gülmecede modern-geleneksel karşıtlığının kullanımı: “avrupa ...

T.C. 

ANKARA ÜNİVERSİTESİ 

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ 

RADYO TELEVİZYON SİNEMA ANABİLİM DALI 

GÜLMECEDE MODERN-GELENEKSEL KARŞITLIĞININ 

KULLANIMI: “AVRUPA YAKASI” ÖRNEĞİ 

Yüksek Lisans Tezi 

Hazırlayan 

Sibel ÇELİK SÖZER 

Ankara-2010

T.C. 

ANKARA ÜNİVERSİTESİ 

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ 

RADYO TELEVİZYON SİNEMA ANABİLİM DALI 

GÜLMECEDE MODERN-GELENEKSEL KARŞITLIĞININ 

KULLANIMI: “AVRUPA YAKASI” ÖRNEĞİ 

Yüksek Lisans Tezi 

Sibel ÇELİK SÖZER 

Tez Danışmanı 

Doç. Dr. SEVİLAY ÇELENK 

Ankara-2010

İÇİNDEKİLER 

GİRİŞ………………………………………………………….......................................1 

1. BÖLÜM 

1. GÜLMECE VE GÜLMECENİN TEMEL UNSURLARI …………....…..............10 

1.1. Komedide Anlatı Yapısı ..................................…….……………......….........15 

1.2. Gülmecede Karşıtlıkların Kurulması....................................……...................23 

1.3. Modern ve Geleneksel Karşıtlığı.....................................................................29 

1.3.1. Gülmecede “Modern”in” Temsili....................................................................36 

1.3.2. Gülmecede “Geleneksel”in Temsili................................................................46 

2. YERLİ DURUM KOMEDİLERİNDE MODERN-GELENEKSEL 

KARŞITLIĞI: AVRUPA YAKASI.........................................................................53 

2.1. Yerli Durum Komedilerinde Modern ve Geleneksel ……………….……....….53 

2.2. Avrupa Yakası’nda Modern ve Geleneksel .........................................................62 

2.3. Karşıtlıkların Kurulma Biçimleri ……………….…………………...…...……70 

2.3.1 Aile İlişkileri..................................................................................................71 

2.3.2 Komşuluk İlişkileri.........................................................................................73 

2.3.3 Sorun Çözme Yaklaşımları.............................................................................73 

2.3.4 Kadınlık-Erkeklik Konumları.........................................................................75 

2. 3.5 Mekân..............................................................................................................81 

2.3.6. Dil Kullanımı..................................................................................................85

2.3.7 Tüketim Alışkanlıkları…………………………………………...….…...89 

2.3.8. Karakter Karşıtlıkları ………………………………………......………105 

SONUÇ……………………………………………………………..…………..…….....124 

KAYNAKÇA……………………………………………………………….….….…....130 

EKLER…………………………………………………………………….….…….…134 

ÖZET ……………………………………………………………………….….……...150 

ABSTRACT…………………………………………………………….…….…….…151

GÜLMECEDE MODERN-GELENEKSEL 

KARŞITLIĞININ KULLANIMI: 

“AVRUPA YAKASI” ÖRNEĞİ 

GİRİŞ 

Dramadaki anlatı metinleri karşıtlıklardan beslenir. Komedya ve tragedya gibi 

en eski anlatı türlerinde genel olarak kentsoylu-topraksoylu, varlıklı-yoksul, eğitimli- 

cahil, zeki-saf gibi karşıtlıklar kullanılmıştır. Televizyondaki anlatı metinlerinde ise 

benzer bir şekilde varlıklı-yoksul, eğitimli-cahil, zeki-saf, köylü-kentli gibi 

karşıtlıklıklara yer verilmektedir. Bu karşıtlıkların yanı sıra daha genel bir 

çerçeveden geleneksel-modern karşıtlığının temel karşıtlıklardan biri olduğu da 

görülmektedir. Yerli dizi yayınındaki artış bu tür, kolayca kurulabilen karşıtlıkların 

da kullanımında bir çoğalma ile sonuçlanmıştır. Yerli dizilerin birçoğunda, bir yanda 

töre, ağa ya da büyük aile gibi geleneksel figürler, diğer yanda yalnızlaşmış bireyin, 

çekirdek ailenin “modern hayat”ının temsilleri görülmektedir. Televizyon 

dizilerinde, çiftlikte yaşayan ve her şeyi yöneten yaşlı kuşakla, şehrin hızlı temposu 

ve iş dünyası arasında mekik dokuyan genç kuşak karşıtlıkları, onların yaşam 

biçimlerindeki ve algılarındaki farklılıklar birbirine benzer şekilde işlenmiştir. 

Durum komedilerinde (sit-com) ise lüks hayat, çekirdek aile, kent yaşamı gibi daha 

çok şehir hayatına yönelik konu ve mekânlar yer almaktadır. Gerek durum 

1

komedilerinde, gerekse dramalarda, yerli yapımlar geleneksel-modern karşıtlığından 

beslenmektedir. 

Geleneksel-modern karşıtlığı Türkiye’nin kendine özgü koşullarında diğer 

ülkelerden farklı olarak Doğu-Batı karşıtlığını da karşımıza çıkarmaktadır. Bu durum 

bir yandan başta kültürel olmak üzere bir zenginliğe işaret ederken, diğer yandan da 

“sıkışmışlığa” ve “arada kalmışlığa” vurgu yapmaktadır. Burada “sıkışmışlık” ve 

“arada kalmışlık” kavramları, modern yaşama geçiş sürecindeki hızlı dönüşümden 

etkilenen ve gerek ekonomik, gerekse kültürel anlamda dönüşümü tam sağlayamayan 

bir kesim için, yani geleneksel-modern arasında kalan kesim için kullanılmaktadır. 

Tanzimatla başladığı kabul gören Batılılaşma süreci, Cumhuriyetin kurulması 

ile hız kazanmış ve yukarıdan aşağıya Türkiye’nin toplum yaşamında günümüze 

kadar süren yeniliklere yol açmıştır. Yeniliklerin benimsenmesi ve hayata geçirilmesi 

noktasında Türkiye bu süreci tıpkı İran, Rusya ve Japonya gibi kültürel köklerinden 

güç alarak kendi koşulları içerisinde deneyimlemiştir. Bu toplumlar, “[b]atılılaştıkça 

kendilerini ve kendilerini ifade eden geleneklerini üretmişler” ve gelenekçiliğin 

anlaşılmasında karşıtlık ya da uzlaşma olarak Batıcılık 1 kavramına da ihtiyaç 

duymuşlardır. “Türk Batılılaşması, Osmanlı olarak kalmayı, Türk olarak kalmayı, 

Müslüman olarak kalmayı talep etmiştir” (Çiğdem, 2002:69). Ancak Türk 

Batılılaşması, bir yanda Osmanlı modernleşmesinin kazanımları, bir yanda örf, adet, 

gelenekler, bir yanda İslamcılık ve diğer yanda da “Türklük” ve Türkiye 

Cumhuriyeti’nin yapılanması gibi birçok değişkeni ve tartışmayı içinde 

barındırmaktadır. Tartışmalar, “Türk başkalığı” etrafında kurulmaktadır. “Başkalık”, 

1 “Batıcılık: Osmanlı İmparatorluğu’nda başlayıp Cumhuriyet Türkiyesi’nde yeni boyutlar kazanan, 

Batı Avrupa’nın toplumsal ve fikirsel bileşimini erişilmesi gereken bir hedef olarak gören yaklaşım” 

(Mardin, 1997: 9). 

2

ir taraftan “öteki” olma, diğer taraftan “kendisi olarak kalma” iddiasını içinde 

barındırır. Batı medeniyetinin algılanması noktasında Orhan Türkdoğan’ın 

yorumuyla, milli değerlerini gündeme getirecek aydın kadrolarla “köklerinden 

kopmadan geleceğe sarılmak” yerine, “dış kaynaklı önerme, inanç ve normlar 

düzeninin ithal edilmesi” durumu yaşanmış ve bu durum, aydınlarımızı Doğu-Batı 

sentezi yapabilecek kilit noktadan alıkoyarak, taklitçi bir yapı doğurmuştur (Çiğdem, 

2002: 80). 

Hala özgünlüğünü koruyan bir Batılılaşma yorumu da Batılılaşma-kapitalizm 

ilişkisi ve Batılılaşmanın yarattığı hayal kırıklığı üzerinedir: “Batılılaşmanın 

yaratması umulan toplumsal dönüşüm başarısız kaldıkça, bu dönüşüme ilişkin 

ideolojik, kültürel ve politik vurgu ağırlık kazanır. Batılılaşma ideolojisi giderek bir 

hâkim sınıf söylemi olarak somutlaşır ve vaat ettiği özgürleştirici misyonunu yitirir” 

(Çiğdem, 2002: 75). 

Batı ile modernlik arasında tarihsel ve medeniyetsel bir denklik olduğu kabul 

görmektedir. Ancak modernleşme süreci sadece “batılılaşma” olarak 

anlaşılmamalıdır. Tarihsel, kültürel ve medeniyetlere özgü bağlamlar, özgün 

modernlikler yaratabilmektedir. Türkiye bu anlamda Batı ve Doğu’ya karşı 

konumlanmış “tekil” bir örnektir (Kaya, 2006: 9-11). Doğu’dan bakınca Batı’nın 

imajı, Batı’dan bakınca Doğu’nun imajıdır. Bir taraftan Avrupalı İslam, diğer 

taraftan Ortadoğu’daki modernleştirici bağlamdır (Kaya, 2006: 28). Türk deneyimini 

Doğu-Batı karşıtlığı olarak açıklamaya çalışmak yetersiz kalacaktır. İslamiyet, 

geleneklere bağlılık, çok kültürlülük, coğrafi ve stratejik konum gibi temel unsurlara 

bağlı olarak özgül koşullara sahip Türkiye, modernleşme sürecinde kendi 

dinamiklerini de geliştirmiştir. Toplumsal hayattaki yansımaları öncelikle, köyden 

3

kente göç, teknolojinin yaygın kullanımı, hızlı nüfus artışı, gelir dağılımındaki 

uçurumun artması vb. durumlarla kendini göstermiştir. İlerleyen süreçlerde kırsal 

nüfus azalmış, orta sınıf yerine yeni orta sınıftan 2 sözedilmeye başlanmıştır. Kitle 

iletişim araçları ile desteklenen yeni yaşam biçimlerine uyum sağlama yeteneği 

yükselen değer olmuştur. Alışveriş yapmak, “marka giymek”, belli mekânlara 

gitmek, vitrine yansımayan kültürel birikimlerden daha önemli gözükmektedir. 

Herşeye kolayca ulaşılabilen bu dönemde, alışveriş merkezlerinin hayatlarımızın da 

merkezi haline gelmesi kültürel bir karmaşa yaratmıştır. Alışveriş alışkanlıkları, 

yaşam biçimleri, ilişkiler alım gücü tarafından belirlenir ve tanımlanır hale gelmiştir. 

Türkiye’de 1980 sonrasında yaşanan dönüşüm, toplum hayatında “postmodern” bir 

görünümün de belirginleşmesine yol açmıştır. Postmodern toplum olarak tarif edilen 

toplum yapısında benzer özellikler göze çarpmaktadır. 3 

Toplum hayatındaki bu dönüşümler, televizyon yayınlarına da yansımıştır. 

Ticari yayıncılığın başlaması ve kısa sürede sayılarının artması ile televizyonlarda 

prodüksiyon ihtiyacı doğmuştur. Bu ihtiyaç yerli yapımlarla giderilmeye çalışılmış, 

Anadolu’nun kültürel zenginliği ile beslenen çok sayıda yapım (dizi, durum 

komedisi) üretilmiştir. Çelenk’e göre, “televizyon draması bu anlamda Türk 

toplumsal-kültürel yaşamının en belirgin eğilimi olan ‘sentez’ üretme formunu 

yeniden inşa etmektedir” (2005: 305). Bir tarafta Batılı yaşam tarzı üzerine kurulu 

durum komedileri, diğer tarafta “otorite” kabul edilen gelenekçi kahramanlar yer 

2 

“Yeni Orta Sınıf: Alt-orta sınıf çocuklarından eğitim yoluyla oluşan bir sınıf. Beyaz yakalı 

çalışanlar” (Şimşek, 2005: 13) 

3 

“Postmodern Toplum: Toplumsal cinsiyet, yaş, etnisite ve kültür dahil bir dizi boyutlarıyla birlikte 

sosyal yapının son derece karmaşık hale gelmesi ve kronik olarak parçalanması nedeniyle sosyal 

sınıfların artık önemli olmadığı bir toplumdur. Bu toplumda sosyal ayrımlara ilişkin odak noktası 

toplumsal üretim alanından tüketime ve kültüre doğru bir kaymayı içermektedir” (Yanıklar, 2010: 

211). 

4

almıştır. “Geleneksel taşra yaşamı ve toplumsal ilişkilerini tanımlama biçimiyle, 

bütün Anadolu’yu ya da Anadolu insanını ‘otantik öteki’ olarak konumlayarak 

seyirlik hale getiren yeni bir anlatısal trend” (Çelenk, 2005: 310) doğmuştur. Asmalı 

Konak bu trendin en kabul gören ürünüdür. 

Çalışmaya konu olan Avrupa Yakası, modern hayata geçişten sonraki Türkiye 

manzaralarını etkili ve belirgin bir biçimde ve farklı bir söylemle ortaya koyması 

bakımından önemli bir örnektir 4 . Komedinin doğasında varolan sınır-ötesi olma 

durumu, televizyonda evcilleşerek sıradanlaşsa da (Mutlu, 1991: 230) Avrupa 

Yakası’nda tekrar kendi çizgisine doğru yaklaşmıştır. Avrupa Yakası’nı bu anlamda 

komedi dizileri içinde alışıldık olanı kıran bir yapım olarak kabul etmek mümkündür. 

Gülmeceye dair en eski tanım Aristoteles’in Poetika’sında yer almaktadır. 

Aristoteles, Antik Tiyatro’nun iki dramatik türü olarak komedya ve tragedyadan 

sözederken tragedyada yer alanları ortalamanın iyisi, komedyadakileri ise 

ortalamanın altı olarak tanımlamaktadır. Ortalamanın altı, her zaman kötü olan değil 

ama her zaman gülünç olandır. Aristoteles’e göre gülmece, soylu olmayan ve kusurlu 

olan üzerinden yaratılmaktadır (Şener, 2007: 129). Antik çağ eleştirmenlerine göre 

komedya, günlük hayatın bir yansımasıdır. Televizyonda gülmece ise önce kısa 

skeçler ardından durum komedileri ile kendini var etmiştir. Komedyanın asiliği 

durum komedisinde evcilleşse de, komedinin zıtlıklardan beslenmesi yabani ve evcil 

olanı bir arada tutmaktadır (Mutlu, 1991: 230). Durum komedileri de komedya gibi 

günlük olayları anlatmaktadır. Zıtlıklardan beslenerek, günlük olayların etrafında 

şekillenen durum komedileri geleneksel-modern, eski-yeni, zeki-aptal, evli-bekâr 

4 Avrupa Yakası öykü ve karakter ayrıntıları için bkz. Ek 1 

5

gibi pek çok karşıtlığı bir araya getirerek gülmece yaratmaktadır. Bu durum 

dönemlere ve kültürlere göre sürekli değişkenlik göstermektedir. 

Aile hayatı etrafında şekillenen durum komedileri özellikle 80’lerden sonra 

bireysel sorunlara, ikili ilişkilere eğilmiş ve insanların iç dünyalarını yansıtmaya 

özen göstermeye başlamıştır. Durum komedilerinde alışık olduğumuz aile ya da 

komşuluk ilişkileri de Avrupa Yakası ile farklı bir bakış açısı kazanmıştır. Avrupa 

Yakası, giderek çeşitlenen toplum kesimlerini, içinde bulunduğu şekliyle ekrana 

taşımıştır: Dergi yayını üzerinden işlenen iş ilişkileri, dergi çalışanları üzerinden 

işlenen ilgi alanları, hobi ya da bireysel tercihler, ikili ilişkilerdeki yaklaşımlar vb. 

modern hayattaki ilişkilerde gözlenen yeni durumlar dizide bir arada işlenmiştir. 

Geniş yelpazedeki karakter zenginliği ve geleneksel olanı değil, “modern” olanı 

merkeze alması ile benzerlerinden ayrışmaktadır. Avrupa Yakası, moderni 

yükseltirken, arada kalmış, sıkışmış insan portrelerine de yer vermiştir. 

“Gülmecede Modern-Geleneksel Karşıtlığının Kullanımı: Avrupa Yakası 

Örneği” adlı bu çalışmada, durum komedilerinde karşıtlıkların kullanımı noktasında 

geleneksel ve modern tartışılmaktadır. Çalışmada, geleneksel ile modern tarifinin bu 

iki karşıtlıktan beslenen komedi türü veya komedinin farklı alt türlerinde nasıl 

üretildiği, Türkiye’deki durum komedilerinde ya da gülmece hikâyelerde bu iki 

kavramın nasıl karşı karşıya getirildiği, orta sınıf, yeni orta sınıf yaşam biçimlerinin 

durum komedilerinde nasıl temsil edildiği, anlatının çatışma-uzlaşma noktalarının 

neler olduğu üzerinde durulmaktadır. 

Çalışmada, Türkiye’nin modernleşme sürecinde -özellikle 1980 sonrası- 

geleneksel ve modernin nasıl ve hangi değerler üzerinden ayrıştırıldığı, geleneksel- 

6

modern kimlik kurgularının ne olduğu sorularına yanıt aranmaktadır. Türkiye’de, 

sosyo-kültürel ve ekonomik değişimlerin türe nasıl yansıdığı konusunda da bir izlek 

oluşturulmaya gayret edilen çalışmada; yaşanan değişimlerin televizyon dizilerine 

hangi karakterler aracılığıyla aktarıldığına da dikkat çekilmektedir. 

Tezin temel kavramları; geleneksel, modern, yaşam tarzı, yaşam biçimi, 

tüketim kültürü, popüler kültür, orta sınıf, yeni orta sınıf, tartışma odağı ise 

“geleneksel-modern kimlik kurguları”dır. Tezde “geleneksel” sözcüğü; klasik 

davranış kalıpları, toplumsal olarak sahip olunan yaygın değer yargıları, örf ve 

adetleri, “modern” sözcüğü ise; özellikle 1990’lı yıllardan sonra benimsenen yeni 

yaşam biçimlerini ifade etmek üzere kullanılmaktadır. Yeni orta sınıf ve yeni yaşam 

biçimleri, bu yaşam biçimleri içindeki standartlar ve davranış kalıpları, modern 

dünyanın zorunlulukları olarak karşımıza çıkmaktadır. Yeni orta sınıf; gelir seviyesi 

yüksek, eğitimli, yenilikleri takip eden bir grubu, bir kesimi temsil etmektedir. Yeni 

yaşam biçimleri daha genel anlamda bakıldığında tüketim kültürünün yarattığı 

sonuçlar olarak da yorumlanabilir. 

Çalışmada, Avrupa Yakası örneği, anlatı yapısındaki özgünlüğü, karakter 

zenginliği ve işlediği konulardaki farklılığı nedeniyle tercih edilmiş ve dizinin 

toplumsal alanda yaşanan dönüşümün dinamiklerini en iyi yansıtan durum komedisi 

olduğu düşünülmüştür. Dizi, farklı ekonomik ve kültürel düzeyden insanları, ilgi 

alanları, beğenileri, alışkanlıkları hayata bakışları ile ekrana taşımaktadır. 

Durum komedileri arasında gerek konuları gerek karakter zenginliği ve gerekse 

modernin yanında duruşu ile farklılık gösteren bir örnek olarak değerlendirilen 

Avrupa Yakası, odağa Nişantaşı hayatını almıştır. Dizide, Avrupa Yakası adlı bir 

moda dergisi çalışanlarının (İstanbullu ve/veya İstanbul’da yaşayan) yaşam biçimleri 

7

ve tercihleri konu edilmiştir. Dizide, sık sık kentli-taşralı, kentli-geleneksel, modern- 

geleneksel vb. karşıtlıklar kullanılmıştır. Bu çalışma ile değişen toplumsal yapının, 

kültürel algının, popüler bir tür olan durum komedilerine nasıl aktarıldığına 

bakılarak, “modern” olduğu kabul edilen değerlerin durum komedilerinde ne şekilde 

temsil edildiği incelenmiştir. Toplumsal dinamiklerin değişmesi ile ortaya çıkan yeni 

“orta sınıf” ve arada kalmış, sıkışmış kimlikler çalışmanın dikkat çektiği önemli bir 

konudur. 


Örneği” başlıklı bu tez “modern” ve “geleneksel”e ilişkin kurguyu ve bu karşıtlığın 

kullanılma biçimlerini çözümleyebilmek amacıyla, iki bölümden oluşmaktadır. Tezin 

birinci bölümünde yapılan tartışma ışığında geliştirilmiş kavramsal kategorilere 

dayanarak, eleştirel bir metin analizi gerçekleştirilmeye çalışılmıştır. 2004-2009 

yılları arasında yüz doksan dokuz bölüm yayınlanan Avrupa Yakası’nda, otuz 

bölümden oluşan bir örneklem üzerinde çalışılmıştır. İki bölümden oluşan tezde, 

örneklemi oluştururken karakterlerin ve dizinin tipik örneklerinin sergilendiği, 

karakteristik özelliklerin yoğun bir şekilde işlendiği ilk beş bölüm ve hikâyenin 

geldiği son noktayı görmek anlamında da son yirmi beş bölüm incelenmiştir. Dizinin 

farklı dönemlerinden rastgele izlemelerle de tespitler güçlendirilmeye çalışılmıştır. 

Çalışmanın birinci bölümünde gülmece kavramı üzerinde durulmuştur. 

Gülmece yaratmanın temel unsuru olan çatışma, türün özellikleri ve türün 

televizyona yansıyan yüzü olarak durum komedisi ve Türkiye’de ilk örnekler 

değerlendirilmiştir. Toplumsal algılamanın değişkenliği ve gündelik hayatta yaşanan 

gelişmelerin yansıması noktasında, karşıtlık konusu önem kazanmıştır. Çalışmanın 

bu bölümünde modern ve geleneksel kavramları üzerinde durulmuş, yükselen 

8

değerler, modern ve gelenekselin tanımı ve bu tanımların dizideki temsillerine 

bakılmıştır. 

Çalışmanın ikinci bölümünde ise modern-geleneksel karşıtlığı ve modern- 

geleneksel kimlik kurguları ele alınmıştır. Avrupa Yakası örneğinde, geleneksel- 

modern karşıtlığı aile, tüketim alışkanlıkları, sorun çözme yaklaşımları, kadınlık- 

erkeklik konumları, aile-komşuluk ilişkileri, dil ve mekân kullanımı bağlamında 

incelenmiştir. Karakter özellikleri (tüketim alışkanlıkları, yaşam biçimleri vb.) ve 

karakterlerin üstlendikleri roller üzerinde durulmuştur. 

9

BİRİNCİ BÖLÜM 

1.GÜLMECE VE GÜLMECENİN TEMEL UNSURLARI 

Komedya, komik olanı barındırır ve tiyatronun bilinen en eski türlerinden 

biridir (Nutku, 2001: 57). Komedya, Yunanca’da halk, cümbüş, curcuna anlamına 

gelen “comos” ile ezgi anlamına gelen “oidia” sözcüklerinin birleşiminden 

doğmuştur. Poetika’da Aristoteles Antik tiyatronun iki dramatik türü olan tragedya 

ile komedyayı karşılaştırırken, “komedya ortalamadan daha kötüleri, tragedya ise 

ortalamadan daha iyi olan karakterleri yansılamak ister” demekte ve komedyanın 

“kötü olan her şeyi değil, gülünç olanı yani soylu olmayanı yansıladığını” 

belirtmektedir. Poetika bu bakımdan gülünç olanı, soylu olmayışa ve kusura 

dayandırmaktadır (Nutku, 2001: 57). 

Komedya, […] aşağı karakterli insanların taklididir. Ne var ki 

kötülüğün tümünden değil, yalnızca gülünç olanından sözeder; bu 

da çirkinliğin yalnızca bir bölümüdür. Çünkü gülünç olmak 

kusurdur; çirkinliktir, ama ne acı ne de zarar getirir insana. 

Komedya maskesi bunu çok iyi simgeler: Çirkin ve biçimsizdir ama 

herhangi bir acı belirtisi yoktur bu yüzde (Aristoteles, 2008: 30). 

Antik ve Ortaçağ klasik akım eleştirmenlerine göre komedya; 

yaşama ayna tutar, günlük yaşam biçimini yansıtır. Oyun kişileri, 

toplumun yapısını, bu yapıda yer alan belli başlı grupları, giysileri, 

tavırları, davranışları, konuşma biçimleri ile temsil eden tiplerdir 

(Şener, 2007: 129). 

Şener (2003: 84), gülüncü doğuran kötülüğü, ölümü içermeyen, acı 

vermeyen, sadece kusurlu ve çirkin olan bir kötülük olarak tarif etmekte ve 

komedyanın zarar vermeyen bir eksikliği, çirkinliği konu aldığını söylemektedir. 

10

Komik olan gülme eylemini de beraberinde getirmektedir. Bergson’a göre, 

gülme, doğada değil, insandadır. Yani, “insan bedeninin çeşitli durumları, jest ve 

devinimleri, bu bedeni bize basit bir makine olarak düşündürttüğü ölçüde gülünçtür” 

(2006: 23). Şener’e göre, insanoğlunun hangi durumlarda nelere ve niçin güldüğü 

konularında çeşitli açıklamalar yapılmışsa da genellikle gülme, “toplumsal 

cezalandırma” ve “bireysel rahatlama gösteren doğal tepki” olarak açıklanagelmiştir. 

Komedyanın ritüel kökenini dikkate alarak gülmenin “yenileme”, “canlılık, 

kıvraklık, özgürlük” kazandırma işlevlerini de saymak mümkündür (2007: 130). 

Nutku, De Re Publica’da Cicero’nun komedyayı “güncel yaşamın yansıması, 

törelerin görünüşü, gerçeğin aynası” olarak tanımladığını ve bu tanımın komedyanın 

bugüne dek yapılan en önemli tanım olduğunu belirtmektedir. Ortaçağ incelemecisi 

Aelius Donatus’un De Comaedia et Tragaedia (Komedya ve Tragedya Üzerine) adlı 

yapıtındaki “toplumsal-kişisel görenek ve gelenekleri işleyen tür” olarak yapılan 

komedya tanımının da bundan etkilendiğinin altını çizmektedir. Nutku, Cicero’nun 

komedya için belirlediği uygun tiplerin; huysuzlar, evhamlılar, kuşkulular, 

böbürlenenler ve budalaların, Donatus’ta orta sınıf halk olarak daha genel bir 

tanımlama ile ifade edildiğine de dikkat çekmektedir. Buna göre “komedya halkın 

dramıdır” (2001: 60-61). 

Tiyatro tarihi boyunca komedyanın geçirdiği evrimi belirten bir 

sıralama yapıldığında, Antik komedya (Eski komedya, Orta 

komedya, Yeni komedya evreleri ile), Klasik komedya, Romantik 

komedya ve Modern komedya kümelerinden sözedebiliriz. Ayrıca 

komedyanın, Töre komedyası, Karakter komedyası, Durum 

komedyası, Dolantı komedyası, Tartışma komedyası, Salon 

komedyası gibi farklı amaçları ve kurgulama yöntemleri olan alt 

türleri vardır (Şener, 2007: 130). 

11

Gülünç olanı gözler önüne seren komedyada Nutku’ya göre gülünç 

olmanın aşamaları vardır ve bu aşamalar “düşünce ve kapalı mizahla gelişen 

komedya, karakter özellikleri ve kara mizahla gelişen komedya, söz komiğine 

dayanılarak geliştirilen komedya, dolantı ve gülünç durumlarla geliştirilen 

komedya, patırtı, kütürtü, dayak, sopa ile geliştirilen dış hareketlere dayandırılan 

komedya ve son olarak da gülünç öge olarak en çok açık saçıklığı kullanan kalın 

çizgili komedya” (2001: 62) olarak sıralanmıştır. 

Komedi, anlatılar evreninin ele avuca sığmayan, haşarı çocuğudur. 

Neyi ne zaman söyleyeceği, üstelik nasıl bir hınzırlıkla söyleyeceği 

pek kestirilesi değildir. İnsanal varoluşumuzun koşulları saydığımız 

düzen, incelik, saygı, sevgi, kurallar, görenekler, gelenekler, tüm 

bunlar hakgetiredir komedide; çünkü komedi böylesi 

düzgünlüklerle, sürekliliklerle, uyumlarla dalaşmak için vardır 

(Mutlu, 1991: 228). 

Mutlu, sınır-ötesini yaşam alanı olarak benimseyen komedinin, aklın değil, 

arzuların, yasaların değil, yasa-kırıcıların yanında olduğunu söylerken bu durumun 

değişkenliğinin altını çizmiş, arzuların egemen olduğu bir dönemde de aklın 

yanına geçebileceğini belirtmiştir. Bu durumun komedinin doğasının bir 

zorunluluğu olduğunu söyleyen Mutlu, “çünkü komedi karşıtlıktır” demektedir 

(1991: 229). Dolayısıyla temel gücünü karşıtlıktan alan komedi çerçevesinde 

yaratılan tüm eserler (tiyatro oyunu, durum komedisi metinleri, sinema filmleri 

vb.) anlatılarına referans olacak karşıtlıkları da üretmek zorundadır. Karşıtlıklar, 

eserin yaratıldığı dönemin özelliklerine göre değişkenlik göstermektedir. Tiyatro 

tarihinin ilk eserlerinde iyi-kötü, soylu-köylü, güzel-çirkin gibi temel kavramlar 

söz konusu iken bugün yaratılan metin ve senaryolarda çevreci-duyarsız, mesleki 

12

uzmanlığı olan-olmayan, trend takip eden-etmeyen, teknolojiye düşkün- 

teknolojiden uzak gibi daha spesifik karşıtlıklar görmek mümkündür. 

Komedya, insanın nasıl davrandığını gösterir. Bu davranışlar da çoğu kez 

toplumsal ölçütlere, törelere, göreneklere ve eğilimlere bir tepkidir. Bu nedenle 

komedya içinde bulunduğu çağa ve topluma göre değişir. Belli bir dönemde gülünç 

olan şeyler, bir başka dönemde gülünç olmayabilir (Nutku, 2001: 64). 

Gülmece yaratma noktasında değişkenlik meselesinin gerek tiyatroda gerek 

televizyonda altını çizmek gerekmektedir. Değişen toplumsal ve kültürel yapılara 

bağlı olarak insanoğlunun komik olan anlayışı da değişmektedir. Nutku, kişiyi 

aksiyon içinde gösteren, gülünç durum ve konuşmalarla geliştiren komedyada 

seyircinin güldüğü kişiyi kendisi ile değil, tanıdığı biri ile özdeşleştirdiğini 

belirtmektedir (2001: 61-62). Yani, seyirci, yakın çevresinde gördüğü, tanıdığı, 

bildiği insanlara benzettiği “gibi birilerine” gülmektedir. Bu nedenle kültürel 

değişimler, güldüklerimizin de niteliğini değiştirebilmektedir. Benzer şekilde Miller 

da komedide özdeşleşmenin az olduğunu söylemektedir (2009: 210). 

Seyler, komediyi “bozulmuş gerçeklik” olarak tanımlamakta (2003: 8) ve 

komedinin üzerinde bir gözlemin yapılacağı başka bir zihnin, yani seyircinin 

işbirliğine ihtiyaç duyduğunu söylemektedir. Bergson da doğallığı bozulmuş her 

düşünce ve davranışta komik bir yan bulabileceğimize dikkati çekmektedir (2003). 

Miller “komedi bizim saçma davranışlarımızın aynasıdır” diyerek komedinin insanın 

kusurlu olma karşısındaki bilinçle başladığına dikkati çekmektedir. Miller’e göre 

komedi zayıf yönlerimizi rahat, hoşgörülü bir tarzda göstermeye çalışır ve bize 

üstünlük duygusu verir. Kendimizi komik olandan üstün hissederiz ve komedilerde 

13

çoğunlukla karakterlere güleriz. Karakterin bir olaydan kılpayı kurtuluşu, karakterin 

aptalca hareketlerde bulunması, karakterin seyircinin bildiği konuları sonradan 

öğrenmesi ve şaşkınlık geçirmesi, kazalar, aksilikler, yanlış anlamalar gibi 

durumlarla komedi yaratılır. Miller, komedi tekniklerini sayarken öncelikle abartı, 

saçmalık, uyumsuzluk, komik yapılanma, bindirme 5 , tersine hareket 6 , anımsatma, 

geciktirme 7 , tekrarlanan espri, yanlış anlama, espriler, tek replikli espriler, kelime 

oyunu, satire, cinsel mizah, hakaret, kendini beğenmişin havasını bozmak ve üçlü 

kural 8 gibi tekniklerden sözetmektedir (2009: 218). 

Miller’e göre, komedi kültürümüzün ve toplumumuzun değer yargılarını 

yıkmakta ve çoğunlukla geleneklere karşı durmaktadır. Komedi, doğası gereği 

değerler karşısında kaba ve saygısızdır (2009: 211). Mutlu’nun deyimiyle “haşarı” ve 

“anarşist”tir. Komedinin kökünde ne var sorusuna Seyler ve Haggard’in verdiği yanıt 

bu anarşist olma durumunu desteklemektedir. “Komedinin kökünde ne var? 

Söyleyelim, şunlar var: Dengesizlik, bozma, gereğinden fazla ya da gereğinden az 

gösterme, bir de sürpriz. Bütün bunlar ancak başka bir şeye göredir. O şey de 

gerçektir” (2003: 15). Yani komedi gerçeğe göre değişen durumlarla yaratılmaktadır. 

Çalışmamızın konusunu oluşturan Avrupa Yakası, toplumun çeşitli 

kesimlerinin yaşadığı değişimleri, değişim taleplerini ve güncel tiplemeleri izleyici 

ile buluşturan bir durum komedisidir. Modern-geleneksel karşıtlığını kullanarak 

işlediği toplumsal değişimi, komedi çerçevesinden sunmaktadır. Avrupa Yakası, 

5 Bindirme: Vurucu repliğin arkasından gelen ikinci güçlü replikle seyirciyi kahkahaya boğmak, 

birinci repliğin aldığı tepki azalırken, seyirciyi ikinci bir espriyle yakalamak (Miller, 2009: 222). 

6 Tersine Hareket: Gelişen bir beklenti ya da tutarlı bir eylemde görülen ani değişim (Miller, 2009: 

222). 

7 Geciktirme: Bir espri ya da vurucu repliğe hazırlanırken, bunun kısa ya da uzun bir aradan sonra 

gerçekleşmesidir (Miller, 2009: 226). 

8 Üçlü Kural: Genellikle iki hazırlık repliğini bir vurucu repliğin (hepsi üç replik) izlemesi ve etki 

yaratmasıdır (Miller, 2009: 224). 

14

farklı profilleri ekrana taşıyarak ve alışılmışın dışında modernden yana bir tavrı 

benimseyerek özgün bir yaklaşım sergilemektedir. Dizi, televizyonun temsiller 

dünyasında, son dönemin arada kalmış profillerine yer verirken, toplumun bir 

zamanlar güldüğü, klişeleşmiş kalıpları da hatırlatarak “gülme hafızamızı” 9 

tazelemektedir. 

1.1. Komedide Anlatı Yapısı 

Tiyatronun komedyası, televizyonda durum komedisi olarak kendini 

bulmuştur. Teatral köklerinden kopmayan durum komedilerinde de alt türler 

açısından bakıldığında benzer bir çeşitlilik görmek mümkündür. Ayrıca tiyatroda 

olduğu gibi seyirciye karşı oynama duygusu vermek için durum komedilerinde de 

uygun yerde gülen ve alkışlayan bir izleyici kitlesinin varlığı hatırlatılmaktadır. 

Gülmecenin tiyatrodan televizyona uzanan gerçek anlamdaki ilk örneği 15 Ekim 

1951’de yayınlanmaya başlayan I Love Lucy 10 adlı televizyon dizisidir. I Love Lucy 

anlatı yapısı ve seyircinin önünde oynanması nedeniyle komedyaya benzese de, film 

tekniğinin kullanıldığı ilk durum komedisidir. “Gülmeceyi ön plana çıkarıp, 

didaklikten olabildiğince uzak, ahlakçılık taslamamaya çalışan yapısı” ile I Love 

Lucy kısa zamanda taklitlerini üretmiştir (Mutlu, 1991: 237-238). “Durum 

komedisinin geleneksel evcilliğinin tutsağı Lucy Ricardo’nun kontrolden çıkmış bir 

halde evcillikten ve evin içindeki halinden kurtulmaya çalışması ve bunu yüzüne 

gözüne bulaştırmasıyla komiklik yaratılan (Modleski, 1998: 122) I Love Lucy’de, 

olaylar her seferinde benzer şekillerde tekrarlanır. 

9 Gülme Hafızası: Geçmişte güldüklerimizi hatırlama, eskiden güldüğümüz her ne varsa onlara 

ulaşmak için, zihnin bu anlamda çalıştırılması kastedilmektedir. 

10 Dizinin uyarlaması Türkiye’de Sen Harikasın ismiyle yayınlanmıştır. I Love Lucy “durum 

komedisinde kadınların edilgenleştirilmesi” nin de önemli bir örneğidir (Modleski, 1998: 115) 

15

Televizyon komedilerini Steve Neal ve Frank Krutnik (1994) öykülemeci 

(narrative) ve öykülemesiz (non-narrative) komedi biçimleri olarak ikiye 

ayırmaktadır. Öyküleme mantığına göre yazılan televizyon komedileri serim, düğüm, 

çözüm bölümünden oluşurken, öykülemesiz televizyon komedileri çoğunlukla 

eğlence amaçlı sahneleme özelliği taşımaktadır. Klasik öyküleme komedilerinde 

neden-sonuç ilişkisinden ziyade, yanlış anlamaların açıklığa kavuşması, tesadüfler ve 

olağandışı olaylarla çözüme gidilmektedir. Öykülemeci televizyon komedilerinin en 

belirgin örneği sit-com yani durum komedileridir (aktaran Çam, 2001: 76-77). 

Durum komedisi; önceden düşünülmüş belirlenmiş bir zaman dilimi 

içinde incelik ve ustalıkla çözüme bağlanan bir çatışma ya da sorun 

üzerinde odaklanır. Bu “çatışma-çözüm” modeli tüm sorunların 

varolan düzen içinde çözülebileceğini ima eder. Bu bakımdan 

durum komedileri, diğer televizyon anlatı biçimleri gibi -ve kimi 

Marxist ve eleştirel yorumcuların iddialarının tersine- “halkın 

afyonlu ilacı” değil, halkın “etkin bir öğretmeni ve eğiticisi” olmaya 

çalışır (Kellner’den aktaran Mutlu, 1991: 231). 

Bu noktada sorumluluk üstlenen komedi, kendi doğallığından uzaklaşmakta, 

televizyonun doğasından kaynaklanan zorunluluklar sonucunda uysallaşmış bir tür 

olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu dönüşüm halkın yaygın duygularına cevap vermek, 

popüler olmak gibi kaygılara da bağlı olarak bazı gereklilikleri yerine getirmek 

zorundadır. İzler kitleye benzeyen karakterler yaratmak, olaylar dizisini dramatize 

etmek, yaşantımızı nasıl sürdüreceğimizi anlatmak gibi zorunluluklardır bunlar ve bu 

komedinin doğasındaki vahşiliğin, yabanlığın tam tersine düzen yanlısı, ahlakçı bir 

tavırdır (Mutlu, 1991: 232-234). 

Durum komedilerinin anlatı yapısı, değişmezlik hali, mutlu son ve gündelik 

konuların işlenmesinin yanı sıra, karakter seçimi, mekân kullanımı ve biçimsel yapı 

16

gibi temel başlıklar altında ve bir bütünlük içinde ele alınabilir. Her senaryo 

yapısında karşımıza çıkan çatışma ve bu çatışmaları oluşturan karşıtlıklar ise diğer 

anlatı metinlerinde olduğu gibi durum komedilerinde de “olmazsa olmaz”lar 

arasındadır. 

Genellikle karakterlerin değişmezlik hali üzerine kurulan durum 

komedilerinde, karakter seçimi önemlidir. Karakter ne kadar sevilirse komedinin 

başarısı da o oranda artar. Değişmezlik halinde, karakterler, başlarına gelen olaylar 

yüzünden değişim geçirmezler. Karakter özelliği –çok özel durumlar ya da senaryoda 

bilinçli bir tercih dışında– dizinin başında ne ise sonunda da odur. 

Avrupa Yakası genel olarak bu değişmezlik ilkesine uymaktadır. Ancak 

dizinin en geleneksel iki karakteri olan Dilber Hala ve Meryem’in sonradan ortaya 

çıkan ikili-ilişkiler konusundaki yaklaşımları, bu durumdan ayrılmakta ve bu iki 

karakter özelinde izleyicinin gözündeki namus algısı değişkenlik göstermektedir. 

Yine dizinin başından beri geleneksel ve evcimen bir karakter olan Makbule’nin 

sonradan iş hayatına girmesi -göründüğü kadar ev kadını olma isteği ve beceriksizlik 

içinde olmadığına- dair bir işarettir. Makbule, sonunda yine ev hayatını tercih etse de 

kendisindeki potansiyeli ortaya çıkarmıştır. Avrupa Yakası’nda bu durumu 

geleneksel karakterlerin modernin karşısındaki yenilgisi olarak düşünmek 

mümkündür. 

Mutlu son, durum komedilerinin vazgeçilmezidir. Bu durum, dizinin başında 

sakin bir hava varken olayların birden karışması, dağılması ve sonra normale 

dönmesi (karışma, dağılma, uzlaşma) şeklinde kendini gösterir. 

17

Mintz’in de belirttiği gibi, tipik durum komedisi örgüsü, normal 

ortamın döngüsel olarak stres ve değişim tehdidi altında kalması ve 

final itibariyle her şeyin yeniden rayına oturması üzerine kuruludur. 

Durum komedisi “durum normal statükosu” ile açılır. Ardından, 

kişilerin veya grupların olağan huzurlarını kaçıracak bir dizi olay 

gerçekleşir ve sonunda her şey Newcomb’un “normalliğe dönüş” 

şeklinde adlandırdığı gibi, yeniden düzgün bir hal alır (Çelenk, Z., 

2007: 33). 

