80 SONRASI TÜRK HİKAYESİ SEMPOZYUMU 19-20 Ekim
26.02.2013 • Views
Share Embed Flag

80 SONRASI TÜRK HİKAYESİ SEMPOZYUMU 19-20 Ekim

80 SONRASI TÜRK HİKAYESİ SEMPOZYUMU 19-20 Ekim

80 SONRASI TÜRK HİKAYESİ SEMPOZYUMU 19-20 Ekim

SHOW MORE
SHOW LESS
ePAPER READ
DOWNLOAD ePAPER
ramazansempozyumu.com

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.

START NOW

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong><br />

<strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ÜMRANiYE BELEDiYESi<br />

www.umraniye.bel.tr<br />

BİLDİRİLER<br />

Hazırlayanlar<br />

Prof. Dr. M.Fatih ANDI<br />

Doç. Dr. Ömür CEYLAN

HİKÂYENİN BUGÜNÜ BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong> <strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

ISBN- 978-975-01839-9-7<br />

Proje<br />

Ümraniye Belediye Başkanlığı adına<br />

Hasan CAN<br />

Ümraniye Belediye Başkanı<br />

Proje Yönetimi<br />

Mahmut Eminmollaoğlu<br />

Başkan Yardımcısı<br />

Faysal Şansi<br />

Basın Yayın ve Halkla İlişkiler Müdürü<br />

Atatürk Mah. Alemdağ Cad. No:<strong>20</strong>/3 Ümraniye / İstanbul<br />

Tel: 0216 443 56 00/184 Faks: 0216 328 47 47<br />

www.umraniye.bel.tr<br />

copyright©<strong>20</strong>08, Ümraniye Belediyesi<br />

Kitabın tüm yayın hakları, Ümraniye Belediyesi’ne aittir. Yazılı izin<br />

alınmadan kısmen veya tamamen alıntı yapılamaz, hiçbir şekilde<br />

kopya edilemez, çoğaltılamaz ve yayımlanamaz.<br />

Haziran <strong>20</strong>08, İstanbul<br />

Baskı: Pelikan Basım • 0212 613 79 55<br />

Tasarım: Reyhan Cerit<br />

Yayına Hazırlık: Siyahmartı Reklam ve Organizasyon<br />

Göksu Evleri Begonya Sok. B52B Anadolu Hisarı - İstanbul<br />

0216 465 55 79

Düzenleme Sorumlusu<br />

Faysal ŞANSİ<br />

Ümraniye Belediyesi<br />

Basın Yayın Halkla İlişkiler Müdürü<br />

Koordinasyon<br />

Prof. Dr. M. Fatih ANDI<br />

İstanbul Üniversitesi<br />

Doç. Dr. Ömür CEYLAN<br />

İstanbul Kültür Üniversitesi<br />

Düzenleme Kurulu<br />

Prof. Dr. M. Fatih ANDI<br />

Doç Dr. Ömür CEYLAN<br />

İsa KOCAKAPLAN<br />

Bahtiyar ASLAN<br />

Çilem TERCÜMAN<br />

Mehmet SAMSAKÇI<br />

Özge YÜCESOY<br />

Bilim Kurulu<br />

Prof. Dr. Orhan OKAY<br />

Prof. Dr. Kazım YETİŞ<br />

Prof. Dr. Abdullah UÇMAN<br />

Prof. Dr. Durali YILMAZ<br />

Prof. Dr. M. Fatih ANDI<br />

Prof. Dr. Hülya ARGUNŞAH<br />

Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ<br />

Prof. Dr.Hasan AKAY<br />

Prpf. Dr. Mehmet TEKİN<br />

Prof. Dr. Emel KEFELİ<br />

Doç Dr. Ömür CEYLAN

Katılımcılar<br />

Yard. Doç. Dr. Ahmet AĞIR<br />

Prof. Dr. Hasan AKAY<br />

Prof. Dr. M. Fatih ANDI<br />

Prof. Dr. Hülya ARGUNŞAH<br />

Yard. Doç. Dr. Şahmurat ARIK<br />

Araş. Gör. Bahtiyar ASLAN<br />

Doç. Dr. Ömür CEYLAN<br />

Yard. Doç. Dr. Sabahattin ÇAĞIN<br />

Doç. Dr. Yakup ÇELİK<br />

Prof. Dr. Nurullah ÇETİN<br />

Yard. Doç. Dr. Ali Şükrü ÇORUK<br />

Araş. Gör. Ayşe DEMİR<br />

Prof. Dr. Ali DUYMAZ<br />

Ferit EDGÜ<br />

Yard. Doç. Dr. Cafer GARİPER<br />

Doç. Dr. Fazıl GÖKÇEK<br />

Dr. Alim KAHRAMAN<br />

Öğr. Gör. İsa KOCAKAPLAN<br />

Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ<br />

Yard. Doç. Dr. Mehmet NARLI<br />

Yard. Doç. Dr.Mehmet ÖNAL<br />

Rasim ÖZDENÖREN<br />

Doç. Dr. Şaban SAĞLIK<br />

Araş. Gör. Mehmet SAMSAKÇI<br />

Yard. Doç. Dr. Yılmaz TAŞÇIOĞLU<br />

Yard. Doç. Dr. Zeki TAŞTAN<br />

Prof. Dr. Mehmet TEKİN<br />

Araş. Gör. Çilem TERCÜMAN<br />

Prof. Dr. Abdullah UÇMAN<br />

Prof. Dr. Kazım YETİŞ<br />

Yard. Doç. Dr. Ali YILDIZ<br />

Prof. Dr. Durali YILMAZ<br />

Özge YÜCESOY

İçindekiler<br />

AÇILIŞ KONUŞMALARI<br />

Hasan CAN<br />

Ümraniye Belediye Başkanı ................................. 11<br />

Yönetim Kurulu Adına<br />

Sayın Prof. Dr. M. Fatih ANDI ....................... 17<br />

I. OTURUM .................................................... 26<br />

AÇILIŞ BİLDİRİSİ<br />

<strong>TÜRK</strong> HİKÂYECİLİĞİ ve <strong>19</strong><strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong><br />

Prof. Dr. Kâzım YETİŞ .................................... <strong>20</strong><br />

HİKÂYE SANATINDA ANLATICI VE<br />

BAKIŞ AÇISI SORUNU<br />

Prof. Dr. Mehmet TEKİN ................................ 29<br />

SON OTUZ YILIN ÖYKÜSÜNDE BİLİNÇ/BİLİNÇALTI/<br />

METİNSEL ÖZNE<br />

Yard. Doç. Dr. Mehmet NARLI .......................39<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> HİKÂYELERDE ŞİİRSELLİK<br />

Yard. Doç. Dr. Yılmaz TAŞÇIOĞLU .................53<br />

II. OTURUM ................................................... 61<br />

METNİN BİR YERİNDE YEDİVEREN SIR<br />

Prof. Dr. Hasan AKAY .................................... 62<br />

METİNLERARASI İLİŞKİLER AÇISINDANMUSTAFA<br />

KUTLU’NUN BU BÖYLEDİR İSİMLİ ESERİ<br />

Prof. Dr. M. Fatih ANDI..................................71<br />

MUSTAFA KUTLU’NUN HİKÂYELERİNDE<br />

TASAVVUF<br />

Yard. Doç. Dr. Ali YILDIZ ...............................83<br />

RASİM ÖZDENÖREN’İN HİKÂYELERİNDE<br />

İNSANIN KENDİNİ İDRAK BİÇİMLERİ<br />

Arş. Gör. Bahtiyar ASLAN .............................102<br />

I. SÖYLEŞİ<br />

Rasim ÖZDENÖREN - Dr. Âlim KAHRAMAN .112<br />

III.OTURUM<br />

Oturum Başkanı<br />

Prof. Dr. Durali YILMAZ.................................1<strong>19</strong><br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> HİKÂYESİNDE GELENEKSEL<br />

<strong>TÜRK</strong> TAHKİYESİNİN İZLERİ<br />

Prof. Dr. Nurullah ÇETİN ...............................1<strong>20</strong><br />

HALK HİKÂYECİLİĞİ GELENEĞİNİN <strong>19</strong><strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong><br />

<strong>TÜRK</strong> HİKÂYECİLİĞİNE YANSIMALARI<br />

Prof. Dr. Ali DUYMAZ ....................................127<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> HiKÂYECiLiĞiNDE<br />

MERKEZDEN UZAKLAŞMA:TAŞRA ÖYKÜLERi<br />

Prof. Dr. Şaban SAĞLIK .................................141<br />

EDEBİYATIN TEKİNSİZ ALANI: FANTASTİĞİN <strong>TÜRK</strong><br />

HİKÂYESİNDEKİ SERÜVENİ<br />

Arş. Gör. Ayşe DEMİR ....................................162<br />

GOTİK EDEBİYAT VE GÜNÜMÜZ HİKÂYESİNDEKİ<br />

YANSIMALARI<br />

Özge YÜCESOY ..............................................178<br />

IV.OTURUM<br />

Oturum Başkanı<br />

Prof. Dr. Hasan AKAY ....................................186<br />

MURATHAN MUNGAN’IN LAL MASALLAR’INDA<br />

POSTMODERN BAŞKALDIRI OLARAK MASALSI<br />

KURGU VE DİLSİZLİĞİN POETİK DİLİ<br />

Yard. Doç. Dr. Cafer GARİPER -<br />

Arş. Gör. Yasemin KÜÇÜKCOŞKUN ...............187

ÜNİVERSİTE GENÇLERİNİN HİKÂYELERİNDEKİ<br />

TEMALAR VE DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ<br />

Doç. Dr. Yakup ÇELİK ....................................<strong>19</strong>6<br />

KÜÇÜREK ÖYKÜ (SHORT-SHORT STORY) TÜRÜ ya<br />

da BİR ÇIĞLIĞIN METİNLEŞMESİ<br />

Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ .....................<strong>20</strong>3<br />

YAKIN DÖNEM KADIN HİKÂYELERİNDE KADININ<br />

KADINI İNŞASI<br />

Prof. Dr. Hülya ARGUNŞAH .......................<strong>20</strong>8<br />

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> HİKÂYESİNDE GROTESK<br />

Arş. Gör. Mehmet SAMSAKÇI ......................226<br />

II. SÖYLEŞİ<br />

Ferit EDGÜ–Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ ..238<br />

V.OTURUM<br />

Oturum Başkanı<br />

Prof. Dr. Kâzım YETİŞ ....................................250<br />

ÇARŞIDAN ALDIM BİR TANE EVE GELDİM<br />

BİN TANE:ÇERÇEVE ÖYKÜ VE EFRASİYÂB’IN<br />

HİKÂYELERİ<br />

Doç. Dr. Ömür CEYLAN .................................251<br />

YABANCILAŞMA VE <strong>19</strong><strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong><br />

HİKÂYECİLİĞİ<br />

Yard. Doç. Dr. Ahmet AĞIR ............................259<br />

BİR POSTMODERN ANLATI ÖRNEĞİ OLARAK<br />

“FEHMİ K.’NIN ACAYİP SERÜVENLERİ”NİN “KARI<br />

KOCA MASALI” İLE İLİŞKİSİ ÜZERİNE<br />

Doç. Dr. Fazıl GÖKÇEK ..................................266<br />

TANPINAR’IN“ABDULLAH EFENDİ’NİN RÜYALARI”<br />

ADLI HİKÂYESİNE GETİRİLEN FARKLI BAKIŞ<br />

AÇILARI<br />

Yard. Doç. Dr. Mehmet ÖNAL........................274<br />

VI.OTURUM<br />

Oturum Başkanı<br />

Prof. Dr. Hülya ARGUNŞAH ...........................290<br />

FATMA K. BARBAROSOĞLU’NUN HİKÂYELERİNDE<br />

YABANCILAŞMA VE YALNIZLIK<br />

Yard. Doç. Dr. Ali Şükrü ÇORUK ....................291<br />

AYFER TUNÇ’UN HİKÂYE KURGUSUNDA<br />

KULLANDIĞI TEKNİKLER<br />

Yard. Doç. Dr. Sabahattin ÇAĞIN ..................298<br />

HÜSEYİN SU VE AYFER TUNÇ’UN İNSANLARI<br />

Yard. Doç. Dr. Zeki TAŞTAN ...........................303<br />

SEVİNÇ ÇOKUM’UN MAĞRİP HİKÂYELERİ<br />

Öğr. Gör. İsa KOCAKAPLAN ...........................324<br />

KURMACANIN ÜSTKURMACAYA<br />

DÖNÜŞTÜRÜLMESİNDE MURAT GÜLSOY<br />

HİKÂYELERİ<br />

Yard. Doç. Dr. Şahmurat ARIK ................... 338<br />

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> HİKÂYESİNDE ÜSTKURMACA:<br />

ALİM KAHRAMAN’IN KAYIP HİKÂYECİ ÖRNEĞİ<br />

Arş. Gör. Çilem TERCÜMAN ..........................357<br />

Değerlendirme Oturumu ve Kapanış<br />

KAPANIŞ KONUŞMALARI<br />

Ertuğrul GÜNAY<br />

Kültür ve Turizm Bakanı ........................................367<br />

Hasan CAN<br />

Ümraniye Belediye Başkanı .................................370<br />

DÜZENLEME KURULU ADINA<br />

Doç. Dr. Ömür CEYLAN ................................... 372

SUNUŞ<br />

Kültürel ve sanatsal faaliyetlerin, yerel yönetimlerin<br />

görev ve hizmet alanları içerisinde önemli<br />

bir yer tutması gerektiği bilinciyle çalışmalarını<br />

sürdüren belediyemiz, bu doğrultuda, bugüne kadar<br />

açtığı kültür merkezleri, gerçekleştirdiği yazılı<br />

ve görsel yayımlar ve düzenlediği resim, şiir ve<br />

hikâye yarışmaları ile çok olumlu tepkiler almış,<br />

bu etkinlikler büyük ilgi ve rağbete mazhar olmuştur.<br />

Bu etkinlikler arasında bu yıl üçüncüsünü düzenlemiş<br />

olduğumuz “Ümraniye Belediyesi Hikâye<br />

Yarışması”nın özel bir yeri ve önemi vardır. Bu<br />

ödüllü yarışma, kısa sürede büyük bir ilgiyi üzerinde<br />

toplamış ve yıldan yıla artan katılımcı sayısıyla<br />

Türkiye’nin edebiyat dalında önemli yarışmalarından<br />

birisi haline gelmiştir.<br />

Bu ilgi ve kabule istinaden belediyemiz, hikâye<br />

sanatının günümüzdeki durumunu, oluşturduğu<br />

edebî zenginliği, varsa sorunlarını ve açılımlarını<br />

ortaya koyacak, bu konularda değerli bilim adamlarımızın<br />

ve edebiyatçılarımızın düşüncelerini ve<br />

çalışmalarını paylaşacakları bir sempozyum dü-<br />

11<br />

Hasan CAN<br />

Ümraniye Belediye Başkanı<br />

zenlemeyi kararlaştırdı ve <strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07 tarihlerinde<br />

Ümraniye Belediyesi Kültür Merkezinde<br />

Hikâyenin Bugünü-Bugünün Hikâyesi/<strong>80</strong> Sonrası<br />

Türk Hikâyesi Sempozyumu’nu gerçekleştirdi. Bu<br />

sempozyum, ülkemizin 13 vilâyetinden 18 üniversitesinden<br />

gelen otuzu aşkın bilim adamı ve<br />

günümüz Türk hikâyesinde büyük etki ve katkıları<br />

bulunan edebiyatçıların katılımı ile gerçekleşti ve<br />

alâka ile izlendi, basın ve yayın organlarında büyük<br />

ilgi gördü.<br />

Biz bu ilginin ve katkının kalıcı olmasını düşünerek,<br />

bu sempozyumda sunulan bilimsel bildirileri,<br />

yapılan sohbet ve konuşmaları Türkiye’nin bilim,<br />

kültür ve sanat çevrelerine elinizdeki kitapla sunuyoruz.<br />

Bu vesile ile emeği geçen herkese teşekkürlerimi<br />

sunuyor, Ümraniye Belediyesi’nin gerçekleştirmeye<br />

devam edeceği bu tür sempozyumlarda<br />

tekrar buluşmayı diliyorum.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

Ümraniye Belediye Başkanı<br />

Sayın Hasan CAN’ın<br />

Açılış Konuşması<br />

Değerli Dinleyiciler, Kıymetli Misafirler,<br />

Bugün bir güzelliği burada birlikte yaşayacağız.<br />

Bizim kültürümüzde gayret bizden, tevfik Cenab-ı<br />

Hak’tan diye bir düsturumuz vardır. Allah’a şükürler<br />

olsun üç buçuk sene gibi bir zamanda verdiğimiz<br />

birçok sözün Hakk’ın da yardımıyla kat be kat<br />

fazlasını gerçekleştirmiş olmanın hazzını, mutluluğunu<br />

yaşıyoruz.<br />

Yine çok şükür ki hangi konuya el attıysak Cenab-ı<br />

Hak başarı, muvaffakiyet verdi. Ama bilmek<br />

lâzım ki işin temeli, işin özü yaklaşım, mantık ve<br />

hangi hedefe koşmak istediğinizdir. Çünkü biz belediyeciliği<br />

içinde yaşadığı kentin her noktasında<br />

ve her konusunda ve her yaş kesitinde insanının<br />

ihtiyaçlarını giderme olarak anladık ve bu anlamda<br />

sadece fizikî şehircilik, fizik olarak belediyecilik<br />

değil, hemen onun yanı başında ruhtan ve<br />

bedenden oluşan insanoğlunun ruh dünyasını da<br />

zenginleştirme, aklını da doyurma ve bunun için<br />

de çalışma olarak anladık. Ama sadece ruh dünyasını<br />

zenginleştirmenin de yetmeyeceğini, fizikî<br />

mekânların da düzeltilmesinin, maddî imkânların<br />

da düzenlenmesinin gerekli olduğunu düşündük.<br />

13<br />

Başkan<br />

Bunun için de insanoğlunun temel ihtiyaçları olan<br />

barınma, yeme içme ve giyinme gibi ihtiyaçlarını<br />

karşılamaktan aciz olan insanları bir baba şefkatiyle,<br />

bir ağabey şefkatiyle, bir kardeş şefkatiyle,<br />

merhametiyle ve sevgisiyle karşılamanın da belediyeciliğin<br />

temel görevlerinden olduğunu var saydık.<br />

Ve bütün bunları da yaparken ileriye dönük,<br />

geleceğe dönük adımlar atmayı, sadece bugünün<br />

ihtiyaçlarını gidermek değil yarına yönelik kurumsal<br />

adımlar atmak ve attığımız her adımı kurum<br />

haline getirmek için uğraştık, uğraşmaktayız.<br />

Kültür dünyamızda da bunu yapmaya çalıştık.<br />

Bir milyona yaklaşan nüfusuyla Ümraniyemizi İstanbul<br />

gibi gerçekten dünyanın en büyük şehirlerinden,<br />

en güzel şehirlerinden birisi olan bir şehre<br />

yakışır hale getirmeye çalıştık. İstanbul <strong>20</strong>10<br />

yılında Avrupa’nın kültür başkenti olacak. Böyle<br />

bir İstanbul’da, onun bir ilçesi olan Ümraniye kültürden,<br />

sanattan, edebiyattan yoksun ve bigâne<br />

kalamazdı.<br />

Ümraniye’yi, Ümraniye insanını, kentimizin insanını,<br />

kültür, sanat ve edebiyatla ve sosyal aktivitelerle<br />

tanıştırmak, onlarla iç içe yaşar hale<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

getirmek, ama aynı zamanda bu kültürel aktivitelerin<br />

cereyan edeceği mekânları da hazırlamak<br />

ve yarınlara uzanacak olan fidanlarımız olan evlâtlarımızı<br />

daha iyi şartlarda, imkânlarda yetiştirmek<br />

için kültür mekânları, bilgi evleri, kültür<br />

merkezleri açtık. Hamdolsun dün bir tane kültür<br />

merkezi olmayan Ümraniye’de bugün tam on<br />

tane kültür merkezi mevcuttur. Dün bir tane bilgi<br />

evi olmayan Ümraniye’de bugün on dört, on beş<br />

tane bilgi evi vardır. Dün sanatı, bilgiyi, kültürel<br />

aktiviteleri özleyenlerin ilgili mekânlara ulaşamadığı<br />

Ümraniye’nin bugün muhtelif merkezlerinde,<br />

noktalarında ayda150- <strong>20</strong>0 civarında kültürel ve<br />

sanatsal faaliyet cereyan etmektedir.<br />

Öte taraftan, işte az önce Sayın Prof. Dr. Fatih<br />

Andı Bey’in de ifade ettiği gibi, sadece bununla da<br />

iktifa etmeyip geleceğe dair notlar düşmek istedik.<br />

Ve geleceğe uzanan yol üzerinde koşarken<br />

etrafa ışık parıltıları saçan, ama elinden tutulmadığı<br />

için sönüp gidecek olan genç fidanları yarına<br />

hazırlamak adına ve parlayan ışıkları daha parlak<br />

ışık verir hale getirmek adına bir şeyler yapmamızın<br />

vatan borcu olduğunu düşündük ve kendimize<br />

dal olarak hikâyeyi seçtik, şiiri seçtik, resmi seçtik.<br />

Ve bu üç dalda üç senede gerçekten ciddî, güzel<br />

eserler kazandırdık Türk edebiyatına ve sanatına,<br />

iltifat göremediği için bir türlü marifetini ortaya<br />

koyamayacak, ya da koyamamış genç yeteneklerin<br />

inanıyorum ki su yüzüne çıkmasına ve görünür<br />

hale gelmesine sebep olduk. Bundan dolayı<br />

da fevkalade bahtiyar olduğumuzu ifade etmek<br />

isterim.<br />

Üç senedir hem hikâyede, hem şiir ve resim<br />

dallarında yarışmalar tertipledik. Fatih Andı hocamızın<br />

da ifade ettiği gibi hem hikâye yarışmamız<br />

hem şiir yarışmamız hem de yağlı boya resim yarışmamız<br />

Türkiye çapında dallarında en iddialı yarışmalar<br />

haline geldi. Ve bunu geleneksel olarak<br />

devam ettirmek istiyoruz ömrümüz, görevimiz<br />

elverdiği sürece. Dilerim ki bizden sonra görevi<br />

devralacaklar da bu güzellikleri devam ettirmeyi<br />

kendilerine görev bilirler.<br />

Birçok dalda yine yarışma açmamız konusunda<br />

bize teklifler geldi. Ama hani sürdürülebilir büyüme<br />

diyoruz ya, sürdürülebilir kalite diyoruz ya, her<br />

şeye el atmanın da bazen hiçbir şey yapmamak<br />

14<br />

anlamına geleceği düşüncesinden hareketle dedim<br />

ki hikâyeyi ben tuttum bir ucundan, romanı da<br />

başkası tutsun. Neden? Çünkü her şeyi yapacağız<br />

dersek bir zaman sonra hiçbir şey yapamaz hale<br />

geliriz. Ama attığımız adımda, hikâyede, hikâye<br />

yarışmalarında gerçekten marka haline geldiğimizi<br />

görmek en başta söylediğim “Gayret bizden,<br />

tevfik Cenab-ı Hak’tan.” duamızın kabul olduğunun<br />

işaretidir diye düşünüyorum. Ve her bir yarışmamız<br />

o yarışmada dereceye giren, mansiyon<br />

alan veya yayınlanabilir/sergilenebilir konumda<br />

olan eserlerin ilgilisi ile buluştuğu, yayınlandığı,<br />

esere dönüştüğü yarışmalar oldu. Hamdolsun üç<br />

senede on hikâye kitabımız, üç şiir kitabımız yayımlandı.<br />

Bunların her biri özgün eserlerdir ve<br />

yazarlarının ve şairlerinin neredeyse tamamına<br />

yakını da adeta kır çiçekleri gibi yeni neşv ü nema<br />

bulan gençlerimizdir. Ve ileride bunlar bizi inşallah<br />

“Ümraniye Belediyesi bir yarışma açmıştı, ben<br />

gireyim dedim, ondan sonra devam etti gitti.” diye<br />

anacaklar, anlatacaklardır. Böylesi genç sanatçıları<br />

ve edebiyatçıları gün yüzüne çıkarmış olmak,<br />

çıkarabilmek bizi fevkalade bahtiyar ediyor.<br />

Yağlıboya resim yarışmamız da öyledir. O yarışmadaki<br />

jüri üyesi arkadaşlarım da yine Güzel Sanatlar<br />

fakültelerimizin hocalarından oluşan, öğretim<br />

üyelerinden oluşan, ressamlardan oluşan jüri<br />

heyetleridir. Onlar da Ümraniye Belediyesinin bu<br />

yarışması Türkiye’de kendi dalında en köklü yarışmalardan<br />

ve katılımı en fazla olan yarışmalardan<br />

birisidir diye ifade ediyorlar.<br />

Şimdi geleceğe bir not düşmenin gayretiyle, üç<br />

yıldan beri yaptığımız ve yapmaya devam edeceğimiz<br />

hikâye yarışmalarımızın yanısıra, bu sanat<br />

dalını bilimsel yönleriyle de tartışacağımız, ilim<br />

dünyasına katkılar sağlayacak başka çalışmalarla<br />

da destekleyelim istedik ve sempozyum hazırlığına<br />

başladık. Aşağı yukarı altı yedi ay gibi bir zaman<br />

önce hocalarımıza Türkiye’nin on üç vilayetinden,<br />

on sekiz üniversitesinden yanlış hatırlamıyorsam,<br />

birçok hocamıza, üniversite hocamıza, edebiyatçımıza,<br />

yazarımıza, hikâyecimize bu konuda çağrıda<br />

bulunduk ve Prof. Dr. Fatih Andı Hocamızın<br />

da ifade ettiği gibi <strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesini müzakere<br />

edecek bir ortamın oluşmasını, bilimsel<br />

bir ortamın oluşmasını sağladık. Sağ olsunlar bizi<br />

kırmadılar, hazırlandılar, geldiler. İnşallah iki gün

oyunca burada altı oturum halinde bu hazırlıkları,<br />

dört beş aydan bu yana yapılan bu bilimsel<br />

hazırlığın meyvalarını hem dinleyeceğiz hem müzakerelerini<br />

takip edeceğiz, hem filme alacağız ve<br />

inşallah bütün yarışmalarımızda nasıl sonuçta bir<br />

eser ortaya çıkıyorsa bu sempozyumun bildirileri<br />

de inşallah bir kitap halinde yayımlanacaktır.<br />

Sevgili dostlar, ben başta çok değerli mesai arkadaşlarıma,<br />

(çünkü yalnız başınıza hiçbir şey yapamazsınız,<br />

siz iyi bir lokomotif olabilirsiniz ama<br />

şayet vagonlarınız ve yoksa sadece kendinizi taşırsınız.)<br />

önce başkan yardımcısı Mahmut Eminmollaoğlu<br />

arkadaşım olmak üzere, Kültür Müdürlüğümüzü<br />

daha önce yapan, şimdi de Basın-Yayın<br />

ve Halkla İlişkiler’den sorumlu müdürümüz Faysal<br />

Şansi kardeşimize, Kültür Müdürlüğümüzün diğer<br />

çalışanlarına çok teşekkür ediyorum. Çünkü aşkla<br />

ve şevkle bütün bu çalışmaları yaptılar. Yine gerek<br />

hikâye yarışmalarımızda, gerek şiir yarışmalarımızda,<br />

gerekse yağlıboya resim yarışmalarımızda<br />

jüri üyesi olarak bize yardım eden, bu noktada<br />

gayret gösteren bütün hocalarıma çok teşekkür<br />

ediyorum. Ümraniye Belediyesi’nin bu aşkını fark<br />

edip bu kervana yarışmalara katılmak suretiyle<br />

destek olan sanatçı arkadaşlarıma, yazar arkadaşlarıma,<br />

şair arkadaşlarıma ve ressam arkadaşlarıma<br />

çok teşekkür ediyorum. Ve bugün bu<br />

sempozyumu hazırlama noktasında gayret gösteren<br />

başta Prof. Dr. Fatih Andı hocam olmak üzere<br />

bilim heyetine, yazar arkadaşlarıma, ağabeylerime<br />

ve bütün üniversite camiasından gelen akademisyen<br />

arkadaşlarıma çok teşekkür ediyorum.<br />

Bu bir sempozyumdur, bilimsel bir toplantıdır.<br />

Belki ünlü bir şarkıcı kadar kalabalıkları toplayamazsınız,<br />

medyatik ortamlarda konuşulmazsınız.<br />

Ama bunun sesi on sene sonra, yirmi sene sonra,<br />

elli sene sonra çıkar, hem de ne ses çıkar. Biz geleceğe<br />

not düşüyoruz. Zaman zaman arkadaşlarımızla<br />

bu sempozyumu başka bir mekânda mı yapalım<br />

diye de düşündük. Bir beş yıldızlı otelde mi<br />

yapalım şeklinde... Ama dedik ki ne mekân ne de<br />

başka bir unsur konunun ve işin öneminin önüne<br />

geçmesin. O sebeple burada, bu mekânda, bu atmosferde<br />

yapmayı yeğledik. Ben katılımlarından<br />

dolayı bütün hocalarıma çok teşekkür ediyorum.<br />

Katkılarından ve yapacakları konuşmalardan ve<br />

15<br />

çalışmaları sunacaklarından dolayı çok teşekkür<br />

ediyorum her birine. Dinleyenlerin de can kulağıyla<br />

dinlemesini arzu ediyorum, çünkü gerçekten<br />

iyi bir fırsattır. Sanıyorum ki ortaya çok güzel bir<br />

ürün çıkacak, eser çıkacak. Bu sempozyum yarın<br />

akşama kadar devam edecek. Sayın Kültür Bakanımız<br />

Ertuğrul Günay Bey de kısmet olursa, olağanüstü<br />

bir durum olmazsa, yarın akşam inşallah<br />

kapanış programına katılacaklarını ifade ettiler.<br />

Herkesi sevgiyle selâmlıyorum, saygıyla selâmlıyorum.<br />

Emeği geçen herkese çok teşekkür ediyorum.<br />

İyi ki bu güzelliklere adım attık, iyi ki bu<br />

güzel insanlarla beraber yürüyoruz, iyi ki bu milletin<br />

bir ferdi olarak geleceğe sevinçle koşuyoruz.<br />

Hepinizi saygıyla selâmlıyorum, hoş geldiniz!<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

Düzenleme Kurulu Adına<br />

Sayın Prof. Dr. M. Fatih ANDI’nın<br />

Açılış Konuşması<br />

Çok Değerli Misafirler,<br />

Bugünün Hikâyesi-Hikâyenin Bugünü- <strong>80</strong> Sonrası<br />

Türk Hikâyesi Sempozyumu’na hoş geldiniz<br />

diyerek sözlerime başlıyorum.<br />

Türk Edebiyatı çok eskilere dayanan bir geçmişe,<br />

bir zenginliğe, bir birikime sahip... Bunu biliyoruz.<br />

Bu birikim içerisinde hikâyenin önemli bir<br />

yer tuttuğunu da biliyoruz. Gerek klasik edebiyat<br />

döneminde, gerekse <strong>19</strong>. yüzyıldan bugüne gelen<br />

süreçte hikâye, edebiyatımızın sevilen, çokça eser<br />

verilen bir türü olagelmiş. Sevindiricidir ki bu tür,<br />

<strong>80</strong> sonrasında gerek eser, gerek yazar sayısı bakımından<br />

ivme kazanarak bugün de artan bir kalite<br />

ve ilgi ile varlığını sürdürmektedir.<br />

Bu olguyu çok yerinde bir dikkatle tespit eden<br />

Ümraniye Belediyesi, üç yıldır bir hikâye yarışması<br />

düzenlemektedir. Türk edebiyatı adına sevindirici<br />

bir tespit olarak söylemek gerekir ki bu yarışma<br />

daha üçüncü yılında bine yaklaşan katılımcı sayısıyla<br />

Türkiye’de hikâye dalında yapılan yarışmaların<br />

katılımcı sayısı itibarıyla da, uyandırdığı yankı<br />

ve etkiler açısından da, katılan hikâyelerin hemen<br />

17<br />

Açılış Konuşması<br />

kitaplaştırılması, okura ulaştırılması açısından da<br />

birinci olmaya aday bir yarışmadır.<br />

Ümraniye Belediyesi yaptığı kültürel ve sanatsal<br />

etkinlik ve hizmetlerin arasında adeta bir ihtisas<br />

alanı olarak kendisine hikâyeyi seçti. Ve böylesi<br />

bir sempozyumla karşınıza çıktı. İnşaallah devamı<br />

gelir gelecek yıllarda. Sayın başkan, eminim ki bunun<br />

müjdesini burada verecektir.<br />

Ben bu vesile ile daha işin başında, hem Ümraniye<br />

Belediye Başkanı Sayın Hasan Can’a, hem de<br />

başta Başkan Yardımcısı Sayın Mahmut Eminmollaoğlu<br />

olmak üzere bu sempozyumda emeği geçen<br />

belediye çalışanlarına, özellikle de ta başından itibaren<br />

bütün sıkıntıları birlikte aştığımız, şu anda<br />

Basın-Yayın ve Halkla İlişkiler Müdürlüğünü üstlenen<br />

Sayın Faysal Şansi Bey’e ve elbette bu sempozyumu<br />

birlikte kotardığımız Düzenleme Kurulundaki<br />

değerli arkadaşlarım Sayın Doç. Dr. Ömür<br />

Ceylan, Öğretim Görevlisi İsa Kocakaplan, Araş.<br />

Gör. Çilem Tercüman, Araş. Gör. Bahtiyar Aslan,<br />

Araş. Gör. Mehmet Samsakçı ve Özge Yücesoy’a,<br />

çok uyumlu bir ekip olarak beraber çalıştığımız bu<br />

arkadaşlara çok çok teşekkür ediyorum.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Bu sempozyum bir ilk. Adı iddialı olabilir bazılarınız<br />

için. <strong>80</strong> sonrası... Yirmi küsur yıllık, otuz yıla<br />

yaklaşan bir süreci kapsıyor. Ama başta da dedik<br />

ki çok fazla eser, çok fazla yazar, sanatçı ve çok<br />

fazla konu ve sorun var. Bunların hepsini kuşatmak<br />

böylesi iki güne sıkıştırılmış, üstelik bayağı<br />

yoğun bir şekilde sıkıştırılmış bir sempozyum için<br />

elbette mümkün değil. Bunun için eğer eleştiri<br />

gelecekse, filân edebiyatçı niye burada söz konusu<br />

edilmedi, filân hikâyecinin adı niye anılmadı,<br />

falan konuya niye değinilmedi diyecekseniz,<br />

o zaman lütfen bize muhatap olan birikimin yoğunluğuna,<br />

çokluğuna verin. Ayrıca belirtmeliyim<br />

ki katılımcılar kendi hür tercihleriyle birer konu<br />

belirlediler. Onun için böyle bir bildiri yelpazesi ile<br />

çıktık karşınıza. Bu bir çağrılı sempozyumdu, ama<br />

Anadolu’nun dört bir yanından, Türkiye’nin üniversitelerinden<br />

gelen akademisyenler hangi konuda<br />

konuşacaklarına kendileri karar verdiler.<br />

Bir iki küçük hususu daha belirterek sözlerimi<br />

bitiriyorum.<br />

Sempozyumun adı “Hikâyenin Bugünü-Bugünün<br />

Hikâyesi, <strong>80</strong> Sonrası Türk Hikâyesi”. Bazılarınızın<br />

aklına hikâye mi, öykü mü tereddüdü gelebilir. Niçin<br />

öykü değil, sorusu gelebilir. Çünkü konuyla özel<br />

olarak ilgilenen arkadaşlar hatırlarlar ki, bileceklerdir<br />

ki, hikâye mi öykü mü, bu alanda önemli bir<br />

tartışmadır. Bir yaklaşım hikâyeyi, İngilizcesi ile<br />

söylersek “story” karşılığı, öyküyü de “short story”<br />

karşılığı kavramlaştırma çabası içinde. Veyahut<br />

da hikâyeyi anlatılan metnin olayı olarak gören,<br />

öyküyü de metnin bütünü, sanat eserinin tamamı<br />

olarak gören bir kavramlaştırma çalışması da var.<br />

Ama bunlar dediğim gibi bizce henüz oturmamış,<br />

edebiyat ortamında, edebiyat araştırmalarında<br />

ortak bir kanaat oluşturmamış adlandırmalardır.<br />

Dolayısıyla biz bunlar içerisinden hikâyeyi tercih<br />

ettik. Rahatlıkla bir başkası öyküyü de tercih edebilir.<br />

Her ikisi de bugün edebiyat ortamında eşit<br />

yoğunlukta kullanılmaktadır. Bundan sonra gelecek<br />

bir itirazı önlemek için bu açıklamayı da yapmak<br />

lüzumunu hissettim.<br />

Ben tekrar emeği geçen bütün arkadaşlarıma<br />

ve Sayın Belediye Başkanımıza teşekkür ederek<br />

sözlerimi bitiriyorum. Sempozyumun Türk kültürü,<br />

edebiyatı, sanatı açısından faydalı ve bereketli<br />

geçmesini diliyorum.<br />

18

AÇILIŞ BİLDİRİSİ<br />

Prof. Dr. Kâzım YETİŞ<br />

<strong>19</strong><br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

<strong>TÜRK</strong> HİKÂYECİLİĞİ ve<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong><br />

Özet: Hikâye türü edebî türler içinde en eski<br />

ve en yaygın olanıdır. Destanlardan mesnevîlere<br />

uzanan çizgi, mutasavvıfların öğretici metinleriyle<br />

gelişir. Esasen Kur’an’da da pek çok hikâye<br />

vardır. Ayrıca kahramanlık hikâyelerinin yanında<br />

aşk hikâyeleri insanımız tarafından okunmuştur.<br />

Bu hikâyelerde eğitim önemlidir. Yenileşme döneminde<br />

gelenek ile yeni batılı hikâye arasında kalan<br />

yazarlarımız bir süre geleneğin etkisi fazlaca<br />

gösterseler de zamanla yeni ağır basmıştır. Türk<br />

hikâyesinin ilk önemli örneklerini Samipaşazade<br />

Sezaî vermiştir. Daha sonra Halit Ziya ile gelişmiştir<br />

hikâye. Ama asıl gelişme Ömer Seyfettin’de<br />

görülür. Halide Edip, Yakup Kadri yaşananları<br />

hikâyeleştirmişlerdir. Memduh Şevket, Çehov tarzı<br />

denen yeni bir hikâye getirmiştir. Hikâyede olay<br />

yerine durum anlatılmaktadır. Hikâye alanında en<br />

güzel eserleri Sait Faik kazandırmıştır. Cumhuriyet<br />

döneminde hikâyeciliğimiz yapı ve konular<br />

bakımından gelişmiş ve çeşitlenmiştir. Dil de daha<br />

mükemmel olmuştur. <strong>19</strong>60’lı yıllardan sonra çeşitlenme<br />

daha da artar, <strong>19</strong><strong>80</strong>’den sonra postmodern<br />

hikâyelerle karşılaşırız.<br />

Anahtar kelimeler: Hikâye, eğitim, gelenek,<br />

olay, durum.<br />

<strong>20</strong><br />

Prof. Dr. Kâzım YETİŞ<br />

İstanbul Üniversitesi<br />

Abstract: Narration is a genre that is the oldest<br />

and the most common in literary genres.<br />

Line spreads epics through mesnevis advances<br />

with sufi’s didactic texts. Actually, there are<br />

many stories in Kuran. Turkish people read love<br />

stories besides heroic ones. Education is important<br />

in these stories. In modern period of Turkish<br />

literature,narrators hesitate between tradition<br />

and new western stories. Even they have reflect<br />

the old for a while, modern styles has in centered<br />

by the passage of time. Samipaşazade Sezâi<br />

was the author of the early Turkish story samples.<br />

Then it has devoloped by the time of Halit Ziya,<br />

but the exact devolopment is Ömer Seyfettin. Halide<br />

Edip and Yakup Kadri narrated the real life.<br />

Memduh Şevket used a new style like Chekhov. In<br />

narration, instead of evident situation is discussed.<br />

The best story works belongs to Sait Faik. In<br />

the period of republic, narration has devoloped<br />

and varied by the aspect of subject and structure,<br />

and language has reached perfection. After the<br />

<strong>19</strong>60’s these variations rised to a level more than<br />

before. After <strong>19</strong><strong>80</strong>’s we faced with post-modern<br />

narrators.<br />

Key Words: Narration, education, tradition,<br />

evident, situation.

Edebî türler içerisinde en köklü geleneğe sahip<br />

olanı muhakkak ki hikâyedir. Bunu söylerken şiirin<br />

en eski hatta ilk tür olduğunu unutmuş değilim.<br />

Fakat ister destanları düşünelim ve böylece İslâm<br />

öncesi edebiyatımızı göz önünde bulunduralım,<br />

ister Kur’ân-ı Kerim’deki kıssa veya hikâyeleri<br />

hatırlayarak İslâmî dönem edebiyatımızı nazarıdikkate<br />

alalım bu böyledir. Yani hikâye veya hikâye<br />

anlatma, kıssa söyleme bizim kültürümüzün<br />

bir parçasıdır. Bunun yani hikâyenin şekli, yapısı,<br />

maksadı elbette devirlere göre değişecektir.<br />

Destanlar, bir toplumun yaşadığı sarsıcı olayları<br />

tarihe ve gelecek nesillere emanet etmek isterler.<br />

Ta ki toplum aynı sıkıntıyı tekrar yaşamasın.<br />

Ama tarih bütün bu destanlara yani anlatılan<br />

hikâyelere rağmen tekerrürden kurtarılamamıştır.<br />

Halbuki maksat tarihi tekerrürden kurtarmak<br />

değil midir? Kur’ân’daki bunca kıssa inananlara<br />

ne kadar etki etmiştir? Üç kitâbî dinden tek ve fakat<br />

çarpıcı/sarsıcı bir örnek verelim. Tur Dağı’nda<br />

Musa Allah ile görüşmeye gider. Umulur ki İsrail<br />

oğulları, kavmini Firavun’un zulmünden kurtaran<br />

Musa’nın Allah’tan ne gibi güzellikler getireceğini<br />

heyecan ve merakla beklesinler. Ama hiç de öyle<br />

olmaz. Musa kavmini, Harun’a rağmen, yaptıkları<br />

buzağıya tapar bulur. İsa’ya kavmi, yakınları/havarileri<br />

ihanet eder ve onu çarmıha gererler. Yahudilerin<br />

hikâyesinden İsevîler ders almazlar. Muhammedîler<br />

canlarından çok sevmeleri gereken,<br />

hatta o iddiada bulundukları peygamberlerinin<br />

sevip okşadığı bir varlığa hiçbir insana görülemeyecek<br />

zulmü reva görürler. Hz. Hüseyin’ı hunharca<br />

şehit ederler. Onlar da İsevîlerin hikâyesinden<br />

ders almamışlardır. Bununla beraber Kur’ân’ın<br />

metodu yüzyıllarca Müslümanlar ve Müslüman<br />

Türkler tarafından kullanılır. Hz. Mevlânâ’nın özellikle<br />

Mesnevî’si âdeta bir marifet mektebidir. Bu<br />

mektebin son büyük öğrencisi Şeyh Galip’tir. En<br />

küçüğünden en büyüğüne bütün bu hikâyelerin<br />

ortak özelliği, insanı maddî benliğinin cenderesinden<br />

kurtarıp vahdete erdirmek, Tanrı ile buluşturmaktır.<br />

Ve bu hikâyeler sanılanın aksine tıpkı<br />

Kur’ân’daki Yusuf ile Zeliha hikâyesinde olduğu<br />

gibi yer yer erotizme de bulanmıştır. Tabiatıyla<br />

bu hikâyelerdeki insan her zaman ya eğitilir ya<br />

da eğitir. Eğitimin ana merkezindeki kendini değil<br />

bütün varlığı düşünen, sırf kendisi için değil,<br />

21<br />

herkes için çalışan, faydalı olmak için yaratılmış<br />

bir insandır. Bunun dışındakiler şu veya bu şekilde<br />

cezalandırılırlar. Varlıklar ve o varlıkların yaşadığı<br />

dünya âdeta insanın güçsüzlünü veya acizliğini<br />

anlatmak için vardır. Tabiat da, olaylar da tabiî olmak<br />

zorunda değildir, öyle bir endişe de yoktur.<br />

Bu tür hikâyelerin elbette kendi içinde bir tutarlılığı,<br />

insicamı, plânı, akışı vardır. Ama bunları söylediğim<br />

gibi biraz sonra söz konusu edeceğimiz<br />

modern hikâyelerdeki gibi düşünmemek lâzımdır.<br />

Elbette mutasavvıfların kısa hikâyeleri ile mesnevîleri<br />

aynı kategoride düşünemeyiz. Hele Acem<br />

edebiyatı menşeli mesnevîler ile Arap edebiyatı<br />

menşeli Leyla ile Mecnun ve Kur’ân menşeli Yusuf<br />

ile Zeliha hikâyeleri de aynı şekilde biri diğerinin<br />

aynı değildir. Bu da hikâyenin çeşitliliği bakımından<br />

önemlidir. Ayrıca dinî kahramanlık hikâyelerinin<br />

yüzyıllar içinde insanımızı nasıl eğittiğini ve bu<br />

tür hikâyelerin kültür ve medeniyetimizin prototiplerini<br />

yarattığını hatırlatalım. Yine hatırlatalım<br />

ki bu tür hikâyelerde din ile millî ve maddî kültür<br />

yirminci yüzyıl insanının başaramadığı hatta daha<br />

ileri gidelim anlayamadığı bir terkibin dönemleri<br />

için şaheser örnekleridir. Kan Kalesi hikâyeleri,<br />

Battal Gazi’nin maceraları, Saltukname bu son<br />

söylediğimiz hikâyelerin müstesna örnekleridir.<br />

Burada birkaç cümle de halk hikâyeleri için söyleyelim<br />

ve daha yakın bir döneme geçelim. Yalnız<br />

biraz evvel sıraladığım hikâye türleri elbette pek<br />

çok değişikler geçirerek çok daha yakın zamanlara<br />

kadar devam etmiştir. Kerem ile Aslı, Arzu ile<br />

Kamber türünden hikâyeler ile çeşitli Türk bölgelerinde<br />

manzum veya mensur olarak ortaya çıkan<br />

hikâyeler, meddah hikâyeleri, Köroğlu gibi kahramanlık<br />

ile eşkiyalığın iç içe verildiği hikâyeler hep<br />

birkaç yapı gösterir ve birkaç maksada matuftur.<br />

Bunların içinde millî hayatın tezahürü olanları bulunduğu<br />

gibi hemen büyük ölçüde mahallî hayatı<br />

aksettirenler de vardır. Bu tür hikâyelerin esas<br />

merkezini insan, tabiat ve toplum oluşturur. İnsanlar<br />

toplu hâlde yaşarlar ve şu veya bu şekilde<br />

o toplumdan, toplumda yaşayan insanlardan etkilenirler.<br />

Bunun için de eğitim toplum içinde olur.<br />

İnsan toplum içinde eğitilir. Bu tür hikâyelerde de<br />

insan ve tabiat, olayın kurgusu ve gelişmesi çok<br />

boyutludur. Ama illâ hikmet veya netice çıkarmak<br />

endişesi baskın değildir. Bu şartlarda XVIII. yüzyıla<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

hatta bu yüzyılın sonuna kadar geliriz.<br />

Bilindiği gibi kendi kendine yeten ve değişme<br />

mekanizmasının başlamadığı toplumlarda olanın<br />

ve geçmişin tekrarlanmasından bıkılmaz. Bu yüzden<br />

de bu hikâye anlayışı Osmanlı Devleti’ndeki<br />

değişme rüzgârlarının başlamasına kadar devam<br />

eder. Maalesef bu değişmelerin itici gücü cephedeki<br />

mağlûbiyetler olmuştur. Bunu söylerken<br />

daha 1683 ve 1699’dan itibaren hikâyede değişme<br />

başlamıştır demek istemiyorum. Fakat Binbir<br />

Gece Hikâyeleri’nin yerli ve mahallî şekilleri, Muhayyelât-ı<br />

Aziz Efendi, Hançerli Hanım hikâyesi türünden<br />

hikâyeleri burada hatırlamamak mümkün<br />

değildir. Sahte sofu, hilekâr insan, saf delikanlı,<br />

kadın erkek meseleleri vb. konuları işleyen bu tür<br />

hikâyeler aşağı yukarı Avrupa’nın hikâyeden romana<br />

geçtiği döneme rastlar. Bir bakıma bu hikâyeler<br />

eğer yaratıcısını bulabilseydi bizde de bir<br />

roman başlamış olabilirdi. Fakat yine aşağı yukarı<br />

aynı yıllarda batılı örneklerin hayatımıza girmesi<br />

Türk yazarlarını ikileme itmiş ve belki de taklide<br />

zorlamıştır. Bir tarafta gelenekten gelen hikâye,<br />

diğer tarafta batılı hikâye vardır. Nitekim uzun<br />

yıllar bu iki kanal açık kalmış, çok sonra gelenek<br />

tamamen terkedilmiştir. Çift örnek daima insanı<br />

ikircikli bırakır.<br />

Bu tespiti yaptıktan sonra yenileşme dönemine<br />

gelebiliriz. Bu konuda Ahmet Mithat, Recâîzâde<br />

Mahmut Ekrem ve Samipaşazade Sezaî ilk akla<br />

gelen isimler. Bunlardan Ahmet Mithat daha çok<br />

geleneğin adamıdır. Hatta meddahlık onda devam<br />

eder. Nitekim eser adları bile onun durumunu belirtir.<br />

Kıssadan Hisse, Letâif-i Rivâyât. Ekrem Bey’in<br />

daha batılı olacağını sanırım söylemeye gerek<br />

yok. Ahmet Mithat’ın eserlerinde roman ile hikâye<br />

arasında gidip geldiğimizi ayrıca belirtelim ve<br />

asıl hikâyenin Sezaî ile başladığını ekleyelim. Tabiî<br />

bu başlangıç Ara Nesil’de ve Servet-i Fünun’da<br />

gelişecek batılı hikâye edebiyat hayatımıza girmiş<br />

olacaktır. Artık yazarlarımız olağanüstü olayların,<br />

büyük tesadüflerin peşinde gitmez. Bir vak’a ve bu<br />

olayı yaşayan kahramanlar vardır. Bu kahramanlar<br />

bu dünyada yaşarlar. Severler, sevilirler, sevgileri<br />

için ıstırap çekerler, yasak aşk yaşarlar, kadın<br />

tuzağına düşerler. Bu kahramanlar örnek olmak<br />

iddiasında değillerdir ama örnek alınırlar. Batılı ve<br />

yeni bir hayatı temsil ederler. Dinî hayatları ya hiç<br />

22<br />

yoktur, ya da son derece zayıftır. Toplum ile uyum<br />

içinde değildirler. Hatta toplumdan farklı düşünürler.<br />

Bunun için de toplum onları kabullenmez.<br />

Bununla beraber yazarına göre gerçekçi veya romantik<br />

olan bu kahramanlar yavaş yavaş yaşanan<br />

ıstırapların etkisinde kalırlar. Meselâ uzun ömürlü<br />

olan Halit Ziya’nın son hikâyelerindeki kahramanları<br />

toplumun yaşadığı acıları hem duyar hem<br />

temsil ederler. Bu kahramanların bir psikolojileri<br />

vardır. Her şeyden önce insandırlar. Ama bu psikoloji<br />

sanki döneminin şaşkınlığını ve tutarsızlığını<br />

temsil etmek için vardır. Evet, elbette her yerde<br />

insan insandır. Ama Yahudi bir insanın psikolojisi<br />

ile Hıristiyan bir insanın veya bir Müslümanın;<br />

bir İngilizin, Fransızın psikolojisi aynı değildir. Bununla<br />

ne demek istiyorum? Yanlış anlaşılmamak<br />

için daha açık söylemeliyim. Bu hikâyelerin kahramanlarından<br />

hareket ederek XIX. yüzyılı sonunda<br />

insanımız şu yapıda ve psikolojide imiş diyecek<br />

durumda değiliz. Belki doğru olan da budur. Pekiyi<br />

ben bunu niye söyledim. Bugün pek çok değerlendirmeci,<br />

araştırmacı ve yazar bu hikâyeleri<br />

yerli hayatı ve bize ait olanı vermiyor diye tenkit<br />

etmiyor mu? İşte bunun için böyle bir sapma yaptım.<br />

Öte yandan kahramanların kendi kültürlerine<br />

yabancılaşmaları bir vakıa olarak karşımızdadır.<br />

Ayrıca belirtelim ki kahramanların milliyeti konusunda<br />

da bir çeşitlilik vardır. Yalnız bu hikâyeler<br />

ayağını yere basan hikâyelerdir. Yani bir mekâna<br />

sahiptirler. Bu mekân öncelikle İstanbul olsa daesasen<br />

hikâyelerdeki olay genellikle İstanbul’da<br />

geçer-vardır. Mekâna ait unsurlar şu veya bu şekilde<br />

hikâyelerimizde kendini gösterir. Bu hikâyelerin<br />

çok çarpıcı bir özelliği de içinde yaşadığı toplumun<br />

kültürüyle, alışkanlıklarıyla alay etmesidir.<br />

Bunda zamanın, sosyal zamanın önemli bir payı<br />

vardır. Çünkü dönem geleneğin, alışılmışın, yerli<br />

hayatın, halk kültürünün küçümsendiği bir dönemdir.<br />

Yeni ve modern bir hayat özlenmektedir.<br />

Hikâyeler bu özlemi gidermede önemli bir rol oynamış,<br />

yeni hayatın topluma benimsetilmesi için<br />

bunlardan faydalanılmıştır. Bir anlamda geçmişte<br />

gördüğümüz eğitim anlayışı bir başka şekilde devam<br />

etmiştir. Yani hikâye insanı ve toplumu eğiten<br />

bir araçtır. Sadece eğitim maksadı değişmiştir.<br />

Artık insanı kötülüklerden alıkoyan ve Allah’a<br />

ulaştıran bir eğitim değil, yeni ve farklı bir hayata,<br />

anlayışa hazırlayan bir eğitim söz konusudur. Artık

hikâyeler belki topluma, insana, içinde yaşanılan<br />

mekân ve zamana daha uygundur. Ama bu insan<br />

sun’îlikten kurtarılmış değildir. Âdeta süs bitkisi<br />

gibidir. Bununla beraber özellikle Samipaşazade<br />

Sezaî teknikte, insanı ve tabiatı algılayışta batıya<br />

yaklaşır, onun hikâyeleri romandan çok küçük<br />

hikâye uzunluğundadır. Hüseyin Rahmi yerli hayatı<br />

ve hatta mahallî kültürü komedileştirir. Onun<br />

hikâyeleri ile büyüyen nesiller kendi insanlarını,<br />

kendi kültürlerini küçük görme lüksünü yaşarlar.<br />

Biz asıl varlığı, eşyayı, insanı içten ve derinden tanıyan,<br />

yakalayan, hayatın çeşitli cephelerine inandırıcı,<br />

ikna edici, benimsetici, yaşatıcı hikâyeleri<br />

Halit Ziya’dan okuruz. Halit Ziya Uşaklıgil, yaşanan<br />

bütün olumsuz şartları, savaşları, Türk insanının<br />

mücadelesini görmüş ve hikâyelerinde bunlara<br />

ait levhaları ebedîleştirmiştir. Osmanlı Devleti’nin<br />

şartları gittikçe ağırlaşır, II. Meşrutiyet kurtuluşun<br />

değil çöküşün habercisi veya başlangıcı olur. Edebiyatımızda<br />

Millî Edebiyat diye adlandırılan bu devrede<br />

Türk hikâyeciliği büyük bir sıçrama yapar. Bu<br />

seviyenin en önemli göstergesi Türkçenin ulaştığı<br />

seviyedir. Tanpınar’ın klâsik dönemde nesir yoktur<br />

şeklinde özetlenebilecek görüşü bir tarafa geçmiş<br />

dönemlerde hem şiirimiz, hem nesrimiz hayatı<br />

birtakım metaforların, süslü/sanatlı söyleyişlerin<br />

penceresinden verir. Kalın ve koyu bir gözlüğün<br />

arkasından bakılan hayat ne kadar kavranabilirse<br />

o kadar anlatır kelimeler dünyamızı. Bu bakımdan<br />

sade ve basit hayatı anlatmada Türkçenin belki<br />

de yazarlarımızın yetersiz kaldığı vakıası ile karşı<br />

karşıyayız. Türkçeyi o kadar savunan ne Ahmet<br />

Mithat, ne Emin Nihat hayatı kucaklayan bir Türkçe<br />

ile konuşurlar. Samipaşazade Sezaî, eski üslûptan<br />

kurtulmak isterken sanat gösterisi yapacağım<br />

diye ifadeyi hantallaştırır. Hâkim olunması son derece<br />

güç olan bu üslûp, Halit Ziya’nın kudretli eliyle<br />

şirazesini bulur. Fakat unutmayalım ki Nabizade<br />

Nazım, Ahmet Mithat’ı biraz daha geliştirerek ayrı<br />

bir çizgide yola devam eder. İşte Ömer Seyfettin,<br />

her ne kadar kendisi farklı da düşünse, var olan<br />

süreci yok sayıp “yeni lisan” sloganına da sarılsa<br />

Türkçedeki gelişmeyi birden zirveye çıkarır. Hemen<br />

ifade edelim ki kendisine kadar gelen tecrübeler<br />

olmasa Ömer Seyfettin, öyle bir olgunlukla<br />

başlayamazdı. Bununla beraber şaheser şaheserdir,<br />

onu hazırlayan şartlar araştırıcıları ilgilendirir.<br />

Bir anlamda hem teknik, hem hayatı ifade, hem<br />

23<br />

muhteva bakımından Ömer Seyfettin’in hikâyeleri<br />

yeni bir dönemin başlangıcıdır. Gerçek anlamda<br />

Türk hikâyesi ancak bundan sonra var olacaktır.<br />

Halit Ziya bile bundan sonra farklı bir çizgiye girecektir.<br />

Ömer Seyfettin’in ülkenin şartlarının tabiî<br />

bir sonucu olduğunu anlamak istemeyen idraki<br />

kapalı kimseler ona saldırsa da güneşi balçıkla<br />

sıvamaya güçleri yetmeyecektir. Her zaman Türk<br />

hikâyeciliğinde bir Ömer Seyfettin vakıası var olacaktır.<br />

Yaşanan şartlar o kadar ağırdır ki bir hikâyecinin<br />

yaşananları görmemesi sanatkârın kör<br />

ve sağırlığına delâlet eder. O yoldan Halide Edip<br />

Adıvar ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu da giderler.<br />

Hikâyelerini öyle olaylar üzerine kurarlar ki<br />

okuyucu kesinlikle fiktif değil gerçek bir hayatın<br />

içinde bulur kendini. Ama hiçbir gerçek veya hatıra<br />

bu kadar inandırıcı, sarıcı ve sarsıcı değildir. Sanat<br />

eserinden beklenen de bu değil midir? Bu durumda,<br />

yaşanan felâketlerin de büyük payı vardır.<br />

Tabiatıyla burada hikâyelerin dilindeki ve söyleyişteki,<br />

özelikle Reşat Nuri Güntekin ve Refik Halit<br />

Karay’da ulaştığı mükemmellik belki de Türkçenin<br />

tarih içerisinde ulaştığı en yüksek seviyedir. Hele<br />

memleket coğrafyası ve insanının bütün tabiîliği<br />

ve canlılığı ile ortaya çıkması hikâyemiz için ayrı<br />

bir özelliktir ve müsaadenizle söyleyeceğim bir<br />

güzelliktir.<br />

Cumhuriyet’e bu şartlarda geliriz. Cumhuriyet<br />

kurulmuş, bir sükûnet sağlanmıştır. Bir romantizm<br />

devri yaşanır. Türk Tarihi Tetkik ve Türk Dilini<br />

Tetkik cemiyetleri kurulur. Özellikle Tanzimat’tan<br />

bu yan aydınlarımızın büyük bir rüyası olan batılılaşmada<br />

ilim, fen, teknik ve çalışma metoduna<br />

kadar yayılmasa da büyük bir gelişme olur. Öte<br />

yandan halk ile aydın, edebiyatçı ile köylü birbirini<br />

tanıma gayreti içerisine girer. Esasen Millî Mücadele<br />

yılları bu tanışmayı çoktan ve büyük ölçüde<br />

sağlamıştır.<br />

Cumhuriyet döneminde klâsik anlayışın yanında<br />

yeni açılımlar da vardır. Burada özellikle Sait Faik<br />

ve Memduh Şevket Esendal’ı hatırlamak gerekir.<br />

Esasen Türk hikâyesi dendiği zaman mutlaka akla<br />

gelen isimler Ömer Seyfettin, Saik Faik ve Memduh<br />

Şevket Esendal olacaktır. Memduh Şevket,<br />

Türk hikâyeciliğinde başlı başına yeni bir açılımdır.<br />

Klâsik ölçüde hikâye giriş, gelişme, sonuçtan<br />

oluşur ve yazar bir olay anlatır; söylemek istedik-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

lerini hikâye yolu ile ifade ederdi. Bu bir anlamda<br />

hikâyenin akılda kalmasını sağlar, daha etkileyici<br />

olurdu. Eski hikâyeler de böyle idi. Hatta paradoks<br />

olarak almazsanız mücerret bir sanatın ve sanat<br />

anlayışının müşahhaslaşması idi bu. Belki anlatılan<br />

konu, meselâ Leylâ ile Mecnun mesnevîsindeki<br />

konu ilâhî aşktı ve mücerretti. Halbuki Leylâ ile<br />

Mecnun arasındaki olay fikrin müşahhaslaşması<br />

idi. Memduh Şevket Esendal, Çehov tarzı denilen<br />

durum hikâyesi yazıyor, bir olayı değil bir durumu<br />

anlatıyordu. Ne giriş, ne gelişme, ne de sonuç vardı.<br />

Yazar, hayattan yakalanmış herhangi bir anı bir<br />

şekilde alır ve herhangi bir sürprize bağlamadan<br />

hikâyesini bitiriverir. Ne bir iddia sahibidir ne de bir<br />

dava adamı. O, yakaladığı bir anı dilin imkânlarını<br />

güzel bir şekilde kullanarak verir. Bunu söylerken<br />

onun hiçbir fikri arka plâna sahip bulunmadığını<br />

söylemek istemiyorum. Elbette onun yakaladığı<br />

anlarda nice komik, beşerî durum veya zaaflar,<br />

insanlar arasındaki çeşitli ilişkiler vardır. Bu kısa<br />

hikâyelerde insanımızın iç dünyası, ilişkileri, kültürü,<br />

sevgisi, aileye bakışı sergilenir. Onun hikâyelerinde<br />

tasvir vardır, anlatma vardır, tahlil vardır.<br />

Memduh Şevket’in kahramanları toplum ile uyum<br />

içindedir. Sait Faik ise İstanbul merkezli hikâyelerinde<br />

İstanbul’un kültür-tarih-medeniyet-estetik<br />

taraflarını hemen hiç umursamaz. Belki de bu,<br />

İstanbul’a Cumhuriyet aydınının sanatla ilk, tek ve<br />

en önemli başkaldırısıdır. Ama unutmayalım ki İstanbul,<br />

üzerinde çeşitli türden insanların yaşadığı<br />

bir mekândır. Bu insanlar sade, basit, fabrika işçisi,<br />

balıkçı ve çeşitli meslekten insanlardır. Bunlar,<br />

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın birtakım peşin bakış<br />

açılarının kavruklaştırdığı, yozlaştırdığı insanlar<br />

olmadığı gibi, Osman Cemal Kaygılı’nın İstanbul<br />

mahallelerinde yaşayan yoksul ve renkli insanlar<br />

da değildir. Saik Faik, içimizde yaşayan, ama yer<br />

yer hayatımızı kolaylaştırmalarına rağmen belki<br />

yaşadığının bile farkına varamadığımız insanları,<br />

manzaraları hatta meslekleri kitap sayfalarına<br />

taşır. Onları anlatırken, romantik değildir, abartılı<br />

bir dil kullanmaz. Tıpkı o kahramanların, olayların<br />

ve durumun kendisi gibi sadelik içerisindedir.<br />

Bıktırıp usandırmaz, farkına vardırır, sevdirir. Her<br />

zaman bir olay peşinde koşmaz. Ders verme çabasında<br />

değildir, bir sonuç çıkarmak için gayret<br />

sarf etmez. Varlığı tanır, hissettirmeden tanıtır.<br />

Anlattıkları ile ifadesi tam bir uyum içerisindedir.<br />

24<br />

Bu iki yazara Sabahattin Ali’yi de eklersek Cumhuriyet<br />

dönemi hikâyeciliğimizin teknik, dil ve üslûp<br />

bakımından ulaştığı seviyeyi belirlemiş oluruz.<br />

Sabahattin Ali, bizde başlangıçtan, Kara Bibik’ten<br />

beri var olan realizmi/gerçekçiliği ideolojik plâna<br />

kaydırır ama bunu, kendinden önce ve hele sonrakilerden<br />

farklı olarak özenli bir kurgu ve anlatımla<br />

verir. Döneminin sosyal, siyasî, ekonomik<br />

olaylarının, sıkıntılarının insan üzerindeki etkilerini<br />

işler. O, hep muhalif bir aydındır. Muhaliflikte<br />

kendisinden önceki pek çok hikâyeci ile birleşir.<br />

Sabahattin Ali’yi onlardan ayıran olaylara ideolojik<br />

yaklaşması veya olumsuzlukların düzelmesini<br />

rejime bağlamasıdır. Bununla beraber onun kendisinden<br />

sonrakiler kadar katı olmadığını, hatta<br />

yer yer romantik olduğunu belirtelim. Marksist<br />

hikâye, işçi, köy, köylü hikâyesi bu devre hikâyemizin<br />

en belirgin özelliği olarak ortaya çıkar. Tabiatıyla<br />

biz, bu tür hikâyede ne teknik, ne dil, ne<br />

de insanımızı tanımak veya tanıtmak bakımından<br />

bir derinlik görürüz. Bunu söylerken hikâyemizdeki<br />

çeşitlenmeyi, bu anlamda büyük bir zenginleşmeyi<br />

göz ardı etmiyoruz. Gerçekten de Marksist<br />

hikâye ile konularda, mekânda, insan kadrosunda<br />

alabildiğine bir çeşitlenme ile karşı karşıya kalırız.<br />

Bu çeşitlenmeye rağmen özde büyük bir fakirlik<br />

veya yoksulluk vardır. Marksist hikâyedeki bu yoksulluğu,<br />

Yahya Kemal, Ahmet Hamdi Tanpınar, Abdülhak<br />

Şinasi Hisar, Necip Fazıl Kısakürek, Sâmiha<br />

Ayverdi, Nurettin Topçu, Tarık Buğra gibi, konuları,<br />

insan kadrosu, insanı, tabiatı algılayışları, kültür<br />

varlığımızı değerlendirişleri itibariyle büyük<br />

bir derinlik sunan hikâyeciler dengeler.<br />

<strong>19</strong>50’li yıllardan sonra hikâyeciliğimizde bir<br />

çeşitlenme ve belki daha doğru bir ifade ile bir<br />

değişme süreci başlar. Bu değişmenin bir ucunda<br />

teknik/yapı diğer ucunda muhteva vardır. Tabiatıyla<br />

dünyayı algılama, hayata bakış, çevreyi<br />

ve olayları yorumlama, hepsinden önemlisi insan<br />

ve sanat anlayışı yavaş yavaş değişmeye başlar.<br />

Hemen ifade edelim ki her şey yani değişme ile<br />

gelenek yan yanadır. Yani bir taraftan alışılmış,<br />

gelenekleşmiş olan devam ederken öbür taraftan<br />

değişme veya değişiklikler kendini tabiî giderek<br />

artan bir dozda hissettirerek varlığını sürdürür.<br />

Meselâ teknikte Ferit Edgü kısa kısa hikâye veya<br />

kısa kısa metinler yazar. Kendisi ‘minimalist’ te-

imini veya ‘kısa kısa metinler’ terimini kullanır.<br />

Bu daha başkaları tarafından da uygulanacaktır.<br />

Edgü, bundan maksadının anlamı yoğunlaştırmak<br />

ve tasvirden uzak durmak olduğunu söyleyecektir.<br />

( Gökçe Gökçeer, Ferit Edgü ile Masa Başında,<br />

Edebiyat Yilliği <strong>20</strong>06, (Hazırlayan Ahmet Yıldız),<br />

Kritik Kitaplar Yayınevi:1, Ankara, Nisan <strong>20</strong>06, s.<br />

364) Son günlerde konuya şöyle bir açıklık getirir:<br />

“Minimalizm: Az söz çok çağrışım, çok anlam.<br />

Minimalist sözcüğünü daha önce de yazdım, görsel<br />

sanatlardan ödünç aldım. Ve ilk kez <strong>19</strong>90’ların<br />

başında kullandım. Oysa <strong>19</strong>50’lerin sonunda<br />

böyle metinler yazıyordum. Resim sanatında çok<br />

renklilik, birçoklarının sandığı gibi, bir tabloda onlarca<br />

renk kullanmak değil, çok az renkle, onların<br />

aralarındaki raporlarla, çok renkli bir resim yaratmak<br />

demektir.” (Abidin Parıltı, Yaralı Gövde, Yaralı<br />

Yurt ve Yaralı Zaman, Radikal Kitap, 12 <strong>Ekim</strong><br />

<strong>20</strong>07) Burada bilmem belirtmeye gerek var mı?<br />

Şark veya İslâm hikmeti, kısa ve özlü söz söyleme,<br />

klâsik şiirimizdeki bir kelime ile bir yığın anlamı<br />

çağrıştırma geleneği bundan farklı mıdır? Bir arkadaşımızın<br />

vereceği tebliğden anlayacağız, bu<br />

kısa kısa hikâye ile “küçürek hikâye”nin aynı şey<br />

olup olmadığını. Dolayısıyla bu tür hikâyelerde<br />

ne olay vardır, hatta ne de Çehov hikâyelerindeki<br />

durum. Şiir midir, hikâye midir bunu zaman gösterecektir.<br />

Yalnız bunların yoğunluk bakımından<br />

şiirsel bir anlatım olduğunu Edgü de söyler. Bu,<br />

konunun sadece bir tarafı ve tabiî ki bundan ibaret<br />

değil. II. Dünya savaşının insanlar ve özellikle<br />

sanatkârlar üzerindeki baskısının sanat eserlerine<br />

aksetmediğini söyleyemeyiz. Nitekim bu dönemde<br />

yalnızlık, ferdî bunalımlar yabancılaşma belli başlı<br />

temalardandır. Şehir hayatında insan giderek yalnızlaşmaktadır.<br />

Artık bir olayı kurgulayıp ondan<br />

dersler çıkaran veya bir durumu yazıya dökerek<br />

oradan birtakım çıkarımlarda bulunan sanatkâr<br />

son derece azalmıştır. Hikâyeciler, çeşitli kaynaklardan<br />

beslenirler. Psikanalitik tahliller yaparlar,<br />

felsefî yorumlara yer verirler, çeşitli sosyal ve<br />

siyasî göndermelerde bulunurlar, dili kullanımda<br />

kendilerini son derece serbest ve hatta bağımsız<br />

hissederler. Anlatmak istediklerini çeşitli imajlarla<br />

anlatmayı yeğlerler. Öyle ki artık hikâye okumak<br />

bir kültür işi hâline gelir. Türk ve dünya edebiyatından<br />

pek çok unsuru metinlere eklerler. Sosyal<br />

ve siyasî olaylarla iç içedirler; yalnız bunların ne<br />

olduğunu anlamak için belirli bir kültür seviyesinin<br />

üstünde olmak gerekir. Erotizmden çekinmez-<br />

25<br />

ler, hatta bazıları çevrenin genç kızlar ve daha<br />

geniş çerçevede kadınlar üzerindeki baskıya bir<br />

başkaldırı olarak cinsel özgürlüğü teklif ederler.<br />

Neyi anlatmaktan çok nasıl anlatılacağı ön plâna<br />

çıkar. İç konuşmaları hikâyeleri şekillendirir. Yazar<br />

pek çok şeyi anlatmaz, söylemez. Söylediklerinin<br />

gerisini okuyucuya bırakır. Hatta hikâyesini okuyucusunun<br />

tamamlamasını ister. Bazı yazarlar<br />

hikâyesini oluşturma şeklini hikâyeleştirir. Meselâ<br />

Nezihe Meriç “Kimin Kimsesi Kim” hikâyesine şöyle<br />

başlar:<br />

“Senin öykücülüğün çok düşündürüyor beni.<br />

Çok bakıyorsun, çok katılıyorsun günlük yaşama.<br />

Sonra, tutup sözünü haddeden geçirmek isteyince,<br />

zorlanıyorsun; bir kişinin öyküsünü yazmaya<br />

kalktığında pek çok kişi seninle.<br />

Hadi başla bakalım, başına neler gelecek. Nasıl<br />

toparlayacaksın bu kez. Merak ediyorum.”<br />

“Haklısın. Bu öykü çok uğraştırdı beni. Başlıyorum”.<br />

(Nezihe Meriç, Çisenti, İstanbul, <strong>20</strong>05, Yapı Kredi<br />

Yayınları: 2277, s. 23)<br />

Bazen bu durum, yani hikâye yazmanın hikâyesi<br />

hikâye boyunca devam eder. Hatta yazar, hikâye<br />

kahramanı ile kendini birlikte değerlendirir. Meselâ<br />

Murat Gülsoy’un “Kukla” (Bu Kitabı Çalın,<br />

İstanbul, <strong>20</strong>00, Can Yayınları, s. 148-162) hikâyesi<br />

böyledir. Bazen önceden yazılmış bir hikâye<br />

sonradan tamamlanır. Kısa, çok kısa hikâyelerin<br />

yanında rakam verilerek uzatılmış hikâyeler de<br />

vardır. Ama bu rakamlanmış kısımlar ayrı ayrı<br />

hikâyeler de olabilir.<br />

Hemen ifade edeyim ki burada genel özellikler<br />

üzerinde duruyorum ve eskinin devam eden taraflarını<br />

tekrar etmiyorum. Değişmeleri, değişiklikleri<br />

ifade etmeye çalışıyorum. Bazı hikâyeciler<br />

hikâyesini okuyucu ile tamamlamak ister. Bazıları<br />

hikâye yazmayı bir zekâ gösterisi hâline getirmeye<br />

çalışır veya hikâye yazmayı öyle düşünür. Dili<br />

farklı kullanma-ki buradaki maksat alışılmışın ve<br />

dil kurallarının dışı bir kullanış kastedilmektedir-<br />

bir ustalık olarak algılanır. “Eksiltili ifade” diye bir<br />

kullanış, hadi terim diyelim, ile karşılaşırız. Özellikle<br />

kadın yazarlarımız kadın duyarlılığını işlediler,<br />

yoksulluk içindeki kadınları, hayatları ve genç-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

likleri harcanmış genç kızları, çocukları anlattılar.<br />

Bunları yaparken dilin bütün imkânlarından faydalandılar.<br />

Bu sıraladıklarım <strong>19</strong>60’lı yıllardan sonra<br />

parça parça ortaya çıkan özelliklerdir. Bunlar<br />

tabiî ki günümüze kadar da gelir. Yani <strong>19</strong><strong>80</strong>’den<br />

sonra da devam eder.<br />

Bilindiği gibi edebiyat veya kültürdeki değişmeler<br />

bir günde olmaz. Bıçak gibi kesilmez veya<br />

birden başlamaz. Esasen II. Dünya Savaşı insanlığı<br />

bir buhrana itmiştir. Dışarıdaki aydınların ve<br />

yazarların da yardımıyla bizim yazarlarımız da bu<br />

bunalımdan paylarına düşeni almışlardır. Öte yandan<br />

Türkiye’nin özel şartları ve tabiî <strong>19</strong>60 ihtilâli,<br />

<strong>19</strong>71 muhtırası, <strong>19</strong><strong>80</strong> ihtilâli toplumda birtakım<br />

değişmelere sebep olmuştur. <strong>19</strong>50’deki yeni iktidarın<br />

sağladığı imkânlarla okuyup yazmanın daha<br />

doğrusu köyden şehre göçün artması, Anadolu<br />

gençlerinin daha çok okuryazar olması ve yüksek<br />

tahsil imkânlarının çoğalması, yeni oluşumlar, ülkedeki<br />

birtakım çarpıklıkları fark eden nesillerin<br />

ortaya çıkması ve daha bir yığın sebep edebiyatın,<br />

tabiî bu arada hikâye anlayışının değişmesi sonucunu<br />

doğurmuştur. Hikâyecilerimiz yeni arayışlar<br />

içine girmiştir. Bir tarafta dış gerçeklerden bunalan<br />

insan, diğer tarafta iç gerçeklerin insan için<br />

daha önemli olduğunu söyleyen insan vardır. Bunun<br />

için de gerçek, hikâye ve bazen yazara veya<br />

hikâyeciye göre de değişmektedir. Böylece de bir<br />

taraf toplumcu gerçeğin, diğer taraf insanın daha<br />

doğrusu insan gerçeğinin peşindedir. Bir bakıma<br />

yazarlarımız hikâye ile zamanlarını, zamanlarının<br />

insanını anlamak, anlatmak istemişlerdir. Aslında<br />

bu konuda hikâye romana nispetle daha elverişlidir.<br />

Çünkü hikâyede konuşan büyük ölçüde yazardır<br />

ve istediği zaman konuşmayı bitirir. Bu ona<br />

büyük bir serbestlik sağlar. Hatta bazı hikâyeciler<br />

daha çok kendilerini anlatır. Bunun için de ben,<br />

sanılanın aksine hikâyeye romanın gölgesinde<br />

kalmış anlayışıyla yaklaşmayacağım. Belki de parça<br />

parça olması dolayısıyla okuyucudan beklediği<br />

ilgiyi göremedi ve bunun için de pek çok hikâyeci<br />

romana kaydı.<br />

Burada bir başka daireden belki daha doğrusu<br />

durumdan söz edeceğim. Batılı anlamda hikâye<br />

ve romanda dinî kültür büyük ölçüde kendine yer<br />

bulamaz. Yazarlarımızın kahramanları ibadet yapmazlar.<br />

Hatta bazı hikâye ve romanlarda din, din<br />

adamı, dinî ritüeller alay konusu yapılır. Şaşırtıcı<br />

bir şekilde Paris’te uzun yıllar kalan Yahya Kemal<br />

26<br />

“Ezân-ı Muhammedî”, “Süleymaniye’de Bayram<br />

Sabahı” şiirlerini, “Ezansız Semtler” makalesini<br />

yazar. Sonra da “Siyasî Hikâyeler”inde kahramanlarına<br />

abdest aldırır. Daha sonraları Necip<br />

Fazıl Kısakürek insanın iç ve manevî dünyasına<br />

nüfuz etmeye çalışır. Sezaî Karakoç ve diğerleri<br />

bu yolda devam eder. Belki de Necip Fazıl’ın<br />

mücadeleci ve siyasî tavrının bunları etkilemesi<br />

dolayısıyla, bu hikâyecilerin eserlerinde Osmanlı<br />

döneminin, dini, hayatın bütün safhalarına estetik<br />

olarak yerleştiren anlayışı yerine sloganlaşmaya<br />

gidiş olmuştur. Sosyalizmin sanat eserlerindeki<br />

sloganlaşmasından farklı değildir bu. Bunun için<br />

de “İslâmlaşma-İslâmcılık” diye bir sloganla anılırlar.<br />

Hayatın içinde olmayan bu anlayış yama gibi<br />

kalır. Bunalım bu yazarların da üzerinde durduğu<br />

konulardandır. Fakat ne olaylara, kişilere, döneme<br />

bakışta İslâm’ın beşerî ve beynelmilel yaklaşımı<br />

belirir, ne de gelenek modernleştirilerek, hayatın<br />

vazgeçilmez bir parçası olarak ortaya çıkar. Bu tür<br />

yazarları diğerlerinden nedir ayıran diye bir soru<br />

sorsak tatmin edici bir cevap bulamayız. Sadece<br />

bazı dinî alışkanlıklara atıflarda bulunulur. Bunların<br />

içinde Sezaî Karakoç’un hikmete kaçan ve<br />

kıssaları hatırlatan hikâyelerini belki ayrı değerlendirmek<br />

gerekir.<br />

Farklı bir çizgide de olsa burada Emine Işınsu’yu<br />

hatırlamak gerekir. Maalesef o da aktüel siyasetten<br />

kendini yeterince kurtaramamıştır. Tabiatıyla<br />

Sevinç Çokum, bu dönem hikâyemizde düşünülmesi<br />

gereken isimlerdendir. Esasen fark edileceği<br />

gibi biz konuya genel çerçevede yaklaşıyor,<br />

isimler üzerinde durmuyoruz. Farklı bir pencere<br />

oluşturan bu isimleri böylece anmış olalım.<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong>’li yıllar bir bakıma dünyada önemli depremlerin<br />

yaşandığı bir dönemdir. Rusya’nın dağılması,<br />

bazıları kabul etmese de komünizmin iflâsı<br />

demektir. Amerika ve İngiltere dünyaya yeni bir<br />

şekil vermenin başını çekerler. “Globalleşme” denilen<br />

yeni ve sihirli bir maymuncuk bulunur. Devletlerin<br />

fonksiyonunu azaltma ve kontrolü uluslar<br />

arası sermayeye teslim etme çalışmaları ön plâna<br />

çıkar. Bunun sonucu olarak artık hikâyeciler de<br />

kendilerine, ferdîliğe daha çok yönelirler. Posmodernizm<br />

denilen yeni bir anlayış Türkiye’de de takipçilerini<br />

bulur. Dünya küçülmüştür. Hemen her<br />

şeyden anında haberdar olunabilmektedir. Farklı<br />

kültürlerin bir arada yaşayabileceği söylemi pompalanır.<br />

Ama dünyadaki olaylar ve uygulamalar

özellikle Karabağ’daki, dağılan Yugoslavya’daki,<br />

Filistin ve Irak’taki olaylar bunun pek de mümkün<br />

olmadığını göstermektedir. Umalım ki bu söylemler<br />

güçleri zayıflatmak, dayanakları yok etmek için<br />

yeni bir düzenin parçası olmasın. Konunun siyasî<br />

boyutu ne olursa olsun <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasında bir taraftan<br />

eski alışkanlıklar, gelenek devam ederken diğer<br />

taraftan hikâyemize yeni arayışlar girdi. Belki<br />

buna kaçış demek daha doğrudur. Düşünceden kaçış.<br />

Tekraren ifade edeyim. Yazı hayatını sürdüren<br />

yazarlar elbette değişmedi. Yenilerde bazı farklılıklar,<br />

eskilerde yeniye intibaklar görürüz. Ahmet<br />

Sait Akçay’ın son dönem hikâyeleri için yaptığı şu<br />

belirlemelere katılmamak mümkün değildir: Yeni<br />

ve farklı bir hikâye dili yaratma gayreti. Hikâyede<br />

şekle özden fazla önem verme. Anlatımda “benyazar”<br />

eksenini öne çıkarma, dolayısıyla gözlemden<br />

çok deneye ağırlık verme. Hikâyede anlatılan<br />

kişi belirli değildir, bir gölge gibi kelimelerin arkasındadır.<br />

Artık eskisi gibi bir olay ve durum anlatılmamakta<br />

şiirsel, bölük pörçük, denemeyi andıran<br />

metinler oluşturulmaktadır. (Türk Öyküsünün<br />

Yeni Çehresi: Yeni Öykü ya da Bireysiz Öykü, Hece<br />

Türk Öykücülüğü Özel Sayısı, nr.46/47, 2. baskı,<br />

Ankara, <strong>20</strong>05, s.225-226) Bu tespitleri hikâyede<br />

postmodernlik olarak da algılamak mümkündür.<br />

Çünkü kendini merkeze yerleştiren yazar, dünyayı,<br />

çevreyi kendine göre yorumlar. Bu, kişinin, şahsın<br />

öne çıkması, değer kazanması demektir. Bu ferdiyetçilik<br />

demektir. Kişinin dile yaklaşımı da bu çerçevededir.<br />

Kişiye görelik dili kullanmada da kendini<br />

gösterir. Geleceği kestirememekle beraber bu<br />

durumun dile yeni imkânlar kazandıracağını umalım.<br />

Ayrıca ifade edelim ki okunduğu zaman zevk<br />

alınan bu yeni hikâyelerden hafıza veya hatırada<br />

geriye ne kalır diye sormayalım. Zira yazarın böyle<br />

bir beklentisi yok. Bu tür hikâyelerin bir başka<br />

özelliği başı sonu belirsiz metinler olmalarıdır.<br />

Bu, tabiatıyla postmodernizmin bir özelliği. Nerde<br />

başlıyor, nerde bitiyor? Üstelik iç içe hikâyeler<br />

var. Bu hikâyelerde önemli olan nedir? Bunu belirlemek<br />

zordur. Yazar ne mekâna, ne zamana, ne<br />

de karakterlere önem verir. Ben merkezli olduğu<br />

için önemli olan onun izlenimleridir. Bilinçaltı yine<br />

devam eder. Yalnız insan, kendini, kendi geçmişini,<br />

çocukluğunu ve kimliğini araştırır, sorgular.<br />

İç konuşmaları, psikolojik sorgulamaları önemli<br />

ve hatta hikâyeyi okunmaz kılacak şekilde artar.<br />

Tabiatıyla biz burada bir durum tespiti yapıyoruz.<br />

Bütün özellikleri de belirlemiş değiliz. Böyle bir<br />

27<br />

niyetimiz de yok. Ayrıca bu söylediklerimizi tartışmıyoruz<br />

da.<br />

Netice olarak söylemek gerekirse, başlangıcından<br />

bugüne Türk hikâyesi önemli değişmeler<br />

ve gelişmeler geçirmiştir. Özellikle Cumhuriyet<br />

dönemi, hikâyeciliğimiz bakımından önemlidir.<br />

Gelişme hem teknik, hem muhteva yönünden<br />

olmuştur. Hikâye anlatma, ders verme, ibretli<br />

vak’alar sıralama, yeni bir yaşayış şeklini benimsetme;<br />

tarihe, vatana, millete sahip çıkma, yaşanan<br />

ıstırapları topluma anlatma, haklarına sahip<br />

çıkma, başkaldırma, ezilenlerin hakkını savunma,<br />

sosyal bozuklukları sergileme noktalarından geçen<br />

hikâye, “bir arayış, bir sığınma ama daha çok<br />

bir paylaşma” (Necip Tosun, Hece Türk Öykücülüğü<br />

Özel Sayısı, Yıl:4, nr. 46-47, <strong>Ekim</strong> Kasım <strong>20</strong>00,<br />

Ankara, <strong>20</strong>05, s. 377), “ ..başka hiçbir biçimde<br />

dillendir(dirilemeyecek) meramın ifade alanı”<br />

(Hasan Ali Yıldırım, a. dergi, s. 386) dünyayı değiştirme<br />

düşünülmeyen(Hasan Ali Toptaş, a. dergi,<br />

s. 375) bir anlatı türü noktasına gelir. Bununla<br />

beraber ideolojik saplantıları devam ettiren hikâyeciler<br />

de vardır. Fakat bunların giderek azaldığını<br />

ve artık kavga etmekten vazgeçme yolunda<br />

ilerleyen hikâyecilerin sayısının arttığını söylemeliyiz.<br />

Ben müsaadenizle bunu bir gelişme olarak<br />

görmek istiyorum. Çünkü bu öncelikle insanın<br />

gelişme noktasını gösterir. Ayrıca yazmayı ferdî<br />

bir ihtiyaç olarak almak hele okuyucu bulursa son<br />

derece anlamlıdır. Güzellikler sergilenirse elbette<br />

bunun etkisinin, ders isteğinin hâkim olduğu metinden<br />

daha fazla olacağı aşikârdır. Ayrıca ifade<br />

edeyim ki bir dönemde hikâye dili, daha doğrusu<br />

dilimiz büyük bir mesafe kat etmişti. Hatta mükemmele<br />

ulaştığını söylemek hiç de yanlış olmaz.<br />

Ama insan ve toplum aynı şekilde kalamayacağına<br />

göre dil de değişecekti. Bugün bu değişmenin<br />

sancılarını yaşıyoruz. Hikâye dilindeki zaafları bunun<br />

için tabiî karşılamak istiyorum ve umuyorum<br />

ki gelecekte dil yeni ve farklı bir mükemmelliğe<br />

kavuşacaktır. En değişken olan hikâye tekniğidir.<br />

Çünkü her yeni anlayış, her hikâyeci kendine has<br />

bir tarz oluşturmaktadır. Elbette şaheserlerin yolunda<br />

gidenler olacaktır. Gelecek on yılda yeni şaheserlerin<br />

çıkacağını ve eserleriyle yeni bir teknik<br />

ibda edeceğini ummak istiyorum.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

I.OTURUM<br />

Oturum Başkanı<br />

Prof. Dr. Abdullah UÇMAN<br />

28

HİKÂYE SANATINDA<br />

ANLATICI VE BAKIŞ<br />

AÇISI SORUNU<br />

“… Hiç masal, mit, mesel ya da hikâye dinlememiş ya da okumamış<br />

bir insan, kendi duygusal ve ruhsal derinlik ve yüksekliklerinden<br />

habersiz kalır, insan olmanın ne demek olduğunu tam<br />

olarak öğrenemez.” ( Ursula Le Guin)<br />

Anlatma ve anlatı sorunu aslında karmaşık<br />

bir sorundur. Karmaşıklık, adına “anlatı”<br />

denilen gerçeğin yapısından kaynaklanmaktadır<br />

kuşkusuz. Niteliği itibariyle “anlatma” doğal, yalın<br />

bir gerçekliktir. Buna karşılık “anlatma”nın dönüşümüyle,<br />

daha doğrusu dönüştürülmesiyle ortaya<br />

çıkan “anlatı” ise -eğer sanat ve edebiyatın kendine<br />

özgü gerçekliğini basite indirgemeden söyleyecek<br />

olursak- yapay bir gerçekliktir (Bu, önemi<br />

ve kapsamı bakımından ayrın bir bahsin konusudur<br />

kuşkusuz).<br />

Konuyu biraz açmak gerekirse:<br />

Özünde doğal, yalın olarak nitelediğimiz anlatmanın,<br />

yine özünde yapay diye nitelediğimiz anlatıya<br />

dönüşmesi için birtakım koşulların gerçekleşmesi<br />

gerekir. İlk elde şunu söylemekte yarar var:<br />

Her anlatım, -yani tekil (monolog) veya çoğul (diyalog)<br />

düzeylerde gerçekleşen “ifade etme” eylemi-<br />

anlatıyı beraberinde getirmez. Getirmez; çünkü<br />

anlatı, hayatın daha geniş zeminlerinde kullanılan<br />

anlatma gerçeğinin de yaslandığı “ses”(fonetik)<br />

ve “anlamı” (semantik) farklı bir mantıkla kullanır<br />

ve onları dönüştürerek daha işlevsel, dolayısıyla<br />

daha etkili, hatta daha yaygın ve daha kalıcı hale<br />

getirir. Bunu, farklı bir bakış açısıyla, farklı düzey-<br />

29<br />

Prof. Dr. Mehmet TEKİN<br />

Selçuk Üniversitesi / Konya<br />

de değerlendirmek lazım. Söz gelimi, dinleyenlere<br />

çekici gelen bir felsefe, bir antropolojiyi ya da bir<br />

siyaset dersi verebilirsiniz. Hatta bu bağlamda,<br />

anlatan ile dinleyenler arasında kendini gösteren<br />

iletişim sıcaklığı veya -moda tabiriyle- frekans<br />

uyumu, ideal düzeyde gerçekleşebilir. Ama bu durum,<br />

ortaya bir “anlatı” gerçeğini çıkarmaz. Kalkıp<br />

“Bunun sırrı nedir?” diye sorulduğunda, çok da<br />

ayrıntıya gitmeden, “Sanat”, “Edebiyat” karşılığını<br />

verebiliriz. Ne kadar çekici ve etkileyici olursa olsun,<br />

bir felsefe, bir siyaset veya herhangi bir konuda<br />

verilen bir ders, herhangi bir konuda yapılan<br />

bir konuşma, anlatı boyutu taşımaz. Taşımaz; çünkü<br />

bu tür konularda anlatma görevini üstelenen<br />

kişi, kurmaca dünyada olduğu gibi “anlatıcı” kimliği<br />

kazanmış değildir; o, gerçek dünyaya aittir ve,<br />

üstlendiği işlev gereği, öyle olmak ve öyle kalmak<br />

zorundadır. İlk elde ondan beklenen, inandırıcı olmak,<br />

mantıklı konuşmaktır.<br />

Oysa anlatı gerçeği öyle değil. Bu bağlamda,<br />

anlatı olayını gerçekleştiren anlatıcı, -sanatın<br />

inandırma ve ikna mantığının farklı olduğu gerçeğini<br />

saklı tutarak söyleyelim: - bir felsefeci,<br />

bir tarihçi gibi inandırmak, ikna etmek için yola<br />

çıkmaz. Onun görevi etkilemek, estetik heyecan<br />

yaşatmaktır. Bütün bunları söylemekteki amacım,<br />

destan, masal, hikâye ve roman gibi türlerin ortak<br />

bileşkesi olan “anlatı” ile diğer dallar arasındaki<br />

farka dikkat çekmek.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Bu fark şudur:<br />

Anlatı dünyasını biçimlendirmek için yola çıkan<br />

bir sanatçı; bir felsefeci, bir tarihçi veya bir psikolog<br />

gibi gerçek, asıl “aktör” konumunda değil,<br />

üzerindeki görevi devretmeye hazır bir emanetçi<br />

gibidir. Emanet, konumuz anlatının sınırlarıyla çizildiğine<br />

göre, “anlatıcı”ya devredilecektir. Burası<br />

önemli. Çünkü, biyografik kimliğiyle yazar, içinde<br />

yaşadığımız gerçek dünyaya aittir ve bazı olağanüstü<br />

veya marjinal yönlerine, özelliklerine rağmen,<br />

normal bir insan gibidir. Bu dünyadaki rolü<br />

ve ağırlığı ne kadar farklı olursa olsun, bu durum<br />

onu sanatçı yapmaz. Sanatçı olması için söz konusu<br />

dünyadaki kimliğinden uzaklaşıp anlatının<br />

“kurmaca” dünyasında yer alması gerekir. Bunun<br />

kabul gören yolu, sanatçının, anlatı dünyasında<br />

kendisini temsil edecek olan bir “anlatıcı”yı seçmesidir<br />

kuşkusuz.<br />

Seçilen anlatıcı, doğal olarak yazarın simgesel<br />

ifadesi olacak ve kurmaca dünyada onu temsil<br />

edecek, onun adına konuşacaktır. Anlatıcının, yazarın<br />

birebir kopyası veya onu hatırlatan bir yapıda<br />

olması şart değildir. Olabilir de, olmayabilir de.<br />

Önemli olan, tercih edilen anlatıcı tipinin kurmaca<br />

dünyada yer alırken iğreti durmaması, ortamalı<br />

bir tabirle söyleyelim: sırıtmamasıdır. Bundan da<br />

önemlisi, anlatının “en etkili elemanı” konumunda<br />

bulunan “anlatıcı”nın, üzerimizde bıraktığı “sahihlik”<br />

duygusuyla bir çekim merkezi oluşturması,<br />

okuyucu olarak bizi anlatının dünyasına çekmesi<br />

şarttır. Öteden beri büyük diye nitelenen eserlerde<br />

gerçekleşen budur. Okuyucu olarak bizler, onun<br />

sesiyle uyanır ve anlatının büyülü dünyasına onun<br />

sesiyle gireriz. Söylemeye gerek var mı bilmem:<br />

Anlatı dünyasının eşiğinde ilk duyduğumuz ses,<br />

kuşkusuz onun sesidir. Bu ses, ister “Ben”, ister<br />

“O” ifade kalıbıyla bize ulaşsın; fark etmez… İdeal<br />

ölçüde kullanılması halinde her ikisi de bizi sarar,<br />

sarsar. En azından böyle olmalıdır. Bunun gerçekleşmesi<br />

için de yazar, tıpkı bir kukla ustası gibi,<br />

olanca çabasını göstermeli, söylemek istediklerini<br />

anlatıcının marifetiyle ustalıkla söyleyerek bizi etkilemeyi<br />

başarmalıdır.<br />

Aslında dünden bugüne uzanan süreçte, yazıcıların<br />

başarmak istediği şudur:<br />

Anlatıcı, en nihayet bir araçtır ve yazarlar, bu<br />

30<br />

önemli aracın marifetiyle bizi, sevgili okuyucularını<br />

etkilemek istemişlerdir. İşin salt “etkilemek” düzeyinde<br />

kalmadığını, kalmayacağını, anlatı olayının<br />

daha kapsamlı bir faaliyet olduğunu; bütün bunların<br />

salt anlatıcının marifetiyle kotarılmadığını<br />

-hatta kotarılamayacağını- da belirtmek isterim.<br />

Çünkü anlatı gerçeği, basite indirgenmeyecek kadar<br />

karmaşık bir gerçektir ve bu gerçek, anlatıcıdan<br />

kahramanlara, zamandan mekâna, dilden üsluba,<br />

yapıdan kompozisyona vs. gibi unsurlardan<br />

oluşan bir bileşimin ifadesidir. Ancak bu yönde ne<br />

kadar ayrıntıya gidersek gidelim, işin özü, yani anlatıcının<br />

ağırlığı, konum ve işlevi değişmeyecektir.<br />

O, anlatı dünyasının asıl eksenidir ve her şey onun<br />

tarafından ve onun marifetiyle kurulur, kurgulanır.<br />

Bu nedenledir ki bir yazar, anlatı dünyasını kurgularken<br />

“anlatıcı” konusunda olanca duyarlılığı,<br />

özeni göstermek zorundadır.<br />

Aslında bu isteği vurgularken, modern zamanların<br />

anlatı gerçeğini dikkate aldığımı belirtmek<br />

isterim. Çünkü “anlatıcı” konusunda altını çizdiğim<br />

bu kaygı, daha çok modern zamanların yazıcılarını<br />

ilgilendirmektedir. Öyledir; çünkü anlatının<br />

“sözlü kültür” evresindeki anlatıcı figürü farklı bir<br />

konuma ve işleve sahiptir: o, bütün canlılığıyla<br />

karşımızdadır ve kendisini anlatıcı konumuna getirecek<br />

nitelik ve özelliklere karşımızda bürünür.<br />

Böyle bir anlatıcının izleyici üzerinde bıraktığı<br />

tadı ve etkiyi, hatta iletişim sıcaklığını tartışmak<br />

istemem: O, içinden geldiği kültürün gereğini en<br />

güzel bir şekilde yerine getirmiştir; hem de asırlar<br />

boyunca… Tartışma zeminine çekip değerlendirmek<br />

istediğim “anlatıcı” tipi, anlatmanın yazıyla<br />

gerçekleştiği modern zamanlara ait. Hemen hatırlatayım<br />

ki, bu anlatıcının doğum tarihi çok da<br />

eski değildir. Bu tarihi,, ilginç bulduğum bir notla<br />

somutlaştırmak isterim:<br />

Modern anlatının (hikâye ve özellikle romanın)<br />

temeline harç taşıyan ve anlatı dünyasının göz<br />

ardı edilmeyecek emekçilerinden biri olan Dickens<br />

(1812-1870), bilindiği üzere yakın zamanların, yazılı<br />

kültürün egemen olmaya başladığı, yazılı kültürün<br />

kabul görüp yaygınlaşması konusunda matbaanın<br />

göz ardı edilmeyecek kolaylıklar getirdiği<br />

vakitlerin kalemlerindendir. Böyle bir imkâna rağmen<br />

Dickens, kaleme aldığı romanları matbaa ve<br />

yayınevlerinin himmetiyle okura servis edip kur-

tulmuyor; aksine, tıpkı bir destan, masal anlatıcısı<br />

gibi romanlarını okuyarak -evet okuyarak!- geniş<br />

okuyucu yığınlarına ulaştırıyordu. Öyle oluyordu;<br />

çünkü, bugün artık normal bir kitle olarak gördüğümüz<br />

okuyucu kitlesi, o günlerde henüz yoktu ve<br />

okuyucu diye nitelenenler de “sözlü kültür”ün cazibesinden,<br />

çekim merkezinden henüz kurtulamamışlardı.<br />

O yıllarda hayli kabul gören söz konusu<br />

uygulamayı, belirli bir program dahilinde, şehirden<br />

şehre giderek gerçekleştiren Dickens, jest ve<br />

mimikleriyle, dinleyicilerle (evet okuyucular değil;<br />

dinleyicilerle!..) kurduğu sıcak iletişimle romancıdan<br />

çok bir meddaha, bir tuluatçıya benziyordu.<br />

Anlatı ve anlatıcı bakımından önemli bir dönemecin<br />

idrak edildiği bu vakitlerde Dickens, doğrusunu<br />

söylemek gerekirse, gerekli olanı yapıyordu: Çünkü,<br />

o vakitlerde biraz önce değindiğimiz üzere, bugünkü<br />

anlamda bir okuyucu kitlesi ve bu okuyucu<br />

kitlesini anlatı dünyasına ısındıran bir roman okuma<br />

merak ve alışkanlığı yoktu. Bu bağlamda, ünlü<br />

denemeci Albert Manguel’in, Dickens’ın kişiliği ve<br />

söz konusu uygulamayla ilgili olarak söyledikleri,<br />

anlatıcının tarihsel serüvenini izlemek bakımından<br />

hayli önemli:<br />

“Dickens çok daha başarılı bir profesyonel göstericiydi.<br />

Metnin ona ait yorumunu belirleyen tonlama<br />

ve vurgu; öyküyü sesli iletime daha yatkın<br />

hale getirmek için yapılan atlamalar ve iyileştirmeler<br />

herkese tek, yalnızca tek bir yorum olabilirmiş<br />

duygusunu veriyordu. Bu, dinleti turnelerinde<br />

daha da belirginleşiyordu. İlk büyük turne<br />

Clifton’da başlayıp Brington’da bitti ve kırk kadar<br />

kentte seksen okuma yapıldı. Depolarda, toplantı<br />

salonlarında, kitapçılarda, işyerlerinde, salonlarda,<br />

otellerde ve balo salonlarında okudu.” Önceleri<br />

bir kürsüden, sonraları da dinleyenleri el hareketlerini<br />

daha iyi görebilsinler diye alçak bir masadan<br />

okudu. “Dostlar bir öykü dinlemek için bir araya<br />

gelmişler havası yaratılmak isteniyordu.” Halk<br />

Dickens’ın istediği gibi tepki veriyordu. Bir adam<br />

bağırdı ve elleri ile yüzünü kapadı; yüzünü önündeki<br />

koltuğun arkasına gömdü: Gerçek duygularla<br />

sarsılıyordu.” Bir başkası da belirli bir karakterin<br />

ortaya çıkacağı belli olunca “gülüyor ve gözlerini<br />

siliyordu. Karakter çıkınca da bu kadarına dayanamayacakmış<br />

gibi bir çığlık koparıyordu.<br />

Bu etki için gerçek bir uğraş veriliyordu: Dic-<br />

31<br />

kens sesi ve hareketleri için iki ay prova yapıyordu.<br />

Kendi tepkilerini metne eklemişti. Bu turneler<br />

için hazırladığı özel kopyaları olan “Okuma<br />

kitaplarının” sayfa boşluklarında, amaçladığı<br />

tonlama için “Neşeli… Ciddi… Acıklı… Gizemli…<br />

Hızlı, hızlı..”türünden notlar düşmüştü. Kullanacağı<br />

hareketler için de, “Çağır… İşaret et… Ürperir<br />

gibi yap… Korkuyla çevrene bak” gibi. Bölümler<br />

dinleyicilerde yarattıkları tepki uyarınca yeniden<br />

yazılıyordu. (…) Okuma bitince alkışları hiç almazdı.<br />

Hemen selam erir, sahneden iner ve ter içinde<br />

kalmış olan giysilerini değiştirirdi.” ( Manguel:<br />

<strong>20</strong>01, s. 298-9 )<br />

Manguel’in desteğiyle söylemek istediğim şudur:<br />

Bu eylemiyle Dickens, anlatı türünde bir dönemeci<br />

işaret etmektedir kuşkusuz.. Artık “sözlü<br />

kültür” evresinden “yazılı kültür” evresine intikal<br />

etmekteyiz. Doğal olarak bu süreçte, anlatının<br />

dünyası da, bu dünyanın vazgeçilmez unsuru olan<br />

anlatıcı da değişmekte, farklı bir konum ve işlevle<br />

karşımıza çıkmaktadır. Dickens, modern zamanlara<br />

açıldığımız sürecin sanatçısı. Yazdıkları kitap<br />

olarak basılıyor, ama ortada bir “servis” sorunu<br />

var: okuyucunun anlama ve algılama sıkıntısı, söz<br />

konusu uygulamayı zorunlu kılıyor ve “metin” ile<br />

“okuyucu” arasındaki iletişimi gerçekleştirmek<br />

için bizatihi metnin sahibi, yani yazar devreye giriyor<br />

ve hayli ilginçtir: modern imkânlarla kotarılan<br />

metni (yazılıp basılmış metni ), geleneksel<br />

birikimin yöntemiyle ( yazılı olanı seslendirerek )<br />

okuyucuya sunuyor. Dickens adına hayli yorucu<br />

olan bu durum, okuyucu için hayli eğlenceli ve yararlı<br />

olsa gerek. ( konunun bu faslında, yazarın<br />

“modern zamanlar”da ortaya çıktığını, modern<br />

zamanlar öncesinde adına “yazar” denilen bir<br />

kişiden bahsedilemeyeceğini söyleyen eden M.<br />

Foucault’yu hatırlamak yararlı olacaktır ).<br />

Anlatıcının tarihsel çizgisinde bu bir milattır ve<br />

ertesinde, bugünkü anlamda nitelediğimiz modern<br />

zamanların “anlatıcı”sı sahneye çıkacaktır.<br />

Bu da şunu gösteriyor ki, bugünün yazarı tarafından<br />

ince hesaplarla ve özenle çizilip anlatı dünyasına<br />

yerleştirilen “anlatıcı” tipi, modern zamanların<br />

buluşudur; salt yazının, yazılı kültürün değil,<br />

matbaanın da, gelişen bilim (fizik, psikoloji, felsefe<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

) dallarının da katkısı vardır onun portresinin biçimlenmesinde.<br />

Yani sorun, sadece edebiyatçıyla, sadece edebiyat<br />

dünyasıyla sınırlı değil. Yeni bir dünyanın, yeni<br />

bir uygarlığın ve yeni bir hayatın eşiğindeyiz; doğal<br />

olarak sanat ve edebiyat da bu yeni oluşumun<br />

ifadesi olacaktır.<br />

Dikkate değer bir nokta da şurası olmalıdır:<br />

Dickens’ın söz konusu uygulamalarda bulunduğu<br />

vakitlerde matbaa da -şu veya bu nedenle<br />

itildiği ikinci plandan- hızla ön plâna çıkar ve sadece<br />

anlatı dünyasını beslemekle kalmaz, genel anlamda<br />

kültür dünyasını da hareketlendirir. Hemen<br />

belirtelim ki, matbaanın bu gücünden, modern<br />

anlatının -birey eksenli anlatının- iki önemli türü<br />

olan roman ve hikâye türleri azami derecede yararlanır.<br />

Bu, gerçek anlamda “kitabî kültür”ün doğuşu<br />

demektir. Söz konusu “kitabî kültür” nitelemesini,<br />

maddi ve dünyevî anlamda kullanıyorum.<br />

Matbaadan önce böyle bir kültürden bahsetmek<br />

güçtür. Kitap vardı, ama yaygın değildi ve kutsaldı,<br />

gizemliydi. Matbaa, getirdiği basım ve yaygınlaştırma<br />

imkânıyla bu gizemi bozdu; nihayetinde<br />

kitap, kolay ulaşılan, parası olan için kolay sahip<br />

olunan ve kolay taşınan bir nesneye dönüştü; hatta<br />

sıradanlaştı…<br />

İşte, bahsimizin konusu olan “anlatıcı” tipi böyle<br />

bir vakitte ortaya çıkar ve “modern” bir anlatı türü<br />

olan hikâye türünde boy gösterir. Hatta bu “anlatıcı”<br />

tipini, yine bu vakitlerde hızlı bir yükselişe geçen<br />

roman türünün anlatıcı tipinden de nispeten<br />

ayırmak gerekir.<br />

Şöyle ki:<br />

Romanın biraz geleneğe yaslanan, dolayısıyla<br />

destandan, masaldan beslenen damarları vardır.<br />

Bu beslenmeden dolayıdır ki, roman türünde yer<br />

alan “anlatıcı”nın edası ( her şeyi ben bilirim tutumuyla<br />

ve her şeyi tepeden süzen panoramik<br />

bakışı ), biraz içinde yaşanılan çağın aklı, dolayısıyla<br />

bireyi öne çıkaran paradigmasından, biraz<br />

da destandan, masaldan gelir. hikâyenin, Bates’in<br />

vurgusuyla söyleyelim: edebiyatın bu “yetim<br />

çocuğu”nun böyle bir şansı yoktu (Bates: <strong>20</strong>01,<br />

s. 117). O, arada bir geleneğin gölgesine itilmek<br />

istense de, zaman zaman şiirle ilintili olduğu söy-<br />

32<br />

lense de, yenidir, özgündür; bir kelimeyle moderndir.<br />

Hikâyenin, şayet sanat ve edebiyat olgusunda<br />

“biçim” önemli bir belirleyense, hikâyenin biçimi,<br />

“modern çağa özgü bir biçimdir.” ( Allen: <strong>19</strong>97 )<br />

Böyle olmasaydı, onun, modernleşme olgusunun<br />

aynası konumunda olan kentle olan bağını başka<br />

türlü nasıl açıklarız? Evet, bugün tartışma konusu<br />

yaptığımız hikâye türünün doğum yeri, kenttir;<br />

Amerika’nın pragmatik ve pratik bir felsefeyle biçimlendirdiği,<br />

hızlı ve yoğun bir hayatın yaşandığı<br />

kentlerdir. Bu “hız” ve “yoğunluk” gerçeği, bireyi<br />

ve bireye bağlı olarak mahremiyeti beraberinde<br />

getirecektir. Doğal olarak bu mahremiyeti ifade<br />

konusunda romantizmin katkısını da hesaba katmak,<br />

modern hikâyenin boy atmasında bu akımın<br />

da payı olduğunu kabul etmek gerekir. Romantizm,<br />

bireyin kendini ifade etmesi cihetinde, diyebiliriz<br />

ki, olağanüstü açılım sağlamıştır yazarlara; özellikle<br />

de şair ve hikâyecilere… Arada “Hikâye, şiirin<br />

kız kardeşidir” denir. Bunun gerçeklik payının olup<br />

olmadığını tartışmanın yeri burası değildir ama,<br />

bu akrabalığın doğmasında romantizmin katkısını<br />

gözardı edemeyiz gibi geliyor bana ( hatta ileride<br />

“kent” kökenli bir sanat anlayışı olarak doğan izlenimciliği<br />

de hesap dışı tutmamak gerek. Gorki’nin<br />

tespitiyle klâsik gerçekliği öldürüp yeni bir gerçekçilik<br />

anlayışı getiren Çehov’un ustalığında,<br />

özelde ünlü ressam Degas’nın, genelde izlenimcilerin<br />

payı vardır ). Bütün bunları, modernizm ve<br />

bu bağlamda biçimlenen modern hayatın aynası<br />

konumunda olan “metropol” olgusuyla birlikte değerlendirdiğimizde,<br />

hikâyenin neden kent eksenli<br />

bir anlatı türü olduğunu anlamakta zorlanmayız.<br />

Bahis konusu ettiğimiz modern zamanların “kent<br />

profili”nin ilk numuneleri Amerika’da ortaya çıktığı<br />

içindir ki, kısa hikâyede orada kendini gösterip<br />

serpilmiştir. Kısa sürede inanılmaz bir okuyucu<br />

kitlesiyle kucaklaşan kısa hikâye, Yeni Dünya’dan<br />

kıta Avrupa’sına intikal etmiş ve asıl gücüne, klasik<br />

örneklerine, -hatta Maupassant ile Çehov’un<br />

katkısıyla- asıl yapısına, bu coğrafyada kavuşmuştur.<br />

Bütün bu söylenenlerin “anlatıcı” ilgisi nedir?<br />

Anlatıcı ile ilgisi vardır. Anlatıcı, özü itibariyle<br />

edebiyat dünyasına ait bir unsurdur. Arada edebiyatın<br />

hayatı yönlendirdiği söz konusu olsa da,<br />

hayat her zaman asıldır. Şayet, yukarıda bahis ko-

nusu ettiğimiz Dickens sonrası edebiyat dünyasında<br />

farklı bir anlatıcı tipi gündeme gelmişse, bunu<br />

içinde yaşanılan hayatın bir getirisi olarak görmek<br />

gerekir. O, kişiliği, kimliği ve konumuyla “anonim”<br />

değil, artık sizin bizim gibi beşeri yapıya sahip biridir.<br />

Hatta, kurmaca dünyanın engellerini aradan<br />

kaldırmak mümkün olsaydı, ki mümkün değil, o,<br />

yerine göre bilinen biri olarak karşımıza çıkabilirdi.<br />

Ama aradaki bağ ne kadar benzerlik taşırsa taşısın<br />

anlatıcı, kurmaca dünyaya aittir ve “anlatıcı”<br />

ile “yazar” arasındaki bağ, bazı akım ve alışkanlıkların<br />

baskısına rağmen görecedir. Onlar, ahde<br />

vefanın ötesinde farklı ilkelerle işleyen dünyaların<br />

mensuplarıdırlar. İşin başında yaptığımız vurguyu<br />

hatırlarsak eğer, onu özgün ve güçlü kılan da bu<br />

farklılıktır kuşkusuz.<br />

Sözgelimi “Ben anlatıcı”, benzerliği, yazarla bütünleşmeyi<br />

hemen akla getiren bir anlatıcı tipidir.<br />

Anlatı dünyasının mantığı dikkate alındığında, bu<br />

bütünleşme veya benzerlik “görece” olmaktan<br />

öte gitmez. Bunu bir tarafa bırakalım, söz konusu<br />

anlatıcı tipi, özünden gelen güçle yazarlara insan<br />

gerçeğinin yüzeysel veya gizemli labirentlerine<br />

ulaşmada nihayet bu gerçeği yansıtmada inanılmaz<br />

fırsatlar sağlamıştır. Neden? Çünkü insana<br />

özgü en sıcak dille, “Ben” diliyle konuşuyorsunuz.<br />

Ben denilince, inanmak -hatta güvenmek- kolaylaşır.<br />

İnsiyaki bir haldir bu. Tekrar ayrıntıya gitmeden<br />

söyleyelim: romantizmden aldığı rüşvetle<br />

öykücüler, bu anlatıcı tipinden ustalıkla yararlanmışlar<br />

ve okuyucuyu -burası çok önemlidir- anlatının,<br />

hikâyenin gizemli, çekici dünyasına katmakta<br />

hayli başarılı olmuşlardır. Hatta hikâyeciler,<br />

bahis konusu ettiğimiz anlatıcı tipini “yanlı” veya<br />

“yansız” düzeyde kullanarak, yani seçtiği anlatıcıyı<br />

“kendi gibi” veya “başkası gibi” göstererek türe<br />

zenginlik, açılım kazandırmışlardır.<br />

İlginçtir; eğer mukayese imkânının anlamaya<br />

kolaylık ve kalite getirdiğini kabul edersek, romanın<br />

pek itibar etmediği -hatta anlatmada darlık<br />

nedeni olarak gördüğü- 1. şahıs anlatıcı yöntemi,<br />

öykü için vazgeçilmez bir imkân olmuştur. Şöyle<br />

bir baktığımızda, sevilen öykülerin çoğunun, bu<br />

yöntemle kaleme alındığını görürüz. Roman, hikâyenin<br />

aksine 3. şahıs anlatıcının ipoteği altındadır.<br />

Buna karşılık hikâye 3. şahıs anlatıcıya karşı biraz<br />

mesafelidir. Roman-hikâye bağlamında bunun ne-<br />

33<br />

denini açıklamak zor değil, fakat ayrıntıya gitme<br />

zorunluluğu vardır ve bu, ele aldığımız konunun<br />

sınırlarını zorlar. Ama yine de bir yargıda bulunmak<br />

yararlı olacaktır: roman, yapısı ve misyonu<br />

gereği olaylara “panoramik” açıdan bakar; tabiatı<br />

icabı ayrıntıyı sever. Hikâye öyle değil: hikâye<br />

olayları mevzii açıdan ele alır; ayrıntıya gitmez,<br />

giderse eğer, doğal yapısı gerilir, dejenere eder.<br />

Romancı, tabiri caizse, Olimpos’taki tanrılara benzer;<br />

her türlü görüş imkânına sahiptir. Oysa hikâyeciyi,<br />

Olimpos’a tırmanmaya çalışan ve henüz ilk<br />

basamakta yer alan heyecanlı, meraklı bir yolcuya<br />

benzetebiliriz. Doğal olarak konumu itibariyle<br />

görüş açısı dardır, kısıtlıdır. Bütün bunlar, hikâye<br />

adına bir noksanlık, bir kusur olarak görülmemelidir.<br />

Çünkü edebiyat dünyası şiiriyle, romanıyla,<br />

hikâyesiyle bir bütündür ve bu bütünlük de şiirden,<br />

romandan, hikâyeden devşirilen güzelliklerin<br />

ürünüdür. Söz konusu bütünlük bağlamında edinilen<br />

“edebî duyarlılık”, türlerin sahip olduğu biçimsel<br />

ve işlevsel farklılıktan doğar. Aslında görece<br />

bir farklılıktır bu. Yani romanla hikâye arasındaki<br />

fark veya farklılıklar, esasa gölge düşürmez. Sözgelimi<br />

modern hikâyenin doğuşundan itibaren, -<br />

W. J. Ong’un ifadesiyle söyleyelim:- “sözlü anlatıcı<br />

duyarlılığı”ndan büyük ölçüde arınmış bir “anlatıcı”<br />

tipiyle karşımıza çıkmasını doğal karşılamak<br />

gerekir ( Ong: <strong>19</strong>95, s. 175). Çünkü zamanın koşulları<br />

ve imkânları -sanayileşme, kentleşme, hayata<br />

giderek hâkim olan hız olgusu, matbaa ve<br />

basının desteğiyle yaygınlaşan “yazılı anlatım”,<br />

hatta edebiyata yeni bir heyecan katan “tefrika”<br />

gerçeği- böyle bir anlatıcının marifetiyle biçimlenen<br />

yeni bir anlatı türü için uygun bir “vasat” oluşturuyordu.<br />

Sonra, böyle bir “vasat”ın ürünü olan<br />

yeni okuyucu tipini de gözardı etmemek gerekir.<br />

Bu okuyucu tipi, eskinin döne döne “bina” okuyan<br />

okuyucu tipi değildir artık; kazancı ve satın alma<br />

gücü henüz ideal düzeyde olmasa da o, kitap alan,<br />

dolayısıyla yazarı, edebiyatı destekleyen, bu konumuyla,<br />

bir bakıma eskinin sanatçılarına destek<br />

veren hâmilerin, mesenlerin yerini alan biridir.<br />

Yani, ortada bir okuyucu olgusu ve bu olguya bağlı<br />

olarak palazlanan bir kitap sektörü vardır.<br />

İşte hikâyeciler çalışan, dolayısıyla fazla vakti<br />

olmayan bu yeni hâmileri için kısa anlatı türleri<br />

kaleme alacaklar, zamanın bu yeni -hatta zama-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ne- okuyucuları da, fazla vakit harcamaksızın bir<br />

oturuşta okunan bu yeni anlatı türüne hayli rağbet<br />

göstereceklerdir. Bu türün, şaşırtıcı bir şekilde<br />

okuyucuyu saran lirik dokusunun biçimlenmesinde,<br />

okuyucuyla metin arasında var olan, olması<br />

gereken mesafeyi (“anlatı sanatındaki adıyla “ironical<br />

distance”: kinayeli mesafeyi”) ustalıkla koruyan<br />

ve bunu, doğallıktan gücünü alan ekonomik<br />

bir beceriyle gerçekleştiren söz konusu anlatıcının<br />

katkısını da mutlaka dikkate almak gerekir.<br />

Anlatı sanatı söz konusu olduğunda, “anlatıcı”nın<br />

önemi ve değeri tartışılmaz. Doğru. Ama bir noktaya<br />

kadar. Çünkü anlatıda, belki kıdem olarak değil<br />

ama, işlev itibariyle anlatıcıdan da önemli bir<br />

unsur vardır ki, o da “bakış açısı”dır. Anlatıcı ile<br />

“Hikâyeyi kim anlatacak?” sorununu çözmüş olursunuz.<br />

Ama bundan da önemli olan şudur:<br />

“- Hikâyede yer alan olaylar, kişiler ve nesneler<br />

nereden ve nasıl anlatılacaktır?”<br />

Bu sorunun cevabını verdiğinizde, anlatının salt<br />

mantık cephesini değil; haz, heyecan, hatta felsefe<br />

boyutunu da çözmüş olursunuz (doğal olarak<br />

bunları söylerken edebi kalitesi “tescil” edilmiş<br />

metinlerden bahsediyoruz). Çünkü, belirlediğiniz<br />

“bakış açısı”nın sahibi olan kişi, ( illâ anlatıcı olması<br />

şart değil) veya kişilerin kimliği, felsefesi, konumu<br />

ve işlevi, anlatının sağlıklı olarak biçimlenmesinde<br />

önemli rol oynayacaktır kuşkusuz. Dikkate alınması<br />

gereken bir diğer nokta da; ortaya konulan<br />

anlatının, anlatanın kimliğine (kişilik yapısına) ve<br />

birikimine (felsefesine, dünya görüşüne, ideolojisine)<br />

uygun düşüp düşmediği konusudur. Bakış<br />

açısından yararlanılan kişi, doğru görüyor ve doğru<br />

anlatıyor mu? İnandırıcı olabiliyor mu? Salt aklıyla<br />

değil, sezgi gücüyle olayları süzebiliyor mu?<br />

Şayet aldatmak, yanıltmak, hatta şaka yapmak istediğinde<br />

-ki bunlar da hayatın bir parçasıdır- bu<br />

konuda gerçekten başarılı olabiliyor mu? Özetle<br />

ve bir kelimeyle, “sahihlik” duygusu uyandırabiliyor<br />

mu? Bunlara bakmak lâzım.<br />

Ancak şu aşamada ayrıntıya gitmeden önce,<br />

işin tarihsel boyutuna değinmekte yarar var:<br />

Ünlü eleştirmen Jonathan Culler, insanların<br />

hikâye dinlemeye ve anlatmaya dönük temel güdülerinin<br />

olduğunu söyler. Hikâye dinlemek, hikâ-<br />

34<br />

ye anlatmak insana özgüdür. Bu bağlamda insan,<br />

hikâye anlatan bir varlıktır, denebilir. Dolayısıyla,<br />

adına hikâye denilen anlatının tarihi, insanlığın tarihi<br />

kadar eskidir. Hikâyenin olduğu yerde, doğal<br />

olarak bir anlatıcı da olacaktır. Varlığı konusunda<br />

kuşku yok. Onun zaman içinde değişen işlevi<br />

değil, konumu olmuştur: İster “sözlü kültür” ister<br />

“yazılı kültür” bağlamında olsun, o, hep hikâye<br />

anlatmıştır insanlara. Değişen toplumsal ve kültürel<br />

koşulların gereği olarak birtakım değişim ve<br />

dönüşümlere maruz kalsa da, hikâyenin gizemli<br />

dünyasında o, sesini duyduğumuz ilk varlık olmuştur<br />

hep. Yazılı anlatımın baskın olduğu vakitlerde,<br />

sözlü kültür kendine özgü ortamında kazandığı sıcaklığı<br />

nispeten kaybedip daha ciddi, daha resmi,<br />

hatta kontrollü bir vaziyete bürünse de, anlatma<br />

işlevi değişmemiştir. Bütün bunlar, anlatıcının serüvenin,<br />

anlatının serüveni kadar eski olduğunu<br />

göstermektedir.<br />

Bakış açısı öyle değil.<br />

Bakış açısının tarihi, anlatıcının tarihine göre<br />

hayli yenidir. 15. yüzyıldan öte gitmez. Bunu söylerken,<br />

bu tarihten önceki anlatı gerçeğinin “bakış<br />

açısı” gerçeğinden tamamen soyutlanmış olarak<br />

biçimlendiğini söylemek istemiyorum. O vakitlerin<br />

bakış açısı kendine göreydi ve kendi bağlamında<br />

özgündü: görülen şey, görenin konumuna göre<br />

değişmiyordu; statikti. Görüleni, göründüğü haliyle<br />

değil, öğrenildiği biçimde yansıtmak, anlatmak<br />

esastı. Zira insanlar “gerçeği” (bizim algıladığımız<br />

“gerçek” ve “gerçeklik”ten farklı olan “gerçeği” )<br />

öyle algılıyorlardı. Evet algılıyorlardı; bilinenin ve<br />

görülenin, bilinen ve görülen haliyle anlatılmasını<br />

beklemiyorlardı. Minyatür sanatını düşünelim:<br />

Orda gerçek var, o gerçeği, belli bir bakış açısından<br />

anlatan bir anlatıcı da var. Ama bu anlatım<br />

tarzı, modern zamanların tarzından farklıdır.<br />

Biraz önce “bakış açısı”nın tarihi, “anlatıcı”nın<br />

tarihine kıyasla yenidir derken, modern zamanların<br />

mantığına göre anlam ve işlev kazanan bakış<br />

açısını kastediyoruz. Evet, bu dönemin sistemli,<br />

özenli, gücünü bilimden mantıktan alan dünya<br />

görüşüne ve bu görüşün beslediği sanat anlayışına<br />

uygun bakış açısının tarihi 15. yüzyıla kadar<br />

uzanır. İlk elde, Rönesans döneminin ünlü mimarı<br />

Brunelleschi’nin klâsik mimari üzerine yaptığı

araştırmalar sırasında keşfedilen ve “perspektif”<br />

kavramıyla nitelenen konunun esası, bakılan şeyin<br />

bakan kişinin görüş açısına göre düzenlenmesi temeline<br />

dayanmaktadır. E. H. Gombrich’in, alanının<br />

klâsiği olan kitabında yer alan bu tespit ( <strong>20</strong>04,<br />

s. 229 ), yine Norman Davies’in devâsâ çalışmasında,<br />

“Perspektif sorunu sonraki dört yüz yıl<br />

boyunca temsilî sanata hakim olacaktı.” ( <strong>20</strong>06,<br />

s. 515 ) cümlesiyle kısa ama anlamlı bir yargıyla<br />

değerlendirilir. Anlatı sanatı açısından çok önemli<br />

bir yargıdır bu. Perspektif, özü itibariyle gözle,<br />

görme ile ilgili bir kavramdır. Bu nedenle perspektifin,<br />

genel anlamda sanata, özel anlamda anlatı<br />

sanatına asıl katkısı, bu açıdan gerçekleşecek ve<br />

bu keşifle göz, - John Berger’in ifadesiyle söyleyelim:-<br />

“görünen nesneler dünyasının meskeni”<br />

olacaktır ( <strong>20</strong>05, s. 16 )<br />

Söz konusu “mesken” kavramının hangi anlama<br />

geldiğini, yine Berger’in cümlesiyle açıklayalım:<br />

“Görüşümüz, neyi nerede gördüğümüze (…)<br />

Gördüğümüz şey de zaman ve yer içinde bulunduğumuz<br />

duruma bağlı…” (age. s. 18)<br />

Bulunduğumuz konum, (doğal olarak anlatıdan<br />

bahsettiğimize göre bakış açısından yararlanılan<br />

kişinin konumu) doğal olarak görmek istediğimiz<br />

şeye (eşyâya) ve yansıtmak istediğimiz olaya,<br />

olduğundan farklı bir görünüm ve boyut<br />

kazandıracaktır. Bugün fakir bir çocuğun hayatıyla<br />

ilgili farklı yazarlardan, farklı hikâyeler okuyorsak,<br />

bunda söz konusu konumun -bakış tarzının,<br />

doğal olarak bu bakış tarzını besleyen niyetin,<br />

felsefenin, beklentinin, hedefin- payı büyüktür<br />

kuşkusuz. Aslında bakış açısını değerlendirirken,<br />

tarihsel süreçte gündeme gelen şu iki aşamaya da<br />

dikkat etmek gerekir:<br />

Anlatı sanatıyla ilgilenenler, bakış açısı konusunun,<br />

ilk defa İngiliz eleştirmen Percy Lubbock<br />

tarafından gündeme getirildiğini söylerler.<br />

Doğrudur. Ancak bu tespit, Lubbock öncesinde<br />

bakış açısı tekniğinin uygulanmadığı, var olmadığı<br />

anlamına gelmez, gelmemelidir. Onun konuyu<br />

ele aldığı The Craft of Fiction adlı kitabı <strong>19</strong>21<br />

yılında yayınlanmıştır. Hemen hatırlatalım ki yöntem,<br />

erken dönem İngiliz romancıları (Richardson,<br />

Fielding, Conrad) tarafından uygulanıyordu. Lubbock,<br />

konunun anlatı sanatı açısından önemine,<br />

35<br />

işlevselliğine dikkat çeken -Todorov’un tespitiyle-<br />

“ilk sistemli” araştırmayı kaleme almasıyla<br />

önemlidir ( <strong>20</strong>01, s. 68). Onun işaretiyle roman<br />

ve hikâyeciler “bakış açısı” konusunda daha özenli<br />

hareket etme gereği duymuşlar ve bu yöntemden,<br />

kurmaca yapıyı daha sağlam, daha sağlıklı,<br />

daha işlevsel inşa etme cihetinde azami derecede<br />

yararlanmışlardır. Bir anlamda öyle yapmak<br />

zorundaydılar. Çünkü, özelikle <strong>20</strong> yüzyılda farklı<br />

bir boyut kazanan -evet, özellikle <strong>19</strong>. yüzyılda zihinlere<br />

yerleşen klâsik anlayışın dışında algılanan<br />

gerçeklik, yine farklı bir boyuta taşınan zaman<br />

ve mekân kavramlarıyla yeni bir boyut kazanan-<br />

anlatı sanatının önünde “bakış açısı”, karmaşık<br />

bir sorun olarak kalacaktı. Ortaya günün gerçeklik<br />

anlayışına uygun düşen güçlü bir metin<br />

konulacaksa, bu sorunun çözülmesi gerekirdi. Bu<br />

bağlamda, <strong>20</strong>. yüzyılın ilk çeyreğinde ürün veren<br />

romancı ve hikâyecilerin çabasını hatırlamak ve<br />

hatırlatmakta yarar vardır.<br />

Bakış açısı yöntemi gözü, dolayısıyla görme<br />

eylemini, genel anlamda sanatın, özel anlamda<br />

anlatının olmazsa olmaz parçası yapar. Bunun<br />

ne anlama geldiğini anlamak için, Gomrich’in<br />

daha önce bahsi geçen kitabına bakıp sanatın, zaman<br />

içinde nasıl bir dönüşüme maruz kaldığını,<br />

dolayısıyla bakış açısının bu dönüşümde nasıl<br />

bir rol üstlendiğini görmek lâzım. Mimarlık<br />

dünyasında keşfedilen, daha sonra resim, heykel,<br />

anlatı sanatlarıyla pratik zemine taşınan bakış<br />

açısı yönteminin, bilinçli bir şekilde kullanılmasıyla<br />

anlatı dünyası, daha mantıklı, daha sağlam, daha<br />

sahih bir yapıya kavuşur. Yöntemin katkısıyla anlatı<br />

dünyasını biçimlendirecek olan “anlatma” sorunu<br />

da farklı bir boyut kazanır: bundan böyle anlatma<br />

eylemi, tek odaklı (tekil bakış açısı) ve çok odaklı<br />

(çoğul bakış açısı) olmak üzere farklı düzeylerde<br />

gerçekleşir. Romancı veya hikâyeci, anlatacağı<br />

konunun seyrine uygun olan (“tekil” veya “çoğul”<br />

) bakış açısını seçerek olayları yakından-uzaktan,<br />

içten-dıştan anlatma, yansıtma fırsatını yakalar.<br />

İş, salt bu noktada kalmaz; anlatımın, “yanlı”,<br />

“yansız” düzeylerde uygulanma imkânını da beraberinde<br />

getirir. Aslında anlatı dünyasının dışında<br />

yer alan yazarın, sanatçının bir kanaatinin, bir<br />

felsefesinin, bir ideolojisinin olması doğaldır. Ne<br />

kadar yansızlaştırma yandaşı olursak olalım,<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

sanat eserini “yansıtma” karakterinden tamamen<br />

soyutlamak mümkün olamayacağına göre,<br />

sanatçının aktaracağı bir düşüncesi, bir felsefesi<br />

olacaktır kuşkusuz. O, bu felsefesini, seçeceği<br />

bir kahramanının bakış açısından okuyucuya<br />

ulaştırma cihetine gidebilir veya böyle bir yolu<br />

tercih etmeyip yansız bir tutum takınabilir. Bu<br />

tutumu, farklı düzeylere de taşıyabilir. Söz gelimi<br />

kahramanları arasında yan tutabilir veya tercih<br />

ettiği bakış açısından okuyucuyu etkileme (yan<br />

tutma) veya etkilememe (yansız kalma) anlayışını<br />

da benimseyebilir. Doğal olarak bütün bu konular,<br />

anlatı sanatının mantığı içinde ve bu mantığa uygun<br />

olarak gerçekleşecektir: uygulama o kadar da<br />

kolay olmayacaktır kuşkusuz.<br />

Görüldüğü üzere “bakış açısı” sorunu, özünde<br />

-ve yerinde kullanılması kaydıyla- yararlı, ama<br />

mahiyeti itibariyle karmaşık bir yöntemdir. Bir<br />

öykücü, temelde “yazar-karakter-okur” düzeyinde<br />

gündeme gelecek olan “bakış açısı” sorunu çözerek<br />

yola çıkmalıdır. Çünkü okuyucu olarak bizler,<br />

ilk satırın yazılmaya başlandığı andan itibaren bir<br />

sesi duyacak ( “anlatıcı”nın sesi), bir gözün adesesinden<br />

(belirlenen “bakış açısı”nın sahibinin göz<br />

adesesinden) olaylara bakacağız. Elverir ki bu ses,<br />

bizi peşinden sürüklesin ve bu göz, bize anlatının<br />

özüne uygun şeyler göstersin. Hikâyecinin başarısı<br />

veya başarısızlığı burada ortaya çıkacaktır: Çünkü,<br />

“bir yazarın dünya görüşü, kimi desteklediğinden<br />

çok, dünyaya kimin gözüyle baktığına bağlıdır.” (<br />

Hauser: <strong>19</strong>84, s. 334 )<br />

Evet, bir yazarın benimsediği dünya görüşü,<br />

anlatının kurmaca dünyasına -eğer taşınmak<br />

isteniyorsa- bakış açısı benimsenen kişinin<br />

aracılığıyla taşınacaktır. Konu şu veya bu olabilir.<br />

Bu nokta çok da önemli değildir. Önemli olan,<br />

konuya içerik boyutu (işlevsellik) kazandıracak<br />

bakış açısının seçimidir kuşkusuz. Hatta bakış açısı<br />

benimsenen kişi, felsefesi ve kişiliğiyle konunun<br />

özüne uygun düşmeyen bir konumda olabilir.<br />

Söz gelimi, Ferit Edgü’nün doğu öyküleri’nde<br />

yer alan öykülere yön veren bakış açısı ve bu<br />

bakış açısının ait olduğu kişinin kimliği, özellikleri.<br />

Kentli, entelektüel bir kişidir bu. İlk bakışta onun,<br />

Doğu’ya (doğal olarak Doğu Anadolu’ya ) mesafeli<br />

bir duruşun, tutumun sahibi olarak algılanması<br />

yadırganmamalıdır. İşin gerçeği öyle. Ama anlatı<br />

36<br />

söz konusu olduğunda, sonuç öyle olmayacaktır:<br />

anlatılan hikâyelerin tadı, gücü, değeri biraz da<br />

bu farklılıktan, zıtlıktan gelmektedir. Doğulu insanla<br />

kentli insan arasındaki tezat gerçeği, öykülerin<br />

inşasında önemli rol oynayacaktır kuşkusuz.<br />

Karşımızda entelektüel, en azından anlatı<br />

dünyasının koordinatlarını bilen, anlatma sorununu<br />

çözmüş usta bir öykücü var. Kentli entelektüel<br />

ile Doğulu insanın “makus talihi” arasındaki<br />

uyumsuzluk, gerçek hayat bağlamında bir talihsizlik<br />

olabilir; doğru, ama sanat bakımından<br />

hiç de öyle değil. doğu öyküleri’nde trajik bir<br />

renk ve bizi ötelere -evet bizi ötelerin ötesine-<br />

götüren gizemli bir yan ve bu yanı besleyen<br />

lirik bir renk varsa, bunu, söz konusu tezattan,<br />

ustalıkla yararlanmasını bilen kalemin becerisiyle<br />

izah edebiliriz. Bu bağlamda Edgü’nün örneklerinden,<br />

hikâye sanatı bakımından çıkaracağımız<br />

epeyi dersler vardır. Sanırım ilk ders, adına anlatı<br />

denilen gerçeğe uzanan yolda sahip olmamız<br />

gereken ilk nitelik, entelektüel donanım, yani<br />

anlatının ne olduğu, nasıl kurgulanması gerektiği<br />

konusundaki bilgi ve bu bilginin anlatının kurmaca<br />

dünyasında “hayatiyet” (canlılık) kazanması. Kentli<br />

olmak, kırsal kesime bağlı olmak… Bunlar çok da<br />

önemli değil. Önemli olan, Tanpınar’ın vurgusuyla<br />

söyleyeyim: sanatçı muhayyilesine sahip olmak…<br />

Edgü’nün, kentli bir anlatıcının bakış açısından<br />

sunduğu öyküler, iğreti durmamışsa, edebî bir kalite<br />

taşıyorsa, bunu, onun sanatçı muhayyilesiyle<br />

ve bu muhayyileden gücünü alan kurgu becerisiyle<br />

açıklayabiliriz.<br />

Konuyu, ikinci bir örnekle, Orhan Kemâl’in<br />

ünlü hikâyesi “Çikolata” ile de değerlendirebiliriz.<br />

Hikâyede yer alan “Yoğurtçunun kızı”nın, “çikolata”<br />

karşısındaki özlem ve ezikliğini anlatmak,<br />

yansıtmak için mutlaka bu özlem ve ezikliği<br />

yaşamak mı gerekir? Tabii ki hayır. Bu özlem<br />

ve ezikliği yaşamış da, yaşamamış da olabilirsiniz.<br />

Burasını ( deneyim gerçeğini tamamen<br />

yadsımaksızın) çok da önemsememek gerekir. Burada<br />

önemli olan Orhan Kemâl’in, “Yoğurtçunun<br />

kızı” gibi bir kahramanı hikâyenin dünyasına<br />

yerleştirmesi, hatta bundan da önemlisi, çikolata<br />

olayına onun bakış açısından bakıp okuyucuyu<br />

onun acısına, ezikliğine ortak etmesidir. Hikâyedeki<br />

“anlatıcı” ile “bakış açısı”ndan yararlanılan

figürün farklı olması (daha doğrusu “anlatıcı”nın<br />

çerçeve düzeyinde kalan bakış açısı ile “Yoğurtçu<br />

kız”ın daha etken olan bakış açısının, konunun<br />

seyrine uygun olarak dönüşümlü kullanılması),<br />

hikâye açısından bir kusur değil, tam tersine<br />

bir meziyettir: hikâye, bu tezat ile -yine tezat<br />

örneği- gerçekçi bir boyut, psikolojik bir derinlik<br />

kazanmaktadır. Bunda, “Yoğurtçunun kızı”nın<br />

hikâye geneline sinen toplumsal serüveniyle (ailesinin<br />

fakirliği, öksüzlüğü vs.) birlikte, onun çikolata<br />

gerçeği karşısındaki bireysel serüveni önemli rol<br />

oynayacaktır. Ama unutmayalım ki, bütün bunlar,<br />

onun “bakış açısı”ndan bize yansımakta, daha<br />

doğrusu yansıtılmaktadır: Doğal olarak öykünün<br />

gizemi, değeri, gerçekçiliği, okuyucu-metin<br />

bütünleşmesi de burada yatmaktadır.<br />

Konuyu, iki örnekle pekiştirmek isterim:<br />

Selim İleri’nin “Gelinlik Kız” hikâyesinde, yoksul<br />

bir ailenin gelinlik çağına gelmiş kızının (İncilâ’nın)<br />

dramı anlatılır. Kız, sözlüsü genç mühendis adayı<br />

Cahit’le bir flört hayatı yaşar; birbirlerini sever,<br />

sayarlar. İlişki nişanlama sürecine girecekken Cahit,<br />

muhtemelen yoksulluğundan dolayı kızı terk<br />

eder ve varlıklı kızlarla dolaşmaya başlar. Bir süre<br />

sonra da “eski elçilerden” Regaip Bey’in kızıyla evlenir.<br />

Terkedilmişliğin acısına dayanamayan İncilâ<br />

ölür. Konu böyle. Çokça yaşanan ve yaşanmakta<br />

olan böyle bir konunun “Gelinlik Kız” öyküsünde<br />

kazandığı boyut dikkate değer. İleri, konuyu, bir<br />

öykünün imkânları ölçüsünde çok güzel kurgular,<br />

anlatır; okuyucuyu, hikâyenin dünyasına çekmeyi,<br />

etkilemeyi ustalıkla başarır. Bunun gizemini, tercih<br />

edilen bakış açısında aramak lâzım. Hikâyede<br />

bir çocuğun bakış açısı kullanılır. Farklı bir çocuktur<br />

bu. Duyarlı, dikkatli, insanlara karşı acıma hissiyle<br />

doludur. Selim ileri, İncilâ’nın ve onun yoksul<br />

ama onurlu ailesinin serüvenini anlatırken, zaten<br />

onlara karşı inanılmaz bir sevgi ve acıma hissiyle<br />

dolu olan çocuğun bakış açısından yararlanır.<br />

Çocuğun gerisinde, İleri’nin ev ve komşuluk kültürü<br />

konusundaki birikiminin, bilgisinin olduğunu<br />

görmek zor değildir. Ancak, bu birikimin tek başına<br />

bir şey ifade etmeyeceği -en azından anlatı sanatı<br />

açısından bir şey ifade etmeyeceği- âşikârdır. İleri<br />

bu birikimi, anlatıya dönüştürürken, hem kendi<br />

felsefesine, hem de okur vicdanına seslenmenin en<br />

uygun yolunu seçer ve konuyu çocuk duyarlılığının<br />

37<br />

filtresinden geçirir. Olaylara çocuk penceresinden<br />

bakıyorsanız, daha işe başlamadan avantajlı bir yol<br />

seçmiş oluyorsunuz. Çünkü çocuk tek başına bir<br />

vicdan sıcaklığıdır, merhamet ve acıma esintisidir.<br />

Tabii seçtiğiniz konu da önemlidir. Selim İleri’nin<br />

tercihi bu yöndedir ve başarılı olduğuna göre, tercihi<br />

doğrudur. Yine bu bağlamda düşünecek olursak,<br />

Erdal Özün “Babamdı” hikâyesindeki donuk,<br />

acımasız, kayıtsız, içine kapanık baba tipini, ona en<br />

yakın olan ve ondan beklediği sıcak ilgiyi hiçbir zaman<br />

görmeyen kendi çocuğunun bakış açısından<br />

başka, hangi bakış açısıyla çizebilir, anlatabilirsiniz.<br />

Belki başka yolla da anlatabilirsiniz; ama<br />

Öz’ün hikâyesine uygun düşen bakış açısı budur<br />

ve Öz, bu bakış açısından ustalıkla yararlanmasını<br />

bilmiştir.<br />

Örnekleri çoğaltmak mümkün. Ele alıp<br />

değerlendireceğimiz her örnek, bize bakış açısı<br />

konusunda yeni izah, yorum ve yargılama imkânı<br />

verecektir kuşkusuz. Bu da şunu gösterir, bakış<br />

açısı konusu tekilleştirilecek, şu şundan ibarettir<br />

denilecek kadar basit bir konu değildir. Neredeyse<br />

ne kadar öykü örneği varsa o kadar farklı uygulama<br />

vardır. Yine de bir yargıya gitmek gerekirse,<br />

şunu söylemek mümkün: hikâye, ben merkezli,<br />

tekil bakış açısına daha uygun bir türdür. Çoğul<br />

bakış açısı, hikâyenin ruhuna uzak bir yöntemdir.<br />

O romanın kârıdır. İlginçtir: hikâyecilerin inanılmaz<br />

bir ısrarla, hatta inatla sarıldığı tekil (ben merkezli)<br />

bakış açısına romancılar uzak durmuşlar, onlar<br />

daha çok tanrısal bir güç taşıyan 3. şahıs ile<br />

çoğul bakış açılarını tercih etmişlerdir. Bu tercihin<br />

altında, doğal olarak roman ile hikâyenin, hacimden<br />

niteliğe, misyondan mesaja, yapıdan kompozisyona<br />

kadar uzanan farklılıkları yatmaktadır.<br />

Hikâyenin, etkisi değil ama, gücü sınırlıdır ve<br />

hikâye, bu güçten azami derecede yararlanmak<br />

zorundadır. Bu açıdan bakıldığında birinci<br />

şahıs anlatımın kullanılması, “büyük bir doğallık,<br />

doğrudanlık… inandırıcılık havası yaratmada”<br />

öyküye avantaj sağlamaktadır (Blodgett, <strong>19</strong>94)<br />

C. Pavese de, “birinci şahıs ağzından söylenen bir<br />

türkü üçüncü şahıs ağzından söylenenden daha<br />

inandırıcıdır” derken (<strong>19</strong>73, s. 118 ), yine aynı<br />

noktaya değinir.<br />

Sonuç olarak şunu söyleyebiliriz: Anlatı dünyası,<br />

ilk elde “anlatıcı” ile “bakış açısı” öğeleriyle biçim-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

lenen bir yapıdır. Yapıda yer alacak olan dil, üslup,<br />

zaman, mekân vs. gibi öğelerin kaderini yönlendiren<br />

de yine anlatıcı ile bakış açısıdır. Bundan<br />

dolayıdır ki, bir hikâyeci, metnini kaleme alırken<br />

ilk elde bu iki elamanını, metnin dünyasına özenle<br />

yerleştirmelidir. Bu iki elemanın dünden bugüne<br />

uzanan süreçte “değişerek devam etme” gibi bir<br />

serüven yaşamışsa, ki öyledir, bunun nedenini salt<br />

edebiyatın mantığıyla izah edemeyiz. Anlatıcı ile<br />

bakış açısı konusu, tek başına ve sadece edebiyata<br />

özgü teknik bir olay gibi görülmemelidir. Çünkü<br />

“anlatıcı” ile “bakış açısı” konusu, zaman içinde,<br />

sosyal, bilimsel ve teknolojik plandaki gelişmelere<br />

paralel olarak dönüşüme maruz kalır; bizatihi<br />

sanatın kendi damarlarından mimarîden, resimden,<br />

sinemadan, dilin dönüşümünden beslenerek<br />

modern zamanların anlatım biçimi olan hikâyenin<br />

en önemli iki elemanı olur. Bu iki elemanın<br />

katkısıyla hikâyeciler, gerçeği çok yönlü görme ve<br />

gösterme imkânına kavuşacaklardır kuşkusuz.<br />

38<br />

KAYNAKLAR<br />

Allen, Walter “İngilizcede Kısa Öykü”, çev. Y. Salman, Adam Öykü,<br />

Mart-Nisan <strong>19</strong>97<br />

Bates, Kısa Öykü,<br />

Berger, John Görme Biçimleri, çev. Y. Salman, Metis, <strong>20</strong>05<br />

Blodgett, H. “Kısa Öykü tekniği”, çev. K. Atakan, Adam Öykü, Sayı<br />

2, Ocak-Şubat <strong>19</strong>94<br />

Davies, Norman Avrupa Tarihi, Editör: M.A. Kılıçbay, İmge, <strong>20</strong>06<br />

Edgü, Ferit doğu öyküleri, YKY., <strong>19</strong>95<br />

Gomrich, E. H. Sanatın Öyküsü, çev. E. Erduran-Ö.Erduran,<br />

Remzi Ktb., <strong>20</strong>04<br />

Hauser, Arnold Sanatın Toplumsal Tarihi, çev. Y.Gölönü, remzi<br />

Ktb, <strong>19</strong>84<br />

İleri, Selim “Gelinlik Kız”, Otuz Yılın Bütün Hikâyeleri, Oğlak<br />

Yay. <strong>19</strong>97<br />

Manguel, Albert Okumanın Tarihi, çev. F. Elioğlu, YKY., <strong>20</strong>01<br />

Ong, W. J. Sözlü ve Yazılı Kültür, çev. S. P. Banon, Metis, <strong>19</strong>95<br />

Orhan Kemâl, “Çikolata”, Yağmur Yüklü Bulutlar, Epsilon, <strong>20</strong>05<br />

Öz, Erdal “Babam”, Türk Edebiyatından Öyküler 2, Der. E. Ercan-<br />

Ö. Önemli, İnkılap Yay., (tarihsiz)<br />

Pavese, C. Yaşama Uğraşı, çev. C. Çapan, E Yay., <strong>19</strong>73<br />

Todorov, Tzvetan Poetika, çev. K. Şahin, Metis, <strong>20</strong>01

SON OTUZ YILIN<br />

ÖYKÜSÜNDE BİLİNÇ/<br />

BİLİNÇALTI/METİNSEL<br />

ÖZNE<br />

Özet: Bu çalışmada, son otuz yıldan bu güne<br />

bazı öykülere, bilinç ve insan, bilinçaltı ve insan,<br />

metinsel özne ve insan bağlamında bakılmaktadır.<br />

Modern öykünün başından <strong>19</strong>50’lere kadar<br />

öykü kişilerinin sosyal, kültürel ve siyasal ilişkiler<br />

ağı içinde, farklı derinliklerle de olsa, bir bilinç<br />

düzlemi üzerinde göründükleri bir gerçek. Kendinden<br />

öncekiler kadar olmasa da, son otuz yılın<br />

öyküsünde de epistemolojik ve ideolojik bir arka<br />

plana bağlı olarak konuşan, davranan ve eleştiren<br />

kişiler oldukça fazla. Bu gerçeklik “öyküde bilinç<br />

ve insan” olarak adlandırılmakta ve birkaç öykü<br />

bu açıdan değerlendirilmektedir. Aynı dönemde<br />

Newtoncu gerçekliğin yönettiği duyulardan, düşüncelerden<br />

ve bakış açılarından kuşkuya düşen;<br />

göreceli gerçekçiliğin kaynaklık ettiği bilinçaltına<br />

yönelen; kendi varlığının ve duruşunun kaynaklarına<br />

eğilen çok sayıda öykücü ve öykü kişileri<br />

var. Öyküdeki kişilerin bu durumu da “bilinçaltı<br />

ve insan” diye adlandırılmakta ve birkaç öyküye<br />

bu açıdan bakılmaktadır. Bilinçaltından bağlantısızlığa<br />

geçen, giderek çevresiz, ailesiz, mekansız<br />

metinlerin zihinsel varlığına dönüşen öykü kişilerine<br />

ise “metinsel özne ve insan” başlığıyla değinilmektedir.<br />

Anahtar Kelimeler: öykü, bilinç, bilinçaltı, metinsel<br />

özne<br />

39<br />

Yard. Doç. Dr. Mehmet NARLI<br />

Balıkesir Üniversitesi<br />

The Consciousness,<br />

Subconsciousness and<br />

Textical Subject in Short<br />

Stories from the Last<br />

Thirty Years.<br />

Abstract: Some short stories from last thirty<br />

years on are looked in the context of the consciousness<br />

and human being, subconsciousness<br />

and human being, and textical subject and human<br />

being. The short stories whose persons speak,<br />

behave and criticize on the base subject to epistemolocig<br />

and idealocig background are looked<br />

in terms of the consciousnes and human being,<br />

the short stories whose people inclined toward<br />

the subconsciousness formed by relative reality,<br />

and toward the source of the self existence and<br />

posture are evaluated in terms of the subconsciousness<br />

and human being, short story persons<br />

passing from the subconsciousness to unconnectedness,<br />

turning to mental being of texts with<br />

no environ, family and space are seen in terms of<br />

textical subject and buman being.<br />

Key words: short story, the consciousness, the<br />

subconsciousness, textical subject<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Öyküde Bilinç ve İnsan<br />

Öyküdeki bilinç düzlemi, ideolojik, dinsel veya<br />

mistik önermeler, eleştiriler ya da sorgulamalar<br />

bağlamında kullanılmaktadır. Buna göre öyküde<br />

bilinciyle var olan kişinin, bakış açısı, nesnel ve<br />

öznel ilişkiler ağı içindeki tavrı, anlatım tutumu,<br />

epistemolojik ve ideolojik bir arka plana ve ortama<br />

sıkı sıkıya bağlıdır. Bu tür öykülerin alt ve üst<br />

yapılar arasındaki nedensellik bağı da bilinç düzleminde<br />

kurulur. İdeolojik düzeyi sosyal gerçekliğin<br />

politik bildirileri ve tiyatral davranışları yüzeyselliğinde<br />

olan öykülerde kurgulanan kişi de anlatıcı<br />

da bilgiçtir ve kesin inançlı konuşur. İdeolojik<br />

düzeyin, varoluşsal bir arka plan olarak yer aldığı<br />

öykü kişileri ise, kendilerini de bilinç düzleminde<br />

anlamlandırmak istedikleri için daha içinden,<br />

daha simgesel konuşurlar. Örneğin iç konuşmalarla,<br />

dışsal ve içsel eleştirilerle ağırlaşan öykülerde<br />

kişilerle okur arasındaki ilişkiler darlaşmaya<br />

ama derinleşmeye başlar. Öykü kişilerinin merkezinde<br />

veya çevresindeki leitmotivler, simgesel bir<br />

alan oluştururlar ve öykü kişilerini, çeşitli değerleri,<br />

idealleri ve iletileri taşıyan varlıklar haline getirirler.<br />

Farklı aşamalar, teknikler ve bilinçsel arka<br />

planlara sahip olsalar da başlangıcından <strong>19</strong>50’le<br />

genel olarak roman ve öykü, Nurdan Gürbilek’in<br />

dediği gibi “hem modernliğin hem de modernliğe<br />

yönelik direncin, modernliğe göre yeniden tanımlanmış<br />

bir yerliliğin inşa edildiği alandır” (Gürbilek<br />

<strong>20</strong>04:176). Bu alandaki “bilinç”li öykü kişileri, ideolojik,<br />

dinsel veya mistik önermelerde bulunabilmek;<br />

eleştiriler ya da sorgulamalarda yapabilmek<br />

için, bir değerler sistemine ihtiyaç duyarlar, Çünkü<br />

Murat Belge’nin deyişiyle “eleştiri bir sistematiğin<br />

ürünüdür ve değiştirmeyi amaçlar” (Belge <strong>19</strong>94:<br />

188).<br />

Yetmişlerden bugüne öyküdeki bilinç ve insan<br />

ilişkisine, Tezer Özlü’nün, Adalet Ağaoğlu’nun,<br />

Mustafa Kutlu’nun ve Hüseyin Su’nun bir/birkaç<br />

öyküsü örneklenerek değinilebilir. Özlü’nün<br />

Eski Limanı’nda bilinçlilik durumu “devrimcilik”;<br />

Ağaoğlu’nun Karanfilsiz’inde “emek, sevgi ve<br />

içtenlik”; Kutlu’nun Sır’ında “mistisizm ve modernlik<br />

ilişkisi”, Hüseyin Su’nun Aşkın Halleri adlı<br />

kitabında “toplumsal diriliği ve içtenliği sağlayan<br />

aşk” ve Tüneller’inde “dinin çağrısına muhatap<br />

olmak” olarak görünür. Bu öykülerdeki eleştirel-<br />

40<br />

liğin, önermelerin ve işaretlerin de bu değerler<br />

çevresinde gelişmesi doğaldır.<br />

İddialı birey/sel öyküler yazıyor görünse bile<br />

Tezer Özlü’nün bilinç düzeyi derin olmayan öykü<br />

kişileri var. Bilinç düzlemi üzerinde, ölüm, iletişimsizlik,<br />

yalnızlık gibi paradigmalaşmış modern<br />

sorunlarla cedelleşiyor görünen kişiler, zaman<br />

zaman da doğayı ve halkı seven, “devrimci”, kişilerdirler.<br />

Erbil’in Eski Liman adlı öyküsü, hastaneden<br />

sağlığına kavuşmuş olarak çıkan anlatıcı<br />

ile tutukluluğu sona Zeynep adlı arkadaşının<br />

İzmir’den Antalya’ya uzanan yolculukları üzerine<br />

kurulur. Anlatıcı, “ şehrin üzerinde fantom uçaklarının<br />

savaşı hatırlatan gürültülü uçuşlarından kurtulacağı<br />

için mutludur. İnançlarının güçlendiğini<br />

(hastanede yatma sebebi nedir, sağlığına kavuşmasının<br />

inançları ile ilişkisi nedir, belli değildir),<br />

her konuda en doğru düşünceye ulaştığını” (Özlü<br />

<strong>19</strong>97) hissetmektedir. Egeden Akdeniz’e doğru<br />

yapılan bu gezinin, deniziyle, güneşiyle, eski evleriyle<br />

sevimli ve umutlandırıcı olmasının sebebi<br />

bu hissediş olmalıdır. Buraya kadar, anlatıcı öykü<br />

kişisinin bilinç durumu, hastalıktan kurtulduğu<br />

için hayatın güzelliklerini daha iyi fark eden bir<br />

insanda görünür. Fakat anlatıcı ile Zeynep’in buluşması<br />

ile birlikte birden öyküdeki bilinç ideolojik<br />

bir düzlemde ilerlemeye başlar. Zeynep, bir uçak<br />

kaçırma eyleminin suçlusu olarak tutuklanmıştır.<br />

Arkadaşının “işkence yaptılar mı” sorusunu geçiştirse<br />

bile, cevabı ve yüzünün kızarması nasıl bir<br />

işkence gördüğünü ima eder. Köylerden geçerlerken<br />

tarlalara akan her su yolunun başında “fakir<br />

babası Demirel”, “meşalemiz Menderes”, “başvekilimiz<br />

Demirel” gibi sloganlar görürler. Anlatıcı ve<br />

arkadaşı, “fakir babaları böyle oldukça, yoksullar<br />

ordusunun çoğalmasına şaşmıyoruz” diyerek, bu<br />

sloganları yazan köylülerin “bilme” ve “anlama”<br />

düzeylerini, siyasal tercihlerini eleştirirler. Fakat<br />

anlatıcının bu cümleyi söylemeden önce verdiği<br />

bilgiyle çeliştiğini fark etmemesi ilginç: “Gelişmiş<br />

ülkelerdeki gibi kurulmuş sulama tesisleri ile ovanın<br />

her yanında verimliliğin arttığı” bilgisini veren<br />

anlatıcı, bu gerçeklikle tarım toplumunun siyasal<br />

tercihi arasında bir ilgi kurma gereği duymaz.<br />

Side müzesinde “Apollo’nun bacağını okşamaktan<br />

kendini alamayan” anlatıcı yeniden devrimci<br />

ve halkçı arkadaşının uçak kaçırma işine döner ve

okura, onun aslında ürkek, çekingen, içinde müthiş<br />

bir “halk sevgisi” taşıyan bir kız olduğunu göstermek<br />

ister: “Çilekleri yıkayıp getiren satıcının<br />

saygısına gözleri yaşarmıştır”. Anlatıcının kendisi<br />

de “devrimci inançtan olan kadınların sert, militan<br />

bir dış görünüşe bürünmelerine karşı olan, kadının<br />

kadın olmasını isteyen, halklara olan sevginin<br />

bireylerle olan ilişkilerde görünmesi gerektiğini<br />

düşünen, çok sevmeyen ve çok sevişmeyen birinin<br />

insancıl bile olamayacağına inanan” (Özlü <strong>19</strong>97)<br />

bir kişidir. Öyküdeki siyasal bilinç durumunun düzeyini<br />

gösteren alıntılar bunlar. Ömer Lekesiz,<br />

öyküde bu ideolojik bildirileri “çirkin bir yama gibi<br />

duran devrimci sloganlar ve mülahazalar” (Lekesiz<br />

<strong>20</strong>01:474) olarak değerlendirir. Gerçektende<br />

“devrimci”, “halk sevgisi” “sevmek sevişmek” kelimelerinden<br />

ibaret kalan bir hayat sahnesinden,<br />

derin siyasal bir bilinç durumuna geçemez öykücü.<br />

Adalet Ağaoğlu’nun öykülerindeki bilinç durumu,<br />

toplumcu gerçekçi algının bütün derinliğini<br />

ve genişliğini taşır niteliktedir. Hilmi Yavuz’un<br />

belirttiği gibi Ağaoğlu, gerçeği çarpık ve tek yanlı<br />

görünüşleriyle ortaya koyan ideolojik çelişkileri<br />

eleştirir; eleştirmekle de kalmaz, bu çelişkileri<br />

aşarak gerçeği, bütünselliği içinde kavrayan bir<br />

dünya görüşü doğrultusunda temellendirmek ister<br />

(Lekesiz <strong>20</strong>01:400). Bu dünya görüşünün temellerinden<br />

bir kaçı da emek, sevgi ve içtenliktir.<br />

Onun Karanfilsiz adlı öyküsü, kamyon kasalarına<br />

resimler yapıp boyayan birinin öyküsüdür. Öykü<br />

bir taraftan kendi varlığını, emeğe ve sevgiye dayanan<br />

yaratıcı bir duyarlıkla geliştiren bir insanın;<br />

bir taraftan modern kapitalist sürecin hızlı, çıkarcı,<br />

kaba ilişkilerine dayanamayarak kendi “biricikliğini”<br />

kaybeden insanların; diğer taratan da<br />

“işim mi? Eh işte” diyerek hayatın içinde mutsuz,<br />

güvensiz, dökülmüş biçimde dolaşan insanların<br />

öyküsüdür.<br />

Öykü kişisi, dedesinden ve babasından öğrendiği,<br />

araba kasalarını boyama ve süsleme işini,<br />

yaratıcı bir sevgiyle geliştirir. Onun bu yaratıcı<br />

sevgisi “gülün şıpırtılarını unuttun. Suların salınışını<br />

unutma. Boyayı da iyi ov; renkler sevinsin”<br />

diyen dede ile “gönlünce yap, başka şeye kulak<br />

asma” (Ağaoğlu <strong>19</strong>82:44) diyen babasından gelir.<br />

Dede ve baba imgesinin böyle olumlanması, hem<br />

41<br />

emekten ve sevgiden gelen bir toplum inancını<br />

işaret eder; hem de insanın, bu değerlerlerinden<br />

uzaklaşarak nasıl eksi eksile yaşadığının tarihlerini<br />

işaret eder. Dede ve babanın ölümünden sonra,<br />

“iş mi bu senin yaptığın? Bizim atelyede tabancayı<br />

sıkarsın bir saatte boyar çıkarsın” diyen boya<br />

atelyesinde çalışan bir arkadaş, modern kapitalist<br />

üretim anlayışının simgesi olarak belirir. Önceleri<br />

anlamaz arkadaşının ne demek istediğini; neden<br />

işini küçümsediğini “kötü mü boyuyorum? Kuğular<br />

çirkin mi? Kuşlar ölümü?” biçiminde, işini<br />

yaparken bağlı olduğu değerlere bağlı olarak cevaplar.<br />

Öyküde belli bir yaşanmışlık zamanı belirtilmese<br />

de, el emeği, göz nuru ile yapılan işin, bir<br />

boya tabancası karşısında gerilemesi, hızın, seri<br />

üretimin ve standart tüketim anlayışının başladığı<br />

süreci gösterir.Tarihsel bir zaman vermek gerekirse<br />

<strong>19</strong>60’lı yıllar olmalıdır. Türkiye’de büyük<br />

sosyo ekonomik ve kültürel değişmenin yaşandığı<br />

yıllardır bu yıllar. Hızlı kalkınma hamlesinin yaydığı<br />

zengin olma hırsı, üretim ve tüketim ilişkilerini<br />

yeniden belirler. Para, Anadolu halkını ayakta<br />

tutan değerlerin yozlaşmasına sebep olur. Para<br />

kazanmak için her yolu mubah görmeye başlayan<br />

insanlar çoğalmaya başlar. Bu ilişkiler içinde<br />

sadece burjuva çevresi görünmez. Anadolu’dan<br />

aynı maksatla, aynı mecburiyetlerle İstanbul’a gelenler<br />

bile birbirlerini sömürmeye, dolandırmaya<br />

başlarlar.<br />

Babası, kendisi ve arkadaşı arasında kalan delikanlı,<br />

kasalara yaptığı resimlerin, nilüferli suların,<br />

ayın şavkı vurmuş dağ başlarının, karanfillerinin<br />

uzun yolları kısalttığını anlatamaz atelyede çalışana.<br />

Onun için boyanın tek bir amacı vardır: Kasa<br />

tahtasının çürümemesi. Artık kamyon sahiplerinin,<br />

şoförlerin resimlere bakmaya zamanları yoktur;<br />

her işini çarçabuk ve en ucuza bitirmek isterler.<br />

Delikanlı, amacın sadece tahtayı çürütmemek<br />

olduğunu anlayamaz ya da bu gönül kapanmasını<br />

içine sindiremez; “bu resimleri hâlâ sevenler var”<br />

şeklinde ölgün bir sesle konuşsa da içinden “işini<br />

gönlünce yap” diyen babasına “dünya gönlümüze<br />

mi kalmış baba” diye kırılmış bir sesle cevap verir.<br />

Kötücül ve çıkarcı müdahale, delikanlının zihni bulandırmış,<br />

sonunda o da “işim mi? Eh işte” diyen<br />

kalabalığın modern şehirlerinde yaşadığını acıyla<br />

fark etmeye başlamıştır.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Mustafa Kutlu, öykülerinde, modern şehir ve<br />

taşra problemlerini -hatta mistik ilişkiler ağını<br />

işlerken bile- gözlemlenebilecek ve izlenebilecek<br />

bir bilinç durumunu ısrarla korur. Yüzeysel bir sınıflandırma<br />

yapılacak olursa onun öykü kişilerini<br />

bilinç durumları ve düzeyleri açısından ikiye ayırmak<br />

mümkündür. Birinci gruptakiler, genel olarak<br />

dinsel, milli, tarihsel kökleriyle buluşmak isteyen;<br />

modern hayatlar ve yapılar içinde bu irtibatın<br />

nasıl sağlanacağına kafa yoran insanlardır.İkinci<br />

gruptakiler, genellikle taşrada ya da modern<br />

şehirlerin taşrasında alıştıkları gibi yaşayan, her<br />

türlü acıyı, kederi ve huzuru insan için bilen, ilişkilerinde<br />

içten ve kompleksiz insanlardır. Fakat her<br />

iki gruptakiler de “modern birey” bağlamında dağılıp<br />

parçalanan kişiler değildirler; sosyal ilişkileri<br />

canlı, ortak duyarlığı ve davranış kalıplarını temsil<br />

gücüne sahip kişilerdirler. Bu gerçekliğin en belirleyici<br />

sebebi, kendini ruhsal ve düşünsel olarak<br />

kasmayan, insanlarını seven öykücünün kendisidir.<br />

İkinci sebebi ise Kutlu’nun kendi deyişiyle hep<br />

“şimdi”yi anlatmasıdır: “Benim hikayelerim hep<br />

şimdiyi anlatır. İki de bir hem geçmişe hem geleceğe<br />

bakarken, asıl olarak şimdinin şiddetini, şimdinin<br />

insanlara yüklediklerini dile getirir” (Kutlu<br />

<strong>19</strong>84). Bu yüzden öykü kişilerinin yaşadığı yerler,<br />

yaşama biçimleri, tepkileri, eleştirileri ve istek ve<br />

korkuları hep insana tanıdık gelir.<br />

İlk iki öyküde, düşünsel/ideolojik eleştiriler, sorgulamalar<br />

ve önermeler bağlamında öyküdeki<br />

bilinç düzlemine değinildi. Farklı bir bilinç düzlemi<br />

için, “mistisizm ve modernlik ilişkisi”ne eğilen<br />

Mustafa Kutlu’nun Sır adlı öyküsüne değinilebilir.<br />

Sır, problem çerçevesi olarak “toplumsal değişme<br />

ve şehre göç” içine yerleştirilebilecek bir öykü<br />

gibi görünebilir. Fakat bu genel köy-şehir ilişkisin,<br />

çatışmasının, mistik ile modernin çatışmasına<br />

odaklanması önemlidir. “Şark’ta sanat iki şeyin<br />

peşindedir: Hikmet ve ahenk” (Kutlu <strong>19</strong>83); “şehirleşme<br />

olgusu ve göç, beni sürekli meşgul etmiştir”<br />

(Kutlu<strong>19</strong>99) ve “tasavvufî dil üzerinde çalışmaktayım”<br />

(Kutlu <strong>19</strong>84) diyen Kutlu’nun öykücülüğünün<br />

olgunluk yıllarında Sır’ı yazması doğaldır. Yoksulluk<br />

İçimizde’ki öykülerinde tasavvuf motiflerine,<br />

mistik algının işaretlerine eğilen Kutlu, Sır öyküsünde,<br />

kendi halinde, kanaat ve teslimiyet içinde<br />

yaşarken, doğrudan şeyhi tarafından halife tayin<br />

42<br />

edilen; köyünde “hizmet” ve “himmet” etmeye<br />

gayret eden ama paralı ve hatırlı “ihvan”nın zorlamasıyla<br />

şehre göçen birini anlatır. Öyküde bilinç<br />

ve irade üç boyutlu olarak yansır:<br />

1.Baş kişinin bilinci: Öykünün baş kişisi olan<br />

dergah şeyhinin bilgisi, iradesi ve kararları mistik<br />

geleneğe bağlıdır.Kendini ilim ve hikmet sahibi<br />

görmediği için halifelik görevini kabul etmek istemese<br />

de bir “mahrem” görüşmede şeyhinin emanetini<br />

kabul eder. Esasen bu “emanet tevdii”nde<br />

asıl karar “alem-i mana”da verilmiş ve bu karar<br />

şeyhine görünmüştür. Şehre göç işinde de karar,<br />

mistik bilginin ikinci kaynağı olan “rüya”dan gelir.<br />

Köylü postnişin, sırasıyla Yaradan’a sığınarak,<br />

Peygamber’den şefaat, şeyhinden de himmet<br />

dileyerek rüyaya yatar ve rüyasında “imtihandır,<br />

kabul edesin” emrini alır. Şeyhin üçüncü büyük<br />

kararı dergahı bırakıp “sır” olmaktır. Bu kararın<br />

verilmesi de rüyada alınan işaretle olur. Modern<br />

akla ve duyusal gerçekliğe göre bu kararlarda<br />

bireye ait olan bir bilinçten söz edilemez. Fakat<br />

mistik bilinç paylaşılan bir bilinçtir; duyusal ve<br />

akli bilinç, bireyin düşünmesini, davranmasını<br />

ve istemesini hazırlar. Öyküdeki kişinin, ilim ve<br />

hikmet sahibi olmadığını bilerek görevden affını<br />

dilemesi; sonra şehre gitmekte tereddüt etmesi;<br />

ihvanın gösterişli tekke binası yapması karşısında<br />

bu paranın ne yoldan ve nasıl kazandığının sorgulanması<br />

bireyin aklî ve duyusal bilincini ortaya<br />

koyar. Onu, şeyh yapan, şehre taşıyan ve ona dergahı<br />

terk ettiren ise “alem-i mana”dan gelen bilgi<br />

ve iradedir. “Küllî ve cüz’i irade” kavramları, bu<br />

gerçekliği anlatır.<br />

2. İleri gelen paralı ihvanın bilinci: “Mercedes”<br />

simgesi ile birlikte verilen bu insanların, Ömer<br />

Lekesiz’in tespit ettiği gibi taleplerinde iki olgu<br />

vardır: “Gösterişli bir tekke hizmeti ile müritlerin<br />

sayısını artırmak ve bu sayıya yaslanarak ekonomik<br />

ve siyasal açıdan baskı unsuru olabilmek”<br />

(Lekesiz <strong>20</strong>01:139). Şehri, mercedesi, gösterişli<br />

tekke binasını ve büyük kitleleri önemseyen bu<br />

ihvanlar, modern kapitalizmin reklam ve imaj<br />

aletlerinden derinden etkilenmiş görünürler. Tasavvuf<br />

tarihi içinde yeri olan “fitne” hareketlerini,<br />

bu insanların başlatmış ve yaymış olmaları önemlidir.<br />

Kazandıkları paranın, gücün kazanılmasında<br />

ve bunların kullanılmasında artık “hak, kanaat,

adalet” ilkelerini tanımayan veya tevil eden bu<br />

insanlar, siyasal çıkar ve denge ilişkilerinin de<br />

önemli aktörleri olurlar.<br />

3. Öykücünün bilinci: Öykücü, toplumsal değişme<br />

ve çözülmelerin her alandaki yansımalarını<br />

izleyen; olan bitenin sebepleri üzerinde düşünen<br />

ve işleyeceği problemin tarihsel seyrini ve<br />

modern zamanlar içindeki durumunu bilen biri<br />

olarak görünür. Öykücü önce hakikate tasavvufi<br />

idrakle muhatap olan ve hayatı bu geleneğin<br />

belirlediği ölçülere göre yaşayan şeyh ve müritleri<br />

ortaya koyar. Sonra bu gelenek içindeki iki<br />

çatışmayı görünür kılmaya çalışır: Nefs ve Fitne.<br />

Nefs, çok yüzeysel bir tanımlamayla insanın içindeki<br />

iyilik ile kötülüğün, istekle kanaatin, kibirle<br />

tevazünün, geçici ile kalıcının savaşıdır. Bu savaşın<br />

amacı ise olgunlaşmadır. Öyküde bu çekişme<br />

özellikle şeyh merkezinde verilir. Köyde emeğiyle<br />

geçinen şeyhin, şehre getirilerek görkemli binalara<br />

yerleştirilmesi, emrinde sayısız müridin çalışması,<br />

mersedese binmesi, bütün ihtiyaçlarının<br />

anında ve emeksiz karşılanması, bu çatışmayı<br />

görünür kılar. Artık şeyh bir karar aşamasına gelir:<br />

Ya kendisine sunulanların haram helal hesabını<br />

yapmadan modern hayatın sosyal ve siyasal<br />

bir aktörü olarak devam edecek ya da etrafındaki<br />

bu çarktan kendini kurtaracaktır. Karar, rüya,<br />

feraset ve hikmetle gelir. Rüyada Ebuzer-i Gıfarî<br />

şeyhi “bu sarayı halkın parasıyla yaptırıyorsan;<br />

bil ki bu, zulümdür. Kendi paranla yaptırıyorsan<br />

bu da israftır” (Kutlu <strong>19</strong>94: 17) diye azarlar.<br />

İkinci rüyada şeyhin şeyhi “Ebuzer haklı ama ben<br />

de haklıyım. Köy yerinde eskinin insanlarına, eski<br />

usullerle hizmet etmek kolay, zor olan bu şehir<br />

yerlerinin yeni insanlarına mürşit olabilmektir”<br />

(Kutlu <strong>19</strong>94:17) diyerek şeyhin vereceği sınavı<br />

daha çetin bir hale getirir. Sıra, şeyhin doğrudan<br />

alem-i manada kendisini görmeye gelir. “Boy aynası”<br />

motifi bunun için kullanılır. Şeyh o aynada<br />

hem cismini hem içini görür. Ne gördüğünü anlatamaz<br />

ama cübbeyi atarak tekkeden çıkar gider.<br />

Öykücüye göre bu, yeni bir “seyr ü süluk”tur. Öykücü<br />

eleştirel bilincini, anlatıcıyla birleşerek şehir<br />

insanı çevresinde harekete geçirir. Kazanma<br />

hırsı, kazandıkları, ve güç arayışları kapitalistçe<br />

olan ama yaşama biçimi ve argümanları ile tasavvufâne<br />

olmak isteyen şehirlilerin doğal olarak<br />

43<br />

bin bir derdi vardır. Bir kaçını anlatıcı: “Parayı<br />

hangi işe yatırsam hayırlı olur”, “gelinler kızlar<br />

çocuklar fazla çocuk istemezler; bunun için tatbik<br />

edilen yollar caiz midir”, “eskimiş, imal hatası<br />

olan malala zekat olur mu”, “domuz yağı şaibesi<br />

olan yağları yemek caiz mi”, “kadınlarımız nasıl<br />

örtünsünler” “kalp nakli mümkün olmuştur, iman<br />

nakli de vuku bulur mu”. Bu sorular da, daha fazla<br />

kazanmak için, manevi destek isteğini, ekonomik<br />

değeri kalmamış malla zekat verme kurnazlığını<br />

da bulmak mümkündür ve öykücünün asıl<br />

eleştirisi de bu kapitalist hırsın, cemaat tarikat<br />

argümanı içinde tevil edilmesidir. Öykücü, klasik<br />

manada ve yapılanmadaki bir tasavvuf hareketinin<br />

modern toplumda devam edemeyeceğini de<br />

söylemek ister.<br />

Hüseyin Su’nun “Beri Dön Güzel de Yüzün Göreyim”,<br />

Yiğidim Ya Ona Gücüm Yetmiyor”, “ Gömleği<br />

Yırtık Kırmızı Gül”, “Sen Gelmezsen Güvercinler<br />

Küser”, “Ayrılık Makamında Gönül Ezgisi”<br />

adlı beş öyküsünün toplandığı Aşkın Halleri kitabı<br />

Davut Sulari’nin “Hikmetten okuram sırdan<br />

sezerem/ Aşk defterin açıp görem sultanım” mısralarıyla<br />

açılır ve Şeyh Galip’in “Ah mine’l ışk u<br />

hâlâtihî/ Ahrâka kalbî bî-hararatihî” beytiyle kapanır.<br />

Bu iki alıntı aşk üzerine tesadüfen veya sadece<br />

çok sevildiklerinden dolayı yapılış değiller;<br />

niçin yapıldıkları bilinçle işlenen merkez değerin<br />

anlamını nasıl açacakları inceden hesaplanmış<br />

mısralar. Sulâri ve Şeyh Galip: Birincisi tasavvufî<br />

aşk algısını, Bektaşi müzik geleneğini taşrada<br />

seyyah olarak yaşamış ve dağıtmış bir aşık. İkincisi,<br />

ahlâkı, insanî derinliği, sulh ve selâmeti öğreten<br />

ve telkin eden, tefekkürle sanatı birleştiren<br />

Mevlevîliğin şehirdeki merkezlerinden biri. Şunu<br />

demek istiyor öykücü: Bu topraklarda, bu milletin<br />

hayatında aşklar, hangi haliyle görünürse görünsünler,<br />

ister taşrada ister şehirde yaşansınlar,<br />

ister gençlik ister ikinci bahar aşkı olsunlar,<br />

Şeyh Galip’le Sulâri arasındadırlar yani, Mutlak<br />

Varlık’ın tam ve güzel algısı olan halin izdüşümleridirler.<br />

Beri Dön Güzel de Yüzün Göreyim’de<br />

“Suyum vurulmuştu; kanım çekilmişti; içimde<br />

kestiremediğim bir yerim müthiş ağrıyordu” (Su,<br />

<strong>20</strong>06:23) diyen Kadillak Selda’ya aşık Ali Amca<br />

da; Yiğidim ya Ona Gücüm Yetmiyor’da “kavrulan<br />

ciğerinin kokusu başını döndürürken , insanlar<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

yalnızca tependen yükselen dumanı görüyor” (Su<br />

<strong>20</strong>06: 37) diyen üniversiteli Hasan da; Gömleği<br />

Yırtık Kırmızı Gül’de eşiyle geçirdiği günlerin hatıralarını<br />

“bir muskanın muşambasının katlarını<br />

hayranlık ve incelikle açan” (Su <strong>20</strong>06: 56) Babaanne<br />

de; Ayrılık Makamında Gönül Ezgisi’nde<br />

“gönüllerimiz küsüverdi” (Su <strong>20</strong>06: 114) diyen<br />

içine sessiz ama içli, sıradan ama derin memur<br />

arkadaş da “varlığın bütün sızılarını içindeki titremeden<br />

ibaret” bilirler ve insanı, eşyayı, bütün<br />

varlığı bu titrek gönülle karşılarlar.<br />

İçinde yaşadığı topluma aşkla bakmayı “aşk”tan<br />

bakmayı önerir Hüseyin Su. Modernleşmeyle gelen<br />

toplumsal değişmelerin, bozulmaların, kültürel<br />

yarılma ve daralmaların karabasanından<br />

kurtulmanın yolu da bu bakıştır. Bu bakışın, “geleneksel<br />

değerler” adıyla modernizmin öğrettiği<br />

tuhaf/belirsiz, genel olarak bir üçüncü dünya<br />

tesellisi olarak yapışılan bazen hastalıklı bazen<br />

safderunca korunakla ilgisi yoktur. Aşkla bakış,<br />

milletinin dil, inanç, sanat ve günlük hayat kumaşını<br />

görmek ve onun yeniden ve yenilenerek<br />

dokunmasına ortak olmaktır. Öykücü, bu yüzden,<br />

modern öykünün “bireyleşme, içe kapanma, suskunlaşma<br />

gibi genel eğilimlerine uymaz” (Şakar<br />

<strong>20</strong>06:144); modernizmin yalnızlaştırıcılığını,<br />

yurtsuzlaştırıcılığını, parçalayıcılığını, bireysel<br />

tutunamayışların simgeleriyle örten öykü kişilerine<br />

ilgi duymaz. “İster toplumsal değişmeler,<br />

yenileşmeler gibi gerçekliklerimiz olsun; ister<br />

isterse kendi saf değerlerimiz olsun, yazı/öykü<br />

bağlamında hiç birisine ‘sosyolojik’ bakmamaya<br />

özen gösteriyorum. Sosyolojik bakışın ‘bizim<br />

bakışımız’ı yansıtmadığını düşünüyorum” (Su<br />

<strong>20</strong>01) diyen Su, bütünüyle modern bilimlerin<br />

verilerine karşı bir tavır almadığını vurgulayarak,<br />

modern epistemolojinin, Adem’le son doğan<br />

insan arasındaki ilik bağının vahiy olduğuna pek<br />

aldırmadığını söylemek ister.<br />

Hüseyin Su, “ortamın kolektif ürünüydü” dediği<br />

ve kendini öykücülüğüne örnek olamayacağını<br />

düşündüğü, ilk öykülerinden Tüneller adlı öyküsünde,<br />

Aşkın Halleri’nden daha farklı bilinç durumunu<br />

örnekler. Tüneller, adalet, ahlak ve hak<br />

mihverini kaybetmiş bir dünyayı, Kİtab’a (Kur’an)<br />

bilinçle muhatap olarak yeniden kurmak isteyen<br />

bir önderin ve onu izleyenlerin öyküdür. Anlatı-<br />

44<br />

cı, önderin bilincine teslim olmuş; önderin her<br />

yargısını doğru, her söylediğini evrensel bir bildiri<br />

gibi algılayan bir öykü kişisidir aynı zamanda.<br />

Toplandıkları “evrensel oda”daki bir “bilinçlendirme”<br />

toplantısında konu yoksulluktur. Önder<br />

konuştukça, “yürekleri serinlemekte, toprak kabarmakta<br />

her yana su yürümekte”dir. “Konumuz<br />

yoksulluk; dostumuz yoksullar” diye başlar söze<br />

önder. Kitap’ta mülkiyet övülmemiştir; emek alın<br />

teri övülmüştür; ezilenleri, öncü kılmak istedik”<br />

(Su <strong>19</strong>99: 72) diye devam eder. Dinleyenler, kendilerini<br />

sokaklara, kentlere, ülkelere sürülmüş<br />

savaşçılar gibi hissederler. Önderlerinin her konuşması<br />

onlar için bir “temizlenme bildirisi”dir.<br />

Öyküdeki bilinç- insan ilişkisi, duygusal bir savaşçı<br />

isteğiyle ideolojik bir din öğretisi düzleminde<br />

gelişir. Gerçekten de bu öyküdeki bilinçlilik durumu,<br />

Su’nun daha sonraki öykülerinin hiç birinde<br />

yoktur. Demek öykücünün yaşadığı süreç, “merkez<br />

değerler”e muhatap olmanın bir bilinç gerektirdiğini<br />

ama bu bilincin, soyut, simgesel bir<br />

tasarım olmadığını; insana, eşyaya, aşka, olaylara,<br />

davranışlara dağılmış yaşanan gerçeklik<br />

olduğunu göstermiştir.<br />

Öyküde Bilinçaltı ve İnsan<br />

Modern bilimin fizikten sonraki en köklü keşfi<br />

sayılan bilinçaltıyla yazarların ilişkisi estetik<br />

kaygıları aşar niteliktedir. Elbette bilinçten bilinç<br />

altına uzanan öykücü ve öykü kişileri, bütünüyle<br />

bilinçten sıyrılmış değildirler. Sorgulamalar,<br />

arayışlar, eleştiriler, umutsuzluklar, isyanlar bilinç-bilinçaltı<br />

arasında bazen yüzeye çıkar bazen<br />

derine inerler. Newtoncu gerçekliğin yönettiği<br />

duyulardan, düşüncelerden ve bakış açılarından<br />

kuşkuya düşen; son yüzyılın acılarını çok çeken;<br />

yürüyen hayatta sordukları sorulara cevaplar<br />

bulamayan; “öteki”ne egemen olmaktansa kendi<br />

varlığının ve duruşunun kaynakları problem edinen<br />

yazarlar, göreceli gerçekçilik anlayışıyla birlikte<br />

bilinçaltına yönelirler. Örneğin Jung, Freud<br />

ve Proust’un izinde Tanpınar, romanlarında olduğu<br />

gibi öykülerinde de, mistik birikimi ve rüyayı<br />

da işin içine katarak, gerçek ile gerçek üstü arasındaki<br />

köprüyü kurmaya çalışarak yeni bir hafıza<br />

yapmak ister. Bilinçaltı, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay

gibi yazarlarda, kimliksizliğin ve kişilik arayışının<br />

kentle ilişkilerini işaret etmeye yarar ve bunalan<br />

öykü kişileri görünmeye başlar. Kendi kanalından<br />

akan bilinç altı tekniği taraftan da giderek, öykü<br />

kişilerinin bağlantısızlığını doğallaştırma sürecini<br />

başlatır. Bir çok öykü kişisin, bilinçaltı labirentlerinin<br />

simgesel uyaranlarla dolu yollarında, kişisel<br />

ve toplumsal varlığın bağlantılarını yoklama gibi<br />

bir ameliye ile meşgul olamayacak kadar bilinçten<br />

uzaklaşır ve koyu bir umutsuzluğa kapılır.<br />

“Bilinçaltı ve insan” tamlamasının taşıdığı anlamlar,<br />

ironik bir bilince sahip olan ve bilinçaltı<br />

tekniğinin öncüllerinden olan Oğuz Atay’ın bir<br />

öyküsünde örneklenebilir. Oğuz Atay’ın Korkuyu<br />

Beklerken’i (Atay <strong>20</strong>00) iç konuşmalar, bilinç<br />

akışı, rüya, geriye dönüş tekniklerinin iç içe<br />

girmesiyle kurulur. Şehrin en uzağında bulunan<br />

evine dönen öykü kişisinin bedeni de zihni de<br />

yorgundur. Evde kimin bıraktığını anlamadığı bir<br />

zarf görür. Zarfın içindekiler bilmediği bir dille<br />

yazılmış ve gizli bir mezhep tarafından gönderilmiştir.<br />

Mezhep öykü kişisinin evden çıkmamasını<br />

emretmektedir. Bu tuhaf durum, kişinin eve,<br />

daha doğrusu kendi üzerine kapanmasının ya da<br />

dışarıya çıkacak sebep ve güç bulamamasının<br />

başlangıcı olur. Artık o, “korkuyu beklemektedir”.<br />

Ev hapsinin daha ilk günlerinde mektubu gönderenlerle<br />

iddiaya girer. Onlar, yalnızlığı seçtiği için<br />

ona katıksız yalnızlık cezasını vermişlerdir. Fakat<br />

o, ölerek, onların bu cezasını boşa çıkaracaktır.<br />

Önce kim olduğunu hatırlama çalışır; sonra bütün<br />

öğrendiklerini. Konuşmayı hatırlamak, varlığını<br />

da yokluğunu da fark etmeyen insanlara<br />

ulaşmak için harekete geçmek ister. Yenildiğini<br />

kabul eder; hayata katılacağına, tabiatı ve insanları<br />

seveceğine, yurduna yaralı olacağına,<br />

evleneceğine, dedikodu dinleyeceğine söz verir.<br />

Fakat yine bir ses gelmez; o da mucize ve kudret<br />

gösterme yeteneğine sahip olanların bu kayıtsızlığına<br />

isyan eder ve içkiye verir kendini; yıkılıncaya<br />

kadar içer. Yine kılını kıpırdatan; başına<br />

gelenleri değiştirme zahmetine katlanan olmaz.<br />

Bu kayıtsız ve tepkisi insanlara yapılacak en iyi<br />

kötülük, bu dünyanın ne olduğunu anlamalarını<br />

sağlamaktır. Kendisine gelen mektubu bir yığın<br />

adrese göndermeye başlar ve gidip karakola<br />

kendini ihbar eder. Fakat polisin de onu ciddiye<br />

45<br />

almadığı açıktır.<br />

Görüldüğü gibi, öyküdeki kişi, içine kapanan,<br />

kendisiyle konuşan; rüyada gördükleri ile uyurken<br />

düşündüklerini birbirine karıştıran entelektüel<br />

bir bireydir. Yaşanan gerçekliği, ideal kurguyu,<br />

sıradanın ve kötünün başarısını, iyinin kimliksizliğini<br />

veya yitimini, hem görüneni hem de görünenin<br />

arakasındaki ağır ve değişmez kütleyi, iddia<br />

ve hiçliği kısaca her şeyi aynı anda görür ve<br />

duyar. Hayatın sıradan alışkanlığı içinde sürekli<br />

kendisiyle uğraşır; kendi varlığını hayatın içinde<br />

bir yere koyamaz; yalnız ve başarısızdır. Kendi<br />

içindeki yıkılışları, toplumsal düzlemin yüzeysel<br />

ve çıkarcı ilişkilerini görür ama onları düzeltemediği<br />

gibi daha derin uçurumların eşiğinde durur<br />

ya da oradan atlama isteği duyar. Durdurulamaz<br />

bir otomasyonla çalışan zihniyle başa çıkmak için<br />

belki de, kendisiyle alay eder. Bütün bildikleri, bilmediklerine<br />

ve başaramadıklarına cevap olmamıştır.<br />

Evet bunları hak ettiği kesindir. Ne tabiatı,<br />

ne insanları ne de olup bitenleri hiç sevmemiştir.<br />

Belki de başına gelenler hatta başı bile var olan<br />

bir şey değildir; hiç kimse kendisini duymadığına,<br />

anlamadığına, sevmediğine göre bu mümkündür.<br />

Artık nerede kaldığını unuttuğu için nereden başlaması<br />

gerektiğini de bilme imkanı kalmamıştır.<br />

İnsanlığın ve insansızlığın yüzkarasıdır; kendine<br />

acımayı, mutlak bir umutsuzluğu bile başaramamıştır;<br />

belki de her şey kelimelerden ibarettir!<br />

Hiçbir şeye zamanında tepki verememiştir; fakat<br />

hiç şey de zamanında kendisine verilmemiştir.<br />

Eleştiri ve önermelerin etkili olabileceği bir değerler<br />

sistemi olmayan toplumun entelektüelinin<br />

izleyeceği yol eleştiriden, kendine acımaktan ve<br />

sonunda “özyıkım”dan geçer ve Oğuz Demirap’in<br />

“Özalay” (Demiralp <strong>19</strong>98: 106) dediği umutsuzluğun<br />

estetik inşası olur.<br />

Ömer Türkeş’in söylediği de bu: “Oğuz Atay’ın<br />

bütün eserlerinde aynı duygu: Buruk bir tebessümde<br />

ifadesini bulan umutsuzluk” (Türkeş<br />

<strong>20</strong>07). Bu umutsuzluğu, hem bağışlanma hem<br />

de bir bağışlama isteğini duyurur da denilebilir.<br />

Ama o, “ben insanların arasında olmak istiyorum<br />

(..) Eski durumum bağışlanırsa tabiatı seveceğim;<br />

insanları seveceğim; evleneceğim; çocuk yetiştireceğim;<br />

onların altını değiştireceğim; dedikoduları<br />

dinleyeceğim” diyerek bağışlanma isteğiyle<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

de bağışlayacağı yaşama biçimiyle de alay eder.<br />

Adeta büyük bir hızla çalışan zihnin boşuna döndüğünü<br />

sezen okur için de bu, trajik bir ironidir.<br />

Yazar gibi okur da kaçışı, çığlığı, eleştiri ve saldırıyı<br />

ve umutsuz bir daveti aynı anda yaşar ve acı<br />

bir gülümseme kalır dudaklarda; daha doğrusu<br />

gülümsemek için hareketlenen kaslar trajik şokla<br />

öylece dona kalır.<br />

“Bilinçaltı ve insan” bağlamında değinilecek<br />

bir öykü de Necip Tosun’un Aynalar ve Sırlar<br />

öyküsüdür.Tosun’un Otuzüçüncü Peron (Tosun<br />

<strong>20</strong>05) adlı kitabındaki öykü kişilerinin tamamı<br />

yalnız, kırık, belirsiz bir geçmişin uzağında veya<br />

yıkımı altında kalmış; hayatlarındaki eksikliğe<br />

veya parçalanmışlığa bir anlam arayan, belki bu<br />

yüzden sürekli hem iç hem de dış yolculuklara<br />

çıkan kişilerdir. Arayan, sorgulayan, hesaplaşan,<br />

bir anlamın ve bütün peşine düşen bu kişiler genellikle<br />

bilinçaltı tekniği ile kurgulanırlar. Cemal<br />

Şakar’a göre öykücü, “modernizmin tahribatlarını<br />

anlamaya ve anlatmaya yönelmekte ama modernleşmenin<br />

sorunlarını irdelerken çatışmanın<br />

toplumsal planda meydana getirdiği değişime<br />

atıflar yap(a)mamaktadır. O, değişimin sonuçlarını<br />

çözümlerken bile bireyin iç dünyasındaki etkileriyle<br />

ilgilidir” (Şakar <strong>20</strong>06:142).<br />

Aynalar ve Sırlar’da sadece ressam olduğuna<br />

ya da uzun yıllar resimle uğraştığına dair ipuçları<br />

olan, hakkında başka da dış bilgiler bulunmayan<br />

(kaç yaşlarında, ailesi var mı vs) bir kişi, “ne<br />

aradığını bilmeden, her adrese koşacak bir ruh<br />

haliyle” şehri dolaşmaya çıkar. Kendini fazla oynanmış,<br />

karıştırılmış, örselenmiş bir beyaz gibi;<br />

hiçbir resmi aydınlatamayacak, ışıksız, parıltısız<br />

bir renk” (Tosun <strong>20</strong>05:8) gibi hissetmektedir. Her<br />

ne olduysa “hayatta umut bağladığı tüm yollar,<br />

günden güne daralmış tıkanmıştır”. Sanki ruhu<br />

başka yerde, bedeni başka yerde kalmış; tam bir<br />

parçalanmışlık duygusu içinde şehri dolaşmaya<br />

çıkan kişi, “rüyalar, karabasanlar, ödeşmeler”<br />

içinde geçen yakın geçmişine, boş bulduğu kağıtlara<br />

resim çiziktiren çocukluğuna, resim eğitimi<br />

aldığı muhtemelen üniversite yıllarına ve içinde<br />

bulunduğu günün bilinmezliğine yürür. Metruk<br />

bir konağın önünden geçerken, binaya girmek<br />

için karşı konulmaz bir istek duyar. Ona öyle<br />

gelir ki, içeri girince kabusları bitecek; soruları<br />

46<br />

cevaplanacak;, eksikliği tamamlanacaktır. İçerde<br />

terkedilmiş eşyaların geçmişine dalarak sigara<br />

içerken kendini bir boy aynası karşısında bulur.<br />

Fakat eyvah, aynada yüzü görünmemektedir. Telaş,<br />

korku ve baş dönmesi içinde şakalarında kan<br />

izleri görür ve kendinden geçer. Kendine geldiğinde<br />

aynanın üst tarafının sırının silinmiş olduğunu,<br />

aynanın üst kısmının düpedüz cam olduğunu<br />

fark eder. Fakat işte bu “sır” kelimesi onun<br />

bilinçaltının derinliklerinden bir mesaj fısıldar;<br />

ama ne? Evine gelir ve uzun bir zamandan beri<br />

ilk defa rahat bir uyku uyur. Sabah uyandığında<br />

aynada yüzünü görür ve dudaklarından utangaç<br />

ince bir gülümseme yayılır.<br />

Öyküde insan, olay ve zaman olarak bir dış<br />

dünya yok. Mekan olarak öne çıkan konak yol üstünde<br />

bir bina gibi görünse de, dalgın, kırık ve<br />

yorgun bilincin simgesel bir uyaranı da olabilir.<br />

Şakaktaki kan, baş dönmesi ve öykünün evdeki<br />

aynanın karşısında bitişi, konak ve sırının yarısı<br />

dökülmüş boy aynasının bir bilinçaltı yansıması<br />

veya darbeyle gelen halusülasyon ihtimalini de<br />

yedekte tutar.<br />

Acaba entelektüel ve modern bir birey olduğuna<br />

dair ip uçları (düşünme biçimi, yalnızlığı,<br />

resim hakkında düşündükleri, dinlediği müzik)<br />

öykü kişisi neyi tasarlamış ve neleri istemiş de<br />

olmamıştır? Bu kişinin bilinç düzlemi üzerinde<br />

neden hep sorgulamalar, ödeşmeler, kopukluklar<br />

ve parçalanmışlıklar vardır? Ruhunu başka,<br />

tenini başka yerde bırakacak kadar insanı ikiye<br />

ayıran hangi güçtür? Bu soruların cevabı olan<br />

somut bilgiler yoksa da, bireyin şikayetlerinden<br />

ve korkularından yola çıkarak bu soruların<br />

cevaplarını işaret edebilecek göstergelere ulaşılabilir.<br />

Öykü kişisi, isteyerek resim eğitimi almış,<br />

çizdiği resmin kendisi olabilirse, kendine<br />

ulaşacağını düşünmüş ama düşündüğü gibi bir<br />

ressam olamamıştır. Kendisine ulaşamadığı gibi<br />

gördüğü yüzlerin, dokunduğu ellerin iç haritalarını<br />

okumamayı umut etmiş: ama yüzler, daima<br />

meçhul suretler gibi kaybolup gitmişlerdir. Resimle,<br />

“eşyanın, bitkilerin, doğanın üstünden örtüyü<br />

kaldırmak ve ışığı ortaya çıkarmak istemiş;<br />

ne var ki ortaya ışık değil; cırtlak renkler ve kaba<br />

saba taklitler çıkmıştır” (Tosun <strong>20</strong>0112).Koyu bir<br />

yanlılığa ve umutsuzluğa doğru aktığını duyan bi-

ey, son bir hamle ile canlı, neşeli, ortada durup<br />

duran insana ulaşmak istemiş; ama bunda da başarılı<br />

olamamıştır. Bireyin kendini keşfetmek için<br />

yaptığı bütün hamleler boşa çıkmış; çıktığı bütün<br />

yollar kendi üzerlerine kapanmışlardır. Öykü bireyi<br />

bu haliyle Oğuz Atay’ın umutsuz kişilerine<br />

benzer ama aralarında önemli bir fark vardır.<br />

Atay’ın kişileri Enis Batur’un “kanlın bir kristal”<br />

Batur <strong>19</strong>93:1<strong>80</strong>) dediği kara mizahın içinde görünürler.<br />

Necip Tosun’un kişileri ise sanki hâlâ<br />

“bulma” umudunda oldukları için solgun bir yüzle<br />

gezmeye devam ederler. Aynalar ve Sırlar’ın<br />

entelektüel bireyi Soyut bir gerçekliğin keşfinin<br />

peşindedir. Öykünün adı olan “ayna” ve “sır” da<br />

bunun işaretidir. Ayna, bireye, zihnini, kalbini ve<br />

modern dünya içinde aldığı yaraları gösterecek<br />

simgedir; sır ise, kendisi dışındaki varlığın örtüsünü<br />

kaldıracak kutsal bir düğümdür. Fakat bunların<br />

ayrı ayrı bulunması problemi çözmemektedir.<br />

Bütünüyle “sır”lanan ve evreni içinde tutan<br />

bir ayna gerekmektedir. Mitolojiden, dinlere,<br />

mistik algıdan modern algıya ayna, daima görünenin<br />

ötesindeki varlık veya anlamla ilişkili köklü<br />

bir simgedir. Aynanın içinden cin de çıkar, sultan<br />

da çıkar. Ayna nefsin kendisi ya da nefsin kendisini<br />

temaşasıdır. Mistik insan, aynaya bakarak,<br />

“alem-i mana”nın insandan eşyaya yansımasını<br />

da görebilir. Modern psikanalitikte de ayna, aşılamayan<br />

“ben”in göstereni olarak çözümlemelerin<br />

konusu olmaktadır. Örneğin Nurdan Gürbilek aynanın<br />

“Tanpınar’ın neredeyse bütün anlatılarında,<br />

kahramanın karşısına aşılmaz bir kader, bir<br />

huzursuzluk alameti gibi” (Gürbilek <strong>20</strong>04:142).<br />

Aynalar ve Sırlar’ın bireyi, modern binaların aralarına<br />

sıkışıp kalmış çeşmeleleri, yıkılmaya yüz<br />

tutmuş evleri, renkleri ve canlılıkları kaybolmuş<br />

camileri bildiğine; onlar arasında dolaşırken tarihin<br />

kitabelere dokunduğuna, parmaklarını yazıların<br />

kıvrımlarında gezdirdiğine; daha da ötesi<br />

tarihin gizine ve ruhuna dokunacakmış gibi hissederek<br />

sisli hülyalara daldığına göre, aranan<br />

sırlı ayna geçmişte kalmış ya da geçmişten kalkıp<br />

gelecektir. Öykü kişisi konağa girerken sanki<br />

geçmişin gelip kendini (bugünü) de içine alarak<br />

bir “sırlı ayna”da yansıyacağını sezmektedir. Öyle<br />

de olur. Fakat ne yazık ki aynanın üst tarafının<br />

sırları dökülmüştür ve kişi sadece bedenini görmüş,<br />

yüzünü görememiştir. Sırın dökülmesi, bi-<br />

47<br />

reyin, peşinde olduğu gerçekliği algılayabilecek<br />

bir yaşama biçiminden, bikrimden ve teslimiyetten<br />

uzak olduğunu gösterir. Ama böyle de olsa<br />

modern birey, sırlı bir ayanın var olduğunun ve<br />

bunu bütünüyle kavramanın mümkün olmadığını<br />

kavramıştır.<br />

Murat Gülsoy’un Binbir Gece Mektupları<br />

adlı öyküsü bilincin ve bilinçaltının bilinç akışı ve<br />

post modern tekniklerle buluşmasını son yıllarda<br />

örnekleyen başarılı öykülerden biri. Öykünün,<br />

yalnızlığın, anlamsızlığın, korkunun ölüme çalan<br />

yüzünde duran kişisi, kim olduğunu ve hangi zamanda<br />

yaşadığını bilmediği birine mektuplar yazar.<br />

Öykücü daha ilk mektupta “kendi geçmişimi<br />

hiçbir zaman yazmadım; okuyanların hep öyle<br />

sanmasına özen gösterdim ama. Neden böyle<br />

davrandığımı bilmiyorum. Belki de hep içimde<br />

kalmış olan bir oyuncu olma isteğinin dışa vurumudur.<br />

Hiçbir şeyden emin olamadığım bir<br />

yerde anlatıyorum hikayelerimi. Belki de emin<br />

olduğum tek şey, bunları sana anlattığım” (Gülsoy<br />

<strong>20</strong>03:174) diyerek, aslında yazının bir gerçekliği<br />

anlatmayabileceğini, her öykünün kendi<br />

gerçekliğini yaratacağını söylemek ister. Tıpkı<br />

Bin Bir Gece Masalları’ında Şehrazat’ın yaptığı<br />

gibi: öykü yaratılan gerçekliktir, yaşanan değil.<br />

Bu mektuplardaki gerçeklik bir “oyun gerçekliği”<br />

olsa bile, bu oyunun aslında bilincin toplumsal<br />

kalıplarını çatlatan, bilinçaltını özgür bırakan,<br />

saplantıları, takıntıları ve korkuları ortalığa döken<br />

bir oyun olduğu ortada. Mektuplardan örneklenecek<br />

durum, eleştiri, duygu ve istekler, hem<br />

oyunun ortaya neler döktüğünü, hem metinler<br />

arasına uzanan anlatıcının kendini nasıl gizlediğini<br />

gösterebilir.<br />

Birinci mektupta, anlatıcı kişi, akşam vakitlerinde<br />

“çoğunluğu ölmüş kişiler tarafından yazılmış<br />

kitaplarını yakma isteği” duyar. Bu istek, içinde<br />

olduğu güne kadar yanlış ve özgür olamayan bir<br />

hayatı yaşamış olma düşüncesine bir tepki olarak<br />

okunabilir. Kitap yakma isteği narsist bir dışa<br />

vurum olarak okunabilir. Bu durumda öykü kişisi<br />

aslında içindeki kötücüllükten ve bunun bilinmesinden<br />

korkmaktadır. Otoriteye ve kurulmuş gerçekliğe<br />

isyan olarak da okunabilir. Bu durumda da<br />

kişinin kendi gerçekliğini yaratmak isteğiyle ilgili<br />

olabilir. Öykü kişisi bugüne kadar yaşanılan her<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

şeyin bir yanılsama olduğuna teslim olmak ister.<br />

Yenilginin kabulü olarak düşünebilir bu istek. Mademki<br />

yaşanılanlar kayıp gidiyorlar; mademki gidenler<br />

bir daha asla gelmiyorlar; mademki o saf<br />

coşku giderek kayboluyor; o halde olan biten her<br />

şeyin bir yanılsama olması daha iyidir. Bu kabul,<br />

şimdide ve gelecekte yaşanılan ve yaşanılacak<br />

olanların da bir yanılsama olduğunu ispatlar ve<br />

insan gerçeklik duygusunu tamamen kaybeder.<br />

Anlatıcı özne, her gece yazılan mektupların ölüm<br />

korkusunu hafifletmek için yazdığını düşünür. Bilincin<br />

yenik itirafıdır bu. Geçmişte ve gelecekte<br />

kesin olan tek şey ölümdür. Bunu bilmek insanoğlunun<br />

en büyük trajedisidir. Belki de bütün<br />

sanat oyunları bu trajediyi unutturmak içindir.<br />

İkinci Mektupta, anlatan ve yazan özne, evle,<br />

dostlarla, sevgililerle arasında örülen ipin koptuğunu<br />

ve kopup gidenlerin çocukluğunun karanlık<br />

kuyusuna yuvarlandığını söyler. Mektuplarda<br />

çocukluk, saf coşkusuyla, korkusuyla, avuçta<br />

tutulan ölü bir kuşla sık sık bilinç altından çıkıp<br />

gelmektedir. Saf coşkunun birmiş olması, insanın<br />

hayat içinde coşkuyla bir yurt tutamayacağının<br />

gösterenidir. Avuçtaki ölü kuş, ölümle karşılaşmış<br />

olmanın ölüm korkusu olarak devam ettiğini<br />

ve aslında dokunulan, yaşanılan her şeyin ölü olduğunu<br />

simgeler. Gittiği şehirde delilerle tanışan<br />

kişi, onları isler ve görünmez olma korkusundan<br />

bahseder. Bu ilişkilendirmede görünmez olmak,<br />

bedeniyle görünmemek anlamına gelmez. Deliler,<br />

toplumsal ilişkilere gölge düşüremzeler daha<br />

doğrusu insanlar onları görmezden gelirler. Öykü<br />

kişi, her gün aynı yere giderek, hatırlanmak, bilinmek<br />

ister; insanlar ve mekanlar içinde yurt<br />

edinmeyi umutsuzca yeniden dener.<br />

Üçüncü Mektupta, her gece yazdıklarına döndüğünü;<br />

yazılanlarınsa her an kendisine döndüklerini<br />

fark eder. İlk planda kısır döngünün anlatımı<br />

gibi görünür bu fark ediş. Ama bu bumerangın<br />

ötesinde gerçeklik ve kurgunun birbirine geçtiği;<br />

gerçekliğin kurguyu oluşturduğu; kurgunun kendi<br />

gerçekliğini hayata aktardığı görülür. Tarihsel<br />

akışı, mekansal gerçekliği altüst eden bu iç<br />

içe geçişte Şehrazat’tan sonra öne çıkan imge<br />

“at”tır. At, bilinme ve tanınma korkusunun olduğu<br />

durumlarda, çocukluğundan çıkar gelir ve kişiyi<br />

uzaklara kaçırır.<br />

48<br />

Beşinci mektupta öykü kişisi anlatıcı özne olarak<br />

çalışma ofisindeki müştemilatı sayar: Bir<br />

otelden araklanmış ayna, bir bumerang, İsa ve<br />

İsa’yı çarmıha geren haydutları gösteren bir röprodüksiyon,<br />

tren istasyonlarında göz göze kalınan<br />

kadınların itiraf mektupları, çizgi roman kahramanların<br />

portreleri, karnındaki bebekle konuşan<br />

annenin gençlik fotoğrafı ve babanın bezik takımı.<br />

Bir çalışma ofisi için oldukça tuhaf bir eşya<br />

birlikteliği. Bu nesnelerin beraberce ve ayrı ayrı<br />

kişinin bilinçaltında ve tahayyülünde simgesel ve<br />

imgesel anlamları olduğu açık. Ayna, benliği; İsa<br />

ve haydutlar, kötülüğün egemenliğini; bumerang,<br />

kısır döngüyü; çizgi roman kahramanları, çocukluğun<br />

ve kurgusal gerçekliğin içine dalmayı; anne<br />

fotoğrafı kaybolan masumiyeti; babanın bezik takımı,<br />

ilgisi otoriter babayı gösterebilirler.<br />

Altıncı mektupta kişinin günlük hayatı, bilinçaltı,<br />

okudukları birbirine girerek bir kâbusa dönüşür.<br />

Kişi, kar maskesi takarak bankaya gider;<br />

banka kayıtlarında öykü kişisinin adını taşıyan<br />

on iki kişi daha vardır. Onların adreslerini ister.<br />

Bankadan çıkarak herkesi rahatlatır. Polis kılığına<br />

girmiş bir simitçiden (simitçi kılığa girmiş bir<br />

polis değil) yüklü miktarda leblebi tozu alır. Güvenlik<br />

kameralarının kaydettiği sayısal görüntüsünün<br />

alışveriş merkezlerinin girişlerine asıldığını<br />

görür. Bir tarih öğretmeni, yolunun kesip adını<br />

sorar. O da yazdığı mektupları bilinmeyen kişiye<br />

ulaştırması için tarih öğretmenine verir. Dolaşmaktan<br />

yorulduğu anda bütün parasını canlı<br />

mankenlik yapan bir adamın beyaz mantosunun<br />

cebine koyar. Adam kendisini İsa Sanır. Bu anlatılanları<br />

neyle karşılanabilir: Şizofreni, kâbus ya<br />

da bu ikisinden kaçan bireyin öykü kurarak ikisini<br />

ötelemesi.<br />

Öyküde Metinsel Özne ve<br />

İnsan<br />

Modern Türk öyküsü çerçevesinde bakıldığında,<br />

bilinçaltı ve onun formu olan bilinç akışı,<br />

Tanpınar ve Oğuz Atay öyküsünde başardıklarına<br />

yaslanarak modern Türk öyküsünde kendine<br />

geniş ve sağlam bir yer açar. Bilinçaltı, insanın<br />

derin ve örtülü gerçekliğinin nedensellik kayna-

ğı olarak; bilinç akışı ise, bilinçaltı labirentlerinin<br />

simgesel uyaranlarla dolu yollarında kişisel ve<br />

toplumsal varlığın bağlantılarını öyküleştirme<br />

tekniği olarak, başlangıcından bugüne modern<br />

öykünün vazgeçilmezleri olarak görülmeye devam<br />

ederler. Öykücüler ve öykü kişileri, bilinçle<br />

ve/veya bilinçaltıyla ampirik dünyaya bir şekilde<br />

bağlıdırlar. Fakat bu süreç aynı zamanda “metnin<br />

kendine yeterli bir dünya” olarak gören eleştirinin<br />

kapılarını da açar. Nedenselliğin yerini<br />

gerçeküstü uyaranlar ve rastlantısallık almaya<br />

başlar; öyküler, imgeler ormanına döner. Hikayeden<br />

öyküye, öyküden anlatıya, anlatıdan metne<br />

olan geçilirken; kahraman, yerini, bireye; birey<br />

de yerini metinsel özneye bırakır. Metinsel özne,<br />

bir yanıyla da post modernizmin simulatik çocuğudur.<br />

Post modernizm, modernizmin rasyonel,<br />

Newton’cu kategorizasyona karşı koyacak bir<br />

merkez kuvveti olmadığı için, değerleri eşitleme<br />

yoluna gider. Fakat bu eşitleme, göreceli gerçeklik<br />

kuramını da aşarak, “gerçeksizlik” krizine ulaşır.<br />

Tarih ile tarih dışı, mekanla mekan dışı, dinsel<br />

ile dindışı, olgu ile tasavvur, ahlâk ile ahlâksızlık<br />

kısaca her şey, her değer birbirine karşı üstünlüğünü<br />

veya alçaklığını kaybederek eşitlenir. Göreceli<br />

gerçekliğin ilkelerinden biri olan çoklu bakış,<br />

bağlantısız bakışa sıçrar. Bu sıçramalar arasında<br />

öykü kişileri de konumsuzlarını, toplumsal gerçekliklerini<br />

ve bireysel kimliklerini kaybederler.<br />

Nurdan Gürbilek, Türk öyküsünü “anlatamama”<br />

bağlamında çözümlerken, “yapıt”ın yerine “metin”<br />

kavramanın geçmesiyle, yazılanın yazarın niyetinden<br />

ya da yaşamından ayrıldığını, başlı başına<br />

bir dil, bir doku olduğunu söyler. Metin, “bir<br />

merkezi olmadığı gibi, bir dışı da olmayan, hiçbir<br />

“dış” müdahaleye izin vermeyen bir göstergeler<br />

ağı, bir alıntılar dokusu”dur. Eleştiri için,“metnin<br />

içiyle dışı arasındaki gerilim, sahicilik arayışı”<br />

anlamsız hale gelmiştir (Gürbilek <strong>20</strong>04:<strong>19</strong>7)<br />

Bilinç düzleminde eleştirileri, önermeleri, tercihleri<br />

olmayan ya da bilinçaltı uyaranları ile sorgulamalara,<br />

anlam arayışlarına yönelmeyen; bir<br />

merkezi, dış çevresi, ailesi olamayan; konuşmayan,<br />

metinden başka hiç bir şeyle bağı olmayan,<br />

hiç bir şeye ve kimseye sorumluluk duymayan<br />

öykü “kişi”lerine “metinsel özne” demek gerekir.<br />

Yemeyen içmeyen, konuşmayan, hele hele hiç<br />

49<br />

gülmeyen, arkadaşlarıyla, ailesiyle, sokağıyla,<br />

düşmanları ve dostlarıyla yaşamayan bu varlığın<br />

alameti farikası, sürekli belirsiz bir güçle yörüngesinden<br />

çıkmış; fır dolanan bir zihindir. Bu tür<br />

metinlerin kurgusunda “gizem”in önemli bir yeri<br />

vardır. Gizem, akıl gerçekliğinin ruhsal gerçeklikle<br />

buluşup sarılması ve bütünlüğü işaret etmesi<br />

bakımından, önemli bir geleneksel bir izdir denilebilir.<br />

Fakat bu metinlerdeki imgesel dil, bir<br />

bütünlüğü işaret etmez; hatta insanı, kendi içinde<br />

sürekli parçalayarak görünemez ve bilinemez<br />

hale getirir.<br />

Bilge Karasu, Göçmüş Kediler Bahçesi adlı kitabın<br />

birinci masalı olan Avından El Alan adlı<br />

öyküye/metne, masalını nasıl bir zaman dilimi<br />

içine yerleştireceğini tartışmakla başlar; İlk yaz<br />

kokulu bir kış gününe mi, tipili bir kış gününe<br />

mi? Düşündüğü ikinci şey ise, sevmenin simgesel<br />

olarak da , gerçek olarak da yemekten başka<br />

bir anlama gelmediğidir. ilk birkaç satırda birbiri<br />

ardınca gelen bu düşünceler arasında hiç bağ<br />

kurulamaz. Anlatıcı masalını güneşli güne yerleştirirse<br />

“deniz, balıkçıyı sevmiş olacak, balıkçı<br />

denizi ekmek kapısı ve günü gelince ölüm döşeği<br />

olarak düşünecek, tabi durumu dışardan bilenler<br />

akıl vermeye kalkışarak bir yığın alıklılarda bulunabileceklerdir.<br />

Düşünelim ki balıkçı daha önce<br />

hiç görmediği bir orfinozun (orkinoz ya da orfoz<br />

değil) peşine gidecek; balık, zokayı yutacak, tam<br />

tekneye alınırken de balıkçının kolunu…. Olanlar<br />

tipili bir güne rastlarsa , deniz kar yağışı altında<br />

çalkalanıp duracak, uyuşan balıklar kendilerini<br />

yitirecek, kolay avları kaçırmayanların kepçelerine,<br />

kovalarına….” (Karasu <strong>19</strong>96:18-<strong>19</strong>). Ancak<br />

masal iki havanın bir araya geldiği bir zamana da<br />

yerleştirilebilir. Balıkçı ve balık arasında olacak<br />

olanların masalı at, avcı, şahin, kargı ilişkileriyle<br />

bir iç masala da uç verir ve metin boyunca avla<br />

avlayan arasındaki arkaik bir imge olarak görünmeye<br />

devam eder. Balıkçı orfinozu yakalamış,<br />

orfinoz da tekeneye alınırken balıkçının kolunu<br />

yakalamıştır. Balıkçı ile balık arasında kimin tutsak<br />

olduğu bilinmeyen ilişki başlar. Dostluk gibi,<br />

aşk gibi bir şey. İç masalda oklar uçuşur; otların<br />

içinde hem erkek hem dişi bir yılan dalgalanır;<br />

krallar acun ağacından aldıkları güçle avlarını<br />

parçalarlar; dünya onlarındır. Sevgi nedir bilme-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

dikleri için, hayvanların ulu anasını kızdırırlar.<br />

Fakat sanki evreni bir arada tutan onlardır. Gövdeleri<br />

ağaçlarla, başları kuşlarla ayakları balıklara<br />

karışır. Balık, kolunu ağzına almış balıkçıyı<br />

suların dibine doğru götürüyor. Balıkla her yere<br />

gitmeye hazır balıkçı sadece ölümün sultanıyla<br />

yüz yüze gelmeye hazır olmadığını söylüyor. İç<br />

masalda çocuk ilk avını getirip büyüklerinin önüne<br />

bırakıyor, tam büyüklerinden ad alacağı sıra<br />

gök, uzun uzun gürlüyor ve çocuk adsız kalıyor.<br />

Balıkçı, balığın ağırlığını duymaz oluyor uçar gibi.<br />

Öldüm,dirileceğim ve her şeyi biliyor olacağım<br />

diye düşünüyor balıkçı. Bir ara kahvede arkadaşları<br />

arasında oturuyor görüyor kendini. Fakat<br />

kolunu omzuna kadar ağzına almış balığın onlar<br />

tarafından görülmüyor oluşuna üzülüyor. Denizin<br />

dibindeki ölüm kayaları açılıyor.<br />

Bu çok kabaca da olsa özeti olmayan bir<br />

“öykü”dür. Çünkü Karasu, zamanın, insanların,<br />

mekanın kronolojik dizgesini ve tanımlanabilirliğini<br />

parçaladığı gibi, öykünün kendine kadar gelmiş<br />

yapı özelliklerini de parçalayarak ortaya bir<br />

“metin” koymaktadır. Gürbilek’e göre “Türk edebiyatında<br />

“metin” kavramının getirdiği özgürlükten<br />

ilk yararlanan yazarlardan biri Bilge Karasu’dur”<br />

(Gürbilek <strong>20</strong>04:<strong>19</strong>8). Biçimlere ve kesin yargılara<br />

hatta bütün tanımlamalara karşı olan ya da<br />

teslim olmayan Karasu, insan ilişkilerini, zamandan<br />

ve mekandan soyutlayabilmekte, nesnelerin<br />

özelliklerini ve işlevlerini ters yüz edebilmekte ve<br />

bunu yaparken aslında bir türün içinde yazı yazmamakta,<br />

yazdığı şeyin ne olduğunu yazı bittikten<br />

sonra görmektedir. Ama elinde bitmiş olan<br />

şey, onun her zaman öyle yazılacağı anlamına<br />

gelmez. Öyleyse bitmiş gibi görünene bir ad vermek<br />

de zordur. Bu yüzden bunlar “metin”dir. Bu<br />

yüzden Göçmüş Kediler Bahçesi’ndeki metinler<br />

için “masal” üst başlığı kullanılmıştır; masallardaki<br />

gibi bu metinlerin de gerçeklik evereni<br />

kendi içindedir. “balık”, “balıkçı”, “deniz”, “avcı”,<br />

“av”, “at” gibi kelimelerin gösterdikleri şimdi ya<br />

da arkaik dış dünya, süreçsel ilişkisini kaybettiği<br />

için simgesel gerçeklik bile dağılmaya başlar<br />

ve “üstüste bindirilen” imgeler, anlam köpükleri<br />

meydana getirirler. “Avından El Alan” şeklindeki<br />

bir ad ve balıkçının balıkla bir olması gibi bir durum,<br />

değinilen yazıya simgesel de olsa bir öykü<br />

50<br />

duruşu katmaktadır. Ama Karasu daha öykünün<br />

girişinde, bir metnin istenildiği şekilde kurulabileceğini<br />

ve aslında kurulanın bir “dil” olduğunu<br />

söyleyerek, öykünün olayından bir sonuç çıkarmanın<br />

alıklık olduğunu anlatmak ister. Peki bu<br />

sıkı bilgemsi soğuk dil işçiliğinin ve imgesel birdirbir<br />

oyununun içinde bazı temalar soluk almaz<br />

mı? “Alır” der, Karasu ve “av-avcı-ölüm-umutkorku”<br />

temalarını hatırlatır. Bu temalar, yazarın<br />

“var” ve “yok” arasındaki temel ilişkiye, ölümün<br />

ve dirimin ilişkisine ve bunlar arasındaki gizli<br />

bağa eğildiğini gösterebilirler. Ahmet Bozkurt,<br />

onun bütün anlatılarındaki “süreğen bir arkaik<br />

geçmiş imgesi”nden (Bozkurt <strong>20</strong>07) söz ederken,<br />

yazardaki kökensel bilgi arayışını işaret eder.<br />

Avından El Alan’da da böyle bir arayıştan söz<br />

edilebilir. Balıkla balıkçı arasındaki ilişki, balıkçının<br />

balık avlama içinden çıkar. İkisi, deniz içinde<br />

(acaba başlangıç, doğurma imgesi) karşılıklı<br />

iradeyi de aşan yazgısal bir ilişki içindedirler.<br />

Karasu, bir konuşmada “kimin öğrettiği ya da<br />

kovaladığı , kimin öğrendiği ya da kovalandığı sonunda<br />

bilinmez olan bir ilişki” der buna. “iki taraf<br />

da akıllı, iki taraf da kurnaz; öldürücü, öldürücü,<br />

sevgi dolu olabilir. Belki de yaşamın en temel ilişkileri<br />

bunlar” (Lekesiz <strong>19</strong>99:462) derken, belki de<br />

insanı kökensel bütünlüğün ilkelliğine yöneltmek<br />

ister. “Belki”, çünkü, çünkü bugünden arkaik dönemlere<br />

uzanan daire içine düzensizce ve örtülerek<br />

serpilmiş işaretler, bir anlam dizgesi oluşturmayı<br />

imkansız kılar. Çünkü bu metinlerin yazarı,<br />

var olan ve yaşanan somut ilişkilerdekine benzer<br />

bir anlam çıksın istemez. Bu yüzden bir metni<br />

“düzayak” okunarak anlaşılmasını engellemek ister.<br />

Yazar, her şeyi bilen, anlayan, müdahale eden<br />

yani kendine yettiğini düşünen modern insanın<br />

karşısına, zorbalığa boyun eğmeyecek bir alanla<br />

çıkar: Metin. Metin, kabul edilmeyen, katılınmayan<br />

yaşama, anlama ve en önemlisi “öğrenme”<br />

biçimlerine karşı, kendi imgesel bilgi alanı kuran<br />

yazarın oyunudur. Bu yüzden bu metinlerde kahraman,<br />

kişi, birey kaybolur. Avından El Alan’da da<br />

balıkçı ve balık modern öykünün kahramanları,<br />

kişileri ya da bireyleri değil, metinsel bir öznelerdirler.<br />

Leyla Erbil’in Ayna adlı öyküsünde, bir yüzbaşının<br />

eşi olarak, gençliğini varlıklı ve seçkin çev-

ede yaşayan; balolarda, davetlerde kadınlığıyla<br />

dikkatleri üzerine çeken; Paşa’nın bile iltifatlarını<br />

alan; kocası öldükten sonra aynı hayatı daha<br />

özgür biçimde yaşayan ama çocukları için evlenmeyen<br />

yaşlı bir kadının bilinç akışı tekniğiyle anlatılan<br />

öyküsü vardır. “Sen olmasan evlenirdim,<br />

kanım kurudu şimdi, memelerim ekşidi” diye<br />

kendini anlatmaya başlayan kişi, “oğlum ölünce<br />

dul kalmıştım” cümlesiyle bitirir öyküsünü”. Hafızanın,<br />

bilinçaltının ve paranoyanın iç içe girdiği<br />

bir dehlizde konuşur kadın. Oğlu, kendisinin ve<br />

kardeşinin yaşama biçimini, düşüncelerini iğrenç<br />

bulan bir devrimcidir. Hem “aşağılık bir burjuva”<br />

olan ailesinden kurtulmak hem de devrimcilere<br />

örnek olmak için birkaç Amerikalı öldürmek<br />

üzere Güney Amerika’ya gitmiştir. Evde kalan kız<br />

da, kendisinin ölümünü bekleyen, annesinin görmediğini<br />

sanarak kapıcıyla sevişen biridir. Kadının<br />

“sen” diye anlattığı, birlikte yattığı biri daha<br />

vardır. Ama o da iğrenç biridir, kadının yüzüğünü<br />

çalmıştır, gözü kürkündedir.<br />

Öykücü öyküsüne ad olarak “ayna”yı, seçerek,<br />

psikanalizme yaslanır ve bir “ben” çözümlemesi<br />

yapar. Öykü anlatıcısı olan birey, kendine,<br />

oğluna, kızına ve hayatındaki herkese, her şeye<br />

yabancılaşmıştır. Acaba bu yabancılaşmanın<br />

kökleri nerededir ve sebepleri nelerdir. Elit bir<br />

çevrenin insanı nesneleştiren yaşama biçimi<br />

mi? Kendisinin cinsel bir nesne olarak görülüp<br />

arzulanmasına uyanamayan kendisi mi? Daima<br />

verdiklerinden daha fazlasını isteyen toplumsal<br />

düzen, devlet, eşler, sevgiler ve ideolojiler mi?<br />

Bütün bu kurumlara, yapılara ve insanlara ağır<br />

eleştiriler yöneltildiği açık. Kadın, bilinçaltından<br />

sökülüp gelen görüntüler ve konuşmalar içinde,<br />

yani aynada, oğlunun ve kızının yabancılaşmasında<br />

kendisinin de suçlu olduğunu görür. Küçücükken<br />

cinsel organlarıyla oynayan oğlunun ve kızını<br />

kızgın bir maşayla dağlamıştır. Bu yüzden onlar<br />

artık sevişemezler. Paşa’yla yapılan dansları, mücevherlerini,<br />

dekoltelerini düzensiz hatırlamalar<br />

içinde gören özne, bir taraftan artık arzulanmadığı<br />

için kızı ve oğlu üzerinde bugünden intikam<br />

almak isteyen hastalıklı bir bireyi düşündürürken;<br />

bir taraftan da, kendini tanımayan bireyin<br />

mutsuzluğunun bitmeyeceğini ilan etmek ister.<br />

İster istemesine ama, öykünün paranoyak bir<br />

51<br />

sonla bitmesi (oğlum ölünce dul kalmıştım), toplumsal<br />

planda yapılan geleneksel ahlak eleştirini,<br />

bireysel tutunamayışın ve paranoyanın gölgesinde<br />

bırakır.<br />

Leyla Erbil’in anlatan ya da anlatılan diğer kişileri<br />

de bilincin, bilinçaltının hatta paranoyanın<br />

içinde kayar gibi dolaşan “birey”lerdirler. Bilge<br />

Karasu’nun metinsel özneleri kadar/gibi sadece<br />

metnin varlıkları değildirler ama, sosyal ilişkiler<br />

ağı içinde haylice sorunlu olan “kayıp” bireylerdir.<br />

Temel sorunları ve çözümlemeleri Freud, Marx,<br />

Beckeet üçgenli bir arka plan içinde görünür.<br />

Bu bireyler, kasılma ve kilitlenmeleri genellikle<br />

“kendi olma” çabalarıyla aşmaya çalışsalar da,<br />

“kurtulmuş” insanlar olarak görünmezler. Gürbilek,<br />

edebiyatta “tiksinti ve çilekeşlik, kendi ve<br />

öteki”ni çözümlerken Leyla Erbil’in öyküsü üzerinde<br />

genişçe durur. Onun öykülerinde, bireyin,<br />

kendi olabilmek için olumsuzladığı “öteki” de bir<br />

cehenneme dönüşür. “Bazen devlet, bazen din,<br />

ahlak, aile, bazen de en yakındaki kişidir öteki”.<br />

Öykücünün “en az varoluşçuluk kadar önemsediği<br />

psikanaliz, “ben” denen şeyin de bir cehennem<br />

olduğunu anlatır”. “Erbil’in ısrarlı kendilik<br />

arayışının, sert eleştirilerinin ne kadarının adaletsizliğe<br />

yöneltilen isyanı, ne kadarının hırçın bir<br />

kişiliği, ne kadarının nefsi bastırma isteğini, ne<br />

kadarının diğerkamlığı, ne kadarının iki yüzlü bir<br />

topluma beslenen hıncı, ne kadarının değerli olanı<br />

savunma, sahiciyi yeniden tutuşturma isteğini<br />

yansıttığını hiçbir zaman tam olarak bilemeyiz”<br />

(Gürbilek <strong>20</strong>04:217-242). Oysa Leyla Erbil ve<br />

kuşağındaki bir çok öykücü, on dokuzuncu yüzyıl<br />

modern edebiyatında eksik gördükleri bireyi<br />

“anlatamamayı”, Freud’la, Piskanalizle, Varoluşçulukla,<br />

Beckett’le, aşacaklarını düşünmüşlerdir.<br />

Erbil, “bilinçaltının gün ışığına kavuşturulmasıyla<br />

çiçeklenen insan” (Erbil <strong>19</strong>83) diye heyecanlanmıştır.<br />

Özen Yula’nın Tanrı Kimseyi Duymuyor adlı<br />

kitabındaki öyküler, post modernizmin ve post<br />

modern edebiyatın bir çok özelliklerini taşıyan<br />

öykülerdir. Ah yazı, Teklifsiz, Jelmaya, Bu dem<br />

öykülerde, geçmişle bugün, tarihsel olanla kurgusal<br />

olan, kitabî olanla, sözlü olan birbirinin içine<br />

girer. Babil Kralın’dan, Semiramis’ten, Dede<br />

Korkıt’tan Mevlana’dan, işgallere, dolara, günlük<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

sosyal siyasal dedikodulara dalan öykülerde, birinden<br />

ötekine durmadan geçen bir anlatıcı vardır.<br />

Semiramis ya da Dede Korkıt’ın savaştığı sorunların<br />

içinde, yüzyılın son çeyreğinden itibaren<br />

gelişen siyasal ve ekonomik küreselleşme; bireysel<br />

ve toplumsal eşitlenmeler ve bağıntısızlaşmalar<br />

görülür. Bu öyküler aynı zamanda, olgudan<br />

görüntüye geçişin; kültürlerin iç içe geçişlerinin;<br />

ideolojilerin dağılmasıyla ortaya çıkan tercihsizliğin;<br />

gerçekle hayalin birbirine geçişinin de örnekleridirler.<br />

İki anlatıcısı olan (biri iç masalı anlatan<br />

babaanne diğeri, dış çerçeveyi kuran torun<br />

anlatıcı. Babaanne olan anlatıcı Semiramis’in öyküsünü<br />

anlatırken hem öyküyü değiştirir hem de<br />

bugüne atlayarak kötülüğün yazgısal bir gerçeklik<br />

olduğunu işaret eder. Torun olan dış anlatıcı<br />

da geçmişte, şimdide ve gelecekte aynı yazgıyı<br />

görür. Sadece bu değil; bir taraftan akılcı ve aydınlatmacı<br />

felsefelerin ışığında gelişen bilim ve<br />

teknoloji kötücüllüğün doğuranı olarak yansırken,<br />

bir taraftan da insanın değişmeyeni olarak<br />

işaret edilir. Öykücü ve kişileri birleşerek, bütün<br />

gerçekliğin imgesel birer şartlanma olduğunu<br />

göstererek gerçeklik duygusunun ve algısının<br />

bozulmasını sağlarlar. Öykücünün masala ve efsaneye<br />

gidişi, çoklu bakış açısıyla onları yeniden<br />

üretişi, “kıssanın hissesini” yok ettiği gibi, değerleri<br />

iptal eder ya da birbirine eşitler. Bu öyküler,<br />

elbette deneysel ve olgusal gerçekliğin, bütüncül<br />

bir gerçekliği (varsa) ortaya koyamamasına eleştiri<br />

gibi okunabilirler; ama modernizm karşısında<br />

yaşanılan inanç kayıpları ile birlikte, geçmişten<br />

gelen ve gelecekte olabilecek bütün bilgilere<br />

kuşku duyulması; bireysel ve sosyal zihinde boşluklar<br />

oluşturmakta ve bu boşluklar, karmakarışık<br />

görüntülerle doldurulmaktadır.<br />

Kitaptaki Ah Yazı öyküsünde Babil kralı Aded-<br />

Ninari zamanında yazıcılığa sevdalanan genç,<br />

rüyasında “hayatın sırrı yazıdır” diyen bir bir<br />

adam görür. Delikanlı “sır nedir” diye tekrar sorduğunda<br />

“sır, yazıdır” cevabını alır. Adam elindeki<br />

tableti ezer ve “bak işte bu kadar kolaydır, bir<br />

sırrın yok olması” der. Özen Yula’nın öykülerinin<br />

“hiç”liği anlatmaya koyulduğunu anlatan iyi bir<br />

örnektir bu. “Zalimdir insan; dürüstlük bir kılıftır;<br />

içinde hıyanet, kin, öç, ihanet yatar. İnsan, özünde<br />

hiç olduğunu anlamayan bir “hiçlik”ten başka<br />

52<br />

bir şey değildir” (Yula <strong>20</strong>05:14). Yazı bu hiçliği<br />

yüze vurduğu için, hayata ihanet eder. Tek anlamı<br />

da budur yazının. Dolayısıyla bir öykünün<br />

(yazının) kişileri, mesajları, mekanları yoktur ya<br />

da sadece yazı için vardır. Klasiğin kahramanı öldüğü<br />

gibi modernizmin bireyi de ölmüştür daha<br />

doğrusu zaten aslı olmayan bu gerçeklik de masallaşmıştır.<br />

KAYNAKÇA<br />

Ağaoğlu, Adalet (<strong>19</strong>82). Hadi Gidelim. İstanbul: Remzi Kitabevi<br />

Atay, Oğuz (<strong>20</strong>00). Korkuyu Keklerken. İstanbul: İletişim Yayınları<br />

Batur Enis, (<strong>19</strong>93). Yazının Ucu. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları<br />

Belge, Murat (<strong>19</strong>94). Edebiyat Üstüne Yazılar. İstanbul: Yapı Kredi<br />

yayınları<br />

Bozkurt Ahmet (<strong>20</strong>07) “Yazı’n’ın YırtılıverdiğiYer”, Kitap-lık, Ocak)<br />

Demiralp, Oğuz (<strong>19</strong>98). Yazı ve Yalnızlık. İstanbul: Yapı Kredi Yayınlarıs<br />

Erbil, Leyla (<strong>19</strong>83). Gecede. İstanbul: Adam Yayınları<br />

Erbil, Leyla (<strong>19</strong>83). Yazko Edebiyat, S.3. Mayıs<br />

Gülsoy, Murat (<strong>20</strong>03). Binbir Gece Mektupları. İstanbul: Can Yayınları<br />

Gürbilek, Nurdan (<strong>20</strong>04). Kör Ayna Kayıp Şark. İstanbul: Metis Yayınları<br />

Karasu, Bilge (<strong>19</strong>94). Ne Kitapsız Ne Kedisiz. İstanbul: Metis Yayınları<br />

Karasu, Bilge (<strong>19</strong>96). Göçmüş Kediler Bahçesi. İstanbul: Metis Yayınları<br />

Kutlu, Mustafa (<strong>19</strong>83). “M. Kutlu ile Konuşma” (Ahmet Özalp), Yeni<br />

Devir 25Nisan<br />

Kutlu, Mustafa (<strong>19</strong>84). “Mustafa Kutlu İle Konuşma”, Aylık Dergi,<br />

S.63/64/65<br />

Kutlu, Mustafa (<strong>19</strong>94). Sır. İstanbul: Dergah Yayınları<br />

Kutlu, Mustafa (<strong>19</strong>99). “M.Kutlu ile Öykücüğü Üzerine” (İlyas Dirin).<br />

Hece. S.33/34<br />

Lekesiz, Ömer (<strong>19</strong>99). Yeni Türk Edebiyatında Öykü 3. İstanbul:<br />

Kaknüs Yayınları<br />

Lekesiz, Ömer (<strong>20</strong>01). Yeni Türk Edebiyatında Öykü 4. İstanbul:<br />

Kaknüs Yayınları<br />

Özlü, Tezer (<strong>19</strong>97). Eski Bahçe. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları<br />

Su, Hüseyin (<strong>19</strong>99). Ana Üşümesi. Ankara: Hece Yayınları<br />

Su, Hüseyin (<strong>20</strong>01). “Hüseyin Su ile Öykü Üzerine”, Hece, S.56,<br />

ağustos<br />

Su, Hüseyin (<strong>20</strong>06). Aşkın Halleri. Ankara: Hece Yayınları<br />

Şakar, Cemal (<strong>20</strong>06). Yazı Bilinci. Ankara: Hece Yayınları<br />

Tosun, Necip (<strong>20</strong>05). Otuzüçüncü Peron. Ankara: Hece Yayınları<br />

Ömer Türkeş, (<strong>20</strong>07). “Tehlikeli Oyunlar”, www. Yazarlar/eu/atay,<br />

10.04.<strong>20</strong>07<br />

Yula, Özen (<strong>20</strong>05). Tanrı Kimseyi Duymuyor. İstanbul: Yapı Kredi<br />

Yayınları

<strong>19</strong><strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong><br />

HİKÂYELERDE<br />

ŞİİRSELLİK<br />

Özet: Türk edebiyatında son 25 yılın metinleri<br />

bir düzyazı türü olarak hikâyenin şiirsel ögelerden<br />

beslenme biçimi ve niteliğinin önem kazandığını<br />

göstermektedir. Yazarların klasik hikâyede değer<br />

taşıyan “vak’a”nın yerine, temanın ikincil motiflerini<br />

genişletmeye çalıştıkları, zayıflayan dramatik<br />

ögenin boşluğunu doldurmak için ise şiirsel<br />

yapının bir gereği olan görsel-biçimsel düzenlemelere<br />

yöneldikleri; eksiltme, sezdirme yoluna<br />

gittikleri, bu yüzden kelimenin ve çağrışımlarının<br />

alabildiğine önem kazandığı, ses ve motif<br />

tekrarları gibi ritmik uygulamaların, benzetme<br />

ve tasvirlerin imaj özelliği kazanmaya, hatta kimi<br />

örneklerde metaforik bir yapı ortaya çıkmaya<br />

başladığı görülmektedir.<br />

Anahtar Kelimeler: Türk edebiyatı, <strong>19</strong><strong>80</strong><br />

sonrası hikâye, şiir, düzyazıda şiirsellik<br />

53<br />

Yard. Doç. Dr. Yılmaz TAŞÇIOĞLU<br />

Sakarya Üniversitesi<br />

Abstract: The stories by Turkish writers in the<br />

last two decades demonstrate the ways how the<br />

short story as a prose genre has taken sustenance<br />

in diverse poetical devices. We witness that<br />

the story writers insist on developing the secondary<br />

motifs of the theme instead of the plot in the<br />

classical story, that they give importance to the<br />

visual-formal organizations of their stories for<br />

compensating the weakened dramatic element,<br />

that they have recourse to the poetical devices<br />

(like reduction and allusion), so that the words<br />

and their associations take prominence, rhythmic<br />

devices like sound and motif repetitions, simileanalogy-parallelism<br />

and description-illustration<br />

begins to take imagistic quality, and in certain instances<br />

even a metaphoric form.<br />

Key Words: Turkish literature, short story after<br />

the <strong>19</strong><strong>80</strong>s, poetry, poeticalness in the prose<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Türler arasındaki geçişlilik edebiyatın ilgilendiği<br />

önemli konulardan birisidir. Malzemelerinden<br />

kaynaklanan ve karakteristiklerini de buradan<br />

alan farklı sanat türlerinin birbiriyle ilişkisinin ve<br />

etkileşiminin doğurduğu (meselâ Orhan Veli’nin<br />

“sanatta tedahüle karşı” olduğunu bildiren<br />

Garip önsözündeki görüşleri ve bu bağlamda<br />

ortaya çıkan) tartışmalar bir yana, ayrıca edebiyat<br />

türlerinin kendi içindeki etkileşimi de üzerinde<br />

durulması gereken konular arasındadır.<br />

Bu bağlamda, manzum tiyatrolar, Divan<br />

edebiyatında nesrin şiire özenmesi, düzyazıda<br />

şiire özgü tekniklerin kullanılması, Edebiyat-ı Cedide<br />

şairlerinin mensur şiirler yazması bir yanda;<br />

başta Tevfik Fikret ve Mehmed Âkif olmak üzere<br />

birçok şairin şiirlerinde tahkiyeye başvurması,<br />

şiirde hikâye anlatmaya çalışması diğer yanda<br />

türlerin kendi anlatım imkânlarını genişletme<br />

çabası olarak yorumlanabileceği gibi, edebiyat<br />

tarihimizi farklı bir okumaya tâbi tutma gereğini<br />

de düşündürür.<br />

Edebiyatın iki ana türü olan şiir ile hikâye<br />

arasındaki etkileşimden önce bu iki türün farklılığını<br />

ortaya koymak gerekir. Şiir metaforik bir dili benimserken,<br />

hikâye ve roman temelde metonimik<br />

bir dil kullanımına sahiptir. Bu türleri kendilerine<br />

özgü kılan asıl özellikleri de buradan kaynaklanır.<br />

Şiirin birbiriyle yer değiştirmesi mümkün olmayan<br />

olgu ve/ya da kavramlar arasında bir yer<br />

değiştirme peşinde olması, onu kendi içine kapalı<br />

bir dil üretmeye yöneltirken, özellikle roman olmak<br />

üzere, anlatı türleri ve elbette hikâye kendi<br />

dışındaki (durum, davranış, olay vb.) bir alanı mecaz<br />

yoluyla temsil etme amacı taşır ve oluşturduğu<br />

dil bu yüzden daima dışarıyı işaret eder. Bu temel<br />

farklılık şiir dilinin “neyi değil, nasıl anlattığı” esprisiyle,<br />

hikâye dilinin ise var olanı aktarabilme<br />

becerisiyle ifade edilmektedir. Denilebilir ki, şiir<br />

ayrıntıları ayıklama ve anlamı yoğunlaştırma<br />

uğraşı içerisindeyken, hikâye ayrıntıları çoğaltma<br />

ve anlatımı güzelleştirme çabasındadır. Buradan<br />

çıkarak şiirin dili bir süzgeç gibi kullanıp eksiltmeye,<br />

sezdirmeye ve tek bir metinde ve hatta<br />

sözde çok-anlam oluşturmaya çalıştığını; hikâyenin<br />

ise anlam katmanını değil, anlatılanın kendisini<br />

çoğaltmaya yöneldiğini söyleyebiliriz. Bu<br />

karakteristik farklılık söz konusu türlerin en küçük<br />

54<br />

biçimsel ögelerden başlayarak metinlerin bütün<br />

yapılarını kuşatan birçok özellikte birbirinden<br />

ayrılmasını sağlar. Böylece Mehmet Can Doğan’ın<br />

deyimiyle “boyutsuz (ama bütün boyutları kapsayan<br />

ve aşan) şiir” ile “üç boyutlu hikâye” 1 yapıları<br />

ortaya çıkar. O halde şiir ve hikâye arasındaki<br />

ilişkide şiirin hikâyedeki olay ögesine, hikâyenin ise<br />

şiirin yapısında var bulunan neredeyse bütün faktörlere<br />

ilgisinin yattığı söylenebilir. Bu bakımdan<br />

hikâyedeki şiirsel öğeleri belirleyebilmek için<br />

somut biçimsel ögelerden başlayarak anlatımdaki<br />

belirsizlikleri, sezdirmeleri, çağrışımları, dilin<br />

söze dönüştürülmesi aşamasındaki benzetme,<br />

alışılmamış bağdaştırma, ritmik anlatım biçimleri,<br />

ses değerlerinin öne çıkarılışı, imgeler yoluyla<br />

yeni anlamlar elde etme, okurda çarpıcı duygu ve<br />

düşünceler oluşturma amacıyla özgün tasarımlar<br />

yaratma gibi birçok uygulamayı dikkate almak gerekiyor.<br />

2 Ancak baştan belirtmek gerekir ki, bütün<br />

bu uygulamalar Abdülhak Hâmid’in manzum<br />

tiyatrolarında gördüğümüz gibi, ne şiir, ne tiyatro<br />

diyebileceğimiz bir sonucu zorunlu kılmaz. Ne<br />

hikâyeyi şiir yapar, ne de hikâye olma özelliğine<br />

bir zarar verir. Bununla birlikte ilk bakışta hikâye<br />

türü için yeni anlatım yolları arama çabasının bir<br />

ürünü olan bu türlü arayışların ne kadar alışılmış<br />

hikâyenin sınırları içerisinde kaldığı da tartışma<br />

götürür.<br />

Özellikle Çehov’la değişen ve olayın geri plana<br />

çekildiği hikâye etme tarzı, kendiliğinden dil<br />

kullanımını öne çıkarmıştı. Bizde ise Sait Faik’in son<br />

dönem hikâyeleri dilin öne çıktığı metinler olarak<br />

dikkati çeker. 3 Hikâyeyi oluşturan iki zıt ögenin<br />

birbiriyle yer değiştirmesi, olayın geriye çekilip dil<br />

kullanımının daha fazla önemsenmesi doğal olarak<br />

hikâye ile şiir dilleri arasındaki çekimi arttırmıştır.<br />

Bu bağlamda şiir dilinde özellikle <strong>19</strong>50’den sonra<br />

bir sapma olarak değerlendirilemeyecek kadar artan<br />

ve bir norm halini alan biçimsel değişiklikler,<br />

Mehmet Can Doğan, “Şiir ve Hikâye”, Hece Türk Öykücülüğü<br />

Özel Sayısı, S.46-47, s. 36<br />

2 Bu konuda yapılan dikkate değer çalışmalar arasında Doğan<br />

Aksan, Şiir Dili ve Türk Şiir Dili, Ankara 999; Nurullah Çetin, Şiir<br />

Çözümleme Yöntemi, Ankara <strong>20</strong>03; Aysu Erden, “Öyküde Şiirsellik<br />

