Modern sonrasında dramatik metinler - Ankara Üniversitesi Açık ...

işlevini ortadan kaldırmaz. 1 Tiyatronun ayırıcı özelliği, gerçekdünyanın heterojen materyallerini gösterge olarak kullanmasıdır. Bir"göstergenin göstergesi" olarak tiyatro, gerçek nesneleri kurmaca birdünyanın içine gösterge olarak yerleştirir ve nesneler, ikili anlamkazanmış olurlar. Gerçekliği temsil ederken tiyatro dış dünyayla aynımateryalleri kullanmaktadır. Bir nesne sahnede, hem gerçek kullanımişleviyle hem de göstergesel kullanım işleviyle yer alır. Bu materyalözdeşliğiyüzünden "kurmacanın teatral sunumu, zaten temelde, birgöndergesel yanılsamanın işlev kazanmasıdır." 1 Seyirci, gösterenin vegöndergesinin aynı materyal olmasından dolayı, göstergeningöndergesini algıladığını düşünürken (örneğin, oyunda sandalyekullanılıyorsa, bu nesnenin göndergesini "sandalye"yi algıladığınıdüşünürken) gerçekte, o sırada sadece gösteren vardır. Bunun anlamıda, sandalyenin oyunda, bir dağ, bir merdiven vb. biçimlerdeçoğaltılabilecek sahnesel kullanıma sahip olmasıdır. Sahnedegerçekleşen olaylar ile kurmacanın gönderdiği dünya arasında,kesintisiz bir referans değişimi vardır; nesnenin sahnede görünmesi ileyorumlanması birbirine paralel ilerler. Dolayısıyla tiyatro temsil edicibir sanattır ve temsil krizi, dramatik metinler için de edebi metinlerlekarşılaştırıldığında daha sorun yaratıcı sonuçlara yol açmaktadır.Örneğin edebi metinler klasik biçime uygun yazıldıklarında, temsiledici bir dil kullanırlar; dile yönelik kuşkuların yol açtığı sözel temsilkrizinin sonucunda ise, dilin, iletişim aracı olarak belirlenen klasikanlam taşıyıcı işlevini reddederler. Dil, kendine vurgu yapan bir nesne1 Erika-Fischer Lichte, Semiotik des Theaters Band 2, (Gunter Narr Verlag,1983), s.18040

Nietzsche'nin "gerçekliğin kurmaca karakteri" tespitiyle,yaşanılan zamanın gerçeklik algısı arasındaki benzerlik dikkatçekicidir. Yaşanılan dünyada televizyon, video ve daha yenienformasyon teknolojilerinin gelişmesiyle algının total olarakaraçsallaştığı ve gerçeklik ile kurmaca arasındaki sınırlarınkaybolduğundan söz edilmektedir. Baudrillard'ın "simülasyon"benzetmesiyle açıkladığı toplumsal yapıda, gerçeklik ve suretleribirbirine karışmış, gerçeklik yeniden üretilir olanın eşdeğeri halinegelmiştir. 1 Gerçeklik deneyimi artık kendi içine kapalı, hesaplanabiliralgı kodlarına temellenen ve sadece kendini işaret eden bir göstergelersisteminden elde edilmez. Gönderge-anlam uçucu bir şeye dönüşmüşve gerçekliğin sınırlarından uzaklaşılmıştır. Baudrillard'a göre,"gerçeklik bir yanılsamadır ve her düşünce öncelikle onun maskesiniçıkarmak zorundadır." 2 Suretlerin asıllarından daha gerçek bir şeyedönüştüğü bu durum "hipergerçeklik" durumudur ve, "simülasyonunufkundan" kaybolan bir dünyada her şey tiyatrodur; ama her şeytiyatro haline geldiğinde, ortada herhangi bir sahne, mesafe, bakışkalmaz. "Gölgeler krallığında, artık kimsenin gölgesi yoktur" 3 diyesürdürür Baudrillard; batı felsefesinde merkezi bir konum oluşturankarşıt çiftler (özne/nesne; beden/düşünce vb.), bu karşıtlıklara dayanandüalizm artık yıkılmıştır. Gerçeklik ile kurmacanın birbirinden kesinsınırlarla ayrılabilmesi için, gerçekliğin "otantik" bir algısına ihtiyaçvardır. Oysa çağdaş dünyada, "gerçekliğin kaydı değil inşası" söz1 J. Baudrillard, 1998., s.122 J.Baudrillard, Kusursuz Cinayet, çev. Necmettin Sevil, Ayrıntı Yay., 1998.,s. 1193 J. Baudrillard, a.g.e. s. 4743

konusudur ve "önceden formatlanmış" suretlere koşullanan bir algıbiçimine bağlanmış bir dünyada, gerçeklik ve kurmaca ilişkisindekibu belirsizlik temsil krizinin temelidir. İşaret ile işaret edilenarasındaki geleneksel ilişkinin kopmasını Foucault, benzerliklerinyerini ayrımlara bırakması olarak açıklar:19. yüzyılın tümü boyunca ve günümüze kadar, -Hölderlin'denMallarme'e, Antonin Artaud'ya, edebiyat ancak derin bir kopuştangeçip, bir cins "karşı-söylem" oluşturarak ve böylece dilin temsili veişaret eden işlevinden,16.yüzyıldan beri unutulmuş olan şu hamvarlığa geçerek özerk olabilmiş, diğer bütün dillerden ayrılabilmiştir. 1Foucault, ünlü gerçeküstücü ressam Magritte'in, altında "bubir pipo değildir" yazan pipo resmi üzerine yaptığı bir incelemede,"canlandırıcı ileri sürüş ile andırışın eski suç ortaklığı"nın yokolduğunu göstermiştir.” 2 Sözcüklerle nesneler arasındaki organikilişkinin koptuğu bir dünyada,Saussurecü dilbilimde sözcüklerin şeylere ‘gönderim’de bulunmamasıgibi, Magritte'in gerçeküstücülüğünde de ressamın görüntüleri,egemen varlığı dolayısıyla bir model ya da köken görünümü edinenherhangi bir şeye ‘benzemez’ 1Dünya gösterenlerle gösterilenlerin keyfi ilişkisinde, eskianlamını yitirmiş, öznel algının itibarı çözülmüş ve insan, "denizinsınırında kumdan bir yüz gibi" silinmiştir.1 M. Foucault, 1994., s.772 M. Foucault, Bu Bir Pipo Değildir, Çev.Selahattin Hilav, YKY, 1993., s.4844

Temsil krizini bir mimesis krizi olarak görmemek gerekir.Temsil, estetiğin bir kategorisidir. Oysa mimesis, Aristoteles'den buyana, dar anlamda bir taklit olarak anlaşılmaktadır. 2 Bundan dolayı,Poschmann'ın Friedrich Tomberg'den aktardığına göre, temsil ediciolmayan bir sanatta da, değişen gerçeklik anlayışına uygun birmimesis var olacaktır. "Bilincin ya da bilinçsizliğin taklidi" olarakmimesis, değişen sanat anlayışına kendisini uyduracaktır. 1 Bir estetikilke olarak temsilin klasik biçiminin anlamsal dizgeye bağlandığısöylenmişti ve klasik temsilin varlık koşulunun da referans alabileceğibir dış gerçekliğe gereksinim duyduğu. Temsil anlayışında Schafer'indile getirdiği sözdizimsel dizgeye geçişin bağlı olduğu soyutlama yada somutlama evresinde, "dil, renk, ışık, biçim" gibi sanatsalgösterenler, kendilerine vurgu yaparak, kendilerini mutlaklaştırırlar veböylece bir şeyi anlamlandırma işlevleri ortadan kalkar. Anlamoluşumu da ancak alımlayanın dahil olduğu bir sürecin sonundaoluşur. Bir kurmaca sanatı olan dramda, temsil edici estetikle yaşanansorunların, tarihsel avangardların "tiyatrosallaşma" amaçlarıylabaşladığı ve postdramatik tiyatronun "edebiyattan arındırma"çabasıyla ikiye katlandığı söylenebilir. Dramatik metinlerin, birşeyleri temsil eden yapısı, öykünün reddedilmesiyle, ikonikgöstergelerin birinci sıraya yerleştirilmesiyle parçalanmayabaşlamıştır. Tekrarlanacak olursa, klasik temsil estetiğinin, gerçekliklekurmaca arasında kesin bir ayrımın yapılabildiği bir dünya algısınatemellendiği, bu ayrım bulanıklaştıkça temsil krizinin ortaya çıktığı ve1 M. Foucault, a.g.e. s.122 Aristoteles, 1987., s..12,13.45

temsil krizinin teatrallik anlayışıyla birlikte dramatik metinleri yapıbozumunauğrattığı söylenebilir.20. yüzyılın ilk yıllarında tiyatronun tiyatrosallaşmasıisteğinin altında, yeni bir tiyatronun seyirciyle kuracağı ilişkininişlevine yönelik bir propaganda vardı. Tiyatrodaki değişim için "sahneve seyirci arasındaki ilişkinin yeniden örgütlenmesi"ne dikkatçekilmekteydi. Sahnede ışık, renk, ve mekan gibi sahneleme unsurlarısoyutlanıyor, müzik, koreografi gibi soyut sahne göstergeleri dahayoğun bir biçimde kullanılıyordu ve onların da gösterge karakteriyerine materyal değerlerine vurgu yapılıyordu. Avangard tiyatro,oyuncu ve rol figürünün ayrılmaz görünen birliğini parçalayıp, onunyerine bedensel göstergelerden oluşan bir sistem yerleştirmeyeçalışıyordu. Tiyatrosallaştırma tasarısı, her şeyden çok edebi vegeleneksel temsil estetiğinin taşıyıcısı olan drama karşıydı. Budönemin yazarları da dilsel göstergenin işlevini çözerek bu çabalarıdesteklerken, teatrallik, tiyatronun ayırıcı bir özelliği haline gelmişti.Meyerhold, "Sözcükler, tiyatroda hareket kanavası üstüne işlenendesenlerden başka bir şey değildir.(...) Özellikle bir diyalog, birçatışma, gerilimli bir diyalektikten oluşan dram, okunmak içindir."diyordu. Meyerhold, Commedia dell'Arte kanavası gibi, sadecepantomim unsurları içeren yeni bir dram anlayışına dikkatçekmekteydi. Bu tiyatroda, jestler, sözcükler tarafındandüzenlenmeyecek, sözcükleri yönetecekti. Tiyatronun kendi içgerçekliğinin yapılandırılması olarak kavrandığı bu anlayışta,1 G. Poschmann, 1997., s. 2646

tiyatronun tiyatro dışındaki bir dünyayla (öykünün gösterdiği kurmacadünya) özdeşlik kurmasından vazgeçme arzusu vardı. 1 Tiyatro dışı birdünyayı kendi kurmacasında somutlayan dramatik metnin sorunyaratması kaçınılmazdı. Artaud'nun dile yönelik eleştirileriyle daha uçnoktaya taşıdığı dilsel metinden kaçma eğilimi sonraki yıllarda dasürdürülecekti. Artaud, Kıyıcı Tiyatro'nun ilk manifestosunda,Çünkü kendiliğinden anlaşılacağı üzere, tiyatro fiziksel yönüyle veaslında tek gerçek anlatım olan uzamda anlatımı gerektirmesindenötürü, sanatın ve sözün büyülü olanaklarının, yinelenen şeytan kovmaayinleri gibi, organik olarak ve bütünlükleri içinde kendileriniduyurmalarını sağlar. Bütün bunlardan, tiyatroya dilini geri vermeden,onu kendine özgü eylem gücüne yeniden kavuşturulamayacağı sonucuçıkıyor.(...) tiyatronun metne bağımlılığını kırmak ve jestle düşüncearasında kalan bir tür benzersiz dil kavramını yeniden bulmakönemlidir. 2Sözleriyle tiyatroda yeni bir dil arayışına dikkat çeker.Derrida, Artaud okumalarında, burada talep edilen dilin, kavramöncesi bir dil oluşuna dikkat çeker. Kendi görüntüsünü kendioluşturan bu dil, temsilin mantığına hizmet eden, telaffuzu dilbilgisikurallarına uyan yazılı kelimelerin dilinden farklıdır. Dil aracılığıylasağlanan uzamlaştırma, yeni bir uzam kavramına ve özel bir zamantasavvuruna yapılan bir çağrıdır. Bu uzamlaştırma, tümüyle dilinfiziksel-somut varlığına bağlıdır ve teolojik değildir. Derrida, teolojik1 Meyerhold, 1997., s. 2512 A. Artaud, 1993, Ön.ver.., s. 7947

uzamı, geleneksel-kavramsal dil tarafından tiyatro alanı dışındaki biruzama işaret eden ve bu uzamı baskın kılan anlayışta görmektedir.Derrida'ya göre,olmayan bir yaratıcı (yazar), uzaktan bir metni kuşanarak (metinlesilahlanarak), zamanı ya da temsilin anlamını gözetler, birleştirir veyönetir. Temsilde, temsil edilenler, doğrudan onun (yazarın)düşüncelerini, hedeflerini adlandırmakla yükümlüdür. Temsil edicileraracılığıyla temsil edilenler -rejisör ya da oyuncular- boyundurukaltındaki kişilerdir, demek ki, buna göre az ya da çok 'yaratıcı'nındüşüncelerini temsil ederler. 1Artaud sahnenin dışındaki bir akla temellenen ve gösterimedayanmayan anlayışın hakimiyetini eleştirmiştir. Derrida, bu hakimanlayışın dilin mantığına bağlı olduğunu belirtmektedir.Tüm imge dolu, müzikal hatta jeste dayalı biçimler batı tiyatrosunagirdiğinde (...) kendini her şeyin başlangıcı olarak niteleyen bir metnigörüntülemek, ona hizmet etmek, eşlik etmek ve onu süslemektenfazla bir şeyi başaramaz. 1Batı tiyatro kültüründeki söz-merkezciliğin baskın rolü teşhiredilir ve bu söz-merkezcilik Kıyıcı Tiyatro'da, köken temsile dönüşarzusuyla, kavram öncesi ifade biçimlerinin geliştirilmesiyle,kelimelerin fonetik yapısına (tını, vurgu, şiddet) vurgu yapılmasıyla vedilsel ifadenin çığlık, ses gibi dilin fiziksel görünümlerinin ön plana1 J:Derrida, “Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit derReprasentaion”, Schrifft und Differenz, Frankfurt/M., 1976., s.35948