Genel olarak tüm bölümlerde olduğu gibi son bölümde de “mutlu son”la 

noktalanan Avrupa Yakası, Burhan’ın düğünden kaçması ve Osman’ın tutuklanması 

gibi iki süprizi de izleyiciye yaşatarak, durum komedilerinin başat özelliklerinden 

biri olan mutlu son çizgisinden de biraz uzaklaşmıştır. 

Durum komedilerinde, gündelik tiplemelerin tipik ve atipik özelliklerinin 

abartılı bir şekilde ekrana taşınarak, renkli ve ilginç karakterler yaratılır. Karakter 

seçimi dizinin hem sürekliliği hem de izlenebilirliği açısından önemli bir unsurdur. 

İzleyici durum komedileriyle en çok, tanıyıp benimsediği 

karakterler aracılığıyla ilişki kurar, bu yüzden de karakterlere karşı 

kendisini rahat hissetmesi ve onlarla yeterli miktarda bağ 

kurabilmesi önemlidir. Gülmece unsuru da en az durumlar kadar, 

karakterlerin bir takım karmaşık durumları yaratmaya elverişli 

kişilik özelliklerinden kaynaklanır (Çelenk, Z., 2007: 37). 

Avrupa Yakası karakter seçimi konusunda, renkli ve zengin bir durum 

komedisidir. Alışık olduğumuz karakterler, yeni bir anlayış ve yeni bir tarz içinde 

karşımıza çıkmaktadır. Geleneksel ve aksi bir hala tiplemesi pek çok dizide yer 

alırken, Avrupa Yakası’ndaki Dilber Hala’nın gerek dış görünüşü gerekse kullandığı 

dil, olaylar karşısındaki pratik çözümleri ve kendine has zekâsı izleyiciyi 

şaşırtmaktadır. Bu şaşkınlık izleyicinin karaktere bağlanmasına yardımcı olmaktadır. 

Şahika tiplemesi ise yeni Anadolu zengini, lüks içinde yaşayan ve paranın verdiği 

18

gücü sonuna kadar kullanan, atipik tavırlarıyla daha önce benzerini görmediğimiz bir 

tiplemedir. Dizide Burhan seçkinliğe özenen bir karakter olarak geçirdiği 

buhranlarla, Fatoş, Türkiye’nin komedi dizilerinde az rastlanan zeki, özgür, seksi 

kadın imajıyla benzer durum komedilerindeki tiplemelerden hemen ayrıştırılabilir. 

Dizinin diğer tiplemelerindeki zenginlik de Avrupa Yakası’nın güçlü yanlarından 

biridir. 

Özellikle 1980’ler sonrası serbestleşme ve 2000’lerden sonraki hızlı 

tüketimin etkilerinin görüldüğü, kendi içinde çelişkiler yaşayan, sıkışmış, arada 

kalmış karakterlerin bu anlatı yapısını güçlendirdiğini, beslediğini söylemek 

mümkündür. Avrupa Yakası’nın sıra dışılığına, geniş yelpazesinde her kesimden 

insan ve hayat olmasına rağmen, dizinin son sezonunda Dilber Hala, Meryem, 

Osman, Şahika gibi karakterlerin ağırlıklı olarak görüldüğü de dikkatlerden 

kaçmamalıdır. 

Durum komedilerinin bir başka özelliği olan gündelik konular işlemesi, 

Nişantaşı Cumhuriyeti 11 ’nde yaşanan gündelik olaylar çerçevesinde Avrupa 

Yakası’nda da karşımıza çıkmaktadır. Genellikle kolay baş edebileceğimiz 

durumlarla karşılaştığımız olaylar zincirinde, bir olay dizinin tek bölümü içinde 

sonlanır ve bir sonraki bölüme sarkmaz. Bu noktada Avrupa Yakası’nda, özellikle 

son dönemde farklı bir yaklaşım izlenmiştir. Bir önceki bölümün son sahnesi ya da 

durum devamının işlendiği olaylar konu edilmiştir. Makbule ile Burhan’ın evlilik 

hazırlıkları, uzun süre hazırlığı yapılan diyaloglarda öngörülen Osman ile Meryem’in 

11 Nişantaşı Cumhuriyeti; Avrupa Yakası dizisinde kullanılan bir ifadedir ve Nişantaşı’nın her şeyiyle 

kendine has bir semt olduğunu, bu semtten hiç dışarı çıkmayanlar olduğunu ifade etmek için 

kullanılmaktadır. 

19

irlikteliği, Aslı’nın Cem ile ikinci kez birleşmesi ve tekrar evliliğe giden yolun son 

bölümde noktalanması durum devamına verebileceğimiz birkaç örnekten biridir. 

Türkiye’de ortalama süresi bir saati bulan durum komedilerinde, sabit kamera 

ve açılar bize durağanlık hissi vermektedir. Ayrıca mekân kullanımı da oldukça 

sınırlıdır. Çelenk, Feuer’in durum komedilerinin kısa tarihi içinde evrimleşip belli 

yapısal dönüşümlerden geçerek, “serial” biçimine doğru kaydığı görüşünü 

aktarırken, 1990’ların en popüler dizisi Friends’i örnek göstermektedir (2007: 35). 

Friends, bir sezona yayılan aşk öyküsünü pembe dizi niteliğinde başarıyla işlemiştir. 

Pek çok yerli durum komedisinde de seriale yakın anlatı yapısı görmek mümkündür. 

Ancak “ülkemizde Batı tarzı durum komedilerinin format ve anlatı özelliklerine 

bütünüyle uyan bir komedi programından söz etmek mümkün değildir” (Özsoy, 

2005: 137). 

Avrupa Yakası, dizi arasına alınan reklam kuşaklarının uzunluğu ve bölüm 

sayısının fazlalığı nedeniyle, biçimsel yapıda bazı zorunlu değişimler göstermiştir. 

Konu devamlılığının yanı sıra, özellikle son iki sezonda dış mekân kullanımında artış 

gözlenmiştir. Durum komedilerinin klasik yapısı dışında renkli, içeriğine uygun, şık 

mekânlarda geçen olaylar ve ilişkiler dizisi Avrupa Yakası’nın kendine özgü anlatı 

yapısının oluşmasında önemli yer tutmaktadır. Dizinin bir moda dergisinde geçmesi, 

karakterlerin zengin kimlikleri, Sütçüoğlu muhallebicisi, Burhan’ın “postmodern” 

garip zevksizlik ifadesi karmaşık evi, Cem’in şık ve zevkli döşenmiş evi, 

Tanrıverdi’nin mütevazı evi, kapıcının hiçbir ayrıntısı atlanmamış dairesi, SoHo, 

kafe vb. mekânlar gibi dizide pek çok mekân görünmektedir. Bu da 199 bölümden 

oluşan bir dizi için sürdürülebilirlik açısından önemli bir dayanak noktası olmuştur. 

Dizinin ilk bölümlerinde “Nişantaşı Cumhuriyeti”nden dışarı çıkmayan insanların, 

20

Şahika ve Osman gibi İstanbul’un en zengin aileleriyle Nişantaşı’nı paylaşmaları, 

Türkiye’nin değişen yapısını da sergilemektedir. Son dönemde iş dünyasındaki taşra 

sermayesi hakimiyeti, diziye de hakim olmuştur. 

Avrupa Yakası’nda bir komedi unsuru olarak ikonlaşmış popüler imgelerden 

de faydalanılmıştır. Görsel göstergelerin, ikonik göstergeler olduğunu belirten Hall’a 

göre; televizyondaki bu temsiller sadece gerçek maddi dünyada zaten mevcut olan 

şeyleri kodlayan ya da onları yansıtan bir süreç değil, tam da bu anlamlandırma 

sürecine anlam üreterek ve anlamların değişimine olanak sağlayan -katılımcı- bir 

süreçtir. Televizyonda dil ve anlam kültüre bağlıdır ve ikonlaştırma aracılığıyla hem 

anlam üretilmekte hem de üretilen anlamlar yeniden dolaşıma girmektedir. Kısacası; 

“anlamlandırma sistemi olmadan kimlik edinemez, ortak yaşam dünyası kuramayız” 

(Çelenk, 2005: 81-82). Avrupa Yakası, geleneksel ve modern karşıtlığı noktasında, 

günlük hayatta karşılığı olan, tanıdık karakterleri yeni bir kimlikle karşımıza 

çıkarmaktadır. Bu kimlik kimi zaman yan komşumuz kimi zaman da bir film 

kahramanı ya da ona özenen biri olabilmektedir. Geleneksel bir tipleme olan 

Osman’ın -belinde silahla dolaşması, karanlık işlere bulaşması nedeniyle- Kurtlar 

Vadisi’nin ana karakterlerinden biri olan “çakma Polat Alemdar” olarak 

tanımlanması, Dilber Hala’nın Dilber Hala karakteri ile, televizyon reklamlarına 

çıkması yaratılan “ortak yaşam” dünyasının bir sonucudur. 

Televizyonun temsil yeteneğini, basit bir yansıtma süreci olarak 

değil, yoğun göstergeler aracılığıyla, ayrıntılarda kurulan ve 

kültürün uzlaşı ve kodlarının üretimine katılan bir süreç olarak 

anlamak gerekir (Çelenk, 2005: 84). 

21

Fatoş’u seksi kadın yapan sadece dekolte kıyafetleri değil, cilveli tavırları, 

Osman’ı geleneksel yapan elindeki tesbihin yanı sıra, kullandığı dil ve uslup, Bülent 

Bey’i salon adamı yapan düzgün giyiminin yanı sıra anlattığı yurtdışı hikayeleri, ses 

tonu, ağdalı konuşması ve kendine olan özeni, Burhan’ı zavallı ve kimliksiz yapan 

ise kıyafetine de yansıyan dağınık halidir. Kıyafetleri, kullandıkları dil, tepki ve 

tercihleri ile tüm bu karakterler, toplumda karşılığı olan yapıları temsil etmekte, 

onların yaşam koşullarına ve tercihlerine gönderme yapmaktadır. Bu durumu Çelenk 

(2005), bir örnekle açıklamaktadır: 

Türkiye’deki toplumsal ve ekonomik göstergeler bakımından orta 

ya da alt tabakadan insanların öykülerinin anlatıldığı yerli 

dramalarda kadın karakterlerin pek çoğu el örgüsü, önden düğmeli 

koyu renk yelekler giyerler. Bu tarz yelekler, televizyonun ikonik 

gösterge sistemi içinde, bir ev giysisi olmanın ötesinde bir anlama 

sahiptirler. Bu yelekler, merkezi bir ısıtma sistemi olmayan ve 

yalnızca oturma odası gibi ortak kullanım mekânlarının ısıtılabildiği 

sobalı evlerde yaşayan kadınların yoğun olarak kullandıkları 

gündelik giysilerdir.[…] örgü bir yelek, Türkiye kadın toplumunun 

büyük bir kısmının ekonomik olanaklar tarafından uzun bir süreç 

içinde belirlenmiş yaşam kültürü ve giyim tarzını uzlaşımlara uygun 

biçimde yeniden kuran ve üreten bir göstergedir. Her yanı eşit 

olarak ısıtılma olanağına sahip bir konakta yalnızca evde çalışan 

kadınların bu giysiyi kullanmaları ise çok sayıda insan çalıştıracak 

konuma sahip ayrıcalıklı bir kadın zümrenin, çalıştırdıkları 

kadınlarla olan farklılıklarını basit biçimde kuran gösterenlerden 

biri olarak da işlev görür (84). 

Avrupa Yakası’nda, Çelenk’in örgü yelek figürü üzerinden anlattığı bu 

durumun çeşitli örneklerini görmek mümkündür. Fatoş’un kişisel bakımı 

önemsemesi ve kadınsı yanına masasında duran ayna ile, Makbule’nin evcimen 

haline permalı saçları ve konuşma tarzıyla, Tanrıverdi’nin şehirde tutunma 

çabalarına aksanıyla, Sertaç’ın köşe dönmeci haline gözlerindeki ifade, kafa 

hareketleri ve seçtiği kelimelerle, Osman’ın kabadayı haline sürekli siyah takım 

22

tercihi ve belindeki silahla, Dilber Hala’nın gelenekçi yanına sık sık kullandığı 

atasözleri ile dikkat çekilmiştir. 

Avrupa Yakası, 2000’li yılların yaşam biçimleri bağlamında geniş bir 

yelpazede farklı tiplemeler ve statülerle bizi karşı karşıya getirmektedir. Dizideki, 

karakterlerde toplumun sahiplendiği klişelerin yanı sıra yaşanan toplumsal-kültürel 

dönüşümün etkileri de gözlemlenebilmektedir. Avrupa Yakası, toplumun her türlü 

kültür kodlarını içinde taşıyan tipik ve atipik karakterleriyle dikkatleri çekmiştir. 

1.2. Gülmecede Karşıtlıkların Kurulması 

Anlatılar evreni içindeki “haşarı” çocuk komedi (Mutlu, 1991) “düzgünlük, 

süreklilik ve uyumla” sürekli bir çatışma ve uğraşma halindedir. Sınırlarımızı zorlar 

yıkıcı, kavgacı ve anarşisttir (1991: 228) . 

Mutlu, “komedi karşıtlıktır” derken, bu karşıtlığın duruma göre 

değişkenliğinin de altını çizmektedir. Doğallıktan beslenen komedinin, ders vermek 

gibi bir amacı olmadığını, aklın değil arzunun, yasanın değil, yasa kırıcının yanında 

durduğunu ancak hakim olan arzu ve yasasızlık olunca komedinin karşı tarafa 

geçebileceğini söylemektedir (1991: 229). Nutku’nun komedya için söylediği 

“değişkenlik” Mutlu’da televizyonun “başat” türlerinden biri olan durum 

komedilerinde de kendini göstermektedir. 

“İdeal” dünyadan çok, “fiili” dünyayla denklikleri olan bir tür olarak komedi, 

törel olanı değil törelere karşı olanı kutsar, kendi kendini üretir, kendi kendini 

tanımlar (Berman’dan aktaran Mutlu, 1991: 230). 

23

Düzene karşı duruşu ve arzuları kutsayan yapısı ile isyankar ruhlu komedi, 

törellikle kuşatıldığı zaman törel komedi, duygusallık alanına hapsedildiği zaman 

“sentimantal” komedi türüne dönüşür. Ancak esas olan komedinin yaban doğasıdır. 

Komedinin yaban ve evcil unsurları yanyanadır. Komedi türü televizyona aktarıldığı 

zaman ister istemez evcilleştirilmiş olacaktır (1991: 230). 

Televizyon komediyi gelenekselcilik ve değişmeye karşıtlık 

değerlerini eksenine alan anlam haritalarıyla formüle etmiştir. 

Televizyonun güldürüleri varolanın sınırları içinde yer alan, bu 

sınırları sıkı sıkıya tanımlayıp pekiştiren durumlardan, 

karşıtlıklardan türetilmiş gülütlerle örülür (Mutlu, 1991: 230-231). 

Komedinin sınırları kırmak, -izleyiciyi şaşırtmak, zaman zaman onun canını 

sıkmak, bildik gündelik olaylara yeni ve farklı bir bakış açısı sağlamak- için 

varolmasına karşılık durum komedisinin gülmecesi sınırlar içinde tutulur. Formülleri 

derli toplu ve ılımlıdır (Sklar’den aktaran Mutlu, 1991: 231). 

Durum komedisi; “eskilerin ünlü komedilerinin ve onların dünya görüşlerinin 

daraltılmış, aile ve problem komedisi haline indirgenmiş biçimidir” (Berman’dan 

aktaran Mutlu, 1991: 231). 

Değişen toplumsal yapılar ve koşullara, eğlence ve televizyon türleri içindeki 

tercihlere göre durum komedilerinin, kendi içinde alt türlere ayrıldığı 

gözlenmektedir. Horace Newcomb, tür ayrımı yaparken durum komedisi ve evcil 

komedi (aile komedisi) şeklinde iki ayrımdan sözetmektedirler. Newcomb’a göre, 

durum komedileri, gücünü mizahtan alırken, evcil komedi, insani değerlere ve sıcak 

ev atmosferine dayanır. Televizyon komedileri konusundaki tür ve alt tür ayrımları 

konusunda farklı görüşler vardır. Kimine göre durum komedisinin yapısal kurallarına 

uyan evcil komedileri ayrı bir tür olarak görmeye gerek yokken, kimine göre evcil 

24

komediler “bekar ebeveyn”, “erkek-bekar ebeveyn”, “zeki-aptal”, “erkek-kadın”, “ev 

komedileri” şeklinde ayrılabilir. Durum komedileri ise John Bryant’a göre; ev, 

erkek-kadın, ebeveyn-çocuk, bekar-adam, bekar-kadın, profesyonel/askeri, etnik, 

hick, fantezi, kasaba (mahalle, topluluk odaklı) ve parodiler şeklinde on iki alt 

kategoriye ayrılır. Rick Mintz’e göre ise aile, çocuk, çift, bilim-kurgu, kırsal yaşam, 

azınlık ve kariyer olmak üzere yedi temel güldürü kategorisinden sözedebiliriz 

(aktaran Çelenk, Z., 2007: 26-27). 

Mutlu, durum komedilerinin “kurulu düzen” değerlerinin savunucusu işlevini 

yüklemekle birlikte, komedyanın kontrolü zor doğası, televizyon türüne aykırı bazı 

unsurların sızmasına yol açtığının da altını çizmektedir. Kellner, bu iki karşıt özelliği 

komedinin “özgürleştirimci” kahkaha biçimi ve “uzlaşımcı” kahkaha biçimi olarak 

formüle eder ve bu iki özellik yan yana dursa da sonunda biri diğerine mutlaka üstün 

gelir (Kellner’den aktaran Mutlu, 1991: 234). Ancak genelde üstün gelen “uzlaşımcı” 

kahkaha biçimidir. Çünkü durum komedilerinde anlatı yapısı “mutluluk” üzerine inşa 

edilmiştir. Durum komedilerinde çoğunlukla “mutlu sorunları olan mutlu insanlar” 

görürüz (Gitlin’den aktaran Mutlu, 1991: 235). 

Televizyonun “iffetli” dünyasına tartışmalı konuları getiren, 

ırklararası evlilik, iktidarsızlık, çocuk aldırma, boşanma gibi ekran 

tabularını yıkan, tüm bu “uzlaşımcı” ve uysallaştırılmış 

karakterlerine karşın yine durum komedisidir. Bu belki, komedinin 

hırçın doğasının zaman zaman denetimden kurtulması sayesindedir; 

belki de büyük bir olasılıkla, durum komedisinin bu tür konuları 

hoşgörülebilirlik sınırları içinde (gülmece unsuru olarak) 

paketleyebilme, diğer anlatı türlerinden farklı olarak bu konuları 

olabildiğince evcilleştirebilme yetisindendir (1991: 235). 

25

Durum komedileri, anlatı metinlerinde karşıtlıklardan en fazla beslenen 

türlerden biridir. Karşıtlıkların oluşturduğu çatışmalar, geleneksel anlatı metinlerinde 

başlama noktasını oluşturmaktadır. “Dramatik sanatın temeli çatışmadır” (Özakman, 

2009: 185). Özakman, çatışmayı, “güçlü bir amacın, düşüncenin, beklentinin ya da 

bir işin önüne engel çıkarma” olarak tanımlar ve harekete dayalı çatışmanın yanında 

psikolojik, düşünsel çatışma türlerine dikkat çeker ve çatışma türlerini kişi temelli on 

başlık altında toplar (2009: 185). Miller, Antik Yunan’dan beri gelenek haline gelen 

yükselen dramatik eğriden sözederken bu eğrinin basit dramatik öykü taslağını 

oluşturduğunu söyler. Bu eğriye göre başlangıçta bir çatışma vardır. Çatışma, doruk 

noktaya çıkana kadar gerilim ve merak dolu bir gelişim izler. Çatışmanın çözülmesi 

ile öykü biter (2009: 25). Buradan da anlaşılacağı gibi çatışma, dramatik anlatının 

temelidir ve “iki güç arasındaki zıtlığı ve çözümün kuşkulu olduğunu betimler. Bu 

belirsizlik öyküye olan ilgimizin sürekliliğini sağlar. İlgimizi yakalar ve çatışmanın 

nasıl çözüme ulaşacağını bilmek istememizi sağlar” (2009: 28). Miller, kişiye karşı 

kişi, kişiye karşı grup, kişiye karşı doğal güç, kişinin kendi kendisine ya da değer 

yargılarına karşı olma durumu gibi zıtlıklar ağından sözeder. Bunlar arasında kolayca 

çözülemeyecek olan karmaşık kültürel ve sosyal çatışmalar da yer almaktadır. 

Karşıtlık, bir anlatım biçimidir. Tiyatroda, sinema ya da televizyon için 

oluşturulan anlatı metinlerinde “bir şeyi anlatmak için çok sık başvurulan bir 

yöntem”dir (Chion, 2003: 210). Chion’a göre davranışların, karakterlerin, durumların 

arasında karşıtlıklar yaratarak seyircinin bunları daha iyi değerlendirmesi sağlanır. 

Böylece filmde yeni kişilikler, birbirine koşut ya da birbirini tamamlayan durumlar 

yaratılabilir, bu karşıtlıkların temel işlevi, bir özelliği belirginleştirmektir. 

Belirginleşmesi istenen durum, olay ya da kişi arasındaki koşutluğun yanı sıra ortak 

26

özelliklere de ihtiyaç vardır. “Kişilerin aralarındaki ortak özellikler ne denli çoksa, 

belli durumlar karşısında aralarındaki davranış ayrılıkları o denli başarılı gösterilir” 

Chion, karşıtlıklar kurmanın, senaryonun tüm özellikleri için geçerli bir yöntem 

olduğunu söylemektedir. Buna göre; mekânlar, düşünceler, sahnelerin ritmi, türlü 

senaryo teknikleri, dramatik ögeler, vb. durumlarda karşıtlıklar kurulabilir. (2003: 

211). 

Karşıtlık; sinema ve tiyatroda özellikle karakter tanıtımında, kişilikleri 

iletimde kullanılır. Olaylar her iki sanat dalı içinde farklı ve karşıt kahramanlar 

arasında ilerler. Temel işlevi bir özelliği belirginleştirmek olan “karşıtlık anlatımın 

iyi açıklanması ve kesinlik kazanması için etkili bir yol”dur. […] “Doğanın 

temelinde aydınlık ve karanlık, kış ve yaz, doğum ve ölüm gibi karşıtlıklar var 

oldukça, insan ilişkilerinde de karşıtlık hep olacak; kişi ise kaçınılmaz bir biçimde 

kendini çatışmalar dizisi içinde bulacaktır” (Akyürek, 2009: 188). Karşıtlık kullanımı 

durum, olay, değer, mekân ya da kişiler üzerinden farklı şekillerde tasarlanabilir. 

Ancak kişi-karşıt kişi kullanımında birkaç özelliği bir arada vermek mümkündür. 

Popüler anlatılarda “çatışma” unsuru soyut ve somut olmak üzere 

iki farklı düzlemde görülür. Soyut düzlem, çatışmanın kavramsal 

yönünü belirtir ve “iyi-kötü”, “zengin-yoksul” gibi ikililiklerle ifade 

edilebilir. Çatışmanın bir de karakterlerin eylemleri ile senaryonun 

her bölümünde ortaya çıkan olay/durumlarla ortaya konan somut 

yönü vardır (Çelenk, Z., 2007: 59). 

Avrupa Yakası, toplumun büyük bir kesiminin alışık olmadığı, durum ve 

olayları ekrana taşıma açısından diğer durum komedilerinden farklıdır. Dizide, 

Fatoş’un kendinden yaşça ve eğitim düzeyi kendisinden daha düşük biri ile 

beraberliği, Bülent Bey’in kadınlara zaifiyetini her yerde rahatlıkla sergilemesi, 

27

karısının bu durumun farkında olması ve her seferinde affetmesi, Burhan’ın evli 

olmadıkları halde Makbule ve ailesi ile aynı evde yaşaması gibi benzer pek çok 

örnekle karşılaşılmaktadır. 

Avrupa Yakası, karakter sayısındaki çokluk, karakterlerin renkliliği ve 

toplumun tasvip etmediği durumları konu alması açısından, durum komedisinin 

bütün sınırlarını zorlamış ve komedyanın yaban haline bir dönüş yapmıştır 

diyebiliriz. 

Dilber Hala tarafından istenmeyen modern gelin adayı Aslı’nın, ideal gelin 

adayı Meryem’in gerçek yüzünün ortaya çıkması ile Dilber Hala karşısındaki zaferi, 

diziye dâhil olduğu günden beri terbiyeli ev kızı Makbule’nin evlilik öncesinde bir 

başkasına aşık olması ve kaçamakları, Meryem’in evlilik dışı hamileliği gelenekselin 

modern karşısındaki yenilgileri olarak karşımıza çıkmaktadır. Yine evin “geleneksel” 

bakış açısına sahip oğlu Volkan’ın -arkadaşlarının zoruyla da olsa- ahlaki olmayan 

işlere bulaşması, etik değerlerinin zayıflığı, Osman’ın tipik geleneksel bir adam 

olarak lanse edilmesi ancak sürekli yanlış ve karanlık işlerle anılması da geleneksel 

olanın zaafiyetleri ve yenilgileridir ki dizinin son bölümde Osman’ın tutuklandığı 

görülmektedir. 

Durum komedilerinin, popüler beğeni, eğlence anlayışı ve tüketim 

yaklaşımları içinde televizyonla tanıştığı günden bu yana kendi içinde bir evrim 

geçirdiğini söylemek mümkündür. Türün içerik oluşumu kültürel kodlara ve farklı 

espri anlayışlarına bağlı olarak şekillenmektedir. 

28

1.3. Modern ve Geleneksel Karşıtlığı 

Geleneksel ve modern temsilin, Türkiye’de Doğulu-Batılı, Güneyli-Kuzeyli, 

eğitimli-eğitimsiz, şehirli-köylü gibi karşıtlıkları da barındırdığını ya da duruma göre 

bu karşıtlıklara atıfta bulunduğunu söylemek mümkündür. Doğu ve Batı 

karşılaştırmasında Gürbilek, Peyami Safa’nın “Şark-Garp Münakaşasına Bir 

Bakış”ta Avrupa’nın “emsalsiz bir fikir makinesi” ya da bir fikir sanayisi olduğunu, 

karşısında ise bütün hikmetiyle ruh diyarı dişi Asya’nın durduğunu söylediğini 

aktarmaktadır. “Batı madde, Doğu ruhtur. Batı fikir, Doğu ruhtur. Batı akıl, Doğu 

yine ruhtur” (2007: 90). Burada modern karşılığını; Batılı, şehirli, eğitimli, güneyli 

olarak bulurken, geleneksel ise; Doğulu, Kuzeyli, eğitimsiz ya da köylü olarak 

bulmaktadır. 

Örneğin, Türkiye’deki Batılı tipi, bir halk dili olan Türkçe’ye 

kendini daha yakın bulurken ve bizzat bu dilin aktif bir 

geliştiricisiyken, Doğulu tipi esasen bir saray dili olan esoterik 

Osmanlıca’yı özler ve ona özenir. […] Doğulu Türk’ü büyüleyen 

nihaî kaynak Kâbe iken, Batılı Türk’ü büyüleyen de doğrudan 

doğruya Batı, Batı’nın metropolleri ve bu metropollerin anıtürünleridir 

(Ekşigil, 1997). 

Bu karşıtlıklarda olumlu göndermelerin Batıya yöneltilmiş olmasını Ekşigil, 

“[b]atının kendi imajını geliştirmek için yarattığı bir kurgu ya da ‘oryantalizm’in bir 

tuzağı” şeklinde yorumlamaktadır. Ancak Türkiye her iki karşıtlığı, avantajları ve 

dezavantajları ile yaşayan bir ülke olarak, çeşitli alanlarda bu karşıtlıklardan herhangi 

birinde yoğunlaşabilmektedir. Bu nedenle Türkiye’nin kendi koşulları içinde kesin 

tanmlamalar yapmak çok mümkün olamamaktadır. 

Küresel ile Yerel Arasında İstanbul’da Keyder, İstanbul’un geçirdiği hızlı 

değişimi anlatırken benzer biçimde bir Türkiye fotoğrafı çekmektedir. Keyder’e göre 

29

(2009), kentin görünümüne yansıyan mimari değişimler; gecekondulaşma ve 

uydukentler, yeni yaşam biçimleri ve kültürlerini yaratarak yeni bir şehir dinamiği 

yaratmıştır. Bu değişim sürecinde, işhanları, bankalar, tiyatrolar, oteller, büyük 

mağazalar, çok katlı apartmanların, modern yaşamın simgeleri olarak, mimari 

çevrenin hakim unsurları haline gelmesi bir tarafa, kentsel yenilenme projeleri ile 

yeni bir ürün keşfedilmiş ve piyasaya sürülmüştür. “1980’li yılların çok reklamı 

yapılmış bir dizi kentsel yenilenme projesi ile birlikte İstanbul, tüketim konusunda 

bir seyirlik gösteri haline” getirilmiştir (2009: 24-26 ). 

“Türk”, “Avrupalı”, “modern” olmanın anlamı, neyin “yerel”, 

neyin “küresel” olduğu gibi konular bu mimari çevre dolayımıyla 

tartışılır ve mücadele konusu olur. Küresel ve yerel olanın 

eşzamanlı olarak (yeniden) biçimlenmesi bu binalar çevresindeki 

söylemsel ve maddi pratik üzerinde yoğunlaşır. Bu binalar bazen 

“Türk”tür, bazen “Avrupalı”, bazen “Levanten”; 12 bazen 

“bizim”dir, bazen “öteki”dir, ötekinindir (2009: 57). 

Küresel popüler kültür akımları tüketimin, gösterilerin yelpazesini genişletmekte, 

ama çoğu insan bu akımların biçimlendirilmesine katılma olanaklarından yoksun 

kalmaktadır. Kentin etrafındaki gecekondulaşmanın yanı sıra bugün şehrin içindeki 

orta sınıf yerleşimlerinin hem kalitesi yükselmiş hem de kentin coğrafyası içindeki 

yeri değişmiştir. Kentin mekânsal farklılaşmasında köklü bir değişiklik meydana 

gelmiştir. Küresel lüks konut modellerinin etkisiyle yeni konut biçimleri, 

küreselleşmiş orta sınıfa ideal yerleşim biçimi gibi görünen güvenlik kapılı sitelerde 

villalar gündeme gelmiştir (Keyder, 2009: 52). 

12 Levanten; (Fr. Levantin) Osmanlı Döneminde özellikle Tanzimat sonrasında büyük liman 

kentlerinde yoğunlaşan ve ticaretle uğraşan, Müslüman olmayan azınlıklara verilen isim. Ortadoğulu, 

Yakındoğulu, Doğu Akdeniz ülkelerinden olan (Güncel Türkçe Sözlük, tdk). (ing. Levantin) Doğu 

Akdeniz ülkelerinde yerleşen ve ticari etkinliklerde bulunan Avrupa kökenli kişiler (BSTS / İktisat 

Terimleri Sözlüğü, 2004). 

30

Gerçekte taraflar küresel ile yerel, Batı ile Doğu arasında hatları belirgin bir 

tartışmaya tutuşamayacak kadar iç içe geçmiş ve kendi içinde bölünmüştür. Namuslu 

yaşamı koruma çabası kentte bugün toplumsal dayanışma, sosyal adalet hakimiyet 

olarak adlandırılırken aslında bu çaba kendini, ezme ilişkilerini sürdüren bir kültürel 

gelenekçilikte bulmaktadır (Keyder, 2009: 52). 

Çeşitli kültürlerin birbirine karıştığı bütün kozmopolit kentler gibi, İstanbul 

da bir örneklikten ziyade tezatların diyarıdır. Birbirinden ayrı düşen toplumsal 

grupların ve kültürlerin bir arada varolduğu bir çoğulluktur. Nüfusunun dörtte üçü 

başka yerde doğmuş bir göçmenler kentidir. İstanbullu sözcüğü, günlük deneyimle 

zaten “bilinen” ve bu yüzden söylenmeden anlaşılan bir dizi ayrıcalığı, seçkinliği, 

yetkinliği aynı anda hem yoğunlaştıran, hem de çağrıştıran bir terimdir. Sayısız ve 

sürekli yer değiştiren bir kültürel hiyerarşiler metropolünde İstanbullu sözcüğü 

seçkin kültür ile halk kültürü arasındaki sınırda nöbet beklemektedir (2009: 117). 

İstanbul’da yaşanan değişimleri Keyder şöyle özetlemektedir: 

Tüketici mallarında ve hizmetlerde bir çeşitlenme yaşanıyor, 

toplumun kaymağı ile geri kalanı arasındaki tüketim olanakları 

eşitsizliği, göze batacak kadar belirginleşiyordu. İki bölmeli bir 

toplum ortaya çıkıyor, hayat tarzları ve tüketim kalıpları mekân 

içinde birbirinden ayrıştırılabildiği ölçüde aralarındaki mesafe 

büyüyordu. Konut alanları da bu kopuşu yansıtıyordu: 

Küreselleşmeciler için inşa edilen yeni siteler pahalıydı, dışarıdan 

giriş kontrol altındaydı, peyzaj çalışması yapılmıştı. Gecekondu 

bölgeleri ise, özellikle kente yeni gelenler için mantar gibi 

artıyordu. Restoranlar, gece klüpleri, konser salonları, sergi 

mekânları, sınıfların kültürünün tüketim dolayımıyla yeniden 

tanımlandığı bir sürece katkıda bulunuyordu (2009: 35). 

Bu değişimin iki tarafı vardır ve bu temel çatışma noktasını oluşturmaktadır. 

İstanbullu olanlar ve İstanbul’a gelenler. Bu noktada -özellikle kentli-taşralı 

31

karşıtlığında- “göç” ve göçün yarattığı sosyo-kültürel etkiler, değişimler ve yeni 

oluşumlar da belirgin bir yer tutmaktadır. Çünkü göç, “emeğin, sermayenin ve 

pazarın yer değiştirmesi”nin (Tekeli’den aktaran Yıldırmaz, 2010: 440) yanı sıra 

kültürel anlamda da yeni sonuçlar doğurmuştur. Keyder, ünlü bir İstanbullu aileden 

gelen bir büyüğün bu değişim hakkındaki görüşlerini aktarırken aslında ciddi bir 

çatışmanın ve ikiye bölünmüşlüğün altını çizmektedir: 

İstanbul, 1950’li yıllarda, Fatih Sultan Mehmed’in zaferinden beş 

yüz yıl sonra yeniden fethedildi. Anadolu’nun işgali altında kaldı. 

Buraya uyum sağlamak yerine bu insanlar benim şehrime kendi 

medeniyetlerini getirdiler. Eminim ki bunların hiçbiri hayatlarında 

bir kere bile bir sergiye gitmemişlerdir. Bütün düşündükleri bir 

yazlık alabilmek için yeterli parayı biriktirmektir. Lahmacun 

yiyenler memleketi olduk. Elli sene önce İstanbul’da lahmacunun 

ne olduğunu bilmezdik, bilsek bile pizza derdik ona (2009: 50). 

Çalışmada kelimenin güncel anlamı kullanılsa da günceli anlamak ve 

toplumsal-sosyal dönüşümleri değerlendirebilmek için kelimenin köklerine de 

bakılmış, “gelenek” ile “modern” in neden ve nasıl karşı karşıya kaldığı ve bunun 

gülmeceye nasıl yansıdığı ve Türkiye’nin koşulları ele alınmıştır. 

Kendi özgün koşullarıyla birlikte Türkiye’de “modernleşme”nin yarattığı 

etkileri anlamak için “modernleşme kuramı”na da bakmak gerekmektedir. “Batılı 

olmayan toplumlardaki değişim süreçlerini açıklamak amacıyla geliştirilen 

modernleşme kuramı; her şeyden önce, “modern” ve “geleneksel” olarak nitelenen 

iki toplum tipinin karşılaştırılmasına dayanmaktadır” (Köker, 2009; ). “Öteki” 

kavramı bu noktada karşımıza çıkmaktadır. “Modern” geleneksel için, “geleneksel” 

modern için “öteki”dir. 

Modern toplum; yüksek oranda sanayileşme ve kentleşme, yatay ve 

dikey sosyal hareketlilik, yüksek okuryazar oranı, kitlelerin 

32

yönetime katılması, siyasal gücün geniş gruplara yayılması, etkinyaygın 

iletişim olanakları, sosyal ve siyasal yapıda kurumsallaşma, 

demokratik ve laik yönetim, kültürel çoğulculuk, düşünce-ifade 

örgütlenme özgürlüğü, insanı bağımsız birey olarak görme anlayışı 

gibi temel özelliklere sahiptir (Köker’den aktaran Törenli, 2004: 

13). 

Modernleşme teorisi hem modern hem de geleneksel toplumları 

istikrarlı ve entegre toplumlar olarak kavramsallaştırırken, 

modernleşen toplumlarda gelenek ile modernlik arasındaki 

gerilimlerin ve çatışmaların kaçınılmaz olarak istikrarsızlık 

yarattığını vurgulamaktadır (Huntington’dan aktaran Kaya, 2006: 

64 ). 

“Değişim” modern toplum ve geleneksel toplum arasındaki temel ayrılma 

noktalarından birini oluşturmaktadır. Tekeli “geleneksel toplumda değişme 

istenilen bir şey değildir” derken, toplumun insanın özgür olarak kendisini 

gerçekleştirmesini değil, yaşamını geleneksel kalıplara göre sürdürmesini 

beklediğinin de altını çizmiştir (2009: 80). 

Modernlik ve geleneği radikal zıtlıklar olarak gören, “[m]odernlik bir Batı 

projesidir” (Giddens, 1991: 174); “[m]odernleşme modelleri Batılı modellerdir” 

(Turner, 1999: 4) (aktaran Kaya, 2006: 65) diyen modernleşme teorisyenlerine karşı, 

medeniyetsel yaklaşımlar yeni bakış açılarını ortaya koymuştur. Tarihsel farklılığa 

vurgu yapan “geç modernlik” kavramı farklı modernliklere dikkat çekmektedir. “Batı 

modernliğine alternatif olarak tek bir modernlik yoktur, fakat çoğul geç modernlikler 

söz konusudur; örneğin Rusya, Çin, Japonya ve Türkiye” (Kaya, 2006: 65). 

“Türk modernlik projesi Kemalizm, bir anlamda Osmanlı İmparatorluğu’nun 

Batı’nın yükselişine verdiği tepkilerin bir sonucu olarak düşünülebilir. Türk 

modernliğinin başlangıcı Tanzimat’ın başlangıç tarihi olan 1839 olarak ele alınabilir” 

(Kaya, 2006: 88). Türkiye’nin modernleşme sancıları, geleneksel bir toplumun kendi 

33

modernliğini üretebilmesi, her toplumda olduğu gibi kendine özgü koşullar içinde 

gerçekleşmiştir. Doğu-Batı, gelişmiş-az gelişmiş gibi karşıtlıklar çerçevesinde devam 

eden süreç 1980’lere kadar uzamış, 1980’lerde bir dönüm noktasına gelmiştir. 

1980’lerde Türkiye’de ilk kez Kemalist “yüksek” kültürün dışında bir “aşağı” 

kültür patlaması yaşanmıştır, kitlelerin umut ve özlemleri de ilk kez bu kadar yoğun 

biçimde kültür endüstrisinin nüfuz alanına girmiştir. Tüketme özgürlüğünü, teni ve 

iştahı [...]1980’ler “özel hayat” kavramı ile tanıştırmıştır. Gürbilek’e göre 1980’ler 

insanlara “o güne kadar feragat ettiği, ertelediği şeyleri; kurumsuzluğun verebileceği 

serbestliği, o zamana kadar bir misyon adına bastırdığı her şeyi” vaat ediyordu: 

Özel hayatı olabileceğini, çekinmeden taşralı olduğunu 

söyleyebilmeyi, İbrahim Tatlıses’i utanıp sıkılmadan 

dinleyebilmeyi, imkânlar dünyasından yararlanabilmek için yüksek 

kültürden olmak gerekmediğini (Gürbilek, 1993: 14). 

Modernleşme süreçlerinin ve toplumsal değişimin yarattığı çelişkilerin 

güncel yaşamda hissedilmeye başlanması ve kente göç sürecinde yoğunlaşması 

kurmaca dünyada da kendini göstermiştir. Modern-geleneksel karşıtlığının 

kurmaca dünyada kendisini hissettirmesi 1960’lara dek uzanmaktadır. Abisel, 

sonraki yıllarda da geleneksel ile modern arasındaki çelişkinin neredeyse bütün 

filmsel anlatıların temel çatışma eksenini oluşturduğunu belirtmektedir Abisel, bu 

anlatılarda kırsal ortamın, geleneksel olanın net bir biçimde temsil edilmesine 

olanak verdiğini belirtirken, modern olanın ise bir yandan doktor, öğretmen, 

mühendisle öte yandan kamyon, biçer döver ve plastik kovayla simgelenerek 

“hayatı kolaylaştıran yenilikler” şeklinde ele alındığını söylemektedir (2005: 240). 

Kentler, yeniliğin, modernliğin simgesi olmuştur. Kırsal dünya açısından 

34

akıldığında devlet, modernlikten yana iken kent açısından bakıldığında ise 

yoksulluğun neden olduğu sorunlar ortaya çıkmakta ve toplumsal ilişkiler, kurallar 

çeşitlenmektedir. Abisel, sınıfsal çelişkilerin neden olduğu çatışmaların kurmaca 

dünyada varsıl-yoksul karşıtlığına indirgendiğini de belirtmektedir: “Geleneksel 

modern bağlamında ortaya çıkan bu karşıtlık, “yoksul ama geleneklerine bağlı, iyi 

ve mutlu” ile “varsıl ama yozlaşmış, kötü ve mutsuz” ayrımının yapılmasına 

olanak vermektedir (2005: 242). 

Kentlilik ve kent sorunları 1980’lerden sonraki anlatılarda daha da 

çeşitlenerek ekrana taşınmıştır. Ancak “dizilerdeki sınıf çatışmasız ve dostane 

yaşayıp birbiriyle evlenen zengin-yoksul ilişkisi söylemi, bir başka deyişle 

zenginleri sempatik sunma söylemi, bizzat dizilerde de 2000 yılından sonra 

başlamıştır” (Dağtaş, 2009: 117). 