Boyutu Üzerine”, Yeni Bin Yılda Öykücülüğümüz, Ankara <strong>20</strong>00<br />

ve Kısa Öykü ve Dilbilimsel Eleştiri, İstanbul <strong>20</strong>02 isimli eserler<br />

anılmalıdır.<br />

3 Ayşenur Külahlıoğlu İslam, “Sait Faik Abasıyanık’ın Hikâyelerinde<br />

Şiirsel Söylem”, Ölümünün Ellinci Yılında Sait Faik<br />

Abasıyanık’ı Anma Günleri, Sakarya <strong>20</strong>05, s. 27- 37

enzetmeler, dilin kendine kapanması ve metaforik<br />

bir düzleme yönelmesi hikâye dilinde de<br />

sıklıkla görülür olmuştur.<br />

Bu yazıda <strong>19</strong><strong>80</strong>’den sonra yayımlanan kimi<br />

hikâyelerde, şiire özgü kabul edilebilecek<br />

türden anlatım özelliklerini tespit etmeye ve<br />

değerlendirmeye çalışacağız. Değineceğimiz<br />

yazarlardan kimisi ilk hikâyelerini bu tarihten<br />

önce yayımlamış olsalar da bizim ele alacağımız<br />

hikâyeleri <strong>80</strong> sonrasında yayımlananlar olacaktır.<br />

Ayrıca edebiyat dünyasına bu tarihten sonra adım<br />

atmış yazarların eserleri de yazımızın konusu<br />

içinde bulunmaktadır. Bu yazarların eserlerindeki<br />

şiirsel özellikleri iki açıdan, biçimsel özellikler ve<br />

anlam karşısındaki tutum bakımından ele almak<br />

istiyoruz.<br />

Biçimsel özellikler<br />

Biçimsel özellikler arasında, bir nesir türü olan<br />

hikâyenin sayfadaki dizilişinden sapma yaparak<br />

daha çok şiir formunda görülen, satırları sayfanın<br />

sonuna götürmeden belirli uzunluklarda keserek<br />

alt alta dizmek ilk göze çarpan şiirsel uygulama<br />

olarak dikkati çekiyor. Bu türden görsel düzenleme<br />

elbette çok defa söyleyişte de şiirsel olana<br />

doğru bir eğilim gösterilmesinin bir sonucu olarak<br />

dil kullanımını da belirliyor.<br />

Dönemin dikkat çekici yazarlarının başında gelen<br />

Sadık Yalsızuçanlar’ın Gerçeği İnciten Papağan 4<br />

ve Şehirleri Süsleyen Yolcu 5 isimlerini taşıyan<br />

kitaplarındaki bütün hikâyeler sözünü ettiğimiz<br />

sayfa düzeni içerisinde okura takdim edilmiştir.<br />

Sona varmadan kırılmış satırların içerisinde akan<br />

cümle yapıları, sık sık rastlanan bir veya iki kelimelik<br />

cümlelerin dışında nesir yazılarının alışılmış<br />

formunun pek dışına çıkmıyor. Hüseyin Su ise bütün<br />

hikâyelerinde veya bir hikâyenin tamamında<br />

değilse de bazı hikâyelerinin belirli kısımlarında<br />

yazıyı sayfaya aktarırken satır sonlarına varmadan<br />

cümleleri bölmüş ve bu işlemin yapıldığı bölümlerde<br />

dil lirik bir akış kazanmıştır. Bir örnek olarak<br />

“Aydan Arıdır Yüzleri” başlıklı hikâyenin bir bölümünü<br />

buraya almak istiyoruz:<br />

4 Sadık Yalsızuçanlar, Gerçeği İnciten Papağan, 2. bsk., Ankara<br />

996, 02 s.<br />

5 Sadık Yalsızuçanlar, Şehirleri Süsleyen Yolcu, 3. bsk. Ankara<br />

996, 8 s.<br />

55<br />

“derûni dilden<br />

ve can ü gönülden pek…<br />

ellerinizden bir gül destesi gibi incitmeden…<br />

diye<br />

evlerimiz bağlarımız dağlarımız burnumuzda<br />

tütüyor<br />

köpeklerimiz kedilerimiz<br />

severken batan sakallarınız ve dayaklarınız<br />

annelerimizin azarları kaçarken arkamızdan<br />

kürelediği süpürgeler odunlar oklavalar tavalar<br />

yırtıklarımız söküklerimiz<br />

açlıklarımız ve yine açlıklarımız<br />

evizmiz/dünya<br />

siz ve biz/insanlar<br />

güzellik iyilik ve sevgi<br />

babalar anneler kardeşler ve çocuklar<br />

kestane kebap<br />

acele cevap… diye” 6<br />

Yazarın “Rahvan” adlı hikâyesinde daha sıklıkla<br />

uygulanmış olan bu form ayrıca yukarıdaki<br />

alıntıda da görülen satırların küçük harfle<br />

başlaması gibi biçimsel bir sapmayı da içermektedir.<br />

Bu yazım sapması özellikle dilin şiirsel<br />

bir biçimde kullanılmak istendiği bölümlerde<br />

gerçekleştirilmiştir. Bu biçimsel özelliklerle<br />

desteklenen bölüm üslûp bakımından da (meselâ<br />

sezdirme ve eksiltmelerle) şiirsel bir nitelik taşır:<br />

“ellerimize demirler yapıştı her yerde<br />

soğuk, kurtulamadığımız acılı pas kokuları,<br />

alnımızı dayayacak yer bulamadık,<br />

uzayıp giden boşlukta ellerimiz<br />

çekip çekip yoluyoruz<br />

saçlarını karanlığın.” 7<br />

6 Hüseyin Su, “Aydan Arıdır Yüzleri”, Ana Üşümesi, Ankara<br />

999, s.47<br />

7 Hüseyin Su, “Rahvan”, Ana Üşümesi, Ankara 999, s.79<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Hüseyin Su, “İbrişimden Yürek Bağları” adlı<br />

hikâyesinde bu defa görüntü ve anlam arasında bir<br />

ilişki kurmak için cümle düzeni ve düzenlenişinde<br />

değişiklik yapmak yoluna gitmiştir:<br />

“Artık kağşamış bir merdiveni<br />

i<br />

ni<br />

yor<br />

ağrı aksak.” 8<br />

dun<br />

biçiminde şiirde, özellikle somut şiir anlayışında<br />

sıklıkla kullanılan görsel düzenleme yapmış, böylece<br />

merdiven ve inmek sözcüklerinin anlamını<br />

görüntülemek istemiştir. Yazar, “Isındıkça<br />

Buğulanan Toprak” adlı hikâyesinde de aynı<br />

uygulamayı yapmaktadır. 9<br />

Benzer bir form denemesi, çıkışını önceki<br />

dönemde yapmış olan Türk hikâyesinin önde gelen<br />

yazarlarından Tomris Uyar’ın “Bir Doğum Gününe<br />

Zula” başlıklı metninde de görülmektedir. Başlığın<br />

ilk üç sözcüğünün küçük harflerle, son sözcüğün<br />

ise büyük dizildiği bu metinde yazar sadece<br />

satırları keserek dize biçimine dönüştürmeye<br />

çalışmakla kalmamış aynı zamanda metnin bazı<br />

bölümlerini satır başından, bazılarını ise belirli<br />

bir dikkatle içeriden başlatmış; öte yandan bu<br />

biçimsel çaba, üslûbu ve içeriği de belirgin şekilde<br />

etkilemiş, çağrışımlar, sezdirmeler, boşluklar,<br />

montaj tekniği gibi uygulamalarla metin bütünüyle<br />

şiirsel bir niteliğe büründürülmüştür. 10<br />

Hulki Aktunç ise “Kıyısız” 11 ve “Galatalı Bir Yar” 12<br />

adlı hikâyelerinde sözünü ettiğimiz türden bir satır<br />

istifi yapmış, öte yandan hem “Kıyısız” hikâyesinde<br />

hem de “Fortuna ya da Kırık Kanatlı Bir Arayışın<br />

8 Hüseyin Su, Gülşefdeli Yemeni, Ankara 998, s.53<br />

9 Hüseyin Su, “Isındıkça Buğulanan Toprak”, Age, Ankara<br />

999, s.85 vd.<br />

0 Tomris Uyar, “Bir Doğum Gününe Zula”, Yaz Düşleri/Düş<br />

Kışları, 98 İstanbul, s.7 -74. Yazar bu kitabındaki “Oyun” isimli<br />

öyküsünde de birkaç anlatım tekniğini (diyalog, metni iki farklı<br />

boyutta dizerek birbirinden ayırma, dipnotu koyma vb.) bir arada<br />

kullanarak üslûbunu genişletme, çeşitlendirme yoluna gitmiştir.<br />

Hulki Aktunç, “Kıyısız”, Ten ve Gölge”, İstanbul 985, s.4<br />

2 Hulki Aktunç, “Galatalı Bir Yar”, Ten ve Gölge”, İstanbul<br />

985, s. 37.<br />

56<br />

Anlatımı” 13 başlıklı hikâyesinde paragrafların ilk<br />

sözcük veya sözcüklerini üst satıra çıkarıp büyük<br />

harfle dizerek ara başlık haline getirmiştir. Bu<br />

denemenin de yeni form arayışının sonuçlarından<br />

birisi olarak görülmesi gerektiği düşüncesindeyiz.<br />

Yazarın “Kardaki Güller” 14 başlıklı metninin tamamen<br />

şiir formunda ve hiç bir noktalama işareti<br />

kullanılmaksızın kaleme alınmış olması dikkati<br />

çekiyor. Konuşma üslûbuyla yazılmış olan bu metnin<br />

görsel biçiminin dışında da temanın eksiltmelerle,<br />

sezdirmelerle ilerletilmesi sebebiyle hikâye<br />

türünün sınırlarını zorlayan ve daha çok şiire<br />

yaklaşan bir deneme olarak değerlendirilmesi<br />

mümkündür.<br />

Bu noktada bir başka biçimsel bakımdan şiir formuna<br />

yöneliş olarak değerlendirilebilecek uygulamaya<br />

değinmek gerekir. Alıntılama veya montaj<br />

tekniği olarak isimlendirilen bu teknik metne<br />

başka yazarların eserlerinden belirli bölümlerin<br />

alınmasıdır. Son yirmi beş yılın hikâye yazarları,<br />

şairlerden ve anonim kültürün şiirsel ürünlerinden<br />

çok sayıda dize veya bölümler alarak metinlerini<br />

zenginleştirme yoluna gitmişlerdir. Durali<br />

Yılmaz “Şiir İçin Yaşayan Adam” adlı hikâyesinde<br />

Fuzûli’den 15 , Tomris Uyar “Beyaz Bahçede” isimli<br />

hikâyesinde Şeyh Galip’ten, “Bir Doğum Gününe<br />

Zula” hikâyesinde Yahya Kemal’den 16 alıntılar<br />

yapmıştır. Hüseyin Su, “Rahvan” hikâyesinin<br />

başına Ömer Erinç’ten 17 , Mustafa Kutlu “Karakoncolos”<br />

18 hikâyesinde ilahi, anonim dua,<br />

“Dürbünlü Çiçek” <strong>19</strong> hikâyesinde ve Uzun Hikâye <strong>20</strong><br />

adlı eserinde türkü, “Sır” 21 isimli hikâyesinde ilahi,<br />

“Her Ne Var Âlemde” 22 isimli hikâyesinde Ahmet<br />

Hamdi Tanpınar’dan bir dörtlük alıntılamıştır. Fat-<br />

3 Hulki Aktunç, “Fortuna ya da Kırık Kanatlı Bir Arayışın<br />

Anlatımı”, Ten ve Gölge”, İstanbul 985, s.23 vd.<br />

4 Hulki Aktunç, “Kardaki Güller”, Ten ve Gölge”, İstanbul<br />

985, s. 05- 3<br />

5 Durali Yılmaz, “Şiir İçin Yaşayan Adam”, Gel İçimde Ağla,<br />

İstanbul 98 , s. 07- 08<br />

6 Tomris Uyar, “Beyaz Bahçede”, Age, s.50; “Bir Doğum Gününe<br />

Zula”, Age, s.7<br />

7 Hüseyin Su, Ana Üşümesi, s.75<br />

8 Mustafa Kutlu, “Karakoncolos”, 2. bsk., Hüzün ve Tesadüf,<br />

İstanbul 999, s.63 ve 65<br />

9 Mustafa Kutlu, “Dürbünlü Çiçek”, 2. bsk., Hüzün ve Tesadüf,<br />

İstanbul 999, s.69<br />

<strong>20</strong> Mustafa Kutlu, Uzun Hikâye, 3. bsk., İstanbul <strong>20</strong>0 , s. 7,<br />

40,55, 74, 97, 99<br />

2 Mustafa Kutlu, “Sır”, Sır, İstanbul 990, s. 0<br />

22 Mustafa Kutlu, “Sır”, Sır, İstanbul 990, s. 39

ma Karabıyık Barbarosoğlu “Söz Darmadağın” 23<br />

adlı hikâyesinin başına Nef’î’den bir beyit, “Tamir<br />

Görmemiş Aşk” 24 hik3ayesinin başına Cahit Sıtkı<br />

Tarancı’dan bir dize, Nazan Bekiroğlu “Onların Son<br />

Hikâyeleri” 25 başlıklı hikâyesinde Ömer Erdem’in<br />

şiirinden bir bölümü, Didem Uslu “Eski Bir Marş”<br />

hikâyesinde 1 Mayıs marşının bir kıtasını 26 metnine<br />

almıştır. Bu örnekleri elbette çoğaltmak<br />

mümkün ama gereksizdir. Burada andığımız<br />

ve anmadığımız birçok yazar hikâyelerinde birçok<br />

farklı kaynaktan aldıkları şiir vb. sözleri<br />

monte ederek metinlerine bir anlatım zenginliği<br />

sağlamaya çalışmışlardır.<br />

Ayrıca dönem hikâyelerinin pek çoğunda yazım<br />

sapmaları, paragrafa, cümleye küçük harfle<br />

başlama, noktalama işareti kullanmama gibi özellikler<br />

dikkati çekmektedir.<br />

Anlam Karşısındaki Tutum:<br />

Benzetmeler, Anlamsal Boşluk,<br />

Sezdirme ve Çağrışımlar<br />

Yukarıda değindiğimiz üzere metinde anlam karartmaları<br />

yapmak, sezdirmelere, söz eksiltmelerine<br />

başvurmak daha çok şiirin özellikleri arasında<br />

kabul edilir. Her ne kadar günlük iletişim dilinde<br />

bile bu anlatım yollarına zaman zaman başvurulsa<br />

bile anlatma esasına dayanan bir tür olarak hikâye<br />

büyük ölçüde sözün düz, doğrudan aktarımını<br />

benimser. Buna karşılık dönem yazarlarından birçoğunun<br />

metinlerinde sözünü ettiğimiz anlatım<br />

boşlukları, aynı metinde birden fazla anlatım katmanı<br />

oluşturma girişimleri gözlenmektedir.<br />

Biz bu eğilimi yazarların şiirsel bir anlatıma<br />

yönelme çabası içerisinde oldukları şeklinde<br />

değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyoruz. Dönemin<br />

yazarlarından bazı metinleri bu konuya örnek<br />

olmak üzere dikkatlere sunmadan önce hikâyecilerin<br />

çok sevdiği ve sıklıkla başvurduğu benzetme<br />

konusunda küçük bir açıklamayı gerekli<br />

görüyoruz:<br />

23 Fatma Karabıyık Barbarosoğlu, “Söz Darmadağın”, Acı Deniz,<br />

İstanbul 996, s.<br />

24 Fatma Karabıyık Barbarosoğlu, “Tamir Görmemiş Aşk”,<br />

Gün Akşamsızdır, 2. bsk., İstanbul <strong>20</strong>0 , s.67<br />

25 Nazan Bekiroğlu, “Onların Son Öyküleri”, Nun Masalları,<br />

İstanbul 997, s.87<br />

26 Didem Uslu, “Eski Bir Marş”, Geçip Gitti Göçmen Kuşlar,<br />

s.24<br />

57<br />

Hikâye yazımında benzetmelerin şiirsel bir<br />

özellik olarak nitelendirilip nitelendirilemeyeceği<br />

tartışmaya açıktır. Eğer geleneksel normlar<br />

açısından bakarak benzetmenin öncelikle şiire<br />

özgü olduğu, hikâyenin ise nakletmek niteliğini<br />

taşıdığı düşünülürse bütün düzyazılarda olduğu<br />

gibi hikâyede de benzetmenin şiirsel bir öge<br />

olarak kullanıldığı kabul edilmelidir. Ne var ki bu<br />

normların varlığının üzerinden çok zaman ve yazı<br />

deneyiminin geçtiğini ve hikâyede dil kullanımının<br />

öncelikli değer haline geldiğini düşünerek düz<br />

benzetmenin modern edebiyatta artık şiirden<br />

çok hikâyeye mâl edilmesi gerektiğine de hükmedebiliriz.<br />

Bu bakımdan hikâyede benzetmeye<br />

gösterilen yoğun ilginin ayrıca tartışılması gereken<br />

bir olgu olduğu söylenebilir. Son yirmi beş<br />

yılın hikâye yazarları arasında da sık sık benzetmeye<br />

başvuran, buradan şiirsel bir dil inceliği yakalamaya<br />

çalışan birçok kalem var. Bunlara sadece<br />

birkaç örnek vermekle yetineceğim:<br />

Hatice Bilen Buğra, “İmece” 27 hikâyesine şu<br />

cümlelerle başlar: “Külrengi aydınlığın içinden,<br />

ilkin sesleri geldi. Üzerlerine incecik, uzun çizgiler<br />

halinde bir ışık düşünce, sisin altından kadınlı, kızlı<br />

bir kalabalık çıktı.” Ayfer Tunç ise ‘‘Kadın Hikâyeleri<br />

Yüzünden’’ 28 adlı hikâyesinde şu cümleleri kurar:<br />

‘‘… Masmavi bir adam görürdüm aynada, ucuz ve<br />

mavi bir etek astarı çekmiş, buruşmuş bir yüz.<br />

Sanki yüzümün çizgilerine bir mürekkep dolardı.<br />

Terk edilmiş bir ev köpeğini andırırdı duruşum.’’<br />

Bu örnekleri çoğalmak mümkün ama hemen<br />

anlaşılabileceği gibi buna gerek yok. Çünkü bu<br />

türlü benzetmeler artık hikâye türünün alışılmış,<br />

norm haline gelmiş özellikleri arasındadır. Bununla<br />

birlikte burada dilin güzelleştirilmesinin<br />

yanı sıra, durumun, olgu veya olayın etkileyici bir<br />

şekilde aktarılma çabasının da yattığını her iki<br />

halde de şiirsel bir eğilim olarak görmenin mümkün<br />

olabileceğini düşünüyoruz.<br />

Anlamı ve anlatımı şiirsel olana doğru asıl<br />

yönelten uygulamaların başında ise aynı metinde<br />

anlatım katmanları oluşturma denemelerinin<br />

geldiği görülüyor. Fatma Gürel “Yağmur Altında<br />

27 Hatice Bilen Buğra, “İmece”, Umursanmayan Kadınlar,<br />

İstanbul 989, s.95<br />

28 Ayfer Tunç, “Kadın Hikâyeleri Yüzünden”, Aziz Bey Hadisesi,<br />

İstanbul <strong>20</strong>05, s.96<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Bir Adam” 29 başlıklı hikâyesini biri normal, diğeri<br />

italik dizilmiş söz gruplarının dönüşümlü olarak<br />

yerleştirilmesi yoluyla iki anlatım katmanı biçiminde<br />

düzenlemiştir. Normal karakterde dizilmiş<br />

olan katmanda hikâye kişisinin sevdiğini beklemesi<br />

sırasındaki duygu ve düşünceleri iç-monolog<br />

üslûbuyla aktarılırken, italik dizilen cümleler<br />

aynı kişinin bu bekleyiş sırasındaki gözlemlerini<br />

yansıtmaktadır. Böylece, geçişlerle aynı ânın<br />

iki yönü verilmekte, bir yandan da birbirinden<br />

bağımsız da okunabilecek iki ayrı metin<br />

aynı düzlemde birleştirilmektedir. Bu düzenlemede<br />

geçişler sırasında oluşan boşluklardaki<br />

çağrışımların şiire özgü bir değer sağladığı<br />

söylenebilir.<br />

Metnin bazı kısımlarının italik olarak dizilmek<br />

suretiyle diğer kısımlardan ayrı tutulmak istenmesi<br />

birçok yazarın başvurduğu bir yol olarak dikkati<br />

çekiyor. Bunlardan birisi de Ramazan Dikmen’in<br />

“Muhayyer” 30 isimli hikâyesinde görülüyor. Yazar<br />

bu hikâyesinde kimi kelime veya kelime grubunu<br />

satırbaşı yaparak bağımsızlaştırdıktan sonra<br />

italik olarak dizmiş. Böylece oluşturulan biçimsel<br />

farklılık, elbette cümlelerin içeriğindeki farklılığı<br />

öne çıkarmak, vurgulamak amacı taşıyor. Yazar<br />

“Sır” 31 isimli hikâyesinde ise, hikâyede yer alan<br />

ve italik olarak dizilmiş mektuplardan bazı cümlelerin<br />

hecelerini belirsiz parçalar halinde hikâyenin<br />

çeşitli yerlerinde yine italik olarak ayrıca<br />

verir. Melek Paşalı’nın “Geceye Ağıt Yakan Kızların<br />

Hikâyesi” 32 ve “Beyaz Yakalı Bir Gün” 33 hikâyelerinde<br />

de aynı anlatım tekniğinin uygulandığı<br />

görülüyor. İki yatık çizgi arasında italik dizilmiş<br />

olan bölümler ilk hikâyede anlatıcı kipleri ile ikinci<br />

hikâyede bakış açısı ile normal dizilmiş bölümlerden<br />

farklılaştırılmış.<br />

Bu hikâyelerde de iki farklı dizilmiş bölüm<br />

arasındaki tematik bağ zaman zaman<br />

belirsizleştirilmiş ve anlatımda bir boşluk<br />

oluşturulmuştur.<br />

29 Fatma Gürel, “Yağmur Altında Bir Adam”, Bir Yaz Gecesi,<br />

3.bsk. İstanbul <strong>20</strong>03, s.29-32<br />

30 Ramazan Dikmen, “Muhayyer”, Kıyıya Vuranlar, İstanbul<br />

996, s.7-2<br />

3 Ramazan Dikmen, “Sır”, Kıyıya Vuranlar, İstanbul 996,<br />

s.99- 4<br />

32 Melek Paşalı, “Geceye Ağıt Yakan Kızların Öyküsü”, Hayal<br />

Günlüğü, İstanbul 997, s. 5- 8<br />

33 Melek Paşalı, “Beyaz Lekeli Bir Gün”, Hayal Günlüğü, İstanbul<br />

997, s.30-34<br />

58<br />

Paşalı, ayrıca birçok metinde benzetmelere<br />

başvurarak şiirsel bir üslûp oluşturmaya<br />

çalışmaktadır. “Mükedder” başlıklı metinden<br />

aldığımız şu cümlelerde olduğu gibi: “İnce bir<br />

tül gibi iniyor akşam, gündüzle gecenin, sevinçle<br />

kederin, yaşamla ölümün arasına. İnsanlar<br />

acele adımlarla evlerine dönüyorlar. Onları şeffaf<br />

bir örtü gibi hayatın hem içinde hem de dışında<br />

tutan tüllerin arkasına.” Bu ince benzetmenin<br />

arkasından tül motifi aracılığıyla yazarın realiteye<br />

yönelişi anlatımın estetik düzeyini zıtlıktan doğan<br />

bir gerilime dayandırıyor: “Rüzgarın uçurduğu tül<br />

perdenin ardında bizim sokak var.” 34<br />

Didem Uslu “Geçip Gitti Göçmen Kuşlar” adlı<br />

hikâyesinde iki anlatım katmanını dönüşümlü<br />

olarak kullanıyor. İtalik olarak asıl hikâyenin içerisine<br />

belirli aralıklarla yerleştirilmiş olan kısımlar,<br />

hem tematik açıdan hem de üslûp olarak bağımsız<br />

bir nitelik taşıyor. Asıl hikâye Balkan göçmenlerini<br />

konu edinirken ikinci katmanda anlatım göçmen<br />

kuşlar üzerinden yürütülür. Aslında elbette iki<br />

anlatım katmanı arasında bir ilişki bulunmaktadır.<br />

Daha doğrusu ikinci katmanı oluşturan anlatı,<br />

metaforik bir söylemle ilkini temsil etmektedir.<br />

Böylece Balkanlardan Anadolu’ya göçen insanların<br />

durumu başka bir düzlemde, şiirsel anlatımın<br />

imkânlarıyla ve eğretileme yoluyla aktarılmak<br />

istenmiştir. Kendi içerisinde bütünlüğe sahip olan<br />

ve ayrı bir metin olarak da okunabilecek nitelikte<br />

olan bu pasajlar göçmen kuşlara ilişkin lirik bir<br />

dille düzenlenmiştir. 35<br />

Nazan Bekiroğlu’nun “Nigâr Hanım, Sevgili” 36<br />

hikâyesi gerek yukarıda sözünü ettiğimiz biçim<br />

denemeleri ve gerekse metnin anlamına ilişkin<br />

düzenlemeler bakımından ilgi çekici bir örnektir.<br />

Yazar, akademik bir çalışmanın notlarıyla, konusuna<br />

empatik yaklaşmanın duygusal coşkusunu harmanlayan,<br />

bu amaçla alabildiğine serbest biçim<br />

düzenlemelerinden, çağrışımlara açık cümle<br />

yapılarına, yer yer şiirleşen söyleyişlere kadar birçok<br />

üslûp denemesini aynı metin içerisinde sergilemektedir.<br />

Denilebilir ki bu özellikleriyle metin<br />

34 Melek Paşalı, “Mükedder”, Hayal Günlüğü, İstanbul 997,<br />

s.50<br />

35 Didem Uslu, Geçip Gitti Göçmen Kuşlar, İstanbul 997,<br />

s. 0<br />

36 Nazan Bekiroğlu, “Nigâr Hanım, Sevgili”, Nun Masalları,<br />

İstanbul 997, s. 3 - 50

hikâye türünün çerçevesini taşan, şiire yaklaşan<br />

ve kendine özgü nitelik taşıyan bir metindir.<br />

Çıkışını 60’lı yıllarda yapmış olmakla birlikte<br />

düzenli olarak hikâye yazmaya devam eden ve<br />

Türk edebiyatında bu yönüyle kendisine özel bir yer<br />

edinen Rasim Özdenören “Kuyu” adlı hikâyesinde<br />

hem anlam hem de biçimsel ögeler bakımından<br />

şiirsel değerler taşıyan bir metin oluşturmuştur. 37<br />

Benzerlerine başka yazarlar açısından yukarıda da<br />

değindiğimiz söz gruplarının arasına konulan eğik<br />

çizgiler; satırların şiire benzer formda düzenlenişi,<br />

noktalama işaretlerinin kullanılmaması, anlatımı<br />

bilinçli bir belirsizleştirme ve buna bağlı olarak<br />

zaman ve mekân unsurlarındaki muğlaklaştırma<br />

işlemleri, sık kullanılan soru kalıplı cümle<br />

yapılarının yanı sıra, aynı şekilde yine yoğun olarak<br />

kullanılan alternatifli söz kullanımları, rüya motifi<br />

ve kararsızlık bildiren ifadeler metnin tematik<br />

düzeyini karartıyor.<br />

Böylece metnin tematik çizgisinin, yansıtma<br />

kuramına bağlı anlatılarda olduğu gibi gerçeklik<br />

iddiasını öne çıkarmadığı; yüzey yapıda<br />

olup bitenlerin başka birçok şekilde de olup<br />

bitebileceği düşüncesi uyandırılmaktadır. Bu türlü<br />

bir katmanlaştırmanın gerçeğin, durumlara, anlık<br />

duygulara göre değişebilen çok yönlülüğünü imâ<br />

ettiği düşünülebilir. Böylece yaşanan durumların<br />

gelişmeler için belirleyici rol oynamaktan uzak<br />

olduğu ve kaderin bin bir şekilde tecelli edişinin<br />

insanoğlunun yolculuğu ve arayışı için yalnızca<br />

bir başlangıç noktası ya da bir görüntü olarak<br />

anlam taşıdığı kavramının derin yapıyı oluşturan<br />

öge olduğu görülür. Bu düzenlemenin hikâyenin<br />

temayı, aktardığı olayı aşan, yeni katmanlarla<br />

çoğaltan bir yapıya yönelmesiyle eş anlamlı<br />

olduğu açıktır. Kısacası hikâyede bir soyutlama,<br />

anlatının genelleştirilmesi amacı güdüldüğü ortaya<br />

çıkıyor. Anlatılanların, özel, belirli bir kişinin<br />

şahsi tecrübesi değil, genel insan durumu olarak<br />

algılanması amaçlanıyor. Bu bilindiği gibi aslında<br />

klasik anlatıların (kutsal kitaplardaki hikâyelerin,<br />

masalların vb.) temel amaçlarından birisidir.<br />

Kısacası Kuyu hikâyesinin adından başlayarak asıl<br />

37 3. bsk., İstanbul <strong>20</strong>02, 9 s. Bu eser üzerine yapılmış bir<br />

inceleme için bkz. Yılmaz Taşçıoğlu “Rasim Özdenören’in “Kuyu”<br />

Adlı Hikâyesindeki Anlatım Özellikleri Üzerinde Bazı Dikkatler”,<br />

Işıyan Kelimeler Rasim Özdenören, Haz. Âlim Kahraman, İstanbul<br />

<strong>20</strong>07, s. 4 -46<br />

59<br />

ağırlıklı metaforun Yusuf-Züleyha mazmununun<br />

modernizasyonundan oluştuğunu belirtmek gerekir.<br />

Bu noktada, <strong>80</strong> sonrasının önde gelen hikâye<br />

yazarlarından Mustafa Kutlu’nun hikâyelerinde de<br />

sık sık geleneksel öykü üslûbunu, kutsal kitaplardaki<br />

kıssaların söyleyiş özelliklerini metinlerine<br />

taşıdığını ayrıca vurgulamakta yarar vardır. Gerek<br />

bu iki ismin gerekse, Ayfer Tunç, Elif Şafak, Nazan<br />

Bekiroğlu, Necip Tosun gibi birçok yazarın klasik<br />

anlatılara yönelmesi yalnızca biçimsel bir yöneliş<br />

olarak değil, aynı zamanda geleneksel olanın<br />

zamanlara göre değişmeyen özelliklerini yoklama,<br />

çağdaş anlatım imkânlarının bu metinlerin<br />

yapılarıyla desteklenerek genişletilmesi arzusunu<br />

da taşıyan bir dikkat olarak değerlendirilmelidir.<br />

Sonuç olarak dönemin önde gelen hikâye yazarlarının<br />

metinlerinde yeterli bir kanaat oluşturacak<br />

kadar şiirsel özellikler bulunduğunu göstermeye<br />

çalıştığımız bu yazının sonunda destekleyici örneklerinin<br />

çok daha fazla gösterilebileceği şiirsel<br />

özellikleri sıralamak ve vardığımız sonuçları şu<br />

şekilde maddeleştirmek mümkündür:<br />

1. Ben anlatıcı kipinin ve buna bağlı olarak bilinçakışı<br />

tekniğinin sıklıkla kullanılması dikkati çekmektedir.<br />

2. Hikâye en küçük biçim uygulamalarından<br />

metnin tamamını kuşatan anlatım tekniklerine ve<br />

anlamın çok yönlüleştirilmesi denemelerine kadar<br />

genişleyen bir eğilimle şiirsel anlatım formlarından<br />

yararlanmıştır. Bu bakımdan son dönemde<br />

diğer türlerin, özellikle şiirin imkânlarını kullanması<br />

kendisine bir ayrıcalık kazandırmıştır.<br />

3. Bu tür uygulamaların eski hikâye tarzlarına<br />

(olay hikâyesi ve durum hikâyesine) göre (çok daha<br />

önceden başlamış olmakla birlikte bu dönemde<br />

yaygınlaşan) bir sapma olarak değerlendirilebileceğini<br />

ve okurun dikkatini temadan anlatıma, söyleyişe<br />

yöneltildiğini belirtmek mümkündür.<br />

4. Son dönem hikâyelerinde, nesrin diline aykırı<br />

görülebilecek yüzeysel uygulamalar bir yandan<br />

gösteren düzeyinde ses, ritim ve söyleyiş salkımları<br />

oluşturmaya çalışırken bir yandan da gösterilen<br />

düzeyinde çeşitlenmelere, katmanlaşmaya<br />

imkân sağlamaktadır.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

5. Bu dönemde türler arası eğilimin özellikle<br />

hikâyeden şiire doğru olması dikkate değer bir<br />

olgudur.<br />

6. Bu nedenlerle şiir ile bilinen hikâye türleri<br />

arasında yeni bir türe doğru gidişin var olduğu<br />

söylenebilir.<br />

60

II.OTURUM<br />

Oturum Başkanı<br />

Prof. Dr. Mehmet TEKİN<br />

61<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

METNİN BİR YERİNDE<br />

YEDİVEREN SIR<br />

(Mustafa Kutlu’nun “Eşik” Adlı<br />

Hikâyesini Yeniden Okumak)<br />

Özet: Bu bildiri, sözel metindeki bir unsurun,<br />

“yediveren gül”ün yeri ve konumunu, yazarın<br />

metin kurgusundaki tekniğinin içsel görüntüsü<br />

ve hayati gerçe(kli)ği olarak alımlama ve idrak<br />

etme girişimidir. O nedenle iki uçlu bir yaklaşım<br />

denenecek, bir ucunda varılacak harika nazarın ve<br />

farkındalığın (yani yapısalcı nazarın bağışlayacağı<br />

bir görüntünün) öbür ucunda yerini, sürpriz bir<br />

görüntüye (yani post-yapısalcı nazarın fark ve tefrik<br />

edeceği bir görüntüye) terk edebileceği, bunun ise<br />

yazar ve anlatıcı, metin ve kurgusu, biçim ve işlevi,<br />

çerçeve ve çehresi, tersi ve yüzü açısından sarsıcı<br />

bir anlamı açığa çıkaracağı tespit ve takdim edilecektir.<br />

Bu birbiri içinde eriyen nazarların, kimin<br />

yararına veya hesabına işlem yürüttüğü ise, okur<br />

görürlerin dolduracağı bir boşluk olarak zihinlere<br />

bırakılacaktır.<br />

Anahtar Kelimeler: Eşik, yediveren gülü,<br />

yapısalcı ve postyapısalcı bakış, yeniden okuma-<br />

yorum<br />

62<br />

Prof. Dr. Hasan AKAY<br />

Sakarya Üniversitesi / Sakarya<br />

An Everblooming<br />

Mystery in The Margins<br />

of Text<br />

(The Renewed Reading Of The Story Named“Eşik-<br />

Threshold of Mustafa Kutlu)<br />

Abstract: The paper is an attempt to understand<br />

and explicate the place and emplacement<br />

(or sité and siting) of an element, ‘Yediveren-everblooming<br />

rose’ in an oral text as an inner vision<br />

and vital reality of the technique of the author in<br />

the construction of the text. Therefore we follow a<br />

double-edged route (track, path) in which a marvelous<br />

image and consciousness (granted by the<br />

structuralist gaze) might be in turn replaced by<br />

a surprising vision (marked by poststructuralist<br />

gaze), and we are lead into an amazing meaning<br />

(signification) in terms of author-narrator, textfiction,<br />

form-function, frame-figure, inside-outside<br />

in the course of reading. The questions in favour<br />

of whom and for whose account these gazes<br />

(fusing in one another) act will be a blank space in<br />

the minds of the reader-seers (reading audience)<br />

to be filled by none except themselves.<br />

Key Words: Threshold, ever-blooming rose,<br />

structuralist and poststructuralist gaze, rereading-interpreting

Bu bildiri, sözel metindeki bir unsurun, “yediveren<br />

gül”ün yeri ve konumunu, yazarın metin<br />

kurgusundaki tekniğinin içsel görüntüsü ve<br />

hayati gerçe(kli)ği olarak alımlama ve idrak<br />

etme girişimidir. O nedenle iki uçlu bir yaklaşım<br />

denenecek, bir ucunda varılacak harika nazarın ve<br />

farkındalığın (yani yapısalcı nazarın bağışlayacağı<br />

bir görüntünün) öbür ucunda yerini, sürpriz bir<br />

görüntüye (yani post-yapısalcı nazarın fark ve tefrik<br />

edeceği bir görüntüye) terk edebileceği, bunun ise<br />

yazar ve anlatıcı, metin ve kurgusu, biçim ve işlevi,<br />

çerçeve ve çehresi, tersi ve yüzü açısından sarsıcı<br />

bir anlamı açığa çıkaracağı tespit ve takdim edilecektir.<br />

Bu birbiri içinde eriyen nazarların, kimin<br />

yararına veya hesabına işlem yürüttüğü ise, okur<br />

görürlerin dolduracağı bir boşluk olarak zihinlere<br />

bırakılacaktır. Bir nevi yorum olan bu açımlama<br />

da, yorumunu okur görürlerin nazarına sunmak<br />

arzusundadır. Çünkü bu da, okuma tarzının zorunlu<br />

bir arzıdır.<br />

Bu durumda yapılacak okuma; yazarın, yaklaşım<br />

tarzının, metnin, çevrenin ve çerçevenin, zihniyetin<br />

veya bildik bir dünya görüşünün yahut onun yazar<br />

tarafından alımlama biçiminin aleyhinde veya<br />

lehinde olabilir. Biz burada -başkasının bahçesine<br />

gizli geçit açmaya kalkışmaksızın- sadece duvardan<br />

bir kapı açmayı denemek istiyoruz. Ama<br />

metin ve yazarı hakkındaki okuyuşumuzu tamamen<br />

boşlukta bırakacak da değiliz; söylemek<br />

istediğimizi –yine metnin ve yazarının yaptığı gibi-<br />

sözel alanın görünmeyen kısmında göstermek istiyoruz.<br />

(Bu yorumumuz -herhangi bir ucundan<br />

okurun tutacağı yorumumuz-, açık sır halinde<br />

yaklaşım tarzımızda zaten içkindir). Yapacağımız<br />

çözümleme ve yorum, birinci yaklaşımla (yapısalcı<br />

nazarla) gördüğümüz şeylerde açık bir biçimde<br />

‘mevcut’, ikinci yaklaşımla (post-yapısalcı nazarla)<br />

gördüğümüz şeyde ise ‘nâ-mevcut’ olarak<br />

mevcuttur. 1 Bu, yeniden okumanın gösterdiği<br />

sırlardan biridir.<br />

Aslında bu gerçekliğe ulaşılmasında, ikinci<br />

Öyle ki bu okuma ânlarında, bir nazarda metnin en anlamlı<br />

öğesi, diğer nazarda bozguncu bir öğe haline dönüşebilir. Bu<br />

durumda iş, okura kalmaktadır; çünkü metnin de, yorumun da,<br />

“istikbal”i okurdur. Bu, “geleceğin kabirde başlaması” tarzında bir<br />

gelecek tanımlamasını gerektirir.<br />

63<br />

nazarın nüfuzu vardır ve öncelenmesi gereken<br />

de odur; ancak biz önce birinci nazarı metin<br />

üzerinde gezdirecek, sonra da öbür nazarı bunun<br />

üzerine yerleştireceğiz (Bakalım, hangi görüntü<br />

ya da hangi metinsel gerçeklik, son görüntü veya<br />

hâkim gerçeklik olarak göz önünde kalacak?).<br />

Saklı hâl(ler)i açık etmek için, elbette, metnin<br />

tanıklığına başvuracağız. Bu noktada, hatırlatma<br />

amacıyla bazı aktarmalar veya atıflar yapılarak<br />

söz konusu durumun sağlanması, sağlamasının<br />

yapılması ve bu sağlama üzerinden –yeni<br />

okumanın yönlerdirdiği- bir yoruma ulaşılması<br />

için bir imkân hazırlanabilir. Nitekim, okur görürler<br />

de, gerçekleştirdiğimiz okumanın sağlamasını,<br />

hem bu aktarmaların (metinsel sözün), hem de<br />

alımlama tarzının ve yorumun (yorumsal sözün)<br />

üzerinde bizzat kendileri yapabilir (veya da teğet<br />

geçebilir)ler. 2<br />

“Eşik”ten birkaç parça<br />

“Eşik” hikâyesinin çarpıcı başlangıcına ve nasıl<br />

başladığına dikkat edilirse, burada nasıl bir kaotik<br />

hâl bulunduğu, bu hâlin içinden çıkılmasının ne<br />

kadar zor olduğu, böyle bir ‘eşik’ten geçmenin ancak<br />

hazır geçiş kartlarına ya da hızır hızına sahip<br />

olmak sayesinde mümkün olduğu anlaşılacaktır.<br />

Çünkü, ‘eşik’in başlangıcı, modern hayatın bütün<br />

karmaşasıyla hazır bulunduğu bir vitrindir.<br />

“Eşik”in ilk paragrafı şöyledir:<br />

“Yediveren gülü koridorun sonunda, binanın Abdurrahman<br />

Muhtar Şereflidüzbel sokağına bakan<br />

penceresinin önünde idi. İki buçuk metrelik dar ve<br />

uzun koridorun iki kat pencere camları bahçeye<br />

bakıyordu. Çürümüş, topluiğne, karbon kağıdı, daktilo<br />

şeridi, vesikalık fotoğraf, ikâmetgâh ilmuhaberi,<br />

iyi hal kâğıdı, nüfus cüzdanı sûreti ile, tükrük,<br />

balgam, gözyaşı, yağmur, dolu, kar, yemiş, kuş tüyü,<br />

serçe, güvercin pisliği karışımı, ezilmiş, çiğnenmiş,<br />

esmer, kalorifer kurumu ile yer yer kuzgûnî siyah<br />

bir toprağın örttüğü bahçe. İnce, uzun ve ihtiyar<br />

akasyalar; kısa, bodur, mumyalaşmış mazılar,<br />

siyah çakıl taşları ve yıpranmış tuğla çerçeveli<br />

2 Burada, hikâye metninden bazı parçalar aynen aktarılabilir<br />

ya da yorumun sonunda bir ‘ek’ olarak sunulabilir. Biz yapılacak<br />

yorumlama için okurların nazarında bir hazırlık olması amacıyla<br />

ilgi çekici beş paragrafı aynen aktardık.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

tarhları ile yapıldığından beri değiştirilmeyen,<br />

âdeta katılaşmış yeşil, siyah bir su ile dolu havuz,<br />

insanların oturmadığı, yağmurdan, kardan delik<br />

delik, oluk oluk çatlamış tahta sıralarla bu bahçe:<br />

Üçüncü sınıf bir gazete fotoğrafı gibidir. Silik, siyahbeyaz...<br />

Koridor, senelerdir silinmeyen çift katlı, isli<br />

camlardan geçen loş ışığın altında karanlık, hafif<br />

ılık, dışarıdaki yabancı şubat güneşinin aydınlığına<br />

inat, içedönük bir yalnızlık ile uzanıyor. Abdurrahman<br />

Muhtar Şereflidüzbel sokağına açılan pencerenin<br />

karşısında, idare meclisi odasının kapısı<br />

kenarında on iki senelik sandalyesi ve on senelik<br />

değişmeyen oturuşuyla uyuklayan odacı Osman<br />

Efendi’yi hayal meyal gösteriyordu.”<br />

“Eşik”in beşinci paragrafı:<br />

“Memurlar, iş takip edenler, sekreterler, birer<br />

ikişer gelmeye başladılar. Sesler, kokular çoğaldı.<br />

Sigara dumanı koridora hâkim olurken, yediveren<br />

gülün geceden kalmış belli belirsiz kokusu iyicene<br />

kayboldu.’<br />

“Eşik”in sondan beşinci paragrafı:<br />

“(İhaleyi yapan memur) yavaşça yerinden kalktı,<br />

titrek bir sesle: “Çok sayın iştirakçi beyler, çok özür<br />

dileyerek bildirmek zorundayım ki, eee... mezkûr<br />

handa, ihalesi şu anda yapılması lâzım gelen 29<br />

no’lu dükkân, Çİ-MAS-TEK ve BARMANKOLAR Türk<br />

Anonim Ortaklığı tarafından ihale tabanı on misli<br />

arttırılarak kapatılmıştı. Daha önceden iştirakçileri<br />

haberdar edemediğimiz için dairemiz adına özür<br />

dilerim.” Odadakiler bir an şaşkınlıkla birbirlerinin<br />

yüzüne baktılar. İlk patlayan Sabit Bey’in sinirden<br />

yükselmiş, feryada dönmüş sesi oldu: Kanunsuzluk...<br />

Kanunsuzluk bu, nasıl yaparsınız, nasıl.. “<br />

Sözlerinin sonunu getiremedi. Boğuk bir öksürük<br />

nöbetine tutuldu. Karısından gizli içtiği sigaralar<br />

tesirini göstermeye başlamıştı.”<br />

Ve “Eşik”in son paragrafı:<br />

“Tamer yediveren gülün goncası ile oynuyor,<br />

ara sıra Seval’den tarafa bakarak: “Şu kızın sivilceleri<br />

olmasa, şu kırmızı çizmeleri giymese, çiklet<br />

çiğnemese...” diye düşünüyordu.”<br />

Metnin Bir Yerinde ‘Yediveren<br />

Gül’ün Verdiği Sır<br />

[Yapısalcı nazarla okuma. Sonucu: Metinde ken-<br />

64<br />

dini gizleyen gül, anlamlı bir tasarruftur, metnin<br />

yapı iskelesinde anlamlı bir işleve ve simgesel<br />

değere sahip bir öğedir ve bulunduğu ortamı<br />

varlığıyla anlamlandırır)].<br />

Yapısalcı nazarla bakıldığında, her metin gibi<br />

“Eşik” metnine de bazı soruların yöneltilmesi,<br />

metnin bunlar üzerinden sınanması ve elde edilen<br />

verilerin değerlendirilmesi gerekir. Meselâ, hikâye<br />

nasıl başlıyor? Neyi konu ediniyor, nasıl işliyor?<br />

Nasıl bitiyor? Hikâyenin söylediği ve söylemek<br />

istediği veya kastı nedir? Başlığı içeriği yansıtıyor<br />

mu? Sembolik değer taşıyor mu? Hikâye kaçıncı<br />

şahıs ağzından anlatılıyor? Anlatıcı nasıl biri?<br />

Hikâye hangi zaman ve mekan ve makamda geçiyor?<br />

Hikâyeci söze veya anlatıcının işine karışıyor<br />

mu, uzaktan mı seyrediyor? Hikâyede (hikâyenin<br />

içeriğinde, anlatıcının ifade tarzında, yazarın kurgusunda,<br />

metnin saklı örgüsünde) müdâhale var<br />

mı? Varsa müdâhale eden kim ya da asıl müdâhale<br />

kim(ler) tarafından yapılmaktadır? Anlatılanların<br />

-sosyal, ekonomik, siyasal, ruhsal- gerçekliği var<br />

mı? Anlatım tarzı nasıl? Nasıl bir üslûp kullanılıyor?<br />

(Realist bir üslûp mu örneğin?). Ayrıntıya önem<br />

veriliyor mu? (Veriliyorsa neden, verilmiyorsa<br />

neden?). Hikâye bir sonuca bağlanıyor mu, son<br />

ucu serbest mi bırakılıyor? Okurların doldurması<br />

istenen boşluklar var mı? Yani, başlangıçta açılan<br />

yer, sonunda tamamlanıyor mu, yoksa daha da<br />

açık hale mi getiriliyor? Hikâye farklı okumalara<br />

açık mı? Bütün bu soruların cevabı metinde var<br />

mı? Metin bunca sorunun altından kalkabiliyor<br />

mu? 3 Elbette soruların bir kısmına metin cevap<br />

vermiyor; çünkü cevapları metnin dışında, görünmeyen<br />

alanda saklıdır. Yani bunların bir kısmı,<br />

cevabı zaten içinde olan ‘retorik soru’lardır ve–<br />

hem sözel metinde hem de söz dışı alanda tasarruf<br />

sahibi olan- yazar bu hususta kendinden gayet<br />

emin gözükmektedir.<br />

“Eşik”te, bir dükkân ihalesinin yapılması (daha<br />

doğrusu yapılamaması) konu edinilmektedir:<br />

Bir iş hanında yapılan dükkân ihalesine dört kişi<br />

talip olur. İhale günü sabahı heyecanla ‘eşik’te<br />

3 Mehmet Kaplan’ın “Eşik”le ilgili tahlilinde bu tür soruların<br />

büyük bir kısmına cevap verilmiş ve nedenleri üzerinde tatmin<br />

edici izahlar da yapılmıştır (Hikaye Tahlilleri, Dergâh Yay., İstanbul<br />

979, s. 349-360). Biz bu tarz çözümlemeye de değinmek<br />

ve bunun üzerinden ikinci bakışla görülecek yapı ötesine geçmek,<br />

-en azından bir öğe üzerinden- yapıçözüm uygulaması yapmak<br />

istedik.

eklemeye başlarlar, ancak açılan kapıdan beliren<br />

bir adamın ihale memurunun kulağına bir<br />

şeyler fısıldamasından sonra, ihalenin çoktan<br />

yapıldığını ve iki firma tarafından ihale tabanı on<br />

misli arttırılarak kapatıldığını öğrenince şaşkına<br />

dönerler. Kimisi yumruklarını sıkar, kimisi ‘bir<br />

top barut’ olur, kimisi memurun üzerine yürür,<br />

kimisi de –feleğin çemberinden geçmiş kapıcı<br />

Âdem gibi- görevli memurla münakaşa edenleri<br />

oracıkta bırakıp “nasip değilmiş, bir yanlışlık<br />

olmuş, neyse parayı yakmadık ya” diyerek yürür<br />

gider. Karşılaşılan durum karşısında alınan bu<br />

farklı tavırlar, farklı bir zihniyetin ve toplumda<br />

meydana gelen ‘değişme’nin göstergesidir.<br />

Aslında hikâye, okurların gözünde “yediveren<br />

gül” imgesiyle açılır. Hikâyenin başlığı, içeriği<br />

yansıtan bir imgedir ve gittikçe simge değeri<br />

kazanır. Bu ilk sözcükten başlayarak metne uzaktan<br />

müdâhale edenler ortaya çıkar, ama bizi<br />

ilgilendiren, ‘asıl müdahil’dir. Yazar, çok defa<br />

müdâhaleci değildir (Ancak bazen, -yakından<br />

bakanların fark edebileceği- anlatım tarzında<br />

açığa çıkan çok hoş bir müdâhaleciliği vardır ki<br />

hafif bir tebessüm sûretinde gözükür. Bu tebessümde<br />

olay da, alay da, tenkit de, merhamet de<br />

iç içedir. Farklı ideolojide olanlara karşı bile böyledir).<br />

Bazen metne öyle bir imge yerleştirir ki, yazar<br />

adına asıl müdâhaleyi o yapar.<br />

“Eşik” hikâyesinde ilk müdâhil, “yediveren<br />

gül”dür. Gözüktüğü zaman sevgiyle, gözleri<br />

hoşnut eden rengiyle, gözden kaybolduğu zaman<br />

da kokusuyla, hattâ yokluğuyla (yokluğa mahkum<br />

edilmiş soyut huzuruyla) etkili olan gül... metinsel<br />

uzamdaki müdâhalesinden sonra –tıpkı metinsel<br />

sosyal hayatta olduğu gibi- gözden yitip gidecektir<br />

(Bu gidiş, çirkinliğin içinde güzelliğin gidişi gibidir).<br />

Buna rağmen gül, gözükmeyen alanda (hârici<br />

müdâhale şeklinde) varlığını –yokluğuyla veya<br />

kenarda/dışarda bırakılmışlığıyla- hissettirmeyi<br />

sürdürecektir (Çünkü “yediveren gül”, yazarın<br />

dünya görüşünün bir temsilcisidir).<br />

“Eşik”te anlatı açısından ilk müdâhale ise, ihale<br />

dairesinin bahçesini tasvir eden ilk cümledir. (Hikaye<br />

Tahlilleri’nde Mehmet Kaplan’ın dediği gibi,<br />

“Bu bahçe, bir nevi çöplüktür. Yazar, onunla, âdeta,<br />

ihale ile uğraşan insanların yüzlerinin çirkinlik<br />

65<br />

ve karışıklıklarını telkine çalışır. Burası bir devlet<br />

dairesi olduğuna göre, toplumun çürümüşlüğünü<br />

de yansıtır denilebilir. Yazarın bu tasviri yaparken<br />

“balgam ile gözyaşı”nı bir araya getirmesi, ona<br />

sembolik bir mânâ verdiğine delalet eder. Koridorun<br />

sonunda duran yediveren gül... bu pisliğe<br />

yabancı bir güzelliği temsil eder.”) 4<br />

Ayrıntıyla dolu ilk paragraf ile birlikte okurlar,<br />

modern hayatın çarpıcı karmaşasıyla yüz yüze<br />

gelirler, nazarları boğulur, âdeta şoke olurlar.<br />

Zuhûru şiddetinden gaip bir hayret ve dehşet halidir<br />

bu. Hayretin sebebi, tasvir edilen ‘bahçe’nin<br />

bütün bahçe tasarımlarının veya hayallerinin<br />

dışında, “bir nevi çöplük” 5 olması ve “bu pisliğe<br />

yabancı bir güzelliğin temsilcisi” olan ‘yediveren<br />

gül’ün ise, kenarda durması, oradan/uzaktan<br />

bakmasıdır. Bu ayrıntı, hem tasvir hem içerik hem<br />

de ileti açısından mühimdir; çünkü asıl olması<br />

(merkezde yer alması) gereken, fasıla (ayrıntıya)<br />

dönüşmüş ve bu durum yazar tarafından metnin<br />

alınlığına yerleştirilmiştir. Bu ayrıntılı anlatım ve<br />

farkındalık, çarpıcıdır. Yazar, başka hikâyelerinde<br />

de ayrıntıları harikulâde bir biçimde ‘bütün’e sessizce<br />

nüfûz ettirmeyi başarmaktadır.<br />

Mustafa Kutlu, aynı zamanda bir ‘ressam’ olduğu<br />

için, ayrıntıya çok önem verir. Onun hikâyelerinde<br />

‘ayrıntı’lar sıradan şeylerle birlikte sıradan bir<br />

gerçeklik gibi metne dahil olur, fakat sıradışı bir<br />

biçimde işlev görür ve ‘bütün’e müdâhil olurlar. Bu<br />

durumda, herhangi bir şey olan ‘ayrıntı’, âdeta her<br />

şey (‘bütün’) haline gelir “Eşik” hikâyesinde, modern<br />

hayatın karmaşık ayrıntısı bütün çirkinliğiyle<br />

iki paragrafta gösterilmiştir. Hikâyenin birinci ve<br />

yedinci paragrafları ile “Bu gülüşmeler Sait Bey’i<br />

iyice sinirlendiriyor...” şeklinde başlayan paragrafta<br />

okuru hayrete düşüren ayrıntılar bulunmaktadır.<br />

Aslında hikâyede verilen ayrıntıların hepsi<br />

ayrıntıdır; ama hiçbirisi ayrıntı değildir.<br />

Meselâ, “...idare meclisi odasının kapısı<br />

kenarında on iki senelik sandalyesi ve on senelik<br />

değişmeyen oturuşuyla uyuklayan odacı Osman<br />

Efendi’, “...elli senelik memur, yirmi senelik müdür<br />

sesi”, “Emekli ödeneğini aldığı gün parayı sarmış<br />

4 Mehmet Kaplan, Hikaye Tahlilleri, İstanbul 979, s. 357-<br />

358.<br />

5 Mehmet Kaplan, Hikaye Tahlilleri, İstanbul 979, s. 357-<br />

358.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

sarmalamış, paltosunun iç cebine yerleştirmiş....<br />

senelerdir geçtiği yollardan belki de adımlarına basarak,<br />

yine paltolu, yine şemsiyeli, yine ölçülü ilerliyordu.”<br />

veya “...elli iki senenin yüzgörümlülüğünü<br />

taşıyarak evine gelmişti” gibi ifadeler yazarın,<br />

etkileyici ayrıntıları yakalamakta ne kadar usta<br />

olduğunu ispat etmektedir. Modern hayata ilişkin<br />

ayrıntıları gösterirken cümleler, karmakarışık<br />

nesnelerle doldurulmuştur. Bu yüzden metinde<br />

sentaks, semantiğin âdeta vitrinidir.<br />

Mustafa Kutlu, “Şahısların karakter, mizaç, sosyal<br />

durum ve zihniyetleri ile ilgili en küçük ayrıntıyı<br />

kaçırmaz. Gerçeklik duygusu kadar, bütünlük duygusuna<br />

da sahiptir. Hikâyesinde şahısların dışları<br />

kadar içlerine, sosyal durumları kadar ferdî özelliklerine<br />

de gereken yeri vermiştir.” 6 Şunu da eklemek<br />

gerekir: Kutlu’nun hikâyeleri kimi zaman iç<br />

yaşantısının söze yansıtılmış hali, kimi zaman da<br />

hikâye şahıslarının iç konuşmalarının geçit resmi<br />

gibidir. “Eşik” hikâyesinde, gençler arasında geçen<br />

diyaloglarda canlandırdığı kişiliklere uygun bir üslûp<br />

ve anlatım tekniği (iç monolog) kullanmıştır.<br />

Meselâ, Bürokrat Sabit Bey’in kızı Seval ile<br />

Tamer’in birbirlerini gördükten sonra içinden<br />

geçenler şöyle aktarılır:<br />

“Seval “Gözleri Alain Delon, ağzı Marçello, resim<br />

gibi çocuk, kim acaba?” diye düşünürken, Tamer<br />

“Şu sivilcelerle oynamasa, şu pis kırmızı çizmeleri<br />

giymese, belki hep çiklet çiğniyordur, çiğnemese,<br />

amaaan küçük burjuva işte” diye kestirip attı.<br />

Okuduğu sayfayı yeni baştan geçmeye başladı.”<br />

Mustafa Kutlu, şahısların içinden geçen cümlede<br />

dönemin ünlü artistlerini (Alain Delon, Marcello<br />

gibi moda isimleri) kullanmak sûretiyle, gerçekliği<br />

farklı boyutuyla da hikâyeye dahil etmiştir. Böylece<br />

o, sosyal hayatın birçok imgesini hikâyelerine<br />

işlevsel bir nesne olarak yerleştirmiş ve bu<br />

yoldan bir nevi sosyal eleştiri gerçekleştirmiştir.<br />

Bu eleştirinin temelinde, denilebilr ki, estetik bir<br />

etik vardır. Müslüman hikâyeciliği ve estetiğini bilmeden<br />

onun hikâyelerini tam olarak kavramak bu<br />

yüzden mümkün değildir. Çünkü o, hikâyelerinde<br />

İslâm estetiğini, kıssa geleneğini ve geleneksel<br />

anlatım biçimlerini modern hikâyeciliğin olumlu<br />

yönleriyle birleştiren ve bize özgü bir anlatım<br />

6 M.Kaplan, a.g.e., s. 360.<br />

66<br />

dili ile insanımızın hayatını ustalıkla yansıtan bir<br />

hikâyecidir.<br />

“Eşik”te, anlatmak istediği şeye uygun<br />

olarak ‘komik’ unsurlara da yer vermiş, anlatı<br />

kişilerinden bazılarını ‘kelime komiği’ ve ‘durum<br />

komiği’ oluşturmak suretiyle okurların gözünde<br />

maskara etmiştir. Bu noktada onun müdâhalesi, -<br />

günlük hayatında da olduğu/yaptığı gibi- yumuşak<br />

bir müdâhaledir. Bu müdâhale tarzına, ‘bıyık<br />

altından gülmek’ de denilebilir. Meselâ, “Abdurrahman<br />

Şereflidüzbel sokağı” ifadesinde kutsal<br />

olanla sıradan olanın yan yana getirilmesi, hem<br />

kelime komiğini, hem de hafif yollu bir ironiyi<br />

hissettirmektedir. Benzer şekilde, devrimcilerde<br />

sık görülen “... demek ilk kez.” gibi devrik cümle<br />

kullanması, gençlerin dilinde geçen “moruk”<br />

sözcüğü, “Çok sayın iştirakçi beyler, çok özür<br />

dileyerek bildirmek zorundayım ki, eee... mezkûr<br />

handa, ihale...Çİ-MAS-TEK ve BARMANKOLAR...<br />

tarafından.. kapatılmıştı”r gibi bir cümle kurması,<br />

alaycı tebessüme benzer bir etki yaratır.<br />

Ayrıca “iştiraki beyler, iştirakçiler” kelimelerinde<br />

uzaktan uzağa ideolojik bir ironi vardır<br />

(Bilindiği gibi, “sosyalizm”in dilimizdeki karşılığı<br />

“iştirâkıyyûn/ iştirakçiler”dir). Bu ironik öğeler,<br />

özellikle, gençlerin diyaloglarında geçen sözcükler<br />

ve sözlerle olduğu kadar, tasvir edilen durumlar ve<br />

tavırlarla görünür kılınmıştır. Örneğin, bu gençler<br />

ideolojilerinin değil, başka şeylerin peşindedirler.<br />

İdeolojilerine (Sosyalizme) göre bir sosyal etkinlik<br />

yapmak istemelerine rağmen, bunun tamamen<br />

zıddı bir durum (kapitalizm) içindedirler. Böylelikle<br />

görünüşleri sosyalist, ama tavırları kapitalistçe<br />

olduğu için anlatıcı (yazar) tarafından komik duruma<br />

düşürülmektedirler. Son paragraf ise, hikâye<br />

kişilerinden Tamer’in ve benzerlerinin, ‘gerçeği’<br />

olduğu gibi değil, fakat görmek istedikleri gibi<br />

algıladıklarını ve bu gerçekdışı alımlama yüzünden<br />

bocaladıklarını göstermektedir. Anlatıcı yazar, bu<br />

son paragrafı ile, her halde, okurları da Tamer’e<br />

ve arakadaşlarına bıyık altından güldürmek istemektedir.<br />

7<br />

7 Ama, ya okurların bıyıkları yoksa veya bıyıklı değillerse yahut<br />

bıyık karşıtı ise? O zaman belki de şöyle demek gerekecektir:<br />

Anlatıcı yazar, bu son paragrafı ile, hayatın gerçeklerinden bihaber<br />

olan bu gençlere, “Olsa ile bulsayı ekmişler yok bitmiş!” sözünü<br />

biraz îmalı bir biçimde hatırlatmak istemektedir.

“Yediveren gül” ile açılan “Eşik hikâyesinin sonuna<br />

doğru, ‘sigara dumanı’ gül yapraklarının<br />

yerini alır. Odada “yediveren gülü” vardır, ama<br />

sigara dumanları, gülün üzerine pis kokusunu<br />

yaymaktadır. Bunun anlamı, imgesel açıdan<br />

şunlardır:<br />

a) Yapılan işlerin iyiden kötüye gittiği.<br />

b) Sosyal hayatta, güzellik(ler)in geri plana<br />

itildiği, çirkinliklerin alıp başını gittiği.<br />

c) İyilerin kenara çekilmesinin, itilmesinin veya<br />

susmasının kötülere en büyük iyilik olduğu.<br />

d) Aslında yapılacak şeyin, herkesin elinin altında<br />

olduğu halde bunun bilinmezden gelindiği veya<br />

fark edilemediği yahut bakar körlük yapıldığı...<br />

Hikâyenin sonunda Tamer’in eliyle oynadığı “yediveren<br />

gülün goncası”, onun güzelliğe, hikâyecinin<br />

anlayışına çok yakın olduğunu, fakat bunun<br />

farkında olmadığını, aslında elinin altındakinden<br />

haberi olmaksızın elinin dışındaki şeylerin peşinde<br />

olduğunu (yani, hayatın görünen yüzü ardındaki<br />

gerçeklerden habersiz kaldığını; bir ideale yükselme<br />

yeteneğine sahip olmadığını; ideolojide<br />

kaldığını) göstermektedir.<br />

Peki bunca söz arasında yazar ner(e)dedir?<br />

Eşiğin o tarafında mı, bu tarafında mı?<br />

Bahçenin içinde mi, kenarında mı, kıyısında mı?<br />

Metnin ‘paralel evren’inde mi? Siluetiyle saklı<br />

odalarda mı? Yoksa ‘duman altında! mı? Bunu<br />

kim tespit edebilir? (Bir tespit ihalesi yapılsa,<br />

anlatıcı yazar, bu ihalenin eşiğinden geçebilir<br />

mi?). Bu durumda söylenilmesi gereken şudur:<br />

Bu tür sorularda düğümü kuram çözer. Yani, bunca<br />

soruya karşılık alacağımız cevap, verdiğimiz<br />

nazarın, uyguladığımız yöntemin ya da hatırını<br />

gözettiğimiz kuramın ürünü olacaktır.<br />

Bu bağlamda, yazarın söylemek istediklerinden<br />

birini bir yorum olarak şöyle dile getirebiliriz: Gerçekte<br />

eşiği geçmesi gerekenler, ‘yediveren gülü’nü<br />

görenler, güzelliğin farkına varanlar ve bunu hayata<br />

geçirenlerdir (Öyküde bu gerçeğin negatif hali<br />

yer almaktadır). Metin üzerinden yazar hakkında<br />

bir yorumsama yapılması gerekirse, söylenmesi<br />

gereken cümlelerden biri her halde şudur: Mustafa<br />

Kutlu, bu hikâyesiyle, hikâye eşiğinden bileğinin<br />

67<br />

hakkıyla geçmiştir. Gülün farkına varması bunun<br />

kanıtlarından biridir. Ama bu yeterli midir? Soru<br />

hâlâ boşlukta asılı durmaktadır. 8<br />

Metnin Bir Yerinde ‘Yediveren<br />

Gül’ün Açık Verdiği Sır<br />

[Yapısalcılıksonrası, yapıçözüm nazarıyla okuma.<br />

Son ucu: Metinde kendini gizleyen gül, bozguncu<br />

bir öğedir ve kenarda bırakılmışlık, kenara<br />

çekilmişlik ya da pasiflik göstergesi olarak gözükmektedir)].<br />

Metni yapıçözüm nazarıyla yeniden<br />

okuduğumuzda, “Eşik”teki bazı yapı unsurlarının<br />

konum ve işlevinin değiştiği ve bazı görüntülerin<br />

çok farklı anlamların ileticisi olduğu, olabildiği<br />

görülecektir. Biz bunlardan sadece bir tanesi<br />

üzerinde durmak, metni onun üzerinden tekrar<br />

okumak ve bu okumanın dokuduğu anlamı okurlarla<br />

paylaşmak istiyoruz. Metin üzerinde işaret<br />

ettiğimiz veya metnin üzerine attığımız bu unsur,<br />

“yediveren gülü”dür. Yapıçözüm diliyle söylersek,<br />

metindeki bu unsur bir gösterenden<br />

ibaret değildir; fakat aynı zamanda hem gösteren,<br />

hem de gösterilen durumundadır. (Birinci nazarda<br />

gösteren yönü üzerinden gidildiği için, burada<br />

ikinci yön üzerinde durulacaktır). O halde, bu<br />

bağlamda diyebiliriz ki:<br />

Metni –bu imge üzerinden- yeniden okumanın<br />

gösterdiği sırlardan biri, yazarın kendini köşede,<br />

kenarda, dipte bir yerde gösterdiği veya<br />

sakladığıdır. Bu, metnin bir yerinde anlamın<br />

saklanmasının yazarın konumunda yeniden<br />

üretilişidir. Yazarın kendini hayatın bir yerinde<br />

saklı bir anlam gibi yaşamasının metnin uzamında<br />

bir biçimde sunulması veya bu hâlin metin üzerinde<br />

‘kendini gelmeye bırakmak’ tarzında sakin<br />

anlatımıdır. Burada birden çok sır olduğu bellidir.<br />

Yazarın kendini ortaya çıkartmaması, -hayatında<br />

olduğu gibi, mahviyet ve tevazuu gereği- aslında<br />

iyi bir tutum ve tavır alıştır, hem izlediği hikâye<br />

tekniği, yani geleneğin içinden bir hikmete binaen<br />

çekip süzdüğü ve bir ömür okur görürlere arz ettiği<br />

anlatı tekniği açısından, hem de duygu ve düşünce<br />

dünyasının bir yansıması olmak bakımından.<br />

8 Sebebi, metnin, yapıçözüme açık tutulmasıdır.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Sessizliğin sınırsız sesler ve gürültüler arasında<br />

kendini saydam bir su gibi hissettirdiği ânlara<br />

benzer bir durumdur bu. Ancak, var oluşu gereği<br />

–rengiyle, kokusuyla, biçimiyle, mizacıyla- göze<br />

görünmesi gereken gülün, kendi içine çekilmesi<br />

(ki sonu kendine çökmeye varabilir) yani bir çeşit<br />

‘pasifliği’ veya ‘edilgenliği’ bir tavır olarak görünür<br />

kılmaktadır.<br />

Bunu, aşırı yorumlamayla, benimsenmiş bir ideolojinin<br />

(bir dünya görüşünün) kendini gizlemek<br />

suretiyle var kılmak istemesi ya da kendini gizlemek<br />

suretiyle var kılan ideolojinin bireysel açıdan<br />

metinde yüz göstermesi 9 olarak da alımlayabiliriz.<br />

Metinde bunun dilbilimsel ipuçları bir hayli fazladır<br />

(Bunlar daha ziyade sıfat kullanımında ve davranışı<br />

görünür kılan ifadelerde ortaya çıkmaktadır). Bu<br />

pasifliğin göstergelerinden biri, bizzat ‘yediveren<br />

gül’ ifadesidir (Yani bu ifadenin metinsel mekân,<br />

içeriksel mekân, metafiziksel mekân içindeki yeri,<br />

konumu, işlevi ve değeridir). Çünkü, yediveren<br />

gülün yedi vermek yerine –yani bulunduğu ortamda<br />

devamlı açmak veya hükmünü sürdürmek<br />

yerine- sadece söylemini gerçekleştirdiği bellidir!<br />

Bu noktada “yediveren gül”, aktif bir eylemin –en<br />

azından, kokusuyla ortamı etkileme vb. tarzında-<br />

davet edicisi değildir. Bu da, hiç kuşkusuz, yapısalcı<br />

ve yapıçözüm nazar açısından yorumlanması gereken<br />

önemli bir göstergedir).<br />

[Bilindiği gibi, yapıçözüm felsefesinin kurucusu<br />

Derrida, Nietzsche’nin çok önemsiz gibi görünen<br />

basit bir notundan –yani, “Şemsiyemi unuttum”<br />

şeklindeki küçük bir notundan- yola çıkarak onun<br />

düşünce sistemine nasıl erişebildiğini ustalıkla<br />

açığa çıkarmış ve onun bütün felsefesinin hayatı<br />

tırnağa (“...”)almaktan ibaret olduğu hükmüne<br />

varmıştır. 10 Derrida, çok önemsiz gibi görünen<br />

basit bir nottan yola çıkarak nasıl çarpıcı bir<br />

çıkarsamada bulunmuşsa, biz de aynı yoldan<br />

9 Bu alımlamanın yorumunu doğru bir biçimde yapabilmek<br />

için, İslâmiyet’i dünya ve hayat görüşü olarak benimsemiş yazarın<br />

diğer metinlerini, siyasi düşüncelerini, hattâ eylemlerini de<br />

bilmek gerekir. Çünkü, işin bu noktasında yazarın ‘devlet’ anlayışı<br />

da işin içine girecektir. “Gül”ü hayatın merkezine alan anlayışla<br />

kenarda bırakan anlayış nasıl bir değilse, bunların bir metinde<br />

konumlandırılması da, sadece sosyal gerçekliğin yansıtılması<br />

veya ortamın/ mekânın tasvir edilmesi, yani realite adına bir görüntüleme<br />

olarak görülecek bir işlem değildir. Bunu okurların fark<br />

etmesi ve boşluğu doldurması gerekir.<br />

0 Bkz. David Hoy, “Jacques Derrida”, Çağdaş Temel Kuramlar,<br />

haz. Q.Skinner, çev. A.Demirhan, 2.b., Ankara 997, s. 76-78.<br />

68<br />

giderek –Kutlu’nun sırlı metnini, bir yerlerde<br />

değil, fakat bizzat okur görürlerin gözleri onünde<br />

unutmuş ve okur görürlerin tepkileri karşısında<br />

bu unutulmuşluğu askıya almış veya ‘gelmeye<br />

bırakmış’ olduğunu varsayarak- metinsel uzamdan<br />

hayat uzayına açılabiliriz. Tabii, bu noktada,<br />

yapısalcılığın türevleri sayılan kuram veya<br />

yaklaşım tarzlarından istifade etmek, ancak asıl<br />

çıkarsamada Derrida’nın nazarını, hâkim görüş<br />

tekniği ya da bir özel gözlük olarak kullanmak<br />

mecburiyetindeyiz].<br />

Metindeki yediveren gülün yeri ve konumu,<br />

yazarın metin kurgusundaki tekniğinin ‘iç’teki<br />

görüntüsünü/gerçeğini, güle nispetle görülen<br />

sair şeylerin yeri ve konumu ise bunun ‘dış’taki<br />

görüntüsünü karşılamaktadır. İçiçiçe geçen<br />

görüntüleri fark edelim: 1) Odadaki gül ve diğer<br />

şeyler. 2) Odadakiler ve dışardaki şeyler. 3)<br />

Asıl konu ve dışındaki konular. 4) İhale elde etmenin<br />

usûlü ve yan yollar. 5) Okuyuculara olayı<br />

aksettirme şekli ve nitelendirmeler. 6) Hikâye<br />

şahıslarının kendini veya hallerini takdim tarzları<br />

ve dışardan görünen halleri. 7) Hikâyenin iskeleti<br />

ve anlatımı ile, bunun yazarın öyküleri ve öykü<br />

anlatma amacı içindeki yeri ve değeri vb. Böyle<br />

bir kurgu içinde, “yediveren gül”, aslî niteliğini icra<br />

etmekten uzak bir mevkide gözükmektedir.<br />

Yapıçözüm uygulandığı takdirde, -simgesel<br />

açıdan da olsa- metindeki en anlamlı, en aslî,<br />

en yapıcı ve kurucu ögeyi oluşturan bir imgenin<br />

bile, en yapı bozucu (bozguncu) bir öge olarak<br />

arz-ı endâm edebileceği, (metnin anlamını kazıyıp<br />

kastını bozabileceği veya anlamı -her hakkı<br />

çözümsüzlükte saklı- potansiyel bir imkân hâlinde<br />

gösterebileceği) görülmektedir. Aslında bu -metnin<br />

niyetini, maksadını ve stratejisini (yazarın<br />

tahakkümünden kurtularak) açığa çıkarmak<br />

amacıyla- yapılabilir. Yapılmalıdır; çünkü zaten<br />

yazar da, öyküyü kurgularken sosyal açıdan bozguncu<br />

olan –veya bozguncu olduğuna inandığı-<br />

unsurları “ta’dil”den veya “tanzim”den bahsetmeksizin<br />

tespit, tasvir, tahlil ve tenkit etmektedir. O<br />

halde, –yapıçözüm diliyle, gösterenin gösterilene<br />

dönüşmesi gibi- söylemek istediği şeyi ister istemez<br />

kendini ele vererek söylemesi kaçınılmazdır.<br />

Bu avcının av olmasıdır. Bu noktada asıl soru,<br />

metnin bu bakışı davet edip etmediği ya da buna

açık olup olmadığıdır.<br />

Bu halde denilebilir ki, yazar da, ‘yediveren<br />

gül’ü eşikte bırakmış, ‘güzel olan’ı gözden uzak<br />

bırakmak veya güzel olanın bu sosyal hayatta<br />

gözden uzaklaştırıldığını görselleştirmek/vurgulamak<br />

istemiş olsa da, kurguda bunu öncelememek<br />

suretiyle, metinsel tasarruf açısından<br />

eşiği geçememiştir. Bu açık sırrıdır metnin...<br />

Eşiği geçen, geçmiştir [(Atı alan -mafya- ihaleyi<br />

geçmiştir. Ama bu geçiş, eşiği geçmenin negatifidir.<br />

Yazar bundan, yani bu geçişin negatifliğinden<br />

söz etmemiştir).. Eşikte kalanlarsa, zorunlu olarak<br />

olumlanmıştır. Yani, bu açıdan bakıldığında ‘eşikte<br />

kalanlar’, ‘o hayat’ın, yani yasadışı yollardan iş<br />

ayarlayan ya da işlerini ayak oyunlarıyla yürüten<br />

tüccarların yaşam alanlarından uzakta kalmak/<br />

bırakılmak suretiyle bir biçimde ‘kurtulanlar’dır.<br />

Bu, kaybetmenin kazanmak anlamıyla eşitlendiği<br />

ânlardan biridir]. Yazarın göstermek istediği de,<br />

eşiğin berisinde kalanlardan çok, ötesine geçmiş<br />

olan, daha doğrusu zaten orada bulunanlardır.<br />

Bu noktada ne yazar herhangi bir öneri getirir,<br />

ne anlatıcı araya girerek okuru yönlerdirir; ne de<br />

metin –yazarına rağmen veya yazarla birlikte-<br />

böyle bir strateji geliştirir. Üstelik, metnin adı<br />

dışında böyle bir “eşik” yoktur (Bu da, metin konusu<br />

“ihale”nin sözde bir ihale olduğu gerçeğine<br />

denk düşer). Yazar, adı var kendi yok bir kavramın<br />

üzerinden iş hayatının işleyiş biçimine dair eleştirel<br />

bir resim çıkartmıştır. Bunda haklıdır; fakat o,<br />

dâhil olduğu bu manzaraya müdâhil değildir. Bunda,<br />

gerçeğe veya gerçekliğe sadakatin mi etkisi<br />

vardır (belki); sanatsal duruşunun mu etkisi vardır<br />

(belki); yazıldığı yılların siyasal ve ruhsal atmosferinin<br />

mi etkisi vardır (belki); ideolojisinin ya da<br />

benimsediği dünya görüşünün mü etkisi vardır<br />

(belki). Hangi açıdan bakılırsa bakılsın, her halde<br />

–böyle bir metinsel kurgu ile- yapılması gereken<br />

şey, ‘eşiğin değiştirilmesi’ eylemine denk bir eylem<br />

önerisi veya iması olmalıdır. 11<br />

Bilindiği gibi bu deyiş, İbrahim peygamberin, oğlu İsmail’in<br />

ilk hanımı hakkında kullandığı (“Geldiği zaman İsmail’e söyle,<br />

‘eşiğini değiştirsin!’..” sözü) mecazi bir ifadedir. “Eşiği değiştirmek”,<br />

boşamak demektir. Biz, bu deyişi, eşik kavramının anlamının<br />

ya da bağlamının değiştirilmesi için kullanmak istiyoruz.<br />

Çünkü, yazarın kullandığı anlamda –âdil bir sosyal ve ekonomik<br />

düzen ya da yasal kurallar vs. bağlamında- bir ‘eşik’ zaten mevcut<br />

değil; ancak nâ-mevcut olarak mevcut, sözde var. O halde,<br />

önünde veya sonunda bu eşiğin değiştirilmesi, hakiki anlamda<br />

kurulması/kurgulanması gerekmez miydi?<br />

69<br />

Fakat yazar, böyle bir şeyi ne îma, ne de işaret<br />

etmektedir. Bu metin ötesi durum, ancak ikinci<br />

nazarın kavrayabileceği çarpıcı ‘açık’lardan biridir.<br />

Şöyle de denilebilir: “Eşik”te mevcut nesneler,<br />

sadece sosyal, ticari, siyasi bir gerçekliğin değil<br />

de, aynı zamanda yazarın bağlandığı anlayışın<br />

da bir göstergesi ise, hikâyenin son sahnesinin<br />

“sigara dumanlarının yediveren gül üzerine pis<br />

kokusunu yayması”yla kapanması, bu imgeyi bir<br />

gösteren olmaktan çıkarıp –yazarın kendisinin ve<br />

düşünce tarzının da îma edildiği- bir gösterilen<br />

durumuna getirir. Böyle bir dönüşüm ise, hikâyecinin<br />

kendi oyunuyla alta düşmesi ve maksadını<br />

gerçekleştirememesi demektir. Çünkü “yediveren<br />

gülü” eşikte değil, dışarda tutulmuştur.<br />

Bu, durumu eleştirmek için bile olsa, çizilen<br />

görüntü daha sonra açılmamakta, bir umut<br />

parıltısı halinde varlığını duyumsatma imkanı<br />

verilmemektedir. Hayata müdahil bir öğe olarak<br />

seçilen bu timsalin seçilmesi yerindedir; fakat<br />

–tezatlı durumu ifade etmek üzere yerleştirilmiş<br />

bile olsa (ki yazar dil ve üslûp, tavır ve zihniyet,<br />

ferdi ve sosyal, dini ve siyasi, fiziksel ve metafiziksel<br />

durumları karşı karşıya getirmekte mahirdir)-<br />

konumlandırıldığı mekan itibariyle, yerli yerinde<br />

değildir. Böyle pasif bir işlev için sıradan bir gül<br />

seçilebilirdi. Oysa “yediveren gül” tercih edilmiştir.<br />

O halde bu, - aşırı bir yorumlamayla- hikâyenin<br />

devam ettiğini göstermektedir.<br />

Son Söz Yerine Bir Çıkarsama:<br />

“Eşik” metninde tecessüm eden şey, bir<br />

bakıma, bütün öğelerin tek tek ve toplu olarak<br />

oluşturduğu yapısal, anlatımsal ve anlamsal galaksinin<br />

(yapısalcılığın), tecelli eden şey ise, sözel,<br />

metinsel alanın veya görünenin ardındakini<br />

kavrayan ve kaotik manzaranın anlamlarını<br />

gösteren yapısalcılıksonrası nazarın (postyapısalcılığın)<br />

12 soyut müdâhalesidir. Bunun<br />

görünürlük kazanmasında yazarın doğrudan<br />

2 Yani görünmeyeni kavrayan –günlük yaşam sürüp giderken,<br />

bellektekilerin kafa veya zihin gözünde iç içe girerek, palimsest<br />

görünümlerden çok sanal ortamda realitenin cümle sınırlarını<br />

flûlaştıran, geçirgenleştiren ve eriten giriftlikler gibi birbirinin<br />

içinden geçerek oluşturdukları kaotik sahneleri ve bunların anlamlarını<br />

gösteren post-yapısalcı nazarın.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

dahli değil, fakat nazarın (metinsel nazarın, niyetin,<br />

kastın) dolaylı dahli söz konusudur. Çünkü,<br />

“metnin stratejisi” budur.<br />

“Eşik” bağlamında olmak ve bütün hikâye<br />

serüveni, bu serüveni yönlendiren münavebeli<br />

düşünce evreni ve duygu atmosferi dikkate<br />

alınmak kaydıyla, denilebilir ki, Mustafa Kutlu,<br />

Türk öykücülüğünün ‘yediveren gül’üdür. Bütün<br />

sanatsal hâlelere ve estetik ihâlelere rağmen, ‘bu<br />

böyledir’. Tabii, okur görürler bu hüküm sözünü,<br />

hangi bakış açısıyla göreceklerine kendileri karar<br />

vereceklerdir. Çünkü “eşik” okurdur. Ve ‘son söz’,<br />

öyküde veya düşüncede değil, okurların gözlerinde<br />

saklıdır.<br />

“Eşik” metni ve “Eşik” hakkındaki yorumumuzla<br />

ilgili son söz, son karar, son yargı da okura<br />

aittir. Bu yazı da, yorumun ucunu açık bırakmak<br />

suretiyle, okuru kendi ‘karar’ına sahip çıkmaya<br />

çağırmaktadır. 13<br />

3 Yani okurlar, yapısalcı nazarın bağışlayacağı görüntülerle<br />

mi yetinecek, yoksa post-yapısalcı nazarın takdim edeceği sürpriz<br />

görüntülere açık bir okumayı mı tercih edecektir? Bu tercihin<br />

yönü, okurların metne müdahil olmak suretiyle metni özel bir biçimde<br />

gerçekleştirebilmelerinin yolunu açacak veya kapatacaktır.<br />

Biz, hem metnin hem de metin sahibinin selameti açısından, bu<br />

yolun açılmasını ve okurların boşlukları doldurmasını sar(s)ıcı bir<br />

imkânın kullanılması olarak görüyoruz.<br />

70

METİNLERARASI<br />

İLİŞKİLER AÇISINDAN<br />

MUSTAFA KUTLU’NUN<br />

BU BÖYLEDİR İSİMLİ<br />

ESERİ<br />

Özet: Mustafa Kutlu’nun Bu Böyledir isimli<br />

hikâye kitabı, metinlerarası ilişkiler açısından<br />

okumaya çok müsait ve bu açıdan ele alındığında<br />

zengin yorumlara imkân tanıyan bir eserdir. Bu<br />

eserin bu açıdan okunması sonucunda, yazarın<br />

bağlantı kurduğu metinlerin e debî metinler, dînî<br />

metinler, şarkı, türkü ve ilâhî gibi müzikal metinler<br />

ile günlük hayatın standart dilinden gelme<br />

klişe metinler şeklinde bir yelpazeye yayıldığını<br />

gözlemek mümkündür. Yazar, kendi metnini bu<br />

dağılım kategorisi içinde çok zengin bir metinler<br />

ağı ile kurmuş ve bu metinlerle kurulan ilişkiler<br />

çerçevesinde Kutlu’nun hikâyeleri çok katmanlı<br />

ve zengin tedailere dayanan birer eser olarak öne<br />

çıkmıştır.<br />

Anahtar Kelimeler: Mustafa Kutlu,<br />

metinlerarası, Türk hikâyesi, Bu Böyledir<br />

71<br />

Prof. Dr. M. Fatih ANDI<br />

İstanbul Üniversitesi<br />

The Work of Mustafa<br />

Kutlu Named Bu Böyledir<br />

in Terms of<br />

Intertextuality<br />

Abstract: The narration book of Mustafa Kutlu<br />

named Bu Böyledir, is an eligible work in order to<br />

be read in terms of intertextuality, hence it enables<br />

rich and productive interpretations. As a<br />

consequence of such reading, it is possible to observe<br />

that the texts which the author has related<br />

to, spread to a vast range including the literary<br />

texts, the divine texts, the musical texts such as<br />

songs, folksongs, hymns and the stereotype texts<br />

of the language of everyday life. The author has<br />

framed his work within these spreading categories<br />

by a very rich network of texts and within the<br />

framework of the relations set by those texts, the<br />

narrations of Kutlu have become the works containing<br />

rich connotations and more levels and so<br />

profundity in themselves.<br />

Key words: Mustafa Kutlu, intertextuality, The<br />

Turkish narration, Bu Böyledir.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Mustafa Kutlu’nun, ilk baskısı <strong>Ekim</strong> <strong>19</strong>87 tarihini<br />

taşıyan Bu Böyledir’i, bir çerçeve hikâye içerisinde<br />

birbirini bütünleyen sekiz hikâyeden oluşan bir<br />

eseridir. Biz önce eserin konusunu burada özetlemek<br />

istiyoruz:<br />

Bu Böyledir, geniş perspektifte, Anadolu’da<br />

sakin ve huzurlu bir geleneksel hayatı yaşayan<br />

iddiasız bir şehrin ortasından geçen bir otoyolun<br />

yapımı ve müteakiben bu otoyolun şehre taşıdığı<br />

modern dünyanın imkân ve fırsatlarına karşı<br />

uyanış sonrasında şehirdeki hayatın değişmeye,<br />

“modernleşme”ye başlaması, buna paralel olarak<br />

da şehrin “rahat”ının kaçması, insanların da<br />

değişmeye, bozulmaya başlaması sürecini anlatır.<br />

Perspektifi daraltırsak, karşımıza hikâyenin baş<br />

kahramanı Süleyman Koç çıkar. Süleyman Koç,<br />

lisede hep felsefeden sınıfta kalmış, hayatta<br />

istediği yere gelememiş, kavruk bir adamdır. Bütün<br />

delikanlılık yılları annesiyle birlikte yoksul bir<br />

hayatın içinde, bir yandan Hafız Yaşar’dan hafızlık<br />

dersleri alarak, bir yandan “felsefe”den geçmeye<br />

uğraştığı liseye devam ederek, bir yandan da<br />

tuğla ocaklarında çalışmakla geçmiştir. Kendisi<br />

gibi yoksul bir ailenin kızı olan Zinnure ile evlenir<br />

ve bir bankada çalışmaya başlar.<br />

Otoyolun sağladığı ve “taşıdığı” ortam şartları<br />

ve imkânlar sonucunda şehirde hayat ve insanlar<br />

hızla değişmeye başlamıştır. Bir Atatürk<br />

Parkı ve onun da içine bir lunapark açılmıştır.<br />

Lunapark, hikâyede önemli bir yer tutar. Biz<br />

kitabın “Bu Böyledir” isimli ilk ve “Son” isimli son<br />

hikâyesinde Süleyman Koç, karısı ve çocuğunu bu<br />

lunaparkta görürüz. Onlar da herkes gibi parkın<br />

cazibesine kapılarak bir akşam buraya eğlenmeye<br />

gelmişlerdir, fakat çıkmak istediklerinde bir türlü<br />

çıkış kapısını bulup da parktan çıkamazlar. Buradan<br />

çıkış yoktur.<br />

Çok kalın çizgilerle özetlediğimiz Bu Böyledir, bizim<br />

için bir yandan sembolik okumalara, bir yandan<br />

da başka pek çok metne yaptığı göndermeler<br />

ile halka halka ve katman katman genişleyen,<br />

giriftleşen metinlerarası ilişkilerin izini sürmeye<br />

imkân tanıyan bir metin özelliğini taşımaktadır.<br />

Biz burada, bu eserdeki hikâyelerin sembolik ve<br />

metaforik yorumlarını ve çözümlemelerini bir<br />

başka çalışmaya saklı tutarak, eseri oluşturan<br />

72<br />

sekiz hikâye metninin başka metinlerle kurduğu<br />

metin ilmekleri üzerinde durmak istiyoruz. Bunun<br />

için de bir metin çözümleme yöntemi olarak son<br />

30-40 yılın edebiyat incelemelerinde öne çıkan<br />

metinlerarası (intertextuality) incelemenin üzerinde<br />

durduğu alıntı, gönderge, anıştırma, parodi,<br />

dönüştürüm, öykünme (pastiş) gibi kavramların<br />

çevresinde Bu Böyledir’i okuyacak ve “metni yapan<br />

metinler” ağının ana ilmeklerini, bir bildiri<br />

metni imkân ve ölçüsünde, en azından belli başlı<br />

örneklemeleri ile ortaya koymaya gayret edeceğiz.<br />

Hemen belirtelim ki, bunu yaparken elbette üzerinde<br />

çalıştığımız metni (Bu Böyledir’i) yapan diğer<br />

metinlerin izini sürme ve onlara gönderme yapan<br />

ipuçlarını Bu Böyledir içinde yakalayabilme<br />

becerimiz veya birikimimiz, bizim de sınırlarımızı<br />

teşkil edecektir. Bizi buna cesaretlendiren ise,<br />

metinlerarasıcılığın önemli teorisyenlerinden<br />

birisi olan ve meseleyi “alımlama” vurgusu üzerine<br />

kuran Michael Riffaterre’in bu konuda okurmetin<br />

arasındaki ilişkiyi belirleyen şu kuramsal<br />

fetvasıdır:<br />

“Metinlerarası, okurun kendinden önce ya da<br />

sonra gelen bir eserde, başka eserler arasındaki<br />

ilişkileri algılamasıdır. Öteki metinler, önümüzdeki<br />

metnin metinlerarası göndergesini oluştururlar.” 1<br />

***<br />

Bu Böyledir, bizce Sır gibi, Yoksulluk İçimizde<br />

gibi, Kutlu’nun metinlerarası ilişkiler bakımından<br />

okumaya en müsait eserlerinden birisidir.<br />

Böylesi bir ilişkiler ağına dair dikkatleri yolumuzun<br />

pusulası yaptığımızda, bu eserin ve eseri<br />

oluşturan hikâye metinlerinin ilkinin başlığı olan<br />

“Bu Böyledir” ifadesi güzergâhın başında daha<br />

ilk duraklama noktamız olarak kendisini göstermektedir.<br />

“Bu böyledir.”, bir hüküm, kat’iyet ve<br />

kararlılık bildiren cümle olarak bizim karşımıza<br />

Kur’ân-ı Kerim’de sık çıkar. Meselâ Meryem<br />

Suresi’nde hanımı ve kendisi iyice yaşlanmış<br />

olan Hz. Zekeriya’ya Yahya isminde bir erkek<br />

çocuğu olacağı müjdelendiğinde o, hayretler<br />

içinde “Yarabbi! Hanımım kısır ve ben de iyice<br />

ihtiyarlamışken nasıl oğlum olabilir ki?” diye<br />

Bu alıntı için bk: Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, 3.<br />

bs., İstanbul <strong>20</strong>07, Öteki Yayınları, s. 6 . Bu konuda ayrıca yazarın<br />

şu eserine de bakılabilir: Parçalılık Metinlerarasılık, İstanbul<br />

<strong>20</strong>04, Öteki Yayınları, 424 s.

sorar ve aldığı cevap “Bu böyledir!” kesin hükmü<br />

ile başlar 2 . Surenin devamında benzer bir<br />

durum, Hz. Meryem’in başına da gelir. Ona da<br />

İsa’yı doğuracağı müjdelendiğinde, Meryem’in<br />

şaşkınlığına karşılık olarak aynı kesin cevap verilir:<br />

“Bu böyledir!” 3<br />

Kutlu’nun eserinde lunapark metaforu ile<br />

anlattığı modern hayatın “çıkışsız”lığı, kaotik yapısı<br />

ve kendisini bu hayata teslim eyleyen insan için<br />

kaybolmuşluğun kaçınılmazlığı da kitabın başlığı<br />

olarak seçilmiş bu ifade ile vurgulanmıştır. “Bu<br />

Böyledir” vurgusunun ardında yukarıda andığımız<br />

âyetlerin kat’iyeti söz konusudur.<br />

Bu kat’iyet, metin içerisinde de yer yer tekrarlanan<br />

“Bu böyledir.” cümlelerinde tekidli olarak<br />

karşımıza çıkar:<br />

“Bu böyledir. Yaz tatillerinde tuğla ocaklarında<br />

çalışan cılız çocuklar, dul karı yetimleri, bir kötü<br />

tavşanı bile vuramayan askerliğini yapmış banka<br />

memurları, adı Süleyman’a çıkmışlar, hep felsefeden<br />

kalırlar. Hayatları kayar.” (s. 12).<br />

“Bu böyledir. Çünkü geldik. Yani Atatürk<br />

Parkı’ndaki sıralara oturduk. Yani semaverler<br />

kaynadı. Yani muhasebe öğrendim ve banka memuru<br />

oldum.” (s. 17).<br />

Metnin içine henüz adım atmadan, bizce kitabın<br />

kapağına konulan 4 ve hüsn-i hattın Dîvânî türü<br />

ile yazılmış müselles “Hiç” ibaresi de Kutlu’nun<br />

metnini daha kapaktan itibaren tamamlayan ve<br />

tasavvuf kültürünün önemli metinlerine işaret<br />

eden bir gönderge niteliğindedir. Tasavvufa göre<br />

bu dünya bir “hiç”tir, asıl olan “öte dünya”dır. Bu<br />

yüzden eskiler, geleneksel kültürümüzün tasavvuf<br />

anlayışının adeta bir özet metni olan bu “Hiç” ibaresini,<br />

hüsn-i hat tablosu olarak yazdırıp evlerinin<br />

baş köşesine asmışlardır.<br />

Kutlu’nun hikâye atmosferini oluşturan modern<br />

dünya/lunapark da bu açıdan bakıldığında aslında<br />

bir “hiç”tir.<br />

Yukarıda eserin baş kişisinin Süleyman Koç<br />

2 Meryem Suresi, 8-9. âyetler.<br />

3 Meryem Suresi, 2 . âyet. Benzeri bir ifade için bk.: Sâd Suresi,<br />

55. âyet.<br />

4 Bu Böyledir’in bu çalışmada kullandığımız baskısı şudur: İstanbul,<br />

<strong>Ekim</strong> 99 , Dergâh Yayınları, 83 s. Eserin diğer baskılarında<br />

da bu “Hiç” hattı, farklı düzenlemelerle de olsa korunmuştur.<br />

73<br />

olduğunu söylemiştik. Adı her ne kadar Süleyman<br />

ve soyadı Koç olsa da, bizim Süleymanımız,<br />

geleneksel edebiyatımızın yahut dînî/tarihî literatürümüzün<br />

kıssa, şiir yahut hikâyelerinin<br />

Süleyman’larına benzemez. O ne Hz. Süleyman<br />

gibi ateşe, rüzgâra hakim bir hükümdar/peygamberi<br />

andırır, ne de Kanûnî Sultan Süleyman’ın<br />

haşmet, dirayet ve iktidarı vardır kendisinde.<br />

Yazar burada bu ismin tarihî ve kültürel<br />

arkaplanında yatan çağrışımlara dayalı bir parodik<br />

(gülünçleştirici) adlandırmayı seçmiştir bizce<br />

eserinin kahramanına.<br />

Nitekim aynı yaklaşım onun soyadında da mevcuttur:<br />

Koç.<br />

Kutlu’nun bu kavruk, silik ve hayatta başarısız<br />

kahramanı, hikâyede çizilen portresi ile tarihî<br />

birer şahsiyet olan haşmetli Süleymanlar’a değil,<br />

yine bir başka edebî metnin zavallı Süleyman’ına<br />

benzemektedir: Orhan Veli’nin “Kitâbe-i Seng-i<br />

Mezar” şiirinin ayakları nasırlı, ayakkabısı vuran,<br />

yoksul Süleyman Efendisine... 5<br />

Eserin daha girişinde bizi karşılayan bu<br />

metinlerarası bağlantılardan sonra, kitaptaki<br />

hikâye metinleri üzerinde bu gözle yapılacak bir<br />

okuma, karşımıza yoğun bir metinlerarası ilişkiler<br />

ağını çıkarmaktadır. Bu ağı ören metinleri özelliklerine<br />

göre sınıflandırmak istediğimizde, şöyle<br />

bir tasnif uygun olmaktadır:<br />

1- Edebî metinlerle kurulan<br />

ilişkiler<br />

“Bu Böyledir” hikâyesinin ilk cümlesinden hemen<br />

sonra gelen cümle, Yahya Kemal’in “Açık<br />

Deniz” şiirinden yapılan bir alıntı (citation)dır:<br />

“Mağlûpken ordu, yaslı dururken bütün vatan.” (s.<br />

7) 6 . Hemen ardından gelen sayfada ise, bu alıntının<br />

adresi açıkça verilir: “Üstad Yahya Kemal, ‘vatan’a<br />

5 Orhan Veli Kanık, Bütün Şiirleri, 8. bs., İstanbul 982,<br />

Can Yayınları, s. 02. Burada Orhan Veli’nin şiirindeki Süleyman<br />

Efendi’yi çağrıştıran bir başka Süleyman Efendi’yi, mezar taşına<br />

yazılan şu kitabe-şiir dolayısıyla hatırlamak yerinde olur:<br />

“Ben de bir zamanlar Süleyman idim,<br />

Ateşe, rüzgâra hükümrân idim.<br />

Sanmayın ki Sultan Süleyman idi,<br />

Tersanede körükçü Süleyman idim.”<br />

6 “Mağlûpken ordu, yaslı dururken bütün vatan/Rü’yâma girdi<br />

her gece bir fâtihâne bir zan.” (“Açık Deniz”, Kendi Gök Kubbemiz,<br />

28. bs., İstanbul <strong>20</strong>07, İstanbul Fetih Cemiyeti Yay., s. 7.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

‘zan’ kafiyesi düşmüş.” (s. 8).<br />

“Açık Deniz”de Yahya Kemal’in bu mısraı söylerkenki<br />

ufku, milletin tarihî macerası içinde<br />

yaşadıklarından sonra aktüel zamanda içine<br />

düştüğü toplumsal bozgun psikolojisine rağmen<br />

şairin kendisinin bu psikolojinin tersine, rüyada<br />

da olsa “fatihâne zan”larla dolu oluş heyecanıdır.<br />

Mustafa Kutlu, bu mısraı bu bağlamdan çıkartarak,<br />

bir bakıma Süleyman Koç’un bireysel bozgununun<br />

ve modern hayat karşısındaki mağlûbiyetinin ifadesi<br />

yapar. Hikâyenin ilk cümlesi olan “Hep beni<br />

yazdın.” cümlesi ise, Süleyman Koç’un, emsalleri<br />

arasında, hep anlatılagelen ve geleneksel zamanlardan<br />

modern yaşayışa geçişte bocalayan, tökezleyen,<br />

“kronolojisi” sürekli “mağlûp” ve “yaslı”<br />

oluşlarla yazılmış bir “tipik” örnek olduğunu bize<br />

kavratır.<br />

Süleyman lunaparkta tüfekle bir oyuncak<br />

tavşana atış yapılıp vurulduğunda konulan ödülün<br />

alındığı bir standa gider ve heveslenerek o da<br />

atış yapmaya başlar. Yanıbaşındaki kıllı, göbekli,<br />

altın dişli, beraberinde boyalı bir kadın ve elinde<br />

bir bira bardağı olan adam her attığını vururken,<br />

Süleyman’ın attıkları boşa gitmektedir. “Bir kez<br />

de ben vursam” diye hırslanan Süleyman’ın bu<br />

“atma” çabasından hareketle yazar, anıştırma<br />

(allusion) yoluyla bir başka metinlerarası göndergeyi<br />

devreye sokar: “Atalım, vuralım, devirelim,<br />

kâm alalım dünyadan.” (s. 10). Bu cümlelerle bu<br />

sefer biz Divan şairi Nedim’in çok bilinen Sâdâbâd<br />

şarkısına gideriz:<br />

“Gülelim, eğlenelim, kâm alalım dünyadan<br />

Mâ-i tesnîm içelim çeşme-i nev-peydâdan<br />

Görelim âb-ı hayât aktığın ejderhâdan<br />

Gidelim serv-i revânım yürü Sa’dâbâd’a”<br />

Lâle Devrinin hedonist şairi Nedim’in yukarıdaki<br />

mısralarına bizi götüren bu anıştırma, çok bilinçli<br />

bir tercihtir ve modern dünyanın sembolü<br />

dediğimiz lunaparkta eğlenen insanların hayat<br />

algısını ve özlemlerini yansıtacak mahiyettedir.<br />

Ancak burada Nedim’in dediğinden farklı olarak,<br />

“Atalım, vuralım, devirelim...” cümleleriyle bir<br />

bakıma modern zamanların insanının yıkıcılığı,<br />

tahrip etmeyi bile bir tatmin, daha doğrusu tatminsizlik<br />

aracı olarak görüşü de kendisini ima<br />

74<br />

yoluyla göstermektedir.<br />

Süleyman bir ara hocası Kambur Hafız’ın<br />

müezzinlik ettiği caminin minaresinden yükselen<br />

ve lunaparktan da duyulan ezanla lunapark<br />

çadırlarındaki hoparlörlerden yükselen şarkı sesleri<br />

arasında kalarak bir derûnî bocalama yaşar,<br />

ardından bir anlık da olsa gençlik yıllarına döner<br />

ve bir durum muhasebesine girişir:<br />

“Geçtim şarkıların ortasından, cami<br />

şadırvanından, vakıf talebe yurtlarından. Yeni bir<br />

gömlek giyemedim...” (s. 13)<br />

Bu cümleler bizi yine bir içsel ve zihinsel<br />

dönüşümün ve değişimin ardından yazılmış olan<br />

ve bu dönüşümü dile getiren bir başka metne<br />

götürür. İsmet Özel’in “Âmentü” şiirine... Özel’in<br />

şiirindeki şu mısralar ile bu satırlar arasında gerek<br />

yapıları, gerekse mazmunları itibarıyla bir<br />

benzeşme kolaylıkla bize kendisini gösterir:<br />

“geçti çıvgınların, çıbanların, reklâmların<br />

arasından<br />

geçti tarih denilen tamahkâr tüccarı<br />

kararmış rakamların yarıklarından sızarak<br />

bu söz yüreğime kadar alçaldı.” 7<br />

Otoyol sonrasında yaşanan değişim sürecinde,<br />

şehre bir Atatürk Parkı açılmıştır. Park, bir<br />

değişim mekânı olarak insanları etkilemiştir. Artık<br />

insanlar bu parka gelmekte, gezmekte, piyasa<br />

yapmaktadırlar. Lunapark bile bu parkın içindedir.<br />

Ancak Yorgancı Hafız Yaşar’ın müezzinlik yaptığı<br />

avlusu çınarlı cami, bu parkın dışındadır. Arada<br />

bir duvar vardır ve Süleyman bu duvarın üzerine<br />

oturmuştur. Bir yanda Hafız’ın sesi, öte yanda<br />

lunaparkın hoparlörlerinin:<br />

“Çadırlarla çınarlar arasında bir duvar vardı.<br />

Üzerinde ben vardım. Bir yanda hafızın sesi, öte<br />

yanda:<br />

Seniii sevdim, pek çok sevdiiiim<br />

Güzeeelsin, şirinsiin...<br />

Duvardan inip camiye doğru yürüsem...”<br />

(s. 12-13).<br />

Bu park, kitabın bütün hikâyelerinde az veya<br />

7 İsmet Özel, “Âmentü”, Erbain, 4. bs., İstanbul 992, Çıdam<br />

Yayınları, s. 43.

çok geçen ortak mekândır. Varlığı şehri ve şehrin<br />

insanını değiştirmiştir. Çevresine ve çevresindeki<br />

insanların hayatına yeni bir anlam katmıştır.<br />

“Manifatura” başlıklı hikâyede Manifaturacı Rafet<br />

bu durumu kendi bakış açısından şöyle dile getirir:<br />

“Bir de park derdi türedi şimdi efendi... Hadi gençler<br />

hevesleniyor, neyse... Ya bu kart karılara ne<br />

demeli... Yahu sabahtan akşama bu karıların ömrü<br />

bağda, bahçede geçmiyor mu? Eee, park da neyin<br />

nesi oluyor? Desinlere gidiyor bunlar besbelli...<br />

Giyinilip kuşanılacak, zort zort gidilecek, semaver<br />

ısmarlanıp çay içilecek, etrafa kurum satılacak...”<br />

(s. 47)<br />

Bu Böyledir’in bu ortak mekânı olan park,<br />

gerek toplumsal etkileri, gerekse varlığına<br />

yükleyebileceğimiz sembolik anlam ve açılımlar<br />

ile bize iki ayrı metni çağrıştırmaktadır. Bu metinlerden<br />

birisi Tarık Buğra’nın Yağmur Beklerken<br />

romanı, diğeri ise Behçet Necatigil’in “Yol” isimli<br />

radyo oyunudur.<br />

Buğra’nın Yağmur Beklerken romanı <strong>19</strong>30’larda<br />

Serbest Cumhuriyet Fırkası’nın kuruluşunu ve bilhassa<br />

Anadolu’da halk arasında bu kuruluşun nasıl<br />

karşılandığını anlatır. Romanın girişinde, olayların<br />

geçtiği kasabada da bir park açılmaktadır. Bu<br />

açılış dolayısıyla kasaba halkının parka ilgisini ve<br />

parkın zamanla onların hayatını nasıl değiştirdiğini<br />

okuruz 8 . Tarık Buğra da bu parkın açılışına ve<br />

kasabanın ortasındaki varlığına toplumsal hayatın<br />

değişimi ekseninde çok şey yükler. Bu romanda<br />

da park adeta sosyal değiş(tir)menin bir sembol<br />

mekânı olarak belirir 9 . Parkın sosyal etkisi, romanda<br />

Avukat Rahmi tarafından dile getirilirken 10 ,<br />

yukarıda Manifaturacı Rafet’in muhalif tutumuna<br />

benzer bir tutumu ise Mumcu Rıza Efendi takınır.<br />

Ona göre de kasabanın üç metre dışında her taraf<br />

bağ bahçe iken, parkın açılışı anlamsızdır 11 . Bu<br />

park da çevresine çekilen duvarlarla, etrafındaki<br />

mekânlardan ayrılmıştır. Buraya da çınar yerine<br />

akasya gibi ömürsüz ağaçlar dikilmiştir. Ortada<br />

8 Tarık Buğra, Yağmur Beklerken, İstanbul 98 , Ötüken Yayınları,<br />

s. -38.<br />

9 Romanda parkın ifade ettiği anlamların yorumu için bk.: M.<br />

Fatih Andı, “Saat Kuleleri ve Parklar, Onları Yapanlar ve Onlarla<br />

Yapılanlar”, Türk Edebiyatı, nr. 4 2, Şubat <strong>20</strong>08, s. 37-4 .<br />

0 Tarık Buğra, a.g.e., s. 0.<br />

a.e., s. .<br />

75<br />

bir beton havuz vardır. Burada da ahali hoparlörlerden,<br />

zamanın yeni çıkan şarkılarını dinlemeye<br />

gelirler.<br />

Necatigil’in “Yol” oyununda 12 ise Süleyman’la<br />

Zinnure yerine iki genç çift vardır ve çiftlerin her<br />

ikisi de parkın içinde yollarını kaybetmişlerdir. Gittikleri<br />

istikametten dönmek isterler ama “çıkış<br />

kapısı”nı bulamazlar. Birinci Kız sızlanır:<br />

“Yerinde saymaya benziyor. Boşuna yorgunluk.<br />

Bir çıkış kapısı bulsaydık bari. Bu gidişle<br />

giriş kapısını aramaya kalksak, korkarım onu da<br />

bulamayız.” 13<br />

Yaklaşan Park Bekçisi’ne çıkışı sorarlar. Bekçinin<br />

verdiği cevap, Bu Böyledir’in “Son” hikâyesindeki<br />

yaşlı sarhoşun verdiği cevaba benzer:<br />

“Bu parka girenler hep ilerlediklerini sanırlar;<br />

dolap beygiri gibi aynı yuvarlak içinde dönerler,<br />

farkında olmazlar. (...) Bir o kadar daha yürüseniz<br />

boşuna. Yok bunun sonu. Bu yol sapa, çıkmaz.” 14<br />

Oyun boyunca Birinci Kız ve İkinci Kız’ın<br />

diyalogları içinde sık sık “Bu parkın sonu yok.”<br />

cümlesi geçer. Onlar da Zinnure gibi sık sık, parka<br />

gelmelerinden duydukları pişmanlığı dile getirirler.<br />

Burada da vurgulanan tema, Bu Böyledir’deki<br />

“Son” hikâyesinde olduğu gibi, “çıkışın olmayışı”dır.<br />

Bu Böyledir’de lunaparkın bir yöne doğru akan<br />

kalabalığı gibi Necatigil’in “Yol” oyununda da<br />

kalabalıklar anayolda akıp gitmektedirler. Mahalle<br />

Bekçisi, bu kalabalık ve yol ilişkisini şöyle ifade<br />

eder: “Nerde kalabalık varsa, orasıdır esas yol.” 15<br />

Bu durum karşısında Birinci Kız teslim olur:<br />

“Anlarsın! Hem ilerisi önemli değil ki! Yani ileride<br />

ne olduğu, ne olacağı önemli değil. Bizim bu yolda<br />

yürümemiz isteniyor. Herkes bunu istiyor. Herkesin<br />

rahatı buna bağlı. Rahat edecekler. Göz önünde<br />

olacağız. Görecek, konuşacaklar bizi. Sonrası onlar<br />

için önemli değil. (...) Onlar için asıl, yürünen<br />

yol önemli. Bizim mutlaka bu yoldan yürümemiz<br />

önemli.” 16<br />

Bu oyundaki çıkışı olmayan park ve kalabalıkların<br />

2 Behçet Necatigil, “Yol”, Radyo Oyunları, İstanbul 987,<br />

Yapı Kredi Yayınları, s. 225-247.<br />

3 a.e., s. 226.<br />

4 a.e., s. 227.<br />

5 a.e., s. 245.<br />

6 a.e., s. 245-246.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

akışına uyularak yürünen yol metaforları Bu<br />

Böyledir’deki lunapark ve oradan çıkmaya çalışan<br />

Süleyman ile Zinnure’nin çaresizliklerini hemen<br />

çağrıştırmakta, bu noktalarda her iki metin<br />

birbirine yaklaşmaktadırlar.<br />

Böylesi bir yakınlığı, yine Behçet Necatigil’in<br />

“Dönme Dolap” Başlıklı şiiriyle de kurmak mümkündür.<br />

“Süleyman’ın Seçimi” hikâyesi şu cümle ile biter:<br />

“Dolaşıp duracağız lunaparkın içinde.<br />

Tâ key...” (s. 32).<br />

Buradaki “Tâ key...” ibaresi bizi bir başka edebî<br />

metne götürmektedir. Bu ibare, Bakî’nin “Kanûnî<br />

Mersiyesi”nin ilk beytine bir göndermedir. Bu<br />

kasîdenin ilk beyti ve anlamı şöyledir:<br />

“Ey pây-bend-i dâm-geh-i kayd-ı nâm u neng<br />

Tâ key hevâ-yı meşgale-i dehr-i bî-direng.”<br />

(Ey ayağını şan ve şöhret bağının tuzağına<br />

kaptırmış kişi! Bu mesnetsiz dünya meşgalesinin<br />

hevesine kapılıp gitmek daha ne zamana kadar<br />

sürecek?)<br />

Bu beyit, Süleyman’ın ve Süleyman gibi<br />

ayağını lunaparkın temsil ettiği nimetler ve imkânlar<br />

dünyasının “dâm”ına kaptırmış olanların<br />

durumuyla ne kadar da örtüşmektedir... Ve bu<br />

örtüşmeyi yazar, metne koyduğu yalnızca bir “tâ<br />

key” kelimesinin yüklendiği bir anıştırma (allusion)<br />

ile yapmaktadır.<br />

“Red Cephesi”, şehri ortadan ikiye biçen yolun<br />

yapımı, ardından şehre elektriğin gelişi ve halkın<br />

hayatının değişmesini, bu insanî anlamda olumsuz<br />

değişime karşı Yorgancı Hafız Yaşar’ın tek kişilik<br />

bir “red cephesi” gibi direnişini anlatır. Hafız Yaşar<br />

hem yorgancılık yapmakta, hem de dükkânına<br />

bitişik camide müezzinlik etmektedir. Sürekli<br />

kapladığı ve üzerini çiçeklerle işleyerek bezediği<br />

yorganlara eğile eğile sırtı kamburlaşmış, bu<br />

yüzden de adı Kambur Hafız’a çıkmıştır. Gönül<br />

ehlidir, tasavvuf erbabıdır. Kurtla kuşla, çiçekle<br />

böcekle “hâllenir”. Yorganlarına işlediği çiçeklerle<br />

konuşur o. Bir gün yorganın pamuğu ona bir<br />

şeyler anlatmaya başlar:<br />

76<br />

“Bana ara sıra hâl tercümesini anlatıyor. Yaz<br />

günlerini, sarısıcakları. Irmaktan ayrılan suyun<br />

diplerine yaydığı serinliği, gençliğinde yağmur<br />

altında ıslanmayı nasıl sevdiğini. Sonra coşuyor:<br />

Beni bir ovada buldular<br />

Kolum kanadım kırdılar<br />

diye Yunus ilâhisi okumaya başlıyor.<br />

Hey... Hey... diyorum. Yavaş ol... Bu şiir senin<br />

değil.<br />

Olsun, diyor. Ne zararı var? Ayrılıklardan şikâyet<br />

ediyor nasılsa. Bana da uyar, sana da.” (s. 37)<br />

Yukarıda yer alan ve “Dertli Dolap” diye bilinen<br />

Yunus Emre ilâhisi metne bir alıntı olarak girer ve<br />

Hafız’ın gönül ehli kişiliğini bize en iyi aktaran bir<br />

işlev üstlenir. “Ayrılıklardan şikâyet ediyor nasılsa.”<br />

cümlesi ise, Mevlânâ’nın Mesnevî’sinin Divan şairi<br />

Nahîfî tarafından yapılan tercümesinin ilk beytine<br />

yapılan bir anıştırma (allusion)dır. Nahîfî’nin bu<br />

beyti çevirisi şöyledir:<br />

“Dinle neyden çün hikâyet etmede,<br />

Ayrılıklardan şikâyet etmede.”<br />

“Su Sesi”, mahkemede “çirkin bir zabıt kâtibi<br />

olan Sabahat”ın hikâyesidir. Lunapark çevresinin<br />

ayakçı takımı “fukara” Sabahat’ın arkasından<br />

olmadık dedikodular yaparlar, niyetler beslerler.<br />

Ama Sabahat “sağlam kız”dır. Hiç birisine<br />

itibar etmez, taviz vermez, ağırbaşlılığından ve<br />

vakarından vazgeçmez. Oysa dışarıdaki hayatın<br />

şartları bu davranışların bir genç kız için erdemlilik<br />

olduğunu kavramaktan çoktan uzaklaşmıştır. Ve<br />

Sabahat, içinde dantel dantel ördüğü inceliklerle<br />

ve heveslerle birlikte “evde kalır”. Bu durumu ifade<br />

eden cümleler hikâyenin son paragraflarıdır<br />

ve şöyledir:<br />

“Gün perdelerini indiriyor. Kamıştan, kuştan,<br />

Haşim’in şiirlerinden ne varsa toplanıp fıskiyeli havuza<br />

doluyor.<br />

İncelip ipe dönmüş su sesini fısıltıya döndürüyor.<br />

Sabahat’a ne oldu?<br />

Evde kaldı.<br />

Ev ne oldu?

Suya düştü.” (s. 68)<br />

Yukarıdaki alıntının ilk paragrafında Haşim’in<br />

şiirlerinin dekor ve atmosferi “kamış, kuş, havuz,<br />

perdelerini indiren gün” gibi birkaç kelimenin<br />

vurduğu fırça darbesiyle çok belirgin bir biçimde<br />

kendisini ortaya koymaktadır. Belki de bu tablo,<br />

“bir lâmba hüznüyle” çöken akşamın, biten günün,<br />

“havada savrulan gül”ün, “bir gamlı hazanın seherinde”<br />

“ateş rengi yapraklar”dan dökülen hüznün<br />

şairi olan, “melâli anlamayan nesil”den müştekî<br />

Ahmet Haşim ile yaşadığı şehrin artık çoktan<br />

değişmiş olan şartlarının ve ölçülerinin sun’iliğine<br />

itibar etmeyen, bu yüzden de kendisini “sokağın”<br />

ilgilerinin dışına çeken Sabahat’ı, vakti geçen<br />

bir “zaman”ın son temsilcileri olmaları hasebiyle<br />

“garip”lik paydasında yan yana getiren bir<br />

tablodur. Bu tabloyu yapan ögeler bizi Haşim’in<br />

şiirlerine götürür. Söz gelimi “Ağaç” 17 şiirinin<br />

“Gün bitti, ağaçta neş’e söndü,<br />

Yaprak âteş oldu, kuş da yakut.<br />

Yaprakla kuşun parıltısından<br />

Havzın suyu erguvâna döndü.”<br />

mısralarının yanı sıra, “Bir Günün Sonunda<br />

Arzu” 18 şiirinin<br />

“Kuşlar mıdır onlar ki her akşam<br />

Âlemlerimizden sefer eyler?”<br />

yahut<br />

“Güller ki kamıştan daha nâlân,<br />

Gün doğdu yazık arkalarında.”<br />

veyahut<br />

“Akşam, yine akşam, yine akşam<br />

Göllerde bu dem bir kamış olsam.”<br />

gibi mısraları bize bu manzarayı hatırlatır.<br />

Hikâyenin son dört cümlesi ise “Komşu komşu!/<br />

Huuu!/ Oğlun geldi mi?/ Geldi.” diye başlayan<br />

çocuk tekerlemesinin<br />

“- Ağaç nerde?<br />

- Balta kesti.<br />

7 Ahmet Haşim, Bütün Şiirleri, (Haz. İnci Enginün- Zeynep<br />

Kerman), İstanbul 987, Dergâh Yayınları, s. 22 .<br />

8 Ahmet Haşim, “Bir Günün Sonunda Arzu”, Piyâle, (Haz.<br />

M. Fatih Andı-Nuri Sağlam), İstanbul <strong>20</strong>05, Yapı Kredi Yayınları,<br />

s. 33. Ahmet Haşim’in, Kutlu’nun bu cümlelerindeki dekoru tamamlayacak<br />

başka mısraları için şu şiirlere de bakılabilir: Havuz,<br />

Sonbahar, Merdiven, Bülbül, Akşam, Siyah Kuşlar...<br />

77<br />

- Balta nerde?<br />

- Suya düştü.”<br />

cümlelerini hatırlatır. Sabahat’ın bütün genç<br />

kızlık emelleri ve beklentileri de buradaki gibi<br />

suya düşmüş ve gençliği, tekerlemenin son cümlesindeki<br />

gibi “Yandı bitti, kül oldu.” akıbetine<br />

uğramıştır.<br />

Burada Sabahat = Semahat çağrışımı ile Cahit<br />

Sıtkı’nın “Uçtu Uçtu” <strong>19</strong> şiirini de hatırlamanın tam<br />

da sırasıdır. Bu şiirde de Cahit Sıtkı, Sabahat’ınki<br />

gibi uçup giden bir gençliğin ardından hayıflanırken<br />

şunları söyler:<br />

“Uçtu uçtu leylek uçtu,<br />

Uçtu uçtu masa uçtu,<br />

Uçtu uçtu Semahat uçtu,<br />

Uçtu uçtu...<br />

Ne uçtu sanırsınız çocuklar?<br />

Uçtu uçtu gençliğim uçtu.”<br />

2) Dînî metinlerle kurulan<br />

ilişkiler<br />

Bu Böyledir’de edebî metinlerin yanı sıra dînî<br />

metinlerin de sık sık bir gönderge, alıntı, pastiş<br />

yahut anıştırma vb. ilişkiler dolayısıyla yer aldığı<br />

dikkatlerden kaçmaz. Yukarıda bunlardan ikisinin<br />

daha eserin isminde ve kapağa konulan<br />

görsel malzemede kendisini gösterdiği üzerinde<br />

durmuştuk. Bu ikisinden başka, metinde şu dînî<br />

metinlerin de izini süreriz ki bunların hepsinin<br />

Kur’an-ı Kerim’deki âyetler olduğunu belirtmek<br />

gerekir:<br />

İlk hikâye olan “Bu Böyledir”de lunaparkın tasviri<br />

ayrıntılı ve çarpıcıdır. Bu mekânın anlatıldığı<br />

satırlar içinde en çok öne çıkanlar ise şunlardır:<br />

“Lunapark parlıyor. Kendinden gayrı her şeyi karartarak.<br />

Neonlarını, florasanlarını salgılıyor üzerimize.<br />

Onun rengine boyanıyoruz. Yeşil yeşil bakarken<br />

birden kıpkızıl ateşte yanıyoruz. Sonra yine mor,<br />

yine mor. Her yerden seçiliyor. Sesi her yere ulaşıyor.<br />

9 Cahit Sıtkı Tarancı, Otuz Beş Yaş- Bütün Şiirleri, 3. bs.,<br />

İstanbul 997, Can Yayınları, s. 56.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Ovalarda, dağ tepelerinde yankılanıyor. Nereye bakarsak,<br />

nereden bakarsak hep o. Ona dönsek de<br />

yüzümüzü, dönmesek de yanımızda, çevremizde.”<br />

(s. 9)<br />

Yukarıdaki bu satırlarda biz lunaparkın, kendisine<br />

tanrısal özellikler yüklenerek anlatıldığını<br />

görüyoruz. Yazar bunu yaparken Kur’ân-ı<br />

Kerim’de Allah’ın sıfatlarını ve yaratılmışlar üzerindeki<br />

tasarruflarını anlatan bazı âyetlerin meâlini<br />

çağrıştıran cümleler kurar. Bu anlatımın “muzmer”i<br />

olarak, lunapark, modern zamanların ve bu<br />

zamanların eğlenceye ayarlanmış ilgi ve beklentiler<br />

dünyasının her yere sesi ulaşan, varlığıyla<br />

her yeri istilâ etmiş, her şeyi rengine boyayan ve<br />

insanları kendisine çekerek teshîr eyleyen, insan<br />

elinden çıkmış yapay tanrısıdır. Ve bu yapay tanrı,<br />

merhametini kullarının üstüne yayan gerçeğine<br />

mukabil, renklerini ve ışıklarını onların üzerine<br />

“salgılayan” canavar bir tanrıdır. Burada, bu sahte<br />

tanrının özelliklerini dile getiren nitelemeler, tek<br />

tek, Kitab’da gerçek Tanrı’nın vasıflarını anlatan<br />

âyetlerden alınmıştır. Bu yüzden de Kutlu’nun<br />

bu satırlarında, metinlerarası ilişkilerin önemli<br />

bir yansıması olan “dönüştürüm”le karşı karşıya<br />

geliriz. Buradaki dönüştürüm, metinlerarasıcı<br />

kuramın “alaycı/ironik dönüştürüm” (le travestissement<br />

burlesque) diye kategorilendirdiği<br />

türden bir dönüştürme işlemidir. Bunları birbirleriyle<br />

eşleştirerek sıralayacak olursak:<br />

“Onun rengine boyanıyoruz.” (s. 9).<br />

“Allah’ın boyası... Allah’tan daha güzel boyası<br />

olan kimdir? Biz O’na kulluk edenleriz.” <strong>20</strong><br />

“Her yerden seçiliyor. Sesi her yere ulaşıyor. Ovalarda,<br />

dağ tepelerinde yankılanıyor.” (s. 9)<br />

“O çok merhametli olan Allah, arşı istîlâ etmiştir<br />

(kaplamıştır).” 2<br />

“Nereye bakarsak, nereden bakarsak hep o. Ona<br />

dönsek de yüzümüzü, dönmesek de yanımızda,<br />

çevremizde.” (s. 9)<br />

“Biz ona (insana) şahdamarından daha<br />

yakınız.” 22<br />

<strong>20</strong> Kur’ân-ı Kerim, Bakara Sûresi, âyet 38.<br />

2 Kur’ân-ı Kerim, Tâhâ Sûresi, âyet 5.<br />

22 Kur’ân-ı Kerim, Kâf Sûresi, âyet 6.<br />

78<br />

“Doğu da Allah’ındır, batı da. Yüzünüzü ne yöne<br />

dönerseniz, Allah’ın yüzü oradadır.” 23<br />

Burada insanların oyun ve eğlenceleri için<br />

yapılmış olan lunaparkın, yukarıda açıklandığı<br />

üzere, modern dünyanın nimetleri, daha genel<br />

bir yaklaşımla kişiyi aldatıcı ve “kulluk”tan<br />

uzaklaştırıcı dünya hayatının sembolü olduğunu<br />

bir kere daha hatırlarsak, o zaman yine Kur’ân-ı<br />

Kerim’de dünya hayatını “bir oyun ve eğlenceden<br />

ibaret” diye tanımlayan âyeti de hatırlamak yerinde<br />

olacaktır:<br />

“Dünya hayatı ancak bir oyun ve eğlenceden<br />

ibarettir.” 24<br />

“Red Cephesi”, şehre uzanan otoyolun yapılmaya<br />

başlandığı günleri ve otoyolun şehri “bozduğu”nu<br />

anlatan bir hikâyedir. Hikâyenin girişi, inşaatın<br />

başlamasından önce var olan tabiîliğin, güzelliğin<br />

ve insanîliğin buldozerlerle, motor gürültüleriyle,<br />

matkaplarla, testerelerle nasıl hallaç pamuğu gibi<br />

atıldığını, “katilam”ın nasıl başladığını anlatan ve<br />

kesik kesik ilerleyerek, hükmü artık her şeyin olup<br />

bittiği, işin işten geçtiği bir zamana bağlayan ibarelerle<br />

başlar. Bu gramatikal yapılar, üslup açısından<br />

çok çarpıcıdır. “...dığı zaman” şeklinde biten, ucu<br />

açık bu ibareler “Görüldü ki...” cümlesinin zaman<br />

zarfı işlevindedir. Aslında bu 33. sayfanın tamamı<br />

tek bir cümledir ve bu cümle uzun bir ki’li birleşik<br />

cümledir. Cümlede aslî hükmü yüklenen yüklem<br />

“açılıvermiş” yüklemidir. Bu yüklemi oluşturan fiil<br />

kipi dikkat çekicidir. Çünkü bildirilen eylem, birden<br />

bire ve farkında olunmadan gerçekleşmiştir. Bu<br />

gerçekleşen eylemde ve sonuçta şehir ahalisinin<br />

iradesi ve katılımı yoktur. Dışarıdan birileri bu<br />

“ovayı bir baştan bir başa bıçak gibi kesen, geniş,<br />

kara, parlak, sıvaşık yol”u açıvermişlerdir. Açılan<br />

bu “sıvaşık yol” ise, Yorgancı Hafız Yaşar’ın ve<br />

onun gibilerin bildikleri, “sülûk” eyledikleri “kadîm”<br />

yoldan başkadır. Adeta bir metafor olarak, “bu<br />

yol”, “o yol”un yerine ikame edilecek değerleri<br />

şehre taşıyacak yoldur. Bu “yolun da adamları”<br />

vardır, bu “yolun adamlarının adamı olan adamlar”<br />

vardır, “bu adamların başka yerlerdeki başka<br />

adamları” vardır, “onların da ortakları” vardır (s.<br />

41) ve bu zincir böylece global bir düzene doğru<br />

23 Kur’ân-ı Kerim, Bakara Sûresi, âyet 5.<br />

24 Kur’ân-ı Kerim, Muhammed Sûresi, âyet 36.

genişleyip gider.<br />

“Cebren ovanın ortasından geçip giden” ve<br />

şehre “müdahale eden” (s. 34) bu yolun yapımı şu<br />

satırlarda anlatılır:<br />

“Buldozerlerin dişleri toprağa saplandığı zaman...<br />

Motor gürültülerinin yavru kuşları yuvalarından<br />

ürküttüğü zaman...<br />

Ağaçların devrildiği, kayaların demir matkaplarla<br />

delindiği, suların önünün kesildiği zaman...<br />

Bulutların kirlendiği zaman...<br />

O durgun göl kenarında, kamışlıkta, akşam,<br />

balıkların ve su kuşlarının, rüzgârın ve titreyen çimenlerin,<br />

kertenkelenin, sincabın ve tarla kuşunun<br />

birlikte söylediği ilâhi ansızın kesildiği zaman...<br />

Görüldü ki:<br />

Ovayı bir baştan bir başa bıçak gibi kesen, geniş,<br />

kara, parlak, sıvaşık bir yol açılıvermiş.” (s. 33)<br />

Bu alıntının üslûbu, bize doğrudan doğruya<br />

Kur’ân-ı Kerim’de kıyametin kopuşunu anlatan<br />

âyetleri hatırlatır. Bu satırlar, aşağıdaki âyetlere<br />

üslûp açısından yapılan bir pastiş (öykünme)dir:<br />

“Güneş dürülüp söndürüldüğü zaman,<br />

Yıldızlar kararıp söndüğü zaman,<br />

Dağlar yerinden oynayıp söküldüğü zaman, (...)<br />

Denizler birbirine karışıp kaynadığı zaman,<br />

Ruhlar bedenle birleştiği zaman, (...)<br />

Herkes önceden hazırladığını görecektir.” 25<br />

“Gök yarıldığı zaman,<br />

Yıldızlar dağılıp döküldüğü zaman,<br />

Denizler kaynayıp birbirine karıştığı zaman,<br />

Kabirle alt üst edildiği zaman,<br />

İnsan önceden neyi yaptığını, neyi de ertelediğini<br />

25 Kur’ân-ı Kerim, Tekvîr Sûresi, âyet - 4. Bu cümlelerin<br />

Kur’ân-ı Kerîm’deki bu âyetleri metinlerarası ilişkiler bağlamında<br />

hatırlattığına dair bizimkine benzer bir dikkat için bk.: Ercan Yıldırım,<br />

Mustafa Kutlu Hikâyeciliği, Ankara <strong>20</strong>07, Ebabil Yayınları,<br />

s. 2 7. Yıldırım’ın bu çalışması, Kutlu’nun eserlerinin bütünü üzerinde<br />

yapılmış kapsamlı, fakat geliştirilmeye ve tamamlanmaya<br />

muhtaç bir çalışmadır.<br />

79<br />

bilecektir.” 26<br />

Bu hikâyede bilge ve ehl-i dil Hafız Yaşar, olan<br />

bitene direnen tek kişilik bir “red cephesi”dir. O,<br />

yaşanan yıkıcı ve bozucu değişim curcunası içinde,<br />

kendisine yapılan “köşeyi dönme” telkinlerine<br />

kulağını tıkar ve başını eğip kalbiyle söyleşen bir<br />

derviş olarak çiçeklerle halleşir, ağaçlarla konuşur,<br />

kuşlarla dertleşir, kapladığı yorganların üzerine<br />

işlediği desenlerin inceliklerinde kaybolur.<br />

Şehre elektrik gelmiş, caddeler, sokaklar,<br />

çarşılar, vitrinler, evler aydınlanmıştır. “İnsanlar<br />

artık geç yatıp geç kalkmaya” başlamışlardır.<br />

Hayatın düzeni değişmekte, yeni bir hayat tarzı<br />

şehirde yaygınlaşmaya başlamaktadır. İnsanlar<br />

Hafız’ın da dükkânına elektrik tesisatı kurmasını<br />

tavsiye etmeye başlayınca Hafız Yaşar’ın onlara<br />

verdiği cevap şudur:<br />

“- Gece gecedir, gündüz de gündüz.<br />

Tuhaf tuhaf bakıyor, alaylı alaylı konuşuyorlar:<br />

- Yok canım, öyle mi?<br />

Ben:<br />

- Evet öyle, diyorum. Gece ibadet ve uyku, gündüz<br />

çalışma.<br />

Beni aralarından atan, bana biçtikleri kıymeti<br />

olanca açıklığı ile gösteren, istihzayı iyice<br />

keskinleştiren, beni meczub eden kahkahalarını<br />

koyuveriyorlar:<br />

- Daha, daha...” (s. 36-37)<br />

Burada Yorgancı Hafız’ın gece ve gündüz için<br />

söyledikleri, Kur’ân-ı Kerim’de Yûnus (67. âyet),<br />

Furkan (47. âyet) ve Nebe’ sûrelerinde (10-11.<br />

âyetler) geçen benzer âyetleri hatırlatmaktadır.<br />

Meselâ:<br />

“O, geceyi içinde sükûn ve istirahat etmeniz için<br />

(karanlık), gündüzü ise (çalışıp kazanmanız için)<br />

aydınlık olarak yaratandır.” 27<br />

“Geceyi (sizin için) bir örtü kıldık. Gündüzü de<br />

maîşet vakti yaptık.” 28<br />

3- Türkü, şarkı, ilâhi gibi<br />

26 Kur’ân-ı Kerim, İnfitar Sûresi, âyet -5.<br />

27 Kur’ân-ı Kerim, Yûnus Sûresi, âyet 67.<br />

28 Kur’ân-ı Kerim, Nebe’ Sûresi, âyet 0- .<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

müzikal metinlerle kurulan<br />

ilişkiler<br />

Mustafa Kutlu’nun eserinde bu tür metinler, ilk<br />

iki kategorideki metinlere göre daha az sayıdadır.<br />

Bunlardan birisi olan ve Yunus Emre’nin “Dertli<br />

Dolap” ilâhisinden yapılan alıntıyı yukarıda “Edebî<br />

metinlerle kurulan ilişkiler” başlıklı bölümde söz<br />

konusu etmiştik. Burada tekrarlamak istemiyoruz.<br />

Bundan başka, ilk hikâyede, lunaparkta bir atış<br />

standında önüne konulan tavşan hedefini tüfekle<br />

vurmaya çalışan Süleyman’ın hali anlatılırken<br />

anılan bir türkü mısraı, birkaç kelimesi alıntılanarak<br />

şu şekilde metnin dokusuna girer:<br />

“Şu tavşanı kurşunlamalı.<br />

Üstad Yahya Kemal “vatan”a “zan” kafiyesi<br />

düşmüş.<br />

Bir de ‘telgrafın telleri’ var. .....lamalıııı.” (s. 8)<br />

“Telgrafın telleri” ve “.....lamalııı” şeklindeki bu<br />

bir kaç kelimelik iktibas<br />

“Telgrafın tellerini arşınlamalı,<br />

Yar üstüne yar seveni kurşunlamalı.”<br />

diye başlayan bir türkünün mısralarından<br />

alıntılanmıştır ve biz bu alıntının ardında çok<br />

açılımlı yorumlara imkân sağlayan bir amacın<br />

olduğunu düşünebiliriz. Süleyman Koç, lunaparkta<br />

hırsla tavşanı vurmak için tüfekle atışlar<br />

yapmaktadır. Fakat yanıbaşındaki her attığını<br />

vuran göbekli, altın dişli adamın tersine, bir türlü<br />

vuramamaktadır. Bu “tavşanı vurma” motifi metin<br />

içerisinde tekrar tekrar karşımıza çıkar. Burada<br />

tavşan bir sembolik anlatımın aracıdır ve<br />

onu vurma hırsı, Süleyman’ın modern dünyanın<br />

ve onun hikâyedeki sembolü olan lunaparkın<br />

eğlence ve oyun ortamına uyabilme, ayak uydurabilme<br />

çabasıdır. Ama Süleyman bunu başaramaz,<br />

tavşanı bir türlü vurup da konulan ödülü alamaz.<br />

Nitekim onun “felsefeden geçememesi” de aynı<br />

vurguyu üstlenir.<br />

Fakat Süleyman, hocası Hafız Yaşar’ın yanında<br />

tanıdığı dünyaya, hafızlık çalışmalarına bir kere<br />

ihanet etmiş, bir bocalamaya girmiş, modern<br />

hayatın tavşanlarına, vuramasa da, çoktan kurşun<br />

<strong>80</strong><br />

atmaya başlamıştır. Bu onun için bir bakıma<br />

“yar üstüne yar sevmek”tir. Süleyman’ın trajedisi<br />

de zaten buradadır. O çoktan türküdeki gibi<br />

“kurşunlanma”yı hak etmiştir. Nitekim, yukarıda<br />

bir başka vesile ile alıntıladığımız şu satırlar, onun<br />

bu tereddütlü ve trajik durumunun açık ifadesidir:<br />

“Çadırlarla çınarlar arasında bir duvar vardı.<br />

Üzerinde ben vardım. Bir yanda hafızın sesi, öte<br />

yanda:<br />

Seniii sevdim, pek çok sevdiiiim<br />

Güzeeelsin, şirinsiin...<br />

Duvardan inip camiye doğru yürüsem...<br />

Tek dersten bu kadar sürünmesem.” (s. 12-13).<br />

Hemen bu yukarıdaki satırlarda geçen şarkı<br />

sözünün de ezanın zıttı, ezanın dünyasından başka<br />

bir dünyanın sembolü olma görevini üstlenmiş bir<br />

şarkı metni alıntısı olduğuna işaret ederek, bir<br />

başka örneğe geçelim:<br />

“Poligondaki kadın boşalan tüfekleri dolduruyor.<br />

Göğsü kıllı adam, her dolduruşta kadının avucuna<br />

bir beş yüzlük sıkıştırıyor. Yeşil başlı gövel ördek<br />

delik deşik yatıyor.” (s. 15)<br />

Bu örnekte de halk türkülerimizde sıkça<br />

geçen “yeşil başlı gövel ördek” motifi 29 bir<br />

parodi (yansılama) ilişkisini yapan öge olarak<br />

kullanılmıştır.<br />

4- Günlük hayattan gelen klişe<br />

metinlerle, basmakalıp sözlerle<br />

kurulan ilişkiler<br />

Bu ilişkiyi burada çok geniş bir yelpazede<br />

ele almak istiyor ve metinlerarası kuramda bu<br />

türden kullanımların da değerlendirme dahilinde<br />

tutulduğu yaklaşımından hareketle biz de halkın<br />

günlük yaşayışında kullandığı veya standart yazı<br />

29 Meselâ şu türküdeki gibi:<br />

“Yeşil başlı gövel ördek<br />

Uçar gider göle karşı<br />

Eğricesin tel tel etmiş<br />

Döker gider, yâre karşı”

dilinde gördüğümüz klişe veya basmakalıp söz<br />

(stereotype)lerin Mustafa Kutlu’nun eserinde kesif<br />

bir biçimde yer aldığı üzerinde bir kaç örnekle<br />

durmayı uygun buluyoruz.<br />

Bu kullanımların bir kısmı, aşağıdaki örneklerde<br />

olduğu gibi, deyim veyahut atasözü niteliğindeki<br />

basmakalıp kullanımlar (stereotipler)dır:<br />

“İhtiyar bunak, kırkından sonra saz çalmaya<br />

kalktı.” (s. 29)<br />

“Yok diyor, ne tasası. Ömür kısa, yol uzun. Nasılsa<br />

sonunda yine buluşacağız.” (s. 38)<br />

“Sen de dünyaya kazık kakacak değilsin, günün<br />

birinde seni de kefenleyip gömecekler.” (s. 38)<br />

“Para ile Kur’ân okunmaz. Bunu kulağına küpe<br />

et.” (s. 38)<br />

“Bunca iş dururken şimdi milletin gözü önünde<br />

foşur foşur armut yemek de neyin nesi oluyor...<br />

Velâ havle velâ kuvvete...” (s. 46)<br />

“Kızım, evlâdım, gel, bırak inadı. Her işin bir yolu<br />

yordamı var.” (s. 64)<br />

“Bak yaşın geldi geçiyor, dünyanın kırk bin türlü<br />

hali var.” (s. 65)<br />

“Burası küçük şehir. Bir kızın adı çıkacağına canı<br />

çıksın.<br />

Sabahat’ın adı çıkmadı. Kimse ona toz<br />

kondurmadı.” (s. 66)<br />

Bu tür metin ilişkilerinin içerisine Süleyman<br />

Koç’un askerlik günlerinden lunapark gezisine<br />

taşıdığı askerlik ve hemen ardından öğrencilik<br />

jargonunu da dahil etmek gerekir:<br />

“Lunaparkta gezdiğimiz belli olsun. Adım. Süleyman<br />

Koç.<br />

7.62 mm çapında, 25 metre mesafeden, yatarak<br />

destekli, başlı daire hedefine üç atım yapacağım.<br />

Üçü de üç santimlik şablon içine girerse, görevimi<br />

yapmış olurum komutanım.” (s. 10)<br />

“Deneme masası gerisinden kabza kavrayıp, tetik<br />

düşürmeye geldim komutanım.” (s.11)<br />

“Adın ne senin?<br />

Süleyman Koç.<br />

81<br />

Tek dersten kaldım efendim, felsefeden. Bu<br />

felsefe yüzünden hayatım kaydı. Oysa yazılıdan<br />

geçmiştim. Yazıyı veremeyenleri sözlüye almıyorlar.<br />

Haziranda mezun olacaktım. Tek felsefe, o da sözlü.”<br />

(s.10)<br />

Bunlardan başka standart dilin yahut yazı dilinin<br />

sık tekrarladığı, bu yüzden de “klişe” diye<br />

nitelendirebileceğimiz yapıların da Kutlu’nun ana<br />

metnini yapan üslup ögeleri içinde görüldüğünü<br />

söyleyip örneklendirmek bu çalışmamızı<br />

tamamlayıcı bir son adım olacaktır. Şöyle ki:<br />

“Şu sırıtkan tavşanı kurşunlayıp yeni bir sayfa<br />

açayım.” (s. 7)<br />

“Bu böyledir. Yaz tatillerinde tuğla ocaklarında<br />

çalışan cılız çocuklar, dul karı yetimleri, (...) adı<br />

Süleyman’a çıkmışlar, hep felsefeden kalırlar.<br />

Hayatları kayar.” (s. 12).<br />

“Boşver Süleyman. Takma kafanı. Olur, lâkin...”<br />

(s. 12)<br />

“Onlar evlerini, ocaklarını, bahçelerini, ağaçlarını<br />

bu yoldan, bu elektrik tellerinden, bu motor seslerinden<br />

kendilerine ulaşan hesap kitap üzerine<br />

bina ettiler, ama yağma yok.” (s. 35)<br />

“O kadar önemli mi yani? Kime sorsanız<br />

gösterir.” (s. 81)<br />

***<br />

Metinlerarası yöntem, her metnin kaçınılmaz<br />

olarak başka metinlerin bir toplamı olduğunu<br />

iddia eder; her metni kendisinden önceki farklı<br />

metin parçalarının yeni bir birleşim düzeni olarak<br />

görür. “Her metin bir alıntılar mozayiği gibi oluşur.<br />

Her metin kendi içinde başka bir metnin/metinlerin<br />

eritilmesi ve dönüşümüdür.” 30 diyen Julia Kristeva,<br />

bu anlayışı özetler.<br />

Ancak bu mozayiğin niteliğinin, yazardan yazara,<br />

ana metni yapan gönderge metinlerin eseri<br />

yapma ilişkisi bağlamında değişeceği de tabiîdir.<br />

İşte bu bağlamda biz burada Mustafa Kutlu’nun<br />

Bu Böyledir isimli hikâye kitabındaki metinlerin<br />

başka metinlerle kurduğu ilişkileri birkaç alt başlık<br />

altında topladığımız bir tasnif çerçevesinde tespit<br />

etmeye çalıştık.<br />

30 Kubilay Aktulum, a.g.e., s. 4 .<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Bu ilişkiler gösterdi ki, Kutlu’nun hikâyelerinin<br />

başarısını yapan ögelerden birisi de bu<br />

metinlerarası ilişkilerin zenginliğidir. Bu ilişkiler,<br />

yazılan metni, kendisinden ibaret, kendi üstüne<br />

kapanan bir örtük ve sınırlı yapı olmaktan çıkarıp,<br />

kendisinden önceki birikimin zenginliğini yeni anlam<br />

ilişkileri, yeni üslûp fırsatları ve çok katmanlı<br />

çağrışım ve arkaplan alanları oluşturma imkânları<br />

şeklinde çoğaltan bir ustalık olarak onun metinlerinde<br />

karşımıza çıkmaktadır.<br />

KAYNAKÇA<br />

Ahmet Haşim, Bütün Şiirleri, (Haz. İnci Enginün- Zeynep Kerman),<br />

İstanbul <strong>19</strong>87, Dergâh Yayınları.<br />

Ahmet Haşim, Piyâle, (Haz. M. Fatih Andı-Nuri Sağlam), İstanbul<br />

<strong>20</strong>05, Yapı Kredi Yayınları.<br />

Aktulum, Kubilay, Metinlerarası İlişkiler, 3. bs., İstanbul <strong>20</strong>07, Öteki<br />

Yayınları.<br />

Aktulum, Kubilay, Parçalılık Metinlerarasılık, İstanbul <strong>20</strong>04, Öteki<br />

Yayınları.<br />

Andı, M. Fatih, “Saat Kuleleri ve Parklar, Onları Yapanlar ve Onlarla<br />

Yapılanlar”, Türk Edebiyatı, nr. 412, Şubat <strong>20</strong>08, s. 37-41.<br />

Beyatlı, Yahya Kemal, Kendi Gök Kubbemiz, 28. bs., İstanbul <strong>20</strong>07,<br />

İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları.<br />

Buğra, Tarık, Yağmur Beklerken, İstanbul <strong>19</strong>81, Ötüken Yayınları.<br />

Kanık, Orhan Veli, Bütün Şiirleri, 18. bs., İstanbul <strong>19</strong>82, Can<br />

Yayınları.<br />

Necatigil, Behçet, Radyo Oyunları, İstanbul <strong>19</strong>87, Yapı Kredi<br />

Yayınları.<br />

Özel, İsmet, Erbain, 4. bs., İstanbul <strong>19</strong>92, Çıdam Yayınları.<br />

Tarancı, Cahit Sıtkı, Otuz Beş Yaş- Bütün Şiirleri, 13. bs., İstanbul<br />

<strong>19</strong>97, Can Yayınları.<br />

82

MUSTAFA KUTLU’NUN<br />

HİKÂYELERİNDE<br />

TASAVVUF<br />

Özet: Mustafa Kutlu’nun hikayesinin yapısı,<br />

hem biçim hem de muhteva bakımından geleneğe<br />

bağlı olarak inşa edilmiştir. Dolayısıyla gelenek<br />

içinde merkezi bir yeri olan tasavvufun, bu hikaye<br />

içinde de önemli bir yeri olduğu görülmektedir.<br />

Tasavvuf, Mustafa Kutlu’nun hikayesinde sadece<br />

bir tem değil, aynı zamanda hikayenin biçiminin<br />

de önemli bir unsurudur. Yoksulluk İçimizde, Bu<br />

Böyledir, Sır, Beyhude Ömrüm ve Tufandan Önce<br />

ve Mavi Kuş tasavvufun hem biçimi belireleyen bir<br />

unsur hem de önemli bir tem olduğu eserlerdir.<br />

Bu eserlerde tasavvufun nasıl yer aldığının ortaya<br />

konulması bize yazarın hikayesinin niteliğini<br />

ve gelenekle olan ilgisinin mahiyetini doğru bir<br />

şekilde anlama imkanı verecektir.<br />

Anahtar Kelimeler: Tasavvuf, hikaye, biçim,<br />

tem, gelenek.<br />

83<br />

Yard. Doç. Dr. Ali YILDIZ<br />

Fatih Üniversitesi / İstanbul<br />

Sufism In Mustafa<br />

Kutlu’s Narratives<br />

Absract: The structure of Mustafa Kutlu’s narratives<br />

is composed as bound to traditon in point<br />

of both form and content. Consequently it is seen;<br />

sufism that takes central position in tradition, has<br />

also an important spot in narratives. It is seen sufism<br />

is not a merely a theme in Mustafa Kutlu’s<br />

narratives but also an important element in the<br />

form of narratives. Yoksulluk İçimizde , Bu Böyledir,<br />

Sır, Beyhude Ömrüm, Tufandan Önce and Mavi<br />

Kuş named narratives are works that sufism is a<br />

significant theme and also determines the form.<br />

Manifestation of how sufism takes place in these<br />

works will give us a chance to comprehend quality<br />

of author’s narrative and true nature of concern<br />

about traditon.<br />

Key words: Sufism, narrative, form, theme,<br />

tradition<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk edebiyatında, diğer türlerde<br />

olduğu gibi hikaye türünde de kemmiyet<br />

bakımından büyük bir artışın gerçekleşmesine<br />

mukabil, keyfiyet bakımından; toplumsal değişimin<br />

bu yıllarda kazandığı ivmeyle de bağlantılı olarak<br />

ortaya çıkan ve günümüze kadar devam eden bir<br />

zafiyetin hüküm sürdüğü görülmektedir. Mustafa<br />

Kutlu ‘nun hikayesi, Türk edebiyatının bütünü<br />

içindeki yerinin yanı sıra; söz konusu zafiyetin<br />

dışında kalmış, ondan etkilenmemiş olması<br />

bakımından, <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası dönem dolayısıyla ayrı<br />

bir ehemmiyet ifade etmektedir.<br />

Mustafa Kutlu’nun hikayesinin kendine mahsus<br />

hususiyetleri, ilk olarak <strong>19</strong>79 yılında yayımlanan<br />

Yokuşa Akan Sular isimli eserinde tezahür eder.<br />

Yazarın ustalık döneminin başlangıcını teşkil<br />

eden bu eseri, peş peşe yayımlanan bir dizi eser<br />

takip eder: Yoksulluk İçimizde, Ya Tahammül<br />

Ya Sefer, Bu Böyledir ve Sır, şekil hususiyetleri<br />

bakımından birbirine bağlı eserlerdir. Bu eserlerin<br />

hepsinde de hikayeler, bir merkez etrafında<br />

yer alır. Hem müstakil bir yapıları vardır, hem de<br />

birbiriyle ilişkilidirler. Bu şekil, şark hikayesinde<br />

çok kullanılan çerçeve hikaye tekniğini hatırlattığı<br />

gibi, hat sanatında ve tezyini sanatlarda her şeyin<br />

birbirine bağlı olarak bir merkez etrafında varlık<br />

kazanması keyfiyetini de hatırlatmaktadır. Aslında<br />

İslam sanat geleneğinin, bütün dallarında görülebilecek<br />

olan bu önemli hususiyetin; modern Türk<br />

hikayesinde, Mustafa Kutlu tarafından geliştirilen<br />

özgün bir şekil aracılığıyla var edildiğini söyleyebiliriz.<br />

Mustafa Kutlu’nun , <strong>19</strong>99 yılında Hüzün ve Tesadüf<br />

isimli birbirinden bağımsız kısa hikayelerden<br />

oluşan bir eseri yayımlanır. Bu eser, onun hikayesinde<br />

bir ara bölge oluşturmaktadır. Çünkü bir yıl<br />

sonra yayımlanan Uzun Hikaye, Mustafa Kutlu’nun<br />

hikayesinde yeni bir dönemin başladığını haber<br />

verir. Nitekim <strong>20</strong>01 yılında daha uzun bir hikaye<br />

yayımlanır:Beyhude Ömrüm. Bunu birer yıl arayla<br />

yayımlanan diğer “uzun hikaye”ler takip eder:<br />

Mavi Kuş, Tufandan Önce, Rüzgarlı Pazar, Chef,<br />

Menekşeli Mektup ve Kapıları Açmak. Bize göre<br />

roman olarak da nitelendirilmesi mümkün olan<br />

bu eserlerin ayırıcı hususiyeti, hacim bakımından<br />

daha geniş olmalarıdır. Buna bağlı olarak yazarın<br />

ilk dönemindeki eserlerde gördüğümüz yoğun<br />

84<br />

anlatımın da açıldığı, böylece metnin daha kolay<br />

anlaşılır bir nitelik kazandığı görülmektedir. Fakat<br />

bu, anlatımın basitleştiği anlamına gelmemektedir.<br />

İlk döneme ait eserlerdeki şekil yapısı da bu<br />

eserlerde farklılaşmıştır. Yazar, bir merkeze bağlı<br />

olarak anlattığı birbiriyle ilişkili hikayeleri, bu defa<br />

bir ana olaya bağlı olarak anlatmaktadır. Her bir<br />

“uzun hikaye”de, bir olaya bağlı olarak birçok<br />

kahramanın birbirini bütünleyen hikayeleri ile<br />

karşılaşırız. Birinci dönemde yer alan eserlerde<br />

merkezi, bir kavram; ikinci döneme ait eserlerde<br />

ise bir olay oluşturmaktadır.<br />

Mustafa Kutlu’nun hikayesinin yapısı, biçim<br />

bakımından olduğu gibi muhteva bakımından<br />

da gelenekle irtibatlıdır. Dolayısıyla gelenek<br />

içinde merkezi bir yeri olan tasavvufun Mustafa<br />

Kutlu’nun hikayesi içinde de önemli bir yeri<br />

olduğunu söyleyebiliriz. Bu, aynı zamanda yazarın<br />

bütün hikaylerine yön veren, dinî hassasiyetin,<br />

İslâmî bakış açısının bir sonucudur. Bu itibarla,<br />

tasavvufun ve tasavvufi anlayışın yazarın bütün<br />

eserlerinde önemli olduğunu söyleyebiliriz.Fakat,<br />

Mustafa Kutlu’nun hikayeciliğinin birinci dönemine<br />

ait eserlerden, Yoksulluk İçimizde, Bu Böyledir<br />

ve Sır’da; uzun hikayelerden oluşan ikinci dönemine<br />

ait eserler arasında ise; Beyhude Ömrüm,<br />

Tufandan Önce ve Mavi Kuş’ta; tasavvufun hem<br />

biçimi belirleyen bir unsur hem de önemli bir tem<br />

olarak daha fazla ön plana çıktığı görülmektedir.<br />

Bu eserlerde tasavvufun nasıl yer aldığının ortaya<br />

konulması bize yazarın hikayesinin niteliğini<br />

ve gelenekle olan ilgisinin mahiyetini doğru bir<br />

şekilde anlama imkanı verecektir. Biz bunu, Mustafa<br />

Kutlu’nun hikayesinin ilk dönemine ait olan<br />

Yoksulluk İçimizde, Bu Böyledir ve Sır isimli eserlerini<br />

ele alarak, gerçekleştirmeye çalışacağız.<br />

1) Yoksulluk İçimizde<br />

Yoksulluk İçimizde hem biçim hem de muhteva<br />

bakımından geleneğin ve taavvufun önemli<br />

olduğu bir eser olarak karşımıza çıkmaktadır.<br />

Eserde, levha olarak isimlendirilmiş ve Roma<br />

rakamlarıyla numarlandırılmış olan altı bölümün<br />

çerçevelediği dokuz hikaye yer almaktadır.Levhalar<br />

ile onların çerçevlediği hikayeler arasında<br />

muhteva bakımından bir birlik bulunmaktadır.Her<br />

bir levha, kendisini takip eden bölümü açıklar ni-

teliktedir.<br />

İkinci bölümden itibaren aynı zamanda birer<br />

alt başlık taşıyan Levhaları, yine başlıklar halinde<br />

birbirinden ayrılan hikayeler takip eder: Levha I (<br />

Akasyalar Açar mı ) Levha II Ahlak Dersi ( Yoksulluk<br />

İçimizde, Siyah Gemiler), Levha III Mefruşat (<br />

İhtiras Enginleri, Kalbimin Dâsitânı ), Levha IV Aşk<br />

( Tenhalık basınca, Umutsuz Bir Aşkın Münakaşası,<br />

Telaşın Manidar) Levha V Es-Salâtü hayrun<br />

mine’n-nevm (Sözün Nihayeti ve Sevdanın Bidayeti<br />

) Levha VI.<br />

Görüldüğü gibi birinci ve altıncı levha başlıksızdır.<br />

Birinci levhayı bir, ikinci ve üçüncü levhaları<br />

iki, dördüncü levhayı üç, beşinci levhayı bir hikaye<br />

takip etmekte ve eser altıncı levha ile son<br />

bulmaktadır. Dolayısıyla levhalar, hem eserdeki<br />

ana bölümleri hem de eserin bütününü kuşatmış<br />

olmaktadır.Levhalar içinde yer alan hikayelerin<br />

dağılımında da bir düzen olduğu görülmektedir.<br />

İki levha arasında kalan hikayelerin sayı itibariyle<br />

dağılımı, 1,2,2,3,1 şeklindedir. Birinci levha ile hikayenin<br />

son bulduğu beşinci levhanın birer bölüm<br />

içermesi dikkat çekicidir. Bütün bunlar eserde<br />

olayın anlatımında dengeye ve simetriye bağlı<br />

bir düzenin varlığını gösterdiği gibi aynı zamanda<br />

eserin muhtevası ile de bağlantılı birtakım<br />

sonuçlara varmayı da mümkün kılar.<br />

Eserdeki hikayeleri çerçeveleyen ve böylece ana<br />

bölümleri oluşturan kısımların levha olarak isimlendirilmesi,<br />

çeşitli çağrışımlar uyandırmaktadır.<br />

Tablodan farklı olarak levha kelimesi, hat sanatını<br />

hatıra getirir. Bilindiği gibi, hat sanatında yazının<br />

şeklindeki, istifindeki güzellik ve mükemmeliyet,<br />

yazılanı göstermek maksadına matuftur; ondan<br />

ayrı düşünülemez. Bu yüzden hat levhalarında<br />

ayet-i kerimeler, hadis-i şerifler, özlü sözler, hikmet<br />

taşıyan beyitler yer alır. Yoksulluk İçimizde’deki<br />

levhaların da buna benzer bir nitelik taşıdığını<br />

söyleyebiliriz.<br />

Birinci levhada, Emin Barın’ın, divani tarzında<br />

yazının serbest bir yorumu olarak nitelendirilebilecek<br />

bir eseri yer almaktadır 1 . Bu eserde lafzai<br />

Celâl ( Allah ism-i şerifi), bir daire oluşturacak<br />

şekilde beş defa yazılmıştır ve şekil olarak da<br />

Emin Barın, Katalog, İst. 978, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar<br />

Akademisi Yayını, Toplu Sergiler 4, 5 s.<br />

85<br />

bir çiçeği çağrıştırmaktadır. Bu itibarla birinci<br />

levhanın, ismiyle gerçekten müsemma olduğu<br />

görülmektedir.<br />

Emin Barın’ın söz konusu yazısının seçilmiş<br />

olması ise pek çok bakımdan anlamlıdır:<br />

1) Öncelikle bu yazı, biçim itibariyle hem gelenekle<br />

irtibatlıdır hem de yenidir; Yoksulluk<br />

içimizde’nin de hikaye sanatı açısından böyle<br />

bir özelliği vardır. 2) Geleneğimizde eserlerin<br />

besmele, hamdele ve salvele ile başlaması hususiyeti<br />

bu eserde, birinci levhada Lafza-i Celâl’e<br />

yer verilmek suretiyle gerçekleştirilmiştir.3)<br />

Lafza-i Celâl, tasavvufta ism-i azam olarak nitelendirilir.<br />

Bütün ilahi isimler, bu ismin tahtında<br />

toplanmıştır.Hikayenin lafza-i Celal’le başlaması<br />

bu yüzden ayrıca önemlidir.4) Birinci levhada bir<br />

ve beşinci levhada yine bir bölümün olması, şekil<br />

itibariyle birden başlayıp bire dönüş yine tasavvufta<br />

dile getirlilen varlıkbilimle, vahdet-i vücud<br />

öğretisiyle irtibatlı olarak anlaşılabilir.5) Söz konusu<br />

hatta, lafza-i Celal’in, bir merkez etrafında,<br />

bir daire oluşturacak şekilde istif edilmesi ile<br />

Yoksulluk İçimizde’nin şekil yapısı birbirine uygun<br />

düşmektedir. 6) Söz konusu hat eserinin şekliyle,<br />

hikayelerde, kesretten vahdete dönüş şeklinde<br />

özetleyebileceğimiz bir muhtevanın varlığı<br />

arasında da bir uygunluk olduğu görülmektedir.<br />

Yoksulluk İçimizde, muhteva itibariyle bir aşk<br />

hikayesi üzerine kuruludur. Birinci levhayı takip<br />

eden Akasyalar Açar mı başlıklı ilk bölümde,<br />

Süheyla’nın Engin’in nişanlandığı haberini alışı ve<br />

bu sıradaki düşünceleri verilir.Dolayısıyla bu ilk<br />

bölümde, hikayenin daha başında ayrılık söz konusu<br />

edilir.<br />

Ahlak Dersi başlığını taşıyan ikinci levhada<br />

Ataullah İskenderi’nin bir tasavvuf klasiği olan<br />

ünlü eserinden, Hikem’den yazar tarafından<br />

Türkçeleştirilmiş bazı alıntılar yer almaktadır.<br />

Bu alıntılarda; insanın dıştan içe, dünyadan hakikate<br />

yönelmesinin tevbe etmesinin ve böylece<br />

kederden kutulmasının gerekliliği dile getirilmektedir.Son<br />

kısımlar, Süheyla’nın iç dünyasına ışık<br />

tutar niteliktedir:<br />

“Melal içindesin.Yoksul olduğunu düşünüyorsun.<br />

Ne ki senden alınmıştır, o senin hayrınadır. İçindeki<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

yoksulluğu hissediyor musun? İşte senin için en<br />

hayırlı vakit. (...) Merak ve endişe içindesin. Demek<br />

ki hakikati göremiyorsun. Karamsarlığın haynağı<br />

ışıktan uzak durmaktır. Gayret atına bin, himmet<br />

dile ve ümid et. Bidayeti parlak olanın nihayeti de<br />

parlaktır. Gönül eri garib olmaz. 2<br />

Ahlak Dersi levhasını iki bölüm takip eder: Kitaba<br />

ismini veren Yoksulluk İçimizde başlıklı<br />

bölümde Engin’in nişanlanmış olduğunu öğrenen<br />

keder içindeki Süheyla’nın düşüncelerinde geçmiş<br />

zaman canlanır: Enginle olan buluşmaları, evlenme<br />

kararı, konuşmalar...Süheyle kanaryalarla,<br />

çiçeklerle Engin ise hayatın ne kadar zor olduğu<br />

ile ilgilidir. Bu bölümde Süheyla’nın düşünceleri<br />

aracılığı ile gerçekleştirilen geriye dönüş, Süheyla<br />

ile Engin’in hikayelerinin öncesini ve karakter<br />

özelliklerini tanımamızı sağlar. Siyah Gemiler<br />

başlığını taşıyan bölümde, hikayenin anlatıcısı ile<br />

Süheyla karşılaşır ve Süheyla’nın evinde sohbet<br />

ederler. Süheyla’nın sözleri arasında anlatıcının<br />

iç konuşmaları yer alır. Bu konuşmalar da tıpkı<br />

levhalar gibi kahramanın dünyasına dönük, ona<br />

yol gösterir ve ders verir niteliktedir. Böylece<br />

levha ile anlatıcının iç konuşmaları birleşir ve bir<br />

ahlak dersi teşkil eder. Anlatıcının iç konuşmaları<br />

kuvveden fiile çıkarak Süheyla’yı yönlendirir.<br />

“Bir başka dünya var mı ki ?” Süheyla’nın bu sorusuna<br />

anlatıcı şu cevabı verir: “Bir başka Süheyla<br />

bir başka dünyadır.” Bu sırada yatsı ezanı<br />

okunmaktadır. Süheyla sorar: “Hayyaalelfelah ne<br />

demek?” Bu soru anlatıcıyı rahatlatır:”Hafiflemiş<br />

kuş gibi olmuştum sanki. Anlatacaktım, herhalde<br />

bu soruyu konuşmak, günlerde konuşmak<br />

için orada idim ben.” 3 Böylece Süheyla’nın iç<br />

yolculuğu, değişimi başlamış olur. Anlatıcı ile<br />

Süheyla arasındaki münasebet mürşid ile mürid<br />

arasındaki münasebete benzemektedir.<br />

Mefruşat başlığını taşıyan üçüncü levhada,<br />

Hak’tan, hakikatten, tabiattan uzak olan dünyanın;<br />

teknolojinin güdümündeki dünya hayatının tasviri<br />

yapılmaktadır. Bu tasvirde özellikle ön plana çıkan<br />

husus, hayatın mevcut halinin manadan bütünüyle<br />

soyutlanmış ve sadece maddi bir nitelik arz ediyor<br />

olmasıdır. Bu genel olarak dünya hayatının niteliği<br />

2 Mustafa Kutlu, Yoksulluk İçimizde, İst. 986, Dergah Y. s.<br />

5- 6.<br />

3 Mustafa Kutlu, a.g.e. s.28-29.<br />

86<br />

olmakla birlike, yazar söz konusu niteliğin günümüz<br />

dünyasındaki halini ironik bir dille ifade etmektedir.<br />

Tasvir içinde kadına, kadının haline yer<br />

verilmesi de ayrıca dikkat çekmektedir. Son kısım<br />

şöyledir:<br />

“Artık taş yontulmayacaktır. Ezilmiş çimen<br />

kokusuna yatmak. Çamur çiğnemek. Dişinizin<br />

kovuğuna giren kavrulmuş bir susam tanesi.<br />

Bulunmayacaktır. Sizi eğlendirebiliriz. Şimdi tene<br />

tapanların dansı başlayacak. Mor ışıklar. Pres.<br />

Biblolar, vazolar, sürahiler, şamdanlar, oymalı<br />

altın yaldızlı çerçeveler. Bir baştan bir başa cam.<br />

O kaşları alınış kadın yüzünün hışırtılı sıcaklığı.<br />

Deoderant. Mobilyalara sinmiş, birikmiş şehvet.<br />

Hülüvv-i Zihin.<br />

Dermiş bana keşf oldu hep esrar- ı hakikat<br />

Vallahi yalandır sözü billlahi yalandır” 4<br />

Üçüncü levhayı da yine iki bölüm takip eder:<br />

İhtiras Enginleri başlığını taşıyan bölümde ilk defa<br />

olarak Engin’le karşılaşırız. Anlatıcı ilk defa olarak<br />

bakış açısını Engin’le bu bölümde birleştirir.<br />

Engin’le Süheyla’nın daha önce Süheyla’nın da<br />

hatırladığı geçmiş zamanda cereyan etmiş olan<br />

buluşmaları Engin’in bakış açısıyla verilir. Engin<br />

yoksulluk içindeki geçmişini düşünmekte ve zengin<br />

bir geleceğin hayalini kurmaktadır. Süheyla ise<br />

ona kanaryaları sevip sevmediğini sormaktadır.<br />

Engin Süheyla’yı sevmektedir, fakat kalbini aynı<br />

zamanda dünyanın “mefruşatına kaptırmıştır.<br />

Kalbim’in Dasitanı başlıklı ikinci bölümde ise<br />

Süheyla’nın dünyadan, dünyanın “mefruşatından”<br />

yüz çevirerek değişmesi anlatılmaktadır. Süheyla<br />

işinden istifa eder ve her şeyden vazgeçer. Tesettüre<br />

girer. Kendisini görüp de şaşıranlara, “kız<br />

bu ne hal?” diye soranlara; “Müslüman oldum.”<br />

diye cevap vermektedir.<br />

Bir hoca annenin sohbetlerine devam etmekte<br />

olan Süheyla, bir gün Engin’le karşılaşır. Engin,<br />

onu görünce, bir mağaza vitrinin önünde<br />

kalakalmıştır.Süheyla’ya vitrindeki mankenlerden<br />

biri gibi görünür. Süheyla onu böyle ait<br />

olduğu bütünün, “mefruşatın” bir parçası olarak<br />

görünce “hangi dünyadan vazgeçtiğini” anlar: “<br />

Ogün şuuruna vardı herşeyin. Katıldığı sohbet<br />

4 Mustafa Kutlu, a.g.e. s. 37.

toplantısının ve istifa gerekçesinin. Mutluydu Süheyla.<br />

Engin’i nasıl sevdiğini de anlamıştı. Engin’i<br />

yani o donmuş fotoğrafta beliren dünyayı. Annesini<br />

sevinçle kucakladı. Eve eşyalara merhametle<br />

göz gezdirdi. Merhametle hatırladı sevgilisini.<br />

Akşam yemeğinden sonra annesinin dizi<br />

dibine oturacaktı. Şuurla açacaktı elif cüzünün<br />

yapraklarını. İlk defa ve mutlaka içinde başka türlü<br />

bir duygu oluşacaktı. İşaret parmağıyla sürerken<br />

satırları. El-keremü, el-Habibu, el-Kalbu...” 5<br />

Süheyla’nın iç değişimi artık tamamlanmıştır.<br />

O bundan sonra kendinden emin bir halde yolunda<br />

ilerleyecektir. Onun hikayesi böylece son<br />

bulmuştur.<br />

Alt başlığı aşk olan dördüncü levhada Eşrefoğlu<br />

Rumi’nin aşk redifli şiirine yer verilir:<br />

Cihanı hiçe satmaktır adı aşk<br />

Döküp varlığı gitmektir adı aşk<br />

Elinde sükkeri ayruğa sunup<br />

Ağuyu kendi yutmaktır adı aşk<br />

Bela yağmur gibi gökten yağarsa<br />

Başını ana tutmaktır adı aşk<br />

Bu âlem sanki oddan bir denizdir<br />

Ana kendini atmaktır adı aşk<br />

Var Eşrefoğlu Rumi bil hakikat<br />

Vücudu fani etmektir adı aşk.<br />

Şiirde aşk ile ilgili olarak dile getirilen tanım, hikayede<br />

Süheyla’nın eriştiği ve daha sonra Engin’in<br />

erişeceği hali göstermekte, açıklamaktadır. Hikayenin<br />

başında Ataullah İskenderi’nin Hikem’inden<br />

alına vecizeler tevbe ile ilgiliydi. Eşrefoğlu<br />

Rumi’nin şiiri ise aşkla ilgilidir. Her iki kavramın<br />

da kişinin tasavvufi manada iç yolculuğunun<br />

aşamalarına tekabül ettiği aşikardır. Tevbe<br />

yolculuğun başlangıcını aşk ise sonunu, sonucunu<br />

göstermektedir. Tevbe ederek dünyadan yüz çe-<br />

5 Mustafa Kutlu, a.g.e. s.48.<br />

87<br />

viren Süheyla, bundan sonra artık hakiki anlamda<br />

aşka ulaşmıştır ve bir bakıma şiirde anlatılan hali<br />

yaşamış ve yaşamaktadır.<br />

Dördüncü levhayı takip eden üç hikayede olaylar<br />

hızlı bir şekilde cereyan etmeye başlar. Tenhalık<br />

Basınca başlıklı hikayede, Süheyla’nın annesi ile<br />

Şükran arasındaki konuşmalar verilir. Şükran’ın<br />

anlattığına göre, artık zengin bir iş adamı olan Engin<br />

daireye gelerek ona Süheyla’yı sormuş, nişanlı<br />

olmadığını anlatmıştır. Bunları dinlerken Süheyla<br />

bir iç çatışma yaşarsa da bundan kurtulmayı<br />

başarır. Annesinin konuşmalarında onun “büyük<br />

şeyhlere bağlı” bir hoca hanıma bağlı olduğunun<br />

dile getirilmesi Süheyla’nın şahsi macerasının<br />

tasavvufla irtibatlı olduğuna işaret etmesi<br />

bakımından önemlidir.<br />

Umutsuz Bir Aşkın Münakaşası başlıklı ikinci hikayede,<br />

Süheyla ile Engin’in Şükran’ın düğününde<br />

karşılaşmaları anlatılır. Engin Süheyla’ya dışarda<br />

bir yerde yemek yemeyi teklif eder.Fakat Süheyla<br />

bu teklifi o yabancı bir erkek olduğu için reddeder.<br />

Telaşın Manidar başlıklı üçüncü hikayede, Engin<br />

bir gazinoda bir gazeteciyle iş görüşmesi<br />

yapmaktadır. Gazinonun ve gazinoda bulunanların<br />

tasviri, daha önce üçüncü levhada mefruşat<br />

başlığı altında anlatılanların bir örneğini<br />

oluşturmaktadır. Engin, zihninde Süheyla ve onun<br />

kendisine söylediği sözlerle meşguldür: “Harama<br />

batmışsın.” “Seninle günahın olmadığı bir beldeye<br />

hicret edelim.” 6 Gazeteciyi ve onun kendisine<br />

peşkeş çekmek istediği mankeni masada<br />

yalnız bırakarak dışarı çıkan Engin, bir iç çatışma<br />

yaşamaktadır. Süheylanın kendisini reddedişi ve<br />

söylediği sözler, bu iç çatışmanın merkezinde yer<br />

alır. Gök yüzüne bakar ve bir yıldızın kaydığını<br />

görür. Artık o da bir değişimin eşiğindedir.<br />

Beşinci levha, es-Salatu hayrun mine’nnevm<br />

başlığını taşımaktadır. Birinci tekil şahsın<br />

anlatımıyla, dünya hayatına kendini kaptırmış<br />

olan bir insanın hali hikaye edilmektedir. Bu,<br />

uyuyan ve rüya içinde rüya gören bir insandır.<br />

Fakat gördüğü rüya aslında bir kabustan başka<br />

bir şey değildir. Bir insanın hayatı boyunca<br />

ulaşmak isteyebeleceği maddi nitelikte hemen<br />

6 Mustafa Kutlu, a.g.e. s. 72.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

her herşeyin ( makam, mevki, zenginlik, çeşitli<br />

yiyecekler, güzel kadınlar v.s. ) gerçekleşmesinin<br />

söz konusu edildiği metinde bu suretle dünya<br />

hayatının aslı niteliği vurgulanmaktadır. Bu,<br />

onun gelip geçici olmasıdır; hakiki değil, yalan<br />

olmasıdır. “İnsanlar uyukudadırlar, ölünce<br />

uyanırlar” mealindeki hadis-i şerife de böylece bir<br />

telmihte bulunulduğu anlaşılmaktadır. Bilindiği<br />

gibi bu hadis-i şerife mutasavvıflar tarafından<br />

özel bir önem atfedilmiştir. Örnek olmak üzere İbn<br />

Arabi’nin Fusûsu’l –Hikem’inde bu hadis-i şerifin<br />

açıklanmış olduğunu hatırlatalım. 7 Tasavvufta<br />

dünya hayatının bir rüyadan ibaret olması keyfiyeti,<br />

nazariyatta varlık anlayışıyla, amelde<br />

ise dünyadan yüz çevirip hakikate yönelme ile<br />

örtüşmektedir.<br />

Beşinci levhayı takip eden Sözün Nihayeti ve<br />

Sevdanın Bidayeti başlıklı son hikade, Engin’in<br />

uyanışı anlatılmaktadır. Engin doğduğu ve<br />

çocukluğunun geçtiği kasabaya gelir. Süheyla ve<br />

onun söyledikleri hep aklındadır. Yıldızın kaydığını<br />

gördüğü geceden sonra, her şey değişmeye<br />

başlamış ve o kendisiyle yüzleşmek, harama<br />

batmamış bir belde” de olmak için buraya<br />

gelmiştir. Kendisiyle yüzleşir, geçmişini hatırlar,<br />

fakat herşeyi değişmiş bulur. Harama bulaşmamış<br />

bir yer yoktur.Fakat Engin’in yolculuğu devam<br />

edecektir: “O yıdız madem ki yerinden kaydı. Artık<br />

gidecek, sonuna kadar gidecek. Akibet gelip mal<br />

varlığına, arabasına ve altın yüzüğüne dayanacak.<br />

Ondan önce yapılacak şeyler var. Yıllarca<br />

hırsla içinden çekip aldığı, fırlatıp attığı, her birini<br />

yarışın bir köşesinden terk ettiği, babasından,<br />

onun alınterinden, eski şehrin çarşısından rızık,<br />

bereket, nasip, hekal, haram diye bier takım kavramlara<br />

oturmuş hayatından, annesinden, onun<br />

seher vakti duaya açılan ellerinden ve bu ellerle<br />

yapılan her yemeğin kokusu duyulmuştur diye<br />

komşuya bir parça aktarılıdığından, merhametten,<br />

şefkatten, hizmetten, hürmetten...” 8<br />

Engin, dışta başlayan yolculuğu iç dünyasında<br />

derinleşerek sürmektedir. O da Süheyla’nın<br />

işinden istifa ettiği gece yaptığı gibi sebepsiz<br />

olarak ağlar:<br />

7 Muhyiddin İbn Arabi, Fusûsu’l-Hikem, Ank. 964, Çev. M.<br />

Nuri Gençosman, s. 34- 35.<br />

8 Mustafa Kutlu, a.g.e. s.88.<br />

88<br />

“Niçin ağlıyorum. Belki yıllrdan beri ilk defa bir<br />

başıma ağlıyorum. Bun ağlamak denmez. Derin<br />

bir iç çekiş, geçen zamana, ömre. Belki de sular<br />

aydınlanıyour.Ulaşmak istediğim o meçhul kıyı<br />

içimin labirentlerinden çıkıp geliyor.Hicret, nereye<br />

Engin , hicret nereye?..” 9<br />

Engin kasabadan taşınırken, bavulunu taşımak<br />

isteyen hamala, parmağındaki altın yüzüğü çokarıp<br />

verir. Bu hayatından çıakracağı şeylerin ilkidir. Sngin<br />

artık değişmiş ve yeni bir hayata başlamıştır.<br />

Yüreğinde “bir doğum sonrası duyulan ferah”lık<br />

vardır. Yazar onun iç dünyasında olup bitenleri bir<br />

iç monolog aracılığıyla verir:<br />

“O sabah her yanımı kuşatan aşkı farkettim.<br />

Kasımpatılardaki şebnemlerini parlıtısını,bir serçenin<br />

sevgi üzerine söylediklerini. Toprak ve üzerinde<br />

gezinen güz yapraklarıban açıldılar. Bir bakışta<br />

insanlrın ne demmek istediklerini anlıyorudum.<br />

Bu şehre niçin gelmiştim, anlıyordum.Zaman tıkır<br />

tıkır işliyordu, geçmiş ve gelecek önümde duruyordu.<br />

Eşya hakiki hüiyetini fıısldıyordu. Bu kadar<br />

şey neye, nasıl sığıyordu farkettim. Fark ettim/<br />

fark ettim, kaybettim.” 10<br />

Süheyla’dan sonra Engin de, içinde bulunduğu<br />

dünyanın sahteliğini anladıktan ve ondan yüz çevirdikten<br />

sonra gerçek aşka erişir.Bu sonucun sebebi<br />

olarak, yine ayrılık hissinin belirleyici olduğunu<br />

görüyoruz. Süheyla’nın kendisini reddetmesinin<br />

ve kendisine söylediği sözlerin etkisiyle başlayan<br />

bir yolculuk söz konusudur. Artık sevdalı olan Engin,<br />

Süheyla’yı arar, fakat o ve annesi, evlerini<br />

satıp başka bir yere taşınmışlardır.Yazar, Engin’in<br />

bundan sonraki halini şöyle anlatmaktadır:<br />

(...) Bir 22.45 vapurunda rastlıyoruz ona.Bir<br />

mezarlık duvarının dibinde, bir cami avlusunda.<br />

Kuravatından ve arabasından kurtulmuş. Rakamlardan<br />

kurtulmuş.Dalgın, biraz dağınık skalları<br />

uzamış. Mütemadi yürüyor.Çok çeşitli insanlarla<br />

konuşuyor, onlara hep aynı şeyi soruyor.<br />

“Süheyla’yı gördüğünü söyleyenler oluyor.<br />

Temiz mütevazi insanlar. Giderek dergahlardan<br />

geçiyor yolu. Buralarda ana-kıza benzeyen<br />

o kadar insan var ki.Birbirlerinden ayırdetmek<br />

9 Mustafa Kutlu, a.g.e. s.88-89.<br />

0 Ustafa Kutlu, a.g.e. s.90.

âdeta imkansız. Bazan şaşırıyor. İçlerinden birini<br />

Süheyla’ya benzetiyor.” 11<br />

Engin’in bu hali, ister istemez akla Mecnun’un<br />

halini getirmektedir. Esasen Yoksulluk İçimizde’yi<br />

yeni bir Leyla – Mecnun hikayesi olarak okumak<br />

mümkündür. Yazarın bunu son derece şuurlu bir<br />

şekilde yaptığı muhakkaktır.<br />

Engin’in yolculuğu devam etmektedir. Süheyla’yı<br />

bulabilecek midir? Bu husus eserin sonunda belirsiz<br />

bırakılmıştır. Anlaşılan odur ki yazar, asıl olanın<br />

Süheyla’nın da Engin’in de yaşadıkları hayatın<br />

sahteliğini fark etmek suretiyle değişmeleri, sahici<br />

yeni bir hayata ulaşmaları olduğunu belirtmek<br />

için hikayelerini tam bu noktada bitirimeyi tercih<br />

etmiş, onların birbirine kavuşup kavuşmayacakları<br />

hususu ile ilgili, müsbet veya menfi herhangi bir<br />

açıklama yapmayarak, bunu okuyucunun muhayyilesine<br />

bırakmıştır.<br />

Altıncı ve son levhada, Ebu Nuaym’ın Hilye’sinden<br />

naklen asr-ı saadette cereyan etmiş olan bir<br />

hadiseye yer verilir: Ümmü Süleym ( Rümeysa)<br />

kendisinde evlenme teklifinde bulunan Ebu<br />

Talha’yı müslüman olmadığı için redder. Ebu Talha<br />

Rumeysa ile konuştuktan sonra Hz. Peygamber’in<br />

huzuruna çıkar ve müslüman olur. Hz. Peygamber<br />

Rümeysa’nın şartı üzerine nikahlarını kıyar.<br />

Süheyla ile Engin’in hikayesi böylece Rumeysa<br />

ve Ebu Talha’nın hikayesiyle birleştirilmektedir.<br />

Biz de bundan hareketle, Engin’in günün birinde<br />

Süheyla’yı bulduğunu ve onunla evlendiğini<br />

tahayyül edebiliriz.<br />

Aşkın insanın hakikatle yüz yüze getiren bir<br />

nitelik olarak söz konusu edilmesi, bunun tasavvufi<br />

anlayışın oluşturduğu bir çerçeve içinde<br />

gerçekleştirilmesi ve bunların yaşanan hayatla<br />

– buna modern hayat da diyebiliriz- birleştirilerek,<br />

bu hayatı yaşayan insanların hikayeleri dolayısıyla<br />

meydana getirilmiş olması, Yoksulluk İçimizde’nin,<br />

Türk edebiyatı içinde farklı ve önemli bir yer edinmesini<br />

sağlayan önemli özellikleridir.<br />

2) Bu Böyledir<br />

Bu Böyledir, birbirine bağlı sekiz hikayeden<br />

müteşekkildir. Bu böyledir başlıklı ilk hikaye ile<br />

MustafaKutlu, a.g.e. s.92.<br />

89<br />

Son başlığını taşıyan son hikaye diğer sekiz hikayeyi<br />

içine alır. İlk hikaye ile son hikaye zamandaki<br />

süreklilik bakımından birbirine bağlıdır ve şimdiki<br />

zamanda olanları içerirler. Diğer hikayelerde ise<br />

ağırlıklı olarak geçmiş zaman yer almaktadır.<br />

Şimdiki zaman ile geçmiş zaman eserini bütününde<br />

iç içedir ve bunun eserin muhtevası ile bu<br />

muhtevayı oluşturan konu ile münasebeti vardır.<br />

İlk hikayede Süleyman, karısı Zinnure ve küçük<br />

kızları ile birlikte Atatürk Parkı’nda bulunan<br />

lunaparktadır. Süleyman, kızının çarpışan otolara<br />

binme ısrarı arasında poligonda atış yapmakta,<br />

tavaşanı vurmaya çalışmaktadır. Bu sırada sürekli<br />

geçmiş zamanı hatırlar ve böylece biz sadece onun<br />

geçmişini değil, yaşadığı kasabanın da geçmişini<br />

öğrenmiş oluruz. Süleymanın hayatı değişirken<br />

kasabanın hayatı da değişmiştir. Lunapark varlığı<br />

ile değişimin niteliğine işaret etmektedir.<br />

Süleyman’ küçük yaşt babasını kaybetmiştir.<br />

Hem müezzin olan hem de küçük dükkanında<br />

yorgancılık yapan Hafız Yaşar’ın yanında<br />

hafızlığaçalışmakta ve yorgancılık öğrenmektedir.<br />

Sonra Hafız Yaşar’ın yanından ayrılıp dayısı<br />

Rafet’in dükkanında çalışmaya başlar. Felsefe dersinden<br />

kaldığı için iki yıl bekledikten sonra liseden<br />

mezun olur. Bankaya memur olarak girer, Zinnure<br />

ile evlenir. Bu bilgiler, ancak eserin bütünü okunduktan<br />

sonra biraraya getirilebilmektedir.<br />

Süleyman, geldiği nokta itibariyle hayatından<br />

memnun değildir. Sürekli geçmişi hatırlaması<br />

aslında bu memnuniyetsizliğin bir ifadesi olarak<br />

anlaşılabilir. Hikayenin bütününü oluşturan<br />

iç monologları ile adeta kendini savunmaya<br />

çalışmaktadır.:<br />

“Az sonra galiba dondurma alacağım.<br />

Kızımla birlikte çarpışan otolara bineceğim.<br />

Zinnure bizi öteden kederle seyredecek.<br />

Lunapark’ın cıvıltısı iğneleyip duracak zavallıyı.<br />

Ah Süleyman ah. Sen o duvarın üzerinden hiç inmeyecektin.<br />

Minareden yıldızları seyredecektin.<br />

Ehl-i tarik bir yorgancı ustası ne güzel. Dükkanın<br />

bir köşesinde ıtırlar, fesleğenler. Ama bir yorgancı<br />

çırağının asfaltlara belenmiş sokaklarda, blık<br />

apartman önlerinde, minareleri görünmez olmuş<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

şehirlerde esamesi mi okunur?” 12<br />

Süleyman, dünya hayatının karmaşasına istemeden<br />

sürüklemiştir.Dayısının mağazasında<br />

çalışmaya başladıktan sonra Hafız Yaşar’ın kendisini<br />

gördügü zaman “(...) sık dişini, geçim zor.”<br />

deyişini hatırladıktan sonra şöyle der: “Sıkıyorum<br />

Hafız amca sıkıyorum. O gün bu gün.” 13<br />

Süleyman’ın hikayenin sonunda dile getirdikleri<br />

içinde bulunduğu durumdan duyduğu<br />

memnuniyetsizliği ifade etmesinin yanısıra eserde<br />

lunaparka yüklenen ve son hikayede daha da<br />

geliştirilecek olan anlamı kavaramamız açısından<br />

son derece önemlidir:<br />

“(...) Bir kere de ben vursam.<br />

Devirsem şu tavşanı.<br />

Diye diye çıkıp gideceğiz, şu lunaparktan.<br />

Bu böyledir.Çünkü geldik.Yani Atatürk Parkı’ndaki<br />

sıralara oturduk. Yani semaverler kaynadı. Yani<br />

muhasebe öğrendim ve banka memuru oldum.” 14<br />

Öncelikle, ifadenin kendisinin belli bir<br />

çağrışım uyandırdığına dikkat etmemiz gerekiyor:<br />

“(...) Çıkıp gideceğiz şu lunaparktan” cümlesi,<br />

“Çıkıp gideceğiz şu dünyadan cümlesini<br />

çağrıştırmaktadır. Lunaparka gelmiş olmakla, lunaparkta<br />

bulunmakla muhasebe öğrenmenin ve<br />

banka memuru olmanın birleştirilmesiyle, daha<br />

önceki cümlenin çağrışımına bir açılım sağlanmış<br />

olmaktadır.Dolayısıyla lunapark dünyanın, dünya<br />

hayatının bir sembolü haline gelmektedir. Bunun<br />

arka planında, Kur’ân-ı Kerim’de dünya hayatının<br />

bir oyun ve eğlence olarak nitelendirilmiş<br />

olmasının yer aldığını belirtmek gerekir. Bu itibarla,<br />

temel özelliği, çeşitli oyun ve eğlencelerin<br />

biraraya getirildiği bir yer olması olan lunaparkın;<br />

hikayede Dünya hayatını sembolize eder şekilde<br />

kullanılması son derece anlamlıdır.<br />

Lunaparkla, muhasebe öğrenmenin banka<br />

memuru olmanın birleştirilmesiyle, dünya<br />

hayatının bu güne mahsus şekli somutlaştırılmış<br />

olmaktadır. Lunaparkın da bugüne ait, yeni bir şey<br />

olması aynı işlevi yerine getirmektedir. Dolayısıyla<br />

2 Mustafa Kutlu, Bu Böyledir, İst. 987, Dergah Y. s. 5.<br />

3 Mustafa Kutlu, a.g.e. s. 6<br />

4 Mustafa Kutlu, a.g.e. s. 7.<br />

90<br />

Lunapark eserde, modern dünya hayatının bir<br />

sembolü olmaktadır.<br />

Aynı zamanda eserin de ismi olan “Bu böyledir.”<br />

ifadesi yukarda söz konusu edilen çerçeve<br />

içinde geniş ve derin bir anlam alanı oluşturur:<br />

Lunaparkta bulunmak, muhasebe öğrenmenin<br />

ve banka memuru olmanın bir sonucudur. Süleyman<br />

bunu yaptığı için yani hafızlığı ve yorgancı<br />

dükkanını bıraktığı için buradadır ve bir kere<br />

de ben vursam, devirsem şu tavşanı diye diye,<br />

yani isteklerin peşinden sürüklenerek ve onlara<br />

kavuşamadan- öünkü dünyaya dönük isteklerin<br />

sonu yoktur- lunaparktan çıkıp gidecektir. Bu<br />

böyledir. İfadenin böyle olması, Süleyman’ın<br />

mevcut halinden duyuduğu hoşnutusuzluğu ve<br />

çaresizliği de ifade etmektedir.<br />

Lunaparktan çıkıp gideceğiz, ifadesi asıl<br />

anlamının yanısıra, lunapark’ın asıl anlamından<br />

başka taşıdığı sembolik anlama bağlı olarak<br />

ölümü ifade etmelidir. Eğer lunapark dünya ise,<br />

lunaparaktan çıkış dünyadan çıkış, yani ölüm<br />

olmalıdır.<br />

Lunapark, banka, muhasebe; günümüz dünya<br />

hayatını temsil ettiğine göre eserde bunların zıddı<br />

olarak yer alan unsurlar da bunun tam tersini ifade<br />

etmelidir. Dolayısıyla Lunapark, banka ve muhasebenin<br />

karşıtı olarak cami, yorgancı dükkanı ve<br />

hafızlığı zikretmemiz gerekir. Süleyman, yorgancı<br />

dükkanını terk edip önce dayısının mağazasında<br />

sonra da bankada çalışmaya başlamıştır; hafızlığı<br />

bırakıp muhasebe öğrenmesi de bunun gibidir.<br />

Sonuç olarak bulunduğu yer cami değil<br />

lunaparktır. O cami minaresinden yıldızlara değil,<br />

lunaparkta neon ışıklarına bakmaktadır ve bu onu<br />

aslında rahatsız etmektedir.<br />

Bu noktada özellikle vurgulanması gereken<br />

şudur: Yazar günümüz dünyasının günümüzdeki<br />

hayatın karşıtı olarak, eski dünyayı, geçmişteki<br />

hayatı oyun olan yönüyle değil, ahirete dönük, ilahi<br />

yönüyle söz konusu etmektedir. Aksi takdirde bir<br />

oyunun karşısına başka bir oyunu koymuş olurdu<br />

ve biz bambaşka bir hikaye ile nostaljik bir hikaye<br />

ile karşı karşıya kalırdık. Konumuzla doğrudan<br />

alakalı olmamakla birlikte, Mustafa Kutlu’nun<br />

sosyal değişmeyi ele alırken benimsediği ve Bu<br />

Böyledir’de bir örneğini gördüğümüz tutumun

onu başka hikayecilerden ayıran önemli özelliklerden<br />

biri olduğunu belirtelim.<br />

Eserde hızlı bir şekilde değişen bir şehirde, bu<br />

değişimin gerçekleştiği süreç içinde yaşayan<br />

çeşitli kahramanların hikayeleri anlatılmaktadır.<br />

Bahtımın Yıldızı’nda zengin bir adam olan<br />

Rauf Bey’in oğluyla evlenme hayalleri kuran<br />

Zinnure’nin kendi ağzından hikayesi anlatılır.<br />

Süleyman’ın Seçimi’nde reel zamana döneriz.<br />

Süleyman lunapartkta kum torbasına vurmaktadır.<br />

Kendisini sınıfta bırakan felsefe hocası Şinasi ile<br />

karşılaşır. Bunlar olurken o yine geçmişini, nasıl<br />

memur olduğunu, Hafız Yaşar’ı hatırlar. Memuriyeti<br />

Zinnure’yi mutlu etmeye yetmediğini<br />

düşünür. Hikayenin son cümlesi şöyledir: “Dolaşıp<br />

duracağız lunaparkın içinde. Tâ key...”<br />

Red Cephesi’nde önce kasabanın kurulu<br />

olduğu ovayı “bir bıçak gibi kesen” geniş yolun<br />

açılması, elektrik tellerinin direklerinin çakılması<br />

şiirsel bir dille anlatılır. Hikaye Hafız Yaşar üzerine<br />

kuruludur. Daha önceki hikayelerde Süleyman’ın<br />

hatıraları arasında yer alan Hafız Yaşar’ı bu hikaye<br />

dolayısıyla daha yakından tanırız. Ehl-i tarik<br />

olduğu belirtilen Hafız Yaşar, şehirde değişime<br />

karşı direnen, değişmeyen tek kişidir. Bahçesi yeni<br />

yolun kenarında kalır. Yeni binalar yapılır, herkes<br />

kâr ve zarar hesabyla hareket etmeye başlar, fakat<br />

Hafız Yaşar, bahçesini ve hayatını bu olup biten<br />

şeylerden korur:<br />

“ – İşte fırsat, yanıbaşından yol geçiverdi. Kes<br />

şu ağaçları, temizle güzelce. Tam yeri. Bi benzin<br />

istasyonu. Senin gücün yetmezse Kadiroğlu dünden<br />

razı. Ortak ol gitsin dört tane ağacın başını<br />

bekleyeceğine.<br />

Böyle deniliyor.<br />

Onlar evlerini, ocaklarını bahçelerini, ağaçlarını;<br />

bu yoldan, bu elektirik tellerinden, bu motor seslerinden<br />

kendilerine ulaşan hesap-kitap üzerine<br />

bina ettiler, ama yağma yok.<br />

-Beni geç Süleyman, beni bir yana bırak.<br />

-Yo... anlamak istiyorum. Doğrusu, doğrusu ne?<br />

-Bak. Sanıyorum toprak, bundan böyle toprak<br />

olmaktan çıkacak. Ağaca ağaç gibi bakmayan,<br />

91<br />

toprağa toprak diyerek basmayan, adama da<br />

adam gibi muameleyi bırakacak.<br />

-Peki sen ne yapacaksın?<br />

Gözlerime gölgeler düşüyor. Ne yapacağımı<br />

adım gibi biliyorum. Çünkü yeni bir şey değil bu.<br />

Eskiden nasılsam, şimdi öyleyim, daha sonra öyle<br />

kalacağım.<br />

-Ya zaman...ya bütün bu olup bitenler...<br />

-Zaman...Her zaman aynı. Güneş aynı, ay aynı,<br />

ağaçlar ve insanlar aynı, sevgi ve nefret, korku ve<br />

ümit hep aynı.<br />

Dualar aynı.<br />

Kıble tek.” 15<br />

Hafız Yaşar aslında insanın ve tabiatın insan<br />

eliyle bozulması anlamına gelen değişimden<br />

hiç etkilenmeden bildiği gibi yaşamaya devam<br />

eder. Dükkanına elektrik tesisatı kurulmaz. Ona<br />

göre gündüz çalışmak, gece ibadet içindir. Rızık<br />

Allah’tandır. Tabiatla iç içe bir hayatı olan, Yunus<br />

ilahileri söyleyen Hafız Yaşar, Kur’an’ı hıfzettiği<br />

gibi Kur’an’ın esas belirleyici olduğu bir hayatı,<br />

ağaçlarla, çiçeklerle, çeşitli güzelliklerle dolu bir<br />

hayatı da korumaktadır. Kasabayı ve her şeyi ikiye<br />

bölen yol, hikayede Hafız Yaşar’ın dışında ve<br />

karşısında olduğu bir hayata açılır ve lunapark<br />

gibi o da bu itibarla sembolik bir anlam taşır. Hafız<br />

Yaşar bu “yol” ve “bu yol”un adamları hakkında<br />

şunları söyler: “Suya, havaya, kurda, kuşa her işe<br />

karışır bunlar. Kim bunlar? Kim olacak o yolun<br />

adamları. O yolun adamlarının adamı olan adamlar.Onlara<br />

kanıp katılan başka adamlar. Bu<br />

adamların başka yerlerdeki başka adamları.<br />

Onların ortakları...” 16<br />

Hafız Yaşar, ezan okuyarak, Kur’an okuyarak,<br />

çiçek yetiştirerek, bahçesini muhafaza ederek,<br />

yeni yola ve yolun adamlarına direnmektedir.<br />

Yaptıklarını yeterli görmez, fakat elinden gelen<br />

başka bir şey yoktur. O çiçeklerle konuşmakta<br />

çiçeklerin sesini duymaktadır. Kendi sesiyle<br />

çiçeklerin sesi birleşmektedir. Karanfillerden<br />

birinin kendisine sitem etmesi üzerine söyledikleri<br />

Hafız Yaşar’ın nasıl bir anlayışa sahip<br />

5 Mustafa Kutlu, a.g.e. s.35-36.<br />

6 Mustafa Kutlu, a.g.e. s.4 .<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

olduğunu, yeni hayata nasıl kökten bir karşı çıkış<br />

içinde bulunduğunu ifade etmektedir: “Bu karanfil<br />

delirmiş. Beni ne sanıyor? Bıraksam hemen<br />

fırlayıp köşedeki bankaya saldıracaklar. Önlerine<br />

çıkan arabaların camlarını tuzla buz edecekler.” 17<br />

Hafız Yaşar değişmeden yaşar. Süleyman’ın<br />

ailesiyle birlikte lunaparkta dolaştığı sırada çoktan<br />

vefat etmiştir. Fakat anlaşılacağı üzere onun<br />

ve diğer insanların iç âleminde bıraktığı izlerle<br />

yaşamaktadır. Hafız Yaşar’ın yorgancı dükkanı<br />

ve bahçesi, “o mahut ve meşhur yolu” tıkayan<br />

bir mekan olarak kalmış ve hakkında menkibeler<br />

anlatılır olmuştur. 18<br />

Şehirde, Batılılaşma ve onun bir sonucu olarak<br />

teknolojinin hakimiyetiyle birlikte tabiatın ve yerlelik<br />

hayat tarzının, ahlakın bozulması şeklinde<br />

nitelendirilebilecek olan değişimin karşısına,<br />

direnen tek kişi olarak Hafız Yaşar’ın, yani en<br />

önemli özelliği dindar bir müslüman olmak olan<br />

ve dindarlığının da tasavvufi anlayışla şekillenmiş<br />

olduğu anlaşılan bir kahramanın çıkarılması dikkat<br />

çekicidir. Bu, yazarın, geleneksel hayatın özü,<br />

esası olarak din ve tasavvufu gördüğünü ve yazara<br />

göre değişmenin aslında dinden, dini hayat<br />

tarzından ve buna paralel olarak da tabiatttan<br />

uzaklaşmak anlamına geldiğini; değişmeye karşı<br />

koymanın, karşı koyuşta başarılı olmanın ise yine<br />

dine ve ondan ayrı düşünülemeyecek olan tabiata<br />

bağlı kalmakla mümkün olduğunu ortaya<br />

koymaktadır.<br />

Red Cephesi’ni takip eden üç hikayede,<br />

değişen dünya içinde kendine bir yer bulmaya<br />

çalışırken heba olan hayatlar hikaye edilmektedir.<br />

Manifaturacı’da Süleyman’ın dünyaya eait hesap<br />

kitap içindeyken ansızın kalp krizi geçirerek ölen<br />

dayısı Rafet; Kahkaha Çiçeği’nde Süleymanı<br />

felsefe dersinden bırakan, karısı tarafından terk<br />

edilmiş, sürekli içki içen, felsefe öğretmeni Şinasi<br />

ve Su Sesi’nde de evde kalmış bir kız olan, zabıt<br />

katibi Sabahat, anlatılır. Bu üç kahramanın hikayesi<br />

Süleyman’ın ve karısı Zinnure’nin hikayeleriyle<br />

birleştirilerek ve eserde söz konusu edilen<br />

değişimle bağlantılı olarak, dünya hayatının insanı<br />

içinde soktuğu çıkmaz gösterilmiş olur.<br />

7 Mustafa Kutlu, a.g.e. s.42<br />

8 Musrafa :Kutlu, a.g.e. s.42-43.<br />

92<br />

Son başlığını taşıyan son hikaye, ilk hikayenin<br />

devamı niteliğindedir. Süleyman, Zinnure ve küçük<br />

kızlarının lunaparktaki gezintisi, eşya piyangosunun<br />

çekildiği yerde, piyangodan bir elektrikli fırın<br />

kazanmalarıyla son bulur. Lunapark’tan çıkmak<br />

isterler, fakat bir türlü çıkış yerini, çıkış yerine<br />

giden doğru yolu bulamazlar. Süleyman tam “yolun<br />

sonuna” geldiklerini düşündüğü sırada yolun<br />

sonunun olmadığını görür. Üstelik zaman adeta<br />

durmuştur. Saat hep on biri göstermektedir.<br />

Bu son hikayede anlatım, çeşitli ayrıntılar, hikayenin<br />

bütünündeki sembolik yapının daha da<br />

derinleştirilmesini sağlar. Lunapark ve lunaparkta<br />

bulunmanın anlamı da böylece açıklanmış olur.<br />

Süleyman ile Zinnure, çıkışı ararken bir<br />

gösteri çadırına sürüklenirler. Onların arayışına<br />

çıkışın nerede olduğunu sordukları bir polis ve<br />

çay bahçesinde karşılaştıkları ihtiyar bir adam<br />

da katılır. Polis çıkışı bulamaz, çıkışın nerede<br />

olduğunu sorduğu insanlar, ona çıkışın az ilerde<br />

olduğunu söylerler, fakat polis artık bu söylenenlere<br />

inanmamaktadır. İhtiyar adam ise onların yalan<br />

söylediğinden emindir:<br />

“Hıh.. Az ilerdeymiş..Bunlar asdam kandırıyorlar.<br />

Kaç defa bu ihtiyar bacaklarımla onaların dediği<br />

yere kadar gittim. Çıkış falan yok..”..Zinnure adama<br />

acıyarak “peki neden döndünüz?”diye sordu.<br />

İhtiyar, “Dönmeyip de ne yapacaktım..Tek başıma<br />

yolu bulamam diye, oturup bir yardım aramak için<br />

kaldım burada..Kimseden kimseye fayda yok...<br />

Yolu bilen biri gelir elbet diye oturup kaldım”diye<br />

cevapladı. Süleyman,”Meseleyi büyütmesek iyi<br />

olur” dedi. Polis “Biz büyütmüyoruz kardeşim,<br />

mesele zaten büyük diye konuşmaya başladı, bir<br />

yandan da çarpık çarpık gülüyordu. “Vay canına<br />

be...Böylesi de hiç başıma gelmemişti. Bu kadar<br />

insan sarhoş değil ya. Peki ne oluyor, niçin parkın<br />

çıkışını bulamıyoruz? Yoksa bildiklerimizi mi unuttuk..”<br />

<strong>19</strong><br />

Çıkışı bulamamak, yolu bilen birini beklemek,<br />

meselenin büyük oluşu, herkes çıkış yerini<br />

bildiğini söylediği halde aslında kimsenin çıkış<br />

yerini bilmiyor oluşu, bütün bunlar, yazarın hikayede<br />

oluşturduğu kabusa benzer bir atmosfer<br />

içinde cereyan eden şeylerin anlam çerçevesinin<br />

9 Mustafa Kutlu, Bu Böyledir, s.<strong>80</strong>.

kendileriyle sınırlı olmadığını, anlatılanların daha<br />

geniş bir çerçeve içinde anlaşılması gerektiğini<br />

göstermektedir. İfadenin biçimi, kendisini aşan bir<br />

anlam alanına işaret etmektedir.<br />

Eserde lunaparkın dünyayı ve modern dünya<br />

hayatını temsil ettiğini daha önce belirtmiştik..<br />

Mutasavvıfların dünyaya bakışı, onun kendisi<br />

olarak bir gerçekliği ve değeri olmadığı şeklinde<br />

özetlenebilir. Asıl olan dünya değil, ahirettir;<br />

madde değil, manadır. Modernleşme ise dünyayı,<br />

dünya hayatını yegane gerçek olarak kabul eden<br />

bir anlayışa dayanır. Dolayısıyla, dünyanın sahte,<br />

aldatıcı nitelikte oluşu, modernleşmeyle birlikte<br />

daha da artmıştır. İşte bu yüzden lunapark hikayede<br />

bugünün dünyasını;. Lunaparkta bir<br />

gösteriden başka bir gösteriye, bir oyundan<br />

başka bir oyuna telaş içinde koşan insanlar ise<br />

kendini dünya hayatının aldatıcılığına kaptırmış<br />

insanları temsil etmektedir. Kur’ân-ı Kerim’de<br />

dünya hayatının sık sık bir oyun ve eğlence<br />

olarak nitelendirilmiş olmasının, daha önce de<br />

belirtildiği üzere, yazarın hikayede bir temsil aracı<br />

olarak lunaparkı kullanmasında belirleyici olduğu<br />

anlaşılmaktadır.<br />

Lunaparkta bulunana insanlar, çıkışın nerede<br />

olduğunu bildiklerini zannetmektedir. Fakat hiçbiri<br />

aslında çıkışın nerede olduğunu bilmemektedir. Bu<br />

bilgisizlik, lunaparktan çıkmak istediklerinde veya<br />

kendileri <strong>20</strong> ne çıkış yeri sorulduğu zaman ortaya<br />

çıkar. Süleyman, Zinnure, Polis ve İhtiyar Adam<br />

çıkış yerini arayan insanlardır. Fakat bulamazlar.<br />

Çünkü onu unutmuşlardır.Böylece çıkış yeri, hakikate,<br />

kutuluşa giden yolun bir temsili olmaktadır.<br />

Çıkış yerini unutmak, hakikati unutmak demektir.<br />

Süleyman’ın ilk hikayede hep kendini, hayattaki<br />

seçimini, ehl-i tarik bir yorgancı hafız olmayı değil<br />

de banka memuru olmayı seçişini sorgulaması,<br />

banka memuru olmayı tercih ettiğine pişman<br />

olması, onun çıkış yerini arayan bir kişi olması<br />

ile örtüşmektedir. Hikayenin sonunda söylediği,<br />

“umudu kesmemek gerek.Çıkabiliriz, çıkacağız<br />

buradan.(...) Ama keşke hiç gelmeseydik , bu<br />

parka hiç girmeseydik.” Şeklindeki sözler de bunu<br />

doğrular mahiyettedir.<br />

Diğer insanlar ise çıkış yerini unuttuklarının<br />

<strong>20</strong> Mustafa Kutlu, Bu Böyledir, s. 83<br />

93<br />

farkında bile değildirler. Bu yüzden sorulduğu<br />

zaman onu tarif ederler. Fakat bu tarifleri<br />

yanlıştir. Onların içinde bulunduğu durum Süleyman<br />

ve yanındakilerin durumundan daha vahimdir.<br />

Çıkış yerini bildiklerini zannederek oyundan<br />

oyuna koşmaktadırlar. Lunaparktan çıkmayı<br />

düşünmemektedirler. Çıkış umurlarında bile<br />

değildir.<br />

Saatin hep on biri göstermesi ve bunun hikayede<br />

sık sık belirtilmesi de yazarın oluşturduğu<br />

bu çerçeve içinde son derece önemlidir. Böylece<br />

hem kahramanları içine almış olan kabusun<br />

şiddeti daha da artmakta hem de yine temsili<br />

olarak, kahramanların içinde bulunduğu karanlık<br />

vurgulanmış olmaktadır. On bir, günün son saatini<br />

ifade etmesi bakımından da anlamlıdır.Bu aynı zamanda<br />

hikayenin başlığını da bize hatırlatır.<br />

Son, ölümü ve kıyameti çağrıştırmaktadır. İçinde<br />

bulunduğumuz zaman ahir zamandır ve ölüm<br />

her an kapımızı çalabilir. Böyleyken, yani her an<br />

kıyamet kopabilecekken ve her an ölüm mümkünden<br />

insanlar, kıyameti de ölümü de unutmuş bir<br />

halde dünyada oyun ve eğlence içinde yaşamaya<br />

devam etmektedir.<br />

3) Sır<br />

Mustafa Kutlu, Sır isimli eserinde, günümüz<br />

dünyasında varlığını sürdüren bir tarikatın, köyde<br />

başlayan, şehirde devam eden ve bir dağ başında<br />

son bulan hikayesini anlatır.Eserde birbirine bağlı<br />

sekiz hikaye vardır.<br />

Sır başlığını taşıyan ilk hikaye birinci tekil şahsın<br />

anlatımıyla kaleme alınmıştır. Hikayeni anlatıcısı,<br />

köyde yaşayan, çiftçilikle meşgul, fakat aynı zamanda<br />

bir tarikata mensup bir kişidir. Hikaye üç<br />

cümleden oluşan kısa bir bölümle başlar:<br />

“Gecenin bir vaktinde kapı çalındı, gidip açtım.<br />

Karşımda efendim duruyordu.<br />

Yüzünün nurundan etrafa aydınlık<br />

saçılıyordu.” 21<br />

Anlatıcının hikayesine efendisini anlatarak<br />

başlaması ve anlatış tarzı ona karşı hissettiği samimi<br />

bağlılık ve sevgiyi ifade etmektedir; yazarın<br />

2 Mustafa Kutlu, Sır, İst. 990, Dergah Y. S.7.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ona bunu yaptırmasını ise anlatıcının her şeyden<br />

önce bir sufi olduğunu anlatmak istemesine<br />

bağlayabiliriz. İkinci ve ilkine göre çok daha uzun<br />

olan ikinci bölümde ise anlatıcı, gece yarısından<br />

sonra tarlasını sulamak için nasıl çabaladığını<br />

anlatır. Böylece onun tarlasından aldığı ürünle<br />

geçimini temin eden yoksul bir köylü olduğunu<br />

öğreniriz. Bu onun ikinci önemli özelliğidir.<br />

Anlatıcının üslubunun, Osmanlı döneminde<br />

yazılmış ve çok okunan, Müzekkin Nüfûs, Envâru’l-<br />

Âşıkîn gibi eserlerdeki üslûbu hatırlatan, kısa cümlelerden<br />

oluşan, yer yer secili bir üslûp olduğunu<br />

belirtmek gerekir. Yazar tarikat ehlini ve tarikatı<br />

dışardan değil, içerden bir bakışla anlatmayı tercih<br />

etmiş ve bunu yaparken sadece anlatıcıyı birinci<br />

tekil şahıs olarak belirlemekle yetinmemiş, onun<br />

üslubunu da şahsiyetine uygun düşecek şekilde<br />

biçimlendirmiştir. Bu, eserin önem ve değerini<br />

artıran çok önemli bir husustur.<br />

Efendi, anlatıcı ile “mahrem olarak görüşür ve<br />

görüşmenin sonunda kendisinden sonra, dışarıda<br />

bekleyen ihvanı çağırarak, kendisinden sonra posta<br />

geçecek kişinin anlatıcı olduğunu bildirir ve ona<br />

biat etmelerini ister. Anlatıcının göz yaşları içinde<br />

bundan azad edilmek için yalvarıp yakarması,<br />

sonucu değiştirmez. Efendi, sabah namazında<br />

onu imamete geçirdikten sonra, evden çıkarken,<br />

anlatıcıya “Bize âlem-i mânada böyle göründü.<br />

Emaneti sana tevdi ettik. Bir emr-i hak vuku bulursa,<br />

fitne zuhur ederse zinhar tasa etmeyesin,<br />

her daim birlikte bulunduğumuzu gönülden<br />

çıkarmayasın, himmet dileyene usulünce himmet<br />

edesin” der. 22<br />

Bundan sonra olaylar çok hızlı bir şekilde cereyan<br />

eder. Efendi kısa zaman sonra hastalanır ve<br />

“beka âlemine” göçer. Anlatıcı onun yerine geçer.<br />

Evi memleketin dört bucağından gelen ihvanı<br />

ağırlamaya yetmeyince, evin yanına mütevazi bir<br />

tekke ile bir misafirhane inşa edilir. Bir süre sonra,<br />

Mersedes marka arabalarıyla tekkeye gelen<br />

ve giderken de “dünya ahvaline ve masivaya dair<br />

kîl u kâl” eden şehirli müridler, ihvanın ileri gelenlerini<br />

de toplayarak tekkeyi şehre taşımaya karar<br />

verirler. Böylece fitne zuhur etmiş olur. Müridler<br />

arasında Efendi ile ilgili çeşitli dedikodular ve<br />

22 Mustafa Kutlu a.g.e. s. 0- .<br />

94<br />

şikayetler artmaya başlar. Şikayetler daha ziyade<br />

onun çiftçilikle meşgul olması ve bu yüzden<br />

ihvanın onun sohbetinden istifade edememesi<br />

etrafında toplanmaktadır. Efendi tasa içindedir.<br />

İhvanın ileri gelenleri, şehir yerinde bir arsa temin<br />

ederek tekkenin inşasına Efendi’ye haber bile vermeden<br />

başlarlar. Efendi bunu, “Böylece başımızın<br />

üzerinde dönüp dolaşan fitne bir gün omuzumuza<br />

gelip konar oldu” şeklinde hülasa eder. Bir gecelik<br />

izin ister. Hz.Peygamber’den şefaat dileyip efendisinden<br />

himmet bekler. O gece, “İmtihandır, kabul<br />

edesin.” Diye fütûhat olur. 23<br />

Efendi, tekkenin köyden şehre nakledilmesiyle<br />

telafi edilmesi imkansız, büyük bir değişimin<br />

meydana geldiği kanaatindedir. Köydeki tekkeyi<br />

ihvandan birine aynı minval üzere muhafaza etmesi<br />

için hilafet verdikten sonra şehirdeki tekkeye<br />

taşınır. Tekkenin konforu onu şaşırtır ve rahatsız<br />

eder. O gece rüyasında kendisini Muaviye olarak<br />

görür. Hz.Ebûzer-i Gıfârî kendisine “Bu sarayı<br />

halkın parasıyla yaptırıyorsan; bil ki bu bir zulümdür..Yok<br />

kendi paran ile yaptırıyorsan bil ki bu da<br />

bir israftır.” Der. Efendi, ter içinde uyanır. Okuyup<br />

üfürdükten, yaradana sığınıp, Hz.Peygamber’den<br />

şefaat, efendisinden himmet dileyip yeniden uyur.<br />

Efendisi “âlem-i mânada” kendisine şöyle buyurur:<br />

“Hz.Ebûzer-i Gıfâri haklıdır, amma ben de<br />

haklıyım. Köyde eskinin insanına eski usul üzre<br />

hizmet etmek kolay; zor olan fitnenin fink attığı<br />

bu şehir yerlerinin insanlarına mürşid olabilmektir.<br />

Bakalım el mi yaman, bey mi yaman.” 24<br />

Efendi, zorlu bir imtihanla karşı karşıyadır.<br />

Yaşadıklarının bir kısmını, “okuyup dinleyenlerin”<br />

ibret alması için nakleder. Şehir yerinde günden<br />

güne müridlerin sayısı artmıştır. Her gün<br />

başka bir eve, her mevsim başka bir diyara konuk<br />

olur. Bu ziyafetten ziyafete gitmek anlamına<br />

gelmektedir. Kısa zamanda şişmanlayıp nefes<br />

darlığı çekmeye başlamıştır. Diğer taraftan, şehir<br />

insanının kendisine tuhaf gelen, çeşitli meseleleriyle<br />

uğraşmaktadır. Bu meselelerin hemen hepsi,<br />

dünya hayatıyla ilgili vaziyetlerini dine uydurma<br />

çabasıyla ilgilidir. Efendi bunalmıştır. Sonunda<br />

iş siyaset kapısında dayanır. İhvanın ileri gelenlerinin<br />

içinde yer aldığı bir partinin başkanı tek-<br />

23 Mustafa Kutlu, a.g.e. s. 3.<br />

24 Mustafa Kutlu, a.g.e. s. 6.

keyi ziyaret edecektir. O gece Efendi, çıkıp tekkeyi<br />

dolaşır:<br />

“Bir boy aynasında kendimi gördüm.<br />

Sarıklı, cübbeli, sarıklı heybetli bir adam.<br />

Lakin artık gün görmemekten olacak çehresi iyice<br />

beyazlaşmış, yanakları pembeleşmiş.<br />

Ellerime baktım, tombul tombul olmuş.<br />

Aynada bakarken kendi kendime, nasıl bir fütuhat<br />

olmuş ki, kalbimin içini de görüverdim.<br />

Orada ne gördüm, onu burda söyleyemem. Hal<br />

ehli bilir.<br />

Cübbemi çıkardım, yavaşça sarığımı yere koydum.<br />

Tekkeden çıkıverdim.” 25<br />

Efendi’nin arkasından “sırrolduğu” söylenir.<br />

Kerametlerinin anlatıldığı kitaplar yayımlanır.<br />

Fakat “fitne” devam eder:<br />

“Herkes birbirine soruyormuş: “El kimde?”..<br />

Allah’tan korkmayıp “El bende” diyenler olduğu<br />

gibi, bunu kabul etmeyenler de olmuş.<br />

Bizim bir tekkeden, birkaç tekke daha<br />

doğmuş.” 26<br />

Hikayenin bütününde tekrarlanan kavramların<br />

hepsi de tasavvufi kavramlardır: İmtihan, fitne,<br />

himmet, hal ehli, fütuhat ve sır. İmtihan ile fitne,<br />

hikayede aynı vakıanın iki tarafını ifade etmektedir.<br />

Tekkenin köyden şehre nakledilmesi ve bundan<br />

sonra meydana gelen değişim, Efendi için<br />

bir “imtihan”dır; fakat aynı zamanda Efendi’ye<br />

göre “fitne”dir. Anlatıcı Efendisi yerini kendisine<br />

verirken onu “fitne” konusunda uyarır. Anlatıcı,<br />

Efendi olduktan ve fitne de zuhur ettiğinde Efendisinin<br />

tavsiyesine uyarak, ondan “himmet” diler<br />

ve her defasında efendisi kendisine yol gösterir.<br />

Tekkenin şehre taşınması, şehirdeki tekkede irşad<br />

görevinin devam etmesi, durumdan rahatsız olan<br />

Efendi, efendisinin “âlem-i mana”da kendisine yol<br />

göstermesi sonucu, sabreder, görevini sürdürür.<br />

Fakat sonunda aynada sadece cisminin değil, kalbinin<br />

de değişmiş ve bozulmuş olduğunu görür ve<br />

25 Mustafa Kutlu, a.g.e. s. 7- 8.<br />

26 Mustafa Kutlu, a.g.e. s. 8.<br />

95<br />

bunun üzerine, cübbesini, sarığını çıkarıp, kimseye<br />

görünmeden oradan ayrılır.<br />

Olay, aslında yukarda ifade edilen biçiminden<br />

farklı olarak, oldukça girift bir yapıya sahiptir ve<br />

anlaşılması için üzerinde düşünülmesi gerekmektedir.<br />

Anlatıcının Efendisinin yerine geçmesinden<br />

başlayarak, tekkenin şehre nakledilmesi, şehir yerinde<br />

irşad görevinin yerine getirilmesi ve nihayet<br />

anlatıcın tekkeyi terk etmesi hep mana âleminden<br />

gelen emir ve mükaşefe ile gerçekleşir. Bunu<br />

sadece Efendi bilir. Dolayısıyla bu bir “sır”dır. Bu<br />

“sır” hikayenin sonunda Efendi’nin sır olmasıyla<br />

birleşir. Çünkü Efendi’nin “sır” olmasının sebebi<br />

bu “sır” dır. Böylece Sırrın içinde bir başka sırla<br />

karşılaşmış oluyoruz. Şehirliler, her şeyin kendi<br />

isteklerine göre gerçekleştiğini düşünürlerken, bir<br />

fitneye sebep olduklarının farkında bile değildir.<br />

“Sır” dan haberleri yoktur. Bu yüzden Efendi’nin<br />

sırrolmasını dahi fitnenin bir vasıtası olarak<br />

kullanırlar.<br />

Hikayede, fitneyi şehirli ihvan temsil etmektedir..<br />

Fitnenin kaynağında şehir ve şehirliler vardır.<br />

Bu itibarla köy ile şehir; birbirine zıt nitelikler<br />

taşır. Köy, geleneğin bozulmadan devam ettiği<br />

yerdir; şehir ise herşeyin değiştiği ve bozulduğu<br />

bir yer. Haliyle köylü ve şehirlinin nitelikleri de<br />

buna göre olacaktır. Köyde devam eden safiyet ile<br />

şehirdeki bozulmanın mahiyeti, hikayede manadan<br />

maddeye yöneliş şeklinde özetlenebilecek<br />

bir vakıa dolayısıyla anlaşılır hale gelmektedir.<br />

Köydeki tekkenin yapısı da oradaki hayat tarzı da<br />

son derece mütevazidir. Efendi, hem tarlasıyla<br />

meşgul olur hem de müridleriyle. Onlara ikram<br />

ettiği ekşi ayran ile kuru ekmektir. Maddi şartların<br />

mütevaziliğine mukabil, tekke de Efendi de safiyetini<br />

korumaktadır. Fakat şehirdeki tekkede tam<br />

tersi bir durum söz konusudur. Tekkenin yapısı da<br />

oradaki hayat tarzı da maddi bakımdan son derece<br />

şatafatlıdır. Fakat, dış dünyadaki bu maddi<br />

şatafat, iç dünyanın bozulması sonucunu doğurur.<br />

Efendi’nin, aynada bedeninin şişmanlamış, kalbinin<br />

ise bozulmuş olduğunu görmesi bu sonucun<br />

hikayedeki en açık göstergesidir.<br />

Efendi’nin tabi tutulduğu imtihanın mahiyeti de<br />

böylece anlaşılmış olmaktadır. Efendi, efendisinin<br />

söylediklerinin, âlem-i mânadan kendisine verilen<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

haberlerin gereğini yerine getirerek hareket eder.<br />

Sonunda yine bir fütuhatın sonunda, şehirdeki<br />

tekkeyi bırakır. Böylece tabi tutulduğu imtihanı<br />

kazanmış olur. Eğer, o da şehirliler gibi, içinde<br />

bulunduğu maddi konforu tercih etse, ona üstünlük<br />

atfetseydi; imtihanı kaybetmiş olacaktı.<br />

Efendi’nin tabi tutulduğu imtihanın, eserde<br />

yazar tarafından ortaya konulan bakış açısına<br />

göre anlamı şöyle ifade edilebilir: Maddenin ve<br />

maddi çıkarların üstün tutulduğu bir anlayış ve bu<br />

anlayışın gerektirdiği hayat tarzı içinde manevi bir<br />

hayatın inşa edilmesi ve sürdürülmesi mümkün<br />

değildir.<br />

Eserde yer alan diğer hikayelerde, Efendi’ye<br />

bağlı olan veya bir şekilde onu tanımış olan toplumun<br />

çeşitli kesimlerine mensup insanların hikayeleri<br />

anlatılmaktadır: Tarihin Çöp Sepeti’nde,<br />

bir gazetecinin, günlük hayatı hikaye edilir. Bu,<br />

Efendi’nin sırrolduğu güne tesadüf eder. Gazeteci<br />

ile patronu arasındaki konuşma sırasında<br />

Efendi’nin adı geçer:<br />

“-Efendi’ye gidiyor musun?<br />

-Çoktandır gitmiyorum..<br />

-Niçin?<br />

-..................( Efendi’ye gitmenin yaşadığımız<br />

hayatta gerçek bir dönüşümü, bir devrimi<br />

başlatmış olması gerekir. Bir yerden kalkıp bir<br />

yere varmalı değil miyiz? Heyhat..Ya feyiz kesilmiş,<br />

ya da artık biz- ben- bir daha ebediyyen nasip alamayacak<br />

derekeye düşmüşüz...Ooooof...Of...)<br />

-Her neyse...!Bu akşam gidiyorsun. Yeni başkan<br />

partiden birkaç arkadaşı ile gelecek. Sen de<br />

orada bulun. Üzerinde gizli bir ses alma cihazı<br />

olsun. Konuşulanları tesbit etmenin sayısız<br />

faydaları var. Fikir beyan etme..Hele benden..Ne<br />

düşündüğümden falan hiç bahsetme..Ben yokum..<br />

Tamam mı..Orada gazeteden biri olarak değil, bir<br />

tekke mensubu olarak bulunacaksın.<br />

-Ama!..<br />

-Bu bir iş..Duygu ve düşüncelerini kendine sakla.<br />

Sabaha raporunu verirsin. Kısa olmalı.” 27<br />

Gazetecinin iç konuşması, içinde bulunduğu<br />

27 Mustafa Kutlu, a.g.e. s.2 -22.<br />

96<br />

hayatın, Efendi’ye gitmeyi anlamsız hale<br />

Kılan bir nitelik taşıdığını ifade etmesi<br />

bakımından, Efendi’nin sırrolmasının gerekçesini<br />

teyid eder. Nitekim patronun onu casusluk yapmak<br />

üzere tekkeye göndermek istemesi de iç<br />

konuşmada dile getirilen hissiyatı doğrulamaktadır.<br />

Gazetecinin utançtan yüzü kızarır, öfkelenir, fakat<br />

elinden bir şey gelmez. Hikayenin sonunda o gün<br />

yazmak istediği yazının, henüz bitmemiş olan ilk<br />

cümlesinin yer aldığı kağıdı elinde buruşturup,<br />

top haline getirdikten sonra çöp sepetine doğru<br />

fırlatması, hem öfke ve çaresizliğini hem de içinde<br />

bulunduğu hayatın olumsuzluğunu, bir oyundan<br />

ibaret olduğunu gösterir.<br />

Politik-Vizyon başlıklı hikayede, avukat ve<br />

mebus Halim Bey anlatılır. Halim Beyin zihni<br />

kendi kendisiyle meşguldür; fakat bu kendisiyle<br />

hesaplaşma anlamında değil, kendi menfaatini<br />

temin etme yönünde bir meşguliyettir. Bir zamanlar<br />

bağlı olduğu ideallerin uzağına savrulmuş<br />

olduğu halde bundan rahatsız değildir. Bu yönüyle<br />

Gazeteci’den ayrılır. Onu ilgilendiren kendisi<br />

hakkında ne denildiği, kendisinin ne olacağı,hangi<br />

mevkileri ele geçireceği, mesela bakan olup<br />

olamayacağı gibi hususlardır. Mensubu olduğu<br />

partinin başkanının ve karısının, Beyefendi ve<br />

Hanımefendi olarak sık sık geçmesi, onlara yaranmak<br />

için yaptıklarını hatırlaması da yine içinde<br />

bulunduğu vaziyeti yansıtır. Hikayenin sonuna<br />

doğru okuduğu gazetede, kendisinden bahsedilen<br />

bir yazıya rastlar; sevinir. O akşam, gazeteciyi<br />

görebileceğini düşünür. Çünkü Başkan’ın<br />

emriyle Efendi Hazretlerine gidilecektir. Bunları<br />

düşünürken Halim Beyin suratı asılır:<br />

“Ben çoktan kapadım o defteri..<br />

Lakin defter kapanmıyor. Mazi hiçbir zaman<br />

bizi büsbütün terk etmiyor.En umulmadık yerde<br />

karşımıza çıkıveriyor. Efendi hazretlerinin nüfuzu<br />

kullanılmak istendiğinde. Tabi bu kadar basit değil<br />

bu, nüfuz meselesi falan..Partide ilk akla gelen<br />

isim olmuştu. Bu mesele hep gizli tutulmuştu.Bütün<br />

çok gizli meseleler gibi kimsenin doğru dürüst<br />

bilmediği ve fakat herkesin bir şeyler bildiği hale<br />

dönüşecekti sonraları.<br />

Bu gazeteci çocuk da orada olabilir...Bu işlerde

gazeteler de yer alıyor artık. Gazetelerin “Efendi<br />

hazretleri, Efendi hazretlerinin gazeteleri oluryor.<br />

Olmasın mı yani...Her neyse.. Güç meselesi..” 28<br />

Halim Bey, bu buluşmanın kendisine birtakım<br />

faydalar sağlayacağını düşünerek rahatlar.<br />

Onun hikayesi ve düşünceleri, tekkenin bir güç<br />

ve menfaat vasıtası olarak kullanılmak istendiği<br />

gerçeğini ortaya koymaktadır.Bir önceki hikayede<br />

aynı husus gazete açısından söz konusu edilmişti;<br />

bu hikayede ise siyaset açısından söz konusu<br />

edilmiştir.<br />

Her Ne Var Âlemde başlıklı hikayede tarihle<br />

meşgul bir bilim adamı yer alır. Hikaye boyunca<br />

Efendi’nin kendisine naklettiği kıssa üzerinde<br />

düşünür. Kendisine intisab için gelen bir âlime bir<br />

şeyh, “Önce kitaplarınızı suya atın, sonra buraya<br />

gelin.” Demiştir. Tarihçi, bu kıssayı nakletmiş<br />

olmasından hareketle, Efendi’nin de kendisinden<br />

de aynı şeyi beklediğini düşünür. Bunu önce saçma<br />

bulur. Bütün hayatını verdiği ve çok sevdiği<br />

kitaplardan ayrılmak düşüncesi ona acı verir.<br />

Fakat bütün hayatını düşündükten ve bulunduğu<br />

noktanın, “hakikat aşkı” açısından yeterli<br />

olmadığını anladıktan sonra, yazmakta olduğu, on<br />

üç sayfası daktilo edilmiş ilmi makaleyi “sağ elinin<br />

olanca gücüyle” denize fırlatır. Efendi’nin dediğini<br />

yapmış, kitaplarını suya atmıştır.Hikayenin son<br />

kısmı şöyledir:<br />

İşte gidiyor.<br />

Çalışma odasının kapısını kilitledi gidiyor.<br />

Kitaplarından ayrıldı gidiyor. Ölmeden öldü sanki.<br />

Zehir içti.<br />

Tekkeye vardığında Efendi’nin “sırrolduğunu”<br />

söylediler.<br />

Çünkü bir adım atmıştı. Sıkıntılıydı çünkü bir<br />

bekleyişin kapılarını açmıştı.” 29<br />

Bilim adamının hikayesi, önceki hikayelerden<br />

farklı olarak, tekkenin şehirdeki varlığının, hakikati<br />

arayan insanlar için bir umut kapısı olma işlevini<br />

yerine getirdiğini göstermektedir. Bu, Efendi’nin<br />

şehirdeki varlığının da “imtihanın” yanı sıra, irşad<br />

vazifesinin de bütün olumsuz şartlara rağmen de-<br />

28 Mustafa Kutlu, a.g.e. s.34.<br />

29 Mustafa Kutlu, a.g.e.s. 43.<br />

97<br />

vam ettiğini göstermektedir.<br />

Aramakla Bulunmaz başlığını taşıyan hikaye<br />

de Efendi’nin şehirdeki irşadının her şeye rağmen<br />

devam etmiş ve insanları bütünüyle olmasa da<br />

içinde bulundukları çıkmazdan kurtarmak gibi<br />

bir işlevi yerine getirmiş olduğunu gösteren bir<br />

kahramanın hikayesi ile karşılaşıyoruz. Hikayenin<br />

kahramanı, sefahat düşkünü bir kişi iken,<br />

Efendi’nin yanına gittikten sonra sefahati, içkiyi<br />

terk etmiş, işleri birdenbire yoluna girmiş, kısa<br />

zamanda zengin olmuş bir esnaftır. Başından<br />

geçenleri, yazarın bizzat kendisine anlatır, bunu<br />

ona ismiyle hitap etmesinden anlarız.<br />

Yazar ile hikayenin kahramanı arasındaki<br />

konuşma, diğer hikayelerden farklı olarak,<br />

Efendi’nin “sırrolduğu” güne değil ondan<br />

sonrasına tesadüf etmektedir. Yazarın, Efendi’nin<br />

“sırrolmasından” sonrasını sorması üzerine, yazarla<br />

kahramanı arasında geçen konuşma ile hikaye<br />

son bulur:<br />

-Ne desem bilmem ki. En iyisi hiç konuşmayayım<br />

bu mevzuları.<br />

-Neden?<br />

-Bana göre değil be abi.. Yani ne bileyim. Biz<br />

harbiden alışmışız. Dalga, dümen, siyaset..Ben<br />

annamam abi.Bizimkisi “kıl beşi kurtar başı”<br />

hesabı. Efendi sırolduktan sonra bir iki gittim tekkeye,<br />

gitmedim değil. Ne de olsa ileri gelenlerden<br />

sayılırdık. Sonra tekkenin mesarifi de söylemesi<br />

ayıp bizim sayılırdı..Ama..Nasıl diyeyim. Tadı kaçtı.<br />

İş sen-ben davasına döküldü sanki.<br />

- Anlıyorum.<br />

Birden dönüyor, nargilenin marpucunu<br />

bırakıyor:<br />

-Biz çok konuştuk Mustafa Bey..Sıra sizde..Siz<br />

niye bu işin altını bu kadar eşiyorsunuz?<br />

Cevabım hazır:<br />

-Efendi’yi arıyorum.<br />

Şaşkın:<br />

-Ya demek onu arıyorsunuz..Peki nasıl<br />

bulacaksınız?<br />

İkimizin de anlamakta güçlük çekeceği, meşhur<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

olmuş bir sözü hafifçe fısıldıyorum:<br />

-Aramakla bulunmaz.Ama, bulanlar ancak<br />

arayanlardır.” 30<br />

Hikayenin sonunda yazarın bir hikaye kahramanı<br />

olarak karşımıza çıkması, sadece eseri ilginç kılan<br />

bir unsur olmakla kalmıyor, eserde ele alınan konunun<br />

bundan önceki hikayede de dile getirilen<br />

bir yönünü, bizzat yazarın da içinde olduğu bir<br />

çerçeve içinde anlaşılmasını sağlıyor. Bu, içinde<br />

bulunduğumuz bütün olumsuz şartlara rağmen<br />

hakikate ulaşma umudunu kaybetmememiz,<br />

bunun arayışı içinde bulunmamız gerektiğidir.<br />

Efendi’nin “sırrolması” bu umudu ortadan<br />

kaldırmamakta, bilakis umutla arayışı sürdürmek<br />

gerektiğini ifade etmektedir.<br />

Mürit başlıklı hikayede, gördüğü bir rüya üzerine,<br />

köyünden kalkıp elinde bir testi su ile Efendi’sini<br />

ziyarete giden “mürid”in hikayesi anlatılmaktadır.<br />

Mürit, Akpınar’ın suyuyla doldurduğu testisiyle<br />

ve azığıyla birlikte, yol boyunca geçtiği yerler,<br />

karşılaştığı insanlar üzerinde aydınlık bir etki<br />

bıraktıktan sonra, şehre gelir. Bu onun şehirle<br />

ilk karşılaşmasıdır. Hikayede, onun bakış açısıyla<br />

şehrin, şehirdeki hayatın köklü bir eleştirisi<br />

yapılır:<br />

Şehre indiğinde müridi tanımadığı bir kalabalık<br />

karşıladı.Yani esasen o kalabalık oralarda her gün<br />

her saat vardı.Asık yüzlü, çatık kaşlı bir kalabalık.<br />

Belli ki insanların her birinin hem çok mühim bir<br />

işi, hem çok acelesi vardı.<br />

Mürit önce buralarda yaramaz bir iş olduğunu<br />

sandı.Öyle ya; bu kadar adam bir araya geldiğine<br />

göre. Sonra böyle düşündüğüne utandı.İnsanoğlu<br />

hep bir yaramaz iş etrafında mı toplanır. Belki<br />

de bu yanlarda bir düğün-dernek vardır, ona<br />

gelmişlerdir dedi.Kalabalığı yarıp çıktı.<br />

Bu defa müridi birbirine yapışmış koca koca binalar<br />

karşıladı.Sel gibi akıp giden arabalar, şehrin<br />

üzerine asılmış kara bir duman karşıladı.meyus<br />

oldu mürit. Başını kaldırıp güneşe baktı. Güneş<br />

dahi ondan meyus idi, kara dumanın ardında donup<br />

kalmış idi.<br />

Yola düştü mürit.<br />

30 Mustafa Kutlu, a.g.e.s.52-53.<br />

98<br />

Geçip giderken oracıkta düşüp kalmış olan bir<br />

ağacın yaprağını okşadı. Eli toza bulandı. Yaprak<br />

nefes darlığı çekiyormuş gibi inledi. Ona çevre<br />

kirlilinden falan bahsetmeye başladı. Sonra bir<br />

kedi ile karşılaştı. Kediye selam verdi mürit. Hayvan<br />

oralı değildi, burnunun dikine gidiyordu.<br />

Galiba ipin ucu kaçmıştı buralarda.” 31<br />

Müridin şahsında, Allah’a yakınlık ile tabiata<br />

yakınlık birleşmiştir. Onun şehirde yadırgadığı<br />

şeyin tabiatın dışında, onun yok edildiği bir mekan<br />

olması, tabiatla barışık olmasıyla ilgilidir. Ağacın<br />

yaprağının onunla konuşması, insanlara değil de<br />

bir kediye selam vermesi onunla tabiat arasında<br />

nasıl bir yakınlık olduğunu göstermektedir. Fakat<br />

kedinin selamını almamasının da ortaya koyduğu<br />

gibi şehirde ipin ucu kaçmıştır. Burada can çekişen,<br />

bozulmuş bir tabiat vardır. Şehrin tabiatı yok eden<br />

yapısı onun Allah’tan uzaklaşmasının bir sonucudur.<br />

Bu sonuca, Allah’a yakın olan mürit ile şehir<br />

arasındaki zıtlıktan hareketle varıyoruz.<br />

Mürit, kalbalığı yararak, güçlükle geldiği<br />

tekkede, tekkenin yine o kalabalık tarafından,<br />

şehirdeki kalabalık tarafından kuşatılmış olduğunu<br />

görür.Kapı açılıp da Efendisini gördüğü zaman,<br />

onunla hal diliyle anlaşırlar. Mürit aşıp geldiği engellerin<br />

efendisiyle arasındaki varlığını aşamaz.<br />

Efendi, testi ile arasındakileri; siyaset adamlarını,<br />

bankacıları, sanayicileri v.s. aşıp müridin yanına<br />

gelemez. Mürit, testiyi orada bırakıp çıkar. Bundan<br />

sonra efendisi için de dua edecektir.<br />

Böylece hikayede Efendi’nin sırrolmadan hemen<br />

önceki hali, onun şehirli değil, şehri hiç bilmeyen<br />

köylü bir müridi aracılığı ile anlatılmış<br />

olmaktadır.<br />

Satılık Huzur’da yıllardır yurt dışında bulunan<br />

İlhan’ın, yurda döndüğü gün, her şeyi<br />

değişmiş bulmanın verdiği şaşkınlık içindeki hali<br />

anlatılmaktadır. Hikayenin sonunda Efendi Hazretlerine<br />

gitme ihtiyacı hisseder.<br />

Eserdeki son hikaye olan Cüz Gülü, anlatıcının<br />

aynı olması ve içeriği itibariyle, anlatıcının, yani<br />

Efendi’nin “sırrolduktan” sonra nereye gittiği ve<br />

ne yaptığı sorularının cevaplanması itibariyle<br />

hem ilk hikayeyi hem de ilk hikayeye bağlı olan<br />

3 Mustafa Kutlu, a.g.e. s.57.

diğer hikayeleri,eserin bütününü tamamlar. Fakat<br />

bu hikayede anlatım daha farklıdır; anlatıcı bize<br />

“esrarının aslı”nı nakleder. Bu yüzden de esrarın<br />

anlatılabilmesine imkan veren sembolik bir dil<br />

kullanır.Anlattığı, yine kendi hikayesidir; fakat bu<br />

defa “hayatının son cüzü”nü söz konusu etmektedir.<br />

Hayatının son cüzü bir bakıma onun hakikate<br />

erişini içine almaktadır. Onun bir mürşid olarak<br />

hakikate zaten ermiş olması gerekmez miydi,<br />

sorusuyla bu yoruma itiraz edilebilir. Bu itiraza<br />

tasavvufta ermişliğin, başka bir ifadeyle velayetin,<br />

bir yerde başlayan ve biten bir süreç değil, devam<br />

eden bir süreç olduğunu ileri sürerek cevap vermek<br />

mümkündür.<br />

Hikayedeki sembolik anlatımı doğru çözümleyebilmek<br />

için, anlatımın en açık olduğu son kısımda<br />

dile getirilenlerden hareket etmek isabetli olacaktır.<br />

Anlatıcı, “sırrolduktan” sonra bir dağ başın<br />

çekilmiş ve orada yeniden bir tekke kurmuştur. Bu<br />

yeni hayatı üç safhadan oluşmaktadır.Her safhada<br />

anlatıcının karşılaştığı bir çocuk vardır. Çocuğun<br />

bir sembol olarak temizliği, safiyeti temsil ettiğini<br />

düşünebiliriz. Fakat aynı zamanda hikayenin konusuna<br />

bağlı olarak, çocukla karşılaşmanın tasavvufi<br />

manada bir “müşahede” örneği olduğunu da<br />

düşünmemiz gerekir. Tasavvufi eserlerde, özellikle<br />

İbn Arabi gibi sembolik anlatımı yoğun olarak kullanan<br />

müelliflerin eserlerinde çeşitli kavramların<br />

mücessem şekilleri olarak karşılaşılan insanlardan,<br />

gençlerden bahsedildiğini, onlarla yapılan<br />

konuşmaların nakledildiğini hatırlayabiliriz. Cüz<br />

Gülü’ndeki çocukların da buna benzer bir nitelik<br />

taşıdığı, hikayedeki işlevlerinden anlaşılmaktadır.<br />

Hikayede anlatıcının karşılaştığı üç çocuk<br />

vardır. Birinci çocuk bir değirmen, ikinci çocuk bir<br />

bahçe ve nihayet üçüncü çocuk bir şehir inşa eder.<br />

Birinci çocuk değirmeni kurduktan sonra, çamurdan<br />

bir eşek, bir buğday çuvalı ve ihtiyar bir adam<br />

yapar.Anlatıcı çocukla beraber değirmene girer<br />

ve ihtiyarın buğdayını övütmeye başlar. Her tane<br />

dünyada başından geçen macerayı anlatır. Anlatıcı<br />

da efendisinin kendisini ziyaretinden başlayarak,<br />

kendi hikayesini nakleder. Bütün bunlardan<br />

hareketle değirmenin dünyayı, tanelerin insanları<br />

temsil ettiği sonucuna varmak mümkündür. Bu<br />

sonuç bize Yunus’un, “dertli dolab”ını da hatırlatır.<br />

Anlatıcı, sadece kendi macerasını değil, bütün<br />

99<br />

insanların macerasını idrak eder. Onlara acır, onlara<br />

yardım etmeye, dertlerine derman olmaya<br />

çalışır.Bunun sonucu olarak da terinin damladığı<br />

topraklar mis kokmaya başlar, bir leylek başına<br />

yuva yapar. Anlatıcı, “mağrur kalbini” yumuşatır,<br />

“elif kaddini” dala çevirir. 32<br />

İkinci çocuğun kurduğu meyve bahçesi, gelip<br />

geçen herkesin istediği kadar yediği bir bahçe<br />

olarak anlatılmaktadır. Anlatıcı bu bahçenin<br />

kuruluşuna, çocukla beraber saman çöplerini,<br />

“bu cevizdir, bu da kiraz diyerek” dikmek suretiyle<br />

katkıda bulunur. Bunun sonucu olarak tabiatla<br />

bütünleşir ve “aşkın alevi”, “kalbindeki buzları”<br />

eritir. 33<br />

Üçüncü çocuğun kurduğu bir şehirdir.Bu<br />

şehir dünyadaki şehirlerden bütünüyle farklıdır.<br />

Bekçinin, askerin olmadığı, her mahallenin mektep,<br />

her ferdin talebe olduğu, herkesin birbirine<br />

yardım ettiği, paranın, pulun, amirin, memurun<br />

olmadığı bir şehir. Anlatıcı, ütopyalarda anlatılan<br />

şehirlere benzeyen bu şehrin bir kapısından girip,<br />

öbür kapısından çıkıncaya kadar yaşadığı hali<br />

şöyle anlatır: “Bildiklerimi unuttum unuttuklarımı<br />

hatırladım. Var olan varlığım yok olmuş, yoktan<br />

var edilmiş idim.” 34 Şehrin anlatıcı üzerindeki tesiri<br />

yeniden var olmak ve hakikate ermek şeklinde ifade<br />

edilebilir.Nitekim tasavvufi metinlerde şehrin<br />

mecazi olarak hakikat bilgisine tekabül ettiği bilinmektedir.Anlatıcının<br />

kaçtığı, bıraktığı şehirle bu<br />

şehir arasında tam bir zıtlık olduğu açıktır.<br />

Üç çocuk ve sırasıyla, değirmen, bahçe ve<br />

şehir; tasavvufun ve tasavvuftaki seyr-i sülûkun<br />

aşamaları olarak nitelendirilebilir. Tasavvufun<br />

aşamaları olarak şeriat, tarikat ve hakikat<br />

kavramalarını düşünebiliriz. Fakat birinci çocuk<br />

ve değirmen dolayısıyla, kendini bilmek ve tövbe;<br />

ikinci çocuk ve bahçe dolayısıyla aşk ve üçüncü<br />

çocuk ve şehir dolayısıyla da hakikat kavramlarının<br />

söz konusu edildiği; dolayısıyla bu üç çocuğun<br />

ve onların kurduğu yapıların, Efendi’nin iç<br />

yolculuğunun makamlarını veya menzillerini teşkil<br />

ettiği anlaşılmaktadır. Seçilen sembollerin üçünün<br />

de insanlara, muhtaçalara, çaresizlere yardım<br />

etmek ve güzel şeyler yapmakla ilgili olması dik-<br />

32 Mustafa Kutlu, a.g.e. s. 68.<br />

33 Mustafa Kutlu, a.g.e. s.69.<br />

34 Mustafa Kutlu, a.g.e. s. 69.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

kat çekicidir. İnsanın hakikate erişmesi böyle bir<br />

anlayış içinde vuku bulmaktadır. Değirmen, bahçe<br />

ve şehir, insanın iç dünyasında; kendi varlığında<br />

ulaştığı, kurduğu yapılar olarak dış dünya ile de<br />

ilgilidir. Bu sonuç, mutluluğu dünyada, dünyevi<br />

menfaatleri gerçekleştirmekte arayanların bu<br />

halleriyle her şeyi bozduğunu, dünyayı kötülükle<br />

doldurduğunu, mutluluğu dünyada değil de onun<br />

ötesinde arayanların ve Allah’a kul olanların ise<br />

kendilerini ve her şeyi idrak ile birlikte güzel ve<br />

iyi şeyler yapmak suretiyle, aslında bozulanı ıslah<br />

ettiğini ortaya koymaktadır. Yazarın eserde vücuda<br />

getirdiği yapı, özelliği itibariyle buna benzer<br />

daha başka birçok düşüncelerin ifade edilmesine<br />

uygun bir genişlik ve derinlik içermektedir.<br />

Hikayenin son kısmı şöyledir:<br />

“Oradan bize tayy-ı mekan nasib oldu.<br />

Sarığımın arasına katmerli biri gül sıkışmış,<br />

onu yani ondan yayılıp duran rayihayı, o küçümen<br />

balçığa katıp, parmak kadar saman çöpü ile<br />

karıştırdım. Bu ıssız dağ başına bu tekkeyi kurup<br />

çattım..<br />

O çocukların bakışlarından, gülüşlerinden, yüzlerinden,<br />

sözlerinden toplanıp gelen ne varsa,<br />

hayatımın bu son cüzüne, o ak sayfanın kenarına<br />

nakışlandı.<br />

Esrarımın aslı budur.” 35<br />

Tayy-ı mekan tasavvufta velilerin, eşzamanlı<br />

olarak mekanda dolaşabilmesi olarak ifade edilir.<br />

Anlatıcı, hakikati temsil eden şehre ulaştıktan<br />

sonra kendisine tayy- mekanın nasip olduğunu ifade<br />

etmektedir. Anlatıcının şehirdeki tekkeyi terk<br />

etmesi de yine bu tabiri çağrıştırmaktadır.<br />

Gülün sembolik anlamı malumdur. Hz.<br />

Peygamber’e delalet eder. Anlatıcı, gülün kokusunu<br />

birici çocuğun kendisine verdiği balçığa<br />

katar, ikinci çocuğun verdiği saman çöpü ile<br />

bu balçığı karıştırır ve böylece dağ başındaki<br />

tekkesini kurmuş olur. Bu suretle, kurduğu tekkenin<br />

harcında, temelinde hakikatin var olduğu<br />

gerçeğini ifade etmiş olur. Bu aynı zamanda onun<br />

“esrarının aslı”nı ifade etmektedir. Sırrolması ve<br />

tekkesini bir dağ başında yeniden inşa etmesi, bir<br />

35 Mustafa Kutlu, a.g.e. s.70.<br />

100<br />

bakıma, şehirde artık şeyhlerin ve tekkelerin var<br />

olamayacağının bir işareti olarak da anlaşılabilir.<br />

Sonuç<br />

Mustafa Kutlu’nun hikayeciliği, <strong>19</strong>79’dan<br />

başlayarak, günümüze kadar, kendi içinde iki<br />

döneme ayrılmaktadır. Birinci dönemde, kendi<br />

başına müstakil bir yapıya sahip olmakla birlikte,<br />

birbiriyle de irtibatlı ve bir kavramın oluşturduğu<br />

bir merkez etrafında toplanan kısa hikayelerden<br />

müteşekkil eserler; ikinci dönemde ise aslında pekala<br />

roman olarak da nitelendirilebilecek nitelikte,<br />

birbirine bağlı farklı hikayelerin bir kavram yerine<br />

bir ana olay etrafında birleştiği uzun hikayelerden<br />

müteşekkil eserler yer alır.<br />

Bu iki dönemde yazılmış eserlerin bütününde<br />

dini duyarlılığın ve buna bağlı olarak da tasavvufi<br />

bakış açısının ve tasavvufa ait unsurların önemli<br />

bir yere sahip olduğu görülmektedir.<br />

Yazarın, birinci dönemine ait eserler arasında<br />

tasavvufun özellikle önemli olduğu üç eser vardır:<br />

Yoksulluk İçimizde, Bu Böyledir ve Sır. Bu üç eserde<br />

merkezi teşkil eden kavramların sırasıyla,<br />

aşk, modern dünya hayatı ve hakikat olduğunu<br />

söyleyebiliriz.<br />

Yoksulluk İçimizde’de bir aşk hikayesi etrafında<br />

kahramanların iç dünyasında ve hayatlarnda meydana<br />

gelen değişim anlatılır ve bu, eserde hem<br />

biçim hem de muhteva bakımından tasavvufa<br />

bağlı bazı unsurlar aracılığı ile gerçekleştirilir.<br />

Bu Böyledir’de hem dünyanın bir oyun ve<br />

eğlenceden ibaret niteliği ile insanları kendine<br />

esir edişi hem de bu duruma bir dervişin karşı<br />

çıkışı, yer yer derinleşen sembolik bir anlatımla<br />

hikaye edilmektedir.<br />

Sır’da ise değişen ve bozulan bir tarikatın hikayesi<br />

vardır.Fakat tarikatın şeyhi, tekkesini terk<br />

ederek ve dağ başında yeni bir tekke inşa ederek<br />

bu bozulmaya karşı koyar ve hakikat bilgisine<br />

orada erişir.<br />

Her üç eserde de hikayeler, aynı zamanda<br />

değişim kavramı etrafında birleşmektedir. Yazar,<br />

Batılılaşma dolayısıyla gerçekleşen değişimi tenkit<br />

ederken tasavvufi anlayışı esas almakta ondan<br />

faydalanmakta ve değişim karşısında direnişin

ancak onunla mümkün olabileceğini ifade etmektedir.<br />

Yazarın tasavvufa bakışı, dışardan değil, içerden<br />

bir bakıştır; yani tasavvufu çok iyi bilen, tasavvufi<br />

kavramları yerli yerinde kullanan bir kişinin<br />

bakışıdır söz konusu olan. Yazar, hayata, insanlara<br />

genel olarak İslam; özel olarak ise tasavvufun<br />

zaviyesinden bakmaktadır. Bu, hikayelerin<br />

muhtevasından hareketle kolayca anlaşılabilir.<br />

Fakat hikayeler, tasavvufu öğretmek amacına matuf<br />

değildir. Bu yüzden Mustafa Kutlu’nun hikayelerini<br />

tasavvufi hikayeler olarak nitelendirmek<br />

gibi bir yanlışa düşmemeliyiz. Fikri arka plan itibariyle<br />

tasvvufun çok önemli olduğu bu hikayelerde<br />

asıl mesele, insanların yaşadıkları hayatla ilgilidir<br />

ve konunun nasıl anlatıldığı da büyük önem<br />

taşımaktadır.<br />

Türkiye’nin, <strong>19</strong><strong>80</strong>’li yıllardan günümüze<br />

Batılılaşmanın daha yoğun bir şekilde müessir<br />

olduğu, büyük bir değişimin yaşandığı bir dönemden<br />

geçtiği ve halen de geçmekte olduğu bilinmektedir.<br />

Türk hikayesinin bu dönemde, diğer<br />

türlerde olduğu gibi ferdi ve toplumsal hayatta<br />

yaşananlara paralel olarak, büyük bir nitelik<br />

kaybına uğradığı da yine bilinen bir gerçektir.<br />

Mustafa Kutlu’nun eseri, taşıdığı diğer hususiyetlerin<br />

yanısıra, Bu Böyledir’deki Hafız Yaşar’ın<br />

vaya Sır’daki Efendi’nin hareket tarzına benzer bir<br />

tarzı, Türk hikayesinde tek başına temsil etmektedir.<br />

Söz konusu kahramanların uğradığı yalnızlığa<br />

bu eserin uğramaması, daha çok okunması ve<br />

daha iyi anlaşılması temennimizdir.<br />

101<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

RASİM ÖZDENÖREN’İN<br />

HİKÂYELERİNDE<br />

İNSANIN KENDİNİ İDRAK<br />

BİÇİMLERİ<br />

Özet: Bu makalede Türk edebiyatının önemli<br />

yazarlarından birisi olan Rasim Özdenören’in<br />

hikâyeleri ele alınmıştır. Özdenören, hikâyelerinde<br />

modernizmin bir sonucu olarak bireydeki bilinç<br />

kaybını tartışır. O, bireyin toplumun modern<br />

yapısı karşısında kendini nasıl idrak ettiğini açıklar.<br />

Bu makale, bu çağdaş problematik bakımından<br />

Özdenören’in yaklaşım tarzına odaklanmayı<br />

amaçlamaktadır.<br />

Anahtar kelimeler: Hikâye, modernizm, toplum.<br />

102<br />

Arş. Gör. Bahtiyar ASLAN<br />

İstanbul Üniversitesi<br />

Ways Of “Humans Own<br />

Perception” in Rasim<br />

Ozdenoren’s Stories<br />

Abstract: İn this paper, stories of Rasim Özdenören,<br />

one of the most prominent authors of<br />

Turkish Literature are handled. İn his stories, he<br />

discusses the concious lousing of individual which<br />

is a direct consequence of modernizm. He defines<br />

how an individual realizes himself before modernist<br />

structure of community. This article aims to<br />

focus on Özdenören’s point of view in this contemporary<br />

problematic.<br />

Keywords: Story, modernism, community.

