TÄ±klayÄ±nÄ±z. - Bizim Kulliye Dergisi

Muhterem Okurlar, 

İnsan, kendini ve içinde yaşadığı evreni anlamak 

isteyen, bu yönde soruları ve merakları olan varlıktır. “Ben 

kimim, içinde yaşadığım bu evren neyin nesi, nereden 

geldik, nereye gidiyoruz” “Özlemlerimiz, beğenilerimiz 

yahut nefretimiz neden bu kadar sarsıcı” gibi sorular hep 

düşündürmüştür insanı. 

Kimileri bu soruların cevabını felsefede kimileri 

edebiyatta arar. Felsefe ve edebiyat, insanın kendini ve 

içinde yaşadığı evreni anlama yönünde ortaya koyduğu en 

eski çabalardan ikisidir. 

Felsefe, insanın evreni ve varoluşun anlamını mitolojinin, 

efsanelerin, efsunların, kozmogonilerin dışında, kendi 

aklının ışığı ile kavrama çabasıdır. Bir şeyin ne olduğunu, 

ne anlama geldiğini sorar; kendince mantıksal, sistematik, 

ayrıntılı ve sorgulayıcı açıklamalar yapar. 

Edebiyat ise dünyayı gönül ile anlama çabasıdır. 

Edebiyat eserinde hayatla olan temasından edindiği 

duygusal yoğunluk yer alır insanda. Sevgileri, hüzünleri, 

geçiciliği, fâniliği, aşkı ve ölümü ifade etmek edebiyatın 

payına düşmüştür hep. Felsefe ne kadar akla dayanıyorsa, 

edebiyat da bir o kadar duyguya dayanır. 

Ya ortak zeminleri... 

Bu minval üzere 46. sayımızın dosya konusunu edebiyatfelsefe 

ilişkisini irdelemeye ayıracağımızı belirtmiştik bir 

önceki sayımızda. Dosyamızın konusu oldukça ilgi gördü. 

Gelecek sayımızın konusunu yine edebiyat ve felsefe 

ilişkisine ayırdık. 

47. sayımızda buluşmak dileğiyle Allah’a emanet 

olunuz. 

Bizim Külliye

“Bende Mecnûn’dan 

füzûn âşıklık istidâdı var” 

NAZIM PAYAM 

“Eser”i zaman 

vücudundan 

koparan usulde 

kimi mecnun 

sanatçının kılavuzu 

akıl, kiminin 

sezgi, kiminin 

tecrübedir. Hangi 

vasıtayla olursa 

olsun; sanatçının 

yolculuk gayesi 

somutlaştıracağıyla 

bütünleşmesidir. 

Fuzulî, ‘Var’ redifli gazelinin 

üçüncü beytinde her 

güle bülbül gibi şakımanın an’ı 

meşgul etmekten başka bir şeye 

yaramayacağını, her güzele rota 

çeviren şıpsevdinin uçurumun 

karanlığına düşmekten kurtulamayacağını 

anlatır. Aşk sanatını 

sabırla işleyen Fuzulî, ummanda batmayan teknesinin 

sırrını ise aşkına fedakârlığıyla yorumlar. 

“Ehl-i temkînem beni benzetme ey gül bülbüle 

Derde sabrı yok anın lâhza bin feryâdı var” 

Fuzulî’nin aşk iksiri varlığıdır. Fuzulî gibiler 

her gece varlığının rüyasına yatar, rüyasının 

gerçeğini bulmak için kalkar, dokunma, duyma, 

tatma, görme ve hissetmelerinde var oluşun lez- 

3 

aralık-ocak-şubat 

2010-11

İnsan, yorumlar yanılır; yorumlar şaşırır; yorumlar küser, 

ama küserken tecrübe kazanmıştır, “var”dan haberi 

vardır; yorumlar doğrulur; doğrulur ilerler. “Tutku, bütün 

insanlıktır.” der Balzac, “O olmadan din, tarih ve sanat hiçbir 

şeye yaramazdı.” 

zetini ararlar. Onlarda varlık sebebi, ne aradığını 

bilme ve bildiğiyle bütünleşme arzusudur. Bu 

arzu öylesine şiddetli öylesine sarsıcıdır ki sıradanları 

çıldırtır, pusulasızları saptırır, olgunları 

ete kemiğe bürünmüş tutkuya dönüştürür. 

Bir ölü, bir nesneden, olaydan, olgudan nasıl 

bir heyecan alırsa tutkuya dönüşmüşler de tutkusuna 

ilintisizlerden o derece heyecan alırlar. 

Tutkun, kendisine dışarıdan bakanlara, bundan 

ne köy olur ne kasaba, intibaı uyandırır. Gurbet 

zaten gurbettir ona. O, meyilsiz güruh içinde 

yerlisi olduğu şehirde dahi bir garip oluverir. 

Araf, diye bir şey yoktur tutkunda; ya yalnızlık 

kuyusuna iner ya da fildişi kulesine çıkar, silkeler 

kalabalığı eteğinden. Tutkunda, yönler, mevsimler 

tutkusunun yönü, tutkusunun mevsimidir. 

“Hadi bakalım, dört yönü ve şu dingin gurubu 

bir de senden dinleyelim” deseniz bütün pencereleri 

kapatır, kapıları kilitler, köreltirler anlatacaklarını. 

Tutkunun anlatacağı tutkusuna ait olandır. 

Elbette o, çilehanesinde dünyanın bütün gürültülerinden 

uzaktadır ama dışarıda olup bitenden 

kendini eksiltmeksizin. Yaşamak istemedikleri, 

yaşayamadıkları da onun hayatına dâhildir. Tutkun, 

içinde yaşadığı toplumun, diğer toplumların 

sorunlarından kendisini soyutlayamaz. Çağına 

tanıklığı bir şekilde duygularına, düşüncesine, 

arzusuna siner. O, gözlem, haz, ilham ve kesintisiz 

arayış yetisiyle insanı sabitleştirecek tatmini, 

hülyayı sınırlayacak çerçeveyi tuz buz etmeye 

gelmiştir âdeta. 

Tutkununda biricik gerçek, “var”ında olandır. 

Tutkun’un dili “var”ının gerçeği veya gerçekleri 

için döner. “Var”ını dillendirende öncelik 

bağlılıktır. Ayrılığa yegâne teselli bağlılık… 

Tutkunda, tasavvurun tasarrufunu parçalayan 

zaman dilimleri, gölgeler ve unsurlar, bağlılığı 

güçlendirirler. Eflâtun, “Devlet”inin “Görüntü ve 

Gerçek” bölümünde; gölge güzeli gören insanın, 

‘gerçek güzel’ini hatırlamasını, sonra kanatlanıp o 

güzele doğru uçma arzusuyla yanmasını anlatır. Ve 

‘gerçek güzel’e doğru uçma arzusuyla yananın, bütün 

dünya görüntülerini yüzüstü bıraktığından ona 

deli gözüyle bakıldığını da vurgular. Zaten güruh, 

tutkunu bazen divane, meczup bazen bizim evin 

delisi bazen de sanatkâr, feylesof olarak anmaz 

mı 

Meczupluk, mecnunluk vakti saati gelince 

silinir. Asıl sonsuzlaşan “Maşuk”tur. Maşuk’un 

sonsuzlaşması, mecnun sanatçının “O”nun şanına 

zamandan bir dilim koparıp somutlaştırmasıdır. 

Sıradanlar zamandan koparılmış dilime 

‘eser’, der. “Eser”i zaman vücudundan koparan 

usulde kimi mecnun sanatçının kılavuzu akıl, 

kiminin sezgi, kiminin tecrübedir. Hangi vasıtayla 

olursa olsun; sanatçının yolculuk gayesi 

somutlaştıracağıyla bütünleşmesidir. “Eser” 

‘Fuzulî’den daha çok ‘Fuzulî’ye benzemedikçe 

mecnun sanatçının iç sızısı dinmez. Aşağıdaki 

beyit bunun ifadesi: 

“Bende Mecnûn’dan füzün âşıklık istidâdı var 

Âşık-ı sâdık menem Mecnûn’un ancak âdı var” 

Mecnun sanatçının “eser”inde, tutarsızlık, 

4 


2010-11

ahenksizlik, yüreğinden sökülmemiş harf, hece, 

kelime, mısra, cümle bulamazsınız. Bütün ilmekler 

müsavidir. Aşkın müthiş sancısı başkalarınca 

sahip olunamayacak bir yetkinlik, bir ayrıcalık 

vermiştir ona: Dürüstlük, erdemlik, olgunluk, 

bilgi… Çağıldayan bir akış veya “birlikte oluş” 

hâli… 

Aslında her şey sesle başlar ve ‘her şeyin 

sesi kendinden haber verir.’ Ülkesine ve insanlığa 

borcunu ödediğine inanan Yunanlı Mikis 

Theodorakis, Liz Behmoaras ile yaptığı söyleşide 

borcunu ödeten tutkusunu şöyle açıklar: 

“Amacım müziğimle tüm dünya halklarına bir 

şeyler anlatabilmekti. Başardım mı, bilemiyorum. 

Bu, insanın tüm Ege Denizi’ni kendi 

istediği renge boyaması kadar iddialı bir projeydi.” 

Geçmişte iddiasına katılmadığımız veya 

kabullenemediğimiz nice tutkunun, insanı 

yücelten dayanırlığını, tınısını, içtenliğini bugün 

daha yalın hissedip şevklenmiyor muyuz 

İnsan, yorumlar yanılır; yorumlar şaşırır; yorumlar 

küser, ama küserken tecrübe kazanmıştır, 

“var”dan haberi vardır; yorumlar doğrulur; 

doğrulur ilerler. “Tutku, bütün insanlıktır.” der 

Balzac, “O olmadan din, tarih ve sanat hiçbir 

şeye yaramazdı.” 

Yetkinlik ve ayrıcalık yeni ezgide, yeniden 

yorumlanan ezgidedir. Aşk ateşinin çıtırtısından 

haz alanlar; Yunus’un içindeki “ben”ine benzer 

bir “ben”in bir gün kendilerine de en güzel 

ezgiler fısıldayacağını ve böylece gönül boşluğunun 

dolacağını umarlar. Ummak ve yorumlamak 

çoğu hamları, cesaretsizleri, adaksızları 

Leyla’sına çağıran birer bestedir. Nurettin Topçu 

da; sanatkâr, eserini meydana getiren heyecanı 

tesadüfle bulmaz, isteyerek ve arayarak bulur; 

sanatçıda sanattan önce gelen bazı şeyler, sanat 

aşkından önce bir aşk vardır, cümlesiyle mahmur 

gözleri öpmüyor muydu 

“Erbâb-ı aşka ta’nı ko zâhit sakın sakın 

Ol âfeti o şûh-i cihânı bilir misin” 

Âşığı gerçekleştiren, gerçeğiyle yüzleştiren 

“önceki aşk”lara çıraklığıdır. Minnet hırkasından, 

nefret zırhından, hem sevaptan hem 

günahtan soyunanların esrik hâlini kınayan 

softalar çok görülmüştür. Bunlar aşk atlasından, 

anlam haritasından habersizdirler, öze 

doğru yürümeye mecalsizdirler. Dilleri soyut 

düşünüşün, hissedişin kırıntısına dahi değmemiştir. 

Lakin güzele meyyal tazeler kendilerini 

eskilerle kabartıp diterken kıvama gelecektirler. 

Güzeli, en güzeli arama yolunda 

ilk adım muhabbettin adımıdır. Muhabbete 

tanıkların tahammülünü artıran ve ağyara 

ikazda bulunanlardan biri de şair Rasih’tir. 

İşte Rasih’in ikazı: “Yâr içün nâr-ı gama 

yanmaya minnet ederiz/ Yârsız gir deseler 

cennete nefret ederiz.” 

Sanat, Mecnun’u sever. Sanat, Mecnun 

sanatçıya Leyla’sını gösterir. Mecnun sanatçımız 

yorum farkına, kavram darlığına düşse 

de kaynayıp taşmasını sağlayacak kelimeler 

sadakat sözlüğündendir. Sadakat sözlüğünden 

seçtiği her kelime onun tecrübesini 

manevi kazanca çevirecek, Leyla’sına olan 

hayret ve hayranlığını artıracaktır. Ancak 

yorum farkı, kavram darlığı deyip geçmemiz 

küçümsenmemeli. Bu fark, bu darlık kimi 

mecnun sanatçıya tennure giydirir, kimine 

odun taşıtır, kimini çölünde bir başına öylece 

bırakır. Tabi kiminin derisini yüzdürdüğü de 

olmuştur. 

Büyük değişimler ‘lûtf ve inayet’ alanların 

değil, tutkusuna kanını, terini karıştıranların; 

mecnun komutanın, mecnun mimarın, mutasavvıfın, 

bestekârın, şairin eseri… Hayat bir 

felsefeyi içeriyor, bir felsefe içinde gelişip serpiliyorsa 

eğer, biz, böyle; mecnun sanatkârlar 

ile kendimize mal etmişiz hayatı. 

“ Ey Fuzûlî aşk men’in kılma nâsıhdan kabul 

Akl tedbîrîdir ol sanmâ ki bir bünyâdı var.”■ 

5 


2010-11

ABDULLAH UÇMAN 

ile edebiyat ve felsefe ilişkisi üzerine 

felsefe terimi bize tamamen yabancı bir kelime; klasik 

dönem diye adlandırılan Tanzimat’tan önceki 

yıllarda buna “hikmet” deniyordu. Daha yakın 

zamanlarda kullanılmaya başlanan İslam felsefesi 

terimini de ben bu çerçevede düşünüyorum. 

Daha sonraları İslam tasavvufunun da bir 

tür felsefe olduğu veya olabileceği yolundaki 

görüşler de yine yakın devirlere aittir 

TANER NAMLI 

Prof. Dr. ABDULLAH UÇMAN 

Edebiyat Araştırmacısı. 

İlk ve orta öğrenimini Edirne’de tamamladı 

(1968). İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, 

Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünden mezun olduktan 

(1972) sonra bir süre aynı bölümde kütüphane 

memurluğu yaptı (1974-1978). 1976’da Türk Dili 

ve Edebiyatı Ansiklopedisi’nin yayımına katıldı. 

1978’de İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi 

Yeni Türk Edebiyatı Kürsüsünde Mehmet Kaplan’ın 

asistanı oldu. 1981’de doktorasını tamamladı. 

1984’ten beri Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi 

Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı 

Bölümünde öğretim üyesi olarak çalışıyor. 1988’den 

beri de Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi 

redaktörlüğünü yapıyor. Yakın dönem Türk edebiyatını 

konu alan makalelerini Hisar, Düşünce, Mavera, 

Yönelişler, Millî Kültür, Kubbealtı Akademi, 

Tarih ve Toplum, Dergâh ve Kaşgar dergilerinde 

yayımladı. Yıllardır Rıza Tevfik Bölükbaşı ve arşivi 

üzerine çalışmaktadır. Arşivden çıkan ve yakın tarihin 

dil, edebiyat, felsefe ve kültür tarihi açısından 

önem taşıyan kimi yayımlanmış belgelerden kitaplar 

oluşturdu, yazılar kaleme aldı. 

Sayın Hocam, edebiyatımızın ve felsefemizin kesişme 

noktaları üzerine yaptığınız çalışmalarınız var. 

Özelikle Rıza Tevfik’le ilgili çalışmalarınız, bu kesişme 

noktalarını açığa çıkarması açısından önemli. 

Öncelikle şunu sormak istiyorum: Kültür tarihimize 

baktığımızda edebiyat ve felsefe ilişkileri nasıl görünüyor 

Hangisi diğerinin oluşumunda sizce daha 

etkili olmaktadır 

Biliyorsunuz felsefe terimi bize tamamen yabancı 

bir kelime; klasik dönem diye adlandırılan 

Tanzimat’tan önceki yıllarda buna “hikmet” deniyordu. 

Daha yakın zamanlarda kullanılmaya başlanan 

İslâm felsefesi terimini de ben bu çerçevede düşünüyorum. 

Daha sonraları İslâm tasavvufunun da bir tür 

felsefe olduğu veya olabileceği yolundaki görüşler 

de yine yakın devirlere aittir. Ama söz konusu olan 

Batı felsefesi veya Batı düşüncesi ise, bunu tanımamız 

Tanzimat’tan sonraki yıllardadır. Bu bağlamda 

Batı’dan çevrilen ilk felsefî metin Muhâverât-ı Hikemiye 

adını taşımaktadır. 1860 yılında Münif Paşa’nın 

çevirdiği bu kitapta Voltaire, Fénelon ve Fontenelle’e 

ait on bir felsefî diyalog vardır. Adı geçen kitaptaki 

metinlerin büyük bir kısmı, bu tarihten yarım asır 

6 


2010-11

Benim görebildiğim kadarıyla felsefe bizde öteden beri 

sanki girilmesi yasak bir alan gibi algılanıyor; daha 

doğrusu bir dönem dinsizlikle eş anlamlı görülmüş. 

Mesela bir dönem feylesof karşılığı olarak “dinsiz”, 

“mürted” ifadeleri bile kullanılmış. 

önce devrin önde gelen devlet adamlarından Reisülküttap 

Âtıf Efendi’nin “zındık” diye nitelediği 

Voltaire’den çevrilmiştir. Yine 1862 yılında yayımlanan 

ve ilk çeviri roman olarak kabul edilen 

Telemak Tercümesi de pekalâ felsefî bir metin gibi 

okunabilir. Aynı şekilde Tanzimat’a takaddüm eden 

yıllarda Âkif Paşa’nın meşhur “Adem Kasidesi”nin 

de, başta Gibb, Rıza Tevfik, A. H. Tanpınar ve 

Mehmet Kaplan gibi edebiyat tarihçileri olmak 

üzere, felsefî bir buhran sonucu yazıldığı görüşünde 

olanlar vardır. Tanzimat’ı izleyen yıllarda Ziya 

Paşa’nın “Tercî-i Bend”i tam anlamıyla İslâm düşüncesindeki 

Kaderiyye ve Cebriyye anlayışlarının 

kesiştiği bir metindir. 

Bu kârgâh-ı sun’ aceb dershânedir, 

Her nakş bir kitâb-ı ledünden nişânedir. 

beytiyle başlayan Tercî Bend, bütün İslâm dünyasında 

asırlardır geçerli olan hayat felsefesini âdeta 

özetlemektedir. Belki biraz aşırı bir yorum gibi görülebilir 

ama ben yine bu metnin şu sekizinci beytinde: 

Yoktur siper bu kubbe-i fîrûze-fâmda, 

Zerrât cümle tîr kazâya nişânedir. 

yer alan düşünceyi, XX. yüzyılın existentialiste filozoflarını 

hatırlatırcasına, ama daha ziyade İslâm 

düşüncesindeki Cebriyye ekolüne bağlı kalarak, 

insan da dahil olmak üzere, bütün varlığın kader 

karşısındaki mutlak aczini dile getirdiğini düşünüyorum. 

Onun arkasından Abdülhak Hâmid’in 

başta Garam, Makber, Ölü ve Hacle olmak üzere 

diğer eserlerini, Batı düşüncesini tanıdıktan sonra 

ortaya çıkan felsefî krizin bir tür yansıması olarak 

ele almak mümkün görünmektedir. Bu çizgiyi 

II. Meşrutiyet’ten sonraki yıllarda Rıza Tevfik, 

Tevfik Fikret, Abdullah Cevdet ve Baha Tevfik’e 

kadar uzatmak mümkündür. Tanzimat devrinde 

Batı felsefesiyle meşgul olan bir de Ahmet Midhat 

Efendi var. Ahmet Midhat Efendi okuyabildiği 

Batılı eserlerden edindiği bilgilerle meselâ Volter 

Yirmi Yaşında, Şonephavr’ın Hikmet-i Cedîdesi 

gibi kitaplar kaleme almış. Bu bağlamda bu dönemi 

felsefî faaliyetler bakımından inceleyen Remzi 

Demir’in bir seri halinde yayımladığı Philosophia 

Ottomanica’yı çok güzel bir teşebbüs olarak görüyorum. 

“Edebiyat felsefesi” ibaresinden ne anlamalıyız 

Benim bilebildiğim kadar “Edebiyat felsefesi” 

ibaresi çok yaygın bir kullanıma sahip değil; çünkü 

bunu destekleyecek örnekler pek az. Benim bildiğim 

belli başlı sadece birkaç örnek var: Bunların 

biri Rıza Tevfik’in 1918 yılında yayımladığı Abdülhak 

Hâmid ve Mülâhazât-ı Felsefiyesi adlı 500 

sayfalık eseridir. Yazılarında “Feylesof” lâkabını 

kullanmaktan ayrı bir zevk duyan Rıza Tevfik burada 

Abdülhak Hâmid’in doğrudan doğruya Makber, 

Ölü ve Hacle adlı eserlerinden hareket ederek, yani 

bu edebî metinleri aynı zamanda felsefî bir metin 

gibi ele almak, hem Doğu hem de Batı felsefesiyle 

ilişkilendirmek suretiyle Abdülhak Hâmid’in düşünce 

dünyasını bütün ayrıntılarıyla tahlil etmiştir. 

Bu itibarla, edebî metinlerden yola çıkarak felsefî 

yorumlar yapan bu çok önemli çalışma, sahasında 

gerçekleştirilmiş ilk ve son örnektir. Bir de 50’li 

yıllarda, Hilmi Ziya Ülken’in Rıfkı Melül Meriç’in 

rubâilerini ele alıp şerhettiği küçük ama o nisbette 

önemli bir eseri vardır: Şerh-i Rubaiyât-ı Melûl. 

Hilmi Ziya bu kitapta Rıfkı Melûl’ün rubailerine 

daha çok tasavvufî yorumlar getirmiştir, ama yaklaşım 

tarzı bence çok önemlidir. Aynı şekilde Hilmi 

Ziya’nın Aşk Ahlâkı da bu çerçevede ele alınabilecek 

bir metindir. Bunun dışında hatırlayabildiğim 

kadarıyla Rıza Tevfik’in Batılı romantik şairler ve 

7 


2010-11

Abdülhak Hâmid tesiri altında yazdığı bir kısım şiirleri 

de felsefî alt yapıya sahip edebî metinler olarak 

ele almak mümkündür. 

Modern Türk edebiyatını felsefî açılımlar bakımından 

nasıl değerlendiriyorsunuz Derin ve 

nitelikli bir altyapıdan söz edilebilir mi 

Benim görebildiğim kadarıyla felsefe bizde öteden 

beri sanki girilmesi yasak bir alan gibi algılanıyor; 

daha doğrusu bir dönem dinsizlikle eş anlamlı 

görülmüş. Meselâ bir dönem feylesof karşılığı olarak 

“dinsiz”, “mürted” ifadeleri bile kullanılmış. 

Belki de bundan dolayı edebiyatçıların çoğu felsefeye 

fazla ilgi göstermemişler, yani yeni veya modern 

edebiyatta ve edebî metinlerde bu bağlamda 

ben zengin ya da nitelikli bir alt yapı göremiyorum. 

Günümüzde yaşayan şairler arasında bu niteliklere 

sahip bir tek Hilmi Yavuz’un şiirlerini gösterebilirim. 

Tabii bir de Puslu Kıtalar Atlası, Kitâbü’lhiyel, 

Efrasiyâb’ın Hikâyesi, Amad ve Suskunlar 

romanlarıyla tanıdığımız İhsan Oktay Anar var; 

hem felsefeci hem de iyi bir romancı. 

Modern Türk edebiyatında felsefesi ile öncü 

olmuş şahsiyetlerden kimleri önemsiyorsunuz 

Modern Türk edebiyatında felsefesi ile öncü olmuş 

yazarlar arasında Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, 

Necip Fazıl’ın, Peyami Safa’nın, bir de Sezai 

Karakoç’un adlarını zikredebilirim. Elbette buradaki 

felsefeyi “dünya görüşü” olarak almamız gerekiyor. 

Kaplan’ın “Bir Türk felsefesi yoktur, fakat bir 

Türk edebiyatı vardır ve bu edebiyat, duygular, 

hayaller ve semboller vasıtasıyla Türk milletinin 

hayat karşısında aldığı tavrı, yani Türk’ün insan, 

kâinat, toplum, din hakkındaki görüşlerini canlı 

bir şekilde ifade eder.” hükmü hakkında sizin düşüncelerinizi 

alabilir miyiz 

Merhum Mehmet Kaplan hocamızın görüşüne 

ben de katılıyorum; yukarıda da belirttiğim gibi 

bizde felsefe hep belirli dünya görüşü, bir yaşama 

tarzı ve hayat karşısında alınan tavır olarak görülmüştür. 

Dolayısıyla bu gözle baktığımızda elbette 

Türk milletinin de bir felsefesi vardır. Türklerin 

İslâmiyet’i kabul ettiği döneme ait ilk eserlerden 

biri olan Kutadgu Bilig böyle bir metindir. Hatta bir 

zamanlar bu bağlamda Türk felsefesinin bizim atasözlerimizde 

gizli olduğu üzerinde bile durulmuş; 

Ahmet Vefik Paşa genç Abdülhak Hâmid’e Türk 

atasözlerini esas alan bir piyes yazmasını tavsiye 

etmiş, o da bu tavsiye üzerine, biraz ölçüyü kaçırarak 

da olsa, Sabr ü Sebat adlı oyunu kaleme almıştır. 

Yanlış hatırlamıyorsam aynı yıllarda Mizancı 

Murad’la Halid Ziya’nın da Türk atasözlerinin 

önemi üzerine buna benzer görüşleri vardır. 

Felsefe metinleri Türkçeye çevrilirken ciddi 

bir çeviri problemi yaşandığı fikrine katılıyor musunuz 

Bizde yapılan felsefe çevirilerindeki ifade 

problemlerinin kaynağı nedir 

Evet, felsefe metinleri çevrilirken ciddi bir çeviri 

problemiyle karşılaşıyoruz. Kanaatimce Türkçe’ye 

yapılan felsefe tercümelerindeki esas problem, 

çeviriyi yapan kişinin Türkçe’yi, Türkçe’nin nüanslarını 

iyi bilmemesinden ileri geliyor. Sokak 

Türkçe’siyle ya da televizyon diliyle ne felsefe 

metni çevrilebilir, ne de yazılabilir. 1914 yılında 

İttihatçıların Maarif Nâzırı Şükrü Bey’in ön ayak 

olmasıyla, aralarında Ziya Gökalp, Rıza Tevfik, 

Fuad Köprülü, Ahmed Naim, Halid Ziya, Ağaoğlu 

Ahmed, Mehmed Hamdi (Yazır) ve Celâl Esad gibi 

fikir adamı ve yazarların da yer aldığı aşağı yukarı 

yirmi kişiden meydana gelen “Istılahatât-ı İlmiyye 

Encümeni” adıyla bir kurul oluşturulur. Encümenin 

kuruluş amacı, Batılı ilmî, felsefî ve sanat terimlerine 

Osmanlı Türkçesi’nde karşılıklar bulmaktır. 

Encümen âzâları I. Dünya Savaşı’nın o karanlık 

günlerinde bütün olumsuz şartlara rağmen bir süre 

çalışır, hattâ biri felsefe diğeri sanat terimleri olmak 

üzere rehber niteliğinde iki kitapçık bile yayımlar; 

ancak devletin süratle uçuruma doğru yuvarlandığı 

sırada bir süre sonra kendi kendini fesheder. Söylemek 

istediğim şu: Felsefe dili veya felsefe terimleri 

konusunun önemi çok önceleri fark edilmiş ve 

buna daha yüzyılın başlarında çareler düşünülmüştür. 

Bugün yabancı dil bilen ama Türkçe’yi doğru 

düzgün bilmeyen birçok kişi felsefe eserlerini tercümeye 

kalkışıyor, tabii başarılı olunamıyor. Bu 

alanda benim tanıdığım genç felsefecilerden Ali 

Utku’nun, gerek Batı felsefesi gerekse Osmanlı 

felsefesi ile ilgili olarak yaptığı çalışmaları başarılı 

bulduğumu belirtmek isterim. 

Hocam, sohbetiniz için çok teşekkür ediyorum.■ 

8 


2010-11

NAZLI RUH, ÇILGIN RİTM 

Solgun bir keyif fotoğrafı: 

Gözlük, gazete, kahve fincanı 

Ağır akan bir ırmaktı hayat 

Hicran bile güzelleştirirdi 

Yâr gibi süzülen dakikaları 

Hicran ki aşkı emzirirdi 

Derinleştirirdi içimizi de 

Şimdi hamburger, kontur, klavye 

Hicran hangi dilden babacığım 

Kelimelere yetişebilmek için 

Kurslar var, haberin yok mu 

Çok hızlı kaçıyor trenler, çok hızlı 

Nazlı ruh bitkin, 

Bu çılgın ritmi kovalamaktan 

A.VAHAP AKBAŞ 

9 


2010-11

ALİ OSMAN GÜNDOĞAN 

ile felsefe ve edebiyat ilişkisi üzerine 

"...fikri estetik zevke, estetik zevki de fikre 

feda etmeden hareket edilirse, bu durumda 

felsefe ile edebiyatın birbirlerine 

yaklaştıklarını söyleyebilirim. Bir 

bakıma sanatçı-filozof veya filozofsanatçı 

tavrı, iki disiplini birbirlerine 

yaklaştırıyor diyebilirim." 

VEFA TAŞDELEN 

Prof. Dr. ALİ OSMAN GÜNDOĞAN 

1961 Balıkesir doğumlu. 1982 yılında 

Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi 

Felsefe Bölümünden mezun oldu. 1982– 

1986 yılları arasında felsefe öğretmenliği 

yaptı. 1986 yılında mezun olduğu bölüme 

araştırma görevlisi olarak atandı. 1991 

yılında “Blondel’in Aksiyon Felsefesi ve 

Türkiye’deki Etkisi” adlı teziyle doktor 

unvanını aldı. 1995 yılında doçent oldu. 

Atatürk Üniversitesinde 1995 ile 2000 yılları 

arasında bölüm başkanlığı ve dekan 

yardımcılığı görevlerinde bulundu. 2000 

yılında Gazi Üniversitesi Fen-Edebiyat 

Fakültesi Felsefe Bölümüne doçent olarak 

atandı. 2001 yılında da Muğla Üniversitesi 

Fen-Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümünde 

profesör oldu. Muğla Üniversitesinde 

Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü, 

Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Vekilliği 

ve 2002–2006 yılları arasında da Rektör 

Yardımcılığı görevlerinde bulundu. Hâlen 

Muğla Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi 

Felsefe Bölüm Başkanlığı görevini yürütmektedir. 

Sizin edebiyat ve felsefe çalışmalarınız, makaleleriniz 

var. İsterseniz buradan başlayalım; edebiyat ve 

felsefe arasında nasıl bir ilişki vardır Edebî ve felsefi 

söylem hangi yönlerden benzeşir, bir araya gelir; 

hangi yönlerden birbirinden ayrılır 

Derrida, kendisiyle yapılan bir söyleşide, edebiyat 

ile felsefe ilişkisinin ne olduğuna dair soruya cevap verirken 

şöyle diyor: “Bizim zaten tarihsel anlatıyı, edebî 

kurguyu ve felsefi düşünümü saptama değil, ayırma 

sıkıntımız var.” Evet, Derrida’nın bu sözünde bir hakikat 

payı var. Çünkü bizler tarihçiler, edebiyatçılar, 

felsefeciler olarak tarihin, edebiyatın ve felsefenin ne 

olduğunu, aramızda ihtilaflar olsa da, en azından kendi 

tarzımızca biliyoruz. Asıl sıkıntımız, bunlar arasında 

ne gibi ilişkilerin olduğunu saptama sıkıntısıdır. Edebiyat 

ve felsefe, nerede birbirlerine yaklaşırlar veya 

nerede uzaklaşırlar Veya baştan almak gerekir: Bunlar 

arasında birbirlerine yaklaşma veya birbirlerinden 

uzaklaşma diye bir sorun var mıdır Bence bu tür sorulara 

cevap vermede güçlük çekiyoruz. Ben burada 

yine Derrida’nın sözüne dönmek istiyorum. Çünkü 

onun sözünde sanki bir ayrım yapılmış gibi. Derrida, 

edebiyat ile ilgili olarak kurgu, felsefe ile ilgili olarak 

da düşünüm kavramlarını kullanıyor. Burada kurgu ve 

10 


2010-11

düşünüm kavramları üzerinden hareket edebiliriz. 

Kurguda esas olanın hayal gücü, düşünümde esas 

olanın da akıl olduğunu biliyoruz. Sorunuzda geçen 

“edebî ve felsefi söylem” kavramlarını da burada 

kullanacak olursak, edebî söylemin hayal gücüne 

dayanan kurgusal, felsefi söylemin de akla dayanan 

düşünümsel olduğunu ifade edebiliriz. Her ikisinde 

de bir söylem veya söyleme biçimi var. Her ikisi de 

söz söylüyor, ama söyleme biçimleri yöntem olarak 

farklı. 

Hem edebiyat hem felsefe sözü kullanırlar. Sözün, 

bilhassa Antik Yunan’da hangi anlamda kullanıldığını, 

sözü ifade eden kavramdan çıkarmak 

mümkündür. Mythos, epos, logos kavramları, söz 

karşılığı olarak kullanılmakla birlikte ifade ettikleri 

anlamlar arasında farklılıklar var. Bunlardan 

mythos ve epos’u edebiyat ile logos’u da felsefe ile 

ilişkilendirmek gerekiyor. Mythos, gerçekle bağdaşmayan, 

doğruluk değeri olmayan bu açıdan da 

genellikle içi boş ve anlamdan yoksun olarak değerlendirilen, 

hayali bir dünyayı hayali tanrı, yarıtanrı 

ve insan varlıklarıyla dolduran bir söz iken; 

epos, daha çok sözü anlatmanın biçimi olarak da 

düşünülür. Bir bakıma epos, anlatılacak olan şeyin 

şiirsel, destansal ve aynı zamanda duygulara hitap 

edecek bir biçimde anlatılmasıdır. Söz olarak logos 

ise bunlardan farklı olarak Heidegger’in ifadesiyle 

“daha ziyade deloun gibisinden bir anlama sahiptir: 

yani sözle “sözü edilenin” açığa çıkarılması. 

Aristoteles nutkun bu işlevine apophainestai diyerek, 

onu daha keskin biçimde dile getirmiştir. Buna 

göre logos bir şeyi (nutkun ne hakkında olduğunu) 

görünür kılar (phainestai)… Böylece nutka dayalı 

muhaberede dile getirilen, dile getirilişi içinde açığa 

çıkartılmakta ve başkasının erişimine açılmaktadır.” 

Bir şey hakkında söz anlamındaki logos, hakkında 

olduğu şeyi görünür kılar (bu durum logos’un 

hakikat kavramıyla olan ilişkisidir) ve bu suretle 

felsefe, logos sayesinde mantıklı-tutarlı söylem 

olarak, görünür kılınan şeyi beyan eder. Logos’un 

bu biçimdeki bir yorumu, onun felsefeyle olan ilişkisine 

işaret etmekte ve önemli ölçüde de felsefenin 

edebiyata olan mesafesini de belirlemektedir. 

Edebiyat, kurgusal olma ve hayal gücünden beslenme 

imkânına sahip olmakla Derrida’nın ifadesiyle 

“insanın her şekilde her şeyi söylemesine olanak 

tanıyan kurgusal bir kurum olarak” anlaşıldığında, 

söylenebilecek olan şey hakkında hiçbir kanıtlama 

yapmadan, diskursif akıl yürütmeye başvurmadan 

konuşur. Felsefe temellendirme, gerekçelendirme, 

sonuca gitme zorunda olduğu hâlde edebiyat, sadece 

çağrışımlarla, betimlemelerle ve dili estetik 

açıdan zevke hitap edecek biçimde kullanmakla yetinebilir. 

Edebiyat ile felsefenin farkına işaret etmek 

üzere daha çok şey söylenebilir. Ama bazı yazarlar 

ve onların eserleri, felsefi açıdan önemli, edebî 

açıdan da daha geniş yelpazede değerlendirilebilir. 

Kafka, Camus, Sartre, Dostoyevski, S. De Beauvoir 

gibi yazarların eserleri, genelde roman statüsünde 

olmakla birlikte tezli roman olarak adlandırılmakta 

ve felsefenin çok mantıksal ve kuru diline, kavramlarına 

başvurmadan bir fikri ifade etmeye çalışırlar. 

Edebî eser, bir fikri, üslup ve estetik zevk kaygısı da 

güderek dile getirir. Ancak felsefi metinde estetik 

zevk ve üslup önemli değildir. Onda önemli olan 

açık, anlaşılır bir biçimde mantıksal çözümleme, temellendirmedir. 

Bu söylediklerim, felsefeye ilişkin 

konuların sanatın daha da dar çerçevede edebiyatın 

konusu olamayacağı anlamında alınmamalıdır. 

Çünkü pekâlâ bir metafizik, etik ve diğer felsefe konuları 

ve sorunları da romanın veya bir edebî türün 

konusu olur. Hatta öyle felsefi konular ve sorunlar 

vardır ki, bu durumda edebiyatın betimleyici, zengin 

ve canlı diline ihtiyaç duyulur. Nitekim insan 

hayatı, varoluşu, hayatın anlamı ve özellikle bireysel 

yaşantılarda dile getirilmek istenen ve felsefenin 

de içinde bulunan pek çok insanî sorun felsefenin 

soyut, kuru ve kavramsal diliyle anlatılamaz. Ya da 

Kierkegaard’ın Hegel’e itirazında da olduğu gibi 

bireysel bir varlık olarak benim şahsi, somut tecrübe 

ve yaşantı hâllerim, bir kavramın gölgesi olarak 

değerlendirilemez. Daha doğrusu hiçbir kavram benim 

şahsi, somut tecrübe hâllerimi ifade edemez. 

Burada betimleyici, canlı edebiyat dili devreye girer. 

Edebiyat, felsefeye oranla daha fazla kişiye hitap 

eder, onun bilgi vermek gibi bir amacı yoktur. 

Elbette pek çok edebî metinden çıkarılabilecek bilgiler 

bulunmakla birlikte biçim ön planda olduğu 

için felsefi metne göre içerik daha geri plandadır. 

Felsefi eser, en yüksek genellik derecesinde bir 

bilgi arayışına yönelik olduğu için felsefede bilgi 

esastır. Gerçi edebî eser için de biçim ve içerik meselesi 

tartışmalıdır. Ancak felsefi eserde böyle bir 

tartışma bile yoktur. Ama yukarıda adını andığım 

bazı yazarlarda biçim içeriğin, içerik de biçimin 

11 


2010-11

önüne geçmeden yani birini diğerine feda etmeden 

üretilmiş metinler olduğundan hareketle edebiyat 

ile felsefenin birlikte değerlendirilmesi gereken 

bazı eserlerin bulunduğunu da biliyoruz. Hatta felsefe 

açısından bakıldığında tamamen felsefi içeriğe 

sahip olan Platon’un diyalogları da edebiyat bakımından 

son derece önemlidir. Yani sadece edebiyat 

tarafı ağır basan yazarlarda değil, felsefe tarafı 

ağır basan yazarlarda da ve hatta tamamen felsefi 

metinlerde de edebiyat-felsefe ilişkisinin güzel örneklerini 

görüyoruz. Nitekim Platon’un yanında 

Augustinus, Kierkegaard, Nietzsche hemen ilk akla 

gelen isimlerdir. Mesele zannediyorum, fikri estetik 

zevke, estetik zevki de fikre feda etmeden hareket 

edilirse, bu durumda felsefe ile edebiyatın birbirlerine 

yaklaştıklarını söyleyebilirim. Bir bakıma 

sanatçı-filozof veya filozof-sanatçı tavrı, iki disiplini 

birbirlerine yaklaştırıyor diyebilirim. 

İnsanlığın ilkin şiire, daha sonra düz yazıya 

geçtiği konusunda yaygın bir kanaat var. Schleiermacher, 

insanlığın doğrudan doğruya felsefeye 

geçmediğini, şiirden felsefeye doğru bir evrimleşmenin 

olduğunu söylüyor. Buradan hareketle 

söyleyecek olursak, edebiyatın felsefeye bir hazırlık 

olduğunu söyleyebilir miyiz Felsefenin ortaya 

çıkabilmesi için ilkin edebiyatın ileri bir merhaleye 

ulaşması mı gerekiyor Soruyu şöyle de sorabilirim: 

Felsefi dilin oluşumunda edebiyatın katkısı 

ne olabilir sizce 

Felsefe öncesi metinlere ve hatta Thales ile 

birlikte başlayan felsefenin ilk dönemlerine 

ait filozofların bize bıraktıkları yazılı metinlere 

bakılacak olursa, sorunuzda ifade ettiğiniz ve 

Schleiemacher’in de belirttiği durumun bir olgu olduğunu 

söyleyebilirim. Çok genel olarak felsefeyi, 

mitostan logosa geçiş diye ifade ediyoruz. Mitoloji 

tarihinin bize gösterdiği ise Yunan mitolojisindeki 

eserlerin dizeler biçiminde, şiir diliyle yazıldığıdır. 

Mitoloji yazarları aynı zamanda ozandır. 

Sanatçı şiir etkinliği ile neyi gerçekleştirmektedir 

Biliyorsunuz Aristoteles şiiri teknik (tekne 

olarak) bir etkinlik olarak ruhu temizlemeye (katharsis) 

bir araç diye tanımlıyordu. Platon ise şiirin 

bir mimesis olduğunu ve bundan ötürü de değerli 

olmadığını söylüyordu. Uzun süre şiirin yaratıcı 

bir etkinlik olarak kabul edilmemesinde bu iki 

filozofun görüşleri çok etkili oldu. Aydınlanma ile 

birlikte özne merkezileşince, öznenin etkinliklerinin 

yaratıcı bir etkinlik olduğu görüşü de yaygınlık 

kazandı. Nitekim Alman idealizminde sanat ve elbette 

ki şiir, artık bir taklit değil, bilincin âdeta en 

üst biçimde kendini gerçekleştirmesi olarak düşünüldü. 

Schelling’te estetik bilinç, en üst bilinç olarak 

kabul edildi. Hegel, şiiri tinin en üst seviyede 

kendini açması olarak değerlendirdi. Bence şiir, ister 

yaratıcı bir etkinlik olsun isterse esin perilerinin 

şaire üflediği taklit durumu olsun, hakikate temas 

etme açısında hiçbir biçimde bir zayıflık içerisinde 

değildir. Şiir, duygulara hitap eden, onları harekete 

geçiren bir sanat olarak, insanın varlık karşısında 

duygusal, heyecansal, destansal tavır alışının bir 

ifadesidir, diye düşünüyorum. Çünkü varlık karşısında 

farklı tavır alma biçimleri vardır. Sanat da bu 

tavır alma biçimlerinden biridir. İnsanlığın varlık 

karşısında rasyonel tavır alışının yanında ve belki 

de önce, heyecansal, duygusal tavır alışının bir sonucu 

olarak ilkin şiirle birlikte bir dünya görüşünün, 

evren görüşünün, hayat görüşünün dile gelmesi 

de doğaldır. Hesiodos’un Tanrıların Doğuşu ile 

İşler ve Günler, Homeros’un İlyada ve Odesiya adlı 

eserlerinde felsefe açısından işlenebilecek pek çok 

konunun bulunduğunu ve bu eserlerin kavramsal 

düzeyde değil ama kelime düzeyinde konuştukları 

dili zenginleştirdiklerini görüyoruz. Zaten bir felsefe 

dilinin birdenbire oluşması mümkün olmadığına 

göre edebiyatın, kullandığı dili işlemek suretiyle 

zenginleştirdiğini ve kavramsal düşünceye imkân 

tanıyacak hâle gelişinde etkili olduğunu söylemek 

elbette ki mümkündür. Edebiyat felsefeyi her toplumda 

önceler ve felsefe dilinin oluşmasına gelişmiş 

bir edebiyat katkıda bulunur. Çünkü gelişmiş 

bir edebiyatın dili de gelişmiş ve zengindir. Hemen 

her toplumun bir edebiyatı olmakla birlikte (destanlar, 

masallar, halk hikâyeleri vs.) her toplumun 

iyi işlenmiş bir felsefesi olduğunu söylemek mümkün 

değildir. Felsefe dili için edebiyatın gelişmesi 

gerekli olmakla birlikte yeterli değildir. Ama bir 

toplumda felsefe varsa, orada gelişmiş bir edebiyat 

da vardır. Fransız, Alman, İngiliz edebiyatları ile 

bu toplumların felsefeleri arasındaki ilişki, bunun 

güzel örneğidir. Farklı olarak gelişmiş bir Rus edebiyatı 

olduğu hâlde veya bir Arap ve Fars edebiyatı 

olduğu hâlde, bu durum o toplumların felsefesine 

yansımış değildir. Bizim için de şunu ifade edebiliriz: 

Bir Türk edebiyatı vardır fakat bir Türk felse- 

12 


2010-11

fesi yoktur. Türk felsefesine giden yol, elbette Türk 

edebiyatından geçecektir. 

Varoluşçuluk üzerinde çalışmalarınız var. 

Özellikle Albert Camus’nün eserlerini incelediniz. 

Camus’de “Başkaldırı Felsefesi” konusunda bir 

kitap yazdınız. Camus örneği de ortaya koyduğu 

gibi varoluşçuluk edebiyatın ve felsefenin bir araya 

geldiği bir düşünce biçimidir. Bu noktada iki soru 

sormak istiyorum: 1) Varoluşçuluğun bu özelliği 

nereden geliyor 2) Bizim kültür evrenimizde de 

böyle bir örnek var. Düşünüş biçimimiz salt felsefi 

değil. Sanki edebiyatla düşünce üretiyoruz. Bu nedenle 

düşünürlerimiz genellikle edebiyat alanında 

eser vermiş kişiler arasında çıkıyor. Bu konudaki 

düşüncelerinizi merak ediyorum: bizim düşünce 

üretim biçimimiz de “varoluşçu” galiba. 

Evet, edebiyat ile felsefenin bir araya geldiği en 

önemli kavşak noktası varoluşçuluktur. Siz de “Varoluşçuluk 

ve Edebiyat” adlı tezinizde bu konuyu 

ele aldınız. Varoluşçu filozofların edebiyatla ilgili 

tutumlarını, bazı yazarların da varoluşçu temaları 

nasıl ele aldıklarını değerlendirdiniz. Gerçekten 

de varoluşçu olarak adı geçen filozoflar, genellikle 

edebiyat dairesi içerisinde de değerlendirilirler. Kütüphanelerde 

varoluşçu filozofların eserlerinin çoğuna 

edebiyat raflarında rastlarsınız. Bu, doğrudur 

da. Onların bu özelliklerinden ötürü, analitik felsefe 

yapanlar varoluşçuluğu ciddi bir felsefe olarak görmezler 

bile. Varoluşçu filozofları da ciddi birer filozof 

olarak görmek istemezler. Elbette felsefe edebiyata 

bu derece bulaşmışsa ve felsefeden tamamen 

kavram çözümlemeleri ve klasik felsefe yapma tarzı 

anlaşılacak olursa, “bu felsefe, ne derece felsefe 

olarak kabul edilebilir” sorusu, son derece makul 

bir sorudur. H. Ziya Ülken, felsefeyi edebiyata bu 

derece yaklaştıran metinlere “felsefemsi” diyor. 

Türkiye’deki felsefe akademiyasının da felsefe yapma 

tarzından uzaktır bu tür metinler. Hatta içinden 

geldiğimiz kültürel gelenek, tam da bunun tersidir. 

Şu soruyu da sormak gerekir: Acaba bir tek felsefe 

yapma tarzı mı vardır Ve bu tarz Aristoteles’in, 

Descartes’ın, Kant’ın, Hegel’in felsefe yapma tarzı 

mıdır Şayet böyleyse Kierkegaard’ı, Nietzsche’yi 

ve daha pek çok filozofu felsefe tarihinden çıkarmak 

gerekmez mi Nietzsche’nin çok beğendiğim 

bir sözü var: “İki dağ arasındaki en kısa yol, zirveden 

zirveye olan yoldur.” Nietzsche’nin burada 

vurguladığı, hakikati en kısa yoldan ve veciz bir 

biçimde ifade etmek gerekir. Aforizmalarda olduğu 

gibi. Nietzsche, gidimli akıl yürütmeye ve lafı 

uzatmaya gerek olmadığını söyler. Gerçi roman, 

olay örgüsünü en ince ayrıntısına kadar anlatmak 

ve ince betimlemelere başvurmak suretiyle lafı uzatır 

ama şiir, hakikate doğrudan söz ile temas eder. 

Bize romandan ziyade şiir daha uygundur. Mevlana, 

Yunus bunun en güzel örnekleridir. Çünkü 

roman zaten bize çok sonradan gelmiştir. Ama şiir 

hep vardı. Yine destan, halk hikâyeleri ve masal geleneği 

bizde daha bir köklüdür. Varoluşçularda Heidegger 

dışında tür olarak şiire pek sıcak bakıldığını 

düşünmüyorum. Mesela Sartre, yazarın bağlanmasını 

ister. Bunu ancak nesir yapabilir. Çünkü diyor, 

“nesir, özü gereği yararcıdır.” Nesirde her söz her 

şeye işaret eder. Ama şiir, öyle değildir. Şairler der, 

“konuşmaz, susmaz da.” 

Varoluşçuluğun edebiyat ile olan ilişkisi nereden 

geliyor Varoluşçu felsefe, insanın varoluşu 

üzerine, onun yaşantıları, deneyimleri üzerine 

olduğu için bu somut, bireysel insan varoluşunun 

teorik bir analizini yapmanın da imkânsızlığından 

ötürü edebiyatı ve özellikle roman ve tiyatroyu kullanıyor. 

Çünkü varoluşçuluk, klasik metafiziğin ele 

aldığı öz araştırması yerine kendine yabancılaşmış, 

özgürlüğü tehdit altında olan, ölümle burun buruna 

gelmiş insan varlığının betimlemesini yapıyor. Varoluşçuluğun, 

bireysel insan varoluşu çerçevesinde 

ele aldığı konular ki bunlar; kaygı, sıkıntı, bulantı, 

saçma, özgürlük, günah, ölüm, umutsuzluk, bireysellik 

gibi konular, felsefi analize ve kavramsal çözümlemeye 

gelebilecek konular gibi görünmüyor. 

Somut bireysel insan varoluşunun ve onun başka 

öznelerle olan ilişkisinin bizzat yaşanan bir varoluş 

ve ilişki olması, ister istemez bu varoluş ve ilişkinin 

aynı tarzda bir söyleme ihtiyaç duyması, varoluşçuluğu 

edebiyata yaklaştırıyor. Bundan dolayı 

kimi varoluşçu filozofların roman, tiyatro, piyes, 

öykü biçiminde eserler vermiş olmaları son derece 

doğal görünmektedir. Felsefe, genellik derecesinde 

bir bilgi arayışına giderken elbette genelleme ve 

soyutlamalarla elde edilmiş olan kavramları kullanmak 

zorundadır. Felsefenin dili kavramlardır. Ama 

hiçbir kavramın bireyin seçimlerini, kaygılarını, 

özgürlüğünü belirlemesi ve ifade etmesi mümkün 

görünmüyor. Çünkü bireysel insan varoluşu, aklın 

ürettiği kavramı aşıyor. 

13 


2010-11

Bizim kültür evrenimiz ve içinden geldiğimiz 

gelenek de varoluşçu tarzda felsefe yapmaya oldukça 

uygun bir evren ve gelenek. Belki de bundan dolayı 

varoluşçuluk bizde oldukça yaygın bir biçimde 

tanınıyor. Hatta varoluşçuların temel felsefe eserleri 

değil ama edebî türdeki eserleri hemen hemen 

Türkçede mevcut. Özellikle Camus, Sartre ve son 

yıllarda da Kierkegaard çok okunan yazarlar arasında 

diye düşünüyorum. Bizim düşünme biçimimiz 

de, somuttan, yaşanmıştan hareketle bir düşünme 

biçimi. Yani yaşadığımızı anlatıyoruz. Sartre’ın 

özellikle Camus’nün ve elbette Kierkegaard’ın 

yaptığı gibi. Bireysel yaşantı hâllerinden hareketle 

evrensel olana kapı açmaya çalışıyoruz. Mesela 

Plotinos veya başka bir batılı, sözgelimi Bergson, 

acaba anlattıkları mistik hayatı yaşamış mıdır Ama 

Mevlana, Yunus ve başka birçok mutasavvıf, ne yaşadıysa 

onu anlatmıştır. Bundan dolayı yaşantıya 

yabancı olanlara anlatılanlar da çok yabancı geliyor. 

Bana göre daha çok bizde varoluşçuluk tasavvuf 

edebiyatı bakımından ele alınıp değerlendirilebilir. 

Bizim tasavvuf geleneğimiz ve İslam şahsiyetçiliği 

ile varoluşçuluk arasında ilişkiler vardır, diye düşünüyorum. 

Tasavvuf da salt felsefi değil. Salt felsefi 

olan bir düşünme biçimi, her şeyden önce teorik 

olarak inşa edilmiş bir metafizik üretmek zorunda. 

Ama biz, zaten belli bir varlık kavrayışı içerisinde 

hareket eden bir geleneğe sahibiz. Bu geleneğin 

ürettikleri de genelde tasavvuf edebiyatı içerisinde 

üretilmiş olan eserler. Yalnız bu geleneğin ürettiği 

eserlerde de, varoluşun teorisini kuramayız diyen 

varoluşçu bir anlayış söz konusu. Mesela Mevlana 

aklı, aşk yolunda çamura saplanmış merkep olarak 

değerlendirirken aslında insanın kendi varoluş 

hâline teorik bir düşünmeyle nüfuz edilemeyeceğini 

söylemek ister. 

İnsan bilimsel bilgiyle evrenin sırlarını keşfederken, 

edebî bilgi ile de kendi varoluş dünyasına 

yöneliyor. Bu iki bilgi türünün anlamı ve işlevleri 

konusunda neler söylemek istersiniz 

Evet, iki bilgi türü arasındaki fark, şahsi olan ile 

şahsi olmayan arasındaki fark gibidir. Bilimsel bilgi, 

şahsi olmayan bir bilgi olarak, bizim dışımızdaki 

nesnel gerçekliği açıklamaya yönelik bir bilgidir. 

İnsan, doğal yönüyle böyle bir bilginin konusudur. 

Bilimsel bilgide özne-nesne ayrılığı çok keskindir. 

Nesne, bizim karşımıza konulmuştur. Özne 

ile arasında özsel bir farklılık vardır. Bir bakıma 

Descartes’ın madde-ruh ikiliği ve aralarındaki ilişkisizlik, 

bilimsel bilginin elde edilişinde kendisini 

gösterir. Nesne, bizden bağımsız bir biçimde vardır, 

bizim karşımıza konulmuş ve araştırılması için kendisini 

bize olduğu gibi sunmuştur. Onun hakkında, 

nedensellik ve yasalılık gereği doğru yöntemler 

kullanıldığı takdirde herkes aynı şeyleri söyler. Bir 

bakıma bilimsel bilginin objesi, Marcel’in ifadesiyle 

problem alanına aittir. Problemin doğru çözümü, 

herkes tarafından aynı teknikler kullanıldığında 

ortak bir çözümdür. Ama edebiyatın, daha genel 

olarak sanat bilgisinin yöneldiği insan varlığı, bir 

problemin ele alınışı gibi ele alınamaz. Sanat ve 

özellikle edebiyat vasıtasıyla ele almaya çalıştığımız 

insan varlığı, insanın kendi kendisini anlama ve 

kendisini kendi öznel tarzıyla dışa vurma çabasını 

gerektirir. Bilimsel bilgi ile bizden bağımsız olan 

bir gerçekliği açıklamaya yönelirken, diğeri ile kendimizi 

anlamaya yöneliriz. Birinci dereceden bilgi, 

insanın kendisi hakkındaki bilgidir. İnsanın kendisi 

hakkındaki bilgiye, bilimin bakışı ile ulaşmak mümkün 

değildir. Bergson der ya, zekâ, madde üzerinde 

iş görmek için yaratılmıştır ve bilim yapan zekâ, 

incelediği varlığı statik hâle getirir. Oysa insan varlığı 

ve onun varoluşu sürekli bir devinim içindedir. 

Sürekli değişen ve değişirken oluşan insani varlığın 

anlaşılması için insanın sapiens özelliği yanında demens 

özelliğinin de hesaba katılması gerekir. Çünkü 

insan, ikili bir varlık yapısına sahiptir ve bundan 

dolayı da kendi içinde çelişkiler, çatışmalar barındırır. 

Bir bakıma Edgar Morin’in dediği gibi insanı 

sadece sapiens yani makul, akıllı, düşünen, ihtiyatlı, 

bilge bir varlık olarak tanımak fikri pek makul ve 

bilgece sayılmaz. Çünkü insan düşünen özelliğinin 

yanında çılgınlıkları, duyguları, heyecanları, aşırılıkları 

olan bir varlıktır da. İşte edebiyat ve onun 

bütün türleri, insanın bu yönüne de dikkat çekmek 

suretiyle bilimin yapamadığı ve zaten yapmasına 

da gerek olmadığı bir işlevi yerine getiriyorlar. 

Kendi iç dünyamızda olup bitenler hakkında ince 

psikolojik tahlilleri biz sadece edebiyat eserlerinde 

buluyoruz. Bir bakıma sanatçı, kendini anlamak suretiyle 

bütün bir evrende insanın yeri ve rolünü de 

anlamaya yöneliyor. Bu anlama, elbette öznel bir 

anlamadır. Çünkü sanatçı açısından hakikat, daha 

çok özneldir. İşte edebiyat bilgisi, sanat çabası bu 

öznelliği açığa çıkarmaya gayret gösteriyor. ■ 

14 


2010-11

VEFA TAŞDELEN 

“Olası bütün bilimsel sorularımız 

cevaplandığında bile, 

hayata ilişkin sorunların hiç dokunulmadan 

kaldığını hissederiz.” * 

Her sanat eseri, 

varoluşa tutulmuş 

bir ayna gibidir. Bu 

varoluş işçiliğinde, 

sanat, bilimsel ve 

felsefi değerlerden 

(doğru-yanlış) daha 

çok ahlaksal alanla 

(iyi-kötü) iç içedir. 

Bu durum sanata 

ahlak açısından 

bakmaya, bilim ve 

felsefeden daha 

çok gerekçe sağlar. 

Sanatta ve özellikle edebiyatta dile gelen, bir 

‘insanlık durumu’dur. Bu insanlık durumu, 

pek çok insanın kendinden pay alabileceği, kendine 

katılabileceği bir durumdur. Bir insan için olası 

olan varoluşsal bir durum, aynı şekilde diğer insanlar 

için de olasıdır. Bu nedenle, edebiyat eserinde 

dile gelen insanlık durumu, her ne kadar belirli tiplerde, 

belirli kişilerde varlık kazansa da, aynı şekilde 

diğer insanları da kapsar. Bir sanat eseri karşısında 

takındığımız acıma, öfkelenme gibi duygusal 

tutumlar, insanlık durumunun bir birey olarak bizi 

de ilgilendirdiğini gösterir. Herkes, bu insanlık durumunun 

imkânı içinde yaşar. Sanat, her adımda, 

kendini bu insanlık durumunun alanı içinde bulur. 

Bu sınırın dışına çıktığında veya çıkmak istediğinde, 

kendini kaybeder. Şu hâlde sanat, insanlık durumu 

ile birlikte olan ve ondan ayrı düşünülemeyen 

bir etkinliktir. 

Sanat, varoluş alanından kesitler sunar, varolu- 

* Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 

Routledge & Kegan Paul, London, 1961, s. 149. 

15 


2010-11

şun hâllerini anlatır. Onun içeriğini insanın yeryüzündeki 

somut varoluş deneyimleri oluşturur. 

Bu durum sanatın varoluşu anlamanın aracı olduğu 

yönündeki sav açısından önemlidir. O, insana 

yine insanın penceresinden seslenir. Bu seslenişte 

söz konusu olan doğru ve yanlış değerleri 

değil, seslenişteki güzellik, incelik ve etkileyiciliktir. 

Sanat bize, doğrulanabilirliği ya da yanlışlanabilirliği 

olan hükümler sunmaz, verdiği şey 

bu değildir. Her sanat eseri, varoluşa tutulmuş 

bir ayna gibidir. Bu varoluş işçiliğinde, sanat, bilimsel 

ve felsefi değerlerden (doğru-yanlış) daha 

çok ahlaksal alanla (iyi-kötü) iç içedir. Bu durum 

sanata ahlak açısından bakmaya, bilim ve felsefeden 

daha çok gerekçe sağlar: varoluşun doğruluğundan 

ya da yanlışlığından söz edilemez, 

ancak iyiliğinden ve kötülüğünden söz edilebilir. 

Zira sanatın alanı insani alandır, moral değerler 

alanıdır. 

1. Edebiyat: Varoluşu Anlamanın 

“Organon”u 

İnsan varoluşunu kavramaya yönelik çeşitli 

etkinlik alanları vardır. İnsan, Tanrı ve evren sorunları 

karşısında insanoğlu binlerce yıldan beri 

bilim, sanat, felsefe ve din gibi alanlarla çözüm 

yolu aramıştır. Dilthey, bu ilişkinin bilmecemsi 

bir özellik taşıdığına dikkat çeker. Ona göre 

söndürülemeyen metafizik içtepi, dünya ve hayat 

bilmecesinin çözülmesine yönelir. Bu çabada, 

filozoflar, din adamları ve şairler akrabadırlar. [1] 

Filozofun bilmeceyi tümel bir bakış açısıyla kavramsal 

ve eleştirel bir tarzda çözümleme isteği 

diğerleri ile arasındaki farklılaşmayı doğurur. 

Hegel’e göre, sanatın doğuşunu hazırlayan en 

önemli gerekçe, insanın düşünce ve bilinç sahibi 

varlık olmasıdır. [2] Sanat da, diğer kuramsal ve 

1. bkz. Dilthey, “Traum”, çev. Macit Gökberk, Felsefe 

Tercümeleri Dergisi, 1947. 

2. “Bilimsel görüş açısından bakıldığında, sanatın 

doğuşunu hazırlayan salt ve genel gereksinme, insanın 

düşünen bir bilinç olmasından kaynaklanır; böylece insan, 

ne olduğunu ve kim olduğunu yine kendisi için açıklığa 

kavuşturmaya çalışır. ... Sanatın doyurup giderdiği 

salt ve genel gereksinme, kaynağını düşünen ve bilince 

sahip bir varlık olan insan olgusunda bulur; yani sanat 

kökeni, varolanı, varlık biçimi nasıl olursa olsun, kendi 

için bir varlık yapan insanda bulur. Doğadaki nesneler 

yalnızca dolaysız olarak ve tek bir biçimde varolurlar; 

pratik edimleri gibi insanın kendi bilincine varmasının, 

kendi kendini anlamasının bir yoludur. 

Temel özelliği dış şeylere, doğal nesnelere, insanın 

kendi varlığına özgü nitelikleri işlemesi, yansıtması 

ve bu yolla “dış âlemi” insani olana dönüştürmesidir. 

İnsan dış gerçekliğe, kendisinden 

bağımsız olan bu doğal alana, kendi içselliğinin 

damgasını vurur. Bu değiştirme, dönüştürme arzusu 

ve yetisi, insan varlığında içkin olarak bulunur. 

Eğitim ve tecrübe ile bilinçli hâle gelir. Bu, 

öylesine içsel bir yetidir ki, insan onunla evren 

karşısında duyduğu yabancılığı ortadan kaldırmak 

ve orayı giderek kendi evi hâline getirmek 

ister. Onun kendi bilincine varmasının, kendisini 

tanıma ve kavramasının bir yolu olan sanat, bir 

yönüyle insanın kendisi, kendi varlığı, yapıp etmeleri, 

ne olduğu, ne olacağı üzerine düşünmesidir. 

İnsan, kendisine yabancı olan bu doğa içinde 

kendisini aramak ve bulmak ister. Dış gerçekliğe 

kendi iç âleminin damgasını vururken, kendini 

tanır, kendi kendisiyle yüzleşir, kendi kapasitesini 

keşfeder. Sanat eserinin doğası, insana insanı 

anlatacak, insana kendisinden bahsedecek bir 

yapıdadır. Sanat eseri doğayı da anlatsa, orada 

“insan için” olma, “insana göre olma”, “insan 

açısından olma” durumu söz konusudur. [3] 

İnsanın yeryüzüne geleliden beri süregelen 

bir varoluş macerası vardır. Bu macera içinde 

onu kendisiyle yüzleşmekten alıkoyan, benliğini 

örtüler altında gizleyen engelleyiciler hep 

olagelmiştir. Varoluş gerçeği ile yüzleşmenin 

gerçekleştiği ender tecrübe anları, hayatı ve varoluşu 

sarıp sarmalayan örtülerden arınmadan 

gerçekleşmez. Oysa biz yeryüzünde ruhu ve beinsana 

gelince, Tin olması nedeniyle çifte bir varoluşa 

sahiptir; önce insan, bir yandan doğanın şeyleri ile 

aynı ad altında varolur; ama öte yandan da kendisi için 

varolur, kendi kendisini seyreder, kendisini yine kendisine 

tanıtır, kendisini düşünür ve kendisi için varlığı kuran bu 

etkinlik nedeniyle de Tin’den başka bir şey değildir. ... 

Sanata duyulan genel gereksinim demek oluyor ki, iç ve 

dış dünyanın bilincine varmak için insanı iten ussal bir 

gereksinmedir ve bu durum insanı, söz konusu olan her iki 

dünyadan kendisini yeniden tanıyacağı bir nesne yapmaya 

iter...” Hegel, Estetik, çev. Nejat Bozkurt, Say Yayınları, 

İstanbul, 1982, s. 73, 75, 76). 

3. bkz. Nermi Uygur, İnsan Açısından Edebiyat’ta baştan 

sona edebiyattaki “insaniliği” ve edebiyatın “insan 

açısından olma durumu”nu dile getirir. Bkz. Nermi Uygur, 

İnsan Açısından Edebiyat, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1985. 

16 


2010-11

Edebiyatçılar, ressamlar, müzisyenler, tüm sanatçılar 

hayatı yeniden üretirler, onu bilinç düzeyine çıkarıp daha 

iyi ve daha anlamlı yaşanmasını sağlarlar. Biz onların 

eserlerinde hayatı görüyoruz, onu yeniden keşfediyoruz. 

Bu, sanatın hayata dönük yüzüdür. Bunu tamamlayan 

diğer yüzünde ise insanın kendisi vardır. 

deni ile bir arada yaşayan varlıklar olarak kendi 

içimize, kendi bilincimizle kendi çıplak varoluş 

gerçekliğimiz arasına mesafeler koymayı severiz. 

Kendimizle yüzleşmek, olduğumuz gibi 

kendi karşımıza çıkmak istemeyiz; bu bizi sıkar. 

Bu çıplak kişilik dışında, birinci, ikinci, üçüncü 

kişilikler buluruz kendimize. Kendi varlığımızla 

aramıza koyduğumuz katmanlar yüzünden 

kendimizi anlamamız zorlaşır. Olduğumuzdan 

farklı ve fazla görünmeyi severiz. Bir şey olmasak 

da, olmuş gibi görünmek bizi hoşnut eder. 

Unvanlar, kazançlar, mevki ve statüler, hatta 

bir noktaya kadar çevremizi saran dostlar, kendimizle 

yüzleşme imkânını ortadan kaldırır. İnsanın 

çıplak varoluş gerçekliği, kendine çıkan 

yolların kapatıldığı noktalarda, nefes alamadan, 

serpilip gelişme imkânı bulamadan solup gider. 

İçimizdeki katmanlar bizi ondan, onu bizden 

uzaklaştırır. Voroluşu bizden uzakta bir yere koyar. 

Ve biz kendimize olan bu mesafede hiçbir 

şey olmamış gibi yaşamaya devam ederiz. Belki 

bu yüzden Wittgenstein, bir aforizmasında şunu 

söyler: “Kendini aldatmamaktan daha zor bir şey 

yok.” [4] Edebiyat, kendimize olan bu mesafede 

bizi bize tanıtır, bizi kendimize, bizi insan gerçekliğine 

yaklaştırır. Bu imkânın, çeşitli kaygılar 

(ideolojik, siyasi, ekonomik) uğruna feda edilmemesi 

gerekir. Feda edildiğinde, edebiyat kendi 

doğasına yabancılaşır, insanı anlama imkânını 

kaybeder. 

İnsan, tüm yüküyle, filozofların, ahlakçıların, 

öğretmenlerin, hocaların, bilginlerin, hekimlerin 

ele aldıklarından daha fazla bir varlıktır. Onlar 

bize, sağlıklı ve sağlıksız, ahlaklı ve ahlaksız, 

4. Ludwig Wittgenstein, Yan Değiniler, AltıKırkbeş 

Yayınları, İstanbul, 1999, s. 29. 

normal ve anormal insanın nasıl olduğundan, en 

önemlisi nasıl olması gerektiğinden söz ederler 

uzun uzadıya. İnsan olmanın zorluğu, sorumluluğu, 

sevinci ve ıstırabı, en yetkin hâliyle ancak 

sanat eserlerinde ortaya çıkar. İnsanı anlama konusunda 

felsefeciler, eğitimciler ve ahlakçılar 

hep kendi iç dünyalarındaki ideal insan tipini 

ölçü alırlar. Olanı değil, olması gerekeni gösterirler. 

Ancak, insan gerçekliği, olması gerekende 

değil, olanda gerçekleşir, ortaya çıkar. Sanatçılar 

ise olanla olması gereken arasındaki farkı da 

gösterirler. Sanat, insanı anlamada bilim, felsefe 

ve ahlak kadar önemlidir. Çünkü bütün bu yönelimler 

insan denilen cumhuriyetteki farklı ögelerin 

açılımı ve ifade bulmasıyla varlık kazanırlar. 

Sanat eserlerinde insan varoluşunun değişik görünümleri 

ve cepheleri ile karşılaşırız. Bir sanat 

eserinin büyüklüğü, çizdiği insan portreleri ile 

koşut çizgidedir. Sanat bize insanın ve insan varoluşunun 

tanınması imkânını sunar. Sanatı anlamak 

insanı anlamaktır. İnsan sanat eserinde kendini, 

kendi var oluş hâllerini bulur. Sanat eserinde 

kendi bilincine varır, kendini yeniden algılar. 

Sanat, insanın ve yaşam gerçekliğinin yabancılaşmaya 

uğramadan anlaşılmasına aracılık eder. 

O, yaşam deneyimini, doğrudan ve yabancılaşmaya 

uğramadan anlatır. Hayat, hiçbir bilimde, 

sanatta olduğu kadar kendisi olamaz, kendisini 

veremez. Sanat bize varoluşu anlama fırsatı verir. 

Her sanat eseri, varoluşun bir yüzünün ifşası 

biçiminde ortaya çıkar. Sanatın dili, bu hususu 

vurgulamada bilim, felsefe ve diğerlerinden daha 

etkilidir. “Sanat eserinde kendini bulmak” sıkça 

karşılaşılan bir ifadedir. Sanat eserinde insan 

olarak kendimizi buluruz. Çünkü her sanat eseri, 

ne kadar imge, kurgu ve tasarım yüklü de olsa, 

hayatın içinden türer ve yine hayatın içindekilere 

17 


2010-11

döner. Orada yalnızca kendimizi bulmayız, bir 

bütün olarak insanı ve varoluş içindeki türevlerini 

de buluruz. Sanatın dili, insan varoluşunun 

en uygun anlatım aracıdır. Sanat bize bu imkânı 

sunar. 

2. Bilimsel Bilgi ve Sanatsal Bilgi 

Bize insan varoluşunu, dolayısıyla insanın 

neliğini ve nasıllığını doğrudan ve yabancılaşmaya 

uğramadan vermeye çalışan sanat, insanın, 

doğanın bağrında oluşturduğu kültür bağlamı 

içinde bilimlerden daha alt değerde değildir, olmaması 

gerekir. Bize kendi varoluş gerçekliğimizi 

sunmaya çalışan sanat, fizik dünyanın 

gerçekliğini sunmaya çalışan bilimlerden neden 

daha alt değerde olsun “Bilim, sanattan daha 

fazla bir kültürel insan etkinliği değildir.” diyen 

Heidegger, [5] bu sözü ile bilimin kültür 

içindeki egemen konumuna da eleştiri getirmiş 

olur. Bilim sanattan daha fazla, daha üstün bir 

etkinlik değildir, ancak bilim adına ortaya konan 

gelişmeler, sanatın değeri konusunda insanlarda 

bir önyargıya neden olmuştur. Burada 

şu söylenebilir: Bilim ve felsefe arasında ille 

de bir karşılaştırma yapılacaksa, insana bizzat 

kendisini, kendi gerçekliğini ve hakikatini sunan 

sanatın, fiziksel dünyanın gerçekliğini ve 

hakikatini sunan bilimden daha öncelikli olması 

gerektiği düşünülebilir. “İnsanlar, bugün, 

bilim adamlarının kendilerine bir şeyler öğretmek 

için; şairlerin, müzisyenlerin ise hoşça 

vakit geçirtmek için varolduklarını sanıyorlar. 

Berikilerin kendilerine öğretecek bir şeyleri 

olduğu akıllarına gelmiyor hiç.” [6] 

Peki, edebiyatın ve sanatın sunduğu bilgi 

ne tür bir bilgidir Gerçekten, olgusal/nesnel 

dünyanın bilgisini sunan bilimler yanında 

daha ikincil bir bilgi midir “Boş zaman işi” 

olmayı gerektirecek kadar önemsiz bir bilgi 

midir Bunun böyle olduğunu söyleyemeyiz. 

Zira edebiyat ve sanat bize kendi hakkımızda, 

insan dünyası hakkında bilgiler sunar. Nesnel 

dünyanın bilgisi değildir bu bilgi, doğrudan 

doğruya varoluşun bilgisidir. [7] Vico, insan 

5. bkz. Martin Heidegger, Nedir Bu - Felsefe, çev. Ali 

Irgat, Afa Yayınları, İstanbul, Afa, 1995, s. .. 

6. Ludwig Wittgenstein, Yan Değiniler, s. 31. 

7. “Aslında insan sorunlarını ele alıp işlemeğe en 

dünyasına ait tarihsel, kültürel ve tinsel bilginin, 

nesnel dünyaya ait bilgiden daha iyi bilinebileceğini 

iddia etmişti Yeni Bilim (Scienza 

Nuova)’de. Bunun gerekçesi olarak da, insanîtarihsel 

dünyanın insan ürünü olmasını göstermişti: 

İnsan kendi dünyasını, kendi ürünü olan 

insanî-tarihsel dünyayı, kendi ürünü olmayan 

nesnel dünyadan daha iyi bilebilir. Zira doğal 

dünya, insana kendi yapıp ürettiği dünyaya nazaran 

daha yabancı ve daha anlaşılmaz gelir. 

İşte insanın kendisi, kendi varoluşu, kendi varoluş 

dünyası hakkında edindiği bu bilgi, nesnel 

dünyanın bilgisinin yanında ikincil, daha 

alt değerde olmamalıdır. Vico’nun bu yaklaşımı, 

insan bilimlerinin önünde geniş bir ufuk 

açmıştı. Bu yoldan ilerleyen Dilthey, insanîtarihsel 

dünyayı anlamanın değerinden söz 

etmiş ve bu anlamanın mantığını, yöntemini 

kurmaya çalışmıştı. Bu mantık çerçevesinde, 

sanat ve edebiyat, tinsel/manevi dünyayı anlamada 

temel bir konum kazanmıştır. [8] 

Şiirden romana, tiyatrodan biyografiye, 

edebiyat ve diğer sanat dalları, insanî-tarihsel 

dünyayı anlamanın imkânını sunarlar. Edebiyatçılar, 

ressamlar, müzisyenler, tüm sanatçılar 

hayatı yeniden üretirler, onu bilinç düzeyine 

çıkarıp daha iyi ve daha anlamlı yaşanmasını 

sağlarlar. Biz onların eserlerinde hayatı görüyoruz, 

onu yeniden keşfediyoruz. Bu, sanatın 

hayata dönük yüzüdür. Bunu tamamlayan diğer 

yüzünde ise insanın kendisi vardır. Sanat bize, 

hiçbir bilimin aydınlatamadığı insan gerçekliğini 

gösterir, bu şekilde kendimizle yüzleşmemizi 

sağlar. Dilthey, hocası Schleiermacher hakkında 

yazmış olduğu biyografide, onun bir sözünü 

nakleder: “Her sanat eseri beni aydınlatır, çünkü 

yetkili kişi edebiyatçı -özellikle de romancı, hikâyeci 

ile tiyatrocu- olsa gerek.… O da tıpkı bilim adamı gibi 

araştırdığı konudan bilgi devşirmeği amaçlar. Ne var ki, 

bilim adamının bağlandığı kimi aşırı sınırlayıcı ilkeler 

ile yöntemleri ille göz önünde tutmak zorunda değildir.” 

Teoman Duralı, “Raslantı ile Zorunluluk Açısından 

Canlılar Bilimi”, Ed. K. Gürsoy, A. Açıkgenç, Türkiye I. 

Felsefe, Mantık, Bilim Tarihi Sempozyumu Bildirileri, Ülke 

Yayınları, Ankara, 1991, s. 93. 

8. Giambattista Vico ve Wilhelm Dilthey’ın görüşleri 

hakkında bkz. V. Taşdelen, Hermeneutiğin Evrimi, Hece 

Yayınları, Ankara, 2008, s. 33, vd., 107, vd. 

18 


2010-11

içinde insanlık vardır.” der, Schleiermacher .[9] 

Belki bu yüzden, Dilthey, sanatı bir yaratıcılık 

alanı olarak görür. Sanatçı, yaşamın içeriğine, 

özüne ilişkin özgün yapıtlar ortaya koyar. Ama 

bilim adamının işi yaratıcılık değil, var olanda 

içkin hâlde bulunan hakikati keşfetmektir; ona 

kendinden bir şey eklemez. Dilthey, bir başka 

eserinde şunları söyler: “Bilimdeki hiçbir ilerleme, 

sanatçının yaşamın içeriği üzerine ifade 

yoluyla ortaya koyduğu şeyle boy ölçüşemez. 

Sanat yaşamayı anlamanın organonudur.” [10] İnsan 

bu vasıta ile kendi dünyasına yaklaşır, onun 

hâllerini anlar, hisseder. Bu dünyaya ortak olur, 

onu paylaşır. Kendi dünyasına ait, hemcinslerine 

ait bilgiyi elde ederek onları anlar ve bundan haz 

duyar. Kendini ve başkalarını anlama imkânına 

kavuşur. İnsanların acılarına, ıstıraplarına, sorunlarına 

duyarlı hâle gelir. [11] Sanat ve edebiyat, 

kötü/şer karşısında gösterdiği örtük etik tavırla, 

okuyucuyu erdem yönünde terbiye eder, olgunlaştırır; 

kötüden soğumasını ve iyiyi sevmesini 

sağlar. Hangi metin olursa olsun, bir türkü bile 

bize insanın yaşadığı dünyadan, bu dünyanın 

9. Dilthey, “Schleiermecher”, Friederich Schleiermacher, 

Pedägogische Schriften, verlag Helmut Küpper vormals 

Georg Bondi, zweiter band, Duesseldorf – München, 1957, 

s. XI. 

10. Wilhelm Dilthey, Hermeneutik ve Tin Bilimleri, çev. 

Doğan Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul, 1999, s. 43. 

11. Nermi Uygur, edebiyatın insan dünyasına yaptığı 

katkıyı şu şekilde özetler: “Nedense unutulan, ya da 

önemli değilmiş gibi geçiştirilen bir katkı sağlar edebiyat 

insan varoluşuna: insana özgü bir duygu dünyasının 

kurulup gelişmesinde büyük payı vardır edebiyat 

ürünlerinin… Duygu eğitimi sağlar edebiyat insana. 

İnsanın tüm duygu yönünü açar, açıklar, belli eder, 

bildirir edebiyat. Yazarlar olmasaydı birçok duyguları 

deneylemeyecek, onları tatmayacak, bilmeyecektik… 

İnsanı kendisine öğretir bu bakımdan edebiyat. Ben 

neyim Kimim ben Nasıl bir şeyim ben çeşidinden 

sormadan edemeyeceğimiz soruları en iyi aydınlatan, hiç 

olmazsa aydınlatabilecek ipuçları veren etkinlik alanıdır 

edebiyat… İnsanı insana yaklaştırır edebiyat… İnsanı 

insana tanıtır. Böylece en azından bir hoşgörü aşıladığı 

söylenebilir.” (bkz. Nermi Uygur, age., s. 158, 160, 162). 

Albert Camus de eserlerinde sık sık sanatın yaşama kattığı 

değer üzerinde durur. Buna göre sanat hayatın güzelliğinin 

yeniden üretilmesine yönelik var edici bir çaba olduğu 

fikrini vurgular, hayatın güzellik ve iyiliklerinin yeniden 

üretmesine büyük katkı sağlar. 

hâllerinden, insan denilen varlığın yeryüzündeki 

varoluş biçimlerinden söz eder. Kuşkusuz bu 

bilgi, “bilgi değeri” açısından tartışılabilir, ne 

olduğu, ne kadar bilgi olduğu, nesnelliği ve öznelliği, 

genel geçerliği ve tekilliği sorgulanabilir. 

Ama onu modern bilimin “bilimsel bilgisi” ile 

karşılaştırmak, modern bilgi örneğine göre anlamak 

da bir hata olacaktır. En iyisi, bu bilgiyi bir 

başka bilgi örneğine indirgemeden, kendi içinde 

anlamak ve anlamlandırmak olacaktır. İşte bu 

bilgi bize sanata ve edebiyata ilişkin bir görüş 

kazandırır. Buna göre, sanat ve edebiyat insanı 

ve insanın dünyasını anlamanın bir aracıdır. 

Sonuç 

Sanat ve edebiyat bize bir “meçhul” olan insanın 

yeryüzündeki varoluşunun anlaşılması yönünde 

bir imkân sunar. Çünkü o, her şeyden önce 

bir varoluş bilgisidir, bir varoluş sanatıdır; baştan 

sona insanı ve varoluşu anlatır. Edebiyatta kalıcı 

ve evrensel olan, yapıtın ideolojik yapısı değildir. 

Hiç kimse şu ya da bu klasiği, ideolojisinden ötürü 

okumaz. Peki, edebiyat hangi dili konuşacaktır o 

zaman Değerini bir ideolojiden almayacaksa, neden 

alacak, nereden alacaktır Bu sorunun cevabını 

şu şekilde verebiliriz: İnsanlığın dilinden alacaktır. 

Zira o, insan aktiviteleri arasında insanlığın dilini 

konuşmaya en yatkın olandır. İnsan onunla en çok 

insan olmayı, insan olmanın imkânlarını konuşur, 

insan olmanın onurundan söz eder, iyiliğe ve güzelliğe 

duyduğu özlemi dile getirir, en çok insan olan 

yanını açar dünyaya, gönlünü açar. İşte bu nedenle, 

edebiyata başladık mı, insanlığın dilini konuşmaya 

da başlarız. Bu dil bizi avutur, teselli eder. İnsan 

varlığı olarak birbirimizin acılarını ve sevinçlerini 

anlamamızı, hissetmemizi sağlar. İnsanlığı anlama 

ve hissetme yönünde bir yeti kazandırır. Edebiyatın 

iyiliği, insanın iyiliğinin yanında olması, bu iyiliği 

vurgulaması ve belirgin kılmasıdır. İyiye ve 

güzele duyulan sevgi, kötülüğe ve çirkinliğe duyulan 

nefret, bir tavır olarak okuyucuda belirgin 

hâle gelir. Buna göre, edebiyat giderek iyiliğe ve 

güzelliğe duyulan sevgi ve inançla özdeşleşir. O, 

insanı kendisiyle yüzleştirir, insana kendisini tanıtır. 

Neresinden bakılırsa bakılsın edebiyat, bir 

sanat olarak verdiği estetik hazzın yanında, ihtiva 

ettiği varoluş bilgisi ile de önemli bir konumda 

bulunur. ■ 

19 


2010-11

ÖMER NACİ SOYKAN** 

Sözcükler olarak 

dünyaya ilişkin 

resimleri kendisinde 

biriktiren dil, onları 

taşıyan zihinle dünya 

arasında aracılık 

eder. Bu aracılıktan 

dolayı dil ile dünya 

arasında belli ölçüde 

uygunluk olduğu 

söylenebilir. Ama 

ikisi asla özdeş 

değildir. Sözcükler 

dildedirler. 

Varlık dile getirimi koşaçla (copula) 

sağlanır. Bu da felsefede büyük önemde 

görülür. Bu anlamda koşacın yalnızca batı dilkültürlerine 

özgü olduğu biçimde haksız savlar 

öne sürenler bile olmuştur. Türkçe hakkında tam 

bilgiye sahip olmayan kimi batılı dilbilimcilerin 

bu tarz savları, bizi burada doğrudan doğruya 

ilgilendirmiyor. Bizim kaygımız felsefidir. Onları 

Türk dilbilimcilerine havale ediyoruz. 

Koşaç, Latince “olmak”, “var olmak” 

demek olan “sum esse” fiilinden gelen “est”in 

batı dillerindeki karşılığı olan “is” (İng.) “est” 

(Fr.), “ist” (Alm.) ile gösterilir. Türkçede ise 

bu, “durur” fiilinden gelen “dır” ile karşılanır. 

Durmak, kalıcı olmak demektir. Türk kültürü 

bu anlamı, kalsın ölmesin demek olan “Dursun” 

* 

12 Mayıs 2010 tarihinde Van Yüzüncü Yıl Üniversitesinde 

yapılan konuşma. 

** Prof. Dr. Ömer Naci Soykan, Mimar Sinan Üniversitesi 

Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Felsefe 

Bölümü Öğretim Üyesi 

20 


2010-11

adında açıkça ortaya koyar. Yunus Emre’nin 

şiirlerinde de bu, birçok kez dile gelir; örneğin 

“Yunus durur benim adım” deyişinde olduğu 

gibi. Türkçe varlıktan, bulunmayı, kalıcı olmayı, 

yitip gitmemeyi anlar. Var olan kalıcı olandan 

başka bir şey değildir. 

Batı dillerinde olduğu gibi Türkçede de 

koşacın üç işlevi vardır: i. Konu ile yüklemi 

birbirine bağlar. Örneğin: “Ahmet bir insandır.” 

ii. Bir şeyin bir şeyde bulunduğunu ya da 

olumsuzlayıcı olarak bulunmadığını ileri sürer. 

Örneğin: “Kitap masanın üstündedir” veya 

“Kitap masanın üstünde değildir.” iii. İlk iki yargı 

biçimleriyle birbirine bağladığı, birbirleriyle ilgi 

kurduğu şeylerin aynı zamanda var olduklarını 

dile getirir. Bu cümlelerde “Ahmet”in, “insan”ın, 

“kitap”ın, “masa”nın aynı zamanda var oldukları 

da koşaç sayesinde deyimlenmiştir. 

“Varlık” sözcüğü, sözlüklerde basitçe “ad” 

olarak nitelenir. Ama o, bir şeyin adı değildir. “Bu 

varlıktır” diyeceğim herhangi bir nesne yoktur. 

Yine basitçe söylendikte o, tüm var olanların ortak 

adı mıdır “Bu var olan bir şeydir” dendiğine göre 

tüm var olanlara bir kısaltma olarak, bir ortak ad 

olarak “varlık” diyebiliriz. Burada sorun “tüm” 

sözcüğündedir. O, bir sınırlamayı gerektirir. Var 

olanların tümünü bir çerçeve içine alabilseydik, 

o zaman bir sorun kalmazdı; örneğin “Şu anda 

bu odada bulunan tüm insanların sayısı beştir.” 

dediğimizde olduğu gibi. Oysa var olanları 

sınırlamak olanaklı değildir. Sınır çekmek için 

sınırın iki yanını görebilmek gerek. O zaman 

soracağız: Sınırın ötesinde ne var Bu sorunun 

yanıtı yoktur. Bu yüzden olacak, Wittgenstein, 

“tüm” sözcüğünün sahici bir kavram olmadığını, 

“bir biçim kavramı” olduğunu söyler. [1] 

Öte yandan “var” sözcüğü, her ne kadar 

sözlüklerde sıfat olarak nitelense de o, bir 

nesneye yüklenebilecek bir sıfat değildir. “Bu 

kalem kırmızıdır.” der gibi “Bu kalem vardır.” 

diyemeyiz. Var olmak, kalemin bir sıfatı değildir. 

Çağdaş mantık bu tür tek terimli yargıların 

önerme olmadığını göstermiştir. Tek terimli bir 

yargı da doğru veya yanlış değerini alabilecek 

1.bkz. L. Wittgenstein, “Tagebücher 1914-1916”, 20.1.15. 

** Prof. Dr. Ömer Naci Soykan, Mimar Sinan Üniversitesi 

Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi 

Felsefe Bölümü Öğretim Üyesi 

bir önerme olmadığı için “kalem vardır” veya 

“yoktur” gibi yargılara doğru ya da yanlış 

denilemez. Dolayısıyla bir şeyin varlığı veya 

yokluğu kanıtlanamaz. 

Bu çözümlemelerden sonra başa dönüyoruz, 

Türkçeye, Türkçenin “dır”ı getirdiği “durur” 

fiiline. Bir şey için “durur” ya da “dır” demek 

için onun bir yerde durduğunu, olduğunu 

söylemek gerekir. “Kalem masanın üstündedir” 

cümlesinde olduğu gibi. Böylece “dır” koşacıyla 

kalemin var olduğu da söylenmiş olur. Buna 

göre var olmak, bir yerde olmak, bulunmak 

demektir. Başka bir deyişle var olmak uzamlı 

olmakla kopmaz bir bağlılık içindedir. Uzamla 

birlikte zaman da var olmanın olmazsa olmaz 

koşuludur. “Sonsuzca var olmak” deyiminin bir 

anlamı yoktur. “Sonsuz”, olumsuz bir kavramdır; 

bizde hiçbir tasarımı yoktur. Bu anlayış Türk 

düşünce ve duyuşunda şu fıkrada da açıkça 

ortaya konmuştur. Tanrı’nın ne yerde ne gökte, 

hiçbir yerde olmadığını, zamandan ve mekândan 

münezzeh olduğunu söyleyen hocaya karşı, Türk 

duyuş ve düşünüşünün asli bir temsilcisi olarak 

Bektaşi babası, “Şunu inkâr edeceksin de dilin 

varmıyor” yanıtını verir. Var olan bir şeyin belli 

bir zamanda, belli bir yerde bulunduğu anlayışı, 

Einstein’ın uzam-zamanı bir boyut olarak aldığı 

görüşüyle de uyuşur. 

Sözcükler olarak dünyaya ilişkin resimleri 

kendisinde biriktiren dil, onları taşıyan zihinle 

dünya arasında aracılık eder. Bu aracılıktan 

dolayı dil ile dünya arasında belli ölçüde 

uygunluk olduğu söylenebilir. Ama ikisi asla 

özdeş değildir. Sözcükler dildedirler. Onlardan 

bazılarının dünyada, gerçeklikte karşılığı vardır, 

bazılarının yoktur. Her söz var olan bir şeyin 

deyimi değildir. Öyle olsaydı ne yanlıştan ne 

de hayallerden söz edilebilirdi. Çünkü mademki 

onlardan söz ediyoruz ve her söz de var olan 

bir şeyi deyimliyor, o hâlde onlar da vardır gibi 

saçma bir sonuca varılırdı. Bu tarz yanlışlardan 

korunmanın sağlam bir yolu, dilin kendisinin 

sağladığı anlamda dilbilgisinin inceliklerini 

görmeyi gerektirir. Her şeyden önce de bu bilginin 

kimi kez ait olduğu dile özgü olduğunun, her dil 

için geçerli olmadığının ayrımında olunmalıdır. 

21 


2010-11

Dilbilgisini (gramer), okul kitaplarında anılan 

tarzda anlamak yeterli değildir. Wittgenstein, 

“derin dilbilgisi - yüzey dilbilgisi” ayrımını 

yapmakla [2] sorunu felsefe alanına çekmişti. 

Ancak onun bu ayrımdan neyi kastettiği çok açık 

değildir. Yüzey dilbilgisi, dilden dile farklılık 

gösterir. Buna karşın derin dilbilgisi değişmez. 

Buna göre, bu ikincisi mantık ya da dilbilgisinin 

mantıksal yönü olarak görülmelidir. Burada 

Türkçeye ilişkin yaptığımız çözümlemeler, onun 

dilbilgisel yapısına dayanmakta, felsefi savlar 

buradan çıkarılmaktadır. Eğer bu savlar, “derin 

dilbilgisi”nden çıkarılıyorsa, onlar genel geçer 

olmalıdır. Ama onlar “yüzey dilbilgisi”nden 

çıkarılmışsa onların geçerliği genel olamaz. Bu 

durum, Türkçe için olduğu gibi, başka diller 

için de söz konusudur. Ancak bir sav, yüzey 

dilbilgisinden çıkarılmış olduğu halde bilimsel 

bir doğruluk taşıyorsa, bu bilgi yanlışlanana 

kadar doğru olarak kabul edilir. 

“Varlık”, “var” sıfatından “–lık” ekiyle yapılmış 

olduğu gibi yokluk da aynı biçimde yok’tan 

yapılmıştır. Türkçede var’ın olumsuzu (karşıtı) 

yok’tur. Ne varlığın ne yokluğun “değillemesi”si 

yapılır. Yok, var’ın “değillemesi” (Negation) 

değildir. Var’ın değillemesi yapılabilseydi, bu, 

“değil-var” ya da “var değil” biçiminde olacaktı. 

Birincisi, Türkçede ön ek olmadığı için uygun 

değildir; ikincisi ise başlı başına değil, ancak bir 

cümle veya deyimde kullanılabilirdir. Daha açık 

bir deyişle, “var değil” diye bir söz, tek başına 

bir ad, bir sıfat vb. olarak kullanılmaz. Yukarıda 

belirttiğimiz gibi var, bulunma, sahip olma; yok 

ise bulunmama, sahip olmama anlamındadır. 

Olumsuz yapan “-siz” son eki var’a getirilerek 

“var-sız” gibi bir sözcük de yapılamaz. Türkçe 

son ekli, eklemeli bir dildir. Olumsuz yapan “–siz” 

eki ile birlikte onun olumlu biçimi olan, yani bir 

şeyde bir şeyin bulunduğunu gösteren “-li” eki, 

ağaç (ağaçlı/ ağaçsız), can (canlı/ cansız), ev 

(evli/ evsiz) gibi pek çok sözcükte kullanılabilir 

olmasına karşın, bu iki ek, ne var’da ne de yok’ta 

kullanılır; eş deyişle, ne “varlı”, “varsız” ne de 

“yoklu”, “yoksuz” denemez. 

Türkçede var’dan varlıklı, varsıl, yok’tan 

yoksul sözcüklerinin üretilmesi, var ile yok’un 

2. bkz. “Philosophische Untersuchungen”, 664. 

sahip olma ve sahip olmama anlamına da 

geldiğini gösterir. “O bir kaleme sahiptir” deyişi 

güzel değildir. Onun yerine “Onun bir kalemi 

vardır.” denir. Benim bir şeye sahip olmam, onun 

bende bulunması demek olmakla, var olmanın 

bulunma olduğu görüşü yine iş başındadır. Bu 

anlam çevreninde bulunma sözcüğü merkezi 

bir yer tutuyor. Sözlük şöyle diyor: “bulun- fiili 

çok defa ol- fiilinin eş anlamlısıdır (…) var ya 

da yok kelimelerinin kullanılamadığı yerlerde 

mevcudiyeti ifade edebilir.” [3] Bulunmanın daima 

bir yerde olması uzam-zaman varlık birliği 

kavrayışının Türkçenin kendisinde bulunduğunu 

gösterir. Bizim var olanlara bakışımızı Türkçenin 

yönlendirmesine bırakmak, Türkçe düşünmenin 

ilk koşuludur. Ama bu, hiç de o kadar kolay 

değildir. Düşünmeyi batılı kaynaklardan 

öğrenmekle edindiğimiz alışkanlık, bu konuda 

başlıca güçlüğü oluşturuyor. Hem batıdan 

edindiğimiz kazanımları reddetmeyeceğiz hem 

de düşünmeyi Türkçe ile gerçekleştireceğiz. Güç 

olan budur. 

Ön ek alan batı dillerinde, örneğin İngilizcede 

ve Almancada “varlık”ın değillemesi “not- 

Being”, “Nichtsein” biçimlerinde yapılır. Aynı 

değilleme, Yunanca “to on”dan yapılan “me 

on”da bulunur. Bu dilsel bir olanaktır, burada 

bir sorun yoktur. Ancak dil ile varlık özdeşliği 

benimsenirse, sorun o zaman ortaya çıkıyor. 

Yalnızca biçimler olumsuzlanır, nesneler, 

görüngüler değil. Örneğin “kara”, “beyaz”ın 

olumsuzu ya da değillemesi değildir. Nesnelerin 

adları olan sözcükler, ister ön ekle ister başka bir 

biçimde olumsuzlanırsa, nesneler olumsuzlanmış 

olmaz. “Nesnenin olumsuzlanması” zaten saçma 

bir deyimdir. Ama dil varlık özdeşliği kabul 

edildiğinde, böyle saçma bir sonuca varılır. 

Parmenides’çilerin çelişkiye düşmesinin nedeni 

bu kabuldü. Dildeki her söz var olan bir şeyi dile 

getirirse, “me on” (var olmayan) da var olan bir 

şeyi dile getirecek. Böylece var olmayanın var 

olduğu söylenecek. [4] Bu bir yana “Bir şeyin var 

3. A. Tietze, “Tarihi ve Etimolojik Türkiye Türkçesi Lügati, 

Cilt 1, Simurg Kitapçılık 2001. 

4. Parmenidesçiler’in düşünüşünde ”varolmayanın 

varlığı” çelişik sonucuna varılması konusunda, Platon’un 

Sofist (236 vd.) diyaloguna ve bizim bu konuda yaptığımız 

çözümleme için de “Metin Okuma” (Ara Yayıncılık, 1991) 

başlıklı kitabımıza (s.100-1) bakılabilir. 

22 


2010-11

olmadığı” da çelişik bir deyimdir. Bir şey, var 

olan bir şeyse onun var olmadığı söylenemez. Bir 

şey varsa, ancak o bir şeydir. Kuşkusuz hayal ve 

uydurmalar bunun dışındadır. Hayali bir şeyden 

söz ediyoruz diye o şey var değildir. 

Türkçede dil varlık özdeşliğinin olmadığı 

o kadar açıktır ki yoklardan bu “yoklar” 

sözünde de olduğu gibi çoğul olarak bile söz 

edilebilmektedir. Türkçede dil, varlık alanını aşar, 

yoklardan da söz eder. Bu da yokun var olduğu 

anlamına gelmez. Dil varlık özdeşliği kabulü 

felsefe tarihi boyunca birçok filozofta süregelir. 

Örneğin Parmenides’çilerinkine benzer bir tutum 

Heidegger’in “Dil, varlığın evidir” [5] sözünde de 

bulunur. Oysa onun benzetmesi kullanılacaksa, 

“Dil varlığın ve yokluğun evidir.” denmelidir. 

Türkçede ön ek olmadığı için “Değil-varlık” 

veya “Yok-varlık” denilemiyorsa, “Varlık 

olmayan” veya “var olmayan” da denilemez 

mi, denilir. Ancak bu Parmenides örneğinde 

görüldüğü gibi bir şeyi dile getiren bir ad olarak 

anlaşılmamalı. “Bir şeyin var olmadığı” deyimi, 

bir şey daha önce bir yerde bulunup da şimdi 

bulunmuyorsa, o zaman kullanıldığında meşru 

bir deyim olur. Bu da belirttiğimiz gibi var 

olmanın ve var olmamanın bir uzam-zamanda 

bulunması ve bulunmamasından başka bir anlama 

gelmeyeceği demektir. 

Türkçede ön ekin olmaması, nesne adının 

önüne “değil” sözcüğü getirilerek elde edilen 

bileşik sözcüğün o nesnenin sanki değillemesi 

olan bir şeyin adı olduğu gibi yanlış bir sanıya 

varılmasını da engelliyor. Bir ad bir nesnenin adı 

ise o adın değillemesi de o nesnenin sanki değili 

olan bir şeyin adı olduğu biçimindeki düşünce, 

yine belirttiğimiz gibi, dil varlık özdeşliği 

kabulüne dayanır. Türkçe bu kabule öz yapısı 

gereği izin vermemekle, felsefe tarihinde yüz 

yıllar boyu süre gelmiş, hiçbir sonuç vermeyen 

varlık yokluk tartışmalarına da izin vermiyor. 

Yanıtlanması gereken bir soru: Bir dilin 

düşünmeyi yanlış yola sevk edebilmesi mi 

yoksa ondan esirgemesi mi daha iyidir Felsefe 

tarihindeki yanlış yollardan biri varlıkların 

tıpkı biçimler gibi değillemesinin yapılmasıyla 

açılmıştır. Sanki yanlış yollar düşünmeye 

5. M. Heidegger, “Unterwegs zur Sprache”, s. 166, Neske 

1979. 

zenginlik katmıştır. O yüzden bu soruyu sorduk. 

Yoksa elbette bir dilin yanlıştan koruma yetisi bir 

üstünlük olarak görülmelidir. Öyle ise Türkçe, 

böyle bir üstünlüğe sahiptir. Türkçe keskin 

mantıksal yapısıyla akıl mantık dışı söylemlerden 

bizi korumakla, Wittgenstein’ın dediği, sorun 

olmayanın sorun gibi görülmesini [6] önlemekte 

belki de onun en çok ihtiyacı olan dil olurdu. 

Söylenemeyeni söyleme çabasını felsefeden 

dışarı atmak için ona onun hiç bilmediği Türkçe 

gerekirdi. 

Türkçede yok, var’ın bir değillemesi 

olmadığı gibi o diğer var olanların değillemesi 

için de kullanılamaz. Böylece biz, örneğin, 

“yok-ağaç”, “yok-ev”, “yok-yer” gibi sözler 

etme saçmalığına düşmeyiz. Bu sözleri söyleme 

olanağını filozoflarına veren diller, bundan bir 

zenginlik elde etmişse, Türkçe yoksul bir dildir 

ve öyle de kalacaktır; yeter ki batı dillerinden 

alınma bu tarz birtakım deyiş biçimleri kullanıla 

kullanıla Türkçede bir yaygınlık kazanmasın. 

Dahası, “var değildir” sözü de iyi bir Türkçe 

değildir. Örneğin, “Masanın üzerinde bir kitap var 

değildir.” yerine “yoktur” demek gerekir. Bu da 

varlığın değillenemeyeceğini gösterir. Türkçede 

değillemenin doğru kullanımı var olanlara 

değil, cümlelere uygulanmayla olur. Değilleme, 

anlambilimsel, dilbilimsel kullanımlı olmakla 

nesnel dile ilişkin değil, fakat üstdile ilişkindir. 

Bu da Türkçenin mantıksal-matematiksel 

yapısının bir başka göstergesidir. Değillemenin 

nesneye yüklenmesi, onda bir değerin veya bir 

özelliğin bulunmadığını belirtme durumlarında 

söz konusudur; Bu resim güzel değildir, Bu 

kalem kırmızı değildir örneklerinde görüldüğü 

gibi. Değilleme ya da yoksama, bulunmama 

demektir; ama bir şeyin kendisinin değil, fakat 

bir şeyde bir şeyin bunmaması anlamında. Bir 

şeyin kendisinin bulunmaması ise, onun bir 

uzamda bulunmaması anlamındadır; “mutlak” 

yokluğu anlamında değil. 

Türkçede “mutlak” yokluk denemez. Zaten 

bu “mutlak” sözcüğü de Türkçe değildir. 

6. Wittgenstein söylüyor: “Felsefi düşünmede sorunlar 

görüyoruz, konuldukları yerde hiçbir sorun yok. Ve 

felsefe, orada hiçbir sorun olmadığını göstermeli.” 

(Philosophische Grammatik/ Philosophical Grammar, I, 

9.) 

23 


2010-11

Yokluk, belirttiğimiz gibi bir şeyin bir yerde 

bulunmaması anlamındadır. Bir şey bir yerde 

bulunmadığı gibi, birden çok şeyler de bir ya 

da birçok yerde bulunmayabilir. Var olma ve 

var olmama bir yerde olma ve olmama olduğu 

için bir şeyin tüm yerlerde olmadığını, yani 

“mutlak” yokluğunu dile getiremeyen Türkçe, 

bunu akla, mantığa uygun biçimde “O, herhangi 

bir yerde değildir.” biçiminde söyler. Burada 

bize “Ama ‘o hiçbir yerdedir’ denebiliyor.” diye 

karşı çıkacak olanlara yanıtımız şudur: Birincisi 

“hiç” Türkçe değil, Farsçadan gelmedir. İkincisi 

o, Türkçede olmayan bir ön ek olarak “bir”in 

önüne konulmuştur; o, bir galat-ı meşhurdur. 

Türkçe kendi sözcüğü olan “yok”u, kendisinde 

ön ek olmadığı için “bir”in önüne ön ek olarak 

koyamadı, “yok-bir” demedi; ama yabancı olan 

“hiç”i koyarak “hiçbir” dedi. Böylece “hiçbir”, 

sanki ön ekle elde edilen bir sözcük değil de 

başlı başına bir sözcükmüş gibi göründü. 

“Zaman” kavramı, felsefede hep bir sorun 

olagelmiştir. [7] Onun en sorunlu olan yönü de 

sanırım “an”dır. Birçok konuda olduğu gibi 

zaman kavramı konusunda da klasikleşmiş bir 

başvuru kaynağı olan Aristoteles’in konumuzla 

ilgili görüşlerini özetle buraya alalım. Ona 

göre, şimdiki an bölünemezdir. Zaman olmazsa 

an, an olmazsa zaman olamaz. Buna karşın, 

zaman şimdiki an’lardan bir araya gelmiş gibi 

görünmemektedir. Nasıl bir nokta öteki noktayla 

sürekli olamazsa an da bir diğeriyle sürekli 

olamaz. Zamanın kendisi bölünebilir olmasına 

karşın, parçalarından biri, olup bitmiş (geçmiş), 

biri ise olacak (gelecek). Hiçbiri ortada yok. [8] 

Kuşkusuz Aristoteles, Zenon’un “uçan ok 

duruyor” paradoksunu biliyordu. Kendisi bu 

paradoksa düşmemek için sanırım böyle söylemiş 

olabilir. Çizgi zamanın kendisi, an nokta ise, ne 

bir noktadan diğerine ve çizgiye varılacak ne 

de bir an’dan diğerine ve zamana varılacaktı. 

Fakat o zaman da garip bir durum ortaya çıkıyor: 

Zamanın kendisi var parçaları yok: İş içinden 

çıkılmaz bir hâl alıyor. Bu durumun nedeni 

7. Bu konuda geniş bilgi için “Saatsiz Yaşanır mı” 

(Zaman’ın Kitabı, içinde YGS Y. 2003) başlıklı yazımıza 

bakılabilir. 

8. bkz. Aristoteles, “Fizik”, 218a - 222a, Çev. Saffet Babür, 

YKY 1997, s. 183-209. 

bana göre, “an” denen, var olmayan soyut bir 

kavramın kabulünde yatıyor. İşte Türkçe bizi bu 

çıkmazdan kurtaracaktır. 

Türkçenin zaman kavrayışını şu sözlerde 

arayalım: Gelecek, gelmekte olan, geçmekte 

olan, geçmiş. Gelmekte olanla geçmekte olan 

arasında, şimdik, şimdicek, şincek, şinci, şindi, 

şindik gibi halk ağzında çok çeşitli söylenişleri 

olan şimdi vardır; [9] ama “an” yoktur. Şimdi 

anlamındaki bu sözcüklerin hepsi gelip geçmekte 

olan bir zamansal hareketi gösterir. Hiçbirinde 

“an”ın durağanlığı yoktur. “An” Arapçadan bize 

gelmiştir. Zaman gelip geçiyor; durmuyor ki 

durduğu kesimine bir ad verelim. Bundan daha 

gerçekçi bir kavrayış olur mu! “En küçük zaman 

dilimi” diye tanımlanabilen “an” bir soyutlamadır. 

Ama “en küçük” denen dilim de bölünebilir. 

Zamanın bu akışkanlığı, duran bir anın olmaması, 

bizi Zenon paradoksundan da korur. Biz, 

ihtiyacımız olduğu için zamanı saymaca olarak 

bölüyor, saatlere, dakikalara vb. ayırıyoruz. Oysa 

akış hâlinde olanı bölmek olanaklı değildir. Sonra 

da ihtiyacımızı, daha açık bir deyişle, saymaca 

olarak yaptığımız bu şeyi gerçek sanıp, gerçek 

zamanın da bölünebileceğine inanıyoruz. O 

zaman da yukarıdaki gibi çelişkilere düşüyoruz. 

Bergson’un göreli, ölçülebilir, çözümlenebilir 

zaman ile ancak içgörüşle (intiution) kendisine 

nüfuz edilebilir, kesintisiz akış hâlinde olan süre 

(durée) ayrımı [10] , burada anımsanabilir. Ancak 

ben, içgörüş gibi psikolojik kavrayıştan değil, 

içindekilerle birlikte sürekli akış hâlinde olan, 

değişen nesnel bir zamandan söz ediyorum. 

Zaman gelip geçiyorsa, zamanda kalıcı olan 

bir şey yok mudur Daha doğrusu, zamanda 

kalıcı olmak, değişmemek ne demektir 

Kant’ın “Zamanın kendisi değişmez, fakat 

içindekiler değişir” [11] biçimindeki sözü, onun 

zamanı duyarlıkta bulunan bir salt biçim olarak 

görmesinden ileri gelir. İnsan zihninin böylesi 

boş biçimlere sahip olduğu görüşünün bilimsel 

bir temeli yoktur. Tersine günümüz gelişme 

9. bkz. Derleme Sözlüğü, X, Türk Dil Kurumu Yayınları 

Sayı: 211/10, Ankara 1993. 

10. Örneğin, bkz. Bergson’un “Metafiziğe Giriş” yazısı 

“Düşünce ve Devingen” (çev. Miraç Katırcıoğlu, Maarif 

Vekaleti Yayınları, İstanbul 1959) içinde, s.214-272. 

11. I. Kant, “Kritik der reinen Vernunft”, [B 57/A 40-B 

58/A 41 (6404)]. 

24 


2010-11

psikolojisi, zihinsel yapıların bireyde zaman 

içinde oluştuğunu söyler; “zihinsel süreçlerin 

psikolojik gelişimi”nden, “zihin gelişiminin 

evreleri”nden söz eder. [12] Ama burada şu 

söylenebilir: İnsanda böyle bir yeti vardır ki o, 

zamanla gelişebiliyor. Bu akla uygun geliyor. 

Ancak insanda böyle bir yetinin olması, onda boş 

biçimlerin olduğunu göstermez. Ayrıca öyle bir 

kabul öz ile biçimi birbirinden ayırıyor. Oysa boş 

biçim, yalnızca mantıksal anlamda bir kabuldür 

Hiçbir şey, hiçbir görüngü, kendisinde biçim 

olmaksızın bir şey değildir. Dolayısıyla bizde 

bir zaman görüsü varsa, bu salt, içi boş bir görü 

değil; tersine içinde görülen şeylerin olduğu bir 

görü olmalıdır. Zamanı içinde taşıdıklarından 

ayırarak anlamak olası değildir. Daima nesnel 

bir tutumu benimsemiş görünen Türkçede 

zaman, vaktiyle “öd” sözcüğü ile karşılanıyordu; 

“öğün”de oradan gelir. Bu anlayış, açıkça 

zamanı onda olup bitenle birlikte varsayar. Bu 

açıklamalardan sonra yukarıdaki soruya olumsuz 

yanıt verebiliriz. Ne zamanın kendisi ne de 

onda olup biten hiçbir şey kalıcı değildir. Daha 

doğrusu, zamanın içindekileri içinden çıkarıp 

“zamanın kendisi” diye bir şeyden söz edilemez. 

Söz edilseydi zamanı yukarıda eleştirdiğimiz boş 

biçim olarak anlamayı haklı görürdük. Kalıcı 

olan belleğimizde biriktirdiklerimizdir. Bu da 

zamanda olup biten şeylerin bizde bıraktığı 

izlenimler, anılardır. Biz onları kimi bilinçle 

kimi kendiliğinden anımsarız. 

Zaman uzam konusunda Kant’ın 

düşüncelerinden kendimizi uzak tutmak, böylece 

düşünüşümüzü onun belirlemesinden kurtarmak 

istiyoruz. Kant, uzamı da zamanı da özneye ilişkin, 

öznenin birer biçimi olarak görüyordu. Oysa biz 

zaman konusunda olduğu gibi uzam konusunda 

da nesnel (empirik, real) düşünmekten yanayız. 

Bu bağlamda, içerikten yoksun, içi boş zamandan 

söz edemeyeceğimiz gibi “boş uzam”dan da 

söz edemeyiz. Günümüz fiziği, “boş uzam”dan 

kendisine gönderilen ışının kırılmadan geçtiği 

uzamı anlamaktadır. Bu uzamı da o, “boş” olarak 

görmemekte içinde ışını etkilemeyecek ölçüde 

eser miktarda madde olduğunu varsaymaktadır. 

Türkçede ise “boş zaman” deyimi olduğu gibi 

12. Örneğin, bkz.: Bekir Onur, Gelişim Psikolojisi”, İmge 

Kitabevi, Ankara 2008, s. 19, 121. 

bir yerin (uzamın) boş olmasından da söz edilir. 

Ama her iki deyim de farklı anlamdadır, fiziksel 

uzam-zaman anlamında değil. Birincisi çalışma 

dışındaki zaman anlamındadır. Yerin boş olması 

ya da tutulmuş olmaması, yer tutma gibi deyişler, 

uzamın kendisine yönelik değil, kullanışına 

ilişkindir. Boş yer, boş uzam değildir; tıpkı 

“boş zaman”ın, zamanın içinin boş olduğunun 

söylenmesi olmadığı gibi. Buna karşın “yer 

tutmanın” ve “boş yerin”, Türkçenin kendisinde 

değil, ama Türk kültüründe olumsuz, yaygın 

kullanımları da yok değildir. Örneğin birisi için 

bir başkası yer tutamaz ya da birisi kendi yerine 

() örneğin paltosunu koyarak o yeri tutamaz. 

İnsanın yeri, vücudunun kapladığı yerdir; o 

yerini orada bırakıp vücudunu başka bir yere 

götüremez. Kimsenin oturmadığı, üstünde yine 

örneğin bir paltonun olmadığı bir sandalye için 

“boş” değil, “serbesttir” denmelidir. 

Son olarak dil tutumumla ilgili birkaç söz 

söylemek istiyorum. Türkçeye yerleşmiş, ama 

yabancı kökenli olan sözcükleri dışarıda tutup 

Türkçe felsefe yapıyorum diye, bu sözcüklerin 

Türkçeden atılmasını öneren bir dil ırkçısı olarak 

anlaşılmayı kesinlikle istemem. Ben Türkçe 

felsefe yapmayı başka yerlerde de belirttiğim [13] 

gibi iki yönlü olarak görüyorum: Birincisi 

burada yaptığım gibi, Türkçenin yapısından 

(struktur) çıkarılacak olan düşüncelerdir. 

Yabancı kökenli sözcükler bu yapıyı bozduğunda 

onları dışarıda bırakmak gerekir. Yukarıdaki 

örneğimizde “hiçbir”deki “hiç” böyle bir rol 

oynamıştı. Ayrıca onlar, yabancı bir dilden 

geldiği için onlardan o dilin yapısına ilişkin 

felsefi sonuçlar çıkarılabilir, Türkçenin değil. 

Türkçe felsefe yapmanın ikinci yönü ise gerek 

dilsel gerek dil dışı ögeleriyle Türk kültüründen 

hareket etmektir. Buradan düşünceler üretirken 

o ögelerin kökenine bakılmaz. Çünkü onlar, bu 

kültürün malı olmuştur. Onlarla düşünür, sevinir, 

üzülürüz. Türk duyuş ve düşüncesini oluşturan 

sözler, yabancı kökenlidir diye onları dilimizden 

atmak, kendimizi yoksullaştırmaktan başka bir 

sonuç vermez.■ 

13. Örneğin, bkz. “Türkiye’de/ Türkçede Felsefe Üzerine 

Konuşmalar” (Yay. Hzl. M. Cüneyt Kaya, Küre Yayınları 

2009) içinde, s. 45-71. 

25 


2010-11

EKSİK ŞİİRLER 

I 

Nefsim saf değil 

Üflesem gözesinde bulanır su 

Cehennemi yaşarken dörtnala 

İçimde cennet korkusu 

Korku hissin cenubu 

Aklın şimali 

Ben hâlâ garbın şerhinde 

Şarkın cehlindeyim 

Yönümü yönüne çevir 

Ve seslen bana yeniden 

Ey elçi yeniden bildir 

Sözü mahyasında unuttum 

II 

‘Mor al sarı gök kızıl’ 

Cıvıl cıvıl dışarıda ilkyaz 

Beni hayalin pervazında eskitir 

O sahici siyah beyaz 

Ne zaman uzansam 

Bir katilin parmak izi çıkar dünyaya 

O yüzden ellerim cebimde 

Bakışlarım dilenir 

Ey elçi 

Bana arınmayı öğret 

Yıkasın isterim gözyaşlarım 

Kalbim göğsümde kara bir lekedir 

MAHMUT BAHAR 

26 


2010-11

Felsefe, insan ve edebiyat 

üzerine bir deneme 

YAHYA AKENGİN 

Zamanla felsefenin 

şaşmaz ölçüsü 

olan aklın da farklı 

şubelerini, birbiriyle 

çelişebilen meşguliyet 

alanlarını kavradıktan 

sonra, o hâlde neden 

bu şube ve alanlardan 

birisine de “gönül 

aklı” denmesin diye 

düşünmeye başladım 

ve o zaman felsefeye 

biraz daha sempatik 

bakmayı öğrenmiş 

oldum. 

İnsanın dünya görüşü onun felsefesi midir Bu soruya 

evet diyecek olursak, felsefe kavramı en düşük 

seviyeden en yukarı mertebelere kadar uzayıp giden 

bir gerçekliği ifade etmiş olur. Öyleyse diyebiliriz ki hem 

“sefil” olan, hem de yücelik içeren felsefeler vardır. 

Felsefeyi başlı başına kutsal bir değer ilan edenlere 

bakılırsa, o, dinlerin de üstünde bir değerdir. Doğu toplumlarının 

geri kalmışlığını felsefeden uzak durma ile 

açıklayan düşünürlerin esasta kastettikleri ise, bu toplumların 

akılcılıktan uzaklaşmalarına bir eleştiri mahiyetini 

taşımaktadır. Bu yüzden Gazali’yle başlayan ve sonraki 

dönemlerin sorumlusu ‘felsefesizlik olarak’ gösterilir. 

Felsefenin çetrefilli konuları üzerinde fazla kafa yorma 

eğiliminde olmadım. Çünkü ben dünya görüşlerini, 

hayata bakış açılarını, insanlık serüvenini, edebiyatın 

penceresinden algılamayı benimsemiştim. 

Edebiyatçı şahsiyetler ve eserlerinde bulduklarımın 

temellerinde farklı dünya görüşleri, hayatı ve insanları 

anlamaya yol açan değerler silsilesinin varlığını görüyor, 

felsefe kavramının boyutlarını onlarla tayin etmeye çalışıyordum. 

Yalın halde felsefenin ise bir çeşit akla tutsaklık 

olduğunu düşünüyordum. Edebiyata gönül vermiş birisi 

olarak da böyle bir tutsaklığı benimseyemiyordum. 

Diğer taraftan, felsefenin insanı özgürleştirdiği görüşü 

de kendi içinde bir çelişkiyi barındırıyordu. Felsefenin 

27 


2010-11

hareket noktası olan “mutlak akıl” tartışmaya muhtaçtı. 

Her şeyi gözle görülen elle tutulan varlıklarla, olgularla 

sınırlayan aklı yeterli bulmayanları kendime 

daha yakın hissediyordum. 

Zamanla felsefenin şaşmaz ölçüsü olan aklın da 

farklı şubelerini, birbiriyle çelişebilen meşguliyet 

alanlarını kavradıktan sonra, o halde neden bu şube 

ve alanlardan birisine de “gönül aklı” denmesin diye 

düşünmeye başladım ve o zaman felsefeye biraz daha 

sempatik bakmayı öğrenmiş oldum. 

Divan Edebiyatının soyutlar âleminin de, mutlak 

aklın ötesine uzanan, belki de akıl ötesi denebilecek 

iç yasaları, iç güzellikleri çekiciydi. Nabi’nin hikmetli 

şiirleri, yani felsefi söyleyişlerinin parlaklığı işte o 

“gönül aklı” ile mümkün olabiliyordu. Sheakspear’in 

soneleri ve dramları da öyle idi. Belki de felsefe, kendisini 

en iyi ifade etme yolunu edebiyatta buluyordu. 

Söylemek istediklerimi biraz daha farklı ifade etmeye 

çalışacağım. Bir “gönül aklı” olabileceği gibi, 

neden bir de “akıl gönlü” olmasındı Çünkü insan, 

beyin işlevleri kadar gönül hadiseleri ile de var olan 

bir yapıya sahipti. Bunların ikisini birden devrede tutmak 

yerine biri düğerini neden saf dışı bıraksındı 

Doğu- Batı çelişkisinin kaynağı bu noktada başlıyordu. 

Bir taraf sadece aklı, diğer taraf da sadece gönlü 

–duyguları- kuşanarak yoluna devam ediyordu. İkisi 

de topaldı. Batı, mutlak –acımasız- aklı besleyerek 

maddi refah seviyesini, teknik üstünlüklerini yükselterek 

bir emperyalizm medeniyetini yakalamıştı. 

Yani gönlü olmayan –maneviyatsız- aklın ürünü bir 

gaddarlık dünyasıydı. Dünya Savaşları işte aynı emperyalizmin 

sonuçları idi. Yani mutlak aklın insanlığı 

götürdüğü yerdi. 

Öte yanda ise, Kur’an’ın emrettiği aklı batıya öğreten 

İslam âlemi, gönül köşesine çekilerek fikir daralmalarına 

doğru yol alıyordu. 

Mesela inanç dünyasını zenginleştirme ve güzelleştirme 

adına bir şans olan tasavvuf düşüncesi, zaman 

zaman içerisinde pasifizmin besleyicisi konumuna 

düşürülebiliyordu. “Bir lokma bir hırka, bir dost 

bir post” kanaatkârlığı bir dünya görüşü haline gelebiliyordu. 

Bunun sonucu olarak da miskinlik, tembellik 

yaygın hayat alanlarını işgal edebiliyordu. Batı’nın 

topal aklı, Doğu’nun topal gönlünü tepeliyordu. 

Genelde Doğu, özelde İslam toplulukları bu tepelenme 

şokunun ardından yeni bir hastalığa yakalanıyordu: 

Kompleks… Kişiliğini kaybedip kendini, 

kültürünü, inancını hor görmeye başlıyordu. Bilimin 

gerekliliğini, o yolda yarışın kaçınılmazlığını idrak 

etmenin yanı sıra, onu putlaştırmaya da başlıyordu. 

Bu kompleksliler kervanının kervancıbaşıları, 

“aydınları”da “yabancılaşma” hastalığı ile melül hale 

geliyordu. Bu defa onlar kendilerini tepeleten “topal 

gönlü” kendileri tepeliyor, “topal akla” talip oluyorlardı. 

19. ve 20. yüzyılın felsefelilerle felsefesizler bakımından 

özeti budur. 

Aklı, felsefesi, bilimi ve teknolojisi ile skolastisizmin 

karanlığından çıkan Batı, kendisini o karanlıklara 

sürükleyen kiliseyi sorgularken, bununla yetinmeyip 

bütün dinleri de hedef alıyordu. Doğunun kompleksli 

aydınını da yanına alabiliyor, İslam Dinini de hedef 

tahtasına oturtabiliyordu. 

Batı aydınlanmacılığı Tanrının yerini insanla doldurmaya 

çalışıyor, “hümanizma” diye yeni bir din 

icat etmeye yöneliyordu. Gönül şubesi olmayan topal 

aklın kazandırdığı zaferin sarhoşluğu ile, o topal aklın 

sahibi insan denen varlığı “yaratıcı” tahtına oturtmaya 

kalkışıyordu. Adına pozitivizm de denen bu yeni 

cereyan, gönlünü yok saydığı insanı Tanrılaştırmak 

isterken canavarlaştırdığının farkına varamıyordu. 

Çünkü canavarların gönlü olamazdı. 

Batı aydınlanmasına haksızlık etmeyi de düşünemem. 

Dünya edebiyatındaki büyük atılımlar da 

onun bir ürünüdür. Türk Edebiyatı, kapılarını Batı 

Edebiyatına açmakla önemli kazanımlar edinmiştir. 

Yaralanma ile taklit etme arasında bocalamalar 

yaşamış olsak da, edebiyattaki zenginliğimizi kısır 

döngülere sürüklenmekten kurtarmış olduğumuzu 

düşünüyorum. 

Edebiyat ağacımızın köklerine batı ve dünya 

edebiyatından aşılar yaparak kökten gelen bereketi 

yeni dallardaki çeşitliliği harmanlayarak yeni vadilere 

yönelme imkânını kazandık. 

Felsefedeki geleneksel eksikliğimizi de belki bu 

yöntemle gidermek mümkün olabilir. 

İnsanımızı yeni ufuklara taşımanın da, akılla 

gönlün –sezgilerin-birlikte kuracakları yeni bir felsefe 

ile olabileceğini düşünebiliyorum. 

Akıl gözümüzle gönül gözümüzü birlikte kullanmaya 

engel ne olabilir 

“ Gah çıkarım gökyüzüne seyrederim alemi / 

Gah inerin yeryüzüne seyreder alem beni” deyişinde 

böyle bir felsefe olmadığını söyleyebilir miyiz■ 

28 


2010-11

İnsanoğlunun 

düşünüş tarzını 

derinden Herhangi etkileyen bir eserin, temel 

evcil yaklaşım at, kendi itibarıyla şu veya 

coğrafyasını bu felsefeye dayanması terk 

eden veya doğrudan muzaffer doğruya 

savaşçıları felsefi bir konuyu taşıyarak ihtiva 

belli etmesi, bir onu düzen edebî ve veya 

hukuka edebiyat sahip yapmaya büyük yetmez. 

imparatorlukların 

Aksi takdirde en güzel 

oluşmasına edebî eserlerin zemin sahipleri 

hazırlamıştır. 

filozoflar olurlardı. 

Güzel sanatların ana kollarından 

biri olan edebiyat, istiklâlini 

yüzyıllar önce ilan etmiş olmasına 

rağmen, diğer insan faaliyetleriyle 

olan ilişkilerini sürdürmüş ve hâlâ da 

sürdürmektedir. Daha açık bir ifadeyle, 

“yaratma”ya dayalı ve estetik bir 

insan faaliyeti olan edebiyat ile ondan 

bağımsız ve farklı birer disiplin veya 

bugün birer sosyal bilim dalı olarak 

kabul edilen tarih, sosyoloji, psikoloji, 

teoloji, antropoloji, etnografya, folklor, 

* 

Prof. Dr. Pamukkale Ü. Fen-Edebiyat Fak. 

Öğretim Üyesi 

29 


2010-11

dilbilim, estetik arasında pek çok ilişkiler vardır. 

Sistematik ve soyut bir düşünce disiplini olan 

felsefe de bunlardan birisidir. Bu ilişki, elbette 

tersinden de (tarih-edebiyat, sosyoloji-edebiyat, 

estetik-edebiyat vb.) söz konusudur. 

Edebiyat-felsefe ilişkisinin temeli, öncelikle 

her ikisinin de bir tür insan faaliyeti olmasına 

dayanır. Zira bu iki disiplinden biri insanın “düşünme” 

melekesi, diğeri ise “yaratma” melekesiyle 

alâkalıdır. Bu arada insanın düşünce ve 

yapıp-etmelerinin felsefe, sanat ve bilim olmak 

üzere üç ana grupta toplanıp tasnif edildiğini de 

belirtelim. 

Edebiyat-felsefe ilişkisinin bir başka kaçınılamaz 

zorunluluğu, her ikisinin de dil üzerine 

inşa edilmiş olmalarıdır. Gerek yazar ve şairin 

duygu, hayal, intiba, gözlem ve düşüncelerini; 

gerekse filozofun düşüncelerini diğer insanlara 

aktarabilecekleri tek iletişim vasıtası dildir. Elbette 

edebiyatın diliyle felsefenin dili birbirinden 

çok farklı ve başkadır. 

İlk planda bir hayli karmaşık olarak görünen 

edebiyat-felsefe veya felsefe-edebiyat ilişkisinin, 

yakından bakıldığında daha çok birbirinden 

farklı iki alanda yoğunlaştığı görülür. Bu alanlardan 

birincisi, edebiyatın farklı problemleriyle 

ilgili teorik/soyut sorular veya konular ile bunlar 

çevresinde ortaya konan soyut düşünce faaliyetleri 

oluşturur. Edebiyatın geneline yönelik; 

“Edebiyat nedir Bir metni edebî kılan nitelikler 

nelerdir Edebî yaratmanın mahiyeti için neler 

söylenebilir Dilin edebî metinde kazandığı değerler 

nelerdir Edebiyatın sanatkâr, okuyucu 

ve toplum için ne tür işlevleri vardır/olmalıdır 

Edebiyat-gerçek ilişkinin boyutları ve mahiyeti 

nedir” vb. sorularla, edebiyatın türlerine (şiir, 

hikâye, roman, tiyatro) yönelik benzeri sorular, 

bizi ister istemez felsefeye götürür. Yüzyıllarca 

genel felsefenin içinde yer alan bu tür soruların 

belirlediği alan bugün “edebiyat teorisi” olarak 

özelleşmiş olmasına rağmen, ilgili sorulara genel 

ve soyut cevaplar bulmaya çalışmasından dolayı 

çoğu zaman “edebiyat felsefesi” olarak da 

isimlendirilir. Daha çok felsefenin öne çıkması 

sebebiyle de “felsefe-edebiyat” şeklinde formüle 

edilebilecek bu alan, -edebî metin merkez alındığında- 

edebiyatın “dış” problem alanlarından 

birini oluşturur. Bu arada farklı “edebiyat eleştirisi” 

yöntemlerinin arkasında da felsefenin zeminini 

oluşturduğu estetik ve sanata dair birikim 

ve kriterler mevcuttur. 

Edebiyat-felsefe ilişkisinin ikinci boyutunu, 

başlangıcından beri felsefenin de tartışageldiği 

çeşitli soru veya konuların, edebiyat eserinin de 

konusu olması ve edebî eserde farklı düzeylerde 

ele alınıp işlenmesi teşkil eder. Edebiyatın öne 

çıkması sebebiyle “edebiyat-felsefe” şeklinde 

formüle edebileceğimiz bu alan, -yine edebî metin 

merkez alındığında- doğrudan doğruya edebiyatın 

muhtevasıyla alâkalı bir “iç” problemdir. 

Felsefe-edebiyat ilişkisinin ayrıntılarını bir 

başka yazıya bırakarak edebiyat bilimcisinin 

daha sık karşılaşacağı iç problem; yani edebiyatfelsefe 

ilişkisi üzerinde durmak istiyoruz. 

Edebiyat sanatının sanatkârın elinden çıkmış 

somut sonucu durumundaki edebî eseri var eden 

ana unsurların başında muhteva/içerik/mana gelir. 

Yani şair veya yazar eserinde, türü ne olursa 

olsun (şiir, hikâye, roman, tiyatro), doğrudan 

doğruya kendini, yakın çevresini, mensubu bulunduğu 

toplumu veya bütün insanlığı ilgilendiren 

günlük veya genelgeçer bir konuyu, problemi; 

insanı, nesneyi, varlığı, tabiatı; olayı, gelişmeyi, 

durumu ele alıp işler. Burada sözü uzatmadan ve 

herhangi bir tartışmaya girmeden belirtmeliyiz 

ki, edebiyatın muhteva/mana dünyasının sınırlarını, 

en geniş çerçevede “insan” belirler. Yani 

edebiyatın muhteva/manasının başlangıç noktası 

kadar bitiş noktası da insandır. Dolayısıyla hiçbir 

insani mesele yoktur ki, edebî eserlerde ele alınmamış 

olsun veya hiçbir edebî eser yoktur ki şu 

veya bu insani meseleden bahsetmemiş olsun. 

İşte bu gerçek; yani edebiyat sanatının insan 

merkezli muhteva alanının genişliği; hatta bir 

anlamda sınırsızlığı, edebiyat-felsefe ilişkisini 

kaçınılmaz ve zaruri kılar. Çünkü insan, insanı 

kuşatan evren (metafizik evren de dâhil olmak 

üzere) ve insan-insan, insan-evren ilişkisi, doğrudan 

doğruya felsefenin de konusudur. 

Eğer felsefeyi (ahlâk felsefesi, din felsefesi, 

30 


2010-11

ilgi felsefesi, varlık felsefesi, siyaset felsefesi, 

sanat felsefesi), insanın kendi varlığı, kendi varlığını 

kuşatan evren, insan-insan ve insan-evren 

ilişkisi üzerine düşünce faaliyeti; bu faaliyet sonunda 

ortaya koyduğu sistematik düşünce olarak 

kabul edersek, bütün edebî eserlerin felsefi bir 

boyuta sahip olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü her 

edebî eser, kendi varlığı, içinde yaşadığı hayat, 

mensubu bulunduğu toplum, ait olduğu insanlık, 

seyrettiği veya üzerinde nefes alıp verdiği tabiat, 

dünya veya evren hakkında söyleyecek sözü olan 

şair ve yazara aittir. Elbette söz konusu boyut sığ 

veya derin, basit veya kompleks, ferdî veya toplumsal, 

millî veya evrensel olabilecektir. Ayrıca 

bu insanın söylediği sözün saf bir felsefi düşünce 

veya zihnî bir hakikat olması kadar; bir müşahede, 

bir intiba, bir duygu, bir hayal, bir kanaat 

olması da mümkündür. 

Necip Fazıl Kısakürek’in aşağıdaki “Sanat” 

başlıklı beyti, “hakikat”i sorgulama hususunda 

sanat/edebiyatı felsefeyle aynı kefeye koyan anlayışın 

uç örneklerinden birini ortaya koyar. 

Anladım işi; sanat Allah’ı aramakmış; 

Buymuş oyun, gerisi yalnız çelikçomakmış… 

[1] 

Burada bir parça somut örnekler üzerinde durmak, 

konunun aydınlatılması bakımından faydalı 

olacaktır. Mesela Tevfik Fikret, “Halûk’un 

Âmentüsü” adlı manzumesini, inandığı pozitivist 

felsefenin ilkeleri üzerine kurar. İster ki oğlu 

Halûk ve onun şahsında genç nesiller, bu ilkelerin 

oluşturduğu bir “âmentü”ye inansınlar. 

Elbet şu mezâr ömrünü bir haşr-ı ziyâ-hîz 

Ta’kîb edecektir, buna îmânla, inandım. 

Aklın, o büyük sâhirin i’câzı önünde 

Bâtıl geçecek yerlere husrânla, inandım. 

……………. 

Bir gün yapacak fen şu siyâh toprağı altın, 

1. Necip Fazıl Kısakürek, Şiirlerim, Fatih Yay., İstanbul, 

1969, s.29. 

Her şey olacak kudret-i irfânla... inandım. [2] 

Yahya Kemal Beyatlı aşağıdaki “Vahdet-i 

Vücûd” isimli rubaisini, İslam kültürü ve düşüncesindeki 

iki farklı insan tipinin Tanrı anlayışı 

ve Tanrı-insan ilişkisini sezdirmeye tahsis eder: 

Bir zümre odur Hâlık-ı Mutlak dediler 

Bir benzeri yoktur bu muhakkak dediler 

Bir kere görenlerse o Rabb-ı Ezel’i 

Dilmesti-i rü’yetle enelhak dediler [3] 

Ahmet Hamdi Tanpınar ise “Ne İçindeyim 

Zamanın” isimli şiirinde, benimsediği Henri 

Bergson (1859- 1941) felsefesinin “zaman”a dair 

düşüncelerini, şiirin ifade imkânları içinde mısralarına 

taşır. 

Ne içindeyim zamanın, 

Ne de büsbütün dışında; 

Yekpâre, geniş bir ânın 

Parçalanmaz akışında. 

…………. 

Kökü bende bir sarmaşık 

Olmuş dünya sezmekteyim, 

Mavi, masmavi bir ışık 

Ortasında yüzmekteyim. [4] 

Ahmet Yesevî’den Yunus Ermeye, Yusuf Has 

Hacib’den Mevlana’ya, Fuzulî’den Nabî’ye, Namık 

Kemal’den Ziya Paşa’ya, Halit Ziya’dan Abdülhak 

Şinasi Hisar’a, Yahya Kemal’den Hilmi 

Yavuz’a, Peyami Safa’dan Kemal Tahir’e… Türk 

edebiyatı tarihini zihnimizde kronolojik bir akışa 

tabi tuttuğumuzda sanırım benzeri örnekleri çoğalmak 

zor olmayacaktır. Unutmayalım ki, edebiyatımızın 

ana damarlarından birini, kültürümüzde 

daha çok “hikmet” kavramıyla karşılanan 

düşünce/tefekkür teşkil eder. (Elbette bu nokta- 

2. Tevfik Fikret, Bütün Şiirleri, (hzl. İ.Parlatır-N.Çetin), 

TDK Yay., Ankara, 2004, s.542. 

3. Yahya Kemal Beyatlı, Rübâîler ve Hayam 

Rübâîlerini Türkçe Söyleyiş, İFC Yay., İstanbul, 

1983, s.32. 

4. Ahmet Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri, Dergâh Yay., 

İstanbul, 1976, s.15. 

31 


2010-11

Batı edebiyatlarının tarihini belirleyen hümanizm, 

klasisizm, romantizm, realizm, natüralizm, parnasizm, 

sembolizm, empresyonizm, sürrealizm ve postmodernizm 

gibi edebiyat akımlarının her birinin ardında güçlü bir 

felsefi düşünce ve birikim mevcuttur. 

da kültürümüzdeki “hikmet” ile “tefekkür”ün ne 

derece klasik veya modern “felsefe” ile örtüşüp 

örtüşmediği tartışılabilecektir.) Üstelik verdiğimiz 

örnekler, çoğu zaman edebiyatın felsefeye 

daha uzak dalı olarak bilinen şiire aittir. Herhâlde 

hikâye, roman, tiyatro ve deneme türleri, şu veya 

bu felsefi konuyu ele almada, yazara daha geniş 

imkânlar sunacaktır. O zaman edebiyat-felsefe 

ilişkisi konusunda hükmümüzü verebiliriz artık. 

Başta “deneme” olmak üzere edebiyat eseri, 

muhtevası bakımından çoğu zaman felsefe ile iç 

içedir. Şair ve yazarın beslendiği, hatta beslenmesi 

gerektiği ana kaynaklardan biri felsefedir. 

Batı edebiyatlarında çok daha belirgin olan bu 

iç içelik, insanın var oluş problemini edebiyat 

yoluyla geniş kitlelere aktarmayı esas alan egzistansiyalizm 

akımı ve buna bağlı eserlerde (felsefi 

roman) en üst noktaya ulaşır. Çünkü Andre Gide 

(1869-1951), Sören Kierkegaard (1813-1885), 

William Faulkner (1897-1963), Jean Paul Sartre 

(1905-1980), Albert Camus (1913-1960) gibi yazarlar, 

aynı zamanda egzistansiyalist felsefenin 

kuramcılarıdır. 

Bunun dışında Batı edebiyatlarının tarihini 

belirleyen hümanizm, klasisizm, romantizm, realizm, 

natüralizm, parnasizm, sembolizm, empresyonizm, 

sürrealizm ve postmodernizm gibi 

edebiyat akımlarının her birinin ardında güçlü 

bir felsefi düşünce ve birikim mevcuttur. Zira 

adı geçen sanat/edebiyat akımları, felsefi düşüncenin 

“Gerçek nedir, Güzellik nedir, Sanat 

nedir” gibi temel sorulara verdiği cevaplar 

üzerinde hayat bulmuşlardır. En genel manada 

söylemek gerekirse, Batı sanat/edebiyatının çok 

büyük ölçüde “mimesis” (taklit, yansıtma) esasına 

dayanması ve bu çerçevede şekillenmesi, 

doğrudan doğruya Antik Çağın iki büyük filozofu 

Platon (M.Ö. 427-347) ve Aristo (M.Ö. 384- 

322)’nun yukarıdaki sorulara verdikleri cevapları 

içeren düşünceleri üzerine oturması sebebiyledir. 

İleriki yüzyıllarda Descartes (1591-1650), 

Montesquieu (1689-1755), Voltaire (1694-1778), 

Diderot (1713-1784) ve Jean Jacques Rousseau 

(1712-1778) gibi Aydınlanma Çağı filozoflarının 

şekillendirdikleri rasyonalist, pozitivist ve determinist 

felsefeler, bu zemin üzerine kurulacak 

ve mimesis düşüncesini tekrar tekrar yorumlayarak 

Batı sanat/edebiyatına geniş bir arka plan 

hazırlayacaktır. 

Benzeri bir durum İslam veya Müslüman sanatları 

için de geçerlidir. “Aşk” temeli üzerine 

inşa edilen İslam sanatlarında, bağlı bulunulan 

Tanrı, varlık, insan ve tabiat anlayışı/inancı sebebiyle 

“tecrit” (soyma, soyutlama) esas olmuştur. 

Tanzimat öncesi edebiyatımız ve diğer güzel 

sanatlarımız, bu düşünce ve inanç zemininde 

kendi formunu oluşturmuştur. Bunun içindir ki, 

-başta Divan edebiyatı olmak üzere- Türk-İslam 

sanatı, Batı sanat/edebiyatlarından farklı ve başkadır. 

Felsefenin, sanat/edebiyatın arka planını 

oluşturmadaki önemi dikkatlerden kaçırılmamak 

kaydıyla, şu hususu da unutmamak gerekir: 

Herhangi bir eserin, temel yaklaşım itibarıyla şu 

veya bu felsefeye dayanması veya doğrudan doğruya 

felsefi bir konuyu ihtiva etmesi, onu edebî 

veya edebiyat yapmaya yetmez. Aksi takdirde en 

güzel edebî eserlerin sahipleri filozoflar olurlardı. 

Çünkü edebîlik, sadece eserin muhtevasının 

şu veya bu olmasından kaynaklanan estetik bir 

değer değildir. Bir başka ifadeyle, edebiyat ve 

edebîlik, hayat, tabiat ve evrendeki varlık, nesne 

32 


2010-11

ve olayların ne kendileri ne isimleri ne de onlar 

hakkındaki bilgilerdir; onların sanatkârın 

ruhunda uyandırdığı duygu, heyecan ve intibalardadır. 

Söz konusu duygu, heyecan ve intibalar 

da, ilk planda son derece karmaşık, dağınık ve 

estetik olmaktan uzaktır. Sanatkâr, bunları seçip 

ayıklamak, bir nokta üzerinde teksif etmek, yoğurmak 

ve edebiyat diliyle ifade etmek mecburiyetindedir. 

Bu sebeple edebiyatta önemli olan 

sanatkârın ne söylediği değil, nasıl söylediğidir. 

Yani herhangi bir eserde şu veya bu düşünceden 

bahsedilmiş olması; felsefenin şu veya bu problemlerinin 

ele alınmış olması, onun edebî olmasına 

yetmez. Bu noktada sanatkârdan beklenen, 

ele aldığı fikir ve felsefeyi, edebiyat sanatının sınırları 

içine çekebilmesi, alelade veya ham fikir 

ve felsefe olmaktan çıkarabilmesi ve dil vasıtasıyla 

estetik bir objeye dönüştürebilmesi gerekir. 

Duyulan, hissedilen, sezilen, düşünülen veya 

algılanan şeylerin orijinalliği, ancak sunuluştaki 

orijinallikle buluşabildiği müddetçe bir anlam 

ifade eder. Aksi takdirde orijinal duygu, düşünce, 

his, sezgi ve algıların sıradanlaşması kaçınılmaz 

hâle gelir. 

Bazı eleştirmenler veya eleştiri yöntemlerinde 

“bu çeşit değer ölçütlerine yer verilmesi, 

edebiyatın sadece fikirden ibaretmiş gibi yanlış 

bir şekilde değerlendirilmesinden, felsefe 

ile sanatın görevlerinin birbirinden iyice ayırt 

edilememesinden ve fikirlerin edebiyata nasıl 

girdiklerinin doğru olarak anlaşılamamasından 

kaynaklanmaktadır.” [5] 

Aslında edebiyat-felsefe ilişkisindeki asıl 

problem, edebiyatın ne ölçüde felsefeden faydalanıp 

faydalanmadığı veya ne ölçüde felsefi 

olup olmadığı değildir. Problem, şair ve yazarın 

felsefi bir konuyu veya herhangi bir düşünceyi 

nasıl edebîleştirdiği; edebîleştirebileceği veya 

edebîleştirip edebîleştirememesidir. Eğer edebiyat 

sanatı ve edebiyat biliminden bahsedeceksek 

veya önceliğimiz edebiyat sanatı olacaksa dikkatimizi 

bu noktaya teksif etmemiz gerekir. 

Kabul edelim ki edebiyat eseri, hiçbir zaman 

5. R.Wellek-A.Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, 

(Çev. A.E.Uysal), KTB Yay., Ankara, 1983, s.156. 

saf bir felsefe veya felsefi eser değildir ve olmamalıdır 

da. Kanaatimizce aksi bir iddia, -Ahmet 

Haşim’in dediği gibi- edebiyat ile felsefeyi birbirine 

karıştırmak ve bu iki farklı disiplini asıl 

nitelikleriyle tanıyamamak anlamına gelir. İnsan 

eseri olma, insanın çeşitli meselelerini ele alma 

ve dil üzerine inşa edilme gibi hususlarda ortak 

olan bu iki disiplin; üzerinde durdukları meseleyi 

ele alışlarında, ele alış amaçlarında, sonuç 

itibarıyla hedeflerinde, dili kullanmalarında ve 

dayandıkları temel melekelerde birbirinden bütünüyle 

ayrılırlar. 

Edebiyat eseri ile felsefe eserindeki düşüncenin 

farklılığı, adı geçen alanların ayrımındaki 

temeli oluşturur. Buna göre felsefede asıl olan 

akli ve mantıki düşüncedir. Filozof, üzerinde 

durduğu problemi, bu çerçevede çözümlemeye 

çalışır. Kavramlar üzerine inşa edilen bu düşünce, 

zaman, mekân ve kişilerden bağımsız; genel, 

-filozofun kişiliğinden uzaklığı bakımından- objektif 

ve evrenseldir. Ayrıca hakikatin peşinde 

olan felsefi düşünce bütünüyle soyuttur. Son bir 

husus ise felsefi düşüncenin dili, olabildiğinde 

açık ve açıklayıcıdır. Çünkü felsefede asıl olan 

söylem değil, içeriktir. 

“Her şeyden önce, bir düşünüşün, dolayısıyla, 

bir eserin felsefi olabilmesi için, reflexif, yani 

geriye dönüşümcü olması, mantıksal ve tutarlı 

önermelerden oluşması, var olan karşısında bir 

alışı dile getirmesi, eleştirel ve genel, yani, evrensel 

olması; bütünü kapsaması, anlatımı duygulu 

kılan ögelerden bağımsız olması gerekir. 

Ayrıca, bir felsefi soru etrafında varlık kazanması, 

sistematik olması, felsefe tarihi çerçevesinde, 

belli bir tarihsel yapıda, sorunsal devamlılık içerisine 

oturtulabilmesi gerekir.” [6] 

Hâlbuki edebiyat eserinde düşünceden çok 

duygu ve sezgiler ön plandadır. Kaynağını 

sanatkârın duygu ve sezgi dünyasında bulduğu 

için de edebî eser büyük ölçüde liriktir. Edebî 

eserdeki düşünce, duygunun süzgecinden geçirilmiş; 

sanatkârın duygu dünyasının şahsiliği ile 

özelleştirilmiş sübjektif bir düşüncedir. Dolayı- 

6. Ülker Öktem, “Felsefe ve Edebiyat”, Littera, C.25, 

Ankara, 2009, s.283. 

33 


2010-11

sıyla edebî eserdeki düşünce felsefedeki gibi sadece 

akli ve mantıki değildir. Üstelik felsefenin 

konuları büyük ölçüde belirlenmiştir; bugünün 

filozofunun da cevaplandırması gereken bu sorular 

hemen hemen aynıdır. Hâlbuki şair ve yazar 

için böyle bir sınırlama söz konusu değildir. 

Edebiyat eseri ele aldığı konuları okuyucuya, 

felsefe gibi, soyut, genel ve evrensel çerçevede 

sunmaz. Tam tersine öncelikle soyut düşünceyi, 

itibari (fictif) bir dünya kurgusu içinde somuta 

dönüştürür. Dolayısıyla felsefenin genel sorularını, 

edebî eserde, tıpkı bizim gibi şu veya 

bu zaman ve mekânda yaşayan bir kahramanın 

kimliği ve hayatı çerçevesinde irdelendiğini görürüz. 

Böylece düşünce genel çerçeveden özel 

çerçeveye taşınmış olur. Aşağıdaki dörtlükte 

ifadesini bulan düşüncenin manzum hikâye formunda 

somutlaştığı Yahya Kemal’in “Mehlika 

Sultan” isimli şiirini hatırlayanlar, bu hususu 

daha iyi anlayacaklardır. Söz konusu somutlaştırma, 

hikâye, roman, tiyatro gibi türlerde çok 

daha açıktır. 

Bu emel gurbetinin yoktur ucu; 

Dâima yollar uzar, kalb üzülür; 

Ömrü oldukça yürür her yolcu, 

Varmadan menzile bir yerde ölür. [7] 

Edebiyat eserinin hareket noktası ve hedefi, 

sahip olduğu estetik değerlerle okuyucuya zevk 

vermektir. Bunun biricik yolu da “güzellik”; dolayısıyla 

“güzel” olmaktır. Bu sebeple edebî eserin 

ilk planda “doğru”, “iyi” ve “faydalı” olma; 

mutlaka bir “hakikat”i ifade etme gibi bir sorumluluğu 

yoktur. Hâlbuki felsefe kendisini sadece 

“doğru” ve “hakikat”in tespit ve tahliliyle 

sorumlu tutar. 

Felsefede dil, düşüncenin açık ve anlaşılır bir 

biçimde ifade edilebilmesinde bir araçtır. Kavramların 

hâkim olduğu bu dil, filozofun bireysel 

tercih, zevk ve fantezilerine kapalıdır. Felsefi 

7. Yahya Kemal Beyatlı, Kendi Gök Kubbemiz, 

İFC Yay., İstanbul, s.122. 

dilde okuyucunun dikkati içeriğe yöneliktir. Dolayısıyla 

onda, söyleyenin şahsiyeti kendini hissettirmez 

ve ettirmemelidir. Hâlbuki edebî eserde 

dil araç değil, amaçtır. Onun açık ve anlaşılır 

olma gibi bir sorumluluğu yoktur. Tam tersine 

edebî dil, yan anlam, mecaz, sembol, imaj gibi 

vazgeçilemez kullanımlar sebebiyle bir hayli kapalı 

ve muğlaktır. Kısacası edebî dil, dil içinde 

bir üst dildir. Sanatkârın başarısı, söz konusu üst 

dili yakalayabilmek, kendine has ve orijinal bir 

ifade kudretine ulaşabilmek ve üslup sahibi olabilmekle 

doğru orantılıdır. Felsefi dile göre çok 

daha zengin olan edebî dil, sanatkârın kimlik ve 

kişiliğiyle özdeşleşir. 

Hülasa; edebiyat-felsefe veya felsefe-edebiyat 

arasında sıkı bir ilişkiler ağı mevcuttur. Edebiyat 

teorisinden çok önce, edebiyat sanatının 

genel meselelerine dair soru ve sorunlarına ta 

Platon’dan beri cevap bulmaya çalışan felsefe, 

bir taraftan şair ve yazara sanatıyla ilgili genel 

bir çerçeve çizerken; bir taraftan da Tanrı, 

varlık, tabiat, insan ve evrenin hakikatine dair 

farklı bakış açıları ve düşünce birikimleri sunar. 

Bu sebeple felsefe, hem tarihi içindeki arayışlarına 

zemin hazırlayıp istikamet vermekle hem 

de muhtevasının arka planına güçlü bir düşünce 

birikimi hazırlamakla, edebiyata önemli katkılarda 

bulunur. 

Edebiyatın felsefeye katkılarına gelince. Sanırız 

bu konuda belirtilmesi gereken ilk ve en 

önemli katkı, felsefenin ortaya koyduğu soyut, 

genel, kuru ve rasyonalist düşünceyi, bütünüyle 

dönüştürerek somut, özel, öznel, lirik ve estetik 

bir mahiyette geniş kitlelere ulaştırmış ve ulaştırmakta 

oluşudur. Bu sebepledir ki, kitlelerin 

tercihi felsefi eserlerden çok edebî eserlerden 

yana olmaktadır. Bu sonuç bile, edebî eserdeki 

düşünce veya felsefe ile felsefi eserdeki düşünce 

veya felsefe arasındaki farkı ortaya koyar. 

Söz konusu karşılıklı ilişkiye rağmen ne edebiyat 

felsefe ne de felsefe edebiyattır. Aksi bir 

durum veya iddia, -hem sanatkâr hem de iddia 

sahibi için- bu iki disiplinin kaynakları, yöntemleri, 

amaçları, nitelikleri ve sonuçlarından büsbütün 

habersiz olma gerçeği ile izah edilebilir.■ 

34 


2010-11

DURSUN ALİ TÖKEL 

Ve bu ehlinin 

malumudur. Bu 

yargıların başında 

da bilhassa 

divan şairlerinin 

sorgulamadan uzak, 

teslimiyetçi, kaderci bir 

anlayışın, düşüncenin 

şairleri olduğu inancı 

gelir. Bu görüşe, divan 

şairleri hakkında bir 

iki kelam etmeye 

kalkan hemen her 

peşin hükümlünün, 

peşin hükümlerinde 

rastlarsınız. 

Karl R. Popper, Frankfurt Üniversitesi 

tarafından kendisine onursal doktor 

unvanı verilmesi üzerine bir konuşma yapar. 

Popper’in konuşması(nın adı) Bilgi ve Bilgisizlik 

Hakkında’dır. Bu konuşmaya Popper, Goethe’nin 

Faust’undan aldığı bir alıntıyla başlar ve devamında 

“Felsefi yazılar içinde en güzeli” dediği 

Eflatun’un Apologia Sokratosus’undan 

Sokrates’in kendi bilgisinin sınırlarına dair cümlelerini 

sunar. Bu sunumu okuyanlar, Sokrates’in 

bilme konusunda ne kadar alçakgönüllü davranmış 

olduğunu görecektir. Sokrates bilge diye tanınan 

birinin yanına gider ve bir iki laftan sonra 

adamı neden beğenmediğini şöyle özetler: “Bu 

adamdan daha bilge olduğum görülüyor: Gerçi 

her ikimiz de doğru olanı bilmiyoruz. O, bir şey 

bildiğini sanıyor, ama hiçbir şey bilmiyor. Ben de 

gerçi bir şey bilmiyorum, ama en azından bir şey 

bildiğim iddiası gütmüyorum.” 1 Sokrates, ancak 

“gerçekte bilge olmadığını bilen kimsenin, en 

bilge kişi olduğunu söylüyordu”. Ona göre “kendini 

tanı!” sloganı “ne kadar az bildiğinin farkına 

35 


2010-11

var!” anlamına gelmektedir. 

Popper, insan bilgisinin sınırlarını, imkânlarını 

derinlemesine incelediği bu eserinde bir bilim 

adamı için namus addedilmesi gereken sonuçlara 

varıyor. Doğru ile kesinlik arasında bir ayırım 

yapıyor ve şunları söylüyor: “Bilim adamı olarak 

amacımız, nesnel doğruya ulaşmaktır; daha doğruya, 

daha ilginç doğruya, daha anlaşılır doğruya. 

Mantıken amacımız kesinliğe varmak olamaz. 

İnsansal bilginin yanlış olacağını kabul edersek, 

doğru konusunda hiçbir zaman emin olamayacağımızı 

da anlamış oluruz... Demek ki bilimsel 

bilgi, her zaman varsayımsal bilgidir: Tahmini 

bilgidir. Bilimsel bilginin yöntemi de eleştirel 

yöntemdir; yanlışın aranması yöntemi ve doğru 

arayışıdır, yani doğruyu bulmak için hataların 

ayıklanması yöntemidir.” 2 

Popper, tarih boyunca pek çok insanın mutlak 

ve kesin bilginin peşinde olduğunu ama buna 

kimsenin ulaşamadığını ilave ediyor ve önce 

Goethe’den örnek veriyor: Şöyle yakınıyor Faust: 

Öylesine duruyorum orada, zavallı bir budala 

gibi! 

Başta olduğum kadar akıllı 

Görüyorum artık, hiçbir şey bilemeyeceğimi! 

Bu da yaralıyor derinden yüreğimi, biliyorum 3 

Ve ardından Milattan Önce 500’de yaşamış 

Xenophanes’in feryadını aktarıyor. Popper’e 

göre, bu filozoftan beri “bilgi diye tanımladığımız 

şeyin, fikir yürütmekten ya da tahminden başka 

bir şey olmadığı –episteme değil doxa olduğunu-“ 

biliyoruz: Şöyle diyor Xenophanes: 

Açmadılar başından tanrılar her şeyi ölümlülere; 

Ama bizler zamanla buluruz arayarak daha iyiyi. 

Ulaşamadı hiç kimse, tanrılar ve sözünü ettiğim 

Tüm şeyler hakkındaki kesin doğruya, ulaşamaz 

da. 

Açıklayabilse de biri, bu kusursuz doğruyu, 

Asla bilmeyecektir: Her şey sanılarla 

dokunmuştur. 4 

Popper’e göre, “tüm büyük bilim adamları, bilimsel 

bir soruya bulunan her bir çözümün, yeni 

çözümsüz sorunlar doğuracağını da biliyorlardı.” 5 

Bu anlamda, bilginin nihayetine ermek, bütün 

sorunları çözülmüş bir dünyada yaşamak veya 

soruları cevaplanmış bir hayatı yaşamak gibi bir 

lükse sahip değiliz, hiçbir zaman da olmayacağız. 

Bilimsel bilgide olduğu gibi, dinî bilgi alanında 

da bu çözülür gibi olmanın yansımaları tarihin 

her devrinde görülebilir. 

Orta Çağ için “dogmalar çağı” nitelemesi yapılabilir 

veya “kesin doğruların çağı” denebilir. 

Fakat bunun daha çok Batı için geçerli olduğunu 

söylemek lazım. Doğuda da bu hâlin yansıması 

görülüyordu. Fakat Doğunun o çağdaki aydınlık 

hâline şu örneği vermek gerekiyor: Bağdat’ta yapılan 

bilimsel bir toplantıyı fanatik bir Müslüman 

şöyle anlatıyor: “İki kez toplantılarına katıldım, 

ama üçüncüsüne gitmeye doğrusu sakındım. 

Niçin mi Düşünün bir kez, ilk toplantıda koyu 

Müslümanların ve ana ilkelerden farklı düşünen 

Müslümanların yanı sıra, ateşe tapanlar, materyalistler, 

tanrıtanımazlar, Yahudi ve Hristiyanlar; 

kısacası her çeşit dinsiz vardır. Her mezhebin 

(tarikatın) özgün görüşlerini savunan bir konuşmacısı 

bulunuyordu ve bunlardan birinin 

önderi kapıdan içeri girdiğinde herkes saygıyla 

ayağa kalkıyor ve mezhep başı yerine oturmadan, 

kimse yerinden kımıldamıyordu. Salon 

nerdeyse tıka basa dolmuşken, dinsizlerden biri 

söz aldı ve konuştu: ‘Bilimsel konularda tartışmak 

amacıyla toplanmış bulunuyoruz, herkes 

önkoşulumuzu biliyor. Siz Müslümanlar, kendi 

din kitabınızdan alınmış ya da peygamberinizden 

kaynaklanan sözlere dayanarak, bize karşı 

kanıtlar getirmeye kalkışamazsınız, çünkü biz 

ne söz konusu kitabınıza ne de peygamberinize 

inanıyoruz; burada herkes yalnızca insanın 

akıl ve mantığında temellendirilebilen nedenlere 

dayanabilir.” diye ekledi. Bu sözler genelde 

alkışla karşılandı; bu ve benzeri sözleri duyduktan 

sonra, böyle toplantılara neden katılmak istemediğimi 

artık anlarsınız. Başka bir toplantıya 

beni ikna ettiler; dayanamadım, gittim, gene aynı 

skandalla karşılaştım.” 6 

36 


2010-11

Divan Şairi Sormaz mıydı 

Toplumumuzda Orta Çağ dendiğinde çağrışımı 

yapılanların tümüyle olumsuz bir anlamlar taşıması, 

bu medeniyetin işte böylesi taraflarının 

görülmesini engellemektedir. Toplumda, bilhassa 

etkin ve etken aydın çevrelerde İslamla 

şekillenmiş medeniyetlere karşı çok ön yargılı 

bakışlar vardır. Ve bu ehlinin malumudur. Bu 

yargıların başında da bilhassa divan şairlerinin 

sorgulamadan uzak, teslimiyetçi, kaderci 

bir anlayışın, düşüncenin şairleri olduğu inancı 

gelir. Bu görüşe, divan şairleri hakkında bir iki 

kelam etmeye kalkan hemen her peşin hükümlünün, 

peşin hükümlerinde rastlarsınız. Buna 

ömrünü Türk Edebiyatına vermiş edebiyatçılarımız 

da dâhildir. Hakikat böyle midir Bütün 

divan şairleri sorgulamayıcı, kaderci, nemelazımcı 

mıdır 

Mehmet Kaplan’ın şu cümlelerine bakalım. 

“Tanzimat’tan sonraki Türk edebiyatında, 

Batı medeniyetinin tesiriyle, din ile ilim, akıl 

ile iman, görünen ile görünmeyen âlem arasında 

bir çarpışma başlar” 7 Mehmet Kaplan Şiir 

Tahlilleri adlı eserinde Ziya Paşa’nın Terci-i 

Bend’ini yorumlarken, 9. bentte Ziya Paşa’nın 

sorularını bahis mevzuu ediyor ve Paşa’nın 

“kimdir”le başlayan bütün bu sorularının yeni 

olduğunu söylüyor ve şöyle diyor: “Sorular, 

sorular... Eskiler böyle sorular sormazlardı. 

Mutasavvıflar suali değil konuşmayı (kâl) bile 

kötü bir gözle görürlerdi. Böyle sorular sormaya 

lüzum yoktu. Zira her şeyin cevabı verilmişti: 

Allah!” 8 İnsanın bu cümleyi kurabilmesi 

için, adına mutasavvıf dediği bütün insanların 

metinlerini bir bir görmesi ve onların içinde 

asla böyle sorular olmadığını tespit etmesi lazım 

değil midir Ve hangi insan bu kadar metni 

görmüştür de bu sonuca varmıştır 

Burada sormak eylemini sadece Tanzimat 

şairleriyle sınırlamak ne kadar gerçeği yansıtır 

Sadece mutasavvıflar değil de eskiler de dediğinize 

göre bunu söylemeniz için bütün bir tarihi 

ve bu tarihte oluşan bütün edebî metinleri görmeniz 

ve değerlendirmeniz gerekmez mi Mehmet 

Kaplan öyle konuşuyor ki; sanki bütün divan 

edebiyatı külliyatını okumuş ve soran mısralara 

hiç rastlamamış. Böyle bir sonuç ne kadar aklidir, 

zira divan edebiyatı metinlerinin ne kadarının 

gün ışığına çıktığı malumdur. Bizler aysbergin 

üstünden konuşuyoruz. 

Orhan Okay da değerlendirmeleri itibariyle 

Kaplan’a katılır ve o da bu mevzularda ilkin 

Tanzimat’ta olduğunu söyler: “Genel olarak bütün 

divan edebiyatında talihin uygunsuzluğu, 

dünyanın aldatıcı olduğu telakkisi yaygın olmakla 

beraber Ziya Paşa adaletsiz bir dünyada yaşandığına 

bir yığın örnek vererek bütün bunların “bir 

fâilin meâsiri” olduğunu söyler. Galiba Ziya Paşa 

edebiyatımızda Tanrı’ya soru soran ilk şairdir.” 9 

Okay da aynı tavrı gösteriyor, sanki Tanzimat 

öncesi bütün külliyat okunmuş ve orada herhangi 

bir soruya rastlanmamıştır. Hele hele de 

“Tanrı'ya soru soran ilk şairin Ziya Paşa olması” 

bilgisi insanın hangi bilgi alanıyla tezahüre çıkabilir, 

anlaşılır gibi değildir 

“İlk şudur”, “mutlak olan budur” gibi kesinleyici 

ifadeleri duyunca aklıma Calvino geliyor. 

Italo Calvino şöyle diyor: “Bana böyle öğretilmişti: 

Dünyadan, cevapları kesin sorulardan, büyük 

gruplardan şüphe et” 10 ve Mark Twain’i hatırlıyorum: 

“İyi bir şey söylediği zaman bunu kendisinden 

önce söyleye nin olmadığını bilen tek insan 

Âdem’di.” 11 

Bu meselede divan şairinin tavrını aslında 

Şeyhülislam Yahya güzel özetlemiş: 

Söyleyenler kendisin bilmez bilenler söylemez 12 

Sormanın dinle ilişkilendirilmesi ve sonucun 

olumsuz olduğunun iddia edilmesi ayrı bir 

mevzudur. Mutasavvıfların dinden kaynaklanan 

sebeplerle sormaktan kaçındığını söylemek ayrı 

bir tartışma konusudur. Bunun olmadığını iddia 

etmek yüzlerce şathiyeyi bir yana atmaktır. Dinde 

soru sormanın bir sakıncası yoktur, lakin sorduğunuz 

zaman aldığınız cevaba göre yaşamak 

gereğinin zorluğu vardır. Peygamberden bir hadis 

hep eksik rivayet edilmiş ve sormak eylemi bu 

sakat rivayet üzerine kurulmuştur. Hadis şöyle: 

“Çok soru sormayın, sizden evvelki kavimler çok 

37 


2010-11

soru sormaktan helak oldu!” Bunun üzerine sanki 

Müslümanlar arasında soru sormak yasaklandı 

veya soru sormak bir şirk kabul edildi gibi bir 

anlayış yerleşmiştir. Hâlbuki hadiste atlanan bir 

ayrıntı vardır: Buhari’de hadis şöyle “Ben sizi bıraktığım 

müddetçe beni bırakın. Sizden öncekiler 

Peygamberlerine çok soru sorup onlara uymadıkları 

için helak oldular. Gücünüz nispetinde size 

yasakladığım şeylerden kaçının, emrettiklerimi 

yerine getirin.” Bu hadis, rivayet edilirken genellikle 

onlara uymadıkları kısmı atlanmaktadır. 

Uymayı göze aldığın müddetçe soru sormakta bir 

beis yok. Mezhepler soru üzerine kurulmuştur, tarikatlar 

soru üzerine kurulmuştur. Cevabı alınan 

sorular, alınmayanlardan kat kat azdır. Cevaplar 

hâlâ aranmaktadır. Tanzimat’la başlayan süreçte 

sorulan sorular, bir mümin kuldan ziyade arada 

kalmış kulun sorulardır. Tasavvufi edebiyatta bilhassa 

şathiyelerde sorulan sorular yenilir yutulur 

cinsten değildir. Bilhassa Abdülaziz Debbağ’a sorulan 

sorulardan oluşan Kitâbü’l-İbrîz 13 adlı eser 

tasavvuftaki soruların kıymet ve çapını gösterir. 

Taşlıcalı Yahya’nın soru sormadaki yön tayini, 

divan şairinin nelere soru sorduğunu göstermesi 

bakımından ilginçtir: 

Ne için goncalar handân benefşe zâr u 

mahzûndur 

Bu ahvâli zebân-ı hâl ile bâri çemenden sor 14 

Felsefe ve Soru 

Bu yazıda soru soran, varlık karşısında hayrette 

kalan, cevaplar bulamayan ve bulamadığı 

cevabın hayretini dile getiren şairlerin metinleri 

üzerinde durulacaktır. Fakat önce felsefe ile 

soru sormak ilişkisi üzerine Heidegger’den birkaç 

alıntı yapmak istiyorum. Heidegger, felsefeyi 

“Batılı-Avrupalı kültürümüzün en içsel temel 

niteliği” olarak görüyor ve felsefenin özünde 

“Grek” olduğunu söylüyor. 15 Bu “Grek” oluşu 

da şöyle açıklıyor: “Felsefe özünde Grektir sözü 

şundan başka bir anlam taşımaz: Batı dünyası ve 

Avrupa, yalnızca onlar, en iç tarihsel akışları bakımından 

kökçe ‘felsefe’dirler. Bilimlerin ortaya 

çıkışı ve egemenliği buna tanıklık etmektedir.” 16 

“’Nedir bu felsefe denilen’ sorusunu, ancak Grek 

düşüncesiyle bir sohbete koyulduğumuz takdirde 

sorabiliriz. Ancak yalnızca sorgulanan şey, yani 

felsefe kökeni bakımından Grek olmakla kalmaz; 

soruş tarzımız, bugün hâlâ sorduğumuz tarz da 

Grektir.” 17 Heidegger, bu tarzı da şöyle açıklıyor: 

“Soruyoruz: nedir bu... Bu Grekçede şöyledir: 

Ti Estin. Bir şeyin ne olduğu sorusu gene de çok 

anlamlıdır. Şunu sorabiliriz: ‘Nedir bu uzaktaki’ 

‘Bir ağaç’ yanıtını alırız. Soruya, pek de iyi tanımadığımız 

bir şeyi adlandırmakla yanıt vermiş 

oluruz. Gene de sormayı sürdürebiliriz: ‘Nedir 

bu ağaç dediğimiz’ Şimdi sorduğumuz soruyla 

Grekçe Ti Estin’e biraz daha yaklaştık. Ti Estin 

Sokrates, Platon ve Aristoteles’in geliştirdiği soruş 

biçimidir. Söz gelimi onlar şöyle sorar: Nedir 

bu güzel denilen Nedir bu doğa denilen Nedir 

bu devinim denilen” 18 

Felsefe denilen şeyin kendisini de; varlığa ilişkin 

belli bir tarzda soru sormayı da Grekle mutlak 

anlamda ilişkilendiren ve onu sadece buraya 

bağlayan Heidegger’e katılmayı tartışmıyoruz. 

Burada azametli bir iddia var. Onun felsefeyi 

nereye bağladığı önemli değil, ama felsefenin 

bir soru sorma yöntemi olduğuna ilişkin sözleri 

önemlidir. Batının bu yöntemi tercihi üzerine 

konuşuyoruz. Heidegger’in felsefeyi “Batılı- 

Avrupalı kültürümüzün en içsel temel niteliği” 

olarak görmesi bizimle onlar arasında derin ayrımlara 

işaret ediyor. Heidegger şiire de yer veriyor 

şüphesiz ve diyor ki: “Düşünme ve şiirsel 

yaratı arasında gizli bir akrabalık vardır, çünkü 

her ikisi de dilin hizmetinde, dil için kullanır ve 

harcarlar kendilerini. Aynı zamanda bir uçurum 

bulunur bu ikisi arasında, apayrı dağları mesken 

edinmişlerdir, çünkü.” 19 

Bu dağların neler olduğuna işaret edilmiyor. 

Bizdeki durum nedir Hilmi Yavuz kendisiyle 

yapılan bir söyleşide diyor ki: “Batıda şiir ve roman 

söylemleri ayrılmış, şiir ve felsefe ayrılmış, 

bizde ise her şey aynı söylemin içinde kalmış, şiir 

her şeyi kuşatıyor.” 20 Bir başka konuşmasında da 

bizdeki şiir-felsefe ilişkisine dair şunları söylüyor: 

Osmanlı toplumunda felsefe şiirsel söylemin 

içinden dile getirilir. Felsefe şiirle yapılan 

38 


2010-11

Filozof varlık hakkında düşünen adamdır. Mutasavvıf 

da düşünür, o da varlığı ve var oluşu sorgular. 

Aralarındaki en önemli farklardan birisi, felsefeci 

düşünürken, sorarken, sorularına cevap ararken daima 

aklı merkez alır. 

bir ‘praksis’tir. 21 Hilmi Yavuz’un divan-şiirinin 

felsefî bağlamda incelenebileceğine dair kanaati 

şu sözlerinde yansımasını buluyor: “Peki, divan 

şiirinin felsefi bir bağlamda problematize edilmesi 

hiç mi mümkün değildir... Bu soruya ‘olumlu’ 

yanıt vermeyi umuyorum. Divan şiirinin felsefi 

içermeler taşıyan bir okumayla temellendirilmesinin 

mümkün olduğunu düşünüyorum.” 22 Hilmi 

Yavuz bu sözlerinin devamında Neşatî’nin bir 

beytinin bu açıdan incelemesine geçiyor. 

Bir kuşatıcı olarak edebî metin hakikatte nedir 

Sadece edebî metin midir İçerisinde bizi 

başka alanların verilerini bulmayı mümkün kılacak 

okumalara giden/götüren bir yol var mıdır 

Yok mudur Bir edebî metin acaba bir edebî 

metin olmayarak nedir Italo Calvino, Borges’in 

hayli girift bir kurgusu olan ünlü hikâyesi Yolları 

Çatallanan Bahçe için şunu söyler: “Sonunda, 

okuduğumuzun, bir casusluk görüntüsü altında, 

felsefi bir öykü, hatta zaman fikri üzerine bir deneme 

olduğunu fark ederiz.” 23 Ve hele Borges’in 

şu sözü : “Bana göre edebiyat, yalnızca sözcüklerle 

göz boyamaktan ibaret değildir. Ben sözcükleri 

unutmaya ve söyleyeceklerimi belki sözcükler 

aracılığıyla değil de sözcüklere rağmen 

söylemeye çalışırım. Bir kitap gerçekten güzelse, 

sözcükleri hatırlamazsınız.” 24 Evet, edebî metin 

sözcüklere rağmen söylenilenlerin olduğu bir metindir. 

Soru işaretleri olmayan yerlerde de binlerce 

sorunun kapılarını aralar. 

İnternette “felsefe nedir” diye yazdığınızda 

karşınıza yaklaşık üç yüz bin bilgi başvurusu çıkıyor. 

Felsefe varlık karşısında insanın düşünme 

tarzının adıdır. Filozof varlık hakkında düşünen 

adamdır. Mutasavvıf da düşünür, o da varlığı ve 

var oluşu sorgular. Aralarındaki en önemli farklardan 

birisi felsefeci düşünürken, sorarken, sorularına 

cevap ararken daima aklı merkez alır. 

Modern felsefenin öncülerinden Kant, kendi 

devrinde hâkim olan otoritelerin aklı dışlamasını 

şöyle eleştiriyor: “Ne var ki her yandan ‘düşünmeyin! 

aklınızı kullanmayın!’ diye bağırıldığını 

işitiyorum. Subay, ‘Düşünme, eğitimini yap!’, 

maliyeci ‘düşünme, vergini öde!’, din adamı ‘düşünme, 

inan!’ diyorlar. 25 Sonra adına aydınlanma 

çağı denilen zamanların rehberi olan o ünlü cümlesini 

söyler: “Aydınlanma; kişinin kendi aklını 

kullanmaya cüret etmesidir”. Bu yüzden felsefe 

denilince hep akla vurgu yapılmakta ve genellikle 

salt akla vurgu yapılan bir çağrışımlar dünyası 

ön plana çıkmaktadır. 

Mutasavvıf ise akılla beraber asıl vahyi hesaba 

katar. Mevlana’nın ünlü benzetmesinde olduğu 

gibi. Diyor ki: "Akıl körün elindeki değnek gibidir, 

köre yol gösterir ama ne kadar. Vahiy ise göz 

gibidir. Kaynağını vahiyden almayan akıl daima 

tökezlemeye mahkûmdur." (Bu hâli anlatmak için 

mutasavvıflar bataklığa saplanan eşek benzetmesini 

kullanırlar). 

Soru Soran Bir İnsan Olarak Divan 

Şairi 

Varlık karşısında soru soran bir insan olarak 

divan şairi de mutasavvıfın algısıyla yaklaşır varlığa. 

İstisnaları olmakla beraber genel durum budur. 

Birkaç örnekle divan şiirinin bu yönüne bir 

göz atalım. 

Soru soran bir divan şairi olarak Necatî’ye bakalım: 

Necatî, asırlar boyu pek çok insanın zihnini 

meşgul etmiş, adına felsefi sistemler kurulmuş 

39 


2010-11

ir soruyu gündemine almış. Acaba yaratılanlar 

da Yaratan gibi kadim midir (başlangıcı belli olmayan) 

Yani varedilen varlık olarak varlıklar 

âlemi acaba ezelî midir 

Zihnim tetebbu eyledi gör ki muttarid 

Leyl u nehâr ü fasl-ı zemistân ü nev-bahâr 

Gönlüme geldi bu ki aceb olmaya eger 

Zâtı gibi kadîm ola masnû-ı Kirdigâr 

Bu fikr u hayâl ile etdim müsâferet 

Geçdim bu arzu ile sahrâ vü kûhsâr 

Bir cûybâra ugradım akardı muttasıl 

Üstüne sâye salmış idi pençe-i çınar 

Gâyetde sür’at ile geçip gitmeğin sular 

Sanırlar idi kim durur ol sâye ber-karâr 

Gerçi ki seyr-i sâye batîdir suya göre 

Gördüm ki sâyenün dahi âhir zevâli var 

Ömrün su gibi geçmeğin ey bilmez âdemi 

Zıll-ı cihân durur diye eylersin i’tibâr 26 

Zihnim gece gündüz, yaz kış sürekli şu soruyla 

meşgul oldu: acaba Yaratıcı’nın yarattıkları da 

kendisi gibi kadîm olabilir mi Bu soruyu düşünerek 

nice sahralar dağlar gezdim durdum. Nihayet 

üzerine çınar ağacı yapraklarının gölgelerini saldığı 

bir ırmağın yanına geldim. Irmaktaki sular 

hızlı bir şekilde akıyordu, fakat suyun üzerindeki 

gölgeye bakanlar onu (akmıyor da) sanki duruyor 

sanırdı. Gerçi gölgenin hareketi suya göre 

yavaştır fakat sonunda gölgenin de bir sonunun 

olduğunu gördüm. Ey âdemoğlu, ömrünün su gibi 

geçip gittiğine bakmıyorsun da “bu cihanın gölgeleri 

duruyor” deyip ona bakıyorsun. 

Bu şiirin varlık üzerine bir yorum olduğuna 

şüphe yok. Tabii ki bize göre bir yorum. Sorun, 

şiir diliyle (imgelerle) dile getirilmektedir. Şaire 

göre varlıklar ebedî veya ezelî diyenler, suyun üstündeki 

gölgeye hiç kaybolmaz diyenler gibidir. 

Hâlbuki gölgenin varlığı en az iki şeyin varlığına 

bağlıdır. 1. Işık, 2. Işığın üzerine yansıdığı obje. 

Gölgeyi görüp idrak edeni de gölgenin varlığı için 

gerekli görürsek bu sayı daha da artar. Şaire göre 

varlık, zaman denen suda bir gölge gibidir. Zaman 

akmakta, (yavaş olmakla beraber) gölge de 

akmaktadır. 

Felsefi bir tartışmaya bir divan şairi olan 

Necatî bu şekilde katılmıştır. Onun, bu iddia karşısında 

ileri sürdüğü deliller ve bunların kifayeti 

ayrıca düşünülebilir. Yani divan şairi, sabah akşam 

elinde bir şarap, kadehi ile güzelleri kovalayan 

bir figür olmanın ötesinde bu anlamda çok 

başka rollerde de görünmektedir. 

Varlık karşısında belli sorular sorarak insanı 

derin bir düşünceye çağıran bir divan şairi olarak 

Nef’î’ye kulak verelim: Onun bahis mevzu edeceğim 

bu şiiri bir kasidedir ve bir hayli uzundur. 

Nef’î, varlık karşısında sorgulayıcı bir tutum takınan 

şairler arasında belki de ilk sırada gelmektedir. 

Keşke onun şiirlerine bu gözle bir bakabilsek. 

Şair, bir kasidesinin nesib-teşbib bölümünü 

tamamen felsefî bazı tartışmalara ayırmış: 

Sanman ki felek devr ile şâmı seher eyler 

Her vâkıanın akıbetinden haber eyler 

Bir düş gibidir hak bu ki mânâda bu âlem 

Kim göz yumup açınca zamanı güzer eyler 

Bir yerdeki ârâma bu miktar ola mühlet 

Erbâbı nice kesb-i kemâl-i hüner eyler 

Olmuş tutalım müddet-i ârâmı da mümted 

Âkıl nice temyîz-i hayr u şer eyler 

Teşhîs-i reh-i hayr u şer olur mu o dilde 

Kim leşker-i gam birbirini siper eyler 27 

“Feleğin dönmek suretiyle sadece sabahı akşam, 

akşamı sabah ettiğini zannetmeyin, (aynı 

zamanda )o her olayın sonucunu bildirmektedir. 

Hakikatte bu âlem, zamanı bir göz açıp yumuncaya 

kadar geçen bir düş gibidir (o kadar kısadır). 

Kalma süresi bu kadar kısa bir yerde insanlar nasıl 

olup da hünerler kazanacaklar Hadi diyelim 

kalma süresi biraz daha uzatıldı, o zaman da akıl 

nasıl olup da iyilikle kötülüğü ayırt edecek Gam 

ordularının birbirini siper eylediği bir gönülde 

hayrın veya şerrin yolu nasıl teşhis edilecek” 

40 


2010-11

Kaside benzer sorularla devam ediyor ve şair, 

insanı varlık karşısında hayrette bırakan bazı sorulara 

cevap bulmaya çağırıyor; fakat hadizatında 

insanın gücünün ve aklın imkânlarının sınırlarına 

dair yorumlarda bulunuyor. Verdiği cevaplar olsa 

bile asıl önemli olan insanı çağırdığı soyut sorularla 

kaplı sınırları karmakarışık bilinmezlerdir. 

Bu metinlerin de içerisinde yer aldığı kasideleri, 

“devlet büyüklerine yaranmak için yazılmış şiirler” 

yaftasıyla yaftalarsak bu soruların kurduğu 

dünyaya inmemiz tabii ki imkânsız olacak. 

Şimdi tamamen sorulardan oluşan ve içerinde 

cevaplar bulunmayan, okuyucuyu kapsamlı 

sorgulara çağıran bir başka metne gelmek istiyorum. 

Bu metin, varlık karşısında derin bir hayrete 

düşmüş, cevaplar arayan ama sorularına cevaplar 

bulmuşsa bile bunları anlatmayan bir şairin derin 

kaygılarını yansıtıyor: 

acep gönlümde bilsem gam nedendir 

gözüm deryâ gibi pür-nem nedendir 

başımda her perî-rûyun hevâsı 

haber bana hey âdem nedendir 

kimi ayakta bir dervîş-i muhtâc 

kiminin câm elinde Cem nedendir 

nedendir gâh vuslat gâh firkat 

gönül geh şad u geh pür-gam nedendir 

bu halkın kimi şad ü kimi gamgîn 

kime arus kime mâtem nedendir 

niçin feryâd eder gülşende bülbül 

çimende zâglar hurrem nedendir 

ıraklardan sana her dem sücûdum 

benim a Ka’bem a kıblem nedendir 

neden sen Ka’be gibi seng-dilsin 

gözüm yaşı benim zemzem nedendir 

nedir bu subh-ı rûşen şâm-ı tarîk 

ne hikmet kâkülün bilsem nedendir 

kime zahm ise zahm-ı tîr-i gamzen 

benim sinemde ya merhem nedendir 

benim bir katre kandır çünki gönlüm 

taşar deryâ gibi her dem nedendir 

nedir nesl-i peri vü asl-ı âdem 

biri zâhir biri müphem nedendir 

bu sırra çünkü kimse vâkıf olmaz 

neden terk etdi tâc Edhem nedendir 

kamu mevcut olan anunçün oldı 

Muhammed cümleden a’zam nedendir 

Egerçi cism-i âdem bir avuç hâk 

Velî bilsem dil-i âdem nedendir 

Muammâdır bu sırrı kimse bilmez 

Bilenler de olur ebkem nedendir 

Ki birdir aslı cümle kâinâtın 

Firâkî bunca bin âlem nedendir 28 

Acaba bu gönlümdeki gamlar nedendir, bir 

bilsem; gözüm denizler gibi yaşlı nedendir, bir 

bilsem. Ey âdem, bana haber ver; başımdaki bu 

peri yüzlülere heves nedendir Kimi ayakta bir 

muhtaç derviş; kimi de eline kadeh almış, Hükümdar 

Cem olmuş, bu nedendir Bazen ayrılık, 

bazen kavuşma; gönül bazen mutlu, bazen 

gamlarla dolu, bu nedendir Gül bahçesinde 

bülbül niçin ağlar durur da, çimenlerde kargalar 

mutlu ve bahtiyar, bu nedendir A benim 

kıblem, Ka’bem, sana bu uzaklardan secdem 

nedendir Neden sen Ka’be gibi taş kalplisin, 

benim de gözyaşlarım zemzem olmuş, bu nedendir 

Nedir bu apaydınlık sabahlar ve kapkaranlık 

akşamlar, hele bu senin (kara olan) 

kakülün nedendir Senin yan bakışlarının oku 

kiminin kalbinde yaradır da benim bu sinemdeki 

merhem, nedendir Benim gönlüm bir damla 

kandır fakat (bu bir damla kanın) deryalar 

gibi coşup taşması nedendir Perilerin nesli 

41 


2010-11

ve Âdem’in aslı nedir; biri görünür de öbürü 

gizlidir bu nedendir İbrahim Edhem, ünlü 

bir hükümdar iken neden tac u tahtı terk etti, 

kimse bu sırrı bilmez, acaba nedendir Bütün 

yaratılanların kendisi için yaratıldığı Muhammed 

herkesten büyüktür, acaba bu nedendir 

Âdem’in vücudu bir avuç topraktan yaratıldıysa 

acaba âdemin gönlü neden yaratıldı Bunlar 

büyük sırlardır kimse bilmez, bilenler de susup 

kalmışlar, acaba nedendir Gerçi bütün varlıkların 

aslı birdir, ey Firâkî öyleyse bu binlerce 

âlem nedendir 

Yukarıdaki şiirin bir benzerini aynı redifte 

Hayretî de yazmış. Onun şiiri daha uzun, otuz 

beyitliktir. Bu şiirin son beyti şöyledir: 

Velîkin Hayretî’yi hayret almış 

Bilemez aslını aslâ nedendür 29 

Burada sorulan sorulara cevap verilmemiştir. 

Bizler bu soruları soranı merak ediyoruz. 

Sonuç 

Görüldüğü gibi ilk olanlar belli bir zaman 

dilimiyle sınırlananlar değil. Bu metinde sorulan 

sorulardan anlaşılmaktadır ki Firâkî ve 

Hayretî derin bir hayret içindedir. Onların bu 

hayretinin 30 Heidegger’in ifade ettiği hayretle 

bir akrabalığı vardır. Heidegger, Eflatun’un 

şu sözünü alıntılıyor: “Filozofu başkalarından 

ayıran bu patos, yani hayrettir. Felsefenin başlangıcına 

egemen olan da budur, başka bir şey 

değildir.” 31 Sonra kendisi “patos olarak hayret, 

felsefenin arkhesidir. Grekçe olarak arkheyi 

geniş anlamıyla düşünmeliyiz. Bir şeyin çıktığı 

noktadır arkhe. Ancak bu nokta çıkılırken 

geride bırakılmaz... Hayret felsefeyi taşır ve 

egemendir ona. Aristoteles de aynı şeyi söylüyor: 

İnsan, ilkin olduğu gibi şimdi de, hayret 

yoluyla vardı felsefe yapmanın egemen çıkış 

noktasına.” 32 

Divan şairleri Batılı filozoflar gibi felsefe 

yaptılar demiyoruz. Heidegger’e başvurarak 

bizim şairlerimizin Heidegger’i öncelediği 

gibi basitliklere düşmek istemiyoruz. “Onlarda 

varsa bizde de var!” kompleksiyle küçük düşmek 

de istemiyoruz. “Sadece onlarda vardır”ın 

yavanlığından imtina ediyoruz. Divan şiirini 

bahis mevzuu ederken “düşünce” -“felsefe”- 

“sorma ve hayret etme” üçgeninin en derin katmanlarında 

yer alan rübailer bir tarafa, diğer 

metinlerde de şairlerimizin sorguladığına dikkat 

çekmek istiyoruz. Keşke bütün o metinler 

bu açıdan tekrar gözden geçirilse. Burada, bütün 

divan şairlerinin bu tür sorgulayıcı bir tavır 

içerisinde olduklarını da iddia etmek istemiyoruz. 

Bütün bir İslam medeniyet dairesinde olduğu 

gibi asıl olan hikmete talip olmak ve onun 

peşinden gitmektir. Felsefenin insanı çıldırtan 

sorular ve bulunamayan cevaplar denklemine 

inat, hikmetin kovalanan ama bulunamayınca 

da çıldırmaya gerek bırakmayan bir rahatlatılıcılığı 

vardır. Felsefe, çözeceğimize kendimizi 

adadığımız bir eylemler silsilesi ile beraber 

olmaktır; hikmet ise çözmeye yemin edenin 

kendisinin de çözülmeyen pek çok yanı varken 

neyi çözüp neyi çözemeyeceğinin idrakinde olmaktır. 

İnsan da sorduğu soruların bir parçasıdır. 

Amiyane söylersek, çözmeye kalkışanın 

kendisi çözülmeye muhtaçtır. İşte bu anlamda 

divan şiirinde tefviznâmeler gündeme gelir. Ve 

orada hikmet ile felsefenin ezeli kavgası görülür. 

Bu kavganın galibi veya mağlubunun kim 

olduğu sorusunun cevabı çoğunlukla iman dairesinde 

bulunacağından işin içerisinde başka 

unsurlar da dâhil olur ve ortaya başka sorular 

hatta sorunlar çıkar. 33 

Bunun için bahsi geçen metinlerin bu açılardan 

incelenmesi ve karşılaştırmalı bir çalışmayla 

yayınlanmaları gerekir ki biz de sağlam 

verilerden yola çıkarak tatmin edici sonuçlara 

varmış olalım.■ 

____________________ 

1. Karl R.Popper, Daha İyi Bir Dünya Arayışı: Son 

Otuz Yılın Makaleleri ve Bildirileri, (çev. İlknur Aka), 

YKY., İstanbul 2005, (2. baskı), s. 44. 

2. Karl R.Popper, age.s. 14-15. 

3. -----------------, age.s. 43. 

4. -----------------, age.s. 61. 

42 


2010-11

5. ----------------- ,age.s. 54. 

6. August Bebel, Hz. Muhammet ve Arap-İslam 

Kültürü Dönemi, (çev. Veysel Atayman), Bordo-Siyah 

Yay., İstanbul 2004, s. 141-142. Bu eseri okuyanlar 

çok daha özgün örneklerle karşılaşacaklardır. 

7. Mehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri I, Dergah Yay., 

İstanbul 1978, s. 34. 

8. Mehmet Kaplan, age. s. 64. 

9. Orhan Okay, “Osmanlı’nın Son Döneminde 

Şiirde Dini Düşüncenin Gelenekten Uzaklaşması”, 

İslami Edebiyat Dergisi, S.31, Ekim-Kasım-Aralık 

1999, s. 7. 

10. İtalo Calvino, “Ben İtalo Calvino”, K, S.14, 5 

Ocak 2007, s. 3. 

11. Aktaran Ronald B. Tobias, Roman Yazma 

Sanatı, (çev. Mehmet Harmancı), Say Yay. İst. 1996. 

s. 71. 

12. Vasfi Mahir Kocatürk, Divan Şiiri Antolojisi, 

Edebiyat Yay., Ankara 1963, s.206. 

13. Abdülaziz Ed-Debbâğ, Kitâbü’l-İbrîz, (drl. 

Abdullah İbn-i Mubârek; çev. Abdullah Arığ-H.Mehmet 

Yeniler), Seha Neş., İstanbul 1997, 628 sayfa. 

14. İskender Pala, Divan Şiiri Antolojisi, Akçağ 

Yay., Ankara 1995, s. 257. 

15. Martin Heidegger, Nedir Bu Felsefe, (çev. 

Dürrin Tunç), Logos Yay., İstanbul 1990, s. 11. 

16. Martin Heidegger, age. s. 13. 

17. --------------------, age. s. 14. 

18. --------------------, age. s. 15. 

19. --------------------, age. s. 46. 

20. Varlık Dergisi Eylül 2003 sayısında , Nilüfer 

Kuyaş’ın Hilmi Yavuz ile söyleşisi. Bu söyleşi için 

arıca bkz: http://www.felsefeekibi.com/forum/forum_ 

posts.aspTID=35176&PN=1. 11.03.2009. 

21. Hilmi Yavuz, “Hoşça Bak Zâtına ya da ‘Epimelesthai 

Seautou: Bir Arkeoloji Denemesi”, Şeyh 

Galip Kitabı, İstanbul Büyük Şehir Bld. Kültür Daire 

Bşk.Yay., İstanbul 1995, s. 59 vd. (Şeyh Galib sempozyumunda 

sunulmuş bir bildiridir ve Şeyh Galib’in 

bir beyti üzerine Hilmi Yavuz’un felsefî bir incelemesidir. 

İçindeki tartışmalarla beraber, aslında divan şiirine 

felsefe-şiir bağlamı açısından farklı bir pencere 

açmıştır. Aynı yazı yazarın Felsefe Yazıları (Boyut Kitapları, 

İstanbul 1997) adlı kitabında 101-107 sayfaları 

arasında yer almıştır. Burada bildiri üzerine yapılan 

tartışmalar yoktur. 

22. Hilmi Yavuz, Edebiyat ve Sanat Üzerine 

Yazılar, YKY., İstanbul 2008, 2. baskı, s. 248. Derin 

bir Hilmi Yavuz okuru olan ve bu okumalarından 

beni de sık sık haberdar eden sevgili öğrencim Servet 

Gündoğdu’ya kalbî teşekkürlerimi sunuyorum. 

23. İtalo Calvino, Klasikleri Niçin Okumalı, 

(çev.Kemal Atakay), YKY., İstanbul 2008, s. 260. 

24. Norman Thomas Di Gıovannı, Ustanın Dersi: 

Borges ve Yapıtları Üstüne, (Çev: Hayriye Ulaş), 

ODTÜ Yay., Ankara 2008, s. 55. 

25. İmmanuel Kant, Seçilmiş Yazılar, (çev. Nejat 

Bozkurt), Remzi Kitabevi, İstanbul 1984, s. 215. Kant, 

bu sözün devamında “Şu dünyada yalnız bir kişi var 

ki o da, ‘istediğiniz kadar ve istediğiniz şeyi düşünün, 

ama itaat edin’ diyor”diyerek Prusya Prensi II. Friedriche 

işaret ediyormuş. 

26. Necâtî Beg Divanı, (hzl. Ali Nihat Tarlan), 

Akçağ Yay., Ankara 1992, s. 135, 18. kıt’a. 

27. Nef’î Divanı, (hzl. Metin Akkuş), Akçağ Yay., 

Ankara 1993, s. 76, 11. kaside. Kaside 62 beyittir. 

28. Vasfi Mahir Kocatürk, Divan Şiiri Antolojisi, 

Edebiyat Yayınevi Ankara 1963, s.107-108. 

29. Hayretî Divanı, (hzl. M. Çavuşoğlu- M.A. 

Tanyeri) İstanbul 1981, s. 42-44. 

30. Hayret’in tasavvufta başlı başına bir makam 

olduğuna burada işaret etmek lazımdır ve divan şiirinde 

yukarıda alıntıladığımızın dışında pek çok örnek 

bulunacağı da ehlinin bilgisi dâhilindedir. Bu yazı vesilesiyle 

anlaşılmıştır ki bizim felsefenin ve divan edebiyatının 

(genelde tasavvufun) hayretlerini karşılaştırmalı 

olarak incelemeye ve aralarındaki farkları tespite 

ihtiyacımız var. 

31. Martin Heidegger, age. s. 38. 

32. ---------------------, age.s. 38. 

33. Hilmi Yavuz, yukarıda işaret ettiğimiz “Hoşça 

Bak Zâtına ya da ‘Epimelesthai Seautou: Bir Arkeoloji 

Denemesi” başlıklı yazısında, Hilmi Ziya Ülken’in 

Felsefeye Giriş, adlı eserinde hikmet ile felsefeyi birbirinden 

ayırdığı yazıyor. Ülken’e göre hikmet; felsefenin 

sahip olduğu felsefî eserlerin ruhu olan sistemlilik, 

açıklık; bilgi, varlık ve değerlere ait bütün halinde bir 

açıklama olma vasıflarından mahrum olduğundan felsefeden 

farklıdır. Ama mahrum olanların, kendisinden 

belli yönlerden mahrum olduklarından ayrı hangi evsaf 

ile mücehhez olduklarına da bakmak gerekir, kanaatindeyim. 

Yani bu anlamda mahrumiyet, mağlubiyet değildir. 

Olsa olsa varlık karşısında farklı tavırlar takınmayla 

birbirinden ayrılırlar. 

43 


2010-11

DUANIN EPİSTEMOLOJİSİ 

“ İnsan dua ediyorsa mutlaka bir mucize istiyordur. 

Her dua bütünüyle şuna indirgenir:-Ulu Tanrım ne 

olur iki kere iki dört etmesin!” 

Turgenyev 

“Kalabalık bir ülkedeydim” dedi mülteci 

Uzun ve oksijeni yitik yolu göze alarak 

İtaat ettim kara fikirli adamlara 

İçimin sesiydi, : “Allah’ım şu feci 

Şu bulanık, sonu görünmez tozun 

Nihayetine ulaştır beni... 

Düşündüm korkunun artığında... 

Biletsiz, pasaportsuz, kirli biri 

Ne istemeli 

Aklımdaydı, yanımdaydı, 

Cennetten kovulmadan az önceydi... 

Diledim, kelimelerimin bildiği kadar. 

Toz bitti... Derin sular da... 

Uzaktayım yakınımın cümlesine 

Nefesim var, ellerim var 

İki yüz kadar iyi gün görmüşlüğüm var. 

SEVAL KOÇOĞLU 

44 


2010-11

MARTIN WARNER 

çev. FIRAT YILDIZ 

Yirminci yüzyıl 

felsefesinin en büyük 

başarılarından biri, 

dili anlamamızı 

geliştirmesi 

olmuştur. Sadece 

mecaz bağlamında 

değil, aynı zamanda 

bağlam (kontekst) 

ve nüans konusunda 

da, edebiyat ve 

felsefenin birbirinden 

öğreneceği çok şey 

vardır. 

Platon’un retorik yaklaşımının, felsefe ve 

edebiyat arasında başlattığı ‘kavga’, mantıksal 

söylem kavramı konusundaki büyük sorunumuza 

işaret ediyor ve bu durum felsefenin imgesel 

edebiyatla olan ilişkisi tarihinde, özellikle 

yirminci yüzyılın ilk yarısında analitik felsefe 

bağlamında, çoğu zaman karanlığa gömülmüş 

veya görmezden gelinmiştir. Son zamanlardaki 

gelişmeler, her ne kadar felsefe ve edebiyatın 

çakıştığı noktalar üzerine odaklanmışsa da, günümüzde 

felsefenin ‘anlatıdan çark edişi” (narrative 

turn) yaklaşımı bu durumu biraz zayıflatmıştır. Dil 

felsefesi, imgelem mantığı, diyalektik ve retorik 

arasındaki ilişkiyi kendine konu edinen alanlar, bu 

antik sorunu aydınlatacağını taahhüt etmektedir. 

I 

Kaybolmaz mı bütün güzellikler 

Tek dokunuşuyla soğuk felsefenin 

Korkunç bir gökkuşağı vardı bir zamanlar semada; 

45 


2010-11

Biliriz ona verilen kumaşı, dokuyu 

Olağan şeylerin donuk listesinde. 

Kanadını bağlar bir meleğin, felsefe 

Zapteder kural ve sınırlarla bütün gizemleri, 

Yok edip tılsımlı havayı cüceleştirir beni- 

Söker bir gökkuşağını semadan. 

(Keats, Lamia II, ll. 229–37) 

Keats’in Lamia’sı sadece Newton’a değil, 

Locke’tan o güne kadar olan bütün İngiliz ampirik 

felsefe geleneğine de değinir. Burada ele alınan 

şey, düşünce yapısının analitik yönde değişmesidir 

ki Gilbert Ryle’ın meşhur ifadesiyle Bay Pikvik’in 

Serüvenleri bunun en büyük göstergesidir. [1] Yukarıdaki 

alıntı, felsefe ve pozitif bilimlerin el ele 

verip “dünyadaki inancı bozması” gerçeğini protesto 

ediyor. Berkeley’in ışık bilimi ile Newton’un 

fiziği gökkuşağının renklerini, Tanrı’nın insanoğluyla 

olan akdini sembolize etme anlamından çıkarmışlar 

ve gökkuşağına, ışığın prizmatik olarak 

dağılması sonucu algılanan bir nitelik olarak 

bakmışlardır. Locke da gökkuşağına ikincil değer 

taşıyan bir nitelik vermiştir. Lamia’ya göre dünyadaki 

büyüyü bozan başlıca fail “sofist” lakabıyla 

vasıflandırılmış Apollonius’tur. (l. 172). Filozoflar, 

kendilerince, şairlere karşı, daha genel bir 

ifadeyle imgesel edebiyata karşı nezaketsiz olarak 

bilinirler. David Hume’un, “şairlerin işi yalancılıktır” 

ifadesi hatırlanırsa hakaretin dozunun incitici 

boyutta olduğu görülür. Hume, şairlerin bu yalanlarına 

rağmen “sürekli olarak kurgularına ufak 

bir gerçeklik payı katma gayretinde oldukları” [2] 

eleştirisini de ekler. Mantıksal olgucuların daha 

yumuşak bir yaklaşımı söz konusudur; onlara 

göre, şairler yalan konuşmaz, çünkü karakteristik 

olarak söyledikleri edebî safsatadan ibarettir. 

Bu yorumlara bakınca taraflar arasında ciddi bir 

ihtilafın olduğu, en azından bu yönde emarelerin 

olduğu görülebilir. 

Bunlar zaten bildiğimiz gerçeklerdir. Eskilerden, 

Platon ve Sokrates’in görüşlerinde de “felsefe 

ve şiir” arasında çatışma söz konusudur. Platon, 

Devlet’te, ideal şehrinden, “şiir ve epikteki ballan- 

dılımış ilhamın” kovulması gerektiğini savunmuştur; 

bu konuda biraz tedirginlik göstermiş olsa da 

en nihayetinde üzülerek “Akıl (λόγοζ) bizi buna 

zorladı.” demiştir (607a-c). Akıl kavramını bir kenara 

bırakarak daha az bilinen bir yoldan gidelim 

ve bu antik kavganın üzerinde biraz duralım. Biraz 

düşününce, ilk fark edilen şey, Sokrates’e ait 

iddianın bütün delillerinin kaynağının şairler, yani 

Keats gibiler olduğu görülür, Hume gibiler değil. 

İkincisi biraz sıra dışı olacak, ama şair Homer’i 

eleştiren Xenophanes (ki kendisi de şairdir), Herakleitos 

ve Empedokles gibi filozofların olduğunu 

görmek zor değildir, ancak filozofları eleştiren 

şairlere, Aristophanes’in Sokrates karikatürünü 

saymazsak, rastlamak daha zor olacaktır. Üçüncü 

olarak da aslında Platon’un delil gösterdiği örneklerin 

hiçbirinin izine rastlanmamıştır. 

İlk alıntıda felsefenin açıkça “sahibine havlayan 

geveze bir köpek” gibi resmedilmesi, 

Anaksagoras’ın Kanun’unda (967cd) semavi büyüyü 

bozan girişimine, şiirsel bir taciz gibi yansır. 

Bu şiirin yorumu çarpıcı bir şekilde William 

Blake’in sonraları yazdığı istihzayı anımsatır: 

Zavallı, ah zavallı, Voltaire, Rousseau 

Zavallılar, ah zavallılar: “hepsi boşuna! 

Toprağı rüzgâra savuruyorsunuz 

Rüzgâr da geri savuruyor size. 

(Notebook 1803) 

Bu daha önceki bazı şiirsel eleştirilerden biriyle 

uyum gösteren bir yaklaşımdır ve Pindar’ın, 

filozoflar (φυσιολδγοι) tarafından koparılan bilgelik 

meyvesinin erdem (ατεληζ) olduğunu iddia 

ettiği yaklaşımdır (Adam, bu eleştiriye şerh koyar, 

‘bu iddianın hedefi yanlıştır’ der). [3] Şunu dikkate 

almak lazım: Asıl saldırıya maruz kalanlar doğa 

felsefecileri, ilk bilim adamları, yani filozoflardır. 

Ki bir nesil sonra Aristoteles kendisiyle bunlar 

arasına mesafe koymaya başlar. Diğer alıntı da 

filozof ve mantık oyunu yapanları (tabii biçimsel 

mantık ortaya çıkmadan önce) meteliksiz entelektüel 

olarak tanımlıyor. 

1. Gilbert Ryle, ‘Imaginary Objects’, Proceeding of 

the Aristotelian Society, Suppl. XII (1933), s. 39. 

2. David Hume, A Treatise of Human Nature, I. 3. x. 

3. James Adam, The Republic of Plato, 2 vols 

(Cambridge: Cambridge University Press, 1902), vol. 

I, 457b9. 

46 


2010-11

Söz konusu olan Platon gibi güç anlaşılan bir 

ustaysa her zaman içeriğe bakmak lazımdır. Bu 

antik kavgaya müracatımızın sebebi, şiirin bizi 

acımasızlığa ve kabalığa mahkûm etmemesini 

sağlamak için, Sokrates’in şairlerin kaba saba insanlar 

olduğu eleştirisine karşı bir savunma hükmünde 

olmasıdır. Platon, şiirin kendi kendine çamur 

attığını ve bu durumun böyle bir suçlamaya 

neden olduğunu ima etmektedir. Hâlbuki Sokrates, 

“Biz şiir tılsımının çok iyi farkındayız.” der 

ve onun şiir eleştirisi gönülsüz, daha duyarlı ve 

ince ayrıntılarla örülüdür. Eleştirisindeki ayrıntı, 

her tür şiirin men edilmemesi konusunda ortaya 

çıkar; onun özellikle itham ettiği “Yunanistan’ın 

eğitmeni”olarak tasavvur edilen Homer’i model 

alan lirik şiir ve epiktir. Öte yandan Homer, bazılarına 

göre şairlerin en şairi ve ilk trajedinin babası 

olarak görülür. Bu methiyenin genelliği ince 

ayrıntıların etkisini minimize etse de mantık çerçevesinde 

düşünen biri, Platon’un, tam olarak ne 

yaptığını bilen biri olduğunu anlar. 

Buraya kadar okuyan kişinin, şüpheye düşmesi, 

tabii ki beklenen bir durumdur. Penelope 

Murray kesin bir ifadeyle belirmiştir ki; “Platon, 

felsefe ve şiir arasında geçmişe dayanan bir 

kavga başlatma konusunda endişelidir, ama bu 

kavganın büyük ölçüde onun eseri olduğu şüphe 

götürmez”. [4] Martha Nussbaum, Platon’dan önce 

insan sorunlarına, ‘felsefi’ yaklaşım veya ‘edebî’ 

yaklaşım gibi bir ayrılığın olmadığını, ciddi bir 

biçimde gerçeği arayan veya zevke hitap eden 

metinler arası farklılık fikrinin o zamanki kültürde 

söz konusu bile olmadığını belirtir. [5] O zaman 

farklılık, nesir ve şiir arasındaydı ve genel olarak 

matematik, bilim ve etnoğrafya alanlarının tercih 

edilen tarzı nesirdi. Ama bugün bizim filozof 

olarak sınıflandırdığımız Xenophanes, (aslında 

kendini Homer ve Hesiod’a rakip olarak görürdü) 

aynı zamanda bir şairdir ve bir başka filozof olan 

Parmenides, en çok büyük felsefi şiiriyle bilinir. 

Bugün filozof payesi verdiklerimizin birçoğu, 

4. Penelope Murray, Plato on Poetry (Cambridge: 

Cambridge University Press, 1997), 607b. 

5. Martha Nussbaum, The Fragility of Goodness: 

Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy 

(Cambridge: Cambridge University Press, 1986), s. 

123. 

Homeros ve Hesiodos’un şiir otoritesine meydan 

okumuştur. Bu meydan okuma, özellikle şiirin dini 

ve ahlaki olan türüne, gerçeklik kazandırma girişimidir. 

Ve o zaman dini ve fiziksel gerçeklik arasında 

net bir ayrılık olmadığı için Anaksagoras’ın 

fiziksel doğayı semavi varlıklarla birlikte kullanması 

estetik görülebiliyordu. August Krohn, muhteşem 

ve süslü bir yazısında şairleri “geleneksel 

inancı ölümsüzleştiren ebedi varlıklar” olarak karakterize 

ederken, filozofları da “inancın yolunu 

tıkayan varlıklar” [6] olarak nitelendirir. Ama bütün 

filozoflar inancın yolunu tıkamamıştır; sonraları, 

bazısı ılımlı yaklaşıma meyletmiş ve edebiyatı 

mecazi olarak okumuşlardır. Bu, Hristiyan pederlerin 

İbrani yazıtlarını yorumlamak için geliştirdikleri 

bir yöntemdi. Bu da onlara klasik putperest 

şairlerinin, İncil’i önceden öngördüğü fikrini, 

makul göstermiştir. Bunula birlikte bazı açık 

durumlar göz önünde bulundurulunca, Krohn’un 

vecizesi Platon’cu düşünceler göstermektedir. Ve 

burada eğer Nietzsche’nin, Hristiyanlık inancı aslında 

kendi kendini çözümlemiştir, iddiasına bir 

öngörü olduğu kabul edilirse, bu Platon ve Nietzsche 

arasındaki tek benzerlik olmayacaktır. 

Dolayısıyla iyice anlaşıldığı üzere Devlet’te 

geçen felsefe ve şiir arasındaki kavganın nedeni 

söz sanatır – ve bu son derece ikna edici ve başarılı 

bir sanat olarak kabul edilir. Platon’un “Akıl 

(λόγοζ) bizi buna zorladı.” ifadesi, bir sonraki 

kuşakta, Aristoteles’in mantık çözümlemesine 

açık bir tarzda felsefi olarak yorumlanmıştır. 

Bundan dolayı şairler Hakikat Devleti (the City of 

Truth)’nden hariç tutulmuşlardır. Safsatanın başarısı, 

Keats ve Hume’un daha önce ifade ettiğim 

duygularını biraz anlamakla, kısmen ölçülebilir. 

Peki, Platon, retorik sasataya (rhetorical gestures) 

nasıl yaklaşır Bilindiği üzere kendine karşı 

olan hatipleri, ironik bir biçimde “sofist” (temelsiz 

iddiaları bulunan kişiler) oldukları gerekçesiyle 

eleştirmiştir. Bunu o kadar başarıyla yapmıştır 

ki, Keats’in, yaşlı Apollonius’u sofist olarak 

tarifinden onun ne kadar boş bir adam olduğunu 

anlarız. Ama şunu hatırlamamız gerek: Platon’un 

6. August Krohn, Der Platonische Staat (Halle, 1876), 

p. 261; Adam, The Republic of Plato’dan alıntı, vol. 

II, 607b. 

47 


2010-11

Sokrates’i, hakikatin denetimi altında olması ve 

muhatabın iyiliğini gözetmesi koşuluyla, “asil” 

bir retoriğin imkânına dikkat çekmiştir; Platon 

bunu Phaedrus’ta analiz etmiştir. Gorgias’taki retoriğe 

yapılan ustaca tacizler üzerine, Cicero, Platon 

için uygun bir ifadeyle şöyle demiştir; “Hatiplerle 

dalga geçerkenki haline bakınca kendisi bana 

mükemmel bir hatip gibi göründü.”. [7] Bu da bize 

felsefede çok defa görmezden gelinmiş bir şeyi 

gösteriyor ve bu şey gündeme gelince çok kolay 

bir şekilde aşırı bir tepkiyle karşılanıyor. Bu aşırı 

tepki durumu en son “dekonstrüksiyon” orataya 

çıkınca gerçekleşmişti. Platon’un kitapları, felsefi 

arayışın amaçları ile dilin doğası arasında olan 

kuvvetli gerilimi hissettirir ve bu yolla başkalarının 

kafasındaki arayışlar yönlendirilir, ifade edilir 

ve canlandırılır. 

Platon’un Sokratesi için mantık tarafından teyit 

edilmeyen hiçbir şey bilgi sayılmaz ve kullanılan 

mantığın dili, gerçeğin mükemmel bir göstergesi 

olan ifadeler içermelidir; dahası bu ifadeler 

–söylemin, bu mantık şekline işlemiş ifadeleriarasındaki 

ilişkiler gerçekliğin kendi unsurlarını 

yansıtmak zorundadır. Carnap’ın terminolojisinde 

düzeltilmiş dilin mantıksal yapısı dünyanın mantıksal 

yapısını yansıtmak zorundadır. Bu görüşü 

kapsayan klasik yirminci yüzyıl yaklaşımını, 

kuşkusuz Wittgenstein’ın Tractatus eserindeki dil 

teorisinde buluyoruz. Ama Platon’a göre hiçbir 

görüntü, görüntü sahibiyle özdeş değildir; dahası 

görüntü ve görüntünün kökeni, kaçınılmaz olarak 

farklı olacağı için, görüntü kökeni tahrif edecektir. 

Zaten, dilin tasvir etmeye çalıştığı ögeler arasındaki 

‘gerçek’ ilişkiler ile dil kurallarının oluşturmaya 

çalıştığı ‘mantık’ ilişkilerinin birbirlerine tam karşılık 

geleceğinden nasıl emin olabiliriz ki Sadece 

diyalektik bize bu malumatı verebilir, ama burada 

mevzubahis olan diyalektiğin kullandığı dildir. 

Wittgenstein’ın daha sonra kendi Tractacus’unu 

tekzip ettiğini dikkate almak lazım. 

Platon’un Devlet’te gerçek filozofa verdiği görevi 

düşününce veya felsefe yazarken, kendine üstlendiği 

rolü düşününce, karışıklık dallanmaya başlıyor. 

Andrew Barker’ın belirttiği gibi “Mükemmel 

bir diyalektiğin olma ihtimalini kabullensek 

7. Cicero, De Oratore 1. xi. 47. 

bile, bunun savunucusunun tek yapacağı iş sadece 

kendi zevki için sembolik bir gerçeklik oluşturma 

olamaz, kendinden daha az aydınlanmış kişilerle 

konuşarak onların da kendi anlayış seviyesine çıkmasına 

önderlik etmelidir”. [8] Bunu yaparken mağarada 

kullanılan dilden konuşmalıdır; bunda da 

görüntü, mecaz, efsane ve retorik kaçınılmazdır. 

Platon’un diyalogları, en azından bir kısmı, hâlen 

okunuyorsa, bunun nedeni, yaratıcı hayalgücünün 

ürünü oldukları içindir. Bunlar, Platon’un hayatı 

boyunca uğraştığı meselelerdir. Ama bunların bizimle 

de bağlantısı vardır. Bu meseleler hakkında 

“dili bulanık görüntülerden arıtmak ve onu sonsuz 

gerçekliğin parlak ayna kalıbına sokmakla kazancımız 

kadar kaybımızın da olacağı” [9] sorununu 

akla getiriyor; gölgeler arasında gölge gibi yaşamamız, 

muhtemelen kullandığımız dildeki anlaşılması 

zor muğlaklığın yansıttığı bir durumdur. 

Saf diyalektiğin mantığı çerçevesinde bahsettiğimiz 

şeyler katı bir şekilde konuşulamaz şeylerdir 

ki, bu Keats’in Lamia’sındaki kederin özündeki 

korku olduğu muhtemeldir. Mantığa olan bu bağlılık 

bize gerçeği görmede yardımcı olabilir, ama 

bu bizi, dünyamızı ve hatta kendimizi konuşma ve 

düşünme gücümüzü kaybetme riskiyle karşılaştırır. 

Peki, bu durumun gerçekleşmesi durumunda 

ne olur Bu Nietzsche’nin meşhur sorusudur. 

Mecazın kısa özeti ve kendine özgü durumu ile 

mecazın kuramlaşması, bu hikâyenin hem genellenmesine 

hem de konunun güncellenmesine yardımcı 

olacaktır. Aristo için mecaz, şiirin tam kalbindeydi, 

etkileyici bir şekilde şiirin hayatıydı ve 

retorikte de önemliydi ve tabii ki dili geliştirtiriken, 

kullanılması da söz konusu olabilirdi (‘isimsiz 

şeyleri adlandırarak’ [10] ). Ama aynı zamanda 

‘dili vasat ve tekdüze olmaktan kurtarmak için’ [11] 

-süsleme aracı olarak kullanılabilirdi. Bu şekilde 

kullanılan dil, düşüncelere giyidirilen elbise 

gibiydi; sade nesir veya zarif şiir, aynı düşünce 

farklı tarzlarda ifade edilebilirdi. Aristoteles şunu 

da iddia etmişti: “Yeni bir şeyler ele geçirmemizin 

8. Andrew Barker ve Martin Warner, The Language 

of the Cave (Edmonton, Alberta: Academic Printing 

& Publishing, 1992), s. 3. 

9. age. s. 6. 

10. Aristotle, Rhetorica 1405a. 

11. Aristotle, De Poetica 1458a. 

48 


2010-11

en iyi yolu mecazdan geçer.” [12] –bu da akıl çelen 

son derece muğlak bir düşüncedir. 

Orta Çağda ve Rönesansın olduğu dönemde, 

Batı Avrupa’ya bakarsak, ana dillerin yükselişini 

ve Latincenin çöküşünü görürüz; bununla birlikte 

düşünürler tarafından disipline edilmemiş, akıcı, 

imge dolu, son derece mecaz içeren ana dillerle 

ciddi entelektüel söylemlerin üretilme çabasını 

görürüz. Dini tartışmalarda dilin ihtilaflı bir şekilde 

kullanılması buna örnek olarak verilebilir. Bu 

durum, ciddi felsefi ve bilimsel söylemlerde de 

görülür, aslında bu Latince yazanların bile çalışmalarında 

görülen bir durumdur. Örneğin Francis 

Bacon kendi zamanının entelektüel yanılgılarını 

Novum Organum’da dört ‘idol’ (put) olarak ifade 

etmiştir; bunlar soy, mağara, çarşı ve tiyatro idolleridir 

–Marksizmin fetiş dediği şeye biraz benzeyen 

bir durum. Benim değindiğim dilin limitleri, 

soy ve çarşı idolleridir. Bacon’un çalışmalarında 

da, başkalarının çalışmalarında da tartışma konusu 

olan, imgesel ve mecazi ifadelerdir. Aynı dönemde 

yaşayan Shakespeare’in, neredeyse hangi 

metnini, yalın dilde açıklamaya çalışırsanız toz 

gibi ufalanıp elinizde kaldığını görürsünüz. 

Yüzyıl aradan geçtikten sonra, İngiltere’de her 

şey değişti. Newton imge ve mecaz kullanmaktan 

sakınıyordu; Locke için bunlar (imge ve mecaz) 

‘bilgi ve gerçeğin söz konusu olduğu yerde birer 

mükemmel hile idiler’. [13] Ama Pope için –tasvir 

ve mecaz, zekâ çiçekleri arasındaki çiçeklerdendir- 

ve bunları ‘gerçek zekâ doğanın giydirdiği üstünlük 

elbisesidir/ Üzerinde çok düşünülmüş ama 

hiç bu kadar güzel ifade edilmemiş’ [14] şeklinde 

ifade eder. Buradaki kasıt Aristoteles’in dili ‘vasat 

ve tekdüze olmaktan’ kurtarmasıdır. Pope, İnsan 

Üzerine Bir Deneme adlı eserinde, eski görüşleri 

etkileyici ve zeki bir tarzda yazmıştır. Ancak 

böylesi bir yaklaşımla şairler, Hakikat Devletinde 

yaşama hakkını talep edebilirler. Bu teslimiyete 

kararlı bir karşı çıkış yaklaşık yüzyıl sonra ortaya 

çıkmıştır. Keats, Lamia’yı yazmadan az bir süre 

önce, ressam Benjamin Haydon’un 1817 yılında 

12. Aristotle, Rhetorica 1410b. 

13. Locke, Essay Concerning Human Understanding, 

III. x. 34. 

14. Pope, Essay on Criticism, ll. 297–8. 

verdiği bir akşam yemeğinde (Wordsworth’un 

muhalefetine rağmen, deneme yazarı Charles 

Lamb’in merak uyandırıcı bir biçimde kışkırtmasıyla) 

kadeh kaldırıp: “Newton’un sağlığına ve 

matematiğin kargaşasına…” demiştir. Şimdiye 

kadar, iki kültürün –sanat ve matematik, mantık 

ve bilim kültürü- doğruluklarını ıspat mücadelesi 

ile beraber ihtilaflı durumları da süregelmiştir. 

Bu durumun arkasında yatan gerçek, 

Avrupa’nın farklı kesimlerinde ve farklı dönemlerinde 

gerçekleşen derin kültürel değişimlerdir. Bunun 

farkına varan T. S. Eliot, zamanı, ‘hassasiyetlerinin 

çözünmesi’ olarak tarif etmiştir (Sir Frank 

Kermode’un belirttiği üzere T. S. Eliot’un kendi 

hesabına bu durum, az çok hayal ürünüdür). [15] 

Bu belirsizlikler eski entelektüel sentezlerin yıkımına 

neden olmuş; dinî tartışmalar, mantığın 

kendiliğinden çok derin farklılıkları çözemeyeceğini 

gösterirken belirsizliklerin netlik kazanması 

için onu yeni arayışlara yönlendirmiştir. Burada 

çözüm gereksinimini karşılayacak ayrıcalıklı modeli, 

matematik ve gelişen bilimler ile birlikte 

disipline edilmiş dil bilimi sağlamıştır. Kraliyet 

Derneği ‘İngiliz dilini geliştirmek’ için bir komite 

tertip ettirmiştir. Bu atılımın etkilendiği ideal, 

‘matematiksel sadelik’ içeren, yeni, entelektüel ve 

sağlam bir dil ve anlaşılır bir sentaks ve semantiğe 

sahip, bir kelimenin net bir şekilde bir şeyi 

veya bir fikri karşıladığı bir dil oluşturmaktı (Bu, 

Platon’un eski bir idealin tekrar canlanmasıydı). 

Leibniz’in sentaks üzerine ‘evrensel karakter’ çalışması, 

şimdilerde yüklem aritmetiği dediğimiz 

mantığın gelişmesinde önemli bir rol oynar. [16] 

Ama bu idealin anlamsızlığı ispatlanmıştır. Bu 

kavramın semantiği uygulanamazdır (Bu yaklaşımın 

bir versiyonu, yirminci yüzyıl yapısalcılığının 

temelini oluşturuyordu ve bu dekonstrüksiyon yolunun 

süratle açılmasına neden oldu). Ryle küçük 

15. bkz. Frank Kermode, Romantic Image (London: 

Routledge & Kegan Paul, 1957), ch. VIII. 

16. bkz. Örnek olarak, Jonathan Cohen, ‘On the 

Project of a Universal Character’, Mind, N.S. LXIII 

(1954); William ve Martha Kneale, The Development 

of Logic (Oxford: Clarendon Press, 1962), ch. V, 

sect. 2; Joseph Glanvill, The Vanity of Dogmatizing: 

the Three Versions, ed. Stephen Medcalf (Hove: The 

Harvester Press, 1970), Giriş, s. xxvi–xxxiv. 

49 


2010-11

düşürücü bir ifadeyle bu yaklaşımı ‘Fido’-Fido’ 

prensibi olarak adlandırmıştır. [17] Yaklaşık yüzyıl 

önce arıtılmış dil yaklaşımının bir versiyonu 

temel semantik birim önermesiyle tekrar ortaya 

çıktı. Bu Leibniz’in yüklem mantığı sentaksınının 

zenginleştirilmiş yöntemi ve doğrulama prensibini 

mantıki kriter olarak ele alan bir yaklaşımdı. 

Buna ‘bilişsel anlam’ veya ‘bilişsel içerik’ de denir. 

Böylesi sert bir yaklaşım karşısında, Keats’in 

yaşlı Apollonius’u, açık bir şekilde muzafferdir ve 

en nihayetinde ‘semadaki korkunç gökkuşağı’ yerinden 

sökülmüştür. 

Her şey bununla kalmaz tabii, felsefe geleneğinin 

analitik bilinen tarafı dahi, bu programdan etkilenmiştir, 

ama bu onların Apollonius’u desteklemesi 

için çok zaruri bir durum değildir. Analitik 

felsefesinin babası olan Gottlob Frege ile büyük 

ölçüde meşgul olmaya başlayan her lisans öğrencisi 

‘Odisseas, Ithaca’da kıyıya çıkartıldığında 

derin bir uykudaydı.’ cümlesine aşinadır. Cümlenin 

anlamlı olduğu açıktır ama Frege prensiplerine 

göre eğer ‘Odisseas’ isminin bir referansı 

yoksa cümlenin de referansı yoktur- yani hiçbir 

gerçeklik değeri taşımıyordur. Böylece Frege tam 

olarak şunu demek istiyor: 

Bir destan duyduğumuzda… dildeki ses ahengini 

ayrı tutarsak, sadece cümlelerin ve imgelerin 

anlamları ile bunlardan kaynaklanan hislerle ilgileniyoruz. 

Gerçeklik sorgusu, bizi bu estetik zevkten 

vazgeçirip bilimsel sorgulama tavrına sokacaktır. 

Bu nedenle, örneğin ‘Odisseas’ isminin bir 

referansının olup olmaması, bu şiiri bir sanat çalışması 

olarak değerlendirdiğimiz sürece, bir anlam 

ifade etmez. Gerçeklik arayışı, bizi her zaman 

hislerden vazgeçirir ve referansa yönlendirir. [18] 

Şimdi, yirminci yüzyılın en azından ilk yarısında 

analitik felsefenin hayale dayanan edebiyatla 

ilişkisini makul bir şekilde açıklayacak iki temel 

17. bkz, örnek olarak Ryle’ın ‘The Theory of Meaning’, 

C. A. Mace (ed.), British Philosophy in the Mid- 

Century (London: George Allen & Unwin, 1957). 

18. Gottlob Frege, ‘On Sense and Reference’, Peter 

Geach ve Max Black (trs), Translations from the 

Philosophical Writings of Gottlob Frege (Oxford: 

Basil Blackwell, 1960), s. 62–3. 

özellik vardır: Birincisi, edebiyatı, mantıksal ve 

dilbilimsel analizler yapmak için bir örnek malzeme 

alanı olarak kullanırken, ikincisi de bu alanı 

Doğruluk Devletinin dışına yerleştirmektedir. 

Bu tür ilişkiler günümüzde de bilinen bir durum 

olmasına rağmen, açık bir şekilde önceliğe 

sahip olan alanın geride kalan alanı dövmeye zorlandığı 

hükümranlık dönemi çökmüştür. Hepimizin 

bildiği gibi, en sonunda mantıksal pozitivizmin 

dili arılaştırma girişimi çökmüştür. Mantıksal 

atomculuk, kullandığımız dilin anlaşılması zor incelikleriyle 

başa çıkmanın kabil olmayacağı gerçeğine 

dayanır ve hem Wittgenstein hem de ‘gündelik 

dil’ kuramcıları bize büyük sinoptik görüşün 

seçiciliğini ve bağlamsal yerini göstermektedir 

(Blake’in ‘Holiness of Minute Particulars’ çalışmasında 

olduğu gibi). Bertrand Russell bu değişimi 

hüzünlü bir ifadeyle ‘Pisagor’dan Kaçış’ [19] 

olarak adlandırmıştır. Yirminci yüzyılın ikinci yarısı 

başlarken, Max Black bütün mecazların ‘bilişsel 

içeriği’ edebî söylem içine sığdırabilir fikriyle, 

meydan okumuştur. Ve bunu yaparken bir zamanlar 

doğruluk koşullu analizlerin üstün gelmesini 

sağlayacak olan doğrulama prensibi bölgesini sınırlandıran 

mutlak ifadeyi kullanmıştır. [20] 

Artık mantık modeli, ‘yaşlı Apollonius’un belirttiği 

kavram şeklinde değildir ve olguculuğun 

hâkimiyeti, felsefeyi prensipte deneyimin hususiyetlerine 

ve muhtemel deneyimlere önem vermede 

daha elverişli hâle getirmiştir. Bunu özellikle 

imgesel edebiyatın yaptığı gibi yapmıştır. Bu 

bağlamda Sartre’ın bu olaya açıklık getirmek için 

Varlık ve Hiçlik (L’Etre et Le Néant) adlı eserinde 

yazdığı kötü niyet (mauvais fois) gibi mini anlatılar, 

birer örnektir. Ama Husserl’ın ‘transandantalfenomenolojik 

indirgeme’ ve onunla ilgili ‘eidetik 

sezgi’ üzerinde durması, tekrar bu yaklaşımdan 

biraz uzaklaşmaya neden olmuştur. Heidegger, 

varlığın şiirsel ilhamlarına kulak vermek gerektiğini 

iddia etmesine rağmen, ilgilendiği şair, sayı 

19. My Philosophical Development, (London: George 

Allen & Unwin, 1959), adlı eserinin geçmişe yönelik 

son bölümü. 

20. Max Black, ‘Metaphor’, Proceedings of the 

Aristotelian Society, LV (1954–5). Cf. Martin Warner, 

‘Black’s Metaphors’, The British Journal of Aesthetics, 

13 (1973). 

50 


2010-11

olarak çok azdı ve tabii ki bunların da onunla aynı 

fikirde olduğu ihtimal dâhilindedir. Dahası, Gilbert 

Ryle, Heidegger’in “ya kendini harap eden 

bir Sübjektiviste dönüşeceğini veya boş bir mistisizme 

saplanacağını” önceden tahmin edip onun 

adına endişelenmiştir ve bu endişenin yersiz olmadığı 

gitgide anlaşılmıştır. [21] Mantık, bulmak 

isteyene uzak değildir. Heidegger, Carnap gibi –ki 

Carnap onu hafife almıştır- mantıkçılar, ‘sağın’ 

(exakt) düşünce ve ‘kesin’ veya ‘esas’ (streng, wesentlich) 

düşünceyi birbirinden ayırmıştır: “Eğer 

sağınlığın esası gayret göstermeye dayanıyorsa, 

bilgi bu gayret vasıtasıyla temel niteliklerle olan 

bağını devam ettiriyorsa, ‘sağın’ düşünce hiçbir 

zaman en katı düşünce şekli olmadığını” [22] iddia 

etmiştir. Bu nedenle, mantık, düşüncenin sadece 

bir şeklini gösterir. Ama mantık, gerçeği yanlıştan 

ayırmak için makul ölçüde denetimler sağlarken, 

tercih edilen ‘katı’ düşünce üzerindeki denetim 

muğlak kalmaya devam ediyor. Platon’u çileden 

çıkaran sübjektivizm ve mistisizm arasında süregelen 

sorun, çözümsüzlüğünü devam ettirmiştir. 

II 

Aşağı yukarı kırk yıl önce, Warwick Üniversitesi, 

Felsefe ve Edebiyat Bölümlerinde disiplinlerarası 

programı geliştirmeye başladığı zaman, felsefenin 

genel durumu bu hâldeydi. Buna ‘dün’ün 

durumu’ diyelim. İngilizce konuşan filozoflar arasındaki 

genel kanı, imgesel edebiyat çalışmalarının 

genellikle kurgusal anlatı şeklinde yorumlandığıydı 

ve bu edebiyat, Sartre’ın çalışmalarından 

aşina olduğumuz fenomenolojik araştırmalarda 

bir rol üstlenebileceği için, bu edebiyatın tek 

felsefi fonksiyonu tasvirdir demek doğru olmaz. 

Bu nedenle felsefe ve edebiyat arasındaki ilişkileri 

ele alan çalışma ‘Kıta Felsefesi’ denilen bir 

tamamlayıcı alan olarak görülmelidir. Şimdilerde 

bu tamamlayıcı kavramına da rastlamak biraz zor- 

21. Gilbert Ryle, Critical Notice of Martin Heidegger’s 

Sein und Zeit, Mind, N.S. XXXVIII (1929), s. 370. 

22. Martin Heidegger’in 1929’daki, ‘What is 

Metaphysics’ [Was ist Metaphysik], adlı açılış 

dersinin yayınlandığı Existence and Being, ed. W. 

Brock, trs R. F. C. Hull and Alan Crick (London: 

Vision Press, 1956) adlı kitabın 1943’teki versiyonu, 

s. 387; s. 391’da bkz. 

dur ve bunda bu tür çalışmaların etik alanındaki 

potansiyeline yönelik ilginin hızla artmasının da 

kısmen etkisi vardır. Örneğin, Martha Nussbaum 

imgesel edebiyat ve ahlak felsefesinin birbirine 

bağlı olduğunu iddia eder. Edebiyat çalışmaları 

karakteristik olarak, tamamen veya kısmen, okuyanların, 

bir insan nasıl yaşamalı sorularına atıfta 

bulunur, ama: 

Etik anlayış, hem duygusal hem entelektüel 

hareketi içerir, belirli insan ve durumlara bir 

çeşit algı önceliği verir… ve en uygun ifade ve 

önermeyi genellikle felsefeden ziyade edebiyatta 

bulur. [23] 

Nussbaum, bu etik anlayışın, ‘soyut kurallar’ın 

çerçevelediği alternatiflerde ‘daha akılcı ve doğruyla 

daha ilişkili olduğunu’ iddia eder. Bu yüzden 

uygun edebî eserleri (İlk olarak Henry James’in 

eserleri iyi olacaktır) ele alarak ‘ahlak felsefesi 

anlayışımızı genişletmek zorundayız’. 

Aslında bu yaklaşımda sorunlar vardır. Bunlardan 

birisi de, John Horton’un; “edebiyat duygularımızı 

‘ucuza’ deneyimlememize neden olabilir, 

bunun sonunda özellikle ahlaki duyarlılığımızı 

deformasyona itebileceği” [24] kaygısıdır. Analizin 

bir başka açısından, Nussbaum’un Aristocu etiğine 

hizmet edecek edebî eserleri seçmesindeki 

yöntemi sorgulanabilir (Nussbaum’un, edebiyat 

seçiminde tuhaf bir şekilde Heidegger’i hatırlattığını 

göz önünde bulundurmak gerekir). Edebiyat, 

herhangi bir etik kavram tarafından ele geçirilemez 

olabilir ve belki de felsefe ile edebiyat arasındaki 

gerçek gerilimin sebebi budur (Platon’cu bir 

yaklaşım olması kuvvetle muhtemel). Benim işaret 

edeceğim şey, bu yaklaşımın bir bakıma eski 

bir görüşün izlerini taşıyor olmasıdır ve bu eski 

görüşte kurgusal anlatı, fenomenolojik sorgulamaya 

bir yardımcı görevi görmekteydi. Buradaki 

23. Martha Nussbaum, Love’s Knowledge. Essays on 

Philosophy and Literature (New York and Oxford: 

Oxford University Press, 1990), s. ix; s. 193–4’da 

bkz. 

24.John Horton, ‘Life, Literature and Ethical Theory’, 

John Horton & Andrea T. Baumeister (eds), Literature 

and the Political Imagination (London & New York: 

Routledge, 1996), s. 86. 

51 


2010-11

ihtimaller küçümsenmemelidir. Örneğin feminist 

düşüncenin oluşmasında, diğerlerinden farklılık 

hususiyetleri üzerine yapılan imgesel çıkarımlar, 

büyük rol oynamıştır -Simone de Beauvoir’un 

Jean-Paul Sarter’a arkadaşlığı boşuna değildir. Bu, 

Frege’nin örneğine, bir ölçüde meydan okumuştur. 

Hâl böyleyken, bu şartlarda, Platon’un, Henry 

James ve tabii ki Jean Rhys’a, Hakikat Devletinde 

en azından yabancı göçmen olarak bile ikametlerine 

izin vereceğinden şüphe duyarım. 

Daha radikal bir yaklaşımla Stanley Cavell, 

felsefi kuşkuculuğu, insan emelinin, sınırları aşmasının 

bir şekli olarak görür ve bu Romantizm 

tarafından da saptanmış bir durumdur. Bunun 

yok oluşu, Shakespeare’in de gösterdiği gibi, 

bir trajediye yol açar. Kış Masalı’nda Leontes’in 

‘Sen benim oğlum musun’ sorusunun yanlışlığı, 

Cavell’in hesabına yeterli bir anlam ifade 

eder ve bu kuşkuculuk durumunun ne kadar derin 

bir hâl aldığını teşhis etmemizi sağlarken, 

kriterlerin, kişisel olmayan kesinliği bahşetmeyeceği 

gerçeğini görmemize yardımcı olur. [25] 

Yargılama ve onaylamanın, kendini aşmışlığı 

düzenleyen ideallerin hizmetinde olması beklenir; 

bu idealler, tüm yerleşmiş veya özgerekçeli 

kuralların çekiciliğini yok ederler, ama bunlara 

rağmen mantıkdışılıktan uzaktırlar. Bir açıdan, 

Shakespeare’in bu çağrısı, benzer düşünce deneyleri 

için bir örnek olarak kullanılabilir. Bu 

da çok yönlü dramatik anlatının detaylarını kullanarak, 

zayıflık ve anlaşılmazlıktan korunma 

şeklinde olur. Şimdi amaçlanan şey, bunlardan 

korunmaya katkı sağlayacak olan alıntının, belirli 

edebî özellikleridir. Burada Cavell, Kış Masalı’nı 

taklitçi kanon olarak ifade ediyor ve bu oyunun, 

insanların dünyaya bakış açılarını değiştirme gücünün, 

kısmen söz konusu kanonlara olan yaklaşma 

ve bu kanonların aşkınlığıyla olduğunu düşünüyor. 

Cavell, benzer mülahazaları Coleridge’nin 

‘Eski Denizcinin Türküsü’ adlı şiirine de uygular 

ve bunlar Kant’ın yalnız akıl ile idrak edilen şeyler 

düşüncesiyle paraleldir. [26] Nussbaum’da ise, 

25. Stanley Cavell, In Quest of the Ordinary: Lines 

of Skepticism and Romanticism (Chicago & London: 

University of Chicago Press, 1988), s. 76–101. 

26. Stanley Cavell, In Quest of the Ordinary: Lines 

of Skepticism and Romanticism (Chicago & London: 

verilen örneklerde her türlü zorluğun ortaya çıkacağı 

şüphesizdir ve ‘yargılama’ ve ‘onaylama’ 

kavramları sorgulamaya açıktır. Cavell bunların, 

çağdaş kültürel modern akımlarla çok bütünleştiğini 

ve felsefenin geleneksel olarak süregelen, 

bunları ayrıştırma arzusunu, uygulamanın zorluğunu 

açıklar. Cavell’in çalışmalarının, felsefe ve 

edebiyat ilişkilerini keşfetme konusunda ufuk açıcı 

olmalarını sağlayan şey, imgesel edebiyatın (ve 

hatta filmin) anlayış ve duyarlılığımızı değiştirme 

kapasitesini kavrama ve belirlemede yardımcı olacak 

edebî eleştiri kategorilerini ciddi bir şekilde 

ele almasıdır. Cavell ve Nussbaum’u birlikte ele 

alırsak, genişlemiş mantıksal anlayış içinde, entelektüel 

alanı duygusal alanla bütünleştirme girişimleri, 

nereden nereye gelindiğini anlamak için 

güzel bir değerlendirme olur. Eskiden edebî dil, 

temsili olmaktan ziyade, bilişsel olmayan, etkileyici 

bir araçtı ve sadece temsili dil kalsik mantık 

prensiplerine göre işlediği için mantıksal konular 

için belirleyiciydi. 

Cavell ve Nussbaum, Felsefenin & Edebiyatın 

‘Bugünü’nün en iyi bilinen iki sesidir. Daha az bilinen 

ama çok önemli olan birisi de, dilin boyutunu 

ciddi bir şekilde çalışan Bernard Harrison’dur. 

Harrison, Merleau-Ponty’nin ‘kurucu dil’i ile edebiyatı 

aynı hizaya koyar; kurucu dil, normal bilgi 

verici (informative) dilin aksine bir anlamda ‘yalnızca 

kendisiyle meşgul olan’ dildir ve ikinci derecede 

bilgi vericidir, çünkü kendi dilimizin nasıl 

işlediğini bize göstermektedir. Harrison, roman 

ve şiirin “dilin iç ilişkileri ve kategorilerini oynatarak, 

kurulmuş dili görselleştirdiğini”, bundan 

dolayı roman ve şiir dilinin ‘kurucu dil’ olduğunu 

iddia eder. Edebiyatın misyonu, “Büyük Gerçekleri 

açığa vurmak değil, onları yerinden oynatıp 

karıştırmaktır”, edebiyat dili, her zaman doğası 

gereği okuyucunun dürüst kişiliğine potansiyel 

bir tehdidi ortaya çıkarmaktadır”. [27] 

Bunlar ihtimal dâhilinde olabilir. Bu durumda, 

edebiyatın belli karakteristik özellikleri genel olarak 

ve şiirin karakteristik özellikleri hususi olarak 

University of Chicago Press, 1988). s. 40–65. 

27. Bernard Harrison, Inconvenient Fictions: 

Literature and the Limits of Theory (New Haven & 

London: Yale University Press, 1991), s. 52, 11. 

52 


2010-11

görülebilir. Mallarme ve Eliot’un ‘kabile dilini 

arındırma’ kaygıları ile Blake’in ‘sezgi kapılarını’ 

temizleme kaygısı akla geliyor. Zamana yenik 

düşmemiş hiçbir edebiyat eserinin, bir insanın 

günlük algılarını yerinden oynatacak, karıştıracak 

güce sahip olmadığı düşünülemez. Ama buradaki 

sıkıntı şu şekildedir ki, bunu dogmatik uykusundan 

hiç uyanmayanlara yaptığı gibi günlük algılarında 

basit bir kuşkuculuk olanlara da yapmaktadır. 

Blake’in hatırlamaya değer ‘meşhur düşü’ 

olan “Algının kapıları temizlenirse, her şey insana 

sonsuz gibi görünecektir.” [28] görüşü dengeli bir 

yaklaşımdır. Bu, gerçeklik ile ilgili hususi bir iddiaya 

itibar etmeyi gerektirir ama söz konusu iddia, 

kapalılığın imkânsızlığını gösteriyor. Hemen 

hemen aynısı Mallarme ve Eliot’ta da söz konusudur. 

Harrison’un edebiyatı boşa çıkarma yaklaşımı 

güçlü bir kapalılığın imkânsızlığı teorisini ortaya 

çıkarsa bile, bu görüş galiba şairin kâhin sesinin 

pozitif yönlerine de mal oluyor. Edebiyatın, inancı 

yerinden oynatma ve karıştırma kapasitesi olduğu 

kesin olmakla birlikte, çoğu zaman daha olumlu, 

arındırıcı bir role liyakatli görülmüştür –Özellikle 

şairler tarafından, örneğin, Shelly, şairleri ‘onay 

almamış olsalar da dünya kanun koyucuları’ olarak 

niteler. Şiirin bu iddia edilen olumlu, tasdik 

edici fonksiyonu onaylanırsa, Platon’un şairleri 

Hakikat Devletinden çıkarma girişiminin, tekrar 

kökten bir şekilde düşünülmesi lazımdır –ama bu 

yapılabilir mi 

Birçok ihtimal arasından, benim ‘Bugün’ diye 

adlandırmama neden olan, dördüncü ve sonuncu 

seçeneğe geldik. 1970’lerin başında meslektaşım, 

Warwick William Righter, önemli ve radikal bir 

bildiriyle geldi. Bu bildiri; 

Tartışma ve imgeleme şekilleri birbirine bağımlıdır. 

Amaçların, ahlakın veya diğer taraftan 

seçimler ve kararların çeşitli durumlarda bir veya 

başka bir algılamaları olmalıdır. Bu resmi değiştirerek, 

değişik ifade veya durumlar kullanarak 

veya tartışma konusunun ilgili veya ilgisiz olduğu, 

güçlü veya aptalca olduğu -ve hatta ikna kabiliyeti 

olan veya olmayan- başka türlü bir ‘hikâye’ an- 

28. William Blake, The Marriage of Heaven and Hell 

(1793): ll. 284–5. 

latarak olur. En düşük seviye, birkaç çeşit durum, 

ilişki resmi veya uzatılabilecek veya uzatılamayacak 

bir anlatı içerebilir. Heyecan ve zevkle sonuç 

argumanı olacağını düşündüğümüz şey, genellikle 

bazı resimleri değiştiren maharettir veya çarpıcı 

örneğin bulunduğu, konunun tekrar keşfedilmesini 

sağlayan mükemmellik veya ustalıktır. Ben 

belkide, minimum seviyesinde imgesel talebin bir 

çeşit estetik arguman ile bağlantılı olduğunu öne 

sürüyorumdur. [29] 

‘‘Dışa vurma’ şeklinde imgesel formların içerdiği 

argumanın’ cereyan ettiği estetiğin sezilmesinde, 

anlatının rolü veya ‘hikâye’, çok geniş bir 

ağın parçası olarak algılanır, buna ‘resim’, ‘konu’, 

‘tekrar keşfetme’, ‘maharet’, ‘çarpıcı örnek’, 

‘muktedir olma’, ‘ilişki’ ve hatta ‘keyif’ gibi kavramlar 

dâhildir. Bunların hepsi ‘imgesel talebin’ 

yönergesi altında olmakla beraber mantıksal ikna 

retoriği olarak diğer türlerde olduğu gibi felsefi 

tartışmanın da hizmetinde olmaya uygundur. 

Böyle bir öneri, Frege’nin ‘estetik zevk’i ve 

‘bilimsel araştırma’yı karşılaştırmasının odak 

noktasına dokunuyor. Bu karşılaştırmadaki ikinci 

kısım mantıksal analiz tabiriyle ifade ediliyor, 

çünkü mantık işlemlerinde öncüllere ve sonuçlara 

sorgulayıcı bir şekilde göz atmamızı teşvik eder ki 

bu da felsefenin gitmesi gereken yoldur. Felsefede 

tümdengelim yöntemiyle ilgili büyük bir sorunun, 

tartışmanın başlangıç noktasına bağlı olduğu son 

zamanlardaki yeni bir anlayıştır. Ama Ryle’ın teklif 

ettiği alternatifte de bir sorun vardır, bu da katı 

felsefi tartışmaların bir şeyi saçma olana indirgeme 

(reductio ad absurdum) şeklinde olduğudur. [30] 

Aşikâr saçmalık kavramı, bir aşikâr düsturdan 

daha az sorunlu değildir; aslında onun aynadaki 

aksi gibidir. Eğer saçmalık testi, doğrudan bir 

29. William Righter, ‘Some Notes on “Acting it out” 

ve “Being in it up to the nose” ’ [1974], David Pole, 

Aesthetics, Form and Emotion, ed. George Roberts 

(London: Duckworth, 1983), s. 211. 

30. Gilbert Ryle, Philosophical Arguments: An 

Inaugural Lecture (Oxford: Clarendon Press, 1945); 

Collected Papers (London, Hutchinson, 1971) adlı 

eserinin Collected Essays, 1929–1968 olan ikinci 

cildinde tekrar basıldı, The Concept of Mind (London: 

Hutchinson, 1949) adlı eserine de bkz, s. 8. 

53 


2010-11

kendiyle çatışma ise o zaman az miktarda felsefi 

konu yalnızca saçma olana indirgeme (reductio 

ad absurdum) yöntemiyle çözülebilir (Ve buna 

karşın, Wittgenstein’ın öğrencisi John Wisdom 

tarafından savunulan yapıcı çelişkinin durumu ne 

olur). [31] Genellikle ‘saçmalığın’ daha az katı bir 

anlama şekli işe karışır ve bu durumda ciddi bir 

petitio (varsayılan iddiayı ispatlanmış gibi kabul 

ederek çıkarımlarda bulunma) tehlikesiyle karşı 

karşıya kalırız; çünkü felsefe, neyin saçma olup 

olmadığı konusunda zaten bir hayli tartışmalara 

sahne olmuştur. Bu duruma Ryle’nin kendi cevabı 

şöyle olmuştur: Bir önermenin ‘kategori hatası’ 

varsa, onu rahat bir şekilde reddedebiliriz. Ama 

önermenin çeşitli kategorilere ayrışması –ve 

kategoriler arasında hükmeden kurallar- neyin 

‘saçma’ olup olmadığına müracaat edilmesiyle 

belirlenir. [32] Böylece bütün işlem döngüsel yükümlülüğe 

açıktır. 

Eğer reductio ad absurdum modeli bize felsefi 

tartışmanın ikna ediciliğine tatmin edici bir 

ölçüt sağlamıyorsa, o zaman Ryle’nin ‘katılık’ ve 

‘uzlaştırıcı yolla ikna’ arasındaki keskin ayrıştırması 

biraz mite dönüşmeye başlıyor. Bu kanaatler 

felsefede sadece retorik bir rol değil, aynı zamanda 

gerekli diyalektik bir rol oynuyor. Ama eğer 

öyleyse, Carnap’ın da kabul ettiği gibi, analitik 

yansıtmada, yorum ‘her zaman eksik’ [33] olduğundan, 

felsefede tam analitik arılığın çok nadir olduğu 

gerçeği hayret vericidir. Buna iki tür cevap 

verilebilir. Mantıksal çıkarımın çok sıkı standartları 

için, yeterli nitelikte olmayan hiçbirşey felsefe 

sayılmaz ve bundan dolayı ya felsefeden ve 

(Frege’nin tabiriyle) ‘gerçek için mücadeleden’, ki 

bu felsefenin temel özelliğidir, –belkide Rorty’nin 

tarzıyla konuşmayı değiştirme arayışıyla- vazgeçmek 

suretiyle veya başka bir şekilde, Derrida’dan 

sonra, dekonstrüksiyon yapmak için endemiğin 

31. bkz, örneğin baş yazısı olarak yayınlanan, Paradox 

and Discovery (Oxford: Basil Blackwell, 1965). 

32. Gilbert Ryle, ‘Categories’, Proceedings of the 

Aristotelian Society, XXXVIII (1937–38). 

33. Rudolf Carnap, The Logical Structure of the 

World and Pseudoproblems in Philosophy, tr. Rolf A. 

George, 2nd edn (London: Routledge & Kegan Paul, 

1967), Preface (1961), s. ix. (1st edn of Der logische 

Aufbau der Welt, Berlin: Weltkreis-Verlag, 1928.) 

kanıtı olan ‘felsefi metinde mecaz’ [34] kullanılmıştır. 

Bu, felsefe ile bir taraftan şiir ve diğer taraftan 

retorik arasındaki uzun soluklu kavgada, zaferi 

edebiyat kazanmıştır. Felsefe için, mantıksal 

analizin can damarı olan, geometrik, çıkarımsal 

model en iyisidir, ama kısmen; çünkü kaçınılmaz 

olarak önemli felsefi tartışmalar, bazı hususlarda 

‘aydınlatıcı deneyim’ yeteneği ve benzeri kriterler 

ile değerlendirilir. Ve böylece bu kriterleri keşfedip 

ve değerlendirirken, bunları kapsamlı akılcılık 

anlayışımız ve felsefenin gerçeklik mücadelesiyle 

bütünleştirir. Righter’ın da ‘tartışmanın estetiği’ 

dediği bu durumun arkasında olmalıyız. 

III 

Bu takdirde yarından neler bekleniyor Michael 

Dummet’in belirttiği bir nokta vardır, eğer biri 

gelecek felsefesinin ciddi detaylarını nitelendirip 

ve yeterli gerekçelendirme yaparsa, o zaman yapılan 

tarif bugünün felsefesi olur. Bundan dolayı 

o derece bir detaylama girişiminde bulunmamam 

lazım. Bir uyarı ile birbirine bağlı iki öneride bulunarak 

sonuçlandıracağım. 

Yapacağım uyarı, şu sıralar bazı çevrelerde tartışıldığı 

gibi, felsefe ve edebiyatın tekrar birbirinden 

uzaklaşmaya başladığı fikrine karşıdır. Bu, son 

zamanlarda moda olan felsefede, sözde ‘anlatıdan 

çark ediş’ tartışmalarından çıkıyor. Birbirlerinden 

köklü düşünce farklılıkları olmasına rağmen, 

Nussbaum, Ricoeur, Taylor, MacIntyre ve diğerlerinin 

hepsi (Rorty bile), yaşanmış deneyimlerimizin 

teorileştirilmesinde, anlatı kavramı konusunda 

öncü olarak bir noktada birleşmişlerdir. Birkaç yıl 

önce edebî çevrelerde ‘anlatıbilim’in moda bir 

tabire dönüştüğü söylenir ve bu olayla felsefe ve 

edebiyat arasında bir uzlaşma sağlandığı düşünülüyordu. 

Şimdilerde bu eğilimden dönüş olduğu 

görülüyor. Galen Strawson gibi etkili sesler, her 

yaşamın anlatısal olmayacağını ve yaşanmış deneyimlerin 

tahlil edilmesi gerektiği düşüncesinin 

‘çağımızın yanılgısı’ [35] olduğunu söyleyerek bu 

34. ‘La mythologie blanche’ (‘White Mythology’) 

adlı denemesinin altbaşlığı, 1971, Jacques Derrida, 

Margins of Philosophy, tr. Alan Bass (Brighton: 

Harvester Press, 1982). 

35. bkz, Galen Strawson ‘A Fallacy of our Age’, Times 

Literary Supplement (October 15, 2004), ve ‘Against 

54 


2010-11

yaklaşımı protesto ediyor. Felsefede anlatı modasının 

gücünü kaybetmesiyle, edebiyatın Truva 

Atı birkez daha Hakikat Devletinden çıkarılmak 

üzeredir. 

Benim düşünceme göre bu analizde kusur vardır. 

Felsefede, anlatı kategorisinin sanılandan daha 

çok anlaşılması zor bir potansiyeli olmakla beraber, 

bu anlatı kategorisine, gelecekte ne olacağının 

aslında edebiyatla hiçbir ilgisi yoktur –örnek 

olarak mahkemelere sunulan polis raporlarındaki 

anlatıları düşünün. Dahası ‘anlatıdan çark ediş’ ile 

ilgilenen çoğu filozofun, anlatıbiliminde gelişen 

birçok kategoriye veya daha geniş bir ifadeyle, 

edebiyat eleştirisine çok az ilgi gösterdiği görülüyor. 

Cavell, keşfettiği metinlerin özellikle edebî 

boyutuna hiç önem vermeyen az kişiden biridir ve 

‘anlatıdan çark ediş’ yaklaşımına, en iyi ihtimalle 

çok az bir ilgisi vardır. Aslında, felsefi anlatı 

kuramcılarının (Ricoeur hariç) çoğunun en büyük 

zayıflığı, edebiyata ilgisizlikleri ve hatta edebiyata 

karşı olan şaşkınlıklarıdır. Bu, daha sonra tekrar 

üzerinde durmam gereken bir durumdur. 

Benim iki önerim aynı zamanda kısmen birer 

tahmindir- bir filozofun düşünceleri olarak- ve 

kısmende bir niyet göstergesidir. İlki daha önce 

belirttiğim, ‘tartışma estetiği’ ile ilgilidir. Yıllar 

önce, John Wisdom’un ‘duruma göre prosedür’ 

iddiası felsefi tartışmalarda zaruriydi [36] , çünkü 

böylesi tartışmaların önermesini oluşturmak için 

gerekliydi (veya büyük bir reductio’nun amacının 

kabul edilemezliği durumu için gerekliydi). 

Prosedürün –analoji tartışmasının disipline ettiği 

bir form- matematik aksiyomlarından ziyade, 

mahkemelerde kullanılan emsallere yakın bir benzerliği 

vardır ama buna karşın daha az akılcıdır. 

Wisdom’un iddia ettiği durum ‘akılcı ikna’ yöntemiyle 

değiştirilebilir; 

Bu, konunun kritik önermesine, konuştuğumuz 

şeyin özelliklerine retorik olarak dikkati çekerek, 

birinin diğerinden nasıl farklı olduğunu ısrarla 

göstererek, belli belirsiz bir şekilde tam gerçekten 

Narrativity’, Ratio, XVII (2004). 

36. Daha geniş değerlendirme için bkz. John Wisdom, 

Proof and Explanation: Virginia Lectures (Lanham 

MD: University Press of America, 1991). 

yarı gerçeğe geçerek olur. Sadece bu karışım kritik 

bir ıspat ve olup, adıda retoriktir. [37] 

Wisdom, birkaç yıl daha öncesinde ‘Mantık retorik, 

ıspat, iknadır ve felsefe mantığı özellikle esnek 

denklemle oynamıştır’ [38] adlı felsefi diyaloglar 

bildirisinde coşkun bir karakter çizmiştir, ama 

hiçbir zaman, Rorty tarzı olan gerçeğin uyarlayıcı 

idealini terk ederek, delilden konuşmaya çekilme 

yöntemini alt edememiştir. Retorik, kendi kendinin 

felsefi analizini yapmak için tekrar uygun 

bir araç olarak düşünülmüş ve bunun Wisdom’un 

şartları açısından mümkün olması için, iyi bilinen 

tümdengelim ve tümevarım prosedürlerine geri 

dönüş yapmamak şartıyla, iknanın mantıklı ve 

mantıksız şekillerini birbirinden ayırmak gerekir. 

Retorik analizin antik gelenekleri, yorumbilimin 

daha çağdaş prosedürleri ve edebî 

eleştirinin prensipleri, kuralları ve gelenekleri, 

Genel Hukuk yargısındaki emsallerinin bağıntılılık 

veya ‘ayırt edilebilirlik’ tutumuna benzer 

bir şekilde, yasal muhakemenin analiz örnekleriyle 

birlikte, iyi yargılamanın kolaylaşmasında 

önemli bir role sahiptir. 

Ama son zamanlarda analitik felsefesinin 

çalıştığı dil alanındaki bir gelişmenin önemli 

bir boyutu vardır. Örnek olarak, James Ross dildeki 

analoji olayına odaklanmıştır, bunun bütün 

kelimelere uygulanması söz konusudur; ‘bırakmak’ 

kelimesi üzerinde sadece kelime oyunu 

yapmadan, analoji şebekesi bize bu kelimeye 

izlenim bırakmak, arkadaşlığı bırakmak gibi anlamlar 

vermemizi sağlar ve her kelimenin sahip 

olacağı bütün anlam dallanmaları ile bu bir sözlük 

oluşturma ihtimaline ciddi şüphe sokar ve bu 

anlam biliminde hedeflenen resmi doğal dil için 

klasik doğruluk koşullu teoriye girer. [39] Doğal dil- 

37. John Wisdom, ‘Note on the new edition of Professor 

Ayer’s Language, Truth and Logic’, Mind, N.S. LVII 

(1948), s. 419; Philosophy and Psycho-Analysis 

(Oxford: Basil Blackwell, 1953) adlı eserinde tekrar 

yayınlandı, s. 246. 

38. ‘Other Minds IV’, Mind, N.S. L (1941), s. 215; 

Other Minds (Oxford: Basil Blackwell, 1952)adlı 

eserinde tekrar yayınlandı, s. 86. 

39. J. F. Ross, Portraying Analogy (Cambridge: 

Cambridge University Press, 1981). 

55 


2010-11

lerin semantiğinin, pragmatikten ayrılamayacağı 

söylenebilir. Böylesi bir yaklaşım, sezdirimin bir 

türüyle birleştirilebilir. Doğruluk fonksiyonlu içerimlerin 

aksine, sezdirimler köklü olarak bağlamlıdırlar 

ve bağlantılılıktan özgürdürler. [40] Daha 

zayıf olan sezdirimler ile konuşanın niyeti birbirinden 

bağımsızdır; bu ayrılma noktası konuşan 

veya yazanın şiddetle desteklediği varsayımlar ile 

sadece duyanın sorumluluğunda sözden çıkarılan 

varsayımlar arasında keskin olmayan bir ayrım 

noktasıdır. Mecazın söz konusu olduğu durumda, 

‘genelde, yapılandırma için, daha geniş sezdirim 

potansiyeli çeşitliliği ve duyanın daha büyük sorumluluğunda… 

mecaz daha üretkendir’. [41] Bu 

iki yaklaşımın birleştirilmesi Wisdom’ın ‘duruma 

göre prosedür’ çalışmalarına ışık tutabilir ve 

felsefi söylemdeki ‘edebî’ ögeler olan mecazlara 

–ve aslında vecize, özdeyişlere- felsefi meşruluk 

belirleyecek yollar kazandırabilir. Felsefedeki 

‘anlatı dönüş’ü de aydınlatabilir. Şayet 

böylesi ‘retorik’ özellikler meşru felsefi bir rol 

oynarsa, edebiyat ve felsefe arasındaki keskin 

bölünme daha çok yayılır ve bununla edebiyat 

alanının hakikat devletinden kovulması doğrulanır. 

İkinci önerim içinse, felsefi kuramcılar tarafından 

özel olarak göz ardı edilen ‘edebiyat’ 

ile ilgili endişeme döneceğim. İtirazlara karşı 

önce bu ifadeyi nasıl idrak ettiğimle başlayayım. 

Aristo’yu takip edersek, ‘edebiyat’ geleneksel 

olarak oluşturulduğu türe göre tarif 

edilir ve bu tanım anlaşılacağı üzere değişken 

olabilir ama bunun tam bir tarifi mümkündür: 

Edebiyat, ‘edebiyat öğrencilerinin’ genelde çalıştığı 

şiir, oyun, roman türlerini ve bu türlerin 

40. bkz. H. P. Grice, Studies in the Way of Words 

(Cambridge, Mass: Harvard University Press, 

1989)’ta toplanan çalışmalar; Bkz. Özellikle ‘Logic 

and Conversation’, orijinali P. Cole and J. L. Morgan 

(eds), Syntax and Semantics, vol. 3: Speech Acts (New 

York: Academic Press, 1975)’te yayınlandı. Ayrıca, 

David Holdcroft, ‘Speech Acts and Conversation’, 

The Philosophical Quarterly, 29 (1979). 

41. Dan Sperber ve Deirdre Wilson, Relevance: 

Communication and Cognition (Oxford: Basil 

Blackwell, 1986), s. 236–7. 

alt bölümlerini içine alan bir kategoridir. Şüphesiz 

edebiyatın birçok sınırı vardır, sorunlu 

durumlar olduğu gibi örnek nitelik taşıyanları da 

vardır, buradaki durumda kuramsal tanımla ilgilidir. 

Bununla birlikte, ‘edebiyat’ın katı kavramı 

içine sokmak isteyeceğiniz birçok çalışma vardır 

ama resmî edebiyat türleri özelliği taşımaz: hatırat, 

biyografi ve otobiyografi, mektuplar vesaire... 

Bu türler sıfat olarak edebidirler, bunlar, 

geleneksel edebî şekillerin belli güzellikleriyle 

önemli derecede ilişkilendirilirlerse, o zaman 

‘edebiyat’a dönüşmeye başlarlar. Buna paralel 

olarak, geleneksel edebiyat şekillerine yakından 

ilişkili olan türler –felsefi diyaloğun drama 

türüne yakınlığı gibi- belli durumlarda ‘edebiyat’ 

başlığı altında değerlendirmeye değerdir. 

Böylece edebiyat eleştirisinin –edebiyat çalışmasının- 

özeti her zaman açık uçlu olacaktır: 

Edebiyat eleştirisinin bir amacı, bize uygun sınıflandırma 

yollarıyla hangi çalışmaların yeteri 

kadar mükemmel olduğuna karar vermede yardımcı 

olmaktır. Bundan dolayı benim edebiyat 

anlayışım kısmen değerlendirme şeklindedir, 

‘şiirin’ ‘dize’ye (metin bir yana) indirgenmesine 

veya ‘roman’ın ‘anlatı’ya (hatta ‘uzun kurgu 

anlatısına) indirgenmesine bir direniştir. İşaret 

ettiğimiz güzellikler genelde dile ait olanlardır, 

aslında bunlar bazen Harrison’un ‘kurucu’ dili 

‘kurulan’ dilden ayıran güzellikleridir ki, uygun 

bir mecazla, Aristo’nun çok eskiden işaret ettiği 

gibi, ‘En iyisi taze olanı edinmektir’. 

Bu durum son yıllarda, edebiyat ile ilgili 

biraz felsefi yazmadan daha çok başka bir 

özelliğe bağlıdır, buradaki rahatsızlık duygusu 

söz konusu durumun aslında gerçekte var olmamasından 

kaynaklanır. Çoğu defa, anlatıdan bağımsız 

olarak, şiirin imge, sembol ve ölçü gibi 

potansiyelleriyle ciddi bağlantıları boşu boşuna 

aranıyor. Çağdaş dönemde edebiyat konusunda 

ciddi felsefi tartışmalar- tabii, felsefenin eski tarihini 

saymazsak- henüz başlangıç dönemindedir 

ve büyük ölçüde edebiyat anlayışından uzak bir 

şekilde idare edilegelmiştir. Platon’un Sokrat’ı, 

şairleri Devlet’ten kovmakla, şairlerin gücüne, 

iyi veya kötü yönde, göstermiş olduğu duyarlılık 

daha sonradan gelen edebiyat savunucularının anlayışından 

daha iyidir. 

56 


2010-11

Bu durumun bu şekilde devam edeceğinden 

veya etmesi gerektiğinden emin değilim. Yirminci 

yüzyıl felsefesinin en büyük başarılarından biri, 

dili anlamamızı geliştirmesi olmuştur. Sadece mecaz 

bağlamında değil, aynı zamanda bağlam (kontekst) 

ve nüans konusunda da, edebiyat ve felsefenin 

birbirinden öğreneceği çok şey vardır. Mecaz 

konusunda son zamanların en iyi felsefe kitaplarından 

birinin başarısının büyük bölümü, kendini, 

Shakespeare ve Homer’i detaylı bir şekilde öğrenmeye 

hazırlamış olmasından kaynaklanır. [42] Mecazın 

herhangi makul bir analizi, Shakespeare’in 

mecaz kullanımı, onun öncelikli varsayımları 

olduğunu aydınlatmalıdır; bu genel olarak dil 

felsefesi için kötü bir kural olmaz gibi geliyor 

bana. Bağlam ve sezdirim üzerine son zamanlardaki 

felsefi çalışmalar, sadece edebiyatla 

ilgili değil, aynı zamanda genel olarak konuştuğumuz 

ve yazdığımız dilin anlaşılmazı zor 

belirsizliklerine de aydınlatabilir. Daha öncede 

belirttiğim gibi, saf diyalektik mantığına (veya 

aslında mantık analizine) bağlılıkla, belli bir 

gerçekliğe ulaşabiliriz, ama bununla beraber 

dünyamızın gerçekliği içinde konuşma ve düşünme 

gücümüzü de kaybedebiliriz. Bu noktayı 

Platon’a bağlantılı olarak yaptım, ama aslında 

Heidegger’in ‘katı’nın ‘tam’dan önceliği konusundaki 

ısrarlı düşüncesine de bağlantısı var 

sanırım. Her iki durumda da sorun, önerilen 

alternatifler için muteber ve sağlam kriterlerin 

bulunmasıdır. Edebiyata tam dikkat sonucu gelişen 

analitik araçlar burada yardımcı olabilirler 

ve imgesel edebiyatın insan idrakinde yaratıcı 

bir güce sahip olduğunu tam olarak anlamamıza 

yardımcı olabilir –ve aynı zamanda bu gücünden 

dolayı Platon’a göre nasıl yıkıcı bir şey 

olduğunu anlamamızı sağlar. Böylesi bir proje, 

Aristo zamanından beri, kesintili olarak birbirinden 

ayrıştırılan geleneksel şiir ve retorik 

analizi bir araya getirebilir, bu şekilde sadece 

edebiyatı değil, felsefe ve tabii ki ilahiyatı da 

aydınlatabilir. Şimdi üzerinde çalıştığım bu konuyu, 

bir olasılıkla sonuçlandıracağım. 

42. Roger White, The Structure of Metaphor: The 

Way the Language of Metaphor Works (Oxford: Basil 

Blackwell, 1996). 

Yarım yüzyıldan daha önce, T. S. Eliot, her 

zaman göz ardı edilmiş bir öneride bulunmuştu 

(bu öneriye 30’larda ve 50’lerde ki sıra dışı 

yaklaşımları ve Jonathan Kertzer’in son zamanlardaki 

tasallutunu saymazsak). [43] ‘İmgelerin 

düzenlenmesi arasındaki kaos ve düzen ayrımı’ 

kapasitesine ilişkili olan ‘imgeleme mantığı’ile 

‘kavram mantığı’nı birbirinden ayırmak için çabalamıştır; 

bu farklılığı nesir ve şiir arasında da 

görmüştür. [44] Bu nedenle, kavramların anlamlarını 

çıkarımsal ilişkileri belirler, dilin mantıkal 

analizi için bu kilit bir varsayım olabilir, ama şiirsel 

imgeler (ses imgeleri dâhil) kavramsal olarak 

düzensiz ve hatta boş olmalarına rağmen, anlamlı 

ve düzenli olabilirler – (kavramsal olarak) paradoksa 

misafirperlik yapmaları bu nedenledir. Eliot 

demiştir ki; ‘Bir yazar sadece... şiirsel metotlar 

kullanarak, bazen nesir denilen şekilde şiir yazabilir’, 

ve ‘bir başka yazar da, süreci tersine çevirerek, 

nesiri, dizelere çevirebilir’. Böylesi bir önerinin 

keşfedilmesi birçok karanlık kalan noktayı 

aydınlatabilir: Kierkegaard’ın dinde veya başka 

bir alanda ‘dolaylı iletişim’ savunuculuğunu, [45] 

felsefede paradoksun rolünü, Keats’in şiirindeki 

‘korkunç’ ve ‘olağan’ gökkuşağını birbirinden 

ayırmasını ve daha genel bir ifadeyle ciddi felsefenin 

ulaşamadığı parçaları ve imgesel edebiyatın 

dönüştürme kapasitesini aydınlatabilir. [46] ■ 

43. bkz. Yvor Winters, ‘The Experimental School in 

American Thought’, Primitivism and Decadence: A Study 

of American Experimental Poetry (New York: Arrow 

Editions, 1937); Frank Kermode, Romantic Image (1957), 

ch. VIII; Jonathan Kertzer, Poetic Argument: Studies in 

Modern Poetry (Kingston, London, Montreal: McGill- 

Queen’s University Press, 1988), chap. 1. 

44. T. S. Eliot, ‘Preface’ (1930) to St.-John Perse, 

Anabasis, tr. T. S. Eliot, 3rd rev. Edn (London: Faber & 

Faber, 1959), s. 10–11. 

45. bkz. Örnek olarak Søren Kierkegaard, Synspunktet for 

min Forfatter-Virksomhed (1848; published posthumously, 

Kjøb, 1859), çeviren Walter Lowrie The Point of View for 

My Work as an Author (London: Oxford University Press, 

1939). 

46. Yukarıda kullanılan bazı materyalin önceki 

versiyonları ilk kez ‘Literature, Truth and Logic’, 

Philosophy, 74 (1999) adlı çalışmamda basılmıştır. 

57 


2010-11

ADRES* 

SOHRAP SEPEHRİ 

Seher vaktiydi, 

‘‘Dostun evi nerede’’diye sordu atlı 

Gökyüzü duraksadı 

Dudağındaki ışık dalını 

Kumların karanlığına bağışladı yolcu 

Parmağıyla kavağı işaret etti ve dedi: 

Ağaca varmadan 

Tanrı’nın düşünden daha yeşil bir bahçe sokağı var 

Orada sadakatin kanatları kadar mavidir aşk 

Sokağın sonuna kadar gidersin ardından büluğ başlar 

Sonra yalnızlık çiçeği semtine yönelirsin 

Çiçeğe iki adım kala 

Yer mitolojisinin ölümsüz fıskiyesinin dibinde durursun 

Şeffaf bir ürperti sarıverir seni 

Bir hışırtı işitirsin fezanın akışkan samimiyetinde 

Bir çocuk görürsün 

Çıkmış yüksek bir çamın tepesine 

Kuş yavrusu alıyor ışığın yuvasından 

İşte ona sorarsın 

Dostun evi nerede 

çev. NİHAN IŞIKER* 

* Farsça aslından çeviren 

Haşiye: Dünya çapında tanınan İranlı yönetmen, senarist ve yapımcı Abbas Kiarostami, 1987’de çekmiş olduğu 

bir filmine Sohrab Sepehri’nin ‘‘Adres’’ şiirinde geçen ‘‘Dostun Evi Nerede’’ mısrasını vermiştir. Bu film Locarno 

Uluslararası Film Festivali’nde,‘‘Sanat Sinemaları Konfederasyonu Ödülü, Ekümenik Jüri Özel Mansiyonu, Barclay 

Jürisi Ödülü, RCC Uluslararası Sanat Sinemaları Konfederasyonu Ödülü’’ almıştır. 

58 


2010-11

MUSTAFA ÇEVİK* 

Leyla ile Mecnun 

hikâyesinde söylenen 

ifadeler eğer sadece 

Leyla’yı ve Mecnun’u 

ilgilendiren metinler 

değil de her okuyan 

kişinin kendinde bir 

şey bulduğu metin 

hâline dönüşmüş ise 

o artık evrensel ve 

herkesi ilgilendiren 

bir durumun ve bir 

deneyimin ifadesidir. 

Edebiyat ve Felsefede Tanım Sorunu 

Edebiyat ile felsefe arasındaki temel benzerlik ikisi 

için geçerli olan soruların sürekli gündemde olması ve 

nihai bir yanıtının da olmamasıdır. “Felsefe nedir” sorusuyla 

“Edebiyat nedir” sorusu benzer problemlerle 

uğraşmayı gerektirir. Zaman zaman hem felsefede hem 

de edebiyatta şu felsefidir veya felsefi değildir veyahut 

da şu edebîdir veya değildir gibi saptamalar yapılır. 

Ancak edebiyatta da felsefede de bu tür toptancı yaklaşımda 

bulunmanın sakıncalı olduğunu unutmamak 

gerekir. Çünkü felsefi veya edebî olanın ne olduğu o 

kadar açık olmadığından, felsefe veya edebiyat yapmanın 

tek tarzından söz edilemez. Tek bir tarzdan söz 

edilemediği içindir ki bugüne kadar birbirinin aynısı iki 

edebiyatçı veya filozofa rastlayamıyoruz. O nedenle bu 

konuda kafa yoranlar edebiyata ilişkin, tıpkı felsefede 

olduğu gibi, efradını cami ağyarını mani (yani ilgili 

bütün ögeleri içeren ve ilgisiz olan her şeyi dışlayan) 

bir tanım yapmakta hep zorlanmışlardır. Çünkü nihai 

olarak edebiyat bir sanat türüdür. Sanatın ise ne olduğu 

tarihin en eski tartışmalarından biridir. Örneğin kimisi 

bir etkinliğin sanat olması için hiçbir amaca bağlı olmaması, 

yani sanatın yalnızca birey için yapılması gerekir 

derken örneğin Althuserci yaklaşım ise sanatı bir üretim 

olarak görür ve sanat bu anlamda bir ideoloji değilse 

bile dönüştürülmüş ve somutlaştırılmış bir ideolojik tu- 

* 

Yrd. Doç. Dr. Adıyaman Üniversitesi Eğitim Fakültesi 

59 


2010-11

tumdan başka bir şey değildir veya öyle olmalıdır. 

Bu iki farklı yaklaşımı fikir vermesi için söz konusu 

ettik. Ama burada esas sorun şudur: Edebiyatı eğer 

bir sanat türü olarak kabul edeceksek sanat felsefesine 

dair klasik soruların edebiyat için de ayrıca yanıtlanması 

gerekir ki bu da sonu olmayan bir yola 

girmek demektir. Çünkü sanatın, ne olduğu sorusu 

hâlâ ortadayken onun bir alt dalı olan edebiyatın ne 

olduğuna dair soru doğal olarak açıklığa kavuşturulamayacak 

türden bir problemdir. Berna Moran’ın 

da ifade ettiği gibi edebiyatın tanımını yapmaya 

kalkışan “kuramların hiçbiri herkes tarafından kabul 

edilmiyor, çünkü hiç biri edebiyatın yeterli ve 

gerekli özelliklerini tespit etmiş değildir. Böylesine 

karmaşık, uzun geçmişi olan ve bundan ötürü çeşitli 

eserleri kapsayan bir kavramın yukarda da söylediğimiz 

gibi, bir özü bulunamaz. Yapılan tanımlar ister 

istemez belli bir grup eserin tanımı olacak, diğerlerini 

kapsayamayacaktır… şu sonuca varıyoruz ki edebiyatın 

özü diye bir şey olmadığına göre böyle bir 

özü teşkil eden özellikleri ortaya çıkarmak bunları, 

herkes tarafından kabul edilen ölçütler olarak kullanamıyoruz.” 

(Moran, 1988:248-249) 

Peki, ya felsefe nedir sorusunun durumu Felsefenin 

en çetrefilli sorusu felsefenin ne olduğu sorusudur. 

Felsefe için yapılan tanımlar çoğunlukla bir 

metnin felsefi olmasının asgari şartları bağlamında 

yapılır. Felsefenin klasik konuları olan varlık, bilgi, 

insan, sanat ve benzeri konulardan birini veya birkaçını 

içeriyor olması vurgulanır. Bunun dışında bir de 

tanımlamalar yöntem merkezli yapılır. Yöntem ve 

konu bakımından felsefenin ne olduğunu tanımladığınız 

zaman felsefenin konularını ve/veya yöntemini, 

yani felsefe yapılış şeklini bir anlamda sınırlandırmış 

olursunuz. Oysa felsefenin ne konusu ne de yöntemi 

konusunda bir sınırlılık kabul etmek dogmatik bir 

tutum olur. Felsefenin şu an mevcut olan konularına 

yenisinin eklenmeyeceğini kimse söyleyemez. Benzer 

şekilde bugüne kadar geliştirilmiş olan felsefe 

tarzlarının hiçbirisinin bir diğerinin aynısı olduğu 

söylenemeyeceğine göre yeni bir felsefi tarz geliştirmenin 

önünde bir engel de yoktur. Çünkü teorik 

olarak her yeni felsefi anlayış ya yöntem ya da konu 

bakımından yenidir. Bu anlamda örneğin Frankfurt 

Okulu temsilcilerinin bile birbirinden farklı teorilere 

sahip olduğunu görmekteyiz. O nedenle her felsefe 

farklı bir yöntem veya konuda ortaya çıkmış bir yeni 

felsefedir denilebilir. Öyle görünüyor ki edebiyat ile 

felsefe arasında tanımlanamama konusunda bir benzerlik 

olduğunu görmekteyiz. Bu durum felsefe ile 

edebiyatın bir benzerliğidir denilebilir. Hem felsefe 

hem de edebiyat için efradını cami ağyarını mani, 

yani ne eksik ne de fazla, bir tanım yapmak imkânsız 

değilse bile şimdilik zor gibi görünüyor. Tanımlama 

yapmak bu iki alanın doğasına aykırı gibi görünmektedir. 

Çünkü yapılan her tanım aynı zamanda bir 

sınırlandırmadır. Bu nedenle felsefeyi veya edebiyatı 

tanımlamak, konu ve yöntem bakımından edebiyat 

veya felsefenin ancak ve ancak tanımlanan sınırlar 

içinde yapılabileceği, aksi takdirde yapılan şeyin felsefe 

veya edebiyat olamayacağını söylemektir aynı 

zamanda. 

Felsefe ile Edebiyat Arasındaki Fark 

Edebiyat ile felsefe ve bilim arasındaki fark söz 

konusu olduğunda genellikle benzer bir yaklaşım 

tarzı dile getirilir. Bilim ve felsefenin dilinin sınırlı 

ve tanımlanmış olduğunu, buna karşılık edebiyat 

dilinin ise sembol ve alegori ağırlıklı olduğunu ve 

dolayısıyla bilim ve felsefenin her okuyanda benzer 

şekilde anlaşıldığını ancak edebiyatın böyle bir 

standart anlamının olmadığına dair klasik bir yaklaşım 

vardır. (R. Wellek-A. Warren, 1983: s. 23-24) 

Oysa ne edebî metinlerin ne de felsefi metinlerin 

herkeste benzer çağrışımlara neden olduğunu söylemek 

zordur. Felsefe ile edebiyat arasındaki farkı 

ortaya koyabilmek için belki felsefe ile bilim arasındaki 

farkı ortaya koymak gerekir. Öncelikle felsefe 

konusu edilebilecek konular bilimin konusu 

edilmeyen konulardır. Eğer bir bilginin bilimselliği 

kesinlik kazanmışsa çoğunlukla felsefe konusu yapılmaz. 

Böyle bir bilimsel bilgi olur mu olmaz mı 

diye sormak felsefenin saklı bir hakkı olmakla birlikte 

bugün, örneğin suyun hidrojen ve oksijenden 

oluştuğuna dair kesin kabullere dönüşmüş sorular 

pek de felsefenin konusu edilmez. Nedeni de şudur: 

Bilindiği gibi bilim anlamına gelen ve logos’tan gelen 

“loji” Yunanca “yasa” anlamına gelir. Bu anlamda 

bir alanın bilimini yapmaya kalkışmak demek o 

alanın logos’una, yani genelgeçer yasasına ulaşmaya 

çalışmak olacaktır. Olgusal konuları ele aldığını 

düşünecek olursak, bilimin nesneye yönelmiş bir etkinlik 

olduğunu söyleyebiliriz. Günümüzde yaygın 

kabul gören bilimsel paradigmaya göre, “nesnel” 

olmayan bilimin konusu olamaz. Çünkü bilimsel olmayan 

ölçülemez, ölçülemeyen varlıklar konusunda 

60 


2010-11

öngörüde bulunulamaz savıyla bilim yapılmaktadır 

bugün. Bu bağlamda örneğin nitel insanın davranışlarının 

temelinde yer alan dinamiklerin bilim konusu 

olabilmesi için onların göreli olarak nicelleştirilmesi 

gerekir. Bir olgu olarak ele alınıp bilim konusu edilmesi 

gerekmektedir. İnsanın iç dünyasına yönelik 

bilim yapmak bu bakımdan riskler taşımaktadır. Bunun 

içindir ki klasik olarak insani olanı konu edinen 

sosyal bilimlerin kesinlik ve güvenirlilik oranı laboratuvar 

bilimlerinden daha düşük görülmemektedir. 

Nitel bilimlerin nicel yöntemlerle ele alınmasına 

dair metodolojik yaklaşımlar Guenon’un ifadesiyle 

niceliğin egemenliği’ne dayalı bilimsel paradigmanın 

bir sonucudur. 

Felsefe, bilimin konu edinmediği ve üzerinde 

durmayı bile gerekli görmediği insan, Tanrı, adalet, 

ahlak gibi konuları ele alır. Bilimin ele almadığı konuları 

ele alırken felsefenin iddiası aslında bilimin 

yaklaşımına ve iddiasına yakındır. Şöyle ki bilimin 

ele aldığı konunun nesnel bir logos’una ulaşmayı 

amaçladığı gibi felsefe de bilimin dışarıda bıraktığı 

konularda, Gündoğan’ın ifade ettiği gibi, “en yüksek 

genellik”e ulaşmaya çalışır. Bu en yüksek genellik 

ile bilimin logos’u arasındaki fark, derece farkıdır, 

mahiyet farkı değildir. Bu ne demektir Her filozof 

bir konuda düşüncelerini ortaya koyarken en azındın 

o konudaki bir genel ilkeden söz etmektedir. Aksi 

takdirde relativizme düşmüş olur. Şöyle ki, bilimin, 

Kant’ın deyimiyle bilgiyi inkâr ettiği bu alanda sofistlerin 

aksine o bilginin mümkün olduğunu kabul 

eden kişidir. Sofistler bilginin mümkün olmadığını 

düşündükleri için bütün bilme iddialarını göreli tutumlardan 

ibaret saymışlardır. Oysa bilmenin mümkün 

olduğunu düşünen diğer filozofların her birinin 

ortaya koymaya çalıştığı en yüksek genellik iddiası 

vardır. Böylece relativizm çukuruna düşülmemiş 

veya oradan kurtulmaya çalışılmış olur. Aristo’nun 

Metafizik’in ilk cümlesinde söylediği gibi “İnsanlar, 

doğal olarak bilmek isterler. Duyularımızdan aldığımız 

zevk, bunun kanıtıdır.” (Aristoteles, 1996:75) 

Bu doğal eğilim gereği insan logos’un peşine düşer. 

Bilimi de felsefeyi de farklı anlamda logoslar peşinde 

olan disiplinler şeklinde yorumlamak mümkündür. 

Bu anlamda bilimi nesnel olanın, felsefeyi ise 

idesel olanın veya nesnenin idesel bağlamına ilişkin 

olanın logos etkinliği olarak kabul edebiliriz. 

Felsefe ile bilim arasında bu ayrım ortaya konduktan 

sonra felsefe ile edebiyat arasındaki farkı da 

bu çerçevede açıklamaya devam etmek gerektiği 

kanısındayız. Edebiyatın en temel farkı felsefe ve 

bilim gibi bir logos iddiasını yürütmemesidir. Edebiyat 

etkinliklerinde felsefe ve bilimdeki gibi bir logos 

veya bir hakikat iddiası yoktur. Edebî ürünler büyük 

oranda kişinin kendini ortaya koyuş şeklidir. Gabriel 

Marcel, rasyonel temel üzerine kurulu felsefeyi 

hayata ve realiteye dair hakikati yakalamakta yetersiz 

olduğunu ileri sürer. (Sweetman, Brendan. 2003) 

Edebiyatın bu yönü onu felsefeye karşı güçlü kılan 

en makul gerekçe olarak kabul edilebilir. Bu anlamda 

sanat ve edebiyatın insanı ve hayatı anlamak bakımından 

felsefeden daha derinlikli bir imkâna sahip 

olduğu kabul edilir. Varoluşçu felsefe tarzına sahip 

Sartre, Kierkegaard ve Camus da felsefenin yerini 

tutmasa bile edebiyat ve sanatın felsefeye katkı sunduğu 

konusunda Marcel’in düşüncesine katılırlar. 

(Sweetman, Brendan. 2003) Sanat veya özelde edebiyat 

ile felsefe karşılaştırıldığında felsefenin, tıpkı 

bilimin konu edindiği şeyi bilgiye dönüştürme iddiası 

gibi, bütün zihinsel veya bedensel etkinliklerinin 

kavramsallaştırılabileceğine inanmıştır. Oysa biliyoruz 

ki birçok alanda hissettiklerimiz, sezdiklerimiz, 

duygularımız ne kavramsallaştırılabilmektedir ne de 

bilgiye dönüştürülebilmektedir. İşte edebiyat veya 

sanat, bilimin ve felsefenin yapamadığını yapmaya 

çalışmaktadır. Kavramlara ve bilgiye dönüştürülemeyen 

deneyimlerimiz konusunda söylenecek 

bir şeyin var olduğu iddiasıdır edebiyat. Belki tam 

olmasa da edebiyatta kullanılan imgeler bir tür iletişime 

imkân veriyor denilebilir. Bir edebiyatçının 

herhangi bir konuda kullandığı imgelere yüklenen 

anlam bir sonraki edebiyatçının aynı konuda o imgenin 

kullanımını gerekli duymadığı gibi başka bir 

imgenin kullanımını da asla engelleyemez. Örneğin 

gül imgesi ile aşkın veya yay ile yârin kaşının ifade 

edilmiş olması bir edebî bağlayıcılık içermez. Bir 

başka edebiyatçı aşkı ve yârin kaşını başka imgelerle 

ifade edebilir pekâlâ. 

Edebiyatın Bir Evrensel Dili Var mıdır 

Edebiyat her ne kadar bilim gibi bir logos peşinde 

ve felsefe gibi bir kavramsallaştırma peşinde 

değilse de edebiyatta tam olarak kavramların ve terimlerin 

içine sığmayan aşk, nefret, öfke, kin, özlem, 

hasret, tutku ve hırs gibi insan deneyimlerinin ortak 

dilini bulmaya çalışmak temel amaç kabul edilebilir. 

Bu anlamda evrensellikten söz edilebilir edebiyat et- 

61 


2010-11

kinliğinde. Mesela Romeo Juliet hikâyesi sadece iki 

kişi arasında geçen bir aşk hikâyesi olduğu için günümüze 

kadar ilgi görmüş değildir kuşkusuz. Bunun 

aksine bu hikâyeyi edebî kılan onun bütün insanların 

karşılaşabileceği bir aşk olayını bütün insanların 

duygularına hitap edecek tarzda bir üslup ile yazılmış 

olmasıdır. Bu anlamda bir kişiye ait bir duygusal 

deneyim, yani bir aşk, nefret veya tutku hikâyesi 

aslında tek başına anlatılınca edebî bir tarz olmaz. 

Onun bütün insanlara hitap eden bir formatta anlatılması, 

onu sanat eseri veya edebî eser kılar. İnsanlığın 

ortak dili belki de edebiyat ile bulunacak olan 

varoluşsal ifade tarzıdır. Babil Kulesi’nin yıkılmasıyla 

insanların birbirini anlayamaması şeklinde içine 

düştüğü bela belki de edebiyatın evrensel diliyle 

tekrar yakalanabilecektir. Veya bu kadar dil, bilim ve 

felsefi kavramsallaştırmaya rağmen birbirini anlayamayan 

insan belki de edebiyatın varoluşsal izah tarzıyla 

anlamaya çalışacaktır. Bu durum düşünüldüğü 

zaman edebiyatın bir hakikat (truth) sorunu olduğunu 

söylemek mümkündür. Çünkü sonuçta edebiyatta 

dile getirilen sorun farklı tarzda veya üslupta dile 

getirilmiş olsa bile orada dile getirilen sorunun veya 

deneyimin bütün insanlar için ortak bir sorun olduğu 

iddiası vardır. Yani mesela Mevlana’nın sevgi ve 

benlik üzerine söyledikleri sadece kendisi için söylediği 

şeyler değildir. Ona göre ‘ben’in ‘Aşkın Ben’ ile 

ilişkisinde her insanın aynı sorunu yaşaması gerekir. 

Hatta ona göre bu bir zorunluluktur. Bu anlamda bakıldığı 

zaman edebiyatta dile getirilen durumlar her 

ne kadar kavramsallaştırılmış veya logosa dönüştürülmüş 

iddialar içermiyorsa bile insanın logosa ve 

kavrama dönüştürülemeyen deneyimlerine dair bir 

tür varoluşsal ifade tarzıdır ki söz konusu edebiyatçı 

için bunu ifade etmenin başka tarzı da yoktur. Bu bakımdan 

edebiyat ve sanat yoluyla evrenselleştirilmiş 

bir edebiyat sorununun insanın dile getirilemeyen 

deneyimlerini anlatmaya çalışmak bir tür varoluşsal 

felsefi yaklaşımdır denilebilir. Nitekim varoluşçu 

felsefe bağlamında ele alınan Sartre, Camus ve 

Marcel gibi yazarların aynı zamanda bir edebiyatçı, 

hatta Nobel Ödüllü edebiyatçı, olarak da kabul edilmiş 

olmaları bu düşüncemizi besleyen bir durumdur. 

Buradan yola çıkarak İslam kültür tarihinde ortaya 

çıkmış Mevlana, Sadi, Fuzuli, Hani gibi çok sayıda 

edebiyatçının bu bağlamda yeniden okunması durumunda 

ciddi bir varoluşsal felsefi tutumun görülebileceğini 

söylemek mümkündür. Belki iyi bir filozof 

olmak için iyi bir edebiyatçı olmak şart değildir. 

Yine aynı şekilde, iyi bir edebiyatçı olmak için de 

filozof olmak şart değil. (Gündoğan, s. 196) Ancak 

bir edebî metinde felsefi nitelik olabileceği gibi kimi 

felsefi metinlerin de aynı zamanda edebî olmasında 

bir engel yoktur. Ama edebiyat ve felsefenin buluştuğu 

bir nokta olduğu kesin gibi görünüyor. O nedenle 

edebî metinleri Wittgenstein’cı dil oyunları 

şeklinde değerlendirmek ve bir evrensel anlam veya 

mesaj içermediğini söylemek edebiyata haksızlık 

olur. Çünkü edebî metinler sadece bağlamında anlam 

içermemektedir. Söz gelimi Leyla ile Mecnun 

hikâyesinde söylenen ifadeler eğer sadece Leyla’yı 

ve Mecnun’u ilgilendiren metinler değil de her okuyan 

kişinin kendinde bir şey bulduğu metin hâline 

dönüşmüş ise o artık evrensel ve herkesi ilgilendiren 

bir durumun ve bir deneyimin ifadesidir. O nedenle 

de bir dil oyunu olmaktan çok artık evrensellik içeren 

bir metin olarak kabul edilebilir. 

Bu durumda felsefenin ve edebiyatın öznellik ve 

nesnellik bakımından bir karşılaştırmasını yapmakta 

yarar vardır. Çünkü çoğunlukla felsefenin nesnel, 

edebiyatın ise öznel bir yaklaşım içinde olduğuna 

dair yaygın bir kanaat vardır. Ali Osman Gündoğan’a 

göre “felsefedeki sübjektiflik ile edebiyattaki sübjektiflik 

birbirinden farklıdır. Çünkü felsefede konu 

ve sorular bellidir ve uzun bir felsefe tarihi, bütün 

bu soruları evrensel tarzda çözme çabası gibi görünmektedir. 

Soruların objektifliği, filozofu bir anlamda 

kendisinden çıkarır ve dolayısıyla filozof kendisini 

anlatmaz. Çünkü o, soruya bağlıdır. Oysa sanatçı ya 

da edebiyatçı için ortada çözülmesi gereken hazır 

sorular yoktur. Murdoch’un da dediği gibi, ‘O kendi 

sorularını kendisi yaratmak zorundadır.’ (Gündoğan, 

s. 197) Acaba gerçekten felsefe için konu ve sorular 

belli midir Bu soru tartışıldıktan sonra edebiyatta 

ele alınan sorunlarda da bir sürekliliğin ve sınırlılığın 

olup olmadığı tartışılabilir. Mesela Antik Yunan 

felsefesinde tartışılan ve daha çok bugün fizik, astronomi 

ve kimyanın konusu olan kimi sorunların artık 

felsefe sorunları olmaktan çıktıklarını hatırlamak 

gerekir. Felsefe tarihinde kimi zaman insan kimi 

zaman bilgi ve gününüzde de özgürlük ve iletişim 

sorunlarının tartışıldığını düşünecek olursak aslında 

felsefedeki sorunların içerik ve şekil itibarıyla 

değiştiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Ancak bununla 

birlikte kimi felsefe sorunlarının şekil ve yaklaşım 

farklılığına rağmen birer felsefi sorun olarak tartı- 

62 


2010-11

şılmaya devam ettiğini söylemeden de geçmemek 

gerekir. Fakat benzer şekilde edebiyatta da en eski 

edebî metinlerde bile günümüzün ele alınan edebiyat 

konularına benzer konuların ele alındığını görmek 

mümkündür. Mesela eski mitolojik anlatılarda 

da kahramanlık, cesaret, özgürlük, aşk, nefret, kıskançlık 

gibi bilimsel olarak logos’una ulaşılamayan 

ve felsefi olarak da kavramlaştırılamayan konuların 

edebiyat konusu olduğunu ve bugün de olmaya devam 

ettiğini açıkça görmekteyiz. Buna dayanarak 

denilebilir ki aslında edebiyatçı da en azından felsefeci 

kadar var olan sorunlarla ilgilenmektedir. Hatta 

sorunların değişimi belki felsefede daha hızlı oluyor 

denebilir. Edebiyatta sübjektif olduğu varsayılan insani 

tecrübeler herkesin kendinden bir şey bulacağı 

nesnellikte bir anlatıma kavuşturuldukça kalıcı olmaktadır. 

Felsefi sorunların daha nesnel, edebiyattaki sorunların 

ise daha öznel olduğunu söylemek ne kadar 

nesnel/objektif bir yaklaşımdır; ayrıca onu da tartışmak 

gerekir. Çünkü eğer felsefi sorunlar nesnel ise 

neden bunca filozoftan ikisi bile herhangi bir sorunda 

aynı hatta benzer bir yaklaşımı sergileyememektedir. 

Bir sorunda ne kadar filozof kafa yormuşsa 

neredeyse o kadar izah tarzı gelişmiştir. Dolayısıyla 

felsefenin yöntem ve konu itibarıyla daha nesnel olduğunu 

söylemek ancak göreli olarak doğru kabul 

edilebilir. Felsefe bu bakımdan edebiyat konularıyla 

karşılaştırılınca belki doğru kabul edilebilir. Ancak 

bilim ile karşılaştırıldığında felsefenin ne konu ne de 

yöntem bakımından nesnel olduğu çok kabul gören 

bir yaklaşım olmaz. O zaman edebiyat ile felsefe arasındaki 

fark, ister yöntem ister konu bakımından olsun, 

sadece bir derece farkıdır mahiyet farkı değildir 

denilebilir. Burada akla şu soru gelebilir: felsefe ve 

bilimde dilin kesin ve tanımlanmış anlamlarına çok 

dikkat edildiği hâlde edebiyatta dilin ve kelimelerin 

anlam sınırlarına dikkat edilmediği gibi paradoksal 

bir yaklaşım ve bol miktarda metafor kullanılır, bu 

durum edebiyatın öznel olduğu anlamına gelmez mi 

Edebiyatta her ne kadar öznel yaklaşımlar esas ise de 

onu kalıcı kılan, yukarıda da söylendiği gibi, herhangi 

bir ortak insani sorunu tecrübe ederken herkese 

uyacak bir yaklaşım sergilemesidir. Ayrıca paradoksal 

ifade ve yöntem kullanan sezgici ve varoluşçu 

filozofların da varlığı unutulmamalıdır. O nedenle 

hakikat (sophia) bilgisi ararken paradoksal yöntem 

ve anlatımları kullanmanın felsefi olmadığını söyleyemeyiz. 

Unutmamak gerekir ki Kierkegaard’ın temel 

çıkış noktalarından biri de Hegel’in son derece 

sistematik felsefe anlayışına karşı çıkışıdır. Ona göre 

sistematik yaklaşım ve düşünüşler insanın özgürlüğü 

ve özgünlüğü önünde bir engeldir. Bu nedenle her 

türlü sistematik ve yöntem hakikati edimsel olarak 

yaşamaya bir tür engel olarak görülür. Benzer paradoksal 

üslubun edebî metinlerde de, özellikle tasavvufi 

edebiyat, kullanıldığını görmekteyiz. Marcel’in 

yaklaşımında da görüleceği gibi gerçek iman hakikati 

bir episteme sorunu olmaktan çok Tanrı’ya gönüllü 

bir bağlanmadır (engagement). İman bir kabul 

ve redde dayalı değil sürekli kazanılması gereken 

bir varoluş tarzı olarak kabul edilir.(Muşta, s. 125-6) 

Bu anlamda iman kavramsallaştırılabilir bir felsefi 

bilgiden öte Kierkegaard’ın sözünü ettiği İbrahim’i 

paradoksa sürükleyen ruh hâlidir. Bu paradoksal durum 

Kierkegaard’ın deyimiyle “bir cinayeti Tanrı’yı 

memnun kılan kutsal eyleme dönüştürebiliyor” (Kierkegaard, 

s. 47) Bu anlamda imanın başladığı yer 

‘logos’un terk edildiği yerdir denilebilir. Tasavvuf 

edebiyatında yer alan hakikat bilgisi de süje ile obje 

arasında sıkıştırılmış bir cogito’dan çok ruhun coşkulu 

bir eylemidir. Edebiyatın hakikati yöntemin 

ve kanıtın ötesinde aradığına bir güzel yaklaşım da 

Mevlana’ya aittir. Mevlana der ki “(f)ilozofa göre 

duman, ateşe delildir ama bizce dumansız olarak o 

ateşe atılmak daha hoştur.” (Mevlana, s. 50) Burada 

yaklaşım edebîdir, ancak Tanrı inancı karşısında 

önerilen aşk yaklaşımının bir evrensellik içerdiğini 

söylemek mümkündür. Edebiyatın felsefi vechesi bu 

noktadan görülmesi gerekir. 

Edebiyat ve Varoluşsallık 

Edebiyatın felsefe ile ilişkisi çoğunlukla varoluşçu 

felsefe yoluyla kurulur. Kimi zaman felsefeciler 

kavramsal düşüncenin dışında varoluşçu yaklaşımlarla 

hakikate ulaşılabileceğini ileri sürmeyi yanlış 

bulabilirler. Zaten bu soru varoluşçu felsefenin genel 

felsefe içindeki yeri bağlamında tartışılan bir felsefe 

problemidir veya daha genel ifadeyle hakikat bilgisi 

elde etmeye çalışırken aklı mı, duyuları mı yoksa 

sezgiyi mi güvenilir saymamız gerekir, şeklindeki 

sorun bağlamında tartışılmıştır daha önce. Bu itirazın 

temel çıkış noktası edebiyattaki varoluşsal tecrübeleri 

nesnelleştirmeden onları bilemeyiz düşüncesidir. 

Varoluşçu felsefe metinlerinin yazarı olan 

Sartre, Camus ve Marcel gibi düşünürlerin eserle- 

63 


2010-11

inin aynı zamanda edebiyat eseri olarak görülmesi 

bu argümanı güçlü kılan bir durumdur. Ancak varoluşçu 

felsefe ile edebiyatı bir bağlamda değerlendirmemizi 

haklı kılacak şey nedir Yani Sartre’ın hangi 

özelliği onu aynı zamanda edebiyatçı olarak nitelendirmemize 

izin vermektedir Edebiyatın topluma 

“söylenecek sözü olmak” bakımından felsefi değer 

taşıdığını söyleyebiliriz. Yazarın konumu açısından 

bir edebî eser ele alındığında yazarın topluma söyleyecek 

bir sözü olduğu için bir düşünce taşıdığı kabul 

edilmiştir. (Gündoğan, s. 200) Böyle bir yaklaşım 

ile edebiyat eseri ele alındığında felsefi değerinden 

söz edilebilir. Çünkü yazar ortaya koyduğu eser ile 

bir şekilde ‘olan’ durumdan şikâyetle bir ‘olması 

gereken’ durum teklifinde bulunmaktadır. Olan ile 

olması gereken durum arasındaki ilişki irdelendiğinde 

her zaman bir ideoloji ve bir düşünce içermek 

durumundadır. Çünkü her zaman bir varsayımdan 

veya kabulden yola çıkmak durumundadır yazar. 

Edebiyatın olması gerekene dair yaptığı tasvirler, 

soyutlaştırılmış ve kavramlaştırılmış akıl yürütmelerden 

çok Marcel’in ifadesiyle bir “olma durumudur”. 

Yaşamın içinden elde edilmiş olan bu olma 

durumları kavramsal ve teorik düşünce alanı değil, 

daha çok varlık alanı ile ilgilidir. Öznenin günlük 

yaşamdan ve somut durumlardan yola çıkarak geliştirilmiş 

olduğu bu tecrübî durumlar daha çok ahlak, 

insan ilişkileri ve metafizik “bağlanma”lardır. Edebiyatın 

nesneye bağlı olmayan bu ifade şekli modern 

düşüncenin insana dayattığı nesnellik düşüncesi ve 

kavramsallaştırılmış bilgi anlayışına karşı bir karşı 

duruştur. Edebiyatın bu konudaki yaklaşımı aslında 

bir anlamda ütün insani deneyimlerin nesnelci bir 

tutumla kavramsallaştırılabileceğine karşı geliştirilmiş 

bir varoluşsal tutumdur denilebilir. Marcel nesnelliğin 

böylesine bir zorunlu düşünme şekli olarak 

algılanmasına karşın edebiyatın öznelci ve çoğulcu 

yaklaşımını bir çıkış yolu olarak kabul eder. (Sweetman, 

Brendan, 2003) Marcel, çıkış yolu önerdiği bu 

konuda zihinsel etkinlikleri ikiye ayırır. Problem ve 

gizem (mystery). Problem, evrensel ve herkesin aynı 

şekilde çözüm üretebileceği veya üretmesi gerektiği 

durumdur. Mystery yani gizem ise öznelliği ve benim 

için olanı temsil eder. Öznenin olma durumudur, 

beden ile ruhun birlikteliği ve duyumlamanın 

yalın hâlidir gizem. Aşkın, umudun, inancın ve bağlanmanın 

“somut yaklaşımı”dır. Çünkü insanın kavramsal 

olarak anlatamayacağı deneyimleri vardır. 

Felsefi nesnellik ve bilimsellik bu tür deneyimleri 

anlatmada yetersiz kalmaktadır. Öyleyse yaşanabilirlik 

bakımından evrensel olan bu deneyimlerimizi 

anlatmak için nesnellik dışında başka yaklaşımlara 

ihtiyacımız vardır. İşte edebiyat bu insanın aşk ve 

tutku gibi yüce tecrübeleri dile getirme çabası olarak 

bu işlevi görme deneyimidir. 

Sonuç olarak denilebilir ki bilimin boş bıraktığı 

nesnel varlık dışındaki zihinsel etkinlikleri felsefe 

kavramsallaştırmaya çalışır. Felsefe bu entelektüel 

işlevi yaparken de zihinsel etkinliklerin doğrudan konusu 

edilemeyen ve süje ile obje ilişkisi bağlamında 

ele alınamayan insani deneyimleri boş bırakmıştır. 

İşte edebiyatın ilgi alanı mantıksal ve entelektüel zeminde 

irdelenmesi zor olan bu insani tecrübelerdir. 

Bu alandaki denemeler evrensel bir dille problem 

hâline dönüştürülmektedir. Edebiyatın felsefi analize 

gerek duyulan noktası budur. Felsefi olanın ötesine 

ilgi duyması ve o alandaki deneyimleri problemleştirme 

çabası bakımından edebiyatı bir tür varoluşçu 

felsefe olarak nitelendirmek mümkündür.■ 

Bibliyografya 

1-Moran, Berna. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem 

Yayınevi, İstanbul 1988. 

2- Zamir, Tzachi. An Epistemological Basis For Linking 

Philosophy And Literature, Metaphılosophy Vol. 33, 

No. 3, April 2002. 

3-Aristoteles, Metafizik, (çev. Ahmet Aslan), Sosyal Yayınları, 

İstanbul 1996. 

4-Sweetman, Brendan. Marcel Phenomenology: Can 

Lıterature Help Phılosophy Renascence, Spring2003, Vol. 

55 Issue 3, p178, 15p, 1 Black and White Photograph; (AN 

10032896) 

5-R. Wellek-A. Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, 

(çev. A. Edip Uysal), Kül ve Tur.. Bak. Yay., Ankara 1983. 

6-Ali Osman Gündoğan, “Edebiyat İle Felsefe İlişkisi 

Üzerine” Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi 

Cilt: 40 Sayı: 0 Yayın Tarihi: 1999. 

7-Celaleddin Muşta, Gabriel Marcel’in Varoluşçuluğu, 

Ankara 1988. 

6-Kierkegaard, Korku ve Titreme, (çev. N. Ekrem Düzen), 

Ara Yayıncılık, İstanbul 1990. 

9-Mevlana, Mesnevi. V. Cilt. MEB yayınları, 

İstanbul.1988. 

10- Walter Kaufmann, From Shakespeare to Existentialism, 

USA 1980. 

64 


2010-11

NECATİ KANTER 

Âşıklığın gereği, 

çile, ıstırap ve 

belaya katlanma ve 

sonunda yokluktur. 

Oysa melekler yok 

olucu değillerdir. 

Yaratılmışlar 

arasında insan 

dışında âşıklıktan 

nasibini alan sadece 

iblistir. Öyle ki, 

iblisin Allah’a olan 

aşkı onu Âdem’e 

secde etmekten bile 

alıkoymuştur. 

“Yedi gök, dünya ve bunlarda bulunan 

herkes O’nu tespih eder. O’nu övgü ile tespih 

etmeyen hiçbir şey yoktur.” (İsra,44) 

İlk dönem âlim, zahit ve mutasavvıfların büyük 

çoğunluğu, Allah sevgisini ifade etmek üzere 

Kur’an ve sünnette yer alan ‘muhabbet’ sözcüğünü 

kullanmışlardır. Rabia -el Adeviye, Bayezıd-i Bistami, 

Cüneyd-i Bağdadi, Hallac-ı Mansur gibi sevgi temasını 

işleyen ilk sufiler de genellikle aşk, âşık ve maşuk yerine 

hub, mahbub ve muhabbet kelimelerini kullanmayı 

tercih etmişlerdir. Ahmed Gazzali, Fahrüddin Iraki, 

İbni Farız ve Mevlana Celaleddin-i Rumi gibi büyük 

mutasavvıflardan sonra daha çok Allah aşkı tabiri kullanılmaya 

başlanmıştır. (Kuşeyri,1991:500) 

Aşk sözcüğünü dinî bir terim olarak kullanan sufilerin 

dayandıkları bazı ayet ve hadisler vardır. “İman 

edenler Allah’ı daha şiddetle severler.”(el-Bakara2/165) 

ayetindeki “şiddetli sevgi”den maksat aşktır. Diğer bir 

ayette de (et- Tevbe9/24) müminlerin Allah’ı her şeyden 

çok sevmeleri gerektiği belirtilmiştir. Hz. Peygamberin 

Hz. Ömer’e “Ben sana herkesten daha sevimli ol- 

65 


2010-11

madıkça iman etmiş olmazsın.” (Buhari, “İman”, 

8-9; Müslim, “İman”,67-70) Mutasavvıflar bu 

ve bu anlama gelen ayet ve hadislerden Allah’a 

ve Resulüne olan aşkın lüzumunu ve anlamını 

çıkarmışlardır. 

Tasavvuf tarihinde aşk kavramını ilk defa 

muhabbetten ayırarak inceleyen sufi Ahmed 

Gazzali’dir. (ö,520/1126) Allah’ın sevgiyle tecelli 

etmesinden âlem meydana gelmiştir. Bu 

ilk tecelliye “Hakikat-i Muhammediyye” denir. 

Âlemin var olma nedeni Hz. Muhammed’in hakikati 

yani Allah’ın ona olan ezeli aşkıdır. Bundan 

dolayı “habibullah” ve “mahbub-i Kibriya” 

denilmiştir. Bakli, Hz. Peygamberden seyyidü’laşikin, 

ışşıkullah, muhibbullah, sefiyullah, habibullah, 

bülbül-i aşk ve menba-ı aşk diye söz 

eder. Hallaç’tan gelen ve Bakli’de en güzel ifadesini 

bulan bu görüş daha sonra aşk konusunu 

işleyen mutasavvıfların hareket noktası olmuştur. 

Bu görüşe göre âlem aşktan yaratıldığı için 

âlemdeki her zerrede aşkın izini ve yansımasını 

görmek de zor değildir. 

Biz aşktan sudur ettik /Biz aşk üzre yaratıldık 

Aşka doğru yöneldik/Aşka verdik gönlümüzü 

İbn Arabî 

İbn. Arabî’ye göre varlıklar, Allah’ın onlara 

olan sevgisiyle yüklü olarak yansımasıyla ortaya 

çıkarlar. Onun için hangi şekil ve surette görünürse 

görünsün, her çeşit sevginin ilk ve hakiki 

kaynağı ilahî muhabbettir. Sevgi, sevenin sevdiği 

her şeyi sadece sevgilisi için sevmesi ve sevgilisinin 

muradından başka hiçbir şey düşünmemesi, 

başka bir deyişle aşkın iradesinden fani olarak 

maşukun iradesiyle hareket etmesidir. Aşkın gayesi 

âşıkla maşukun zatları yönünden birleşmesidir. 

Zaten orada Allah’ın güzelliğinden başka 

bir güzellik de yoktur. Yani aşk ezelidir. Evrenin 

yoktan varlık sahnesine çıkış nedeni de aşktır. 

Cemal-i mutlak ve kemal-i mutlak olan Tanrı, 

gizli bir hazine iken, bilinmeyi sevmiş ve kendi 

güzelliğini görmek ve göstermek arzusu ile ayna 

hükmünde, varlığa vücut vermiştir. “Mutasavvıflar, 

Tanrı’nın bu kendini görme ve gösterme 

isteğini “aşk-ı mutlak” olarak açıklamışlardır. 

İşte bu aşk nedeniyle vücut bulan kâinat, mutlak 

güzellik ve kemal sıfatları ile muttasıf olan 

Tanrı’nın aşkı ile varlığını sürdürmekte, canlı ve 

cansız bütün varlıklar bir an bile o aşktan kendilerini 

ayrı görmemektedirler. Hava, su, toprak, 

ateş, yer gök, cemadat ve nebatat, hayvanat ve 

insan hep o aşkın şevki ve neşesi ile yaşamını 

sürdürmekte; yerler gökler, yıldızlar, ağaçlar, ay 

ve güneş, hep O’nun aşkı ile dönüp durmaktadır.” 

(Doğan,2004: 35) Bu evrensel ya da külli 

aşk yalnız insanın değil, bütün yaratıkların yaratıcısına 

duydukları aşktır. Bu aşk hem canlıcansız 

varlıklarda hem de meleklerde vardır. Bu 

düşünce sistemine göre yersel ve göksel, dünyevi 

ve uhrevi bütün âlem ve varlıkların Allah 

ile olan bağlantıları göz önünde bulundurulmaktadır. 

“Ebu’l Hasan Deylemi: “İster ulvi olsun, 

ister süfli, bütün varlıklar iştiyakla kendi yaratıcısına 

ve yüce Hakk’a ait olan külli sevgiye 

doğru hareket hâlindedir.” der. Bu konuyu İbn 

Sina “Risalet’ül Aşk” adlı eserinde aşkı hem 

evrensel hem felsefi hem de tasavvufi açıdan 

ele almıştır.”(Pürcevadi;2002: 392) 

“Göklerde ve yerde olan varlıkların, kanatlarını 

çırparak uçan kuşların Allah’ı tespih 

ettiğini görmedin mi Onların her biri kendi 

duasını ve tespihini bilmektedir.”(Kur’an, 

24/41) 

Yine elçisini tanık göstererek evrendeki 

her şeyin secde hâlinde olduğunu belirten Allah: 

“Görmedin mi, göklerde ve yerde bulunan 

varlıklar, Güneş, Ay ve yıldızlar, dağlar, 

ağaçlar ve insanların birçoğu Allah’a secde 

ediyorlar.”(Kur’an,22/18) 

İbn Arabî , “Göklerde ve yerde olanlar 

Allah’ı tespih ederler.”(Kur’an, 57/1, 59/1) 

Kur’an ayetlerine sık sık değinir. Bu tespihin 

her varlığın sahibi Allah’ın bilgisine 

göre olduğunu söyler. Çiçekler Allah’ı güneşin, 

toprağın ve yağmurun Rabbi olarak tespih 

ederlerken, arılar çiçeklerin rabbi olarak tespih 

eder. Rezzak, Vasii, Muhyi, Cemil, Rahman 

ve diğer isimler Allah’ındır. Ve halk bu 

isimleri zikrederek O’nu tespih eder. Fakat 

sadece İnsan-ı kâmiller, Allah’ın tüm isimlerini 

zikrederek, Allah’ı eksiksiz tespih ederler. 

Bu mükemmel tespih, tüm eşyanın tespihlerini 

idrak eden ve kapsayan bir tespihtir. “ İnsan-ı 

kâmil Allah’ı âlemdeki tespihlerin hepsiyle tespih 

eder.” (Chittck, 54) 

66 


2010-11

“Yaratıldı yaratılalı göklerin dönüşünü aşk 

dalgasından bil. Aşk olmasaydı dünya donar kalırdı.” 

diyor Mevlana. 

“Aşk imiş her ne var âlemde.” 

Başka bir ayette de “Göklerde ve yerde bulunan 

bütün canlılar ve melekler Allah’a secde 

eder.” 

“Hem aşikârsın hem gizlisin. Öyle bir zatsın 

ki cismin yok. Bütün canlılar senden ibaret, fakat 

sen candan münezzehsin.” (Attar1992:3) 

“Her şey O’ndan başladı ve O’na dönüyor.” 

Nereye başımı koysam, secde edilen O’dur. 

Altı tarafa ve altı tarafın dışında Mabut 

O’dur. 

Bağ, gül, bülbül, sema ve sevgili hep bahane. 

Bunların hepsinden maksat O’dur. 

Mevlana 

“Aşk, yaratıcının misak gününde, can eyvanında, 

insanoğlunun gönlüne yerleştirdiği bir 

ateştir.” der Ahmet Gazali. Dolayısıyla ona göre 

aşk insana özgüdür. Hatta melekler bile âşık değillerdir. 

Âşıklığın gereği, çile, ıstırap ve belaya 

katlanma ve sonunda yokluktur. Oysa melekler 

yok olucu değillerdir. Yaratılmışlar arasında insan 

dışında âşıklıktan nasibini alan sadece iblistir. 

Öyle ki, iblisin Allah’a olan aşkı onu Âdem’e 

secde etmekten bile alıkoymuştur. “Şarap, bade 

ve sarhoşluk kelimelerinden aşkı amaçlamıştır 

ünlü mutasavvıf Gazali. Ona göre insana özgü 

olması nedeniyle aşk badesinden içebilen ve sarhoş 

olabilen sadece insanoğludur. ( Pürcevadi; 

1998:396) 

İbni Sina gibi filozoflar insanın yaratıcıya 

olan aşkını, aşkın en yüce mertebesi saymışlardır. 

Mecnun’nun Leyla’ya aşkı ya da pervanenin 

muma aşkı bazı mutasavvıflar için semboldür. 

İlahî aşkı anlatmanın aracıdır. “Nizami için Leyla 

ile Mecnun, Ferhat ile Şirin aşkı sembol değil, 

evrensel aşkın hakikatinin tezahürüdür (Pürcevadi; 

1998: 398) Fahruddin Irakı “Mecnun’un 

sevgide kıblegahı görünüşte Leyla’nın cemali 

ise de, hakikatte Leyla mutlak cemalin aynasından 

başka bir şey değildir. Âşık maşukun aynasında 

kendinden başkasını görmez.” diyecektir. 

(Iraki; 1998: 35) 

Hafız-ı Şirazî: “Maşuk’un gölgesi âşık’a 

düştüyse ne oldu Biz O’na muhtaç idik, O bize 

müştak.” Mevlana bu mertebeye işaretle şöyle 

diyor: “Bir ibadethanede birleşen âşıklar sevgilinin 

cemalinin nuru ile yanan pervanelerdir.” 

Ya da, “Senin latif ruhunla benim ruhum, suyun 

şarapla birleştiği gibi birleşirler.” Yani, “demir 

nasıl ateşe girince ondan farksız olur ‘ben ateşim’ 

derse ilahî tecelliye uğrayan kul da kendi 

benliğinden geçmiş olduğu hâlde “Ene’l Hakk” 

der. (Sunar; 1975: 8). “Benim sığınmam O’ndan 

O’nadır; her şey O’ndan başladı, O’na dönüyor.” 

mealindeki ayetlerden şu sonuç çıkıyor: 

“Mademki her şey Hakk’ın tecellisidir ve değişik 

tecellilerin toplamı olan çeşitli varlıklar yine 

O’na dönecektir. O, tek varlıktır.” Öyleyse âşık 

da maşuk da O’dur. “Aslından kopup da ayrı kalanlar 

/Gene o kavuşma gününü arar.” 

Şeyh-ül Ekber beşerî sevgiyi vahdet-i vücut 

esasına sadık kalarak açıklamış ve böylece insan 

sevgisini ilahi bir kaynağa bağlamıştır. Ona 

göre, dünya güzelleri şeklinde tecelli eden Allah 

olduğu gibi, âşık’ın gözünden bu güzelliği 

temaşa eden de Allah’tır. Âşık da, maşuk da aşk 

da O’dur. 

“Kendi hüsnün hublar şeklinde peyda eyledin/ 

Çeşm-i âşıktan dönüp sonra temaşa eyledin 

Gerçi dilber kendidir hem giydi âşık kisvesin/ 

Pes cemal-i cilvesin kendin temenna kıldı Hak” 

gibi mısralarda aşk anlayışı anlatılmıştır. Yine 

Arzuların Tercümanı adlı kitabında şöyle der 

Şeyh-ül Ekber: 

Hangi güzelden söz ettiysem hep senin güzelliğinden 

kinayedir 

Hangi evi anlattıysam hep senin beytinden 

söz ediyorum. 

İbn Arabî ibadetin aslının sevgi olduğunu 

söyler. Mevlana da, aşk dininden söz ederek aşktan 

başka din ve mezhep tanımadığını ifade eder. 

Başta “sultanul âşıkin” diye meşhur İbnul Farız 

olmak üzere Ebul Hayr, Ahmed el Gazali, Aynul 

kudat el- Hemedani, Senai, Atar, Ruzbihan-ı 

Bakli gibi mutasavvıflar da aşk ağırlıklıdır. Hat- 

67 


2010-11

ta bunlar nazarında her şey aşktan ibarettir. Varlık 

tamamıyla aşka dayanır. Bir çeşit aşk metafiziği 

kurmuşlardır. Birçok mutasavvıf gibi Yunus 

Emre ve Niyazi-i Mısri gibi mutasavvıf Türk 

şairleri de aynı görüşü paylaşmışlardır. Özellikle 

bu görüşü savunan sufiler aşk, şevk, vecd, 

cezbe ve sekr’i esas almışlar, sema ayinlerinde 

musiki ve raksla coşmuşlar, bu suretle aşk 

ve özlemlerini güçlendirmişlerdir. Mevlana’ya 

göre dünya konusunda aktif olan akıl, Allah bahsinde 

hiçbir işe yaramaz. O’na ulaşmanın ancak 

sevgiyle olacağını savunmuştur. İnsanı Allah’a 

götüren aşktır. “Mutasavvıflar aşk ile manevi 

mi’raç yapılabileceğini söyler, kendilerinin böyle 

bir miraçları bulunduğunu ileri sürerek buna 

“mirac-ı muhabbet” veya “mirac-ı aşk” adını 

verirler. İbnul-Farız “et- Ta’iyyetü’l-Kübra” kasidesinde 

sevgi ve aşka dayanan kendi ruhi ve 

manevi miracını gayet parlak bir üslupla tasvir 

etmiş, aşk merdiveninde basamak basamak yükselerek 

nasıl maşukuna erdiğini ve onda fani olduğunu 

anlatmıştır.”(Pürcevadi; 1998: 396) 

Ahmed Gazali’ye göre aşk, Yaratıcı’nın misak 

gününde, can eyvanında (ruhlar âleminde) 

insanoğlunun gönlüne yerleştirdiği bir ateştir. 

Dolayısıyla aşkın gereği, çile ıstırap, belaya katlanma 

en sonunda da yokluktur; fenafillâhtır. 

Tasavvufta ezeli aşk kavramı, iki metafizik 

konuyla ilişkilidir. Misak ve Allah’ın kullarına 

olan sevgisi konularıdır. Araf suresinde Allah, 

Âdemoğullarına zürriyetiyle yaptığı sözleşmeden 

‘misak’tan söz eder. “Rabbin insanoğullarının 

sulbünden zürriyetlerini almış ve onları 

kendilerine tanık tutarak onlara, “Ben sizin 

Rabbiniz değil miyim” demiş, onlar da ‘evet’ 

demişlerdi.”(Araf,172) Mutasavvıflarca aşk sözleşmesi 

olarak bilinen bu sözleşme ruhların cisim 

âlemine ya da beşeriyet âlemine girmelerinden 

önce, yani âlem-i ervahta gerçekleştirilmiştir. Bu 

yüzden insanın Allah’a olan sevgisi ezeli ve fıtri 

bir sevgidir. Ezeli aşk nazariyesi ve bunun yanında 

misak ya da bezm-i elest ile Hakk’ın maşuk 

suretinde tecellisi, ruhların bu surette bakışları 

ve kalplerde meydana gelen aşk konusu âşıkane 

sufiyane şiirlerine girmiştir. 

“Biz elest meyhanesinde elest sarhoşu olduk./ 

Evet (bela) adını nasıl anladım Zira sarhoş olduk. 

Bizden önce canımız içti elest şarabını./ 

Hepimiz aynı şaraptan elest sarhoşu olduk.” 

Attar 

Sevgiliyi görmenin ve onunla sözleşmenin 

sonucu ortaya çıkan iştiyak, âşığın yüreğinde 

onu sürekli devingen tutan ateştir. Ezelden beri 

âşıkların yüreğinde yanan bu ateş, ölüm anına 

dek, hatta ölümden sonra bile canlı kalır. 

Mutasavvıf şairler Mecnun ile Leyla, Ferhat 

ile Şirin, Kerem ile Aslı, Vamık ile Azra 

ve Yusuf ile Züleyha gibi aşk hikâyelerinden 

yararlanmışlar ve değişmeceli aşkı hakiki aşkın 

merdiveni olarak görüp ilahî aşkı anlatmak 

için birtakım benzetmeler yapmışlar ve duyular 

âleminden misaller vermişlerdir. Bunlardan en 

önemlileri kadın, pervane-mum-ateş, gül-bülbül 

ve bade misalleridir. Baştan beri mutasavvıflar 

ya konusu kadın ve beşerî aşk olan şarkı ve 

gazelleri ilahî aşka uygulamışlar veya Attar, 

Abdurrahman-ı Cami ve Mevlana’da olduğu gibi 

ilahî aşkı doğrudan beşerî aşk şeklinde tasvir etmişlerdir. 

Fuzuli’nin “Leyla vü Mecnun” bunun 

en güzel örneklerinden biridir. Bu nedenle konusu 

Allah aşkı olan gazel kaside ve mesnevilerde 

dilberlerin yüz, göz, kaş yanak, zülüf, gamze, 

boy, işve ve cilve gibi hoşa giden yanları, hâl 

ve hareketleri sembolik ve değişmeceli anlatım 

unsurları olarak kullanılmıştır. Bülbül âşık, gül 

maşuktur. Güldeki diken aşktaki ıstırabı, bülbülün 

yanık nağmeleri âşık’ın feryat ve figanıdır. 

Mum ışığına âşık olan pervane bunun etrafında 

durmadan döner, en sonunda kendisini ateşe 

atar, yanar ve böylece ateşte fani olur. Âşık da 

aşk ateşinde pervane gibi yanar ve sevgilisi uğrunda 

kendini feda ederek fena mertebesine ulaşır. 

İnsanı kendinden geçiren ve aklını başından 

alan özelliğiyle şarap da (mey, bade) aşk bahsinde 

mutasavvıflar tarafından çok kullanılmış, kadeh, 

saki, meyhane gibi şarapla ilgili kelimelere 

geniş yer verilmiştir. Hatta İbnul-Farız’ın konusu 

ilahî aşk olan meşhur kasidesinin adı (Şarap) 

Hamriyye’dir. 

Aşkın dili kelimelerden ve onların yüklü olduğu 

anlamlardan çok ötedir. 

Dr. Cevat Nurbahş 

Mutasavvıflar ilahî aşkla ilgili duygu ve 

68 


2010-11

düşüncelerini daha çok teşbih ve temsillerle 

anlattıklarından tasavvuf edebiyatı bir imgeler, 

simgeler, mecazlar ve rumuzlar edebiyatı 

hâline gelmiştir. Bazı hâllerde bir manzumenin 

ilahî aşka mı yoksa beşerî aşka mı dair 

olduğunu anlamak bile güçtür. Aşk ve muhabbet 

kavramları edebiyat, felsefe ve tasavvuf 

çevrelerinde ilgiyle karşılanırken, fıkıh 

ve kelam âlimlerce şiddetle eleştirilmiş 

ve reddedilmiştir. 

Evren, mutlak güzellik olan Tanrı’nın 

güzelliklerini yansıtan bir aynadır. Kudret-i 

İlahinin tecellisi yüzdedir. Bu nedenle güzele 

âşık olan insan gerçekte Tanrı’ya, evrende 

yaşanan Tanrı güzelliğine âşıktır. 

“Mecnun’un sevgide kıblegâhı, görünüşte 

Leyla’nın cemali ise de hakikatte Leyla, 

mutlak cemalin aynasından başka bir şey 

değildir.”(Iraki;1992: 33) Kişi güzelden güzellere, 

güzellerden güzelliğe geçer. Böylece 

âşığın gözünde sevgili salt bir simge durumuna 

gelir. Yaratılışı, yaratılıştaki hikmetleri, 

kudreti görmeye, yaratılanı sevmekten, 

onda yok olmaktan, yaratanı sevmeye onda 

yok olmaya yönelir. İşte bu yönelişle kişi 

geçici aşktan gerçek aşka, Tanrı aşkına ulaşır. 

Muhyiddin Arabî’ye göre Hz. Muhammed 

“Habibullah”tır . 

Mutasavvıfların yorumuna göre, “Mirac 

gecesi Hz. Muhammed’i sidretü’lmünteha’ya 

kadar getirip oradan öteye geçemeyen 

Cebrail aklı, oradan öteye geçebilen 

ve kılavuzluk görevini devralan Refref 

ise aşkı simgeler. Bu nedenle Mutasavvıflar 

aşkı Tanrı’ya ulaşmanın en güvenli, en doğru 

ve en hızlı aracı kabul etmişlerdir.” (Ana 

Britanica, cilt 2,470) 

“Ezelde öyle bir şarap içtik ki henüz o 

şarabın ateşiyle mahmurluk içindeyiz” 

Sadi 

Geçmişi ezele varan aşk, Allah ile insan 

arasındaki ilahî aşktır. Sevgili Allah’tır, seven 

ya da âşık ise insan. Evrensel aşk küllidir, 

insanın aşkı bunun bir cüzüdür. Bu aşkta 

sadece insan değil, yersel ve göksel, dünyevi 

ve uhrevi, bütün âlem varlıkların Allah 

ile olan bağlantıları göz önünde bulundurulmaktadır. 

Bütün yaratılanların iştiyakla kendi 

yaratıcısına ve yüce Hakk’a ait olan külli 

sevgiye hareket hâlindedirler; çünkü bütün 

göklerin hareketi, ilk hareket ettirene, yani 

ilk yaratıcıya olan iştiyaktan kaynaklanan bir 

harekettir.”(Pürcevadi; 1998: 392) 

Evrensel aşk nazariyesi filozoflar arasında 

olduğu gibi mutasavvıflarca da benimsenmiş 

ve savunulmuştur. 

Aşk konusundaki en güzel ve en kapsamlı 

klasik felsefi eser, mutasavvıfların da görüşünü 

yansıtan İbn Sina’nın Risaletü’l- ı Aşk’ 

adlı eseridir. Aşkın bütün varlıklara sirayet 

ettiğini anlatır. “Her varlık içgüdüsel aşk nedeniyle 

salt iyiliğe iştiyaklıdır ve bu yüzden 

bütün varlıklar Hakk’a âşıktır.” der. 

“Yedi gök, dünya ve bunlarda bulunan herkes 

O’nu tespih eder. O’nu övgüyle tespih etmeyen 

hiçbir şey yoktur.” ( İsra;44)■ 

_______________________ 

Ku’ran-ı Kerim ve Açıklamalı Meali(1993)Türkiye 

Diyanet Vakfı. Yay., İst. 

İbn Arabî (2003) ”İlahî Aşk” (çev. Mahmut Kanık) 

İnsan Yay., İst. 

W. Chittick (1999) Hayal Âlemleri – İbn Arabi ve 

Dinlerin Çeşitliği Meselesi- ( çev. Mehmet Demirkaya) 

Kaknüs Yay., İst. 

Mevlana(2003),”Mesnevi” (çev. Şefik Can) Ötüken 

Yay., İst. 

Abdulkadir Kuşeyri(1991) “Kuşeyri Risalesi” (hzl. 

Süleyman Uludağ) Dergâh Yay., İst. 

Ferideddin-i Attar(2002) “Mantık Al Tayr” (çev. Abdulbaki 

Gölpınarlı), MEB. Yay., İst. 

Ferdeddin-i Attar (1992)”İlahiname” (Çev. Abdulbaki 

Gölpınarlı) MEB Yay., İst. 

Fahruddin Iraki (1992) “Lemaat” (çev. Saffet Yetkin), 

MEB Yay., İst. 

Bayat Mojhah, Jamnia Mohammed Ali (2000), Sufi 

Diyarından Hikâyeler, (çev. Salih İldeniz)İnsan Yay., İst. 

Doğan, Muhammet Nur (2004) “Divan Şiirinde Aşk” 

, Doğu Batı, Yıl 7, S. 26. 

İslam Ansiklopedisi (1991),Ayna Md. Süleyman Uludağ, 

Diyanet Vakfı Yay.,C.4. İst. 

Pürcevadi, Nasrullah (1998) Can Esintisi,(çev. Hicabi 

Kırlangıç), İnsan Yay., İst. 

Sunar, Cavit (1974), Tasavvuf Tarihi, A.Ü. İ.F. Yay., 

Ank. 

69 


2010-11

EN DERİN EVVEL 

Yol gittiğimiz, devir geldiğimiz 

Mutlak sürgünlerin evsizliğine 

Evvelin 

Akşamın 

Yola koyulmuş günün 

Sonra nazarın ve ateşin 

Geldiği an 

İfritin gözlerinden kan aldığım gün 

Gök katında kanat düşerse yağmur 

Sükûta yenilir çığlığı evvelin 

Zahirin 

Gecenin 

Geceyi bekleyen sözün 

Gökteki şehrin 

Elbet dağ ve denizin 

Gittiğim an 

Saklanan rüzgârın 

Balçığın acelesinden 

Toprağın dudağına su aldığım gün 

Gölgeler bölünür sinsi yalnızlığında kuşluğun 

Gün durduğuna durur sözün eşiğinde 

Ahirin 

Sabahın 

Sabahı sayan elin 

Kuyunun çölün ve ayazın 

Anlatılan meramın ve sırrın 

Suretin yalnızlığına direnen ayağın 

Korkunun yerinden döndüğünü 

Bildiğim an 

Suyun sabrından ateş aldığım gün 

ÖMER KAZAZOĞLU 

70 


2010-11

ALİMBAY BOTAKARAEV 

Sufiler ahirete de 

bu dünyaya da 

meyletmezler. 

Onların muradı 

Allah’ın visalidir. 

Yesevî, ancak, nur-ı 

iman ve yakin ile 

derinleşen sufilerin, 

Hak didarına 

nail olacağını 

açıklamaktadır. 

Onlar için Mutlak 

Varlık’ın hakikati 

hakkında tartışmak 

da abestir. 

“Bismillah deyip, beyan eyleyin 

Hikmet söyleyip” * 

Yesevî düşüncesinin anlamı veya mânâsını 

kavramamız için ilk önce onun dünya görüşündeki 

hikmet, yaratılış, aşk ve ruh anlayışlarının 

yer ve önemini tespit etmemiz gerekmektedir. 

Bunun yanı sıra, Hoca Ahmet Yesevî düşüncesini 

irdelemeden önce, herhangi bir dünya görüş veya 

düşünce sisteminin ele alınışı veya yorumundaki 

en önemli meseleyi açıklığa kavuşturmamız icabetmektedir. 

Hoca Ahmet Yesevî’nin tarihî kişiliği (şahsiyeti), 

öğretisi ile tasavvufî dünya görüşünün, onun 

yaşadığı zaman ve zemin dairesindeki Türk-İslam 

düşüncesinin ürünü olduğu bellidir. Dolayısıyla, 

Yesevî düşüncesinin manasını kavramamız için ilk 

önce onun düşünce sistemi ile tasavvufî dünya görüşünü 

oluşturan “tarihî zemini yönlendiren âlem 

ile” hermenötik sohbet kurmayı başarmamız gerekmektedir. 

Bu ise, çok iddialı ve zor iştir. Çünkü 

elimizde hâlen Ahmet Yesevî’nin yetiştiği ve kişiliğinin 

oluştuğu tarihî zeminin dinî, felsefi ve siyasi 

boyutları hususunda aydınlatıcı ve yeterli bilgileri 

yoktur. Bazı efsanevî veya mitoloji mahiyetinde- 

* Divan-ı Hikmet, H-1, s.3. 

71 


2010-11

ki vesikaların yeterli olmasına rağmen, Yesevîlik 

kültür zemini hakkında sistematik bir bilgiye rastlayamadık. 

Halk arasında yaşayan efsanelerden 

Yesevîlik kültürü hakkında onun dünya görüşünün 

sembolik ve simgesel düşünce özelliklerini taşıyan 

bazı kategorik ve kavramsal temellerini bulmak 

mümkün olsa bile, bunları tarihî zeminde gerçekleşen 

olgusal gerçeklerle uydurmakta zorlanmaktayız. 

Bunun yanı sıra, Hoca Ahmet Yesevî düşüncesi, 

kategorik özelliği bakımından bir tasavvufî dünya 

görüş zemininde oluşan felsefedir. Diğer bir ifadeyle, 

Hoca Ahmet Yesevî düşüncesinin “kâl değil, hâl 

ilmi” olduğunu hatırlar isek, bu işin zorluğu ortadır. 

Ancak bütün bunlara rağmen, Türk düşünce tarihindeki 

Hoca Ahmet Yesevî’nin yeri ve önemi hakkında 

araştırmalar devam etmekte ve devam etmelidir. 

En önemlisi, bu konu üzerinde yaptığımız araştırma 

sonunda elde ettiğimiz yorum veya düşünceler, 

Hoca Ahmet Yesevî’yi, bugünün değişen sosyokültürel 

şart ve talepleri açısından tanımaya ve tanıtmaya 

yönelik olacaktır. Bu açıdan bakıldığında 

Hoca Ahmet Yesevî’nin hikmet dolu mirasının benim 

dünya görüş ve bilgi birikimime bıraktığı iz ve 

tesirini anlatmam da, çalışmamız esnasında kullandığım 

hermenötik inceleme yönteminin talepleriyle 

örtüşmektedir. 

Hoca Ahmet Yesevî’nin, öğretisi ve düşünce 

sistemi dairesinde tanıtmaya ve anlatmaya çalıştığı 

olgun insan tipi ile Kur’an’ın istediği insan tipi arasında 

hiçbir farklılık yoktur. Yesevî, Kur’an vahyinin 

en önemli meselesi olan insan ve onun iç âlemi 

ve zihniyetini kavramayı amaç edinmiştir. Bu bakımdan, 

Yesevî, Kur’an’ın istediği ve yetiştirmeyi 

amaçladığı insan kişiliğini kendi öğretisi ve yorumuyla 

ortaya koymuştur. 

Yesevî’nin, kendisini, toplumu ve onun maneviyatını 

nasıl bir tanzime sokacağı ve nur-ı iman 

ile hayatı nasıl anlamlandıracağı konusunda bir yol 

arayışı içerisinde olduğu bilinmektedir. Onun işi 

ilk başta, topluma Kur’an’ın insan ömrüne mânâ 

kazandırmak ve onun ruhi âlemini olgunlaştırmak 

için Allah tarafından gönderilmiş en büyük hikmet 

olduğunu tanıtmak olmuştur. 

Yesevî düşüncesine göre, insanın iç âlemi kendi 

başına bir hikmettir. Yesevî ve daha sonraki takipçilerinin 

eserlerinde “insanın iç âlemi ve sadrının 

hikmet olduğu” üzerinde önemle durulmaktadır. 

XIX. yy. Yesevîlik geleneğinin büyük temsilcisi 

Abay Kunanbayoğlu’nun dünya görüşü tamamen 

bu istikamettedir [1] . Gerçekte ise, insanın iç âlemini, 

en büyük hikmet kaynağı olan Kur’an ile gıdalandırmak 

ve birleştirmek ve onu ruhani olgunluğa 

eriştirmek, tüm bozulmamış tasavvuf ekollerinin en 

önemli amacıdır [2] . 

1. Kunanbayulu A., Şığarmalarının Eki Tomdıq Tolıq 

Jinağı, Almatı 1995, Jazuvşı, (336). 

2. Aydın M.S., İslam Felsefesi Yazıları (Makaleler 2), 

İstanbul 2000, “Ufuk Kitapları”, (211), s.177-187; 

72 


2010-11

Sözlük anlamda, hikmet kelimesi, akıl, doğru 

sözler, din ilmi, “en iyi ilim vasıtasıyla, en iyi şeyin 

bilinmesi” [3] demektir. Kur’ân-ı Kerim’de kullanılan 

“hikmet” [4] kavramını bütünlük içinde değerlendirecek 

olursak, doğru inanç, doğru amel ve doğru 

düşünme kabiliyeti anlamlarına geldiğini söyleyebiliriz. 

Hikmet, Kur’an’ın manası, yani, ilahî vahyin 

özüdür [5] . Kur’an’ın hikmet olması, onun tüm 

iyilikler ile faziletlerin kaynağının Allah’tan geldiğinde 

yatmaktadır. Allah’ın sıfatlarının biri de el- 

Hakim’dir”. Yesevî düşüncesinde, yaratılmış tüm 

varlıklar Allah’ın “bir ve varlığını” gösteren birer 

işaret veya delildir. Bu işaretler de birer hikmettir. 

Bu bilgi Kur’anî’dir. Sufiler aynı esasa dayanarak, 

Kur’an’ı, âlemi ve insanı da birer hikmet kitabı 

olarak görmektedir. Sufîler, Allah’ın hikmeti her 

bir yaratılmış varlıklarda tecelli ettiğinden, onlarda 

mânâ aranılması gerektiğini ifade ederler. Her bir 

varlıktan hikmet bulup Allah’ın “el-Hâkim” olduğunu 

yaymak ve Allah’a benzemeye çalışmak tasavvuf 

felsefesinin en kutsal amacıdır. 

Hikmetin Müslüman filozoflara göre tanımları 

hemen hemen aynıdır. Mesela, hikmet, akıl, din, 

kader ve yaratılış açısından sebep ve sonuç ilişkisini 

bilmek ve eşyanın içyüzüne vakıf olmak, [6] “kesin, 

doğru bilgi, yapılması fazilet olan bir hareket 

tarzı”, [7] “insanın gücü yettiği ölçüde yüce Allah’ın 

fiillerine benzemeye çalışması” [8] gibi tanımları hep 

ahlaki, Kur’an’i ve mantıki değerlendirmelerdir. 

el-Kindî, “Hikmet, insanın kapasitesi ölçüsünde 

ebedî, küllî şeylerin hakikatlerinin, mahiyetlerinin 

ve sebeplerinin bilgisidir” [9] diye bir felsefe tanımı 

vermektedir. Esasen, “Felsefe ve hikmet kelimeleri, 

İslam düşünce tarihi’nde çoğu zaman tamamen aynı 

anlamda kullanılmıştır. Yani, hikmet, hem bir disiplin 

ve hem de bir düşünce tarzı olan felsefe ile aynı 

3. İbn Manzur, Lisanü’l Arab, (Hikmet Maddesi) , Cilt XV, 

S.30. Beyrut 1956, 

4. Kur’an: Kamer (54), 52; Kamer (54), 5; Meryem 

(19), 12; İsra (17), 39; En’am (6), 89; Lokman 

(31),12; Zuhruf (43), 63; Casiye(45), 16; Nahl (16), 

125; Bakara (2), 129; Bakara (2), 251, 269,154, 231; 

Al-ı Imran (3), 164, 79, 81; Ahzab (33), 34; Nisa (4), 

52, 113; Cuma (62), 2. 

5. Kur’an., İsra (17), 23, 39; 

6. İbn Kayyım el-Cevziyye, age. , C. 2, s. 374. 

7. Bayraktar, age., s. 23. 

8. Aynı eser, s. 21. 


görülmüştür.” [10] 

Felsefe, en geniş anlamıyla, “âlem ve insan hakkında 

sistemli bir düşünce tarzıdır. Bu türden bir düşünce 

tarzı, ezelden ebede var olan ve varlığa gelmiş 

olan her şeyin hakikatinde ne olduğunun bilinmesini 

farz eder ki, bu da insan gücünün erişebileceği 

en ulvî bir özelliğidir. Her şeyin hakikatini bilmek, 

bir anlamda insan ve hayatına, kâinata ilişkin bütün 

bilgilere sahip olmak demektir. O hâlde, insan ve 

kâinatın hakikatini bilmek ve bu bilgiye göre hareket 

etmek, en güzel anlamıyla felsefenin (hikmetin) 

çerçevesine girer. Bu da hikmetin ta kendisidir”. [11] 

Bazı tasavvufi kaynaklar, hikmetin, Allah’ın bir 

ordusu olduğunu ve onunla, veli kullarının kalplerini 

güçlendirdiğini kaydederler. [12] Hikmeti ilk defa 

bir tasavvuf terimi olarak ele alıp inceleyen Herevî, 

onun üç mertebesinden bahsetmiştir: Ona göre, 

hikmetin birinci derecesi, bir durumu, bir işi bilip 

tanımak, ikinci derecesi bunu ifade etmek, üçüncü 

derecesi onu uygulamak ve yaşamaktır. Kâşânî’nin, 

biri söylenen hikmet, diğeri söylenemeyen hikmet 

olmak üzere hikmeti ikiye ayırdığı, ilkine şeriat ve 

tarikat, ikincisine hakikatin esrarı adını verdiği kaynaklarda 

zikredilir. [13] Tasavvufta “Kim kendini bilirse, 

Rabbini bilir” kaidesi yaygındır. Buna uygun 

olarak hikmetin öncesi Hakk’ı bilmek, sonu hayır 

yapmak şeklinde bir değerlendirme de vardır. [14] 

Tasavvufta hikmet, genellikle, “ilahî sırların ve 

gerçeklerin bilgisi, varlıkların varoluş amaçlarının 

kavranması, sebeplerle bunların sonuçları arasındaki 

ilişkilerde ilahî iradenin rolünün keşfedilmesi 

anlamında kullanılır. Yani, hikmet, keşif yoluyla 

ulaşılan tasavvufi bilgidir. [15] Buradan da Hikmet’in 

rasyonel yollarla elde edilecek ilim değil de, doğrudan 

kalbe gelen ve gönül ile hissedilen ledûnî ilim 

olduğunu görmek mümkündür [16] . 

Ahmet Yesevî hikmeti “hâl ilmi” veya “defter-i 


11. Bingöl A., “Hakikat, Felsefe ve Din”, İslam’ın bugünkü 

meseleleri, Ankara1997, s. 231-235. 

12. Cebecioğlu, age., s. 360. 

13. Kara M., “Hikmet”, T.D.V.İ.A., C.17, s.518-519, 

İstanbul, 1998; 

14. Baydoğan, age., s.117-132 


İstanbul, 1998. 

16. Ebu’L-Ala Afifi. Tasavvuf (İslam’da Manevi Devrim), 

Tercüme: 1. Kaçar, M.Sülün, “Risale” Yay., İstanbul1996, 

351 s. (134); 

73 


2010-11

sânî” ve “aşk defteri” olarak tarif eder [17] . Tasavvufu 

da, kendini bilmeyi ve Allah’a kavuşmayı amaçlayan 

ve hikmetlerin hikmeti Kur’an’ı esas alan aşk 

yolu olarak anlatmaktadır. Yesevî, âşıkların işinin, 

hakikat deryasında boğulmadan, Allah’ın cemalini 

görmek için gece gündüz uyanık olup, her türlü 

zorluklar karşısında sabırla kendini “hû” sohbetine 

adayıp, “masiva’yı” terk-i terk ederek [18] , kendini 

bildiği ölçüde amel eyleyip Allah’ın her işinde hikmet 

bulup, ibret alarak, “ölmeden önce ölmek [19] ” 

ilkesinin mana ve önemini anlatmak olduğunu söylemektedir. 

Sufiler ahirete de bu dünyaya da meyletmezler. 

Onların muradı Allah’ın visalidir. Yesevî, ancak, 

nur-ı iman ve yakin ile derinleşen sufilerin, Hak 

didarına nail olacağını açıklamaktadır. Onlar için 

Mutlak Varlık’ın hakikati hakkında tartışmak da 

abestir. Sebebi, bu hikmet, hâl ilmi, yani insan ilmidir 

ki, Allah’a ve onun didarına götüren yoldur. Bu 

yüzden bu yolun yolcularına “didar-ı talep” denilmektedir. 

Bu amaç, Yesevî’nin ilk hikmetinde şöyle 

geçmektedir: 

“Bismillah deyip beyan eyleye hikmet söyleyip, 

Talep edenlere inci-cevher saçtım ben işte. 

Riyazeti sıkı çekip, kanlar yutup, 

“İkinci Defter” sözlerini açtım ben işte” [20] . 

Yesevî’nin anlayışında iki tür ilimden söz edilmektedir: 

“İlim iki incidir, beden ve cana rehber 

durur [21] ”. Buradaki can ilminin objesi metafizik ve 

ebedî hakikatlerdir. Yesevî düşüncesinde, canı besleyen 

ilim, marifet veya hikmet ilmidir. Bu ilimle 

uğraşanlar gerçek âlimlerdir: 

“Can âlimi Hazreti’ne yakın durur, 

Muhabbetin şarabından içip durur, 

Böyle âlim, gerçek âlim olur dostlar... [22] ” 

Yesevî de bedeni besleyen ilim ise, insanın aklı 

ve dış uzuvlarıyla elde ettiği teorik bilimdir. Beden 

ilmi, fizik ve geçici dünyevi olguları araştırır. Beden 

17. Divan-ı Hikmet, H-17. 

18. --------------------, H-135. 

19. --------------------, H-15. 

20. ---------------------, H-1, s.3. 

21. Divan-ı Hikmet, H-83; 

22. --------------------, H-83; 

âlimlerinden hikmetlerde şöyle bahsedilmektedir: 

“Beden âlimi zalimlere benziyormuş [23] ”. Beden 

ilmi, “kâl”, yani, söz ve ampirik bilimdir. İnsan bu 

ilim aracılığıyla sadece, bedeni, maddeyi, yani varlığın 

sürekli değişen dış görünüşünü kavrar. Bu ise, 

Yesevî’ye göre gerçek ilim değildir. Sebebi, beden 

ilmi, gerçek bilim olan can ilmi gibi Allah’ı tanıma 

yolunda ruhu tezkiye ve tasfiye ederek ayna hâline 

getirmeye hizmet etmemesidir. Beden ilminin, zulme, 

yani, dünyaperestliğe itmekten başka önemi 

yoktur. Dolayısıyla bu zahirî ilim, yani, ulemanın iştigal 

ettikleri kâl ilmi, insanı eşyanın mana ve özüne, 

yani, görünmeyen gerçeğine götürmekten âcizdir. 

Kâl âlimleri veya beden âlimleri, zamanlarını boşa 

harcayıp varlığın şekliyle iştigal ederek, dinin kabuğu 

şeriat ve teorik kurallarla, ilmi dar kalıplara ve 

boş kitaplara dolduranlardır. Yesevî düşüncesinde 

ise, en hakiki ilim, hikmettir. Sebebi, hikmeti, yani, 

hakiki ilmi, insan doğrudan “Hak sofrasından” öğrenmektedir. 

Dolayısıyla, bir kişi, âlimim diye, çok 

sayıda kitap okuduğu hâlde mânâsını kavrayamıyor 

ise, bu kişi âlim değildir. Öğrendiği ilim de ilim 

değildir. Hakikate çok kitap okumakla değil, mânâ 

okumakla ulaşılabilir. İnsanın, Hakk’ın, varlığın hakikatini 

bilmesi için ilk önce kendi gerçeğini kavrayıp 

tanıması gerekmektedir. Bu yüzden Yesevî, 

insanın iç mânâ ve gerçeğini öğretmeyen ilmi ilim 

olarak kabul etmiyor. Hakiki ilmin insana marifetullahı, 

Hakk’a yakın olmayı öğretmesi gerekmektedir. 

Yesevî düşüncesinde “hâl ilmine” vakıf olmak 

için ilk önce, yüksek ahlaki değer ve faziletleri elde 

etmek şarttır. Kötü iş, kötü söz ve kötü ahlak, insanın 

hâl ilmini öğrenmesi ve aşka ulaşmasında engel 

olduğu gibi, iyi söz, gerçek ilim ve yüksek ahlak 

insanı esas gayesine götürecektir. İlim okumaktan 

amaç, halka faydalı olmak ve hizmet etmektir. 

Halka hizmet, insanın gönlüne yol bulmaktan başlamaktadır. 

Yesevîlik kültürünün Anadolu topraklarındaki 

en büyük temsilcisi Yunus Emre, “Bir kez 

gönül yıktın ise, gerekirse yüz yıl oku faydası yok”, 

demektedir. Çünkü insanın ilim tahsil etmedeki gayesi, 

hayatın ve varoluşun, âlemin mânâyla doldurulması 

ve hayatın, manevi şevk ve huzura dönüştürülmesidir. 

Yesevî’nin, “eğer insan içine mânâ dolsun 

istiyorsa, hâl ilmini öğrenmesi şarttır”, demesi 

de bu yüzdendir. 

23. --------------------, H-83. 

74 


2010-11

İlm-i hâl, kâl ilmini de kapsamaktadır. Sebebi, kâl ilmi 

tefsir, kelam, hadis vs. temel dinî bilimlerdir. Bu bilimleri 

öğrendikten sonra hâl ilmine geçebilmesi mümkün olur. 

Sadece, Hak didarını isteyenler ancak, kâl ilminden hâl 

ilmine geçerek, esas mananın Hak olduğuna tüm varlığıyla 

şahitlik edeceklerdir. 

İlm-i hâl, kâl ilmini de kapsamaktadır. Sebebi, 

kâl ilmi tefsir, kelam, hadis vs. temel dinî bilimlerdir. 

Bu bilimleri öğrendikten sonra hâl ilmine 

geçebilmesi mümkün olur. Sadece, Hak didarını 

isteyenler ancak, kâl ilminden hâl ilmine geçerek, 

esas mânânın Hak olduğuna tüm varlığıyla şahitlik 

edeceklerdir. 

Yesevî, hikmetlerinde “kâl ilmini okumak”, “hû 

halkası-zikir, “Hak sofrası-hâl ilmi”, “fenâ” makamına 

ulaşmak [24] , “terk-i dünya”, “kendini bilmek”, 

“nefsi ezmek” vs. gibi zor süreçleri kapsayan ilmi, 

bir bütün hikmet olarak nitelemektedir. Hâl ilmindeki 

“hâlden hâle” geçme süreçlerini insanın kendisini 

ve Hakk’ı tanıma aşamaları olarak kabul etmektedir. 

Bugünün kavramlarıyla tarif etmek gerekirse, 

Yesevî’nin “can ilmi” (bâtıni ilim) dediği şey, “görünmeyen 

âlemin ilmidir” (metafizik bilimidir). 

Bizim ilim dediğimiz, âlemdeki eşya, varlık ile olgular 

ve bunların arasındaki ilişkilerin kaideleridir. 

Genelde, sufiler fen bilimlerine ilke olarak önem 

vermemektedirler. Sebebi, fen bilimlerinin konusu 

maddedir. Madde ise, zaman içinde yaratılmış ve 

Allah’a en uzak şeydir. İnsan doğal olarak, maddeyle 

iştigal ettikçe, en önemli mânâdan uzaklaşacak 

ve insanı ruhsal olgunlaştırıcı ve Allah’a götürücü 

ruhtan ve onun güzelliklerinden yoksun kalacaktır. 

Bu yüzden, Yesevî için Allah’a yakın ve ona doğrudan 

yol gösterecek mânâ âleminin objesi ruh ve 

onun güzelleştirilmesi daha önemlidir. Dolayısıyla, 

Yesevî’nin düşüncesinde insan-ı kâmil, en hakiki 

ilim ile, nefsiyle ilgili bütün şeyleri terk eden ve sadece 

ruhun olgunluğuna yönelen insandır. 

Yesevî, hâl ilmini, “ikinci defter” olarak nitelemekte 

ve onun sadece “isteyenlere” (Didar taleplere) 

mahsus bir ilim olduğunu baştan itibaren hik- 


metlerinde vurgulamaktadır. Çünkü, “hikmetin sırrını, 

yeteneksizlere değil, sadece, onu tanıyabilenlere 

açmak mümkündür [25] .” Tasavvufun bu boyutu, 

mütekellimler ve fakihler tarafından zaman zaman 

tenkit edile gelmiştir. Bu yapılmış eleştiri ve sorun, 

tasavvufun ilk oluşum safhasından bugüne dek cevabı 

verilemeyen meseledir. Birçok düşünür bu soruna 

cevap aramak niyetiyle, risaleler yazmış ise de, 

bu konuyu spekülatif bir anlatımdan ileriye götürememişlerdir. 

Tasavvufun bütün sırrı ve mânâsı buradan 

kaynaklanmaktadır. Buradan, hâl ilminin en 

önemli özelliğinin onun insanı konu edinen hikmet 

olduğunu söyleyebiliriz. Hâl ilmi ile insan meselesi, 

düşünce tarihindeki herhangi bir akımın görüşleriyle 

sınırlanamayacak ve herhangi bir dinî tarife ve anlatıma 

sığmayacak bir konu olduğunu göstermektedir. 

Batı pozitivist felsefesinde olduğu gibi, insanı 

sadece, maddeden (et ve kemikten) müteşekkil varlık 

olarak ölçüp biçip tahlil etmek objektif bir sonuç 

doğurabilir. Ancak, ruh âlemi, bilimsel tahlile gelmemektedir. 

Bu yüzden insan hakkında objektif tarif ve 

sentez yapmak imkânı henüz yoktur. İnsan kendi başına 

bir sırlar âlemidir. Hâl ilmi de sırlarla örtülmüştür. 

Yesevî bu sırrı, hiç kimsenin, “Hakk’tan izin olmayınca, 

söyleyemeyeceğini [26] ” belirtmektedir. Burada, 

Yesevî’nin özellikle üzerinde durduğu mesele, hâl ilminin, 

Kâşânî’nin de söylediği gibi, “dil ile anlatılması 

imkânsız hikmet” türü olduğudur. 

Yesevî, hikmetin, bir “aşk defteri”, yani, insanın hakikatini 

tanıtmaya yönelik bir ilim olduğunu söyler ve 

ona sadece, “âşık olmak”, “riyazet çekmek” ve “kan 

yutmak” gibi hâlleri yaşamakla ulaşmanın mümkün 

olabileceğini simgesel ve sembolik düşünce kategorileriyle 

göstermektedir. Yesevî’nin amacı, hikmetleriyle, 

eski Türk düşüncesinin değer ve kalıpları- 


İstanbul, 1998 


75 


2010-11

nın özünü, İslami manayla değiştirmek ve insanın 

gerçek ruhi olgunluğu ile mânâsının tanınmasını 

gerçekleştirmektir. Çünkü Yesevî’nin düşüncesine 

göre, gerçek hürriyete erişmenin temeli İslamdadır. 

İslam dininin özü olan tasavvuf ise, insanın iç âlemi 

ve gerçeklerini araştırma objesi olarak tanımaktadır. 

Dolayısıyla, İslamın esas meselesi insan ise, İslamın 

özü olarak bilinen hâl ilmi de insanın iç âlemi ve ruh 

hâllerini incelemektedir. Bu nedenle Yesevî’nin en 

önemli konusu insandır. 

Yesevî’nin “Divan-ı Hikmet”, “Mir’âtü’l Kulûb” 

ve “Fakr-nâme” gibi eserlerinin muhtevası bir yana, 

bunların isimleri de doğrudan insan ve onun ruhi 

hâlleri, hürriyeti ile olgunluğunu gösteren tasavvufî 

kategorilerdir. Yesevî, Divan-ı Hikmet’i, “defter-ı 

sânî”, “hâl ilmi”, “aşk defteri” vs. gibi tasavvufi kategorilerle 

tarif etmektedir. Buradaki, “hâl ilmi” ve 

“aşk defteri” olgu ve kavramları tasavvufi terminolojide 

insanı ifade etmektedir. Defter-ı sânî terimi 

de tasavvufun oluşum sürecinden itibaren insan için 

kullanılmıştır. Örneğin, Azizüddin Nesefî’nin (680- 

681/1281-1282), “İnsan-ı Kâmil” isimli, tasavvufi 

risalesinde, “defter-ı sânî” hakkında şöyle anlatılmaktadır: 

“… Tüm yaratılmış varlıklara Allah’ın varlığını 

gösteren işaretler olduğu için âlem denilmiştir. Âleme 

bakarak onun Yaratıcısını tanımak ve “okumak” mümkün 

olduğu için, âleme kitap (nâmâ-isim) denilmiştir. 

… Dolayısıyla, âlem, “âlem-i Kübra’dır”. İnsan da, 

“Âlem-i Süğra’dır. Âlem-i Kübra’ya “büyük kitap”, 

Âlem-i Süğrâ’ya da “küçük kitap”, yani, ikinci defter 

denilmiştir. İnsanı tanıyıp, okuyan, âlemi de tanısın 

diye, birinci kitaptaki, tüm sırrı, ikinci kitap olan insana 

da hiç eksiksiz yazdı [27] ”. 

Yesevî’nin bir diğer risalesi, “Mir’âtü’l Kulûb’un” 

ismi de tasavvuf sözlüklerinde “Gönlün aynası” olarak, 

insan-ı kâmil’i ifade etmektedir [28] . İnsanın gönlü, 

ilâhî isim ve sıfatların en açık ve kâmil derecede tecelli 

ettiği aynadır. İnsanın gönül gözü (basiret) metafizik 

âleme ait özellikleri görme yeteneği olan merkezdir. 

İnsanın gönül âlemi açıldığında, hakikati ve sırrı kavrayıp, 

olgunluğa ulaşacaktır. Dolayısıyla, gönlü temiz 

tutmak ve saflaştırmak tüm sufilerin esas amacıdır. 

Tasavvuf terminolojisinde, “fakır” sözü, insanın 

nefsinden kurtulmasını ve olgunluğa (fenâ fi’llah’a) 

27. Azizüddin Nesefi. age. s. 71. 

28. Uludağ S., Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, “Kalb”, s.296- 

298; “Mir’at”, s.368-369. 

ulaşmasını ifade etmektedir [29] . Görüldüğü gibi, Hoca 

Ahmet Yesevî’nin hikmeti, insani olgunluğa ve ahlaki 

hürriyete erişmenin ilmidir. İnsanın olgunluğunun, 

hikmet ve Hakk’ın inayeti ile gerçekleşmesi mümkündür. 

Yesevî’nin, Allah’a, “Hikmet verirsen, it nefsimi 

tutar idim [30] ”, diye, münacat etmesinden de yukarıda 

söylenen hakikati çıkarmak mümkündür. Bu olgu, 

tasavvuftaki, “Seni tanımam için senin nuruna ihtiyacım 

var” anlayışını hatırlatmaktadır. Kur’an’da da, 

“Hikmeti ancak, istediğime veririm [31] ” mealinde ayet 

vardır. Bu hakikat, aslında, Hz. Muhammet (s.a.v.) 

için ifade edilmiştir. Bu yüzden, Yesevî düşüncesinde, 

hikmet, Allah’ın kutu veya hibesi, inamı olarak bilinmektedir: 

“Hikmet, söyleyin, diye, Sübhan buyurdu, kabul 

ettim [32] ” veya 

“Benim hikmetlerim, inam-ı Allah’tır [33] ”. 

Felsefe, bu sezgisel veya vecdî, yani keşfî bilgiyi, 

“araçsız kavrama ve anlama” olarak tarif ediyor ve 

ilke olarak da hiçbir bilimin Mutlak Varlığı ve onun 

hakikatini ortaya koyamayacağını kabul ediyor ise, 

tasavvufta, sezgi hiçbir sebep ve sonuç zeminine dayanmayan 

bilgidir. Dolayısıyla bu bilgiyi, ispatlamak 

veya tahlil etmek imkânına sahip değiliz [34] . Gerçekte, 

hikmet ilmi, âlemden sebep-sonuç değil, maksat 

(amaç) aramaktadır. Hikmet, düşünce sistemi açısından 

felsefeden de, bilimden de farklıdır. Hikmet, 

keşfî bilgi ile insanın Allah’a kavuşması ve bu süreci 

gerçekleştirmek için de tasavvufi psikoteknik eğitim 

tecrübesinden geçmesini zorunlu kılan bir dünya görüşüdür. 

Buradan, hikmetin, sadece bilmek değil, ayrıca 

bildiğini gerçekleştirmek olduğunu görmek mümkündür. 

Hikmet, insanın düşüncesi ve davranışlarını bir 

bütün olarak ele alan bilgidir. Tüm varlıklar, Allah’ın 

hikmeti ile bir mânâ ve varlığa sahiptirler. Bu sırrı, 

yani, mânânın cevherini sadece, Allah’tan hikmet 

alanlar, kavrayabilirler. Görüldüğü gibi, Yesevî düşüncesinin 

en önemli özelliği, âlemde Allah’ın hikmetini 

aramakla kendini göstermektedir.■ 

29. Pakalin M.Z., Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri 

Sözlüğü, I, İstanbul. 1946, s. 585. 


31. Kur’an., Bakara (2), 269; 


33. --------------------, Münacaat, s.184-188. 

34. Güngör E., İslam Tasavvufunun Meseleleri, s.115. 

76 


2010-11

AHMET ÖZDEMİR 

Âşık Veysel felsefe 

âlimi değildi. Fakat 

felsefe sahibi, 

halk feylesofuydu. 

Varoluş, varlık, ahlak, 

iyilik, bilgi, gerçek ve 

güzellik konularına 

sezgileriyle 

ulaşmıştı. Zaman ve 

mekânın, düşünme 

ve düşüncenin 

doğasını bilen, 

estetiği, güzelliği 

algılayandı. 

Reşat Nuri Güntekin, “Anadolu Notları” 

adlı gezi yazılarında, Ömer Seyfettin’le 

ilgili bir anısını aktarır. Ömer Seyfettin öğretmenlik 

yaptığı okullardan birinde sürekli “İlim 

başka, irfan başka... Arif başka, âlim başka.” demektedir. 

Arkadaşlarından biri: 

“Ömer Bey, ‘ilim başka irfan başka’ diyorsunuz. 

Ben buna pek akıl erdiremiyorum. Lütfedin 

de bana bunu bir anlatın” der. Ömer Seyfettin 

arkadaşına; “Siz çok okumuşsunuz, âlimsiniz, 

fakat arif değilsiniz. Bizim baş hademe okumamıştır. 

Âlim değildir, fakat ariftir” diye yanıt 

verir. Şaka da olsa arkadaşı verilen örneği beğenmez. 

İttihat ve Terakki Genel Merkezi’ne sık sık 

giden Ömer Seyfettin, bir süre sonra öğretmenler 

odasına sevinçli bir haberle gelir: “Müjde,” 

der. “Avustralya’dan iki yüz vagon şeker geliyormuş... 

Şeker dehşetli ucuzlayacak” Öğretmen 

arkadaşları habere sevinirler. Ömer, bir iki 

dakika sonra odaya giren hademeye aynı haberi 

söyler. O sevinir gibi görünmez, saygılı bir ta- 

77 


2010-11

vırla “İnanma beyim, yem borusudur bu. Avustralya 

şekeri bulsa kendisi yer.” diye karşılık 

verir. Ömer arkadaşına; “Yalan mı söylemişim 

cancağızım, bak siz bütün ilminize rağmen bu 

habere inandınız. Fakat o yutmadı. Çünkü onda 

ilim yok ama irfan var,” der. Âlim, bilen; arif sezendir. 

Arifler güçlü sezgilere ve olayların arka 

planına bakma yeteneğine sahiptir. 

Gözleri görmeyen, okuma yazması olmayan, 

çevresinde de her an kendisine kitap okuyacak 

kimsesi bulunmayan Âşık Veysel, arifti, irfan 

sahibiydi. Gözlerinden eksilen ışık, sezgi ve düşünce 

yeteneğine katılmıştı. Anlayışlı, varışlı, 

halk bilgesiydi. Bir şeyi çok düşünmeye ihtiyaç 

duymadan ve zorlanmadan kolayca anlayan; 

zevk ve vicdan sahibiydi. Yapmacık ve gösterişten 

uzak kalp gözüyle sezdiğini, bildiğini sanatıyla 

anlatandı. 

Âşık Veysel felsefe âlimi değildi. Fakat felsefe 

sahibi, halk feylesofuydu. Varoluş, varlık, 

ahlak, iyilik, bilgi, gerçek ve güzellik konularına 

sezgileriyle ulaşmıştı. Zaman ve mekânın, 

düşünme ve düşüncenin doğasını bilen, estetiği, 

güzelliği algılayandı. Belki yıllar süren sorgulamaların 

sonunda Yaratan’a ve evren içinde kendi 

varlığının yerine ulaşmıştı. Öğrendiği ustaların 

deyişlerinden, dinlediği inanç önderlerinden, 

kısa bir süre içerisinde bulunduğu Köy Enstitülerindeki 

aydın kişilerden dağarcığına sürekli 

bilgiler, düşünceler aktarmış, bunları yeteneği 

ve sezgileriyle özümseyerek kendine özgü “Âşık 

Veysel Felsefesi”ne ulaşmıştı. 

Âşık Veysel, şüpheden gerçeğe; varlık birliği 

ya da vahdet-i vücut düşüncesine ulaşarak yaratanla 

yaratılanın tek kaynaktan geldiğinin ve 

“bir” olduğunun altını çizmişti. 

“Bu âlemi gören sensin / Yok gözünde perde 

senin / Haksıza yol veren sensin / Yok mu suçun 

burda senin // Kainatı sen yarattın / Her şeyi 

yoktan var ettin / Beni çıplak dışar’attın / Cömertliğin 

nerde senin // Evli misin ergen misin / 

Eşin yoktur bir sen misin / Çarkı sema nur sen 

misin / Bu balkıyan nur da senin // ......// Âdem’i 

sürdün bakmadın / Cennette de bırakmadın / 

Şeytanı niçin yakmadın / Cehennemin var da senin 

// Veysel neden aklın ermez / Uzun kısa dilin 

durmaz / Eller tutmaz gözler görmez / Bu acaip 

sır da senin.” 

Âşık Veysel’in şathiyesini Allah ile alay ediyor 

sanmamak gerekir. Kimine komik gelebilir. 

Biraz evvel sözünü ettiğim gibi onu şüphelerden 

gerçeğe ulaştıran uzun ince yolun bir durağı olarak 

görmek, şiirin arkasındaki felsefeyi yorumlamak 

gerekir. 

Bir başka şathiyesinde şöyle demiş: 

“...Her millete birer yüzden göründün 

Kendini sakladın sardın sarındın 

Bu dünyayı sen yarattın girindin 

Her nesnede gösterirsin nakşını 

Görenlere açık körlere gizli 

Kimine göründün oruç namazlı 

Veysel’e göründün cilveli nazlı 

Tutan bırakır mı senin peşini” 

Asıl olan bakar kör olmak yerine gönül gözü 

ile görebilmektir. Âşık Veysel’e göre, en korkunç 

körlük görmek istemeyenin körlüğüdür. Aşikâr 

olanı görmek için insan olmaya gerek yok. Görüleni 

tasdik etmek iman değildir. Gönül gözüyle 

gaibi tasdik etmek gerekir. İçeride kaybedileni 

dışarıda aramak ahmaklıktır. Mevlana’nın dediği 

gibi; başı dönmüş olarak ne diye cihanın etrafında 

koşup duruyorsun, aradığın senden dışarıda 

değildir. Sevgili eve gelmiş ev sahibi aptal aptal 

dışarıda dolaşıyor. 

Nitekim birçok sorgudan sonra Âşık Veysel 

ulaştığı gerçeği şöyle anlatmıştı: 

“Kırk yaşımdan sonra kalbime ilham / Erişti 

Mevlâ’dan bir ihsan oldu / Hakk’ı bilenlere 

hazırdır her an / İnkâr edenlere sır nihan (gizli) 

oldu” 

Âşık Veysel bir sonraki dörtlükte tasavvufun 

kapılarını açıyor: “Varlık noktasını açık gösterdi 

/ İrade-i cüz’ün eline verdi / Hakk’ı bilen her 

eşyayı Hak gördü / Vücudun şehrine o sultan 

oldu.” 

Halk bilgesi Veysel, “İrade-i cüz”den söz 

ediyor. İslam fıkhında insanlara verilmiş olan 

ve kaza ve kader sınırları çerçevesinde hareket 

imkânı tanıyan özgür iradeye, cüz’i irade veya 

irade-i cüz deniliyor. Cüz’i kelimesi Arapça ve 

Osmanlı Türkçesinde “kısmi” anlamına gelir. 

Buna karşılık “Külli irade” yani Allah’ın iradesi 

herhangi bir sınırla bağlı değildir. Cüz’i iradenin 

üstünde yer alır. “Her eşyayı Hak görmek” 

78 


2010-11

sözünden vahdet ve kesret kavramlarına ulaşabiliriz. 

Vahdet-kesret: Birlik-çokluk. Vahdet, 

her şeyi bir olarak ve bir içinde görmek, eşyayı 

Allah’la görmek, cem’ hâlidir. Kesret ise, varlıkları 

çok olarak görmek, fark hâlidir. Ahadiyyet 

Arapça, birlik demektir. Bir şeye ilgisi olmayan, 

bir şeyin de kendisine ilgisinin bulunmadığı 

şeye denir. Bu makam, akıl ve anlatmakla açıklanamaz. 

Âşık Veysel, bu dörtlükte “vücudun şehri” 

ile ne demek istiyor Tarihî kültürümüzde, edebiyatımızda, 

hatta mutasavvıfların ifadelerinde, 

insan vücudu şehre benzetilir. Yunus Emre bir 

şiirinde : “İşbu vücut şehrine bir dem giresim 

gelir. / İçindeki sultanın yüzün göresim gelir!” 

der. Yunus’un kastettiği vücut şehrinin içindeki 

sultan, onu idare eden kalptir. 

Bir dörtlük daha aktaralım: 

“Sağda solda arşta kürste her yerde / Hazırdır 

münkirin gözünde perde / Diyen bilmez bilen 

demez bir ferde / Akıl ermez sırrı bir Sübhan 

oldu” 

Arş, kâinatın en dış maddesidir. İnce hoş, 

saydam, güzel, yumuşak, gizli ve derindir. Bütün 

gökleri ve Kürsi’yi kuşatır. Arş ve içindekilerin 

hepsi yaratılandır yani mahlûktur ve yok olacaktır. 

Kalıcı, kadim değildir. Arş ve içindekiler, 

Allahu Teâlâ’nın sahip çıkma, koruma, himaye 

etmeleriyle var edilmişlerdir. Bir kul, Rabb’inin 

Vâfi ismiyle vefayı, Şekûr ismiyle şükrü, Hay ismiyle 

manevi dirilişi, Kûddus ismiyle maddi ve 

manevi arınmayı, Vehhab ismiyle sonsuz ikram 

ediciliğini, Afûvv ismiyle affediciliğini, Vedûd 

ismiyle ilahi sevginin güzelliğini idrak eder ve 

diler. Bu yönüyle Sübhan, ilahi isim ve sıfatları 

içinde barındıran bir kalptir… İlahi isim ve sıfatları 

kucaklayan anahtar bir kavramdır… Namaz 

kılan kişi, rükûa eğildiği zaman “Sübhane 

Rabbiye’l-Azim” diyerek, “Azim olan Rabb’imi 

yaratılmışlara ait bütün eksikliklerden tenzih 

ederek O’nu güzel isim ve sıfatlarıyla tesbih 

ederim.” anlamına gelen ifadeyi okumaktadır. 

O cihana sığmaz ondadır cihan 

O mekâna sığmaz ondadır mekân 

O devrana sığmaz ondadır devran 

Ne sen var ne ben var bir tane Gaffar 

Âşık Veysel, Tanrı’nın adlarından olan 

Gaffar’ı da şiirinde kullanmaktadır. Gaffar, kullarının 

günahlarını affeden ve çok bağışlayan 

yüce varlık anlamına gelir. Günah işlemek insanların 

özelliği olduğu gibi, onların günahlarını 

örtmek ve bağışlamak da yüce Allah’ın ayrılmaz 

sıfatlarındandır. 

Allah’ın mekânı var mı Cenab-ı Hak, 

Efendimize(SAV) hitaben, “Kullarım Beni senden 

soracak olurlarsa, bilsinler ki ben pek yakınım” 

buyuruyor. Cenab-ı Hak, her an her yerde 

hazırdır ve kullarını görüp gözetmektedir. İnsanlara 

çok yakındır. Fakat mekândan münezzeh, 

yani hiçbir mekânda değildir. 

“Hasbahçeye girdim güllere sordum 

Çiçekte çimende izini gördüm 

Mekândan münezzeh gizli sanırdım 

Kaplamış âlemi nazarım böyle” 

Âşık Veysel diyor ki: “Mevcudatta olan kudreti 

kuvvet / Sende hâsıl oldu sen verdin hayat” 

Bu gözleri görmeyen, okuma yazması olmayan, 

mektep medrese görmemiş Âşık Veysel 

“Mevcudat”tan ne anlıyor 

Mevcudat, var olan şeylerin tümü. Tasavvufa 

göre varlığın yaratılış-oluş sebebi aşktır. Bütün 

mevcudat; cansızlar, bitkiler ve hayvanlar olmak 

üzere üç türe ayrılır. Hepsini yaratan Allahu 

Teâlâ’dır. Tüm mevcudat aşkla yaratılmıştır. 

Tüm mevcudat aşkla ayakta durmaktadır. Aşk, 

Tanrı’nın kendisidir. Aşk Tanrı’nın sırrıdır. Aşk 

her şeydir. Tüm insanlığın aldığı her nefes, tüm 

canlıların ve cansızların her an muhtaç olduğu 

kudrettir. Tanrı tüm masivayı kendi zatına duyduğu 

aşk sebebiyle meydana getirmiştir. 

Bir başka şiirinde söyle demektedir: “Bilirim 

aslını nursun gevhersin / Bütün mevcudatta her 

şeyde varsın” Yaratandan ötürü, yaratılan olan 

mevcudat hoş görülmelidir. Yani, yaratılana sevgi 

yaratılanı hoş görüş, onları Yaratan’ın birer 

tecellisidir. [1] Tasavvufta, ‘gönül’ aşkın tecelli 

ettiği yer olduğu için her şeyden önemlidir. 

Alevi-Bektaşi geleneğinde Tanrı-insan bütünlüğü, 

Yunus’ta da görülen insanın Tanrı’dan 

1. Tanrı’nın evrendeki canlı ve cansız her zerrede 

görünmesi, belirmesidir. Bu teori tasavvufa göre evrenin 

oluşunu ve niteliğini anlatır. 

79 


2010-11

ir parça oluşu, insanın öldükten sonra yeni bir 

biçimde dünyaya geleceği öylesine arı, öylesine 

düzgün işlenmiş ki Veysel’i çağdaşlarından ayıran 

da işte budur. [2] Âşık Veysel, bazı gelenekleri 

ve özellikle sûfi - Alevi zümreler arasında 

yaygın olan, “Hak âşıklığı” oluşumunu izlemiştir. 

Bu çevrelerce, halk şiirinde, nesnel dünyaya 

duyulan aşktan, Hak aşkına doğru giden bir olgunlaşmaya 

ulaştığını söyleyebiliriz. 

Altmış iki yıldır seni ararım 

Tükendi sabırım yoktur kararım 

Dağa taşa kurda kuşa sorarım 

Kimse bilmez hikmetini işini 

Yine benzer bir şiirinde de Tanrı’yı yüreğinde 

öylesine bütünleştirmiştir ki, onu ondan söküp 

atmak imkânsızdır. 

Saklarım gözümde güzelliğini 

Her nereye baksam sen varsın orada 

Kalbimde saklarım muhabbetini 

Koymam yabancıyı sen varsın orada 

Tasavvuf, Tanrı ve Tanrı’nın yarattığı şeyler 

biçimindeki ikiliği reddeder. Ona göre, Tanrı 

evreni yoktan var etmemiştir. Mutlak varlık 

olan Tanrı “yokluk” ile karşılaşınca, bir aynaya 

akseder gibi, yokluk içinde bir gölge, bir hayal 

gibi belirmiş, yani “tecelli” etmiştir. Bu yüzden 

evren, “yapılması gereken” bir âlem değil, 

Tanrı’nın varlığından dolayı var görünen bir 

âlemdir. 

Âşık Veysel’e göre güzelliklerin hepsi 

Tanrı güzelliğidir. “Mansur enel Hak söyledi 

/ Haktır sözü Hak söyledi” dizeleriyle telmih 

yaptığı Nesimî’ye anımsatarak, Allah’ın her 

zerrede var olduğunu işaret etmektedir. Onun 

tasavvuftan anladığı; sevgi ve iç arınmadır. 

“Herkes için açık olurdu cennet / İşte hile, 

sözde yalan olmasa” diyerek, tasavvufa bağlananların 

hile ve yalandan uzak durmalarını istemiştir. 

Veysel’in tasavvuf felsefesi dâhilinde 

söylediği en iyi şiirlerden biri de Uzun ince 

bir yoldayım şiiridir. Toprak şiiriyle insanın 

2. Gülağ Öz, Âşık Veysel’i Yetiştiren Çevrede 

Bilinmeyenler, VII. Milletlerarası Türk Halk Kültürü 

Kongresi, Gaziantep, 27 Haziran - 1 Temmuz 2006. 

topraktan yaratıldığı ve yine toprağa döneceği 

fikrini vurgulayan Veysel, bir başka şiirindeki: 

“Topraktır cesedim, güneştir özüm,” dizesiyle 

de bu gerçeği anımsatmaktadır. 

Tasavvufa göre, Tanrı başlangıçta tüm 

güzelliği ve ihtişamıyla evrene nur saçarken 

henüz güzelliğini görecek gözden, aşkıyla yanacak 

gönülden yoksundu. Sevilmek ve beğenilmek 

diledi. Bu, güzelliğin ve iyiliğin doğal 

eğilimiydi. Kendini yine kendine seyrettirmek 

ve sevdirmek için yokluk içinde evren biçiminde 

göründü. Dolayısıyla evrenin varlığı, 

Tanrı güzelliğinin yansımasıdır. Evrendeki 

tüm varlıklar Tanrı’nın değişik biçimdeki görünümlerinden 

başka bir şey değildir. Âşık 

Veysel, Tanrı ile “gönül”ü ilişkilendiriyor: 

“Gönül der Veysel’e ey ahmak kişi 

Bensiz yürümüyor dünyanın işi 

Bütün dünya benden alır cümbüşü 

Bensiz damarlarda oynamaz kanın” 

Âşık Veysel’in aşk konusunun maddi yönü 

ile ele aldığı sanılır. Bu yüzeysel, kısır bir 

bakış açısıdır. Bakınız bir deyişinde şöyle diyor: 

“Benim ile gezdin beni arattın 

Beraber oturup beraber yattın 

Türlü türlü güllerinden koklattın 

Âşık ettin güle bülbül kuşunu” 

Bu çok basit bir söyleyiş gibi sanılan dörtlükte 

ne telmih edilmektedir Bütün canlılar 

Allah’ın kendilerine öğrettiği bilgilerle, onun 

kendilerinden beklediği işi yapıyorlar. Nahl 

suresinin 68-69. ayetlerinde şöyle deniyor: 

Rabbin bal arısına ‘Dağlarda, ağaçlarda ve 

insanların senin için yapacakları kovanlarda 

yuva edin; sonra meyve ve çiçeklerin her birinden 

ye de Rabbinin bal imalinde öğrettiği 

ve kolaylıklar gösterdiği yola süluk et’, diye 

ilham etti.” Doğadaki bütün varlıklar, bir taraftan 

Allah’ın kendilerine öğrettiği bilgilerle kendilerine 

verilen görevleri yaparlar, bir taraftan 

da durmadan Allah’ı anar, tespih ederler. Âşık 

Veysel’in sözünü ettiği bülbülün güle âşık oluşu 

da öyledir. 

80 


2010-11

Aşka mâni âr ve namus asla gerekmez âşığa 

Bu perdeyi yırtabilsem durudu gönlüm durudu 

Nesimi: “Ben melamet hırkasını / Kendim 

giydim eğnime/ Arı namus şişesini, / Taşa çaldım 

kime ne” demekte. Âşık Veysel’in “ar ve 

namus”un âşığa gerekmeyeceğini söylemesi ve 

bunun için perdeyi yırtma arzusunu tasavvufun 

derinliklerinde aramak gerekir. 

Âşık Veysel; “Kimi ne çeker dilinden / Hem 

belinden hem elinden / Hayır ve şer emelinden 

/ Hakikat bunun burası // Şu âlemi yaratan bir 

/ Odur külli şeye kadir / Alevi Sünnilik nedir / 

Menfaattir varvarası” diyor. 

Eline, beline, diline sahip olmak yalnız Aleviliğin 

değil insanlık sanatının temelidir. El, dil 

ve bel sözcüklerinin baş harfleri “edeb” kelimesi 

oluşur. Edepli insan olmanın formülü eline, 

beline, diline sahip olmaktır. Elden maksat 

hem organımız olan eli, hem yurdumuzu, belden 

maksat hem cinsel dürtüleri hem köy kasabayı, 

dilden maksat hem ağzımızdan çıkan sözü, hem 

kalbimizi anlayabiliriz. 

Dörtlükte geçen hayır; “meşru iş, faydalı 

amel, iyilik” anlamlarındadır. Şer; “zararlı iş, 

kötülük” anlamlarını barındırıyor. Hayır ve şer 

Allah’tandır. Hayrı da, şerri de yaratan ancak 

O’dur. Ama hayra rızası var, şerre ise yoktur. 

Külli şeye kadir olması ise, önü olmayan, daima 

yaratan, yarattıklarının işlerini tedbirle ele almasıdır. 

Gelmiş, geçmiş her şeyi en ince ayrıntısına 

kadar bilendir. Her şeye gücü yetendir. 

Âşık Veysel bir şiirinde “Aslıma karışıp 

toprak olunca / Çiçek olur mezarımı süslerim” 

diyor. Bize aslımızın ne olduğunu hatırlatıyor. 

Yüce Allah “Sizi topraktan yarattık, yine oraya 

döndürürüz ve sizi bir kez daha ondan çıkarırız.” 

buyurur. Demek ki toprak asıllı olan bizler, 

ömürlerimiz sona erince tekrar aslımıza döneceğiz 

ve yeniden toprağın bağrından diriltilip çıkarılacağız. 

Ama asıl olan yaratılış amacına uygun, 

toprak gibi arı, temiz, örten, üreten, bereketli, 

yararlı, kucaklayan, doyuran olmak. İşte Âşık 

Veysel’in anlatmak istediği budur. 

Âşık Veysel, “Can kafeste durmaz uçar / 

Dünya bir han konan göçer / Ay dolanır yıllar 

geçer / Dostlar beni hatırlasın” demiş. Can kafeste 

midir Elbette Âşık Veysel’in sözlerinde 

yüzyıllardan günümüze gelen bir kültürün, bir 

felsefenin özü bulunmaktadır. Nasıl mı 

Mevlana, Mesnevi’de anlatır: “Kur’an’ın hükümlerini 

tutar, kıssalarından hisse alırsan can 

kuşuna ten kafesi dar gelir. Kafeste mahpus olan 

kuşun kurtulmak istememesi cahilliktendir. Kafeslerden 

kurtulan ruhlar, Tanrı’ya layık ve halka 

rehber olan peygamberlerdir. Onların sesleri, 

kafeslerin dışından ve din makamından gelir: 

“Sana kurtuluş yolu ancak budur, bu! Biz bu 

daracık kafesten bununla kurtulduk. Bu kafesten 

kurtulmanın bundan başka çaresi yok! Kazandığın 

şöhretten kurtulman için inleyip duran 

bir hasta hâline gir. Zaten halk arasında meşhur 

olmak sağlam bir bağdır. Bu bağ bu yolda demir 

bir bağdan aşağı mıdır ki” Karacaoğlan de can 

kafesinden şöyle söz etmiş: “Ağalar içmesi hoştur 

/ O da züğürtlere güçtür / Can kafeste duran 

kuştur / Elbet uçar gider bir gün” 

Yazımızın başında da belirttiğimiz gibi Âşık 

Veysel, maddi ve manevi dünyasına ilişkin felsefesini 

oluşturmadan önce kendince pek çok 

şeyi sorgulamıştır. Bu bağlamda bir deyişinde 

diyor ki: 

Herkese gizlidir bu sırr-ı hikmet 

Her nesnede vardır bir türlü ibret 

Veysel’i söyletir bir büyük kuvvet 

Söyleyen ne söyleten ne Tanrı ne 

Sır olan yani gizli olan hikmet nedir Âşık 

Veysel’in felsefesinden hareket ederek şu sonuca 

ulaşabiliriz: Tasavvufta Allah ‘Kenz-i Mahfi’ 

yani gizli hazine, gizli cevherdir. Tasavvufi 

düşüncede varlık birdir. O da Hakk’ın varlığından 

ibarettir. O’ndan başka hakiki vücut sahibi 

bir varlık, “O’ndan başka “kaim bi nefsihi” bir 

vücut mevcut değildir. Diğer varlıkların vücudu, 

O’nun vücuduna nispetle yok hükmündedir. 

Çünkü onların vücutları onun varlığına bağlıdır. 

Eşyalar ve diğer varlıklar ise, O’nun görüntüleridir. 

Dolayısıyla, eşyanın varlığı, gölgenin varlığı 

gibidir. Nasıl eşya olmadan gölge olmazsa, 

onun varlığı olmadan, eşyanın varlığı düşünülemez. 

O’nun vücudu yanında eşya, eşyaya göre 

gölge gibi, yok derecesindedir. 

Bir şiirinde Âşık Veysel; “Bitmez bu dünyanın 

kuru davası / Çekil Veysel bir kûşe-yi vahde- 

81 


2010-11

te,” demektedir. Kuşe-yi vahdet, birlik köşesi. 

Manisalı Divan şairi Birrî Mehmed Dede (1669- 

1715) “budur” redifli gazelinin makta beytinde, 

“Hânkâh-ı Mevlevî’de münzevî ol Birriyâ 

/ Âlem-i kesretde el-hak kûşe-i vahdet budur” 

diyor. Birrî, gazelinin bu son beytinde kendisine 

seslenerek bu kesret dünyasında gerçek bir birlik 

köşesi istiyorsa Mevlevihane’de inzivaya çekilmesini 

tavsiye ediyor. Üç yüz yıl sonra Âşık 

Veysel de kendine seslenerek, dünyanın bitmeyen 

kuru davasına karşı birlik köşesine çekilmesini 

istiyor. 

Âşık Veysel’deki derin tasavvuf felsefesini 

gösteren onlarca şiirinden alıntılar yapabiliriz. 

İşte biri: “Bunların hepsi mevcut Veysel’de / 

Yoktur diyeceğim emmare elde / Çamuruma karışmıştır 

temelde / Sabır bunun cümlesine bağ 

idi” 

Âşık Veysel “emmare”den söz diyor. Emmare 

kelime anlamıyla, emreden zorlayan, demek. 

Ama tasavvufta nefsi kötülüklerden uzak 

tutan aşamalardan ilkidir. Bu temizlik yedi 

aşamada gerçekleşir. İlk kademede nefsin temizliğine 

henüz başlandığı için nefiste bütün 

19 afet bulunur. Onun için bu kademede nefis 

henüz arınmadığı için kötülüğü emreder. Bu 

nefsi emmare’dir. Sabırla ulaşılan son aşama 

“nefsi natıka”dır. Nefsi emmare bir makamdır. 

İmanın sorgulandığı ilk aşamadır. Bu makamda 

küfür afeti yoktur ama nefsin diğer kötü 

yönleri bulunmaktadır. 

Devir kuramı Muhammed’in “Ben nebî iken 

Âdem su ile çamur arasındaydı.” hadisi ile ilgilidir. 

Mutasavvıflara göre vücut hâlindeki 

Muhammed, yeryüzüne sonradan gelmiştir. 

Hâlbuki ruh hâlindeki Muhammed ezelden beri 

vardı. Vakti gelen ruh maddi âleme iner. Önce 

cansız varlıklara (cemadat) sonra bitkilere (nebat), 

hayvana, insana en sonra da İnsan-ı Kâmil’e 

geçer. Oradan da Allah’a döner ve onunla birleşir. 

Bu inişe nüzul [3] , tekrar Allah’a dönüşe de 

huruç [4] denir. Bu inişi ve çıkışı anlatan şiirlere 

devriye denir. Görülmektedir ki, göklerden süzülüp 

tertemiz yere inen yağmur ve su sanılıyorsa 

da o insandır. Suyun geçtiği mecralardan insan 

3. Nüzul: İnme. 

4. Huruc: Çıkma, dışarı çıkma, çıkış. 

geçmekte ve aslına rücu [5] etmektedir. Şiirin sonunda 

buhar hâlinde tekrar göklere uçmaktadır. 

Âşık Veysel’in içerisinde vücut bulduğu 

maddi dünya ile ilgili düşünceleri sıkça dile 

getirilmiştir. Onun birlik beraberlik, çalışma 

güzelliği, eğitimin önemi, Atatürk, cumhuriyet, 

yurt, vatan, doğa, toprak sevgisi gibi onlarca 

konuda görüşleri, düşünceleri, topluma öğütleri 

dillendirilmiş, yazılmış ve çizilmiştir. Âşık Veysel 

daha çok bu nitelikleriyle tanınmakta ve sevilmektedir. 

Ama onun manevi dünyası ile ilgili 

felsefesini öğrenince değeri daha ileri boyutlara 

taşınacaktır. Bir âşığın devriye şiiri söyleyebilmesi 

için tasavvufu bilmesi gerekir ki, Âşık 

Veysel’in “Göklerden süzüldüm tertemiz indim 

/ Yere indim yedi renge boyandım / Boz bulanık 

bir sel oldum yürüdüm / Çeşit çeşit türlü renge 

boyandım” dörtlüğüyle başlayan şiiri bir devriyedir. 

Bu türün bütün özelliklerini içinde barındırmaktadır. 

“Âşık Veysel’in belirgin bir felsefesi var mıydı” 

sorusuna Ruhi Su şu yanıtı veriyor: “Felsefe 

sözcüğü ile toplumun içinde Veysel’in önerdiği 

ya da benimsediği bir düşünce biçimi var mıydı 

diye soruyorsanız, vardı elbet. Bütün iyi niyetli, 

babacan insanlarımız gibi, o da çalışmayı öğütlerdi. 

Yerine göre, geleneklerimize bağlı kalmayı 

önerdiği de olurdu. Kendi inancı sevgiye, hoşgörüye 

ve insanın yaratıcı gücüne dayanan bir 

inançtı, ama toplumdaki gelişmeler hakkında ne 

düşündüğü sorulduğu zaman, ne söylemesini istediklerini 

sezecek kadar da akıllıydı.” [6] 

Âşık Veysel’in içerisinde vücut bulduğu maddi 

dünya ile ilgili düşünceleri sıkça dile getirilmiştir. 

Onun birlik beraberlik, çalışma güzelliği, 

eğitimin önemi, Atatürk, cumhuriyet, yurt, doğa, 

toprak sevgisi gibi onlarca konuda görüşleri, düşünceleri, 

topluma öğütleri dillendirilmiş, yazılmış 

ve çizilmiştir. Âşık Veysel daha çok bu 

nitelikleriyle tanınmakta ve sevilmektedir. Ama 

onun manevi dünyası ile ilgili felsefesini öğrenince 

değeri daha ileri boyutlara taşınacaktır.■ 

5. Rucu: Dönme, geri dönme. 

6. http://www.kultur.gov.tr/TR/Genel/BelgeGoster.aspxF 

6E10F8892433CFFAC8287D72AD903BEE170CAE9365 

3F56E 

82 


2010-11

BÜKREŞ'TE EYLÜL 

Yine bağırıp çağırıyordu insanlar. 

Bir şeyler yankılanıyordu geçmişe dair. 

Bir çocuk doğacaktı, belli ki sancılı. 

Romanya’da 1990 yılının ilkbaharında. 

Bir devirim tasını tarağını toplayıp kaçarken, 

Yeniden bir devirim yaşanıyordu bu topraklarda. 

Ve bir toplantı erteleniyordu; 

Mayıstan eylüle, Cluj Napoca’da. 

Bir eylül akşamı vardık Bükreş’e, üç arkadaş. 

İnsanlar gördük mahşer yaşamış, gözlerinde yaş ve telâş. 

Oymalar yapılmıştı sanki mermi izlerinden binalara. 

Ve süsler vardı kardeş kanından tüm duvarlarda. 

İnsanlar ürkek, insanlar perişan, insanlar yorgun. 

Adanmış mum islerinden duvarlar kara, duvarlar solgun. 

Doların göbeği karaborsada oldukça şişkin. 

Belli ki birilerinin cüzdanı yine dolgun. 

Kurşunlanmış duvarlarıyla delik deşik Athena Palas. 

İçinde hiçbir şey yaşanmamışçasına neşeli bir yas. 

Kumar makineleri, güzel kadınlar her şey renkli. 

İnsanlar yorgun dışarıda, içerde yine birileri zevkli. 

“Work, work, work no money” diyordu taksici, 

Eski ve yeni zamanları anlatıyordu bir eskici. 

Belli ki “ insanoğlunun sahip olma duygusu ”, 

Engel tanımadan yine, her şeyi alt ediyordu. 

SÜLEYMAN DAŞDAĞ 

83 


2010-11

Süper kahramanlı fantastik 

filmler felsefesi 

KEMAL BATMAZ 

"...bizim gibi geri 

kalmış toplumları 

uyutmak için 

kullanılan bir araç 

mı yoksa gerçekten 

bu alanlarda Avrupa 

ve Amerika çok 

mu dolu Bence 

oluşturulan görüntü 

ve ses efektleriyle 

duyu organlarımızın 

zaafından 

faydalanılıyor..." 

Günümüz kahramanları teknotanrının peygamberleri 

ya da 21. yüzyıl mitolojisi olarak 

karşımıza çıkmakta. Yeni yüzyılda insanlar teknolojinin 

gücü karşısında s(k)aygıyla eğiliyor ve birtakım 

tesadüflerle ortaya çıkan süper kahramanlar 

sayesinde kötülüklerden korunuyorlar. Üstelik eski 

Yunan tanrıları gibi neredeyse her biri bir şehir devletini 

koruyor. (Batman-Goatham, Örümcek Adam- 

New York, Süpermen- Metropolis vb.) 

Sanal dünyanın, sinemanın demirden askerleri, 

Yarı asker yarı peygamber(!) 

Kerameti kendinden menkul… 

İyi-kötü değerlendirmeleriyle her biri kendi adalet 

anlayışı içinde şehirlerindeki insanlara -güçsüz 

ve yardıma muhtaç olanlara- kendilerini hami tayin 

etmişler. 

Demirden kahramanın gücü ise, yaratıcısının ilmiyle 

ve hayal dünyasıyla orantılı… 

Genelinin çıkış noktaları birbirine çok yakın. Ya 

da başka bir ifadeyle, çıkış noktaları da varış nokta- 

84 


2010-11

ları da hep aynı. Süreç ve işaret ettikleri semboller 

ise biraz kafa karıştırıcı. Bazen asıl sembole ulaşmak 

için yüzeyden başlayıp birkaç kat kazımak 

gerekebilir. Bazen da sağ kulağı sol elle göstermek 

gibidir durumları… Yani hedefi gözden kaçırmazsanız 

ve ayrıntıya fazla kapılmazsanız filmi 

doğru okuma şansınız biraz daha yüksektir. Burada 

ayrıntıdan kastımız, “Hayat ayrıntıda gizlidir.” 

yargısındaki ayrıntı değildir. Gözlerimizi boğan el 

çabukluğu ve ilizyon anlamındaki görsel dünyadır; 

duyu organlarımızı istila eden ses ve görüntü 

efektleridir. Şimdi bu durumda benim aklımı zorlayan 

bir husus daha var ki anlamakta gerçekten 

güçlük çekiyorum. Aklı, sağduyuyu, pozitivizmi 

bu kadar kullanan ve bizim gibi toplumları akılcı 

olmamakla suçlayan bir Avrupa ya da Amerika 

neden sinema söz konusu olduğunda esatir ile mitoloji 

ile ya da dogmatik birtakım inançlarla oluşturuyor 

filmlerini Bu, bizim gibi geri kalmış toplumları 

uyutmak için kullanılan bir araç mı yoksa 

gerçekten bu alanlarda Avrupa ve Amerika çok mu 

dolu Bence oluşturulan görüntü ve ses efektleriyle 

duyu organlarımızın zaafından faydalanılıyor, 

önce aklımız istila ediliyor sonra da yüreklerimiz. 

Bahsi geçen süper kahramanlar çoğu zaman 

gücünü esatirden, mit ve dinî hikâyelerden alır. 

Yönetmen bir Şaman ya da büyücü gibi din, 

esatir ve mit ambarına parmaklarını daldırır. Karanlıktan 

çıkardığı elleriyle değişik hareketler yapar. 

Seyircinin gözü önünde dairesel hareketlerle 

şifreli kelimeleri değişik ölçülerde birbirine katarak 

yeni karışımlar ve yeni dünyalar elde eder. 

Yönetmenin oluşturduğu bu sanal dünyanın bağlamı 

bir nevi mabettir. Bu mabede giren her izleyici 

yönetmenin kahraman vasıtasıyla gönderdiği 

mesajlarla yönetilir. Kahramanla beraber maceradan 

maceraya koşar. Ancak mabetten çıktığında 

bilinçaltında kendisinin ne kadar küçük olduğu, 

kahramanın ait olduğu dünyanın veya bu dünyayı 

kurgulayanların ne kadar büyük olduğu gizli mesajıyla 

dopdolu, bastırılmış birey katsayısı, artmış 

olarak hayatına kaldığı yerden devam etmeye çalışır. 

Baskın, popüler, yöneten kültürler, diğerleri 

karşısında bu şekilde baskınlığını onatır ‘durur’ 

demiyorum, çünkü “mutlak güç” olma savını güçlendirir. 

Bu noktada “Kurtlar Vadisi Irak” filminin, birçok 

ülkede yasaklanmasını anlayabiliriz. Çünkü 

ezber bozan bir yaklaşımın neticesi olarak ortaya 

çıkmıştı. Baskın kültürleri endişelendiren kahramanlarını 

sinemada da olsa öldürebilecek yeni bir 

gücün varlığı tehdidi, söz konusu idi. Çünkü bazı 

şeylerin gerçekleştirilebilmesi için önce hayalinin 

ve planının yapılmış olması gerekiyordu. Bu da 

“Kurtlar Vadisi Irak” filmi ile yapılmıştı. Süper 

kahraman da değildi üstelik... 

Bence “Polat Alemdar” tiplemesi en kısa zamanda 

çizgi sinema olarak da düşünülmeli, yenileri 

için de düğmeye basılmalıdır. 

Avrupalı süper kahramanlara ve bunların 

hikâyelerine baktığımızda; önceleri büyük sıkıntılar 

yaşarlar, duygu patlamaları ve farklı oluşlarından 

kaynaklanan acılar çekerler, çoğu zaman toplum 

tarafından dışlanırlar. Ayrıca onlara verilen bu 

güçler çoğu zaman onların sosyal bir varlık olarak 

hayatlarını devam ettirmelerine de engel olur. 

Kahramanlar işe, önce ucuz kurtarışlarla başlar. 

Burada yönetmen, bireyin hayatını önemser ve 

yüceltir. Bazen “Bu sizin de başınıza gelebilirdi!” 

duygusunu yayar. İşin ucu dünyayı bilinmeyen, 

dünya dışı varlıklardan ve güçlerden koruma ve 

kurtarmaya kadar varınca seyirci de payına düşeni 

alır. Burada süper kahramanların yine de o kendilerini 

dışlayan toplumu korumaktan geri durmayışı 

belirtilmesi gereken bir husustur. Bu durum 

bir “tekno-peygamber” ya da “tekno-mit” olarak 

ifade edilebilir, diye düşünüyorum. 

Şöyle birkaç süper kahraman üzerinde fikir egzersizi 

yapalım: 

Iron Man (Demir Adam)’a baktığımız zaman 

Amerika’nın teknolojide rakiplerine gözdağı verdiği 

bir kahramanı görürüz. Her ne kadar adı “Demir 

Adam”sa da bu “demir” madeni değildir, çok 

güçlü, özel bir alaşımdır. “Demir” o kadar karışık 

şeyi anlatmaya çalışmaktan daha etkili bir ifadedir 

bu durumda. Reklamı yüzyıllardır yapılan 

herkesin bildiği bir maddedir çünkü. Daha akli ve 

insanidir. Ayrıca “Demir Adam” oluncaya kadar 

önemli bir gelişme gösterdiği hikâyesiyle izleyici 

karşısına çıkar. 

Fantastik dörtlü kahramanlarının özelliklerine 

şöyle bir bakınca birinin “ateş”, birinin “taş”, birinin 

“lastik adam” (bu belki sıvı’ya, su’ya denk 

gelebilir) diğeri de görünmez olabiliyor, güç alanları 

yaratabiliyor. Bana dört unsurdan anasır-ı 

erbaa’dan “hava” ile aynı gibi geliyor. Fantastik 

dörtlü bir araya geldiği zaman her işin üstesinden 

85 


2010-11

gelebiliyor. Büyük bir yardımlaşma içerisindeler. 

Diğer süper kahramanların aksine tek çalışmıyorlar 

ve tek başına iken zaman zaman bazı arızi durumlar 

ortaya çıkıyor. 

Fantastik dörtlü grubu, uzay yolculuğu sırasında 

maruz kaldıkları bir ışın ile asıllarına dönmüşlerdir. 

Belki de mizaçlarının yatkın olduğu ana 

unsurlarına, anasır-ı erbaa’ya dönmüştür. Nasıl bu 

kadar uyumlu çalıştıkları anlaşılıyor böylelikle. 

Son iki yıl içindeki sinema filmlerinden “Avatar” 

ve “Avatar Son Hava Bükücü” filmlerine baktığımız 

zaman durum biraz daha farklı. Alabildiğine 

animasyon ve farklı bir dünya yaratma çabası. 

Hâlihazırda var olan dünyanın dışında kendi dünyasını 

ve yaratıklarını yaratma çabası… 

Avatar, derin felsefi düşünceler içerirken her 

geçen gün biraz daha yaşanmaz hâle getirdiğimiz 

dünyamız için hepimizin çaba sarf etmesi gerektiği, 

teziyle çıkıyor seyircinin karşısına. Onlar 

filmde, bu çabaya insanlarla beraber tüm Pandora 

canlılarını da dâhil etmişler. Anlayan, dinleyen ve 

refleks gösteren bir başka dünyadır Pandora… Aç 

gözlü insanın karşısında… 

Aslında okuyabilirsek bizim mavi dünyamız 

da çok şey söylüyor bizlere, diye düşündürüyor 

izleyiciyi. 

Avatar’da Pantesist bir felsefe hâkim. Çünkü 

Pandora gezegeni, Tanrı’nın kendisi gibi reflekslerde 

bulunur. Filmi izleyenlerimiz hatırlayacaktır. 

Pandora gezegeni tüm canlılarıyla Na’vi 

halklarını nasıl organize eder. Nöron tellere benzeyen 

kılcal kuyruklar ve saçlarla nasıl da yekvücut 

olur, Na’vilerle Pandora ve Pandora hayvanları… 

Burada fizikteki “saçaklı mantık” tezi 

devreye girer ve “kelebek etkisi” yaratır. Ortak 

bilinç, üstün makineyi yener ilkel Pandora’da. 

Yine fizikte “hiçbir şeyin kaybolmadığı” 

farklı şekillerde uzamsal olarak varlığını devam 

ettirdiği, tezi vardır. Bu filmde de yaşanmışlıklar 

dâhil her şey hafıza deposu gibi çalışan rüya 

renkli bazı ağaçların nöron saçakları, telleri arasında 

saklanır. 

Bu film için söylenecek çok şey var: İnsanların 

kendilerine sunulan ikinci bir hayata nasıl 

dört elle sarıldığı, doğanın insana nasıl hayat 

verdiği vb. 

Filmdeki felçli çocuk Jake Sully kendisine 

sunulan ikinci hayata öylesine bağlanır ki görmeye 

değer. Gezegeni kurtaran, onun bu gayreti 

ve Dr. Grace Augustine’nin insani yönüdür. Bildiğiniz 

gibi kahramanımız bedensel anlamda yetersizdir 

ancak iradi gücü ise bedeninin yetersizliklerini 

avantaja dönüştürür. 

Bu filmde ön plana çıkan önemli bir husus ise 

ortak bilincin zaman zaman insanlara hayat bahşedebiliyor 

olmasıdır. Çünkü yaralanan Jake Sully 

bu sayede ömrünün kalanını bir Na’vi’nin bedeninde 

devam ettirme şansını da bulur. Bu bir nevi 

beden değiştirme ya da reenkarnasyon olarak da 

ifade edilebilir. 

“Avatar Son Hava Bükücü” filmi ise, bu senenin 

filmlerinden. Çizgi dizi olarak televizyonlarda 

birkaç sezondan beri gösterimde... Bu sene sinemaya 

aktarılmış. Buda rahiplerini andıran ve son 

hava bükücü bir çocuk, Eng, bir su bükücü kız Katara, 

onun erkek kardeşi Soka, fantastik yaratıklaruçan, 

yüzen ve koşan bir bizon, şempanze kılıklı 

uçan bir yaratık vb. - ve Ateş Ulusuna karşı mücadelelerinin 

hikâyesi. Filmde Avatar denilen Buda 

kılıklı çocuk özel bir çocuktur. Ateş Ulusuna karşı 

durabilecek yegâne gücü temsil eder. O Ateş Ulusu 

gibi Ateş büker, Su ulusu gibi su büker, Toprak 

Ulusu gibi toprak büker ve hava büker. Hükmetmeye 

gayet müsait bir varlık. Seçilmiş, kutsanmış 

ve üretilen dünyada dört elementi yüreğinde birleştirebilecek 

yegâne gücün tek sahibi... Yani yine 

dört unsur ve dört unsura hâkim birinin dünyayı / 

üretilen âlemi kurtarma çabası. Bu kez teknoloji, 

yerini derin bilgi, mitoloji ve inanca bırakır. Karşılarında 

ise Ateş Ulusu ve teknolojisi vardır daha 

çok. 

Seyirci Son Hava Bükücü’nün galibiyetini kovalar 

durur. Her bölümde Avatar güçlerini biraz 

daha öğrenir ve güçlenir. Seyir hâlinde bir çocuk, 

çocuğun gelişmesini sağlayacak badireler, ona daima 

yardım edenler... Bu bana tasavvuftaki “seyr-i 

suluk” kavramını hatırlatıyor. Sonunda da “hep” 

ve “hiç” kavramları işlenirse şaşırmam. 

Yol vardır Avatar’ın önünde, hiç bitmeyecekmiş 

gibi. Ama rakiplerini bitirecek ve küçültecek 

bir yol. Her an seyir hâlindeki Avatar’ın bir zorluğu, 

“Mecaz Vadi”sini aşması şeklinde uzayıp 

gider. Ateş Ulusu ise saçtıkları ateşin oluşturduğu 

büyük nefretle biraz daha kaybeder gücünü. Saçılan 

ateşin büyüklüğü, ateşten olanları bile yakmaya 

başladığında, Avatar’da sönecektir, yani dört 

unsurun bir olduğu yerde, dört unsurun sahibinde 

belki de…■ 

86 


2010-11

değilleme 

gece uluyarak uyandı uykusundan 

ayaz gözlerinde iki damla yaş 

rüyası bölünen pervane şaşkın 

gülden döşeğinde ihtiyar meczup 

kimse bilmiyor dedi hiç kimse 

her gün tekrarlanan şey değil hayat 

aynı kişi değil sevip ayrıldığımız 

son düzlüğü çıkarmak değil mesele 

acele et ayrılık sevmesin beni 

uğrunda ateşlere yürüdüğüm sevgili 

sapı gül ağacı namlusu acı hançer 

işte aşk dedikleri işte rehnüma 

şarap tortusunda servi sayinde arama 

sakın aldanma cevrine cilvesine 

sen ona müptelasın o sana hasım 

değil ağzınla ayağınla kuş tutsan 

can baş vermedikçe yar olmaz sana 

KALENDER YILDIZ 

87 


2010-11

Şiirin en hası yüksek dağlardan kopup gelen ırmaklar misali 

çağlayanıdır ve onun başat özelliklerinden biri de melodik bir 

insicamla akmasıdır. Gel gör ki modern şiirimiz aynen modern 

mekânlarımız ve modern zamanlarımız gibi yitirdi ahengini. 

HÜSEYİN BAYÇÖL 

Dünyevileşen (sekülerleşen) çağla birlikte 

daha da demir, çelik ve madde hâline gelen 

bir şiir evrenindeyiz. Konformizm, paganlaşan 

kültür, dünyevilik her şey gibi şiiri de kendi 

tasallutuna almış durumda. Beşerî bütün yasalara 

karşı çıkarak yerine estetiği, yüksek olanı inşa etmesi 

gereken şiir, sekülerizm karşısında devrimci 

kabiliyetini (şimdilik) kaybetmiş görünüyor. 

Zamanımızda fıtri duyarlılıklar, vicdani hassasiyetler 

törpülene törpülene sönmeye yüz tutmuş. 

Şair de işten arta kalan zamanda, bankayı, okulu, 

hastaneyi, ofisi, patronu, elemanı, şefi yoluna 

koyduktan sonra oturup şiir yazabilen bir üretici 

konumunda. Dört bir yandan üstümüze üstümüze 

gelen ve alabildiğine maddileşen sosyal evren, 

gün geçtikçe şairi de bizi de daha fazla kuşatıyor. 

Dahası, güncellik sürekli aşağı çekiyor hepimizi. 

His, düşünce, ahenk mahcup bir utangaçlıkla çekip 

gitmiş dünyalarımızdan. O yüzden ahengini 

kaybeden bir dünyada şiir de yitiriyor ahengini. 

Evet, özellikle ahenk... Zira yolların, evlerin, 

kentlerin, insanların, davranışların, tasarımların, 

konuşmaların ahenge muhtaç olduğu bir çağdayız. 

Herkeste ve her şeyde bir ahenk bozukluğu 

var. Metrolarla, otobüslerle, uçaklarla, yürüyen 

merdivenlerle, asansörlerle oradan oraya bir eşya 

gibi taşınan insanlık, dengesini yitirerek yalpalıyor. 

Ve tabii ritmimizi bulma adına önemli rehabilitasyon 

vesilelerinin başında gelen şiir de üretildiği 

mekanların gayritabiiliğinden olsa gerek, bir 

şelale gibi yüksek sesle ve ahenkli ahenkli çağlayamıyor. 

Şiirin en hası yüksek dağlardan kopup 

gelen ırmaklar misali çağlayanıdır ve onun başat 

özelliklerinden biri de melodik bir insicamla ak- 

88 


2010-11

masıdır. Gel gör ki modern şiirimiz aynen modern 

mekânlarımız ve modern zamanlarımız gibi yitirdi 

ahengini. Artık serlevha yapılacak, çocuklara 

mutlaka ezberletilecek, insanları rüzgârına alacak 

sesi, ritmi oturmuş şiirler yazıl(a)mıyor. Çağdaşlarından 

ahenkli şiirler okumayan, ahenkli şiirler 

yazamayan şairler, kendi yazdıkları şiirleri bile 

ezberle(ye)miyor. 

Yazılan şiirlerin çoğu anlık ve şairin felsefi, 

ruhi yalnızlığını, arayışlarını tarif eden cinsten. 

Sadece şairin zamanını kurtaran şiirler, okurun 

içinde bulunduğu bütün çağı kuşatmaya (ve kurtarmaya) 

muktedir olamıyor. Hâlbuki zamanlara 

hükmedenlerin şiiri, sadece şairin ihtilacının tercümanı 

olan bir şiir değil, bütün zamanları kurtarmaya 

talip olan bir şiirdi. El-hak; şair kurtarıcı, 

avatar, misyoner, hizmetçi falan değildir. Lakin o, 

ortaya koyduğuyla bir ahenk medeniyetinin inşacısı, 

ideallerdeki ahenk medeniyetinin kurucusu, 

koruyucusu ve kurtarıcısıdır. Okuruyla, yazarıyla, 

generaliyle, işçisiyle, politikacısıyla, mühendisiyle, 

köylüsüyle, kasabalısıyla baştanbaşa kuşatılmış, 

sıkışmış, daralmış olan bizleri bu cenderenin 

içinde çekip çıkaracak olan da yine şairin 

kendisidir. Çok az şair var o kurtarıcılar listesine 

girebilen. 

İşte Kalender Yıldız`ın şiiri bu kavşağa tekabül 

eden, bu kilit ve hayati noktanın işaretlerini 

taşıyan bir şiir. O yüzden hepimiz adına acı duyan, 

hepimiz için ağıt yakan bir şiiri var Kalender 

Yıldız’ın: 

şimdi susun ey şairler susun ki bu ağıt benim 

sizin bitirdiğiniz yerden ben söze girdim 

ayrık otları ve kırlangıçlar tanır beni 

su taşırım çöllere dudaklarım iki şak 

ben leyla’yı leyla yapan mecnun’um 

Bir ismin tüm dertlere tek başına deva olduğunu 

yahut hayalimizdeki o şiiri tam tamına karşıladığını 

iddia etmek çok fazla, abartının da abartısı 

olur. Lakin âdeta “Âşıkı sadık menem Mecnun’un 

ancak adı var” diyen Fuzuli gibi “Leyla’yı Leyla 

yapan Mecnun” olduğunu söyleyebilen ve bahsedilen 

anlamıyla da ahengin işaretlerini veren, 

manzume denilince akla gelenleri bellekte az çok 

canlandırabilen, hem hissiyatımıza tercüman olan 

hem de hissiyatımızı elden geçirip terbiye eden 

dikkate değer bir şairdir Kalender Yıldız. Ve onun 

şiirinin en önemli özelliği, bütünüyle kentin, modern 

hayatın gürültüsünün göbeğinde olmasına 

rağmen tabiatın en mutena sessizliğini, cıvıltısını, 

ruhaniyetini de taşıyan bir karaktere sahip olmasıdır. 

Ne anlatırsa anlatsın, neye çatarsa çatsın, 

neye ağlarsa ağlasın Kalender Yıldız’ın şiirlerinin 

derinliklerinde sürekli canlı duran bir kuş cıvıltısı 

vardır. Öyle ki bu cıvıltının sahibi, bazen bütün 

hüznüyle mücessem hâle gelir ve itiraf edilir: 

ne çok sözüm vardı insanlara 

yazık dillerini öğrenemedim 

martılar içinde göçmen kuşum ben 

kalsam yabancıyım gitsem sürgünüm 

Cemal Süreya’nın “şiir anayasaya aykırıdır” 

ifadesi var ya... Kulağı tersten tutup bu ifadeye bir 

şerh düşülecek olursa: Şiir; beşerî bütün yasalara 

karşı çıktıktan sonra, kendi yasasıyla insanı değişmez 

bir yasanın hükümranlığına götüren bir enstrümandır. 

O dorukta mutlak teslimiyet, ölümüne 

bir itiraz, sonsuz bir ihtilaç heyecanı vardır. Şairler 

o yüzden çok sağlam mümin ve yine çok fena 

kâfirdirler. Tam da bu yanlarıyla alabildiğine içimizdendirler 

ve alabildiğine gulyabanidirler. Bize 

bunu öğreten, bizi bu minvalde konuşturanlar da 

şairlerin kendisidir yine. Kalender Yıldız kimi şiirlerinde 

bizi tam bu noktada kucaklar... Hem de 

itiraz barındıran lirik bir tonda. 

kuklacı son kez vursun boynumu acemi cellat 

söz yeniden doğmayacağım yoruldum artık 

yükü kaygı olan pervaneye ne denir 

topla hatıraları askıda kalsın melal 

kahır yok. sitem yok. pişmanlık hiç. 

suya yenik düşen bir gül olacağım söz 

89 


2010-11

Böylesi bir lirizmin, teslim alınmışlığın içinde 

bir yanda mecnunca bir hürlük, öbür yanda da betonlar, 

raylar, arabalar tarafından çaresiz kuşatılmışlık 

vardır Kuklacı’nın şairinde. Hepimiz adına 

o dar aralığa hapsolmuştur şair ve yine hepimiz 

adına bir kurtuluş çığlığı atarak şiirle bir kuş misali 

kanatlanır: 

yok be güzelim 

benim harcım değil 

müşkül dert imiş sevmek 

bir dağ kuşuyum ben 

biraz uçarı biraz avare 

ne eş isterim ne kafes 

kurşun döküp 

mühür vurdum gönlüme 

uğramam bir daha gül bahçesine 

Bütün bunları söyleyen ve ruhen dingin bir 

yalnızlıkla nefeslenen şair; içine sürüklendiği modern 

hayata, isimlere, sıfatlara, kentlere ve düzenlere 

karşı buruk bir isyan içindedir. Söz konusu ruh 

hâli neredeyse bütün şiirine sinmiştir. Özellikle de 

düzenin kendisine karşıdır itiraz ve o yüzden bir 

ikametgâh senediyle, üç vesikalık fotoğrafla içine 

taşındığı bu hayatın ilk durağı bir hüzün durağıdır. 

Şairi mevcut hayatına taşıyan, oraya giriş yaptıran 

o ilk durak bir hüzün, bir lirizm kapısıdır âdeta. 

Zira Kalender Yıldız’ın şiirindeki en belirgin üslup 

lirizmdir. Karakol şiirinin ilk dizeleri, şaire 

lirik dizeler dizdiren o hayatın başlangıç yerini ve 

moderniteye karşı o buruk isyanın başladığı noktayı 

izah eden güzel bir örnektir. 

karakol 

intihar süsü verilmiş üç kişilik cinayet 

ince bir namluda yatıyor boylu boyunca 

adına düzenlenen evraka bakılırsa 

şahıs yıllar önce ölmüş aslında 

ne tebdil kıyafet gezdi ne hafiyelik etti 

sirkeci garı’nda ölümü bekleyen sarı kedi 

yolu cağaloğlu’na çıktığı vakit başı eğik 

biraz da korkarak geçer vilayet makamından 

içtiği deniz suyu hiç çıkmıyor aklından 

kirpikleri belalı balmumundan bir adam 

ucuzundan şarap yalancı bir haz ayyaş teninde 

üç kuşaktır migren istanbul doğma büyüme 

doğmadı doğmayacak on yedisinde 

yüzünü görmediği esmer kardeşi 

eylül ırmaklarında yüzerken çocukluğum 

gül kurusu o şehirden ayrıldık 

aynam kırıldı düşler dağıldı. melal. 

seyyar karakolda muvakkat vazifeyle memur 

ihtiyar polisin dudağına yapışan şu cümle 

yankılanır durur yıllardır kulaklarımda 

ikametgâh kaydı ve üç vesikalık 

Duygu, düşünce, kaygı, sevinç, üzüntü, felsefi 

ıstırapları bir yanıyla dokunulur hâle getiren imge 

noktasında da Kalender Yıldız’da bir tekellüfsüzlük 

söz konusudur. Onun imgelerinde naz problemi 

yoktur. Şiirin bütününde cömertçe bir imgesellik 

hâkimdir. Cömertçe ve denge içinde... Ama 

kadın imgesi biraz daha öne çıkar. Adı sanı belli 

olmayan hatta varlığı da belirgin durmayan bir 

kadın. Arayışlar, özlemler, içine düşülmüş olan 

sürgün psikolojisi, memnuniyetsizlikler, pişmanlıklar 

tüm inişler çıkışlar o meçhul kadın imgesine 

yüklenenlerle, olmayan bir kadından beklenenlerle 

tarif edilir. Sürgün bir hayattan imgelerle çıkış 

aranan bu şiirin belli bir sosyo-politik duruşa ait 

olduğu da açıktır. Değişen sosyal şartların bıraktığı 

izler, Kalender Yıldız şiirinde zaman zaman 

aşikâr edilir. Kentte gelmiş olmaktan memnun 

olmayan şair, bir de dıştaki politik gerçekliklerle 

cedelleşmektedir. Politik dünya hüzünden bir 

kafese tıkmıştır şairi, ama nazsız gelen imgeler 

sayesinde sosyo-politik dayatmaların kafesi genişler, 

genişler ve şairin elinden tuttuğu okuyucu 

âdeta bir özgürlük ülkesine ulaşır. 

Kalender Yıldız’ın sosyo politik izleri aşikâr 

eden şiiri, şairin felsefi yalnızlığının, meçhule 

90 


2010-11

olan özleminin yanında bir kuşağın kültür endüstrileri, 

sosyal dayatmalar ve resmî ideolojik eller 

tarafından preslenmesini de anlatır. 

bitmez bu hikâye yıllar sonra 

soğuk ve fişlenmiş bir şubat 

post modern haberler var ajansta 

ben büyüdüm paşalar öldü ama 

yolsuzdur bizim köy ve 

her şey vatan içindir hâlâ 

Bu soğuk şubatlar kuşağının boğazında, yutkunamadıkları 

bir itiraz düğümlenmiştir. Şairin bu 

sosyo politik gerçekliği şiirinde aşikâr ettiği dönemlerin 

kuşakları, kendi alın yazılarına karşı itiraf 

etmeye korktukları bir küslük taşımaktadırlar. 

Bu alın yazılarında hem korkunç fırtınalar hem de 

ta ufuklarla buluşan bir sükûnet vardır. Alın yazılarındaki 

özgürlükçülüğe de devrimciliğe de teslimiyete 

de razıdırlar ve sadece tarif edip susarlar: 

alnımda hayat bulur sinüzit migren 

alnımdan damlar toprağa ter 

kuşlar özgürlüğe oradan uçar 

çiftçilere tarla balıkçılara denizdir 

alnımda biter hürriyet orada başlar devrim 

militan tutkular besler bu alın 

bir yanı kelebek kadar hafif 

bir yanı kurşundan ağır 

Bir kelebekle bir kurşunun buluştuğu o kavşakta 

esmerden bir renk peyda olur. Tam da “bedel” 

şiirindeki esmerlik. Çünkü şubat soğuklarına 

maruz kalan kuşakların yürekleri ve cümle varlıkları 

da aynen yazdıkları şiirler gibi esmerdir. işte: 

esmer çocuk 

kalbi kırık mahzun saf 

sararan başaklarda yorgun akşamlar 

ayrılık şarkıları geçer aklından 

hasretin adını yazmış künyeye 

sevdanın bedeli ölmek mi diye 

esmer çocuk 

henüz yanmış yüreği 

zeytin gözlerinde hırçın denizler 

sonu yok bu çağlarda 

aşkın da nefretin de 

uzansa ellerinde 

belki bir kum tanesi 

uzansa ah yıldızlar 

kapanmaz mesafesi 

esmer çocuk 

hayalinde anka kuşu kafdağı 

öğrenirsin yol bitmez 

ve az yaşar kelebekler 

beklentiler uzar ömür kısalır 

bir anda her şeyi silip atarsın 

Eliot’tan hareketle toparlayacak olursak, şiir 

gündelik dilin imkânlarıyla var olan bir sanattır. 

Heykelin malzemesi taş, resmin boya, şiirin de 

dil... Şiir, dili kullanır ve aynı zamanda şiir; dili 

bağlamından ayırıp onunla yepyeni evrenler kurar. 

Has şiir gündelik dilin sadeliğiyle, elimize koyduğu 

imgenin ulaşılmazlığının buluştuğu o dar, 

ince ama alabildiğine zengin kavşakta çıkmakta. 

Köroğlu’nun, Âşık Sümmani’nin şiiri budur. Fuzuli 

de Nedim de Baki de ordadır zahir. Modern 

şair, biraz da içindeki çağın plastik karakterinden 

dolayı, ahengi tutturamadığı için bu önemli kavşağı 

algılamakta zorlanıyor sanki. Çünkü modern 

şair konuşma dilinin lezzetini tatma fırsatını kaçırmış 

durumda. Kimse sadece anasından, ebesinden 

dinlediği masallarla çocukluğunu geçirme 

yahut eski zaman hatiplerinden, şairlerinden meşk 

ettiği şiirlerle boy verme gibi bir şansa sahip değil. 

Günlük hayatında yüksek veya çok tabii bir 

dil kullanan yaşlılarla, büyüklerle de karşılaşamıyor; 

günün şairi. Güncel meselelerin şiire az 

girmesinin ya da şiirin devrimci karakterini yitirmesinin 

bir diğer sebebi de budur sanki. Kalender 

Yıldız’ı dikkate değer kılan hususiyetlerden biri 

de bu boşluğa cevap verebilecek isimlerden biri 

olmasının işaretini vermesi.■ 

91 


2010-11

AHMET ULUDAĞ 

Ben okuyucunun 

dikkatini tasvirlere 

çekmek istiyorum. 

Diğer eserlerinde 

olduğu gibi tasvirleri 

sizi alır götürür 

tabiatın koynuna. 

İnsanoğlunun 

elinde can çekişen 

tabiat kitabın 

sayfaları arasında 

bütün canlılığı ile 

yaşamaktadır. 

Yavrusu kuzgun görünür kargaya derler. Yazıyı 

kaleme almadan önce bunu söyleyenler 

olur mu, diye düşündüm. Öyle ya, editörlüğünü 

yaptığım bir kitapla ilgili yazacaktım. Öz anne değildim 

ama sütannelikten kaynaklanan bir yakınlığın 

varlığını da inkâr edilemez... Sevgili Mahir 

Adıbeş’in eserleri üzerine ikinci yazım olacak bu. 

Bir önceki kitabı “Taş Ustaları” üzerine yazdığım 

yazıyı rahmetli Ümit Fehmi Bey Berceste’de yayınlamıştı. 

O kitabı yayınlandıktan sonra görmüştüm; 

Veliaht ile olan ilişkim belirttiğim gibi farklı… 

Kitabın kısmen editörlüğünü yaptım. 

Yazımın başlığı bana ait değil; bir dostun (dostlar 

birer birer uçmağa varmakta) yirmi yaşındaki 

oğlunun önerisi. Bu öneri de benim yazım için değil, 

Mahir Adıbeş’in bu yıl Bilge Oğuz Yayınlarından 

çıkan romanı Veliaht’ın başlığı için yapılmış, 

ben de hemen benimsedim. Bilmem Mahir Bey 

müteakip baskılarda bu fikre müspet bakar mı 

Mahir Bey’in TYB İzmir Şubesi’ndeki kitap hakkındaki 

sohbetini dinleyen hanımefendiler konuyu 

evde tartışırken, günümüz gençliğinin aksine çok 

92 


2010-11

okuyan bu delikanlının ilgisini çekmiş, kitap ve atla 

ilgili dinlediklerine istinaden başlığın “VELİA(H) 

T” şeklinde yazılmasını önermiş. Karacabey’de bir 

türbesi olan bir at olsa olsa bir sultan olur: Ya taht/ 

makam sahibi yalancı dünya sultanı ya da gönüllerin 

sultanı bir veli at… 

Bir mezar, bir künye ve künye altına düşülmüş 

üç satırlık mülahazattan 400 sayfalık bir roman çıkarmış, 

yazar. Bu romanın başarısı 2007 yılı Tanpınar 

Roman yarışmasındaki ikincilik mükâfatıyla 

taçlandırıldı. Maalesef, ödül bile eserin bir yayınevi 

tarafından hızlı bir şekilde basılmasını sağlayamamıştır. 

Bilge Oğuz Yayınlarına bu eserin 

okuyucuyla buluşmasını sağladığı için teşekkür 

ediyorum. Roman üç bölümden oluşuyor: Doğuş, 

Varoluş ve Diriliş. Hepsi canlı olmayı çağrıştıran 

isimler. “Doğuş”ta Saad’ın doğması ve yetişmesi, 

“Varoluş”ta Saad’ın varlığının sebebi, yarışçılığı 

ve “Diriliş”te Türk atçılığına hizmet için yeniden 

doğması anlatılıyor. Roman boyunca Saad varlığıyla 

her yerdedir, bunu hissediyorsunuz: Var olandır, 

muharriktir, sürükleyendir. Meşhur slogandır “Bir 

ölür bin diriliriz.” Saad işte öyle şimdi… Torunlarında 

genleriyle/kanıyla yaşıyordur muhtemelen. 

Fakat Saadın soyundan gelenler onu hatırlatmayacak 

belki de… Eminim, Mahir Adıbeş kitabında 

binlerce doğacak. 

Her bölümü kendi içinde alt bölümlere ayrılan 

eserin ilk bölümünün ilk kısmı ile son bölümünün 

son kısmı anlatıcının Saad’ın mezarını bulması ve 

haradaki çalışmasını tamamlamasını ifade etmektedir. 

Saad’ın serüveni ise bu iki kısım arasında yer 

alan 17. kısımda anlatılmaktadır. Saad’ın yağmurlu 

bir gecenin ardından Said’in ellerine doğması, 

Kıreç ve Saad’ın buluşması, birlikte zirveye çıkmaları, 

düşüşleri, ayrılmaları ve Saad’ın Türkiye 

yollarına düşmesi, atların ve insanların aşklarıyla, 

tutkularıyla, hırslarıyla, özlemleriyle birlikte duygu 

yüklü bir şiir gibi anlatılıyor. 

Kitap, birçok kişide Cengiz Aytmatov’un Elveda 

Gülsarısı’nı çağrıştırıyor. Sanki yazar da bunun 

olmasını ister gibi kitabın daha ilk sayfasında Cengiz 

aksakalın ortaya koyduğu bir terimi kullanıyor: 

“Mankurt bunlar, gülmeyi bile unutmuşlar” dedim 

içimden. Esasen Mahir Bey de Aytmatov gibi veteriner 

hekimliği tahsil etmiştir. Atlarla ilgili terimler, 

atın hareketlerini, doğumu, sakatlanışı, koşuşları 

anlatışlarındaki canlandırmalar ve ayrıntılar yazarın 

mesleğinden mutlaka bir paya sahiptir: “Hemen 

yakınında koyun postu üzerinde yatan tay bu 

sesi duyunca birden sıçrayıp kalkmaya çalıştı ama 

başaramadı. Debelenirken altlıkların üzerine yuvarlandı. 

Sa’de, yavaş yavaş toplandı. Said, gidip suyun 

içine az tuz atarak getirdi. At yattığı yerde içti. 

Kendine gelmişti. Başını çevirip tayına bakıp hafiften 

kişnedi. Yavaşça ayağa kalktı...” Mahir Bey’in 

yarış hakemliği yapıyor olması da bu başarılı anlatıma 

katkıda bulunmuştur. Ama atın duyguları, 

atın ve insanın karşılıklı hisleri, aşklar ise mesleki 

olmanın ötesinde yazarın his dünyasının derinliğinin 

ve kurgulamadaki başarısının bir tezahürüdür. 

Gerekli gördüğü yerlerde ise araştırarak yazdığını 

fark ediyorsunuz, kurduğu cümlelerle okuyucuyu 

aydınlatmaktadır. Bunda didaktik değildir. Romanın 

akışında bir değişiklik olmamaktadır: “Kapı ve 

pencere başları ağaç lentolar ile desteklenerek dayanıklı 

hâle getirilmiş.” 

Yazarın kurgulamadaki başarısı iki seyahat anlatımında 

görülebilir. Fırtına gibi esen, yarışlarda 

kimseye şans tanımayan Saad’ın Bombay’a gidişi 

de fırtınalarla birliktedir. Atçılık dünyasında, 

Saad’ın, Kıraç’in, Leyla’nın yüreğinde, Bağdat’ta, 

Türkeli’nde kopan fırtına bu seyahate yansıtılmıştır. 

Saad’ın Bombay dönüşü ise sütlimandır. Kaybetmiştir, 

düşmüştür… Saad da, Kıreç de, Leyla da, 

diğerleri de… “Sessiz bir kalabalığın bakışları arasında 

gemi limandan ayrıldı. Bu gün martılar bile 

keyifsiz uçuyordu etrafında. Tembel tembel kondular 

suların üzerine. Eskiden cıvıl cıvıl konuşurlardı, 

havada süzülerek vapurların etrafında daireler çizerek 

dönerlerdi. Çok uzaklara kadar takip ederler 

bir türlü ayrılmak istemezlerdi. Gelirken yanında 

yüzen yunuslar da görünürlerde yoktu…” 

Ben okuyucunun dikkatini tasvirlere çekmek 

istiyorum. Diğer eserlerinde olduğu gibi tasvirleri 

sizi alır götürür tabiatın koynuna. İnsanoğlunun 

elinde can çekişen tabiat kitabın sayfaları arasında 

bütün canlılığı ile yaşamaktadır. Kuşlar, kertenkeleler, 

solucanlar, börtü böcek bir ilahî senfoninin 

parçaları olarak yerini almıştır... Sonbaharda 

yaprakların hışırtılı musikisi, kışın karların üzerine 

vurmuş güneşin yarattığı renk cümbüşü ve “Uzaklardaki 

sazlıklar yavaş yavaş karanlığın içinde yok 

olurken kurbağa sesleri ...” senfoninin bütünlüğünü 

sağlamaktadır. Sadece tabiat tasvirlerinde değil, 

bütün tasvirlerde mekânı/zamanı/olayı yaşatmakta- 

93 


2010-11

dır. “Genç kızın yüzü siyah beyaz resim gibi dalgalanarak 

ortaya çıktı. Gülümsemesi koyu çizgilere 

karışıp yok oldu. Arkadaki duvara kocaman gölgesi 

büyüyerek düşüyordu.” 

Mahir Adıbeş Anadolu’dan, Anadolu insanının 

yaşantısından beslenmiştir. Anadolu/Mezopotamya 

insanının günlük yaşantısı romanda her yerde kendini 

göstermektedir. İnsanlar günlük hayatlarındaki 

tabii şekliyle anlatılmaktadır: Hem maddedirler 

hem de ruh… Kültür sadece bir inanışla şekillenmemiştir, 

asırların içinden süzülüp gelen inanışlar, 

gelenekler insanların bugünkü inanışlarının ve hayatlarının 

çeşitlenmesinde tesirlidir. 

Roman zaten hayatın kendisi değil midir Mahir 

bey de bunu bize gösteriyor. Tabii ki, hayatın 

sıradan yanını değil. Leyla neredeyse 100 yıl öncesinin 

Bağdat’ında yaşamaktadır ama farklıdır: 

“Leyla’nın yurt dışındaki tahsili, mağazanın işleriyle 

ilgilenmesi, belki devlette çalışıyor olması, 

valilik toplantılarına katılıyor olması, önemli kararlarda 

fikir beyan etmesi, Arapça ana dilinin yanında 

Türkçeyi, Fransızcayı, İngilizceyi iyi konuşması 

gibi sebepler olabilir.” Leyla çiftliklerinde at 

yetiştiren/eğiten bir adamı da sevebilmektedir. 

Yazar sık sık kişilere İstanbul ve Osmanlı özlemini 

dile getirtmektedir. Bunu ben yazarın kendi 

özlemi olarak düşünmekteyim. “Bunlar Osmanlının 

atları, imparatorluk görmüşler. Kanlarında 

asalet, onur var.” cümlesinde, tek bir cümlede 

bile bunu anlamak mümkündür. Fatma Hanım’ın 

Türkiye’den gelenlere söylediği şu sözler yukarıdaki 

cümleden farklı değildir: ““Osmanlının torunları 

hoş geldiniz” diyerek onları selamladı. Kendisine 

ayrılmış yere oturdu. O oturduktan sonra diğerleri 

de oturdu. “İstanbul’dan haber verin. Paşanın anlattığı 

kadar güzel mi” Osmanlının eserleri yok edilmektedir 

ve Osmanlıdan sonra düzen bozulmuştur: 

“Beyrut envai çeşit kumarın merkezi hâline getirildi, 

şimdi hedef Bağdat… Artık Osmanlı yok ki orduya 

at yetiştirelim.” Osmanlının altın günlerinden 

sonra bronzlaşan dünyamızın sorumlularından biri 

İngilizlerdir. Yazar bunu da sık sık dile getirmekte, 

bölgedeki ayaklanmaların, işgallerin arkasındaki 

güç olarak İngilizleri göstermektedir. Bu da büyük 

oranda doğrudur. Hint yarım adasında da, Osmanlının 

topraklarında da çoğunlukla İngilizler hâkim olmuştur. 

Romandaki konuşmalarda ayrılığın, sınırlar 

çizilmesinin sebebi olarak batılılar ve hainler gösterilmektedir: 

“Nereden bilecektik aramıza duvarlar 

örüleceğini. Biz savaşarak ayrılmadık, bunu böyle 

bilesiniz. Birileri istedi aramıza sınırlar konuldu. 

Yoksa biz Osmanlıdan kötülük görmedik. Ayrılığa 

ağladık, üzüldük. Sanki ailenin yarısı ötede yarısı 

burada kaldı. Zor oldu bu ayrılık zor...” Romanda 

İngiliz devletinin tavrı talan edici ve sömürücüdür. 

İnsanlar sömürücü devletler karşısında çaresizdir: 

“İngilizlere, Fransızlara iş yapmak ise insana zor 

geliyor. Bize üsten bakıyor, küçümsüyorlar ama ne 

desin kol bilekten değil omuzdan kırık…” “Ben de 

askerken bi atım vardı. Paşanın yaveriydim. Şimdi 

kenara itildik. Osmanlı yok artık, kim bakar bizim 

yüzümüze… Fransız seni uşak etti… Gâvurun himayesine 

girmek akıl işi olur mu Şu Mevla’nın 

işine bak bizi kimlere muhtaç etti…” 

Kitapta Orta Doğu’daki meseleler her fırsatta 

dile getirilmektedir. Bir atın satışında dahi böyle 

bir mesele işlenmiştir: “Suriye ve Lübnan’ın Arap 

atı yetiştiriciliğinin bu satış hareketi ile büyük bir 

kayba uğradığını üzülerek belirtmişlerdi. Bu düşüncenin 

bu şekilde ortaya atılmasında daha çok 

bölgeyle irtibatını kesmeye çalışan İngilizlerin 

rolü vardı. Orta Doğu ile Türkiye yaklaşımı her 

halükârda Avrupa’yı rahatsız ediyordu. Bu konuda 

komünistler de rahatsızlardı. Özellikle aralarında 

akrabalık bulunduğundan Suriye’yi Türkiye’den 

uzak tutmaya çalışıyorlardı.” 

Romanda geri plandaki İstanbul’u bir yana bırakırsak 

üç şehir vardır: Bağdat, Beyrut, Bombay. 

Bağdat, Saad ve Kıreç için olduğu kadar yazar için 

de önemli bir şehirdir. Türk kültürünün İslam medeniyetinin 

izlerini taşımaktadır. Her ne kadar batılılar 

orayı da doldurmuşsa diğerlerinden farklıdır. 

Hayat daha bir orta hâllidir. “Bağdat’a yüksek bir 

tepeden bakmak gerekiyordu. Dicle, bir başka güzel 

akıyordu. Şehir asırlar ötesinden gelen haberci 

gibiydi. Her sokağında bir başka medeniyet çıkıyordu 

insanın karşısına. Sanki Sümerler, Akadlar, 

Romalılar, Araplar, Türkler iç içe girmiş bu şehirde. 

Ezanlar bile minarelerde farklı ağızlarla okunuyordu.” 

Beyrut kozmopolittir. Farklılıklar bir aradadır 

ama onları birbirine bağlayan bir çimento yoktur. 

Bombay ise en fakir ile en zengininin birlikte yaşadığı 

ama zengin üzerine kurulu bir düzende dinlerin 

kültürlerin iç içe ama pek de dostça yaşamadığı bir 

şehirdir. İşte Bombay: “Burası Bağdat’a benzemez. 

Orada dükkânını açık bıraksan dönüp bakan olmaz, 

94 


2010-11

canına kimseler kast etmez.” Bazen bir küçük mesele 

farklılıkların ön plana çıkmasına sebep olabilmektedir. 

Yazar bunu Saad’ın bir Hindu kişi adına 

yarışması bağlamında ifade etmiştir: Bütün bunlara 

rağmen insanların mayasındaki iyilik ve dostluk 

arzuları her fırsatta ortaya çıkabilmektedir. Yazar 

bunu Saad’ın hem Bağdat’taki hem Beyrut’taki hem 

de Bombay’daki başarılarında işlemiştir. “Geçtiği 

yolar üzerine insanlar çıkıp onu seyredip ona el sallayanlar, 

şarkı söyleyenler bile vardı. Müslümanlar, 

Saad’ın kazanması için dua ediyordu. Hindular 

onun kazanmasını istiyordu. Budistler ona hayran 

olmuşlardı. Bir kere daha Saad insanları birleştirmiş 

Hindistan barışında katkısı olacağını düşünüyorlardı. 

Ufacık bir şeyden birbirleriyle kavga eden 

Bombaylılar, Saad’a olan muhabbetlerinde birleşmişlerdi. 

Beyrut’tan sonra Bombay’da da barışın 

sembolü hâline gelmişti.” Yazar barış arzusunu ve 

hırslardan sıyrılıp barışı kucaklamanın yolunu da 

satır aralarında göstermektedir. 

Türkeli’ndeki acıların farkında olduğunu bütün 

roman boyunca Kerkük üzerinden göstermektedir. 

Türkiye’ye bitmeyen göç ve bunun sonucunda 

geride kalanların hayatının daha da zorlaşmasını 

ustalıkla dile getirmiştir. Bazen bunu bölgedeki 

diğer halkları suçlama boyutunda ifade etmektedir 

ki, buna ihtiyaç olmadığı kanaatindeyim. Tabii ki 

Türkeli dramının hatırlanması, hatırlatılması gerekmektedir. 

Türkeli’nin son 150 yılında olanları 

bilmek lazım. Bir gece de kaybedilen aydınlar, 

eşraf anılmalıdır. Türkiye’nin meseledeki tavrı da 

“Biz de Türkiye’nin umurunda değiliz ya…” ile 

gösterilmiştir. 

Romanın anlatımı içerisinde konuların birbiriyle 

sarmal bir şekilde ifade edilmesi dikkati çekici 

bir unsurdur. Yukarıda açıklandığı gibi Kıreç-Leyla 

aşkı ile Saad-Kır tay aşkı bunlardan biridir. Bir 

diğeri de Kıreç’in annesine olan özlemidir. Bunu 

Saad’ın annesinden ayrılmasının anlatıldığı kısımlarla 

sarmal bir hâlde verildiğini görmekteyiz. Türkiye 

ile Orta Doğu arasına çizilen sınırla beraber 

millî bir ayrılık sızısı da oluşmuştur. Bu da özlem 

sarmalında üçüncü bir unsuru oluşturmaktadır tıpkı 

aşk sarmalında insan-at ilişkisinin üçüncü bir olması 

gibi… 

Atlar ve atçılık… Tabii ki yazar için önemlidir, 

yoksa bu kitabı kaleme alır mıydı diye düşünüyorum. 

Atlar ve atçılığa verilen değer roman boyunca 

vurgulanmıştır. “Tavuk anlar mı incinin kıymetini” 

“Atçılık fırsatlar ve hayaller işidir.” “İnsan bu 

atlardan hevesini alması için beş yüz yıl yaşamalı. 

(…) Yaşamalı ki atın yavrularının torunlarının zaferlerini 

yaşayıp görsün.” 

Atın insanlaştırıldığı anlatımlar dikkati çeken 

unsurlardandır. “Bir seferinde atlı bir araba Leyla 

Hanım’ın yanından hızla geçti. At, Leyla’yı tanımıştı. 

Seslenmek istedi ama hâlini onun bilmesini 

istemiyordu. Leyla Hanım, onları görmesine rağmen 

hiç oralı olmamıştı. Belki de tanımamıştı. Bu 

durum Saad’ın çok zoruna gitmişti. En iyisi hiç ses 

vermeden uzaklaşmaktı. Bu kadar tez unutulmak 

onu üzmüştü. Başını eğip yürüdü. Yanında koşulu 

olan annesi onun bu hâli dikkatini çekmişti. Sebebini 

sordu ama cevap alamadı.” Belki buna atın 

insanlaştırılması değil de atın duygularının bize aktarılması 

demek daha doğru olacaktır. “Zamanında 

yanına bakıcılarından başkası yanaşamazken şimdi 

köpek gelip ayaklarına işiyor, duymuyor bile.” 

cümlesinde tasvir edilen düşüş daha güçlü olarak 

nasıl ifade edilebilirdi ki Atlar ve insanlar sanki 

bütünleşmektedir; zaten bu romanın yazılışının 

‘esbabı mucîbesidir’. At ve insanın birbirini sevmesinin 

ötesinde aşk en platonik şekliyle romanın 

tamamında görülmektedir. Belki de imkânsız aşklardır 

aşkı platonik kılan ya da zaten aşk imkânsız 

bir sevgidir… 

“Saad, bir efsane olarak kalacak. O tarihte, 

gelecekte yüz yıllar sonra da konuşulacak. Onun 

yaşadığına kimseler inanmayacak. Senin Lübnan, 

Hindistan hikâyelerin anlatılacak. Bin bir gece masalı 

sanacaklar, içine en üryan aşk fasıllarını da katacaklar.” 

Said hikâyenin geleceğini böyle görmüş; 

yazar, hikâyeyi Said’in dediği gibi anlatmamış. Yukarıda 

da belirttiğim gibi aşk ve arzu hep “gecenin 

örttüğü” gibi bir örtü altında kalmış. Şöyle bir 

cümle “İçeriden at kişneme sesi geldi. Saad, başını 

kaldırıp kulaklarını dikti. İçerdeki ses bir daha 

duyuldu. Saad, başını kaldırıp havayı koklayarak 

karşılık verdi. On ayağının birini yere vurdu. İçerdeki 

at çıldırmış gibi kişneyip duvarlara vuruyordu. 

Saad’ın yumurtalıkları yavaş yavaş aşağıya inmeye 

başladı…” üryan bir hikâyeden ziyade bir zooloji 

dersi havası taşımaktadır. 

“Veliaht, efsaneleşen bir sevdanın hikâyesi...” 

diyor yazar. Aslında Veliaht sevgilerin, dostlukların 

ve özlemlerin bir destanı… ■ 

95 


2010-11

Suat Bulut 

Dergimizin Hukuk Danışmanı, duygudaşımız, kalemdaşımız 

sevgili Av. Suat Bulut eylül ayı içerisinde vefat etti. 

1968 doğumlu Suat, gerçeğine uyumlu hayalleri, ülküsü olan 

bir arkadaşımızdı. Çoklarının bildiğinden daha fazla birikime 

sahipti. Cenazesinde konuşan Ümit Özdağ’ın ifadesiyle 

o, 'akranları arasında Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da nadir 

bulunabilecek entelektüellerdendi.' 

Meslek dışı okumayı mesleğinden çok seven birisine örnek 

göstermek gerekseydi bu hiç kuşkusuz Suat Bulut olurdu. 

Mütevazı bürosu, hukuk kitaplarından çok sosyoloji, psikoloji, 

siyaset ve kültür alanlarındaki seçkin kitaplarla doluydu. 

Okur dostlarına kitaplarını ödünç vermek ona apayırı bir 

zevk verirdi. Ülkesine, insanına derin bir muhabbeti vardı. 

Ankara ve Bakü'yü yaşadığı şehre kardeş edinmişti. Fırsat 

buldukça Ankara'ya ve her yaz Bakü'ye giderdi. 

Dergimizdeki Tutkunun Sözlüğü, Şehirlilik, Kırılma Anı, 

İnsan ve Mekan, Avrasya Yansımaları gibi tadımlık yazılara 

imza atan Suat Bulut, son imzayı da gönüllerimize atarak 

Hakk'a yürüdü. 

Kardeşimize Allah'tan rahmet, yakınlarına ve sevenlerine 

sabır dileriz. 

Bizim Külliye 

96 


2010-11

TÄ±klayÄ±nÄ±z. - Bizim Kulliye Dergisi

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?