Mahallelilik ya da geniş aile dayanışmasına dayalı cemaatçilik 

anlatısı; zengin ve yoksulun sınıf çatışması olmaksızın ve 

kaynaşarak bir arada yaşadığı anlatısı ve lüks yaşam tarzı anlatısı, 

2000 yılından bu yana yaygın televizyonların ana-yayın kuşağında 

yayınlanan dizilerin tektipleşmiş anlatılarıdır (Dağtaş, 2009: 100). 

Zengin-yoksul karşıtlığında artık bir uyum yakalanmış ve geleneksel-modern 

karşıtlığında bugün sadece kentli ya da taşralı tanımıyla yetinilmeyen, yaşam 

tarzları, tüketim alışkanlıkları, rolleri ile birbirinden farklılık gösteren çok sayıda 

ayrım yapma fırsatı doğmuştur. 

35

1.3.1 Gülmecede “Modern”in Temsili 

“Modern” kelimesi Türk Dil Kurumu Türkçe Sözlük’te 13 “çağdaş”, “çağcıl” 

olarak tanımlanmakta ve genellikle bir şeyin yeni ve güncel olduğunu ifade etmek 

için kullanılmaktadır. Modern kelimesi çoğu zaman 18. yüzyılda ortaya çıkan bir 

dünya görüşü olan; modernite ve bu görüşe paralel olarak gelişen sanatsal ve kültürel 

bir hareket olan “modernizm” ile karıştırılmaktadır. 

Berman’a göre, “modern olmak, bizlere serüven, güç, coşku, gelişme, 

kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanakları vaat eden ama bir yandan da sahip 

olduğumuz her şeyi, bildiğimiz her şeyi, olduğumuz her şeyi yok etmekle tehdit eden 

bir ortamda bulmaktır kendimizi” (1994: 11). “Modern, yeninin ya da yakın zamanın 

eş anlamlısı”dır. Abel Jeanniere’e göre Ortaçağ ve Rönesans’ın ardından modern 

zamanlar gelmektedir. Gündelik yaşamda ve kültürde modaya uygun tutumlara 

“modern” denir. Modern, radikal bir değişimden sonra ortaya çıkanı adlandırmakta 

ve insana olduğu kadar çevresine de uygulanmaktadır. Modernite ise önce insanı 

sonra insanın dünyasını etkilemektedir, burada işleyen mantık; yeni bir mantık ve 

yeni bir dünya görüşünün mantığıdır. Moderniteye geçişin; bilimsel, siyasal, kültürel 

ve teknik-endüstriyel olmak üzere dört devrim tarafından belirlendiğini söyleyen 

Jeanniere, bu devrimlerin aynı zamanda (eş zamanlı) olmayabileceğinin de altını 

çizmektedir. Bu durumda “bir alanda devrim yaşanırken diğerinde yaşanmayabilir”. 

Yani birey bu noktada bir alanda tutucu iken diğerinde modern olabilmektedir (1994: 

15-16). 

13 Türk Dil Kurumu Türkçe Sözlük, www.tdk.gov.tr 

36

Scott Lash “Modernite mi, Modernizm mi? Weber ve Günümüz Toplumsal 

Teorisi” (1994) başlıklı yazısında; modernitenin genellikle 16. ve 17. yüzyıllarda 

başladığının kabul edildiğini söylerken, modernizmin ise sanat alanında 19. yüzyılın 

sonunda başlayan bir paradigma değişikliği olduğuna dikkat çekmektedir. Lash, 

sadece sanatların değil günümüz toplumsal pratiklerinin de modernizm bazında ele 

alınması gerektiğini belirtmektedir. Lash’a göre, “içinde yaşadığımız dönem 

“modern” ya da modernite olarak değil, modernizm bazında anlaşılmalıdır” (1994: 

47). “Modernizm en basit tanımıyla Aydınlanma ve Sanayi Devrimi’nden ilham alan, 

geçmişle karşıtlık ilişkisi içinde konumlanan ekonomik, sosyal, teknolojik ve zihinsel 

düzeyde meydana gelen yenileşme ve gelişme hareketleridir” (B. Arık (edt.) Karakoç 

E. 2009:5). Bu çalışmada, modern derken, “1980”lerin ilk yıllarından itibaren 

modernizmin daha özgül doğası ve önemi kastedilmektedir 

Köker, modern toplumda varolduğu düşünülen “modern insanı”, Alex 

Inkeles’in formülasyonuyla aktarmaktadır. Buna göre; “modern insan”, yeni 

deneyimlere hazır, yenilik ve değişime açık, yalnız kendi çevresinde değil, onun 

dışında da birçok sorunlar ve konular hakkında kanaatlar edinme ve taşıma 

eğilimindedir. Geçmişten çok, bugüne ve geleceğe yöneliktir. Bilim ve teknolojiye 

daha çok inanç duyar (2009). 

Modern insan tanımına uygun bir kesimin varlığı Türkiye’de özellikle 

1980’den sonra siyasi, ekonomik ve kültürel alanda yaşanan dönüşümle 

gerçekleşmiştir. 1980’ler, Gürbilek’in saptamasıyla “daha çok ‘taşra 14 ’ olarak 

adlandırılabilecek bir yaşantının bugüne kadar modern kültürel kimlikler içinde 

14 Gürbilek, burada ‘taşra’ kavramıyla yalnızca büyük şehrin dışını değil, bu toplumun modern 

olabilmek için bugüne kadar dışarıda bırakmak zorunda kaldığı her şeyi kastettiğini belirtmektedir. 

(Gürbilek, 1993: 111). 

37

astırılarak var olabilmiş, kendini onlara tabii kılmış yaşantıların geri dönüşüydü”. 

Bir özgürlük vaadi olan bu durum 80’lerin ayırtedici özelliğiydi ve “taşraya kendi 

kimliğini koruyarak da büyük şehir hayatına eklemlenebileceği” umudunu veriyordu 

(1993: 111). 

Günlük hayata da yansıyan bu değişim ve dönüşüm süreci bir yandan kendi 

yeni kesimlerini yaratırken bir yandan ülkeyi sonraki yıllarda giderek artan bir 

şekilde herkesi saracak olan bir kavramla; tüketimle tanıştırmıştır. Bali bu durumu 

kısaca, “Türkiye’nin tüketim kültürüyle tanışması” şeklinde özetlemektedir: 

Kredi kartları ve taksitli satış kampanyalarının yaygınlaşmasıyla 

birlikte ilk bakışta erişilmez, ulaşılmaz ve ‘lüks’ görünen ürünler 

zaman içinde orta sınıflar için de erişilebilir hale geldi (Bali, 2009: 

350). 

1980’lerle başlayan değişim süreci doksanlı yıllarda daha da büyümüş ve 

modernleşme yolunda –tüketimin özel bir yer edindiği– hızlı bir koşu başlamıştır. 

Bali’ye göre, bir yandan tüketim toplumu olma yönünde ciddi bir kararlılık 

gösteriliyor, diğer yandan “geçiş döneminin yarattığı dinamizmle karışık kaos içinde 

sıradanlıktan kurtulup seçkinler sınıfına terfi etmeye çalışan genç bir kitle” 

doğuyordu. Bu genç kitlenin seçkinleşme özlemini besleyen en önemli araç ise ilk 

örneklerine seksenli yıllarda rastlanan basındı. Bali’ye göre basın kitlelere üst 

düzeyde bir yaşam tarzını sürekli hatırlatma görevini üstlenmişti (Bali, 2009: 58). 

Keyif odaklı yeni yaşam tarzında, yeni hayatlarda, alışveriş merkezleri önemli bir yer 

tutuyordu, çünkü alışveriş merkezleri modern olmanın işareti kabul ediliyordu: 

Toplumun tüketim, eğlence ve seyir ihtiyaçlarını karşılamak üzere 

ard arda açılmaya başlayan büyük alışveriş merkezleri Türkiye’nin 

modernleşme yolunda emin adımlarla ilerlediğini tescil eden 

anıtlardı. Bu gelişmeye paralel olarak semt pazarı ve hiper market 

‘tüketicisi’ haline dönüştü ve toplumsal statüsünü yükseltti. Keyif, 

38

lüks ve teknoloji ürünlerinin satın alınması, modern ve kentli 

olmanın en belirgin unsurlarıydı (Bali, 2009: 351). 

Yaşanan bu değişim ve dönüşüm sürecinde, belli bir kesimin gelir düzeyi 

artmış, buna göre “yeni sınıflar” oluşmuş, tüketici çeşitlenmiş, beğeniler değişmiştir. 

Ailelerinden ayrılıp yalnız yaşamaya başlayan gençler, iş 

dünyasında daha büyük bir yer edinen, ekonomik açıdan 

özgürlüklerine kavuşan kadınlar. Bu yeni sınıf, markalı hazır giyim 

ürünleri satın alıyor, kaliteli lokantalarda yemek yiyor, konser 

izliyor, geziyor ve reklamlar da öncelikle gelir düzeyi daha yüksek 

olan bu yeni grupları hedefliyor. Sokaklarda veya havaalanlarında 

aceleyle yürüyen, koşan, devamlı hareket içinde, dinamik, kentli, 

genç insanlar (Bali, 2009: 351-352). 

Bali, Şimşek’in Yeni Orta Sınıf’ta yaptığı tespitlere paralel, yeni bir sınıftan 

sözetmektedir: “Toplumsal piramidin üst katmanlarında yer alan iş adamları ile 

finans, medya ve iletişim sektörlerinin yönetici ve çalışanlarından” oluşan bu sınıf, 

“gündüzleri geç saatlere kadar iş merkezleri ve Medya Tower’larda çalışan, 

akşamları ve hafta sonları kentin şık ve bohem semtlerinin eğlence ve yemek 

mekânlarının müdavimleri arasında yer alan”, her türlü konforu kullanan yeni 

aristokratlardır (Bali, 2009: 361-362). 

Yeni orta sınıf kavramı, soyluluk ve ekonomik gücün belirleyiciliği bir kenara 

özellikle “eğitim” konusu ile yakından ilişkilendirilmiştir. 19. yüzyılda toplumun üst 

sınıflarına ait olan “yüksek öğrenim” imkânı, 20. yüzyılda alt ve orta sınıflara kadar 

inmiş, bunun sonuncunda alt–orta sınıf çocuklarından eğitim yoluyla, beyaz yakalı 

(eğitimli ofis) çalışanlar, “yeni orta sınıf" oluşmuştur. Geleneksel orta sınıfın yerini, 

yeni bir orta sınıf almıştır. Geleneksel orta sınıfın tersine, yeni orta sınıfın 

toplumdaki statüsü giderek artmıştır. Üstelik, bu prestij artışı, gelir artışı ile olduğu 

39

kadar, tüketim biçimlerinin değişmesiyle de bağlantılanmış, mekân tercihleri de 

yaşam şekilleri de geleneksel orta sınıftan farklılaşmıştır. 

Yeni orta sınıf mensupları; işlevler, etkinlikler, insanlar arasında net sınır 

çizebilmek için işyerinde ve evde sınıflandırma, farklılaştırma, hudut belirleme ve 

kategorileri birbirinden ayırmaya büyük önem vermekte, kalabalık mekânlarda sık 

sık karşılaştıkları zorluk ve rahatsızlıklar konusunda özellikle duyarlılık 

göstermektedir. 

Neoliberalizm sonrası finans-borsa ve bankacılık en parlak iş alanları haline 

gelmiştir. “Bilgi işlem (IT), bankacılık, finans, medya, reklamcılık, halkla ilişkiler, 

turizm, yeme-içme, eğlence sektörleri hem yeni orta sınıf için istihdam alanları hem 

de en ‘şık’ vitrin” olmuştur (Şimşek, 2005: 33). Buradan hareketle iyi isimli bir 

üniversitenin lisan bilen mensubu olmak ve ihracat, bankacılık, finans, halkla ilişkiler 

alanında kariyer yapmak yükselen bir değer haline gelmiştir. Türkiye’de geçmişin 

prestijli mesleği mühendislik yerini işletme-finans ve borsacılığa bırakmıştır. 

Şimşek, yeni orta sınıfın, çalışkanlık, girişimcilik, iş bitiricilik yönlerinin yanında, 

kadın-erkek ilişkileri, yabancı kültüre bakışları, eşcinsellik, din gibi konularda 

geleneksel sağ akımlara göre daha esnek bir kültürel yüzey sergilediğine dikkat 

çekmektedir (Şimşek, 2005: 35). 

Yeni orta sınıf genel özelliklerine bakıldığında Bali’nin “yeni Türk insanı” 

profili de birbirine benzemektedir. Buna göre “yeni Türk insanı”; İstanbul’da 

yaşayan, iyi eğitim almış, yüksek öğrenimini Amerika’da yapmış, Amerikan 

kültürünü iyi tanıyan, evrensel ve yerel değerleri aynı anda benimseyen bir profilden 

oluşmaktadır. Bali; bu özelliklere uyan kişilerin köşe yazarları tarafından “toplumun 

40

ol modelleri” olarak hep ön plana çıkarıldığına ve geleceğin Türk insanı olarak 

sunulduğuna dikkat çekmektedir (Bali, 2009: 319-320). 

Genç ve güzel insanlar. Hem davranışları, hem fizikleri, kılık ve 

kıyafetleriyle gelişmiş ülkelerden hiç de geri kalmayan, birçok 

alanda öne dahi geçen yeni Türkler… Yeni Türk insanının portresi, 

günümüz kentli elitlerinin portresidir (Bali, 2009: 320). 

Yerli durum komedilerinde moderni temsil eden karakterler özellikle son 

dönem yapımlarında yeni Türk insanı portresine uygun olarak tariflenmektedir. 

Eğitimli, bakımlı, varlıklı ve görgülü olma gibi temel özelliklerin yanı sıra dış 

görünümünün de iyi olması dikkati çekmektedir. Modern olan, yenilikçidir, zamana 

ayak uydurur, teknolojiyi kullanır ya da teknolojiye ilgi duyar, dünyayla entegredir, 

evrensel değerlere inanır, iş dünyasında profesyonel yaklaşımlar sergiler, dış 

görünüşüne önem verir, trendleri takip eder, bireysel istek ve ihtiyaçları rahatlıkla 

dile getirir ve tercihlerini açıklıkla ortaya koyar. Modern karakterler, ana hatları ile 

bu özellikleri taşır, taşımaması halinde de idealize şekliyle bu özelikler tanımlanır. 

Yerli ya da yabancı durum komedilerinde, gündelik yaşam konu alındığından, 

ister istemez her durum komedisi kendi dönemindeki sorunları, değişimleri ve güncel 

olayları ekrana taşır. Bu anlamda modernin kendi içindeki tanımında da dönemlere 

göre radikal olmasa da değişimler gözlenmektedir. 

Kaynanalar dizisinde Hakmen ailesi moderni temsil etmektedir. Yüksek 

eğitimli, varlıklı bir aile olan Hakmenlerde anne Tijen Hakmen, ön planda ve baskın 

karakterdir. Kocası Timur Hakmen, top sakalı ve şık giyimiyle beyefendi biridir. 

Ancak eşinin baskın karakteri altında ezilen yapısı ile “kılıbık” 15 olarak tanımlanır. 

15 Kılıbık kavramı, Kaynanalar dizisi ile Türkiye’nin gündemine girmiştir. 

41

Arkeolog oğulları, iyi yetiştirilmiş, kibar ve kültürlüdür. Tijen Hakmen, tercihlerinde 

hassas, seçimlerinde bilinçli ve bakımlı bir kadındır. Titizliği ve sinirlendiği zaman 

çıkardığı abartılı “niiiiiiiiiii” sesiyle dikkati çekmektedir. Evden ayrılan gelininin geri 

dönmesi için oğluna cesaret verirken “Tijen Hakmen’in oğlu olduğunu göster ona” 

demekte ve kendine olan özgüvenini ortaya koymaktadır. Kendi ayakları üzerinde 

durabilen, güçlü, akıllı ve bilgili bir anne profili çizmektedir. 

Kuruntu Ailesi’nde de şehirli bir aile ile karşılaşırız. Kuruntu ailesi şehirde 

yaşayan ve kent değerlerini bilen görgülü bir memur ailesidir. Dizinin jeneriğindeki 

gemi figürü içine bütün aile yerleştirilmiş, bu jenerikle İstanbul ve şehirlilik vurgusu 

yapılmıştır. Fötr şapka ve pardesüsü ile Hüsnü Kuruntu, tipik bir memur portresi 

çizmektedir. Dizinin jeneriğindeki üst üste yığılmış kutular da alışveriş tutkusuna 

dikkati çekmektedir. 

Türsel özelliklerine göre bakıldığında pek çok kişi tarafından gerçek anlamda 

ilk yerli dizi olarak da kabul edilen (Çelenk, Z., 2007: 53) 1994 TRT yapımı Gülşen 

Abi ise modern zaman sorunlarının Güzin Abla olarak değil, Gülşen Abi olarak 

dinlendiği bir dizidir. Can Barslan’ın yazdığı ve Haluk Bilginer’in başrolünü 

oynadığı dizide, modern zaman kavramları absürd bir şekilde ekrana taşınmıştır. 

Reklamcılık bunlardan biridir. Abidin, her işadamının mutlaka reklamı düşünmesi 

gerektiğinden ve reklamın öneminden sözetmektedir. 

Tatlı Hayat 16 ise modern dünyanın kavramları ile bizi tanıştırmaktadır. Tatlı 

Hayat, kuru temizlemeden zengin olan ve bu zenginlikle “sınıf atlayan” İhsan ve 

Sevinç’in hikayesini ekrana getirmiştir. Bir gecekondudan İstanbul’un lüks bir 

16 Tatlı Hayat, 1975-1985 yılları arasında Amerika CBS Televizyonu’nda yayınlanan The Jeffersons 

adlı komedi dizisinden uyarlanmıştır. 

42

semtinde lüks bir siteye taşınan İhsan ve Sevinç, özlem duydukları “tatlı hayata” 

kavuşmuşlardır. Girişimci ruha sahip İhsan’ın para kazanma hırsını komik bir şekilde 

ortaya koyan diziyle izleyici, borsa, hisse senetleri, arsa değerleri vb. kavramlarla da 

sık sık karşılaşmıştır. Dizide, 2000 sonrası yeni yaşam biçimleri, yeni iş ve sosyal 

statü anlayışı, toplumsal değişimlere de vurgu yapılmaktadır. 

Bizim Evin Halleri’nde ise daha orta halli bir ailenin günlük yaşamları ekrana 

taşınmıştır. Evin kızları üzerinden ağırlıklı olarak özel hayatların işlendiği dizi, 

gelenek ve otorite arasında sıkışan genç kızların yaşadıkları zorlukları esprili bir dille 

anlatırken, geçerli olan modern ilişki biçimlerine dikkati çekmektedir. 

Çocuklar Duymasın’da ise belirgin bir modern kadın, geleneksel erkek 

vurgusu vardır. Dizinin temel çatışması kadın-erkek arasındadır. Karakter 

karşıtlığına dayanan bu durum “modern” olanın temsilinde Meltem karakterini ön 

plana çıkarır. Kadın erkek arasında kurulan temel karşıtlık ise geleneksel-modern 

ayrımına dayanır ve burada kadın modern olanı temsil etmektedir (Özsoy, 2005: 

284). 

Son dönemin geleneksel-modern karşıtlığına en belirgin örnek olarak 2010 

yapımı Türk Malı’nı gösterebiliriz. Şafak Sezer (Erman Kuzu) ve Binnur Kaya 

(Abiye Kuzu), Kuzu Ailesi olarak iki çocuklu geleneksel bir aileyi, Bekir Aksoy 

(Volkan) ve Devin Özgür Çınar (Seval) da henüz evli genç bir çift olarak modern 

aileyi canlandırmaktadır. Volkan ve Seval, iyi eğitimli, kariyer basamaklarını 

tırmanan, zevkli döşenmiş evleri ve mesafeli ilişkileri ile modern bir aile portresi 

çizerler. Aile, akraba ve komşuluk ilişkilerinin sınırlı bir çerçevede yürütüldüğü bu 

43

ilişki biçimi, Kuzu ailesinin hayatlarına girmesiyle alt üst olur. Kuzu ailesi, genç 

çiftin tüm tahammül sınırlarını zorlamaktadır. 

Kaynanalar’la başlayan ve bugüne uzanan çizgide yerli durum komedilerinin, 

genel söylemleri ve konuları itibariyle değişim gösterdiğini söylemek mümkündür. 

Konular, aile ve komşuluk ilişkilerinden, ikili ilişkilere kaymış ve modern 

karakterlerin sayısı artmıştır. 

Modern temsilinde mekânlardaki sadelik dikkatleri çekmektedir. Duvarlar 

renklenmiş, evlere özel aydınlatmalar girmiştir. Dantel örtüler kalkmış ve şık biblolar 

evlerin başköşelerine yerleşmiştir. Koltuklar, desensiz, düz renk, kontrast ya da 

çizgilidir. Genç bir çizginin hakim olduğu bu tarzda, konfor önemlidir. Daktilo 

bilgisayara, evin başköşesinde yer alan tüplü televizyon, plazmaya dönüşmüştür. 

İlişki biçimlerinde bireysel yaşam, özel hayat, kişisel tercihler önem 

kazanmıştır. Kişisel kararların kolaylıkla alındığı ilişki biçiminde, anne babanın 

çocuklar ve diğer aile sakinleri üzerindeki otoritesi azalmıştır. Sorunlar daha bireysel 

ve spesifiktir çözüm noktalarında da bireyler yalnızdır. 

Modern temsilde, kadınlık-erkeklik konumlandırmalarında eşitlikçi bir 

yaklaşım dikkati çekmekte hatta kadınlar pek çok yapımda ön planda ve belirleyici 

konumdadır. Kadının aktif bir çalışma hayatı ve sosyal yaşamı vardır. Kadının bu 

konumsal değişikliği, yerli durum komedilerinde anlatı yapısını güçlendiren renkli 

karakterlerin eklemlenmesi fırsatını doğurmuştur. Bu kişiler gerçek hayatta da 

karşılaştığımız şekilde ya evin maaşlı çalışanı ya da anneanne, babaanne gibi evin 

büyüğüdür. Çoğunlukla geleneksel bir kimlik yüklenen bu kişiler üzerinden pek çok 

dizide (Tatlı Hayat, Çocuklar Duymasın, Dadı, Bez Bebek vb.) komedi üretilmiştir. 

44

Yardımcı kadın olmasa da ev işlerinde becerikliliği ve kendini eve adaması 

ile Makbule Avrupa Yakası’nın renkli yardımcı karakterlerinden biridir. Modern tip 

olarak ilk dikkati çeken kişi Cem’dir. Cem’in ideal damat adayı, Aslı’nın hayalindeki 

erkek ve “beyaz Türk” olarak sunulma sebeplerinden biri de Amerika’da eğitim 

görmüş olması ve iyi bir aileden gelmesidir. Fiziksel özellikleri ve düzgün giyimiyle 

özellikle kadınların ilgisini çeken Cem üzerinden, modern dünyanın geçerli 

kurallarına, yeni yaşam tarzlarına dair göndermeler yapılmıştır. Bali, “Batılı bir 

yaşam tarzına ayak uydurmak isteyen ve Özal’lı yıllarda servete kavuşan yeni kesim, 

yeni yaşam tarzının daha çok simgesel yanıyla ilgilenmiştir” derken dizinin ilerleyen 

bölümlerinde Selin, Kubilay ve Şahika karakterleri üzerinden daha da 

keskinleştirilecek bu durumu doğrulamaktadır. 

Lüks araba sahibi olmak, markalı kıyafetler giymek, sık sık 

yurtdışına seyahate çıkmak, pahalı ve markalı saat ve mücevhere 

sahip olmak gibi toplumsal statü simgeleri bu kesim tarafından 

çabucak benimsendi (Bali, 2009: 321). 

Dizide, “moda ikonası” Şahika’nın aklına estiği bir anda alışveriş için 

günübirliğine Milano’ya gitmesi, Kubilay’ın sosyete dergilerinde boy göstermesi, 

Selin’in marka merakı, Fatoş’un ise güzellik kavramını hayatının merkezine alması 

bu durumun açık bir göstergesi olarak sunulmaktadır. 

45

1.3.2 Gülmecede Gelenekselin Temsili 

Gelenek kelimesi Türkçe Sözlük’te 17 “bir toplumda, bir toplulukta eskiden 

kalmış olmaları dolayısıyla saygın tutulup kuşaktan kuşağa iletilen, yaptırım gücü 

olan kültürel kalıntılar, alışkanlıklar, bilgi, töre ve davranışlar, anane, tradisyon” 

olarak tanımlanmaktadır. Sözlüklerde kavram, geçmiş yaşam biçimlerinin içinde 

yaşanılan ana taşındığı maddi ve manevi değerler bütünü olarak geçmektedir. Ancak 

dini göndermesi olan bir başka bakış açısıyla da “zengin ve kutsal değerler içeren bir 

bütün” olarak da kullanılmaktadır. 

Geleneğe yönelik bir başka yaklaşım ise “postmodernist” süreçte geleneğe 

dönüş bağlamında “aletsel, işlevsel kullanım” yönüyle “geleneğin, bir anlamlar 

birikimi” olarak ele alınmasıdır. Gelenek, kendisinden her bakımdan yararlanmaya 

açık bir hinterland’tır. Bu bakış açısı, genellikle, geleneğin sanata yansıyan yönünü 

oluşturmaktadır. 

Modernleşme sürecinde gelenekselliğin mutlak bir reddine karşın 

postmodernleşme ile birlikte geleneksel olandan yararlanma, 

geleneksel olanı pazara dahil etme ve iş yapış biçimini “küresel” 

ölçekte benimsetme anlayışının hakim olduğu, tartışmaya yer 

vermeyecek biçimde gözlenmektedir (Tellan, 2009: 75). 

“Modernleşme kuramı, Batı’nın 1960’lardaki ‘bugünü’nü idealleştirerek, bir 

anlamda dondurulmuş bir tarih felsefesi niteliğinde ortaya çıkmıştır (Köker, 2009: 

50). Türkiye, bu sancıları 1980’lerden sonra hissetmeye başlamıştır. Modenleşme 

kuramı’nda “esas olarak modern toplum tipinin ne olduğu ifade edilmiş, geleneksel 

toplum ise bir tür ‘modern olmayan toplum’ biçiminde algılanmıştır” (Köker, 2009). 

17 Türk Dil Kurumu Türkçe Sözlük, www.tdk.gov.tr 

46

Geleneksel toplum, modern olmayanı ifade eden durağanlık, tarım 

sektörüne dayalı ekonomik yapı, ilkel düzeyde teknoloji, düşük 

düzeyde okuryazar oranı, düşük hayat standardı, yüz yüze ilişkilerin 

yoğun olduğu toplumsal yaşam, yasa ve kurallardan çok gelenek ve 

göreneklerin hakim olduğu bir yönetim yapısı gibi temel özelliklere 

sahiptir (Köker’den aktaran Törenli, 2004). 

Geleneği, modernitenin temel sorunu olarak tanımlayan Kahraman’a göre 

(2004) modernitenin gelenekle çatışma halinde olduğunu söylemek mümkündür 

ancak modern geleneğin belli bir biçimde aşılması irade ve sürecidir. Modern, 

geleneksel olanla estetik alanda ve belli bir dönem içinde belli bir çerçevede 

yaşanmış karşılıklı etkileşimdir. Türkiye gibi radikal toplumsal dönüşümler yaşamış 

toplumlarda “gelenek” kavramı daha da önem kazanmaktadır. Ancak “Türkiye, 

Batı’dakinin tersine moderni geleneğin içinde değil, geleneği modernin içinde 

tartışmıştır” (2004: 41). 

1950’lerde Türkiye’nin hızlı bir değişim geçirmesi, köyden kente göçlerin 

çoğalması ve göç edenlerin yeni bir hayat biçimine geçme zorunluluğu 

“geleneksellik” meselesine başka bir boyut kazandırmıştır. Geleneksel değerler, 

sadece atalarımızdan kalan miras olarak değil, yeni yaşam biçimimizde ayakta 

kalmamıza yarayan güç unsurları olmuştur. Geleneklerimiz, geleneksel değerlerimiz, 

kültürel özellikleri, değerleri, inançları ve zihniyet yapıları geleneksel olan 

insanların, kentlerdeki sığınağı, tutunmaya çalıştıkları anlamlar dünyasını 

oluşturmuştur. Ne var ki; 

Geleneksel olan, sadece şehir bölgelerinde değil, bütün sosyal 

sistem bazında kendisini yeniden geliştirerek üretmenin imkânını 

kaybetmiştir. Geleneksel kültürüne sığınan insanlar bu kültürün 

beşeri zenginliğinin, anlamlar dünyasının kaybolmasıyla, 

47

yozlaşmasıyla folklorik bir değere indirgenmesiyle iç içe 

yaşamaktadır (Bilgin, 2010: 294-295). 

Türkiye 1980’lerle gelen özgürlük ve ekonomik temelli açılımların ardından 

büyük bir dönüşüm geçirmiştir. Burjuvazi ilk kez bu tarihlerde devletten kopmuş, 

piyasa ekonomisi kendini büyütme olanağı bulmuş, kent kültürü yeniden keşfedilmiş, 

yemek kültürü konuşulur olmuş ve Osmanlı mutfağı hatırlanmış, antika 

koleksiyonculuğu üzerinden geçmişle yeniden bağ kurulmaya başlanmıştır. Yani, 

Türkiye gelenekselden moderne değil, modernden geleneğe geçmektedir (Kahraman, 

2004: 55). 

Türkiye’nin yaşadığı bu dönüşümler, televizyon dizilerine yansımış, konu, 

mekân ve karakter zenginliği yaratmıştır. Dizilerde gelenek meselesi modern ile 

karşı karşıya getirilerek işlenmiş ve çatışmaların büyük bir bölümü bu çerçevede 

kurulmuş karşıtlıklar üzerinden oluşturulmuştur. Geleneksel olanın, modern olanla 

karşı karşıya getirilmesi üzerinden Türkiye’nin ekonomik, sosyal ve kültürel 

dönüşümünde yaşanan sancılar anlatılmıştır. Son dönemde yapılmış çok sayıda yerli 

yapımda, İstanbul’un hızlı ve yorucu hayatı, geleneksel aile hayatı ile karşı 

karşıyadır. İş dünyasının entrikaları ile geleneksel değerler arasında kalan çok sayıda 

karakter yaratılmıştır. 

Yerli yapımlara, özellikle televizyon dizilerine dikkat çeken bu sürecin 2002 

yapımı Abdullah Oğuz ve Çağan Irmak’ın yönetmenliğini yaptıkları Asmalı Konak 

ile başladığını söylemek mümkündür. Asmalı Konak, modern bir ailenin kızı Bahar 

ile geleneksel bir ailenin oğlu Seymen’in aşk hikayesi etrafında şekillenmiştir. 

Seymen karakteri modern dünyanın iyi eğitimli ağasıdır. Bahar ise gelenekçi bir aile 

48

ortamında yerleşik düzeni bozan hatta zaman zaman kafa tutan modern bir 

karakterdir. Gelenekseli sorgulayan yanı ile ön plana çıkan Asmalı Konak, bu 

dönüşümün bir parçası olabileceği gibi, dönüşümün kendisinden de etkilenmiştir. 

“Geleneksel-modern” karşıtlığından beslenen dramaların yanısıra 

komedilerde de benzer bir durumdan sözedebiliriz. Durum komedileri çerçevesinden 

bakıldığında, bu karşıtlığı daha çarpıcı bir biçimde görmek mümkündür. Günümüz 

aile yapısı, bireysel ilişkiler, ortak tüketim davranışları, toplumsal kaygılar ve sorun 

çözme yaklaşımları ekseninde yazılan senaryolarda yaratılan tiplemeler, bize 

“geleneksel-modern” karşıtlığında yaşadığımız çatışma ve bocalamalar hakkında 

kolayca fikir verebilmektedir. 

Gülmecede geleneksel olan, toplumun alışık olduğu ve dolayısıyla da kolay 

sahiplendiği bir durum ya da karakterden oluşmaktadır. Geleneksel karakterler, 

genellikle dizideki modern karakterler tarafından eleştirilir ve ancak dizi sonundaki 

tavır, çoğu zaman geleneksel olandan yana olur. Yerli durum komedileri arasında en 

eski kabul edebileceğimiz ve uzun süre devam eden Kaynanalar, geleneksel 

değerlerin açık ve güzel temsil edildiği dizilerden biridir. Dizinin baş kahramanı Nuri 

Kantar, geleneksel bir iş adamıdır ve modern değerlerin temsilcisi dünürlerine karşın 

her türlü çözümü üreten adamdır. Herkes ona akıl danışır, herkes ondan yardım ister. 

Nuri Kantar’ın her şeye hakim olan bu duruşu, ev halkında da korkuyla karışık saygı 

yaratmıştır. Öyle ki Nuriye Kantar, yanlış ilaç verdiği için bayılan dünürü Tijen 

Hakmen’i uyandırmaya çalışmak yerine Nuri Kantar’ın bu duruma ne diyeceğini 

merak etmekte ve kendisine kızmasından çekinmektedir. 

49

En Son Babalar Duyar’da da benzer şekilde hakim bir geleneksel baba figürü 

vardır. Ailede olan biten her şeyi “en son duyan tutumlu ve tutucu” baba figürü, 

modern hayatın sunduğu fırsatları değerlendirmek isteyen çocukları ile çatışma 

yaşamaktadır. Buradaki baba figürü atölyesinde yeni üretim teknikleri kullanmak 

istemeyen, yeniliğe karşı, teknoloji ile arası çok iyi olmayan bir baba figürüdür ki 

babanın atölyede gösterdiği bu tutucu tavır, evde çocukları ve eşine karşı olan 

davranışları için de geçerlidir. Atölyesindeki geleneksel üretim altyapısını 

değiştirmek istememesi babanın değişime olan direncinin sembolüdür. Aynı şekilde 

kredi kartı kullanmak istememesi, bankadan kredi çekme ve yatırım yapma konusuna 

sıcak bakmaması da aynı tutumun örnekleridir. Anne karakteri ise benzer pek çok 

yerli durum komedisinde gözlendiği şekilde arabulucu ve anlayışlı anne olarak, 

geleneksel anne figürü ile örtüşmektedir. Anne, çocuklarının ihtiyaçları ile ilgilenen, 

gizli gizli biriktirdiği mutfak paralarından onlara zor durumlarında harçlık veren, 

hatalarının üzerini kapatan ve krizleri tatlı diliyle geçiştirmeye çalışan, yeri 

geldiğinde kızıp bağıran ama anne sıcaklığını hiç eksik etmeyen, kilolu, sempatik 

tipik bir annedir. 

En Son Babalar Duyar’da evin tutucu babası Mehmet Usta ile çocukları 

arasındaki uçurum jenerik şarkısında da özetlenmiştir. “Babam ve biz ayrı 

dünyalardayız” cümlesiyle katı ve kuralcı baba ile çocuklar arasındaki görüş ve 

tutum farklılıklarına dikkat çekilmiştir. Dizide geleneksel baba figürü dışında genel 

söylemde de geleneksellik vardır. Annenin kızlarını evlendirme çabası, komşuların 

evin kızlarına hayırlı kısmet araştırmaları, eşlerin kendilerine yardım etmemelerinden 

şikayet eden ev kadınları ilk bakışta göze çarpan geleneksel unsurlardır. Dizide her 

ne kadar çocuklar ve komşular modern olana özense de, sonunda “biz böyle 

50

mutluyuz” mesajı verilmektedir. Mütevazi hayatlarından ve mutlu ailelerinden 

şikayetleri yoktur. 

2001 yapımı Tatlı Hayat’ta Haluk Bilginer’in canlandırdığı İhsan karakteri, 

yerli durum komedilerinde sıkça rastladığımız karakterlerden farklıdır. Konusu ve 

atipik karakterleri ile izleyiciyi şaşırtan dizide, geleneksel ve mütevazi 

yaşamlarından sıkılmış, zengin hayata alışmaya çalışan bir çiftin şaşkınlıkları konu 

alınmıştır. Burada geleneksel olan, biraz fakir, biraz çağdışı gösterilse de dizinin ana 

karakterlerinden olan Sevinç, sık sık eski hayatındaki fakir ama sevgi dolu günlere 

özlemini dile getirmektedir. Sevinç dizinin geleneksel yüzüdür. Öyle ki evlerine 

hizmetçi alınması kararına bile “gerek yok, kendi işimi kendim yapabilirim” 

düşüncesiyle karşı çıkmış ancak lüks hayata alışmaya çalışan İhsan’ın ısrarlarıyla 

kabul etmek zorunda kalmıştır. Sevinç, değişime karşı tedirgin, dostcanlısı, 

yardımsever ve konukseverdir. 

Gülmecede geleneksel olanın ortak ifade ediliş biçiminde genellikle kırsal 

alana ya da demode olmaya gönderme yapıldığını söyleyebiliriz. Bu demodelik 

sadece dış görünüşe değil, davranış biçimi ve ilişkilere de yansımıştır. Geleneksel 

ilişki biçiminde sözel kültür hakimiyeti vardır. Söz vermek, sözünde durmak 

önemlidir. Yardımlaşma ve komşuluk değerlidir. Yardıma ihtiyacı olana el uzatmak, 

maddi manevi onun yanında olmak, geleneksel ilişki biçimininde belirgin bir 

özelliktir. Bireyler çoğu zaman akrabalık ilişkileriyle tanımlanır. Pek çok gülmecede 

bu geleneksel bağın bir göstergesi olarak şehirde yaşayan ancak geleneksel 

değerlerinden kopmamış ailenin köyden gelen akrabasına rastlarız. Geleneksel 

yaklaşım, bir olay ya da sorun karşısında da, gereken önemin verilmemesi ya da 

gereksiz özen gösterilmesi gibi iki farklı şekilde kendini gösterir. Her iki durumda 

51

abartılıdır. Biri vurdumduymaz küçümseyici haliyle olayın ciddiyetini kavramaya 

engel olurken diğeri de gereksiz evhamla durumu zorlaştırıp, kontrolünü güçleştirir. 

Kadınlık erkeklik konumlandırmalarında kadın geleneksel çerçevesinden 

dışarı çıkmamaktadır. Evin içine hakim, ev işlerine ve çocuklarına kendini adamış, 

evin dışındaki konulara fazla karışmayan bir pozisyondadır. Erkek eve gelir getirici 

ana faaliyetleri üstlenmiştir. Erkekler, evin reisi konumunda gözükse bile altan alta 

evi idare eden kadındır. 

Geleneksellik vurgusu yapılan karakterlerin kıyafet seçimlerinde de klişe 

yaklaşımlara rastlamak mümkündür. Orta halli bir memuru çoğu gülmecede renksiz 

süveteri, elinde gazetesi, okuma gözlükleri ve ayağında terliği ile görürüz. 

Mekân kullanımı da ekonomik ve kültürel anlamda önemli bir rehberdir. Evin 

ya da işyerinin aksesuar kullanımından, mobilya tercihine kadar her şeyiyle ipucu 

verir. Kimi yapımlarda şark köşesi geleneksellik göstergesi olurken, kimi yapımlarda 

eski model koltuklar ya da sedir onun yerini alır. Dantel örtüler, reprodüksiyonlar ya 

da duvar halıları görülür. Ancak duvar halısı çoğu zaman eğitim düzeyinin ve 

ekonomik durumun düşük olduğu geleneksel ailelerin sembolü olarak kullanılır. 

Avrupa Yakası’nda Adana’nın en varlıklı ailelerinden olan Dilber Koçarslanlı’nın 

evinde şark köşesi kurulmuş, ancak duvar halısı ve sedir, kapıcılık yapan Aksoylar’ın 

evinde görülen figürler olmuştur. 

52

İKİNCİ BÖLÜM 

2. YERLİ DURUM KOMEDİLERİNDE MODERN-GELENEKSEL 

KARŞITLIĞI: AVRUPA YAKASI 

2.1. Yerli durum Komedilerinde Modern ve Geleneksel 

Türkiye’nin televizyon tarihindeki ilk uzun süre yayında kalan yerli durum 

komedisi 1974 yapımı Kaynanalar’dır. Türkiye’nin toplumsal yapısındaki 

hareketliliğin ekrana yansıdığı bu dönem, komedinin televizyondaki tür arayışlarını 

da sürdürdüğü bir dönemdir. 

Tekin Akmansoy’un yazıp başrolünü oynadığı Kaynanalar, “ayrı kültürden 

gelen iki ailenin ilişkilerini ve çelişkilerini” (Konduk’tan aktaran Turam, 1996: 256) 

sergiler. Kaynanalar, klasik anlamda bir durum komedisi olmamakla birlikte türün 

birçok özelliğini de barındırmaktadır. Daha sonra ekranlara gelecek pek çok durum 

komedisi gibi Kaynanalar’da da temel karşıtlık aile üzerine kurulmuştur ki ilk 

bakışta görgülü-görgüsüz, kentli-köylü, eğitimli-eğitimsiz olmak üzere pek çok iç içe 

geçmiş karşıtlığı birlikte görürüz. Kantar ailesinin günlük hikayelerinden oluşan 

Kaynanalar’da temel olarak geleneksel-modern karşıtlığı karşımıza çıkmaktadır. 

Kaynanalar, “durum komedisinin çok kullanılan bu ikiliğini, gelenek ile modern 

çatışmasını, komedisinin eksenine almaktadır” (Mutlu, 1991:274). Öykü; Nuri- 

Nuriye Kantar ile dünürleri Tijen-Timur Hakmen çiftleri arasında geçen iğneleyici 

diyaloglar etrafında gelişmiştir. 

Ankara’ya yerleşmiş Kayserili bir tüccar olan Nuri Kantar’ın kızı ile avukat 

Timur Hakmen’in oğlu’nun evlenmesi Kantar ailesi (Nuri-Nuriye Kantar) ile 

53

Hakmen ailesi (Timur-Tijen Hakmen) arasında “dünürlük ilişkisi” başlatmış ve 

böylece birbirinden kültürel açıdan farklı iki aile bir araya gelmiştir. Her iki aile de 

aralarındaki kültürel farklılıklarına rağmen çocukları için biraradadır ve birbirlerine 

alışmak zorundadırlar. Ailenin büyümesi evlilik bağları ile gerçekleşmiştir ve 

Hakmenler ile Kantarlar arasında geleneksel anlamda bir aile bağı kurulmuştur. 

Kaynanalar’da Kantar ailesi gelenekseli, Hakmen ailesi ise modernliği temsil 

etmektedir. Bu evlilik, modern ile gelenekselin evliliğidir. 

Kantarlar ve Hakmenler arasında kurulan ilişki, aslında geleneksel 

değerlerle modern değerler arasındaki ilişkinin alt yapısını 

oluşturuyor. Dizide geleneksel olandan yana bir tavır alınıyor. 

Gelenekçi aile oldukça gerçekçi biçimde çizilirken, modern aile 

iyice gülünçleştirilerek betimleniyor (Mutlu, 1991: 274-275) . 

Dizide, Nuriye Kantar ve Tijen Hakmen’in her ikisi de ev hanımıdır. Ancak 

Nuriye Kantar -evde hizmetçi olduğu halde- ev işi yapmakta, kocasının her zaman 

yanında ama hep arka planda görünmektedir. Tijen Hakmen ise hep dışarıda ve ön 

plandadır. Tijen, Nuriye Kantar’ın tam tersine, kocasının her dediğini yapan değil, 

her dediğini kocasına yaptıran bir kadındır ve karaktere bu anlamda negatif özellikler 

yüklenmiştir. Gelenekselden yana tavır alındığının dizide çok açık örnekleri 

bulunmaktadır. Mutlu bu durumu genel olarak şöyle özetlemektedir: 

Nuriye Kantar ne zaman Tijen Hakmen’e özenip ya da onun aklına 

kanıp bir şeyler yapmaya kalksa, sonunda işleri yüzüne 

bulaştırmakta, üstelik Nuri Kantar da bu olayları örnek göstererek 

geleneksel olanın doğruluğu, haklılığı üstüne bir söylev 

vermektedir. Timur Hakmen’in abartılı kılıbıklığıyla dizide egemen 

erkek ideolojisine “işte modernlik” diyerek göz kırpılmaktadır 

(1991: 275). 

54

Kaynanalar’dan sonra ekranlara gelen 1983 yapımı Kuruntu Ailesi’nde 

seyirci “çekirdek aile” olan bir memur ailesi ile tanışmıştır. Başrollerini Gazanfer 

Özcan ve Gönül Ülkü Özcan’ın oynadığı, yönetmenliğini Uğur Erkır'ın üstlendiği 

Kuruntu Ailesi, TRT'de üç yıla yakın bir süre yayınlanmış ve kült diziler arasına 

girmiştir. Dizi, “dış çekimleri yok denecek kadar az ev içinde geçen bol lafa dayalı” 

(Turam, 1996: 257) anlatı yapısı ve diyalog seçimleri ile daha fazla durum komedisi 

özelliği taşımaktadır. 

Hüsnü Kuruntu’nun memur oluşu dizide bir kentlilik vurgusu yaratmıştır. 

Emekli maaşı ile kirada oturan Kuruntu Ailesi, daha kentli, daha görgülü bir ailedir. 

Dizinin ana gülmece unsuru kuruntulu, beceriksiz halleriyle baba Hüsnü 

Kuruntu’dur. Kuruntu Ailesi’ndeki baba figürü Avrupa Yakası’ndaki baba figürü ile 

çok benzer özellikler göstermektedir ki her iki rolü de Gazanfer Özcan 

canlandırmaktadır. Hüsniye Kuruntu ise, her zaman kocasını destekleyen ideal ev 

hanımıdır. Kaynanalar’da Nuriye Kantar’ın kocasının her dediğini yapması onu cahil 

gösterirken, Kuruntu Ailesi’nde Hüsniye Kuruntu’nun kocasının kararlarını 

desteklemesi onu değerli kılmıştır. Gelenek ve görenekleri önemseyen, kent 

değerlerini bilen bir aile olarak Kuruntu Ailesi kendi döneminde “kentli-geleneksel” 

bir ailedir. 

Kaynanalar’daki köy-kent çatışması Kuruntu Ailesi’nde aile içine taşınmıştır. 

Özellikle baba Hüsnü Kuruntu ile çocuklar arasında sık sık çatışmalar 

yaşanmaktadır. Bu çatışmaların odağında, otoriter baba figürü ile geleneksel babanın 

modern çocukları yer almaktadır. 

55

Kuruntu Ailesi, iyi ve doğru olmayı kentlilik vurguları ile aktarırken Perihan 

Abla’da bu vurgular biraz daha taşra etkileri taşımaktadır. Perihan Abla gerek 

karakterlerin özellikleri, gerek mekânlar, gerekse konusu itibari ile geleneksel 

değerlerin yoğun hissedildiği, yoğun yaşandığı bir dizi olma özelliğine sahiptir. 

Buradaki karşıtlık daha çok varsıl-yoksul şeklinde karşımıza çıkmaktadır. 

Aile figürünün tüm mahalle üzerinden işlendiği Perihan Abla 1990’lı yılların 

en popüler dizilerinden biri olarak anılmaktadır. Perran Kutman’ın canlandırdığı 

“Perihan Abla” karakteri, televizyon dünyasının yarattığı en sevilen karakterlerden 

biri olmuştur. Perihan Abla, abla olmasına rağmen kardeşlerine karşı annelik rolünü, 

Şevket ise evli olmamalarına rağmen sevilen enişte ve babanın boşluğunu dolduran 

otorite rolünü üstlenmiştir. Perihan Abla’nın otoriter ve girişken yapısına karşın 

Şevket’in pasif ve çekingen tavrı dizinin en belirgin karşıtlığı olarak verilmiştir. 

Kuruntu Ailesi’ndeki çekirdek aile kavramı, çatışmalarını büyüterek, Perihan 

Abla’dan sonra yayına giren 1989 yapımı Bizimkiler dizisinde de kendini 

göstermektedir. 14 yıl boyunca ekranda kalmış olan Bizimkiler, yöneticisinden 

kapıcısına kadar bir apartmanda oturan, 7 farklı ailenin gündelik yaşamını, iş ve 

ilişkilerini konu almaktadır. Bizimkiler’de karşıtlık ağırlıklı olarak dizinin temel 

karakterlerinden Şevket ve Şükrü arasındaki ilişkide karşımıza çıkmıştır. Birbirinden 

tamamen zıt özelliklere sahip bu iki kardeş üzerinden, dürüst-düzenbaz, saf-işini 

bilen, kurallara uyan-kuralları işine geldiği gibi kullanan, vefalı-vefasız gibi daha çok 

iç dünyamıza dönük, kişilik özelliklerimize dönük karşıtlıklar yaratılmıştır. Şevket- 

Şükrü çatışması dizinin pek çok noktada taşıyıcısı olmuştur. Dizi, 

iyice çözülmekte olan, en azından kentli orta-sınıf yaşam biçimi için 

tamamen geçmişte kalmış geleneksel aile yapısını niteleyen 

56

hiyerarşik ilişkiler örüntüsünün bir unsurunu, yani saygı ve 

çekinmeyle birlikte sevgiyle de örülen ağabey-kardeş ilişkisini, 

kentli orta-sınıfta anımsatarak duygusal bir etki yaratmakta, diğer 

yandan da bu ilişkinin günümüz koşullarında neden olduğu 

kaçınılmaz çelişkilerle de gülmece üretmektedir (Mutlu, 1991: 287). 

Bizimkiler’de, orta sınıf bir ailenin sorunlarıyla boğuşan Şükrü (Erdal 

Özyağcılar) ve Nazan (Ayşe Sarıkaya), her türlü ayrıntıyı titizlikle takip eden 

yönetici Sabri (Mehmet Akan), çıkarcı ve duruma göre ağız değiştirebilen 

muhasebeci Ergun (Erdinç Dinçer), İstanbul’da düzen tutturmaya çalışan Kapıcı 

Cafer (Ercan Yazgan) gibi Türkiye’nin hemen her kesitinden insan ve olayları 

görmek mümkündür. Bu noktada dizi dönemin yükselen değerlerinin, sorunlarının ve 

açmazlarının da bir yansıması olmuştur. Turam, Bizimkiler dizisi için, “orta sınıf aile 

yaşamından kesitler veren ve büyük olaylara, gerilimlere, entrikalara başvurmadan 

son derece yalın anlatımla ve de güldürerek içimizden birilerini sergilediğini” 

söylemektedir (1996: 258). Kaynanalar ve Kuruntu Ailesi’ndeki erkek egemen 

dünya, Bizimkiler’de değişmiş, dizide gösterilen ideal aile tanımında, kararlar ortak 

alınmaya başlanmıştır. Ailede eşit söz hakkı, çalışan kadın kavramları güçlenerek 

karşımıza çıkmıştır. 

Perihan Abla’dakine benzer bir mahalleli duygusu anlatı yapısındaki 

farklılığa rağmen Bir Demet Tiyatro’da da yer almaktadır. Bir tiyatro oyunu olarak 

sahneye konan Bir Demet Tiyatro (1995‐2002), başta Mükremin Çıtır (Yılmaz 

Erdoğan) ve Feriştah / Orkide/ Züleyha / Lütfiye Çıtır (Demet Akbağ) olmak üzere 

Berkant (Tirbüşon) / Midyat (Serhat Özcan) karakterleri ile dikkatleri çekmiş, aile 

kavramından çok, şehrin arka sokaklarındaki insanların hayatları üzerine 

odaklanmıştır. Bir Demet Tiyatro’da, şehirli ve varlıklı olmak, baş karakterler 

tarafından kimi zaman özenilen, kimi zaman eleştirilen, kimi zaman bir tepki olarak 

57

eğenilmeyen bir durum olarak ortaya konmuş, olaylar bu durumun etrafında 

geliştirilmiştir. Bir Demet Tiyatro’da, yukarıda söylenen komedi dizilerinden farklı 

olarak, izleyici süpriz ve bölünmüş kimliklerle tanışmıştır. 

Bir Demet Tiyatro’da köyden kente göçün sonucu olarak tam kentleşemeyen 

ancak kent değerlerini çok kısa sürede sahiplenen ve daha iyi, daha lüks, daha rahat 

yeni bir hayata özenen insanlarla karşılaşmaktayız. Lütfiye Çıtır ve Asuman 

karakterlerinde belirgin olarak görülen bu durum, yer yer Anadolu delikanlısı, kenar 

mahalle ağabeyi Mükremin Çıtır’da da rastlanmaktadır. Geldiği kültür ile içinde 

yaşadığı ya da etrafında gördüğü kültürler arasında sıkışan bu karakterler, zaman 

zaman kendilerini kendilerinden beklenmeyen cümlelerle ifade etmektedir. 

2000’li yıllara gelindiğinde, yerli durum komedilerinde, konular daha spesifik 

hale gelmiş, karşıtlıklar ayrıntılar üzerinden yapılmaya başlanmıştır. Bunda aile 

figürünün odak noktadan çıkıp, biraz daha bireysel konulara eğilmenin etkisi 

olmuştur. 2002 yapımı Bizim Evin Halleri aşk, sevgi, dostluk, dayanışma gibi her yaş 

grubuna hitap eden konularıyla ekranlara taşınmıştır. Beyhan Saran (Nemide), Meral 

Niron (Sakız), Ergun Uçucu (Sadık Ali), Nusret Çetinel (Şadan), Emel Göksu 

(Fincan), Şebnem Gürsoy (Rikkat)’un başrollerde oynadıkları dizide, genç kuşak pek 

çok oyuncu da rol almıştır. 

Bizim Evin Halleri, aile dizilerinden farklı olarak, ailenin birlikteliği, 

biraradalığı ya da aile sorunlarını bir kenara bırakıp, aynı ev içinde yaşayan 

insanların da birey olduğunu bize hatırlatmış, bireyin iç dünyasına girmiştir. 

2000’lerin kendi kültürel dinamikleri içerisinde, bireylerin dünyalarında neler olup 

bittiğini ekrana sıcak, samimi bir dille taşımayı başarmıştır. 

58

En Son Babalar Duyar’da, 2002 yapımı dizide her ne kadar geçim sıkıntısı 

çeken bir orta sınıf aile odakta olsa da, baba figürünün yalnızlaştığı, değişen dünyaya 

ayak uyduramadığı, çocuklarıyla aynı dili konuşamadığı görülmektedir. Çocukların 

büyümesiyle oluşan sorunlar, aile içi iletişim problemleri, çocukların hayallerinin ön 

planda olduğu dizide modern-geleneksel karşıtlığı çarpıcı bir şekilde karşımıza 

çıkmaktadır. Dizideki baba, geleneksel yaklaşımda bir karakterdir. Babanın, 

geleneksel duruşu, ailenin geçiminin sağlandığı torna tezgahını hiçbir şekilde 

yenilemek ya da değiştirmek istememesi ile ortaya konmaktadır. Geleneksel duruşlu 

baba, oğlunun işi büyütmek, modern yöntemler kullanmak için yaptığı her türlü 

öneriye de kapalıdır. Burada da baba-oğul, geleneksel-modern ikiliği olarak 

sunulmuştur. En Son Babalar Duyar’ da ise toplumsal yapımızda varolan ama çok 

dile getirilmeyen bir durum ortaya çıkmaktadır: Baba otoritesinin zayıflaması. 

Başrollerini Ayşegük Atik (Şükran Yalçın), Ali Erkazan (Mehmet), Arzu Balkan 

(İpek), Ali Sunal (Mustafa), Levent Ülgen (Kadir) ve Hatice Aslan’ın (Hülya) 

oynadıkları dizi, farklı çatışmalardan beslenmektedir. Çatışma, çoğu zaman tutumlu, 

dürüst, çalışkan, tipik orta sınıf baba ile üç kağıtçı, kısa yoldan para kazanma 

derdinde olan, tembel damat arasında yaşansa da, gelenekçi baba ile yenilikçi oğul, 

fırıldak damat ile saf-iyi niyetli eş arasında da görülmektedir. Dizide ayrıca 

ekonomik durumu parlak ancak bunu görgüsüzce her fırsatta ortaya koyan 

komşularla da varlık-yokluk, görgülü-görgüsüz çatışması yaratılmıştır. Dikkate değer 

bir başka unsur da değişen dünyaya ve onun dayattıklarına direnen babanın, kızları 

ve çocuklarıyla arasında bir denge kurmaya çalışan eşine karşısındaki konumudur. 

Televizyonun kurmaca dünyasında 30 yıl önce “ideal baba” olabilecek bir karakter, 

2000’li yıllarda “huysuz-geri kalmış” ihtiyar olarak algılanabilmektedir. Kısaca, En 

59

Son Babalar Duyar, 2000’lerden sonra yükselen değerler, gençlerin yaşadıkları iç 

çatışmalar, varlık-yokluk dengeleri vb. konularda günümüz sorunlarına değinen bir 

dizidir diyebiliriz. 

Benzer şekilde geleneksel baba figürünün modern aile üyeleriyle çatıştığı 

2002 yapımı Çocuklar Duymasın, durum komedileri arasında, çocuk kavramı 

üzerinde durması açısından diğer dizilerden ayrılmaktadır. Başrollerini Tamer 

Karadağlı (Haluk), Pınar Altuğ (Meltem), Furkan Kızılay (Havuç Emre), Ayşecan 

Tatari’nin (Duygu) paylaştığı dizi, günümüz aile yapıları ve bakış açılarını tüm 

açıklığı ile sergilemektedir. Dizi; aralarındaki büyük aşka rağmen sürekli tartışan ve 

bu tartışmaları çocuklarından gizlemeye çalışan bir karı-kocanın sahte mutluluk 

oyununu anlatmaktadır. Dizide, Haluk, kentli görünümüne rağman feodal bir yapıya 

sahip koca, Meltem ise kendi ayakları üzerinde durmaya çalışan bir iş kadınıdır. 

Senaryosunu Birol Güven’in yazdığı, Raşit Çelikezer’in yönettiği dizide günümüz iş 

yaşamına dair ipuçları da yer almaktadır. Meltem karakteri ile çalışan anne figürü ön 

plana çıkmış, ailede çocuk bakımından yemek yapmaya kadar her konuda eşit iş 

bölümünden söz edilir olmuştur. 

Geleneksel-modern çatışmasını Çocuklar Duymasın’da da çok net bir 

biçimde görmek mümkündür. Dizide, modern hayatta geçerli terimlerin, 

toplumumuzun lakap takma özelliği ile birleşmesi sonucu “light erkek” ve “dominant 

teyze" tiplemeleri gibi yeni tip lakaplarla tanışmak, 2000’li yılların değerleri ile 

karşılaşmak mümkündür. 

2008 yapımı Canım Ailem’deki yeni aile tipi de eklenebilir. Canım Ailem’de 

anne-baba-çocuklardan oluşan tipik aile kavramı dışında, yeni aile anlayışı üzerinde 

60

durulmaktadır. İzleyici, kızkardeş, arkadaş, yeğen vb. akrabalık bağları ile oluşan iki 

farklı aile ile tanışmaktadır. Üç kız kardeşin yaşadığı evde büyük abla anne rolüne 

soyunmuşken, uzak denizlerden gelip ortada kalan yeğenlerine sahip çıkmak üzere 

yerleşik hayata geçen Samim, hem anne, hem baba rolünü üstlenmiştir. 

Farklı ve çok sayıda mekân kullanımına (dış mekân kullanımı) bakıldığında, 

tipik bir durum komedisi olmayan Canım Ailem’de de; büyük şehirde birbirlerine 

tutunan, birbirlerinden güç alan insanları bir arada tutan bütünleştirici unsurun “aile” 

kavramı olduğunu söylemek mümkündür. 

Kendine özgü anlatım dili ve senaryosu ile sıra dışı bir durum komedisi de 

2009 yapımı Geniş Aile’dir. Geniş Aile’de evin yurtdışı görmüş, görece kibar 

sorumsuz ve serseri oğlu Cevahir (Ufuk Özkan), mahallenin kabadayısı karayağız, 

eğitimsiz, kaba Koyu Bilal (Fırat Tanış) ile karşı karşıya gelmektedir. Dizinin temel 

çatışması varsıl-yoksul, kentli-kırsal özellikler taşıyan iki farklı karakterin aynı kıza 

aşık olmasıdır. Geniş Aile’de üç kardeş, anne ve baba (Rasim Öztekin), Geniş 

Aile’nin dedesi (Halit Akçatepe), babaannesi (Tanju Tuncel) ahşap eski bir İstanbul 

evinde birlikte yaşamaktadır. Evin kızı Nazan’ın Mürsel (İlker Ayrık) ile 

nişanlanmasıyla aile giderek genişlemiştir. Son dönem durum komedilerine 

bakıldığında, olaylar her ne kadar aile üzerinden işlense de Geniş Aile’de kişilerin 

gerek tiplemeler ve gerek aile ile kurdukları bağlar açısından daha bireysel bir hava 

gözlemlemek mümkündür. Aile bir aradadır ancak ağırlıklı olarak bireysel tercihler 

ve eğilimlerin üzerinde durulmaktadır. Bu durumun günümüz ailelerindeki iletişim 

biçimini yansıttığını da söylemek mümkündür. Benzer bir bakış açısıyla Geniş 

Aile’deki “aile” kavramı da farklılaştırılmış bir ailedir. İlk aile komedilerinde 

toplumun geleneksel değer yargıları nedeniyle –büyük aileler, anneanne, büyükbaba- 

61

torunlar, anne-baba bir arada otururken, bugün benzer ailelerin ekonomik koşullar 

nedeniyle bir arada oturduğunu gözlemlemek mümkündür. 

2.2. Avrupa Yakası’nda Modern ve Geleneksel 

Avrupa Yakası, aynı adlı bir dergi etrafında yaşanan olayları anlatmaktadır. 

Avrupa Yakası geleneksel bir aile ve modern bir sevgili arasında kalan Aslı’yı ve 

onun çevresinde yaşanan olay ve kişileri konu almaktadır. Havalı Nişantaşı hayatına 

ait olmaya çalışan Aslı, çalıştığı moda dergisini ve yaptığı işi fazlasıyla 

önemsemektedir. Dizinin başında, Aslı tam bir “beyaz Türk” olan Cem’e aşık olmuş 

ve uzun bir süre onunla beraber olmanın hayalini kurmuştur. Bu ilişki önce evlilik, 

daha sonra boşanma ve son bölümde de yeniden evlilikle noktalanmıştır. İlişkinin 

iniş çıkışı, Aslı’nın modern bir erkek olan Cem ile kentli ancak geleneksel değerlere 

önem veren ailesi arasındaki denge kurma çabasının da bir yansıması olarak 

görülebilir. 

2004 yapımı olan ve altı sezon boyunca ekranda kalan dizide, Gazanfer 

Özcan, Hümeyra, Binnur Kaya, Ata Demirer, Rutkay Aziz, Peker Açıkalın ve Gülse 

Birsel gibi çok sayıda ünlü rol almıştır. Canlandırdığı renkli karakterden dolayı çok 

sayıda oyuncu da dizi ile ünlenmiştir. Dizinin popüler isimlerden 18 oluşan uzun bir 

de konuk oyuncu listesi bulunmaktadır. Oyuncuların popülerliği diziye olan ilginin 

artmasına da katkı sağlamıştır. 

Tezin bu bölümde araştırmanın kapsamı, çerçevesi ve türü üzerinde 

durulacak, araştırma sonuçları ve bu sonuçların yorumlarına yer verilecektir. 

Araştırmada eleştirel metin analizi yapılmıştır. 190 bölüm yayınlanan dizinin genel 

18 Bkz. Ek 5: Dizide Rol Alan Ünlüler ve Konuklar 

62

özelliklerinin açık bir şekilde görülebileceği ilk 5 bölümü ile değerlendirme 

açısından daha sağlıklı veriler elde edebileceğimiz son 25 bölüm olmak üzere, 

toplam 30 bölüm üzerinde çalışılmış, diğer bölümlerinden de genel izlemeler 

yapılmıştır. Ayrıca dizi karakterlerinin popülaritelerinin artması ile reklam ve yeni 

projelerde yer almaları gibi sonuçları değerlendirmek üzere gazete ve internet 

haberleri de gözden geçirilmiştir. 

Avrupa Yakası’nın zengin ve atipik karakterleriyle ön plana çıktığını 

söylemek mümkündür. Karakterler, farklı özellikleri, alışkanlıkları, farklı yaşam 

biçimleri ve tarzlarını da diziye taşımaktadır. David Chaney (1996), yaşam tarzı ve 

yaşam biçimi kavramlarının farklı anlamlar taşıdığını ifade ederken modern hayatta 

bu kavramların ne gibi karşılıkları olduğunu da açıklamaktadır. David Chaney’nin 

Yaşam Tarzları kitabındaki “yaşam tarzı” ve “yaşam biçimi” arasındaki farkı ortaya 

koyan görüşleri (1996), tez çalışmasında; kimlik kurguları ağırlık noktasında 

geleneksel-modern karşıtlığını tanımlamada yol gösterici olmuş, yeni orta sınıf 

üzerinden modernin tanımını kolaylaştırmıştır. Bu bağlamda karakterlerin özellikleri, 

konu ve karakter zenginliği, mekân seçimi, dizinin genel özellikleri (dekor, sahne 

düzenleme, kostüm vb.) noktalarında da detaylı inceleme yapılmıştır. Dizi, 

birbirinden farklı ve tipik özelliklere sahip karakterlerinin yanı sıra, “geleneksel” ve 

“modern” kavramlarına örnek olacak zengin olay-karakter zinciriyle çalışmaya 

sağlam bir zemin sunmuştur. 

Çalışmada benimsenen eleştirel metin analizi doğrultusunda dizideki modern 

geleneksel karşıtlığı, karakterler, mekân, komşuluk, aile ve ikili ilişkiler, dil 

kullanımı ve alışkanlıklar üzerinden incelenmiştir. Karakterlerin genel özellikleri, 

63

konuşma biçimi, kıyafeti, ilişkileri, tüketim alışkanlıkları ve tercihleri bakımından 

ele alınmıştır. 

Kaynanalar’dan başlayarak uzun yıllar aile etrafında şekillenen yerli yapım 

durum komedileri, yakın zamanda arkadaşlık ve iş ilişkilerini de konu almaya 

başlamıştır. Ancak Avrupa Yakası, gerek ele aldığı konular gerek karakterler 

açısından diğer yerli yapımlardan ayrılmaktadır. Avrupa Yakası’nın “geleneksel”e 

önceki dizilere kıyasla daha mesafeli bir duruşu olduğunu söylemek mümkündür. 

Avrupa Yakası’nda, sık sık karşımıza çıkan İstanbulluluk vurgusu dizinin 

temel çatışma unsurlarından birini oluşturmaktadır. Makbule’nin ailesinin Burhan’ı 

beğenmemesi, Tevfik Kral’ın İstanbullu olmasa da ilk gençlik yıllarından itibaren 

İstanbul’da büyümesinin ve İstanbul terbiyesi almasının vurgulanması, “Nişantaşı 

Cumhuriyeti”nden sözedilirken kastedilenin gerçek İstanbulluluk olması bu durumun 

yansımalarıdır. Dizinin ikinci bölümündeki ünlü resim eleştirmeni Reha Saydam’ın 

“Nişantaşı Cumhuriyeti” dışına çıkmamış olması da bu konuya açık bir örnektir. 

Yaprak’ın Aslı’nın boş evindeki sergisine gelenlerin, Volkan, Tacettin ve Sertaç’ı 

futbol maçı seyrederken görmeleri ve bunu serginin bir parçası zannetmeleri de 

“İstanbullular” ve “İstanbul’a sonradan gelenler” arasındaki uçurumun da çarpıcı ve 

komik bir ifadesidir. 

Dizinin son sezonunda karşılaştığımız Şahika karakterinin lahmacun sevgisi, 

Keyder’in eski bir İstanbullu’dan aktardığı -“lahmacun yiyenler memleketi olduk”- 

yorumuna denk düşmektedir. Dizide, Koçarslanlı ailesi -Osman ve Dilber Hala’yı da 

içine alarak- Anadolulu zengin bir ailedir ve Türkiye’nin ondördüncü zenginidir. Son 

zamanlarda İstanbul’da ciddi yatırımlar yapmış ve işleri daha da büyütmüştür. 

64

İstanbul, Anadolulular tarafından fethedilmiştir. Bu ailenin varislerinden olan Şahika 

Koçarslanlı zenginliğin verdiği gücün etkisiyle kaba ve rahat davranışlar 

sergilemekte ve bunu abartılı bir şekilde yapmaktadır. 

Modern ve geleneksel kavramları Avrupa Yakası’nda, Avrupa Yakası adlı bir 

dergi üzerinden anlatılmakta ve gerek dergi çalışanları, gerekse çalışanların yakın 

çevreleri üzerinden karşı karşıya getirilmektedir. Bu noktada öncelikle “modern” 

hayatın vitrini olan dergi anlayışının kökenlerine inmek gerekmektedir. 

İkinci Dünya Savaşı sonrasında ilk örneklerinin Amerika’da görüldüğü ve 

oradan dünyaya yayılan Life gibi dergiler, ilerleyen yıllarda orta sınıf hayat tarzı 

oluşturmada belirleyici olmuşlardır. Bir yandan film yıldızlarının ve ünlü insanların 

hayatlarının model olarak gösterildiği, bir yandan kadının ev merkezli tanımlandığı, 

tutumlu olmanın kutsandığı “hayat tarzı” dergileri, 70’li yılların sonuna kadar orta 

sınıfların takip ettiği süreli yayınlar olmuştur. Bu yayıncılık anlayışının Türkiye’deki 

örneği ise, Hayat, Ses dergileridir. 

1985 yılında yayına başlayan Sabah gazetesi hedef kitlesini “yeni orta sınıf” 

olarak belirlemiştir. Yeni orta sınıfı daha başarıyla yakalayacak olan gazeteler ise 

sonraki yıllarda yayınlanan Yeniyüzyıl ve Radikal gazeteleridir. Sabah gazetesi ilk 

çıktığında yeni dönemin yeni vitrinin özlemlerini, yaşam tarzını, stratejilerini çizme 

yönünden bir ilk olmuştur. Yeni dönemin yükselen yeni değerleri ise lüks araba 

sahibi olmak, yurt dışına seyahate gitmek gibi bir zamanlar sadece çok varlıklı bir 

kesimin tekelinde olan ama seksenli yıllarda orta sınıfın da erişmeye çalıştığı bir 

yaşam tarzıdır. “Bir lokma, bir hırka yeter” felsefesi anlamını yitirmiş, yetinmemek 

yeni yükselen değer haline gelmiştir. Teknolojiye yakınlık, kozmopolitlik, ince 

65

eğeni “kentlilik” vurgularıdır ve bu vurguların gazete sayfasına taşınması artık bir 

gerekliliktir. “Gusto Style” hazırlamak, hedef kitlesini “yeni orta sınıf” olarak 

belirleyen, yükselen değerlerin -tüketim, bireycilik, kentlilik- kutsandığı bir anlayışla 

yayın yapan Sabah gazetesinin işi olmuştur. 

Doksanların ortasında yayına başlayan Yeniyüzyıl ve Radikal gazetesi, 

üniversiteli, eğitimli, laik, liberal, entelektüel ve iyi yaşamayı seven, yüksek gelirli, 

kendilerini geleneksel orta sınıflardan farklılaştırma hevesi olan profesyonel bir 

kesimi hedeflemiştir. Yeni orta sınıfın en otantik gazetesi sayabileceğimiz Radikal’ 

in en dikkate değer yönü kent vurgusu olmuştur. Özellikle hafta sonu eklerinde 

yoğunlaşan bu vurgu, kentin bazı “soylulaştırılmış” bölgelerini “yeme-içme ve 

eğlence cennetleri” olarak tanıtmıştır. 

Yeni orta sınıfın kültürel yüzeyinin “üretilmesi” ve “yeniden üretilmesi” de 

doksanlı yıllarda somutlaşan yeni gazeteci kimliği ile beslenecektir. Geçmişin 

politik, misyon sahibi ve mütevazi köşe yazarı, yerini, hazcı, apolitik, alaycı, iyi 

yemekten, iyi mekândan anlayan, özel hayatını okuyucuları ile paylaşan, seçkinciliği 

vurgulayan yeni pazar tipine bırakmıştır. Yaşanan bu köklü değişimde “gazeteci- 

patron”ların yerini “sermaye sahibi gazeteci olmayan gazete patronları”nın almış 

olmasının da etkisi büyük olmuştur (Şimşek, 2005: 75-76). 

90’lı yıllarda dergi okuru olarak, geleneksel orta sınıf yerini, yeni orta sınıfa 

bırakmıştır. Kentli olmayı önemseyen, markalara ve iyi yaşamaya, yemeye içmeye 

düşkün, cinselliği “dobra dobra” konuşan ve yaşamaya çalışan, iyi kazanma planları 

olan “genç profesyonelleri” hedefleyen ve kendilerini “geleneksel orta sınıflardan” 

66

ironik bir dışlayıcılıkla ayırmayı sürekli vurgulayan bu dergiler, 90’lı yılların kültürel 

yüzeyinin “göze batan” unsurları olacaktır. 

Bu dergilerden Erkekçe ile Aktüel arasındaki temel fark “şehir” yaşantısı 

olmuştur. 90’lara gelindiğinde yeni “şehir” yeni orta sınıfa göre değişmeye başlamış, 

yine aynı dönemde İstiklal Caddesi İstanbul burjuvazisinin “küresel kent” hayaliyle 

el ele, trafikten ve yoksullardan “arınıp” New Yorker bir atmosfere kavuşmaya 

başlamıştır. Yeni orta sınıfın “itirafçılığı” ve samimiyeti geleneksel orta sınıfın 

“saklayıcılığından” çok farklı bir kültürel yüzeydir (Şimşek, 2005: 60). 

Avrupa Yakası, kentli kadının dergisidir. Aslı’nın tanımlamasıyla “rafine” bir 

dergidir ve moda, sanat, müzik, kent yaşamı gibi konuları ele alır. “30 soruda doğru 

erkeği bulun” vb. testler ve fazla popülist isimler dergide yer alamaz. Derginin bir 

çizgisi ve bu çizgiyi takip eden bir hedef kitlesi vardır. Avrupa Yakası, yeni orta 

sınıfın geçerli değerlerinin, Gusto Style’ın bir yansımasıdır. 

Avrupa Yakası, çizgi üstü bir yaşam tarzını, yeni orta sınıfın ilgi alanlarını ve 

özellikle ekonomik özgürlüğü olan kentli kadının seçimlerini ele almaktadır. Dergi 

çalışanlarının da dergi içeriğine dönük bir yaşam tarzına özenmeleri ve 

özendirilmeleri de dizinin sürükleyici unsurlarından biri olmuştur. Avrupa Yakası 

tüketim kültürünü besleyen kaynaklardan biri olarak medya ve medya ilişkilerine ve 

yeni orta sınıf davranış-düşünce biçimine dair ipuçları da vermektedir. Bu noktada 

dergi sahipliği ve dergide çalışan profiller üzerinden de bazı mesajların verildiğini 

görmek mümkündür. 

Avrupa Yakası dergisinin sahibi -yer yer hisse satışı olsa da- dizi boyunca 

Saadettin Bey’dir. Derginin editörü Fatoş ve başyazarı Aslı’dır. Cem dergide genel 

67

müdür, Burhan Altıntop ise idare müdürüdür. Önce Şeyhsuvar, sonra Tanrıverdi 

derginin taşradan gelip şehirde kendini geliştirmeye çalışan akıllı ve gözüaçık 

ofisboy’larıdır. Saadettin Bey’in derginin sahibi olarak, dergi için çok önemli ve 

hayati bir kararı -hedef kitle üzerinde değişiklik kararını- derginin üst düzey 

çalışanları ile paylaşmadan alması da medyada yaşanan benzer sorunlara bir 

göndermedir. Hedef kitlesi kadınlar olan dergi, Sadettin Bey’in kendi kendine aldığı 

bir kararla erkek-kadın hedef kitleye dönüşmüştür. Saadettin Bey, derginin erkekler 

tarafından da satın alınmasını istediğini ve içeriklerinin de buna göre hazırlanması 

gerektiği yönündeki tercihini ortaya koyarken kapağa da Gizem Deniz’i koyma 

önerisini getirmiştir. Derginin kapak resminde seksi model Gizem Deniz’in fotoğrafı 

Aslı, Yaprak ve Fatoş için utanç sebebi iken Şehysuvar için dergiyi satın alma 

nedenidir. Burada geleneksel-modern ya da kentli-taşralı yaklaşımının yanı sıra 

kadın-erkek bakış açısı da kendini göstermektedir. Saadettin Bey de tipik erkek 

bakışı ile konunun satacağını düşünmüş ve kapakta özellikle Gizem Deniz resminin 

olmasını istemiştir. 

Birinci sezonda Saadettin Bey’in kızı Selin’in -Türkçe problemlerine rağmen- 

köşe yazarı olma hevesi, emektar bir çalışan olan Aslı’nın senelerce hayalini kurduğu 

odaya Selin’in kolayca gelip oturması, son sezonda Şahika karakterinin “paramla 

döverim sizi beee” diyerek bağırması, derginin orta yerinde lahmacun yemesi, ağzı 

dolu dolu konuşması ve aşırı özgüvenli hali medyada yaşanan benzer örneklerin 

farklı yüzlerdeki ifadesidir. Derginin el değiştirmesi de, Türkiye’deki ekonomi 

dinamiklerinin bir göstergesidir. Dikkatle okunduğunda tüm bu durumlar, kültür 

düzeyi yansımaları ve ekonomik gerekçelendirmeleri ile gerçek bir Türkiye 

yansımasıdır. 

68

Elinden piposu hiç düşmeyen Saadettin Bey, tüm zamanların patronudur. 

Dergiye giriş ve çıkışlarda daktilo hareketi yaparak “çalışın çalışın” klişesi ile diziye 

damgasını vurmuştur. Sadettin Bey, derginin içeriğine müdahale eden, talepte 

bulunan tek sahip olmakla birlikte dergi için alınması gereken kritik kararları da alan 

tek kişidir. 

Dizinin birinci sezonundan sonuna kadar Avrupa Yakası’nın sahibi olan 

Saadettin Bey’in aldığı kritik kararlardan bir tanesi de, derginin bir bölüm hissesini 

satmak olmuştur. Dergi hisseleri farklı dönemlerde farklı kişilere satılmıştır. Diğer 

patronlar dergiye sadece sohbet için gelip giderken, Saadettin elinde piposuyla sık 

sık gelip derginin her sorunuyla ilgilenmekte ve genellikle kendi lehine kararlar 

almaktadır. Sosyete sayfalarından dergi patronluğuna soyunan Kubilay Peynircioğlu 

ise genç kuşak patronların temsilcisidir. Dizide “Playboy Kubi” olarak da bilinen 

Kubilay, kendine has bir dil kullanarak dikkatleri çekmiştir. Kendini, “seni ağlarken 

gördüm” yerine “çok ağlar gördüm seni” gibi cümlelerle ifade etmektdir. İstanbul’un 

zengin ailelerinden birinin oğlu olan Kubilay’ın, jet sosyete dergilerinde resimleri 

yayınlanmaktadır. Sadettin Bey’in kızı Selin ile dizinin başında kısa bir beraberliği 

olmuş, bunu Yaprak’la uzun süreli bir ilişki takip etmiştir. Kubilay Peynircioğlu, 

dergiye sık sık gelip gitmesine rağmen içeriğine karışmamıştır. 

Kendi ifadesiyle moda ikonası Şahika Koçarslanlı; herşeyi parasıyla satın 

alabileceğini düşünen ve bunu sık sık vurgulayan biridir. Şahika, İstanbul’un en 

zengin ailelerinden birinin kızı ve tam bir sonradan görmedir. Tipik hareketleri ve 

sözleri vardır. Türkçe’yi Şahika da Kubilay gibi kendine has bir şekilde 

kullanmaktadır. “Bebişim”, “takiple beni”, “paramla döverim”, “gerizekâlının 

başkanı” “salon kadını çizgimden çıktım ha!” gibi argo kelime ve deyimler, gelip 

69

giden agresif haller ve tavırlar sergilemektedir. Tüm bu özellikleri yanında özünde 

iyi, duygulu biridir. Şahika da, Bülent Bey gibi dergiye vakit geçirmek için gelip 

giden biridir. Dergi ekibinin patronu değil, daha çok arkadaşı gibidir ancak hoşnut 

olmadığı bir durum ortaya çıktığında “patron” olduğunu hatırlatmaktan geri 

kalmamaktadır. 

Gerçek bir salon adamı ve diplomat erken emeklisi Bülent Onaran, gerek 

kendi gerek babasının mesleğinden dolayı dünyanın her yerini gezip görmüş çapkın 

bir beyefendidir. İtalya’daki zengin dayısından kalan 2 milyon doları nasıl 

değerlendireceğini bilemediği bir sırada dergiye ortak olmuştur. Dergi, Bülent 

Onaran için bir sohbet ortamı, “güzel kadınlarla” muhabbet edebileceği eğlenceli bir 

mekândır. Bülent Onaran, ciddi hiçbir konuyla ilgilenmez. Gezilecek şık mekânlar, 

güzel kadınlar, farklı lezzetler ve şarap en çok ilgilendiği konulardır. 

Bülent Onaran, dizide, farklı ülkelerin mutfak ve kültürleri hakkındaki 

bilgileri, kendine olan özeni ve zevkleri ile İstanbulluluk vurgusu taşımaktadır. 

2.3 Karşıtlıkların Kurulma Biçimleri 

Avrupa Yakası, karşıtlıklar bakımından bizi yeni kavramlar ve durumlarla 

tanıştırmaktadır. Dizide, eski-yeni, moda-demode, görgülü-görgüsüz, kültürlü- 

kültürsüz, entelektüel-sığ, ya da soylu-köylü, şehirli-taşralı, paralı-parasız, ünlü- 

ünsüz, yetenekli-yeteneksiz, evcil-özgür, işkadını-evkadını, evli-bekar, iş sahibi-işsiz 

ve akıllı-akılsız gibi birbirinden farklı ve zengin bir yelpazede birçok karşıtlık bir 

araya getirilmiştir. Bu karşıtlıklar arasında taşralı-kentli, eğitimli-eğitimsiz, bakımlı- 

bakımsız, yetenekli-yeteneksiz, kültürlü-kültürsüz gibi karşıtlar görülen en belirgin 

olanlarıdır. Bunun yanı sıra Batılı-Doğulu ya da denk düşen tam ifadesi ile modern- 

70

geleneksel karşıtlığı ele alınmıştır. Ancak burada modern-geleneksel kavramları aile 

ilişkileri, komşuluk ilişkileri, sorun çözme yaklaşımları, mekân kullanımı, dil 

kullanımı ve tüketim alışkanlıkları gibi temel bazı başlıklar altında incelenmiştir. 

2.3.1 Aile İlişkileri 

“Aile” kavramı durum komedilerinin en önemli kavramıdır. Tüm olaylar aile 

etrafında düğümlenmekte ve çözülmektedir. Avrupa Yakası’nda kavram olarak ön 

planda olmamasına rağmen farklı farklı özelliklere sahip çeşitli ailelerle de 

tanışmaktayız. Avrupa Yakası, tipik bir durum komedisi olmamasının yanı sıra, aile 

kavramının işlenişi açısından da tipik durum komedilerinden farklılıklar 

göstermektedir. Dizinin ideal ailesi Sütçüoğlu ailesidir. Koçarslanlı ailesi 

topraksoylu, geleneksel bir ailedir. Aksoy ailesi, tipik kapıcı ailesi iken, Onaranlar 

her biri ayrı bir birey olarak hareket eden birbirinden bağımsız üç kişilik bireyler 

topluluğudur ve tipik anlamda aile özellikleri taşımazlar. Fazlasıyla bir Avrupalılık 

vurgusu vardır ancak bu vurgu daha çok Onaranların yurtdışındaki yaşam 

deneyimlerinden kaynaklanmaktadır. 

Sütçüoğlu Ailesi: 1944’ten beri sütlü muhallebi ile geçinen eski ve köklü bir ailedir. 

Baba Tahsin Bey, anne İffet Hanım, dizinin en görmüş geçirmiş, en sıcak iki 

karakteridir. Alışkanlıklarına ve tercihlerine bakıldığında üst-orta sınıf bir aile ile 

karşı karşıya kalmaktayız. Tahsin Bey dizinin birinci bölümün de “en sevdiğim şey, 

nizam, intizam” derken binanın dış görünüşünün tek tip olması için tüm dairelere 

aynı model saksı almış ve hepsinin kırmızı çiçek ekmesini planlamış, bunu da bir 

yazı ile apartmana bildirmiştir. Tahsin Bey’in binanın dışı için planladığı bu durum 

onun daha çok evin dışı ile ilgilendiğini, evin düzenini sağladığını vurgulamaktadır. 

71

Benzer şekilde kahvaltı masasındaki reçel yeme usulünü kontrol etmeye çalışan İffet 

Hanım’ın da aynı nizam ve intizamı evin içinde sağlamaya çalıştığını görürüz. 

Geleneksel Türk tipi orta sınıf aile özelliği sergileyen Sütçüoğlu ailesi, bir yandan da 

varlıklı, köklü ve görgülü bir aile kimliğini taşımaktadır. 

Sütçüoğlu Ailesi’ni Türkiye’ye benzetmek mümkündür. Hem Doğulu, hem Batılı, 

hem geleneksel hem modern, hem varlıklı hem değil, hem tutucu hem değil yani tam 

bir sentezdir. Bu sentezin açık sonucunu ailenin çocukları olan ve dizinin baş 

karakterlerinden Volkan Sütçüoğlu’nun “geleneksel” ve kızkardeşi Aslı 

Sütçüoğlu’nun da “modern” olması yansıtmaktadır. 

Koçarslanlı Ailesi: Köken itibari ile Adanalı olan Koçarslanlı ailesi, İstanbul’un en 

zengin aileleri arasındadır. Dizide sık sık Osman Koçarslanlı’nın karanlık işler 

yaptığı ima edilmektedir. Şahika Koçarslanlı da kendini “moda ikonası” ilan 

etmektedir. Şahika’nın kafası atınca “paramla döverim sizi” klişesi dizide “sonradan 

görme”liğin açık bir ifadesi olmuştur. Dilber Koçarslanlı ise diziye sonradan girmiş 

ancak yerel ağzı ve geleneksel tavırları ile kısa sürede izleyici tarafından sevilmiştir. 

Avrupa Yakası’nın birinci sezon izleyici kitlesi ile son sezon izleyici kitlesi arasında 

Dilber Hala ve benzeri yerel kahramanlar nedeniyle farklılıklar gözlendiğini de 

söylemek mümkündür. 

Onaran Ailesi: Sedef, Bülent ve Cem’den oluşmaktadır. Onaran ailesi, sıradışı ve 

herkesin kendi hayatını, kendi tercihlerini yaşadığı üç kişilik birlikteliktir. Dizide 

Onaranlara dair herhangi bir aile vurgusu, aile birlikteliği görülmez. Onaranlar, aile 

olmaları gereken zamanda bile, aile özelliği gösterememekte ve sanki zorunlu 

72

şartların bir araya getirdiği kişiler olarak karşımıza çıkmaktadır. Bülent ve Sedef, 

yurtdışı deneyimleri ile Avrupai bir çift olmuşlardır. 

Aksoy Ailesi: En büyük akşam eğlencelerinin “televizyon karşısında çekirdek 

yemek” olduğu Aksoy ailesi, benzer ailelerin yaşadığı sıkıntıları dile getiren gerçekçi 

bir kapıcı ailesidir. Aksoy ailesi, büyük şehirde çok sınırlı imkânlarla tutunmaya 

çalışan fakir bir ailedir. Sabit Aksoy, her fırsatı değerlendirmeye çalışan tipik tutucu 

bir babadır. Annenin hiçbir etkisi yoktur ve anne, dizide de evde olduğu gibi fazlaca 

varlık gösteremez. Nilay ve Hacer Aksoy’un erkek arkadaşları ile yaşadığı 

ilişkilerdeki sıkıntılar, aile baskısı, dönem dönem ailesinden utanmaları da aldıkları 

kültürün yansımalarıdır. 

2.3.2 Komşuluk İlişkileri 

Avrupa Yakası’ında komşuluk ilişkileri geri planda kalmıştır. Dizi komşuluk 

ilişkilerine çok az yer vermesi ile de benzerlerinden ayrılmaktadır. Dizide yok 

denecek kadar az görülen komşuluk ilişkilerinin de tarz değiştirdiği gözlenmiştir. 

Komşuluk, ailecek oturmaya gitme, birbirine yardım etme şeklinden çıkmış, arkadaş 

ziyareti ya da ayaküstü uğrama şekline dönüşmüştür. Selin’in sık sık Volkan’a 

gelmesi, Makbule’nin kendini beğendirmek için sürekli pasta, börek, zeytinyağlı vb. 

yiyecekler yaparak Burhan’ın kapısını çalması, Dilber Hala’nın Tahsin Bey’e ilgi 

duymasından dolayı her fırsatta kendini Sütçüoğlu evine atması komşuluk 

ilişkilerindeki bu değişimin basit göstergeleri olmuştur. 

2.3.3 Sorun Çözme Yaklaşımları 

Avrupa Yakası’nda karakterlerin sorunlar karşısında takındıkları tavır ve 

tercih ettikleri çözüm yolları da bir kimlik vurgusu yaratmaktadır. Bu noktada daha 

73

çok yaşam tarzını, eğitim-kültür düzeyini yansıtan ve bakış açısı ortaya koyan bir 

karşıtlıklar zinciri ile karşılaşmaktayız. Bu karşıtlıklar zinciri “Taşralı-İstanbullu” 

tanımları etrafında toplanmıştır. 188. bölüm’deki Dilber Hala -Tevfik Kral arasındaki 

yöneticilik yarışı bu karşıtlığı belirgin bir biçimde ortaya koymaktadır. 

Yöneticilik için aday olan Dilber Hanım, Meryem ile birlikte apartman 

sakinlerini dolaşıp Adana’nın isotu, bulguru, şalgam suyu ve meşhur rakı vb. erzak 

dağıtmakta, dağıtırken de oy istemektedir. Bu sırada fonda “büyüksün sen Dilber 

Hala, yöneticisin sen Dilber Hala” seçim şarkısı duyulmaktadır. Dilber Hala, 

belediyeden izin alınarak yapılması gereken balkon kapatma durumunu, serbest ve 

keyfi bir durum olarak algılamakta ve bunu da “herkes balkonunu kapatabilecek 

gadasını aldığım, apartmana özgürlük gelecek” cümleleriyle ortaya koymaktadır. 

Yine kendi parası ile yaptırdığı asansör için kullanım önceliği beklemekte ve 

polemiğe girildiği ilk anda “parasını ben verdim” diyerek böbürlenmektedir. 

Dilber Hala’nın apartman üzerinden “şehirleşme ve mimari doku” 

konusundaki yerel duruşu karşısında, Tevfik Kral’ın ve Tahsin Sütçüoğlu’nun 

“nizam, düzen” vurgularıyla dikkatlerimizi çeken şehirli duruşu vardır. 

Kentlilik vurgusu -daha önce de belirtildiği üzere- dizinin en temel 

vurgularından biridir. Bu vurgu, Türkiye’nin özellikle köyden kente göç ile başlayan 

sosyal değişimlerinden sonra daha fazla önem kazanmıştır. Göçün etkisiyle, Türkiye, 

yeni bir durum, yeni bir sınıf ve yeni bir yaşam tarzı ile tanışmıştır. Göçün yarattığı 

sosyal hareketlilik ne köylü, ne kentli “arada” ve “sıkışmış” bir bir toplum 

yaratmıştır. Düşünce yapısı, dünyayı algılayışı, kıyafeti ve alışkanlıkları ile köylü 

ama köyden uzak, yaşadığı yer, zorunluluklar ve tutunmak zorunda olduğu yaşam 

74

alanı kent ama kentin içine girememiş “arada” bir sınıf yaratılmıştır. Dizide bu sınıfı 

Aksoy ailesi temsil etse de, soyluluk özentileri ile Burhan, varlıklı ama şehir 

kültüründen uzak haliyle Dilber Hala, kıt kanaat geçinen ve çocuklarını 

imkânsızlıklar içinde büyütmeye çalışan İzzet, yetiştiği kültür ve aksanıyla 

Tanrıverdi, dünyaya bakışı ve Karadeniz’in tüm yerelliğini taşıyan Dursun da bu 

sınıfın birer temsilcileri olmuştur. 

Tevfik Kral ise “apartmanı gecekondu yapacak”, “seçim rüşveti vermiyoruz 

biz” “bahçemizi bir kafeye verecek giren çıkan belli olmaz artık” diyerek rakibini 

eleştirmektedir. Şehirlilik-taşralılık vurgusu sorun çözme yaklaşımlarında da kendini 


2.3.4 Kadınlık-Erkeklik Konumları 

Dizinin genelinde kadın erkek ilişkileri modern-geleneksel şeklinde ayrılmaktadır. 

Kadın-erkek ilişkileri dizinin önemli bir ağırlığını oluşturmaktadır. 

Aslı-Cem: Cem, Aslı’nın hayal ettiği bir erkek tipidir. Yurtdışında eğitim almış, 

ekonomik durumu yerinde, yakışıklı-bakımlı ve nazik bir adamdır. Aslı Cem’e ilk 

görüşte aşık olmuş ancak sonra inatlaşılmıştır. Evliliğe kadar giden ilişkide her şey 

rutine binince ayrılmışlardır. Arada Osman ile beraber olan Aslı, bu ilişki bitince 

tekrar Cem’e dönmüştür. Aslı ve Cem’in dünyaları ortaktır. Aynı dili 

konuşmaktadırlar. 

Geleneksel-modern çatışmasının cinsel kimlik rolleri başta olmak 

üzere toplumsal rollerle bağlantılı farklı bir tezahürü de Aslı- 

Cem’in ilişkisidir. Evlilik ya da (üstü örtük biçimde de olsa) 

cinsellik söz konusu olduğunda Aslı Cem’e göre hep daha 

geleneksel tarafı temsil eder; ancak “namus” söz konusu olduğunda 

geleneksel tepkiler gösteren kişi Cem’dir (Çelenk, Z., 2007: 87) . 

75

Aslı-Osman: Dizide Volkan’ın deyimiyle “çakma Polat Alemdar”, “Sicilyalı” gibi 

lakapları olan Osman tam bir maço’dur. Zengin, güçlü ama geleneksel tarzı olan bir 

adamdır. Aslı’yı yönetmeye ve yönlendirmeye çalışmaktadır. Farklı hayat görüşleri 

yüzünden sık sık tartışmaktadırlar. Osman Aslı’nın çevresi ile olan ilişkilerine, 

kıyafetine müdahale etmektedir. Geleneksel beklentileri olsa da Aslı’nın durumunun 

farkındadır ve kendince anlayışla karşılamaktadır (Osman’ın ifadesiyle: […] bi yere 

kadar!). 

Aslı’nın Cem ile olan ilişkisi, Osman ile olan ilişkisinden farklıdır. Aslı 

baskın ve otoriter bir karakter sergilese de Cem ile kurduğu eşit düzeydeki ilişkiyi 

Osman’la kuramamaktadır. Cem, Aslı’nın hayalindeki erkektir, Osman ise çevrenin 

zoru ve “deneyelim” düşüncesiyle kabul ettiği biridir. Ancak Aslı tüm mücadele ve 

kavgasına rağmen Osman’la “racona ters” düşen hiçbir durumdan istediği sonucu 

alamaz. 

Aslı’nın Cem ile olan ilişkisinde ilişkiye sadece Aslı-Cem yön verirken, 

Aslı’nın Osman ile olan ilişkisine başta Dilber Hala olmak üzere aile bireyleri de 

karışmaktadır. Aynı durumu Osman ve Meryem ilişkisinde de gözlemlemek 

mümkündür. Yöresel ağzı, tipik hareketleri ve aksi tavırları ile dikkatleri çeken 

geleneksel, zengin görmüş geçirmiş bir kadın olan Dilber Hala, hiç evlenmemiştir ve 

yeğeni Osman için hayal ettiği, geleneksel tarzda bir gelindir. Amacına ulaşmak için 

türlü numaralar çevirmekten kaçınmayan Dilber Hala, modern bir iş kadını olan 

Aslı’yı hiç sevmemekte ve onu Osman’dan ayırmak için çeşitli oyunlar kurmaktadır. 

76

Geleneksel-modern ayrımı burada da açık bir biçimde kendini 


Osman-Meryem: Meryem diziye girdiği andan itibaren halası Dilber Hanım’ın 

Osman’a düşündüğü ideal gelin adayıdır. Her fırsatta Meryem’in güzelliğinden, 

hanımlığından ve ne kadar mükemmel bir gelin adayı olduğundan sözedilmektedir. 

Meryem de önceleri Adana’da Osman’ın yolunu gözlerken sonra Dilber Hala’nın 

yanına yerleşmiş ve bir süre sonra da duygu sömürülerine başlamıştır. Plan 

işlemektedir. Hatta Aslı’ya kadın-erkek ilişkileri konusunda öğüt bile vermektedir: 

“Erkeğin atına silahına, içkisine, kumarına bir de hovardalığına 

karşılmaz derler. Biz büyüklerimizden öyle öğrendik. Yerinin ayrı 

olduğunu bilen kadın duyar, bilir ama unutur. Size de gelecekte eğer 

yaşarsanız ilişkilerinizde bunu tavsiye ederim”. 

Dizide sık sık Aslı-Meryem kıyaslaması yapılmaktadır. Dizinin son 

bölümünde Aslı’ya sinirlendiği bir anda aynı kıyaslamayı Osman da yapmaktadır: 

“Kafam anlaştı. Saygıda kusur etmiyor, geleneğe göreneğe bağlı. Ben de sıkıldım 

çok bilmişlerden”. Ancak Osman ve Meryem ilişkisinin hızlanmasındaki asıl sebep 

Meryem’in hamile oluşu ve Osman’ı oyuna getirmesidir. Dilber Hala’nın çabaları ve 

Meryem’in kurnazlıkları sonuç vermiştir. Osman’la Meryem yüzük takmıştır. 

İkili ilişkilerdeki geleneksel-modern karşıtlığına en çarpıcı örnek; Dilber Hala 

ile Aslı’nın karşılaştıkları sahnedir. Sahnenin belli başlı diyaloglarında “dul bir 

kadının” hor görülmesi, görücü usulü ile evlilik, gelinlik etme, erkeğin egemen 

duruşu ve bölge halkının kadına bakışının yansıması ile karşı karşıya kalmaktayız. 

77

— Dilber Hala: Akıllı benim oğlum. […] Dul kadını alıp na’pacan? 

Koçarslanlı ailesine yakışıyor mu hiç? Kullan at oğlum, kullan at. Sana 

Meryem’i alaciiik ya! 

— Osman: Ya ben Meryem’e karşı bir şey hissetmiyorum ki! 

— Dilber Hala: Bir elleri var… Böyle hamur açmışsın gibi böyle boğuk 

boğuk. Her bir parnağına bir fındık oturtursun. 

İlk karşılaşmada, Dilber Hala, Aslı’yı görünce beğenmemiş ve elini öptürmeye 

çalışmıştır. Aslı’ya bakarak; “Pek de sıskaymış. Sıskalar da sinsi olur derler” diye 

kendi kendine konuşur. Yemek tercihleri de bu ayrımın bir göstergesidir: Dilber Hala 

köfte yerken Aslı “teşekkür ederim kahvem var” demektedir. Geleneksel karakter 

“köfte” yi tercih ederken, “modern” karakter kağıt bardak içinde yanında taşıdığı 

“kahve” yi tercih etmiştir. 

Dilber Hala Aslı’ya: 

— Bak kızım biz bunlara yüksük taktık, kızın anasına babasına söz verdik, 

derken Aslı’da: 

— Biz de yüzük taktık, dediğinde 

— Sen dulsun, karşılığını almıştır. 

Dilber Hala onca çabaya Osman’ı vazgeçiremeyince “Benim oğlum aptal, benim 

oğlum aptal. […] Koy koyun oğlum, boy boy boyun oğlum. El kızı almış yuları da 

takmış” demektedir. 

Makbule-Burhan: Burhan dizinin en değişken kimliğe sahip karakteridir. Arada 

kalmışlığın, sıkışmışlığın, kimliğini kaybetmişliğin sembolüdür. Özentileri olan, 

78

“mış gibi” 19 lerle yaşayan bir adamdır. Dergideki “idare müdürü” olma görevi 

neredeyse hayatının anlamıdır. Cimriliğine sürekli bir kılıf uydurarak yaşayan biridir. 

Zengin bir hayata özlem duymaktadır. Önceleri Makbule’den kaçan Burhan, 

Makbule’nin zengin olduğunu öğrenince parası için onunla evlenmeye razı 

olmaktadır. 

Makbule, biraz safça ama tipik bir ‘iyi aile kızı’ örneğidir. İyi bir aile terbiyesi almış, 

evine bağlı, ev işlerinde hünerli, eşine sadık, kendini eşine-evine adayan bir tiptir. 

Hizmet etmekten hoşlanmakta ve lezzetli yemekler, mezeler, kekler, börekler 

yapmaktadır. En büyük hayali evlenip yuva kurmak olan Makbule, günün birinde 

tesadüfen bir mutfak ürünleri programı sunmaya başladığında farkında olmadığı 

yetenekleri ile tanışır. Kimsenin ciddiye almadığı Makbule’nin -evdeki işlerin 

aksamasıyla- özellikle Burhan tarafından kıymeti anlaşılmıştır. Modern ve anlayışlı 

eş kılıfı ile dolaşan Burhan, sözde çalışma hayatına desteğini, gerçeklerle yüzyüze 

kalıp kendine bakamayınca gerçek yüzünü ortaya çıkarmıştır: 

— Gel lan buraya. Ben kariyer kadını falan istemiyorum. Bundan sonra evde 

oturacaksın, ütü yapacaksın, bana bakacaksın. Hiçbir yere gitmeyeceksin. 

Maçoyum, ayıyım ve hiçbir yere gitmiyorsun. 

Makbule de, Burhan’ın “evine dön”, “bana bak” çağrılarını “benim zaten en zevkli 

kariyerim sizsiniz Burhan Bey. Şimdi çeşit çeşit yemekler yaparım. Hep bu günü 

bekledim” diyerek büyük bir memnuniyet ve hasretle karşılamıştır. Makbule bu 

tutumu ile her ne kadar farklı yeteneklere sahipse de ev kadını olmayı seçmekte ve 

kendi içinde tutarlı bir davranış sergilemektedir. 

19 Burada “mış gibi” derken Avrupa Yakası dizisindeki Burhan karakterinin soylu olmadığı halde 

soyluymuş gibi, zengin olmadığı halde zenginmiş gibi “özenti” davranışlarılarını kasdediyorum. 

79

Fatoş-Tanrıverdi: Fatoş dizinin en seksi kadınıdır. Dekolte kıyafetleri ve bakımlı 

halleri bir yana, dizide sürekli ilişkileri ile gündemdedir. Masasındaki ayna ile 

neredeyse yapışık bir halde yaşamaktadır. Sürekli ilişkiler hakkında kafa 

yormaktadır. Neredeyse oğlu yaşında sevgilileri olan Fatoş, Tanrıverdi ile 

aralarındaki yaş ve kültür farkı nedeniyle sürekli tereddüt ve tedirginlik 

yaşamaktadır. Fatoş, modern değer yargıları olan bir İstanbul kadını, Tanrıverdi ise 

Anadolu’dan gelip kendini geliştirmeye çalışan, Anadolu Rock’la ilgilenen ve şiveli 

konuşan bir delikanlıdır. Çift, sık sık çatışma yaşamaktadır. Fatoş-Tanrıverdi 

ilişkisiyle tanımlanan bu çatışma aslında Anadoluluk-İstanbulluluk çatışmasıdır. 

İstanbulluluk, Fatoş karakterinde, yalnız yaşayan, kariyer sahibi, cinselliği serbestçe 

yaşayabilen, hayatın tadını çıkarmaya bakan, pahalı kıyafetler, lüks restoranlar, 

kişisel bakımın her türlü ayrıntılarına hâkim ve gereğini yapan varlıklı bir kadın 

olarak tanımlanmıştır. 

Fatoş’un kimliğinde temsil edilen bu yeni kadın tipinin izlerini yerli 

anlatılarda sürmek çok da mümkün değildir. Serbestliği, görmüş 

geçirmişliği ve cinsel cazibesi ile Fatoş, yer yer Türk sinemasının 

vamp kadınlarını anımsatsa da bu kadınların trajik kaderini 

paylaşmaz; olduğu kişi için özür dilemek ya da herhangi bir bedel 

ödemek zorunda değildir (Çelenk, Z., 2007, 88) . 

Tanrıverdi ise zekâsı, yeteneği ve çabası ile Anadolu’dan gelip İstanbul’da 

tutunmaya çalışan ve kent değerlerini büyük ölçüde benimseyen biridir. Fatoş’la 

ilişkisinde Fatoş’un bilgisi ve kültürü altında ezilmektedir. Fatoş ve Tanrıverdi 

ilişkisi dizinin tüm karşıtlıklar içinden fazla iniş çıkışların yaşandığı ve uyumun 

yakalandığı bir ilişkidir. 

80

Şahika-Volkan: Zengin ama kaba Şahika ile ünlü olma hayalleriyle yaşayan 

Volkan’ın aşkı, dizinin en tutkulu aşkıdır. Şahika’nın zenginliği altında ezilen 

Volkan, bir yandan bu zenginlikten hoşlanmakta bir yandan da bunu erkeklik 

gururuna yedirememektedir. Volkan’ın yazlığa gideceği açıklaması üzerine 

Şahika’nın “ben nerede kalacağım orda” demesi ve Volkan’ın “misafir odasında 

kalırsın” cevabı üzerine “olmadı ben tekneyle geliyim” yorumu, Volkan’ın Şahika’ya 

pahalı hediye alma kaygıları bu ilişkideki ekonomik dengesizlik vurgusunu ön plana 

çıkarmaktadır. 

Varlık-yokluk karşıtlığının açık bir biçimde yaşandığı bu ilişkide daha çok ekonomik 

dengesizlik üzerinde durulmuştur. Benzer bir sıkıntı Makbule-İzzet, Selin-Volkan, 

Kubilay-Yaprak ilişkisinde de görülmektedir. 

2. 3. 5 Mekân 

Avrupa Yakası’nda mekân kullanımı gelir düzeyi, yaşam tarzı, tercih ve 

geçmiş yaşamların bir göstergesi olarak kurgulanmıştır. Tanrıverdi’nin öğrenci evi, 

Burhan’ın dağınık odası, İfot’un her zaman temiz ve düzenli evi, Dilber Hala’nın 

şark köşesi en belirgin örneklerdir. Modern hayat sembolü olan havuzlu vila 

konusunun da benzer çerçevede yaşam biçimi ve ekonomik durum göstergesi olarak 

diziye taşındığını görmek mümkündür. Dizinin gerçek kentli karakteri olan Hariciye 

emeklisi Bülent Onaran’a, dayısından kalan 2 milyon doları değerlendirme 

noktasında, yine dizinin kentli, “beyaz atlı prensi” olan Cem’in aklına ilk gelen, lüks, 

havuzlu bir siteden kendine ve babasına iki adet villa satın almak olmuştur. Cem dizi 

boyunca hem evlerden hem de aklındaki ideal yaşam biçiminden sözetmektedir. 

81

Avrupa Yakası’nda mekânlar dizinin genel konseptiyle örtüşen ve temsil ettiği 

kültür-gelir düzeyini yansıtan mekânlar olarak seçilmiştir. 

Avrupa Yakası Ofisi: Dergi ofisi modern, minimalist, renkli ve şık bir ofistir. Açık 

ofis şeklinde düzenlenmiş bu şık ofiste çayocağı da modern bir formda açık ofisin 

içine yerleştirilmiştir. Ofiste statü göstergesi sayılan kapalı bir idareci odası vardır ki 

bu odanın sahibi zaman zaman değişmektedir. Odayı bir zaman genel müdür olarak 

Cem, bir zaman idare müdürü olarak Burhan kullanmıştır. Ofisteki toplantıların da 

genelde Aslı’nın ya da Fatoş’un masasının etrafında ve yarı oturarak yarı ayakta 

yapıldığı dikkati çekmektedir. Masalarda herkesin ilgi alanını sergileyen objeler 

görürüz ki en belirgin olanı Fatoş’un masasındaki aynadır. 

Sütçüoğlu Muhallebicisi: Dizinin tüm sezonlarında Sütçüoğlu Muhallebicisi Volkan 

ve arkadaşlarının uğrak yeridir. Muhallebici çoğunlukla dizinin ikinci sahnesinde 

karşımıza çıkmaktadır. İlk sezonlarda Volkan’ı bu muhallebicinin önünde Tacettin 

ve Sertaç’la ünlü olma planları kurarken son sezonlarda Sacit, Sertaç, İzzet ve 

Dursun’la yeni iş fikirleri, yeni iş planları üzerinde konuşurken görürüz. Volkan’ın 

ya da Sacit’in aşk acısı çektikleri dönemlerde yer yer bir meyhane havası da verilen 

muhallebici, sıcak bir sohbet ortamıdır. Tahsin Bey’in babadan kalma alışkanlık ve 

muhallebiye vanilya koymamak gibi prensiplerle ayakta kalan işletme, aynı zamanda 

Volkan’ın sürekli yeni lezzetler denediği bir fırsat yeridir. 

Sütçüoğlu Muhallebicisi, bir kente değer katan -özel lezzet ve özel mekânlar gibi- 

Nişantaşı’na değer katan özel bir mekândır. Bu anlamda Avrupa Yakası dergi ofisi 

“modern değerlerin” mekânı iken, Sütçüoğlu Muhallebicisi de “geleneksel” olanın 

sergilendiği bir mekândır. 

82

Sütçüoğlu Malikânesi: İffet Hanım’ın zevkine göre döşenmiş ev, bakımlı ve süslü 

bir evdir. Genel olarak dizinin ilk ve son sahnesi Sütçüoğlu malikânesinde 

geçmektedir. Sütçüoğlu malikânesi, olayların başladığı ve çözüldüğü mekân olarak 

karşımıza çıkmaktadır. Seramik tablolar, gümüş objeler bölünmüş salon ve küçük bir 

kitaplık belli bir oturmuş zevkin temsilcileridir. Dizinin ilk sezonunda İffet Hanım’ı 

sık sık temizlik yaparken, son sezonda ise Makbule’yi sofra kurarken ya da 

kaldırırken gördüğümüz bu mekân “evcil” vurgular içermektedir. Aslı ve Volkan da 

ya koltukta ya da sofrada görülmektedir. Baba Tahsin ise kendine ait baba 

koltuğundadır. Televizyon ise bir eğlence aracından çok “dünyadan haber alma”, 

“olup biteni öğrenme” aracı olarak işlev görmektedir. 

Dilber Hala’nın Evi: Genel yapısı Sütçüoğlu malikânesine benzese de, salondaki 

şark köşesi, ortamın bütün havasına bir yerellik katmıştır. Burada Dilber Hala’yı sık 

sık yeğeni Osman ile derteşirken ya da Meryem ile plan kurarken görmekteyiz. 

Aksoyların Kapıcı Dairesi: Türkiye’deki toplumsal dönüşümün, köyden kente 

göçün, kıt kanaat geçinmenin temel vugularından biridir “kapıcı dairesi” motifi. Bu 

motif Avrupa Yakası dizisinde de tüm klişeleri ile yerini almış, Gaffur tiplemesiyle 

de hit olmuştur. 

Aksoyların kapıcı dairesi iki gözlü tipik bir kapıcı dairesidir. Sedir, sedirin ortasında 

ayaklarını uzatmış oturan Hediye genel bir “kapıcı karısı” profili ile karşımıza 

çıkmaktadır. Dizinin ortalarında ise Gaffur’u çizgili pijamalarıyla dans ederken 

görmek Avrupa Yakası’na damga vuran sahne ve mekânlar arasında yerini almıştır. 

Kapıcı dairesi, yetmezliğin, fakirliğin, lumpenliğin göstergesidir. Piknik tüpü, kapı 

83

arkasındaki ot süpürge ve televizyon karşısında yenen çekirdek, çizgili pijamalar ise 

bu sahnenin tamamlayıcılarıdır. 

Burhan’ın Evi: Burhan’ın evi, ruhundaki çatışmaların bir yansımasıdır. 

Özentilerinin, sahip olduklarının ve olmak istediklerinin açık bir ifadesidir. Salonu 

(dekorasyon dergilerinde bolca gördüğümüz) bordodan özenilmiş kırmızı renge 

boyanmıştır. Duvarda kendi portresi ve üzerinde dantel örtüsü bulunmaktadır. Leopar 

desenli, rengârenk ve üst üste bindirilmiş garip objelerle dolu bu ev, tam bir 

‘buhran’dır. Burhan’ın karşı daireye Aslı’ların evine taşınması ile orada kendisine 

ayrılan oda da aynı özellik ve zevksizliği görmek mümkün olmuştur. 

Cem’in Evi: Dizide tam bir “beyaz Türk” 20 olarak tanımlanan Cem’in evi zevkle 

döşenmiş, her türlü ayrıntısı özel seçilmiş, modern, sade, uyumlu bir evdir. 

Dekorasyon, spor ve rahat koltuklar, düz ve gösterişsiz halılar ve loş bir 

ışıklandırmanın yanı sıra özenle seçilmiş soyut objeler ve tablolarla tamamlanmıştır. 

Tanrıverdi ve Arkadaşlarının Bekâr Evi: Gri, lekeli, kirli duvarları, yerdeki 

yatağı, plastik gardrobu ve ortalığa saçılmış kıyafetlerle tam bir bekâr evidir. 

Merdivenlerin karanlık, soğuk ve kirli oluşu, evin genel görünümü “ekonomik 

sıkıntıları olan bir bekâr evi” duygusu vermekte ve bir sosyal statü göstergesi olarak 

tanımlanmaktadır. 188. bölümde Fatoş’un merdivenleri çıkarken her seferinde; 

20 Beyaz Türk; İstanbul’da toplumsal eliti oluşturan dar bir kesimi ifade etmek için kullanılan bir 

terimdir. Son dönemde çok kullanılmış ve tartışma yaratmıştır. Amerika’da “White, Anglo-Sakson, 

Protestan” sözcüklerinin baş harflerinin kısaltılmışını ifade eden kesim (WASP), gerçek yönetici eliti 

oluşturur. Kimine göre “Beyaz Türk” terimi de buradan hareketle üretilmiştir. Ancak, eski Türklerde 

de sosyal sınıf ayrımlarının çok net olduğu hatta boyların ve soyların “Ak kemik budunu”, “Kara 

kemik budunu” olarak net bir biçimde ayrıldığı bilinmektedir. Ak budun, varlıklı bey ailelerini, Kara 

budun, yoksul ve dağınık halk topluluklarını simgelemekteydi. (bkz. Çalışkan, 2010). “Göktürk 

yazıtlarında halk tabakasına “kara kamıg budun” yani “kara kemikli millet” denirdi. “Ak kemikliler” 

ise hiç şüphe yok ki beyler ve kağanlardı” (Türkdoğan, 1988: 218). “Türkiye’de bazen Batılı tipine 

atfen “Beyaz Türkler”, Doğulu tipine atfen de “Kara Türkler” terimi kullanılır” (bkz. Ekşigil, 1997, 

Sayı.102). 

84

— Çok sıkıldım hayattan… Platese mi başlasam… Sürekli buraya gel bu 

pis kokulu merdivenlerden çık… Bu çocuk bu evden taşınmayacak mı? 

Daha ne kadar geleceğim bu eve! Kaç yaşındayım şu halime bak. 

Ekonomik durumlar, geçmişlerimiz, zevklerimiz, paylaştığımız ne var 

ki... Aynı işyerinde olmasak hala bu ilişki sürer miydi? Belki de çok 

doğru bir ilişki değil. 

cümleleriyle gerek yaş, gerek ekonomik durum ve gerekse alışık olduğu standartlar 

bağlamında ilişkiyi sorgulaması statülerin çatışmasının bir yansımasıdır. 

Aynı statü çatışmasına Şahika’nın Volkan’a gelirken çıktığı merdivenlerde tanık 

oluruz. “Bu apartman ne kokuyor böyle yaa” cümlesiyle Şahika’nın 

memnuniyetsizliği bir süre sonra varlık-yokluk çatışmasına dönmektedir. Statü 

çatışmasına bir de varlık-yokluk çatışması eklenmektedir. 

2.3.6 Dil Kullanımı 

Şahika: Bu apartmanın asansörü yok bizim evde bile asansör var 

belki de Volkan’la birbirimize uygun değiliz. Ekonomik 

parametreler ilişkide sorun olur mu acaba nereye gidiyor ki bu 

ilişki […] ayrılmalı mıyım acaba? 

Gülmece yaratma konusunda “dil kullanımı” oldukça belirleyici ve belirgin 

bir unsurdur. Dil vurgusu üzerinden gülmece yapılması dilin kullanımı açısından da 

etkili sonuçlar doğurmaktadır. Avrupa Yakası’nda özellikle sıra dışı karakterlerde 

gözlenen “kendi dilini yaratma” durumu, popüler kültür ürünü olan durum 

komedisinde “dilin bozulması” gibi bir durumu da yaratmaktadır. Dili bozarak 

üretilen espriler bu çerçevede dillere pelesenk olmuştur. Şahika’nın “geri zekâlının 

başkanı”, “takiple beni”, “çüşşş” ifadelerinin yanısra Selin’in “oha falan oldum 

yani”, Kubilay’ın “çok ağlar gördüm seni” vb. cümlelerin kısa sürede özellikle genç 

85

hedef kitle tarafından kullanıldığı gözlenmiştir. Okuma oranının düştüğü ve günlük 

(ortalama 300 kelime) sınırlı sayıda kelime ile konuşan bir toplumda özellikle orta 

sınıf ve alt orta sınıfta dilde fakirleşme ve bozulma riski ile karşı karşıya 

kalmaktayız. 

Dil kullanımı konusundaki bir başka ilgi çekici nokta, dizinin jeneriğinde 

kendini göstermektedir. Jenerik şarkısı dizinin bir çeşit özeti gibidir. Anadolu’yu 

geride bırakıp İstanbul’a gelen, baba otoritesi ve kızının mürvet hayalini kuran 

geleneksel anne figürü, ünlü olmak isteyen bir abi ve kariyer takıntılı bir genç kızın 

hikayesi “yeni bir uslupla” (kariyeri fullemek, gençliği sollamak, Anadolu’dan kopup 

gelmek şeklinde) ekrana taşınmıştır 21 . 

Avrupa Yakası’nda farklı statü ve özelliklere sahip karakterler, kendilerine 

özgü dil kullanımıyla da dikkat çekmektedir. Karşıtlıklar kendini bu noktada 

göstermekte ancak diğer alanlardan farklı olarak “dil kullanımı” sadece sosyal statü 

ya da eğitim düzeyi olarak değil, kişisel özelliklere dayanan zekâ göstergesi olarak 

da karşımıza çıkmaktadır. Burada eğitimsiz görülen ve çaycılık yapan ilk sezonda 

“Şehsuvar” sonra “Tanrıverdi” nin zekâsı ve kıvraklığının, yurtdışında eğitim 

görmüş, ideal erkek Cem’den daha parlak olduğu gerçeği ile karşı karşıya 

kalmaktayız. 

Playboy Kubilay: “Çok ağlar gördüm sizi”, “biri bizi durdursun canım 

ahaha”, “çok paralı gördüm kendimi” vb. cümleleri sıkça kullanmaktadır ve 

cümleleri kısaltarak oluşturduğu kendine özgü bir dille kendini ifade etmektedir. 

21 Bkz. Ek 7: Jenerik Müziği Sözleri 

86

Dilber Hala: “Bizim oralarda bir laf vardır” diye başlar ve her seferinde 

duruma uygun bir atasözü kullanır. “Neden beni ezikluyosun?” “sıskalarda 

sinsi olur dirler”, “nassın, iyisin?”, “dipbik gibisin maşallah”, “ben lafımı 

ortaya korum, begenen alır geder, begenmeyen bırakır kaçar”, “terazi var tartı 

var, her işin bir vaktı var”, “çekticeği damarı kuruyasıca”, “uyh tıkandım”, 

“terledim haa” gibi yöresel tanımlamaları ile ünlüdür. Dilber Hala 

karakterinin dil konusundaki zenginliği sonucunda “Dilber Hala Sözlüğü” 22 

bile oluşturulmuş, dilden dile dolaşmış, facebook’ta özel sayfası açılmış, fan 

klüpleri kurulmuştur. 

Dizinin senaristi Gülse Birsel, diziye yeni katılan, ancak kısa sürede büyük 

ilgi gören Dilber Hala’nın bu sözlüğünü köşesinde okuyucuları ile paylaşmış ve 

Dilber Hala Sözlüğü’ne yer vermiştir. Birsel; 

Artık herkesin Dilber hala gibi konuşuyor olduğu gerçeği ve 

halanın popülaritesi gözden kaçacak gibi değil. Adanalıların 

favorisi Dilber'in kullandığı yöreye özgü kelime ve deyimler 

müthiş merak uyandırıyor. Bu vesileyle bir sözlük vermek bir nevi 

görevim diye düşünüyorum (Birsel, 2008) 

diyerek, karakterin yarattığı etkiye dikkat çekmiştir. 

Makbule: Saf hallerini ve eğitim düzeyini kelimeleri, atasözlerini sürekli 

yanlış kullanması ve “farz-ı misal” diye başlayan cümleleri ile ortaya 

koymaktadır. “Tebi tebi”, “akaaabinde”, “gözlerinlen yidi beni, yidi”, “eşek 

Sudan’dan gelene kadar döver”, “kardeşceyizim” gibi kelimeleri bozarak ya 

da yanlış kullanarak sahiplendiği ve sıkça kullandığı ifadeler vardır. 

22 Bkz. Ek 6: Dilber Hala Sözlüğü 

87

Şahika: “Takiple beni”, “paramla döverim seni kızım”, “salon kadını 

çizgimden çıktım haaa!”, “gerizekalının başkanı”, “kenarın dilberi”, 

“şaşırdıımmm”, “ben senin gibi paçozları donumda sallarım be!”, “kalitemi 

bozdurdunuz be!” gibi sık sık kullandığı atipik cümleleri ve dağınık bir 

konuşma tarzı vardır. 

Volkan: Küfürlü ve argo konuşmaları ile dikkati çekmektedir. “Ne diyorsun 

lan kısa metraj” “orjinaliz lan biz”, “lan uzun”, “Cem devesi, kakalak”, “red 

Sonjam benim”, “Allah belanı versin Sertaç” “ulan Sertaç öfkem büyük 

olacak” gibi ifadeler kullanmaktadır ve cümleleri tehditkârdır. 

Aslı: Aslı modern-geleneksel arasındaki ince çizgide gidip gelirken “yemek 

yapmam, yapanı da sevmem” cümlesiyle evcimenlikten uzak olduğunu 

vurgulamakta ve iş kadını rolünü ön plana çıkarmaktadır. “Ben de seni 

babama söylerim” cümlesiyle de hala evin küçük kızı olduğu, sorumluluk 

almak istemediği duygusunu vermektedir. 

Cem: Kızgınken bile aşırı yüksek sesle bağırmaz. Taleplerini rica ile belirtir. 

“Bana deve demeyin yaa Burhan bey” cümlesinde olduğu gibi kızgın olduğu 

zamanlarda bile son derece kibardır. Dizinin ilerleyen bölümlerinde o da 

kendini kaptırıp bazı kavga sahnelerinde ve özellikle kıskançlık durumlarında 

“tipik bir erkek tavrı olarak” kabalaşmaktadır. “Ben de istiyorum Aslı’yı hadi 

bakalım!” gibi cümleler kurarak meydan okumaktadır. 

Sertaç: Diyaloglar genelde “ne dersin abi” “yapsak mı ha!” “abi bu işin 

ucunda iyi para varmış öyle diolla” vb. kısa yoldan para kazanma üzerine 

88

kuruludur. “Abi proje var. Bilmem sıcak bakar mısın? cümlesiyle başlayan 

diyaloglarda sürekli bir “proje” yapma telaşı vardır. 

Burhan: “Ben de zengin çocuğuyum, ben de üniversite mezunuyum, ben de 

Nişantaşı’nda oturuyorum, beni de alsaaaza aranızaaaaa” cümlesiyle 

dışlanmışlığını çok açık bir biçimde ifade etmektedir. “Nişantaşı’nın zengin 

yakuşuklusu” cümlesiyle zenginliğe ve yakışıklılığa duyduğu özlemi dile 

getirmektedir. Sürekli siyasi konularla ilgilenen Burhan, “ya benim dikkatimi 

çeken bir konu oldu, bu ülke insanı iyice manyaklaştı haa” gibi genel 

konulara da yorum yapmakta ve “tutunmanın”, “kabullenilmenin ve onay 

görmenin” bir yolunu aramaktadır. 

2.3.7 Tüketim Alışkanlıkları 

Featherstone’a göre “mal ve hizmetlerin kullanım şekilleri” ile oluşan yaşam 

tarzları “bireyselliği, kendini ifade etmeyi ve uslupçu bir özbilinci çağrıştırır. Bir 

kimsenin bedeni, giysileri, konuşması, boş zamanı kullanması, yiyecek ve içecek 

tercihleri, ev, otomobil, tatil seçimleri vb.” bireyselliğin işaretleridir (2005: 140). 

Televizyon dizilerinde tüketim alışkanlıkları daha çok yaşam tarzı ile 

ilişkilendirilmiş ve belli klişelerle ifade edilmiştir. Kentlilik ve zenginlik, havuzlu 

villada oturmak, soyluluk konak ya da sarayda yaşamak, köylülük ya da taşralılık, 

gecekonduda oturmak ya da aksanlı konuşmak şeklinde sembolize edilmiştir. Durum 

komedilerinde ise tüketim alışkanlıkları espri konusu olabildiği gibi, kişilik 

özelliklerine de abartılı bir şekilde yansımıştır. 

Durum komedilerinde “tüketim” kavramını önce Türkiye’nin köyden kente 

göç aldığı ve kentlinin para sahibi tüccarlarla tanışmaya başladığı bir dönemin 

89

yansımalarını barındıran Kaynanalar’da sonradan görmeliğin bir sonucu olarak 

görürüz. Bunu kentli bir aile olan Kuruntu Ailesi izler. Kuruntu Ailesi’nde ise daha 

çok tutumluluğa vurgu yapılmakta, ailenin babası olan Hüsnü Kuruntu, çocuklarını 

sürekli tutumlu olmaya çağırmaktadır. Türkiye’nin tek katlı evlerden apartmanlara 

geçtiği bir dönemin yansımalarını, çatışmalarını aktaran Bizimkiler’de “tüketim” 

varlık-yokluk meselesi olarak ele alınmıştır. Avrupa Yakası’nda ise tüketim bugünkü 

anlamıyla tüketmek ve daha çok tüketmek şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Sadettin 

Bey’in şımarık kızı Selin’in, Koçarslanlı ailesinin varisi Şahika’nın marka 

düşkünlüğü, alışveriş için sabah Paris’e gidip öğleden sonra dönmesi, beğendiği bir 

ayakkabı ya da elbise modelinin her rengini alması, Fatoş’un tüm enerjisini ve 

parasını güzelliği için harcaması dizideki en belirgin tüketim ifadeleridir. Şahika’nın 

kıskançlık ve yarışmacı kişilikle karışık bir ruh hali içinde beğendiği bir elbiseyi 

mağazalardan toplatması tüketim arzusunun diziye yansıyan en çarpıcı örneğidir. 

Günümüz toplumunu değerlendirirken tüketim ve bolluk kavramlarına dikkati 

çeken Baudrillard, bu iki kavramın “insan türünün ekolojisinde bir tür temel 

dönüşüm oluşturduğunu” belirtmektedir. Nesnelerin, hizmetlerin, maddi malların 

çoğaltılmasıyla oluşturulmuş akıl almaz bir tüketim ve bolluk gerçekliği ile karşı 

karşıya olduğumuzun da altını çizmektedir. Baudrillard’a göre, bolluk içindeki 

insanlar artık, tüm zamanlarda olduğu gibi başka insanlar tarafından değil, nesneler 

tarafından kuşatılmıştır. Nesneler çağında, nesnelerin ritmine, onların hiç kesintisiz 

art arda gelişine göre yaşadığımızı belirten Baudrillard, nesnelerin sık sık 

değişkenliğine de dikkat çekmektedir: 

Geçmiş uygarlıkların tümünde dayanıklı nesneler, araçlar veya 

binalar kuşaklarca insandan daha uzun yaşamışken, bugün onların 

doğmasını, gelişmesini ve ölmesini izleyen bizleriz (2008: 16). 

90

Baudrillard’a göre, bugün nesnelerin çok azı onlardan söz eden bir nesneler 

bağlamı olmaksızın kendi başına sunulmaktadır. Bu yüzden tüketicinin nesneyle 

ilişkisi değişmiştir. Tüketici sağladığı özel fayda bağlamında bir nesneye değil, 

bütünsel anlamı bağlamında bir nesneler kümesine yönelir. Çamaşır makinesi, 

buzdolabı, bulaşık makinesi vb. toplu halde, her birinin alet olarak tek tek sahip 

olduğundan farklı bir anlama sahiptir. Vitrin, reklam, üretici firma ve burada temel 

rol oynayan marka parçalanmaz bir bütün, bir zincir gibi bu anlamın tutarlı kolektif 

vizyonunu dayatır (2008: 18). 

Modernizm, Otomobil Kültürü ve Reklam kitabında Aygün Cengiz, tüketimi, 

bir toplum yaratan toplumsal ilişki; tüketimciliği ise bir yaşam biçimi olarak 

tanımlamaktadır. Aygün Cengiz, toplumun satın alma ve tüketme ilişkileri etrafında 

örgütlendiğine dikkat çekerken bu durumun modern yaşam biçiminin evrensel 

mantığı olduğunu söylemekte ve toplumsal yaşamın, bireyler arasındaki ilişkilerin 

gelişmişlik düzeyinin, üretim ve tüketim oranlarıyla belirlenen bir durum olduğuna 

vurgu yapmaktadır (2009). 

Tüketim olgusu, toplumsal ve bireysel kimlik oluşumunun simgesel bir 

biçimde gerçekleştiği bir süreç haline gelmiş, tüketilenin yalnızca nesnelerin 

olmadığı “düşüncelerin de tüketildiği” (Bocock’tan aktaran Cengiz, 2009: 41), bir 

eksiklik için duyulan arzu üzerine kurulu bir süreç haline dönüşmüştür. 

Tüketim fikirlerin, televizyon ve reklamlardaki görüntülerin 

tüketilmesi anlamını içerir. Sembolik anlamlar modern tüketiciyi, 

giysilerini, otomobillerini, disklerini, önceden kaydedilmiş video 

kasetlerini ve ev eşyalarını alırken etkiler (…) Tüketim malları, 

insanların, kimlik duygularını, tüketim kalıpları içindeki 

91

sembollerin kullanımı aracılığıyla oluşturdukları yöntemin 

parçalarıdır (Bocock’tan aktaran Cengiz, 2009: 41). 

Tez çalışmasının öznesi olan “yeni orta sınıf”ın en belirgin özelliği ciddi 

tüketici olmaları ve en çok kullandığı mekânların “alışveriş merkezleri” olmasıdır. 

Alışveriş merkezleri, alışverişin “kutsandığı” modern zaman mekânlarıdır ve bugün 

artık neredeyse tüketimin sembolü olmuştur. Yeni bir kıyafet, pahalı bir marka, 

kitapçı, oyuncakçı hepsi oradadır. Yapılan alışverişlerin, geleneksel açıdan 

bakıldığında “olmayan komşularımıza ayıp olur” düşüncesiyle sohbet konusu 

yapılmaması ve yapılmasının da “ayıp” karşılanması sözkonusu iken, bugün aldığını 

göstermek, hava atmak çok sıradan bir hal almış, paylaşım olarak kabul edilmiş ve 

yaşamımızın doğal bir parçası olmuştur. Bu durum televizyon dizilerindeki 

karakterlere zıtlıklar temelinde yansımaktadır. Huysuz, geri kalmış, tutucu baba ya 

da evin büyüğü rollerindeki karakterlerin belirgin özellikleri arasında “alışverişi 

eleştirme” özelliğini saymak mümkündür. Bu durumun tersi de “evin şımarık kızı, 

işyerindeki modern kadının belirgin özelliği ise pahalı markaları tercih etmesi, 

modayı takip etmesi, yeni mekânlara takılması, yeni açılan alışveriş merkezinden 

mutlaka haberdar olması” şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Baudrillard (2008: 19), 

alışveriş merkezleri’ni bolluğun ve hesaplamanın sentezi olarak görmektedir. 

Çünkü; alışveriş merkezleri tüketim etkinliklerinin sentezlendiği 

mekânlardır; alışveriş, nesnelerle flört, aylak gezinti vb. alışveriş 

merkezleri, mal kategorilerini yan yana dizmez, göstergelerin 

alaşımını uygulamaktadır. Kültür merkezi alışveriş merkezinin 

bütünleyici parçasını oluşturmaktadır. Böylece, metaların kendileri 

de kültürelleşir. Bu durum yeni bir yaşam tarzı, yeni bir yaşam 

sanatı, günümüzün modası ve benzeri pek çok kavramla 

tanımlanabilmektedir. Hoş bir alışveriş yapabilmek, aynı 

havalandırmalı mekânda kocalar ve çocuklarla bir film seyrederken 

besin maddelerini, apartman ya da yazlık için gerekli nesneleri, 

giysileri, çiçekleri, en son çıkan romanı oracıkta tek bir seferde 

92

satın alabilmek, oracıkta hep birlikte yemek yiyebilmek…vb. Kafe, 

sinema, oditoryum, incik boncukçular, giysiler ve diğer pek çok şey 

alışveriş merkezindedir. Bu noktada sadece ürün satışına değil, 

beyinselleştirilerek sunulan alternatiflerin sonuçlarına da bakmak 

gerekir. Zekâ ve insan sıcaklığı taşıyan bu yeni tarza bakarken tam 

bir kent görmek mümkündür (2008: 20). 

Tüketim, çağdaş toplumun kendisi üstüne bir söz, toplumumuzun kendisiyle 

konuşma tarzıdır. Bir anlamda tüketim toplumumuzun tek nesnel gerçekliği tüketim 

fikridir. Reklam tüketim toplumunun, tüketim fikrinin zafer şarkısıdır. Yaşadığımız 

çağ, günlük beslenme ihtiyacının dışında prestij harcamalarının da hep birlikte 

“tüketmek” olarak adlandırıldığı ilk çağdır. Tüketimi, televizyon, reklamlar, kitle 

iletişim araçları, ünlüler, sanatçılar besliyor (Baudrillard, 2008: 256). 

Hayranlık ve onun gibi olma isteğinin tetiklediği bu beslenmenin doğal 

sonucu tüketimin artması olarak karşımıza çıkmaktadır. Son dönemlerin en çok 

izlenen ve tartışılan dizilerinden birisi sayabileceğimiz Aşk-ı Memnu’da Bihter 

karakterinin giydiği kıyafetlerin, piyasada Bihter’in adıyla satılması, dizilerde 

gördüğümüz tarihi konakların yeniden popüler olması, gidilen mekânların 

kalabalıklara boğulması bu durumun yalın bir göstergesidir. Ayrıca dizi 

karakterlerinin reklamlarda oynaması da bu durumun bir başka yönde genişleyen 

ekonomisini oluşturmaktadır. Avrupa Yakası dizisindeki (Binnur Kaya) Dilber Hala 

karakterinin D-Smart reklamlarında oynayarak aynı esprili yaklaşımları sergilemesi, 

(Beren Saat) Bihter’in dizideki seksi halini Rexona reklamlarına taşıması, Tanrıverdi 

ve Gülse Birsel’in Turkcell reklamlarında oynaması da bu duruma verilebilecek 

güncel örneklerdendir ve “popüler modayı” oluşturmaktadır. 

93

Baudrillard’a göre “popüler moda” başlangıçta sadece elit bir kesim için 

yaratılmıştı. Ancak ilerleyen süreçte moda herkesin, her kesimin olmuştur. Tüketim 

mallarının yeni üreticileri pazarı genişletip, malları çoğaltarak ortalama tüketiciye 

ulaştırmış ve pazarlamıştır. Böylece çok büyük karlar elde edilmiştir. Moda, 

reklamcılık ve diğer pazarlama tekniklerinin ticarileştirilmesi ortalama tüketici 

gruplarının oluşturulması sürecinde çok önemli rol oynamıştır (2008: 26). 

Tüketimdeki artış, ürün çeşitliliği ve aynılaştırmadan uzaklaşıp daha 

özgürlükçü yaklaşımlar Türkiye’de özellikle 1970’lerin ikinci yarısında kendini 

göstermiştir. Kozmetik, moda, müzik ve elektrikli ev aletleri tüketim anlayışını 

körükleyen alanlar olmuştur. Tunç’un ifadesiyle “kadınlar televizyon dizilerinde 

gördükleri saç modelleriyle kuaföre koşmuş” ya da ünlü şarkıcıları model almıştır. 

İyi aile kızları daha klasik ve sıradan olanı, asi ve yenilik arayışında olanlar ise 

yeniyi tercih etmişlerdir. Tunç, bu dönemin genel karakteristiğini özetlerken moda 

konusuna ve televizyon dizilerinin toplum üzerindeki yaygın etkisine de dikkat 

çekmiştir: 

Orta sınıflarda giysiler, mümkün olduğunca uzun kullanılır, her yıl 

gardırop yenilenmez, çoraplar onarılır, sökükler dikilir, aslında onur 

kırıcı olduğu bilinse de çocuklara yamalı giymenin değil, kirli 

giymenin, yırtık giymenin ayıp olduğu öğretilirdi. Orta sınıf için 

temiz ve derli toplu giyinmek önemliydi. Evlerde günlük giysi ve 

dışarı giysisi ayrımı vardı. Günlük giysilerin de temiz olması şarttı. 

Televizyon’da Pasaklı Sally adlı bir dizi yayınlanıyor, üstüne başına 

dikkat etmeyenlere Pasaklı Sally deniyordu. Ütüsüz giymek söz 

konusu bile değildi (2009:138). 

Orta sınıfa mensup kadınların büyük çoğunluğu ana hatlarıyla 

modaya uymaya dikkat ederdi. Yaşlıların, hayattan kopmuş 

insanların modaya uymamaları anlayışla karşılanır, yaslı, kederli 

insanların canlı bir moda takipçisi olmaları da tuhaf bulunurdu. 

Moda o yıllardan beri büyük değişimler geçirdi. Bireyselleşme ve 

özgürleşme moda izleyicisini böldü. Oysa o yıllarda herkesin kendi 

tarzını yaratması beklenmez hatta genel geçer bir moda anlayışının 

94

dışına fazlaca çıkılmazdı.[…] Moda bir yılda geçip gitmezdi. Birkaç 

yıl ana çizgiler korunur, böylece “tutumluluk” çağı insanlarının 

yaptırdıkları giysileri eskitecek kadar giyebilmesine zaman tanınırdı 

(2009: 138). 

Türkiye o zamanlar her markanın bulunduğu bir tüketim cenneti 

değildi (2009: 164) . 

Ancak zamanla moda sadece giyim konusunda değil, pek çok alanda kendini 

kolayca gösterecek zemini yakalamıştır. Modanın toplumsal hayattaki bu hakimiyeti 

lüks peşinde koşma noktasına taşınmıştır. McKendrick; insanların eskiden 

“gereksinim”lerini satın alırlarken, bugün “toplumsal rekabetin ustaca kullanımıyla” 

“lüks peşinde koşmaya” başladıklarını söylemektedir (McKendrick’ten aktaran 

Chaney, 1996: 26). Bugünün koşullarında, moda kimine göre bu lüks grubunda iken 

kimine göre özellikle “yeni orta sınıfın” yaşam biçiminin doğal bir parçasıdır. 

Avrupa Yakası’nın son sezonunda diziye giren ve kısa sürede abartılı 

tavırlarıyla dikkati çeken Şahika karakteri üzerinden “moda” konusu dizide sık sık 

işlenmiş, Kubilay karakteri ile “metroseksüel”lik gündeme getirilmiş, Fatoş’un 

pahalı zevkleri, Selin’in alışveriş ve marka merakı ile “moda” sürekli gündemde 

tutulmuştur. Avrupa Yakası’nın bir moda dergisi olduğu da dikkatlerden 

kaçmamalıdır. 

Eskinin ayrıcalıklı elitlerinin en önemli lüksü yeni orta sınıfın artık 

kendileri için de uygun olduğunu düşünmeye başladığı, boş 

zamanlar ve boş zamanları dolduran eğlencelerden alınan 

zevklerdi. Modernizmin ilk dönemlerinin Avrupa’sında görülen 

halk temsilleri ve şenlikler (bkz. Burke 1978) yavaş yavaş yerlerini 

ticari olarak desteklenen tiyatro, müzik, dans, spor vs.’ye bıraktı 

(Chaney, 1999: 26). 

95

Featherstone (aktaran Chaney, 1999: 35) “tüketici kültürü” ile ilgili olarak üç 

tip yaklaşım tanımlamaktadır. Birinci yaklaşım, tüketimciliğe kapitalist dönemin özel 

bir modeli ya da evresi olarak bakmaktadır. İkincisi malların kullanımı ile statünün 

şeklini tanımlamanın yolları arasındaki ilişkilere dayanan daha sosyolojik bir 

yaklaşımdır. Ve üçüncüsü, tüketici uygulamalarının yaratıcılığı yani tüketimin 

estetiği ile ilgilenen yaklaşımdır. 

Kör Ayna, Kayıp Şark’ta Gürbilek (2007), Ann Douglas’ın tüketim toplumu 

hakkındaki görüşlerini aktarırken, kadın-edebiyat ve tüketim arasındaki bağın altını 

çizmektedir: 

Ann Douglas, The Feminization of Amerikan Culture’da roman 

okumanın Amerika’nın tüketim toplumu olma yönünde köklü bir 

değişim geçirdiği 19. yüzyıl sonunda tüketici kadının ana 

simgelerinden biri olduğundan bu dönemde roman okumanın aylak 

kadınların ve efemineleşmiş erkeklerin işi olduğundan söz eder. 

Kültürün ‘kadınsılaştığı’ bir dönemdir bu. Ama bunu iki anlamıyla 

birlikte anlamak gerekir: Edebiyatın, bir kitle iletişim aracına 

dönüştüğü daha ticari bir kültürün geliştiği bu yıllar kadınların daha 

fazla okumaya başladığı yıllardır; kadınların edebiyata 

yönelmesiyle daha popüler daha hafif türlerin öne çıktığı da 

doğrudur ama aynı dönemde kadınlığın tanımı da yapılmış, 

kadınsılık bir yandan duygusallık, öbür yandan moda ve gösterişçi 

tüketimle sınırlanmıştır. […] Tarımın endüstrileşmesiyle de 

kadınların evdeki rollerinde radikal bir değişim yaşanmış, ev 

kadınları üretici konumdan tüketici konuma geçmişlerdir. Katı, 

soğuk ve duygusuz, mesafeli ve ticari kafalı erkeğe karşı 

duyguların alanını artık kadın temsil edecektir (35). 

Kadınlara o günün koşullarında tüketim bağlamında yüklenen bu misyonun 

fazlaca değişmediğini gözlemlemek mümkündür. Avrupa Yakası’nın bir moda 

dergisi olması, “modern” olarak belirlenen karakterlerin hepsinin modaya değer 

vermesi, eğlenmek için gittikleri mekânların prestij meselesi haline gelmesi ve 

özenle seçilmesi de bu anlamda dikkati çekmekte, “gösterişçi tüketim”le kadının 

96

kurduğu ilişkiyi yansıtmaktadır. Edebiyata da yansıyan bu durum, özellikle 

Tanzimattan sonra, “geleneklerimizden uzaklaşıp uzaklaşmadığımız, köklerimizden 

kopup kopmadığımız, değerlerimizi yitirip yitirmediğimiz” konularında da 

sorgulamalar yaratmıştır. Modernleşmenin bozulmaya, yozlaşmaya yol açtığı 

düşüncesi ile modernleşme çabalarına sıcak bakanlara Batı heveslisi, züppe vb. 

yakıştırmalar yapılmıştır. Doğu-Batı çatışmasına bir de “yeni dünyalar keşfetmek 

isteyen kahramanların yaşadığı ikilemler” eklenmiş, bu kaygılar 1980’lere dek 

sürmüştür (Gürbilek, 2007). 1980’lerdeki dönüşüm ve tüketimin her alanda 

sıcaklığını hissettirmesi, toplumun dikkatini ve algısını da farklı işlemiştir. 

Baudrillard için salt bir ekonomik kavram olmayan tüketim, kültürel boyutta 

özellikle medyalar, cinsellik ve beden açısından yansımaları olan ve bir boş zaman 

olgusu olarak incelenen bir kavram olmuştur (Kahraman, 2004: 87). 

Tüketimin beslenmesi konusunda medyanın da önemli roller üstlendiğini 

belirten Kahraman’a göre, medya kapitalist sistemin gereklerini yerine getirmiştir: 

Türkiye’nin tüketim kültürüyle tanıştığı 1980’lerde, Star-1 

televizyonu başta olmak üzere benzeri yayın organları; bireyi 

üretimden koparmak, medyanın boyunduruğu altında tutmak, 

kısacası, klasik kapitalist sistemin gereklerini yerine getirmek 

yönünde çok işlevsel olmuştur (2004: 89). 

Tüketim konusu “yeni kimlikler” ve “değerler” ile ilişki içerisindedir. Bu 

noktada “göç”ün yarattığı yeni kimlikler, kent varoşlarının yeni insanları, kentin bu 

hareketlilikten etkilenen “eskileri”, aidiyet ihtiyacı ile kurulan hemşeri derneklerinin 

yarattığı toplumsal roller, cemaatler ve dinsel söylemler “tüketim” bağlamında yeni 

ufuklar açmışlardır. 

Türkiye toplumu’nun 1980 sonrasında kendisine olan güveni artmış, 

toplum sivilleşmiştir. Kendine has bir dil, kendine özgü bir mimari, 

97

ir yaşama biçimi, bir müzik geliştirmiştir. Öte yandan popüler 

kültür, bütünüyle kendi haline bırakılmıştır. […] Susurluk ve 

benzeri güven sarsıcı olaylar ise yeni bir toplum yeni bir yurttaş 

bilincinin güçlenmesine aracı olmuştur. Toplum, özellikle kültürel 

üretiminde devletin dayatmasını gereksinmemekte, aksine onu 

aşmaktadır. Bu gelişmelerin yarattığı en temel sonuç modernite’nin 

Türkiye’de de sonunun gelmesidir. 2000’li yıllarda “Türk kimliği” 

kavramı yeni bir anlam, içerik ve nitelik kazanmıştır (Kahraman, 

2004: 122). 

Türkiye’nin dönüşümünde ciddi etkileri olan “tüketim” yerli dizilerde 

genellikle zenginlik ve varlıkla ilişkilendirilse de geri planda kültürel-sosyolojik 

etkiler de görülür. “Tüketim” maddi-manevi ihtiyaçların karşılanması noktasında 

gelir düzeyi, kültür seviyesi, alışkanlıklarımız, tercihlerimiz, cinsiyetimiz vb. pek çok 

değişkene bağlı olarak sonuçlandırılır. Avrupa Yakası’nda tüketim meselesi bu 

değişkenlere de gönderme yapan bir bakış açısıyla ele alınmıştır. Sadece varlık- 

yoklukla değil aynı zamanda kültür, zevk ve beğeni ile de ilişkilendirlmiştir. Dizinin 

başında Yaprak’ın sanat eserlerini Aslı’nın evinde sergilemesi için gelen 

sanatseverlerin tükettikleri ile futbol seyretmek üzere salonun (galerinin) ortasına 

kurulan Volkan ve arkadaşlarının tükettikleri arasındaki uçurum bu durumun çarpıcı 

bir örneğidir. Ya da Burhan’ın sadece “bedava” olduğu için alkol bağımlısıyım 

diyerek akşam Sertaç’ın barına gitmesi ve sürekli “bedava alkol” alması ile para 

vermek zorunda kalınca bir anda alkol bağımlısı olmadığını hatırlaması ile Sütçüoğlu 

muhallebicisine gelen müşterinin para verip satın aldığı muhallebiyi tüketmesi de 

tüketimdeki değişkenleri ortaya koymak açısından ilginç örneklerdir. Tüketim, 

başlıbaşına bir şeyi para vererek almak değil, tercihlerimizi ve ihtiyaçlarımızı 

belirleyen kimliğimizle tamamlanan ve sonuçlanan bir eylemdir diyebiliriz. 

98

Avrupa Yakası dergisinin bir moda dergisi olması, başlı başına düz tüketimin 

beslendiği bir durum olarak karşımıza çıkmaktadır. Yeni trendler, son moda kıyafet 

ve ayakkabılar, yeni mekânlar ve yeni yaşam tarzları Avrupa Yakası’nın konularını 

dolayısıyla dizinin konularını oluşturmaktadır. Dergide yer alacak konuların seçimi 

bir yana, dergide çalışanların özellikle kadın karekterlerin yaşam biçimleri ve 

alışkanlıkları “tüketim davranışları” ve sosyo-ekonomik varlıklar açısından 

bakıldığında önemli bir yer tutmaktadır. 

Dizinin ilk sezonunda Kubilay Peynircioğlu’nun Selin’e, ilişkinin ilk 

evrelerinde hediye ettiği “auamarin” yüzük, Fatoş’a göre çok değerli ve pahalı iken, 

Selin’e göre 3000 dolardan başlayan fiyatıyla normaldir. Dizinin tüm sezonlarında 

yer yer farklı durum ve olaylar karşısında gördüğümüz “alış-veriş” ve “moda” 

yaklaşımları alım gücü ile sınırlandırılmış ve farklılaştırılmıştır. Günümüzde herkese 

her fırsatın kapısının -alım gücüne bağlı olarak- açılabileceğini ve insanların 

birbirlerini bu güce göre değerlendirdiğini, kategorize ettiklerini söylemek 

mümkündür. Günlük yaşantımızda gerçekte olmadığı gibi davranan, mış gibi yapan 

ve ileri boyutlarda kimlik bunalımı yaşayan bir profille sık sık karşılaşmak da bu 

durumun doğal sonucunun göstergeleridir. Dizide de benzer örnekler görülmektedir: 

- Burhan’ın yalıyı, alıcı gibi görmeye gitmesi, 

- Makbule’nin annesinin Dursun’u “nişan yemeklerini bizim muhallebici 

yapacak ama sen herkese beş yıldızlı otelde yaptırdılar diyeceksin” diyerek 

sıkıştırması, 

99

- Makbule’nin gündelikçi Aysel Teyze’nin diktiği nişan elbisesi için 

Dursun’u “soran olursa Yıldırım Mayruk’a diktirdiler diyeceksin tamam mı?” 

diyerek tembihlemesi, 

- Dergi grubunun “ikinci el” kıyafetleri ve tarzları sevmedikleri halde moda 

gereği sahiplenişleri 

189. bölümde “ikinci el” modasına oldukça geniş yer verilmiştir. Fatoş, 

Yaprak ve Şahika’nın bu modanın peşinde koşması tam bir “tüketim çılgınlığı”dır. 

Gerek fiyatı ve gerekse sevmedikleri halde aldıkları kıyafetler, üzerlerinde 

hissettikleri “moda baskısı” nın açıklamasıdır. 

Şahika’nın ikinci el modasının etkisiyle, kıyafetlerini ikinci el bir dükkândan 

almasının açıklaması yine bu baskıdır. Geleneksel ve taşralı bir aileden gelen 

Şahika’nın geldiği kültür koşullarında -her ne kadar Türkiye’nin ondördüncü zengini 

olsa da- ikinci el alması mümkün değilken hatta acınası ve zavallı bir durum iken, 

satıcının bu türü “retro vıntage” olarak pazarlaması konuya açıklık getirmektedir. 

Şahika’nın -karakter özellikleri düşüldüğünde de- bu alışverişi “bu ne be! Paçoz, 

bitli” gibi ifadelerle karşılaması beklenirken, satıcının “vintage 23 ” açıklamasından 

sonra durum değişmektedir. Açıklamayı memnuniyetle karşılayan Şahika “böyle 

söyleyince daha bir havalı oluyor” cümlesiyle yaptığı işin moda dünyasında bir yeri 

olduğunu öğrenerek rahatlamaktadır. Farklı algı ve kültür düzeylerinin yapılan 

alışverişe, tüketime yansıması noktasında Yaprak’ın aynı mekâna dergi fotoğrafları 

için kıyafet almaya geldiğinde, Şahika’nın denemekte olduğu elbiseyi görür görmez 

23 Vintage; ikinci el kıyafetlerin değerlendirilerek yeniden satışa sunulması, eski moda. 

100

verdiği tepkide kendini göstermektdir. Çünkü Şahika’nın sonradan görme zevki 

burada da ortaya çıkmıştır: 

— Yaprak: Şahika o üzerindeki elbiseyi hemen çıkarıyorsun. 

— Şahika: Neden ? 

— Yaprak: Çok klasik ve kişiliksiz. Şu balon etekli elbiseyi giyiyorsun 

altına da şu balerin ayakkabıları… 

— Şahika: Balerin pabuçları boyumu kısıyo yaaaa! 

— Yaprak: Balon etek altına balerin pabuçları giyilir kural budur. 

Yaprak moda konusundaki derin bilgilerini ve detayları arkadaşlarının alış-verişini 

yönlendirmek için kullanırken şehirli bir zevke sahip Fatoş’a da müdahale 

etmektedir. 

— Yaprak: Fatoş o elindeki takımı almayı düşünmüyorsun değil mi? 

— Fatoş: Düşünmüyor muyum? 

— Yaprak: Sen şunu alıyorsun. Çünkü senin tarzın İtalyan tarzı bu da çok 

ünlü bir İtalyan modacının çok ünlü bir koleksiyonunun çok değerli 

parçası […] Bunu giyince de topuz yap saçını. 

— Fatoş: Topuz mu? 

Yaprak, arkadaşlarının alışverişine aşırı müdahale ettiğinin farkına vararak, 

kendini bir açıklama yapmak zorunda hissetmiştir. Tam bir “şehirli” tam bir 

“İstanbullu” açıklaması yapan Yaprak, aslında -konuyla ilgili olarak- kendi varlığının 

açıklamasını yapmaktadır: 

— Lütfen, bana güvenmeniz lazım. Ben moda editörüyüm. Moda 

konusunda bilinçlenmeniz için çalışıyorum. 

101

İkinci el alışveriş, geleneksel-modern karşıtlığında önemli bir noktadır. Farklı 

algı ve bakış açılarını karşı karşıya getirmekte, bu bakış açılarındaki değişim ve 

dönüşümleri sembolize etmektedir. İkinci el alışveriş, yeniden yorumlama, yeniden 

pazara sürülme noktasında tam bir reklam ve pazarlama başarısıdır. 

Dizide bu duruma da ayrı bir vurgu yapılmıştır: Yaprak, Fatoş ve Şahika 

ellerinde alışveriş paketleriyle giderken Sütçüoğlu Muhallebicisi’nin önünde her 

zamanki zengin olma ve yeni iş fikirleri üzerinde konuşmakta olan Volkan, Tacettin, 

Sertaç ve İzzet’le karşılaşırlar. Kızların ikinci el alışveriş yaptıklarını öğrendiklerinde 

Tacettin’in “bitpazarı gibi mi” sorusuna az önce öğrendiği yarım yamalak bilgiyle 

Şahika’dan gelen yanıt dönüşümün ifadesidir: “Retro. Ünlü tasarımcıların eski 

kıyafetleri.” Açıklamaya Fatoş devam eder: “Piyasadaki eski ama stil sahibi 

kıyafetleri toplayıp satıyorlar. Şimdi çok moda.” 

Volkan ve arkadaşları için durum sadece “yeni bir iş fikri”dir. Dizinin 

ilerleyen sahnelerinde Nişandan dolayı gardrobunu yenileyen Makbule’nin tüm 

kıyafetleri Volkan tarafından gizlece toplanarak satışa götürülecektir. Burada, gelir, 

kültür düzeyi bir yana “erkek” ve “kadın” bakış açısı da bir karşıtlık unsuru olarak 

karşımıza çıkmaktadır. 

“Tüketim” açısından bakıldığında bir başka çarpıcı bir örnekle 188. bölümde 

karşılaşmaktayız. Burada reklamlar aracılığıyla hayatımıza giren, ihtiyaç olarak 

tanımlanan, yeni eğlence ya da serbest zaman geçirme olarak formüle edilen cep 

telefonu ve cep telefonu üzerinden yapılan çeşitli iletişim uygulamalarının ikili 

ilişkilerimize de yeni bir anlayış getirdiğini görmekteyiz. Üç yıldır internet ortamında 

102

sürekli görüşen iki arkadaş (Tanrıverdi-Sami) kafede buluştuklarında konuşacak bir 

şey bulamazlar. 

— Tanrıverdi: O sadece sigortacı çocuk değil benim kankam… Biz bu 

çocukla cep telefonundan e-posta olsun, sms olsun hep bağlantıdayız… 

10 dakka, 15 dakka her gün bağlantımız var. Telefonla ne bileyim 

internet şakaları, güzel kız resimleri filan… Böyle bir dostluğumuz 

var. Yıllardır görüşelim görüşelim diyoruz bir türlü kısmet olmadı… 

Dur serseriye ben mail atayım… 

Hayal kırıklığı yaşayan Sami “bizim bu arkadaşlığımız sanal mıymış yani” diye 

sorduğunda duruma Tanrıverdi açıklık getirmektedir: Bunun face’i var, maili var 

[…] askerlik arkadaşlığı gibi bir şey “internet arkadaşlığı”. Tanrıverdi’nin “internet 

arkadaşlığı” olarak tanımladığı bu ilişki, yeni bir ilişki, yeni bir arkadaşlık 

anlayışının doğuşunu haber vermektedir. Tükenen diyalogların, sıcaklığın yerini 

“sanal ortamda geliştirilmiş bir arkadaşlık” türü, yeni bir ilişki almaktadır. Burada, 

son dönemde hızla güçlenen sosyal medya ağının yeni iletişim kanalı olma 

yönündeki ipuçları görülmektedir. 

Kısaca özetlemek gerekirse; Kaynanalar ile başlayan ve bugüne dek uzanan 

çizgide, durum komedilerinin karakter ayrıştırması ilk yıllarda daha net sınırlarla 

yapılabilmiştir. Takip eden yıllarda netlik bozulmuş, karakterler çeşitlenmiş, renkli 

karakterler iç içe geçen özellikleri ile dizilerde yer almıştır. 

İlk örneklerde zengin-fakir, iyi-kötü, güzel-çirkin, mutlu-mutsuz şeklinde 

daha net konabilen çatışma unsurları, özellikle son dönem durum komedilerinde 

şehirli-bilgili, şehirli-az bilgili, şehirli-varlıklı, bilgisiz, şehirli, orta halli-bilgili, 

taşralı-teknolojiden uzak, gecekondulu-teknolojiye hakim vb. şeklinde geniş bir 

yelpazede yaratılmış, farklı türlerde kimlik kurguları yapılabilmiştir. 

103

90’lardan sonra dikkatleri çeken “yenilik”çi yaklaşımlar önceleri sadece 

karakter, mekân gibi standart alanlarda gözlenirken, teknolojinin gelişmesi, 

ucuzlaması ile program formatlarına ve farklı iletişim mecralarına da yansımıştır. 

Dizilerin kendilerine ait web sayfalarının yapılması, izleyici ile bu sayfalar üzerinden 

sürekli iletişim kurulması, oyuncuların bu sayfalardaki programlar aracılığıyla 

oylanması popüler bir anlatı olan durum komedilerin yenilikçi yöntemlerle tüketime 

katkıda bulunmasına imkân sağlamaktadır. Dizilerin satınalınabilmesi ya da herhangi 

bir dizi promosyonunun sipariş edilebilmesi de tüketime katkı olarak yorumlanabilir. 

Yeni iletişim mecraları toplumun geleneksel bazı alışkanlıklarını da 

etkilemiştir. Bu noktada “ailecek oturup televizyon seyretme” alışkanlığının 

bireyselleştiğini söylemek mümkündür. Bugün artık, “genç” ya da bilgisayar 

okuryazarı bir hedef kitle, sevdiği karakteri internetten oylamakta, görüş ve 

yorumlarını yazabilmekte, dizide gördüğü kıyafetleri internetten sipariş etmektedir. 

Dizi oyuncularının çoğu zaman dizide canlandırdığı karakterle televizyon 

reklamlarına çıkması ise, dizide yaratılan “değer”in yeniden sunulmasıdır. 

Son dönemlerde yapılan durum komedilerinin içeriklerine bakıldığında genç 

bir jargonun kullanıldığı, genç bir kitlenin ilgisini çekebilecek içeriklere yer 

verildiği, özel hayat ve tercihler noktasına kaydığı görülmektedir. Bu noktada, durum 

komedilerinin, tüketici bir kitle ile bağ kurduğunu ve “tüketim”i desteklediğini 

söyleyebiliriz. 

Televizyonda, komedi programları arasında son dönemde Çok Güzel 

Hareketler Bunlar, Komedi Dükkânı gibi özgün yeni formatlar da görmek 

mümkündür. Özellikle gençler tarafından ilgi gören bu formatlar doğaçlama 

104

yeteneğine dayalı sahne performansları üzerine kurulmuştur. Bu yeni formatlar kendi 

yeni yıldızlarını, kendi jargonunu ve fan sayfalarını da oluşturmuştur. Facebook, 

Youtube gibi sosyal medya paylaşımlarının bulunduğu bu programların, kendine ait 

web sayfası üzerinden aktif olarak sürekli izleyicilerle iletişim halinde 

olunabilmektedir. Sosyal medya, bireylere, kendilerini sanal ortamda ifade edebilme, 

düşündüklerini özgürce yazabilme, herhangi bir içeriğin aynı anda ve üstelik çok kısa 

süre içinde trend belirleme gibi işlevsel bir paylaşım alanı yaratmıştır. 

2.3.8 Karakter Karşıtlıkları 

Mutlu’ya göre, “komedi, denetlenmesi, evcilleştirilmesi en zor dramatik 

türlerden biridir” ve “televizyon, komediyi, gelenekselcilik ve değişmeye karşıtlık 

değerlerini eksenine alan anlam haritalarıyla formüle edebilmiştir” (1991: 288) . 

Mutlu, Berman’ın öne sürdüğü gibi “televizyon durum komedilerinin özsel 

güldürü unsurunu, toplumsal değişme ile gelenek arasındaki çatışma 

oluşturmaktadır” (1991: 288) derken toplumun ortak kabul etme sınırları içine alınan 

yeniliklerin çoğu kez bu türün anlatılarıyla ekrana getirildiğine de dikkat 

çekmektedir. Geleneksel-modern karşıtlığı türün genel özellikleri içinde yer alan bir 

anlatı meselesidir ve “geleneksel değerlerce uyumlu bir biçimde kurulmuş dünyaya 

ilişkin anlamları özendirecek formel özelliklerle kurulmaktadır” (Mutlu, 1991: 289). 

Gelenekseli yükselten bu anlatı metinleri içinde, özellikle Türkiye’deki ilk 

durum komedisi örneklerine bakıldığında, karakterlerin güçlü yönlerinin abartılarak 

“gülmece” yaratıldığını gözlemlemek mümkündür. Karakterin güçlü yanı genellikle 

sahip olduğu kişilik özelliği üzerinden seçilmekte ve işlenmektedir. 

105

Günümüz koşullarında bireyin birden fazla kimliği, günlük hayatta üstlendiği 

pek çok rolü olduğunu gözlemlemek mümkündür. “The Question of Culturel 

Identity” (“Kültürel Kimlik Meselesi”, 1992) adlı makalesinde (multiple identity) 

“çoklu kimlik” kavramını ele alan Stuart Hall, aydınlanma, sosyolojik ve postmodern 

olmak üzere üç tür “özne”nin varolduğunu, yani kimliğin üç açıdan 

incelenebileceğini öne sürmektedir. (The enlightenment subject) “Aydınlanma 

öznesi”, mantık, bilgi ve bilinç çerçevesinde hareket etmekte ve bu öznede kimlik, 

kişiliğin merkezine oturmaktadır: Yani bir insanın çekirdek kimliği doğuştan gelir, 

zaman içinde gelişir ama özünde değişmez. “Sosyolojik özne” (the sociological 

subject) nin çekirdek kimliği ise; kendi akıl, bilgi, görgü ve değer yargılarıyla değil, 

parçası olduğu “kültür”le ilişkilidir ve diğer insanlarla olan ilişkileri sonucu oluşur. 

“Postmodern özne” (the postmodern subject) ise çoklu kimlik kuramına dayanır. 

Buna göre, insan içinde birbirinden farklı, kimi zaman birbirine zıt birden fazla 

kimliği barındırır (Hall’dan aktaran Satılmış, 2009: 338-339). 

Birey, kendisini özdeşleştirdiği kimlik tanımlamalarını duruma ve konuma 

göre sürekli değiştirmektedir. 

Hayatın getirdiği karmaşa ve bireyin günlük hayatında farklı rolleri 

(“apartman sakini,” “arkadaş,” “çalışan,” “ebeveyn,” “eş,” 

“tüketici,” “yönetici” vs.) oynaması gerekliliği, pek çok “kişilik”i 

olduğu kadar “kimlik”i de beraberinde getirmektedir. Bu tür 

kimlikler dört ana alt kimlik olarak sınıflandırılabilir: Bireyin 

kendisini, ailesi; yaşadığı coğrafya (bölge, kent, yer); ait olduğu ırk 

ya da etnik köken ve inandığı dinle tanımladığı kimlikler (Satılmış, 

2009: 337). 

Avrupa Yakası’nda karşımıza çıkan karakterlerin de bu çerçevede olaylara ve 

konulara göre farklı kimlikleri sahiplendiğini ve ön plana çıkardığını ya da 

106

gizlediğini görmek mümkündür. Ancak bu çalışmada sözü edilen “kimlik kurguları” 

daha önce yapılmış çalışmalar ve kimlik tanımlarının yanı sıra modern hayatın 

koşuşturması ve karmaşası içinde oluşan yeni dinamikleri de barındırmaktadır. Bu 

çerçevede yeni tanımlamalar yapmak ya da tanımlamalara ipucu olabilecek noktalara 

dikkat çekmek gerekmektedir. Avrupa Yakası, karakterleri gerek üstlendiği roller, 

gerek toplumsal statüleri ve gerekse arada kalmışlık meselesi nedeniyle kimi zaman 

birbiriyle çelişen, kimi zaman zıtlıkların uyumuyla komik bir hal alan zengin bir 

yelpaze sunmaktadır. 

Dizi, karakter zenginliği bir yana anlatı yapısında da “geleneksel”in değil 

modernin kutsanması anlamında da farklılık yaratmayı başarmıştır. Avrupa Yakası, 

kentli-taşralı, modern-geleneksel, geleneksel-taşralı, geleneksel-modern, modern gibi 

farklılaştırılmış ve bütünleştirilmiş değerlerle yeni tipleme yaratma şansı 

yakalamıştır. 

Yaşam tarzı ile somutlaşan bu değerlerin kişinin alış-veriş yapabilme 

kabiliyeti, çevre etkisi, üstlendiği rol ya da roller, yetiştiği ortam vb. değişkenlerle 

şekillendiğini söylemek mümkündür. 

Avrupa Yakası genel olarak, öteden beri kentte yaşayan ve kent değerlerini 

bilen, kente sonradan taşınmış ama kent değerlerinden yoksun ve öteden beri kentte 

yaşayan ama kent değerlerini benimsemeyen bir dizi “kentlilik” çizgisi etrafında 

şekillenmiştir. 

Dizinin temel karakterleri arasında daha belirgin bir şekilde görülen kentlilik 

çizgisi, kentli ve kentli olmaya çalışan şeklindeki temel karşıtlıktan beslenmektedir. 

İstanbul’un ünlü Sütçüoğlu Muhallebicisi’nin sahibi, sakin ve kendi halinde 

107

emeklilik hayatı süren Tahsin Bey, gelenek ve göreneklerine bağlı, aile değerlerine 

önem veren, görmüş geçirmiş bir kentli olarak, çocuklarını da kent değerlerine göre 

yetiştirmiştir. Dizinin son sezonunda ağırlık kazanan ana karakteri Dilber Hala da 

geleneklerine bağlı, varlıklı bir ailenin taşra temsilcisidir. Tahsin Bey kentli- 

geleneksel bir çizgide dururken Dilber Hala taşralı-geleneksel bir çizginin 

temsilcisidir. Usul, adap bilen, iki çocuğunu da savurganlık, sorumsuzluk ve gereksiz 

harcama alışkanlıkları nedeniyle eleştiren İstanbul beyefendisi Tahsin Bey’in 

karşısında, gücünü istediğini elde etmek amacıyla kullanan Dilber Hala karakteri 

vardır. Her iki karakter arasındaki ahlak anlayışı farklılığı da dikkat çekmektedir. 

Sık sık “ben namusun kitabını yazmış, duvara asmışım, arada imza günleri 

düzenliyorum” diyerek ne kadar namuslu bir kadın olduğuna vurgu yapan Dilber 

Hala, eski aşığı Azim karşısında farklılaşmaktadır. Yanında çalışan Nilay’a 

televizyonu emanet ederken “öpüşmeli bölümler çıkarsa bakma kanalı değiştir” 

uyarısında bulunan, Bülent Onaran’ı rahat tavırları ve açıklığı nedeniyle “arsız” 

“fırıldak” ilan eden Dilber Hala, (175. bölüm), Azim’i görünce konum 

değiştirmektedir (178. bölüm). Dizideki genç kızları ilişkilerinden dolayı eleştiren 

Dilber Hala’nın kendisi bu durum karşısında eleştiri konusu olacak davranışlarda 

bulunmaktadır. 

Dilber Hala, Azim’i “Beyefendi Adana’dan akrabam” diye tanıtmaktadır. 

Azim ile Dilber birbirlerine kur yapıp karşılıklı atışmaktadır: 

— Azim: 20, 25, 32 yaşlarında pambik işçisi, mart sıpası, çulsuz, anası 

sarımsak, babası soğan dediler vermediler. Bak Adana’da kendi 

fabrikamı kurdum. Tekstil işiyle uğraşıyorum. Her şeyim var. Ama bir 

Dilber’im yok. […] Arpayı biçemedim su soğuk içemedim ben 

kendimden geçtim de bu yardan geçemedim. 

108

— Dilber: Kapı dibinde testi, kemer belimi kesti, hiçbir derdim yok iken, 

yarim belimi kesti… 

— Azim: 6 karı boşadım hiçbiriyle mesut olamadım. Seni almadan hiçbir 

yere gitmem. 

Azim’in gizlice Dilber Hala’yı ziyarete gelmesi, evinde kalması ve bunu 

gizlemek için çevreye türlü yalanların söylenmesi Dilber Hala’yı eleştiri konusu 

yapmakta ve kendisiyle çelişir bir hale getirmektedir. Dilber Hala kendi içinde bir 

çatışma yaşamaktadır. “Soykası batasıca, defol giiiiit. Gözüm görmesin seni” vb. 

cümlelerle Dilber Hala, Azim’i kendinden uzaklaştırmaya çalışmakta, bir yandan da 

“terledim vallaha!” sözleriyle bu ilişkiyi hala unutamadığını açığa vermektedir. 

Dilber Hala gibi aşırı gelenekçi ve namuslu bir kadın için bir yanda 

yaşanamamış bir gençlik aşkı ve onu yaşayacak fırsat, diğer yanda konu-komşuya 

karşı ne deneceği meselesi bulunmaktadır. Bu durum sadece Dilber Hala’nın kendi iç 

çelişkileri değil, aynı zamanda geleneksel olanın ahlak anlayışını da ortaya 

koymakta, gizlilik altında gayri meşru bir ilişkinin yaşanabilmesi gibi ciddi bir 

çatışmayı da içinde barındırmaktadır. Bu durum dizide gelenekselin, taşralının iç 

çatışması ya da zayıf yönü olarak da değerlendirilebilmektdir. 

Dizinin ilerleyen bölümlerinde Dilber Hala’nın, Tahsin Bey’e iltifatlar 

yağdırması ve onu beğendiğini ifade eden cümleler sarfetmesi karşısında Tahsin 

Bey’in utangaçlığı ve duyduğu rahatsızlık da ahlakçı davranış noktasında dikkate 

değerdir. 

Özellikle birinci sezonda dizide ağırlıklı rolü olan İffet Sütçüoğlu ise ana 

karakterler arasında kentli-geleneksel bir çizgide durmaktadır. Bakımlı, evine bağlı, 

becerikli, düzenli, geleneksel değerlere sahip bir ev hanımı olan İffet Hanım (İfot), 

109

naif bir kadındır. Dilber Hala’nın etrafındaki insanları yönlendirme ve yönetme 

konusundaki otoriter tavrı, İffet Hanım’da görülmemektedir. İffet Hanım, daha çok 

evi ve evi halkı ile ilgilenmektedir. Misafirlerin ağırlanması ve evin genel düzeninin 

sağlanması önceliğiyle alışveriş yapmakta, hem kendinin hem evin görünümüne 

önem vermektedir. Evin bütün düzeninden sorumlu İffet Hanım, kent değerlerini 

sahiplenmiş eski bir İstanbul hanımefendisidir. İffet Hanım, 18 yaşında evlenmiş ve 

evin tüm sorumluluğunu üstlenmiştir biraz da bu nedenle Aslı’nın 33 yaşında hala 

evlenmemiş olmasına üzülmekte ve evlilik için geç kaldığını sık sık dile 

getirmektedir. Hiç çalışma yaşamına girmemiş olan İffet Hanım, bu konuda herhangi 

bir çaba göstermemiş, kadının evde oturup çocuklarına bakmasını, ailenin düzenini 

sağlamasını başlıca görev kabul etmiştir. Çalışan kadın olmadığı hatta hiç çalışma 

yaşamına girmediği için eleştirilmiş ve bu durumdan rahatsızlık duymuştur. Beşinci 

bölümde Tahsin Bey’in; 

— İfo’cum, öyle deme. O piyasaya girmek kolay mı zannediyorsun. Senin 

o işlere aklın ermez. Hayatın boyunca çalışmadın ki 

ya da 

— Hayır iş hayatını bilmezsin anacım. Para kazanmak kolay mı? Elinin 

hamuru ile bu işlere karışma. Kadın malı kapı mandalı 

cümlelerinin yanısıra Aslı’nın; 

— Annecim ama sen de hayatında bir işe girip para kazandın mı? 

Kazanmadın. Ekmek aslanın ağzında. 

cümleleriyle getirdiği eleştiriler İfot’un kendini “gene ikinci sınıf vatandaş oldum” 

şeklinde ifade etmesine neden olmaktadır. Ancak, günün birinde Azamet Yenge’nin 

eve gelip kendi parasını kazanma çabaları hatta kendisine söylediği “genel müdür” 

110

olma fikri hoşuna gitmiştir. Bu durum kadının yerinin ve pozisyonunun sorgulandığı 

bir dönemin işaretidir. 

Dizinin anne, baba ya da aile büyüğü kategorisinde geleneksel davranış 

biçimini benimsemeyen özgün haliyle Bülent Onaran, Tahsin ve Dilber Hala’dan bu 

noktada ayrılmakta ve kentli-modern bir çizgide durmaktadır. Bülent Onaran dizinin 

kendi içinde en tutarlı karakterlerinden biridir. Emekli bir hariciyeci olan ve varlıklı- 

iyi bir aileden gelen Onaran, alışık olduğumuz bir baba figürü değildir. Kendine, 

kıyafetine, yediğine içtiğine son derece düşkün, bilinçli ve zevkleri gelişmiş, görmüş- 

geçirmiş bir beyefendidir. Yurtdışında çeşitli ülkelerde görev yapmasının da getirdiği 

avantajlarla farklı kültürleri tanımaktadır. Dünyanın neresinde ne yenir, ne içilir 

hangi ülkenin özelliği nedir vb. konularda görgü-bilgi sahibidir. Bülent Onaran’ın en 

büyük zaafı kadınlardır. Dizide bu özelliği ile dikkati çeken hatta oğlunun (Cem) 

mazbut hayatına karşın hareketli bir yaşamı olan orta yaş üzeri bir çapkındır. Mesleği 

ve üstün zevkleri ile snob olması beklenen Bülent Onaran’ın insanlarla kolay iletişim 

kurduğu, hayatı dalgaya aldığı, sohbeti-muhabbeti sevdiği görülmektedir. Dilber 

Hala ile taban tabana zıt olmalarına rağmen yine de bir ilişki geliştirebilmiştir. Esprili 

bir dille takılma, Dilber Hala’nın utanacağı türden cümlelerle üzerine gitme gibi 

farklı bir iletişim yöntemi benimsemiştir. 

Bülent Onaran ile Dilber Hala’nın dostlukları, modern ile gelenekselin, taşra 

ile kentin, tabu ile özgür fikrin buluşması, bir çeşit ahengi ya da karşılıklı “anlayış”la 

ortak bir dil geliştirmenin mümkün olduğu vurgusunun temsilcisidir. Her iki 

karakterin kırılma noktaları bu zıtlıkların buluşma noktası olarak karşımıza 

çıkmaktadır. Bu durum Osman ile Aslı’nın zıt karakter ve yaşam tercihlerine rağmen 

bir arada olabilirliği ile de desteklenmektedir. 

111

Dizinin altı sezon boyunca taşıyıcı oyuncularından Volkan ve Aslı ise şehirde 

ve aynı koşullarda yetişmiş olmalarına rağmen benimsedikleri ve sahiplendikleri 

değerler anlamında geleneksel-modern karşıtlığına ve öteki olma durumuna iyi bir 

örnektir. Gelenekçi ve statükocu Volkan Sütçüoğlu, tipik bir Doğulu karakteri 

canlandırırken, geleneksel tavır ve davranış kalıplarına karşı tepkili Aslı Sütçüoğlu 

ise modern ve kentli bir kadındır. İyi eğitimli, bakımlı, ekonomik özgürlüğü olan, 

kariyer sahibi Aslı’ya karşılık Volkan üniversiteyi bitirememiş, arayışları olan 

biridir. Aslı ile Volkan arasındaki karşıtlık durumu dış görünüşlerine de yansımıştır. 

Aslı sarısışın ve Volkan’ın deyimiyle sıska iken, Volkan obez ve esmerdir. Volkan 

arabesk-fantezi müzik dinlerken, Aslı arabesk müzikten nefret eder. Aslı’nın tüketim 

tercihleri de oldukça seçici ve moderndir. Kaliteli yerlerde yemek, kaliteli giyinmek 

Aslı için önemlidir. Prestijli işlere imza atmak isteyen Aslı’ya karşılık Volkan’ın en 

büyük hayali kaset yapıp, köşeyi dönmektir. Volkan’ın sık sık en yakın arkadaşı 

Sertaç’ın proje fikirleri nedeniyle başı belaya girmektedir. Ara ara isyan eden 

Volkan, kendi kararlarını vermekten ve tek başına ayakta durmaktan acizdir. Aile 

baskısından kurtulamamış, hala aile desteğine ihtiyaç duymaktadır. Volkan, 

büyümek ve sorumluluk almak istememekte hatta 179. bölüm’de, sorumluluk almak 

yerine “evin oğlu” olmayı tercih ettiğini söylemektedir: 

— Geç geldiğimde birileri fırça atsın, içki içtiğim zaman başıma 

kalksınlar, getirdiğim kızlara birileri laf soksun ben evin oğlu olmak 

istiyorum. […] Ben bunları istiyorum yaaaa. 

Selin, Yaprak ve Şahika olmak üzere üçü de birbirinden farklı kadınlarla 

beraber olan Volkan, üçüyle de evlenip-yuva kurmayı hayal etmiş ancak hiçbiri onun 

hayal ettiği “evinin kadını” olamamıştır. Benzer bir hayalle peşinden gittiği kadın ise 

112

“dansöz” çıkmıştır. Volkan’ın hayalinin dizi boyunca gerçekleşememesi üstü örtük 

bir şekilde “evinin kadını, çocuklarının anası olacak bir kadın modeli, günümüz 

dünyasında gerçekçi değildir” mesajını da vermektedir. 

Volkan karakteri de bütününe bakıldığında “bölünmüş kimlik” örneği 

olabilmektedir. Volkan, geldiği kültür ve aile terbiyesi, kent değerleri ile arkadaşlık 

ettiği kişiler ve onların geldiği kültürlerin etkileri arasında sıkışıp kalmıştır. İyi bir 

ailede, kent değerleri ile büyümüş Volkan, arabesk-fantezi müzik dinlemektedir. 

Volkan’ın çelişkileri bunlarla da kalmamaktadır. Volkan bir yandan terbiyeli-temiz 

bir aile kızıyla evlilik hayali kurarken, diğer yandan Şahika, Yaprak, Selin gibi havalı 

kızlarla beraber olmaktadır. Ünlü olmak, kaset yapmak, para kazanmak isterken, 

babasından devraldığı aile muhallebicisini işletmektedir. Volkan asıl çelişkiyi 

muhallebiciyi sevmesine, arkadaşları ile orada sade, sıcak bir hayat sürmesine 

rağmen oradan kurtulmanın yollarını arama noktasında yaşamaktadır. Benzer bir 

sıkışmışlık duygusu, kız arkadaşlarıyla olan ilişkilerinde de gözlenmektedir. 177. 

bölümde Makbule’ye bağıran Burhan’a karşı, Makbule’yi savunurken söylediği 

sözler Volkan’ın ilişkiler konusundaki görüşlerinin özeti gibidir: 

— Bağırma lan Makbule ablaya. Bu zamanda böyle helal süt emmiş kız 

bulmak kolay mı? Bi bak ya. Sevgilisine bağlı, duygusal, sevecen, 

neşeli, esprili, insan be! Etrafındaki kızlara bi bak Burhan. Valla 

adamın göğsünü açıp ciğerini çıkarırlar. 

Doğu-Batı değerleri arasında, İstanbul’un yeni dinamikleri içinde, şöhret 

olmaya, düzen tutturmaya çalışan Volkan, toplumun alışık olduğu bir ahlak ve ilişki 

anlayışına sahiptir. 

113

Volkan’ın zıt özelliklerine sahip Aslı ile yaşadığı çatışma, dizinin temel 

çatışmalarından biri olsa da sıkışmışlık ve arada kalmışlık noktasında 

buluşmaktadırlar. Volkan’ın yaşadığı çelişkilerin bir benzerini Aslı’da yaşamaktadır. 

Aslı’nın -zaman zaman espri konusu olan- Cem ve Osman gibi birbirine taban tabana 

zıt iki karakterle beraber olması, arada kalmışlığın bir sembolüdür. Modernden yana 

tercih kullanan Aslı’nın geleneksel olana da istemese de boyun eğdiği durumlar 

dikkati çekmektedir. Aslı bir yandan evden çıkmak için ailesinden izin almaya 

çalışmakta -hatta gizli gizli evden kaçıp eğlenceye gider- diğer yandan modern, 

ekonomik özgürlüğü olan kadın kimliğiyle, geleneksel değerlere isyan etmektedir. 

Bu anlamda, güçlü kadın kimliğine rağmen, dizinin en tipik, en vurucu “arada 

kalmışlığı-sıkışmışlığı” en iyi temsil eden karakteri Aslı’dır. Ailenin değişen 

yapısına da tepki gösteren Aslı, aslında üstlendiği sorumluluk karşısında ne 

yapacağını bilmez bir halde içine düştüğü bunalımı 179. bölüm’de Volkan’la yaptığı 

bir konuşmada özetlemektedir: 

[…] Güzel. 3 gün öncesine kadar annesi babası tesadüfen şehir 

dışına gitmiş, burada böyle özgürlüğün tadını çıkaran evin genç 

kızıydım. Şimdi ne olduğumu bilmiyorum. Saçma sapan bir şey 

oldum. Başımızda büyükler olmadığı için evin genç kızı değilim, 

dışarıda çalışıp kendi evini tutmuş kendi parasını kazanan iş kadını 

değilim, evinin yerini bilen güzel ev kadını, evli bir kadın değilim. 

Neyim ben ya? Böyle havada sallanan bi’şey oldum. Ben biz 

napıyoruz şimdi burada böyle? Napıyoruz? Aynı evde dört kişi. […] 

Neyiz biz aile miyiz? Aile şöyle bi şey değil midir: İki tane büyük 

daha sıkıcı daha yaşlı kural koyucu insan, iki tane de böyle zıpır 

kuralları yıkmaya çalışan, aile böyle bir şey değil midir? Biz neyiz 

şimdi? Dört tane 30 yaşlarında bir miktar zıpır bir miktar sıkıcı. […] 

Böyle bir aile evin içinde. Neyiz biz ya na’pıyoruz burada? 

Aslı’nın bu isyanında genç kızlık, çalışan kadın, ev kadını olmak üzere 

“kadınlık durumu” ve “aile” kavramının Aslı’nın kafasındaki tanımı yer almaktadır. 

114

Geleneksel-modern karşıtlığında diğeri için öteki olan iki karakter Osman 

Koçarslanlı ile Cem Onaran’dır. Birbirine taban tabana zıt bu iki karakterin tek ortak 

noktası Aslı ile olan beraberlikleridir. Osman Koçarslanlı, gelenekçi bakış açısıyla 

Volkan’ın daha kolay benimsediği ve anlaştığı biridir. Osman, Adanalı bir ailenin 

temsilcisidir. Taşra sermayesi ve onun yarattığı değerlerin taşıyıcısıdır. Osman 

Koçarslanlı, Anadolu sermayesi ile büyümüş ve işlerini İstanbul’a taşıyarak 

Türkiye’nin ondördüncü zengini olmuş bir ailenin oğludur. 

Osman, iyi eğitimli, şehir adabını bilen bir işadamı olmasına rağmen 

sahiplendiği ve temsil ettiği değerler açısından bakıldığında gelenekseldir. Cem ise, 

iyi okullarda okumuş, belli standartlarda yetişmiş, beğeni düzeyi yüksek, kibar, zarif 

biri ve dış görünüşe önem verir. Geleneksel yaklaşımlara uzak, iyi niyetli bir kent 

beyefendisi olan Cem, zevkleri ve dünyayı algılama biçimi ile gerçek anlamda bir 

kentlidir. Aslı için ideal bir sevgili hatta ideal bir koca adayıdır. Ancak Cem’in 

zerafeti ve yaklaşımları Volkan’a uzaktır ve yapmacık gelir. Volkan, cebinde sürekli 

silah taşıyan Osman’a bile kendini daha yakın hissetmektedir. Osman’ın silah 

taşıması ve dizide ara sıra sözü edilen mafya durumu, zaman zaman espri konusu 

olmaktadır. Osman, kimi zaman “Sicilyalı” dır kimi zaman “Polat Alemdar”. İçkisi, 

kumarı ve biraz da hovardalığı vardır. Futbol merakı, sanatın herhangi bir alanıyla 

ilgilenmemesi, kadına bakış açısı ile tam bir “erkek adam” dır. Osman kent yaşamını 

bilmesine rağmen ideal anlamda kentin gerektirdiklerini değil, kentin arka 

sokaklarının gerektirdiklerini sahiplenmiştir. Bu yanıyla bakıldığında Osman da 

dizinin arada kalmış karakterlerinden biridir. 

115

Cem karakteri üzerinden Cem-Cem’in babası, Cem-Osman, Cem-Volkan ve 

Cem-Aslı arasında pek çok farklı çatışma noktaları yaratılmıştır. Dizinin en uyumlu 

ve kentli karakterlerinden biri olan Cem üzerinden bu kadar çatışmanın yaratılmış 

olması da dikkate değerdir. Ancak burada Bülent Bey’in çapkınlığı ile Cem’in kendi 

halindeliği, Osman’ın kaba-gelenekçi-tutuculuğu ile Cem’in modern, kibar yanı 

çatışmaktadır. Volkan’ın dünya görüşü, zevkleri, tutucu ve baskıcı tavrı ile Cem’in 

naifliği ikinci bir çatışma alanıdır. İdeal olanın Cem olduğu noktasında 

buluşulmaktadır. Aslı’nın Cem ile olan çatışması ise kadın-erkek ilişkilerindeki 

çatışmadır. Hatta Aslı’yı Osman’dan kıskanma noktasında erkeklik duyguları ağır 

basarak kaba kuvvete bile başvuracak noktaya gelebilmektedir. 

Karakterlerin çoğunda görülen çatışma, Cem de görülmez. Cem’in duruşu, 

eğitimi, hayata bakışı ve yaşam tarzı kendi içinde oldukça tutarlıdır. Kendi içinde 

tutarlı ve gerçek anlamda şehirli bir kadın olan Fatoş ise dizinin en özgün 

karakterlerinden biridir. 40’lı yaşlarda, seksi görünümlü, kariyer sahibi, bağımsız bir 

kadın olan Fatoş, yalnız yaşamaktadır. Hayatın çeşitli renklerini ve yönlerini 

yaşamayı seven, rahatına düşkün renkli bir karakterdir. 

Dizide sürekli ayna karşısında kendine bakan, makyajını, süsünü kontrol eden 

bir kadın olarak sunulan Fatoş’un zekâsına ve yaptığı işe dair gerçek mesaj, Aslı 

üzerinden verilmektedir. Aslı’nın Fatoş’un yaptığı işe hakkını verememesi ve 

Fatoş’un kolay görünen zor bir işi sorunsuzca yürütmesi aslında Fatoş’un çizdiği 

imajın bizi yanılttığı yönündedir. Fatoş’un ameliyat olması ve yerine dizinin “zeki- 

akıllı” kadını olarak lanse edilen Aslı’nın bakması izleyici açısından iki beklentiyi 

süprizle sonlandırmıştır: İzleyici Aslı’nın yaşadığı bu deneyimde, Fatoş’un, sadece 

aynaya bakmadığını, dergide olan biteni süzgecinden geçirerek, patrona çalışanı, 

116

çalışana patronu -üstelik birbirlerine cephe almadan ve sonuca dönük olarak- 

koruduğunu, her iki taraf arasında denge kurduğunu fark etmiştir. Üstelik bunu 

yaparken, bir yandan ekibi çalıştırmakta, bir yandan onlara arkadaşlık etmektedir. Bu 

noktada günlük hayatta da karşımıza çıkan çoğu zaman bilinip bilinmeden eleştirilen 

benzer kadınlara bir övgü ve hakkını teslim etme durumu göze çarpmaktadır. 

Fatoş, serbestliği, görmüş geçirmişliği, üst düzey tanıdıklardan oluşan 

çevresi, kendine özeni, yeniliklerin takipçisi olması gibi Batılı pek çok özelliği ile 

tam bir Nişantaşı kadını olarak resmedilmektedir. Fatoş, cinsellik konusunda da rahat 

davranan, istediği ilişkiyi serbestçe yaşayan bir kadın olarak, iş yaşamının yanında, 

hayatın diğer alanlarında da başarılı olmak için çabalayan bir kadındır. Fatoş, dizide 

daha çok bu yönüyle özellikle “hayattan zevk alma”, “hayatın tadını çıkarma”, 

“gereksiz şeyleri dert etmeme” yönüyle gündeme gelmektedir. Burada da -kadının 

özgür seçimlerini yaşamasının güzelliği- mesajları verilmektedir. 

Cem gibi Fatoş da, sıkışmışlık ya da bölünmüşlük gibi bir kimlik sorunu 

yaşamamaktadır. Derginin moda editörü olan Yaprak ise kent yaşamından kır 

yaşamına dönüşün simgesidir. Sağlıklı yaşam ve doğal ürünler üzerinde kafa yoran, 

Yaprak da dizinin aradakalmış karakterleri arasındadır. Ancak Yaprak diğer 

karakterlerden Doğu-Batı değerlerini “gelenek-görenek” anlamında değil daha çok 

spiritüel anlamda taşıması noktasında ayrılır. İyi aile terbiyesi almış biraz safça biri 

olan Yaprak, modayı, trendleri yakından takip etmekte ve sıra dışı tarzı ile dikkat 

çekmektedir. Kahve falına bakmakta, yoga yapmaktadır. Aynı zamanda vejeteryan 

olan Yaprak, sağlıklı beslenme konusuna özen göstermekte, yeşil çay içmektedir. 

Pozitif enerjiye inanmakta ve bunu çevresindekilere de uygulamaktadır. Hayatı 

algılayışı enerjiler üzerindendir. Hayat biçimi, tavır ve davranışlarında Doğu-Batı 

117

çatışması yaşayan Yaprak da zaman zaman “bölünmüş kimlik” özellikleri 

sergilemektedir. Çelişkileri vardır. Modern bir kadın olmasına rağmen maço 

erkeklerden hoşlanmaktadır. Geldiği kültür ona “itaat etmeyi” öğretmiştir ki zaman 

zaman bazı olaylar karşısında kendini “istemese de yapmak zorunda” hisseder: 

— Nefret ediyorum, küçülüyorum böyle aşşağlık bir şey oluyorum. Öyle 

yetiştirdiler ama maskot gibi… Yaprak, Ali Amca’na kek yap. Gül 

Teyze’ne şarkı söyle. Sebahat Abla’nın negatif elektriğini al. Böyle 

büyüdüm ben. Büyüklere hizmet için yetiştirildim. Yaşlı geyşası gibi ve 

artık bundan kurtulmak istiyorum (183. bölüm). 

diyerek bu durumdan memnuniyetsizliğini açıklamaktadır. 

Ötekilik duygusunu dizide en belirgin ve farklı şekiller farklı ruh halleriyle 

hissettiren karakter Burhan Altıntop karakteridir. Derginin idare müdürü olan Burhan 

için idare müdürlüğü, hayatta sahip olduğu, tutunduğu en önemli roldür. Burhan, her 

fırsatta idare müdürlüğü görevini çok önemsediğini belli etmekte, kendini tanıtırken 

“idare müdürü” olduğunu mutlaka vurgulamaktadır. Burhan, dizinin en karmaşık, en 

darmadağın, en aklı karışık ve hatta en zavallı karakteridir. Özentileri arasında 

kaybolmuş, kimliksiz bu adam, başkalarının sahip olduklarına kendi de sahipmiş gibi 

davranarak kendine has bir varolma biçimi yaratmıştır. Burhan karakterinin çok 

belirgin bir biçimde soyluluk takıntısı vardır ve her fırsatta bunu sergilemektedir. 

Kendini İngiliz asilzadeleri ile bir araya getirmekte, kendi de gerçek olmadığını 

bildiği halde köklerinin saraydan geldiğine dair açıklamalarda bulunmaktadır: 

— Ben bazıları gibi göçebe kültüründen gelmiyorum. Ben bir yere 

gittiğim zaman üç günde olsa, üç ayda olsa gardrobum olsun, özel 

hatıralarım olsun, özel eşyalarım olsun hepsi yanımda olur. […] 

— Sıradan bir İngiliz vatandaşı tipi olabilir ben de Osman Koçarslanlı 

kadar bütçem de olmayabilir ama yüksek öğrenimime kimse laf 

edemez (183. bölüm). 

118

Burhan Altıntop, dizideki diğer karakterler tarafından sevilmemektedir. Bu 

durumu, Burhan’ın, ait olmadığı ortamlara kendini zorla davet ettirmesi, bu 

ortamlara davetsiz gitmesi, para vermeden başkalarının sağladığı fırsatlar üzerinden 

“bedava bir hayat” yaşamaya çalışması, Makbule’yi beğenmezken zengin olduğunu 

öğrenmesi üzerine birdenbire sevmesi, iyi görüntüsü altında kötülük yapabilme 

kapasitesine sahip olması gibi nedenlerle açıklamak mümkündür. Burhan tüm bu 

olumsuzluklara rağmen yine de varolmayı başarmıştır. 

Burhan Altıntop, kimi zaman temizlik hastası, kimi zaman hastalık hastası, 

kimi zaman alkol bağımlısıdır. Seks konusunda zaafiyetleri olan ama bakir bir 

adamdır. Rahatlıkla sözlü tacizde bulunabilmekte, anlamlı anlamsız dokunmaları 

olabilmektedir. Duygusaldır. Sürekli pohpohlanmak ve sevilmek isteyen “zavallı” 

biridir. Kendini olmadığı gibi göstermeye çalışmakta, kendi de zaman zaman bu 

zavallı haliyle yüzleşmektedir. 

Karakterin en belirgin özelliklerinden biri de otorite ile olan problemidir. 

Güçlü karşısında sinen ve gücü kendi ele geçirdiği anda canavarlaşacak kadar kötü 

olabilen biridir. Soylu ve varlıklı bir hayata özenen Burhan, maddi olanaksızlıklar 

içinde yaşamakta, Makbule ile olan beraberliğini de onun sahip olduğu mal varlığı 

üzerine kurmaktadır. Tokat’tan gelerek İstanbul’da her türlü kılığa her türlü ortama 

girmeye çalışan, hezeyanlar içindeki Burhan, Avrupa Yakası’nın en dikkat çekici, en 

“buhranlı” en “bulanık” karakterlerinden biridir. 

Taşradan gelen, gelenekçi bir bakış açısına sahip ancak şehirli hatta 

“kentsoylu” olmaya özenen Burhan Altıntop ile kentin arka sokaklarında yaşayan, 

geleneksel değerlere bağlı İzzet arasında da fark vardır. Dizinin ideal ev kadını 

119

Makbule’nin birlikte olduğu bu iki erkek tiplemesinde varlık-yokluk karşıtlığından 

çok üsluplarındaki karşıtlık dikkati çekmektedir. Her iki erkek için de Makbule’nin 

sahip olduğu mal varlığı cazip ise de İzzet Makbule’yi kendi sefil hayatına ortak 

etmiş, Burhan ise Makbule’nin ailesi ile yaşamayı tercih etmiştir. İzzet parası 

olmadığı halde kazanmanın türlü yollarını denerken Burhan, mirasa ortak olmanın 

hesaplarını yapmaktadır. İzzet deri ceketi, kaytan bıyıkları, kaba tavırları ile tam bir 

maço erkek iken, Burhan kırılganlığı ile dikkat çekmektedir. İzzet, kentin arka 

sokaklarında kötü koşullarda çocukları ile birlikte yaşarken Makbule İzzet’e kapılıp 

onunla kaçmış ancak yaşadığı “sefil hayata” dayanamayıp evine geri dönmüştür. 

Makbule’nin geleneksel-varlıklı duruşu İzzet’in geleneksel-yoksul duruşu ile 

çatışmıştır. Benzer koşullarda ya da kentin varoşlarında yaşayan her kentli için 

yükselme hayali İzzet için de mevcuttur. İzzet de bulduğu ilk fırsatta kendini bir üst 

statüye çekmek için çaba harcamaktadır. 

Dizinin başından beri ne iş yaptığı belli olmayan “serbest meslek” 

tanımlamalarıyla geçiştirilen İzzet’in, tanımlı ilk işi “emlakçılık” olarak karşımıza 

çıkmaktadır. Bu noktada Türkiye’de emlakçılık yapan çok büyük bir kesimin benzer 

niteliklere sahip olduğuna da dikkat çekilmiştir. İzzet, fırsatını yakaladığında fikir 

veren, iş geliştiren, adam çalıştıran işadamı İzzet olmaktadır. Sütçüoğlu 

Muhallebicisi’nin önünde Volkan ve Tacettin ile durum değerlendirmesi yaparken, 

yeni statüsünü gururla paylaşmaktadır: 

— Fikir benim sadece… Ben çiçekleri toplayacak ergen elemanları 

organize eder komisyonumu alırım. Emlakçıyım ben portfolyomu 

bırakamam… Burhan sen kimsin de beni cepten arıyorsun (176. 

bölüm). 

120

Ötekilik ilişkisinde dizinin belirgin bir şekilde karşı karşıya kalan bir başka 

unsuru da modern gelin adayı Aslı ile geleneksel gelin adayı Meryem’dir. Meryem, 

taşralı-geleneksel çizgide biridir. Adana’dan Nişantaşı’na gelmiş, cilveli, işini bilen 

taşralı bir kadındır. Aslı ise özgür tercihleri olan biri olarak Dilber Hala tarafından 

Osman’a uygun görülmemekte ve hiçbir şekilde tasvip edilmemektedir. Dilber 

Hala’nın diziye girdiği günden beri Osman’a yakıştırdığı gelin adayı Meryem’dir. 

Meryem bir yandan “ideal tip” rolünü oynamakta, bir yandan da bu idealizmle hiç 

ilgisi olmayan “gerçek” kişiliğini ortaya koymaktadır. Meryem, ideal gelin adayı 

olarak, namuslu, becerikli, terbiyeli, güzelller güzeli olarak sunulmuş ancak, 

Meryem’in içinden cilveli, plancı, sivri dilli bir kadın çıkmıştır. Kendisine biçilen 

kıyafet ile bedeni arasında ciddi bir çatışma yaşayan Meryem, ikiyüzlülüğün de 

sembolü olmuştur. Meryem, kendisine başından beri destek olan ve övgüler yağdıran 

Dilber Hala’yı, Osman’ı ele geçirdiği ilk anda safdışı bırakabilecek kadar işini bilen 

bir karakterdir. Osman’a Aslı’yı sürekli kötüleyen Dilber Hala, Meryem’in hiç 

beklenmedik davranışlarından sonra “esas dışı başka içi başka olan başkalarıymış” 

diyerek Aslı’dan özür dilemekte ve Meryem’in gerçek yüzünü tanımlamaktadır. 

Dizide, Meryem karakterinde taşranın saf ve iyi yanının bozulduğunun, 

geleneksel olanın içinin boşaltıldığının sinyalleri verilmektedir. 

Avrupa Yakası’nın zengin karakter yelpazesinin en renkli, en sıra dışı 

karakterlerinden biri de Şahika’dır. Şahika adıyla da ilişkili bir biçimde, gücün, 

paranın, heybetin insanlar üzerindeki etkisinin hissettirildiği bir karakterdir. 

Geleneksel-kentli bir çizgide duran Şahika Koçarslanlı, zengin, güçlü, takıntılı, 

dengesiz, alaycı ve aşırı özgüvenlidir. Esprili ve frapandır. Parasına güvenen 

121

“paramla döverim seni” diyebilecek kadar rahat ve görgüsüzdür. Fiziksel açıklarını 

parasına güvenerek kapatan, lükse ve alışverişe düşkün bir kadındır. Türkçe’yi 

bozarak ve kendine ait bir ukalalıkla konuşmaktadır. 

Geldiği kültür ile, sosyal çevresi arasında bir uçurum olan Şahika, sıkışmışlık 

duygusunun dizide en fazla hissedildiği karakteridir. Bir yanda sahip olduğu eğitim- 

kültür düzeyi, bir yanda ekonomik varlıkları, bir diğer yanda içinden geldiği gibi 

davranma rahatlığı ve görgüsüzlük Şahika’yı “garip” bir ruh haliyle karşımıza 

çıkarmaktadır. İstanbul’un bu alengirli haline alışamayan Şahika’nın durumuna, 180. 

bölümde meslek isimleri konusunda yaşanan kaos üzerinden örnekler verilmiştir. 

Tezgahtar; satış elemanı, koruma; güvenlik görevlisi, editör; yayın 

yönetmeni, masöz; fizyoterapist, sekreter; yönetici asistanı olmuştur. Aşağı yukarı 

aynı işleri daha profesyonelce yapan, yaptığı işin eğitimini almış yeni bir profil 

vardır artık İstanbul’da. Üstelik eskiden küçümsenen bazı işlerin de aslında bugün 

popüler olması, gözde meslekler arasına girmesi gibi yeni bir durum daha söz 

konusudur. 

Bu yeni durum, yeni yaşam tarzları, İstanbul’un yeni düzeni içinde fazlasıyla 

önemsenmektedir. Fatoş tarafından “insanların isimleri gibi mesleklerini ve titrlerini 

doğru öğrenip söylemen lazım Şahika. Saygısızlık ediyorsun” şeklinde uyarılan 

Şahika, bu sefer de muhallebiciye “süt ürünleri yöneticisi” gibi bir isim uydurunca 

komik duruma düşmekte ve bir türlü bu yeni duruma ayak uyduramayarak sinir krizi 

geçirmektedir: 

122

— Aaa sallandırmayın suratınızı be… Fatoş’a editör denir mi denmez mi 

diye Sadettin’i arıyorum. Sadettin’in sekreteri açıyor. Sekreteri misiniz 

diyorum. Hayır asistanıyım diyor … 

Karikatürize edilmiş bu durum Şahika üzerinden, benzerlerine verilmiş bir ders 

olarak karşımıza çıkmaktadır. 

Gelenekselin eleştirilmesi noktasında Meryem karakteri önemli bir yer 

tutmaktadır. Dizinin son bölümünde Aslı’nın Cem’le tekrar evlenmesi, Osman’ın 

tutuklanması, Burhan’ın kaçması gibi olaylar da modernin geleneksele karşı zaferi 

şeklinde yorumlanabilir. Avrupa Yakası bu noktada komedi anlatılarındaki 

gelenekselden yana tutumu benimsememiş ve ezberi bozmuştur. Ezberi bozan 

sıradışı uslup ve Gaffur, Burhan, Dilber Hala, Şahika gibi sıradışı karakterler, dizinin 

benzerlerinden ayrılmasına yardımcı olan unsurlardır. 

123

SONUÇ 


Örneği” adlı bu çalışmada, gülmeceyi yaratan temel unsur olarak “karşıtlık” kavramı 

çerçevesinde “modern-geleneksel” kavramları incelenmiş, bu kavramlardan 

bakılarak oluşturulan kimlik kurguları ve bu kurguların oluşumunun tüketim, aile, 

komşuluk ilişkileri, sorun çözme yaklaşımları, dil kullanımı, mekân kullanımı gibi 

ana unsurlarda kendini nasıl gösterdiğine bakılmıştır. Değişen toplumsal ve kültürel 

yapının hareketliliği ve karmaşasının yansıdığı dizide, karakterler üzerinden Türkiye 

tespiti yapılmaya çalışılmıştır. 

Kentlilik vurgusunun ağır bastığı dizide, yaşam tarzları, dil kullanımı, tüketim 

alışkanlıkları ve ilgi alanları göz önüne alındığında, taşradan gelmiş ve taşralı 

özelliklerinden sıyrılamamış kentte yaşayan ama kent değerlerinden uzak kimlikleri; 

“kentli-taşralı”, kentte yaşayan ve kentlilik değerlerini benimsemiş kimlikleri; 

“kentli-modern”, kentte yaşayan, kentlilik değerlerini bilen benimseyen ama 

geleneksel değerlerine sıkı sıkıya bağlı kimlikleri ise; “kentli-geleneksel” şeklinde 

kategorize etmek mümkün olmuştur. Burada amaç yeni bir kuramsal kategorizasyon 

yapmak değil, Türkiye’nin değişen dinamikleri içinde, kimi zaman uzlaşan kimi 

zaman çatışan bir uslupla kendini vareden yaşam tarzlarına ve bu tarzların çokluğuna 

dikkat çekmektir. Kendi özgün koşullarına bağlı olarak ayrışan, zenginleşen yaşam 

tarzlarımızın “gülmece” formunda nasıl işlendiğine bakmak, altı sezon izleyiciyi 

sürekleyen özgün bir durum komedisinin “geleneksel”i tartışması, eleştirmesi 

noktalarında nasıl bir “farklılık” yarattığını ortaya koymaktır. 

Poetika’da sözü edilen komedyadan bugüne, karşıtlıklar her dönemin kendine 

has koşulları üzerinden oluşturulmuştur. 

124

Günlük hayatta yaşadığımız durumlar, televizyonun “ikonik göstergeler” 

sistemi içinde yeniden sunuma girmektedir. Bir kıyafet, bir davranış, bir cümle ya da 

üslup bir form içinde bize ulaşmaktadır. Gündelik olanın konu edildiği “durum 

komedileri”, televizyonun diğer formatlarından farklı olarak ailemizden, bizden 

birilerini özellikle de yan komşumuzu temsil etmektedir. Ancak bu temsiller 

Türkiye’nin modernleşme yolculuğunda çok açık biçimde bir çizgiyi –toplumsal 

hayattaki değişim çizgisini- takip etmiştir. Türkiye’nin ilk durum komedisi olarak 

kabul edebileceğimiz Kaynanalar (1974), köyden kente göçün sonuçlarını, 70’li 

yılların havasını kentli-köylü karşıtlığı üzerinden anlatmıştır. Burada, komedinin 

genel tutumu “geleneksel olandan yana”dır. Kentli Hakmen ailesi özellikle Tijen 

Hakmen, burnu büyük, sevimsiz ve biraz da “gülünç”tür. Kantarlar ise “sonradan 

görme” zenginleri sembolize etmektedir. 

Kuruntu Ailesi’nde 1980 sonrası Türkiye’nin yaşadığı dışa açılımın etkileri 

hissedilmektedir. Kuruntu Ailesi kentli bir ailenin etrafında şekillenmiştir. 

Takip eden yıllarda yapılan diziler özellikle 90’lı yıllarla birlikte biraz daha 

bireylerin iç dünyalarına dönüktür. 2000’li yıllar durum komedilerinde yeni 

formatları ve zenginleşen içerikleri beraberinde getirmiştir. 2000’lerde kentlilik, özel 

hayat, alternatif yaşam biçimleri, farklılaştırılmış aileler gibi konuların çoğaldığı 

gözlenmektedir. Kaynanalar’dan bugüne “geleneksel-modern” karşıtlığının işlendiği 

durum komedilerinde özellikle son yıllarda yapılan yerli yapımlarda yeni yaşam 

biçimleri, yeni tiplemeler ve yeni usluplarla karşı karşıya kalmaktayız. Bugüne kadar 

köy-kent ikilemi ile açıklanagelen durum artık değişmiş sadece bu iki zıt kavramla 

açıklanamayacak kadar zenginleşmiştir. 

125

Orta sınıf aile hayatının ekranda olduğu durum komedileri arasında, modern 

Türkiye’nin seçkinci yüzünü ekrana taşıyan Avrupa Yakası, benzerlerinden hemen 

ayrılmaktadır. Bir yanda gerçek anlamda İstanbul kültürü almış ancak geleneklerine 

bağlı bir aile, bir yanda bu ailenin hem Doğu hem Batı değerlerini benimsemiş 

çocukları, diğer yanda Anadolu’dan gelip İstanbul’a hızlıca adapte olmuş karakterler, 

Nişantaşı kültürü içinde tam bir şehir hayatı yaşayan özgür kadınlar, bu kadınların 

karşısında Nişantaşı’nda varlıklı ama geleneksel çizgiden ayrılmamış bir Makbule, 

bütün bir kaosu içinde barındıran Burhan ve dizinin son sezonunun kahramanları 

olan Türkiye’nin 14. büyük zengini, Anadolu sermayesinin temsilcisi Koçarslanlı 

ailesi, son dönemde yükselen değerlerin bir simgesi olarak karşımıza çıkmaktadır. 

Zengin karakter yelpazesi ile dikkati çeken dizide, sözkonusu karakterlern günlük 

hayatta üstlendikleri roller de çarpıcı bir şekilde işlenmiştir. Çalışmanın odağında yer 

alan “modern-geleneksel karşıtlığı ve buradan beslenerek oluşturulan kimlik kurguları”nın 

Avrupa Yakası’ndaki karakterlerde -günlük yaşamımızda olduğu gibi- çalışan, arkadaş, aile 

bireyi, eş vb. çok sayıda rol üstlendikleri görülmektedir. Her bir rol özellikle iş hayatındaki 

kişiler için biraz daha fazla sorumluluk, biraz daha durum ve ortama göre hareket etme 

ihtiyacı anlamına gelmektedir. Öte yandan bazı karakterler, üstlendikleri roller bir yana 

belirgin kişilik özellikleri ve hayattaki tercihleri ile ön plana çıkmaktadır. Yaprak’ın 

“doğanın enerjilerine” yoğunlaşması, Şahika’nın “alışverişe” odaklanması, Aslı’nın “biraz 

asi biraz evcil haliyle arada kalmışlığı”, Burhan’ın diziye damgasını vuran “soyluluk 

özentileri” ve Dilber Hala’nın “namus” kavramıyla özdeşleştirilmesi her bir karaktere 

yüklenen anlama da dikkat çekmektedir. Bu durum içinde yaşadığımız dönemin bir özelliği 

olarak “farklılık” ve “bireysellik” vurgusu yapmaktadır. Bu vurgular bize -karakterlerin 

sahip oldukları eğitim- kültür düzeyi, hayatı algılayış biçimi ve sorun çözme yaklaşımları 

göz önüne alındığında- “geleneksel-modern”, “geleneksel-taşralı”, “kentli-geleneksel”, 

126

“kentli-taşralı”, “Doğulu-Batılı” gibi ayrıştırmalar yapma imkânı sunmuştur. Sınıf 

kavramından çok, alım gücüne, yaşadığı ortama-hayat biçimine bağlı olarak benzer 

ayrıştırmalar yapmak mümkündür. 

“Bireysellik” vurgularının ağır bastığı dizide aile kavramı ikinci plandadır. 

Dikkat “aile” kavramında değil, “birey”in kendisindedir. Birey, ya bağımsız bir halde 

ya da bir ailenin, bir düzenin parçası şeklindedir. Avrupa Yakası’nda her ne kadar 

Sütçüoğlu ailesi, (Kral ailesi, diziye son sezon dahil olmuş ve Sütçüoğlu ailesinin 

yerini almıştır) Koçarslanlı ailesi, Aksoy ailesi ve Onaranlar olmak üzere temelde 

dört aile yapısı yer alsa da, olaylar aile bireyleri üzerinde odaklanır. 

Sütçüoğlu Apartmanı ve Sütçüoğlu Muhallebicisi dizinin ana mekânlarıdır ve 

genellikle ilk sahne Aslı ile Volkan’ın yaşadıkları evde geçmektedir. Evin bibloları, 

koltukları, yeşil fonlu duvardaki aksesuarları seyirci için altı sezon sonra bile aynıdır. 

İkinci sahne genellikle muhallebici ya da dergi ofisidir. Az da olsa sokak, Dilber 

Hala’nın evi, Burhan’ın evi, İzzet’in evi, Tanrıverdi’nin evi, kapıcı dairesi, Soho 

restaurant gibi mekânlar, diziye hareket getirmekte ve yaşam tarzları, ekonomik 

düzey göstergeleri olarak karşımıza çıkmaktadır. 

Dizide altını çizmemiz gereken bir diğer unsur “tüketim” kavramının alım 

gücü ile doğrudan ilgili olduğunun vurgulanmasıdır. Bu konuda birinci sezonda 

Selin, son sezonda Şahika ve her sezon Fatoş adres gösterilmiştir. Selin ve Şahika 

varlıklı kadınlarken, Fatoş ekonomik özgürlüğü olan, yalnız yaşayan bir kadındır. 

Fatoş’taki “özgür”lük vurgusu ikili ilişkilerinde de sık sık gündeme gelmiştir. 

İkili ilişkilerdeki genel yaklaşımlar, dil kullanımı, sorun çözme yaklaşımları, 

tüketim alışkanlıkları düşünüldüğünde Avrupa Yakası’nda günümüzün değişen 

127

sosyal yapısı, kent ve kentliliğin dayattıkları, kendini, kimliğini tanımlamakta güçlük 

çeken “insan portreleri” ile karşı karşıya kalmaktayız. Avrupa Yakası bize gülmece 

çerçevesinde üstelik gülmecenin tüm unsurlarını kullanarak Türkiye’nin değişen 

dinamiklerini göstermektedir. 

Avrupa Yakası, içeriğine taşıdığı metinler ve karakterler göz önüne 

alındığında tam bir “Türkiye karmasıdır” diyebiliriz. Sadece aile ve komşuluk 

ilişkileri etrafında şekillenen geçmiş yılların durum komedileri ele alındığında iş 

hayatı, kadın-erkek ilişkisi, yaşam tercihleri, moda, ikili ilişkiler, para kazanma 

yolları gibi yeni konu ve yeni tiplemeler bize önümüzdeki yıllarda yaşayacaklarımız 

hakkında da fikir vermektedir. 

Ekonomik krizler, internet kullanımıyla her yerde her türlü bilgiye kolayca 

ulaşmanın getirdiği şeffaflık ve siyasal gelişmelerin ardından dünyadaki dengeler 

değişmektedir. Araştırmacılar “tek bir dünya” dan sözetmekte ve bu dünyanın hangi 

din, dil, ırk ve milliyetten olursa olsun “ortak değer”ler etrafında birleştiğini 

söylemektedir. Ekonomide, sosyal hayatta, siyasette, medyada ve entelektüeller 

dünyasında adeta bir dönüşüm yaşanmaktadır. Güç kaybeden seçkinlerin yanıbaşında 

yeni bir seçkinler grubu yükselmekte, yeni satın alma gücü, yeni bir tüketim alanı 

yaratmaktadır. Pareto’nun “seçkinlerin dolaşımı” 24 teorisinin Türkiye’deki 

yansımaları tartışılmaktadır. Anadolu’nun güç kazandığı, “unutulmuş”, “devletten 

yardım bekleyen”, “çaresiz” ve geleneksel iş yöntemleri ile ayakta durmaya çalışan 

esnafı, çiftçisi, işçisi ve işadamı kendi çözüm yollarını, kendi çıkar yollarını bulmaya 

24 Seçkinlerin Dolaşımı: Vilfredo Pareto, (İtalyan sosyolog ve ekonomist) Seçkinlerin Yükselişi ve 

Düşüşü adlı eserinde tarihi bir “sınıflar çatışması” olarak gören Marx’tan farklı olarak tarih, belirli 

sınıflar adına hareket eden seçkinlerin iktidarı ele geçirmesi, sürdürmesi ve sonunda güçten düşüp 

başka bir sınıfın temsilcisi olan başka bir elit gruba terk etmesi şeklinde işleyen bir yapı olarak 

şablonlaştırır. (Pareto, 2010: 50-51) 

128

ve uygulamaya çalışmaktadır. Anadolu’nun enerjisi, dinamizmi ve istekliliği ile yeni 

ve itici bir güç oluşmaktadır. 

Orta sınıf değil “yeni orta sınıf” tan sözedilmekte ve yeni orta sınıf trend 

belirleyici olarak yerini almakta, “postmodern toplum” tanımına göre sınıflardan 

değil, tüketimden alım gücünden ve bunun kültüre yansımalarından sözedilmektedir. 

Sınırların kalmadığı ve her şeyin fazlasıyla iç içe geçtiği bir dönemde Avrupa Yakası 

dönüşüm sürecindeki Türkiye’nin bir yansıması olarak karşımıza çıkmaktadır. Bir 

yanıyla köylü-bir yanıyla kentli, bir yanıyla Doğulu, bir yanıyla Batılı, bir yanıyla 

geleneksel, bir yanıyla modern Türkiye profili: Sıkışmış ve arada kalmış. Bu 

sıkışmışlık duygusu kendi kültürünü, kendi yaşam biçimini, kendi yaşam pratiklerini 

oluşturan bir “profil” yaratmıştır. Bir yanıyla bakıldığında eleştirilen, çatışma yaratan 

bu durum diğer bir yanıyla bakıldığında, kendi içinde bir uyum, bir uzlaşma noktası 

yaratmış ve yaratmaya devam etmektedir. 

129

KAYNAKÇA 

ABİSEL, Nilgün (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar. Ankara: Phoenix Yayınevi. 

AKYÜREK, Feridun (2004). Senaryo Yazarı Olmak. 8. Basım. İstanbul: MediaCat 

Kitapları. 

ARİSTOTELES (2008). Poetika. Rifat Samih (Çev.) 3. Basım. İstanbul: Can 

Yayınları. 

AYGÜN CENGİZ, Serpil (2009). Modernizm, Otomobil Kültürü ve Reklam. Ankara: 

Ütopya Yayınevi. 

BAUDRILLARD Jean (2004). Tüketim Toplumu. 2. Baskı. İstanbul: Ayrıntı 

Yayınları. 

BALİ, Rıfat N. (2009). Tarz-ı Hayattan Life Style’a. 8. Baskı. İstanbul: İletişim 

Yayınları. 

BERGSON, Henri (2006), Komiğin Anlamı Üstüne Deneme, Yaşar Avunç, (Çev.) 

2. Baskı. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. 

BERMAN, Marshall (1994), Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, Ümit Altuğ, B. Peker, 

(Çev.) İstanbul: İletişim Yayıncılık 

B.ARIK, İnsan ve Toplumu Birarada Düşünmedikçe Popüler Kültürü Tartışamayız, 

KARAKOÇ, E. (Edt) Medya ve Popüler Kültür, (1-29), Ankara: Literatürk Nüve 

Kültür Merkezi Yayınları (2009). 

BİLGİN, Vedat (2010). Türkiye’de Değişimin Dinamikleri. 3. Baskı. Ankara: Binyıl 

Yayınevi. 

BİRSEL, Gülse (2008) “Gülse Birsel’den Dilber Hala sözlüğü” Star 10 Kasım 

2008. 

BÜYÜK TÜRKÇE SÖZLÜK, İktisat Terimleri Sözlüğü, (2004) 

CHANEY, David (1996). Yaşam Tarzları. İ. Kutluk, (Çev.). Ankara: Dost Yayınları. 

CHION, Michel (2003). Bir Senaryo Yazmak. Nedret Tanyolaç Öztokat (Çev.). 

İstanbul: Agora Kitaplığı. 

ÇAM, Şerife (2001). TV Komedilerinde Toplumsal Farklılığın Kuruluşu: Bir Demet 

Tiyatro Örneği, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara: A.Ü. Sosyal Bilimler 

Enstitüsü 

130

ÇELENK, Sevilay (2005). Televizyon Temsil Kültür: 90’lı Yıllarda Sosyokültürel 

İklim ve Televizyon İçerikleri. Ankara: Ütopya Yayınevi. 

ÇELENK, Zehra (2007). Yerli Durum Komedilerinde Sürdürülebilirlik Problemi: 

Avrupa Yakası Örneği. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Ankara: A.Ü. Sosyal 

Bilimler Enstitüsü. 

ÇİĞDEM, Ahmet (2002). Modernleşme ve Batıcılık. Modern Türkiye’de Siyasi 

Düşünce. Cilt 3. İstanbul: İletişim Yayıncılık. 

DAĞDAŞ, Banu ve Erdal DAĞDAŞ, (2009). Medya, Tüketim Kültürü ve Yaşam 

Tarzları. Ankara: Ütopya Yayınevi. 

DAĞDAŞ, Banu (2009). Reklam Kültür Toplum. Ankara: Ütopya Yayınları. 

EKŞİGİL, Adnan ( 1997). “Kimlik Bunalımı”nın Edebiyatı ile Bilimi Arasında 

Türkiye. Birikim Dergisi, Sayı 102 www.birikimdergisi.com/birikim/dergiyazi 

FEATHERSTONE, Mike (1991). Postmodernizm ve Tüketim Kültürü. Mehmet 

Küçük, (çev.), 2. Basım. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. 

GÜRBİLEK, Nurdan (2007). Kör Ayna Kayıp Şark. 2. Basım. İstanbul: Metis 

Yayınları. 

GÜRBİLEK, Nurdan (1993). Vitrinde Yaşamak. 2. Basım. İstanbul: Metis Yayınları. 

KAHRAMAN, Hasan Bülent (2004). Postmodernite ile Modernite Arasında Türkiye. 

2. Basım. İstanbul: Everest Yayınları. 

KAYA, İbrahim (2006). Sosyal Teori ve Geç Modernlikler Türk Deneyimi. Ankara: 

İmge Kitabevi. 

KEYDER, Çağlar (2009). İstanbul Küresel ile Yerel Arasında. 3. Basım. İstanbul: 

Metis Yayınları. 

KÖKER, Levent (2009). Modernleşme, Kemalizm ve Demokrasi. 11. Baskı. Ankara: 

İletişim Yayınları. 

LASH, Scott (1994), “Modernite mi Modernizm mi? Weber ve Günümüz Toplumsal 

Teorisi”, Modernite Versus Postmodernite, Der. ve Çev.: KÜÇÜK, Mehmet, 2. 

Baskı. Ankara: Vadi Yayınları. s.47. 

MARDİN, Şerif (1997). Türk Modernleşmesi. 5. Baskı. İstanbul: İletişim Yayınları. 

MUTLU, Erol (1991). Televizyonu Anlamak. Ankara: Gündoğan Yayınları. 

MİLLER, William (2009). Senaryo Yazımı Sinema ve Televizyon İçin. İstanbul: 

Hayalbaz Kitap 

131

NUTKU, Özdemir (2001). Dram Sanatı. 4. Baskı. İstanbul: Kabalcı Yayınevi. 

ÖZAKMAN, Turgut (2009). Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği. 5. Basım. İstanbul: 

Bilgi Yayınevi. 

ÖZSOY, Aydan (2005). Popüler Kültür Ürünü Olarak Durum Komedileri: 

“Çocuklar Duymasın” Örneğinde Aile Söylemi. Yayınlanmamış Doktora Tezi, 

Ankara. A. Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü. 

PARETO, Vilfredo (2010). “Seçkinlerin Yükşelişi ve Düşüşü”. Mediacat, (185): 50- 

51. 

SATILMIŞ, Demet (2009). “35,5 ya da Karşıyakalı Olmak: Kimlik Oluşumunda 

Aidiyet Ekseni”, Kimlikler Lütfen Türkiye Cumhuriyeti’nde Kültürel Kimlik Arayışı 

ve Temsili. Gönül PULTAR (Der.) Ankara: ODTÜ Yayıncılık, s. 337. 

SEYLER, Athene, HAGGARD Stephen (2003). Komedi Sanatı. Suat Taşer 

(Çev.). İstanbul: Papirüs Yayınevi. 

ŞENER, Sevda (2007). Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı. Ankara: Dost 

Kitabevi Yayınları. 

ŞENER, Sevda (2010). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi.Ankara: Dost Kitabevi 

Yayınları. 

ŞİMŞEK, Ali (2005). Yeni Orta Sınıf. İstanbul. L&M Yayınları. 

TANIA, Modleski (1998). Eğlence İncelemeleri. Nurdan Gürbilek, (Çev.). 

İstanbul: Metis Yayınları. 

TEKELİ, İlhan (2009). Modernizm, Modernite ve Türkiye’nin Kent Planlama Tarihi. 

İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları. 

TÖRENLİ, Nurcan (2004). Enformasyon Toplumu ve Küreselleşme Sürecinde 

Türkiye. Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları. 

TUNÇ, Ayfer (2009). Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek. İstanbul: Can Sanat 

Yayınları. 

TURAM, Emir (1996). “2000’li Yıllara Doğru” Türkiye’de TV. İstanbul: Altın 

Kitaplar. 

TÜRK DİL KURUMU, Türkçe Sözlük, www.tdk.gov.tr 

TÜRKDOĞAN, Orhan (1988). “Sosyal Hareketlerin Sosyolojisi”. Ankara: Kültür ve 

Turizm Bakanlığı Yayınları no. 858. 

132

YANIKLAR, Cengiz (2010). Postmodernist Antipati: Postmodernist Sınıf(sızlık) 

Yaklaşımlarına Eleştirel Bir Bakış, SBF Dergisi, Ankara Üniversitesi Basımevi, Sayı 

65 (1) Ocak-Mart 2010. 

YILDIRMAZ, Sinan (Der: ŞEN, Besime, Doğan Ali Ekber) (2010). Tarih, 

Sınıflar ve Kent. Ankara: Dipnot Yayınları. 

JEANNIERE, Abel (1994), “Modernite Nedir?” Modernite Versus 

Postmodernite, Der. KÜÇÜK, Mehmet, Çev: Nilgün Tutal-Küçük, 2. Baskı. 

Ankara: Vadi Yayınları, s.15. 

133

EK 1: DİZİ ( AVRUPA YAKASI ) ÖZETİ 

Yapımcılığını Sinan Çetin’in yönetmenliğini Jale Atabey Özberk’in 

üstlendiği ve senaryosunu Gülse Birsel’in yazdığı Avrupa Yakası, Avrupa Yakası adlı 

bir dergide çalışan bir grubun ve bu grubun çevresindeki insanların yaşamlarından 

kesitler sunan bir durum komedisidir. Geleneksel ve modern karakterlerin, durum ve 

olayların karşıtlığından faydalanılarak üretilmiş zengin bir içeriğe sahiptir. 

Sütçüoğlu ailesi dizinin temel ailesidir. Sütçüoğlu ailesinin Aslı ve Volkan 

adında iki yetişkin çocukları vardır. Aslı ve Volkan zıt karakterde iki kardeştir. Aslı 

aile terbiyesi almış, geleneklere göre yetiştirilse de modern yanı ağır basan, 

yurtdışında eğitim görmüş, aklı başında, hedefleri olan, zeki bir dergicidir. Volkan 

ise babadan kalan muhallebici dükkânını işletmekte, ancak müziğe olan tutkusundan 

hiç vazgeçmemekte ve sürekli ünlü olma hayalleri kurmakta, hatta planlar 

yapmaktadır. İffet (Üfot) aile terbiyesi almış iyi ve titiz bir annedir. Tahsin ise sürekli 

çocuklarına tutumlu olmayı öğreten bir İstanbul Beyefendisidir. Babadan kalma 

muhallebici dükkânı Tahsin Bey’in en büyük tutkusudur. Tahsin Bey, ilkeleri ile 

ayakta tuttuğu bu dükkânı çocuklarına özellikle oğlu Volkan’a aynı ilkelerle devam 

ettirmesi konusunda öğütler vermektedir. 

Makbule ve Sacit Gaziantep’ten gelen ve amcalarının evinde kalan 

kuzenlerdir. Makbule dizinin en evcimen karakteridir. Makbule’nin bütün hayatı ev 

işleri ile geçmiştir. Ev işlerinde oldukça becerikli biri olan Makbule, biraz safçadır. 

Kelimeleri sürekli yanlış telaffuz eder, bazen de anlama güçlüğü çekmektedir. Sacit 

ise, sorumsuz ve çok rahat yalan söyleyebilen, güvenilmez biridir. Hamiyet ve 

134

Tevfik Kral ise Sacit ve Makbule’nin Gaziantep’teki anne-babalarıdır. Katı ve 

kuralcıdırlar. Son sezonda geçici olarak İstanbul’a taşınırlar. 

Dizinin en dikkat çeken karakteri Burhan’dır. Burhan yan dairedeki kiracıdır. 

Özentileri yüzünden kendini bulamamış, zayıf biridir. “Sıkışmış, arada kalmış” bir 

karakterdir. Statü meraklısıdır. Varlıklı olduğunu öğrenmeden önce yüz vermediği 

Makbule ile varlıklı olduğunu öğrendiği zaman evliliğe kadar ileri gidebilecek 

birisidir. Burhan aynı zaman da dergide idare müdürüdür ve kendini bu sıfatla 

tanımlamaktadır. Avrupa Yakası Dergisi çalışanları da, güzellik düşkünü editör 

Fatoş, moda editörü Yaprak, önce müdür sonra fotoğrafçı sonra tekrar müdür olan 

Cem, idare müdürü Burhan Bey, ofisboy olarak ilk sezonlarda Şehsuvar, sonraki 

sezonlarda Tanrıverdi dizinin temel taşıyıcı karakterlerindendir. Son sezonda Şahika 

ve Osman Koçarslanlı diziye eklenmiş ardından Gaziantep’ten İstanbul’a taşınan 

Dilber Hala karakteri gelmiştir. Şahika ve Dilber Hala karakterleri dizinin en özgün 

karakterlerindendir. Dilber Koçarslanlı geleneksel ve otoriter bir Anadolu kadınıdır. 

Yeğeni Osman için köyden beğendiği Meryem’i gelin adayı olarak sahiplenir ve 

Osman ile Meryem’in aralarını yapmak üzere türlü oyunlar çevirir. Şahika ise 

varlıklı, modaya düşkün, tipik haraketleri olan bir “sonradan görme”dir. 

Dizi, genel olarak Sütçüoğlu Ailesi’nin evi, muhallebici ve dergi olmak üzere 

üç ana mekânda geçmektedir. Bu mekânlara Burhan’ın evi, son sezonda Dilber 

Halanın evi, kapıcı Aksoylar’ın evi, kafe de eklenebilir. Ancak karakterlerin bir 

arada oldukları ve dizinin büyük bir bölümünün geçtiği mekân daha çok dergidir. 

Dergi, başından beri işadamı Sadettin Bey’in olsa da dönem dönem hisse satışları ile 

ortaklık almış bu durum “yan öyküler kurma”nın bir unsuru olmuştur. 

135

Canlandırdığı renkli karakterden dolayı çok sayıda oyuncu da dizi ile 

ünlenmiştir. Dizinin popüler isimlerden 25 oluşan uzun bir de konuk oyuncu listesi 

bulunmaktadır. Oyuncuların popülerliği diziye olan ilginin artmasına da katkı 

sağlamıştır. 

25 Bkz. Ek 5: Konuk Oyuncu Listesi 

136

EK 2: DİZİ KARAKTERLERİ 

Karakter Karakter Özellikleri 

Aslı 

Sütçüoğlu 

Volkan 

Sütçüoğlu 

İffet 

Sütçüoğlu 

Tahsin 

Sütçüoğlu 

Hamiyet 

Kral 

Tevfik Kral 

Geleneksel bir aile eğitimi almış ama kendi seçimi modernden 

yana olmuştur. Bu nedenle zaman zaman kendiyle çelişen 

durumlarla karşılaşır. Arada kalmış sıkışmış bir karakter. / 

Yenilikçi / İstanbul’da büyümüş/ Doğulu-Batılı /Modern 

Kent değerlerini bilen ancak yetiştirildiği geleneksel tarzı 

benimsemiş / Yeniliklere karşı işine geldiği gibi davranabilen / 

İstanbul’da büyümüş / Kentli-Geleneksel 

Kentte, geleneksel değerlerle yetişmiş, çocuklarını da bu değerlere 

göre yetiştirmeye çalışan, görgülü, titiz bir karakter / Bursa’da 

büyümüş, İstanbul’a yerleşmiş / Kentli-Geleneksel 

Kentte, geleneksel değerlerle yetişmiş, çocuklarını da bu değerlere 

göre yetiştirmeye çalışan, görgülü, titiz bir karakter / Dededen 

kalma muhallebiciyi aynı prensiplerle devam ettirmeye ve 

yaşatmaya çalışan, geleneksel değerlere, aile bağlarına önem veren 

bir karakter / Yeniliklere karşı dirençli / İstanbul’da yetişmiş / 

Kentli-Geleneksel 

Geleneksel değerlere bağlı bir şekilde yetişmiş, görgülü, kent 

değerlerini bilen bir kadın / Gaziantep’te büyümüş / Kentli- 

Geleneksel 

Geleneksel değerlere bağlı bir şekilde yetişmiş, görgülü, kent 

değerlerini bilen, modern bir karakter / Geleneksel-Kentli 

Sacit Kral Kent değerlerini bilen ancak geleneksel değerleri benimsemiş, 

hileye yatkın bir karakter / Geleneksel-Kentli 

Makbule 

Kral 

Dilber 

Koçarslanlı 

Şahika 

Koçarslanlı 

Geleneksel, görgülü / Gaziantep’te büyümüş / Yeniliklere kapalı / 

Geleneksel-Kentli 

Adana’da varlıklı bir aileden geliyor. Geleneklere aşırı bağlı ve 

bunu her fırsatta vurguluyor/ Yeniliklere karşı dirençli / 

Geleneksel-Taşralı 

Adanalı varlıklı bir ailenin kızı. Geleneksel değerler ve kent 

değerleri arasında kalmış, kent yaşamının sunduğu cazibelere 

kapılan, paranın gücünün kendisine sağladıklarının farkında olan 

kaba ama iyi yürekli sıkışmış bir karakter / Geleneksel-Kentli 

Osman Varlıklı bir ailenin İstanbul’daki mirasçısı. İyi eğitimli, kent 

değerlerini bilen ancak geleneksel değerlerle yetişmiş ve bu 

137

Koçarslanlı değerleri benimsemiş bir Anadolu delikanlısı / Yeniliklere dirençli 

/ Geleneksel-Kentli 

Meryem Taşrada, Anadolu geleneklerine göre yetişmiş, yetiştiği değerleri 

pazarlık konusu yapabilen, kurnaz bir karakter / Geleneksel- 

Taşralı 

Sedef 

Onaran 

Bülent 

Onaran 

Cem 

Onaran 

Yaprak 

İzmirli 

Kent değerleriyle yetişmiş modern bir kadın / Kentli-Modern 

Avrupa kültürü almış, modern, batılı ve birey olma özellikleri ile 

ön plana çıkmış bir karakter / Baba olmaktan çok Bülent olmak, 

sadık eş olmaktan çok hayatın tadını çıkarmaya bakan ve güzel 

kadınlara olan zafiyetini her fırsatta yaşayan bağımsız bir karakter 

/ Yeniliklere açık / Batılı-Kentli-Modern 

İyi eğitimli, geleneksel değerlerden uzak yetişmiş, Batı 

değerlerini benimsemiş modern bir karakter/ Yenilikçi / Batılı- 

Kentli-Modern 

“İyi aile çocuğu” olarak geleneksel değerlerle büyümekle birlikte, 

kendi bilinçli seçimleri modern’den yana olan bir karakter. Son 

dönemin modası olan “yeşil hayat”, “spiritüel” yaklaşımlar bilinçli 

seçimlerdir. Doğu ve Batı değerlerini bilinçli olarak ve tercih ettiği 

şekilde yaşar / Doğulu-Batılı-Modern 

Fatoş Batı değerlerini benimsemiş, geleneksel olanla dalga geçen, birey 

olma özellikleri ön plana çıkan, ekonomik özgürlüğü olan, kendi 

hayatını yaşayan modern bir kadın / Yenilikçi / Batılı-Modern 

Tanrıverdi Taşradan büyük şehre gelmiş, yeniliklere hızlı adapte olan, çabuk 

öğrenen ve hızlı gelişen bir karakter. Geleneksel değerlerle 

büyümüş ancak kent hayatına özeniyor. / Yeniliklere hızlı 

adaptasyon / Taşralı-Modern 

Burhan 

Altıntop 

Sabit 

Aksoy 

Soyluluk takıntılı, arada kalmış, ezik bir tip. Ne kentli, ne köylü. 

Ne görgülü, ne görgüsüz. Özentilerle dolu bir karakter. Dizide 

Burhan’ın sahip olmadığı ama olmak istediklerine karşı duyduğu 

arzu ve özentilere vurgu yapılmıştır. Yenilikçi / Kentli-Taşralı 

Taşradan İstanbul’a gelmiş, şehir hayatını eleştiren, mutsuz bir 

karakter. Anadolu geleneklerine bağlı ve kızlarını da bu 

geleneklere göre yetiştirmeye çalışan tutucu bir baba. Kızların 

“kent değerlerine” olan özentisi, Sabit Efendi ile dizideki bir diğer 

çatışma unsurudur / Taşralı-Geleneksel 

İzzet Kentin varoşlarında geleneksel değerlere sahip, büyük şehirde zor 

koşullarda yaşayan bir karakter / Geleneksel-Kentli 

138

EK 3: DİZİ KÜNYESİ 

OYUNCU 

GAZANFER 

ÖZCAN 

1. 

SEZON 

(2004) 

SEZONLAR 

2. 

SEZON 

(2004- 

2005) 

3. 

SEZON 

(2005- 

2006) 

4. 

SEZON 

(2006- 

2007) 

SÜTÇÜOĞLU REZİDANSI 

5. 

SEZON 

(2007- 

2008) 

TAHSİN SÜTÇÜOĞLU 

HÜMEYRA İFFET SÜTÇÜOĞLU 

GÜLSE 

BİRSEL 

ATA 

DEMİRER 

HASİBE 

EREN 

TOLGA 

ÇEVİK 

ENGİN 

GÜNAYDIN 

MÜŞFİK 

KENTER 

GÖNÜL 

ÜLKÜ 

LEVENT 

ÜZÜMCÜ 

ŞENAY 

VOLKAN SÜTÇÜOĞLU 

ASLI SÜTÇÜOĞLU 

MAKBULE KIRAL 

SACİT KIRAL 

BURHAN ALTINTOP 

AVRUPA YAKASI DERGİ OFİSİ 

CEM ONARAN 

139 

FATOŞ 

6. SEZON 

(2008- 

2009) 

VOLKAN/AZİM/ 

KIBRISLI 

NADİR 

TEVFİK KIRAL 

HAMİYET 

KIRAL

GÜRLER 

YILDIRIM 

ÖCEK 

HALE 

CANEROĞLU 

BÜLENT 

POLAT 

ŞEHSUVAR 

EVRİM AKIN SELİN 

VURAL 

ÇELİK 

SADETTİN YEREBAKAN 

YAPRAK İZMİRLİ 

KUBİLAY PEYNİRCİOĞLU 

SARP APAK TANRIVERDİ 

BİNNUR 

KAYA 

VEYSEL 

DİKER 

YAVUZ 

SEÇKİN 

TİMUR 

ACAR 

ÖMÜR 

ARPACI 

PEKER 

AÇIKALIN 

CELAL 

BELGİL 

SÜTÇÜOĞLU MUHALLEBİCİSİ 

TACETTİN 

SERTAÇ 

SÜTÇÜOĞLU APARTMANI 

GAFFUR 

AKSOY 

SABİT 

AKSOY 

140 

ŞAHİKA 

İZZET 

DURSUN

ŞENSEL 

UYKAL 

BİHTER 

ÖZDEMİR 

ECE CAN 

GÜMECİ 

BİNNUR 

KAYA 

HEDİYE 

AKSOY 

NİLAY 

AKSOY 

ZEYNEP HACER 

AKSOY 

GÜRGEN ÖZ CESUR 

RUTKAY 

AZİZ 

SUNA 

KESKİN 

DİDEM 

EROL 

HAKAN 

YILMAZ 

VURAL 

ÇELİK 

VICTORIA 

DİĞER KARAKTERLER 

GÜLENAY 

Kaynak: http: //tr.wikipedia.org/wiki/Avrupa Yakası 

141 

BÜLENT ONARAN 

SEDEF ONARAN 

OSMAN 

DİLBER HALA

EK 4: AVRUPA YAKASI'NIN YILDIZLAŞTIRDIĞI İSİMLER 

Vural Çelik 

Dizideki “Kubilay” tiplemesi ile yıldızı parlamış, son 

dönemde yapılan başarılı sinema projelerinden biri olan 

"Bayrampaşa Ben Fazla Kalmayacağım"da başrol 

üstlenmiştir. 

Timur Acar 

"Derici İzzet" karakteriyle dikkatleri çekmiş, önemli bir 

kampanyanın reklam yıldızı olmuştur. 

Hasibe Eren 

"Makbule" tiplemesiyle oyunculuk kariyerine parlak bir 

halka eklemiştir. 

Binnur Kaya 

Avrupa Yakası'ndaki "Şahika" ve Dilber Hala gibi iki 

önemli karakteri başarı ile canlandırarak reklamlarda 

oynamış, karakterin başarısı nedeniyle D-Smart reklam 

filmlerinde de dizideki “Dilber Hala” karakteriyle rol 

almıştır. 

Sarp Apak 

Dizinin baş karakterlerinden "Tanrıverdi" rolünü 

canlandırmış, kısa sürede sinema ve reklam sektörünün 

aranan isimlerinden biri olmuştur. Dizideki başarılı 

performansının ardından TURKCELL, işteCell reklam 

filmlerinde rol almıştır. 

Engin Günaydın 

"Burhan Altıntop" karakteri ile dizinin "olmazsa olmazı" 

haline gelmiş, reklam filmlerinin yıldızı olmuştur. 

142

Tolga Çevik 

Avrupa Yakası'ndaki performansı ile Komedi Dükkânı 

adlı özgün güldürü formatında görev almış, bu 

doğaçlama mizah programı, televizyon kanallarının da 

ilgisini çekmiştir. 

Levent Üzümcü 

Avrupa Yakası, Üzümcü’ye sinemada başrol oynama 

fırsatı getirmiştir. 

Evrim Akın 

"Selin" karakterini canlandıran Evrim Akın da şöhretler 

arasındaki yerini almıştır. 

Bülent Polat 

Bülent Polat da gerçek sıçramasını Avrupa Yakası’ndaki 

Şehsuvar (Şesu) rolüyle yapmıştır. 

Peker Açıkalın 

Başarılı bir tiyatro ve sinema oyuncusu iken "Gaffur" 

karakteri ile adeta bir fenomene dönüşmüş, Gaffur 

dizinin en çok sevilen ve ses getiren karakterlerinden biri 

olmuştur. 

Ata Demirer 

Ata Demirer “Korsan TV" ve sahne şovlarıyla adından 

söz ettirmiş, ancak gerçek yükselişini Avrupa Yakası 

dizisindeki "Volkan" karakteri ile yapmıştır. 

Kaynak: Vatan / http: //www.cur-cuna.com/tr/kultursanat/televizyon/tele0022.html Yüksel Aytuğ 

143

EK 5: DİZİDE ROL ALAN ÜNLÜLER ve KONUKLAR 

• Şenay Kösem: Ece 

• İrfan Hakan Avcı: Orhun 

• Esra Soybelli 

• Nur Tüzün 

• Seçil Mutlu 

• Yıldız Asyalı: Burhan Altıntop'un sevgilisi 

• Cenk Durmazel: Konuk Oyuncu 

• Nedim Doğan: Tacettin'in Babası Hüseyin Antepli 

• Mustafa Turan: Müşteri 

• Öner Erkan: Fatoş'un sevgililerinden 

• Erdal Cindoruk: Fatoş'un sevgililerinden Ergün 

• Dolunay Soysert: Melike 

• Yeliz Yeşilmen: Konuk Oyuncu 

• Yelda Baskın 

• Selen Görgüzel 

• Deniz Orakçı 

• Halil Kumova 

• Nurhan Damcıoğlu: Azamet Yenge 

• Nuri Alço: Mafya 

• Coşkun Göğen: Coşkun Göğen 

• Zihni Göktay: Eski günlere özlem duyan amca 

• Deniz Seki: Deniz Seki 

144

• Tanyeli: Tanyeli 

• Hıncal Uluç: Hıncal Uluç 

• Şenay Akay: Şenay Akay 

• Tolga Han: Dans hocası 

• Seyfettin Dursunoğlu: Süheyla 

• Hepsi: Hepsi 

• Tunç Yıldırm: Fatoş'un eski kocası 

• Vatan Şaşmaz: Sunucu 

• Savaş Ay: Savaş Ay 

• Yetkin Dikinciler 

• Salih Kalyon: Enişte 

• Cengiz Küçükayvaz: Resepsiyonist 

• Mert Asutay 

• Emre Altuğ: Emre Altuğ 

• Nil Karaibrahimgil: Nil Karaibrahimgil 

• Mahir İpek: Cem'in arkadaşı 

• Erkin Koray: Erkin Koray 

• Ajda Pekkan: Ajda Pekkan 

• Keremcem: Keremcem 

• Sezgi Mengi: Alican 

• Çiçek Dilligil: Naile 

• Tuna Arman: Bülent'in sevgilisi 

• Doğa Rutkay: Doğa Rutkay 

• Serdar Ortaç: Serdar Ortaç 

145

• Nükhet Duru: Nükhet Duru 

• Demet Akalın: Demet Akalın 

• Murat Boz: Murat Boz 

• Pamela Spence: Pamela Spence 

• Nil Burak: Nil Burak 

• Özgür Çevik: Manav 

• Ümit Besen: Ümit Besen 

• Çağla Şikel: Melek 

• Acun Ilıcalı: Acun Ilıcalı 

• İclal Aydın: Sunucu 

• Tuna Kiremitçi: Tuna Kiremitçi 

• Sezen Aksu: Sezen Aksu: Tahsin'in arkadaşı 

• Aşkın Şenol 

• Volkan Ünal 

• Fadik Sevin Atasoy 

• Görkem Gürsoy: Osman ve Şahika'nın koruması Çetin 

• Deniz Çakır 

• Turgay Tanülkü 

• Ateşböceği Ercan 

• Serhan Arslan 

• Ece Sükan: Şahika'nın arkadaşı 

• Deniz Özerman: Volkan'ın okul arkadaşı 

• Aziz Özuysal 

• Server Mutlu 

146

• Ayten Uncuoğlu: Fatoş'un teyzesi Ayten Hanım 

• Cem Davran: Eczacı: Makbule’nin arkadaşı 

• Cem Yılmaz 

• Emel Sayın: Emel Sayın 

147

EK 6: DİLBER HALA SÖZLÜĞÜ 

• Hoşşik: Yalaka, karaktersiz, ukala 

• Dinelmek: Ayakta kalmak 

• Banadura: Domates 

• Gındırık: Aralık 

• Gıllik, gıllicik: Küçük, küçücük 

• Sası: Tatsız, yavan 

• Zebil gibi: Çok, gereğinden fazla 

• Hatın kız: Hanım kız 

• Booy boy: Eyvaah eyvah 

• Bahele: Bak hele 

• Çekticeği damar kurusun: Çektiği damar, soy, kurusun 

• Soykası batasıca: Soyu sopu batasıca 

• Zaar: Zahir, herhalde, öyle görünüyor ki 

• Kele: Ayol 

• Cıvır: Diri, genç 

• Avel: Aptal 

• Cibilliyet: Geçmiş 

• Bici bici: Adana'ya özgü, nişasta, gül suyu ve buzla yapılan bir tatlı 

• Gadasını almak: Derdini, belasını almak 

• Zumzuk: Yumruk 

• İri ufak, bit yavşak: Tüm komşular, çevredeki değerli değersiz herkes 

148

EK 7: AVRUPA YAKASI JENERİK MÜZİĞİ 

Anadolu'dan kop gel düzgit 

Ankara'yı geç sağdan 

Bursa'nın biraz yukarısı 

Altunizade'den sonra 

Köprünün hemen aşağısı 

Avrupa Yakası 

... 

Babamın otoritesini, geç! 

Annemin damat takıntısı, 

Abimin şöhret sevdası, 

Gençliği solla 

Kariyeri fulle 

Çayını da demle son durak 

Avrupa Yakası, Avrupa Yakası 

Avrupa Yakası. Aşkımın son hatırası. Sağolun. Sağolun 

149

ÖZET 


Örneği” adlı bu tezde, temel bir karşıtlık olan modern-geleneksel karşıtlığının, 

modern Türkiye’de hangi noktalarda yaşandığı ve bunun durum komedilerinde ne 

şekilde temsil edildiği üzerinde çalışılmıştır. Geleneksel kavramı, alışageldiğimiz 

davranış biçimlerimizi, değerlerimizi tanımlarken, modern kavramı değişen, gelişen, 

ayrışan, çeşitlenen yanımızı kastetmektedir. Bu iki kavram birbirini hem beslemekte 

hem de çatışmaktadır. Çalışmada, herhangi birini benimseyen kimliklerin yanısıra 

her iki kavramı da benimseyen, bir yandan değişime ayak uydurmaya çalışırken, bir 

yandan alışık olduğu değerlerden kopamayan ve bunun yarattığı çelişkilerle sıkışıp 

kalan kimliklere dikkat çekilmiştir. 

Çalışmanın temel varsayımı, modernleşme sürecinde toplumdaki 

karşıtlıkların çoğaldığı, zenginleştiği ve bunun televizyon türlerini özellikle gündelik 

yaşama ayna tutan durum komedilerini beslediğidir. Tezde, modernleşmenin 

etkisiyle oluşan yeni yaşam tarzlarının, tüketim alışkanlıklarının, ilişkilerin 

kimliğimizi nasıl etkilediği ve bunun göstergeleri üzerinde çalışılmıştır. Karakterlerin 

zenginliği, farklılığı ve durum komedilerinde az rastlanan gelenekselin 

eleştirilmesiyle Avrupa Yakası örneği tercih edilmiştir. Tezde, eleştirel bir metin 

analizi yöntemiyle geleneksel-modern temel karşıtlığının süreç içerisinde 

detaylandığını, çeşitlendiğini, zenginleştiğini söylemek mümkün olmuştur. Bu 

noktada dizideki kimlikleri kentli, kentli-geleneksel, kentli-taşralı, geleneksel-taşralı, 

Batılı, modern şeklinde kategorize etme şansı doğmuştur. 

150

ABSTRACT 

“The use of modern-traditional contrast in situational comedies: Avrupa 

Yakası” thesis, emphasizes on the main contrast which is modern-traditional contrast, 

and at which points in modern Turkey it is seen and how this contrast is reflected on 

to situational comedies. The concept of traditional, defines the familiar behavior 

pattern and values, the concept of modern implies our changing, evolving, 

discriminating, diversifying sides. These concepts both feed off each other and are 

also in conflict. This thesis, not only embraces one identity but also draws attention 

to the stuck identities that are formed with conflicts, trying to keep up with changes 

or clinging on to familiar values. 

The hypothesis is that, during the process of modernization, contrasts rise and 

this feeds television especially situational comedies by reflecting the current agenda. 

The thesis states, the new life styles that are formed with the effect of modernization, 

consumer habits, the effect of relations on our character and indicators. The 

preference was Avrupa Yakası because of the richness and variety of the characters 

and that it is a rare situational comedy that criticizes on tradition. It is safe to say that 

with a critical copy research method, the contrast of traditional-modern is detailed, 

diversified and enriched. At this point, it is possible to categorize the identities of the 

series as, urban, urban-traditional, urban-provincial, traditional-provincial, Western, 

modern. 

151

gülmecede modern-geleneksel karşıtlığının kullanımı: “avrupa ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?