İnsanın kendini idrak etme faaliyeti dünyaya<br />

geldiği andan itibaren başlayan bir gerçekliktir.<br />

İdrak faaliyetinin başlaması demek, aynı zamanda<br />

insan vasfının kazanılmaya başlaması demektir.<br />

Lichtenstein’ın, anneyle çocuğun tek bir birim<br />

oluşturdukları sembiyotik dönemden sonra kazanıldığını<br />

1 söylediği insan olma vasfı, dolayısıyla<br />

kendini idrak faaliyeti, insanın hayatı boyunca<br />

devam edecek bir sürece işaret eder. Öte yandan<br />

sembiyotik dönemin başarıyla aşılması her zaman<br />

mümkün olmayabilir. Bu nedenle de insanın<br />

varoluşunu tamamlayıp tamamlamaması muhtemel<br />

bir durum olarak kalmaya mahkûmdur. Çocuğun<br />

fiziksel ve ruhsal anlamda kendisini anneden<br />

ayrı görmediği sembiyotik dönemin başarıyla<br />

sonuçlanması, aslında insanın daha kapsamlı bir<br />

sembiyotik dönemin içine girmesi anlamına gelir.<br />

Bu dönem, ferdin varoluşunu içinde yaşadığı çevre,<br />

kültür ve toplumla uyumlu bir şekilde gerçekleştirmesi,<br />

onlarla anlamlı bir ilişki içine girmesi<br />

gereken bir dönemdir. Sembiyotik dönemin ilk<br />

evresi için geçerli olan varoluşun tamamlanıp tamamlanmaması<br />

muhtemel durumu bu dönemde<br />

de geçerlidir. Nitekim, Lichtenstein, bireyselliğin<br />

anneyle çocuk arasındaki ilkel bir birlik durumundan<br />

geldiğini, çocuğun bu birlik durumundan çıkıp,<br />

“bireyleşme-ayrılma” (seperation-individuation)<br />

dönemi olarak nitelenen bir süreçten geçerek,<br />

ayrı bir varlık hâline geldiğini, ancak, bu bireyselliğin<br />

aynı zamanda bir “bağlantılı olma gereksinimi”<br />

içinde olduğunu vurgular. Hem bireyselleşmeye,<br />

hem de bağlantı içinde olmaya yönelik bu<br />

zıt yönlü iki eğilim “insan varlığının eğretiliği”nin<br />

kökeninde yer alan bir durumdur. 2 Erik Erikson<br />

ise, kişinin kendisini dış dünyada bir obje olarak<br />

gerçekleştirmesinin, sosyal ve tarihî kimliklerin<br />

ortaya çıkmasına imkân verdiğini söyleyerek, bu<br />

çerçevede kişinin kendisini dış dünyada var etme<br />

biçiminin spesifik özellikleri, belirli tarihsel süreçlere,<br />

“çağ atmosferi” denilen özelliği kazandırır.<br />

Bu açıdan bakıldığında, zamanları için tipik olarak<br />

görülen karakterlerin bu çerçeve içinde değerlendirilmesi<br />

mümkündür. 3<br />

Oğuz Cebeci, Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İstanbul <strong>20</strong>04,<br />

s. 73<br />

2 Oğuz Cebeci, age, s. 75<br />

3 Oğuz Cebeci, age, s. 95<br />

103<br />

İnsanın kendini gerçekleştirmesi, belli bir kimlik<br />

kazanması psikolojik ve sosyolojik boyutları olan<br />

bir meseledir. İnsan, dünyaya geldiği andan itibaren<br />

içine doğduğu şartlar ve çevre tarafından<br />

kuşatılmış bir hâldedir ve kendisini bu verili dünya<br />

içinde tanımlamakla sorumludur. Kişinin kendini<br />

kuşatan şartlar ve eşyalar içinde varlığını anlamlı<br />

kılabilmesi için, öncelikle bir “kendilik bilinci”, başka<br />

bir deyişle şahsiyet oluşturması kaçınılmaz bir<br />

zorunluluktur. “Kendilik bilinci”ni oluşturma zorunluluğu<br />

meselenin psikolojik, bu bilincin gerçekleşme<br />

zemini olan çevre ve şartlar da sosyolojik<br />

boyutunu oluşturur.<br />

Son yüz elli yıldır Türk toplumunun içinde bulunduğu<br />

özel şartlar, “kendilik bilinci”ni oluşturma<br />

zorunluluğunun ve bunun psikolojik ve sosyolojik<br />

boyutlarının, tarihsel süreç içinde değişim ve gelişimini<br />

normal bir çizgide sürdüren toplumlara<br />

nazaran daha çetrefil ve çetin şartlar altında gerçekleşmesi<br />

gibi bir sonuç doğurmuştur. Çünkü, bir<br />

toplumsal, yönetsel sistematikten ötekine geçişin<br />

süreçlere dayanmadığı, kopmalarla belirlendiği<br />

alanlarda ortaya çıkan en önemli olgu red ve<br />

inkârdır. 4 Bu, özelde Türk toplumunu, genelde ise<br />

bütün Doğulu toplumları kuşatan bir gerçekliktir.<br />

Bu gerçeklik, en kısa ve kesin tarifini Doğu-Batı<br />

karşıtlığında bulur. Bu karşıtlık az çok belirlenmiş<br />

iki coğrafî bölge karşıtlığından daha çok iki<br />

düşünce karşıtlığıdır 5 ve Doğu-Batı karşıtlığının,<br />

Doğu’nun düşünceyi eylemden üstün tutmasından,<br />

buna karşılık modern Batı’nın da eylemin düşünceye<br />

olan üstünlüğünü kabul etmesinden ibaret<br />

olduğunu söyleyebiliriz. 6 Buna ilâveten Doğu<br />

düşüncesinin geleneksel karakterli olduğunu, Batı<br />

düşüncesi denildiği zaman da bundan anlaşılması<br />

gerekenin yalnızca modern düşünce olduğunu<br />

söylemek karşıtlığı vurgulamak bakımından<br />

önemlidir. Bu çerçevede Cumhuriyet’in Batı’ya yönelişinin<br />

aynı zamanda bir ideolojik arayışın sonucu<br />

olduğunu, bu arayışın da yönünü pozitivizmde<br />

bulduğunu söyleyebiliriz. Bunun, bir kopma ve yeniden<br />

yapılanma anlamına geldiğini ve otoritenin<br />

mutlak gücüyle belirlenen bu yapının kişisel tarih,<br />

4 Hasan Bülent Kahraman, “Türkiye’de Kültürel Söylem Kurguları:<br />

Kopuştan Eklemlenmeye ve Geleneksizliğin Geleneği”, Doğu<br />

Batı, Yıl 3, S. 9, Kasım-Aralık-Ocak 999, s. 26<br />

5 Rene Guenon, Modern Dünyanın Bunalımı, (Türkçesi: Mahmut<br />

Kanık) Ankara <strong>20</strong>05, s. 55<br />

6 Rene Guenon, age, s. 70<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

hafıza, benlik ve kimlik gibi bireysel alanları tahrip<br />

ettiğini tabii bir sonuç olarak kabul etmek gerekir.<br />

Buna, toplumun tabii yaşama biçiminin bir sonucu<br />

olan kültürün karşısına, farklı yöntem ve deneyimlerle<br />

içselleştirilebilecek Batı kültürünün konduğu<br />

ve buradan kaynaklanan kopmanın bir çatışmaya<br />

dönüşmesinin kaçınılmaz olduğu gerçeğini de eklemek<br />

gerek. Kopma ve yeniden yapılanma sürecinin<br />

tamamlandığına dair elimizde hiçbir sosyolojik<br />

veri ve iddia bulunmamaktadır. Dolayısıyla,<br />

bu kopma ve yeniden yapılanmanın ferdin kişisel<br />

tarihinde, hafızasında, benlik ve kimliğinde meydana<br />

getirdiği tahrip devam etmektedir ve bu süreç<br />

içinde şu ya da bu şekilde kendini idrak çabası<br />

içine giren her insan bu kopmayı ve onun tabii neticesi<br />

olarak çatışmayı benliğinde -tamamlanmış<br />

ya da tamamlanmamış olsun- duyacak ve kendini<br />

bu iki kavram içinde idrak etmeye çalışacaktır. Bu<br />

şartlar altında girilen bir idrak çabasının saf bir<br />

idrak çabası olması mümkün değildir. Meselenin<br />

sadece psikolojik değil, aynı zamanda sosyal ve<br />

kültürel bir boyuta sahip olmasının temelinde de<br />

bu yatmaktadır.<br />

Rasim Özdenören, Necip Tosun’un da vurguladığı<br />

gibi bazı eleştirmenler tarafından, özellikle<br />

ilk hikâyelerinde varoluşçuluk 7 çerçevesinde değerlendirilir.<br />

8 Rasim Özdenören’in ilk hikâyelerini<br />

bu çerçevede okumak bir farkla mümkün görün-<br />

7 Ritter’e göre varoluşçuluk; “köklerinden kopmuş (…), temelini<br />

yitirmiş, geçmişe, tarihe güvenini kaybetmiş (…), toplumda<br />

yabancılaşmış (…), mutsuz, huzursuz insan varlığını dile getiren”<br />

bir felsefedir. Bu felsefe daha çok, “toplum içinde yaşayan bireyin<br />

tehdit altında olduğu (…), günümüzle gelenek arasındaki bağlantının<br />

koptuğu (…), insanın mânâsız bir varlık hâline geldiği (…),<br />

kendi kendini yitirmek tehlikesinin baş gösterdiği yerde” ortaya<br />

çıkar. Özellikle, savaş ve bunalım ertesi yılları bu çıkışın keskinleştiği,<br />

göze battığı dönemlerdir.<br />

Bazı düşünürler de bu akımın köklerini makineleşmekle, sanayi<br />

toplumuyla izah ederler. Makinenin üretimde kullanılmasının<br />

bir takım ters sonuçlar doğurduğunu ileri süren bu düşünürlere<br />

göre, insan git gide kendi işlettiği makinenin egemenliği altına giriyor,<br />

özünü, benliğini, kişiliğini, bilincini günden güne kaybediyor,<br />

nesneleşiyor; diğer yandan makinenin getirdiği toplumsal üretim<br />

düzeniyle bireysel mülkiyet düzeni arasındaki çelişme kişiyi tedirgin<br />

ediyor. Sartre’ın deyimiyle insan, giderek “nedensiz, zorunsuz,<br />

anlamsız bir varlık” hâlini alıyor. Varoluşçular, insanın modern<br />

çağdaki durumunun olumsuzluğunu belirtmekle kalmazlar, ferdin<br />

kendini tanımasını, özünü yaratmasını, benliğini kazanmasını,<br />

baskıdan kurtulmasını da isterler. Wahl’ın bir kumarda öne sürülen<br />

para gibi tehlikede olduğunu söylediği ferdin varoluşunun,<br />

bu tehlikeden kurtuluşunun yolu Sartre’a göre sorumluluğunu<br />

yüklenmesine, durumunu kavramasına bağlıdır. (Geniş bilgi için<br />

bakınız: J. P. Sartre, Varoluşçuluk (existentialisme), (Çeviren: Asım<br />

Bezirci), Say Yayınları, . Basım, İstanbul 993)<br />

8 Necip Tosun, Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören, İstanbul<br />

996, s. 8<br />

104<br />

mektedir; özellikle Sartre’ın varoluşçuluğu dini ve<br />

ahlâkı dışlamış, tanrıyı yok saymış bir felsefedir.<br />

Özdenören’in bu noktada Kierkegaard’ın “teist<br />

varoluşçuluk” düşüncesi çerçevesinde okunması<br />

gereken bir yazar olduğunu söylemek daha doğru<br />

olur. Öte yandan, insanın toplumsal, ekonomik<br />

ve bilimsel değişikliklerin hızı karşısında düştüğü<br />

durumun, bir felesefe akımı içinde çeşitli ilkelerle<br />

ele alınıp, çerçevelenmiş olması, o durumun doğallığına<br />

gölge düşüremez. Dolayısıyla, ferdin dış<br />

gerçeklik karşısında içine düştüğü olumsuz durumu<br />

anlatmak için ille de bir felsefî akımın ya da<br />

anlayışın içinde yer almak gerekmediğini söyleyebiliriz.<br />

İnsan, dünyadaki herşeyin olduğundan başka bir<br />

şey olabileceğini farkettiğinde, dünyanın kendisine<br />

anlam sunabilmesinin ya da yol gösterebilmesinin<br />

mümkün olmadığını anlamaya başlar. O zaman<br />

da, yaşamına anlam katma ihtiyacında olan<br />

insanın, anlamı olmayan bir dünyada nasıl anlam<br />

bulabileceği sorusuyla başbaşa kalır. 9 Bütün hikâyelerde<br />

aynı kahramanın macerasını anlatan Hastalar<br />

ve Işıklar 10 adlı eserde, her şeyden önce dış<br />

dünyayla uyumsuzluğun insanın iç dünyasına nasıl<br />

yansıdığı konu edilir. Eserde, kültürel kodların<br />

bozulması, gelenekle bağların koparılması alegorik<br />

bir dille ifade edilmiştir. Eserin baş kahramanı<br />

genellikle tedirgin, korkuyla kuşatılmış, eşyadan<br />

ve hayattan sürekli şüphe duyan, bu şüphesini bir<br />

kurtarıcı bilgiye dönüştüremeyen, kişisel ve toplumsal<br />

tarihinden kopmuş, sorgulamalarında bile<br />

akl-ı selim sahibi olamayan, dolayısıyla benlik kaybına<br />

uğramış, varoluşunu idrak etmekten uzak bir<br />

insandır. “Sabah” adlı hikâyede kahraman, bir evin<br />

içindedir ve sabah olmaktadır. Güneşin kendini<br />

belli belirsiz hissettirmeye başladığı bir ortamda,<br />

kahraman da uykudan sıyrılmakta güçlük çekmektedir.<br />

Dış dünyanın fluluğu aynen kahramanın<br />

zihni ve düşünceleri için de geçerlidir. Dış gerçekliği<br />

bir türlü kesin çizgilerle ayırt edememektedir.<br />

“Gözlerini açmamıştı henüz. Bir çizginin üstünde<br />

mi, bir merdivenin basamağında mı bilemiyordu.<br />

Penceresi, tabiatın, içinde deniz med ve cezirlerinin<br />

boğuştuğu bir köşesini çerçevelemişti. Oraya<br />

mı gitmek, burada mı kalmak?<br />

9 Engin Geçtan, Varoluş ve Psikiyatri, İstanbul 990, s. 35<br />

0 Rasim Özdenören, Hastalar ve Işıklar, İz Yayıncılık, 4. Baskı,<br />

İstanbul 998

Burası nereydi? Gözlerini ne zaman açacak<br />

(açacak mı)? (Hastalar ve Işıklar, s. 7) Hikâye baştan<br />

sona bu boğuntu atmosferinde geçer ve dış<br />

dünyaya ait bir gerçekliğin kesin bir şekilde tespitiyle<br />

biter: “Pencere, pencereydi. Ama o, eşyada<br />

olan olağanüstü bir şeyi farkediyormuş gibi, büyük<br />

bir şaşkınlıkla:<br />

- Ne kadar değişmiş her şeyler, dedi, ne kadar<br />

değişmiş! (Hastalar ve Işıklar, s. 8)<br />

Hikâyenin sonunda yazarın sesinin farkediyormuş<br />

gibi diyerek araya girmesi, kahramanın farkettiği<br />

olağanüstülüğün iğretiliğini ortaya koyar.<br />

Fakat buna rağmen kahraman dış dünyaya ait bir<br />

idrakin, dış dünyayı anlamlandırmanın eşiğindedir.<br />

“Çark” hikâyesinde ise kahramanın kendisiyle<br />

ve hayatla hesaplaşmasına şahit oluruz: “Ne yapmıştı!<br />

Ne yapmıştı! Binlerce şu kadar günlük ömrü<br />

boyunca hep o gıcırtılı tramvaylarda, durmadan<br />

adını heceleyen trenlerde, dile gelmez acılarını inleyerek<br />

anlatan kamyonlarda boyuna gulyabanilerden<br />

kaçmış, yakalanmamak için tükenircesine<br />

yorulmuş, kaç otel odasında gözlerini o gammaz<br />

ışıklara açmış, hangi yönlere, bilmediği nerelere<br />

koşmuş, kaçmıştı. Ne acıklı aldanış!” (Hastalar ve<br />

Işıklar, s. 10) Bu hesaplaşma, kendini idrakin ilk<br />

adımlarıdır. Ancak, bu bile kahramanı içinde bulunduğu<br />

boğuntudan kurtaramayacak, artık kaçacak<br />

bir yeri kalmadığını da, bu bir kurtuluşmuş<br />

gibi açıkça ve iyice anlayacak, adımını attığı yerde<br />

kendini usul usul erimeye bırakacaktır. (Hastalar<br />

ve Işıklar, s. 11) Böylece kahraman, olumlu anlamda<br />

olmasa da kendisini idrak etmeye başlamıştır.<br />

“Mani Olunmuş Adam”da hikâyenin adından başlayan<br />

bir kendini idrak edemeyiş ve gerçekleştiremeyişten<br />

söz edilir. Hikâyenin kahramanı, yaşadığı<br />

dünyada kendisini anlamlandırma ve bir yere<br />

konumlandırma çabası içindedir ve bunu gerçekleştiremeyişini<br />

toplumla çatışma şeklinde ortaya<br />

koyar. Kahraman, şehrin kalabalığının içindedir ve<br />

buraya kendisini hangi elin getirdiğinin bile farkında<br />

değildir. Şehrin dışındayken kendisine cazip<br />

gelen kalabalıklar, kendisini hiçbir zaman var saymamış<br />

kalabalıklardır.<br />

Hastalar ve Işıklar’ın birkaç hikâyesinden verdiğimiz<br />

bu örnekler bile, kahramanın dış dünyayı<br />

ve kendisini idrak konusunda bir düğümlenme, bir<br />

105<br />

tutukluk içinde olduğunu gösteriyor. Bu durum,<br />

kişinin hem kendisiyle, hem çevresiyle çatışması<br />

gibi bir sonuç doğuruyor. Dış dünyada olup bitenler<br />

karşısında çaresiz kalan fert, kendisini, çevresini<br />

ve çevresinde olup bitenleri anlamlandırmaya<br />

çalışmakta, bu çabasının çevresinde bulunanlar<br />

tarafından da anlaşılmaması üzerine içinde bulunduğu<br />

olumsuz durumun yoğunlaştığını hissetmektedir.<br />

Böylesi bir çaresizlik içinde olan, seçme<br />

ve değiştirme şansı bulunmayan, özgürlüğü<br />

kısıtlanan, insan olmasının beraberinde getirdiği<br />

bir takım özelliklerin gerçekleşme imkânının kalmaması<br />

ferdi, varoluşçuluğun temel ilkelerinden<br />

biri olan “soyut baş kaldırıya” yönlendirecektir. Dış<br />

dünyaya ve çevreye ait unsurların alegorik okunmaya<br />

açık olması, eseri, birden fazla okuma biçimine<br />

açık hâle getirmekte, özellikle ev, anne, baba,<br />

dede gibi unsurları geleneğin ve tarihin temsilcisi<br />

durumuna yükseltmektedir. Necip Tosun, eserin<br />

ana ekseninin birey olduğunu söyleyerek, eserde;<br />

bireyin susturulmuş, bastırılmış duygularının dış<br />

dünyanın gerçekliği ile aynı yerde çakışmamasından<br />

kaynaklanan hastalıklı hâllerin anlatıldığını<br />

vurgular. 11 Ömer Lekesiz ise; durumdan halkın istek<br />

ve seçimi dışında egemen ideoloji tarafından<br />

dayatılan yeni sistemi sorumlu tutar. 12<br />

Yaşamının doğaüstü bir örüntü izlediğine ve<br />

bu tasarım içinde belirli bir rolü olduğuna inanan<br />

insan tabii ki bu konuda fazla bir rahatsızlık yaşamaz.<br />

Ama nesnel gerçekliğin soruşturulmakta<br />

olduğu teknoloji çağında bu rahatlığı yaşayan insanların<br />

sayısı giderek azalmakta. Kozmik inanç<br />

sistemlerinin dünyamızın yaşamakta olduğu hızlı<br />

dönüşümlere uyum sağlayacak yenilenme süreçlerinden<br />

geçememiş olmasının da bunda payı olsa<br />

gerek. 13<br />

Çözülme 14 adlı eserde ise, insanın benliğini, anlamını<br />

yitirmesinin daha geniş bir çerçevede, ailede<br />

ele alındığını görürüz. Burada da insanların<br />

hayatla, dış dünyayla ve ailenin diğer fertleriyle<br />

sağlıklı ilişkiler kuramamaları nedeniyle içine düştükleri<br />

çıkmazlar anlatılır. Bu sağlıksız durumun<br />

Necip Tosun, Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören, İstanbul<br />

996, s. 7<br />

2 Ömer Lekesiz, Öykü İzleri, Ankara <strong>20</strong>00, s. 69<br />

3 Engin Geçtan, Varoluş ve Psikiyatri, İstanbul 990, s. 36<br />

4 Rasim Özdenören, Çözülme, İz Yayıncılık, 3. Baskı, İstanbul<br />

998<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

temel sebebi kültürel ve sosyal değişimdir. Dış<br />

dünyada meydana gelen hızlı değişime, ailenin<br />

fertleri psikolojik olarak hazırlıksız yakalanırlar.<br />

Ferdin açmazları, çıkmazları aileyi etkilediği oranda<br />

önem kazanmaya başlar. 15 Çok Sesli Bir Ölüm 16<br />

ve Çarpılmışlar 17 da bu çerçevede ele alınması<br />

gereken eserlerdir. Üç eserde de çözülmeye başlayan,<br />

dağılan aile ele alınır, nesiller arasındaki<br />

çatışmaya vurgu yapılır, şehirleşmenin tabii sonucu<br />

olarak göç olgusuna temas edilir. Bu eserlerin<br />

ayrıntısına girmeden, konumuz açısından genel<br />

olarak dış dünyadaki hızlı değişime ayak uyduramayan,<br />

moral değerler açısından hazırlıksız yakalanan<br />

ferdin içine düştüğü benlik kaybına temas<br />

ettiğini söylemekle yetinelim.<br />

Özdenören’in ilk dört eserinde toplumla, hayatla<br />

ve kendi beniyle sağlıklı ilişkiler kuramayan,<br />

kendisini ve çevresini idrak etmekte, gerçekleştirmekte,<br />

değiştirmekte bir takım sorunlar yaşayan<br />

insanlarla karşılaşırız. Fert, kendisini idrak etme<br />

konusunda çaresiz bırakılmıştır ve bir çıkış yolu<br />

bulamamaktır. İdrak ettiği en kesin gerçek çaresizliğidir.<br />

“Denize Açılan Kapı” ile birlikte ferdin,<br />

bilinçli ya da bilinçsiz bir hâlde kendini pozitif<br />

anlamda idrak etme çabası içine girdiğine şahit<br />

oluruz. Özdenören’in eserin adını bir ara Acemi<br />

Dervişler koymayı düşündüğünü söylemesi bu<br />

noktada anlamlı bir hâl almaktadır. Bu acemi dervişlerin<br />

kendilerini farklı şekillerde idrak etmeye<br />

başladıklarını görüyoruz. Bu çerçevede ferdin<br />

kendini idrak biçimleri arasında; yol ve yolculuk<br />

aracılığıyla kendini idrak, nefs muhasebesiyle<br />

kendini idrak, ölüm ve ölüm düşüncesiyle kendini<br />

idrak, tasavvuf düşüncesi ve tasavvufî kurumlar<br />

aracılığıyla kendini idrak konularını ele almaya<br />

çalışacağız.<br />

I. Yol ve Yolculuk Aracılığıyla<br />

Kendini İdrak:<br />

Her yolculuk –uzun veya kısa- bir dünyanın, o<br />

dünyaya ait alışkanlıkların ve aslında o dünyaya<br />

ait her şeyin geride, arkada bırakılması anlamına<br />

geliyor. Önündeyse bilmediğin bir dünya ve bilme-<br />

5 Necip Tosun, age, s. 24<br />

6 Rasim Özdenören, Çok Sesli Bir Ölüm, İz Yayıncılık, 2. Baskı,<br />

İstanbul 993<br />

7 Rasim Özdenören, Çarpılmışlar, İz Yayıncılık, 3. Baskı, İstanbul<br />

998<br />

106<br />

diğin bir istikbal duruyor. Bir gerçek terk edilirken,<br />

bir mümküne doğru yol alınıyor. 18 Özdenören bir<br />

yazısında böyle diyor ve kanaatimizce hikâye kahramanlarının<br />

yolculuk aracılığıyla kendilerini idrak<br />

etmelerinin ana fikrini veriyor. “Ansızın Yola Çıkmak”<br />

kitabının üçüncü hikâyesi İçi ve Dışı’nda nereye<br />

gittiğinin bilincinde olmaksızın yola çıkan ve<br />

bir yerde mola veren bir adam konu edilir. Hikâyenin<br />

kahramanı, otobüsle yolculuğa çıkan, mola yerinde<br />

başka bir otobüse sadece “yeriniz var mı?”<br />

sorusunu sorup, başka bir yere, yöne doğru yeni<br />

bir yolculuğa başlayan biridir. Mola yerlerinden<br />

birinde bir kadınla karşılaşan kahraman, sohbet<br />

esnasında iki tarafın birbirini tanımak amacıyla<br />

sordukları sorulara verilen cevaplarla iç dünyasını<br />

ele verir. Aralarında geçen diyalogdan anlaşıldığına<br />

göre, dış dünyada yapılan yolculuk aslında<br />

yazarın iç dünyasında başlayan bir yolculuğun sebebidir.<br />

Yahut da, bu iki tür yolculuk birbirlerinin<br />

hem sebebi, hem sonucudur diyebiliriz. Bu yolculuk<br />

onun kendi benini kavramaya, kendini idrak etmeye<br />

yönelik bir takım varoluşsal sorular sorması<br />

sonucunu doğurmuştur. Hikâyenin kahramanı kadının<br />

bir sorusuna vevap verirken:<br />

İnsan kendi kendisinin aynası olabilir mi diye<br />

düşünüyorum. Eğer bu mümkünse, insan kendi<br />

kendinin dışına çıkma imkânına sahip demektir.<br />

Ben şimdi bunu deniyorum. Kendi kendimden kaçıp<br />

kaçamayacağımı denemek istiyorum. Bunun<br />

için geziyorum.”(Ansızın Yola Çıkmak, s. 27) diyerek<br />

yolculuğunun sebebini izah eder. Devamında<br />

ise, bildiği tek şeyin aramak olduğunu, nerede<br />

arayacağını bilmediğini ama aramadan durmanın<br />

da saçma olacağını düşündüğünü söyler. Bu, bizi<br />

mutlak gerçeği aramakla ilgili bir tasavvufî düsturla<br />

buluşturmaktadır; aramakla bulunmaz ama<br />

bulanlar arayanlardır düsturuyla.<br />

Kuyu <strong>19</strong> tren yolculuğuyla bir şehre ulaşan ve bir<br />

tekkeye giden Yusuf’un başından geçenler anlatılır.<br />

Yusuf, bu yolculuk aracılığıyla ulaştığı şehirde,<br />

iç dünyasında da bir tür yolculuğa çıkar ve sonunda<br />

uzun bir nefs muhasebesi sonunda tekrar trenle<br />

o şehirden ayrılır. Yusuf’un yolculuğu aslında<br />

bir tür manevî yolculuktur. 33 bölümden oluşan<br />

8 Rasim Özdenören, Acemi Yolcu, İz yayıncılık, İstanbul 997,<br />

s.<br />

9 Rasim Özdenören, Kuyu, İz Yayıncılık, 3. Baskı, İstanbul<br />

<strong>20</strong>02

hikâye, Yusuf adlı kahramanın ruhsal arayışının<br />

ana tema olarak belirdiği bir metindir. Hikâyenin<br />

kahramanı Yusuf ile Züleyha kıssasından haberdardır<br />

ve başından geçen olayları, karşılaştığı durumları<br />

sözkonusu kıssa ile örtüştürerek ele alır.<br />

Modern metinler, dinî ya da mitolojik kıssalara genellikle<br />

soyutlama amacıyla başvururlar. Yılmaz<br />

Taşçıoğlu’nun bir yazısında temas ettiği gibi, bu<br />

soyutlama işlemi anlatının genelleştirilmesi amacına<br />

hizmet etmektedir. Dolayısıyla anlatılanların,<br />

özel, belirli bir kişinin şahsi tecrübesi değil, genel<br />

insan durumu olarak algılanması amaçlanmaktadır.<br />

<strong>20</strong> Hikâyenin kahramanı ilk bölümlerde günahı<br />

tercih ederek bir bakıma kendini gerçekleştirmekten<br />

kaçar duruma düşerken, sonraki bölümlerde<br />

günahtan kaçarak, çağrılmış olduğu sezdirilen<br />

tekkeye gitmeyi tercih edişiyle ruhsal arayışını<br />

olumlu anlamda yönlendirmiş olur. Ancak yolculuğun<br />

bittiği yerde kahramanın nefsi temsil eden<br />

köpeğe: “Şimdi biz kuyunun içinde miyiz, dışında<br />

mı?” (Kuyu, s. 90) demesi olumluya yönelen ruhsal<br />

arayışın bitmediğini gösteriyor. Yine de kahramanın<br />

“ben”iyle savaşmasını, onu öldürerek daha<br />

güçlü bir bütünle, cemaatle buluşmasının kendini<br />

idrak bakımından önemli bir aşamaya işaret ettiğini<br />

söyleyebiliriz.<br />

II. Nefs Muhasebesiyle Kendini<br />

İdrak:<br />

İnsanın, kendini ve dünyayı idrakinin temelinde<br />

sorgu ve hesaplaşma vardır. Modern insanın yaşadığı<br />

zemin, sorgular açısından son derece elverişli<br />

olmasına rağmen, modernliğin ve modernizmin<br />

inşa ettiği bilinç, bunun nefs muhasebesi düzeyine<br />

erişmesinin önünde büyük bir engel teşkil etmektedir.<br />

Özdenören’in Denize Açılan Kapı 21 kitabından<br />

önceki eserlerinde bu durumun pek çok örneğine<br />

rastlanır. Nihayet bu çerçeve içindeki bütün<br />

hamleleri karanlığa çıkan insan, nefs gerçeğini<br />

keşfeder ve onunla hesaplaşmaya başlar. Bu hesaplaşmanın<br />

bir yanında ferdin kendisi, öbür yanında<br />

da yine ferdin ötekileştirdiği nefs yani öteki<br />

ben vardır. Özdenören’in hikâyelerinde kişinin<br />

<strong>20</strong> Yılmaz Taşçıoğlu, “Rasim Özdenören’in Kuyu Adlı<br />

Hikâyesindeki Anlatım Özellikleri Üzerinde Bazı Dikkatler”, Işıyan<br />

Kelimeler Rasim Özdenören (Haz. Alim Kahraman), I. Basım, İstanbul<br />

<strong>20</strong>07, s. 44<br />

2 Rasim Özdenören, Denize Açılan Kapı, İz Yayıncılık,<br />

İstanbul 997<br />

107<br />

içindeki öteki olgusunun karşılığı köpek veya başka<br />

bir adlandırmayla it vardır. İt hikâyesinde (Denize<br />

Açılan Kapı, s. 67-72) içindeki itle hesaplaşan,<br />

kimi zaman onun esiri olan, kimi zaman onu yok<br />

etmeye çalışan bir insan anlatılır. İt, bu hikâyede<br />

bir metafor olarak kullanılmıştır ve tam anlamıyla<br />

nefsi temsil eder. Zaman zaman azgınlaşan, kuduran<br />

iti içinden atmak ister kahraman. Zaman<br />

zaman da efendisinin önüne atmak ve onun kırbaçlamasını<br />

istemektedir. Bir çatı katında yaşayan<br />

hikâye kahramanı, itin kendisine hakim olduğu<br />

zamanlarda evin karşısında bir dairede oturan<br />

kadını gizlice seyretmekte ve cinsel duyguların<br />

etkisi altına girmektedir. İtle sürdürülen mücadele,<br />

hikâyede Beyazid-i Bistamî için anlatılan bir<br />

kıssayla çakışır. Kıssaya göre, Beyazid-i Bistami,<br />

nefsine eziyet ederek ondan kurtulmak istemiş,<br />

sonunda onun bir it şeklinde ağzından çıkıp gittiğini<br />

görmüştür. Ancak gaibten gelen bir ses, ona<br />

iti tekrar içine almasını emretmiş ve kendisinin<br />

onunla beraber sevildiğini söylemiştir. Hikâyenin<br />

kahramanı da itten kurtulmak isterken -bu kıssayı<br />

biliyor olmalı ki- itle birlikteyken sevildiğinin<br />

bilincine varır ve böylece bir anlamda insanın iki<br />

kutuplu bir varlık olduğunu idrak eder. Bu noktada<br />

kendisini gerçekleştirmeye yönelik olarak vardığı<br />

neticelerden biri de, itin, yani nefsinin öldürülmesi<br />

yerine terbiye edilmesi gerektiğini öğütleyen tasavvufî<br />

öğretidir.<br />

Kuyu’da Yusuf, yasak bir ilişkinin ardından rüyasında<br />

kendisini bir köpek şeklinde görür: O<br />

anda kendisi de iri kara uyuz bir köpek biçimine<br />

dönüşüyor, köpek kendini bu adamın ayaklarının<br />

dibine atıyor, o anda adamın elinde bir kırbaç<br />

peydahlanıyor…(Kuyu, s. 35) Köpek, kırbacın kendisini<br />

ikiye biçmesini ve yok etmesini istemekte<br />

ama adam bu işin daha vadesinin gelmediğini,<br />

kırbacın vuruşlarıyla yakında eğitileceğini söylüyor.<br />

Burada da aynı şekilde köpeğin eğitilmesi temasıyla<br />

karşılaşıyoruz. Aynı hikâyede değişik vesilelerle<br />

Yusuf’un köpek metaforu üzerinden nefs<br />

muhasebesini gerçekleştirdiğini görürüz. İt ya da<br />

köpek metaforunu başka bir çalışmamızda daha<br />

detaylı ele almak istediğimiz için, şimdilik burada<br />

bu kadar temas etmekle yetinelim.<br />

Yine Kuyu’nun 26. bölümünde Yusuf’un kendi<br />

nefsi üzerine düşündüğü görülür: Düşündü: nefsi-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ne itibar etmediğini sanıyordu, ama acaba nefsini,<br />

ona itibar etmediğini söyleyerek mi izzetliyordu?<br />

Ona böyle düşünebileceği öğretilmişti: nefsin<br />

oyunlarının şeytanınkinden aşağı kalır yanı olmadığı<br />

belletilmişti. Nefs, diyorlardı, kendine itibar<br />

etmediğini söyler ve kendine itibar etmediğini<br />

itiraf ederek bundan pay çıkartmaya girişir: nefse,<br />

belki de bu yüzden zalim diyorlardı. Ona şu da<br />

öğretilmişti: Zulüm bir şeye hakkı olan şeyi vermemektir!<br />

Nefs, kendine zulüm uygulandığını ileri<br />

sürerek de bundan kendine kendine pay çıkartmaya<br />

girişebilir. (Kuyu, s. 71)<br />

III. Ölüm ve Ölüm<br />

Düşüncesiyle Kendini İdrak:<br />

Özdenören’in hikâyelerinde ölüm çok sık ele<br />

alınır. Özellikle insanın kendini idrakinin bir aracı<br />

olarak kullanıldığı yerlerde ölüm düşüncesi, “Ölmeden<br />

önce ölünüz” hadisinin anlamı çerçevesinde<br />

kullanılır. Bu ve başka şekillerde kullanıldığı<br />

zaman, ölüm uyarıcı, diriltici bir role sahiptir.<br />

Ansızın Yola Çıkmak 22 kitabındaki İskelet (Ansızın<br />

Yola Çıkmak, s. 65-73) adlı hikâyede, Zehra, şiddetli<br />

bir yalnızlığın etkisiyle içindeki öteki beni bir<br />

iskelet olarak görür ve böylece içindeki ötekiyle<br />

konuşmaya başlar. Kişisel geçmişine dalan ve tasavvufî<br />

anlamda bir biatı çok önceleri gerçekleştirmiş<br />

olan Zehra, konuşmanın bir yerinde:<br />

Ben kendi sûrumu üfledim.<br />

Ben şimdi ölmeden önce ölmeyi yaşıyorum.<br />

(Ansızın Yola Çıkmak, s. 73) diyerek hadisteki düstûru<br />

gerçekleştirmiş olduğunu ortaya koyar.<br />

Arasat hikâyesinde, sürekli çevresindekilere kötülük<br />

eden, kirli bir hayatın içinde yaşayan Ejder’i<br />

halası ölüm ve ötesiyle kendine dönmeye, tövbe<br />

etmeye iknaya çalışır:<br />

Ecelin gölgesi her daim başımızdadır can alıcı<br />

gelmeden tövbe kapısına sığınmak gerek o gün<br />

celal perdeleri aralandığı vakit daha sen kabir<br />

berzahında beklerken mücrimler hayattayken en<br />

çok neden korkuyorlarsa onun sesiyle korkutulurlar<br />

ateşin bir tek şifası vardır gözyaşıdır tövbedir<br />

(Çarpılmışlar, s. 34)<br />

22 Rasim Özdenören, Ansızın Yola Çıkmak, İz Yayıncılık, 3.<br />

Baskı, İstanbul <strong>20</strong>07<br />

108<br />

Pus hikâyesinde baştan sona bir ölüm atmosferi<br />

vardır. Evin dedesi ölmek üzeredir ve torunu bu<br />

gerçeğin evin her tarafına sindiğini hissetmektedir.<br />

Dede, belki de son bir hamleyle artık görevini<br />

yapamayan bir silahı torununa bırakır. Torunu,<br />

buna bir anlam veremez:<br />

-Ben bir şey anlamadım dedim ürkek bir sesle.<br />

-İçine bir şey doğmadı mı?<br />

-Doğdu.<br />

-Hepsi o işte, dedi, gereğinden fazla aç gözlü<br />

olma.(Hastalar ve Işıklar, “Pus”, s. 22)<br />

Torunu dedesinin bu hareketinden bir şeyler<br />

hissetmiştir ama bunun tam anlamının, karşılığının<br />

ne olduğunu bilmemektedir. Bu, ölüme doğru<br />

giderken dedenin toruna bıraktığı tarih duygusudur<br />

aslında. Torun böylece, kendi tarihiyle buluşacak<br />

ve kendisini oradan idrak ve inşa etmeye<br />

başlayacaktır.<br />

Ölüm kavramı hayatın tersi, yani öteki’si olması<br />

yönüyle, doğal olarak hayatı idrak edişte, anlamlandırışta<br />

önemli bir rol üstlenir. Ölümün kaçınılmazlığı<br />

gerçeği, Özdenören’in kahramanlarını<br />

çoğunlukla ontolojik bir yolculuğa çıkarır ve bu<br />

anlamda kavramın anlam alanının tersine diriltici<br />

bir rol üstlenir. Ölüm karşısındaki çaresizlik, insana<br />

varlığının gerçekleriyle ilgili bir takım kesin bilgiler<br />

verir, ona acizliğini ihtar eder. Bu ise insanın<br />

kendini en azından bir boyutuyla idrak etmesine<br />

yarar. Ölümün bir olay olarak gerçekleşmesinden<br />

ziyade, kavramsal olarak ortaya çıkması idrak açısından<br />

önemlidir. Hışırtı 23 adlı kitaptaki Boşluktaki<br />

Duruş hikâyesindeki kahraman ölüm düşüncesiyle<br />

daha çok bu kavramsal boyutuyla buluşur; o düşünce<br />

ilk ne zaman kafasında zonkladı, bilmiyordu:<br />

ölüm düşüncesi: ölümü düşünmeye başladı,<br />

hayır kendini öldürmeyi değil, ölümün kendisini…<br />

(Hışırtı, “Boşluktaki Duruş”, s. 50)<br />

IV. Tasavvuf Düşüncesi ve<br />

Tasavvufî Kurumlar Aracılığıyla<br />

Kendini İdrak:<br />

Özdenören’in hikâyelerinde tasavvufun Denize<br />

23 Rasim Özdenören, Hışırtı, İz Yayıncılık, 2. Baskı, İstanbul<br />

<strong>20</strong>0

Açılan Kapı’yla birlikte daha çok yer almaya başladığını<br />

görülür. Eserin adındaki deniz kelimesi<br />

aslında bizim manevî dünyamıza, tasavvufa işaret<br />

eder ve insanın kendini idraki bu dünyada gerçekleşmelidir<br />

düşüncesinin ürünüdür bu adlandırma.<br />

Özellikle eserdeki Bir Adam, Karşılaşma, O zaman,<br />

Öteki gibi hikâyelerde insanın bir rabıta kurma, bu<br />

dünya hayatını şekillendirecek, kişinin bu dünyadaki<br />

konumunu belirlemesinde ona rehberlik edecek<br />

bir öteki dünya fikriyle buluşma, öte dünya<br />

fikrinin ışığında kendini idrak etme, anlamlandırma<br />

çabalarına şahit oluruz. Önceki hikâyelerinde<br />

insanın bilinçaltını açığa çıkarmaya çalışan yazarın<br />

böylece artık insanın metafizik boyutuna el attığını<br />

görürüz. Özellikle “Sabahın Seher Vaktinde<br />

Aman” hikâyesinde keramet olgusuyla karşılaştırır<br />

bizi yazar. Karşılaşma’da bir savaşın içinde kurşunlardan<br />

kaçan bir annenin düşürdüğü çocuğu<br />

kurtarmaya çalışan bir dedenin ölümü anlatılır<br />

torununun ağzından. Torun, hikâyenin anlatım zamanında<br />

artık rabıta sahibi bir kişidir ve hikâyenin<br />

sonunda karın üstünde donup ölen bebeğin ardından<br />

eseflenmektedir:<br />

Ama şimdiki hâlim olsa, rabıta nedir bilebilmiş<br />

olsam kor muydum o bebek ölsün. Efendimin<br />

himmetiyle atmaca gibi kapardım ki, keferenin<br />

ruhu bile duymazdı, duysa bile kurşunu bu döşüme<br />

işlemezdi…(Denize Açılan Kapı, s. 65)<br />

Bu noktada himmet kavramına vurgu yapmakta<br />

fayda vardır. Will Durant, yaşama anlam<br />

verebilecek nedenlerin, insanı kendi kişiliğinin<br />

sınırlarının ötesine götürebilmesi ve kendisinden<br />

daha zengin bir bütünle işbirliği yapabilmesini<br />

sağlaması gerektiğini söylüyor. Himmet ve keramet<br />

gibi kavramlara inanmak, kişinin kendini bu<br />

kavramların ışığıyla idrak etmesi, üst bir gerçekle,<br />

kendisinden daha büyük bir bütünle işbirliği içine<br />

girme çabasıdır.<br />

Kuyu’da da Yusuf, tasavvufi bir kurum olan<br />

tekkeye gitmek için yola çıkmış, tekkeye ulaştığında<br />

tasavvufî hayatın çeşitli rükûnları içinde<br />

kendini yeniden idrak etmeye başlamıştır. Hikâye,<br />

Yusuf’un “bağlanmak” amacıyla hakkında<br />

en küçük bir bilgi sahibi bile olmadığı bir şehre<br />

gelmesiyle başlar. Hz. Yusuf kıssasına telmihlerle<br />

açımlanan hikâyede, gece geç saatte istasyona<br />

109<br />

inen kahraman, bu saatte tekkeye gitmenin doğru<br />

olmayacağı düşüncesiyle bir otelde geceyi geçirmeye<br />

karar verir. Orada bir kadınla düşle gerçek<br />

arasında yasak bir ilişki yaşayan kahraman, sabaha<br />

kadar kendi kendisiyle hesaplaşmaya başlar.<br />

Bu hesaplaşma onun kendisinden kaçmasına ve<br />

kuyu’ya düşmesine sebep olur. Kuyu, burada insanın<br />

çıkmazlarını temsil eden birmetafor niteliğine<br />

bürünür. Kuyunun içinde nefsiyle boğuşan Yusuf,<br />

sonunda boşlukta yükselerek kuyudan kurtulmanın<br />

tek yolunun bağlanmak olduğuna karar verir.<br />

Tasavvufun temel alındığı hikâye kitaplarından<br />

biri de Ansızın Yola Çıkmak’tır. Eserde, tasavvufa<br />

girmiş ya da girmek üzere olan insanların (acemi<br />

dervişlerin) yaşadığı içsel çatışmalar, çalkantılar,<br />

sarsıntılar, geçmişle ve gelecekle hesaplaşmalar<br />

anlatılır. tasavvuf kurumunun insanı nasıl biçimlendirdiği,<br />

dönüştürdüğü, olaylara ve eşyaya nasıl<br />

bir bakış açısı kazandırdığı çeşitli öykülerde örneklendirilir.<br />

24<br />

Sonuç:<br />

Rasim Özdenören’in hikâyeleri, çağımızın gerçeğiyle<br />

örtüşen, modern hayatın ve düşüncenin<br />

ruhlarında yaralar açtığı, benlik kayıplarına neden<br />

olduğu kahramanları, aileleri konu edinir. Ele aldığımız<br />

konunun alt başlıklarının ve konuya ilişkin<br />

örneklerin çoğaltılmasının mümkün olduğunun<br />

bilincindeyiz. Ancak, bu çalışmamızda insanın<br />

kendini idrak biçimlerinin Özdenören’in hikâyelerinde<br />

nasıl belirdiğini ihsas ettirmeye çalışmakla<br />

yetinmeyi tercih ettik. Özdenören’in hikâyelerinde<br />

kendilik bilincinden uzak bırakılan ferdin, kendini<br />

idrak etmesinin yolunun ancak kendinden daha<br />

güçlü bir bütünle buluşmasından geçtiğinin vurgulandığını<br />

gördük. Bu güçlü bütünün ise özellikle<br />

metafizik alanlara, dinî ve tasavvufî kurum ve değerlere<br />

tekabül ettiğini tespit ettik.<br />

24 Necip Tosun, “Özdenören’in Son Dört Öykü Kitabında<br />

Tasavvuf, Kadın ve Aşk”, Kitap Postası, S. 3, Nisan <strong>20</strong>06, s. 58<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

KAYNAKÇA:<br />

CEBECİ, Oğuz (<strong>20</strong>04) Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İstanbul: İthaki<br />

Yayınları.<br />

GEÇTAN, Engin, (<strong>19</strong>90), Varoluş ve Psikiyatri, İstanbul: Remzi Kitabevi<br />

GUENON, Rene, (<strong>20</strong>05) Modern Dünyanın Bunalımı, (Türkçesi:<br />

Mahmut Kanık) Ankara: Hece Yayınları.<br />

KAHRAMAN, Hasan Bütlent, (<strong>19</strong>99) “Türkiye’de Kültürel Söylem<br />

Kurguları: Kopuştan Eklemlenmeye ve Geleneksizliğin Geleneği”,<br />

Doğu Batı, Yıl 3, S. 9, Kasım-Aralık-Ocak <strong>19</strong>99, İstanbul.<br />

LEKESİZ, Ömer, (<strong>20</strong>00) Öykü İzleri, Ankara<br />

ÖZDENÖREN, Rasim (<strong>20</strong>01), Hışırtı, 2. Baskı, İstanbul: İz Yayıncılık<br />

ÖZDENÖREN, Rasim, (<strong>19</strong>93) Çok Sesli Bir Ölüm, , 2. Baskı, İstanbul:<br />

İz Yayıncılık<br />

ÖZDENÖREN, Rasim, (<strong>19</strong>97) Acemi Yolcu, İstanbul: İz Yayıncılık<br />

ÖZDENÖREN, Rasim, (<strong>19</strong>97) Ansızın Yola Çıkmak, 3. Baskı, İstanbul:<br />

İz Yayıncılık<br />

ÖZDENÖREN, Rasim, (<strong>19</strong>97) Denize Açılan Kapı, İstanbul: İz Yayıncılık<br />

ÖZDENÖREN, Rasim, (<strong>19</strong>97) Hastalar ve Işıklar, 4. Baskı, İstanbul:<br />

İz Yayıncılık<br />

ÖZDENÖREN, Rasim, (<strong>19</strong>98), Çözülme, 3. Baskı, İstanbul: İz Yayıncılık<br />

ÖZDENÖREN, Rasim, (<strong>20</strong>02) Kuyu, 3. Baskı, İstanbul: İz Yayıncılık<br />

SARTRE, J. P., (<strong>19</strong>93)Varoluşçuluk (existentialisme), (Çeviren: Asım<br />

Bezirci), 11. Basım, İstanbul: Say Yayınları.<br />

TAŞÇIOĞLU, Yılmaz, (<strong>20</strong>07) “Rasim Özdenören’in Kuyu Adlı Hikâyesindeki<br />

Anlatım Özellikleri Üzerinde Bazı Dikkatler”, Işıyan Kelimeler<br />

Rasim Özdenören (Haz. Alim Kahraman), I. Basım, İstanbul:<br />

Kaknüs Yayınları<br />

TOSUN, Necip, (<strong>19</strong>96) Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören, İstanbul:<br />

İz Yayıncılık<br />

110

I. SÖYLEŞİ<br />

Rasim ÖZDENÖREN - Dr. Âlim KAHRAMAN<br />

111<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Rasim ÖZDENÖREN - Dr. Âlim KAHRAMAN<br />

Âlim Kahraman: Saygıdeğer dinleyiciler,<br />

Hepinizi ayrı ayrı selâmlıyorum. Sempozyumun<br />

bu bölümünde Türk hikâyesinin değerli hikâyecilerinden<br />

Rasim Özdenören’le konuşacağız. İlk hikâyesini<br />

<strong>19</strong>57 yılında yayımlıyor. Buna göre bu yıl<br />

Rasim Özdenören’in hikâyeciliğinin 50. ylıdır. Bugüne<br />

kadar değişik alanlarda farklı türlerde eserler<br />

vermiş bir yazarımız. Biz daha çok onun öykücü<br />

yönünü ele alacağız. Bu bakımdan sizlere öykü<br />

kitaplarını kısaca hatırlatmak istiyorum. <strong>19</strong>67’de<br />

Hastalar ve Işıklar, <strong>19</strong>73’te Çözülme, <strong>19</strong>74’te Çok<br />

Sesli Bir Ölüm, <strong>19</strong>77’de Çarpılmışlar, <strong>19</strong>83’te Denize<br />

Açılan Kapı, <strong>19</strong>99’da Kuyu, <strong>20</strong>00 yılında Ansızın<br />

Yola Çıkmak, yine <strong>20</strong>00 yılında Hışırtı kitabı ve<br />

son olarak da Toz adlı öykü kitapları yayınlanmıştır.<br />

Değerli hikâyecimiz Rasim Özdenören’i davet<br />

ediyorum. Buyurun efendim.<br />

Efendim, bugün öykü ve öykücülüğünüz üzerine<br />

ve bugünün sempozyumun konusu olan <strong>19</strong><strong>80</strong><br />

sonrası öykü üzerine hazırladığım bazı soruları<br />

size yönelteceğim. Tabii ki bu çerçevede sohbetimiz<br />

devam edecek ama farklı konulara doğru da<br />

açılabilir. Biraz da zuhurata bırakıyoruz. Şimdi öncelikle<br />

öyküleriniz üzerini de bazı sorular soracağım<br />

ama, öykü görüşünüzü, öykü üzerine düşüncelerinizi<br />

birazcık ortaya çıkarabilmek adına bazı<br />

sorular soracağım. Bunların içinde belki öykünün<br />

doğuşu konusunda da, dünya edebiya bu tür nasıl<br />

gelişmiştir, en azından sizin pencerenizden bu<br />

konulara bakmaya çalışacağız. Öncelikle şöyle<br />

girmek istiyorum; bir yazınızda; öykü, anlatmaktır<br />

diyorsunuz. Bunu biraz açar mısınız? Yani anlatmanın<br />

“ne”yi ve “nasıl”ı da var mı?<br />

112<br />

Rasim Özdenören: O sözü tekrarlayabilirim;<br />

öykü anlatmaktır. Tıpkı fiziğin bir anlatma işi olması<br />

gibi, biyolojinin bir anlatma işi olması gibi.<br />

Anlatma ama neyi anlatma? Fizikçi, fizik nesneleri,<br />

fizik fenomenleri, olayları anlatır. Bizim görmediğimiz<br />

fenomenin mahiyetini bize açıklamaya çalışır.<br />

Mesela, Ainstein’ın meşhur formülü; E eşittir<br />

MC kare. Öyle bir formül tabiatta yok. Yani enerji<br />

eşittir kütle çarpı ışık hızının karesi. Ama bir adam<br />

gealiyor ve bizim yerimize fiziği okuyor ve bu okuduğunu<br />

bir formülle izah ediyor. Öykücü ne yi okuyor?<br />

Öykücü, o da fenomenleri anlatıyor, insanı<br />

anlatıyor insan ilişkilerini anlatıyor, gördüğü her<br />

ne ise onu anlatmaya çalışıyor. Ama anlattığı şey<br />

öykü formatında oluyor. Öykü biçiminde anlatabildiği<br />

takdirde biz ona öykü diyoruz. Şimdi herşeyin<br />

tanımlaması gibi öykü veya şiirin tanımlaması da<br />

kolay değil. Her tanımlama eksik kalır. Nitekim<br />

felsefeyi de böyle düşünebiliriz. Felsefe de neticede<br />

kavramlar tanımlanıyor ama kavramı her<br />

tanımlayan filozofun eksik bıraktığı, kendisinden<br />

sonra gelenler tarafından eksik veya yanlış görülen<br />

unsurlar, faktörler tamamlanmaya çalışılmak<br />

suretiyle zincirleme böylesine geliyor. Şimdi biz<br />

“öykü anlatmaktır” dedik, bazı eleştirmenler, edebiyat<br />

üzerine düşünen arkadaşlarımız buna dudak<br />

büktüler; herşey öyleyse anlatmaktır. Biz de zaten<br />

tersini söylemiyoruz. Fizik de bir anlatmadır, biyoloji<br />

de, bütün bilim dalları da bir anlatmadır. Ama<br />

nasıl bir anlatma? Sadece o kişinin, o fizikçinin, o<br />

öykücünün, o romancının, o şairin gözüyle, onun<br />

perspektifiyle anlatılması gereken şeyi anlatmaktır.<br />

Bunu böylece bitirmiş olalım.<br />

A. K.: Şimdi, öykü türü belli bir dönemden son-

a dünyada beliren bir tür, bizde de öyle. Hatta<br />

bunu modern anlamda öykünün ortaya çıkışını<br />

<strong>19</strong>. yüzyılın ikinci yarısına götürebiliyoruz. Bundan<br />

önce bazı metinler öykü sayılmıştır, yahut da<br />

doğuşu Decameron’a kadar götürülmüştür, oradaki<br />

bir takım anlatımlar veya Binbir Gece’deki<br />

bazı bölümler de kendine göre öyküye yaklaşan,<br />

veyahut da o tarzı haber veren bir takım örnekler.<br />

Ama modern anlamıyla öykünün ortaya çıkışı <strong>19</strong>,<br />

yüzyılın ikinci yarısında. Öncelikle şunu sormak istiyorum;<br />

bu türün dünyadaki önemli öncüleri kimlerdir?<br />

En azından sizin pencerenizden bu konuya<br />

bakmak isteriz.<br />

R. Ö. Dediğiniz gibi bizim de bugün yazmaya<br />

çalıştığımız modern öykünün mazisi çok eski değil;<br />

<strong>19</strong>. yüzyıl. Ama zorladığımız takdirde –nitekim<br />

bu zorlamayı yapan eleştirmenler, edebiyat<br />

tarihçileri yok değil, Mesnevi ile irtibat kuranlar<br />

var, Kelile ve Dimne ile irtibat kuranlar var- ama<br />

modern öykü, modern zamanların bir ürünüdür<br />

ve şöyle ibr zorunluluktan ortaya çıkmıştır; modern<br />

zamanın özellikle İngiltere’de sınaî devrimin<br />

getirdiği sıkış-tıkış bir hayat tarzı var. Hızın ön<br />

aldığı, Dostoyevski’nin Karamazof Kardeşler’deki<br />

bir ifadesine başvurarak söylersek; bugün diyor,<br />

demir yolu ve buhar çağını yaşıyoruz. Bugün bize<br />

komik gelebilir. Ama bugün aynı şey, feza çağında<br />

yaşıyoruz, bilgisayar çağında yaşıyoruz denebilecek<br />

bir söyleyiş. <strong>19</strong>. yüzyılda bugün Türkiye’de<br />

okuma-yazma seferberliği diye anılan bir faaliyet<br />

var. Herkese okuma-yazma öğretme gayreti var.<br />

Bu okuma-yazma gayretinin kökeni gene <strong>19</strong>. yüzyılda<br />

sınai devrimine dayanıyor. Sınai devrimde,<br />

işçinin yani müşterinin, mal satın alacak şahsın en<br />

azından bir markayı okuyabilmesi veya kenidsine<br />

verilmiş olan bir tarifnameyi okuyabilmesi isteniyor.<br />

Asgarî düzeyde bir okuma yazma bilmesi gerekiyor.<br />

Bir makinenin başına geçtiği zaman onun<br />

nasıl kullanılabileceğini öğrenmesi gerekiyor. Bu<br />

okuma-yazma seferberliğinin kökeni oraya kadar<br />

indiriliyor. Şimdi böyle bir çağda insanların daha<br />

önceki dönemlerde yazılmış olan destanları, uzun<br />

romanları okumaya vaktı yok. Bu insan, evinden iş<br />

yerine gidinceye kadar otobüste, banliyö treninde<br />

açıp okuyabileceği ve otobüse bindiği yerle ineceği<br />

yer arasında bitirebileceği metinlere ihtiyaç<br />

duyuyor ve böyle bir ihtiyacı karşılama sadedinde<br />

113<br />

bugünkü kısa öykü dediğimiz öykü ortaya çıkıyor.<br />

Yani her olayda olduğu gibi tepeden inme şeklinde<br />

değil…<br />

A.K.: Veya bu açıklamanız kısa öykünün ortaya<br />

çıkışının bir cephesini ortaya koyuyor.<br />

R. Ö.: Ama bir kere ortaya çıktıktan sonra bunun<br />

sanatlı olanı da yapılabilir deniliyor ve işte asıl<br />

sorduğun soruya bu noktadan giriyoruz. Sanatlı<br />

olarak yapıldığında iki ana damar ortaya çıkmış.<br />

Ben maalesef toplantıya başından itibaren katılamadığım<br />

için belki daha önceki konuşmacılar değinmiş<br />

olabilirler butür konulara. Onun için tekrar<br />

oluyorsa affınızı istirham ediyorum. İki ana damarı<br />

var: Bir Poe damarı ki, bilahare Maupassant ile gelişen<br />

ve devam eden bir damar, diğeri de Rusya’da<br />

Çehov damarı dediğimiz damar… Birisi karmaşık,<br />

insanın tabiri caizse varoluş problemlerini dile getiren,<br />

hafakanını dile getirmeye çalışan bir öykü<br />

tarzı, diğeri de daha sade, daha basit, insanların<br />

çok fazla kafa yormaksızın -tabiri küçümsemek<br />

için söylemiyorum- ama leblebi çekirdek yercesine<br />

basitçe herkesin okuyabileceği,daha popüler<br />

bir tür. Bu iki damar o günden bugüne gelmiş ve<br />

bugünkü öykücüleri de bu iki damardan birine irca<br />

etmek mümkün…<br />

A.K.: Bir de burada yine öykülerinize geçmeden<br />

önce öykü ve diğer türler… Tabii şimdi belli<br />

bir dönemden itibaren öykü kendi bağımsızlığını<br />

kazanma mücadelesi verdi bir bakıma. Bizde de<br />

böyle oldu bu. çünkü daha önceki dönemlere baktığımızda<br />

romanla karıştırılan yahut da roman ve<br />

öykü diye onun yanına eklenen veyahut da öyküden<br />

romana geçilir, onun bir ön aşaması filan gibi<br />

tartışmalar yapıldı. Ama özellikle ellili, altmışlı ve<br />

yetmişli yıllardan sonra öykü kendi bağımsızlık<br />

alanını daha fazla vurgular hâle geldi. Günümüze<br />

geldiğimizde ise tabii o dönemlerde de var bazı<br />

çıkarılan öykü dergileri. Seçilmiş Hikâyeler hemen<br />

aklıma gelen. Günümüzde sadece öyküye ayrılan,<br />

onu konu alan dergiler var. Burada bir oturum,<br />

sempozyum yapılıyor, konusu sadece öykü olan.<br />

Bu artık iyice kendini özellikle karışma ihtimali<br />

olan romandan ayırma, bağımsızlaştırma aşamasını<br />

geçmiş oluyor. Ama ben bugün öykünün bu<br />

kadar serpilme, yayılma, açılma döneminde terse<br />

doğru soruyu sormak istiyorum. öykü diğer tür-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

lerle bağlantılı bir takım ataklar, bir takım denemeler<br />

ortaya koyuyor. Bu sizin öykünüzde de var.<br />

Mesela daha çok öykü ve şiir üzerinde durulur.<br />

Öykünün şiire yakınlığı. Romandan da uzaklaştırılmış<br />

oluyor böylece. Ama ben onu sormayacağım.<br />

Özellikle son dönemde sizin, deneme, anlatı ve anı<br />

diyebileceğimiz bazı alt türlerle öyküyü karıştırdığınız<br />

metinler var. Hatta onlara öykümsü diye başlık<br />

koydunuz. Öykümsü bugün eleştiri dünyasında<br />

hafifsemek için de kullanılıyor ama sizin öyle bir<br />

niyetle bu başlığı kullandığınızı zannetmiyorum.<br />

Öykü ve diğer türlerin birleşmesi konusunda kendi<br />

deneyimlerinizden de yola çıkarak ne söylemek<br />

istersiniz?<br />

R. Ö.: Şimdi ilkin sözün en başından başlayalım.<br />

Felsefe açısından baktığımızda öykü, roman veya<br />

şiir, bunların hepsini şiir başlığı altında toplamak<br />

mümkün, hatta zorunlu diyebilirim. Felsefe açısından<br />

bakıldığında bunların tümü insan zihninin<br />

ürünü. İnsan zihninin ürünü olarak edebiyat açısından<br />

önümüze şiir, öykü, piyes vs. türler olarak,<br />

ayrılmış olarak çıkabilir. Ama neticede bunlar insan<br />

zihninin ürünü, insan zihninin türevi olarak<br />

bakıldığında bunların hepsine poem dememiz, şiir<br />

dememiz mümkün. Burada kalite de söz konusu<br />

değil. Kaliteli veya kalitesiz. Efendim edebiyat<br />

açısından farklı noktalarda önem taşıyabilir. Filan<br />

akıma irca ederek değerlendirmemiz kolay olabilir,<br />

mümkün olabilir veya o açılardan baktığımızda<br />

bir esere romantık dememiz, gerçekçi dememiz<br />

ne bileyim, naturalist, realist, trajik veya dramatik<br />

eser olarak değerlendirmemiz o esere yaklaşırken<br />

onu anlamamız açısından bize kolaylıklar<br />

sağlayabilir. Bu, edebiyat, literatür açısından yerindedir.<br />

Fakat felsefe açısından bunların tümüne<br />

insan zihninin bir ürünü olarak baktığımızda bunların<br />

hepsi aynı pota içine yerleştirilebilir. Şimdi<br />

sorunuzun ikinci kısmına gelince onu da şöyle<br />

anlamak istiyorum ben; edebiyat yirminci yüzyılın<br />

başlarına gelinceye kadar rakipsiz olarak kendi<br />

kendisiyle başbaşaydı. Onun bir rakibi yoktu. Onun<br />

rakibi olsa olsa mesela Türk geleneksel folkloruna<br />

baktığımızda orta oyunu olabilir, Karagöz olabilir<br />

ki bunları da tam rakip saymak doğru mudur değil<br />

midir bilemiyorum. Ama yirminci yüzyılın başlarından<br />

veya arifesinden itibaren radyo edebiyata<br />

rakip olmuştur. Ondan önce gazete edebiyata ra-<br />

114<br />

kip olmuştur. Giderek sinema, televizyon. Otuzlu<br />

yıllarda radyo ağırlığını giderek artırmıştır. Bütün<br />

bunlar edebiyata rakip olmuş. O kadar rakip olmuş<br />

ki bu medya türlerinin herbiri ortaya çıktığında<br />

bunun edebiyatı öldüreceği söylenmiştir.<br />

Gazete çıktığında, gazetenin edebiyatı öldüreceği<br />

söylenmiştir. Arkasından sinema çıktığında bunun<br />

edebiyatı öldüreceği söylenmiştir. Çünkü sinemi<br />

ne yapıyordu? Sinema romanları beyazperdeye<br />

aktarma çabasına girmişti. Arkasından televizyon<br />

geldi. O ara otuzlu yıllarda doludizgin radyo geldi.<br />

Bunların herbirinin edebiyatı öldüreceği söylendi.<br />

Edebiyat da tabiri caizse bu medyaların herbirine<br />

karşı kendi gardını aldı. Bugün edebiyatın ulaştığı<br />

nokta şu, benim acizane kanaatim; edebiyat kendi<br />

özgül dilini öylesine geliştirmiş durumda ki bu<br />

özgül dil başka herhangi bir medyanın, diyelim ki<br />

tiyatronun, diyelim ki sinemanın, televizyonun hiçbirinin<br />

diline dönüştürülemeyecek bir dil geliştirmiştir.<br />

Şimdi akla gelebilir ve denebilir ki efendim<br />

hâlâ bazı romanların, öykülerin hikâyeleri filme<br />

dönüştürülmüyor mu? Hayır, o hikâyenin kendisi<br />

eğer dediğimiz nitelikte kendi özgül diline sahip<br />

çıkan bir öykü ise, kendi özgül diline sahip çıkan<br />

bir romanla karşı karşıya isek bunun sinemanın<br />

diline, televizyonun diline dönüştürülmesi söz konusu<br />

değil. Tıpkı radyonun kendi dilinin bir başka<br />

dile, yazı diline dönüştürülememesi gibi bir olay.<br />

AK: Yani sinemaya edebiyattan yapılan uyarlamalar,<br />

sinemanın dili içinde başka bir yaratma<br />

alanıdır, edebî eserin kendi dili içindeki orijinalliği<br />

ayrıca kendini korumaktadır. Filmi seyretmekle<br />

edebî eseri okumak aynı şey değildir mi demek<br />

istiyorsunuz? Yanlış anlamıyorum değil mi?<br />

R. Ö.: Gayet isabetli anladınız. Bunu şöyle örneklendirebilirim;<br />

vaktiyle bizim öykülerimizden<br />

birini televizyon filmi olarak yapmak istediler.<br />

Çözülme diye bir öyküydü. O öykünün bir yerinde<br />

–öykü genelde bilinç akımı tekniği kullanılarak<br />

yazılmış bir öyküydü- kahraman kendi iç konuşmasında<br />

şöyle bir cümle söylüyor; şimdi içerdeyim<br />

diyordu. Şimdi içerdeyim cümlesinin acaba<br />

bu filmi yapan arkadaşlarımız tarafından ekrana<br />

nasıl aksettirileceğini gerçekten merak ettim.<br />

Ama gördüğümüz şey şu; kapalı bir alanda, loş<br />

bir alanda oturan bir delikanlıyı görüyoruz. Öyküde<br />

şimdi içerdeyim cümlesinin vurgusuyla bizim

ekranda dar kapalı bir –içerde kelimesi Türkçede<br />

çeşitli anlamlarda kullanılır. Bu anlamlardan birisi<br />

de hapishanede olmak, nezarette olmaktır. Bizim<br />

kahramanımızın söylediği şey, şu anda nezarethanede<br />

bulunuyorum anlamına geliyor. Ama biz tek<br />

başına o sahneye baktığımızda göz altına alınmış<br />

bir şahsı göremiyoruz. Kapalı, dar bir alanda, loş<br />

bir yerde bir delikanlıyı görüyoruz. Onun nezarette<br />

olduğunun vurgulanabilmesi için sinema veya<br />

televizyon dilinde yardımcı unsurlara ihtiyacımız<br />

var. mesela bir ziyaretçisi gelecek, ah, seni de işte<br />

nezaretlerde mi görecektim kabilinden… Öykü dışında<br />

yardımcı unsurlarla ifade edilebilir. Yoksa<br />

kapalı bir alanda duran bir insanın şimdi içerdeyim<br />

cümlesini bize söyletmesi sözkonusu olamaz.<br />

A.K.: Öykülerinize de biraz geçtik. Gerçi o benim<br />

söylemek istediğim türler arası, denemeyle<br />

anı arası yazdığınız metinler için bir şey söylemediniz<br />

ama o genel değerlendirmenin içinde mi?<br />

Ondan mı çıkaralım yoksa söylemek istediğiniz<br />

bir şey var mı?<br />

R. Ö.: Orada tabii şu var; onlara gerçekten öykümsü<br />

dedik. Çünkü ne öyküye benziyor, ne düz<br />

denemeye benziyor. Bizim normal, alışılmış geleneksel<br />

deneme türünde yazmaya çalıştığımız<br />

yazılarda doğrudan ne söylemek istiyorsak onu<br />

dile getirmeye çalışıyoruz. Ama burada o metnin<br />

tümü bir metafor. Yani yazının içinde bir cümlede<br />

veya cümlelerde metaforlara başvurma biçiminde<br />

ifade etmek istemiyorum bunu. Yazının tümü<br />

kendi başına bir metafor olarak algılanmalı ki bu<br />

da zaten edebiyat dediğimiz şey ta başta söylediğimiz<br />

felsefece bunların tümüne şiir diyoruz.<br />

Şiirin kendisi zaten metaforik, istiare olayıdır.<br />

Onun doğrudan bize söylediği hiçbir şey yoktur.<br />

Aynen tabiatın bize doğrudan söylediği her hangi<br />

birşeyin olmaması gibi. Şimdi Newton’a gelinceye<br />

kadar, rivayete göre elma Newton’un başına<br />

düşmüş. O elmanın bahçede ağaçtan düştüğünü<br />

herkes görüyor ama onu okumak Newton’a nasip<br />

oluyor. Newton’dan önce Aristo’dan itibaren o olayı<br />

şöyle okuyorlardı, aristo’nun yaptığı açıklama<br />

muvacehesinde; şayet elma düşüyor ise, elmada<br />

düşme hassası olduğu içindir. Şayet elmada uçma<br />

hassası olsa uçabilirdi duman gibi. Duman kendi<br />

zatında mündemiç olan bir hassadan dolayı uçuyor<br />

diye okunuyor. Aristo’dan Newton’a gelinceye<br />

115<br />

kadar tabiat böyle okunmuş. Ama Newton diyor ki,<br />

hayır. Bu okuma tarzı yanlıştır. Cisimler arasında,<br />

feza cisimleri de dahil, bunların arasında çekme<br />

gücü olduğu için bir cisim düşüyor. Büyük kütleler<br />

küçük kütleleri kendine doğru çekiyor. Düşme dediğimiz<br />

olay cismin kendisinde mündemiç bir hassadan<br />

dolayı değil, bu iki cisim arasındaki çekim<br />

olayından doğuyor. Newton da böyle okuyor. Einstein<br />

farklı şekilde okuyor. Bunun gibi her yazar da<br />

kendi baktığı dünyayı farklı şekilde okuyor. Zaten<br />

farklı şekilde okumayacak idiyse yazmasının anlamı<br />

olmayacak.<br />

A. K.: Öykülerinizi nasıl yazıyorsunuz? Mesela<br />

yazarken fazla müsvedde kullanıyor musunuz?<br />

Tekrar tekrar yazdığınız öyküleriniz var mı?<br />

R. Ö.: İnşallah ilgi çekici olur. Bir insanın nasıl<br />

yazdığı herkese ilginç gelir mi bilemeyeceğim.<br />

Bende bir fikir veya bir öykü, onu ancak nebüloz<br />

kelimesiyle ifade edebiliyorum, nebüloz hâlinde<br />

doğuyor. Bu şekli olmayan, formatı olmayan<br />

çerçevesi olmayan, herhangi bir kadraja sıkıştırmamız,<br />

sığıştırmamız, bir kadraja almamız söz<br />

konusu olmayan bir imaj belki. Fikir demek de<br />

aslında doğru olmayabilir. Böyle bir şey, nebüloz<br />

hâlinde çok uzaktan kafamızda doğuyor. Bu bir<br />

kelime olabilir. Daha doğrusu ancak birbirimizle<br />

iletişimi, kelimelerle, dille kurduğumuz için ancak<br />

öyle söyleyebilirim. Diyelim ki o nebülozu ben bir<br />

kahır kelimesiyle ifade ediyorum. Veya intikam,<br />

kin, sevgi, muhabbet, şefkat, merhamet kelimesiyle<br />

ifade ediyorum. Bu kelimelerden herhangi<br />

biri şeklinde kafamda doğuyor, ben onu zaman<br />

içinde bir kadraj içine almaya çalışıyorum. Bunu<br />

yapmaya çalışırken görüyoruz ki bu tek başına<br />

ifade edilebilecek bir şey değil. Öykü diliyle ifade<br />

edilebilecek bir şey değil. Şiir diliyle belki mümkün.<br />

Burada edebiyat türlerine geçmiş oluyoruz.<br />

Şiir tümüyle baştan sona bir imajinasyon olayıdır<br />

diyebiliriz. Şiirin bize söylediği hiçbir şey yoktur.<br />

Şiir aynen tabiatın kendisi gibi bir tabiat olarak<br />

şairin kafasından çıkmış, bizi kendisini okumaya<br />

davet eden bir tabiat olarak bir yerde durur. Ama<br />

öykü tümüyle, bir yanıyla imajinasyon olayı doğru,<br />

ama bir yanıyla da diyorum ki işte merhamet,<br />

şefkat, kin, intikam her nayse, nasıl bir duyguysa,<br />

nebülozu nasıl ifade etmeye çalışıyorsak, insan<br />

ilişkileriyle yanyana getirmek suretiyle, insan iliş-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

kileri muvacehesinde o nebülozu dile getirmemiz<br />

mümkün olur. Yoksa o kişinin, yazarın kafasında<br />

bir imaj olarak kalır. Ama yazarın kafasında imaj<br />

olarak kalmıyor çünkü onu yazmadığın takdirde,<br />

başkasına iletmediğin takdirde o şey seni zorluyor.<br />

Bunu iletmen lazım diyor. Artı, bu imaj sadece ve<br />

sadece kişiye özgü bir şey. O imajı ancak ve ancak<br />

o kişinin, kimin kafasında doğmuş ise onun ifade<br />

etmesi mümkün. Onun dile getirmesi mümkün.<br />

Yanlışıyla doğrusuyla, eksiğiyle fazlasıyla ancak<br />

onun dile getirmesi mümkün. Bunu ben kafamda<br />

tasarlıyorum, bunu ben şu şekilde yazabilirim dedikten<br />

sonra iş sadece yazmaya kalıyor. Yazması<br />

nispeten daha kolay oluyor. Onun üzerinde çok<br />

fazla şey yapmıyorum. Bugüne kadar belki yüzlerce<br />

öykü yazdım. Bunların neredeyse tamamı ilk<br />

yazıldığı şekilde kaldı. Üzerinde çok fazla işleme<br />

imkânımız kalmadı. Bu da yazardan yazara değişir.<br />

Mesela Tolstoy’un o devasa romanı Harp ev<br />

Sulh’ün el yazısıyla yedi defa üstünden geçmiş.<br />

Gene Yahya Kemal’in şiirleriyle ilgili böyle bir şey<br />

var. Çok uğraşmış. Bu tür şeyler oluyor tabii. Bizim<br />

bir de şöyle bir talihimiz oldu. Kurşun kalem nesliyiz<br />

biz. Hem kurşun kalem hem yerli malı nesli. Biz<br />

ilkokulun ikinci üçüncü sınıfındayken, <strong>19</strong>50’li yıllar,<br />

tükenmez kalem icat edildi. Ondan evvel hokka<br />

kalem vardı. Mürekkep nokkasının içine kaleminimizi<br />

batırıp yazıyorduk. Bir kalem icat olmuş, hiç<br />

tükenmiyormuş dediler. Malatya’daydık otarihte.<br />

Okalem Malatya’ya ne zaman gelecek diye dört<br />

gözle bekledik. Üçüncü sınıftayken birgün öğretmenimiz<br />

cebinden çıkardı; çocuklar tükenmez kalem<br />

bu dedi. Hepimiz dokunmak istedik. Hocam<br />

dedik, nasıl tükenmiyor bu? Neticede sınırlı bir<br />

şey. Çocuklar dedi, tükenmiyor. Ordan dolma kaleme<br />

geçtik. Dolma kalemin haznesi belli. Birkaç<br />

sayfa yazdıktan sonra yeniden mürekkep çekmek<br />

icap ediyor. Bir süre de dolma kalem kullandık.<br />

<strong>19</strong>70’li yıllarda ben daktiloya kavuştum. Seksenli<br />

yılların sonlarına doğru elektrikli daktilolar çıktı.<br />

Elektrikli daktilolar daha hızlı deniyordu. Halbuki<br />

mekanik daktiloda parmağınızı tuşa bastığınız<br />

anda şak diye silindire değiyor. Fakat elektrikli<br />

daktiloda, daktiloyla çalışmış olanlar beni daha iyi<br />

anlayacaktır, saniyenin nerdeyse onda biri kadar<br />

bir süre gecikerek silindire değiyor. Bir süre var. O<br />

süre benim hoşuma gitmedi. Sonunda daktilomuz<br />

bozuldu. Birgün dedim ki elektrikli daktiloyla yaz-<br />

116<br />

maya başlayayım. Elektrikli daktiloya geçtik. Bu<br />

arada bir bilgisayarımız oldu. Memur olarak çalıştığımız<br />

sırada hepimizin masasına birer bilgisayar<br />

konuldu. O zaman herkesin masasına birer bilgisayar<br />

konulmasını bazı arkadaşlar israf diye düşündüler.<br />

Ben kendim kullanmıyor olmakla beraber<br />

hayır dedim, bu israf değil. Herkesin nasıl cebinde<br />

kalemi varsa, kendine mahsussa, bilgisayar da<br />

böyle bir şey. Fakat bana öğreten arkadaş –kendisi<br />

talip oldu, ben sana öğreteyim dedi- pedagojik<br />

kabiliyeti gelişmemiş olmalı ki… Senin dedi niyetin<br />

nedir? Neden kullanmak istiyorsun? Ben, yazı yazmak<br />

istiyorum dedim. Üç beş tuşa bastı, karşımıza<br />

bir sayfa çıktı. Sen dedi bu sayfanın üzerinde şu<br />

gördüğün işaretler var, buralardan ne istiyorsan<br />

basıp yazacaksın. İyi de dedim, sen bana şu fiştir,<br />

bu prizdir gibi bir yerden başlaman lazım. Bu fişi<br />

bu prize taktığımz zaman elektrik burdan gelir, bu<br />

düğmeye bastığımz zaman işte yavaş yavaş ekran<br />

açılmaya başlar. ondan sonra şuralara bastığmız<br />

taktirde, ordan buraya gelinceye kadar en azından<br />

sekiz on işlem var. onlar bir şey değil dedi. Bir şey<br />

değil ama ben bununla çalıştığım zaman, şayet<br />

kendi başıma çalışacak isem, burdan oraya nasıl<br />

gideceğini bilemezsem nasıl bu sayfayı açacağım.<br />

O bir şey değil diyor hâlâ. Bu beni bilgisayardan<br />

on yıl ayrı koydu. <strong>19</strong>92’den <strong>20</strong>02’ye kadar. Herhalde<br />

biz bunu öğrenemeyeceğiz dedik. Birgün bir<br />

arkadaş misafir gelmişti. Kullanıyor musun dedi.<br />

Kulanmak istiyorum ama dedim, beceremiyorum<br />

dedim. O da kolay dedi. Oradan başladı, şu düğmeye<br />

basarsan şöyle olur, böyle olur… Neticede<br />

onun yönlendirmesiyle bir günde öğrendim. Bugün<br />

de çok istifade ediyorum doğrusu.<br />

A.K.: Şimdi öykülerinizi nasıl yazıyorsunuzun<br />

burda bir kalemden bilgisayara doğru giden bir<br />

süreci var. Acaba araçların öykünün tadına kattığı<br />

ya da tadını kaçırdığı yerler var mı? İlk öykülerle<br />

sonrakilere baktığınızda böyle bir…<br />

R. Ö.: Şimdi, özlemin eski tadı yok demişler<br />

ama bana göre var. şöyle kalemi ağzımıza götürüp<br />

uzaklara bakarak düşünmenin tadı bilgisayarda<br />

yok. Onu daktiloda da bulamamıştım. Daktiloya<br />

ben uzun süre ayak diredim. Kurşun kalemden tükenmeze<br />

geçerken de aynı tereddütlere yaşadım.<br />

Şunu düşünüyordum; kurşun kalemi silmek mümkün.<br />

Yanlış bir kelime yazmışsak onu silebiliriz.

Fakat tükenmezde ne yapacaktık? Çok basit gibi<br />

görünen bu şeyler insanların hayatında önemli<br />

roller oynuyor. Bir öyküyü yazarken üzerini çizip<br />

kelimeyi üste yazmak Newton’un graviti olayını<br />

keşfetmesi kadar önemli bir olay. Bütün bunlar,<br />

insanın bir yerden bir yere geçmesi için bir merhale<br />

bu. evet onun üzerini çizmeyi düşünebiliyorsun,<br />

çiziyorsun fakat orada çizilmiş kelime insana<br />

rahatsızlık veriyor. Bunu uzun bir süre kabul etmek<br />

istemedim ama neticede teknoloji kendisini<br />

bize dayattı ve kabul ettik. Daktiloya geçtiğimizde<br />

şunu düşündük, o taktirde üstünü nasıl çizeceğiz?<br />

Üstü diye bir şey yok ki. Meğer onların herbirinin<br />

bir çaresi varmış.<br />

A.K.: Sohbet çok güzel gidiyor ama zamanımızın<br />

da sonuna doğru yaklaşıyoruz. Uzun öyküler<br />

de yazdınız. Bu öykülerin sizde bir takım hikâyeleri<br />

olsa gerek. Özellikle ben uzun öykülerin ortaya<br />

çıkış süreçlerinin daha etrafıyla olduğu için hikâyesinin<br />

oluşmasına daha müsait görüyorum. Bize<br />

bir öykünüzün hikâyesini anlatabilir misiniz?<br />

R. Ö. :Herbirinin bir tarihçesi var. ama uzun<br />

öykü dediğinize göre Çatışma diye bir öykümüz<br />

var, onu anlatabilirim. Yanılmıyorsam Çok Sesli Bir<br />

Ölüm’de yer alan bir öykü. O tarihte Şırnak’tayım<br />

ve askerlik görevimi ifa ediyorum. Şırnak, o tarihte<br />

<strong>19</strong>73-74 yılı, otuz küsur sene önceki Şırnak.<br />

Henüz il değil. Nüfusu dört beş bin civarında. Küçücük<br />

bir çarşısı var. o çarşıda bir manifaturacı<br />

dükkanı var, bir manav var, bir iki tane bakkal var.<br />

sekiz on civarında dükkanı olan bir yer. Gazete<br />

gelmiyor. En yakın canlı belde Cizre. Cizre’den gazete<br />

geliyor iki üçgünde bir toplanarak. O da hepimizin<br />

eline geçmiyor. Kese kâğıtları da gazeteden<br />

yapılıyor. Birgün çarşıdan geldiğimde gazeteden<br />

kese kâğıdını itinayla açtım. Bir haber var orada.<br />

Küçücük, üç dört satırlık bir haber. Başlık şöyle;<br />

Tülay ikinci duruşmada ifadesini değiştirdi. Sağır<br />

ve dilsiz olan Tülay babasının ablasını vurmasıyla<br />

ilgili olarak görülen davada ifadesini değiştirdi.<br />

Babam diyor, vurmadı, elindeki silah kendiliğinden<br />

patladı. Haber bu, önü yok arkası yok. daha<br />

önce anlaşılan günler boyu süren bir olay olmuş<br />

ki en son böyle minik bir haberle noktalamışlar.<br />

Şimdi benim elimde de böyle bir şey var. kendimi<br />

dört duvar arasına sıkışmış ve bu haberle başbaşa<br />

görüyorum. Tülay, kimdir? Baba niye Tülay’ın ab-<br />

117<br />

lasını öldürmeye çalışmış, veya gerçekten vurmuş<br />

mu, vurmamış mı hiçbir şey yok. Oradan kafamda<br />

dediğim nebüloz olayı doğdu. Bunu biz geliştirdik.<br />

Bunlar olsa olsa taşradan İstanbul’a göç etmiş bir<br />

ailedir. Tülay’ın ablası bir terzihanede çalışıyor<br />

olabilir. Bir delikanlıyla bir gönül ilişkisine girmiş<br />

olabilir. Babası taşradan getirdiği değerleri<br />

İstanbul’da muhafaza etmek isteyebilir. Etraftan<br />

bunların dedi kodusu olabilir ve neticede böyle bir<br />

vurma olayı vuku bulmuş olabilir. fakat Tülay ikinci<br />

duruşmada ifadesini değiştirdiğine göre babasını<br />

da koruyor olabilir. Çocuk olduğuna göre buna<br />

birilerinin akıl vermesi gerekir. O zaman yeni bir<br />

kahraman daha sahneye girmiş oluyor. Bu kim<br />

olabilir? Tülay’ın halası… Derken Çatışma öyküsünün<br />

örgüsü ortaya çıktı.<br />

A.K.: Türk edebiyatı hakikaten unutulmaz bir<br />

öykü kazanmış. Ama bunun çıkışı böyle, üç dört<br />

satırlık bir gazete haberi. Tabii ki ateşleyici ögeler<br />

ne olursa olsun yazarın içindeki birikim ve onun<br />

dünyası burda önemli. O sizde bulduğu karşılıkla<br />

hikâyeye dönüşüyor. Benim aslında soracağım<br />

başka sorular da var. şöyle yapalım, kısaca bugünkü<br />

sempozyumun konusunu da düşünerek o soruya<br />

geçeceğim. Ondan sonra yine bir kısa soruyla<br />

bitireceğim oturumu. Acaba <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası hikâyesi,<br />

mutlaka izliyorsunuz, zaman zaman yazılar da<br />

yazdığınızı gördüm yeni hikâyecilerle ilgili. Kısaca<br />

nasıl bakıyorsunuz hikâyenin seksenden sonraki<br />

dönemine?<br />

R. Ö.: Şimdi gene uzatıyorsun demezseniz bir<br />

tarihçesinden başlamak istiyorum. yıl <strong>19</strong>56. Bizim<br />

edebiyat dergileriyle yeni tanıştığımız bir dönem,<br />

onbeş-onaltı yaşlarındayız. Sait Faik hikâye armağanının<br />

ikincisi verilmiş Tahsin Yücel’e. Tahsin<br />

Yücel’le Varlık dergisinin Mayıs sayısında bir mülakat<br />

var. mustafa Baydar imzasını taşıyan. Tahsin<br />

Yücel’le ilgili mülakatın başında minik bir biyoğrafi<br />

var. Deniliyor ki; Tahsin Yücel <strong>19</strong>33 yılında<br />

Elbistan’da doğmuş. Halen İstanbul Üniversitesi<br />

Edebiyat filolojsi’nde tahsilini sürdürüyor diye bir<br />

bilgi var. Yani 23 yaşında. Dedim ki ahı gitmi vahı<br />

kalmış bu adamın. Ayağının biri çukura girmiş.<br />

Böyle bir adamın nesine ödül verirler? Hemen bir<br />

mektup yazdım Yaşar Nabi’ye hitaben, dedim ki;<br />

böyle yaşı geçmiş adamlara armağanlar veriyorsunuz.<br />

Bizim gençler yeni yeni yazmaya başlıyor.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Asıl sayfalarınızı bize açmanız gerekir. Size öykü<br />

göndersek yayımlar mısınız diye bir mektup yazdım.<br />

Onlar da hemen ertesi sayıda bana bir cevap<br />

verdiler. Şunu söylüyorlar; bize bu tarihten itibaren<br />

iki sene boyunca herhangi bir hikâye gelmese<br />

bile bize iki yıl boyunca yetecek hikâye birikimimiz<br />

var. Tabii çok moral bozucu bir olay. O arada başka<br />

şeyler var. Bu arada dergiyi okumaya devam<br />

ediyoruz. Refik Halit, Yakup Kadri gibi anlı şanlı<br />

yazarlarla da mülakatlar yapılıyor dergi sayfalarında.<br />

Onlara da şu soru soruluyor; yeni edebiyatı<br />

nasıl buluyorsunuz? Onlar da; “ya öyle mi, yeni<br />

edebiyat mı var? Bizden sonra hikâye yazan mı<br />

çıkmış?” havasıyla konuşuyor ve kendinden sonrakileri<br />

yok sayıyor. Onların o sözleri beni çok yadırgatıyor.<br />

Demek ki diyordum bunlar etrafı göremiyor.<br />

Varlık dergisinde çıkan bu mektup üzerine<br />

Türk Dili dergisinde Nurullah Ataç’ın bir yazısı çıktı.<br />

Temmuz sayısında <strong>19</strong>56. O da şunu söylüyor:<br />

gençler ne kadar ivecen, aceleci. Varlık dergisine<br />

bile diyor, böyle eski yazarları yazan bir gözle<br />

baktıktan sonra diyor, ne yapacağız bilemiyorum<br />

gençlerin elinden. Orhan Veli diyor bu dergide yetişmedi<br />

mi? Orhan Veli dediği adam <strong>19</strong>50 yılında<br />

ölmüş, ölümünün üzerinden altı sene geçmiş genç<br />

adam diye tanıtıyor. O arada Cahit Sıtkı <strong>19</strong>10 doğumlu,<br />

<strong>19</strong>56’da 46 yaşında demek ki, Viyana’da<br />

bir hastalıktan dolayı tedavi görüyor. Cahit Sıtkı<br />

diyor bu dergide yetişmedi mi? Ölmek üzere olan<br />

bir adam genç yazar diye lanse ediliyor. Bütün bu<br />

olaylar benim kafamda çok farklı. Bugün de şöyle<br />

bakıyorum; bir arkadaşımla konuşuyoruz, Ali dedim,<br />

bizim hikâye yazmamızda belli bir rolü olan<br />

bir arkadaşımızdı, ölüm yaşı kaç senin için dedi.<br />

Bence dedim kırk yaş fena bir yaş değil. Kınkına<br />

kadar bir insan yaşarsa yapacağını yapmış olmalı.<br />

bütün bu tecrübeden sonra söyleyeceğim şey<br />

şu; Fethi Naci’nin bir deneme kitabı var İnsan Tükenmez.<br />

O da Fazıl Hüsnü’nün bir şiirinden kendi<br />

kitabına aktarmış. Nesil tükenmez, insan tükenmez.<br />

Her yeni nesil biz beğensek de beğenmesek<br />

de, kabul etmekte zorlansak da, zorlanmasak da<br />

kendi birikimiyle geliyor. O birikimin içinde bizler<br />

de varız. Dolayısıyla ben bizden sonra gelen<br />

yeni edebiyat, yeni şiir ne olursa olsun yeniliklere<br />

minnetle, şükranla bakıyorum. Üstelik de yazı yazmanın<br />

az çok çilesini çekmiş birisi olarak iki satır<br />

çiziktirmiş olan birisine bile gerçekten hayranlık<br />

118<br />

ve gıptayla bakıyorum. Dolayısıyla yeni nesle nasıl<br />

baktığımı böylece özetlemiş oluyorum.<br />

A.K.: Süremizi doldurduk ama genç öykücülere<br />

mesleğin sırrını verecek misiniz acaba?<br />

R. Ö.: Genç öykücü onun sırrını kendi keşfedecektir.<br />

Haricen söylediğimiz şey onun için hiçbir<br />

anlam ifade etmeyebilir. Ama mesela bu salonda<br />

diyelim ki yazmaya hevesli genç arkadaşlarımız<br />

var. şu söylediğimiz söz günün birinde kimin nerede<br />

nasıl işine yarayacağını biz bilemeyiz. O mesaj<br />

kendi muhatabını bulduğu zaman, kendi fonksiyonunu<br />

yerine getirmiş olur. Haricen söylenecek<br />

sözün çok fazla anlamlı olduğunu kabul etmek<br />

istemiyorum.<br />

A.K.: Teşekkür ediyorum. Bu sohbeti burada<br />

noktalıyoruz.

III.OTURUM<br />

Oturum Başkanı<br />

Prof. Dr. Durali YILMAZ<br />

1<strong>19</strong><br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong><br />

HİKÂYESİNDE<br />

GELENEKSEL <strong>TÜRK</strong><br />

TAHKİYESİNİN İZLERİ<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyeciliğinde geleneksel<br />

Türk tahkiyesinin türlerinden olan Türk halk hikâyesi,<br />

mesnevi, meddah hikâyesi ve masal gibi türlerin<br />

etkilerini, izlerini, değişik şekilde yansımalarını<br />

görmek mümkündür. Özellikle Türk şiirinde<br />

yaygın olan gelenekten yararlanma eğiliminin<br />

Türk tahkiyesinde de yankı bulduğunu görmek,<br />

Türk edebiyatının sıhhati açısından önemlidir.<br />

Yaptığım inceleme ve araştırmalar sonucunda bu<br />

etkilenmeyi örneklem yoluyla türlere göre tasnif<br />

ederek ve genelleyerek göstermek istiyorum.<br />

1. Türk Halk Hikâyeciliği<br />

Etkileri:<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyeciliğinde Türk halk<br />

hikâyelerinden yararlanan ve onları çağdaş yorumlarla<br />

modernize ederek yeniden üreten en başarılı<br />

hikâyecimiz Mustafa Kutlu’dur. Yazarın birçok<br />

kitabında olduğu gibi Kapıları Açmak (<strong>20</strong>07)<br />

adlı kitabında da Türk halk hikâyeciliğinde yaygın<br />

olarak yer alan bir kurgusal yapının modernize<br />

edilerek kullanıldığını görüyoruz. Yazar, bu eserin<br />

türü için “uzun hikâye” (s.27) demektedir.<br />

Türk halk hikâyelerinde genellikle şöyle standart<br />

bir kurgusal yapı vardır: Farklı ailelere ait oğlan ve<br />

1<strong>20</strong><br />

Prof. Dr. Nurullah ÇETİN<br />

Ankara Üniversitesi<br />

kız çocukları doğar, çocukluk ya da ilk gençliklerinde<br />

birbirlerini severler, âşık olurlar. Evlenmeleri<br />

gündeme gelir. Ancak araya sosyal, kültürel,<br />

ekonomik veya değişik nitelikli engeller girer.<br />

Birbirlerinden ayrılırlar. Farklı mekânlara savrulurlar.<br />

Sevgililer, birbirine kavuşmak için uzun bir<br />

mücadele sürecine girerler. En sonunda bir araya<br />

gelirler. Ya mutlu bir evlilik yapıp birleşirler ya da<br />

vuslat ahirete kalır.<br />

Ana hatlarıyla verdiğimiz geleneksel Türk halk<br />

hikâyelerine ait bu kurgusal yapıyı Mustafa Kutlu,<br />

bazı değişikliklerle, içinde yaşadığımız çağın Türk<br />

toplumuna uyarlayıp modernize ederek Kapıları<br />

Açmak kitabında uygulamıştır. Aslında bir roman<br />

hacminde olan bu uzun hikâyede olay örgüsü ana<br />

hatlarıyla şöyledir:<br />

Bir Anadolu kasabasında doğup büyüyen Zehra<br />

ve Cihan, ilk gençlik yıllarında birbirlerini severler.<br />

Kasabalılar da bunları birbirine denk bulur.<br />

Bir süre sonra evlenmeleri gündeme gelir. Ancak<br />

Cihan’ın çekingen mizacı ve bazı ailevî sebeplerden<br />

dolayı bu evlilik bir türlü gerçekleşmez. Kasabanın<br />

kopuklarından İpsiz Kemal’in de gözü<br />

Zehra’dadır. Zehra’nın kardeşi Ahmet, Kemal’e iş<br />

ortaklığı teklif eder. Kemal de bunun için serma-

ye koyacağını ama karşılığında Zehra’yı istediğini<br />

söyler. Ahmet buna razı olur ama Zehra, Cihan’ı<br />

sevdiğini, Kemal’e varamayacağını söyler. Kemal,<br />

Zehra’yı İstanbul’a kaçırır. Dinî nikah yapar ama<br />

resmî nikah yapmaz. Kemal İstanbul’da kumar,<br />

gazino, kadın, uyuşturucu gibi pis işlerle uğraşır,<br />

başı belaya girer ve yurt dışına kaçar.<br />

Zehra’yı orta yerde bırakır. Zehra isteği dışında<br />

pavyona düşürülür. Uzun süre İstanbul’da ayakta<br />

kalma mücadelesi verir. Sonunda kasabasına,<br />

ailesine döner; ancak kasabalı ve kardeşi Ahmet<br />

tarafından dışlanır, fahişe olarak damgalanıp suçlanır.<br />

Zor şartlar altında yaşar. Bu arada Kemal de<br />

yurtdışından kasabaya döner. Zehra’yla birleşmek<br />

istediğini söyler. Ama Zehra yüz vermez. Kemal<br />

bir gece sarhoş bir hâlde evini bastığında Zehra<br />

onu tabancayla öldürür. Hapse düşer. Cihan’la<br />

tekrar bir araya gelirler, eski aşkları depreşir. Cihan,<br />

yurtdışına çalışmaya gider ve hikâye biter.<br />

Kısaca özetlediğimiz bu hikâyenin kurgusal yapısını<br />

geleneksel Türk halk hikâyelerinin yapısıyla<br />

mukayese ederek aradaki etkilenmeleri gösterelim:<br />

-Sevgililerin doğuşu ve ilk aşkın ortaya<br />

çıkışı: Hikâyenin başlarında kasabanın zengin<br />

ve ileri gelen bir ailesinin çocuğu olan Kemal’in<br />

doğuşundan, kişiliğinden, yaşantısından, ailesinin<br />

özelliklerinden bahsedilir. Sonra Dokumacıların<br />

Arif’in Zehra adlı kızının doğumundan ve ilk gençlik<br />

yıllarından, kişiliğinden ve diğer özelliklerinden<br />

söz edilir. Aynı şekilde Mahir Hoca ve oğlu Cihan’ın<br />

doğuşu, kişiliği, özellikleri, ailesinin de tanıtıldığını<br />

görüyoruz. Bu, hikâyenin erkek kahramanıdır.<br />

Cihan’ın babası Mahir Hoca ile Zehra’nın babası<br />

Arif Efendi yakın dostturlar. Zamanla Zehra ile Cihan<br />

birbirlerini severler, âşık olurlar. Tüm kasaba<br />

ahalisi de bunları birbirine denk bulur. Evlenecekleri<br />

konuşulur.<br />

-Araya engellerin girmesi ve ayrılık süreci:<br />

Cihan ile Zehra’nın evlenmeleri gündeme geldiğinde<br />

araya bir çok engeller girer. Bu engeller ana<br />

hatlarıyla şöyledir:<br />

1. Psikolojik engel: Cihan çekingen ve pasif bir<br />

yaratılışa sahiptir. Kıza açılmaya, evlilik teklif etmeye<br />

bir türlü cesaret edemez. Çok silik bir şahsi-<br />

121<br />

yettir. Bu durum, âşıkların birleşmesine psikolojik<br />

bir engeldir.<br />

2. Ekonomik engel: Cihan’ın annesinin hastalığı,<br />

sürekli tedavi görmesi ve babasının iş yapamaz<br />

hâle gelmesi, ailenin yükünün Cihan’ın üzerine<br />

kalması gibi ekonomik sebepler engel olarak ortaya<br />

çıkar.<br />

3. Sosyal ve coğrafî engel: Zehra’nın kardeşi<br />

Ahmet, para karşılığı kız kardeşini kötü rakip figürü<br />

olan İpsiz Kemal’e satar. Kemal Zehra’yı<br />

İstanbul’a kaçırır. Böylece birbirini seven iki genç,<br />

birbirlerinden uzak mekanlarda, farklı mesafelerde<br />

konumlandırılarak ayrılık süreci başlatılır.<br />

-Engelleri aşma ve kavuşma mücadelesi:<br />

Türk halk hikâyelerinde sevenler, birbirine kavuşmak,<br />

araya giren engelleri aşmak, ayrılığı gidermek<br />

için fiilî bir mücadele içine girerlerken,<br />

Kutlu’nun hikâyesinde bu yok. İstanbul’da bulunduğu<br />

süre içinde Zehra kişisel olarak kendini<br />

kurtarma ve ayakta kalma mücadelesi verirken,<br />

kasabada kalan Cihan’da hiçbir çaba yoktur. O olacakları<br />

pasif bir şekilde bekleyen, aslında kendisini<br />

tamamen hayatın akışına bırakmış silik bir şahsiyet<br />

olarak kalır.<br />

Sonunda Zehra’nın aktif mücadelesi ile biraz<br />

da iradesi dışında gelişen olayların etkisi ile kötü<br />

rakip figürü İpsiz Kemal engelini aşar ve kasabaya<br />

gelir. Burada tek başına verdiği sıkıntılı hayat<br />

mücadelesi ile, sabırla, metanetle bir başka kötü<br />

figür kardeşi Ahmet engelini de aşar.<br />

-Sonunda bir araya gelme, ama vuslatın<br />

ahirete kalması: Sonunda Zehra, Kemal’i öldürüp<br />

cezaevine girer. Cihan onu ziyarete gelir.<br />

Duygulu bir karşılaşma olur. Konuşurlar. Satır<br />

aralarında birleşme, evlenme isteği sezilir. Ancak<br />

Cihan, yurtdışına çalışmaya gidecektir. Zehra,<br />

Cihan’a bu son görüşmeleri olduğunu söylediğinde<br />

Cihan şu karşılığı verir:<br />

“-Yok canım niye son olsun. Ben izne gelirim.<br />

Sen çıkmış olursun. Allah sağlık versin.” (s.1<strong>80</strong>)<br />

Zehra: “Bir araya gelemedik be Cihan” (s.1<strong>80</strong>)<br />

der. Cihan da: ”Öyle. Kabahat benimdir ama sen<br />

üzerine düşeni fazlasıyla yaptın.”(s.181) der.<br />

Sonunda el ele tutuşup göz göze gelirler ve<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ayrılırlar. Böylece geleneksel halk hikâyelerinde<br />

olduğu gibi burada da vuslat, bu dünyada gerçekleşmemiş,<br />

ahirete kalmıştır.<br />

-Engelleyici ve yardımcı figürler: Söz konusu<br />

hikâyede Zehra’yı sevdiği Cihan’dan ayıran engelleyici<br />

figürler olarak kardeşi Ahmet ve kendisini<br />

İstanbul’a kaçıran İpsiz Kemal’i görürüz. Dolaylı<br />

olarak Cihan’a kavuşmasına yardımcı olan figürler<br />

ise İstanbul’dan arkadaşı Gül, Cihan’ın babası Mahir<br />

Hoca gibi kişilerdir.<br />

-Kıssadan hisse çıkarma motifi: Ayrıca bu<br />

hikâyede geleneksel Türk tahkiyesinde olduğu gibi<br />

yaşanan olaylardan ahlakî dersler çıkarma motifi<br />

de işlenmiştir. Hem Ahmet hem de Kemal, yaptıkları<br />

onca kötülüklerden pişman olmuşlar, ama iş<br />

işten geçmiştir. Bunların kişilikleri ve hayat hikâyeleri<br />

sergilenirken dolaylı olarak okuyucuya ahlakî<br />

telkinlerde bulunulmuştur.<br />

-Sevgiliye hediye verme motifi: Bu hikâyede<br />

Cihan, marangoz olduğundan sevgilisi Zehra’ya<br />

ceviz ağacından minik bir çekmece yapar ve ona<br />

aşkının bir nişanesi olarak verir.<br />

-Araya manzum parçalar koyma: Mustafa<br />

Kutlu, bazı metinlerinde bunu uygular. Mesela<br />

Rüzgarlı Pazar adlı kitabında bunun bir örneği<br />

şöyledir:<br />

“ve tabi her Anadolu çocuğu gibi çok geçmedi<br />

bir türkünün bildiği ilk dörtlüğü gelip dudaklarına<br />

tünedi:<br />

Mavi yelek, mor düğme<br />

Yine düştün gönlüme<br />

Her gönlüme düşende<br />

Kan damlar yüreğime” (s.142)<br />

Aynı uygulamayı Recep Seyhan’ın “Cennet Kokusu”<br />

(Çiçekler Kesmişti Selamı, Ayane Yayınları,<br />

Ankara <strong>19</strong>91, s.7,8,11) adlı hikâyesinde de görüyoruz.<br />

Bir başka örnek de Nisan Kumru’nun “Demir<br />

Almak Günü” (Üçüncü Çekmece, Dergah Yayınları,<br />

İstanbul <strong>20</strong>06, s.24) adlı hikâyesinde yer alır.<br />

2. Mesnevi Etkisi:<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyeciliğinde mesneviler-<br />

122<br />

den de değişik şekillerde yararlanıldığını görüyoruz.<br />

Bunlara verebileceğimiz en önemli örnek,<br />

Nazan Bekiroğlu’nun Yusuf ile Züleyha (<strong>20</strong>00) adlı<br />

eseridir. Yazar, başta Hamdullah Hamdi olmak<br />

üzere diğer şairlerin Yusuf u Züleyha mesnevilerinden<br />

yararlanmıştır. Yazar, eserinin geleneksel<br />

Yusuf u Züleyha mesnevileriyle olan irtibatını şöyle<br />

ifade ediyor: “her Yusuf u Züleyha bir öncekinin<br />

hem aynı hem başkası. Bu da öyle. Ayna aynı, kitap<br />

farklı.” (s.16)<br />

Bekiroğlu’nun eserini geleneksel mesnevilerle<br />

olan ilişkisi bağlamında şöyle değerlendirebiliriz:<br />

*Geleneğin yeniden üretilmesi: Nazan Bekiroğlu,<br />

Yusuf ile Züleyha hikâyesini çağdaş bir bağlamda<br />

geleneği yeniden yorumlayarak üretiyor.<br />

Metni klasik mesnevi kurgusu ve üslubunda değil,<br />

modern bir kurguya bağlı olarak ele alıyor. Yazar,<br />

Kur’an kıssasının esasına bağlı kalarak bu zamanın<br />

duyarlığı, şartları ve durumuna uygun yeni bir<br />

mesnevi yazmış. Bu bakımdan geleneği devam<br />

ettirmiyor, yeniden üretiyor.<br />

*Klasik mesnevi yapısından tam olarak<br />

uzaklaşmamak: Klasik Yusuf u Züleyha tertipleri<br />

aşağı yukarı şöyledir: Başta besmele, hamdiye,<br />

tevhid, münacat, na’t, çâr-yâr methiyeleri, sebeb-i<br />

telif ve hikâye gövdesi. Klasik mesnevi yazarları,<br />

genellikle Kur’an’da anlatılan hikâyeye bağlı<br />

kalarak onu hayal dünyalarında biraz daha zenginleştirerek,<br />

tasvirler ve dinamik olay parçaları<br />

ekleyerek, dokunaklı bir üslupla ve akıcı bir hikâye<br />

kurgusuyla manzum olarak kaleme almışlardır.<br />

Kıssanın esas tiplerine gerçekte söyleyebilecekleri<br />

sözleri söyletmişler, yapabilecekleri fiilleri yaptırmışlardır.<br />

Genellikle insanlara kıssadan hisse<br />

vermeyi, yaşanmış olaylardan ders çıkarmayı, bir<br />

takım ahlakî telkinlerde bulunmayı amaçlamışlardır.<br />

Nazan Bekiroğlu da aşağı yukarı bu kurguya<br />

bağlı kalmıştır. Ancak bu bağlılık, aynen değildir.<br />

Yazar, bu klasik kurguya tam olarak bağlı kalmamakla<br />

beraber, o yapıdan tam olarak da uzaklaşmamıştır.<br />

Kıssaya özgü belirli vaka kalıbını esas<br />

almış, standart motifleri, tipleri aynen muhafaza<br />

etmiştir. Klasik mesnevinin başlangıç bölümleri,<br />

Bekiroğlu’nda aynen yoktur. Besmele, münacat<br />

gibi kısımlar belli bir sisteme bağlı kalmayarak yer

alır. Klasik mesnevi yazarı gibi Nazan Bekiroğlu da<br />

ara başlıklar kullanmıştır. Ancak bu sabit yapı içinde<br />

kıssanın esasına halel getirmeyecek şekilde bir<br />

hikâyeci olarak şahsi tasarruflarına, muhayyilesinin<br />

imkan verdiği ölçüde yeniden üreterek özgün<br />

bir metne ulaşmıştır.<br />

Klasik mesnevide aralara tekdüzeliği kırmak<br />

için hikâyeden ayrı olarak gazel, tardiye gibi farklı<br />

metinler eklenir. Nazan Bekiroğlu da “Öykü: Vurgun<br />

Yiyen Mahir Dalgıç” (s.86) gibi esas hikâyeyle<br />

alakasız ya da çok az ilgili ara bölümler koymuştur.<br />

Bu konuda benzerlik vardır.<br />

*Kıssanın kendisinin araç konumuna indirgenmesi:<br />

Klasik mesnevi yazarı, hikâyenin<br />

kendisini, olayı ve bu olayın barındırdığı hikmeti,<br />

ahlakî dersleri ön plana alıyordu. Nazan Bekiroğlu<br />

ise hikâyeyi, olayı, ahlakî dersleri ve hikmeti amaç<br />

değil araç hâline getiriyor. Bekiroğlu, kıssanın somut<br />

unsurlarını geri plana itip soyut kavramları<br />

ön plana alıyor. Bunu da “önce söz vardı, sonra<br />

hayat geldi” ilkesine bağlı olarak gerçekleştiriyor.<br />

Bu durumda kıssanın barındırdığı hayat somut bir<br />

yapıdır, o hayatı anlamlı kılan soyut kavramlar ise<br />

öne alınmıştır. O, bu kıssadan yola çıkarak adeta<br />

şiirsel bir mensure yazmıştır. Daha çok da aşk,<br />

çöl, kuyu, zindan, ayna gibi kavramların felsefesini<br />

yapmaya çalışmıştır. Mesela metnin başlarında<br />

“Çöl ile başlasın bu hikâye” cümlesinden oluşan<br />

bir ana örgeyi sıklıkla vurgular ve çölü belirleyici,<br />

yönlendirici bir kavram olarak irdeler. Buna göre<br />

hikâyeyi doğuran çöldür. Klasik mesnevilerde<br />

hikâye, birincil konumda ilen Nazan Bekiroğlu’nun<br />

kitabında hikâye ikincil konumdadır. Hikâye, onun<br />

duygu ve düşüncelerini, kendi edebiyat projesini<br />

gerçekleştirmek için sadece bir vesiledir, amaç<br />

değildir. Klasik mesnevilerde edebiyat yapma gayesi<br />

zayıf bir damardır.<br />

*Kıssayı vahdet-i vücut kuramına bağlı<br />

olarak tasavvufî bağlamda yorumlamak: Bekiroğlu<br />

şöyle diyor: “İşte bütün hikâye: Kim düştü<br />

kuyuya, Yusuf mu, Yakup mu, Züleyha mı, Zindan<br />

kimin kaderi, Yusuf’un mu, Yakub’un mu, yoksa<br />

Züleyha’nın mı? Yusuf, Yakup ve Züleyha yok aslında.<br />

Hepsi bir, hepsi O bir, hepsi tek bir.” (s.15)<br />

Klasik mesnevilerdeki tecelli kuramının uygulamasını<br />

Nazan Bekiroğlu’nda da görüyoruz. Be-<br />

123<br />

kiroğlu, Yusuf’un güzelliğini vahdet-i vücut bağlamında<br />

Allah’ın Cemil isminin mahlukata yansıması<br />

şeklinde algılamaktadır. Klasik mesnevi yazarıyla<br />

Bekiroğlu arasında algılama aynı olsa bile bunu<br />

ifadeye dökme farklıdır. Mesela Bekiroğlu şöyle<br />

der: “ve nasıl yansıyorsa senin güzelliğin şu aynaya,<br />

nasıl sen olmasan bir büyük boşluktan başka<br />

bir şey düşmeyecekse şu aynaya. İşte öylece bilesin<br />

ki o en parlak ışığın yansımasından başka bir<br />

şey değildir senin de güzelliğin.<br />

Sen suretsin O asıl. Sen fersin O mana.<br />

Sen bedensin O ruh. Sen gurbetsin O yurt.<br />

Sen parçasın O bütün. Sen gölgesin O ışık.”(s.28-<br />

29)<br />

* Romana özgü motiflere yer vermek: Nazan<br />

Bekiroğlu, geleneksel Doğu hikâye geleneğinden<br />

çok uzaklaşmadan modern anlamda roman<br />

türüne özgü bazı motiflere de yer vermiştir. Bunları<br />

örneklendirelim:<br />

-Tiplerin dramatik ve trajik gelişimleri içinde<br />

sunulması: Bekiroğlu, roman türüne özgü bir motif<br />

olan kişileri dramatik ve trajik yapıları içinde<br />

sergileme gayreti içindedir. Bu durumu en bariz<br />

biçimde Züleyha tipinin işlenmesinde görüyoruz.<br />

Züleyha’nın kaderi dramatik ve trajik bir yapı içinde<br />

çok iyi analiz ediliyor. Züleyha, zorlu bir yolculuktan<br />

geçer. Yusuf’un aşkından ilahî aşka ulaşır.<br />

Züleyha’nın hayat hikâyesi, hâl değişimi ve arayış<br />

yolculuğu kalıbına uygun bir süreçtir. O, bir<br />

mücadele süreci yaşar. İyi hâlden kötü hâle, kötü<br />

hâlden iyi hâle intikal eder. Bu aslî fıtrata dönüştür.<br />

Hem somut anlamda hem de ruhsal anlamda<br />

çetin bir mücadele sürecine sokulur ve tasaffi<br />

ameliyesinden geçer. Arınır ve saf bir hakikat ve<br />

aşka ulaşır sonunda. Önce saf, masum bir kızdır,<br />

sonra beşerî, tensel, bedensel bir aşk ve şehvet<br />

talebindedir, zamanla tasavvufî bir nefs tezkiyesine<br />

benzer şekilde saf bir ilahî aşka ulaşır. Züleyha<br />

fıtratı aslında iyidir. İşlediği kötülükler arızîdir, geçicidir,<br />

zamanla iyi olan fıtratına döner, anlayışına<br />

uygun bir kurgulama var. Züleyha işlediği kötülüklerden<br />

dolayı yargılanmaz. Yazar onu anlamaya ve<br />

irdelemeye çalışır. Züleyha, yaşadığı tecrübeleri<br />

ve yanılmaları sonucu iyiye ulaşmıştır. Ayrıca Züleyha,<br />

geleneksel tahkiyede egemen olan edilgen<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

kadın tipine karşı etken, baskın, belirleyici ve yönlendirici<br />

kadın tipidir. Bu bakımdan da özgündür.<br />

-Tip ve motiflerin simgesel değerleriyle sunulması:<br />

Öncelikle yazar, hikâyenin tiplerini, motiflerini<br />

simgesel değerleriyle değerlendiriyor. Mesela<br />

Yakup, ona göre hikâyenin Yakup kişisi olarak değil,<br />

kalın, kocaman ve koruyucu dalları ile serinletici<br />

yaprakları ile güçlü bir çınara benzettiği ideal<br />

bir baba imgesini ön plana çıkarır. Ya da şefkatli,<br />

merhametli bir baba figürünü kendi edebiyatında<br />

belirginleştirebilmek için Yusuf ile Züleyha kıssasının<br />

Yakup tipini bir araç olarak kullanır.<br />

-Nesnelerin kişileştirilmesi: Kuyu, ayna gibi nesnelerin<br />

kişileştirilerek konuşturulması ve buradan<br />

tahlillere ulaşılması da metnin özgün bir yanını<br />

oluşturuyor.<br />

* Kıssadan evrensel değerlere ulaşmak:<br />

Sadece tipler değil, durum ve olgular da genel<br />

insanlık hâllerini, psikolojik bazı durumları daha<br />

iyi vurgulayabilmek için bir çıkış noktası olarak<br />

alınmış. Bilinen hikâyeyi anlatırken mesela araya,<br />

vurgulamak istediği bir kavramı şöyle ifade eder:<br />

“Nerede ki devlet ve muhabbet var, nerede ki hâl<br />

var makam var, orada kıskançlık vardır.”(s.26)<br />

Eserde değerler analizini sıklıkla görüyoruz.<br />

Mesela bir yerde şunları okuruz:<br />

“Şeytanın tasallutundan korunmak zor, onun<br />

tasallut edebileceği karanlıklardan uzak durmak<br />

daha kolaydır. “Yapma” yasağını yerine getirmekten<br />

daha kolaydır ”yapma” emrini gerektirecek<br />

kötülüğe hiç yaklaşmamak.<br />

Hele ki saf çocuk kalbi iyilik kadar kötülük karşısında<br />

da savunmasızdır, çocuk yüreği kötülüğün<br />

kötülüğünü fark edemeyecek kadar gönül gözünden<br />

mahrumdur. Bilgi ve tecrübe, terbiye ve<br />

erdem biriktirilip de o kalbin içerisinde, kıvamın<br />

gücüyle kendi kalbinin emrettiği iyiliğe sahip çıkıncaya<br />

kadar çocuğun kalbi, kötülük ihtimalinden<br />

uzak tutulmalı. Şeytanın içine sızabileceği aralıklara<br />

izin verilmemeli. Bu yüzden ey on oğul, ithamım<br />

size değil şeytanadır. Şimdilik bu bilgi sizden<br />

uzak tutulmalıdır.” (s.33)<br />

* Mensur şiir üslubuna yer verme: Klasik<br />

mesnevi yazarı, hikâyenin şiirselliğini manzume<br />

124<br />

yapısında vermeye çalışmıştır. Nazan Bekiroğlu<br />

ise mensur bir metin bünyesinde şiirsel bir üslup<br />

üretme cehdi içindedir.<br />

* Leyla İle Mecnun Mesnevisi Etkisi: Bir başka<br />

önemli mesnevi metni olan Leyla ile Mecnun<br />

mesnevisinin izlerini Mustafa Kutlu’nun Mavi Kuş<br />

adlı uzun hikâyesinde görmekteyiz. Kasabanın<br />

zengin bir ailesinin oğlu olan Bilal, sevdiği bir kızı<br />

alır. Oğlu ölü doğar. Karısı da bu güç doğumdan<br />

dolayı can verir. Bilal çok sevdiği karısı ve çocuğunun<br />

ölümü üzerine hayata ve dünyaya küser. Her<br />

şeyden elini eteğini çeker, kendini dağlara vurur,<br />

avcılığa başlar. Fakat hiçbir canlıyı vurmaz da vurdurmaz<br />

da. Bir iyilik meleği hâlinde dolaşır durur.<br />

Bu hâliyle Bilal, adeta çöllerde vahşi hayvanlarla<br />

dost olan, onları avcıların vurmasına engel olan<br />

Mecnun’un değişik şekilde modern bir türevi olarak<br />

karşımıza çıkar.<br />

3. Çerçeve Hikâye Tekniği:<br />

Geleneksel Türk tahkiyesinde kullanılan kurgulama<br />

tekniklerinden biri de çerçeve hikâye tekniğidir.<br />

Bu teknikte olaylar, merkezden çevreye<br />

yayılan birbirinin içine girmiş daireler gibidir ve<br />

girifttir. Buna ‘çerçeve hikâye tekniği’ denir. Bu<br />

tür metinlerde merkezî konumu işgal eden ve çıkış<br />

noktasını oluşturan bir ana olay (birinci düzey<br />

olay ya da çerçeve hikâye) vardır ve ona bağlı olarak<br />

uzayıp giden iç içe geçmiş ya da arka arkaya<br />

dizilip giden yan olaylar ve hikâyeler (ikinci düzey<br />

olaylar ya da hikâyeler) vardır. Özellikle Binbir<br />

Gece Masalları, Tutîname, Feridüddin-i Attar’ın<br />

Mantıku’t-Tayr’ı, Muhayyelat-ı Aziz Efendi gibi eski<br />

Doğu ve Türk-İslam hikâyelerinde bu tekniği görmek<br />

mümkündür.<br />

Geleneksel tahkiye metinlerinde yer alan bu<br />

kurgu tekniğini Mustafa Kutlu, bazı kitaplarında<br />

modernleştirerek, çağa uyarlayarak, kısmen farklılaştırarak<br />

uygulamıştır. Meselâ Rüzgarlı Pazar adlı<br />

uzun hikâye kitabında Yozgat köylerinden fakirlik<br />

yüzünden İstanbul’a göç eden Recep Efendi’nin<br />

11-12 yaşlarındaki sokak aralarında balon satarak<br />

eve günde 2-3 lira para getiren oğlu Duran’ın<br />

hayat hikâyesi ana olayı, merkezî olayı oluşturur.<br />

Yazar, buna bağlı olarak diğer ara olayları yani<br />

ikinci düzey hikâyeleri aktarır.

Duran’la birlikte yol kenarında, sokakta satıcılık<br />

yapan diğer satıcıların hikâyelerini de ikinci düzey<br />

hikâye parçaları olarak anlatır. Böylece merkezde<br />

Duran’ın hikâyesi, ona bağlı olarak gelişen, etrafında<br />

dalga biçiminde yayılan Hurdacı Bilal, Çiçekçi<br />

Cemile, ufak tefek eşya satan âmâ Nimet, çaycı<br />

Cino, meczub Doktor, âmâ Cesur, Dürümcü Baba<br />

gibi fakir ve çilekeş sokak satıcılarının hayat hikâyeleri<br />

anlatılmaktadır.<br />

Kitap, roman boyutunda olup başlıksız bölümlerden<br />

meydana gelmektedir. Başlıksız her bölüm,<br />

bir bakıma ayrı bir kişinin hayat hikâyesinden<br />

oluşmaktadır. Bunlar ikinci düzey hikâyelerdir.<br />

Duran ise hemen her bölümde yer alır ya da ikinci<br />

düzey hikâye kişileriyle ilişkilendirilerek sunulur.<br />

Biz, kitaptaki diğer kişilerin hayat hikâyesini Duran<br />

vesilesiyle öğreniriz. Yani yazar, Duran’ı merkeze<br />

almış, ondan yola çıkarak onunla ilişkilendirerek<br />

diğer kişilerin hayatını aktarmıştır. Böylece suya<br />

atılan taş Duran, bu taşın ürettiği iç içe geçmiş<br />

dalgalar da diğer kişilerdir.<br />

Mustafa Kutlu, bu hikâye tekniğini başka bazı<br />

kitaplarında da uygulamıştır.<br />

4. Meddah Hikâyeleri Etkisi:<br />

Meddah gösterisi, saraylardan, halk kahvehanelerine,<br />

çarşı pazarlardan kasabalara kadar değişik<br />

mekanlarda sergilenen tek kişilik Türk halk tiyatrosudur.<br />

Meddah hikâyelerinde meddah, hikâyesini<br />

etkili kılabilmek için canlı konuşmalar, şive<br />

taklitleri ve dramatizasyon ile sunar. Meddah, anlattığı<br />

kişilerin özelliklerini ve ses tonlarını başarılı<br />

bir şekilde sunar. Çeşitli tipleri ustalıkla taklit<br />

ve hareketle canlandırır. Anlatılanın gerçekliğine<br />

inandırma kaygısı ve mizah, iki temel unsurdur.<br />

Meddah, seyirci-dinleyici önünde bazı hikâyeleri<br />

dramatize eder, hem anlatır hem oynar. Kişilerin,<br />

tiplerin olaylarını hem anlatır hem de taklitlerle<br />

canlandırır. Seyirci-dinleyici ile sıcak bir iletişime<br />

geçer, mukallit-kıssahandır. Meddah, canlandırma<br />

ve konuşma sanatçısıdır. Bu yüzden konuşma<br />

dilinin bütün inceliklerini bilir. Meddah, içinde yaşadığı<br />

toplumu, çeşitli insan tiplerini gözlemler,<br />

inceler, günlerce onları takip eder, birlikte olur,<br />

yakından tanır, bunları hafızasına kaydeder ve<br />

yansılamayla aktarır. Meddah, toplumun düzenini<br />

bozan, hırsız, rüşvetçi, asalak, mirasyedi gibi tiple-<br />

125<br />

ri sergiler. Meddah, hikâyeyi anlatırken arada bir<br />

olayın dışına çıkarak araya bir fıkra, bir açıklama,<br />

başka bazı bilgiler sokuşturur.<br />

Meddah hikâyelerinin bazı özelliklerini, meddah<br />

üslûbunu Mustafa Kutlu, hikâyelerinde sıklıkla kullanır.<br />

Özellikle okuyucuyla sıcak bir iletişime geçmek<br />

için doğrudan ona hitap eder, onunla sohbet<br />

eder, ahbaplık kurar. Bir örnek:<br />

“Şimdi ey aziz okuyucu, biz burada neciyiz, neyiz<br />

(sokakların çocuğu Doğuş’un bir şarkısında geçiyordu,<br />

değil mi)..<br />

Biz bir hikâyeciyiz, üstümüze ne lazım deyip<br />

geçmeyelim.<br />

Geleceğin bilim adamlarına bir koltuk çıksak<br />

fena mı olur yani.<br />

Olmaz.<br />

Çıkalım öyleyse, işin ucunu açık edelim.” (Rüzgarlı<br />

Pazar, 4. baskı, İstanbul <strong>20</strong>06, s.70)<br />

Mustafa Kutlu, eserinin geleneksel anlamda<br />

meddah hikâyesi ve halk hikâyesi olmadığını,<br />

modern bir tahkiye metni olduğunu ifade ederek<br />

doğrudan doğruya şunları da söyler:<br />

“Yahu ben meddah mıyım? Ara sıra omzumdaki<br />

havlu ile alnımın terini sikilip “Ey yârenler nerde<br />

kalmıştık bakalım” diye mevzuyu çekip uzattıktan,<br />

tadını kaçırdıktan sonra toparlamaya çalışacak.<br />

Hayır, hayır!..<br />

Bu hikâye ile roman arasında bir kitap.<br />

Kayda-kuyda bağlı. Girişi-gelişmesi-sonucu var.<br />

Altyapısı-üstyapısı, çatısı, bacası var. Göstereni,<br />

gösterileni, imi, timi var.<br />

Bizi böyle Erzurum Mahallebaşı’nda halk hikâyesi<br />

anlatan rahmetli Behçet Emi’ye benzetip de<br />

arpayla samanı karıştırmayın.” (Mavi Kuş, Dergah<br />

yayınları, 5. basılış, İstanbul <strong>20</strong>4, s.17)<br />

Yazar mizahî olarak böyle dese de aslında yaptığı<br />

işin geleneksel tahkiye ile irtibatlı modern bir<br />

tahkiye yazmak olduğunu ele veriyor. Meddah üslubu<br />

her hâlinden kendini belli ediyor.<br />

5. Masal Etkisi:<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesinde halk masalları-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

nın kurgusal yapısı, üslubu, bazı motifleri ve tipleri<br />

de değişik şekillerde kullanılmıştır. Örnek olarak<br />

şunları verebiliriz:<br />

Ali Ayçil, Sur Kenti Hikâyeleri (Şule Yayınları,<br />

İstanbul <strong>20</strong>04) adlı eserindeki metinlerde masal<br />

unsurlarına yer vermiştir. Mesela “Anısız At Hızlı<br />

Koşar” (s.41) adlı hikâyesinde ölen padişahın yerine<br />

hangi şehzadenin geçeceğinin bir sınava bağlı<br />

olarak belirlenmesi motifine yer verilir. “Sarraf<br />

Nizamettin’in Üç Kızı” (s.45) hikâyesinde masallara<br />

özgü üç kız motifine yer vermiştir. Ayrıca masal<br />

hava ve üslubu değişik şekillerde hissedilir.<br />

Diğer yandan Murathan Mungan’ın Lal Masalları<br />

(Metis Yayınları, İstanbul <strong>19</strong>93) ve başka bazı<br />

eserlerinde de masal etkisi kendini kuvvetle hissettiriyor.<br />

Sonuç:<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyeciliğinde geleneksel<br />

Türk tahkiyesinden değişik ölçülerde ve şekillerde<br />

yararlanıldığını, geleneksel malzemenin modernize<br />

edilerek yeniden üretildiğini, böylece modern<br />

Türk edebiyatının geleneksel Türk edebiyatına eklemlendiğini<br />

görüyoruz. Bu durum, hiç şüphesiz<br />

nesiller arası kültürel kopukluğu ortadan kaldıran<br />

ve çağdaş edebiyatı zenginleştiren bir durumdur.<br />

Edebiyat, bir anlamıyla kültürdür. Her edebiyatçı,<br />

bir bakıma kendisinden önceki edebiyatın, kültürel<br />

birikimin, sanat, edebiyat, bilim birikiminin<br />

izini sürer. Edebiyatçı, önceki nesillerden tevarüs<br />

ettiği metinleri, fikirleri, imgeleri çağının durumuna,<br />

özelliğine, yapısına, algısına göre yeniden üretir.<br />

Böylece bir kültür, kartopu gibi yuvarlanarak<br />

devam eder.<br />

Mustafa Kutlu ve Nazan Bekiroğlu gibi günümüzün<br />

önde gelen Türk hikâyecileri, geleneksel<br />

tahkiyeyle bağ kurmada oldukça başarılı, bilgili ve<br />

bilinçli çabalar ortaya koymuşlardır. Diğer genç<br />

Türk hikâyecilerinin de onları bu anlamda örnek<br />

almaları, hem kendi sanatları, hem de Türk kültürü<br />

adına olumla bir çalışma olacaktır.<br />

126

HALK HİKÂYECİLİĞİ<br />

GELENEĞİNİN <strong>19</strong><strong>80</strong><br />

<strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong><br />

HİKÂYECİLİĞİNE<br />

YANSIMALARI<br />

Özet: Modern anlamda hikâyelerin yazılmaya<br />

başlandığı Tanzimat Edebiyatı dönemine kadar<br />

Türk edebiyatında hikâye ihtiyacını karşılamada<br />

halk hikâyeleri önemli bir yer tutmuştur. Modern<br />

hikâyelerle halk hikâyeleri arasında yaratım, aktarım,<br />

şekil ve muhteva bakımından birçok farklılıklar<br />

bulunmaktadır. Bunun yanı sıra Kerem ile<br />

Aslı, Âşık Garip ve Tahir ile Zühre gibi halk hikâyeleri,<br />

modern Türk hikâyeciliğine çeşitli tesirler<br />

yapmıştır. Bu tesirler, Tanzimat dönemi roman ve<br />

hikâyelerinde daha fazla görülmektedir. Bu bildiride<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesinde halk hikâyelerinin<br />

etkileri ele alınmış ve modern Türk hikâyeciliğinde<br />

halk hikâyelerinin yeri üzerine tespitler<br />

yapılmıştır.<br />

Anahtar Kelimeler: Hikâye, Öykü, Halk Hikâyesi,<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> Sonrası Türk Edebiyatı.<br />

127<br />

Prof. Dr. Ali DUYMAZ<br />

Balıkesir Üniversitesi<br />

The Reflections of Folk<br />

Story Tradition to the<br />

Turkish Story After <strong>19</strong><strong>80</strong><br />

Abstract: Till the period of Tanzimat when the<br />

modern stories were started to be written, folk<br />

stories has represented the kind of story in Turkish<br />

literature. There are some differences of<br />

creation, transfer, form and content, between the<br />

modern and folk stories. Besides that folk stories<br />

like Kerem and Asli, Ashik Garip ve Tahir and<br />

Zuhre, has made several influence to the modern<br />

Turkish story. That effects is seen more commenly<br />

in the stories and novels which belong to the<br />

period of Tanzimat. In this study the effect of folk<br />

stories on the Turkish story after the period of<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong>’s has been investigated and the importance<br />

of folk stories on modern Turkish story has been<br />

possesed.<br />

Key Words: Story, Folk Story, After <strong>19</strong><strong>80</strong>.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Giriş<br />

Halk hikâyesi, genellikle aşkın konu edildiği ve<br />

XVI. yüzyıldan itibaren âşık edebiyatına bağlı olarak<br />

şekillenmeye başlayan bir halk edebiyatı türüdür.<br />

Bu gelenek, âşıklar vasıtasıyla toplumun en<br />

ücra bölgelerine taşınırken meddahlarla da şehir<br />

insanının hayatına girmiştir. Âşık meclislerinde,<br />

kahvelerde veya özel toplantılarda anlatılan halk<br />

hikâyeleri, toplumun büyük kesimince sevilerek<br />

dinlenen ve böyle olduğu için de tesirini günümüze<br />

kadar devam ettiren bir gelenek haline gelmiştir.<br />

Esas olarak sözlü gelenekte icra edilen halk<br />

hikâyeleri, az da olsa cönk adı verilen defterlerle<br />

ve matbaanın ülkemize girmesiyle de basılı şekilleriyle<br />

yazılı edebiyata aktarılmıştır. Klasik edebiyattaki<br />

mesnevilerle birlikte halk hikâyeleri, uzun<br />

bir süre edebiyatımızdaki hikâye türünü temsil etmişlerdir,<br />

ancak Tanzimat dönemiyle birlikte Türk<br />

edebiyatı yeni bir hikâye tarzıyla tanışmıştır. Edebiyatımızdaki<br />

hikâye anlayışından farklı olan bu<br />

yeni tarz, kısa sürede geleneksel hikâyenin yerini<br />

almış ve toplumsal yaşamın da değişmesiyle halk<br />

hikâyeleri devrini tamamlama sürecine gimiştir.<br />

Ancak bu geleneksel tarz, edebiyat hayatımızdan<br />

hemen çekilmemiş, Tanzimat döneminde kaleme<br />

alınan bazı hikâyelerde çeşitli unsurlarıyla yaşamaya<br />

devam etmiştir (Özön <strong>19</strong>85). Daha sonraki<br />

yıllarda da halk hikâyelerinin Türk hikâyesindeki<br />

etkisinin giderek azaldığını, ama tamamen ortadan<br />

kaybolmadığını görürüz. Halk hikâyelerindeki<br />

aşk anlayışı, insan tipi ve hatta üslûp, zaman zaman<br />

modern hikâyelerimizde kullanılmıştır.<br />

Gelenek, hemen bütün dünya edebiyatlarında<br />

olduğu gibi modern edebiyat için de başvuru kaynaklarından<br />

biri olmuştur. Tarihî gelişmelere, edebiyat<br />

akımlarına ve sanatçıların tercihlerine bağlı<br />

olarak gelenekten farklı şekillerde ve farklı amaçlarla<br />

faydalanılmıştır. Kimlik oluşturma, eskiyi yeniden<br />

inşa etme, farklı olma veya kaçış bu amaçlardan<br />

bazılarıdır. Geleneğin kullanılma amacı<br />

ne olursa olsun ortaya çıkan asıl gerçek, modern<br />

insanın geleneksel insan modeline ve düşünce<br />

yapısına ihtiyaç duyduğudur. Özellikle insanların<br />

giderek yalnızlaştığı, toplumsal değerlerin hızla<br />

yıprandığı ve insanların model alabileceği davranış<br />

ve tiplerin hızla hayattan çekildiği modern<br />

dönemde gelenek, edebiyatın daha fazla dikka-<br />

sitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk<br />

128<br />

tini çekmektedir. Bunun somut örneklerini yakın<br />

dönem Türk hikâyesinde görmek mümkündür.<br />

Destan, masal ve halk hikâyelerindeki temalar ve<br />

tipler farklı şekillerde Türk hikâyesine girmektedir.<br />

Bütün bunlar, kaynağını Batı kültüründen alan<br />

modern Türk hikâyesinin artık kendi mecrasına<br />

dönmeye ve kendine özgü bir tarzının oluşmaya<br />

başladığını gösterdiği gibi çağdaş hikâyemizin<br />

aslında geleneksel hikâyemizin bir devamı olduğunu<br />

da göstermektedir (Su <strong>20</strong>00). Bütün bunlar<br />

da modern hikâye ile geleneksel hikâye arasında<br />

bu ilişkinin araştırılmasını ve ayrıntılarının ortaya<br />

konmasını zorunlu kılmaktadır.<br />

Bu bildiride Mustafa Kutlu, Sevinç Çokum, Murathan<br />

Mungan, Hüseyin Su ve Tomris Uyar gibi<br />

yazarların hikâyelerinde halk hikâyelerine, diğer<br />

bir ifade ile geleneksel hikâyeye bakış açışı ve bu<br />

hikâyelerden faydalanma şekilleri üzerinde durularak<br />

halk hikâyelerinin modern hikâyeye yansımaları<br />

ve <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesinde halk<br />

hikâyelerinin konumu üzerine tespit ve değerlendirmeler<br />

yapılacaktır. Ayrıca Sadık Yalsızuçanlar<br />

gibi bazı hikâyecilerin halk hikâyelerini yeniden<br />

yazma çalışmaları da bildirimizde ele alınacaktır.<br />

1. <strong>19</strong><strong>80</strong> Sonrası Türk<br />

Hikâyesinde Arayışlar ve<br />

Gelenek<br />

Yetmişli ve seksenli yıllardaki gelişmeler, edebiyatın<br />

farklı türlerini etkilediği gibi hikâyeyi de etkilemiştir.<br />

Türkiye’nin siyasal çalkantılarla uğraştığı<br />

ve toplumdaki kamplaşmanın giderek arttığı yetmişli<br />

yıllarda Türk edebiyatının önemli bir bölümü,<br />

siyasal düşüncelerle mücadele eden, estetik kaygılardan<br />

uzak ve klişe söylemlere yönelmiş bir karakter<br />

çizer. Bazı hikâyeciler bu dönemin edebiyat<br />

anlayışını şekillendiren “Sosyalist/Toplumcu Gerçekçilik”<br />

gibi temel kavramlarla işçileri ve yoksulları<br />

hikâyeye dâhil etmişlerdir. Ayrıca bu dönemin<br />

bütün hikâyecileri hikayelerinde <strong>19</strong>71 darbesini,<br />

grevleri ve öğrenci olaylarını işleyerek âdetâ ortak<br />

bir tema anlayışına doğru gitmişlerdir. Adalet<br />

Ağaoğlu, Tomris Uyar, Selim İleri gibi isimler toplumcu<br />

anlayışla; Mustafa Kutlu, Sevinç Çokum ve<br />

Rasim Özdenören gibi yazarlar ise muhafazakâr<br />

düşünceyle hikâyeler kaleme almışlardır. 12 Eylül

<strong>19</strong><strong>80</strong> müdahalesi ile edebiyatımızda farklı bir dönem<br />

daha başlar. Bu dönemde toplumcu edebiyat<br />

büyük yara alırken sosyalizmin çöküşü gibi dünyadaki<br />

önemli gelişmelerle birlikte ideolojilere karşı<br />

bakış açısı değişmiş, kimlik bunalımı ve buna bağlı<br />

olarak yeni arayışlar başlamıştır (Tosun <strong>20</strong>07: 85-<br />

86). Özcan Karabulut, Nalan Barbarosoğlu, Faruk<br />

Duman gibi hikâyeciler, <strong>19</strong><strong>80</strong> müdahalesine tepkiyi,<br />

şehir yaşamının gerçeklerini dile getirerek<br />

gösterirken, Murathan Mungan, Buket Uzuner<br />

gibi hikâyeciler ise siyasal iktidara karşı çıkmaksızın<br />

veya başka tartışmalara girmeksizin hikâyede<br />

edebî kalmayı seçmişlerdir (Lekesiz <strong>20</strong>05).<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesindeki eğilimlerden<br />

birisi de yazarların kendi içlerine dönmüş olmasıdır.<br />

Toplumsal gerçeklerden uzak, bireyin kendi<br />

içindeki gerçekleri daha fazla öne çıkaran bu eğilim<br />

pek çok taraftar bulmuştur. Ancak, içe dönük<br />

bir edebiyat anlayışını reddederek toplumcu edebiyat<br />

anlayışı ile gelenekten faydalanma yoluna<br />

gitmiş hikâyeciler de vardır. Bunlar, doğunun hikmetli<br />

ve sade üslûbunu benimseyerek geleneksel<br />

anlatıları, tasavvufu ve bazı tarihi olayları yeniden<br />

yorumlamışlar ve geçmişle günümüz arasında<br />

kültürel bağ kurma yoluna gitmişlerdir. Daha doğrusu<br />

kültürümüzde var olan ve toplumsal değerlerin<br />

beslediği ideal insan tiplerini ve ahlak anlayışını<br />

modern hikâyenin yeni teknikleriyle işleyerek<br />

topluma yeniden sunma tarzını benimsemişlerdir.<br />

Bu anlayışı benimseyen hikâyecilerin geleneğe ve<br />

eskiye olan ilgilerini eserlerinde zaman zaman<br />

dile getirdikleri görülür. Geleneği hikâyelerinde en<br />

fazla kullanan hikâyecilerden Mustafa Kutlu, geçmişle,<br />

diğer bir ifade ile gelenekle ilgili özlemini<br />

ve düşüncelerini “Masal ve Rüya” adlı hikâyesinde<br />

“Masallara düşman oldular, folklor ölmüştü, şifalı<br />

bitkiler “kocakarı ilacı” diye alay konusu edildi.<br />

Sözün özü eski dünya, eski günler pılını pırtısını<br />

toplayıp hayatımızdan çekip gitti.” şeklinde ifade<br />

eder ve ekler “Eski dünya dediğimiz şey bir çam<br />

kozalığıdır, yeni sağılmış süt kokusudur, çimen yeşili<br />

ve yün kuşaktır. Bu nedir? Bu hayattır.” (Kutlu<br />

<strong>20</strong>05a: 25-26) Geçmişin, geleneğin temiz, saf<br />

dünyasını yeniden hayatın içine çekmeye çalışan<br />

Kutlu, hikâyeciliğini geleneğe ve özellikle halk<br />

hikâyeciliği geleneğine yaslamıştır. Sevinç Çokum<br />

da hikâyelerinde eski dönemlerde kalan masal ve<br />

129<br />

hikâye anlatma geleneğine, hikâye anlatma ortamındaki<br />

insanların mutluluklarına sık sık temas<br />

eder. “Ninem bize destanlar, hikâyeler anlatırdı”<br />

diyerek Battal Gazi’nin hikâyelerini ninesinden<br />

dinlediklerini, ninesinin artık yok olduğunu geçmişin<br />

verdiği özlemle dile getirir (Çokum <strong>19</strong>88:<br />

47). Çokum, “Küller” adlı hikâyesinde geçmişi ve<br />

geleneği ocakta eşelenmeyi bekleyen küllere benzetir.<br />

Bu küller karıştırılınca geçmişten günümüze<br />

değerli pek çok şeyin taşınabileceğini, ancak bunu<br />

yapacak bir iradeye ihtiyaç olduğunu söyler (Çokum<br />

<strong>19</strong>87: 60). Çokum, bu konudaki diğer düşüncelerini<br />

“Çok Eskiden” adını verdiği hikâyesinde<br />

sıralamaya devam eder. Çocukluğunda dinlediği<br />

Hanife Teyze’nin yine hikâyelerine “çok eskiden”<br />

diye başladığını ve onu dinleyenlerin kendilerinden<br />

geçtiklerini anlatır (Çokum <strong>19</strong>88: 24). Tomris<br />

Uyar ise “Gecegezen Kızlar” adıyla yayınladığı<br />

kitabına yazdığı girişte geleneksel anlatılarda geçen<br />

cesaret, cömertlik ve özgürlük gibi temaların<br />

modern hikâyede de yer alabileceğini, hatta günümüzdeki<br />

pek çok kişinin farkında olmadan bu<br />

eski kahramanlara benzediğini söyleyerek (Uyar<br />

<strong>20</strong>05: 7-8) gelenek ile modern hikâye arasında<br />

bağ kurulması gerektiğini belirtir.<br />

Geleneğin <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyeciliğinde<br />

kullanımı farklı şekillerde ve amaçlarda gerçekleşmiştir.<br />

Hikâyelerinde geleneksel unsurlara yer<br />

veren bazı hikâyeciler, modernizme ve modernizmin<br />

getirdiği akılcılığa karşı çıkarak postmodernizme<br />

yaklaşan bir çizgide dinin ve geleneğin<br />

prensiplerini hikâyelerinde işlemişlerdir. Bu anlayışı<br />

benimseyen hikâyeciler, insanın derinliklerine<br />

yönelmek, gizemli geçmişi yeniden inşa etmek ve<br />

yüce insan modelini hikâyelerinde kurgulamak<br />

amacıyla geleneksel tipleri ve konuları modern<br />

hikâye teknikleriyle yeniden ele almışlardır (Külahlıoğlu<br />

<strong>20</strong>02: 216). Ancak bazılarının herhangi<br />

bir yüce fikre kapılmadan sadece yeni malzemeleri<br />

ve tipleri hikâyeye katmak için geleneğe yöneldikleri<br />

görülmektedir. Sonuçta geleneği gerek din,<br />

tasavvuf, ahlak, hikmet gibi kavramlar bağlamında<br />

kullananlar, gerekse yeni konular keşfetmek<br />

için bir başvuru kaynağı olarak görenler <strong>19</strong><strong>80</strong><br />

sonrasındaki karamsar havaya kapılmadan yeni<br />

bir tarz yaratmayı, içe dönük edebiyat yerine dışa<br />

dönük ve gelecekten umutlu bir edebiyat yapmayı<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

hedeflemişlerdir. Bu bakımdan seksen sonrasındaki<br />

gelenekçi tutum, Türk hikâyesinin konu alanını<br />

genişletmiş ve geleneksel malzemenin modern<br />

hikâyede yer alabileceğini göstermiştir.<br />

2. <strong>19</strong><strong>80</strong> Sonrası Türk<br />

Hikâyeciliğinde Türk Halk<br />

Hikâyeciliği Geleneğinin<br />

Yansımaları<br />

a. Halk Hikâyelerine Postmodernist Yaklaşımlar<br />

Edebi metinlere herhangi bir değer atfetmeyi<br />

reddeden ve temel ilke olarak her şeyin metin olduğunu<br />

iddia eden postmodernist tutum (Yener<br />

<strong>20</strong>04: 163), özellikle <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası hikâyesinde<br />

görülür. Örneğin Murathan Mungan’ın, Lal Masallar<br />

ve Cenk Hikâyeleri adlı kitaplarındaki hikâyeler,<br />

postmodern edebiyatın birçok özelliğini taşır.<br />

Mungan’ın bazı hikâyelerine yakından baktığımızda<br />

bu tutum çok daha iyi ortaya çıkacaktır. “Âzer ile<br />

Yadigâr” hikâyesini anlatmaya başlamadan önce<br />

yazar postmodernist bir anlayış içinde olduğunu<br />

kullandığı bazı cümlelerle belirtir. “Ansızın kendisini,<br />

gözünü diktiği o noktada dağa tırmanırken gördü.<br />

Kendi kendini mi büyülemişti? Erken başlayan<br />

bir sanrı mıydı? Bir bellek oyunu mu?” (Mungan<br />

<strong>20</strong>04: 7), “Herkes rolüne, rolünün gerekliliğine göre<br />

bir imge geliştiriyor” (Mungan <strong>20</strong>04: 9), “Bu kız da<br />

adsız bir oyuncudur. Oyundaki sözlerinin sayısı da<br />

üçü beşi geçmez” (Mungan <strong>20</strong>06: 164) şeklindeki<br />

cümlelerde geçen oyun ve oyunla bağlantılı kavramlar,<br />

postmodernist düşüncenin temel ilkeleri<br />

arasında yer almaktadır. Aşağıdaki örneklemelerde<br />

de Mungan’ın hikâyelerindeki postmodernist<br />

tutumun bilinç dışına çıkma ve gerçeklik algısını<br />

zayıflatma özelliklerini görmek mümkündür: “Her<br />

şeyi anlayarak mı yaşıyoruz sanki? Bilerek mi? Yaşadıklarımızda<br />

bilinç payının ne kadar olduğunu<br />

hiç düşündün mü?”, “Hayat diye bize yaşattıkları<br />

şey, koskoca bir sayıklama değil mi zaten?” (Mungan<br />

<strong>20</strong>04: 11, 13). Mungan, “Muradhan ile Selvihan<br />

ya da Bir Billur Köşk Masalı” adlı hikâyesinin<br />

girişinde “Anlatsam inanmazlar oğul, masal derler;<br />

masala inanmazlar, masalı yalnızca dinlerler,<br />

sanki hakikati bilirmiş gibi, sanki hakikatin sırrına<br />

ermiş gibi” diyerek gerçeklik anlayışının göreceli<br />

olduğunu, neyin gerçek neyin yalan olduğunu<br />

130<br />

ayırmanın çok güç olduğunu söyleyerek postmodernist<br />

çizgide olduğunu beyan eder.<br />

Postmodern edebiyatın temel prensiplerinden<br />

biri olan metinlerarasılık, Mungan’ın “Âzer ile<br />

Yadigâr”, “Muradhan ile Selvihan ya da Bir Billur<br />

Köşk Masalı”, “Şahmeran’ın Bacakları”, “Ökkeş<br />

ile Cengâver” ve Kasım ile Nâsır” gibi hikâyelerin<br />

başlıklarından bile anlaşılmaktadır. Farklı metinlerden<br />

alıntılar yaparak yeni bir metin kurmaya<br />

izin veren postmodernizmin bu tutumu, Murathan<br />

Mungan’ın hikâyelerinde açıkça görülmektedir.<br />

“Âzer ile Yadigâr” hikâyesinde Kerem ile<br />

Aslı, Âşık Garip gibi geleneksel halk hikâyelerine<br />

benzer bir aşk ve âşık tipi yer almaktadır. Hikâyede<br />

Dede Korkut Kitabı’ndan da önemli alıntılar<br />

vardır. Bamsı Beyrek hikâyesindeki Banı Çiçek’in<br />

bir benzeri olan Yadigâr, çocuksuzluk çeken bir<br />

annenin olağanüstü şartlarda dünyaya getirdiği<br />

bir kızdır. Babası Deli Türkmen’dir. Bilindiği üzere<br />

Bamsı Beyrek hikâyesinde Deli Karçar vardır ve<br />

Banı Çiçek’in ağabeyidir (Ergin <strong>19</strong>97). Burada ise<br />

isimlerde bir değişiklik yapılmıştır. “Muradhan ile<br />

Selvihan ya da Bir Billur Köşk Masalı”nda da hem<br />

halk hikâyelerinden hem Dede Korkut Kitabı’ndaki<br />

bazı hikâyelerden hem de masallardan alıntılar<br />

bulunmaktadır.<br />

Mungan’ın metinlerarasılığa en fazla başvurduğu<br />

hikâyelerinden birisi de “Ökkeş ile Cengâver”dir.<br />

Burada Dede Korkut Kitabı’ndaki bazı hikâyelerde<br />

yer alan alplığa geçiş olgusu yer almaktadır (Duymaz<br />

<strong>20</strong>00). Hikâyede töreye göre on beş yaşına<br />

giren Ökkeş ile Cengâver, ergenliğe geçiş için<br />

yapılacak sınavdan başarılı çıkmak zorundadırlar.<br />

İki aşamalı sınavın takipçisi “Dede” adı verilen<br />

bilge bir kişidir. Dede, tıpkı Dede Korkut gibi<br />

Cengâver’in sınavda başarılı olduğunu ve ergenliğe<br />

geçiş yaptığını söyleyerek ona hayır duada<br />

bulunmuştur. Alplığa geçişin yanı sıra yazar Dede<br />

Korkut Kitabı’ndan töre, sınav, bilge kişi, kutsal<br />

ağaç gibi kavramları da almıştır. “Ökkeş ile Cengâver”<br />

hikâyesinde Mungan Yunan mitolojisinden<br />

de alıntı yapmıştır. Yunan mitolojisinde Akhilleus<br />

adıyla bilinen ve vücuduna ok batmadığı için büyük<br />

bir savaşçı olan bir kahramanın hikâyesi özetlenerek<br />

alınmıştır (Mungan <strong>20</strong>06: 117). Akhilleus’i<br />

annesi, küçükken sihirli sulara batırmış ve vücuduna<br />

demir işlemez olmuştur, ancak annesi onu

ayaklarından tuttuğu için sadece topukları korumasız<br />

kalmış ve oradan yaralanıp ölmüştür (Can<br />

<strong>20</strong>02: 261). Mungan, Yunan mitolojisinden yaptığı<br />

bu alıntının yanında genellikle masallarda geçen<br />

ve dış ruh tasarımı ile ilgili başka bir alıntıyı daha<br />

hikâyeye dâhil eder. Devlerin bile yenemediği olağanüstü<br />

güce sahip masal kahramanının bütün<br />

gücü başındaki üç saç telinde gizlidir. Bu saçların<br />

koparılmasıyla masal kahramanının sıra dışı gücü<br />

yok olur (Mungan <strong>20</strong>06: 117).<br />

Metinlerarasılık bağlamında Mungan’ın ele<br />

alacağımız son hikâyesi “Kâsım ile Nâsır” adını<br />

taşımaktadır. Hz. Ali’den ve Kerbelâ olayından<br />

bahsederek başlayan hikâye, Bamsı Beyrek’in<br />

tutsaklıktan kurtulup yurduna geri döndüğü gibi<br />

uzun yıllardan sonra obasına dönen kahramanın<br />

karısının başkasıyla evlenmek üzere olduğunu öğrenmesiyle<br />

devam eder. Dede Korkut’tan yapılan<br />

bu alıntıdan sonra Türk folklorunda çeşitli şekillerde<br />

görülen kesikbaş motifi karşımıza çıkar (Ocak<br />

<strong>19</strong>89). Avcıları peşinden sürükleyen ve bazı çocukları<br />

emzirdikleri rivayet olunan geyiklerle ilgili<br />

anlatılar ve Hz. Muhammet’e Cebrail’in Hasan ve<br />

Hüseyin’in şehit düşeceğini söylemesi yine yazar<br />

tarafından bu hikâyeye dâhil edilmiştir.<br />

Görüldüğü gibi Murathan Mungan, hikâyelerinde,<br />

halk hikâyelerindeki unsurları daha çok<br />

postmodernist bir anlayışla kullanmıştır. Belirli<br />

bir zamandan ve mekândan kopuk, gerçeklikle<br />

bağlantısı zayıflatılmış, metinlerarası ilişkinin sık<br />

sık kullanıldığı hikâyelerde geleneksel öğeler, olduğundan<br />

daha değişik bir tarzda yer almaktadır.<br />

Mungan, geleneksel halk hikâyelerinden, masallardan<br />

veya efsanelerden aldığı malzemeyi postmodernist<br />

bir bakış açısıyla yeniden yazmış ve<br />

kendi hikâyesini elde etmiştir. Esas olan da “hikâye<br />

yazmak/söylemek”tir. Postmodern edebiyat,<br />

kesinliğin, verili değerlerin şüpheyle karşılandığı<br />

bir alandır. Bu yüzden geçmiş, gelecek, mekânlar,<br />

zamanlar ve kültürler iç içe girerek bir “metin<br />

gerçekliği” meydana getirmektedir.<br />

b. Halk Hikâyesi Motiflerinin <strong>19</strong><strong>80</strong> Sonrası Hikâyesinde<br />

Kullanımı<br />

Halk hikâyelerinin en dikkat çekici yanlarından<br />

birisi olağanüstü denilebilecek aşkları anlatmasıdır.<br />

Kerem’in Aslı’ya, Garip’in Şahsenem’e duydu-<br />

131<br />

ğu aşk, yüzyıllar boyunca anlatılmış ve günümüze<br />

kadar ideal aşklar olarak nitelenmişlerdir. Daha<br />

çocukluklarından itibaren tanıtılmaya başlanan<br />

âşıklar, bu hikâyelerde sevgililerini bulmak için<br />

çıktıkları uzun gurbet yolculuklarından sonra<br />

çoğu zaman vuslata ererler, bazen de kavuşamadan<br />

bu dünyadan göçüp giderler (Alptekin <strong>19</strong>97).<br />

Halk hikâyelerindeki aşk, maddi duygulardan tamamen<br />

sıyrılmış ve hastalık derecesinde bağlılık<br />

gerektiren bir duygudur. Bu aşk anlayışı, modern<br />

hikâyenin gelişimiyle birlikte değişmeye başlamış,<br />

ancak etkilerini tamamen yitirmemiştir. Tanzimat,<br />

Milli Edebiyat ve Cumhuriyet dönemi hikâyelerinde<br />

akislerini gördüğümüz geleneksel aşk teması,<br />

konumuz olan <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası hikâyelerde de yerini<br />

almıştır. Ancak hikâyecilerin bu konuda tutumları<br />

farklı farklı olmuştur. Geleneksel aşkı, halk hikâyesi<br />

üslûbunu kullanarak modern hikâyenin imkânlarıyla<br />

işleyenler olduğu gibi geleneksel üslûbu<br />

kullanmadan, kendine özgü bir anlatımla yeni tipler<br />

ve mekânlar içinde yorumlayanlar da vardır.<br />

Hüseyin Su, Aşkın Hâlleri adlı kitabındaki “Beri<br />

Dön Güzel De Yüzün Göreyim”, “Yiğidim Ya Ondan<br />

Gücüm Yetmiyor”, “Gömleği Yırtık Kırmızı Gül”,<br />

“Sen Gelmezsen Güvercinler Küser” ve “Ayrılık<br />

Makamında Gönül Ezgisi” gibi hikâyelerinde, halk<br />

hikâyelerinde gördüğümüz ideal aşkı, modern<br />

hikâyenin üslûbuyla ele almıştır. “Beri Dön Güzel<br />

De Yüzün Göreyim”de hikâye kahramanı bir<br />

parktan geçerken bir kadının kendisinden sakınıp<br />

başka bir tarafa döndüğünü görür ve kendisinden<br />

kaçan bu yüzü görmek ister. Ona farklı yönlerden<br />

yaklaştıkça o yüzünü başka istikametlere çevirmeye<br />

devam eder. Defalarca denemesine rağmen<br />

bu kadının yüzünü göremez ve sonunda bir<br />

kere olsun yüzünü göstermesi için kadına yalvarır.<br />

Kadın, bu adamın isteğini kabul edip döndüğünde,<br />

göz göze gelirler. Kadının yüzünü görünce çarpılmışa<br />

dönen hikâye kahramanı, bundan sonra ne<br />

yaptığını, nereye gittiğini hatırlamaz. Gittiği her<br />

yerde, baktığı her köşede o yüzü görür. Sokak<br />

sokak dolaşır, eve dönmek aklına bile gelmez, o<br />

gün büyük bir aşka tutulmuştur (Su <strong>20</strong>06: 27-29).<br />

“Yiğidim Ya Ondan Gücüm Yetmiyor” hikâyesinde<br />

Su, bir kadının âşıklığını anlatır. Onun sevgisini<br />

Züleyha’nın aşkına benzetir. Aşkın insanı zayıflattığını,<br />

elini kolunu bağladığını, kendisini kaybettir-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

diğini ve ateşte yaktığını söyleyen yazar Yusuf u<br />

Züleyha hikâyesindeki gibi kendisinin de karşılıksız<br />

bir sevda içinde olduğunu düşünür. Sevdiği kişi<br />

hakkında “Halk öykülerinden çıkıp gelmiş, aşkın<br />

bereketiyle yaşayan bir kahramandı o benim gözümde”<br />

diyerek kendi aşkı ile geleneksel hikâyelerdeki<br />

aşk arasında bir bağ kurduğunu ifade eder<br />

(Su <strong>20</strong>06: 31-49). “Sen Gelmezsen Güvercinler<br />

Küser” ve “Ayrılık Makamında Gönül Ezgisi” adlı<br />

hikâyelerinde de yazar, aşkın yakıcılığından söz<br />

ederek bu yanmanın aslında insana zevk verdiğini,<br />

aşkla ayrılığın aynı doğayı taşıdığını belirtir.<br />

Yazarın kullandığı “Bizim aşkla, kadında ya da erkekte<br />

aradığımız huzur değil demek ki; bir tür ceza,<br />

bir avunma, bir arınma; en ince taraklardan geçme<br />

dürtüsü, hamurumuzun mayası; acı verdikçe<br />

sevdiğini, acı çektikçe sevildiğini sanması insanın,<br />

dalından düşüp yarılma… Buna benzer bir şey işte”<br />

(Su <strong>20</strong>06: 86) şeklindeki cümlelerde onun aşk anlayışını<br />

görmekteyiz.<br />

Hüseyin Su’nun hikâyelerinde kullandığı aşk anlayışı,<br />

geleneksel anlatılarda yer alan aşkın başka<br />

bir üslûpla anlatımından başka bir şey değildir.<br />

Halk hikâyesi kahramanlarının aşkları uğruna sonunu<br />

bilmedikleri maceralara atıldıkları ve sürekli<br />

olarak birbirlerini aradıkları gibi Hüseyin Su’nun<br />

hikâyesindeki kahramanlar da aşkı, imkânsızın<br />

peşinden koşmak, aşk ateşiyle yanmanın hazzına<br />

varmak ve içindeki sevgiliyi aramak olarak görürler.<br />

Bu nedenle Hüseyin Su, Aşkın Hâlleri’nde aşkı<br />

yüceltmiş ve aşka şehvetten uzak, insanı olgunlaştıran,<br />

arayışa sevk eden bir olgu olarak bakmıştır.<br />

Sonuçta klasik hikâyelerde gördüğümüz<br />

aşk anlayışını günümüz şartları içinde özde bir değişiklik<br />

yapmaksızın yeniden yorumlamıştır. Aşkın<br />

Halleri’nde dikkat çeken önemli bir öğeye de değinmek<br />

isteriz. Halkın yaşayışının, idrakinin ifadesi<br />

olan ve esasında içlerinde daima bir hikâye taşıyan<br />

türküler, Aşkın Halleri’nin hem kültürel hem<br />

de hikâye zeminini oluşturur. Hikâyelerine seçtiği<br />

isimlerde gizli olan türküler de bunu ispatlar.<br />

Halk hikâyelerindeki âşık tipinin benzerlerine<br />

Murathan Mungan’ın hikâyelerinde de rastlanmaktadır.<br />

Mungan, “Âzer ile Yadigâr” hikâyesinde<br />

halk hikâyelerinde saz çalan, şiir söyleyen ve<br />

gurbette sevgilisini arayan âşık tipine örnek olarak<br />

Âzer’i gösterir. Âzer, saz çalıp şiir okuyan ve<br />

132<br />

hikmetler söyleyen bir beyin tek oğludur. İçine<br />

düşen gurbete çıkma arzusunu bastıramaz ve gitmemesi<br />

yönündeki bütün ısrarlara rağmen obasından<br />

ayrılıp gurbete yönelir. Gurbet günlerinde<br />

uğradığı kahvehanelerde saz çalıp şiir söyler, âşıklarla<br />

atışır, hünerini gösterir. Yadigâr da bir beyin<br />

dilsiz ve yüzünde peçesi olan tek kızıdır. Bu peçeyi,<br />

Yadigâr’ın doğumuna yardımcı olan ermiş taktırmış<br />

ve Yadigâr’ın dili çözüldüğünde peçenin de<br />

kendiliğinden yok olacağını söylemiştir. Bu kahramanların<br />

doğumu ve âşıklığa geçişleri hakkında<br />

ayrıntılı bilgiler verilmiş ve geleneksel motifler<br />

kullanılmıştır. Halk hikâyesi kahramanlarının genellikle<br />

olağanüstü şartlarda, ermiş veya pirlerin<br />

yardımlarıyla dünyaya geldiklerini bilmekteyiz. Bu<br />

hikâyede de Yadigâr, dokuz yıl çocuksuzluk çeken<br />

bir kadının rüyasında bir ermiş görmesi sonucunda<br />

dünyaya gelmiş ve yine adını da bu ermişten<br />

almıştır. Âzer’in doğumu hakkında bilgi verilmemiş,<br />

ancak onun da âşık olduğu, iyi saz çalıp şiir<br />

söylediği belirtilmiştir.<br />

“Âzer ile Yadigâr” hikâyesinde halk hikâyelerinde<br />

olduğu gibi âşıkların şiirlerini icra ettikleri ortam<br />

hakkında da bilgiler bulunmaktadır. Mungan’ın bu<br />

hikâyesinde âşık olan Âzer, âşık kahvelerinde ve<br />

düğünlerde şiirler söyler. Hatta âşık kahvelerinin<br />

birinde sazını duvardaki diğer sazlardan daha yukarıya<br />

astığı için bu sazların sahiplerine meydan<br />

okumuş olur ve onlarla atışmak zorunda kalır.<br />

Âzer, bu atışmadan galip çıkarak kendisinin usta<br />

bir âşık, Mungan’ın ifadesi ile “hak âşığı olduğunu”<br />

ispatlar. Hikâyenin devamında da âşıklık geleneğinin<br />

önemli bir unsuru olan âşık için bahşiş<br />

toplama geleneğine rastlanır. Kahvede toplanan<br />

paralar Âzer’e sunulur; ancak o hepsini almaz,<br />

sadece hak ettiği kadarını alır (Mungan <strong>20</strong>04: 22-<br />

24). Mungan’ın bu hikâyesi, âşıkların kahvehanelerle<br />

ve diğer âşıklarla olan ilişkisini modern bir<br />

edebiyat yapıtı içinde yeniden ele almış olmasıyla<br />

oldukça dikkat çekidir.<br />

Murathan Mungan’ın Lal Masallar’daki diğer bir<br />

hikâyesi “Muradhan ile Selvihan ya da Bir Billur<br />

Köşk Masalı”nda da geleneksel bir aşk teması<br />

işlenmiştir. Bu hikaye, Dede Korkut Kitabı’ndan<br />

alınmış bazı üslûp özellikleriyle bir âşık veya<br />

meddah edasıyla yazılmış bir hikâyedir. Hikâyede<br />

Mungan’ın “Muradhan’ın Selvihan’ı Gördüğünün

Temsili Hikâyesidir” başlığını verdiği kısımda Billur<br />

Köşk’ün geç doğmuş tek kızı olan Selvihan, göçer<br />

bir aşiretin semahında Muradhan’ı görür ve ona<br />

âşık olur. Birbirlerini seven bu iki âşığın en büyük<br />

engeli, kızın yerleşik hayata mensup bir beyin kızı<br />

olması, Muradhan’ın ise göçebe bir ailenin oğlu<br />

olmasıdır. Bu engeli ortadan kaldıramayan âşıklar,<br />

yine bir semah esnasında kendilerini öldürürler<br />

(Mungan <strong>20</strong>04: 47-72). Mutsuz bir sonla biten<br />

bu hikâyede Mungan, geleneksel üslûbun gereklerini<br />

yapmış ve muhtevayı da klasik bir aşk hikâyesine<br />

benzer bir şekilde kurmuştur, ancak aşk<br />

anlayışında değişikliğe gitmiştir. Artık âşık, Ferhat<br />

kadar güçlü olmadığını, dağlarını delemeyeceğini,<br />

Mecnun ve Kerem gibi diyar diyar dolaşıp yaşlanmak<br />

istemediğini söyler (Mungan <strong>20</strong>04: 69). Bu<br />

şekilde Mungan, daha gerçekçi bir aşk anlayışını<br />

benimsediğini göstermektedir.<br />

Tip bahsinde Mustafa Kutlu’nun hikâyelerine de<br />

değinmek gerekir. Özellikle “Hüzün ve Tesadüf”<br />

adını verdiği hikâye kitabında yer alan Seyfettin,<br />

Cevat ve Kambur Hafız tipleri birer âşık tipi olmasalar<br />

bile geleneksel tip tanımlamalarına uyan<br />

niteliklere sahiptirler (Kutlu <strong>20</strong>05). Toplumun<br />

içinden, belli değerleri benimsemiş, karakterleri<br />

kolay değişmeyen bu tipler sayesinde Kutlu, hikâyelerinde<br />

geleneksel hikâye yapısını oluşturmayı<br />

başarmıştır. Modern bir meddah edasıyla hikâyeler<br />

yazan/anlatan Kutlu, hikâye anlayışı nedeniyle<br />

karakterlerden daha ziyade tipler üzerinde<br />

çalışmayı tercih etmiştir. Bunun için de geleneksel<br />

dokudaki tip anlayışını günümüz şartlarına uyarlamıştır.<br />

Halk hikâyelerinde çeşitli efsanelerle örülmüş<br />

kutsal mekânlar bulunabilir, çünkü halk hikâyeleri,<br />

toplumun inandığı ve saygı gösterdiği değerleri<br />

geleneksel motifler olarak bünyelerinde<br />

barındırmışlardır. Mungan’ın “Âzer ile Yadigâr”<br />

hikâyesinde Deliyar’ın efsanesi bulunmaktadır.<br />

Bu efsaneden sürekli Âzer ve Yadigâr seslerinin<br />

duyulmasının sebebini öğrenmekteyiz. Obasından<br />

ayrılıp gurbete çıkan Âzer, Deliyar’ın yakınlarında<br />

Yadigâr’la karşılaşır. Âzer’in çaldığı sazın ve söylediği<br />

şiirlerin tesiriyle Yadigâr’ın yüzündeki peçe<br />

kalkar ve dili çözülür. Doğduğundan beri konuşamayan<br />

Yadigâr konuşmaya başlar. Yadigar’ın<br />

babası ve oba beyi olan Deli Türkmen, kardeşinin<br />

133<br />

dilini çözen Âzer’i ödüllendirmek ister ve “iste<br />

benden ne istersen” der. Âzer, Yadigâr’ı isteyince<br />

Deli Türkmen hiddetlenir ve Âzer’i kovar. Uzun<br />

uğraşlara rağmen Âzer’le Yadigâr kavuşamayınca<br />

çareyi Deliyar’dan kendilerini uçuruma bırakmakta<br />

bulurlar. Âzer’le Yadigâr’ın Deliyar’da ölümünden<br />

sonra bu uçurumda hep Âzer’in ve Yadigâr’ın<br />

isimleri duyulur olmuştur (Mungan <strong>20</strong>04: 7-45).<br />

Sevinç Çokum da efsanelere veya efsane ile<br />

bağlantılı şahıslara, olaylara ve mekânlara hikâyelerinde<br />

yer vermiştir. “Çok Eskiden” adlı hikâyesinde<br />

yazar, evlerinin penceresinden “Yeşil<br />

Türbe”nin göründüğünü, sabahları bulutların<br />

türbenin etrafını sararak sanki onu koruduklarını,<br />

dedesinin bilerek evi “Yeşil Türbe”nin karşısına<br />

yaptırdığını, bu şekilde içlerinin ferahlayacağını<br />

ve dillerinden duanın eksik olmayacağını umduğunu<br />

anlatır (Çokum <strong>19</strong>88: 21). Çokum, bir diğer<br />

hikâyesi “Küller”de, sağlığında çevresi tarafından<br />

çok sevilen Sultan Ana’nın vefatından sonra bir<br />

elma ağacının dibine gömüldüğünü ve onu tanıyanların<br />

sürekli onun mezarını ziyaret ettiğini<br />

nakletmektedir. Hatta sınava girecek öğrencilerin,<br />

bir sıkıntısı bir dileği olanların da Sultan Ana’nın<br />

mezarını ziyaret etmeye başladıklarını söyler (Çokum<br />

<strong>19</strong>87: 52-53). Efsanelerin izlerini Çokum’un<br />

dışında Mustafa Kutlu’da da görmek mümkündür.<br />

Kutlu, “Masal ve Rüya” adlı hikâyesinde geçmişin<br />

unutulduğundan ve ciddiye alınmadığından yakınırken<br />

“Geriye dönüp bakmak günahtı sanki, sanki<br />

gayrı ihtiyarî geriye dönüp baksa taş kesilecek, donacaktı.”<br />

diyerek taş kesilme efsanelerine atıfta<br />

bulunmaktadır (Kutlu <strong>20</strong>05a: 25 ). Taş kesilme efsaneleri<br />

ile ilgili kullanımlar, Murathan Mungan’ın<br />

Muradhan ile Selvihan hikâyesinde de vardır<br />

(Mungan <strong>20</strong>04: 51). Kutlu, Mavi Kuş adlı hikâye<br />

kitabında da “çifte çınarlar”la bağlantılı bir efsane<br />

anlatır. Aynı gün evlenen iki kız kardeşin gelin<br />

alayını eşkıyalar basar. Gelinler, bu eşkıyaların<br />

eline düşüp “Namusumuzu kirleteceğimize ölürüz<br />

daha iyi” deyip yüzüklerindeki zehri içerler. Bu gelinleri<br />

de bir pınar başına defnederler. Mezarların<br />

yanında biten iki çınar ağacı da o zamandan beri<br />

ziyaretçilerin bez bağladığı kutsal ağaçlar arasına<br />

girer (Kutlu <strong>20</strong>05b: 10).<br />

Halk hikâyeciliği geleneğinde kullanılan bazı<br />

inanışların yansımalarını <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası hikâyele-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

rinde de görmek mümkündür. Mustafa Kutlu’nun<br />

hikâyelerinde çocuklara ad verme ile ilgili inanışlardan<br />

olan çocuğun yaşaması için Duran adının<br />

konması (Kutlu <strong>20</strong>05c: 13), Çokum’da da güzel<br />

şeylere bakan hamile kadınların güzel çocuklar<br />

doğuracağı inanışı ile çocuğun isminin kulağına<br />

söylenmesi ve nazar boncuğu takılması gibi uygulamalar<br />

yer almaktadır (Çokum <strong>19</strong>88: 23, 90).<br />

Murathan Mungan’da ise bir halk hikâyesi motifi<br />

olan beşik kertme geleneğinin kullanımını ve<br />

bununla ilgili inanışları, Nevruz günlerinde genç<br />

kızların kısmetleri ile ilgili fal bakma geleneklerini<br />

takip edebilmekteyiz (Mungan <strong>20</strong>04: 29, 37).<br />

Tomris Uyar’ın Gecegezen Kızlar kitabında yer<br />

alan “Düşkırıcı” adlı hikâyesinde bir kuklanın ağzından<br />

adeta halk hikâyelerinde gurbete çıkan bir<br />

âşığın, meslek edinme çabaları anlatılmaktadır.<br />

Evinden uzaklaşmış, başka birine satılmış bir kukla,<br />

evini barkını ve geride bıraktıklarını düşünerek<br />

şöyle der:<br />

“Polis olsam sanıkları dövemem<br />

Kahya olsam şoförleri kovamam<br />

Memur olsam kimseleri savamam<br />

Savcı olsam insanları sevemem” (Uyar <strong>20</strong>05:<br />

89-90).<br />

Âşık edebiyatında meslek destanı adı altında<br />

söylenen ve âşıkların gurbet yıllarında hikâyelerde<br />

kullandıkları bu şiir tarzını Uyar, modernize<br />

ederek kullanmıştır.<br />

Sonuçta halk hikâyelerindeki âşık olma, aşk için<br />

gurbete çıkma, gurbette çeşitli engellerle karşılaşma,<br />

pir veya derviş gibi yardımcı kahramanların<br />

yardımına başvurma gibi temel motifler<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesinde de yer almaktadır.<br />

Bunların dışında halk hikâyelerinin bünyesinde<br />

yer alabilecek ve motif niteliği kazanmış pek çok<br />

unsur da yine modern hikâyede kullanılmaktadır.<br />

Tabii ki bunların kullanımı tümüyle halk hikâyelerindeki<br />

gibi değildir, bazıları günümüz şartları<br />

içinde tekrar yorumlanmıştır.<br />

c. Geleneksel Hikâyelerin Yeniden Yazılması<br />

Son yıllarda halk hikâyelerinden bazıları çeşitli<br />

yazarlar tarafından kaleme alınmış ve modern<br />

134<br />

edebiyatın gereklerine ve yazarların kendi şahsi<br />

üslûplarına uygun olarak yeniden yorumlanmıştır.<br />

Kaleme alınan ve yeniden yorumlanan halk hikâyeleri<br />

arasında Kerem ile Aslı, Elif ile Mahmut,<br />

Arzu ile Kamber, Tahir ile Zühre, gibi hikâyeler<br />

bulunmaktadır. Ayrıca klasik hikâyeler arasında<br />

gösterilen ve meddah anlatıları içinde de yer alan<br />

Leyla ile Mecnun, Ferhat ile Şirin, Yusuf ile Züleyha,<br />

Şahmaran gibi hikâyeler de modern edebiyat teknikleriyle<br />

yeniden yorumlanmışlardır. Geleneksel<br />

hikâyeleri modern edebiyatta tekrar yorumlayan<br />

yazarlar hikâyelerin konu, yapı, motif, kahraman<br />

ve mekan gibi unsurlarına sadık kalmışlar, bununla<br />

birlikte hikayelerin aslında olmayan birtakım<br />

ayrıntılara yer vermişler ve modern edebiyatın dil<br />

ve üslûbunu da kullanmışlardır.<br />

Âşıklar ve meddahlar, halk hikâyelerini anlatırken<br />

hikâyeyi birtakım bölümlere ayırıp anlatmazlar.<br />

Halk hikâyesi araştırmalarında ise hikâyeler<br />

konusuna göre ana hatlarıyla I. Doğum, II. Âşıklığa<br />

geçiş, III. Gurbet ve IV. Sonuç şeklinde epizotlara<br />

ayrılarak incelenmektedir. Yukarıda sayılan tekrar<br />

yorumlanan hikâyeler ise, modern edebiyatın gerektirdiği<br />

şekilde yazarları tarafından birtakım bölümlere<br />

ayrılmış ve bu bölümlere uygun başlıklar<br />

konmuştur. Ancak hikayeler bölümlere ayrılırken<br />

halk hikayelerini incelemede kullanılan epizot sistemi<br />

kullanılmamış, hikayeler yazarların inisiyatifine<br />

bağlı olarak daha ayrıntılı ve farklı bölümlere<br />

ayrılmıştır. Orhan Güzel tarafından kaleme alınan<br />

Kerem ile Aslı hikayesi otuz iki bölüme ayrılmış ve<br />

bölümlere “Ulu Sultan’ın Beklentisi, Ulu Sultan ile<br />

Sohbet Arkadaşı, Yaşlı Bahçıvan, Meryem ile Mirza<br />

Han, Zengi Dağlarında Bir Ceylan, ……. Yollar Çatallaştı,<br />

Ey Erzincan Erzincan, Zile Yolları, …… Kara<br />

Keşiş Pes Etti, Kırk Gün Kırk Gece Düğün, Yanarım<br />

Aslı’m Yanarım” gibi başlıklar verilmiştir(Güzel<br />

<strong>20</strong>04).<br />

Sözlü edebiyatta hikâyeciler mekânı ayrıntısıyla<br />

tasvir etmezler, onun yerine belki onun bir sıfatını<br />

belirtmekle yetinirler. Önemli olan mekân değil,<br />

olay ve şahıslardır. Oysa modern roman ve hikâyelerde,<br />

özellikle hikâyeye başlarken ayrıntılı mekân<br />

tasvirleri yapılabilmektedir. Yeniden yorumlanan<br />

Elif ile Mahmut hikâyesi, Buhara’nın girişinde yer<br />

alan bir pınarın neredeyse bir sayfa süren ayrıntılı<br />

tasviriyle başlamaktadır: “Buhara’nın girişinde taş-

larını o dönemin ustalarından Hayri Ağa’nın örüp,<br />

duvarlarını çinilerle süslediği bir pınar vardı. Hayri<br />

Ağa, pınarın en görünür yerine, Erzurum’dan getirtilmiş<br />

oltutaşlarıyla ‘Ey yolcu, içmeden geçme’,<br />

diye yazmıştı. Ağra’da Taç Mahal ne ise, Buhara’da<br />

bu pınar o idi…… Suyunun içimi çok hafifti pınarın.<br />

Ağzına lokma sokamayacak kadar tok olan bir kişi<br />

bile, bir yudum içse, daha tas ağzındayken acıkmaya<br />

başlardı…..” (Binyazar <strong>20</strong>06: 13). Kerem ile Aslı<br />

hikâyesinde de modern edebiyatın hikâye ve romanlarında<br />

görülen şahıs ve mekânların ayrıntılı<br />

tasvirleriyle karşılaşılmaktadır: “Şehzade bahçeye<br />

girdi ya, ne görsün! Ben diyeyim Firdevs cennetlerinden<br />

bir bahçe, siz deyin İrem bağları…<br />

Yeryüzünde hangi meyve varsa, ağacı buradan.<br />

Hangi çiçek varsa, kokusu buradan.<br />

Nereye baksan zümrüt yeşili içinde rengârenk<br />

bitkiler.<br />

Ortada billur bir pınarın havuzu, şırıl şırıl dereler<br />

akıyor.<br />

Sanki periler içinde yıkanıyor.<br />

Bakan bulut gibi kendinden geçiyor.<br />

Envai çeşit kuşlar ötüşüyor.<br />

Dikensiz gül bahçesi sanki.” (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05:<br />

35).<br />

Çeşitli yazarlar tarafından yorumlanan halk<br />

hikâyelerinde yazılı edebiyatın etkileri de görülmektedir.<br />

Yazarlar, geleneksel hikâyecilerin kullanmadığı<br />

Divan edebiyatı başta olmak üzere başka<br />

yazılı edebiyat unsurlarına telmihte bulunmuşlardır.<br />

Adnan Binyazar, Kerem ile Aslı’da Fuzuli’nin<br />

Şikâyetname’sinde en fazla akılda kalan sözü kullanmıştır:<br />

“Selam verdiler, lakin rüşvet diye kimse<br />

almadı.” (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 81). Yine “… Bendeki<br />

derdi Lokman Hekim de çözemez, Eflatun-ı Yunani<br />

de…” (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 39-40) örneğinde yazarın<br />

yaptığı telmihler ortadadır. Aynı şekilde “Zamanlardan<br />

bir zaman şehirler güzeli İsfahan’da,<br />

adalet ve mürüvvetiyle, dağdaki kurda kuşa bile<br />

hükmünü geçiren bir hükümdar yaşardı. Halkının<br />

talihi yaver olan Han’ın, olgunluk ve güzelliklerini<br />

yazmaya hiçbir kalemin gücü yetmezdi. Rüstem<br />

gibi yürekli, Herkül gibi bilekli, etbaının hukukunu<br />

135<br />

korumada Ömer bin Abdülaziz kadar tedbirli, düşmana<br />

bile merhamet edecek kadar sevgili, hem<br />

adil hem müşfik, hem de siyaseten temkinli idi.”<br />

(Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 143). Hanın tasvirlerinde kullanılan<br />

Rüstem, Herkül, Ömer bin Abdülaziz Arap-<br />

Fars ve Yunan kültürünün önemli kahramanlarıdır<br />

ve bunlar da hikâyeye dâhil edilmiştir.<br />

Kerem ile Aslı hikâyesinde Kerem, Sofu ile ava<br />

çıktığında bir pınarın başında uyuya kalır. Rüyasında<br />

ak saçlı bir pir ona bir güzel gösterir. O güzelin<br />

tasviri çok ayrıntılı verilmiş olup, sanatsal<br />

ifadelerle yazıya dökülmüştür:<br />

“Şehzade bir uyandı ki ne görsün!<br />

Ceylan gözlü bir peri.<br />

Sütten ak bir teni var, teninde dünyanın bütün<br />

fitnelerini toplamış bir beni var.<br />

Saçları simsiyah bir tuzak, yılan gibi kıvrım kıvrım<br />

kıvranmış da avına doğru ilerliyor.<br />

Yanakları bir gül, güller içinde…<br />

Boyu bir selvi, dallar içinde…<br />

Badem gözleri nergis bakışlı,<br />

Dişleri inciden nakışlı…<br />

Ağaçlar kalem olsa, denizler mürekkep;<br />

Güzelliğini yazmaya yetmez…<br />

Bir peri suret ki dünyada menendi yok,<br />

Bir sayyad-ı bi insaf ki kemendi yok…” (Yalsızuçanlar<br />

<strong>20</strong>05: 29).<br />

Tasvir edilen güzele bakıldığında, Divan şiirinde<br />

hep aynı mazmunlarla ifade edilen beyaz teninde<br />

beni olan, siyah ve yılan gibi kıvrımlı saçları olan,<br />

yanakları güle benzeyen, servi boylu, gözleri badem<br />

veya nergise benzeyen, inci dişli güzel tasviri<br />

ile birebir örtüştüğünü görmekteyiz. Kısacası yazarlar<br />

geleneksel bir konu ele almalarına rağmen<br />

hikâyelerde yazılı edebiyatın etkileri de görülmektedir.<br />

Hikâyelerdeki manzum yapıya sadık kalan yazarlar,<br />

sözlü gelenekte hikâyeci-âşıkların şiirlerinden<br />

önce kullandıkları kalıp ifadeleri de kullanmışlardır:<br />

“Tekrar uzandı sazına, görelim neler<br />

söyledi, oradakiler neler dinledi” (Yalsızuçanlar<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

<strong>20</strong>05: 60), “Aldı sazı sinesine, geldi sözün binasına.<br />

Görelim neler söyledi, Sofu ile pınar neler dinledi”<br />

(Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 61), “ ‘Tellerden al cevabı’<br />

diyerek aldı sazı eline” (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 78),<br />

“Yüreğinden mi boşaldı, dilinden mi döküldü, bir<br />

deyiş söyledi Mahmut, görelim ne söyledi” (Binyazar<br />

<strong>20</strong>06: 32), “ ‘Babam… Babam… İzin ver, derdimi<br />

saz söylesin’ dedi. Mahmut, gövdesi gül nakışlı<br />

sazını aldı, söyledi, söyledi” (Binyazar <strong>20</strong>06: 47),<br />

“Kendine geldiğinde sazını eline aldı, görelim neler<br />

söyledi” (Binyazar <strong>20</strong>06: 100), “Kerem sazı eline<br />

aldı, dağa baktı, dokundu sazına” (Güzel <strong>20</strong>04:<br />

136), “Söz incisini dizdi Kerem” (Güzel <strong>20</strong>04: 142),<br />

“Kerem aldı sazı eline, ne gelirse söyledi kavruk diline”<br />

(Güzel <strong>20</strong>04: 159). Kahramanların karşılıklı<br />

atışmalarında da sözlü geleneğin gerektirdiği kalıp<br />

ifadeler kullanılmıştır: “Atıştılar, bakalım nasıl<br />

atıştılar. Aldı Arap:… Aldı Mahmut: …” (Binyazar<br />

<strong>20</strong>06: 60), “Sözü aldı kız” (Güzel <strong>20</strong>04: 147)…<br />

Bunlarla birlikte uzun zamanı kısaca ifade etmek,<br />

mekân ve şahsı değiştirmek için kullanılan kalıp<br />

ifadelere yeniden yorumlanan halk hikayelerinde<br />

de yer verilmiştir. Yazarlar bu kalıp ifadeleri verirken<br />

kendi yaratıcılık ve üslûplarını da kullanarak<br />

yeni kalıp ifadeler de üretmişlerdir: “Gün güne ekleniyordu<br />

yıl yıla… Zamanla birlikte insanoğlu da<br />

büyüyor, serpiliyor, eskiyordu. Günlerden bir gün<br />

Keşiş…” (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 24), “Zaman dediğin<br />

nedir ki! Çocuk bir derken iki, üç derken dört,<br />

beş derken altı yaşına ayak bastı, nihayet yedisine<br />

merdiven dayadı.” (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 26), “Bu<br />

halde, bu melalde günler ayları, aylar yılları kovaladı.”<br />

(Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 28), “Gün tamama erdi,<br />

güneş ışıklarını aynı anda çekti hırlının da hırsızın<br />

da üzerinden. Her gecenin bir neharı vardı, yine<br />

felek çarkını çevirdi, döndü dolaştı vakit sabaha<br />

erdi.” (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 39), “Bir gün, iki gün, üç<br />

gün…derken üç ay, beş ay..Böyle sürüp gitti. Koca<br />

delikanlı günden güne eriyordu.” (Yalsızuçanlar<br />

<strong>20</strong>05: 33), “Günler gelip geçmekteydi, kuşlar gibi<br />

uçmaktaydı” (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05:109)…<br />

Sadık Yalsızuçanlar’ın kaleme aldığı Kerem ile<br />

Aslı hikâyesinde mekanı değiştirmek için kullanılan<br />

kalıp ifadeler genellikle masallarda kullanılan<br />

kalıp ifadelerdir:<br />

“Yeniden düştüler yollara.<br />

136<br />

Şahin gibi uçarak,<br />

Ceylan gibi kaçarak..<br />

Düz yollardan yavaş,<br />

Eğri yollardan tez geçerek..<br />

Az gittiler uz gittiler..<br />

Dere tepe düz gittiler..<br />

Altı ay, bir güz gittiler…” (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05:<br />

82)<br />

Modern edebiyat üslûbuyla yeniden yorumlanan<br />

halk hikayelerinde her ne kadar yazı dili kullanılsa<br />

da, yazarlar tıpkı bir âşık-hikayeci veya meddah<br />

gibi hikayenin içine dahil olmuşlar ve arasözler<br />

kullanmışlardır: “İnsan darda kalmasın, yardımına<br />

yetişen bir kul çıkarmış. Genç de adının Korkut olduğunu,<br />

isterse ona yoldaş olacağını önerdi” (Binyazar<br />

<strong>20</strong>06: 57), “Garibin yüzü soğuktur diye boşuna<br />

söylememişler. Lakin iyi insanlar ölmedi ya…”<br />

(Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 81), “Yanık Kerem nereden<br />

bilsin köprünün öyküsünü” (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05:<br />

91), “Gençlik çağı deyip geçmemeli… Bu çağda<br />

insanın kanı fokur fokur kaynar, yüreği her güzelliğe<br />

açılır, bir anda yerinde duramaz. Şehzade ile<br />

Sofu’nun da başında kavak yelleri esiyordu.” (Yalsızuçanlar<br />

<strong>20</strong>05: 28), “Keşiş bu, şeytanın pabucunu<br />

ters giydirir…” (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 35), “Şehzade<br />

bahçeye girdi ya, ne görsün! Ben diyeyim Firdevs<br />

cennetlerinden bir bahçe, siz deyin İrem bağları…”<br />

(Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 35).<br />

Sözlü edebiyatta halk hikayelerinde genellikle<br />

3, 7, 40 gibi formel sayılar kullanılmaktadır. Bu<br />

hikayeleri yazan yazarlar da bu formel sayılara<br />

sadık kalmışlardır: “Kırk sayılı gün geçti, Kerem<br />

gözünü açıp dünyaya merhaba diyemedi” (Yalsızuçanlar<br />

<strong>20</strong>05: 104), “Kırk gün kırk gece, misli görülmemiş<br />

eğlencelerle kutladılar bebeklerin gelişini.”<br />

(Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 24), “Yedi kez temenna edip<br />

üç kez eşik öptü…” (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05: 47), “Ak<br />

sakallı kırk kişiyi o sırada gördü” (Binyazar <strong>20</strong>06:<br />

29), “Elif bu yedi kızın içinde” (Binyazar <strong>20</strong>06: 49),<br />

“Kırk gün sönmedi kazanların altı… Toy oldu kırk<br />

gün” (Pala <strong>20</strong>07: 6), “Böylece insanlar arasına döneli<br />

yedi yıl oldu” (Sezer <strong>20</strong>06: 91)<br />

Hikâyelerin sözlü gelenekteki genel yapısını ko-

uyan yazarlar, hikâyelerde geçen mekân isimlerini<br />

de değiştirmemişlerdir. Kerem ile Aslı hikâyesinde<br />

(Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05) olayların geçtiği mekânlar<br />

İsfahan, Zengi, Süphan dağı, Tusi, Gence, Revan,<br />

Acuz, Çıldır, Ahıska, Gürcistan, Kars, Van, Muş gibi<br />

yerlerdir. Kahramanların isimlerine de sadık kalan<br />

yazarlar, sözlü edebiyatta isimleri hikâyede belirtilmeyen<br />

kahramanlara ise kendileri isim vererek<br />

hikâye içine yerleştirmişlerdir. Sözlü gelenekte<br />

Kerem ile Aslı hikâyesinde Aslı’nın annesinin adı,<br />

Elif ile Mahmut hikâyesinde Mahmut’un annesinin<br />

ve Elif’in babasının adı belirtilmezken, modern<br />

edebiyatta tekrar yorumlanan aynı hikâyelerde<br />

Aslı’nın annesinin adı İriskin (Yalsızuçanlar <strong>20</strong>05),<br />

Mahmut’un annesinin adı Gülşah Sultan ve Elif’in<br />

babasının adı Salih’tir (Binyazar <strong>20</strong>06).<br />

Sonuç olarak sözlü gelenekten alınıp modern<br />

edebiyatta çeşitli yazarlar tarafından kaleme<br />

alınan halk hikâyelerinde hikâyelerin konusuna,<br />

motif ve yapısına genel olarak sadık kalınmıştır.<br />

Hikâyelerin manzum-mensur yapısı, kalıp ifadeleri,<br />

şahıs ve mekân kadrosu korunmuştur. Ancak<br />

yazarlar gelenekten aldıkları hikâyeleri yazıya aktarırken<br />

yazılı ve modern edebiyatın gerektirdiği<br />

dili ve üslûbu da kullanmışlar, özellikle mekân ve<br />

şahıs tasvirlerinde ayrıntıya yer vermişlerdir. Dolayısıyla<br />

sözlü gelenek ile modern hikâyenin gerektirdiği<br />

öğeleri bir arada kullanarak geleneksele<br />

daha yakın farklı bir tarz oluşturmuşlardır.<br />

ç. <strong>19</strong><strong>80</strong> Sonrası Türk Hikâyesinde Halk Hikâyeciliği<br />

Üslûbu<br />

Yukarıdaki bölümde ele aldığımız üslûp özelliklerinin<br />

dışında bir de hikâye yazarlarının özgün<br />

hikâyelerde kullandıkları bazı üslûp özelliklerinin<br />

halk hikâyesi üslûbunu çağrıştırdığı görülmektedir.<br />

Günümüzde halk hikâyelerindeki üslûbu en iyi<br />

kullanan hikâyecilerin başında Mustafa Kutlu gelmektedir.<br />

Kendisinin de belirttiği gibi meddahlık<br />

geleneğinin anlatım tarzından çok önemli teknikler<br />

ve üslûp öğeleri almıştır. Halk hikâyelerinin en<br />

bariz şekil özellikleri arasında onların nazım-nesir<br />

karışımı ürünler olması bulunmaktadır. Yani halk<br />

hikâyesini anlatan âşık, olayların geçtiği bölümleri<br />

nesir halde anlatırken kahramanların yoğun duygu<br />

ve coşkularını ifade ettiği kısımlarda şiiri kullanır.<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası hikâyelerde nazım-nesir karışımı bir<br />

137<br />

üslûbu genel olarak görmek oldukça güçken Kutlu<br />

gibi bazı hikâyecilerde bulmak mümkündür.<br />

Kutlu, hikâyelerindeki manzum kısımları bazen<br />

kendisi oluşturmakta, ama çoğunlukla da türkülerden<br />

ve modern şiirden almaktadır. “Rüzgârlı<br />

Pazar”da;<br />

“Mavi yelek, mor düğme<br />

Yine düştün gönlüme<br />

Her gönlüme düşende<br />

Kanlar damlar yüreğime” (Kutlu <strong>20</strong>05c: 141).<br />

“Mavi Kuş”ta;<br />

“Şeb-i yeldâyı müneccimle muvakkit ne bilir<br />

Müptelâ-yı gama sor kim geceler kaç saat” (Kutlu<br />

<strong>20</strong>05b: 185).<br />

“Efendim âfiyet olsun tırâşın<br />

Gitsin tûyun selâmet bulsun başın” (Kutlu<br />

<strong>20</strong>05b: 12).<br />

“Amman şeker oğlan<br />

Yandım şeker oğlan<br />

Anasına küsmüş<br />

Damda yatan oğlan” (Kutlu <strong>20</strong>05b: 87).<br />

“Hüzün ve Tesadüf”te;<br />

“Anne burda işler iyi<br />

Ser veriyon sır alıyon<br />

Merak etme beni gayrı<br />

Ar veriyon yar alıyon<br />

Bu nasıl alış-veriş<br />

Anlamıyon anlamıyon…” (Kutlu <strong>20</strong>05a: 65).<br />

“Yattım Allah kaldır beni<br />

Nur gölüne daldır beni<br />

Cennetine girdir beni<br />

Yattım sağıma, döndüm soluma<br />

Melekler şahit olsun<br />

Dinime imanıma<br />

Kalkarsam ikbalime<br />

Ölürsem vay halime” (Kutlu <strong>20</strong>05a: 65).<br />

Kutlu’nun hikâyelerinde buna benzer örnekleri<br />

çoğaltmak mümkündür. Bütün bu örnekler,<br />

Kutlu’nun hikâyeleriyle şekil olarak halk hikâyeleri<br />

arasında bir bağın, yakınlığın olduğunu göstermektedir.<br />

Tomris Uyar’ın “Düşkırıcı” hikâyesinde de manzum-mensur<br />

bir yapı yer almaktadır. Bir kuklanın<br />

hayatını anlattığı hikâyesinde Uyar, bir meslek<br />

destanı kullanır;<br />

“Ettim edemedim, bir sanat tutayım dedim.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Amma ve lakin ne olsam?<br />

Kayyum olsam kandilleri yakmalı<br />

Mezin olsam minareye çıkmalı<br />

Münsür olsam el hatırı yıkmalı<br />

Hâkim olsam şer’isine kıyamam.<br />

Bakkal olsam kaldıramam kantarı<br />

Kasap olsam sallayamam satırı<br />

Nalbant olsam nallayamam katırı<br />

Berber olsam eşin dostun hatırı…” (Uyar <strong>20</strong>05:<br />

88).<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası hikâyelerinde gördüğümüz diğer<br />

bir husus, hikâyelerde formel ifadelere benzer yapıların<br />

kullanılmış olmasıdır. Bu konuda Kutlu’nun<br />

hikâyeleri oldukça zengindir. Kutlu, hikâyelerinde<br />

geleneksel tarza yakın çok sayıda geçiş ve bitiş ifadesi<br />

kullanmaktadır. Geçiş için “Evet Köprü işi böyle,<br />

biz dönelim Bayram’a”, “Neyse uzatmayalım”,<br />

“Günlerden bir gün”, “Zamanla insan çoğalmış, su<br />

azalmış”, “Selami aşkını anlata dursun biz dönelim<br />

yalıya”, “Bu menakıp dilden dile anlatıla dursun”,<br />

“Bunu tarif ve tasvire ne hacet, bırakalım onu romancı<br />

anlatsın”, “Gün geçti, yıl geçti, zaman akıp<br />

gitti” şeklinde sözler kullanırken bitiş için ise “Laf<br />

uzuyor, yol uzuyor, telgrafın tellerine kuşlar konuyor,<br />

herkes sevdiğine yanıyor”, “Ölme eşeğim ölme<br />

yaz gelende, yonca bitende, bak seni nasıl besleyeceğim”,<br />

“Masal bitti”, “Gece bitti gün doğdu, hikâye<br />

tamam oldu” gibi ifadeler kullanmıştır. Murathan<br />

Mungan da “Bu söz üzre aldı sözü Muradhan bakalım<br />

ne dedi”, “Bu söz üzre aldı sözü Selvihan bakalım<br />

ne dedi” ve “Av avladı, kuş kuşladı” gibi geçiş<br />

ifadelerini hikâyelerinde kullanmaktadır.<br />

Meddah veya hikâyeci âşıkların anlatım tarzının<br />

modern hikâyeye yansımaları çok daha dikkat<br />

çekicidir. Mustafa Kutlu’nun “Hüzün ve Tesadüf”,<br />

“Mavi Kuş” ve “Rüzgârlı Pazar” gibi hikâyelerinde<br />

tam bir meddah tarzı anlatım vardır. Hatta Kutlu<br />

“Mavi Kuş” adlı hikâyesinde “Yahu ben meddah<br />

mıyım? Ara sıra omzumdaki havlu ile alnımın terini<br />

silip “Ey yarenler nerde kalmıştık bakalım” diye<br />

mevzuyu çekip uzattıktan, tadını kaçırdıktan sonra<br />

toparlamaya çalışacak” (Kutlu <strong>20</strong>05b: 17) diyerek<br />

esasında meddah tarzı anlatımı benimsediğini<br />

ima eder. Kutlu, halk hikâyelerinde olduğu gibi<br />

günlük konuşma dilinin rahatlığıyla, bazen ağızları<br />

da kullanarak okuyucuyla konuşur gibi, onlara<br />

138<br />

bir hikâye naklediyormuş gibi bir tavırla hikâyeler<br />

yazmıştır. “Ya efendi, işte böyle, iğde deyip geçmeyeceksin”,<br />

“Şimdi ey okuyucu, biz burada neciyiz,<br />

neyiz… Biz bir hikâyeciyiz, üstümüze ne lazım deyip<br />

geçmeyelim”, “Bu karlı tipili günlerde yaşanmış<br />

bir olay var ki burada nakletmeden geçersek hem<br />

size hem bize yazık olur”, “Buraya kadar iyi, ama<br />

hikâyenin bundan sonrası anlatılmak için bile çok<br />

acı. Kısa keseyim”, “Ya, az öne çekilmez diyordun.<br />

Hayır, aziz okuyucu onu sen diyorsun”, “Yahu biz<br />

asıl anlatacağımız mevzuyu terk ettik” diyerek<br />

sanki hikâyeyi yazmadığını, adeta karşısındaki bir<br />

guruba anlatıyormuş edasında olduğunu görmekteyiz.<br />

Geleneksel hikâye anlatımında kullanılan tekniklerden<br />

birisi de anlatıda atasözleri ve arasözler<br />

kullanmaktır. Mustafa Kutlu’da bunların güzel<br />

örnekleri vardır. Kutlu hikâyesini anlatırken bazı<br />

olayları ve durumları daha güzel ve daha etkili<br />

ifade edebilecek atasözlerini ve atasözü niteliğindeki<br />

sözleri kullanmaktadır. “Suya dizgin vurulmaz”,<br />

“Aramakla bulunmaz”, “Arayan belasını da<br />

Mevlasını da bulur”, “Bir iyilik yap at denize, balık<br />

bilmez ise Hâlık bilir”, “Hak yerini bulur ve elbette<br />

hak gelince bâtıl zâil olur”, “Hamama giren terler”,<br />

“Çabuk parlayan çabuk söner” gibi atasözleri<br />

bunlardan bazılarıdır. Tomris Uyar’ın Gecegezen<br />

Kızlar adlı hikâye kitabında da “Doğru söyleyeni<br />

dokuz köyden kovarlar” gibi atasözlerini kullandığı<br />

görülmektedir. Kutlu’nun bir diğer geleneksel<br />

tutumu hikâyesinde arasözlere, açıklamalara<br />

yer vermesidir. “Okumak’ın davet manası da var,<br />

Anadolu’da düğüne davet için okuntu gönderilir,<br />

bilirsiniz”, “Nazım’ın zaten ağzı var, dili yok. Hani<br />

ne derler vur ensesine al elinden ekmeğini”, “Verilen<br />

söz bir tutulmaz, iki tutulmaz, üçüncüsünde<br />

dönüp sahibini çarpar”, “Deştin Düzü’ne ulaştı.<br />

Deşt bildiğiniz gibi çöl demek”, “Kırsal muhitte bilirsiniz<br />

çocuk çok önemli” gibi arasözler kullanan<br />

Kutlu, Rüzgârlı Pazar’da güz günlerinin şurup gibi<br />

zamanlar olduğunu söyler ve uzun uzun şuruplar<br />

hakkında bilgiler verir.<br />

Sonuç olarak hangi konunun anlatıldığından<br />

daha ziyade hangi konunun nasıl anlatıldığının<br />

daha önemli hale geldiği <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası hikâyesinde<br />

Mustafa Kutlu’nun temsil ettiği geleneksel tutum,<br />

meddahın anlatma tekniklerini ve üslûbunu

devam ettirmektedir. Hem postmodernist hikâye<br />

anlayışında hem de geleneksel olanı günümüz<br />

şartlarında devam ettirmek isteyen hikâyecilerde<br />

halk hikâyesi üslûbundan izler bulunmaktadır.<br />

Okuyucu ile senli benli bir konuşma tarzı, kalıplaşmış<br />

ifadeler kullanma, taklitler yapma, bazı<br />

tiplerin ağzını olduğu gibi hikâyeye dâhil etme,<br />

hikâyeyi kesip çeşitli bilgiler verme gibi hususlar,<br />

batılı anlamdaki hikâyenin izin vermeyeceği kullanımlardır.<br />

Bu nedenle geleneksel tutumu sürdüren<br />

hikâyeciler, Türk hikâyesinin kendi şartları<br />

içinde yeni bir tarz yaratması gerektiği mesajını<br />

da vermektedirler.<br />

Sonuç<br />

Yapılan tespit ve değerlendirmeler sonucunda<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesinin halk hikâyelerinden<br />

üç şekilde faydalandığını görmekteyiz. Bunların<br />

ilki, Murathan Mungan’ın temsil ettiği ve halk<br />

hikâyelerinden veya geleneksel diğer anlatılardan<br />

da faydalanılarak metin oluşturma anlayışını benimseyen<br />

postmodernist tarzdır. Diğer bir tutum<br />

ise ideal ve geleneksel olanı okuyucuya sunma<br />

kaygısıyla halk hikâyelerinin tiplerinden, konularından<br />

ve motiflerinden faydalanmadır. Burada<br />

da hikâyeciler iki yol tercih etmişlerdir. Bazıları<br />

motifleri geleneksel şeklinde olduğu gibi kullanmaya<br />

çalışırken bazıları ise sadece özünü korumuş,<br />

diğer kısımları ise modern hikâyeciliğin ve<br />

günümüz şartlarının gerekleri doğrultusunda şekillendirmiştir.<br />

Son olarak da bazı hikâyeciler, geleneksel<br />

kurguyu çok fazla değiştirmeden, eldeki<br />

mevcut nüshalardan faydalanarak halk hikâyelerini<br />

kendi üslûpları ile tekrar yazmışlardır.<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası gibi Türk edebiyatında büyük kırılmaların<br />

ve kopuşların gerçekleştiği ve yazarların<br />

içe dönük bir edebiyat anlayışına doğru gittiği<br />

bir dönemde bazı yazarların halk hikâyelerinden<br />

faydalanarak hikâyeler yazmaları bazı mesajlar<br />

içermektedir. Halk hikâyeleri, toplumun ortak<br />

değerlerini ve düşünme tarzını yansıtan, böyle<br />

olduğu için de uzun yıllar halkın takdirini kazanmış<br />

geleneksel ürünlerdir. Bu hikâyelerde yer alan<br />

tipler ve konular, öyle sanıldığı gibi hayal âleminden<br />

alınma, hayattan kopuk değil, aksine bugün<br />

de modern dönem insanına bir şeyler verebilecek<br />

kalitede ve yeterliliktedirler. Ayrıca Türk hikâyesi-<br />

139<br />

nin kendi mecrasına çekilmesi, yerli malzeme ile<br />

yeni ve orijinal bir Türk hikâyesinin ortaya konabilmesi<br />

için halk hikâyesi gibi geleneksel ürünlerin<br />

Türk hikâyecisinin temel başvuru kaynakları arasında<br />

olması gerekliliğini belirtmek gerekir.<br />

Kaynaklar<br />

Alptekin, Ali Berat (<strong>19</strong>97). Halk Hikâyelerinin Motif Yapısı, Ankara:<br />

Akçağ Yayınları.<br />

Aslan, Bahtiyar (<strong>20</strong>07). “Ben Kendi Türküsünü Söyleyen Bir Yazarım”,<br />

Türk Edebiyatı, 401, Mart, 4-11.<br />

Başgöz, İlhan (<strong>20</strong>03). “Sözlü Anlatımda Arasöz: Türk Hikaye Anlatıcılarının<br />

Şahsi Değerlendirmelerine Ait Bir Durum Değerlendirmesi”,<br />

çev.: M.Ekici, Halk Biliminde Kuramlar ve Yaklaşımlar,<br />

Ankara: Milli Folklor Yayınları.<br />

Bekiroğlu, Nazan (<strong>20</strong>03). Yusuf ile Züleyha, İstanbul: Timaş Yayınları.<br />

Binyazar, Adnan (<strong>20</strong>06). Elif ile Mahmut, İstanbul: Merkez Kitaplar.<br />

Boratav, Pertev Naili (<strong>20</strong>02). Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği,<br />

İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları.<br />

Can, Şefik (<strong>20</strong>02). Klasik Yunan Mitolojisi, İstanbul: İnkılâp Kitabevi.<br />

Çetin, Nurullah (<strong>20</strong>04). “Modern Öykünün Edebiyatımızdaki Serüveni:<br />

Hazırlayıcı Geleneksel Dönem (Başlangıçtan Tanzimat’a<br />

Kadar)”, Hece Öykü, 2, Nisan-Mayıs, 56-57.<br />

Çokum, Sevinç (<strong>19</strong>87). Onlardan Kalan, İstanbul: Cönk Yayınları.<br />

Çokum, Sevinç (<strong>19</strong>88). Derin Yara, İstanbul: Cönk Yayınları.<br />

Duymaz, Ali (<strong>20</strong>00). “Dede Korkut Kitabı’nda Alpların Eğitimi ve<br />

Geçiş Törenleri”, Uluslararası Dede Korkut Bilgi Şöleni (<strong>19</strong>-<br />

21 <strong>Ekim</strong> <strong>19</strong>99, Ankara), Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı<br />

Yayınları, 109-122.<br />

Elçin, Şükrü (<strong>19</strong>88). “Kitabî, Mensur, Realist İstanbul Halk Hikâyeleri”,<br />

Halk Edebiyatı Araştırmaları II, Ankara: Kültür ve Turizm<br />

Bakanlığı Yayınları, 56-72.<br />

Enginün, İnci (<strong>20</strong>06). Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, İstanbul:<br />

Dergâh Yayınları.<br />

Ergin, Muharrem (<strong>19</strong>97). Dede Korkut Kitabı I Giriş-Metin-<br />

Faksimile, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.<br />

Güzel, Orhan (<strong>20</strong>04). Kerem ile Aslı, İstanbul: Karanfil Yayınları.<br />

Kaplan, Mehmet (<strong>19</strong>94). Hikâye Tahlilleri, İstanbul Dergâh Yayınları.<br />

Kutlu, Mustafa (<strong>19</strong>81). Yoksulluk İçimizde, İstanbul: Dergâh<br />

Yayınları.<br />

Kutlu, Mustafa (<strong>20</strong>05a). Hüzün ve Tesadüf, İstanbul: Dergâh<br />

Yayınları.<br />

Kutlu, Mustafa (<strong>20</strong>05b). Mavi Kuş, İstanbul: Dergâh Yayınları.<br />

Kutlu, Mustafa (<strong>20</strong>05c). Rüzgârlı Pazar, İstanbul: Dergâh Yayınları.<br />

Kutlu, Mustafa (<strong>20</strong>05ç). Ya Tahammül Ya Sefer, İstanbul: Dergâh<br />

Yayınları.<br />

Külahlıoğlu, Ayşenur İslam (<strong>20</strong>02). “Modern Türk Hikâyesinin Kısa<br />

Tarihi”, Türkler, Ankara <strong>20</strong>02: Yeni Türkiye Yayınları, <strong>20</strong>5-218.<br />

Lekesiz, Ömer (<strong>20</strong>05). “ 9<strong>80</strong>-<strong>20</strong>00 Yılları Arasında Türk Öykücülüğü”,<br />

Hece Öykü, 9, Haziran-Temmuz, 45-50.<br />

Mungan, Murathan (<strong>20</strong>04). Lal Masallar, İstanbul: Metis Yayınları.<br />

Mungan, Murathan (<strong>20</strong>06). Cenk Hikâyeleri, İstanbul: Metis Ya-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

yınları.<br />

Ocak, Ahmet Yaşar (<strong>19</strong>89). Türk Folklorunda Kesikbaş: (Tarih-<br />

Folklor İlişkisinden Bir Kesit), Ankara: Türk Kültürünü Araştırma<br />

Enstitüsü Yayınları.<br />

Okay, Orhan (<strong>19</strong>92). Cumhuriyet Devri Hikâye ve Romanı, Erzurum:<br />

Atatürk Üniversitesi Yayınları.<br />

Önertoy, Olcay (<strong>19</strong>84). Cumhuriyet Dönemi Türk Roman ve<br />

Öyküsü, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.<br />

Özön, Mustafa Nihat (<strong>19</strong>85). Türkçede Roman, İstanbul: İletişim<br />

Yayınları.<br />

Pala, İskender (<strong>20</strong>07). Leyla ile Mecnun, İstanbul: Kapı Yayınları.<br />

Sakaoğlu, Saim vd. (<strong>19</strong>99). Meddah Behçet Mahir’in Bütün<br />

Hikâyeleri I-II, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları.<br />

Sezer, Şennur (<strong>20</strong>06). Şahmaran, İstanbul: Merkez Kitaplar.<br />

Su, Hüseyin (<strong>20</strong>00). Öykümüzün Hikâyesi, Ankara: Hece Yayınları.<br />

Su, Hüseyin (<strong>20</strong>06). Aşkın Hâlleri, Ankara: Hece Yayınları.<br />

Tonga, Necati (<strong>20</strong>05). Mustafa Kutlu ve Yoksulluk İçimizde,<br />

Ankara: Akçağ Yayınları.<br />

Tosun, Necip (<strong>20</strong>04). “Geleneğin Penceresinden Öykü”, Hece<br />

Öykü, 2, Nisan-Mayıs, <strong>80</strong>-83.<br />

Tosun, Necip (<strong>20</strong>05). “Seksen Sonrası Türk Öyküsünde Yüzleşme,<br />

Yalnızlık, İçe Dönüş”, Hece Öykü, 9, Haziran-Temmuz, 59-68.<br />

Tosun, Necip (<strong>20</strong>07). “Öykü”, Türk Edebiyatı, 401, Mart, 85-90.<br />

Uyar, Tomris (<strong>20</strong>05). Gecegezen Kızlar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.<br />

Yalsızuçanlar, Sadık (<strong>20</strong>05). Kerem ile Aslı, İstanbul: Timaş Yayınları.<br />

Yener, Ali Galip (<strong>20</strong>04). “Türk Romanında Postmodernist Eğilimin<br />

Sosyopolitiği Üzerine”, Edebiyat Sosyolojisi İncelemeleri, Ankara:<br />

Hece Yayınları.<br />

140

<strong>19</strong><strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong><br />

HiKÂYECiLiĞiNDE<br />

MERKEZDEN<br />

UZAKLAŞMA:<br />

TAŞRA ÖYKÜLERi<br />

Özet: Edebiyatımızda Anadolu’dan bahseden<br />

metinler hep önemsenmiştir. Bu bağlamda eserlerinde<br />

taşrayı anlatan yazarlar da genellikle dikkat<br />

çekmiştir. Türk hikâyesinde de aynı durum söz<br />

konusudur. <strong>19</strong><strong>80</strong> öncesinde olduğu gibi, daha sonra<br />

gelişen hikâyemizde de taşrayı anlatan öyküler<br />

yazılmıştır. <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasındaki bu tarz hikâyelerde<br />

genellikle taşrada yaşam, taşra insanlarının<br />

sorunları, köy-kent ilişkisi gibi konular işlenmiştir.<br />

Bildiride, bu bağlamdaki hikâyeler ve hikâyeciler<br />

üzerinde durulacaktır.<br />

Anahtar Kelimeler: “taşra”, “köy”, “Anadolu”,<br />

“<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası”, “öykü”.<br />

141<br />

Doç. Dr. Şaban SAĞLIK<br />

<strong>19</strong> Mayıs Üniversitesi / Samsun<br />

Drifting Away From The<br />

Mainstream Turkish<br />

Story-Writing After <strong>19</strong><strong>80</strong><br />

S T O R I E S A B O U T T H E C O U N T R Y<br />

Abstract: In our literature, the stories about<br />

Anatolia have always been given considerable<br />

importance. In this context, the writers who told<br />

about the country in their Works have attracted<br />

attention. It is the same for Turkish stories. As it<br />

was before <strong>19</strong><strong>80</strong>, our stories which developed later<br />

on also include stories about the country. The<br />

stories after <strong>19</strong><strong>80</strong> generally cover the topics such<br />

as ‘life in the country’, ‘the problems of the country<br />

people’, ‘country-city interactions’. This article<br />

deals with the stories and story tellers.<br />

Key Words: “the country”, “village”, “Anatolia”,<br />

“after <strong>19</strong><strong>80</strong>”, “story”.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Giriş<br />

İnsanın mutluluğu ya da mutsuzluğu genellikle<br />

bir mekânı gerektirir. Bu manada mutluluk, kişinin<br />

istediği ve sevdiği bir yerde bulunma halini; mutsuzluk<br />

ise istenilmeyen ve sevilmeyen bir yerde<br />

olma durumunu 7ifade etmektedir. Burada söz<br />

konusu ettiğimiz mekân (yer) hem mikro hem de<br />

makro düzeyde ele alınabilir. Mesela küçük bir oda,<br />

yerine göre bir kulübe, bir ev, bir sokak, mahalle,<br />

semt, şehir, bölge; son olarak da genel anlamda<br />

ülke (vatan), kişinin mutluluk ya da mutsuzluğunun<br />

mekânı olabilir. Bütün bu mekân katmanlarının<br />

her biri, insanın moral yapısının oluşmasında<br />

büyük bir öneme sahiptir.<br />

Mekân, hangi katmanda olursa olsun aynı zamanda<br />

göreceli bir değer ifade eder. Yani, birini<br />

mutlu eden bir mekân katmanı, bir başkasını<br />

pekala mutsuz edebilir. Bu durum kişisel bakışla<br />

ilgilidir. Bir başka ifade ile “mutlu” ya da “mutsuz”<br />

gibi sıfatlar mekânın tabii yapısında yoktur.<br />

Mekân, tabii olarak nötr bir değer taşır. Ona mutlu<br />

ya da mutsuz sıfatını veren insandır. Bu açıdan -<br />

ve göreceli olarak neyi ifade ettiği noktasından-<br />

bakınca mekân konusunda “mutlu insana göre”<br />

ve mutsuz insana göre” başlıkları altında şöyle bir<br />

kavram dünyası ile karşılaşıyoruz:<br />

Mutlu İnsana Mutsuz İnsana<br />

Göre Mekân Göre Mekân<br />

-Vatan Herhangi bir coğrafya<br />

-Sıla (memleket) Gurbet<br />

-Merkez Taşra<br />

-Bizim eller Yâd eller<br />

-Cennet Cehennem<br />

-Yakın Uzak<br />

-Harika bir yer Sıkıcı bir yer<br />

Daha da uzatabileceğimiz bu tabloda anlatılmak<br />

istenen aslında “Kuşu altın kafese koymuşlar,<br />

ille vatanım demiş” sözünde özlü olarak ifade<br />

edilmiştir. Bu tablodan da görüleceği gibi, insan<br />

açısından mekân diyalektik bir nitelik göstermektedir.<br />

142<br />

İster bireysel isterse toplumsal açıdan bakalım,<br />

yukarıdaki tabloda anlatılan diyalektik yapı hep<br />

aynı şeyi ifade eder. Yani bir tarafta insanı/insanları<br />

“mutlu” eden, diğer yanda ise “mutsuz” eden<br />

mekân vardır. Bu durumda meseleyi iki kavrama<br />

indirgemek mümkündür. İnsanın kendisini mutlu<br />

eden mekân için “merkez”; mutsuz eden için de<br />

“taşra” kelimelerini kullanabiliriz.<br />

İnsanın hayat çizgisine baktığımızda, mutsuz anlarının<br />

mutlu anlardan fazla olduğu görülecektir.<br />

Yani insan merkezden çok kendini “taşrada” hissetmektedir.<br />

Taşrada olmak ya da taşraya itilmek<br />

aynı zamanda bireysel ve toplumsal sorunların<br />

da sebebidir. Bundan dolayıdır ki sanat, genellikle<br />

“taşrada” olan ya da kendini taşrada hisseden insanın<br />

acısını anlatır. Merkezde olanın pek bir acısı<br />

ve sıkıntısı olmadığı için, sanatta “merkezde”<br />

olanın değil, “taşrada” olanın dramı gözler önüne<br />

serilir. Daha önce de değindiğimiz gibi “merkez”<br />

ve “taşra” kavramları görecelidir. Kime göre neresi<br />

merkezdir, neresi taşradır? Bu soruların cevabı<br />

kişiden kişiye göre değişebilir.<br />

Bu yazıda “merkez” ve “taşra” kavramları açısından<br />

Türk hikâyesine bakacağız. Coğrafi açıdan<br />

genellikle merkez İstanbul olarak kabul edilmiş.<br />

İstanbul dışında olan her yer ise taşra şeklinde nitelendirilmiş.<br />

Dikkatle bakılınca, Türk hikâyesinin<br />

gelişim çizgisinde söz konusu merkez ve taşra ayrımının<br />

olduğu görülür. Bu makalede, işte bu gelişim<br />

çizgisi ilk önce genel anlamda irdelenecek,<br />

daha sonra da <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasındaki Türk hikâyesindeki<br />

merkez-taşra durumu –örnek hikâyelerden<br />

hareketle- ortaya konmaya çalışılacaktır.<br />

Taşra Nedir/Neresidir<br />

Türk kültüründe genellikle İstanbul dışında<br />

kalan her yer anlamında kullanılırken, zamanla<br />

anlam alanı genişleyerek, “merkez olarak tanımlanan<br />

her yerin dışı” anlamına gelen “taşra”, köy,<br />

kasaba ve Anadolu gibi anlamlarda yaygın olarak<br />

kullanılmaktadır. ‘Dış’ anlamına gelen taşra sözü,<br />

Osmanlı için bir tek şeyi tanımlıyordu: İstanbul<br />

dışında kalan her yer. Bir küçümseme, bir acıma,<br />

bir hayıflanma anlamı da taşır. Merkez, yani<br />

metropol dışında kalan her yerin taşra sayılması

sadece Türkiye’ye özgü değildir. Mesela Fransa’da<br />

da Paris dışındaki her yer taşradır. 1 İlhan Berk’e<br />

göre taşra, yabani, her şeyden atılmış, dünya ile<br />

ilgisi olmayan, kendi kabuğu içinde yaşayan, ileriyi<br />

göremeyen ve en önemlisi “uzak” anlamlarına<br />

gelir. 2<br />

Böylesine çok anlamlı bir kelime olan taşranın,<br />

söz konusu çok anlamlılığının bazı sebepleri vardır.<br />

Mesela Gregory Jusdanis, “bölgesel gurur” ve<br />

“merkezi güçlerin üstünlüğü”nden söz eder. Yazar,<br />

bölgesel gurur ile merkezi güçlerin üstünlüğünün<br />

doğurduğu çatışma ekseninde “taşra”nın varlık<br />

kazandığını söyler. 3 Yukarıda da vurguladığımız<br />

gibi, taşra sabit bir olguyu ifade etmez. Onun da<br />

kendi içinde pek çok alt katman vardır. “Köy” ve<br />

“kasaba” olguları bu katmanlardan sadece ikisidir.<br />

Mesela Mikhail Bakhtin, Gustave Flaubert’in “Madame<br />

Bovary” romanında görülen saf, karmaşık<br />

bir yapısı olmayan kasabaları şu şekilde tanıtır:<br />

“Bu tür kasabalar gündelik döngüsel zamanın<br />

mahalleridir. Burada hiçbir olaya rastlanmaz,<br />

yalnızca kendilerini sürekli yineleyen “etkinlikler”<br />

bulunmaktadır. Zaman burada, ilerlemekte olan<br />

hiçbir tarihsel devinim barındırmaz; bunun yerine<br />

dar devirlerle ilerler: günün, haftanın, ayın, bir<br />

kişinin yaşamının devri. Bir gün bir gündür yalnızca,<br />

bir yıl bir yıldır, bir yaşam yaşamdır. Her gün<br />

durmadan, aynı etkinlikler döngüsü yinelenir, aynı<br />

konuşma konuları, aynı sözcükler…” 4<br />

Taşranın merkezden genellikle geri bir durumda<br />

olduğu bilinen bir gerçektir. Mesela İstanbul,<br />

hemen her yönüyle Anadolu’dan daha fazla gelişmiştir.<br />

Bu durum hemen her merkez için geçerlidir.<br />

Türkiye ölçeğinde bakarsak, taşra ve Anadolu<br />

(köy ve kasabalar) kalkınmışlık düzeyi açısından<br />

İstanbul’dan geridedir. Bu açıdan mesele “Ne<br />

kadar modernleştik?” sorusunda düğümleniyor.<br />

Sorunun cevabında şunu görüyoruz ki, taşra<br />

(Anadolu) modernleşme açısından da İstanbul’un<br />

gerisine düşmektedir. Bu geri düşüş taşranın ve<br />

Anadolu’nun bir kusuru mudur? Bu önemli soruya<br />

da Gregory Jusdanis cevap veriyor. Ona göre,<br />

Güven Turan, “Taşra Coğrafya mıdır?”, Kitap-lık, Haziran<br />

<strong>20</strong>04, Sayı: 73, s. 5 .<br />

2 İlhan Berk, “Taşra”, Kitap-lık, Haziran <strong>20</strong>04, Sayı: 73, s. 7 .<br />

3 Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür,<br />

(Çev. Tuncay Birkan) Metis Yay. İst. 998, s. 23.<br />

4 Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, (Çev. Cem Soydemir),<br />

Ayrıntı Yay. İst. <strong>20</strong>0 , s. 32 .<br />

143<br />

ortada bir kusur varsa, bu, modernliğin olmayışı<br />

değil, modernliğin yerel şartlar ihmal edilerek<br />

ülkeye sokulmasıdır. Ayrıca, modernleşmenin sadece<br />

belirli yerler ve alanlarla sınırlı tutulmasıdır.<br />

Eğer modernleşme sürecinde bazı yerler dışarıda<br />

kalırsa, sorunlar oluşur. 5<br />

Taşra konusunda dile getirilen bütün görüşler,<br />

dönüp dolaşıp “mekân”a odaklanmaktadır. Mekân<br />

ise yaşanılan yer olmanın ötesinde başka bir anlam<br />

alanını da içermektedir. Yani mekân insanın<br />

sadece yaşadığı yeri değil, aynı zamanda mutlu<br />

ya da mutsuzluğu tattığı alanı ifade eder. Bir başka<br />

ifadeyle mekân önümüze hep “merkez” ya da<br />

“taşra” boyutuyla gelmektedir. Ian Watt, büyük şehirleri<br />

Hz. İsa’nın son akşam yemeğinde kullandığı<br />

ve kişiyi kutsal güçlerle donattığı düşünülen Kutsal<br />

Kâse’ye benzetir. Kim ki bu Kutsal Kâse’den içer,<br />

işte o kişi bahtiyardır. Kâse’den nasiplenmeyen<br />

ise, ebedî saadetten uzakta (taşrada) kalır. Mesela<br />

İngiliz edebiyatında Londra Kutsal Kâse’den içki<br />

içenlerin olduğu bir yer olarak tasvir edilir. Yani<br />

Londra zenginliğin, lüksün, heyecan verici olayların<br />

ve belki de zengin bir kocanın simgesi olarak<br />

belirir. 6 Gaston Bachelard ise, mekânla insan<br />

ilişkisini irdelerken, bu ilişkinin iki yönlü geliştiğini<br />

söyler. Bir taraftan insan mekânın içinde yaşarken,<br />

diğer taraftan mekânı da içinde yaşatır. 7<br />

Bachelard’ın bu görüşü şair Kemalettin Kamu’nun<br />

“Gurbet” adlı şiirinde geçen “Ben gurbette değilim,<br />

gurbet benim içimde” mısrasını hatırlatmaktadır.<br />

Gerek Bechelard gerekse Kemalettin Kamu,<br />

insanın mekânla ilişkisine psikolojik bir boyut katmaktadırlar.<br />

Bu boyut bazen öylesine genişliyor<br />

ki, insanla mekân adeta birbirinden kopmaz birer<br />

varlık haline geliyor. Bu bağlamda insanın her şeyi<br />

mekâna; mekânın her şeyi de insana bağımlı hale<br />

gelebiliyor. Gaston Bachelard buna insanın “düş<br />

kurması”nı örnek veriyor. Yazara göre, boyutu ne<br />

olursa olsun, mekânın insana “düş (hayal)” kurduran<br />

bir unsur olduğunu söyler. Daha doğrusu<br />

“düş”le mekân arasında çok yakın bir ilişki vardır.<br />

Hatta bir yazar, coğrafi boyutlardan söz ettiğinde<br />

bile, bu boyutların köklerinin düşsel bir değere<br />

5 Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür, s.<br />

2.<br />

6 Ian Watt, Romanın Yükselişi, (Çev. Ferit Burak Aydar), Metis<br />

Yay. İst. <strong>20</strong>07, s. <strong>20</strong>7.<br />

7 Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, (Çev. Aykut Derman),<br />

Kesit Yayıncılık, İst. 996, s. 28.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

uzandığını içgüdüsel olarak bilir. 8 İnsanın sahip olduğu<br />

psikolojik yapının bir işlevi olan düş (rüya),<br />

“zaman” kavramıyla da ilgilidir. Bachelard, mekâna<br />

bu açıdan da bakar ve şunu söyler: “Mekân, peteklerinin<br />

binlerce gözünde, zamanı sıkıştırılmış<br />

olarak tutar. Mekân bu işe yarar.” 9<br />

“Taşra” kavramının tasavvufi-mistik bağlamda<br />

da anlamı vardır. Bu manada “taşra”, insanın sürgün<br />

yeri olan “dünya”yı; “merkez” ise, insanın ebedî<br />

yurdu “cennet”i ifade der. Hatta Batı kültüründe<br />

ve sanatında işlenen “Ebedî Dönüş Mitosu” 10 da<br />

insanın taşradan (dünyadan) bir an önce kurtulup<br />

asıl mutluluk vatanı olan “Cennet”e dönüş arzusunu<br />

ifade eder.<br />

Taşra kavramına öznel anlamlar yükleyenler de<br />

vardır. Mesela Ramis Dara, Türk kültüründe tartışmasız<br />

merkezin İstanbul olduğunu belirttikten<br />

sonra, taşra kavramına öznel anlamlar yükler.<br />

Mesela der ki: “Taşram nefes aldığım, gördüğüm,<br />

işittiğim, kokladığım yerler; merkezimse okumayazmalarımdır.”<br />

11 Taşraya öznel anlam yükleyenlerden<br />

biri de Oğuz Atay’dır. Oğuz Atay yazdığı<br />

“Demiryolu Hikâyecileri-Bir Rüya” adlı öyküsünde<br />

taşraya ruhsal-tinsel bir anlam verir. Yazara göre<br />

taşra bir tür delilik, ayaklarını kucağına almış yere<br />

basmadan yürüme hali, yazmanın götürdüğü uzak<br />

yer, bir seçimdir. Bir seçimdir, çünkü kimse bu büyük<br />

şehirlere uzak dağ başı kasabasında yaşamaya<br />

mecbur değildir. 12 Birinin taşra dediği yer, bir<br />

başkasının gözünde merkez olabilir. Bu durumun<br />

tersi de doğrudur. Bütün bunlar da taşra kavramına<br />

yüklenen öznel anlamdan başka bir şey değildir.<br />

Taşra konusunda daha pek çok şey söylenebilir.<br />

Ancak taşranın bilhassa edebiyat eserlerine yansıyan<br />

değişmez anlamları vardır. Yani taşra bütün<br />

olumsuz çağrışımlarının yanında içerdiği bazı<br />

olumlu anlamlarla da önemlidir. Burada anlam<br />

yerine “taşra değerleri” desek yanlış olmaz.<br />

8 Gaston Bachelard, a.g.e., s. <strong>20</strong>.<br />

9 Gaston Bachelard, a.g.e., s. 36.<br />

0 “Ebedî Dönüş Mitosu”, aynı zamanda Mircea Eliade’nın bir<br />

kitabının adıdır. Eliade bu kitabında insanın merkezden taşraya<br />

(cennetten cehenneme) sürgün edilişini anlatır. (Bk. Mircea Eliade,<br />

Ebedî Dönüş Mitosu, İmge Kitabevi, Ank. 994).<br />

Ramis Dara, “Merkez-Taşra, Tarih-Coğrafya”, Kitap-lık, Haziran<br />

<strong>20</strong>04, Sayı: 73, s. 73-75.<br />

2 Filiz Özdem, “Bir İç Mekân Olarak Taşra”, Kitap-lık, Haziran<br />

<strong>20</strong>04, Sayı: 73, s. 79.<br />

144<br />

Taşra Değerleri<br />

Taşra kavramının pek çok anlamı olduğunu söylemiştik.<br />

Bunlar arasında köy, kırsal alan ve dağlar,<br />

yaylalar ve ovalar gibi yerleri de anabiliriz. Bu<br />

yönüyle taşra, temiz hava, berrak ve soğuk sular,<br />

saf ve cana yakın inanların çok olduğu yerler anlamına<br />

gelir. Bilhassa romantik-pastoral bakışın<br />

ürünü olan taşra görüntüsü, pek çok edebi esere<br />

konu olmuştur. İşte taşra kavramına atfedilen<br />

“değerleri” de bu bağlamda ele alabiliriz. Mesela<br />

Mustafa Kutlu’ya göre merhamet, vefa, hürmet,<br />

şefkat, feragat, fedakarlık ve sevgi gibi inanç ve<br />

ahlâkımızdan kaynaklanan insani vasıflar bizi<br />

zengin kılan değerlerdir. Bu değerler aynı zamanda<br />

taşrayı akla getirir. Söz konusu değerler insanı<br />

zenginleştirir. Maddi varlıklar ise insanı fakirleştirir.<br />

Bu yüzden “yoksulluk” maddiyatta değil, maneviyattadır,<br />

yani içimizdedir. 13<br />

Taşra değerleri, genellikle idealize edilen davranışları<br />

ifade eder. Bir başka açıdan “özlenen ahlâkı”<br />

işaret eder. Buna Hüseyin Su’nun “Gülşefdeli<br />

Yemeni” adlı öyküsünü örnek olarak verebiliriz.<br />

Öykünün anlatıcısı olan genç, her ne öğrendiyse<br />

Hala’sından öğrendiğini belirtir. Bu da taşralı bir<br />

özelliktir. Çünkü taşrada ataerkil ailelerde, anne<br />

ve babası dışında çocukla ilgilenen pek çok kişi<br />

bulunur: “Ben de ablalarım da ne öğrendiysek<br />

halamdan öğrenmişizdir. Dört kardeşin dördü de<br />

doğumumuzdan itibaren halamın koynunda büyümüşüz.<br />

Geceleri ağladığımızda o uykusuz kalır,<br />

bezimizi o değiştirir, beleğimizi o sarar, beşiğimizi<br />

o sallarmış. Hastalandığımızda neremizin ağrıdığını<br />

annemizden çok halam bilirmiş. Dördümüzü<br />

de annemiz doğurduğu halde halamız büyütmüş.”<br />

14 “Gülşefdeli Yemeni” adlı öyküdeki Hala’yı<br />

geleneksel taşra değerlerine bağlayan bir önemli<br />

özellik de bu kadının hiç şikâyetçi olmamasıdır.<br />

Çünkü, şikâyet etme olgusu, dini-tasavvufi hayatta<br />

pek hoş karşılanmaz. Öykünün anlatıcısı olan<br />

genç, kendi üzerlerinde annelerinden çok emeği<br />

olan Hala’nın bu özelliğini şu sözüyle dile getirir:<br />

“Bütün bunlara karşın bir kez bile şikâyet ettiğini,<br />

alnını kırıştırdığını gören olmamış.” 15<br />

3 İlyas Dirin, “Mustafa Kutlu İle Öykücülüğü Üzerine Söyleşi”,<br />

Hece, <strong>Ekim</strong> 999, Sayı: 33-34, s. 5.<br />

4 Hüseyin Su, Gülşefdeli Yemeni, Hece Yay. Ank. 998, s. 9.<br />

5 Hüseyin Su, a.g.e., s. 9.

Taşra değerleriyle iç içe giren bir başka kavram<br />

da taşra gelenekleridir. “Gülşefdeli Yemeni” adlı<br />

öyküde bunu da görürüz. Geleneksel bir değer<br />

olan “doğan çocuklara aile büyükleri tarafından<br />

ad koyma geleneği”ni de öyküde Hala sürdürür:<br />

“Ablalarımın da, benim de adlarımızı halam koymuş.”<br />

16 “Gülşefdeli Yemeni” adlı öyküde ayrıca<br />

şöyle bir taşra geleneği de yer alır: “Ölen sevdiğinin<br />

adını bir başkasına verme”. Hala, sevdiği<br />

adam ölünce onun adını yeğenine verir: “Halam,<br />

bana adını verdiği nişanlısını bir kez görmüş.” 17<br />

Hüseyin Su, “Yanağımda Dedemin Sakal İzleri”<br />

adlı öyküsünde de bir kasabada yaşayan ataerkil<br />

bir aileden kesitler sunar. Bu ailenin yaşam şeklinden<br />

bütün bir kasaba (taşra) yaşantısı (taşra gelenekleri<br />

ve değerleri) adeta gözler önüne serilir.<br />

Öykünün anlatıcısı bir çocuktur ve bu çocuk, taşrada<br />

yaygın bir gelenek olarak yaşanan sevgi ve<br />

saygıya dayalı “dede-torun ilişkisi”ni bütün saflığı<br />

ve netliği ile gözler önüne serer. Mesela çocuğun<br />

babası, dedenin yanında öz oğlunun şımarıklıklarına<br />

katlanmak zorunda kalır: “…annemle babam<br />

şımaracağımdan korkacaklar, ne de olsa kendi<br />

çocuklarıyım, ama dedemin yanında gıkları çıkmayacak,<br />

oh olsun; annemin sevmediği, parmağını<br />

sallayıp beni tehdit ettiği, babamın kaş, göz<br />

ve bıyık işaretleriyle sorarım dediği davranışlarını<br />

bile sırtımı dedeme dayayarak yapacağım, evdeki<br />

iktidarımın sınırsız özgürlüğü ile…” 18<br />

Rasim Özdenören’in “Ocak” öyküsünde de bir<br />

taşra geleneği olan “ölen aile büyüklerinin adlarının<br />

yeni doğan çocuklara verilmesi” âdetini görürüz:<br />

“Kadir diye sesleniyor babam, sonra heceleri<br />

ayırıp uzatarak: “Abdül-kadir.” Kucağına alıyor bebeği.<br />

Anlıyorum bebeği bana göstermek için yapıyor<br />

bunu. Söyleyecek başka söz bulamadığı için<br />

olacak: “Abdülkadir, Abdülkadir” deyip duruyor küçük<br />

parmağını bebeğin dudağına değdirerek. /dedemin<br />

adı, onun adını koymuşlar.” <strong>19</strong> Aynı geleneği<br />

Ethem Baran’ın “Çiğ Düşmüş” adlı öyküsünde<br />

de görürüz. Yani, “çocuklara ölen aile büyüklerinin<br />

adının verilmesi” bu öyküde de işlenmektedir:<br />

“Dedem en çok beni seviyor. Bu yüzden babasının<br />

6 Hüseyin Su, a.g.e., s. 0.<br />

7 Hüseyin Su, a.g.e., s. 0.<br />

8 Hüseyin Su, a.g.e., s. 39-40.<br />

9 Rasim Özdenören, Denize Açılan Kapı, İz Yayıncılık, İst.<br />

999, s. 30.<br />

145<br />

ismini vermiş bana.” <strong>20</strong><br />

Osman Çeviksoy’un “Büyü” adlı öyküsünde büyükbaba<br />

Veligazi, ölmekte olan torununa Kur’an<br />

okur. Bu dini gelenek taşrada/Anadolu’da çok<br />

yaygındır. Tabii olarak Kur’an okunurken herkes<br />

dinler: “Ailede herkes Kur’an dinlemenin farz olduğunu<br />

biliyordu.. Herkes olduğu yere sessizce<br />

çöküvermişti.” 21<br />

Cemal Şakar’ın “Irmak” adlı öyküsünde de taşra<br />

genel anlamda başka bir güzelliği ile karşımıza<br />

çıkmaktadır. Öykünün baş kişisi olan Adam, sürekli<br />

bir şeyler aramaktadır, fakat bulamamaktadır.<br />

Bu yüzden hep morali bozuktur. Bir türlü meramını<br />

da anlatamayan bu adam, Attar’la görüştükten<br />

sonra dili çözülür ve konuşmaya başlar. Burada<br />

Attar bu kişiye mürşitlik yapmıştır. Attar’ın<br />

mürşitliğinden fayda gören adam artık meramını<br />

anlatacak bolca mektup yazmaktadır. Bütün bunlardan<br />

anlaşılıyor ki, köy (taşra) bir arınma mekânıdır;<br />

dolayısıyla saflık sembolüdür.<br />

Örnek olarak seçtiğimiz öykülerden de anlaşılacağı<br />

gibi, taşra bir takım değer ve geleneklerin<br />

toplamını ifade etmektedir. Söz konusu gelenek<br />

ve değerlere yazarlar farklı gözlerle bakmaktadırlar.<br />

Yani taşra değerleri ve geleneklerini bazı<br />

yazarlar idealize ederken, kimi yazarlar bunlara<br />

eleştirel bakarlar. Mesela Hüseyin Su, “Gülşefdeli<br />

Yemeni” adlı öyküsünde taşra değerlerini evrenselleştirircesine<br />

anlatıcı gencin ağzından şu çarpıcı<br />

mesajı verir: “Halamın öyküsü, insanın o büyük<br />

romanına karışıyordu. Halama bakıp yürekleri<br />

parçalananlar, onun hasretinde bulduğu huzurdan<br />

ve ayaklarının toprağın altındaki suya değişinden<br />

habersizdiler.” 22 Nurullah Çetin’e göre Hüseyin<br />

Su, özellikle “Gülşefdeli Yemeni” adlı kitabındaki<br />

öykülerde Anadolu ve kasaba olgusunu en sahih<br />

biçimiyle ele almıştır. Yazar, Anadolu’yu ideolojik<br />

bir kalıba uydurulacak zorlama derlenmiş bir<br />

malzeme olarak görmüyor. Ne resmi ideolojiye<br />

destek olacak bir malzeme olarak görüyor ne de<br />

sınıf çatışmalarında kullanıyor. İçinden çıkıp geldiği<br />

çevreyi saf ve samimi bir atmosferde sunmakla<br />

<strong>20</strong> Ethem Baran, Unuttuğum Bütün Akşamlar, Doğan Kitap,<br />

İst. <strong>20</strong>05, s. 28.<br />

2 Osman Çeviksoy, Duvarın Öte Yanı, Mayaş Yay. Ank. 985,<br />

s. 06.<br />

22 Hüseyin Su, Gülşefdeli Yemeni, s. 9.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

sanatçı sorumluluğunun gereğini yapıyor. 23<br />

Taşraya Bakış<br />

Milli Edebiyat döneminde pek çok yazar ve şairin<br />

Anadolu’ya çok olumlu batıklarını biliyoruz.<br />

Özellikle “Beş Hececiler” olarak bilinen şairlerin<br />

bu konudaki gayretleri dikkate değerdir. Bu şairlerinden<br />

bilhassa Faruk Nafiz Çamlıbel’in “Sanat”<br />

adlı şiirinin son dörtlüğünde geçen “Başka san’at<br />

bilmeyiz, karşımızda dururken / Yazılmamış bir<br />

destan gibi Anadolu’muz.”, mısraları, adeta taşra<br />

konulu öykü yazanların parolası olmuştur. Özellikle<br />

Milli Edebiyat döneminin bakışını yansıtan bu<br />

mısralar, dikkatlerin Anadolu’ya çevrilmesinde bir<br />

hayli etkili olmuştur. Faruk Nafiz’in sadece bu şiiri<br />

değil, özellikle “Han Duvarları” adlı şiiri de okuyucuyu<br />

Orta Anadolu gerçekliği ile yüz yüze getirmiştir.<br />

Cumhuriyet’in ilk yıllarında ise taşra ve<br />

Anadolu’ya bakışta bir çeşitlenme görülür. Beş<br />

Hececiler gibi Anadolu’yu yüceltenler olduğu gibi,<br />

tam ters bakışı savunanlar da vardır. Mesela edebiyatımızda,<br />

kendisi de merkezden (İstanbul’dan)<br />

uzak bir yerde (Bağdat’ta) doğmasına rağmen,<br />

merkezi (İstanbul’u) ve merkezin merkezi olan<br />

modern Batılı değerleri yücelten ve ustaca içselleştiren<br />

şair Ahmet Haşim bile taşrayı olumsuzlar.<br />

Haşim yazdığı “Kır” başlıklı yazısında, gelecek medeniyetlerde<br />

bir çok hastalıktan eser kalmayacağını<br />

söyledikten sonra, sosyal bir hastalık olarak<br />

nitelendirdiği “köy”den eser kalmayacağını belirtir.<br />

Yazısında, Belçikalı şair Verhaeren’in “kırları<br />

emip boşaltan şehrin cazibesinden” söz ettiğini de<br />

belirten Haşim, yazısını şu satırlarla bitirir: “Sevimsiz<br />

kırların şehir şiirine hâlâ konu teşkil edişi,<br />

dünyaya artık yalnız kötü şairin geldiğine bir alamettir.”<br />

24<br />

İçerdiği değer ve geleneklerle taşra kavramına<br />

farklı bakışlar söz konusudur. Bu bağlamda, özellikle<br />

“taşra öyküleri” konusunda üzerinde durulması<br />

gereken iki ayrı bakış açısından söz edilebilir:<br />

23 Ömer Lekesiz, Yeni Türk Edebiyatında Öykü 5, Kaknüs Yay.<br />

İst. <strong>20</strong>0 , s. 00.<br />

24 Ahmet Haşim, Bize Göre/Gurebâhane-i Laklakan/Frankfurt<br />

Seyahatnamesi, (Haz. Mehmet Kaplan), Kültür Bak. Yay. Ank.<br />

98 , s. 50- 5 .<br />

146<br />

1-Kentli yazarların taşraya bakışları;<br />

2-Taşralı yazarların taşraya (kendi memleketlerine)<br />

bakışları;<br />

Birincisinde yer yer aşağılama ve köye kasabaya<br />

yukarıdan bakma tavrı görülebileceği gibi, tam<br />

ters bir tavır da söz konusu olabilir. Yani kentli yazar,<br />

romantik-pastoral bir bakışla taşrayı idealize<br />

edebilir. İkincisinde ise, yer yer taşra değerlerini<br />

yüceltme ve gerçek hayat sahneleriyle öyküyü anlatma<br />

tavrı söz konusudur. Ancak yazar hangi kategoride<br />

yer alırsa alsın, ideolojik bir tavır takınırsa,<br />

anlattıklarına daha bir dikkatle bakılması gerekir.<br />

Siyasi ve ideolojik bakışlar, çoğu zaman gerçekliği<br />

olduğundan farklı gösterebilir; hatta ters yüz bile<br />

edebilir. Bu bağlamda Adorno şöyle bir anekdot<br />

aktarır: “Bir anekdota göre Mart Devrimi (1848)<br />

günlerinde Balzac politik olaylara sırtını dönmüş,<br />

masasının başına oturup demiş ki: “Hadi bakalım,<br />

gerçekliğe geri dönelim.” Uydurulmuş bile olsa<br />

Balzac’ı çok doğru bir şekilde yansıtan bir öykü.” 25<br />

Siyasal ve ideolojik tavır alarak değil de, taşra<br />

gerçekliğini ancak sanatın diliyle ifade etme yolu<br />

tercih edilirse, yapılanın bir anlamı olur. Burada<br />

Ian Watt’ın söyledikleri devreye girmektedir. Ian<br />

Watt, “muhit incelemeleri” şeklinde bir tabir kullanır.<br />

Bu ifade ile insanların yaşadıkları yerlerin<br />

(coğrafyanın, mekânın, bölgenin vs.) bilimsel bir<br />

gözle incelenmesinin, olayların gerçek boyularına<br />

ışık tutacağı ve perde arkasındaki görünmez olguların<br />

tespit edileceği ifade edilir. Büyük yazarlar<br />

(mesela Zola ve Balzac) roman ve hikâyelerinde<br />

tıpkı bir bilim adamı gibi muhit incelemesi yaparlar.<br />

26<br />

Buradan şöyle bir sonuç çıkmaktadır: Taşra<br />

gerçeğini “muhit incelemesi” tarzında yapan yazarlar<br />

daha güvenilir bir tavır sergilemektedir.<br />

Ömer Lekesiz bu konuda Türk hikâyesinden örnek<br />

isimler vermektedir. Ona göre, öykücülüğümüzde,<br />

hem doğdukları/yetiştikleri kentlerden sanatlarına<br />

taşıdıklarıyla hem de kendi özlerinden<br />

oralara yansıttıklarıyla meşhur olmuş öykücüler<br />

vardır. Mesela Ömer Seyfettin Gönen’le, Sait Faik<br />

Ada’larla, Onat Kutlar Gaziantep’le, Tahsin Yücel<br />

Elbistan’la anılır olmuştur. Ömer Lekesiz, <strong>19</strong><strong>80</strong><br />