çıkarılarak azaltılmasıyla, yok edilmeye çalışılmıştır. Artaud, bu yenitiyatro dilini şöyle tanımlamaktadır:Söz konusu olan, eklemli dilin yerini, farklı doğada bir dilin almasıdır,bu dilin anlatım olanakları sözcüklerin diline eşdeğer olacak, amakaynağını, düşüncenin daha derin ve daha uzak bir noktasındanalacaktır. Bu yeni dilin, dilbilgisinin de bulunması gerekiyor. Jestonun maddesi ve başıdır; isterseniz alfası ve omegası deyin. O, hazırbiçim verilmiş sözden çok, sözün GEREKLİLİĞİ'nden yola çıkar.İnsana özgü somut anlatım yasalarının bazılarına, geçerken şöyle birdokunur: Gerekliliğin içine dalar. Sonu dilin yaratılmasına varan yolu,şiirsel olarak yeniden kateder. Ama, sözü dille devingenleşmişdünyaların iyice bilincine vararak ve onları tüm görünümleriyleyeniden yaratarak. 1Bütün bu eleştiriler dramın "mutlak" yapısını ihlal edecekgirişimleri beslemiştir; sahneleme olanakları olarak anlaşılabilecekteatrallik ile dramatik metinler arasındaki gerilim sonucunda dönüşsüzbir sürece girilmiş olunur.Yukarıda belirtilen anlam doğrultusunda sürdürülenarayışların, 20. Yüzyılda "yönetmen tiyatrosu"nu birincil konumagetirmesi kaçınılmazdır. Tiyatronun asal yaratıcısı, kurmaca metninyazarı değil, sahnesel süreci seyirciyle iletişime sokarak yenidenanlamlandıran yönetmendir. Yönetmen tiyatrosunun dramatik metneyaklaşımı iki biçimde gerçekleşir: en iyi durumda dramatik metni,1 J. Derrida, a.g.e. s. 359.49

sahnelemenin diğer unsurlarıyla eşdeğer görür; daha radikaluygulamalarda ise, metni tiyatroya karşıt bir unsur olarak ele alır.Teatrallik kavramının ilk görünümü olarak nitelenen "sahneselteatrallik", sahnesel olanın metne karşı ayrıcalıklı kılınmasıdır. Zamaniçindeki gelişmeler, teatralliğin bu ilk görünümünü (sahneselteatrallik) erken bir teatrallik anlayışına dönüştürecektir. HelmarSchramm, değişen dünya algısına bağlı olarak teatralliğin, dramıniçerdiği teatral potansiyel olarak görülebileceğini belirtir. Dilin asalbir niteliği olarak yorumlanan teatrallik, bu anlayışta, dramatik metniniçsel bir kategorisi olarak belirir. Teatrallik anlayışındaki değişim,dilin temsil edici işlevinin dışındaki bir dünya algısına bağlanır."Değişmiş bir düşünce üslubu için dramatik metnin, yazılı dilinçizgisel ardıllık yönelimine karşı tasarlanması gereklidir." 2 Dilselmetindeki teatrallik potansiyeli, oyuncu-alımlayan ilişkisine de, sözmerkezlibir kültürün anlam üretimine de eleştirel bir bakış olarakyorumlanabilir. Dilin performans niteliğine yapılan vurgu, dilingeleneksel algısının değiştiğini bildirmektedir. Özellikle yeni tiyatrometinlerinin çözümlenmesi için bir anahtar işlevi gören metinselteatrallik, tiyatroda değişen anlayışa metin yazarlarının bilinçli birkatılımı olarak yorumlanabilir. Tiyatroda değişim arzusunun sahneselteatrallikle başlayıp, daha sonra bu anlayışı destekleyen yazarlarıngeliştirdikleri yazma biçimleriyle ortaya çıkan metinsel teatralliğin,dramatik metinlerin içerdiği dramatik potansiyelle aynı şey olmadığı1 A. Artaud, 1993, Ön.ver.., s. 97.2 Helmar Schramm, ”Theatralitat und Öffentlichkeit”, AsthetischeGrundbegriffe.Studien zu einem historischen Wörterbuch,(hrsg.Wolfgang Thierse), Berlin 1990., s.202-242.50

dikkatten kaçmamalıdır. Dramatik potansiyel, dramı diğer edebimetinlerden ayıran özelliklerin bir toplamıdır. Örneğin, RegisDurand'ın dramatik metinlere edebiyatla aynı ölçütlerlebakılamayacağını, çünkü dramatik metinlerin mekansallık vemateryallik düşüncesine bağlı oldukları yolundaki açıklaması,dramatik potansiyele aittir. Ya da Roland Barthes'ın, "yazılmışmetin,durumların, nesnelerin, bedenlerin, kelimelerin özünde çınladığıformlardan oluşur", belirlemesi de dramatik potansiyeli anlatmaktadır.Helga Finter, metinsel teatralliği ikiye ayırır ve ilkini,geleneksel teatrallik, ikincisini de analitik teatrallik olarak adlandırır. 1Finter'in geleneksel teatrallik kavramı, sözü edilen dramatikpotansiyeli içine almaktadır ve bu da metnin aracılık özelliğinebağlıdır. Dramatik metinlerin taşıdığı potansiyel, bir dolayımabağlıdır, sahnede gerçekleşecek olayların bir elçisi olarak bir aracılıközelliği taşımaktadır. Analitik teatrallik ise, kurmaca içini aşar vesahnedeki dış iletişim ortamını dikkate alarak "alımlama çerçevesine"bağlı olarak oluşur. Teatrallik böylece, "postdramatik tiyatrodaöykünün sahnesel olana araç oluşunun stratejileri ve temsil edilenolayların özelliklerinin bir toplamı değil, gösterim anındaki algısalyaşantının bir niteliği olarak" tanımlanmaktadır. Dramatik potansiyelya da geleneksel metinsel teatrallik, yalnızca, kurmacanın sahnedeolacakların olası elçisiyken ve metin içi -kurmaca içi iken; analitikteatrallik, kurmacayı aşmakta ve yazarın sahneleme sırasındaki1 aktaran:Gerda Poschmann, 1997. s. 3151

iletişim ortamını dikkate alarak yazmasıdır. Teatralliğin bu biçimi,yeni metinlerin bir özelliği olarak nitelenebilir.Postdramatik TiyatroDramatik metinlerin tiyatrodaki işlevi konusunda en radikaltutumlardan birisi, postdramatik tiyatro anlayışında sergilenmektedir.Postdramatik tiyatro, metnin azaltılabileceğini savunurken, tiyatroyu,metnin, öykünün "öteki tarafındaki" sınırda görür; performans,happeningler ya da Robert Wilson'un "imge tiyatrosu" gibi örneklerlebütünleşerek, dramatik metinden uzaklaşma arzusunu belirginleştirir.Hans-Thies Lehmann, postdramatik tiyatroyu "dramın öteki tarafı"olarak nitelemiştir. 1Bu tiyatro yoğun olarak projelerin formunda oluşur, bir rejisörünyanında, bir sanatçılar timi farklı türleri ortaklığa çağırırlar. Dansçılar,grafikerler, müzisyenler, oyuncular, mimarlar -belirli bir projeyigerçekleştirmek için ortak çalışırlar. 2Bu tiyatronun oluşum özelliği deneyselliktir; nefes, ritim gibi"canlı bedenin şimdisine ait unsurlar" sözden önce gelir. Lehmann,metnin yeni konumunu, yapı-bozumu ve çok-seslilik kavramlarınınçerçevesinde açıklamaktadır. Tiyatronun tüm unsurları gibi dil de biranlam bozumunu gerçekleştirecektir. Diyalog ise yerini çok-sesliliğebırakmıştır. Dilin başat unsurlarının görsellik tarafından"durdurulduğu" bu tiyatroda, tiyatro metni "sahnenin dışındaki1 H. T. Lehmann, 1999., s. 302 a.g.e. s..36.52

kadar oyuncu için de dilin engelleyici bir unsur haline geldiğinibelirtmektedir.Dil, konuşandan koparılarak alışılmış algı kalıpları kırılacaktırve dil, kekemelik, aksan ve yanlış telaffuzla kullanılarak beden vekelime arasındaki çatışma belirginleşecektir. Lehmann, postdramatiktiyatroda metnin yeni konumuna uygun olarak, peyzaj metinkavramını önermektedir. 1 Çıkış noktası ise, Wilson'un ideal birtiyatronun, sessiz film ve radyo oyununun birleşiminden oluşmasıgerektiği yolundaki düşüncesidir. Radyo oyunu, görsel hayal gücünü,sessiz film de işitsel hayal gücünü harekete geçirecek ve bu yolla dauzamın sınırları aşılacaktır.Postdramatik tiyatro, "eylemin öteki tarafı"na yerleştirilmiştir.Dramatik tiyatro, kendini eylemle açıklarken, postdramatik tiyatrodaeylem yerini duruma ve dinamik sahnesel oluşuma bırakmıştır. Artıkdramatik eylem, dram öncesi dönemlerde olduğu gibi, ayine bağlıdır.Bu ayin, bir ölü gömme törenidir, Jean Genet'nin "tören" olarakadlandırdığı tiyatronun yerini, mezarlık olarak belirtmesi, tiyatronunaslında bir ölüm ayini olmasına işaret etmektedir. Heiner Müller'intiyatronun "ölülerle diyalog" olduğunu söylemesi de bu düşüncenin,postdramatik tiyatroda sürdürüldüğünü belgeler niteliktedir.Postdramatik tiyatronun önemli bir biçimleme özelliği olantörensellik, Kantor'da "sorumsuz yanılsamadan" kurtulmak ve oyunolmayan bir durumun arayış formu olarak görünürken, Beckett veMüller'de "yıkımdan sonra kalanları" göstermektedir. Postdramatik54

tiyatro, kolektif deneyimleri kendi yapısında telaffuz etmekten vazgeçerek, bütünsel bir modelin örnekçesinde yapısal parçalarıkaynaştırmaktan uzaklaşmış ve böylece de bireşim fikri yokedilmiştir. Kaos teorisiyle bağlantılandırılarak anlaşılan "istikrarsızgerçeklik" sanatsal oluşumda, çoğul değerlik ve tek anlamlılıktankaçınma olarak somutlanırken yapıtın bir bireşim olma düşüncesiaşılmış olacaktır. Toplumsal olan benzerlerden oluşmamaktadır;tiyatro da seyircinin farklılıklarını bir bütünde kaynaştırmayaçalışmayacak, farklı, tekil fantezilerin bir toplamını sunmayaçalışacaktır. Anlamın el çekmesi, sahnenin çok katmanlı rüya benzeriyapılara açılmasıyla gösterilecek, rüya da olduğu gibi resimlerin,hareketlerin ve kelimelerin hiyerarşi dışı bir yapılandırılması esasalınacaktır. Rüya düşüncesi, kolaj, montaj, fragmana benzer bir metinoluşturmaktadır. Ayrıca postdramatik tiyatroda, organik bütünlüğeitiraz, aşırılığa eğilim, parçalama, istikrarsızlaştırma ve paradoksbiçiminde kendini gösteren gösterge kullanımı gelenekselbağlantısallık ilkesinin yerini heterojenliğe bıraktığını göstermektedir.Bu heterojenliğin ortaya çıkaracağı şey ise duyum ikiliğidir. Öncedendüzenlenmiş anlamların dışında bırakılan seyirci, sunulan durumlardabir bağlantının izini aramaya çalışacak ve kendisi bağlantı kurmakzorunda kaldığı için de algısı aktifleşecek, düş gücü şiddetlenecektir.Sunumun sahnelemeyle yakınlığının içsel bir niteliktenkaynaklanmayıp, seyirci tarafından-dışsal-kurulacak bir ilişkiyebağlanması duyum ikiliğini yaratmıştır. Lehmann, postdramatiktiyatronun üslup özelliklerini, hiyerarşiden uzaklaştırma, eşzamanlık,1 H. T. Lehmann, Ön.ver.. s.27255

