ve foto¤raflar›n› çekmifltir. Y›llarca üstünde çal›flt›¤› Mimar Sinan 

yap›tlar›n›n foto¤raflar›, 1992’de Fransa’da, ABD ve ‹ngiltere’de “Sinan, Architect of 

Soliman the Magnificent” adl› kitab› yay›mlanm›flt›r. Ayn› y›l “Living in Turkey” adl› 

kitab› Ingiltere, ABD ve Singapur’da “Turkish Style” bafll›¤›yla, Fransa’da “Demeures 

Ottomanes de Turquie” ad›yla yay›mlanm›flt›r.1994’de “Eski ‹stanbul An›lar›”, 

1995’de “Bir Devir Böyle Geçti”, “Yitirilmifl Renkler ve Yüzlerinde Yeryüzü” foto¤raf 

kitaplar› yay›mlanm›flt›r. Ara Güler’in foto¤raflar› Paris Ulusal Kitapl›kta, 

ABD’de Rochester George Eastman Müzesi’nde Nebraska Üniversitesi Sheldon Koleksiyonu’nda 

bulunmaktad›r. 

Baha Gelenbevi; 1907 y›l›nda ‹stanbul’da do¤mufltur. ‹stanbul’un çok köklü 

bir ailesinin çocu¤u olarak çok iyi bir e¤itim alm›fl ve Paris’te Valebre Üniversitesi’nde 

tar›m mühendisli¤i diplomas› alm›flt›r. Ancak Paris’te kald›¤› y›llarda daha 

çok sinemayla ilgilenmifl ard›ndan yurda geri döndü¤ünde art›k hayat›n› sinemaya 

adam›flt›r. 15 y›ll›k yönetmenlik kariyerinde 9 filmin yönetmenli¤ini yapm›flt›r. Sinema 

çal›flmalar›n›n paralelinde 14 kiflisel foto¤raf sergisi açm›fl ve foto¤raflar›nda 

daha çok soyut kavramlara yer vermifltir. Dünyaca ünlü birçok ödül ver unvan alm›flt›r. 

Bunlardan en önemlisi Hon EFIAP unvan›d›r. Bu unvan Uluslararas› Foto¤- 

Ara Güler (1928- ) 

201

202 


raf Sanat› Federasyonunun (FIAP/ Fédération Internationale de l’Art Photographique) 

kendi ülkesinde foto¤rafa katk› sa¤layanlara verdi¤i “ Onursal” unvan›d›r. 

1984’de vefat etmifltir. 

Limasollu Naci; 1920’de K›br›s’ta Limasol’da do¤mufltur. Ailesiyle birlikte Antalya’ya 

göç etmifl, 1940’lar›n bal›nda ‹stanbul’a gelerek Kanzer’in yan›nda çal›flm›flt›r. 

Uzun süre meydanlarda halk aras›nda “fiipflakç›l›k” denen foto¤rafç›l›¤› yapm›fl, 

bir taraftan da Edebiyat Fakültesi’nde ö¤renimini sürdürmüfltür. Bir dönem 

Tünel semtinde atölye açm›fl çeflitli yerlerde sergiler açm›fl ve burada satt›¤› foto¤raflarla 

hayat›n› devam ettirmifltir. Limasollu Naci 1992 y›l›nda vefat etmifltir. 

Haluk Konyal›; 1928 y›l›nda do¤mufltur. Galatasaray Lisesi’ni bitirdikten sonra 

Güzel Sanatlar Akademisi’ne girmifltir. Foto¤rafaç›l›¤› Zeki Faik ‹zer’den dersler 

alarak ö¤renmifltir. Akademi tarihinde ilk kez diploma ödevini afifl/foto¤raf olarak 

veren ö¤renci olarak bilinir. Mezun olduktan sonra askere gitmifl ve orada “Ordu 

Foto¤rafç›s›” olmufltur. Behçet Ça¤lar’la birçok dia pozitif gösterisi gerçeklefltirmifltir. 

Moda dünyas›na katalog tan›m›n› getiren ilk kiflilerdendir. Bu konuda piyasa 

oluflmas›n› sa¤lam›fl ve Türkiye’de tan›t›m foto¤rafç›l›¤›n›n öncüsü olmufltur. 1995 

y›l›nda vefat etmifltir. 

Zeki Faik ‹zer; 1905 y›l›nda ‹stanbul’da do¤mufltur. Sanata ilgi duyan bir aile 

ortam›nda küçük yaflta desenler çizmeye bafllam›fl, henüz ilkokuldayken hocas› 

Agah Efendi’den ilk resim derslerini alm›flt›r. Ancak Zeki Faik için gerçek anlamda 

e¤itim, burslu olarak gitti¤i ve 1928- 1932 aras›nda kald›¤› Paris’te, Türkiye flartlar›n›n 

k›s›tl› birikim ve olanaklar›n› aflan bambaflka bir dünyada olacakt›r. Paris’te o 

dönemin en önemli sanat merkezinde geçen yaklafl›k üç y›l›n ard›ndan, 1932 y›l› 

içerisinde Türkiye’ye dönen ‹zer, bir süre Ankara Gazi Muallim Mektebi ve Terbiye 

Enstitüsü’ne resim ö¤retmeni olarak atanm›flt›r. Bu dönemde, kendisi gibi yurtd›fl›nda 

e¤itimlerini tamamlayarak dönen pek çok genç meslektafl› gibi, sergiler açmak 

ve sanat›n› toplumla paylaflmak istemifl, dönüflünde Akademi’de foto¤raf ve 

afifl hocal›klar› yapm›flt›r.1983’de Akademi’nin yüzüncü kurulufl y›l› nedeniyle Osman 

Hamdi Onur Ödülü’nü alan Zeki Faik ‹zer, Türk resminin öncü sanatç› ve e¤itici 

kimliklerinden birisi olarak, kendisinden sonra gelen nesillerin oluflumuna da 

önemli katk›lar sa¤lam›flt›r. 

Othmar Pferschy: 1898’de Avusturya’da Graz’da do¤mufltur. Cumhuriyet Türkiye’sini 

foto¤raflar›yla ilk kez çok yönlü olarak belgeleyen ve tan›tan Avusturyal› 

foto¤rafç›d›r. 1926’da ‹stanbul’a gelmifltir. Burada Pera’n›n tan›nm›fl foto¤rafç›lar›ndan 

Photo Français adl› foto¤rafhanenin sahibi Jean Weinberg’in yan›nda çal›flm›flt›r. 

Daha sonra 10 Temmuz 1931’de Beyo¤lu’nda ilk stüdyosunu açarak çal›flmalar›n› 

ba¤›ms›z olarak sürdürmüfltür. 11 Haziran 1932’de kabul edilen bir yasayla 

Türk vatandafl› olmayanlar›n foto¤rafç›l›k gibi baz› meslekleri icra etmesi yasaklan›nca 

birkaç ayl›¤›na ‹skenderiye’ye gitmifltir. 1935’de Matbuat Umum Müdürlü- 

¤ü’nde (Bas›n Yay›n Genel Müdürlü¤ü) sözleflmeli tan›t›m foto¤rafç›s› olarak çal›flmaya 

bafllam›fl ve arfliv düzenlemekle görevlendirilmifltir. Befl y›l boyunca bütün 

Türkiye’yi dolaflarak yaklafl›k 16 bin foto¤raf çekmifltir. Genç Türkiye’nin bir çeflit 

gözü olan Othmar Pferschy, y›llarca kent ve mimari foto¤raflar›nda; devasa binalar›, 

modern fabrikalar›, okullar›, üniversiteleri, sa¤l›k kurulufllar›n›, sokaklar›, caddeleri, 

stadyumlar›, parklar›, meydanlar› görkemli biçimde görüntülemifltir. Bunlar› 

Münih’te bas›lan ve Türkçe, Frans›zca, ‹ngilizce ve Almanca aç›klamalar içeren 

“Foto¤rafla Türkiye” adl› albümde toplam›flt›r. Yap›tlar› ayr›ca, Türkiye’yi uluslararas› 

alanda tan›tmak amac›yla yay›mlanan “La Turquie Kemaliste” dergisinde yer 

alm›flt›r. Atatürk ve ‹nönü’nün yan› s›ra baz› devlet adamlar›n›n da foto¤raflar›n›


çeken Pferschy’in baz› foto¤raflar› pullara bas›lm›flt›r. Baz› çal›flmalar› ise kartpostallarda 

ve kâ¤›t paralarda kullan›lm›flt›r. 1939-1940 y›llar› aras›nda, New York kentinde 

düzenlenen “New York Dünya Fuar›” için haz›rlad›¤›, foto¤raflardan oluflan 

bir albümle çeflitli broflürler Türkiye’nin tan›t›lmas›na yard›mc› olmufltur. Othmar 

Pfershy, Türkiye’de çeflitli yöreleri dolaflarak ve Bas›n-Yay›n Foto¤raf Bölümünün 

kuruluflunda önemli görevler yüklenmifltir ve 1984’de Münih’te vefat etmifltir. 

Sami Güner; 1915’de, Prifltine’de do¤mufl ve ‹stanbul Lisesi’nden mezun olmufltur. 

25 y›l Merkez Bankas›’nda çal›flm›fl 1961’de kendi iste¤i ile emekliye ayr›lm›flt›r. 

Çok genç yafllarda bafllad›¤› foto¤raf çal›flmalar›n› tüm yaflam› boyunca sürdürmüfltür. 

Foto¤raf›n tüm dallar›yla ilgilenmifl ve y›llar süren yo¤un bir çal›flman›n 

ürünlerini çeflitli biçimlerde de¤erlendirmifltir. Özellikle d›fl ülkelerde açt›¤› foto¤raf 

sergileriyle Türkiye’nin tan›t›lmas›na büyük eme¤i vard›r. Bu emeklerinin 

karfl›l›¤›nda; “Türkiye’yi Dünya’ya Tan›tanlar” 1987 Türk Tan›tma Vakf› “Tütav” 

ödülünü almaya hak kazanm›flt›r. Türkiye’nin do¤al güzelliklerini, sanat hazinelerini, 

tarih zenginliklerini, turizmini ve halk›n› yans›tan 50’ye yak›n kitab›n foto¤raflar› 

“Sami Güner’in Objektifi” eflli¤inde dünyaya tan›t›lm›flt›r. Romantizmini ve duygusall›¤›n› 

katarak güzele eriflmek, esrarl› güzellikleri yakalamak için, 40 y›l›n› 

Anadolu topraklar›nda harcayan sanatç›, foto¤rafç›l›¤›n ülke düzeyinde yay›lmas›, 

sevilmesi ve geliflmesinde çok büyük bir katk› sa¤lam›flt›r. Foto¤raflar›ndan oluflan 

afiflleri, yurt içinde ve uluslararas› yar›flmalarda alt›n ve gümüfl ödüller kazanarak, 

çeflitli baflar›lara imza atm›flt›r. Bilgi, beceri ve tecrübesi ile çeflitli yar›flmalarda, jüri 

üyeli¤i ve jüri baflkanl›klar› yapm›flt›r. Photographic Society of Japon, Mimar Sinan 

Üniversitesi Foto¤raf Bölümü ve ‹FSAK onur üyesi olup, ESFIAP unvan›na sahiptir. 

20 fiubat 1991 günü, Bursa’daki gösteri ve sergisini kapat›p Bolu’ya giderken 

geçirdi¤i trafik kazas› sonucu vefat etmifltir. 

Bu dönemim ana konular›; 

• Savafllarda (Kurtulufl, ‹nönü, Sakarya, Dumlup›nar savafllar›) çekilen haber 

foto¤raflar›, 

• Spor haber foto¤raflar›, 

• Anadolu’nun farkl› yerlerinde çekilen manzara foto¤raflar›, 

• Modern Türkiye’yi yurtd›fl›nda tan›tmak amaçl› çekilen foto¤raflar, 

• Sanatsal ba¤lamda daha çok soyut foto¤raflar, 

• Ünlü insanlar›n portre foto¤raflar›, 

• Stüdyo foto¤raflar›, 

• Antik yerlerin ve tarihi kentlerin foto¤raflar›, 

• Amatör foto¤raflar›d›r... 

Bu dönem içerisinde ülkede siyasal anlamda köklü de¤iflimler de yaflanm›fl olmas›d›r. 

Türkiye’de 1930’lardan 1945’lere kadar kesintisiz bir tek parti idaresi, Bat› 

totoliter idarelerini and›racak boyutlarda olmam›flt› ama, çeflitli idari tedbirlerle 

toplumda muhalif güç ve düflüncelerin faaliyetlerine izin verilmemifltir. Almanya’n›n 

1 Eylül 1939’da Polonya’y› iflgal etmesiyle II. Dünya Savafl› bafllam›flt›r. Ancak 

Türkiye büyük bir özenle korudu¤u bar›flç› d›fl politikas›n›n yard›m›yla savafltan 

uzak kalmay› baflarm›flt›r. Türkiye, II. Dünya Savafl›’na kat›lmamakla birlikte savafl›n 

yol açt›¤› s›k›nt›lardan uzak kalamam›flt›r. Bu yüzden, Atatürk döneminde 

bafllat›lan planl› kalk›nma çabalar› bir süre ertelenmifltir. II. Dünya savafl›n›n bitimine 

do¤ru bütün dünyada demokrasi yönünde geliflmeler görülmüfltür. Türkiye’nin 

ve y›llard›r ülkeyi yönetmekte olan CHP’nin bu geliflmelerden etkilenmifltir. 

‹nönü 19 May›s 1945’te yapt›¤› konuflmada yeni partiler kurulmas› gerekti¤inden 

söz etmifl ve böylece ilk olarak Temmuz 1945’te ifl adam› Nuri Demira¤ baflkanl›- 

203

204 


¤›nda Milli Kalk›nma Partisi kurulmufltur. Bu arada Haziran ay›nda CHP içindeki 

muhalif milletvekillerinden Adnan Menderes, Celal Boyar, Refik Koraltan ve Fuad 

Köprülü partinin daha demokratik bir yap›ya kavuflturulmas›n› istemifllerdir. ‹steklerinin 

reddedilmesi üzerine görüfllerini bas›na duyurmufllar ve partiden koparak 

Ocak 1946’da Demokrat Parti (DP) ad›yla yeni bir parti kurmufllard›r. Genel seçimler 

14 May›s 1950’de yap›lan seçimlerde kesin bir zafer kazanan DP 408 milletvekili 

ç›karm›fl, CHP ise ancak 69 milletvekilli¤i kazanabilmifltir. DP’nin Genel Baflkan› 

Celal Bayar TBMM taraf›ndan Türkiye’nin üçüncü cumhurbaflkan› seçilmifl, Celal 

Bayar parti genel baflkanl›¤›na getirilen Adnan Menderes’i baflbakanl›¤a atam›flt›r. 

Menderes hükümetinin program›nda DP’nin görüfllerine uygun olarak özel giriflimcili¤e 

ve yabanc› sermayeye dayal› yat›r›mlara a¤›rl›k verilmesi öngörülmüfltür. 

Gerçekten, d›fl yard›m ve kredilerinde katk›s›yla yat›r›mlar h›zlanm›fl, tar›m›n 

makineleflmeye bafllamas›yla tar›msal üretim daha da artm›flt›r. Gerek sanayi de 

gerekse tar›mdaki bu geliflmeler ülke ekonomisine katk› sa¤lad›kça sanat›n çeflitli 

dallar› da geliflim göstermifltir. Tabii ki bu aflamada foto¤raf sanat›nda da geliflmeler 

olmufltur. 

Bu geliflmeler; 

• Uluslararas› foto¤raf örgütleriyle olan iliflkiler kurulmufltur, 

• Yurtd›fl›nda Türkiye’yi tan›t›c› sergiler aç›lm›flt›r, 

• Foto¤raf dernekleri aç›lmaya bafllam›flt›r, 

• Foto¤raf e¤itimi yay›lmaya bafllam›flt›r, 

• Foto¤raf ad›na sanatsal geliflmeler sa¤lanm›flt›r, 

• Birçok sergi aç›lm›flt›r, 

• Birçok foto¤raf yar›flmas› düzenlenmifltir...


Özet 

�A MAÇ 

1 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’ndan foto¤raf›n geliflimini 

aç›klamak. 

19. yüzy›l Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nun tamam›yla 

da¤›ld›¤› bir döneme denk gelir. Bu h›zl› da- 

¤›lmada baflta Fransa’da bafllayan ihtilallar›n daha 

sonraki sonuçlar›, ard›ndan Avrupa’da ortaya 

ç›kan sanayi devrimiyle kapitülasyonlar etkili olmufltur. 

Tabii ki en büyük etken Frans›z ihtilal› 

ve kapitülasyonlard›r. Osmanl› Devleti’nin verdi- 

¤i kapitülasyonlara; Osmanl› flehirlerinde örgütlenebilme 

hakk›, yabanc›lar›n kendi aralar›ndaki 

anlaflmazl›klarda konsolosluklara yarg› yetkisi tan›nmas›, 

Osmanl› topraklar›nda seyahat, tafl›mac›l›k 

ve sat›fl serbestli¤i, Osmanl› sular›nda gemi 

iflletme hakk›, örnek olarak verilebilir. Ama Osmanl› 

‹mparatorlu¤u’nun esas çökme dönemi sanayi 

devrimine ayak uyduramamas›yla bafllam›flt›r. 

Dolay›s›yla, etkilerini 19. Yüzy›lda Osmanl› 

‹mparatorlu¤u’nda göstererek, sanayi devrimi her 

fleyi de¤ifltirmifltir. Bu as›r Avrupa’s›nda, en görkemli 

y›llar›n› yaflayan endüstri devrimi, Osmanl› 

‹mparatorlu¤u’nu politik, kültür ve sanat, askeri 

ve ticari yönlerde de etkilemeye bafllam›fl ve 

Bat›’ya dönük bir politikan›n esas al›nmas›na neden 

olmufltur. Toplumun be¤enileri de¤iflmifl, resim, 

mimari ve müzikte gelenekselin yan› s›ra, 

Osmanl› toplumunda elit zümreyi oluflturan entelektüel, 

bürokrat ve saray çevrelerine Bat› zevki 

girmeye bafllam›flt›r. Bat›l› hükümdarlar›n bir 

gelenek haline getirdi¤i, kendi portrelerinin devlet 

dairelerine ast›r›lmas› ve hediye edilmesi al›flkanl›¤›, 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda ilk kez Sultan 

II. Mahmud (Saltanat› 1808-1839) döneminde 

uygulanm›flt›r. ‹flte Avrupa bu aflamadayken Osmanl› 

‹mparatorlu¤u ekonomik olarak kapitülasyonlarla 

u¤rafl›rken bir taraftan da içerideki siyasal 

olaylar› yaflamaktad›r. Ekonomik ve siyasal 

çekiflmelerin sonucunda ilan edilen Tanzimat 

Ferman›, ‹mparatorlukta birçok de¤ifliklerin olmas›na 

neden olmufltur. 3 Kas›m 1839’da Topkap› 

Saray›n›n Gülhane Bahçesinde okunarak halka 

duyuru edilen Tanzimat Ferman› birlikte ‹stanbul’da 

yepyeni yaflam bafllam›flt›r. Bat›l›laflma 

sürecinin h›zland›¤› bu dönemde ‹stanbul’da mimariden 

yaflama tarz›na, e¤itim kurulufllar›ndan 

sanayi kurulufllar›na kadar birçok alanda yenilik- 

205 

ler yaflanm›flt›r. Özellikle ‹stanbul’a gelen ‹ngiliz, 

Frans›z ve ‹talyan asker ve subaylar› birlikte Galata’da 

yerleflmifl bulunan Levanten’lerin hayat 

tarz› ‹stanbul ahalisi üzerinde etkili olmufltur. 

Toplumun e¤lence al›flkanl›klar›yla zevkleri de 

de¤iflmifltir. Yaln›zca saray çevreleri ve zenginler 

de¤il orta halli aileler de bat› tipi lüks tüketime 

yönelmifltir. ‹flte foto¤raf böyle bir dönem içerisinde 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’na gelmifltir. Bu dönem 

içerisinde Fransa’da baflka bir heyecan devam 

etmektedir. Bir görüntünün, bir yüzey üzerinde 

monte edilmesi ile ilgili bir çok insan u¤raflmaktad›r. 

Gerçek anlamda foto¤raf halini al›fl› 

baflta Frans›z Joseph Nicephore Niepce (1765- 

1833) ile Louis Jacques Mande Daguerre (1787- 

1851) ve ‹ngiliz William Henry Fox Talbot (1800 

- 1877) olmak üzere bir çok kiflinin çal›flmalar› 

sonucunda gerçekleflmifltir. Özellikle Talbot, bir 

negatiften çok say›da pozitif bask› elde etme yöntemini 

gelifltirerek, gerçek anlamda foto¤raf›n 

kurucusu olmufltur. Foto¤raf anlam›nda, bir görüntüyü 

bir yüzeye monte etmek üzere çal›flma 

yapan di¤er bir Frans›z da Daguerre’d›r. Paris 

Operas›’nda sahne ressam› olarak çal›fl›rken do¤ru 

perspektifli çizimler için camera obscura kullan›p, 

daha sonra da görüntünün kimyasal yolla 

saptanmas› ile ilgilenmeye bafllam›flt›r. Osmanl› 

‹mparatorlu¤u’nda foto¤raf matbaa da oldu¤u gibi 

çok geç bafllamam›flt›r. Osmanl› ‹mparatorlu- 

¤u’nda foto¤raf, Fransa’da Daguerre’nin görüntüyü 

ka¤›t üzerine tespit etmeyi baflarmas›ndan 

(1837) ve bu buluflunun Frans›z Bilimler Akademisi 

taraf›ndan 1839 y›l›nda kabul ediliflinden k›sa 

bir süre sonra girmifltir. Yay›m›n› ‹stanbul’da 

sürdüren Takvim-i Vekayi Gazetesi 28 Ekim 1939 

tarihli say›s›nda Daguerre’in ve ayn› zamanda 

baflka bir yerde Talbot’un foto¤raf› buluflunu haber 

vermifltir.15 A¤ustos 1841 tarihinde ç›kan 47. 

say›s›nda Ceride-i Havadis Gazetesi’nde, Daguerre’in 

ticari amaçla ço¤altt›¤› makinesinden bahsetmifltir. 

Bu dönemde Osmanl› ‹mparatorlu- 

¤u’nu yöneten II.Abdülhamit kültür ve sanata 

önem vermifl e¤itim konusunda hizmet verecek 

pek çok okul ve kurum oluflturmufltur. Avrupa 

ve Amerika Birleflik Devletleri’nin önemli flehirlerinin 

foto¤raf karelerine kaydettirmifltir. Devlet

206 

�A MAÇ 

2 


memurlar›n› tahta ç›k›fl›n›n 25. Y›l› nedeniyle affedece¤i 

mahkûmlar›n hapishanede foto¤raflar›n› 

çektirmifl ve karar›n› foto¤raflar› inceleyerek 

vermifltir. ‹mparatorluk s›n›rlar›nda çekilmifl foto¤raflardan 

albümler bast›r›p bunlar› ülkedeki 

büyükelçilere hediye etmifltir, ve “Y›ld›z Foto¤raf 

Koleksiyonu” olarak bilenen Cam negatifleri ortaya 

ç›kmas›n› sa¤lam›flt›r. II.Abdülhamit döneminde 

foto¤rafa verilen önem ve saray›n maddi 

ve manevi olarak foto¤raf› desteklemesi o dönem 

içerisinde ‹mparatorlu¤un baflkenti ‹stanbul’a 

yabanc›lar gelmesine ve kültürlerini de buraya 

tafl›nmalar›na yol açm›flt›r. Ayr›ca foto¤raf›n, 

herhangi bir arac› olmaks›z›n tamamen gerçe¤i 

yans›tmakta oldu¤u düflüncesi, özellikle Kudüs 

ve çevresindeki kutsal topraklar›n ve M›s›r arkeolojik 

heykellerinin bu yeni bulufl arac›l›¤›yla belgelenmesinde 

büyük bir itici güç olmufltur. 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda foto¤rafç›l›k konular›n› 

aç›klamak. 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’ndaki foto¤rafç›lar›n yo- 

¤un olarak foto¤raflad›klar› ana yer baflkent ‹stanbul’dur. 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nun bu y›llarda 

eski gücünü çoktan yitirmifl olmas›na ra¤men 

baflkent ‹stanbul, 19 yüzy›l bafllar›nda da 

dünyan›n önemli metropollerinden biri olarak 

an›lmaya devam etmifltir. Do¤unun gizemli yaflam›n›n 

ve ‹stanbul’un eflsiz do¤al konumunun 

yaratt›¤› duygusal ve fiziksel birliktelik, uluslararas› 

sanat çevreleri taraf›ndan da göz ard› edilebilir 

nitelikte de¤ildir. Çünkü foto¤raf›n bulundu¤u 

y›llarda, Osmanl› ‹mparatorlu¤u y›k›lmakta 

olsa bile Ortado¤u’da büyük bir güçtür. 

Önceleri Avrupal›lar H›ristiyanl›¤› yaymak için 

bu topraklara gelmifllerdir. Do¤u toplumunu tan›mak 

isteyen oryantalistler, ayr›ca Bo¤aziçi ve 

dört mevsime hitap sahibi ‹stanbul’u, görmek 

isteyen gezginlerin u¤rak yeri olmufltur. Do¤u 

ile bat› kültürleri Asya ile Avrupa k›talar› çeflitli 

dinler, imparatorlu¤un baflkentinde buluflmufltur. 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda foto¤raf konular›n›n 

bafl›nda gezgin foto¤rafç›l›¤› gelir. Her 

y›l ‹stanbul’dan Mekke’ye, Kabe eflyas›n›n yenilenmesi 

için gönderilen deve kervanlar›n›n ihtiflam›, 

minarelerden duyulan ezan seslerinin kilise 

çanlar›yla kar›flt›¤› bir flehirdir ‹stanbul... 

Anadolu’nun uzak ve zor bozk›rlar›na ra¤men 

ellerindeki esrarl› kutunun marifetini ortaya 

koymak istercesine bu gezgin foto¤rafç›lar her 

fleyi çekmeye bafllam›fllard›r. 

Bunlar aras›nda, Fredr›c Goupil Fesquet, Kampa, 

Maxime du. Camp, Ernest de Caraza, Alfred Nicholas 

Normand, John Shaw Smith, Jacob August 

Lorent ve Francis Frith öne ç›kan foto¤rafç›lard›r. 

Bu aflama da do¤al olarak stüdyo foto¤rafç›l›¤› 

da geliflmifltir. Tabii ki stüdyo foto¤rafç›l›¤›n›n 

geliflti¤i ana bölge Galata’d›r. Bizansl›larla ticari 

iliflkileri olan topluluklar›n (Pizal›lar ve Cenevizliler 

gibi) oldu¤u bir surlar›n içinde olan bir bölgedir. 

Stüdyo foto¤rafç›l›¤›ndaki ilk hareketlenme 

‹mparatorlu¤a gelen bay Kompo isimli foto¤rafç›yla 

bafllam›flt›r. 17 Temmuz 1842 günlü Ceride-i 

Havadis gazetesi, Bay Daguerre’in ö¤rencilerinden 

bay Kompa’n›n ‹stanbul’a geldi¤ini ve 

bütün gün Beyo¤lu Belle Vue’de dolaflarak çekimler 

yapt›¤›n› bildirmifltir. 1850 y›llar›nda ise 

ilk yerli stüdyo, Basile Kargopoulo taraf›ndan 

Péra’da aç›lm›flt›r. Kargopoulo, baflar›l› çal›flmalar› 

nedeniyle de Sultan Abdülmecid’den “Padiflah 

Hazretleri’nin Foto¤rafç›s›” unvan›n› alm›flt›r. 

Daha sonraki ünlü foto¤rafhaneler de, imparatorlu¤un 

bu bat›l› anlay›fla en yak›n yeri olan olan 

Pera’da yerlerini alm›fllard›r. Pascal Sebah’›n, 

1857 y›l›nda Pera Postac›lar caddesinde açt›¤› “El 

Chark” foto¤raf stüdyosunun ad› daha sonra 

Sébah & Joaillier olarak de¤ifltirilmifltir. Bu dönemde 

Viçen, Hovsep ve Kevork kardefller, Beyaz›d’daki 

stüdyolar›n› 1867 y›l›nda Péra’ya tafl›m›fllard›r. 

Art›k stüdyonun ad› Abdullah 

Frères’dir. Sultan Abdülaziz’den “Ressam-› Hazret-i 

fiehriyar-i” unvan›n› da alan foto¤rafhane 

yurt içinde ve d›fl›nda büyük ün kazanm›flt›r. Pera’l› 

foto¤rafç›lara daha sonra Beyaz›t’taki stüdyosunu 

bu bölgeye tafl›yan Nikolai Andriomenos, 

‹sveçli Guillaume Berggren, Gülmez Kardefller’e 

ve “Phebus” foto¤rafhanesinin sahibi Bogos 

Tarkulyan da kat›lm›flt›r. Bafllang›çta bu stüdyolara 

gayrimüslimler foto¤raf çektirmeye gelmifltir. 

Ard›ndan y›llar geçtikten sonra Müslüman 

halk da bu stüdyolara foto¤raf çektirmek için gelmeye 

bafllam›fllard›r. Stüdyolar gün ›fl›¤›nda yararlanmak 

için cam tavanl› olmas› gerekti¤inden 

ço¤unlukla en üst katlara yap›lm›flt›r. Bu stüdyolarda 

daha çok aile albümleri için toplu foto¤raflarla 

portre foto¤raflar› çekilmifltir. Bu stüdyolar 

içlerinde en ünlü olan foto¤rafç›lar olarak Carl 

Naya, Basile Kargopoulo, Raif Efendi, Rabach,


Pascal Sebah, Policaroe Joaillier, Abdullah Freres, 

Yüzbafl› Hüsnü Bey, Ali R›za Pafla, Nikolai 

Andreomenos, Kola¤as› Mehmed Hüsnü, Guillaume 

Berggren ve Gülmez Freres olmufltur. 

Stüdyo foto¤rafç›l›¤› d›fl›nda foto¤rafç›l›kta bir 

baflka dal olarak manzara foto¤rafç›l›¤› ortaya 

ç›km›flt›r. Gezginlerin çektikleri foto¤raflar genellikle 

‹mparatorluk s›n›rlar› içindeki tarihi manzaralar 

olmufltur. Bu y›llarda Osmanl› ‹mparatorlu¤unun 

baflkenti ‹stanbul’da Bat›l› anlamda geliflme 

çabalar› içinde, yeni köprüler ve saraylar 

yap›lm›flt›r. Dolay›s›yla bu y›llarda Osmanl› yönetimi 

‹mparatorlu¤un de¤iflmekte olan çehresine 

yeni katk›larda bulunmufltur. 1854 y›l›nda Kahire-‹skenderiye 

aras›na ilk demiryolu yap›lm›fl 

ayn› y›l Dolmabahçe Saray› da yapt›r›lm›flt›r. Saray, 

Türk Rokoko’su ad› ile tan›nan eklektik tarz›n 

doruk noktalar›ndan biri olmufltur. Frith 

(1822-1898), ‹zmir’i 1860’l› y›llarda gezip ve yörenin 

foto¤raflar›n› çekmifltir. Francis Bedford 

(1816-1894), Galler Prensi VII. Edward’›n Türkiye 

ve Ortado¤u’ya 1862’de yapt›¤› geziye kat›larak, 

Wet Collodion’lar (Islak Kolodyum) birçok 

foto¤raf çekmifltir. Arkeologlar için bulunmaz bir 

hazine olan Küçük Asya topraklar›, Foto¤rafla 

u¤raflan ve eski eserlerle ilgilenen foto¤rafç›lara 

foto¤raf›n, bulunuflu ile birlikte yeni bir çal›flma 

olana¤› sunmufl ve manzara foto¤rafç›l›¤›n›n önünü 

açm›flt›r. Bu foto¤rafç›lar aras›nda, Francis 

Bedford öne ç›kan isimdir. Bedford asl›nda Galler 

Prensi VII.Edward’›n Türkiye ve Ortado¤u’ya 

yapt›¤› geziye kat›lmak için gelmifltir. Bu gezilerde 

›slak kolodyum tekni¤iyle foto¤raflar çekmifltir. 

Bu foto¤raflardan 3 farkl› albüm haz›rlam›flt›r. 

Bu albümler, M›s›r, Kutsal Topraklar ve Suriye 

albümleridir. Bu dönem çevre foto¤rafç›l›¤›n›n 

da geliflti¤i bir dönemdir. Üzerinde büyük medeniyetlerin 

geçmifl oldu¤u Küçük Aysa topraklar› 

bu medeniyetlerin b›rakt›¤› arkeolojik eserle doludur. 

Bu kadar çeflitli kal›nt›lar arkeologlar için 

bulunmaz bir hazinedir. Foto¤rafla u¤raflan ve 

eski eserlerle ilgilenen gezginlere yeni bir çal›flma 

olana¤› ve buna ba¤l› yeni araflt›rma kap›s› 

aç›lm›fl olmufltur. Bu arkeologlar›n yan›nda bulunan 

foto¤rafç›lar ya da do¤uya sefer yapan gemilerle 

bu medeniyetlere gelen foto¤rafç›lar bu 

alanlar› foto¤raflam›fllard›r. Bu foto¤rafç›lar aras›nda 

Jules Delbet, A.de Moustier, Felix Bonfilis, 

Louis Saboungi, Captain Barry, Gustave Fouge- 

�A MAÇ 

3 

207 

re, Aflil Samanc›, Davit G. Hogart, Charler-Edouard 

Jeanneret, Adrien Bonfilis, Rahmizade Bahaeddin 

Bediz ve Georges Saboung en öne ç›kan 

isimlerdir. Ayn› dönem içerisinde manzara ve 

çevre foto¤rafç›l›¤›yla birlikte ortaya ç›kan sosyal 

yaflam foto¤rafç›l›¤›yla da u¤raflan foto¤rafç›lar 

olmufltur. Gezginler ‹slam dünyas›n› tan›d›kça 

çekingenliklerini üzerlerinden at›p, foto¤raf makinelerini 

insanlara da bu flekilde çevirmifllerdir. 

An›tlar, çarfl›lar, sokaklar, köy pazarlar›, tarihi 

çevre kompozisyonunun içine insan görüntüsü 

de foto¤rafa girmifltir. Bu e¤ilim portrecilikle birlikte 

stüdyolar›n da do¤mas›na neden olmufltur. 

Stüdyolar›n yayg›nlaflmas› ile ‹mparatorlu¤un 

topraklar›nda iyice bilinmeye bafllayan foto¤raf; 

kasap, berber, flerbetçi, baca temizleyici, bozac›lar, 

hamallar gibi tiplerin saptanmas› dönemini 

de bafllatm›flt›r. Hiç flüphesiz ki; foto¤raf›n kitle 

iletiflimdeki gücü gazetecilik dünyas›nda da kullan›lmaya 

bafllanmas›na sebep olmufltur. Gazetecilik 

anlay›fl› ile sosyal çevrenin belgelenmesi 

1853 y›l›nda K›r›m savafl› s›ras›nda bafllam›flt›r. 

Osmanl› darphanesinde çal›flan James Robertson, 

1855 y›l›nda K›r›m Liman›, savafl plan› görüntüleri 

ile imparatorlukta ilk gazetecilik foto¤raflar›n› 

çekmifltir. ‹mparatorluktaki tüm olaylar›; 

hastane aç›lmas›, üniversite kurulmas›, törenlerini, 

misafir krallar›n yolculuklar›n› II. Abdülhamit’in 

saray›ndan izlemesi bu foto¤rafç›lar sayesinde 

olmufltur. Gazeteler o dönemde bir foto¤rafç› 

kadrosu bulunduracak teknik olanaklardan 

yoksun olsa bile, çekilen bu foto¤raflar ülkede 

haber foto¤rafç›l›¤›n bafllang›c›d›r. Dönemin 

önemli haber foto¤rafç›lar› James Robertson, Ali 

R›za Pafla, Bahriyeli Ali Sami, Kenan Pafla, Talha 

Ebüzziya, Velid Ebüzziya, Arif Hikmet Koyuno¤lu 

ve Burhan Felek’tir. 

Osmanl› ‹mparatorlu¤unda foto¤raf alan›nda 

öne ç›kan isimleri s›ralamak. 

Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda resim derslerinin görüldü¤ü 

ilk yer Mühendishane olmufltur. Ayn› 

dönemlerde resim derslerinde perspektif konusunda 

yararlanmak için ‹ngiltere’den bir Camera 

Obscura getirilmifl ve daha sonra foto¤raf dersleri 

de müfredata al›nm›flt›r. Foto¤raf derslerinde 

yine bu okuldan ressam s›n›f›ndan mezun olmufl 

askerler yapm›fllard›r. Bunlar aras›nda Ali Sami 

Aközer, Ali R›za Bey, Yüzbafl› Hüsnü Bey gibi

208 

�A MAÇ 

4 


isimler saray taraf›ndan görevlendirilip, tarihi saptamalar 

ve gezginci belgeci devrinin bafllamas›n› 

sa¤lam›fllard›r.1870’lerde bu isimlerle birlikte 

Müslüman Osmanl›lar da foto¤rafç›lar aras›na kat›lm›fllard›r. 

Müslüman foto¤rafç›lar aras›nda flu 

isimler bafl› çekmektedir; Ali R›za Pafla, Rahmizade 

Bahaeddin Bediz, Raif Efendi; Yüzbafl› Hüsnü. 

Sevilli Ahmed Emin Üsküdarl› Hasan R›za, 

Kola¤as› Mehmed Hüsnü, Fahreddin Tükkan Pafla, 

Bahriyeli Sami’dir. Bu dönemde görev yapan 

Müslüman foto¤rafç›lar›n öne ç›kan özelliklerinin 

bafl›nda flunlar gelmektedir; Hepsi asker kökenlidir, 

ayn› zamanda foto¤raf iflleri ile de ilgilenmifllerdir. 

Bir ço¤u Sultan II. Abdülhamit taraf›ndan 

Anadolu’nun farkl› yerlerine gönderilerek 

o bölgeleri foto¤raflam›fllard›r. Bunlardan baz›lar› 

albümler haz›rlayarak Sultan’a sunmufllard›r. 

Ayn› zamanda Genelkurmay Baflkanl›¤› Resimhanesi’nde 

foto¤raf ifllerini yürütmüfllerdir. Birçok 

madalya ve unvan ile ödüllendirilmifllerdir. 

Görev yapt›klar› ya da gittikleri her bölgede foto¤raf 

çekmifllerdir. Ayn› zamanda askeri alanlarda 

da baflar›lar göstermifllerdir. Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda 

ço¤unlu¤u gayrimüslim bir çok foto¤rafç› 

çal›flm›flt›r. Bunlar›n baz›lar› gezgin foto¤rafç›yken 

baz›lar› stüdyo foto¤rafç›s› baz›lar› 

ise yapt›klar› kaliteli ifllerle saray foto¤rafç›l›¤›na 

kadar yükselmifl usta foto¤rafç›lard›r. Bu foto¤rafç›lar 

bazen tesadüfler bazense elçilerle beraber 

‹mparatorlu¤u ziyaret eden kiflilerdir. Baz›lar› 

ise yurtd›fl›ndan görev dolay›s›yla ‹mparatorlu¤a 

ça¤r›lan insanlard›r. Maxime du Camp, John 

Shaw Smith, Francis Bedford, Ernest de Caranza, 

Felix Bonfils, Carlo Naya, Basile Kargapoulo, Pascal 

Sebah, Abdullah Freres,, Nikolai Andreomenos, 

Guilaumae Berggren, James Robertson bu 

dönemde öne ç›kan foto¤rafç›lard›r. Bu dönemde; 

saray’da çekilen padiflah ve veliaht foto¤raflar›, 

gayrimüslimlerin portre foto¤raflar›, Anadolu’nun 

farkl› yerlerindeki yerel giysili Osmanl› 

halk›n›n sosyal belgeselci foto¤raflar›, kutsal topraklar›n 

foto¤raflar›, ‹mparatorluk topraklar›ndaki 

an›tsal yap›lar›n foto¤raflar›, ‹mparatorluk içindeki 

önemli törenlerin foto¤raflar öne ç›km›flt›r. 

Cumhuriyet’in ilk döneminde Türkiye’de foto¤raf›n 

geliflimini aç›klamak. 

29 Ekim 1923’de de Cumhuriyet ilan edilmesiyle 

art›k bu topraklarda bambaflka bir dönem baflla- 

m›flt›r. Cumhuriyet’in ilan›yla birlikte ülkemizde 

ekonomiden siyas› yaflama kültürel alandan sosyal 

alanlara kadar genifl perspektifte çal›flmalar 

yap›lm›flt›r. Bu dönem demokrasiye geçiflle birlikte 

sanat›nda da ön plana al›nd›¤› bir dönem 

olmufltur. Bu dönemde ça¤dafl dünya, foto¤raf 

sanat›n› görsel bir iletiflim arac› biçiminde kullanmakta 

ve artistik birikimleri de¤erlendirmifltir. 

Devlet bilim teknik ve sanat› yurda getirmek için 

yurt d›fl›na ö¤renciler göndermifl, halk e¤itim kurumlar› 

açm›fl, sanatç›lar›n yerleflim bölgelerinden 

uzak yerlerde konser vermeleri sa¤lam›fl, 

ressamlar Anadolu’nun çeflitli bölgelerinde sergiler 

açm›fllard›r. Böylece sanat ve bilim ülke çap›na 

yay›lmaya çal›fl›lm›flt›r. Türkiye Cumhuriyeti’nin 

kurulmas›, Türkiye’nin ve Türk insan›n d›flar›da 

tan›t›lmas› dönemini bafllat›lm›flt›r. Bu tan›t›mda 

en büyük görevi Vedat Nedim Tör’ün 

baflkanl›¤›nda Matbuat Umum Müdürlü¤ü üstlenmifl 

ve “La Turquie Kemaliste” ad› ile ç›kart›lan 

periyodik yay›n ve birçok tan›t›c› albüm, kitap 

foto¤raflarla beslenerek yay›mlanm›flt›r. Ayr›ca 

1932 y›l›nda Halkevleri aç›lm›flt›r. Kurulufl 

amac›; ulusu bilinçli, birbirini anlayan, birbirini 

seven, ortak ideale ba¤l› bir halk kitlesi düzeyinde 

örgütlemek; kültür, ülkü, amaç ve düflünce 

birli¤ini güçlendirecek bir toplum olmay› sa¤lama, 

ulusal birli¤i oluflturan, ulusal ruhu biçimlendiren 

ve güçlendiren kültür ö¤elerini ortaya 

ç›kar›p gelifltirmektir. 1932 ve 1951 y›llar› aras›nda 

baflar›l› çal›flmalar ortaya koyan, 63 ilde 478 

flubesi ve 4322 halk odas›yla yayg›n “halk okulu” 

görevini üstlenen Halkevleri, binlerce insan› topluma 

kazand›r›rken, yüzlerce yay›n ve edebi eser 

vermifltir. Onlarca kültür ve sanat adam›n›n da 

yetiflmesine katk› sunmufltur. Bu dönemde foto¤raf 

sanat›, korumac› devletçi kültür politikalar›n›n 

gölgesinde ilerlemifltir. fiinasi Barutçu ve 

‹hsan Erk›l›ç gibi öncüler bireysel çabalar›yla ancak 

yak›n çevrelerini ayd›nlatm›fl, kültür kurumlar›n›n 

çal›flma program›na al›nan foto¤raf›n ülkemizde 

yükselmesine yol açmas› beklenen etkinlikler 

amac›na ulaflamam›flt›r. ‹lk 40 y›l yay›ns›z 

ve arflivsiz bir birinden kopuk tek tek yürekli 

ç›k›fllar dönemi olmufltur. Bu dönemde amatör 

foto¤rafç›l›k ülkemizde ancak bir alt okul olarak 

etkili olmufltur. Dolay›s›yla Türkiye foto¤raf›n›n 

1950-1960 y›llar› yetiflme dönemi olmufltur. Bu 

dönemde yani Cumhuriyet’in bafllang›ç y›llar›n-


da, Türkiye bir bafltan bir bafla foto¤raflanm›flt›r. 

Bu foto¤rafç›lar aras›nda; Faz›l Noyani, Ayhan 

Songar, R›dvan Tezel, fiinasi Barutçu, ‹hsan Erk›l›ç, 

Fikret Minisker, Sami Güner, Vehbi Yazgan, 

Haluk Konyal›, Cafer Türkmen, Sabit Karamani, 

Nurettin Erk›l›ç ve Yavuz Evcim gibi isimler vard›r. 

Bu dönemde Türkiye’de foto¤raf e¤itimi e¤itimi 

fiinasi Barutçu’nun Almanya’da e¤itim görerek, 

1932 y›l›nda Gazi E¤itim Enstitüsü’nde yaz› 

grafik sanatlar›, ve foto¤raf ö¤retmenli¤i yapmas›yla 

bafllam›flt›r. Ayn› dönemde flimdiki ad› Mimar 

Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olan Güzel 

Sanatlar Akademisi’nde Zeki Faik ‹zer foto¤raf 

dersleri vermeye bafllam›flt›r. 1950’li y›llar›n sonlar›na 

gelindi¤inde de flimdiki Ad› Marmara Üniversitesi 

Güzel Sanatlar Fakültesi olan Tatbiki 

Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda da e¤itim Vehbi 

Yazgan’la bafllam›fl ve 1957-58 ders y›l›nda ilk 

kez foto¤raf dersleri okutulmaya bafllanm›flt›r. 

Bu dönem ayn› zamanda foto¤raf derneklerinin 

ilk kuruldu¤u y›llard›r. Cumhuriyet dönemimde 

ilk foto¤raf derne¤i Ankara’da fiinasi Barutçu’nun 

çevresinde toplad›¤› insanlarla beraber 1950 y›l›nda 

kurdu¤u TAFK yani Türkiye Amatör Foto 

Kulübü olmufltur. TAFK kuruluflundan 8 y›l sonra 

FIAP’a üye olarak çok büyük bir aflama kaydetmifltir. 

TAFK’› 1959 y›l›nda kurulan Trabzon 

Amatör Foto Kulübü ve ard›nda da bugün de etkinli¤i 

sürdürmekte olan Nurettin Erk›l›ç’›n liderli¤inde 

kuruluflunu gerçeklefltiren ‹FSAK izlemifltir. 

Bu dernekler gerek yurt içinde gerekse yurtd›fl›nda 

sergiler düzenlemifller ve yurtiçinde foto¤raf 

yar›flmalar› düzenleyerek amatör foto¤rafç›l›¤a 

katk› sa¤lam›fllard›r. Bu dönemde öne ç›kan 

foto¤rafç›l›k alanlar›ndan birisi de stüdyo foto¤rafç›l›¤›d›r. 

‹nsanlar›n kiflisel tarihine görsel 

boyut katan stüdyo foto¤rafç›lar›, ülke folkloruna 

da kendilerine özgü bir renk katm›fllard›r. Çarfl›da, 

sokakta, caddede vitrinleriyle karfl›laflt›¤›m›z 

stüdyo foto¤rafç›lar› halka ayn› düzlemdeki 

yaflamlar› do¤rultusunda, onlar› anlayan tan›yan 

ortak beklentileri olan insanlar olarak aralar›nda 

sa¤lam bir duygu ve düflünce köprüsü kurmufllard›r. 

Çocukluk, sünnet, dü¤ün, niflan ve bu tip 

nedenlerden dolay› farkl› zamanlarda çektirilen 

vesikal›klar bu stüdyolar›n çekti¤i foto¤raflar›n 

ana konular›n› oluflturmufllard›r. ‹stanbul’da stüdyo 

foto¤rafç›l›¤›nda öne ç›kan isim; Süveyd Orhon, 

Anadolu’da stüdyo foto¤rafç›l›¤› konusun- 

209 

da öne ç›kan isimler ise; Foto Fahir (‹zmit) Hayri 

T.Tolgay (Kayseri), Foto Y›ld›z Mehmet Danyal 

Tuncer (Diyarbak›r), Foto Dicle Adil Tekin 

(Diyarbak›r), Foto Moda Niyazi Sesaçar (Adana), 

‹brahim Hançerli (Adana), Foto Rekor (Adana), 

Hüsnü Kazan (Uflak) Ekrem Tunçuk (Amasya), 

Hilmi K›l›çöte (Mersin) olmufllard›r. Bu dönemde 

öne ç›kan di¤er foto¤raf alan› ise haber foto¤rafç›l›¤› 

olmufltur. Kurtulufl savafl› asl›nda haber foto¤rafç›l›¤›na 

ivme kazand›rm›fl bir savafl olarak 

da bilinir. Bu dönem boyunca birçok gönüllü foto¤rafç› 

kendilerini savafl›n ortas›nda foto¤raf çekerken 

bulmufllard›r. Meslekleri gere¤i s›k s›k 

Atatürk’ün foto¤raflar›n› da çeken bu foto¤rafç›lar 

aras›nda; Cemal Ifl›ksel, Ferit ‹brahim, Naim 

Gören, Nam›k Görgüç, Cemal Göral, Cemal Ifl›n, 

Ali Ersan, Selahattin Giz, Faik fienol, Kenan Hasip, 

Etem Tem, Sükrü Bey, Emin Bey, Muhtrem 

Gökmen, Hilmi fiahenk ve Hamdi Bey öne ç›kmaktad›r. 

‹yi foto¤raf çekmekten baflka gayeleri 

olmayan bu bir avuç foto¤rafç›ya, Atatürk ço¤u 

kez desteklenmifl ve yak›n ilgi göstermifltir. Bas›n›m›zda 

yaflanan foto¤rafla ilgili önemli bir deneyim 

de Hayat Mecmuas› olmufltur. Sahibi ve 

sorumlu müdürü fievket Rado’dur ve ayda bir 

ç›kmaktad›r. Foto¤raflarla aktüalite, kad›n, moda, 

tiyatro, sinema, spor, sanat dergisi olarak ün 

yapm›flt›r. Bu dönemde Sedat Simavi yönetiminde 

Hürriyet 1 May›s 1948’de yay›n hayat›na girmifltir. 

Halk› yak›ndan ilgilendiren haberleri birinci 

sayfada foto¤raf a¤›rl›kl› olarak veren; spora 

özel say› ayr› bir sayfaya çekebilen, günün politikas›n› 

halk›n sesi olarak sorgulayan Hürriyet, 

e¤lence olgusunu gazetelikte al›fl›lmam›fl bir biçimde 

öne ç›km›flt›r. Türkiye gazetecili¤inde ilk 

tele-foto tesisini kuran Hürriyet, ayn› y›l önemli 

bir d›fl ziyaret gerçeklefltiren Baflbakan Adnan 

Menderes ile D›fliflleri Bakan› Prof. M. Fuad Köprülü’nün 

‹ngiltere’deki foto¤raflar›n› tele-foto 

yöntemiyle günü gününe okurlar›na ulaflt›rm›flt›r.

210 

�A MAÇ 

5 


Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde öne ç›kan foto¤rafç›lar› 

s›ralamak. 

Cumhuriyet’in ilan›, Osmanl› döneminde foto¤rafç›l›k 

ifline Müslümanlar›n girmememsine özen 

gösteren küçük bir az›nl›¤›n hakimiyetine de son 

vermifltir. Böylece ülke içinde birçok foto¤rafç› 

ortaya ç›km›flt›r. Bu foto¤rafç›lar gerek sanat foto¤raf›n›n, 

gerek stüdyo foto¤raf›n›n gerekse haber 

foto¤rafç›l›¤›n›n geliflmesinde katk› sa¤lam›fllard›r. 

Bu dönemde öne ç›kan foto¤rafç›lar; fiinasi 

Barutçu, Ferit ‹brahim, Burhan Felek, Semiha 

Es, Hikmet Feridun Es, Arif Hikmet Koyuno¤lu, 

Hikmet Ild›z, Selahattin Giz, Cemal Ifl›ksel, Esat 

Nedim Tengizman, Etem Tem, Naciye Suman, 

Hamza Rüstem, Nam›k Görgüç, Himi fiahenk, 

Eleni Küreman, ‹smet Gümüfldere, ‹hsan Erk›l›ç, 

Ara Güler, Baha Gelenbevi, Limasollu Naci, Haluk 

Konyal›, Zeki Faik ‹zer, Othmar Pferschy, Sami 

Güner’dir.



1. Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda hangi padiflah foto¤raf› 

destekleyerek foto¤raf›n geliflmesinde rol oynam›flt›r? 

a. V.Murad 

b. Vahdettin 

c. III.Selim 

d. II.Abdülhamit 

e. Abdülmecid 

2. Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda çekilen foto¤raflarda, 

hangi foto¤raf konusu daha öne ç›kar? 

a. Manzara foto¤raflar› 

b. Sokak foto¤raflar› 

c. Asker foto¤raflar› 

d. Köprü foto¤raflar› 

e. Çocuk foto¤raflar› 

3. Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda Abdülhamit’in izniyle foto¤raf›na 

bir gazetede yer verilen ilk Müslüman kimdir? 

a. Ali R›za Pafla 

b. Bahriyeli Ali Sami 

c. Enver Pafla 

d. Mehmet Akif Ersoy 

e. Ahmet Vefik Pafla 

4. Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda iki negatiften oluflmufl 

bilinen ilk kombinasyon bask›y› afla¤›daki foto¤rafç›lardan 

hangisi gerçeklefltirmifltir? 

a. Francis Bedford 

b. Ernest de Caranza 

c. John Shaw Smith 

d. Felix Bonfils 

e. Carlo Naya 

5. “Resna” ad›n› verdi¤i foto¤raf stüdyosuyla Müslümanlar›n 

da foto¤rafl›k mesle¤inde öncülü¤ünü yapan 

foto¤rafç› afla¤›dakilerden hangisidir? 

a. Rahmizade Bahaeddin Bediz 

b. Raif Efendi 

c. Yüzbafl› Hüsnü 

d. Sevilli Ahmed Emin 

e. Üsküdarl› Hasan R›za 

211 

6. Cumhuriyet ilan›ndan sonra foto¤raf e¤itimine en 

çok katk› veren kurum afla¤›dakilerden hangisidir? 

a. Üniversiteler 

b. Dernekler 

c. Halkevleri 

d. Gazeteler 

e. Milli E¤itim Bakanl›¤› 

7. Afla¤›dakilerden hangisi Osmanl› ‹mparatorlu¤u döneminde 

foto¤rafçal›flmalar› aras›nda say›lamaz? 

a. Saray’da çekilen padiflah ve veliaht foto¤raflar› 

b. Anadolu’nun farkl› yerlerindeki yerel giysili Osmanl› 

halk›n›n sosyal belgeselci foto¤raflar› 

c. Kutsal topraklar›n foto¤raflar› 

d. ‹mparatorluk topraklar›ndaki an›tsal yap›lar›n 

foto¤raflar› 

e. Haber foto¤raflar› 

8. Y›ld›z Koleksiyonu flu an hangi üniversitenin kütüphanesinde 

muhafaza edilmektedir? 

a. Ortado¤u Teknik Üniversitesi 

b. Marmara Üniversitesi 

c. ‹stanbul Üniversitesi 

d. Dokuz Eylül Üniversitesi 

e. Ege Üniversitesi 

9. Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda stüdyo foto¤rafç›l›¤› yapanlar›n 

içinde afla¤›dakilerden hangisi yoktur? 

a. Rabach 

b. Ali Sami Aközer 

c. Ali R›za Pafla 

d. Abdullah Freres 

e. Guillaume Berggren 

10. Afla¤›dakilerden hangi grup foto¤rafç›lar, çektikleri 

Atatürk foto¤raflar›yla ün kazanm›fllard›r? 

a. Cemal Ifl›ksel/Selahattin Giz 

b. Ara Güler/Sami Güner 

c. fiemsi Güner/Burhan Felek 

d. Abdullah Biraderler/ Vasilaki Kargopoulo 

e. James Robertson/ Limasollu Naci

212 



1. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Girifl” konusunu yeniden 


2. a Yan›t›n›z yanl›fl ise; “Girifl “ konusunu yeniden 


3. e Yan›t›n›z yanl›fl ise “Osmanl› ‹mparatorlu¤unda 

Müslüman Foto¤rafç›lar” konusunu yeniden 


4. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “Osmanl› ‹mparatorlu¤unda 

Öne Ç›kan ‹simler” konusunu yeniden gözden 

geçiriniz. 

5. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Osmanl› ‹mparatorlu¤unda 

Müslüman Foto¤rafç›lar” konusunu yeniden 


6. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “Halkevlerinde Foto¤raf çal›flmalar›” 


7. b Yan›t›n›z yanl›fl ise “Osmanl› ‹mparatorlu¤unda 

Öne Ç›kan ‹simler” konusunu yeniden gözden 

geçiriniz. 

8. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “II. Abdülhamit'in Tahttan 

‹ndirilifli Ve Y›ld›z Foto¤raf Koleksiyonunun Sonu” 


9. b Yan›t›n›z yanl›fl ise “Osmanl› ‹mparatorlu¤unda Foto¤rafç›lar” 


10. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Cumhuriyetin ‹lk Döneminde 

Türkiye'de Foto¤raf” konusunu yeniden gözden 

geçiriniz. 


Kaynaklar 

Ak, Seyit Ali. “Foto¤raf›n ‹zinde K›rk Y›l”, Seçme Yaz›lar 

Foto¤rafevi Yay›nlar›, ‹stanbul, 2004. 

Ak, Seyit Ali. “Erken Cumhuriyet Dönemi Türk Foto¤raf› 

1923-1960”, Remzi Kitapevi, ‹stanbul, 2001. 

Benjamin, Walter. “Foto¤raf›n K›sa Tarihi”, YGS Yay›nlar›, 

‹stanbul, 2001. 

Çizgen, Gültekin. “Foto¤raf Kal›n Sesi”, Foto¤raf ve Sanat 

Üzerine Yaz›lar, Fototrek Yay›nlar›, ‹stanbul, 

2009. 

Çizgen (Özendes), Engin. “Türkiye’de Foto¤raf” Cep 

Üniversitesi, ‹letiflim Yay›nlar›, ‹stanbul, 1992. 

Dölen, Emre. “Reprodüksiyon Kimyas›” M.Ü.Teknik E¤itim 

Fakültesi Yay›n No: 94/11, Matbaa E¤itimi Bölümü 

Yay›n No: 9, ‹stanbul, 1994. 

Gezgin, Suat. “Bas›n Foto¤rafç›l›¤›”, Der yay›nlar›, ‹stanbul, 

1994. 

‹hsano¤lu, Ekmelettin. “‹stanbul”, Hürriyet Gösteri Dergisi1839-1989 

Foto¤raf Özel Eki, ‹stanbul, 1989. 

Kanburo¤lu, Özer. “Bas›nda Haber Foto¤raf› Kullan›m›” 

Ankara Gazeteciler Cemiyeti Yay›n›, Ankara, 

2002. 

Kolo¤lu, Orhan. “Osmanl› Döneminde bas›n Teknikleri 

ve Araçlar›”, Dost Kitapevi Yay›nlar›, ‹stanbul, 2010. 

Kolo¤lu, Orhan. “Bas›n›m›zda Resim ve Foto¤raf›n Bafllamas›”, 

Engin Yay›nlar›, ‹stanbul, 1992. 

Öztuncay, Bahattin. “Dersaadet’in Foto¤rafç›lar›”, 19. 

Yüzy›l ‹stanbul’unda Foto¤raf; Öncüler, Stüdyolar, 

Sanatç›lar, Aygaz A.fi, Koç Kültür, Sanat ve Tan›t›m 

Hizmetleri Tic. A.fi. 

Foto¤raf Kaynakçalar› 

1. II.Abdülhamit 

http://www.yafes.at/tr/tarih/img/2.abdulhamid.JPG, 2012 

2. Takvim-i Vekayi Gazetesi Osmanl› ‹mparatorlu- 

¤u’nda duyurdu¤u haber 

Engin Özendes ‘Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda Foto¤raf ‘ 

s 26 

3. V.Mehmet Reflat portresi 

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cd/MehmedV.jpg, 

2012 

4. Sebah/Joaillier taraf›ndan çekilen bir ‹stanbul 

foto¤raf› 

http://www.studiolum.com/wang/sebah-and-joaillieristanbul-cafe.jpg, 

2012 

5. Rahmizade Bahaeddin tarad›ndan çekilen bir 

portre foto¤raf› 

http://www2.picturepush.com/photo/a/2632810/img/Anonymous/RAHM%C4%B0ZA- 

DE-BAHAEDD%C4%B0N-5-T%C3%9CRK-BEYE- 

FEND%C4%B0.jpg, 2012 

6. Bir foto¤rafç› ekipman› 

http://www.thedaglab.com/site_images/dag_process_images/DAGapparatus.jpg, 

2012 

7. II.Abdülhamit’in gençli¤i 

http://www.turkcebilgi.com/uploads/media/resim/abdul_hamid.jpg, 

2012 

8. Kargopoulo taraf›ndan çekilen bir ‹stanbul 

manzaras› 

http://www.searlecanada.org/misc/images/kargopoulo1.jpg, 

2012 

9. Felix Bonfilis taraf›ndan çekilen bir M›s›r foto¤raf› 

http://otway.files.wordpress.com/2009/02/bf-2f.jpg, 2012 

10. II.Abdülhamit’in haz›rlatt›¤› albümlerden birinde 

yer alan bir tören foto¤raf› 

http://1.bp.blogspot.com/_Wdi6vLT3Esg/Stx9FePJ07I/ 

AAAAAAAAPC8/E_yYbNqZAAM/s400/Son+D%C3 

%B6nem+OOSMANLI+DONANMASI+II.ABDULHA 

MID+ALBUMU+(80).jpg, 2012


11. Pascal Sebah taraf›ndan çekilen bir foto¤raf 

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3b/Pascal_Sebah_(1823-1886)_-_Joueurs_de_Mangali_-_Kairo_-_n._348.JPG, 

2012 

12. Ernest de Caranza taraf›ndan çekilen bir foto¤raf 

http://imageshack.us/photo/myimages/232/79084729sy9.jpg/sr=1, 

2012 

13. Abdullah Biraderler 

http://photo.am/abdullah.freres/info, 2012 

14. Francis Bedford taraf›ndan çekilen bir foto¤raf 

http://api.ning.com/files/2aQQ9xBDzyRng5CSUU3juO2V8HGVWD60*8NOGHqaIT9PeGWu7MERs-Xu7UXV5awm3eiDMH1RelkDr-IZigiKXhTUiohkRkDh/FrancisBedfordTheObeliskofTheodosius 

ConstantinopleMay221862.jpg, 2012 

15. James Robertson taraf›ndan çekilen bir foto¤raf 

http://3.bp.blogspot.com/_67BHDDKqaNg/SVqSY_eH 

JXI/AAAAAAAAMXM/tQg8sNRKwu8/s400/James+R 

obertson,+Mesquita+ahmedieh,+1854.jpg, 2012 

16. Vedat Nedim Tör 

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/tr/0/09/Vedat- 

NedimT%C3%B6r.jpg, 2012 

17. fiinasi Barutçu 

http://www.gaxxi.com/fotoritim/fotoritim/gorsel/dosya/1230832730sinasibarutcu.jpg, 

2012 

18. fiinasi Barutçu’nun bir foto¤raf› 

http://www.belgeselfotograf.com/content/images/dd573c51da9edd1d858b80780843edd0.jpg, 

2012 

19. Sami Güner 

http://www.psikohaber.org/upload/SamiGuner_fotograf.jpg, 

2012 

20. Sami Güner taraf›ndan çekilen foto¤raflar 

http://www.isikozdal.com/kentebakis.htm, 2012 

21. Baha Gelenbevi 

http://www.kameraarkasi.org/yonetmenler/resimler/bahagelenbevi.jpg, 

2012 

22. Haluk Konyal› taraf›ndan çekilen bir foto¤raf 

http://c48743.r43.cf3.rackcdn.com/Images/2012_01/04 

/11/111829316/db31d43a-aa54-48fb-92f5a3e44897d3a2_338.Jpeg, 

2012 

23. Zeki faik ‹zer’in portresi 

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/tr/thumb/3/3a/ 

Zekifaikizer.JPG/200px-Zekifaikizer.JPG, 2012 

24. Time dergisine kapak olan Esat Nedim Tengizman 

taraf›ndan çekilen Atatürk foto¤raf› 

http://img.timeinc.net/time/magazine/archive/covers/1927/1101270221_400.jpg, 

2012 

25. Etem Tem taraf›ndan çekilen bir Atatürk foto¤raf› 

http://www.aktifhaber.com/images/other/129180.jpg, 

2012 

213 

26. Ara Güler’in portresi 

http://www.efe.net/wp-content/uploads/2012/02/araguler.jpg, 

2012 

27. Ara Güler’in bir foto¤raf› 

http://www.efe.net/wp-content/uploads/2012/02/araguler.jpg, 

2012 

28. Sedat Simavi’nin portresi 

http://www.abvizyonu.com/wp-content/s60.jpg, 2012 


http://www.eogretmen.com/19_yy_osmanli.htm, 2012 

http://tr.wikipedia.org/wiki/Osmanl%C4%B1_Kapit%C3%BClasyonlar%C4%B1, 

2012 

http://www.dersimizedebiyat.com/icerik_detay.asp?icr=1150&bs=Tanzimat%20D%F6neminde%20Sosyal%20Ya%FEam, 

2012 

http://www.ifsak.org.tr/index.php?mid=10, 2012 

http://gary.saretzky.com/photohistory/sebah/index.html, 

2012 

http://tr.wikipedia.org/wiki/Abdullah_Biraderler, 2012 

http://ataturkilkeleri.nevsehir.edu.tr/I6.pdf, 2012 

http://www.halkevleri.org.tr/hakkimizda, 2012 

http://www.msxlabs.org/forum/sanat-tr/312466-arifhikmet-koyunoglu-arif-hikmet-koyunoglu-kimdirarif-hikmet-koyunogl-hakkinda.html#ixzz1nnm0ciFN, 

2012 

http://www.kimkimdir.gen.tr/kimkimdir.php?id=1817, 

2012 

h t t p : / / w e b a r s i v . h u r r i - 

yet.com.tr/2005/03/08/610318.asp, 2012 

http://tr.wikipedia.org/wiki/Hikmet_Feridun_Es, 2012 

http://www.tgc.org.tr/uyeler/yitirdiklerimiz.html, 2012 

http://www.yg.yenicaggazetesi.com.tr/yazargoster.php?haber=14399, 

2012 

http://www.araguler.com.tr/index.html, 2012 

http://www.msxlabs.org/forum/sanat-tr/15343-zeki-faik-izer-zeki-faik-izer-kimdir-zeki-faik-izer-hakkinda.html, 

2012 

http://tr.wikipedia.org/wiki/Othmar_Pferschy, 2012 

http://www.gercekgundem.com/?c=68652, Özkahraman, 

Hüseyin. “Toplumsal muhalefetin mütevaz› 

örgütü”, 2012 

http://www.samiguner.com/sami-guner-kimdir.php?language=tur, 

2012 

http://www.turkcebilgi.com/ansiklopedi/sanayi_devrimi, 

2012 

http://www.msxlabs.org/forum/osmanli-imparatorlugu/301426-osmanli-imparatorlugunda-fotograf-vefotografcilik.html, 

2012 

http://www.frmtr.com/siyasal-bilgiler-hukuk/735511turkiye-de-cok-partili-hayata-gecis.html, 

2012 

http://www.enginozendes.com/turkce/Yazilar/yazilar.html, 

2012

214 



II. Abdülhamit’in gençli¤i 

Ara Güler’in bir foto¤raf›


Baha Gelenbevi (1907-1984) 

Ernest de Caranza taraf›ndan çekilen bir foto¤raf 

215

216 


Etem Tem taraf›ndan çeekilen bir Atatürk foto¤raf› 

Felix Bonfilis taraf›ndan çekilen bir M›s›r foto¤raf›


Bir foto¤rafç› ekipman› 

Francis Bedford taraf›ndan çekilen bir foto¤raf 

217

218 


Haluk Konyal› taraf›ndan çekilen bir foto¤raf 

V.Mehmet Reflat portresi


Rahmizade Bahaeddin tarad›ndan çekilen bir portre foto¤raf› 

Sami Güner (1915-1991) 

219

220 


Sami Güner taraf›ndan çekilen foto¤raflar 

Sebah Joaillier taraf›ndan çekilen bir Istanbul foto¤raf›


Sedat Simavi ( 1896-1953 ) 

fiinasi Barutçu’nun bir foto¤raf› 

221

222 


Time dergisine kapak olan Esat Nedim Tengizman taraf›ndan çekilen Atatürk foto¤raf› 

Zeki Faik ‹zer (1905-1988)



� 

� 

� 

� 

Türkiye’de 1960’l› y›llarda foto¤raftaki geliflmeleri aç›klamak. 

1970’li y›llarda toplumdaki de¤iflimle birlikte foto¤raf›n geliflimini incelemek. 

1980’li y›llarda foto¤raf anlay›fl›ndaki de¤iflimleri ve Türk E¤itim Sistemi içindeki 

geliflmelerini aç›klamak. 

1990 sonras› örgütlenme ve say›sal teknolojiyle birlikte günümüzde de¤iflen 

foto¤raf›n anlat›m biçimlerini aktarmak. 


• Halkevleri 

• Yeni Foto¤raf Dergisi 

• Sanal Foto¤raf Dergileri 



Türkiye’de 1960 

Sonras› Foto¤raf 

• Say›sal Foto¤raf 

• Foto¤raf Derne¤i 

• Foto¤raf Paylafl›m Sitesi 

• G‹R‹fi 

• 1960’LI YILLARDA TÜRK‹YE’DE 


• 1970’L‹ YILLARDA TÜRK‹YE’DE 


• 1980’L‹ YILLARDA TÜRK‹YE’DE 


• 1990-2011 ARASI TÜRK‹YE’DE 

FOTO⁄RAF

Türkiye’de 1960 Sonras› 

Foto¤raf 

G‹R‹fi 

Cumhuriyet dönemi Türkiye foto¤rafç›l›¤›n› iki ayr› dönemde incelemekte yarar 

vard›r. Bunlar; 1923-1960 y›llar›n› kapsayan birinci dönem ve 1960’dan günümüze 

gelen ikinci dönemdir. Tabii ki bu dönemleri incelerken foto¤raf›n toplumsal olaylardan 

ba¤›ms›z olarak incelemeniz mümkün de¤ildir. Bu nedenle foto¤raf diye 

bafllan›ld›¤›nda foto¤raf›n teknolojik geliflmesi yan›nda foto¤rafla birlikte ortaya ç›kan 

ve onunla birlikte geliflen di¤er olaylara da bakmak gerekir. Yani konuyu ba¤lamsal 

anlay›fl do¤rultusunda ele almak gerekir. Dolay›s›yla 1960 sonras› Türkiye 

foto¤raf›n geliflmesine bakarken onu toplumsal olaylardan soyutlayamay›z. Türkiye’de 

1960 y›l› bir dönüm noktas› olarak tarih içinde yerini alm›flt›r. 1960 Askeri ‹htilali 

hem parlamenter sistem hem yeni anayasa düzeni hem de toplumsal yaflam 

aç›s›ndan yeni bir dönemin bafllang›c› olmufltur. 

Ülkemizde, 1960 y›l› öncesinde birçok toplumsal olgu gibi sanatla ilgili etkinlikler 

bir devlet projesi olarak devlet eliyle kurulmufl olan Halkevleri gibi çeflitli 

kurulufllar yoluyla gerçeklefltirilmifltir. 1960 sonras›nda ise, 1960 Anayasas› 

bireye toplumsal olaylar› ve durumlar› düzenleyebilmesini sa¤layan haklar getirmifltir. 

Bu anlamda üzerinde durulmas› gereken en önemli konu da örgütlenme 

haklar›d›r. Yani dernek ve federasyon çal›flmalar›n›n anayasan›n sa¤lad›¤› 

bir hak olmas›d›r. Asl›nda, 1924 Anayasas›’n›n örgütlenme üzerinde vatandafllar›na 

imkan vermekteydi; ancak ülkenin koflullar›, özellikle savafltan yeni ç›km›fl 

yorgun ulus, ekonomik ve siyasal s›k›nt›lar söz konusuydu. Bu nedenle de, örne¤in 

foto¤rafç›l›kla ilgilenen kiflilerin bir dernek çat›s› alt›nda örgütlenmeleri 

mümkün olamam›flt›r ve ülkenin sosyo-ekonomik flartlar› da buna ortam haz›rlayamam›flt›r. 

1960’LI YILLARDA TÜRK‹YE’DE FOTO⁄RAF 

Yeni dönemin belirleyicisi kuflkusuz 1960 Anayasas› olmufltur. Konuya Türkiye’de 

foto¤raf›n geliflime aç›s›ndan bakt›¤›m›zda da karfl›m›za yeni bir dönem ç›kar. Dönemin 

belirleyici özelli¤i anayasayla korunmufl olan bireysel ve örgütlenme haklar›d›r. 

Bu kapsam içinde birçok alanla birlikte Türkiye’de foto¤raf alan›na yönelik 

derneklerin say›s› da artm›flt›r. Öte yandan uluslararas› düzeyde ise 1960’l› y›llar,

226 

1961 Anayasas›, Madde 29- 

(6) Herkes, önceden izin 

almaks›z›n dernek kurma 

hakk›na sahiptir. Bu hakk›n 

kullan›l›fl›nda uygulanacak 

flekil ve usuller kanunda 

gösterilir. 1960’l› y›llara 

gelindi¤inde, Halkevleri 

d›fl›nda ülkemizdeki foto¤raf 

örgütlenmeleri aç›s›ndan iki 

önemli kurulufl söz 

konusudur: 

• 1950 y›l›nda, Türkiye 

Amatör Foto Kulübü 

(TAFK), fiinasi Barutçu 

taraf›ndan kurulmufltur. 

Bu örgütlenme, 

Türkiye’deki ilk foto¤raf 

derne¤idir. 

• Kas›m 1959 y›l›nda, 

Erenköy Amatör Foto¤raf 

Kulübü yani bugünkü 

ad›yla ‹FSAK’›n ‹stanbul 

Foto¤raf ve Sinema 

Amatörleri Derne¤i 

kurulmufltur. 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


Bat› ülkeleri için refah y›llar› olmakla birlikte genç nesillerin II. Dünya Savafl› sonras› 

kurulan dünya düzenine karfl› baflkald›r› y›llar› olmufltur. Savafl ve ›rkç›l›¤a karfl›, 

bar›fl yanl›s› gösterilerle birlikte kad›n hareketlerinin ve kapitalist ekonomiye 

karfl› ç›k›fllar›n yayg›nlaflt›¤› y›llard›r. Dönemin sanatç›lar› da do¤al olarak, toplumsal 

uyan›fla efllik etmifllerdir. Dünya da foto¤raf›n teknolojik olarak yayg›nlaflt›¤› ve 

s›radan insanlar›n kullan›ma sunuldu¤u 1960’l› y›llar, foto¤rafç›lar› da toplumsal 

konulara yöneltmifltir. 1968 Kufla¤› olarak tarihe geçecek bu dönemin gençlik hareketleri, 

her sanat alan›nda oldu¤u gibi foto¤raf›n alan›nda da yer bulmufltur. Ülkemiz 

aç›s›ndan bu dönemin önemli bir sosyal olgusu da Almanya baflta olmak 

üzere Bat› Avrupa ülkelere olan d›fl göçtür. Özellikle k›rsaldan, büyük kentlere ve 

Bat› Avrupa ülkelerine göç bafllam›flt›r. 

Halkevlerinin d›fl›nda 1950 y›l›nda dernekleflerek ilk kez örgütlenme yoluna 

gidilmifltir. Erenköy Amatör Foto Kulübü, 29 Kas›m 1959 tarihinde, Nurettin Erk›l›ç’›n 

önderli¤inde Celalettin Yavfli Ebusüudo¤lu, Turgut Ekin, Kemal Kozar, 

Hulki Ö¤reten, fiinasi Özatalay ve Reflat Aflk›n taraf›ndan kurulmufltur. Daha 

sonra ‹FSAK ad›yla günümüzde kadar gelmifltir. Bu dönemin ilk y›llar›nda özellikle 

fiinasi Barutçu, Prof. Mustafa Asl›er, Prof. Dr. Ayhan Songar, Günefl Karabuda 

ve Fikret SIRA S‹ZDE Minisker’in özellikle Anadolu’yu karfl› kar›fl gezerek foto¤raf 

çekmifllerdir. Yani bu dönemde asl›nda bireysel çal›flmalar devam etmifltir. Söz 

konusu foto¤rafç›lar. dönemin sosyo-ekonomik durumuyla paralel olarak bel- 


gesel a¤›rl›kl› foto¤raflarda estetik kayg›lar› ön ç›karmaya yönelmifllerdir. Dönemin 

özgürlükçü ortam› ve ekonomideki refahlar foto¤raf alan›na olan ilgiyi daha 

da artt›rm›flt›r. 

SORU 

D‹KKAT 

1960’l› y›llarda D‹KKAT öne ç›kan foto¤rafç›lar: Sami Güner, Baha Gelenbevi, Ersin Alok, Gültekin 

Çizgen, Gökflin Sipahio¤lu, fiemsi Güner, Ozan Sa¤d›ç, Y›lmaz Kaini, fiakir Ec- 

SIRA S‹ZDE zac›bafl›, fiahin SIRA S‹ZDE Kaygun, Fikret Otyam, Mustafa Türky›lmaz, Cemal Turgay, Taçay 

Erdemsel, Y›ld›z Moran, Güler (Ça¤lak) Ertan, S›tk› F›rat, Ergün Hiçy›lmaz, ‹smet 

Gümüfldere, Günefl Karabuda ve Gökflin Sipahio¤lu’dur. Bu foto¤rafç›lar›n özelli¤i 

Cumhuriyetin AMAÇLARIMIZ temel prensiplerini de destekliyor ve onun yayg›nlaflmas› için de emek 

veriyor olmalar›d›r. 


K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

Ülkemizde 1960’l› y›llardaki foto¤rafç›lar›n ortaya koyduklar› foto¤raflar›n belir- 

SIRA S‹ZDE 

leyici özelliklerini SIRA S‹ZDE flu bafll›klar alt›nda toplayabiliriz: 

TELEV‹ZYON 


• 

• 

• 

Sanatsal çaban›n etkisi kiflisel e¤ilimler üzerinde yo¤unluk kazanm›flt›r. 

TELEV‹ZYON 

Türkiye foto¤raf›n›n gerçek kimli¤ine kavuflarak d›fla aç›lm›flt›r. 


Foto¤rafç›lar toplumsal sorunlara yönelik foto¤raflar çekmifllerdir. 

• Toplumcu gerçekçi dil aray›fl› yönelifli ortaya ç›km›flt›r. 

‹NTERNET SORU 

• Do¤a ‹NTERNET SORU 

foto¤rafç›lar› da öne ç›km›flt›r. 

D‹KKAT 

1940’l› y›larda D‹KKAT ivme kazanan haber foto¤rafç›l›¤› 1960’l› y›llarda ofset bask›n›n kullan›lmas›yla 

birlikte daha da önem kazanm›flt›r. Bu dönemde kadrosunda haber foto¤raf- 

SIRA S‹ZDE ç›lar›n› da bar›nd›ran, SIRA S‹ZDE bafl›nda Ahmet Urun Baran’›n bulundu¤u Hürriyet Haber Ajans› 

kurulmufltur. 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

AMAÇLARIMIZ 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON

8. Ünite - Türkiye’de 1960 Sonras› Foto¤raf 

1970’L‹ YILLARDA TÜRK‹YE’DE FOTO⁄RAF 

1970 ile 1980 aras› Türkiye farkl› bir ortama girmifltir. Dolay›s›yla da sanat ortam› 

da bundan etkilenmifltir. 1961 Anayasa’s› ülkedeki birçok siyasal aktör taraf›ndan 

fazla özgürlükçü bulunmufltur. Ard›ndan da 68 olaylar›n›n, Fransa’dan bafllay›p 

Türkiye de dahil pek çok ülkenin üniversite gençli¤ini etkilemesi durumu daha 

ciddi hale getirmifltir. Böylece “68 olaylar›” diye adland›r›lan olaylar bafllam›flt›r. Bu 

olaylar ülkemizde 1971’e kadar etkin olarak sürmüfltür. 

1960’l› y›llar›n içinde bulundu¤u ve tüm dünyada esen özgürlük SIRA ak›m›ndan S‹ZDE ve savafl 

karfl›tl›¤›ndan etkilenmifltir ve Türkiye’de sol görüfllü 60 gençli¤inin oluflturdu¤u 

bir ak›m olarak bilinmektedir. Ayn› dönemde kapitalist birçok ülkede ve özellikle 


ABD’de sisteme ayk›r› hareketleriyle ön plana ç›kan Hippiler gibi özgürlükçü ve anti 

militarist ak›mlar oluflmufltur. Dolay›s›yla 17 Temmuz 1968’de Amerikan 6. Filo- 

SORU 

su’nun ‹stanbul ziyareti s›ras›nda yap›lan karfl› gösteriler, kanl› olaylara dönüflmüfltür. 

Foto¤raf 8.1 

fiAH‹N KAYGUN 

Eski Zaman 

Denizlerinde, 1979 

Olaylar h›zla t›rmanmaya bafllay›nca 1960’l› y›llar›n sonlar›nda Türkiye’de D‹KKAT Yeni bir askeri 

D‹KKAT 

müdahalenin ayak sesleri duyulmaya bafllam›flt›r. 1969 seçimlerinden Adalet Partisi (AP) 

tek bafl›na iktidar olarak ç›km›flt›r. Ancak, Demokrat Partililerin siyasal SIRA haklar›n›n S‹ZDE iadesi 

SIRA S‹ZDE 

68 olaylar›, Fransa’dan 

konusunda ç›kan görüfl ayr›l›¤› partiden büyük bir grubun kopmas›na neden olmufl ve Fer- bafllay›p Türkiye de dahil 

ruh Bozbeyli liderli¤inde Demokratik Parti ad›yla yeni bir parti kurulmufltur. 

pek çok ülkede üniversite 

AMAÇLARIMIZ gençli¤ini etkilemifltir. AMAÇLARIMIZ ��Gençler, 

tüm siyasi ve ahlaki 

Bu bölünme hükümetin meclisteki oy oran›n› düflürürken, zay›f hükümetler- de¤erleri sorgulay›p 

tart›flmaya açm›flt›r. Onlar 

den yak›nan kesimlerin eline de büyük bir koz geçmifltir. Bu arada 1960’l› y›llar›n da çal›flanlar› etkilemifltir. 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

ortalar›nda bafllayan ö¤renci hareketleri 1970’lerin bafl›nda nitelik de¤ifltirip, çeflit- Gösterilere yüz binlerce kifli 

kat›lm›flt›r ve genel grevlere 

li gruplar silahl› eylemlere bafllam›flt›r. Sendikalar için haz›rlanan yasa tasar›s›na gidilmifltir. Bu olaylar› 68 

karfl› 15 -16 Haziran 1970’de gerçeklefltirilen iflçi eylemleri de toplumsal huzursuz- kufla¤› olarak nitelendirilen 

TELEV‹ZYON 

ve daha çok özgürlük TELEV‹ZYON isteyen 

lu¤un bir baflka göstergesi olmufltur. Huzursuzluk, AP’yi bafl›ndan beri DP’nin de- gruplar taraf›ndan 

vam› olarak görmüfl olan Silahl› Kuvvetleri de derinden etkilemifltir. 

desteklenmifltir. 

227 

SIRA S‹ZDE 


fiahin Kaygun 

(1951-1992) 

SORU 


228 

Ayn› zamanda dövizin yüksek 

maliyeti genifl halk kitlelerin 

foto¤raf makinesi almas›n› 

da engellemifltir. O y›llarda 

Amerika’da nüfusun 60 

milyonu foto¤raf makinesi 

sahibiyken ya da Japonya’da 

5 yafl›ndaki bir çocu¤a 

do¤um günü arma¤an› 

olarak foto¤raf makinesi 

al›n›rken, durumu o y›lar›n 

Türkiye’sinde tam tersine 

ifllemifltir, çünkü o y›llarda 

Türk halk› gündelik yaflant›s› 

içerisinde foto¤raf makinesi 

alma lüksüne sahip 

olamam›flt›r. 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


Bu dönemde ülke foto¤raf›; 

• K›s›r bir döneme girmifltir, 

• Malzeme (foto¤raf makinesi, film, banyo ve ka¤›t) s›k›nt›s› yaflanm›flt›r. 

• Bireysel ç›k›fllar daha öne ç›km›flt›r, 

• Ekonomik s›k›nt›lar genifl halk kitlelerinin foto¤rafa ilgisini azaltm›flt›r... 

Bu olaylar›n üstüne ekonomideki baz› s›k›nt›lar da eklenince, foto¤raf üretiminde 

aksakl›klar meydana gelmifltir. Türkiye’de 1960’lar›n ve 1970’lerin iktisadî 

politikalar› ithal ikamesine dayand›r›lm›flt›r. ‹ç piyasan›n gümrük vergileri ve di¤er 

araçlarla korunmas›, daha önce ithal edilen ürünlerin ülke içinde üretilmesi amaçlanm›flt›r. 

Ülke, en az›ndan 1974 y›l›na kadar, büyük bir güçlükle karfl›laflmam›flt›r 

ve tar›msal ihracattan sa¤lanan dövizler ve Avrupa’daki Türk ‹flçilerinin gönderdikleri 

paralar önemli bir finansman kayna¤› olmufltur. 

Profesyonel foto¤rafç›lar ise daha da büyük zorluklar yaflam›fllard›r. ‹thalat s›k›nt›s›ndan 

dolay›, y›llard›r kulland›¤› film, ka¤›t ya da bunlar›n banyolar›n› piyasada 

bulamad›¤›nda, o gün bulabildi¤i film, ka¤›t ya da banyo markas›n› al›p ve 

ona al›flmaya çal›flm›fllard›r. Bir gün o da döviz s›k›nt›s›nda dolay› ithal edilemedi- 

¤inde, baflka bir markay› almak ve ona da yeniden al›flmak (film, ka¤›t, banyo uyumu) 

zorunda kalm›fllard›r. 

Dergicilik ve Dernekçilik Alan›ndaki Çal›flmalar: Yeni 

Foto¤raf Dergisi ve ‹FSAK 

Foto¤raf 8.2 

ARA GÜLER, 

Sirkecide bir k›fl 

gününde atl› araba 

ve tramvay, 1959 

SIRA S‹ZDE 


SORU 

D‹KKAT 

Yine ayn› dönem D‹KKAT içerisinde Yaz› ‹flleri Müdürlü¤ü’nü Burçak Evren’in, Yay›n Dan›flmal›klar›n› 

Ozan Sa¤d›ç, Gültekin Çizgen, Ara Güler’in, sahipli¤ini Engin Çizgen’in (Özendes) 

yapt›¤›, Gültekin Çizgen taraf›ndan ç›kart›lan “Yeni Foto¤raf Dergisi”i, foto¤raf dünyas›na 


farkl› bir aç› getirmifltir (Ekim 1976). Uzun y›llar soluksuz bir flekilde ç›kan dergi, bat›daki 

örneklerden yola ç›k›larak, o dönem için çok önemli say›lacak say›lar üretmifltir. 

AMAÇLARIMIZ 




Devir yokluk devridir, K›br›s olaylar›ndan sonra oluflan d›fl siyasi ve ekonomik 

ambargo, ülkeyi s›k›nt›l› bir döneme sokmufltur. Bas›n-yay›n için ka¤›t ne de mürekkep 

bulunmamaktad›r. Dolay›s›yla bu kalitedeki derginin ömrü 90’l› y›llar› görememifltir. 

O dönemde yay›mlad›klar› portfolya ve yaz›lara bugün ad›ndan çok 

söz etti¤imiz ünlü foto¤rafç›lar›n ortaya ç›kmas›n› sa¤lam›flt›r. 

Yeni Foto¤raf Dergisi; 

• Genifl halk kitlelerine foto¤raf sanat›n›n özelliklerini anlatm›flt›r, 

• Foto¤raf sanatç›lar›n› portfolyalar›yla genifl halk kitlelerine tan›tm›flt›r, 

• Foto¤raf dünyas›ndan haberlerle halk› bilinçlendirmifltir, 

• Foto¤raf tekni¤iyle ilgili amatörlere genifl bilgiler vermifltir, 

• Yazarlar›n kiflisel görüfllerinden oluflan makalelerini genifl halk kitlelerine 

aktarm›flt›r, 

• Birçok foto¤rafç›y› ülke foto¤raf›na kazand›rm›flt›r... 

Zaten o dönmedeki ortam›nda da uygun olmas›yla birlikte özellikle 68 kufla¤› 

olarak nitelendirilen kuflak, sivil toplum örgütlerini kurmaya bafllam›fllard›r. Foto¤raf 

ad›na dernekleflme olarak gördü¤ümüz bu devirde; bugün Türk foto¤raf›n›n sayg›n 

yerinde olan birçok foto¤rafç› yetiflmifltir. Bu foto¤rafç›larda bilgilerini yeni kurulan 

dernek çat›lar› alt›nda paylaflmaya bafllam›fllard›r. Bireyci olmayan, bilgili her insan 

bilgisini her türlü sivil toplum örgütü içerisinde paylaflt›¤› bir dönemdir. Yani toplumcu 

düflünce yap›s›na sahip gençlik o dönemde daha fazla öne ç›km›flt›r. 

Dolay›s›yla, bafllang›çta sadece çekilen foto¤raflar›n paylafl›ld›¤› SIRA S‹ZDE bir ortam olan 

dernek çat›s›, sonraki y›llarda yeni gelen foto¤rafa merakl› insanlara e¤itim vererek 

ve daha sonras›nda ise ortaya ç›kan eserleri genifl halk kitleleriyle paylafl›ma 


kadar genifllemifltir. ‹FSAK’›n kahve köflelerinde ve muhallebicilerde yap›lan yönetim 

kurulu toplant›lar›ndan sonra daimi bir yere kavuflmas›, di¤er derneklerin ku- 

SORU 

rulmas›na örnek olmufltur. 

SORU 

1977 y›l›nda Ankara’da AFSAD (Ankara Foto¤raf Sanatç›lar› Derne¤i) ve 1979 D‹KKAT y›l›nda Adana’da 

AFAD (Adana Foto¤raf Amatörleri Derne¤i) kurulmufltur. Bu dernekleri daha sonra say›lar› 

D‹KKAT 

63’e ulaflm›flt›r. (Bu derneklerden 28’i bugün Türkiye Foto¤raf Sanat› Federasyonu’na üyedir.) 


O y›llarda kurulan dernekler aras›nda bulunan; 

• AFAD (Adana Foto¤raf Amatörleri Derne¤i), 

AMAÇLARIMIZ 

• AFSAD (Ankara Foto¤raf ve Sinema Amatörleri Derne¤i), 

• BUFSAD (Bursa Foto¤raf ve Sinema Amatörleri Derne¤i), 

• FOTO FORUM (Trabzon Foto¤raf Amatörleri Derne¤i), K ‹ daha T A Petkin 

olarak 

çal›flarak çeflitli foto¤raf günleri,sempozyumlar, e¤itim programlar› ve sergi 

organizasyonlar› yaparak sosyal hayata yön vermifllerdir. 

K ‹ T A P 

1970 ile 1980 aras›nda yap›lan darbelerin yaratt›¤› k›s›tlamalar›ndan TELEV‹ZYONsanat 

ortam›n› 

da etkilenmifltir. Temel hak ve özgürlüklerin bask›land›¤› bu dönemde, daha 

çok subjektif çal›flmalar ortaya konulmufltur. Bunda geliflen teknolojiyle birlikte 

TELEV‹ZYON 

iletiflim olanaklar›n›n sa¤lad›¤› kolayl›klar d›fl dünyadaki sanatsal de¤iflim ve gelifl- 

‹NTERNET 

melerin daha yak›ndan izlenmesi de olanak sa¤lam›flt›r. Bafllang›çta c›l›z bafllayan 

bu çal›flmalar 1980 sonras› “deneysel foto¤raf” ad› alt›nda flekillenmifltir. 

Bu dönemde ülke foto¤raf›nda; 

‹NTERNET 

• Subjektif çal›flmalar ortaya konulmufltur, 

• Yeni fotografik biçimler denenmifltir, 

• Yarat›c›l›¤›n hayal ve ifade gücünün s›n›rlar›n› zorlamaya bafllanm›flt›r... 


229 

SIRA S‹ZDE 

DÜfiÜNEL‹M

SIRA S‹ZDE 


230 

SORU 


SORU 

D‹KKAT 

Bu dönem içerisinde D‹KKATbelgesel 

tarzdaki çal›flmalarla ‹sa Çelik, Sabit Kalfagil, Nusret Nurdan 

Eren, Rauf Miski, ‹brahim Zaman, Yusuf Tuvi, ‹brahim Demirel, haber Foto¤rafla- 

SIRA S‹ZDE 

r›yla Savafl Ay, Çoflkun Aral ve Ergün Ça¤atay, mimari foto¤raflar›yla Reha Günay ve 

SIRA S‹ZDE 

Mehmet Bayhan öne ç›km›flt›r. 

• ‹sa Çelik, AMAÇLARIMIZ özellikle Anadolu foto¤raflar›yla, 

• Sabit Kalfagil, ›fl›kla, leke de¤erlerine önem verdi¤i, tematik foto¤raflar›yla, 

• Nusret Nurdan Eren, ince dokunmufl çok iyi kadrajlanm›fl bir nak›fl ustal›- 

K ‹ T A P 

¤›yla K bezenmifl ‹ T A P grafik a¤›rl›kl› makro foto¤raflar›yla, 

• Rauf Miski, özellikle hala aranan “Foto¤raf Okulu” adl› kitab› ve belgesel foto¤raflar›yla, 

TELEV‹ZYON 

• ‹brahim TELEV‹ZYON Zaman, Anadolu’yu kar›fl kar›fl gezip çekmifl oldu¤u manzara foto¤raflar›yla, 

• Yusuf Tuvi, grafik ö¤eleri ve doygun renklerin ön planda oldu¤u mimari ve 

‹NTERNET 

• 

manzara foto¤raflar›yla, 

‹NTERNET 

‹brahim Demirel, siyah beyaz’›n tüm tonlar›n› kulland›¤› özellikle Anadolu 

insan›n s›k›nt›lar›n› anlatt›¤› portre foto¤raflar›yla, 

• Savafl Ay, 1977 1 May›s’›nda çekti¤i tüm dünyada yank› uyand›ran haber foto¤raflar›yla 

ve ard›ndan yapt›¤› çal›flmalar›yla, 

• Çoflkun Aral, 1977’de Savafl Ay ile birlikte 1 May›s’ta çekti¤i haber foto¤raflar›yla 

ve daha sonras›nda Time, Newsweek ve L’Express dergi ve gazetelerinde 

yay›nlanan haber foto¤raflar›yla, 

• Ergün Ça¤atay, uluslararas› düzeyde en çok tan›nan Türk foto¤rafç›lardan 

biri olarak Stern, Life, Paris-Match, L’illustré, Bunte Illustrierte, fortune, Le 

Figaro gibi dergi ve gazeteler için çekti¤i haber foto¤raflar›yla, 

• Reha Günay, mimar kökenli olman›n verdi¤i avantajla özellikle teknik ka- 

SIRA S‹ZDE 

mera SIRA ve S‹ZDE orta format foto¤raf makineleriyle çekti¤i mimari foto¤raflar›yla, 

• Mehmet Bayhan, mimar kökenli olmas› dolay›s›yla mimari, Anadolu’nu in- 


san›n yaflad›¤› ortamla çekti¤i siyah beyaz foto¤raflar›yla ayn› zamanda ör- 


gütçülük yetene¤iyle Türkiye foto¤rafç›l›¤›n›n uluslararas› alanda tan›mas›n› 

sa¤layan özellikle FIAP ile kurdu¤u FIAP Artistik Komisyon Baflkanl›¤›’n› da 

SORU 

yürütmüfltür) SORU iliflkilerle ön plana ç›km›fllard›r. 


D‹KKAT 

Ayn› dönem içerisinde D‹KKAT farkl› bir olgu daha ortaya ç›km›flt›r. O da tan›t›m foto¤rafç›l›¤›d›r. 

O güne kadar çal›flt›¤› bankadan arta kalan sürede Türkiye’yi kar›fl kar›fl gezerek foto¤raflayan 

Sami Güner, tan›t›m a¤›rl›kl› çal›flmalara da bafllatm›flt›r. Baflta o döneme bankala- 


r›n da¤›tt›¤› takvim ve ajandalar için ülkenin en uzak köflelerine kadar giderek foto¤raflar 

çekmifltir. Güner, ilerleyen zamanlarda reklam foto¤raflar›yla Moris Maçaro ve dönemin 

ünlü artist AMAÇLARIMIZ ve solistlerini foto¤raflayarak ünlenen Yaflar Atankazan›r izlemifltir. 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

SIRA S‹ZDE 



Dolay›s›yla, bu dönem askeri müdahaleden dolay› onun yaratm›fl oldu¤u ara 

rejimin tüm K s›k›nt›lar›n› ‹ T A P ve sonucunda oluflan ekonomik problemlerle u¤rafl›lan y›llar 

olmufltur ve sonuçta da dernekleflme ve sivil toplum örgütleri bünyesinde örgütlenme 

bu dönemde yavafllam›flt›r. Sonuçta foto¤rafç›lar malzeme s›k›nt›s› da 

had safhada TELEV‹ZYON oldu¤u için bireysel çabalarla çal›flmalar›n› sürdürmüfller ve bu bireysel 

ç›k›fllar›n sonucunda da bat›da o dönem örnekleri çok olan deneysel foto¤rafla 

da ilgilenmeye bafllam›fllard›r.


Bunun d›fl›nda bu y›llarda Türkiye’de çeflitli kurum ve kurulufllar çeflitli zamanlarda 

kiflisel baz› ç›k›fllarla foto¤raf sergileri düzenlemifllerdir. Bu y›llarda yurt d›fl›na 

taflan çal›flmalar da olmufltur. Ara Güler, Fikret Otyam ve Ozan Sa¤d›ç taraf›ndan 

ortaklafla oluflturulan sergi Paris, Viyana, Londra ve Roma’da çok büyük baflar›yla 

sergilenmifltir. Ayn› zamanda pek çok foto muhabirinin çal›flmalar› çeflitli dergi 

ve gazetelerde yay›mlanm›flt›r. 

Bu dönemde sergi açan baz› sanatç›lar; 

• Gültekin Çizgen “Halk”, 

• Ersin Alok “Da¤lar›m›z” 

• fiahin Kaygun “1.Kiflisel Sergi” 

• Ozan Sa¤d›ç “Çocuklar”, 

• Hüsnü Gürsel “Anadolu Ev ve Sokaklar›”, 

• ‹sa Çelik “1.Kiflisel Sergi” 

• fiemsi Güner “1.Kiflisel Sergi” 

• Ara Güler “‹stanbul”, 

• Sami Güner “Turistik Türkiye”, 

• Mehmet Bayhan “Babam›n An›s›na”, 

SIRA S‹ZDE 

• Merter Oral / Özcan Yurdalan “Muradiye Köylerinde ‹nsan”, 

• 

• 

Reha Günay “Safranbolu Evleri”, 

Levend K›l›ç “Seyrederken Çevremiz”, 


• S›tk› F›rat “Memleketim”, 

• Gülnur Sözmen “Düflümdekiler”, olmufltur. 

SORU 

Ersin Alok, 1974 y›l›nda Varflova 2. Foto¤raf Bienali’nde “Yaln›z Adam” D‹KKAT adl› tematik çal›flmas›yla 

1.’lik ödülü kazanm›flt›r. 

Bu dönemdeki çal›flmalar zaman zaman 12 Eylül öncesi siyasal ve sosyal olaylardan 

etkilense de, sergiler ve gösteri çeflitli dernek binalar›nda ve galerilerde sergilenmifl 

ya da gösterilmifltir. Bu dönem 12 Eylül askeri ihtilaliyle birlikte kapanm›fl 

ve Türkiye foto¤raf› için zorlu bir 10 y›l daha bafllam›flt›r. 

SORU 

D‹KKAT 

231 

SIRA S‹ZDE 




K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

AMAÇLARIMIZ 

K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 


Foto¤raf 8.3 

ERS‹N ALOK, 

Yaln›z Adam, 

y. 1974

232 

Foto¤raf 8.4 

‹ZZET KER‹BAR 

‹zzet Keribar 

(1936- ) 


1980’L‹ YILLARDA TÜRK‹YE’DE FOTO⁄RAF 

1980 darbesi ve arkas›ndan gelen 1982 Anayasas› sadece sanat platformunda 

de¤il ülkenin sosyo-ekonomik yap›s›n› da derinden de¤ifltirmifltir. 12 Eylül askeri 

ihtilal›yla Türkiye’de, Türk Silahl› Kuvvetleri’nin 12 Eylül 1980 günü emirkomuta 

zinciri içinde 27 May›s 1960 askeri ihtilal› ve 12 Mart 1971 muht›ras›n›n 

ard›ndan Türkiye Cumhuriyeti tarihinde silahl› kuvvetlerin yönetime üçüncü 

aç›k müdahalesidir. Bu müdahale ile Süleyman Demirel’in Baflbakan oldu¤u hükümet 

görevden al›nm›fl ve Türkiye Büyük Millet Meclisi la¤vedilmifltir. Ard›ndan 

1970 sonras›nda de¤ifltirilen 1961 Anayasas› tamamen rafa kald›r›lm›fl ve 

Türkiye siyasetinin yeniden bir askeri dönem bafllam›flt›r. Bu dönem yaklafl›k 

dokuz y›l sürmüfltür. 12 Eylül 1980 askeri ihtilalinin gerekçeleri aras›nda ülkede 

yayg›nlaflan siyasi cinayetler, Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin birçok tur ard›ndan 

Cumhurbaflkan›’n› seçememesi, irticai faaliyetler ve ekonomik sebepler 

gösterilmifltir. 

Foto¤rafta da bu ortamdan etkilenmifltir. Bu yüzden ülke foto¤raf›nda bat› etkisindeki 

e¤ilimler ortaya ç›km›flt›r. Foto¤raflarda çok yönlü biçim ve mesaj kayg›s› 

belirmifltir. Buna en büyük etken toplumsal çevrenin varl›¤› ve içinde bulundu¤u 

koflullar olmufltur. Bu dönem Türkiye’de foto¤raf›n sanatsal boyutu ilk defa 

sorgulanmaya bafllanm›flt›r. Foto¤rafç›lar bireysel e¤ilimlerini ortaya koymaya 

bafllam›flt›r. Foto¤raf bir kopyalama arac› olmaktan ç›km›fl ve yarat›c›l›k süreci 

içine girmifltir. Klasik foto¤raf anlay›fl›n›n d›fl›na ç›k›larak netlik, derinlik, perspektif, 

ufuk çizgisi ve do¤al renk gibi kavramlar önemsenmeden kompozisyonlar 

oluflturulmaya bafllanm›flt›r. Bu de¤iflimin yan› s›ra sanat›, toplumsal yaflam›n 

bir parças› olarak görenler, foto¤raf yurt ve tarih bilinci ›fl›¤›nda gerçekçi bir anlay›flla 

yaklaflanlar da bu dönemde ortaya ç›km›flt›r. Bunlar foto¤raflar›nda do¤ru 

ve yal›n anlat›m›n yan› s›ra bilinçli yaklafl›mlar› ile o dönemde di¤er anlay›flta 

olanlara bir karfl›tl›k oluflturmufltur. Di¤er bir aç›dan bak›ld›¤›nda ise h›zla yük-


selen teknoloji bilinçli kullan›ld›¤› takdirde, yeni olanaklar yeni yorumlar ve yeni 

bir estetik getirmifltir. 

Bu dönemde belgesel düzeyde üretim yapanlar olarak baflta; ‹lyas Göçmen, 

‹zzet Keribar, Faruk Ertunç, Merter Oral, Levend K›l›ç, Ali Öz, Cengiz Karl›ova, 

Mustafa Vural, Oral Gönenç, Kaz›m Zaim, Reflat Sümerkan, fiekip ‹skender, 

Aramis Kalay, Aclan Uraz, Fatih Orbay, Lütfi Özgünayd›n, Muzaffer Sütlüo¤lu, 

Nevzat Çak›r, Mehmet K›smet, Tu¤rul Çakar, Faruk Akbafl, Arif Aflç›, Özcan 

Yurdalan ve ‹brahim Akyürek, belgesel foto¤rafç›l›¤a farkl› yaklafl›mlar›yla Kamil 

F›rat, Merih Ako¤ul ve Çerkes Karada¤, tan›t›m foto¤rafç›¤›nda Gülnur Sözmen 

ve Ahmet Kayac›k spor foto muhabirli¤inde de ise, Hüseyin K›rcal› öne 

ç›km›flt›r. 

• ‹zzet Keribar, grafik etkili estetik foto¤raflar›yla, 

• Merter Oral, belgeci yaklafl›ml› siyah/beyaz foto¤raflar›yla, 

• Levend K›l›ç, belgeci yaklafl›ml› siyah/beyaz foto¤raflar›yla, 

• Ali Öz, farkl› bak›fl aç›s› getirdi¤i duygusal temal› haber foto¤raflar›yla, 

• Cengiz Karl›ova, Çingeneler temal› siyah beyaz foto¤raflar›yla 

• Kaz›m Zaim, çok iyi düzenlenmifl leke düzeyleri mükemmel siyah beyaz foto¤raflar›yla, 

• Aramis Kalay, grafik anlat›ml› yüksek kontrastl› (“gölgeler” serisi) siyah beyaz 

foto¤raflar›yla, 

• Aclan Uraz, “Çocuk ‹flçiler” ve “Cumartesi Anneleri” adl› çok önemli 2 tematik 

serideki foto¤raflar›yla, 

• Faruk Akbafl, Anadolu’nun zengin co¤rafyas›na getirdi¤i farkl› bak›fltaki foto¤raflar›yla, 

• Tu¤rul Çakar, uygulad›¤› yüksek kontrast tekni¤iyle elde etti¤i estetik, renk 

doygunlu¤u yüksek belgesel foto¤raflar›yla, 

• Özcan Yurdalan, belgeci tav›rdaki foto¤raflar› ve bu tür foto¤raflar›n felsefik 

arka plan›n› irdeledi¤i yaz›lar›yla, 

Foto¤raf 8.5 

MERTER ORAL 

233

234 

Foto¤raf 8.6 

fiAK‹R ECZACIBAfiI 


• Kamil F›rat, belgesel foto¤rafa getirdi¤i de¤iflik bir anlat›m diliyle (“Pervaneler”, 

“Sonsuz Döngü Kubbeler” ve “Özne Hilmi Yavuz” serileri) elde etti- 

¤i foto¤raflar›yla, 

• Çerkes Karada¤, felsefe kitaplar› ve nü tarz›ndaki foto¤raflar›yla, 

• Gülnur Sözmen, endüstri foto¤rafç›l›¤›na getirdi¤i grafik sitilindeki foto¤raflar›yla, 

bu döneme damgas›n› vurmufl öne ç›km›fl foto¤rafç›lar olmufllard›r. 

Ayr›ca 1980’li y›llarda ve daha sonras›nda Türkiye’deki foto¤raf›n gelifliminde, 

öz ve biçim aç›s›ndan yeni anlay›fllar da getirmifltir. Deneysel çal›flmalar›yla bu dönemde 

öne ç›kan isimler ise; Ahmet Öner Gezgin, Balkan Naci ‹slimyeli, Orhan 

Alptürk, Emine Ceylan, Tahir Ün, Nazif Topçuo¤lu, Orhan Cem Çetin, fiakir Eczac›bafl›, 

Maggie Danon, Nuri Bilge Ceylan, Sad›k Demiröz, Mustafa Kocabafl› ve 

Adnan Ataç’t›r. 

• Ahmet Öner Gezgin, mekan insan iliflkisini irdeledi¤i karanl›koda teknikleri 

mekan düzenlemeleriyle elde etti¤i foto¤raflar›yla, 

• Balkan Naci ‹slimyeli, stüdyo düzenlemeleriyle elde etti¤i foto¤raflar›yla, 

• fiakir Eczac›bafl›, analog yöntemlerle elde etti¤i hareket netsizli¤i foto¤raflar›yla, 

• Maggie Danon, say›sal teknolojiyle (bilgisayarda montaj) elde etti¤i tematik 


• Nuri Bilge Ceylan, görüntü rasyosu olarak farkl› panoramik boyutlardaki 

manzara ve nü foto¤raflar›yla 

• Sad›k Demiröz, say›sal teknolojiyle (bilgisayarda montaj) elde etti¤i estetik 


• Nazif Topçuo¤lu, stüdyo ortam›nda çekti¤i günümüz sanat›n›n izlerini tafl›yan 


• Mustafa Kocabafl›, karanl›koda teknikleri ve birden fazla negatifle elde etti- 

¤i foto¤raflar›yla öne ç›km›fllard›r.

SIRA S‹ZDE 



SORU 

SIRA S‹ZDE 


235 

SORU 

Baflta Ahmet Öner Gezgin olmak üzere yukar›da sayd›¤›m›z isimler birço¤u D‹KKAT ilk yap›c› ç›k›fl›n› 

bu dönemde yapm›flt›r. Çünkü bu foto¤rafç›lar ülkemizde geleneksel foto¤raf›n “yü- 

D‹KKAT 

zeysel görsellik” ile “düz anlamsal” foto¤raf göstergelerini ve gerçe¤in “yeniden sunum” 

SIRA S‹ZDE 

mant›¤›n›, sanata göndermede yetersiz bulmufllard›r. 1980 sonras› dönem, ça¤dafl dünya- 

SIRA S‹ZDE 

daki oluflum ve e¤ilimlere ba¤lanma çabalar›nda, geleneksel kap›lar› k›ran alternatif bir 

çizginin olufltu¤u dönemdir. Kendini belli sanat ak›mlar›na ba¤layan, AMAÇLARIMIZ yeni kuramlara ge- 

AMAÇLARIMIZ 

reksinim duyan bu anlay›fl; 1980 öncesindeki bireysel farkl›l›klarla zenginleflece¤ine, �� 

bir 

daralma sürecine giren, karamsarl›k ve sefaleti toplumsal bir suç olarak görüp çal›flmalara 

yans›tan, sosyal gerçekçi foto¤rafç›l›¤›n klifleleri aras›nda s›k›fl›p K kalan ‹ T Adüflünceye P tepki 

olarak do¤mufltur. Böylece 1980 öncesinin betimlemeye dayanan “belgesel foto¤raf” ile, 

yaflamsal boyutu farkl› bir anlay›flla irdeleyen “deneysel foto¤raf” aras›nda, bugün de var- 

K ‹ T A P 

l›¤›n› sürdüren bir duvar yükselmifl olmufltur. 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

Son 15 y›lda ulusal çerçevede deneysel anlay›fla gittikçe artan bir ilginin oluflmas›na 

ve genifl bir kitle taraf›ndan kabul görmesine karfl›n, di¤er sanatlar›n h›zl› 


de¤iflimine paralellik sa¤layamayacak kadar yavafl geliflim göstermifltir. Bunun 

önemli birkaç nedeni vard›r. Birincisi: Foto¤raf›n toplumsal ve sanatsal ifllevini yerine 

getirebilmesi için gerekli ön koflullardan en önemlisi olan e¤itimin kurumlaflmas›, 

öncelikle birinci s›ray› al›nmas› gerekirken geciktirilmifl olmas›d›r. Bu ba¤lamda 

ça¤›n düflünce yap›s›na uyum sa¤layabilecek e¤itici kadro yeterince oluflturulmam›flt›r. 

‹kincisi ise; deneysel foto¤rafla ile ilgilenenlerin daha çok, bilgisayarda 

bir görüntü iflleme programlar›m› kullanarak foto¤raflar› baflkalaflt›rmay› deneysel 

tarz için yeterli görmüfl yani olay›n düflünsel k›sm›n› yok saym›fllard›r. Üçüncüsü 

ve belki de en önemli neden ise, sanatç› kiflili¤in yeflermesine zemin haz›rlayacak 

ortam›n henüz oluflturulamam›fl olmas›d›r. 

Foto¤raf 8.7 

NAF‹Z TOPÇUO⁄LU

236 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


Bu dönemdeki çal›flmalarda; 

• Ülke foto¤raf›nda bat› etkisindeki e¤ilimler ortaya ç›km›flt›r, 

• Foto¤raflarda çok yönlü biçim ve mesaj kayg›s› belirmifltir, 

• Bu dönem Türkiye’de foto¤raf›n sanatsal boyutu ilk defa sorgulamaya bafllanm›flt›r, 

• Foto¤rafç›lar bireysel e¤ilimlerini ortaya koymaya bafllam›flt›r, 

• Foto¤raf bir kopyalama arac› olmaktan ç›km›fl ve yarat›c›l›k süreci içine girmifltir, 

• Klasik foto¤raf anlay›fl›n›n d›fl›na ç›k›larak kompozisyonlar oluflturulmaya 

bafllanm›flt›r, 

• Sanat, toplumsal yaflam›n bir parças› olarak görülmüfltür, 

• Geliflen teknoloji yeni olanaklar yeni yorumlar, ve yeni bir estetik getirmifltir... 

1980 sonras› SIRA S‹ZDE ülkedeki bask›c› ortam bu foto¤rafç›lar›n konular›n› da etkilemifltir. 

Konular›n bafl›nda genelde oluflan toplumsal iliflkilerdeki çözülüfl, yabanc›laflma, 

kendisiyle hesaplaflma, bilinçalt› korkular›, çaresizlik sendromu, toplumsal, 


kültürel, iletiflimsel, kentsel, cinsel ve dinsel konular gelmifltir. Yine 80’li y›llarda 

üslup, içerik ve düflünce aç›s›ndan ekspresyonist yorumlar›n a¤›rl›k kazanm›flt›r. 

Özellikle fiahin SORU Kaygun’un çal›flmalar›nda bu izler vard›r. 

D‹KKAT 

Bu dönemde daha D‹KKAT sonraki y›larda önemli çal›flmalara (sempozyum foto¤raf günleri, sergiler 

ve gösteriler) imza atacak olan foto¤raf dernekleri ard› ard›na aç›lm›flt›r. Bu derneklerden 

SIRA S‹ZDE 

daha sonra Türkiye foto¤raf›na çok büyük katk›lar sa¤layacak sanatç›lar yetiflmifllerdir. 

SIRA S‹ZDE 

• ANFAD (Antalya Foto¤raf Amatörleri Derne¤i), 

• EFOT (Edirne Foto¤raf Amatörleri Derne¤i) 

• FOTOGEN AMAÇLARIMIZ (Foto¤raf Sanat› Derne¤i), 

• ‹FOD (‹zmir Foto¤raf Amatörleri Derne¤i), 

• KASK (Kocaeli Foto¤raf Sanat› Derne¤i), 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 


TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 


Foto¤raf 8.8 

ÖZER KANBURO⁄LU

Profesyonel foto¤rafç›lar, 1975’li y›llarda k›sa süren FOTOS deneyiminden D‹KKAT sonra 1987’de 

Ersin Alok, Hakk› Alacakaptan, Nurhan Artar, Gültekin Çizgen, Mustafa Dorsay, Ayhan 

D‹KKAT 

DUMAN ve Ahmet Kayac›k’›n kurucu üyeli¤ini Yapt›¤› PTFD’yi (Profesyonel SIRA S‹ZDE Tan›t›m 

Foto¤rafç›lar› Derne¤i) kurmufllard›r. Dernek çok uzun y›llar Foto¤rafç›lar›n her anlamda 

SIRA S‹ZDE 

haklar›n›n korunmas›n› üstlenmifl foto¤raf›n yayg›nlaflmas› için çabalar sarf etmifl, 

sempozyumlar düzenlemifltir. Ancak dernek ilerleyen zamanda AMAÇLARIMIZ ifllevini yitirmifltir. 


Bafllang›çta beraber hareket eden eden dernek üyeleri geliflen pazar, rekabet ve foto¤raf 

okullar›ndan mezun olan yeni profesyonellerle birlikte rekabet gücünü kaybetmifl ve 

etkisini yitirmifltir. 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

Bu dönem ayr›ca birçok amatör foto¤rafç›n›n profesyonel tan›t›m foto¤rafç›l›¤›- 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

na geçifl yapt›¤› dönem olmufltur. 1980’den sonra özellikle ülke içindeki ekonomik 

koflullar (24 Ocak kararlar›) yabanc› sermayeli montaj sanayisini destekleyince, 

birçok yabanc› flirket, ucuz ifl gücünden yararlanmak üzere çeflitli yat›r›mlar yapm›flt›r. 

Do¤al olarak üretilen mal›n pazarlanabilmesi içinde tan›t›lmas› ‹NTERNET gerekmifltir. 

‹NTERNET 

Bafllang›çta bireysel bafllayan bu çal›flmalar flirket ve ajans bünyelerinde sürdürülmeye 

bafllanm›flt›r. Y›llar önce Sami Güner’le bafllayan süreç bu y›llarda Ersin 

Alok, Erem Çal›ko¤lu, Gültekin Çizgen, Yaflar Atankazan›r, Ayhan Duman, Moris 

Maçoro’yla farkl› bir boyut kazanm›flt›r. Dolay›s›yla bu alanda dernekleflme de aynen 

amatör tarafta oldu¤u gibi kaç›n›lmaz olmufltur. 

Türk Yüksek E¤itim Sistemi ‹çinde Foto¤raf 

SIRA S‹ZDE 



SORU 

Bu dönem foto¤raf e¤itiminin akademik olarak olgunlaflt›¤› bir SIRA dönem S‹ZDE de olmufltur. 

1932’de fiinasi Barutçu’nun Almanya’da e¤itim görerek 1932 y›l›nda Gazi E¤itim 

Enstitüsü’nde yaz›, grafik sanatlar ve fotografi ö¤retmeni olarak çal›flmas›yla 


bafllayan foto¤raf e¤itimi, bu dönemde ilk önce o zamanki ad›yla Güzel Sanatlar 

Akademisi’nde (fiimdiki ad› Mimari Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) ard›ndan da 

di¤er Üniversitelerde foto¤raf bölümlerinin aç›lmas›yla devam etmifltir. SORU 

SIRA S‹ZDE 


237 

SORU 

SIRA S‹ZDE 


SORU 

1978’de Güzel sanatlar Akademisi’nde (bugün ad› Mimari Sinan Güzel D‹KKAT Sanatlar Üniversitesi,) 

Foto¤raf Enstitüsü kurulmufl ve Akademi bugünkü formasyonunu al›nca da Sahne ve 

D‹KKAT 

Görüntü Sanatlar› ad› alt›nda e¤itimi sürdürmüfltür ve 1994’de de Foto¤raf SIRA S‹ZDE Bölümü olarak 

SIRA S‹ZDE 

yeniden yap›land›r›lm›flt›r. Daha sonra 1995 y›l›nda Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar 

Fakültesi bünyesinde Foto¤raf Bölümü aç›lm›flt›r. Ard›ndan Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel 

Sanatlar Fakültesi, Foto¤raf Bölümü ve 1989’da Y›ld›z Teknik Üniversitesi, AMAÇLARIMIZ Meslek Yük- 


sek Okulu içerisinde Foto¤rafç›l›k Program›’n› açmas›yla Türkiye’de ki foto¤raf okullar›n›n 

say›s›n› 4’e ç›km›flt›r. 1978 y›l›nda aç›lan ilk foto¤raf okulu ile birlikte bu okullar›n 

K ‹ T A P 

bugünkü say›s› (lisans, ön lisans dahil) 16’d›r. 

Anadolu Üniversitesi, 

Aç›kö¤retim Fakültesi K ‹ T A P 

bünyesinde 2009-2010 

ö¤retim y›l›nda 

Bu okullardan Erzurum Atatürk Üniversitesi, Van Yüzüncü Y›l Üniversitesi ve 

TELEV‹ZYON 

Karadeniz Teknik Üniversitesi’nin foto¤raf bölümleri henüz ö¤renci almamaktad›r. 

“Foto¤rafç›l›k ve 

Kameramanl›k TELEV‹ZYON 

Önlisans 

Program›” aç›ld›. Bu 

Ayn› zamanda ö¤renci alan bölümlerin her y›l yaklafl›k olarak 300 civar›nda ö¤renci 

mezun olmaktad›r. Bu okullardan mezun olan ö¤renci say›s›n›n bugün 1300 ci- 

program Türkiye’nin ilk 

uzaktan e¤itim yoluyla 

yürütülen foto¤rafç›l›k 

var›nda oldu¤u tahmin edilmektedir. 

‹NTERNET program›d›r. 

‹NTERNET

238 

SIRA S‹ZDE 


SIRA S‹ZDE 

SORU 


1990 - 2011 ARASI TÜRK‹YE’DE FOTO⁄RAF 

12 Eylül’ün etkisi geçtikten sonra sanat platformunda da tafllar yerine oturmaya 

bafllam›flt›r. 50’li y›llarda bafllayan dernekleflme bu y›llarda federasyonlaflma ad›na 

çal›flmalar›n›n h›zland›¤› y›llar olmufltur. Geçmifl y›llarda bu dernekler çat›s› alt›nda 

verilen e¤itimler Türkiye’de amatör foto¤rafç›l›¤›n›n gelifliminde etkin rol oynam›flt›r. 

Birçok foto¤raf sanatç›s›, tan›t›m ve haber foto¤rafç›s› bu derneklerin çat›s› 

alt›nda yetiflmifl ve piyasada yer edinmifltir. 

Türk Foto¤raf›nda Federasyonlaflma Çal›flmalar› 

Türkiye’de SIRA ilk foto¤raf S‹ZDE e¤itimi verilen üniversite düzeyindeki e¤itimin 1978 y›l›nda 

bafllad›¤› düflünüldü¤ünde; TAFK, ‹FSAK ve onu takip eden derneklerin uzun süre 

nas›l bir yükü omuzlad›klar›n› daha net anlafl›labilir. ‹lerleyen y›llarda ard› ard›- 


na kurulan foto¤raf dernekleri, foto¤raf e¤itiminde Halkevlerinden ald›klar› e¤itim 

bayra¤›n› s›rtlam›fllard›r. SIRA S‹ZDE E¤itimle kalmay›p liderli¤ini ‹FSAK’›n yapt›¤› “Foto¤raf 

Günleri” kavram›n› SORU Türk Foto¤raf›na 1985 y›l›nda kazand›rm›fllard›r. 


D‹KKAT 


Bu dernekler D‹KKAT kendi aralar›nda da örgütlenerek, bafllang›çta FDÇK (Foto¤raf Dernekleri 

Çal›flma Kurulu) ard›ndan TFDB (Türkiye Foto¤raf Sanat› Dernekleri Birli¤i) daha sonra 

SORU 

SIRA S‹ZDE 

ise, TFSF (Türkiye SORUFoto¤raf 

Sanat› Federasyonu) çat›s› alt›nda birleflmifllerdir. 

SIRA S‹ZDE 

D‹KKAT 

1998 y›l›nda D‹KKAT FDÇK’n›n ad› Türkiye Foto¤raf Sanat› Dernekleri Birli¤i (TFDB) olarak de¤ifltirilmifltir. 

‹l AMAÇLARIMIZ Genel sekreterlik görevini Prof. Mehmet Bayhan, 2001 y›l›na kadar sürdürdü. 

SIRA S‹ZDE 

2001 y›l›nda görevi Özcan Taras devrald›. TFDB çal›flma ilkelerinin son fleklini 2001 y›l›nda 

SIRA S‹ZDE 

belirlemifl ve bu ilkeler do¤rultusunda çal›flmalar›n› 30 May›s 2003 tarihinde Türkiye Foto¤- 

K ‹ T A P 

raf Sanat› Federasyonu K ‹ T A P kuruluncaya kadar sürdürmüfltür. 


1990’l› y›llarda çeflitli Türkiye ilk defa bir sanat dal› federasyonuna kavuflmufltur. Uzun y›llard›r ku- 

TELEV‹ZYON 

dernekler faaliyetlerine 

bafllam›fllard›r. Bu 

K 

derneklerin 

‹ T A 

bafl›nda 

P 

da; 

rulmas› için 

TELEV‹ZYON 

büyük çaba harcanan ve de¤ifltirilen yeni Medeni Kanunun 2002 y›l›n›n 

bafl›nda K yürürlü¤e ‹ T A P girmesi ile bafllat›lan çal›flmalar tamamlam›flt›r. 

• FSK (Foto¤raf Sanat› 

Kurumu), 

•‹NTERNET GAFSAD (Gaziantep 

TELEV‹ZYON Foto¤raf ve Sinema 

Amatörleri Derne¤i) 

• EFSAD ( Eskiflehir 

Türkiye Foto¤raf Sanat› Federasyonu (TFSF), kurucusu dernekleri; 

• AFAD ‹NTERNET (Adana Foto¤raf Amatörleri Derne¤i), 

• ANFAD TELEV‹ZYON (Antalya Foto¤raf ve Sinema Amatörleri Derne¤i), 

• BANFAD (Band›rma Foto¤raf Amatörleri Derne¤i), 

Foto¤raf Sanat› Derne¤i), 

gelmektedir. 

‹NTERNET 

• 

• 

BASAF (Bal›kesir Sanat Foto¤rafç›lar› Derne¤i), 

E-FOT ‹NTERNET (Edirne Foto¤raf Sanat› Derne¤i), 

• FOTOFORUM (Foto¤raf Sanat› Derne¤i - Trabzon), 

• FOTOGEN (Foto¤raf Sanat› Derne¤i - ‹stanbul), 

• FSK (Foto¤raf Sanat› Kurumu - Ankara), 

• GAFSAD (Gaziantep Amatör Foto¤raf Sanat› Derne¤i, 

• ‹FOD (‹zmir Foto¤raf Sanat› Derne¤i), 

• ‹FSAK ‹stanbul Foto¤raf ve Sinema Amatörleri Derne¤i), 

• KASK (Kocaeli Foto¤raf Sanat› Derne¤i), 

• KONFAD (Konya Foto¤raf Amatörleri Derne¤i), 

• MFD (Mersin Foto¤raf Derne¤i)’dir. Böylece Federasyon 30 May›s 2003 tarihinde 

tüzel kiflili¤ine kavuflmufl ve ilk Baflkan olarak da TFDB’nin Genel 

Sekreterli¤ini yürüten Özcan Taras seçilmifltir. 

AMAÇLARIMIZ ��


Bu dönem Türk foto¤raf› için alt›n bir dönem olmufltur. Birçok ilkler ve bu dönem 

içinde yaflanm›flt›r. Bunlar›n bafl›nda kitapl›klar gelir. Bu döneme kadar foto¤raf 

kitaplar›na önemli yer ay›ran Milli Kütüphane ve Üniversite Kütüphaneleri olmufltur. 

2004 y›l›nda “Emin Tan Kitapl›¤›” bafll›¤›yla Bal›kesir’de yaln›z foto¤rafa 

yönelik kendi mülkü olan binas›nda düzgün bir yap›lanmayla Altu¤ Oymak önderli¤inde 

foto¤raf›m›z için çok önemli ad›m at›lm›flt›r. 

Gönüllü olarak yürüttükleri çabalar›n sonucunda Bal›kesir’de bulunan Kuvvayi 

Milliye Müzesi’nin bir bölümünü “Foto¤raf Makineleri ve Malzemeleri SIRA S‹ZDE Müzesi” 

olarak “Türk Foto¤raf›”na arma¤an etmifllerdir. Müze 6 Eylül 1996 tarihinde ziyarete 

aç›lm›flt›r. Ülkemiz foto¤raf›n›n kurumlaflmas›nda önemli bir eksikli¤i dolduran 


bu müze di¤er müzelerin de aç›lmas›na katk› sa¤lam›flt›r. Di¤er yandan Hilmi Nakipo¤lu 

büyük emeklerle oluflturdu¤u koleksiyonundan, ‹stanbul Bak›rköy’deki 

kendi vak›f binas›nda bir müze oluflturmufltur. 

SORU 

Dergicilik ba¤lam›nda önemli aç›l›mlar bu dönemde yaflanm›flt›r. Bu dönemde D‹KKAT bir çok dergi 

yay›n hayat›na girerek günümüze kadar üretimlerini sürdürmüfller ve (F Dergisi, Genifl 

D‹KKAT 

Aç› ve Refo Dergisi yay›n›n› durdurmufltur.) yay›n çizgilerini farkl› üsluplar›yla sürdürme- 

SIRA S‹ZDE 

ye devam etmifllerdir. 

SIRA S‹ZDE 

• Refo Dergisi, 

AMAÇLARIMIZ 

• Genifl Aç› Dergisi, 

• Foto¤raf Dergisi, 

• F Dergisi, 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

• Photoline Dergisi, 

• Foto Teknik Dergisi, 

• Photo Digital Dergisi, 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

• Photoworld Dergisi 

Bunun yan›nda AFSAD, KASK ve BUFSAD gibi köklü derneklerin de, ciddi say›labilecek 

dergiler ç›karak, di¤er ulusal çapta yay›mlanan foto¤raf ‹NTERNET dergilerine rakip 

olmaya bafllam›flt›r. 

1990’dan sonra foto¤raftaki bu h›zl› geliflmeler yeni isimlerin de ortaya ç›kmas›n› 

sa¤lam›flt›r. Bu foto¤rafç›lar; belgesel foto¤raflar›yla Cemal Gülas, Reha Bilir, 

Haluk Uygur, Adnan Veli Kuvanl›k, Cem Turgay, Erdal Yaz›c›, Özer Kanburo¤lu, 

Ömer Ya¤l›dere, Tahsin Aydo¤mufl, Yusuf Dar›yerli, Cemil A¤ac›ko¤lu, Selim Günefl, 

Atilla Durak, Serhan Oskay, Muammer Yanmaz, Süha Derbent, Ali ‹hsan 

Gökçen, A.Fatih Sönmez, Mehmet Çak›r, Fethi Sabunsoy, Ahmet Selim Sabuncu, 

Özcan A¤ao¤lu, Selçuk Kundakç›, ‹lterifl Tezer ve Sedat Tosuno¤lu, mimari foto¤raflar›yla 

Ahmet Elhan ve Murat Germen, haber foto¤raflar›yla Kutup Dalgak›ran, 

Abdurrahman Antakyal›, Selahattin Sevi, Murat Sezer, Mustafa Özel, Erhan Sevenler, 

Sebati Karakurt ve Ercan Arslan, farkl› soyut anlat›m foto¤raflar›yla Melih 

Zafer Ar›can, deneysel foto¤raflar›yla Sad›k Demiröz, Laleper Aytek, Orhan Cem 

Çetin, Selda Salman Acar, Serra M. Gültürk, Ali Balki ve ‹lke Veral, su alt› foto¤raflar›yla 

Recep Dönmez, Atefl Evirgen, Alptekin Balo¤lu, Ali Ethem Keskin, Saygun 

Dura, Yavuz Pilevleni, tan›t›m foto¤raflar›yla da, Tamer Y›lmaz, Koray Erkaya 

Fethi ‹zan, Abdullah Hekimhan, Adil Gültekin, Nihat Odabafl› ve Mehmet Turgut 

olmufltur. 

‹NTERNET 


239 

Foto¤raf›m›zdaki di¤er bir 

eksiklik olan müze 

konusunda Bal›kesir ve 

‹stanbul’da net çal›flmalar 

ortaya ç›km›flt›r. Bal›kesir’de 

üç y›ld›r foto¤raf flenli¤i 

düzenleyen Altu¤ Oymak, 

Ahmet Esmer ve Fikri Soylu 

(Grup BASAF) ülkemizin çok 

önemli bir eksikli¤i olan 

Foto¤raf Müzesi’nin ilk 

›fl›¤›n› yakm›fllard›r. SIRA S‹ZDE 


SORU

240 

SIRA S‹ZDE 


SORU 


• Süha Derbent, vahfli, hayvan foto¤raflar›yla, 

• Ali ‹hsan Gökçen, çok ince dokunmufl makro do¤a foto¤raflar›yla, 

• Ahmet Elhan, büyük format foto¤raf makineleriyle elde etti¤i mimari foto¤raflar›yla, 

• M. Zafer Ar›can, siyah-beyaz foto¤raflar›yla, 

• Murat Germen, mimari foto¤raf getirdi¤i farkl› yaklafl›mdaki foto¤raflar›yla, 

• Özer Kanburo¤lu, belgesel portre foto¤rafç›l›¤›na getirdi¤i farkl› bak›fltaki 


• Erdal Yaz›c›, kaybolan mesleklere ait estetik foto¤raflar›yla, 

• Haluk Uygur, farkl› dinlere ait mekanlarda din ve insan ö¤esini iflledi¤i foto¤raflar›yla, 

• ‹lke Veral, farkl› mekanlar› tek mekana toplad›¤› deneysel tarzdaki foto¤raflar›yla, 

SIRA S‹ZDE 

• Recep Dönmez, su alt›nda elde etti¤i estetik foto¤raflar›yla, 

• Tamer Y›lmaz, reklam foto¤raf›na getirdi¤i de¤iflik bak›fll› foto¤raflar›yla, 


• Ömer Ya¤l›dere, konulu çal›flt›¤› belgesel foto¤raflar›yla, 

• Mehmet Turgut say›sal teknolojinin imkânlar›n› da kullanarak elde etti¤i 

farkl› SORU yaklafl›mdaki portre foto¤raflar›yla öne ç›km›fllard›r. 

D‹KKAT 

1990’l› y›llar›n D‹KKAT sonlar› hem do¤rudan foto¤raf›n hem de bilgisayar destekli foto¤raf üretiminin 

yo¤un oldu¤u dönemdir. Özelikle say›sal foto¤raf makinelerinin 2002’den sonra ül- 

SIRA S‹ZDE ke genelinde SIRA yayg›nlaflmas›yla S‹ZDE birlikte bu teknolojiyle bilgisayar teknolojisini, beraber kullanarak 

üretim yapanlar›n say›s›nda artma meydana gelmifltir. Dolay›s›yla bu dönem Türk 

foto¤raf tarihinde nitelik olarak olmasa da, nicelik olarak üretimin en çok artt›¤› bir dönem 

olarak öne AMAÇLARIMIZ ç›km›flt›r. ‹nternet paylafl›m sitelerinin birbiri ard›na aç›lmas›, foto¤raf kaynak 

kitaplar›n›n da bu süreçte artmas›yla birlikte foto¤rafla ilgilenen kifli say›s› da artm›flt›r. 


K ‹ T A P 

TELEV‹ZYON 

Foto¤raf 8.9 

SÜHA DERBENT 

K ‹ T A P 


‹nternetle Beraber De¤iflen Foto¤raf 

Özellikle 2000’li y›llar›n ortalar›na do¤ru Türkiye’de dünyada örneklerini çok gördü- 

¤ümüz (devinart, flickr ve 1x vb.) foto¤raf paylafl›m siteleri aç›lmaya bafllam›flt›r ve 

TELEV‹ZYON 

özellikle say›sal foto¤raf makinelerinin sat›fllar›n›n en üst düzeye ç›kmas›yla (bu dönemdeki 

düflük döviz fiyatlar›n›n da etkisi vard›r) bu medyalar daha da etkin hale gel-


mifltir. Sosyal medya olarak da adland›rabilece¤imi bu yeni medyalar, belki de en demokratik 

oluflum olmufltur. Bu kolay ulafl›labilme özelli¤i bu sosyal medyalara yeni 

görevler yüklemifltir. Farkl› co¤rafyalardaki insanlar ürettiklerini baflkalar›yla da paylaflmak 

istemektedirler. Zaten sanat›n temel amac› da budur. Bu SIRA nedenle S‹ZDE baflta “Fotokritik”, 

“Fotopya”, “Fotoalem” gibi portallar olmak üzere say›lar› 10’u bulan paylafl›m 

siteleri bu görevi üstlenmeye bafllam›fllard›r. Kendilerinden önceki kuflak bu pay- 


lafl›m›n› sergi salonlar›nda sergi açmak ya da kapal› mekânlarda slayt gösterisi düzenleyerek 

yaparken, bu kuflak teknolojinin verdi¤i bu imkan› sonuna kadar kullanmaya 

bafllam›fllar ve internetle sergi salonlar› bilgisayar›m›za kadar tafl›m›fllard›r. 

SORU 

SORU 

Ayn› zamanda bu dönem içerisinde ayn› mecrada sanal foto¤raf dergileri D‹KKAT de boy göstermeye 

bafllam›flt›r. “Fotoritim” ve “Gölge Fanzin”in bafl›n› çekti¤i bu dergiler, çok küçük mali- 

D‹KKAT 

yetle server kiralayarak ve tamam›yla yazarlar›n gönüllü çal›flmas›yla rafine çal›flmalar or- 

SIRA S‹ZDE 

taya ç›karm›fllard›r. 

SIRA S‹ZDE 

Art›k reklam alma, da¤›t›c› pay›n›n yüksekli¤i, bask› kalitesini kontrol etme, 

AMAÇLARIMIZ 

personel ve kira giderleriyle u¤raflmadan ortaya daha rafine içeri¤i zengin bir 

dergi ç›karma flans› elde etmifllerdir. Özetlersek bu yeni demokratik ortam ülke 

K ‹ T A P 

K ‹ T A P 

içinde foto¤raf›n yayg›nlaflmas›, ö¤renilmesi ve ulusal/uluslararas› foto¤raf paylafl›m› 

ba¤lam›nda yeni nesile, yeni ufuklar açm›flt›r. Do¤al olarak bu kadar çok 

foto¤raf çeken insan olunca profesyonelli¤e geçen insan say›s› da artm›flt›r. Özel- 

TELEV‹ZYON 

TELEV‹ZYON 

likle genç iflsizler basit bir ekipmanlarla özellikle ürün çekimi, do¤um ve dü¤ün 

belgeseli dallar›nda faaliyet göstermeye bafllam›fllard›r. Bu durum özellikle sektörde 

uzun süre yer alan ve yüklü yat›r›mlar yapan profesyonelleri tedirgin etmifltir. 

Tabii ki bu tedirginlik herkesin profesyonel foto¤rafç› ‹NTERNET olmas› de¤ildir. Te- 

‹NTERNET 

dirginlik; profesyonel foto¤rafç› say›s›n›n artmas›yla birlikte sektör içerisinde belli 

bir düzenin olmamas›, fiyatland›rmalar aras›nda korkunç dengesizlikler olmas›d›r. 

Ayn› zamanda foto¤rafç›lar aras›ndaki tecrübe fark› da bu aflamada unutulmaktad›r. 

1990’dan itibaren ülke foto¤raf›nda; 

• Profesyonel foto¤rafç›lar dernekleflmifllerdir, 

• Dernekler foto¤raf günleri düzenlemifltir, 

• Dernekler ve çeflitli okullar sempozyumlar düzenlemifltir, 

• Bat› ile iliflkiler ço¤alm›flt›r, 

• Ülke genelinde birçok foto¤raf sergisi aç›lm›flt›r, 

• ‹nternet bir sergi ve paylafl›m alan› olmufltur, 

• Mesleki foto¤rafç›l›k öne ç›km›flt›r, 

• Foto¤raf bölümleri aç›lm›flt›r. 

• Foto¤raf kütüphaneleri aç›lm›flt›r, 

• Foto¤raf müzeleri aç›lm›flt›r, 

• Birçok foto¤raf dergisi bu dönemde yay›n hayat›na bafllam›flt›r, 

• Ülke foto¤raf› say›sal teknolojiyi fark›l› üsluplarda kullanm›flt›r. 

FOTOS’la bafllayan PTFD ile devam eden profesyonel foto¤rafç›lar aras›ndaki 

örgütlenme FMK ile sonuçlanm›flt›r. 1826’da foto¤raf sadece bir teknikken, art›k 

günümüzde bir kazanç, ekmek kap›s›d›r. Bu teknik daha sonra yeni mesleklerin 

kap›s›n› açm›flt›r. Bunlar günümüzde, proje foto¤rafç›l›¤›, mimari foto¤rafç›l›k, 

masa üstü foto¤rafç›l›k, endüstri foto¤rafç›l›¤›, stüdyo foto¤rafç›l›¤›, haber foto¤raf- 


241 

SIRA S‹ZDE 

DÜfiÜNEL‹M

242 


ç›l›¤›, medya foto¤rafç›l›¤›, panorama foto¤rafç›l›¤›, 3 boyutlu foto¤rafç›l›k, moda 

foto¤rafç›l›¤›, do¤um foto¤rafç›l›¤›, dü¤ün (belgesel) foto¤rafç›l›¤› gibi farkl› boyutlarda 

ortaya ç›km›flt›r. 

Foto¤raf günümüzde sadece sanatsal bir söylem olarak ortaya ç›km›yor ya da 

sanat›n içinde saf olarak kullan›lm›yor. Bazen onu disiplinler aras› bir araç olarak 

kullan›l›rken görüyoruz. Bu nedenle foto¤raf›n geliflimi dünya ve ülke içindeki 

sosyo-ekonomik koflullarla ba¤›ms›z olarak düflünemeyiz. Ayr›ca bütün bu h›zl› 

geliflmeler toplumsal yap›n›n dinamikleriyle birlikte de¤iflime de u¤ruyor. 

Günümüzde yeni iktisadi formüller toplum kat›nda hem mesleklerin biçimlerini 

de¤ifltirmekte hem de sanat›n estetik yap›s›n› de¤ifltirmektedir. Foto¤raf›n da 

hem zanaat hem de sanat kolu oldu¤u için bu dinamiklerden en çok etkilenen iletiflim 

ayg›t› oldu¤unu rahatl›kla söylenebiliriz. Dolay›s›yla teknolojideki h›zl› de¤iflimlerde 

bu dinamiklerin tetiklemektedir. Yaflad›¤›m›z ça¤, daha küresel düflünen 

hatta bunu en h›zl› yapan bireyi istemektedir. Çünkü sanat da çabuk tüketilmektedir. 

T›pk› liberal ekonomi de oldu¤u gibi üretilen mal hemen sat›lmal›d›r ki; yerine 

yenisi üretilip karlar realize edilebilsin. Foto¤raf da günümüzde çabuk üretilen 

(teknolojinin verdi¤i imkanlarla) ve çabuk tüketilen bir malzemedir art›k.

Özet 

�A MAÇ 

1 

Türkiye’de 1960’l› y›llarda foto¤raftaki geliflmeleri 

aç›klamak 

Cumhuriyet dönemi Türk foto¤rafç›l›¤›n› 2 ayr› 

dönemde incelemekte yarar vard›r. Bunlar 1923- 

1960 y›llar›n› kapsayan 1.dönem ve 1960’dan günümüze 

gelen 2 dönemdir. Foto¤raf›n teknolojik 

geliflmesi yan›nda foto¤rafla birlikte ortaya ç›kan 

ve onunla birlikte geliflen di¤er olaylara da bakmak 

gerekir. Bu yüzden 1960 sonras› Türkiye’de 

foto¤raf›n geliflmesine bakarken onu toplumsal 

olaylardan soyutlayamay›z. 1960 öncesi sanat yukar›da 

da özetlendi¤i üzere sanat e¤itimi bir devlet 

projesi olarak, devlet eliyle kurdu¤u Halkevleri 

gibi çeflitli kurulufllar yoluyla canland›rma 

e¤ilimini içermekteydi. Ama 1960 sonras›nda bu 

olgu bireyin kendi kurmufl oldu¤u örgütlerle 

(dernekler ve federasyon çal›flmalar›) daha sivil 

bir hale geldi. Çünkü 1961 Anayasas› bireye bu 

hakk› tan›maktayd›. 1960’a kadar Türkiye’deki 

foto¤raf›n geliflimini genel olarak özetledi¤imizde 

belirli bir dönemde izlenimci ve romantik foto¤raflar›n 

üretildi¤ini görürüz. Ama 1960’dan 

sonra devrin sosyo-ekonomik durumuyla paralel 

olarak belgesel a¤›rl›kl› foto¤raflarda estetik kayg›lar 

ön plana ç›kmaya bafllad›. 1960’da özgürlükçü 

ortam ve ekonomideki rahatlamalar foto¤raf 

ilgiyi daha da art›rd›. Özellikle ‹FSAK’›n önderli¤indeki 

Türk foto¤raf›nda klasik belgeci foto¤raf 

tarz›nda eserler ortaya koyan Türk foto¤raf›na 

adlar›n› alt›n harflerle yazd›ran sanatç› ve 

ayd›n bir kitle ortaya ç›kt›. Bu kitlenin en büyük 

özelli¤i Cumhuriyetin temel prensiplerini de destekliyor 

ve onun yayg›nlaflmas› için de emek veriyor 

olmalar›yd›. 


�A MAÇ 

2 

243 

1970’li y›llarda toplumdaki de¤iflimle birlikte foto¤raf›n 

geliflimini incelemek 

1970 ile 1980 aras› Türkiye farkl› bir ortama girdi. 

68 olaylar›, Fransa’dan bafllay›p Türkiye de 

dahil pek çok ülkenin üniversite gençli¤ini etkiledi. 

14 Ekim 1973 seçimleriyle birlikte, partiler 

üstü hükümetlerle yürütülen 12 Mart ara rejimi 

sona erdi. Ancak bu dönemde dernekleflme 

önünde önemli engeller olufltu. Derneklerin politikleflmesi 

Türk foto¤raf›n›n en verimsiz döneminin 

yaflanmas›na neden oldu. Temel hak ve 

özgürlüklerin bask›land›¤› bu dönemde, daha 

subjektif çal›flmalar ortaya konuldu, yeni fotografik 

biçimler denenmifl, yarat›c›l›¤›n hayal ve 

ifade gücünün s›n›rlar›n› zorlamaya baflland›. 

Bunda geliflen teknolojiyle birlikte iletiflim olanaklar›n›n 

sa¤lad›¤› kolayl›klar d›fl dünyadaki sanatsal 

de¤iflim ve geliflmelerin daha yak›ndan izlenmesi 

de olanak sa¤lad›. Bafllang›çta c›l›z bafllayan 

bu çal›flmalar 1980 sonras› “deneysel foto¤raf” 

ad› alt›nda flekillendi. Bu dönem içerisinde 

belgesel tarzdaki çal›flmalarla birlikte farkl› 

bir olgu daha ortaya ç›kt›. O da tan›t›m foto¤rafç›l›¤›yd›. 

O güne kadar çal›flt›¤› bankadan arta 

kalan sürede Türkiye’yi kar›fl kar›fl gezerek foto¤raflayan 

Sami GÜNER, tan›t›m a¤›rl›kl› çal›flmalara 

bafllad›. Baflta o döneme bankalar›n da- 

¤›tt›¤› takvim ve ajandalar için ülkenin en uzak 

köflelerine kadar giderek foto¤raflar çekti. Onlar› 

ilerleyen zamanlarda Moris MAÇARO ve Yaflar 

ATANKAZANIR izledi.

244 

�A MAÇ 

3 


1980’li y›llarda foto¤raf anlay›fl›ndaki de¤iflimleri 

ve Türk E¤itim Sistemi içindeki geliflmelerini 

aç›klamak 

1980 darbesi ve arkas›ndan gelen 1982 Anayasas› 

sadece sanat platformunda de¤il ülkenin sosyo-ekonomik 

yap›s›n› da derinden de¤ifltirdi. Foto¤rafta 

bu ortamdan etkilendi. Bu yüzden ülke 

foto¤raf›nda bat› etkisindeki e¤ilimler ortaya ç›kt›. 

Foto¤raflarda çok yönlü biçim ve mesaj kayg›s› 

belirdi. Bu dönem Türkiye’de foto¤raf›n sanatsal 

boyutu ilk defa sorgulamaya bafllad›. Foto¤rafç›lar 

bireysel e¤ilimlerini ortaya koymaya bafllad›. 

Foto¤raf bir kopyalama arac› olmaktan ç›kt› 

ve yarat›c›l›k süreci içine girdi. 1980 sonras› 

dönem, ça¤dafl dünyadaki oluflum ve e¤ilimlere 

ba¤lanma çabalar›nda, geleneksel kap›lar› k›ran 

alternatif bir çizginin olufltu¤u dönemdi. Son 15 

y›lda ulusal çerçevede deneysel anlay›fla gittikçe 

artan bir ilginin oluflmas›na ve genifl bir kitle taraf›ndan 

kabul görmesine karfl›n, di¤er sanatlar›n 

h›zl› de¤iflimine paralellik sa¤layamayacak kadar 

yavafl geliflim gösterdi. Bunun önemli birkaç nedeni 

vard›. 

Birincisi: Foto¤raf›n toplumsal ve sanatsal ifllevini 

yerine getirebilmesi için gerekli ön koflullardan en 

önemlisi olan e¤itimin kurumlaflmas›, öncelikle 

birinci s›ray› al›nmas› gerekirken geciktirilmesiydi. 

Bu ba¤lamda ça¤›n düflünce yap›s›na uyum sa¤layabilecek 

e¤itici kadro yeterince oluflturulmad›. 

‹kincisi ise; deneysel foto¤rafla ilgilenenlerin daha 

çok, bilgisayarda görüntü iflleme programlar›n› 

kullanarak foto¤raflar› baflkalaflt›rmay› deneysel 

tarz için yeterli görmesiydi. Yani olay›n düflünsel 

k›sm›n› yok saymalar›yd›. Üçüncü neden ise, sanatç› 

kiflili¤in yeflermesine zemin haz›rlayacak ortam›n 

henüz oluflturulamam›fl olmas›yd›. 

Türkiye’de foto¤raf e¤itimi fiinasi BARUTÇU’nun 

Almanya’da e¤itim görerek 1932 y›l›nda Gazi E¤itim 

Enstitüsü’nde yaz›, grafik sanatlar ve fotografi 

ö¤retmeni olarak çal›flmas›yla bafllad›. Güzel 

Sanatlar Akademisi’nde (fiimdiki Mimar Sinan 

Güzel Sanatlar Üniversitesi) foto¤raf konusundaki 

ilk çal›flma 1940’l› y›llarda Zeki Faik ‹ZER’in 

Fransa’da ö¤rendi¤i foto¤raf bilgilerini aktarmak 

üzere foto¤raf hocas› olarak atanmas›yla devam 

etti. Türkiye’de ki foto¤raf okullar›n›n say›s›n› 

1984 y›l›nda 3’e ç›kt›. Foto¤raf e¤itimi veren yüksek 

¤retim okullar›n›n bugünkü say›s› (lisans, ön 

lisans dahil) 16’d›r. 

�A MAÇ 

4 

1990 sonras› örgütlenme ve say›sal teknolojiyle 

birlikte günümüzde de¤iflen foto¤raf›n anlat›m 

biçimlerini aktarmak. 

Bu dönem Türk foto¤raf› için alt›n bir dönem oldu. 

Birçok ilkler ve bu dönem içinde yafland›. 

Bunlar›n bafl›nda kitapl›klar gelir. Foto¤raf›m›zdaki 

di¤er bir eksiklik olan müze konusunda Bal›kesir 

ve ‹stanbul’da kiflisel foto¤raf müzeleri 

aç›ld›. Bu arada bu dernekler kendi aralar›nda da 

örgütlenme çal›flmalar›na bafllayarak bafllang›çta 

FDÇK (Foto¤raf Dernekleri Çal›flma Kurulu) ard›ndan 

TFDB (Türkiye Foto¤raf Sanat› Dernekleri 

Birli¤i) daha sonra ise, TFSF (Türkiye Foto¤raf 

Sanat› Federasyonu) çat›s› alt›nda birleflmifllerdir. 

Bu dönemde hem do¤rudan foto¤raf›n hem de 

bilgisayar destekli foto¤raf üretimi görülmektedir. 

Özelikle say›sal foto¤raf makinelerinin 

2002’den sonra ülke genelinde yayg›nlaflmas›yla 

birlikte bu teknolojiyle bilgisayar teknolojisini, 

beraber kullanarak üretim yapanlar›n say›s›nda 

artma meydana geldi. Bu dönem Türk foto¤raf 

tarihinde nitelik olarak olmasa da nicelik olarak 

üretimin en çok artt›¤› bir dönem olarak öne ç›kt›. 

‹nternet paylafl›m sitelerinin birbiri ard›na aç›lmas›, 

foto¤raf kaynak kitaplar›n›n da bu süreçte 

artmas›yla birlikte foto¤rafla ilgilenen kifli say›s› 

da artt›. Ayn› zamanda bu dönem içerisinde ayn› 

mecrada sanal foto¤raf dergilerinin say›s›nda da 

art›fl oldu. Kendilerinden önceki kuflak foto¤raf 

paylafl›m›n› sergi salonlar›nda sergi açmak ya da 

kapal› mekânlarda slayt gösterisi düzenleyerek 

yaparken, bu kuflak teknolojinin verdi¤i bu imkan› 

sonuna kadar kullanmaya bafllad›.


1. Profesyonel Tan›t›m foto¤rafç›lar›n›n kurdu¤u ilk 

dernek afla¤›dakilerden hangisidir? 

a. TAFK 

b. FOTOS 

c. PTFD 

d. ‹FSAK 

e. AFSAD 

2. Türkiye’de ilk Foto¤raf Bölümü afla¤›daki Üniversitelerden 

hangisinde kurulmufltur? 

a. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi 

b. Marmara Üniversitesi 

c. Y›ld›z Teknik Üniversitesis 

d. Dokuz Eylül Üniversitesi 

e. Kocaeli Üniversitesi 

3. Türkiye’nin ilk foto¤raf sanat› federasyonu olan TFSF 

hangi y›l kurulmufltur? 

a. 1959 

b. 2003 

c. 2011 

d. 1961 

e. 1980 

4. Türkiye’nin ilk foto¤raf müzesi afla¤›daki illerden 

hangisinde kurulmufltur? 

a. ‹stanbul 

b. Bal›kesir 

c. ‹zmir 

d. Ankara 

e. Adana 

5. Afla¤›dakilerden hangisi Yeni Foto¤raf Dergisinin ilk 

çal›flanlar› aras›nda yer almaz? 

a. Ozan Sa¤d›ç 

b. Ara Güler 

c. Gültekin Çizgen 

d. Jale Erzen 

e. Burçak Evren 


245 

6. Türkiye’de ilk foto¤raf e¤itimi afla¤›daki kurumlardan 

hangisinde bafllam›flt›r? 

a. Lise 

b. Üniversite 

c. Dernek 

d. Halkevleri 

e. ‹lkokul 

7. 1960 ile 1970 y›llar› aras›nda Türk foto¤raf›nda öne 

ç›kan isimler aras›nda afla¤›dakilerden hangisi yoktur? 

a. Ersin Alok 

b. Ozan Sa¤d›ç 

c. ‹brahim Zaman 

d. Fikret Otyam 

e. Gültekin Çizgen 

8. Türkiye’de deneysel tarzda çal›flanlar aras›nda afla¤›dakilerden 

hangisi bulunmaz? 

a. Gülnur Sözmen 

b. Orhan Alptürk 

c. Nazif Topçuo¤lu 

d. Maggie Danon 

e. Ahmet Öner Gezgin 

9. Türkiye’de 1980’lerde do¤rudan anlat›ma alternatif 

olarak ortaya ç›kan anlat›m flekli afla¤›dakilerden hangisidir? 

a. Endüstri Foto¤raf› 

b. Tan›t›m Foto¤raf› 

c. Belgesel Foto¤raf 

d. Deneysel Foto¤raf 

e. Alternatif Teknikler 

10. 2000'li y›llar›n foto¤rafç›l›¤› için afla¤›dakilerden 

hangisi söylenemez? 

a. Paylafl›m kolaylaflt› 

b. Sanal sergi dönemi bafllad› 

c. Profesyonel-Amatör ayr›m› kalkt› 

d. Mesleki türler ço¤ald› 

e. Nicelik olarak art›fl oldu

246 



PORTRE 

Foto¤raf›n, 1839’da teknik olarak icad›ndan sonra genifl 

ölçekte yo¤unlaflt›¤› ilk fotografik alan, “Portre”dir. Bunun 

nedeni, insanlar›n oldum bittim kendilerini ölümsüzlefltirecek, 

arkalar›nda b›rakacak bir suretlerinin yap›lmas›n› 

çok istemeleriydi. Bunu gerçeklefltirmek resim 

sanat›yla zor, uzun süre isteyen ve pahal› bir u¤raflt›. 

Buna ra¤men yüzlerce ressam›n en büyük müflterisi, 

portrelerini yapt›rmak isteyen kiflilerdi. ‹flte foto¤raf bu 

yolu k›salt›p, ucuzlatt›¤› için, herkes portresini çektirmek 

üzere foto¤rafç›lar›n önünde kuyruk oluflturdu. 

Böylece portre, foto¤raf›n meslek uygulamalar›n›n en 

yayg›n kolu haline geldi. Bu yaklafl›m, günümüzde de 

devam ediyor. ‹nsanlar yüzlerine, portrelerine her zaman 

merakl›d›rlar. 

Bilindi¤i gibi foto¤raf iki aya¤›n›n üzerinde duran bir 

aland›r. Bir ayak “sanatsal söylem”, di¤eri ise “meslek 

uygulamalard›r. Mesle¤i s›ralarsak, bas›n, teknik foto¤rafç›l›k, 

tan›t›m foto¤rafç›l›¤›, mimari, moda gibi bafll›klar 

alt alta dizilebilir. “Portre - Stüdyoculuk” ise bu alan›n 

bafl›nda gelir. Stüdyo yap›lanmas› içinde çekilen 

portre foto¤raflar›nda, kuflkusuz ki baz› sanatl› kurallar, 

de¤erler uygulan›r. Ancak portre foto¤raf› deyince, sanat›n 

ve mesle¤in bulufltu¤u alan, “Serbest Çekilen Portreler” 

akla gelebilir. Bu çal›flmalar, siyah - beyaz veya 

renkli, s›radan halk, sanatç›, bilim adam› gibi bilinen 

flah›slar›n serbest portreleridir. Sanatsal söylem içinde 

portre, bir konudur. 

Dünya foto¤raf portfolyosuna bakt›¤›m›z zaman bu tarz 

çal›flmalar›n sanatl› bir durufl içinde, foto¤rafç›lar› ön 

plana ç›kard›¤›n› görebiliriz. Amerika’n›n klasik foto¤rafç›lar›ndan 

Edward Steichen, Philippe Halsman, Irwing 

Penn, Richard Avedon, Kanadal› Yusuf Kars portre 

alan›nda tan›mama getrken, kendilerinden çok fley 

ö¤renece¤imiz ustalard›r. Elbette bu listeyi çok uzatmak 

mümkün. Son y›llarda, Avrupa ve Japon ya da da 

çok ciddi portre foto¤rafç›lar yetiflti. Ben foto¤raf kariyerim 

bafl›nda, portreyle yak›ndan ilgilendim hatta bir 

zamanlar bu iflle geçindim. Baflta tiyatro sanatç›lar›. sinemac›lar, 

yazarlar, ressamlar, foto¤rafç›lar olmak üzere 

sanat çevresinde çok say›da çal›flma yapt›m. Türkiye’nin 

ilk portre sergisini, 1966 y›l›n›n Haziran ay›nda 

‹stanbul fiehir Galeri’sinde, “Bildik, Tan›d›klar Üzerine 

Portreler” bafll›¤›yla açt›m. 41 y›l olmufl. 

Portre alan›nda, ülkemizde yo¤un çal›flmalar yapm›fl 

baflka sanatç›larda var. Bunlar aras›nda baflta Ara Güler’i, 

Ozan Sa¤d›ç, Mustafa Kapk›n’›, fiahin Kaygun’u, 

‹brahim Demircl’i, ‹sa Çelik’i, Çerkefl Karada¤’› ve tüm 

dünya yazarlar›n› çeken büyük usta Lütfü Özkök’ü hat›rlamam›z 

gerek. Bu sanatç›lar›n, sanat ve fikir çevresine 

objektiflerini yo¤un olarak do¤rulttuklar› ve çal›flmalar›n› 

yay›nlad›klar›, albümlefltirdikleri, sergiledikleri bilinmelidir. 

Tabi bu arada önemli stüdyocular› da unutmamak 

gerek. Profesyonel foto¤rafç›l›¤›m›z›n son elli 

y›l›nda, Kemal, Baysal, Yaflar Atankazan›r, Stüdyo Yaflar 

gibi s›radan stüdyo portrecili¤inin d›fl›na ç›km›fl de- 

¤erler vard›r. 

Neredeyse her foto¤rafç› “Portre” çeker. Ancak bunun 

s›radan bir suret - yüz aktarmas›n›n d›fl›na ç›kmas› ‹çin 

belli deneyimlere, bilgilere, kurallara, kazan›mlara ihtiyaç 

vard›r. Foto¤raf ›fl›kla vard›r. Ifl›k bilgisi, portre çekiminde 

foto¤raf›n di¤er alanlar›ndan bile daha önemli 

say›labilir. Çünkü portreyi genelde ›fl›k var eder. Ben 

kiflisel olarak çok kar›fl›k ›fl›k kullanmak yerine, tek yönlü 

veya biri sert, biri yumuflak iki adet ›fl›k kullanmay› 

tercih ederim. Temelde tercih etti¤im ise, do¤al gün ›fl›- 

¤›d›r. Objektif olarak da 35 mm kameralar için, 100 mm 

ve üzeri teleobjektiflerin portre kadrajlar›nda daha kullan›fll› 

oklu¤unu ö¤rendim. 

Bana göre, yüz hatlar›n›n bozulmadan aktar›lmas› portre 

anlat›m›na daha çok yarar sa¤lar. Tek bir kare çekmek 

yerine çal›flmay› bir etüt haline getirmek, üst üste pek 

çok deneme yapmak yararl›d›r. Foto¤rafç› karfl›s›ndaki 

figürü çal›flt›kça, daha yak›ndan tan›r, anlar ve kendini o 

yap›ya yaklaflt›r›r, gelifltirir. Tabi bu kadraj, do¤rudan 

do¤ruya yüzün çerçevelenmesi etraf›nda bir çal›flma için 

söylenebilir. Bir de kiflinin çevresiyle beraber ele al›nmas›, 

yorumlanmas› durufluyla portre çal›flmas› yapmak elbette 

mümkündür. Bu usul de çok yayg›nd›r. Bir sanatç›y› 

örneklersek, ressam› atölyesinde sehpas›n›n bafl›nda 

veya yazan çal›flma masas›nda görüntülemek gibi. 

‹lk önce çekece¤imiz yüzün karakteristik özelli¤ini fark 

etmek gerekir. Evet herkesin iki gözü, iki kula¤›, burnu 

ve a¤z› vard›r ama her yüz farkl› bir dünyad›r. Farkl› bir 

karakter sergiler. Bu da taraflar›n, yani çekilen kifliyle 

foto¤rafç›n›n aras›nda bir ba¤ gerektirir. Hatta temel 

kural, çekilenin çekeni mutlak hat›rlamas›d›r. Çeken ve 

çekilen aras›nda bir iliflki, ba¤, yak›nlaflma olmazsa, çekimde 

tedirginlik yaflayabilir. O kas›lmalar portrenin

düflman›d›r. Kifliyi rahatlatmak için öncelikle de mutlaka 

s›cak bir yak›nlaflma sa¤lanmal›d›r. Kifliyle konuflmal›, 

flakalaflmak ve ona bunun korkutucu bir ifllem olmad›¤›n› 

hissettirmek gerekir. 

Unutmayal›m ki, foto¤raf alan›n›n en önemli bafll›klar›ndan 

biri “Portre”ydi. Ancak portre sadece bir yüzün 

aktar›m› de¤il, o yüzün içindeki espiriyi, karakteri noktalamakt›r. 

Ve portre belki de en kal›c› ve zaman içinde 

gerçek de¤erine kavuflan çok önemli bir belgedir. Do¤rudan 

foto¤raf›n bu önemli alan›n› ihmal etmeyip üzerine 

e¤ilmeliyiz. Foto¤rafç›lar, tüm yeni yüzler sizi bekliyor. 

Onlar› ölümsüzlefltirin. 

Gültekin Çizgen 

Fotoritim adl› sanal dergide yay›mlanm›fl yaz›s› (“Foto¤raf›n 

Kal›n Sesi” adl› kitab›ndan al›nm›flt›r) 


1. b Yan›t›n›z yanl›fl ise “1980'li Y›llarda Türkiye’de 


2. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “Türk Yüksek E¤itim Sistemi 

‹çinde Foto¤raf” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 

3. b Yan›t›n›z yanl›fl ise “Türk foto¤raf›nda Federasyonlaflma 

Çal›flmalar›” konusunu yeniden gözden 

geçiriniz. 

4. b Yan›t›n›z yanl›fl ise “Türk Foto¤raf›nda Federasyonlaflma 

Çal›flmalar›” konusunu yeniden gözden 

geçiriniz. 

5. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dergicilik ve Dernekçilik 

Alan›ndaki Çal›flmalar” konusunu yeniden gözden 

geçiriniz. 

6. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “Girifl ve 1960'l› Y›llarda Türkiye’de 

Foto¤raf” konular›n› yeniden gözden 

geçiriniz. 

7. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “1970Li Y›llarda Foto¤raf” 


8. a Yan›t›n›z yanl›fl ise “1980'li Y›llarda Türkiye’de 


9. d Yan›t›n›z yanl›fl ise “1980'li Y›llarda Türkiye’de 


10. c Yan›t›n›z yanl›fl ise “‹nternetle Beraber De¤iflen 

Foto¤raf “ konusunu yeniden gözden geçiriniz. 



Kaynaklar 

247 

Ak, Seyit Ali. (2001). Erken Cumhuriyet Dönemi Türk 

Foto¤raf› 1923-1960. ‹stanbul: Remzi Kitapevi. 

Ak, Seyit Ali. (1987). 25 Y›l›n Foto¤raf Tutana¤› 1960- 

1985. ‹stanbul: ‹fsak Yay›nlar›. 

Ak, Seyit Ali. (2004). Foto¤raf›n ‹zinde K›rk Y›l Seçme 

Yaz›lar. ‹stanbu: Foto¤rafevi Yay›nlar›. 

Çizgen, Gültekin (1994). Foto¤raf ve Yaflam Yokuflunda 

‹lk 50 Y›l. ‹stanbul: Varl›k Yay›nlar›. 

Çizgen, Gültekin. (2002). Foto¤rafça Sanatça. ‹stanbul: 

Beril Yay›nlar›, , 

Çizgen, Gültekin. (2009). Foto¤raf›n Kal›n Sesi. ‹stanbul: 

Fototrek Yay›nlar›. 

Ertan, Güler. ( 2009). Dünden Bugüne Foto¤raf. ‹stanbul: 

T.C. Kültür Üniversitesi Yay›n›. 

Karburo¤lu, Özer. (2002). Bas›nda Haber Foto¤raf› Kullan›m›. 

Ankara: Ankara Gazeteciler Cemiyeti Yay›n›, 

1.bas›m. 

Karburo¤lu, Özer. (2005). Federasyonlaflan Foto¤raf 

Derneklerinin Türk Amatör Foto¤rafç›l›¤›nda Üstlendi¤i 

Rol. Sanatta Anadolu Ayd›nlanmas› Ulusal 

Sanat Sempozyumu. Erzurum: Erzurum Atatürk Üniversitesi. 

Karburo¤lu, Özer. ( 2007). Foto¤raf Sanatç›lar›n›n Eserlerinin 

Kullan›m›nda Ortaya Ç›kan Sorunlar ve 

Türkiye Foto¤raf Eserleri Sahipleri Meslek Birli¤i’nin 

Kurulmas›n›n Önemi. Medyada Sanat Ve Estetik 

Adl› Sempozyumu. ‹stanbul: Do¤ufl Üniversitesi, Sanat 

ve Tasar›m Fakültesi. 

Kaya, Hürü. (2005). Halkevlerinin Etkinlikleri ‹çinde 

Foto¤raf›n Kullan›m› ve Yeri (1932-1951) -2. ‹stanbu: 

Foto¤raf Dergisi say› 60. 


Tarihi. Ankara: Dost Yay›nlar›. 

Matara, Birsel. (1998). 1980 Sonras› Türk Foto¤raf Sanat›n›n 

Estetik Sorunlar›. Yay›nlanmam›fl Doktora 

Tezi. ‹zmir: Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler 

Enstitüsü, Sinema TV Ana Bilim Dal›. 

Öztuncay, Bahattin. (2004). Dersaadetin Foto¤rafç›lar›. 

‹stanbul: Koç Kültür ve Sanat ad›na AYGAZ A.fi. Yay›n›. 

Özendes, Engin. (1985). Osmanl› ‹mparatorlu¤u’nda 

Foto¤rafç›l›k, ‹stanbul: ‹letiflim Yay›nlar› 

Özendes, Engin. (1992). Türkiye’de Foto¤raf Cep Üniversitesi. 

‹stanbul: ‹letiflim Yay›nlar›.

248 



http://tr.wikipedia.org/wiki/12_Eyl%C3%BCl_Darbesi 

http://fmk.org.tr/anayasa.html 

http://www.insankaynaklari.com/CN/Content- 

Body004.asp?BodyID=1990 

http://www.tfsf.org.tr/federasyon_2_1.html 

http://www.fotograf.net/alanderinligi/SinasiBarutcu/ 

http://www.tfsf.org.tr/federasyon_1.html 

http//www.ifsak.org.tr 

http://www.ifsak.org.tr/index.php?mid=10 

http//www.mfd.org.tr “Bas›n Duyurusu” 

http//www.tfsf.org 

http://www.ekodialog.com/Makaleler/turkiye-1960- 

1990-ekonomik-politikalar.html 

http://tr.wikipedia.org/wiki/68_Ku%C5%9Fa%C4%9F% 

C4%B1_(T%C3%BCrkiye) 

http://www.yenihareket.com/index.php?option=com_content&task=view&id=837&Itemid=35 

http://www.nuveforum.net/1390-cografya-tarih/83407- 

12-mart-muhtirasi/ 

http://www.fotografya.gen.tr/issue-1/muze.html 

http://www.fotografya.gen.tr/issue-4/deneysel.html 

http://www.fotograf.net/Fotograf/KoseYazilari/alanderinligi/2006/yaptimoldu.htmlhttp://www.belgeselfotograf.com/aid=96.phtmlnuveforum.net/1390-cografya-tarih/83407-12-mart-muhtirasi/ 

http://www.fotografya.gen.tr/issue-1/muze.html “Bal›kesir 

Foto¤raf Müzesi” Yazar: Altu¤ OYMAK



Ahmet Öner Gezgin 

Balkan Naci ‹slimyeli 

249

250 


‹sa Çelik 

Cemil A¤ac›ko¤lu


Recep Dönmez 

Gülnur Sözmen 

251

252 


Tamer Y›lmaz 

Melih Zafer Ar›can

Sözlük 

A 

Ayd›nl›k Kutu: Bir sehpa ve sehpaya tak›lan bir prizma sa- 

B 

yesinde, izlenen sahnenin ve üzerinde çizim yap›lan alan›n 

ayn› anda görülmesine olanak veren ayg›t. Bu ayg›t 

kullan›larak izlenen sahnenin, gerçek perspektifine uygun 

bir krokisini ka¤›t üzerine ç›karmak mümkündür. 

Latince ad›, “Camera Lucida” olarak bilinmektedir. 

Biyolojik Uyum: ‹nsan d›fl›ndaki di¤er canl›lar›n, biyolojik 

uzant›lar› olan organlar›n› kullanarak hayatta kalabilmeleri 

ve türlerinin devam›n› sa¤layabilmeleri. 

D 

Diyorama: Ifl›k oyunlar›yla gerçeklefltirilen, gerçek ve hareket 

izlenimi uyand›ran panoramik gösteri. 

F 

Fotogram: Fotografik duyarkat üzerine yerlefltirilen nesnelerin, 

›fl›k yoluyla izdüflümlerini elde etme tekni¤i. 

Fotogram: Foto¤raf makinesi kullanmaks›z›n opak, yar› saydam 

ve saydam nesnelerin, ›fl›¤a duyarl› yüzey üzerine 

konularak pozland›r›lmas› yoluyla görüntü elde etme 

yöntemi. 

G 

Gizli Görüntü: Ifl›¤a duyarl› yüzey üzerinde pozland›rma sonucunda 

oluflan, ancak gelifltirme ifllemi yap›lmaks›z›n 

gözle görülmesi mümkün olmayan görüntü. Gizli görüntü, 

ald›klar› ›fl›k miktar›na ba¤l› olarak etkilenmifl gümüfl 

kristallerinin belle¤inde depolan›r. Gelifltirme ifllemi, bu 

gizli görüntünün gerçek görüntüye dönüflmesini sa¤lar. 

Görüntü: Üç boyutlu nesnelerin, ›fl›k yoluyla yüzey üzerinde 

oluflturulan iki boyutlu sureti. 

Gümüfl Tuzlar›: Bromür, klorür ve iyot gibi alkali tuzlar ve 

›fl›¤a duyarl› gümüfl birleflimini oluflturan kimyasal 

maddeler. 

H 

Hayali Görüntü: Ifl›k yoluyla bir yüzey üzerinde oluflturulan 

ve ›fl›¤›n ortadan kalmas›yla kaybolan, yüzey üzerinde 

kal›c› olmayan görüntü. 

I-‹ 

Ifl›k: Do¤rusal dalgalar halinde yay›larak çevremizdeki cisimleri 

görmemize ve renkleri ay›rt etmemize yarayan bir 

enerji türü. 

Sözlük 

253 

Ifl›n: Bir ›fl›k kayna¤›ndan ç›karak her yöne yay›l›p giden hareket 

halindeki ›fl›k dalgalar›. 

‹zdüflüm: Bir ›fl›k kayna¤›ndan yay›lan ›fl›nlar arac›l›¤›yla bir 

yüzey üzerinde görüntü oluflturma. 

K 

Karanl›k Kutu: Camera Obscura ad›, Latincede “oda” anlam›na 

gelen camera ve “karanl›k” anlam›na gelen obscura 

kelimelerinin birleflimiyle oluflturulmufltur. ‹ngiliz dilinde 

i¤ne deli¤i (pinhole) olarak da bilinir. Dört taraf› 

kapal› bir karanl›k odan›n, bir duvar›n›n tam ortas›na bir 

delik aç›ld›¤›nda; delikten içeri giren günefl ›fl›¤› deli¤in 

karfl›s›ndaki duvara yans›r. Deli¤in önündeki nesnelerin 

görüntüsü duvar yüzeyinde, sa¤-sol ve alt-üst ters olarak 

oluflur. 

Kontak Bask›: Film ya da cam gibi fleffaf bir malzeme üzerindeki 

görüntünün, ›fl›¤a duyarl› yüzey üzerinde birebir 

ayn› boyutta görüntüsünü oluflturma yöntemi. 

Kültürel Uyum: Hayvanlar ve di¤er canl›lar gibi organlar› 

yoluyla yaflam mücadelesini sürdürme flans› olmayan insano¤lunun, 

do¤ayla savafl›nda ak›l ve düflünce yetilerini 

kullanmas›. 

M 

Modernleflme: Sanayi devrimiyle birlikte ortaya ç›kan bir dizi 

ekonomik, sosyal, siyasal, kültürel ve toplumsal dönüflüm 

sürecine verilen genel add›r. 

N 

Negatif Görüntü: Gerçekte var olan ton de¤erlerinin, ters bir 

flekilde elde edildi¤i fotografik görüntü. 

Negatif Görüntü: Gerçekte var olan ton de¤erlerinin, ters bir 

flekilde elde edildi¤i fotografik görüntü. Kaydedildi¤i 

yüzeyin fleffaflaflt›r›lmas› sonucunda, istenilen say›da pozitif 

foto¤raf elde etmek için kullan›l›r. 

O 

Optik: Ifl›¤›n farkl› ortamlardaki davran›fllar›n› inceleyen fizik 

dal›. Görme ile ilgili olan. 

Optik Bak›fl: ‹zlenen sahnenin ç›plak göz ile de¤il, optik bir 

eleman arac›l›¤›yla görülmesi. Örne¤in, bir foto¤raf makinesi 

ya da bir dürbün kullanarak konuya bakmak 

Ortam: Bilgi ya da düflünceyi tafl›yan araç. Kitle iletiflimi için 

kullan›lan araçlara verilen ad.

254 

P 


Panorama: Yatay perspektifli, ince uzun ve çok genifl aç›l› 

resim ve görüntü. 1800’lü y›llarda bu tür resim ve görüntülerin, 

karart›lm›fl bir mekân içinde yap›lan gösterisi. 

Pozlama: Ifl›¤a duyarl› malzemenin, üzerine düflen ›fl›¤›n fliddetine 

ba¤l› olarak etkilenmesi. 

S 

Sanayi Devrimi: Topra¤a, yani tar›ma ve insan gücüne dayal› 

bir ekonomik yap›dan, emek verimlili¤inde ola¤anüstü 

art›fla neden olan makinelerin ve kitlesel seri üretimin 

egemen oldu¤u yeni bir ekonomik yap›ya geçifltir. 

Siluet: Bir nesnenin yaln›zca kenar çizgileriyle ve tek renk 

olarak beliren görüntüsü. 

Y 

Yan›lsama: Yanl›fl alg›lama ve duyu yan›lmas›, illüzyon. Fiziksel 

olarak var olan gerçek bir nesnenin, bir araç yoluyla 

yanl›fl alg›lanacak flekilde yeniden üretilmesi.

FOTO⁄RAF TAR‹H‹

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?