25 Theodor W. Adorno, , Edebiyat Yazıları, (Çev. Sabir Yücesoy-<br />

Orhan Koçak), Metis Yay. İst. <strong>20</strong>04, s. 53.<br />

26 Ian Watt, Romanın Yükselişi, s. <strong>20</strong>7.

sonrası Türk öykücülüğünde de benzer durumun<br />

söz konusu olduğunu belirttikten sonra, buna<br />

Yücel Balku’yu örnek verir. Ona göre genç yaşta<br />

vefat eden öykücü Yücel Balku da Bursa ile anılır<br />

olmuştur. 27 Ancak bütün yazarlar taşraya aynı<br />

gözle bakmazlar. Pek çok yazar, aslen taşralı da<br />

olsa, özellikle “merkez” ilân ettikleri büyük kentlere<br />

daha bir hayranlıkla bakarlar. Mesela Özcan<br />

Karabulut’un “Otel Odalarında” adlı öyküsündeki<br />

anlatıcı, taşraya karşılık özellikle Ankara’yı daha<br />

çok sevdiğini söyler: “Bizi mutlu kılan, yıkımlara<br />

uğratan, labirentlere sokan, artık her köşesi alışkanlık<br />

haline gelmiş Ankara kenti…” 28<br />

Bu genel değerlendirmeden sonra bazı öykü<br />

yazarlarımızın taşraya nasıl baktıklarına örnek<br />

verebiliriz. Bu konuda görüşlerine ilk baş vurulacak<br />

yazar Mustafa Kutlu’dur. Hemen hemen bütün<br />

hikâyelerinde taşra/kasaba insanlarının dramlarını,<br />

yani taşralı insanların kentte yaşadığı sorunları<br />

anlatan Mustafa Kutlu, bu konuda şunları söylemektedir:<br />

“Türkiye’de yaşanan toplumsal değişme,<br />

şehirleşme olgusu ve göç beni sürekli meşgul<br />

eden konuların başında gelmektedir. Dolayısıyla<br />

muhtelif yazılarda olduğu gibi hikâyelerimde de<br />

bu konuları ele aldım.” 29 Mustafa Kutlu’ya göre<br />

ayrıca merhamet, vefa, hürmet, şefkat, feragat,<br />

fedakarlık ve sevgi gibi inanç ve ahlâkımızdan<br />

kaynaklanan insani vasıflar bizi zengin kılan değerlerdir.<br />

Bu değerler aynı zamanda taşrayı akla<br />

getirir. Söz konusu değerler insanı zenginleştirir.<br />

Maddi varlıklar ise insanı fakirleştirir. 30<br />

Köy ve kasaba konulu öyküler yazan önemli yazarlardan<br />

biri de Sezai Karakoç’tur. Kamil Eşfak<br />

Berki’ye göre Karakoç, özellikle “Portreler” kitabında<br />

köylülere büyük bir yer verir. Köy Enstitülü<br />

yazarların köy gerçekliğinden apayrı; gözlem<br />

karelerinde sır ve hikmetli auraları ile köyler ve<br />

köylüler Karakoç’un hikâyelerinde boy gösterirler.<br />

Bu kategori Karakoç’un “Kasaba Edebiyatı” dediği<br />

edebiyat anlayışının bir ifadesi olabilir. 31<br />

27 Ömer Lekesiz, Kuramdan Yoruma Öykü Yazıları, Selis<br />

Kitaplar, İst. <strong>20</strong>06, s. 230.<br />

28 Özcan Karabulut, Baştan Sona Yalnızlık, Telos Yayıncılık,<br />

İst. 997, s. 56.<br />

29 İlyas Dirin, “Mustafa Kutlu İle Öykücülüğü Üzerine<br />

Söyleşi”, Hece, <strong>Ekim</strong> 999, Sayı: 33-34, s. 3.<br />

30 İlyas Dirin, a.g.y., s. 5.<br />

3 Ömer Lekesiz, Yeni Türk Edebiyatında Öykü 4, Kaknüs<br />

Yay. İst. <strong>20</strong>0 , s. 498.<br />

147<br />

Hüseyin Su, kendine ait öykü damarından söz<br />

ederken, özellikle çocukluğunda aldığı değerleri<br />

ve şifahî eğitimi anlatıyor. Özellikle ailesinde ve<br />

mahallesinde çocukken öğrendiklerini çok önemsiyor.<br />

Yazar daha sonra okuduklarının etkisini anlatıyor.<br />

Hüseyin Su’nun özellikle çocukluğundan<br />

getirdiği değerlerin mekânının taşra (Orta Anadolu)<br />

olması, onun neden taşra/Anadolu ağırlıklı<br />

öyküler yazdığı sorusunun da cevabıdır. 32<br />

“Rojda” ve “Kybele” gibi yabancı kökenli kelimeler<br />

seçerek öykülerine ad olarak seçen Özcan<br />

Karabulut, bunun sebebini de taşrada/Anadolu’da<br />

mevcut olan kültürel etnik unsurlara bağlar. Mesela<br />

yazara göre “Rojda” Kürtçede “doğan güneş”<br />

anlamına gelmektedir. Rojda Anadolulu olduğu<br />

için bizden biridir. Kybele ise Anadolu kökenli ana<br />

tanrıçanın adıdır; dolayısıyla o da bizden bir parçadır.<br />

33<br />

Pek çok öyküsünde Mardin ölçeğinde Güney<br />

Doğu dramına yer veren Murathan Mungan,<br />

bunun sebebi konusunda özetle şunları söyler:<br />

“Mardin…Ben orada doğdum, orada büyüdüm.<br />

Bazı şairler, bazı yazarlar “memleketlerini” düşündürürler.<br />

Çocukluğun altın çağı ile yazarlığın<br />

altın çağı arasında hep ilişki kurmuşumdur.<br />

Bir başkasının memleketini, örneğin Lorca’nın<br />

Granada’sını, Pavese’nin Piomente’sini bunca anlamamı<br />

Mardin’e borçluyum. Mardin benim tutku<br />

derecesinde sevdiğim bir şehir.” 34<br />

Tabii ki taşraya ve Anadolu’ya bakış bu kadarla<br />

sınırlı değildir. Bu konuda daha pek çok yazardan<br />

farklı görüşler derlemek mümkündür. Ancak meramımızı<br />

anlatmak için seçtiğimiz bu birkaç örneğin<br />

yeterli olacağına inanıyoruz. Böylece sözü<br />

taşra (Anadolu) konulu öykülere getirmiş oluyoruz.<br />

Burada üzerinde durduğumuz taşra öyküleri,<br />

klasikleşmiş ve belirli şablonlara oturan “köy edebiyatı”<br />

örneği olan öykülerden farklıdır. <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası<br />

öykümüzde bir eğilim olarak varlık gösteren<br />

taşra öyküleri, bambaşka bir öykü tarzı ve estetiği<br />

içinde ele alınmalıdır.<br />

32 Ömer Lekesiz, Yeni Türk Edebiyatında Öykü 5, s.<br />

06- 07.<br />

33 Ömer Lekesiz, a.g.e., s. 78.<br />

34 Ömer Lekesiz, a.g.e., s. 222.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Türk Öyküsünde Taşra (<strong>19</strong><strong>80</strong><br />

Öncesi)<br />

Edebiyatımızda taşradan ve köyden bahseden<br />

eserler hep önemsenmiştir. Bu durum, edebiyatımızın<br />

belirli merkezlerde odaklandığını gösterir.<br />

Başta İstanbul olmak üzere edebiyatımıza merkez<br />

teşkil eden bu büyük mekânların, büyük mekân<br />

olma işlevlerini hâlâ sürdürdüklerini söyleyebiliriz.<br />

Bu durum Türk hikâyeciliğinde de böyledir.<br />

Genelde başta İstanbul olmak üzere, diğer bazı<br />

büyük şehirlerin anlatıldığı hikâyelerimizde az da<br />

olsa Anadolu ve taşra da işlenmiştir. Bunların başında<br />

Refik Halit Karay’ın “Memleket Hikâyeleri”<br />

ve “Gurbet Hikâyeleri”nin adını anabiliriz. Memduh<br />

Şevket Esendal ve Sabahattin Ali de pek çok<br />

hikâyesinde Anadolu’yu konu olarak işlemiştir. Bu<br />

manada daha bir çok isim zikredilebilir.<br />

Burada önemli olan “Neden taşra?” sorusudur.<br />

Siyasi, ekonomik ve kültürel alanlarda meydana<br />

gelen değişimlerin sorunun cevabıyla şüphesiz<br />

ilgisi vardır. Mehmet Kaplan, Remzi Oğuz Arık,<br />

Şevket Raşit Hatipoğlu, Nurettin Topçu ve Mümtaz<br />

Turhan gibi bilim adamlarının Anadolu üzerine<br />

yaptığı araştırmaların köye ve Anadolu’ya olan<br />

ilginin artmasında etkili olduklarını söyler. 35 İkinci<br />

Yeni’nin öncü şairlerinden Cemal Süreya, “Türk<br />

Yazarının Halklaşması” başlıklı bir yazı kaleme<br />

alır. Cemal Süreya’ya göre halklaşma sürecinin<br />

iki boyutu vardır. Biri, Anadolu doğumlu/kökenli<br />

yazarların artışı; diğeri ise edebiyat coğrafyamızdaki<br />

halklaşmadır. Yani İstanbul’un, büyük kent<br />

gerçeğinin dışındaki gerçeklerin edebiyatımızda<br />

ağırlıklı olarak dile getirilme sürecidir. 36 Cemal<br />

Süreya’nın tespitleri daha farklı alanlara da kayar.<br />

Şair, merkez kabul edilen İstanbul için “İstanbul<br />

dükalığı” tabirini kullanır. Türk sanatındaki pek<br />

çok alan bu dükalığın elindedir. Mesela Türk sanatçısının<br />

gitgide Anadolu doğumlular arasından<br />

ve yoksul çevrelerden gelmesi olayı daha çok edebiyatta<br />

görülür. Resim, heykel, müzik, tiyatro ve<br />

sinema dükalığın elindedir. Edebiyattan çekilen<br />

varlıklı aile çocukları daha çok sinemaya, tiyatroya<br />

yüklenmektedir. Sözgelimi özel öğrenim kurumu<br />

35 Mehmet Kaplan, Hikâye Tahlilleri, Dergah Yay. İst. 979,<br />

s. <strong>80</strong>.<br />

36 Cemal Süreya, Papirüsten Başyazılar, Cem Yayınevi, İst.<br />

s. 43-46<br />

148<br />

olan bazı liseler eskiden edebiyatçı yetiştirirlerken,<br />

şimdi sinemacı ve tiyatrocu yetiştirmektedir.<br />

Sanatçılar içinde halklaşma yalnız edebiyatçılarda<br />

gözlemleniyor. 37<br />

Güven Turan ise, Behçet Necatigil’in “Edebiyatımızda<br />

İsimler Sözlüğü”nden hareketle,<br />

Cumhuriyet’in ilânından sonra, İstanbul dışında<br />

doğmuş şair ve yazarların sayısının arttığını söyler.<br />

38<br />

Cemal Süreya ve Güven Turan’ın bu tespitlerinin<br />

tarihçesi olarak Milli Edebiyat ve özellikle<br />

Cumhuriyet dönemini başlangıç noktası olarak<br />

kabul edebiliriz. Daha doğrusu “halka gitme<br />

eğilimi” Tanzimat’la başlamış, Milli Edebiyat ve<br />

Cumhuriyet’ten sonra daha bir gelişim göstermiştir.<br />

Söz konusu sürecin <strong>19</strong><strong>80</strong>’den sonra da<br />

gelişim kaydettiğini ifade edebiliriz. <strong>19</strong><strong>80</strong> öncesindeki<br />

taşra konulu öykülerin tarihi gelişimini de<br />

aynı periyot içinde ele alabiliriz.<br />

Ramazan Kaplan “Cumhuriyet Dönemi Türk<br />

Romanında Köy” adlı kitabının önsözünde, köylünün<br />

yaşayışı ve problemlerinin yakın dönem Türk<br />

edebiyatının başlıca konularından biri olduğunu<br />

söyler. Geçmişi Tanzimat dönemine kadar giden<br />

bu konu, Cumhuriyetten sonra yeni bir ilgi alanı<br />

haline gelmiştir. Roman ve hikâye başta olmak<br />

üzere, şiir ve köy notlarında da, köy ve köylünün<br />

yaşayışına yönelen pek çok deneme yapılmıştır. 39<br />

Ramazan Kaplan aynı kitapta köy konusunda sıralanan<br />

“Ekonomik Güçlükler, Sosyal Hayatın Geriliği,<br />

Köydeki Çekişmeler ve Nüfuz Çevreleri, Köyü<br />

Kalkındırma Çabaları ve Köyde Teknolojik Gerilik,<br />

Eğitim Problemi, Sağlık Sorunları, Köylü ve Devlet<br />

İlişkisi, Köyün Sosyal Hayatında Etkili Unsurlar,<br />

Ekonomik Hayatın Görünüşü, Yasaya ve Ahlâka<br />

Aykırı Tutumlar, Evlilik Problemleri” 40 gibi sorunlar,<br />

genellikle <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasında yazılan öykülerde<br />

de işlenir.<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> öncesindeki öykücülüğümüzde taşra konusunda<br />

kimler neler yazmışlardır? Bu soruya<br />

kısaca cevap aramakta fayda görüyoruz. Ama ilk<br />

37 Cemal Süreya, a.g.e., s. 46.<br />

38 Güven Turan, “Taşra Coğrafya mıdır?”, Kitap-lık, Haziran<br />

<strong>20</strong>04, Sayı: 73, 53.<br />

39 Bk. Ramazan Kaplan, Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında<br />

Köy, Akçağ Yay. Ank. 997.<br />

40 Bk. Ramazan Kaplan, a.g.e.

önce Orhan Okay’ın şu tespitini verelim: “Edebiyatımıza<br />

köyün ve Anadolu’nun girişi oldukça geç<br />

tarihlere rastlar. Anadolu ve köyün ayrıntılı olarak<br />

edebiyatımıza girişi Milli Edebiyat ve özellikle<br />

Cumhuriyet’ten sonraya denk gelir.” 41 Hüseyin<br />

Ferhat’a göre de, Cumhuriyet öncesindeki şair ve<br />

siyasetçilerin Anadolu’dan doğru dürüst haberleri<br />

yoktur. Sadece Beş Hececilerden Faruk Nafiz bu<br />

konuda istisnadır. 42<br />

Necati Mert, <strong>19</strong><strong>80</strong> öncesi Türk öykücülüğünde<br />

taşrayı, köyü ve Anadolu’yu konu alan önemli öyküler<br />

ve öykü yazarları konusunda “Gödeli Mehmet”<br />

adlı öyküyle Memduh Şevket Esendal’ın; “Silindir<br />

Şapka Giyen Köylü” ve “Bacayı İndir Bacayı<br />

Kaldır” adlı öykü kitaplarıyla Sadri Ertem’in; “Nam<br />

Uğruna” adlı öyküsüyle Kemal Tahir’in; “Sam<br />

Amca” adlı kitabıyla Samim Kocagöz’ün; “Nine”<br />

adlı öyküsüyle Afet Ilgaz’ın; “Harran” adlı kitabıyla<br />

Bekir Yıldız’ın; “Acenta Mirza” adlı kitabındaki<br />

öykülerle Osman Şahin’in ve “Asfalt” adlı öyküsüyle<br />

de Adnan Özyalçıner’in adlarını anar. 43 Mehmet<br />

Kaplan ise bu konuda uzun uzun Sabahattin<br />

Ali üzerinde durur. Sabahattin Ali de öykülerinin<br />

çoğunda taşrayı ve bilhassa Anadolu’yu işlemiştir.<br />

Özellikle “Ses” ve “Kağnı” adlı öyküleri bu bağlamda<br />

üzerinde durmağa değer metinlerdir. Ayrıca<br />

yazarın “Hasan Boğuldu” adlı öyküsü de tipik<br />

bir Anadolu öyküsüdür. Mehmet Kaplan “Hasan<br />

Boğuldu” öyküsünü tahlil ederken şunları söyler:<br />

“Hasan Boğuldu hikâyesiyle yeniden bitmez tükenmez<br />

zenginliklerle dolu Anadolu’ya açılmış<br />

oluyoruz. Anadolu’da acı gerçekler, fakirlik ve ızdırap<br />

vardır; fakat onların yanı sıra, hatta onların<br />

içinde şiir, aşk ve yiğitlik de mevcuttur. Anadolu<br />

halk edebiyatının şaheserleri olan Kerem İle Aslı<br />

ve Köroğlu hikâyelerinde de biz, hayatın bu iki büyük<br />

kaynağını bulmaz mıyız?” 44<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> öncesinde ve sonrasında köy ve Anadolu<br />

sorunlarını mizahi bir dille öyküleştiren yazarlardan<br />

biri de Aziz Nesin’dir. Pek çok öyküsünde köyü<br />

ve taşrayı konu alan Aziz Nesin’in bu bağlamdaki<br />

öyküleri “Şehirden İndim Köye” adıyla kitaplaştı-<br />

4 Orhan Okay, Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, Dergah Yay.<br />

İst. <strong>20</strong>05, s. <strong>80</strong>.<br />

42 Hüseyin Ferhat, “Şairin Yurdu Lisanıdır”, Kitap-lık, Haziran<br />

<strong>20</strong>04, Sayı: 73, s. 64.<br />

43 Necati Mert, “Köy, Kent ve Sanayi Öykülerinde Toplumsal<br />

Değişim”, Hece-Öykü, Kasım-Aralık <strong>20</strong>05, Sayı: 2, s. 96- 03.<br />

44 Mehmet Kaplan, Hikâye Tahlilleri, s. 39.<br />

149<br />

rılmıştır. Hemen her öykü kitabından seçilen öykülerden<br />

belirli bir seçkiyi içeren kitap, Nesin Yayınevi<br />

(İstanbul) tarafından <strong>20</strong>06 yılında “Aziz Nesin<br />

90 Yaşında” logosuyla basılmıştır.<br />

Türk öyküsünde taşra ve Anadolu; taşralı ve<br />

köylünün çektiği çileler denilince akla ilk gelen<br />

kitaplardan biri de Nurettin Topçu’nun “Taşralı”<br />

adlı öykü kitabıdır. İlk baskısı <strong>19</strong>59’da yapılan<br />

“Taşralı” adlı kitabın ikinci baskısı Dergah Yayınları<br />

tarafından <strong>19</strong>98’de yapılmıştır. 45 Ayrıca Onat<br />

Kutlar’ın ilk baskısı <strong>19</strong>60’ta yapılan “İshak” 46 adlı<br />

öykü kitabında da tamamen “Gaziantep” merkezli<br />

olarak taşra anlatılır. Rasim Özdenören, <strong>19</strong><strong>80</strong><br />

öncesinde yayımladığı başta “Çok Sesli Bir Ölüm”<br />

adlı kitabı olmak üzere pek çok öyküsünde taşrayı<br />

ve Anadolu’yu konu olarak işlemiştir. Tabii ki bu<br />

isimleri de artırmak mümkündür. Bilhassa Köy<br />

Enstitülü yazarların kaleme aldıkları “köy hikâyeleri”<br />

bu konuda akla gelen ilk örneklerdir. Özellikle<br />

Fakir Baykurt ve Yaşar Kemal’in öyküleri bu konunun<br />

tipik örnekleridir. Ancak zamanla Köy Enstitülü<br />

yazarların öncülük ettiği bu “Köy Edebiyatı”<br />

yozlaştı ve çok kötü örnekler ortaya çıktı. İbrahim<br />

Yıldırım bu bağlamda köy romanlarını eleştirirken<br />

şunları söyler: “Konunun hep aynı olması, tiplerin<br />

giderek klişeleşmesi; bu tiplerin çevresinde daima<br />

aynı öykünün anlatılması, Köy Edebiyatı denen<br />

akıma ilginin zaman içinde azalmasına neden<br />

olmuştur.” 47 <strong>19</strong><strong>80</strong>’den sonra taşrayı konu edinen<br />

öyküler, İbrahim Yıldırım’ın eleştirdiği köy hikâyelerinden<br />

çok farklıdır.<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> Sonrası Türk Öyküsü<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> Sonrası Türk Öyküsünde sadece “taşra”<br />

değil, başka konular da işlenmiştir. Hatta bu tarihten<br />

sonra Türk öykücülüğünde büyük bir gelişme<br />

yaşandığı görüşü de yaygındır. <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası hikâyemizi<br />

böylesine farklı kılan nedir? Ömer Lekesiz,<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası gelişen Türk öykücülüğünü şu şekilde<br />

kategorize eder:<br />

1-Köyden kente göçün artması üzerine yaşanan<br />

toplumsal sorunlar, “yeni toplumcu gerçekçilik”<br />

adıyla öyküde yeni bir damar oluşturmuştur. Bu<br />

45 Bk. Nurettin Topçu, Taşralı, (Yayına Haz. Ezel Erverdi-İsmail<br />

Kara), Dergah Yay. İst. 998<br />

46 Bk. Onat Kutlar, İshak, Can Yay. İst. 985.<br />

47 İbrahim Yıldırım, “Bir Taşra Tipi “Yosturoğlu” Üzerine Notlar”,<br />

Kitap-lık, Haziran <strong>20</strong>04, Sayı: 73, s. 60.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

bağlamda bir “orta direk” kavramı gündeme gelmiştir.<br />

2-Sovyetler Birliğinin dağılmasından sonra yaygınlık<br />

kazanan globalizmin sebep olduğu postmodern<br />

ortamda şekillenen “kurgu, estetik, biçim,<br />

dil” ağırlıklı öyküler ve öykücüler kategorisi.<br />

3- Devrin hiçbir eğilimine angaje olmayan, öykülerini<br />

içlerinden geldiği gibi yazan öyküler ve<br />

öykücüler kategorisi.<br />

4-Toplumcu gerçekçi motifler kullanan, biçim ve<br />

estetiğe büyük önem veren, ancak İslâmî öğelere<br />

de öykülerinde yer veren öykücüler kategorisi.<br />

5-Toplumsal sorunları dindar insanların yaşadıkları<br />

bağlamda işleyen öyküler ve öykücüler kategorisi.<br />

48<br />

Görüldüğü gibi, <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasında Türk öykücülüğünde<br />

bir zenginlik ve çeşitlenme vardır. Hatta<br />

kimi öykü yazarları yukarıdaki kategorilerden herhangi<br />

birine dahil olamamaktadır. Kategori dışı<br />

kalan bu yazar ve şairler için <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasında<br />

“lokal” ve “ada” kavramları kullanılmaktadır. 49<br />

Ömer Lekesiz, <strong>19</strong><strong>80</strong>-<strong>20</strong>00 yılları arasında öykücü,<br />

öykü kitabı, öykü dergisi, öykü kuramı, öykü tarihi<br />

ve öykü eleştirisi sayısının arttığını da söyler.<br />

Hatta bu durum “<strong>80</strong>’li yıllarda Türk öykücülüğünde<br />

patlama yaşandı.” tarzında sözlerin söylenmesine<br />

bile sebep olmuştur. Ancak bu artış yazara<br />

göre sayısal bir artıştır. Kaliteli ürünler yönünden<br />

söz konusu artışın pek bir önemi yoktur. 50 Ömer<br />

Lekesiz, <strong>80</strong>’li yıllarda öykü alanındaki çalışmaların<br />

artışının sebebi olarak şunları dile getirir: “<strong>80</strong>’li<br />

yıllarda, düşünce özgürlüğünün kısıtlanması, tutuklama/sorgulama<br />

sırasındaki işkencelerin ve<br />

yenilmişlik psikolojisinin neden olduğu zihinsel<br />

travmaların toplumsal bir boyut kazanması, ağırlıklı<br />

olarak yazma eğilimindeki o genç kuşakta<br />

öykü ateşinin yanmasını sağlamıştır.” 51<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk öykücülüğü için daha farklı<br />

şeyler de söylenebilir. Ancak konuyu taşra öyküleriyle<br />

sınırladığımız için <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası öykücülüğü-<br />

48 Ömer Lekesiz, Kuramdan Yoruma Öykü Yazıları, s. 98-<br />

0 .<br />

49 Hüseyin Ferhat, “Şairin Yurdu Lisanıdır”, Kitap-lık, Haziran<br />

<strong>20</strong>04, Sayı: 73, s. 64.<br />

50 Ömer Lekesiz, Kuramdan Yoruma Öykü Yazıları, s. 94.<br />

5 Ömer Lekesiz, a.g.e., s. 97.<br />

150<br />

müzün başka boyutlarına girmeyeceğiz. Yukarıda<br />

Ömer Lekesiz’in <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası öykülerini beş kategoriye<br />

ayırdığını söylemiştik. Buna, 6. kategori<br />

olarak -bu yazıda konu edindiğimiz- “taşra, köy<br />

ve Anadolu’yu konu edinen öyküler ve öykücüler<br />

kategorisi”ni de ekleyebiliriz.<br />

Seçilen Bazı Öyküler Eşliğinde <strong>19</strong><strong>80</strong> Sonrası<br />

Türk Öyküsünde Taşra<br />

Öykü sanatı bir takım temel unsurlardan oluşur.<br />

Bu unsurları “olay örgüsü, vaka”, “şahıslar kadrosu”,<br />

“zaman ve mekân”, “tema/fikrî yapı”, “kurgu/estetik”<br />

şeklinde sıralayabiliriz. Acaba “taşra”<br />

konusu bu unsurlara nasıl yansımıştır? Seçtiğimiz<br />

bazı örnek öykülerden hareketle bu soruya cevap<br />

arayalım:<br />

Olay Örgüsü, Vak’a<br />

Taşra konulu öykülerde tabii olarak köy ve kasabada<br />

yaşanan hayat işlenir. Köy ya da kasaba<br />

insanlarının yaşam şekilleri, birbirleriyle ilişkileri,<br />

yine bu insanların tabiatla mücadeleleri vs. konu<br />

olarak seçilir. Mesela Rasim Özdenören’in bu bağlamda<br />

taşrayı konu edinen en ilginç öykülerinden<br />

biri “Ocak” adını taşır. Bu öykü bölgesi belirtilmez<br />

ama, bir taşra köyünde geçer. Öyküde hapisten<br />

yeni çıkan bir gencin, ailesine dönüşü; döndüğü<br />

evde nasıl karşılandığı anlatılır. Bütün bunlar anlatılırken<br />

yansıtılanlardan bu taşralı aileyi ve bu<br />

ailenin yaşadığı bölgeyi ve mekânı tanımış oluruz.<br />

Yani öyküde taşra manzaraları ve taşralı insanların<br />

yaşam tarzları gözler önüne serilir. “Ocak”<br />

öyküsünde bir taşra ailesinin şahsında, taşra hayatını<br />

kuşatan atmosfer de anlatılır. Öykünün bir<br />

yerinde geçen şu cümleleri buna örnek olarak verebiliriz:<br />

“Damların kerpiç bacalarından dumanlar<br />

tütüyor, poyrazla oraya buraya savruluyor. Göğe<br />

ağmış ulu kanatlı güvercinler halindeki yamaçlar…<br />

Kül renginde, tüyleri kıpır kıpır. Tarifsiz bir keder<br />

var bu çırpınışta; asılmış bir adamın etekleri savrulurcasına.<br />

Ocakların yanmaya başladığı vakittir.<br />

Eşekçiler daha sık görünmeye başlamıştır sokak<br />

aralarında, bir eşek yükü oduna dünyanın parasını<br />

isterler. Bizim evin ocağında tuğla ısıtıyorlardır.<br />

Islak güz havalarında belinin ağrıları azar babamın.”<br />

52<br />

52 Rasim Özdenören, Denize Açılan Kapı, s. 26.

Hüseyin Su ise “Yanağımda Dedemin Sakal İzleri”<br />

adlı öyküsünde taşralı ataerkil bir ailenin<br />

ramazan ayındaki yaşantısını öyküleştirmiştir. Öyküde<br />

bu ailenin Ramazan ayındaki yaşamından bir<br />

kesit şöyle anlatılır: “…babaannem, biraz dedemin<br />

sinirlerini yatıştıracak, biraz da takılmak için, çocuğa<br />

örnek olma hacı, otur şuraya, deyip okunan<br />

ezanı duyabilmemiz için pencereyi açacak; annemin,<br />

yengelerimin hareketleri hızlanacak, babam<br />

ve amcalarım saygılı ve sessiz oturacaklar, dedem<br />

kendisine yetmediği için o anda eve babaannem<br />

vaziyet edecek; evimize her gün bu saatlerde kurşuni<br />

bir huzur yayılacak, sessizlik açlığı güzelleştirecek,<br />

sabır yemekleri tatlandıracak, suyu berraklaştıracak<br />

ve zemzem niyetine içirecek hepimize,<br />

herkesin önüne konan birer zeytinin tadına doyum<br />

olmayacak, çorbanın üstündeki kekik mis olup kokusu<br />

evin dört köşesini dolduracak; babaannem,<br />

benim için pilava daha çok kuşüzümü, kabak tatlısının<br />

üzerine daha bol ceviz dökecek, hepsini de<br />

ezandan önce işte böyle, her akşam olduğu gibi<br />

sofranın babaannemin oturduğu yanına dizecekler;<br />

bu görüntü son dakikaları uzattıkça uzatacak;<br />

babaannem, dedemle bana hep sabırtaşını hatırlatacak…”<br />

53<br />

Cihan Aktaş’ın “Fırat’a Giden Ömür” adını taşıyan<br />

öyküsünde bölge insanlarının Fırat nehriyle<br />

olan ilişkisi şöyle anlatılır: “Köyleri Fırat’ın kenarındaydı.<br />

Urfa’dan Adıyaman’a gidecek yolcular<br />

Fırat yükselince köyde gecelemeye mecbur olurlardı.<br />

Çocukken Fırat’ın öte yakasına geçirecek<br />

eski tahta kayığın geliş gidişlerini izlemek için<br />

nehrin kenarlarında dolaşıp dururdu.” 54<br />

İnci Aral’ın “Karanfil Saksılarda” adlı öyküsü de<br />

bir taşra öyküsüdür. Hangi bölge olduğu belirtilmiyor<br />

ama, tütün yetiştirilen bir yerde geçiyor<br />

olaylar. Öyküde köy ve kent mukayesesi yapılmaktadır.<br />

Kentten kastedilen de İstanbul’dur. Öyküde<br />

köyün zor şartlarından kurtulup kentte rahat bir<br />

şekilde yaşama hayali kuran insanlar anlatılır. Öyküde<br />

köy sorunlarından bir kesit de görürüz. Mesela<br />

bir evde besleme olarak yaşayan “Şeker” adlı<br />

kızın şahsında köylü kızlarının dramları, bölünmüş<br />

aileler (ailenin yarısı köyde, yarısı kentte) gibi<br />

53 Hüseyin Su, Gülşefdeli Yemeni, s. 42.<br />

54 Cihan Aktaş, Suya Düşen Dantel, Nehir Yay. İst. 999, s.<br />

90.<br />

151<br />

köy insanının sorunları öykü diliyle anlatılır. İnci<br />

Aral’ın “Karanlığa Kumru Nakışıdır” adlı öyküsü<br />

de bir taşra öyküsüdür. Olayların Malatya-Ankara<br />

ekseninde yaşandığı öyküde ağırlık Malatya’dadır.<br />

Öyküde gerçekte 12 Eylül eleştirisi yapılır. Malatyalı<br />

bir kızla Ankaralı bir genç, üniversitede tanışıp<br />

birbirlerini severler. Hatta birlikte yaşarlar. Kızın<br />

ailesi, bilhassa babası bu birlikteliğe karşı çıkar.<br />

Sonra her iki genç de hapse düşer. Kız hapisten<br />

çıkınca Malatya’ya döner. Artık hem kızın hem de<br />

erkeğin ailesi evlilik isterler. Öyküde bolca Malatya<br />

tasviri de yer alır.<br />

Özen Yula’nın “Ölecek Bir Konsomatrisin Evrak-ı<br />

Metrukesi: Fetret” adlı öyküsü ise Adana’da<br />

geçmektedir. Adana’daki “Şen Pavyon”da geçen<br />

öykünün kahramanları genellikle kadınlardır. Her<br />

biri konsometrist olan bu kadınların içindeki Şengül,<br />

öykünün baş kişisidir. Şengül, konsometristlik<br />

hayatını “fetret” olarak nitelendirir. Tek arzusu bu<br />

fetretten kurtulmaktır. Bunun için de İstanbul’daki<br />

bir başka pavyona gitmek ister. Ancak amacına<br />

ulaşamaz ve muhtemelen intihar eder. Öyküde,<br />

taşra kavramı içinde yer alan halk türkülerine ve<br />

yine bir Anadolu (taşra) fenomeni olan Mevlana’ya<br />

göndermede bulunulur. Öyküde çokça mekân tasviri<br />

de vardır. Özen Yula’nın ayrıca “Su Gibi Sudan<br />

Gibi” adlı öyküsü de bir taşra öyküsüdür. Bu öykü,<br />

adı “Su” olan anlatıcının aktardığı üstkurmaca bir<br />

öyküdür. Çok renkli taşra tasvirlerinin yapıldığı<br />

öyküde, ayrıca taşranın neyi ifade ettiği de vurgulanır.<br />

Öyküde modernleşme eleştirileri de yapılmaktadır.<br />

Sadık Yalsızuçanlar’ın “Tahakküm” adlı öyküsünde<br />

ise, bir kentlinin bir Karadeniz kasabasına<br />

öğretmen olarak gidişi anlatılır. Bu kentli genç,<br />

kültürlü orta sınıf bir ailenin çocuğudur ve felsefe<br />

öğretmenidir. Bu öğretmen Karadeniz’i ve kasabayı<br />

beğenmekle beraber, kendini yalnız hisseder.<br />

Hem yalnızlık çeker hem de sıkılır. Bu yüzden de<br />

anılarına sığınır. Dolayısıyla öyküde hem Karadeniz<br />

kasabası hem de Karadenizli insanlar tasvir<br />

edilmektedir. Ayrıca öyküde “kentlileşen kasaba”<br />

teması da işlenmektedir.<br />

Sadık Yalsızuçanlar’ın “Riyad” adlı öyküsü<br />

de bir taşra öyküsüdür. Bu öyküde anlatılanlar<br />

Malatya’da geçmektedir. Öyküde nesil çatışmala-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

rı ve sosyal değişim ele alınmaktadır. Bu öyküde<br />

de taşra tasvirleri yer alır.<br />

Hüseyin Su’nun “Gülşefdeli Yemeni” adlı öyküsü<br />

-yukarıda da değindiğimiz gibi- bir taşra öyküsüdür.<br />

Bu öyküde muhtemelen Orta Anadolulu ilginç<br />

bir figür olan “Hala”nın hikâyesi anlatılır. Modernleşme<br />

görüntülerinin de belirli çatışma düzlemlerinde<br />

eleştirel olarak yansıtıldığı öykü, geleneği<br />

ve geleneksel değerleri yücelten bir yapıya sahiptir.<br />

Gerek aile içi ilişkilerinin geleneksel vurgusu<br />

gerekse herhangi bir kişiye toplumun bakışındaki<br />

mistik duyarlılık bu öyküyü önemli kılmaktadır.<br />

“Aşk”ı geleneksel ölçüler içinde yaşayan, yani sevdiği<br />

ile sıkı fıkı bir ilişki geliştirmeyen bir “Hala”,<br />

geleneksel aşkın yapısında mevcut olan “kavuşamama”<br />

kaderini yaşamıştır. Yani sevdiği erkeği<br />

yitirmiştir. Ona duyduğu aşktan dolayı da gönlünü<br />

bir başkasına açmamıştır. Hala, hem kendi ailesinde<br />

hem de çevresinde bu özelliği ile “ermiş bir<br />

kişi” mertebesine erişir. Çevresindeki herkes ona<br />

saygı duyar. Gerçi o bu saygıyı fazlasıyla hak eder.<br />

Hatta kendisine saygısızlık yapan yeğeninin nişanlısı<br />

genç kıza bile hoşgörüyle davranır. Bu özelliği<br />

ile olsa gerek yazar, öyküsünün baş tarafına aldığı<br />

epigraf ile bu Hala’yı Yunus Emre ile özdeş kılmıştır.<br />

Öykünün epigrafı şöyledir: “Yunus’un anısına;<br />

paslanmaz bıçak gibi” 55<br />

Taşra ve Anadolu’dan bahseden bir diğer hikâyeci<br />

Hasan Ali Toptaş’tır. “Ölü Zaman Gezginleri”<br />

adını taşıyan kitabında Hasan Ali Toptaş, neredeyse<br />

bütün Anadolu’yu anlatır. On altı öyküden<br />

oluşan kitabındaki her bir öykü bir taşra kentine<br />

götürür okuyucuyu. Kent merkezinden uzakta<br />

yaşayan köy ve kasaba insanlarının hayatlarından<br />

kesitlerin sunulduğu öykülerde dikkat çeken<br />

önemli bir unsur da, yazarın bu öykülere kattığı<br />

düşsellik ve masal öğeleridir. Hasan Ali Toptaş’ın<br />

“Ölü Zaman Gezginleri” adını taşıyan kitabında<br />

Anadolu’yu konu alan daha pek çok öykü vardır.<br />

Cemal Şakar’ın “Irmak” adlı öyküsü de bir taşra<br />

öyküsüdür. Aynı zamanda tasavvufi bir özü de olan<br />

bu öyküde, tasavvufun gerektirdiği “inziva mekânı”<br />

tarifine en iyi uyan taşra ve Anadolu olduğu<br />

için, olay bir Anadolu köyüne yakın ırmak kenarında<br />

geçmektedir. Öyküde arayan bir adam figürü-<br />

55 Hüseyin Su, Gülşefdeli Yemeni, s. 7.<br />

152<br />

nün ön planda olduğunu görürüz. Bu adam ırmak<br />

kenarında küçük bir kulübede yaşamaktadır. “Küçük<br />

bir kulübe”, “ırmak kenarı”, “köy ortamı” gibi<br />

kavramlar ilk planda öykünün içeriği hakkında<br />

sezdirimde bulunmaktadır. Öykünün kahramanları<br />

arasında bulunan “Yaşlı Sandalcı” ve “Attar” da<br />

söz konusu sezdirimi kuvvetlendirmektedir.<br />

Kamil Yeşil’in “Desti” adlı öyküsü de bir taşra<br />

öyküsüdür. Bu öyküde geçen olay Aydın iline bağlı<br />

Nazilli ilçesinde yaşanmıştır. Olay zamanı çok<br />

eskilere dayanır. Türkiye’de tek partinin hüküm<br />

sürdüğü yıllarda yaşanan bir olay öykülenmiştir.<br />

Tek partinin köyden seçtiği, ama köylü tarafından<br />

hiç sevilmeyen iki kişi (muhtar ve bekçi) öykünün<br />

önemli kişilerindendir. Ancak öykünün asıl baş kişisi<br />

“Destici Hoca”dır. Öyküde köylüler, bekçi, muhtar<br />

ve Destici Hoca arasında yaşanan olaylar konu<br />

edilmiştir. “Desti”deki olayların zamanını metinde<br />

geçen şu cümle sezdirmektedir: “Halk Partisi bekçi<br />

ve muhtardan sonra, hoca da mı tayin etmişti<br />

yoksa?” 56<br />

Özcan Karabulut da öykülerinde taşrayı konu<br />

olarak işlemiştir. Bu öykülerden birinin adı aynı<br />

zamanda öykü kitabına ad olarak seçilen “Belki<br />

de Kaybeden Zaman”dır. Klasik öykü kalıplarının<br />

dışında adeta bir deneme ya da ideolojik-siyasal<br />

tonu ağır basan bir gazete yazısını hatırlatan bu<br />

öyküde, 2 Temmuz <strong>19</strong>92’de yaşanan Sivas olayları<br />

ele alınmıştır. Bu olaylarda adı bir şekilde<br />

geçen hemen her gerçek kişiye temas edilen öyküde,<br />

özellikle şair İsmet Özel’e de eleştiri yöneltilmiştir.<br />

Bilindiği gibi İsmet Özel, Sivas olayları<br />

bahane edilerek özellikle dindar insanlara yapılan<br />

dozu ağır eleştiriler karşısında “Sivas semalarına<br />

Sırp uçaklarını gönderin ve orayı bombalatın” anlamında<br />

bir tepki göstermişti. O günler aynı zamanda<br />

Sırpların Bosnalıları katlettiği bir devirdir.<br />

İsmet Özel ironik bir dille, Müslüman öldürmede<br />

ustalaşan Sırpların gelip Sivaslıları da öldürmesinin<br />

faydalı olacağını söylemişti. İsmet Özel’in<br />

bu sözleri o dönemde çok konuşulmuştu. Özcan<br />

Karabulut, İsmet Özel’i bu bağlamda öyküsüne almış<br />

ve ironik bir dille ünlü şairi eleştirmiştir. Özcan<br />

Karabulut’un taşrayı konu alan bir diğer öyküsü<br />

“Otel Odalarında” adını taşır. Necip Fazıl’ın<br />

56 Yeni Öykü Antolojisi, (Haz. Taha Çağlaroğlu), Gökkuşağı<br />

Kitabevi, Ank. <strong>20</strong>00, s. 257.

meşhur “Otel Odaları” şiirini hatırlatan öyküde,<br />

anlatıcının bir şekilde kaldığı taşra şehirlerindeki<br />

otellerde yaşadığı unutulmaz hatıralar anlatılmaktadır.<br />

Öyküdeki anlatıcı taşrayı neden ve nasıl<br />

dolaştığını şu sözlerle dile getirir: “Sık sık yolculuklar<br />

yapıyordum, yolculuk artık hayat tarzım<br />

olmuştu. Sülalemin hayal bile edemeyeceği dört<br />

yıldızlı, beş yıldızlı otellerde kalıyordum, ortalama<br />

altı ayda bir öykü yazıyordum.” 57<br />

Cihan Aktaş’ın “Fırat’a Giden Ömür” adını taşıyan<br />

öyküsü de, öykünün adından da anlaşılacağı<br />

gibi taşrayı konu olarak alır. Güney Doğu<br />

Anadolu’nun adeta can damarı olan, ancak pek<br />

çok insanın ölümüne de sebep olan Fırat nehri,<br />

bu özelliği ile pek çok türküye de konu olmuştur.<br />

Cihan Aktaş öyküsünde Fırat çevresinde yaşayan<br />

insanların Fırat’la ilişkilerini ve GAP Projesi kapsamında<br />

sular altında kalan köyleri ve istimlâk<br />

edilen yerleri konu anlatır.<br />

Hangi taşra kenti olduğu belli olmayan, ancak<br />

bir köyde yaşanan olayların anlatıldığı “Büyü” adlı<br />

öykü de bir taşra öyküsüdür. Öykünün yazarı Osman<br />

Çeviksoy’dur. Bu öyküde Osman Çeviksoy,<br />

çocuğu olmayan kısır bir erkeğin köy/taşra ortamında<br />

“erkekliğinden şüphe edilmesi” sorununu<br />

işler. İrfan adlı genç adamın uzun yıllar çocuğu<br />

olmaz. İrfan, Allah’a “Allah’ım bana bir çocuk ver,<br />

sonra da al” şeklinde dua eder. Duası kabul edilir<br />

ve İrfan’ın bir çocuğu olur ve aradan fazla zaman<br />

geçmeden çocuk ölür. İrfan’ın babası Veligazi, torununu<br />

cenaze töreni ile defneder. Osman Çeviksoy,<br />

köy/taşra gerçekliğini “Adak” ve “Başlangıç”<br />

adlı öykülerinde de anlatmaya devam eder. 58<br />

Taşra ve kasaba gerçekliğini öykülerinde ağırlıklı<br />

olarak işleyen yazarlardan biri de Ethem<br />

Baran’dır. Burada yazarın “Çiğ Düşmüş” adlı öyküsüne<br />

kısaca değinmekte fayda görüyoruz. “Çiğ<br />

Düşmüş” adlı öyküsünde Ethem Baran, bir dede<br />

torun ilişkisini ele alır. Hatta “çocuklara ölen aile<br />

büyüklerinin adını verme” geleneği bu öyküde de<br />

karşımıza çıkar. Öyküde çok sevdiği dedesiyle bir<br />

süre birlikte yaşadıktan sonra, ondan ayrılan çocuk,<br />

daha sonra acı bir sürprizle karşılaşır. Çünkü<br />

çok sevdiği dedesi ölmüştür ve bu ölüm haberi<br />

57 Özcan Karabulut, Baştan Sona Yalnızlık, s. 58.<br />

58 Bk. Osman Çeviksoy, Duvarın Öte Yanı, s. - 24.<br />

153<br />

çocuktan mümkün olduğu kadar gizlenmektedir.<br />

Çocuk dedesinin evindeki kalabalıktan şüphelenir<br />

ama, hâlâ dedesinin yaşadığına inanır gibidir.<br />

Öykü boyunca çocuk hep dedesinin hatıralarına<br />

sığınır.<br />

Taşra konulu öykü yazanlardan biri de Sevgi<br />

Soylu Koyuncu’dur. Hem akademisyen hem de<br />

sanatçı kimliklerini taşıyan Koyuncu’nun “Gelincikler<br />

Geceye Düşer” adındaki kitabında yer alan<br />

bütün öyküler taşrayı anlatır. ‘Gelincik’ konulu<br />

bir çok tablonun sahibi olan Koyuncu, bu güzel<br />

çiçeği kitabındaki öykü kişilerinin -ki bu kişiler<br />

genelde kadındır- imgesi olarak seçmiş ve ustaca<br />

işlemiştir. Aynı zamanda kitaba da ad olarak<br />

seçilen “Gelincikler Geceye Düşer” adlı öyküde<br />

gelincik çiçeğinin bir özelliği (görüntüsü) öykü kişisinin<br />

macerasını yansıtacak şekilde yer almıştır.<br />

Yazar kitabının baş tarafında gelincik çiçeğini ‘şiir<br />

dili’ne benzer bir söyleyişle şöyle tanıtmaktadır:<br />

“Adındaki inceliğe, ürkek duruşuna, kokusunu getiren<br />

dağ yellerine, söz düğünleri kurulur. Arayışın<br />

dilini, özdeyişin suretini, acının rengini yapraklarındaki<br />

sevinçte saklar. Mümkünsüzlüğün buz tutmuş<br />

ırmağında yaşar. Taşralıdır gelincik. Tezgaha<br />

inemez, papatyalar gibi demet demet satılamaz;<br />

kırlarda iç içe yaşasalar bile, solmamak için kendi<br />

yüreğine tutunmaktır yazgısı. Umudun renk kuşağında<br />

bin bir lisanla yazılan kısa masaldır.” 59 Sevgi<br />

Soylu Koyuncu’nun kitabında yedi öykü yer alıyor.<br />

Bu öykülerin hemen hepsi kadınlar üzerine kurulmuş<br />

ve yine her bir öykü taşrada geçiyor. Türk öykücülüğünde<br />

pek alışık olmadığımız Kars, Mersin,<br />

Konya, Ordu ve Samsun gibi şehirler Sevgi Soylu<br />

Koyuncu sayesinde birer öykü mekanı olmuştur ki<br />

bu, çağdaş Türk öykücülüğü açısından son derece<br />

önemli bir açılımdır.<br />

Hem <strong>19</strong><strong>80</strong> öncesinde hem de sonrasında taşra<br />

konulu öyküler yazan öykücüler de vardır. Mesela<br />

Bekir Yıldız’ın “Mahşerin İnsanları” ve “Bozkır Gelini”<br />

adlı kitaplarındaki öyküler; Mustafa Kutlu’nun<br />

hemen hemen bütün öyküleri; Şevket Bulut’un<br />

bazı öyküleri; Osman Şahin’in öyküleri; Sevinç<br />

Çokum’un bazı öyküleri… Bu listeyi de daha uzatabiliriz.<br />

59 Sevgi Soylu Koyuncu, Gelincikler Geceye Düşer, Yom Yayınları,<br />

İst. <strong>20</strong>05, s. 3.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Şahıslar Kadrosu<br />

Hikâye sanatının en önemli unsurlarından<br />

olan “olay örgüsü (vaka)”, “şahıslar”, “zaman ve<br />

mekân”ın birlikteliğinden oluşur. Vakanın öznesi<br />

durumunda olan “şahıslar”, taşra konulu hikâyelerde<br />

genellikle köy veya kasabadan seçilir. Bu<br />

kişiler en azından taşrayla bir şekilde ilişkisi olan<br />

insanlardır. Hikâye sanatında bir şahıs nasıl ve<br />

hangi özellikleriyle öyküde yer alıyorsa, taşra konulu<br />

öykülerde de aynı şekilde yer alır. Yani taşra<br />

konulu öykülere has özel bir şahıs kadrosundan<br />

söz edemeyiz. Tek fark kişilerin taşralı olmalarıdır.<br />

Taşralı olmalarından dolayı da, taşra insanına<br />

özgü bir tavır sergilemeleridir.<br />

Rene Girard, insanları “tutkulu kişiler”, “kibirli<br />

kişiler” tarzında kategorilere ayırır. Tutkulu kişiler<br />

geçmişe ait kişilerdir. Kibirli kişiler ise şimdiki<br />

zamana aittir. 60 Bu bağlamda hayalperest ya da<br />

hasret çeken kişilerin de geleceğe ait oldukları<br />

söylenebilir. Köy/taşra konulu öykülerdeki pek<br />

çok kişi hayalperest ya da hasret duygusu içindedir.<br />

Rene Girard, bir taşra öyküsünü anlatan Gustave<br />

Flaubert’in “Madame Bovary” romanındaki<br />

Emma’nın hayallerini gerçekleştirecek nesnelerin<br />

taşrada olmadığını söyler. Bundan dolayı Emma<br />

çok fazla düş kurar. 61 Yani taşra konulu öykülerin<br />

şahıslarının en başat özelliği, bu kişilerin çokça<br />

hayal kurmaları ve hep bir şeylerin hasretini<br />

çekmeleridir. Adorno ise köylünün şehirle münasebetine<br />

değinir. Mesela “Köylü kente geldiğinde<br />

karşısına çıkan her şey “kapalı” der ona.” 62<br />

Karl Marks’a atfedilen “Sarayda yaşayanlarla<br />

kulübede yaşayanlar aynı şeyi düşünmezler” anlamında<br />

bir söz vardır. Bu sözü genişletip “kentte<br />

yaşayanlarla taşrada yaşayanlar aynı şeyi hissetmezler”<br />

şeklinde yorumlasak yanlış olmaz. Taşra<br />

konulu öykülerde dramları anlatılan insanlar, bir<br />

anlamda taşrada yaşadıklarının farkındadırlar. Bu<br />

fark ediş onların her bir hareketinden belli olur.<br />

Şimdi taşra konulu öykülerden buna bazı örnekler<br />

verelim: Sadık Yalsızuçanlar’ın “Tahakküm” adlı<br />

öyküsünün ilk satırlarında Karadeniz insanı şöyle<br />

anlatılır: “Minibüste, yanımda Karadenizli olduğu-<br />

60 Rene Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, (Çev.<br />

Arzu Etensel İldem), Metis Yay. İst. <strong>20</strong>0 , s. 69.<br />

6 Rene Girard, a.g.e., s. 83.<br />

62 Theodor W. Adorno, , Edebiyat Yazıları, s. 48.<br />

154<br />

nu sandığım, deniz yeşili gözleriyle arada bir beni<br />

süzen adam vardı.” 63<br />

İnci Aral’ın “Karanfil Saksılarda” adlı öyküsünde<br />

köylü kadınlar -Yakup Kadri’nin “Yaban” romanındakine<br />

benzer bir tarzda- şöyle anlatılır: “Bu kapıların<br />

ardında birdenbire yaşlı, şişman, dümdüz<br />

kadınlar. Böcek zehri kokan yaz odalarında yitip<br />

gitmişler. Ağrılı başlarındaki çatkıları çözemiyorlar.<br />

Çok sıkıldıklarında çeki çekiveriyorlar birbirlerinin<br />

kapı iplerini zamanlı zamansız, oturup dedikodu<br />

ediyorlar. Durmadan konuşuyorlar. Soğan<br />

ve bulaşık suyu kokan izbe mutfaklarda çabucak<br />

buruşuverdiklerini unutuyorlar böylece. Salçalarını<br />

sokağın tozuyla karıyorlar ölü kelebekler<br />

ayıklayarak tepsilerinden.” 64 “Karanfil Saksılarda”<br />

adlı öyküde ayrıca köyde kalan Şeker ile kente<br />

giden Neriman’ın mukayesesi yapılır. Mesela şehre<br />

giden Neriman saçlarını hem sarıya boyamıştır<br />

hem de kestirmiştir. Buna karşılık köyde kalan<br />

Şeker ise, iri pörtüklü ellere sahiptir. Saçları ise<br />

yaş tütün yaprağı kokar. 65 “Karanfil Saksılarda”<br />

öyküsünde aslen İstanbullu olan bir kadının köye<br />

duyduğu isyan ve öfkeyi de görürüz: “Hepiniz köylüsünüz,<br />

dedi annem. Beni aldın buralara getirdin,<br />

ben İstanbul kızıyım, burada yaşayamıyorum anlıyor<br />

musun? Yirmi yıldır yaşıyorsun ya, dedi babam.<br />

Yaşamak mı bu ha? Beni de köylü yaptın.” 66<br />

Özcan Karabulut’un “Otel Odalarında” adını taşıyan<br />

öyküsünde ise taşralı insanların, -<br />

seslerini birilerinin duyması için olmalı- öykülerinin<br />

ve maceralarının anlatılmasını istediklerini<br />

görüyoruz. Öyküde Feride adında bir kadın vardır<br />

Anlatıcının geçici bir süre sevgilisi olmuş bu kadın<br />

hakkında öyküde şu bilgi verilir: “Feride, izin<br />

ver Ankara’ya geleyim, diyordu. Bunun olanaksız<br />

olduğunu anladığında “Bari öykümü yaz” diye yineliyordu.<br />

İşte yıllar sonra bu öyküye girdin, adını<br />

yazdım…” 67<br />

Ethem Baran’ın “Çiğ Düşmüş” adlı öyküsünde<br />

taşralı yaşlı erkeklerin çok önemli bir<br />

özelliği olan “ağaç ve tabiat sevgileri”ne değinilir:<br />

“Adamlardan biri dedemin armut ağacına yaslan-<br />

63 Sadık Yalsızuçanlar, Şehirleri Süsleyen Yolcu, Akçağ Yay.<br />

Ank. 996, s. 7.<br />

64 İnci Aral, Uykusuzlar, Can Yay. İst. <strong>20</strong>00, s. 42.<br />

65 İnci Aral, a.g.e., s. 46.<br />

66 İnci Aral, a.g.e., s. 46-47.<br />

67 Özcan Karabulut, Baştan Sona Yalnızlık, s. 53.

mıştı. Dedem bir görse, nasıl sinirlenirdi. Kimse<br />

dokunamaz o ağaca. Gözü gibi bakıyor ona. Dedem,<br />

bir ağaçları çok seviyor, bir de kuşları…” 68<br />

Taşra konulu öykülerdeki şahıslarda dikkat çeken<br />

en önemli özelliklerden biri de şahıs adlarının<br />

taşralı olmasıdır. Daha doğrusu taşrada (bilhassa<br />

köylerde) ve bazı Anadolu kasabalarında o yöreye<br />

has isimler vardır ve yaygın olarak kullanılır.<br />

Mesela Özen Yula’nın “Su Gibi Sudan Gibi” adlı<br />

öyküsü bir taşra öyküsüdür. Öyküde kişilerin hepsinin<br />

adı taşralı isimleridir. Mesela “Tayyibe” gibi.<br />

Tayyibe’nin babası “Yoğurtçu”dur. Annesinin adı<br />

ise Hasene’dir. İnci Aral’ın “Karanfil Saksılarda”<br />

adlı öyküsü de bir taşra öyküsüdür. Öyküde köyün<br />

zor şartlarından kurtulup kentte rahat bir şekilde<br />

yaşama hayali kuran insanlar anlatılır. Mesela<br />

bir evde besleme olarak yaşayan “Şeker” adlı<br />

kızın şahsında köylü kızlarının dramları anlatılır.<br />

Buradaki “Şeker” adı bile taşralı bir çağrışım yapmaktadır.<br />

Ethem Baran’ın “Çiğ Düşmüş” adlı öyküsünde<br />

de bütün isimler köylü/taşralı isimleridir.<br />

Osman Hafız, Mevlüde Abla, Nuri Amca gibi…<br />

Taşra konulu hikâyelerde şahısların çoğu zaman<br />

hayattan ne beklediklerine de şahit oluruz.<br />

Bunu şöyle de söyleyebiliriz: Köy ve taşradan bahsedince,<br />

buradaki insanların hayat felsefelerinden<br />

de söz edilmelidir. Anadolu insanlarının sanata<br />

edebiyata bakışları açısından geleneksel halk anlatılarına<br />

düşkün oldukları görülür. Bazı öykü yazarları<br />

(Hüseyin Su, Özen Yula, Sadık Yalsızuçanlar<br />

mesela) halkın bu hassasiyetini dikkate almaktadırlar.<br />

Aksi takdirde halk modern hikâyeye pek<br />

ilgi göstermemektedir. Bu konuda Ahmet Hamdi<br />

Tanpınar’ın anlattığı şu anekdot dikkate değerdir:<br />

“Geçen gün Battal Gazi’yi okuyan kapıcımla konuşuyordum.<br />

“Niye roman okumuyorsun?” dedim.<br />

“Roman yalan” dedi, “Bu tarih”. Benim hikâye<br />

yazdığımı biliyordu. “Sizi görüyorum, masanızın<br />

başında bir şeyler yazıyorsunuz” diye cevap verdi.<br />

“Ama benden başka türlü olanlar var” dedim.<br />

“Yine kafasından uydurmuyor mu?” dedi. O halde<br />

bizim halkçılık iddialarımız da kendi aramızda bir<br />

şey. Ne zaman halk bizi okur? Bize benzediği gün,<br />

makineye alıştığı gün, rençber amele olduğu ve<br />

kitaba kendiliğinden çıktığı zaman…” 69<br />

68 Ethem Baran, Unuttuğum Bütün Akşamlar, s. 3 .<br />

69 Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, Dergah Yay. İst.<br />

155<br />

Mekân-Zaman<br />

Mekân ve zaman da öykü sanatının önemli unsurlarındandır.<br />

Olayların geçtiği yer anlamındaki<br />

mekân, taşra konulu öykülerde, geniş coğrafyayı<br />

içerir. Bu bağlamda bolca şehir, köy ve tabiat<br />

manzarası ile karşılaşırız. Zaman açısından bazı<br />

taşra öykülerinde, modern zaman adlarından çok,<br />

üretim-tüketim ilişkileriyle şekillenen, ya da bölgesel-kültürel<br />

hatta dini hayatla şekillenen zaman<br />

adları kullanılır. Bu manada “hasat zamanı”, “kiraz<br />

vakti”, “ramazan ayı”, “kurbandan sonra”, “ikindi<br />

üzeri” vs. gibi zaman belirten kavramlar taşra konulu<br />

öykülerde dikkat çeker. Bunun dışında olayların<br />

gelişim sürecini ifade eden zaman unsurları<br />

diğer öykülerdeki gibi kullanılır.<br />

Mekânın, taşra konulu öykülerde daha çok manzara<br />

tasvirleriyle yer aldığını söylemiştik. Buna<br />

seçtiğimiz öykülerden şu örnekleri verebiliriz:<br />

Özen Yula’nın “Ölecek Bir Konsomatrisin Evrakı<br />

Metrukesi: Fetret” adlı öyküsünde şöyle bir bina<br />

tasviri yer alır: “Şen Pavyon eski Adana kentinin<br />

mutena semtlerinden birinde, olanca haşmetiyle,<br />

geçip giden at arabalarına bakardı. Kâgir demeye<br />

bin şahit ister, iki katlı bir binaydı.” 70 Özen Yula’nın<br />

yine aynı öyküsünde Adana şehrinin tasvirine de<br />

yer verilir: “İlk gelen adam muhteşem bir Adana<br />

gecesi boyamış duvarın sağ yanına. Boydan<br />

boya ışıl ışıl, kıpır kıpır, Seyhan nehrinin yakamozları,<br />

taş köprüye vuran gece, gecenin içinde<br />

faytonlar.” 71 Özen Yula’nın “Bir Yaz Vardı Unuttuğumuz”<br />

adlı öyküsünde de taşra kasabaları şu<br />

şekilde tasvir edilir: “Yine bu sahil kasabasındayız,<br />

o zamanlar beyaz yazlıklarının taraçaları petunya<br />

saksılarıyla dolu olan. Gece denize açılan balıkçılar,<br />

tan yerinin ağarmasıyla birlikte teknelerini kıyıya<br />

çekerlerdi. Hep “Kısmet” olurdu teknelerinin<br />

adı, bilinmez. Baygın iğde kokuları gelirdi sabah<br />

yeliyle. Kasaba gün ışığından bu kokuyla yıkanırdı.<br />

Esnafı sokaklarını süpürür, sabaha hazır ederdi<br />

kasabayı.” 72<br />

Sadık Yalsızuçanlar’ın “Tahakküm” adlı öyküsünde<br />

ise şöyle bir manzara tasviri yer alır: “Deniz<br />

ve orman bitmiyordu. Yeşilliğin arasına serpilmiş<br />

996, s. 328.<br />

70 Özen Yula, Öbür Dünya Bilgisi, s. 3.<br />

7 Özen Yula, a.g.e., s. 4.<br />

72 Özen Yula, a.g.e., s. 39.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

küçük, bakımsız evler, sanki hiç kimsenin senelerdir<br />

buralara uğramadığı veya terkedilmiş olduğu<br />

izlenimleri veriyorlardı.” 73 Aynı öyküde şöyle bir<br />

köy tasviri de yer alır:<br />

“Anneler beslemeleri tokatladı küf kokan mutfaklarda.<br />

Karpuzlar çeşme yalaklarında üstüne ev<br />

içlerinden kordonla uzatılıp çamaşır teline asılmış<br />

cılız ampullerin ışıkları düşüyor.” 74<br />

İnci Aral’ın “Karanlığa Kumru Nakışıdır” adlı<br />

öyküsünde ise Malatya’ya giderken karşılaşılan<br />

manzaralar şöyle tasvir edilir: “Sıcak bir çorba<br />

içebilmeyi istiyorum. Bir gece otobüsüne binip<br />

Malatya’ya gidebilmeyi. Farların ışıklı konilerinde<br />

hızla yiten bir evi, bir yol kahvesini, bir meyve<br />

bahçesini, bir akarsuyu, yükselip alçalan, uzayan<br />

tepeleri görebilmeyi…” 75 Aynı öyküde şöyle bir<br />

Malatya tasviri de yer alır: “Sabah oluyor, kumrular<br />

ötüyor, toprak kokuyor hava. Kayısı ağacının<br />

arkasından güneş doğuyor. Mor salkımlı çardakta<br />

oturuyorum.” 76<br />

Cemal Şakar’ın “Irmak” adlı öyküsünde “arayan<br />

bir adam” figürü vardır. Bu adamın kulübesi ve bu<br />

kulübenin çevresi (mekân) şöyle tanıtılır: “Yıllar<br />

önceydi; sadece kitap yüküyle buraya gelen misafire,<br />

evlendikten sonra kendisinin oturmadığı,<br />

köye uzak, nehre yakın bu tek odalı kulübeyi vermişti.<br />

Misafir köyde hep yabancı olarak kalmıştı.<br />

Hiç kimseyle görüşemedi. (…) Odanın tüm duvarları<br />

kitapla kaplıydı. Bir köşede yere serilmiş bir<br />

yatak, yorgan üzerine güzelce çekilmiş…” 77 Aynı<br />

öyküde köy de şu şekilde tasvir edilmektedir:<br />

“Meydana göz attı. Cami küçüktü. Avlusunda tek<br />

bir selvi, camiyle yaşıt. Meydanı çevreleyen yedi<br />

ev. Köy, meydanı merkez alınarak konumlandırılmış.<br />

Burnuna gelen kokular ağaçlardan değilmiş.<br />

Kahveyle bitişik, ıhlamurun gölgelediği küçük bir<br />

işlik…” 78<br />

Özcan Karabulut’un “Otel Odalarında” adlı öyküsü<br />

de taşradan manzara tasvirleri içerir. Bu<br />

öykü klasik öykü kalıplarına pek uymaz. Anlatıcının<br />

kaldığı otelin balkon ya da penceresinden<br />

73 Sadık Yalsızuçanlar, Şehirleri Süsleyen Yolcu, s. 7-8.<br />

74 İnci Aral, Uykusuzlar, s. 49.<br />

75 İnci Aral, a.g.e., s. 64.<br />

76 İnci Aral, a.g.e., s. 7 .<br />

77 Yeni Öykü Antolojisi, s. 222.<br />

78 A.g.e, s. 223.<br />

156<br />

gördüklerinin uzun uzun anlatıldığı öyküde ilginç<br />

taşra manzaraları tasvir edilir. Bu tasvirlerden<br />

biri şöyledir: “Mersin’de Otel Ramada’da yüzümü<br />

Akdeniz’e vermiş, onyedinci kattan uzaklara<br />

bakarken kendimi dingin duyumsuyordum. Kış<br />

bitmiş, yorgun gövdemi Yaşar Kemal’in sarı sıcağında<br />

buluvermiştim. Limandan bir tanker<br />

uzak sulara aldırmadan aşağıdaki bulvarda geziniyor,<br />

aşlamacılar, piyangocular, çocuklu aileler,<br />

sevgililer… bir resme yerleştirilmiş rengarenk<br />

lekeler gibi kaynaşıyordu.” 79 Aynı öyküdeki anlatıcı,<br />

Erzurum’da da bulunmuştur. Bir taşra şehri<br />

olarak Erzurum anlatıcıya neleri hatırlatır: “Cumhuriyet<br />

Caddesi, Dağ Mahallesi, Kızılay Öğrenci<br />

Yurdu, EDGD, Orhan Yavuz’un üniversite kampusünde,<br />

Mahmut Yıldırım’ın Taşmağazaları’nın hemen<br />

başında katledilmesi geliyor aklıma o Erzurum<br />

deyince. Kentin dört bir yanından yükselen<br />

ezan sesleri, ağaçlardan havalanan kargalar, karlı<br />

dağlar, Palandöken, ülkenin, dünyanın bir ucunda<br />

yapayalnız olduğumuz…” <strong>80</strong><br />

Ethem Baran’ın “Çiğ Düşmüş” adlı öyküsünde<br />

bir çocuğun ağzından taşra manzarasını tanırız.<br />

Kasabanın imamı bu çocuğu çok merak ettiği minareye<br />

çıkarır. Çocuk minareden gördüklerini şöyle<br />

anlatır: “Minareden uzaklara bakınca, dünyanın<br />

büyüklüğü başımı döndürdü, soluğum kesildi. Tepeler<br />

birbiri ardına uzayıp, mavileşip, silinip gidiyordu.<br />

Uzakta bahçeler, yeşile gömülü bağ evleri<br />

vardı. Kuşlar altımızdan uçuyordu. Evler küçücük<br />

kalmıştı aşağıda. Adamlar karınca gibiydi.” 81<br />

Taşra konulu bazı öykülerde de genel anlamda<br />

taşra tanıtılır. Buna da Özen Yula’nın “Su Gibi<br />

Sudan Gibi” adlı öyküsünü örnek verebiliriz. Bu<br />

öyküde taşra hakkında genel manada şunlar söylenir:<br />

“Taşra kenti bunaltıcıydı. Bütün küçük taşra<br />

kentleri gibi bir küçük alanı, gösterişli ancak soğuk<br />

görünümlü resmi binaları, sıradan sivil binaları,<br />

küçük parkları, insanların hafta sonları piknik<br />

yapmak amacıyla gittikleri bir mesiresi, yıpranmış<br />

yolları, insanları, gelenekleri, görenekleri, türküleri,<br />

el sanatları ve sivil, resmi bütün ölüleri içinde<br />

barındıran bir gömütlüğü olan yabancıların içini<br />

karartan bir küçük kentti orası.” 82<br />

79 Özcan Karabulut, Baştan Sona Yalnızlık, s. 53.<br />

<strong>80</strong> Özcan Karabulut, a.g.e., s. 6 .<br />

8 Ethem Baran, Unuttuğum Bütün Akşamlar, s. 27.<br />

82 Özen Yula, Öbür Dünya Bilgisi, s. 6 .

Hüseyin Su’nun “Giden Gün Ömürdendir” adlı<br />

öyküsünde kasaba hakkında şu ifadeler yer alır:<br />

“Bu kasabada, bu sokaklarda, bu evlerde her örtü<br />

bir yüzü, her perde bir görüntüyü, bir gizi, bir merakı;<br />

her kapı acıyı, iyi ve kötüyü, derdi ve tasayı;<br />

her yüz binlerce anlamı gizlerdi ardında. Her insan,<br />

her anlam bir giz perdesiyle güvenceye alırdı<br />

kendisini.” 83<br />

Tema/Fikrî Yapı<br />

Taşra konulu öykülerin bizce en önemli özelliği,<br />

bu öykülerde vurgulanan tematik yapıdır.<br />

Öykü yazarının ideolojik-fikri donanımından<br />

kaynaklanan tematik kaygı, taşra konulu her öyküde<br />

karşımıza çıkar. Bazı öykü yazarları ortak<br />

kaygılar da taşıyabilirler. Ortak kaygı da genellikle<br />

Türkiye’deki toplumsal değişmeye dayanır.<br />

Necati Mert, Türkiye’deki toplumsal değişimin<br />

“modernlik/milli iktisat; sanayileşme/kalkınma;<br />

küreselleşme/özelleştirme” gibi kavramlarla izlenebileceğini<br />

söyler. Bu alanlardaki gelişmeler<br />

yazara göre doğal olarak öyküye de yansımıştır.<br />

Yazar, toplumsal değişime yaklaşım konusunda<br />

öykü yazarlarının iki eğilim içinde olduklarını da<br />

söyler. Muhafazakarlar “kültür”e vurgu yaparken;<br />

ilericiler ve Batıcılar da “ekonomik durum”a dikkat<br />

çekerler. Ancak her iki grup Batı’nın evrensel<br />

değerlerini kabul etme noktasında uzlaşır. 84<br />

Edebi metinde tematik özün olması sorun değildir.<br />

Tematik özün nasıl ve hangi dille verildiği<br />

önemlidir. Öykü diliyle ve sanatın kuralları ihmal<br />

edilmeden metnin kurgusal yapısına yedirilen tematik<br />

yapı, eseri güzelleştirir. Burada taşra konulu<br />

öykülerde tematik özün olmasını olumsuz bir<br />

durum olarak nitelendirmiyoruz. Sloganik ve metin<br />

içinde sırıtan tematik unsurlar, hem amacına<br />

ulaşmaz hem de metnin kurgusal (sanat) değerini<br />

düşürür. İncelediğimiz taşra konulu öykülerde her<br />

iki tipteki tematik yapı örneklerine de rastladık.<br />

Şimdi bu konuda seçtiğimiz öykülerden bazı örnekler<br />

verelim.<br />

Özen Yula’nın “Bir Yaz Vardı Unuttuğumuz” adlı<br />

öyküsünde mekân Akdeniz bölgesinde bir sahil<br />

kasabasıdır. Yazar bu öyküsünde “çevre kirliliği”<br />

83 Hüseyin Su, Gülşefdeli Yemeni, s. 27.<br />

84 Necati Mert, “Köy, Kent ve Sanayi Öykülerinde Toplumsal<br />

Değişim”, Hece-Öykü, Kasım-Aralık <strong>20</strong>05, Sayı: 2, s. 96- 0 .<br />

157<br />

sorununa parmak basar. Eski yıllarda bir çok aşka<br />

mekân olan Akdeniz artık kirlenmiş ve bu kirli<br />

ortamda temiz aşklar kalmamıştır. Öykünün son<br />

cümlesi de şöyledir: “hem sonra, artık Akdeniz de<br />

kirlendi.” 85 Özen Yula’nın “Su Gibi Sudan Gibi” adlı<br />

öyküsünde de modernleşme eleştirileri yapılmaktadır.<br />

Bu bağlamda öykünün sonunda yer alan şu<br />

cümle çok ilginçtir: “Kent gün geçtikçe gelişiyor ve<br />

büyüyor ama, akıl yerinde sayıyor.” 86 “Su Gibi Sudan<br />

Gibi” öyküsünde ayrıca taşralı kızların dramlarına<br />

da yer verilir. “Köyden/kasabadan büyük<br />

kente kaçıp kötü yola düşme” olgusu bu öyküde<br />

de işlenmiştir: “Tayyibe ilkin evden kaçtı, pavyona<br />

düştü; sonra bileklerini kesti, hastaneye yetiştirilirken<br />

yolda öldü. Duasız gömdüler.” 87<br />

Sadık Yalsızuçanlar’ın taşra konulu öyküleri<br />

de tematik yönden zengindir. Kentten kasabaya<br />

gidenler genellikle kendi değerlerini köye ya da<br />

kasabaya benimsetme çabası içindedirler. Yalsızuçanlar,<br />

“Tahakküm” adlı öyküde bu bağlamda<br />

şu önemli cümle yer almaktadır: “Kenti anlatma;<br />

kasabayı anla” 88 Sadık Yalsızuçanlar, aynı öyküde<br />

modernleşme eleştirisi de yapar. Türkiye’de modernleşme<br />

olgusunun bir başka boyutu da halka<br />

zorla bazı değerleri kabul ettirme gayretleridir.<br />

“Tahakküm” adlı öyküde buna da değinilir. Kendi<br />

oğullarıyla zaten belirli bir çatışma yaşayan<br />

öykü kahramanı bir de devletin gadrine uğrar:<br />

“Yeni vali, eski Malatya’ya Ulucami’ye giderken<br />

kıyafetine saldırdı. Dışarıya küstü.” 89 “Tahakküm”<br />

adlı öyküde bölgesel değişime de değinilir: “Varto<br />

depreminden arta kalan insanların bir bölüğü<br />

Malatya’ya geldiler ve büyük bir kısmı fabrikalara<br />

işçi olarak girdiler. Küçük esnafın bir bölümü<br />

büyümüş, kimisi şirkete dönmüş, güçlü ortaklıklar<br />

haline gelmişti. Hekimhan ve Pötürgelilerin İstanbul,<br />

Ankara ve yurtdışından bazı şirketlere kaçakçılık<br />

işlerine girdikleri söyleniyordu. Silah, eroin,<br />

kadın.” 90 Sadık Yalsızuçanlar “Riyad” adlı öyküde<br />

de modernleşme eleştirisi yapar. Mesela Malatya<br />

yöresinde yerli dindar halkın “bereket” kavramı<br />

zamanla yerini “iktisat” kavramına bırakmıştır. Bu<br />

durum baba-oğul çatışması ekseninde ele alınır.<br />

85 Özen Yula, Öbür Dünya Bilgisi, s. 44.<br />

86 Özen Yula, a.g.e., s. 68<br />

87 Özen Yula, a.g.e., s. 67.<br />

88 Sadık Yalsızuçanlar, Şehirleri Süsleyen Yolcu, s. 3.<br />

89 Sadık Yalsızuçanlar, a.g.e., s. 33.<br />

90 Sadık Yalsızuçanlar, a.g.e., s. 34.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Babalarının “bereket” dediği şeye okumuş çocukları<br />

“iktisat” demektedir. 91<br />

İnci Aral’ın “Karanfil Saksılarda” adlı öyküsünde<br />

köy sorunlarından bir kesit görürüz. Mesela bir<br />

evde besleme olarak yaşayan “Şeker” adlı kızın<br />

şahsında köylü kızlarının dramları, bölünmüş aileler<br />

(ailenin yarısı köyde, yarısı kentte) gibi köy<br />

insanının sorunları öykü diliyle anlatılır. Yazarın<br />

“Karanlığa Kumru Nakışıdır” adlı öyküsünde ise<br />

bir taşra adeti olan, evlenecek kız ve erkeğin evlilik<br />

öncesi birlikteliklerine müsaade etmeme durumunu<br />

görürüz. Öyküde, genç kız (Gülgez) evleneceği<br />

genci (Ayhan’) evine davet eder. Fakat kızın<br />

babası Ayhan’ı kapıdan kovar. 92<br />

Hüseyin Su’nun “Gülşefdeli Yemeni” adlı öyküsünün<br />

tematik özü de modernizm eleştirisine<br />

dayanır. Özellikle eleştirilen modern unsur eğitimdir.<br />

Hala’nın pratikleri ile modern eğitimin teoride<br />

kalan boyutu öyküde şu şekilde karşılaştırılır:<br />

“Öğretmenimden öğrendiklerimin hemen hepsini<br />

unuttum ama, halamla birlikte yaşadıklarım, halamın<br />

hayatı, hâlâ benim hayatıma yön veriyor.” 93<br />

Rasim Özdenören’in “Ocak” adlı öyküsünde ise,<br />

bir taşra sorunu olan “kız çocuklarına kötü muamele<br />

etme” sorunu gündeme gelir. Bu sorunun<br />

bir boyutu da kızların insan yerine konulmaması<br />

yahut erkeklerin daha fazla önemsenmesidir. Öyküde<br />

bu soruna şu cümlelerle değinilir: “Sıra çocuklara<br />

gelince babam üç çocuk diyerek sadece<br />

oğlanların adını sayınca kapı komşumuz “Üç değil,<br />

altı çocuğun var senin Bekir Efendi” diye babamı<br />

uyarmış, babam da şaşkın şaşkın: “Haa, kızlar da<br />

mı dahil?” diye bir şeyler gevelemişti. Komşu dayıya<br />

ters ters bakmasından bu işe bozulduğunu<br />

anlamıştım.” 94<br />

“Ölü Zaman Gezginleri” adını taşıyan kitabında<br />

yer alan “Yabu” adlı öyküsünde Hasan Ali Toptaş,<br />

Türkiye’nin Güneydoğu’sunda Suriye sınırında yaşayan<br />

“parçalanmış aileler” sorununu işler. Bilindiği<br />

gibi bu sorun bölge insanının kanayan yarasıdır.<br />

Çünkü ailenin bir kısmı Türkiye’de bir kısmı<br />

da Suriye’dedir. Yalnızca bayramlarda bu aileler<br />

görüşebilmektedir. “Yabu” adlı öyküde bu konu<br />

9 Sadık Yalsızuçanlar, a.g.e., s. 32.<br />

92 İnci Aral, Uykusuzlar, s. 6 .<br />

93 Hüseyin Su, Gülşefdeli Yemeni, s. 8.<br />

94 Rasim Özdenören, Denize Açılan Kapı, s. 29.<br />

158<br />

fonda yer alır. Yabu adlı öykü kahramanı da Suriye<br />

sınırında yakınlarıyla görüşmek isteyen biridir.<br />

Ancak Yabu artık yaşlanmıştır. Ayrıca Yabu’nun<br />

karısı da ölmüştür. Öykünün anlatıcısı o yıllarda<br />

Suriye sınırında askerlik yapan biridir. Yabu’nun<br />

öyküsünü Ender adlı arkadaşına aktaran anlatıcı,<br />

öykünün sonunda şunları söyler: “Bildiğim şu ki,<br />

Yabu’nun tuhaflığı o bayram sabahından sonra<br />

başlamış. İçimi çektim birden. O gün, tel örgüde<br />

nöbetçiydim ben, dedim Enver’e. Suriye’den gelenlerle<br />

Türkiye’dekilerin görüşmesi ve hediye alıp<br />

vermeleri ilk kez serbest bırakılmıştı.” 95<br />

Cihan Aktaş’ın “Fırat’a Giden Ömür” adını taşıyan<br />

öyküsünde ise bölge insanının korkusu haline<br />

gelen “Fırat’ta boğulma” sorunu işlenmiştir.<br />

Öykünün başında yer alan şu cümlelerde, sevdiği<br />

bir yakınının Fırat’a düşüp boğulması korkusunu<br />

yaşayan bir kişinin kâbusu (rüyası) anlatılmaktadır:<br />

“Ağıt sesleri yükselen suyu sesini bastırıyor.<br />

Tepeye doğru saçını başını yolarak tırmanan kadını<br />

kız kardeşine benzetiyor. Gelme, nereye geliyorsun,<br />

su yükseliyor. Yoo, bir türlü duyuramıyor<br />

sesini. Kapının menteşelerini sökmeyi bırakarak<br />

odadan çıkarken ansızın bir dalganın kız kardeşini<br />

alıp uzaklara savurduğunu görüyor. Biraz dikkatli<br />

bakınca dalganın önünde sürüklenenin kız kardeşi<br />

değil Berivan olduğunu görüyor. Bir çığlıkla elini<br />

uzattığını görür görmez tanıyor onu ve aynı anda<br />

yerinden sıçrıyor. Bir rüya bu, içindeyken bile farkındaydı;<br />

defalarca görülmüş bir rüya. Suyun alıp<br />

götürdüğü bazen kız kardeşidir bazen kızlarından<br />

biri ama çoğu kez Berivan’dır.” 96<br />

Osman Çeviksoy’un “Büyü” adlı öyküsünde, köy<br />

ortamında bir erkek kusuru olarak görülen “kısır<br />

erkek” sorunu konusunda öykü kahramanı İrfan’ın<br />

ağzından şunlar söylenir: “Az çekmedim. Aş, ekmek<br />

yiyemez, iş güç tutamaz oldum. Eve köye sığmaz<br />

oldum. Deliler gibi kendimi dağa taşa vurdum. Allah<br />

affetsin kendimi asmayı bile düşündüm. Dört<br />

yaşındaki çocuklar bile arkamdan “Hadım İrfan”<br />

diye bağırıyorlardı. Çeşmede, çamaşırhanede,<br />

köy odalarında, kahvelerde, ekmek tandırlarında,<br />

düğünde, dernekte, her yerde, her evde, herkes<br />

benim hadımlığım üzerine konuşuyordu.” 97<br />

95 Hasan Ali Toptaş, Ölü Zaman Gezginleri, Adam Yay. İst.<br />

<strong>20</strong>0 , s. 7 .<br />

96 Cihan Aktaş, Suya Düşen Dantel, s. 77.<br />

97 Osman Çeviksoy, Duvarın Öte Yanı, s. 09.

Kurgu/Estetik<br />

Bir metne sanatsal bir nitelik kazandıran unsurların<br />

hepsi “kurgu/estetik” kapsamına girer. Metnin<br />

kurgusu, yani malzemenin işlenişi, söz konusu<br />

malzemenin insanda haz veya heyecan uyandıracak<br />

nitelikte dille ifade edilmesi, kurmaca kavramının<br />

en önemli şartıdır. Bu, öykü sanatının değişmez<br />

kuralıdır. Burada şu soruyu sorabiliriz: “Taşra<br />

konulu öykülere özgü bir estetik var mıdır?” Estetik<br />

veya kurgu evrensel bir nitelik taşıdığı için, bu<br />

soruya “taşra estetiği” veya “taşra öykülerinin estetiği<br />

vardır” şeklinde bir cevap vermek tartışılabilir.<br />

Öykü yazarının taşralı olması, malzemesinin<br />

büyük bir kısmını taşradan alması, ortaya koyduğu<br />

öykünün “taşra estetiğini” taşıması için yeterli<br />

midir? Bu sorunun cevabı da tartışılabilir. Bu yazının<br />

baş taraflarında değindiğimiz “taşra değerleri”<br />

konusu, “taşra estetiği” olarak da anlaşılmalı<br />

mı, diye bir başka soru sorsak, böyle bir soruya da<br />

kesin cevap vermenin zorluğu ortadadır.<br />

Tartışmalı bu duruma rağmen, taşra konulu öykülerin<br />

estetiği konusunda, incelediğimiz öykü örneklerinden<br />

hareketle bazı tespitlerde bulunabiliriz.<br />

Mesela Ngugi’ye göre edebiyatta birbirine zıt<br />

iki ayrı estetikten söz edilir. Bunlardan biri “sömürü<br />

ve baskının estetiği”, diğeri ise “özgürleşmenin<br />

estetiği”dir. 98 Sömürü ve baskı “başat unsur” olan<br />

kent merkezini; özgürleşme ise “taşra”yı işaret<br />

etmektedir. Bu durumda taşra, özgürleşmenin<br />

estetiği ile izah edilebilir. Taşra konulu öykülerde<br />

ise, merkezi (kentsel) değerlere baş kaldıran yazarların<br />

başkaldırı esasına dayanan bakış açıları<br />

hakimdir. Ancak bu başkaldırı mesela Türk öykücülüğünde<br />

kendine özgü bir “öykü estetiği” geliştirecek<br />

derecede gelişmemiştir. Sadece bazı taşra<br />

değerlerini malzeme olarak kullanma şeklinde<br />

varlığını hissettirmektedir.<br />

Bu konuda seçtiğimiz öykü ve öykücülerden bazı<br />

örnekler verelim. Mesela Osman Bayraktar, taşra<br />

estetiğine örnek olarak Sezai Karakoç’u örnek verir<br />

ve ünlü şairin kasabayı konu alan hikâyelerinde<br />

“kasaba zamanı”, “kasaba insanı”, “kasaba ilişkileri”,<br />

“büyük şehir ile kasaba ortamındaki yaşantı<br />

özü ve algı farklılıkları”nın ele alındığını söyler. 99<br />

98 Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür,<br />

s. 27.<br />

99 Ömer Lekesiz, Yeni Türk Edebiyatında Öykü 4, s. 503.<br />

159<br />

Özcan Karabulut’un “Belki de Kaybeden Zaman”<br />

adlı öyküsünde bilinen öykü öğeleri yer<br />

almaz. Mesela derli toplu bir olay örgüsü yoktur;<br />

derli toplu olay örgüsü olmayınca olay örgüsünün<br />

unsurları olan kişiler, zaman ve mekân gibi öğeler<br />

de bulanık kalmaktadır. Öyküde sadece anlatıcının<br />

sesini duymaktayız. Bu yönüyle deneysel bir<br />

biçim özelliği gösteren öyküde sanki, kişinin sevdiği<br />

insanların yaşadığı felaketi dile getirmekte<br />

suskun kalması durumu hissettirilmektedir. Yani<br />

anlatıcı bir türlü öyküyü anlatmaya başlayamıyor.<br />

Bu durum öykünün bir yerinde şu sözlerle<br />

dile getirilmektedir: “Belki de kaybeden zaman,<br />

beş yıl boyunca mırıldandığın bir tümceyi öyküye<br />

dönüştüremeyişini buradan anlıyorsun.” 100 Özcan<br />

Karabulut’un öyküsündeki bu kurgu farklılığı, bizi<br />

taşra estetiğine götür mü? Bu konuda açık bir fikir<br />

ortaya koymak da zordur.<br />

Özen Yula’nın “Ölecek Bir Konsomatrisin Evrak-ı<br />

Metrukesi: Fetret” adlı öyküsünde ise,<br />

Mevlana’nın meşhur “Çinli ressamlarla Anadolulu<br />

ressamlarının yarışını konu edinen öyküsüne göndermede<br />

bulunur. Öyküde, pavyonun duvarına bir<br />

resim yapılır. Bir başka ressam da karşı duvara<br />

büyük bir ayna yerleştirir. Böylece her iki ressamın<br />

marifetleri de karşılık bulur. 101 Yazarın aynı<br />

öyküsünde ayrıca bir halk türküsü olan “Odam<br />

kireçtir”e de göndermede bulunulur: “Babam kasaptı,<br />

odam kireçti, yüzüm güleçti benim.” 102 Özen<br />

Yula’nın “Su Gibi Sudan Gibi” adlı öyküsünde ise<br />

üstkurmaca tekniği kullanılmıştır. Yazarın gerek<br />

Mevlana’ya göndermede bulunması gerek halk<br />

türküsünü malzeme olarak kullanması, gerekse<br />

üstkurmaca tekniğine başvurması şüphesiz öyküsünün<br />

artı değeridir. Ancak bu artı değerlerden de<br />

“taşra öykülerinin estetiğine” gidemiyoruz. Kısaca<br />

taşra konulu öykülerde varlığı hissedilen bir “taşra<br />

öyküsü estetiği” henüz oluşmamıştır.<br />

Sonuç<br />

Türk Edebiyatında taşra ve Anadolu’yu konu<br />

alan eserler ve yazarlar genellikle “edebiyatımızın<br />

ilkleri” arasında sayılır. Yani, taşra ve Anadolu<br />

konulu edebi eserler hep dikkat çekmiştir. Bu<br />

00 Özcan Karabulut, Belki de Kaybeden Zaman, Can Yay. İst.<br />

998, s. 86.<br />

0 Özen Yula, Öbür Dünya Bilgisi, s. 4.<br />

02 Özen Yula, a.g.e., s. 6.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

dikkat çekişte, modern Türk Edebiyatı’nın -pek çok<br />

sapmaya ve farklı yönelimlerine rağmen- “halk<br />

tarafından anlaşılma” ve “halka inme” hedefinin<br />

etkisi vardır. Tanzimat Edebiyatı, Milli Edebiyat ve<br />

Cumhuriyet Edebiyatı periyotları bu konudaki bireysel<br />

veya toplu manifestolarla doludur. Halk tarafından<br />

anlaşılma ve halka inme, Cumhuriyet’ten<br />

sonra taşra ve Anadolu’yu da bütünüyle içine alan<br />

bir siyasal projeye dönüşünce, bazı edebiyat hareketleri<br />

de ortaya çıktı. Bu konuda adı anılması<br />

gereken ilk toplu hareket “Beş Hececi Şairler”in<br />

hareketidir. <strong>19</strong>40’larda kurulan Köy Enstitüleri,<br />

bir taşra projesi olarak hayata geçirildikten sonra,<br />

bu projenin kültürel ayağı olan “Köy Edebiyatı” da<br />

devreye girdi. Köy Edebiyatı kapsamında pek çok<br />

eser ortaya kondu. Taşra ve Anadolu’nun edebiyatımıza<br />

konu olması işte böyle bir ortamda varlık<br />

kazandı. Bu alanda şiir, roman, hatıra gibi pek çok<br />

edebi türde eser yazıldı. Çokça yazılan edebi türlerden<br />

biri de hikâyedir.<br />

Taşrayı ve Anadolu’yu konu alan hikâyelerin sayısı<br />

her geçen gün arttı. Özellikle <strong>19</strong><strong>80</strong>’den sonra<br />

gelişen Türk öykücülüğünde de bu bağlamda kayda<br />

değer artışlar oldu. Ancak taşrayı konu alan<br />

pek çok öykünün yukarıda bir fenomen olarak<br />

varlığından bahsettiğimiz “Köy Edebiyatı” ile pek<br />

bir ilgisi yoktur. 103 Bu öyküler derli toplu bir hareketin<br />

ürünü olmadıkları için, çok farklı yapılarda<br />

ve içeriklerde ortaya çıktılar.<br />

Bu yazıda <strong>19</strong><strong>80</strong>’den sonra çok farklı yapıda ve<br />

içerikte ortaya konulan bu öyküler, seçilen bazı örnekler<br />

eşliğinde incelendi ve şu sonuçlara varıldı:<br />

-Öncelikle şunu belirtelim ki, <strong>19</strong><strong>80</strong>’den sonra<br />

taşra konulu öykülerin sayısında bir artış oldu.<br />

Bu artışın pek çok sebebi vardır. Sadece öykü alanında<br />

değil, siyaset, kültür ve ekonomi alanında<br />

da taşra kökenli oluşumlar gözlemlendi. Mesela,<br />

yakın geçmişte belirli sınıf insanların tekelinde<br />

görülen bazı mesleklere <strong>19</strong><strong>80</strong>’lerden sonra taşra<br />

ve Anadolu’dan gelen “halk çocukları” da sahip<br />

oldu. Anadolu’dan büyük şehirlere gelen pek çok<br />

insan holdingler kurarak ekonomik hayata ortak<br />

oldular. Aynı gelişme mesela siyaset alanında da<br />

gözlemlendi. Ancak bunlar başka yazıların konu-<br />

03 Füsun Akatlı, Öykülerde Dünyalar, Boyut Kitapları, İst.<br />

998, s. 9.<br />

160<br />

sudur. <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasında taşra ve Anadolu konulu<br />

öykülerin artışının sebebini de bu bağlamda değerlendirmek<br />

gerekir.<br />

-Taşra konulu öyküler, genellikle taşra doğumlu<br />

yazarlar tarafından kaleme alınmaktadır. İstanbul<br />

veya başka büyük kentte doğan yazarların da<br />

yazdığı taşra konulu öyküler vardır, fakat bunlar<br />

romantik-pastoral bir nitelikte olup “uzaktan sevme”<br />

yaklaşımını içermektedirler.<br />

-Taşra konulu öykülerde anlatılan olaylar, genellikle<br />

köy, kasaba veya Anadolu’nun herhangi<br />

bir ücra yerinden seçilmiştir. Türkiye gerçeğini<br />

göz önüne aldığımızda, -<strong>19</strong><strong>80</strong>’den sonraki artışa<br />

rağmen- Anadolu’nun ve taşranın bütünüyle öykümüze<br />

girmediğini görüyoruz. Yani, “taşra” olarak<br />

nitelendirebileceğimiz başta Anadolu olmak<br />

üzere bütün köy ve kasabalar henüz hikâyemize<br />

girmemiştir. Ülkemizde hemen her yörenin bir<br />

“türküsü” 104 ve “efsanesi”, kısaca folklorü olmasına<br />

rağmen, maalesef her yörenin modern anlamda<br />

bir hikâyesi, romanı ya da şiiri mevcut değildir.<br />

Bu da Yeni Türk Edebiyatında ciddi bir “temsil sorunu”<br />

olduğu anlamına gelir. Bu durumu “meclis”<br />

metaforuyla ifade edersek, şunu belirtmiş oluruz:<br />

Modern hikaye, roman ve şiir meclisimizde Anadolu<br />

ve taşra bütünüyle temsil edilmemektedir.<br />

-İncelediğimiz hikâyelere göre değerlendirecek<br />

olursak, konu ve kişilerin taşradan seçildiğini<br />

belirtmemiz gerekecek. Konu taşradan seçilince,<br />

ister istemez macerası anlatılan kişiler de taşralı<br />

olacaktır. Bu kişiler kimi öykülerde içinde yaşadıkları<br />

bölge ve iklim özellikleriyle tanıtılmıştır. Mesela<br />

öyküdeki isimlerin de genelde taşrada tercih<br />

edilen isimler olmasına dikkat edilmiştir. İsmin,<br />

kişinin sınıfsal konumunu yansıtmasına ve ismin<br />

anlamı ile öyküdeki işlevinin özdeş kılınmasına da<br />

özen gösterilmiştir.<br />

-Bazı yazarlar taşra insanlarını idealize edip yüceltirken,<br />

bazıları da bu kişileri eleştirel bir gözle<br />

ele almıştır. Yukarıda Necati Mert’in yazarları<br />

04 Yeni edebiyatımızın bu temsil sorununa Tanpınar yıllar<br />

öncesinden dikkat çeker. Ona göre Anadolu demek “türkü” demektir.<br />

Yahya Kemal nasıl ki “Bizim romanımız şarkılarımızıdır”<br />

diyorsa, Tanpınar da “Anadolu’nun romanını yazmak isteyenler<br />

ona mutlaka türkülerden gitmelidirler.” der. (Bk. Ahmet Hamdi<br />

Tanpınar, Beş Şehir, Dergâh Yay. İst. 979, s. 68)

“muhafazakâr” ve “ileri-Batıcı” şeklinde kategoriye<br />

ayırdığını belirtmiştik. Bu iki tipteki yazarlar,<br />

taşra ve Anadolu’ya farklı bakmaktadır. Muhafazakâr<br />

kimlikli yazarlar Anadolu ve taşrada genellikle<br />

“kaybolan değerleri”, bu değerlerin muhafaza<br />

edicisi durumunda olan büyük anne, nine ve<br />

dede gibi kişileri arıyorlar; Batıcı (toplumcu) yazarlar<br />

ise, eski köy edebiyatı döneminden kalma<br />

bir alışkanlıkla taşra ve Anadolu’da “ağa, maraba,<br />

ezilmişlik, yoksulluk” vs. gibi sorunları aramaktadırlar.<br />

-Taşra konulu öykülerde dikkat çeken bir önemli<br />

özellik de, bol bol mekân (manzara, köy, kasaba<br />

vs. ) tasvirine yer vermeleridir.<br />

-Taşra konulu öykülerin en önemli özelliklerinden<br />

biri de, hemen hepsinde tematik kaygının hissedilmesidir.<br />

Taşra konulu hemen her öyküde herhangi<br />

bir taşra sorununu görmek mümkündür.<br />

-Taşra konulu öykülerde ağırlıklı olarak karşımıza<br />

çıkan tematik unsurlardan biri de, pek çok öyküde<br />

taşra geleneklerinin (değerlerinin) eleştirel<br />

veya yüceltici bir gözle işlenmesidir. Ancak taşra<br />

konulu öykülerde, “taşra değerleri” işlenmesine<br />

rağmen, öykülerin içerdikleri orijinal bir “taşra<br />

öyküsü estetiği” henüz oluşmamıştır.<br />

Bu yazıda Rasim Özdenören, Hüseyin Su, Hasan<br />

Ali Toptaş, Ethem Baran, Özen Yula, Osman Çeviksoy,<br />

Sadık Yalsızuçanlar, Cihan Aktaş, Özcan Karabulut<br />

ve İnci Aral gibi öykü yazarlarından örnekler<br />

aldık. İstenilirse bu örnekler daha da artırılabilir.<br />

Çünkü <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasında taşra konulu öykü yazan<br />

şüphesiz başka yazarlar da vardır. Son olarak şunu<br />

belirtelim ki, <strong>19</strong><strong>80</strong>’den sonra merkezden uzaklaşan<br />

öykücülüğümüz, merkez dışındaki alanlara<br />

kayma eğilimini günümüzde de sürdürmektedir.<br />

161<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

EDEBİYATIN TEKİNSİZ<br />

ALANI:<br />

FANTASTİĞİN <strong>TÜRK</strong><br />

HİKÂYESİNDEKİ<br />

SERÜVENİ<br />

Özet: Gerçekle gerçeküstünün aynı kurgu içerisinde<br />

bir araya getirilmesinden doğan fantastik,<br />

temeli oldukça eskiye dayanan ve zaman zaman<br />

tekrar canlanan, zengin içeriğe sahip bir edebî<br />

türdür. Dünya edebiyatında başlangıcı Homeros’a<br />

kadar götürülen bu tür, Türk edebiyatında her<br />

çağda farklı şekiller altında varlığını devam ettirmiştir.<br />

Gerçekliğin sınırlarını zorlayan, kısmen de<br />

aşan unsurları işleyen bu tür ne yazık ki edebiyatımızda<br />

bir gelenek halkası meydana getiremez.<br />

Bunda fantastik edebiyatın bir ‘kaçış edebiyatı’<br />

şeklinde nitelendirilmesinin payı olmalıdır. Ancak<br />

fantastik, bu olumsuz değerlendirmelerin ötesinde<br />

edebiyata, kurmacaya farklı açılımlar kazandıran,<br />

olanaklar dünyasına olanaksızlıkları da<br />

ilave eden bir tür olarak kabul edilmelidir. Ben de<br />

bildirimde fantastik hikâyeyi teorik alt yapısından<br />

hareketle, çağdaş edebiyatımızda Ahmet Hamdi<br />

Tanpınar ve Nazlı Eray isimleri etrafında incelemeyi<br />

amaçladım.<br />

Anahtar Kelimeler: Türk edebiyatı, fantastik,<br />

hikâye, Ahmet Hamdi Tanpınar, Nazlı Eray.<br />

162<br />

Arş. Gör. Ayşe DEMİR<br />

Erciyes Üniversitesi / Kayseri<br />

Abstract: The fantastic genre emerges from<br />

gathering of the reality and surreal in the same<br />

fiction. It is a literary genre whose basis relies on<br />

very ancient times and its fertile content refreshes<br />

now and then. This genre whose origin extents<br />

as far as Homer, has kept its entity up in different<br />

forms in Turkish literature in each period.<br />

This genre processes the elements which compel<br />

and some times go beyond the limits of the reality.<br />

But unfortunatelly it doesn’t bring about a<br />

circle of tradition. Describing of the fantastic as<br />

‘an escape literature’ has a share in this stuation.<br />

However beyond these negativi assessments<br />

fantastic must be thought as a kind that brings<br />

different expansions to the fiction and adds impossibilities<br />

in to the world of possibility. In our<br />

communique we aim to start examining from<br />

the theoretic background of the fantastic story<br />

around the names of Ahmet Hamdi Tanpınar and<br />

Nazlı Eray.<br />

Key Words: Turkish literature, fantastic, story,<br />

Ahmet Hamdi Tanpınar, Nazlı Eray.

Giriş<br />

Fantastik, edebiyatın, insanın hayal gücü ve gerçeklikle<br />

arasında kurduğu bağı ortaya koyan ilginç<br />

bir türüdür. Fantastikte sadece kahraman değil<br />

okur da olağanüstüyle katı gerçeklik arasında<br />

sonu belirsiz maceralara atılır. Temel olarak insanın<br />

varlığını, özellikle de ruhsal yapısını anlamaya<br />

ve anlamlandırmaya çalışan bu tür okura heyecan<br />

verici bir okuma serüveni de yaşatır.<br />

Çalışmamda bu farklı türü hikâye zemininde,<br />

kuramsal yapısından hareketle Ahmet Hamdi Tanpınar<br />

ve Nazlı Eray etrafında incelemeyi amaçladım.<br />

Kısaca değindiğim Kenan Hulusi Koray’ın<br />

hikâyelerinin ve söylenenlerin aksine Aziz Efendinin<br />

Muhayyelat’ının fantastik değilse de fantastiğe<br />

yakın türlere ait olabileceklerini tespit ettim.<br />

Hikâyelerin değerlendirilmesinde yararlandığım<br />

başlıca kaynak ise türü tanımlayan ve temalarını<br />

ortaya koyan Tzvetan Todorov’un Fantastik adlı<br />

eseridir. Çalışma boyunca kullandığım, ‘tekinsiz’,<br />

‘olağanüstü’ ve ‘izlek’ gibi terimler onun çizmiş<br />

olduğu kuramsal çerçeveye aittir.<br />

Fantastiğin Tanımı<br />

Fantastik son yıllarda, özellikle romanla birlikte<br />

tekrar edebiyat ve okur gündemine oturan, bu<br />

sebeple çok konuşulan ve aynı zamanda çokça da<br />

tartışılan bir tür olmuştur. Yapılan bu tartışmalar<br />

çoğunlukla fantastiğin tanımlanması, sınıflandırılması<br />

ve niteliklerinin ortaya konulmasıyla ilgilidir.<br />

Ancak bu görüşler ne kadar çeşitli olsa da hemen<br />

hemen hepsi, türün neredeyse ilk kuramcısı kabul<br />

edilen Todorov’un görüşleri etrafında toplanmaktadır.<br />

Onun fantastik hakkında söyledikleri öncelikle<br />

türün tanımı hakkında çelişkileri gidermeye<br />

yöneliktir. Todorov fantastiği bir ara tür olarak<br />

nitelendirmektedir. Ona göre fantastik, tekinsizle<br />

olağanüstü arasında kalan ara bölgeye yerleştirilmelidir.<br />

“Todorov’a göre, metinden okura geçen<br />

bir ikircim ya da kararsızlık deneyimidir. Anlatılan<br />

olay(lar) gerçek midir, yoksa yanılsama mı?<br />

Bu soru şöyle de ifade edilebilir: anlatılan şeyler,<br />

bildiğimiz gerçekliğin yasalarıyla açıklanabilir mi,<br />

yoksa büsbütün başka gerçeklik alanına mı aittir?<br />

Fantastik, bu soruyu cevaplandırmada düşülen<br />

kararsızlık kadar sürer. Eğer soruya kolayca birinci<br />

cevabı verebiliyorsak, okuduğumuz metin baş-<br />

163<br />

ka bir türe, Todorov’un ‘tekinsiz’ olarak adlandığı<br />

türe geçmişizdir. İkinci cevapsa bizi yine bir başka<br />

türe, ‘olağanüstü’nün alanına götürür. Fantastik,<br />

bu iki komşu türden farklılığıyla belirlenir; ikisinin<br />

arasındaki geçiş bölgesidir” 1<br />

Örneğin son dönem Türk edebiyatında fantastik<br />

türünün önemli isimlerinden kabul edilen Nazlı<br />

Eray’ın çoğu hikâyesi bu üç yakın tür arasında<br />

gidip gelen kurgulamalardır. Bazen yaşadığımız<br />

dünyanın gerçekliğiyle açıklanabilecek deneyimler,<br />

çoğu zaman da olağanüstünün sınırlarına<br />

dâhil olan kurgular, okuru bu üç tür arasında bir<br />

yolculuğa çıkarır ve bu durum sürekli olarak yinelenir.<br />

Olağanüstülük rüyaya dayandırıldığında,<br />

aslında tüm anlatılanların rüya ya da uykuyla<br />

uyanıklık arasında görülen bilinçli düşler olduğu<br />

ifade edildiğinde fantastiğin başladığı söylenebilir.<br />

Çünkü bu noktadan itibaren okur neyin gerçek<br />

neyin gerçeküstü olabileceğine ilişkin ciddi çelişkiler<br />

içerisine düşmüştür. Zaten fantastik, “(…)<br />

kendi doğal yasalarından başka yasa tanımayan<br />

bir öznenin görünüşte doğaüstü bir olay karşısında<br />

yaşadığı kararsızlıktır.” 2 Yaşanan olaylar da aslında<br />

kendi içerisinde belirli yasalara dayanır, her<br />

ne kadar olağandışı görülse de kendi içerisinde<br />

gerçekçi bir bütünlük taşımaktadır. İşte bu yüzden<br />

hem olayları yaşayan ya da bunlara şahit olan<br />

kahramanlar hem de okurlar kararsızlık duygusunu<br />

yoğun biçimde yaşamaktadırlar. Bu kararsızlık<br />

noktası aşıldığı andan itibaren de kurgu fantastik<br />

olmaktan çıkar. Yazar açısından bu belirsizlik anını<br />

yakalamak ve bunu sürekli kılmak önemlidir. Her<br />

an olağanüstü ya da tekinsiz diye adlandırılan iki<br />

yakın türe geçmeden fantastik bir çizgide kurguyu<br />

ilerletmek gerçekten de güçtür. Çünkü tekinsiz ve<br />

olağanüstü kapsamları daha belirgin geniş alanları<br />

karşılıyorken, fantastik bu ikisi arasında çekilmiş<br />

bir sınır çizgisi olarak tarif edilebilir. Montague<br />

Rhodes James’in tanımlaması da bu kısıtlılığı<br />

farklı bir benzetmeyle ifade etmektedir:<br />

“Doğal bir açıklamaya götürecek bir çıkış kapısı<br />

bulunması kimi zaman gerekli, ama şunu da eklemeliyim:<br />

Bu kapı öyle kullanmaya elverişli olacak<br />

kadar geniş de olmamalı.” 3<br />

Tzvetan Todorov, “Sunuş”, Fantastik, (çev. Nedret Öztokat),<br />

Metis Yayınları, İstanbul 999, s. 7.<br />

2 age., s. 3 .<br />

3 age., s. 32.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Todorov, tüm fantastik tanımlamalarının birleştiği<br />

ortak bir noktaya da sık sık işaret etmektedir:<br />

“Her seferinde ‘gerçek yaşama’ ya da ‘geçek<br />

dünya’ya ya da ‘gündeliğin değişmez yasallığına’<br />

katılan bir ‘gizem’ , ‘açıklanamaz olan’, ‘kabul<br />

edilmesi olanaksız’ bir şey vardır.” 4 Tüm bunlar<br />

ise kahramanın çevresinde gelişen onu şaşkınlık<br />

ve kararsızlık içerisinde bırakan hususlardır. Kahramanın<br />

yaşadıkları ya da gözlemlediği gizem ve<br />

imkânsız aynı zamanda onun hikâyesiyle iletişimde<br />

bulunan okuru da etkilemektedir. Kurgu bu<br />

dünyaya okuru da çeker. Ancak fantastik, kahramanın<br />

şaşkınlığı ve kararsızlığı bırakıp bu dünyanın<br />

parçası olmayı doğal kabul etmesiyle birlikte<br />

olağanüstüye dâhil olur. Aydın Ertekin ise fantastikle<br />

olağanüstü arasındaki bir farka daha şöyle<br />

işaret etmektedir:<br />

“Zamansal imler bugün, şimdidir. Doğaüstü<br />

anlatılarda ise zaman ‘evvel zaman içinde…’ ile<br />

başlar ve hiçbir şey gerçek değildir. Anlatı sonları<br />

da farklıdır; doğaüstünde prens prensesle evlenir,<br />

mutlu sona ulaşır. Fantastik anlatıda ise son çoğunlukla<br />

ürkünçtür.” 5<br />

Fantastik tanımlamalarında kuramcılar sık sık<br />

okuyucunun rolünden bahsetmektedirler. Bu türde<br />

kahramanın içerisinde bulunduğu kararsızlık<br />

hissini, gerçekle gerçeküstü arasında yaşadığı<br />

ikilemi okuyucunun da aynı şekilde hissetmesi<br />

beklenir. Okurun da tıpkı kahraman gibi bu iki zıt<br />

bölge arasındaki eşikte yani fantastikte, yazarın<br />

belirlediği süre boyunca kalması istenir. “Böylece<br />

okuyucunun kararsızlığı fantastiğin ilk koşulu”<br />

6 olmaktadır. Bu durum fantastik türünün<br />

diğer türlerden daha fazla, eserin oluşturduğu<br />

ve onun dışında kalan iletişime, etkileşime gerek<br />

duyduğunu ortaya koymaktadır. Bunu yapabilmek<br />

okuru anlatılan dünyanın içerisine katabilmeye ve<br />

kahramanla aynı deneyimi yaşama algısını/yanılsamasını<br />

onun da hissedebilmesini sağlayan<br />

aşamaların gerçekleştirilmesine bağlıdır. Okur,<br />

sonuçta kahramanın macerasına uzak kalmamalı,<br />

aynı kurgunun kendi başından da geçebileceğini<br />

hissetmeli, gözlemekten çok olay örgüsünün<br />

akışına katılmalıdır. Fantastiğin etkileyiciliği ve<br />

4 age., s. 33.<br />

5 Aydın Ertekin, “Fantastik Yazın Nedir?”, Atatürk Üniversitesi<br />

Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, S. , C. 9, <strong>20</strong>07, s. 37.<br />

6 Todorov, Fantastik, s. 37.<br />

164<br />

sürükleyiciliği de bir bakıma bu iletişimin sağlam<br />

kurulmasına dayanmaktadır. Eser sadece kahramanı<br />

değil okuru da aynı kararsızlık eşiğinde yeterince<br />

tutabildiği sürece sürükleyiciliğini, takip<br />

edilebilirliğini artırmaktadır.<br />

“Fantastik üç koşulun yerine gelmiş olmasını<br />

gerektirir. Metin öncelikle okuyucunun, öyküdeki<br />

kişilerin dünyasını canlı kişilerin yaşadığı bir dünya<br />

olarak görmesini ve anlatılan olaylarla ilgili<br />

olarak doğal bir açıklama ile doğaüstü bir açıklama<br />

arasında kararsızlık duymasını sağlamalıdır.<br />

Sonra, bu kararsızlık bir öykü kişisi tarafından da<br />

hissedilmelidir; böylece okuyucunun görevi bir kişiye<br />

verilmiş olur, aynı zamanda da “kararsızlık”<br />

metin boyutunda da ortaya konduğu içindir ki<br />

yapıtın izleklerinden biri haline gelir; saf bir okumada<br />

gerçek okuyucu öykü kişisiyle özdeşleşir.<br />

Son olarak, okuyucunun metin karşısında bir tavır<br />

takınması gerekir: Hem alegorik, hem de şiirsel<br />

türden yorumlamaları reddedecektir.” 7 Todorov<br />

yaptığı bu tanımlamanın ardından, saydığı ikinci<br />

maddenin türün yapılanmasında diğerleri kadar<br />

hayati işlevinin olmadığını da belirtmektedir.<br />

Ancak bu, sıradan bir okurun da farklı bir eserle,<br />

kurguyla karşı karşıya olduğunu anladığı noktadır.<br />

Yazar ‘kararsızlık’ duygusunun hem okura hem de<br />

öykü kişisine duyurmakla fantastiğin vurgusunu<br />

yapmış olmaktadır. Bu durumda sadece yazar değil<br />

okur ve kahramanlar da farklı bir alana adım<br />

attıklarını hissetmektedirler.<br />

Todorov her ne kadar bunu olmazsa olmaz bir<br />

şart olarak değerlendirmese de fantastik kurmacaların<br />

çoğunda bu vurguya rastlanır. Hikâye<br />

kahramanı, çoğu kere de onunla eşzamanlı olarak<br />

okur, kararsızlık karşısında kaldığını duyurma,<br />

vurgulama ihtiyacı hissetmektedirler. Olağanüstünün<br />

sınırları içerisine girildiğinde ise kararsızlık<br />

hâli ortadan kalkar. Çünkü kahraman da okur da<br />

sınırları belli, ikilemlerin yaşanmadığı ve kendine<br />

özgü bir gerçekliğin hüküm sürdüğü bir alana girmiş<br />

olmaktadırlar. Fantastik kurmacada gerçekle<br />

gerçeküstü arasında yaşanan belirsizlik ve şaşkınlık<br />

burada giderilmiştir.<br />

Aslında fantastiğin de karşıladığı, daha doğrusu<br />

sağlamaya çalıştığı kararsızlık, ikilemde ve eşikte<br />

7 age., s. 39.

kalma duyguları birey için oldukça rahatsız edici<br />

konumlardır. Çünkü günlük yaşamda birey maddi<br />

ve manevi varlığının güven içerisinde devamlılığı<br />

için sınırları belirlenmiş bir çerçeve dâhilinde yaşamayı<br />

ister. Onun bir alandan diğerine geçmesi<br />

sorun teşkil etmiyorken, ara bölgelerde, tam anlamıyla<br />

hiçbir yere bağlı olmayan sınırlarda yaşaması,<br />

olması gerekenin dışında bir durumdur.<br />

Eşikte yaşamak kısa bir süre için bireye kaygı verir,<br />

bu uzun bir sürece dönüştüğünde ise varlığın<br />

bütünlüğü özellikle de ruhsal yapısı tehdit altındadır.<br />

Çünkü insan tam anlamıyla bir yere ait olmaya<br />

ihtiyaç duyar. Oysa fantastik, bireyi tehdit edici<br />

olarak nitelediğimiz tüm olumsuz özellikleri taşıyan<br />

daha doğrusu bununla varlık bulan bir türdür.<br />

Ancak fantastik bu olumsuz özelliklerden olumlu<br />

bir yapı meydana çıkarır. Okur, bu türde verilen<br />

eserler karşısında, hatta kendini kahramanla özdeşleştirdiğinde<br />

bile hissetmesi gereken tedirginlikten<br />

uzaktır. Okurun hisleri daha çok merak, şaşkınlık<br />

ya da hayranlık olarak adlandırılabilir.<br />

Bunun yanında bir “(…) başka fantastik türü<br />

daha vardır, gerçek ile düşsel arasında duyulan kararsızlığa<br />

dayanır. İlk durumda olayların meydana<br />

gelmesinden değil, onları anlayıp anlamadığımızdan<br />

kuşku duyarız.” 8 Ahmet Hamdi Tanpınar’ın<br />

bazı hikâyelerinde gerçekleşen fantastiğin bu<br />

türü/biçimidir. Hikâyelerde kurgu o şekilde ilerletilir<br />

ki kahraman yaşadığı şeylerin bir rüya mı yoksa<br />

gerçek mi olduğuna bir türlü karar veremez.<br />

Bu durum hikâye kahramanını daha farklı ve derin<br />

bir kararsızlığa sürüklemektedir.<br />

Türün tanımlanması çerçevesinde değinilmesi<br />

gereken bazı ara alanlardan, başka bir söyleyişle<br />

geçiş bölgelerinden de söz etmek gerekmektedir.<br />

Her ne kadar fantastik, tekinsiz ve olağanüstü<br />

birbirinden farklı, başlı başına türler olsa da aralarında<br />

geçişlerin olması kaçınılmazdır. Todorov<br />

tekinsizle fantastik arasında tekinsiz-fantastiğe,<br />

fantastikle olağanüstünün kesiştiği noktada ise<br />

fantastik-olağanüstüne yer verir. Bunlardan ikincisi<br />

“(…) fantastik gibi görünen ve olağanüstünün<br />

kabullenilmesiyle son bulan anlatı sınıfı(dır). Bunlar<br />

gerçek fantastiğe en yakın örneklerdir, çünkü<br />

fantastiğin açıklanamazı akıl çerçevesine yerleştirilemez<br />

olduğu içindir ki bize doğaüstünün varlığı-<br />

8 age., s. 42.<br />

165<br />

nı hissettirirler. Bu durumda ikisi arasındaki sınır<br />

belirsiz olacaktır; yine de bazı ayrıntıların varlığı<br />

ya da yokluğu karar vermemizi sağlayacaktır.” 9 İncelediğimiz<br />

birçok hikâye özellikle de Nazlı Eray’ın<br />

kaleme aldıkları bu türe yerleştirilebilecek niteliktedir.<br />

Bu hikâyelerdeki kahramanlar fantastikte,<br />

gerçekle gerçekdışı arasında bocaladıktan sonra<br />

hiç yadırgamadan olağanüstünün alanına geçerler.<br />

Kendi yaşadıkları gerçekliğin çok dışında olan<br />

bu dünyaya aitlermiş, baştan beri bu dünyanın<br />

üyesiymiş gibi gerçekdışının içerisinde yaşamaya<br />

başlarlar. Zaman zaman gerçeğin alanına dönen<br />

kahramanlar iki farklı gerçeklikten oluşan/meydana<br />

gelen geniş bir mekâna yayılırlar.<br />

Kenan Hulusi Koray’ın hikâyeleri ise genelde<br />

tekinsiz ve tekinsiz-fantastik olarak nitelendirilen<br />

türlere, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın hikâyeleri büyük<br />

ölçüde fantastiğe dâhil edilebilir. Aynı şekilde<br />

Muhayyelat’ın ilk hikâyesi de fantastik-olağanüstü<br />

başlığı altında incelenebilir. Burada kahramanların,<br />

yaşadıklarının rüya mı gerçek mi olduklarına<br />

bir türlü karar veremeyişleri onları bir süre fantastiğin<br />

alanında tutar.<br />

Fantastiğin Söylemi<br />

Todorov, fantastiğin söylemi başlığı altında, bu<br />

tür öykülerde anlatıcının ben diliyle konuştuğunu,<br />

bu değerlendirmenin dışında kalanlarınsa genelde<br />

fantastikten uzaklaşan eserler olduğunu belirtmektedir.<br />

Nitekim bizim incelediğimiz hikâyelerde<br />

de çoğunlukla ben anlatıcının tercih edildiği,<br />

anlatımın bu şekilde gerçekleştiği söylenebilir.<br />

Todorov, bu kullanımı ‘güven’ duygusuna dayandırmaktadır.<br />

Okurun, anlatıcıya duyduğu güven<br />

onun hikâye ettiklerine de yansımaktadır. Bir bakıma<br />

okura özgü bir yanılsamayla anlatıcının da<br />

kurmacanın bir parçası olduğu onun da roman<br />

kişisi vasfını taşıdığı göz ardı edilir. Anlatıcının<br />

aktardıklarının doğaüstüne yaklaştığı noktalarda<br />

onun güvenilir kimliği ön plana çıkarılarak okurun<br />

kararsızlık hâlini devam ettirmesi sağlanır.<br />

Todorov’a göre ikinci sebep, ben anlatıcının dâhil<br />

olduğu her kurguya sağladığı önemli bir nitelik<br />

olarak, özdeşleşmedir. Okurun zaman zaman<br />

kendisini yerine koyabileceği bu anlatıcı maceraya<br />

ortaklığı kolaylaştırmaktadır. “Bundan başka,<br />

9 age., s. 57.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

özdeşleşmeyi kolaylaştırmak için anlatıcı hemen<br />

hemen her okurun kendi yansısını bulacağı ‘normal<br />

bir insan’ olacaktır. Böylece fantastik evrene<br />

giriş en dolaysız yoldan gerçekleşir.” 10 Bu bakımdan<br />

okurun, yaşadığı özdeşleşmeyle birlikte üstlenmesi<br />

gereken görevler de belirginleşir. Sadece<br />

kahramanla özdeşleşmesi değil onun macerasına<br />

da katılması, yaşananlar karşısında onun hissettiği<br />

arada kalmışlığı, kararsızlığı duyumsaması<br />

beklenir. Herhangi bir edebiyat eseri için, bu eserin<br />

başarısını artırmak için gerekli olan bu okur<br />

tepkisi, bu türde fantastiğin anlaşılabilmesi, bu<br />

farklı dünyanın anlamlandırılabilmesi için önemlidir.<br />

Yani fantastik yazarının ana amaçlarından biri<br />

hissetmek kadar hissettirmektir de. Todorov bu<br />

noktada Freud’un nükte ile ilgili sözlerini hatırlatır<br />

ve fantastiğin de tıpkı nükte gibi anlatıldığında<br />

değil, anlaşıldığında asıl etkisini göstereceğini belirtir.<br />

Bu bakımdan fantastik türdeki eserler örneğin<br />

gerçekçi bir romandan çok daha fazla eser dışı<br />

iletişime, katkıya ihtiyaç duymaktadır. Fantastiğin<br />

tanımında da geçen algılanma sadece kahramanın<br />

gerçekleştirdiği bir eylem değil okurun da<br />

katıldığı bir sürece dönüşmekte ya da dönüşmesi<br />

beklenmektedir/umulmaktadır.<br />

Fantastiğin İzlekleri/Temaları<br />

Olay örgüsü içerisinde gelişen tuhaf olaylar bu<br />

türün/fantastiğin olmazsa olmaz koşullarından<br />

biri sayılmaktadır. Bu türde yazılmış olan eserlerde<br />

ilk aranması gereken şartlardan biri de hiç<br />

kuşkusuz kendi gerçekliğimize göre tuhaf ya da<br />

beklenmedik bulacağımız tutum, davranış veya<br />

eylemlerdir. Neyin tuhaf neyin olağan karşılandığına<br />

gelince. Todorov sıfat şeklinde tuhafı tanımlarken<br />

öncelikle bunun anlamsal bir olgu olduğunu<br />

vurgulamaktadır:<br />

“Bir olayı tuhaf diye nitelerken anlamsal bir<br />

olguyu dile getirmiş oluyoruz. Söz dizimsel ve<br />

anlamsal arasındaki ayrım, burada ele aldığımız<br />

biçimiyle şöyle açıklanabilir: bir olay, daha geniş<br />

bir figürün bir parçası olduğu, az çok yakın öğelerle<br />

bir aradalık ilişkisi kurduğu ölçüde sözdizimsel<br />

bir öge olarak tanımlanacaktır. Buna karşılık aynı<br />

olay, onu benzer ya da farklı başka ögelerle karşılaştırdığımızda,<br />

eğer bu ögelerle doğrudan bir<br />

0 age., s. 86.<br />

166<br />

ilişki kurmuyorsa anlamsal öğe olarak tanımlanabilir.<br />

Anlamsallık dizisel (paradigmatik) boyutta<br />

meydana gelir. Sözdizim ise dizimsel (sentagmatik)<br />

boyutta. Tekinsiz bir olaydan söz ederken, bu<br />

olayın kendisiyle bir arada meydana gelen olaylarla<br />

olan ilişkisine bakmayız. Zincirin uzak bir<br />

noktasında bulunan benzer ya da karşıt, başka<br />

olaylarla olan ilişkisine dikkat ederiz.” 11<br />

Todorov’a göre izlekler sadece görüntüden ibaret<br />

olan ögelerdir. Önemli olan bunların neden<br />

ortaya çıktığı, nasıl yansıtıldığı ve bağlam içerisinde<br />

ne gibi fonksiyonlar üstlendiğidir. Örneğin bir<br />

izlek olarak vampir ya da şeytan birçok fantastik<br />

öyküde yer alabilir. Ancak önemli olan bunları belirleyip<br />

sıralamak, tasnif etmek değil eserin bütünlüğü<br />

içerisindeki görünümü ve kaynağı olmalıdır.<br />

Ona göre böyle bir araştırma/değerlendirme<br />

sonucunda, daha önce yapılmış sınıflandırmalar<br />

değişebilecektir. Biz de bu değerlendirmeden<br />

hareketle, belirleyebildiğimiz temaları, mümkün<br />

olduğunca sadece görünümleriyle değil ortaya çıkış<br />

ve kullanım amaçları doğrultusunda sunmaya<br />

gayret edeceğiz.<br />

Dönüşüm-Başkalaşım İzleği<br />

Metamorfoz (dönüşüm) fantastiğin başta gelen<br />

izleklerinden biridir. İnsanın insan dışı bir varlığa<br />

dönüşmesi ya da böyle bir varlığın insan haline<br />

girmesi metamorfoz izleğinin kapsamında yer<br />

almaktadır. Fantastiği yeterince iyi çözümleyebilmek<br />

içinse bunların niçin kullanıldığını ve metin<br />

içerisinde ne gibi işlevler gördüğünü açığa çıkartmak,<br />

aynı zamanda da yorumlamak gerekmektedir.<br />

Bu dönüşümün yanında insan dışı, doğaüstü<br />

varlıklar da fantastik unsurların başında gelmektedir.<br />

Ancak bunları da “… saptamak yeterli değil,<br />

ne anlama geldiğini de sorgulamak gerekir. Kuşkusuz<br />

bu tür varlıkların bir güç hayalini simgelediği<br />

söylenebilir, ama dahası da var. Aslında genel<br />

olarak, doğaüstü varlıklar eksikliği duyulan bir<br />

nedenselliğin yerine geçmektedir. (…) Bir kişinin<br />

yazgısını mutlu kılan peri, ‘talih’, ‘rastlantı’ diye<br />

adlandırdığımız düşsel bir nedensellik’in temsilinden<br />

başka bir şey değildir.” 12<br />

Dönüşümün bir çeşidi kabul edebileceğimiz<br />

age., s. 93-94.<br />

2 age., s. 0- .

oyut değiştirme Nazlı Eray’ın Aşk Artık Burada<br />

Oturmuyor adlı kitabının bir dizi hikâyesinde devamlılık<br />

unsuru olarak belirmektedir. Bunlardan<br />

biri olan ‘Unutmayı Başlatma Düğmesi’nde ana<br />

kahraman ayrıldığı sevgilisiyle duygusal bağını<br />

hâlâ kuvvetle muhafaza etmeye çalışmaktadır.<br />

Bu sırada sevgilisi insani özelliklerini korumakla<br />

birlikte küçülür ve bir cebe sığacak hâle gelir. Kahraman<br />

da bu küçük varlıkla birlikte günlük yaşamını<br />

devam ettirmeye başlar. Oldukça olağanüstü<br />

kabul edilebilecek bu durum kahramanın çektiği<br />

derin acı sonucunda başvurduğu bir savunma<br />

mekanizması olarak da değerlendirilebilir. Gerçek<br />

kişi yanında olmadığı için onunla sohbet etmekte,<br />

onunla paylaşamadığı şeyleri ya da alışkanlıklarını<br />

bu varlıkla sürdürmektedir. Böylelikle ruh halini,<br />

iç dünyasının sağlığını korumaya çalışmaktadır.<br />

Hikâye boyunca anlatılan bu durum fantastik etkisini<br />

de sağlamaktadır. Okur olarak biz kurmacanın<br />

sonuna kadar kahramanın, ayrılık sonucu yaşadığı<br />

üzüntü nedeniyle hayal mi kurduğuna, yoksa anlatıcının<br />

bizi doğaüstüne mi dâhil ettiğine karar<br />

veremeyiz.<br />

“İki izleğin, metamorfoz ve pandeterminizmin,<br />

ortak paydasının madde ve ruh arasındaki sınırın<br />

kırılması (yani gün ışığına çıkarılması) olduğu söylenebilir.<br />

Öyleyse bu ilk bağlamda toplanan tüm<br />

izleklerin ortaya çıkış ilkesine ilişkin bir varsayım<br />

ileri sürmeye hakkımız var demektir: Ruhtan<br />

maddeye geçiş artık olanaklıdır.” 13 Bu geçişe incelediğimiz<br />

hikâyelerde sıklıkla rastlamak mümkündür.<br />

Örneğin Nazlı Eray’ın hikâyelerinde canlanan<br />

nesnelere, normal ölçülerini kaybedip birer minyatüre<br />

dönüşen şehirlere, yarasaya dönüşüp tüm<br />

şehri gezen anlatıcı kahramanlara hatta dirilip<br />

sevdiklerini ziyaret eden ölülere rastlamak mümkün<br />

olur. Tüm bu şaşırtıcı öğeler hem gerçeklikle<br />

hem de olağanüstüyle bağlantılarını muhafaza<br />

ederler ama yine de arada/sınırda ve fantastikte<br />

kalmaya devam ederler. Buna bağlı izleklerden birisi<br />

de özne ve nesne arasındaki ilişkinin kurallarının<br />

neredeyse tamamen değiştirilmesidir.<br />

Fantastiğin birçok temasını içerisinde barındıran<br />

“Abdullah Efendinin Rüyaları” hikâyesinde de<br />

metamorfoza, başkalaşıma rastlanmaktadır:<br />

3 age., s. 4.<br />

167<br />

“Şüphesiz ki onlar insanî şekilden büsbütün çıkmamışlardı.<br />

Bu baş ve onun omuz üzerinde duruşu<br />

hep aynı idi. Sade bazı kısımlar gerilemiş, bazıları<br />

ilerlemiş, alın arkaya doğru kaçarak ve burun<br />

hafif yassılaşarak hayvani şekle daha yaklaşmışlardı.<br />

Bütün bu başları taşıyan boyunlarda acayip<br />

bir kalınlaşma, kendi kendisini, görünmemiş bir<br />

şekilde hodbin ve tatmini gaye edinmiş bir idrâk<br />

vardı. Fakat değişikliklerin en şaşırtıcısı, uzviyetin<br />

belden aşağı doğru çöküşündeydi; bu bir nevi<br />

tortulanmağa benziyordu. (…) Bütün bu karanlık,<br />

değişmiş, hüviyetini kaybetmiş vücutların doymaz<br />

iştahlarıyla birbirleriyle birleşiyor, birbirlerine kenetleniyor,<br />

halkalanıyor, birbiri içinde kayboluyor,<br />

birbirinden doğuyor, elle tutulacak kadar kesif bir<br />

homurtu içinde ölüp diriliyordu.” 14<br />

Abdullah Efendiyi bu karmaşık ortamda şaşırtan<br />

ve aynı zamanda kızdıran bir başka olay ise<br />

lokantada yanan diğer kişiliğinin de vücudunu<br />

sürükleyerek bu curcunaya katılmasıdır. Tüm bu<br />

görüntülerden oluşan sahne/tablo karmaşıklığı<br />

ve çözümsüzlüğüyle adeta bilinçaltına/id’e yapılan<br />

bir gezintiye benzemektedir. Burası da tıpkı,<br />

herhangi bir şeye gönderme yaptığı düşünülmeyen,<br />

ancak her ögesi farklı bir olguyu gösteren,<br />

işaret eden bilinçaltından farksızdır. Birbiriyle ve<br />

gerçeklikle bağlantısız gibi görünen tüm unsurlar<br />

aslında varlığın geçmişinde bıraktığı ancak ondan<br />

ayrılmayan, bastırılan anıları temsil etmektedirler.<br />

Egoyu temsil eden Abdullah Efendi de adeta<br />

bu sahneyle, kendisine yakın olduğu bilinçaltıyla<br />

baş başa kalmıştır. Ancak tamamlanmamış, ayrışmış<br />

bir varlık olduğu için, fantastik bir biçim<br />

alan bu ögelerle başa çıkması imkânsız hâle gelmiştir.<br />

Burada bastırılan tüm arzular, toplum tarafından<br />

onaylanmayan düşünce ve davranışlar<br />

açığa çıkmış adeta kendi içlerinde bağlantısız bir<br />

olağanüstü oluşturmuşlardır. Bunları denetim<br />

altına alabilecek tek şey ise yanan diğer kimlik<br />

yani süper egodur. Süper egodan yoksun bir ego<br />

bilinçaltıyla mücadeleyi tek başına gerçekleştiremez.<br />

Bilinçaltına doğru yolculuğa çıkan Abdullah<br />

Efendinin bu kadar çaresiz kalması, şaşırması bu<br />

sebepledir.<br />

“Evin Sahibi” adlı hikâye diğerlerinden farklı<br />

4 Ahmet Hamdi Tanpınar, Hikâyeler, Dergâh Yayınları, İstanbul<br />

99 , s. 96- 97.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

olarak tekinsiz fantastiğe yakındır. Buna da sebep<br />

olan şey kahramanın çocukluğunda büyük yeri<br />

olan ve hayatının diğer kısımlarımda da kendisini<br />

takip ettiğini düşündüğü yılan motifidir. Canavar<br />

ya da yaratıktan çok dönüşüm geçirmiş bir insana<br />

benzetilen bu varlık kahramanın çocukluğunun<br />

neredeyse tamamını doldurmaktadır. Yılanın bir<br />

insan gibi davranması, kahramanın annesine âşık<br />

olması, intikam hissi gütmesi ve yaşanan tüm diğer<br />

şeyler onu gerçeklikten ayırır ve masal dünyasının<br />

içerisine dâhil eder. Ancak bu öge sadece<br />

masalın getirdiği olağanüstünü değil tekinsizin<br />

yol açtığı ürpermeyi ve korkuyu da açığa çıkarır.<br />

Hikâye bu üç alan, tekinsiz, fantastik ve olağanüstü<br />

arasında gider gelir.<br />

Metamorfoz, ilginç bir yansımasını Nazlı Eray’ın<br />

“Maskeli Yarasa” adlı hikâyesinde bulur. Burada<br />

kahraman dev bir yarasaya dönüşerek şehirde<br />

sevdiklerini, dostlarını bulmak için dolaşmaya<br />

başlar. Burada, dönüşümü başlatan ana sebep,<br />

yaşamın günlük akışında kaybolan duyarlılığı elden<br />

kaçırmama ve sevdiklerine gerçekte neler<br />

hissettiğini söyleme ihtiyacıdır. Kahramanın ‘günışığında<br />

körleşeceği bu duyarlılığını’ ifade etmenin,<br />

onun peşinden gitmenin en kolay yolu ise<br />

kendini gecenin dinginliğine teslim etmektir. Gece<br />

her şey sustuğunda ve durakladığında görüntüler<br />

kaybolmakta ve asıl olan ortaya çıkmaktadır.<br />

Aynı yazarın “Av Köşkünde Bir Yemek” hikâyesinde<br />

dönüşüm temasını örneklendirebilecek<br />

farklı bir kullanım bulunmaktadır. Bir av köşkünde<br />

yemeğe çağrılan kahraman önüne getirilen yemeği<br />

gördüğünde büyük bir şok geçirir:<br />

“Tepsinin kenarında ufak top patatesler, Brüksel<br />

lahanaları, turplar, havuç dilimleri ve haşlanmış<br />

bezelye vardı.<br />

Anlatamayacağım bir dehşetle, gümüş tepsinin<br />

içinde birbirine sarılmış yatan âşıkların, sen ve<br />

ben olduğunu gördüm.<br />

Sevgiyle sarılmıştık birbirimize. İkimiz de sırtımızdan<br />

vurulmuştuk. Yara yerleri, kırmızı lahana<br />

yaprakları ile ustaca kapatılmıştı.<br />

(…)<br />

Öldürmüşlerdi bizi.<br />

168<br />

Oracıkta senin yanında yatıyordum.<br />

Avcı Bülent Bey,<br />

‘Tepedeki ağaç kümelerinin orada avladım onları,’<br />

diyordu. ‘Orman çocuğu denen bir cins yaratık<br />

bunlar. Dişisi ve erkeği. Ne değişik değil mi?<br />

Etleri çok yumuşak olur.” 15<br />

“Mösyö Hristo” 16 hikâyesinde ise aynı adlı kahraman<br />

kuşa dönüşür ve şehri gezer. Kuş olma<br />

süresinin dolduğunu anlayınca da bir yere konar<br />

ve eski hâline dönüşerek karısı Madam Marina’nın<br />

yanına, eve döner.<br />

Kararsızlık-Fantastik Vurgusu<br />

Fantastik, türün önemli bir belirtisi olarak, hem<br />

okuru hem de kurmaca kahramanını yaşananların<br />

gerçek olup olmadığına dair kararsızlığa<br />

düşürür. Kahraman ve onunla beraber okur, olağanüstü<br />

yeni bir dünyanın sınırlarında ilerlerken<br />

birden gerçeklikle sarsılırlar. Yaşananların kendi<br />

içerisinde bir gerçekliğe sahip olağanüstü olduğu<br />

düşünüldüğü anda bunların aslında birer yanılsama<br />

olabileceği açıklanır ve eserle ilgili kabuller<br />

sarsılır. “Abdullah Efendinin Rüyaları” hikâyesinde<br />

de böyle anlar, ifadeler mevcuttur. Eseri fantastik<br />

yapan da büyük oranda bu hususlardır. Hikâyenin<br />

son bölümlerinde bahsettiğimiz durumu örnekleyen<br />

ifadeler yer almaktadır:<br />

“Kendisini gittikçe iyileşir bulmanın verdiği hafiflik<br />

içinde tekrar, bütün bu olan biten şeyleri, sinirlerini<br />

geçici bir oyunu addetmeğe bile başladı.<br />

‘Evet, diyordu, evet, belli ki bunlar, içkinin ve sinir<br />

bozukluğunun verdiği bir vehimdi. Artık geçti.<br />

Şimdi herkes gibi ben de kendimi geceye, bütün<br />

etrafın içinde yüzdüğü bu sâkin uykuya emanet<br />

edebilirim!” 17<br />

Yine bu hikâyenin ilk kısımlarında rüya haline<br />

geçiş, sarhoşlukla birlikte başlamaktadır. Abdullah<br />

Efendinin çokça içmesi ve üst benliğinden,<br />

kendisini daima baskı altında tutan ikinci kişiliğinden<br />

kurtulmuş olması ve bundan duyduğu mutluluk<br />

onu sarhoşluğun neden olduğu rüyayla gerçek<br />

arasında bir konumda bırakmıştır. Fantastiğin<br />

5 Nazlı Eray, Aşk Artık Burada Oturmuyor, Can Yayınları, İstanbul<br />

994, s. 69.<br />

6 Nazlı Eray, Ah Bayım Ah, Can Yayınları, İstanbul 994, s.<br />

09- 3.<br />

7 Tanpınar, Hikâyeler, s. 93.

hem özel/dar anlamda izleksel bakımdan hem<br />

de genel anlamda atmosfer olarak ortaya çıkışı,<br />

Abdullah Efendinin gerçekle düş arasında kaldığı/<br />

kalacağı bölgeye girişiyle başlamaktadır. Anlatıcı<br />

bu durumu/bu geçişi bir soru cümlesiyle belirgin<br />

hale getirir ve bir bakıma fantastiğin vurgusunu<br />

yapar:<br />

“Bütün bunları düşünürken, birdenbire nasıl<br />

oldu da lokantada bulunan diğer müşterilere bakmağa<br />

başladı? İhtimal kendi içinde olan bu değişikliğin<br />

aksülâmelini etrafta da görmek istiyordu:<br />

İşin doğrusu, burasını sonraları kendisi de hatırlamadı;<br />

yalnız bildiği bir şey varsa, o esnada bir<br />

uykudan, tuhaf, ağır bir uykudan uyanmış gibi bir<br />

hal, bir nevi yükü üzerinden atmış olanlara mahsus<br />

bir hafiflik içinde olduğu idi. (…)<br />

Bu emniyetle sandalyesinde biraz yana doğru<br />

kayarak kadının ayaklarına doğru baktı ve işte o<br />

andan itibaren gecenin bütün füsunu kayboldu ve<br />

Abdullah Efendi, garip, hikâyesi güç bir serencama<br />

daldı.” 18<br />

Abdullah Efendi, bu noktadan itibaren kendisinin<br />

bambaşka bir insan olduğuna ve eşyayla olan<br />

ilişkisinin çok farklı bir boyut kazandığına inanmaya<br />

başlar. Aslında bu birdenbire gerçekleşmiş bir<br />

durum değildir. Değişim süreci üç sene önce başlamıştır.<br />

Üç sene öncesinden Abdullah Efendi, her<br />

şeyin, hayatının tümüyle değişeceğinin farkındadır.<br />

Bu noktada sıra dışı bir hikâye ve sıra dışı bir<br />

kahramanla karşı karşıya olduğunu anlayan okur,<br />

tam da fantastiğin tanımına uygun biçimde bir<br />

kararsızlık bölgesinde, eşikte kalmıştır. Abdullah<br />

Efendi içkinin etkisiyle hayaller görmeye başlayan<br />

sıradan bir insan mıdır yoksa gerçekten deliliğe<br />

varan ruhsal bir hastalık mı geçirmektedir? Yine<br />

buna bağlı olarak anlattıklarını içkinin yol açtığı<br />

hayallerle mi yoksa olağanüstüye mi dâhil etmek<br />

gerekecektir?<br />

Kararsızlık temasının en belirgin ve belki de en<br />

başarılı şekilde kullanıldığı ve sürdürüldüğü bir diğer<br />

hikâye “Geçmiş Zaman Elbiseleri’dir. Bu hikâye<br />

de yine tesadüflerin ve talihsizliklerin hâkim<br />

olduğu bir geceyle başlar ve yine içkinin etkisiyle<br />

varılan bir rüya hâlini alır:<br />

8 age., s. 63- 64.<br />

169<br />

“İşte tam bu esnada geçirdiğim bir kaza, rahatsız<br />

edici bir rüyaya çok benzeyen bu gecenin talihini<br />

değiştirdi.” <strong>19</strong><br />

Hikâye boyunca hem kahraman hem de okuyucu<br />

kendilerine anlatılanların hangisinin doğru<br />

olduğuna bir türlü karar veremezler. Kadın kahraman<br />

babasıyla birlikte hiç dışarı çıkmadan evde<br />

hayatını geçirdiğini ve tüm bunlara onu mutlu<br />

etmek için katlandığını anlatır. Bu kahramanın<br />

baba olarak nitelendirdiği yaşlı erkek ise yedi<br />

yıldır evli olduklarını ve karısının beş yıldan beri<br />

sinirlerinin bozuk olduğunu açıklar. Duyduğunda<br />

her ikisine birden inanan ana kahraman ise sabah<br />

uyandığında evin boşaltılmış olması ve evde<br />

bulunanların ayrılması sonucunda yine büyük bir<br />

şaşkınlık ardından da kararsızlık yaşar. Kahraman<br />

bunların arasında bocalarken bir diğer bilgiye<br />

daha ulaşır. Yaşlı bir komşu kadın tarafından söylenenler,<br />

kadın kahramanı desteklese de bu sefer<br />

babanın üvey olduğu iddiası ortaya çıkar. Ana kahramanın<br />

bundan sonraki amacı yaşadıklarını sonuçlandırmak,<br />

kararsızlığına tatmin edici cevaplar<br />

bulmaktır. Bunlarla birlikte kadın kahramana<br />

ulaşmak ve onu elde etmek de asıl amaçlardan<br />

biri sayılmalıdır. Ancak uğraşları sonuçsuz kalır ve<br />

onlar hakkında hiçbir ize rastlayamaz. Bu noktada<br />

okur ana kahramanın yaşadıklarının, duyduklarının<br />

sarhoşluğunun ve geçirdiği kazanın etkisiyle<br />

gördüğünün bir rüya olup olduğunu sorgulamaya<br />

başlar. Bunu besleyen bir husus evlerinde kaldığı<br />

genç kadının ve yaşlı erkeğin hiçbir iz bırakmadan<br />

ortadan kayboluşları diğeri ise anlatımda rüya ve<br />

masal atmosferine sık sık göndermelerde bulunulmasıdır.<br />

Aynı zamanda kahraman tüm bunları<br />

yaşarken kendini bir rüya içerisinde ve uyuşmuş<br />

olarak tanımlamaktadır. Kahraman buna bağlı<br />

olarak bir noktada gerçeklikle ilgisini kaybetmiş,<br />

olağanüstünün sınırına rahatlıkla geçmiş bulunabilir.<br />

Fakat bir süre mümkün görünen bu düşünce<br />

tarzı hikâyenin sonunda diğer kahramanların tekrar<br />

görünüp kaybolmalarıyla yerini sürekli bir kararsızlığa<br />

bırakır. Ne kahraman ne de okur aslında<br />

kim olduklarına ve neler yaşadıklarına dair kesin<br />

bir hüküm sahibi olabilir. Bu okur açısından rahatsız<br />

edici bir durum olsa da fantastiğin başarısıdır.<br />

Nazlı Eray’ın hikâyelerinde de fantastik vurgusu<br />

9 age., s. 2 8.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

olarak adlandırdığımız bu geçişlere sıklıkla rastlanmaktadır.<br />

Örneğin yazarın “İzmir” hikâyesinde<br />

kahraman uçtuktan ve şehri bir süre gezdikten<br />

sonra gerçek mekâna ve yaşama döner:<br />

“Kenti boydan boya geçtim; Tunalı Hilmi Caddesini<br />

bir hamlede aşıverdim, Bakanlıkların damlarına<br />

basa basa Kızılay’a indim. Köşedeki piyango<br />

bileti satıcısının gözleri önünde bir hamle daha<br />

yapıp Kızılay’daki gökdelenin tepesine sıçradım.<br />

(…) Birden bıraktım paratoner direğini; yedi<br />

yüz metrelik bir atlayışla, kendimi yolun ortasındaki<br />

yaya geçidinin demir tırabzanının üstünde<br />

buldum.” <strong>20</strong><br />

Kahramanın yaşadıklarının gerçeklik sınırlarının<br />

içerisinde değerlendirilmesi elbette ki mümkün<br />

değildir. Ancak bunun varlığın kendisi tarafından<br />

mı yaşandığı yoksa kahramanın düşüncelerinin mi<br />

bu gezintiyi yaptığı kestirilememektedir. Fakat bu<br />

fantastik öğelerin ortaya çıkış sebebi kahramanın<br />

iç dünyasıyla, buradaki duygusal dalgalanmalarla<br />

bağlantılıdır. Kahramanın sevgilisi İzmir’e gitmiştir,<br />

Ankara’da kalan kahraman ise bu şehre<br />

sığamamaktadır. İster olağanüstü olarak kendi<br />

gerçekliği içinde isterse bir hayal olarak nitelendirilsin<br />

bu aşma isteğinde elde olmayana duyulan<br />

özlemin ve onu geri getirme arzusunun rolü büyüktür.<br />

Nitekim bu hikâye içerisinde anlatılan diğer<br />

öyküler de fantastik ögeler taşır ve kaynağını<br />

aynı gözlem duygusundan alırlar. Çekmecesinde<br />

eski bir İzmir ve bir kadın saklayan erkek kahraman<br />

geride bıraktığı bu iki unsura derin bir özlem<br />

ve bağlılık duymaktadır.<br />

Muhayyelat içerisindeki anlatılar ise fantastiğin<br />

belirtisi olan kararsızlık anında çok az kalırlar. Bu<br />

kısa anlardan biri de Kamercân’la Gülruh’un hikâyesiyle<br />

başlayan ilk hayalde yer almaktadır:<br />

“Kamercân, sabah uyanıp da o gece yatağında<br />

olan kızı bulamayınca çok sıkıldı; acaba rüya mıydı?<br />

Derken parmağında olan yüzüğü görüp vakanın<br />

gerçekliğin anladı.” 21<br />

Fantastiğin vurgusu, başladığını hissettiren<br />

ifade Kamercân’ın bir an için kendisine sorduğu,<br />

<strong>20</strong> Nazlı Eray, Yoldan Geçen Öyküler, Can Yayınları, İstanbul<br />

993, s. 7.<br />

2 Aziz Efendi, Muhayyelat-ı Aziz Efendi, (sadeleştiren: Ahmet<br />

Kabaklı), Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 990, s. 6.<br />

170<br />

‘Acaba rüya mıydı?’ sorusudur. Ancak kahraman<br />

bu eşiği çabuk atlamış ve hemen ardından yaşananların<br />

gerçekliğine inanarak olağanüstüne adım<br />

atmıştır. Hayalin bundan sonraki kısmında ise olağanüstü<br />

kendi gerçekliği içerisinde süre gider.<br />

Tuhaf Olaylar<br />

“Abdullah Efendi’nin Rüyaları” adlı hikâye okuyucuyu<br />

adından başlayarak bir ikileme daha doğrusu<br />

kararsızlığa sürükler. Anlatıcının Abdullah<br />

Efendinin yaşadıklarıyla ilgili anlattıkları zaman<br />

zaman olağanüstünün sınırına dayansa da hem<br />

hikâyenin akışında yer alan birtakım ifadeler hem<br />

de hikâyenin ismi aslında her şeyin rüyadan ya da<br />

delirmenin eşiğindeki tuhaf bir adamın hayallerinden<br />

ibaret olduğunu düşündürmektedir. Hikâye<br />

içerisinde Abdullah Efendinin oturduğu lokantada<br />

yaşadığı garip olaylar okuru da kahramanı da olağanüstünün<br />

sınırına kadar getirir:<br />

“Erkek bir müddet konuştuktan sonra birdenbire<br />

başını ileriye doğru uzatarak etrafa acele bir<br />

bakışla bakmış, sonra genç kadının elini tutarak<br />

yavaşça ağzına götürmek istemişti. (…) Kadın dişlerinin<br />

güzelliğini gösteren ve dudaklarının genişleyen<br />

çizgileriyle âdeta yüzün alt kısmını alan bir<br />

tebessümle gülmekte devam ediyordu, yüzü bir<br />

büyü ile değişmiş gibiydi (….) Fakat eli tam delikanlının<br />

ağzına değeceği anda ve bir lahzada,<br />

evvelâ bu tebessüm, sonra bu çehre silindi, siyah<br />

mantonun, kırmızı bluzun ve tüllü şapkanın çerçevelediği<br />

baş ortadan kayboldu. Hepsinin yerine<br />

bir uçurumdan daha korkunç bir boşluk, sarı muşamba<br />

renginde küçük bir boşluk peydahlandı ve<br />

delikanlının ağzına götürdüğü elin yerinde sadece<br />

bir yen kaldı. Bu kelime ile, deminden beri güzelliğine,<br />

zarifliğine, hayat iştahına hayran olduğu<br />

genç kadın ortadan kaybolmuş, yerinde bir yığın<br />

elbise, sadece bir yığın eşya kalmıştı.” 22<br />

Bu olağanüstü durum, yok oluş ne Abdullah<br />

Efendi’yi ne de diğer erkek kahramanı şaşırtır.<br />

Kadının karşısındaki erkek bu duruma çoktan<br />

alışmış gibidir. Abdullah Efendiyse zaten uzun<br />

süredir normal olmayan gelişmelere tuhaf vakaları<br />

kanıksamıştır. Onun yaşananlar karşısında<br />

duyduğu şaşkınlığın uzun süreli olmayışı, bunları<br />

kısa bir süre sonra kanıksaması ve daha önce ya-<br />

22 Tanpınar, Hikâyeler, s. 70.

şadıklarıyla örtüşmesi bir an okur zihninde ‘Acaba<br />

saf olağanüstüye geçiş mi yapılıyor?’ sorusunu<br />

oluşturur. Ancak anlatıcının bu vaka halkası için<br />

yaptığı yorum fantastiğin çerçevesinden çıkılmadığını<br />

hatırlatır. Anlatıcı, “Şüphesiz ki hakikatte bu<br />

gördüklerinin hiçbirisi vâki değildi; bütün bunları<br />

can sıkıntısından kendisi icat etmişti”, derken<br />

kurgunun da farklı bir türe dâhil olmasını engellemektedir.<br />

Aslında hikâyenin başlangıcında yer<br />

alan bu halkalar asıl anlatılacak olana ön hazırlık<br />

niteliğindeki yoklamalardır. Okur çoğu zaman kararsızlık<br />

içerisinde bırakılarak kimi zaman da bunlara<br />

cevap verilerek fantastik dünyanın yapısına<br />

alıştırılır.<br />

Nesnenin Özneleşmesi<br />

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, fantastik türüne<br />

dâhil edebileceğimiz hikâyelerinde de, bir izlek<br />

olarak maddenin, eşyanın üstünde sıklıkla durur.<br />

Bu tutum, fantastik tür için oldukça önemli bir<br />

kategoridir. Eşyada ruh görme eğilimi, nesnenin<br />

kahramanların hayatında yayıldıkları alan bir süre<br />

sonra onları nesneyi özne hâline dönüştürmeye<br />

kadar sürükleyecektir. Burada kesin bir metamorfozdan/dönüşümden<br />

söz edilemez ancak her iki<br />

form (madde-ruh) arasındaki geçirgenlik oldukça<br />

açıktır. Tanpınar’ın kahramanlarına bu bakımdan<br />

her iki dünyanın kapıları da, sıradan bir insana<br />

göre daha rahat açılmaktadır. Bu durum hem<br />

kahramanları hem de genel anlamda kurguyu<br />

fantastiğe bir adım daha yaklaştırır:<br />

“Evet, isteseydi şu yanı başında duran çiçek saksısı<br />

ile dost olabilir ve üstünde oturduğu iskemle<br />

ile uzun uzun konuşabilirdi. Bütün etrafıyla kendi<br />

arasında imkânsız denilebilecek derecede kuvvetli<br />

bir münasebet teşekkül etmişti. Sanki ara yerden<br />

bir yığın perde, mânia kalkmıştı.” 23<br />

“Abdullah Efendinin Rüyaları” adlı bu hikâyede<br />

ana kahraman sürekli olarak nesneleri özneleştirme<br />

eğilimindedir. Her şeyde bir hayatiyet, ruh<br />

ve geçmişi görmesi eşyayı sık sık özne boyutuna<br />

çıkartır:<br />

“Ne tuhaf geceydi bu; bir büyü, bir masal içinde<br />

başlamıştı. Şimdi bu yırtık çarşaflı kirli yatağın yarısından<br />

fazlasını kapladığı küçük ve mezar kadar<br />

23 age., s. 74.<br />

171<br />

dar odada bitiyordu. Bir kenarına ilişmek arzusuyla<br />

bu yatağa yaklaştı. Ömründe bu kadar kirli, sefil<br />

ve harap bir yatak görmemişti. O kadar eski ve<br />

sefildi ki, âdeta bu sefalet onu canlı ve biçare bir<br />

mahlûk yapıyor, ona bir nevi beşeri talih veriyordu.”<br />

24<br />

Nesnenin özneleşmesi teması, Nazlı Eray’ın<br />

“Çevre Sokağı” adlı hikâyesinde iki hayvanın, horozla<br />

tavuğun hikâye kahramanı olmasında belirmektedir:<br />

“Arkadaşım horoz, karısı tavuk ve ben, Çevre<br />

Sokağının yanında dik yamaca tırmanıyoruz. Ağaç<br />

dikme bayramı varmış, yamacın tepesinde. Oraya<br />

gidiyoruz. Horoz bir dut fidanı dikecek, dediğine<br />

göre mor dutmuş. Çok az bulunur. Ben bir erik fidanı<br />

dikeceğim. Tavuk da incir ağacından bir dal<br />

koparmış.” 25<br />

Ayna<br />

“Abdullah Efendinin Rüyaları”nda, önemli bir<br />

vurgu olarak kişilik bölünmesi de yer almaktadır.<br />

Abdullah Efendi sık sık kendisinin gündelik ve<br />

olağanüstü hayatlar için ayrı bir kimliği olduğunu<br />

hisseder. Bu okuyucuya bazen kahramanın kendisi<br />

bazen de anlatıcı tarafından aktarılır. Bu durum<br />

hikâyedeki, geçişleri, geçişliliği de açıklar niteliktedir.<br />

Olay örgüsü de tıpkı kahraman gibi olağan<br />

ve olağanüstü arasında gidip gelmektedir. Kuramcılar<br />

tarafından fantastiğin önemli bir teması<br />

şeklinde değerlendirilen bu bölünmenin sözünü<br />

ettiğimiz hikâyedeki yansımasını açığa çıkartan<br />

ifadelerden biri de şudur:<br />

“Ve bu derinlik sanki karşı karşıya konmuş iki<br />

ayna gibi bakışlarının takıldığı her şeyi sonsuzluk<br />

içinde çoğaltıyordu. Şüphesiz bu hususiyet yüzünden<br />

olacak, şimdi bizzat kendisini üç adım önünde<br />

görüyor ve her an tekrarladığı müteaddit hareketlerle<br />

ikizleşen hüviyetlerinden hangisinin asıl<br />

hakikisi olduğunu anlatmağa çalışıyordu.” 26<br />

Ayna unsuru fantastik türünde, gerçekliğin<br />

değişimine, bulanıklaştırılmasına, bir anlamda<br />

da ikinci bir gerçeklik oluşturulmasına işaret etmektedir.<br />

Aynanın ve aynadaki görüntünün insanı<br />

24 age., s. 77.<br />

25 Eray, Ah Bayım Ah, s. 99.<br />

26 age., s. 74.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

olağandan kopardığı, farklı bir dünyanın kapılarına<br />

getirdiği de söylenebilir. Çünkü yansıma gerçekliğin<br />

ta kendisi değildir. Orada madde değil<br />

görüntü vardır. Görüntünün somut olmayışı onu<br />

maddeden çok ruha yaklaştırır. Bu durum ‘dolaylı<br />

vizyon’ hakkındaki yorumları da beraberinde getirir.<br />

“Abdullah Efendinin Rüyaları” hikâyesinde<br />

aynayla birlikte fantastiğin bir diğer teması olan<br />

kişilik bölünmesinin, bir benzerin, ikizin ortaya çıkışının<br />

da görülmesi oldukça kayda değer bir durumdur.<br />

Böylelikle hem birbiriyle bağlantılı iki öge<br />

aynı sahne içerisinde yer almış hem de aynanın<br />

olağanüstüne geçiş kapılarından biri olduğu doğrulanmış<br />

olmaktadır.<br />

Ayna izleği bu hikâyede bir kez de Abdullah<br />

Efendinin hafızasına, geçmişine yaptığı yolculukla<br />

ortaya çıkar. Ancak aynanın buradaki işlevi farklıdır.<br />

Burada nesne görüşü bozmaz bilakis doğruyu,<br />

asıl olanı yansıtır. Bunun sebebi de yansıtmakta<br />

olduğu şeylerin aslının bozuk, yanlış olmasıdır.<br />

Bozulmuş öge aynaya yansıdığında doğru görüntü<br />

olarak karşımıza çıkar. Nitekim bu durum, yani<br />

yansıyacak olanın bozukluğu anlatıcı tarafından<br />

vurgulanmaktadır:<br />

“Ne garip odalardı bunlar… Hepsinin duvarlarında<br />

o içeriye ayak atar atmaz cilâlanmış gümüş<br />

parıltısı birdenbire sanki bir beddua veya bir tılsımla<br />

bulanan büyük, geniş aynalar vardı. Birtakım<br />

insanlar, ömrünün macerasında oynadıkları<br />

rolün hakiki yüzüyle bu aynalarda görünüyorlar,<br />

sonra tekrar kayboluyorlardı. (…) fakat bu acayip<br />

gecede, bu ıssız evde o kadar mutlak bir boşluktan<br />

sonra, zembereği kırılmış bir eski saat gibi, bu<br />

aynaların birdenbire bu kadar çıplak ve zalim hakikati<br />

birbiri ardınca ortaya atmasına tahammül<br />

edemiyordu.” 27<br />

İkizleşme-İkizin Ortaya Çıkışı<br />

İkizleşme, ikizin ortaya çıkış teması “Abdullah<br />

Efendinin Rüyaları” adlı hikâyede neredeyse tüm<br />

metin boyunca yer alan önemli bir unsurdur. Bu<br />

durum, eseri fantastik türe dâhil etmemizi sağlayan<br />

bir ipucudur. Bu doğrultuda hikâye anlatıcısı<br />

ikizin ortaya çıkışını sezdirdikten sonra en belirgin<br />

hâlini ilk şu satırlarla çizmektedir:<br />

27 age., s. <strong>20</strong>3-<strong>20</strong>4.<br />

172<br />

“Abdullah Efendi kapıdan çıkmadan evvel oturduğu<br />

sandalyeye baktı; kendisine çok benzeyen<br />

bir gölgenin orada uyuduğunu gördü, tecrübesinde<br />

muvaffak olmuştu, yavaşça bir parmağını dudağına<br />

götürerek şaşıran garsona: “Aman uyandırmayın,<br />

sonra gelir alırım…” dedi.” 28<br />

Olağanüstüyü esere getiren bu ilginç kullanım<br />

görünüş bakımından hikâyeyi daha farklı bir duruma<br />

getirir, yüzeysel anlamda hikâyeye çok şey<br />

katan, onu çarpıcı bir hâle getiren bu bölümün asıl<br />

incelenmesi gereken kısmı onun derin yapısıdır.<br />

İkizleşmenin nasıl göründüğünden fazla niçin kullanıldığı<br />

sorulması gereken soruların ilkidir. Burada<br />

kendine, bilinçli olarak, kendi iradesiyle bir<br />

ikiz oluşturan, “… emin ve sabırlı bir çalışma ile<br />

kendini, daima üç adım ötesinde görmekte devam<br />

ettiği hayaline (…), tıpkı bir evden başka bir eve<br />

eşya ve itiyatlarımızı nakleder gibi…” 29 nakleden<br />

kahramanın bu eylemlerinde açıklanması gereken<br />

birçok husus bulunmaktadır. Ve tüm bunlar görünenden<br />

çok görünmeyenle, maddeden çok ruhla,<br />

iç dünyayla alakalıdır. Abdullah Efendi, hikâyede iç<br />

dünyasıyla dış gerçeklik arasında sürekli bir çatışma<br />

hâlinde ancak tüm bunlardan yorgun düşmüş<br />

bir insan olarak resmedilir. O, sıradan bir insan<br />

olmak, diğer insanların yaşadığı amaçsız, düşüncenin<br />

fazla yerinin olmadığı hayatı yaşamak ister.<br />

Kendisi farklıdır ancak bu durum diğerleri tarafından<br />

tuhaflık olarak görülmektedir. Hayata tutunamamak,<br />

olanın, cereyan edenin dışında kendi<br />

gerçekliği içinde yaşamak günlük hayatta ona acı<br />

çektirmektedir. Ancak çok istemesine rağmen hep<br />

istediği yaşamın çevresinde dolanıp durur, bir türlü<br />

onun parçası olamaz. Olmaya çalıştığında diğer<br />

insanlar tarafından kısmi bir kabul görür ama bu<br />

sefer de kendi bütünlüğünden taviz verdiği için<br />

hareketlerinden iğrenir. Yani Abdullah Efendi ya<br />

insanlar tarafından suçlanarak ya da kendisini<br />

suçlayarak sürekli bir ikilemde yaşar. Her iki durumda<br />

da zarar gören onun benliği, ruhu, iç dünyasıdır.<br />

Yine bu durumu yoğun şekilde hissettiği<br />

hikâyenin de anlatımını esas aldığı bir gece, bu<br />

duruma geçici bir çözüm bulur. Önünde belirmeye<br />

başlayan ikizine her şeyini nakleder ve hayatı en<br />

azından anı ikizleşmiş ya da daha doğrusu ikiye<br />

28 age., s. 76.<br />

29 age., s. 75.

ölünmüş varlıkla devam ettirmeye karar verir.<br />

Hayaline, gölgesine aktaramadığı tek şey düşüncesidir.<br />

Zaten kendini içkiye ve tenin zevklerine<br />

bırakmaya karar verdiği için buna pek de gerek<br />

yoktur. Burada yaşanan fantastik ayrışma aslında<br />

psikolojide ego ve süper ego olarak tanımlanan,<br />

alt ve onu kontrol altında tutan üst benliğin ayrımına<br />

işaret etmektedir. Abdullah Efendi sadece<br />

dış dünyayla değil iç dünyasında da çatışmalar<br />

yaşar. Kendi prensipleriyle ve düşünce yapısıyla<br />

beslediği süper egosu da egoyla karşı karşıya<br />

gelir. Aslında onun dış dünyayla uyuşamamasının<br />

temel sebebi de buna dayanmaktadır. Sonuç olarak<br />

ikizine, bilerek veya bilmeyerek süper egodan<br />

yani düşünüş ve kontrol sisteminden başka her<br />

şeyi yükler. Temeli iç dünyaya, insan psikolojisine<br />

dayanan bu durum ise hikâyede fantastik bir<br />

çerçeve örgü içerisinde sunulur. Ancak sonrasında<br />

asıl benliği, varlığı olmadan yaşayamayacağını ve<br />

sadece maddenin tek başına yeterli olamayacağını<br />

anlayan Abdullah Efendi asıl kimliğini bıraktığı<br />

yerden almaya gider. Fakat lokanta yanmış ve<br />

asıl kimliği yangında hayatını kaybetmiştir. Önce<br />

büyük üzüntü yaşayan ve ardından bu duruma<br />

alışmaya çalışan Abdullah Efendi kendi cenazesine<br />

katılmaya ve hatta orada bir nutuk söylemeye<br />

karar verir. Oluşturduğu bu nutkun içerisindeki bir<br />

ifade, hikâyenin etrafında döndüğü merkez noktayı<br />

tam anlamıyla ifade etmektedir:<br />

“Doğrusu istenirse o küçük bir talihti, fakat bu<br />

küçük talih büyük bir ruha eklenmişti… Bilmem ki<br />

böyle bir tezadın ürpertmeyeceği bir düşünce var<br />

mıdır?” 30<br />

Hikâyedeki çatışmanın oldukça güçlü olması ve<br />

fantastik boyutlara ulaşması işte bu tezadın büyüklüğüne<br />

dayanmaktadır. Belirli sınırların, insan<br />

vücudunun kısıtlılığına yerleşmiş ve onu aşamayan<br />

derin bir ruh ve bu ruhla baş edemeyen, sıradan<br />

talihini yaşamak isteyen bir varlık birbirine<br />

karşıtlığı, tezadı meydana getirir. Yazarın bu geniş<br />

boyutlu durumu, belirli bir gerçekliğe dayanan<br />

kurgusallığın çok ötesinde ifade etmesi gerekir.<br />

Fantastik ise gerek izlekleri gerek birçok açılıma<br />

olanak veren sembolleriyle bu çok katmanlı çatışmayı<br />

yansıtabilmek için uygun bir türdür.<br />

30 age., s. 90.<br />

173<br />

İkizleşme, varlığın ikiye bölünmesi “Geçmiş<br />

Zaman Elbiseleri”nde bir rüya içerisinde ortaya<br />

çıkmaktadır. Burada kahraman, geçirdiği kazadan<br />

sonra bulunduğu evde karmaşık simgelerle dolu<br />

bir rüya görür. Bu rüyadaki görüntüler ve sahneler<br />

Abdullah Efendinin bilincine doğru yaptığı yolculukta<br />

karşılaştıklarını hatırlatmaktadır. Burası<br />

da tüm karışıklığı ve kopukluğuyla bilinçaltının<br />

tasvirine oldukça benzemektedir. Ancak bunlar<br />

kahramanın yakın zamanda yaşadıklarına göndermeler<br />

içeren bir rüyayı daha fazla andırır. Ama<br />

bu görüntülerin ardından gelen bir diğer sahne bilinçaltını<br />

ve bilinç düzeyini, fantastiğin izlekleriyle<br />

ortaya koyan önemli bir parçadır:<br />

“Sonra birdenbire bütün bunlar kayboluyor,<br />

kendimi tek başıma bir bahçede buluyordum.<br />

Ayaklarımın altında bir sarnıç kapağı vardı, ve ben<br />

kapağın hem üstünde ve hem altında olduğumu<br />

biliyordum. Evet, sarnıçta mahpustum ve aynı zamanda,<br />

sarnıcın üstünde bekliyordum. Fakat hakikaten<br />

sarnıcın üstündeki ben miydim? 31<br />

Bilinç ögelerinin bu şekilde kişileştirilmesi ve<br />

varlığın kendisiyle ifade edilmesi ikizleşme temasının<br />

büründüğü sıra dışı ve ilginç bir görünümdür.<br />

Yazar böylelikle hem fantastiği üretmiş hem<br />

de bu türün ögelerini, izleklerini kullanarak insan<br />

psikolojisine, görünmeyene yolculuk yapmıştır.<br />

Aynı zamanda bu fantastiğin derin boyutlar kazanmasını<br />

da sağlamaktadır.<br />

İkizin ortaya çıkışı, ikizleşme teması kısmen fantastik<br />

sayabileceğimiz Muhayyelat’ın ilk hayalinde<br />

karşımıza çıkar. Bu hikâyenin kahramanları olan<br />

Kamercân ve Gülruh birbirlerine ikiz kadar benzemektedir.<br />

Böylece her ikisinin de güzellik olarak<br />

birbirlerinden aşağı olmadığı vurgulanmış olmaktadır.<br />

Bu durum hayalin ilerleyen bölümlerinde<br />

kaybolan Kamercân’ın yerine Gülruh’un almasına<br />

da zemin hazırlayacaktır.<br />

“Görünüş ve çehrece Kamercân’a çok benzeyen<br />

Gülruh, bundan istifade etti. Şehzâdenin esvaplarını<br />

giyerek azametle dışarı çıkıp(…) 32<br />

Ancak bu ikiz motifi sadece fantastiğin değil<br />

aynı zamanda masalların da önemli öğelerinden<br />

3 age., s. 2<strong>20</strong>.<br />

32 Muhayyelat, s. 6.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

biridir ve burada daha çok masal kurgusu içerisindeki<br />

işleviyle ortaya çıkmaktadır.<br />

İdeal Aşk<br />

İdeal aşk teması “Geçmiş Zaman Elbiseleri” adlı<br />

hikâyenin hemen tümüne yayılmış ve aynı zamanda<br />

entrikayı sürükleyecek biçiminde kullanılmıştır.<br />

Kahramanın bir masal atmosferi içerisinde karşılaştığı<br />

kadının, “ (…) hayallerine ve geçmiş zaman<br />

elbiselerine kapalı yaşayan bu kadının gerçekle ve<br />

dış âlemle ilgisi yoktur.” 33 Günlük yaşamla ilgisi<br />

olmadığı gibi sıradan bir hayat da sürmez. Yazar<br />

onunla birlikte masala bir giriş yapar. Zaten ideal/idealleştirilmiş<br />

aşk sıradan bir atmosferde yaşanamaz.<br />

Zaten hatırlanacağı gibi masallar ideal<br />

aşkların anlatılarıdır. Bu anlatılarda birbirlerine<br />

türlü engellerin, çatışmaların sonucunda ulaşan<br />

âşıklar sonsuza dek mutlu yaşarlar. Bu bakımdan<br />

“Geçmiş Zaman Elbiseleri” adlı hikâyeyi bu önemli<br />

vaka halkasını yarım kalmış bir masal, sonuca<br />

ulaşamamış ideal aşk olarak tanımlamak mümkündür.<br />

Ana kahramanın tesadüflerin sonucunda<br />

ve bir rüya hali içerisinde karşılaştığı mekân masal<br />

uzamlarını çağrıştırırken genç kadın da masal<br />

kahramanlarına benzemektedir. Zaten hikâyede<br />

buna da vurgu yapılmaktadır:<br />

“Bunlar bana o kadar garip, olmayacak şeyler<br />

gibi geliyor ki… Bu evde, bütün eski şeyler içinde,<br />

bu eski zaman elbiseleriyle kendimi o kadar başka<br />

bir dünyanın adamı, o kadar yaşadığım zamandan<br />

ayrı buluyorum ki… (Bir müddet düşündü…) Demin<br />

beni eski zaman kadınlarına benzettiğiniz zaman<br />

ben size niçin olmasın, demiştim. Doğrusunu isterseniz<br />

yavaş yavaş ben de kendimi onlardan biri<br />

gibi, hiç olmazsa babamın uydurduğu bir masalın<br />

kızı gibi görmeye başladım ve içime sonuna kadar,<br />

böyle tek başıma, bir başkasının gördüğü bir rüya<br />

olarak kalmanın korkusu çökmeye başladı.” 34<br />

Anlatılan bu hikâye doğru kabul edildiğinde<br />

ideal aşkla birlikte, çünkü ana kahraman ve genç<br />

kadın birbirlerine görür görmez âşık olmuşlardır,<br />

masal öğelerinin de yerli yerine oturduğunu görürüz.<br />

Buna göre genç kadın hapsedildiği yerden<br />

kurtarılmayı bekleyen bir masal prensesidir, ana<br />

33 Mehmet Kaplan, “Geçmiş Zaman Elbiseleri”, Millî Kültür,<br />

Ağustos-Eylül-<strong>Ekim</strong> 9<strong>80</strong>, s. 34.<br />

34 Tanpınar, Hikâyeler, s. 226.<br />

174<br />

kahraman ise bilmeden de olsa onu kurtarmaya<br />

gelmiş bir prenstir. Hatta bu örgüde kızına ulaşılmasına<br />

izin vermeyen ve bu sebeple her iki kahramanın<br />

kavuşmasını engelleyen bir baba, üvey<br />

baba motifi bile bulunmaktadır. Masal prensiyle<br />

örtüşen ana kahraman tıpkı Doğu masallarında<br />

olduğu gibi bilmediği bir mekânda uyanır, uyuyup<br />

tekrar uyandığında ise dekor kaybolmuştur. Yaşadıklarının<br />

gerçek olup olmadığına dair ise elinde<br />

pek bir şey kalmamıştır. Tipik bir şark masalı yapısı<br />

gösteren bu iç hikâye bu şekilde devam etmez.<br />

Gerçeklik, olağanüstüyü sürekli sarsar ve bu durumda<br />

fantastik ortaya çıkar.<br />

Abdullah Efendi de hikâyede anlatıldığı üzere,<br />

hayatı boyunca bu garip ve olağanüstü hayatına<br />

eşlik edecek ideal kadını ve ideal aşkı aramaktadır.<br />

O, herkesten, her kadından farklı olmalı ve<br />

onu anlamalıdır. Ancak böyle bir kadın onun her<br />

iki benliğine hitap edecek, onu her yönden tamamlayacaktır.<br />

Benliğinin sadece bir katmanına<br />

hitap etmesi yine onu aynı karmaşanın içerisinde<br />

bırakmaktadır:<br />

“Fakat Abdullah, aşkı o kadar idealleştirmişti ki,<br />

realitedeki manzarasına artık tahammül edemiyordu.”<br />

35 Tüm o evlerden kaçış sebebi ve o görüntüleri<br />

kurma, bilinçaltından bilinç düzeyine çıkarma<br />

sebebi onun bu düşüncesidir.<br />

Nazlı Eray, ideal aşk temasını birbirinin devamı<br />

niteliğindeki “Hücre Mühendisi”, “Mutluluk Kliniği”<br />

ve “Erkek İade Reyonu” adlı hikâyelerinde işler.<br />

Fantastikten de öte olağanüstüne yakın olan bu<br />

hikâyelerin ilkinde ana kahraman ve Nizami Öney<br />

klonlamadan yararlanarak yeni insanlar oluşturabilmektedirler.<br />

Önce tek bir örnekte denedikleri<br />

bu işi klinik açarak ilerletirler. Buraya sevgilileri,<br />

kocaları ya da oğulları ölmüş, kendilerini terk etmiş<br />

kadınlar başvururlar ve siparişlerini alarak<br />

ayrılırlar. Bu noktadan itibaren ikizleşme teması<br />

da belirmeye başlar. Eskiye dair hiçbir şey hatırlamayan<br />

bu yeni erkekleri kadınlar ilk başta, oluşturmaya,<br />

onlara bir kimlik kazandırmaya çalışırlar.<br />

Ancak ideal olan ve kendilerine ideal aşkı, sevgiyi<br />

sunan bu ikizler kadınları mutlu etmez. Onlar kusurlu<br />

da olsa hayatı paylaştıkları ve her şeyleriyle<br />

kabul ettikleri insanlara özlem duymaktadırlar.<br />

35 age., s. 9 .

Ölüm<br />

Fantastik edebiyat içerisinde ölülerin tekrar ruh<br />

ve vücut bulmaları sıklıkla ortaya çıkan temalardandır.<br />

İnsanlık tarihi boyunca kurulan bu fantezi<br />

güncelliğini hâlâ yitirmemiş birer motiftir. Zombi,<br />

vampir gibi görünümleriyle sık karşılaşılan bu<br />

tema kimi zaman sadece korku yaratmak kimi zaman<br />

da bir mesaj vermek amacıyla kullanılmaktadır.<br />

Tanpınar’ın “Abdullah Efendinin Rüyaları”<br />

hikâyesinde ise bu tema canlanan ve konuşmaya<br />

başlayan bir ölü şeklinde açığa çıkar:<br />

“Abdullah başını kaldırdı ve tahta kurusu lekeleriyle<br />

çivi deliklerinin baştanbaşa kapladığı sefil<br />

duvarda tavana yakın asılmış bir zembilin içinden<br />

kendisine istihza ile, istihfafla bakan bir ihtiyar<br />

çehresi gördü. Bu en aşağı yüz elli, iki yüz<br />

yaşlarında bir erkekti. Abdullah Efendi bu kadar<br />

korkunç bir şekilde ihtiyarlamış bir başka çehreye<br />

hayatında rastlamamıştı. Ufalmış, bir el ayası kadar,<br />

buruşuk yüzünü seneler kemire kemire âdeta<br />

bir sünger yahut daha iyisi kuru ve çürük bir ceviz<br />

haline getirmişti.” 36<br />

Ancak bu istekle geldiği ikinci evde de karşılaştığı<br />

olaylar, sol göğsünü kaybeden kadın, canlanıp<br />

dans etmeye başlayan resim kişileri onu yine delirmenin<br />

eşiğine getirirler. Bu sahnelerde sanki<br />

bilinçaltı canlanmış onu baskıcı üst benliğinden<br />

kurtaracak, normal bir insan haline dönüştürecek<br />

her eyleminin önüne geçmektedir. Bu hikâyede<br />

neredeyse tüm fantastik tema ve ögeler kişilik<br />

bölünmesine ve çatışmaya, genel anlamda ise iç<br />

dünyaya işaret etmektedirler.<br />

Nazlı Eray’ın “Ödül” hikâyesinde de ölüm temasına<br />

rastlarız. Tam bir fantastik bütünlük içerisinde<br />

kurgulanan bu hikâyede ölüm sonrası<br />

yaşantıya da yer verilir. Hikâyenin bir yazar olan<br />

kahramanına dalgınlıkla yolda yürüdüğü esnada<br />

araba çarpar ve bu andan itibaren rüyaya benzer<br />

bir öte dünya anlatımı başlar. Burada arkadaşları<br />

olan diğer yazarlarla karşılaşır:<br />

“Sevim, Oğuz’a döndü:<br />

‘Sait memnun ama.’ dedi.<br />

‘Evet,’ dedi Oğuz, ‘Sait her yıl iner, ödül törenini,<br />

36 Tanpınar, Hikâyeler, s. 77- 78.<br />

175<br />

Burgaz Adasındaki evinin üst kat pencerelerinden<br />

birinde izler. Sonra mutlu döner buraya.” 37<br />

Hikâyeye fantastik-olağanüstü bir görünüm<br />

kazandıran bu süreç kahramanın komadan çıkışı<br />

ve bir hastane odasında gözlerini açmasıyla sona<br />

ermektedir. Bu da kahramanın sevdiği insanlara<br />

yeniden hayatiyet kazandırmak için onları zihninde,<br />

iç dünyasında yaşattığı izlenimini kuvvetlendirmektedir.<br />

Nazlı Eray’ın “Ziyaret” adlı öyküsü de ölüm teması<br />

etrafında kurgulanmıştır. Bu sefer birinin<br />

ölümü değil ölen birinin kısa süreliğine de olsa<br />

hayata dönüşü söz konusudur. Anlatıcı kahramanın<br />

dokuz sene önce ölen anneannesi ona telefon<br />

açmıştır ve ziyaretine gelmek istemektedir. Önce<br />

büyük bir şaşkınlık duyan kahraman durumu kabullenir<br />

ve onu evine getirir. Anneannesine kendi<br />

yaşamı ve hayat koşulları hakkında bilgi veren<br />

kahraman daha sonra onunla vedalaşır ve onu<br />

yolcu eder. Asıl bu sahneden sonra kararsızlık hali<br />

başlar ve okuyucu olarak biz yaşananları hangi<br />

kategoriye yerleştirebileceğimizi bilemeyiz. Çünkü<br />

kahramanın anlattığına göre o, anneannesiyle<br />

on sekiz yılı paylaşmış ve onun ölümünden büyük<br />

üzüntü duymuştur. Tüm bunlar pekâla günlük yaşamın<br />

sıkıntılarından bunalan ve dertleşme, sığınma<br />

ihtiyacı duyan kahramanın hayali de olabilir.<br />

Ancak bu noktada fantastik tekrar devreye girer<br />

ve hayalden ibaret saymaya yöneldiğimiz unsurlar<br />

birçok soru işaretiyle birlikte varlıklarını hissettirirler:<br />

“Oturduğum yerden duyuyordum, kayışını takıyordu<br />

köpeğini dışarıya çıkaracaktı.<br />

‘Anneciğim,’ diye seslendi.<br />

‘Ne var?’ dedim.<br />

‘Kim geldi bugün? Bak burada birisi lacivert eldivenlerini<br />

unutmuş” 38<br />

Nevroz<br />

“Abdullah Efendinin Rüyaları”nda hikâyeye adını<br />

veren kahramanı yoğun içsel çatışmalar ve olağanüstüne<br />

yaklaşan unsurların bulunduğu sahneler<br />

37 Eray, Yoldan Geçen Öyküler, s. 33.<br />

38 age., s. 90.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

oldukça sarsar ve nevrozun eşiğine getirir. Gece<br />

olmasına rağmen evlerde gördüğü hareketlilik,<br />

hepsinin içinde bulunan, normalden farklı hayvanlar,<br />

testilerin içinden öten horozlar, canlanan<br />

asmalar ve diğer bitkiler, onu, bulunduğunu zannettiği<br />

geçeklikten uzaklaştırmaktadır. Kafası allak<br />

bullak olmuş ve yuvarlanmak “… üzere olduğu<br />

uçurumun kenarında tuttuğu son çalı veya sivri<br />

taş parçasının da ağırlaşan parmaklarının arasından<br />

kaymakta olduğunu hisseden bir kazazedenin<br />

ümitsizliğiyle etrafa bakınan…” 39 Abdullah Efendinin<br />

macerası bu aşamadan itibaren fantastikle<br />

olağanüstü arasında, bunlardan ikincisine yakın<br />

biçimde ilerler.<br />

Nevroz hâli “Geçmiş Zaman Elbisesi’nin kadın<br />

kahramanında da vardır ya da onun böyle olduğu<br />

söylenir. Ancak onun hakkında tam bir karara<br />

varmak hikâye bittikten sonra bile mümkün olmamıştır.<br />

Hasta ve asabi olan kadın mı yoksa onun<br />

kocası olduğunu söyleyen orta yaşlı erkek kahraman<br />

mıdır, bunların cevapları verilmemiş belki de<br />

okurun kararına bırakılmıştır.<br />

Şeytan<br />

Fantastiğin sen izlekleri başlığı altında yer<br />

alan insan dışı yaratıklar ve bir ölçüde şeytan, A.<br />

H. Tanpınar’ın “Abdullah Efendini Rüyaları” adlı<br />

hikâyesinde de yer almaktadır. Kahramanın gerçeklikle<br />

ilgisini yitirmeye başladığı ve delirmemek<br />

için çabaladığı noktada bulunan bu unsurlar diğer<br />

izleklerle beraber fantastiğin kadrosunu tamamlamaktadırlar:<br />

“Abdullah Efendi bundan sonra daha ileride<br />

ihtiyar bu papazın, bir ahretliğin parçalanmış vücudunu<br />

bir torbaya doldurarak sırtlandığını, biraz<br />

ötede genç bir kadının aşkının kesik bakışını bir<br />

yıldız gibi boşluğa fırlatarak yatağının üzerinde<br />

katıla katıla ağladığını, beri tarafta ihtiyar bir cadının<br />

son derecede uzun, boğum boğum parmaklarıyla<br />

genç bir çocuğun kalbini yerinden kopardığını<br />

görüyordu.<br />

(…)<br />

Fakat bununla bitmiyordu, hayal gittikçe büyü-<br />

39 Tanpınar, Hikâyeler, s. 94.<br />

176<br />

yor, genişliyor, emsali ancak bazı ortaçağ abartmalarında<br />

veya şimal ressamlarının tablolarında<br />

görülen, hayalî, zalim ve çılgınca bir mahşer halini<br />

alıyordu.<br />

(…)<br />

Sanki bir şeytan, kötü bir ruh bütün eşyayı,<br />

bütün mevcutları hep birden zaptetmiş, onların<br />

ağızlarıyla gülüyor, onların uzuvlarıyla doymak<br />

bilmeyen iştihasını tatmin ediyordu.” 40<br />

Mekân-Uzam Dönüşümleri<br />

Fantastik türünde zaman ve mekân da sık sık<br />

değişme, dönüşüme uğramaktadır. Bu kurguyu<br />

renklendirmek amacıyla olabileceği gibi daha derin<br />

ve karmaşık nedenlere de dayanabilir. “Abdullah<br />

Efendinin Rüyaları”nda yaşanan dönüşümse<br />

kahramanın macerasıyla yakından ilgilidir:<br />

“Bir tesadüf, bir talih onu bu gece alelâde fânilerin<br />

yaşadığı zamanın hudutları dışına çıkarmıştı;<br />

başka türlü bir zamanı yaşıyordu; buna itiraz etmek<br />

gülünçtü.” 41<br />

Burada sadece zaman değil mekân da günlük<br />

gerçekliğin dışına çıkmıştır. Bunun sebebi Abdullah<br />

Efendinin macerasının da sıradan olmasından,<br />

yolculuğun doğrudan onun iç dünyasına yapılmasından<br />

kaynaklanmaktadır.<br />

“Geçmiş Zaman Elbiseleri” adlı hikâyede mekânın<br />

dönüşümünden ziyade atmosferin başkalaşmasından<br />

söz edebiliriz. Zaten bu hikâyede<br />

mekândan çok atmosferin ön planda olduğu görülmektedir.<br />

Bu başkalaşma aynı zamanda gerçeklikten<br />

fantastiğe, bir ölçüde de olağanüstüye<br />

geçişi temsil etmektedir:<br />

“(…) birdenbire uzak ve o zamana kadar hiç duymadığım<br />

bir musiki dalgasını, huzursuz uykumun<br />

beni içine kapattığı karanlık yeraltı zindanına sızmağa<br />

başladı. Yekpare, rutubetli duvarlar yavaş<br />

yavaş aydınlandılar, gerildiler, etraftaki kalabalık<br />

sesin ve ışığın sıcak çağlayanın karışık şekillerini<br />

kaybettiler ve sert maskeler yumuşayarak eşyanın<br />

her zamanki alışık yüzlerini aldılar. Sonra<br />

yavaş yavaş musiki uzaklaştı ve ben ifadesi güç<br />

40 age., s. 96- 97.<br />

4 age., s. 98.

uh hâleti içinde uyandım. O anda bütün benliğimi<br />

dolduran acayip, esrarlı, âdeta fevkattabia saadet<br />

hissini nasıl anlatmalı?” 42<br />

Bu ruh hali ve atmosfer hikâyenin bu bölümünde,<br />

ana kahramanın evde kaldığı süre boyunca ve<br />

sonra tekrar bu evin sakinleriyle karşılaşması esnasında<br />

devam eder. Bu da masal ögeleri olarak<br />

tavsif edilen diğer kahramanların kendileriyle birlikte<br />

havalarını, atmosferini de kurguya taşımalarıyla<br />

açıklanabilir.<br />

Mekân ve zaman dönüşümüne güzel bir örnek<br />

de Nazlı Eray’ın “İzmir” hikâyesinde verilmektedir.<br />

Ankara caddelerinde İzmir’i bulmak için dolaşan<br />

hikâye kahramanı her anlatılan olayda şehrin farklı<br />

bir yüzüyle karşılaşmaktadır. Ama bunlardan en<br />

ilginci girdiği bir lokantada bir İzmir ısmarlaması<br />

üzerine önüne getirilen şehirdir:<br />

“Lokantanın arka tarafında bir gürültü koptu!<br />

İskeleye yanaşan bir vapurun düdük sesi dükkânın<br />

içini doldurdu. Hepimiz şaşkınlık içinde çevreye<br />

bakınıyorduk.<br />

Derken garson mutfak kapısından belirdi. Elindeki<br />

tepside, akıl almaz büyüklükte bir İzmir taşıyordu…<br />

(…)<br />

Garson, güm! diye tepsiyi masaya koydu.<br />

Bir anda her şey sakinleşmiş, kent eski yaşantısına<br />

dönmüştü.<br />

Baktım, masa örtüsüne körfezin suyu azıcık sıçramış…”<br />

43<br />

Daha sonra kahraman olayı daha da ilginçleştirerek<br />

şehrin içine atlar ve bu sefer de İzmir’de<br />

gezmeye başlar. Tüm bunları olağanüstünden ayıran<br />

fark ise kahramanın zaman zaman gerçekliğe<br />

dönmesi ve okurun aklında, ‘Acaba hayal mi kuruyor?’<br />

sorusunu oluşturabilmesidir.<br />

42 age., s. 2<strong>20</strong>.<br />

43 Eray, Yoldan Geçen Öyküler, s. 6- 7.<br />

177<br />

Sonuç<br />

Sonuç olarak sözünü ettiğim her iki yazarın<br />

fantastik hikâye alanındaki konumlarını kısaca<br />

vurgulamak istiyorum. Bunlardan Ahmet Hamdi<br />

Tanpınar, Türk romanına olduğu kadar hikâyemize<br />

de yeni kapılar aralamış, büyük katkılarda bulunmuş<br />

bir yazardır. Fantastik hikâye de onun varlığını<br />

hissettirdiği, kendi çizgisini yansıtabildiği farklı<br />

bir alan olmuştur. O, fantastiğin ögelerini sadece<br />

yüzeysel anlamda kullanmamış bunlardan hareketle<br />

bireyin iç dünyasına, bilinçaltına yolculuklar<br />

yapmıştır. Bu bakımdan okurunu fantastik bir kurguyla<br />

en az bu kurgu kadar olağandışı bilinçaltıyla<br />

yüzleştirmiştir. Onun ele aldığım hikâyeleri her<br />

yönüyle fantastiğin çok başarılı uygulamaları olarak<br />

kabul edilmelidir. Tanpınar’ın hikâyelerinde<br />

sadece okur değil maceranın içerisindeki kahraman<br />

da benzer şaşkınlığı yaşamaktadır.<br />

Nazlı Eray da hikâyelerinde her adımda okuru<br />

şaşırtmayı, onu olağanüstüyle günlük yaşamın<br />

gerçekliği arasında gezdirmeyi sever. Bu bakımdan<br />

fantastiğin anlatım tekniklerinden büyük<br />

ölçüde faydalanır. Fantastik zaten yeni açılımlar<br />

arayan ve okuru sıradan olandan uzaklaştırmak<br />

isteyen yazar için doğru bir tercihtir. Nazlı Eray’ın<br />

hikâyelerinde fantastik-olağanüstünün renkli, aydınlık<br />

ve sınırsız dünyası tercih edilir. Bu olanaklar<br />

dünyasında kahramanlar doğaüstüne çoklukla<br />

alışkındır, burada asıl şaşıran okurdur. Ancak onun<br />

hikâyelerinde olağanüstü yine olağanın, gerçeğin<br />

belirlediği çerçevede cereyan etmektedir. Bu yüzden<br />

fantastiğin sınırları zorlansa da kahramanlar<br />

gerçekliğe dönüş yaparak türün gereği olan kararsızlığın<br />

doğuşunu sağlarlar.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

GOTİK EDEBİYAT VE<br />

GÜNÜMÜZ<br />

HİKÂYESİNDEKİ<br />

YANSIMALARI<br />

Özet: Batı edebiyatında on sekizinci yüzyıl sonunda<br />

Aydınlanma Hareketi’nin rasyonalist ortamına<br />

tepki olarak ortaya çıkan gotik edebiyat; cin,<br />

peri, vampir, hortlak gibi doğaüstü unsurlardan<br />

beslenerek okurda korku hissi uyandırmayı hedefleyen<br />

edebi bir türdür. Gotik edebiyat bilhassa<br />

roman ve hikâye türleri çerçevesinde Batı edebiyatlarında<br />

giderek gelişmiş ve günümüze başarılı<br />

örnekleri ile gelmiştir.<br />

Türk edebiyatında birçok eserde korku motifi<br />

yer almakla birlikte, korku temasının gotik bir<br />

amaç doğrultusunda kullanıldığı sınırlı sayıda örnek<br />

vardır. Bu çalışmaların ortaya çıkışı yirminci<br />

yüzyıla rastlar. Türk edebiyatındaki varlığını uzun<br />

aralıklarla ortaya konan gotik örnekler ile sürdüren<br />

türe duyulan ilgi <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası artmaya başlar.<br />

Bildiride gotik ve gotikimsi ögeler barındıran<br />

Türk hikâyeleri ekseninde Türk edebiyatında gotik<br />

türünün serüvenini ortaya koyulmaktadır.<br />

178<br />

Özge YÜCESOY<br />

İSTANBUL Üniversitesi<br />

Abstract: Gothic literature, appeared as a<br />

reaction in western literature to the rationalist<br />

aspect of Enlightenment Movement in the latest<br />

years of the 18th century, is a literal genre<br />

of which target is to make the reader feel scared<br />

by the means of metaphysics elements such as<br />

fairy, jinn, vampire, fearsome ghost. Gothic literature<br />

has been improved gradually in western<br />

literatures especially in the frame of novel and<br />

story genres and has reached today with successful<br />

examples.<br />

In Turkish literature, although there are figures<br />

of fear in many literary works, the number of<br />

examples in which the theme of fear is used for a<br />

gothic purpose are few. The appearance of those<br />

studies corresponds to the <strong>20</strong> th century. The interest<br />

for the genre mentioned here which survives<br />

by the means of gothic examples produced at<br />

long intervals, started to rise after <strong>19</strong><strong>80</strong>.<br />

In this title the adventure of the genre of gothic<br />

put forth for consideration in the frame of Turkish<br />

stories bearing gothic and gothic-like elements.

Batı edebiyatında on sekizinci yüzyıl sonunda<br />

Aydınlanma Hareketi’nin rasyonalist ortamına<br />

tepki olarak ortaya çıkan gotik edebiyat cadılar,<br />

cinler, periler, hortlaklar, vampirler gibi doğaüstü<br />

yaratıklardan ve rasyonel-irrasyonel çatışmasının<br />

ortaya konulmasında etkili bir araç olan spiritüalizm<br />

gibi akımlardan beslenerek okurda korku hissi<br />

uyandıran; olayları, olguları ve bastırılmış ruh<br />

hallerini, biçimsel dönüşümle açığa vuran edebî<br />

bir türdür. Batı edebiyatına on sekizinci yüzyılda<br />

İngiliz gotik romanlarıyla yerleşen tür, bu kültürde<br />

edebî saha ile sınırlandırılamayacak bir gelişim<br />

göstermiş ve sinema başta olmak üzere moda,<br />

müzik gibi çeşitli sektörler içinde yeni yeni aktarım<br />

kanalları edinerek varlığını sürdürmüştür.<br />

Bilindiği gibi on sekizinci yüzyıl Aydınlanma<br />

Çağı’dır. Kurucu ilkesi ‘akıl’ olan Aydınlanma<br />

Çağı’nda öne sürülen temel görüş doğru bilgiye<br />

akıl aracılığıyla ulaşılabileceği, insan doğası ve<br />

toplumsal yaşamın bu bilgi ile düzenlenebileceğidir.<br />

Ortaçağ’ın kabullerini yıkıp, her şeyi akla<br />

dayanarak yeniden inşa etmeyi ilke edinen, akılcılığın<br />

insanın, toplumsal yaşamın ve düşünüşün<br />

başat öğesi olduğunu ileri süren bu dönemde<br />

akıl dışılık, düş gücü ve batıl inançlarla beslenen;<br />

doğaüstü unsurlar içeren; barbarlık, düzensizlik,<br />

kaos, korku ve dehşete yönelik çağrışımları olan<br />

gotik edebiyata ilginin uyanması dikkat çekicidir.<br />

Bu ilginin ardında yatan temel gerekçe Aydınlanma<br />

Hareketine ve on sekizinci yüzyılın ilk yarısına<br />

egemen olan klasisizmin kurallara uygun, dengeli<br />

ve ölçülü yapısına duyulan tepkidir.<br />

Bir eserin gotik olmasını belirleyen ön koşul<br />

yukarıda belirtildiği gibi doğaüstü unsurlardan ve<br />

durumlardan beslenmesi ve ana eksenini, mekân<br />

unsuruna belirleyici bir rol yükleyerek, korku zemini<br />

üzerine oturtmasıdır. Edebiyat çevrelerinde<br />

başarılı kabul edilen gotik roman örneklerinin çoğunda,<br />

mekâna dayalı ürpertici atmosfer oluşturma<br />

gayesi güdülmüştür. Gotik edebiyatta mekân<br />

unsurundan bahsederken, Amerikan Gotiğinin<br />

önemli temsilcilerinden olan Edgar Allan Poe’nun<br />

(1<strong>80</strong>9-1849) The Fall of The House of Usher (Usher<br />

Evi’nin Çöküşü) adlı öyküsünü anmak gerekir.<br />

On sekizinci yüzyılın ikinci yarısında İngiliz yazar<br />

Sir Horace Walpole’un Otranto Şatosu adlı çalış-<br />

179<br />

ması ile ilk örneğini veren gotik roman, yüzyılın<br />

sonuna dek Walpole’un eserinde getirdiği karakter<br />

ve mekân şablonuna bağlı kalır. 1 Büyük şatolar,<br />

ıssız dehlizler, yer altı geçitleri, hayaletlerle dolu<br />

odalar, eski malikaneler, loş salonlar gibi hikâyenin<br />

gerilim dozunu arttıran ürpertici mekânların<br />

kurguya dahil edildiği gotik eserlerde; hayaletler,<br />

canavarlar, kötü ruhlar, cesetler, iskeletler, günahkâr<br />

aristokratlar, din adamları, güçsüz kadın kahramanlar,<br />

mal varlığı elinden alınmış vârisler ve<br />

haydutlar şahıs kadrosunu oluşturur.<br />

18<strong>19</strong> yılında John William Polidori tarafından<br />

yazılan The Vampyr (Vampir) adlı öykü ile bu kadroya<br />

gotik esintiler taşıyan ilk vampir figürü eklenir.<br />

2 Vampirlerin dışında gotik edebiyatın şahıs<br />

kadrosunda insanlığı etkileyen çalışmaları ile bilim<br />

adamları; suçlular; psikolojileri bozuk, tuhaf<br />

davranışlar sergileyen bireyler; ikiyüzlülüğe ve<br />

kötülüğe gönderme yapan canavar eş kimlikler<br />

yer alır. Frankenstein’ın canavarı ve Dr. Jekyll ve<br />

Mr. Hyde romanında Mr. Hyde, insan kimliğinin bütünlüğüne<br />

yönelik soru işaretlerinin oluştuğu on<br />

dokuzuncu yüzyıl sonu ve yirminci yüzyıl başında<br />

gotik yazının ana karakterlerinden birini oluşturan<br />

canavar eş kimliklere örnek olarak gösterilebilir.<br />

Yirminci yüzyıl gotik kahramanlarda dikkat çeken<br />

bir başka nokta da kahramanların değişmez<br />

bir biçimde tutkuları yüzünden yıkıma uğrayan,<br />

dışlanan, keskin bir ifade ile ‘kötü’ olarak tanımlanan<br />

karakterler olmamasıdır. Öyle ki, zaman<br />

zaman okur eskisi gibi ‘iğrenç’ ve ‘toplum dışı’<br />

bulmadığı kahramanla özdeşim kurabilmektedir.<br />

Bir çizgi roman olan ve gördüğü ilgi neticesinde<br />

sinema ve dizi filme çekilen, bilgisayar oyunları<br />

yapılan Addams Family (Addams Ailesi) örneğinde<br />

olduğu gibi, gotik karakterlerle bir arada yaşayıp,<br />

onlarla dalga geçerek kendini eğlendirmektedir.<br />

Addams Family yirminci yüzyılda gotik karakterlerin<br />

kitle tüketimi için bir araç halini almış olmasını<br />

göstermesi bakımından da dikkat çekicidir.<br />

Şahıs kadrosu ve mekân unsurunu yazımızın sınırları<br />

içerisinde ana hatları ile belirlemeye çalıştığımız<br />

gotik türü, 1764 tarihli Otranto Şatosu’ndan<br />

günümüze temaları bakımından da renklenmiştir.<br />

Scognamillo, Korkunun Sanatları, s.48-49.<br />

2 Scognamillo, Dehşetin Kapıları, s.88.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

18.yüzyılın rasyonalist ortamına, sanatsal yaratıcılığı<br />

sınırlayan aklın katı tonlarına duyulan tepkinin<br />

ürünü olan gotik; Batı’da ilk ortaya çıktığı<br />

dönemde aristokratların can sıkıntısına, burjuvazinin<br />

kendine yönelik kaygılarına işaret eder. Ensest,<br />

cinsel aşırılıklar, geçmişten gelen ve tüm aile<br />

fertlerini etkileyen lanet, şeytana satılmış ruhlar<br />

on sekizinci yüzyıl gotiğinin belli başlı temalarını<br />

oluşturur. İlk dönem gotik eserlerde okurlar The<br />

Castle of Otranto’da olduğu gibi canlanıp çerçevesinden<br />

çıkan portrelerden; Ann Radcliffe’in The<br />

Mysteries of Udolpho’sunda olduğu gibi kasvetli<br />

şatolardan, karanlık ormanlardan oluşan kasvetli<br />

doğa betimlerinden ürkmekte ve gotik roman<br />

okurlarını bu yolla hedeflediği gibi dehşete düşürebilmektedir.<br />

Ancak, on sekizinci yüzyıl sonlarından itibaren<br />

hayatı tanımlamaya yönelik geleneksel, metafizik<br />

ve dinsel yaklaşımların yerini seküler ve materyalist<br />

buluşlar alınca gotiğin temaları sosyolojik,<br />

politik ve kültürel değişimler ışığında farklı bakış<br />

açıları ile yeniden değerlendirilmeye ve çeşitlenmeye<br />

başlar. On dokuzuncu yüzyılda İngiltere tarım<br />

toplumu olmaktan endüstri toplumu olmaya<br />

doğru yönelmiştir. Gelişmekte olan kapitalizm<br />

yabancılaşma ve yalnızlaşmayı beraberinde getirir.<br />

Makineleşme işçileri işlerinden, kent yaşamı<br />

ise insanı doğadan koparır. Bilimin, feodal dönem<br />

sonrası ortaya çıkan burjuva-kapitalist toplumun<br />

bireyi için anlamı, insan doğasını yorumlamak ve<br />

anlamlandırmak, hayatı bütünüyle kavrayabilmek<br />

ve bu idrakten hareketle sadece kendi dürtülerini<br />

değil modern toplumun bütün alanlarını sınıfsal<br />

çıkarlarını gözetecek biçimde denetleyebilmektir.<br />

Bu arzunun altında burjuva sınıfının hızla gelişen<br />

kapitalist dünyada, kaybetmekten korktuğu iktidarını<br />

elinde tutma arzusu vardır. Dolayısıyla bu<br />

dönem gotiğinde bilimin insan yaşamındaki yeri,<br />

endüstrileşmenin etkileri ele alınır. Frankenstein,<br />

bu yönelimin ilk örneğidir. 3<br />

Giovanni Scognamillo’ya göre Frankenstein’in<br />

yayımlanışı ve ardından gelen örneklerde gotik<br />

türü kendini bir değişimin eşiğinde bulur: “Rönesans<br />

etkilerini taşıyan, romantik Latin kahramanlarından<br />

ve lanetlerden kurtulamayan ilk örnekle-<br />

3 David Punter, Glennis Byron, The Gothic, United Kingdom,<br />

Blackwell Publishing, <strong>20</strong>04, s.2 .<br />

1<strong>80</strong><br />

rinden sonra (...) yeni, hatta çağdaş, daha anlamlı<br />

ve karmaşık yönlere sapar. 4 Frankenstein’ın canavarını<br />

ortaya çıkaran şey on sekizinci yüzyıl gotiğinde<br />

olduğu gibi geçmişten gelen bir lanet ya da<br />

açıklanamayan doğaüstü bir durum değil, doğrudan<br />

on dokuzuncu yüzyıl burjuva kültürüdür.<br />

Canavar, dönemin bilimsel gelişmeleri ışığında insanoğlunun<br />

kendi yapay benzerini yaratma teşebbüsünün<br />

ve Marksist eleştirel yaklaşımla burjuva<br />

sınıfının bastırılmış sosyal ve sınıfsal endişelerinin<br />

ürünüdür.<br />

Görüldüğü gibi gotik, kültürel gerilimin arttığı<br />

anlarda parlayan, psikolojik ve sosyolojik endişelerin<br />

biçimini dönüştürerek açığa vuran bir türdür.<br />

Dehşet verici durumların anlamları ve simgeleri<br />

kültürel birikimlere bağlı olarak hızla değişir. Yirminci<br />

yüzyılda yaşanan sosyo-kültürel değişmeler<br />

neticesinde bilimsel ve teknolojik gelişmelerin insanın<br />

ruh ve beden bütünlüğüne yapacağı etkinin<br />

boyutları üzerinde durulmaya başlanır. Teknolojik<br />

gelişmeler yirminci yüzyıl gotiğinin ana temalarındandır.<br />

Yirminci yüzyıl gotiğinde belirleyici rolü olan unsurlardan<br />

biri de Freud’un çalışmalarıdır. Değişik<br />

disiplinlerde farklı yönleri ile irdelenen Freud’un<br />

savları, gotik dehşetin gereçlerinin bireyin içine<br />

yerleşmesine; iyi ve kötünün şeytanî ve ilahî<br />

olanla değil, arzuları kontrol edilemeyen açgözlü<br />

id ve kontrol altına alan süper ego ile ilişkilendirerek<br />

birey merkezli yorumlanmasına kapı aralar.<br />

Tekinsizlik (Uncanny) kavramı <strong>19</strong><strong>19</strong> tarihinde<br />

Freud tarafından korkunun kaynağı olarak gösterildiğinden<br />

beri Gotik yazının korkuyu ele alış<br />

biçimi değişmiştir. Freud, ’tekinsizlik’ kavramını<br />

tanımlarken Schelling’in ‘unheimlich’ tanımından<br />

faydalanmıştır. ‘Sır olarak kalması gerektiği halde<br />

açığa çıkmış her şey’ anlamına gelen ‘unheimlich’i<br />

kendi terminolojisi içinde değerlendiren ve ‘bastırılmış<br />

olanın geri dönüşü’ biçiminde formüle eden<br />

Freud’a göre hangi türden olursa olsun bastırılan<br />

duygular korkuya dönüşür. Fertler, çatışma halindeki<br />

iki duygudan toplum nezdinde meşru olanına<br />

yönelir ve diğerini bastırır. Bastırılmış duygular<br />

herhangi bir sebeple geri dönüp kendini zihne<br />

dayattığında korku ortaya çıkar. Freud’un kendi<br />

ifadesi ile söylersek: “Tekinsiz bir deneyim, ya bas-<br />

4 Scognamillo, a. g. e., s.49.

tırılmış bir çocukluk kompleksi herhangi bir etkiyle<br />

yeniden canlandığında ya da aşıldı sanılan ilkel<br />

inançlar yeniden doğrulanırmış gibi göründüğünde<br />

ortaya çıkar.” 5 Yirminci yüzyıl gotiğini on sekiz<br />

ve on dokuzuncu yüzyıl gotiğinden ayıran önemli<br />

farklardan biri Freudyen yaklaşımın gotik bakış<br />

açısına dâhil olmasıdır.<br />

Tarihi süreçte şahıs kadrosu, mekân ve temalar<br />

bakımından çeşitlenen ve görüldüğü üzere her<br />

türden aşırılığın (excess) ifadesi olan gotik yazında<br />

‘defamiliarization’ yöntemine başvurulur. Rus<br />

Biçimcileri’nin kullandıkları ve Türkçeye ‘alışkanlığı<br />

kırma’ şeklinde çevirebileceğimiz bu kavrama<br />

göre edebiyat eserinin yaptığı, gerçeği yansıtmak<br />

değil onu farklı bir ifade ile değişik bir biçimde algılatmaktır.<br />

‘Alışkanlığı kırmak’ için sıklıkla ironik<br />

bir üslup benimsenir. 6<br />

Bunun ötesinde on dokuzuncu yüzyıldan itibaren<br />

gotik, katı bir çekirdek olma özelliğini yitirmiş<br />

ve diğer türlerle iç içe geçmiştir. Örneğin, Frankenstein<br />

bilimkurgu öyküsü anlatan, Dracula ikinci<br />

bölümü ile modern dedektif yazına örnek teşkil<br />

eden gotik eserlerdir.<br />

Anglo-Sakson kültürdeki bu geniş yelpazeye<br />

karşın tür, Türk kültüründe oldukça farklı bir serüven<br />

geçirir. Türün beslendiği ana kaynak olan<br />

doğaüstü yaratıklar ve mistik inançlar, Anadolu ve<br />

İslam kültüründe de var olmakla birlikte bu unsurlar<br />

Batıdaki anlamıyla gotik edebiyat doğurmaz.<br />

Pek çok romanda korku motifi yer almakla birlikte,<br />

temanın gotik bir amaç doğrultusunda kullanıldığı<br />

sınırlı sayıda eser vardır. Kanımızca Türk<br />

edebiyatında gotiğin ortaya çıkışını geciktiren<br />

nedenlerin neler olduğu sorusunun yanıtı; türün<br />

ortaya çıktığı yıllarda Batı kültürü ve Türk kültüründeki<br />

toplumsal yapı, dini inançlar ve edebiyat<br />

özelinde ele aldığımızda karşımıza çıkan sanatsal<br />

kabullerdeki farklılıkların karşılaştırmalı olarak incelenmesi<br />

yoluyla aranmalıdır.<br />

Dikkat çekilmesi gereken ilk nokta Hıristiyanlık<br />

ve bu inancın doğaüstü yaratıklar, şeytan ve kötülük<br />

inancını ele alış noktasında İslami çizgiden<br />

farklı olan yaklaşımlarıdır. Hıristiyanlıkta var olan<br />

5 Sigmund Freud, The Uncanny, http://people.emich.edu./<br />

acoykenda/uncanny3.htm<br />

6 Berna Moran, Edebiyat Kuramları Ve Eleştiri, İstanbul, Cem<br />

Yayınevi, 99 , s. 62.<br />

181<br />

ve korkuyu sürekli diri tutan ‘İlk Günah’ inancı gotik<br />

edebiyatın bu kültürün ürünü olmasında önemli<br />

paya sahiptir. Hıristiyan inancına göre Hz. Âdem<br />

yasak ağacın meyvesinden yiyerek sadece kendini<br />

değil tüm insanlığı günaha sokmuş 7 , işlediği ‘İlk<br />

Günah’ nedeniyle insan doğası hasar görmüş, kutsal<br />

varlığı adeta kirli bir kılıfla örtülmüştür. Her<br />

insanın doğduğu andan itibaren içinde taşıdığı<br />

‘kir’den ancak Hz. İsa’nın, Tanrı’nın affedici lütfuna<br />

erişebilmek için insanlık adına açtığı ve ilk adımı<br />

vaftiz ile atılan dönüş yolu takip edilerek arınılır. 8<br />

Kuran-ı Kerim ise ortak sorumluluk fikrini En’am<br />

164, İsrâ 15, Zümer 7, Tûr 21, Necm 36-38, Zilzal<br />

7-8 ayetlerinde görülebileceği gibi kesin bir ifade<br />

ile reddetmiştir. Bu sebeple, dünyaya gelişinde<br />

kendi içerisinde çatışma doğuracak bir varoluş<br />

problemini yaşamayan İslamî anlayışın şekillendirdiği<br />

‘insan’ın, Mr. Hyde ya da kendisi genç kaldıkça<br />

portresi çirkinleşen Dorian Gray gibi gotik<br />

figürler yaratma ihtimali; günahın davranış şekli<br />

içerisindeki yeri et ve kemik birliği gibi olan, iyi ve<br />

kötü çatışmasını bağlı olduğu inanç sistemi gereği<br />

doğduğu andan itibaren içinde taşıyan Anglo-Sakson<br />

kültürün insanına göre daha azdır.<br />

Hz. İsa’nın sağaltıcı yoluna girene dek varoluş<br />

problemini içinde barındıran ‘insan’ın yanı sıra<br />

Hıristiyanlıkta gotik hayal gücünü besleyen bir<br />

diğer önemli faktör şeytan’dır. Hıristiyan inancına<br />

göre şeytan, Tanrı’nın hükmü altında olmakla<br />

birlikte, Tanrı’ya karşıt bir güce ve etki alanına sahiptir;<br />

adeta anti-tanrı formundadır. Şeytanın etki<br />

alanı, içinde yaşadığımız dünyaya yani yeryüzüne<br />

yöneliktir. Yeryüzü ontolojik olarak Tanrı’nın iradesince<br />

yaratılmış bir varlık alanı olmakla birlikte<br />

Şeytan’ın ilk günahla başlayan etkinlik gücü dolayısıyla<br />

ikinci sınıf bir varlık alanıdır. Öyle ki şeytan<br />

tarafından ele geçirilen yeryüzü “Civitas Terrana”<br />

(Dünya Devleti) veya “Civitas Diaboli” (Şeytan Devleti)<br />

olarak adlandırılır. 9<br />

Hıristiyan inancında şeytanın gotik bir figür<br />

olarak algılanmasına yol açan hâkim gücü, Anglo-Sakson<br />

kültürde gotik edebiyatın doğmasına<br />

7 İncil, Romalılara Mektup: Günahın Sonucu; Tanrı’nın Armağanı<br />

8 Ekrem Sarıkçıoğlu, Dinler Tarihi, Isparta, Fakülte Kitabevi,<br />

<strong>20</strong>04, s. 334.<br />

9 Durmuş Hocaoğlu, “Korku Edebiyatı Üzerine 2: Korku Edebiyatı,<br />

Ölüm Mistisizmi ve Şeytan”, Yağmur Dergisi, sayı , Nisan<br />

Mayıs Haziran <strong>20</strong>0 .<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ve kendini şekillendirmesine önemli bir kaynak<br />

teşkil ederken; İslam inancında yeryüzünün, imtihan<br />

dünyası olmasından kaynaklanan birtakım<br />

olumsuzlukları içinde barındırmakla birlikte, şeytanın<br />

hükümdarlığında bir varlık alanı olarak kabul<br />

edilmemesi ve bu sebeple içinde yaşayanlar<br />

için mutlak korkutucu bir niteliği olmaması gotiği<br />

besleyen damarlardan birinin daha kurumasına<br />

yol açmıştır.<br />

Dinî boyutun ötesinde toplumsal şartlar bakımından<br />

da Türk kültürü ile Anglo-Sakson kültür<br />

arasında gotiği doğuran belirgin farklar vardır.<br />

Daha önce de ifade ettiğimiz gibi gotiğin edebî bir<br />

tür olarak ortaya çıkışında etkili olan en önemli<br />

faktör; hem yıkıcı hem inşa edici bir reform programı<br />

olan, on sekizinci yüzyılda Batı düşüncesini<br />

şekillendiren Aydınlanma Hareketi’ne duyulan<br />

tepkidir. Dine düşmanlıkla bir arada yürüyen bir<br />

akla iman, aklın her şeyi yapabileceğine, insanın<br />

kendisiyle ve toplumla olan ilişkisini değiştirebileceğine<br />

duyulan güvenden ibaret olan Aydınlanma,<br />

Türk düşünce dünyasında Batıdaki anlamı ile yaşanmamıştır.<br />

Aydınlanmanın bütün doktrinlerinin<br />

toplum bazında karşılık bulduğu Batı kültüründe<br />

bu reform programının yeryüzünü cennete çevirmek<br />

gibi inandırıcı olmayan bir vaatte bulunduğu;<br />

duygulara yeteri kadar önem vermediği; insanlığa<br />

karşı işlenmiş büyük suç ve cinayetlere sebep<br />

olduğu; totaliteryen hareketleri doğurduğu; aklı<br />

gelenek, inanç ve deneyimden bağımsız kılmak<br />

suretiyle insanları birbirinden bağımsız atomize<br />

bireyler haline getirip içinde bulundukları toplumu<br />

unutturduğu gerekçesi ile eleştirilmesi ve<br />

bu eleştiri ortamına tepki olarak doğaüstünün<br />

sanatsal yaratıcılıktaki önemini vurgulayan gotik<br />

edebiyatın ortaya çıkması şaşırtıcı değildir. Ancak,<br />

tepeden inme bir anlayışla benimsetilmeye<br />

çalışılan ve fikrî hareketlerin doğal sonucu olmayan<br />

Aydınlanma, toplum bazında tam olarak<br />

yaşanmadığı için sanatsal oluşuma neden olacak<br />

şiddetli bir tepkinin doğmasını ve Batı edebiyatı<br />

ile eşzamanlı olarak gotik eserlerin üretilmesini<br />

beklemek anlamsızdır.<br />

Aydınlanma sürecinin gotik edebiyat üzerine etkisi<br />

başka bir tarihsel dönem göz önüne alınarak<br />

incelendiğinde, türün oluşmasına yönelik olumsuzlayıcı<br />

etkinin değişmediği ancak bu kez farklı<br />

182<br />

bir gerekçe ile ilintilentiği görülür. Cumhuriyet<br />

sonrası büyük bir kısım Türk aydını için pozitivist<br />

akımların katı bir anlayışla benimsendiği yıllardır.<br />

Pozitivizmin başat öğe olduğu bu yıllarda gotik<br />

unsurlar Türk aydını tarafından, bilinçaltında küçümseneceği<br />

beklentisi ile net bir biçimde dışlanmıştır.<br />

Oysa akla aşırı vurgu yapan rasyonalistlere<br />

bir tepki olarak gotiğin baş gösterdiği Batıda, bir<br />

süre sonra akla sınır çizen ve aklı dışlayan akımların<br />

etkisiyle aklın her tonu yaşanmış ve bu durum<br />

gotiğin bir tepki ürünü olarak ortaya çıkıp zamanla<br />

yok olmasını önlemiştir.<br />

Gotik eserlerin üretilmesini geciktiren bir diğer<br />

neden ise Türk edebiyatçısının sanatsal kabulleri<br />

ve beğenileri ile Batı edebiyatçısının sanatsal kabulleri<br />

ve beğenileri arasındaki farklılıktır. Türk romanının<br />

başlaması ile birlikte masallarımızda ve<br />

divân şiirinde bir şekilde varlığını sürdüren doğaüstü<br />

unsurların kullanımında ciddî bir kırılma yaşanır.<br />

İnsanın çevresiyle ve kendi benliğiyle girdiği<br />

çatışmadan doğan ve böylesi bir çatışmayı doğuracak<br />

sosyal çevrenin var olmadığı Türk kültüründe,<br />

kendine ‘yabancı’, ‘ithal’ ve ‘aykırı’ bir türü<br />

köklendirmeye çalışan ilk dönem romancılarımız<br />

evvela anlatılardaki doğaüstü unsurları ortadan<br />

kaldırmayı hedefler. Tanzimat yazarlarının anlatılardan<br />

doğaüstü unsurları uzak tutmaya yönelik<br />

sistematik çabası, Tanzimat’tan itibaren sürekli<br />

bir yeniden inşa seferberliği içerisinde olan toplumun<br />

ve bu inşa seferberliği içerisinde Aydınlanmacı<br />

ideallere yaptığı vurguyu koruyan sanat ve<br />

ilim adamlarının görüşlerinin bir yansıması olarak<br />

sonraki yıllarda da sürer; bu durum irrasyonel<br />

kaynaklardan beslenen gotik edebiyatın temel dayanak<br />

noktası olan doğaüstünü ortadan kaldırdığı<br />

için gotik edebiyat, Batı ile eş zamanlı olarak ve<br />

benzer bir verimlilik göstererek ortaya çıkmaz.<br />

Gotik türe dahil edebileceğimiz sınırlı sayıda<br />

eser vardır. Ancak, <strong>19</strong><strong>80</strong>’lerden (hatta ve hatta<br />

<strong>19</strong>90’lardan) sonra türe yönelik ilgide artış yaşanır.<br />

Peki ne olmuştur da <strong>19</strong><strong>80</strong>’lerde böyle bir<br />

kırılma yaşanmıştır?<br />

Bilindiği gibi <strong>19</strong>60-<strong>19</strong><strong>80</strong> arası, ihtilaller dönemidir.<br />

<strong>19</strong>60’la birlikte Türkiye’de siyasal yapı ile<br />

birlikte kültürel yapıda da değişimler olur. Türk<br />

düşünce hayatında kendini gösteren Türkçülük,

İslamcılık, Komünizm, Atatürkçülük gibi ideolojiler<br />

bu dönemde mecralarını bulur. Toplum bazında<br />

yoğun ideolojik kamplaşmaların yaşanması<br />

edebiyatımızın hâkim renginin politize olmasına<br />

yol açar. Bu dönem edebiyat, adeta ideolojileri<br />

yansıtmak için kullanılan bir propaganda aracıdır.<br />

Kutuplaşmaların yaşandığı bu politik ortamda<br />

yazarlar doğaüstüne yer vererek ideolojilerini<br />

arzu ettikleri açıklıkta yansıtamayacakları için<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong>’lere kadar bu tarz çalışmaların kaleme alınılmadığı<br />

düşünülebilir.<br />

Yoğun kamplaşmaların yaşandığı bu dönemin<br />

ardından gelen ve kamplaşmaların geri plana<br />

itildiği, toplumun her kesiminde etkili olan bir<br />

depolitizasyon sürecinin yaşandığı <strong>19</strong><strong>80</strong>’li yıllarda;<br />

politik bir tavrı olsa da eserlerinde toplumsal<br />

fikirlere yer vermeyi ilgi çekici bulmayan edebiyatçılar;<br />

toplumsal konuları bir tarafa bırakarak,<br />

yeni şeyler söylemek arzusu içinde doğaüstüne<br />

yönelirler. Doğaüstüne yönelen bu çalışmalar gotiğe<br />

kapı aralanmasına yol açar.<br />

Ayrıca, özellikle <strong>19</strong>90’lardan itibaren gotik,<br />

gençler arasında yaygınlaşan giyim tarzı ile modada<br />

ve müzikte ‘çok satan bir üründür’. Bu durum<br />

gotiğin, pazar piyasası içinde ‘tüketicisine’<br />

ulaşacağı öngörüsü ile edebiyata yansımasına ve<br />

bu tarz eserlerin bir talep karşılığı ‘tüketim aracı’<br />

olarak okura sunulmasına yol açar.<br />

Doğaüstü unsurların korkutucu bir bağlam içinde<br />

verilmesine neden olan şey korkunun başlı başına<br />

bir ‘çok satan’ olmasının yanında toplumda<br />

gotik hayal gücünü şekillendiren birtakım değişmeler<br />

ve gelişmelerin yaşanmasıdır. Satanizm ile<br />

şeytan, çok seyredilen televizyon programları ile<br />

cinler gotik unsurları günlük hayatın içine taşır.<br />

Yine de, gotik edebiyata yönelen ilgide en önemli<br />

payın belli başlı gotik eserlerin ilk kez bu zaman<br />

diliminde dilimize kazandırılmasına ait olduğu<br />

söylenilebilir. Yapılan çeviriler vasıtasıyla yabancı<br />

dil bilmeyen Türk okurları gotik türle buluşur.<br />

Bu hareketlenmeye karşın Türk edebiyatı söz<br />

konusu edildiğinde Batıdaki anlamıyla şablonları<br />

tam olarak oturan, öğeleri yerli yerinde ve aynı<br />

belirginlikte kullanılan gotik edebiyatın varlığından<br />

söz edebilmek olası değildir. Mekâna yönelik<br />

183<br />

ürpertici atmosferi kurgulamaya yapısı gereği<br />

daha yakın olan roman türünde bile oldukça az<br />

sayıda örnek varken, gotik hikâyelerin sayısındaki<br />

sınırlılık şaşırtıcı değildir. Bu noktada, zihinlerde<br />

oluşabilecek bir soruyu gidermek yerinde olacaktır.<br />

Şüphesiz, hikâye gotik türde eserler vermeye<br />

kapalı bir tür değildir. Poe, Lovecraft gibi yazdığı<br />

gotik hikâyeler ile öne çıkan yazarlar vardır. Ancak,<br />

Batı edebiyatında 18.yüzyıldan beri süregelen<br />

referansları bol, çağrışım alanı zengin bir<br />

gelenek olduğu unutulmamalı ve gotik hikâyelerin<br />

bu gelenek üstüne yükseldiği bir kez daha hatırlatılmalıdır.<br />

<strong>80</strong> öncesi dönemde Kenan Hulusi Koray, Necip<br />

Fazıl Kısakürek, Hüseyin Rahmi Gürpınar gibi edebiyatçıların<br />

kimi hikâyelerinde yer yer gotik unsurlara<br />

rastlanır. Yukarıda açıkladığımız sebeplere<br />

bağlı olarak <strong>80</strong> sonrasında gotik türde yazılmış<br />

hikâyelerin sayısında artış yaşanır ve bu dönemde<br />

hikâyelerinde gotik farklı kaygılarla yoklanır.<br />

Hikâyelerin ayrışan özelliklerinden söz etmeden<br />

önce dikkat çeken genel bir durumu belirtmek<br />

yerinde olacaktır. <strong>80</strong> sonrası gotik türü yoklayan<br />

yazarların hemen hepsi batı formasyonu<br />

ile beslenmiş, ekseriyetle genç isimlerdir. Günah<br />

Yiyen adlı kitabında gotik hikâyelere de yer veren<br />

Dost Körpe, Lovecraft çevirileri yapan İngiliz Dili<br />

ve Edebiyatı mezunu bir çevirmendir. Anadolu<br />

Korku Öyküleri kitabındaki altı genç yazardan beşi<br />

kolejden yahut yabancı dilde eğitim veren bir üniversiteden<br />

mezun olmuştur. Yazımız içinde daha<br />

önce de ifade edildiği gibi dilimize son yıllarda<br />

kazandırılmaya başlanan ve hala Türkçeleştirilmemiş<br />

önemli eserlerin varlığından rahatlıkla söz<br />

edilebilecek bir ortamda gotik türde eser veren<br />

yazarların yabancı dil bilen ve türü yabancı kaynaklardan<br />

takip edebilen kimseler olması şaşırtıcı<br />

değildir. Tür yapısı gereği Batı’yı, Batı edebiyatını<br />

tanıyan yazarlara gereksinim duyar.<br />

<strong>80</strong> sonrası gotik türde kaleme alınmış hikâyelerde<br />

dört yönelim vardır. İlk öbekte internet ortamında<br />

yayımlanan, sayıca sınırını belirlemenin<br />

neredeyse imkânsız olduğu hikâyeler yer alır. Bu<br />

hikâyelerin çoğunda Stephen King, Peter Straub,<br />

Dean R. Koontz gibi korkuyu endüstri haline getiren<br />

yazarların etkisi görülür. Ne yazık ki, sanal<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

âlem yazarlarının çoğu bu isimlerin taklidi olmanın<br />

ötesine geçemez.<br />

İkinci öbekte gotiği gerçeklik konusundaki algıları<br />

sarsmak, bilinçaltına inmek ve modern hayatın<br />

kuşattığı bireylerin yalnızlığını, ‘yabancılığını’<br />

ortaya koymak için araç olarak kullanan hikâyeler<br />

vardır. Kimi kez ironik söylemle kaleme alınan<br />

bu hikâyelerde birey kuşatma altındadır. Modern<br />

dünyada tanımlayamadığı her şey varlığını zedelemekte,<br />

bu durum adeta varoluşsal bir probleme<br />

kaynaklık etmektedir. Bu noktada Nuray Tekin’in<br />

yer yer gotik ögeler barındıran Korkunun Yüzleri<br />

adlı kitabının Vampir isimli ilk hikâyesinde, ismi<br />

olmayan bu sebeple ortak olana, herkesçe paylaşılana<br />

yaptığı vurguyu belirginleştiren ve hikâye<br />

sonunda vampire dönüşen kahramanının sözleri<br />

dikkate değerdir:<br />

“ Dış dünyaya ait öğeleri kendimin kılarken de<br />

hep bir ikilik yaşıyordum. Onlar sanki doğdukları<br />

andan itibaren kendilerini öldürecek şeyi de içlerinde<br />

taşıyorlardı. Yaşadığım dünyaya yabancılaşarak<br />

ondan kopma noktasına gelişimin nedeni buydu<br />

belki de. (...) Dış dünyadaki süreksizlik ve parçalanmaya<br />

koşut olarak benliğim de parçalanmaya<br />

başlamıştı. (...) Hiçbir şey algılamak istemiyordum.<br />

Her şey ilk kez görülen yabancı bir nesnenin verdiği<br />

o özel korkuyu ve yabancılaşma duygusunu yaşatıyordu<br />

bana. Benim olan bir şey dışıma çıkmış<br />

gibiydi. Yabancı bir âlemdeydim artık. Her gün gördüğüm<br />

şeyler bana acı veriyordu. Onları görmeye,<br />

seslerini işitmeye dayanamıyordum.” 10<br />

Üçüncü öbekte ise şablonları yerli yerinde kullanılan,<br />

gotik başlığı altında değerlendirmekte<br />

tereddüt edilmeyecek hikâyeler ile karşılaşılır. Bu<br />

hikâyelerde gotik hayal gücü kendini Batılı kaynaklardan,<br />

kültürden, düşünüşten beslemiştir. Örneğin,<br />

gotik metinlerin vazgeçilmezi olan mekâna<br />

yönelik vurguyu İstanbul’a taşıyan ve Deccal adlı<br />

hikâyesinde İstanbul’u gotik bir mekân olarak işleyen<br />

yazar Tanseli Polikar, hikâyesini Hıristiyan<br />

kabullere göre şekillendirir. “Evet, bir prensim ben.<br />

Şeytan (veya Satan’la) iş birliği yaptığım söylenir.<br />

Oysa be bağımsız davranmayı yeğlerim. Zaten<br />

kötülükleri kışkırtmak dünyanızda inanılmayacak<br />

0 Nuray Tekin, Korkunun Yüzleri, İstanbul, İletişim Yayınları,<br />

996, s.9, 0, .<br />

184<br />

kadar kolay! İnsanoğlu öylesine hazır ki ben sadece<br />

yönetiyorum.” 11 diyen Deccal, Hz. İsa ile karşı<br />

karşıyadır. Hikâyede Hz. İsa Tanrı’nın oğlu olarak<br />

tanımlanır.<br />

Türe dair kaynak kitaplarda da imzası bulunan<br />

Giovanni Scognamillo’nun Beyoğlu Kabusları ve<br />

Diğer Öyküler adlı hikâye kitabındaki gotik öyküler<br />

de aynı başlık altında değerlendirilmelidir. Bilimsel<br />

çalışmaları korkutucu sonuçlar doğuran bilim<br />

adamları, içinde yaşayanları etkileyen lanetli evler<br />

gibi belirgin gotik temaları hikâyelerinde ustalıkla<br />

işleyen Scognamillo’nun hikâye kahramanlarının<br />

isimleri dikkat çekicidir. Sir James Readmore, Meana<br />

Rice, Profesör Casimir Potock, Naan adlı hikâyede<br />

karşımıza çıkan isimlerdir. Her ne kadar çalışmamız<br />

esnasında yaptığımız söyleşide Giovanni<br />

Scognamillo, bu durumu hikâyelerini ilk olarak<br />

yabancı bir dilde kaleme almasıyla ilişkilendirse<br />

de kanımızca Türkçeleştirilirken isimlerin değişmeyişi,<br />

kurguyu besleyen kaynağın tamamen Batılı<br />

olmasına ve Ahmet, Recep gibi Türkçe isimlerin<br />

böylesi bir yapıda iğreti durmasının kuvvetle<br />

muhtemel olmasına bağlıdır.<br />

Aynı kitaptaki Duvarın Arkasındaki Ses adlı hikâyenin<br />

kahramanı kompozitör ise piyano çalması,<br />

müzik zevki, bestelediği senfoniler ile Batı kültürüne<br />

yakın durmaktadır. Bu hikâyede gotik ile<br />

mekân ve gotik mekân ile kahraman ilişkisi başarıyla<br />

verilmiştir. Aşağıda, hikâyeden alıntılanan<br />

bölüm bu ilişkiyi göstermektedir:<br />

“ Günlerce, hatta haftalarca Eski Kentin mahallelerinde<br />

arayıp durdum, çamurlu sokaklara usanmadan<br />

girip çıktım, köhne, çarpık çurpuk yarı yıkık<br />

evlerin çürümüş tahta basamaklarında, soluğum<br />

tükeninceye kadar inip çıktım ve sonunda düşlerimin<br />

mekânını buldum.<br />

Kâbuslardan çıkma bir eve benziyordu kapkara<br />

ve yabancı, dengesiz ve garip, ne işgal ettiği yere<br />

ne de içinde bulunduğu zamana sanki yakışmayan.<br />

Aslında tam yerini bulmuştu: Daracık sokaklardan<br />

oluşan bir labirentin sonunda, çıkmaz bir sokağın<br />

köşesinde yükseliyordu.<br />

Tam aradığım ev idi bu, yeri, görünüşü ve yıp-<br />

Tanseli Polikar, Deccal- Karanlık Öyküler, İstanbul, Gökkuşağı<br />

Yayınları, 997, s.30.

anmış malzemeleri, dokusu ile. Her şeyden önce<br />

etrafındaki hüzünlü atmosfer çalışmalarıma çok<br />

uygun düşüyordu.<br />

(...)<br />

Her neyse, belki neden o ev idi. Ya da içindeki bir<br />

şey. Ama ne...<br />

İlk yerleştiğim gün tüm binayı gezmiştim, mahzenlerden<br />

tavan arasındaki ufacık odaya kadar ve<br />

tozdan, örümcek ağlarından, çürümüş nesnelerden<br />

ve farelerden başka hiçbir şey bulamamıştım, artık<br />

işe yaramayan bazı eşyalarla bir arada. Sonunda<br />

barınak olarak üç kocaman odadan oluşan ve karanlık,<br />

ıssız ve umutsuz bir çıkmaza bakan ikinci<br />

katı seçtim.<br />

Fırtınalı, yağmurlu bir kasım sonu gecesinde ilk<br />

kez Sesi, duvarın arkasındaki sesi duydum.” 12<br />

Son öbekte ise Türk folklorundan, Türk mitolojisinden<br />

beslenen; Anadolu korkularını esin kaynağı<br />

olarak kullanan hikâyelerin varlığından söz edilmelidir.<br />

Tanseli Polikar’ın kısmen türe yaklaştığı<br />

Hızır 3 adlı hikâyesinin yanı sıra Demokan Atasoy,<br />

Galip Dursun,Koray Günyaşar, Kayra “Keri” Küpçü,<br />

Ayşegül Nergis, Işın Beril Tetik adlı altı genç<br />

yazarın kaleminden çıkma Anadolu Korku Öyküleri<br />

4 isimli kitap tümüyle yerel esintilerle bezelidir.<br />

Kara büyü, cinlerle mücadele, intikamcı köy güzeli<br />

gibi folklorik malzemelerle örülü bu hikâyelerde<br />

geleneksel Anadolu korkuları ve Anadolu’nun<br />

modern hayattan uzak köşelerinin bilinmezliği<br />

okurda korku ve dehşet hissi uyandıracak biçimde<br />

sunulmuştur. Hikâyelerdeki gerilim çoğu kez<br />

kent insanının Anadolu’ya ayak basmasıyla ivme<br />

kazanmıştır.<br />

Kanımızca Türk hikâyesinde ve hatta romanında<br />

gotiği bir noktaya taşıyacak olan bu özgün<br />

malzemedir. <strong>80</strong>’lerden sonra türe yönelik ilginin<br />

canlanması; gotiğin, edebiyatımızda yeni ve başarılı<br />

örneklerle serüvenini sürdüreceğine dair inancımızı<br />

kuvvetlendirmektedir.<br />

2 Giovanni Scognamillo, Beyoğlu Kâbusları ve Diğer Öyküler,<br />

İstanbul, Okuyanus Yayın, <strong>20</strong>0 , s.73,75.<br />

3 Polikar, a.g.e., s. 40.<br />

4 Demokan Atasoy, Galip Dursun, Koray Günyaşar, Kayra<br />

KEri Küpçü, Ayşegül Nergis, Işın Beril Tetik, Anadolu Korku Öyküleri,<br />

İstanbul, Laika Yayınları, <strong>20</strong>06.<br />

185<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

IV.OTURUM<br />

Oturum Başkanı<br />

Prof. Dr. Hasan AKAY<br />

186

MURATHAN MUNGAN’IN<br />

LAL MASALLAR’INDA<br />

POSTMODERN<br />

BAŞKALDIRI OLARAK<br />

MASALSI KURGU VE<br />

DİLSİZLİĞİN POETİK DİLİ<br />

Özet: Murathan Mungan, <strong>19</strong>89’da yayımlanan<br />

Lal Masallar adlı hikâye kitabında yer alan hikâyelerinde<br />

masal ögesinden yararlanarak bir hikâye<br />

koleksiyonu ortaya koymuştur. Yazar, bu hikâyelerinde<br />

aşk, töre, iktidar çatışması ve ölüm gibi<br />

temalarla birlikte dilsizliği ve dilsizlikten doğan<br />

iletişim eksikliğini anlatma yoluna gitmiştir. Konuşarak<br />

iletişim ortamı kuramayan hikâye kişilerinin<br />

vücut dilini ve iç sesini öne çıkarma yolunu<br />

seçmiştir.<br />

Anahtar kelimeler: Murathan Mungan, Lal<br />

Masallar, hikâye.<br />

Yard. Doç. Dr. Cafer GARİPER -<br />

Arş. Gör. Yasemin KÜÇÜKCOŞKUN<br />

Süleyman Demirel Üniversitesi / Isparta<br />

187<br />

Abstract: In Murathan Mungan’s story book<br />

called Lal Masallar published in <strong>19</strong>89 the writer<br />

draws his story collection by using fairy tale elements.<br />

The writer treated themes like love, customs,<br />

power conflicts and death. In addition to<br />

these themes he narrated dumbness and communication<br />

defects as a result of dumbness. Mungan<br />

brings about the body language and inner voice<br />

of the story persons who can’t establish a communication<br />

atmosphere by talking.<br />

Key words: Murathan Mungan, Lal Masallar,<br />

story.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Murathan Mungan’ın ilk baskısı <strong>19</strong>89’da yapılan<br />

Lal Masallar adlı hikâye kitabında Âzer ile Yadigâr,<br />

Muradhan ile Selvihan yada Bir Billur Köşk Masalı<br />

ve Ulak ile Sadrazam adlı uzun hikâyeleri yer alır.<br />

Yazar, bu üç hikâyenin ilk ikisinin kurgulanışında<br />

ve anlatım düzleminde masal, efsane ve halk hikâyelerinden<br />

gelen ögelerden yararlanarak, konusu<br />

geçmiş dönemlere uzanan söz konusu hikâyelere<br />

masal ve efsane atmosferi kazandırmaya, postmodern<br />

tavırla modernizmi parçalayarak geçmiş<br />

çağların anlatılarına yaşama alanı açmaya çalışır.<br />

O, metinlerarasılık çerçevesinde gelenekle kurduğu<br />

bağı konu düzleminde de sürdürme yoluna<br />

gider. Masal atmosferi içerisinde olaylara olabilirlikle<br />

imkânsızlığın arasındaki sınırı saydamlaştırarak<br />

masal atmosferi ve masalsı gerçeklik kazandırmayı<br />

deneyen Mungan, hikâyelerin masalsı<br />

anlatımından gelen akıcı üslûbuna tematik yapıda<br />

gelişen merak artırıcı ögeleri ekleyerek hikâyeleri<br />

ilgi çekici hâle getirir. Bu hikâyelerden üçüncüsü<br />

olan Ulak ile Sadrazam’da ise masal ögesine pek<br />

başvurmadan tarihî dönem içerisinde geçen olaylar<br />

dizisini hikâyeleştirme yolunu seçer.<br />

Lal Masallar’da Murathan Mungan’ın ele aldığı<br />

aşk, töre, iktidar çatışması, ölüm gibi temaların<br />

yanında, ilgi çekici uygulamalarından biri, tematik<br />

güç durumundaki hikâye kişilerinin bir kısmını<br />

ortak bir noktada, dilsizlikte birleştirmesidir. Hayatı<br />

dilsiz olarak eksik bir tarafıyla sürdürmek zorunda<br />

kalan hikâye kişileri, zengin iç dünyalarıyla,<br />

hayatın içerisinde önemli görev üstlenmeleriyle<br />

fonksiyonel kılınırlar. Somut planda ve diyalogsuzlaşma<br />

ortamında dilsizliğin kişiden topluma<br />

doğru genişleyen boyutta iletişimsizliğin iktidarını<br />

kurduğu Lal Masallar’da hikâye kahramanları<br />

davranış şekilleriyle, sır vermeyen bağlılıklarıyla,<br />

vücut dilleriyle, danslarıyla ve hâkim bakış açısına<br />

sahip anlatıcının iç dünyalarından geçenleri ifade<br />

alanına taşımasıyla dilsizliğin poetik ifade alanını<br />

oluştururlar. Böylece konuşma dilinin dışında<br />

ikinci bir dil evreni yaratarak kendileriyle ve diğer<br />

toplum kişileriyle olan çatışmalarını, iletişim-iletişimsizlik<br />

problemini yansıtma şansı bulurlar. İnsanın<br />

iç dünyasının şiirsel yanını, saf ve samimi<br />

tarafını üreten poetik dil, bu hikâyelerin kurmaca<br />

dünyalarının ifadesinde geniş açılımlar sağlar.<br />

188<br />

Sonunda hikâye kişilerinin sessiz, dilsiz duruşları<br />

onların iç sesini oluşturan, derinleştiren ve zenginleştiren<br />

söyleşimsel poetik bir anlam alanının<br />

ifadesine zemin hazırlar.<br />

Murathan Mungan, bu hikâyelerinde modern<br />

hikâyeden postmodern anlatıya geçiş sürecinde<br />

gelenekle kurduğu köprüyle yeni sanatın bir tarafıyla<br />

geleneğin birikimi üzerine kurulabileceğini<br />

göstermiş olur. Tematik düzlemde dilsizliğin öne<br />

çıkması da dilin modernin büyük anlatılarında<br />

önemli bir iktidar aracı olmasına karşı seçilmiş bir<br />

strateji olduğu izlenimini uyandırır. Lal Masallar’da<br />

yer alan hikâyeler, modernitenin hayatın dışına<br />

sürmeye çalıştığı geleneksel anlatılara yer açarak,<br />

aynı zamanda postmodernizm adına moderne<br />

başkaldırıyı içinde barındırır. Modernin idealleştirmeye<br />

çalıştığı insan, zaman ve mekân birliği<br />

veya bunların dille ve modern metin formuyla<br />

mutlak iktidarı ya da merkezileştirilmeleri yazar<br />

tarafından masal unsurlarının ve bir iletişim aracı<br />

olarak dilsizliğin seçilmesiyle parçalanır. Çünkü<br />

burada modern zamanların gerçeklik takıntısını<br />

aşan, masal ögesiyle modern zamanların ötesine<br />

geçerek daha derin bir boyut kazanan farklı bir<br />

dil konuşmaya başlar. Bu masal ögeleri, bir başka<br />

bakışla içeriklerindeki anlamı aşarak moderne bir<br />

şey söylemeyen, ama gerçekte çok şey söyleyen<br />

modernist açıdan birer dilsiz dile dönüşür.<br />

Masal ögeleri ve motifleri<br />

Murathan Mungan, Lal Masallar’da yer alan<br />

hikâyelerin anlatım tarzlarında ve kurgularında<br />

masalın anlatım tarzlarından, kurgu unsurlarından<br />

ve motiflerinden geniş olarak yararlanır.<br />

Bunun yanında tematik düzlemde de masal<br />

ögesinden yararlanma yoluna gider. Bir taraftan<br />

da masal dilinden ivme alan yeni bir dile yönelir.<br />

2 Böylece hikâyeleri masal düzlemine taşıma<br />

gayreti içinde olur. Birbirleriyle geçişken alanları<br />

bulunan efsane, halk hikâyesi, masal ve tarih anlatısını<br />

kendi kurduğu masal dünyasının atmosferi<br />

içinde toplar. Yazarın kendisi de Lal Masallar<br />

hakkında bilgi verirken Âzer ile Yadigâr’ı önce bir<br />

film hikâyesi olarak düşündüğünü ifade eder ve<br />

“[b]irçok geleneksel masaldan süzdüğüm uydurul-<br />

2 Bildirimizde kitabın şu baskı kullanılmıştır: Murathan Mungan,<br />

Lal Masallar, Metis Yayınları, 0. baskı, İstanbul <strong>20</strong>04. Metin<br />

içindeki sayfa numaraları bu baskıya aittir.

muş bir masaldır bu” 3 der. Yazar, elindeki malzemeyi<br />

hikâyeleştirirken amacının “masal kipinin<br />

hızı, sıçramaları ve atlamalarıyla çağımızdaki film<br />

dilinin hızı arasında özel bir ortaklık kurmak, keşfedilmemiş<br />

bir benzerliği ortaya çıkarmak, bu ikisi<br />

arasında gizli bir yumuşak geçiş sağlamak” olduğunu<br />

söyler. “Geleneksel malzemeyi, salt kolaylıkla<br />

görünen ve alımlanan yanıyla değil, aynı zamanda<br />

çağımızdaki bir başka tekniğe yakın düşen bu yanıyla<br />

değerlendirmek” istediğini belirtir. 4<br />

Kitabın ilk hikâyesi olan Âzer ile Yadigâr’da masal<br />

ögeleri ve masal motifleri ile halk hikâyelerinden<br />

gelen ögeler önemli yer tutar. Halk hikâyelerinden<br />

gelen motiflerle iç içe geçmiş yapıda<br />

kendisini gurbet tutan oba beyinin oğlu olan kahramanın<br />

masallarda çokça görülen evden uzaklaşarak<br />

5 yolculuğa çıkması, Âzer’in gözüne çekilen<br />

Arap sürmesi buhurun olağanüstü özelliğinin olması,<br />

uçurumun konuşması, rüya motifi, sevginin<br />

önüne konan engeller, dilsiz kahraman Yadigâr’ın<br />

dilinin çözülerek konuşması bunlar arasında sayılabilir.<br />

Bütün bu olağanüstü ögeler aynı zamanda<br />

moderne başkaldırıyı, onun buyurgan gerçeklik<br />

kipini bulandırmayı hedefler.<br />

Âzer ile Yadigâr hikâyesinin varlık kazanmasında<br />

itici güç oluşturan mekân durumundaki uçurumun<br />

dibinden,<br />

“Âzer! Âzer! Âzer!<br />

Yadigâr! Yadigâr! Yadigâr!” (s. 15)<br />

şeklinde seslerin yükselmesi bir masal ögesidir.<br />

Âzer’in annesi Oba Hatununun gurbete çıkacak<br />

olan Âzer’in gözlerine Arap sürmesi çekmesi de<br />

halk hikâyesi geleneğiyle olduğu kadar, içinde barındırdığı<br />

olağanüstülüklerle masala bağlanacak<br />

türdendir:<br />

“ ‘Kapa gözlerini oğul. Bu tütsülü sürmeyi gözüne<br />

çekerim ki, gözün tekmil kötülüklerden ırak<br />

kalsın. Kem şeylere bakış düşürmesin. Dünya<br />

malına tutsak düşmesin, harama ve zulme gönül<br />

indirmesin. Ve de gözyaşına bend olsun. Yol vermesin<br />

gözlerinin pınarına. Nazar boncuğu olsun<br />

3 Feridun Andaç, Yazınsal Gerçekçiliğin Boyutları, Ümit Yayınları,<br />

Ankara 999, s. 56.<br />

4 Murathan ’95, Metis Yayınları, İstanbul 995, s. 55.<br />

5 [Murathan Mungan], Murathan ’95, Metis Yayınları, İstanbul<br />

995, s. 55.<br />

189<br />

bedenine; esirgesin seni, kollasın. Bu sürmeyi<br />

anan çekti gözlerine; yârin, ayalin bozsun, kendi<br />

sürmesin çekmeye…’<br />

Bu sözlerden sonra Oba Hatunu, oğlu Âzer’in<br />

gözlerine buhuru üzerinde kutlu, tütsülü bir sürme<br />

çekti. Bakışları yalazlandı Âzer’in, gözleri harlandı.<br />

Gözleri, baktığı yeri tutuşturuyordu artık.”<br />

(s. <strong>19</strong>).<br />

Âzer’e yolculuğu sırasında gökyüzünde turnaların<br />

yol göstermesi, bir güvercinin omzuna konması,<br />

sonra uçarak Âzer’e rehberlik etmesi ve bir<br />

obaya getirmesi, Yadigâr’ın çadırının üzerine konması,<br />

Âzer’in oba halkına yol vermeyen azgın bir<br />

ırmağı sazı ve sözüyle durgun bir çaya çevirmesi<br />

masal ögeleri ve masal kurgusu olarak metindeki<br />

yerini alır.<br />

Âzer gibi hikâyenin kadın kahramanı Yadigâr da<br />

birtakım olağanüstülükler taşır. Ailenin ilk çocuğu<br />

olarak annesiyle babasının evliliğinden dokuz<br />

yıl aradan sonra doğması, bu doğumda annesinin<br />

rüyasına giren ermişin kör erkek çocuk yahut dilsiz<br />

kızdan birini dilemesini istemesi, onun dilsiz<br />

kız çocuk dilemesi, ermişin isteğine bağlı olarak<br />

kıza yedi yaşına kadar ad verilmemesi, çocuğun<br />

yüzünde yedi yaşından itibaren kırk düğümle düğümlenmiş<br />

yüzüne yapışık peçenin bulunması,<br />

kızın büyü ile olan ilgisi dolayısıyla çevrede ünü<br />

herkes tarafından duyulan kilimler dokuması, her<br />

iki hikâye kişisinin olağanüstü özelliklere sahip<br />

olması masal ve halk hikâyesiyle ilişkilidir. Buna<br />

benzer şekilde yedi, dokuz ve kırk gibi sayı sembolizasyonları<br />

hep bu masal dünyasından ve halk<br />

hikâyesinden gelen ögeler olarak metindeki yerini<br />

alır.<br />

“Kehanet bildiren veya bir teamül koyan kutsal<br />

nitelik taşıyan rüyalar. Bu tür rüyalarda açıkça ve<br />

doğrudan doğruya bir nasihat veya bir emir verilmektedir.<br />

Türk halk hikâye ve masallarında daha<br />

çok bu grubdan sözlü mesaj taşıyan rüyalara rastlanmaktadır.”<br />

6 Âzer ile Yadigâr’da birçok adak ve<br />

duadan sonra rüyada ermiş tarafından oba beyinin<br />

karısına çocuklarının olacağı müjdesinin verilmesi<br />

ve bunun teamüle bağlanması bu motifle<br />

uygunluk taşır.<br />

6 Vladimir Propp, Masalın Biçimbilimi, Om Yayınevi, İstanbul<br />

<strong>20</strong>0 , s. 45.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Yadigâr’ın annesinin rüyasına giren ermişin<br />

daha önce haber verdiği üzere, Yadigâr’ın yüzüne<br />

yapışık olan ve sadece gözlerinin görünmesini<br />

sağlayan peçenin Yadigâr’la Âzer’in kuytu bir yerde<br />

karşılaşmalarıyla düşmesi, lal olan Yadigâr’ın<br />

dilinin çözülerek konuşmaya başlaması yine masal<br />

dünyasından gelen motifler olarak değer kazanır.<br />

Âzer ile Yadigâr’da olduğu gibi, Lal Masallar’ın<br />

ikinci hikâyesi olan Selvihan yada Bir Billur Köşk<br />

Masalı’nda da masal ögeleri ve masal motifleri<br />

önemli yer tutar. Selvihan yada Bir Billur Köşk<br />

Masalı’nda hiçbir dağa benzememesi, ulaşılmazlığı<br />

ve olağanüstülüğüyle Billur Köşk’ün bulunduğu<br />

dağ, hikâyenin daha başlangıcında masal motifi<br />

taşıyan bir dağa dönüşür. Yine masal ögesi olarak<br />

Selvihan’ın bu dağdaki Billur Köşk’te yaşaması, ırmağın<br />

kıyısında durduğunda ırmağın da durması,<br />

“[r]aksında Billur Köşk”ün deprem yemişçesine<br />

yerinden oynaması (s. 54) gibi ögeler, bu postmodern<br />

hikâyenin kurmaca dünyasında masal motifi<br />

olarak yerini alır.<br />

Masal atmosferi ve kurgusu<br />

Murathan Mungan, Lal Masallar’da yalnızca masal<br />

motiflerinden yararlanmakla kalmaz. Masalla<br />

modern hikâyenin anlatım tarzlarını iç içe kullanan<br />

yazar, bu iki anlatım tarzından gelen ögeleri<br />

harmanladığı hikâyelerde masal atmosferi kurma<br />

uğraşı içinde olur. Masaldan halk hikâyelerine,<br />

halk hikâyelerinden modern hikâyeye evrilerek<br />

gelen hikâyenin masalla olan organik bağını yeniden<br />

inşa etmeyi dener. Adının ilk kısmı Âşık Emrah<br />

ile Selvihan adlı halk hikâyesini çağrıştıran, ikinci<br />

kısmı Türk masallarının en yaygını olan Billur<br />

Köşk’e 7 gönderme yapan Muradhan ile Selvihan<br />

yada Bir Billur Köşk Masalı’nda,<br />

“Anlatsam inanmazlar oğul, masal derler; Masala<br />

inanmazlar,<br />

masalı yalnızca dinlerler, sanki hakikati bilirmiş<br />

gibi,<br />

sanki hakikatin sırrına ermiş gibi,<br />

7 Hopkins, Ferial Ghazoul, “The Nature and Function of The<br />

Dream Motif in Turkish Folk Literature”, I. Uluslararası Türk Folklor<br />

Kongresi Bildirileri, 2. Cilt, Ankara 976, s. 33’den Umay<br />

Günay, Türkiye’de Âşık tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi, Akçağ<br />

Yayınları, Ankara 992, s. 89.<br />

<strong>19</strong>0<br />

masala inanmayan gerçeğe inanır mı?” (s. 47)<br />

diyen anlatıcı, postmodern başkaldırıyla, bir<br />

yandan modern çağın gerçeklik bağlamında masala<br />

yaklaşım tarzına eleştiri getirirken diğer<br />

yandan anlatacağı hikâyenin masal olduğu fikrine<br />

okuyucuyu hazırlar. Bu ifadeler aynı zamanda<br />

masalın başında yer alan ve dinleyicileri masalın<br />

olağanüstü dünyasına hazırlamaya yarayan “Bir<br />

varmış, bir yokmuş…” şeklindeki kalıp ifadenin<br />

yani tekerlemenin yerini tutar.<br />

Hikâyelerin başlangıçları gibi sonları da efsaneyi<br />

ve masalı andıran bir kuruluşa sahiptir. Âzer ile<br />

Yadigâr hikâyesinden aktaracağımız şu satırlarda<br />

da görüleceği üzere,<br />

“İkisi de uçurumdan aşağıya doğru süzülürken<br />

nerden bilinmez her ikisinin arasına keskin bir kılıç<br />

düştü.<br />

O gün, bu gün o yankı sürer uçurumun ağzında.<br />

Uçurumun başına gidenler hâlâ duyarlar o yankıyı,<br />

o sesi.<br />

Başka adlara lal olmuştur Deliyar<br />

Ancak Âzer, der. Yadigâr, der.” (s. 45).<br />

bu kuruluş daha çok efsaneden gelen yapıya yakındır.<br />

Muradhan ile Selvihan yada Bir Billur Köşk<br />

Masalı’nda ise anlatıcı hikâyeyi,<br />

“Raksın en kıvrak yerinde ateş kırmızısı kuşağından<br />

çıkarıp altın rengi hançerlerini, kendini<br />

hançerledi Muradhan.<br />

biri lal rengi bir ağuyla bir yana serildi,<br />

öteki hançer yarasıyla öte yana devrildi,<br />

ortalarına nerden bilinmez bir dal zakkum düştü.<br />

Billur Köşkün düğünü ölümdü.<br />

Ay dindi,<br />

Güneş eridi,<br />

Çınar devrildi.<br />

Billur köşk destana karıştı, söylenceye karıştı.<br />

Ölümden düğün yapan Billur Köşk kalmadı ge-

iye. Ağusu kaldı, o da lal rengi bir masaldı. Buna<br />

sebep kimse bilmezdi bu masalı, kimse bilmedi<br />

bu masalı. Destanın tarihinde gizli bir ırmak gibi<br />

aktı.<br />

Gün geldi biri bildi, o da tuttu adını verdi.” (s.<br />

74).<br />

sözleriyle sonlandırır. İçine postmodern ögelerin<br />

de karıştığı bu cümleler, masalın sonundaki tekerlemeyi<br />

hatırlatır. Özellikle masaldaki “gökten<br />

üç elma düştü …” şeklindeki formelle “ortalarına<br />

nerden bilinmez bir dal zakkum düştü” ifadesi<br />

benzerlik gösterir.<br />

Ulak ile Sadrazam’da sınırlı olarak masal ögeleri<br />

yer almakla birlikte masal atmosferi pek yer<br />

tutmaz. Ancak, hikâyede tarihî kişiliklerin isimsizleştirilerek<br />

soyutlanması masaldaki genellemeye<br />

yaklaşır. Diğer yandan ulağın üzerinde dönüp<br />

duran kuşlar uğursuzluğu sembolize etmeleriyle<br />

halk inançlarıyla ve yine masalla bağ kurabileceğimiz<br />

zemini hazırlar.<br />

Murathan Mungan’ın bu masalsı hikâyeleri yer<br />

yer masal motiflerinden ve masal atmosferinden<br />

ayrılır. Özellikle hikâyelerin dramatik bir sonla,<br />

ölümle bitişi, çoğu masalda karşılaştığımız mutlu<br />

sondan ayrıldığı nokta olur.<br />

Dilsizliğin poetik dili<br />

Lal Masallar’da yazar, postmodern tavrın da rol<br />

oynadığı yapıda, geniş olarak dilsizliğin poetik dilini<br />

ve anlamını kurar. Bu hikâyelerde tematik güç<br />

konumunda olan yahut önemli fonksiyon üstlenen<br />

kahramanların büyük bir kısmının belirleyici özelliği<br />

lal, yani dilsiz oluşlarıdır. Âzer ile Yadigâr ve<br />

Muradhan ile Selvihan yada Bir Billur Köşk Masalı<br />

hikâyelerinde bu özellik öne çıkar. Postmodern<br />

başkaldırı, dilsizliği merkezîleştirerek modern<br />

dönemde dilin kurduğu iktidarı sarsmaya yönelmiş<br />

olur. Modern çağın içinde hayatın her yanını<br />

dolduran dil, insanı tabiat varlıklarından, insanı insandan<br />

ve kendinden uzaklaştırmıştır. Yazar, aracı<br />

olarak dilin kurduğu sahte dünyayı yıkarak doğrudan<br />

insanın iç sesinin içtenliğini kurar. Sonunda<br />

Lal Masallar’da dilsizlik, insanı tabiata, başka<br />

insana ve kendine götüren köprü olur.<br />

Kitabın ilk hikâyesi Âzer ile Yadigâr’da oba beyi<br />

<strong>19</strong>1<br />

Deli Türkmen’in tek çocuğu Yadigâr, dilsiz genç<br />

bir kız olarak iç dünyasının anlamını gözlerinde<br />

toplar. Kalabalıklardan kaçan, kimseye görünmek<br />

istemeyen Yadigâr, ıssız arazide dolaşmalarında<br />

tabiat varlıklarıyla gizli bir iletişim alanı kurar. Atını<br />

hızla koşturmaları ve özellikle çevrede ün salan<br />

kilim dokumaları, nevruz günlerinde her genç<br />

kız gibi uçurumun başına gelmeleri, diğer kızların<br />

uçuruma bağırıp nasipleri konusunda ondan cevap<br />

beklemelerine karşılık onun bir köşeye çekilip<br />

mahzun bekleyişleri dilsizliğinin poetik anlamının<br />

dışa vurumu olur.<br />

Âzer ile Yadigâr’da aslında “saza, hikmete, kelama,<br />

tasavvufa merak” duyan Âzer’in “Beni gurbet<br />

tuttu” (s. 17) diyerek halk şairleri gibi gurbete<br />

çıkmak istemesi, içinde bulunduğu psikolojik durumun<br />

anlamını üreten, fakat onu geniş olarak<br />

vermeyen bir anlam yüküne sahiptir. Bu sır dolu<br />

anlam yükü, onun Yadigâr’la karşılaşmasından<br />

sonra poetik anlamını bulacak ve sır çözülecektir.<br />

Buna benzer şekilde Muradhan ile Selvihan yada<br />

Bir Billur Köşk Masalı’nda dilsizliğin ürettiği poetik<br />

anlam genişliğine ortaya konur. Birbirlerine gönüllerini<br />

kaptıran Selvihan ile Muradhan, nehrin<br />

kenarında karşı karşıya geldiklerinde Muradhan’ın<br />

lal olması dolayısıyla birbirleriyle dilsiz bir şekilde,<br />

iç sesle/gönül diliyle konuşmaları bu anlamdadır.<br />

Oba beyinin yirmi yıl bekledikten sonra kavuştuğu<br />

tek kızıyla bir uşağın evlenmesinin önüne geleneğin<br />

koyduğu engel, onların birbirine kavuşmasını<br />

imkânsız kılar. Bunun bilgisine sahip olan Selvihan,<br />

Muradhan’dan kendisini kaçırmasını isteyecektir.<br />

Fakat, Muradhan’a göre onu kaçırmak çözüm<br />

değildir. Aralarında, Muradhan’ın gönül diliyle konuştukça<br />

çoğaldığı, şöyle bir söyleşme geçer:<br />

“ ‘Bilirim dilin laldir, lakin aşikâr et bana yüreğini.’<br />

Selvihan’ın bu sözü üzre Muradhan dedi ki,<br />

yedi sesiyle birden,<br />

yedi sesiyle gür ve delikanlı:<br />

‘Sen bir Bey kızısın, ben bir oba uşağı, dünyadaki<br />

yerimiz birbirin tutmaz. Mezhebimiz bir değildir,<br />

nikâhımız tutmaz. Ben bir göçerim, sense bir<br />

dağlı, mekânımız tutmaz. Ben bir lalim, sense bir<br />

bülbül, kelamımız tutmaz.’<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Selvihan bu söz üzre dedi ki:<br />

‘Ya Muradhan peki, beni bu on günlük yola süren,<br />

seni semahında kitleyen şey n’ola ki bunca<br />

tutmazı, tutar etmek ister’<br />

Muradhan dedi ki,<br />

yedi sesinde yedi kırık ezgiyle:<br />

‘Belli ki sevdadır. Beni gönlüne, sevdana, derdine,<br />

mihnetine ortak ettin. Sevdam yenidir; lakin<br />

vadelidir. Benim de ilk sevdam, ilk volkanımdır.<br />

Bunca yıl volkanım bedenimi dolaştı durdu, oyun<br />

oldu, raks oldu, semah oldu. Beni piri olduğum semahı<br />

tutarken kitleyen sevda kolay geçmez elbet.<br />

Diyeceğim o ki Selvihan, benim başımı diklediğim<br />

sevda değil mânidir.’ ” (s. 68).<br />

Selvihan, bu konuşmada Mecnun’un Kerem’in,<br />

Ferhat’ın aşkını Muradhan’a örnek göstererek<br />

aşkı için mücadele vermesini ister. Muradhan bir<br />

şekilde Selvihan’ın yaşadığı köşke geleceğini, birbirlerine<br />

kavuşamasalar bile gözleriyle birbirlerini<br />

sevebileceklerini ifade eder. Bu dilsiz konuşmada<br />

“yedi vakit” düşündükten sonra çözüm bulunmuştur.<br />

Muradhan, uzun aradan sonra Billur Köşk’e<br />

köçek olarak girer. Her akşam dans ederek uzaktan<br />

da olsa Selvihan’ı görme, onunla görüşme<br />

imkânını bulur. Fakat, bir süre sonra Selvihan’ın<br />

güçlü bir beyin oğluyla evlenmek zorunda bırakılması<br />

bu beraberliği sonlanacağı tehlikesini getirir.<br />

Düğünün kırkıncı ve son gününde dans eden<br />

Muradhan’la göz göze gelen Selvihan onunla yine<br />

dilsiz konur, birbirlerini anlarlar. Selvihan kendi elleriyle<br />

yaptığı zehri içerken Muradhan da hançer<br />

oyununda kendini hançerler. Toplum kurallarıyla,<br />

gelenekle baskılanan iki âşık, aşklarının ifadesi<br />

anlamına gelecek şekilde ölümü bir dil, bir söylem<br />

olarak seçerler. Böylece iki sevgili kendileri için<br />

aşklarının her şeyin üstünde olduğunu dille ifade<br />

edemeyince ölümü seçerek aşklarının ifade alanı<br />

olarak ikinci bir dil kullanmış olurlar.<br />

Ulak ile Sadrazam’da dilsizliğin anlamı ulak olarak<br />

seçilen kişinin iç konuşması şeklinde hâkim<br />

anlatıcının sözü kahramana bırakması yoluyla<br />

sunulur. Hükümdarın ölümü üzerine sadrazam tarafından<br />

ulak olarak seçilen lal hikâye kişisi, sadrazama<br />

olan bağlılığını dile getirirken bir yandan<br />

da ona karşı gücenmişliğinin anlamını iç sese dö-<br />

<strong>19</strong>2<br />

nüştürür. Padişahın ölümü üzerine iki şehzadenin<br />

tahta geçme rekabeti içerisinde yakalandığında<br />

konuşamasın diye ulak seçildiğini bilen hikâye<br />

kişisi, bunu incitici bulur. Çünkü onun efendisine<br />

bağlılığı dili olsa bile konuşmamasını, efendisi olarak<br />

gördüğü sadrazamı ele vermemesini gerektirmektedir.<br />

Bunu iç diyalogla,<br />

“Bende sizi ilgilendiren en önemli şey, dilsizliğimdi.<br />

Yakalanırsam ele verilmemeyi güven altına<br />

almak istiyordunuz. İşte o an haddim olmayarak<br />

gözlerimi kaldırmış, ta gözlerinizin içine bakmıştım.<br />

Hayatımda hiç bu kadar konuşma ihtiyacı hissettiğim<br />

başka bir an olmamıştır sevgili Efendim.<br />

Büyük bir haksızlığa kurban gittiğim duygusuna<br />

kapılmıştım. Yüreğimi size aşikâr edememiştim,<br />

demek ki gözlerim yetmemişti kalbimi anlatmaya,<br />

duruşum yetmemişti. (…) Bilmiyordunuz ki, dilim<br />

lal olmasa da sizi ele vermezdim, veremezdim. (…)<br />

O an dile gelip işte bunları söylemek isterdim size.<br />

Masallarda dile gelen kuşlar gibi.” (s. 112).<br />

şeklinde dile getirir. Sadrazamı her zaman göz<br />

ucuyla takip ettiğini, akşamları onun saraydaki<br />

odasının penceresine baktığını belirten ulak, kendisinin<br />

de pek anlam veremediği ona olan bağlılığını<br />

“tutku” (s. 117) şeklinde adlandırır. Onun<br />

sadrazama bakışı ve onunla ilgilenişi efendi-uşak<br />

ilişkisini aşan bir poetik dil alanı yaratır. Fakat,<br />

sadrazam tarafından doğru yorumlanamayan ve<br />

anlamlandırılamayan bu beden dili, ulağın kendi<br />

iç dünyasında derinleşmesini, söyleşim alanını yoğunlaştırmasını<br />

getirir. Ulak, gittikçe iç monologa<br />

dönüşmeye başlayan iç sesiyle yaşadığı dilsizliğin<br />

dramatik boyutunu ifade alanına taşımaya başlar.<br />

“Toprak kadar sessiz bir çocuktum. Dilsizliğim<br />

doğuştan” (s. 118) diyen ulak, kelimelere ulaşılamayacak<br />

büyülü varlıklar olarak bakar. Onun<br />

durmadan konuşan iç sesi, bütün çevresini, insan<br />

ilişkilerini ve tabiat varlıklarını, dilsizliğin yarattığı<br />

şiddetli konuşma ihtiyacıyla derin anlamlarla donatır.<br />

Âzer ile Yadigâr’da dilsizliğin poetik anlamı insanlarla<br />

sınırlı kalmaz. Tabiat varlıkları ve çeşitli<br />

nesneler de masal ögesi olarak bu anlamın bir<br />

tarafını kurar. Birçok kavuşamayan sevgilinin mezarı<br />

durumundaki kutlu bir uçurum olan Deliyar’ın<br />

(s. 33) genç kızların seslenmelerine karşılık ver-

mesi, sevgililerinin, bir anlamda nasiplerinin adlarını<br />

söylemesi, birbirlerine sevgilerini rahatlıkla<br />

açamayan gelenekli yaşama içindeki insanların<br />

iletişimsizliğinin poetik anlamını üretir. Âzer ile<br />

Yadigâr’ın kendilerini uçuruma bırakmalarından<br />

sonra Deliyar’ın seslenenlere artık hep “Âzer”<br />

ve “Yadigâr” şeklinde cevap vermesi Âzer ile<br />

Yadigâr’ın şahıslarında aşkın anlamının yüceltilmesinden<br />

başka bir şey değildir.<br />

Âzer ile Yadigâr’da, Âzer’in saz çalmasıyla ve<br />

sesiyle tabiat varlıkları sessizliğe bürünür. Bunun<br />

gibi Muradhan ile Selvihan yada Bir Billur Köşk<br />

Masalı’nda da Muradhan semaha başlamadan<br />

önce “tekmil bedeni, ova lal” olur. “Börtüsü-böceği,<br />

otu-çiçeği, suyu-pınarı hepten” susar (s. 57).<br />

Ovanın her köşesi büyülü bir sessizliğe bürünür.<br />

Kendinden sır taşıyan Muradhan’ın semahı göç<br />

tutmak gibi, uzun yollar, uzun diyarlar gibi, hayat<br />

gibidir. Semah, sevdanın, arınmanın ve insanın<br />

kendisinin dışına çıkmasının anlamını veren bir dil<br />

kurar.<br />

Lal Masallar’da nesnelere de anlam yüklenir. Onların<br />

insanların iç dünyalarından geçenleri, duygu<br />

ve düşüncelerini, karar ve kararsızlıklarını yansıtıcı<br />

gücü vardır. Yadigâr’ın duygu ve düşünce dünyasının<br />

zenginliği dokuduğu kilimde, Selvihan’ın<br />

kararsızlığı ise yaptığı gergefte nesnelerin diline<br />

dökülür. Selvihan’ın Muradhan’ın bulunduğu obaya<br />

gideceği zaman gergefe yol çizmesi ve sonunu<br />

koymaması, bilinmezi ifadeye yarayan nesnelerin<br />

dili olarak değer kazanır. Bu durum Âzer’de daha<br />

çok sazı aracılığıyla ortaya çıkarken Muradhan’da<br />

semah dönmesindeki vücut dilinde anlamını bulur.<br />

Çeşitli tabiat varlıklarının ve nesnelerin yanında<br />

Lal Masallar’da, Muradhan’ın dansında olduğu<br />

gibi, insan vücudu da anlam yüklenir. Gönlünü<br />

Muradhan’a kaptıran Selvihan’ın öfkesine Billur<br />

Köşk ve Billur Köşkün bulunduğu dağ da eşlik<br />

eder. Mutradhan’ın obasının göçtüğünü haber<br />

aldıktan sonra yatağa düşen oba beyinin tek kızı<br />

Selvihan, Muradhan’ın obasının izinin bulunduğunun<br />

ve semah oynanacağının müjdesinin getirilmesi<br />

üzerine yatağından yaya sürülmüş bir ok<br />

gibi fırlaması bunun anlamını verir. Buna karşılık<br />

semah oynarken Selvihan’ı karanlıkta ilk kez gören<br />

Muradhan’ın ilk defa vücudunun kilitlenmesi<br />

ve oyunu tamamlayamaması vücut yoluyla aşkın<br />

<strong>19</strong>3<br />

dile gelmesini ifade eder.<br />

Lal Masallar, bir bakıma modern çağda artık<br />

dilin yapmacıklı kullanım alanına karşı, dilsizliğin<br />

ve vücut dilinin içtenliğini koyar. Bu postmodern<br />

başkaldırı da ancak, modernizmin kirlettiği yaşama<br />

alanlarından çıkarak geleneğin duru kaynaklarına<br />

gitmekle mümkün olacaktır.<br />

Dilin poetik anlamı ve iktidar<br />

alanı<br />

Lal Masallar’da dil, dolayısıyla ona bağlı olarak<br />

söz bir iktidar erkine ve aracına dönüşür. Bu iktidar<br />

erkini ve aracını kimi zaman ses ve musiki,<br />

kimi zaman verilmiş bir söz kurar ve idare eder.<br />

Önemli bir tarafıyla geleneğe bağlı yaşama alanının<br />

anlatımını sergileyen hikâyeler, aynı zamanda<br />

sesin, dilin, sözün ve bunlara ters yönde gelişen<br />

dilsizliğin insanların yaşama alanında tuttuğu yeri<br />

işaretler. Kullanılan dilin, söylenilen sözün ve hatta<br />

dilsizliğin geniş bir iktidar alanı kurduğu görülür.<br />

Bu iktidar alanı, kişilerin yazgısını belirleyecek<br />

kadar geniş bir sahaya yayılır.<br />

Âzer ile Yadigâr’da ses, dil ve sözden oluşan<br />

poetik anlamdan ve iktidar erkinden söz etmek<br />

mümkündür. Âzer, sazı ve sözüyle insandan tabiat<br />

varlıklarına kadar genişleyen etkileme gücüne<br />

sahiptir. Hikâyede Hak âşığı olarak anlamını bulan<br />

Âzer, aşkın varlığın olağanüstülük yüklediği kişiliktir.<br />

Nitekim çıktığı yolculukta turnaların ve güvercinin<br />

yol göstericiliğiyle geldiği obada insanların<br />

köprü kurarak geçemediği coşkun ırmağın dilinden<br />

anlaması, onunla söyleşmesi ve sonunda onu<br />

sazı ve sözüyle durgun bir çaya çevirmesi onun<br />

sazının ve sözünün gücünü gösterir.<br />

Âzer ile Yadigâr’da sözün iktidarını önemli bir tarafıyla<br />

Yadigâr’ın babası oba beyi Deli Türkmen’in<br />

kızını aynı gün doğan başka bir oba beyinin oğluyla<br />

beşik kertmesi yapması ve kızını ona vereceği konusundaki<br />

sözü kurar. Sözünde duran, irade sahibi<br />

bir karakter olarak çizilen Deli Türkmen’in verdiği<br />

bu söz, birbirlerine âşık olan Âzer ile Yadigâr’ın<br />

önünde engel oluşturur. Kaçmalarına, dağ taş<br />

dolaşmalarına rağmen Deli Türkmen’in verdiği<br />

söze bağlı takibi onların peşlerini bırakmaz. Çünkü<br />

Âzer’in sazından ve sesinden çıkan nağmeler,<br />

Yadigâr’ın parmaklarından dökülerek kilime dönü-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

şen ilmikler, onların takibini kolaylaştıran ikinci bir<br />

dilin anlamını üretir. Bu takip, Âzer ile Yadigâr’ın<br />

kendilerinden önceki çaresiz âşıklar gibi vücutlarını<br />

Deliyar adı verilen uçuruma bırakmalarına kadar<br />

sürer. Böylece bu hâdise, Yadigâr’ın annesinin<br />

rüyasında görünen ermiş kişinin dokuz yıl aradan<br />

sonra adaklarla kavuştukları kızlarını izinsiz beşik<br />

kertmesi yapmalarının bedelsiz kalmayacağı (s.<br />

29) şeklindeki sözünün anlamını bulması olarak<br />

değer kazanır. Aslında Yadigâr’ın babası ve annesi,<br />

bu davranışlarıyla adaklarla kavuştukları kızlarının<br />

yazgısına dışarıdan müdahale etmişlerdir.<br />

Burada artık aşkın irade ile Yadigâr’ın babasının<br />

vermiş olduğu sözün iktidar mücadelesi belirmiştir.<br />

İktidar mücadelesinde ne Yadigâr’ın babası<br />

sözünden dönecektir, ne de aşkın iradenin dileğinin<br />

dışında bir netice alınacaktır. Sonuç açıktır. Bu<br />

mücadele ölümle sonuçlanacaktır.<br />

Âzer ile Yadigâr’da sözle birlikte ses, Âzer’in<br />

âşıklar toplantısında konuşmasında da iktidar<br />

erkine dönüşür. Âzer’in yabancısı olduğu âşıklar<br />

toplantısında bilgisizlikten sazını en üste asması<br />

çatışmayı yaratır. Bunu bir meydan okuma olarak<br />

algılayan âşıklar, onu söz meydanına davet eder.<br />

Bunun üzerine Azer’in saz çalması ve arkasından<br />

alçak gönüllü sözleri orada bulunan âşıkların<br />

sazlarını meydana bırakmalarına, onun ustalığını<br />

kabul etmelerine, hatta bütün dinleyicileri etkisi<br />

altına almaya kadar giden iktidar gücü yaratır.<br />

Lal Masallar’ın üçüncü hikâyesi Ulak ile<br />

Sadrazam’da ise seferdeki hükümdarın ölümünün<br />

gizlenmesi etrafındaki faaliyetler ve sessizliğin dili<br />

iktidarını kurar. Hükümdarın ölümünün duyulması<br />

hâlinde orduda baş gösterecek başıbozukluğun<br />

giderek başkaldırıya ve talana dönüşeceği korkusunu<br />

yaşayan sadrazam, bu durumu saklama ihtiyacı<br />

duyar. Yapılacak işin iki şehzadeye ulaklarla<br />

haber göndermek, bu arada hükümdar hayattaymış<br />

gibi davranarak onun cesedini saraya taşıyıp<br />

ölümünü şehzadelerden biri tahta geçene kadar<br />

gizlemek olduğuna karar verir. Sadrazamın bu<br />

karara varmasında etkili olan unsur, sessiz duran<br />

Yeniçeri ordusunun kendisini de katletmeye varıncaya<br />

kadar birçok taşkınlığı yapabileceğini düşünmesidir.<br />

Bu düşünceden hareketle “Hünkârın<br />

ölümünden haberi olan Kapıkulu ve Peşkirdar için<br />

tedbir almak” gerekir. “Hünkârın ölümünden ha-<br />

<strong>19</strong>4<br />

berdar olmaktan başka hiçbir günahı bulunmayan<br />

bu hizmetkârların cesetleri, gün karardığında gömülmek<br />

üzere” minder altına tıkılarak hükümdarın<br />

ölümü gizlenir (s. 99). Böylece bütün çevreye<br />

korkunun yarattığı sessizliğin dili hâkim olur.<br />

Murathan Mungan’ın Lal Masallar kitabında yer<br />

alan üç hikâyesinde de tematik güç durumundaki<br />

kişiler gelenekle yazgıları arasına sıkışmıştır. Bu<br />

durumu şöyle basit bir şemayla gösterebiliriz:<br />

A B<br />

C<br />

Burada A geleneği, B insanın yazgısını, C ise insanı<br />

ifade etsin. C yani insan, A ile B’nin gelenekle<br />

yazgısının baskısı altında onlara karşı mücadele<br />

verir. Fakat, sonunda Lal Masallar’da C ile ifade<br />

ettiğimiz tematik güç durumundaki kahramanlar<br />

gelenek-yazgı ikilisi karşısında hep kaybetmeye<br />

mahkûm olurlar.<br />

Sonuç<br />

Murathan Mungan, Lal Masallar’da kitabın adına<br />

uygun masal atmosferi taşıyan hikâye dünyaları<br />

kurar. Bu kurmaca dünyalarda gerçeklikle<br />

olağanüstülüğün kesişme alanında ilgi çekici olaylar<br />

anlatma yoluna gider. Onun masal, efsane ve<br />

halk hikâyelerinden yararlandığı bu anlatıları, bir<br />

yandan gelenekten beslenirken diğer yandan Türk<br />

edebiyatında, hikâyelerin yazıldığı yıllarda yeni<br />

gelişmeye başlayan postmodern anlayıştan gelen<br />

ögeleri bünyesine katar. Bu yanıyla Lal Masallar,<br />

moderne karşı postmodern başkaldırıyı da içinde<br />

barındırır. Yazar, bir anlatım tekniği olarak yararlandığı<br />

masal, efsane ve halk hikâyesinin anlatım<br />

tarzları ve kurgu özelliklerinin yanında bu türlerden<br />

tematik olarak da yararlanma yoluna gider.<br />

Onun Lal Masallar kitabında yer alan hikâyeleri,<br />

bir tarafıyla sosyolojik olgu olarak hikâyelerin kaleme<br />

alındığı dönemin baskıcı toplum yaptırımlarına,<br />

insanlar arasındaki statü farklarından doğan

problem alanlarına ve sosyolojik olgu olarak geleneğin<br />

belirleyiciliğine de dikkat çeker. Bir yandan<br />

da iktidar mücadelelerinin daha çok insanın iç<br />

sesinde anlamını bulan söyleşim alanını yaratma<br />

yoluna gider. Dilsizlikten doğan iletişim eksikliğini<br />

tematik problem hâline çeviren hikâyeler, kişiden<br />

topluma doğru genişleyen iletişimsizliğin poetik<br />

anlamını kurar. Fakat, iletişimsizliğin içinde gizli<br />

bir dille iletişim ortamı yaratır. Bu gizli dilin gücü<br />

ve içtenliği, okuyucuyu kullanılan gündelik gerçek<br />

dil karşısında şüpheye düşürür. Aslında Lal<br />

Masallar’dan çıkan toplu sonuç, herkesin yalnız<br />

kendisini dinlediği, kendisine dönük hayat kurduğu<br />

bir dünyada insanların yazgılarının ve hayatlarının<br />

önemli bir tarafıyla lal olduğu ve hayatlarını lal<br />

yaşadıklarıdır. Bunda başkasını kendi dünyasının<br />

dışına iterek ötekileştiren modernizmin önemli<br />

rolü vardır. Lal Masallar’da yer alan hikâyeler,<br />

dilsizliğe ve modernizmin olumsuzluklarına başkaldırı<br />

olarak da okunabileceğinin bilgisini bünyesinde<br />

barındırır.<br />

KAYNAKÇA<br />

Andaç, Feridun, Yazınsal Gerçekçiliğin Boyutları, Ümit Yayınları,<br />

Ankara <strong>19</strong>99.<br />

Günay, Umay, Türkiye’de Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi,<br />

Akçağ Yayınları, Ankara <strong>19</strong>92.<br />

Mungan, Murathan, Lal Masallar, Metis Yayınları, 10. baskı, İstanbul<br />

<strong>20</strong>04.<br />

[Mungan, Murathan], Murathan ’95, Metis Yayınları, İstanbul<br />

<strong>19</strong>95.<br />

Propp, Vladimir, Masalın Biçimbilimi, Om Yayınevi, İstanbul <strong>20</strong>01.<br />

Sakaoğlu, Saim, Gümüşhane Bayburt Masalları, Akçağ Yayınları,<br />

Ankara <strong>20</strong>02.<br />

Saim Sakaoğlu, Gümüşhane Bayburt Masalları, Akçağ Yayınları,<br />

Ankara <strong>20</strong>02, s. 36.<br />

<strong>19</strong>5<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ÜNİVERSİTE<br />

GENÇLERİNİN<br />

HİKÂYELERİNDEKİ<br />

TEMALAR VE<br />

DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ<br />

54 değişik üniversiteden 284 hikâyenin katıldığı<br />

hikâye yarışmasındaki ürünler, edebiyatımızın,<br />

daha doğrusu hikâyeciliğimizin günümüzdeki<br />

farklı bir boyutunu ortaya koyması bakımından<br />

dikkate değer. Bu 54 üniversite geniş ölçüde Ankara,<br />

İstanbul ve İzmir’den olmakla birlikte Türkiye<br />

ortalamasını aksettirmektedir. Üniversite<br />

gençlerinin hikâyelerindeki temalar; onların hayata<br />

bakış tarzını, eşyayı ve tabiatı yorumlamasını,<br />

cinselliğe, daha doğrusu karşı cinsle ilgisini,<br />

modern Türkiye’de gençlerin içinde bulunduğu<br />

durumu, büyük şehirlerin gittikçe yalnızlaştırdığı<br />

insanı dikkatlere sunar niteliktedir. Hikâyelerdeki<br />

kullanılan ve kullanılmayan temalardan hareketle<br />

gençlerimizin hayata bakış tarzını, toplumsal konumunu<br />

daha iyi belirlemek mümkün olacaktır.<br />

Büyük şehirlerin toplum dışına itip yalnızlaştırdığı<br />

insan tipi, hikâyelerin hakim tipi durumundadır.<br />

Bu bakımdan da gençlerimizin hikâyelerindeki<br />

temaların çok büyük ekseriyeti bireysel duygular<br />

çevresinde şekillenmektedir. Üniversite gençliğinin<br />

hikâyelerinde ele aldığı temalar ve onları işleyiş<br />

tarzları şöyledir:<br />

Aşk: Hikâyeler arasında en dikkati çeken temalardan<br />

biri aşktır. Aşk, çok farklı boyutlarıyla ele<br />

alınmış; aşkın insanı çeşitli bakımlardan etkileyen<br />

yönleri farklı kurgulamalar ile dikkatlere sunulmuştur.<br />

“Sen Esra Ben Faber” adlı hikâyede bir<br />

<strong>19</strong>6<br />

Doç. Dr. Yakup ÇELİK<br />

Başkent Üniversitesi / Ankara<br />

silginin yaşadıkları çevresinde, bir genç kızın dile<br />

getirilemeyen duyguları arasında ilişki kurulur.<br />

Burada ölmeyi bile aklından geçiren, bir kenara<br />

itilmişliği hazmedemeyen silgi ile sembolleştirilmiş<br />

bir genç kızın dünyası söz konusudur. Yazılı<br />

belgelerin şahidi olan silgi, aşk mektupları ile iyice<br />

küçülmekte ve aşkın günden güne soldurduğu<br />

insan ile birlikte üzülmektedir. Silginin ağzından<br />

kaleme alınan bu hikâyede;aşk acısından bunalmışlıkla,<br />

toplum dışına itilmişlik arasında bağlantı<br />

kurulur. Ölüme teslim olmak kurtuluş olarak görülür:<br />

“Hayatım boyunca özlemini çektiğim bir çift ses<br />

yankılandı en son kulaklarımda: Seni seviyorum”.<br />

Aşk, “Sensiz Gözlerim” hikâyesinde çok değişik<br />

bir boyutta ele alınmaktadır. Hikâyede Birbiriyle<br />

evlenemeyen Can ve Burcu adında iki gencin organ<br />

nakli çevresinde aynı bedende yaşamaları işlenmektedir.<br />

Çocukluktan itibaren birbirini seven<br />

iki insan, yıllar sonra tekrar bir araya gelmiş; çocukluk<br />

yıllarını bilmeden tekrar sevmişler birbirlerini.<br />

Ancak gözleri görmeyen Burcu’nun dünyası<br />

aydınlandığında yanında Can yoktur. Ölmüştür ve<br />

gözlerini Burcu’da yaşatmaktadır. Bu hikâyede<br />

dramatik bir aşk vardır: Hikâyenin sonu da final niteliğindedir:<br />

“Bu gözler zamanında çok şeyler gördü,<br />

yorgun. Erken kapanırsa bana kızmasın. Çünkü<br />

benden önce de benim sevdiğimindi. O gözlerini

ana verdiği için öldü. Ben de onu hiç göremediğim<br />

için. “Sensiz Gözlerim” hikâyesi, insan sevgisi<br />

teması içerisinde de değerlendirilebilir;yaşama<br />

ve kaderin imkânsızlaştırdığı aşk olarak da. Organ<br />

nakli, güncelliğinden kaynaklansa gerek, hikâyelerde<br />

çokça kullanılan bir motif durumundadır.<br />

“ ‘İlk’e Söylenen Tirad” hikâyesi aşkta ayrılık<br />

duygusu üzerine şekillenir. Aşkın bekleyen ile beklenen,<br />

seven ve sevmeyen boyutu; bir kadının iç<br />

hesaplaşması, duyguları ve doğrularıyla çatışması<br />

tarzında ele alınmaktadır. Kalbin söyledikleriyle,<br />

toplumun değer yargıları ve yetişme tarzı çatışma<br />

halindedir. Bu bakımdan da aşkta imkânsız<br />

olan kaçınılmazdır.<br />

“Söylenmemiş Sözler” hikâyesinde de dile getirilememiş<br />

bir aşk söz konusudur. İç diyalog tarzında<br />

kaleme alınmış hikâyede, toplumsal baskıyı<br />

üzerinden atamayan kadının, bu nedenle mahkum<br />

olduğu mutsuzluk vardır. Mutsuzluğun adı da aşk<br />

acısıdır.<br />

“Tahtlı Ece” hikâyesinde özürlü bir genç kızın<br />

yaşadığı aşk anlatılmaktadır. Burada insan sevgisi<br />

ile aşk iç içe girmiş durumdadır. Özürlü olduğunu<br />

bilmeden pencerede gördüğü bir genç kıza aşık<br />

olan gencin; güzellik ve yürek çelişkisi ile özürlü<br />

olduğunu söylemek istemeyen genç kızın dramı.<br />

İnsan Sevgisi: İnsan sevgisi çokça karşılaştığımız<br />

temalardan birisidir. Bu temadaki hikâyelerde<br />

yazarların çevreye dair gözlemleri önemli rol<br />

oynamaktadır. Kurgulama yerine yaşadıklarından<br />

dersler çıkarma ve çıkardıkları dersleri sunma endişesi<br />

hakimdir.“Yine Bir Sabah” adlı hikâyede, bir<br />

edebiyat öğrencisinin yaşadıklarından, tabiata ve<br />

yaşamaya dair gözlemlerinden dem vurulur. Hikâye<br />

ders niteliğindeki bir açıklama ile sonuçlandırılır:<br />

“Çünkü dünya biz ne dersek diyelim dönüyor.”<br />

İnsan sevgisi, bazen acıma duygusu halinde<br />

karşımıza çıkmaktadır. “Yalnızlığın Titrek Elleri”<br />

hikâyesinde, yüreği insan sevgisi ile dolu<br />

anlatıcının,yalnız bir insanın mektubundan sonra<br />

dile getirdiği acıma duygusu ile dolu atmosfer<br />

vardır. Bu hikâyede bir baba ile oğlu arasındaki<br />

çatışmanın, daha doğrusu bir nesil çatışmasının,<br />

mektup aracılığıyla anlatıldığını görmekteyiz.<br />

“Yüzünde Bir Tebessüm Vardı” hikâyesinde de<br />

<strong>19</strong>7<br />

bir insanın günlük hayatı çevresinde yaşama sevinci<br />

ve insanlara olan sevgisi dile getirilmektedir.<br />

Sait Faik’in hikâyelerini hatırlatan bu çalışmada,<br />

dış mekândan, tabiat güzelliklerinden ziyade iç<br />

mekân vardır.Memduh Şevket Esendal hikâyelerinden<br />

çıkmış izlenimi veren “Bugün Aynaya Baktın<br />

mı”da, tabiatı gözleyen bir anlatıcının insan<br />

sevgisi ve yaşama sevinci ile dolu dünyası vardır.<br />

“Yaz Günü Üşümek” adlı hikâyede yanlış evlilik<br />

sonucunda ortada kalan çocukların dramı işlenmektedir.<br />

Günümüz sosyal hayatının önemli problemlerinden<br />

birini ele alan hikâyede, Selvi Boylum<br />

Al Yazmalım filminde işlenen“sevgi emektir” sözüne<br />

özel bir vurgu yapılmaktadır.<br />

İnsan sevgisi teması, “Penceredeki Gölge” adlı<br />

hikâyede kürtajla çocuğunu aldırmış bir genç kızın<br />

yaşadığı acı çevresinde işlenmektedir.Canlı<br />

bir varlığı, biraz toplumsal baskı, biraz da maddi<br />

nedenlerle ortadan kaldırmaya karar vermek, sürekli<br />

bir acıyı da hayat boyu yaşanacak hâle getirmektedir.<br />

Bu hikâyede “tekerlek sesi”, alıp götüren<br />

uzaklaştıran bir sembol olarak kullanılmaktadır.<br />

Acıma duygusu ve insan sevgisi temasının ele<br />

alındığı “Yağmur” adlı hikâyede; yağmurun neden<br />

olduğu bir kaza sonucunda sakat ve evinden dışarıya<br />

adım atamayan bir insanın dramı anlatılır. Bu<br />

dram, acıma duygusu ile birlikte işlenir.Yağmur<br />

önce sakatkalışa neden olur, sonra tabiat güzelliği<br />

olması hasebiyle yaşamaya sığınmaya davet eder.<br />

Yağmurun bu iki zıt durumdaki olgusu, hikâyeye<br />

yön vermektedir.<br />

Bir AIDS hastasının hayatını gözlerinin önüne<br />

getirerek iç hesaplaşmasının ve yaşamaya tutunma<br />

çabasının anlatıldığı “Pencere” adlı hikâyede;<br />

insan sevgisi en üst düzeyde dile getirilmektedir.<br />

Hikâyede AIDS hastasının anlatımına adım adım<br />

geçilir. Önce bir hastanenin koridorlarından çeşitli<br />

insan manzaraları ortaya konur. Daha sonra İhsan<br />

adlı hastanın AIDS mikrobunu nasıl kaptığını,<br />

eşinden nasıl ayrıldığının anlatımına geçilir. Ancak<br />

bu olayların sıralanmasından çok bir iç hesaplaşma<br />

olarak sunulur. Hikâye, AIDS hastasının “her<br />

şeye rağmen” ayakta durabilme çabasına karar<br />

verişiyle bitirilir. Çünkü yaşamak her zorluğa, her<br />

acıya rağmen güzeldir.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

“Bir Küçük Ağaç” adlı hikâyede tabiat, anne,<br />

insan sevgisi söz konusudur. Bunalım, intihar ve<br />

ölüm düşüncesinin çoğunlukta olduğu hikâyeler<br />

arasında dünyaya sevecen yaklaşan bir bakışla<br />

karşılaşmaktayız. “Su Tanesi” adlı hikâyede de<br />

kendini su tanesi diye tanımlayan bir insanın yaşama<br />

sevinci içinde arzu ve isteklerine yönelmesi<br />

söz konusudur. Yazarının isminin“Damla” olduğu<br />

düşünülürse, bu hikâyede hayata sevecen ve arzulu<br />

bakmaya hazırlanan yazar “ben”in ümit dolu<br />

dünyasının anlatıldığını da söyleyebiliriz.<br />

Ölüm: Ölüm kavramının bütün boyutlarıyla ele<br />

alındığı, ölüm düşüncesinin insanı sürüklediği bunalım<br />

da gençlerin ele alıp işlediği temalardandır.<br />

Geleceğe mektup yazma fikrinden doğmuş olan<br />

“Kırk Yıl Bir Ay” adlı hikâye, yaşama süresini belirlemiş<br />

bir insanın Azrail ile yaptığı konuşmalar<br />

tarzında düzenlenmiştir. Anlatıcı durumundaki<br />

insanın ruhlar âleminden dünyaya bakışı da ilgi<br />

çekicidir.<br />

Fortuna adlı hikâyede bir denizcinin ölümü anlatılmaktadır.<br />

Fırtınaya tutulan bir gemiden sağ<br />

kurtulamayan denizcinin ölümünü anlatan hikâye;<br />

denizciye ağıt niteliğindedir. Güzel bir kurgu ve<br />

anlatımla kaleme alınmıştır.<br />

“Soğuk Uyku”da, Sait Faik Abasıyanık’ın<br />

Semaver’ine benzer tarzda bir annenin ölümü<br />

işlenmiştir. Anne sevgisinin ve ölüm duygusunun<br />

yaşama sevinci ile birlikte işlendiği “Yorgun Bir<br />

Hayat” adlı hikâyede de Semaver’in etkisi hissedilmektedir.<br />

“Bana Kalan Düşüşler” hikâyesinde de ölüm teması,<br />

korku boyutunda işlenmiştir. Burada, ölüm<br />

korkusunu, biraz da, yaşanılan hayatın anlamsızlığı<br />

davet etmektedir. Hayal – gerçek – rüya – kabus<br />

gibi olan ile olmayan arasında gidip gelen “ben”,<br />

ölüme teslim olma korkusunu hikâyenin sonunda<br />

teslimiyete döndürür, intihara benzer bir sona<br />

gider.“Kumsalda Ölümü Bekleyenler” hikâyesi de<br />

ölüm – gerilim – korku arasındaki insanın dünyasını<br />

dile getirmektedir.“Ruh ve Beden” hikâyesinde<br />

ise ölüm – doğum ilişkisi, anne bedenine giren<br />

bir ruhun macerası tarzında nakledilmektedir.<br />

“Zamanı Doldurmak” hikâyesinde de, ölümün,<br />

aile çevresindeki sevenleri birbirinden ayırma bo-<br />

<strong>19</strong>8<br />

yutu üzerinde durulmaktadır.Gündelik hayatın getirilerinin<br />

işlendiği hikâyelerle de karşılaşmaktayız.<br />

“On Yedi”, gençlerin eğitim problemlerinden,<br />

ayakta kalabilme çabalarından dem vurmaktadır.<br />

Ancak hikâye, Elif ile Su adlı iki kız kardeşten birinin<br />

garip bir şekilde ölümü ile sonuçlanmaktadır.<br />

Ölüm kanıksanan bir olgu durumuna gelmiştir; tıpkı<br />

Albert Camus’nün Yabancı’sı gibi. Bu bakımdan<br />

Elif’in kardeşi Su’nun ölümü karşısında “bir Türk<br />

filmi izler gibi” tavır takınması oldukça önemlidir.<br />

Burada eğitim problemlerinin duygulardan uzaklaştırdığı<br />

gençliğimiz üzerinde de düşünmeliyiz.<br />

“Kör Odanın Cansız Sakini” adlı hikâyede de bir<br />

çocuğun doğuş anı ve ölüm anı üzerinde durulur.<br />

Bu hikâyede de aşırı karamsarlık, bunalım en dikkati<br />

çeken özellik durumundadır.<br />

İntihar: İntihar teması çevresinde şekillenen<br />

“Hafifletilmiş Sebepler” hikâyesinde insan – yaşama<br />

– ölüm ilişkisi; insanın kendi kendisiyle ve toplumla<br />

hesaplaşması tarzında işlenmiştir. Bu hikâyede;<br />

bugünün toplum dışına itilmiş insan tipini,<br />

bunalımlarıyla, çelişkileriyle, toplumda gördüğü<br />

zıtlıklarla, hayatı yorumlamasıyla tanırız.Önce, ismini<br />

dahi söylemeden, birisiyle konuşur gibi, kendini<br />

aşk ve hayat karşısındaki tavrıyla tanıtır.Hem<br />

hayat, hem de aşk onun için oldukça gerilerde kalmıştır.<br />

Hayat oldukça monotondur, aşk ise sadece<br />

“sivilceli yıllarda bir kez” hissettiği bir şeydir o kadar.<br />

Hikâye boyunca bilge bir insan olarak karşımıza<br />

çıkan kahraman anlatıcı, ismini söylemekte<br />

geciktiğini bildirir ve “kusura bakmayın” özrüyle<br />

birlikte “Erdem” olduğunu söyler.İntihara karar<br />

veren ve uygulayan Erdem, ismiyle müsemmadır;<br />

bilge bir insandır: “Tarihini bilmeyen geleceğini<br />

bilemez… Bize tarih derslerinde böyle öğretildi.<br />

Öğretmedikleri şey, geçmiş ve gelecek arasındaki<br />

ilişkinin de zamanla değiştiğiydi. Geçmişte işini<br />

şansa bırakmayan insanlar sayesinde günümüzde<br />

birçok kişinin işi şansa kalmış vaziyetteydi çünkü.<br />

Tarihin kazananların tarihi olduğu da söylenir. Eksik<br />

olan kısım geleceğin daima kaybedenlerin geleceği<br />

olduğudur.”Görüldüğü gibi bilge insan, sürekli<br />

kabul görmüş doğruları sorgulayan durumundadır.<br />

Böylece intihara götüren nedenlerin başında<br />

sürekli sorgulayan kişilik gelmektedir: “Hayatı<br />

çözsem ve tüm doğa ve insan davranışlarını sebep<br />

ve sonuçlarıyla yazsam bile bu neyi değiştirirdi ki?

Ben, kendi kafamın içinde kurduğum hapishanede<br />

duygularımı hücre hapsinde tutarken, dışarıda insanlar<br />

neyi, nasıl ve neden yaptıklarını bilmeden<br />

özgürce yaşıyorlar ve ne acı çeken ne de çektiren<br />

bunu benim kadar sorgulamıyordu.”Erdem, adım<br />

adım intihara gidişini, intiharı kurgulayışını ve<br />

hayatın anlamsızlığını da şöyle anlatır: “Ergenlik<br />

döneminde çok okuduğum zamanlarda, hayat üzerine<br />

tüm görüşlerimi yazacağım; insanların ikiyüzlülüğünü,<br />

tutarsızlığını, hayatı nasıl birbirlerine dar<br />

ettiklerini gözler önüne sereceğim kitabi bir intihar<br />

mektubu düşünürdüm. İçimi boşalttıktan sonra posamı<br />

ne yapacağıma dair fikirler üretirdim. Hatta<br />

gazete başlıklarını bile hayal ederdim. … Fakat bu<br />

sabah anladım ki benim yıllar yılı okuyarak, düşünerek,<br />

kendimi harcayarak sahip olduğum düşüncelerin<br />

hiçbir değeri yok. Çünkü insanlar bunları<br />

zaten biliyorlar. Tüm savaşların, anlamsız çıkar<br />

oyunlarının, reklam kurnazlıklarının ya da tutku cinayetlerinin<br />

sebebi insanların bilgisizliği değil karar<br />

verme yetenekleri. İnsanlar en basit bir doğruyu<br />

ya da yanlışı anlamak için hayatın tümünü kavramaya<br />

çalışmıyorlar. Çünkü içgüdüsel olarak bunu<br />

kavrayamayacaklarını biliyorlar. Bendeki eksiklik<br />

ve kafamda fazlalık yapan şey de bu. Benim pozitif<br />

ya da negatif bir katma değerim hiç olmamıştı,<br />

çünkü iki tarafı birbirine eşit bir denklemde<br />

hiçbir değeri olmayan bir sıfırdım ve hangi tarafta<br />

olursam olayım bu hiç değişmeyecekti. Değişmesi<br />

gereken taraflar değil, bendim”.Hikâye ümitsiz bir<br />

feryatla bitirilmektedir: “Ama inanın artık umurumda<br />

değil. Ateistler yeminli mali müşavir olabiliyor<br />

mu acaba?”. Hikâyedeki insanın toplumla,<br />

toplumun kabul görmüş değerleriyle problemleri<br />

var, sitemi var. Kendini kabul ettirememenin acısı<br />

ve haykırışı var. Bundan da kurtuluşun bir tek yolu<br />

kalmıştır: İntihar. Ahmet Emre Ulugün’ün hikâyesinde<br />

anlatılanlar kurgulanmış olaylar dizisi olarak<br />

algılanmamalı. Bugünkü gençliğin ortak problemi<br />

olarak görülmelidir.<br />

Toplumla uyuşmazlığın, anlaşılamamanın getirdiği<br />

bunalım ve bunun sonucunda ortaya çıkan<br />

intihar düşüncesi “Mor Yanılsamalar” hikâyesinde<br />

de işlenmektedir. Buradaki genç kızın bunalımı,<br />

anne – kız çatışması ile başlamakta; kadınlar muhabbetinin<br />

dışında bir dünyaya sahip bir insanın<br />

iç dünyasının dile getirilmesi ile devam etmek-<br />

<strong>19</strong>9<br />

tedir. Bu çatışma, genç kızın toplum tarafından<br />

kabul görmüş yaşama tarzı ile uyuşmamasından<br />

da kaynaklanmaktadır. Bu çatışma da, intihar düşüncesini<br />

davet etmektedir.<br />

İntihar teması, “Devran” adlı hikâyede kadın<br />

cinselliği ile birlikte verilmektedir. Cinsel bakımdan<br />

kocası ile uyuşamayan bir kadının hamile kaldıktan<br />

sonra yaşadığı bunalım, kadının kendisiyle,<br />

toplum (annesinin kendisine anlattıkları olarak<br />

değerlendirmek gerekir, çünkü cinsellikle ilgili bütün<br />

bilgiler anneden alınmıştır) ile çatışması işlenmektedir.<br />

Bütün bu çatışmalar hikâyenin intiharla<br />

bitişine zemin hazırlamaktadır. Bu hikâyede kadını<br />

sadece bir cinsel obje görmeye kadınca bir tepkinin<br />

söz konusu edildiğini de söyleyebiliriz. “Jilet<br />

Bileği Öpünce” hikâyesinde de cinselliğin getirdiği<br />

bunalım ve intihar teması vardır.<br />

İntihar bazı hikâyelerde isim olarak telaffuz<br />

edilmese de, bunalımlar ve karamsarlıklar çevresinde<br />

yaşanılanlar intiharı hemen çağrıştıracak<br />

niteliktedir. “Tatil” adlı hikâyede; bunalımlı bir<br />

genç kızın yaşadıkları, bunalımları ve dramı dile<br />

getirilmektedir. “Ya Gerçek Rüyaysa” adlı hikâyede<br />

de yalnızlık ile toplumla uyuşamadan doğan bir<br />

genç kızın dramı ve bunalımı, belirli bir anın anlatılması<br />

tarzında düzenlenmiştir. “Geç Kalan Vakitlere”<br />

hikâyesi; bir genç kızın kendini ve geçmişini<br />

sorgulaması; yalnızlığın aile ve çevre boyutunu işlemektedir.Toplum<br />

– ben çatışması, genç kızların<br />

iç diyalogları çevresinde “Yine de Yeniden” hikâyesinde<br />

de anlatılmaktadır.<br />

Yalnızlık: Hikâyeler arasında en çok işlenen<br />

tema yalnızlıktır. Büyük şehirlerin gittikçe yalnızlaştırdığı<br />

insan, bu insanın kendi içerisinde yaşadığı<br />

büyük dram hikâyelerin büyük bir çoğunluğunda<br />

dile getirilmektedir. “Kaybolan Benliğim” adlı<br />

hikâye daha ilk satırlarından itibaren bu durumu<br />

ortaya koyar niteliktedir: “Yine bir çöküntünün ardından<br />

evdeyim. Yavaş yavaş bitkin düşüyorum,<br />

uzanmak istiyorum ama korkuyorum.Göz kapaklarım<br />

yaşamış olduğum rüyaların tek tanığı, korkunç<br />

manzaranın tek şahidi. Her sabah acı çığlıklarla<br />

uyanmak, görünen her nesneyi tarifi imkansız korkularla<br />

seyretmek ve her insan içine karıştığımda<br />

zihnimdeki yıkılış ve karmakarışık hale gelen hayal<br />

dünyam”. Hayal dünyası ile baş başa kalmış genç<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

insanın, dış dünya ve hayalleriyle oluşturduğu bir<br />

âlem vardır. Hikâyede bu âlemin gerçek dünya ile<br />

karşı karşıya gelişini, yalnız insanın gittikçe yalnızlaşan<br />

bunalımlarını görürüz.“Yaşıyorum Dünya”da<br />

da, bunalım içerisindeki bir genç kızın dünyası işlenmektedir.<br />

Büyükşehir hayatının gittikçe yalnızlaştırdığı insan;<br />

“Son” , “Duygu ve Diğerleri” adlı hikâyelerin<br />

de teması durumundadır.Anlaşılamayan, derdini<br />

anlatacak insan bulamayan, dostsuz, düşmansız,<br />

ortak zevki ve kederi olmayan, sevinci ve acıyı<br />

tek başına yaşamak durumunda kalan Büyükşehir<br />

yalnızlarının dramı ve anlaşılamazlıkları işlenmektedir.Burada<br />

sessiz gibi duran, toplumsal olanın<br />

dışında görünen gençliğin bir tepkisinin dile<br />

getirildiği de unutulmamalıdır. Toplumla uyuşmazlığın<br />

getirdiği bunalım, kaçma arzusu, arayış<br />

“Engellenmiş Hayaller” adlı hikâyenin teması durumundadır.<br />

“Vehim”, büyük şehirlerdeki insanların kalabalıklar<br />

içerisindeki yalnızlığını işler. Bir ömür gibi<br />

geçen otobüs yolculuklarında tasarlanan, kurgulanan<br />

bir yaşama hikâyeyi oluşturmaktadır.<br />

Kalabalık kitleler, insanı bir cüce yapmaktadır.<br />

Benliğini, feryadını bile kendi içerisinde yaşamaya<br />

zorlamaktadır. “Vehim”de,otobüs yolculuğunda<br />

karşılaşılan ve hayranlık ile duyguların beslendiği<br />

bir insan üzerine yapılan yorum, tasarı ve<br />

hayaller söz konusudur. Burada yapılan vurgu,<br />

bir daha karşılaşılamayacak insandır. İnsanlar<br />

birbirlerini bir kez görürler, insanca iletişim kurmaları<br />

oldukça zordur. Çünkü insanların ilişkileri<br />

makine haline dönüşmüş, insanca ilişkiler çoktan<br />

rafa kaldırılmıştır.Burada içinizden geçirdiğiniz,<br />

hayran olduğunuz bir insana, toplumsal davranış<br />

değerleri çevresinde yaklaşıp düşüncelerinizi bile<br />

iletemezsiniz. En azından aydın insanların problemidir<br />

bu. Hikâye, bu kopuşa bir tepki mahiyetinde<br />

de algılanabilir.<br />

“Yeni Hayat, Yeni Umut” hikâyesinde üniversite<br />

öğrencisi bir genç kızın yalnızlığı, toplumla uyuşmazlığı<br />

ve iç hesaplaşması işlenmiştir.Aslında<br />

toplumla uyum sağlamak için adım atmaya hazırlanan<br />

genç kız, aşkı yaşayıp yaşamamakta kararsızdır.<br />

Yeni bir hayata başlamakla kalbinin emrettiği<br />

yöne gitmek arasındaki tereddüdü hikâyenin<br />

<strong>20</strong>0<br />

temelini oluşturmaktadır. Bir çok hikâyede karşılaştığımız<br />

bu tereddüt, gençlerimizin korkularla<br />

örülmüş dünyasını dikkatlere sunar niteliktedir:<br />

“… yeni bir kader yazıyordu kendine ve hayatının<br />

yıl sonu hesaplarını çıkarıyordu sene sene. Kararlıydı,<br />

hayatına yeşil bir nehre bakar gibi kenardan<br />

bakmayacaktı. Hayat gidişatının haritasını çıkaracaktı,<br />

kendine yeni bir kader yazacaktı. Sadece<br />

hayatında olmasını istediği şeylere yer verecekti.<br />

Şimdilik elleri ruhunun affedilemeyenlerini karalıyordu.<br />

Tabii ya, her kaderin bir aşk acısı olmalıydı.<br />

Ama o aşkı yazmak istemiyordu”.<br />

“Dalgacı” adlı hikâyede de büyük şehirlerin<br />

ortaya çıkardığı kendi içerisinde yalnız, ancak<br />

çok boyutlu, farklı kişiliklere sahip insan modeli<br />

karşımıza çıkmaktadır. Yazma sancısının işlendiği<br />

hikâyede iç içe girmiş âlemler bulunmaktadır.<br />

“Öykümüzün kahramanı Ayla, zeki, başarılı ama<br />

yılların fazlasıyla örselediği bir kadındır” cümlesiyle<br />

ve peşinden gelen toplumun popüler beğenisine<br />

dair düşünceleriyle yazma sancısını ortaya<br />

koyan “ben”; bir bakıma iç diyalog yoluyla toplumla<br />

çatışmasını gözler önüne sermektedir. Bu bakımdan<br />

da “dalgacı” tanımlamasında bulmaktadır<br />

kendisini.<br />

Cinayet: Para tutkusu ve zengin olma özlemi<br />

ile işlenen cinayet, özellikle kovboy filmlerinden<br />

çıkmış bir tarzda nakledilmektedir. “Üç Hırsızın<br />

Hazinesi” hikâyesinde,hazine aramaya çıkan üç<br />

arkadaşın ölüm ve öldürülme ile biten macerası<br />

vardır. Anlatım ve tema bakımından diğerlerinden<br />

ayrılan bu hikâyede; aksiyon hikâye boyunca en üst<br />

noktada tutulmakta, okuyucunun heyecanı ayakta<br />

tutulmaktadır. Sinema filmleri ve televizyon dizilerinin<br />

etkisinin hemen hissedildiği, anlatım ve<br />

yazım bozukluklarının çokça bulunduğu hikâyede,<br />

bitiş ancak ölümle sağlanmaktadır: “Kemal tetiğe<br />

dokunuyor silah ateş almıyordu kurtlar gittikçe<br />

yaklaşıyordu. Cavit silahın tutukluk yaptığını fark<br />

ettiğinde aklına şeytanî bir fikir saplanmıştı. Silahı<br />

alıp Kemal’in kafasına vurmaya başladı. İki üç vuruştan<br />

sonra Kemal’in cansız bedeni buz gibi karın<br />

üzerindeydi.”<br />

Cinayet teması “Kan Kırmızı Bir Gece” hikâyesinde<br />

de karşımıza çıkar. Burada anlatıcı geçmişte<br />

yaşadığı acı bir olayı anlatır: Babasının eşini, yani

çocuğunun annesini öldürmesi. Olay, annesinin<br />

ölümünü anlatan bir çocuğun duygularıyla daha<br />

da dramatik bir hâl almaktadır. Bu hikâye gazetelerin<br />

üçüncü sayfasının bir yansıması gibidir.<br />

Gündelik Hayat: Erkekler tarafından kaleme<br />

alınan hikâyelerin bir kısmında “erkek muhabbeti”<br />

etkili olmuştur. “Karar Vermek” hikâyesinde<br />

arkadaşları ile halı saha maçına çıkan bir gencin<br />

duyguları anlatılmaktadır. Bu arada futbol bilgisi<br />

bütün incelikleri ile ortaya konulmakta, futbolun<br />

okulda, kızlar arasında nasıl algılandığına dair<br />

çeşitli açıklamalar yapılmaktadır. Futbol oynayan<br />

gençlerin iç dünyalarındaki çatışmalarını, kendini<br />

gösterebilme çabalarını, arkadaşlık duygularını<br />

ortaya koyan bu hikâyede; iç dünyalarına mahkum<br />

olmuş insanların kalabalıklar içerisindeki<br />

yalnızlığının işlendiğini söyleyebiliriz.<br />

Diğer: 284 hikâye içerisinde, toplumsal problemlerin<br />

ele alındığı temalar, bir elin parmaklarını<br />

geçmeyecek kadardır. Bunlardan birisi “Dönüş”<br />

adını taşır. Dönüş, Güneydoğu’ya öğretmen olarak<br />

atanan gençlerimizin yaşadığı problemleri,<br />

orada şehit olmuş öğretmenlerimizin dünyasını<br />

dile getirir niteliktedir.Dönüş’te toplumsal bir<br />

problem, idealist bir öğretmenin yaşadıklarının<br />

kurgulanması sonucu anlatılmaktadır. “Bir Garip<br />

Kütüphane” adlı hikâyede de bir köye kütüphane<br />

yaptırmak isteyen gencin yaşadıkları anlatılmaktadır.<br />

Bir idealin hikâyesi niteliğindeki çalışma,<br />

kurgu tanımlamasından çok bir sergüzeşt olarak<br />

değerlendirilmelidir.Bireyin iç dünyasındaki çatışmaların<br />

dile getirildiği hikâyeler arasında toplumsal<br />

bir olaya değinilmesi bakımından dikkate<br />

değer.“Evlat” adlı hikâyede de, yaşlı insanlarla<br />

gençler arasındaki diyaloglardan hareketle vatan<br />

ve millet sevgisi işlenmektedir.<br />

SONUÇ<br />

1. Üniversite gençlerinin hikâyelerinde çoğunlukla<br />

bireysel temalar vardır. Toplumsal temalar<br />

yok denecek kadar azdır. Toplumsal olanın dile<br />

getirildiği hikâyelerde de anlatım bozuklukları ve<br />

kötü bir kurgunun bulunduğunu görmekteyiz.<br />

2. Öykü yazanların büyük bir çoğunluğunu kızlar<br />

oluşturmaktadır. Bu bakımdan ele alınan temaların<br />

çoğunluğu da genç kızların bunalımları,<br />

<strong>20</strong>1<br />

yalnızlıkları, toplumun davranış değerleriyle çatışmaları,<br />

dile getirilemeyen duygularından dolayı<br />

intihara sürüklenmeleri tarzında karşımıza<br />

çıkmaktadır. Erkeklerin kaleme aldığı öykülerde,<br />

birkaç istisna dışında, gündelik hayatın ayrıntıları,<br />

futbol, terör gibi popüler temalar söz konusudur.<br />

Erkeklerin, yazarıntoplum önderliği işlevini faaliyete<br />

geçirecek bir etkinlikte bulunduğunu söylemek,<br />

hem yazarlık becerisi hem de kullanılan<br />

tema bakımından, oldukça zor.<br />

3. Kızların öykülerinde dil ve anlatıma büyük<br />

özen gösterildiğini, kâğıt düzeni ve sunuma dikkat<br />

edildiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Ancak erkeklerin<br />

öykülerinde dil ve anlatım bakımından gerekli<br />

özenin gösterilmediğini, sunulan kâğıt düzeninde<br />

de kayıtsızlığın olduğunu görmekteyiz. Bu durum<br />

erkeklerin daha az okuduğunu ve yazdığını; buna<br />

karşılık kızların sorumluluk duygusu içerisinde<br />

birbirinden kopuk okumalar içerisinde olduğunu<br />

göstermektedir. Kızların okumalarının yönlendirilebileceğini<br />

düşünmeliyiz. Sait Faik, Memduh<br />

Şevket,Elif Şafak, Nazlı Eray, İnci Aral dışına çıkmaları;<br />

Sabahattin Ali, Kemal Tahir, Orhan Kemal,<br />

Tarık Buğra okumaları sağlanmalıdır.<br />

4. Hikâyelere, genellikle bir durumun veya tabiatın<br />

anlatılması ile başlanmaktadır. Bu bakımdan<br />

vak’anın anlatımına geçmekte, genç hikâye<br />

yazarlarının hiç zorlanmadığını söyleyebiliriz. Bu<br />

durum gençlerin özellikle Sait Faik Abasıyanık’ı<br />

çok okumalarının bir sonucu olsa gerek.<br />

5. Her ayrıntıyı rahatlıkla ifade edebilecek dil<br />

kullanımına sahip hikâyeler bulunmaktadır. Bu<br />

durum hikâyeciliğimiz bakımından oldukça sevindirici.<br />

Ancak kullanılan temalar, edebiyatın işlevinin<br />

tamamen bireysel karmaşaya, iç çatışmalara<br />

yöneldiğini de göstermektedir. Yalnızlık, bunalım,<br />

ölüm düşüncesi, intihar; biraz da gençlerimizin iç<br />

dünyalarını fazla dinlemelerinin, toplumla koordinasyon<br />

sağlayamamalarının bir sonucu olabilir. Ya<br />

da hikâye yazanların büyük bir kısmında bu zengin<br />

iç dünya var.<br />

6. Hikâyelerde işlenen temalardan hareketle,<br />

edebiyatın gittikçe toplumu yönlendirme işlevini<br />

kaybettiğini, üzülerek, belirtmemiz gerekir. Edebiyat<br />

veya öykü; sadece iç çatışmaları, davranış değerleriyle<br />

uyumsuzluğu sessiz dile getiren, etkisiz<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

bir işleve dönüşmek üzere.<br />

7. Hikâyeyi bir oyun olarak algılayan ve sembollerden<br />

hareketle duygularını, yaşadıklarını dile<br />

getirmeye çalışan güzel çalışmalarla karşılaştık.<br />

Silgi ve su damlası örnekleri; tıpkı Sait Faik’in<br />

“Dülger Balığı” gibi, oldukça anlamlı mesajlar yüklenmişlerdir.<br />

8. Ölüm ve intihar temasının çok fazla kullanılması,<br />

gençlerimizin ilgi beklediğini, anlaşılmak<br />

istediklerini haykırmaktadır.Hikâyelerin büyük bir<br />

kısmında; anlaşılamayan, derdini anlatacak insan<br />

bulamayan, dostsuz, düşmansız, ortak zevki ve<br />

kederi olmayan, sevinci ve acıyı tek başına yaşamak<br />

durumunda kalan Büyükşehir yalnızlarının<br />

dramı ve anlaşılmazlıkları işlenmektedir.Burada<br />

sessiz gibi duran, toplumsal olanın dışında görünen<br />

gençliğin bir tepkisinin dile getirildiği de unutulmamalıdır.<br />

9. Toplumla uyuşamayan, kendini anlatamayan<br />

gençlerin bu hikâyelerdeki çokluğu; üniversitedeki<br />

gözlemlerimizle birlikte bir vahim geleceği daha<br />

bize haber verir niteliktedir.<br />

10. Edebiyatımız çok gelişmekte, çok güzel hikâyeler<br />

kaleme alınmakta, özetle Türkçe altın devrini<br />

yaşamaktadır.Ancak, edebiyatımız tutunacak<br />

dal bulamamaktadır. Çünkü edebiyatın toplumla,<br />

toplumsal olanı dile getirmekle ilgisi kalmamıştır.<br />

Edebiyatçının, hepimizin bildiği nedenlerden dolayı,<br />

Şinasi’ler, Namık Kemal’ler, Ziya Gökalp’ler,<br />

Ömer Seyfettin’ler, Yahya Kemal’lerde olduğu gibi<br />

toplum lideri olma şansı kalmamıştır.<br />

<strong>20</strong>2

KÜÇÜREK ÖYKÜ<br />

(SHORT-SHORT STORY)<br />

TÜRÜ ya da<br />

BİR ÇIĞLIĞIN<br />

METİNLEŞMESİ<br />

Giriş<br />

Küçürek öyküler üzerine çalışırken zamanla onların<br />

bende bir çığlık izlenimi uyandırdığını sezinledim.<br />

Bu çığlık kimin çığlığıydı, nereden gelmekteydi,<br />

niçin atılmıştı ve neye yönelikti? Doğrusu<br />

çığlığın yönü olmaz’dı, amacı ve yeri de. O, başlı<br />

başına bir yurtsuzluğun öne sürümü idi; zamana<br />

sığamayışın, yerini kabullenemeyişin, kendi olamayışın,<br />

kaçırılan fırsatların vb…<br />

Oysa çağımız, bilimin ve teknolojinin tarihteki<br />

en büyük nimetlerini bize sunmaktaydı; kişi başına<br />

düşen refah düzeyi artmakta, yenilmez sanılan<br />

hastalıklar tedavi edilmekte ve geçilmez sanılan<br />

dağlar aşılmaktaydı; azgın ırmaklar dizginlenerek<br />

ışığa, enerjiye kısaca yaşama dönüştürülmekte<br />

idi… Peki o zaman bu çığlık niyeydi? Çağımız kazanımlarıyla<br />

insanlığı daha mı mutsuz etmişti? Her<br />

yerde modern zamanların hakimiyeti yol, su, elektrik,<br />

okul ve sağlık olarak insanlara ulaşamıyor<br />

muydu? Bu çığlık, çağın nimetlerinin ulaşamadığı<br />

insanlardan mı yoksa onlara erişmiş olan fakat<br />

çağın nimetlerinin erişemediği ya da zulüm, yoksulluk,<br />

savaş ve ölüme dönüşerek ulaştığı mutsuz<br />

çoğunluğun sesini/acılarını empatik olarak duyumsayan<br />

aydınlık bilinçlerden mi gelmekteydi?<br />

<strong>20</strong>3<br />

Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ<br />

Fırat Üniversitesi / Elazığ<br />

Rodin’in o meşhur düşünen adam heykeli, hangi<br />

çağın kaygılarını taşımakta ve neyin endişesini<br />

duymakta idi? Sartre, neden modern zamanların<br />

insanını, tarihin arabasına koşulmuş yorgun ve<br />

çaresiz bir ata benzetmişti? Bilim ve teknoloji<br />

geliştikçe ve medeniyet denilen şey arttıkça/ ya<br />

da arttığı varsayıldıkça neden insanlar daha mutsuz<br />

oluyordu? Yoksa modern zamanlar, insanlara<br />

sunduğu teknolojik nimetlerin karşılığında onların<br />

sağlıklarını, mutluluklarını, paylaşma kültürünü,<br />

empati yeteneklerini ellerinden alıyor ve onları<br />

daha sağlıksız, daha mutsuz ve daha mı yalnız ve<br />

sürgün meduzalara çeviriyordu?<br />

Modern zamanlara bulaşan bu hastalık neydi?<br />

Bu çığlığı kimler niçin atıyordu?<br />

Temel sorun şu ki, geniş kitleler çoğu zaman<br />

içgüdüleri ile yaşayıp gidiyor ve kısa zamanda birbirine<br />

benzeyerek acıyı kabulleniyor ve ona alışıyordu.<br />

Acıları verilmiş, yaşanması gereken doğa<br />

olgular gibi görüyor ve bir tür kötü bir yazgı gibi<br />

benimsiyordu. Oysa onlar adına düşünen, acı çeken<br />

Prometelerin olduğunu bilmiyorlardı.<br />

Modern zamanlar hız’ı öne çıkarmıştı ve insanlık<br />

tarihi son yüz yılda bütün zamanlardan daha<br />

radikal değişim ve dönüşümleri hazmetmeden/<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

içselleştirmeden, oryantasyondan geçmeden yaşamıştı.<br />

Geniş kitleler, ya teknolojik gelişmelerin<br />

sağladığı rahatlıkla rehavet içinde sızıp kalmış ya<br />

da bu müthiş hız karşısında abandone bir şekilde<br />

olanları anlamaktan çok seyrediyordu.<br />

Ama çığlık vardı ve kendi adına bir türe dönüşmekteydi.<br />

Çağın sanatçıları, çağa uygun bir dille<br />

onu ifade etme çalışıyordu. Küçürek öyküler, çoğu<br />

kez kendisi konu ettiği çoğunluğun belki uzun zamanlar<br />

sonra bile farkına varamayacağı mutlak<br />

tükenişin öyküsüydü. Fakat bu öykü, çağın zamansızlığa<br />

mahkum ettiği insanlara ulaşabilmesi için<br />

kısa olmalıydı hem de çok çok kısa ama aynı zamanda<br />

sarsıcı bir etkiyi de içermeliydi; Küçürek<br />

öyküler işte bu yüzden çığlığa dönüştü.<br />

Bütün bu görüşler doğrultusunda küçürek öykülerin<br />

gelişimi, temel nitelikleri ve yazarları hakkında<br />

genel bir değerlendirmeyi şöyle yapabiliriz;<br />

Devir-Edebî Tür İlişkisi<br />

Her çağın ruhu, özüne uygun anlatı araçlarıyla<br />

kendini açığa çıkarmak ister. Devirler arasındaki<br />

tip ve tür, ekoller arasındaki –izm farklılıklarının<br />

arkasında, o çağa ait baskın düşünce etkinliklerinin<br />

birikimi yatar.<br />

İnsanlığın genelde değer ve düşünce rezervinde<br />

binlerce yıldır varolan, ama çağın gereğince,<br />

gelişerek açımlanan ve bazen ekolleşen düşünceleri<br />

besleyen temel güç, o çağın ruhudur. Antik<br />

çağın hümanist yönelimi, Orta Çağ’ın skolastizmi,<br />

Aydınlanma çağının kuşkucu tavrı; hep kendine<br />

özgü tipler, ekoller ve türler aracılığı ile kendini<br />

açımlamıştır.<br />

İnsanlık tarihi incelendiğinde; ‘yeni’ nitelemesiyle<br />

ortaya çıkan her düşünce ve yönelimin, eskiden<br />

beri insanlığın düşünce rezervlerinde varolan<br />

bir kıvılcımın, çağın baskın ruhunca beslenip<br />

nefeslendirilerek bir aleve dönüştürülmesinden<br />

başka bir şey olmadığı görülür.<br />

Daha çok <strong>20</strong>. yüzyılın son çeyreğine yakın bir<br />

zamandan itibaren yoğun bir şekilde öne çıkan<br />

küçürek öykü de aslında Filozof Beydaba, Ezop,<br />

Şeyh Sadi ve Mevlana’dan beri hep varolagelen<br />

bir anlatı türüdür. Ancak yüzyılın son çeyreğinden<br />

<strong>20</strong>4<br />

itibaren biraz da fast food/laşan çağın ruhuna uygun<br />

bir biçimde ve yeni bir içerik yapılanmasıyla<br />

daha çok öne çıkmaya başlamıştır. Bu yüzden<br />

küçürek öyküleri; hayvan yahut cansız nesneleri<br />

kişileştirerek öğretici/öğütleyici içerikle anlatan<br />

fabl, bir kişi veya olayla ilgili sınırlı durumları öyküleyen<br />

anekdot ve daha çok hikemi nitelikte bir<br />

ders vermeyi amaçlayan mesel tarzı küçük anlatılardan<br />

özellikle ayırmak gerekir.<br />

‘Küçürek öykü’ tanımlaması<br />

ve temel özellikleri<br />

Dünya edebiyatında “flash fiction”, “short<br />

–short history” (Asimov <strong>19</strong>92), “Anlık Kurmaca”<br />

(Baxter <strong>19</strong>97: 87) diye tanımlanan küçürek<br />

öykü, Türk edebiyatında; “minimal öykü”, “çok<br />

kısa öykü”, “öykücük” (Edgü <strong>19</strong>90: 245; <strong>19</strong>97: 38),<br />

“kısa kısa öykü” (Duru <strong>19</strong>97: 37), ”kıpkısa öykü”,<br />

“sımsıkı öykü”(Emre <strong>20</strong>02: 13), “kısa kurmaca”,<br />

“kısa öykü”, “minik öykü”, “mini öykü”, “küçük<br />

öykü”, “küçük ölçekli kurmaca” (Kökden <strong>19</strong>97:<br />

16, <strong>19</strong>), “mesel” (Andaç <strong>19</strong>97: 18), “küçük ölçekli<br />

kurmaca” (Erden <strong>20</strong>02: 314) gibi adlandırmalarla<br />

bilinmektedir. Doğu edebiyatlarının “hikemi” nitelikli<br />

meselleri ve kısa hayvan masalları, bu türün<br />

edebiyatımızdaki ilk örnekleri sayılsa da, çağdaş<br />

bir zorunluluğun öne sürümü olan küçürek öyküler,<br />

içerik ve söylem itibariyle bu anlatılardan hayli<br />

farklı özellikler taşır.<br />

Öncelikle küçürek öykülerin bir hikmeti nakletme,<br />

bir düşünceyi vülgarize ederek anlaşılır kılma<br />

(Sadi’nin veya Mevlana’nın Mesnevi’sindeki meseller<br />

biçimiyle), birilerine ders/öğüt verme gibi<br />

görünür amacı ve işlevi yoktur. Zaten tezli bir yaklaşımı<br />

oluşturup sürdürebilecek hacim ve zamana<br />

da sahip olmayan küçürek öyküler, bir bakıma anlatı<br />

kişilerinin zamansızlık ve yurtsuzluk sorunlarının<br />

metinleşmesi gibidir.<br />

Sanat eserleri ile içinde oluştukları zamanın ana<br />

karakteri ve baskın eğilimleri arasında sıkı bir ilişki<br />

olduğu unutulmamalıdır. Modern insanın süre/zaman<br />

sorunu ve yer/yerleşme, ‘yer edinme’ çabası<br />

küçürek öykülerin kalkış noktasıdır. Zira hızlı tüketim<br />

çağının istemli bir ürünü gibi ortaya çıkan ve<br />

genel anlamda dağınıklığa karşı bir protesto olan

(Pritchett <strong>19</strong>98: 15) küçürek öykü/ler, akreple yelkovan<br />

arasına sıkışan özgür görünümlü, ama bürokrasinin<br />

kağıttan kelepçelerle tutukladığı çağcıl<br />

mahkûmların, kendini fark ettikten sonraki çığlığı<br />

gibidir; kısa, keskin ve tiz.<br />

Bu keskin çığlıkta, sınırlarına çarparak hiçbiryerdeliğini<br />

keşfeden insanın bunaltılı arayışları<br />

vardır. Yurtsuzluğunu birey olarak duyumsayan<br />

insan, umutsuzca yaşamı sorgulamaktadır. O yüzden<br />

yabancılaşma, köleleşme, umutsuzluk, çöküntü<br />

ve bunaltı ana izlekleri üzerine kurulan küçürek<br />

öyküler, çağın baskın eğilimi doğrultusunda ulusal<br />

ya da geleneksel öğelerden çok bireysel öğeleri<br />

işler.<br />

Yaşamın özüne tutulan ayna niteliği ile küçürek<br />

öyküler, bir zamansızlığın öne sürümüdür; bu nedenle<br />

öykülemekten çok gösterir ve anlatmaktan<br />

çok haykırır; “Son derece yoğunlaştırılmış, son<br />

derece yüklü, sinsi, çok yönlü, anlık, ürkütücü,<br />

kışkırtıcı, düş kırıklığına uğratıcı olan bu kısa kısa<br />

öyküler (..) romanın iki yüz sayfada yaptığını bir<br />

sayfada yapıyor..” (Shapard <strong>19</strong>97: 94) Sıkıştırılmış<br />

yapısıyla daima bir roman içeriği taşıyan bu anlatılar;<br />

bir eylem, bir yerde ve bir zamanda serimlenme<br />

keyfiyeti gibi, Fransız tiyatrosunun o meşhur<br />

üç birlik kuralına sıkı sıkıya bağlıdırlar.<br />

Damıtılmış niteliği, yoğun ve örtük söylemi ile<br />

şiire yakın duran küçürek öykülerde; anlık aydınlanmalar,<br />

şok uyarı ve etkiler esas alınır; “Romantik<br />

şiir gibi kısa öykü de önemli bir an, bir algılama<br />

anı üzerinde yoğunlaşır. Bir olayın içsel anlamı<br />

üzerinde, birdenbire geliveren anlık sezgiler üzerinde<br />

yoğunlaşarak örülür. Özlü ve incelikli olması<br />

nedeniyle kısa öykü, bireyin en uyanık ya da en<br />

yalnız olduğu durumları tam bir dakiklikle yakalayabilir.”<br />

(Salman-Hakyemez <strong>19</strong>97: 10) Bu tür öykülerdeki<br />

şiirsel tadın kaynağı, insanın en uyanık<br />

haliyle kurduğu rüya halini dile taşıması ve böylesi<br />

sezgi/algı anları üzerinde yoğunlaşmasıdır. Necati<br />

Tosuner, öykülerin içerik yoğunlaşmasını, “Okyanusu<br />

simgeleyen akvaryum kabarcığı” (Tosuner<br />

<strong>19</strong>97: 40) gibi çok yerinde bir şiirsel imgeyle anlatır.<br />

Anlatıcı, bir kişideki herkesi görmeye ve göstermeye<br />

gayret ederken; dilin bütün çağrışım<br />

değerlerini hesaba katarak kullanır. Kısa, özlü ve<br />

<strong>20</strong>5<br />

sindirilmiş yapısıyla anlık fark edişlerin şiirsel çığlığı<br />

sayabileceğimiz küçürek öyküler; keskin ve tiz<br />

çığlık gibi, etkisini yitirmemesi için ayrıntılardan,<br />

süslerden ve nağmeleştirecek uzantılardan her<br />

zaman kaçınmak zorundadır. Hacim olarak bir<br />

çığlık ne kadar uzun olabilirse küçürek öykü de o<br />

kadar uzundur. Bilinmeli ki, bir çığlık uzadıkça etkisini<br />

yitirir ve nağmeye dönüşür. Küçürek öykü de<br />

uzadıkça, uyaran, şaşırtan vurucu etkisinden arınır.<br />

Bu nedenle sözcük eksiltme, zaman /mekân<br />

perspektiflerini silme ve bir durumu minyatürleştirme<br />

gibi edimler, küçürek öykülerin en çok<br />

yararlandığı anlatı unsurlarıdır.<br />

Hacim olarak küçürek öykü/ler için 500<br />

(Wright <strong>19</strong>98: 16) veya 250–300 (Erden <strong>20</strong>02:<br />

315) sözcüklük bir sınır konsa da bana göre, 250<br />

veya 500 sözcük, çığlığı nağmeye dönüştürmek<br />

için yeterli süreyi hazırlayan bir anlatım örgüsü<br />

oluşturur. Bu bakımdan 100 sözcüğü geçmeyecek<br />

anlatıları ancak küçürek öykü diye adlandırabiliriz<br />

(Korkmaz <strong>20</strong>03: 26). Zira küçürek öykü, vazetmez,<br />

nasihatte bulunmaz, karakter geliştirmez, okuyucuyu<br />

bir yere taşımaz vb. Ancak bazı değişmez<br />

hakikatleri sezdirir, insanları onlarla aniden yüzleştirerek<br />

şok uyarmalar yapar. Vurucu etki ve şok<br />

uyarı niteliği, romanın iki yüz sayfalık hacmini, birkaç<br />

tümcede anlatma iddiasındaki anlatıları, doğrudan<br />

oluş an’ları üzerinde yoğunlaşmaya zorlar.<br />

Genellikle “süredizimsel bir ilerlemeye uyan nesnel<br />

zamanın bir an’la sınırlandırıl”dığı (Öztokat<br />

<strong>19</strong>97: 42) küçürek öyküler, bireyin en keskin oluş<br />

anlarına dikkati çekerek, bireyin içindeki çıplak insan<br />

gerçeğini ortaya çıkarmaya çalışır.<br />

Küçürek anlatıların bireysel niteliklerine özellikle<br />

vurgu yapan Ferit Edgü’nün (Edgü <strong>19</strong>79: <strong>20</strong>)<br />

“Öç” adlı öyküsü, bu türün en özgün örneklerinden<br />

birini oluştur;<br />

“Öç<br />

Köyün en hoppa kızıydı.<br />

Onu köyün en aptal gencine verdiler.<br />

Hiç çocukları olmadı.<br />

Daha doğrusu, sayısız çocuklarından hiçbiri o<br />

en aptal gençten değildi.”<br />

(İşte Deniz, Maria,<strong>19</strong>99: 52)<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Toplam 4 tümce ve 24 sözcükten oluşan “Öç”,<br />

oldukça sıkıştırılmış ve yoğunlaştırılmış bir anlatıdır.<br />

Bu kadar sözcük tasarrufu ile yaşamın birçok<br />

yönünü anlatmak pek de mümkün görünmez. Zaten<br />

öykü de anlatmıyor; yalnızca bir durumu belirtiyor,<br />

gösteriyor ve katlanılamaz bir durum’un<br />

çığlığı gibi yüzümüze çarpıyor; bizi en kısa yoldan<br />

sarıp uyarmaya ve ilgimizi doğrudan bu katlanılmaz<br />

olana yöneltmek istiyor. Bu yüzden öykülerin<br />

çözümlenmesinde, anlatıdaki olaylardan çok<br />

durumları ve söylemi esas almak gerekir. Göreceli<br />

bir nitelendirmenin ifadesi olan “hoppa”lık,<br />

“Öç”teki trajik çatışmaya neden olan kendilik<br />

değeri’nin negatif göstergesidir.<br />

Köyün genç kızı, yaşama dönük yüzü ile<br />

“sıradışı”dır; zihniyet taşlaşmasını simgeleyen köyün<br />

sıradan, ezberlenmiş ilişkileri ötesinde olduğu<br />

için de “hoppa”dır. Ona dışarıdan verilen, yapıştırılan<br />

“hoppalık” belirtimi, genç kızın varlığı ile özü<br />

arasındaki engelleri, yani ezberlenmiş ilişkileri<br />

dışlayarak; daha özgün ve daha yaratıcı bir ilişki<br />

kurma potansiyeline gönderme yapar. Ancak bu<br />

farklılığı, kendi varlığına yönelmiş bir tehdit gibi<br />

algılayan ve bir zihniyet taşlaşmasını, hoşgörmezliği<br />

(intolerance) simgeleyen köylüler, onu ‘hoppalık’<br />

belirtimi ile önce ikaz eder ve sonra kendilerine<br />

benzetmek üzere köyün en aptal genci’ne bir<br />

nesne gibi verirler. Bireyin böylesine yapayalnız<br />

bırakılmışlığı ve nesneye çevrilmişliği; ürkütücü<br />

bir boyuttaki Kafkaesk (Ecevit <strong>19</strong>92: 28) güvensizliğin<br />

refakatinde umutsuzluğa yönelir. Zira birey,<br />

yığın adına özgünlüklerinden vazgeçmek zorunda<br />

kalacak ve kendini iptal edecektir. İşte tam bu<br />

noktada da kitlenin gittikçe kendini hissettiren kör<br />

gücü ile karşılaşırız. Bu kör güç, kitleyi otomatlaştırarak<br />

Gustave Le Bon’ün ifade ettiği bireysel duyarlılıkları<br />

yok eden bir “cinai sınıf” (Le Bon <strong>19</strong>79:<br />

157)’a dönüştürecektir.<br />

Farklılıkları baskı ve öç mantığı ile cezalandırarak<br />

susturmak isteyen toplumun zorba mantığı,<br />

kısa sürede anlık çözüm yolu gibi görülse de, özde<br />

ve gelecekte büyük kırılmalara ve parçalanmalara<br />

neden olacaktır. Kısa ve öz olanı bir araya getirme<br />

güdüsünün kaynaklık ettiği ve yoğunlaştırılmış bir<br />

sadeliğin egemen olduğu (Deveci <strong>20</strong>05: 399) Ferit<br />

Edgü’nün “Öç” adlı küçürek öyküsünde bir Emma<br />

Bovary dramını bulmak mümkündür. Küçürek öy-<br />

<strong>20</strong>6<br />

külerin, roman açılımına sahip yoğunlaştırılmış<br />

anlık yaşam deneyimlerini içerdiğini özellikle belirtmeliyim.<br />

Yine türün genç yazarlarından Murat Yalçın’ın<br />

‘ölm’ adlı öyküsü de aynı kısa ve yoğun yaşantılar<br />

dünyasına gönderme yapar;<br />

“ölm<br />

‘Savaşlar çocukları büyütür’, dedi yaşlı kadın,<br />

buruşuk ağzının kenarındaki tükürükleri silerken,<br />

‘Babalarının mezarları başında ağlayan adamlar<br />

görürsen şaşırma, yaşları büyüktür babalarından…’<br />

Bu sözler, örümcek ağına takılmış bir sinek oldu,<br />

salındı kafasının köşesinde.” (Yalçın <strong>20</strong>03: 81)<br />

Başlıkla birlikte 33 sözcükten oluşan “ölm”;<br />

yaşamı birden fark ettirici ve bireyi zamansız olgunlaştıran<br />

etkisiyle şok acıların, insan benliğine<br />

yaptığı aşırı yükleme ile onun varlığını çatlatan,<br />

parçalayan yönüne işaret eder. Savaşların, babalara<br />

yaşam deneyimini sindirerek çocuklarına<br />

aktarma imkanı tanımayan ve çocukları birden<br />

büyümek zorunda bırakan amansızlığı; okuyucuyu<br />

kalbi ve zihniyle birlikte Hz. İsa gibi sonsuz zaman<br />

panosuna çiviler. Birdenbire büyümenin insan<br />

benliğindeki şok kırılmaları, bireyin tüm yaşam<br />

algısını bir hastalık gibi sarar ve onu yalnız, mutsuz<br />

ve şefkatin mekânından sürgün kılar. Sevgiyle<br />

değil ama ölümle ve kinle birbirine ulanan ömürler,<br />

ancak modern meduzalar üretir ve dünyayı<br />

cehenneme çevirir. Bu yoğun ve rafine anlatım,<br />

bir sis çanı gibi insanları kendi içinde taşıdıkları<br />

katastorofik tehditlere karşı düşündürmek ister.<br />

Yukarıdaki metinlerde de görüldüğü gibi, küçürek<br />

öykü yazarı, sıradan ama yoğun ve özgün<br />

yaşantıları daha çok simgesel düzeyde bize anlatır.<br />

Zira bir yoğunlaştırma göstergesi olan simge,<br />

daima kendisi olmayandır ve hep ötelere, derin<br />

anlamlara çağrıda bulunur. Temelde görselleşen<br />

bir dünyada ve süre/hız faktörlerinin kıskacında<br />

yaşamaya çalışan <strong>20</strong>. yüzyıl insanı, zaman yoksuludur;<br />

uzun romanlar okumaya vakti yoktur. Dolayısıyla<br />

bu gereksinimi giderecek “fast food” tarzı<br />

bir anlatı türü, geçmiş deneyimleri de arkasına

alarak kendiliğinden gündeme gelir.<br />

Hızlı tüketim çağının ürünü olan küçürek öyküler,<br />

bu çağın ruhuna uygun bir biçimde; anlatısını<br />

tip, olay ve betimlemeden olabildiğince arındırır<br />

ve yaşamın sonsuz derinliğini, şimşek gibi anlık<br />

parıldamayla bir noktadan aydınlatmaya, göstermeye<br />

çalışır.<br />

Dünya edebiyatından Max Aub, J. Cortazar,<br />

Micel Leiris, Max Jacob, Gertrude Stein, Marry<br />

Butts, W.C.Williams, Joyce, Robert Kelly, Bretch ve<br />

Oscar Wilde gibi sanatçıları; Türk edebiyatından<br />

ise Tezer Özlü, Küçük İskender, Sevim Burak, Tarık<br />

Günersel, Haydar Ergülen, Yeşim Dorman, Murat<br />

Yalçın ve özellikle Ferit Edgü’yü küçürek öykünün<br />

önemli yazarları arasında sayabiliriz.<br />

KAYNAKÇA<br />

Andaç, Feridun (Mart-Nisan <strong>19</strong>97), “Ferit Edgü ile Dünden Bugüne”,<br />

Adam Öykü, S. 9: s.17-28<br />

Asimov, Isaac (<strong>19</strong>92), 00 Great Science Fiction Short-Short Stories,<br />

New York: New American Library<br />

Baxter, Charles (<strong>Ekim</strong> <strong>19</strong>97), “Anlık Kurmaca”, (çev. Taner Karakoç),<br />

Adam Öykü-Kısa Öykü Özel Sayısı, S.12: s.85-90<br />

Deveci, Mutlu (<strong>20</strong>05), Varoluş ve Bireyleşme Açısından Ferit<br />

Edgü’nün Öykü ve Romanlarında Yapı ve İzlek, Fırat Üniversitesi<br />

Sosyal Bilimler Enstitüsü, Elazığ (Yayımlanmamış Doktora Tezi)<br />

Duru, Orhan (<strong>Ekim</strong> <strong>19</strong>97), “Öykünün Biçimleri”, Adam Öykü-Kısa<br />

Öykü Özel Sayısı, S.12, s.36-37<br />

Ecevit, Yıldız (<strong>19</strong>92), Kurmaca Bir Dünyadan, “Ferit Edgü ve ‘Kafkaesk’,”<br />

Ankara: Gündoğan Yay., s.28-32<br />

Edgü, Ferit (Eylül <strong>19</strong>79), “Çağdaş Sanatın <strong>80</strong> Yıllık Serüveni (3)”,<br />

Milliyet Sanat, S. 336: s.24<br />

Edgü, Ferit (Ağustos <strong>19</strong>90), “10 Minimal Öykü”, Milliyet Sanat,<br />

S. 245: s. 5-6<br />

Edgü, Ferit (<strong>Ekim</strong> <strong>19</strong>97), “Çok Kısa Öyküler... Öykücükler”, Adam<br />

Öykü-Kısa Öykü Özel Sayısı, S.12: s.38-39<br />

Edgü, Ferit (<strong>19</strong>99), İşte Deniz, Maria, İstanbul: YK Yay.<br />

Emre, Gültekin (30 Mayıs <strong>20</strong>02), “Do Sesiyle Uyanmak”, Cumhuriyet<br />

Kitap Eki, s.13<br />

Erden, Aysu (<strong>20</strong>02), Kısa Öykü ve Dilbilimsel Eleştiri, İstanbul:<br />

Gendaş Kültür Yay.<br />

Korkmaz, Ramazan (Kasım- Aralık <strong>20</strong>03), “Küçürek Öykü (Short<br />

Short Story) Türü ve Örnek Bir Öykü Çözümlemesi Ferit Edgü’nün<br />

Öç’ü”, Adam Öykü, S.49, s. 25-30<br />

Kökden, Uğur (<strong>Ekim</strong> <strong>19</strong>97), “Kısa Kurmaca”, Adam Öykü-Kısa<br />

Öykü Özel Sayısı, S.12, s.16-<strong>19</strong><br />

Le Bon, Gustave (<strong>19</strong>79), Kitleler Psikolojisi, İstanbul: Timaş Yay.<br />

Lingis, Alphonso (<strong>19</strong>77), Ortak Birşeyleri Olmayanların Ortaklığı,<br />

(çev. Tuncay Birkan), İstanbul: Ayrıntı Yay.<br />

Öztokat, Nedret T. (<strong>Ekim</strong> <strong>19</strong>97), “Çağdaş Türk Yazınında Kısa Kısa<br />

Öykü”, Adam Öykü-Kısa Öykü Özel Sayısı, S.12, s.41-45<br />

Pritchett, V. S. (Mart-Nisan <strong>19</strong>98), “Kısa Öykü Üstüne”, (çev. Almıla<br />

Özdek) Adam Öykü, S.15: s.37-39<br />

Salman-Hakyemez, Y. D. (<strong>Ekim</strong> <strong>19</strong>97), “Öykülemenin Öyküsü”,<br />

Adam Öykü-Kısa Öykü Özel Sayısı, S.12, s. 5-15<br />

<strong>20</strong>7<br />

Shapard, R. (<strong>Ekim</strong> <strong>19</strong>97), “Kısa Kısa: Anlık Öykü”, (çev. Taner Karakoç),<br />

Adam Öykü-Kısa Öykü Özel Sayısı, S.12: s.91-94<br />

Tosuner, Necati, (<strong>Ekim</strong> <strong>19</strong>97), “Çok Kısa Öykü İçin Çok Kısa Sözler”,<br />

Adam Öykü-Kısa Öykü Özel Sayısı, S.12: s.40<br />

Wright, Austin M. (Mayıs-Haziran <strong>19</strong>98), “Kısa Öyküyü Tanımlama<br />

Üzerine: Tür Sorunu”, (çev. Taner Karakoç), Adam Öykü, S: 16:<br />

s.<strong>19</strong>-26<br />

Yalçın, Murat (<strong>20</strong>03), İma Kılavuzu, İstanbul: YK Yay.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

YAKIN DÖNEM KADIN<br />

HİKÂYELERİNDE<br />

KADININ KADINI İNŞASI<br />

Özet: Bu çalışmada <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk edebiyatında<br />

kadın yazarların hikâyelerinden yola<br />

çıkılarak kadınlarla ilgili olarak hangi meseleler<br />

üzerinde durdukları ve bundan sonraki yeni kadın<br />

modelini hangi göndergelerle oluşturmaya çalıştıkları<br />

üzerinde durulmuştur.<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk edebiyatında kadın yazarların<br />

sayısının arttığı görülmektedir. Kadın yazarlar<br />

yazdıkları eserlerle yeni dünya düzeninden beklentilerini<br />

ve bu anlamda kendi tecrübelerini anlatmaya<br />

başlamışlardır.<br />

Kadın yazarların özellikle modernleşme süreci<br />

içerisinde kadının durumunu yansıtan bir anlayışı<br />

taşıdıkları görünüyor. Ev kadını olmanın dışına çıkıp<br />

birden fazla sorumluluk üstlenmeye başlamış<br />

olmak bölünmüş bir kadın kimliğinin ortaya çıkmasına<br />

sebep olmuştur. Geleneksel kadın kimliği<br />

ile modern kadın kimliğinin aynı kişide birleşmiş<br />

olması kadının hayat içerisindeki durumunu zorlaştırmaktadır.<br />

Onlara göre bu toplumsal bir sorundur.<br />

Kadın yazarlar sonraki dönemlerde daha<br />

doğru ve yeni bir kadın kimliğinin oluşturulması<br />

konusunda katkılarının olması amacıyla konuyla<br />

ilgili dikkatlerini hikâyeleri aracılığıyla da ifade etmek<br />

istemişlerdir.<br />

Anahtar kelimeler: <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesi,<br />

kadın yazarlar, kadın ve edebiyat, Feminist<br />

edebiyat, Modern kadın<br />

<strong>20</strong>8<br />

Prof. Dr. Hülya ARGUNŞAH<br />

Erciyes Üniversitesi / Kayseri<br />

Construction of Woman<br />

in Turkish Woman<br />

Writers’ Stories After<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong><br />

Abstract ; In this study we focused on women<br />

writers’ aspects about problems of woman and<br />

how they create ideal new woman form in their<br />

products. After <strong>19</strong><strong>80</strong> the increasing have seen<br />

at the population of woman writers. They have<br />

began to describe their own experiences and expactations<br />

about new world system. Especially<br />

at the modernism process, it seems that woman<br />

writers have sensibility about other women. Accepting<br />

too much responsibility, except being a<br />

house-wife, has caused a divided woman identity.<br />

And combining the two identities -traditional and<br />

modern woman identities- in one life gets woman<br />

life much harder. According to them this is a social<br />

problem. So they want to convey attentions<br />

with their stories to contributing proper and new<br />

woman identity.<br />

Key Words: Turkish story after <strong>19</strong><strong>80</strong>, woman<br />

writers, woman and literature, feminist literature,<br />

modern woman

Giriş:<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk edebiyatında sadece hikâye<br />

alanında değil edebiyatın bütün alanlarında kadın<br />

yazar sayısında bir artışın olduğu gözlemlenmektedir.<br />

Kadın yazarların kalem tecrübelerini kendi<br />

adlarını kullanma zorluğundan hatta imkânsızlığından<br />

dolayı imzasız yayımladığı ya da erkek imzaları<br />

kullanarak okuyucuyla buluşturduğu, buna<br />

rağmen yine de oldukça incitici karşılıkların alındığı<br />

bir başlangıçtan, edebiyatın yükünün kadın<br />

yazarlar tarafından omuzlandığının açıkça ifade<br />

edildiği bir döneme gelinmiştir. Neredeyse yüz<br />

yıl süren bu yolculukta nice tarihsel ve toplumsal<br />

değişim yaşanmış, bu değişimin paralelinde kadınlar<br />

da gerekli duruşlarını alarak kendilerine bu<br />

yapının içinde sunulan dönüşüm imkânlarını kullanmışlardır.<br />

Kadınlar, modernleşme sürecinde Fatma Aliye<br />

ve Emine Semiye Hanımlarla adımlamaya başladıkları<br />

edebiyat yolunun en büyük dönemecini<br />

Halide Edip’le alırlar. <strong>20</strong>. yüzyılın başındaki uzun<br />

savaş yıllarının özellikle bizim coğrafyamızdaki<br />

kadınları daha hızlı ve belki de hiç beklemedikleri<br />

bir kolaylıkla sosyal hayatın içine dâhil ettiği bilinmektedir.<br />

Bu hızlı sosyalleşme sürecinde elbette<br />

<strong>19</strong>08 sonrası ortaya çıkan Osmanlı feminist hareketlerinin<br />

büyük bir katkısı vardır. Bizzat savaşın<br />

içinde veya cephe gerisinde devlet ve milletin devamı<br />

için üzerine düşen görevleri yerine getiren<br />

kadınlar, bir yandan da kurulmaya çalışılan yeni<br />

düzen içindeki beklentilerini ve siyasal taleplerini<br />

dile getirmek için çaba gösterirler. Bu dönemde<br />

kadınların kendi cinslerine özgü isteklerinden çok<br />

cumhuriyet ideolojisinin hedefleri doğrultusunda<br />

oldukları görülür. Bu sebeple yaptıkları kadar yazdıkları<br />

da cumhuriyet ideolojisinin ortaya çıkardığı<br />

temel felsefenin yarattığı söylemlerin içindedir.<br />

Halide Edip ve eseri ancak böyle açıklanabilir.<br />

Böylece artık ‘geleneksel kadın’ imgesinin dışına<br />

çıkılmış; okumuş, bilgili ve bilgisini vatanı için kullanmayı<br />

seçen, fedakâr, devri için ‘yeni kadın’lar<br />

yaratılmıştır. Devlet olma ve kalkınma savaşının<br />

içindeki ‘yeni erkek’lerin yanındaki bu ‘yeni<br />

kadın’lar önemli sorumlulukları üstlenebilecek<br />

yeterliliktedirler.<br />

<strong>20</strong>. yüzyılın başından itibaren yaşanan olağa-<br />

<strong>20</strong>9<br />

nüstü şartların da yönlendirmesiyle baş döndürücü<br />

bir süratle cahil, geleneksel kadından eğitimli,<br />

çalışkan kadına dönüşüm <strong>19</strong>30’ların ortalarında<br />

hız keser. Verilen siyasal haklarla yetinen kadınlar,<br />

buna paralel olarak sosyal hayatta bir suskunluğa<br />

girerken bunun yansımaları edebiyatta<br />

da görülmeye başlar. Böylece bir önceki dönemin<br />

toplumsal yapının dışında kalmış hülyalı ve bencil<br />

kadınına aşağı yukarı geri dönülür. Bu kadın, yolun<br />

başındaki isim Fatma Aliye’nin bile öngörmediği<br />

bir kadındır. Çünkü onun kadınları bütün itaatkâr<br />

karakter yapılarının içinde kendisi olabilme çabasını<br />

gösterebilmiş tiplemelerdir. Oysa Muazzez<br />

Tahsin Berkant, Kerime Nadir, Peride Celal gibi<br />

bu dönem yazarlarının tiplemeleri bağımlı, zayıf,<br />

çoğu zaman iyi eğitim görmüş olsa da bunun karşılığını<br />

sosyal hayatta aramayan, pasif, hayatı ev<br />

içiyle sınırlı ama zarif, duygulu hatta aşırı duygulu<br />

olmakla da malul kadınlardır. Bu durum <strong>19</strong>60’ların<br />

başına kadar sürer. Bundan sonraki on yılın aşırı<br />

politize olmuş hayatı, hızlı sosyalleşme ve kentleşme<br />

kadın edebiyat ilişkilerini de etkiler. Önceki<br />

yıllara oranla daha fazla sayıda kadın yazar politik<br />

mücadelenin saflarında yerini belirlerken yazdıkları<br />

eserlerdeki kadınları da bu doğrultuda yaratırlar.<br />

Tamamen erkek değerlerinin hâkim olduğu<br />

bu ortamda kadın olma konumlarını silerek, bir<br />

anlamda erkek dünyasının değerleriyle özdeşleşmiş,<br />

ideolojisi için yaşayan cinsiyetsiz kadınlar ortaya<br />

çıkarlar. Bu sebeple de <strong>19</strong>60’lı yılların kadın<br />

yazarları, ‘kadın yazar’ olmayı reddederek edebiyatta<br />

cinsiyetin getirdiği ayırımlara karşı çıkarlar.<br />

<strong>19</strong>70’lerden itibaren feminizmin yükselen bir<br />

değer olmasıyla kadın-edebiyat ilişkileri daha<br />

farklı bir anlam kazanmaya ve edebiyatta kadına<br />

özgü duyarlıklar kabul edilmeye başlanır. Beraberinde<br />

bu günler için henüz yeni de olsa bir ‘kadın<br />

edebiyatı’ ve ‘kadın yazar’ olgusu gelir. Bir önceki<br />

dönemin Nezihe Meriç, Adalet Ağaoğlu, Füruzan,<br />

Pınar Kür, Tomris Uyar gibi yazarları bu yıllarda<br />

toplumsal kaygılar taşıyan kadına cinsiyetiyle ilgili<br />

duyarlıkları eklerler. Bu durum 60’lı on yılın<br />

ancak toplumsal davanın içinde var olabilen kâğıt<br />

karakterlerinin yerlerini yavaş yavaş yaşayan,<br />

duyan, bunalan gerçek kadınlara bırakmasını<br />

sağlamıştır. Bu yazarlardan özellikle Pınar Kür<br />

ve Nezihe Meriç, daha sonraki yıllarda neredey-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

se Duygu Asena ismiyle özdeşleşecek olan kadın<br />

ve cinsellik konusunu edebiyata daha belirgin bir<br />

şekilde yerleştirme cesaretini gösterirler. Sonuç<br />

olarak <strong>19</strong>70’lerde kadınlığı ve kadınlık tecrübelerini<br />

kabul eden ve bunlarla övünen kadın yazarlar<br />

yetişmeye başlar.<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong>’lerin depolitizasyonu ise Türkiye’de feminizmin<br />

daha hızlı gelişmesine vesile olmuştur.<br />

Çünkü önceki dönemlerin politik zemini içerisinde<br />

siyasal gelişimini tamamlamış, ardından da cinsiyetiyle<br />

yüzleşerek kabullenmiş kadın yazar, artık<br />

önüne geçilmez bir şekilde kendini ifade ve ispat<br />

çabasının peşindedir. Bunda elbette kadınların<br />

eğitim seviyelerinin, paralelinde sosyal hayatın<br />

içinde yüklendikleri rolün ve çok tabii olarak da<br />

ekonomik konumlarının yükselmesinin büyük payı<br />

vardır. Ancak kadının sosyal hayat içerisindeki<br />

rolü bu kadar hızla genişlerken toplumsal cinsiyet<br />

anlayışının aynı paralelde değişmediği ve erkek<br />

egemen toplumun kadını, yüklediği sorumlulukların<br />

dışına çıkarmadığı görülür. Yazar olarak bu<br />

trajedinin farkına varan ve belki bu trajedinin bizzat<br />

parçası olan kadınlar, edebiyat faaliyetlerinin<br />

içerisinde özellikle de bu aydın kadının buhranlarına<br />

geniş yer vermeye başlarlar. Öyle ya Virginia<br />

Woolf’un Kendine Ait Bir Oda’sından itibaren asıl<br />

özgürlüğün ekonomik yeterliliğin kazanılmasıyla<br />

mümkün olabileceğine inanılmış, bu bir hedef<br />

hâlinde algılanarak gerçekleştirilmeye çalışılmıştır.<br />

Ancak tam da bunun gerçekleştirildiği noktada<br />

görülmüştür ki kadını asıl bağlayan toplumsal<br />

cinsiyetin kendisine yüklediği kadın olma sorumluluğudur.<br />

Modern hayatın içinde çetin bir var<br />

olma mücadelesi veren kadın bütün değişimlere<br />

rağmen kendisini muhafaza eden ataerkil toplum<br />

yapısının geleneksel kadın kimliğinden de kurtulamaz.<br />

Sosyalleşmenin yükledikleriyle kadınlık<br />

görevleri arasında sıkışmış kalmış olan çağdaş<br />

kadın, bu sebeple parçalanmış bir hayatı sürdürür.<br />

Bir kadın yazardan ödünçlemeyle söylenecek<br />

olursa modern kadın artık “bölünmüş insandır.”<br />

(Atasü <strong>20</strong>01: 24).<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasında birçok kadın yazar, yaratıcılığının<br />

kaynaklarını bu bölünmüşlüğün meydana<br />

getirdiği trajedide bulur. Kadınların farklı zaman<br />

ve mekânlarda aynı tecrübeleri yaşadıkları tezinden<br />

yola çıkarak bu trajediyi içselleştirir ve<br />

210<br />

anlatır. Aslında kadın yazar da bir taraftan toplumun<br />

kendisine yüklediği sorumlulukları yerine<br />

getirmeye çalışırken ve bir taraftan yazmak gibi<br />

zihinsel bir faaliyeti sürdürürken için için bu trajediyi<br />

yaşamaktadır. Bu sebeple eseri bir farkına<br />

varmanın doğal ve samimi sonucu olarak ortaya<br />

çıkar ki Erendiz Atasü kadın yazarlığın bir kendini<br />

keşfetme olduğunu belirtirken bunu kastetmektedir<br />

(Atasü <strong>20</strong>01: 23).<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasında feminizmin daha fazla kabul<br />

görmesi üzerine yeni bir anlayış hâlinde gelişmeye<br />

başlayan kadın-edebiyat ilişkileri, daha çok<br />

kadın üzerinde odaklaşan bir edebiyatın meydana<br />

gelmesini, kadının hem yazar olarak hem de kurgusal<br />

kimlik olarak yerini daha fazla genişletmesini,<br />

üzerinde daha çok söz söylenmesini getirir.<br />

Bu anlayış içinde kadın yazarlar, daima marjinal<br />

bir söylem olarak kabul edilen feministlikle suçlanmışlardır.<br />

Bu suçlama aynı kolaylık ve çabuklukla<br />

okuyucularına hatta eleştirmenlerine de<br />

yöneltilir. Hâlbuki kadın yazarlar çok tabii olarak<br />

bireysel tecrübelerini kurgusal bir dünyanın içinde<br />

anlatırken bütün bunları bir toplumsal sorun<br />

olarak kabul etme eğilimindedirler. Çünkü toplumun<br />

yarısını ilgilendiren durumlar ya da sorunlar<br />

ancak diğer yarının farkında olmasıyla bir çözüme<br />

varabilecektir. Ancak modern kadın sorunların<br />

karşısında tek başına olduğunu fark eder. Son<br />

otuz yılın kadın yazarları işte bu modern ama yalnız<br />

kadının trajedisini eserlerinin kaynağı olarak<br />

seçmişlerdir.<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasının kadın<br />

hikâyecileri…<br />

Kadın yazar sayısının <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasında artması<br />

modern kadının yaratılması konusunda daha hızlı<br />

adımlarla hareket edilmekte olunduğunun ve bunun<br />

da sonuçlarının artık alınmaya başladığının<br />

en belirgin göstergesidir. Çünkü kadın ve yazar<br />

olma durumu bir tarafa bırakılsa bile insan, içinde<br />

yaşadığı toplumun tarihî ve sosyal durumundan,<br />

gelişim ve değişiminden doğrudan etkilenmektedir.<br />

Bu ise düz bir mantıkla yazarın, burada özel<br />

olarak kadın yazarın, bütün boyutlarıyla bu etkilerin<br />

altında olduğunu düşündürür. Bu durumda ka-

dın yazarların anlattığı konular, ait oldukları toplumun<br />

tamamını ilgilendiren konular, sundukları<br />

çözüm önerileri bu topluma uygulanabilir önerilerdir.<br />

Kadın yazarların ilgilendikleri konulara bakmak,<br />

eserlerinde kadınları çevreleyen sorunları<br />

görmek ve bu sorunlar içindeki kadınların duruşunu<br />

tespit etmek kadının kadını inşasını fark etmek<br />

demektir. Çünkü sadece kadın-edebiyat ilişkileri<br />

için değil genel edebiyat kavramı için de yazarların<br />

dikkat çektikleri konular ve yarattıkları tiplemeler<br />

arasında toplumun geleceğini ve yeni insan<br />

tiplerini inşa konusunda bir paralellik vardır.<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesinde kadının kadını<br />

inşa sürecini değerlendirirken mümkün olduğu<br />

kadar çeşitli yazarların eserleriyle karşılaşmaya<br />

çalıştım. Sonra da aralarından en tipik olanları<br />

seçtim. Bu seçimi yaparken tercihlerimi yazarların<br />

kadın yazar olma durumu, kadın-edebiyat ilişkileriyle<br />

kadın olarak yazma bilincine sahip olup<br />

olmamaları belirledi. Çünkü bu maddeler, özel olarak<br />

da kadın olarak yazma bilincine sahip olarak<br />

yazma eserlerden yola çıkarak elde edilecek sonuçları<br />

değiştiriyordu. Değerlendirmeye aldığım<br />

yazarlar şunlardır: Adalet Ağaoğlu, Nezihe Meriç,<br />

Erendiz Atasü, Sevinç Çokum, Fatma Karabıyık<br />

Barbarosoğlu ve Cihan Aktaş. Farklı dünya görüşü<br />

ve birikimlere, hatta edebî geçmişlere sahip bu<br />

yazarlar kalem tecrübelerinde kadın ve sorunları<br />

konusuna aynı duyarlıkta yer vermemişlerdir. Bu<br />

daha çok onların kadın yazar konusuna bakışlarının<br />

bir yansımasıdır. Örneğin özellikle Adalet<br />

Ağaoğlu ilk hikâyelerinde kadın edebiyatı ve kadın<br />

yazar kavramlarına çok sıcak bakmamış ancak<br />

yakın dönemde yazdıklarında bu durumu kabul<br />

etme eğilimini göstermiştir. Sevinç Çokum ve<br />

Fatma Karabıyık Barbarosoğlu için de bu durum<br />

aşağı yukarı geçerlidir. Her biri edebiyatı kadın<br />

ve erkek diye ayırmaktansa insan konusunu ele<br />

almanın daha kapsayıcı olduğunu ifade ederler.<br />

Ancak onların da yakın dönem eserlerinde kadınedebiyat<br />

ilişkilerine karşı bir duyarlık kazandıkları<br />

ve sadece hikâyede değil diğer türlerde de konuyla<br />

ilgili yaklaşımlarını ortaya koyacak çabalara giriştikleri<br />

görülmektedir. Sevinç Çokum’un son romanları<br />

Karanlığa Direnen Yıldız ve Deli zamanlar<br />

ile Barbarosoğlu’nun Uzak Ülke’si bu durumun bir<br />

sonucu olmalıdır.<br />

211<br />

Diğer yandan Nezihe Meriç, Erendiz Atasü ve<br />

Cihan Aktaş’ın başlangıçtan itibaren kadın olma<br />

bilinciyle hareket ettikleri görülmektedir. Bu yazarlar<br />

edebî faaliyetlerinin yanında sosyal hayatın<br />

içinde kadının yerini sorgulayan çalışmalar da<br />

yapmışlardır.<br />

Kadın olmakla yazar olmak arasında karmaşık,<br />

çelişkili, çoğu kez de acılı bir ilişki bulan Erendiz<br />

Atasü, kadınlığı eserinin doğuş noktası olarak seçer.<br />

Atasü’ye göre kadın yazarlık önce kendini keşifle<br />

başlamaktadır. Bu ise kendi koşullarında kendini<br />

yeniden yaratma biçimidir (Atasü <strong>20</strong>01: 23).<br />

Cihan Aktaş’ın da kadın yazar ve kadın-edebiyat<br />

ilişkileri konusuna bu noktadan baktığı seziliyor.<br />

Çünkü eserinde önceliği hayatın akışı içinde kaybolmanın<br />

sancısını çeken kadının sıkıntıları oluşturmaktadır.<br />

Genel bir değerlendirme yapmak<br />

gerekirse, adı geçen yazarların tamamında kadın<br />

edebiyatı ve kadın yazarlık kavramları bir yana bırakılsa<br />

bile anlatılanların bireysel bir tecrübe ya<br />

da gözleme dayandırıldığı, hiç değilse kadın ve<br />

etrafındaki sorunlar yumağının tam bir içselleştirme<br />

ile yansıtıldığı söylenebilir.<br />

“Yeni kadın bölünmüş<br />

insandır.”<br />

Son otuz yılın kadın hikâyecilerinin üzerinde en<br />

çok durdukları konu eğitimli, aydın kadının sosyal<br />

hayattaki ve aile içindeki çelişkili konumudur. Bu<br />

durum yazarlar tarafından iki farklı düzlemde değerlendirilir.<br />

Çalışan, bazen aldıkları eğitimle ilgili<br />

bir çalışma hayatını sürdüren kadınlarla, eğitim<br />

aldıkları hâlde çeşitli sebeplerle çalışma hayatına<br />

geçemeyen veya çalışma hayatından ayrılan kadınların<br />

dünyası… Her iki durumda da sosyal sorumluluklarıyla<br />

biyolojik sorumlulukları arasında<br />

kalmış olan kadın, tam bir bunalımın içinde görünür.<br />

İş hayatı içerisinde başarılı olmak isteyen<br />

kadın ev hayatında da aynı duyarlığı sürdürür.<br />

Buna ek olarak çalışmayan kadınların ekonomik<br />

bağımlılık içinde olmaları ile çalışan kadınların kadınlıklarını<br />

yaşayamamaları ve çevreyle, açık bir<br />

söyleyişle ev hanımlarıyla da uyum içinde olamayışlarını<br />

eklersek bu parçalanmışlık ya da arada<br />

kalmışlık biraz daha belirginleşir.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Bu durum kadın yazarlar tarafından doğal olarak<br />

kadının dışındaki bir toplumsal değerle, ‘toplumsal<br />

cinsiyet’ kavramıyla açıklanabilmektedir.<br />

Bir yanda kadının sosyal hayata kazandırılması<br />

için uzun zaman gösterilen olağanüstü çabalar,<br />

bir yanda toplumun değişmeyen katı değer yargıları…<br />

Bu toplumsal yargılar, görev ve sorumluluklarla<br />

modern hayatın getirdikleri arasında<br />

ezilen, tükenen kadınlar… Bütün modernleşme<br />

çabalarına bir çelişki olarak, sonraki kadınların<br />

cehennemi olmak üzere dedesi ve babası gibi yetiştirilen<br />

erkek çocukları da eklenmelidir. Kısacası<br />

kadın hayata hazırlanmış ancak hayat gerekli<br />

değişimleri gerçekleştirerek kadına hazır bir hâle<br />

gelememiştir. İşte burada yeni kadının trajedisi<br />

yatmaktadır. Hikâyeciler her iki durumdaki kadının<br />

da ayrı ayrı sorunlar yumağıyla karşı karşıya<br />

olduğunu ve aldıkları eğitimin, sosyal hayatın<br />

içindeki konumlarının onların toplumsal cinsiyet<br />

rollerini değiştirmediğini veya hafifletmediğini,<br />

bir statü kazandırmadığını anlatırlar. Ev ve iş hayatının<br />

zorlukları arasında kalmış olan dışarıdaki<br />

kadın da, bilgi ve yeteneğini hiçbir şekilde kullanamayan<br />

içerideki kadın da başka başka yüklerin<br />

altındadırlar. Kısacası her ikisinin durumu da trajiktir.<br />

Erendiz Atasü “Kadınlar da Vardır” başlıklı<br />

hikâyesinde Doktor Gülşen’le ev hanımı Servet<br />

Hanım’ın öykülerini bir hastane ortamında kesiştirir.<br />

Kocasından, çocuklarından, sonra da torunlarından<br />

dolayı kendisine ‘hastalanma sırası<br />

gelememiş’ olan Servet Hanım rahim kanseridir:<br />

“Bir gün hep sıradan işler yapmış, kimsenin pek<br />

önemsemediği ama herkesin yıkılmaz duvar yerine<br />

sırtını dayadığı anne, sıra dışı bir şey yapıverir,<br />

tutar kanser olur.” (Atasü <strong>19</strong>97: 53) ve hemcinslerine<br />

karşı objektif kalmayı başaramayan ‘yanlı<br />

doktor’ Gülşen’in hastası olur. Gülşen, hastalığı<br />

kendisinden gizlenen Servet Hanım’a kanser olduğunu<br />

söylediği gibi içinde bulunduğu durumu<br />

bundan sonraki hayatı için bir başlangıç, bir dönüm<br />

noktası olarak değerlendirmesi telkininde de<br />

bulunmaya çalışır.<br />

Servet Hanım, Doktor Gülşen’in de kendi hayatını,<br />

geçmişini gözden geçirmesine sebep olmuştur.<br />

Zaman kıtlığı içinde yaşayan, daima acelesi olan,<br />

hep koşan, yavaş yürümeyi unutmuş, aynı anda<br />

212<br />

en az iki işi birden yapmak zorunda olan Gülşen<br />

“Ertesi sabah sekizde ameliyata gireceksen, gece<br />

üçte türlü maskaralıklar yapan bebeğini bağrına<br />

basabilir misin?” (Atasü <strong>19</strong>97: 55) diye düşünür.<br />

Analığın evlatlardan başkasını dışlayan, ‘onlar<br />

uzaklaştıktan sonra insanı hırpalanmış, uyumsuz,<br />

sakat bırakan içine kapanıklığından’ ürker. İşinde<br />

başarılı kadın doktor, çocuklarına ve sevgisinden<br />

emin olduğu eşine rağmen kendisini yalnız hissetmektedir.<br />

Bütün bunlar, çocuklarının ve eşinin,<br />

Gülşen’in yaptıklarının kendi yapmadıklarının farkına<br />

varamamış olmalarından kaynaklanmaktadır:<br />

“Bir süre sonra hepsi nasıl da el ele verip acımasız<br />

bir egemen kesiliyor, kadının elini kolunu<br />

bağlıyordu. Yoo, bunları ancak evde çalışan bilir,<br />

dışarıdan bakmayla anlaşılır gibi değil. Kapının<br />

arkasında, büfenin üstündeki, ancak duyarlılaşmış<br />

gözün görebileceği toz, ‘sil beni, süpür beni’<br />

diye bağırır. Tencerenin dibindeki ufacık kara büyür<br />

büyür de dünyayı kaplar. … Beş dakika sigara<br />

molası verip oturamazsın, sandalye diken olup<br />

da batar. ‘Elimi bulaştırmışken şunu da yapayım,<br />

oturmadan bunu da bitireyim’lerin sonu gelmez.<br />

Yakınsan, yanıt hazırdır. ‘Yapma efendim, yapma’<br />

derler. Gerçekten yapmasan, herhalde evde kıyamet<br />

kopar. … Gülşen tavayı teller, henüz tıbbı<br />

bitirmeden ölen annesini düşünür.” (Atasü <strong>19</strong>97:<br />

60)<br />

Evlenmeden önce bütün ev kadınlarının birer<br />

asalak olduğunu düşünen Gülşen, kendisini tanıyıp<br />

annesinin küçümsediği sorumluluklarını kendi<br />

hayatında da yaşamaya başladıkça başta annesi<br />

olmak üzere hayatlarını ‘ocakların, fırınların, çamaşır<br />

leğenlerinin, bulaşık tencerelerinin önünde<br />

tüketen’ bütün kadınları anlamaya başlar. Hastasına<br />

bu sebeple bundan sonraki hayatını kazandırmak<br />

istemiştir. Başlangıçta yaşayamadığı yılların<br />

acısını kıskanç bir şekilde hemen çıkarmak isteyen<br />

Servet Hanım için bir süre sonra ‘Ben yaşlı<br />

bir kadınım, başka ne yapabilirim ki’ cümlesi bütün<br />

itirazların yerini alır. Alışılmış ve kemikleşmiş<br />

düzenin dışına çıkma cesaretini gösteremez. Gülşen<br />

de aradaki kuşak farkına rağmen ondan çok<br />

farklı durumda değildir. Sorumluluklarını yerine<br />

getirdiği kadar var olduğunu, bunun dışında kendi<br />

bedeniyle, duygu dünyasıyla öncelikle bizzat ken-

disi tarafından unutulduğunu idrak eden kadın, bu<br />

unutuluştan kurtulmak ister. Bu onun kendisini<br />

yeniden kazanması, varlığını fark ettirmesi olacaktır.<br />

Ancak toplumun kendisine yüklediği kimlik,<br />

daha önce annesine, sonra Servet Hanım’a engel<br />

olduğu gibi ona da engel olur. Gülşen çelişkilerini<br />

bir kere daha yaşar:<br />

“Kocasıyla birlikteliğinde yitirdiği, oğulları okul<br />

çağına geleli beri onlarla artık kuramadığı, hastanenin<br />

küçük çıkar ve dedikodu dolu havasında un<br />

ufak olup giden dostluklarda tükettiği insan sıcaklığını<br />

aramıştı. … Mademki bir sokak çocuğu kadar<br />

kimsesizdi, bütün bu boğucu bağlar niyeydi?<br />

Sabah sekiz mesaileri, itiş kakış otobüsler, şu leş<br />

gibi pis hastane… Geceleri televizyon karşısında<br />

esneyen bir adam ve laf anlamayan afacan iki oğlan.<br />

Acil koğuşunu dolduran kadın kalabalığı. … Bir<br />

an usundan işinden istifa etmek, Erol’dan boşanmak,<br />

çocuklarını yatılı okullara vermek geçti. Alıp<br />

başını uzaklara, taa uzaklara gitmeliydi. … Oysa<br />

hiçbir yere gidebileceği yoktu. Birkaç saat sonra<br />

ameliyathaneye gidecekti, o kadar, … sonra akşamüstü<br />

filelerini doldurup kuzu kuzu evinin yolunu<br />

tutacaktı.” (Atasü <strong>19</strong>97: 78)<br />

Fakat Gülşen düşünür. Kendinden sonraki kadınları<br />

düşünür, pijamasını katlamayı bilmeyen<br />

kocasına karşılık oğulları kendi yataklarını toplamayı,<br />

çoraplarını yıkamayı, yumurta kırmayı, düğme<br />

dikmeyi öğrenmelidirler. Sonraki kadınların<br />

bölünmemesi için sormadan giydirilmiş bu cinsel<br />

kimliğin çıkarılması, ataerkil yapının değişmesi<br />

gerekmektedir.<br />

“Kadınlar da Vardır”da gelenekle modern kadın<br />

arasında kurulamamış dengeden dolayı bölünmüş<br />

bir hayatı yaşayan Gülşen’in üzerinden anlatılmaya<br />

çalışılan okumuş ya da cahil, meslek sahibi ya<br />

da tersi bütün kadınların toplumsal kimlik sorununu<br />

aşamadıkları, aşamayacakları ve aynı hayatı<br />

az çok farklılıklarla başka yerlerde ve zamanlarda<br />

yaşamak zorunda kaldıkları gerçeğidir.<br />

Nezihe Meriç de “Dedi Ölüm Aklımda” başlıklı<br />

hikâyesinde eviyle işi arasında bocalayan, evine<br />

özlem duyan bölünmüş başka bir kadının portresini<br />

çizmiştir. “Ya insanın kendi hayatı?” diye<br />

düşünür kadın, “Gün görmeden yaş oldu kırk, ne<br />

kendine fayda ne insanlara. Hiç… Akşam yemeği<br />

213<br />

tasası olmasa, balkona çıkıp koltuğa şöyle bir yan<br />

gelip otursa insan. Ağrıyan bacaklarını uzatarak<br />

bir fincan kahve içmek! Yaşamak budur işte. Hele<br />

bir de akşam sofrasını kurup buyur diyenin varsa<br />

nedir ki dışarıda çalışmak kadın için. … ‘Oysa ben’,<br />

dedi, ‘haldır haldır koş oraya, haldır haldır koş<br />

buraya. Dairede onun bunun ağız kokusu, evde<br />

bunların derdi, kadınlığımı insanlığımı unuttum.”<br />

(Meriç <strong>19</strong>98: 14) “Susuz IV”te de evinin içinde kocası<br />

çocukları için kokular sürünüp, dingin bir kafayla<br />

gezinmenin tadını yaşayamamış, erkenden<br />

kalkıp kahvaltı edemeden sokağa fırlamış, otobüs<br />

duraklarında ömrünü tüketmiş kadının hikâyesi<br />

vardır. Kocası şimdi başka kadına âşık olmuş,<br />

boşanmak istemektedir. Kendine bakınca onu hiç<br />

de haksız bulmaz. Ama harcadığı hayatın farkına<br />

varılmamasından dolayı kırgın ve yalnızdır.<br />

Sevinç Çokum “Denizin Dalgası Saçların”da bu<br />

parçalanmış kadını başka bir biçimde örnekler.<br />

Nahide, kadınlık görevlerini, evini ve evin kendisine<br />

telkin ettiği kavramları bir şefkat duygusunun<br />

arkasından düşünür. Bu evcillik hâli Çokum’un<br />

kadınlarla ilgili hikâyelerinin tamamına hâkimdir.<br />

Kadının sosyalleşmesine inanmış, ama aile ve çocuk<br />

bağından da kopamayan kadınlar onda Nezihe<br />

Meriç ya da Erendiz Atasü’nün kadınlarındaki<br />

bedbinlik ya da isyan duygusu taşımazlar. Kendilerini<br />

ve hayatı sorgularlarken bir kabullenişin<br />

arkasında hareket ederler.<br />

Çocukları doğunca öğretmenliği bırakan Nahide,<br />

şimdi hayatın artan ihtiyaçları yüzünden yeniden<br />

çalışmaya başlamıştır. Aslında çocuklarının<br />

yarınlarını kurarken bugünlerini kaçırdığının farkındadır,<br />

kendisini bir kafesteki kanaryaya benzetir.<br />

Şaşkın, oradan oraya çırpınarak sıçrayan<br />

kanaryanın verdiği savaşın bütün uçları kendi içindedir:<br />

“Sokak ve ev… Bu ikisi apayrı şeylerdi. İnsan<br />

sokakta daha yalnızdı. Evden kopup birdenbire<br />

kendisini iş hayatının içinde bulan bir kadın bu<br />

yalnızlığı daha derinden duyardı. … Aklı evdeydi.<br />

Ev bakım isterdi. Evsiz hayat olmazdı. Ev… Biriken<br />

çamaşırlar, tozlanan eşyalar… Bazen öğle vakti<br />

bir minibüse atlayıp evine gidiyor, ortalığı kolaçan<br />

ediyordu. Odaların ıssızlığı içini sızlatıyordu. Sanki<br />

bu ev canlıydı, nefes alıyordu; onların yokluğunda<br />

garipleşiyor, boynu bükülüyordu. Nahide geldi mi<br />

o saatlerde üzerlerine güneş vurmuş halılar, tozlu<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

eşyalar, mutfak ve balkonlar, yıkayamadığı üç beş<br />

çay bardağı hepsi seviniyordu. Ama bu ayrılığa<br />

alışmalıydı ev. Alışmalıydı.” (Çokum <strong>19</strong>87: 83, 87)<br />

Nahide dışarıdaki kadınla içerideki kadının çatışmasını<br />

en masum biçimiyle dile getirir. Bunda kadına<br />

özgü fedakârlık duygusunu içselleştirmesinin<br />

büyük bir payı vardır.<br />

Fatma Karabıyık Barbarosoğlu “Sevilmek için<br />

Randevu Alan Çocuk”ta çalışan kadının başka bir<br />

trajedisine, anne-çocuk ilişkilerine dikkat çeker.<br />

Başkalarının annelerinde kendi annesinin hasretini<br />

çeken çocuk, eve yorgun gelen üstelik de iş<br />

getiren annesinden işlerini bitirince kendisini sevmesini<br />

ister ve bir köşede kıvrılarak bekler. Bütün<br />

bu fedakârlıkların, yorgun günler ve gecelerin,<br />

yaşanmayan, ertelenen zamanların sebebi olarak<br />

çocuklara kazandırılmak istenen güzel gelecek<br />

gösterilir. Ama anlaşılır ki çocuklar bu kavganın<br />

içerisinde bir köşede unutulmuşlardır.<br />

Bu sosyal gerçekliğin tersi, eğitim aldıkları hâlde<br />

çocuklarını büyütmek gibi sebeplerle çalışma<br />

hayatına giremeyen veya çalışma hayatından ayrılan<br />

kadınlarla onların yaşadıkları çelişkiler de<br />

kadın yazarların hikâyelerinde işledikleri konulardandır.<br />

Örneğin Barbarosoğlu “Dostluk Efekti” adlı<br />

hikâyesinin kadınını dramatik bir sondan değerlendirmiştir.<br />

Evlendikten sonra tamamen biyolojik<br />

bir gerekçeyle çalışmayı bırakan mimar kadın,<br />

yaşadığı çelişkilerin içinde gün gelmiş kendini<br />

kaybetmiştir. O güne kadar bizzat kurguladığı<br />

oyunu o kadar inandırıcı bir şekilde oynamıştır<br />

ki hiç kimse onu bu sona götüren sebepleri anlayamamış,<br />

yavaş yavaş tükenişini ve bitişini fark<br />

edememiştir. Hâlbuki o, ev kadını olmayı bir türlü<br />

sindirememiştir. İçinde yaşadığı şartlarda başarılı<br />

ve mutlu olmayı denemiş, bu sebeple su börekleri,<br />

ev baklavaları, erişteler yapmış, herkesi bir üniversite<br />

mezunu kadın olarak bunları yapabilmesiyle<br />

şaşırtmıştır.<br />

Mimar kadın, ‘Zengin bir adama ev çizeceğim<br />

diye insan çocuğunu kapıcının karısına bırakır<br />

mı?’ cinsinden sözleriyle aslında kendi hayatının<br />

bir parodisini ortaya koymaktadır. Arkadaşlarına,<br />

“Çocuklarınız büyürken yanında değilsiniz, çocuğunuzun<br />

çocukluğuna tanık kapıcının karısı…”<br />

214<br />

(Barbarosoğlu <strong>20</strong>00: 87) der. Ancak bütün hayatını<br />

ev içinde hiç işe yaramayan bir bilgi yüküyle<br />

sürdürmeye çalıştığı, ilişkilerini bu süzgecin<br />

içinden düzenlediği için yavaş yavaş çevresindeki<br />

insanlar azalır, apartman komşularıyla ‘hayatlarında<br />

camların temizliğinden başka bir şey yok<br />

diyerek’ görüşemez. Eşi onu bu olumsuz olayın<br />

arkasından doktoruna şöyle tanımlar: “Çok başarılı<br />

bir mimar olabilirdi. Ama o bizi seçti. İki çocuğumuz<br />

arka arkaya oldu. Çocuklarım büyürken<br />

yanlarında olacağım dedi. Kesin kararlıydı. Bir bakıcı<br />

bulabilirdik. Yuvaya verebilirdik. Teferruatları<br />

yaşayan bir kadındı. Yıllar sonra çocuğum bana<br />

ilk ne zaman yürüdüm derse, ne derim demişti.<br />

İlk defa neyi ısırdığını. İlk çişini söylediği günü. İlk<br />

konuştuğu kelime. İlk yaptığı resim. Karım için<br />

bunlar çok önemliydi. Çocuğumu kendi özel tarihinden<br />

yoksun bırakamam diyordu.” (Barbarosoğlu<br />

<strong>20</strong>00: 88) Mimar kocanın karısı hakkında<br />

sarf ettiği bu sözlerde ‘Teferruatları yaşayan bir<br />

kadındı.’ anahtar cümledir. Çünkü kadın psikolojisinin<br />

kadın yazar olma hâli de dâhil olmak üzere<br />

ayrıntıda gizli olduğu anlaşılıyor. Çocuğuna özel<br />

tarihini kazandırmak için kendi tarihinden vazgeçen<br />

kadın, sadece anne değil aynı zamanda<br />

‘farkında olan insan’dır. İşte kadına bölünmüşlüğü<br />

getiren de bu ‘farkında olma’ hâlidir. Hikâyedeki<br />

mimar kadın önceleri gün geçtikçe sessizleşir,<br />

içine kapanır, konuşmaz olur. Hiç şikâyet etmez,<br />

soru sormaz, sadece konuşulanları dinler. Ardından<br />

da beklenmedik bir zamanda herkesi şaşırtan<br />

dramatik sonuna varır.<br />

Bir başka yazar Cihan Aktaş, “Dağınık Dünya”da<br />

kocasına ait ‘Kadının yeri evidir.’ felsefesi doğrultusunda<br />

yaşayan, çocuğunu büyüten ama ev<br />

hayatını hiç sevmeyen hukuk mezunu Gülnihal’in<br />

hikâyesini yazar. Gülnihal, evin dışında alabildiğine<br />

hızlı değişen modern bir hayatın varlığının ve insanların<br />

bunun içindeki uyum çabalarının farkındadır.<br />

Ama onu ilgilendiren bütün bunların dışındaki<br />

basit bir konudur. O her gün ne pişireceğini düşünerek<br />

günlerini geçirmektedir: “Yemek pişirmeyi<br />

sevmiyordu, hiç sevmemişti. Ama pişiriyordu, en<br />

önemli göreviydi bu.” (Aktaş <strong>19</strong>96: 178). Gittikçe<br />

hırçınlaşan, geçimsiz, içine kapalı bir kadın hâline<br />

gelen Gülnihal, aslında kendisini yüksek idealler<br />

için hazırlamıştır. Onu böylesine bedbin yapan da

yüksek ideallere hazırlanan ruhunun sıradan bir<br />

düzenin içindeki yerini kabullenememesidir: “Bildikçe<br />

yalnızlaşır mıydı insan hep, hatta miskinleşir<br />

miydi?” diye düşünür. Bir türlü ne kafasını ne de<br />

hayatını düzene sokabilir. Dışındaki dağınıklık kafasındaki<br />

dağınıklığın bir benzeridir. Yıllardır kafasında<br />

taşıdığı hayatını düzenleme hayalini gerçekleştiremez,<br />

ne herkesin kabul ettiği bir ev kadını<br />

ne de meslek sahibi bir kadın olabilmiştir. Tam bir<br />

boş vermişlik içindeki evde her gün neresinden<br />

başlayacağını düşündüğü düzenleme işini hep bir<br />

sonraki zamana bırakarak günlerini sürdürür. Aslında<br />

bu dağınıklığın sebebi bir çeşit beklentidir.<br />

Sanki alışveriş yapmasa, yemek pişirmese, ortalık<br />

toplamasa olmasını beklediği bir şeyler gerçekleşebilecekmiş<br />

gibi gelir kadına.<br />

Modern kadının bölünmüşlüğü Cihan Aktaş’ın<br />

da hikâyelerindeki en temel konulardandır. Pek<br />

çok hikâyesindeki kadınlar eğitimli, başlangıçta<br />

içinde oldukları çalışma hayatından ayrılmış, böylece<br />

aslında dışarıdaki hayatla bağlarını kesmiş<br />

yalnız kadınlardır. İçinde yaşadığı toplumla kendisi<br />

arasında yer alan derin uçurumları fark eden<br />

Cihan Aktaş’ın kadınları, hemcinsleriyle de kendine<br />

sunduğu hayatı tercih ederek bir anlamda adına<br />

fedakârlık yaptıkları eşleriyle de anlaşamazlar,<br />

giderek uzaklaşır ve yalnızlaşırlar. Hayat onlar için<br />

bir iç konuşmadan ibaret hâle gelir. “Ağzı Var Dili<br />

Yok Şehrazat” başlıklı hikâye bütün ironisiyle başlığından<br />

itibaren kadının bu bağlamdaki yalnızlığı<br />

üzerine kurgulanmıştır. Günlük hayatın ortak dilini<br />

kullanamayan, davranışlarını benimseyemeyen<br />

Şehrazat, isminin düşündürdüğü geceler boyu<br />

konuşan masal kahramanının tersine konuşamaz,<br />

konuşmak isterse de ne zaman hangi dille konuşacağını<br />

bilemediği için konuşmaktan korkar. Yazar<br />

onu “…anlatmak yerine dinleyici konumda olmak<br />

daha uygun düşüyordu kişiliğine ve amaçlarına.<br />

Dinlemeyi seviyor, dinledikçe rahatladığını, hafiflediğini,<br />

dahası garip bir şekilde çevresini sarıp<br />

sarmalayan bir iyimserlikle, bir anlama ihtiyacıyla<br />

dolup taştığını, atalar deyişine uygun bir şekilde<br />

‘altın gibi ışıldadığını’ hissediyordu.” cümleleriyle<br />

tanımlar (Aktaş <strong>20</strong>05: 91).<br />

“Başka Türlü Bir Aşk”, “Üç İhtilal Çocuğu”, “Sihirli<br />

Karanfiller”, “Teşekkürü Hak Ettiniz Bay Yargıç”<br />

Aktaş’ın bu konuyu işleyen en çarpıcı hikâyeleridir.<br />

215<br />

Bir kısmı musallat baş ağrıları yaşayan bu hikâyelerin<br />

kadınları, uğrunda bütün gençlik hayallerini<br />

terk ettikleri evlilikte aradıklarını bulamamışlardır.<br />

“Virginia Woolf Mutsuzluğu”nun Levize’si bu<br />

anlamda dikkate değer bir kahramandır. Levize<br />

aslında eğitimli bir kadın değildir. Ortaokul mezunudur.<br />

Çalışmaz da. Ama okur. Sendika çalışmaları<br />

yapan kocasının günlerce süren seyahatleri yüzünden<br />

gecelerini kitap okuyarak geçirmektedir.<br />

Başlangıçta sadece yalnız geçen geceleri doldurmak<br />

için başlayan okuma faaliyeti bir süre sonra<br />

bir yaşama biçiminin kendisi oluverir. Aktaş’ın bu<br />

kadın üzerinden anlatmak istediği ne çalışan kadının<br />

ne de ev kadınının zorluklarıdır. Levize okuyan<br />

kadının toplumdaki yalnızlığını örnekler.<br />

Levize bir gün okuyacak bir şeyler ararken Virginia<br />

Woolf’un Kendine Ait Bir Oda’sıyla karşılaşır<br />

ve okur. Bilindiği üzere Virginia Woolf ve Kendine<br />

Ait Bir Oda kadın ve edebiyat ilişkilerinin neredeyse<br />

sembol isimlerindendir. Okumak, öğrenmek,<br />

hayatın içinde bu konumuyla bir yer edinmek isteyen<br />

kadının sıkıntılarının anlatıldığı kitap Levize<br />

için yaşadığı hayatı yorumlamak ve düzenlemek<br />

için bir başlangıç olur. Okuduğu bu kitabın tesiriyle<br />

yalnız başına yaşayabileceğine dair inancını<br />

pekiştirmeye, bunu neredeyse bir inat hâline getirmeye,<br />

bütün hayatını kitapların, okumanın ve<br />

düşünmenin etrafında kurmaya başlar. Kasabanın<br />

ufku dar, insanlar tarafından daha da darlaştırılmış<br />

dünyasında basit bir kasaba insanı olarak<br />

kalmamak için okur. Durmadan okur, konuşmayı<br />

unutacak kadar çok okur. Ama okudukça yalnızlığı<br />

artar. Çünkü okuduklarının izdüşümleri içinde yaşadığı<br />

hayatta yoktur. Bu da onu duygusal olarak<br />

etkiler, acı verir, geleceğe dair umutsuzluğu artar.<br />

Hayatında eksik bir şeyler vardır. Sonunda kendine<br />

ait boş saatlerin, boş odaların, çok okumaların<br />

onu bir şeyler yapmaya ya da yaratmaya sevk edemediğini<br />

fark eder. Okuduklarını paylaşabileceği<br />

farklı insanları, mesela edebiyat topluluklarını<br />

özler. Yoksa yazı yazmasının, güzel konuşmasının,<br />

zevk ve duygularının incelmesinin içinde yaşadığı<br />

kasaba açısından hiçbir önemi yoktur. Üstelik<br />

onların kullandıkları ortak dili kullanamadığı için<br />

kasabalı kadınlarla iletişim kuramayan, onların<br />

beğendiklerini beğenemeyen, hoşlandıklarından<br />

hoşlanamayan, hatta pratik hayatın içinde kendini<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

savunamayan kadın gittikçe pasifleşir, yalnızlaşır,<br />

kendi üzerine kapanır. Dergileri, kitapları ve çocuklarından<br />

oluşan bir dünya kurar kendine.<br />

Cihan Aktaş bu hikâyesinde aslında ‘kendine ait<br />

bir oda’nın parodisini yapmıştır. Levize’nin kendine<br />

ait odaları, boş zamanları vardır. Ama bunlar<br />

onu mutlu edemez. Çünkü kadın bilginin yükü altında<br />

ezilmeye, bildikçe fark etmeye ve fark ettikçe<br />

yalnızlaşmaya, bulunduğu yeri ve konumu sorgulamaya<br />

başlamıştır. Sonunda incelen duygular<br />

ve zevkler, ayrıntıyı gören gözler ve fark eden iç<br />

dünya kadına yük olmaya başlar.<br />

Fatma Karabıyık Barbarosoğlu “Mazi<br />

Rüyaları”nda böyle bir kadının hikâyesini anlatır.<br />

Beş okul arkadaşı kadın yıllar sonra buluşmuşlardır.<br />

Okul yıllarında kurdukları gelecek hayalleriyle<br />

vardıkları noktaları karşılaştırmaktadırlar.<br />

Birçoğu hayallerinin çok uzağına düşmüş hatta<br />

durumlarına da uyum sağlamışlardır. Anlatıcı kişi<br />

bu beş kadın arkadaştan biridir. Psikoloji tahsili<br />

yapmıştır ama ‘kadının yeri evi’ felsefesince yaşamaya,<br />

ev hanımlığı yapmaya zorlanmıştır. Ama<br />

o bu rolü hiç istemeden oynar. Bulunduğu yere ait<br />

olmadığını hisseder. Aslında çevresindekiler de<br />

onu kabul etmiş gibi değillerdir. İç konuşması bu<br />

parçalanmışlığının bir göstergesidir: “Yarın komşular<br />

bize geleceklermiş. Niye geliyorlar? Nasıl<br />

olsa beni sevmiyorlar. Takıp takıştırıp geliyorlar<br />

yine de. … Evin her tarafını değişik bahaneler eşliğinde<br />

geziyorlar. … Temizlikten ve tertipten imtihana<br />

çekiliyorum. … Evime girmeleri dünyama<br />

girmelerine yetmiyor. Yine de pastalar, börekler<br />

yapıyorum. Sen psikoloji tahsilini bunun için yaptın.<br />

‘Yüz soruda psikolojik pasta ve börek yapmanın<br />

püf noktası’ diye kitap yazmanın tam vaktidir.”<br />

(Barbarosoğlu <strong>20</strong>06: 23)<br />

Erendiz Atasü “Balkon Saati”nde öğretmen<br />

Neşe’yi anlatır: “Eskiden epey kitap okurdum”<br />

diye düşünür Neşe, “Yani bebek doğmadan, daha<br />

doğrusu evlenmeden önce, Simon de Beauvoir,<br />

filan. Bahse girerim Nemide Hanım Simon de<br />

Beauvoir’ı duymamıştır bile. Ve ben, Nemide Hanım,<br />

biz, hepimiz işte şimdi aynı çizgideyiz. Neye<br />

yaradı vaktiyle okuduklarım? İnsan öğrendiklerini<br />

başka bir şeylere, davranışlara, eyleme dönüştüremedikten<br />

sonra… Nemide Hanım benden iyi<br />

216<br />

durumda. Mürekkep lekesinin nasıl çıkaracağını<br />

biliyor; yarım saatte çilekli turta pişirebiliyor; işini<br />

en çabuk o bitirip, balkona en erken o çıkıyor.”<br />

(Atasü <strong>19</strong>97: 89) Neşe’nin bu iç konuşması aslında<br />

bütün eğitimli ama ev hanımı olmak zorunda<br />

kalmış kadınlara ait duygulardır. Kadın yazarların<br />

hangi birikime ve bakış noktasına sahip olurlarsa<br />

olsunlar eserlerinde özellikle bu tür kadın kimlikler<br />

oluşturarak onların çelişkilerinde yoğunlaşmaları<br />

oldukça dikkat çekicidir.<br />

Atasü’nün “Balkon Saati”nde kahramanı Neşe’yi<br />

evin uzantısı olan bir açık mekânda hayatı üzerinde<br />

düşünürken göstermesi modern kadının<br />

bölünmüşlüğünü/arada kalmışlığını anlatması<br />

bakımından son derece anlamlıdır. Balkon evin<br />

de dışarının da kenarında dar, kısır bir alandır ve<br />

ev hanımlarının hayatlarını sembolize eder. Onlar<br />

için dışarıdaki hayat içeride bunaldıktan sonra<br />

çıktıkları, nefes alıp ışıklarını, renklerini seyrettikleri<br />

bir yerdir sadece. Sonra kaldıkları yerden<br />

devam etmek için geri dönerler. Balkon dışarının<br />

eve bağlı bir parçası olarak bu sebeple anlamlıdır.<br />

Çocuğu olduktan sonra işinden ayrılan Neşe,<br />

ev hanımlarının akşam saatlerinde, günlük işlerini<br />

bitirdikten, ocağa yemeği koyduktan sonra balkonun<br />

bu dar alanında kendilerine ait bir zamanı,<br />

‘keyif zamanını’ yaşadıklarını gözlemler. Oysa<br />

Neşe için balkon tam anlamıyla ne içeriye ne de<br />

dışarıya ait olabilmiş bir yer olarak onun arada<br />

kalmış hayatını temsil etmektedir.<br />

Atasü “Uçu” ve “Antiokos’un Mirası”nda bambaşka<br />

bir şeye dikkati çeker. Ev ve çalışma hayatı<br />

arasında kalmış, evde ezilmiş kadınların iş hayatında<br />

çok sert tutumlar takındıklarını, yenilgilerini<br />

iş hayatında ellerine geçirdikleri küçük iktidarın<br />

içinde acımasızca kullandıklarını, ezilen onurlarını<br />

böylece onarmaya çalıştıklarını vurgular. “Uçu”da<br />

bir öğretmen, “Antiokos’un Mirası”nda ise bir konsolosluk<br />

memuresi üzerinden evde ezilmiş ve hafife<br />

alınmış kadının aslında hiç de eşitlikçi olmayan<br />

iş hayatında yer edinebilmek, kendilerine biçilmiş<br />

değeri sonuna kadar kullanabilmek için çaba sarf<br />

edişlerini, alabildiğine sert ve ciddi görünmek için<br />

kadınlık çizgilerinden uzaklaşışlarını eleştirel bir<br />

yaklaşımla verir. Bu durum parçalanmanın başka<br />

bir boyutudur. Buna kadınlığını olabildiğince örterek<br />

yaşamak denilebilir.

Cihan Aktaş’ın “Seçilen” başlıklı hikâyesinde<br />

buna benzer bir durumu anlatılır. Dava arkadaşı<br />

olarak görülen kadın, sürekli olarak kendini baskılama<br />

hâli içindedir. Kendine “cinselliğini hissettirmemelisin,<br />

iç dünyanın kırılganlığını yansıtmamalısın,<br />

gülüşünde çekici tonlar yakala(n)mamalı”<br />

(Aktaş <strong>19</strong>95:1<strong>20</strong>) telkininde bulunur. İnsanlarla,<br />

dahası yakınlaşmak istediği erkekle arasına mesafeler<br />

koymayı öğrenir. Bir davanın kadını olur,<br />

ama sevilmeyi beceremez. Onun trajedisi ‘okşanmadan<br />

ağaran saçlar’ın arkasına gizlenir. “Uzun<br />

Cümle”nin yazar olmak isteyen kadını bunu şöyle<br />

dile getirir: “Daha çok çirkin kadınlar bilimle, sanatla,<br />

felsefeyle ilgilenirler. Belki de siyasetle ve<br />

felsefeyle yoğun iç içelik çirkinleştiriyor kadını,<br />

cinsiyetine yabancılaştırıyor, ona korkutucu ve<br />

ürkütücü bir hüviyet kazandırıyor, diye düşüncelerini<br />

tashih etti. Böyle bir kadın diye düşündü<br />

giderek kadınsı yumuşaklığını, letafetini, kadınsı<br />

hatlarını hatta kadınsı kokusunu yitirir ve erkeğe<br />

benzemeye başlar; yani kadın olarak çirkinleşir<br />

…”(Aktaş <strong>19</strong>95: 26). Bu tespit parçalanmış hayatın<br />

başka bir görüntüsüdür. Bunun adı kadınlığını<br />

yaşayamama ya da gizleme hâlidir.<br />

Hikâyelerden seçilmiş bu örnekler modern hayatın<br />

içindeki kadının bölünmüşlüğünü gösteriyor.<br />

Bu bölünmenin sebeplerinden biri toplumsal<br />

kimlikse diğeri kadının biyolojik kimliğinin beraberinde<br />

getirdiği açmazlarıdır. Anne olmak ve<br />

ayrıntıyı fark etmek, erkek düzeninin bir parçası<br />

olmak ama kadınsı iç dünyanın beklentilerini taşımak<br />

kadın kimliğinin açmazlarıdır. Kadının eğitilmesini<br />

isteyen toplumsal yapı, onun gün gelip<br />

öğrendiklerini uygulamak için alan isteyeceğinin<br />

farkında değilmiş gibi üzerindeki sorumlulukları<br />

azaltmaz. Böylece birden fazla kimliği, anne, eş,<br />

gelin, kardeş, evlat, iş kadını, öğretmen hatta sevgili<br />

kimliğini üzerinde taşıyan kadın, bu kimliklerin<br />

her birinin acımasız talepleri, kendilerine doğru<br />

çekiştirmeleri arasında kalır. Hikâyelerde toplumun<br />

kadına biçtiği kimlik ilgi çekici bir çözüm<br />

önerisini getirir: Kadına göre iş. Daha çocukluktan<br />

itibaren kadınlık rolü yüklenen kız çocuğuna örneğin<br />

‘başbakan olacak değil ya hemşire olsun inşallah’<br />

denilerek sınırlamalar getirilir. Bu toplumsal<br />

bilinçaltının başlangıçtan itibaren kırılamadığı ve<br />

<strong>20</strong>. asır başındaki savaşlar dolayısıyla bir müddet<br />

217<br />

kesintiye uğradıysa da arkasından gelişen zamanlarda<br />

kadınların ev içine, en fazla ‘kadına yaraşır<br />

işlere’ doğru yönlendirildiği görülüyor. Şemsettin<br />

Sami 18<strong>80</strong>’de yazdığı “Kadınlarımız” başlıklı risalesinde<br />

<strong>19</strong>. asrın sonlarında kadının sosyalleşmesi<br />

anlamındaki bir toplumsal izni anne-çocukmedeniyet<br />

ilişkileri üzerinden düşünerek en fazla<br />

ilkokul öğretmenlerinin kadın olmalarını tavsiye<br />

ederek vermiştir. Eğer kadın yazarların hikâyelerini<br />

yaşanan hayatın bir yansıması olarak kabul<br />

ediyorsak bugün bunun çok da uzağına gidilmediği<br />

görülmektedir (Argunşah <strong>20</strong>04: 223-232). Barbarosoğlu<br />

“Kim Kimdir?”de konuyla ilgili ilginç bir<br />

örnek sunar. Biri erkek diğeri kız iki kardeş çocukluktan<br />

itibaren toplumsal bilinçaltının ölçüleriyle<br />

yönlendirilmişlerdir. Kız kardeşin tespitleri şöyledir:<br />

“Bayramlarda o el öptüğünde mendili, harçlığı<br />

‘paşa olasıca, hâkim olasıca’ diye verilirdi. Bana<br />

gelince erkekler ‘çok yaşa evladım’ diye sırtımı<br />

sıvazlardı; kadınlar çeyizime koymak üzere daha<br />

süslü mendiller takdim edip ‘nişanını, düğününü<br />

de göreceğiz inşallah’ derlerdi.” (Barbarosoğlu<br />

<strong>20</strong>06:13). Kız çocuğu büyüyünce kadın olacaktır.<br />

Bu sebeple ona kadınlık rolleri uygun görülür.<br />

“Hepimizin vazifesi iyi bir<br />

anne olmak!”<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası kadın yazarların yarattıkları kişiliklerin<br />

en büyük ikilemini çocuk karşısındaki durumları<br />

oluşturur. Çocukları kendi bedenlerinden<br />

koparılmış bir parça, belki kendilerinin biyolojik<br />

devamı olarak gören kadınlar çocuksuz, biraz erkekleşmiş<br />

bir hayatı kendilerine uygun bulmazlar<br />

ama çocuğu da emellerine ulaşmada bir engel<br />

olarak görürler. Kimileri hayatını bütün anlamıyla<br />

çocuklarına feda ederken kimileri dışarıdaki hayata<br />

geri dönmek için kreşe başlama zamanının gelmesini<br />

sabırla beklerler. Fakat ne taraftan bakılırsa<br />

bakılsın çocuk, kadının parçalanmış hayatının<br />

en değerli parçalarından birini oluşturur. Ancak ev<br />

içi hayatının alışılmış, tekrara dayanan ve kadını<br />

giderek edilginleştiren düzeni çalışan ve eğitimli<br />

kadınları tatmin etmekten çok uzaktır. Bilgilerini<br />

kullandıkları, ekonomik özgürlüklerini kazandıkları<br />

bir işe yaradıklarını görüp bir şeyler yapmanın<br />

hazzını yaşadıkları evin dışındaki bir dünyayı<br />

seçtiklerinde ise ev hayatında kaçırdıkları, tekrarı<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ve tamiri olmayan anlarının sorumluluklarını taşıyamazlar.<br />

Modern kadın, mutluluğu yakalamak<br />

isterken mutsuz, tatmini yakalamak isterken tatminsiz<br />

kalmakta ve yetersizlikleriyle boğuşur bir<br />

duruma gelmektedir.<br />

Cihan Aktaş’ın kadınları bu anlamda çok daha<br />

belirgin örnekler olarak yaratılmışlardır. Onun birçok<br />

hikâyesinde evlilik ve özellikle çocuk için işini<br />

bırakmış ama mutsuz olmuş kadınlarla karşılaşılır.<br />

Aktaş gibi Barbarosoğlu da, hayatı iki ayrı düzlemde<br />

yaşamaktansa bunlardan birini, evi seçerek<br />

bölünmüşlüğü ortadan kaldırmayı, mutluluğu bu<br />

yolla yakalayabileceğini düşleyen kadının da aslında<br />

mutlu olamadığını anlatmak ister. Çünkü meselenin<br />

bir kısmı kadının dışındaki dünyadaysa bir<br />

kısmı da kadının bizzat içindeki dünyadadır.<br />

Cihan Aktaş’ın “Parkta Bir Sabah Erkenden” adlı<br />

hikâyesinde çocuğu doğunca işini bırakan kadın<br />

anlatılır. Çocuğunu kreşe verdiği gün durumu içine<br />

sindiremeyerek işinden ayrılan kadın, bundan<br />

sonra yıllarını iyi bir eş ve iyi bir anne olmak için<br />

harcar. O da “Dağınık Dünya”nın Gülnihal’i gibi şişmanlamış,<br />

ağırlaşmış ve dağınıklaşmıştır. Kocası<br />

da telkinleri dışında bir hayatı sürdüren kadından<br />

uzaklaşmaya başlamıştır. Kocasının kendisiyle<br />

ilgilenmediğine belki de artık aldattığına inanan<br />

kadın, bu uzaklaşmayı acımasız ve haksız bulur.<br />

Dikkat çekmek için de bir sabah erkenden çocuğunu<br />

alarak evden kaçar, çevredeki bir parka sığınır.<br />

Parkta geçirilen zaman kendi içine bir yolculuk<br />

yapması için vesile olur. Sorun, kendine olan güvenini<br />

artık kaybetmiş olmasıdır. Fakat o şişmanlığı<br />

ve özensizliğinin bile kocasının ilgisizliğine<br />

karşılık bir intikam olduğunu düşünür. Hayatını<br />

değiştirmek için birtakım kararlar almayı, birilerinin<br />

kendisine telkinlerde bulunmasını, iyi ve kötü<br />

örnekler vererek yönlendirmesini ister, sonra kabullenişe<br />

geçer. Çocuğu güven içinde ve babasının<br />

yanında büyüsün diye eve geri döner. Çünkü<br />

“Günlük düzeninde, hayatında ne kadar çok şey<br />

değişirse değişsin; evi, mahallesi, eşyaları, kocasının<br />

tutumu; yine de korunacaktır.” (Aktaş <strong>19</strong>96:<br />

1<strong>20</strong>). Barbarosoğlu “İmajatörün Evi”nde böyle<br />

bir kadına kendini anlattırır. O da kendini çocuklarına,<br />

evine teslim etmiştir. Çocuklar büyüyünce,<br />

anneye olan ihtiyaçları azalınca kendi üzerinde<br />

düşünmeye başlar. Artık değişmek isteyen kadın-<br />

218<br />

dır. Kocasının “daireyi kaçıncı defa turlamasına”<br />

karşılık o aynı noktada “Ayşegül küçük anne rolünü<br />

bıkıp usanmadan tekrar be tekrar oynadığını”<br />

fark etmiştir. İlk defa kendi üzerinde düşünmeye<br />

ve başkasına kendinden söz etmeye karar verir,<br />

imajatörden değişmek için yardım ister:<br />

“Hayatımda … hep aynı nokta üzerinde durduğumu<br />

bilmiyordum.<br />

Evim bana yetiyordu.<br />

Onların ihtiyacını karşılamak. Hizmet etmeyi<br />

seviyordum. Her biri için ayrı hizmet etmeyi. Birinin<br />

sevdiği yemek ötekine uymaz. Kimisi için<br />

soğanlı yemekler yapıyordum, kimisi için soğansız<br />

haşlama. Birisi bol salçalı yağlı et seviyorsa öteki<br />

vejeteryandı.<br />

Olsun.<br />

Ben onlara kurban.<br />

Her biri için ayrı yerden alış veriş eder, aldıklarımı<br />

zevkle pişirmeye dururdum.<br />

Benim saadetim yarım saatlik bir saadetti. Gün<br />

boyu didinmelerimin neticesi, akşam yemeği esnasında<br />

birlikte oturulan sofranın saadetiydi. …<br />

Çocuklar büyüdü. Akşam yemeklerinin saadeti yavaş<br />

yavaş elimden alındı.<br />

Ortaokulu bitiren, benim dünyamdan uzaklaşmaya<br />

başladı. Temiz çorap için, ütülü gömlek ve<br />

pantolonlar için kuruldu aramızdaki diyalog. Çocuklar<br />

böyleydi.” (Barbarosoğlu <strong>20</strong>00: 45)<br />

Örnekler çalışma hayatının kadınları disipline<br />

ettiğini gösteriyor. Her ne kadar zorlansalar da<br />

bu parçalanmış hayat onları dış yaşamın koşulları<br />

içerisinde tutarak mücadele etme, kendini aşma<br />

ve yenileme imkânlarını daha rahatça kullanmalarını<br />

sağlıyor. Başlangıçtan itibaren bir ev yaşamını<br />

sürdüren kadınlar bunun tam olarak farkında<br />

değillerse de çalışma hayatından bir şekilde ev<br />

hayatına geçmiş olan kadınlar bunu daha yoğunlukla<br />

hissediyorlar.<br />

“Çocukluğumu Verin Bana”:<br />

Geçmişte yaşayan kadınlar…<br />

Çocukluğa sığınma kadın hikâyecilerde çok sıkça<br />

rastlanan bir durum. Özellikle yaşlılıklarında ve

mutsuz oldukları zamanlarda çocukluklarına geri<br />

dönen kadınları anlatan kadın yazarlar, çocukluğu<br />

ve mutlu geçmişi tam bir sığınak olarak tasarlarlar.<br />

Geçmişe sığınma yaşanan zamandan memnuniyetsizliğin<br />

getirdiği bir çağrışımdır. Yaşadığı,<br />

mutlu olmadığı ama dönüştürme gücünü kendinde<br />

bulamayan pasif ya da güçsüz kadın kahraman,<br />

hayattaki benzerleri gibi mutlu ya da mutsuz geçmişine<br />

sığınır. Aslında kadın yazarların yarattığı<br />

kadınların çocukluklarına dönme arzusunu taşımalarının<br />

en mühim gerekçesi pişmanlıklar ve<br />

hayatı yeniden kurma arzusudur. Bu bir anlamda<br />

yeniden yaratma çoğu zaman da yeniden yaratılmayı<br />

arzulamadır.<br />

Erendiz Atasü, ilginç bir kurgusu olan “Çocukluğumu<br />

İstiyorum Çocukluğumu Verin Bana”nın<br />

birinci bölümü “Kayısı Gülü”nde kahramanını bir<br />

kadın mekânı olan mutfakta yakalar. Hikâyenin<br />

kahramanı kadın, kendisi için değişmenin imkânsızlığının<br />

farkındadır “Mutfağa tıkmışlar beni…<br />

sonra da mutfaktan ötesini bilmiyormuş diye saygı<br />

duymuyorlar.” diye söylenir ve çocukluğuna geri<br />

dönmek ister: “Çok şükür çocuklarımı büyüttüm.<br />

Daha ne isterim?.. Kimse vermez ki istediğimi…<br />

Çocukluğuma dönmek istiyorum… Çocukluğuma…<br />

Rengârenkti çocukluğum. Gök mavisi, yaprak yeşili,<br />

gül pembesi, ille de kayısı gülü sarısı… Mis gibi<br />

kokardı çocukluğum, yosun kokusu, manolya, hanımeli,<br />

ful kokusu, ille de leylak kokusu… Çocukluğumu<br />

istiyorum.” (Atasü <strong>19</strong>98:153) diye söylenir.<br />

Hikâyenin ikinci bölümü “Kiraz Dalları”nda bu<br />

defa akademisyen bir kadın daktilosunun başında<br />

kendi içinde bir yolculuğa çıkar. Kadın, hayatının<br />

tek düzenli parçası olan çocukluğunu hatırlar. Yorgun<br />

ve bezgindir. “Çalışsana be kadın, çalışsana,<br />

dünya kadar işin var! Ne çok metin okumalı, not<br />

çıkarmalı, özümlemelisin; tümce tümce çözümlemelisin.<br />

Sonra yeni metinler üretmelisin” (Atasü<br />

<strong>19</strong>98:155) diye kendine çıkışır. Ama artık öyle bir<br />

noktaya gelmiştir ki üretmesi mümkün değildir.<br />

Kendini yeniden yaratmak için çocukluğuna dönmek<br />

ister.<br />

Kadın yazarların hikâyelerinde en çok ilgilendikleri<br />

bir grup kadın da yaşlı kadınlardır. Onlar<br />

da geçmişleriyle meşgullerdir. Yaşadıkları geçmişi<br />

pencereden dışarıyı seyreder gibi seyrederler.<br />

2<strong>19</strong><br />

Artık tekdüzeleşmiş ve alabildiğine durgunlaşmış<br />

hayatlarıyla çocuk, ev, iş hayatı arasında kalmış<br />

olan genç kadınların hayatına tam bir tezat oluştururlar.<br />

Bölünmüşlükler, beklentiler, kıt zamanlar,<br />

bir türlü yetişmeyen yetiştirilemeyen işler onlar<br />

için artık sadece birer hatıradır. Dinlenmek, düşünmek,<br />

konuşmak, muhakeme etmek hatta yanlış<br />

doğru yargılamak için oldukça geniş zamanları<br />

vardır. Bu kadınlar bulundukları zamandan geçmişlerine<br />

baktıklarında inatçı ve ilgisiz kocalarla,<br />

ihtimamla büyütülmek istenen çocuklar yüzünden<br />

yaşanmamış zamanları görürler. Şimdi kendilerine<br />

ait sonsuz zamanları ve mekânları vardır.<br />

Ama onlar ne bu zamanı ne de yalnızlığı isterler.<br />

Mutfak yerine pencerelerin önünü ve değişmeyen<br />

koltuklarını mekân seçmiş yaşlı kadınlar bazen<br />

bir örgü esnasında parmaklarına doladıkları ip<br />

gibi takılır kalır, dakikalarca şimdiki zamanın kıyısında<br />

uzanan bir geçmişi hatırlarlar. Genç kadınların<br />

iç konuşmaları yaşlı kadınları esas alan bu<br />

hikâyelerde geçmişle yapılan konuşmalara dönüşür.<br />

Zaman sık sık geriye dönüşlerle zenginleşir.<br />

Böylece farklı zamanların insanları aynı hikâyenin<br />

içerisinde toplanırlar. Aslında bu noktadan bakıldığında<br />

yaşlı erkeklerin konumunun da onlardan<br />

pek farklı olmadığı anlaşılmaktadır. Üstelik onlar<br />

artık otoritelerini de kaybetmişlerdir. Anne ve<br />

çocuk arasındaki biyolojik bağlılık, zamanla ve<br />

çocuklar büyüdükçe erkeklerin lehine olan otoritenin<br />

kadınların lehine dönüşmesine sebep olur.<br />

Erendiz Atasü “Bir Ters Bir Yüz”de böyle bir örnek<br />

üzerinde durur. Artık çocuklarını büyütmüş, evlendirmiş,<br />

torun sahibi olmuş yaşlı bir çift emekli<br />

Fikret Bey’le Nurten Hanım’ın bir akşamlarını anlatır.<br />

Kadın örgü örmekte erkek televizyon seyretmektedir.<br />

Her ikisi de bir anlamda emekliliği<br />

yaşamaktadırlar. Çünkü Nurten Hanım kocasının<br />

kaybettiği otoritenin yeni sahibi olarak artık her<br />

gün yemek yapmaz. Mutfakta üç günlük, yağları<br />

donmuş yaprak sarmasına iğrenerek bakan Fikret<br />

Bey hatırlar: “Eskiden ne güzel şeyler pişirirdi…<br />

Aybaşlarında sobada yapılan ızgara köftenin tadına<br />

doyum mu olurdu?.. Ne güzel mezeler hazırlardı…<br />

Haddine mi düşmüştü, bir yemeği iki kez Fikret<br />

Bey’in önüne sürmek. Alimallah sofrayı yıkardı<br />

Fikret Bey, yumruğuyla… Şimdiyse ne içinde iştah,<br />

ne ağzında tat, ne yumruğunda kuvvet kalmıştı…”<br />

(Atasü <strong>19</strong>97: 27) Hâlbuki Nurten Hanım için gün-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ler hayatın hiçbir devresinde bu kadar renkli olmamıştır.<br />

Ayda bir gidilen ev toplantıları, on beş<br />

günde bir gidilen kuaför, tanışılan yeni kadınlar,<br />

öğrenilen yeni yemek tarifleri ve komşularla sohbet<br />

ederken üreyiveren örgüler, örgüler. Hikâye<br />

de zaten adını Nurten Hanım’ın bu örgülerinden<br />

almaktadır. İç konuşmayı başlatan örgü, önceki<br />

yıllarda mutfakta ocak başında yapılan konuşmalardan<br />

pek de farklı değildir. Ancak Nurten Hanım<br />

içindeki genç kadını hatırlamayacak kadar derinlere<br />

gömmüş, öldürmüştür. Artık geçmişi hatırlamak<br />

istemez: “Geçmiş… Geçmiş neydi? Fikret’in<br />

verdiği üç buçuk kuruşluk maaşla bir türlü gelmek<br />

bilmeyen aybaşına ulaşmaya çalışmak, bakkalla,<br />

kasapla, manavla veresiye için didişmek neydi? …<br />

sanki onun özlemleri, düşleri olmamıştı.” (Atasü<br />

<strong>19</strong>97: 37-38)<br />

Cihan Aktaş’ın “Fıstıkağacı’ndaki Ev” hikâyesindeki<br />

yaşlı kadın Hacer, Nurten Hanım’dan farklıdır.<br />

O da durmadan örgü örer, onun da geçmişinde<br />

hatırlanacak güzel şeyler yoktur ama o geçmişten<br />

kaçmaz daha doğrusu bir türlü kaçamaz. Geçmişe<br />

takılı kalmış aklı yüzünden kendini zor toparlar.<br />

Yemekleri yakar, sorulara geç cevap verir ve uyuyamaz.<br />

Bunun en önemli sebebi ‘öteki’ olarak algılanan<br />

dünyanın içine geçmesi ve aklının hep ‘kendisinin<br />

olan’da takılı kalmasıdır. Bu yaşlı kadının<br />

dramını bir gece aniden terk edivermek zorunda<br />

kaldığı vatan toprağına duyulan hasret oluşturmaktadır.<br />

Bütün hayatını ‘bir misafir gibi, yarın<br />

vatanına dönecek bir turist gibi’ yaşayarak geçirir.<br />

Bütün sevinçleri ‘orada’ kalmıştır. Burası onun için<br />

hiçbir zaman anlamı ve geleceği olmayan, kocanın<br />

misyonu için katlanılan ve onu gittikçe yalnızlaştıran<br />

bir yerdir. Hacer Hanım içinde bulunduğu<br />

dünyadan sadece ihtiyacı olanı ihtiyacı kadar alarak,<br />

daima geçmişte ve orada, Fıstıkağacı’ndaki<br />

evde yaşamıştır. İç konuşmalarını bile yıllar önce<br />

Fıstıkağacı’nda bıraktığı komşularıyla yapar. İçerideki<br />

odada erkek kalabalığındaki kocasını beklerken<br />

‘oradaki’ kendi insanlarıyla birlikte olur. Fakat<br />

hem Nurten Hanım’ı hem de Hacer Hanım’ı hem<br />

de “Kadınlar da Vardır”ın Servet Hanım’ını hayata<br />

bağlayan, hayatın devam ettiğini somut olarak<br />

kendilerine hissettiren torunlarıdır. Bu kadınca bir<br />

devamlılık duygusudur.<br />

Sevinç Çokum’un hikâyelerindeki yaşlı kadınlar<br />

2<strong>20</strong><br />

da geçmişe dönerek yaşadıkları hayatı sorgularlar.<br />

Pencereler bu yaşlı kadınların dış dünyayla ve içinde<br />

yaşanan zamanla bağlarını kuran koridorlardır.<br />

Yaşanmış, bitmiş ama kapanmamış zamanlar bu<br />

pencereler aracılığıyla yaşlı kadınların dünyasına,<br />

oradan hikâyeye geçerler. Bu durumun Sevinç<br />

Çokum hikâyelerinde yaşlılığı seçmiş kadınlar için<br />

de söz konusu olduğu görülür. Örneğin “Denizin<br />

Dalgası Saçların”da Füsun kocası tarafında işten<br />

alınıp eve kapatılınca penceresinin önüne döner.<br />

Üzerine bir yaşlılık çökmüştür (Argunşah <strong>20</strong>00:<br />

132). “Yüreklere Uğramak”ın Emine Hanım’ı, “Yokuş<br />

Aşağı”nın Dilber Hanım’ı yalnız ve boş dünyalarını<br />

pencerelerin önlerine açtığı aslında kendilerinin<br />

olmayan bir dünyayla zenginleştirirler. “Güz<br />

Esintileri” Binnaz Hanım’ın penceresi önünde ‘akide<br />

şekeri tadındaki gençlik günleri’ni hatırlayışının<br />

hikâyesidir. “Çocuk Gülüşleri”nde yaşlı kadın kendi<br />

çocukluğunu o kadar uzakta hissedir ki yazar<br />

onu şöyle tanımlar: “Kadın serçelerin uçuştuğu<br />

bahçede şimdi yapayalnızdı. Salıncaklar hafiften<br />

gıcırdıyordu. Birden kendi çocukluğunu düşündü.<br />

Hatırlayamadı. Sanki böyle bir çağ yaşamamıştı.<br />

Sanki başka birinin çocukluğunu hatırlıyordu.”<br />

(Çokum <strong>19</strong>87: 32)<br />

“Sarsıntı”da hatırlanan geçmiş zaman beraberinde<br />

baş ağrılarını da getirir. “Yeniden Bahar<br />

Olsa”nın yaşlı kadınının hayatına bir doğum müjdesi<br />

kıpırtılar getirir. Yaşlı kadın “Yeniden bahar<br />

olsa… Komşuların sıcak gülüşüyle aydınlansa<br />

odalar. Arka bahçede çiçeklerin arasında bir türkü<br />

söylese. İsmail Efendi, domatesleri, biberleri,<br />

gülleri gözden geçirse, ortancaların yanına bir iskemle<br />

atıp, gölgeli serinlikler içinde sabah kahvesi<br />

içse…” diye düşünür (Çokum <strong>19</strong>93: 161).<br />

Sevinç Çokum’un yaşlı kadınları geçmişi özlemle<br />

hatırlarlar. Orada yaşanmış, pişmanlık duyulmayan<br />

güzel günler vardır. “Alacaklı”da zamanın<br />

akışı artık yavaşlamıştır. Bu ağır akış günlerden<br />

zevk alınmamasını getirir. Kahraman geçen zamanı<br />

düşünür: “Ne zaman doğuyor, ne zaman<br />

yaşlanıyordu çocuklar? Kızı Esma’nın çocukluğu<br />

Tophane sokaklarında çok eski zamanlarda kalmıştı.<br />

Ya Hülya? Esma Hanım saçlarında bir kırmızı<br />

kurdele, solgun yüzünde sevinç, yanı başında<br />

Hülya’yı daha dün seyretmiyor muydu? Sımsıkı<br />

kundaklanmıştı Hülya. Yaşama sevinci ile birden

şımarmasın diye belki. Yok. Kemikleri düzene girsin<br />

diye. Hayır tutsaklığı da bilsin diye. Ne zaman<br />

büyümüştü Hülya? Ne zaman doğmuştu Bahadır?”<br />

(Çokum <strong>19</strong>93b: 100).<br />

Fatma Karabıyık Barbarosoğlu “Gün<br />

Akşamsızdır”da kocası Hacı Bey’in ölümünden<br />

sonra yalnız kalan, sabahtan akşama kadar kulakları<br />

bir canlı sesi arayan yaşlı kadını anlatır.<br />

Yaşlı kadın sekizinci kattaki evinde geçmişi hiçbir<br />

ayrıntısını atlamadan hatırlar. Fakat o kadar hayatın<br />

dışındadır ki hayatını değiştirmek, dışında<br />

akan hayata bir şekilde katılmak ister. Bu yolda<br />

yaptığı girişimler çevre tarafından iyi karşılanmaz.<br />

Sadece yeni insanlar görmek, zaman kaybetmek<br />

için otobüslere biner, çok uzaklara alışveriş<br />

yapmaya gider. Hatta “Ayda bir ya da iki defa<br />

özellikle akşamın geç saatlerinde geçerdi Avrupa<br />

yakasına. Eminönü’nden vapura binerken, yorgun<br />

insan yüzleriyle aynı vapuru paylaşmak garip bir<br />

aidiyet duygusu veriyordu. Bu yorgun yüzlerin sahibi<br />

kadar önemli hissediyordu kendini. Telaş ve<br />

kırgınlıklar içinde geçmiş bir günün muhasebesini<br />

vapurda yapıp kurtulmak ister gibi; durmadan<br />

ayağını sallayan, bıyığıyla oynayan erkekler, saçlarının<br />

tokasını durmadan değiştiren orta yaşlı<br />

kadınlar, … öylece onlara bakardı.<br />

İnsanlar, özellikle öğrenciler, sabahın ve akşamın<br />

bıkkın saatlerinde yüzlerini buruşturarak bu<br />

saatte evinde otursan olmaz mı nine ifadeleriyle<br />

kendisine yer verince, dünyalar onun olurdu. Oturacağı<br />

için değil. Hayır. Bu anı değerlendirerek<br />

karşısındakiyle iki çift laf etme fırsatını yakaladığı<br />

için.” (Barbarosoğlu <strong>20</strong>00: 99)<br />

“Feodal geleneğin edilgen<br />

parçası olmak” ve evliliğin<br />

bedelini tek başına ödemek…<br />

Evlilik kadın yazarlar tarafından çoğu zaman erkek<br />

lehine olan düzeninden dolayı feodal düzenin<br />

bireysel hayatlar içindeki yansıması olarak kabul<br />

edilmiştir. Kadın bu düzenin itaat edeni olarak hayatın<br />

içindeki rolünü oynar. Kadınlık, annelik, eşlik<br />

ve gelinlik bu rollerin isimleri olarak belirlenirler.<br />

Kız çocuğu olarak doğuştan itibaren başlayan bu<br />

ayrım bütün hayat boyunca devam eder. Kızlara<br />

daima ne yapmamaları gerektiğini öğreten top-<br />

221<br />

lumsal baskı, sonuç olarak daha çocukluk çağından<br />

itibaren erkekler lehine bir durum yaratır.<br />

Baba evinde, baba ve erkek kardeşlerin kurdukları<br />

sulta koca evinde başka bir erkeğe itaate dönüşerek<br />

ve ağırlaşarak sürer. Önce baba sonra koca ile<br />

devam eden bu kulluk ilişkisinin şartları toplumsal<br />

cinsiyet kavramı tarafından belirlenir.<br />

Kadının sosyal hayat içerisindeki konumunun<br />

farklılaşması bu kavramın yüklediği sorumlulukların<br />

değişmesini ya da bir kısmının azaltılmasını,<br />

örneğin bir kısmının erkeğe yüklenmesini<br />

getirememiştir. Bu sosyalleşmiş kadının parçalanmasına<br />

her iki düzlemde de ayakta kalmak için<br />

olağanüstü gayret göstermek zorunda kalmasına<br />

yol açarken ev içindeki kadının giderek daha fazla<br />

ezilmesine sebep olur. Her iki durumda da evliliğin<br />

yükü kadın tarafından tek başına taşınmaya<br />

çalışılır. Bütün kadın yazarlar kadının bu konumunu<br />

eserlerini besleyen bir kaynak olarak görmüşlerdir.<br />

Özellikle toplumsal gerçekçi bir anlayışa<br />

sahip yazarlar bunu toplumun tabakalaşması ve<br />

tabakalar arasındaki çatışmanın bireyin en özel<br />

hayatındaki devamı olarak gösterirler. Kadınlar<br />

bütün boyutlarıyla bu düzenin içinde erkekler tarafından<br />

sömürülmektedir. Bu aynı zamanda aşkın<br />

tükenişi demektir. Özellikle eğitimli kadınlar<br />

tarafından büyük beklentilerle başlatılan evlilik<br />

ilişkisinin toplumsal yapının belirlediği konumuna<br />

dönüşmesi beraberinde hayal kırıklıklarını getirir.<br />

Evlilik çoğu zaman çocuklar yüzünden ya da değişen<br />

bir şeyin olmayacağı düşüncesiyle sadece<br />

katlanılan bir durum olur. Kadınlar sessizleşirler.<br />

Bu konunun anlatıldığı hikâyelerdeki kadınların<br />

derin bir sessizliği seçmiş olmaları ilgi çekicidir.<br />

İç dünyalarında oldukça konuşkan, kavgacı hatta<br />

isyankâr olsalar da bu ses hiç dışarıya çıkmaz. Kadın<br />

içindeki kalabalığa rağmen dışarıda yalnızdır.<br />

Bu sessizliğe çoğu zaman musallat baş ağrıları<br />

eşlik eder.<br />

Özellikle Erendiz Atasü ve Cihan Aktaş’ın hikâyelerinde<br />

bununla ilgili örneklere ve kadın kahramanların<br />

bu yoldaki söylemlerine sıkça rastlanmaktadır.<br />

Atasü’nün “Kadınlar da Vardır”, “İnci,<br />

Satı, Erhan ve Durmuş…”, “Çocukluğumu İstiyorum<br />

Çocukluğumu Verin Bana”, “Bir Ters Bir Yüz”,<br />

“Dullara Yas Yakışır” gibi hikâyeleriyle; Aktaş’ın<br />

“Şemsiyenin Altında”, “Acı Çekmiş Yüzünde”, “Baş-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ka Bir Türlü Aşk” gibi hikâyelerinde sosyal konumu<br />

ne olursa olsun aşkın ve evliliğin çok müstesna bir<br />

şey olduğunu düşünerek başlayan kadınların hayal<br />

kırıklıkları anlatılır. Yaşlı kadınların anlatıldığı<br />

hikâyelere bakılırsa, kadınlar iktidarı çok sonraki<br />

yıllarda özellikle de çocukları büyüyünce elde<br />

edebiliyorlar ama hayatın umutlarla dolu kısmı<br />

yaşanmamış zamanlarıyla çoktan tamamlanmış<br />

oluyor.<br />

Cihan Aktaş’ın “Şemsiyenin Altında” başlıklı<br />

hikâyesi evliliğin feodal bir düzen olarak algılanması<br />

bakımından ilginç bir örnektir. İstanbullu<br />

Süreyya’nın Anadolulu Yusuf’la yaptığı evliliğinin<br />

bir parçasının anlatıldığı hikâyede evliliğin<br />

sömürüye dayanan yapısı yöreye ait bir ritüelle<br />

pekiştirilir. Erkek evine kayınpederin açtığı bir<br />

şemsiyenin altında girmek zorunda olan gelinin,<br />

bu anlamda kadının, toplumdaki erkek egemen<br />

yapının kölesi olduğu hayatın yeni bir safhasının<br />

başlangıç noktasında kabul edilmiştir. Böylece<br />

evlilik kadın için hayatın yeni bir mekânda ‘gönüllü<br />

kölelik’ olarak devamı anlamına gelir. Anlamı<br />

üzerinde hiç düşünmeden tekrar edilen ritüel ise<br />

bu durumu kabullenişin törenleştirilmiş ifadesidir.<br />

Hikâyenin kadını Süreyya’ya göre bu ritüel,<br />

hâkim karakterli kocanın da üstünde daha güçlü<br />

bir erkek olarak kayınpederin otoritesinin kabulü<br />

demektir. Ancak okumuş ve ‘İstanbul’dan alınan<br />

gelin’ Süreyya, bundan sonra yapılacak dedikodular<br />

için bir zemin hazırlamış olsa da kayınpederin<br />

koluna girmeyerek bu ritüeli bozmuştur.<br />

Küçük şehirlerin, kasabaların insanları boğan<br />

merasimleri, uyulması gerekli kuralları hiç bitmez.<br />

İstanbullu gelin “…belki bir ay boyunca o<br />

şehrin âdetleri gereği hemen her misafir için<br />

farklı bir giysi giyinerek, altınlarını takıp takıştırarak<br />

misafirlerin yanına çıkıyor; İstanbul’dan getirilmiş<br />

gelin olarak, tanımlandığı haliyle kendisini<br />

gösteriyordu.” (Aktaş <strong>19</strong>96: 44) Ama beklentiler<br />

bitmez. Önemli olan âdetlerin yerine gelmesi ve<br />

toplumsal egonun tatmin edilmesidir. Süreyya<br />

buraya gelirken sevimli görünmeye, hoş görülü<br />

olmaya karar verirse de gereksiz bulduğu kurallar<br />

ve sıkıcı bulduğu konuşmalar yüzünden yavaş yavaş<br />

kararlılığını yitirir. İçine çekilir, kendini sorgular:<br />

“Böyle küçük şehirlerde ayıplanmamak, yalnız<br />

kalmamak, dışlanmamak için merasimlerin içinde<br />

222<br />

boğulmaktan başka çare bırakılmıyordu insana<br />

herhalde. ‘Ne işim var benim burada? Burada olmak<br />

için mi yaşadım onca şeyi? Mecburiyetler hiç<br />

tükenmiyor. Ben bu şehirde, bu kuralcı insanların<br />

arasında yaşayamayacağım’ diye ümitsizliğe kapılır.”<br />

(Aktaş <strong>19</strong>96: 60) Anlamsız âdetleri hayatın<br />

esası, olmazsa olmazı hâline getirmiş olan cahil<br />

çevrenin eğitimli kadına üstün gelişidir bu.<br />

Gelin, erkek ailesi için önemsenen kişi değildir.<br />

Ona sadece oğul için katlanılmaktadır. Hiçbir hikâyede<br />

gelin beklenen, özlenen, ilgilenilen ve önemsenen<br />

kişi değildir. Erkek ailesi için önemli olan<br />

erkeğin eğitimi, meşgalesi, hayatının dönüm noktalarıdır.<br />

Geleneksel yapının sağlıkla ve kendileri<br />

gibi sürdürmek üzere devredilmesidir. Bu arada<br />

başlangıçta kendini bir aşkın kahramanı gibi gören<br />

kadının bu duygu uğruna gösterdiği fedakârlık<br />

hoyratça kullanılır, iyi niyet ve hoşgörüsü hesapsızca<br />

tüketilir. Üstelik kadın bu düzenin içinde yalnız<br />

bırakıldığı için boyun eğmekten başka çare de<br />

bulamaz. Direnişi kendi içinde, sessizce gerçekleşir,<br />

sadece kendine zarar vererek tükenir. İnsanı<br />

ezen feodal yapı yine kazanmıştır.<br />

“Acı Çekmiş Yüzünde”nin Hansa’sı da buna benzer<br />

bir durumla daha evlenmeden önce karşılaşır.<br />

Kâmil’in ablalarının kendisi için yaptıkları nişan<br />

alışverişine bile müdahil olamaz. İradesi öylesine<br />

elinden alınmıştır ki sadece içinden ‘ne biçim<br />

şeyler bunlar, ne çok pul var üzerinde, ben bunları<br />

ne yapacağım’ diye düşünür. Solculuktan İslamcılığa<br />

geçmiş Kâmil ise Hansa’yı durmadan yargılar.<br />

Kâmil’e göre bir kadın bir erkeği, birçok çocuğu,<br />

onların etrafındaki birçok insanı kendini feda ederek<br />

yalnızlıktan, acıdan kurtarabilmelidir. Örneğin<br />

Hansa, Kâmil’in annesi gibi on beş çocuk doğurup<br />

beş altı çocuk yetiştirme gücünü göstermelidir.<br />

Oysa anne yatalak hâliyle geçmişteki güç gösterisinin<br />

garip bir neticesini yansıtmaktadır. Hansa<br />

bocalar, acaba Kâmil’in acılar çekmiş yüzüne bir<br />

çizgi daha eklemeli midir?<br />

“Teşekkürü Hak Ettiniz Bay Yargıç”ta yine eksikliğini<br />

erkek egemen yapıya sığınarak telafi eden<br />

erkeğin karşısındaki kadının trajik durumu anlatılır.<br />

Sokakta başına gelen bir olayın karşısında<br />

sesini çıkaramaması kadını suskunluğu üzerinde<br />

düşünmeye iter. Kadın ne zaman suskunlaşmaya

aşladığını bulmak ister. Suskunluk birdenzbastırılmışlığın<br />

bir neticesi olarak gözükür. İlk tartışmadan<br />

itibaren baskın kimliği belirlenen erkek<br />

‘beğenmiyorsan çekip gidersin’ tehdidiyle kadının<br />

giderek silinmesine ve sessizleşmesine sebep olmuştur.<br />

Kendine ait bir dünyayı da kuramayan kadın<br />

evliliğin bedelini tek başına ödemek zorunda<br />

kalır. Söz konusu edilen hikâyelerde tek çıkışı yapabilen<br />

kadın neredeyse Sevinç Çokum’un “Kadınca”<br />

adlı hikâyesinin kahramanı Piraye’dir. Her ne<br />

kadar Erendiz Atasü “Dullara Yas Yakışır”da onca<br />

servete ve çoluk çocuğa rağmen evini terk ederek<br />

kendisine değer vereceğini düşündüğü bir erkeğe<br />

kaçan kadının hikâyesinde bu başkaldırıyı anlatmak<br />

isterse de kadının bu ikinci evliliğinde de aynı<br />

toplumsal realiteyi yaşamak zorunda kalması ilgi<br />

çekicidir.<br />

“Kadınca”daki ressam Piraye boşanarak kendine<br />

ait, özgür dediği bir hayatı kurar. Yazarın şahıs<br />

kadrosunda da bir başka örneği olmayan Piraye,<br />

kadının ekonomik bağımsızlığının ne kadar önemli<br />

olduğunun bir savunmasını da yapar. Hiçbir sosyal<br />

güvencesi olmayan kadınların arasında olumsuz<br />

da olsa güçlü, benliği gelişmiş bir kadın olarak belirginleşir.<br />

Piraye ‘sanatçı önde gider’ anlayışıyla<br />

özgürlüğünü savunur. Üstelik bu özgürlük ekonomik<br />

ve cinsel olmak üzere iki yönlüdür. Piraye’ye<br />

göre kadın köledir. Tarihsel çıkarlar sonucunda<br />

oluşmuş ve süregiden bu köleliğin sebebi kadının<br />

ekonomik güçsüzlüğü ve cinsel savunmasızlığında<br />

gizlidir. Sevinç Çokum, Piraye ile kadının ekonomik<br />

özgürlüğünü kazanması gerekliliğini vurgulamak<br />

ister. Fakat ekonomik özgürlüğün kazanılmasıyla<br />

ortaya çıkabilecek tutsaklıklardan da ürker. Piraye<br />

düşüncelerini şu cümlelerle aktarır:<br />

“ ‘Bence kadın erkek arasındaki eşitsizlik, bir<br />

süre daha toplum kuralları çıkmazında sürüp<br />

gidecek. Ama hep devingen, sancıyan, içeriğinde<br />

yadsınılmaz özgürlük yatan arayışlarımız, bu<br />

eşitsizlikten hız alacak.’diyordu Piraye. Elbette<br />

giyimden, modadan çağın süs gereçlerinden kaçınılamaz.<br />

Bu kadınlığı sağlamlaştıran özgün bir<br />

tutumdur. Erkek kadın eşitliği, daha çok ekonomik<br />

ve cinsel sorunlarda aranmalı. … Sen kocandan çıkarların<br />

doğrultusunda bir şeyler bekledin. Köleliğin<br />

o zaman başladı.” (Çokum <strong>19</strong>93b: 67-68)<br />

223<br />

“Evlilik Darülaceze değildir…”<br />

Kadın hareketlerinin özünde kadının özgürleştirilmesi<br />

düşüncesi yatmaktadır. Buysa kadının ekonomik<br />

olarak bağımsızlığını elde etmesiyle olabilecektir.<br />

Bu sebeple kadın hareketlerinin içerisinde<br />

ekonomik özgürlüğün elde edilmesi önemli bir yer<br />

almaktadır. Virginia Woolf Kendine Ait Bir Oda’da<br />

‘kadınların, özellikle de kadın yazarların en mühim<br />

sıkıntılarının hayatlarını sürdürecek paraya sahip<br />

olamamalarıdır’ düşüncesi üzerinde durur. Kendi<br />

ihtiyaçlarını kolayca karşılayabilecekleri kadar<br />

para, kadınların kendilerine güven kazanmalarını<br />

da sağlayacaktır. Kadınlar asıl özledikleri büyük<br />

özgürlüklerine o zaman kavuşmuş olacaklardır.<br />

Ekonomik özgürlüğünü kazanmış olan kadın için<br />

evlilik çıkarlar doğrultusunda, hayatın devamı için<br />

bir sigorta olarak görülmekten çıkarak daha sağlıklı<br />

ve katlanılabilen bir beraberliğe dönüşecektir.<br />

Bu durumda kadınların çalışma hayatını bir tarafından<br />

tutmaları gerekliliği ortaya çıkmaktadır.<br />

Çalışma hayatına katılma, kadınların eğitilmesini<br />

ister istemez zorunlu hâle getirir. Fakat toplumsal<br />

yapının eğitim hakkını tanımadığı kadınların<br />

durumu nedir? Cihan Aktaş ve Fatma Karabıyık<br />

Barbarosoğlu’nun kadınları daha çok eğitimli ama<br />

çeşitli sebeplerle çalışma hakkını kullanamayan,<br />

dolayısıyla ekonomik özgürlüğü olmayan kadınlardır.<br />

Fakat Adalet Ağaoğlu ve Sevinç Çokum eşin<br />

ölümü ya da boşanmanın arkasından hayatın zorluklarıyla<br />

karşılaşan eğitimsiz kadınların zorluklarıyla<br />

da ilgilenirler.<br />

Adalet Ağaoğlu “Dar Odanın Karanlığı”nda anlattığı<br />

Sultan’ın hikâyesine biraz daha başlangıçtan<br />

bakar. Sultan genç bir kızdır. Ancak babası<br />

yatalak hasta olduğu için çalışmak, ona bakmak<br />

zorundadır. Hasta babanın tek dileği ölmeden<br />

evvel Sultan’ı evlendirmek ve bir erkeğe teslim<br />

etmektir. Sultan itiraz eder: “Yine evlenme lafı.<br />

Ziya’nın bir kusuru olduğundan değil. Ama öyle<br />

işte. …Ziya’nın durumu epeyce iyiceymiş de, borçlarımızı<br />

ödermiş de, babama bakarmış da, babam<br />

ölünce dıpdızlak, bir başıma kalakalmazmışım<br />

da… Şuna bak, bu Ziya bana eş olmayacak da,<br />

Darülaceze olacak. Çok şükür elim ayağım tutuyor.<br />

Benim Darülacezeye ihtiyacım yok.” (Ağaoğlu<br />

<strong>19</strong>96: 16) Nezihe Meriç’in “Varım Diyorum<br />

İnanmalısınız”daki genç kız evlenmeden birlikte<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

olduğu adamın evlenme teklifini “Ben hayatımı<br />

kurmalıyım, önce kendime güvenimi pekiştirmeliyim”<br />

diyerek reddeder.<br />

Çalışıyor ve para kazanıyor olmanın kadına<br />

hiçbir kanun tarafından desteklemeden özel bir<br />

güven ve otorite kazandırdığı muhakkak. Asıl<br />

önemli olan da paranın getirdiklerinden çok kazandırdığı<br />

bu özgüven duygusudur. Adalet Ağaoğlu<br />

ve Nezihe Meriç’in kadınlarıyla anlatmak<br />

istedikleri de budur. Sultan “İnsan bir ceket ucuna<br />

bir etek ucuna ağırlık etmeden yaşayabilmeli<br />

ki yaşıyorum diyebilsin” der (Ağaoğlu <strong>19</strong>96: 37).<br />

İdeal evlilik ve aile fikri kadın ve erkeği birbirine eş<br />

olarak görmek ister. Çokum’un Piraye üzerinden<br />

belirttiği gibi yüzyıllardır fiziksel bakımdan eksik<br />

olduğu öne sürülen, sadece cinsel bir obje olarak<br />

görülen, kendisini koruyamayan ve bu sebeple de<br />

korunması gereken kadının toplumun eşit taraflarından<br />

biri hâline gelmesi pek de kolay olamayacaktır.<br />

Ekonomik özgürlük önemli bir kazanım ve<br />

başlangıçlardan biridir ama toplumun kanaatinin<br />

değişmesi üstesinden daha zor gelinecek bir durumdur.<br />

Sevinç Çokum “Yüreklere Uğramak” adlı hikâyesinde<br />

kocasının ölümü üzerine bir kızıyla ortadan<br />

kalan Safiye Hanım’ın direnişini anlatır. Hikâye aslında<br />

Şule’nin hikâyesidir. Çünkü Şule önce aldatılmış,<br />

sonra dul ve çaresiz bir anne olarak kendini<br />

tanımak ve hayat içerisindeki yerini bulmak ister.<br />

Kızı Leyla’nın ve annesi Safiye Hanım’ın evliliklerini<br />

de gözden geçirir. Böylece üç nesil, üç kadın<br />

ve üç evlilik olarak genişleyen hikâyede Şule’nin<br />

çocukluğuna annesinin dikiş makinesinin sesi eşlik<br />

eder:<br />

“Kız makinanın gün gece alıp verdiği soluklarla<br />

yetişmişti. Bir ana ve bir kız… Sokak, onlara adamakıllı<br />

yabancıydı. Safiye Hanım, kocasının ölümünden<br />

sonra, gelecek günleri dikiş makinasının<br />

getirip götürdüğü ipliklerle örmeğe çalışıyordu.<br />

Öyle ki, o yıllarda Şule’nin anne diye tanıdığı şey,<br />

bu dikiş makinasıydı.” (Çokum <strong>19</strong>93b: 147) Nezihe<br />

Meriç de “Dünyada Teknik Arıza”da boşandıktan<br />

sonra çuval dikerek iki çocuğuna bakan Nermin<br />

Hanım’ın hikâyesini anlatır.<br />

224<br />

Sonuç ve değerlendirme…<br />

Türkiye’de <strong>19</strong>70 sonrasında kadın hakları konusunda<br />

önemli kazanımların olması <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası<br />

edebiyatında kadın yazar olgusunun yoğun bir<br />

gündem kazanmasına yol açmıştır. Kadın yazarlar<br />

için kadını anlatmak, bizzat kendilerinin içinden<br />

bakılan tecrübî bir süreci yansıtır. Bu yaklaşım kadınların<br />

kadınları anlatmasının farklı olabileceğini<br />

düşündürmüştür. Bu bağlamda kadın yazarların<br />

eserleri kadını anlatmak konusunda son derece<br />

zengin bir hayat tecrübesinin sonuçları olarak görülebilir.<br />

Kadın için sorun teşkil eden her şey kadın<br />

yazar için de sorundur. Ancak kadının toplumun<br />

yarısını oluşturan bir cins olduğu düşüncesi kadın<br />

için sorun olanın toplum için de sorun olabileceği<br />

noktasına götürür. Bu durumda kadının ve kadın<br />

yazarların taşıdığı kaygılar toplumsal bir kaygının<br />

da ifadesi olmalıdır. Kadın yazarlar kadınlar adına<br />

bu kaygıyı ifade etme çabasını gösterirler. Bu<br />

çabayla da kadın hakları ve kadının sosyalleşmesi<br />

yolunun öncüsü hâline gelirler. Eserlerinde ortaya<br />

koydukları sorunlar, bu sorunlar için buldukları<br />

çözüm önerileri, yarattıkları kadınlar kendi yaklaşımları<br />

içinden topluma sundukları tekliflerdir<br />

Kadın hikâyeciler modern hayatın içerisinde<br />

kadın olma sorumluluklarıyla birlikte var olma<br />

savaşı veren kadınlarla toplumsal zihniyetin kadın<br />

algısının oluşturduğu baskının altında ezilen<br />

ve yıpranan kadınların hikâyeleriyle çokça ilgilenmişlerdir.<br />

Bu hikâyelerde her halükârda ezilen<br />

kadınlara karşılık bütün değişmelere rağmen ataerkil<br />

düzenin değişmeden devamını benimseyen<br />

duyarsız erkekler eleştirilmişlerdir.<br />

Ev işleri ve çocuk bağını kadınların biyolojik sorumluluğu<br />

gibi görmenin, sadece erkekler değil<br />

kadınlar tarafından da üzerinde düşünmeden kabullenilen<br />

bir durum olduğu anlaşılmaktadır. Modern<br />

hayat, geleneksel evlilik anlayışını ele alınarak<br />

gözden geçirilmesini ve cinsiyetin doğumdan<br />

itibaren beraberinde getirdiği birtakım kabullerin<br />

değişmesini zorlamaktadır. Bu, kadınlık ve erkeklik<br />

rollerinin yeniden gözden geçirilmesi demektir.<br />

Ancak modern kadın ve evlilik anlayışıyla birlikte<br />

cinsel kimliklerin yeni sorumluluk alanlarının erkekler<br />

hata kadınlar tarafından kabullenilememesi<br />

kadını modern hayatın yüküyle birlikte evliliğin

yükünü de yalnız başına taşımaya mahkûm etmiştir.<br />

Modernleşme kadının yükünü artırmış ve onun<br />

giderek hayallerinden, ideallerinden ödünler vermesini,<br />

uzaklaşmasını getirmiştir. Ortak yaşamın<br />

paylaşılacak sorumluluklarının kadın tarafından<br />

tek başına yüklenilerek taşınması kazanılmak istenilen<br />

özgürlüklerin başka mahkûmiyetler getirmesine<br />

yol açmıştır. Böylece özel hayatında<br />

yaşayamadığı anlarla sosyal hayatında var olma<br />

mücadelesinin arasında kalan kadın, birçok bakımdan<br />

bölünmüştür. Kadın yazarlar hikâyelerinde<br />

özellikle bu bölünmüş kadını anlatılar. Yoğunlukla<br />

üzerinde durdukları en önemli tipleme de bu<br />

‘yeni kadın’dır. Çalışan, eğitimli ve sosyal hayatın<br />

içinde bir rolü üstlenmiş bu kadınların çevresine<br />

yerleştirilen sorun, toplumsal cinsiyet yüklediği<br />

kimliğin aşılamamasıdır. Yazarların burada vurgulamaya<br />

çalıştıkları çözüm önerisi, bu sorunun<br />

sadece toplumsal zorlama sonucunda ortaya çıkmadığı,<br />

bizzat kadının kendi duygusal bağlarından<br />

kaynaklandığı düşüncesidir. Toplumla birlikte belki<br />

de ondan önce kadın birey olarak kendi içindeki<br />

değişimi gerçekleştirmelidir.<br />

İkinci kadın grubu asıl ataerkil zihniyetin parçası<br />

olmaktan kurtulamamış, bu tür iradesi de olamayan<br />

gelenekçi kadınlardan oluşmaktadır. Ev hayatının<br />

emeği fark edilmeyen bu kadınları ezilen<br />

tabakayı oluştururlar. Erkeğin ve çocuğun sosyal<br />

hayatını başarıyla sürdürmesi için bütün sorumlulukları<br />

üzerine alan bu kadınlar zaman zaman<br />

duygusal patlamalar yaşarlar. Bu tür zamanlarda<br />

çocukluklarına sığınan bu kadınların aslında<br />

hayatlarını yeniden kurgulama konusunda herhangi<br />

bir tercihi de dile getiremedikleri görülür.<br />

Bu, hikâyelerin sanat değeri açısından önemlidir.<br />

Artık çok gecikmiş olan ‘kadını yeniden inşa’ konusundaki<br />

mesajlar dolaylı yoldan verilmektedir.<br />

Yazarların hem modern kadınlarla hem de geleneksel<br />

kadınlarla anlatmak istedikleri en önemli<br />

şey, kadınların hem zihinsel hem de ekonomik bağımsızlıklarını<br />

kazanmaları düşüncesidir. Zihinsel<br />

bağımsızlık kadının birey olarak kendi üzerinde<br />

düşünmesini ve kendini fark etmesini getirecek<br />

asıl değişme bundan sonra meydana gelecektir.<br />

Zihinsel özgürlüğün yolu kadının kendi varlığını<br />

fark etmesinden ve birey olarak toplumda var<br />

olma kaygısı taşımasından geçmektedir. Hikâ-<br />

225<br />

yelerden yola çıkarak ekonomik özgürlüğün şart<br />

olmasına rağmen yeterli olmadığı düşüncesine<br />

de varılmaktadır. Toplumsal yargıların her iki cinsin<br />

katkılarıyla değiştirilmesi gerekmektedir. Bu<br />

bağlamda kadın yazarların kadının üstünlüğüne<br />

dayanan ya da erkeksiz ve çocuksuz bir hayatı telkin<br />

etme çabasında olmadıkları da belirtilmelidir.<br />

Çeşitli sebeplerle oluşan dulluk kabul edilmekte<br />

ancak boşanma da kadına özgürlüğünü sağlama<br />

yolunda önerilen bir durum olarak gösterilmemektedir.<br />

Evlilikse kadın için bir beraberliktir, hayatı<br />

devam ettirmek için zorunlu olarak katlanılan<br />

bir süreç değildir. Böyle bir evlilik anlayışı da kadın<br />

adına özgürlüğün parçalarından biridir.<br />

KAYNAKÇA<br />

Adam Öykü, S.21, Mart-Nisan <strong>19</strong>99. (Dosya: Günümüz Kadın Yazarları)<br />

Ağaoğlu, Adalet (<strong>19</strong>96): Hadi Gidelim, YKY., İstanbul.<br />

Aktaş, Cihan (<strong>19</strong>92) : Üç İhtilal Çocuğu, Nehir Yay., (4.b), İstanbul.<br />

Aktaş, Cihan (<strong>19</strong>95) : Son Büyülü Günler, Nehir Yay., İstanbul.<br />

Aktaş, Cihan (<strong>19</strong>96): Acı Çekmiş Yüzünde, Nehir Yay., İstanbul.<br />

Aktaş, Cihan (<strong>20</strong>05) : Ağzı Var Dili Yok Şehrazat, Kapı Yay., (2.b.)<br />

İstanbul.<br />

Argunşah, Hülya (<strong>20</strong>00): “Kadın Duyarlığı Açısından Sevinç<br />

Çokum’un Hikâyeleri”, Kadın/Woman <strong>20</strong>00, c.1, S. 1, Haziran<br />

<strong>20</strong>00, s. 117-136.<br />

Argunşah, Hülya (<strong>20</strong>04): “Yirminci Yüzyılın Başlarında Uluslaşma<br />

Sürecinde Ulusalcı Yazarların Kadınla İlgili Görüşleri”, Kadın Çalışmalarında<br />

Disiplinlerarası Buluşma Sempozyum Bildirileri, c.1,<br />

s. 223-233.<br />

Atasü, Erendiz (<strong>19</strong>93): Uçu, Can Yay., İstanbul.<br />

Atasü, Erendiz (<strong>19</strong>97): Kadınlar da Vardır, (3. b.), Bilgi Yay., İstanbul.<br />

Atasü, Erendiz (<strong>19</strong>98): Dullara Yas Yakışır, (3b.), Bilgi Yay., İstanbul.<br />

Atasü, Erendiz (<strong>20</strong>01): Kadınlığım, Yazarlığım, Yurdum, Bilgi Yay.,<br />

İstanbul.<br />

Çokum, Sevinç (<strong>19</strong>87): Onlardan Kalan, Ötüken Yay., İstanbul.<br />

Çokum, Sevinç (<strong>19</strong>93): Bir Eski Sokak Sesi, Ötüken Yay., İstanbul.<br />

Çokum, Sevinç (<strong>19</strong>93b): Evlerinin Önü, Ötüken Yay., İstanbul.<br />

Çokum, Sevinç (<strong>19</strong>93c): Rozayla Ana, Ötüken Yay., İstanbul.<br />

Çokum, Sevinç (<strong>20</strong>01): Gece Kuşu Uzun Öter, Ötüken Yay., İstanbul.<br />

Hece Öykü, S. 8, Nisan- Mayıs <strong>20</strong>05. (Dosya: “Kadın Öykücüler”)<br />

Hece Öykü, S.9, Haziran Temmuz <strong>20</strong>05. (Dosya: “<strong>80</strong> Sonrası Türk<br />

Öykücülüğü”)<br />

Karabıyık Barbarosoğlu, Fatma (<strong>19</strong>96): Acı Deniz, İz Yay., İstanbul.<br />

Karabıyık Barbarosoğlu, Fatma (<strong>20</strong>00): Gün Akşamsızdır, İz Yay.,<br />

İstanbul.<br />

Karabıyık Barbarosoğlu, Fatma (<strong>20</strong>05): İki Kişilik Rüyalar, İz Yay.,<br />

İstanbul.<br />

Karabıyık Barbarosoğlu, Fatma (<strong>20</strong>06): Senin Hikâyen, (4.b), İz<br />

Yay., İstanbul.<br />

Meriç, Nezihe (<strong>19</strong>96): Toplu Öyküleri II (Dumanaltı – Bir Kara Derin<br />

Kuyu), YKY., İstanbul.<br />

Meriç, Nezihe (<strong>19</strong>98): Yandırma, YKY., İstanbul.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong><br />

HİKÂYESİNDE GROTESK<br />

Özet: Grotesk, yakın kavramlar olan fantastik<br />

ve gotik gibi, az çok ürpertici, ürkütücü, itici<br />

ve yadırgatıcı fakat bu taraflarıyla bazen cazip<br />

bazen de gülünç tip ve ortamların sanatıdır.<br />

Grotesk; ironi, zıtlıklar ve onların uyumuyla da<br />

çok yakındır. Bu sanat üslûbu, insanda ilâhîlikle<br />

hayvanîliğin, asillikle aşağılığın ve güçle aczin bir<br />

arada olduğunu savunur. Grotesk bir eserde korkunç<br />

ama komik, tuhaf ama çekici atmosfer ve<br />

karakterler görmek mümkündür.<br />

Makalede, Türk edebiyatı ve edebiyat terminolojisinde<br />

henüz tam bir yere oturamamış olan bu<br />

kavram söz konusu edilecek ve Türk hikâyesinin<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasındaki örneklerinde grotesk yapı,<br />

kurgu ve tipler irdelenmeye çalışılacaktır.<br />

Anahtar kelimeler: <strong>80</strong> Sonrası Türk Hikâyesi,<br />

grotesk.<br />

226<br />

Arş. Gör. Mehmet SAMSAKÇI<br />

İstanbul Üniversitesi<br />

Grotesque in the Turkish<br />

Narration After <strong>19</strong><strong>80</strong><br />

Abstract: Grotesque, like the similar concepts<br />

such as “fantastic and gothic”, is an art of characters<br />

and atmospheres that are a bit scary, non-<br />

charming, odd but by those points, sometimes<br />

attractive and comic. Grotesque is also close to<br />

irony, contrariety and their harmony. This art<br />

style considers that “the human being has both<br />

“divine” and carnal self”, “nobility” and “inferiority”<br />

and also “power and weakness”. In a grotesque<br />

work, it’s possible to see scary but also<br />

comic, strange but also attractive atmospheres<br />

and characters.<br />

This paper focuses on this concept which<br />

hasn’t been determined precisely yet in the Turkish<br />

literature and literary terminology. Then the<br />

grotesque structure, fictions and types of the<br />

examples of Turkish narrations after <strong>19</strong><strong>80</strong> are<br />

discussed.<br />

Keywords: Turkish Narration After <strong>19</strong><strong>80</strong>, grotesque.

“Grotesk, aslında İtalyanca’da (Groften’daki)<br />

bir duvar resminden gelir ve Grotten resimleri<br />

tarzında demektir ki, bitkisel ve hayvansal öğelerden<br />

oluşu çağrıştırır; giderek dünyaya yabancılaştıran<br />

ve onu eğlenceli hayalî bir alana götüren,<br />

içinde esrarengiz, tekin olmayan güçlerin<br />

egemenliğinin yansıdığı, aslında bir araya gelemez<br />

gibi görünen şeylerin, meselâ trajikle komiğin,<br />

adilikle yüceliğin bir oyun havasında birleştirildiği<br />

biçimsizliliğin biçimi, tabiata aykırılığın<br />

tabiîliği anlamına gelir.” 1<br />

Bir başka kaynağa göre ise grotesk, XV. yüzyılın<br />

sonunda Roma’da yapılan kazılarda yeraltında<br />

bulunan bazı oda veya mağaralardaki acayip<br />

resimlere benzerliği dolayısıyla, bugün grotesk<br />

denilen resimlere sıfat olmuştur. Nitekim kelime<br />

İtalyanca “mağara”nın karşılığı olan “grotta”dan<br />

gelir. Edebiyatta ise kelime, klâsik dönemin<br />

başlangıcından itibaren gülünç görünüşlü kimseler<br />

ve telaffuzlarının gülünçlüğüyle dikkati<br />

çeken kelimeler için kullanılmaya başlandı fakat<br />

daha sonra “gülünç ve çirkinlik”in beraberce<br />

kullanıldığı durumlarda kullanılır oldu ve bunlar<br />

groteski ayırt ettiren asıl unsurlar hâline geldi.<br />

Hugo, Cromvell’in ön sözünde, insanda kalmış<br />

olan hayvansılığın sembolü olan grotesk yanın,<br />

insanoğlunun Tanrısal yanı olan yüceliğin karşıtı<br />

olduğunu, dolayısıyla da sanat eserinin, tabiata<br />

uyarak groteskle yüceyi bir arada bulundurması<br />

gerektiğini öne sürdü.<br />

Bilge Seyidoğlu, grotesk mimarideki süslemelerde<br />

de “çirkin ve şeytani” yüzlerin çeşitli<br />

kompozisyonlarda yer aldığını belirtmekte; aynı<br />

tabirin edebî eserlerde yer alışını da 18. asır<br />

sonrasına, neo-klâsik akıma dayandırmaktadır ki<br />

grotesk bir anlamda “gülünç, acayip, biçimsiz ve<br />

tuhaf” olanı göstermektedir. 4<br />

Şu hâlde groteski, gülünç ama aynı zamanda<br />

çirkin, aynı zamanda tuhaf, acayip tipler,<br />

varlıklar, ortamlar için kullanmak doğru olacaktır<br />

http://www.insanbilimleri.com/gurup/mod/glossary/view.<br />

php?id= 5&mode=letter&hook=G&sortkey=&sortorder=asc<br />

2 “grotesk”, md., Meydan Larousse, C.7, s. 352.<br />

3 a.y., s. 352.<br />

4 Bilge Seyidoğlu, “Türk Masallarında Grotesk”, Milli Kültür,<br />

nr. 43, Aralık 983, s. 54.<br />

227<br />

fakat bu kelime-kavramın daha geniş açılımları<br />

olduğunu söylemek mümkündür. Tüm bunlarla<br />

beraber Türk ve dünya edebiyatında grotesk,<br />

yerleşik inanç ve kabullere, töre ve geleneklere;<br />

en geniş anlamıyla konformizme karşı duran, yazarın<br />

sözlerini emanet alan veya onun sözcüsü<br />

olan kahramanın yanında bir karşı cephe oluşturan,<br />

kötü, tuhaf, okuyucunun, kendisiyle hiçbir<br />

sıcak bağ kurmasına izin vermeyen, yadırgatıcı<br />

ve aykırı kahramanlar için kullanılmaktadır. Kelimenin<br />

oynaklığına, belirsizliğine, tam ve net bir<br />

anlam ifade etmeyişine Nuran Gürbilek’ten bir<br />

örnek vermenin yerinde olacağını düşünüyoruz.<br />

Türk romanının realizme açılan en geniş kapılarından<br />

birisi olan Araba Sevdası için yazar bir<br />

yazısında şunları söyler:<br />

“Türk romanında gerçekçiliğin - romantizme<br />

mesafe almış gerçekçi bir romaneskin - grotesk<br />

bir jestle ya da Tanpınar’ın deyişiyle, baştan aşağıya<br />

“şaka”dan oluşmuş bir romanla başladığı<br />

söylenir.” 5<br />

Yazarın bu kelimeyi Araba Sevdası’nın hangi<br />

yönü dolayısıyla kullandığını tespit etmek gerçekten<br />

güçtür zira - görebildiğimiz kadarıyla - roman<br />

için daha evvel söylenenlerin hiçbirinde bu<br />

sıfat kullanılmamıştır yine hiçbir grotesk tanımı<br />

da bu esprili, hiciv yüklü, yalan ve şaka dolu romana<br />

şimdilik uymamaktadır.<br />

İçinde komik, çirkin, acayip, kötü, itici kahramanlar<br />

bulunan her eserin grotesk olduğunu<br />

söylemek bir zorlama olacaktır. Zira bir esere<br />

grotesk diyebilmek için eserin tamamında değilse<br />

bile büyük bölümünde grotesk özelliklere, motiflere<br />

rastlamak gerekmektedir. Grotesk eser,<br />

içinde tekinsiz, az çok karanlık, ironik, gülünç, komik,<br />

kötü, şeytanî, itici, yadırgatıcı unsurları bulandıran<br />

eserdir ve yazarın bu havayı yakalayabilmek<br />

ve tasvir etmek için de bir parça grotesk<br />

bir dil ve üslûp kullanması gerekmektedir. Zira<br />

konu ve kavramlarını çok aydınlık, çok net, çok<br />

tekdüze anlatan, herkese çok munis gelen, problemsiz,<br />

okuyucuda herhangi bir yabancılaşma,<br />

yadırgama hissi uyandırmayan bir dille grotesk<br />

bir iklim yakalamak mümkün değildir.<br />

5 “Kötü Çocuk Türk II”, Kötü Çocuk Türk, Metis Yay., İstanbul<br />

<strong>20</strong>04, s. 02.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Gotik ve fantastik gibi grotesk de, insanın birey<br />

veya bir toplumsal varlık olarak devam ettirdiği<br />

hayatının bir parçasıdır. İnsan ruhunda birçok zıtlıkların<br />

olduğu, olumlu ve olumsuz birçok duygunun,<br />

yönlendirici iç seslerin bulunduğu bilinen bir<br />

gerçektir. Hugo, insanda yücelik ve hayvanîliğin<br />

beraberce bulunduğunu söylerken bu hislere işaret<br />

etmiş olmalıdır.<br />

Grotesk kavramı bir anlamda ironiye de yakındır.<br />

Yukarıdaki tanımlarda görüldüğü üzere<br />

grotesk, trajikle komiğin, adilikle yüceliğin, yadırgatıcılıkla<br />

sevecenliğin, çirkinlikle güzelliğin<br />

buluştuğu noktalardan birisidir ki bazen de ironik<br />

bir tarzda gerçekte yüce ve asil olanı bazen küçük,<br />

değersiz, anlamsız ve ezik gösterebilir. Bu,<br />

gündelik hayatımızın, bireysel yaşantının içindeki<br />

zıtlıkların işlenme, irdelenme biçimlerinden birisidir.<br />

Grotesk, “korkunç-kötü ama çekici” şeklindeki<br />

ifadenin belki de “korkunç-kötü tam da<br />

yüzden çekici” ye dönüşmesidir ve bu anlamda<br />

insanın çokça karşısına çıkan durum, olay ve kişiliklerdir,<br />

onların ifadesidir.<br />

Groteskte (özellikle resimde) ironi ve çağdaş<br />

sanatın birçok örneğinde olduğu gibi şekillerin,<br />

biçimlerin ters-yüz edilmesi, zıtlıklardan ve zıtlıkların<br />

oluşturduğu bir çeşit ahenkten yararlanma<br />

söz konusudur. Grotesk sanatın bir amacı<br />

da (ki bu özelliğiyle Dadaizm’e yaklaşır) “şekillerin”<br />

dayatmacılığına, insanın formlara esir<br />

olmasına, özellikle modern dünyada düşünüş<br />

biçiminin bile daha evvelden ve başkaları tarafından<br />

oluşturulmuş formlar dâhiline sokulmak<br />

istenmesine bir tepki, bir başkaldırıdır. Şekillerin<br />

bilindik özelliklerini kırma, insanı ve hayatı<br />

artık bir bütün, bir bütünün ona bağlı bir parçası<br />

olarak almama elbette sadece grotesk sanata<br />

özgü değildir. Resimde ve edebiyat eserlerinde<br />

yerleşik şekilleri, yapıları reddeden, onları sıra<br />

dışı bir biçimde yeniden kurgulayan çeşitli sanat<br />

akımları olagelmiştir. Grotesk, biçim kırılması<br />

veya şekil deformasyonunu, karşıtlıkların birbirini<br />

çekmesi veya bu karşıtlıkların oluşturduğu<br />

gizli uyumla birleştirmiştir. Ama bunun yanında<br />

groteskin, yer yer fantastiğe ve hatta gotiğe<br />

yaklaşan tarafları söz konusudur zira grotesk<br />

diye tarif edilen eserlerin birçoğunda güvensiz,<br />

yarı karanlık, ürpertici, itici ve yadırgatıcı vasıf-<br />

228<br />

lar vardır.<br />

Yukarıda sözü edilen ve “efradını câmi, ağyârını<br />

mâni”, yerleşik, üzerinde ittifak edilen bir<br />

tanımı olmayan, geniş açılımlı grotesk sanatın<br />

bir tarafını Batı Aydınlanmasına, modernizme,<br />

modern bilime ve onun dayatmacılığına, insan<br />

hayatını kısırlaştıran, heyecansızlaştıran kuru<br />

gerçekliğine götürmek mümkündür. Bu sanat<br />

üslûbu, determinist, realist, rasyonalist ve pozitivist<br />

akımlara ve onların her şeyi akıl ve mantıkla<br />

açıklayan yapılarına bir tepkidir. Nitekim bir<br />

tanıma göre gotik, “akıl çağına karşı romantik<br />

ve estetik bir başkaldırı”dır. 6 Gotik ve fantastik<br />

nasıl bu akımların dayatmalarına karşı, insanın<br />

masala, olağanüstü ve esrarlı olana, bilinmeyene<br />

olan ihtiyacının ürünüyse, grotesk de asırlar<br />

ötesinden gelen geleneklerin veya modernizmin<br />

her şeyi tek sebeple açıklayan, insanı belirli<br />

formlara sokmak isteyen, onu kurgulayan,<br />

komuta eden hamlelerine karşı bir alternatif<br />

yoldur. Fakat bu yol, tuhaflıklar, yadırgatıcılıklar,<br />

kötülükler ve bazen de anlamsızlıklar aracılığıyla<br />

oluşturulmuş bir alternatif ahlâk, model bir<br />

hayat biçimi değildir. Zaten grotesk, cazibesini<br />

tuhaflığından, uzaklığından; benimsenebilir ve<br />

uygulanabilir olmayışından almaktadır.<br />

Yakın kavramlar olan fantastik ve gotik gibi<br />

grotesk teriminin Türk edebiyatındaki kullanımı<br />

çok eskilere gitmez. Fakat bu, grotesk durum ve<br />

tiplerin edebiyatımızda hiç olmadığı anlamına<br />

gelmemelidir. Masal ve halk hikâyelerinde bu<br />

kelimenin anlam ve çağrışım dairesine dâhil<br />

edilebilecek çok sayıda kahraman vardır. Yine<br />

Türk roman ve hikâyesine ait çalışmalarda da<br />

groteskin bir tema olarak algılandığı pek görülmemekte<br />

ise de yukarıda vurgulandığı gibi, bu<br />

Türk roman ve hikâyesinde grotesk tipler hiç<br />

yok demek değildir. Edebiyatımızda groteskin<br />

gelişimi söz konusu edildiğinde meselenin bir<br />

ucunu bizde realist ve natüralist akımlar etrafında<br />

oluşan tartışmalara götürmek kolaylıkla<br />

mümkündür zira Türk edebiyatında itici, kötü,<br />

hatta iğrenç, ahlâksız kahraman ve mekânların<br />

6 Çiğdem Pala Mull, “Wıeland: Amerikan Tarzı Gotik<br />

Roman”, Akşit Göktürk’ü Anma Toplantısı Yazında ve Çeviride<br />

Fantastik, Akşit Göktürk’ü Anma Toplantısı (Bildiriler), İ. Ü. Edebiyat<br />

Fakültesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü, İstanbul <strong>20</strong>06, s.<br />

63.

tasvir ve teşhiri, söz konusu kalem kavgaları esnasında<br />

tartışılmaya başlanmıştır. Beşir Fuad’ın<br />

Victor Hugo isimli eserinin neşrinden ve yazarın<br />

bu eserde romantik edebiyata saldırılarından<br />

sonra alevlenen ve kısa zamanda yerleşik<br />

tabirle bir “hayâliyyun-hakikiyyun” tartışmasına<br />

dönüşen bu hadise, geçerli ahlâk yasalarının<br />

dışında yaşayan, içki, sefahat ve kumar gibi<br />

iptilâları olan kahramanların dönemin lügatiyle<br />

söylersek “erazil-i beşeriye”nin, ibret dersi<br />

vermek için edebî eserde yer alıp alamayacağı<br />

veya tasvir edilip edilemeyeceği problemlerini<br />

Türk basın ve edebiyat kamuoyuna sunmuştur. 7<br />

Bu tartışmalardan sonradır ki birçok romancımız<br />

natüralizmi tecrübe etmiştir. Ahmet Midhat<br />

Müşâhedât’ı, Nâbizâde Nâzım Karabibik ve<br />

Zehra’yı kaleme alır ve bu eserlerinin önsözlerinde<br />

Emile Zola, Alphonse Daudet gibi natüralistlerin<br />

eserleri üzerinden kötü, yadırgatıcı, ahlâksız<br />

tip ve mekânların gerçekliği tam vermek<br />

adına eserlerde yer alması gerektiği üzerinde<br />

söz söylenir. Fakat hemen belirtilmelidir ki bu<br />

dönem tartışmalarında kötülüğü, korkunçluğu,<br />

ahlâksızlığı, kuraldışı ve anormal yaşamayı kendi<br />

başına psikolojik veya sosyolojik bir mesele<br />

olarak algılama söz konusu değildir. Yazarların<br />

bu mesele üzerindeki fikirlerinin çoğu, ahlâksızlığın<br />

tasvir ve akıbeti dolayısıyla “tehzib-i ahlâk”<br />

ve ibret dersi verme eksenindedir. Oysa gerçek<br />

bir grotesk eser, kötülüğü, tekinsizliği, sıra dışılığı<br />

kendi başına bir sorun, hatta değer olarak<br />

algılar ve bunu giderilmesi, onarılması gereken<br />

bir şey olarak düşünmez.<br />

Türk edebiyatında natüralist esere verilebilecek<br />

en iyi ve ilginç örneklerden birisi olan ve<br />

<strong>19</strong>26’da Salâhaddin Enis tarafından kaleme alınan<br />

Bataklık Çiçeği, 8 özellikle ilk hikâyelerinde<br />

suçun ve suç işlemenin sosyolojik sebeplerine<br />

inebilmiş, itici ve yadırgatıcı kahramanların kötülüklerini<br />

onların tabiî ve zorunlu yapıları hâlinde<br />

işlemeyi başarmış, (meselâ Şaheser isimli<br />

hikâyesinde) kötülüğü bir var oluş problemi<br />

olarak tartışabilmiş, hatta burada bulunan bazı<br />

7 Ayrıntılı bilgi için bkz. Türk Dünyası Ortak Edebiyatı Türk<br />

Dünyası Edebiyatı Tarihi, C. 7, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı,<br />

Ankara <strong>20</strong>06, s. 343 vd.<br />

8 Eserin yeni harflerle neşrini M. Kayahan Özgül yapmıştır.<br />

Arma Yay., İstanbul <strong>20</strong>00, 68 s.<br />

229<br />

eserleri yüzünden mahkemelik olmuştur. Nitekim<br />

eserin arka kapağında “edebiyatımızın en<br />

inançlı natüralisti” olarak tanımlanan yazarın,<br />

eserinde “insan ruhunun çirkin taraflarını görmezden<br />

gelmeyen, iğrenç ve korkunç olanın da<br />

estetik değer taşıyabileceğini düşünen bir anlayışın<br />

ürünü hikâyelerini” topladığı belirtilmektedir.<br />

Eserde yer alan bu ögeler grotesk tanımlamasına<br />

neredeyse tamamen uymaktadır.<br />

Bu bildiride sempozyumun amaç ve başlığına<br />

uyularak <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesinde grotesk<br />

yapı ve ögeler üzerinde yoğunlaşılacaktır fakat<br />

bundan evvel, <strong>19</strong>41’de tefrika edilmiş, <strong>19</strong>43’te<br />

kitaplaşmış ama ikinci baskısını ancak <strong>19</strong>73’te<br />

yapmış bir hikâyeye ve daha önce “grotesk”<br />

olduğunu düşündüğümüz taraflarına pek değinilmemiş<br />

bir roman kahramanına, Huzur’un<br />

Suat’ına dikkat çekmek istiyoruz. 9<br />

Abdullah Efendi’nin Rüyaları, diğer eserlerinin<br />

aksine Tanpınar’ın fert psikolojisine, kişinin<br />

eşya ve diğer insanlarla olan ilişkilerine toplumsal<br />

gelişmeleri, tarihi ve sanatı en az derecede<br />

kullanarak eğildiği bir eseridir. Çünkü bu hikâyede<br />

insan gerçeğini sadece kendi ölçüleri, problemleri,<br />

çıkmaz ve ıstıraplarıyla verme gayesi<br />

güdüldüğü çok açıktır. Hikâyenin asıl damarlarından<br />

birisi, kişinin diğer insanlar ve toplumla<br />

ilişkisi olsa da; künhüne varılmaya, sorgulanmaya<br />

çalışılan şey insan ve insanın birçok tarafıyla<br />

grotesk yapısıdır.<br />

Abdullah Efendi, kendi kendisine yaptığı zalim<br />

oyunları, kendi şahsiyetine muhalif hayatı, “hayatın<br />

bütünlüğü ve basitliğini kaybedişi”, “öbür<br />

insanlar gibi olma” istekleri, “tesadüf ettiği rakamlar<br />

üzerinde ameliyeler yaparak hükümler<br />

çıkar(ması), (bunlardan) kendi kendisine saadetler<br />

vaat etmesi ve felâketler düşünmesi” yani<br />

bir çeşit rakam hastalığı ve olağanüstüne olan<br />

gayriihtiyarî meyilleriyle gerçekten grotesk bir<br />

9 Nurdan Gürbilek, “grotesk” kelimesini kullanmaksızın Suat’a<br />

“kötü” tarafları sebebiyle bir kitabında eğilmiştir. Burada Gürbilek<br />

Suad’ı “Ruhtansa maddeyi, varlıktansa yokluğu, ölçülülüktense<br />

tekinsiz zevkleri savunup herkesin huzurunu kaçıran, aşkın her<br />

şeyi aydınlatan ışığını karartan, kültüre ve saadete inananlara<br />

ölümün iğrenç bir çürüme olduğunu hatırlatan karanlık bir ruh”<br />

olarak tanımlamasına rağmen Suad’ın kötülüğünün çok da orijinal<br />

olmadığını, bunun da kültürün kötülük algılamasından kaynaklandığını<br />

belirtir. “Kötü Çocuk Türk I”, Kötü Çocuk Türk, Metis<br />

Yay., İstanbul <strong>20</strong>04, s. 66 vd.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

tiptir. Bir örnek olmak üzere:<br />

“Kendisine bir nevi hafiflik gelmiş, denilebilir<br />

ki dört tarafını böyle vaziyetlerde bir demir kuşak<br />

gibi çeviren ve ona nefes aldırmayan boğucu,<br />

dar havalı şahsiyetinden kurtulmuştu.” 10<br />

Hikâyenin Abdullah Efendi tasvirlerinden belki<br />

de en güzeli şudur:<br />

“Hakikatte Abdullah Efendi, ömürlerinin sonuna<br />

kadar kendileri olmaktan kurtulamayan, 11∗<br />

nefislerini bir an bile unutmayan, etrafındaki<br />

havaya kendilerini en fazla kaptırdıkları anda<br />

bile, içlerinde tıpkı alt katta geçen bütün şeyleri<br />

merakla takip eden bir üst kat kiracısı gibi köşesinde<br />

gizli, mütecessis, gayrimemnun ve zalim<br />

ikinci bir şahsın mevcudiyetini, onun zehirli<br />

tebessümünü, inkâr ve istihfaftan hoşlanan gururunu<br />

ve her an için ruhu insafsız bir muhasebeye<br />

davet edişini duyan insanlardan biriydi. Ah<br />

bu ikinci Abdullah Efendi… Hayır, o kiracı değil,<br />

evin asıl sahibi, efendisi, hükümranıydı.” 12<br />

İnsan doğasındaki zıt kuvvetlerin kavgası, bu<br />

mücadele ve ikinci şahsiyetin baskıcı murakabesi<br />

yüzünden gerçek bir şahsiyet edinememe,<br />

toplumdan ve onun kurallarından, ölçülerinden,<br />

takdirinden ve nihayet kınamasından etkilenmiyor<br />

hâle gelme, grotesk edebiyatın ana konularındandır.<br />

Böyle bir tip artık, çok defa sosyal<br />

değil, anti-sosyal değil asosyal bir yapıya bürünür.<br />

Ne insanların arasına karışabilir, ne de onlara<br />

karşı, düşman veya zıttır. O artık toplumla<br />

gerçek bir ilişkisi kalmamış, ondan iyi veya kötü<br />

yönde etkilenmeyen birisidir. Pasif kahramandır.<br />

Abdullah Efendi’de görülen de az çok budur.<br />

Dört arkadaşıyla birlikte bir lokantada yemek<br />

yiyen Abdullah Efendi’nin macerası karşı<br />

masalardan birisinde oturan bir kadının vücuduna<br />

dikkati ve şahit olduğu olayın etkisiyle<br />

kendisinden geçmesiyle başlatılmaktadır. Fakat<br />

okuyucuyu bunun da geri plânına götüren<br />

yazar, Abdullah’ın sevdiği bir kadının bir gece<br />

Abdullah’ın odasına bir yıldız yağmuru altında,<br />

0 Ahmet Hamdi Tanpınar, Bütün Öyküleri, (Haz: Abdullah<br />

Uçman), Yapı Kredi Yay., İstanbul <strong>20</strong>04, s. 2 .<br />

Bu tabir, “kendi çeperini kıramayan, kendisine ve kendi<br />

sınırlarına mahkûm, ufku kendi kelime ve hayalleri kadar olan”<br />

anlamına geliyor olmalıdır.<br />

2 a.g.e., s., 22.<br />

230<br />

“yıldızlara basarak, tutunarak, onların ışığıyla<br />

odasına girişi”ni hatırlatır. Kahramanın normal<br />

yaşamın bağlarından kopuşunun ilk hamlesidir<br />

bu. Lokantada görülen manzara da az çok bu<br />

psikolojiye bağlıdır ki olayın aslı karşı masada<br />

oturan kadının ayaklarının, kendi vücudundan<br />

bağımsız bir şekilde konuşması, isyan etmesi,<br />

başlıbaşına bir şahsiyet oluşu ve lokantanın bir<br />

diğer müşterisinin dik bıyıklarıyla konuşmasıdır.<br />

Eşya, kahraman için bütün normalliğini<br />

kaybetmiş, cansız varlıklar, kahramanın gözü<br />

önünde canlanmışlardır. Burada yaşanılan dehşet,<br />

Abdullah Efendi için hayatın hiçbir sırrının<br />

artık kalmaması, en kapalı, en örtülü ve perdeli<br />

hakikatlerin bile kendisi için çırçıplak kalması;<br />

olağanüstü kuvvetlere sahip hâle geliş ve normalliği<br />

kaybediştir. Bundan sonra da bu garip<br />

müşahedeler devam eder. “Belki yanılıyorum,<br />

yanlış gördüm” ümidiyle başka bir masaya bakan<br />

Abdullah, bu sefer de karsındaki kadının<br />

elini öpmek üzere eğilen adamın, tam öpeceği<br />

sırada kadının birden elbiselerinin içinden buharlaşmasına,<br />

vücudunun yerinde “sarı muşamba<br />

renginde bir boşluk” kalmasına şahit olur ve<br />

“korkunç, korkunç!” diye haykırır. Ve anlatıcıya<br />

göre işin en garip tarafı Abdullah’ın bu duruma<br />

yavaş yavaş alışmasıdır. Burada tam anlamlarıyla<br />

bir defamiliarizasyon (tanıdık olanın, günlük<br />

yaşama ait olanın çarpıtılması, parçalanıp bozulması,<br />

yabancı kılınması ve bu yolla aşırı, abartılı<br />

görünüm vermesi 13 ) ve refamiliarizasyon (yeniden<br />

tanıma, kabul etme, gerçekliğine inanma) söz<br />

konusudur.<br />

Yukarıda bahsedilen zıt kuvvetler ya da ikinci<br />

ben, kahramanda o kadar büyür ve gelişir ki Abdullah<br />

Efendi, lokantadan çıkarken “kendisine<br />

benzeyen bir gölgenin sandalyesinde uyuduğunu<br />

görür”. Bu uyuyan asıl benliğidir, gerçek Abdullah<br />

Efendi’dir, arkadaşlarıyla Beyoğlu’na giden<br />

Abdullah ise, eşyanın, insanın ve tüm hayatın<br />

esrarına vâkıf, her şeyin hakikatini görebilen,<br />

her türlü olağanüstülüğe açık ikinci Abdullah’tır.<br />

Lokantada kalan asıl Abdullah, “asıl hakikat ve<br />

büyük varlık” bir yangında kül olacaktır.<br />

3 Serpil Tuncer, “Fantastik ve Feminen-Gotik Bir Öykü: Düş<br />

Ağı”, Akşit Göktürk’ü Anma Toplantısı (Bildiriler), İ. Ü. Edebiyat<br />

Fakültesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü, İstanbul <strong>20</strong>06, s. 7 .

Bu hikâyede, daha sonraki yıllarda, özellikle<br />

70-<strong>80</strong> sonrası Türk edebiyatında büsbütün<br />

müstakil bir yer edinen varoluşçuluk’a temas<br />

eden, onu hazırlayan ögeler söz konusudur. Varolşçuluk,<br />

bilindiği gibi kişinin kendi şahsiyetini<br />

inşa çabası, kendisine has bir güvenlik ve yaşama<br />

alanı hazırlaması ve bu yaşama alanı içindeki<br />

eşya ve nesnelerle olan sarsılmaz bağıyla<br />

yakından ilgilidir. Oğuz Atay’da ve eserlerine bir<br />

şekilde varoluşçuğun gölgesinin vurduğu birçok<br />

yazarda kahramanlar normal hayatın şartlarından<br />

soyutlandıktan sonra, kendi alanları<br />

ve eşyalarıyla değişik bir münasebet kurarlar.<br />

Onların yerli yerindeliklerine, normalliklerine<br />

ayrı anlamlar katarlar. Abdullah Efendi’nin<br />

Rüyaları’nda da normalliğini, “öteki insanlara<br />

benzeme ve onlar gibi yaşama” kabiliyetini kaybeden<br />

kahramanın ıstırapları söz konusu edilirken<br />

nesnelerin “değişmez manzaralarının bir<br />

teselli ve zevk kaynağı” oluşlarından bahsedilir:<br />

“Eşyanın sükûneti, değişmez manzarası onun<br />

için hayatta bir teselli ve zevk kaynağı idi. Bir<br />

insan, en yakınımız bile, çarçabuk değişebilirdi.<br />

Fakat eşya, dalgın ve daüssılalı uykularında hep<br />

aynı kalırlardı. Bir saksının, bir sedirin, bir masanın<br />

bir duvar veya kapının değişmesi imkânsızdı.<br />

Eşyanın açık, dost, her zaman güvenilir<br />

çehreleri!...” 14<br />

Fakat Abdullah Efendi, bu güvenilir çehreleri<br />

kaybetmiş, yerine hiç olmadık zamanlarda karşısına<br />

çıkan, anormal, hayaletimsi, gerçek dışı<br />

varlıklar, görüntüler, sesler kazanmıştır. (Bir<br />

randevu evinin tavanındaki zembilden Abdullah<br />

Efendi’ye bakan ve O’nunla konuşan yüz elli iki<br />

yüz yaşlarında bir çehre, takma göğüs kullanan<br />

ve kahramanın normale ulaşma ümidini tamamen<br />

kıran bir kadın, bir resimdeki karı-kocanın<br />

canlanıp dansa başlamaları vs.) Hikâyenin grotesk<br />

ve fantastiğe beraberce açılan kapıları işte<br />

bu olağanüstülüklerdir. Kahraman git gide “dünyamıza”<br />

uzaklaşmakta, yabancılaşmakta ve bize<br />

itici, yadırgatıcı gelmeye başlamaktadır. Grotesk<br />

yapının içinde olan tuhaflık, korku, komedi, (örn.<br />

Abdullah’ın kendi cenazesinde irad edeceği nutukla<br />

ilgili satırlar) şekil kırılmaları gibi ögelerin<br />

hepsi eserde ustalıkla kullanılmaktadır. Ayrıca<br />

4 a.g.e., s. 29-30.<br />

231<br />

bütün bu ferdî gidiş-gelişlerin, ferdî salınımların<br />

ötesinde Tanpınar’ın yakalamak ve anlatmak istediği<br />

gerçek şudur: İnsanoğlu, kendi kendisini<br />

aşmayı, kendisinin ve çevresinin üzerine çıkmayı<br />

her zaman istemiş, görünen arkasındaki görünmeyeni<br />

her zaman bilmek istemiştir. Fakat<br />

her şeyi asıl gerçeğiyle, hazırlayıcısıyla beraber<br />

bilmek, insan hayatındaki yalan ve riyayı olduğu<br />

gibi görmek, bir kelimeyle “yalansızlaşmak” insana<br />

tahammül edemeyeceği bir güç vermektedir.<br />

İnsan kendisinin uyguladığı ve maruz kaldığı<br />

bütün kötülükler(iy)le, her şeyi görmemenin,<br />

anlamamanın rahatlığıyla mutludur:<br />

“Bir ömür bitebilir, diyordu. İnsan ölebilir, çıldırabilir.<br />

Bir enkaz, bir çöp, bir iskelet, bir cîfe<br />

olabilir. Fakat yalansız yaşayamaz. Ölüm bile<br />

arkasında dayanacağı bir yalan olmazsa tahammülsüz<br />

bir şey olur. Başımın altına rahat bir<br />

yastık gibi koyacağım tek bir yalan kalsaydı…”<br />

Fakat hayır, bu gece en çıplak, en zalim hakikatlerin<br />

gecesiydi. Abdullah her şeyi görecek, her<br />

şeyi anlayacaktı. “Yarın nasıl tekrar insanların<br />

arasına girebilirim. Nasıl onlara tahammül ederim,<br />

nasıl ellerini sıkar, gülmeden, ağlamadan,<br />

tiksinmeden yüzlerine bakarım?” 15<br />

Suad, bilindiği gibi dört bölümden oluşan<br />

Huzur’un bir bölümüne ismini veren ama varlığını<br />

hemen her yerde hissettiren, en ilginç karakterlerinden<br />

birisidir. Romanın tefrika olarak<br />

neşrinde oldukça silik kalan Suad, eser kitaplaştığında<br />

çok daha kuvvetli, etkili, özellikli bir<br />

kişiliğe bürünür. Nuran’ı (ve aslında hiç kimseyi)<br />

sevmemesine ve O’nun Mümtaz’la birlikte olduğunu<br />

bilmesine rağmen, Nuran’a bir aşk mektubu<br />

yazması, bu çifti bir şekilde huzursuz ve tedirgin<br />

etmeyi başarması, Boğaz kıyısında duran bir<br />

köpek yavrusunu “şartlarına göre fazla mesut”<br />

diye suya atacak kadar başka bir varlığın saadetine<br />

tahammül edememesi, eşini aldatması,<br />

insanı çok değişik yerlere götürecek cüretkâr<br />

sorular sorması, yerleşik her inanca sırtını çevirmesi<br />

ve nihayet dış görünüşüyle Suad gerçekten<br />

romanın en koyu kahramanlarındandır.<br />

Fakat Suad’ı grotesk çerçevenin içine sokan asıl<br />

özellikler, bütün bunların yanında eserin sonuna<br />

doğru Mümtaz’ın gözünde veya muhayyilesinde<br />

5 a.g.e., s. 55-56.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

kazandığı yapıdır. Mümtaz’la, “farkında olmadan<br />

bütün zulüm görenlerin kendilerine zulmedene,<br />

serçenin atmacaya karşı duyduğu cazibeye benzer<br />

bir his duyduğu” Suad’ın arasında -öldürücü şeylerin<br />

muzlim cazibesi- konuş”maya başlayacaktır.<br />

Zalim-mazlum, öldürücü şeylerin muzlim cazibesi”<br />

gibi zıtlıklar tam da üzerinde düşündüğümüz<br />

grotesk unsurlardır ve Suad sanki Mümtaz’ın diğer<br />

ben’idir. Romanın bir yerinde at’a benzetilen,<br />

(insan formunun uzağına itilmesi de manidardır)<br />

insan, aşk, Tanrı, kültür-medeniyet gibi meselelere<br />

çok orijinal yorumlar yapan, herkesin savaştan<br />

ürktüğü bir ortamda savaşı isteyen, kötülüğü basit<br />

ve gündelik çıkarlar elde etmekten ziyade çekiciliği,<br />

sıra dışılığı için seven ve kuşanan, onu kendisine<br />

bir tabiat hâline getiren, yazarın eserdeki<br />

sözcüleri olan İhsan ve Mümtaz’ın karşısına bir<br />

anti-bilinç, anti-tez, anti-kahraman olarak çıkan<br />

Suat, bu çalışmada sıralayamayacağımız kadar<br />

çok özelliğiyle grotesk bir kişiliktir.<br />

Korkuyu Beklerken’in İletişim Yayınları tarafından<br />

yapılan neşrinin Önsöz yazısında Oğuz<br />

Demiralp, Oğuz Atay’ın kahramanlarını “negatif<br />

kişiler topluluğu” olarak tavsif eder. Bunların<br />

“kendi sorunlarını çözememiş ve topluma kendini<br />

kabul ettirememiş aydınlar, toplumun acımasızca<br />

dışladığı lumpenler, çaresizlik içinde intihara,<br />

cinayete sürüklenenler, delirmenin sınırlarında<br />

dolaşanlar. Alışılmışın dışında marjinal insanlar,<br />

olumsuz kahramanlar” olduklarını belirten yazar<br />

“Beyaz Mantolu Adam” hikâyesinin “Kalabalık bir<br />

topluluk içindeydi. Başarısızdı” şeklindeki ilk cümlesini<br />

anlamlı bulur ve yalnızlığın, başarısızlığın<br />

hikâye kahramanlarının ortak yönleri olduğunu<br />

vurgular. 16 Gerçekten Oğuz Atay’ın hemen bütün<br />

kahramanları sıra dışı, itici ama tam bu yüzden<br />

çekici, anormal, kendisiyle empati kurulmaması<br />

için elden gelenin yapıldığı garip tiplerdir.<br />

Kitabın ilk hikâyesi “Beyaz Mantolu Adam”, sonradan<br />

birçok araştırmacının belirttiği gibi topluma<br />

karışamamış, (her ne kadar isimsiz, tepkisiz,<br />

hareketsiz hatta duyarsız olsa da bu karışmamayı<br />

bilinçli bir tercih olarak almak elbette mümkündür<br />

zira hikâyenin sonunda bir yokluğu tercih,<br />

kalabalığın arasından sıyrılış, yoklukta bir varo-<br />

6 Oğuz Atay, “Önsöz”, Korkuyu Beklerken, İletişim Yay., İstanbul<br />

<strong>20</strong>03, s. 7-8.<br />

232<br />

luş söz konusudur), tuhaf bir adamı çizmektedir.<br />

Başarısız ve parasız olan, dilenen (dilenmek de<br />

pasifliğin normal bir göstergesidir ama buradaki<br />

anormallik dilenmekle elde edilen paranın yiyecek<br />

veya herhangi normal bir ihtiyaç için sarf edilmemesindedir,<br />

hatta kahramanı tuhaf, itici, sıra<br />

dışı yapan asıl ögenin, hazırlayıcısı-yapıcısıdır),<br />

dilendiğiyle havanın sıcaklığına rağmen bir kadın<br />

mantosu alarak yabancılaşan, esrarengizleşen; bu<br />

sayede Atay’a toplum ve birey psikolojileri üzerine<br />

ince göndermeler yapma fırsatı veren grotesk<br />

bir tiptir bu. Hikâyedeki ve beyaz mantoludaki<br />

grotesk yapı, gülünçlük, tuhaflık, iticilik ve tüm<br />

bunlarla beraber küçük bir korku ya da çekinme<br />

hissiyle beraberdir. Zira insan mânâsını tam anlayamadığı,<br />

anlamlandırmadığı, kendi sembolleri ve<br />

idrak kapasitesiyle uyuşturamadığı şeyden ürker;<br />

kaynağını anlayamadığı seslerden, görüntülerden,<br />

gölgelerden çekinir, hatta korkar. Ve kaynağını anladıktan<br />

sonra da kendi tuhaflığına, yaratıcılığına<br />

(çünkü bin bir ihtimal üretilmektedir böyle anlarda)<br />

güler, korku ve komediyi yan yana, iç içe yaşar.<br />

Beyaz mantolu adama da gülünmüş ve ondan<br />

çekinilmiştir, zira sıra dışıdır, anormaldir, henüz<br />

çözümlenememiştir:<br />

“Hareketsiz, ifadesiz, öylece durduğu için önce<br />

yanına yaklaşamadılar”. 17<br />

Zaten gülmek ve gülünmek de insanın kendisi<br />

dışındaki dünyanın veya toplumun kabullerinin<br />

farklılığıyla, bireyin bilinci karşısındaki kolektif bilinçle,<br />

onun yadırgayıcılığı ve kınayıcılığı ile yakından<br />

ilişkilidir.<br />

Atay’ın söz konusu hikâye kitabının “Ne Evet<br />

Ne Hayır” ve “Babama Mektup” isimli hikâyelerinde<br />

de konumuzla ilgili olduğunu düşündüğümüz<br />

kahramanlar söz konusudur. “Ne Evet Ne Hayır”ın<br />

grotesk bir dil ve imlâ ile yazılmış meşhur mektubu;<br />

bu mektubun yazarı M. C., (başta sevdiği insan<br />

olmak üzere hiç kimseye derdini anlatamayan,<br />

okuyucunun, başına gelen acı olayların traji-komedisine<br />

kapılmadan edemeyeceği bir tiptir) bize<br />

sırasıyla gülümseme, bıkma, sıkılma, yadırgama,<br />

uzaklaşma, kızma ve nihayet acıma gibi hisleri<br />

uyandırmasıyla grotesk bir iklim sunar. “Babama<br />

Mektup” ise psikolojik ve psikanalitik açılım-<br />

7 “Beyaz Mantolu Adam”, a.g.e., s. 7.

ları olan bana figürü üzerinden veya (sayesinde)<br />

kalabalığa karışamamış, toplumun kendisine öngördüğü<br />

veya uygun bulduğu ısmarlama karaktere<br />

bürün(e)nemiş bir gencin yazdığı mektuptan<br />

oluşmaktadır. Burada ölmüş babasıyla, kendisine<br />

yazdığı bir mektup vasıtasıyla hesaplaşma yoluna<br />

giden genç, aslında derinden derine devlet ve bürokrasiyle<br />

(zira devletin baba olarak algılanması<br />

söz konusudur, ayrıca ölmüş babanın milletvekili<br />

oluşu bu tür bir algılamanın dayanaklarındandır)<br />

savaşmaktadır. Baba, kişinin kendisi olmasına izin<br />

vermeyen, yerleşik inançlar, gelenekler, âdetler,<br />

merasimler, deyim ve atasözü gibi kalıp ifadelerin<br />

kesin hükümleriyle (“Senin aynada gördüğünü<br />

ben “dıvarda” görürüm” 18 demiştir baba) hayatı<br />

daha evvelden başkası veya başkaları tarafından<br />

kurgulanmış, yazılmış bir piyesi temsil ediyormuş<br />

gibi yaşayan ve çocuğuna da yaşatan bir otoritedir<br />

burada. Ve kendisine biçilmiş bu yaşam elbisesini<br />

giymek istemeyen, kendisi için “zıt kuvvetlerin<br />

muhasalası” diyen, “karışıklığın içinde” olduğunu<br />

belirten oğul da çizgi ve standart harşici, “mantık”<br />

dışı, nihayet atipik oluşuyla çalışmamızın ilgi alanındadır.<br />

“Sana yazdığım bu satırların da bir kısmı<br />

“uydurma” olabilir; sana açıklamakta zorluk çekeceğim<br />

bazı nedenlerle senin anladığın biçimde<br />

gerçeklikten uzaklaşmak zorundayım. Ayrıca gerçek<br />

ya da uydurma olan bu satırları benim hissettiğim<br />

şekilde anladığından da şüphedeyim, hatta<br />

anlayıp anlamadığını da bilemiyorum” <strong>19</strong> diyerek<br />

babadan yani toplumdan anlayış, kabulleniş ve<br />

ifade ediş noktalarında ayrılan, “insanın evrendeki<br />

yeri konusunda derin düşüncelere daldığı hâlde<br />

yerini bulamayan, kendisini ifade ve eşya ile münasebetini<br />

tayin” edemeyen, “iki cami arasında<br />

beynamaz” durumda olan mektup yazarı yerli yerine<br />

oturmamış değerleri, daha doğrusu herhangi<br />

bir değerden yoksun oluşu, komik ve tuhaf gibi<br />

görünen huy ve davranışlarının arkasında yatan<br />

derin anlamlarıyla grotesk birisidir.<br />

<strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesinin tam anlamıyla grotesk<br />

olduğunu söyleyemeyeceğimiz ama grotesk<br />

yapıdan izler taşıyan bir diğer kahramanı, Rasim<br />

Özdenören’in “İt” isimli eserinde karşımıza çıkar.<br />

Burada insanoğlunun kendisine kötüyü emreden<br />

8 “Babama Mektup”, a.g.e., s. 74.<br />

9 a.y., s. 74.<br />

233<br />

nefs-i emmaresiyle olan savaşı veya onun karşısında<br />

alması gereken pozisyon bir “köpek” metaforuyla<br />

işlenmektedir. Hikâyedeki grotesk yapı,<br />

insanın âdi ve yüce taraflarının birlikteliğine ve<br />

aralarındaki savaşa vurgu yapmak, insanın bunların<br />

etkileri altındaki durumunu irdelemek şeklinde<br />

oluşur. Siyah bir köpeğin uzun tasviriyle başlayan<br />

hikâyede, hırçınlaşan, karşısındakini hükmü altına<br />

almaya çalışan köpeğe “tiksinerek de olsa istediğini<br />

vermek” konusundaki çaresizlik ele alınır. Sonra,<br />

herhangi bir geçişe lüzum görülmeden isimsiz,<br />

karanlık, pasif, ezik bir kahramanın, tanımadığı<br />

ama kendisini gözetleyebildiği bir kadına duyduğu<br />

tek taraflı bağlılığa geçilir. Hikâyede yer alan kişinin<br />

kadın karşısındaki durumu şöyle anlatılır:<br />

“Kadınsa sahibiydi kendisinin, bilmeden, hiç farkına<br />

varmadan da olsa sahibiydi onun, çevresine<br />

yayılan karanlığın, sağır sessizliklerin de sahibiydi.”<br />

<strong>20</strong><br />

Buradaki grotesk durum veya kahraman, yukarıda<br />

da belirtildiği gibi topluma, devlete veya kişinin<br />

birey olarak kendi doğrularını yaşamsını bir<br />

şekilde kısıtlayan herhangi bir güç odağına karşı<br />

alınmış bir tavırdan değil, kişinin kendi içindeki<br />

çarpışmalardan doğmaktadır. İslâm, her insanın iyi<br />

ve kötü, Rahmanî ve şeytanî ilhamlar altında olduğunu<br />

kabul eder. Bu, çeşitli grotesk tanımlarında<br />

da karşımıza çıkan, insanın uzviyetinde bulunan<br />

adîlik ve yüceliğin etkisidir. Penceresinden bir kadını<br />

gözetleyen ve yakalandığında “doğacak kepazeliği,<br />

rezil olmuşluğu düşünerek içine bulantılar,<br />

tiksinçler, kaçmak duyguları gelen” 21 kahraman<br />

da kaçmayı düşünür ve bu sayede it’i kusup ondan<br />

kurtulabileceği aklına gelir. Fakat kahraman,<br />

iti kusmanın da bir çözüm olmayacağını düşünür,<br />

zira o itle birlikteyken sevildiğini bilmektedir. Bir<br />

yandan da kendisine “becerinin itten kopmakta<br />

değil fakat onun tasmasını sürekli elinde bulundurabilmekte”<br />

olduğu söylenmiştir. Bu noktada hikâyenin<br />

bir yaratılış problemine kadar uzandığı görülmektedir.<br />

Dinî kabule göre iyi ile kötü, güzel ile<br />

çirkin, sevap ile günah arasında seçim yapmak ve<br />

bu sınavı vermek durumunda olan insanın hâlidir<br />

bu. Bu dinî algılama noktasından bakılacak olursa<br />

<strong>20</strong> Rasim Özdenören, “İt”, Denize Açılan Kapı, İz Yayıncılık,<br />

İstanbul 999, s. 70.<br />

2 a.g.e., s. 72.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

insanı iyi ve doğruya yönelten ilhamlar da, kötü<br />

ve yanlışa sürüklemeye çalışan igva’lar da insanın<br />

dünyaya gelişinin anlamıyla yakından ilgilidir.<br />

Buradan hareketle, Hugo’nun yukarıya aldığımız<br />

tanımına yaklaşarak insanın, içindeki olumlu ve<br />

olumsuz seslerle daha yaratılıştan bir karşıtlıklar,<br />

zıtlıklar mozaiği olduğunu, groteski zaten içinde<br />

barındırdığını söylemek abes olmaz. Grotesk, yazıda<br />

yer yer belirttiğimiz üzere bir anlamda insanın<br />

kötüye eğilimli tarafı, bir anlamda da içindeki<br />

güzel ve çirkin tarafların birlikteliğidir.<br />

Leyla Erbil’in eserlerinde de bireysel ve toplumsal<br />

etkiler altında, iticilik, tuhaflık, komiklik<br />

ve kötülüğü kendisinde birleştirmiş kahramanlara<br />

rastlanmaktadır. Bu kahramanların ayırt edici<br />

özellikleri çoğunun bu özellikleri bilinçli olarak kuşanmaları,<br />

bunu da toplumsal baskılara, adı konmamış<br />

kanunlara karşı bir isyan, bir varoluş ispatı<br />

olarak algılamalarıdır. Nurdan Gürbilek, Leylâ<br />

Erbil’in eserlerinin bir “kendi olma” problemi üzerinde<br />

yoğunlaştığını belirtir ve ekler:<br />

“Burada artık “kendi”liğin, önceki yazarlar kuşağının<br />

gelenekle, yerellikle, milliyetle ilişkilendirdiği<br />

“kendi”likten çok farklı, kişinin çevresinde<br />

hazır bulduğu koşulları olumsuzlayarak ulaşacağı<br />

bir farkındalık olduğunu biliyoruz. Hegel’in “kendiiçin-varlık”<br />

kavramına başvurularak ifade edilmiş<br />

bu kendilik tasarısı her şeyden önce bir olumsuzlama,<br />

olumsuzlamaya dayalı bir özgürleşme önerisi<br />

taşır Leylâ Erbil’de.” 22<br />

Gerçekten Oğuz Atay’a benzer bir şekilde Erbil’in<br />

roman ve hikâyelerinin asıl meselelerinden birisi<br />

bireyleşme, standart kabul ve zevklerin üzerine<br />

çıkma, toplum eleştirisi ve varoluşçulukla yakın<br />

temasla örülen bir birey olma çabasıdır. O’nun<br />

eserlerinde insan, kötülenen, aşağılanan, seviyesinde<br />

kalınmaması, aşılması gereken bir varlık<br />

olarak vardır. Ama insan olarak yaratılmış olmak,<br />

buna müdahale edememek, toplumun genel kabullerinin<br />

zorlayıcılığı karşısında kendi olmak,<br />

bu yüzden yalnızlığı göze almak söz konusudur<br />

ve burada bir başka çelişki vardır ki o da kişinin<br />

kendi olabilmesi için kendisinin dışındaki bir güce,<br />

kuruma ve topluluğa ihtiyaç duymasıdır. Burada<br />

22 Nurdan Gürbilek, “Çiftkalpli Yapıt”, Kör Ayna, Kayıp Şark,<br />

Metis Yay., İstanbul <strong>20</strong>04, s. 2 5.<br />

234<br />

bir zıddıyla kaim olma söz konusudur ki Gürbilek<br />

bunu “kendi denen şeyin başkalarından oluşması”<br />

olarak nitelendirmektedir. 23 Bütün bunlar grotesk<br />

edebiyatın içinde olan ögelerdir. Diğer taraftan<br />

grotesk, kötünün, suç ve günahın; korkunç ve komiğin<br />

felsefesi ve estetize edilmesi olarak alındığında<br />

da, Erbil’in grotesk tiplerine rastlanmaktadır<br />

ve yazarın başarısı bu kavramları psikolojik,<br />

psikanalitik ve sosyolojik zeminlere oturtmasıdır.<br />

Elbette bütün bun ögelerin kullanılışının Leyla<br />

Erbil’e has tarafı, eserlerin hemen hepsinde<br />

rastlanan bir “kadın”lık, bazen de “kadın yazar”lık<br />

problemidir. Zira kadın olma ve toplumun kadına<br />

biçtiği elbiseyi giymeme durumu Erbil’in istediği<br />

çatışma atmosferinin önemli ayaklarındandır.<br />

Yazarın bahsimiz etrafında düşünülebilecek<br />

eserlerinden “Konuşmadan Geçen Bir Tren Yolculuğunda”<br />

kadınlık ve kimlik, ortalama insan ve<br />

insanlığın düzeyinden Tanrılığa yöneliş söz konusudur.<br />

“... Örneğin “insanlaşmaya uğraştığım o<br />

günler, henüz kesmediğim umudumu onlar gibi<br />

olmaktan” 24 diyen anlatıcı, bir delikanlıya şöyle bir<br />

mektup yazdığını belirtir:<br />

“Okuduğum kitapları birisiyle konuşmalıyım.<br />

Size yazmak içimden gelirken kadın doğmuşum<br />

diye kendimi tutup yazmamak onuruma dokunur<br />

benim. Ayrıca bu, hem toplumun bana sormadan<br />

koyduğu yasalara boyun eğmek, hem de benim<br />

kadınlığımı çok önemsemem demek olur. Bense<br />

aşmışımdır bu soy saplantıları çoktan. (Neler<br />

yazmışım!) Ben aştığıma yemin ederim, giderek<br />

diyebilirim ki kadın olmanın çok ötelerinde, ola ki<br />

yarı Tanrıyım ben.” 25<br />

Görüldüğü üzere, insanlaşmayı belirli bir seviyenin<br />

altına inmek gibi gören, onlar gibi olmaktan<br />

umudunu kesen, toplumun kendisine koyduğu<br />

yasalara boyun eğmeyen, kendisini yarı Tanrı<br />

olarak kabul eden mektup yazarı, toplumla bir<br />

uyuşmazlık içindedir. Burada yücelme ve insanüstü<br />

bir yapıya, seviyeye ulaşma isteği, toplumsal<br />

standartlardan ayrılmayı gerektirmektedir. Ve<br />

sırf toplumun yasalarına, standartlarına boyun<br />

eğmediğini göstermek için, kötü giyinme, küfürlü<br />

23 a.g.e., s. 2 6.<br />

24 Leylâ Erbil, “Konuşmadan Geçen Bir Tren Yolculuğu”, Eski<br />

Sevgili, Yapı Kredi Yay., İstanbul 998, s. 0.<br />

25 a.g.e., s. .

konuşma, ahlâk dışı davranışlarda bulunma söz<br />

konusudur.<br />

Sonuç kısmına gelmeden önce bir noktanın altını<br />

çizmekte fayda vardır: Birçok roman ve hikâyenin<br />

arka kapağında (ki çok defa okuyucuyu etkilemek<br />

ve onun kitabı satın almasını sağlamak için<br />

yazılmıştır) o eserin farklılığından, renkliliğinden<br />

bahseden küçük yazılar vardır. Bazen yayın editörünün<br />

kalemi mahsulü olan, kimi zaman da bir<br />

eleştirmene yazdırılan bu yazılarda kitaptaki kahramanların<br />

farklılıklarından, tutunamamışlıklarından,<br />

muhalifliklerinden, topluma karışamamış olmalarından,<br />

ilk önce kendisine, sonra insanlara ve<br />

nihayet her şeye muhalif yapılarından bahseden<br />

cümlelerle karşılaşırız. Ne var ki bu aykırı, yalnız,<br />

tutunamamış, kötü, bazen korkunç olduğu ileri sürülen<br />

kahramanların birçoğu zavallı kötüler, hazin<br />

serseriler, kalbi kırıklar olarak kalmış, fakat groteskleşememişler,<br />

kötülüğü-korkunçluğu gerçek<br />

bir değer olarak giyinememişlerdir. Meselâ <strong>20</strong>02<br />

yılında neşredilen bir kitabın arka kapak yazısının<br />

ilk bölümünde - gerçi buradaki hikâyeler için<br />

“grotesk” denilmemiştir ama - bizim için câzib gelebilecek,<br />

okuyucunun merakını kamçılayacak şu<br />

davetkâr cümleler vardır:<br />

“Farklılıklarını sindirememiş bir kültürün insanları…<br />

Kendinden başkasını tanımak istemeyen,<br />

kaygılı, gergin, huzursuz… Her şeyi aynılaştırmaya<br />

çalışan, kendinden olmayanı, kendine benzemeyeni<br />

anlamaktansa dışlamayı yeğleyen bir yaşama<br />

biçiminin kuklaları… Bireysel yüzölçümünü<br />

genişletmek isteyen, hoşgörü ve anlayıştan uzak<br />

yaşama alışkanlıklarıyla pencerelerini sıkı sıkı<br />

kapatanlar… Arka odalarda, açıkta ya da kuytuda<br />

varlığını duyuran şiddet… Savrulan, kopan yaşamlar…”<br />

26<br />

“Farklılıklarını sindiremeyen ülke, huzursuzluk,<br />

anlaşılamamak, aynılaştırma, kendinden olmayanı<br />

dışlama” gibi kelime ve kavramlar cidden,<br />

okuyucuda “işte, yalnız kalmış gerçek bir muhalif,<br />

kötülüğü, iticiliği tepkisel bir şekilde bile-isteye<br />

giyinmiş, korkunç ve zalim ama içten içe özünde<br />

bir asalet yatıyor, tam bir grotesk” diyebileceği<br />

kahramanlar göreceği vehmi uyandırsa da bu kü-<br />

26 Nâlân Barbarosoğlu, Ayçiçekleri, Can Yay., İstanbul <strong>20</strong>02,<br />

33 S.<br />

235<br />

çük kitapta yer alan 13 küçük hikâyenin hiçbirisi<br />

bu vaadi yerine getir(e)memiştir. Bu durum belki<br />

de yukarıda da değindiğimiz, kültürün kötüye,<br />

korkunca, acayibe hiçbir zaman prim vermemiş<br />

olmasıyla ilgilidir, belki de yazarın yalnız, anlaşılamamış<br />

tipleri çok silik çizgilerle çizmesinden<br />

kaynaklanmıştır. Grotesk edebiyat, kötünün, korkunç<br />

olanın, çok derin, ince sosyolojik göndermeler,<br />

çağrışımlarla örülmesi ve yüceltilmesiyle<br />

teşekkül edebilir. Bir kişinin “tek başına” yalnızlığı<br />

bir problem değildir. Zaten yalnızlık, mutlaka bir<br />

başka’ya, öteki’ye muhtaçtır ve yalnız kalmışlığın,<br />

bırakılmışlığın, itilmişliğin edebiyata girmesi, bir<br />

sembol değeri kazanması için usta bir üslûp ve<br />

ciddî bir sosyolojik-psikolojik alt yapıya ihtiyaç söz<br />

konusudur. Grotesk eserdeki yalnız tip, yalnızlığı<br />

bilinçli bir tercihle yaşayan, tepkisiz, itici, topluma<br />

ve onun değerlerine, ortak dile, modaya, geleneksel<br />

veya modern hayatın belirli zamanlarda belirli<br />

ritüelleri yerine getiren, bunu insana dayatan<br />

yapısına karşı çıkan, kötü, vahşî bir yalnızdır. Ve<br />

yazar bu yalnızlığı psikolojik veya sosyolojik damarlarla<br />

anlamlandırmalıdır. Bunun gibi çeşitli<br />

denemelerde, internet sitelerinde “grotesk” diye<br />

tanımlanan birçok eserin, Batılı veya yerli hiçbir<br />

grotesk tanımına uymadıkları görülmektedir. Nezihe<br />

Meriç’in Çisenti’ 27 si, Fatih Özgüven’in (ki belki<br />

de şimdiye kadar bir romanda kurgulanan ve<br />

daha sonra sinemada canlandırılan en grotesk<br />

kahramanı, kötülüğü ve iğrençliği aşkla, ihtirasla<br />

uygulayan meşhur Patrick Bateman’ı anlatan<br />

American Sapığı’nı Türkçe’ye çevirmiştir) Bir Şey<br />

Oldu’ 28 su, Serpil Gülgûn’un Ruhlar ve Âşıklar 29<br />

isimli kitabı, grotesk olmayan, içerisinde kötülük<br />

ve korkunçluğu okuyucuda herhangi bir sarsıntı,<br />

yabancılaşma, uzaklaşma hissi uyandırmayacak<br />

derecede az veya cılız işleyen eserler olarak karşımızdadır.<br />

Bütün bu verdiğimiz ve veremediğimiz örneklerin<br />

üzerinde şu vakıayı söz konusu etmek durumundayız:<br />

Yalnızca Türk hikâyesinde değil, bütün<br />

Türk edebiyatında kötülüğü, şeytanîliği gerçek<br />

bir değer, orijinal bir mesele olarak görmek pek<br />

27 Nezihe Meriç, Çisenti, Yapı Kredi Yay., İstanbul <strong>20</strong>06, 4<br />

S.<br />

28 Fatih Özgüven, Bir Şey Oldu, Metis Yay., İstanbul <strong>20</strong>06, 22<br />

S.<br />

29 Serpil Gülgûn, Ruhlar ve Âşıklar, Everest Yay., İstanbul<br />

<strong>20</strong>06, 27 S.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

mümkün değildir. Bunun da sebebi dinî inançlarda<br />

ve millî-kültürel kodlarda aranmalıdır çünkü söz<br />

konusu kodlar kötülük, korkunçluk hatta komikliğin<br />

bizde aranan, istenen, saygı duyulan özellikler<br />

olarak algılanmasını engellemiştir. Kötü, kaba,<br />

korkunç, itici, şeytanî, alçak kahramanların çok<br />

zaman iyilerin karşılarına kötülüğü ve yanlışlığı<br />

göstermek üzere çıkarılmaları ve kötülükleri dolayısıyla<br />

asla yüceltilmemeleri bizde Batı’daki gibi<br />

bir grotesk edebiyatın oluşmasına izin vermemiştir.<br />

Yukarıda da yerleri geldikçe değinildiği üzere<br />

orijinal bir grotesk yapı, bize yabancı ve itici gelen<br />

tüm bu huy ve davranış kalıplarının estetize edilmesi,<br />

edebiyatının ve felsefesinin yapılmasını ister,<br />

bu his ve hareketlerin psikolojik ve sosyolojik<br />

damarlarla tartışılmasına ihtiyaç duyar. Ama yine<br />

de romanımızda, meselâ Tutunamayanlar’ın birçok<br />

kahramanını, Anayurt Oteli’nin Zebercet’ini,<br />

Aylak Adam’ı tuhaflık ve kötülüğü, bu alçalma, yadırgatıcılık<br />

ve kabalığı ince bir mizahla birleştiren,<br />

groteske mümkün olduğu kadar yaklaşan tipler<br />

olarak görmek gerekmektedir.<br />

Bir edebî inceleme, bir kavram veya problemin<br />

edebiyat eserlerindeki varlığını ispat etmek kadar,<br />

o şeyin ne derece var olduğuyla, kısmen veya tamamen<br />

görülme hatta belirli sebeplerle görülmeme<br />

konusuyla da ilgilenir. Bu çalışmada da takip<br />

edilebildiği kadarıyla grotesk yapı, kurgu ve tiplerin<br />

<strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesindeki var oluş biçim,<br />

şart ve imkânlarını tartışma gayesi güdülmüştür.<br />

236<br />

KAYNAKÇA:<br />

http://www.insanbilimleri.com/gurup/mod/glossary/view.php?id<br />

=15&mode=letter&hook=G&sortkey=&sortorder=asc<br />

“grotesk”, md., Meydan Larousse, C.7.<br />

Atay, Oğuz, (<strong>20</strong>03), Korkuyu Beklerken, İstanbul: İletişim yayınları.<br />

Barbarosoğlu, Nâlân, (<strong>20</strong>02), Ayçiçekleri, İstanbul: Can yayınları.<br />

Erbil, Leylâ, (<strong>19</strong>98), Eski Sevgili, İstanbul: Yapı Kredi yayınları.<br />

Gülgûn, Serpil, (<strong>20</strong>06), Ruhlar ve Âşıklar, İstanbul: Everest yayınları.<br />

Gürbilek, Nurdan, (<strong>20</strong>04), Kör Ayna, Kayıp Şark, İstanbul: Metis<br />

yayınları.<br />

Gürbilek, Nurdan, (<strong>20</strong>04), Kötü Çocuk Türk, İstanbul: Metis yayınları.<br />

Meriç, Nezihe, (<strong>20</strong>06), Çisenti, İstanbul: Yapı Kredi yayınları.<br />

Mull, Çiğdem Pala, (<strong>20</strong>06), “Wıeland: Amerikan Tarzı Gotik Roman”,<br />

Akşit Göktürk’ü Anma<br />

Toplantısı Yazında ve Çeviride Fantastik, Akşit Göktürk’ü Anma<br />

Toplantısı (Bildiriler), İ. Ü. Edebiyat Fakültesi İngiliz Dili ve Edebiyatı<br />

Bölümü, İstanbul: İ. Ü. yayınları<br />

Özdenören, Rasim, (<strong>19</strong>99), Denize Açılan Kapı, İstanbul: İz yayıncılık.<br />

Özgüven, Fatih, (<strong>20</strong>06), Bir Şey Oldu, İstanbul: Metis yayınları.<br />

Salahaddin Enis, (<strong>19</strong>26 / <strong>20</strong>00), Bataklık Çiçeği, (Haz: M. Kayahan<br />

Özgül) İstanbul: Arma yayınları.<br />

Seyidoğlu, Bilge, (<strong>19</strong>83), “Türk Masallarında Grotesk”, Milli Kültür,<br />

nr. 43.<br />

Tanpınar, Ahmet Hamdi, (<strong>20</strong>04), Bütün Öyküleri, (Haz: Abdullah<br />

Uçman), İstanbul: Yapı Kredi yayınları.<br />

Tuncer, Serpil, (<strong>20</strong>06), “Fantastik ve Feminen-Gotik Bir Öykü: Düş<br />

Ağı”, Akşit Göktürk’ü Anma Toplantısı<br />

(Bildiriler), İ. Ü. Edebiyat Fakültesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü,<br />

İstanbul: İ. Ü. yayınları<br />

Türk Dünyası Ortak Edebiyatı Türk Dünyası Edebiyatı Tarihi, C. 7,<br />

(<strong>20</strong>06) Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı yayınları.

II. SÖYLEŞİ<br />

Ferit EDGÜ – Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ<br />

237<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Ramazan Korkmaz: Değerli edebiyat dostları,<br />

hepiniz tekrar hoş geldiniz. Hikâyenin Bugünü<br />

Bugünün Hikâyesi-<strong>80</strong> Sonrası Türk Hikâyesi<br />

Sempozyumu’nun ikinci söyleşi programını açıyorum.<br />

Bugün Türk edebiyatının önemli isimlerinden<br />

birisi olan Ferit Edgü Beyefendiyle yazarlığı ve<br />

Türk öykücülüğü üzerine bir konuşma yapacağız.<br />

Sayın Edgü’yü davet ediyorum. Buyurun efendim.<br />

Sayın Edgü 24 Şubat <strong>19</strong>36 yılında, İstanbul’da<br />

dünyaya geliyor. Şair bir aileden geliyor kendisi.<br />

Büyük dedesi Eğribozlu Mehmet Sırrı’nın <strong>19</strong>. yüzyıl<br />

Bektaşi şairlerinden olduğunu belirteyim. Bir<br />

divanı var. Böyle bir kültürel atmosferden gelen<br />

bir yazarımız Edgü. Sayın Edgü hoş geldiniz.<br />

Ferit Edgü: Teşekkür ederim.<br />

R. K.: Sizinle Kıbrıs’ta da küçürek öykü üzerinde<br />

konuştuk. Demin benim konuşmama ulaşamadınız<br />

galiba. Ama küçürek öykü konusunda beni arkadaşlar<br />

çok sıkıştırdılar.<br />

F. E.: Gördüm<br />

R. K.: Bunun sınırlarını biraz da sizinle konuşalım.<br />

F. E.: O sırada salondaydım, duydum.<br />

R. K.: İsterseniz sizin yazı yaşamınızla başlayalım,<br />

daha sonra küçürek öyküye gidelim. Ferit<br />

Edgü, on beş on altı yaşlarında yazı yaşamına şiirle<br />

başlıyor. Neden şiirden öyküye geçtiniz? Bu<br />

serüven nasıl başladı, nasıl oldu?<br />

F. E.: Türkiye’de her yazar şiirle başlar. Özellikle<br />

çok genç yaşta eline kalemi aldıysa, kaçınılmaz<br />

olarak şiirle başlar. Eğer sorarsanız yazdıkları gerçekten<br />

şiir mi? O ayrı bir konu. Ben de belirttiğiniz<br />

gibi çok erken yaşlarda, on beş on altı yaşlarında<br />

başladım. Birazdan küçürek öykünün, sizin deyi-<br />

Ferit EDGÜ – Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ<br />

238<br />

minizle “sınırları ve kuralları” üzerine gelmek zorunluluğu<br />

duyacağız, öyle hissediyorum. O konuya<br />

şimdiden bir atıfta bulunayım. Benim yaşlarımda<br />

Türkiye’deki şiir Garip şiiriydi, egemen olan şiir<br />

anlayışı. Ve özellikle genç yazarlar, hatta delikanlı<br />

diyelim, biz yazarlar -ben <strong>19</strong>50 kuşağındanım-<br />

<strong>19</strong>50 kuşağının tüm yazar ve şairleri çok erken<br />

yaşta yazmaya başlamışızdır. Birkaç tane isim<br />

sayayım: Demir Özlü, Orhan Duru, rahmetli arkadaşım<br />

Onat Kutlar, Cemal Süreya -şair olarak-,<br />

Tahsin Yücel. Hepimiz çok erken yaşlarda, lise sıralarında<br />

başladık. Ve başlamak bir şey değildir<br />

tabii, yayınlamaya da başladık dergilerde. Sonra<br />

kendi dergilerimizi çıkardık. Ve çok erken yaşlarda<br />

da ilk kitaplarımızı yayınladık. Şiirle başladım,<br />

çünkü egemen olan Garip şiiri bildiğiniz gibi serbest<br />

nazım dediğimiz kafiyeyi yok sayan, şiirin bütün<br />

kurallarını yok sayan ve şiirde devrim yapmış<br />

-akım demeyeyim- bir şiir anlayışıydı. Ve kanımca<br />

Türk edebiyatında modernite Garip’le başlar. Garip<br />

şiirinin, Orhan Veli’nin, Melih Cevdet’in, Oktay<br />

Rıfat’ın o dönem şiirlerini, <strong>19</strong>40’larda <strong>19</strong>50’lerin<br />

başlarında yazdıkları şiirleri okuduğumuzda insana<br />

kolay gelir o şiirin benzerini yazmak. Dolayısıyla<br />

beni şiire iten de o okumalar oldu.<br />

R. K.: Tıpkı küçürek öyküleri okuyanlar da öyle<br />

diyorlar.<br />

F. E.: Tıpkı bugün küçürek öykü diye yayınlanan<br />

öyküleri okuduğumda da o gençlik yıllarımdaki<br />

yanılgıya düştüklerini görüyorum bugünkü<br />

yazarların. Sonra yavaş yavaş edebiyatın içinde<br />

dolaşmaya başladığınızda, şiirin ne olduğu üzerinde<br />

düşünüp gerçek şiirlerle karşılaştığınızda<br />

konunun hiç de böyle olmadığını, onların kendi<br />

kurallarının olduğunu, ne kadar devrim yapmış<br />

olurlarsa olsun ne kadar kendilerine kadar olan<br />

şiiri yadsımış olurlarsa olsun kendi kurallarını

getirdiklerini gördük. Yalnız Türkiye’de değil dünyada<br />

da sanat alanında resim olsun, müzik olsun,<br />

şiir olsun devrim yapmış edebiyatçıların kendi kurallarını<br />

getirdiklerini gördük. Ama bu kuralların<br />

yaygın, herkesin kullanabileceği kurallar olmadığını<br />

gördük. Eğer biraz gerilere gitmeme izin<br />

verirseniz -ben hep örnekleri resimden veririm<br />

çünkü görseldir ve anlaşılması daha kolaydır- <strong>19</strong>.<br />

yüzyılın sonuna değin ressam olabilmek için mutlaka<br />

renk teorilerini bilmek gerekiyordu. Mutlaka<br />

desen çizebilmek gerekiyordu. Mutlaka perspektif<br />

bilgisine sahip olmak gerekiyordu. Mutlaka anatomi<br />

bilgisine sahip olmak gerekiyordu. Ve adına<br />

akademi dediğimiz okullarda –Türkiye’dekiler dâhil-<br />

bu bilgiler verilirdi. Bu bilgileri bilen insanlar<br />

iyi ressam mı olurlar? Hatta ressam mı olurlar?<br />

Hayır. O yeteneği kullanabilmek için bu bilgilere<br />

ihtiyaç vardı. İlkin yetenek, sonra bu bilgiler. Ama<br />

bu bilgiler olmadan yetenekle ressam olunmazdı.<br />

<strong>20</strong>. yüzyıl sanatındaki devrim, sanatı bütün bunlardan<br />

kurtardı. Daha özgürlükçü bir yere doğru<br />

gitmeye başladı. Çünkü tıkanmıştı. Yani Monet’den<br />

daha iyi bir empresyonist resim yapmanızın imkânı<br />

yoktu. Sonuna kadar gitmişlerdi. Ve burada,<br />

sanatta devrim gerçekten <strong>19</strong>00’lerin başlarında<br />

tam olarak da <strong>19</strong>14’te Kübizm akımıyla ortaya<br />

çıktı ve edebiyatta onu Dadaizm, biraz sonra da<br />

Sürrealizm izledi. Bu akımların yani Kübizmin,<br />

Dadaizm demeyelim çünkü Dadaizm gerçekten<br />

bir nihilist akımdı. O hiçbir kuralı tanımıyordu ve<br />

hiçbir kural koymuyordu. Nihilist ve anarşist bir<br />

akımdı. Ama Sürrealizm’e Dadaizm’den geldiğimizde<br />

Sürrealistler kimlerin mirasçısı olduklarını<br />

gayet açık bir şekilde ortaya koydular. Bu şairlere<br />

baktığımızda, bunlar klasik dönemin şairleriydi<br />

ama daha önceki dönemlerde pek önemsenmemişlerdi.<br />

Sürrealistler onları bulup çıkardılar.<br />

Şimdi aynı durumla Garip şiirinde de karşılaşırız.<br />

Gerçi Nazım Hikmet, Türk şiirinde bir devrim yaptı,<br />

gerek diliyle gerek estetiğiyle ama tek başına<br />

kaldı. Nazım’ın yolundan gidenlerin arasında bir<br />

tane önemli şair çıkmadı. Garip şiiri de o sıralarda<br />

biz gençleri kendisine bir çekim gücüyle çekti ama<br />

bizlerin arasında da Garip şiirini devam ettiren<br />

çıkmadı. Ve ben kendimde pek fazla şair yeteneği<br />

bulmadığımı, Tanrı’ya şükür, çok erken yaşlarda<br />

gördüm. Şiirlerimi yayınlıyordu dergiler, ama hemen<br />

ardından öyküye döndüm. Öyküde de bize,<br />

239<br />

benim kuşağıma, bana ama aynı zamanda benim<br />

kuşağımın yazarlarına Demir Özlülere, Adnan Özyalçınerlere,<br />

Onat Kutlarlara yol gösterici niteliği<br />

olan Sait Faik hayattaydı. Hayattaydı ve ölümünden<br />

çok kısa bir zaman önce, tam olarak söyleyeyim<br />

size iki buçuk ay önce, şaşırtıcı bir kitap yayınladı:<br />

Alemdağı’nda Var Bir Yılan. Bu kitap Türk<br />

edebiyatında bir dönemeç noktasını oluşturur. İlk<br />

kez bizim o güne kadar gerçekçi diye bildiğimiz,<br />

gerçekçiliğin kıyısında dolaşan toplumcu-gerçekçi<br />

olan edebiyatın -egemen edebiyatın- içinde o<br />

güne kadar görmediğimiz Anka kuşu gibi bir durumla<br />

karşılaştık. Yani hepimizin başına sanki taş<br />

düşmüştü. Neydi bu Sait Faik’in Alemdağı’nda Var<br />

Bir Yılan’ını oluşturan öykülerdeki özellik? Gerçeğin<br />

içindeki düşü -daha sonra ben onu öyle ifade<br />

ettim, kendim için kullandım ama Sait Faik’e<br />

daha çok yakıştığını düşünüyorum- düşün içindeki<br />

gerçeği dile getiriyordu ve bunu hiçbir entelektüel<br />

birikimle değil sanki içgüdüsel bir biçimde dile getiriyordu.<br />

Yani Sait Faik’i okuduğumuzda büyük bir<br />

entelektüel ile karşı karşıya olmadığımızı hemen<br />

görürüz. Ama o hayatın içinden geliyordu. Kimi<br />

yazar vardır Balzac gibi hayata gider yazdığı eserlerle,<br />

kimi yazarlar vardır Sait Faik gibi hayatın<br />

içinden gelir. Sait Faik hayatın içinden geliyordu,<br />

ama olağanüstü yaratıcı gücüyle ve ileriyi görüşüyle<br />

bizim için bir başlangıç noktası oldu.<br />

R. K.: Yani sade bir söylemle sıradan bir insanı<br />

anlatması. Tabii bu hayattan gelme biraz da Yunus<br />

Emre’yi hatırlatıyor bize. Tabii Yunus Emre’nin de<br />

sizin üzerinizde çok büyük etkileri var. Gerek yazı<br />

hayatınızda gerek şiirlerinizde gerekse öykülerinizde.<br />

Siz Mavi hareketi içinde de bir süre bulunuyorsunuz.<br />

Manifestosunu falan yazıyorsunuz. Ve<br />

diyorsunuz ki erken yazmaya başlamamın sebebinde<br />

mutsuz bir çocukluk dönemi var. Çünkü o<br />

dönem II. Dünya Savaşı yoksulluğuyla, bütün sıkıntılarıyla<br />

bütün Türkiye’yi bütün dünyayı saran<br />

bir felaket. Diyorsunuz ki çünkü o dünyada yaşayamayan<br />

bir çocuk o dünyadan kaçmak ister. Yazı<br />

bir kaçış mı oldu böylece sizin için? Yani şiirden<br />

çok öyküye yönelmeniz bir kaçış mı acaba?<br />

F. E.: Kaçış, diyemem, ama bir yerde söyledim<br />

ya da yazdım: en dayanılmaz yalnızlık çocuk yalnızlığıdır.<br />

Ramazan Bey’in söylediği gibi ben çocukluğu,<br />

ilk çocukluğu, savaş yıllarında yaşadım.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

O yılları yaşamamış insanlara o günün yoksulluğunu<br />

ve yoksunluğunu anlatmak çok güçtür. Ben<br />

bir memur çocuğuyum, İstanbul’da doğdum. Çok<br />

fazla şikâyete hakkım olduğunu da zannetmiyorum,<br />

ama insan yalnız kendi yaşamını değil çevresinin<br />

yaşamını da paylaşır. Yalnız kendi yoksulluğunu<br />

değil, o insanların da yoksulluğunu paylaşır,<br />

görür, tanık olur ve onlar derin izler bırakır bir<br />

çocuğun üzerinde özellikle. Öylesine bir yalnızlık<br />

söz konusuydu ki yoksullukla birlikte, bir okuma<br />

tutkusu beni o dünyanın içine alıp götürüyordu.<br />

Bir gün bir lisede yaptığım, pek böyle toplantılara<br />

ben katılmıyorum ama çocuklar, orta öğretimden<br />

çağırdıkları zaman da onlara karşı koyamıyorum.<br />

İki yıl önce bir lisede yaptığım konuşmada bu okumayla<br />

ilgili, o yıllardaki okumayla ilgili bir örnek<br />

verdim. O yıllarda bugünkü gibi poşetler yoktu.<br />

Benim yaşıma yakın olanlar hatırlarlar gazete kâğıtlarından,<br />

kitap kâğıtlarından kesekâğıtları yapılırdı.<br />

Unlu hamurla yapıştırılırdı. Ve onun içine<br />

domates, patates… Her şey onun içine konulurdu.<br />

Bizim evimize o kesekâğıtları geldiğinde ben o<br />

kesekâğıtlarını açar yırtılmadan o kesekâğıtlarını<br />

okurdum. Bunu çocuklara söylediğimde gördüm.<br />

Karşımda hiçbiri hiçbir şey anlamadı. Yani bunun<br />

ne kadar derin bir anlamı olduğunu anlamadılar.<br />

Haklıydılar, çünkü öyle bir dünyadan gelmiyorlardı.<br />

O aşılmıştı Türkiye’de, hayal edilmesi bile güçtü.<br />

Babama borçlu olduğum belki en önemli şey,<br />

mahallede bir kitapçı vardı. O zamanlar kiralık kitap<br />

verilirdi. Gecesi beş kuruş yahut on kuruş hatırlamıyorum.<br />

O kitapçıya babam benim istediğim<br />

kadar kitap kiralayabileceğimi, parasını kendisinden<br />

alacağını söylemişti. Ben de gündelik beş kuruşsa<br />

eğer bir günde iki kitap okuyayım, gene beş<br />

kuruşa gelsin diye iki kitap okurdum. İlk okumalarımı<br />

tabii ki hatırlamıyorum ama çok kötü kitap<br />

okumadığımı söyleyebilirim. Çok erken yaşlarda<br />

Rus klasiklerini okudum. Dostoyevski’yi, Gogol’ü,<br />

Tolstoy’u, Çehov’u. Ve ortaokul son sınıfta ve lisenin<br />

başlarında da Varlık yayınlarını tesadüfen keşfettim.<br />

Bir liraya kitaplar basıyordu Yaşar Nabi. Ve<br />

yaklaşık olarak modern edebiyat diyelim, modern<br />

edebiyata da o kanalla girdik. Yerli yazarlarımızı,<br />

başta Sait Faik olmak üzere, hem de yabancı yazarları<br />

yayınlıyordu Yaşar Nabi Bey Varlık yayınları<br />

arasında. Yani Hemingwayleri, Steinbeckleri,<br />

küçük Dostoyevskileri. Çünkü iki liralık kitap ba-<br />

240<br />

samıyordu satamam diye. Dolayısıyla iki liralık kitap<br />

ne demek? İki yüz sayfalık kitap demek. Hayır,<br />

bütün kitapları, onun için Sait Faik’in kitapları hep<br />

küçük kitaplardır. Seksen sayfa, yetmiş beş sayfa,<br />

doksan iki sayfa. Öyleydi durum. Sorunuza dolaylı<br />

bir yanıt verdim. Ama kaçma değil, hayır, tam tersine<br />

yaşamın içine bir yolculuktu benim için yazmak.<br />

Ve hep öyle oldu.<br />

R. K.: Tabii siz Paris’te uzun yıllar kaldınız. Resim<br />

eğitimi, sanat tarihi eğitimi de aldınız. Tabii<br />

bu eğitimin sizin öykülerinizde izlerini bulmak<br />

mümkün. Orada ve daha sonra Kafka’yla Çehov’u<br />

tanıdınız Dostoyevski’den sonra. Bunların sizin<br />

üzerinizdeki bu durum öykücülüğü bakımından<br />

etkisi ne oldu?<br />

F. E.: Şimdi insanoğlunun yaşadığı bazı gerçekler<br />

vardır. Onlar sizi değiştirir. Bir günde değişirsiniz.<br />

Artık aynı insan değilsinizdir. Ama bu aynı<br />

zamanda elinize aldığınız bir kitapla da gerçekleşebilir.<br />

Bu anlamda, bendeki ilk olumlu anlamda<br />

değişiklik, beni başka bir yerlere götüren, içinde<br />

bulunduğum yerden alıp başka bir yere götüren<br />

ve bana yeni yolların da mümkün olduğunu gösteren<br />

Sait Faik oldu. Sait Faik’ten sonra, saydığınız<br />

yazarları da çok erken yaşta okudum. Kafka’yı da,<br />

Çehov’u da. Çehov tabii çevrilmişti. Hasan Âli’nin<br />

Millî Eğitim Bakanlığı klasikleri içinde hemen hemen<br />

bütün Çehov’lar çevrilmişti. Ve o kitaplar bizim<br />

öğrenci bütçemizle alabileceğimiz ucuzlukta<br />

kitaplardı. Tüm öyküleri üç cilt halinde çevrilmişti.<br />

Oyunları çevrilmişti. Bozkırda adlı uzun öyküsü<br />

çevrilmişti. Kafka geç çevrildi. Yani görece geç<br />

çevrildi. Zaten dünyada da geç keşfedilmiş bir yazardır.<br />

Ama onu da, yani on sekiz on dokuz yaşında<br />

hatmettim diyemem ama keşfetmiştim. Sait<br />

Faik’ten sonra benim üzerimdeki en büyük etki,<br />

bende bir değişim sağlayan etki Kafka oldu. Her<br />

zaman söyledim. Kitaplarım yabancı dillere çevrildiğinde<br />

çıkan yazılarda hep Kafka’nın adı geçer.<br />

Ama ben bundan onur duyarım. Keza benimle ilgili<br />

yapılan tezlerde de, genel olarak karşılaştırmalı<br />

edebiyat tezlerinde, hep Kafka’yla anmışlardır<br />

beni. Gerçi ben Kafka gibi, Kafka türü bir yazarım<br />

belki ama Kafka’nın izinde giden bir yazar değilim.<br />

Çünkü bende özellikle Hakkâri’de Bir Mevsim’den<br />

sonra çok belirgin bir şekilde gelişen bir gerçeklik<br />

duygusu vardır. Kafka’da bu hiç yoktur. Gerçekliğin

içinde eğer bir fantezi, bir düş varsa o bende vardır,<br />

ama Kafka’nın dünyası başka bir dünyadır. Bu<br />

dünyanın içindeki bir dünyadır ama bu dünya değildir.<br />

Böyle bir ayrımın altını tabii çizmek lazım.<br />

Hoş Kafka öyle bir, bugün ne diyorlar, isim ki…<br />

Marka diyorlar bugün değil mi bu tür şeylere?<br />

R. K.: Kafkaesk.<br />

F. E.: Terbiyesizce marka diyorlar bunlara. Efendim<br />

hatta bazen okumalara da tüketmek diyorlar.<br />

Dostoyevski’yi tüketmek diyorlar, nasıl tüketiyorsa.<br />

Kafka, evet böyle bir isim -damga diyelim,<br />

marka demeyelim- böyle bir damga. Biraz aykırı<br />

biraz gerçekçilik dışı, biraz fantastik öge taşıyan<br />

hemen hemen tüm eserlere, çevrildiği zaman<br />

başka bir dile Türkçe yahut Farsça yahut Bulgarca,<br />

Yunanca hemen sıfat Kafkaesk’tir. Ama doğru<br />

bir şey değil bu.<br />

R. K.: Şimdi efendim tabii okuduğunuz yazarların<br />

sizdeki etkilerinden bahsettik. Bir de hani<br />

dediniz ya insan değişiyor, insanı bazen kitaplar<br />

değiştiriyor, bazen sözler değiştiriyor, bazen de<br />

durumlar değiştiriyor. Yani gördüğünüz gerçeklik<br />

değiştiriyor. Sizin bir Hakkâri yolculuğunuz var.<br />

Askerlik yapmak üzere Paris’ten geliyorsunuz.<br />

Gerçekten ondan sonra sizin hem öykülerinizdeki<br />

tematik anlatı değişiyor, hem gerçeği sorgulamanız,<br />

yaklaşımınız değişiyor. Bunu kısaca anlatabilir<br />

misiniz? Çünkü ondan sonra küçürek öykülere geçeceğiz.<br />

Buyurun lütfen.<br />

F. E.: Şimdi bir yazarın okumasıyla yazar olmayan<br />

bir insanın okuması arasında tabii bir fark<br />

vardır. Bir yazar herhangi bir kitabı okurken -biraz<br />

da çok hoş bir şey değildir bu ama- bir yazar olarak<br />

okur. Yani ille de ondan bir şey öğrenmek için<br />

değil ama demek ki böyle de yazılıyormuş dersiniz<br />

ve metnin lezzetini bir yerde kaçırırsınız kimi<br />

zaman. Çünkü orada aradığınız artık sizin işinize<br />

yarayacak olan ögelerin altını çizmektir. Bundan<br />

da kaçınmanın olanağı yoktur. Dolayısıyla böyle<br />

de yazılabilirmiş deyip bende iz bırakan yazarları<br />

Sait Faik başta olmak üzere Kafka’yı ve tabii zihinsel<br />

etkilenme açısından da gerçeküstücüleri ve<br />

varoluşçuları saymam haktanırlık olur. Yani bunların<br />

arasında ilk kez elime aldığımda dünyamı şaşırdığım<br />

yazarlar ve şairler vardır. Rimbaud gibi,<br />

Lautremont gibi… Yunus’u saymıyorum, çünkü<br />

241<br />

çocukluğumdan beri evde ilahileri ile büyüdüğüm,<br />

sanırım ki Türkçemin oluşmasında birinci dereceden<br />

etkili, dünyanın en büyük ozanlarından biridir,<br />

ama o bizdendir. Onun için onu saymıyorum.<br />

Bir de insanların yaşadığı anlar vardır insanları<br />

değiştiren. Bu bir aşk olabilir, bu bir yakınınızın<br />

ölümü olabilir, bu doğan bir çocuğunuz olabilir.<br />

Ben bu anlamdaki değişikliği ki ikinci doğumum<br />

derim Hakkâri’ye gittiğimde yaşadım. Hakkâri’ye<br />

uzun bir Paris ikametinden sonra, hemen hemen<br />

İstanbul’da birkaç hafta kalıp doğrudan doğruya<br />

tayin oldum. Hakkâri’ye gittim. Hakkâri’deki o<br />

dönemin valisi dedi ki bana “Siz Paris’ten geliyormuşsunuz,<br />

size Paris ile kafiyeli bir köy bulduk:<br />

Pirkanis. Paris – Pirkanis. Orda yabancılık çekmezsiniz.”<br />

dedi.<br />

R. K.: İsabet olmuş yani…<br />

F. E.: Bir anlamda evet, isabet. Tehlikeli bir isabet<br />

ama isabet. O dönemin Hakkâri’si bugünün<br />

Hakkâri’si değildi. Terör olayları yoktu, ama yoksulluk<br />

diz boyuydu. Tabii ki telefon, elektrik, yol,<br />

hiçbir şey yoktu ve Paris’le kafiyeli olan Pirkanis<br />

köyü o yörenin en yüksek köyü idi. Dolayısıyla<br />

Hakkâri’den otobüsle bir jandarma karakoluna<br />

gelip ondan sonra ordan bir katır veya at bulup -ki<br />

ilk kez ata biniyordum- o köye tırmanmak gerekiyordu.<br />

Yolumun üzerinde beş köy vardı, benimki<br />

sonuncuydu. Ama bir insanoğlunun dediğim gibi<br />

her zaman ille bu deneyimleri, değişimleri aşkla,<br />

doğumla, ölümle olmaz. Bir de tıpkı Kafka’nın eserini<br />

okuduğumda “demek böyle yazılıyormuş” dediğim<br />

gibi Hakkâri’deki on üç haneli Pirkanis köyüne<br />

gittiğimde de “demek ki böyle yaşanıyormuş”<br />

dedim. İlaçsız, doktorsuz, yolsuz, ışıksız… Bütün<br />

bir kış boyu iletişim imkânı yok. Demek böyle de<br />

yaşanıyormuş, dedim, ben yaşadığıma göre.<br />

R. K.: Şairlere böyle ortamlar çok romantik görünür<br />

ama…<br />

F. E.: Ama değil gerçek. Ve orada, o insanların<br />

hayatına baktığımda -idealleştirerek söylemiyorum,<br />

tam tersine- benim değil tanıdığım, düşlememin<br />

bile imkânı olmadığı yaşam koşulları<br />

içinde hayata egoistçe sarıldıklarını ve bizim hiç<br />

düşünmediğimiz, kendi aralarında hatta aile içinde<br />

bambaşka ilişkiler içinde olduklarını gördüm.<br />

Yani bir örnek vermek gerekirse: Alaaddin diye<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

bugün bile hatırladığım bir öğrencim vardı, kavruk<br />

bir çocuk, iki günde bir yok, gelmiyor okula. Ben<br />

de kalkıp evine gidiyorum. Babası evde. “Nerede<br />

Alaaddin?” Kar yağmıyorsa eğer koyunları alırlar<br />

otların olduğu koyaklara götürürlerdi. Yani kurda<br />

yem olmak için oğlunu gönderiyordu, kendisi<br />

gitmiyordu. Başlangıçta bunu yadırgadım, kızdım<br />

ettim ama orada insanî bir duygu aramanın yanlış<br />

olduğunu sonradan anladım. Çünkü aileyi idame<br />

ettirecek olan babaydı, anlatabiliyor muyum? Bunun<br />

tabii ki düşünsel planda analizini yapıp bunu<br />

yapmıyordu, ama içgüdüsel olarak bunun böyle<br />

olduğunu biliyordu. Dolayısıyla ben Hakkâri’den<br />

değişmiş, yeniden doğmuş biri olarak döndüm ve<br />

dünyaya, insanlara başka bir gözle bakmaya başladım.<br />

Bu da ister istemez yazdıklarımı etkiledi.<br />

R. K.: Efendim gerçekten 64’ten sonra tabii<br />

64’lerin Hakkâri’sini düşünürsek o zamanki Türkiye<br />

genel olarak ki savaş sonrası yoksulluğun ve<br />

yıkımın etkisini uzun süreler atlatamadı. Bu dönüşümden<br />

sonra sizin öykülerinizde tematik olarak<br />

çok derin bir dikey boyutta bireyin dünya ile olan<br />

yüzleşmesi, kendisi ile olan yüzleşmesini konu<br />

ediniyorsunuz. Aynı zamanda özellikle 60’tan<br />

sonraki öykülerinizde kısa öyküden yavaş yavaş<br />

küçürek öykülere doğru bir yönelim başlıyor. İşte<br />

Doğu Öyküleri 51 yılında yayımlandı. Dört kısa, on<br />

yedi küçürek öykü var. İşte Deniz, İşte Maria’da beş<br />

kısa, otuz küçürek öykü var. Do Sesi, <strong>20</strong>02’de, elli<br />

dokuz küçürek öykü var. Yani sizin anlatı dünyanızda<br />

küçürekleşen bir anlatı düzlemine doğru bir<br />

kayma var. Bu gerçekten bir eğilim mi? Yani çağımız<br />

anlatı dünyasının bir eğilimi mi? Hani modern<br />

insanın zamansızlığı, yurtsuzluğu, iletişimsizliği…<br />

Bunu duyması ve bunu anlatmaktaki bu zamansızlığın<br />

bir ifadesi mi, yoksa başka sebepleri de<br />

var mı?<br />

F. E.: Bunun benim açımdan tek sebebi benim<br />

yazarlığımla ilgilidir. Ben ilk öykülerimde yani ilk<br />

öykü kitabım uzun bir öyküdür, beş bölümden<br />

oluşan uzun bir öyküdür Kaçkınlar. Onu izleyen<br />

Bozgun’da -Paris’te yazdığım, <strong>19</strong>60’da- da o zamanlar<br />

minimalist yahut küçürek demediğimiz,<br />

ama küçük metinlerden oluşan birçok -öykü diyemiyorum<br />

onlara- metin vardır.<br />

R. K.: Anlatı.<br />

242<br />

F. E.: Anlatı vardır. Daha sonra da o tür küçük<br />

öyküler yazdım. Fakat özellikle, sizin küçürek, benim<br />

bir dönem minimalist dediğim -ama yavaş<br />

yavaş ben de küçüreğe alışmaya başladım- öyküler<br />

özellikle <strong>19</strong>76’dan sonra yani bu Hakkâri’de<br />

Bir Mevsim’i yazdıktan sonra gündeme geldi ve<br />

<strong>19</strong>90’dan sonra ağırlık kazanmaya başladı. Nedir<br />

küçürek öykü? Az evvel sorular sordular size<br />

küçürek öyküyle ilgili. Bir hocanın sözünü ettiği<br />

“sınırlarını çizmek, kurallarını koymak” doğrudur.<br />

Bir edebiyat tarihçisi için bu gerekebilir, çünkü işlerini<br />

kolaylaştırır. Ama böyle bir kuralın yaygın,<br />

bir başkası tarafından kullanabilecek bir kuralın<br />

varolduğunu zannetmiyorum. Hiç mi kuralsız?<br />

Hayır. Ramazan Bey’e hep söylemişimdir, böyle<br />

küçürek öykü yazan birçok genç yazarın bilmediği<br />

bu: mutlaka bir kural sizin kendi kendinize koymanız<br />

lazım. Bu kurallar, bir iki tanesini açıklayayım<br />

isterseniz, ben yazarken örneğin derim ki Otuz iki<br />

sözcükle yazacaksın bu öyküyü, bir sözcüğü hiçbir<br />

zaman ikinci kez kullanmayacaksın, sadece iki fiilin<br />

olacak. Çünkü eğer bu kurallarınızı koymazsanız<br />

bunun tersi de olur, yazmak eyleminde yaptım,<br />

eğer hiçbir kuralınız olmazsa olmaz. Tıpkı Garip<br />

şiirinin ayaksız, uyaksız olduğunu görüp ben de<br />

bunu yazarım diyen ya da Picasso’nun eğri büğrü<br />

figürlerine bakıp, efendim, bunlardan daha iyisini<br />

ben de yaparım, diyen Kenan Evren’e dönersiniz.<br />

Orada bir kural var da o kuralı siz bilmiyorsunuz.<br />

Orada kural olmaz olur mu? Şimdi burada benim<br />

yazdıklarımda kendi kendime koyduğum gizli kurallar<br />

vardır. Bunu bir başkasının, bir edebiyat<br />

eleştirmeninin görmesinin imkânı yok ve ayrıca<br />

görmesi gerekmiyor, ama tümüyle kuralsız olmaz.<br />

Ben <strong>19</strong>90’dan sonra yazdıklarıma minimalist<br />

öyküler adını verdim. Biliyorsunuz Türkiye’deki<br />

sanat akımları hep dışardan gelmiştir. Özellikle<br />

Fransa’dan gelmiştir, gerek resimde gerek edebiyatta.<br />

İlk defa Türkiye’de ben minimalist dedim<br />

bu öykülere ve bir yıl sonra Fransa’da minimalist<br />

yazarlar çıkmaya başladı. Benim minimalist dediğimi<br />

duydukları için ya da o öykülerin hemen<br />

Fransızcaya çevrildiği için değil, ama böyle ortak<br />

şeyler vardır, havalar vardır ve birbirinden habersiz<br />

yazarlar ve çizerler aynı anda, çoğu kez aynı<br />

şeyi yaparlar. Sanat tarihinde de bunun örnekleri<br />

çoktur. Mesela resim alanında Empresyonistler<br />

aynı şeyi yapıyorlardı ama Empresyonizm adı

verilmemişti ve birbirlerinden birçoğunun haberi<br />

yoktu. Kimisi Fransa’nın güneyindeydi kimisi kuzeyinde<br />

kimisi Paris’teydi. Birbirlerinden hiç haberleri<br />

yoktu. Ama bir baktılar ki resim dili değişmiş<br />

ve hepsi aynı resim dilinden, yeni bir resim dilinden<br />

bahsediyorlar. Edebiyatta da bu olmuştur.<br />

Büyük gerçekçilik akımı gibi. Bir yerden bir yere,<br />

Fransa’dan İngiltere’ye tabii her biri kendi öznel<br />

koşulunda ve kendi ulusal duygu ve düşüncelerini<br />

kapsayan eserler ortaya koymuşlardır ama sanat<br />

dili ve anlayışı olarak, nazariye olarak aynıdır bunlar.<br />

R. K.: Yani Modernizm’in bu zamansızlığının da<br />

bir etkisi yok mu? Yani bir arz talep meselesi…<br />

F. E.: Arz talep meselesi olduğunu zannetmiyorum.<br />

Modernite ile ilgisi olduğu tabii ki kesin.<br />

Çünkü resimde var, ben zaten minimalist sözcüğünü<br />

resim alanından ödünç aldım. Ama resimdeki<br />

minimalistle benim yaptığım minimalizm aynı<br />

şey değil. Resimdeki minimalist renk yok, biçim<br />

yok. Hatta daha evvel kullanılmış bazı eşya, kâğıt,<br />

karton parçalarını yan yana getirip özellikle<br />

küçük boyda resimler -ona İtalyanlar Arte Povera<br />

de Yoksul Sanat diyorlar- öyle bir şey. Benimkinde<br />

anlam zenginliğinin olduğunu sanıyorum, en azından<br />

onun için çalışıyorum.<br />

R. K.: Şimdi efendim bu küçürek öykülerinizdeki<br />

bireyin kendiyle ve dünyayla yüzleşmesini içeren<br />

çok metinleriniz var, anlatılarınız var ve bunların<br />

bazıları tamamlanmamış izlenimi uyandırıyor.<br />

Mesela Çığlık’ta yirmi bir öykünün on tanesi tamamlanmamış.<br />

Yani okuyucuda da bu ilgi var. Siz<br />

yazmanın paylaşmak olduğunu söylüyorsunuz,<br />

acaba okuyucu tamamlasın, böyle bir paylaşma<br />

mı bekliyorsunuz okuyucudan? Ya da sizin okuyucularınız,<br />

donanımlı okuyucular mı olmalıdır ki<br />

sizin aslında o varoluşçu düşüncenin etkisiyle yazdıklarınızı<br />

tamamlasın.<br />

F. E.: Çığlık’ta ilk kez böyle bir şey yaptım. Küçürek<br />

öyküler onda da vardı, daha adı konmamıştı.<br />

Çığlık’ta böyle bir şey yaptım, kaçını olduğunu siz<br />

söylediniz.<br />

R. K.: On tanesi.<br />

F. E.: On tanesi… Sonra kitabın sonuna bir not<br />

düştüm dedim ki bunları ben tamamlamadım<br />

243<br />

bunları isteyen tamamlayabilir, geliştirebilir...<br />

R. K.: Hatta alıp kullanabilir.<br />

F. E.: Alıp kullanabilir, kendi adına imzasını atabilir,<br />

film yapabilir, tiyatro yapabilir. Ve bazılarını<br />

tanıdım, şimdi onlar da yazar. Adları vermeyeyim<br />

ama onlardan bazı şeyler geldi bana. İşte şunu aldım,<br />

böyle yaptım vesaire... Bu bir tür balıkçı deyimi<br />

ile zokaydı, o öyküleri geliştirmenin imkânı<br />

yoktu, o öyküleri devam ettirmenin imkânı yoktu<br />

ve onlar da geliştirememişlerdi. Bunu nerden biliyorum?<br />

Hep aynı kişilerden bahsediyorum, aynı<br />

yazarlardan. Kafka’nın günlüklerinde ve bazı defterlerinde<br />

böyle küçük, bitirilmemiş öyküler vardır.<br />

Ben bir dönem onların aralarından yani iki<br />

satırlık, üç satırlık, bir paragraflık en uzunu, öykü<br />

kitaplarına almadığı, bir tür belli ki not olarak sanki<br />

düşmüş olduklarını alıp öyküye çevirmek istedim,<br />

yazmak istedim. Bu çok zor bir şey değildi.<br />

Çünkü Kafka’nın öyküleri biliyorsunuz ilk bakışta<br />

her yerde geçer. Özel olarak <strong>19</strong>00’lerin başındaki<br />

Almanya yahut Çekoslovakya yahut Prag değildir,<br />

belki öyledir ama bunu kimse okumaz, yani metinde<br />

açık açık okumaz. Dolayısıyla bir de yakınlığım<br />

olduğunu düşündüğüm için oradan parçalar aldım<br />

ve öyküleştirmeye çalıştım. Hiçbirini başaramadım,<br />

çünkü onlar kendi içinde bitmişlerdi ve sonradan<br />

gördüm ki eğer bitmemiş olsalardı zaten<br />

Kafka bitirirdi onu. Ferit Edgü’ye ihtiyacı yoktu.<br />

R. K.: Yani sizin metinleriniz bitmiş metinlerdi<br />

ama...<br />

F. E.: Bitmiş metinlerdi ama birisi çıkıp bambaşka<br />

yerlere doğru çekebilirdi ama… Sekiz on kişi<br />

aralarında senaryo yapanlar da oldu ama olmadı<br />

başaramadılar.<br />

R. K.: Dün tabii metinlerarasılıkla ilgili birkaç<br />

tebliğ vardı. Aslında bu konudan da ayrıca değerlendirme<br />

yapılabilir. Sizin son bir anlatınız çıktı<br />

Yaralı Zaman. Bir doğu yolculuğundan notlar, diyorsunuz.<br />

Doğrusu ben onu bir roman gibi okumak<br />

istedim, fakat ayrı bir özelliği vardı anlatının.<br />

Anlatı, diyorum çünkü her sayfa bir küçürek öykü,<br />

Yaralı Zaman’ın her sayfası bir küçürek öykü.<br />

Fakat bu küçürek öykülerin toplamı bir bütünün<br />

parçası yani her sayfayı bir küçürek öykü olarak<br />

da değerlendirebilirsiniz. Fakat bunlar bir roman<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

olarak, bir anlatı bütünlüğü olarak da tahlil edilebilir.<br />

Bu bir tarz mı? Yani yeni anlatılarınızı böyle<br />

mi kurgulayacaksınız? Bunu açıklar mısınız?<br />

F. E.: Onu bilmiyorum. <strong>19</strong>90 yılında Berlin kentine<br />

davetliydim bir yıl için ve orada bir roman<br />

yazmaya oturdum. Çünkü davetliydik, ekmek elden<br />

su gölden yaşıyorduk orada. Rahat bir ortam<br />

vardı, çalışma olanakları çok genişti. Bir roman<br />

yazmaya başladım. Bu roman da yine Hakkâri’de<br />

geçiyordu. <strong>19</strong>96 yılında hatırlayacaksınız Halepçe<br />

kıyımı yaşandı o bölgede yani Saddam biliyorsunuz<br />

Irak Kürtlerinin çok büyük bir bölümünü gazla<br />

öldürdü. Türkiye büyük bir konuseverlik göstererek<br />

sınırlarını açtı ve oradan kaçanlar Türkiye’ye<br />

geldiler. Bu insanlık dramı sırasında ben bir gazetemize<br />

bir haber gönderdim. O yöreyi bilen, bildiğini<br />

zanneden bir insan olarak dedim ki “ben oraya<br />

gitmek istiyorum ama sizin göndermeniz koşulu<br />

ile”. Çünkü Hakkâri’ye gidiyorum deyip gitmenin<br />

o dönemde imkânı yoktu. Eksik olmasınlar bana<br />

yanıt verme gereği duymadılar ve başka bir yazarı<br />

gönderdiler oraya. Ama Halepçe benim hep buramdaki<br />

acılardan biridir. Fotoğraflarını gördüm,<br />

sakladım, orayla ilgili çıkan haberleri okudum vesaire.<br />

Filmleri gördüm… Ve romanın ekseninde<br />

Halepçe’yi görmek istiyordum. Ama ben -şimdi<br />

anlamışsınızdır- gerçekçi bir yazar değilim, ama<br />

bazı gerçekleri gerçekçi olmadan anlatmak daha<br />

kolaydır, en azından daha büyük etki sağlayabilirsiniz.<br />

Daha açık bir deyişle “gerçekçi olmadan<br />

gerçekçi olmak”. Ve klasik bir roman tasarladım<br />

ve klasik bir roman yazdım. Bir dostum var bana<br />

bir gün çok imreniyorum sana dedi. Niçin dedim.<br />

O resim yazıları yazıyor. Sen dedi, böyle yazıyorsun,<br />

ooh. Ben böyle okuyorum dedi, böyle su içer<br />

gibi. Dedim ki sana bunun yolunu öğreteyim çok<br />

kolaydır. Nedir, dedi. Otuz defa yaz otuz birincisi<br />

öyle olur dedim. Dolayısıyla masanın başına oturup<br />

o küçürek öykü dediğiniz öyküler dâhil olmak<br />

üzere -bir anda çıkanlar vardır yalan söylemeyeyim<br />

ama çok sayıda değildir onlar- çalışarak olur<br />

bu efendim. O romanı da üç kez yazdım. Romanın<br />

adı da Zap’tı. Hakkâri’nin ünlü akarsuyunun adını<br />

verdim ona, fakat yayınlamadan önce -Türkiye’ye<br />

döndükten sonra bitirdim- okudum. Bu herhangi<br />

bir roman, bildiğimiz herhangi bir roman. Bunca<br />

zaman biz sözüm ona modernist ve avangart bir<br />

244<br />

edebiyat yapmaya çalışıyoruz. Yazılmaz değil ama<br />

niçin diye sordum kendi kendime okuyucudan evvel.<br />

Ve madem dedim o küçürek öyküleri de yazıyorsun,<br />

küçürek bir roman yazılabilir mi? Şimdi<br />

siz söylediniz Hakkâri’de Bir Mevsim de aslında<br />

böyle oluşmuştur, bölümlerden oluşmuştur. Her<br />

bölümü aşağı yukarı bir öykü olarak okuyabilirsiniz<br />

fakat baştan sona birbirine bağlanırlar. Orada<br />

kişiler vardır, zaman vardır yani bir romandır o.<br />

Dedim ki tümüyle o roman yapısını bozsak, çünkü<br />

bugün yazılan romanları okuduğumda büyük bir<br />

çoğunluğunun Türkiye’de ve yurtdışında yazılan,<br />

-büyük bir kriz yaşıyor çünkü edebiyat- niçin yazıldığını<br />

ben anlamakta güçlük çekiyorum. Ya da<br />

anlıyorum: roman bugün en çok okunan tür, medyanın<br />

ilgisini çekiyor. Herhangi bir konuda, özellikle<br />

güncel konularda eğer romanın içine onları<br />

sokuşturuyorsanız o ilgi alanı daha da büyüyor.<br />

Herkes ondan bahsediyor hele biraz da böyle bir<br />

ikircikli konuları yapıyorsanız devlet de onunla ilgileniyor,<br />

hâkimler de onunla ilgileniyor, davalar<br />

açılıyor filan… Hoş bir şey. Satılıyor, para getiriyor,<br />

meşhur oluyorsunuz ama onun dışında “neden<br />

yazıldı?”. Elime aldığım bir kitabın neden yazıldığını<br />

anlamakta ben gerçekten güçlük çekiyorum.<br />

Bir defa daha belirtiyorum yalnız Türkiye’den<br />

bahsetmiyorum. Dünyada böyle dönemler olabilir<br />

ki dünya böyle bir dönem yaşıyor. Çorak bir<br />

dönem yaşıyoruz şimdi bu edebiyatta da böyle,<br />

resim alanında da böyle, sinemada da böyle, müzikte<br />

de böyle. Bir gün ne zaman, nerede yeni bir<br />

şey ortaya çıkar bilmiyoruz; çünkü biz -yani <strong>19</strong>50<br />

kuşağı diyorum- dâhil olmak üzere <strong>19</strong>. yüzyıl büyük<br />

gerçekçi edebiyatın dünyadaki ve <strong>20</strong>. yüzyıl<br />

büyük Modernist edebiyatın mirasçılarıyız. Ben<br />

beklerdim ki bizden sonra gelenler de bizlerin ve<br />

onların mirasçıları olsun. Öyle olmadı, onlar kötü<br />

bir edebiyatın mirasçısı olarak ortaya çıktılar ve<br />

roman yaratmaya değil, roman üretmeye başladılar.<br />

Bu beni rahatsız ediyordu; oraya doğru acaba<br />

meyil mi ediyorum diye. Sonunda dedim ki bunun<br />

içindeki özü acaba nasıl alabilirim? Ortaya Yaralı<br />

Zaman çıktı.<br />

R. K.: Yaralı Zaman’ın böyle bir arka planı olduğunu<br />

doğrusu öğrenmemiz iyi oldu. Teşekkür<br />

ediyoruz. Son olarak dil için insanîliğimizin açıldığı<br />

yer, diyorsunuz ve Türkçe yazmak, Türkçe dü-

şünmekten ve yazarın kendi dilini yaratmasından,<br />

bahsediyorsunuz. Bu kadar kısa metinlerde yazarın<br />

hem düşünmesi hem kendi dilini yaratması<br />

büyük sorunlar getirmiyor mu? Ne gibi sorumluluklar<br />

yüklüyor yazara?<br />

F. E.: Şimdi benim yaşadığım en büyük acı bugün<br />

Türk dilinin durumudur. Biz, az önce sözünü<br />

ettiğim gibi, birtakım yazarlardan birtakım şeyleri<br />

miras aldık. Bu aldığımız mirasın başında Türk dili<br />

gelir. Bizden önceki kuşak, arılaştırma dediğimiz<br />

Türkçenin ana yapısına, ana köklerine ve zenginliğine<br />

giden yolu açtılar ve bu dili işlemeye başladılar.<br />

Bu <strong>19</strong>50’lere doğru 45’lerden sonra tam<br />

anlamıyla başlamıştır. Ondan evvel <strong>19</strong>35’lerde<br />

40’lardaki daha sonra Türkçeye gönül veren yazarların<br />

yazılarını da okursanız bu yoktur onlarda,<br />

Nurullah Ataç da dâhil olmak üzere. Biz onlardan<br />

bu dili miras aldık ve o dile birinci dereceden, benim<br />

kuşağımın bütün yazarları, önem verdik ve o<br />

dili işledik. O kadar işledik ki o dil Türkiye’de daha<br />

evvel çevrilemeyen eserlerin, düşünce eserlerinin<br />

çevrilmesine yol açtı. Bugün artık Türkçeye hâkim<br />

bir çevirmenin çeviremeyeceği hiçbir felsefî,<br />

sosyolojik, etnolojik eser yoktur. Bunun çok seçkin<br />

örnekleri zaten çeviriler yoluyla Türkçeye kazandırılmıştır.<br />

Gönül isterdi ki bizden sonra gelen kuşak<br />

da bu mirası devam ettirsinler, aynı titizlikle<br />

korusunlar. Ne yazık ki bu gerçekleşmedi. Bugün<br />

gerek medyada gerek ne yazık ki şair ve yazarlarda<br />

bir dil kirlenmesiyle karşı karşıyayız. Dil kirlenmesi<br />

sadece yabancı sözcüklerin kullanılması<br />

anlamına gelmez. Türkçenin varolan ruhunu korumak<br />

ve onu geliştirmektir, onu bu zamanın dili<br />

haline getirmektir. Bugün böyle bir durum yok. Bu<br />

benim en büyük acımdır.<br />

R. K.: Bunu nasıl yapacak genç yazarlar?<br />

F. E.: Biz nasıl yaptıksa öyle. Bir defa dili sevecek<br />

ve dili yazarken bunun bir işçilik olduğunu bilecek.<br />

Bir sözcüğü yazdığı zaman o sözcüğün nereden<br />

gelip nereye gittiğini, çağrışımlarını bilecek. Onun<br />

yanına koyduğu sözcüğün o sözcüğe yakışıp yakışmadığını<br />

bilecek. Kendi sentaksını kuracak, kendi<br />

üslûbunu kuracak, ama Türkçe içinde kuracak,<br />

Türkçe düşünecek.<br />

R. K.: Bunun için tabii çok iyi bir Türkçe dünyadan<br />

beslenmesi gerekiyor. Sizin mesela yazıları-<br />

245<br />

nızda Sait Faik ve Yunus Emre’nin dil anlayışını,<br />

dünya anlayışını görmek mümkün, yani bireysel<br />

olandan evrensel olana gitmek, sadelikteki derinliği<br />

yakalamak bakımından söylüyorum. Tabii ki<br />

bu kaynakları gençlerin takip etmesi lazım. Şimdi<br />

efendim size aslında çok sorularımız olacak ama<br />

arkadaşlarımızdan da soru olabilir diye müsaade<br />

ederseniz söyleşiyi burada tamamlamak, ama<br />

sorular kısmıyla devam edelim, çünkü arkadaşlarımızın<br />

da soruları olacaktır. Sevgili edebiyat<br />

dostları, değerli hocalarım Ferit Edgü Beyle söyleşimizi<br />

burada sonlandırmak durumundayız. Şimdi<br />

sorularınız varsa Sayın Edgü’ye, onları almak istiyorum.<br />

Buyurun efendim, lütfen sorularımız çok<br />

kısa olsun, küçürek sorular olsun.<br />

Soru – Cevap Bölümü<br />

Konuk: Efendim hoş geldiniz demek istiyorum<br />

öncelikle. Ben öykülerde betimleme anlayışını<br />

öğrenmek istiyorum. Şu an da bir gençlik var ve<br />

zoraki betimlemelere doğru gidiyorlar. Sonuçta<br />

bana göre, göl kenarında evi olan bir adamın deniz<br />

kokusunun büyüsünü anlatması çok saçma bir<br />

şey, tabii gölün kötü olduğunu söylemiyorum ama<br />

bir yanlış yaşanmamışlık ve uğraşmayan bir toplum<br />

var, yani yazarlar var genelde, genç yazarlar<br />

bunu böyle yapıyorlar. Hayal dünyaları çok geniş<br />

oluyor ve betimlemeleri çok abartıyorlar yani<br />

genelde dergiler de bunları yayımlıyor. Öykünün<br />

zaten yarısından fazlası betimleme ile geçiyor. Ve<br />

çok gereksiz betimlemeler. Sizden bunu öğrenmek<br />

istiyorum, bunun doğrusu nedir? Betimlemenin<br />

yeri nedir bir öyküde?<br />

F. E.: Teşekkür ederim. Benim öykülerimde betimleme<br />

yoktur, onun için kısadır benim öykülerim.<br />

Betimlemeyi bir edebiyat türü olarak ve romanın<br />

bir ögesi olarak gören çok önemli yazarlar<br />

vardır hatta betimleyerek bir dünya kuran yazarlar<br />

vardır. Bizim dünyamızda, yani bizim Türk hayatımızda<br />

böylesi betimlemelere yani Proust’tan<br />

bahsediyorum böylesi betimlemelere izin verecek<br />

yaşamlar yoktur, bir. İkincisi Türkçe kısa cümle için.<br />

Türkçede Fransızca ve Almancadaki gibi bağlaçlar<br />

yoktur. Bunu yaptığınızda Yakup Kadri’nin dili<br />

gibi bir hayli tutarsız örnekler ile karşılaşırsınız;<br />

ki’lerle, ka’larla, noktalı virgüllerle… Betimlemeler<br />

içinde aynı şeyi söyleyeceğim. Betimlemeler bir<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

peyzaj, bir manzarayı da bir yazar betimler, ama<br />

bu betimlemenin bir anlamının olması lazım. Yani<br />

sadece bir göl, bir manzara yahut bir insanın yürüyüşü<br />

yahut bir evin içini betimlediğinizde bunun<br />

bir anlamı yoktur. Romanın içine girmesi ve işlev<br />

sahibi olması lazım. Bunun belki en iyi örnekleri<br />

Ahmet Hamdi’nin romanlarında vardır. Ama mesela<br />

Sait Faik’te de yoktur betimleme, iki kelime<br />

ile geçer, bende de yoktur betimleme, ama bu bir<br />

yazar tutumudur, kural değil.<br />

R. K.: Şimdi ben bir soru sormak istiyorum Sayın<br />

Edgü’ye tekrar. Şimdi her yazarın öne çıkan bir<br />

eseri vardır, deriz. Yazarla ilgili değerlendirmeler<br />

çoğunluk bu eser etrafında döner. Ferit Edgü’yü<br />

böyle bir tanımlama ile çerçevelemek istersek<br />

eğer Ferit Edgü hangi eserindedir?<br />

F. E.: Şimdi nereye gitsem böylesi yaklaşımlarla<br />

karşılaşıyorum. Gerçekten de bazı romanlar, şiirler<br />

yazarlarının, şairlerinin adını daha çok yaşatıyor.<br />

Orhan Veli’nin Süleyman Efendisi gibi, Yaşar<br />

Kemal’in İnce Memed’i gibi, Sait Faik’in Hişt Hişt<br />

öyküsü gibi, Picasso’nun Guernica’sı gibi o yazarlara,<br />

o şairlere, o ressamlara bir etiket gibi yapışır<br />

ve bundan ne yaparsanız yapın kurtulamazsınız.<br />

Bu sizin en iyi yapıtınız mıdır? Ya da sizi en<br />

iyi okurun bulabileceği, tanımlayabileceği yapıt o<br />

mudur? Kimi zaman odur, ama ondan daha fazla<br />

sizi içeren, okuyucuya sizin hakkınızda bilgi verecek<br />

olan eserler vardır. Benimki de ne yazık ki<br />

diyeceğim ama diyemiyorum, Hakkâri’dir. Nereye<br />

gitsem, Türkiye’de yahut yurtdışında o eserimle<br />

tanınıyorum...<br />

R. K.: Hakkâri’de Bir Mevsim.<br />

F. E.: Hakkâri’de Bir Mevsim. Bunu yıllarca önce<br />

Berlin’de yine böyle bir toplantıda “ne yazık ki” kelimesini<br />

orada kullandım, dinleyicilerden biri kalktı<br />

“ne münasebet ne yazık ki diyorsunuz” meğerse<br />

benden daha fazla seviyormuş Hakkâri’yi, onun<br />

için ne yazık demiyorum ama Hakkâri’dir.<br />

R. K.: Çünkü doğrusu benim kanaatim de odur,<br />

yani Hakkâri’de Bir Mevsim ama bunu sizden duymak<br />

önemliydi. Teşekkür ederim. Buyurun efendim.<br />

Konuk: Neden Paris’te bir mevsim değilde<br />

Hakkâri’de bir mevsim?<br />

246<br />

R. K.: Paris’te altı yedi yıl kaldınız değil mi?<br />

F. E.: Daha fazla kaldım ama şimdi ben Paris’te<br />

kendimi hep bir konuk olarak gördüm, nasıl olsa<br />

bir gün gideceğimi biliyordum. Özellikle Paris’te,<br />

Avrupa’da genellikle, ama Paris’te siz orada kimin<br />

konuğusunuzdur? Fransa’nın yahut Paris’in<br />

değil, Fransız kültürünün, Fransız sanatının konuğusunuzdur.<br />

Alışverişiniz onlarladır ve bu alışverişten<br />

yararlı çıkan sizsinizdir. Aslında bir diyalog<br />

söz konusu değildir, onlara siz bir şey vermezsiniz<br />

oradan alırsınız. Paris’teki hayat benim için<br />

böyle bir hayattı. Dolayısıyla Paris’in kent olarak<br />

benim üzerimde hiçbir etkisi olmadı, ama bir kış<br />

boyu yaşadığım on üç haneli Pirkanis köyünün bu<br />

anlamda bir etkisi oldu, onun için Hakkâri’de Bir<br />

Mevsim.<br />

Konuk: Rasim (Özdenören) Bey’in kendisi ile<br />

yapılan bir söyleşide dile getirdiği bir cümle var:<br />

“Huzurun öyküsü olmaz, mutluluğun öyküsü olmaz.”<br />

Az önceki oturumda da Hülya Hanım vesilesiyle<br />

o cümle tekrar geçti. Ferit Bey Paris’te bulunuyor,<br />

Berlin’de bulunuyor; ama doğu öyküleri var<br />

işte Hakkâri’de Bir Mevsim var, ve Yaralı Zaman’da<br />

Halepçe katliamı var. Acaba Batı, Berlin ve Paris<br />

mutluluk yeri mi? Mekânı mı? Oraların öyküsünü<br />

neden anlatmaz? Arkadaşımız da sordu, neden<br />

Paris’te bir mevsim değil Hakkâri’de Bir Mevsim?<br />

Yani Ferit Bey de mutluluğun öyküsünün olup olmadığına<br />

mı inanıyor? Yani Ferit Bey’e göre mutluluğun<br />

öyküsü olur mu?<br />

R. K.: Teşekkür ederiz. Biz bir önceki oturumda<br />

mutluluğun öyküsünün olamayacağını söylemiştik,<br />

siz ne diyorsunuz?<br />

F. E.: Ben değil Tolstoy söylüyor, “mutlu insanların<br />

romanı yazılamaz” diyor. Bence de öyle,<br />

çünkü mutluluk yaşanılan ve paylaşılan bir şeydir.<br />

Bir acıdır insana yazdıran, yalnızlıktır, anlatabiliyor<br />

muyum? Nazım’ın ünlü bir dizesi vardır, dostu<br />

Abidin Dino’ya hitap ettiği “Mutluluğun resmini<br />

yapabilir misin Abidin?” diyor. Abidin Dino’nun<br />

<strong>19</strong>76’da Ankara’da bir sergisini düzenliyorum.<br />

Çiçek resimleri yapmıştı ve bana “ne olur çiçeklere<br />

isimleri sen ver” dedi. Bir tane çok sevdiğim,<br />

tek renk, kırmızı, düşsel bir lâle resmi vardı ve o<br />

resme “mutluluğun resmi” dedim, Nazım’a cevap<br />

olarak. Abidin kızdı sonra dedi ki “benim haddime

mi düşmüş mutluluğun resmini yapmak.” Mutluluğun<br />

resmi de galiba yapılmaz…<br />

R. K.: Sonra yaptı zannediyorum, değil mi?<br />

F. E.: Yapmadı yapmadı. Efendim mutluluğun<br />

resmi belki olabilir, ama romanı yazılamaz. Şiiri<br />

olur. Çok var. Oktay Rıfat’ın şiirlerini hatırlayalım,<br />

çok güzel mutluluk şiirleri vardır. Nazım’da da vardır.<br />

Bütün şairlerde vardır. Ama romanda olmaz.<br />

R. K.: Yani belki de insan bu yalnızlığını değiştiremiyor,<br />

mutsuzluğunu değiştiremiyor, o değiştiremediği<br />

dünyaya karşı bir tavır geliştirmek<br />

istiyor.<br />

F. E.: Mutluluğun içinde yazmaya iteleyici motor<br />

yok.<br />

R. K.: O bakımdan mutlu insan ne yapar?<br />

F. E.: Yaşasın, mutluluğunu yaşasın.<br />

R. K.: Mutluluğun öyküsü olmaz. Acılardır belki<br />

de insanı… Nebi Hezri’nin çok güzel bir şiiri vardı.<br />

Diyor ki<br />

Dertsiz adam aktarmayın<br />

Tanrım dert çekmeye sabr, dözüm ver<br />

Talihin yolları kıştır, borandır<br />

Dertliler dünyada yarım peygamber,<br />

Dertsizler dünyada yarım insandır<br />

Belki de Haşim bu yüzden “melâli anlamayan<br />

nesle aşina değiliz” diyor. Doğrusu yaşamın başka<br />

yönlerini, derin boyuttaki gerçekliğini bize hüzünler<br />

gösterir, melâl gösterir. Tabii ki kahkaha ezer<br />

geçer. Mutlaka hüzne batmamak şartıyla onu yazmak,<br />

dönüştürmek, dünyayı anlamak derin boyutta<br />

elbette bir gereklilik, itici bir tarafı var Sayın<br />

Edgü’nün söylediği gibi. Başka sorunuz var mı?<br />

Rasim Özdenören: Efendim ben bir katkı sağlamak<br />

istiyorum bu mutluluk konusuna. Benim aslında<br />

söylediğim şey mutluluğun öyküsü yazılmaz<br />

değil, huzurun öyküsü yazılmaz. Burada lütfen bir<br />

kelime oyunu yaptığımı düşünmeyin. Mutluluğun<br />

belki bir öyküsü yazılabilir çünkü mutluluğun içinde<br />

çatışma da söz konusu. Çatışmasının üstesinden<br />

gelen biri mutlu olabilir ve o mutluluk veya<br />

mutluluğa giden yollar pekâlâ dile getirilebilir<br />

247<br />

diye düşünüyorum. Huzur ayrı bir şey. Huzurda<br />

statiklik vardır, durağanlık vardır. Bizim Türk masalları<br />

bir sürü çatışmalardan sonra neticede bir<br />

huzura gelir, diyelim ki âşıklar buluşmuşlardır. Onlar<br />

ermiş muradına biz çıkalım kerevetine cümlesiyle<br />

veya böyle bir ifadeyle bitirilir. Burada artık<br />

mutluluktan ziyade huzurun ifadesi, huzurun dile<br />

getirilmesi söz konusudur, ondan sonra yazacak<br />

bir şey yoktur. Oysa yazacak şey çatışmayla kaim<br />

olan, çatışmayla olanak içine giren, mümkün olabilen<br />

olay diye düşünüyorum. Bir de Ferit Bey’in<br />

konuşmasını hep başımı sallayarak, onaylayarak<br />

dinledim ama bir yerde zannediyorum gene bir<br />

farklı durumumuz söz konusu oldu. O da şu: Ferit<br />

Bey günümüzün yazarından sanki şikâyet ediyor<br />

gibi algıladım... Kendileri de günümüz yazarı değil<br />

mi?<br />

F. E.: Son nesli kastediyorum, son kuşağı kastediyorum,<br />

onların sanki mirası yağma edil... Tümünü,<br />

tümünü söylemiyorum, genel olarak söylüyorum<br />

yoksa genç yazarların arasında, yani bizden<br />

sonra gelenlerin arasında -onlar da orta yaşlı<br />

oldu- çok yetenekli çok iyi öykücüler var, çok iyi<br />

romancılar var elbette.<br />

R. Ö.: Burada şöyle bir tuzağa düşmek her zaman<br />

söz konusu olabilir. Diyelim ki <strong>20</strong>.yüzyılın ilk<br />

yarısında <strong>19</strong>25–50 arası dönemde Fransa’da yeni<br />

roman diye bir akım çıkıyor. Şimdi bu yazarların<br />

metinlerine baktığımızda diyelim Alain Robbe<br />

Grillet Dostoyevski’den herhangi bir şey almamış,<br />

Tolstoy’dan hiçbir şey almamış gibi düşünebiliriz.<br />

Bir tür kendi mirasına ihanet etmiş gibi düşünebiliriz,<br />

ama bir başka açıdan baktığımızda o kendi<br />

yolunu kendi açan, kendi yolunu kendisi döşeyen<br />

bir yazar ve bir yazarlar nesli olarak da düşünebiliriz.<br />

F. E.: Ama onların hepsi doğru dürüst Fransızcayla<br />

yazıyordu. Alain Robbe Grillet şimdi zaten<br />

Academie Francaise’in üyesi.<br />

R. Ö.: Dolayısıyla bence bu konuda fazla aceleci<br />

olmamak gerekir, diye düşünüyorum. Teşekkür<br />

ederim.<br />

F. E.: Ben isim vermedim ama sizlere bıraktım<br />

kimlerden bahsettiğimi anlarsınız diye.<br />

R. K.: Teşekkür ediyoruz Sayın Özdenören. Ha-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

nımefendi buyurun.<br />

Konuk: Hem şiirde, hem de romanda, küçürek<br />

öykülerdeki imge kavramı hakkında ne düşündüğünü<br />

öğrenmek istiyorum.<br />

F. E.: Güzel bir soru ve edebiyatın odak noktasına<br />

yerleşmesi gereken bir soru. Genel olarak<br />

bizim edebiyatımızda, özellikle şiirde, imge<br />

sözcüğü yanlış anlaşılmıştır. İmge olduğundan<br />

birtakım benzetmeler, alegoriler, metaforlar hep<br />

düşünülmüştür. Attila İlhan şiirinden bahsedecek<br />

olursak, onun izleyicilerinden. Oysa Oktay Rıfat’ın<br />

bir şiirinde yaklaşık olarak söylüyorum belleğimden<br />

“damalı bir masa örtüsü, üzerinde bir sürahi”<br />

diyor. Bence imge budur. Bu da bir imgedir, çünkü<br />

imgenin gerçek köksel anlamı nedir? Resim.<br />

Bir resim çiziyor o sözcüklerle ve modernitenin<br />

getirdiği imge anlayışı kanımca budur. Romanda<br />

da şiirde de budur. Ben de imgelerle yazıyorum<br />

başka türlü düşüncelerle yazılmaz, düşünceler de<br />

ancak imge olduğu zaman romanın içinde ve şiirin<br />

içinde, öykünün içinde yer alabilir.<br />

R. K.: Poetik anlamda imgenin bir yaratıcı tarafı<br />

yok mu? Yani sürekli çağrışımlara açılan…<br />

F. E.: Elbette var, öyküde mesela...<br />

R. K.: Şimdi onu soruyor hanımefendi.<br />

F. E.: İmge eninde sonunda bir resimdir. Bir<br />

düşüncemizi de bir resim yoluyla anlatmak ve<br />

duyurmaktır. Yani o resmin dışında imgenin bana<br />

verebildiği çağrışımlara ben belki de kapalıyım,<br />

onu anlamıyorum ve onu kötü bir edebiyat olarak<br />

görüyorum.<br />

R. K.: O zaman yani şiirle küçürek öykünün kesişim<br />

noktası...<br />

F. E.: Kesişim noktası... Şiirde bir bütünlük gerekir.<br />

Yani başı, ortası ve sonu olmalı şiirin. Gelişmesi<br />

vardır kendi içinde dilsel olarak ve kimi zaman<br />

da elbette kalıp olarak. Öyküde -en azından benim<br />

yazdığım öyküde- bu yok. Ben düşündüğüm<br />

bir öykünün -bir olay diyemiyorum ama olay da<br />

var benim yazdıklarımda- kimi zaman başını ve<br />

sonunu atıyorum ve istiyorum ki okur aktif bir<br />

okur olsun ve kendisi tamamlasın. Çağrışımlara<br />

böylece açmış oluyorum. Sizin oradaki tamamladığınız<br />

biçimi ile Ramazan Beyinki arasında fark<br />

248<br />

olacaktır, ama ben bu farklılığı istiyorum yani aktif<br />

bir okur istiyorum.<br />

R. K.: Yani metin okundukça öğretilecek, çoğalacak...<br />

F. E.: Benim edebiyatım o. Doğrusu edebî metnin<br />

özelliği de bu, edebî metin her okunduğunda<br />

yeniden yaratılır ve okuyucusunun dünyası kadar<br />

vardır her metin yani alımlama estetiğiyle. Yani<br />

bir resimde bir elma imgedir, simge değil ama bir<br />

imgedir. Okay Rıfat’ın şiirinde damalı bir masa örtüsünün<br />

üzerinde mavi bir sürahi bir imgedir.<br />

R. K.: Peki, teşekkür ediyoruz. Hocam. Siz, Mehmet<br />

Bey, lütfen sorunuzu alabilir miyiz?<br />

Mehmet Narlı: Gerçekliğin öyküler ve öykücüdeki<br />

algısı üzerine bir şey söyleyecektim sonra da<br />

bir soru soracaktım. Birincisi, gerçekliğin algısı elbette<br />

değişebilir. Zaten <strong>20</strong>. yüzyıldan bugüne gerçeklik<br />

algısının sürekli değişmesini izleyebiliyoruz.<br />

Takip ettiğim kadarıyla, okuduğum kadarıyla Ferit<br />

Bey’in öykülerinde, bu kısa öykülerinde bile, tabii<br />

gerçekliğin idrak edilebilmesi için aslında onun<br />

hikâyeye yansıması gerekiyor. Hikâye olarak çok<br />

kısa öykülerde bu görünmüyor ama daha doğrusu<br />

bu hikâye imgesel bir duruma imgesel olarak biz<br />

tamamlıyor gibi oluyoruz, öyle bir şey. Yine durumda<br />

özne kayboluyor, kişi kayboluyor ama durumun<br />

kendisi bir özne haline geliyor. Yani benim<br />

Ferit Bey’in okuduğum kadarıyla hikâyelerinde<br />

gördüğüm bu öykülerinde. Bu bir tespitti. Şimdi<br />

son dönem veya yirmi yıldır otuz yıldır, o önemli<br />

değil, belki postmodern süreçte diyebiliriz, adını<br />

nasıl koyarsak koyalım ama artık bir gerçeklik<br />

algısı tamamen kaybolmaya doğru gidiyor. Yani<br />

farklılaşması önemli değil kaybolmaya doğru…<br />

Sanki artık gerçeklik tabanı olan öykü yazılamazmış<br />

gibi de bir şey yayılmaya başlanıyor ve belki<br />

de medyanın desteklediği bir edebiyat kanonu da<br />

bunu kışkırtıyor. Gerçeklik anlayışının yitirilmesini<br />

istiyor gibi, mesela bu yeni öykülerde böyle gizemli<br />

bir şeye tekrar bir dönüş açık. Olabilir belki<br />

bu olumlu karşılanacak bir şey ama bu gizemliliğin<br />

götürüp bıraktığı yer bir boşluk. Örneğin çok<br />

oyun olsun diye yazılmış bir yığın hikâye öykü gibi<br />

görünüyor. Ben bunları okuduğumda boşlukta<br />

kaldığım için kendimi karamsar olarak, karamsar<br />

bir durumla karşılaşmış gibi hissediyorum...

F. E. Yani sorunuz tam bu noktada mı?<br />

Mehmet Narlı: Soru şu, buna bağlı olarak soru<br />

şu: Gerçekten artık gerçeklik, belli bir gerçekliğe<br />

dayanan farklı biçimleri olabilir bir öykü yazılamaz<br />

mı? Bir, neden yazamıyoruz, dünyanın şu an,<br />

yani neden bir Irak öyküsü yoktur, daha kaba daha<br />

sert bir ifadeyle neden bir Irak öyküsü yok? Neden<br />

bir Afganistan öyküsü yok? Neden bir Türkiye gerçekliği<br />

öyküsü yok? Bir de bazı bu öyküleri yazan<br />

tanıdığım öykücülerin bu büyük medya kuruluşlarında<br />

çalıştığını da görmüş oldum, izlemiş oldum<br />

reklam şirketlerinde vesaire, bununla da bağlantısı<br />

var mı diye. Teşekkür ediyorum.<br />

F. E. Yazının temelindeki gerçekliğin yavaş<br />

yavaş yitirildiği konusunda hemfikirim. Ama bu<br />

gerçekliği içeren, kapsayan öykülerin yazılmayacağı<br />

anlamına gelmez. Ama vermiş olduğunuz örnekler<br />

tam anlamıyla bu gerçeklik, yitirilmiş olan<br />

temeldeki gerçekliği tam olarak dile getirmiyor.<br />

Bugün Afganistan, Irak gibi, Türkiye, Bulgaristan,<br />

Ermenistan gibi yerlerdeki çok önemli olayların,<br />

çok insanî olayların edebiyatta önemli ağırlık teşkil<br />

eden bir yer kapsamamasını gerçeklik sorunu<br />

ile açıklamak zor. Buna karşılık Irakla ilgili henüz<br />

bir roman yok. Belki de yazılıyor, bilmiyoruz, ama<br />

buna karşılık biliyorsunuz bu olayları uzaktan yakından<br />

yaşamış olmaları mümkün olmayan insanlar<br />

Türkiye’deki trajik <strong>19</strong>15 olayları için roman yazıyorlar.<br />

Burada ağır çelişki var değil mi? Burada<br />

burnumuzun dibinde bunlar oluyor, eğer böyle bir<br />

vicdanen kendini birtakım trajedilerden sorumlu<br />

addediyorsa, ben bunlardan sorumluyum, diyorsa<br />

burnunun dibinde orada Irak’taki olaylar var,<br />

Halepçe’de yaşanmış olaylar var, dünyada böyle<br />

olaylar var. Gidip en küçük bir bilgi sahibi olmanın<br />

imkânsız olduğu bir olayı sadece ve sadece<br />

yurtdışında ses getiriyor diye -şimdi artık böylece<br />

isim de vermiş oldum- efendim oturup da o <strong>19</strong>15<br />

olaylarının romanını yazmak… Bunun gerçeklikle<br />

filan alâkası yok, bunun başka bir şeyle alâkası<br />

var. Irak, Afganistan vesaire türü olayların bugün<br />

büyük edebiyatta henüz yer almamasının nedeni<br />

bence televizyon, fotoğraf ve gazeteler. Ben geçende<br />

söyledim o Halepçe’de gazetemize beni<br />

gönderin dediğimde iyi ki dedim göndermemişler.<br />

Eğer gitseydim ve oradaki olayları yaşasaydım<br />

muhtemelen bir tanıklık röportajı yapacaktım ve<br />

249<br />

bu yazdıklarımı yazmam söz konusu olmayacaktı.<br />

Çünkü gerçeklik de düşsel olarak gerçek olabilir.<br />

Paradoksal bir şey söylüyorum ama düşsel olarak<br />

da gerçeklik yaşanabilir, yaşatılabilir yazında, ama<br />

söylediklerinizin yüzde ellisinde sizinle aynı fikirdeyim.<br />

Bir bu temel kavram, edebiyatın temelinde<br />

yatan kavram, her ne kadar gerçekçi bir yazar<br />

olmadığını, olmadığımızı söylersek söyleyelim<br />

yazdıklarımızın içinde bir gerçeklik vardır, hatta<br />

gerçekliği de açan umarım bir gerçek vardır. Benim<br />

düşüncem, yaşadığımız trajik olayların henüz<br />

kendilerini edebiyat yapıtlarında bulmamasının<br />

nedeni başlıca nedeni insanların o olayları anında<br />

yaşamış olmalarıdır. Televizyonlarda çarpıtılmış<br />

ya da çarpıtılmamış ama görüyorlar. Ve daha korkunç<br />

olan bir şey var o imgeler ertesi gün eskiyor,<br />

yeni imgeler gelip onun üzerine bindiğinde o imgeler<br />

eskiyor, bir gün evvel gördüğünüz oradaki<br />

trajik, dramatik bir fotoğraf, haber eskiyor.<br />

R. K.: Peki efendim çok teşekkür ediyoruz. Süremizi<br />

çok aştık aslında bu konuları daha çok uzun<br />

konuşmamız lazım ama zannediyorum ki yemek<br />

aramız olacak. Sayın Edgü ile olan sohbetimiz burada<br />

sona ermiştir. Sayın Edgü’ye ve siz dinleyicilere<br />

saygılar sunuyorum, teşekkür ediyorum.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

V.OTURUM<br />

Oturum Başkanı<br />

Prof. Dr. Kâzım YETİŞ<br />

250

ÇARŞIDAN ALDIM BİR<br />

TANE EVE GELDİM BİN<br />

TANE:ÇERÇEVE ÖYKÜ<br />

VE EFRASİYÂB’IN<br />

HİKÂYELERİ<br />

Özet: İhsan Oktay Anar, tarihî roman geleneğinin<br />

son dönemde dikkat çeken yazarlarından<br />

biridir. <strong>19</strong>98’de yayınlanmış ve o tarihten bu yana<br />

15 baskı yapmış olan üçüncü romanı Efrasiyâb’ın<br />

Hikayeleri, yazarın diğer romanlarından farklı bir<br />

teknikle yazılmıştır. Doğuda ve batıdaki geçmişi<br />

milada dek uzanan ve ‘çerçeve öykü’ tekniği denilen<br />

bu yazım usulü, birbirinden bağımsız hikayeleri<br />

temel bir öykü kurgusunda eritmeye dayanır.<br />

Bu bildiride çerçeve öykü tekniğinin tarihçesine<br />

dair kısa bilgiler verilecek ve söz konusu tekniğin<br />

başarılı örneklerinden biri olan Efrasiyâb’ın Hikayeleri<br />

üzerine değerlendirmeler yapılacaktır.<br />

Anahtar Kelimeler: İhsan Oktay Anar,<br />

Efrasiyâb’ın Hikâyeleri, çerçeve öykü, mistisizm,<br />

sanat felsefesi.<br />

251<br />

Doç. Dr. Ömür CEYLAN<br />

İstanbul Kültür Üniversitesi<br />

Frame Story And The<br />

Stories Of Efrasiyab<br />

Abstract: İhsan Oktay Anar is one of the most<br />

notable writers of historical novels recently. The<br />

third novel of the writer; The Stories of Efrasiyab<br />

which was published in <strong>19</strong>98 and has 15 editions<br />

since that day was written with a different technique<br />

apart from the other novels of the writer.<br />

This writing technique whose past in the east and<br />

west comes from the beginning of the history<br />

which is called “frame story” is based on melting<br />

distinct tales in a single story fiction. In this declaration<br />

brief knowledge about the history of frame<br />

story technique will be given and The Stories of<br />

Efrasiyab which is one of the best samples of this<br />

technique will be interpreted.<br />

Key Words: İhsan Oktay Anar, The Stories of<br />

Efrasiyab, frame story, mysticism, art philosophy.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

İhsan Oktay Anar, son dönem Türk edebiyatının<br />

“çok satan” ve şahsî kanaatimizce aynı zamanda<br />

“çok okunan” yazarlarından biridir. Özellikle genç<br />

okur kitlesi üzerinde kurduğu hakimiyetle Anar,<br />

Türkçenin tarihi roman serüvenine yeni bir soluk<br />

getirmiştir şüphesiz. Dilini Osmanlı Türkçesi söz<br />

varlığına kayıtsızca açtığı için çoğu zaman eleştirilse<br />

de Anar okurlarının bu durumdan çokça şikayetçi<br />

olmadığı, hatta sayılarının da hızla arttığı<br />

görülmektedir.<br />

Yayımlanmayan ilk romanı “Tamu”dan sonra<br />

“Puslu Kıtalar Atlası” [Anar <strong>19</strong>95] ile okurun karşısına<br />

çıkan Anar, çok satan yazarlardan alışık olduğumuz<br />

büyük promosyan kampanyalarına başvurmadan<br />

ciddi bir ilgiyle karşılanmış ve kendine<br />

özgü bir üçleme kabul edilebilecek olan “Kitâbü’l-<br />

Hiyel” [Anar <strong>19</strong>96] ve “Efrâsiyâb’ın Hikayeleri<br />

(<strong>19</strong>98)” [Anar <strong>20</strong>05 ] de kısa zaman aralıklarıyla<br />

okurla buluşmuştur. Bu ilgi Puslu Kıtalar Atlası’nın<br />

<strong>20</strong>04’te Almancaya [Der Atlas Unsichtbarer Kontinente],<br />

<strong>20</strong>07’de Macarca [Ködös Kontinensek Atlasza],<br />

Fransızca [Atlas des Continents Brumeux]<br />

ve Koreceye çevrilmesini sağlamış, bizim bugün<br />

üzerinde duracağımız Efrasiyâb’ın Hikâyeleri de<br />

18 Kasım <strong>20</strong>01’de gerçekleştirilen bir prömiyerle<br />

Devlet Tiyatroları’nda sahneye uyarlanmıştır.<br />

Uzun bir aradan sonra yayımladığı son romanı<br />

Amat [Anar <strong>20</strong>05] da dahil Anar’ın tüm romanları<br />

onlarca baskı yapmış ve onbinlerce okura ulaşmıştır.<br />

Efrasiyâb’ın Hikâyeleri, çerçeve hikaye metnine<br />

çok da gizleme ihtiyacı duymadan yerleştirilmiş<br />

yan hikayelerden oluşur. Hatta yazar “hikaye” terimini<br />

romanın adına taşımayı dahi ihmal etmez.<br />

Aslında “diğer hikayeleri de içine alan ana hikaye,<br />

tarihî gelişim bakımından anekdot (fıkra) ile roman<br />

arasında bir köprü teşkil eder” [Wellek-Warren<br />

<strong>19</strong>83: 305] ve hem doğu, hem de batı edebiyatları<br />

için uzun asırlardan beri tanıdıktır. 3-5.<br />

asırlara ait Hindu metinleri olan Panlatantra ve<br />

Yedi Bilge, söz konusu metodla oluşturulmuştur<br />

[Burçin Erol’dan naklen Kefeli <strong>20</strong>00: <strong>19</strong>8]. Hint<br />

edebiyatı kaynaklı olduğu sanılan bu teknik, Fars<br />

kültür coğrafyası üzerinden yaptığı uzun bir yolculuktan<br />

sonra (Hezâr Efsâne), bütün şark dünyasına<br />

10 asır boyunca en fazla okunacak kitaplar-<br />

Metin içinde gösterilen alıntı sayfaları bu basıma aittir.<br />

252<br />

dan birini, Binbir Gece Masalları’nı [Onaran: <strong>19</strong>92]<br />

hediye eder. “Kelile ve Dimne’de [Beydebâ: <strong>19</strong>85<br />

Ö.C.] olduğu gibi bir hadiseyi geciktirmek için zaman<br />

kazanmak maksadıyla hikaye anlatma usulü”<br />

[Ulutürk <strong>19</strong>92: 181], asırlarca süren mesnevî geleneğinde<br />

çerçeve hikaye normu korunmaksızın<br />

yaşatılmış, Mesnevî ve Bostân gibi manzum-mensur<br />

mistik ahlak kitaplarının temel formu haline<br />

gelmiştir. Yine doğu anlatılarının gelenekli vadilerini<br />

oluşturan Kırk Vezir ve meddah hikayeleri de<br />

benzer özellikler gösterirler.<br />

Tekniğin batıdaki tarihçesi de bir hayli eskilere<br />

dayanır. M.S. II. asırda Lucius Apuleius tarafından<br />

yazılan ve Latin edebiyatının ilk romanı kabul edilen<br />

Metamorphoses (Başkalaşımlar) ya da diğer<br />

adıyla Asinus Aureus (Altın Eşek) [Apuleius <strong>20</strong>06],<br />

çerçeve hikaye yönteminin batıdaki geçmişini antik<br />

çağa kadar uzatır. Kuşa dönüşmek için büyü<br />

öğrenme sevdasına düşen ve sonunda bir eşeğe<br />

dönüşen Lucius’un hikayesi, 11 bölüm altında<br />

farklı pek çok hikayeyle örülür. 1348’deki büyük<br />

veba salgını sırasında bir şatoya çekilerek on gün<br />

süresince birbirlerine onar hikaye anlatan on kişinin<br />

konu edildiği ünlü Decameron hikayeleri [Boccacio<br />

<strong>20</strong>03] ise yalnız kadınlara hitap eden erotik<br />

hikayeler içermesiyle değil, bağımsız hikayelerden<br />

oluşmuş tek metin hüviyetiyle de bir ilktir.<br />

“Ortaçağın bilinen öyküleri işlenmekle birlikte<br />

eser, yeni bir tekniği ve yeni bir anlayışı da müjdelemektedir.<br />

Hikayelerde merkez motif aşktır ve<br />

‘veba salgınından kaçmak için bir şatoya sığınmak<br />

ve eğlenmek için birbirlerine hikaye anlatmak’<br />

şeklinde özetlenebilecek genel bir çerçeve içinde<br />

toplanırlar. Kadın erkek ilişkileri, cinsellik, kadın<br />

peşinde koşan din adamları, rahibelerin yasak<br />

ilişkileri gibi devrin özelliklerini de yansıtan temalar<br />

ince bir alay çerçevesi içinde işlenirler [Kefeli<br />

<strong>20</strong>00: <strong>19</strong>8].”<br />

Chaucer’in 1386’da kaleme aldığı ve Canterbury<br />

katedraline gitmek üzere yola çıkmış 29<br />

kişinin yolculuk boyunca birbirlerine anlattıkları<br />

hikayelerin üzerine kurduğu Canterbury Hikayeleri<br />

[Chaucer <strong>19</strong>94] de aynı teknikle yazılmış bir 14.<br />

yüzyıl metnidir.<br />

“O çağda bir araya gelmeleri hiç de kolay olmayan<br />

değişik sınıflardan insanları aynı yapıtta bir-

leştirmenin tek çaresini onları birlikte hacca göndermekte<br />

bulan Chaucer, Canterbury Katedraline<br />

yapılan ziyareti bahane ederek 14. yüzyılın ikinci<br />

yarısında İngiliz toplumunun tam bir tablosunu<br />

verir [Kefeli <strong>20</strong>00: <strong>19</strong>9].”<br />

Çerçeve hikaye dendiğinde akla gelen ilk iki metin<br />

olan Decameron ve Canterbury Tales, içerdiği<br />

hikayelerin tematik gruplandırılması bakımından<br />

benzeşirler. Fakat Canterbury Hikayeleri, anlatıcıların<br />

karakterlerini ve aralarındaki psikolojik gerilimleri<br />

de hikayelere yansıtmasıyla Decameron’dan<br />

ayrılır. İrving’in Tales of a Traveller ve Hoffman’ın<br />

Tales of Serapion Brethren de Canterbury Hikayeleri<br />

örnek alınarak oluşturulmuş romantik benzerleridir<br />

[Wellek-Warren <strong>19</strong>83: 305]. Şüphesiz<br />

Don Kişot’u da burada anmak mümkündür fakat<br />

“Cervantes’in yapıtının çerçevesi sürekli değişen<br />

anlatıcıların yalanlamaları ve özellikle durmadan<br />

çerçeve öyküyü kıran başka öykülerin müdahaleleriyle<br />

parçalanır [Parla <strong>20</strong>01: 222]”.<br />

İtalo Calvino’nun Kesişen Yazgılar Şatosu [Calvino<br />

<strong>19</strong>97] ise çerçeve hikaye yapısının <strong>20</strong>. yüzyıl<br />

örneklerinden biridir. Metin, orman ortasındaki<br />

bir şatoda buluşan bir grup insanın tarot kağıtlarından<br />

hareketle birbirlerine anlattıkları hikayelerle<br />

kurulur.<br />

“Aslında öykü anlatanlar, tarot falının karakterleridir,<br />

bu yüzden öyküler tamamen sessizlik<br />

içinde anlatılır. Sınırlı tarot kağıtları birbirlerinin<br />

içine geçerek sonsuz sayıda öykü anlatma olanağına<br />

kavuşurlar. Calvino’nun öyküsü diğer -sözünü<br />

ettiğimiz- kitaplardan çok daha sıkı bir çerçeveleme<br />

kullanır, çünkü öykülerin sonunda açılan tarot<br />

kağıtları orada bulunan herkesin kendi öyküsünü<br />

anlattığı gibi, bir de bütün oluşturur. Sanki yaşamın<br />

farklı tabloları, yaşamın kendi portresini çıkartıyordur<br />

[Kafaoğlu <strong>20</strong>01].”<br />

Hikaye içinde hikaye tekniğinin Türk edebiyatında<br />

da ‘eskinin yenisi’ kabilinden örneklerine rastlanır.<br />

Fantastik edebiyatın Türkçedeki ilk ve belki<br />

de en mühim örneği sayılabilecek olan Muhayyelât-ı<br />

Aziz Efendi [Kabaklı <strong>19</strong>90, Duymaz <strong>19</strong>99]<br />

bunlardan biridir.<br />

2 “Edebiyat tarihinin akışı içinde fantastik roman ve fantastik<br />

öykünün de varlığı yadsınamaz. Ütopya, 8. yüzyıldan bu<br />

yana fantastik edebiyatın bir ürünü olarak varolagelmiştir. Bilim<br />

kurgu ise ütopyanın, yani fantastik edebiyatın çağdaş görüntüsü-<br />

253<br />

Muhayyelât’ı oluşturan bağımsız hikayeler, ana<br />

karakterlerin müşterekliğiyle birbirlerine bağlanırlar.<br />

Emin Nihad Bey’in Müsâmeretnâme’si ise<br />

tekniğin batıdaki şekliyle kullanımına ilk örnektir.<br />

Bir evde toplanan on kişinin kendi başlarından geçen<br />

maceraları anlatmasıyla oluşturulmuş Müsâmeretnâme<br />

hikayeleri; misyonerlik, esaret ve<br />

evlilikte doğru seçim gibi devrin sosyolojik problemlerini<br />

konu alır [Emin Nihat <strong>20</strong>03].<br />

Kısaca zaman, mekan, konu ve -çoğunluk- şahıs<br />

kadrosu itibariyle ilişkisiz hikayelerin bir çerçeve<br />

hikaye gövdesine belirli tercih ve izleklerle<br />

yedirilmesi şeklinde tarif edilebilecek olan bu<br />

tarihî yazım usûlünün son örneklerinden biri de<br />

Efrasiyâb’ın Hikâyeleri’dir. Eserdeki çerçeve hikayenin<br />

iki kahramanından biri tüm metafizik soğukluğu<br />

ile “Ölüm”dür. Görevini büyük bir sadakat<br />

ve ciddiyetle yerine getirme gayretindeki Ölüm,<br />

elindeki kader defterine göre sırası gelen fanileri<br />

ziyaret etmektedir ve bütün dünyevîliği ile bilgeliği<br />

temsil eden Cezzar Dede de sırası gelen bu<br />

fanilerden biridir. Çerçeve hikayenin tali karakterlerinden<br />

biri olan “Kabadayı”nın ruhunu alışı sırasında<br />

yardımını gördüğü Cezzar Dede ile Ölüm<br />

arasında bir dostluk başlar. Ölüm, Cezzar Dede’ye<br />

kazanması mümkün olmayan bir oyun oynamayı<br />

teklif eder. Oyunun kuralı çok basittir. Belli konular<br />

seçilerek karşılıklı birer hikaye anlatılacak;<br />

anlattığı her hikaye müddetince de Cezzar Dede<br />

yaşama şansı kazanacaktır.<br />

Ölüm ve Cezzar Dede’nin, ecel sırası gelen Uzun<br />

İhsan’ı bulmak üzere yola koyulmalarıyla serüven<br />

başlar. Kitabın sonuna dek Ölüm’le her karşılaşmasında<br />

bir yolunu bulup onu atlatan Uzun<br />

İhsan, üçleme diye nitelenen Anar romanlarının<br />

müşterek karakterdir. 3 Uzun İhsan’ı bulmak üzere<br />

şehrin farklı mahallelerinde dolaşan Ölüm ve Cezzar<br />

Dede, önce birer “k o r k u” hikayesi anlatırlar.<br />

Ölüm’ün “Güneşli Günler” adlı korku hikayesi,<br />

“…günümüzden yarım asır önce Anadolu’nun orta<br />

dür. Burada hayal gücü bilim ve teknikle ‘oynamakta’dır [Aytaç<br />

995: 30].” Giritli Aziz Efendi’nin daha çok şark hurafeleri ve ütopik<br />

inanmalarıyla dolu hayalleri, elbette fantastik edebiyatın en<br />

azından Türkçede bilim ve teknolojiyi henüz keşfetmediği yılların<br />

bakiyyesidir.<br />

3 Alfred Hitckok ve Stephan King gibi İhsan Oktay Anar’ın<br />

da bir şekilde eserlerine kendisini dahil ettiği ve Uzun İhsan karakterinin<br />

yazarı temsil ettiği yolundaki sorulara Anar da olumlu<br />

cevaplar verir.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

yerindeki bir köyün dışında…” bulunan bir yatılı<br />

okulda geçer. Resme yetenekli bir öğrencinin kan<br />

emici okul müdürü tarafından güneşi çizmemesi<br />

için katledilişi üzerine kurulmuş hikaye modern<br />

drakula/vampir hikayelerinin dönüştürülmüş şeklidir.<br />

Cezzar Dede’nin “Bidaz’ın Laneti” adlı hikayesi<br />

de yine bir Anadolu köyünde geçer ve ünlü Altın<br />

Kral Midas hikayesinin özgün bir uyarlamasıdır.<br />

İkinci hikayelerin birer “d î n î” hikaye olmasına<br />

karar verildikten sonra Cezzar Dede “Bir Hac Ziyareti”<br />

adlı hikayeyi anlatır. Elli yıl önce Diyabakır’ın<br />

Divana köyünde başlayan hikayenin konusu, köy<br />

imamı ile bir dede-torunun Hindistan seyahatidir.<br />

Hac niyetiyle yola çıkan üçlü, itikadî buhran yaşayan<br />

imamın oyunlarıyla Hindistan’a, “Vudizler” diyarına<br />

giderler. Torunun kurt adama dönüşmesi,<br />

Budist ayin, ilahi ve efsaneleri metni renklendiren<br />

ve zenginleştiren unsurlardır. Yine ileriki hikayelerde<br />

de karşılaşılacak olan mizahi ad bozumculuğu<br />

ilk olarak bu hikayede dikkati çeker (Vuda/Buda,<br />

Vudiz/Budist, Nur Ana/Nirvana vb.). Ölüm’ün anlattığı<br />

dînî hikaye ise “Dünya Tarihi” adını taşır. İçiçe<br />

geçmiş birkaç hikayenin birleşiminden oluşan<br />

Dünya Tarihi, Acıpayam ve Erzurum gibi Anadolu<br />

şehirlerinde geçer. Rüyasına giren ak sakallı pirin<br />

çağrısı üzerine tüm servetini dağıtarak Acıpayam<br />

dağına giden tüccar Aptülzeyyat, Simurg’u aramaya<br />

giden kuşların kendileri ile yüzleşmeleri gibi<br />

o ak sakallı pirin kendisi olduğunu anlar. Rüyada<br />

görülen aksakallı pirler, gökkuşağından geçince<br />

cinsiyet değiştiren güzel kızlar, çift başlı tek vücutlu<br />

devler, zıt karakterlerdeki kardeş beyzadeler<br />

gibi bildik masal unsurlarıyla hareketlendirilen<br />

metin, aslında vahdet-i vücûd mesajları içeren<br />

mistik bir hikayedir.<br />

Üçüncü hikayelerin konusu “a ş k”tır. “Ezine Canavarı”<br />

adlı hikayesini anlatarak Cezzar Dede başlar<br />

aşk hikayelerine. Üçer çocuklu birer dul olan<br />

Hamiyet Hanım’la Kasap Ayvaz’ın çöpçatanlar<br />

aracılığıyla giriştikleri evlilik macerası, Ayvaz’ın<br />

evindeki garip bir canavar yüzünden kendilerinin<br />

ve çocuklarının kursağında kalır. Otuz kırk yıl önce<br />

Ezine’de geçen hikaye, gündelik hayat ayrıntıları<br />

ve her Anadolu kasabasında görülebilecek insan<br />

tiplerini yarı gerçek bir bakış açısıyla ele alır.<br />

Ölüm’ün aşk hikayesi ise “Hırsızın Aşkı” adını taşımaktadır.<br />

Bursa’ya yakın bir kasabada yaşayan<br />

254<br />

bir çingene delikanlısı, çaldığı kemanın sahibine<br />

aşık olur ve aşkını kemanla özdeşleştirerek türlü<br />

ızdıraplardan sonra canına kıyar. Gariptir ki ne<br />

Ölüm’ün ne de Cezzar Dede’nin aşk hikayesi vuslatla<br />

neticelenir.<br />

Artık Uzun İhsan’ın yakalanması an meselesidir<br />

ve son hikayeler “c e n n e t” üzerine olacaktır.<br />

Cezzar Dede, “Şarap ve Ekmek” adlı hikayesini anlatmaya<br />

başlar. İçiçe girmiş iki hikayeden oluşan<br />

Şarap ve Ekmek, Kayseri’de geçer. Çocuklardan<br />

nefret ettiği için evlenmeye yanaşmayan Zeynelabidin,<br />

kendisinden çocukları yere göğe koyamayan<br />

bir hutbe dinlediği imama meyhanede rastlar.<br />

Meyhanecinin anlattığına göre Sefa adlı bu imam,<br />

beş yaşındaki kızı kendisini terk ettiği için bu haldedir.<br />

İmamın babasını bırakarak cennete giden<br />

kızı ise ninesinin babasına gönderdiği şarap ve<br />

ekmeği bir yaratığa kaptırdığı için ondan ayrılmak<br />

zorunda kalmıştır. Kolaylıkla tahmin edileceği gibi<br />

hikaye, Kırmızı Başlıklı Kız adlı çocuk masalının<br />

özgün bir uyarlamasıdır. Ölüm’üm cennet hikayesi<br />

ise “Gökten Gelen Çocuk”tur. Yakın zamanda<br />

Anadolu’nun orta yerinde geçen hikaye, uzun<br />

zaman önce evlenmelerine rağmen çocuk sahibi<br />

olamayan bir çiftin, leylekler tarafından getirilen<br />

çocuğunu anlatır. Yıllardır bir oğlan hayali kuran<br />

baba Muhittin Kent çocuğa Erke adını koymayı<br />

planlamakta, bir kız evlat hayaliyle yanıp tutuşan<br />

anne ise oğlana Güler adını vermeyi düşünmektedir.<br />

Nihayet orta yolu bulup çocuğa Gülerk<br />

adını verirler. Babası tarafından bir kahraman ve<br />

annesi açısından son derece masum bir gazeteci<br />

olarak yetiştirilen Gülerk Kent’in macerası da<br />

böylece başlar. Kimi zaman “Seyyâre” adlı gazetedeki<br />

görevine devam eden kimi zaman da babasının<br />

verdiği mavi-beyaz kıyafetleri bir telefon<br />

kulübesinde değiştirerek kahramanlıklar gösteren<br />

Gülerk Kent, nihayet bir minareden atlayarak<br />

gök yüzünde kaybolur. Anlaşıldığı üzere hikaye,<br />

Süpermen I filmi senaryosunun yerli ve mizahi bir<br />

uyarlamasıdır.<br />

Sonunda Uzun İhsan’a ulaşılır. Fakat Uzun İhsan<br />

başucunda Ölüm’ün ablası “Uyku” olduğu halde<br />

bir konakta uzanmış durumdadır. Uyku’nun da etkisiyle<br />

Uzun İhsan’a anlaşma teklif etmek zorunda<br />

kalan Ölüm, onun ancak dokuz canından birini almayı<br />

başararak amacına ulaşamaz. Görevini ye-

ine getirebilmek için geriye yalnız Cezzar Dede<br />

kalmıştır. Fakat zamanı, mekanı ve duyguları bir<br />

hayli örseleyip birbirine yaklaştıran bunca hikayeden<br />

sonra Ölüm’ün yüzündeki mühür de oldukça<br />

yıpranmıştır. Cezzar Dede’nin torunlarından birinin<br />

gözlerinden süzülen bir damla yaşa dayanamayan<br />

Ölüm sonunda gülümser ve mühür kırılır.<br />

245 sayfa süren 9 hikaye boyunca Anar’ın doğuyu<br />

ve batıyı mezc etme gayreti açıkça görülür. Bu<br />

gayret yalnızca doğu hikayelerinin, Avrupa masalları<br />

ve Anadolu efsaneleriyle harmanlanmasında<br />

değil kullanılan dilde de farkedilir. Osmanlı nesrinin<br />

iç kafiyelerle donatılmış cümle yapısından;<br />

“Aç bîilâç ve fülûsu ahmere muhtaç, karnı guruldayan<br />

ve meteliğe kurşun atan, cümle miskîn<br />

ve fukarâyı sâbirîninin bu haberi işitir işitmez akılları<br />

başlarından gitti ve sevinçten düğün bayram<br />

ettiler.” [s. 94]<br />

ve masalların ses tekrarlarına dayalı söyleyiş<br />

akıcılığından;<br />

“Davullar dıngırdayıp zurnalar zırıldarken çalparalar<br />

çarpılıp dümbelekler debiliyor, tamburaların<br />

tarrakası şeşhanelerin şamatasıyla, yongarların<br />

yaygarası darbukaların dağdağasıyla yarışarak,<br />

düğün ve derneği cünbüş ve âhenge boğuyordu.”<br />

[s. 83]<br />

“… kazan kazan pilavlar pişirildi, testi testi ayranlar<br />

taşındı, zurnalar zırladı, davullar gümbürdedi,<br />

halaylar çekildi, horalar tepildi, lenger lenger<br />

yemekler dağıtıldı, avuç avuç paralar saçıldı,<br />

gani gani hayırdualar ve alkışlar alındı, yüzler güldü,<br />

gözler doydu, gönüller açıldı.” [s. 104]<br />

yararlanan yazar, batı kaynaklı ve yeni üretilmiş<br />

kelimelere de dilinde yer verir: “Simgesel ve bakışımlı…”<br />

[s. 83], “Belki de ev sahiplerinin sallapatiliğinden…”<br />

[s. 115], “… semâvî ve galaktik…”<br />

[s. 211]. Bununla birlikte onun dilini geçmişe bağlayan<br />

ve hiçbir zaman kesintiye uğramayan bir<br />

kanal vardır: Klâsik retorik. Mübalağalar, örfî mecazlar,<br />

geleneksel teşbih ve istiareler Anar’ın dilini<br />

sıkı sıkıya klâsik anlatılara bağlar:<br />

“… horladığı sırada küçük dili genzinden nerdeyse<br />

kopacak gibi oluyor, gürültüden camlar zangırdarken,<br />

raflardaki kap kacak yerlerinde kımıldayıp<br />

255<br />

tıngırdıyordu.” [s. 170]<br />

“Baktığı anda, hayran olup yıldırım aşkıyla vurulduğu<br />

bu hanım, yüzü ay, gözleri ahû, kaşları<br />

yay, kirpikleri ok, dudakları kiraz, dişleri inci, görenin<br />

aklını derhal başından alıp onu deli divane<br />

eden, bir melek, bir âfet ve bir felaketti.” [s. <strong>19</strong>5]<br />

Anar’ın üslup devinimleri dille sınırlı değildir.<br />

Kimi zaman bilgiyi erteleyerek;<br />

“Bunlardan, isminin zikredilmesi şimdilik pek<br />

münasip olmayacak olan büyük oğul…” [s. 101]<br />

kimi zaman da bilgiyi gizleyerek okuyucuda merak<br />

uyandırır:<br />

“… haftada bir kez olmak üzere, teferruatıyla<br />

anlatmanın pek uygun olmayacağı bir başka faaliyet<br />

başlardı…” [s. 147]<br />

“Nafile kalfa denilen kadının gerçek lakabı, söylenmesi<br />

burada pek münasip olmayacak kadar<br />

ayıp sayılırdı.” [s. 150]<br />

Yine Ölüm’ün anlattığı “Güneşli Günler” adlı<br />

korku hikayesinin kahramanı olan ve vampirler<br />

tarafından kanı emilerek öldürülen ressam çocuğun,<br />

çerçeve hikayenin akışı sırasında Ölüm’ün<br />

karşısına çıkması [s. <strong>20</strong>5] gibi geri dönüşler, yazarın<br />

hikayeler arası sıçramalar yapma çabasını da<br />

göstermektedir.<br />

İhsan Oktay Anar; özellikle son romanı Amat’da<br />

açıkça görülen bir “kültür kuşatıcılığı” peşindedir.<br />

Dört mukaddes kitabın yanı sıra İsrailî rivayetleri<br />

ve tasavvufî öğretileri kendisine has bir dünya<br />

algısı içinde eriterek okuyucuya sunar. Bu algı ne<br />

büsbütün “eski” ne de tamamen “yeni”dir. Adeta<br />

aralarında “dün”, “bugün” ve “yarın” da bulunan<br />

zaman kesitlerini fantastik bir zamansızlık düzleminde<br />

bir araya getirir. Anar’ın özgün algısına<br />

kaynaklık eden kuşatıcı bakış açısı, anlatının tek<br />

düze betimlemelerinden;<br />

“Ailenin en büyüğü olan büyük dedenin sandığında<br />

muhafaza edilen bazı çalıntı mallar, mesela<br />

atalardan biri tarafından Kral Süleyman’ın<br />

hazinesinden yürütüldüğü rivayet edilen gümüş<br />

sikke, Acı Yolu’nda çarmıhını taşıdığı sırada İsa<br />

Peygamber’in koynundan aşırılan kupa, yine aileden<br />

bir hırsızın Hac farizası nedeniyle Mekke’ye<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

gittiği sırada Hacerü’l-Esved’den kaşla göz arasında<br />

kopardığı paha biçilmez taş parçası gibi şeyler,<br />

sülalenin aslında ne kadar köklü ve asil olduğunu<br />

gösteriyordu.” [s. <strong>19</strong>1-<strong>19</strong>2]<br />

açıkça fesefî göndermeler içeren pasajlara kadar<br />

belirgindir. Hatta kimi yerlerde modern bir<br />

“devriye” yaklaşımıyla okuyucunun karşısına çıkar:<br />

“… rüyasında kendisini, tıpkı o hayalet gibi Dünya<br />

Tarihi içinde ama aç bir kitap kurdu olarak<br />

gördü. Daha ilk sayfanın üzerinde, iri puntolu,<br />

“yasak meyva” kelimesini ısırarak eseri yemeye<br />

başladı. İkinci sayfada, “düşüşün azabı”nı tattı.<br />

“Mesih’in eti”ni yedi. “O’nun kanı”nın lezzetine<br />

vardı. “Veba”yı “Savaşlar”ı, “Felaketler”i ve daha<br />

bir nicesini geçtikten sonra son sayfaya geldi. Bir<br />

sapiens olarak artık kozasını örebilirdi. Kozanın<br />

içindeki Minerva’nın karanlığında kurtuluşunu<br />

bekledi. Zaman geldiğinde tattığı her güzellikle<br />

kanatları süslü bir kelebek olarak karanlıktan ışığa<br />

çıktı; artık cennete uçabilirdi.” [s. 122]<br />

İleride de vurgulanacağı gibi Efrasiyâb’ın<br />

Hikâyeleri’nde anlatılmış 9 hikayeyi fikrî zeminde<br />

bir araya getiren düşünce şemsiyesi, sözlü kültüre<br />

dayalı Türk mistisizmidir. Dolayısıyla mistik göndermelerde<br />

“vahdet-i vücûd” öğretisinin bariz izlerini<br />

görmek kaçınılmazdır:<br />

“Yerle bir olmamak için dağların bile almaya<br />

korktuğu mukaddes emaneti, o artık bir kez kabul<br />

etmişti.” [s. 132]<br />

“Suyu değil, sanki kendi aksini içen adam, bütün<br />

ilmini unutmuş, ama sonuçta kendini bilmişti. Bu<br />

ise onun bilmesi gereken, zaten yegane şeydi.” [s.<br />

137]<br />

Bütün bu teknik ve üslup özelliklerinden sonra<br />

Anar’ın ve eserinin asıl dikkat çekici yönüne değinebiliriz.<br />

Çerçeve hikaye içerisine yerleştirilmiş<br />

birbirinden bağımsız 8 hikaye, batıda ve doğudaki<br />

benzerleri gibi Efrasiyâb’ın Hikâyeleri’nde de gelişi<br />

güzel bir araya getirilmemiştir. Hikayelerin hepsinin<br />

birbirine yakın tarihlerde ve Anadolu şehirlerinde<br />

geçmesi, okurun zaman ve mekan açısından<br />

ortak bir algı geliştirmesine yardımcı olur. Fakat<br />

asıl önemli bağlantı, bilinçli bir şekilde kurgulanan<br />

ve sıralanan bu hikayelerin, yazarın hayatı<br />

256<br />

ve sanatı aynîleştirmeye çalıştığı felsefî bir zemin<br />

kurmasına hizmet etmeleridir. Sıradan bir insanla<br />

bir hikayecinin yer yüzünde mutluluğu yakalaması<br />

Anar’a göre aynı referanslarla şekillenmiş bir hayat/sanat<br />

anlayışından geçmektedir.<br />

Bunun ayırdına varmak için her bir hikayenin<br />

müstakil dünyasından çıkarak bütüne bakmak gerekir.<br />

Öncelikli ve en belirgin kurgu ayrıntısı anlatılacak<br />

hikayelerin konu seçiminde saklıdır. Ölüm<br />

ve Cezzar Dede’nin anlattıkları ilk ikişer hikaye<br />

“korku” ve “din”e dair, son ikişer hikaye ise “aşk”<br />

ve “cennet” üzerinedir. Anar, bu seçimiyle önce<br />

birbirine yakınlıklarından rahatsızlık duyduğu iki<br />

kavramı, yani “korku” ve dîn”i ayırmak, sonra da<br />

birbirlerinden uzak oluşlarıyla onu rahatsız iki<br />

kavramı yani “aşk” ve “cennet”i yakınlaştırmak<br />

gayesindedir. Ölüm’ün dilinden söylediği şu sözler<br />

bunu açıkça ortaya koyar:<br />

“Fakat birçok kişi için, insan olmanın zevkini ve<br />

keyfini çıkarmak değil, hayatı sürdürmek ve korumak<br />

daha önemli görünüyor. Ne pahasına olursa<br />

olsun yaşamaya çalışmakla, doğrusu çok büyük<br />

bir mutluluğu kaçırıyorlar. Acı ve ölüm korkuları<br />

onları yönetiyor. İşin kötüsü, bu korkuya Tanrı<br />

diyorlar. Oysa dünyayı korkuyla değil, bir insanın<br />

gözleriyle görselerdi, Tanrı’yı görmüş olurlardı.”<br />

[s. 140]<br />

Anar Ölüm’ün ağzından teorize ettiği mutluluğu,<br />

Cezzar Dede’nin dili ve tavırlarıyla de pratiğe<br />

döker. Ecel sırası kendisine geldiği ve Ölüm kapısına<br />

dayandığı halde hala ondan korkmayan Cezzar<br />

Dede, belki de anlatılan tüm hikayelerin tek<br />

kelimelik özeti olabilecek sihirli sözcüğü telaffuz<br />

eder: “M e ş k”. Anlattığı aşk hikayesi sonunda<br />

kendisini korku ve din gibi aşkı da hafife almakla<br />

suçlayan Ölüm’e şöyle cevap verir:<br />

“Kavuşunca meşk, kavuşamayınca aşk olduğunu<br />

söylerler. Sevgisini kalbinde taşıdığı sürece<br />

herkes ona kavuşmuş demektir bana göre. Bu<br />

nedenle, sevmenin meşketmek olduğunu düşünürüm.<br />

Dünyaya bakınca gülümsememek elde değil.<br />

Ben de bakarken hem dünyayı hem de onun<br />

içindekileri seviyor ve gülümsüyorum. İşte, dünya<br />

hakkındaki bir hikayeyi de aşkla değil meşkle anlatıyorum.”<br />

[s. 188]<br />

Ölüm ilk kez karşılaştığı -ve itiraf etmek gerekir-

se- etkilenmeye başladığı bu düşüncenin en esaslı<br />

çözümlemesini bir sonraki hikayelerin ardından<br />

yapacaktır. Cezzar Dede’nin “meşk” kelimesiyle<br />

formüle ettiği yaşama hazzının, henüz dünyada<br />

bir cennet telakkisine vardığını görünce Ölüm artık<br />

anlamıştır:<br />

“Anladım en sonunda! Sen bu yüzden benden<br />

korkmuyorsun! Henüz yaşamayı sürdürdüğün şu<br />

anlarda bile cennette olduğunu sanıyorsun.” [s.<br />

2<strong>20</strong>]<br />

“Yani şimdi biz cennette miyiz?” [s. 221]<br />

Yazar, kitabın sonuna sakladığı bu nihâî sorunun<br />

cevabı için aslında en başından beri hazırlık yapmaktadır.<br />

Çerçeve hikaye boyunca Uzun İhsan’ı<br />

aramak için dolaşılan 8 mahallenin adlarına bakmak<br />

cevap için yeterlidir: Selam, Aden, Meva, El-<br />

Hâlid, Makâme, Naîm, Hayevân, Firdevs.<br />

Anar’ın ustalıkla başardığı diğer bir açılımsa,<br />

eni konu fesefî bir boyut kazandırdığı “meşk” kelimesinin<br />

kavramsal alanından sanat felsefesi adına<br />

çıkarımlar yapmasıdır. Metnin başından beri<br />

yapılan hazırlıklar bu vurguyu da kapsar. “İnancı<br />

korkuya dayandırmadan yaşamın hazzına varmak”<br />

ideali, “hiçbir menfaat beklemeden hikaye<br />

anlatmanın zevkini çıkarmak” düşüncesiyle başat<br />

geliştirilir. Henüz kitabın başında kendisine oyun<br />

oynamayı teklif eden Ölüm’e Cezzar Dede’nin verdiği<br />

cevap aslında Anar’ın da hikaye anlayışını ortaya<br />

koymaktadır:<br />

“Senin oyuna düşkün olduğunu biliyorum… Ama<br />

ben bugüne kadar kazanmak için oynamadım hiç.<br />

Oyunun bana verdiği zevkle yetindim.” [s.7]<br />

Bu sözler kitap boyunca anlatılacak tüm hikayelerin<br />

anlatıcıları konumundaki Ölüm ve Cezzar<br />

Dede’nin felsefî zeminlerine ilk işarettir. Ölüm,<br />

kader denilen İlâhî labirentin sahibini, dolayısıyla<br />

“küllî” aklı ve iradeyi temsilen anlatacaktır hikayelerini.<br />

Kurgu ve olaylar zincirinin tek muktediri<br />

olduğu için de kader sayesinde yakalanan belirsizlik<br />

zevki onun anlatılarında kuru bir nakile dönüşecek,<br />

en azından kendisi için izlenen bir filmin<br />

tekrarbetekrar izlenmesi kadar sıkıcı ve tatsız bir<br />

hal alacaktır. Cezzar Dede ise Hz. Adem’den beri<br />

yazgı ile yaşamayı öğrenmeye çalışan insanlığın<br />

ulaştığı noktayı temsil eder. Hayat, tüm belirsizlik-<br />

257<br />

leri ve tesadüfleri ile hikayeye o denli benzemektedir<br />

ki mutluluğun yolu hayatın tadına varmak<br />

olduğu gibi hikayeden de beklenen yegane haz<br />

onu anlatmanın zevkidir. Ölüm, irfanî aklın dünyaya<br />

en soğuk yansıması, Cezzar Dede ise beşerî<br />

bilginin bilgeliğe terfî etmiş örneğidir. Anlattıkları<br />

tüm hikayelerde de yaklaşımları bu doğrultudadır.<br />

Ta ki Ölüm, “Dünya Tarihi” adlı hikayesini anlatana<br />

dek. Ölüm bu hikayeyi bitirdikten sonra Cezzar<br />

Dede ona şunları söyler:<br />

“Bu gerçekten ibretlerle dolu bir hikaye… Ne var<br />

ki çok uzun. Bu yüzden de çoluk çocuğa anlatılır<br />

cinsten değil. Ayrıca takip edilmesi biraz zor gibi.<br />

Dinleyenin anlamasından çok anlatmanın zevki<br />

için anlatılmış görünüyor.” [s.138]<br />

Cezzar Dede’nin bu sözleri Ölüm’ü gocundursa<br />

da ihtiyarın anlattıkları etkili olmaya başlamıştır.<br />

Nitekim sonunda Ölüm, sesi titreyerek itiraf eder:<br />

“Elbette anlatmanın zevki için. Ben seni niye<br />

düşüneyim. Hem böylesi daha dürüstçe. Alışık<br />

olduğun tarzı, üslubu ve kelimeleri kullanıp seni<br />

etkilemek için anlatsaydım bundan en başta ben<br />

zevk almazdım. Dolayısıyla bu fahişelik gibi bir şey<br />

olurdu. Başta dediğimiz gibi, anlattığın her hikaye<br />

için senin fazladan bir saat yaşaman hariç, oynadığımız<br />

bu oyunda ikimizin de en ufak bir menfaati<br />

bile yok. Amacımız kazanmak olmayınca, ne<br />

senin ne de benim, başarı ve kazanç peşinde koşmamız<br />

anlamsız. Yine de hikayemizin güzel olmasını<br />

amaçlıyoruz. Fakat bir muhabbet tellalı gibi,<br />

güzelliği senin ayaklarının dibine koyup ücretimi<br />

istemiyorum. Bu güzellikten, yani hikayeden aldığım<br />

zevk bana yetiyor. Anladığım kadarıyla sen de<br />

böyle yapıyorsun.” [s.139]<br />

Sonuç itibariyle İhsan Oktay Anar’ın gördüğü<br />

ilgi benzerlerinin aksine “yeniliğinde” değil<br />

“eskiliği”nde saklıdır. Onun bütün metinleri, dikkatini<br />

Osmanlı hayat algısına teksif etmiş bir<br />

geleneksel sözlü hikaye anlatıcısının rahatlığını<br />

yansıtır. Ortalama okur seviyesi göz önünde bulundurulmadan<br />

aktarılan ayrıntıların kolayca hazmedilmesi<br />

de anlatıcının bu rahatlığı sayesindedir.<br />

Kimi zaman anlatıcının mitolojiye göz kırpan<br />

muhayyilesi maddi kültür ayrıntılarını masalsı bir<br />

4 “Dünya Tarihi” adlı bu hikaye, yazarın son romanı Amat’ı<br />

müjdeleyen kurgu ayrıntılarıyla doludur.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

iklime taşır. Bununla birlikte bir takım uyarlama<br />

teknikleri ile modern anlatı ve inançlar da metne<br />

dahil edilir. Nihayet okur hem Anka’yı aramaya çıkan<br />

kuşların vahdet-i vücud yolculuğunu hem de<br />

Süpermen’in Kripton’da başlayıp dünyada son bulan<br />

serüvenini dünden olduğu kadar bugünden de<br />

haberdar olan hikayecinin esatirî penceresinden<br />

seyreder.<br />

Bu kurnaz ve sevimli hikayeciye dil olan Anar<br />

gerçek hayatta felsefeyle uğraşan bir akademisyendir.<br />

Yüksek lisans ve doktora eğitimini “Sokrates<br />

Öncesi Felsefede Varlık Sorunu” ve “Antik<br />

Yunan Felsefesinde Zaman Kavramı” adlı tezlerle<br />

tamamlayan İhsan Oktay Anar’ın anlatılarında da<br />

temel iki izlek “z a m a n” ve “v a r l ı k”tır. Çoğunluk<br />

bildik bir coğrafyada ve tanıdık bir zaman<br />

kesitinde başlayan hikaye, muhayyel sıçramalarla<br />

genişlik kazanır ve bütün macera boyunca varlığın/insanın<br />

çok boyutlu fotoğrafları çekilir. Bir<br />

sanat metninden söz edildiğine göre kolaylıkla<br />

tahmin edileceği gibi bu fotoğraflar elbette negatif<br />

haldedir. Varlığın flu ve karanlık takvimden,<br />

mekandan ve karakterlerden tab edilecek fotoğrafını<br />

da Anar bizzat parlattığı okur muhayyilesine<br />

ve idrakine bırakır.<br />

“Çerçeve öykülerin modernizmde işlevi aşağı<br />

yukarı belirlenmiştir. Organik bütünlük ve iç<br />

tutarlılığın önemli bir estetik değer olduğu modernizmde<br />

çerçeveler, çoğu kez bu bütünlüğün<br />

belirteci olarak bulundurulur. [Parla <strong>20</strong>01: 222].”<br />

Efrasiyâb’ın Hikâyeleri’nde de çok boyutlu ve renkli<br />

hikayeler arasında dolaşan okur, metnin sonuna<br />

geldiğinde gerçekliğin boyut kıstaslarından kurtarıldığı<br />

bir dizi minyatüre girerek onlarda gezindiği<br />

izlenimine kapılır. Onu benzer çerçeve öykü örneklerinden<br />

ayıran temel farklılıksa bu gezintinin<br />

basit argümanlardan şark kökenli felsefî göndermelere<br />

uzanmasıdır.<br />

Kaynakça<br />

Anar, İhsan Oktay [<strong>19</strong>95]. Puslu Kıtalar Atlası, İletişim Yayınları.<br />

Anar, İhsan Oktay [<strong>19</strong>96]. Kitabü’l-Hiyel, İletişim Yayınları.<br />

Anar, İhsan Oktay [<strong>20</strong>05]. Efrasiyâb’ın Hikâyeleri, 15. baskı,<br />

İletişim Yayınları.<br />

Anar, İhsan Oktay [<strong>20</strong>05]. Amat, İletişim Yayınları.<br />

258<br />

Apuleius, Lucius [<strong>20</strong>06]. Başkalaşımlar-Altın Eşek (Metamorphoses-Asinus<br />

Aureus), Çeviri: Çiğdem Dürüşken, Hümanitas<br />

Yunan ve Latin Klasikleri, Kabalcı Yayınevi.<br />

Aytaç, Gürsel [<strong>19</strong>95]. “Roman ve Öykü Üzerine”, Edebiyat Yazıları<br />

III, Gündoğan Yayınları.<br />

Boccacio, Giovanni [<strong>20</strong>03]. Decameron, Çeviren: Rekin Teksoy, 6.<br />

basım, Oğlak Yayınları.<br />

Calvino, İtalo [<strong>20</strong>06]. Kesişen Yazgılar Şatosu, Çeviren: Semin<br />

Sayıt, Can Yayınları.<br />

Chaucer, Geoffrey [<strong>19</strong>94]. Canterbury Hikayeleri, Çeviren: Nazmi<br />

Ağıl, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.<br />

Duymaz, Recep, [<strong>19</strong>99]. Muhayyelât Üzerine Bir İnceleme,<br />

Arma Yayınları.<br />

Emin Nihat [<strong>20</strong>03]. Müsameretname, Çevrimyazı: Fazıl Gökçek,<br />

Sabahattin Çağın, Özgür Yayınları.<br />

Kabaklı, Ahmet [<strong>19</strong>90]. Muhayyelât-ı Aziz Efendi (Aziz<br />

Efendi’nin Hayalleri), KTBY.<br />

Kafaoğlu, Asuman Başer [<strong>20</strong>01]. “Çerçeve Öykü”, Yazın Sanatı,<br />

Friday, March 03, <strong>20</strong>06, edebiyatelestiri.blogspot.com<br />

Kefeli, Emel [<strong>20</strong>00]. “Kadınlar İçin Yazılmış Bir Kitap: Decameron”,<br />

Karşılaştırmalı Edebiyat İncelemeleri, Kitabevi.<br />

Onaran, Alim Şerif [<strong>19</strong>92]. Binbir Gece Masalları, Afa Yayınları.<br />

Parla, Jale [<strong>20</strong>01]. Don Kişot’tan Bugüne Roman, 3. baskı, İletişim<br />

Yayınları.<br />

Ulutürk, Veli [<strong>19</strong>92]. “Binbir Gece” mad., DİA, C.6, s.1<strong>80</strong>-181.<br />

Wellek, R. Warren, A. [<strong>19</strong>83]. Edebiyat Biliminin Temelleri<br />

(Theory of Literature), çeviren: Ahmet Edip Uysal, KTBY.

YABANCILAŞMA VE<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong><br />

HİKÂYECİLİĞİ<br />

Özet: Yabancılaşma, hem modern bir kavram<br />

hem de modernitenin ürettiği bir kavramdır. Aslında<br />

daha çok sosyoloji ve psikolojinin alanına<br />

girese de diğer sosyal bilimler de bu kavramı sık<br />

sık kullanmaktalar. Özellikle edebî metinlerin<br />

tahlilinde oldukça büyük bir işleve sahiptir. Hem<br />

ruh çözümlemelerinde hem de birey-mekân ilişkisinin<br />

anlamlandırılmasında geniş bir alana hitap<br />

eder. Bu çalışmada Mustafa Kutlu’nun bazı<br />

hikâyeleri, bu kavram çerçevesinde tahlil edilecektir.<br />

Anahtar Kelimler: Yabancılaşma, edebî metin,<br />

modernite, modernizasyon, şehirleşme<br />

259<br />

Yard. Doç. Dr. Ahmet AĞIR<br />

Gaziantep Üniversitesi<br />

Alienation and<br />

Turkish Short Stories<br />

After <strong>19</strong><strong>80</strong>’s<br />

Abstract: Alienation is both a modern term<br />

and a term that modernity produced. Indeed, although<br />

this term belongs to sociology and psycholohy,<br />

other social sciences started to employe<br />

it frequently. It has a very importance function<br />

especially in analyzing the literary texts. The<br />

term is of a key role in psychological analaysis<br />

of the textx and in determining the relationships<br />

between the person and place in a texts as<br />

well. In this work, some of Mustafa Kutlu’s short<br />

stories are going to be analysed in the light of<br />

this term.<br />

Key Words: Alienation, literary text, modernity,<br />

modernisation, urbanisation<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Bu çalışmanın çıkış noktası, yabancılaşmanın<br />

insanlık tarihinin başlangıcından bu yana toplumların<br />

içinde yeşerdiği önkabulü üzerine kuruludur.<br />

Bu da bize bu kavramın geçmişte önemli roller<br />

oynadığını, gelecekte de oynamaya devam edeceğini<br />

göstermekte. Yabancılaşma üzerine teorik<br />

bir çalışma yapmaktan çok, bu çalışmada önce<br />

yabancılaşma kavramının nasıl bir teorik çerçeve<br />

içine alındığını göstermek için daha önce yapılan<br />

önemli birkaç çalışmadan kısaca bahsedeceğim.<br />

İkinci olarak, bu kavramın anlamını belirleyip<br />

peroblemleri üzerine duracağım. Son olarak ise<br />

yabancılaşma kavramının <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyeciliği<br />

açısından ne anlama geldiğini tespit için<br />

bazı hikâyeleri bu kavram çerçevesinde açıklamaya<br />

çalışacağım. Yabancılaşma kavramını etraflıca<br />

anlayabilmek için kanımca şu üç temel soruyu cevaplamamız<br />

gerek:<br />

1. Yabancılaşma nedir?<br />

2. Yabancılaşmanın sebepleri veya kaynakları<br />

nelerdir?<br />

3. Yabancılaşma öznel bir tecrübe midir yoksa<br />

nesnel bir durum mudur?<br />

Bir tanım yapmadan evvel yabancılaşma konusunda<br />

çalışmış birkaç düşünürün görüşlerini anmak,<br />

bu kavramın içselleştirilmesi yolunda faydalı<br />

olabilir. Erich Kahler, bu kavramın ne kadar kapsayıcı<br />

olduğunu göstermek için “İnsanlık tarihi pekala<br />

insanın yabancılaşması tarihi olarak yazılabilir”<br />

der (Kahler <strong>19</strong>57: 43). Keinston ise yabancılaşma<br />

“birçokları için insanoğlunun varoluşunda temel<br />

bir gerçektir” saptamasını yapar (Keinston <strong>19</strong>60:<br />

161). J. Israel ise bu kavramın ampirik-positivist<br />

sosyolojide kullanımının, ortaya kavramla ilgili<br />

belirsizlikler ve şüpheler çıkardığını, sosyal bilimlerde<br />

bu kadar çok geniş kapsamlı bir kavramı<br />

kullanmaktansa, onun yerine daha dar tanımlamalara<br />

sahip başka kavramların kullanılması gerektiğini<br />

belirtir (Israel <strong>19</strong>71). Kavramın çok kapsamlı<br />

bir kullanım alanın olması sebebiyle, net bir<br />

tanımlama yapma imkânımız neredeyse yoktur.<br />

Bunun yanında, kapsayıcı oluduğu için çok sık atıf<br />

yapılan tanımlar da var. Meselâ aşağıdaki tanım<br />

iyi bir örnek olabilir:<br />

Yabancılaşma kavramının işaret ettiği gerçek-<br />

260<br />

ler, insan oğlu ile kendi nesnesinin arasında olan<br />

farklı türlerdeki iletişimsizliktir, kopukluktur ve<br />

uyumsuzluktur; bu nesneler diğer şahıslar olabilir,<br />

doğal dünya olabilir, insanın ürettiği sanat eserleri<br />

olabilir, toplum olabilir; dengesizliğin, kargaşanın,<br />

tuhaflığın ve bunaltının çeşitli şekilleri olabilir<br />

(Heineman <strong>19</strong>53: 1).<br />

Bu tanım işimize yarayabilir. Hem yabancılaşma<br />

kavramını teorik bir çerçeveye oturtmuş<br />

oluruz hem de bu tanım sayesinde yabancılaşmanın<br />

mâhiyetini anlayabilmek için yeni sorular<br />

üretebiliriz. Bu yeni sorulara geçmeden önce,<br />

Raymond Williams’ın görüşlerine de başvurmak<br />

istiyorum. Williams, yabancılaşma kavramını tarihsel<br />

bir perspektif içinde ele alıyor. İnglizce’de<br />

ilk kullanıldığı dönemlerden bu yana ne tür dönüşümler<br />

geçirdiğini kısa fakat etkili bir biçimde<br />

özetliyor. İngilizce’de 14. asırdan bu yana kullanıldığını<br />

ve ilk başta garipleştirici bir aksiyon<br />

yahut garipleşmiş bir durum olduğunu ileri sürer<br />

ve kavramın teolojik yanına dikkat çeker. Yanabcılaşma<br />

Tanrı’dan kopma ve koparılma durumlarına<br />

da işaret eder (Williams <strong>19</strong>83: 33-36).<br />

Williams’ın bundan sonraki açıklamaları ise<br />

yukarıda sorduğumuz iç içe girmiş iki önemli<br />

soru yani yabancılaşmanın kişisel veya toplumsal<br />

planda tecrübe ediliş şekli ile ilgili ip uçlarını<br />

verecektir. Birinci sorumuz yabancılaşmanın öznel<br />

bir tecrübe, ikincisi ise nesnel bir durum olup<br />

olmadığı ile ilgilidir. Bu sorular, yanacılaşmanın<br />

özne-nesne ilişkisi içindeki durumunu çözümlemek<br />

için cevaplanması gereken sorulardır. Bu<br />

çalışma boyunca ele alınacak hikâyelerin tahlilleri<br />

esnasında temel olarak yabancılaşmanın bu<br />

boyutu üzerine durulacaktır. Diğer bir deyişle<br />

bu hikâyelerde yabancılaşma öznel bir tecrübe<br />

midir yoksa yazar tarafından, şartların dayattığı<br />

veya doğurduğu nesnel bir süreç olarak mı<br />

kurgulanmıştır sorularının cevapları aranacaktır.<br />

İlk bakışta karmaşık gibi dursa da aslında<br />

bir birinden farklı iki durum ile karşı karşıyayız.<br />

Öznel tecrübelerde, toplumların henüz gerçek<br />

manâda, tüm şiddeti ile yüzleşmediği bir durum,<br />

yazar tarafından güçlü bir önsezi ile bir eserde<br />

bir öznenin tecrübesi olarak aktarılabilir. Bu, geçici<br />

olarak öznel bir tecrübe olarak kurgulanmıştır.<br />

Don Kişot ya da Kafka’nın böceğe dönüşen

Gregor Samsa’sı buna örnek olabilirler. Buradaki<br />

öznel tecrübeler ileride nesnel durumlara<br />

dönüşmeye aday öngörülerdir veya tarihsel süreçlerdir.<br />

Nesnel durumlar ise gelişimini ya tam<br />

anlamı ile tamamlamış veya tamamlamak üzere<br />

olan durumların ortaya çıkardığı değişimlerden<br />

dolayı yaşanan gelişmelerdir. Yazarlar bu durumu<br />

kaleme alırlar. Tek tek bireylerin değil, çeşitli<br />

gelişmelerden dolayı toplumun artık derinden<br />

hissettiği bir sürecin adıdır.<br />

Yabancılaşmanın sebepleri veya kaynaklarına<br />

cevap olabilecek ayrıntılı açıklamaları Williams<br />

kaba olarak iki başlık altında açıklar. Birinci yaklaşımın<br />

teolojik bir yanı var; bir eylem olmaktan<br />

çok durum ifade eder. Buna göre Tanrı’dan, onun<br />

bilgisinden, merhametinden ayrılmak ya da ona<br />

ibadetten mahrum bırakılmak anlamları taşır. Bu<br />

yaklaşım aynı zamanda J.J. Rousseau’nun tanımı<br />

ile de çakışır. Buna göre yabancılaşma insan ile<br />

onun orijinal doğası arasındaki kopuluktur ve bu<br />

ikilinin birbirine garipleşmesidir. Bu arada Fruedyan<br />

açıklamaları da unutmamak gerek. Bu açıklamalarda<br />

balşıca enerji kabul edilen libidodan<br />

vaya bilinen cinsellikten ayrılan insandan bahsedilir.<br />

Burada ortaya çıkan yabancılaşma durumlarının<br />

ana kaynağı olarak genelde medenileşme<br />

süreci gösterilmektedir. Nitekim yine aynı süreci<br />

farklı şekillerde yabancılaşmanın sebebi olarak<br />

gösteren başka düşünürler de var. Bunlardan biri<br />

olan Karl Marks yabancılaşma kavramı tarihsel<br />

bir sürecin sonucudur der ve onu kapitalist çağın<br />

bir sorunu olarak açıklar. Burada yanabcılaşmanın<br />

diğer bir adı şeyleşmedir. Bu süreç aslında<br />

emeğin geçirdiği süreçtir. Bu süreçte işçi kendi<br />

dünyasını yaratarak kendini gerçekleştirir; fakat<br />

sınıflı toplumlarda iş bölümü, özel mülkiyet, kapitalist<br />

üretim tarzları gibi nedenlerden dolayı,<br />

insan yabancılaşır çünkü üretim ve karar verme<br />

araçlarına kapitalist tarafından el konulmuştur.<br />

Yabancılaşmanın birinci aşaması insanın üretim<br />

araçlarına sahip olamamsı ile başlar; ikinci<br />

aşamada ise emeğin yabancılaşması vardır. Bu<br />

aşama bir toplumun bir parçası topraklarından<br />

çekildiği ve üretim araçları ile ilişkilerinin koparıldığı<br />

zaman başlar. Üçüncü aşama bir ücretlinin<br />

kendi iş gücünü değil, işinin ürününü işverene<br />

satmaya başladığı zaman ortaya çıkar.<br />

261<br />

Başka bir yaklaşım ise yabancılaşmayı anomi<br />

kavramına vurgu yaparak açıklar. Bu yaklaşımı<br />

teknik olarak normsuzluk balşığı altında inceleyenler<br />

de var (Seeman <strong>19</strong>59: 787). Anomi<br />

kavramını yabancılaşma ile ilk ilişkilendiren E.<br />

Durkheim’dır. Klasik yaklaşımda bu anomali ya<br />

da normsuzluk, bireyin davranış şekillerini belirleyen<br />

toplumsal normların alt üst olmasını,<br />

işlerliğini veya etkinliğini kaybetmesini işaret<br />

eder. Birey bu noktada kendi başınadır. Bu yaklaşıma<br />

göre bu durumdaki bir birey adaptasyon<br />

yeteneğini kaybetmiştir. Bu değerlendirmeler,<br />

yabancılaşmanın sebepleri ve kaynakları hakkındaki<br />

sorumuzun kısa bir cevabı olabilir. Açıklayıcı<br />

olmasına rağmen elbette yetersizdir. Bundan<br />

dolayı zaten bu çalışmanın çeşitli yerlerinde bu<br />

soru ile ilgili açıklamalar devam edecektir.<br />

Her ne kadar yabancılaşmanın tarihi, insanoğlunun<br />

tarihi kadar eskiymiş gibi gösterilse de sosyal<br />

bilimlerin kullandığı bu kavram, kaba olarak<br />

modernitenin bir sonucu olarak ele alınabilir. Burada<br />

modernite şehirleşmenin, sekülerleşmenin,<br />

sanayileşmenin şekillendirdiği değişimler sonucu<br />

zuhur eden bir yaşam şekli yahut tecrübe olarak<br />

değerlendirilebilir. Parçalanmışlık, bölünmüşlük,<br />

yenideninşa (reformasyon), hızlı değişim, geçicilik,<br />

güvensizlik gibi kavram ve kelimeler modernitenin<br />

karakteristik özellikleridir.<br />

Modernitenin zaman ve mekânın algılanması<br />

ile ilgili değişimlerde önemli rol oynadığını biliyoruz.<br />

Hız, hareketlilik, iletişim, kaos vb. kelimeler,<br />

modernitenin ürettiği algılamaları ve hayat şekillerini<br />

tanımlamak ve açıklamak için sık sık kullanılan<br />

kelimelerdir. Moderniteyi açıklamak için<br />

daha çok tarihsel sınıflamalar yapan düşünürler<br />

çıkmıştır. Bunlara bir örnek verecek olursak<br />

moderniteyi üç döneme ayıran örnek açıklayıcı<br />

olabilir: birinci evre insanların modern hayatı<br />

tanımlamak için kavramlar aradıkları süreç olan<br />

olan 1500 -1<strong>80</strong>0 arasıdır; ikinvi evre Amerikan<br />

ve Fransız ihtilali ile belirginleşen 1<strong>80</strong>0’lerdir<br />

ve de son evre nerdeyse modernizayon sürecine<br />

bütün dünyanın dahil olduğu <strong>19</strong>00’lerdir (Childs<br />

<strong>20</strong>00). Az önce de belirtildiği gibi bu tür yaklaşımlar<br />

modernitenin tarihsel gelişimini kronolojik<br />

olarak tâkip etme isteğinini sonucudur. Buna<br />

karşın moderniteyi tarhisel süreç olarak almanın<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ötesinde onu “bir davranış şekli” olarak açıklayan<br />

düşünürler de var (Foucault <strong>19</strong>86). Bu davranış<br />

şeklini ortaya çıkaran önemli sebepler var<br />

şüphesiz. Modernitenin tanımlayıcı kavramlarına<br />

baktığımız zaman yabancılaşma kavramı ile<br />

benzer özellikler taşıdığını görebiliriz. İkisinin de<br />

temel karakteristikleri, bölünmüşlük, parçalanmışlık,<br />

bütünlükten yoksun oluş, belirsizlik vb.<br />

olarak sıralanabilir. Galile’den Newton’a kadar<br />

büyük fizikçilerin ve Descartes gibi düşünürlerin<br />

tasavvur ettiği ve açıklamaya çalıştığı evrenin<br />

ve insanın hayatının en temel dinamiği “mekanikilitir”,<br />

“otomatizmdir”, “düzendir”. Oysa<br />

Kuantum fiziğiyle beraber belirsizlik ilkesinin<br />

ve ralativitenin ortaya çıkardığı yeni durum düzenin,<br />

mekanizmin ve otomatizmin kurduğu o<br />

güvenli dünyayı yıktı. Aynı dönemde Freud’un<br />

geliştirdiği teoriler de insanın tanımlanması ile<br />

alakalı yeni yaklaşımlar doğurdu. Descartes ile<br />

beraber öznenin tanımlanmasında esas olan etmenin<br />

“düşünme” eylemi olduğu inancı yerleşti.<br />

Bu bağlamda bilinç özgür bireyin en önemli vasfı<br />

oldu. Ancak Freud’un bireyi tanımlarken insanın<br />

başka bir boyutunu, “bilinçaltı”nı çalışmalarının<br />

merkezine alması, insanın kendi kendisi ile evren<br />

arasında kurduğu o güvenli bağı yeniden gözden<br />

geçirmesine yol açtı. Artık insan oğlu bilinçaltının<br />

belirsiz, karanlık değişken zemininde kendini<br />

keşfetmek durumundadır. Bu gelişmelerden<br />

sonra özne-nesne arasındaki ilişki doğal olarak<br />

daha az belirgin bir konuma indirgendi. Newton<br />

fiziğinde çok belirgin olan, dokunabileceğimiz,<br />

özneden ayrı tanımlayabileceğimiz nesne, Kuantum<br />

fiziği ile birlikte ortadan kalktı. Artık hem<br />

kendi dışımızdaki dünya ile hem de kendimizle<br />

ilgili bilgilerimiz daha gevşek bir özellik kazandı,<br />

bu gevşek ilişki ise doğal olarak insanın yabancılaşmasının<br />

ivmesini artırdı.<br />

Bu noktaya kadar yaptıklarımız genel anlamı<br />

ile yukarıda sorulan ilk iki sorunu cevabı niteliğindedir.<br />

Üçüncü soru ise ilk iki soruya verilen<br />

cevapların hazırladığı teorik zemin üzerine kurulacak<br />

olan metin çözümlemeleri esnasında ve<br />

sonrasında cevaplanacak. Çalışmanın bundan<br />

sonraki kısmı, Mustafa Kutlu’nun hikâyelerinde<br />

yabancılaşmanın izlerini aramak üzerine bina<br />

edilecek; başka bir deyişle bu noktadan sonra<br />

262<br />

3. sorumuzun cevabının aranmasıyla birlikte,<br />

yabancılaşma Mustafa Kutlu’nun hikâyelerinde<br />

öznel bir tecrübe midir yoksa nesnel bir durum<br />

mudur sorusu daha spesifik ve pratik bir zemine<br />

çekilecektir. Mustafa Kutlu’nun tüm hikâyelerini<br />

incelemektense –bu çalışmanın imkânları<br />

düşünülürse- sadece onun Yokuşa Akan Sular<br />

adlı kitabında bulunan bazı hikâyeler üzerine yoğunlaşmanın<br />

daha verimli olacağını düşündüm.<br />

Ancak hikâyelere geçmeden önce yabancılaşma<br />

kavramı ile ilgli bir kaç teorik açıklama eklemek,<br />

kavramı daha anlaşılır kılacaktır.<br />

Bu açıklamaların da gösterdiği gibi bu kavramın<br />

geniş kapsamının yaratabileceği problemleri<br />

ortadan kaldırabilmek adına yukarıda da belirtildiği<br />

gibi güçsüzlük, anlamsızlık, normsuzluk,<br />

tecrit, gariplik (Seeman <strong>19</strong>59) gibi başka farklı<br />

kavramları, yabancılaşmanın yerine kullanmayı<br />

teklif edenler de var. Burada güçsüzlük, içinde<br />

yaşadığımız toplumu etkileme ile ilgili kabiliyetsizlik<br />

ya da kabiliyetsizlik duygusu olarak açıklanabilir;<br />

anlamsızlık ise bireyin neye inanması<br />

gerektiği konusunda net olamayışıdır, bireyin<br />

karar verme aşamasında minimal standartların<br />

karşılanamayışıdır. Normsuzluğu zaten hemen<br />

yukarıda tanımlamıştık; tecrit ise verili normlardan<br />

ve amaçlardan soyutlanma olarak açıklanabilir;<br />

gariplik kaba olarak bireyin kendini tatmin<br />

edebileceği sahici aktivitelerden mahrum olması<br />

diye tanımlanabilir.<br />

Önce, kitaptaki hikâyelerin ilkidir. Bu hikâye<br />

ile birlikte kitap boyunca farklı başlıklar altında<br />

hikâyesini okuyacağımız Cevher Bican ile karşılaşırız.<br />

Bican Kars’tan İstanbul’a iş için göçmüş bir<br />

köylüdür. Yazar onun içinde bulunduğu karmaşıklık<br />

psikolojisini şu cümlelerle anlatıyor:<br />

Şehri ilk görüyordu Bican. Köyden çıktığından<br />

beri öyle bir sarhoşluk içinde idi ki buna pek görüyordu<br />

da denemezdi. Anlamadan, kavramadan,<br />

hatta çoğunlukla baktığı şeyi iyice göremeden<br />

seyrediyoru etrafı (Kutlu <strong>20</strong>06: 13).<br />

Bu hikâye ile birlikte mâcera iki ana noktada düğümleniyor.<br />

Birinci nokta köy-şehir ikileminin yarattığı<br />

gerilimdir. Bican köyden şehire göç eder ve<br />

şehirin kendi içinde ürettiği poblemler ile çok keskin<br />

ve hazırlıksız bir şekilde yüzleşmek zorunda

kalır veya pasif bir şekilde bırakılır. Yukarıda moderniteyi<br />

tanımlarken yenideninşa yani reformasyondan<br />

bahsetmiştik. Bu yeniden inşanın ürettiği<br />

en önemli problemlerden bir ise boşluklardır. İşte<br />

Bican bu tür bir boşluğa düşer. Bu hikâyede olup<br />

biten temel şey Bican’ın dünyasında bu köy-şehir<br />

ikileminin yarattığı boşlukların diyalektik bir biçimde<br />

tahkiye edilmesidir. Bican’ın modern dünya<br />

ile karşılaşmasının hikâyesidir. İskender Savaşır’ın<br />

Stephen Frosh’tan çevirdiği bir makaleye alınan<br />

cümlelerde Marshal Berman’ın dediği gibi<br />

Modern olmak, bizlere güven, güç coşku, gelişme,<br />

kendimizi ve dünyayı değiştirme olanakları<br />

vaat eden; ama bir yandan da sahip olduğumuz<br />

her şeyi, bildiğimiz her şeyi, olduğumuz her şeyi<br />

yok etmekle tehdit eden bir ortamda bulmaktır<br />

kendimizi. [Modernlik] bizleri sürekli parçalanma<br />

ve yenilenmenin, mücadele ve çelişkinin belirsizlik<br />

ve acının girdabına sürükler (Berman <strong>19</strong>82: 11).<br />

Bican henüz modern değildir sadece modernliğin<br />

doğurduğu bir sorunsal ile hem de bu sorunsal<br />

ile nasıl baş edeceğini bilemeden rehbersiz<br />

bir şekilde baş başa kalmıştır. Bundan dolayı da<br />

“sahip olduğu her şeyi, bildiği her şeyi, olduğu<br />

her şeyi yok etmekle tehdit eden bir ortamda<br />

bulmuştur kendisini”. Burada ikinci nokta şehirleşmenin<br />

neredeyse hem sebebi hem sonucu<br />

olan sanayileşmenin doğurduğu sorunsaldır.<br />

Bican’ı “[d]ayısı çağırmıştı köyden. Geldiği günün<br />

sabahı da fabrikaya getirip bırakmıştı” (Kutlu<br />

<strong>20</strong>06: 13). Yani Bican için sadece şehir değil aynı<br />

zamanda fabrika da yabancı bir ortamdır. Köyde<br />

“kazma, kürek” ile çalışrken burada henüz adlarını<br />

bile bilmediği bir sürü teknolojik aletlerle<br />

baş etmek zorundadır. Daha da ürkütücü olanı,<br />

bu teknolojik aletlerin oluşturduğu ortam ve<br />

ilişkilerdir. Bu ortam aslında olmayan ilişkilerin<br />

sürdürüldüğü bir ortamdır. Konuşmaların teknik<br />

boyutların ötesine geçmesine izin verilmeyen bir<br />

ortamdır. İnsanî boyut fabrika kapısından içeri<br />

alınmamaktadır.<br />

Bu hikâyede ortaya çıkan yabancılaşma durumu,<br />

ilk bakışta Karl Marks’ın teorileştirdiği<br />

yabancılaşma imiş gibi görünse de Kutlu, bu<br />

hikâyeyi böyle bir zemin üstüne oturtmaz. Söz<br />

263<br />

konusu olan şey, Bican ile üretim araçları arasındaki<br />

yabancılaşma değildir; Bican’ın henüz işçi<br />

sınıfından, üretim araçlarından, özel mülkiyetten<br />

falan haberi yoktur. Onun zihni daha önce tecrübe<br />

etmediği olay ve olguların uyandırdığı, yıktığı,<br />

alıp götürdüğü duygular ve henüz doldurulmamış<br />

boşluklarla doludur. Bir inşa sürecinin henüz başındadır.<br />

Daha teknik konuşacak olursak Bican’ı<br />

en iyi tanımlayacak kavram burada anlamsızlıktır.<br />

Yeni tanıştığı modern dünyanın oluşturduğu<br />

boşluklardan dolayı, Bican hem etrafıyla hem de<br />

kendi iç dünyası ile bir anlam bağı kuramamaktadır.<br />

Gerekli tüm donanımlardan yoksundur. Bu<br />

durum ise Bican’ın öznel bir tecrübesi değildir.<br />

Modernitenin ürettiği nesnel bir durumdur daha<br />

çok. Bu nesnel durum, Bican özelinde tahkiye<br />

edilmektedir.<br />

Kalıcı mıyız?.. adlı ikinci hikâyede Kutlu, Bican<br />

ile yeni durumun arasındaki ilişkinin sürekli olup<br />

olmayacağını irdeler. Bican artık etrafını daha<br />

net gözlemleyebilecek bir ilişki kurmuştur kendi<br />

ortamıyla. Fakat henüz o, modernitenin açtığı<br />

boşluklar ile nasıl baş edeceğini bilememektedir.<br />

Kendi kafasında daha önceleri bu boşlukların yerinde<br />

olan “masmavi lekesiz bir gök, parıl parıl<br />

bir güneş, kilometreler boyu uzayıp giden yemyeşil<br />

otla kaplı bir yayla, otların arasında kıvrıla<br />

kıvrıla akan beyaz çakıl taşlı dup duru bir çayla<br />

bezeli, yeni bir dünya” (Kutlu 23-24) ile doldurmayı<br />

planlamaktadır ama onun daha tecrübeli<br />

olan iş arkadaşı Zülküf Ağa ona “kalıcısın burada”<br />

der (Kutlu 23). Bu ikaz Bican’ın zihininde<br />

olan boşlukları daha da derinleştirir. Anlamsızlık<br />

onun için artık kısa vadede çözülemiyecek bir<br />

tecrübedir. Bu hikâye ile beraber, Bican kendi<br />

durumunun artık farkına varmaya başlamıştır.<br />

Köy-şehir zıtlığının ortaya çıkardığı sorunsalları,<br />

iki farklı durum olarak değerlendirebilmektedir.<br />

Bu iki farklı durum ise boşluğu hem üretmektedir<br />

hem de bu boşluğun sürekli olmasına yardım<br />

etmektedir.<br />

Bekâret adlı hikâyeye geldiğimizde Bican’ın<br />

içinde bulunduğu yabancılaşmayı, Kutlu tam<br />

anlamı ile bir köy-şehir ikilisinin anlam farklılığından<br />

doğan bir durum olarak anlatır. Bican<br />

artık şehir hayatının kendisinin bilip ezberlediği<br />

köy hayatından farklı bir şey olduğunu sezmeye<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

başlamıştır. İçindeki boşluğu, yabancılığı ve anlamsızlığı<br />

bu şehir ortamının ürettiğini bilinçsiz<br />

de olsa yavaş yavaş hissetmektedir. “Evinden<br />

apartmanına, dükkânından arabasına, insanından<br />

hayvanına bir oturmamışlığın, bir tedirginliğin,<br />

bir gözleri dört açılmışlığın, bir kıpır-kıpırlığın<br />

bu büyük şehrin kenar semtinde , bir hafta tatili<br />

nasıl geçer? (Kutlu 32). Bu karmaşık ortamda,<br />

şehir hayatının ve kültürünün ağırlığı altında,<br />

Bican bir birey gibi davranamaz, bağımsızlığını<br />

ve bireyselliğini koruma çabaları ve yöntemleri<br />

geliştiremez. Kendini anlamlandıramadığı, ya da<br />

yeni mekânlarla anlamlı bir bağ kuramadığı için<br />

bu yeni hayatı ile ilgili imgeler üretemez; sadece<br />

şaşırır. Şehir hayatının hızı, karmaşıklığı, insanların<br />

aceleciliği, kalabalık ve yoğun ve yüksek binalar<br />

Bican’ın olan bitenlere bir anlam vermesini<br />

engeller.<br />

Bican şehirli olamadan bir fabrikada işçi olur<br />

ama işçi olmak kendisini işçi sınıfına ait bir birey<br />

yapmaz. İşçilik sadece bir geçim kaynağıdır onun<br />

için. Böylece Bican, içi içe geçmiş bikaç yabancılık<br />

yaşar. Önce yeni geldiği şehire yabancıdır, sonra<br />

çalıştığı fabrikaya son olarak da çalışan biri olmasına<br />

rağmen işçi sınıfına yabancıdır. Bican’ın<br />

durumunu daha dramatik yapan nokta ise kendisinin<br />

bütün bu yabancılaşma durumları içinde<br />

bir özne olamayışıdır; tersine o bu durumların<br />

yönlendirdiği nesnedir. Yokuşa Akan Sular adlı<br />

hikayede Kutlu, Bican’ın içşi sınıfı ile olan münasebetini<br />

anlatır. Bir taraftan, patron, işçi, grev,<br />

referandum, işçi hakları; hak arama teşebbüsleri<br />

gibi Marksist düşüncenin sınıfsal kavramlarını<br />

kullanarak sınıf mücadelesi veren işçilerin giriştiği<br />

yürüyüş var öte yandan Bican ile arkadaşı bu<br />

kalabalığın arasında kendi aralarında oynadıkları<br />

ve ötekilerinin adını dahi bilmedikleri yerel<br />

“Cüz” oyunu var( Kutlu 44). Bican bu hikayede,<br />

henüz içselleştiremediği işçiliği ile kendi arasındaki<br />

anlamsızlığın yarattığı boşluğu yaşar.<br />

Şehirleşmenin gelenekler üzerindeki dönüştürücü<br />

etkisinin vaya tahribatının ve bu tahribatın<br />

köy-şehir ikilemini hâlâ şiddetli bir şekilde yaşayanların<br />

dünyasında meydana getirdiği dalgalanmaların,<br />

kırılmaların ve kopmaların konu olarak<br />

işlendiği hikâler de var. Bayramdan Kaçanlar,<br />

geleneklerin sürdülmesinin imkansızlaştığı bu<br />

264<br />

yeni mekânlarda, gelenekler ile insanlar arasında<br />

sürekli açılan boşluğu anlatır. Bir taraftan insanları<br />

sürekli çalışmak zorunda bırakan şehirli<br />

modern hayat tarzı, öte yandan aynı mekânlarda<br />

gelenekleri sürdürmeye çalışanlar. Bu hikâyedeki<br />

yabancılaşma, modern şehir hayatının dayattığı<br />

bunalımların, zorlukların ve bireyselleşmenin<br />

doğal sonucu olarak ortaya çıkan özel hayatlar,<br />

özel alanlar, özel zamanlar anlayışı ile özel hayatı<br />

henüz pek tanımayan akrabalık, hemşehrilik ve<br />

köylülük üzerine kurulu hayatlar arasındaki ayrışmanın<br />

diğer boyutu olarak karşımıza çıkar. Bir<br />

yandan, bayramları bu akrabalık gibi geleneksel<br />

ilişkilerin devamını sağlamak için kullanan insanların<br />

hikâyesi, öbür yandan, bu bayramları şehir<br />

hayatının yüklediği bunalımları üzerlerinden atabilmek<br />

için tatil olarak kullanan yahut kullanmayı<br />

düşünebilenlerin hikayesi… Böylece bu hikâyede<br />

yabancılaşma bir anlamda gelenek ile modernleşme/şehirleşme<br />

arasındaki gerilimden doğar<br />

ve aynı gerilim bu yabancılaşmayı sürekli besler.<br />

Kitabın son hikâyesi olan Dayan Seydali… de<br />

bu yabancılaşma durumunu işler. Bu yabancılaşma<br />

sürecinin sonudur. Bican içine karıştığı işçi<br />

grubuna üye olmayı, onlarla birlikte sokaklarda<br />

yürüyüşlere katılmayı, sloganlar atmayı ve ait<br />

olduğu sınıfın farkında olan bir birey olmayı birbirine<br />

karıştırıyor. Oysa o sadece işçilerin arasına<br />

karışmıtır; bu karışma ise onu kendi arkadaşlarının<br />

meselelerine karşı yabancılaştırmıştır. Kısaca<br />

Bican iki farklı yabancılaşmayı içi içe tecrübe<br />

etmektedir yeniden. İşçi sınıfı bilinci oluşmadan<br />

işçi hakları için sokaklara dökülmek onun için henüz<br />

anlamlı bir eylem değildir, ancak o bu eylemi<br />

çok önemsediğinden arkadaşının küçük olarak<br />

tanımladığı meselesini umursamıyor. Bireyi dikkate<br />

almadan ve bireyin meselelerini çözmeden<br />

o bireyin içinde bulunduğu sınıfın peroblemlerini<br />

çözmeye uğraşıyor. Arkadaşı olan Seydali fizikî<br />

problemlerden dolayı çalışamıyor ve tablada<br />

karpuz satarak yaşamını devam ettiriyor. Bir<br />

Cuma namazı esnasında, zabıtalar tablayı imha<br />

ederek Seydali’nin geçim kaynağını ortadan kaldırıyorlar.<br />

Seydali sokakta yürüyüş yapan işçilerin<br />

arasında rastladığı Bican’a bir umut olarak<br />

sarılıyor ama O Seydali’nin kişisel probelmlerini<br />

dinlemiyor bile. Seydali, ondan yardım istedikçe

o Seydali’ye “Bize katıl Seydali ağam, arabayı da<br />

zabıtayı da hallederiz” der (Kutlu 86). Bu hikâyede<br />

Kutlu, Bican’ın içine düştüğü açmazı anlatır<br />

bize, o açmaz ise Bican’ın durumunu sürekli dramatikleşirir<br />

ve derinleştirir. Bican içine düştüğü<br />

yabancılaşma psikolojisinden kurtulmak için bir<br />

grub ait olup toplumsallaşmadan faydalanmaya<br />

kalkışır; ancak bu defa da yeni bir yabancılaşma<br />

durumları ile yüz yüze gelir. Şehire göçmüştür<br />

ama şehire yabancıdır, işçidir ama işçi sınıfı bilincine<br />

yabancıdır, son olarak Bican’ın durumuna<br />

daha da dramatikleştiren yabancılaşma başlar:<br />

daha önce bildiği, tanıdığı, gariplik, anlamsızlık,<br />

yabancılık gibi duyguları hissetmediği tek ortam<br />

olan arkadaşlarına da yabancılaşır.<br />

Sonuç<br />

Kutlu’nun bu çalışmada incelenen hikâyelerinde<br />

yabancılaşma kavramı, nesnel bir durum olarak<br />

ele alınmıştır. Şehirleşme, sanayileşme, göç,<br />

gelenekten kopma, büyük toplumsal tanımlamaların<br />

(hemşehrilik, akrabalık, köylülük gibi…) yerine<br />

artık bireyselliğin girişi gibi olguların ortaya<br />

çıkardığı bir sonuçtur yabancılaşma. Böylece ilk<br />

başta sorduğumuz soruların üçüncüsü de cevaplanmış<br />

oldu. Dursun Ali Tökel’in de dediği gibi “O<br />

artık nefes almanın imkânsız hâle geldiği betonlarla<br />

çepeçevre kuşatılmış, tabiatın karartılıp ışık<br />

ve güneşin yok edildiği, dışı gibi içi de taşlaşmış<br />

şehirler” (Tökel 38)’e göçüp gelmiş insanların şehirler<br />

ile kur(a)madıkları ilişkileri anlatılır. Kısaca,<br />

yanabcılaşmanın kaynağı şehirleşmedir.<br />

265<br />

KAYNAKÇA<br />

Childs, Peter (<strong>20</strong>00) Modernism, London and New York: Routledge.<br />

Foucault, Michel (<strong>19</strong>86), “What is Enlightenment” in The Foucault<br />

Reader (ed. Paul Rainbov), Harmondsworth: Penguin.<br />

Frosh, Stephan (<strong>19</strong>91) “Toplumsal Bir Yaşantı Olarak Kimlik Bunalımı”,<br />

Defter, 26 (Kış <strong>19</strong>96), s. 40-57.<br />

Heinman, F. (<strong>19</strong>53) Existantialism and the Modern Predicament.<br />

New York. Harper Torchbooks.<br />

Israel, J. (<strong>19</strong>71) Alienation. From Marx to Modern Sociology, Boston:<br />

Beacon<br />

Kahler, E. (<strong>19</strong>57), The Tower and the Abyss, New York: Braziller.<br />

Keinston, K. (<strong>19</strong>60), “Alienation and the Decline of Utopia.” American<br />

Scholar 39:161-<strong>20</strong>0.<br />

Kutlu, Mustafa (<strong>20</strong>06) Yokuşa Akan Sular, İstanbul: Dergâh Yayınlalrı<br />

Seeman, M. (<strong>19</strong>59) “On the Meaning of Alienation” American Sociological<br />

Review 24: 783-790.<br />

Tökel, Dursun Ali (<strong>20</strong>04) “Tufandan Önce Mustafa Kutlu”, Kitap<br />

Haber, <strong>19</strong>, (Aralık <strong>20</strong>03-Ocak <strong>20</strong>04), s. 36-39.<br />

Williams, Raymond (<strong>19</strong>83), Kyewords: A Vocabulary of Culture<br />

and Society, New York: Oksford University Press<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

BİR POSTMODERN<br />

ANLATI ÖRNEĞİ<br />

OLARAK “FEHMİ K.’NIN<br />

ACAYİP<br />

SERÜVENLERİ”NİN<br />

“KARI KOCA MASALI”<br />

İLE İLİŞKİSİ ÜZERİNE<br />

Özet: Hilmi Yavuz tarafından <strong>19</strong>91 yılında yayımlanan<br />

Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri adlı<br />

anlatının, yazarın kendisi ve kimi eleştirmenler<br />

tarafından Türk edebiyatındaki ilk postmodern<br />

metin olduğu ileri sürülmüştür. Bu iddia, postmodernizmin<br />

Türkiye’de bir edebiyat terimi olarak<br />

kullanılmasından sonra yazılan metinler söz konusu<br />

olduğunda doğru olabilir. Fakat postmodern<br />

edebiyat teorisinin, edebî metinleri bu kategoriye<br />

sokmak için gerekli gördüğü özelliklerin birçoğu,<br />

bu terimin kullanılmaya başlanmasından önce de<br />

Türk edebiyatında kimi yazarların metinlerinde<br />

yer almıştır. Ahmet Mithat Efendi bu yazarlardan<br />

biridir ve onun özellikle Karı Koca Masalı adlı eseri<br />

birçok postmodern özellikler içermektedir. Söz<br />

gelişi, yazarın metne dahil olması, metin içinde<br />

hikâyeyi/hikâyeleri nasıl kurguladığını okuyucuyla<br />

paylaşması (üstkurmaca), okuyucunun metne zaman<br />

zaman metnin yazarı veya eleştirmeni olarak<br />

katılması, anlatılan hikâyenin “yalan” olduğunun<br />

sık sık vurgulanması, başka metinlerden alıntılara<br />

yer verilmesi, farklı türlerin özelliklerinin aynı<br />

metin içerisinde kullanılması vb. bunlar arasında<br />

sayılabilir. Bu özellikler bakımından Karı Koca Masalı<br />

ile Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’nin karşılaştırılması,<br />

iki metin arasında benzerlikler olduğunu<br />

ortaya koymuştur.<br />

Anahtar kelimeler: Ahmet Mithat Efendi, Hilmi<br />

Yavuz, Postmodern anlatı, kurmaca, üstkurmaca<br />

266<br />

Doç. Dr. Fazıl GÖKÇEK<br />

Ege Üniversitesi / İzmir<br />

Abstract: It is suggested by some critics and<br />

the writer by oneself that Hilmi Yavuz’s narrative<br />

named Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri and<br />

published in <strong>19</strong>91 is the first postmodern text in<br />

the Turkish literature. After the postmodernism<br />

is used in a literature term in Turkey, it is perhaps<br />

true suggestion when the writed texts include.<br />

But, in order to be found the literaty texts in this<br />

category before the term wasn’t used in the Turkish<br />

literature, some writer’s texts had found a lot<br />

of peculiarities which the postmodern literaty’s<br />

theory counts for necessity. Ahmet Mithat Efendi<br />

was the one in these writers and his especially sign<br />

named Karı Koca Masalı includes a lot of postmodern<br />

peculiarities. For example, around these<br />

perhaps include the writer includes in the text,<br />

the writer share the reader how to unify with the<br />

stories in the text (metafiction), the reader sometimes<br />

participates in the text as if the text’s writer<br />

or critic, the explained story is often emphasized<br />

to be lie, the quotations are found from different<br />

texts, different species of pecularity are used in<br />

the same text vb. according to these peculiarities<br />

compare with Karı Koca Masalı and Fehmi K’nın<br />

Acayip Serüvenleri revealed that there’s a resemblance<br />

between two texts.<br />

Key Words: Ahmet Mithat Efendi, Hilmi Yavuz,<br />

postmodern narrative, fiction, metafiction

Karı Koca Masalı, Ahmet Mithat Efendi’nin yazarlığının<br />

ilk yıllarında, 1875 yılında yayımladığı<br />

eserlerinden biridir. 1 Bu eser yakın zamana kadar<br />

araştırmacılar tarafından dikkate alınmamış,<br />

üzerinde hemen hiçbir edebî değerlendirme yapılmamıştır.<br />

Ahmet Mithat Efendi’ye geniş bir yer<br />

ayırdığı Türkçede Roman adlı eserinde Mustafa<br />

Nihat Özön, Karı Koca Masalı’nın Ahmet Mithat<br />

Efendi’nin “kışa rastlayan 1875 Ramazanı için<br />

eğlencelik olarak yazdıklarından” olduğunu belirtir<br />

ve -eserin başından bir parçayı alıntıladıktan<br />

sonra- “İşte böyle böyle başlayan birçok söyleyişle,<br />

bir çeşit tatlı gevezeliğe giden meddah ağzıyla<br />

zamanın dergileri, önsözlerin fena kullanılışı, dil<br />

hareketleri, eski masallardaki bazı pitoresk görünümlere<br />

hafif bir değinme, karılık-kocalık görevleri<br />

hakkında benimsetilmek istenen bazı görüşler…<br />

”e yer verilen bir eser olduğu değerlendirmesini<br />

yapar. 2 Ahmet Hamdi Tanpınar ise <strong>19</strong>. Asır Türk<br />

Edebiyatı Tarihi’nde Ahmet Mithat Efendi’ye genişçe<br />

yer ayırdığı ve hemen her eserinden söz<br />

ettiği halde, Karı Koca Masalı’nı söz etmeye değer<br />

bulmamıştır. 3 Orhan Okay, Batı Medeniyeti<br />

Karşısında Ahmet Mithat Efendi adlı değerli çalışmasında<br />

bu esere “Basit bir monolog karakteri<br />

gösteren Karı Koca Masalı 1875’te neşrettiği ilk<br />

eserlerindendir” cümlesiyle değinmiştir. 4<br />

Görüldüğü gibi, Ahmet Mithat Efendi’nin bu<br />

eseri, ondan ve eserlerinden söz eden belli başlı<br />

kaynaklarda ya önemsenmemiş veya büsbütün<br />

görmezlikten gelinmiştir. Ancak son yıllarda edebiyatta<br />

“postmodern” kavramının tartışılmaya<br />

ve bu türde ürünlerin görülmeye başlamasından<br />

Kırkambar Matbaası, 6 s.<br />

2 İletişim Yayınları, 2. bs., İstanbul 985, ss. 98- 99.<br />

3 Tanpınar’ın, Ahmet Mithat Efendi’nin romancılığı ve bugün<br />

eleştirmenlerin onun en orijinal eseri olduğu üzerinde birleştikleri<br />

Müşahedat romanı hakkındaki değerlendirmesi, Karı Koca<br />

Masalı’nı neden dikkate almadığını da açıklar: “… hakikatte<br />

onun sanatı yoktur, melekesi vardır ve halk muharriri olarak belli<br />

başlı kusurlarından biri de budur. Kitap zevki meddah itiyadını<br />

okuyucuya unutturduğu gün Ahmed Midhat Efendi’nin romanları<br />

okuyucusunu sıkacaktır. Roman sanatı, hangi seviyede olursa olsun<br />

okuyucuyla kitabın baş başa kalmasını ister. Ahmed Midhat<br />

Efendi ise daima üçüncü bir şahıs gibi aradadır. Hatta daha fenası<br />

okuyucuyu romanın mutbağına kadar götürür, onu üst üste değişen<br />

tekliflerle hikâyenin ilk şartı olan hakikaten olmuş vehminden<br />

mahrum eder. İlk hikâyelerinde olduğu gibi “Çengi”de, “Henüz On<br />

Yedi Yaşında”da rastlanan bu alış veriş “Müşahedat”ta kendi roman<br />

tarzının alfabesi halini alır. (…) Daha başından itibaren aile<br />

babası ve ilk mektep hocası, romancıyı bir tarafa atar.” 9 uncu<br />

Asır Türk Edebiyatı Tarihi, 5. bs., İstanbul, 982, s. 460.<br />

4 Milli Eğitim Bakanlığı Yayını, Ankara, 989, s. 22<br />

267<br />

sonra, Karı Koca Masalı, Ahmet Mithat Efendi’nin<br />

diğer eserleriyle birlikte ve hatta diğerlerinden<br />

daha fazla ilgi görmeye başlamıştır. Bu ilginin sonucunda<br />

Nüket Esen, eseri yeni harflere aktararak<br />

yayımlamış ve başına yazdığı Giriş’te özgünlüğüne<br />

dikkat çekmiştir. 5 Bu eserin postmodern anlatı<br />

bağlamında önemine ise ilk kez Jale Parla’nın kitabında<br />

değinilmiş 6 , Ahmet Mithat Efendi’nin anlatım<br />

tarzı Laurence Sterne’ün Tristram Shandy<br />

ve Diderot’nun Jacques le Fataliste adlı eserleri<br />

ile karşılaştırılmış ve bu metinler arasındaki benzerliklere<br />

işaret edilmiştir. Parla, Ahmet Mithat’ın<br />

eserindeki anlatım tarzının “meddah anlatısının,<br />

yani sözlü anlatının yazıya geçirilişi” olduğu tespitini<br />

yapmış ve bu tarzın <strong>19</strong>50’li yıllardan sonra<br />

Batı edebiyatında yaygınlık kazanmaya başlayan<br />

postmodern anlatı ile benzerliklerine dikkat<br />

çekmiştir. Son olarak İnci Enginün de Karı Koca<br />

Masalı’nın, Ahmet Mithat Efendi’nin “anlatılan<br />

kadar anlatma şeklini [de] bilinçli olarak seçtiğini<br />

göster[en]” bir eseri olduğunu belirtmiştir. 7<br />

Hilmi Yavuz’un Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri<br />

adlı “anlatı”sı ilk olarak <strong>19</strong>91’de Afa Yayınevi<br />

tarafından basılmış, ikinci baskısı ise yazarın<br />

“Taormina” ve “Kuyu” adlı iki “anlatı”sının daha<br />

eklenmesiyle Can Yayınları tarafından <strong>19</strong>95 yılında<br />

yayımlanmıştır. 8 Yazar, kendisine bu konuda<br />

yöneltilen soruya cevap verirken bu üç anlatısının<br />

“postmodern” olduğunu ileri sürer. Bu cevapta<br />

Oğuz Atay’ı modern olarak nitelemesi ve Orhan<br />

Pamuk’un Kara Kitap’ının da postmodern sayılamayacağını<br />

ileri sürmesinden kendisinin bu eserlerinin<br />

Türkçedeki ilk postmodern anlatı örnekleri<br />

olduğunu kabul ettiği sonucu çıkarılabilir: 9<br />

Bugünlerde postmodernizm konuşuluyor; tıpkı<br />

50’lerde varoluşçuluğun, 60’larda Marksizmin,<br />

<strong>80</strong>’lerde de yapısalcılığın konuşulması gibi. Benim<br />

5 Ahmet Mithat - Karı Koca Masalı ve Ahmet Mithat Bibliyografyası,<br />

Kaf Yayınevi, İstanbul, 999. (Metinden yapılan alıntılardaki<br />

sayfa numaraları bu baskıya aittir.) Fakat şaşırtıcı bir<br />

şekilde, Esen, Giriş’te “özgün”lüğünü vurguladığı eseri, kitabın<br />

sonundaki bibliyografyada “Meddah hikâyesi tarzında basit bir<br />

monolog” olarak nitelemiştir.<br />

6 Don Kişot’tan Bugüne Roman, İletişim Yayınları, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>00, ss. 76-<strong>80</strong>.<br />

7 Yeni Türk Edebiyatı - Tanzimat’tan Cumhuriyet’e ( 839-<br />

923), Dergâh Yayınları, İstanbul, <strong>20</strong>06, s. 95.<br />

8 Metinden yapılan alıntılardaki sayfa numaraları bu baskıya<br />

aittir.<br />

9 Ç. Begüm Soydemir, “Dikkat! Postmodern Öldürebilir”, Milliyet,<br />

22 Kasım 998.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

bu üç anlatım postmoderndir. Peki mesela Kara<br />

Kitap’a postmodern denilebilir mi? Bana kalırsa<br />

Türkiye’de postmodern, Oğuz Atay gibi tekil duran<br />

modernist bir romancıdan sonra başladı. Atay,<br />

tek moderndir. Merkezden kopmuş, dağılmış,<br />

fragmanter bireyi o hazırladı. Postmodernistler<br />

ironinin yıkıcı, parçalayıcı ve bireyi merkezden koparıcı<br />

gücünü (şiddetini!) keşfettiler. İroninin ironisini<br />

yaptılar. İronide irrasyonel yan ağır basar.<br />

O yüzden Kara Kitap postmodern değildir. Bir ara<br />

kitaptır. Zaten postmodern roman olmaz. Roman<br />

tanımı gereği edebi sınır olarak modernizmde nihayetlenir.<br />

Edebiyatta postmodernizm, yukarıda da belirtildiği<br />

gibi, Batı’da <strong>19</strong>50’lerden sonra ortaya çıkan<br />

ve “binyıllardır süregelen ana estetik ilkeler”i “köktenci<br />

bir biçimde” değişime uğratan bir akımdır. 10<br />

Bizim edebiyat dünyamızda bu kavramın kullanımının<br />

yaygınlık kazanması ise ancak <strong>19</strong>90’lı yıllardadır.<br />

Postmodernizmin kendisini daha çok karşı<br />

çıktıkları ile tanımlayan bir akım olduğunu söyleyebiliriz.<br />

Bu bağlamda hikâye ve romanda postmodernizm,<br />

modern hikâye ve roman anlayışının<br />

bir edebiyat eserinde bulunmasını şart koştuğu<br />

kuralları yok sayarak, bunların parodisini yaparak<br />

kendi varlığını belirler. Söz gelişi modern roman<br />

anlayışı, yazarın/yazar-anlatıcının varlığının edebî<br />

metinde hissedilmemesini bir değer ölçütü olarak<br />

kabul eder. Modern roman anlayışına göre yazarın/yazar-anlatıcının<br />

kendi varlığını hissettirmesi,<br />

anlatılan olaya veya kişilere dair yargılarını dile<br />

getirmesi, taraf tutması hikâye veya romanın kurgusunu<br />

zedeler ve dolayısıyla edebî değerini düşürür.<br />

Yukarıda alıntıladığımız, Tanpınar’ın Ahmet<br />

Mithat Efendi’nin romancılığına dair yargısında<br />

görüldüğü gibi. Modern romandan, örneğin Halit<br />

Ziya’nın romanlarında olduğu gibi, bize beşerî<br />

gerçekliği veya birtakım felsefî hakikatleri bildirmesi,<br />

insan ruhunun derinliklerini tarafsız bir gözlemle<br />

“teşrih” etmesi beklenir. Yine modern hikâye<br />

ve romanın en fazla önemsediği hususlardan<br />

biri, hikâye ve romanda anlatılan olayların gerçek<br />

olduğuna okuyucuyu inandırma çabasıdır. Başka<br />

deyişle “gerçeklik izlenimi” yaratmak, modern<br />

romanın en önemli değer ölçütlerinden bir diğe-<br />

0 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar,<br />

İletişim yayınları, İstanbul, <strong>20</strong>0 , s. 68.<br />

268<br />

ridir. Postmodern anlatıda ise tam tersine yazarın/yazar-anlatıcının<br />

varlığı sürekli hissettirilir ve<br />

anlatılanın bir kurgu, bir uydurma olduğu özellikle<br />

vurgulanır. Yazar/yazar-anlatıcı metnin içindedir;<br />

olaya ve kişilere dair yargılarda bulunur, kimi<br />

davranışları onaylar, kimilerini eleştirir. (Muhayyel)<br />

okuyucuyla diyalog halindedir; zaman zaman<br />

onun düşüncelerini sorar, bazı konularda onunla<br />

ters düşer. Ayrıca olayı nasıl kurguladığına dair<br />

bilgileri de (muhayyel) okuyucu ile paylaşır. Modern<br />

hikâye ve roman anlayışı, hikâye ve romanın<br />

bir “cümle” olduğunu ileri sürer. Buna göre, tıpkı<br />

bir cümledeki gibi her unsurun bir diğeriyle ilişkisi<br />

bulunmalıdır. Böylece ortaya anlamlı bir bütün<br />

çıkacaktır. Dolayısıyla modern hikâye ve romanda<br />

(şiirde ve diğer türlerde de) anlam bütünlüğü<br />

son derece önemlidir. Postmodern anlatı buna<br />

da karşı çıkar. Birbirinden bağlantısız hikâyelerin<br />

aynı anlatı içerisinde yer alması, hatta farklı edebî<br />

türlere ait metinlerin bir arada bulunmasının<br />

hiçbir sakıncası yoktur. Ahmet Mithat Efendi’nin<br />

veya ona benzeyen yazarların romanlarının en<br />

büyük kusuru olarak ileri sürülen “parça bohçası<br />

gibi” olmak postmodern teoride bir kusur değil<br />

tam tersine bir meziyet, yazarın başarısı olarak<br />

kabul edilir. Kısacası, modern roman ve hikâyenin<br />

önemsediği ve bir değer olarak kabul ettiği hemen<br />

her özellik, postmodern anlatıyla yıkılmıştır.<br />

Öyle ki “roman” kavramına bile karşı çıkılmış, bu<br />

yüzden onun yerini “anlatı” kavramı almıştır. Hilmi<br />

Yavuz’un yukarıdaki alıntıda söylediği gibi bir<br />

eser “roman”sa, onun postmodern olduğu ileri sürülemez.<br />

Çünkü postmodern, herhangi bir türün<br />

sınırları içinde kalmayı kabul etmez. Dolayısıyla<br />

“anlatı” bir edebî tür değildir.<br />

Konuyu bu çerçevede ele aldığımızda, Ahmet<br />

Mithat Efendi’nin Karı Koca Masalı gerçekten de<br />

tam bir “anlatı” örneğidir. Her biri iki üç sayfadan<br />

ibaret 22 bölümden meydana gelen Karı Koca<br />

Masalı, modern romanın ölçütleriyle baktığımızda<br />

roman sayılamayacak kadar kısa, hikâye sayılamayacak<br />

kadar uzun bir metindir. Dolayısıyla<br />

modern hikâye ve roman anlayışının terimleriyle<br />

o bir “uzun hikâye”dir. Fakat bu eserde geleneksel<br />

anlamda bir “hikâye” anlatılmadığı için bu terimi<br />

kullanmak da uygun görünmemektedir. Yazarın<br />

metne dahil olması, metin içinde (anlatmadığı)

hikâyeyi nasıl kurguladığını okuyucuyla paylaşması<br />

ve anlattığının (aslında anlatmadığının) gerçek<br />

değil bir uydurma olduğunu sürekli hatırlatması,<br />

okuyucuyla diyaloga girmesi, başka metinlerden<br />

söz etmesi ve onlardan alıntılara yer vermesi veya<br />

bazı metinlerin parodisini yapması gibi postmodern<br />

anlatının hemen bütün özelliklerini Ahmet<br />

Mithat Efendi’nin bu eserinde görmekteyiz. Henüz<br />

postmodern kavramının bulunmadığı bir devirde,<br />

Hilmi Yavuz’un eserinden yaklaşık yüz yirmi yıl<br />

önce yazılmış bu eserde postmodern anlatının<br />

özelliklerinin bulunması, bu eserin ancak “anlatı”<br />

olarak adlandırılabileceğini göstermektedir.<br />

Bu belirleme veya kabulden sonra bu iki anlatı<br />

arasındaki benzerliklere geçmeden bir hususa<br />

daha işaret etmek istiyoruz: Hilmi Yavuz’un hikâyesinin<br />

postmodern özellikler göstermesi şaşırtıcı<br />

değildir; çünkü bu hikâyenin yayımlandığı <strong>19</strong>91<br />

yılına kadar Batı edebiyatında benzer örnekler<br />

üretilmiştir. 11 Fakat Ahmet Mithat Efendi’nin Karı<br />

Koca Masalı’nda herhangi bir Batılı yazarın eserine<br />

öykündüğüne dair elimizde hiçbir veri bulunmamaktadır.<br />

Esasen köklü bir hikâye anlatma geleneği<br />

olan meddaha baktığımızda Ahmet Mithat<br />

Efendi’nin bir Batılı örneğe ihtiyacı bulunmadığını<br />

görebiliriz. Onun, diğer eserlerinde de yer yer yararlandığı<br />

ve roman türünün bizdeki ilk örneklerine<br />

bu yolla Batılı örneklerden farklı bir orijinallik<br />

kattığı geleneksel hikâye anlatma yöntemlerinden,<br />

özellikle de meddahtan bu anlatıda biraz<br />

daha fazla yararlandığı söylenebilir. Bu da bize<br />

Türk edebiyatında postmodernizmin Batı’dan bize<br />

geçen özelliklerin dışında geleneksel köklerinin<br />

bulunduğunu göstermesi bakımından önemlidir.<br />

Karı Koca Masalı ile Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri<br />

arasında dikkati çeken benzerliklerden<br />

biri, her iki metnin de geleneksel anlamda<br />

bir hikâye anlatmamalarıdır. Karı Koca Masalı,<br />

metnin sonunda “Bir varmış bir yokmuş, bir karı<br />

ile bir koca varmış, çirkinmişler ama birbirlerini<br />

Burada vurgulanması gereken bir husus da, Batı’da postmodern<br />

kavramının kullanılmaya başlandığı 950’li yıllardan<br />

sonra edebiyatta ve bizi bu yazıda ilgilendiren boyutuyla hikâye<br />

ve romanda ya da daha doğrusu “anlatı”da yeni eleştiri yöntem<br />

ve kavramlarının da ortaya çıkmış olması ve bu çerçevede geçmiş<br />

yüzyıllara ait edebiyat metinlerinin bu yöntem ve kavramlarla<br />

eleştirilmeye veya yorumlanmaya başlanmış olmasıdır. Batı’daki<br />

edebiyat araştırmalarında pek çok örneği bulunan bu yaklaşıma<br />

bizde Jale Parla’nın ve Yıldız Ecevit’in çalışmaları örnek gösterilebilir.<br />

269<br />

sevmişler. Onlar ermiş muratlarına, biz çıkalım<br />

kerevetlerine” cümlesiyle özetlenen ve metindeki<br />

muhayyel okuyucunun da bu yüzden itiraz ettiği,<br />

bir hikâye anlatmayan bir metindir. Fehmi K.’nın<br />

Acayip Serüvenleri de Fehmi K.’nın uyanıp çalıştığı<br />

bankaya gitmesi, Anette’le öğlen yemeğine<br />

gitmeleri ve sonra tekrar işlerine dönmeleri ile<br />

biter. Ortada ne hikâye vardır ne de serüven. En<br />

sonunda yazar-anlatıcı, “Gördüğünüz gibi, Fehmi<br />

K. ile Anette’i birlikte yaşıyor duruma getiremedim<br />

bile!” cümlesiyle bu “eksiklik”e işaret eder.<br />

Bir masal/serüven anlatma iddiasıyla yola çıkıldığı<br />

halde her iki metinde de bunun gerçekleşmemesinin<br />

sebebi, sürekli konu dışına çıkılmasıdır.<br />

Orhan Pamuk’un, Tristram Shandy’nin Türkçe çevirisine<br />

yazdığı önsözde anlattığı (aynı zamanda<br />

bu önsözde güzel bir örneğini de sergilediği) ve<br />

postmodern anlatının, bir edebî metinde sadece<br />

metnin kendisinin öneminin bulunduğunu, anlatılan<br />

hikâyenin sadece bir “bahane” olduğunu vurgulamak<br />

için kullandığı ve çok önemsediği “konu<br />

dışına çıkma”, Karı Koca Masalı’nın en temel anlatım<br />

tarzıdır. Bu eserde yazar-anlatıcı başta anlatmayı<br />

vaat ettiği “karı koca masalı”nı, anlatmaya<br />

her teşebbüs ettiğinde bir şekilde konu dışına<br />

çıkarak kitabın sonuna kadar bir türlü anlatamaz.<br />

Karı Koca Masalı’nda bu konu dışına çıkmaların<br />

listesini vermek ve her birinden birkaç cümleyle<br />

söz etmek bile, neredeyse bu eserin tamamını<br />

tekrarlamak veya en azından özetlemek anlamına<br />

gelecektir. Belki konu dışına çıkmaların yerine asıl<br />

hikâyeye, yani metnin başında anlatılacağı iddia<br />

veya vaat edilen hikâyeye dair cümleleri vermek<br />

ve metni oluşturan diğer cümlelerin konu dışına<br />

çıkmalardan meydana geldiğini belirtmek daha<br />

doğru olacaktır: 15. bölümün başında yazar-anlatıcı<br />

“Bir karı koca varmış ki çirkinmişler” (s. 162)<br />

cümlesiyle -güya- anlatacağı hikâyeye dair ilk kez<br />

bir cümle söyler ve nihayet bu hikâyeye dair söylenenleri<br />

metnin sonunda muhayyel okuyucu şu<br />

cümlelerle toparlar: “Bir varmış bir yokmuş, bir<br />

karı ile bir koca varmış, çirkinmişler ama birbirlerini<br />

sevmişler. Onlar ermiş muratlarına, biz çıkalım<br />

kerevetlerine.” (s. 189)<br />

Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’nde bu konu<br />

dışına çıkmalar daha tespit edilebilir düzeydedir.<br />

Amacı da daha belirgindir. Ayrıca -eğer varsa-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

“asıl hikâye” ile bu sapmalar arasındaki ilişki daha<br />

sıkıdır. Ama bir bütün olarak bakıldığında Hilmi<br />

Yavuz’un eseri de Ahmet Mithat Efendi’ninki gibi<br />

sapmalar veya konu dışına çıkmalarla ilerler, hatta<br />

bu sapma veya konu dışına çıkmalardan ibarettir.<br />

Her iki metinde de, “konu dışına çıkma”dan<br />

söz edebildiğimize göre ortada bir “konu” vardır.<br />

Karı Koca Masalı’nın sonunda muhayyel okuyucunun<br />

yazar-anlatıcıya yönelttiği “Canım bu nasıl<br />

masal? Mahiyeti ‘Bir varmış bir yokmuş, bir karı<br />

ile bir koca varmış, çirkinmişler ama birbirlerini<br />

sevmişler. Onlar ermiş muratlarına, biz çıkalım<br />

kerevetlerine’den ibaret kaldı?” şeklindeki itiraza<br />

yazar-anlatıcının verdiği cevap bu bağlamda son<br />

derece dikkat çekicidir: “Hayır birader! Bu kadarcık<br />

bir hikâye böyle elli altmış sayfa doldurur<br />

mu?” (s. 189) Gerçekten de ortada fiziksel olarak<br />

elli altmış sayfa tutan bir metin vardır ve “saptırılmış”<br />

bir şekilde de olsa ana konuya bağlıdır.<br />

Öyle olmasa, bu metnin her bölümünün bir öncekini<br />

devam ettiren bir cümleyle başlaması mümkün<br />

olamazdı. Yazar-anlatıcının dediği gibi, bu<br />

metinde “sevk-i kelam iktizasınca” (s. 189) başka<br />

konulara da değinilmiş, yani konu dışına çıkılmış<br />

olsa da, bu durup dururken değil, “sevk-i kelam<br />

iktizasınca”dır. Dolayısıyla anlatıcıyı konu dışına<br />

yönelten, bizzat ana konunun kendisidir. Ortada<br />

bir konu olmasa, konu dışına çıkmaktan nasıl söz<br />

edilebilir? Anlatı böyle bir şeydir ve bu noktada<br />

Fehmi K. ile Karı Koca Masalı birleşmektedir. Hem<br />

anlatının nasıllığını anlatma noktasında ve hem<br />

de bunu bizzat gösteren birer metin oluşlarıyla bu<br />

iki eser aynı düzlemdedir.<br />

Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri, bir hikâyenin<br />

nasıl anlatılabileceğini anlatan bir metindir. Yazarın/yazar-anlatıcının<br />

bir anlatı metninde bir<br />

yandan bağımsız olduğunu, metne istediği gibi<br />

tasarruf edebileceğini, ama öte yandan metnin<br />

kendisinin yazarın/yazar-anlatıcının mutlak bağımsızlığını<br />

ortadan kaldırdığını ortaya koyan bir<br />

anlatıdır. Geleneksel anlamda bir hikâye anlatmaz,<br />

“bu anlatı, anlatıyı anlatır.” (s. 123) Aynı şekilde<br />

Ahmet Mithat Efendi’nin anlatısı da okuyucuya bir<br />

hikâye anlatmaz. Bir karı ile bir kocanın hikâyesini<br />

anlatma iddiasıyla başlayan metin, böyle bir hikâye<br />

anlatılmadan sona erer. Ahmet Mithat Efendi<br />

270<br />

Karı Koca Masalı’nda bir hikâye anlatmanın türlü<br />

yolları olduğunu, hatta kendisinin bu metinde<br />

yaptığı gibi “anlatmama”nın da bir anlatı olduğunu<br />

ortaya koymuş olur. Yani Karı Koca Masalı da<br />

Hilmi Yavuz’un eseri gibi “anlatı”yı anlatır.<br />

Anlatıcı yazarın metinde kendi varlığını hissettirmesi<br />

bakımından iki esere baktığımızda, bu müdahalelerde<br />

Hilmi Yavuz’un metninin Karı Koca<br />

Masalı’na göre büyük bir çeşitlilik gösterdiğini<br />

söyleyebiliriz. Ahmet Mithat Efendi’nin eserinde<br />

anlatıcı yazarın okuyucuyla konuşmaları ve çekişmeleri<br />

hemen her sayfada görülmektedir. Yazaranlatıcı<br />

sık sık muhayyel okurun müdahaleleriyle<br />

karşılaşır ve bunlara cevap vermek zorunda kalır.<br />

Muhayyel okurun sürekli konu dışına çıktığı için<br />

eleştirdiği yazar-anlatıcı, buna okuyucunun sebep<br />

olduğunu ileri sürer:<br />

Vallahi hakkın var! Benim muradım sana hikmet<br />

söylemek değil idi, ama ne yapayım, beni sen<br />

mecbur ettin. Ben sana karı koca masalı söyleyecektim.<br />

Dur bari artık zihnimi çelme de masalı<br />

söyleyim. (s. 127)<br />

Kabahat bende değil. Ne yapayım? Ben masalımı<br />

söylerken sen hakkımda suizan ettin. Ben de<br />

müdafaa göstermek için bir söze başladım. Söz<br />

sözü açtı. Açılan sözler uzandı. Vardı buralara kadar<br />

geldi. (s. 159)<br />

Bazen da okuyucuyu acele etmemesi konusunda<br />

uyarır:<br />

Anladım ki sen biraz acul adamsın. Ama zannetme<br />

ki bunu yalnız canın sıkılmasından anladım.<br />

Hayır, zaten bilirim ki dünyada herkes az çok<br />

aculdur. Bense pek az acul olduğumdan çokça<br />

acul olan adamdan kafam hoşlanmaz. Mademki<br />

seninle yarenlik edeceğiz, birbirimizin halini bilmeliyiz<br />

ki kavga etmeden, dövüş etmeden muhabbet<br />

edelim. Lâkin bilir misin bu acele ne fena<br />

şeydir?(s. 128) 12<br />

2 Hilmi Yavuz’un anlatısında da okuyucular acele etmemeleri<br />

konusunda uyarılırlar: “Şimdi biz, anlatı okurları olarak, Fehmi<br />

Kavkı’nın Anette ile nasıl tanıştığını merak ediyoruzdur elbette.<br />

Ama durun sevgili okurlarım, her şeyin bir sırası var.”

Ahmet Mithat Efendi’nin anlatısında yazar-anlatıcı<br />

ile muhayyel okuyucu arasındaki çekişme<br />

metin boyunca devam eder. Fakat sonuçta bu<br />

metinde anlatıcı-yazarın egemenliği vardır, belirleyici<br />

odur ve muhayyel okurun müdahalelerini<br />

bertaraf etmekte zorlanmaz. Fehmi K.’nın Acayip<br />

Serüvenleri’nde ise yazar-anlatıcının metnin anlatıcılığı<br />

rolü sık sık tehlikeye girmekte, başka anlatıcılar<br />

anlatıyı onun elinden almaktadırlar. Daha<br />

ilk paragrafta metnin anlatıcısının kimliği karışır;<br />

ilk cümle yazar-anlatıcıya veya gölge yazara/sanal<br />

yazara aittir. İkinci cümlede [“Aynada gördüğü<br />

kendisiydi” (s. 85)] belirsizlik başlar. Bu cümleyi<br />

söyleyen yazar-anlatıcı mıdır yoksa kahraman mı<br />

veya kahramanının bilincini kullanan yazar-anlatıcı<br />

mı? Bu belirsizlik birkaç satır sürdükten sonra<br />

[“bu gerçekliği yazarların da bilebilmeleri olasılığını<br />

yabana atmamak gerekiyordu” (s. 85)] belirginlik<br />

kazanır; bunu düşünen yazar-anlatıcı değil,<br />

kahramandır. Çünkü bu cümlede yazar-anlatıcıdan<br />

söz edilmektedir. Fakat bu eserde anlatıcının karışması<br />

bununla sınırlı değildir. Bu metinde yazar,<br />

okuyucu ve kahraman özellikle karıştırılır. Anlatıcı<br />

aynı zamanda metnin okuyucusudur. Fakat bazen<br />

okuyucu da metnin anlatımını ele geçirir ve anlatıcı<br />

rolünü alır. Bu okuyucu bakarsınız eleştirmen<br />

kimliğine bürünür. Öte yandan bu rol değişiklikleri<br />

metinde anlatıcıyı değiştirdiği gibi anlatılanın da<br />

değişmesine yol açmaktadır. Anlatıyı okuyucu ele<br />

geçirdiğinde yazar, anlatan olmaktan çıkıp ‘anlatılan’<br />

konumuna girer. Bu durumda eleştirmen<br />

de ‘anlatılan’dır. Fakat eleştirmen anlatıcılığı ele<br />

geçirdiğinde bu kez okuyucu ‘anlatılan’lardan biri<br />

olur. Bu durum farklı varyasyonlarla metin boyunca<br />

tekrarlanmaya devam eder. Bir cümleyle Fehmi<br />

K.’nın Acayip Serüvenleri, metindeki kişilerin -<br />

yazar, yazar-anlatıcı, okur, eleştirmen, diğer anlatı<br />

kişileri- anlatıcı rolünü ele geçirme mücadelesinin<br />

anlatıldığı bir metindir.<br />

Ahmet Mithat Efendi’nin eserindeki gibi yazaranlatıcıdan<br />

muhayyel okuyucuya dönük azarlamalara<br />

bu eserde de rastlanır:<br />

‘Böyle giderse Fehmi K. işyerine kolay kolay<br />

varamayacak’ diye söylendiğinizi duyuyor gibiyim,<br />

sevgili okurlar. Ama buna ikide birde sizin<br />

yerli yersiz müdahalelerinizin neden olduğunu da,<br />

affınıza sığınarak, söylemek isterim. Ben Fehmi<br />

271<br />

K.’yı, elimden geldiğince elbette, şu lânet olasıca<br />

sokaktan bir an önce kurtarıp işyerine ulaştırmaya<br />

çabalarken, öykülemeyi zırt pırt keserek -ve iyi<br />

okur ukalâlığıyla, işimi güçleştirdiğinizin ayırdında<br />

değilseniz ben ne yapayım?Onun için sözü uzatmadan,<br />

(bu sözüm sanadır ey okur!) Fehmi K.’nın<br />

işyerine dönelim. (s. 91)<br />

Bu örnekte de görüldüğü gibi Ahmet Mithat<br />

Efendi’deki “Ben bu hikâyenin muharriri olarak…”<br />

kalıbına benzeyen çıkışlarla kendi egemenliğini<br />

kabul ettirmeye çalışan bir yazar-anlatıcı Hilmi<br />

Yavuz’un eserinde de vardır, fakat Ahmet Mithat<br />

Efendi’nin eserinde bu tür bir karmaşıklık yoktur.<br />

Burada anlatıcı-yazara okuyucunun müdahaleleri,<br />

itirazları ve bazen de yazar-anlatıcının sanal<br />

okuyucuya itiraz veya çıkışmaları söz konusudur.<br />

Sonuçta, diğer eserlerinde olduğu gibi Ahmet Mithat<br />

Efendi’nin bu eserinde de “hikâyenin muharriri<br />

olmak haysiyetiyle…” (s. 71) anlatıcı-yazarın<br />

mutlak egemenliği bulunmaktadır. Hilmi Yavuz’un<br />

eserinde de Ahmet Mithat Efendi’nin bu cümlesini<br />

hatırlatan ifadeler vardır. [“Ama ben bu anlatının<br />

yazarı olarak…” (s. 88)], fakat burada gerçekte<br />

anlatıcının o sırada kim olduğunu “dışarıdaki”<br />

okuyucunun sık sık karıştırmasına yol açacak bir<br />

düzenleme bulunmaktadır ve bu da eserin karmaşıklığını,<br />

dolayısıyla edebî değerini artırmaktadır.<br />

Yazarın metindeki varlığı bağlamında iki eser<br />

arasındaki bir başka benzerlik, her iki metinde<br />

de yazarların kendilerinden bir başkası gibi<br />

söz etmeleridir. Ahmet Mithat Efendi, Karı Koca<br />

Masalı’nın daha başında, kendisinden bir başkası<br />

gibi söz eder:<br />

Bir vakit herifin birisi tab’ ve neşreylediği mecmua-i<br />

fenniye ve hikemiyenin adını “Dağarcık”<br />

koymuş idi. Bu nam enzar-ı ammeye konulduğu<br />

zaman gülmedik kimse kalmadı. Bu namın vech-i<br />

intihabını kimse bilemedi. Zira herkes mecmuasının<br />

namını fevkalâde şaşaalandırmaya ve büyültmeye<br />

yeltendikleri halde bu nam pek küçük görüldü.<br />

İstihfaf edildi. (s. 13)<br />

Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’nde bunun örnekleri<br />

daha çoktur. Sadece birini zikrediyoruz:<br />

Açıkça şunu söylemekte yarar var: Bu anlatının<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

yazarı, anlaşılan Rumelhard’ı 13 okumuş olmalıdır.<br />

Bu gibi yazarlık oyunlarının, biz iyi okurların gözünden<br />

kaçmayacağını Hilmi Yavuz’un iyi bilmesi<br />

gerekir. (s. 92)<br />

Son olarak üzerinde duracağımız, iki metin arasındaki<br />

bir benzerlik de her iki yazarın da “üslûp<br />

parodisi”ne başvurmuş olmalarıyla ortaya çıkmaktadır.<br />

Ahmet Mithat Efendi, eserin başında muhayyel<br />

okuyucuya eser önsözlerinden söz ederken, bu<br />

tür metinlerle alay eder; kimi yazarların daha yeni<br />

ve çarpıcı başlıklar kullanmayı kimilerinin de eski<br />

ve arkaik kelimeleri tercih ettiğini belirtir ve her<br />

iki tutumu da eleştirir:<br />

Serlevha olarak tasavvur eylediğin kelimat<br />

“mukaddeme”, “feth-i kelam”, “dibace”, “başlangıç”,<br />

iftitah” kelimelerinden hâlî olmamalıdırlar.<br />

Bunlar içinden dahi eğer yeni Osmanlıcaya merakın<br />

var ise “başlangıç” ve eski Osmanlıca taraftarı<br />

isen “feth-i kelam” serlevhalarını intihap<br />

eylemişsindir. Zira “dibace” ile “mukaddeme” eski<br />

Osmanlılıktan bile eski şeyler olduğu için artık onları<br />

iltizam edenler de hemen ortada kalmamışlar<br />

gibi bir şeydir.<br />

(…)<br />

Gözlerin bir yandan mukaddemeyi arar iken<br />

zihnin dahi diğer taraftan mealini tasavvurda<br />

değil mi idi? “Muharrir efendi elbet ‘Eser-i naçizanem<br />

her ne kadar enzar-ı erbab-ı mütalâaya<br />

arza şayan ve hüsn-i kabul-i âmmeye mazhariyete<br />

çesban değil ise de esbab-ı mürüvvetin lütf-ı<br />

hatapuşanesine mağruren neşrine ictisar kılındı’<br />

yolunda bir şeyler yazacaktır” diye hülya ederdin.<br />

(…) Hem de yeni kitaplarımızda muharrir efendilerin<br />

cümlesi bir ağızdan eserleri arza şayan değilse<br />

de halkın mürüvvet-i hatapuşanesine mağruren<br />

arz ettiklerini veyahut şu hareketleri bir zevzeklik<br />

ise bile emsali mevcut olan bu zevzeklikten dolayı<br />

muatep tutulmayacaklarını tekrar eyledikleri gibi<br />

[eski] müellifler dahi “Gerdun-ı dûnun etvar ü mişvar-ı<br />

nahemvar-ı rengâreng-i bukalemunu kalb-i<br />

mahzunu gûnagûn alâm ü ekdâr-ı bişumar ile<br />

meşhun ve şevk u şetaret-i zindegânî-i mevzunumu<br />

bir atalet ve kesalet-i merg-nümuna makrun<br />

3 D. Rumelhard: ‘Some Probleme With the Notion of Literal<br />

Meaning’; A. Ortony’nin (Ed.) Metaphor and Thought’unda<br />

(Cambdrige, 979). [Dipnot metne aittir. F.G.]<br />

272<br />

eylemiş olduğu halde filan sahib-i keramet ve ikramın<br />

adeta ihya-ı emvat kabilinden bir mucize-i<br />

bahire-âsâ dest-i kerem-peyvestiyle dil-i mürdeyi<br />

ihya ve zülâl-i atıfet ve inayetiyle reyhan-ı tab’-ı<br />

pejmürdeyi iska ve irva etmesiyle beraber şu kitabı<br />

cem’ ve telife vuku bulan emr ü iltimasından<br />

hasıl olan sürur u hubur-ı mevfur üzerine her kelimesi<br />

bir dürr-i ferid-i nayab misillü keşide-i silk-i<br />

sütur kılındı” yollu söz söylerler ve şu feth-i kelamın<br />

nihayetine dahi “Li-müellefihi” kaydıyla bittakyid<br />

bir rubai veya kıta veyahut mesnevi gibi bir<br />

şey yazarlar idi. (ss. 105-108)<br />

Hilmi Yavuz’un anlatısında bu türden arkaik<br />

dil kullanımları hem daha fazladır hem de metnin<br />

kurgusuna ve anlatımına dair bir işlevi vardır.<br />

Eserdeki üslûp değişiklikleri, bir bakıma okuyucuya<br />

anlatıcının değiştiğini haber vermiş olur. Çoğu<br />

kez herhangi bir açıklama yapılmadan anlatım<br />

dilinin değişmesi ile okuyucu, metinde anlatımı<br />

“ele geçirmek” için mücadele edenlerden o sırada<br />

hangisinin galip geldiğini anlar. Fakat bu noktada<br />

da bir kesinlik yoktur; okuyucunun, üslûptan yola<br />

çıkarak o sıradaki anlatıcıyı belirlemesinin önüne<br />

geçmeye çalışan adeta gizli bir rakibi vardır. Dolayısıyla<br />

Ahmet Mithat Efendi’nin eserindeki daha<br />

açık seçik ve öznesi belli olan farklı üslûplar Hilmi<br />

Yavuz’un eserinde yine özellikle karmaşık hale<br />

getirilmiştir. Aşağıdaki alıntıda görüleceği gibi,<br />

yazar-anlatıcının, babasından ve İzzeddin Şadan<br />

Beyden söz ederken kullandığı arkaik dil, bir sonraki<br />

paragrafta kendisinin dili hâline gelmekte,<br />

böylece okuyucu o sırada yazar-anlatıcının babasının<br />

mı, İzzeddin Şadan Beyin mi yoksa yazar-anlatıcının<br />

mı anlatıcı olduğu konusunda tereddüde<br />

düşmektedir:<br />

Şimdi burada bir ayraç açarak, buraya kadar<br />

betimlemeye çalıştığım ‘baba’ tipini, biraz da İzzeddin<br />

Şadan Beyi örnek alarak çizdiğimi belirtmek<br />

istiyorum. Dikkat ettiyseniz, pedere atfedilen<br />

konuşma biçemi, doğrudan doğruya İzzeddin Şadan<br />

Beyin biçemi’dir.<br />

Her ne hâl ise, teferruata girmeye ne hacet…<br />

Ben burada size hikâyemi anlatmaya devam ediyorum.<br />

Efendim, nerede kalmış idik, arzediyorum,<br />

peder merhum ile teşerrüf ettiniz, şimdi müsaade<br />

buyurursanız, validemi size betafsil anlatacağım.

Çünkü validemin bu abdiâcizin hayatında vâfir<br />

ehemmiyeti olduğunu bilmem tavsife mecal var<br />

mıdır? Validem…” (s. 1<strong>19</strong>)<br />

Sonuç olarak, Ahmet Mithat Efendi’nin, modern<br />

Türk edebiyatının başlangıç yıllarında yazmış olduğu<br />

Karı Koca Masalı ile Hilmi Yavuz’un ondan<br />

yüz yirmi yıl sonra kaleme aldığı Fehmi K.’nın<br />

Acayip Serüvenleri arasında, anlatma tarzı ve yazarın<br />

edebî metindeki konumu bakımından birçok<br />

benzerlikler bulunmaktadır. Anlatıcı ile birlikte<br />

okuyucunun ve bizzat metnin kendisinin de kurgunun<br />

bir parçası haline getirilmiş olması dolayısıyla<br />

da bu metinler birbirlerine benzemektedirler.<br />

Bu benzerliklerin temel sebebinin, Batı’da <strong>19</strong>50’li<br />

yıllardan sonra ortaya çıkan postmodern anlatıya<br />

ait özelliklerin, -tamamen tesadüfî olarak- bizdeki<br />

geleneksel hikâye anlatma yöntemleriyle paralellik<br />

göstermesinden ileri geldiğini düşünüyoruz.<br />

Bu noktada, Ahmet Mithat Efendi’nin temsil ettiği<br />

ve 1870’li yıllardan itibaren örneklerini verdiği ve<br />

sonraki yıllarda modern roman teorisinin bakışıyla<br />

değerlendirilerek büyük ölçüde edebî değerden<br />

yoksun sayılan birçok hikâye ve romanın, günümüzde<br />

postmodern teorinin bakışıyla yeniden ele<br />

alındığında -Karı Koca Masalı örneğinde olduğu<br />

gibi- bizi farklı değerlendirmelere götürebileceğini<br />

düşünüyoruz.<br />

273<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

TANPINAR’IN<br />

“ABDULLAH EFENDİ’NİN<br />

RÜYALARI” ADLI<br />

HİKÂYESİNE GETİRİLEN<br />

FARKLI BAKIŞ AÇILARI<br />

Özet: Tanpınar’ın hikâyeleri <strong>19</strong>43’ten beri farklı<br />

açılardan yorumlanmaktadır. Bu yorumlarda<br />

ortaya çıkan açıklamalar, Tanpınar’ın hikâyelerini<br />

zenginleştirir. Bu zenginlik bizim için önemlidir.<br />

Çoğu eleştirmen Tanpınar’ın orijinal hikâyeler<br />

yazdığını düşünür. Hikâyeler, gerçek-hayal-rüya<br />

çizgisinde bir üslûba sahiptir. Bu makalede Abdullah<br />

Efendi’nin Rüyaları tahlil edilmiştir ve bu hikâye<br />

hakkında yapılan çalışmalar incelenmiştir.<br />

Anahtar kelimeler: Tanpınar, Tanpınar’ın<br />

Hikâyeleri, Abdullah Efendi’nin Rüyaları, Tahlîller<br />

274<br />

Yard. Doç. Dr. Mehmet ÖNAL<br />

Gazi Üniversitesi /Ankara<br />

Abstract: Tanpınar’s stories have been evaluated<br />

from different points since <strong>19</strong>43. The ideas<br />

which appear in these explanations make wealthy<br />

Tanpınar’s stories. This wealty is important for<br />

us. The mostly critics think that Tanpınar had writed<br />

the original stories. The stories have a style<br />

in the line of actual-image-dream. In this article,<br />

The Dreams of Abdullah Efendi has been analysed<br />

and some searchs about this story have been<br />

investigated.<br />

Key Words: Tanpınar, The Stories by Tanpınar,<br />

The Dreams of Abdullah Efendi, The Analysis

I. Tanpınar’ın Hikâyeleri<br />

Hakkında<br />

Sanat eserleri; her zaman, mantık sistemini<br />

destekleyen ve gerçekle tıpa tıp uyuşan bilgiler<br />

vermez. Sanat eserleri bazen insan ruhunun<br />

gerçeği değiştirme arzusunu dile getirir. Hayâlin<br />

gerçek olması noktasındaki bir istek ise normal<br />

davranışları gündeme getirdiği gibi normal dışı<br />

davranışların estetik biçimdeki sunumlarını da<br />

açığa çıkarır.<br />

Edebî eserlerde kelimelerle kurulan normal ve<br />

normal dışı davranışların çerçevelediği bu yapı,<br />

gerçek dünyanın yeni bir yorumu olabileceği gibi,<br />

hayâl dünyasının, daha evvel hiç karşılaşılmamış<br />

soyut objelerinin tasvir ve tavsifi ile çevrelenmiş<br />

olabilir.<br />

Hikâye ve romanlarda, gerçek olayları aslına sadık<br />

bir şekilde anlatırken onları yer yer değiştiren<br />

farklı kurgu biçimleri, çok çeşitli edebiyat anlayışlarının<br />

edebî eseri tanımlayan ve bu anlamda<br />

sınırlayan disiplinleriyle izah edilebilir. Sözgelimi<br />

sanatçının kurduğu hayâlî evren, yansıtmacı anlayışla<br />

gerçekle ilgisi bakımından yorumlanabilir;<br />

diğer kuramlara âit bakış açılarıyla, sanat eseri,<br />

eserin kendisinden, yazarından, okuyucusundan<br />

veya içinde doğup geliştiği toplumdan hareketle<br />

ele alınabilir.<br />

İnsanın hayâl yoluyla ufuklarını genişleten; soyut<br />

birikimlerini artıran ve sanatın sayılamayacak<br />

kadar çok faydasını ortaya çıkaran edebî eserler,<br />

Türk Edebiyatı’nda da gün geçtikçe farklı bilimsel<br />

metotlarla inceleniyor. Yirminci asır Türk bilim, fikir<br />

ve sanat hayatının önemli temsilcilerinden biri<br />

olan Tanpınar da, gerek şahsı ve gerekse eserleri<br />

ile bu yeni inceleme konularından birini teşkil etmektedir.<br />

Tanpınar’ın eserlerinde, Türk cemiyetinin eski<br />

ve yeni kültür dairelerinden mülhem fikrî ve estetik<br />

unsurlar, bir terkip anlayışıyla yorumlandığı<br />

gibi, evrensel insan özellikleri de sanatçıya has bir<br />

terkip ve hassâsiyet içinde edebiyat sahasına aktarılır.<br />

Tanpınar’ın hikâyeleri, doğu-batı karşılaşmasının<br />

gerçek bir zeminidir. Böyle bir vasatta, yazar,<br />

insan “tali‘ini”, gerçek ve hayâl terkibinde inceler.<br />

275<br />

Bu incelemede, gerçek ve hayâl terkibinin birbirine<br />

girdiği bakış açılarıyla çok orijinâl ve etkili çağrışımlar<br />

ortaya çıkar.<br />

Tanpınar, hikâyelerinde olayın (veya durumun)<br />

çatısını kurarken genellikle hayâllerini ve rüyalarını,<br />

gerçeğe tercih eder. İçinde bulunduğumuz<br />

hayatın mantıklı akışını hayâlen değiştirir; hemen<br />

her olayı bir rüya perspektifine aktarır. Ondaki<br />

rüyâ anlayışı, uykuda gördüğümüz rüya değil;<br />

uyanıkken varlığın estetik dokusunda hissettiğimiz<br />

ayrı bir frekansın rüyasıdır. Tanpınar, yeni<br />

semboller kullanarak onlara alışılmışın dışında<br />

bir mânâ vermeğe çalışır ve bu yolla hayatın bilinmezlerini<br />

yorumlamaya gayret eder. Bunu yaparken<br />

yine gerçekten hareket eder. Tabiatı, eşyayı<br />

ve en önemli malzemesi olan insanı ve kendi iç<br />

dünyasını gözler.<br />

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın <strong>19</strong>70li yıllardan sonra<br />

yeniden gündeme gelmesi ve özellikle eserlerinin<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong>’den sonra yeni bakış açılarıyla değerlendirilmesi,<br />

Türk edebiyatı için önemli bir gelişme<br />

çizgisidir. Bugün onun 15 hikâyesi, tekrar tekrar<br />

okunuyor, eleştiriliyor. Tanpınar’a gösterilen bu<br />

ilginin birçok sebebi olabilir. Sebeplerin hareket<br />

noktası için, Tanpınar’ın eserlerindeki orijinallik,<br />

kalite, yüksek estetik tercih, çok yönlülük ve kişiliğinin<br />

bir terkibî mizaç ifadesinde makes bulması<br />

gibi özellikler ifade edilebilir.<br />

Tanpınar, “bizi yargılarını benimsemeye, kabul<br />

etmeye zorlamaz. (..) Bizimle birlikte tartışır (..),<br />

her dizesi, her satırıyla şüphedir. Unutmayalım<br />

ki, yıllar sonra yeniden gündeme gelmesi, moda<br />

olmasının ardında kesinliklerin reddi yatar” (HIZ-<br />

LAN <strong>20</strong>06 : <strong>20</strong> / 45).<br />

Tanpınar eserlerinde kendi doğrularını tartışır.<br />

Doğru hüküm sayılabilecek cümlelerini, muhtemel<br />

“aksülamel”ler ile çelişkinin zeminine atar ve<br />

belki okuyucuda bir yarım kalmışlık hissi başlar.<br />

Bu yarım kalmışlık, yazarın vüs’atindeki atmosferle<br />

çok çok tabiî bir hâldir.<br />

Tanpınar’ın birçok eserinde görebileceğimiz bu<br />

özellikleri, hikâyeleri ile sınırlayarak değerlendirmek<br />

istiyoruz. İlk gençlik yıllarında şâirlikle şöhret<br />

bulmuş Tanpınar’ın nâsirlikte birçok denemesinin<br />

var olduğunu; tercümeleri ve eser değerlendir-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

meleri ile de nesir yazıcılığında az çok tanındığını<br />

biliyoruz. Ancak hikâyecilikte dikkati çeken<br />

ilk yayınları <strong>19</strong>36 tahinden itibâren başlar. Ağaç<br />

Mecmuası’nda yarım kalan “Geçmiş Zaman Elbiseleri”<br />

adlı tefrika, Oluş Mecmuası’nda <strong>19</strong>39 yılında<br />

“Eski Zaman Elbiseleri” adıyla tamamlanır.<br />

Yine “Geçmiş Zaman Elbiseleri” adıyla “Hikâyeler”<br />

kitabına aktarılır.<br />

“Görüş mecmuasındaki makalelerinden itibâren<br />

nesir, Ahmet Hamdi’nin şiiri yanında süratle<br />

gelişecek, hattâ çok zaman onu gölgeleyen bir<br />

zenginlik gösterecektir. Nesrinin, ifadede harcıâlemi<br />

aşmak, çok yer verdiği imajı bir süs vasıtası<br />

olarak değil, nüansı ve bir tesiri sağlayan bir unsur<br />

halinde kullanmak, birbirini takip eden cümlelerin<br />

önceden tahmin olunabilecek şekillerin dışında,<br />

hemen daima beklenmedik bir surette gelmesi,<br />

çok zengin ve müşahhas bir lûgata dayanması<br />

gibi esas kıymetleri, daha bu ilk yazılarından kendilerini<br />

belli eder.” (AKÜN <strong>19</strong>62: XII / 11)<br />

O zamana kadar şâirlikle şöhret bulan<br />

Tanpınar’ın nesir vadisinde de hikâye yazarı olarak<br />

tanınmaya başladığı hissedilir. O artık Türk<br />

edebiyatında hikâyecilik tarihinin çok önemli sanatkârlarından<br />

biridir (AKÜN <strong>19</strong>62: XII / 11).<br />

“<strong>19</strong>36 yılından itibaren, o zamana kadar yalnız<br />

edebiyat ve kültür mecmualarında çıkan yazılarına,<br />

büyük gazetelerin sütunlarını verdiğini görürüz.<br />

Onun adını daha geniş bir okuyucu zümresine<br />

tanıtan bu yazılar, <strong>19</strong>38’den bu yana (<strong>19</strong>62’ye<br />

kadar) bilhassa Cumhuriyet gazetesinde yer alır”<br />

(AKÜN <strong>19</strong>62: XII/ 11).<br />

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın nesirlerindeki akademik<br />

ölçütler, <strong>19</strong>39’dan itibâren kendi içinde<br />

tutarlı bir hâl almıştır. Bu cümle hem makaleleri<br />

için hem de hikâyeleri için geçerlidir. Hikâyeleri,<br />

orijinâl bir kurgu ve daha önce Türk edebiyatında<br />

görülmeyen bir rüyâ atmosferi içinde zaman kavramını<br />

kesif bir yorumla ele almaktadır.<br />

“<strong>19</strong>41 yılı içinde neşirleri çok büyük bir alâka ile<br />

karşılanan “Bursa’da Hülyâ Saatleri” adlı şiiri, “Abdullah<br />

Efendi’nin Rüyaları” hikâyesi ve peşinden<br />

Beş Şehir’i doğuracak olan “Bursa’da Zaman ve<br />

Hülya Saatleri” başlıklı nesri, onun edebî şöhretini<br />

birden üst üste genişleten yazılar oldu” (AKÜN<br />

276<br />

<strong>19</strong>62: XII / 13).<br />

<strong>19</strong>41’de Tasvir-i Efkâr’da yayınlanan tefrikasından<br />

sonra <strong>19</strong>43’de Abdullah Efendi’nin Rüyaları<br />

kitabı basılır (Ahmet Halit Kitabevi, İst., <strong>19</strong>43).<br />

İçindeki hikâyeler: Abdullah Efendinin Rüyaları,<br />

Geçmiş Zaman Elbiseleri, Bir Yol, Erzurumlu<br />

Tahsin, Evin Sahibi... <strong>19</strong>44’te Mahur Beste adlı ilk<br />

romanı Ülkü Mecmuası’nda tefrika edilir. <strong>19</strong>49’da<br />

Huzur romanı kitap olarak neşredildi. <strong>19</strong>50’de<br />

Sahnenin Dışındakiler tefrikaya başlandı. <strong>19</strong>54’te<br />

Saatleri Ayarlama Enstitüsü tefrika roman olarak<br />

neşredildi.<br />

<strong>19</strong>55’te Yaz Yağmuru kitabı basıldı. (Varlık Yayınevi,<br />

Eylül <strong>19</strong>55). İçindeki hikâyeler: Yaz Yağmuru,<br />

Teslim, Acıbâdemdeki Köşk, Rüyalar, Âdemle Havva,<br />

Bir Tren Yolculuğu, Yaz Gecesi...<br />

“Karşı Karşıya ismindeki romanı, bitirmek istediği<br />

eserlerinin başında idi. Aydaki Kadın adlı<br />

büyük hikâyesini de bir roman hâline koyarak yeniden<br />

işliyordu. Mağara ismini verdiği üçüncü bir<br />

hikâye kitabı vardı” (AKÜN <strong>19</strong>62: XII / 17).<br />

Tanpınar’ın tahkiyeli eserlerinde yapı, olay, durum,<br />

kişiler, mekân, zaman gibi kurgunun temel<br />

bölümleri bir çok bakımdan orijinallik taşır ama<br />

onun asıl farklılığı, rüya ve hayâli gerçekle terkip<br />

etmesinden gelir. Bu terkip, dil ve anlatım ile bakış<br />

açısı teknikleriyle desteklenir.<br />

“Hikâyeler, uzunluk açısından on bir sayfadan<br />

altmış sekiz sayfaya kadar değişse de, hepsi hem<br />

sentaks ve kelime dağarcıkları (lexicon), hem de<br />

olaylar dizisi ve imgeler açısından yüksek dereceli<br />

bir karmaşıklık gösterirler” (ATİŞ <strong>20</strong>06 : <strong>20</strong> / 51).<br />

Varlık, gerçek bir fenomen olarak değil, tasarlanan<br />

hayâl ve uyanıkken görülmeye çalışılan rüya<br />

şekline bürünür; çağrışımların ördüğü soyut bir<br />

aynaya akseder; kelimeler, bu belirsiz aynayı bize<br />

ulaştırmaya çalışan muhteşem ve alternatifsiz<br />

araçlardır. Bu orijinalliği görmek için belki de tek<br />

bir hikâyeyi, tahlil etmek gerekecektir.<br />

II. Abdullah Efendi’nin Rüyâları<br />

Hakkında<br />

Tanpınar, Türk Edebiyatı’nda Cereyanlar adlı<br />

makalesinde, kendisinin edebiyat tarihindeki yerine<br />

işaret ederken Abdullah Efendi’nin Rüyaları’na

özel bir önem verir.<br />

“Ahmet Hamdi Tanpınar, kendi şiir dilini rüya<br />

nizamının hakim olmasını istediği bir estetiğin<br />

içinde aramıştır. Abdullah Efendi’nin Rüyaları adlı<br />

hikâyesi, bu estetiğin bir tarafını verir. Bu şair,<br />

diğer hikâye ve romanlarında (..) medeniyet buhranını<br />

ve onun doğurduğu zihniyet ikiliğini tema<br />

olarak alanlardandır” (TANPINAR <strong>19</strong>69: 115).<br />

Dikkat edilirse, Abdullah Efendi’nin Rüyaları,<br />

estetiğin işârete değer bir tarafını gösteriyor. Bir<br />

sanatçının kendi eserini bir edebiyat tarihi sırası<br />

ve ölçütleriyle değerlendirmeye çalışması da<br />

Tanpınar’a has bir tâli‘ olsa gerek.<br />

Abdullah Efendi’nin Rüyaları adlı kitabın bütün<br />

hikâyelerini ve kitaba ismini veren hikâyeyi ilk yorumlayanlardan<br />

biri Mehmet Kaplan hocamızdır.<br />

Hikâyeci Tanpınar’ı ilk defa cesaretle keşfeden<br />

ve edebiyat âlemine bu yönüyle takdim eden de<br />

Mehmet Kaplan’dır. Tasvir-i Efkâr’daki yarı tanıtma<br />

yarı tahlil yazısında ilk keşiflerin cesaretini<br />

görmek mümkündür:<br />

“Ahmet Hamdi Tanpınar, edebiyat meşherimizde<br />

kendine mahsus büyük ve nefis bir mimârî<br />

yaratıyor. Zaman, bu mimârînin etrafında açtığı<br />

vakit, devrimizin harikulâde bir âbidesi meydana<br />

çıkmış olacaktır.” (KAPLAN <strong>19</strong>43: 5576/4).<br />

Bu takdimin içinde Kaplan bir edebî akım ismi<br />

zikreder; Tanpınar’ın ve eserinin realizme karşı olduğunu<br />

iddia etmesi de gerçekten dikkat çekicidir.<br />

Kaplan;<br />

“Abdullah Efendi’nin Rüyaları’nı realizme karşı<br />

olarak tavsif etmekle, büyük bir yanlışa düştüğümü<br />

sanmıyorum; (bu hikâyelerde) rüyanın,<br />

vehmin, düşüncenin, daha iyi ve şâmil bir tâbirle<br />

derûnîliğin zaferi... inkişaf ettirilmiştir” (KAPLAN<br />

<strong>19</strong>43: 5576/4)<br />

derken realizm terimine bugün bizim anladığımızdan<br />

başka bir anlam veriyor olsa gerektir. Bu<br />

yorumlar, o zamanın şartlarına göre <strong>19</strong>40’tan<br />

sonraki millî kültürümüzde oluşan bazı dalgalanmalara<br />

da bir cevap teşkil edebilir.<br />

Mehmet Kaplan’ın bu yorumu, günümüze yakın<br />

birikimlerle seslenen bir başka yazar tarafından<br />

da bir başka lisânla teyid edilir:<br />

277<br />

“Ahmet Hamdi Tanpınar, <strong>19</strong>43’te Abdullah<br />

Efendi’nin Rüyaları’yla öykücülüğümüzde kişisel<br />

kargaşanın, kişilik yanılsamalarının, yaşamı gerçekliği<br />

dışında da algılamanın çok başarılı örneklerini<br />

verir” (İLERİ <strong>19</strong>75: 286/15).<br />

Böylece Abdullah Efendi’nin –veya Tanpınar’ın-<br />

yapısalcı (Güven Güler, “Öykü Çözümlemesinde<br />

Yapısal Yaklaşım ve Bir Örneğin Tanıtımı”, Ege Üniversitesi,<br />

Sosyal Bilimler Fakültesi Dergisi, İzmir<br />

<strong>19</strong>81, nu.2, s.231-251); semiotik ve yapıbozumcu<br />

(Sevim Kantarcıoğlu, Ahmet Hamdi Tanpınar: Yapıbozumcu<br />

ve Semiotik Yaklaşımlar Işığında Tanpınar<br />

Hikâyeleri, Akçağ Yayınları, Ankara, <strong>20</strong>04)<br />

vb. akım ve teorilere göre yorumlanma süreci<br />

başlamaktadır. Aynı konuda başka eleştirmenler<br />

de fikir birliği yapmışçasına eserin yazıldığı zamanı<br />

sorgular. Bir örnek olarak;<br />

“Abdullah Efendi’nin Rüyaları” öyküsüne bir göz<br />

atın, metafiziğin aykırı sularına açılan öykünün<br />

benzerlerinin günümüzde bile yazıl(a)madığını<br />

görünce, Tanpınar’ın nasıl olup da <strong>19</strong>40’larda bu<br />

öyküyü yazabildiğini düşünmeniz gerekecek” (AY-<br />

HAN <strong>20</strong>06: 115).<br />

cümlesini göstermek mümkündür.<br />

Günümüzde post-modern açılımlarından bahsedilen<br />

Oğuz Atay ve Orhan Pamuk gibi yazarların<br />

Tanpınar’dan da etkilendiğini söyleyenler az değildir.<br />

Batı kaynaklı akımlar açısından bu hikâyenin<br />

rüyalarını değerlendirenler, M.Kayahan Özgül’ün<br />

ifadesiyle “Atlantis gibi kocaman bir kıtanın keşfedilmeyi<br />

bekleyen daha pek çok yeri” (ÖZGÜL<br />

<strong>20</strong>03: 33/68) olduğunu hatırlatıyorlar ve sessiz<br />

kıyılardan dalış üstüne dalış yapıyorlar.<br />

Hikâye isminin ve ana kahramanın aynı şekilde<br />

“Abdullah Efendi” olarak seçilmesi, bazı tercihleri<br />

akla getiriyor: Birincisi, eski zaman çağrışımlarını<br />

ve özellikle Batı zihniyeti ile karşılaşan Türk-İslâm<br />

kültürünün sınırladığı ve –sonunda- dejenere<br />

olduğu Osmanlı’nın kabuller dünyasını temsil<br />

etmek... İkincisi ise Abdullah isminin bir evrensel<br />

boyutu ile Allah’a kul ifadesini taşıyan sözlük anlamının<br />

etimolojik ve tasvirî çağrışımları...<br />

“Abdullah Efendi adı genellikle bizim toplumumuzda<br />

saygı değer, kültürlü, kibar, kelimenin tam<br />

anlamıyla efendi kimselere alem olmuştur. Hattâ<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Abdullah, Allah’ın kulu; Abdullah Efendi, Allah’ın<br />

efendi kulu mânâsındadır. Bu ismin altında aynı<br />

zamanda Tanpınar vardır” (KABAHASANOĞLU<br />

<strong>19</strong>77: 8/14).<br />

Hikâyenin yazılma serüveni, yazarın belirttiğine<br />

göre <strong>19</strong>35’ten başlar. Tefrikalar <strong>19</strong>41’i ve kitap<br />

olarak basım ise <strong>19</strong>43’ü bulur. Tanpınar, “Abdullah<br />

Efendi <strong>19</strong>35’te yazıldı”, derken, ilk hikâyesinin<br />

neşir tarihi olan <strong>19</strong>36’dan evvel ilk hikâye olarak<br />

Abdullah Efendi’nin tasarlandığını belirtiyor ve<br />

ona ayrı bir önem veriyor (BAYDAR <strong>19</strong>55: 421/<br />

6).<br />

Hikâyenin takdim plânı, bölümlere ayrılan sunumun<br />

karmaşık sırasıyla gerçekleşir. Tanpınar,<br />

Giriş, Gelişme ve Son(uç) bölümlerini sekiz kısma<br />

dağıtmış. Hikâyenin I.bölümü giriş; II., III., IV., V.,<br />

VI., VII. Bölümler gelişme; VIII. Bölüm son olarak<br />

düşünülebilir. Eser klâsik vak’a hikâyesi olmadığı<br />

için bu bölümlendirmelerde hata payı olacaktır.<br />

Her bölümün öne çıkan özelliklerini gözden geçirince,<br />

takdim plânı daha iyi anlaşılır.<br />

İçkili lokantada yemek, içmek ve eğlenmek<br />

faslı ile başlayan olaylar, beş arkadaşı bir masa<br />

etrafında tutamaz. Bölüm’ün sonunda Abdullah<br />

Efendi, içkinin tesiriyle sarhoş olmaya başlamıştır.<br />

Lokantada karşılarında oturan çiftin hareketlerini<br />

izlerken kadının ayaklarına doğru bakarak gerçek<br />

ile hayâlin karıştığı bir soyut zemine girer: “...işte<br />

o andan itibaren gecenin bütün füsunu kayboldu<br />

ve Abdullah Efendi, garip, hikâyesi güç bir serencama<br />

daldı” (s.164). 1<br />

Abdullah Efendi’nin ve arkadaşlarının oturduğu<br />

masanın karşısında oturan çiftin gözlemi başlar.<br />

Bu gözlemde ana kahraman, kadının “kedi yavrusu<br />

kadar küçük” ayaklarına bakarak çakırkeyf sarhoşluğun<br />

etkisiyle, hayâl ve gerçeğin birbirine girdiği<br />

anlatımlara başlar ve pasaj, iç içe girmiş bir<br />

başka hayâl dâiresine götüren şu cümle ile biter:<br />

“Ve Abdullah Efendi yavaş yavaş emin ve sabırlı<br />

bir çalışma ile kendini, daima üç adım ötesinde<br />

görmekte devam ettiği hayaline –kendi tabiriyle-,<br />

tıpkı bir evden başka bir eve eşya ve itiyatlarımızı<br />

nakleder gibi, nakletmeğe başladı.” (s.175).<br />

Sayfa numaraları, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Hikâyeler,<br />

(Dergâh Yayınları, İstanbul, 983) adlı kitabındandır.<br />

278<br />

Gerçek ve hayâlin ilk defa bu kadar girift olarak<br />

birbirine girdiği bu bölümde, Abdullah Efendi’nin<br />

kadın erkek ilişkileri hakkındaki fikirlerini; üç sene<br />

evvel evinin çatısının uçtuğunu; gerçek-hayâl karışımı<br />

mitolojik bir sevgilisinin (belki rüyasının)<br />

olduğunu; Abdullah Efendi’nin orijinâlliklerinin<br />

yanında sıradan bir insan gibi yaşadığını: Lokantada<br />

masasının etrafındaki bir başka çiftin durumunu<br />

(Erkek, kadının elini öpeceği sırada kadının<br />

vücudunun kaybolmasını, elbiselerin sandalyede<br />

toplanmasını, erkek konuştukça kadının bedeninin<br />

ve kişiliğinin yeniden geri gelmesini); Abdullah<br />

Efendi’nin kırkı çoktan geçmiş olduğunu; cennet-cehennem<br />

benzetmelerini; kadîm efsânenin<br />

çağrışımını; gördüğü şeylerin çoğunun gerçek<br />

değil hayâl olduğunu ve bunun Abdullah Efendi<br />

tarafından bilindiğini; eşya-insan ilişkileri açısından<br />

Abdullah Efendi’nin hiç de normal bir insan<br />

olmadığını; rakamlar ile fikir jimnastiği yaptığını;<br />

hayâlî kişiliğinin, gerçek benliğinden üç adım ötede<br />

olduğunu öğreniriz.<br />

Aksiyondaki mekân değişiminin ilk gerçekleştiği<br />

ve gerçek ile hayâlin ikinci safha sırasıyla<br />

birbirine girdiği maceraların başladığı bölümler;<br />

Abdullah Efendi ve arkadaşlarının eğlenmek için<br />

gayr-i Müslim hayat kadınlarının bulunduğu evlere<br />

gitmeleri ile başlar; bundan sonra, Abdullah<br />

Efendi’nin gerçek benliğini lokantada bırakması<br />

tercihini ve hayâlî kişiliğinin (üst kat sâkininin)<br />

gezmeye gitmesini; Abdullah Efendi’nin bu evde<br />

bazı halüsinasyonlar gördüğünü; odanın duvarında<br />

asılı resimlerin gerçekmiş gibi aksiyona dahil<br />

edildiğini ve arkadaşlarıyla birlikte evi terk ettiklerini<br />

öğreniriz.<br />

Daha sonra Abdullah Efendi gittiği hiçbir evde<br />

huzur bulamaz; o kötü evlerden kaçar, lokantada<br />

bıraktığı benliğini almaya tekrar lokantaya<br />

gelir ama orada bir yangın çıkmıştır ve Abdullah<br />

Efendi’nin asıl benliği yanmıştır.<br />

Hikâyenin takdim plânında Abdullah Efendi ve<br />

dört arkadaşı lokantada içki içiyorlar. Bundan sonra<br />

[ * Aylarca süren ıztıraplar yaşadı. * Üç sene evvel<br />

bir kış gecesi odasının çatısı uçtu. * Sevdiği kadın,<br />

yıldızlara basıp odaya girdi. *Sevgilisi, aylarca<br />

süren ıztırabın bir mükâfatı olan kendi cevherinde<br />

göründü. * Ertesi sabah yıldızlardan gelen sevgili

gitti.] gibi geriye dönüşler ve akabinde başlangıçtan<br />

sonraki olaylar sıralanır.<br />

Sarah Moment Atiş’in, Abdullah Efendi’nin Rüyaları<br />

isimli kitap hakkında yaptığı araştırmaya<br />

göre esere ismini veren hikâyenin takdim plânı<br />

dört basamaklı bir yapı arz eder:<br />

“ 1. Birinci Abdullah İkinci Abdullah’tan kaçıyor.<br />

2. Birinci Abdullah’ın genelevdeki maceraları<br />

3. İkinci Abdullah’ın ölüm ötesi<br />

4. İkinci Abdullah Birinci Abdullah’ı yakalıyor”<br />

(ATİŞ <strong>20</strong>06: <strong>20</strong>/53,54).<br />

Birinci durumdaki kahraman bir takım macera,<br />

olay veya durumlardan sonra yenilerini yaşar ve<br />

dördüncü gruba geldiğinde, yeniden birinci durumun<br />

mekânına (veya özelliklere ) döner. Kahramanın<br />

başladığı yere dönmesi gerçekleşmiştir<br />

ama kahraman artık hikâyenin başlangıcındaki<br />

kahraman değildir.<br />

Hikâyenin şahıslar kadrosu sayı bakımından<br />

oldukça geniştir ancak kişilerin tebârüz etmediğini,<br />

ana kahraman Abdullah Efendi’nin bile, reel çizgilerle<br />

tanınamadığını söylemeliyiz. Klâsik hikâye<br />

anlayışından çok farklı bir bakış açısıyla kişilerin<br />

sisler perdesi altında, bir hayâl ve rüya atmosferinde<br />

tanıtıldığı hikâyenin, belki de en önemli<br />

kahramanı, subjektif yorumlarıyla hep önde olan<br />

anlatıcıdır.<br />

Tanpınar’ın diğer hikâyelerinde de;<br />

“karakterlerin kendileri başlı başına karmaşıktır.<br />

Hikâyelerin tamamı ben merkezlidir. Ana karakter<br />

her hikâyede –garip bir biçimde, hikâyenin<br />

bir kısmını normal zaman ve mantık çerçevesinden<br />

çıkaracak şekilde- ikiye bölünür” (ATİŞ <strong>20</strong>06<br />

: <strong>20</strong> / 51).<br />

Tanpınar’ın kahramanları genellikle tezatlar<br />

içindedir. Onlar, Tanpınar’ın “kendisi gibi entelektüel,<br />

var olmanın tedirginliğini yaşayan, aşırı duyarlı<br />

karakterlerdir” (AYHAN <strong>20</strong>06: 98/114-117).<br />

Akla hayâle gelmeyen birikimleri vardır. Tıpkı<br />

diğer kahramanlar gibi Abdullah Efendi de, çok<br />

farklı hayat tecrübelerine sahip bir insandır.<br />

“... kırkı çoktan geçmiş bir adamdı. Çocuk değil-<br />

279<br />

di. Hayatını hiç de boşuna geçirmemişti. Çok, pek<br />

çok şeyler, harpler, yangınlar, her cins ölüm, korkunç<br />

ve şifasız ıztıraplar; hepsini görmüştü. Daha<br />

çocuk denecek kadar genç bir yaşta, çıplak ve sefil<br />

bir evde bütün bir kış gecesini bir ölüyle baş başa<br />

geçirmişti”(s.170, 171).<br />

Abdullah Efendi diğer insanlar gibi yaşamak ister<br />

ama bunu bir türlü beceremez. Yönlendiremediği<br />

ilgileri, gayr-i irâdî dikkatleri (s.168) onu çok<br />

farklı bir hayata sürükler. Bu mizaca ait incelikler<br />

yazarın özel hayatındaki kişiliğe çok yakındır ve<br />

sanki Abdullah Efendi, Tanpınar’dır.<br />

“Hakikatte Abdullah Efendi, ömürlerinin sonuna<br />

kadar kendileri olmaktan kurtulamayan, nefislerini<br />

bir an bile unutamayan, etrafındaki havaya<br />

kendilerini en fazla bıraktıkları zamanda bile, içlerinde,<br />

tıpkı alt katta geçen bütün şeyleri merakla<br />

takip eden bir üst kat kiracısı gibi köşesinde gizli,<br />

mütecessis, gayri memnun ve zalim ikinci bir<br />

şahsın mevcudiyetini, onun zehirli tebessümünü,<br />

inkâr ve istihfaftan hoşlanan gururunu ve her an<br />

için ruhu insafsız bir muhasebeye davet edişini<br />

duyan insanlardan biriydi. Ah bu ikinci Abdullah<br />

Efendi, bu üst kat sākini... Hayır o kiracı değil, evin<br />

asıl sahibi, efendisi, hükümranıydı. Zavallı Abdullah<br />

Efendi bu sessiz seyircinin bakışları altında hayatının<br />

her lezzetinin birdenbire zehir kesildiğini<br />

bütün ömrünce görecekti” (s.162).<br />

Demek ki, Abdullah Efendi’nin gerçek mizacı,<br />

içinde peydahlanan diğer sun’î veya şuuraltı kişilikler<br />

karşısında eziliyor. İnsanların bastırılmış<br />

kişilikleri zaman zaman ortaya çıkıyor ve gerçek<br />

şahsiyetleri geri plânda kalıyor. Bu durumdaki<br />

insan kendini yaşayamıyor. Psikanalizin bakış açısına<br />

benzeyen ve insanın içindeki farklı kişiliklere<br />

dikkati çeken bu yorum, Tanpınar’ın insana ve<br />

kendisine bakışını da ifâde eder. İnsan, tek kişilik<br />

değil, birbirinden farklı kişilikleri olan bir varlıktır<br />

ve farklı olaylarla karşılaşılınca bu kişiliklerden<br />

bazıları ortaya çıkar.<br />

Abdullah Efendi’nin evin katlarına benzetilen<br />

kişilik özelliği şu niteliklerle vasfedilir: 1) Üst<br />

Kat: İkinci Abdullah Efendi, Üst Kat Sâkini, Üst<br />

Kat Kiracısı; 2) Alt Kat: Kibirli Ev Sâhibi, Abdullah<br />

Efendi’nin İlk Varlığı (s.182), Hakiki Varlığı, Asıl<br />

Hüviyeti (s.182), O Kadar Kahrını Çekmiş Olan Bu<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Vücut (s.187).<br />

Üst kat, değişen kişiliği; alt kat, esas kişiliği<br />

ifâde eder. Abdullah Efendi’nin birden fazla kişilik<br />

taşıdığı sık sık tekrarlanır:<br />

“...bizzat kendisini (öteki benliğinden) üç adım<br />

ötede görüyor ve her an tekrarladığı mütereddit<br />

hareketlerle ikizleşen hüviyetlerinden hangisinin<br />

asıl hakikisi olduğunu anlamağa çalışıyordu.”<br />

(s.174).<br />

“... henüz yeni görmeğe başladığı ikinci varlığı<br />

ile, bu üç adım ileride dikilen ve her hareketini<br />

taklit eden gölge...”(s.174).<br />

“... bir hayâli, bir galatı şuur ve idrak sahibi yapmak...”<br />

(s.174).<br />

“... kâinatı yepyeni bir cihazla idrak etmek saadeti...”<br />

(s.175).<br />

Tanpınar, insanın içten içe oluşacağını, kendini<br />

inşâ edeceğini anlamak ve anlatmak istiyor. Bu<br />

noktada biyografisi, özellikle kendisine mühlet<br />

vermesi bakımından bize bir ip ucu veriyor ki, aslında<br />

çoğu yerde Abdullah Efendi adıyla bir hikâye<br />

kahramanının özelliği, yazarın bir özelliği ile özdeşleşiyor.<br />

İnsan (veya sanatçı) çalışarak “yavaş<br />

yavaş aydınlanan” bir karanlık mizacı, entelektüel<br />

bir adam yapıyor. Onu eğitiyor. Bu noktada sabır<br />

ve zaman ile birlikte çok çalışmak gerekli, diyor.<br />

Abdullah Efendi, “... emin ve sabırlı bir çalışma<br />

ile kendini, dâima üç adım ötesinde görmekte...”<br />

(s.175), bu özelliği ile Tanpınar’ın düşünceleri ortaya<br />

çıkmaktadır.<br />

“Dört tarafını böyle (içmek, eğlenmek gibi) vaziyetlerde<br />

bir demir kuşak gibi çeviren ve ona nefes<br />

aldırmayan boğucu, dar havalı şahsiyeti...” s.161<br />

Abdullah Efendi’nin çok geniş bir çevresi yoktur.<br />

İhtiyar anasıyla birlikte yaşar (s.188). “Beş on dost,<br />

bir iki akraba...” (s.188) onun tanıdığı insanlardır.<br />

Devamlı bir yerlere kaçmak istiyor. Hayatta çok<br />

sevinmeyen bir insan... “İçinde pek nadir duyduğu<br />

bir dalgalanma, bir nevi tarifi güç bir sevinç...”<br />

(s.173) çok az zamanlarda vuku buluyor.<br />

Zaman zaman çok üstün bir “kavrayış kudreti”<br />

var. Böyle anlarda, “...kendisini her şey anlar ve<br />

her şeyle anlaşabilir zannediyordu. Evet isteseydi<br />

2<strong>80</strong><br />

şu yanı başında duran çiçek saksısı ile dost olabilirdi”<br />

(s.174).<br />

Çocukluğundan beri rakamlara olan ilgisi ve tutkunluğu<br />

onu, farklı dikkatlere yöneltiyor (s.172).<br />

Hikâyenin bütünüyle alâkası olmayan, sadece bir<br />

fikir jimnastiği sayılabilecek, imâl-i fikr için bir<br />

malzeme telakki edilecek rakam yorumları, olayla<br />

tam olarak bütünleşemiyor. Abdullah Efendi’nin<br />

kişiliğinin bir parçası, bir alışkanlık olarak zihinlerde<br />

kalıyor. Bu rakamlardaki 1 sayısına varmaya<br />

uğraşan Abdullah Efendi, buradan vahdet’e, birliğe<br />

gider gibi tercihler yapar. “Aritmomani” hastası<br />

gibi belirtiler gösterdiğini hissetmez. “ Daha<br />

ziyâde kendi içinde yaşamaya alışmış...” (s.161);<br />

günlük hayatında çekingen, tedbirli, hesaplı hattâ<br />

korkak bir insandır.<br />

Hastalık konusunda bir başka tespit de <strong>19</strong>44’te<br />

yapılan eleştiriler içinden gelir. Kenan Akyüz’e<br />

göre Abdullah Efendi, “mükemmel bir ‘obsede’<br />

dir. Yani bir takıntı hastalığına tutulmuştur. Bu halinden<br />

kurtulmak için harcadığı gayret hep boşa<br />

gider” (AKYÜZ <strong>19</strong>44: 6/68/<strong>19</strong>).<br />

İçki meclislerinin yabancısı. Nâdiren meyhaneye<br />

gider ve çok az eğlenir. Belki de ömründe<br />

birkaç defa, hikâyenin konusu olan içki meclisine<br />

katılmıştır: “Herkes biliyordu ki o içkiden hoşlanmaz,<br />

böyle (içkili lokanta gibi) yerlere pek nadir<br />

zamanlarda, sadece eşi dostu görmek için giderdi”<br />

(s.189).<br />

Duyguları, hayâlleri, itiyatları ve halüsinasyonları<br />

ile tanıdığımız Abdullah Efendi’nin fizikî portresi,<br />

belirgin çizgilerle ortaya çıkmıyor. Biz onu<br />

fizikî şartlarda tanımıyoruz. Eserin başından sonuna<br />

kadar Abdullah Efendi sahnededir ama “bu<br />

kadar izâha rağmen hâlâ gözümüzün önünde tek<br />

çizgisi bile belirmiyor, (..) Abdullah Efendi giderek<br />

müphemleşiyor ve anlıyoruz ki, Abdullah Efendi,<br />

yaşamıyor” (ERİŞ <strong>19</strong>44: 483/6).<br />

“Araf’ta cehennem veya cennetin kendilerini<br />

kabûlünü bekleyen çaresiz kişilerden” (KANTAR-<br />

CIOĞLU <strong>20</strong>04: 1591) biridir Abdullah Efendi. Çok<br />

farklı mizaçlar taşır. Yazarın onu tanıttığı cümlelerinde<br />

öyle bir örnek var ki, Abdullah Efendi’nin<br />

tedbiri ve çekingenliği aşan, onu korkuya sevk<br />

eden mizacını ortaya çıkarır: “Ah, bu bir kör gibi

etrafını deneye deneye, dört bir ciheti yoklaya<br />

yoklaya yürüme...” (s.162).<br />

Abdullah Efendi yarın bu meyhanede yaptığı<br />

“şeylerden iğrenecek, bu geceyi israf edilmiş bir<br />

zaman gibi addedecek ve kendisini küçük bulacaktı”<br />

(s.162).<br />

Olay esnasında oluşan kişilik özelliği için şu<br />

cümle çok dikkat çekicidir:<br />

“... Abdullah geniş, ağır ve kaypak halkalarını<br />

bütün vücuduna doladıktan sonra, zehirli dişini<br />

en can alacak yerine geçirmeğe hazırlanan bir<br />

yılanın ayaklarının ucunda birdenbire uyuyup kaldığını<br />

gören bir çöl yolcusunun inanılmaz sevinci<br />

içinde kadeh kadeh üstüne içiyordu” (s.163).<br />

Abdullah Efendi ile yazar ve anlatıcı Tanpınar’ın<br />

bazı noktalarda benzeştiğine şâhit oluyoruz. Hayâl<br />

kurmalar, rüyâ ile gerçek hayatı yorumlamalar,<br />

yalnız yaşamak karşısındaki tavırlar, zaman ve<br />

eşya üzerine beliren kanâatler, Abdullah Efendi ile<br />

Tanpınar’ı özdeşleştirir.<br />

Olayların gelişmesinde, Abdullah Efendi’nin ilk<br />

varlığı yanıp, cenazesi götürülünce Abdullah Efendi<br />

şöyle düşünür: “...hakikaten büyük, efkârı umûmiyeyi<br />

işgal edecek kadar büyük bir adam olmadığına<br />

müteessir oldu” (s.188). Demek ki Abdullah<br />

Efendi’nin büyük adam olup olmamak konusunda<br />

da kendisi için bir çok fikir yürüttüğü, hayâl kurduğu<br />

anlaşılıyor.<br />

Abdullah Efendi’nin eğitimi üst düzeyde ve hassasiyeti,<br />

bir filozof, bir sanatkâr seviyesinde olması<br />

gerekir. Bu, gerçekten sağlam bir birikim ister.<br />

Hikâyede Abdullah Efendi’nin eğitimi hakkında<br />

çok bilgi sahibi değiliz. Sanki iyi eğitim almamış<br />

izlenimi var. Peki bu yüksek seviyedeki fikir üretimlerini<br />

nasıl yapıyor?<br />

“Abdullah Efendi basit bir kalem memuru olmakla<br />

beraber, düşünce âleminde binbir gece masallarının<br />

kahramanlarından daha fevkalhakîka bir<br />

ruhî macera yaşıyor” (KAPLAN <strong>19</strong>43: : 5576/4).<br />

Bu konu, yazarın, anlatıcının ve ana kahramanın<br />

bütünleşmesiyle izah edilebilir. Tanpınar, 3. şahıs<br />

anlatıcı ile bu subjektifliği ber-taraf etmek ister.<br />

Hikâyede, Abdullah Efendi’nin bir hikâye kahramanı<br />

olması yanından belki de ondan daha çok<br />

281<br />

yazarın temsilcisi durumuna ulaşması, üzerinde<br />

durulması gereken bir konudur. Bu, Tanpınar’ın<br />

tercihi ile alâkalı olsa gerektir. Hikâyedeki pek<br />

çok hassasiyet, bilgi, birikim ve felsefî yorumlar,<br />

kahramanın değil, anlatıcının, yazarın yani<br />

Tanpınar’ındır.<br />

Abdullah Efendi yanında eserde birçok kişinin<br />

ismi geçer. Diğer kişiler yâhut hikâyede isimler<br />

kadrosu diyebileceğimiz bu kişiler iki bölümde<br />

incelenebilir. 1) Aksiyona dâhil olanlar, 2) Bahsi<br />

geçenler...<br />

Aksiyona dâhil olan kişiler: Abdullah Efendi, 4<br />

arkadaşı, bazı müşteriler, iki çift, sefarethâne havası<br />

kılıklı adam, kötü evlerdeki hayat kadınları ve<br />

diğerleri… Bu kişilerin aksiyonda rolleri vardır ama<br />

onların kimlikleri yoktur. O kadar belirsiz, o kadar<br />

silik Abdullah Efendi, yine onlardan bir gömlek üstedir.<br />

Abdullah Efendi’nin gerçek hayatı veya dış<br />

portresi yok, rüyaları ve hayâlleri vardır.<br />

Tavandaki sarhoş adam ve resimdekiler, önce<br />

ismi geçen kişilere dahil iken gerçek-hayâl çizgisi<br />

karışınca aksiyona dahil edilen kişiler konumuna<br />

geçiyorlar.<br />

Hikâyedeki hemen bütün kişiler, Abdullah<br />

Efendi’nin bakış açısıyla tanıtılır. Biz diğer kişileri,<br />

Abdullah Efendi’nin normal dışı psikolojik dünyasında,<br />

bazen geniş bir etkiyle, bazan bir aksesuar<br />

hüviyetiyle tanırız. Mehmet Kaplan bu vasfı “ferdî<br />

psikolojinin, çok geniş bir kadro içinde inkişâf ettirilmesi”<br />

diye vasfediyor. Bu inkişâf, ana kahramanın<br />

yaşadığı bir “rûhî anarşi” içinde cereyan<br />

ediyor (KAPLAN <strong>19</strong>43: 5576/4).<br />

Hikâyede, bir mizacın hem çöküşüne giden hem<br />

de inşâsına yol açan sahnelerle ve yorumlarla<br />

karşılaşırız. Abdullah Efendi her yaşadığı felâketten<br />

sonra okuyucuya bir ibret dersi veriyor ama<br />

dikkatli okuyucu, bu arada, bir sonraki safhanın<br />

Abdullah Efendi’sinden başka bir mizaç örüntüsü<br />

bekliyor. Bu konuda Kantarcıoğlu’nun şu yorumu<br />

gözden uzak tutulmamalıdır:<br />

“...psikolojik gerçekliğin çok başarılı bir biçimde kullanıldığı<br />

bu hikâyede sentezleyici unsur, Tanpınar’ın<br />

hayat felsefesi olsa da, bu felsefe Abdullah’ın ruhsal<br />

büyüme sürecinin basamaklarında somutlaşmaktadır”<br />

(KANTARCIOĞLU <strong>20</strong>04: 141).<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Hikâyede somut ve soyut mekânlar kullanılmıştır.<br />

Lokanta, randevu evleri, sokaklar, boş bir<br />

ev... gibi mekânlar, gerçek izlenimi taşır; rüyalar<br />

ve hayallerin ard arda nakledildiği bölümlerde<br />

mekânlar, soyutlaşır. Bu bölümlerde mekânın ip<br />

uçlarını vermesi gereken tasvir tekniğinin kullanılışı<br />

da farklılaşır.<br />

“Tanpınar’ın eserlerinde mekân, iki ayrı açıdan<br />

değer kazanır. İlki olayın geçtiği yerdir. Anlatıda,<br />

olaya zemin olan kasaba ya da kent çoğu zaman,<br />

bir kimliğe bürünerek ‘olay’a kültürel bir alt yapı<br />

sunar. Bu bakımdan olayın ‘nerede’ geçtiği, metni<br />

açımlayıcı bir unsur olarak, üzerinde durulması<br />

gereken bir noktadır” (KÜTÜKÇÜ <strong>20</strong>06: <strong>20</strong> /<br />

183).<br />

Rüya mekânları ile gerçek olay mekânlarının<br />

birbiri içine girmesi, mekân konusundaki incelemeleri<br />

zorlaştırmaktadır. Tanpınar, soyut mekânları<br />

da gerçek mekân gibi tasvir etmekte; gerçekrüya-hayâl<br />

geçişlerinde bu mekânları birbirinin<br />

yerine kullanmaktadır.<br />

Hikâyedeki zaman tasarrufu; 1 gecelik bir zaman<br />

diliminde geçen olayları, meydana gelen durumları<br />

ve bu zaman içindeki hayâlî zamanı ihtivâ<br />

eder.<br />

Olayın başlangıcı, bir kozmik zaman birimi olan<br />

“gece” kelimesi ile ifâde edilir. Hikâyenin ilk cümlesi,<br />

“Gece çok güzel başlamıştı” (s.161), cümlesidir.<br />

Hikâyenin bitişi de son bölüm olan VIII.bölüm<br />

içindeki “zaten sabah da olmak üzere” (s.<strong>20</strong>5), “bir<br />

sabahın aydınlattığı yolda” (s.<strong>20</strong>8) cümleleriyle<br />

aynı kozmik sınırlamaya işaret eder. Gece ve sabah,<br />

ana zaman sürecinin başlangıcı ve bitişidir.<br />

Bu temel çizgi üzerinde geriye dönüşler ve<br />

hayâller ile ortaya çıkan zaman tasarımı, şu sırada<br />

cereyan eder: Başlangıç, gecedir; gelişme, Abdullah<br />

Efendi’nin rüya ve hayâlleri ile zamanda bir<br />

genişleme, daralma ile birlikte gecenin ilerleyen<br />

saatlerinde gerçekleşir; bitiş ise sabahın ilk ışıkları<br />

zamanındadır.<br />

Hikâyede, zamanda gelişme ve bu gelişme ile<br />

Tanpınar’ın geleneksel masal ve efsânelerdekine<br />

benzer zaman açılımları dikkati çeker; ayrıca tasavvuf<br />

edebiyatında karşımıza çıkan tayy-ı zaman<br />

ve bast-ı zaman gibi zaman kullanımları ile bu<br />

282<br />

hikâyenin zaman tekniği arasında bir irtibat kurulabilir.<br />

Bunun yanında bu zaman anlayışı, sadece<br />

doğu geleneğini değil, batı kültüründe kullanılan<br />

zaman tekniğini gündeme getirir.<br />

Hikâyede her şeyi bilen anlatıcının 3. şahısla<br />

naklettiği olaylar, farklı bakış açısı ve anlatıcı teknikleriyle<br />

ortaya konur. Anlatıcı, gözlemci anlatıcıdır<br />

ama maddî ve doğal dünyadan ziyade ana<br />

kahramanın hayâllerini ve onun uyanıkken gördüğü<br />

rüyaları müşâhede eder. Bu yönüyle klâsik<br />

ve realist hikâyede gördüğümüz gözlemci anlatıcı,<br />

bu hikâyede yoktur. Onun yerine iç dünyasını<br />

gözleyen bir anlatıcı var. Orhan Okay, “Abdullah<br />

Efendi’nin Rüyaları’nda anlatıcı-yazarın varlığını<br />

gizlemeyen ifadeler”i olduğunu söyler (OKAY<br />

<strong>20</strong>02: 46-47/178). Orhan Okay’ın anlatıcı-yazar<br />

ifâdesine benzer bir şekilde Abdullah Uçman da,<br />

“yazarın doğrudan doğruya kendisini çağrıştıran<br />

anlatıcı-kahraman” ifadesini kullanıyor (UÇMAN<br />

<strong>20</strong>03: 34/71).<br />

Anlatıcının bakış açısını destekleyen teknikler,<br />

Tanpınar tarafından sıklıkla denenir. Yazar, “şuuraltı<br />

psikolojisi ile bilinçaltı ve iç monolog tekniğini”<br />

(UÇMAN <strong>20</strong>03: 34/71) kullanır; ancak şuur<br />

akışı ve iç monolog tekniklerini birbirinden ayırmak,<br />

oldukça zordur. Tanpınar’ın hikâyelerinde<br />

kullanılan bilinçaltının ifşâsı, şuur akışının ifadesi<br />

ve iç monoloğun tasarrufu konularında çok ciddi<br />

araştırma ve tetkiklere ihtiyaç vardır.<br />

Hikâyenin iki kulvarda seyreden bir konu tasarımı<br />

ve tasarrufu var: Birincisi, gerçek konularda<br />

ve klâsik hikâyelerde karşılaştığımız reel konu:<br />

Abdullah Efendi’nin dört arkadaşıyla içkili bir lokantada<br />

eğlenmesi; çakır keyf olduktan sonra hayat<br />

kadınlarının yaşadıkları Beyoğlu’nda bazı evlere<br />

gitmeleri ve bu mekânda yaşadığı bir takım<br />

halüsinasyonlar. Bu cümleler dikkatli bir okuyucuyu<br />

tatmin etmez. O bir başka konu cümlesi daha<br />

aramalıdır ki, eseri anlamak yolunda mesafe kat<br />

etsin. Kantarcıoğlu bu gerçek konuya “yatay yapı”<br />

(KANTARCIOĞLU <strong>20</strong>04: 140); Sarah Atiş gerçek<br />

konunun içindeki objelere, alışılmış detaylara “birincil<br />

kriterler” ( ATİŞ <strong>20</strong>06: <strong>20</strong>/51-57) diyor.<br />

İkincisi, halüsinasyonların konusudur, ana konuya<br />

bağlıdır ve tamamen semboliktir. Tanpınar’ın<br />

eserlerini ve biyografisini, usta kalemlerden çık-

mış bir iki etüdü okumayan insanın bu ikinci konu<br />

frekansını anlaması kolay değildir.<br />

Mehmet Kaplan, Abdullah Efendi’nin Rüyaları<br />

hakkında, “mantıkla muhayyilenin, dışla için,<br />

kâinatla insanın, nizamla nizamsızlığın mücadelesi”<br />

(KAPLAN <strong>19</strong>43: 5576/4) ifadelerini kullanıyor.<br />

Bundan başka, yazarın “fantezi” tercihini bir<br />

prensip olarak ele aldığını söylüyor. Kantarcıoğlu,<br />

“hikâyenin eksiltili yapısı”nı aralamaya çalışır ve<br />

“Abdullah’ın iç dünyasındaki yolculuk” ifadesi ile<br />

“Abdullah’ın idealist kimliği ile süperegosu çatışır”<br />

hükmünü temaya yakın tespitler olarak belirler (<br />

KANTARCIOĞLU <strong>20</strong>04: 140, 144).<br />

Kantarcıoğlu yazarın asıl anlatmak istediği şey<br />

hakkında şunları söyler:<br />

“Abdullah bu gri âlemde, karanlık ve ışığın, iyi<br />

ve kötünün çatıştığı bu âlemde, insanın gerçekten<br />

kopuk ideallerle yaşayamayacağını, ne salt ışıkla,<br />

ne karanlık güçlerle yaşamanın mümkün olduğunu<br />

anlamaktadır. O hâlde insan karanlık güçleriyle<br />

bağlarını koparmaksızın, kendi benliğinde ışıkkaranlık,<br />

duygu-düşünce, ruh-beden dengesini<br />

kurmalı, ruhunda bütünlüğü sağlamalı, gerçeği<br />

bütün boyutlarıyla kavramalı ve karanlık güçleri<br />

ışığa çevirebilmek için, onları iman seviyesinde<br />

bir inançla kontrol edebilmelidir” (KANTARCIOĞ-<br />

LU <strong>20</strong>04: 161).<br />

Abdullah Efendi’nin Rüyaları adlı hikâyede, yazar,<br />

insanın sapmalarını, tereddütten sessiz bir<br />

çığlığa ulaşan paniklerini de ortaya koyar. “İnsanın<br />

mutlak yalnızlığında imanın veya iman gücünde<br />

bir inancın karanlık güçleri” (KANTARCIOĞ-<br />

LU <strong>20</strong>04: 160) kontrol etmesi gerekliliği, eserin<br />

önemli bir tema özelliğidir. Kantarcıoğlu eserdeki<br />

bu muhteva özelliğine “evrensel tema” vasfını<br />

veriyor. Buna göre, bu tema içinde dengeleri kurabilen<br />

insan, “medeniyetin ışık ve değerlerinden<br />

yoksun insanın canavarlaşmış benliği ve çöküşü”<br />

(KANTARCIOĞLU <strong>20</strong>04: 160) hakkında fikir sahibi<br />

olacaktır.<br />

Sarah Atiş’in incelemesine göre, Tanpınar’ın bu<br />

hikâyesinde gerçek ile hayâl (veya rüya) arasında<br />

bir “karanlık eşik” vardır. Ana kahraman Abdullah<br />

Efendi bu eşikte ileri geri, gidip gelmektedir. Bu<br />

“salınışta” bir takım tecrübeler kazanır. Tanpınar,<br />

283<br />

konu olarak bu tecrübeyi tasvir eder ( ATİŞ <strong>20</strong>06:<br />

<strong>20</strong>/53).<br />

Hikâyenin tahkiyeye aktarılmış kavramlar<br />

kadrosu çok geniştir. Hikâyedeki hemen bütün<br />

kavramları, “varoluş”, “hayâl” ve “rüya” kavramlarına<br />

bir açılımı ortaya çıkıyor. Tanpınar, Abdullah<br />

Efendi’nin şahsında kendi varlık problemlerini, bir<br />

rüya ve hayâl dokusuyla nescediyor. Hikâyede yaradılış,<br />

insan, nefis, benlik, ikinci benlik, diğer benlikler,<br />

bir başka tesirler dünyası, fenomenin ardındakiler,<br />

yaşamak ve hayat, eşya, ölüm, âhiret,<br />

cennet, cehennem, uyku, uyanma ve sarhoşluk,<br />

aşk, cinsiyet, cinsî istekler ve sapmalar, tali‘ … gibi<br />

daha pek çok kavram, yer yer traji-komik ihsaslar<br />

ile murakabe ve muhasebe edilir.<br />

Yaradılış, “kadim efsâne” (s.171) ile evrensele<br />

bağlanır. İnsan, ontolojik bir daire içinde fakat niçin<br />

sorusunu kaybetmiş bir halde biteviye sürüklenir.<br />

Benlikler, içten dışa, dıştan içe çevrilir. Etik<br />

prensipler, ihtiyaç ve sevkitabiî emrinde, ihmâl<br />

edilir.<br />

Bir başka tesirler dünyası arayan Tanpınar’ın<br />

hemen bütün eserlerinde karşımıza çıkan bu bakış<br />

açısı, Abdullah Efendi’nin Rüyaları’nda da görülür.<br />

Etrafımızdaki gerçekliğin ötesinde bir başka<br />

gerçeklik vardır. Gördüklerimizin dışında göreceklerimiz<br />

var. Veya karşılaştığımız her uyarıcının (fenomenin)<br />

ardında bir başka dünya var.<br />

Lokantanın alevler içinde yanması, bir ölüm<br />

vak’asını gündeme getiriyor. Zira Abdullah<br />

Efendi’nin vücudu, bu yanan ve yıkılan lokantanın<br />

içindedir. Sonra cesedi çıkarılır. Ölmek ve ölümden<br />

sonra kendi cesedini taşımak, o cesedi gömmek<br />

hayâli, geleneğin içinde çok sık görülen bir objedir.<br />

Râbıta-i mevt denilen bu anlayışı Tanpınar’ın<br />

bilmemesi imkânsızdır.<br />

V.Bölümden sonra ölüm ve âhiret, cennet ve cehennem<br />

motiflerinin çok sık kullanılması (s.187);<br />

günahların cehenneme, çekilen sıkıntıların ve<br />

sevapların cennete ulaştıracağı kabûlü daha da<br />

belirginlik kazanır. Bu imajın imgeleri de Abdullah<br />

Efendi’nin halüsinasyonları, korkuları, çektiği<br />

sıkıntıları, gelişen olaylardaki olay halkaları ve yaşanan<br />

durumlar olarak karşımıza çıkar.<br />

Yazar, Abdullah Efendi’nin vücudu yandıktan<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

sonra geride kalan hayâlini anlatırken şöyle bir<br />

cümle kurar: “Sırf kendi zekâsıyla ve istisnâî ruh<br />

kabiliyetiyle tedarik ettiği bir başka varlıkla yaşıyordu”<br />

(s.188). Vücûdumuz olmadan ama hayâl,<br />

idrak, şuur gibi hassalarımızın yaşadığı bir dünyada<br />

nasıl yaşanır? Acaba bu varlık, madde midir?<br />

Yoksa ölen ve geride kalan başka başka varlıklar<br />

mı var? Tanpınar, madde ve ruh, madde ve mana,<br />

somut ve soyut zıtlıkları düşündüren bu cümlesiyle<br />

sanki, bilinen kavramların zihnimizdeki yerini<br />

yeniden dizayn etmemizi tavsiye ediyor.<br />

Yaşamak ve hayat, sık sık sorgulanır. Ana kahramanın<br />

“öbür insanlar gibi yaşamak”(s.168) davası<br />

vardır ama bunun gereklerini yerine getirmeye<br />

hazır değillerdir. Hayat içinde yüce ideallerden<br />

önce eşya’nın olmayan bilincine sığınılır. Diğer<br />

eserlerinde de karşımıza çıktığı gibi, Tanpınar bu<br />

hikâyesinde eşyaya ayrı bir önem verir. “Eşyanın<br />

değişmeyen veya değişebilen çehresi” (s. 172) iç<br />

içedir. Zaman zaman, eşya sanki şuurlu bir obje<br />

imiş gibi algılanır; insan, eşyanın güya şuurlu<br />

tercihlerini kelimeler ile bize aktarandır. Eşyada<br />

bu tercih olmasa, insan fark etmeyecek... Ölüm,<br />

âhiret, cennet ve cehennem kavramları, klâsik<br />

inanışın gerekleriyle değil, bilinçaltındaki bazı hurafelerle<br />

sorgulanır. Meselâ II.Bölüm’de şöyle bir<br />

sahne vardır: Abdullah Efendi içiyor. Meyhane cehennem<br />

haline giriyor. Dışarısı cennet olarak kalıyor:<br />

“Ağır ağır içti. Fakat neden gidemiyor, niçin<br />

burada mıhlanmış gibi duruyordu? Açık kapıdan<br />

yalnız bir parçasını gördüğü sokak, ona erişilmez<br />

bir cennet gibi görünüyordu.” (s.173). V. ve VI.<br />

Bölümlerde de, ölüm, âhiret, cehennem motifleri<br />

tekrar edilir.<br />

Uyku ve uykudan uyanma, sarhoşluk ve ayıklık,<br />

birer sembol olarak kullanılmakta… Bu semboller<br />

ve karmaşa (yahut kaos ve panik) içinde kadın- erkek<br />

anlayışları, modernizme akseden nihilist ve<br />

hedonist tavırlar arasına serpilmiş gelenek anlayışıyla<br />

kâh uyum, kâh çatışma içine giriyor. Erkek,<br />

kadını yeni baştan inşâ ediyor.<br />

Cinsiyet, kadın, erkek kavramları, âmiyâneden<br />

başlayıp pek çok sefih sahnelerle birlikte mitolojiyle<br />

ve kadîm efsânelerle idealize edilir; ancak,<br />

idealize edilen bölümler, felsefî yorumlara karışır,<br />

âmiyâne sahneler, aksiyonun kaos ve paniği ile<br />

284<br />

birlikte rüyânın kabusa döndüğü yönleriyle işlenir.<br />

Hikâyede kadın, bazı farklı bakış açılarıyla tahkiye<br />

edilir. Kadın, gönül eğlendirilecek bir obje<br />

haline gelirken aynı zamanda kadın-erkek ilişkilerinde<br />

erkeğin gücü, hayâlleri ve seçiciliği ile bir<br />

insandan çok bir motif durumuna çevrilir. Abdullah<br />

Efendi sarhoş oldukça bastırılmış cinsî istekler<br />

ile anlatıcının estetik ölçütlerle donatılmış hayâl<br />

gücü, birbiri içine girmiş sembollerle örülür.<br />

Hikâyenin orijinal yönlerinden biri, kadının, cazibesindeki<br />

müteharrik unsur sâikıyla, erkek elinde<br />

yaratılmış kimliği ile ortaya çıkmasıdır. Lokantada<br />

güzel bir kadının bir bûse ile elbise hâline tahavvülü<br />

ve sonra istihaleler ve tegayyürlerle yeniden<br />

kadın kimliğine çevrilişi…<br />

İkinci olarak kadın, bir mitolojik kahramandır.<br />

Gerçekten de Tanpınar, hakikatleri mitoloji aynasında<br />

yansıtmayı çok iyi bilir. Zira, mucizeye inanır.<br />

Bir mitoloji kahramanı gibi yıldızlara basarak, üç<br />

yıl önce bir kış gecesi evinin çatısı uçtuğunda Abdullah<br />

Efendi’nin yanına gelen kadın, kozmik unsurlarla<br />

donatılmış bir mitoloji kahramanıdır. Bu<br />

idealize edilmiş kadın motifi, Abdullah Efendi’den<br />

çok anlatıcının dikkatlerini öne çıkarır.<br />

Tali‘ (talih) kavramı, hakkında müstakil bir makale<br />

yazılacak kesafettedir. Cümle örnekleri, bu<br />

kesâfetin bir yönünü hissettirir. Diğer yönler, bizlerin<br />

ferasetine bırakılmıştır.<br />

“Sessiz bütünlüğünde gece bir talih katiyetiyle<br />

devam ediyordu.” (s.185-186); “Bir insanın kendi<br />

talihini bütün vuzuhuyla görmesi kadar korkunç<br />

ne olabilir?” (s.166); “gecenin garip talihi...”<br />

(s.172). Bu cümlelerde hayat, küçük bir talihtir;<br />

fakat insan, büyük bir ruhtur:<br />

“Sâdık bir gölge ısrarıyla peşini kovaladığım<br />

bu hayatta insanları alâkadar edecek büyük, fevkalâde<br />

vak’alar, muazzam zaferler, neticesi nesillere<br />

yadigâr kalacak tecrübeler yoktur. Doğrusu<br />

istenirse o küçük bir talihti, fakat bu küçük talih<br />

büyük bir ruha eklenmişti.” (s.<strong>19</strong>0).<br />

Bu satırlar Abdullah Efendi’yi anlatıyor ama<br />

Tanpınar’ın kendi hakkındaki düşüncelerini de veren<br />

bu yorumlar, ana kahramanla birlikte yazarını

ve onun seçtiği anlatıcıyı da bir nebze olsun tavsif<br />

ediyor.<br />

“Tâlihi küçük bir vodvil muharririydi. Fakat o<br />

bu vodvili bir Sofokles veya Shakespeare tiyatrosu<br />

imiş gibi ciddi ve muztarip yaşadı. Onun için<br />

hayatı dışarıdan gülünç ve iç tarafından büyük ve<br />

azametliydi.” (s.<strong>19</strong>0)<br />

Mizah da Tanpınar’ın ara sıra müracaat ettiği<br />

bir tercihtir: Beş arkadaş lokantada içki içiyorlar,<br />

eğleniyorlar, sohbet ediyorlar. Tanpınar bu sohbet<br />

için şu satırları kullanır: “Vakıa birbirlerini pek dinlemiyorlardı,<br />

fakat hepsi çok güzel şeyler söylediklerine<br />

emindiler.” (s.161).<br />

Hikâyedeki kavramlar, ana kahramanın halüsinasyonlarını<br />

ve Tanpınar’ın hayâllerindeki müphem<br />

objeleri temsil ettiği kadar, “doğu kültürünün<br />

verdiği bir takım hurafeleri” ve “onların karıştığı<br />

bazı geleneksel” obsesyonları da sembolize eder<br />

(UÇMAN <strong>19</strong>73: 113/21).<br />

Tanpınar’ın hikâyelerinde gerçek-hayâl-rüya<br />

devamlı birbirine karışır. Sanat eseri hayâlen mi<br />

teşekkül edecektir yoksa eserlerin ortaya çıkışı<br />

estetik bir rüya mıdır, okuyucu bir anda bunu<br />

kestiremez. Kimi araştırıcılar buna “estetik trans”<br />

hâli der (KABAHASANOĞLU <strong>19</strong>87: Giriş).<br />

Gerçekten de Tanpınar bir trans veya yüksek seviyeli<br />

bir vecd hâli yaşar. Tek boyut diyebileceğimiz<br />

maddî sınırlardan şikâyetle özge iklimler yaşamak<br />

ister. Bize de daima soyut-somut, batın-zâhir, gerçek<br />

hayâl ve gerçek-rüya seyahatleri yaşatır.<br />

Bu hâllerde eşya, şuurlu bir obje hüviyetine<br />

bürünür. İnsan, eşyanın güya şuurlu hâlini bize<br />

aktaran ve yaşatan bir canlıdır. Eşyada o tercih<br />

zaten vardır ve gerçekten şuurlu bir idrak sahibi<br />

olan insan bunu görür. Sanat da bize varoluşun bu<br />

gizemli tarafını hissettirmek için vardır. Hikâyede;<br />

“Şüphesiz hakikatte bu gördüklerinin hiçbirisi vaki<br />

değildi; bütün bunları can sıkıntısından kendisi<br />

icad etmişti” (s.171) cümlesini okuyoruz. Bu icat<br />

yazarın mıdır, kahramanın mıdır belli değil.<br />

Beş arkadaşın eğlenmek için bir içkili lokantaya<br />

gitmesi; biraz sarhoş olunca hayat kadınlarının<br />

yaşadıkları evlere gitmeleri; oralarda umduğunu<br />

bulamayan Abdullah Efendi’nin sabaha kadar so-<br />

285<br />

kaklarda perişan dolaşması... hikâyedeki gerçekler<br />

frekansındadır. Geriye kalan olayların gerçek<br />

ile hayâl arasında gidip geldiğini hissederiz.<br />

Tanpınar “bütün etrafıyla kendi arasında<br />

imkânsız denebilecek derecede kuvvetli bir<br />

münasebet”(s.174) arar. “…mesafe ve ayniyet<br />

mantığını değiştiren istisnâî bir derinlik…” (s.174)<br />

ister. “Ve bu derinlik sanki karşı karşıya konmuş iki<br />

ayna gibi bakışlarının takıldığı her şeyi bir sonsuzluk<br />

içinde çoğaltıyor…” (s.174). Yazar bu yolla sonu<br />

gelmez hayâller kuruyor. Gölgesini bırakıp gitmesi<br />

(s.176) gibi çok dikkat çekici hayâller, hikâyeyi<br />

bambaşka bir aksiyona götürüyor.<br />

Tanpınar’ın gerçek-hayâl-rüya geçişleri için psikolojik<br />

tahlillere çok yer verdiğini söyleyen Kenan<br />

Akyüz eseri bu yönüyle eleştirir:<br />

“... psikoloji unsuru (..) hikâyede çok ağdalı, bunaltıcı<br />

haldedir. Kırk sayfalık bir ufak parçanın içine<br />

bu kadar psikoloji doldurmak, onun tahammül<br />

ve mukavemet sınırlarını aşmak demektir. Kendi<br />

cenaze töreninde söylemek için kafasında tasarladığı<br />

söylevin sonunda Abdullah Efendi ‘bu kadar<br />

psikoloji yeter...’ diye düşünür. Kahramanın çok<br />

güzel, kuvvetli bir portresini çizen bu sözlerde psikoloji<br />

unsurunun bu kadar ölçülü tutuluşu bütün<br />

hikâye için de dikkate alınsaydı, şüphesiz çok daha<br />

iyi olurdu.” (AKYÜZ <strong>19</strong>44: 6/68/ <strong>19</strong>).<br />

Tanpınar’ın eserlerinde rüya kavramının kullanılması;<br />

rüyaların, kahramanları nasıl sarıp<br />

sarmaladığı malûmlarınızdır. Tanpınar, uyurken<br />

görülen rüya ile sanat eserlerindeki rüyayı birbirinden<br />

ayırır, demiştik. Edebî eserdeki rüya, uyanıkken<br />

hissedilip estetik yorumlara aktarılan bir<br />

hayâl etme ve yaşama biçimidir. Tanpınar’ın hikâyelerinde<br />

rüya, muhtevayı anlamak için ve yazarın<br />

bakış açısına ulaşmak için bir ölçüt olarak kullanılabilir.<br />

Aslında tanımsız bir aksiyom yahut postülat<br />

gibi rüya sahnelerinin her okuyucuya göre tanımlanması<br />

ve devamlı değişmesi söz konusudur.<br />

Tanpınar’ın eserlerinde rüya olgusunu tanımlamak,<br />

yine onun eserlerinde verdiği ip uçları ile<br />

gerçekleşiyor. Antalyalı Genç Kıza Mektup’ta Tanpınar,<br />

kendi estetiğinin oluşumunu Valeri’ye bağlar<br />

ve rüya’ya verdiği önemi anlatır:<br />

“Asıl estetiğim Valeri’yi tanıdıktan sonra teşek-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

kül etti (<strong>19</strong>28-<strong>19</strong>30 yıllarında). Bu estetiği veya<br />

şiir anlayışını rüya kelimesi ve şuurlu çalışma fikirleri<br />

etrafında toplamak mümkündür. Yahut da<br />

musiki ve rüya. Valeri’nin ‘Velev ki rüyalarını yazmak<br />

isteyen adam bile azami şekilde uyanık olmalıdır’<br />

cümlesini, ‘en uyanık bir gayret ve çalışma<br />

ile dilde rüya halini kurmak’ şeklinde değiştirin,<br />

benim şiir anlayışım çıkar” (KAPLAN <strong>19</strong>83: 258 ).<br />

Şiirlerini açıklamak için yapılan bu tercih<br />

Tanpınar’ın hemen bütün eserleri üzerinde etkilidir.<br />

Romanlarında da, deneme ve hikâyelerinde<br />

de rüyanın etkileri devam eder. Zaten Tanpınar<br />

nesirlerini şiirlerin bir açıklaması, şerhi için kullanmıyor<br />

muydu?<br />

“Şâirin estetiğinin temeli olan rüya kelimesinin<br />

anlamı bizi aldatmasın. Tanpınar için rüya, tıpkı<br />

akıl gibi, hattâ ondan daha üstün ve daha derin bir<br />

bilme aracıdır. (..) Tanpınar’ın bahsettiği rüyanın<br />

gerçek rüya ile bir ilgisi yoktur” (ÖNBERK <strong>19</strong>91:<br />

<strong>19</strong>/ 230).<br />

Hikâyede “Abdullah Efendi’nin Rüyaları” ifadesi,<br />

ana kahramanın değil bir bakıma yazarın rüyalarını<br />

temsil eder. Zaten Abdullah Efendi’de rüya görecek<br />

hâl kalmamıştır. Hikâyenin orijinalliği, kahramanın<br />

değil, yazarın –belki anlatıcının- olaylara<br />

bir rüya havası vermeye çalışmasıdır.<br />

Her rüyanın muhakkak bir takım semboller<br />

üzerinden görüldüğü var sayılabilir. Rüyamızda<br />

gördüğümüz şeyler gerçek hayatla bire bir uyuşsa<br />

bile, onların gerçeği semboliktir. Rüyaların bu<br />

kadar önemli olduğu bir hikâyede hâliyle semboller<br />

de önem kazanacaktır. Hikâyenin rüyaları gibi<br />

sembolleri de oldukça girift ve orijinal bir yapı arz<br />

eder. Birkaç örnek ile hikâyenin sembollerinden<br />

bahsedebiliriz.<br />

Tanpınar’ın diğer hikâyelerinde de gördüğümüz<br />

yılan motifi, ortaya çıktığı her sahnede farklı çağrışımlar<br />

oluşturur. Araştırıcılar bu farklı çağrışımların<br />

bazen birini yorumlayarak, bu yorumlarını<br />

hikâyenin bütününe atf etmişlerdir. Yorumlardan<br />

bazıları şöyledir:<br />

“... yılan motifi, aslında, çocukluk devrinde meydana<br />

gelmiş bir yasak arzu çatışmasıdır” (KABA-<br />

HASANOĞLU <strong>19</strong>77: 7/ 16).<br />

286<br />

“Tanpınar’da çok dikkate şâyan bir nokta vardır.<br />

Yılan-kadın-ölüm düşünceleri. (..) Tanpınar yılanı<br />

bir simge olarak ele alacak, her felâkette, sıkıntıda<br />

onu görecektir. Yılan ölümdür ve de mutlak<br />

her eve uğrayacaktır. Yani hepimizin hayatında bir<br />

yılan hikâyesi olacaktır” (ÖNBERK <strong>19</strong>91: <strong>19</strong>/238).<br />

Hikâyenin sonlarına doğru Abdullah Efendi’nin<br />

müdhiş bir susuzluk hissettiği bir sahne vardır.<br />

Belli ki uyanık iken görülen bir rüya aksiyonu içinde<br />

bu susuzluk sahnesi de bir sembol olarak seçilir.<br />

Her sembol gibi temsil ettiği bir değer olacaktır.<br />

Eleştirmenler, Abdullah Efendi’nin bu susuzluk<br />

sahnesinde ortaya çıkan sembolü farklı anlamlar<br />

yükleyerek açıklarlar:<br />

“Bu su ihtirası, anne şefkatine hasretten gelir.<br />

Su-anne imajı... Suyu bulur. Fakat bir çocuk, onu<br />

içmesine mani olur. Bu çocuk (yazarın ve Abdullah<br />

Efendi’nin) ikinci şahsiyeti olabileceği gibi çocukluğunda<br />

kıskandığı kardeşi de olabilir” (KABAHA-<br />

SANOĞLU <strong>19</strong>77: 8/ 15).<br />

“Abdullah Efendi’nin çok susadığını hissettiği bir<br />

sırada, yoluna çıkan bir evde bir sürahiden, bardağa<br />

su dökerken eğlenen fakat Abdullah’a bir<br />

yudum bile vermeyen çocuğun öyküsünde Tanpınar,<br />

bize hayatın güzelliklerinin sunulduğunu,<br />

ama asla verilmediğini vurgulamak istemiştir”<br />

(ÖNBERK <strong>19</strong>91: <strong>19</strong>/239).<br />

Bence bu yorumların doğrusu yanlışı yok ama<br />

farklı etkileri vardır. Her okuyucunun, hattâ her<br />

eleştirmenin bir sembolün müşterek yorumunda<br />

birleşebileceğini söylemek çok doğru olmaz.<br />

Sembolleri yorumlayan ve onlara bir temsil gücü<br />

veren bizim birikimlerimizdir.<br />

Abdullah Efendi’nin Rüyaları’nda dil ve üslûp<br />

için, ciddi bir stilistik çalışma yapmadan söz söylemek,<br />

yukarıdaki sembol yorumları gibi farklı<br />

sonuçlara ulaşmaya sebep olabilir. Buna rağmen,<br />

konu hakkında çalışıp yorum yapmış, hüküm vermiş<br />

araştırmacıların fikirlerinden yardım alarak<br />

bazı genel değerlendirmeler yapmak mümkündür.<br />

Tanpınar’ın birbirine benzeyen bir değil, belki<br />

birkaç üslûbu var. Abdullah Efendi’nin Rüyaları’nda<br />

geçen “aklın serhaddi” (s.171), “eşyânın sükûneti”<br />

(s.172) gibi farklı tamlamalar hemen dikkati çe-

ken ibarelerdir.<br />

Şiirlerinde, hikâye ve romanlarında mizaca çok<br />

bağlı, müzikaliteyi ön plâna alan, girift anlamlar<br />

taşıyan kelimelerin ayrı ayrı yorumları gerekir.<br />

Tanpınar’ın hikâyelerindeki “sentaksın karmaşıklığı,<br />

yazarın Türk dilinin sağladığı imkânları kullanarak<br />

bazen bir sayfaya çıkabilen, birbirine maharetle<br />

bağlanmış cümleler kurmasından; kelime<br />

dağarcığının karmaşıklığı ise yazarın fevkalade<br />

geniş kelime dağarcığından, Osmanlıca’daki Arapça<br />

ve Farsça kelimeleri ve Fransızca’dan alınan<br />

daha yeni kelimeleri kullanmasından kaynaklanır.<br />

İyi eğitimli Türkler Tanpınar’ın dili kullanımını etkileyici,<br />

güzel ancak zor bulurlar” (ATİŞ <strong>20</strong>06 : <strong>20</strong><br />

/ 51).<br />

Tanpınar’ın çok farklı özelliklerine açılabilen bir<br />

cümle, onun aynı zamanda üslûbu için de dikkate<br />

değer bir örnektir:<br />

“...Abdullah geniş, ağır ve kaypak halkalarını<br />

bütün vücuduna doladıktan sonra, zehirli dişini<br />

en can alacak yerine geçirmeğe hazırlanan bir<br />

yılanın ayaklarının ucunda birdenbire uyuyup kaldığını<br />

gören bir çöl yolcusunun inanılmaz sevinci<br />

içinde kadeh kadeh üstüne içiyordu” (s.163).<br />

Bu cümle farklı araştırıcıların dikkatini çekmiş,<br />

değişik bakış açılarına sebep olacak bir malzeme<br />

özelliği ile kullanılmıştır. Tanpınar’ın zorlama ve<br />

garip benzetmelerini inceleyen Necip Tosun, bu<br />

cümle hakkında “Tanpınar’ın belki de en tuhaf<br />

benzetmesi” (TOSUN <strong>20</strong>05: 10/ 76) diyor. Yani<br />

eleştirmen için bu cümle bir kusurdur, tuhaftır, gariptir.<br />

Sevim Kantarcıoğlu ise “Abdullah’ın sosyal<br />

değerlerinden, ön yargılarından ve bireysel ideallerinden,<br />

onların esaretinden kurtulma arzusu<br />

şu satırlarda ifade bulmaktadır:” (KANTARCIOĞLU<br />

<strong>20</strong>04: 142) diyerek bu satırları iktibas eder.<br />

Abdullah Efendi’nin Rüyaları, farklı yazarlarca<br />

değişik bakış açılarıyla eleştirilmiştir, demiştik.<br />

Bunlardan biri <strong>19</strong>44 yılında bir süreli yayında karşımıza<br />

çıkıyor: Eleştirmen, “... muharrir, Abdullah<br />

Efendi’nin Rüyaları isimli eseri ile şiirin infilaklarından<br />

kurtulup hikâyenin imkân ve zaruretlerine<br />

girememiş” (ERİŞ <strong>19</strong>44: 483/ 7) derken hikâyelerdeki<br />

şiiriyeti bir kusur olarak telâkki ediyor.<br />

287<br />

Hikâyelerde görülen tek kusur(!) bununla sınırlı<br />

kalmaz, hikâyenin takdiminde zaman zaman yazarın<br />

araya girdiği görülür. Anlatım kusurlarından<br />

olan ve müdâhale kusurlarına dahil edebileceğimiz<br />

bu tutum, az da olsa Tanpınar’ın hikâyelerinde<br />

görülür. Bir örnek olarak; hikâyenin başlangıç<br />

satırlarında Abdullah Efendi’nin mizaç özelliklerini<br />

anlatan yazar, anlatıcının sözünü keser ve bu<br />

tür mizaçlar hakkında ayrıca bilgi verir: “Bu cins<br />

adamlarda zaman zaman olduğu gibi o da, bu<br />

müstesnâ anın kıymetini biliyor ve kendisini diğer<br />

insanlar arasına karışmış görmekten saadet duyuyordu”<br />

(s.161, 162).<br />

Bunların yanı sıra, Tanpınar’ın hikâyeleri, müstakil<br />

ve bağımsız bir sanat eseri özelliği ile birlikte<br />

bir başka romanın parçaları gibi bir bütünün mütemmim<br />

cüzü olarak yazılmışa da benzer. Sanki<br />

Tanpınar, romana başlamış, vazgeçilmiş, romanın<br />

bölümleri kendi içinde sağlam hikâyeler hâline<br />

getirilmiş... Bu hissi kuvvetlendirecek deliller pek<br />

çoktur.<br />

Kaynaklarda, Tanpınar’ın hemen her eseri için<br />

“bir yarım kalmışlık” hissinin dile getirilişine şahit<br />

oluruz. Hatta bu özellik satır aralarından kurtulmuş<br />

ve bazı makalelere serlevha olmuştur. Eksiklik<br />

hissi, hikâyenin bir başka romanın parçası<br />

olduğu izlenimini kuvvetlendiren atıflara örnek:<br />

1. Abdullah Efendi’nin zelzele ile olan münasebeti,<br />

evde çatının uçması; 2. Abdullah Efendi, “...çocuk<br />

denecek kadar genç bir yaşta çıplak ve sefil bir<br />

evde bütün bir kış gecesini bir ölüyle baş başa geçirmişti”<br />

(s.171). Bu bilgiler, hikâyenin bütünlüğü<br />

içinde büyük bir etki yaratmaz.<br />

Tanpınar’ın hikâyeleri de belki yazılmış belki<br />

de yazılmamış Huzur örneği gibi mücessem bir<br />

romanın parçaları olduklarını düşündürüyor. Gerçekten<br />

de Bir Zaman Romanı, Bir Rüya Romanı,<br />

Bir Eşya Romanı, Bir Hayat ve İnsan Romanı…<br />

diye isimlendirebileceğimiz bu roman yaşanmış<br />

ama yazı hâlinde bizlere ulaşmamış. Bölüm bölüm<br />

yayınlanmış. Bunların bir bölümü de hikâyeler<br />

adını almış.<br />

Yarım kalmış bir romanın parçaları hissini veren<br />

sahnelerin, hikâyede bir dağınıklık vücuda getirdiği<br />

de zikredilir:<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

“Abdullah Efendi’nin Rüyaları, çok müphem bir<br />

ifade ile yazılmıştır. Muharrir, hemen her cümlede,<br />

kaleminin mukavemetini, müphemiyetin insanoğluna<br />

verdiği icad fikri ile tamamlamak istemiştir.<br />

Ayrıca hikâyede bir perişanlık, bir dağınıklık hakimdir.<br />

Bunu muharririn bilhassa yaptığına kaniim.<br />

(..) Ahmet Hamdi Tanpınar, hikâyede görmeye<br />

alıştığımız tekniğini daima bozuyor ve ayrı ayrı<br />

renkte parçalarla yazısının boşluklarını yamıyor”<br />

(ERİŞ <strong>19</strong>44: 483).<br />

<strong>19</strong>44’te dağınıklığın bilhassa yapıldığına işaret<br />

vardır ama bunun bir teknik olduğunu kesin olarak<br />

Sevim Kantarcıoğlu gibi araştırıcıların eleştiri<br />

ve yorumlarında bulmaktayız. Kantarcıoğlu, yapıbozumcu<br />

ve semiotik bakış açıları ile Tanpınar’ın<br />

eseri hakkında çok dikkat çekici bilgiler verir.<br />

Sofokles, Shakespeare, Kral Oidipus, Antigone,<br />

Othello (s.<strong>19</strong>0), kadîm efsâne (s.171) vb. gibi<br />

anahtar isimler ve kavramlar ile hikâyenin metinlerarası<br />

ilişkiler kuramı açısından incelenmesi,<br />

yine ortaya dikkate değer sonuçlar çıkarabilir.<br />

Tanpınar’ın ilgili olduğu, atıfta bulunduğu ve<br />

eserinin bir bakıma geri plânı sayılabilecek diğer<br />

eserler ile kurduğu ilişkiler, Tanpınar yorumcularının<br />

yeni yeni bakış açıları ile donatılmasını sağlayabilir.<br />

Bunun yanında Tanpınar’ın diğer hikâyeleriyle<br />

Abdullah Efendi’nin Rüyaları adlı hikâye arasında<br />

kurulan alâkalar da bizlere yeni ufuklar kazandırmaktadır.<br />

Bütün hikâyelerin dil ve üslûp özelliklerinde<br />

ortaklık görünmektedir; hayâllerin kuruluşu,<br />

aynı romanın parçaları izlenimini yeniden kuvvetlendirir.<br />

Ademle Havva adlı hikâye ile Abdullah<br />

Efendi’nin Rüyaları arasındaki benzerlikler (: Kadın,<br />

erkek tarafından sevilmekle tebârüz ediyor;<br />

bu sevgi onu belli bir mizaç ve kişiliğe ulaştırıyor.<br />

Aslında kadın serapa; elbise, serapa nezâket, şık-<br />

288<br />

lık, zarafet ve güzellikten oluşan maske ve perdelerinden<br />

sıyrılıyor, yok oluyor ve erkeğin bir<br />

bûsesi ile yeniden oluşuyor.); Rüya adlı hikâye ile<br />

Abdullah’ın rüyaları arasındaki ilgi; Evin Sahibi<br />

hikâyesiyle Abdullah Efendi’nin gerçek kişiliğinin<br />

“kibirli ev sâhibi” olması; Evin Sahibi hikâyesindeki<br />

yılan ile Abdullah Efendi’nin Rüyaları’ndaki<br />

yılan motiflerinin benzerliği; lokantadaki kadının<br />

elbiseleri ile Geçmiş Zaman Elbiseleri adlı hikâye<br />

arasındaki ilgi... vb. örnekler, Tanpınar’ın hikâyeleri<br />

arasındaki rabıtaları gösterir.<br />

Abdullah Efendi’nin Rüyaları adlı hikâye konusunda<br />

düzenlemeye çalıştığımız bu makalede<br />

farklı eleştirmenlerin görüşlerine yer verilmeye<br />

çalışılmıştır. Tanpınar’ın ilk ve çok dikkate değer<br />

eleştirmeni, yine kendisidir. Türk Edebiyatında<br />

Cereyanlar isimli makalesi ile Antalyalı Genç Kıza<br />

Mektup isimli yazısında, eserlerinin ipuçlarını verirken,<br />

onu eleştirecek münekkidlere de yol gösterir.<br />

<strong>19</strong>70’ten hele <strong>19</strong><strong>80</strong>’den sonra, Tanpınar’ın<br />

sanatkârlığı hemen her kesim tarafından kabul<br />

edilir. Çalışkanlığı, kabiliyeti, doğu ile batı arasında<br />

köprü olabilecek “terkibî mizacı” vb. birikim<br />

ve tercihleri ile kabul gören Tanpınar’ın Abdullah<br />

Efendi’nin Rüyaları isimli hikâyesinin ilk yorumcularından<br />

biri Mehmet Kaplan’dır. <strong>19</strong>43 yılında<br />

Tanpınar’ın önemli bir sanatçı olduğuna, o devirde<br />

inananlar azdı. Son yıllarda “Atlantisten Gelen<br />

Adam”, “Kutup Noktası” gibi sıfatları Tanpınar’ın<br />

hak ettiğini düşünenlerin sayısı artmaktadır. Tanpınar<br />

belki yaşadığı dönemin elit bir sanatçısıdır<br />

ve o dönemi temsil eder ama zamanının sanatçılarına<br />

benzemez. Yeni gelişen edebî akımlar ve<br />

teoriler ile Tanpınar’ın hikâyeleri için de yeni bakış<br />

açıları geliştirilmektedir.<br />

***

KAYNAKLAR<br />

AKÜN, Ömer Faruk (<strong>19</strong>62), Ahmed Hamdi Tanpınar”, Türk Dili ve<br />

Edebiyatı Dergisi, cilt.XII, s.1-32.<br />

AKYÜZ, Kenan (<strong>19</strong>44), Kitaplar Arasında: Abdullah Efendinin Rüyaları”,<br />

Ülkü, c.6, nu.68, 16 Temmuz, s.18-<strong>20</strong><br />

ALPTEKİN, Turan (<strong>20</strong>01), Ahmet Hamdi Tanpınar: Bir Kültür<br />

Bir İnsan, İstanbul: İletişim Yayınları.<br />

ATİŞ, Sarah Moment (<strong>20</strong>06),“Çağdaş Türk Hikâyesinde Semantik<br />

Yapı:Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Abdullah Efendi’nin Rüyaları ve Diğer<br />

Hikâyelerinin Tahlili”, (Çevirenler: Z.Başkal, H.Özer, K.Durukan),<br />

Toplumbilim:Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, nu.<strong>20</strong>, Ağustos,<br />

s.51-77.<br />

AYHAN, Ömer (<strong>20</strong>06), Tanpınar’ın Vakitsiz Öykülerine Geç mi Kaldık?,<br />

Kitap-lık Dergisi, nu.98, <strong>Ekim</strong> , s.114-117.<br />

BAYDAR, Mustafa (<strong>19</strong>55), “Her Ay Bir Konuşma: Ahmet Hamdi<br />

Tanpınar Anlatıyor”, Varlık Dergisi, yıl.22, nu.421, 1 Ağustos, s.<br />

6-7.<br />

DEMİRALP, Oğuz (<strong>20</strong>01), Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar<br />

Üzerine Eleştirel Deneme, (2.bsk.), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.<br />

ERİŞ, Resâî (<strong>19</strong>44), Edebî Oluşlar: Abdullah Efendi’nin Rüyaları,<br />

Yeni Adam, nu.483, 30.Mart, s.6-7.<br />

HIZLAN, Doğan (<strong>20</strong>06), “Sönmüş Kibritin İzinde”, Toplumbilim:<br />

Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, nu.<strong>20</strong>, Ağustos, s.21-50.<br />

KABAHASANOĞLU, Vahap (<strong>19</strong>77), “Ahmet Hamdi Tanpınar’dan:<br />

Abdullah Efendi’nin Rüyaları”, Toker Dergisi, yıl.1, nu.7 Nisan,<br />

s.16-17; nu.8, Mayıs, s.14-15.<br />

KABAHASANOĞLU, Vahap (<strong>19</strong>87), Ahmet Hamdi Tanpınar’da<br />

Estetik Trans, Doktora Tezi, İstanbul Üniversitesi, <strong>19</strong>87.<br />

KANTARCIOĞLU, Sevim (<strong>20</strong>04), Ahmet Hamdi Tanpınar: Yapıbozumcu<br />

ve Semiotik Yaklaşımlar Işığında Tanpınar Hikâyeleri,<br />

Akçağ Yayınları, Ankara, <strong>20</strong>04.<br />

KAPLAN, Mehmet (<strong>19</strong>43), , “Abdullah Efendi’nin Rüyaları”, Tasviri<br />

Efkâr, yıl.35, nu.5576:12<strong>19</strong>, 18 İkinciteşrin <strong>19</strong>43, s.4.<br />

KAPLAN, Mehmet (<strong>19</strong>83), Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul:<br />

Dergâh Yayınları.<br />

KÜTÜKÇÜ, Tamer (<strong>20</strong>06), “Tanpınar’ın Bir Hikâyesinde Mekânın<br />

ve Mekânsal Unsurların Kültürel Dolayımı”, Toplumbilim:Ahmet<br />

Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, nu.<strong>20</strong>, Ağustos, s.183- <strong>19</strong>2.<br />

OKAY, M.Orhan (<strong>20</strong>00), “Tanpınar’ın Hikâyeleri Üzerine Notlar”,<br />

Hece: Türk Öykücülüğü Özel Sayısı, yıl.4, nu. 46/47, <strong>Ekim</strong>/Kasım,<br />

s.176-181.<br />

ÖNBERK, Nevin (<strong>19</strong>91), “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Hikâyelerinde<br />

Rüya Motifi”, Erdem, c.7, nu.<strong>19</strong>, Ocak <strong>19</strong>91, s.229-240.<br />

ÖZGÜL, M.Kayahan (<strong>20</strong>03), “Atlantisten Gelen Adam”, Kaşgar<br />

Dergisi, nu.33, Mayıs-Haziran, s.68-87.<br />

SU, Hüseyin (<strong>20</strong>06), “Rüya Gören Öyküler, Hece Dergisi, Ahmet<br />

Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, (eklerle 2.bsk.), yıl.6, nu.161, Ağustos,<br />

s.133-149.<br />

TANPINAR, Ahmet Hamdi (<strong>19</strong>83), “Abdullah Efendi’nin Rüyaları”,<br />

Hikâyeler, İstanbul: Dergâh Yayınları.<br />

TANPINAR, Ahmet Hamdi (<strong>19</strong>69), “Türk Edebiyatında Cereyanlar”,<br />

Edebiyat Üzerine Makaleler, (Hazırlayan: Zeynep Kerman), İstanbul:<br />

Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları, s.102-131.<br />

UÇMAN, Abdullah (<strong>19</strong>73), “Tanpınar’ın Hikâyeleri”, Hisar Dergisi,<br />

cilt.13, nu.113 (118), Mayıs, s.<strong>20</strong>-22.<br />

289<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

VI.OTURUM<br />

Oturum Başkanı<br />

Prof. Dr. Hülya ARGUNŞAH<br />

290

FATMA K.<br />

BARBAROSOĞLU’NUN<br />

HİKÂYELERİNDE<br />

YABANCILAŞMA VE<br />

YALNIZLIK<br />

Özet: Günümüz hikâyecilerinden Fatma K.<br />

Barbarosoğlu aynı zamanda bir sosyologdur. Bu<br />

kimliğinden hareketle toplumu ve bireyleri ilgilendiren<br />

pek çok meseleyi eserlerinde işlemiştir.<br />

Yabancılaşma konusu onun eserlerinde karşımıza<br />

çıkan sosyal meselelerden birisidir. Bu yazıda<br />

örnek metinlerden hareket edilerek Fatma K.<br />

Barbarosoğlu’nun yabancılaşma konusunu nasıl<br />

ve hangi boyutlarıyla ele aldığı ortaya konulmaya<br />

çalışılmaktadır.<br />

291<br />

Yard. Doç. Dr. Ali Şükrü ÇORUK<br />

İstanbul Üniversitesi<br />

Abstract: Fatma K. Barbarasoğlu, one of the<br />

contemporary narrators of Turkish literature, is<br />

also a sociologist. Due to this, she handles lots of<br />

problems in her works that concern society and<br />

individuals. One of the social problems faced within<br />

her works is alienation. In this study, referring<br />

to the sample texts, it is tried to be examined how<br />

and to which extent Fatma K. Barbarosoğlu put<br />

forth the issue of alienation.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Hikâyeci olmasının yanında aynı zamanda bir<br />

felsefe mezunu sosyolog olan Fatma K. Barbarosoğlu<br />

moda kavramının ve alışkanlığının Türk<br />

toplumunda yol açtığı algı çeşitliliği ve zihniyet<br />

dünyamızda yaptığı değişiklikler üzerine doktora<br />

çalışması yapmıştır. Sosyoloji sahasında bilimsel<br />

araştırmalar yapması dolayısıyla içinde bulunduğu<br />

toplumun çeşitli meseleleriyle yakından ilgilenmesi<br />

onun hikâyeci kişiliğine de tesir etmiştir.<br />

Bunun sonucu olarak onun hikâyelerinde özelde<br />

Türk toplumunun genelde ise bütün insanlığın<br />

çeşitli meselelerini görmek mümkündür. Bu problemler<br />

bazen hikâyenin merkezinde konumlanırken<br />

bazen de hikâyenin ana konusunu destekleyecek<br />

yardımcı bir unsur olarak gözükür. Onun<br />

eserlerinde yer alan temalardan birisi de yabancılaşmadır.<br />

<strong>19</strong>. yüzyılda birbirlerinden farklı zeminlerde<br />

Hegel ve Marks tarafından felsefî ve sosyolojik<br />

bir problem olarak ortaya konan yabancılaşma<br />

(alienation) problemi günlük dilden bilimsel literatüre<br />

kadar her alanda hayatımızı ilgilendiren bir<br />

kavram olmuştur. Birbirinden bağımsız alanlarda<br />

ve günlük dilde yaygın kullanımı (dilde yabancılaşma,<br />

aydın yabancılaşması, basında yabancılaşma,<br />

ekonomide yabancılaşma, siyasette yabancılaşma,<br />

kültürde yabancılaşma, eğitimde yabancılaşma,<br />

bilimde yabancılaşma, sporda yabancılaşma,<br />

tabiata yabancılaşma v.s) bu kavramı alelâdeliğe<br />

sürükleme tehlikesini de beraberinde getirmiş<br />

ancak özündeki olumsuzluk anlamı her yerde muhafaza<br />

edilmiştir. Kavramın bilimsel olarak ne zaman<br />

ortaya çıktığı konusunda çeşitli görüşler vardır.<br />

Hıristiyanlıktaki ilk günah ve kefaret inancıyla<br />

antikçağ metinlerinde yer alan bazı düşünceler<br />

yabancılaşma fikrinin ilk biçimleri olarak düşünülmüştür.<br />

1 Kavramı felsefî anlamda ilk kullanan ve<br />

tabiatı Mutlak Tin’in kendisine yabancılaşmış bir<br />

hâli olarak kabul eden Hegel’e göre “kuşkusuz bu<br />

dünya insana yabancıdır ve insan bu dünyada kendisini<br />

gerçekleştirmek için onu olumsuzlamak, dönüşüme<br />

uğratmak zorundadır. İnsan çalışması ve<br />

emeği ile gerçekliğin bilincine varacak, ete kemiğe<br />

bürünmüş tin, tarihsel dünya ve nesneleşmiş<br />

tarih hâline gelecektir. Bir efendinin ve bir kölenin<br />

ortaya çıkışıyla sonuçlanan ilk mücadeleyle insan<br />

Muhammet Ertoy, Yabancılaşma, Ankara <strong>20</strong>07, s. 9-<strong>20</strong><br />

292<br />

doğmuş ve tarih başlamıştır. Hem efendinin hem<br />

de kölenin diyalektik olarak ortadan kalkması ile<br />

tarih tamamlanacaktır.” 2 Yabancılaşmayı kapitalist<br />

sistemin bir sonucu olarak gören Marks’a göre<br />

ise insan emeğinin ve onun kullanılması sonucunda<br />

üretilen malların insanın kendi iradesi dışında<br />

başkaları tarafından kontrol edilmesi, satılması,<br />

paraya dönüştürülmesi özüne aykırı olduğu için<br />

insanı kendisine yabancılaştırır. Kapitalist toplumda<br />

teknoloji sadece üretim aracı olarak görülmez,<br />

teknoloji yoluyla üretilen nesneler giderek bir<br />

tapınma unsuru olur. Bu ise insan tabiatına aykırıdır.<br />

İşçinin üretim mekanizmalarında söz sahibi<br />

olmaması, giderek nesneleşmesi, özel mülkiyet, iş<br />

bölümü, artan bürokrasi ve hiyerarşik sistem yabancılaşmayı<br />

daha da arttıracaktır. Bundan kurtulmanın<br />

yolu özüne dönmüş ve bütün yönleriyle<br />

gelişmiş özgür bireylerden oluşan yeni bir toplum<br />

oluşturmaktan geçer. 3 Sadece Marksistler değil<br />

Marksist olmayan aydınlar tarafından da üzerinde<br />

düşünülen bu kavramın sosyal bilimlerin temel<br />

problemlerinden birisi hâline gelmesi ise II. Dünya<br />

Savaşı sonrasına rastlamakta, günümüzde de<br />

aktüalitesini devam ettirmektedir. Kavrama bir<br />

terim olarak sosyal bilimlerde yüklenen anlamları<br />

aşağıdaki şekilde sıralamak mümkündür:<br />

Yabancılaşma kavramı felsefede “Şeylerin, nesnelerin<br />

bilinç için yabancı, uzak ve ilgisiz görünmesi,<br />

daha önceden ilgi duyulan şeylere dostluk<br />

içinde bulunulan insanlara karşı kayıtsız kalma,<br />

ilgi duymama, hatta bıkkınlık ya da tiksinti duyma”<br />

anlamındadır. 4<br />

Psikoloji ve psikiyatride “şizofreni, psikoz gibi<br />

ruh hastalıklarında kişiliksizleştirme, gerçekdışılık<br />

veya yabancılık duyguları, normsuzluk, rol karışıklığı,<br />

yalnızlık, güçsüzlük ve umutsuzluk duyguları<br />

ile ifade edilen durum”dur. 5<br />

Sosyolojide ise kavram “toplumda yaygın olarak<br />

kabul gören değerleri benimsememe, toplumsal<br />

normlara uymama, sahip olduğu rolleri<br />

2 Age, s. 47-48<br />

3 Bu konuda daha geniş bilgi için bkz. Barlas Tolan, Çağdaş<br />

Toplumun Bunalımı –Anomi ve Yabancılaşma-, Ankara 9<strong>80</strong>, s.<br />

4 - 65; Marksist Düşünce Sözlüğü, (Yay. Yön. Tom Bottomore,<br />

Türkçeye Çeviriyi Der. Mete Tunçay), III. Baskı, İstanbul <strong>20</strong>02, s.<br />

62 -627<br />

4 Ahmet Cevizci, Felsefe Sözlüğü, İstanbul 999, s. 906<br />

5 Selçuk Budak, Psikoloji Sözlüğü, Ankara <strong>20</strong>00, s. 994

gerçekleştirme sorumluluğundan yoksunluk ve<br />

toplumsal vasıtaları kontrol edememe” manasında<br />

kullanılmaktadır. 6 Görüldüğü üzere her üç tarifin<br />

ortak noktası insan ve toplum hayatında bir<br />

olumsuzluğu ifade ediyor olmasıdır.<br />

Yabancılaşma kavramının <strong>19</strong>. yüzyıldan itibaren<br />

sosyal bilimler gündemine gelmesi ve günümüzde<br />

de hâlâ tartışılıyor olması sebepsiz değildir.<br />

Batı Avrupa’da yükselen sermaye çağıyla birlikte<br />

sanayinin ilerlemesi, makineleşmek, buna paralel<br />

olarak üretim-tüketim mekanizmalarının sanayi<br />

öncesi dönemlerden farklı bir anlayışla işlemeye<br />

başlaması, artan bürokrasi, kentleşme, insanın<br />

sermaye ve kurumlar karşısındaki konumu gibi<br />

görece ilerleme sayılan yenilikler beraberinde insan<br />

ve toplum yaşamında yeni meseleler ortaya<br />

çıkarmıştır. Bütün bu değişimin tüketimi teşvik<br />

eden propaganda yöntemleri, acımasız rekabet<br />

ortamı, doğal kaynakların hoyratça kullanılışı ile<br />

gerçekleştirilmesi ve gerçekleştiriliyor olması ise<br />

meselenin tartışılması gereken başka yönüdür.<br />

“Bunun sonucu (olarak) insanî etkinliklerini kendi<br />

dışındaki güçlerin yönlendirmesine ve denetimine<br />

terk etmek zorunda kalan bireyler, giderek yalnızlaşmakta<br />

ve tüm özgürlüklere ve demokratik görünümlere<br />

karşın yığınların içinde yalnız kalmaktadır.<br />

Kapitalist toplumun pazar ekonomisinde<br />

nesnelerin yanı sıra ilişkilerin, yaratıcılığın ve hatta<br />

sevginin, dostluğun bile şeyleşmesi insanları bu<br />

yapıya tepki duymaya ve onu ehlileştirip insanlaştırmaya<br />

yöneltmektedir.” 7 Kapitalizme karşı çıkan<br />

Marks’ın görüşleri doğrultusunda büyük umutlarla<br />

gerçekleştirilen Sovyet devrimi de sermaye<br />

çağının hızlandırdığı yabancılaşmayı ortadan kaldıramamış,<br />

hatta devrim kendi insanlarını batılı<br />

toplum fertlerinden daha derin bir yabancılığa,<br />

bunalım ve mutsuzluğu itmiştir. 8 Yabancılaşmanın<br />

insan zihninde ve davranışlarında meydana getirdiği<br />

değişim ise güçsüzlük, anlamsızlık duygusu,<br />

toplumsal yalnızlık ve ölçüsüzlük, kendisini özüne<br />

yabancı hissetme duygusu olarak dört şekilde ortaya<br />

çıkmaktadır. 9<br />

Toplumsal meseleleri anlama, teşhis etme ve<br />

bu meselelere çözüm bulma yolunda anahtar<br />

6 Muhammet Ertoy, age, s. 4<br />

7 Barlas Tolan, age., s. 4<br />

8 Age., s. 4 - 42<br />

9 Age, s. 86<br />

293<br />

kavram durumuna gelen yabancılaşma problemi<br />

sadece batı coğrafyasının değil kuşkusuz içinde<br />

yaşadığımız toplumun da yıllardır tartıştığı çözüm<br />

bulmaya çalıştığı meseleler arasındadır. Yaklaşık<br />

iki yüz yılı bulan batılılaşma maceramız içinde bunun<br />

nasıl gerçekleştirilmesi gerektiği konusunda<br />

tartışmalar yapılmış ancak herkesin ittifak ettiği<br />

bir anlayış geliştirilememiştir. Bu modernleşme<br />

çabalarına paralel olarak Batı etkisinde gelişen<br />

Türk edebiyatının ana temalarından birisi de yabancılaşma<br />

problemi olmuştur. Uluslararası işbirliğinin,<br />

ticarî münasebetlerin bir zorunluluk hâline<br />

geldiği günümüz dünyasında hiçbir devletin sınırlarını<br />

kapatarak hayatını devam ettirme lüksü<br />

ve şansı kalmamıştır. Serbest pazar anlayışının<br />

dünya çapında yaygınlık kazanması kullanılan eşyaları<br />

hemen hemen bir örnek hâline getirmiş,<br />

ulaşım ve iletişim imkânları neticesinde dünyanın<br />

âdeta küçük bir köye dönüşmesi insanların farklı<br />

kültürleri ve yaşam tarzlarını yakından tanımasına<br />

sebep olmuştur. Aynı sonucu giyim kuşam,<br />

yeme içme, dinlenme ve eğlenme kültürleri başta<br />

olmak üzere hayatın her alanında görmek mümkündür.<br />

Türkiye örneğinde düşünecek olursak bu<br />

değişimin ne boyutta gerçekleştiği, başarılı olup<br />

olmadığı, nasıl ve ne kadar olması gerektiği başka<br />

bir tartışmanın konusudur. Ancak bu değişimin<br />

özellikle her zaman övündüğümüz, dile getirmekten<br />

gurur duyduğumuz geleneksel değerlerimizi<br />

aşındırdığı da bir gerçek olarak önümüzde durmaktadır.<br />

Kendi kültür ve medeniyetini zenginleştirmek,<br />

dinamik kılmak amacıyla tarih boyunca<br />

farklı kültürlerle her alanda münasebet kurmaktan<br />

çekinmemiş Türk toplumunun, en basit ifadeyle<br />

özünden uzaklaşma anlamına gelen yabancılaşma<br />

problemi karşısında çözüm üretecek<br />

kapasiteye ve potansiyele sahip olduğunu, sağlıklı<br />

bir hayat için elzem olan iyiyi, güzeli ve faydalıyı<br />

aynı derecede gözeten bir kültürel mirasa sahip<br />

bulunduğunu unutmamak gerekir.<br />

Öncelikle günümüzde hayatın hızla değişmesiyle<br />

birlikte yaşadığımız yabancılaşma olgusunun ilk<br />

hâlinden yani Tanzimat döneminden farklı cereyan<br />

ettiğini tespit etmek durumundayız. Başlangıçta<br />

tabiî olarak toplumun belli kesimlerinde görülen<br />

ve sınırlı kalan modernleşme çabaları zamanla<br />

genişlemiş, günümüzde ise toplumun bütününü<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ilgilendiren bir mesele hâline gelmiştir. Köyden<br />

kente yönelen göç hareketleri, hızlı kentleşme, <strong>80</strong><br />

sonrasında kitle iletişim alanında yaşanan ve devam<br />

eden gelişmeler toplumu homojenleştirmiş,<br />

ayırıcı vasfı sadece kalite ve fiyat farkında müşahede<br />

edilebilen tüketime dayalı, anı yaşamaya<br />

yönelik yeni bir hayat tarzı oluşmuştur. Bu hayat<br />

tarzının tabiî sonucu olarak geleneksel toplum yapısında<br />

kökleri daha önceye dayanmakla beraber<br />

gözle görülür değişiklikler olmuş, bireyselleşme<br />

ön plana çıkmıştır. Bireyselliğin sonucu olarak insanın<br />

ait olduğu toplum değerlerine, inançlarına,<br />

yaşadığı çevreye ve dünyaya yabancılaşması hızlanmış,<br />

güven ve sahiplenme duygusundan uzak<br />

bir şekilde yalnızlaşmıştır.<br />

Fatma K. Barbarosoğlu’nun eserlerindeki yabancılaşma,<br />

felsefî ve psikolojik anlamından çok<br />

sosyolojik içeriğiyle karşımıza çıkmaktadır. Bu<br />

yönüyle onun kahramanları Kafka’nın Dönüşüm<br />

romanında bir sabah kalktığında böceğe dönüşen<br />

kahramanından farklıdır. Aynı şekilde Yusuf<br />

Atılgan’ın Anayurt Oteli romanındaki aşırı içe dönük<br />

ve toplumdan kopuk kahramanı Zebercet’le<br />

de benzerlik göstermezler. Onlar değişen zamanın<br />

yeni değer yargıları karşısında varlıklarını kaybetmeye<br />

başlayan, bilinçsizce sürüklenen, bazen<br />

de bunun farkına varıp kendilerini sorgulayan ve<br />

hayat karşısında tutunmaya çalışan kahramanlardır.<br />

Barbarosoğlu’nun hikâyelerinde ele aldığı yabancılaşma<br />

problemi <strong>80</strong> sonrası toplumumuzda<br />

yaşanan ve ana hatlarını yukarda çizdiğimiz gelişmelerle<br />

ilgilidir. Sözünü ettiğimiz ve içinde yaşadığımız<br />

bu gelişmelerin kapsam ve nitelik açısından<br />

Tanzimat dönemindeki başlangıç noktasından çok<br />

ilerde olduğunu ayrıca belirtmekte fayda vardır.<br />

Biz bu çalışmamızda Barbarosoğlu’nun yabancılaşma<br />

konusunu nasıl ele aldığını, yabancılaşmanın<br />

giderilmesi noktasında gizli ya da açık ne mesajlar<br />

verdiğini örnek metinler üzerinden ortaya<br />

koymaya çalışacağız.<br />

***<br />

Konu dahilinde üzerinde duracağımız ilk hikâye<br />

“Sevilmek İçin Randevu alan Çocuk” 10 başlığını<br />

taşımaktadır. Hikâyede ismi verilmeyen çocuk<br />

0 Gün Akşamsızdır, IV. Baskı, İstanbul <strong>20</strong>06, s. 5- 9.<br />

294<br />

annesi ve babası çalıştığı için gündüzleri kreşe<br />

verilmektedir. Çocuk bu durumdan mutsuzdur. En<br />

fazla da pazartesi günleri kreşe gitmek istememektedir.<br />

Çünkü pazartesileri çocuklar arasında<br />

kimin annesi ve babası çocuğunu daha çok seviyor<br />

yarışması yapılmaktadır. Annesi ve babasının<br />

kendisine karşı ilgisizliğini sevilmemek olarak<br />

algılayan çocuk pazartesi günleri söyleyecek bir<br />

şey bulamadığı için arkadaşları arasında mahcup<br />

duruma düşmektedir. Bu günlerden birinde ansızın<br />

ağzından “Beni anneannem çok sever” sözü<br />

çıkar. Arkadaşları bu söz karşısında susarlar. Akşam<br />

üzeri bu sevincini annesiyle paylaşmak ister<br />

ancak “işlerin yoğunluğu yüzünden bir türlü fırsat<br />

bulup söyleyemez. Kanepenin üzerinde uyur kalır.<br />

Kendisini yatağına götüren annesine söylediği<br />

“İşin bitince beni sever misin anne” sözü çocuğun<br />

ve ailenin içinde bulunduğu durumu özetler gibidir.<br />

Bunu duyan anne sabaha kadar çocuğunun<br />

başında ağlar.<br />

Hikâye modern hayatta anne babaları çalışan<br />

çocukların içinde bulundukları ruh hâlini yansıtması<br />

bakımından önemlidir. Zaten bu sebepten olsa<br />

gerektir ki yazar tarafından kahramanına bir isim<br />

verilmemiştir: O annesi babası çalışan ve onlardan<br />

gerekli ilgiyi görmeyen herhangi bir çocuktur.<br />

Ailenin tek çocuğu olması da çocuğun yalnızlığını<br />

arttırmaktadır. Akşamları zorunlu olarak bir araya<br />

gelen aile üyeleri sanki birbirlerine yabancıdırlar.<br />

Geleneksel ailenin coşkusunu, sıcaklığını bu ailede<br />

göremeyiz. Baba evde yoktur. Muhtemelen arkadaşlarıyla<br />

halı sahada futbol oynamaya gitmiştir.<br />

Anne zaten bankada çalışan bir “beyaz yakalı” olduğundan<br />

büroda bitiremediği işlerini ertesi güne<br />

yetiştirmek için çoğunlukla eve getirmektedir.<br />

Yüzyıllardır sürdürülen, annenin kızlarına, babanın<br />

oğullarına, öğretmenin öğrencilere, imamın<br />

cemaate aktardığı geleneksel aile yapısının yavaş<br />

yavaş ortadan kalkması, aile bireylerini birbirlerine<br />

ve dolayısıyla kendilerine yabancılaştırmış,<br />

şairin deyişiyle “sevgiler yarına bırakılmıştır.” Bu<br />

yabancılaşmayı en fazla hisseden, buna karşı direnmeye<br />

çalışan ise çocuklardır. Hikâyenin kahramanı<br />

olan çocuk ailesinin karşısına, insanın özüne,<br />

fıtratına, yaratılış gayesine uygun olan bir taleple<br />

çıkmaktadır. Onlardan istediği tek bir şey vardır:<br />

Sevgi. İhtiyaç duyduğu sevgi kendisine verildiği

andan itibaren yabancılaşma ve yalnızlaşmadan<br />

kurtulacaktır. Çocuk bu sevgiyi anneannesinde<br />

bulmuştur. Köyde anneannesinin yanında geçirdiği<br />

saatler en fazla mutlu olduğu anlar olmuştur.<br />

Geleneksel anne tipini temsil eden anneanne torununa<br />

masal anlatmakta, onun hayal dünyasını<br />

zenginleştirmekte, hepsinden önemlisi onu sevmektedir.<br />

Çocuğa anne babasından gösterilecek<br />

sevgi merkezli ilgi muhtemelen aile sıcaklığını da<br />

geri getirecek, dolayısıyla anne baba da birbirine<br />

yabancılaşmayacaktır. Hikâyenin sonunda annenin<br />

çocuğuna sarılarak sabaha kadar ağlaması,<br />

özüne ve fıtratına bir dönüşü simgelemektedir.<br />

Hikâyede çocuğun arzusu hilâfına gündüzleri<br />

adına “yuva” denen eğitim kurumuna gönderilmesi<br />

başlı başına bir yabancılaşma unsuru olarak<br />

gösterilmiştir. Bir defa bu yuvanın kesinlikle asıl<br />

yuvayla, aile yuvasıyla ilgisi yoktur. Çocuklar burada<br />

birbirleriyle oyun oynamak imâanı bulabilmekle<br />

beraber bakıcılarından öğretmenlerinden bir<br />

ücret mukabilinde yapay bir sıcaklık, şefkat satın<br />

almaktadırlar. Bu sıcaklığın aile ortamını tutması<br />

mümkün değildir.<br />

Aileyi bir arada tutacak hoş vakit geçirmesini<br />

sağlayacak, ortak ilgilerin, zevklerin olmayışı da<br />

yabancılaşmayı hızlandırmaktadır. Babanın eğlenmek<br />

için ailesi yerine arkadaşlarını tercih etmesi,<br />

arabasına ailesinden daha fazla ilgi göstermesi,<br />

annenin ise devamlı yorgun olması, işten güçten<br />

başını kaldıramaması, üstelik eve iş getirmesi,<br />

arkadaşlarıyla uzun uzun telefonlaşması, aile<br />

içinde kimsenin kimseyle konuşmaması, belki de<br />

konuşacak şeylerinin olmaması, çocuk ağzını açıp<br />

bir şey söyleyecek olsa ters yüz edilmesi fertler<br />

arasındaki yabancılaşmanın dolayısıyla yalnızlaşmanın<br />

önde gelen sebepleridir. Barbarosoğlu’nun<br />

günümüz insanının önceliklerini tespit ederken<br />

erkek için arabayı, kadın için telefonu ön plana<br />

çıkardığını görüyoruz. Erkeklerin arabalarına her<br />

şeyden daha fazla düşkün olması, kadınların ev ziyaretleri<br />

yerine çalışma hayatının zorluklarından<br />

hareketle telefonla uzun uzun konuşmayı tercih<br />

etmeleri modern hayatın yeni ilgi ve davranışları<br />

arasındadır.<br />

Hikâyenin sonunda annenin çocuğa sarılması<br />

ve ağlaması yabancılaşmanın ortadan kaldırıl-<br />

295<br />

ması açısından önemlidir. Burada yazarın vermek<br />

istediği mesaj açıktır: Modern hayat ne kadar sıkıntılara<br />

katlanacak kadar çekici, cazibeli olursa<br />

olsun hayatınıza müdahale etmediğiniz takdirde<br />

sizi önce kendinize, sonra çevrenize karşı yabancılaştıracak<br />

ve yalnızlaştıracaktır. Bu ise insan hayatı<br />

için olumlu ve kabul edilebilir bir şey değildir.<br />

İnsan ailesi ve çevresiyle insandır. Kaybedilenleri<br />

hatırlamak onları bulmak için atılacak ilk adımdır.<br />

“Swan Sevenler Derneği” 11 başlığını taşıyan<br />

hikâye ise günümüz dünyasında gittikçe problem<br />

haline gelen insan-eşya münasebetini göstermesi<br />

bakımından önemli bir metindir. Hikâyenin<br />

kahramanı erkek bir araba koleksiyoncusudur ve<br />

arabalarına bir eşyadan çok kutsal bir varlık gözüyle<br />

bakmaktadır. Arabalar karşısında aynı hissi<br />

paylaşan arkadaşlarıyla “Swan” marka arabanın<br />

markasından hareketle bir dernek kurmuşlardır.<br />

Bu insanlar arabalarını bir eşya ve araç olarak değil,<br />

ruhu olan ve dilinden sadece sahiplerinin anlayabildiği<br />

canlı varlıklar olarak düşünürler. Bütün<br />

hayatları arabalarıdır. Aileleri, çevresindeki insanlar<br />

derece olarak daha alt seviyededirler. Romantik<br />

bir gecede eşlerine arabalarla ilgili yazılmış<br />

önemli makaleleri okumaya çalışırlar, kadınların<br />

itirazı karşısında hayret ederler, dudak bükerler.<br />

Arabalara olan düşkünlükleri meta fetişizminin<br />

bir örneğidir ve bu duyarlılıkları kendilerini çevrelerine<br />

ve topluma yabancılaştırmıştır.<br />

Hikâyenin kahramanı olan erkek karısının dikkatsiz<br />

kullanması ve bagaj kapağını çizmesi yüzünden<br />

arabalarından birisini satmaya karar verir.<br />

Ancak bu kolay olmaz. Gözü gibi baktığı, bir defa<br />

olsun camlarını açmadığı, koltukların ilk günkü<br />

temizliğini muhafaza ettiği arabasını en azından<br />

ona kendisi gibi bakacak birine satmak istemektedir.<br />

Gazeteye ilan verir. Arabayı satın almak için<br />

arayanlara uzun uzadıya sorular sorar. Meslekleri,<br />

yaşları, çocuk sayısı, arabalar üzerindeki düşünceleri,<br />

onun için her şeyden daha önemlidir. Sonunda<br />

aradığı niteliklere sahip bir müşteri bulamaz<br />

ve satma fikrinden vazgeçer. Çünkü Swan’a talip<br />

olanlar marka bilincinden yoksun, arabayı sadece<br />

bir kullanım aracı olarak gören kişilerdir. Bu kişilere<br />

arabasını satarsa kendine ve arabasına ihanet<br />

edeceğini düşünerek satıştan vazgeçer.<br />

Age., s. 2 -27<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Hikâyenin araba koleksiyoncusu kahramanı hayatı<br />

ve insanları bir eşya ve bir marka çerçevesinden<br />

gören toplumdan kopuk bir tiptir. Davranışlarıyla<br />

ve düşünceleriyle kendisiyle barışık gözükse<br />

de nihayetinde insanın toplumsal bir varlık olması<br />

gerçeği göz önüne alındığında o diğerlerine için<br />

yabancıdır, hatta delidir. Kendisi için mantıklı ve<br />

normal gelen davranışlarının hikâyenin diğer kahramanları<br />

ve okuyucular için anormal gelmesi,<br />

komik bulunması bunun en bariz ispatıdır.<br />

“İmajatörün Evi” 12 ise zamanın değişmesiyle<br />

birlikte değişen değer yargılarına karşı koymaya<br />

çalışan bilge bir öğretmenin hikâyesidir. Uzun<br />

yıllar lise öğretmenliği yapmış olan Nuri Hoca<br />

emekli olduktan sonra da ailesinin karşı çıkmasına<br />

rağmen Bakırköy’de kiracı olarak yaşadıkları<br />

bahçeli evi terk etmemiştir. Çocukları ve karısı<br />

tarafından “bekçi kulübesi” olarak nitelendirilen<br />

bu evi terk etmemesi, apartman katına taşınmayı<br />

reddetmesi ev sahibi Mıgırdıç Ustaya verdiği bir<br />

sözün neticesidir. Mıgırdıç Usta ailesinin zoruyla<br />

Şişli’de bir apartman katına taşınırken bahçeyi<br />

ve evi yakın dostu Nuri Hoca’ya emanet etmiştir.<br />

Bütün vaktini bahçe işleriyle ve kendisinden akıl<br />

danışmak isteyen misafirleri ve eski öğrencileriyle<br />

sohbetle geçiren Nuri Hoca tam bir toprak sevdalısıdır.<br />

Kalabalık muhitlerde yaşamaktan, oralarda<br />

kaybolmaktan korkar. Ancak aynı duyguyu karısına<br />

ve çocuklarına verememiştir. Onların bütün<br />

isteği köy olarak nitelendirdikleri muhitten çıkıp<br />

apartmana yerleşmek, başka bir çevre edinmektir.<br />

Karısının ve çocuklarının ısrarı Nuri Hoca’yı rahatsız<br />

etmektedir. Bir öğrencisinin “Hocam insanın<br />

yüreğini okuyorsunuz. Bende bu kabiliyet olsa<br />

üüf şimdi köşeydim” sözünden hareketle bu yeteneğini<br />

para kazanma yolunda kullanmaya karar<br />

verir. Hem insanlara yardım edecek hem de para<br />

kazanıp en azından karısının ve çocuklarının isteğini<br />

yerine getirecektir. Ailesine haber vermeden<br />

Mıgırdıç Usta’nın paragöz kardeşi Agop’la beraber<br />

Şişli’de bir büro açmaya karar verirler. Agop büroyu<br />

ve müşterileri ayarlayacak, Nuri Hoca sadece<br />

müşterilerin dertlerini dinleyip onlara çözüm yolu<br />

gösterecektir. Büroyu açarlar ve müşteri akınına<br />

uğrarlar. Müşterilerin arasında en basit insanlardan<br />

en meşhur sanatçı ve televizyonculara kadar<br />

2 Age, s. 27-49.<br />

296<br />

toplumun her kesiminden kişiler vardır. Hepsinin<br />

ortak yanları ise mutsuz olmalarıdır. Nuri Hoca<br />

müşterilerini dinler kendine göre çözüm yolları<br />

gösterir. Dinlediği son müşteri ise Nuri Hoca’yı<br />

istemeden yaptığı bu işi bırakmasına sebep olur.<br />

Gelen müşteri bir ev kadınıdır ve bütün vaktini<br />

evi, kocası ve çocukları için harcamaktadır. Ancak<br />

yaptıkları ailesi tarafından kabul görmemekte,<br />

kabuğunu kırıp göz önünde olmadığı için eleştirilmektedir.<br />

Nuri Hoca kadının anlattıklarında âdeta<br />

kendisini görür ve yaptığı işi bırakır. Nereye gittiği<br />

ise meçhuldür.<br />

Hikâyede özünden ve köklerinden kopmak istemeyen<br />

toprak âşığı Nuri Hoca’nın ailesiyle ters<br />

düşmesi olumlu yabancılaşma örneği olarak<br />

karşımıza çıkmaktadır. Tabiata ve toprağa bağlılığı,<br />

bahçe işlerinde huzur bulması, çiçeklerle ve<br />

ağaçlarla ilgilenmesi, bir vefa duygusu yüzünden<br />

oturduğu evi terk etmemesi modern hayat özlemi<br />

içinde olan ailesi nezdinde onu yabancılaştırır,<br />

aynı zamanda yalnızlaştırır. Tuttuğu yolun doğru<br />

olduğu hakkında şüphesi olmamasına rağmen bu<br />

yabancılık ve yalnızlık onu huzursuz eder. Ailesinin,<br />

özellikle çocuklarının kendisi gibi düşünmemesini,<br />

çocukluk hatıralarının geçtiği bu ortamden nefret<br />

etmelerini bir türlü anlayamaz. Hikâyeden alınan<br />

aşağıdaki satırlar onun bu husustaki ruh hâlini<br />

göstermesi bakımından önemlidir:<br />

“Ama insanlar kadir kıymet bilmiyordu işte. Karısının<br />

hayıflanmaları neyse de çocuklarının şikâyetlerine<br />

dayanamıyordu. Yazık ki kendi çocuklarına<br />

vefa duygusunu öğretememişti. Vefa öğretilir<br />

bir şey miydi? Bunca talebesine öğrettiğini düşünürdü.<br />

En çok da bayramlardaki ziyaretlerden,<br />

postacının ‘taşı taşı bitmiyor’ diye latife ettiği<br />

tebrik kartlarından sonra. Ama çocukları vefayı<br />

bilmiyordu işte. Bilselerdi çelik çomak oynadıkları<br />

şu bahçeyi, çıtır böreği yedikleri katmeri yedikleri<br />

ceviz altının serinliğini unutup ikide bir ‘bu bekçi<br />

kulübesi kılıklı ev’ derler miydi?<br />

Tamam gençtiler. Ama şu baygın kokulu iğde<br />

ağacı gençlikte daha çok sevilecek bir şey değil<br />

miydi? Filbahri, hanımeli, nazlanmadan yayıldıkça<br />

yayılan ortancalar hiç mi bir şey demezdi çocuklarına?”<br />

13<br />

3 Age, s. 30

Nuri Hoca’nın öğrencisinin teklifiyle bir tür psikolojik<br />

danışmanlık mesleğine girmesini ilk başta<br />

düşüncelerinde tutarsızlık olarak görebiliriz. Ancak<br />

o, insanları dinleyip, dertlerine çözüm bulma<br />

ve ailesiyle zaten zayıf olan bağlarını tümden koparmama<br />

adına bu yola girmiştir. Zaten evinin<br />

bahçesinde kendisini gelen ziyaretçilerle, eski<br />

öğrencileriyle konuşup sohbet etmektedir. Bu işi<br />

ganimet bilip de sonuna kadar gitmeye niyeti yoktur.<br />

Dolayısıyla ailesini korumak kaygısı onun bu<br />

davranışını mazur göstermektedir.<br />

Nuri Hoca’nın müşteri profiline baktığımızda<br />

ise çoğunun samimiyetin ve vefa duygusuna yabancı<br />

bir ortamdan geldiklerini görüyoruz. Bunlar<br />

bulundukları çevrede yüzlerine geçirdikleri maske<br />

ile dolaşmak zorundadırlar. Mesleklerinde iyi bir<br />

yere gelmeleri, toplumun ilgisini çekebilmeleri,<br />

para getirecek tüketim malzemesi olmaları ancak<br />

böyle mümkün olmaktadır. İlişkileri sun’î ve<br />

geçici bir amaca yöneliktir. İnsanî değerlerden<br />

uzaklaşmaları, üretim ve tüketim mekanizmasının<br />

istediği şekle girmeleri onları kendilerine<br />

yabancılaştırmıştır. Hepsinden önemlisi dertlerini<br />

anlatacak, samimi bir şekilde kendilerini dinleyecek<br />

dostları yoktur. Kendileri gibi olmak istediklerinde<br />

ise bulundukları çevre yerine psikologları,<br />

psikolojik danışmanları kendilerine dost edinirler.<br />

Yabancılıklarını ve yalnızlıklarını ancak bu yolla<br />

giderebilecekleri kanaatindedirler. Nuri Hoca da<br />

bu danışmanlardan birisi olmuştur. Hoca’nın bu işi<br />

bırakmasında dinlediklerinin de rolü vardır kuşkusuz.<br />

“İmajatörün Evi” günümüz dünyasında taşıdıkları<br />

imaj tesiriyle topluma bambaşka bir surette<br />

görünen insanların gerçekte öyle olmadıklarını,<br />

bulundukları konumdan dolayı içten içe sıkıntı<br />

duyduklarını göstermesi bakımından önemli bir<br />

hikâyedir. Ancak konumlarını muhafaza edebilmeleri<br />

için yapacak başka şeyleri yoktur. Yabancılaşma<br />

ve yalnızlık onların kaderi gibidir.<br />

“Yalan Makinesi”nde 14 ise tersinden bakıldığında<br />

olumlu bir yabancılaşma söz konusudur. Hikâyenin<br />

kahramanı kadının bilinmeyen bir nedenden<br />

dolayı midesi bulanmaktadır. Bu rahatsızlığından<br />

dolayı psikolojik tedavi görür, ancak derdine çare<br />

4 Senin Hikâyen, III. Baskı, İstanbul <strong>20</strong>02, s. 65-82<br />

297<br />

bulamaz. Mide bulantısının ortaya çıktığı zamanları<br />

iyice düşündüğünde ise çarpıcı bir gerçekle<br />

yüz yüze gelir. Başta yakın çevresi olmak üzere<br />

kendisine yalan söylendiği zaman rahatsızlığının<br />

nüksettiğini anlar. Bir müddet kendisini bir odaya<br />

hapseder. Bu uzletten büyük mutluluk ve huzur<br />

duyar. Ancak sonuna kadar orada durması mümkün<br />

değildir. Tekrar insanların arasına karışmak ve<br />

mide bulantılarına katlanmak zorunda kalacaktır.<br />

Saflığı, iyiliği onu çevresindeki diğer insanlardan<br />

ayırmış, yabancılaştırmıştır.<br />

Zamanın değişmesiyle beraber toplumda ve<br />

insanda meydana gelen değişiklikleri, tezatları,<br />

hikâyelerinin merkezine koyan Fatma K.<br />

Barbarosoğlu’nun diğer eserleri de incelendiğinde<br />

yabancılaşma başlığı altında değerlendirilebilecek<br />

pek çok hususla karşılaşmak mümkündür.<br />

Ancak ne olursa olsun sonuç değişmeyecektir:<br />

İnsanın, hem bireysel hem de toplumsal anlamda<br />

mutlu, dengeli ve huzurlu yaşaması için özünden<br />

kopmaması, değişim sürecinde tercihini insanî<br />

değerlerden yana kullanması gerekmektedir. Ona<br />

göre “evine ve şarkısına” dönerek yabancılaşmaktan<br />

ve yalnızlıktan kurtulmak aynı zamanda iyi ve<br />

güzel insan olmaktır.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

AYFER TUNÇ’UN HİKÂYE<br />

KURGUSUNDA<br />

KULLANDIĞI<br />

TEKNİKLER<br />

Özet: Yaşayan Türk hikâyeciliğinin en önemli<br />

isimlerinden Ayfer Tunç, hikâyelerini kurgularken<br />

değişik tekniklerden faydalanmıştır. Yazar durum<br />

hikâyeleri yazmakla beraber, zaman zaman olay<br />

hikâyesine yakın denemeler de yapmıştır. Bunun<br />

yanında çeşitli tarzları da deneme yoluna gitmiştir.<br />

Bazen bir olaya veya kişiye değişik kişilerin bakış<br />

açılarından bakar, bazen de farklı insan tipleri<br />

ile ara renkleri özdeşleştirir. Ayfer Tunç’un kahramanları<br />

sık sık geçmişlerine yöneldikleri görülür.<br />

Bazen de iki farklı kişinin günlükleri tek bir hikâyeyi<br />

oluşturur. Daha da önemlisi, son kitabında daha<br />

önceki hikâyeleriyle organik bağı olan hikâyeler<br />

yazmıştır. Bu çalışmamızda bu teknikler üzerinde<br />

durulacaktır.<br />

298<br />

Yard. Doç. Dr. Sabahattin ÇAĞIN<br />

Dokuz Eylül Üniversitesi / İzmir<br />

Abstract: Ayfer Tunç, one of important Turkish<br />

short-story writers, uses different techniques in<br />

fiction of her stories. The writer usually writed<br />

“state stories”(Çekhov’s style) and betweentimes<br />

“event stories”(Maupassant’s style). Furthermore<br />

she tried varied styles. Sometimes she focused<br />

on an event or character from different angels<br />

of characters, and sometimes she identifies different<br />

types with interim colours. Her characters<br />

turn to their past frequently. Sometimes diaries<br />

of two different characters build one story. The<br />

stories in her last book have an organical bond<br />

with her former books. These techniques will be<br />

searched in this work.

Türk hikâyeciliğinin önemli isimlerinden olan<br />

Ayfer Tunç, edebiyat dünyasında -şimdilik- Kapak<br />

Kızı adlı bir romanı, Bir Maniniz Yoksa Annemler<br />

Size Gelecek adlı bir yaşantı anlatısı ile Saklı, Mağara<br />

Arkadaşları, Aziz Bey Hadisesi, Taş-Kağıt-<br />

Makas ve Evvelotel adlarını taşıyan beş hikâye kitabıyla<br />

yer almaktadır. 1 Yazar özellikle Bir Maniniz<br />

Yoksa Annemler Size Gelecek adlı eseri ve hikâye<br />

kitaplarıyla geniş yankı uyandırmış ve günümüz<br />

Türk hikâyeciliğinin önemli isimleri arasında yer<br />

almaya hak kazanmıştır.<br />

Ayfer Tunç, sadece hikâye yazmakla yetinmeyen<br />

ve hikâyenin nasıl yazıldığı konusunda da kafa<br />

yoran ve bu anlamda sürekli arayışlar içinde bulunan<br />

bir yazarımızdır. O yüzden hikâyelerinde sık<br />

sık yeni birtakım teknikleri kullanma yoluna gittiği<br />

görülmektedir. Bu yazımızda Ayfer Tunç’un hikâyelerinde<br />

özellikle kurguya yönelik olarak denediği<br />

bazı teknikler üzerinde durmaya çalışacağız.<br />

Ayfer Tunç hikâyelerinde her ne kadar olaya yer<br />

verse de durum hikâyesine daha yakındır. Özellikle<br />

ilk hikâye kitabı olan Saklı’daki hikâyeler tam<br />

anlamıyla durum hikâyesinin örnekleridir. Hikâyelerde<br />

anlatılan olaydan ziyade, kişilerin ruh durumları,<br />

onların iç dünyalarındaki karmaşa büyük<br />

ölçüde ön plana çıkarılmıştır. Yazar, insanın trajedisiyle<br />

olaydan daha fazla ilgilenmiştir. Bu açıdan<br />

bakıldığında olay, hikâyeci için asıl anlatmak istediğini<br />

ortaya koymak için bir bahaneden ibarettir.<br />

Ancak bu açıdan baktığımızda Mağara Arkadaşları<br />

adlı kitabında yer alan iki hikâye dikkat çekicidir.<br />

Her iki hikâye de diğerlerinden farklı olarak daha<br />

çok olay hikâyelerinde rastladığımız şaşırtıcı bir<br />

sonla bitmektedir ve birbirine hayli benzemektedir.<br />

“Gençlik Sabah Çiyidir” adlı hikâyede artık hayattan<br />

bir beklentisi kalmayan ve ölmeyi bekleyen<br />

yaşlı bir adam anlatılmaktadır. Hikâyenin başında<br />

ihtiyar adamın bu ruh hali uzun uzadıya anlatılır.<br />

Sonra yaşlı adam sokağa çıkar. Bir tesadüf onu<br />

sadece selamlaştığı apartman komşusu yaşlı bir<br />

kadınla yan yana getirir ve konuşarak apartmana<br />

gelirler. O gece yılbaşıdır ve kadın onu yemeğe<br />

davet eder. Yaşlı adam akşam davete uyar ve bir<br />

Yazarın ayrıca Ömür Diyorlar Buna adlı bir e-kitabı ve Oya<br />

Ayman’la birlikte yazdığı İkiyüzlü Cinsellik adlı bir inceleme kitabı<br />

vardır.<br />

299<br />

süre sonra aralarında sıcak bir konuşma başlar,<br />

içerler ve dans ederler. Daha önce ölmeyi isteyen<br />

yaşlı adam, hayattan zevk aldığını hisseder.<br />

Bu duygular içinde kadına “Saat on iki. (…) Yeni<br />

Yıla girdik” der, ama kadın cevap vermez: “Kadın<br />

cevap vermedi. Niye cevap vermediğini merak<br />

ederek doğruldu, kadının yüzü beyaz bir midye<br />

kabuğunu andıran ufacık başı, omzuna düştü.”<br />

(Mağara Arkadaşları, s. 110). İkinci hikâye ise yine<br />

aynı kitapta yer alan “Siz ve Şakalarınız” hikâyesidir.<br />

Bu hikâyede de huzurevinin ilk misafiri olan<br />

emekli öğretmen yaşlı bir kadın anlatılmaktadır.<br />

Kadın, ilk gelişinde orada büyük bir yalnızlık ve<br />

sıkıntı yaşar. Ta ki yanındaki odaya Samim Bey<br />

isimli yaşlı bir adam gelene kadar… Samim Bey’in<br />

gelmesiyle birlikte kadının da hayatı değişir:<br />

“Siz yoktunuz. Siz geldikten sonra odam neşelendi<br />

inanın. Pencereler küçüldü, kuşlar odama<br />

geldiler. Sandalyemi, yatağımı, sürahimi benimsedim.<br />

Hani bazen insan kendi adını garipser ya,<br />

hani kendine söyler de bazı anlamsız seslerdir,<br />

insanın kendi adı bile. İşte odam öyleydi siz gelmeden<br />

önce. Sürahiye uzanan buruşuk, çilli elim<br />

bile bir yabancınındı sanki. Sürahi ise dokunursam<br />

kırılıverecekmiş gibi korktuğum garip bir eşya.”<br />

(Mağara Arkadaşları, s. 123).<br />

Görüldüğü gibi hikâye yaşlı kadının ağzından<br />

anlatılmakta ve sanki Samim Beyi karşısına alıp<br />

onunla konuşuyormuş duygusunu uyandırmaktadır<br />

okuyucuda. Ancak hikâyenin sonlarına doğru<br />

Samim Beyin öldüğünü şaşırtıcı bir sonla ve bir<br />

anda öğreniveriyoruz:<br />

“Şimdi odaların çoğu dolu. Ben de yetmiş altı<br />

yaşına yaklaşıyorum. Televizyon salonunda yer<br />

bulamıyorum artık. Camları buğulanıyor mutlu<br />

evlerin camları gibi, ama içerisi pis kokuyor…”<br />

(Mağara Arkadaşları, s. 129).<br />

“Mağara Arkadaşları” adlı hikâyenin kahramanı<br />

bir apartmandır. Bir zamanlar kalburüstü<br />

insanların oturduğu, ama bir süre sonra onların<br />

birer birer ayrıldığı ve eski şaşaasını kaybeden<br />

Ayyıldız Apartmanı… Ayyıldız Apartmanı “kedere<br />

ve ümitsizliğe” düşmüştür. Yazar bu “kedere ve<br />

ümitsizliğe” düşüşün ne olduğunu uzun süre söylemez<br />

ve bunu hikâye boyunca bir leit-motif olarak<br />

tekrarlar, sık sık araya girerek: “Nedir Ayyıldız<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Apartmanı’nı kedere ve ümitsizliğe sevk edecek<br />

kadar acıklı olan durum? Buna daha sonra geleceğiz.”<br />

(Mağara Arkadaşları, s. 9). Bir süre sonra<br />

bu ifadeyi değişik şekilde tekrarlar: “O zamana<br />

kadar, daha sonra belirtecek olduğumuz, içinde<br />

bulunduğu çıkmaza hayıflanmakla yetiniyor, bundan<br />

bir kurtuluş olamayacağına inanarak, kaderin<br />

hazin sonunu hazırlamasını bekliyordu.” (Mağara<br />

Arkadaşları, s. 10).Yazar bununla da kalmaz ve<br />

hikâyenin daha ilerisinde aynı ifadeyi değişik şekilde<br />

tekrarlar: “Ancak içinde bulunduğu durumu<br />

feleğin bir sillesi, büyük bir bahtsızlık olarak değerlendirdiği<br />

için…” (Mağara Arkadaşları, s.). Böylece<br />

yazar okuyucuyu Ayyıldız Apartmanı’nın içinde<br />

bulunduğu durumu özetleyen keder, ümitsizlik,<br />

açmaz, feleğin sillesi gibi kavramlara şartlandırırarak<br />

okuyucudaki merak unsurunu sürekli ayakta<br />

tutar. Bunun sebebini de ancak on bir sayfa sonra<br />

açıklar okuyucuya: “İlk anda Bezmin Hanımın<br />

bunu neden uydurduğunu bulmaya çalışmış ve<br />

o zaman, kendi de kalitesindeki düşüşün farkına<br />

varmıştı. (…) İşte hikâyenin başında sözü edilen,<br />

onu kedere ve ümitsizliğe sevk eden acıklı süreç<br />

böyle başladı.” (Mağara Arkadaşları, s. 22).<br />

Mağara Arkadaşları adlı kitabın kurgu bakımından<br />

en dikkate değer hikâyelerinden biri de “Cinnet<br />

Bahçesi”dir. Bu hikâyenin kahramanı Müeyyet<br />

Bey kendi halinde bir adamdır. Bir gün karısı,<br />

eşarpla boğulmuş bir vaziyette, evin temizlikçisi<br />

tarafından bulunur. Polisler eve gelince Müeyyet<br />

Bey’i kendi odasında giyinmiş bir vaziyette koltukta<br />

otururken bulurlar. Adamı katil zanlısı olarak<br />

tutuklarlar. Müeyyet Bey sorgusunda karmakarışık<br />

şeyler söyler. Hikâyenin sonraki kısmında büyük<br />

ihtimalle mahkemede şahit olarak dinlenen<br />

polis memuru Hidayet Çelebi, Müeyyet Beyin<br />

patronu Hayati Temiz, komşu kadın Sebahat Avcı,<br />

Uzak-doğu sporcusu Kerim Genç, Müeyyet Beyin<br />

kız kardeşi Muazzez Güngör, arkadaşı Sadık Yılmaz<br />

ve meyhaneci İsmail Pala’nın ifadelerine yer<br />

verilir. Bu kişiler, bir yandan Müeyyet Yılmaz’la<br />

olan ilişkilerini ve onun hakkındaki düşüncelerini<br />

ortaya koyarken, daha önemlisi bir taraftan da<br />

kendi hikâyelerini anlatırlar. Dolayısıyla adlarını<br />

andığımız bu kişilerin her birinin ifadesi hem Müeyyet<br />

Bey’e bağlı ana hikâyenin bir parçası hem<br />

de kendi başlarına müstakil bir hikâyeyi oluştu-<br />

300<br />

rurlar. Bu açıdan bakıldığında bu kurgunun Bin Bir<br />

Gece Masalları’nda gördüğümüz “çerçeve hikâye”<br />

tekniğine yakın olduğunu söylemek mümkündür.<br />

Yine bakış açısı tekniği bakımından bir olayı değişik<br />

bakış açılarından ortaya koyması bakımından<br />

çok yönlü bir bakış açısının bu hikâyede kullanıldığını<br />

söyleyebiliriz. İfade veren ilk kişiler (Polis<br />

memuru Hidayet Çelebi, Müeyyet Beyin patronu<br />

Hayati Temiz ve Uzak-doğu sporcusu Kerim Genç)<br />

Müeyyet Bey hakkında olumsuz fikirler ileri sürerken,<br />

sonraki kişilerin (komşu kadın Sebahat Avcı,<br />

Müeyyet Beyin kız kardeşi Muazzez Güngör, arkadaşı<br />

Sadık Yılmaz ve meyhaneci İsmail Pala) onun<br />

hakkındaki fikirleri olumludur ve onlara göre Müeyyet<br />

Bey şair ruhlu, kimseye zarar vermeyecek,<br />

dolayısıyla bu cinayeti işleyemeyecek yapıda bir<br />

insandır. Hayal kırıklıkları yaşamıştır, bu yüzden<br />

insanlardan kaçmak zorunda kalmıştır:<br />

“Önce uzun uzun susardık ikimiz. Birbirimize<br />

bile bakmazdık. Sonra, ben ona gördüğümüz istasyonları<br />

anlatırdım. Nasıl güneşin battığını ıssız<br />

bir ovada, küçük evlerin gölgelerinin ırmağa nasıl<br />

yansıdığını, nasıl yalnız ve mağrur uzandığını köylerin…<br />

Ne güzel anlatıyorsun abla, derdi. Anlatacak<br />

ne çok şeyin, ne güzel kelimelerin var. Senin<br />

de vardır kardeşim, derdim. Yok abla, derdi. İçim<br />

kurudu benim. İçimdeki güzel ağacın suyu çekildi,<br />

kurudu, bükülü kaldı. Şimdi içimde dayanılmaz<br />

bir katılık var. Öldürdüler beni abla, derdi. İçimi<br />

öldürdüler. O kadar güldüler ki güzel ve içli kelimelerime,<br />

içimden geçen şiirlere, içimden geçen<br />

şiirlere, gülmesinler diye kendimi gizledim. Ama<br />

onların dilleri uzundu. Yetiştiler ve beni yaşatan<br />

her şeyi, sökerek aldılar içimden bir bir. Beni öldürdüler.”<br />

(Mağara Arkadaşları, s. 76-77).<br />

Yazar, bir yerde Müeyyet Bey hakkında olumlu<br />

fikirlere sahip kişileri sona almak suretiyle Müeyyet<br />

Beyi okuyucunun vicdanında suçsuz mevkiine<br />

yükseltmiştir.<br />

Bu kitapta yer alan bir başka hikâye “Ara Renkler<br />

Grubu”dur ve kurgu bakımından farklıdır. Bu<br />

hikâyede “Camgöbeği”, “Gülkurusu” ve “Limonküfü”<br />

adlarını taşıyan üç alt başlık vardır ve her<br />

alt başlık ayrı bir kişiliği anlatmaktadır. Birincisi<br />

yapayalnız bir pansiyoncu, ikincisi sürekli otobüslerle<br />

seyahat eden bir pazarlamacı, üçüncüsü de

sevgilisini kaybetmiş ve onunla birlikte kendisini<br />

de ölmüş sayan bir kişidir. Okuyucu onları kendi<br />

konuşmalarıyla tanır, yazarın hiçbir müdahalesi<br />

yoktur. Hikâyeler okunduğunda görülür ki bunlar<br />

her zaman ve her yerde karşılaşacağımız insanlardan<br />

farklı kişilerdir. Dolayısıyla yazarın bu hikâyede<br />

ara renkler başlığıyla aslında ara insanları<br />

anlattığı görülmektedir.<br />

Ayfer Tunç’un dikkatimizi çeken bir hikâyesi de<br />

“Alafranga İhtiyar” başlıklı hikâyesidir. Bu hikâyede<br />

eski bir dil kullanan bir yazar anlatılır. Burada<br />

yazarın anlatış tarzı ön plana çıkmaktadır. Birçok<br />

hikâyesinde olduğu gibi, bu hikâyesinde de -daha<br />

çok- anlattığı konuyu keserek başka bir şeyden<br />

söz ettiğini görürüz yazarın. Mesela hikâyenin bir<br />

yerinde niçin “eski lisan”la yazdığını anlatırken<br />

dille ilgili kimi hususlara değindiğini görmekteyiz.<br />

Hele şu paragraf âdeta bizi bir Ahmet Midhat<br />

Efendi anlatısını okuduğumuz duygusuna götürmektedir:<br />

“Hikâyemin az sonra mecra değiştireceğinin<br />

farkındayım. Aynı mecra içinde hadiseyi anlatabilmek<br />

için çok gayret sarf ettim, çeşitli yollar<br />

tecrübe ettimse de muvaffak olamadım. İki hikâye<br />

arasındaki rabıtanın kuvvetli olduğunu iddia edecek<br />

olmadığım gibi, bundan müteessir de değilim.<br />

Bazı büyük muharrirlerimizin de zaman zaman bu<br />

yola müracaat ettikleri, bazı hikâyelerde hikâyeyi<br />

anlatan şahsın, bir nevi şahit vasfıyla hadiseyi<br />

okura intikal ettirdiği ve en mühimi, büyük muharrirlerimizi<br />

seneler sonra taklit ettiğimi açık açık<br />

söylediğim dikkate alınacak olursa; bu bahiste<br />

beni fazlaca tenkit etmemek, yahut en azından<br />

insaflı olmak lazımdır. İkinci itirafım da şudur,<br />

dikkatinizi çekmiştir, sık sık münekkitlerden bahis<br />

açıyorum. (…) Münekkitlik müessesesinin vaziyeti<br />

hakkında uzun uzadıya izahat verecek, yahut bu<br />

konuda fikir beyan edecek değilim. (…) Şimdi diyeceksiniz<br />

ki, ey, ne diye ikide bir münekkitlerden<br />

bahis açıyorsun o vakit? Eh, o kadarcığını siz tefsir<br />

edin artık.” (Mağara Arkadaşları, s. 157-158).<br />

Bu satırlarda yazarın hem Ahmet Midhat Efendi<br />

tarzı müdahalelerinden bir örneği görebilir hem<br />

de onun hikâyenin kurgusu konusunda kafa yorduğunu<br />

anlayabiliriz.<br />

Ayfer Tunç’un hikâyelerinin önemli özellikle-<br />

301<br />

rinden biri de kahramanlardan biri vasıtasıyla sık<br />

sık geriye dönülmesi ve geçmişte olanların anlatılmasıyla<br />

okuyucunun âdeta bir mazi koridorunun<br />

içine itilmesidir. Belki de onun hikâyelerinin<br />

kahramanlarının yaşlı insanlar olması bununla<br />

ilgilidir. Yine yazarın Bir Maniniz Yoksa Annemler<br />

Size Gelecek adlı “70’li yıllarda hayatımız”ı anlatan<br />

eseri de onun maziye olan ilgisini göstermesi<br />

açısından dikkat çekicidir.<br />

Ayfer Tunç’un kurgu açısından önem taşıyan bir<br />

diğer hikâyesi “Suzan Defter” adını taşır. Hikâye,<br />

kadın kahramanın “kendine benzeyen bir damla<br />

arayan ve bir türlü suya karışmayan iki yağ damlası”<br />

olarak nitelendirdiği Derya ve Ekmel Beyin<br />

hatıra defterlerinden oluşmaktadır. Kitabın iç<br />

sayfaları Ekmel’in, karşı sayfaları ise Derya’nın<br />

hatıra defterinden oluşmaktadır. Ekmel evini<br />

satmaya karar verir ve Derya bu eve talip olur,<br />

ancak sonradan Ekmel evi satmaktan vazgeçer.<br />

Ancak Derya kendi adı yerine ağabeyinin eski<br />

sevgilisi Suzan’ın adıyla tanıtır kendini. Ekmel,<br />

Derya’ya ücret karşılığı arkadaşlık teklif eder.<br />

Bütün işi gelip onunla konuşmak olacaktır. Bu bir<br />

gönüldaşlık değil, sadece arkadaşlıktır, onun yalnızlığını<br />

paylaşmaktır. Derya kabul eder ve belirli<br />

günler gelip bu görevini yerine getirir. Her ikisi de<br />

konuşmalarını, davranışlarını hatıra defterlerine<br />

yazarlar. Böylece olaylar, birden fazla kişinin bakış<br />

açısıyla aktarılır okuyucuya. Ancak bazı kısımlarda<br />

her ikisinin yazdıkları birbiriyle farklıdır, hatta birbirine<br />

zıttır. O zaman okuyucu bunlardan birinin<br />

yalan söylediğini anlar. Ekmel Bey’in anlattığı “kar<br />

hikâyesi” bunlardan biridir sözgelimi. İşte o zaman<br />

kimin yalan söylediği akla gelir. Ancak yazar bu<br />

konuda hiçbir ipucu vermez ve kararı okuyucuya<br />

bırakır. Ama burada okuyucunun hatıra defterlerini<br />

okuyuş sırası önemli olmalı. Eğer okuyucu önce<br />

Ekmel’in yazdıklarını okumuşsa Derya’nın yalan<br />

söylediğini, Derya’nın yazdıklarını önce okumuşsa<br />

Ekmel’in yalan söylediğini düşünecektir.<br />

Hikâyenin sonunda Derya ile Suzan’ın kişiliklerinin<br />

birbirine karıştığı görülür ki, âdeta Oğuz<br />

Atay’ın kişilerine yakın bir karakterle karşı karşıya<br />

kalır okuyucu.<br />

“Suzan Defter” gibi, Taş-Kağıt-Makas adlı kitapta<br />

yer alan “Fehime” adlı hikâye de dikkat çekici<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

hikâyelerden biridir. Tahir ve Kübra adlı iki küçük<br />

kardeşin turistik kitaplar satmak için Kuşadası’nda<br />

bindikleri bir gemide, bir turist tarafından alıkonularak<br />

onun Tahir’e cinsel tacizde bulunmasını<br />

anlatmaktadır. Olay, Fehime’nin ağzından polise<br />

anlatılmaktadır. Ancak bu anlatım, yazarın diğer<br />

eserlerindeki anlatıma benzememektedir. Bu<br />

hikâyenin başından sonuna kadar hiçbir noktalama<br />

işaretine yer verilmemiştir. Böylece yaşadıkları<br />

karşısında âdeta şoka girmiş Fehime’nin ruh<br />

halini, içindeki karmaşayı ve korkuyu bu şekilde<br />

verme yoluna gitmiştir yazar.<br />

Ayfer Tunç’un son hikâye kitabı Evvelotel, yazarın<br />

dikkat çekici bir metot geliştirdiği bir eserdir.<br />

Evvelotel, yazarın ilk kitabı Saklı’yı da içinde barındırmaktadır.<br />

Saklı’daki dokuz hikâyeye karşılık,<br />

Evvelotel’de de dokuz hikâye vardır. Sırasıyla<br />

(sözgelimi her iki eserdeki birinci hikâyeler gibi)<br />

hikâyeler arasında organik bir bağ vardır. Böylece<br />

yazarın kendinden önceki yazarlardan farklı olarak<br />

hikâyelerindeki şahısları ve olayları sadece o<br />

hikâyeye özgü unsurlar olarak düşünmediğini, onları<br />

zihninde yaşattığını ve geliştirdiğini ve daha<br />

sonra da başka bir hikâyenin konusu yaptığını görüyoruz.<br />

Sözgelimi her iki esere de adını veren ilk<br />

hikâyeler bu bağlamda oluşmuştur. “Saklı”da Süslü<br />

Yenge anlatılır. Kendisini deli gibi seven Zembilli<br />

Göçmen’in ikinci karısıdır. Süslü Yenge’nin ilk<br />

sevdiği kişi olan bahriyeli onu terk etmiş ve o da<br />

ölünceye kadar bu aşkın acısıyla yaşamıştır. Süslü<br />

Yenge, bu hikâyesini bütün komşularına anlatır ve<br />

bir gün ölür. “Evvelotel” hikâyesinde ise Zembilli<br />

Göçmen’in oğlunun yıllar sonra babasını araması<br />

anlatılır. İki de uzun dipnotu vardır hikâyenin. Biri<br />

Evvelotel’in sahibinin oğlunun, diğeri de Zembilli<br />

Göçmen’in oğlunun gözünden, yıllarca önce otelde<br />

meydana gelen bir olay anlatılır. Böylece yazar<br />

birbiriyle bağlantılı, dört hikâye anlatır okuyucusuna.<br />

Ayfer Tunç’un “İhtilaller Neye Benzer” hikâyesinde<br />

kullandığı bir teknikle bildirimi bitirmek<br />

istiyorum. Bu da yazarın kendini dışarıdan seyrederek<br />

anlatmasıdır. Sait Faik’in “Balıkçısını Bulan<br />

Olta” adlı hikâyesinde kullandığı bu teknikte yazar,<br />

başlangıçta sanki başka birini tasvir eder, ama sonunda<br />

o kişinin kendisi olduğunu söyler. Böylece<br />

okuyucuyu şaşırtarak daha etkileyici bir söyleyiş<br />

302<br />

elde eder:<br />

“Ömrünü bir ihtilal neye benzer diye düşünerek<br />

geçirdi. Büyük şeylerdi ihtilaller. Işıklarla bitecek<br />

karanlık, uyumsuzluklar, dar kapılar. Büyük yaşamak<br />

ve yalnız ölmekti belki. Yıllarca bir ihtilal<br />

rengi aradı her şeyde. Bulamadıkça yarım bıraktı<br />

tuttuklarını. Öyle çok şeyi terk etti ki, İstanbul’un<br />

üç kulesinden birinde oturup, kimselerin okumadığı<br />

şiirler yazan bir adam oldu sonunda. İhtilaller<br />

neye benzer, bulamadı. O adam bir kulenin tepesinden<br />

İstanbul’u seyrediyor artık. Hava durumuna<br />

göre ışıkları yakıp söndürüyor. O adam benim<br />

işte.” (Evvelotel, s. 152).<br />

Görüldüğü gibi Ayfer Tunç, birçok hikâyesini<br />

kurgularken farklı tarzlar denemiş, sanat eserinin<br />

ne anlattığı kadar, nasıl anlattığının öneminin bilincinde<br />

bir yazar olduğunu da ortaya koymuştur.<br />

Yazarın bu arayışları edebiyat dünyasında karşılığını<br />

bulmuş ve onun edebiyat dünyasındaki yerini<br />

almasını sağlamıştır.

HÜSEYİN SU VE AYFER<br />

TUNÇ’UN İNSANLARI<br />

Özet: Hüseyin Su ve Ayfer Tunç, hikâye kitaplarını<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasında yayımlayan yazarlarımızdır.<br />

Hikâye dışında her iki yazar inceleme, araştırma,<br />

eleştiri ve deneme türlerinde de eser vermiş;<br />

dergicilik, yayımcılık gibi benzer görevlerde<br />

bulunmuşlardır. Biçimde klâsiğe yaslanırken<br />

modern hikâye imkânlarını da kullan yazarların<br />

farklı nitelikte hikâye kişileri vardır.<br />

Anahtar Kelimeler: Hüseyin Su, Ayfer Tunç,<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesi, hikâye kişileri.<br />

303<br />

Yard. Doç. Dr. Zeki TAŞTAN<br />

Yüzüncü Yıl Üniversitesi / Van<br />

The Characters Of<br />

Hüseyin Su And Ayfer<br />

Tunç<br />

Abstract: Hüseyin Su and Ayfer Tunç have published<br />

short story books <strong>19</strong><strong>80</strong>’s. Both writers are<br />

many sided and wrote research articles, criticism<br />

and essays. And they also worked as journalist<br />

and publishers. They wrote stories in traditional<br />

form but the content is largely modern. They<br />

created different characters in their stories.<br />

Key Words: Hüseyin Su, Ayfer Tunç, Turkish<br />

Short Story after <strong>19</strong><strong>80</strong>, Turkish Short Story, Characters.<br />

ekitastan@yy<br />

edu.tr<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Hüseyin Su ve Ayfer Tunç, Türkiye’de, tarih,<br />

kültür, edebiyat, politika gibi alanlarında büyük<br />

değişimlerin yaşanmasına sebep olan <strong>19</strong><strong>80</strong> müdahalesi<br />

sonrasında kitaplarını yayımlayan iki<br />

önemli hikâyecidir. Hüseyin Su, ilk hikâye kitabı<br />

Tüneller’i <strong>19</strong>83’te yayımlar. Ayfer Tunç’un ilk kitabı<br />

Saklı’nın basım tarihi ise <strong>19</strong>89’dur. Bugüne<br />

kadar Hüseyin Su’nun dört, Ayfer Tunç’un ise beş<br />

hikâye kitabı yayımlanmıştır 1 . Her iki yazar da ilk<br />

kitaplarından sonra tanınmaya başlamış, birer<br />

ödül almışlardır: Hüseyin Su, Gülşefdeli Yemeni<br />

ile Türkiye Yazarlar Birliği <strong>19</strong>98 Yılı Öykü Ödülü;<br />

Ayfer Tunç, Saklı ile <strong>19</strong>88-89 Yunus Nadi Armağanı<br />

Yarışması’nda ‘Kadın’ konulu hikâyeye ayrılan<br />

bölümde birincilik ödülü kazanmıştır .<br />

Her iki yazar, basın-yayın, dergicilik alanlarında<br />

da çalışmalarda bulunmuşlardır. Hüseyin Su,<br />

<strong>19</strong>97’den beri Hece dergisi ve Hece Yayınları’nda;<br />

Ayfer Tunç ise bir süre Yapı Kredi Yayınları’nda<br />

genel yayın yönetmeni olarak görev almıştır. Her<br />

iki yazar ayrıca araştırma, inceleme, eleştiri, deneme<br />

türlerinde de eserler vermiştir .<br />

Hüseyin Su ve Ayfer Tunç, farklı dünya görüşüne<br />

sahip iki yazardır. Ancak hikâye konusunda<br />

bazı benzer özellikleriyle dikkat çekerler. Hüseyin<br />

Su, gelenekten beslenen ve geleceği oluşturmada<br />

geçmiş medeniyetin değerlerinden yararlanan<br />

bir yazardır. Kendisiyle yapılan bir söyleşide,<br />

okumayı ve yazmayı bilmediği zamanlarda,<br />

“sözlü dinî edebiyatı dinleyerek ve bu atmosferi<br />

yaşayarak büyüdüğünü, beş altı yaşlarında tarikat<br />

toplantılarında şeyhleri ve onların dilinden menkıbeleri,<br />

vaizleri ve onların dilinden de Kur’an ve dinî<br />

tahkiyeleri, okumayı ve yazmayı öğrendikten sonra<br />

da sözlü halk hikâyelerini tanıdığını” söyler 4 . Ede-<br />

Hüseyin Su; Tüneller ( 983), Gülşefdeli Yemeni ( 998), Ana<br />

Üşümesi ( 999), Aşkın Hâlleri ( 999).<br />

Ayfer Tunç; Saklı ( 989), Mağara Arkadaşları ( 996), Aziz Bey<br />

Hadisesi (<strong>20</strong>00), Taş-Kağıt-Makas (<strong>20</strong>03), Evvelotel (<strong>20</strong>06).<br />

2 “Yılın Sanat Olayları”, Milliyet Sanat, S: 23 , Ocak 990,<br />

s. 3-4<br />

3 Hüseyin Su: Bir Yağmur Türküsü (deneme, 999), Öykümüzün<br />

Hikâyesi (inceleme, <strong>20</strong>00), Teori ve Eleştiri (eleştiri, <strong>20</strong>04),<br />

Düşünce ve Dil (deneme, <strong>20</strong>04).<br />

Afer Tunç: İkiyüzlü Cinsellik (Oya Ayman’la birlikte, araştırma,<br />

995), Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek (Hatıra, <strong>20</strong>0 )<br />

Ömür Diyorlar Buna (röportaj-öykü, <strong>20</strong>02) Belki Varmış Belki Yokmuş<br />

(<strong>20</strong>03, YKY).<br />

4 Cemal Şakar, “Hüseyin Su İle Söyleşi”, Hüseyin Su Kitabı,<br />

Nehir Yayınları, İstanbul <strong>20</strong>05, s. 285<br />

304<br />

biyatın ve sanatın alanlarını ve imkânlarını Sezai<br />

Karakoç ve Nuri Pakdil’le tanıyan ve okuma yelpazesini<br />

Çehov’dan Mauppassant’a; Binbir Gece<br />

Masalları’ndan Tabakatü’l-Kübra’ya; Halit Ziya<br />

Uşaklıgil’den, Tahsin Yücel’e varıncaya kadar Türk<br />

ve dünya edebiyatında etkin olan birçok yazar ve<br />

eseri okuyarak genişleten Hüseyin Su, böylelikle<br />

yerel ve evrensel kültürü özümser. Türk edebiyatında<br />

son zamanlarda, kendine, geleneğine, coğrafyasına<br />

ve insanının hayatına, tahkiye tekniğine,<br />

içeriğine (özüne, iliğine) yabancılaşma sorunu<br />

olduğunu söyleyen 5 yazar, bunun önüne geçmek<br />

için geçmişe yaslanmak gerektiğinin altını çizer:<br />

“Bir sanat ve edebiyat eseri, yüz yıl sonraki geleceğe<br />

seslenmeyi amaçlarken, dil, tarih ve kültür<br />

açısından kesinlikle yüzlerce yıllık geçmişine de<br />

yaslanır. Böylece sanat ve edebiyattaki yabancılaşmanın<br />

önüne, ancak kendi birikimine yaslanarak<br />

geçilebilir.”<br />

Ayfer Tunç ise kendisini herhangi bir ekolün,<br />

grubun, tanımlanmış bir edebî durumun ve oluşumun<br />

parçası saymaz. Sadece kendisini etkileyen<br />

yazarlardan söz edilebileceğini, Ahmet Hamdi<br />

Tanpınar başta olmak üzere; Edip Cansever,<br />

Oğuz Atay, Tezer Özlü, Ferit Edgü, Turgut Uyar,<br />

Yusuf Atılgan, Leyla Erbil, Bilge Karasu ve benzer<br />

nitelikteki birçok şair ve yazardan dersini aldığını<br />

söyler 7 . <strong>19</strong>40-50’lerde öne çıkan toplumcu gerçekçiliği<br />

edebiyat için gerekli fakat işlevini yerine<br />

getirmiş bir yaklaşım olarak değerlendiren Tunç,<br />

‘solcu’ olarak doğduğunu söyler:<br />

“Ben solcu ‘doğdum’. Solculuğun içini istediğiniz<br />

gibi doldurmanızı istemem, ama sosyalizm,<br />

komünizm gibi kavramlarla kendim doldurmak da<br />

istemem. Bu türden ansiklopedik maddelerin dışında<br />

kalarak tarif edecek olursam, benim için ‘solcu<br />

doğmak’ demek, daha bilinç sahibi olunmadığı zamanlarda<br />

bile haksızlığa uğramış insanların varlığının<br />

acıyla farkında olmak ve adalet duygusunun<br />

bundan zedelenmesi demektir. Hayat karşısında<br />

içimdeki ‘bir şeyi’ harekete geçiren en temel unsur<br />

oldu bu. Genel anlamda sol kavramının bu temele<br />

5 “Hüseyin Su: Türk öykücülüğü kendi benine, kodlarına, diline<br />

yabancılaşıyor.” (Konuşan: Nalan Barbarosoğlu), Hürriyet Gösteri,<br />

S: 277, Ocak <strong>20</strong>06, s. 5<br />

6 “A. g. mak. Hürriyet Gösteri, s. 54<br />

7 “Ayfer Tunç’la Öykü Serüveni Üzerine”, (Konuşan: Abdullah<br />

Harmancı), Hece, S: 87, Mart <strong>20</strong>04, s. 75

dayandığını ilk bilinçle hissettim.” 8<br />

Her iki yazar da, yazacakları hikâyeyi öncelikle<br />

düşünce planında tamamlarlar. Ancak hikâyenin<br />

ilk cümlesi onlar için bir işkencedir. Hüseyin Su<br />

bu konuda; “çoğu öykülerimi yazarken ilk cümleyi<br />

yazabilmek için kâğıdın başında saatlerce, bir gün,<br />

iki gün dolanıp durduğunu” 9 ; Ayfer Tunç ise bu sürecin<br />

bir işkence olduğunu söyler 10 .<br />

12 Eylül müdahalesi sonrasında, edebiyatımızda<br />

sıklıkla görülen sınıf mücadeleleri, sosyalist<br />

eleştiri, sağ-sol çatışması, ideolojiye indirgenmiş<br />

köy-yoksulluk edebiyatı gibi konular, Türk hikâyesinden<br />

çekilmeye başlar. Hüseyin Su ve Ayfer<br />

Tunç da hikâyelerinde ideolojik tavır sergilemezler<br />

ve siyasal eleştiriye pek yer vermezler. Bu<br />

konuda Hüseyin Su; “Bir toplumun edebiyatını, o<br />

toplumun maddî ve manevî tarihsel birikiminden,<br />

kültür, sanat ve dil mirasından ayrı tutmak, hele<br />

hele siyasal, ideolojik etkilenmeler, tercihler ve kalıplarla<br />

budayıp biçimlendirmeye çalışmak, doğru<br />

olmadığı gibi, ancak bir aydın yanılsamasından ve<br />

aymazlığından ibaret yazınsal bir enkaz olarak kalır.”<br />

11 derken Ayfer Tunç, “edebiyatın katı, kaba,<br />

genel bir ideolojik bakışla yapılamayacağını” 12 belirtir.<br />

Tunç’a göre de doğrudan gündelik siyaset<br />

edebiyat için hafifletici bir malzemedir 13 .<br />

Her iki yazarın diğer önemli özelliği hikâyelerinde<br />

kişileri öne çıkarmaları ve bunları ‘hayat’ın<br />

içinden seçmelerdir. “Hikâyelerinin kaynağını<br />

gözlemlerine dayalı izlenimlerinden ve anılarından<br />

alan Hüseyin Su, baskın özellikleriyle bir olay<br />

ve atmosfer hikâyecisi olmaktan çok kişi (portre)<br />

hikâyecisi”dir 14 . Ancak onun hikâye kişileri dünde<br />

yaşamalarına rağmen ‘bugün’ün dışında da<br />

değillerdir. Onlar sokaktaki hayata kayıtsız kalamazlar,<br />

orada yaşarlar:<br />

“Kurguladığım öykü kişileri ve onların öyküsel<br />

hayatları, dünü, bugünü ve yarınıyla ‘hayatımızın’<br />

içindeler. Hatta kanlı, canlı, sımsıcak yaşıyorlar.” 15<br />

8 “A. g. mak., Hece, s. 8<br />

9 Soruşturma, “Hüseyin Su”, Hece (Türk Öykücülüğü Özel Sayısı),<br />

S: 46-47, <strong>Ekim</strong>-Kasım <strong>20</strong>00, s. 254<br />

0 Soruşturma, “Ayfer Tunç”, a. g. e., s. 264<br />

Hüseyin Su, a. g. e., s. 7<br />

2 “Ayfer Tunç’la Öykü Serüveni Üzerine”, a. g. e., s. 76<br />

3 A. g. mak., Hece, s. <strong>80</strong><br />

4 Nurullah Çetin, “Hüseyin Su’nun Hikâyeleri”, Hüseyin Su<br />

Kitabı, Nehir Yayınları, İstanbul <strong>20</strong>05, s.<br />

5 Şaban Sağlık, “Değerli Öyküler Yahut Hüseyin Su’nun ‘Gül-<br />

305<br />

Ayfer Tunç ise, “bütün bir hayatı değil, bu hayatı<br />

temsil eden, simgeleyen, işaret eden bir anı, bir<br />

görüntüyü, bir enstantaneyi bulur ve onu anlatır.<br />

Seçme yapar.” 6 Hikâyelerinde “yaşanmış olanı anlatmak/aktarmak<br />

endişesi” taşıyan yazar, “hayat<br />

ancak anlatılan bir öyküye dönüşebilirse gerçeklik<br />

kazanıyor. Ve insan ancak bir öykü kurgularsa varlık<br />

kazanıyor.” 17 sözleriyle hikâye kişilerinin hayatla<br />

ilgisini kurar. Diğer bir söyleşide de o, yazdıklarını<br />

“hayatın ta kendisi olmayan, ama hayattan başka<br />

bir şey de olmayan” öyküler olarak değerlendirir 18 .<br />

“Bir söz, bir his, bir durum, bir atmosfer, bir fikir,<br />

bir insan, bir kırıklık, bir olay; bütün bunlardan beni<br />

yazmaya itecek bir unsur yakaladığım zaman onu<br />

kurmaya başlıyorum.” Diyen yazar, buna ‘Alafranga<br />

İhtiyar’ hikâyesini örnek gösterir:<br />

“Bir gün bir arkadaşım sıradan bir apartmanın<br />

önünden geçerken bana şöyle demişti: ‘Bu apartmanın<br />

kapıcısı var ya sadece klâsik müzik dinliyormuş.<br />

Adam konservatuarda hademe iken bir<br />

alışmış, artık başka müzik dinleyemiyormuş’. Bu<br />

cümle yüzünden Alafranga İhtiyar’ı yazdım.” <strong>19</strong><br />

Hüseyin Su ve Ayfer Tunç arasında genel olarak<br />

yukarıda belirlediğimiz noktalar kuşkusuz<br />

derinliğine araştırıldığına genişletilebilir. Burada<br />

üzerinde duracağımız husus, <strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasında<br />

kitaplarını yayımlamaya başlayan ve farklı dünya<br />

görüşüne sahip olan iki hikâyecimizin hikâyelerindeki<br />

kişi profilini ortaya koymak ve bunları<br />

karşılaştırmaktır. Bunun daha iyi yapılabilmesi<br />

için hikâye kişileri; ‘çocuklar’, ‘gençler’, ‘orta<br />

yaştakiler’ ve ‘yaşlılar’ olarak dört ana başlık altında<br />

incelenecek; ayrıca her başlık altında genel<br />

bir değerlendirmeye gidilecektir.<br />

1. ÇOCUKLAR<br />

1. 1. Hüseyin Su’nun Çocukları<br />

Hüseyin Su için çocuklar ve çocukluk anıları<br />

önemlidir.Ancak o, hikâyelerinde geçmişe yöne-<br />

şefdeli Yemeni’ Kitabındaki Öykülerde ‘Değerler”, Hüseyin Su Kitabı,<br />

Nehir Yayınları, İstanbul <strong>20</strong>05, s. 62<br />

6 Necip Tosun, “Aşk Kırgınları, Yalnızlık Ve Ölüm: Ayfer Tunç<br />

Öykücülüğü”, http: // tosunnecip. blogcu. com / 2952363<br />

7 Handan İnci Elçi, “Tunç’un Öykülerinde Deneyimin Aktarılışı”,<br />

Virgül, S: 78, Kasım <strong>20</strong>04, s. 4<br />

8 “Kendine Bir Öykü Yaratanlara Hayranlık Duyarım”, (Konuşan:<br />

Sırma Köksal), Picus, S:7, Şubat <strong>20</strong>04, 7<br />

9 Soruşturma, “Ayfer Tunç”, Hece (Türk Öykücülüğü Özel<br />

Sayısı), S: 46-47, <strong>Ekim</strong>-Kasım <strong>20</strong>00, s. 264<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

lirken geleceği kurma endişesi taşır. Kendisiyle<br />

yapılan bir söyleşide, çocukluğun hikâyeye veya<br />

sanatın bütün türlerine kaynak olmasını, düne<br />

dönmek olarak değil, “yarını en saf ve en temiz<br />

haliyle düşünmek, düşlemek kaygısı ve kurgusu”<br />

olarak gördüğünü söyler ”<strong>20</strong> . ‘Yanağımda Dedemin<br />

Sakal İzleri’ (Gülşefdeli Yemeni) buna örnektir.<br />

Bu hikâyede anlatıcı, bir çocuktur. Ancak anlatıcı<br />

geçmiş değil, gelecek zaman kipiyle konuşur.<br />

Hikâyede dede ve babaanne, anne baba, evli<br />

dört oğulla eşleri ve bir torundan oluşan geniş<br />

bir aile vardır. Burada, çocukla (torun) dedenin<br />

(Hacı Mustafa) sıcak ilişkisi çerçevesinde geniş ve<br />

kalabalık, huzurlu, saygı ve sevgi dolu bir ailenin<br />

birlikte yaşantıları canlandırılır. Hikâyede zaman<br />

olarak Ramazan ayının seçilmesi, bu sıcak birlikteliğe<br />

manevî bir hava da katar. Dedenin sıcak ve<br />

koruyucu sevgisiyle şımararak evdekiler üzerinde<br />

tahakkümünün tadını çıkaran torun, Ramazan<br />

ayında oruç tutmanın heyecanını, iftarlığın tadını,<br />

hep birlikte oruç açmanın ve yaşamanın bereketini,<br />

sevgi ve saygının hikmetini anlar.<br />

‘Ütü Yanığı Günler’ hikâyesinde (Ana Üşümesi)<br />

bir terzinin yanına çırak olarak verilen bir çocuğun<br />

ilk iş günü heyecanı; çırak-kalfa-usta ilişkisi,<br />

ustalığa geçişin hiyerarşi düzeni, kimsesiz bir<br />

çocuk olan Muhlis Usta’nın çıraklıktan usta bir<br />

terziliğe nasıl yükseldiği anlatılır. Hikâyenin olay<br />

örgüsünü, kendi halinde yaşayan dindar bir ailenin<br />

yaz tatilinin başlamasıyla birlikte çocuklarını<br />

bir terzinin yanına çırak olarak vermeleri oluşturur.<br />

Çocuğun heyecandan uyuyamadığı gecenin<br />

sabahında anne ve baba gün ağarmadan uyanırlar.<br />

Anne ev işlerine başlarken baba, camide namazını<br />

kılıp kahvaltı için evine döner. Daha sonra<br />

çocuğunun elinden tutup terzihaneye götürür.<br />

Çocuk büyük bir heyecanla ilk iş gününe başlar.<br />

Yoksulluğun çocuk üzerindeki etkisinin anlatıldığı<br />

‘Tüller’ (Ana Üşümesi) hikâyesinde ise her<br />

gün güneş doğmadan gözlerini açan, dinsel görevlerini<br />

yerine getirerek hayata başlayan, orta<br />

halli, mümin bir ailenin dramına tanık oluruz.<br />

Borçlu olan baba, üçüncü kez eve gelen alacakların<br />

onur kırıcı davranışları altında ezilir. Çocuğun<br />

da şahit olduğu olayda muhtarın adamları<br />

<strong>20</strong> Cemal Şakar, “Hüseyin Su İle Söyleşi”, Hüseyin Su Kitabı,<br />

Nehir Yayınları, İstanbul <strong>20</strong>05, s. 277<br />

306<br />

borçlarına karşılık olarak evin bulgurunu zorla<br />

yüklenip çıkarlar. Bu durum babada olduğu gibi<br />

çocuğun ruhunda da büyük eziklik yaratır. Çocuktaki<br />

eziklik komşularından ödünç çay şekeri istemeye<br />

giderken daha da artar. Hikâyede, aynı zamanda<br />

zorluklara karşı dirençli olma erdemi de<br />

aşılanır. Anne ve babanın fedakârlıkları, yoksulluğun<br />

acı baskısı, çocukta gelecek zor koşullara<br />

karşı dayanma gücü aşılar ve “zorlukların adamı<br />

olma”nın 21 düşünü kurdurur.<br />

1. 2. Ayfer Tunç’un Çocukları<br />

Ayfer Tunç’un hikâyelerinde çocuklar fazla yer<br />

tutmaz. Yazarın ilk hikâye kitabı Saklı’da ‘Su’<br />

hikâyesinin anlatıcısı bir çocuktur. Çocuk, babası<br />

ve annesiyle Güneydoğu’nun bir kasabasında<br />

yaşarlar. Babasının görevi nedeniyle İstanbul’dan<br />

buraya gelen aile, babanın vefatıyla buradan ayrılmak<br />

zorunda kalır.<br />

Ayfer Tunç’un çocuklarla ilgili en dramatik<br />

hikâyesi Taş-Kâğıt-Makas’ta geçen ‘Fehime’dir.<br />

Bu hikâyede küçük yaşlarda bir erkek çocuk, yaşlı<br />

bir turist tarafından tecavüze uğrar. İki çocuk,<br />

Kuşadası’nda, teyzelerinin teşvikiyle kitap-broşür<br />

satmak için limana gelir. Teyzeleri çocukları yalnız<br />

bırakıp sevgilisiyle kayıplara karışır. Bir şey<br />

satamayan çocuklar acıkır. Daha sonra limandaki<br />

bir gemiye yönelirler. Gemide bir turist, açlıktan<br />

yorgun düşen çocuklara bir şeyler ısmarlar. Daha<br />

fazla yiyecek vaadiyle onları odasına götürür. Turiste<br />

bir gemi personeli de yardım eder. Çocuklar<br />

kamaraya kapatıldıktan sonra yaşlı turist, küçük<br />

Tahir’e tecavüz eder. Kanlar içindeki çocuk büyük<br />

korku içindeyken turist, zaman zaman da küçük<br />

Fehime’ye tacizde bulunur. Fehime’nin telefonla<br />

haber vermesiyle kurtulduklarında çocuklar bu<br />

dehşet olayı üzerlerinden atamazlar.<br />

Hüseyin Su ve Ayfer Tunç’un hikâyelerinde çocuklar<br />

ve çocukluk yılları önemlidir. Ancak yaş durumlarına<br />

göre baktığımızda her iki yazarın hikâyelerinde<br />

en az yer tutanın çocuklar olduğunu<br />

görürüz. Hüseyin Su üç; Ayfer Tunç ise iki hikâyesinde<br />

çocukları merkeze alır. Fakat nicelik olarak<br />

az yer tutmalarına rağmen ele alınan hikâyelerde<br />

çocuklara değer verildiğini ve bu hikâyelerin<br />

2 Hüseyin Su, Ana Üşümesi, Hece Yayınları, Ankara, 999,<br />

s. 36

oldukça etkili olduğunu söylemek mümkündür.<br />

Hüseyin Su’nun ‘Ütü Yanığı Günler’ hikâyesinde<br />

bir terzinin yanına çırak olarak verilen bir çocuğun<br />

ilk iş günü heyecanı; ‘Tüller’de, yoksulluğun<br />

bir çocuk üzerindeki etkisi; ‘Yanağımda Dedemin<br />

Sakal İzleri’ hikâyesinde ise kalabalık bir ailede<br />

yaşayan bir çocuğun dedesiyle olan sıcak ilişkisi,<br />

ilk oruç ve iftar heyecanı oldukça etki bir tonda<br />

sunulur. Hüseyin Su, çocukları merkeze aldığı bu<br />

hikâyelerinde, bugün kaybolmaya yüz tutan Türk<br />

esnaflık geleneğine, mümin, sabırlı insanlara, sıcak<br />

aile yaşantısına özlemini dile getirirken gerçekte<br />

geleceği kurma endişesi de taşır. Özellikle<br />

dinî hayatın kapsayıcılığı çocukların üzerlerinde<br />

olumlu etki bırakır. ‘Fehime’de ise çalışmak zorunda<br />

bırakılan bir çocuğun tecavüze uğrayışı<br />

oldukça etkileyici bir tonda sunulur.<br />

2. GENÇLER<br />

2. 1. Hüseyin Su’nun Gençleri<br />

Her ülkenin ve toplumun kendilerine bir misyon<br />

yükledikleri ve geleceğin teminatı olarak<br />

gördükleri gençler, aynı zamanda yeniliğin temsilcisi<br />

olarak da algılanırlar. Ancak yenilik olgusu,<br />

Hüseyin Su’da şehirleşmenin beraberinde getirdiği<br />

dejenerasyona maruz kalan, gelgitler içinde<br />

olan, çelişkiler yaşatan bir gençlik oluşturduğu<br />

için olumsuzdur. Gençler de böyle bir yeniyi temsil<br />

ettikleri için genellikle olumsuz bir tip olarak<br />

çizilirler. Ancak hikâyelerinde aile kurumuna<br />

büyük bir önem veren Hüseyin Su, gençliğin bu<br />

çalkantılı yıllarını sıcak bir yuvada dindirmeye<br />

çalışır. Aileleriyle anlaşamayan, sıkıntılar yaşayan<br />

gençler, başlarına iş geldikten sonra anne ve<br />

babanın şefkatinde, sıcak bir yuvada huzur bulurlar.<br />

2. 1. 1. Aşk Kırgınları 22<br />

Hüseyin Su’nun hikâyelerinde ‘aşk’ teması oldukça<br />

önemli bir yer tutar. Özellikle Aşkın Hâlleri<br />

adlı kitap bunun en somut örneğidir. Bu hikâyelerde<br />

yazar, aşkı kutsal bir değer olarak algılar.<br />

Kadın, erkek, genç, yaşlı, herkes aşkı şehvete bulaşmadan<br />

saf ve temiz bir şekilde yaşarlar. Kendisiyle<br />

yapılan bir söyleşide de “aşkın yüzü şehvete<br />

22 Hüseyin Su’nun kişileri ile ilgili bazı başlıklandırmada Nurullah<br />

Çetin’in Hüseyin Su’nun hikâyeleri üzerine yaptığı bir çalışmadan<br />

da yararlanılmıştır. (bk. Nurullah Çetin, a. g. e, s. 9-30)<br />

307<br />

döndüğünde düşüş; güzelliğe, saflığa döndüğünde,<br />

ruhsal arayışa geçtiğinde incelme başlar” diyen<br />

yazar bu konudaki hassasiyetini göstermiştir.<br />

‘Yiğidim Ya Ona Gücüm Yetmiyor’ (Aşkın Halleri)<br />

hikâyesinde büyük bir aşk hikâyesi anlatılır.<br />

Edebiyat Fakültesi’nde okuyan Hasan, edebiyatı,<br />

felsefeyi, psikolojiyi seven, bu konularda yetkin<br />

bilgi sahibi olan fakat buna rağmen derslere<br />

önem vermeyen ve sekiz yıldır fakülteden mezun<br />

olamayan birisidir. Hasan, okurken, eşinden yeni<br />

ayrılmış ve bir dairede memure olarak çalışan<br />

bir kadına âşık olur. Onu sevmeye başladıktan<br />

sonra yaşadıklarından “bir tür ibadet hazzı almaya”<br />

24 başlayan Hasan’ın aşkı, kadının işyerinden<br />

birsiyle evlenip gitmesinden sonra yara alır. Okulu<br />

bitiremediği için babası tarafından reddedilen<br />

Hasan’a annesi bakar. Anlatıcının gözünde “halk<br />

öykülerinden çıkıp gelmiş, aşkın bereketiyle yaşayan<br />

bir kahraman” olan Hasan, “kalbinde tamir<br />

edilemez bir yırtık”la 25 memleketine döner.<br />

2. 1. 2. Çelişki Yaşayan, İnatçı,<br />

Asi Gençlik<br />

Gençlerin diğer bir özelliği de asi olmalarıdır.<br />

Özellikle anne ve babalar, kendi dediklerini<br />

yaptırmaya çalışan, başkaldıran, inatçı, şımarık<br />

çocuklarıyla büyük sıkıntı yaşarlar. Kimisi sabır<br />

ve dayanıklılık gösterip bu mücadeleden galip<br />

ayrılırken kimileri de kaybederler. Hüseyin Su’da<br />

gençlerin bu problemleri özellikle annenin sabrı<br />

ve şefkatiyle çözülür. Su, gençliği kaybetmektense<br />

kazanmak taraftarıdır. ‘Suya Vuran Kırılgan<br />

Suret’te (Gülşefdeli Yemeni) anne ve babasıyla<br />

didişen şımarık bir genç kızın yaşadığı çelişkiler<br />

anlatılır. On sekiz yaşında olan genç kız, anne ve<br />

babasına olduğu gibi kendisine de yabancı düşmüştür.<br />

Özellikle anneye baş kaldırıp, baba otoritesi<br />

arar. Baba ise anne-kız arasındaki ilişkiye<br />

pek karışmaz. Genç kızın hırçınlığı ve inadını ise<br />

annenin sabrı, iradesi, hoşgörüsü kırar. Neticede<br />

kız, “iki güzel insanın biricik kızı” olduğunu kabul<br />

eder.<br />

23 Cemal Şakar, “Hüseyin Su İle Söyleşi”, Hüseyin Su Kitabı,<br />

Nehir Yayınları, İstanbul <strong>20</strong>05, s. 288<br />

24 Hüseyin Su, Aşkın Hâlleri, Hece Yayınları, Ankara, <strong>20</strong>06,<br />

s. 42<br />

25 Su, a. g. e., s. 48<br />

26 Hüseyin Su, Gülşefdeli Yemeni, Hece Yayınları, Ankara,<br />

<strong>20</strong>06, s. 72<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

‘Yüzündeki Deniz Duruluğu’ (Gülşefdeli Yemeni)<br />

hikâyesine de inadı yüzünden büyük sıkıntılar çeken<br />

bir genç kız konu olur. Genç kızın inadı henüz<br />

küçüklükten başlar. Anne ve babanın terbiye<br />

anlayışını kıran inatçı kız onlara kendisini kabul<br />

ettirir. Her dediğini yaptırır. Hemen metnin başında<br />

“bu kız bir katırla aynı pınardan su içmiş” 27<br />

diyerek tanıtılan genç kız, annesinin karşı çıktığı<br />

bir evliliği de yapar; ancak evliliğin üzerinden<br />

henüz bir yıl geçmeden boşanır ve geri dönerek<br />

sabırla bekleyen annenin şefkatine sığınır.<br />

‘İbrişimden Yürek Bağları’ (Gülşefdeli Yemeni)<br />

hikâyesinde de babasını kaybetmiş ve annesiyle<br />

tek başına oturan bir gencin çelişki içindeki hayat<br />

mücadelesi anlatılır. Kendini, kendisiyle birlikte<br />

herkesi ve her şeyi “diri diri” toprağa gömüp yalnızlaşan<br />

genç, geçmişin sıcak atmosferiyle yüzleşince<br />

yavaş yavaş kendine gelmeye başlar.<br />

Gençliğin en büyük açmazlarından biri de hiç<br />

şüphesiz toplum ve aile tarafından anlaşılamamaktır.<br />

Birçok genç, bu yüzden acı çeker. Hüseyin<br />

Su’nun ‘Damarda Kan Gibi’ (Tüneller) hikâyesinde<br />

de kendisini ifade edemeyen bir gencin dramı<br />

yer alır. Esasında bu genç, manevi derinliği olan,<br />

okuyup yazan bir dava adamıdır. Fakat anlaşılamadığı<br />

için yalnızlıktan bunalır. Anne ve babası,<br />

üniversitede okuttukları genci, geriye dönecek<br />

bir meta olarak görürler. Bir genç olduğunu anlamak<br />

istemeyerek onu baskı altında tutarlar.<br />

Ancak genç, maddiyata dayalı tüm beklentileri<br />

büyük bir kayıp olarak değerlendirir ve anlaşılamamaktan<br />

şikâyet eder. Yazar, gencin şahsında<br />

hem ailenin hem de toplumun eleştirisi yapar.<br />

Hikâyelerinde genellikle Anadolu insanını çizmeye<br />

çalışan ve kişilerin çevresini köy, kasaba ve<br />

kırsal bölgelerle oluşturan Hüseyin Su, kent yaşamında<br />

da Anadolu insanının uğradığı dejenerasyonu,<br />

ikilemleri ve yabancılığı ele alır. ‘Aydan<br />

Arıdır Yüzleri’ (Ana Üşümesi) hikâyesinde yabancılaşma,<br />

kişinin içinde yaşadığı topluma duyduğu<br />

yabancılık hissiyle karşımıza çıkar. Hikâyede<br />

Mustafa, Mehmet, Mahmut ve Ahmet (anlatıcı)<br />

adında köyden kente okumak için gelen dört<br />

arkadaşın yaşadığı çelişkiler, köy-kent ikilemi,<br />

değişen değerler karşısında kente ve insanlara<br />

27 Su, a. g. e., s. 8<br />

308<br />

yabancılaşmaları anlatılır.<br />

Aileler, saf, berrak ve temiz evlatlarını, okuyup<br />

adam olmaları, karanlık’tan aydınlığa geçmeleri<br />

için büyük şehirlere göndeririler; ancak “her<br />

gönderdiklerinin bir başka türlü kaybolacağını, her<br />

birinin bir başka şeye takılıp kalacağını” bilmezler<br />

28 . Bazı kişiler de kendilerini çeken bu yabancı<br />

dünyaya direnç gösteremezler. Zamanla onlar<br />

da diğerleri gibi olmaya ve kendilerine, ailelerine,<br />

çevreye yabancılaşmaya başlarlar. Anlatıcı,<br />

bu yabancı hayatın kendilerini değiştirdiğini, geri<br />

döndüklerinde bile kimsenin kendilerini tanıyamadıklarını,<br />

içlerinde büyük bir “yabansılık” doğduğunu<br />

anlatır:<br />

“Her birimize birer kişilik, yeni kişiliklerimize uygun<br />

yeni adlar, asıl kimliklerimizi de iptal edip yeni<br />

kimlikler verdiler.” 29<br />

‘Alnımı Uzatıyorum Rüzgârın Dudakları’na<br />

(Ana Üşümesi) hikâyesinde babasını kaybeden bir<br />

gencin köye döndükten sonra eski güzel günleri<br />

hatırlaması, yaşadığı çelişkiler, özellikle Kur’an<br />

okumaya başlamasıyla içini kaplayan huzur, geçmişin<br />

değerlerine duyduğu saygı anlatılmaktadır.<br />

2. 2. AYFER TUNÇ’UN<br />

GENÇLERİ<br />

Ayfer Tunç’un hikâyesindeki gençlerin önemli<br />

bir kesimi şehirlidir. Bu yüzden gençler, şehirleşmenin<br />

getirdiği yaşam tarzlarına göre bir nitelik<br />

kazanırlar. Yazar, kendisiyle yapılan bir söyleşide<br />

de; “şehir benim ben’liğimin önemli bir parçasını<br />

oluşturur, şehre ilişkin bir tanımım vardır. Kendimi<br />

şehre ait hissederim. Dolayısıyla şehir tüm varlığıyla<br />

yazdıklarıma kaynaklık eder...” 0 sözleriyle,<br />

şehrin kendisi için önemini vurgulamıştır.<br />

2. 2. 1. Aşk Kırgınları<br />

Ayfer Tunç’un aşk kırgını gençleri, platonik aşk<br />

yaşarlar. Genellikle sevgileri karşılık bulmaz. Bu<br />

yüzden acı çekerler. Ancak o da Hüseyin Su gibi<br />

“tenselliğe indirgenmiş aşklar”ı, benimsemez.<br />

28 Hüseyin Su, Ana Üşümesi, Hece Yayınları, Ankara, 999,<br />

s. 43<br />

29 Su, a. g. e., s. 44<br />

30 “Ayfer Tunç’la Söyleşi”, (Konuşan: Feridun Andaç), http://<br />

www.40ikindi.com/edebiyat/oku.php?id=327

Bunu “ruhu incitici bir unsur” olarak görür. 31 . En<br />

ilginç aşk hikâyesi ise Derya’nın ağabeyine duyduğu<br />

aşktır (‘Suzan Defter, Taş-Kâğıt-Makas).<br />

Derya, evde tek başına yaşayan otuz yaşlarında<br />

dul bir kadındır. Amansız bir aşka tutulmuş ve<br />

ağabeyi, kız kardeşinin aşkını hiçbir zaman fark<br />

edememiştir. Ağabeyi, Suzan’ı sevmektedir. Derya<br />

da kendisini Suzan’ın yerine koyup onun aşkını<br />

kendi aşkı gibi yaşamaya çalışır. Ancak yine de<br />

ağabeyinin Suzan’a dokunmasından nefret eden<br />

ve hayatı boyunca aşk-nefret duygusunu hiçbir<br />

zaman içinden söküp atamayan biridir. Ağabeyi<br />

Türkmenistan’a gidip Suzan’ı unuttuktan sonra<br />

da bu kayıtsızlığa isyan etmiş, sürekli aşk acısı<br />

çekmiştir.<br />

Karşılıksız aşk yaşayanlardan biri de Cafer<br />

adında bir fayans ustasıdır (‘Silentium’, Saklı).<br />

Bir adada yaşayan Cafer, çalıştığı evin genç kızına<br />

tutulur. Genç kızın ona biraz ilgi göstermesi<br />

Cafer’in kalbinde ateşler yakar. Ancak gerçekte<br />

kızın ona duygusal bir ilgisi yoktur. Kız, ayrıldıktan<br />

sonra Cafer, adaya gelen her gemide onu gözler.<br />

Kızın gelişiyle yeniden hayat bulur. Ancak kız onu<br />

tanımaz bile. ‘Alafranga İhtiyar’da (Mağara Arkadaşları)<br />

da teknik üniversitede okuyan, yirmi üç<br />

yaşlarında genç bir yazarın öğretmen Handan’a<br />

büyük bir aşkla tutulduğunu ancak daha çok Ulvi<br />

adında yaşlı bir kapıcının hayat hikâyesiyle ilgilendiğini<br />

görürüz.<br />

2. 2. 2. Yalnızlık Kıskacında<br />

Sıkışanlar<br />

Ayfer Tunç’un gençleri içinde yalnızlık kıskacında<br />

sıkışanların sayısı pek fazla değildir. Bunlardan<br />

kimi huzuru bulmak için yalnızlığı seçer kimisi de<br />

ailesi tarafından terk edildiği veya gerçek aşkı<br />

bulamadıkları için yalnız kalırlar. ‘Acılezzet’te<br />

(Evvelotel) anlatıcının yalnız kalıp, bir türlü huzuru<br />

bulamamasında şanssız bir çocukluk geçirmesinin<br />

büyük etkisi vardır, Anlatıcı, henüz doğum<br />

anında annesini kaybetmiş, babası tarafından<br />

terk edilmiş biridir. Ablası ve eniştesinin yanında<br />

büyüyen anlatıcı, uzun süre onları anne ve baba<br />

olarak bilmiştir. Elinden herhangi bir iş gelmeyen<br />

anlatıcı, aşkta da istediğini bulamamış, yalnız bi-<br />

3 “Ayfer Tunç’la Öykü Serüveni Üzerine”, (Konuşan: Abdullah<br />

Harmancı), Hece, S: 87, Mart <strong>20</strong>04, s. 79<br />

309<br />

ridir. ‘Küçük Kuyu’nun (Mağara Arkadaşları) erkek<br />

kahramanı ise bir tatil beldesinde arkadaşlarıyla<br />

dinlenmeye çalışırken içindeki huzursuzluğu<br />

yalnız kalmakla giderebileceğine inanır. Bir sahil<br />

köyünde kaldığı otelin işletmecisi Leyla ile birlikte<br />

olunca bunu az da olsa giderir. Ertesi gün<br />

Leyla’nın otelde, hoşlandığı müşterilerle birlikte<br />

olduğunu ve bunu sürekli tekrarladığını öğrenince<br />

hayal kırıklığı yaşar.<br />

2. 2. 3. Geçmişin İzini Sürenler<br />

Ayfer Tunç’un hikâyelerinde geçmiş yaşam<br />

önemli bir yer tutar. Birçok kahramanın geçmişle<br />

yüzleştiğini veya geçmişe dönerek kendini aradığını<br />

görürüz. Ancak hikâyede salt geçmişin izini<br />

süren kişi sayısı azdır. Bu gençler de geçmişte<br />

ailelerinin izini sürerler. ‘Evvelotel’ de (Evvelotel)<br />

anlatıcı, karısını ve çocuğunu terk ederek otuz yıl<br />

sonra babasını aramak için yola çıkan ancak başarılı<br />

olamayan bir gençtir. ‘Su’ hikâyecisinin anlatıcısı,<br />

‘Yanık Taşlar’ (Evvelotel) hikâyesinde tekrar<br />

karşımıza çıkar. Çocukken Güneydoğu’da bir<br />

kasabada babası ve annesiyle yaşayan anlatıcı,<br />

bu kez geçmişin izini sürmektedir. Yine gurbette<br />

kendisini yabancı; korkak ve ürkek hisseder.<br />

2. 2. 4. Şöhret Peşinde<br />

Koşanlar<br />

Popüler kültürün gençler üzerindeki en büyük<br />

tehlikelerinden birisi şüphesiz bir an önce şöhret<br />

olma arzusuna kapılmalarıdır. Özellikle bu tutku,<br />

genç kızlarda daha kötü sonuçlar doğurabilmektedir.<br />

‘Karlar Yolcusu’ (Aziz Bey Hadisesi) hikâyesinde<br />

Fidan, “genç yaşta kirli bir geçmiş biriktirmiş,<br />

parlak ve şatafatlı bir hayata hemen ulaşabilmek<br />

için girdiği çıkmaz yolun sonunda” ölümle burun<br />

buruna gelmiş bir kadındır. Onun hayatını ve<br />

duygularını özetleyen tek kelime ‘korku’dur; her<br />

an nereden geleceği belli olmayan ölüm korkusu,<br />

geceler boyunca bir kabus gibi yaşantısını alt<br />

üst eder. Kendisini takip eden silahlı adamların<br />

elinden kurtulmak için trenden atlayan Fidan’ı<br />

dağlar arasında bir kulübede yaşayan bir makinist<br />

kurtarır. Fidan, iyileştikten sonra oradan da<br />

kaçar.<br />

32 Ayfer Tunç, Aziz Bey Hadisesi, Can Yayınları, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>06, s. 32<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

2. 2. 5. Hafifmeşrep Olanlar<br />

Ayfer Tunç’un bazı gençleri içinde yaşadıkları<br />

toplumun ahlâk kurallarına uymazlar. Bunlar<br />

genellikle evli olmayan genç kızlardır. ‘Mağara<br />

Arkadaşları’nda (Mağara Arkadaşları) Taksim’de<br />

Ayyıldız Apartmanı’nda tek başına kalan ‘hafirmeşrep’<br />

genç kız, baba ile oğlunu birlikte idare<br />

eden, daha sonra sevgilisiyle kaçan bir fakülte<br />

öğrencisidir. ‘Küçük Kuyu’da (Mağara Arkadaşları)<br />

Leyla, bir otel sahibinin kızıdır. Otelin bütün işeriyle<br />

o ilgilenir. Bir gün otele bir genç adam gelir.<br />

Leyla, onunla birlikte olur. Kahveci, Leyla’nın<br />

otele gelen ve kendisinin beğendiği erkeklerle<br />

birlikte olduğunu, bundan para almadığını, çünkü<br />

onunla bir kez birlikte olanların daha sonra bu<br />

otele mutlaka gelmek istediklerini söyler.<br />

Hüseyin Su ve Ayfer Tunç’’un hikâye kişilerinin<br />

oluşturduğu diğer bir grup gençlerdir. Gençler,<br />

hikâyelerde çocuklardan daha fazla yer tutar.<br />

Her iki yazarda da sadece ‘aşk kırgını olan ve yalnızlık<br />

kıskacında sıkışan’ gençleri bir başlık altında<br />

toplamak mümkündür. Ancak ortak başlıklar<br />

olsa da gençliğin ruh halleri ve yaşam biçimleri<br />

yine farklılaşır. Diğer taraftan Ayfer Tunç’ta, şöhret<br />

tutkunu ve sevdiğini aldatan gençlere rastlarken<br />

Hüseyin Su’da asi olan, çelişki yaşayan, inatçı<br />

gençler karşımıza çıkar.<br />

Ayfer Tunç ve Hüseyin Su hikâyelerinde aşk<br />

acısı çeken gençlere fazla yer vermezler. Her iki<br />

yazarın aşk anlayışı ise özellikle şehvete ve cinselliğe<br />

indirgenmeyişi noktasında birbirine yakındır.<br />

Ayfer Tunç’un gençlerinin aşkı tek taraflıdır.<br />

Ne Cafer’in sevdiği kadın (‘Silentium’ Saklı)<br />

ne de Derya’nın sevdiği erkeğin (‘Suzan Defter’,<br />

Taş-Kâğıt-Makas) bu aşklardan haberi olmazlar.<br />

Derya, ağabeyine âşık olarak ulaşılması zor bir<br />

yolu seçer. Kendisini tatmin için de ağabeyinin<br />

aşkı Suzan’ın kimliğine bürünür. Hüseyin Su da<br />

ise ‘Yiğidim Ya Ona Gücüm Yetmiyor’ (Aşkın Halleri)<br />

hikâyesinde Edebiyat Fakültesinde okuyan<br />

Hasan’ın dul bir kadına tutulduğunu, kadının<br />

başkasıyla evlenmesiyle aşkın büyük bir yaraya<br />

dönüştüğünü görürüz.<br />

Ayfer Tunç ve Hüseyin Su’da gençlerin yaşadıkları<br />

çelişkilerin, yalnızlıklarının kaynağı farklıdır.<br />

Ayfer Tunç’un ‘Küçük Kuyu’ (Mağara Arkadaşla-<br />

310<br />

rı) hikâyesindeki genç adam, arkadaşlarından,<br />

bulunduğu ortamdan sıkılarak yalnızlığı seçer.<br />

Yalnızlığını Leyla adındaki bir otel işletmecisiyle<br />

birlikte gidermeye çalışırken, Hüseyin Su’nun<br />

kahramanı (‘Damarda Kan Gibi’, Tüneller), etrafında<br />

manevî değerlere önem veren insanlar<br />

olmadığı için anlaşılamamaktan ve yalnızlıktan<br />

şikayet eder.<br />

Hüseyin Su’da, Ayfer Tunç’ta olduğu gibi şöhret<br />

tutkunu gençlere rastlanmaz. Hüseyin Su da<br />

olmayan diğer bir tip hafifmeşrep gençlerdir.<br />

‘Mağara Arkadaşları’ ve ‘Küçük Kuyu’nun (Mağara<br />

Arkadaşları) kadınları birçok erkekle birlikte<br />

olabilecek ve herkesi aldatabilecek özelliklerde<br />

‘hafifmeşrep’ kadınlardır.<br />

Hikâyelerde farklı niteliklerde gençlerin karşımıza<br />

çıkmasında yaşanılan çevre, aile yaşantısı,<br />

kent, kasaba kültürü, eğitim düzeyi, toplumsal<br />

değerler, din, ahlâk anlayışının önemli rolü vardır.<br />

Hüseyin Su ve Ayfer Tunç’un gençleri, aile ortamı<br />

ve yaşadıkları çevre olarak farklıdırlar. Tunç’un<br />

gençleri tek kelimeyle ‘şehirli’dirler. Genellikle<br />

İstanbul’da özellikle de Beyoğlu, Taksim civarında<br />

yaşarlar. Sadece ‘Cafer bir adada (‘Silentium’,<br />

Saklı), Leyla ve anlatıcı ise sahil bölgesinde karşımıza<br />

çıkar (‘Küçük Kuyu, Mağara Arkadaşları).<br />

Hüseyin Su’da ise gençler, kentlerle pek barışık<br />

insanlar değildir. Bazısı büyük kentlere uyum<br />

sağlayamaz. Aile içinde bazı sıkıntılar yaşarlar,<br />

çevreyle anlaşamazlar. ‘Aydan Arıdır Yüzleri’<br />

(Ana Üşümesi) hikâyesinde Mustafa, Mehmet,<br />

Mahmut ve Ahmet adındaki dört arkadaş, okumak<br />

için geldikleri büyük kentte yabancılaşıp öz<br />

değerlerinden koparlar. Kent, bir tür kimliksizleştirme<br />

ve gençleri kişiliksizleştirme yeridir.<br />

Her iki yazarda aile yaşantısı farklıdır. Ayfer<br />

Tunç’un gençleri âdeta ailelerinden soyutlanmışlardır.<br />

Bu gençlerin aileleri pek yoktur. Hüseyin<br />

Su’da ise aile yaşantısı önemlidir. ‘Damarda Kan<br />

Gibi’ (Tüneller), ‘İbrişimden Yürek Bağları’, ‘Suya<br />

Vuran Kırılgan Suret’, ‘Yüzündeki Deniz Duruluğu’<br />

(Gülşefdeli Yemeni) hikâyelerinde, problemler<br />

yaşanmasına rağmen gençler aileleriyle<br />

birliktedirler. Hatta gençler ailelerinden ayrı yaşasa<br />

bile bu bağ kopmaz. ‘Yiğidim Ya Ona Gücüm<br />

Yetmiyor’da (Aşkın Halleri) okulu bitiremediği için

abası tarafından reddedilen Hasan’ın annesiyle<br />

diyalogu devam eder. Anne, oğlunun birçok ihtiyacını<br />

karşılar. Aile sıcaklığı, annenin merhameti<br />

ve sevgisiyle devam eder. Bir aşk kırgını olan Hasan,<br />

sonunda ailesine geri döner.<br />

Her iki yazarda gençlerin çoğu okumuş insanlardır.<br />

Ancak meslek profili farklılaşır. Hikâyelere<br />

baktığımızda Ayfer Tunç’ta zengin bir tablo karşımıza<br />

çıkar. Ayfer Tunç’ta, yazar, temizlikçi, piyano<br />

hocası, fayans ustası, eczacı, işçi, otel işletmecisi<br />

ve üniversite öğrencilerine yer verilirken<br />

Su’da gençler meslekleriyle anılmazlar. Hüseyin<br />

Su’da sadece üniversite öğrencilerine ve ev kızlarına<br />

rastlarız.<br />

3. ORTA YAŞTAKİLER<br />

3. 1. HÜSEYİN SU’NUN ORTA<br />

YAŞLILARI<br />

Hüseyin Su’nun hikâyelerinde yer alan orta<br />

yaştaki insanların önemli bir kısmını, yoksul fakat<br />

onurlu, şefkatli, sevgi dolu, sabırlı, fedakâr,<br />

mümin, inançlı anne ve babalar oluşturur. Ayrıca<br />

topluma yön veren dava adamı, idealist insanlar<br />

ve hercai tipler de Hüseyin Su’nun kişileri arasındadır.<br />

3. 1. 1. Sabırlı, Şefkatli, Sadık,<br />

Fedakâr Ebeveyn<br />

Hüseyin Su’da anne ve baba önemli bir yer<br />

tutar. Bunların yaşantılarında sıcak aile ortamı<br />

genellikle tesis edilir. Özellikle anneler babalara<br />

göre daha işlevseldir. Anne, tam bir sabır abidesi,<br />

fedakâr bir tiptir. Çocuklarını her türlü sıkıntıya<br />

katlanarak büyütür, korur, sarıp sarmalar. Çocuklar<br />

da sonuçta bu sıcak kucağa sığınarak huzur<br />

bulurlar.<br />

Anne ve babanın fedakârlığı, şefkati, sevgisi en<br />

güzel ifadesini ‘Ana Üşümesi’ adlı hikâyede bulur.<br />

Bu hikâyede ıssız bir köy evinde, kışın dondurucu<br />

şartlarında, kocasını kaybettikten sonra bir küçük<br />

erkek çocuk ve dört yetişmemiş kızıyla kalan<br />

dul bir annenin, acımasız doğayla ve yoksulluğun<br />

ağır şartlarıyla verdiği yaşam mücadelesi anlatılır.<br />

Dul kadın, çocukları için her ne kadar hayatla<br />

mücadeleye kalkışsa da; “korku, yalnızlık, umar-<br />

311<br />

sızlık ve karanlık” ve özellikle de kara bir dev<br />

gibi kapılarının önüne oturan yoksulluk kıskacından<br />

kurtulmak çok zordur. Ancak onları korumak<br />

ve hayatta tutmak için de gereken fedakârlığı<br />

gösterir. Sabırlı duruşunda Hz. Ömer’in adaletine<br />

kavuşacağı günün inancı büyük rol oynar. ‘Bir Bulanık<br />

Akıntı’da (Ana Üşümesi) da benzer bir ana<br />

yer alır. Hikâyede selin bir köyü ve yaşayanları<br />

nasıl perişan ettiği anlatılır. Hafta boyunca harman<br />

yerinde “madımak, hardal, yemlik, tekecen” 34<br />

toplayan, bunları kasabada satarak geçimini temin<br />

etmeye çalışan beş çocuklu dul bir anne de,<br />

selin getirdiği olumsuzluklarla mücadele eder.<br />

Hüseyin Su, orta yaşta genellikle yoksul kişileri<br />

ele alır. Ancak yoksulluk bütün acımasızlığına<br />

rağmen insanları ümitsizliğe ve isyana sürüklemez.<br />

Bunda kişilerdeki sağlam inancın önemli<br />

bir etkisi vardır. ‘Tüller’ (Ana Üşümesi) hikâyesine<br />

böyle bir ebeveyn konu olur. Hikâyede her gün<br />

güneş doğmadan gözlerini açan, dinsel görevlerini<br />

bitirdikten sonra hayata başlayan, orta halli,<br />

dindar bir ailenin dramına tanık oluruz. Misafirperver<br />

olan bu aileye davetsiz gelen kişiler, babayı,<br />

borcundan dolayı anne ve çocuğun gözleri<br />

önünde sıkıştırırlar. Onur kırıcı sözlerin ve davranışların<br />

sergilendiği bu görüşme özellikle çocuğun<br />

dünyasında büyük yaralar açar; yoksulluğun<br />

bütün acımasızlığı üzerine çöker. Ancak anne ve<br />

baba, mütevekkil duruşlarını bozmazlar. ‘Girdaplarda’<br />

(Tüneller) ise, “günlerinin yarıdan çoğunu<br />

dağın altında, yerin dibinde” geçiren 35 madencilerin<br />

çektiği sıkıntılar, sömürülmeleri anlatır. Bu insanların<br />

hayatları her şeyiyle kaybedilmiş ve hep<br />

karanlıktır. Ancak bu dayanılmaz hayatı katlanılır<br />

kılan, aileleri özverili ve fedakârca çalışmaya iten<br />

dürtü ise geleceğe dair beklentilerdir. Onlar, çocukları<br />

için “bizim çektiklerimizi çekmesin bizden<br />

sonrakiler, gördüklerimizi görmesinler, kanı beş<br />

para etmezlerin ağızlarının kokusunu dinlemesinler”<br />

diye avunurlar.<br />

‘İbrişimden Yürek Bağları’nda büyük şehirde<br />

çelişkiler içinde yaşayan yetim bir genç; ‘Suya<br />

Vuran Kırılgan Suret’ ve ‘Yüzündeki Deniz Du-<br />

33 Hüseyin Su, Ana Üşümesi, Hece Yayınları, Ankara, 999,<br />

s. 3<br />

34 Hüseyin Su, a. g. e., s. 55<br />

35 Su, a. g. e, s. 93<br />

36 Su, a. g. e, s. 93<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ruluğu’ (Gülşefdeli Yemeni) hikâyelerinde şımarık,<br />

inatçı genç kızlar, annenin sabrı sayesinde<br />

durulur ve kendine gelirler. ‘Yüzündeki Deniz<br />

Duruluğu’nda anne, küçüklükten beri inat eden<br />

ve her dediğini yaptıran kızının yaptıklarına içi<br />

kan ağlayarak katlanmış, kocasını kaybettikten<br />

sonra bu yük daha da ağırlaşmıştır. Genç kız inadı<br />

yüzünden yanlış evlilik yapıp gerçeklerin farkına<br />

çok geç varır.<br />

Hüseyin Su’nun hikâyelerinde dikkat çeken diğer<br />

bir tip, sadakat abidesi kadınlardır. ‘Sen Gelmezsen<br />

Güvercinler Küser’ (Aşkın Hâlleri) hikâyesinin<br />

kahramanı, “hastalıkta da iyi günde de”<br />

kocasının yanında olan bir kadındır. Kadın, kocası<br />

hastahanede yatan eşine karşı görevini layıkıyla<br />

yerine getirir. Eşinin yattığı hastahaneyi evi gibi<br />

kabul eder ve en çok yakınında olması gereken<br />

zamanda onu asla yalnız bırakmaz.<br />

3. 1. 2. İdealist Tipler<br />

Hüseyin Su’nun ilk hikâyelerinde dava adamı<br />

olan idealist tipler yer alır. ‘Tüneller’in (Tüneller)<br />

anlatıcısı, bir dava adamının konuşmasını<br />

hayranlıkla ve bulundukları ortamı huşu içinde<br />

aktarır. “Konumuz yoksulluk ve dostumuz yoksullar!”<br />

diyerek konuşmaya başlayan idealist tip 37 ,<br />

meseleyi yorumlarken, toplumda yaşanan olumsuzlukların<br />

çözümün Kur’an’da olduğunu işaret<br />

eder. Hikâyede yoksulluğun Kur’an’daki yeri ve<br />

İslâm’ın bu problemi çözme pratiği vurgulanır.<br />

‘Rahvan’da (Tüneller) da bütün zorluklara göğüs<br />

geren, içlerinde çok büyük heyecan taşıyan dava<br />

adamlarına değinilir.<br />

3. 1. 3. Hercai Tipler<br />

Hüseyin Su’da az da olsa aşkta bir türlü durulmayan,<br />

değişken, vefasız tipler de yer alır. ‘Beri<br />

Dön Güzel De Yüzün Göreyim’ (Aşkın Hâlleri) hikâyesinin<br />

kahramanı Ali Dayı, âşık olduğu kadınla<br />

evlenip bir müddet mutlu bir evlilik yürüten,<br />

başka bir güzeli görünce yeniden âşık olan ve bu<br />

yüzden hep terk edilen orta yaşta bir adamdır.<br />

“Bugüne dek kırdığı ceviz kırkı geçmiş” olan “ho-<br />

37 Nurullah Çetin, bu kişiyi Nuri Pakdil olarak tahmin eder:<br />

“kimliğini açıkça belirtilmeyen ama karine yoluyla Nuri Pakdil olduğunu<br />

tahmin ettiğimiz öncü bir kişi” (Nurullah Çetin, a. g. e, s.<br />

8- 9) Hüseyin Su’nun “Takvim Yırtıkları” günlüğü de bu konuda<br />

okunabilir. (bk. Hüseyin Su, “Takvim Yırtıkları”, Hece, S: 85, Ocak<br />

<strong>20</strong>04, s. 246)<br />

312<br />

varda” Ali, iki kez evlenmiş ve ayrılmıştır. Hayatın<br />

gailelerine, “ev, bark, iş, aş, para, pul, çoluk<br />

çocuk…” hiçbirisine önem vermeyen Ali Dayı’nın<br />

dünya umurunda değildir. Yemesini de yedirmesini<br />

de bilen hoş sohbet bir “meclis adamı”dır.<br />

“İşret günlerinin gençliğini, elindekini, avucundakini<br />

yiyip bitirmesine rağmen” Ali Amca bir türlü<br />

durulmayan, “gelgeç gönüllü” 38 bir adamdır.<br />

3. 1. 4. Yalnızlık Kıskacında<br />

Sıkışanlar<br />

Hüseyin Su’da orta yaşta olan ve yalnızlıkla boğuşan<br />

insanlar evlilerdir. Yazarın iki hikâyesinde<br />

evli oldukları hâlde bir türlü mutlu olamayan ve<br />

yalnızlık kıskacında sıkışan kişiler yer alır. ‘Geride<br />

Kaldı Gönlün’ (Gülşefdeli Yemeni) hikâyesinde,<br />

nişanlısını bırakarak üç çocuklu evli bir erkeğe<br />

kaçan genç bir kız ve kocasının dramı anlatılır. İlk<br />

gün başlayan balayı günleri yavaş yavaş gerçek<br />

yüzlerin ortaya çıkmasıyla bozulur. Kadın yanlış<br />

yapığının farkındadır ancak artık geri dönüş imkânsızdır.<br />

Aynı pişmanlık kocada da görülür. Her<br />

iki çift koca bir evde yapayalnızdırlar artık.<br />

‘Ayrılık Makamında Gönül Ezgisi’nde (Aşkın Hâlleri)<br />

de huzuru bir türlü bulamayan ve olumlu bir<br />

noktada buluşamayan evli çiftin dramı anlatılır.<br />

Her iki eş de birbirlerinden ayrılmak istememektedir.<br />

Ancak her geçen gün birbirlerinden uzaklaşmakta<br />

ve yalnızlaşmaktadırlar. Anlaşmazlığı<br />

arttıran ise “tabii, fıtrî, insanî bir aşk ilişkisi kurmaktan<br />

ziyade kitabî kalan bir ilişki” 39 yaşamalardır.<br />

3. 2. AYFER TUNÇ’UN ORTA<br />

YAŞLILARI<br />

Ayfer Tunç, hikâyelerinde orta yaştaki insanlara<br />

oldukça önem verir. Çoğunluğu şehirde yaşayan<br />

bu insanların en büyük ortak özelliği; yalnızlık<br />

kıskacında sıkışmalarıdır. Modern hayatın baskısına<br />

boyun eğmiş ve kentin insanı olumsuzlaştıran<br />

özelliklerine bulaşmış kişiler, birbirlerinden<br />

kopmuş ve kabuklarına çekilerek yalnızlık kıskacında<br />

sıkışır olmuşlardır. Tunç’ta ‘ölüm’ duygusu<br />

önemli bir tema olduğu gibi 40 orta yaşlıların<br />

38 Su, a. g. e, s. 3- 5<br />

39 Çetin, a. g. e, s. 5<br />

40 Ayfer Tunç, kendisiyle yapılan bir söyleşide yaşlısı olmayan

diğer önemli bir grup intihar eden veya intiharı<br />

düşünen insanlar oluşturur. Sosyal bir varlık olan<br />

insan, dertlerini, sıkıntılarını, kederlerini, acılarını<br />

başkalarıyla paylaşamayınca, aldatılınca ya da<br />

var olmak endişesiyle intihara yönelir.<br />

Şehir hayatı diğer taraftan birbirinden kopan<br />

ve mutsuzluğa sürüklenen insanları, farklı arayışlara<br />

sürükler. İnsanlar, mutluluğu birlikte olduğu<br />

sevgilisini, eşini aldatarak bulmaya çalışır.<br />

Ayfer Tunç’ta bu bağlamda özellikle erkeklerin<br />

eşlerini aldattıklarına şahit oluruz.<br />

3. 2. 1. Aşk Kırgınları<br />

Ayfer Tunç da aşk acısı çeken orta yaştaki insanlar<br />

genellikle yalnızlıklarını gidermek için<br />

aşka yönelirler. ‘Karlar Yolcusu’ (Aziz Bey Hadisesi)<br />

hikâyesinin kahramanı Eşber, dağlar arasında<br />

bir kulübede tek başına yaşayan bir makasçıdır.<br />

Çoğu zaman yalnızlıktan bunalan ve çevresinin<br />

kuşatan kurtların ulumalarını, sessizliği yırtan<br />

bir çığlık olduğu için seven ve onlarla gizli bir diyalogu<br />

olan Eşber’in hayatı, karlar altında ölmek<br />

üzere olan bir genç kadını kurtardıktan sonra değişir.<br />

Fidan’ı, kendisine gönderilmiş ilahi bir hediye<br />

olarak gören Eşber, artık hayata karşı garip<br />

bir bağlanma hisseder 41 . Kadına âşık olur. Ancak<br />

Fidan bu sıkıcı yalnızlıktan kurtulmak istemektedir.<br />

Eşber, terk edildiğini anladığında büyük bir<br />

hayal kırıklığı yaşar. Fidan’ı yakalamaya çalışırken<br />

kurtlara yem olur. ‘Yüreğin Mahallesi’nde<br />

(Saklı) Asude, aşk bozgunu bir kadındır. Yalnızlığı<br />

bir aşkla gidermeye çalışan anlatıcıyla bir gün<br />

yolları kesişir. ‘Mikail’in Kalbi Durdu’ (Aziz Bey<br />

Hadisesi) hikâyesine konu olan Mikail’in ise evli<br />

ve iki çocuk sahibi olmasına rağmen bir şarkıcıya<br />

gönlünü verdiğini görürüz. Pazarlamacılık yapan<br />

Mikail, Semiramis’le bir süre mutlu bir beraberlik<br />

yaşar. Ancak bu aşk tek taraflıdır. Kadın Mikail’i<br />

terk eder. Mikail’in aşkı ise daha da küllenir. Ka-<br />

bir ailenin çocuğu olduğunu söyleyerek kırk yaşına gelmeden ailesinde<br />

yığınla ölüm gördüğünü, özellikle orta yaşta birçok ölümle<br />

karşılaştığını ve bu yüzden son cenaze esnasında “ölüm arsızı”<br />

bir aile olduklarını düşündüğünü söyler. (bk. Ayfer Tunç’la Öykü<br />

Serüveni Üzerine”, (Konuşan: Abdullah Harmancı), Hece, S: 87,<br />

Mart <strong>20</strong>04, s. 78) Diğer bir söyleşide de “Bitişsiz hikâyeler yazmak<br />

bende eksiklik duygusu yaratıyor. Tek ve kesin bitiş’in ölüm<br />

olduğunu düşündüğümden olsa gerek, sonunda ölüme varıyor<br />

yazdıklarım.” (“Her Türlü Kaybetmişe İlgi Duyarım.” (Konuşan:<br />

Ilgın Sönmez), Akşam-lık, S: 86, 28 Aralık <strong>20</strong>03)<br />

4 Ayfer Tunç, Aziz Bey Hadisesi, Can Yayınları, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>06, s. 36<br />

313<br />

dının başka birisiyle ilişkiye girmesi ona daha çok<br />

acı verir. Adamı, sevgilisiyle gönül eğlendirdiği<br />

için öldürmeye karar verir. Fakat bunu başaramaz.<br />

3. 2. 2. Yalnızlık Kıskacında<br />

Sıkışanlar<br />

Ayfer Tunç’un hikâyelerinde en büyük grubu<br />

yalnızlık kıskacında sıkışan orta yaş insanları<br />

oluşturur. Bunlardan çoğu erkektir. Bunları; tek<br />

başına yaşayanlar, terk edilenler, evli oldukları<br />

halde yalnızlığı seçenler veya evli oldukları halde<br />

kendilerini yalnız hissedenler, ayrılanlar, geçmişe<br />

sığınanlar, şöhret peşinde koşanlar, içine kapananlar,<br />

dışlananlar şeklinde kategorize edebiliriz.<br />

Bu ayrım, aynı zamanda orta yaştaki insanların<br />

niçin ‘yalnızlık kıskacında sıkıştıklarını’ da açıklamaktadır.<br />

Diğer taraftan “Tunç’a göre, insan<br />

yalnızlığı mutlaktır. Ama herkesin bu yalnızlığa<br />

çeşitli “bahaneleri” vardır, o kadar. Bu yalnızlığı giderme<br />

çabaları ise beyhudedir. Ne aile, ne aşk, ne<br />

de inançlar bunu yenebilir. Çünkü yalnızlık aslında<br />

ontolojik bir gerçekliktir. İnsan doğumundan itibaren<br />

bu acıyla yaşamaya mahkumdur; özgürleşerek<br />

varolabilir ancak ama Tunç’un hiçbir kahramanı<br />

bunu beceremez.” 42<br />

3. 2. 2. 1. Tek Başına<br />

Yaşayanlar<br />

Ayfer Tunç’da bir zorunluluk olduğu kadar<br />

kendi arzusuyla da yalnızlığı seçen orta yaş insanlarına<br />

rastlanır. ‘Kaybetme Korkusu’nda (Taş-<br />

Kâğıt-Makas) anlatıcı, hayatında kapıyı açmaktan<br />

sevinç duyacağı kimsesi olmayacak derecede<br />

yalnızlığa bulaşan; ‘Mağara Arkadaşları’nda (Mağara<br />

Arkadaşları) Rüstem Efendi, Taksim’de Ayyıldız<br />

Apartmanı’nın kapıcısı olan yalnız insanlardır.<br />

‘Önemsizlik’in (Saklı) kadın kahramanı olan Madam<br />

Esterea Delareyna ise, “yalnızlıktan, karanlıktan<br />

ve aşktan çok korkmasına” 43 rağmen yirmi<br />

yıldır dul yaşayan biridir. Ester, Türkiye’de şehirleşmenin<br />

en yoğun olarak görüldüğü Şişli’de oturur.<br />

Geçimini ise bir tiyatroda gişecilik yaparak<br />

sağlar. Henüz üç aylık evliyken kocasını kaybeden<br />

Ester, ilk aşkına sadık kalarak hiç evlenmez.<br />

42 Necip Tosun, “Aşk Kırgınları, Yalnızlık Ve Ölüm: Ayfer Tunç<br />

Öykücülüğü”, http: // tosunnecip. blogcu. com / 2952363<br />

43 Ayfer Tunç, Evvelotel, Can Yayınları, İstanbul, <strong>20</strong>06, 70<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Yalnızlık her ne kadar yaşam biçimi olsa da<br />

beraberinde bazı problemleri getirdiği de bir<br />

gerçektir. Kendini toplumdan soyutlamış, insanlardan<br />

kaçarak eve kapanmış bir kişi, bazen gerçekle<br />

hayali birbirine karıştırabilir. Ayfer Tunç’un<br />

ilginç hikâyelerinden bir olan ‘Ses Tutsağı’nda<br />

(Mağara Arkadaşları) böyle bir tiple karşılaşırız.<br />

anlatıcı, insanlardan ve kendinden kaçmaya çalışan<br />

yalnız bir adamdır. Ancak kötü bir apartman<br />

dairesinde yalnızlığa bulaşmışken; bir başkasının<br />

hayatının bütün ayrıntılarının içinde bulur kendisini<br />

Üst katta oturan ve küçük çocuğuyla yalnız<br />

oturan kadının sesleri, yavaş yavaş gerçek-hayal<br />

karışımı onun bütün hayatını kuşatır. Bir müddet<br />

sonra bu sesler (ve kadın) hayatının tek merkezi<br />

olur.<br />

3. 2. 2. 2. Terk Edilenler,<br />

Boşananlar<br />

Yalnızlığa yol açan diğer bir sorun da terk edilmek<br />

veya boşanmaktır. ‘Hiçbir Hikâye Göründüğü<br />

Kadar Temiz Değildir’de (Evvelotel) bir öğretim<br />

üyesi olan Mithat’ın on yedi aylık evlilikten sonra<br />

karısı tarafından terk edildiğini görürüz. Orta<br />

yaşlarda olan Mithat, terk edildikten sonra bir<br />

müddet depresyona girmiştir. “Hayatımda dokunaklı<br />

bir şey yok” 44 diyen Mithat, kalabalıklardan<br />

kaçmayı, yalnız kalmayı tercih eden biridir. ‘Taş-<br />

Kâğıt-Makas’ta (Taş-Kâğıt-Makas) doktor, karısından<br />

ayrıldıktan sonra anne ve babasının yanında<br />

yaşar. Kendisini çok yalnız hisseden anlatıcının<br />

en büyük derdi, okul arkadaşı Emir’in derdine<br />

çare olamamaktır.<br />

3. 2. 2. 3. Evli Oldukları Halde<br />

Yalnız Yaşayanlar<br />

Bazı insanlar da evli oldukları halde yalnız yaşamayı<br />

tercih ederler. ‘Tevekkül’de (Evvelotel) paramparça<br />

olmuş bir ailenin dramına şahit oluruz.<br />

Hikâyenin anlatıcısı, bir adaya kaçmış, kendini<br />

yazmaya adamış, kırkını geçkin biridir. Karsıyla<br />

ayrılmış ama boşanmamıştır. Kendisi gibi karısı<br />

da, fakülteyi bir türlü bitiremeyen oğlu da yalnız<br />

yaşarlar. Bayramlarda bile bir araya gelemeyecek<br />

derecede kopmuşlardır birbirlerinden. Adada<br />

yıllar önce tanıdığı fakat bir türlü yollarını kesiş-<br />

44 Tunç, a g. e., s. 85<br />

314<br />

mediği Hilal onun en büyük beklentisidir. Ancak<br />

yıllar sonra buluşma gerçekleştiğinde ona karşı<br />

hiçbir şeyin kalmamış olduğunu anlar; artık tamamen<br />

yalnızdır.<br />

3. 2. 2. 4. Evli Olduğu Halde<br />

Kendisini Yalnız Hissedenler<br />

Yalnızlık insanların tek başlarına yaşadıkları<br />

bir yaşam biçiminden doğmaz. Kimileri topluluk<br />

içindeyken veya evli oldukları halde bile yapayalnızdırlar.<br />

‘Cinnet Bahçesi’nde (Mağara Arkadaşları)<br />

kısaca geçen Sabahat Avcı, ‘Tevekkül’de<br />

(Evvelotel) Hilal, evli olmalarına rağmen yalnız ve<br />

mutsuz kadınlardır. Sabahat’ı yalnızlığa iten kocasının<br />

vurdumduymazlığıdır. Çevredekiler kadının<br />

aldatıldığından emindir. Ancak kadın gerçekle<br />

yüzleşmekten korktuğu için kocasını sorgulamaya<br />

cesaret edemez. Kadere boyun eğer. Yalnızlık<br />

onun için bir yaşam biçimidir artık.<br />

3. 2. 2. 5. Geçmişe Sığınanlar<br />

‘Yaşadığımız Yerler’de (Saklı) Ben anlatıcı, sık<br />

sık geçmişe sığınan, sürekli çocukluk günlerinin<br />

anılarıyla meşgul olan, bu geçmiş içinde annesini<br />

ve komşuları Kamber’i sürekli anan yalnız bir<br />

kadındır.<br />

3. 2. 2. 6. Dışlanmış, İçe<br />

Kapanık Olanlar<br />

Yalnızlığın diğer bir biçimi de insanların kendi<br />

içlerine kapanmaları, başkalarıyla iletişim kuramamaları<br />

veya toplum tarafından dışlanmalarıdır.<br />

‘Cinnet Bahçesi’nde (Mağara Arkadaşları)<br />

kısaca geçen Sadık Yılmaz, otuz altı yaşında hiç<br />

evlenmemiş bir adamdır. Kütüphane memuru<br />

olarak görev yapan Sadık, yetiştirme yurdunda<br />

büyümüş, içine kapanık ve insanlarla iletişimden<br />

korkan bir adamdır. “Hayatım belli belirsizdir,<br />

varlığım belli belirsiz.” 45 diyen Sadık, insanlarla<br />

karşılaşabileceği endişesiyle parka bile çıkamayacak<br />

kadar çekingen biridir. Aynı öyküde yirmi<br />

yıllık eşinin katil zanlısı olarak karşımıza çıkan<br />

Müeyyet Eren, bir muhasebecinin yanında çalışan,<br />

işine bağlı, dürüst, titiz, çalışkan ve oldukça<br />

dakik bir emeklidir.<br />

45 Ayfer Tunç, Mağara Arkadaşları, Can Yayınları, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>06, s. 77

Müeyyet, insanlardan uzak yaşayan, bu yüzden<br />

çoğu kişi tarafından tuhaf karşılanan biridir. Duygusal<br />

ve içine kapanık biri olan Müeyyet, insanlar<br />

tarafından anlaşılamamanın ezikliğini yaşar.<br />

Yıllar sonra karşılaştığı ablasına söylediği; “içim<br />

kurudu benim. İçimdeki güzel ağacın suyu çekildi,<br />

kurudu, büküldü kaldı. Şimdi içimde dayanılmaz<br />

bir katılık var. Öldürdüler beni abla… İçimi öldürdüler.<br />

O kadar güldüler ki güzel ve içli kelimelerime,<br />

içimden geçen şiirlere, gülmesinler diye kendimi<br />

gizledim.” 46 onun niçin insanlardan saklandığını<br />

sezdirir gibidir.<br />

‘Halâs’ta (Evvelotel) da anlatıcı ve sevgilisi, aileleri<br />

tarafından dışlanmış hatta sadece aileler<br />

değil “dünya tarafından istenmediği türlü vesilelerle<br />

kendilerine hissettirilen iki kişi”dirler 47 .<br />

3. 2. 2. 7. Şöhret Peşinde<br />

Koşanlar<br />

Ayfer Tunç’un tek hikâyesinde, (‘Mağara Arkadaşları’,<br />

Mağara Arkadaşları) ayyaş bir yazarın<br />

büyük bir edebiyatçı olmak hayaliyle kıvrandığını<br />

görürüz. Ayyaş Yazar, Taksim’de Ayyıldız<br />

Apartmanı’nda yalnız başına yaşamaktadır. Kendisinin<br />

“bir gün büyük bir edebiyat dehasını olduğunu<br />

dünya âleme ispat edeceğine” 48 inanan biridir.<br />

3. 2. 3. İntiharı Seçenler<br />

Ayfer Tunç’un kişileri içinde intiharı düşünen<br />

veya bunu bir eyleme dönüştüren kişiler, sadece<br />

orta yaştaki insanlardır. İntiharların sebebi ise<br />

genelde ihanettir. Özellikle evli kadınlar kocaları<br />

tarafından aldatıldıklarını öğrendiklerinde veya<br />

terk edildiklerinde intihara yönelirler. Bu intiharlar<br />

kadınlar için bazen bir kurtuluşun bazen de<br />

intikam almanın yoludur. Ancak en ilginç intihar<br />

sebebi, ‘Soğuk Geçen Bir Kış’ta (Aziz Bey Hadisesi)<br />

geçer. Bu hikâyede evli bir kadın, kocasının<br />

aşırı ilgisinden bunalarak intihar eder.<br />

Ayfer Tunç da terk edildikleri veya aldatıldıkları<br />

için intiharı seçen iki kadına rastlarız. ‘Kadın<br />

Hikâyeleri Yüzünden’de (Aziz Bey Hadisesi) alda-<br />

46 Tunç, a. g. e., s. 77<br />

47 Ayfer Tunç, Evvelotel, Can Yayınları, İstanbul, <strong>20</strong>06, 37<br />

48 Ayfer Tunç, Mağara Arkadaşları, Can Yayınları, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>06, 2<br />

315<br />

tıldığı için; ‘Taş-Kâğıt-Makas’ta (Taş-Kâğıt-Makas)<br />

terk edildiği için kadınlar intiharı seçmiştir. Kendini<br />

ateşe vererek intihar eden Karagül, kendisini<br />

terk eden kocasını cezalandırmak istemiş ve<br />

bunda da başarılı olmuştur. Bu bağlamda intihar<br />

bir yok oluş değil var olma mücadelesidir.<br />

‘Soğuk Geçen Bir Kış’ (Aziz Bey Hadisesi) hikâyesinde<br />

ise ilginç bir intihar olayı vardır. Bu hikâyede<br />

evli kadın, kocasının aşırı ilgisinden dolayı<br />

intihar eder. Semavi Bey, yanında olmadığı zamanlar<br />

kendisini terk edeceğine inandığı ve bu<br />

yüzden bir dakikasını dahi yalnız bırakmadığı,<br />

büyük bir aşkla sevdiği karısına hayat şansı tanımaz.<br />

Başlangıçta bu duruma sevinen ve “rüya<br />

gibi bir hayat yaşayan” 49 kadın, daha sonra aşırı<br />

ilgiden bunalır; “aşk esaretinden” 50 kurtulmak<br />

için kendini, kocasının gözleri önünde ateşe verir.<br />

‘Kaybetme Korkusu’nda (Taş-Kâğıt-Makas) ise<br />

intihar nedeni bunun tam tersidir. Yaşamı boyunca<br />

sevdiklerini kaybetme korkusuyla yaşamış bir<br />

kadın olan Süsen, iki yaşında annesini kaybettikten<br />

sonra hep babasının kucağında yaşar. Annesinin<br />

küçük yaşta bağıra çağıra ölümünü hiçbir<br />

zaman unutamayan Süsen, ilçeye yeni atanan<br />

genç ziraat mühendisi kendilerini ziyaret edene<br />

kadar babasına hayatı zindan eder. Süsen, Safir<br />

adlı bu adamla evlenir. Babasını kaybettikten<br />

sonra kocasıyla kasabadan ayrılırlar. İstanbul’da<br />

bir apartmanda tek başına yaşarlar. Bu içe kapanık,<br />

dingin hayat, karısının yanından bir dakika<br />

olsun ayrılamayan Safir’in bir bahçıvanın yanında<br />

çalışmak arzusuyla bozulur. Süsen, kocasının<br />

çalışmak için evden çıktığı gün bir daha dönmeyeceğini<br />

sandığı için, kendisini balkondan atarak<br />

intihar eder. Hayatı boyunca kaybetme korkusuyla<br />

yaşamış olan Süsen, önce annesini, ardından<br />

babasını, son dayanağı olan kocasını da kaybedince<br />

bu hayata dayanamaz.<br />

‘Kibir’de (Evvelotel) ağabeyinin sevgilisine âşık<br />

olup evlenen anlatıcı, yıllar sonra ağabeyinin intihar<br />

ettiğini öğrenir.<br />

‘Suzan Defter’de (Taş-Kâğıt-Makas) ve ‘Mikail’in<br />

Kalbi Durdu’ (Aziz Bey Hadisesi) ise intiharlar eyleme<br />

dönüşmez; düşünce plânında kalır. ‘Suzan<br />

49 Ayfer Tunç, Aziz Bey Hadisesi, Can Yayınları, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>06, s. 23<br />

50 Tunç, a. g. e., s. 25<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Defter’de Ekmel Bey, altı aydır bürosunu kapatmış,<br />

evine kapanmış bir avukattır. Karısından ayrılmış<br />

olan Ekmel Bey, mutluluğu yakalayamamış<br />

biridir. Bir kırtasiyeciden aldığı bir deftere günlüğünü<br />

yazmaya, defter bittiğinde de ölmeye karar<br />

verir. Ekmel Bey’i intihara sürükleyen süreçte,<br />

‘sevgisizlik’ büyük bir rol oynar. Mutsuz bir anne<br />

ve babanın mutsuz çocuklarından biri olarak büyüyen<br />

Ekmel, karısının da kendisini sevmediğini<br />

yıllar sonra anlar. Gerçekte o, kendini bir “hiç”<br />

olarak görür ve bundan acı duyar 51 .<br />

3. 2. 4. Aldatanlar<br />

Aldatmak, ahlâki ve manevi değerlere önem<br />

veren toplumlarda yanlış bir davranış biçimidir.<br />

Çoğu toplumlarda bu tip insanlara hoş bakılmaz.<br />

İnsanların sevdiklerini niçin aldattığı sorusu ise<br />

kişiden kişiye değişebilmektedir. Farklı arayışlar,<br />

yenilik, mutsuzluk, zayıflık, tatminsizlik, vs. birçok<br />

sebep bulunabilir. ‘Kadın Hikâyeleri Yüzünden’<br />

(Aziz Bey Hadisesi) hikâyesinde ise ‘aldatmak’ bir<br />

varolma kaygısıyla karşımıza çıkar. Anlatıcı, küçük<br />

bir çerçi dükkânı olan mazbut bir aile reisidir.<br />

Adamın hayatı, yan komşusu Turcan’la tanışmasıyla<br />

değişir. Turcan, ona eşinden başka kadınları<br />

varlığını hissettirir. Aldatmanın hazzını duymaya<br />

başlar; ancak beceriksiz olduğu için elinden bir<br />

şey gelmez. Bir süre sonra eşini ‘aldatma’ hissinden<br />

büyük bir zevk duyar. Hayallerinde kadınlarla<br />

birlikte olur. Hayallerinde o kadar ileri gider<br />

ki, eşi bile aldatıldığına inanır. Geceleri eve geç<br />

gelir. Elbiselerine ruj sürer. Bu tavır yüzünden<br />

kadın oldukça mutsuz olur ama ses çıkarmaz.<br />

Bir gün pavyona gider ve bar kadınıyla samimi<br />

bir fotoğraf çektirir. Bunu, eşinin de görebileceği<br />

şekilde ceketine koyar. Fotoğrafları gören eşi<br />

intihar eder.<br />

Aldatmak bazen de bir sığınma biçimidir. Evli<br />

olan erkekler, aradıklarını bulamayınca veya tatmin<br />

olamayınca başka kadınlara giderler. ‘Taş-<br />

Kâğıt-Makas’ta (Taş-Kâğıt-Makas) albay bir babanın<br />

oğlu olan Emir’in çocuksuz bir ev hayatından<br />

sıkıldığını, cinsellik de bitince başka kadınlara<br />

yöneldiğini görürüz. İki yaşındayken annesi tarafından<br />

terk edilen, babasının ilgisizliği yüzünden<br />

5 Ayfer Tunç, Taş-Kâğıt-Makas, Can Yayınları, İstanbul, <strong>20</strong>05,<br />

s. 0<br />

316<br />

de tek başına büyüyen Emir, başka kadınlarda<br />

mutluluğu arar.<br />

Bazen de insanlar, aldatıldıklarını bilmeden yıllarca<br />

eşiyle aynı çatı altında yaşarlar. Bunun en<br />

ağır şekli çocuğunuz sandığınız kişinin yıllar sonra<br />

başkasından olduğunu öğrenmektir. ‘Doğru’da<br />

(Evvelotel) karısını terk etmek isteyen adam oğlunun<br />

kendisinden olmadığını yıllar sonra öğrenir.<br />

‘Kibir’de (Evvelotel) ise ağabeyinin sevgilisine<br />

âşık olup evlenen anlatıcı, ihanetinden dolayı<br />

ömür boyu suçluluk duygusu yaşar.<br />

Aldatmak olgusu beraberinde yozlaşmış bir<br />

hayata da davetiye çıkarır. Bazı insanlar, çevresinde,<br />

ailesinde bu tip kişileri görünce zamanla<br />

kanıksamaya başlarlar. Bu da şüphesiz çürümeyi<br />

ve zamanla yok olmayı beraberinde getirir.<br />

‘Halâs’ta (Evvelotel) aldatmanın bir ailenin birçok<br />

üyesi tarafından bir yaşam tarzına dönüştüğü<br />

gerçeğiyle yüzleşiriz. Bunda aile fertlerinin mutsuzluklarının<br />

payı büyüktür. Ailenin büyüğü baba,<br />

eşini yitirdikten sonra kadınlara dadanır. Porno<br />

sitelerine girer. Birçok kadınla birlikte olan anlatıcı,<br />

düzensiz bir hayat yaşar. Elli beş yaşındaki<br />

ablası, eşini kendi yatak odasında bir kadınla basar.<br />

Ağabeyin ailesinde de çürümüşlük diz boyudur.<br />

Hüseyin Su ve Ayfer Tunç’un kişi profili içinde<br />

en zengin gurubu orta yaştakiler oluşturur. Ayfer<br />

Tunç ve Hüseyin Su’nun hikâyelerinde orta yaştaki<br />

insanlarda benzer veya ortak nitelikteki kişiler<br />

hemen hemen yok gibidir. Her iki yazar da orta<br />

yaş gurubuna gençlerden daha fazla yer vermelerine<br />

rağmen yaşantı ve kişilik olarak birbirinden<br />

farklı tipler oluşturmuşlardır. Ortak başlık<br />

altında değerlendirebileceğimiz kişiler sadece<br />

yalnızlık kıskacında sıkışan insanlardır; o da kısmen.<br />

Çünkü Hüseyin Su’ya rağmen Ayfer Tunç da<br />

yalnızlık kıskacında sıkışan orta yaştaki insanlarının<br />

sayısı oldukça fazladır. Ayfer Tunç’un hikâyelerinde<br />

tek başına yaşayan, terk edilip yalnız<br />

kalan, evli oldukları halde yalnız yaşayan veya<br />

evli oldukları halde kendilerini yalnız hisseden,<br />

boşanıp yalnız kalan birçok orta yaşta kişi vardır.<br />

Hüseyin Su’da ise sadece ‘Geride kaldı Gönlün’<br />

(Gülşefdeli Yemeni) ve ‘Ayrılık Makamında Gönül<br />

Ezgisi’ (Aşkın Hâlleri) hikâyelerinde evli olup da

yalnızlık çeken insanlara rastlarız. Ayrıca, Tunç<br />

da aşk acısı çeken orta yaşta erkek ve kadınlara<br />

rastlarken Hüseyin Su’da böyle birileri yoktur.<br />

Sadece ‘Beri Dön Güzel De Yüzün Göreyim’ (Aşkın<br />

Hâlleri) hikâyesinde aşkta bir türlü sebat etmeyen<br />

hercai Ali Dayı’yı görürüz.<br />

Ayfer Tunç’un aşk kırgınları aşkı, yalnızlıktan<br />

kurtulmanın bir yolu olarak seçerler. Aşk, bir<br />

nevi ailede veya toplumda istediğini bulamayan<br />

insanların barınağıdır. Ayrıca orta yaştaki insanlar,<br />

hayatlarını yok edecek kadar aşka bağlıdırlar.<br />

‘Karlar Yolcusu’nda (Aziz Bey Hadisesi) Eşber,<br />

‘Mikail’in Kalbi Durdu’da (Aziz Bey Hadisesi) Mikail,<br />

aşkları yüzünden hayatlarını yitirirler.<br />

Ayfer Tunç’un orta yaşlıları içinde diğer önemli<br />

bir gurubu intiharı düşünen veya bunu eyleme<br />

dönüştüren kişiler oluştururken, Hüseyin Su’da<br />

düşünce bağlamında bile intihar sözü geçmez.<br />

Ayfer Tunç’un orta yaştaki insanlarını intihara sürükleyen<br />

sebeplerin başında ise kaybetmek korkusu,<br />

terk edilmek ve aldatılmak kaygısı gelmektedir.<br />

İntiharda aktif olanlar ise kadınlardır. Diğer<br />

bir grup ise eşlerini aldatanlardır. Gençlerde ihanet<br />

edenler kadınlarken orta yaştaki insanlarda<br />

erkekler öne çıkar. Sadece ‘Doğru’da (Evvelotel)<br />

on beş yıllık evli olan bir kadının başka birinden<br />

çocuk yaptığını öğreniriz. Hüseyin Su’da ise hasta<br />

hâlinde bile eşine büyük bir özveriyle hizmet<br />

eden sadakat abidesi kadınlar yer alır (‘Sen Gelmezsen<br />

Güvercinler Küser’, Aşkın Hâlleri).<br />

Hüseyin Su’nun orta yaşlıları arasında öncelikle,<br />

sabırlı, şefkatli, fedakâr anne ve babalar gelmektedir.<br />

Bu insanlar hayatın gailelerine, manevî<br />

zenginliklere, ahlâki değerlere yaslanarak direnirler.<br />

Ayfer Tunç’ta ise bu tip insanlar yoktur.<br />

‘Halâs’ta (Evvelotel) eşini kaybeden babanın derhal<br />

başka kadınlara dadandığını, porno sitelerine<br />

girdiğini; ailenin diğer fertlerinin ise yoz bir hayat<br />

yaşadıklarını görürüz. Ayrıca Hüseyin Su’da olduğu<br />

gibi Ayfer Tunç’ta topluma yön verecek, olumsuzlukları<br />

ortadan kaldıracak idealist tipler veya<br />

eşine bağlı, sadakat abidesi kadınlar da yoktur.<br />

Diğer taraftan Ayfer Tunç’ta, ahret kaygısı duyan<br />

veya dini hayatı yaşamaya çalışan kişilere de pek<br />

yer verilmez. Sadece ‘Mağara Arkadaşları’nda<br />

(Mağara Arkadaşları) Ayyıldız Apartmanı’nın ka-<br />

317<br />

pıcısı olarak çalışan Rüstem Efendi’nin, “günahlar<br />

içinde debelenerek geçirdiği” 52 kırk küsur yılın.<br />

korkusuyla namaz kıldığını görürüz.<br />

Ayfer Tunç’ta dağlar arasında bir kulübede tek<br />

başına yaşayan makasçı Eşber (‘Karlar Yolcusu’,<br />

Aziz Bey Hadisesi) ve yalnız kalmak için bir adaya<br />

kaçan anlatıcı (‘Tevekkül’, Evvelotel) dışında çoğu<br />

kahraman İstanbul’da, Beyoğlu, Taksim, Şişli gibi<br />

Türkiye’de şehirleşmenin en çok görüldüğü bölgelerde<br />

otururlar. Önemli bir kısmı apartmanlarda<br />

yaşayan bu insanların buluştukları ortak payda<br />

yalnızlıktır. Büyükanne, büyükbaba, dayı, hala,<br />

anne, baba, torun, v.s. gibi büyük aile ortamları<br />

veya komşuluk ilişkileri, dinî hayatları hemen hemen<br />

hiç yoktur. Hatta bir arada yaşayan çekirdek<br />

ailelerde bile yalnızlık en belirleyici yaşam biçimidir.<br />

Birbirinden kopan insanlar, yalnızlık kıskacında<br />

sıkışmışlardır. Huzursuzluk, intihar, aldatma<br />

ise öne çıkan diğer olgulardır. Hüseyin Su’da<br />

ise yaşanan bütün olumsuzluklara rağmen aile,<br />

kahramanların yaşantısında önemli bir yer tutar.<br />

Su’nun orta yaştaki insanları kentlerde, taşrada<br />

ve köylerde yaşarlar. Köy yaşantısında yoksulluk<br />

ve fakirlik öne çıkar (‘Ana Üşümesi’, ‘Bir Bulanık<br />

Akıntı’, Ana Üşümesi). Kentte yaşayan insanlar<br />

ise şehirleşmenin getirdiği olumsuzluklara, manevî<br />

değerlere sarılarak, sıcak bir aile ortamı yaratarak<br />

direnmeye çalışırlar (‘İbrişimden Yürek<br />

Bağları’, ‘Yüzündeki Deniz Duruluğu’, Gülşefdeli<br />

Yemeni).<br />

Ayfer Tunç’un hikâyelerinde orta yaş insanlarının<br />

eğitim durumları ve mesleklerine baktığımızda<br />

oldukça zengin bir tabloyla karşılaşırız. Ayfer<br />

Tunç da, öğretim üyesi, avukat, makasçı, gişe<br />

memuresi, kütüphane memuru, muhasebeci,<br />

pansiyoner, polis memuru, klarnetçi, darbukacı,<br />

garson, kürkçü, ziraat mühendisi, yazarlar, doktorlar,<br />

işadamları, pazarlamacılar, hayat kadınları,<br />

meyhaneciler, kapıcılar gibi toplumun değişik<br />

kesimlerinden, çalışan, eğitimli veya eğitimsiz<br />

birçok insan vardır. Hüseyin Su’da ise meslekleriyle<br />

öne çıkan kimse yoktur. ‘Tüneller’de karşımıza<br />

idealist tip ise referanslarını Kur’an’dan<br />

alan biridir. Bir yönüyle Hüseyin Su’da eğitim olgusu,<br />

dinî hatayla iç içedir.<br />

52 Ayfer Tunç, Mağara Arkadaşları, Can Yayınları, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>06, 33<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

4. YAŞLILAR<br />

4. 1. HÜSEYİN SU’NUN<br />

YAŞLILARI<br />

4. 1. 1. Aşk Kırgını Olanlar<br />

Hüseyin Su’da yaşlılardaki aşk kırgınlıkları<br />

gençlik dönemlerine aittir. Yazarın iki hikâyesinde<br />

de aşk kırgını olan kadınlardır. Bunlardan<br />

birisi sevdiğini askerden kaybettikten sonra aşkı<br />

daha da küllenen Halakız; diğeri ise uğruna her<br />

şeyi göze alarak evlendiği kocası tarafından yalnızlığa<br />

itilen bir babaannedir.<br />

Geleneksel Türk aile yaşantısında gençler, görücü<br />

usulü ile nişanlanıp evlenirler. Bazısı -özellikle<br />

de kızlar- bu süreçte nişanlısını dahi görmezken<br />

bazısı kısa bir sürelik de olsa bu şansı yakalar.<br />

Bu kısacık an, hayal kırıklığına sebep olduğu gibi,<br />

beğeniye ve yıldırım aşka da dönüşebilir. Hüseyin<br />

Su’nun ‘Gülşefdeli Yemeni’ (Gülşefdeli Yemeni)<br />

hikâyesinde böyle bir anlık sürede büyük bir aşkın<br />

doğduğunu görürüz. Hikâyede altmış yaşlarında<br />

karşımıza çıkan Halakız, askere giden nişanlısını<br />

kısa bir süreliğine görüp âşık olan fakat onun<br />

askerde vefatıyla ömür boyu bu acıyla yaşayan<br />

bir kadındır. Aşkına sadık kalan kız, hiç evlenmez.<br />

Ancak genç kız, ömür boyu aşk ateşiyle yanarken<br />

hayattan da kopmaz. Önce baba, sonra da erkek<br />

kardeşinin evinde yaşamaya başlar. Kardeşinin<br />

dört çocuğunu da o yetiştirir. Ev halkı, evin birçok<br />

işini çekip çeviren, kavgaları, çekişmeleri; tatlı<br />

dili ve özveriyle dindiren, evin bereketi, mümin,<br />

dindar, mütevekkil, çalışkan halalarına büyük bir<br />

saygı ve sevgiyle yaklaşırlar. Özellikle çocuklar,<br />

Halakız’ın yaşadığı büyük aşka ve bu aşka duyulan<br />

sadakate gıpta ile bakarlar.<br />

‘Gömleği Yırtık Kırmızı Gül’ (Aşkın Hâlleri) hikâyesindeki<br />

babaanne de birçok yönüyle Halakız’a<br />

benzer. O da eskimeyen aşkların kahramanı gibidir.<br />

Abisinin karşı çıkmasına rağmen sevdiği<br />

adamla evlenir. Mutlu ve huzurlu evlilik, yatalak<br />

olduğu devreye kadar devam eder. Gerçi kocası,<br />

iki yıllık hastalığında karısına her türlü özeni gösterir.<br />

Ancak çevrenin ‘evlen’ baskılarıyla birlikte<br />

bu özen gevşemeye ve zamanla sertliğe dönüşür.<br />

Kocası evlendiğinde kadın yüreğinde bir türlü<br />

sönmeyecek ateşini taşıyarak torununun evine<br />

318<br />

sığınır.<br />

Hikâyenin anlatıcısı, evlerine gelen babaanneye<br />

büyük bir hayranlıkla bağlıdır. Çünkü anne ve<br />

babaları büyük kavgalarla ayrılıp çocuklarına sırt<br />

çevirdiklerine kendilerine kucak açan babaanne<br />

olmuştur. Üç kız kardeşi, küçük yaşlardan itibaren<br />

babaanne büyütmüştür. Anlatıcı onu, “Bir babaanneden<br />

çok, annemiz ve kadın örneğimizdi o” 53<br />

diyerek açıklar. Sadakat abidesi kadın, kocasına<br />

hiç kin beslememesine rağmen onu affetmez<br />

de.<br />

Hikâyede eski ve yeni aşkların yüklendiği mahiyet<br />

de sorgulanır. Babaanne, kasabanın henüz<br />

şehirleşmediği, mahallede herkesin birbirini tanıdığı<br />

bir zamanda büyük bir aşk yaşamıştır. Torunlarına<br />

bu aşkın doğuşunu anlatırken bile yüzü<br />

kızarmakta ve hicap duymaktadır. Anlatıcı, kendisini<br />

ve babaannesini kıyaslarken; babaannenin<br />

emin, güvenli, doygun sevgisinin yanında kendi<br />

aşkının; “ateşle su arasında ince çizgi gibi bir şey”<br />

54 olduğunu, kendilerinin, babaanne ve onun yaşındaki<br />

kadınlar gibi, sevdiklerimizi ve o günleri<br />

hatırlayınca kalplerinin neden kabarmadığını<br />

sorgular.<br />

4. 1. 2. Şefkatli Olanlar<br />

Geleneksel büyük ailelerde dede ve nine, çocukları,<br />

gelinleri ve torunlarıyla bir arada yaşarlardı.<br />

Dede ve nine bir yönüyle evin otoritesi oldukları<br />

gibi, şefkati ve merhametiyle de koruyucu birer<br />

kalkandılar. Özellikle terbiyeye, dinî ve ahlâki değerlere<br />

önem veren, hakkı hukuku gözeten, sevgi<br />

ve saygı çerçevesinde ilişkilerin yürütüldüğü ailelerde<br />

çocuklar daha da sağlam yetişirlerdi. Bilhassa<br />

dede-nine-torun arasındaki sevgi ve şefkat<br />

bağı bu tür ailelerde sıkça rastlanırdı. ‘Yanağımda<br />

Dedemin Sakal İzleri’nde (Gülşefdeli Yemeni)<br />

böyle bir aile konu edilir. Hikâyede bir torunla<br />

dedenin (Hacı Mustafa) sıcak ilişkisi çerçevesinde<br />

geniş bir ailede yaşanan manevi ve huzurlu<br />

atmosfer canlandırılır. Torun, özellikle dedesinin<br />

şefkat ve sevgisinden güç alarak aile içinde şımarmaya<br />

ve ailenin diğer fertleri üzerinde tatlı<br />

bir baskı oluşturmaya çalışır.<br />

53 Hüseyin Su, Aşkın Hâlleri, Hece Yayınları, Ankara, <strong>20</strong>06,<br />

s. 53<br />

54 Su, a. g. e., s. 65

4. 1. 3. Anadolu Esnafı<br />

Hüseyin Su, hikâyelerinde Anadolu’dan farklı<br />

niteliklere sahip insanlar çıkarır. Bunlar içinde<br />

değer verdiği diğer bir kesim de esnaftır. Yazar,<br />

‘Giden Gün Ömürdendir’ (Gülşefdeli Yemeni) hikâyesinde<br />

Nafiz Bey şahsında Anadolu esnaf tipini<br />

yaratır. Ayfer Tunç’ta ise böyle bir tipe rastlayamayız<br />

55 . Nafiz Bey, Anadolu’da bir kasabada<br />

yaşayan, âdeta zamanın dışına düşmüş eski bir<br />

esnaftır. Değişime direnen, at arabalarının tekerlek<br />

seslerini otomobil gürültüsüne tercih eden,<br />

anayolunun asfaltlanmasıyla kasabanın kabuk<br />

değiştirip dönüşmesini kendi yaşama alanının<br />

daralması olarak algılayan, dükkânıyla evi arasındaki<br />

dar bir mesafede yaşayan, müşteriyi aziz<br />

bilen, hilesiz hurdasız mal satan, kimseyi kazıklamayan,<br />

gerek mahalle halkı ve gerekse de Uzun<br />

Çarşı esnafının kendisine saygı duyduğu mümin<br />

ve mütevekkil biridir. Nurullah Çetin, Nafiz Bey’i;<br />

“yenilikçi modernizmin yıkıcılığına, yozluğuna, yavanlığına<br />

ve genel anlamıyla olumsuz boyutuna<br />

direnen olumlu eski ama kalıcı değerlerimizi temsil<br />

eden bir tip” 56 olarak niteler. Değişen şartlara<br />

karşı direnen ve geleneksel Türk esnaflığını korumaya<br />

çalışan Nafiz Bey, “Uzun Çarşı esnâfının<br />

dükkânları yıkıp yenisini yapmalarına, vitrinler<br />

yaptırıp sık sık düzenlemelerine hiçbir zaman gıpta<br />

ile bakma”z. Eski ahşap dükkânında bütün değişmeleri;<br />

“koşuşturmaları, yarışmaları, müşteri çalma<br />

çabalarını” 57 büyük bir kaygıyla izler. Onlara<br />

katılırsa Uzun Çarşı’nın bütün bereketinin kaybolacağına<br />

inanan Nafiz Bey, kapitalist düzenin<br />

maddi yıkıcılığına karşı manevi gücüyle direnen<br />

Anadolu esnafını temsilcisi gibidir.<br />

55 Tunç da meslekleriyle öne çıkanlar genellikle figüratif şahıslardır.<br />

‘Cinnet Bahçesi’nde (Mağara Arkadaşları) Hidayet Çelebi,<br />

yirmi iki yıllık polis memuru, 43 yaşındaki Hayati Temiz bir<br />

işadamı, otuz iki yaşında olan Kerim Genç, Buhara Uzakdoğu<br />

Sporları Kulübü’nde çalışan bir ayakçı, Pala İsmail bir meyhaneci;<br />

‘Ara Renkler Grubu’nda (Mağara Arkadaşları), Behiç, bir pansiyoner,<br />

Bektaş, iç çamaşırı pazarlamacısı; ‘Aziz Bey Hadisesi’nde<br />

(Aziz Bey Hadisesi) Zeki, bir meyhane işletmecisi, Klarnetçi Bahri,<br />

Darbukacı Mercan, Garson Davut aynı meyhanede işçi, Artin,<br />

kürkçü, Toros Beyrut’ta bir meyhaneci olarak genellikle yaptıkları<br />

işlerle anılırlar.<br />

56 Çetin, a. g. e., s. 6<br />

57 Hüseyin Su, Gülşefdeli Yemeni, Hece Yayınları, Ankara,<br />

<strong>20</strong>06, s. 28-29<br />

3<strong>19</strong><br />

4. 2. AYFER TUNÇ’UN<br />

YAŞLILARI<br />

4. 2. 1. Aşk Kırgını Olanlar<br />

Ayfer Tunç’un yaşlıları içinde aşk kırgını olan,<br />

aşk acısı çeken en önemli kişiler Aziz Bey, Süslü<br />

Yenge ve Ulvi Efendi’dir. Her üç kişi, gençliklerinde<br />

yaşadıkları aşk acısından bir türlü kurtulamamış,<br />

yalnızlıklar içinde vefat etmişlerdir.<br />

Aşkın karasevdaya dönüştüğü, insanın bütün<br />

hayatını kuşatarak onu derbeder ettiği, âdeta<br />

insanı mecnun yapan gerçek bir aşk hikâyesine<br />

‘Saklı’da (Saklı) rastlarız. Hikâyede Süslü Yenge,<br />

toplum tarafından hor görülen, dışlanan, dalga<br />

geçilen ve sadece eğlenmek için yüzüne bakılan<br />

yaşlı ve çelimsiz bir kadındır. En çılgın renklerle<br />

boyandığı için ‘süslü yenge’ diye dalga geçilen bu<br />

yaşlı kadın, Zembilli Göçmen’le evlidir. Pera’nın<br />

arka sokaklarında oturan Süslü Yenge’nin bu şehre<br />

ne zaman geldiği, göçmen kocasıyla nasıl tanışıp<br />

evlendiğini kimseler bilmez. Ancak bilinen en<br />

önemli hikâyesi, bir zamanlar bir bahriyeliye (tıbbiyeli<br />

de olabilir) âşık olduğu ve terk edildikten<br />

sonra içindeki aşkın daha da küllendiğidir. Ömrü<br />

eski âşığına söyleyeceği bir çift sözün beklentisiyle<br />

geçer. Kendisine âşık olan Zembilli Göçmen<br />

de, ilk karısı tarafından terk edildikten sonra insanların<br />

yüzüne hınçla, öfkeyle bakan, haftanın<br />

yedi gününü pazarda geçiren, yaşlı birisidir. O da<br />

Süslü’nün bir gün kendisine âşık olacağı günün<br />

ateşiyle yanar. Yazar, kapı kapı dolaşıp insanlara<br />

aşkını anlatan, çocukluk günlerinin bu yabansı<br />

kadına karşı derin bir sevgi ve acıma duyar. Onu<br />

son gördüğünde bacaklarını tutmaz olduğunu ve<br />

bir süre sonra öldüğünü belirtir.<br />

‘Aziz Bey Hadisesi’nde (Aziz Bey Hadisesi) de<br />

benzer bir aşk olayıyla karşılaşırız. Aziz Bey, hayatının<br />

önemli bir kısmını tambur icra ederek<br />

geçirmiş; “hem ince ruhlu, duygulu hem dediğim<br />

dedik, başı dik.” 58 , gururlu, kibirli, inatçı, alttan<br />

almayan, yalvarmayan, eğilip bükülmeyen çok<br />

önemli biri olma hevesini tamburî olarak tanınarak<br />

gideren fakat gözden düştükten sonra unutulup<br />

giden, sıkıntılar ve yoksunluklar içinde vefat<br />

etmiş birisidir.<br />

58 Ayfer Tunç, Aziz Bey Hadisesi, Can Yayınları, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>06, s. 5<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Aziz Bey’in aşk dramı Maryam adında Yahudi<br />

bir kızla başlar. Yakışıklı bir genç olan ve birçok<br />

kadını kendine âşık eden Aziz Bey, Maryam’la<br />

tanıştıktan sonra durulur. Ancak bir süre sonra<br />

Maryam, ailesiyle birlikte Beyrut’a taşınır. Aziz<br />

de ailesini bırakıp onun peşinden gider. Ancak<br />

Beyrut’ta, Maryam’ı ancak üç kez görebilir. Çünkü<br />

Maryam için geçici olan bu aşk çoktan bitmiştir.<br />

Aziz’deki aşk acısına gurbette yalnızlık ve parasızlığın<br />

hüznü de çöker. Üstelik aşk acısı, zamanla<br />

daha da küllenip Aziz’in bütün hayatını kuşatır.<br />

Aziz, “yaşanacak yılların tümünü Maryam’ı unutmak,<br />

onun umursamaz ve vefasız halinin ruhunda<br />

yarattığı ezikliği giderebilmek için harcadıysa da,<br />

başaramaz.” 59<br />

‘Alafranga İhtiyar’da (Mağara Arkadaşları) da<br />

Hüseyin Ulvi Efendi, Konservatuar’da hizmetli<br />

olarak emekli olduktan sonra bir apartmanda kapıcı<br />

olarak çalışmaktadır. Erzurum’dan İstanbul’a<br />

geldikten sonra burada kalmış ve memleketine<br />

hiç dönmemiştir. Konservatuar öğrencilerinden<br />

birine âşık olan ve bu kızı hiçbir zaman unutamayan<br />

Ulvi Efendi, anne ve babasının zoruyla<br />

memleketinden biriyle evlenmiş; ancak eşinin<br />

başkasına âşık olduğunu öğrendikten sonra sevenleri<br />

evlendirmiştir. Aşkın yüceliğine saygı duyan<br />

ilginç bir kişidir. Hikâyesinin en ilginç yanı,<br />

köylü kıyafetiyle ama şık olarak giyinip emekli<br />

olduktan sonra Klâsik Batı müziği konserlerinin<br />

müdavimi olmasıdır. Okul sıralarında temizlik yaparken<br />

âşina olduğu bu müzik, emekli olduktan<br />

sonra Ulvi Efendi’de bir özleme dönüşür ve yaşlı<br />

adam kapıcılık yapmasına rağmen o civarda Batı<br />

müziği seyretmeye giden tek kişi oluverir.<br />

‘Önemsizlik’ (Saklı) hikâyesinin kahramanı Nesim<br />

ise ilerlemiş yaşına rağmen, çocukluk arkadaşı<br />

Davit’in kızı Ester’e âşık olur. Ancak aşkına<br />

karşılık bulamadığı için acı çeker. Ester’in kendisine<br />

yaşlı demesinden sonra onu evden kovar ve<br />

ortalıktan kaybolur. Bir hafta sonra vefat eder.<br />

Ayfer Tunç’ta ayrıca ‘Siz ve Şakalarınız’da (Mağara<br />

Arkadaşları) yetmiş altı yaşlarındaki bir huzur<br />

evi sakinin komşusu Samim Bey’i kaybettikten<br />

sonra aşk acısı çektiğini görürüz.<br />

59 Tunç, a. g. e., s. 48<br />

3<strong>20</strong><br />

4. 2. 2. Yalnızlık Kıskacında Sıkışanlar<br />

Ayfer Tunç’un hikâyelerinde yalnızlık kıskacında<br />

sıkışan yaşlıların hemen hemen hepsi, tek<br />

başına yaşamak zorunda bırakılan (olan) insanlardır.<br />

Bunların bir kısmı da toplum tarafından<br />

dışlanmış, içe kapanık yaşlılardır. Yaşlılığa kimsesizliğin<br />

ağır baskısı da eklenince hayat çekilmez<br />

olur. Bazıları ölümü bir kurtuluş olarak görürler.<br />

‘Gençlik Sabah Çiyidir’ (Mağara Arkadaşları) hikâyesinde<br />

tek başına yaşayan bir adam, yaşlılığın<br />

getirdiği ruh hâli içinde kendisini ölüme yakın<br />

hisseder ve hatta bunu büyük bir arzuyla ister:<br />

“Ne zaman o ilahi ve sonsuz uykuya, huzur veren<br />

büyük yalnızlığa erişeceğim, ıstırap hâline gelen bu<br />

hayat, beni daha ne kadar peşi sıra sürükleyerek,<br />

günden güne, seneden seneye dolaştırıp duracak?<br />

Yorgunum, çok bitkinim…” 0<br />

‘Soğuk Geçen Bir Kış’ta (Aziz Bey Hadisesi) da<br />

Semavi Bey, hamamda göbek taşında vefat eden,<br />

yaşlı ve yalnız biridir. Annesini kaybettikten sonra<br />

hayatı boyunca despot bir babanın gölgesinde<br />

yaşayan Semavi Bey, evlendikten sonra bütün<br />

sevgisini eşine yöneltir. Bu tutku o kadar büyür<br />

ki bir an olsun eşini yalnız bırakmaz. Kadın da bu<br />

aşırı ilgiden bunalarak intihar eder. Semavi Bey;<br />

artık “koca şehirde, koca ülkede, koca dünyada”<br />

kendisini yapayalnız hisseden 61 zavallı bir adamdır.<br />

Yaşlanmış biri olan Samavi Bey’in hayatının<br />

önemli bir kısmı köhne bir apartmanda, bir oda<br />

ve salonda geçirir. Yaşlandığı günden beri vücudunu,<br />

“nereye gitse peşinden gelen, manasız bir<br />

sevgiyi ona vermek için çabalayan bir köpek gibi”<br />

görmektedir . Geçimini bir süre babasının değer<br />

verdiği ne varsa, onları tek tek satarak geçiren<br />

ancak satacak eşya kalmadıktan sonra da daha<br />

da çaresiz kalan Semavi Bey, kışın dondurucu<br />

soğuğundan kaçarken ısınmak için gittiği bir hamamda<br />

göbek taşında vefat eder.<br />

‘Mozart’ın Son Zartı’nda (Saklı) Şebnem, ayrı<br />

ayrı evlilikler yapan anne ve babanın itilip kakmaları<br />

ve kabullenmeyişleri içinde yaşamış talihsiz<br />

bir kadındır. Üvey annesi ve kendisine sar-<br />

60 Ayfer Tunç, Mağara Arkadaşları, Can Yayınları, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>06, s. 86<br />

6 Ayfer Tunç, Aziz Bey Hadisesi, Can Yayınları, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>06, s. 8<br />

62 Tunç, a. g. e., s. 4

kıntılık eden üvey babasından da kaçan Şebnem,<br />

ninesinin yanında büyümüş o öldükten sonra da<br />

yurtlarda kalmış, hayatın zorluklarıyla küçük yaşlarda<br />

karşılaşmış bir kızdır. Kendisini arkadaşlarına<br />

sevdirmek ve bir yönüyle de hayata tutunmak<br />

için uydurduğu yalanların dünyasında yaşayan<br />

Şebnem, yaşlandıktan sonra daha da yalnızlaşır.<br />

‘Ay Bakıyor’da (Saklı) Ben Anlatıcı, yaşlı ve yalnız<br />

bir annedir. Bir köyde bağ evinde yaşarken<br />

kocası Atabey tarafından terk edilir. Hikâyenin<br />

devamı olan ‘Hiçbir Hikâye Göründüğü Kadar Temiz<br />

Değildir’de, (Evvelotel) Selva adındaki bu kadının<br />

kardeşlerinin zengin bir miras için kocasını<br />

öldürdüklerini ve kadının hâlâ yalnız ve kimsesiz<br />

yaşadığını okuruz.<br />

Ayfer Tunç’ta ayrıca ‘Siz ve Şakalarınız’da<br />

(Mağara Arkadaşları) huzur evine sığınan yetmiş<br />

sekiz yaşlarındaki Samim Bey; ‘Cinnet<br />

Bahçesi’nde (Mağara Arkadaşları) Suna Eren ve<br />

kocası; ‘İhtilaller Neye Benzer’de (Saklı) annesini<br />

ve sevgilisini kaybederek toplum dışına düşmüş<br />

anlatıcı; ‘Mozart’ın Son Zartı’nda (Saklı) Asil,<br />

‘Mağara Arkadaşları’nda (Mağara Arkadaşları)<br />

Ayyıldız Apartmanı’nda oturan, herkesle kavgalı,<br />

kimseyle geçinemeyen, “umursuz, alabildiğine<br />

pis” olan Bunak İhtiyar; yaşlı, yorgun, yalnız ve<br />

kimsesiz insanlardır.<br />

Hüseyin Su ve Ayfer Tunç’un hikâye kişileri içinde<br />

ikinci yaş gurubunu yaşlılar oluşturmaktadır.<br />

Her iki yazarın yaşlıları içinde bir başlık altında<br />

toplayabileceğimiz sadece ‘aşk kırgınları’dır. Bunun<br />

dışında ortak paydada kategorize edebileceğimiz<br />

yaşlılar yoktur. Ancak yaşlı deyince insanın<br />

aklına ister istemez yalnızlık gelir. Birçok yaşlı,<br />

elden ayaktan düşüp yalnız başına kalmaktan<br />

korkarlar. Kimisi eşini kaybederek kimi de çoluk<br />

çocuğundan koparak tek başına kalır. Ancak geleneksel<br />

büyük ailelerde yaşlı insanlara sahip çıkılır,<br />

kendilerine saygı ve sevgiyle yaklaşılır. Ayfer<br />

Tunç’un yaşlılar içinde en büyük gurubu yalnızlık<br />

kıskacında sıkışanlar oluşturur. Ancak Hüseyin<br />

Su’da bu tip yaşlılara rastlanmaz. Hüseyin Su’nun<br />

yaşlıları yalnızlık çeken, tek başına yaşayan, dışlanmış<br />

kişiler değil aksine geniş bir aileye sahip;<br />

63 Ayfer Tunç, Mağara Arkadaşları, Can Yayınları, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>06, 29<br />

321<br />

bazısı, çocukları, gelinleri ve torunlarıyla bir arada<br />

yaşayan insanlardır. İnsanların yaşlılarda en<br />

çok görmek istedikleri şefkat hissine de Hüseyin<br />

Su’da rastlayabiliriz.<br />

Hüseyin Su’da ve Ayfer Tunç’ta bazı yaşlılar,<br />

gençliklerinde yaşadıkları aşk acılarıyla öne çıkarlar.<br />

Bu aşk kırgınları, her iki yazarda da âdeta<br />

eski hikâyelerde görülebilecek gerçek aşkı<br />

tadarlar. Samimi, içten ve sıcak.. Özellikle de<br />

kavuşamamak noktasında. Ayfer Tunç’un kahramanı<br />

Aziz Bey (‘Aziz Bey Hadisesi, Aziz Bey Hadisesi),<br />

sevdiği kadının peşinden her şeyi göze alıp<br />

Beyrut’a kadar gider. Ancak Maryam’ın kendisini<br />

sevmediğini geç anlar. Ömrü boyunca yüreğinden<br />

bu aşk acısını atamaz. Süslü Yenge de (‘Saklı’,<br />

Saklı) gençliğinde kendisini terk eden sevgilisini<br />

bir türlü unutamaz ve onun yüzünden sokaklara<br />

düşüp deli divane olur. Mecnun gibi her gördüğüne<br />

aşkını anlatır. Ulvi Efendi (‘Alafranga İhtiyar’,<br />

Mağara Arkadaşları), hademelik yaparken gördüğü<br />

bir öğrenciye âşık olur ve bu aşk ömür boyu<br />

onun hayatını kuşatır. Hatta evlendikten sonra<br />

eşinin başka birisini sevdiğini fark edince aşka<br />

duyduğu saygıdan dolayı onların evlenmelerine<br />

izin verir. Her üçü de evlenmelerine rağmen<br />

gençlik aşklarını unutmazlar.<br />

Hüseyin Su’nun aşk acısı çeken yaşlısı ise bir<br />

hala ve bir babaannedir. Altmış yaşlarında olan<br />

Halakız (‘Gülşefdeli Yemeni’, Gülşefdeli Yemeni),<br />

nişanlısını askere girmeden önce bir kez görmüş<br />

ve vurulmuştur. Ancak bu onu son görüşüdür.<br />

Çünkü nişanlısı askerde vefat eder. Hala, bir kez<br />

görüp unutamadığı nişanlısı için bir daha evlenmez.<br />

Bu aşkı kutsal bilir ve yüreğinin en sıcak yerinde<br />

saklar.<br />

Hüseyin Su ve Ayfer Tunç’un yaşlıları arasında<br />

belirleyici en önemli özellik aile yaşantılarıyla<br />

ilgili olarak karışımıza çıkar. Ayfer Tunç’un yaşlıları,<br />

önemli oranda yalnızdırlar. Yalnız kalmalarında<br />

sevgisizliğin çok büyük payı vardır. ‘Soğuk<br />

Geçen Bir Kış’ta (Aziz Bey Hadisesi) Semavi Bey,<br />

annesini kaybettikten sonra despot bir babanın<br />

‘zalimliği’ altında büyümüş, eşi de intihar edince<br />

bu dünyada tamamen yalnız kalmıştır.<br />

Ayfer Tunç’un yaşlılarının çevrelerinde onları<br />

koruyacak, sahip çıkacak ne bir evlat ne bir ye-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ğen ne bir torun vardır. Onun yaşlıları, sıcak bir<br />

aileden, dede-torun ilişkisinden, su getirecek bir<br />

gelinden, üzerlerini örtecek şefkatli bir elden;<br />

kısaca, yaşlılıkta en çok ihtiyaç duyulan ‘sevgi’<br />

ve ‘huzur’ ortamından yoksundurlar. Hüseyin<br />

Su’nun yaşlılarının çevreleri ise sıcak bir aile yumağıyla<br />

örülmüştür. ‘Yanağımda Dedemin Sakal<br />

İzleri’ (Gülşefdeli Yemeni) hikâyesinde torunuyla<br />

sıcak bir diyalogu olan Hacı Mustafa, kalabalık<br />

bir aileye sahip, herkesin sevdiği ve saygı duyduğu<br />

biridir. Geniş bir ailenin sevgi ve saygı çerçevesinde<br />

bir arada yaşarlar. Hikâyede ailenin bir<br />

Ramazan ayındaki yaşantısı, onların din olgusuna<br />

büyük değer verdiğini göstermektedir. İslam’ın<br />

yaşlılara, büyüklere verdiği değerin sorgulandığı<br />

hikâyelerde büyükler geleneği temsil ettikleri<br />

için olumludurlar. Ayfer Tunç’un yaşlılarında ise<br />

böyle kaygılar öne çıkarılmaz.<br />

Ayfer Tunç’un yaşlılarının oturdukları yerler,<br />

gençler ve orta yaşlılarda olduğu gibi, İstanbul,<br />

Taksim, Beyoğlu taraflarıdır. Eğitim düzeyleri ise<br />

pek yüksek değildir. Yaşlılığın etkisiyle de kişilerin<br />

mesleklerine pek yer verilmez. Ancak yine de<br />

belirtilen meslekler arasında müzisyen, hizmetli,<br />

kapıcı, pazarcı, şarkıcılar öne çıkmaktadır. Hüseyin<br />

Su’nun yaşlıları arasında ise Anadolu esnaf<br />

tipi göze çarpar. ‘Giden Gün Ömürdendir’ (Gülşefdeli<br />

Yemeni) hikâyesinin kahramanı Nafiz Bey,<br />

Anadolu’da bir kasabada yaşayan eski bir esnaftır.<br />

İşine gücüne bağlı, harama el sürmeyen, müşteriyi<br />

velinimet gören, saygıda kusur etmeyen,<br />

helal kazançla geçinen, komşusunun ekmeğinde<br />

gözü olmayan, yardımlaşmaya ve dayanışmaya<br />

değer veren ve daha birçok olumlu özelliğiyle bu<br />

eski Anadolu esnaf tipini temsil eder.<br />

SONUÇ<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> müdahalesi, birçok sanat ve edebiyat alanında<br />

olduğu gibi Türk hikâyesinde de ideolojik<br />

tercihler üzerinde bir baskı oluşturdu. <strong>80</strong> öncesinin<br />

sınıf mücadeleleri, sağ-sol çatışmalarını esas<br />

alan saplantılar yavaş yavaş ortadan kalkmaya<br />

başladı. Hikâyelerini <strong>19</strong><strong>80</strong>’den sonra yayımlamaya<br />

başlayan Hüseyin Su ve Ayfer Tunç da sanatı<br />

ideolojiye indirgeyen bir anlayışı reddettiler.<br />

Ancak hikâye konusunda benzer bazı görüşlere<br />

322<br />

sahip olmalarına rağmen her iki yazar da farklı<br />

niteliklere sahip kişiler kurgulamışlardır. Bilhassa<br />

hikâyelerini ‘hayat’ın içinden seçmeye gayret<br />

eden her iki yazarın faklı kişiler kurgulamaları<br />

dikkat çekicidir.<br />

Hüseyin Su hikâyelerinde, yitip giden güzellikleri<br />

temsil eden, manevi zenginliği önemseyen,<br />

olumlu bir insan profili oluşturmaya çalışır. Saf<br />

ve masum duruşuyla çocuklar; şefkat, sevgi, sadakat,<br />

fedakârlık gibi nitelikleriyle yaşlılar, Hüseyin<br />

Su’nun öne çıkan insanlarıdır. Gençler ise<br />

özellikle yeniyi temsil ettikleri için pek de olumlu<br />

nitelik taşımazlar. Yenilik, özellikle gençlerin, çelişki<br />

ve çatışma yaşamalarına, çevresiyle uyuşmazlıklarına,<br />

büyük şehirlerde yitip gitmelerine<br />

sebep olabileceği için olumsuzdur. Ancak geleceğe<br />

ümitle bakan Hüseyin Su, gençlerin sıkıntılarını,<br />

özellikle şefkatli ve sabırlı annenin kollarında<br />

gidermeye çalışır. Dinî hayatın kuşatıcılığı ise birçok<br />

kahraman üzerinde olumlu etki bırakır.<br />

Ayfer Tunç ise genellikle ‘yalnız’ ve ‘kederli’<br />

insanları kurgular. Çoğunluğu büyük şehirlerde<br />

yitip giden, kimisi intihar eden, terk edilen,<br />

aldatan, boşanan, içe kapanık, kederli, hüzünlü,<br />

yalnız, kimsesiz insanlar… Bu insanların yalnızlığını<br />

ne aile ne aşk ne de manevî zenginliklerle<br />

dolu bir hayat yenebilir. Onda çocukluk anıları<br />

bile olumsuz nitelikleriyle karşımıza çıkar. Hüseyin<br />

Su, ‘Yanağımda Dedemin Sakal İzleri’nde<br />

geniş bir ailede sevgi ve şefkat hissine boğulan<br />

mutlu bir torun portresi çizerken, Ayfer Tunç<br />

‘Fehime’de çalışmak zorunda kalan küçük bir erkek<br />

çocuğun, yaşlı bir turist tarafından tecavüze<br />

uğramasını konu alır.<br />

Ayfer Tunç ve Hüseyin Su’nun hikâyelerinde<br />

birbirlerinden farklı insan profili çıkartmalarında,<br />

yaşanılan çevre, din, gelenek, aile, kent, kasaba<br />

kültürü, eğitim düzeyi, toplumsal ahlâk anlayışı<br />

gibi pek çok değerin önemli bir rolü vardır. Ayfer<br />

Tunç’un insanları şehirlidir. Ailelerinden kopukturlar.<br />

‘Öte dünya’ kaygısı yaşamazlar. Hikâyelerinde<br />

genellikle Anadolu insanını çizmeye çalışan<br />

ve kişilerin çevresini köy, kasaba ve kırsal bölgelerle<br />

oluşturan Hüseyin Su, aileye ve manevî zenginliklere<br />

önem verir. Ancak, her ne kadar farklı<br />

nitelikte hikâye kişileri kurgulasalar da esasında

iki yazar da Türkiye gerçeğini yansıtırlar. Hüseyin<br />

Su ve Ayfer Tunç, bu ülkede ortaya çıkabilecek insanların<br />

hikâyesini yazmışlardır. Bunda oldukça<br />

da başarı sağlarlar.<br />

KAYNAKÇA<br />

“Ayfer Tunç’la Öykü Serüveni Üzerine”, (Konuşan: Abdullah Harmancı),<br />

Hece, S: 87, Mart <strong>20</strong>04.<br />

“Ayfer Tunç’la Söyleşi”, (Konuşan: Feridun Andaç), http: // www.<br />

40ikindi. Com / edebiyat / oku. php?id=327<br />

“Her Türlü Kaybetmişe İlgi Duyarım.” (Konuşan: Ilgın Sönmez), Akşam-lık,<br />

S: 86, 28 Aralık <strong>20</strong>03.<br />

“Hüseyin Su: Türk öykücülüğü kendi benine, kodlarına, diline yabancılaşıyor.”<br />

(Konuşan: Nalan Barbarosoğlu), Hürriyet Gösteri, S:<br />

277, Ocak <strong>20</strong>06.<br />

“Kendine Bir Öykü Yaratanlara Hayranlık Duyarım”, (Konuşan: Sırma<br />

Köksal), Picus, S:7, Şubat <strong>20</strong>04.<br />

“Yılın Sanat Olayları”, Milliyet Sanat, S: 231, Ocak <strong>19</strong>90, s. 3-4<br />

Ayfer Tunç, Aziz Bey Hadisesi, Can Yayınları, İstanbul, <strong>20</strong>06.<br />

Ayfer Tunç, Evvelotel, Can Yayınları, İstanbul, <strong>20</strong>06.<br />

Ayfer Tunç, Mağara Arkadaşları, Can Yayınları, İstanbul, <strong>20</strong>06.<br />

Ayfer Tunç, Taş-Kâğıt-Makas, Can Yayınları, İstanbul, <strong>20</strong>05.<br />

Cemal Şakar, “Hüseyin Su İle Söyleşi”, Hüseyin Su Kitabı, Nehir Yayınları,<br />

İstanbul <strong>20</strong>05.<br />

Handan İnci Elçi, “Tunç’un Öykülerinde Deneyimin Aktarılışı”, Virgül,<br />

S: 78, Kasım <strong>20</strong>04.<br />

Hüseyin Su, “Öykümüzün Hikâyesi”, Hece (Türk Öykücülüğü Özel<br />

Sayısı), S: 46-47, <strong>Ekim</strong>-Kasım <strong>20</strong>00.<br />

Hüseyin Su, “Takvim Yırtıkları”, Hece, S: 85, Ocak <strong>20</strong>04.<br />

Hüseyin Su, Ana Üşümesi, Hece Yayınları, Ankara, <strong>19</strong>99.<br />

Hüseyin Su, Aşkın Hâlleri, Hece Yayınları, Ankara, <strong>20</strong>06.<br />

Hüseyin Su, Gülşefdeli Yemeni, Hece Yayınları, Ankara, <strong>20</strong>06.<br />

Necip Tosun, “Aşk Kırgınları, Yalnızlık Ve Ölüm: Ayfer Tunç Öykücülüğü”,<br />

http: // tosunnecip. blogcu. com / 2952363<br />

Nurullah Çetin, “Hüseyin Su’nun Hikâyeleri”, Hüseyin Su Kitabı, Nehir<br />

Yayınları, İstanbul <strong>20</strong>05.<br />

Soruşturma, “Ayfer Tunç”, Hece (Türk Öykücülüğü Özel Sayısı),<br />

S: 46-47, <strong>Ekim</strong>-Kasım <strong>20</strong>00.<br />

Soruşturma, “Hüseyin Su”, Hece (Türk Öykücülüğü Özel Sayısı),<br />

S: 46-47, <strong>Ekim</strong>-Kasım <strong>20</strong>00.<br />

Şaban Sağlık, “Değerli Öyküler Yahut Hüseyin Su’nun ‘Gülşefdeli<br />

Yemeni’ Kitabındaki Öykülerde ‘Değerler”, Hüseyin Su Kitabı,<br />

Nehir Yayınları, İstanbul <strong>20</strong>05.<br />

323<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

SEVİNÇ ÇOKUM’UN<br />

MAĞRİP HİKÂYELERİ<br />

Özet: Bildiri konumuz, yazarın <strong>19</strong>94 yılında<br />

yaptığı Fas gezisinin ardından kaleme aldığı ve<br />

<strong>19</strong>98 yılında kitaplaşan Beyaz Bir Kıyı 1 isimli hikâye<br />

kitabıdır. Bu eserin Sevinç Çokum’un hikâye ve<br />

roman coğrafyasında ayrı bir yeri vardır. Hikâyelerinde<br />

daha çok orta sınıf insanın günlük yaşantısını,<br />

ruh hallerini, yaşadıkları geleneksel kokulu<br />

sokakları işleyen yazar, romanlarında tarihî zaman<br />

ve mekânı da kullanarak coğrafyasını Rumeli,<br />

Kırım, Anadolu ve Avustralya’ya genişletir.<br />

Çokum, Beyaz Bir Kıyı ile diğer eserlerinden farklı<br />

bir coğrafyaya, Mağrib-i Aksa’ya yani Fas’a açılır.<br />

Tabii yine şehirlere sokaklarından ve sokaklarında<br />

dolaşan insanlarından bakar.<br />

Biz bu bildirimizde kitaptaki hikâyeleri, çoğulcu<br />

(eklektik) inceleme yöntemiyle ele alacağız.<br />

Hikâyeleri üslubu, bakış açısı, zaman ve mekânın<br />

kullanımı, karakterler ve fikirler açısından değerlendirmeye<br />

çalışacağız.<br />

Anahtar kelimeler: Sevinç Çokum, Küçük<br />

Öykü, Bakış Açısı, Gelenek-Modernite,Üslup<br />

Sevinç Çokum, Beyaz Bir Kıyı, İstanbul 998, 2 s.<br />

324<br />

Öğr. Gör. İsa KOCAKAPLAN<br />

İstanbul Kültür Üniversitesi<br />

Magrib Stories Of<br />

Sevinç Çokum<br />

Abstract: The theme of our declaration is the<br />

book called “A White Coast”, which became a<br />

book in <strong>19</strong>98, after its author’s trip to Morocco in<br />

<strong>19</strong>94. This work has a very special place in Sevinç<br />

Çokum’s literal career. Although she is treats the<br />

daily life of middle class people, their moods, the<br />

streets that they live in which smell like tradition<br />

in her short short stories, at the same time she<br />

widens her geography to Rumelia, Crimea, Anatolia<br />

and Australia in her novels, with using historical<br />

constituents. With the book “A White Coast”,<br />

Çokum expands to a different geographics:<br />

She expands to Mağrib-i Aksa, known as Morocco.<br />

Certainly, she keeps on looking to the cities from<br />

the eyes of people who breathe in their streets.<br />

In this declaration, we will deal the included<br />

short short stories with the eclectic method of<br />

investigation. We will try to evaluate these stories<br />

in terms of stylistics, point of view, applications of<br />

time and places, characters and ideas<br />

Key Words: Sevinç Çokum, Short Short Story,<br />

Point of View, Tradition-Modernity, Stylistics

Sevinç Çokum yazı hayatına <strong>19</strong>72 yılında yazdığı<br />

bir hikâye ile girer: Bir Eski Sokak Sesi… Bu hikâye,<br />

Mehmet Çınarlı’nın çıkardığı Hisar Dergisi’nin Şubat<br />

<strong>19</strong>72 tarihli sayısında yayımlanır. Yazar aynı<br />

yıl, yazdığı hikâyeleri Eğik Ağaçlar isimli kitabında<br />

toplar. Bu, yazarın aynı zamanda ilk kitabıdır.<br />

Daha sonraki yıllarda yazar, bir yandan hikâye<br />

yazmayı sürdürürken, diğer yandan romanlar kaleme<br />

almaya başlar. Genelde hikâyeciler, romana<br />

geçtikten sonra bir daha hikâyeye dönmek istemezler.<br />

Onlar için hikâye, aşılması gereken bir<br />

menzildir, aşıldıktan sonra da roman yoluna girerler<br />

ve o yolda devam ederler.<br />

Sevinç Çokum, hikâye ile romanı beraber götürebilen<br />

yazarlardandır. Eserlerine bir göz attığımızda<br />

bu durumu açıkça görürüz:<br />

Hikâyeleri:<br />

Eğik Ağaçlar (<strong>19</strong>72), Bölüşmek (<strong>19</strong>74), Makina<br />

(<strong>19</strong>76), Derin Yara (<strong>19</strong>84), Onlardan Kalan (<strong>19</strong>87).<br />

Bu kitaplar birleştirilerek, Bir Eski Sokak Sesi,<br />

Evlerinin Önü, Onlardan Kalan adlarıyla Ötüken<br />

Yayınlarınca yeniden yayımlanır (<strong>19</strong>93). Rozalya<br />

Ana ( <strong>19</strong>93), Beyaz Bir Kıyı (Fas’ta geçen hikâyeleri<br />

<strong>19</strong>98), Gece Kuşu Uzun Öter (<strong>20</strong>01).<br />

Romanları:<br />

Zor (<strong>19</strong>77), Bizim Diyar (<strong>19</strong>78), Hilâl Görününce<br />

(<strong>19</strong>84), Ağustos Başağı (<strong>19</strong>89), Çırpıntılar (<strong>19</strong>91),<br />

Karanlığa Direnen Yıldız (<strong>19</strong>96), Deli Zamanlar<br />

( <strong>20</strong>00), Gülyüzlüm (Tefrika roman olarak yazılışı<br />

<strong>19</strong>88, kitaplaşması <strong>20</strong>03 ), Gece Rüzgârları<br />

(<strong>20</strong>04), Tren Burdan Geçmiyor (<strong>20</strong>07).<br />

Gazete Yazıları:<br />

Güzele Bakan Karınca (<strong>19</strong>97), Vaktini Bekleyen<br />

Tohum (<strong>20</strong>00).<br />

Anlatı: Hevenk- Kayıp İstanbul (<strong>20</strong>03).<br />

Radyoya Uyarlanmış Eserleri:<br />

Atatürk’le Mülâkatlar ( Prof. Dr. İnci Enginün’le<br />

birlikte), Hilâl Görününce, Ağustos Başağı (İstanbul<br />

Radyosu ).<br />

325<br />

Televizyona Uyarlanmış<br />

Eserleri:<br />

Beyaz Sessiz Bir Zambak TRT 2 de, Yeniden<br />

Doğmak adlı 4 bölümlük dizisi TRT 1 de yayınlanır.<br />

2<br />

Bu tablo bize, Sevinç Çokum’un verimli bir yazar<br />

olmasının yanı sıra, edebî türlerde ilgi alanının<br />

hayli geniş olduğunu da gösterir.<br />

Yukarıdaki listeye göre yazarın son hikâye kitabı<br />

<strong>20</strong>01 yılında, son romanı ise <strong>20</strong>04 yılında yayımlanmıştır.<br />

Sevinç Çokum hâlen Türk Edebiyatı,<br />

Varlık, Gösteri gibi dergilerde hikâyelerini yayınlamayı<br />

sürdürmektedir.<br />

<strong>19</strong>72 yılında başlayan ve 35 yıldır devam eden<br />

yazarlık süreci, Sevinç Çokum’a edebî hayatımızda<br />

seçkin bir yer kazandırmaktadır. Çokum kolaya<br />

kaçmayan, insanın iç dünyasının derinliklerine<br />

dalan, söz sanatlarını tabii olarak taşıyan üslubu;<br />

hikâye ve romanlarını teknik açıdan titizlikle örüşü,<br />

slogan düzeyine asla inmeyen millî hassasiyeti<br />

ile araştırıcıların dikkatini daima üzerine çekecek<br />

bir yazar olarak görünmektedir.<br />

***<br />

Bildiri konumuz, yazarın <strong>19</strong>94 yılında yaptığı<br />

Fas gezisinin ardından kaleme aldığı ve <strong>19</strong>98 yılında<br />

kitaplaşan Beyaz Bir Kıyı isimli hikâye kitabıdır.<br />

Bu eserin onun hikâye ve roman coğrafyasında<br />

ayrı bir yeri vardır. Hikâyelerinde daha çok<br />

orta sınıf insanın günlük yaşantısını, ruh hallerini,<br />

yaşadıkları geleneksel kokulu sokakları işleyen<br />

yazar, romanlarında tarihî zaman ve mekânı da<br />

kullanarak coğrafyasını Rumeli, Kırım, Anadolu ve<br />

Avustralya’ya genişletir. Çokum, Beyaz Bir Kıyı ile<br />

diğer eserlerinden farklı bir coğrafyaya, Mağrib-i<br />

Aksa’ya yani Fas’a açılır. Tabii yine şehirlere sokaklarından<br />

ve sokaklarında dolaşan insanlarından<br />

bakar.<br />

Sokak, Sevinç Çokum’a bize söylediklerinden çok<br />

farklı şeyler söyler. Kapı önlerinde oturan kadınların<br />

gündelik hareketlerinden herhangi biri, yazarı,<br />

o kişilerin iç dünyasına götürmeye yeter. “Sokak”<br />

unsurunun yazarın sanatında ne kadar önemli ol-<br />

2 İhsan Işık, Türkiye Edebiyatçılar ve Kültür Adamları Ansiklopedisi,<br />

C. 3, Ankara <strong>20</strong>06; http://www.sevinccokum.info/tr/Eserleri/c.85.html,<br />

Erişim tarihi: 2.09.<strong>20</strong>07<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

duğunu anlamak için ilk hikâyesinin adına bakalım:<br />

Bir Eski Sokak Sesi… Yazar daha sonra <strong>19</strong>90’lı<br />

yıllarda hikâye kitaplarını yeniden yayımlarken,<br />

Eğik Ağaçlar ve Bölüşmek isimli kitaplarını tek kitap<br />

halinde birleştirir ve ona Bir Eski Sokak Sesi<br />

adını verir. <strong>19</strong>72 yılından 21 yıl sonra ilk hikâyesinin<br />

isminde karar kılar. Bu, yazarın, sokağı yaşayan<br />

canlı bir varlık, insanların ruhunu yansıtan bir<br />

ayna olarak kabul ettiğini gösterir. Beyaz Bir Kıyı<br />

isimli kitapta da bu bakışa sık sık rastlayacağız.<br />

Eser, 13 hikâyeden meydana gelir:<br />

1. Güle Adanmış Satırlar<br />

2. Kalbimde Ziryab’ın Şarkıları<br />

3. Yoksulluğun Güleryüzü<br />

4. Duygu Çağıymış o Çağ<br />

5. Attarin Sokağı<br />

6. Râyihası Uçmuş o Gülün<br />

7. Bedevî Duygularla<br />

8. Endülüs Kavşağında<br />

9. Âhım<br />

10. Uzun Kalan Güneş<br />

11. Aziz’in Seccadesi<br />

12. Çarşı ve Satıcı<br />

13. Naime’yle Son Buluşma<br />

Bu hikâyelerin hemen tümü; günlük hayattan<br />

kesitleri anlatmasıyla, yoğun ve çağrışım dolu<br />

üslubuyla, anı yaşarken birden tarihî zamana, ardından<br />

sonsuza uzanıvermesiyle, sıradan insanları<br />

derinliğine inceleyen bakışı ile günlük hayatın<br />

anlarından ve kesitlerinden yola çıkarak, hayatın<br />

bütününü kucaklayan çıkarımlar yapmasıyla ve nihayet<br />

iç konuşmaları, geriye dönüşleri, fikir uçuşmalarını<br />

taşıyan pasajları ile (Âhım isimli hikâye<br />

fikir uçuşmalarına çarpıcı bir örnektir) küçük öykü<br />

sınıflamasına sokabileceğimiz metinlerdir.<br />

Bu metinlerin, yazarın Fas gezisi sonunda ortaya<br />

çıktığını belirtmiştik. Fas’ın Rabat, Sali, Marakeş,<br />

Fes şehirleri, sokakları, çarşıları ve içindeki<br />

insanlarıyla metinlerde yerlerini alırlar. Kitaptaki<br />

hikâyelerin zengin çağrışımlarla yüklü olduğunu<br />

bir kere daha söyledikten sonra, metinleri oluşturan<br />

katmanlara kuşbakışı göz atalım:<br />

Bu metinlerin bir katmanında “Gül” sembolü etrafında<br />

Hz. Muhammed sevgisi vardır. Kitabın ilk<br />

hikâyesinde görülen derviş ve yazdığı Güle adanmış<br />

Satırlar kitabı, dervişin, Hz. Peygamber izin-<br />

326<br />

deki yolculuğunu derinlemesine işler. Onun bu yolculuk<br />

sırasında savrulduğu ruh hâlleri, Çokum’un<br />

derinlikli üslubu ile dile gelir. Aziz’in dedesi İbrahim<br />

Aşir hikâyeler boyunca bu yolculuğu, tasavvufi<br />

duyarlılığı, dünya varlığından soyutlanmayı, bir<br />

nevi melâmeti, kişiliğinde toplayan bir tip olarak<br />

karşımıza çıkar. Öldükten sonra da geride kalanlara<br />

yol göstermesi, yaşayanlar üzerindeki tasarruf<br />

gücünün sezdirilmesi (torunu Aziz başına buyruk<br />

bir gençlikten, sarhoşluktan ve aşk derdinin kendisini<br />

düşürdüğü sefih hayattan dedesinin etkisi<br />

ile kurtulur.), onu bir veli mertebesine çıkarır.<br />

Bir katmanda Naime ile Aziz’in aşkı durur. Yazar<br />

bu aşkı zaman zaman masallaştırır, zaman zaman<br />

geleneğe bağlar. Bazen Naime Hüsn, Aziz ise Aşk<br />

olur. Bu yolla Şeyh Galib’in Hüsn ü Aşk mesnevisine<br />

ve Muhabbetoğulları kabilesine göndermeler<br />

yapılır.<br />

Başka bir katmanda gelenek (bedevilik)-modernlik<br />

çatışması sürer gider. Naime modern giyinen,<br />

modern dünyanın dayattığı yaşama tarzına<br />

karşı duramayan, gelenekten kopmuş tipi temsil<br />

eder. Kocası Aziz ise, gençliğinde yalpalasa da<br />

orta yaşlarında gelenekselliği yansıtan, dedesi İbrahim<br />

Aşir’in kendisine bıraktığı kitapları okuyan,<br />

ondan Hz. Peygamber sevgisini tevarüs eden bir<br />

tiptir. Aziz bol kitap okumasının yanında hikâye ve<br />

na’tlar da yazar.<br />

Diğer bir katman tarihsellik ve köklere bağlılıktır.<br />

Yazar bize bu mesajları, Endülüs göçmeni bir<br />

ailenin neslinden gelen İbrahim Aşir; Rabat, Sale,<br />

Marakeş ve Fez’de yer alan tarihî eserler, şehirlerin<br />

geleneksel dokuyu taşıyan mahalleleri, çarşıları;<br />

bu mekânlarda dolaşan insanların kıyafetleri<br />

ve tarihî kişiler yoluyla verir. Modern hayat tarzını<br />

benimsemiş Naime bir mimardır aynı zamanda.<br />

Tarihî eserleri mimarî açıdan inceleyen birisidir.<br />

Ama “hendeseden âbide” zannedilen o eserlerin<br />

taşıdığı ruhu Naime’ye, tanımadığı bir ihtiyar, yazara<br />

göre İbrahim Aşir fısıldar. Bazen bir seccade<br />

(Aziz’in seccadesi) Fas’ı bütün varlığıyla Endülüs’e<br />

bağlar.<br />

Nihayet, sömürgecilik ve sömürülenlerin, kendilerini<br />

sömürenlere karşı duydukları hayranlığın<br />

tenkidini de bir katman olarak görebiliriz.<br />

Naime’nin babası Raşid, Fas’ın Fransız boyundu-

uğundan kurtulması için savaşanlardandır. Ama<br />

şehrin lüks ve batılı bir semti olan Sen Royal’da<br />

oturur. Kızı Naime’yi çok sevdiği ve çok iyi tanıdığı<br />

halkının içinde yetişmiş bir delikanlıya vermek<br />

istemez. Bu aşkın farkına vardığında kızını, akrabasından<br />

Macid isimli bir delikanlı ile nişanlamak<br />

yoluna gider. Bu, ironik bir durumdur.<br />

Bu katmanların hepsini çoğu zaman aynı hikâyede<br />

bulmak mümkündür. Bunun üzerine yazarın<br />

kendini, Naime’yi, Aziz’i, İbrahim Aşir’i, kitapçıyı ve<br />

dervişi ruhlarının derinliklerine kadar kurcalayan<br />

dikkatini eklersek, metinlerin yoğunluğu hakkında<br />

biraz fikir verebiliriz.<br />

Eserdeki hikâyeler aslında dar bir şahıs kadrosunun<br />

üzerinde döner:<br />

Kendini Hz. Peygamber –eserde Şah Gül olarak<br />

sembolize edilir- aşkına adamış olan İbrahim<br />

Aşir ile geleneğe bağlılığı temsil eden torunu Aziz,<br />

hikâyelerin bir tarafında durur.<br />

Fas’ın Fransızlardan bağımsızlığını kazanmasında<br />

rol oynamış bağımsızlık savaşcısı Raşid ile<br />

onun modern tarzda yetiştirdiği ve mimar olan<br />

kızı Naime ise karşı kutbu temsil ederler.<br />

Bu iki kutup yaşayış tarzları, oturdukları semtler<br />

ve binalar, çevrelerindeki insanlar, şehirlerin geleneksel<br />

ve yeni dokuları, bu dokularda yer alan,<br />

onları yaşayan unsurlar hâline getiren kişiler ile<br />

desteklenirler. Yazar ise bu iki kutbu gözlemleyen,<br />

kendi adına değerlendirmeler yapan, bununla kalmayarak<br />

bazen İbrahim Aşir, bazen Naime, bazen<br />

Raşid, bazen de Aziz’in kisvesine girerek onların<br />

ağzından konuşan bir konumdadır.<br />

Sevinç Çokum hikâyelerinde hemen hemen<br />

bütün bakış açılarını kullanır. Üçüncü Kişi bakış<br />

açısında devam ederken, birden birinci kişi bakış<br />

açısına döndüğünü ve kendisini devreye girdiğini<br />

görürüz. Bunu kendi içine bakarken kullanır. Kitaptaki<br />

ilk hikâyesinde uyguladığı belgeden yararlanma<br />

tekniği, bir kitapçıda bulduğu Güle Adanmış<br />

Satırlar isimli eserle devreye girer. Kitabını okurken<br />

dervişi Birinci Kişi bakış açısı ile konuşturur.<br />

Kitaptan gözünü ayırdığı bölümlerde kendisi de<br />

aynı bakış açısını kullanır.<br />

İbrahim Aşir’i anlatırken daha çok Üçüncü Kişi<br />

327<br />

bakış açısını seçer. Bu, yazarlar için en rahat kullanılabilecek<br />

olan yöntemdir. Ama Sevinç Çokum<br />

tek bakış açısıyla yetinecek bir yazar değildir. Naime<br />

ve Aziz’in iç dünyalarına nüfuz etmeye kalktığı<br />

zamanlarda İkinci Kişi bakış açısını kullanmaya<br />

başlar. Burada şunu önemle belirtmek zorundayız;<br />

yazar diğer bakış açılarına göre zor olan bu<br />

bakış açısını gerçekten başarı ile kullanır.<br />

Eserin 9. hikâyesi, “ Âhım” başlığını taşır ve fikir<br />

uçuşmasının son derece başarılı bir örneğidir. Bu<br />

metin hikâyeden çok, tiyatro eserlerinden alınmış<br />

bir tiradı andırır. Bütün bu hikâyelerde yazar<br />

kesitleri, olayları anlatırken, kahramanlarının iç<br />

dünyalarına alabildiğine girerken her şeyi bilen<br />

bir anlatıcı tavrını hiçbir zaman terk etmez. Çoğunlukla<br />

Üçüncü Şahıs bakış açısı ile birlikte yürüyen<br />

“tanrısal” veya “olimpik” tavır, Çokum’un<br />

kullandığı bütün bakış açılarında kendini gösterir.<br />

Gerçek hayatta, belki de birkaç saat birlikte olduğu<br />

kahramanlarının evvelini-ahirini bilir. Düşünce<br />

ve ruh dünyalarının en ince noktalarına kadar<br />

gider. Onların zihinlerini okur. İç konuşmalar, geriye<br />

dönüşler üslubunun ağırlıklı bölümünü teşkil<br />

eder. Çokum’un hikâyelerinde en az rastlanan şey<br />

diyalogdur. O, monologu tercih eder. Bu, yazarın<br />

olimpik tavra ne kadar bağlı olduğunun bir göstergesi<br />

olarak kabul edilebilir. Son olarak Sevinç<br />

Çokum’un bu metinlerinde manzum bölümlerin<br />

bulunduğunu da belirterek bakış açısı konusunu<br />

bitirelim.<br />

Hikâyelerdeki zamanın ortak özellikler taşıdığını<br />

söyleyebiliriz. Metinlerin çoğunda yazarın belki<br />

de 10 gün süren gezisi sırasında, bazı günler ikindi<br />

sonrası başlayan ve gün batımına kadar devam<br />

eden birkaç saatlik süre söz konusudur. Bazen<br />

gece de kozmik zaman olarak yer alır. Yazar bu<br />

kısa zaman parçalarında Naime’nin çocukluğuna,<br />

genç kızlığına, evliliğine, iş hayatına ait zamanlara,<br />

iç konuşmalar yoluyla kolaylıkla gider. Geriye<br />

dönüşleri, halihazırdaki zamanı sonsuza doğru aşmak<br />

için başarı ile kullanır. Aynı teknik Aziz’le ilgili<br />

olarak da kullanılır. Bu iki kişinin kapladığı zaman<br />

boyutu yaşadıkları hayat süresi kadardır.<br />

İbrahim Aşir söz konusu olduğunda ise zaman<br />

alabildiğine genişler. Zira o, 500 yıl önce<br />

Endülüs’ten batılıların zulmü sebebiyle göç etmiş<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

bir aileye mensuptur. Okuduğu kitaplar, annesinin<br />

dokuduğu seccade üzerindeki nakışlar ve tarihi<br />

eserler yoluyla, İbrahim Aşir’in zamanı 8. yüzyıla<br />

kadar uzanır. Onun yaşadığı zamanın bir başka<br />

boyutu daha vardır. Hayatını Şah Gül’ü aramaya<br />

adayan bu derviş, bir peygamber âşığı olması bakımından<br />

da asr-ı saadet’e kadar uzanan bir zaman<br />

genişliği içinde ele alınır.<br />

Hikâyelerde dolaşılan tarihî mekânlar da zamanı,<br />

inşa edildikleri tarihe kadar götürürler.<br />

Sevinç Çokum zamanı derinleştirmede medrese,<br />

cami, türbe, eski çarşılar ve sokaklardan çok yararlanır.<br />

Tarihi kişiler de hikâyelerde aynı işlevi<br />

görürler. Fez şehrinde El Karaviyyin Câmii, İdrisi<br />

Hanedanı, Murabıt Hükümdarı Yusuf bin Taşfin’in<br />

türbesi, Attarin Sokağı; Marakeş’te Kutubiye Câmii,<br />

Tecemmu Meydanı, Kapalı Çarşı, Endülüs,<br />

Elhamra, Kurtuba, Gırnata, Sierra Neveda, Sidi<br />

Harezm’in Türbesi, Beşinci Muhammed’e oğlu<br />

Kral II. Hasan’ın yaptırdığı muhteşem türbe vb. tarihi<br />

eserler ve kişiler, zamanı genişleten unsurlar<br />

olarak hikâyelerde yer alırlar.<br />

Hikâyelerdeki Olay Örgüsü<br />

Kitapta bulunan 13 hikâyenin asıl kahramanları<br />

ortaktır. Bunları daha önce Yazar, İbrahim Aşir,<br />

Naime ve Aziz olarak sıralamıştık. Bu kişilere ek<br />

olarak, gereken bölümlerde ve yerlerde Aziz’in<br />

babası Terlikçi Halil, annesi Malika; Naime’nin babası<br />

Raşid, nişanlandığı akraba genç Macid; şehir<br />

çarşılarındaki esnaf, Ekmekçi Kız, Mumcu Zahia,<br />

Endülüs müziğinin önemli ismi Ziryab, Faslı şarkıcı<br />

Sabah Fahri, Kör dilenciler, İbrahim Aşir’in annesi,<br />

Faytoncu ve Türkiye hayranı garson Abdülgaffar<br />

yer yer görünürler.<br />

Aziz’le Naime’nin tanışmasını sağlayan Aziz’in<br />

papağanı, Fez şehrinde Karaviyyin Câmii avlusundaki<br />

zerzur kuşları ve Hz. Peygamberi sembolize<br />

eden gül motifi, halihazırı Endülüs’e bağlayan seccade,<br />

kişilerin ruh dünyalarının yansıtılmasında<br />

hayli etkili unsurlardır.<br />

Sırasıyla hikâyelerin ilerleyiş plânlarını kısaca<br />

şöyle verebiliriz:<br />

328<br />

1. Güle Adanmış Satırlar 3<br />

Bu hikâyede yazarın, Güle Adanmış Satırlar<br />

isimli kitabı bulması ve onu okuması anlatılır.<br />

Yazar, Fas’ta (Rabat) bir kitapçıdadır. Çarşıda,<br />

haşlanmış nohut, kızartma, işkembe, baş, tütsü<br />

kokuları birbirine karışmaktadır. Bunların arasından<br />

bir esans kokusu duyar. Kitapçı esansçının<br />

yanı başındadır. Dükkâna girer, kitaplara bakmaya<br />

başlar. Konuşmaya başlayınca kitapçının bilge bir<br />

kişi olduğunu anlar. Eline Güle Adanmış Satırlar<br />

isimli bir kitap alır, kitabın arasından bir gül düşer.<br />

Gezgin bir dervişin notlarının basılmış hâli olan bu<br />

kitabı okuyana, hediye olarak bir gül verilmektedir.<br />

Derviş yazarın hayalinde “Horasanî sarıklı bir<br />

Yunus Emre” olarak canlanır. Yazar kitabı okumaya<br />

başlar. 4<br />

Derviş kendini güle adamıştır. Gül, Hz. Peygamberi<br />

sembolize eder. Yazar kitabı okumaya koyulur.<br />

Derviş, gülün aşkı ile saman çöpü gibi olan bedenini<br />

diyardan diyara savurur. Nihayet bir sabah<br />

şafakla o gülün dünyasına girer ve varlığını yokluğunu<br />

o güle adar.<br />

Dervişin bu duyguları yazarı da etkisi altına alır.<br />

Kitabı okumaya devam eder. Derviş, tabiatın her<br />

unsurunda “gül destanını” okumaktadır. Gül sevgisi<br />

bütün hayatını, bütün dünyayı doldurur. Yeryüzünde<br />

yazılmış milyonlarca gül şiiri vardır. Âlemin<br />

temeli aşktır. Bütün yaratılmışları, Yaratan’dan<br />

ötürü sevdirir. Derviş, dağlar çöller aşarak o güle<br />

ulaşmaya çalışır.<br />

Gül (Hz. Muhammed) yalnızdır, birkaç arkadaşı<br />

ile yola çıkar, çöl, güneş, hicret, çileden çileye<br />

koşmak onun hayatının birer parçasıdır. Onu tanıdıktan<br />

sonra, onu sevdikten sonra insanın iradesi<br />

elden gider. O güle kavuşmak için diyar diyar<br />

dolaşır. Her zorluğa katlanır. İnsan bulunduğu karanlıktan<br />

sıyrılır, o gülün aydınlığına doğru koşar.<br />

Bir gül vurgunu hâline gelir. Bedenini yele verip,<br />

ruhu ile güle kavuşmak üzere aşkla hararetle güle<br />

gider.<br />

Dervişin yüreğindeki gül, kitabın sayfaları arasından<br />

yazarın avuçlarına doğar. Aynı sevda ya-<br />

3 Beyaz Bir Kıyı, s. 7- 5.<br />

4 Burada Cervantes’i hatırlamalıyız. O da Don Kişot isimli<br />

romanını, Arapça tutulmuş notlardan hareket ederek yazdığını<br />

söyler.

zarı da sarar.<br />

Hikâyede iki adet manzume vardır. Birisi gülün<br />

meziyetlerini anlatır (s. 11). Diğeri Güle hasreti,<br />

gülün çağrışımlarını ele alır (s.14). Hz. Peygamberin<br />

adının Arap harfleri ile yazılışı ise şu cümlelerde<br />

dile gelir.<br />

“ Dolaştım ülke ülke, dağ dağ, deniz deniz aradım.<br />

Çağırdı düşlerime açıp kollarını, çağırdı<br />

‘Gel’lerle. Elif elif dalıyla mimle mühürlenmiş dal<br />

üste gül. Gül’lerle karışmış mimlerle durur ayakta<br />

dal dal gül.” (s. 15)<br />

2. Kalbimde Ziryab 5 ’ın<br />

Şarkıları 6<br />

Hikâyede yazarın Naime ile Rabat’taki tarihi<br />

çarşıyı dolaşması ve çarşıya sinen Endülüs havası<br />

anlatılmaktadır. Bu atmosfer, Endülüslü meşhur<br />

müzik adamı Ziryab’ın şarkıları kullanılarak verilir.<br />

Yazar, akşam vakti Rabat’ta çarşıdadır. Mumcu<br />

kadının ellerinde renk renk mumlar vardır.<br />

Naime, burada hikâyeye girer. Yazara Mağrip<br />

çarşılarını sevdiren odur. Naime de yazarın etkisiyle<br />

İstanbul’u sevmiştir. Yazar, mumcu kadın<br />

Zahia’nın elindeki mumlardan Endülüs’ün portakal<br />

ve yasemin yüklü bahçelerine uzanır. Şimdi<br />

artık hayal olan bahçelerine. Mumcu kadının bilge<br />

bir tarafı vardır. Naime akşama doğru çarşıya çıktığında<br />

ona mutlaka uğrar, avucuna dirhemler boşaltır.<br />

Zahia bu modern hanımla Fransızca birkaç<br />

kelime konuştuktan sonra, ona Arapça hikmetli<br />

sözler söyler. Meselâ “ Li kulli zemanun ricâluhu”<br />

sözü bunlardan biridir. Bu söz, “Her devrin kendine<br />

göre adamları vardır.” anlamına gelir (s. 17).<br />

Akşam birden yağmur bastırır. Ama telaşlan-<br />

5 ZİRYAB (Ebülhasan Ali bin Nafi)- Arap müzikçi (Irak 789-<br />

Kurtuba 857) İshak el-Mavsili’nin (767-850) öğrencisi idi.<br />

Bağdat’tan ayrılarak Müslüman Batı’ya gitti ve Abdurrahman<br />

II’nin hükümdarlığı döneminde (822-852) önce Keyrevan’a,<br />

ardından Kurtuba’ya yerleşti.<br />

Ezgileriyle birlikte on bin şarkıyı ezbere bilecek derecede güçlü<br />

bir hafızası vardı. Müslüman İspanya’nın müzik geleneklerini kurdu<br />

ve çağının sanatını derin bir biçimde etkileyen bir çok reform<br />

yaptı. Özellikle ses sınavına ve eğitim yöntemlerine, andalucia<br />

müzik gösterisinin (nuba) iyi düzenlenmiş dört bölüm biçiminde<br />

saptanmasına, ud yapımıyla ve eski tahta mızrap yerine kartal<br />

teleğinden kesilmiş bir mızrabın geçirilmesiyle ilgili yeniliklere<br />

yönelik eğitbilim uygulamalarına yol açtı. (Büyük Laraousse, C.<br />

24, İstanbul 992)<br />

6 Beyaz Bir Kıyı, s. 6-24.<br />

329<br />

mazlar, yağmuru üstlerine giymeye çalışırlar<br />

(s.17). Yağmur hızlanınca bir gözlemeci veya şebbakiyeci<br />

dükkânına sığınırlar. Tıpkı yazarın çocukluğunda<br />

Fatih’te gittiği dükkâna benzer bunlar.<br />

Kayısılı revani satan mavi küçük dükkâna (s.17).<br />

Kemerli, revaklı çarşıda yürüdükçe, vaktin ilerlemesi<br />

ile beraber satıcıların da ortadan çekildiklerini<br />

görürler. Koşar adımlarla çarşı içinde yürürlerken,<br />

Naime arada bir kaybolur. Bir şeyler satın<br />

alır.<br />

Naime, fakülte mezunu aydın bir kadındır, ama<br />

yakınlarına hediye almak, dilencilere para vermek,<br />

düşkünlere yardım etmek gibi geleneksel<br />

alışkanlıklardan sıyrılamamıştır (s. 18).<br />

Ama Naime’nin göremedikleri de vardır.<br />

Marakeş’te, Ebü’l Abbas Sebtî türbesinin avlusunda<br />

ilahi söyleyen körlerin tekrar ettikleri şu mısraları<br />

hatırlar yazar:<br />

Gözlerimiz ebediyen ışıksız<br />

Ama kalbimiz uyanıktır. (s.18)<br />

Aydın bir kadın olan Naime de Rabat’ta bu sokaklarında<br />

biraz Berberî, biraz Emevî olarak büyümüştür.<br />

Bir ailenin dört çocuğundan biridir. Şehrin<br />

lüks semtleri (Sen Royal) kadar, halkın yaşadığı<br />

Medinelerin (eski şehir) halkını da tanır. Babası<br />

Raşid, bütün çocuklarına, açlıkla-tokluğu, varlıklayokluğu<br />

öğretmiştir. Ülkenin Fransız müstemlekesi<br />

olduğu yıllarda yetişmiştir Naime (s. <strong>19</strong>).<br />

Babası Raşid, bağımsızlık savaşçısıdır. Naime de<br />

bağımsızlık düşüncesine hayrandır.<br />

Çarşıda ekmek satan güzel kız, eski zamanların<br />

sultan sarayına yakışır. Babası Sali (Rabat yakınlarında<br />

bir kıyı şehri) balıkçılarından birisidir bugün.<br />

Bir gece geçtikten sonra, ertesi sabah Naime’nin<br />

evden çıkışı, kocası Aziz’in elindeki sigara ve çökkün<br />

yüzü ile ona pencereden seslenişi tasvir edilir.<br />

Aziz hikâye yazmaktadır. Aziz kırkına varmadan<br />

çökmüş, alkol içen biri hâline gelmiştir. Ama<br />

Naime’yi sever, Naime de onu.<br />

Yazar, Naime ile yağmurlu bir günde çarşıda<br />

gezerken Türkçe sorar: Bu ne tatlısı? Naime<br />

Arapça cevap verir: Brivat (s.21). İkisi de farklı<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

dil konuşmalarına rağmen ne güzel anlaşmışlardır.<br />

Çarşıdan bir çaydanlık alırlar. Eve gidip nane<br />

çayı içerler. İkisi de mutludur. Naime çaydanlığı<br />

yazara hediye eder. Yazar, tekrar yağmurlu güne<br />

geri döner. Çarşıda yürüyüşleri, yağmurun dinişi,<br />

Naime’nin kendi dilencilerini bularak onlara sadaka<br />

verişi anlatılır. Çarşı dilencilerle doludur. Naime<br />

Zahia’dan iki mum alır. Çarşıdaki inanlar Endülüs<br />

yorgunudur. Bir sürgünden artakalan çökük<br />

omuzları takınmışlardır.<br />

Hocası İshak 7 ’ın (İshak el-Mavsili 767-850) hasedi<br />

ile sürgüne gönderilen Ziryab’ın (Ebülhasan Ali<br />

bin Nafi, Arap müzikçi, Irak 789- Kurtuba 857) beş<br />

telli udunun sesini yazar sokaklarda duyar gibidir.<br />

Mekânlar birbirine girer. Rabat’tan okyanus kıyısına<br />

uzanır yazar. Medine boşalır. Cellâbeli insanlar<br />

sokaklarda kapıların ardında kaybolurlar. Şarkılar<br />

susar. Yazar ve birkaç satıcı kalır ortalıkta, güzel<br />

şeyler kaybolunca yazarın gölgesi de solar. O da<br />

sokaklardan ayrılır.<br />

3. Yoksulluğun Güleryüzü 8<br />

Hikâye, yoksul ama mutlu bir hayat yaşayan İbrahim<br />

Aşir’in kişiliği, torunu Aziz ve çevresindekilerle<br />

ilişkileri üzerine kuruludur.<br />

Yazar ve Naime yine yeşil bir faytondadırlar.<br />

Belki Aziz de oradadır. İkindi sonrası şehri dolaşmaktadırlar.<br />

Arabada yaptıkları sohbet yazarı,<br />

Naime’nin ve Aziz’in çocukluğuna götürür. Naime<br />

zengin ailenin kızı, Aziz ise terlikçi Habib’in oğludur.<br />

Ehl-i Sale’den İbrahim Aşir (Aziz’in dedesi)<br />

500 yıl önce Endülüs’ten göç eden bir ailenin çocuğudur.<br />

Sale’de avlularda kedileri besleyen bir<br />

ihtiyardır İbrahim Aşir. Bazen elinde 4 Lu balığı<br />

ile geldiği zaman, oğlunun evine teklifsizce girebilir.<br />

Elinde yiyecek getirmediği zamanlar bu rahat<br />

7 İSHAK el-Mavsili (Arap şarkıcı ve besteci, Rey 767-<br />

Bağdat 850), İbrahim Mavsili’nin oğlu. Çok iyi eğitim gördü.<br />

Babasından sonra üvey kardeşi Zelzal ve Atika binti Şu’be’den<br />

müzik öğrendi. Olağanüstü sesi ve usta işi besteleri ile büyük ün<br />

kazandı. Harunreşit’ten el-Mütevekkil’ e kadar bütün halifelerin<br />

gözdesi idi. El- Memun, onun bir fıkıh bilgini gibi giyinmesine izin<br />

verdi. İbrahim el-Mehdi’nin kuramlarını benimseyen yeni üslupçularla,<br />

Hicaz müziğini savunan gelenekçiler arasındaki çekişmede<br />

ateşli bir biçimde gelenekçileri destekledi ve eski makamları<br />

sistemleştirdi. Geleneğe olan bu coşkulu bağlılığını şiirde de<br />

gösterdi. Şiirlerinde eski temaları ve eski üslubu kullandı. Çok<br />

yolculuk eder ve çok okurdu. Müzik ve müzikçiler üzerine bir çok<br />

kitap yazdı. El- Vesik’in emriyle babasının hazırladığı 00 şarkılık<br />

seçkinin yerine, daha güzellerini koyarak yeni bir seçki hazırladı.<br />

(Büyük Laraousse, C. , İstanbul 992)<br />

8 Beyaz Bir Kıyı, s.25-32.<br />

330<br />

tavrı sergileyemez. Zira gelini Malika (Aziz’in annesi),<br />

kayınpederine karşı biraz soğuktur.<br />

Üç kardeşin en küçüğü olan Aziz’in çocukluğu ve<br />

delikanlılığı, Rabat Kalesi’nin Küdaya Kapısı civarında<br />

geçmiştir. Annesi Malika, çapkın kocasından<br />

çok çekmiş bir kadındır. Evin bütün işi –çarşı dahil-<br />

onun üzerindedir. İbrahim Aşir, kendi devamını<br />

torunu Aziz’de görür. Atalarının içinde Kurtuba<br />

kütüphanelerinde yetişmiş pek çok bilge kişinin<br />

bulunduğunu söyler. Aziz’de bilgelik ışığı gördüğünden,<br />

kitaplarını ona bırakmak ister.<br />

Aziz delikanlılığında Rabat plajında top oynar,<br />

eğlenmeyi sever. Dedesi ona görünmeden yakınından<br />

geçer gider yıllarca. Oysa İbrahim Aşir’in<br />

bilge bir kişi olduğunu herkes bilmektedir. O,<br />

Rabat’la Sale’yi ayıran Selu nehrinin öte yakasında,<br />

yani Sale şehrinde oturur.<br />

Mevlid gecelerinde torununa fener yapar. Mevlid<br />

kandilini kutlarlar. Bu âdetin Fas’a Osmanlılardan<br />

geldiğini bilirler. Sale’de Abdullah bin Hassun, Sidi<br />

bin Aşir’in türbeleri vardır. Mevlid gecelerinde düzenlenen<br />

bu fener alayları İbrahim Aşir’i Endülüs’e<br />

bağlar. İbrahim Aşir’in yükü ağırdır, çünkü sevgiler<br />

taşır. Etrafına şefkat ve sevgi dağıtır, düşkünlere<br />

yardım eder. Torununa evliya menkıbeleri anlatır.<br />

Çöl aslanlarının koruduğu velîlerden söz eder. Ebu<br />

Ya’za Mağribi bunlardan biridir. Aslanlara, kuşlara<br />

hükmeden, onlarla anlaşan bir veli…<br />

Yalnız Aziz’in annesi Malika, bazen İbrahim Aşir’i<br />

sofralara isteksiz çağırır. Babası suskundur. Dedesi<br />

de bu suskunluğa uyar. Ama Aziz’le konuştuğu<br />

zamanlar, bütün bir Endülüs medeniyetini ona<br />

aktarma aşkı ile dolu olduğu görülür. Kurtuba, Elhamra,<br />

İşbiliye bütün güzellikleri ve eserleri ile bu<br />

konuşmaların konusunu oluşturur. Aziz, dedesinin<br />

âdeta 8. asırdan beri yaşayan biri olduğunu düşünmeye<br />

başlar. Bir gün İbrahim Aşir’in Sale’deki<br />

evi, düş ve masal gibi kalır. Aziz’in dedesi ölür.<br />

Aziz artık dedesini rüyalarında görür, kandil gecelerinde<br />

düzenlenen fener alaylarında onun da<br />

bulunduğunu düşünür. Esen rüzgâr, sokaklar hep<br />

İbrahim Aşir’in hayaliyle doludur.<br />

4. Duygu Çağıymış O Çağ 9<br />

Hikâyenin başlığı ile, içeriği arasında bağlantı<br />

9 Beyaz Bir Kıyı, s.33-42.

vardır. Metinde, Naime ile Aziz’in ilk karşılaşmaları<br />

ve birbirlerine âşık oluşları anlatılmaktadır.<br />

Babaları küçük dükkânda terlik işlerken Aziz ve<br />

kardeşi Fazıl dışarıda iplik tutarlar. Aziz bir yandan<br />

da hayal kurmaktadır. Bu sırada terlikçi dükkânına<br />

dadısı ile birlikte genç bir kız gelir.<br />

Bu, Aziz’in Naime’yi ilk görüşüdür. 17 yaşındaki<br />

Aziz içinde bir şeylerin kıpırdandığını hisseder.<br />

Naime bir süre sonra dükkâna tekrar gelir. Aziz’in<br />

bir papağanı vardır, sürekli onun adını tekrar eder.<br />

Naime “nar dizisi gülüşlerle” papağana bakmaktadır.<br />

Papağan sürekli “Aziz… Aziz…” diye seslenmektedir.<br />

Sonunda Naime dayanamayıp sorar:<br />

“-Kim bu Aziz?” Aziz coşku ile cevap verir:<br />

“- Benim.”<br />

Kız dadısının uyarısı üzerine terliklere bakmaya<br />

başlar. Aziz, Naime’ye vurulmuştur.<br />

“Naimeler Rabat’ın Fransız eli değmiş yakasında<br />

bulvarın seslerine açık ak bir apartmanda”<br />

oturmaktadır. Yazın Marakeş’e giderler. Aziz<br />

de onun ardından, Marakeş’te bulunan halasının<br />

evine gider. Naime’nin kaldığı evi arar. Bulamaz.<br />

Gördüğü rüyayı bir rüya tabircisine anlatır (s. 38).<br />

Tabirci Aziz’e, anahtarla kapıyı açacağını söyler.<br />

Aziz onu, dedesi İbrahim Aşir’e benzetir.<br />

Aziz Rabat’a dönünce Naime’yi görür. Naime<br />

de Aziz’e âşıktır. Babası Raşid bunu öğrenince<br />

terlikçi dükkânına gider, durumu inceler. Halkını<br />

sevmektedir ama, söz konusu kızı olunca, onu<br />

Aziz’le evlendirmek istemez. Naime’yi bir başkası<br />

(akrabaları Macid) ile nişanlarlar. Aziz’in ruhu bedeninden<br />

ayrılmış gibidir. Kendini içkiye verir. Bir<br />

gece eve gelmez. Aziz’in annesi, babası kardeşleri<br />

onu ararlar, ama bulamazlar.<br />

En son dedesi İbrahim Aşir, eline Mevlid Kandili<br />

günlerinde yaktıkları feneri alır, Aziz’i aramaya<br />

çıkar. Eski şehri dolaşmaya koyulur. Torunu Aziz<br />

bir torba kemik hâlinde kaldırımda yatmaktadır.<br />

Cellâbesini giydirerek, Aziz’i evine geri getirir.<br />

5. Attarîn Sokağı 10<br />

Hikâye’de akraba gençle nişanlanan Naime’nin<br />

tereddütleri ile Aziz’in yürek yangınları tarihi bir<br />

0 Beyaz Bir Kıyı, s.43-50.<br />

331<br />

dekor içinde anlatılır.<br />

Yazar ve Naime Fez şehrindedirler. Kalabalık,<br />

eskilik ve sanat bu şehirde iç içedir. Naime yazara<br />

öğrencilik günlerini anlatır.<br />

Yazar İkinci Şahıs yöntemi ile Naime’nin talebelik<br />

günlerine gider. Attarin Sokağı, mimari eserlerin<br />

bulunduğu bir mekândır. Fakülte öğrencisi<br />

Naime elinde çizimleri ile bu sokağa gelir, eserleri<br />

inceler. Etrafa tepeden bakar. O genç, güzel ve aydın<br />

bir kızdır.<br />

Şimdiki zamana dönülür. Sokakta, önlerine siyah<br />

bir zerzur kuşu gövdesi düşer. Naime bu gövdeyi<br />

elleri arasına alır, benzini hüzün kaplar (s.<br />

44). Kuş biraz önce uçuyorken yediği zehirli bir gıdanın<br />

etkisi ile ölüvermiştir. Bu ölümden, “kayıp”<br />

düşüncesine geçilir. Kaybedilen her şeyden geriye<br />

bir iz kalır. Fas’ın şehirlerinin, sokaklarının kokusu,<br />

yaşanmışlığı, fener alayları, portakal kokuları,<br />

Endülüs hatıraları, Mumcu Zahia, Faytoncu ve<br />

İbrahim Aşir, yazarın zihninde birbirine karışarak<br />

canlanırlar.<br />

Yazar bu hatıralarda, bu sokaklarda Naime’nin<br />

temiz aşkını buluncaya kadar arayacaktır. Yazar<br />

Naime’yi, zerzur kuşunun ölüsü avuçlarında iken<br />

düşündürür. Babası Raşid’in “eğer Aziz ile evlenirse<br />

kendisini servetinden mahrum bırakacağı”<br />

tehdidi, aşkın bu tehdide dayanacak kuvvette olup<br />

olmadığı ele alınır. Bu tehdide boyun eğen insanın,<br />

o sırada sokaktan geçmekte olan, sürücülerine<br />

tâbi, yüklü merkeplerden ne farkı kalabilir?<br />

İç konuşma biter. Her ikisi de Karaviyyin Camiinin<br />

avlusundadır. Camiin avlusunu, revaklarını,<br />

harimini gezerler. Avludaki görmezler, Hz. Peygamberi<br />

öven ilahiler söylemektedir. Naime de o<br />

görmezler gibi her şeyi bir yana bırakarak, akraba<br />

çocuğu ile nişanlanmıştır.<br />

Camına vuran zerzur kuşu, dedesinin verdiği kitabı<br />

okumakta olan Aziz’e Naime’yi hatırlatır. Sanki<br />

iki sevgili zerzur kuşları ile haberleşmektedir.<br />

Aziz, acılar içinde kıvranmaktadır. Duyduğu her<br />

dümbelek sesi ile yüreği hoplar, Naime’nin düğünü<br />

oluyor sanır.<br />

Naime bir gün Attarin sokağında iken, yoksul ve<br />

soylu görünümlü birinden bir Endülüs ağıtı dinler.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

Konuşurlar.<br />

Adam elinde asası ile ona sokağı gezdirir. Zıtlıkları<br />

gösterir. Paranın, soyluluk, bilgi, sanat ve<br />

itibarı satın aldığını seslendirir. Aradığı kitabı bulmaya<br />

geldiğini, ama bulamadığını söyler. Aramak<br />

için başka yere gidecektir (s. 49). Bu bilge kişi kaybolup<br />

gider. Naime onun kim olduğunu çıkaramaz.<br />

Ama yazar onu tanımıştır. O, İbrahim Aşir’dir.<br />

6. Râyihası Uçmuş O Gülün 11<br />

Hikâyede Naime’nin, düğününün yapılması plânlanan<br />

köşk çerçevesinde, genç kızın içinde yaşadığı<br />

ihtişamlı hayatla, Aziz’in ona verebileceği çok<br />

mütevazı yaşantı arasındaki gelgitleri anlatılır.<br />

“Aşkın olmadığı yerde her şey posadır. Açsa da<br />

râyihası çoktan uçmuştur zamansız açan gülün.”<br />

(s.51)<br />

İlahi aşk güzellemesi olan iki paragraftan sonra<br />

yazar, Naime ile Aziz’in aşklarını anlatmaya<br />

başlar. Yazar arabacı ile şehri (Marakeş) gezer.<br />

Şehrin önemli eser ve meydanlarından geçerek,<br />

Naime’nin düğününün yapılacağı kâşânenin önüne<br />

gelirler. Bu ihtişamlı köşk, Abbasi Halifelerini,<br />

onları ayakta tutan Türk beylerini ve askerlerini,<br />

yazarın hayal dünyasına getirir. Bu köşkün yapımında,<br />

tezyininde ve döşenmesinde görev almış<br />

sanatçılar, zanaatkârlar yazarın zihninde resmi<br />

geçit yaparlar. Ama aşk olmadan açan gül, ne<br />

kadar güzel ve gösterişli olursa olsun râyihadan<br />

mahrumdur. Bu saltanat da öyledir. Naime ya<br />

kendine eş seçilen akraba genç ile evlenerek, bu<br />

ihtişamın ortasında yaşayacaktır ya da sevdiği<br />

Aziz’e gidecek ve fukara hayatına razı olacaktır.<br />

Bu, Naime’nin en çetin sınavıdır. Bu sınava yazar<br />

da ortak olur (s. 56). Naime, İbrahim Ethem gibi<br />

mi davranacaktır acaba?<br />

Naime, ilk gençliğin verdiği cesaretle tercihini<br />

yapar. Aziz’in “yıldızlarla donanmış, dağı taşı servet<br />

edinmiş, gün ışığıyla gece donanımlarıyla süslü,<br />

bedevi duygularla, şiirlerle bezeli dünyasına…”<br />

koşar (s. 57).<br />

7. Bedevî Duygularla 12<br />

Hikâyede, Naime’nin tercih ettiği yerli (bedevi)<br />

Beyaz Bir Kıyı, s.5 -57.<br />

2 Beyaz Bir Kıyı, s.58-65.<br />

332<br />

yaşayışla, modern hayat arasındaki çatışmalar ele<br />

alınır.<br />

Yazar, hikâyenin başında Birinci Şahısta konuşur.<br />

Tebessüm merkezli cümleler kurar. İnsanların<br />

içini aydınlatan bir tebessüm olmak ister. Bütün<br />

insanları sevgiyle kucaklar. Düşlerimizi, inançlarımızı<br />

katlettiğimize hayıflanır. İnsanları, hayvanları,<br />

böcekleri, düş kurmayı sever.<br />

Sonra Naime’nin çocukluğuna, düşleri ile birlikte<br />

büyümesine döner. Naime’nin aşk ve servet<br />

arasındaki debeleniş macerasında, aşkın galibiyetini<br />

yaşadığı zamanı göremediğine üzülür. Bir<br />

bedevi gibi, insanı, tabiatı, hayvanları, böcekleri<br />

kendine yakın bulur.<br />

Naime artık bir iş kadınıdır. En önemli şey işidir.<br />

Aziz zamanla bir sarhoş koca hâline nasıl dönüşmüştür?<br />

Kendilerini birlikte yaşatan, onları hayata<br />

bağlayan hangi duygular kaybolmuştur? Onların<br />

iki çocuğu, anne ve babalarının kavgaları arasında<br />

yıpranmaktadır. Yazar bu ailenin dertlerine ortak<br />

olur. Onları yüreğinde taşır. Kahırlanır.<br />

Onların evinde ipeksi düşlerini görür. Ev ortamının<br />

sıcaklığını, huzurunu, çocuklar ve yaşlıların bir<br />

arada eve getirdiği bereketi yüceltir. Aynalardan<br />

Naime ile Aziz’in düşlerini toplar. Onlarla aynileşir<br />

(s. 62). Yazar hayli düş dünyasında dolaştıktan<br />

sonra gerçek hayata döner.<br />

Birden, batı tarzı bir yaşantı kaplar ortalığı. Mc<br />

Donalds’a gitmeler, hamburgerler, cafcaflı oyuncaklar<br />

arasında büyüyen Naime’nin çocukları<br />

gözünün önüne gelir. Naime artık sadece kendi<br />

çocuklarını düşünmektedir. Yetimleri, yoksulları<br />

değil. Bencilleşmiştir.<br />

Çağ bizi değiştirmektedir. Âdeta kendimize kendimizi<br />

tersyüz ettirmiştir. Sadece dünyanın maddi<br />

tarafına bakar ve o kulvarda ilerlediğimiz ölçüde<br />

kendimizi mutlu sayarız. Çocuklarımıza plâstik<br />

sevgiler sunmaya başlarız. Zahia’nın mumları,<br />

İbrahim Aşir’in mevlit feneri gerilerde kalmıştır.<br />

Zahia maddeye bakmaz, manaya bakar. Onun<br />

mumları kalpleri aydınlatır. Zahia yoksuldur ama,<br />

iç dünyası zengindir.<br />

Naime kırmızı tırnakları, mini eteği, yüksek topuklarıyla<br />

ayrı bir dünyanın insanıdır artık. Mazi-

miz ile bağımız git gide kaybolmaktadır. Ama hâlâ<br />

bir umut var mıdır acaba? Yazar bu duygu ile Naime<br />

ve Aziz’in masalını bu yarı aydınlık, kızartma<br />

kokulu, isli-puslu sokaklarda aramayı sürdürmektedir.<br />

8. Endülüs Kavşağında 13<br />

Bu hikâyede yazar, torunun Aziz’den dinlediği<br />

İbrahim Aşir’i okuyucuya anlatır.<br />

Yazar, akşam günbatımı sırasında Aziz’i dinlemektedir.<br />

Bu dinleme sırasında dünyevi olandan<br />

süzülür ve uhrevi olana geçiş yapar. İbrahim Aşir’in<br />

öncüsü olduğu yoksullar kervanına katılır. Yolculuğu<br />

Şah Gül’e doğrudur İbrahim Aşir’in. Şehrin kirli<br />

sokaklarında gezmesine rağmen, gönlünde aydınlık<br />

bir dünya vardır. O göçebe sevdasını yaşayan<br />

bir bedevidir. Yazar da onunla aynileşir. Yollara<br />

düşer. Sabah Fahri’nin söylediği Endülüs ilahileri<br />

kulaklarında, Medine’yi gezer. Kazandığını yoksullarla<br />

paylaşan İbrahim Aşir’i takip eder. Dürüstlüğü<br />

temsil eder İbrahim Aşir, haysiyeti temsil eder.<br />

Gururdan, kibirden, şöhretten arınmıştır. Onun<br />

soyu, Ortaçağ Endülüs’ünden gelir. Engizisyon işkencelerinden<br />

geçmiştir.<br />

Kadınlar kuskus hazırlarken, Aziz dedesini anlatır<br />

yazara. Onun kılavuzluğu ile sokaklardan kurtuluşunu<br />

anlatır. Dedesi, Endülüs’ü kaplayan haçlı<br />

zulmünden kurtulan insanların soyundandır. O<br />

zulümde iman, ilim, şeref yanmamıştır. Miras olarak<br />

İbrahim Aşir’e kalmıştır. Gırnata’dan, Sierra<br />

Nevada’nın ışıklı eteklerinden gelmiştir onlar. “Erdemlerimizi<br />

kaybetmediysek, hiçbir şeyimizi kaybetmiş<br />

sayılmayız.” demiştir İbrahim Aşir, torunu<br />

Aziz’e… “Feragat göstermeliyiz, yokluk kapısını<br />

beklemeliyiz, servetten kaçmalıyız.” Aziz, sızmış<br />

hâlde dedesinin kendisini bulduğu gece, ilk sınavını<br />

vermiştir. Bu sınavdan bir torba kemik hâlinde<br />

iken galip çıkmıştır (s.72).<br />

9. Âhım 14<br />

“ Âhım”da, yazar üçüncü şahıs anlatım yöntemi<br />

ile konuşarak kendi “âhının” değişik görünüşlerini<br />

ortaya koyar. Metinde “âhım” kelimeleri yerine<br />

“rûhum” veya “gönlüm” kelimeleri de kullanılabilirdi.<br />

Zira bu metin yazarın ruhuyla, gönlüyle ve<br />

3 Beyaz Bir Kıyı, s.66-72.<br />

4 Beyaz Bir Kıyı, s.73-79.<br />

333<br />

kişiliğiyle “âhım” sembolünde bir araya gelişidir.<br />

“GÜL arayışında gül yolunmasıdır, diken ısırmasıdır<br />

âhım. Hicret esintisidir kum yüklü, düşmanı<br />

kumlarla, dostu yıldız yıldız yürür kervansaraylara,<br />

aksak ve sabırsız. Ömürsüz güle kavuşunca<br />

gülün solmasıdır âhım.<br />

Gülün solmasıdır, gülün güze karışmasıdır, gün<br />

çekilir, ay solar, ben solarım, gül ölür yaz ortası;<br />

‘feryâd-ı andelib’e erişir âhım.”(s. 73)<br />

Bu cümleler, Hz. Peygambere âşık bir dervişin<br />

asırlar sonrasından ona ulaşmaya çalışması,<br />

onunla aynîleşme gayretidir. Onun çilelerle dolu<br />

ömründe, çektiği sıkıntılarda, onunla birlikte olmak…<br />

en yakın sahabesi gibi çilelere birlikte katlanmak,<br />

hicrete onunla çıkmak arzuları, bu satırlarda<br />

dile gelir. Ve bir 8 Haziran’da “ O Şah Gül”ün<br />

solması ile birlikte, yazarın âhı, yaz ortasında bülbülün<br />

feryadına karışır.<br />

Metnin hemen girişinden aldığımız bu cümleler,<br />

yoğunlukları ve çağrışımları ile hemen dikkati çekerler.<br />

Gül, gül arayışı, diken ısırması, hicret esintisi,<br />

kum, düşmanın kumlara saplanması, dostun<br />

yıldız yıldız kervansaraylara yürümesi vb. imajların<br />

Hz. Peygamber’in hayatında hep karşılıkları<br />

vardır.<br />

Daha sonraki paragraflarda âhın çeşitli görünüşleri<br />

yer alır. Âh, deniz, dalga, balık, balığın<br />

karnındaki Yunus Peygamber olur. Mermeri çatlatan<br />

sabırdır, aç çocuktur, çocuğun doğmadan<br />

önce annedeki feryadıdır; baharda diriliştir, bülbül<br />

avazıdır. Bazen gök kanatlı bir güvercindir ki<br />

evlerimizin saçaklarında onun “hu hu hu” çağırışı<br />

dalgalanır.<br />

Bazen kertenkele, yılan, bukalemun kılığına<br />

bürünür, yılan yastıklarında uyur gün boyu. Dumandır,<br />

ney sesidir, göçebe kuştur, hüthüttür,<br />

muhabbet ehli bir derviştir. Yoksul dostu buluttur,<br />

yağmurdur, hurma dalıdır.<br />

Hisarları, dağları, zirveleri kuşatan bir korkudur<br />

bazen. Bazen tabiattaki çiçeklerin renklerinde,<br />

kokularında ve güzelliklerinde dolaşan bir ruhtur.<br />

O, kandil çiçeğinde, sarmaşıkta, kaktüste, çarkı felekte,<br />

eğreltide ve yediveren gülünde görünür.<br />

Savaş meydanlarında at kişnemesi, kalkan se-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

sidir. Mürekkeptir, geceler boyu divit inlemesidir.<br />

Hakkâktır, her devirde o devrin anlayışına uygun<br />

resimler çizer.<br />

Tarihin asla unutmayan idrakidir bazen.<br />

Endülüs’te, Fas’ta, Gırnata’da, Elhamra’da güzellikler<br />

şeklinde görünür. Engizisyonlarda işkencelere<br />

maruz kalır.<br />

Metnin sona yakın bölümlerinde gelenek-modernlik<br />

çatışması, insan aklının öne çıkışı, duygu<br />

dünyamızın kısırlaşması, batı kültürünün doğuyu<br />

istila ederek benliğinden koparması gibi fikirler,<br />

yine ahenkli bir üslupla ele alınır.<br />

Nihayet yazar tekrar kendi iç dünyasına döner<br />

ve günümüzde yaşadığımız hayal kırıklığını benliğinde<br />

taşıyan, içine kapanık, korumasız, zorluklarla<br />

dolu yollarda ilerlemeye çalışan bir derviş<br />

kılığında karşımıza çıkar. Bazen çölün yıldızlarını<br />

yorgan, kumunu aş bellemiş bir bedevi sayar kendini.<br />

Sürekli atalarının ruhuyla yaşar.<br />

Bu metinde, iç konuşma (monolog), fikirlerin<br />

uçuşması (flight of ideas), zaman tünelinde geriye<br />

gidişler (flash back), zaman tünelinde ileriye<br />

gidişler (tahayyül) gibi teknikler, başarılı şekilde<br />

kullanılmıştır.<br />

10. Uzun Kalan Güneş 15<br />

Hikâyede Naime ile Aziz’in hayatı esas alınarak,<br />

vefa ve sadakat duyguları işlenir.<br />

Nar kırmızı bir gurup vakti, Naime ile akşam<br />

pazarının kıyısından geçmektedirler. Yazar bu bölümde,<br />

vefa ve sadakat duyguları üzerinde yoğunlaşır.<br />

Başlangıçta bu duygular Aziz’le Naime’nin<br />

evinde dokunur. Şehrin sokaklarında yaşayan<br />

kötülüklere inat onların yuvaları vefa ve sadakati<br />

dokumaktadır. Neşeli, saygılı bir yaşantıları vardır.<br />

Evde huzur içinde yenilen yemek, evi saran aile<br />

sıcaklığı öne çıkarılır. Aziz namaza başlamıştır.<br />

Naime çağdaşlık kıyısından biraz dalgın bakmaktadır<br />

bu hayata. Aziz’in kendisine olan sonsuz<br />

güvenini arkasına alarak, iş kadınlığında ilerleyişi,<br />

çağdaş dediği hayata iyice adapte oluşu vurgulanır.<br />

İffet ve sadakat aynı kalabiliyor muydu bu<br />

hayatta? Güvercin kanatlı sevgilerimizden nasıl<br />

uzaklaşıyorduk? Aradaki bağ nasıl kopuyor ve<br />

5 Beyaz Bir Kıyı, s.<strong>80</strong>-87.<br />

334<br />

Aziz’le Naime birbirlerinden nasıl uzaklaşıyorlardı?<br />

Kalplerinin şiirini kim susturmuştu? Naime<br />

Aziz’i tanıyabilmiş miydi? gibi sorular yazarın zihnini<br />

kurcalar. Ardından diğer sorular gelir:<br />

“Naime’nin bedevi yüzü nasıl böyle hercai ve<br />

Avrupalı olabildi? Gerçekten olabildi mi? Bedevi<br />

yüzünü bırakmak zorunda mıydı Naime?”<br />

Kullandığı marka parfümler yerine Naime’ye<br />

gereken ıtır ve yasemindir. Yazar, Kafka’nın tersine<br />

dönmüş hamam böcekleri gibi değiştiğimizi<br />

söyler.<br />

Yazarın iç konuşması şu cümlelerle sürer:<br />

“Naatlerden koptuk, eski çarşılarımızdan ayrıldık.<br />

Sıcak ev ortamımızdan, Sabah Fahri’nin<br />

söylediği ilahilerden koptuk. Sidi Harezm’in türbesinde<br />

kaybettiğimiz neyi arıyorduk? Neyi kaybettiğimizin<br />

farkında mıydık?<br />

Eteğimizin dibinde, soluğumuzun ucundaki<br />

geçmişle yüz yüze gelebilecek miydik? Onu yeniden<br />

duyabilecek miydik? Geçmiş, batmadan<br />

uzun süre kalan güneş gibi soluğumuzun ucunda<br />

durmaktadır”(s. 87).<br />

Bu hikâye, bütünüyle iç konuşma tekniğinde düzenlenmiştir.<br />

11. Aziz’in Seccadesi 16<br />

Hikâyede, bir seccade sembolü etrafında yakın<br />

(İbrahim Aşir, Terlikçi Habib, Karısı Malika ve<br />

Oğulları Aziz’in geçmişleri) ve uzak geçmiş (Endülüs)<br />

irdelenir.<br />

Üzerinde akşam tenhalığını, ikindi güneşini,<br />

Kudüs’ü, Endülüs’ü, Fas’ın şehirlerinin tarihi havasını,<br />

bütün bir hatırayı taşıyan seccade çıkar karşımıza<br />

bu bölümde. Aziz’e, dedesi İbrahim Aşir’in<br />

armağanıdır bu seccade. İbrahim Aşir’in annesi<br />

tarafından dokunmuştur. Gırnata bahçeleri, Elhamra,<br />

Şah Gül sevgisi bu seccade üzerindedir.<br />

Seccade, Aziz’i yirminci yüzyıl sonlarından sekizinci<br />

yüzyıla bağlayan renkli, ıtırlı bir köprüdür.<br />

Dedesi, babası namazlarını bu seccadede kılmışlardır.<br />

Şimdi de Aziz namazlarını bu seccade üzerinde<br />

kılar. Masal dünyalarına bu seccade aracılığı<br />

ile giderler. Bu seccade Aziz’e, bayram sabahları<br />

6 Beyaz Bir Kıyı, s.88-94.

abasının Câmii Kebirden dönüşünü hatırlatır. Annesinin<br />

yalnızlığını, çilesini hatırlatır. Hiç görmediği<br />

büyükannesinin elini, bu seccade ile başında<br />

hisseder Aziz. İbrahim Aşir’in annesinin gençliği<br />

yaşlılığı bu seccade üzerinde geçmiştir. Onları<br />

görür. Seccade onun ailesiyle birlikte yaşadığı<br />

hayatın ayrılmaz bir parçasıdır. Şimdi de Aziz’in<br />

sırdaşıdır bu seccade. Bütün ailenin sırları bu seccadede<br />

gizlidir.<br />

Aziz’i ölüme batma uykusundan uyandıran, sokaklardan<br />

kurtaran, yanlışlarından döndüren, Şah<br />

gül’e yönelten de bu seccadedir.<br />

Bu seccade tarihin, geleneğin, sevginin, vefanın,<br />

aile bağlarının, geçmişe bağlılığın bir sembolüdür.<br />

12. Çarşı ve Satıcı 17<br />

Gezdiği Mağrip şehirlerindeki çarşıların, yazarın<br />

ruhunda bıraktığı izlenimler anlatılır bu hikâyede.<br />

Çarşı, hayatımızın döner aynasıdır. Oradaki her<br />

insanın gerisinde bir hayat, bir masal vardır. Yazar<br />

onları ve çarşıdaki eşyaları, satılan malları yazar.<br />

Kendi de çığırtkan olmayan bir satıcıdır. Çarşının<br />

bir köşesinde durur, etrafı gözlemler ve hikâyesini<br />

yazar. O da yazdıklarını kitaplaştırıp satan bir<br />

satıcıdır.<br />

Gördüğü mezar taşları, akşam vakti gurup eden<br />

güneş, eski medrese revaklarında uçuşan zerzur<br />

kuşları, dükkânlarda ve evlerde çalışan sanatkârlar,<br />

zanaatkârlar, örs ve çekiç sesleri, Beşinci<br />

Muhammed’e oğlu Kral II. Hasan’ın yaptırdığı muhteşem<br />

türbe bir bir geçer yazarın zihninden. Bu<br />

türbeyi ziyaret eden gelinler, yazara İstanbul’daki<br />

Telli Baba türbesini hatırlatır. Bütün bu görünüşler<br />

çarşıyı oluşturur. Çarşı halkın, tarihin ve medeniyetin<br />

aynası demektir. Bu bölümler yazarın çarşı<br />

karşında duygulanışlarını ihtiva eder.<br />

Sonra yazar Ekmekçi Kıza, Mumcu Zahia’ya seslenir<br />

ve onların kendinde uyandırdığı çağrışımları<br />

anlatır.<br />

Çarşıya seslenir. Bütün çalışmamız, güzelliklerimiz,<br />

çirkinliklerimiz, ürettiklerimiz hep çarşı<br />

denilen büyük panayırdadır. Çarşının gün boyunca<br />

değişen görüntüleri, akşamları ortalığı kaplayan<br />

7 Beyaz Bir Kıyı, s.95- 03.<br />

335<br />

sessizlik ve ürkütücü hava hep yazarın gönlüne ve<br />

defterine geçer. Kimseye sezdirmeden alır o izlenimleri.<br />

Bu noktada yazar, kaçak, hırsız gönüllü ve<br />

gözlü bir kişidir (s. 98). Yazar, buranın çarşılarında<br />

çocukluğunu da bulur.<br />

Lokantasında yemek yediği Türkiye hayranı<br />

garson Abdulgaffar’ın ücretsiz ikramları, doğu insanına<br />

has bir özelliktir. Batı insanı karşılıksız bir<br />

şey vermez.<br />

Sonra Naime’nin yazara anlattığı evlilik hikâyesine<br />

geçilir. Naime evliliğinden memnundur, ancak<br />

yükün hep kendi üzerinde olmasından şikayetçidir.<br />

Ama bu, sürdürülmesi gereken bir oyundur.<br />

Yazar (akşam mavisi) ve Naime (gül pembesi)<br />

renkli peçeler takıp Medine’ye çıkarlar. Sadâbâd<br />

güzelleri gibi bahçelerin önünden geçerler. Sokakta<br />

resim yapan bir ressam onları da tuvaline<br />

aktarır.<br />

Çarşı insanlarla anlamlıdır. Yazar Fas’ın bütün<br />

renklerini çarşıda bulmuş ve toplamıştır. “Bir Samanyolu<br />

uğrağı geceleri, ayna kırığı gündüzleri<br />

olan, inanç çıkınından, yokluk tasından aş sunan<br />

bir çarşıdan” yazar çıkınını doldurur, onlarla doyar<br />

ve gönenir ( s. 103).<br />

13. Naime’yle Son Buluşma 18<br />

Bu son hikâyede, yazarın ruhunda yine gezdiği<br />

yerlerin izlenimleri dolaşmaktadır. Naime’yi düşünür,<br />

anlamaya çalışır.<br />

Aziz’i gerçek yönüyle ne zaman görmeye başladığını,<br />

anneliğini ne zaman unuttuğunu sorar<br />

Naime’ye. Naime bir iş kadınıdır ve ne getireceğini<br />

bilmediği bir geleceğe doğru yuvasından gittikçe<br />

uzaklaşmaktadır.<br />

Yazar’ın Naime’ye hediye ettiği Yıldız Porselen<br />

yapımı iki fincan, sözü Türk kahvesine getirir. Yazar<br />

da Naime de sevgiye inanırlar. Onları kırk yılın<br />

acı kahvesi Mağrip şehirlerinde buluşturur. Çarşı<br />

ile büyük otel lobileri birbirine zıt görüntüleri ve<br />

havaları barındırırlar. “Biz kimlerle beraberiz? Avrupalılarla<br />

mı, çarşı ile mi?” diye düşünür yazar.<br />

Aziz onları bir gün türbelere götürmüştür. Çağdaş<br />

bir kadın olan Naime’nin burada ne işi olabi-<br />

8 Beyaz Bir Kıyı, s. 04- .<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

lir? Naime için bu, tekrar edile edile ruhunu, anlamını<br />

kaybetmiş sıradan bir alışkanlıktır. Aziz ise<br />

velileri ve türbeleri, köklerimize açılan birer kapı,<br />

bizi kendimize benzer hâlde koruyan birer kaynak<br />

olarak görür.<br />

Yazar, Aziz’le Naime’nin terlikçi dükkânında<br />

başlayan sevdalarını düşünür. Onların sevdaları<br />

başlangıçta hüsn ile aşk’ın sevdalarına benzemektedir.<br />

Naime yazara gelinlik resimlerini, sonraki<br />

resimlerini göstermiştir. Yazar onun değişimini<br />

resimlerinden de izlemiştir.<br />

Naime’nin İstanbul sevgisini tanımıştır. Dilinde<br />

bir türkü gibi hep İstanbul vardır. İstanbul onlara<br />

yazarın dostluğunu vermiştir. Aziz’in Müslüman<br />

gülümseyişinin şafağını taşıyan yüzü, Naime’nin<br />

yeşil aydınlıkta solan saydamlaşan bedevi yüzü,<br />

hep yazarın gözünün önündedir.<br />

Kaybettiklerimizi tekrar hatırlamak ve aramak<br />

için yokluğu tatmamız gereklidir. “Sıcak aile ortamını,<br />

eşimizi, çocuklarımızı, o ortamı kaybettikten,<br />

yokluğunun farkına vardıktan sonra tekrar aramaya<br />

başlayacağız demek ki” diye düşünür yazar.<br />

Bilgisayarda az önce sildiği iki sayfanın yitip gidişinin<br />

ardından da bu değerlerin kayboluşundan<br />

duyulan acıya benzer bir acı duyar.<br />

Anadolu güneşinden bir demeti Mağribe taşımıştır<br />

yazar. Bu hikâyeleri yazarken de onlarla son<br />

buluşma anını yaşamaktadır. Yazdıkları, Sale’yi<br />

gören Rabat kıyısında bir iri istiridye kabuğunun<br />

içinde saklı bir inci olarak kalacaktır. Dalgalarla<br />

eğleşecek, zamana karışacaktır (s. 111).<br />

***<br />

Hikâyelerdeki hayat kesitlerini gözden geçirdikten<br />

sonra, bunların ileride bir romanın bölümleri<br />

olabileceğini söyleyebiliriz. Hikâyelerde görülen<br />

Naime- Aziz aşkı serüven tarafından çok, kahramanlarının<br />

ruhlarında uyandırdıkları duygular<br />

bakımından ele alınır. Daha önce belirttiğimiz<br />

katmanların da devreye girmesiyle hikâyelerdeki<br />

anlatım gittikçe derinleşir. Yazar usta kalemi ile,<br />

yaptığı bir geziden kalan izlenimleri hikâyeleştirmiştir.<br />

Tabii bu kolay olmamıştır. Son hikâyede<br />

yazarın kurmaca âleme geçiş çabası sırasında yaşadıkları<br />

hakkında ip uçları buluruz:<br />

336<br />

“ İşte bilgisayarda az önce sildiğim iki sayfa hiç<br />

yazılmamışçasına yitip gitti. Verdiğim hükümler,<br />

yaptığım benzetmeler, edebî sanat hamleleri, sizin<br />

yanınıza eklediğim öteki muhayyel kahramanlar…<br />

Tıpkı yaşadıklarımız gibi… işte şimdi ben de<br />

ilhamıma yeni bir gül şavkı, ince bir ay müjdesi<br />

arıyorum dostluğumuzun son satırları için.” (s.<br />

109-110) cümleleri yazarın gerçek hayatı eserine<br />

olduğu gibi yansıtmadığını bir kere daha ortaya<br />

koyar.<br />

Şu satırlar da Sevinç Çokum’da üslup kaygısının<br />

ne kadar güçlü olduğunu gösterir:<br />

“ İşte ben boşluğa yazdım bu satırları. Menevişledim,<br />

menekşeledim canımın altın suyuyla.<br />

Ebruladım gökten seçip tekmil renkleri, sedef<br />

kaktım hakkâkların sabrıyla çevresine. Simkeşlerin<br />

özeniyle haddeden geçirdim söz gümüşlerini.<br />

Yağmurla yıkayıp gül yaprağı ile duruladım. Küfr<br />

kapılarını kitleyip has kelimelerle dokudum.” (s.<br />

110)<br />

Sevinç Çokum’un üslup özelliklerinden birisi<br />

de nesir dilinden çok, şiir diline yakın bir anlatımı<br />

tercih etmesidir. Zaman zaman şiirsel anlatımda<br />

da kalamaz ve manzum bölümler oluştutur. Bu<br />

kitapta da hatırı sayılır miktarda manzum bölüm<br />

vardır. Bunlardan birisi gül övgüsü üzerinedir:<br />

“ Gül ki doğuştur, merhabadır.<br />

Seherde kavuşulan<br />

Bir açılış, bir koklanış…<br />

Bir ürperti, bir dalgalanış<br />

Çiğ damlasıyla gözyaşına garkoluş<br />

Gül ki dâüssıladır, Kâbe eşiği<br />

Kervanların taşıdığı coşku<br />

Bir yöneliş ışığa.<br />

Bir gidiş Dost’a.<br />

İbrahim’in âhından doğma.<br />

Nemrut ateşini söndüren o gül.<br />

Gül ki yürek tomurcuğu<br />

Şafağa sancılı kanayan bir gül<br />

Gül ki doğuştur, merhabadır<br />

Yeryüzünün müjdesi, hayra açan gül” (s. 14)<br />

Kendine has bir üslup oluşturabilmek yazarlığın<br />

en zor yanıdır. Sevinç Çokum hikâyelerinde<br />

ve romanlarında kendi üslubunu bulmuştur. On-

lardan bir pasaj dinleyen okuyucu bu üslubu tanır.<br />

Elbette üslup zamanla olgunlaşır, ancak yazarın<br />

hayatında onu oluşturacak etkenlerin bulunması<br />

da gerekir. Sevinç Çokum, bir konuşmasında üslubunun<br />

kaynakları hakkında şunları söyler:<br />

“ Benim yazarlığımda iç konuşması olan bir<br />

ikinci ben vardır. Bu kişi yüksek perdeden benim<br />

atalarımın, anneannemin düzeninde ve perdesinde<br />

konuşur. Bu noktada samimiyet vardır, mizah<br />

vardır, taşlama, iğneleme, istihza vardır. Bu noktada<br />

safiyet, bildiğini bilmezlikten gelme vardır. Ben<br />

İstanbulluyum, ama benim bir yanım Anadolu’dur.<br />

Ve ben en fazla atalarımın, ninelerimin ses tonunu<br />

bulduğumda iyi şeyler yapabilmişimdir.<br />

Dilimizi annemden gelişi güzel öğrenmediğimi<br />

söylemeliyim. Annem iyi bir anlatıcıydı. Bu özellik<br />

iki ablamda da seçilir. Annemin kelime hazinesi<br />

şaşılacak zenginlikteydi. Yöresinin kelimeleri de<br />

bulunurdu dağarcığında. Benzetmelere, taklide<br />

yönelik bir anlatım tekniği vardı konuşmasında.<br />

Nereden geldiğini düşünüyorum. Anneannem aklıma<br />

geliyor. Deli Zamanlar romanımda anneannem<br />

yer yer karşımıza çıkar. Onun tarzı, seslenişi<br />

başka türlü sarar insanı. Ben çok etkilenmişimdir.<br />

Anneannem tabiat kızıydı, toprak kadınıydı. Anneannemin<br />

dilinde Türkçe bütün görkemiyle mevcuttu.<br />

Biz torunlarına uşacığım diye seslenirdi.” <strong>19</strong><br />

Bu cümleler, onun üslup özelliklerinin anahtarını<br />

verir. Kısaca konularına değindiğimiz hikâyelerde<br />

yazarın “iç konuşması olan ikinci ben”i bütün<br />

ağırlığı ile mevcuttur. Hikâyelerin hatırı sayılır<br />

bölümleri iç konuşmalarla doludur. Yazar kendinin<br />

ve kahramanlarının psikolojik durumlarını, iç<br />

konuşmaları ile verir.<br />

Üslubunun şiirsel yapısı hakkında da aynı konuşmada<br />

söyledikleri vardır. Çokum kendini “keşfedilmemiş<br />

bir şair” olarak niteler. Bu konudaki<br />

cümleleri şöyledir:<br />

“ Ben aslında keşfedilmemiş bir şairim. Benim<br />

bu yapım bazen konuyu bile aşar. Bu hâlimi Beyaz<br />

Bir Kıyı kitabımda küçük bir şiirle şöyle anlattım:<br />

Işır benim yıldızım, üşür<br />

Alçaktan doğar alçaktan batar<br />

Sabahları gün doğarken ölür<br />

9 Türk Edebiyatı, S. 365, Haziran <strong>20</strong>03, s.23.<br />

337<br />

Utariddir, sümbüledir, rengi pembe mor arası<br />

Geceleri elinde ya kalem var ya da sazı<br />

Utariddir o, kâtibidir dünyanın<br />

Söz dizmektir bütün işi hüneri.” <strong>20</strong><br />

***<br />

Sonuç olarak, adını Atlas Okyanusu kıyısındaki<br />

beyaz köpüklü dalgalarla, kıyıdaki şehirlerin sütbeyaz<br />

renkli evlerinden alan Beyaz Bir Kıyı kitabında,<br />

uzunlukları 6-8 sayfa arasında değişen 13<br />

tane hikâye vardır. Kitabın toplam sayfası 112’dir.<br />

Bu hikâyelerin hepsi yazar tarafından teknik ve<br />

üslup olarak usta işi olarak ortaya konulmuştur.<br />

Bizler için sıradan sayılabilecek bir gezi sonunda,<br />

çekirdek kahramanların etrafında oluşan bir aşk<br />

hikâyesini, Peygamber sevgisini, tasavvufî duyarlılığı,<br />

gelenek-modernite çatışmasını, insan- coğrafya<br />

ilişkisini, sokak-çarşı-kültür bütünleşmesini,<br />

millîleşiyoruz derken ortaya çıkan yabancılaşmayı,<br />

ev, aile yuvası sıcaklığını, sadakat ve vefa duygularını,<br />

fedakârlığı, batılılaşmanın alıp götürdüğü<br />

değerlerimizin ardından duyulan acıyı, nesiller<br />

arasındaki bağlılığın önemini, köklerimizi unutmamayı<br />

şiirli bir üslupla bu kitapçığa sığdırabilmeyi<br />

başarmıştır yazar.<br />

Mehmet Kaplan’ın “Sanat daima hakikatten<br />

daha tesirlidir.” sözünden hareketle, yukarıda saydığımız<br />

konulara el atacak fikir yazılarının, okuyucunun<br />

dikkatini çekmek için hayli zorlanacağını,<br />

ama Sevinç Çokum gibi yazarlarımızın sanatkâr<br />

kalemleri ile bu fikirlerin ölümsüzlük kazandığını<br />

belirtelim.<br />

Tebliğimizi Gürsel Aytaç’ın değerlendirmesi ile<br />

bitirelim:<br />

“ Sevinç Çokum, edebiyatımızda sağ kanadın<br />

benimsediği konuları, basma kalıp hazır ifadelere<br />

itibar etmeden, roman ya da öykü tekniğinin<br />

gereklerine uyarak, insanı derinliğine işlemeyi bildiği<br />

için incelenmeye, değerlendirmeye değer bir<br />

yazar(dır).” 21<br />

<strong>20</strong> Türk Edebi yatı, s. 24.<br />

2 Gürsel Aytaç, Edebiyat Yazıları III, Ankara 995.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

KURMACANIN<br />

ÜSTKURMACAYA<br />

DÖNÜŞTÜRÜLMESİNDE<br />

MURAT GÜLSOY<br />

HİKÂYELERİ<br />

Özet: “Anlatılacak bir şeyin kalmadığı” bir dünyada,<br />

edebiyatı anlatmaya başlamak, kurmaca<br />

metinlere yeni açılımlar kazandırır. Gerçeğin ne<br />

olduğu konusunda belirsizliğin egemen olması,<br />

bazı edebiyat çevrelerinde hem biçim, hem de<br />

içerik olarak “salt sanatsal” yaratıcılığı, asıl hedef<br />

hâline getirir. Kısaca, edebî metin somut yaşamı<br />

kurgulamak yerine, kendi kurgusunu anlatmaya<br />

başlar. Bu bağlamda Murat Gülsoy, birçok hikâyesinde<br />

yazma sürecini okurla paylaşarak, onu ikinci<br />

bir düzlemde yeniden kurgular. Hikâyelerinde pek<br />

çok edebî meseleyi irdeler; okuma ve algılama<br />

sorunlarını gündeme getirir. Öykülerinde, okuyucunun<br />

elindeki metni nasıl kurguladığını anlatır.<br />

Böylece, kurmacayı üstkurmaca düzlemine taşır.<br />

Bu bildiride Murat Gülsoy’un Oysa Herkes Kendisiyle<br />

Meşgul(<strong>19</strong>99), Bu Kitabı Çalın(<strong>20</strong>00), Âlemlerin<br />

Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler(<strong>20</strong>02), Binbir Gece<br />

Mektupları(<strong>20</strong>03) ve Bu Ân’ı Daha Önce Yaşamıştım(<strong>20</strong>04)<br />

adlı hikâye kitaplarında konuyla ilgili<br />

örnekler irdelenecektir.<br />

Anahtar Kelimeler: Murat Gülsoy, Hikâye, Üstkurmaca,<br />

Süreklilik, Sahicilik<br />

338<br />

Yard. Doç. Dr. Şahmurat ARIK<br />

Karaelmas Üniversitesi / Zonguldak<br />

Stories Of Murat Gulsoy<br />

in the Transformation<br />

of Fiction to<br />

Meta-Fiction<br />

Abstract: To start to talk about literature in<br />

“a world in which there is nothing to talk about”<br />

causes the fictional texts to gain new insights.<br />

The fact that there is an uncertainty about what<br />

the reality is makes the “solely artistic” creativity<br />

the main target in some literary contexts in<br />

terms of both structure and content. In brief, the<br />

literary text starts to tell its own fictional events<br />

instead of fictionalizing the real life. Within this<br />

context, Murat GÜLSOY fictionalizes his readers<br />

again in a second level by sharing the writing process<br />

with them. He handles a lot of literary issues<br />

in his stories, brings up the problems in reading<br />

and perceiving. In his narrations, he explains how<br />

he designs the texts in the hands of his readers.<br />

Thus, he forms the fictionalization process again<br />

as meta-fictionalization process. In this paper, the<br />

examples concerning this issue in the story books<br />

of Murat GÜLSOY named Oysa Herkes Kendisiyle<br />

Meşgul(<strong>19</strong>99), Bu Kitabı Çalın(<strong>20</strong>00), Âlemlerin<br />

Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler(<strong>20</strong>02), Binbir Gece<br />

Mektupları(<strong>20</strong>03) and Bu Ân’ı Daha Önce Yaşamıştım(<strong>20</strong>04)<br />

will be handled.<br />

Key Words: Murat Gülsoy, Story, Meta-fictionalization,<br />

Permanence, Authenticity

“Anlatılacak bir şeyin kalmadığı” bir dünyada,<br />

edebiyatı anlatmaya başlamak, kurmaca metinlere<br />

yeni açılımlar kazandırır. Çağa tanıklık eden<br />

zihinlerde gerçeğin ne olduğu konusunda belirsizliğin<br />

karşılık bulması, yazarı; dış dünyayı yeniden<br />

üretmek yerine, farklı bir estetik anlayışa sürükler.<br />

Bundan böyle edebî eserin odağındaki felsefe,<br />

nasıl yaşamalıdan çok, nasıl yazmalıya dönüşür.<br />

Böylece hem biçim, hem de içerik olarak “salt<br />

sanatsal yaratıcılık”, yazarın zihninde asıl hedef<br />

hâline gelir. Kısaca, edebî metin somut yaşamı<br />

kurgulamak yerine, kendi kurgusunu anlatmaya<br />

başlar. Bu bağlamda Murat Gülsoy, birçok hikâyesinde<br />

metni nasıl kurguladığının ipuçlarını vererek,<br />

onu ikinci bir düzlemde yeniden kurgular.<br />

Öykülerinde birçok edebî meseleyi irdeler; yazma<br />

süreci, okuma ve algılama sorunlarını da okurla<br />

paylaşarak, yazma deneyimini okuyucuyla paylaşır.<br />

Böylece, kurmacayı üstkurmaca düzlemine<br />

taşır. Bu bildiride Murat Gülsoy’un Oysa Herkes<br />

Kendisiyle Meşgul(<strong>19</strong>99), Bu Kitabı Çalın(<strong>20</strong>00),<br />

Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler(<strong>20</strong>02), Binbir<br />

Gece Mektupları(<strong>20</strong>03) ve Bu An’ı Daha Önce<br />

Yaşamıştım(<strong>20</strong>04) adlı hikâye kitaplarında konuyla<br />

ilgili örnekler ele alınacaktır.<br />

“Bir Hikâye Nasıl Yazılır?”<br />

Bilindiği gibi üstkurmaca kavramı yeni olmasına<br />

karşın uygulaması ilk romanlara kadar eskiye<br />

dayanmaktadır. Üstkurmaca, en bilinen tanımıyla<br />

roman teorisini roman yazma pratiği içerisinde<br />

gösterme işidir. Farklı bir söyleyişle yazma sürecinin<br />

kurmaca metin içinde kurgulanmasıdır. Diğer<br />

bir deyişle de yazarın kurmacayı oluşturma sırrına,<br />

okuru ortak etmekdir. Bu terim, bütün romanların<br />

esasında bulunan bir fonksiyon; ya da eğilime<br />

işaret etmektedir. Bu noktadan bakıldığında üstkurmacanın<br />

tarihi, roman tarihinin ve tüm kurmacaların<br />

sunuş yapılarını ortaya koymaktadır. Dolayısıyla<br />

üstkurmacayı irdelemek, esere kimliğini<br />

kazandıran hususların farkına varmaktır. Bundaki<br />

temel amaç ise, kurmaca ve gerçeklik arasındaki<br />

ilişkiye dair soru üretmek ve cevap aramaktır. Yazılan<br />

eser, sistematik olarak okurun dikkatini bu<br />

noktaya çeker. Okuyucu, oluşturulan kurmacanın<br />

içerisinden geçerek, kurgulanmış metindeki yapıyı<br />

339<br />

anlamaya çalışır. Böylece kurmaca metin sadece<br />

kendi oluşumuyla ilgili tartışmalar hazırlamakla<br />

kalmaz, aynı zamanda kurmaca metinlerin dışındaki<br />

dünyanın olabilir kurmacalığına da göndermeler<br />

yapar. 1<br />

Murat Gülsoy, üstkurmacanın yazara araladığı<br />

kapıdan özellikle ikinci hikâye kitabı olan Bu Kitabı<br />

Çalın’la 2 girer. Yazar, öykülerin içerisinde hikâyelerini<br />

nasıl kurguladığı, niçin yazdığı, edebî eserde<br />

gerçeklik vs. konularını ele alır. Âlemlerin Sürekliliği<br />

ve Diğer Hikâyeler’de 3 de aynı eğilimi devam<br />

ettirir. Hikâyenin yazım süreci, kurgu ve gerçeklik,<br />

gerçek hayatın edebiyata taşınıp taşınmaması,<br />

öyküde sahicilik ve samimiyet, okuru metne dâhil<br />

etme vb. gibi birçok edebî mesele, edebî metin<br />

içinde yeniden kurgulanır. Ele alınan bu sorunlar<br />

ve bunlara verilen cevaplar, Gülsoy hikâyelerinin<br />

karakteristik özelliğini ortaya koyar.<br />

Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler, Kasiyer<br />

adlı öyküyle başlar. Hikâyeye, “İkinci kitabım<br />

yayınlandıktan sonra birçok mektup aldım. Çoğunluğu<br />

beni mutlu eden, okurların hikâyelerimden<br />

büyük keyif aldıklarını belirten övgü dolu<br />

mektuplardı.”(s. 13) cümlesiyle giriş yapılır. Yazar,<br />

bu girişin ardından okuyucularla eleştirmenleri<br />

karşılaştırır ve eleştirmenleri tenkit eder. Eleştirmenlerin<br />

kimi zaman yazarlardan intikam aldığına<br />

inandığını belirtir. Sonra da “Eleştirmenleri<br />

eleştirmek, hem de bir hikâyenin içinde bunu yapmak,<br />

yakışık alır bir tutum değil, bunu bir kalemde<br />

geçmek istiyorum.” diyerek(s. 13), kendisine gönderilen<br />

mektuplara tekrar döner. Bu mektuplarda,<br />

katıldığı imza günü ve söyleşilerde sıkça sorulan,<br />

“Anlatılan hikâyelerin gerçekte yaşanmış olup olmadıklarından<br />

tutun da, hikâye kişilerinin şu anda<br />

ne yaptıklarına dek uzanan, kurmaca ile gerçeklik<br />

arasındaki bulanıklıktan doğan bir dizi soru”(s.<br />

14) vardır. Yazar, bu tür suallere cevap vermekten<br />

büyük zevk alır. Ancak, Gülsoy’a göre cevaplanması<br />

çok daha zor bir soru vardır ve pek çok okur,<br />

farklı cümlelerle bu soruyu ona yöneltmektedir:<br />

“Bir hikâye nasıl yazılır?”(s. 14). Okur, yazma sü-<br />

Yavuz DEMİR, Zaman Zaman İçinde/Roman Roman İçinde:<br />

Müşâhedât, Dergâh Yayınları, İstanbul, <strong>20</strong>02, s. 6- 7<br />

2 Murat GÜLSOY, Bu Kitabı Çalın, Can Yayınları, 3. Baskı, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>02<br />

3 Murat Gülsoy, Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler, Can<br />

Yayınları, 2. Baskı, İstanbul, <strong>20</strong>02<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

recinde nelerin olup bittiğini merak etmektedir.<br />

Bu konu yazar için de gizemli bir meseledir ve<br />

bazı yazarlara aynı soruyu kendisi de sormuştur.<br />

Aldığı cevaplar, ilk bakışta benzer gözükse de ayrıntıya<br />

inildiğinde birbirinden çok farklıdır. Gülsoy,<br />

“Her yiğidin bir yoğurt yeme tarzı vardır” diyerek,<br />

yazarların hikâye yazma tarzına saygı duymak<br />

gerektiğini vurgularsa da “okuyucunun yakından<br />

tanıdığı çok başarılı bir yazarın başından geçen<br />

bir olayı” anlatarak, bazen yazarın yazma şekline<br />

saygı duymanın mümkün olmadığını açıklar. Bu<br />

örnekten kastı, “dedikodu yapmak değil” “bir örnek<br />

üzerinde” okurla tartışmaktır(s. 14).<br />

Kasiyer’de hikâyenin başkahramanlarından<br />

Betty, seçkin bir üniversitede drama okuyabilmek<br />

için kasiyerlik yapmaktadır. NYU, İspanyol Dili ve<br />

Edebiyatı’nda kayıtlıdır. Birgün Paul Couller ile tanışır.<br />

Couller, postmodern aşk hikâyeleri yazan ve<br />

“yıldızı parlamakta olan” bir yazardır. Couller, art<br />

niyetli bir yaklaşımla, kıza ilgi gösterir. Betty, aleyhinde<br />

yapılan plandan habersiz bir şeklide, kendisiyle<br />

ilgilenen bu yazara yakınlık duyar. Yazar kısa<br />

zaman sonra genç kızı kendine âşık eder ve onunla<br />

ilişkiye girer. Daha sonra da bu ilişkiyi, Betty’nin<br />

günlüğü ve video kayıtlarından faydalanarak, romana<br />

dönüştürür. Kısaca, genç kızın özel hayatını<br />

yazarlık kariyerine alet eder. Kızın özel hayatı ve<br />

Couller’e duyduğu aşk, çok geçmeden bir roman<br />

olarak piyasaya sürülür. Couller, bu davranışı sebebiyle<br />

bazı eleştiriler alır. Ancak, yazar yaptığının<br />

doğruluğuna inanmaktadır. Ona göre genç kız, bu<br />

roman vasıtasıyla herkesçe tanınmış ve sıradan<br />

biri olmaktan kurtulmuştur(s. 40).<br />

Gülsoy, alt metin olarak Betty ile Couller’in aşk<br />

macerasını işlerken, üst metin olarak hikâyenin<br />

oluşumu, yazarın sorumluluğu, gerçek hayatın<br />

edebiyata taşınıp taşınmaması, hikâyede gerçeklik<br />

sorunu, eleştirmenlerin yazar ve şairlere yaklaşımı,<br />

anlatıcı çeşitleri vs. konularını ele alır.<br />

Yazar, hikâyede ismini değiştirerek okura sunduğu<br />

Couller’ın Amerika’da değil de Türkiye’de<br />

yaşayan meşhur bir roman yazarı olduğunu belirtir.<br />

Betty’nin çalıştığı kitabevi de aynı şekilde<br />

Türkiye’deki meşhur bir kitabevidir. Yazar, gerçeklerin<br />

herkes tarafından bilinmemesi için Couller’in<br />

tersine, isimler ve mekânı değiştirdiğini açıklar.<br />

340<br />

Genç kızın başından geçen olayları, öykü olarak<br />

naklettikten sonra gerçek hayatın edebiyat ortamına<br />

taşınmaması gerektiği üzerinde durur. “Tıpta<br />

olduğu gibi edebiyatta da bir etik değerlendirme<br />

olması gerektiğini düşünüyorum. İnsan üzerinde<br />

deneyler yapmanın bedeli çok ağır olmalı. Ve bence,<br />

hiçbir sanat yapıtı bir insanı mutsuz etmeğe<br />

değmez”(s. 41) diyerek, özel hayatın mahremiyetini<br />

savunur. Böylece edebiyatta otobiyografiye de<br />

mesafeli durduğunu belirtir. Bu bağlamda kasiyer<br />

kız ve yazarın başından geçen olayları, kendi yazdığı<br />

öyküyle -Couller’e aykırı bir tavırla- birtakım<br />

değişiklikler yaparak edebiyat ortamına taşır. Özel<br />

hayatın mahremiyetini ayaklar altına almadan<br />

kurmaca metni oluşturur. Böylece aynı konunun<br />

gerçek hayata gölge düşürmeden de yazılabileceğini<br />

gösterir. Ayrıca, “Nasıl yazılır?” sualini, öykünün<br />

nasıl yazılmaması gerektiği üzerinde durarak<br />

da cevaplamış olur.<br />

Kasiyer hikâyesi, okuru, üstkurmaca metinlerin<br />

belli başlı neticelerinden biri olan metin mi, metin<br />

hakkında mı ikilemine götüren ve bu bağlamda<br />

anlamın yapısını ortaya çıkaran deneysel bir metin<br />

olarak okuyucu karşısına çıkar.<br />

“Neden Yazıyorsun?”<br />

Bu Kitabı Çalın’da eserin ismiyle aynı adı taşıyan<br />

ilk hikâyede, roman kahramanı Cem, yazara “Neden<br />

yazıyorsun?” sorusunu yöneltir. Yazar, bu suale<br />

önce, “büyük yazarlardan” okuduğu cümlelerle<br />

üst perdeden cevap verir: “İnsanlara bir şeyler<br />

aktarmak”, “bir şeyler ifade etmeye çalışmak”(s.<br />

15). Cem, bu cevaptan tatmin olmaz ve ikinci bir<br />

hamle yapar: “Bizden söz ediyor musun hikâyelerinde,<br />

buradan, arkadaşlardan?”(s. 16). Cem, yazarın<br />

hikâyelerinde gerçek hayatın yerini merak<br />

etmektedir. “Yok canım. Hayalimden yazıyorum.<br />

Yaşadıklarımı yazacak olsam günlük tutardım”,<br />

cevabını alması, onu çileden çıkartmaya yeter.<br />

“Yani uyduruyorsun! Yalan söylüyorsun. Yalan, olmamış,<br />

olmayacak şeyler yazıyorsun. Bunu yapma!<br />

Dünyada yeterince yalan var zaten! Yalanları<br />

çoğaltmak için uğraşma.”(s. 16), sözleriyle yazarı,<br />

gerçekçi olmaya davet eder. Cem bu davetle üstkurmaca<br />

metinlerde, kahramanın edebî eserin<br />

şekillenmesinde yazar; ya da diğer kahramanlarla

tartışmasına örnek teşkil eder. Yazar, bu cümleleri<br />

“o zaman için komik” bulur. Metinde, hayalin önemine<br />

inanır. Okurun edebî eserin “sahte-yapma”<br />

olduğuna odaklanmasını sağlamaya çalışır. Ama<br />

sonrasında “gerçek, yalan ve edebiyat” üçlüsünü<br />

düşünmeğe başlar. Edebiyat dünyasında gerçekle<br />

kurmaca arasında bir yol çizer kendine. Cem ise,<br />

“gerçeği; ele geçirme, elle tutulur bir şey hâline<br />

getirme”ye çalışır.<br />

Bu Kitabı Çalın’da “Neden yazıyorsun?” sorusuna,<br />

kalıplaşmış ifadelerle cevap veren yazar, Yazarın<br />

Belleği’nde farklı bir yaklaşımda bulunur. Hiç<br />

tanınmayan insanların yazarı bilmesi, okuması,<br />

macerasına tanık olması ve bunlardan hoşlanması<br />

için: “Belki de, yazarın aklının içinde kurgulanan<br />

gelecekteki okurun ya da okurların hayali, bir<br />

yerinden kırıyor bu yalnızlığı. Öyküler mektuplar<br />

gibi değildir, bunu biliyorum. Yani belli bir kişiye<br />

yazılmıyor. Evet, mutlaka tanıdığı kişiler, eşi, dostu,<br />

okuyacaktır yazdıklarını. Ama asıl olarak, hiç<br />

tanımadığı ve bilmediği birileri için yazıyor. Kim<br />

olduğu belli olmayan bu kişiler maceramı okusun<br />

ve hoşlansın diye yazıyor.”(s. 104).<br />

Aynı öykünün ilerleyen satırlarında Gülsoy, öykülerini<br />

okunup tanınmak için yazdığını açıklar. En<br />

azından yazma gerekçelerinden biri budur. Hiç görülmemiş,<br />

tanınmayan, nelerden hoşlanıp nelerden<br />

sıkılacağı bilinmeyen okur için hikâye yazmak<br />

oldukça zordur. Okuyucunun zevkini, seviyesini,<br />

sabrını vs. kestirmek olası değildir. Sırf bu bilinmezlik<br />

bile yazarı, öykü yazmaya teşvik etmekte,<br />

yaptığı işten zevk almasını sağlamaktadır. İçinde<br />

yaşanan zaman dilimi ve gelecekteki okur kitlesi<br />

hakkında genel geçer bilgiye sahip olmayan yazar,<br />

okuru dikkate almadan; ya da öyleymiş gibi yaparak,<br />

içinden geldiği gibi yazar, öykülerini: “Oysa<br />

yazarın işi daha zor. Çünkü belki de henüz doğmamış,<br />

gelecekte bir yerlerde doğup büyüyecek ve<br />

kitabı eline alıp okumaya başlayacak olan kişinin<br />

neye benzediğini, nelerden hoşlanıp nelerden sıkılacağını<br />

kestirmesi pek de olası değil. Belki sırf bu<br />

bilinmezlik hoşuna gidiyor. Ve yine belirsizlik çok<br />

büyük olduğu için okuru hesaba katmıyor. İçinden<br />

geldiği gibi yazıyor. Ya da öyleymiş gibi yapıyor.”(s.<br />

104-105).<br />

Gülsoy, ‘yazar, edebî metni neden yazar?’<br />

341<br />

sorusuna, kitabın başında olduğu gibi Yazarın<br />

Belleği’nin ilerleyen bölümlerinde de hem kendi;<br />

hem de okuyucu adına cevap arar. “Yazarın belleğinin<br />

dolambaçlı koridorlarında, gerçeklerin ve hayallerin<br />

girdaplı denizinde yazarla eşzamanlı olarak<br />

dolaşan” kahraman; edebî metinde şahısları<br />

vücuda getiren yazarın Tanrı’nın insanı yaratması<br />

gibi, mükemmelliği arayıp bulma peşinde olabileceğini<br />

söyler. Ya da kendi benliğindeki eksikliği<br />

veya boşluğu doldurma gayretidir yazarın yaptığı.<br />

Veyahut da, eserde canlandırdığı karakterde kendini<br />

görme, kendini bilme kastıyla yazmaktadır:<br />

“Varolan biri neden başkalarını var etmeye çalışır<br />

ki? Örneğin yazarımın beni yaratması(Tanrı’nın<br />

insanı yaratması gibi), bir mükemmeliyetin sonucu<br />

mu yoksa bir eksikliği giderme, bir boşluğu<br />

doldurma ihtiyacının bir ürünü mü? Yani bende<br />

kendi yansımasını görmek, kendisini bilmek için<br />

mi yazıyor beni?”(s. 105).<br />

Yazar, kendi zihninde ‘neden yazıyorum?’ sorusunu<br />

sürekli tekrar eder. Muhtemel sebepler peş<br />

peşe sıralanır. Bunlardan biri de gerçek hayatta sıradan<br />

bir insan olmak ve öldükten sonra unutulup<br />

gitmektense, bir öykü kahramanı olarak sonsuza<br />

uzanmaktır. Yazar, belki de bu kaygıdan hareketle<br />

hikâye yazmakta ve öykülerinde kahramanlarını<br />

bu konu üzerine düşündürmektedir: “Gerçi yazarımın<br />

belleğinden süzülüp gelen bilgiler aklımı<br />

karıştırmaya çalışıyor. Örneğin Sherlock Holmes<br />

gibi biri olabilmek: Şöhreti yazarınınkini gölgede<br />

bırakan, birçokları için yazarından daha gerçek bir<br />

kişi olan Holmes. Hatta, yazarının onu öldürmeye<br />

çalışması ve başarısız oluşu… Bunlar etkileyici<br />

tabii. Ama benim kastettiğim, şöhret değil. Ete<br />

kemiğe, yani bir bedene sahip olmak. Tüm sıradanlığına<br />

karşın, razıyım. Biliyorum, istediğim gibi<br />

gerçek bir kişi olsaydım, bunun değerini bilmeyecektim.<br />

Belki bunalacaktım. Sıradan bir insan<br />

olacağıma bir öykü kahramanı olmak daha iyidir,<br />

diye düşünecektim. Belki de bu yüzden yazmaya<br />

başlayacaktım. İşten eve evden işe gidip gelirken<br />

aklımı kaçırmamak için öyküler yazacak, hatta bu<br />

kaygılarımı gizlemek istediğim için bu konu üzerine<br />

düşünen kahramanlar yaratacaktım.”(s. 106).<br />

Alıntıları takip eden satırlarda, yukarıda anılan ihtimal,<br />

“sıradan ve vasat” bir düşünce olarak zikredilir.<br />

Dolayısıyla sorulan suale, hâlâ doyurucu bir<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

cevap bulunamamıştır. Ne var ki, ilerleyen sayfalarda<br />

yukarıdaki gerekçe tekrar gündeme getirilir.<br />

Yazar, Don Kişot’un son bölümlerini tekrar okurken<br />

yazının gücüne yeniden şahit olur. Herhangi<br />

bir hikâye veya romanda ölümsüz bir kahraman<br />

olmayı ister(s. 113).<br />

Yasadışı Öyküler’de Gülsoy, kendi hikâyeleri<br />

üzerine yorumlar yapar. Bu değerlendirmeler<br />

vasıtasıyla esere farklı ve aşırı anlam yükleme<br />

ve okurun algılama sorunlarına değinir. Hikâye<br />

kahramanı Oktay Bey’in soruşturması, bazı edebî<br />

meselelerin yeniden ele alınması sonucunu verir.<br />

Burada yazarın neden yazdığı sorusuna yeni<br />

bir cevap verilir. Sorunlardan kurtulmak: “Zaten<br />

sorunlardan kurtulmanın en kolay yolunun kurgular<br />

yapmak olduğunu çoktandır biliyor ve bilerek<br />

uyguluyordum.”(s. 1<strong>80</strong>). Gülsoy, alıntı yapılan<br />

satırlardan bir paragraf sonra yazma sebebini<br />

tekrar gündeme getirir. Okura ulaşmak, bir tane<br />

de olsa mükemmel okuyucuyu bulmak ve anlaşılmak:<br />

“Yazılıp basılmış bir öykü bir noktadan sonra<br />

başkalarının oluyor. Başkalarının eline geçiyor. Ne<br />

tuhaf, zaten bunun için yazıyorsunuz. Belki de mükemmel<br />

bir tek okur için yazıyorsunuz ve adresi<br />

bilmediğiniz için herkese göndermeye çalışıyorsunuz,<br />

‘o’ budur umuduyla…”(s. 181).<br />

Gülsoy, Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler’de<br />

Hüthüt Kuşu adlı öyküde, on bir yazardan alınmış<br />

alıntı cümlelerin sahibini bulmaya çalışır. Bu<br />

cümleler hakkında yorumlar yapar. İlk cümle Sait<br />

Faik’e aittir: “Kalemi yonttum. Yonttuktan sonra<br />

tuttum öptüm. Yazmasam deli olacaktım.” Haritada<br />

Bir Nokta’dan alınan bu cümleye yazar da<br />

katılmakta ve sanki delirmemek için yazmaktadır.<br />

Ancak, kimi zaman tersini de düşünür: “Evet, ben<br />

de böyle hissederim zaman zaman. Fakat bazen<br />

de tersini düşünürüm. Yazmanın insanı yavaş yavaş<br />

delirttiğini.”(s. 51).<br />

Yasadışı Öyküler’de bir tane de olsa mükemmel<br />

okuru bulmak ve anlaşılmak derdiyle yazdığını<br />

açıklayan yazar, benzer cümle kalıplarını Binbir<br />

Gece Mektupları’nda 4 da kullanır: “Hiçbir şeyden<br />

emin olamadığım bir yerde anlatıyorum hikâyelerimi.<br />

Belki de emin olduğum tek şey bunları sana<br />

4 Murat GÜLSOY, Binbir Gece Mektupları, Can Yayınları, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>03<br />

342<br />

anlattığım. Kim olduğunu bilmediğim birine yazdığım<br />

mektuplar…”(s. 174). Bu satırların devamında<br />

yazar, Yazarın Belleği’nde açıkladığı bir sebebi<br />

daha anar. Eserleri ve kahramanları vasıtasıyla<br />

ölümsüz olma isteği: “Her gece ölüm korkusunu<br />

hafifletmek için yazdığım mektuplar… Tüm hikâye<br />

anlatıcılarının Şehrazat’ın torunları olduğunu söylemişti<br />

bir dostum. Haklı galiba. Ertesi günün ilk<br />

ışıklarını görme umudunu taşıyan öyküler yazıyorum.<br />

Bunları sana bir mektup biçiminde gönderiyorum.<br />

Binbir Gece Mektupları…”(s. 174).<br />

Binbir Gece Mektupları, yazar için geleceğe, istikbaldeki<br />

okura gönderilmiş bir mektuptur. Kitap;<br />

dokuz öykü ve dokuz parçadan oluşan bir mektuptan<br />

oluşur. Birbirinden bağımsız gibi görünen dokuz<br />

hikâyeyi okuyup, dokuz küçük mektubu okumaya<br />

başlayınca okuyucu, her bir öyküye yeniden<br />

dönme ve bazılarını yeniden okuma isteğine kapılır.<br />

Yazar bu mektupları, bulur umuduyla bir tane<br />

de olsa mükemmel okur için yazmıştır. Yazmayı<br />

yaşamaya eşitleyen Gülsoy, yazmadığı zamanlarda<br />

kendini ölü gibi hisseder. Yazar yaşayabilmek<br />

için her bir mektupla birlikte bir öykü yazıp zarfa<br />

koyar ve okuyuculara postalar. Yazmak, onun için<br />

hayatı ve toplumu inşa etmektir. İyilerin de var olduğu,<br />

doğruyla yanlışın ayırt edildiği bir toplum:<br />

“Yazmadığım her an ölüyüm. Böyle hissediyorum.<br />

Yazmanın bir alışkanlık olduğunu sanıyordum<br />

başlangıçta. Her yanım defter, kâğıt, cümle, sözcük,<br />

harf oldu zaman içinde. Yazılmayan hiçbir<br />

şeye inancım kalmadı. Yaşarken doğru ile yanlışı<br />

ayırt edemediğini söyleyen arkadaşlarımla yolları<br />

ayırdığımdan beri… sürekli yazıyorum. Yanlışların<br />

doğruları yok etmediği bir dünya kuruyorum. Başrollere<br />

çıkıyorum.”(s. 179).<br />

Binbir Gece Mektupları’nın sekizinci parçasında<br />

yazar, öykünün bir işlevinden söz eder. Korkuları<br />

dışa vurmak. Gülsoy’un yazma sebeplerinden biri<br />

de budur: “Korku yaşananları bozuyor. Her şey olduğundan<br />

farklı görünüyor o zaman. Olduğundan<br />

daha büyük ve ayrıntılı. Öykülerde olduğu gibi.<br />

Belki de korkularımı dışa vurmaktan başka bir işe<br />

yaramıyor yazdıklarım(s. 186).

Hikâyede Sahicilik<br />

Yazarına <strong>20</strong>01 Sait Faik Hikâye Armağanı’nı kazandıran<br />

Bu Kitabı Çalın, Gülsoy’un “sahicilik” ve<br />

“samimiyet”i aradığı bir eser olarak okur karşısına<br />

çıkar. Kitapta on iki hikâye yer alır. Bu öyküler,<br />

Oysa Herkes Kendisiyle Meşgul’deki 5 hikâyeler<br />

gibi geçmişte münferiden neşredilip sonradan bir<br />

araya getirilmemiştir. Yazar, Bu Kitabı Çalın’daki<br />

hikâyeleri bu eser için kurgusal bütünlüğü sağlayacak<br />

şekilde kaleme almıştır. Eserdeki ilk hikâye,<br />

kitaba ismini veren öyküdür. Yazar burada eserin<br />

tamamından belli bir biçimde söz eder. Son<br />

hikâye olan Yasadışı Öyküler’de ise, kitabın geneli<br />

hakkında yorum yapar. Öyküler hakkındaki bu değerlendirmeler,<br />

üstkurmaca metinlerin en bariz<br />

özelliklerinden biri olan kurmaca ve eleştiri arasında<br />

bir yerde duran “sınır söylem”e işaret eder.<br />

Hikâyeler bu yönüyle eleştiri ile kurmaca arasında<br />

gidip gelir. Farklı bir bakış açısıyla Gülsoy hikâyeleri,<br />

eleştiri ile kurmacanın “birbirine benzemeğe<br />

çalıştığı kesişme noktası”nda 6 ortaya çıkar. Hikâye<br />

içerisinde öyküler hakkındaki yorumlar; Gülsoy<br />

için samimiyet ve sahiciliğin göstergesidir. Okuru<br />

hikâyede anlatılanlara inandırmaya çalışmadan,<br />

eserdeki olayların kurgudan ibaret olduğunu ortaya<br />

koyar. İlk hikâye ve son öykü, okuyucuya iki<br />

farklı okuma önerisi sunar. Gülsoy, son öyküsündeki<br />

yorumlar vasıtasıyla, yazara göre, “edebiyatı<br />

edebiyat yapan temel özelliklerden biri olan sahiciliği”<br />

arkasına alır ve hikâyelerinde kurgu ile sahicilik<br />

arasında bağ kurmaya çabalar. Böylece “salt<br />

akıl ve zekâya hitap eden” ve “edebiyata zarar veren<br />

kurgu”yu, sahiciliğin kıyısına çekmeye çalışır. 7<br />

Bütün bu süreci de bazı hikâyelerinde okuyucuyla<br />

aşama aşama paylaşır.<br />

Gülsoy, Yasadışı Öyküler aracılığıyla değişik<br />

okuma biçimleri, yanlış okumalar ve aşırı yorumlamalar<br />

konusunda âdeta bir örnek metin ortaya<br />

koyar. Hikâyenin başlangıcından sonuna kadar,<br />

eserin gerçek olaylarla örüldüğü, birçok ayrıntının<br />

işlenmesiyle okuyucuya hissettirilir. Hikâye kahramanı,<br />

Basın ve Yayın İzleme ve Değerlendirme<br />

Dairesi’nde şef olarak çalışan Oktay Bey’dir. Ya-<br />

5 Murat GÜLSOY, Oysa Herkes Kendisiyle Meşgul, Can Yayınları,<br />

2. Baskı, İstanbul, <strong>20</strong>0<br />

6 DEMİR, A.g.e., s. 7<br />

7 Murat GÜLSOY, “Edebiyat Yapıtlarının, Günümüzde de Eşsiz<br />

Olabilme Şansları Var”, Cumuhuriyet Kitap Eki, <strong>20</strong>02<br />

343<br />

zarın hikâyelerinden olmadık manalar çıkarmış,<br />

bunlarla sahibini suçlamıştır. Gülsoy’un çıkardığı<br />

dergiler, oralarda neşrettiği yazı ve hikâyelerden<br />

örnekler vererek, yazarı köşeye sıkıştırmaya çalışmaktadır.<br />

Öykünün sonunda ise, durum değişir.<br />

Yazar; Devlet ve Korku Filmleri’nde olduğu gibi bu<br />

hikâyede anlatılanların da bir kurgu ve “oyun”dan<br />

ibaret olduğunu açıklar. Yani iki eser de hayal<br />

mahsulüdür. Böylece eserde anlatılanların gerçek<br />

olduğunu okura kabul ettirmeye uğraşarak “okuru<br />

aldatmak” yerine, eserin nasıl kurgulandığını okuyucuyla<br />

paylaşarak, “samimiyet” ve “sahicilik”i selamlar.<br />

Okur, sanatsever ve eleştirmenleri, yanlış<br />

okuma ve aşırı yorumlamalardan kaçınmaları için<br />

uyarır ve böyle yapılan metinlere “yeniden okuma”<br />

davetinde bulunur: “Mehmet’in odaya kahvelerle<br />

girmesi, gözlerini yalan söyleyen insanlar<br />

gibi kırpıştırması, geçmişte uzun uzun değişik<br />

okuma biçimleri ve yanlış okumalar, aşırı yorumlamalar<br />

üzerine yaptığımız sohbetler, Mehmet’in<br />

tuhaflıklara meraklı eniştesi, hepsi bir araya gelip<br />

bilmecenin çözümünü ortaya çıkardı. Evet hepsi<br />

bir şakaydı. Tam benim tarzımda bir senaryoydu<br />

bu: Devlet ve Korku Filmleri’ndeki acayip teşkilata<br />

benzer bir şey…”(s. 188).<br />

Binbir Gece Mektupları, son cümlesiyle yazarın<br />

hikâye anlayışını ortaya koyar. Hikâyelerde anlatılan<br />

bütün olaylar, yazarın şuuraltının yansımasıdır.<br />

Yazar; hayal ürünü kahraman ve olayları, gerçek<br />

diye okura sunmamış, onu aldatmaya çalışmamıştır.<br />

Hikâyelerini anlatırken, yazma sürecine<br />

okuru da dâhil etmiş, neyi nasıl ve niçin yazdığını<br />

açıklayarak, okuyucuya dürüst davranmıştır.<br />

Bu ise, eserlerine “sahicilik” katmıştır: “Bu son<br />

mektubum. Sana karşı hep dürüst oldum. Aklımın<br />

ve varsa ruhumun tüm kapılarını sonuna kadar<br />

açtım”(s. 188).<br />

Okuru Hikâyeye Dâhil Etme<br />

ve Yazma Deneyimini Okurla<br />

Paylaşma<br />

Üstkurmaca, postmodern edebiyatın ana kurgu<br />

öğesidir. Bu eğilim genel anlamda yazma sürecinin<br />

kurmaca metnin içinde kurgulanması demektir.<br />

Söz konusu durum, yazarın metnini nasıl<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

yazdığını o metin içinde anlatması, yazma sorunlarını<br />

metnin ana izleği durumuna getirmesi<br />

ve kimi zaman okuru metnin içine sokarak eseri<br />

nasıl oluşturduğunu onunla paylaşması anlamına<br />

gelmektedir. 8 Ecevit’in vurguladığı okurun edebî<br />

metne ve metnin kurgulanma macerasına ortak<br />

edilmesi, Murat Gülsoy’un “sahicilik” ve “samimiyet”<br />

adına önem verdiği önemli bir izlektir. Bu<br />

Kitabı Çalın, Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler,<br />

Binbir Gece Mektupları ve Bu An’ı Daha Önce<br />

Yaşamıştım’da 9 söz konusu ana izlek, üst metin<br />

olarak kimi öykülerde yer alır.<br />

Ömer Lekesiz, Gülsoy hikâyelerinde okuru<br />

metne dâhil etme tercihinin sebepleri üzerinde<br />

dururken dünya üzerindeki büyük siyasî gelişmelere<br />

dikkat çeker. Bu çerçevede Gülsoy’un <strong>19</strong>90<br />

sonrasında meydana gelen Rusya’nın yıkılması,<br />

küreselleşme vb. önemli olaylar neticesinde ideolojiler<br />

devrinin kapandığına hükmettiğini ve Toplumcu<br />

Gerçekliği de dışlayarak, tahkiyeyi bir tür<br />

kurgusal iç yaratım süreci olarak alıp, öykülerinde<br />

dilsel ve kurgusal işçiliği öne çıkardığını belirtir. 10<br />

Yazar bu bağlamda, öykülerinde ana izleklerden<br />

birini eserlerinin yazılma süreci olarak belirler.<br />

Kurmaca metne okuru dâhil eder. Neyi, niçin ve<br />

nasıl yaptığını açıklayarak, yazma deneyimini<br />

okurla paylaşır.<br />

İnci Aral da bu konuda Lekesiz’le aynı paralelde<br />

görüş bildirir. <strong>19</strong>90 sonrası Türk hikâyesini değerlendirirken,<br />

Murat Gülsoy’u da anarak, Türkiye’de<br />

ve dünyada meydana gelen önemli olaylar sonucunda<br />

bazı genç yazarların hem birey hem de toplumsal<br />

aidiyet bakımından kendilerini yeniden tanımlama<br />

gereği duyduğunu açıklar. Bu grupta yer<br />

alan yazarlar; tutarsızlık, görecelik, gerçek ve hayal<br />

gibi kavramlar üzerinde kafa yorar. Daha çok<br />

‘kendi özüne dönük üst kurmaca’ metin üretmeyi<br />

tercih ederler. Yazma deneyimini okurla paylaşır,<br />

edebî eserde metnin oluşum sürecine okuyucuyu<br />

da katarlar. Kendini aşamayan kent insanının yalnızlığı<br />

ve iç dünyasındaki karmaşayı kesit alarak,<br />

duygu ve düşüncelerdeki kırılma ve çözülme sü-<br />

8 Yıldız ECEVİT, Orhan Pamuk’u Okumak, İletişim Yayınları,<br />

İstanbul, <strong>20</strong>04, s. 42<br />

9 Murat GÜLSOY, Bu An’ı Daha Önce Yaşamıştım, Can Yayınları,<br />

2. Baskı, İstanbul, <strong>20</strong>04<br />

0 Ömer LEKESİZ, Kuramdan Yoruma, Selis Kitaplar, İstanbul,<br />

<strong>20</strong>06, s. 98<br />

344<br />

reçlerini konu alan edebî metinler vücuda getirirler.<br />

11 Aral’ın bu teşhisi, aşağıda görüleceği üzere<br />

Gülsoy’un hikâyelerinde kendini açıkça gösterir.<br />

Murat Gülsoy, Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler<br />

adlı öykü kitabını, eserin isminin tersine, “Diğer<br />

Hikâyeler” ve “Âlemlerin Sürekliliği” şeklinde<br />

iki bölüm hâlinde kurgular. Kitabın adı, Âlemlerin<br />

Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler’dir; ancak eser “Diğer<br />

Hikâyeler”le başlar. Böylece okuyucu, daha ilk başta,<br />

bir “oyun”la karşılaşır. Okuyucu, “Ama kitabın<br />

asıl başlığı bu değildi” şeklinde düşünerek, Binbir<br />

Gece Mektupları’nda olduğu gibi, kitaba sondan<br />

başlama; ya da ilk hikâyeden sona doğru gitme<br />

ikilemi arasında kalır. Yazara göre, bu ikilemin<br />

neticesinde okuyucunun vereceği karar, okurun<br />

algılayış biçimini tamamen etkileyecektir. Yani ilk<br />

önce ikinci bölümü okuyup, sonra birinci bölüme<br />

dönmüş bir okurun algılaması ile kitabı birinci bölümden<br />

okumaya başlayan okurun algılaması aynı<br />

olmayacaktır. 12<br />

Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler, barındırdığı<br />

hikâyelerin takdiminde isminin ters çevrilmesiyle<br />

okuyucuya farklı bir yapı sunar. Yazar<br />

bunu bilinçli olarak kurguladığını, ilk bölümde “Bir<br />

hikâye nasıl yazılır?” sorusu ve bu suale aradığı<br />

cevapla okura hikâyelerinin oluşumu konusunda<br />

farklı bir pencere açtığını, ikinci bölümde de yine<br />

okuyucuyu birinci bölümle ilgili düşüncelerinde<br />

şüpheye düşürecek ipuçları verdiğini belirtir. 13<br />

Bu çerçevede hikâye yazarken hikâyenin doğuşu,<br />

gelişimi, yazar ve okurun gerçeği algılayış<br />

biçimi, gerçekle kurgu arasındaki ilişki, okuma ve<br />

yazma süreci vb. hakkında okuyucuya bilgi vererek,<br />

okuru öyküye ve yazarlık serüvenine dâhil<br />

eder. Böylece edebiyat eseri, “somut ya da soyut<br />

yaşamı anlatmaktan çok, kendini” yansıtmaya<br />

başlar ve “objektifi kendi üstüne” çevirir. Dolayısıyla<br />

Gülsoy’un bu kitabında postmodern hikâye<br />

ve romanları konu alan çalışmalar; ya da teorik<br />

kitaplarda tekrar edilen şu bilgilere uygulamalı<br />

olarak kapı aralanmış olur: “Anlatı metinlerinde<br />

çoğu kez bir yazar anlatıcı, söz konusu metnin<br />

İnci ARAL, “Son Dönem Türk Öykücülüğünde Arayışlar, Yönelişler”,<br />

Cumhuriyet Kitap Eki, 06/ 2/<strong>20</strong>0<br />

2 Murat GÜLSOY, “Kahraman Olmayan Yazarla Bir Röportaj”,<br />

http://www.canyayinlari.com/soylesi.asp?id= 0<br />

3 GÜLSOY, “Edebiyat Yapıtlarının, Günümüzde de Eşsiz Olabilme<br />

Şansları Var”, Cumuhuriyet Kitap Eki, <strong>20</strong>02

nasıl kurgulandığını anlatır okuruna, onunla kurgu<br />

sorunlarını tartışır. Metnin kişileri ise farklı bir<br />

ontolojinin insanlarıdır; onların etten kemikten<br />

çok, dilden oluşmuşlukları vurgulanır; yaşadığımız<br />

dünyada değil, kitap sayfalarında var olurlar.<br />

Postmodern edebiyatın öncüsü Beckett, onlara,<br />

sözcükten adam anlamında, homo logos der” 14<br />

Gülsoy, Ecevit’in ifade ettiği anlayış doğrultusunda<br />

eserde yer alan ilk hikâyeden itibaren üstkurmacanın<br />

yazara verdiği imkânları kullanarak,<br />

kahraman, olay, mekân ve zaman unsurlarıyla<br />

oynamağa başlar. Ecevit, postmodernizmin yazara<br />

sağladığı bu imkânı şöyle ifade eder: “Edebiyatın<br />

konusu, ne gerçekçilerin dış dünyası, ne<br />

de romantikler ve modernistlerin iç dünyalarıdır<br />

artık. Belki de, Beckett’in dediği gibi “anlatılacak<br />

bir şeyin kalmadığı” bir dünyada edebiyat kendini<br />

anlatmak zorunda kalmıştır. Gerçeğin belirsizleştiği,<br />

klişe kalıplarla üretilip tüketime sunulduğu<br />

bir çağın sanatçısı, kendisine sürekli yabancılaşan<br />

bir dünyayı yeniden üretmek yerine, rotayı farklı<br />

bir estetik doğrultuya kaydırmıştır; salt sanatsal<br />

yaratıcılığı, hem biçim hem de içerik/motif düzleminde<br />

odağa almış, onunla oynamaktadır.” 15<br />

Bu Kitabı Çalın’da Yazarın Belleği ismini taşıyan<br />

öykü, bir hikâye kahramanının var olma sürecini<br />

konu alır. Şekillenmekte olan hikâye kahramanı,<br />

yazarın belleğinde dolaşarak, orada canlanan<br />

düşünce, duygu ve hayalleri, açığa vurur. Bu durum,<br />

hem roman kahramanı; hem de okuyucuya<br />

“yazarın belleğinin koridorlarında onunla birlikte,<br />

eşzamanlı olarak gezinebilme ve bir dedektif gibi<br />

ayrıntıları eşeleyebilme özgürlüğü”(s. 99) verir.<br />

Bu sayede okur, yazarla birlikte öykünün şekillenmesini<br />

adım adım takip eder.<br />

Yukarıdaki satırların devamında, metinde şekillenmeye<br />

başlayan kahraman, yazarın zihninden<br />

geçen duygu ve düşünceleri okuyucuya yansıtmaya<br />

devam eder. Yazarın zihinde canlandırmaya<br />

çalıştığı kahraman, orada neler olup bittiğinin<br />

sadece yazar, kendisi ve bir de okur tarafından<br />

bilinebileceğini açıklar. Yazar, belleğini kahraman<br />

vasıtasıyla okura açmıştır ve böylece hikâyenin<br />

nasıl şekillendiği okuyucu tarafından net bir şekil-<br />

4 Yıldız ECEVİT, Türk Romanında Postmodern Açılımlar, İletişim<br />

Yayınları, İstanbul, <strong>20</strong>0 , s. 98<br />

5 A.g.e., s. 99<br />

345<br />

de gözlenebilmektedir: “Gerçi görünüşe bakılırsa<br />

burada yalnızız. Yazar ve benden başka hiç kimse<br />

bu sürece tanık olmuyor. Beni de adamdan sayarsak<br />

tabii. Belki de, yazarın aklının içinde kurgulanan<br />

gelecekteki okurun ya da okurların hayali, bir<br />

yerinden kırıyor bu yalnızlığı. Öyküler mektuplar<br />

gibi değildir, bunu biliyorum. Zaman zaman yazar<br />

ne biliyorsa ben de biliyorum gibi geliyor. Sanırım<br />

bilgi konusunda cimri davranmıyor. Yani belli bir<br />

kişiye yazılmıyor”(s. 104).<br />

Kasiyer’in başkahramanı Betty, Paul’ün hediye<br />

ettiği deftere iç dünyasında kopan fırtınalar ve<br />

kendi çevresiyle ilgili duygu ve düşüncelerini kaydetmeğe<br />

başladığında ev arkadaşı Sarah’nın birgün<br />

bu defteri okuma ihtimali olduğunu düşünür.<br />

Bu ihtimal, Betty’nin deftere geçirdiği duygu ve<br />

düşüncelerini “birazcık çarpıtır”; ancak genç kız<br />

bunun farkında değildir. Gülsoy, Betty’nin günlüğe<br />

yazdıklarından hareketle yazarların söz konusu<br />

durumu sürekli olarak yaşadığından bahseder.<br />

Kimi yazarlar, bu süreci, okuyucuyla bir deneyimi<br />

paylaşma fırsatı olarak görür. Kimileri ise, bu süreçte<br />

okurun duygularını sömürme ve onu aldatma<br />

peşinde koşar. Gülsoy bu bağlamda konuyla<br />

ilgili kendi bakış açısını şöyle açıklar: “Oysa yazarlar<br />

bu durumu hep yaşarlar. Yazdıklarının birgün<br />

okunacağını bilerek yazmak edebiyatı zorlayan,<br />

çekiştiren ve belki de edebiyatı edebiyat yapan<br />

en ilginç mekanizmalardan biridir. Böylesine yalnız<br />

icra edilen başka bir gösteri sanatı yoktur. En<br />

gencinden en yaşlısına, en ustasından en acemisine<br />

tüm yazarlar okurun nefesini zaman zaman<br />

enselerinde hissederler. Bazıları bu durumla kolay<br />

başa çıkarlar, bazılarıysa (Paul gibiler) bunu<br />

sömürürler. Okuru, bir deneyimi paylaşan eşiti<br />

gibi değil de kandırılacak bir cahil olarak gören bu<br />

yazarlardan her zaman uzak kalmaya çalıştım.”(s.<br />

34).<br />

Üstkurmacanın el belirgin özelliklerinden biri,<br />

“roman yapma” konusu ile dolaysız ilgisidir. Üstkurmaca<br />

metinler, “Yeni roman” yazarları gibi,<br />

dolaylı biçimde eski biçimleri eleştirmeden, kurmaca,<br />

gerçeklik ve sanatçı arasında hiçbir dolaylı<br />

söyleyişe gerek duymadan “roman yapma” konusunu<br />

ele alır. Bu anlayış doğrultusunda okur,<br />

her vesileyle metin içinde yer alır. Hatta zaman<br />

zaman okuyucu, sanki yazılmakta olan romanın<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

şekillenmesini kurmaca kahramanlarla tartışır.<br />

Bütün bunlar ise, okuru yazılı olanı “sahte/yapma”<br />

bir sanat olarak algılamaya zorlar; eserin gerçekçi<br />

etkilerini azaltarak, bütün dikkati kendi üzerine<br />

çeker. 16<br />

Verilen bu bilgilere paralel olarak Yazarın<br />

Belleği’nde hikâyenin kahramanı “sevgili okur”u<br />

muhatap kabul eder ve hikâyenin oluşum ve gelişimini<br />

onunla tartışır(s. 98-1<strong>19</strong>). Binbir Gece<br />

Mektupları’nda Gerçekliğe Bir Adım Kala adlı öyküde<br />

de hikâyedeki yazar ile hikâye kahramanları<br />

arasında, öykünün oluşumu tartışılır. Hikâye kahramanı<br />

Enis ve Hikmet, hikâyedeki yazar kahramandan<br />

bir öykü anlatmasını isterler. Hikâyedeki<br />

kahraman da o sırada bir öykü uydurur. Hikâyenin<br />

devamı ve bir olayın sebebi kurmaca kişilerle yazar<br />

arasında tartışılır. Yazar, neyi nasıl yazacağı<br />

konusunda kararsız kalır(s. 66). Hikâyeyi tamamlayamaz.<br />

Hayalî kahramanların kurmacayla gerçeğe<br />

dönüştüğünü düşünür: “Dış dünya arabanın<br />

camlarını yalayıp geçerken Tayfun Abi’nin hayalimde<br />

canlanmış yüzü gözümün önünden gitmiyordu.<br />

Benim laf olsun diye uydurmaya çalıştığım<br />

hikâyenin kahramanı ile hiçbir ilgisi yoktu. Şu<br />

anda, şu saniyede bir yerlerde yaşamını sürdüren<br />

talihsiz bir adamdı o. Hikâyesini bildiğim için gerçekti<br />

artık”(s. 67).<br />

Binbir Gece Mektupları, Gülsoy hikâyelerinin<br />

gerçekle hayal arasında şuuraltından yansıyan<br />

eserler olduğu açıklamasıyla sona erer. Yazar,<br />

hikâyelerinde anlattıklarına okuru inandırmaya<br />

çalışmamış, onu aldatmaya kalkmadan yazdıklarının<br />

gerçekle hayal arasında olduğunu belirtmiştir.<br />

Bu durum, yazar için önemli bir dürüstlük göstergesidir.<br />

Gülsoy, öykünün son paragrafında, -yine<br />

hayalle gerçek arasında- hikâyelerini yazarken<br />

zihninden neler geçtiğini ve hayallerini de okurla<br />

paylaştığını ifade etmiştir: “Bu son mektubum.<br />

Sana karşı hep dürüst oldum. Aklımın ve varsa<br />

ruhumun tüm kapılarını sonuna kadar açtım. Bu<br />

yüzden çıkan rüzgâr birçok tuhaf nesne ve görüntüyü<br />

canlandırdı.”(s. 188). Gülsoy’un hikâyelerinde<br />

buraya kadar anlatılan tercihi, yani hikâyeyi<br />

ve onun öyküsünü okurdan esirgememesi, Füsun<br />

Akatlı’ya göre, yazarın öykülerinden “katmerli<br />

zevk” alınmasını sağlar. Yazar, bu yolla büyük bir<br />

6 DEMİR, A.g.e., s. <strong>20</strong><br />

346<br />

başarı kaydetmiştir. 17<br />

Hikâyede Gerçeklik<br />

Âlemlerin Sürekliliği ve Gerçek Hikâyeler’de,<br />

edebî eserde gerçeklik ve kurmaca, ana izleklerden<br />

birini oluşturur. Yine edebiyatta ve hayatta<br />

süreklilik diğer bir izlek olarak okur karşısına çıkar.<br />

Burada yazar tarafından vurgulanan asıl gerçeklik,<br />

edebiyatta ve hayatta cari olan sürekliliktir.<br />

Kitabın tamamı, bu sürekliliği vermek üzere kurgulanmıştır.<br />

Daha kitabın başında yer alan Kasiyer<br />

adlı öyküde bunun ipuçları verilir. Kasiyer’de “Bir<br />

hikâye nasıl yazılır?” sorusuna cevap aranırken,<br />

öykü kahramanlarından biri yazar olarak seçilir.<br />

Hikâyedeki bu yazar da kendi öyküsü içerisinde<br />

başka bir yazar kahraman vücuda getirir. Gülsoy,<br />

bu süreci, iç içe giren bir ayna olarak düşünür.<br />

Kendisi bir yazar kahraman yaratmış, o kahraman<br />

da başka bir kahraman yazarı ortaya koymuştur.<br />

Bundan maksat sürekliliği sağlamaktır. 18<br />

Gülsoy, hikâyedeki yazar kahramanı vasıtasıyla<br />

soyut ve bütünüyle somut bilgiler içeren edebî<br />

metinden yana olmadığını belirtir. Yazar, bu öyküde<br />

kötü niyetli insanlardan çekinerek, öyküde<br />

bahsedeceği gerçek kahramanların, mekân ve<br />

ülkenin ismini değiştirir. Hikâye, bir kitabevinde<br />

başlar. Okuyucu tabii olarak, hikâyenin geçtiği<br />

mekânı, merak edecektir. Kitabevi nerededir, ismi<br />

nedir, nasıl bir binanın içindedir? Gülsoy, sözü buraya<br />

getirdiğinde, geçmişte kendisinin de tercih<br />

ettiği hikâyede belirsizlik üzerine ne düşündüğünü<br />

açıklar: “Hani bazı hikâyeler vardır, başından<br />

sonuna kadar ne kahramanların ne de mekânların<br />

adı söylenir, her şey üçüncü tekil şahısların bulutsu<br />

belirsizliğine bırakılır, işte o tür metinlerden hiç<br />

zevk almıyorum artık. Zamanında ben de benzer<br />

bir çekingenlikle, tüm kahramanlarının soyut birer<br />

“O” zamiri ile yaşamak zorunda kaldığı hikâyeler<br />

yazdım. Şimdi çoğunu anımsamıyorum bile.”(s.<br />

15). Yazar, örnek vereceği olayda, yazar ve kitabevinin<br />

çok tanındığını bu sebeple bunların ismini<br />

değiştireceğini açıklar. Kişi adlarını değiştirmek<br />

büyük bir meseledir. Yer adları ise, daha da büyük<br />

7 Füsun AKATLI, “Kurmacanın Gerçeğe Çelmesi”, Radikal<br />

Kitap Eki, 3 /05/<strong>20</strong>02<br />

8 GÜLSOY, “Kahraman Olmayan Yazarla Bir Röportaj”,<br />

http://www.canyayinlari.com/soylesi.asp?id= 0

ir sorundur. Burada örnekler vererek, hikâyede<br />

gerçeklik sorununa değinir: “Şimdi Vehbi Kitabevi<br />

desem birçok okuyucu bunun Remzi Kitabevi olduğunu<br />

düşünecektir. Çünkü bazı yazarlar böyle<br />

yaparlar: Benzer seste adlar vererek bir biçimde<br />

yazdıkları hikâyenin gerçekliği hakkında ipuçları<br />

verirler. Tabii tersini yapan yazarlar da yok değil:<br />

Tamamen kurmaca olan bir hikâyeyi inandırıcı kılabilmek<br />

için gerçek mekânlardan sonuna kadar<br />

yararlanmaya çalışanlar… Ben biraz önce saydığım<br />

nedenlerden dolayı ikisini de yapamayacağım.<br />

O yüzden kahramanlarımızı başka bir ülkeye,<br />

bambaşka kimliklerle taşıyacağım. Sakıncası yoksa,<br />

olaylarımız New York’ta geçiyor.”(s. 15-16).<br />

Yazarın Amerika’da kasiyer olarak çalıştığını<br />

söylediği Betty, babasının ölümü üzerine arkadaşı<br />

Sarah ile kalmaya başlar. Gülsoy’a göre, Sarah,<br />

“bambaşka bir hikâyenin konusu”dur ve “Betty’nin<br />

hikâyesinde küçük bir rolü olacaktır”(s. 16-17).<br />

Betty ile Sarah, kısa zamanda dost olamaz. Yazara<br />

göre bunun en önemli sebebi, çağdaş dünya’dır:<br />

“Ne de olsa insanlar birbirlerinin yaşamına çok da<br />

fazla giremiyorlar. Çağdaş dünya, insanlarla aramızda<br />

neredeyse tek bir kapının açık kalmasına<br />

izin veriyor: sevgililik kapısı. Onun dışındaki kapılar<br />

sıkı sıkıya tuğla ile örülmüş…”(s. 17). Yazar;<br />

Betty ile Sarah’dan bahsettiği bu kısımda hikâyenin<br />

“giriş” bölümünü hazırlar. Betty, gerçek yazar<br />

değil de hikâyenin kahraman yazarı ile tanışır.<br />

Böylece o da, hikâyenin kahramanı olur: “Ve bir<br />

gün, Betty’nin bu hikâyenin kahramanı olmasını<br />

sağlayan olay oldu. Paul ile tanıştı.”(s. 17). Gülsoy,<br />

buraya kadar hikâyede anlatılanların gerçek<br />

hayatta yaşandığını bildirir. Ancak, diğer taraftan<br />

da anlatılanların bir hikâye olduğunu ve hikâyenin<br />

nasıl yazıldığına dair “bir örnek üzerinde tartışılmaya”<br />

başlandığını ifade eder. Betty, Couller’i ilk<br />

gördüğünde Couller, yeni kitabının malzemesini<br />

oluşturmak kastıyla genç kızı çoktan gözüne kestirmiştir.<br />

Betty’ye daha önce tanışmadıkları hâlde<br />

onu etkileme ve onunla ilgilendiğini hissettirmek<br />

için ismiyle hitap eder. Farklı zamanlarda onu ziyaret<br />

eder ve genç kızı kendine bağlamağa çalışır.<br />

Gülsoy, iki kahramanın tanışması ve ilk intibaları<br />

okuyucuya aktardıktan sonra hikâyenin yazarı olarak<br />

olayın akışını kasıtlı olarak durdurur ve eserde<br />

347<br />

anlatılanların gerçek hayatta yaşandığını tekrar<br />

vurgular: “Bu noktada bir parantez açmama izin<br />

verin. Biliyorum bu tarz bir anlatım, yani anlatıcının<br />

hikâyeyi bölüp araya girerek birtakım düşüncelerini<br />

öne sürmesi hem eski ve gözden düşmüş<br />

bir üslûba işaret eder hem de modern okurun canını<br />

sıkar. Araya girip ne söylerseniz söyleyin, okur<br />

‘bırak da bunları hikâye kendisi anlatsın, tercümana<br />

ne gerek var’ diye yüzünü buruşturur. Ben samimi<br />

bir edebiyattan yanayım; fakat bunun istismar<br />

edilmesini de hoş karşılamam. Burada araya<br />

girmemin nedeni birtakım veciz düşünceler öne<br />

sürerek okurun dikkatini dağıtmak değil. Başta da<br />

söylediğim gibi bu hikâyede anlattıklarımın hepsi<br />

burada bizim şehrimizde yaşandı ve yaşayan kişileri<br />

ve mekânları başka bir ülkeye taşımaktaki<br />

amacım, kötü niyetli kişilerin hedefi olmaktan<br />

kurtulmaktı. Ve ne yalan söyleyeyim, başlangıçta<br />

bundan biraz da korkmuştum. Ne de olsa kültürel<br />

ve sosyolojik farklılıklar olduğunu düşünüyor ve<br />

bunlar hikâyenin özünü bozabilir endişesi taşıyordum.<br />

Fakat şu âna kadar gerçekten bir milim bile<br />

sapmadık. O öğlen Betty ile Paul gerçekten de pizza<br />

yediler. Yani birçok ayrıntıyı hiç değiştirmeme<br />

gerek kalmadı. Merak edenler için söyleyeyim, tek<br />

yaptığım değişiklik kitabevini biraz büyütmüş olmak.<br />

Gerçek Betty’nin çalıştığı kitabevi tek kattan<br />

oluşuyor ve birkaç masadan ibaret bir kafeteryası<br />

var. Fakat bu hikâyeyi bir on yıl önce anlatmaya<br />

kalksaydım oldukça fazla ayrıntıyı değiştirmek<br />

zorunda kalacaktım. Gerçi, on yıl önce böyle bir<br />

yazar tipi ülkemizde barınamazdı diyebilirsiniz.<br />

Doğrudur, ancak henüz bunu söyleyebilecek kadar<br />

tanımadınız Paul Couller”i.”(s. 22).<br />

Paul, Betty’nin çalışma ve izin saatlerini öğrenerek,<br />

genç kızla ilgilenir. Sonunda onu kendine<br />

bağlar. Betty, Couller’ın sahip olduğu şöhret ve<br />

gücün etrafında hayaller kurmaya başlar. Hikâyenin<br />

kahraman yazarına ait ‘Yitik Cennet’ adlı hikâye<br />

kitabını satın alır. Betty, eserin ilk üç hikâyesini<br />

okur. Bunlardan hareketle Paul’ün zeki ve duyarlı<br />

bir insan olduğu sonucuna ulaşır. Yazar, Betty’nin<br />

hayaller kurarak Yitik Cennet’e sarılıp uyumasını<br />

fırsat bilerek, olayın akışını tekrar keser ve araya<br />

girerek, Paul hakkında yorumlar yapar: “Şimdi<br />

bırakalım Betty ‘Yitik Cennet’e sarılıp uyusun.<br />

Zor bir gün geçirdi ve gelecek günler onun için<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

sürprizlerle dolu olacak. Hikâyenin bu noktasına<br />

kadar Paul ile ilgili fazla bir şey söylememeye<br />

çalıştığımı fark eden okurlar bu gözlemlerinde<br />

haklılar. Bunun iki nedeni var. Birincisi tüm olan<br />

biteni Betty’nin tarafından görmeye ve göstermeye<br />

çalışıyorum. İkincisi Paul ve yazdıkları hakkında<br />

bir şeyler söylemek bu hikâyede mümkün değil.<br />

Çünkü başta dediğim gibi tanınmış bir yazar. İstemeden<br />

vereceğim birtakım ipuçları sizi doğrudan<br />

onun gerçek kimliğine götürebilir.”(s. 25).<br />

Devaynasındaki Yazar<br />

Birçok edebî meselenin alt metin üzerinde<br />

tartışıldığı Bu Kitabı Çalın’da diğer bazı hususlar<br />

yanında, olduğundan farklı görünmeye çalışan<br />

yazarlara da gönderme yapılır. Bu grupta yer<br />

alan kişiler; “yaptıkları kurgularla kendilerinin ne<br />

kadar zeki olduğunu sergilemek” ve “anlattıkları<br />

öykülerle ne kadar duyarlı olduklarını gösterebilmek”<br />

için edebî eserleri kendi emellerine alet<br />

etmektedir. Edebiyat yerine, kendi “ben”lerini öne<br />

çıkarmaktadırlar(s. 100-101).<br />

Gülsoy, Kasiyer’deki hikâye yazarını niçin sevmediğini<br />

şöyle açıklar: “Şu kadarını söylememde<br />

bir sakınca yok ama: “Yetmiş yıl önce yapılmış<br />

numaraları kendisi bulmuş gibi sunan, beylik aşk<br />

hikâyelerini muhteşem duygusal fırtınalar gibi<br />

yazan biri Paul. Bir de en kötü tarafı, tüm kahramanlarını<br />

sıra dışı bir duyarlılık ve zekâya sahipmiş<br />

gibi anlatması. Sanki sıradan insanların hikâyeleri<br />

anlatılmaya değmezmiş gibi. Oysa, sıra dışı<br />

insanlar edebiyatın kötü malzemeleridir. İlginçlikleri<br />

hikâyenin, edebiyatın önüne geçer. ‘Peki daha<br />

önce zeki demiştiniz Paul için’ diyen okurlara da<br />

şunu söylemek isterim: Evet zeki bir adam Paul.<br />

Ve kahramanlarını benim sevimsiz bulduğum<br />

şekilde donatırken aslında tüm o kahramanların<br />

kendisi olduğunu ima ediyor. Çünkü amacı, yapıtlarının<br />

üzerine basarak bir yerlere tırmanmak.<br />

Bence edebiyata yapılan en büyük ihanet budur.<br />

Dolayısıyla basit bir kendini yüceltmenin ötesine<br />

gidemiyor yazdıkları.”(s. 26).<br />

Kahraman Hakkında Yorumlar<br />

Gülsoy, üstkurmaca metinlerde sıkça görülen<br />

bir tasarrufla birçok öyküde bazı kahramanları<br />

hakkında yorum yapar. Onların iç dünyası ve ka-<br />

348<br />

rakterleri üzerine değerlendirmelerde bulunur.<br />

Okuyucuyu karşısına alarak söz konusu kahramanlar<br />

üzerine onunla sohbet eder. Bunun en<br />

güzel örneği, Diğer Hikâyeler’de görülür. Bu bölümün<br />

ilk öyküsü Kasiyer’de Betty ile Sarah, zamanla<br />

iyi bir dost olur. Sarah iyi niyetli, samimi<br />

ve dost canlısı biridir. Hikâyedeki yazar, olayın<br />

akışına parantez açar ve bu kahraman hakkında<br />

üstkurmaca metinlere has bir üslûpla onun hakkında<br />

kısaca bilgi verir: “Biliyorum, şu âna kadar<br />

Sarah’yı çok ihmal ettim. Aslında Sarah bu hikâye<br />

içinde Betty’nin başına gelmiş en güzel şey. Zordur<br />

sağlam dostluklar kurmak. Sarah gerçek bir<br />

dost. Gerçi, titiz bir okur, Sarah’ın dost olabilmesi<br />

için karşısındaki insana acıma duygusu beslemesi<br />

gerektiği gözlemini yapıp sert bir yargıya varabilir.<br />

Ama ben öyle düşünmüyorum. Sarah güvenilir<br />

biri. Asla Betty’yi kazıklamayacak, sonuna kadar<br />

ona destek olacak bir dost. Fakat Betty’nin hikâyesini<br />

bırakıp Sarah’dan söz edersem ikisine de<br />

haksızlık olacak. Birincisi, bu Betty’nin hikâyesi,<br />

asıl olarak onu anlatmalıyım, dikkati başka hikâyeler<br />

üzerine çekmemeliyim. İkincisi Sarah iyi ve<br />

önemli bir insan. Hikâyesi Betty’nin hikâyesi içinde<br />

harcanmamalı.”(s. 30).<br />

Yazının Bağlayıcılığı<br />

Diğer Hikâyeler’de Paul, kısa bir kur döneminin<br />

ardından Betty’yi kendine âşık eder. Daha sonra<br />

genç kıza bir hediye alır. Bu bir günlük defteridir.<br />

Genç kız bu deftere duygu ve düşüncelerini yazacaktır.<br />

Paul, ihtirasları uğruna genç kızı önce kendine<br />

âşık etmiş, daha sonra da onun duygularını<br />

kayda geçirmek için ona bir defter almıştır. Kahraman<br />

yazar, bu defteri bir vesika gibi kullanarak bir<br />

aşk romanı yazacaktır. Betty ise, bütün bunlardan<br />

habersizdir. Betty, duygu ve düşüncelerini deftere<br />

kaydetmeğe karar verdiğinde yazar, yazma<br />

sürecinin yazarı tehlikeli bir noktaya taşıdığından<br />

söz eder: “Düşüncelerin ve duyguların kayıt altına<br />

alınması çok tehlikeli olabilir. Hayır, başkalarının<br />

eline geçmesi anlamında söylemiyorum. Bu ikincil<br />

bir sorundur. Daha yaşamsal olan, düşüncelerin<br />

yazıya geçirildikten sonra katılaşıp bu dünyaya ait<br />

cisimlere dönüşmesi tehlikesidir. Çünkü düşünceler<br />

ve duygular zihnin içinde kaldığı sürece akışkandır,<br />

değişkendir, uçucudur. Bu, insana müthiş<br />

bir hareket alanı verir. Tutarsızlığa düşmekten

korkmaksızın, zihnin duruma göre kayıtlarını yeniden<br />

düzenler. Oysa yazı bir özleşme gibi tarafları<br />

bağlar. Söz konusu olan bir günlük olunca taraflardan<br />

biri özgürlüğünü yitirmek istemeyen canlı<br />

zihindir, diğeri ise cisimleşmiş düşüncelerdir. Söze<br />

dönüşmüş duygulardır. Söz bağlar.”(s. 32).<br />

Gerçek Hayatın Edebiyata<br />

Taşın(ma)ması<br />

Kasiyer’de Betty, Paul’e âşık olur. Hatta onunla<br />

yasak ilişkiye girer. Betty, bu safhaları duygu, düşünce<br />

ve hayallerle süsleyerek, bütün ayrıntısıyla<br />

günlüğüne kaydetmiştir. Ayrıca, Paul’e çeşitli vesilelerle<br />

ailesi ve kendisi hakkında ayrıntılı bilgi vermiş,<br />

bazı sırlarını ona açmıştır. Hikâyenin sonuna<br />

gelindiğinde hikâyedeki yazar, olayların sonuna<br />

gelindiğini “Ve geldik hikâyenin sonuna. Mutlu<br />

biten bir aşk hikâyesi okuduğuna inanan okurlar<br />

için kötü bir haberim var, ne yazık ki hikâye böyle<br />

bitmiyor” cümlesiyle haber verir(s. 39).<br />

Paul, genç kızın günlüğünü ve çocukluk günlerini<br />

gösteren video görüntülerini ondan alarak<br />

bunların kopyasını çıkarttırır. Daha sonra da<br />

günlükte kayıt altına alınan aşk duygusunu bir<br />

romana dönüştürür. Roman büyük bir aşkın kayıt<br />

altına alınmasıyla doğmuştur. Kısaca, Paul, genç<br />

kızın duygularıyla oynamış, bir eser yazabilmek<br />

için onu kullanmıştır. Öyküdeki yazar, bunu normal<br />

bir davranış olarak görür. Hatta genç kızın<br />

bu roman vasıtasıyla tarihe geçtiğini ve sıradan<br />

biri olarak yaşayıp unutulmaktan kurtulduğunu<br />

söyler. Üstelik kendine teşekkür borçlu olduğunu<br />

bile söyler. Öykünün yazarı, öyküdeki yazarın bu<br />

davranışını eleştirerek, hikâye ve romanda otobiyografinin<br />

kullanılması ve gerçek hayatın edebiyata<br />

taşınmasına dair etik değerlendirmelerde<br />

bulunur. Neticede bir yazar olarak, gerçekler karşısında<br />

kendisinin benimsediği yaklaşıma işaret<br />

eder: “Hikâyenin başında söylediklerime dönecek<br />

olursak, evet her yazarın bir yoğurt yiyişi vardır.<br />

Ve her yazar kendine göre bir yöntem kullanır<br />

hikâye anlatmak için. Fakat biz bunların hepsine<br />

saygı duyabilir miyiz? Tıpta olduğu gibi edebiyatta<br />

da bir etik değerlendirme olması gerektiğini<br />

düşünüyorum. İnsan üzerinde deneyler yapmanın<br />

bedeli çok ağır olmalı. Ve bence, hiçbir sanat<br />

yapıtı bir insanı mutsuz etmeye değmez. Mutsuz-<br />

349<br />

luk zaten yeterince var. Sanatçının görevi mutsuzluğu<br />

çoğaltmak değildir. Belki de gerçeklerle<br />

baş edemediğim için, gerçek duygular ve gerçek<br />

durumlarla karşılaşmaktan hep kaçtığım için kurmacanın<br />

dünyasında yaşamayı yeğliyorum. Gerçek<br />

acılar ve aşklarla yaşamayı becerebilseydim…<br />

belki de şair olurdum. Kim bilir? Bu soruyu ben<br />

cevaplayamam.”(s. 41-42).<br />

Gülsoy, kitabın başında sorulan “Bir hikâye nasıl<br />

yazılır?” sualine, Kasiyer’le cevap verir. Bu hikâyeye<br />

göre, yazarın yaşadığı bir olay veya gerçek<br />

hayatta şahit olunan bir hadise, hikâyeye dönüştürülebilir.<br />

Bu cevap, ilk bakışta yeterli gibi gözükür.<br />

Ancak okur, kitabın sonunda farklı bir cevapla<br />

daha karşılaşır: Hayatta yaşanan herhangi bir<br />

olay, konuyla ilgisi olmasa da herhangi bir hikâyenin<br />

doğuşuna zemin hazırlayabilir. Yazar, Kasiyer<br />

adlı hikâyenin başında eserde anlatılan olayların<br />

gerçek hayatta yaşandığını, hikâyede geçen şahıs<br />

ve mekânların ismini gerçeğin anlaşılmaması<br />

için değiştirdiğini açıklar. Ancak, kitabın sonunda<br />

Âlemlerin Sürekliliği’nde Odamda Yolculuk adlı kısmı<br />

okurken durumun hiç de öyle olmadığı ortaya<br />

çıkar. Odamda Yolculuk’ta yazar, daha önce kutsal<br />

emanetler hakkında bilgi toplarken kütüphanede<br />

karşılaştığı genç kızı düşünür. Kütüphaneci kıza<br />

ilgi duyar; ama genç kız oralı olmaz. Kızın büyük<br />

ihtimalle bir sevgilisi vardır. Onunla ilgili birçok<br />

hayal kurarsa da kütüphanecinin umursamazlığı<br />

karşısında zihninde büyük bir yenilgi yaşar. Yazar,<br />

bu başarısızlığın hikâye olup olamayacağını düşünürken,<br />

kafasında yeni bir öykü şekillenmeğe<br />

başlar. Sonrasını, şu cümlelerle verir: “Kafamın<br />

içinde, ruj süren kütüphaneci kız, katalogların<br />

önünde onu gözetleyen biri olarak ben, kitaplar,<br />

Vedat Enişte dönüp duruyordu. Uykum kaçmıştı.<br />

Bilgisayarı açıp adını sonradan Kasiyer koyacağım<br />

hikâyeyi yazmaya başladım.”(s. 159-160).<br />

Binbir Gece Mektupları’nda yazar, gerçek hayatın<br />

edebiyata taşınmasına karşı çıkar. Bu sebeple<br />

hikâyelerinde kendi hayatına yer vermez. Ancak,<br />

öykülerini okuyanlar, hikâyelerde anlatılan olayların<br />

Gülsoy’un başından geçtiğini zannedeceklerdir:<br />

“Kendi geçmişimi hiçbir zaman yazmadım.<br />

Okuyanların hep öyle sanmalarına özen gösterdim<br />

ama… Neden böyle davrandığımı bilmiyorum.<br />

Üzerine de düşünmedim. Belki hep içimde kalmış<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

olan bir oyuncu olma isteğinin dışavurumudur.<br />

Tüm sanatların farklı biçimlerde de olsa bir gösteri<br />

olduğunu sanıyorum.” Gülsoy, bu kesin ifadeleri<br />

kullanmakla birlikte, söylediklerinden yine de<br />

emin değildir. Bazı hikâyelerinde tekrar ettiği gibi,<br />

anlattıkları belki de mazide yaşadığı ve şuuraltında<br />

bulunan olayların yansımasıdır: “Hiçbir şeyden<br />

emin olamadığım bir yerde anlatıyorum hikâyelerimi.<br />

Belki de emin olduğum tek şey bunları sana<br />

anlattığım. Kim olduğunu bilmediğim birine yazdığım<br />

mektuplar…”(s. 174).<br />

Hikâyenin Doğuşu, Gerçek ve<br />

Kurgu<br />

Hikâye yazma, öyküde gerçeklik, konu, kurgulama<br />

ve hikâyenin doğuşuyla ilgili bahislerin üst<br />

metin olarak mevzu edildiği Bu Kitabı Çalın adlı<br />

hikâyede, öykü ile bellek arasında paralellik kurulur.<br />

Bellek; kendi gücü ve sınırları elverdiği nispette<br />

dış dünyayı algılayabilmekte, zihindeki değişim<br />

ve dönüşüm buna göre şekillenmektedir. Hikâyeler<br />

de böyledir. Geçmişte yaşanan olaylar, içinde<br />

yaşanan mekânlar veyahut da gerçek hayatta<br />

karşılaşılan insanlar, zamanla unutulmakta ve<br />

bütün bunlar yazarın kurguladığını zannettiği unsurlar<br />

olarak hikâyelerde yer alabilmektedir. Tabii<br />

olarak, tersi durum da söz konusu olmaktadır. Bu<br />

çerçevede, hikâyeler, “büyük bir anımsama”nın<br />

mahsulüdür: “Bellek denilen şey esrarlarla dolu<br />

bir garip lunapark işte. Bazı olaylar bize olduklarından<br />

daha büyük ya da daha küçük ya da daha<br />

renkli görünüyorlar. Hatta bazen hiç olmamış<br />

olayları, hatta insanları anımsadığımızı sanıyoruz.<br />

Belki de uydurduğumu ya da kurguladığımı<br />

sandığım öykülerin birçoğu gerçekte yaşayıp da<br />

unutmuş olduğum şeyler. Ya da tam tersi… Belki<br />

de her şey büyük bir anımsama ânından başka bir<br />

şey değil. Bunu kim bilebilir ki?”(s. 26).<br />

Bu Kitabı Çalın’da öykülerinin çoğunun hayal<br />

ürünü olduğunu açıklayan Gülsoy, hikâyelerindeki<br />

konu ve kurgusal yapının çok farklı kaynaklardan<br />

beslendiğini belirtir. Başkasından işitilen olayların<br />

zihinde uyandırdığı çağrışımlar, peşine düşülen<br />

farklı konular, kütüphanelerde yapılan araştırmalar<br />

vb. yazarın öykülerinde pay sahibi olur: “Yıllar<br />

içerisinde birçok öykü yazdım. Birçok şey anlattım.<br />

Bunların çoğu olmamış olaylardı. Yazdığım<br />

350<br />

öykülerin konuları, içine döküldükleri kurgusal yapılar<br />

hep çok çeşitli kaynaklardan beslenir. Bazen<br />

birisinin anlattığı bir olay zihnimde uzun zamandır<br />

uyuyan bir konuyu dürter, bazen de ben zihnimi<br />

açacak konuların ardına koşarım. Zaman zaman<br />

garip bir önseziyle bir konunun peşinden gider,<br />

araştırmalar yapar, bir tür kütüphane yazarlığına<br />

özenir, sonra da hiçbir yere varmadığımı şaşkınlıkla<br />

fark ederim. Daha doğrusu bir yere varırım<br />

da vardığım yer, başlangıçta hedeflediğim yer hiç<br />

değildir.”(s. 17-18).<br />

Yazarın Belleği’ni açığa çıkaran kahraman, hikâyelerdeki<br />

cümlelerin yazılışı, anlam katmanları<br />

ve cümlelerin tashihi konusunda okura bilgi verir.<br />

Öyküler, türlü duygu ve düşünceyle harf harf kalıba<br />

dökülmekte ve yorucu bir emek sonucu okuyucu<br />

karşısına çıkmaktadır: “Sözcük sözcük, harf<br />

harf oluşmak nasıl bir duygu onu anlatacaktım.<br />

Birincisi, her sözcük başka bir hisle, başka bir hızla<br />

dökülüveriyor. Bazen büyük bir sevinç ve coşkuyla<br />

beliriveriyorlar. Bazen de sıkıntıyla ve kasvetle<br />

çıkıyorlar. Cümleler de çok tuhaf. Her birinde bir<br />

şey başlıyor ve bitiyor benim için. Yazarımın belleğinde<br />

izlediğim düşünce akışı gibi birbirine dolanmış<br />

bir sarmal değil. Daha tek boyutlu, ama daha<br />

kararlı. İkincisi, yazılmış olanın silinip yerine başka<br />

bir şey yazılması lüksü var ki, benim sevgili yazarım<br />

buna –çok şükür bu öykü- pek yüz vermiyor.<br />

Oysa bu, bizim gibi hayal dünyasında yaşayanların<br />

en büyük silahı. Bizi oluşturan cümlelerin düzeltile<br />

düzeltile mükemmele vardığını, dolayısıyla okur<br />

denilen sevgilinin ilgisine layık bir hale geldiğimizi<br />

hissetmek çok güzel bir duygu. Bu, bize gösterilen<br />

önemin ve saygının da bir başka ifadesi. Yarım<br />

yamalak, kırık dökük, düşük cümlelerde yaşamak<br />

istemezdim. İsterdim ki, beni yazan kişi yazı işçiliğinde<br />

büyük bir usta olsun.”(s. 108-109).<br />

Gülsoy; Diğer Hikâyeler’de Kasiyer adlı öyküde<br />

anlatılanların gerçek olaylara dayandığını bildirirse<br />

de Âlemlerin Sürekliliği’nde hikâyede anlatılanların<br />

kurguya dayandığını ifade eder. Sonra<br />

da kurgulamakta olduğu bir hikâyeyi düşünürken<br />

Vedat Enişte’yle tanışmaları ve bu vesileyle ortaya<br />

çıkan Kasiyer’i örnek göstererek, hikâyelerinin<br />

doğuşuyla, dolayısıyla da eserlerini yazma süreciyle<br />

ilgili bir açıklama yapar: “Vedat Enişte’yle<br />

görüşme, bir biçimde aklımı tetiklemiş, eski bir

hikâyeye geri döneyim derken yeni bir hikâyenin<br />

doğmasına neden olmuştu. Hikâyelerin aklıma<br />

geliş şekilleri üzerine hep düşünürüm. Hangi bilinçdışı<br />

gözlemlerden süzülen anların bir araya<br />

geldiklerinin izini sürmeye çalışırım. Akla gelme<br />

ve yazılma süreçlerini inceden inceye gözden geçiririm.<br />

Açıkçası, henüz bir ilinti, bir düzen bulmuş<br />

değilim. Fakat kimi insanların, kimi olayların ve<br />

nesnelerin bir hikâyenin akla gelişinde önemli rol<br />

oynadıklarını biliyordum. Vedat Enişte de böyle<br />

bir rol oynamıştı. O yüzden, özel bir teşekkürü hak<br />

ediyordu.”(s. 162-163).<br />

Gülsoy, hikâyelerinde kurgu ile gerçek arasında<br />

bir yerde, kendi ifadesiyle “araf”ta kalmayı tercih<br />

eder. Binbir Gece Mektupları’nda yer alan Gerçekliğe<br />

Bir Adım’da yazar, Hikmet’in anlattığı olayları<br />

ve bunun kurgulanmasını düşünürken yaptığı tercihi<br />

bir kez daha onaylar. Ona göre gerçek, hikâye<br />

için açık bir tehdit unsurudur: “Gerçek dünyanın,<br />

hikâyenin –ya da benim hikâyemin- düşmanı olduğunu<br />

bir kez daha fark etmiştim.”(s. 66). Yazar,<br />

gerçeğin hikâyede yer almasına karşı çıkarken,<br />

öyküde hayalin zamanla gerçeğe dönüşebileceğini<br />

savunur. Bu cihetten yazıya geçirilmeden evvel<br />

öykünün hayal edilmesi, olayların planlanması<br />

ve kahramanların ortaya konması; hayalin gerçeğe<br />

dönüşmesinde hayalle gerçek arasında bir<br />

tür eşiktir: “Varlığın farkında olmadığımız şeyler<br />

gerçekte var mıdırlar? Kuşkusuz bizler için yokturlar.<br />

O insanların hikâyesini dinleriz ve onlara<br />

birer suret hayal ederiz. Peki, acaba tersi bir durum<br />

söz konusu olabilir mi? Yani önce bir hikâye<br />

hayal etsek, o hikâye kendi gerçeğini yaratabilir<br />

mi? Belki de yaratabilir…Masanın başına oturup<br />

kalemi elime aldığımda, yaratılmak üzere, kollarında<br />

bir kadının cesediyle bekleyen kahramanımı<br />

düşünüyordum. Ne garip, ne ürpertici bir yer<br />

orası: doğum öncesi bir tür araf, birtür gerçeklik<br />

eşiği…”(s. 67).<br />

Binbir Gece Mektupları, hâl ve istikbaldeki okura<br />

yazılıp, gönderilmiştir. Yazar, bu hikâyeyi oluşturan<br />

dokuz parçada şuuraltından yansıyan parçalı olay,<br />

görüntü, söz, duygu ve düşünceyi bir araya getirir.<br />

Şuuraltı, insanoğlunun hayatı boyunca karşılaştığı<br />

tüm olayların, yaşadığını zannettiği; ama gerçekte<br />

var olmayan maceraların, kurduğu bütün hayallerin,<br />

peşinden koştuğu arzu ve isteklerin, kapıldığı<br />

351<br />

korkuların, gördüğü rüyaların, söylemek isteyip<br />

de bir türlü dile getiremediği türlü duygu ve düşüncelerin<br />

vb. deposu gibidir. Yazar bu depoyu, bir<br />

kuyuya benzetir. Binbir Gece Mektupları’nda anlatılan<br />

öyküler, işte bu kuyudan çıkmıştır: “İçimdeki<br />

kuyudan çıkan imgeler yine geldikleri yere dönecekler.<br />

Bunu biliyorsun. Okuyup bitirdiğinde kuyu<br />

kapanmış olacak. Şimdi son kez o kuyuya birlikte<br />

eğilip bakalım.”(s. 188).<br />

Dilin Kullanımı ve “Kılçıklı<br />

Cümle”<br />

Dilin doğru kullanımı hususunda hassas davranmaya<br />

çalışan Gülsoy, Bu Kitabı Çalın’da bu hikâyeyi<br />

nasıl yazdığını anlatır. Öykünün yazılmasına<br />

neden olan olayı okura aktarmadan evvel, zoraki<br />

kurulan, bir şeyleri ispatlamaya çalışan ve sanki<br />

gizli anlamlar ihtiva ediyormuş gibi bir eda taşıyan<br />

cümleler ve tabii ki, bunların sahibi olan yazarları<br />

ironiyle karışık tenkit eder. Yazarlar, kapalı<br />

ve dolambaçlı ifadelerden, daha doğrusu olduklarından<br />

farklı görünmeye çalışmaktan kaçınmalıdır:<br />

“Bu başlık(Bu Kitabı Çalın) kitap korsanlığının<br />

hep gündemde olduğu bir yerde başka bir ironi<br />

de barındırmıyor değil. Her neyse, kitap yayınlandı.<br />

Hiçbir şey olmadı. Yani bu öykünün yazılmasına<br />

neden olan olay oluncaya kadar, bu öykünün<br />

yazılmasına neden olabilecek hiçbir şey olmadı.<br />

Komik değil mi? Bazen kılçıklı, okurken insanın<br />

boğazından geçmeyen cümleleri çok seviyorum.<br />

Kolay lokma olma endişesinin üstesinden gelmek<br />

için insanın daha fazla zamana gereksinimi var<br />

galiba.”(s. <strong>19</strong>).<br />

Hüthüt Kuşu, on bir Türk yazarından seçilmiş<br />

alıntı cümlelerle kurgulanır. Yazar, hikâyede ilk<br />

başta ismi verilmeyen on bir alıntının sahibini<br />

arar, onları açarak ve o konuda kendi fikrini dile<br />

getirerek sanki alıntılar içinde zihnen dolaşır ve<br />

bütün bu sürecin öyküsünü paralel kurguyla okuyucuya<br />

aktarır.<br />

Yazar, Ali’nin kapının altından bıraktığı zarf vesilesiyle<br />

dilin kullanımıyla ilgili küçük bir değerlendirmede<br />

bulunur. Hikâye yazarı, dili doğru yerde<br />

ve doğru biçimde kullanmalıdır. Aksi hâlde garip<br />

anlamlar ortaya çıkacaktır. Hikâyedeki yazar, kapının<br />

altından atılmış zarfı –ki bu zarf etrafında<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

hikâyenin iskeletini kurulacaktır- almış ve masanın<br />

üzerine bırakmıştır. Zarfın üstünde herhangi<br />

bir bilgi yoktur. Yazar, zarfla ilgili tahminlerde bulunur,<br />

hayaller kurar. Bu sırada gözlerini zarftan<br />

âdeta kaçırır. Masaya dönüp tekrar zarfa baktığında<br />

“zarfla burun buruna” gelir. Sonra da bu<br />

deyimin yerinde bir kullanım olmadığını belirtir:<br />

“Ne tuhaf deyimler bunlar? Zarfla burun buruna<br />

gelinir mi? ‘Göz göze geldik’? Olmaz. Zarfın ne<br />

gözü ne de burnu vardır. Ama bu zarfın yine de<br />

tuhaf bir hali vardı. Üzerinde adres ya da en azından<br />

bir isim yazması gereken yerde bir şey olmadığından<br />

mıdır nedir boş bir surat gibi bana bakıyordu.<br />

Bakıyordu? Emin misin?”(s. 45). Gülsoy,<br />

bu açıklamalarla aynı zamanda hikâyenin oluşum<br />

sürecini okuyucuyla paylaşır. Hikâyenin yazarı, öyküde<br />

üstkurmaca metinlerde görülen bir eğilimle<br />

okurla ve kendi kendine konuşur.<br />

Hikâyede Bilginin Güncelliği<br />

Hüthüt Kuşu, on bir yazara ait alıntı cümleler<br />

etrafında şekillenir. Yazar bu hikâyede öykülerindeki<br />

ana izlekler yanında, edebî metinlerde verilen<br />

bazı bilgilerde güncelliğin korunması konusunda<br />

da bir değerlendirme yapar. Hikâyedeki yazar,<br />

komşuları Ali vasıtasıyla kendisine ulaşan alıntıların<br />

kime ait olduğu ve hangi eserde geçtiğini<br />

araştırmaktadır. Söz konusu alıntıları okurken bir<br />

cümleyi hemen tanır: “İntihar etmeyeceksek içelim<br />

bari…” Bir Düğün Gecesi’nden alınan bu söz,<br />

yazar tarafından yıllar evvelinde değiştirilmiştir:<br />

“İntihal etmeyeceksek yazalım hadi!”(s. 49) Gülsoy,<br />

Adalet Ağaoğlu’na ait bu cümleyi teyit etmek<br />

amacıyla kütüphanesinden Bir Düğün Gecesi’ni<br />

alır ve alıntı cümleyi oradan bulur. Kitabın yazardaki<br />

nüshası, <strong>19</strong><strong>80</strong> Temmuz’undaki dördüncü<br />

baskıdır. Arkasında yazılı o zamanki fiyatı 175 liradır.<br />

Gülsoy, bu rakamı komik bulur ve hikâyelerinde<br />

parayla ilgili bilgileri, sırf bu sebeple açıkça<br />

ifade etmediğini belirtir. Hikâyelerde verilen bilgiler,<br />

enflasyon sebebiyle eser ve yazarını güncellikten<br />

düşürmekte ve her ikisinin de inanılırlığını<br />

baltalamaktadır: “Ne komik bir meblağ. Bu para<br />

meselesi hikâye yazarken hep sorun olur zaten.<br />

Yani anlattığınız hikâyenin içinde herhangi bir nedenle<br />

fiyat verirseniz kısa bir süre sonra komik<br />

duruma düşüyorsunuz. Eski filmlerdeki ameliyat<br />

için bulunması gereken elli bin liranın trajikomik<br />

352<br />

bir öğeye dönüşmesi gibi bir durum. Dolarla da<br />

hikâye yazılmaz ki. Ben de hikâyelerimde ticaret<br />

hayatından hep uzak kalmayı yeğlemişimdir. Ne<br />

tuhaf bir cümle! Ciddi bir söyleşide ya da panelde<br />

bunu dile getirdiğimi hayal edip kendime güldüm:<br />

“Sevgili okurlar, hiperenflasyon nedeniyle hikâyeciliğimiz<br />

ticaret hayatını anlatmakta hep zorlanmıştır.<br />

Hikâyelerde hiçbir şeyin fiyatı söylenmez.<br />

Kahramanın cebindeki para, ev sahibine ödeyeceği<br />

kira ve buna benzer yaşamsal öğeler hep bulanık<br />

kalır. Bu durum da ister istemez bir buğulu<br />

gerçeklik yaratır.” Buğulu gerçeklik mi? Ne güzel<br />

bir kavram. Var mıdır acaba böyle bir akım? Kim<br />

bilir?”(s. 50-51).<br />

Mistik Aydınlanma<br />

Diğer Hikâyeler’de yer alan Vazgeç isimli hikâye,<br />

Kafka’dan alınan bir alıntıyla şekillenir. Yazar, alıntı<br />

metni, birtakım değişikliklerle yeniden üretir ve<br />

bunları bir sevgiliden ayrılışın öyküsüyle paralel<br />

kurgular. İkinci tekil şahsın ağzından anlatılan<br />

olaylar, farklı duygularla sekiz defa başkalaştırılır.<br />

Metnin sonunda ikinci tekil kişi, birinci tekil şahsa<br />

dönüşür. Yani “sen”, “ben” olur. Hikâyenin yazarı<br />

ile Kafka, metin boyunca işlenen duygular çerçevesinde<br />

aynı noktada birleşir. O an, geçmişteki<br />

tüm yazarların sanki aynı kişi olduğu, yanılsaması<br />

yaşanır. Yazarlar, tüm insanlığın ortak duygularını<br />

dile getirmektedir. Gülsoy, bir taraftan geçmişte<br />

tüm sözlerin söylendiğini ima ederken, diğer taraftan<br />

da duygu ve düşüncelerin evrenselliğine<br />

dikkat çeker: “Kafka’nın o kısacık hikâyesini tekrar<br />

okudum. Bu metinde kendi paniğimi hissediyorum.<br />

Kendim yazmışım gibi geliyor. Bir an garip<br />

bir yanılsamaya kapılıyorum. Gelmiş geçmiş tüm<br />

yazarların aynı kişi olduğu gibi bir yanılsama. Belki<br />

de mistik bir aydınlanma.”(s. 105).<br />

Edebiyatta ve Hayatın İçinde<br />

Süreklilik<br />

İnsan hayatının tekrardan ibaret olduğunu düşünen<br />

Gülsoy, edebî eserlerin de hayatla ortak kaderi<br />

paylaştığını düşünür. İnsan, kendinden önce<br />

yaşanmış hayatları sanki yeniden yaşamaktadır.<br />

Doğar, büyür, sever, acı çeker, yalnız kalır vs. Bu<br />

bağlamda duygu ve düşünceler, insanlar vasıtasıyla<br />

nesilden nesile aktarılmakta, süreklilik ka-

zanmaktadır. Edebî eserler de daha evvel yaşanmış<br />

ve ifade edilmiş duygu ve düşünceleri tekrar<br />

ederek okuyucuya sunmaktadır. Yazar bu sebeple<br />

öykülerinde kimi konuları bilinçli olarak tekrar<br />

eder. Hikâye kahramanlarını başka öyküleri içinde<br />

yeniden canlandırır. Hikâyelerinde daha önce neşrettiği<br />

öykülere göndermeler yapar. Yine öykülerinde<br />

başka yazarlara ait duygu ve düşünceleri<br />

işler, onlardan alıntı yaparak metni genişletir, yabancı<br />

veya yerli bir yazarın meşhur bir kahramanına<br />

kendi hikâyesi içinde yer verir, başkasına ait<br />

bir öyküyü alarak, eserdeki olayları kendi hikâyesi<br />

içinde devam ettirir. Kurgu olarak da -yine aynı<br />

düşünceyle- özellikle son üç hikâye kitabında benzer<br />

bir şablon kullanır. Bu bağlamda edebiyatta ve<br />

hayatta süreklilik, yazarın ana izleklerinden birini<br />

oluşturur.<br />

Oysa Herkes Kendisiyle Meşgul, yukarıda sıralanan<br />

gerekçelerle hayatta ve edebiyatta sürekliliği<br />

devam ettirmeye çalışır. Açık Çek’te Blowing<br />

in the Wind(s. <strong>80</strong>), Who by Fire(s. 83) ve Funeral<br />

Music(s. 83) gibi yabancı müzik parçalarına yer<br />

verilir. Oğuz Atay’ın Tehlikeli Oyunları’ndan alıntı<br />

yapılır(s. 137). Charlie Chaplin(s. 115)’e ve Orhan<br />

Pamuk’un Kara Kitap ve Sessiz Ev(s. 117)’ine göndermeler<br />

yapılır.<br />

Bu Kitabı Çalın, hayatın ve onun içindekilerin<br />

sürekliliğine vurgu yaparak, bütün bunların hikâyede<br />

devam ettiğini ortaya koyar. Edebiyat da<br />

hayatın içinde devam eden unsurlardan biridir.<br />

Gülsoy’a göre edebiyatta söylenmemiş söz yoktur.<br />

Her şey anlatılmıştır. Benzer duygu ve düşünceler,<br />

edebiyatın içinde yeniden ifade edilmektedir.<br />

Yazar, bu düşünceyle kitabın başından başlayarak,<br />

öykülerinde başka yazarlara ait düşüncelere ve<br />

alıntılara yer verir. Böylece kendi duygu ve düşüncelerinin<br />

daha evvel başka yazarlarca dile getirildiğini<br />

vurgular. Kitapta; Onikiye Bir Var(Haldun Taner),<br />

Delikanlı(Dostoyevski)(s. 9), Saçma Sapan Bir<br />

Öykü(Giovanni Papini), Don Quijote(Cervantes)(s.<br />

98), Borges ve Ben(J.L. Borges) ve Önceki Günün<br />

Adası(Umberto Eco)(s. 148)’dan alıntılar yapılır.<br />

Yine Abbie Hoffman’ın Steal This Book adlı eseri(s.<br />

18), Sherlock Holmes(s. 106), Pinokyo(s. 116), İbn<br />

ül-Arabi, Diyarbakır Efsaneleri, 00 Gece Masalları,<br />

Borges, Poe, Kafka, Lovecraft ve Stephen<br />

King(s. 134)’e gönderme yapılır.<br />

353<br />

Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler’de Hüthüt<br />

Kuşu adlı öyküde, hikâyedeki yazarın eline on<br />

bir yazara ait alıntı cümlelerin listesi verilir. Yazar<br />

bu cümlelerin sahibini bulacaktır. Bu cümleleri<br />

okur, onlar içinde âdeta seyahat eder, oradaki<br />

duygu ve düşünceler hakkında yorumlar yapar. Bu<br />

cümlelerin kendini anlattığına şahit olur. İlk cümle<br />

Sait Faik’e aittir: “Kalemi yonttum. Yonttuktan<br />

sonra tuttum öptüm. Yazmasam deli olacaktım.”<br />

Haritada Bir Nokta’dan alınan bu cümleye yazar<br />

da katılmakta ve sanki delirmemek için yazmaktadır.<br />

Ancak, kimi zaman tersini de düşünür:<br />

“Evet, ben de böyle hissederim zaman zaman.<br />

Fakat bazen de tersini düşünürüm. Yazmanın<br />

insanı yavaş yavaş delirttiğini.”(s. 51). Alıntı yapılan<br />

diğer eserler ve yazarları ise, şöyledir: Bir<br />

Yaz Gecesi(A. Hamdi Tanpınar), Gene Ağlatmışlar<br />

Kara Gözünden(Tahsin Yücel), Anlat Bana(Tomris<br />

Uyar), İlk Cinayet(Ömer Seyfettin), Unutulan(Oğuz<br />

Atay), Karanlıkta(Ferit Edgü), Gece(Bilge Karasu),<br />

Cellat Fuchs Kent Halkına Nasıl Karıştı?(Sevgi<br />

Soysal), Bir Düğün Gecesi(Adalet Ağaoğlu) ve Kara<br />

Kitap(Orhan Pamuk).<br />

Yazarın ana izleklerinden biri olan edebiyatta ve<br />

hayatta süreklilik bahsi, Diğer Hikâyeler’de Kafka<br />

metniyle okuyucu karşısına çıkar. Kafka’dan yapılan<br />

alıntı, küçük değişikliklerle yeniden üretilir.<br />

Metindeki duygu ve düşünceler, yazarın zihninde<br />

yankılanır ve karşılık bulur. Yazar, iç ürperişlerini<br />

bu küçük hikâyede hisseder. Bir yanılsamayla<br />

bu metnin kendine ait olduğunu ve gelmiş geçmiş<br />

tüm yazarların aynı kişi olduğunu zanneder:<br />

“Kafamdaki sesten kurtulmak için gece boyunca<br />

uğraştığım Kafka’nın o kısacık hikâyesini tekrar<br />

okudum. Bu metinde kendi paniğimi hissediyorum.<br />

Kendim yazmışım gibi geliyor. Bir an garip<br />

bir yanılsamaya kapılıyorum. Gelmiş geçmiş tüm<br />

yazarların aynı kişi olduğu gibi bir yanılsama.”(s.<br />

105).<br />

Âlemlerin Sürekliliği’nde, -kitabın içindekiler<br />

kısmında gösterilmeyen- birbirine bağlı on kısa<br />

hikâye yer alır. Murat Gülsoy, Diğer Hikâyeler’in<br />

sonunda okura, Âlemlerin Sürekliliği’ni sunar.<br />

Başta olduğu gibi burada da kurmaca metinler<br />

üzerinden gerçek hayata göndermeler yapar.<br />

Kurmacanın edebiyattaki, hatta gerçek hayattaki<br />

yeri ve önemini, hayatta yaşanan olaylarla birlikte<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ele alır. Yazar, Âlemlerin Sürekliliği’nde Diğer Hikâyeler,<br />

daha önce yayınladığı bazı hikâye kitapları<br />

ve onlardaki kahramanlara atıfta bulunur, bütün<br />

bunlar hakkında yeni yorumlar yapar, okuyucuyu<br />

önceki hikâyelerle Âlemlerin Sürekliliği arasında<br />

götürüp getirir. Daha önce konu edindiği olay ve<br />

kahramanları, bu bölümde tekrar ele alır. Evvelce<br />

neşrettiği kitaplarında yer verdiği kahramanların<br />

son durumları hakkında, gerçekte yaşıyorlarmış<br />

gibi, açıklamalar yapar. Bu bağlamda Âlemlerin<br />

Sürekliliği, önceki birçok hikâyenin bu eserde<br />

devam ettiği, bu hikâyelerin yazarın zihninde dönüşerek<br />

yeniden şekilleneceği ve gelecek hikâyelerde<br />

yaşamağa devam edeceği intibaını verir. Bu<br />

devamlılık, yazar yanında okurun zihnindeki değişimle<br />

birlikte sürekli dönüşüme uğrayan, yazarı<br />

yenileyen ve onun hakkında bir şeyler fısıldayan<br />

bir devamlılıktır. Bu değerlendirmeler doğrultusunda<br />

gerek Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler;<br />

gerekse evvelki öyküler, okurun zihninde önceki<br />

okumalardan farklı anlamlar çağrıştırır.<br />

Gülsoy, Geçmiş Zaman Elbiseleri adlı öyküsüne,<br />

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın aynı adı taşıyan<br />

hikâyesinden alıntı yaparak başlar. Daha sonra<br />

Tanpınar’ın hikâyesindeki kahramanları kendi öyküsüne<br />

misafir ederek, onların kurmaca macerasını<br />

devam ettirir. Tanpınar’ın hikâyesinde kaybolan<br />

esrarengiz kahramanların izini bulmuş; genç<br />

kızla kapı ardından konuşmuş; ancak onları tekrar<br />

kaybetmiştir. Yazar, onları yeniden bulma ümidiyle<br />

yaşar. Öyküsünü, hayatta ve edebiyatta sürekliliğin<br />

varlığına işaret eden “Bir kez olan, bir daha<br />

olabilir. Bir kez yaşanan, tekrar yaşanabilir. Bu<br />

umut olmasaydı, yaşamanın ne anlamı kalırdı?”(s.<br />

139) cümleleriyle bitirir.<br />

Yazar ve okurun zihninde sürekli bir değişim<br />

ve dönüşümle devam eden söz konusu süreklilik,<br />

ebediyete kadar yaşayacak okuyucuyla sonsuzluğu<br />

selamlar. Yazar bunun bilinciyle ölümsüzlüğü<br />

tadar ve okura seslenir: “Doğal olan, hikâyelerin<br />

yazarlarının ölmesidir ve tabii, okurların yaşamaya<br />

devam etmesi… Yazarlar, sonsuza kadar yaşayacak<br />

bir okura seslenirler. Kendilerinin ölümlü<br />

olduğunu bilerek yazarlar.”(s. <strong>19</strong>2). Gerçek hayatta<br />

olduğu gibi edebiyatta da devam eden bu süreklilik,<br />

geçmişin tekrarı gibi birbirinin içine girerek,<br />

yazar ve eserlerini gelecek çağlara taşıyacak,<br />

354<br />

hayatın “büyük hikâyesini” yeniden anlatmaya<br />

devam edecektir: “Yazar değil yazıcı olunmalı. Ancak<br />

her şeyi olduğu gibi yazarsam, bir yazıcı gibi<br />

davranırsam hayatımı ve bir türlü yakalayamadığım<br />

anlamı kavrayabileceğimi hissediyordum.<br />

Edebiyat benim uydurduğum bir şey değildi. Orada<br />

bir yerde vardı ve birbirinden farklı görünen<br />

ama özünde aynı olan bir hikâyeyi anlatan kitaplarda<br />

kendini sürdürüp duruyordu. Bedenim, nasıl<br />

ki hücrelerimdeki genlerin geleceğe taşınmasında<br />

aracılık ediyorsa, kalemim de büyük bir hikâyenin<br />

sürekliliğine hizmet ediyordu. Hem bu anda, hem<br />

de bu ânın dışında var olan o büyük hikâye…”(s.<br />

<strong>20</strong>0).<br />

Yukarıda anılan sebeplerle Binbir Gece<br />

Mektupları’nda Şehrazat, dolayısıyla Binbir Gece<br />

Masalları zikredilir. Şehrazat, masal anlatma görevini<br />

yazara devretmiş, yazar da bir “kader” olarak<br />

hikâye anlatmayı kabul etmiştir. Gülsoy, bundan<br />

böyle geçmiş çağlarda hissedilip yaşanan ve<br />

yazılıp anlatılan duygu ve düşünceleri, öykülerinde<br />

yeniden kaleme alacaktır(s. 185). Yazar, başka<br />

roman; ya da öykülerdeki kahramanları kendi<br />

eserlerinde yeniden canlandırırken, postmodernizmden<br />

ziyade hayatın ve edebiyatın sürekliliğini<br />

esas alır.<br />

Madam Anna’nın Yeniden Ortaya Çıkışı adlı hikâyede<br />

de Gülsoy, yukarıdaki gerekçelere riayet<br />

eder. Öyküde, Jack Lemmon’un “Bazıları Sıcak Sever”<br />

adlı eserindeki bir ifadeyi tekrar eder(s. 15).<br />

Adalet Cimcoz(s. 18) ve Hulusi Kentmen(s. <strong>20</strong>)’in<br />

film sahnelerindeki repliklerine gönderme yapar.<br />

Kahramanlarına isim verirken Sacid ve Raci isimlerini<br />

bilinçli olarak kullanır(s. 27). Trajikomiks adlı<br />

öyküde de benzer uygulamalar görülür. Burada<br />

Asteriks çizgi roman serisi hikâyenin kurgusunda<br />

rol oynar(s. 39). Öykünün sonu, bir Ret Kit sahnesiyle<br />

sona erer(s. 49). Tele-Dedektif’te hikâyenin<br />

giriş kısmında Barth’ın Cuma Kitabı anılır(s. 87).<br />

Günlerden cumadır. Yazar, çok mutludur. Hayattan<br />

büyük bir lezzet almakta ve geleceğe ümitle<br />

bakmaktadır. Bu duygularla hikâyede gerilim ve<br />

hüznün önemine işaret eder. Öyküde mutluluğun<br />

resmedilmesinin oldukça zor olduğunu dile<br />

getirir(s. 87). Ardından da hikâyesini kurmaya<br />

başlar. Kitabın ilerleyen sayfalarında Çarkıfelek’te<br />

ünlü fizikçi Erwin Schöridengir’in yaptığı deneye,

dolayısıyla Alev Alatlı’nın Shrödinger’in Kedisi’ne<br />

gönderme yapılır(s. 132). Asansör’de Prelli lastiklerinin<br />

televizyon reklâmlarında kullandığı bir<br />

ibare, -Kontrol edilmeyen güç, güç değildir- yer<br />

alır. Kadın kahraman, bu sözün lastik reklâmında<br />

geçtiğini söyler ve karşısındakinden başkalarına<br />

ait sözlerle konuşmamasını ister(s. 148). Şato<br />

adlı hikâyede ise, yazar; Kafka’nın aynı adı taşıyan<br />

eserindeki ana izleği takip eder(s. 157-169). Burada<br />

önemli bir nokta, Kafka’nın Şato’suna gönderme<br />

yapılırken, benzer duygu ve düşüncelerin<br />

yazarın benliğinde derinden hissedilmesidir. Geçmiş<br />

yazarların hissedip kaleme aldığı duygular,<br />

bugün de Gülsoy tarafından yazılmaktadır. Yazar,<br />

öykünün sonunda Kafka’nın Şato’sunu eline alır.<br />

Kendi hikâyesinde anlattığı bütün olayların bu<br />

kitapta var olduğunu görür. Okuduklarına hayret<br />

eder. Bir anlık yanılsamayla teknolojinin ilerlediğini,<br />

“okunurken yazılan, yazılırken okunan” kitapların<br />

çıktığını zanneder: “Dalgın dalgın kitabın adını<br />

mırıldanıyorum: Şato. Karmaşık hislere kapılıyorum.<br />

Elimde tuttuğum kitaba dönüyorum. Tüm<br />

anlattıklarımı kitabın sayfalarında basılı olarak<br />

görüyorum. Kitabın adını hiç hatırlamıyorum, bu<br />

çok tuhaf. Daha önce görmediğim, muhtemelen<br />

zihnimin tasarımı bir kitap. Son paragrafı okurken<br />

o kısa aydınlanma anlarından birini yaşıyorum:<br />

‘Tabii ya, teknoloji o kadar ilerledi ki edebiyat da<br />

değişti; okunurken yazılan, yazılırken okunan kitaplar<br />

yapılabiliyor’ diyorum kendi kendime. Son<br />

cümlesi şu an okumakta olduğum cümle olan kitabı<br />

okumayı bitiriyorum(s. 169).<br />

Binbir Gece Mektupları’nın sonuna gelindiğinde<br />

kitaba ismini veren hikâye yer alır. Yazar, bu<br />

hikâyede Bu Kitabı Çalın ve Âlemlerin Sürekliliği<br />

ve Diğer Hikâyeler’de yaptığı gibi parçalı bir bütün<br />

oluşturur. Eserin son öyküsü olan Binbir Gece<br />

Mektupları, birbiriyle ilintili dokuz parçadan oluşur.<br />

Dokuz hikâye hem birbirini tamamlar; hem<br />

de Asansör, Gerçekliğe Bir Adım, Sigarayı Bırakmanın<br />

En iyi Yolu, Elden Ele, Çarkıfelek, Şato vb.<br />

gibi kitabın içindeki diğer öykülere göndermeler<br />

içerir. Burada yazar, kitaptaki diğer hikâyeleri dokuz<br />

parçadan oluşan Binbir Gece Mektupları adlı<br />

öykünün içinde yeniden ele alır. Önceki hikâyeler,<br />

son öykü içerisinde dönüşüme uğrar, bu hikâyenin<br />

bir parçası olur. Bu şekilde, bir taraftan Binbir<br />

355<br />

Gece Masalları’nı hatırlatan öykü içerisinde öykü<br />

anlatma tekniği uygulanırken; diğer taraftan da<br />

yazarın özellikle vurgulamaya çalıştığı edebiyatta<br />

ve zamanda süreklilik izleği işaretlenir.<br />

Gülsoy, Bu An’ı Daha Önce Yaşamıştım’da Van<br />

Gogh’un Ekici adlı yağlıboya tablosunu da “süreklilik”<br />

izleğinde kullanır. Ekici adlı hikâyede ünlü<br />

ressamın aynı adı taşıyan resmini hikâyenin sayfalarına<br />

taşır ve burada neyin nasıl anlatıldığı konusunda<br />

farklı parçalar yazar(s. 25-32).<br />

Gülsoy’un hikâye kitaplarında ana izleği oluşturan<br />

hayal ve gerçek, bunların bir arada yaşayıp<br />

dışa yansıdığı şuuraltı ve süreklilik; yazarın<br />

ilk eserinden başlayarak son kitabı Bu An’ı Daha<br />

Önce Yaşamıştım’a kadar işlenir. Yazarın son kitabında<br />

önceki öykülerde sıkça karşılaşılan rüyalar,<br />

imgeler, yanılsamalar, tekrarlanan anlar, göz<br />

ve zihin aldanmaları, yaşanan olaylar, tekrar yaşanan<br />

veya yaşandığı sanılan anlar yeniden boy<br />

gösterir. Ayrıca Gazeteci Cem örneğinde olduğu<br />

gibi, yazar; kimi kahramanlarını buraya kadar anlatılmaya<br />

çalışılan gerekçeler ve postmodernizmin<br />

yazara verdiği yetkiye dayanarak, diğer hikâye<br />

ve kitaplarında yaşatmağa devam eder. Cem,<br />

Oysa Herkes Kendisiyle Meşgul’de ortaya çıkar ve<br />

edebî eserlerdeki hayatı Bu Kitabı Çalın, Âlemlerin<br />

Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler ve Bu An’ı Daha Önce<br />

Yaşamıştım’da maceralarını sürdürür. Hikâye kitaplarının<br />

tamamında yer alan yazar kahraman<br />

da Cem’e benzer bir özellik taşır. Hikâye kahramanı<br />

Serap için de benzer cümleler kullanılabilir.<br />

SONUÇ<br />

<strong>19</strong><strong>80</strong> sonrasında hikâyeler yayımlamaya başlayan<br />

Murat Gülsoy, sırasıyla Oysa Herkes Kendisiyle<br />

Meşgul, Bu Kitabı Çalın, Âlemlerin Sürekliliği ve<br />

Diğer Hikâyeler, Binbir Gece Mektupları ve Bu Ân’ı<br />

Daha Önce Yaşamıştım adlı beş hikâye kitabı kaleme<br />

alır. Bu eserlerde yer alan kimi öykülerinde<br />

edebî metnin oluşum sürecini ikinci bir düzlemde<br />

ele alarak, kurmacayı üstkurmacaya dönüştürür.<br />

Edebî meselelerin üstkurmaca metne dönüştürülerek<br />

tartışılması, Gülsoy’un hikâyelerinde ana izleklerden<br />

birini oluşturur. Bu bağlamda öykülerde<br />

gündeme getirilen ve üzerine kafa yorulan edebî<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

sorunlar, yazarın kaleme aldığı öyküleri şekillendirerek,<br />

onları benzerlerinden ayıran önemli bir<br />

göstergeye sahip olur.<br />

Yazarın üzerinde en çok durduğu “süreklilik”<br />

konusu, Oysa Herkes Kendisiyle Meşgul’de üstkurmaca<br />

metin olarak yer alır. Hayatta ve edebiyatta<br />

süreklilik, bu eserde yazarın en önemli izleklerindendir.<br />

İnsanlar, duygu ve düşünce olarak daha<br />

evvel yaşanmış hayatları yeniden yaşamaktadır.<br />

Yine edebiyatta da edebî metinlerde ifade edilmeye<br />

çalışılan duygu ve düşünceler, daha önce birçok<br />

yazar tarafından defalarca ifade edilmiştir. Dolayısıyla<br />

hayat ve edebiyat, öznelliğin peşinde koşulmazsa,<br />

tekrardan ibarettir. Burada önemli olan<br />

nokta, evvelce dile getirilen duygu ve düşüncelerin<br />

öznel bir bakış açısıyla yeniden ifade edilmesi<br />

ve özgün bir şekilde üretilmesidir. Yazarın ana izleklerinin<br />

başında yer alan bu düşünce; Gülsoy’un<br />

hikâyelerinde kimi konuların bilinçli olarak tekrarı,<br />

herhangi bir öyküdeki bir kahramanın başka bir<br />

hikâye içinde yeniden ortaya çıkarılması, bir hikâyede<br />

daha önce neşredilmiş başka bir öyküden söz<br />

edilmesi, bir öykünün diğer bir öykü içinde devam<br />

ettirilmesi, başka yazarlara ait metinlerden alıntı<br />

yapılması, başka yazarların öykülerinin alınarak<br />

onun devamının yazılması veya aynı metnin yeniden<br />

üretilmesi, başka bir yazara ait kahramanın<br />

öykü içinde kullanımı, aynı kurguyla peş peşe kitap<br />

yayınlama vb. şeklinde kendini gösterir. Öykülerde<br />

dikkat çeken alıntılar, meşhur hikâye kahramanlarının<br />

yeni eserlerde tekrar boy göstermesi,<br />

bir öykünün başka bir öykü içinde yer alması veya<br />

devam ettirilmesi; postmodern edebiyatın genel<br />

geçer özellikleri arasında yer alır. Yazar, bu türden<br />

kullanımları, hayatta ve edebiyatta sürekliliği vurgulamak<br />

için özellikle kullanır.<br />

Bu Kitabı Çalın’da hikâyelerin kurgulanma macerası,<br />

yazarın öykü yazma nedeni, yazma şekli,<br />

yazarın öyküde farklı görünme ve kendini büyük<br />

gösterme çabaları, edebî eserde gerçeklik ve kurgu<br />

problemleri, metni okuma ve algılama sorunları,<br />

dilin kullanımı ve okuru aldatma veya okura<br />

karşı dürüst olma tavrı vb. gibi konular, soru ve<br />

cevaplarıyla okura sunulur.<br />

Gülsoy, hikâyeler ve kahramanları hakkında yorumlar<br />

yapar ve öykülerinin kurmaca olduğunu<br />

356<br />

belirtir. Bu yolla üstkurmaca metinlerin kurmaca<br />

ve eleştiri arasındaki konumuna dikkat çeker.<br />

Yazar, Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler’de<br />

“Bir hikâye nasıl yazılır?” sorusu etrafında, öyküde<br />

gerçeklik ve kurmacanın sınırları, özel hayatın<br />

edebiyata taşınma(ma)sı, hikâyede sahicilik ve<br />

samimiyet, yazma sebebi, okuyucuya karşı dürüst<br />

olma gibi konuları irdeler. Bu başlıklardan hikâyede<br />

“sahicilik” ve “samimiyet”, yazarın önemli izlekleri<br />

arasında yer alır. Gülsoy, edebî metnin oluşum<br />

sürecinde, yazma deneyimini okurla paylaşmayı,<br />

okuyucuya karşı dürüstlüğün önemli bir göstergesi<br />

olarak kabul eder. Yine Âlemlerin Sürekliliği’nde<br />

yazının bağlayıcılığı, yazıya geçirme eyleminin<br />

duygu ve düşüncelere tesiri, dilin doğru kullanımı,<br />

öyküde verilen bilgilerin güncelliğinin korunması,<br />

hikâyenin doğuşu, şekillenmesi ve yazarın kendini<br />

büyük gösterme çabaları, diğer üstkurmaca metinleri<br />

hazırlar.<br />

Binbir Gece Mektupları’nda öykünün yazar için<br />

işlevi, şuuraltının hikâyedeki önemi, gerçek ve<br />

hayal, özel hayatın edebiyattaki yeri, hikâyenin<br />

doğuşu, gelişimi ve yazma nedeni üzerinde durulur.<br />

Burada tekrar edilen bir izlek de okuru öyküye<br />

dâhil etme ve ona karşı dürüst olmadır. Gülsoy,<br />

bu çerçevede hikâyelerinin ortaya çıkışı hakkında<br />

bilgi verir ve bütün eserlerinin hayalle gerçek arasında<br />

gidip gelen şuuraltından doğduğunu açıklar.<br />

Bu An’ı Daha Önce Yaşamıştım’da okuru hikâyeye<br />

dâhil etmenin önemi, okuyucuyu yazma macerasına<br />

ortak etme, yazma sürecinde karşılaşılan<br />

sorunlar, hikâyede sahicilik ve samimiyet, hayat<br />

ve edebiyatta süreklilik, hikâyede şuuraltının yeri<br />

gibi madde başlıkları, tekrar işlenir. Okuyucunun<br />

kafasında bunlarla ilgili soru işaretleri oluşturulur<br />

ve bu suallere cevap aranır.<br />

Son söz olarak, Murat Gülsoy, yazma süreci ve<br />

bu süreç içinde karşılaşılan sorunları; kurmaca<br />

metin içinde yeniden kurgulayarak, birçok edebî<br />

meseleyi üstkurmaca metnin ana izleği şekline<br />

dönüştürmüş ve metin içinde sorduğu soru ve<br />

bunlara aradığı cevaplarla edebî eserin gelişimine<br />

katkı sağlamayı amaçlamıştır.

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong><br />

HİKÂYESİNDE<br />

ÜSTKURMACA: ALİM<br />

KAHRAMAN’IN KAYIP<br />

HİKÂYECİ ÖRNEĞİ<br />

Postmodernizm; dar bir çevrede, teknik bir<br />

terim olarak daha önceleri de kullanılmakla beraber<br />

olgusal tarafı ve hususiyetleriyle II. Dünya<br />

Savaşı’ndan sonra, bilhassa <strong>19</strong>60’lı yılların nihayetine<br />

doğru etkili bir şekilde gündeme gelmiştir. 1<br />

Savaş sonrası tüm cepheleriyle hızla değişen dünyanın<br />

ontolojik kaygılarıyla yalnız bıraktığı insanın<br />

çıkış arayışı ve toplumsal eğilimlerdeki çoğulculuk<br />

kaygısı, postmodernizmin sebepleri arasında sayılmaktadır.<br />

2 Modernizme alternatif olarak dünyaya<br />

ve hayata yeni bir bakış açısı getirme kaygısından<br />

hareketle Postmodernizm, bu tarihten<br />

sonra felsefe, sosyoloji, mimarî, sinema vb. her<br />

alanda olduğu gibi edebiyatta da kendisini her geçen<br />

gün artan bir kuvvetle hissettirmektedir.<br />

Modern kelimesinin başına getirilen “post” ön<br />

eki ile kavramlaştırılmaya çalışılan postmodernizmin,<br />

ekin “-den sonra” ve “-den kaynaklanan”<br />

anlamlarına da uygun düşercesine bir taraftan<br />

“modernden sonra” yani modernin devamı, daha<br />

yenisi olduğu iddia edilirken diğer taraftan ise<br />

modernden doğan ancak ona karşıt olarak gelişen<br />

bir tavır olduğu ileri sürülmüştür. Gerek postmodernizm<br />

dediğimiz olgunun karakteri gerekse teorisyenlerin<br />

meseleye şahsî bakış açılarıyla yaklaşımlarından<br />

doğan tüm bu kargaşalıklar bir yana<br />

İsmet Emre, Postmodernizm ve Edebiyat, Ankara <strong>20</strong>04,<br />

Anı Yayıncılık, s. 44-45.<br />

2 Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, İstanbul <strong>20</strong>03, Say<br />

Yayınları, s. 3 7.<br />

357<br />

Arş. Gör. Çilem TERCÜMAN<br />

İstanbul Üniversitesi<br />

edebiyat sahasında artık modern edebiyatın eserlerinden<br />

farklı ürünler ortaya konulmaktadır. 3<br />

<strong>19</strong>. asrın pozitivist sanat ve edebiyat anlayışına<br />

ve sert dayatmalarına karşı, ona en uygun şekliyle<br />

mutlak gerçeğe değil de kendi içine dönen modern<br />

edebiyat anlayışı eserin neyi anlattığı sorusuna<br />

evveline göre çok farklı bir cevap vermiştir.<br />

Modern edebî eserde, mutlak doğrular yoktur.<br />

Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar<br />

adlı kitabında geleneksel-gerçekçi edebiyat<br />

ve modernist edebiyat arasındaki farkı şöyle izah<br />

eder:<br />

“Yeni oluşan modernist estetik Aristo’dan bu<br />

yana süregelen yansıtmacı/mimetik eğilimi ve<br />

etik/ideolojik/psikolojik amaçlara yönelik katharsisci<br />

bakış açısını geride bırakmış, farklı bir anlayışa<br />

doğru yol almaktadır. Artık reel gerçek edebiyatın<br />

başat ögesi değildir. Yazar, bakışını somuttan<br />

soyuta, dıştan içe yöneltmiştir; iç dünyanın düşlerini/özlemlerini/kargaşasını<br />

ve bilinç dışının<br />

labirentlerini kurgu düzlemine taşımanın soyutu<br />

somutlaştırmanın, onu biçimlendirmenin yollarını<br />

aramaktadır.” 4<br />

Yukarıda birkaç cümle ile bir olgu, bir hareket<br />

olarak başlangıç tarihini verdiğimiz postmodernizm<br />

ise ne modern öncesi ne de modern ede-<br />

3 Emre, a.g.e., s. <strong>20</strong>-2 .<br />

4 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar,<br />

İstanbul <strong>20</strong>06, İletişim Yayınları, s. 97.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

biyat anlayışına benzer. Artık edebiyat, iç ya da<br />

dış dünya ile değil kendi ile ilgilenmektedir. Yine<br />

Ecevit’in ifadesi ile edebiyat “objektifi kendi üstüne<br />

çevirmiştir.” 5<br />

“<strong>20</strong>. yüzyıl edebiyatının bu yeni doğasında yazar-anlatıcı<br />

yalnızca kurgulamıyor, metni nasıl<br />

kurguladığı konusunu malzeme olarak ele alıp onu<br />

ikinci bir düzlemde yeniden kurguluyordur.” 6<br />

Tahlilî veya teorik pek çok çalışmada dikkat<br />

çekilen postmodern edebiyatın “ne”yi anlatmayı<br />

değil “nasıl” anlatmayı ilke edinişi, metinlerarasılı<br />

kla(intertextual) ile birlikte postmodern edebiyatın<br />

başat ögelerinden üstkurmacayı (metafiction)<br />

karşımıza çıkarır:<br />

“Kurmacanın örtülü veya açıkça bozulup (mesela<br />

figürlerin olay alanını terk edip anlatı çerçevesinde<br />

ortaya çıkarak anlatıcıya ya da yazara<br />

hitap edilmesiyle veya anlatıcının hikâyeyi nasıl<br />

kurguladığını anlatmasıyla) başka bir kurmacaya<br />

yer vermesiyle oluşan ‘kurmaca içinde kurmaca’.”<br />

7<br />

Gürsel Aytaç’ın Genel Edebiyat Bilimi adlı çalışmasının<br />

son kısmı olan “Genel Edebiyat Bilimi<br />

Terimleri Sözlüğü”nden aldığımız bu tanımdaki en<br />

önemli izah, Aytaç’ın da tırnak içinde vurgulayarak<br />

verdiği “kurmaca içinde kurmaca” ifadesidir.<br />

Ecevit, “kurmacanın kurmacası” dediği üstkurmacanın<br />

terim anlamını şöyle izah eder:<br />

“Kendisinin bilincinde olan, kendisine yönelik<br />

kurmaca (self-conscious/self-reflexive/self-referential)<br />

sözcükleriyle tanımlanmaya çalışılan bu<br />

yeni kurgu eğilimi, daha edebiyat terimleri dizgesinde<br />

üstkurmaca(metafiction/surfiction) sözcüğüyle<br />

yerini alır.” 8<br />

Dış dünya ile yarım asırdan bu yana ilgisini kesmiş<br />

olan edebiyat, artık modernistlerin iç dünyası<br />

ile de bağını koparmış, kendisine dönmüş,<br />

kendisini anlatmaktadır. Alıntı ve gönderge, gizli<br />

alıntı-aşırma, anıştırma yani ortakbirliktelik ilişkileri<br />

yahut yansılama, alaycı(gülünç) dönüştürüm,<br />

öykünme yani türev ilişkileri 9 gibi yöntemleri<br />

5 a.e., s. 98<br />

6 a.e.<br />

7 Aytaç, a.g.e., s. 373.<br />

8 Ecevit, a.g.e., s. 98- 99.<br />

9 Kubilây Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, İstanbul <strong>20</strong>07,<br />

Öteki Yayınevi, s. 93- 42.<br />

358<br />

kullanarak diğer edebî eserler ile bağlantı içinde<br />

olmaktan, onları içerisinde barındırmaktan hoşlanan<br />

postmodern eserler kendi kurgulanış hikâyelerini<br />

de keyifle konu edinmektedirler. “Metnin<br />

odağındaki felsefe, nasıl yaşamalıdan çok nasıl<br />

yazmalıya” dönmüştür artık. 10<br />

Önceki edebî anlayışların hedefi, izledikleri yol<br />

farklı da olsa, anlatılan üzerinedir. Halbuki sadece<br />

anlatılana odaklanıldığı zaman asırlardır anlatılmayan<br />

hiçbirşeyin kalmadığı edebiyat âleminde<br />

yazarın yaratıcılığı ikinci plana düşmektedir. Postmodern<br />

anlatının başat ögelerinden üstkurmaca<br />

ile tam da bunun zıttı bir tavır sergilenir. “Üstkurmacada<br />

yazar dolaysız bir biçimde ‘roman yazma’<br />

işini romana özne olarak seçer.” 11<br />

“Bu eğilim genel bağlamda, yazma ediniminin<br />

kurmaca metnin içinde kurgulanması demektir.<br />

Bu, yazarın, metni nasıl yazdığını o metnin içinde<br />

anlatması, yazma sorunlarını metnin ana konusu<br />

durumuna getirmesi ve kimi kez de okurunu<br />

metnin içine sokarak, romanını nasıl oluşturduğunu<br />

onunla paylaşması anlamına gelir; edebiyatın<br />

kendini anlatması, kurgulamasıdır üstkurmaca;<br />

kurmacanın kurmacasıdır.” 12<br />

Dünya edebiyatında pek çok yazar tarafından<br />

kullanılan üstkurmacanın, Türk edebiyatında postmodern<br />

formu ile ilk uygulayıcısı Oğuz Atay’dır.<br />

Orhan Pamuk, Hasan Ali Toptaş, Hilmi Yavuz, Pınar<br />

Kür bu alanda akla gelen ilk isimlerdir.<br />

İnceleme konumuz olan ve hikâye yazmakla<br />

birlikte daha ziyade inceleme, araştırma, deneme<br />

ve eleştiri çalışmaları ile tanıdığımız Âlim<br />

Kahraman’ın ilk hikâye kitabı <strong>20</strong>00 yılında neşredilen<br />

Kayıp Hikâyeci’dir. Nehir hikâye adı verilen<br />

teknikle bir araya getirilmiş on iki bölümden oluşan<br />

eserde, postmodern edebiyat anlayışının iki<br />

başat ögesinden biri olan üstkurmacanın temelini<br />

oluşturan gerçekliğin kırılarak “kurmaca içinde<br />

kurmaca” yapması dolayısıyla dikkat çekici bir<br />

hususiyet sergiler.<br />

Üstkurmaca ile ilgili ilk belirlemelerden biri bu<br />

0 Ecevit, a.g.e., s. 00.<br />

Yavuz Demir, Zaman Zaman İçinde Roman Roman İçinde:<br />

Müşâhedât, İstanbul <strong>20</strong>02, Dergâh Yayınları, s. 2 .<br />

2 Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, İstanbul 996, Gerçek<br />

Yayınevi, s. 0.

formun bir “oyun” olduğu yolundadır. “Bir kurgu<br />

metin,…, ‘öykü’ katmanından çok, ‘sentetik yapı’<br />

itibariyle dikkati çekicidir; gerçek anlamıyla bütün<br />

‘eğlence’ orada gizlidir.” 13 Metin içinde oyunun<br />

başlangıcı ise “sistematik ve bilinçli bir şekilde hayali<br />

bu yazıların ‘yapıntı’lığına dikkati çekmek” 14 tir.<br />

Kurgu gerçekliğin kırılması olarak ifade ettiğimiz<br />

bu tavır çeşitli şekillerde metnin içinde karşımıza<br />

çıkar.<br />

Daha ismiyle okura, kahramanlarından birinin<br />

“hikâyeci” olduğunu haber veren yazar, çoğul<br />

bakış açısı denilen (Duppoult Optic) teknikten<br />

faydalanarak 15 “ben” konumundaki anlatıcıyı her<br />

hikâyede değiştirir. Belli bir zaman çizgisi içinde<br />

yürümeyen hikâyeleri araştırmacı, hikâyeci, dergi<br />

yöneticisi, hikâye kişisi, hikâyecinin karısı ve Bilgin<br />

olarak tanıtılan anlatıcılardan dinleriz. Anlatıcının<br />

devamlı değişiyor olması, üstkurmacanın önemli<br />

göstergelerinden birdir. Yazar, bu teknik sayesinde<br />

bir taraftan okurun ilgi ve merakını her hikâyede<br />

aynı seviyede tutmaya çalışırken diğer taraftan<br />

metnin statik yapısını parçalayarak kurmaca<br />

gerçekliği kırmaya çalışır.<br />

Üstkurmaca metinlerde birden fazla anlatıcı olması<br />

ve bu anlatıcıların devamlı değişmesi bir yana<br />

anlatıcıların niteliği de önem taşır. Anlatıcı karakterin<br />

gerçek yazarı hatırlatan birtakım özelliklerle<br />

metinde boy göstermesi gibi. 16 Bu bağlamda<br />

bilhassa hikâyeci karakterinde Âlim Kahraman’ın<br />

özelliklerini gören okur, reel gerçeklikten de bağını<br />

koparamaz. Hikâyecinin “dev bir eserin” hazırlanmakta<br />

olduğu “çizgilerinde geleneksel olandan<br />

izler bulunan” modern bir külliyede çalışması 17<br />

veya diğer bir hikâye kişisi olan eleştirmen ile aslında<br />

aynı kişi olması 18 gibi durumlar okura gerçek<br />

yazarı yani Âlim Kahraman’ı anımsatır. Ayrıca son<br />

hikâyenin anlatıcısı genç “Bilgin” de yine ismiyle<br />

yazara bir göndermedir.<br />

3 Demir, a.g.e., s. 82.<br />

4 a.e., s. 28.<br />

5 Ruhi İnan, “Gökkubbedesöylenmemişhiçbirsözyokturgillerdenbirroman<br />

ya da Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ında Postmodern<br />

İzdüşümler”, http://yayim.meb.gov.tr/dergiler/ 63/inan.<br />

htm<br />

6 Semra Saraçoğlu, “Orhan Pamuk’un Kar Adlı Romanında<br />

Metafiction(Üstkurmaca”, http://www.littera.hacettepe.edu.<br />

tr/TURKCE/ 6_cilt/semra.htm<br />

7 Âlim Kahraman, Kayıp Hikâyeci, İstanbul <strong>20</strong>00, İz Yayıncılık,<br />

s. 5.<br />

8 a.e., s. 27.<br />

359<br />

Ancak bu benzerlikler, okunan metnin otobiyografik<br />

bir anlatı olduğu anlamına gelmez. Metnin<br />

bir yazarı olduğu dolaysıyla okunanın bir kurmaca<br />

metin olduğunu vurgulamak adına kurmaca<br />

karaktere isnat edilene gerçek yazarın özellikleri<br />

okuru bu yanılgıya düşürmemelidir. Üstkurmacanın<br />

başat ögelerinden biri olarak yazar da artık<br />

hikâye kişilerinden biridir. “Bütün bunlara/benzerliklere<br />

rağmen, ‘anlatıcı’nın ‘kağıt varlık’ olduğu<br />

unutulmamalıdır.” <strong>19</strong> “Kurmaca anlatıyı dikkate<br />

aldığımızda, kesin olan husus, ‘anlatıcı rolü’nün<br />

kurmacalığıdır.” <strong>20</strong><br />

Edebî eserler, iki dış unsur arasında varolan<br />

alanlardır. Yazar ve okur, anlatıcı vasıtasıyla dile<br />

dökülen bir metinde alıcı ve verici konumundadırlar.<br />

Postmodern anlatılarda okur evvelki edebî<br />

anlayışlara göre daha fazla önem kazanmış, okur<br />

olmadan eserin varlığını tamamlayamayacağı<br />

söylenmiş; hatta okur “bu yeni metin oluşumlarının<br />

en önemli ögesi durumuna gelmiştir.” 21<br />

“Bu tür kurmacaların önemli bir özelliği de<br />

‘okuyucu’ya ayrılan yerdir. Okur da roman içerisinde<br />

her vesile ile kendisine yer verilen bir<br />

noktada görülür. Zaman zaman okurlar sanki yazılmakta<br />

olan romanın oluşumunu kurmaca kişilerle<br />

tartışırlar. Bütün bunlar ‘okur’u yazılı olanı<br />

‘sahte/yapma’ bir sanat olarak algılamaya zorlar;<br />

eserin gerçekçi etkilerini azaltarak, bütün dikkatin<br />

kendi varlığı üzerine yönelmesini sağlar.” 22<br />

Nitekim daha sonraki bölümlerde tekrar karşımıza<br />

çıkacak olan anlatıcılardan biri olan<br />

“Araştırmacı’nın kitap için yazdığı önsöz” “sevgili<br />

okuyucu” hitabıyla başlayarak daha ilk satırda<br />

okuru metnin içine çekerek gerçek yazar gibi onu<br />

da kurduğu yapma dünyanın bir şahsı haline getirir.<br />

“Eski bir letâif kitabına yazılan ‘mukaddime’de,<br />

‘müellif’, kitabının padişah hazretleri Sultan selim<br />

Han oğlu Sultan Süleyman’ın iltifatlı bakışlarının<br />

satıra değmesi, yani okumasıyla –ancak o zaman-<br />

kamil manada tamamlanacağını söylüyordu. Şu<br />

anda ben de aynı şeyleri düşünüyorum. Bizlerin<br />

9 Demir, a.g.e., s. 74.<br />

<strong>20</strong> Demir, a.g.e., s. 75.<br />

2 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar,<br />

s. 00.<br />

22 Demir, a.g.e., s. <strong>20</strong>.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

ve anlatılanların gerçeklik kazanması, bu kitabın<br />

hakiki okuyucularına ulaşmasıyla; onların dikkatli,<br />

yüksek bakışlarının satırlara değmesiyle mümkün<br />

olacaktır. Bu kitabı bu şekilde okuyanlar, bir tünelden<br />

geçerek meşhul bir âleme ulaşır gibi, kitabın<br />

içindeki dünyaya dahil olup, oradaki kişilerle beraber,<br />

hatta onlardan biri olacaklardır….<br />

Kitabın gerçek okuyucuları; onlardan her biri,<br />

aynı zamanda onun sahibi de olacaktır. Her türlü<br />

itirazı yapma, istediği yerini istediği gibi değiştirme,<br />

isterse kendine ait yeni bölümler ekleme,<br />

bir başka üslupla, hakim olduğu farklı bir anlatım<br />

tekniğiyle ve kendi kelime kullanma zevkiyle onu<br />

yeniden yazma hakkının sahibi olacaktır.” 23<br />

Araştırmacının kaleminden çıkan bu satırlar,<br />

postmodern anlatının istediği yaratıcı okuru anlatır:<br />

anlatının varlığını tamamlayan ve onu zenginleştiren<br />

aktif bir okurdur bu. Araştırmacının Kayıp<br />

Hikâyeci’nin okurlarına hitap ettiği bu satırlardaki<br />

fikrinin pratikteki yansımasını hikâyelerde görürüz.<br />

“Yolculuk” hikâyesinin anlatıcısı “hikâye kişisi”<br />

“bakışların yazıya değmesiyle varolabilen hikâyeler<br />

dünyasından” biri olarak kendisini tanımlar. 24<br />

Bu, araştırmacının fikrine paralel okuru varolabilmek<br />

için vazgeçilmez bir noktaya koyan bir ifadedir.<br />

Ancak elbette okur, sadece varolmanın şartı<br />

değildir. Merakı, ilgisi, beğenisi ve menfî eleştirisi<br />

vb. ile de yazarı etkilemekte; hatta bu şekilde<br />

hikâyelerde boy göstermektedir.<br />

“Beni merak edenler olduğunu biliyorum: Bana<br />

ulaşmak isteyen bazı okuyucularımın bulunduğunu..<br />

Kimdir bu adam, diye sorduklarını da.” 25<br />

satırlarıyla başlayan, “Size Kendimden Bahsedeyim”<br />

başlıklı hikâyede hikâyecinin kendini<br />

anlatması, “Dergi Yönetmeyi Seviyorum, Ama…”<br />

başlıklı hikâyede dergi yöneticisinin de bahsettiği<br />

meraklı okurların varlığından kaynaklanır.<br />

“Bazı okuyucuların hoşuna gitmiş yazdığı hikâyeler.<br />

Telefon edip yazarı hakkında benden bilgi<br />

istediler. Daha önce gördüğümüzü hatırlamıyoruz,<br />

usta bir hikayecinin müstearı mı bu isim diyorlar.<br />

23 Kahraman, s. 7-8.<br />

24 a.e., s. 3.<br />

25 a.e., s. 22.<br />

360<br />

Bir iki tanesi de kalkmış dergiye kadar gelmiş.<br />

Alışılmış okuyucu profilinin dışında, belki de toplumun<br />

genelini temsil etmeyen insanlar. