Mimarî bir programın tatbikindeki teknik usuller ne olursa olsun ...

)
MİMARİDE ESTETİK MESELELER
Yazan: Pierre Lavedan
Tercüme ederi: Halûk Togay
Chartres katedrali (1194-1260).. aynı mesafeden Chartres katedralini
farkettiğimizde insan kendisine bu büyük bina acaba hangisidir,
diye sorar.
Mimarî bir programın tatbikindeki teknik usuller ne
olursa olsun, mimar adına lâyık kimselerin sadece malzemenin
ihtiyaçlarını tatminle iktifa etmeleri nadirdir.
XV inci asrın büyük üstadlarmdan ve modern mimarî
nazariyatının ilk müelliflerinden L. B. Alberti, bir mimarî
eserin iki hedefi olmalıdır der: commoditas
ve v o 1 u p t a s. Commoditas, gayeye tam manasiyle
intibaktır, bu fonksiyonel dediğimiz ifadedir.
Commoditas'a voluptas'm ilâvesi, mimar ile mühendisin
farkını yaratır. Auguste Perret (Revue d'art et
d'esthetique No. 1, 1935) mecmuasında, Chartres katedrali
ile bir mimarın değil fakat çok büyük bir mühendisin
eseri olan Orly hangarlarını mukayese ediniz, der. «— Bu
hangarları çok uzaktan farkettiğimiz zaman, yarı gömülü
bu iki boru nedir diye kendimize sorarız. Aynı mesafeden
Chartres katedralini fark ettiğimizde, kendimize
acaba bu büyük bina nedir diye sorarız. Bununla beraber
Orly'deki hangarlardan yalnız birisinin içine kolaylıkla
Reims, Paris ve Chartres katedralleri girdiği gibi, mesahayı
sathiyesine de beş katedral sığar. Bu mimarî voluptas
neden müteşekkildir? Alberti'ye göre bütün güzellik
en son tahlilde rakkama dayanan münasebetlerin neticesinden
çıkar. Bilhassa mimarî rakkam nispetleri serisinden
başka birşey değildir. Musiki de aynı şeydir. Mimar
musikide olduğu gibi armonili kalan nispetleri arayacak
ve aksine olarak kulağı tıımahyan armonisiz nispetlere
mani olacaktır. Auguste Perret, Orly hangarları ile Chartres
katedrali arasmdaki fark için «— Orly hangarlarının
mimarî bir eser olabilmesi için nispet, armoni ve beşeriyet
hissinin bulunması lâzımdır der.» Muasırlarımızdan
ve umumiyetle mimarların en faydacı ve tamamen fonksiyonalisti
olarak tanınan Le Corbusier'den de zikredelim:
«Güzellik? herşsye tebessümünü veren, bu hiç ve
herşey nispettir... düşünceleri ilâhî nispetin şualar neşreden
kudretiyle aydınlatmalıdır. Zarafeti hissetmiyenin,
mimar olmıya hakkı olmadığı fikrindeyim.» (Quand les
Cathedrales etaient blanches, Paris 1937, sahife 302).
Demek oluyor ki, mimarlar hedefte mutabıktır: sa- .
dece basit kullanılışa sahip bir mimarî yaratmamak. Bu
hedef üzerinde münasebet, nispet gibi kelimeler daima
tekrarlanmaktadır.
Fakat münasebetler arasında —musikideki akordlarda
olduğu gibi— armoniü olanlar olduğu gibi olmıyanlar
da vardır. İyi olan kadar kötü "olan nispetler de vardır.
Bunları nasıl seçmeli? Mimarlar burada çok ketum oluyorlar
ve seçme işini memnuniyetle estetikçi ve müfes--
sirlere terkediyorlar. Bunlar, muhakkak ki eserlerde
muhtemel ve mümkün n yetleri meydana çıkarmayı da
ihmal etmiyorlar. Fakat bu ihtimaller ekseriya gayrişuuridir
veya hiç olmazsa, kat'î ifadeli bir metinle bu husu-

sun teyit edilmesine girişilmemiştir. Biz burada sadece
tarihçi bir anlayışla bu güzeli keşfetmek için yapılan
başlıca emekleri zikretmekle iktifa edeceğiz.
Riyazi güzellik:
Evvelâ güzelin mutlak birşey olduğunu, haddizatında
mevcut olan ve bazı hendesî formüllerin tatbiki veya
bazı rakkam münasebetlerinin müşahedesiyle doğduğu
fikrine istinat eden riyazi güzelliği tetkik edelim. Bu kaideleri
formülleştirmeğe vasıl olan ve bu kaidelerin müşahedesinin
muvaffakiyetin garantisi olduğundan emin
olan bir otorite metodudur. Riyaziyeciler tarafından sarahatle
ayırt edilmiş olan nispet ve münasebet mevhumları
ekseriya müfessirler tarafından karıştmldığmdan
bunları ayırt edelim.
a) Mikyas: bir münasebettir, yani iki büyüklük
arasındaki bir bağlantıdır. Ekseriya bu büyüklüklerden
bir tanesi normal bir insan boyudur. Fakat bu binanın
bir kısmı, hey'eti umumiyesi veya bu binanın çerçevelendiği
kısım olabilir. Misaller: Eğer bir gotik katedralimin
cümle kapısı insan mikyasında denirse, bundan kapı
ölçüsünün insan olduğu, bir insanın geçmesine müsait o-
larak hesap edlidiği anlaşılır. Yunan mabetlerinde kapı,
iıısan geçmesi fonksiyonuna göre değil de, binanın heyeti
umumiyesi münasebetine göre hesaplanmıştır. Pariste
Vandome meydanını çerçeveliyen b:nalar XIV üncü Louis'nin
17 metrelik heykeline göre 20 metre olarak yapılmıştır.
Fakat heykelin yerine 45 metrelik Vandome sütunu
dikilmiştir. Sütunun artık meydan miktasında olmadığı
söylenmektedir. Bu misalde diğer misalden farklı
olarak sütun mikyas haricidir ve her türlü müdafaadan
azadedir. Hatâ vardır.
b) Modül: bir mimarî kompozisyonun heyeti
umumiyesi veya bir kısırımdan alınmış bir vahittir. Bu
umumiyetle kompozisyona dahil bir unsurdur. Meselâ,
kolonad içinde sütun kutrudur. Rönesanstan beri bütün
mimarî nazariyatlarında bulunan bir modül seçme ihtiyacı
Vitruve tarafından ortaya konmuştur. Zaten bu nazariyatçılar
umumiyetle bir büıada sadece kolonatlı kısmı
nazarı itibara almışlardır. Modül mecburiyeti haddi zatında
bayağı bir usuldür. İnşaatm metre, ayak, arsın veya
heykelin kısan başı ölçüsiyle rakkamlanması gibi binada
sütun kutruvle rakkamlanacaktır. Hattâ doktrin daha
ileriye gider. Tatminkâr bir tesir elde emek için, nizamın
muhelif unsurlarına verilecek modül miktarlarını
da tespit eder. Burada ekseri zaman Vignole rakkamları
kanun halindedir. Daha sonraları, bir nizam kısımları
arasındaki münasebetler de tespit edilir. Bu tarz izahlar
XVII ve XVIII inci asrın nazarî kitaplarında çoğalır ve
devirlerinin kat'î kaidelerini teşkil eder. Meselâ, üst başlık
sütun irtifamm dörtte biri olmalıdır, dorik sütun kutru
irtifamm sekizde biri olmalıdır v.s..
Pariste İnvalides kilisesi (1670-1674): bu kilisenin kubbesi bir müselles
sistemine göre kurulmuştur.
Vendöme meydanı (Aveline'nin gravürü). — Vendgme meydanında
kaidenin kapalı arkadlan ile Mansart usulü çatılar aynı kıymettedir.
c) Hendesî şekiller: bazı hendesî şekil-

Pariste Co.ıcorde meydanı: zemin kat kolonad için bir kaide şeklindedir,
kolonadın arkasıda iki kat karışmıştır, buna mukabil çatı
kaybolmuş ve yerine bir terasa ikame edilmiştir.
\ersallıes oarayı. — (Mimarı Le Vau. XVIII asır). — Versailles'ıı
bahçe cephesinde alınlık yoktur, merkezin hâkimiyeti bir ön bünyı
teşkil eden altı sütunlu bir gurupla tebarüz ettirilmiştir.
lerin mükemmelliği birçok mimarları ' projelerinin esas
hattı olarak bu hususu nazarı itibara almağa sevketmiştîr.
Viollet-le-Duc (Dictionnaiı-e d'Aıchitectuıe française)
isimli lügatinin «proportion» bahsinde roman ve gotik
mimarlarının, klişelerini hendesî şekillere göre tasavvur
ettiklerini kabul etmiştir. İyi nispet muvazenet fikrini ifa
de edendir, der. Müselles ise şekillerin en muvazenetlisi
ve en tatminkârı olduğundan, büyük katedraller hep müselles
sistemleridir diye ilâve eder.
Orta Çağ mimarları üç tip müsellesi kabul etmişlerdir:
Kaide zaviyeleri eşit ve 45° olan, kaim sakâyn müselles.
Kaidenin dört kısma ve irtifaın iki buçuk kısma ayrıldığı
ve eşit kaide zaviyeleri 52° olan, sakâyn Mısır müsellesi.
Hepsinden daha mürtefi olan ve üç zaviyesi de 60
olan mütesaviyül'adlâ müselles.
Viollet-le-Duc Fransanm Toulouse şehrindeki Saint-
Semin katedralini tahlil ederek bütün sistemin mütesaviyül'adlâ
müsellesten ve mütesaviyüssakeyn müselles
lerden çıktığını gösterir. Kilisenin büyük şahmının zirvesi,
kaidesi aynı kilisenin genişliği olan mütesaviyül'adla
Homada Saint-Pierre katedrali. —.. Hiçkimse aynı mukayeseyi Milano
katedrali veya Romadaki Saint-Pierre için düşünemez... Zira bunlar
bir bakışta okunabilir şekilde nizamlarımı; ve höcrelenmiş değildir.
Bundan sonra basit ve az sayıdaki hacimlere icrası kolav XVII v
XVIII inci aşırın binaları gelir: Küçük Trianon Sarayı bir mikâptı
(mimarı Ange_Jacques GABRİEL, 1762).

müsellestir. Aynı kaide üzerine konmuş alt zaviyeleri 45°
olan mütesaviyüssakeyn müsellesin zirvesi tribünlerdeki
sütun başlıkları hizasına tekabül eder. Amiens ve Paris'-
teki Nötre-Dame katedralleri mütesaviyül'adlâ ve mütesaviyüssakeyn
Mısır müsellesleri yardımiyle kurulmuştur
(IX-e Entretien sur l'Architecture).
En basık müselles olan alt zaviyeleri 45 3 olan mütesaviyüssakeyn
müselles, mürtefi olmak istidadmda olan
gotik devrinde terkedilmiştir, sadece ruhu yarı Roman
kalmış Bourges katedrali müstesnadır.
Bu müşahadeler Viollet-le-Duc'ün hayalinde mi doğmuştur,
yoksa tarihî bir hakikate mi tekabül etmektedir?
Orta çağdan intikâl etmiş ve mimarî mesleği çalışmasını
gösterir yegâne vesaik olan Villard ve Honnecoıu i, albümü,
eserlerin çizgileri haricinde nazım hatları da ihtiva
etmesi, Viollet-le-Duc'ün nazariyelerinde bir hakikat payı
olduğunu göstermektedir.
Fransada Philibert Deloıme, Mansart, François Blonriel
aynı heııdesî çizgileri kullanmışlardır. Paristeki invalides
kilisesinm kubbesi bir müselles sistemine göre kurulmuştur.
François Blondel «Traite d'arch'tecture 1675 adlı
eserinde Paris'teki Saint-Denis kapısmda kendisininde
daire kombinezonundan istifade ettiğini işaret eder. Bu
usul gayet basittir.
Çevresi murabba olan bir abide bir daire içine çizilmekte
ve bu dairenin merkezi kapının büyük kemerinin
merkezini teşkil etmede, bu kapmııı irtifaı bu küçük daire
kutrunun iki mislini teşkil etmekte vs.dir
d) Nispetler (altınkesit): Bir binanın irtifamı boyuna
ve enine göre tespit etmek istendiğinde, nispetleri birleştirmek
lâzımdır.
Bu usulde namütenahi kombinezon imkânı vardır ve
henüz eski çağ riyaziyecileri, bilhassa Pythagore ve mürşitleri
bu mevzuda çok çalışmışlardır.
Bolanyalı keşiş, Fra Luca Pacioli di Borgo'nun (Divina
propoı-tione, Venise 1509 adlı nazariyat kitabından beri,
bilhassa «ilahî» diye tavsif edilen nispet kullanılmıştır. Bu
nispette iki miktar kullanılır, ikinci nispetin unsurlarından
biri bu miktarlardan birisidir ve ikincisi bu iki büyüklüa
b
ğün mecmuudur, = şeklinde ifade edib
a+'b
lir, Bu rakkamlar şu şekilde de a+b ifade edilir:
0.618 1
1 1.618
Grafik olarak, bir hattın maksum ve maksumaleyh
veya bir dıl'ı 0.618 el olan (veya 1 e 0.618) biı- müstatil
ile ifade olunur. Bu «altın inakta» denilen müstatildir.
Bazı mimarların nazım hatları kurmak için bundan istifade
etmiş olmaları mümkündür;
Bununla beraber bu formül daha ziyade ressamlar
tarafından kullanılmıştır. Bu formül arazi ölçülerine görede
aşağı yukarı hayalî bir istiklâl tanırki, buda mimarların
yapacakları bir fiil değildir.
Klasik Fransız nazariyecileı-i bilhassa Fr. Blondel
inki satıha nazaran bir odaya verilecek irtifaı nazarı
itibare alır. Blondel daha evelden Alberti tarafından işalet
edilmiş olan üç nispet sistemine dayanır: Adedî silsile
(orta rakkam diğer iki rakkam toplammm vasatîsidir:
2,3,4,); bendesi silsile orta rakkam diğer iki rakkamın
hasılı zarbının cezridir: 1,2,4,); muvafık silsile (orta
rakkam diğer iki rakkammm hasılı zarbının bu iki rakkamın
toplamıylı taksim edilerek elde edilir: 3,4,6. Umumiyetle
en büyük rakkam uzunluğu, en küçük rakkam
genişliği ve orta rakkam ise irtifaı ifade eder. Fakat bu
üç sistemden hangisini seçmeli? François Blondel kendi
bakımından bunu zikretmiyor.
Hiç olmazsa bazı riyazi münasebetlere bağlı bir güzellik
inancını hatırda tutalım. Blondel t Güzellik ölçü
ve nispetlerden doğar; malzeme refâkati, işçilik ve çalışma
zarafetine ihtiyacı olmaktan uzaktır, aksine olarak
tabiri caizse güzellik malzemenin ve çalışmanın kargaşalığı
içinde kendhıi hissettirir, fışkmr. (Cours d'architecture,
sayfa 774)
e) Optik mikyas ve azamî görüş
zaviyesi:
Bir abidenin görülmesi lâzım gelen mesefesi irtifama
nazaran rakkamla ifade edilebilir. Bu abidenin görüldüğü
zaviyenin derece olarak kıymetidir. Nihaî olarak bazı
nispetlerin estetik faikiyeti psikolojik sebeblerle izah olunabilir.
Bu mesele çok muğlaktır ve bilhassa çok hususî
bir hal olduğundan mevzumuz haricidir. Fakat görüş
zaviyesi iç n hâdise aşikârdır: insan gözü o şekilde yaratılmıştır
ki, bir binayı en iyi şekilde ancak iı-tifaınm üç
misline müsavî bir mesafeden fark eder, yani 18° derecelik
bir zaviya alında. Daha fazla uzaklaştıkça, bina yavaş
yavaş şahsiyetini kaybeder, silueti civariyle karışmakla
nihayete erer. Daha yakma yaklaştıkça, irtifamın
iki misli mesafede (27°derecelik zaviye) hey'eti umumiye
gene gözükür fakat muhit kalmaz ve abide artık çerçevesi
içinde farkedilir. irtifamın bir misli mesafesinde
(45°derecelik zaviyş) ancak detaylar sezilir. Alberti ideal
bu- meydan derinliğiııin meydanı çevıeliyen bina irtifalarının
üç ilâ altı misli olmasının yani merkezden azamî
1/3 nispetini ve 18° derecelik görüş zaviyesini muhafaza
etmiştir. J. H. Mansart da XVII inci asırda Parisin bür
yük kralı meydanlarını çizerken, daha sonraları fizyolojistler
tarafından kurulan bu kanunu insiyakı ile düşünmüş
ve tatbik etmiştir.
Tenezur ve Armoni
Belki gayrişuurî olarak riyazi ve psikolojik kanunlara
bir bağlılık gösteren güzelliğin diğer bir unsuruda
bazı tenazur ve nizam kaidelerinin müşahedesine dayan-

maktadır. Bu hususu binayı muhtelif görüş zaviyelerinden
nazari itibare alarak tahkik edebiliriz. Bu bakımdan
orta çağ ve klasik devrilerin aynı şekilde hareket etmediklerini
göreceğiz.
Plan. — Bir planın tahlili, binayı kaba olarak
tarihlendirmeyi mümkün kılmadan gayrı, bazı kereler
sahibinin milliyetini de çıkarmıya yarar.
Bir Fransız bir Alman veya bir İtalyan gibi plan
kompozisyonu yapmaz.
Bir orta çağ binasının tamamiyle tenazur kanununa
bağh olması nadirdir. Bu noktayı nazara, ortaçağ klişesinin
sağ ve sol taraflarının mütenazır olduğu şeklinde
itiraz edilecektir. Bu her zaman böyle değildir. Evvelâ
ekseriya mihver dümdüz değildir. İnhiraflar o kadar mebzuldür
ki, bunun sistematik olarak yapıldığı ve bu iğrilikte
sembolik olarak, ölen İsanm çarmırahtaki eğrilmiş
başının hatırası görülmek istenmiştir.
Bu fikir bugün terkedilmiştir ve sadece eseri yapanların
muhtelif inşaat devrelerinde esas mihvere sadıkkalmayı
ihmal ettikleri hususu kabul edilmektedir.
Bundan maada, mihveri düzgün bir klişede bile sağa
ve sola mihrap daireleri veya cameğahlaı- ilâvesi ile mihverin
iki tarafında aynı boyda çıkıntı teşkil etmiyen transept'lerin
yapılmış olduğu görülür.
Chartes katedralinin XIII üncü asır cemeğahı mütenazır
değildir. XIV üncü asırda Saint Piat'ın arkasına ilâve
edilen mihrap daireleri mevcudun temadisinde değildir.
Paristeki Nötre Dame katedralinin iki yan cephesi
müşabih ve cümle kapılanda aynı sayıda değildir.
Zaten umumiyetle küse külliyenin bir parçası olduğundan,
ekseriya gerek bir mezarlıkla çevrilmiş veya
gerekse manastır, piskopos sarayı mektep binaları veya
ibadet binasiyle münasebeti her türlü tenazur fikri haricinde
ve kendi hesabına düşünülmüş inşaatlere bağlanmıştır.
Aynı hâdise ikâmetgâhlarda da varittir. Manastır
planı ortaçağ binalarından en hendesî olanıdır. Fakat
manastırı çevreliyen binalarda, gerek nâzım hatlarda ve
gerekse hacimlerin birbirleriyle münasebetlerinde hiç
bir tenazur yoktur. Bütün binalar her istikâmette, bazan
galeriye muvazi ve bazan amud olarak inkişaf eder. Gayet
tabiî olarak bir şatonun veya bir evin avlusuda daima
muntazam bir çerçeve teşkil etmez, binalar hayalî biınizama
göre guruplandırılmamış sadece birbiri üzerine
yığılmıştır. Orta çağ binası ailenin eski bir evi gibidir,
buna her nesil ihtiyaçlarına göre kâh bir oda kâh bütün
bir kısım ilâve eder. Sarih olarak tek bir düştür hâkimdir:
Yan! hayat icapları. Sanki herşey, ortaçağ mimarlarının
hayat ifadesini kaidesizlik ve tenevvüc sevketmiştir.
Fransada, sarih olarak planların tam mütenazır yapılması
tarihinin bilinmesi de bir meseledir. Bu tenezura
ne Ambroıse, ne Blois ve nede Gaillon şatolarında
rast gelemiyoruz. Chambord,da (1526) tenazur hâkimdir.
Belki XV ieni aşırın sonunda Anjou şehrindeki Verger
şatasuyle başlamıştır. Bu şatoda müstatilî şeref avlusu
üç cihetten ikâmetgâhın bünyesiyle çevrilmişir.
Ev veya şato gibi basit inşaatleıde elde edilen tenazuru,
XVI ıncı asımı ortasından itibaren, mimarlar vâsi
Roma bina hey'etlerinin hatırası olarak (Caıacalla veya
Diocletien kaplıcaları gibi) büyük kompozisyonlarda tekerrür
eden müteddit mihverlere nazaran elemanlar tertiplenmiş
ve tam olarak muvazenelendirilmişlerdir. Philibert
Delorme tarafından projesi yapılan Tuileries sarayı
ve Du Cerceau tarafından IX Charles için tasavvur edilen
Charleval şatosu çok daha muhteşem olarak bu tarz
binalardır. Aynı devirde İtalyadada aynı ölçüde bir teşebbüs
vardı, bu bir ilâve olan Bramante'nin Vatican'ıdır.
Bu arada hakikaten Avrupanın gerçekleşmiş birinci büyük
kompozisyonu olan İspanyadaki Herrera'nın Escorial'i
unutulmamalıdır.
XVII ve XVIII inci asırlar ad tasavvurlar kâğıttan
kurtulur: bunlar Versailles sarayı, Marly, les İnvalides
kilisesi, Paristeki askerî mektep. Burada iki tesir nazarı
itibara alınmalıdır: bir taraftan bahçe san'atı diğer
taraftan şehir inşaatı san'atı. Versailles'da şehir ve bahçeler
Le Nötre tarafından çizilimiştir ve bunlar Le Vau
ve Jules Hardouin - Mansart'ın büyük şatosuna takaddüm
ettiği gibi ilham kaynağı da olmuştur.
Ne şehir, ne şato inşa etmek ve ne de bahçe dikmek
imkânına malik olmıyanlara daima kâğıt üzerine çizmek
kalır. Roma mükâfatı konkurları mimar nesillerine
muhteşem bina rüyalarını ve tenazur ihtiyaçlarının giderilmesine
vesile olmuştur. «L. Hautecoeur, Roma mükâfatlariyle
XIX uncu asrın mimari kompozisyonu tarihini
yazmak mümkün olabilir ve bu çalışmalardan bazı
neticeler müşahede edilebilir demiştir.»
2. Cephe, — Bir cephe tıpkı bir plân gibi sadece
ufkî olarak okunacak yerde şakulî olarak tebarüz
eden bir çizgi oyunu olarak nazarı itibara alınabilir. Fakat
umumî bir tenazur kaidesine tabi kılmak için binayı
zevahirinden ayırmaya ne dereceye kadar hakkımız vardır?
Şu görünüşün sadece verilmiş bir iç bünyeyi ifade
ile tahdit edilmiş olması tıpkı bir taksim ameliyesinin
neticesini gösterir bir haricî kısmet ohnası lâzım değil
midir? Bu şekil ile dâva esası arasındaki münasebetlerin
eski bir münakaşasıdır.
Münasebetlerin basit ve saf bağlantılarını kabul
edenler, ancak o zaman mimarînin samimî ve mantıkî
olduğunu kabul etmektedirler. Bu da, bizi diğer ahvalde
mimarînin yalancı ve mantıksız olduğunu kabule sevkeder.
Bu mânada Violet-le-Duc hakikat olarak orta
çağ mantığını methetmekte ve bunlara karşı sonraki
asırların yalancılığını ortaya sürmektedir. Şurası bir

hakikattir ki, bir Gotik eviıı cephesinde boşlukların tevziî
tenazura göre yapılmamış fakat hakikî ihtiyaçlara
göre yapılmıştır. Bir gotik evin cephesinde ihtiyaca göre
burada bir küçük bir pencere, orada bir büyük, bazan
bir tek cumba bazan birçoğu grup halinde'bulunur. Aksine
olarak XVII nci asırdaki böyle bir cephede, meselâ
François Mansart'ın «château de Maisons» isimli binasında
ahenkli olarak tevzi edilmiş pencereler plânda hiç
bir şeye tekabül etmemektedir. Hattâ J. H. Mansart'ın
Faristaki Victoires meydanı için aı-kasmda bina bulunııuyan
ve sadece bina cephesi teşkil eden duvarlar inşa
ettiği görülmüştür. XVII nci asır sonunun en meşhur
mimarî nazariyatı müellifi mimar Daviler «Traite d'aıchitecture»
eserinde şu esası ortaya atmıştır: «Binada,
sahayı kendi anlayışına en uygun gelen kullanış tarzına
göre tevzi etmek istiyen aile babasının maddî tasarruf
zihniyetinden ziyade, güzel dekorasyon kaidelerinin
tatbikiyle, elde edilen bina güzelliği hakim olmalıdır.»
Fakat acaba ortaçağ hiç bir zaman aynı şekilde hareket
etmemiş midir? Bu kararı verebilmek için, kiliselerde
bilhassa büyüklerinde kat'iyetle hangisinin taşçı
ustasının ve hangisinin mimarın eseri olduğunu ayırdetmek
lâzımdır. Gotik katedrallerinde açıklıkların tevziinde
birçok mantıksızlıklar bulunmaktadır. Paris katedralinin
beş sıhanı buna mukabil üç cümle kapısı vardır;
fakat üç sıhanı olan Reims katedralinin cephe nihayetlerinde
bulunan iki istinad duvarı alınlıklarla süslenmiş
ve diğer üç cümle kapısı gibi tezyin edilerek beş
cümle kapısı tesiri yaratılmıştır.
Zaten cephede sadece boşlukların tevzii rol oyııamamaktadır.
Cephenin ortamındaki boşlukta çıkan ve arkasında
hiçbirşey bulunmıyaıı yalancı kalkan duvarla -
riyle bezendiğhıi gördüğümüz Roman ve Gotik katedralleri
vardır. Tarragone'daki Sahıt Michel ve hattâ
Saint-Pere-sous-VĞzalay. Büyük Vezalay kilisesinin
münhani kalkan duvarının bile, esas duvarın bir dilimi
olarak gösterilemez.
Viollet-le-Duc çapraz tonozdan başlamak üzere "bütün
gotik mimarisinin birbirinden nes'et eden bir dâva
silsilesinden ibaret olduğu tezini müdafaa etmiştir. Daha
yeni tarihçiler bunun böyle olmadığını ve gotik stilinin
—klâsik stil gibi— bir estetik düşüncenin ifadesinden
ibaret olduğunu, bir muhakemeden bahsedilemiyeceğini,
çünkü müşterek kıyas mukaddemelerinden, sanatkârların
mizaçlarına göre namütenahi neticeler çıktığını
ifade etmişlerdir. Bu meselede hakiat veya hayali
istimdat etmek, fikrine aykırı konuşan bir insan gibi
binanm dahili ve haricini parçalayan bir mimarî tatbik
etmek, bir kinayeden bir sebep çıkarmaktır. Bu usulün
birçok sahalardaki fena neticeleri mülâhaza edilirse fena
bir metod olduğu anlaşılır.
İsmine lâyık bir mimarî, bir ihtiyacın tatmininden
ziyade, manevî olduğu kadar maddî bir eserdir. Dinî
mimariye umumî kaidelerin hâkim olduğu gözükmekteyse'
de, sivil mimarî nispeten daha az tanındığına göre,
biz ancak XVI ve XVII nci asır sivil mimarisinin kendine
has manevî kıymetlerini iyi şekilde tahlil edebiliriz.
Vuzuh : Cephe taksimatınm gerek ufkî ve gerekse
şakulî olarak iyice tebarüz ettirilmesidir. Ufkî hatlar
ekseriyetle şeritlerle tebarüz ettirilmiştir (Lescot'nun
Louvre sarayı, Toulouse'da AssĞzat konağı). Bazı kerreler,
taksimat malzeme farkiyle ifade edilir, haşin taş
yontması ile ince taş yontması gibi (Louvre sarayı kolonadı).
Şakulî hatlar her katta muntazam boşlukların
birbiri üzerine gelmesiyle bazı kerrelerde paye veya
sütun açıklıklarının iltisakiyle temayüz eder.
Muvazene : ağırdan hafife, daha sağlamdan
narine geçiştir. Bu sebepten dolayı umumiyetle bina kaidesinde
rüstik 'taş tekniği muhafaza edilir. Alt kısmın
taşıyıcı rolünü açıklıkları azaltarak daha fazla tebarüz
ettirilebilir; bununla .beraber bu usul daha ziyade İtalyanlara
hastır (Louvre sarayı için Bernini'nin hazırladığı
proje). Fransada aksine olarak zemin seviyesinde
olduğumuzu sarahatle, hissettiren kapalı veya açık kemerler
tercih edilir.
Silsileyi m e ı- a t i p ve tenazur. —
kompozisyonun merkezini gerek cephe ve gerekse plânda
iyice tebarüz ettirmektir. Bu plânda bir çıkıntı, az
veya çok mühim bir bina kısmı, cephede ise daha yükselen
bir aksam ile, müsellesi veya dairevi başlıkla veya
kubbe ile elde edilebilir. Bu merkezin tenazuru içinde
binanm iki ucunda mütebariz çıkıntılar ile yukarıda
zikredilen' müşabih bir usul- tatbik edilebilir. Hiç bir
zaman kat'î olmayan bu tatminkâr düsturlar, bütün bu
ihtiyaçlar için pek. çok denemelerden sonra bulunmuştur.
. . .
N i s b e t. — Ufkî ve şakulî unsura verilecek ehemmiyet
her mimarın şahsî hislerine göre değişir. François
Mansart binayı üç müsavi kısma taksimi sevmiştir.
Binayı üçte biri zemin kata, üçte biri katlara, üçte biri
Mansart usulü pencereler açılmış büyük Fransızvarî çatıya
ayırmak üzere taksim etmiştir. Biraz sonra İtalyadan
gelen bir itiyad yerleşir. Bu İtalyanların (piano nobile)
asil kat dedikleri birinci kata daha çok irtifa vermek
itiyadıdır. •• Bu tehavvüller meselâ Parisin büyük
kralî meydanlarında gayet iyi takip edilmektedir.
Dauphine meydanında (1606 ya doğru) kadesi rustaı
şekilde işlenmiş taşlarla dolgulu arkatlı kat, iki müsavi
kat ve üzerinde çatı pencereli büyük çatı katı bulunur.
Biraz daha sonra Vosges meydanında, iki katın
müsaviliği terkedilmiştir. Victoirse meydanında (J. H. -
Mansart, 1686) kabartma taşh içleri dolu çok yüksek
arkadh kaide, birbirinden çok farklı iki kat ve Mansart

usulü çatı katı bulunur. Burada zemin kat dahil dört
katın nispetleri şöyledir: 3,2; 1,1; bununla beraber ikin-
Ci kat ile Mansart çatıda sağırlık hâkimdir. Vendöme
meydanında kaidenin kapalı arkadlaıı ile Mansart usulü
çatılar aynı kıymettedir. Çatı katı kıymetine 1 diyelim
burada iki hakikî kat mütebariz şekilde gayri müsavi
1 e 8 şeklindedir. Concorde meydanında zemin kat
kolonad için bir kaide şeklindedir, kolonadm arkasındaki
iki kat karışmıştır, buna mukabil çatı kaybolmuş
ve yerine bir terasa ikame edilmiştir; fakat Mansart çatının
hiç olmazsa kıymeti mevcuttur ve bu mütebariz
bir saçakla belirtilmiştir. Aynı tahlil kralî ikametgâhlar
(Versailes, Louvre asillerin şatoları, piskopos sarayları,
eminlik, belediye dairesi, manastırlar ve bunlara mümasil
büyük cepheli binalar içinde yapılabliir.
Mimarların binaları üç kata daha iyisi üç kısma a-
yırmada durduklarını göreceğiz kaide kısmı, ikametgâh
katı )kralî meydanlarda çifleştirilmiştir), mansart çatı.
E-u üçlü nispetin gördüğümüz değişik şekilde kullafulışı
bir san'atm dehakâı- mebzuliyetini göstermektedir,
yoksa bunun her kapıyı açan billurlaşmış birkaç formül
içinde sıkışmış olarak düşünülmesi yanlıştır.
Cephenin merkez ve uçlarını tebarüz ettirmekte de
birçok sureti haller vardır. Lescot'nun Louvre sarayında
merkez ve iki uç münhanı alınlıklarla gayet iyi tebarüz
ettirilmiştir. Fakat her üç alınlıkta aynı yükseklikte
ve çatının umumî hattının altına yerleştirilmiştir.
Lamoignon evinde (1580 e doğru, Paris) merkezî alınlık
bina kollarındaki alınlıklardan birhayli alçaktır, fakat
bu müsellesi diğerleri münhanîdir. Maisons'da François
Mansart sarih olarak merkezin hâkimiyetini tebarüz
ettirir, fakat gene alınlık zaten bu mmtakada yükseltilmiş
olan çatıdan ayrılır. Vaux-le-Vicomte (Le Vau,
1661) da yalnız merkezin bir alınlığa hakkı vardır, fakat
bu keyfiyet büyük kubbeyle daha çok tebarüz eder.
Louvre kolonadında yalnız merkezdeki müsellesi alınlık
sarih olarak tarasanın hâkim ufkiyetindeıı ayrılır.
Versailles'ın bahçe cephesinde alınlık yoktur, merkezin
hâkimiyeti bir ön bünye teşkil eden altı sütunlu
bir grupla tebarüz ettirilmiştir. Halbuki bina nihayetlerinden
biraz evveline yerleştirilmiş talî motifler dört
siitunludur. Faristeki Gabriel'in Askerî mektep binasında
(1752) ortayı tebarüz ettiren hem sütunlu bir ön
kısım, hem alınlık ve hem de kompozisyon merkezini
işaret eden dört satılıh bir kubbedir. Fakat Fransız vilâyetlerindeki
XVIII inci asrın pek çok mütevazî şatolarında,
hattâ hiç bir antik nizama dayanmıyan küçük
bir alınlık binaya hemencecik bir stil v easil bir hava
verir.
Zaten aynı vuzuh ve muvazene ortaçağ veya modem
Fransız dmi binalarında da bulj r. Nötre dame'-
de Paris katedralinin ufkî ve şakulî taksimatı, herhangi
bir klâsik devir kompozisyonundan daha kuvvetli olarak
tebarüz ettirilmiştir. Sanki Bossuet'nm bir vâ'ızı
denilebilir. Hiç kimse aynı mukayeseyi Milâno katedrali
veya Romadaki Saint-Pieı-re için düşünemez. Muhakkak
ki başka sebeplerden dolayı bunlar Paris katedraline
tercih edilebilir. Zira bunlar bir bakışta okunabilir şekilde
nizamlanmış ve hücrelenmiş değildir. Aksine olarak,
yabancı memleketlerde Fransız mimarlarının eserleri
basit bir kışla bile olsa, Copenhauge'ta Rosenborg şatosu
yakininde Jardin tarafından inşa edilen bina gibi
hemencecik tanınır.
Hacimler. — Nihayet bina sadece hatlardan
değil fakat hacimlerden de müteşekkildir. Bina plân olduktan
sonra makettir ve üç buutlu boşlukta yükselir.
Bu bakımdan binayı sadece ayakta tutmak kâfi değildir,
daha birçok fikrî zaruretleri vardır.
a) Evvelâ birleşimin esasmı teşkil eden hacimlerin
sayı ve cinslerini nazarı itibara alalım. Sayı ve cins: bir
tane olmadan ziyade iki meseledir. Hacimler bazan basit
ve bazan da muğlaktır, bazan az sayıda ve bazan da
çoktur, bu iki dereceleme muhakkak beraber değildir.
Roman san'atı basit hacimleri sevmiştir. Muğlak olmıyan
birçok hendesî şekli tutmuş fakat bunları çeşitlendirmiş
ve bazan bunları birbiri üzerine yığmıştır. Gotik
devrinin başında cistercien papazlarının ilk kiliselerinde,
hacimler basit ve az sayıdadır. Çocukların eğlendikleri
kartondan kesilerek yapılan oyuncak inşaatları
herkes bilir. Herşeyin düz olduğu bir cistercien kilisesi
maketini kurmak içj.n birkaç kartonu makas darbesiyle
kesmek kâfidir:
Şahın ve mihrap için beşik çatılı bir müstatil, yan
sahınlar için tek meyilli çatılı daha küçük bir müstatil,
çapraz şahın için vasati irtifada iki müstatil. İptidada,
Cistercien kiliselerin® inşaatı, bu beş basit hacmin şekillendirilmesinden
ibaretti. Bundan sonra basit ve az
sayıda hacimlere icrası kolay olan XVII ve XVIII inci
asrın binaları gelir: Küçük Trianon sarayı bir mikâptır.
Bundan sonra XIII üncü asrın gotik katedralleri 'gelir.
Kesme ve birleştirme virtüozlarına alevli gotik Rokoko
devri saklanacaktır. Ufak çan kuleleri ve sivri kulelerin
fışkırması, gittikçe muğlaklaşan hacimlerin arttırılması,
gerek mantık ve gerekse hendeseye yabancı gelen çoğalmalar.
Betonarme en şayanı hayret çıkmalara müsaade etmektedir.
Mimar ekseriya çıkıntıları arttıracak malzemenin
menşelerini teyit etmek igvasına kendini bırakır,
Eğer bazı eserler mik'âba yakın kakrsa da, diğerleri
mik'âp şelaleleridir: basit hendesî unsurlardır fakat birleştirme
yoktur.
b) Bundan sonra hacimlerin birleştirilmesini naza'
rı itibara alalım. Binanın sadece hakikaten sağlam olması
kâfi değildir, bu şekilde görünmeli ve tesirini ya>

atmalıdır. Bii- hokkabazın parmağının ucunda ters çevrilmiş
bir ehramı her saniye durumunun muvazenetsizlığini
refleks hareketleriyle tashih ederek oynamasını
bir müddet seyrederek eğlenebiliriz, fakat böyle inşa
edilmiş bir biıiayı görmekle endişe duyar, içinde oturmaktan
ise hiç zevk duymayız. Göz ve düşünce bir muvazenet
tesiri istemekte mutabıktır. Bununla beraber,
muayyen bir hudut çerçevesi içinde bunlar değişebilir.
Mimarın gayesi olan görünüşe hürmetle boşluk fethinin
uzlaşmasını temin için, Fransız san'atı muhtelif devirlerinde
bunlar!» mahırane bir şekilde oynamıştır. Herşeye
rağmen ekseriya yapıldığı gibi, bunların arasında
gayet bariz ayırmaların kurulmasının yeri yoktur.
Gotik san'atının şakuliye tinden ve klasik sanata
tercihan uysal bir ufkiyet izafe etmek, itiyad haline gelmiştir.
Bu fikrin bazı tashihe ihtiyacı olduğuna inanıyoruz.
Şurasını prensip itibariyle işaret edelim ki, her
devirde mimarlar mümkün olduğu kadar tam olarak
boşluğu fethetmeği sağlamak yani heı- biri kendi teknik
imkânlarına göre daima daha yükseğe çıkmağa çalışmıştır.
Mukayese edilebilir misaller olarak, XIII üncü ve
XVII nci asırları mukayese edelim XIII üncü asır mimarları,
kim komşu katedralin tonozunu aşacak diye rekabet
etmişlerdir. Bu anlayış halihazır spor lisanında
rekor kırmak diye ifade edilebilir. Chartes katedralinin
irtifaını Reims katedrali kırmış, bu Amiens katedrali
tarafından ve Amiens'de Beauvais katedrali tarafından
kırılmıştır. Fakat aynı kaynaşma XVII nci asırda da
mevcuttur. Bu defa mevzuubah's olan kubbe irtifaıdır,
herkes kendi kubbesini mümkün olduğu kadar yükseltmeğe
gayret etmiştir. Kubbe iki kasnak üzerine oturmuş
ve bir fener kulesiyle süslenmiştir.
Kısacası herşey P61ion Ossa üzerine yığılır, bunlarda
semaya doğru yükselmeğe yönelmişlerdir. Mansart'ı
Invalides'de veya Soufflot'yu Sainte GeııeviĞve'de tahrik
eden unsur, XIII üncü asırdaki ecdadlarmın fikirlerinden
başka bir şey değildir.
Fark hedefte değil, imkânlarda daha doğrusu metodlardadır.
Hendesî şekilleri veya çizildikleri nâzım
hatları mukayese ile daha iyi anlıyoruz. Roman mimarı
model olarak Ehramı alır. Hatlar yükselir ve muhakkak
ki yükselme iradesi gotik meslektaşlarından daha az değildir,
fakat yükselme kademelidir. Hacimler en üstten
itibaren, her kademssi bir evvelkine istinad eden bir
ehram teşkil eder. İnşaatın ortasında şahın ile çapraz
şahının kesiştiği .noktada bir fener kulesi binanın hacmini
taçlandırır. Armonisiyle tedricî gelişme bizi büyüler,
bu nizamlı yükselmeyi severiz. Bu Mansart ve şakirtlerinde
de, aynı evsaf ve nizamdadır. Kubbe kompozisyonun
merkezine iyice oturtulmuştur ve İnvalides
kubbesi sağlam kübik bir kaide üzerinden yükselir. Bu
binada kaide zirveye bağlanırsa, güzel bir mütesaviyüladla
bir müselles elde edilir.
Roman ve gotik arasındaki fark, XIX uncu asrın
demir inşaatı ile bugünkü betonarme inşaat arasındaki
fark gibidir. Mutlak kıymet olarak Eiffel kulesi beşeriyetin
en mürtefî inşaatlarından birisidir, fakat gene tedricî
olarak yükselir ve çevresi gene kaidesi yayılmış bir
ehramdır. Bir betonarme baca —Üst Viyanada vilâyet
tramvay fabrikasında—, şakulî duvarlı bir Amerikan bulut
deleni daima o kadar çok yükselmez, fakat çıkışları
daha çabuktur. Daha büyük şakuliyet, irtifam müteradifi
değildir. Şurasını ilâve edelim ki, devirleri ayırdetmek
için şakuliyet veya ufkiyetten çok bahsetmek lâzım
değildir. İspanyadaki bir Roman kulesi kadar hiç
bir şey şakulî değildir. Cuixa veya Caen'deki Samt-Etienne
çan kulesi gibi; halbuki Toulouse'daki Saint-Sernin
ffotik kulesi bir ehram içine çizilir. Ayııı şey kilise
maktaları için de caridir, tek sahmlı cenubî Fransanın
gotik katedralleri «Toulouse katedrali, Peıpignan katedrali)
pak çok roman kiliselerine nazaran murabbaya
daha çok yakındır.
En klâsik sivil mimarîde ayırmalar tasnif edilebilir:
muhtelif nizamların üst üste konulması ufkiyeti tebarüz
ettirir, iki katı bağhyaıı pilipayeler ve kule külahlariyle
tek bir nizam bir şakuliyet araştırmasıdır.
Dekor: Son mesele olarak ta, çok muğlak olduğu
için sadece ıı d şekilde mevzuubahis olabileceğini
serdedeceğimiz, dekor kalır. Mimariye bu v o 1 u p-
l a s'ı verebilmek için tahlil ettiğimiz mimarî kombinezonlardan
gayri kombinezonlara müracaat etmek lâzım
mıdır? Bunun cevabı devirlere göre değişmiştir, fakat
büyük devirlere göre değişmemiştir.
Herkesin gotik katedrallerin şahane heykeltraşisini
bilmesine ve klasik nazariyatçıların iyi nispetlerin güzellik
için kâfi olduğunu teyit etmelerine rağmen, bu
noktai ııazara karşı ortaçağ ve klasik asırları heyeti
umumiyesiyle birlikte konması doğru değildir. XIII üncü
asırda yapılan kdiselerin kapı başlıklamıda cereyan
eden heykeltraşî sahneler bir dekor yani bir fazlalık
değil, fakat bina bünyesinm bir parçasıdır. Afiş tablosundaki
bir afiş gibi. Bu koyu dindar zümre ekseriyetinin
ümmi olduğu bir devirde, Tevrat ve İncil hikâyelerinin
tedris mahiyetinde taşa hakkedilişidir. Mimar bu
gaye için binada bir mahal bırakmak mecburiyetinde
olduğunu bilir. Bu mahallin yerini seçmek, çerçevesini
tahdit etmek ve bu çerçevenin ne şekilde doldurulduğuna
nezaret etmek eserin üstadı olduğu için mimara aittir.
Birçok tarihçiler —ve en iyileri— mimarî ve dekorasyon
arasındaki münasebetin üç devreli bir nevi kanunla
tarif edildiğim kabul etmektedirler. Birinci devrede
mimarinin hâkimiyeti tam manasiyle tebarüz eder;

ikinc ; de mimar ve dekoratör arasında tam bir muvazene
olur; üçüncüde dekoratif esprinin mimarî espiriye
olan zaferiyle belli olur. Fakat ne ortaçağın ve ne de
klâsik çağların gelişmesi bize böyle birşey göstermektedir.
Ortaçağın inhitatında yani alevli gotik devrinde,'
mimarî esprinin gerilemekte olduğunu söylemek yanlıştı
- . Zira hiçbir zaman teknik bu kadar mükemmel ve
cesur olmamıştır. Eğer dekor mebzul görünürse, o zaman
mimarlar teknik için zarurî olanı dekora tahvil
etmişlerdir. İstinat ayaklarını sivri kule veya sivri alınlıklarla
yüklemeleri sadece bu aksamaların inceldikleri
için safralamak zaruretindedir. Bu Fenelon formülünün
peşin bir tatbikatıdır: inşaî ihtiyaçları dekora tahvil
etmek. Fakat bunlar eserin hâkimi olarak kalırlar.
XVIII inci aşıra gelince, ekseriya alevli gotikle mukayese
edilen rokoko san'atının ziynetinin akabinde her
türlü dekorun gaddar düşmanı, ciddiyeti arttırılmış, neoklasik
san'at gelir.
Biz burada üç devrin takibinden ziyade, büıaya tesir
eden kuvvetleri idare edenin bir nevi tevalî. olduğu
kanaatindeyiz. Çiçeklenmiş bir devre ciddî bir devre
tekaddüm eder Bu bir rakkasın hareketi gibidir. Uç
devre kanunun, saıı'atın bioloiiye mukayesesinden doğmuştur.
Her biri kendi hesabma yaşamak istiyen hücrelerin
tekessür ve istikbali ile temayüz eden insan mukadderatının,
şekiller mukadderatı ile mukayesesidir.
Bu bir istihsalden, sebep çıkarmaktır. Şekillerin içinde
hayat yoktur. Yaşayan insanlardır ve mademki san'at
mevzubahistir; yaşıyan beşeri zevklerdir. Öyleyse, beşerî
zevklerin kanunu nesillere tesir eden değişiklik ve
devrî bir rücu, zıddiyet kanunudur. Hasis babaya, cömert
oğul. XIV Louis'den sonra R6gence devri; romantizmden
sonra realizm devri; 1909 dan sonra kübizm.
Böylece san'atin muayyen bir istikamete müteveccih
lüzumlu gelişmesinden ziyade bir sürü med ve cezir
hareketlerini tefrik edeceğiz. Fakat bu aynı kanun tıpkı
bütün diğer tarih kanunları gibi ancak kaydı ihtiyatî
ile zikredilebilir; ihtimali hesapları, büyük sayılar kanunu
gibi bir kıymeti vardır.
Bütün mimarînin inşaî espri ile dekoratif espri arasmda
bir mücadele olması ve mimariyi bazan birinin ve
bazan da diğerinin sürüklemesi bazı memleketlerde varittir.
Bu memleketlerde şaheserlerin veya hiç olmazsa
en şayanı dikkat eserlerin bu unsurlardan birinin zaferine
tesadüf ettiği görülür.
(Bu makale Pierre Lavedan'nın L'architecture
Francaise adlı eserinm 27 ila 46 nci sayfalarından tercüme
edilmiştir.)
Bi bl iog rafya :
SPORT-BAUTEN
(SPOR BİNALARI)
Rudolf Ortner
«Spor binaları» el kitabı, bu sahada
intişar etmiş heı- bahsi şamil ilk Alman
neşriyatıdır. Heı- sahada en muvaffak olmuş
yeni tecrübelerden alman, binden
fazla plân ve detay resimleri, 400den fazlı
güzel fotoğrafı ihtiva etmektedir-"
I. Kısım: Spor binaları tarihine bir
bakış, Spor tesislerinin vazife ve imkânları
bu günkü spor binalarının inşa veteehizi,
her cins spoı- yerlerinin inşa ve
ikmalinde kaideler. Teker teker spor tesislerinin
ve antrenman yerlerinin ve bunların
inşalarında lüzumlu hususların tam
bir tarifi. Ölçü veren fonksiyon plânları
ve bunlara ait elemanlar, icabeden esas
ve tali tesislerin ve mahallerin hususiyetleri
tasvir edilmiş ve resimlerle tesbit o-
lunmuştur-
Heı- cins, spor şekillerinden bahsedilmiştir:
Jimnastik salonları, bütün spor meydanları,
banyo ve yüzme tesisleri, su sporları
binaları, kış sporları tesisleri, bisiklet
ve motor sporları binaları, binicilik ve
yarış meydanları, çocuk oyun ve spor
yerleri, spor sarayları, ve parkları, stadyoıa.
tesisatı v-s.
Her tanzim elemanına hususî bir dikkat
sarfedilmiştir. Meselâ, soyunma mahalleri,
yıkanma ve duş tesisleri, işletme
ve alet mahalleri gibi- Teknik icaplar izah
edilmiştir: Koşu, oyun ve salon döşemeleri,
drenajlar, gündüz ve gece ışıklandırmaları,
ısıtma, havalandırma, klimatizasıyon,
akustik, hoparlör tesisatı.
II. Kısım: linçi ele alman
bina ve
tesislerin ve bunlara müteallik funksiyonel
ve teknik icapların tam bir resim leksikonu.
Bunlar proje tanzimine ve teknik
tatbikata yardım ederler. 35 levhada bütün
hususiyetler resimlerle verilmiştir.
III. Kısım: 184 sahifede nümune şekilde
halledilmiş spor bina ve tesislerinin
fotoğraf, plân ve maktaları. Yazılarla i-
zahat- Bu misaller bu gibi ele alman ve
bu sahada en mükemmel telâkki edilen
pek çok binalar içinden seçilmiştir. Şu
memleketlerden misaller verilmiştir:
Almanya, Belçika, Brezilya, Danimarka,
Fransa, Finlândiya, Hollanda, İ-
talya, İngiltere, İrlanda, Japonya, Norveç,
Avustralya, İsveç, İsviçre. İspanya, Türkiye
ve Amerika.
Neşreden:
Georg
M. B-
D. W. Callwey matbaası, München