yoğun göstergelerle oyun, müzikalite, bedensellik, gerçeğin yıkımı vedurumun olaya dönüştürülmesi olarak açıklamaktadır. 1 Durumun olayhaline gelmesinin anlamı, tiyatronun "şimdi ve burada"lığına yapılanvurgudur.Postdramatik kavramı, dramın sonrasına geçildiğinibildirmektedir ve öykünün, eylemin, diyalogun geleneksel biçimininterk edildiğini belirten bu kavram, aynı zamanda, dram kavramını datarihselleştirerek sorgulanır hale getirmiştir. Dramatik metinlerintemsil kriziyle birlikte uğradığı değişimlerin en radikal sonuçlarındanbirisi, postdramatik tiyatronun metne bakışıdır. Fakat tiyatronunmetinden tümüyle kurtularak, özerk bir sanat olacağını düşünenmetinsiz tiyatro anlayışı, postdramatik tiyatroyu da aşmaktadır.Dramatik Metinden Tiyatro MetnineYönetmenler değişen tiyatro anlayışına uygun araçlarladüşünürken, klasik dram metinlerini de kullandıkları görülmektedir.Fakat metni, merkezsizleştirerek, parçalayarak, yapısını bozarak kendisahneleme biçimlerine uydurmaktadırlar. Klasik metinlerin yakınzamanlı sahnelemelerinde örneklerine rastlanabilecek bu eğilim, bütündeğişimlere karşın metin ile sahneleme arasındaki krizin sürdüğünügöstermektedir. Çağdaş yazarların bir bölümü bu gerilimi azaltmak1 a.g.e. s. 149-16756

için, yönetmen tiyatrosunun isterlerine uygun metinler yazmaktadırlar.Klasik dramın yapısal unsurlarını-eylem, figür, diyalog- metadrambiçiminde oluşturdukları metinlerde, konu haline getirmektedirler.Dramın asal bileşenlerini dönüştürerek kullanan bu yazarlar, statikdram ile eylemi eylemsizliğe, klasik nedenselliği ve sonuca doğruilerleyen yapıyı, sonsuz dönüşlerin çevrimsel mantığına oturtmakta,karakteri kişisellikten uzaklaştırarak ve diyalog yerine de monolog yada koro kullanarak, klasik dramın tüm unsurlarınıdönüştürmektedirler.Kolaj ya da fragman olarak oluşturulan metinlerde ise, yazınınmateryal değerine dikkat çekmekte ve ritmik,dize diline dönüşyaparak dili, bir gösterenler zinciri olarak kullanmaktadırlar.Kelimelerinin, görüntü tarafından baskılanmasını kabul eden yazarlar,metinlerini bir sahne metni olarak tasarlamaktadırlar. Tiyatro içinyazılmış olma ilkesinden hareketle oluşturulan bu metinlerin, dramatiktiyatronun dışında bir metin üretimine işaret ettikleri söylenebilir.Dramatik tiyatronun dışında kalan metinler, bu alandaki değişimlerinsomut örnekleridir.Yeni oyun yazımında diyalog, çatışmanın ve alışverişin birkalıntısı olarak sahnelerden sürgün edilmiştir; fazla iyi düşünülmüşöykü, entrika ya da öykünceye artık kuşkuyla bakılmaktadır. 1Bir zamanlar sahnelemenin üstlendiği dramı reddetme, dramıeleştirme eğilimine sahip olan yeni metinler, anlamın çoğulluğu1 Patric Pavis, Sahneleme, Çev. Sibel Kamber, Dost Yay., 1999., s. 9657

ilkesinden hareket ederek tiyatroda metnin statüsünün yenidentanımlanmasına yardımcı olmaktadırlar: Dramın öteki tarafı.Avangard dönemde yazılan metinlerdeki ütopik gelişimlerin aslındaönceden bildirdiği bu değişimler, dramın artık öldüğünüsöylemektedirler. Tiyatroda metinsiz tiyatro ya da "dramın ötekitarafındaki" metin denemelerine karşın "edebi tiyatro modeli vedramatik tiyatronun söz-merkezliği"nin tümüyle ortadan kalktığısöylenemez, sadece göreli bir hal aldığı söylenebilir. 1980'li yıllarınbaşından beri, tiyatroda metnin yeniden güçlendiğini gösterençalışmalar kaydedilmektedir. Bu güçlenmeyi postmodern tiyatrodaki"kitap ütopyası"na bağlamak mümkündür 1 . Dil ve metnin deneyseltiyatrolarda materyal olarak yeniden keşfedildiği bir dönemin içdinamiklerinin, postmodern düşüncenin her şeyi kucaklama eğilimine,bütün biçimlerin yan yana kullanılabileceğine ilişkin açıklamalarınave "her şey uyar" anlayışına denk düştüğü söylenebilir. Dramın alanınısınırlayan ve temsil krizine neden olan sahnesel teatrallikten metinselteatralliğe değişim gösteren teatrallik, artık tiyatro için yazılanmetinlerin bir parçası olarak ortaya çıkmaktadır. Tiyatro için yazılançağdaş metinlerin ayrılmaz bir parçası haline gelen teatrallik, bumetinlerin yapısını dinamikleştirirken, onları "açık yapıt" halinegetirecektir. Modern tiyatronun gelişim eğrileri, Szondi'nin dramda"kriz" teşhisini koyduğu zamandan bu yana ortaya konulan örneklerdüzleminde dramın revizyonunu içermektedir. Dram artık sorunlu birbelirleyicidir. G.Poschmann, dramın kavramsal açılımını oluşturanunsurların, artık üretilenleri anlatmada yetersiz kalan bir sınırlamaya1 G. Poschmann, 1997., s.3758

işaret ettiğini söylemektedir. Bu bağlamda tiyatro için yazılan"epik"metinlerin, "dram" kavramıyla nitelenmesi -epik dramsorunludur.Dram, hareketle ve eylemle sıkı sıkıya bağlı birkavramdır, bu kavramın anlatısal olanın da üst türü yapılmasıaçıklayıcı olmaktan uzak görünmektedir. Dolayısıyla "epik dram"çelişkili bir kavramdır. 1Daha önce de belirtildiği gibi terminolojik olarak dramınbağlandığı çatışmalı eylem, diyalog ya da monologa bağlı dilseliletişim, modern tiyatronun gelişim aşamalarında ortadan kalkmıştır.Epiğe ya da absürde yönelen eğilimler, dramın varlık nedenini ortadankaldıracaktır. Epik, estetik ilkesini anlatısal olan biçimindebelirlerken, kendisini dramdan uzaklaştırmış olur; absürd tiyatrodaegemen kılınan eylemsizlik, açıkça "bir eylemin taklidine" karşıçıkıştır ve dramın bir türün üst kavramı olarak kullanılması, absürdmetinler için de sorunludur. 2 Martin Esslin ise dramın, film vetelevizyon için yazılan kurmacaları da kapsadığına dikkat çeker ve bunoktada da dram, kendi özel anlamından uzaklaşmış olacaktır. Dramkavramının yarattığı terminolojik çelişkiden dolayı pek çok metin,"oyun" olarak nitelenmektedir. Fakat oyun nitelemesi de, dilselmetinden çok sahnelemeyi akla getirmektedir. Bir başka kavram da"tiyatro metni"dir. Hans-Thies Lehmann, Heiner Müller'in biroyununa ilişkin yazdığı makalede:1 a.g.e. s. 412 a.g.e. s. 4159

Metin(..:) bir tiyatro festivali için yazılmıştı; Müller onun birden fazlatiyatro metni olduğunu söyledi ve sonraki sahnelemelerinde de bunitelemeyi sürdürdü. Bir tiyatro metni hangi durumda söz konusudur?Hiçbir sahne açıklaması, tek anlamlı eylem, rol, dram yoktur. (...)dramatik ve teatral metin arasındaki ayrımlara ait bir çalışmanınbaşında Heiner Müller’in yeni metinleri bulunur. 1Tiyatro metninin çeşitli yazarlar tarafından kullanıldığınadikkat çeken Poschmann, artık tiyatro için yazılan oyunların "tiyatrometni" olarak adlandırılabileceğini söylemektedir. Tiyatro metnininkullanımıyla birlikte, dramatik metin, bir tarihsel alt tür olarakalgılanacaktır. Kişileştirme, anlatı ve kurmaca ölçütleriyle kavranandram, belirli bir döneme ait biçimleme ilkesi olarak kabul edildiğindebir anlam kazanmış olacaktır. Ayrıca kültürler arası bir perspektiftenbakıldığında, pek çok kültürde dramın bir karşılığı olmadığıgörülecektir. Tiyatro her yerde vardır fakat Avrupa merkezli dram,dünyanın bir çok ülkesinin tiyatrosunda belirli bir tarihten sonraöğrenilmiş bir türdür. Dramatik metinlerin yazılmaya başladığıtarihler, Yakın Doğu'da ve Uzak Doğu'da Avrupa etkisinin ışığındayorumlanabilir. Halk tiyatrosunun metinsel boyutu "dramın ötekitarafı”nda yer almaktadır. Bu durumda da dram kavramının tiyatroiçin yazılmış metinlerin tümünü bünyesinde toplayacak genişlikte, birüst kavram olarak kullanılmasının anlamsal bir karşılığıkalmayacaktır. Bir alt tür olarak dramın tarihini doldurmuş olması,hiçbir biçimde tiyatroda metinden vazgeçildiğinin bir göstergesi1 H. T. Lehmann, “Theater der Blicke: Zu Heiner Müllers Bildbeschreibung”,Dramatik der DDR, (hrsg.U. Profitlich), Frankfurt /M, 1987., s. 18660

değildir; değişen tiyatro anlayışına uygun metinler yazılmaya devamedilecek ve bu metinler, "yazarın niyetinin öteki tarafına" geçerek,kendi tanım ölçütlerini sahnenin ölçütleriyle birleştireceklerdir.Pavis'nin Jean-Marie Piemme'den aktardığı şu sözler, tiyatroda metninyeni konumunu anlatır niteliktedir:Metin dönüş yapıyor, evet, ancaksürgünü boyunca, fetiş, kutsallaştırılmış,buyrukçu nesne olma kasıntısı azalmıştır.Bizi bugün eski hortlaklarından kurtulmuşolarak sorguluyor, sadakatin ve ihanetinikili terörist yüzünün ona yaklaşmayıyönetmesine artık izin vermiyor. 1Dramatik metinlerde öznenin, eylemin, dilin yarattığıkuşkulara paralel gerçekleştirilen değişimler de, sanatın ait olduğuçağın ve toplumun duyuş-hissediş biçimleriyle ilişkisinin, organik birilişki olduğunu göstermektedir. Her çağın algılama biçimi tiyatrokavramına kendi algısının içerimlerini yüklemektedir. Antik çağındinamikleri tragedyayı bir kurban ayininden rafine ederektürleştirirken, türe kendi mührünü basan antik kültür bir başkazamanda tekrarlanamayacağı için tragedya da onunla birlikte yokolacaktır. Fakat bu yok oluş, yinelenemezlik, anın geridöndürülemeyişi düzlemindedir, Lehmann'ın "dramatik öncesi" adınıverdiği tragedya metinleri, tiyatroda kullanılmaya devam edecektir.Benzer biçimde dramatik formu olanaklı kılan tarihsel olanaklar, hemfelsefi hem de tiyatro anlayışı düzleminde sorgulanır hale gelmiştir,dolayısıyla dramatik form, artık belirli bir zamana ait oluşun işaretinitaşımaktadır.61

Dramatik formu, sorunsuz bir biçimde kullanan yazarlarınvarlığı da bu değişimi ortadan kaldırmaz ve postmodern düşünceonlara eski ve yeni biçimlerin biraradalığı içinde bir yer belirler, buyer ise uzun zamandır yapıt fikrine ait kuşkularla belirsizleşmiştir.Postmodern dönemde tiyatro metninin,ne diyalogların ayrıcalıklı ve 'tiyatro' kokan bir bütünü, neBrechtçilerin hiç sıkılmadan istediklerini alabilecekleri bir inşaatmalzemesi, ne de kuşkusuz, anlatılan olayları düşleyen bir okuyucutarafından okunan bir roman metni 2olarak algılanmadığını söyleyen Pavis, yeni sahneleme anlayışınınmetni, "artık, edimlerin ve karakterlerin, uzamın ve zamanınpsikolojik ya da toplumbilimsel bir çözümlemesine bağlı olarak" 3 elealmadığını belirtir. Artık metinlerin klasik ya da modern olması değil,sahneleme biçimleri önem kazanmıştır:Metin, modern ya da klasik olsun, anlamından ve öncelikle dolaysızmimetik anlamından, yalnızca uygun bir sahnesel anlatım bekleyişiiçinde önceden orada olan bir gösterilenden boşaltılmış gibidir. 4Pavis'nin postmodern tiyatroya ilişkin yaptığı saptamalarınözellikle tiyatro metinlerine yönelik bölümleri, yeni sahnelemeanlayışına ayrımsız tüm metinlerin uyarlanabileceğini ifade1 P.Pavis, 1999,. Ön.ver., s. 602 a.g.e. s.963 , a.g.e.s.964 a.g.e., s.96.62

etmektedir. Çünkü "artık kendini yorumlanabilir bir metin ya dagösterim olarak değil, başkaları arasında dilsel metni de içerengöstergelendirici bir pratik olarak" 1 sunmaktadır. Kendini sahneyeuyarlamış metinler, "birbiriyle çelişen, birbirine yanıt veren vesonunda tek bir küresel anlama indirgenmeyi reddeden anlamlar dizisiolarak algılanır." 2 Anlamın çoğulluğu korunurken, amaçlanan"anlamın iletilebilirliği" olmayacaktır, "dilin kendi içindeki umarsızışık geçirmezlik" anlamın aslında sonsuza dek kaybolduğu biralgılama biçiminin işareti olarak yeni metinleri belirleyecektir. Fakatburada söz konusu edilen, absürd tiyatrodaki gibi anlamın yadsınmasıdeğildir. Anlamın yadsınması da, eskiden "anlam uyandırması gerekentutarlılık ve birliğin aynısına uymak" demektir. Çünkü absürdtiyatroda saçmanın hala bir anlamı vardır. Pavis, Adorno'nun absürdtiyatroya ilişkin yaptığı bir tespiti aktarır:Absürd tiyatronun bile en yüksek düzeydeki temsilcileri arasında,hiçbir anlamın varolmadığını kendi içinde ereksel olarak düzenlenmişbir anlam tutarlılığıyla dile getirmesinden dolayı diyalektikle ilişkisivardır. 1 Absürd sonrası yazarların pek çoğu için sorun "diyaloglamonolog, iletişimle kakafoni, anlamla anlamsız arasındaki tartışmadeğildir"; yeni tiyatro biçiminde sözün kendisinin yeniden "edim"olması söz konusudur. Seyirci kitlesine bütün olarak seslenir,dinleyicilerin canları isterse alıp istemezse bırakacakları, olanaksız bir1 a.g.e., s.96.2 a.g.e. s. 9763

irleşik uzamın arayışı olarak "yüzlerine fırlatılan" bir şiir gibi.Tiyatro diyalog öncesi döneme dönmek ister, "en eski sahneselbiçimlerde" olduğu gibi. Peter Handke'nin, Bernard Maria Koltes'in yada Heiner Müller'in metinlerinde "iletişim halinde ya da anlaşılmazsözlere gömülmekte olan" konuşmacılar yer almamaktadır. Ulaşılannoktada "metnin ve anlamın çözümleri dizisi tüketilmiştir."Göstergelendirici bir pratiğe dönüşen tiyatro, "yorumlanabilir" birmetin ya da gösterim değildir, tümünü kendi pratiğinde birleştirmiştir.Göstergelendirici bir pratik, metin ve sahneleme arasındaki çatışmanınen az düzeye indirildiği bir çözüm olarak kavranabilir. "Metinsoruların nesnesi, kodların çalışması olarak korunur, olaylar veseyirciye duyumsatılması gereken altmetne anıştırmalar dizisi olarakdeğil." 2 Metindeki çelişkiler tek bir anlama indirgenmeyi reddeden birçoğul anlamlar dizisine işaret ederler. Bu noktada yorum düşüncesieski anlamını yitirir. Peter Brook, büyük metinlerin biçiminin sonsuzauzanan yorumlara açık, hiçbir yorumda bulunamayacak kadar vebilerek olabildiğince belirsiz bir biçim olduğunu söyler. Teatral anlam,seyirci için bir üretim süreci olarak tanımlanır. Andrezj Wirth bubağlamda Robert Wilson' un tiyatrosundaki değişimin "yorum" dan"yorumsamaya(hermeneutik)" bir değişim olduğunu belirtir. 3Dramatik temsilin mekanı olan tiyatro anlayışı terk edilmiş,tiyatronun kendi mekanizmaları ve koşullarından yararlanılarakoluşturulan eleştirel-analitik bir tartışmanın mekanı olduğu1 a.g.e. s. 932 , a.g.e. s. 96-97.3 G. Poschmann, 1997., Ön.ver. ,s. 4664

ildirilmiştir. Bu noktada tek bir anlama bağlanan yorumolanaksızlaşır, çünkü gösterimin alımlayıcısı olan toplulukbenzerliklerden değil farklılıklardan oluşur ve sahnedeki söylemde,çok katmanlı rüya yapısında olduğu gibi topluluk üyelerine tekilfantezilerin kapısı aralanmalıdır. Rüya için geçerli olan "resimler,devinimler ve sözcükler" arasındaki geçişkenliğin herhangi bir unsurudiğerinden üstün kılmamasıdır. "Rüya düşüncesi" de bir metinoluşturur ve bu metin, kolaj, montaj ve fragmana benzer, fakat budüşünce olayların mantıksal akışını belirlemez. Gerçeküstücülerinmirası olan rüya benzeri sahnelerin en önemli özelliği de herhangi birhiyerarşi barındırmamasıdır. "Nasıl ki rüya göstergenin değişik birkavrayışını gerekli kılıyorsa, yeni tiyatroda da anlam, "iptal edilmiş"bir göstergeye ve "unutulmuş" bir açıklamaya bağlıdır. 1Marianne van Kerkhoven, yeni tiyatro dili ile kaos teorisiarasında bir bağlantı kurmaktadır. Realite, kapalı bir daireselliğiniçinde değil, kararsız sistemlerden oluşmaktadır. Önceden bütünün birörneği olarak sunulan parça, artık tek anlamlı olmayanla, çokuyaranlılıkla ve eşzamanlılıkla kararsız sistemlerden birinioluşturacaktır. Yapının parçası kendi içinde bir bütünlük gibigeliştirildiğinde ise bu, eskiden olduğu gibi önceden verilmiş birdüzenin örneği ya da diğeriyle birleştiğinde oluşacak anlama bağlı birsimgesel işaret değildir. Artık hiçbir bireşim (sentez)gerçekleşmemektedir. 1 Yorum yorumsamaya dönüşmüş, bireşim,parçanın bütünden kaçışıyla ortadan kalkmıştır. Organik bütünlüğü1 H. T. Lehmann, 1999., Ön.ver., s. 26165

eddediş, aşırı olana eğilim, deformasyon ve paradoksla birleşen yenitiyatroda, birbiriyle bağlantısı koparılmış parçalar arasındaki ilişkininyada kopukluğun- seyircinin algısını kışkırtacağı ve fantezi gücünüaktif hale getireceği varsayılır. Çünkü insanın, duyu organlarınınilişkisizliğine katlanmasının güç olduğu ileri sürülür, tüm bağlantılarıçözülmüş bir görüntünün karşısında seyirci, benzerlikler ve bağlamlararayacaktır. Yeni tiyatro, rüya resimleri, hiyerarşik olmayan tiyatrogereçleri, eşzamanlı kullanılan göstergelerle yeni bir iletişim ortamınıgerekli kılmaktadır. Tiyatro metinleri de bu sürecin bir parçası olarakve daha da önemlisi bu sürecin kabulüne dayalı dilleştirmeyle,yollarını geçmiş dramatik metinlerden ayırmaktadırlar. "Yapıtın, tarihsonunun, hümanizmanın sonunun-Schechner'in dediği gibi- ya daFoucault'nun görüşüne göre "denizin sınırında kumdan bir yüz gibisilinecek" olan insanın sonunun, bir geleneği ya da mirasıyla olangöbek bağının kesilmesinden söz edilmiştir." 2 Gelenekle bağı kopmuşmetinlerde "kontur”larını yitirmiş insanın toplumsal-tarihsel biraçıklamayla tarihselleştirilmiş bireyle ilgisi kalmamıştır. Fakat absürdtiyatroda olduğu biçimde de kavranmamaktadır. "İnsan, daha çok birsöylem taşıyıcısı/değiş-tokuşçusu, teatral bir durumun gerçeğeyakınlığına boyun eğmeyen bir metin-söyleme makinası olmuştur." 3Postmodern tiyatronun ve rejinin anlamayı "durduran" vealımlamayı "kesintiye uğratan" 4 ileri biçimleri, anlamın taşınmadığını1 G. Poschmann, 1997. Ön.ver., s. 452 P. Pavis, 1999. Ön.ver., s. 1033 a.g.e., s.103.4 G. Poschmann, 1997., s. 3666

göstermişlerdir, anlam oluşum sürecini, meta-tiyatro olarak nitelenenve dramın anlam sıkıntısını yansıtan bir noktaya taşımışlardır. Teatralpratik gösterenlerin pratiği olarak kabul edilince daha önce debelirtildiği gibi, sahnelenen metnin çok katlı anlam potansiyelinigörünebilir kılacak, yorumu reddedecek ve anlamın çoğulluğunukoruyacaktır.Postmodern tiyatronun ve çağdaş reji anlayışının, anlam vealımlamanın eski uzlaşımlarını kesintiye uğratan uç biçimlerininortaya çıkardığı şudur: Anlam taşınmaz tersine anlam oluşum sürecimeta-tiyatro olarak nitelenen bir noktaya taşınır ve bu noktada dadramın anlam sıkıntısı göz önünde bulundurulmaktadır. Meta-tiyatrogeleneksel temsilin anlamına yönelik kuşkuların büyüdüğü birnoktada durmaktadır. Teatral pratik gösterenlerin pratiği olarak kabuledilince -önceden de belirtildiği gibi- sahnelenen metnin çok katmanlıanlam potansiyelini görünür hale getirmeye çalışacak, tek odaklıyorumu reddedecek ve anlamın çoğulluğunu koruyacaktır. Öznemerkezini yitirdiğinden beri anlam da merkezini yitirmiştir;Derrida'dan daha öncede aktarıldığı gibi, "Anlamın çoğulluğu ya daistikrarsızlığı bir merkez, bir köken düşüncesinin dışlanmasıdır." 1Tiyatro metinlerinin tarihsel avangardlardan bu yana geçirdiğibaşkalaşım, tiyatro alanındaki arayışların nedensel altyapısınıoluşturan düşünsel kırılmalardır. Bunun en temel sonucu "temsil krizi"olarak belirlenmişti. Temsil krizini yaratan kırılmanın ise gösterenlerlegösterilenler arasındaki uzlaşımsal birliğin kopmasıyla oluştuğu67

söylenmişti. Bu birliğin çözülmesinin ilk uygulamalarından birisiolarak sanatsal oluşumun materyal değerine yapılan vurgu, özellikletarihsel avangardlarda karşımıza klasik temsil için araç olanunsurların, amaç olarak kullanılması biçiminde çıkarılmıştı. Biröyküyü aktarmanın değil, aktarma biçiminin öne çıktığı gösterimlerinhedefi ise sahne dışı bir unsur olarak görülen öykünün karşısına sahneiçi unsurları yerleştirerek tiyatronun özerkliğini vurgulamaktı. Buvurgunun zaman içinde çoğalarak sürdüğü ve oyun yazarlarının dasahneyi ayrıcalıklı kılan bu çabalara sahnenin isterlerine uygun metinüretimiyle katıldıkları bilinmektedir. Bu çabalarla üretilen metinlerdesık sık metinlerarasılıktan, meta-tiyatrodan, ana metin yan-metinayrımının ortadan kalktığından söz edilmektedir. Yeni tiyatrometinleri temel olarak bu teknikler dolayımında anlaşılabilmektedir.Örneğin metinlerarası yeni tiyatro metinlerinin önemli bir bölümünüaçıklamakta kullanılabilecek bir terimdir. Geniş kullanım alanıdüşünüldüğünde (alıntı, parodi, pastiş vb) metinlerarasılık edebiyattaeskiden beri kullanılmaktadır. Fakat kavramsal düzlemde kullanımı veyeni edebiyattaki rolünün ve işlevinin önemsenmesi anlamında göreceolarak daha yenidir. Özellikle postmodern metinlerin ayırıcı birözelliği olarak sunulan metinlerarası, bir “gösterenler zinciri”ndeyakalandıkça elden kaçan anlam düşüncesini besleyen, yazarınölümünü destekleyen bir yöntem olarak çağdaş metinçözümlemelerinde okurun karşısına daha sık çıkmaktadır.1 E. Sözen, 1999. s. 5968

1960'lı yılların yazın eleştirisinde, bir metin kuramıoluşturarak, metni tanımlamak ereğinde olan kimi eleştirmenlerin(özellikle Kristeva ve Barthes) girişimlerine sıkı sıkıya bağlı olarakortaya çıkan metinlerarası kavramı, metnin özerk olduğu düşüncesibenimsendikten sonra, yaygın olarak kullanılan bir kavram olur. 1Metinlerarası, klasik metin düşüncesinin yazara bağlananalanını, ayrışık unsurların yanyana geldiği bir "alıntılar mozaiğine"çevirecektir. Ve "postmodern söylemi (yazıyı) geleneksel söylemden(yazıdan) ayıran en temel özellik onun metinlerarasına yani farklıalanlara açılabilir olma özelliğidir." 2 Postmodern tiyatroda da çoksesliliği yaratan yöntem metinlerarasıdır. Kristeva, Baktin'in“söyleşim” kavramından hareketle geliştirdiği metinlerarasını birmetnin tanımı için odak kabul edecektir: "Her metin bir alıntılarmozaiği gibi oluşur, her metin kendi içinde başka bir metnin eritilmesive dönüşümüdür." 3 Umberto Eco kapalı metin yerine "açık metin"densöz ederken, "yazarın izleyiciye bitirilecek bir yapıt sunmadığını" 1söyleyecektir. Her metnin bir metinlerarası olduğunu söyleyenBarthes, metnin dili yeniden dağıtan bir üretkenlik alanı olduğunubildirmektedir:(...) metinde, pek çok bağıntı ağları vardır, biri ötekileri örtmedenaralarında oynarlar; bu metin bir gösterenler 'galaksi'sidir, birgösterilenler yapısı değil; başlangıcı yoktur; geriye çevrilebilir; içine1 Kubilay Aktulun, Metinlerarası İlişkiler, Ankara: Öteki Yay., 2000., s. 72 a.g.e. s.7.3 a.g.e. s. 4169

hiçbirinin ana giriş olduğunu söyleyemeyeceğimiz birkaç giriştenulaşılır; eyleme geçirdiği izgeler gözalabildiğince uzanır, kararabağlanamaz (anlam burada hiçbir zaman bir karar ilkesine uymaz, zaratılırsa o başka) (..) 2Metnin içine sokulan ayrışık unsurların metinde yol açtığısonuçlardan birisi çok anlamlılık, çok seslilik ise diğeri de metniorganik bir bütünlük olmaktan uzaklaştıran kolaj karakteridir. Tiyatrometinlerindeki en temel değişimin, kapalı, birlikli yapısını yitirerekkolaja, fragmana dönüşüm olduğu bilinmektedir.Tiyatro metinlerinde ortaya çıkan bir başka sonuç dageleneksel dramdaki ana metin yan metin ilişkisinin geçersiz halegelmesidir. Roman Ingarden'ın tanımına göre ana metin ve yan metindramatik metni edebi metinlerden ayıran bir özellik olarakgörülmekteydi. 3 Bilindiği gibi oyun kişilerinin konuşmaları ana metni,konuşmaların dışında kalan bütün açıklamalarda yan metnioluşturmaktadır. Ana metin canlandırma ilkesine dayandırılarakoluşturulurken, yan metin sahnenin anlatısal işlevinin hesabakatılmasıyla oluşturulmuştur. Dilin dışavurum biçimi yanındasahnenin anlatım olanaklarına da işaret eden geleneksel ana metin/yanmetin ayrımı aynı zamanda kurmaca içi teatralliğin(dramatikpotansiyel ya da geleneksel teatrallik) de bir ifadesidir. Dramatik1 U. Eco, 1998., Ön.ver. s. 862 Roland Barthes, Yazı ve Yorum, Çev. Tahsin Yücel, Metis Yay., 1999., s.1273 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Mit einem Anhang zu denFunktionen der Sprache im Theaterschauspiel, Tübingen, 1965., s. 41170

metinlerde var olan bu ayrım absürd metinlerde, Martin Esslin'inDram Sanatının Alanı’nda, Godot'yu Beklerken'in son sahnesindeörneklediği gibi ana metin ile yan metin arasındaki çelişkiyedönüşecektir. Oyunun son sahnesinde ana metin: Estragon: "Evet,hadi gidelim" derken, yan metin: "Kımıldamazlar" demektedir. 1Klasik dramda yan metnin ana metin ile kurduğu ilişki tamamlayıcıbir ilişkidir; ikonik göstergeler sözel göstergeleri tamamlamaktadır.Beckett'in klasik dramla kurduğu negatif ilişkiyi somutlayan bir örnekolan bu çelişki yine de bir ana metin-yan metin ilişkisini, eleştirel bileolsa sergilemektedir. Yeni metinlerde bu ayrımın tümüyle ortadankalktığı, metnin tek tabaka halinde sunulduğu görülmektedir ve böylebir sunum da dramatik metin ile edebi metin arasındaki ayrımın iptalianlamına gelmektedir.Metnin ana metin ve yan metin olarak birbirinden ayrılması,dramatik metnin canlandırma ve anlatısal olanla biçimlenen yapısalözelliğine dikkat çeker. Dram, belli bir mekanda ve belli bir zamandafigürler tarafından sürdürülen olayların gösterilmesi olarak tanımlanırve böylece de temsil edici bir tür olarak belirir. Manfred Pfister, birolay örgüsünün kendi yapısal unsurlarının-figür, mekan, zamanyardımıylatanımlandığını söylemektedir. 2 Bir olayı kurmacabiçiminde aktarma hem dramatik hem de anlatısal metinlerin ortaközelliğidir. Dramda söz konusu olanın anlatma değil, canlandırmaolduğu bilinmektedir. Fakat metin aynı zamanda figürlerin dilsel1 Samuel Beckett, Godot’yu Beklerken, Çev. Tuncay Birkan, Kabalcı Yay.,1992., s. 962 Manfred Pfister, Das Drama, Wilhelm Fink Verlag, 1997. S. 26571

olmayan eylemlerini de içermektedir ve simgesel metnin-dilsel-,sahnesel olanı da içermesi -dramatik potansiyel- iki metin katmanınınvar olma nedenidir. Dramda dilin görünüm biçimlerinin, konuşmacıyabağlı (monolog-diyalog) ve yan metin olarak ayrılması da bu içkinliğeişaret etmektedir. Dramda yaşanan krizin, bu kurmaca içi teatralliği(dramatik potansiyel) tümüyle ortadan kaldırmadığı söylenebilir.Dramatik form klasik tanımından uzaklaştığı durumda da, birkurmacayı sahnesel olarak anlatmayı sürdürebilmektedir. ÖrneğinBeckett'in metinleri, bir temsilin olanaksızlığına işaret etse bile sözdekonuşan figürleri sahneye getirir ve bu biçimiyle dramatiğe uygun birkullanımdan söz etmek 'hala' mümkündür. Fakat bu imkan yalnızcaform düzlemindedir. Beckett'in metinlerini dramatik formun eleştirelkullanımı çerçevesinde yorumlamak mümkündür. Beckett de az önceanılan ana metin yan metin çelişkisi kurmaca-içi teatralliğe eleştirelbir biçimde bağlanmaktadır ve ana metin yan metin çelişkisini bubağlamda dramatik formun eleştirel kullanıldığı metinlerin bir özelliğiolarak saptamak mümkündür.Dramatik formun eleştirel kullanımı ile meta dram-tiyatroarasında bir bağ kurulabilir. Meta dram için en genel tanım ölçütü, özyansıtmadır.Öz yansıtmada dramatik ileti uzlaşımsal bağlarındankoparılır ve iletinin estetik karakterine bir vurgu yapılır.Gösterilenlerin tümüyle kurmaca olduğunun altını çizen kurmacaya aitmeta dramda, yansıtmanın nesnesi dramdır. Bu yansıtma kurmacayıdesteklediği gibi, kırılmaya da yol açabilir. Poschmann’ın aktardığına72

göre, Richard Hornby, belirli anlamda her dramın meta dramolduğunu savunmaktadır. 1 Çünkü her tiyatro metni, dramatik formunyapısını ve etki araçlarını kullanarak dramatiği estetik araç olarakanlamlandırmaktadır. Meta dram, öz-yansıtma nesnesi olan dramınunsurlarına zorunlu olarak bağlıdır; başka bir deyişle meta dram, eğerdramın kendisini konu etmesi olarak tanımlanıyorsa, dram zaten herdurumda kendini konu etmektedir. Her tiyatro metni estetik araçolarak tiyatroyu kullanmak zorundadır.Poschmann’ın belirttiğine göre, Vieweg-Marks ise, kurmacakişilerin dilsel ifadelerindeki öz yansıtma ile tiyatronun bir içerikunsuru olarak dramda konu edildiği öz yansıtmayı birbirindenayırmaktadır. 2 Gösterilenlerin tümüyle kurmacaya ait olduğuna vurguyapan meta dramda, yansıtmanın nesnesi dramdır. Dolayısıyla metadram figürlere bağlı olabileceği gibi kurmacaya da bağlı olabilir.Tiyatroda tiyatronun kullanımı çeşitli biçimlerde mümkündür: Dramıtiyatroda kendi konusu haline getirme ya da kurmaca düzlemi bir düşparçası olarak sunma. Estetik fenomen olarak tiyatro, alımlamanınikili karakterine bağlıdır. Tiyatroda dramı konu edinen metinlerde,tiyatronun oyun niteliğine, kurmaca niteliğine dikkat çekilir ve seyircidramın oyun karakterini alımlarken de yanılsama yoluyla bu bilgi yokedilmeye çalışılır. Tiyatro metinleri kullandıkları aracın bu çifteözelliğini hesaba aldıkları için meta dramatiktir. 31 G. Poschmann, 1997. Ön.ver., s. 962 a.g.e. s. 953 a.g.e., s. 9773

Meta dram bir teknik olmanın dışında, Helmar Schramm'ıngösterdiği gibi dünyayı algılama biçimine de bağlıdır. 1 "Metaforikmodel" olarak tiyatro, dünyanın bir tiyatro olarak algılanmasına bağlıgeliştirilmektedir. İnsanı Tanrının bir oyuncağı olarak gören buanlayış Platon'a kadar geri götürülebilir. Platon'da tanrı ve insanarasındaki ayrım, insanın tanrının bir oyuncağı olması ileverilmektedir. 16. yüzyılda dünyanın bir tiyatro olduğu düşüncesiyeniden güçlenmiş ve Barok dönemde "dünya tiyatrosu" metaforusanatta bir üslup oluşturacak kadar genişlemiştir. Barok çağda yaşam,insani duygularla kavranamayacak, geçici bir yanılsama olarakgörülmüştü. Dünyanın anlamsal imgesini ise sahne oluşturmaktaydı.Calderon'un "büyük dünya tiyatrosu" benzetmesinde, sahnekozmosun, dünyanın ve toplumun bir imgesidir. En tepede Tanrıoturmaktadır ve hazırladığı oyunu yönetmekte ve insanlara dünyasahnesindeki rollerin dağıtmaktadır. Dünyanın bu biçimde algılandığıbir düzlemde, tiyatro sahnesinde rol yapanlar kendi oyunlarını oyununoyunu olarak niteleyeceklerdir. Oyun içinde oyun, dramın kapsamıdışındaki bir algı biçimine bağlı olarak gerçekleşmektedir veoyuncunun oyunu seyircinin bilincinde çifte bir kırılma sağlayacaktır.Tanrısalın nesnesi olan oyuncu, temsildeki rolün taşıyıcısı aynızamanda insani varoluşun anlamsal imgesidir de. 21 Helmar Schramm, “Theatralitat und Öffentlichkeit.”, AsthetischeGrundbegriffe. Studien zu einem historischen Wörterbuch,(hrsg.K.Barck, M.Fontius, W. Thierse), Berlin, 1990., s. 202-2422 H. Schramm, 1990., s. 20674

Dünya ve insani yaşam tıpkı tiyatro gibi göstergelerin bir bağlamıolarak kavranıp kurulurlar, tanrısal düzeni işaret eden ve sonsuz kutsalanlamı yorumlatacak göstergelerin bir bağlamı olarak. 1Dünyanın kurmaca karakteri kazandığı Barok dönemde,tiyatronun kurmaca karakteri zorunlu olarak meta bir düzlemdedir.Shakespeare'de de tiyatro metaforu kullanılmaktadır, "bütündünya bir sahnedir" 2 sözü, bir kurmacanın(dünyanın) içindeki güçlerinkonu haline getirilmesini hedeflemektedir. Gerçeklik ve yanılsamaarasındaki gerilimin işlevi ise dünyanın yanılsama karakterinin temsiledilişini açığa çıkarmaktadır. Temsil, aynı zamanda tiyatroyu birmekan olarak kurmaktadır: Oradaki roller oyununda yeni kimliklerinoluşmasının gösterildiğini gösteren bir mekan. Seyirci oyuna, teatralbir yanılsamanın yaratılması yoluyla katılacaktır ve bu estetik etkimetinlerde, oyun içinde oyunla, sunum düzleminin dramatik içitemalaştırılmasıyla ya da oyuncu ve rolünün ayrılmasınınyansıtılmasıyla sağlanmıştır. 3 Fakat Shakespeare'de tanrısal düzentasarımı Barok dönemdeki kadar sağlam değildir, Rönesans’tagelişecek özerk birey kavramının öncü biçimlerine sahip olanShakespeare'de, rol kişisinin eylemi tümüyle tanrısalın nesnesikılınmadığı için bu tasarım ciddi bir kırılmaya uğramıştır.1 a.g.e., s.2062 W. Shakespeare, Size Nasıl Geliyorsa, çev.Bülent Bozkurt, RemziKitabevi, 1996, s.653 H. Schramm, ön.ver., s.20675

Schramm'a göre dramatik dünya, meta dramatik yansıtmasayesinde dünyanın öznel deneyiminin ve algılanma biçiminingösterildiği bir araçsallık özelliği kazanmaktadır. 1 Daha önce debelirtildiği gibi, dramın ve tiyatronun öz yansıtımı, kurmacayıdesteklediği gibi yıkabilir de; hem dram içi hem de dramı aşarakgerçekleşebilir. Meta dram eğer dramatik formun eleştirel kullanımıiçin bir araç olarak kullanılıyorsa, buradaki öz yansıtmanın, sahneselanlatım biçimi olan temsilin temelini eleştiriye açması gereklidir.Kendine gönderme yapan bu süreç, gösterilenlerin kurmacakarakterine dikkat çekerek seyircinin kurmaca dünyayla ilişkisiniyabancılaştıracaktır.Dramatik öz yansıtmanın dram içi kullanılmasına örnek olarakHamlet metnindeki ünlü oyun içinde oyun verilebilir. 2 Buradakurmacanın içinde tiyatronun araçları konu edilmektedir fakat bu metadramatik düzlem tümüyle kurmaca içinin anlamına bağlı kalınarakoluşturulmuştur. Seyirci metnin içsel açılımlarından uzaklaşmadanoyun içinde oyunu izlerken, oyun kişisi de bu araç sayesindekuşkularını yok etmek ya da anne ve amcanın kendi öykülerineverecekleri tepkiyi görmek gibi tümüyle dram içi bir yönelimiçindedir. Oysa meta dramın eleştirel bir amaçla kullanılmasında,seyirci teatral öz yansıtma yoluyla dramın dışına çıkarılır veyanılsama ile yanılsamanın bozulması oyununu doğrudan konusuhaline getirir. Burada kurmacanın ve gerçekliğin sınırları1 a.g.e, s.2282 W. Shakespeare, Hamlet, çev. Bülent Bozkurt, Hacettepe Üni.Yay., 1982.,s. 6876

elirsizleşecek, seyirci kuşkulu bir noktaya yerleştirilecektir. Metadramtekniğini bir tür yapı bozum tekniği olarak görmek mümkündür,gerçeklikle çatışma, sanatı "karşı kurmaca"ya doğru ilerletirken aynızamanda bu çatışmayı, tiyatronun ve dramın çatışması halinegetirmektedir.Meta dram klasik metinleri yapı bozuma uğratmayöntemlerinden birisi olarak, klasik metnin gerçeklikle kurduğuilişkiyi sorunlu bir zemine taşıyacaktır. Meta dramın, dramatik formueleştirel olarak kullanmanın bir aracı olarak görmek gerekmektedir. 1Poschman’a göre meta dramı benzer biçimde, dramatik formuneleştirel kullanımı için araç olarak kullanan iki farklı tiyatro modelivardır. Epik tiyatro ve Absürd tiyatro. Birbirinden farklı anlatımaraçlarına sahip, bu iki tiyatro modelini ortak kılan dramı kendiaraçlarını konu ederek yapıbozuma uğratmalarıdır. Klasik temsilaraçlarının hem epik hem de absürd tiyatroda kullanıldığıbilinmektedir. Fakat bu kullanım eleştirel bir ton taşır ve her iki modelde temsili, temsil nosyonunu yadsımak için kullanmaktadır. 1 Dramatiktemsile ait olan canlandırma ve anlatma, epik tiyatronun da araçlarıdır,canlandırma ve anlatmanın dramatik biçimde kullanımı yapıbozumunauğratılmıştır: Epik tiyatroda şarkılar, bölüm başlıkları, projeksiyonlarbir yandan temsilin bir parçası olarak görünürken, diğer yandanhedefledikleri kurmacanın iç iletişim dizgesini kırmak ve yöneldikleriuzamın dış iletişim sistemi olduğunu vurgulamaktır. Klasik dramdakiolay örgüsü, yazarın müdahalesi ile anlatılan öyküye1 G. Poschmann, 1997. Ön.ver., s. 9677

dönüştürülmüştür ve bu öykü ancak dış iletişim sistemindekialımlamayla bütünleştiğinde epik model amacına ulaşmış olacaktır.Dramatik temsilde iç iletişimin organik bir parçası olarak görülencanlandırma ve anlatma, epik tiyatroda "üst bir düzenlemeye ait olarakgörünen etkileme taktiğinin" 2 hizmetindedir. Kurmaca bir dünyanınözerkliği, kendine yeten oluşumu, kapalılığı yeniden üretilmez, tamtersine engellenir. Bir öykü anlatmaya dikkat çeken ve yanılsamayıyok etmeye çalışan ve iç kurmacanın anlamını seyircinin zihnindeoluşturmayı deneyen epik tiyatro, klasik temsilin anlamı, birgösterilene bağlayarak oluşturan kurmaca içi teatralliğini kırarakteatral sunumun öz yansıtımına yönelir. Bir öykü anlatılır fakatanlatılan öykü, dış araçlarla yorumlanır, "göndergesel yanılma" yokedilerek, oyundaki olayların seyirci tarafından bir kurmaca olarakalgılanması sağlanır ve sahnede olanların başka türlü olabileceğineişaret eden her düzenleme epik tiyatronun varlık nedenini dış iletişimsistemine bağlayacaktır. Dolayısıyla epik tiyatroda sadece anlatılanöykü değil, anlama sürecinin ve algının da öz yansıtımı önemlidir. Birkurmaca klasik dramda olduğu gibi kendi içinde bir amaç olarakalgılanmaz, bir başka amaç için araçsallık özelliği kazanmış olur. Bubiçimde de kurmaca araç haline gelmiş ve meta dramatik bir yöntemledramatik yapının unsurları eleştirel bir düzleme kaydırılmıştır.Örneğin Kafkas Tebeşir Dairesi'nde bir masal anlatılır. Masalınanlatılma gerekçesinin dış çerçevesini ön oyun belirlemektedir.Temsilin şimdisine ait ön oyunda, vadinin paylaşımı tamamlandıktan1 a.g.e., s. 952 a.g.e. s.95.78

sonra, iç kurmaca, ozanın anlatacağı bir öykü olarak takdim edilir. 1Oyun içinde oyuna geçiş, bir tür tiyatro içinde tiyatro aracınınkullanılmasıyla gerçekleşmiştir. Bir oyun oynanacaktır; bu bilgi zatenbir oyun olan ön oyunun kurmaca statüsünü yabancılaştırır. Çünkü içoyun, ön oyunun oyuncularını seyirci düzlemine taşımaktadır. İçoyunda anlatılan öykü, klasik temsilin canlandırma aracından dayararlanır fakat Ozan'ın varlığı, kurmacanın kendi iç amaçlarınauygun gelişmesini engelleyecektir. Sahne başlıkları da temsilin kapalıkodlarını iptal etmektedir. Gruşa'nın öyküsü canlandırmanınaraçlarıyla aktarılır fakat anlatının şimdisine bağlı Ozan'ın, anlatınıngeçmişine bağlı unsurlara şimdideki varlığını koruyarak seslenmesi veörneğin Gruşa'nın 'anlatılan' oluşuna vurgu yapması ile klasik temsilimkansız kılınır. Metinde temsilin iç kodlarının kırılmasına örnekolabilecek pek çok sahne vardır fakat bu sahnelerden en önemlisi,Kuzey Dağlarına Kaçış episodundaki, Gruşa'nın soylu bebeyi birköylünün kapısına bıraktığı sahnedir. Gruşa çocuğu bırakır ve kadınınçocuğa sahip çıktığını görünce gülerek ters yöne doğru yürür. İşte bunoktada, Ozan öykülediği kişiye doğrudan seslenir: "Niye böyleşensin, evine gidiyon diye mi kardeş?" 1 Fakat Gruşa cevapveremeyecektir, çünkü anlatı kipleri farklıdır. Epik tiyatroda klasiktemsilin unsurları, klasik temsilin olanaksızlığını kavratacak biçimdekullanılmıştır.Dünyanın gerçekliğini yansıtmak amacını taşıyan klasiktemsil, gerçeklik algısındaki değişim sonucu kırıldığında dramatik1 Bertolt Brecht, Kafkas Tebeşir Dairesi, Çev.Can Yücel, İzlem Yay., 198079

metinlerdeki gerçeklik düşsel bir biçim almış ve bilinçaltı gerçeğininyansıtılması, dışsal dünyanın yansıtılmasından daha önemli halegelmiştir. Bilindiği üzere geleneksel rüya oyununda (Strindberg) rüyasahnelerinin işlevi gerçeklik algısındaki değişimi yansıtmaktı.Poschmann, Richard Hornby’nin absürd meta dramı, geleneksel rüyaoyunu tasarısının, genişletilmiş bir çerçevede sunumu olarakyorumladığını aktarmaktadır. 2 Rüya oyunu yazımında, rüya sahnelerimetinde parçalar halinde bulunur ve anlatının düzlemini bir başkagerçeklik algısına taşır. Temsilin klasik akışını kesintiye uğratan buyapılaştırma, dram içi bir zeminde hareket etmektedir. Absürdoyunlarda ise eylem çerçevesi en aza indirilir, belirsizleşir ve tümüyleyok edilir. Klasik temsilde temel bir unsur olan eylem, absürdoyunlarda sadece bir düş niteliği yüklenmektedir. Fakat burada düş,gören özneden koparılarak, oyunun bütünü bir düş gibi sunulacaktır.Geleneksel rüya oyunu sahnesinde, kurmaca figürün bilinçaltı düşleriolarak beliren ve kurmacaya da bu biçimde dahil edilen düşler, absürdoyunlarda değişmiştir. Bu oyunlarda gerçeklik yansıtılmaz fakatgerçekliğe karşılık sunulan rüyalar da öznesinden koparılmıştır. 1Sahnedeki olaylar bütün yaşam deneyiminden soyutlanır, absürdyasaların düzenlediği bir başka iletişim çerçevesi kurulur. Hornby'ninçerçevesi genişletilmiş rüya oyunları ile söylemek istediği, veriligerçekliği tümüyle aşan bir sahnesel gerçekliğin rüya niteliğidir.Teatral iletişim sistemi geleneksel uzlaşımlarından koparılmıştır vebelirli anlamsal kodlara bağlı bir kurmaca zemini yok edilmiştir. Dil1 B Brecht, a.g.e. s. 472 G. Poschmann, 1997. Ön.ver., s. 9580

mekanik ve oyunsudur. Absürd oyunlarda da dramatik anlam otomatikolarak algılanmaz, bir dolayıma yerleştirilir ve anlam, ancakalımlayanla bütünleştiğinde ortaya çıkacaktır. Anlam yitiminibelgeleyen bu tiyatro modelinde de klasik temsilin canlandırma,diyalog gibi temel unsurları kullanılmaktadır fakat parodi biçiminde.Bu noktada absürd metinlerin meta dramatik yönelimi, dramınaraçlarını parodize ederek-parodi aynı zamanda metinlerarası biryöntemdir- dramı kendi konusu haline getirmesinde açığaçıkmaktadır. Parodize edilen bir öykü değildir; parodize edilen birform ve onun tüm ilkeleridir. Beckett'de gerçeklik karşısında tiyatrodurumunda temsil edilenlerin sıradanlığının vurgulanması doğrudanvarolan, nesnel bir gerçeklik kuşkusunu ve böylelikle de onuntemsilinin olanaksızlığı ifade edilmektedir. Temsilin araçlarıkullanılarak gösterilmeye çalışılan bir temsilin olanaksızlığıdır.Godot'yu Beklerken metninde Beckett bir oyunun anlamını ortadankaldırmıştır; "gösterimin fizik koşullarının artık dışına çıkılmış, teatralvaroluşun anlamı kendisi tarafından azaltılmış ve sahnede figürlerinsalt mevcudiyeti önem kazanmıştır." 2 Gerçekliğin kaybolması temsilinimkansızlığına yol açarken, meta dramın kullanılması da dramatikformun imkansızlığını vurgulamak içindir.Gerek epik gerekse absürd tiyatroda, artık odak olan birkurmacanın sahnesel gösterimi değildir, tiyatronun öz yansıtımıdır.Farklı amaçlar için de olsa dramatik formu eleştirel bir biçimde1 a.g.e,s 95..2 Katherina Keim, Theatralitat in den spaten Dramen Heiner Müllers,Tübingen, 1988. S. 2381

kullanan bu iki tiyatro modelinin etkilerini çağdaş tiyatro metinlerindede görmek mümkündür.Meta dramın yapıbozucu uygulamasının klasik örneği olanAltı Şahıs Yazarını Arıyor, metninde kullanılan geleneksel oyuniçinde oyun tekniği aslında dramatik tiyatronun gereklerine karşıyöneltilmiş dramaturjik bir saldırıdır. Oyunun eylemi, hem gelenekseltemsilin karmaşık gerçekliği yansıtmasının imkansızlığıyla uğraşır,hem de Pirandello, iki oyun düzlemini içiçe geçirerek ikisinden sadecebirinin, gerçek olarak tanımlanmasının imkansız olduğunu gösterir."Gerçekliğin çok katmanlılığı" dramın problemi haline gelmiştir veFreud'un bilinçdışı teorisinin yaygınlık kazanmasıyla "kurmaca metadramın" en önemli somutlaması oyun içinde oyunla gösterilecektir.Fakat kurmaca özelliğin çifte katlanması, öznelliğin yoğun olarak öneçıktığı rüya sahnesi gibi kurgularda, bir meta düzlemdegerçekleştirilecektir. Bu sahneler-rüya sahneleri- seyircinin kurmacave gerçek arasındaki sınırlar konusundaki kuşkularını, sınırları ortadankaldırarak çoğaltacaktır. 1 Absürd tiyatronun rüya sahnesi mantığınıngenişletilmesi ve rüyanın özneden koparılarak oluşturulduğusöylenmişti. Bunun anlamı ise, yinelenecek olursa absürd tiyatro, metatiyatronun dramatik düzlem ile düşsel bir meta düzlem arasındakisınırların aşırılaştırılmış iptalinden başka bir şey olmadığıdır.Yeni tiyatro metinlerinde tiyatronun konu olarak ele alınmasıaynı biçimde gerçeklik ve kurmaca arasındaki ayrıma yönelikkuşkuların bir ifadesidir. Tiyatroda, tiyatronun, dramın ve ona bağlı82

unsurların konu edildiği örneklerin tümünde klasik temsil anlayışınınbir sorun olarak ele alınması ve sorgulanması söz konusudur. ÖrneğinThomas Brasch'ın dilimize de çevrilen Kadınlar.Savaş. Komedi metni1995 yılında basılmıştır. Bu metin kurmaca düzlemin çeşitlibiçimlerde meta dramatik işaretlerle vurgulanmasını içerir. Oyunkişilerinin tanıtımı, “Rosa'yı Canlandıran Oyuncu” ve “Klara'yıCanlandıran Oyuncu” biçiminde yapılarak, temsilin kurmacaniteliğine dikkat çekilmiştir. 2 Ayrıca metin Troilus ve Kressida ilemetinlerarası bir ilişki kurarak dramatik bir metni de konusu halinegetirmiştir. Metnin 2. Bölümü'nün başlığı “Troya Tiyatro Ölüm”dür,ve altındaki açıklama:"Kör Pandaros ve ona sur boyunca eşlik edenSuflör.(...)" 3 biçimindedir. Suflörün girişi, tiyatro durumunuaçıklayarak konulaştırır ve seyirciye yönelerek kurmaca içindenuzaklaşır. Metnin bütününde kullanılan oyun metaforu ise (Satrançoyunu, rol oyunu, aşk oyunu, tiyatro) gerçeklik ve kurmaca arasındakisınıra işaret etmektedir. Oyun kişilerini canlandırdıkları vurgulananfigürler, alıntılarla konuşarak bu meta düzlemi sürdürürler:“KLARA'yı CANLANDIRAN OYUNCU: Eğer bize ihtiyaçları varsaRosa, der Klara”. 4 Metin hiçbir dramatik olay örgüsü içermez,"kadınlar.savaş.komedi" temasının çeşitlemelerini sunar. ThomasBrasch geleneksel dramın yalıtılmış unsurlarını kullanır fakatbelirleyicilikleri olmaksızın. Figürler vardır fakat canlandırıcılar1 G. Poschmann, 1997., s. 1082 Thomas Brasch, Kadınlar. Savaş. Komedi, çev.Sibel.A.Yeşilay, MitosBoyut Yay., 2002., s. 133 T. Brasch, a.g.e. s.314 a.g.e. s.2083

tarafından aktarılırlar. Replikler, sözde diyalogdan, alıntıdan başka birşey değildir. Dramın bu yapıbozumunu yazar, dramatik-temsil edicitiyatronun öz yansıtımıyla bağlantılandırmıştır.Dramatik biçimi sorgulayarak oluşturulan metinlerde, klasiktemsil anlayışının araçsallaşması söz konusudur fakat bu metinlerdeklasik temsilden geride kalanlar tanınabilmektedir. Klasik metninyapısal bileşenleri geleneksel biçimde kullanılmadığında bile tümüyleortadan kaldırılmamıştır. Çelişkili bile olsa ana metin-yan metinayrımı korunmakta, görünüşte de olsa rol kişilerine bağlı diyaloglarsürdürülmektedir. Fakat dramatik biçimi tümüyle aşan örnekler,geleneksel metin bilgisinin sınırlarını zorlamakta ve eleştirel biçimdebile olsa dram kavramının kullanımını olanaksız kılmaktadırlar. Bumetinler canlandırmadan ve anlatımdan vaz geçmişlerdir, buna bağlıolarak ana metin ile yan metin arasındaki ayrım ortadan kaldırılmış vemetin tek bir katman halinde sunulmuştur. Repliklerin bir oyunkişisine bağlanmadan düzenlendiği metinlerde, dramın kişi, durum yada eylem gibi unsurları tümüyle yok edilir ve tiyatro metnininmalzemesi olarak sadece dil kullanılır. "Dilin sahnelenmesi" olaraktasarlanan bu metinler için Müller'in Bildbeschreibung (ManzaraTasviri) ya da Handke'nin Publikumsbeschimpfung (Seyirciye Sövgü)örneklenebilir. Müller'in metninde bedensiz bir ses konuşur, bir öyküanlatmaz, bir durum açıklamaz, sadece bir manzarayı tarif eder.Handke'nin metni ise "dört konuşmacı" için yazılmıştır fakatmetindeki konuşma, onlar arasında paylaştırılmadığı için kiminkonuştuğu belirsizdir. Dilsel metin: "Siz oyun seyredemeyeceksiniz/84

Bakma zevkiniz tatmin edilmeyecek/ Burada oynanmayacak/Görüntüsüz bir oyun göreceksiniz" 1 biçiminde sözlerle metnincanlandırmadan ve anlatmadan vazgeçtiğine işaret etmektedir:Bu dram değil. Burada olmuş hiçbir eylem tekrarlanmayacak. Buradasadece bir şimdi ve bir şimdi ve bir şimdi var. 2Bir anlamda dramatik tiyatroya bir protesto olarakokunabilecek metin, tiyatronun kullandığı bütün araçlara arkasınıdönmüştür. Aynı zamanda tiyatroyu kendi konusu yapmış fakat dramıaşarak kullanmıştır. Bu metinlerde dramatik tiyatrodan hiç izkalmamış, dramı aşarak "öteki tarafı”na geçen bu örnekler tiyatrometinlerinin aldığı uç biçimi göstermektedir.Dilin mevcudiyetine özel bir vurgu yapan metinler, sahneseletkinin kendisine değil, dilsel malzemenin teatralliğine dikkat çekmeyiamaçlamaktadırlar. Dilsel materyalin kendisine yapılan vurgunun,dilin estetik işleviyle ilgili olduğu özellikle Roman Jakobson'unçalışmalarında ve Yapısalcı teoride ortaya konulmuştu. ÖzellikleJakobson'un şiirsel işleve ilişkin yaptığı açıklamalar, edebi metinleridiğer metinlerden ayıracak bir ölçütün oluşmasına yol açmıştı. Şiirselişlevi sanatın tek işlevi olarak görmeyen Jakobson, belirleyici birunsur olduğuna dikkat çekmiştir: "Şiirsel işlev, dilsel sanatın tek işlevideğildir, yalnızca en belirgin, en belirleyici işlevidir; öteki dilsel1 Peter Handke, “Publikumsbeschimpfung”, Die Theaterstücke, SuhrkampVerlag, 1992. S. 122 a.g.e. S.12.85

etkinliklerde ise ikincil, yardımcı bir öğe durumundadır." 1 Şiirselişlev, "bildirinin kendine dönük olması, bildirinin bildiri olarakodaklanması" 2 biçiminde tanımlanmaktadır. Estetik işlev, gösterge ilegöndergesi arasındaki toplumsal uzlaşımların sabitlediği anlamsalbağlantının otomatikliğini yok etmektedir; iletişim amaçlı dilin, iletideğerinden önce kelimenin somut varlığına dikkat çekerek verilianlamdan uzaklaşmasını sağlayacaktır. Kendi mevcudiyetineodaklanan dil, öz yansıtımlıdır ve bu biçimiyle de dilin çoğulanlamlılığına ulaşılacaktır. Dile özel bir vurgu yapan metinler, dilselgösterenlerin edimsel(performativ) potansiyeli olarak anlaşılabilenmetinsel teatralliği tiyatro için kullanmışlardır. 3 Kurmaca ve gerçeklikilişkisini sorun olarak ele alan ve anlam oluşumunun gelenekselsüreçlerinin sorunsallaşmasının, tiyatroda meta dramatik yöntemaracılığıyla yansıtıldığı bilinmektedir. Bu tür metinlerde olup bitenlerseyirci için kuşku yaratacak bir biçimde düzenlenirken, algınınproblem haline gelmesini anlaşılır kılma aracı olarak diyalog biranlamda geleneksel işlevine yakın kullanılmıştır. Kurmaca içindefigürlerin konuşmaları olarak yer almayı sürdürürken, bir çeşitkurmaca dil anlaşmasının temsiline hizmet etmekte, kişiler arasındakiiletişimi bir biçimde kurmaktadır. Repliklerin özne bağlantısındankoparıldığı bir noktada ise artık dili, anlatıcı figür konuşması olaraktasarlamak güçleşecektir. Yalnızca algının, anlamın ve gerçekliğindeğil, öznenin kayboluşuyla dilin de sorun haline gelmesi onun meta1 .Mehmet Rifat(Haz.), Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, Yazko ÜretimKooperatifi, 1983., s. 552 M.Rifat, a.g.e. s.55.3 G. Poschmann, 1997., Ön.ver. s. 10086

ir düzleme taşınmasına neden olacaktır. Özne merkezsizleşmiş vesöylem tarafından düzenlenen bir şey haline gelmiştir. Bu durumdadil, öznenin ifadesi olarak bir araç olma özelliğini yitirir ve doğrudankendini temsil eden haline gelir. Eğer özne "konuşulan" ise dil, insanımerkezden uzaklaştırıp yerine geçmeye çalışacaktır. "Kendi üstdiliniöngören ve taşıyan bir dilin sözü" 1 metinlerin oluşumunuetkileyecektir. "Anlatıda ‘olup biten’, göndergesel (gerçek) bakışaçısına göre, sözcüğün tam anlamıyla hiçtir; "olagelen" yalnızcadildir" 2 sözleriyle anlatıyı tanımlayan Barthes, dili, özneyi aşan,kapsayan bir oluşum olarak nitelemektedir. Buradaki süreç de, tıpkırüya sahnelerinden absürd tiyatroya giden yola benzer bir biçimdekurulmuştur. Gerçekliğin katmanlı yapısını yansıtabilmek içintasarlanan rüya sahneleri, temsilin olanaksız olduğu absürd tiyatroda,rüyayı görenden kopararak, tüm oyunu rüya gibi sunarak, genişlemişbir çerçeveye taşınmıştı. Benzer biçimde dil, yabancılaşmış özneninve onun algısındaki kırılmaların ifadesi olarak kullanılırken hala birözneye bağlıdır fakat özneden koparıldığı noktada tüm metnikapsayacak kadar çerçevesini genişletecektir. Artık bir araç olarakdeğil, bir amaç olarak görülecek ve bu da tiyatro metinlerinde farklıbiçimlerde kullanılacaktır."Tiyatro Oyunlarında Dilin İşlevleri" adlı yazısında RomanIngarden, dram için dilin çifte anlam taşıdığını bildirmişti. 3 Dramda1 Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüven, Çev.M.Rıfat, S.Rıfat, YKY.,1993., s.1122 R. Barthes, a.g.e. s.1173 Roman Ingarden, 196587

dil hem iç iletişim sisteminde işlevseldir, hem de "ötekineyöneltildiği" için dış iletişim sistemini de kapsamaktadır. Pfister, dilinişlevlerini -Jakobson'a sadık kalarak- göndergesel, anlatımsal,bağlantısal, üstdilsel ve estetik olarak sıralamaktadır. 1 Bu işlevleriçinde yalnızca estetik işlev, iç iletişimi aşmakta ve dış iletişimeyönelmektedir. Kurmacanın içinde figürler arası iletişim aracı olarakkullanılmayan estetik işlev, kendine gönderme yaparak seyircininalımlamasıyla bir anlam kazanacaktır.Dilin saf oyun karakteri kazandığı metinlerde, dil de "ışık,renk, resim, müzik ve sahnenin sözel olmayan diğer işaretleri gibigeleneksel anlatıcı işlevinden kurtulmuştur." 2 Kurmaca bir olayın,kurmaca bir figürün betimleyici konuşması aracılığıyla aktarılmasınınyerini, dilin çok-sesli söylem ya da monolog olarak kullanımında,konuşulanın saf materyal değerine yapılan vurgu alacaktır. Buradadilin kullanma biçimi, dramatik dili normal dilden ayıran ve dilin"sapma boyutu" olarak nitelenen dilsel kullanımdan farklıdüşünülmelidir. Çünkü dilde sapma olarak nitelenen bu boyut,geleneksel kullanımda dramatik anlatıyı destekler ve anlatma ilecanlandırmanın temsil edici ilkelerini ortadan kaldırmaz.Estetik işlevin baskın bir biçimde kullanıldığı metinler, diloyunu, alıntılar montajı, dilin söylem karakterinin vurgulanması gibipostmodern estetiğe atfedilen özellikleri taşırken, tarihselavangardların metin üretimindeki dil kullanımını sürdürdükleri1 M. Pfister, 1997., Ön.ver. s. 151.2 G. Poschmann, 1997., s.180.88

söylenebilir. Yeni tiyatro metinlerinin dramatik formu eleştirel birbiçimde kullanan örneklerinde dilin, konuşma edimi olarak temsilinasal bir unsuru olmaktan uzaklaşmasının işaretlerini korokullanımında, figürlerin alıntılarla konuşmasında ya da kimliklerininnumaralarla, harflerle belirtilerek silinmelerinde görmek mümkündür.Kişilerin anlamlı konuşmalarının yerine seslerin tiyatrosuna yönelenmetinlerde figürler belirsizleştikçe sesler önem kazanacak ve bu türmetinler bir radyo oyunu gibi sadece işitsel unsurların dikkatealınmasıyla oluşturulacaktır. Çeşitlenen metinler manzarasında dilinbir "büyü" olarak kurulduğu ya da dilin özneden tümüyle koparıldığıgörülecektir. Heiner Müller bir söyleşisinde özne ve dil ilişkisini şöyleyorumlar:Ben hiçbir oyuncunun 'derin' oynarmış gibi yapmasını istemem.Oyuncular bir şeyler göstermeye kalkışmasınlar, sahnedeki oyunuyaşammış gibi oynamasınlar. Onlar hiçbir durumda konuşamazlar.Onlar 'konuşmama makinesi' olmalıdırlar. 1Dilin başat bir rol üstlendiği biçimlerden birisi olarakgörülebilecek monodramlar, tek kişilik oyunlar olarak insanlar arasıiletişime karşı kuşkuların ifadesini yansıtırlar. 18. yüzyılın sonundabiçimlenen monodram kavramı, klasik kullanımında oyun kişisininruhsal durumunu aktarmayı amaçlarken müzikle desteklenen, bildirimişlevine sahip bir dil kullanmaktaydı. 1 Müzikle bağlantısı zamaniçinde kaybolan tek kişilik metinler, bireysel dramlar olarak1 G. Poschmann, a.g.e. Ön.ver. s. 19589

nitelenmişlerdir. Dramatik bir durumla başlayan, bir olayı birkarakterin monologuyla aktaran monodramın değişimini hedefleyenyeni monodramatik metinler, konuşan bir özneden vazgeçerek,öznesiz bir konuşmayı yerleştirirler. Konuşmanın sessel değerlerininöne geçtiği, bir öykü anlatmayı bırakan bu metinlerde, kurmaca birdünya yaratmaktan vazgeçen hatta bir durumdan bile uzak duranyazarlar, dramın "öteki tarafı”nda konumlanacaklardır.Tiyatro metni Kristeva'nın tanımladığı anlamda metnedönüşmektedir. Kristeva, "estetik dilin devrimini" dilin birbaşarısızlığı olarak (çünkü işlevlerini terk etmiştir) kullanılmasındagörmüştü. Bu devrim, dil ile bir gösteren sistemi oluşturarak "olasıanlam potansiyellerini telaffuzda ve alımlama sürecinde" mümküngören bir metinsellik oluşturmuştur. 2 Tiyatro metinleri dilin estetikişlevi için yeni olanaklar ve boyutlar aramaktadırlar. Bu arayışlar dili,geleneksel eyleyen öznenin imleyicisi olmaktan çıkarmış ve biriletişim aracı olmaktan uzaklaşmıştır. Artık dünyasal gerçekliğinyansıtılmadığı metinlerde dil, kendine gönderme yaparak dramatiktiyatronun temsil ilkesini de sorunsallaştırmıştır.Dilin estetik bir bildiri olarak sunulduğu metinlerin birbölümünde, kendi estetik boyutuna ve çoğul anlamına kilitlenenbiçimler, sahne metnine doğrudan çevrilmeye direnirler. Bu metinler,yönetmen ve oyuncu için bir tür şifre yazımı olarak1 Manfred Brauneck, Gerard Schneilin, Theaterlexion, Rowohltsenzyklopadie, 1992., s. 6222 J. Kristeva, 1978., s. 20690

değerlendirilebilirler. Şifreler ya da işaretler yönetmen tarafındanyorumlanacak, ikinci bir yaratı sürecinden sonra sahnenin dilineçevrilebilecektir. Bu tür metinler, sahnede gösterilecek,canlandırılacak olanı doğrudan açıklamaz, sadece sahnenin işaretlerinidikkate alan simgesel göstergeler oluşturur. Okumalar ve rejinindüşgücü için yeni anlamsal mekanlar açmayı hedefleyen bu metinler,söylendiği gibi içerdikleri şiirselliği sahnede yeniden yaratacak ikincibir yaratıcılığı talep ederler. Metin bir tekliftir, potansiyel bir "değişimdeğeri" 1 barındırmaktadır. Onun yarattığı imgelem, rejisör için klasikmetnin sahnelenme çağrısının uzağındadır; rejisör metnin anlamolanaklarını sahnede yorumlayacaktır.Dolaylı bir biçimde de olsa sahnesel anlamı şifreleyerekbarındıran bu metinlerin yanında, dil dışı hiçbir teatral göstergeyeaktarılamayacak metinler vardır: Performans olarak nitelenen bumetinler sadece kendilerine dikkat çekmektedir. Dil dışı göstergelerindikkate alınmadığı bu, "sadece kendi için konuş(maktadır)-an" 2metinler, "okuma tiyatrosu" için de anlam taşırken, sahne için biranlam oluşturmaktan vazgeçmişlerdir. Çünkü artık anlam, "taşınan birşey olarak değil, dilin estetik boyutunda üretilen bir şey olarak" 3görülmektedir. Konuşulan dilin tınısı, eklemlenmesi, müzikal etkisinikullanan bu metinler, tiyatroyu "oral oluşum" ve simgesel ileimgeselin kesişme noktası olarak gören anlayışın ürünleridir.1 G. Poschmann, 1997 Ön.ver.., s.2532 a.g.e. s.3393 a.g.e. s.33991

Tiyatro metinlerindeki eğilimleri, değişimleri niteleyen kolaj,metinlerarasılık, meta-dram ve metinsel teatrallik gibi kavramların herbiri diğeriyle iç içe geçerek bir anlam oluşturmaktadır. "Anlamın kaçışnoktasını" konu haline getiren bu metinlerin genel görünümü kurmacave gerçeklik ilişkisinin değişimi altında daha belirginleşmektedir.Yeni metinleri oluşturan tüm bu araçlar, yöntemler tek bir şeye işaretederler: Klasik temsil imkansızdır.. Klasik temsilin kaybolduğu,bütünlüğünü yitirmiş bir dünyada oyun yazarları, yitenden kalanlarıgöstermektedirler. Metinlerarasılık, gidip geldiği metinler arasında birbağlantı kurmayınca anlam oluşumunu bir montaja, her durumda dametnin yapısını bir kolaja dönüştürecektir. Bütünlüğün yitişi, anlamınyok oluşu aynı zamanda öznenin deneyimin parçalanmasına, özneninmerkezsizleşmesine bağlıdır. Meta-dram tekniği temsilin problemhaline geldiğini, kurmaca ve gerçekliğin sınırlarının yok olduğunubildirmektedir. Referans alacağı bir gerçeklik kalmayan kurmaca,"suretlerin asıllarından gerçek oluşu" gibi, giderek karşı-kurmacayadönüşecektir.Geleneksel teatrallik, her şeye karşın bir dramatik potansiyeleişaret etmektedir, onun kullanımından vazgeçen bir metin canlandırmaile anlatma arasındaki sınırları ortadan kaldırarak, dilinedimsel/performativ niteliğine vurgu yaparak yeni bir teatrallikoluşturmaktadır." Dil resimlerinden, dilin somut varlığından sözetmeyi olanaklı kılan metinler, rejinin ikonik göstergeleriyle diyalogageçerek yeni bir dilleştirmenin peşine düşmüşlerdir." 1 Şiirsel dile1 a.g.e., s.34092

yapılan aşırı bir vurguda dilin işlevsel kullanımı ufalanarak yokolacaktır. Bir öykü anlatmaktan vazgeçen metinler, teatral temsilinAristoteles'ten Brecht'e kadar "kalbi" kabul edilen bir unsuru söküpatmışlardır. Anlatılar sona ermiştir artık tiyatronun ütopyası bir metniniçeriğine bakılarak anlaşılamayacak, yalnızca formundançıkarılacaktır. Temsilin sonuna gelinmiştir, tarihsel avangardlarlabaşlayan "kriz", dramatik formu tarihsel olarak aşılmış bir "alt"modelhaline getirmiştir ve bu modelin kırık parçalarıyla oluşturulmayaçalışılan metinler, nedensel yapının, kendi dışına kapalı birmutlaklığın zaman içinde nasıl dağıldığını örnekleyeceklerdir.Yapısal kırılmaların büyük bir parçalanmaya neden olduğugünümüz tiyatrosunda dram artık tiyatronun "öteki tarafı", metin isesadece "yabancı bir bedendir." Bütün bu gelişmeler tiyatroyu vetiyatro metnini ortadan kaldırmamıştır; klasik bir formunzamanaşımına uğradığını belgelemiştir. Tiyatro metinleri çeşitlibiçimlerde hala yazılmaktadır ve belki de kalıplarından kurtulduğuiçin daha özgür bir zeminde (bir zemin var mıdır?) durmaktadır. Birdeneyimin nesnel ölçütlerle sınanarak aktarılmasına inançlarınınkalmadığını söyleyen metinler, klasik metinlerden daha zorlayıcıdır.Metinlerdeki radikal değişimlerin sahnedeki değişimlerin sonucuolduğu unutulmamalıdır. Tiyatro metinleri biçimsel olarak, türlerarasındaki sınırları yok ederek edebiyata yaklaşırken, paradoksal birbiçimde de edebiyattan uzaklaşacaklardır.93

KAYNAKÇAAktulun, Kubilay. Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yay., 2000.Barthes, Roland. Göstergebilimsel Serüven, Çev.M.Rıfat, S.Rıfat, YKY.,1993.Barthes,Roland. Yazı ve Yorum, Çev. Tahsin Yücel, Metis Yay., 1999.Baudrillard, J. Kusursuz Cinayet, çev. Necmettin Sevil, Ayrıntı Yay., 1998.Beckett, Samuel. Godot’yu Beklerken, Çev. Tuncay Birkan, Kabalcı Yay.,1992.Borchmeyer, Dieter. “Theater (und Literatur)”, Moderne Literatur inGrundbegriffen, (hrsg.D. Borchmeyer, V. Zmegac), Frankfurt/M., 1987.Brasch, Thomas. Kadınlar. Savaş. Komedi, çev.Sibel.A.Yeşilay, MitosBoyut Yay., 2002.Brauneck, Manfred. Gerard Schneilin, Theaterlexion, Rowohltsenzyklopadie, 1992.Brecht,Bertolt. Kafkas Tebeşir Dairesi, Çev.Can Yücel, İzlem Yay., 1980.Derrida, J.. “Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit derReprasentaion”, Schrifft und Differenz, Frankfurt/M., 1976.Fischer Lichte, Erika-. Semiotik des Theaters Band 2, Gunter Narr Verlag,1983.Foucault, M. Bu Bir Pipo Değildir, Çev.Selahattin Hilav, YKY, 1993.Handke, Peter .“Publikumsbeschimpfung”, Die Theaterstücke, SuhrkampVerlag, 1992.Ingarden, Roman. Das literarische Kunstwerk. Mit einem Anhang zu denFunktionen der Sprache im Theaterschauspiel, Tübingen, 1965.Kaiser, Joachim. “Grenzen des modernen Dramas: Vortrag, gehalten auf demGermanistentag in Essen”, Theater Heute, Heft-12, 1964.Keim, Katherina. Theatralitat in den spaten Dramen Heiner Müllers,Tübingen, 1988.Lehmann, H. T. “Theater der Blicke: Zu Heiner Müllers Bildbeschreibung”,Dramatik der DDR, (hrsg.U. Profitlich), Frankfurt /M, 1987.Marquard, Odo. ”Kunst als Antifiktion”, Funktionen des Fiktiven(Poetikund Hermeneutik)X (hrg.D.Herich,W. Iser). München, 1983.Patrice, Pavis. Sahneleme, Çev. Sibel Kamber, Dost Yay., 1999.Pfister, Manfred .Das Drama, Wilhelm Fink Verlag, 1997.Rifat, Mehmet. (Haz.), Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, Yazko ÜretimKooperatifi, 1983.Schafer, Rolf. Asthetisches Handeln als Kategorie einer interdisziplinarenTheaterwissenschaft, Aachen,1988.Schramm, Helmar. ”Theatralitat und Öffentlichkeit”, AsthetischeGrundbegriffe.Studien zu einem historischen Wörterbuch,(hrsg.Wolfgang Thierse), Berlin 1990.94

Schramm,Helmar. “Theatralitat und Öffentlichkeit.”, AsthetischeGrundbegriffe. Studien zu einem historischen Wörterbuch,(hrsg.K.Barck, M.Fontius, W. Thierse), Berlin, 1990.Shakespeare, W. Hamlet, çev. Bülent Bozkurt, Hacettepe Üni.Yay., 1982.Striedter, Jurij. “Einleitung”, Dramatische und TheatralischeKommunikation, (hrsg.H.Schimid, J. Striedter), Narr Verlag, 1992.Watt, Ian - Barthes, Roland. Roman ve Gerçek Etkisi, çev. Mehmet Sert,Corpus Yay., 2002.95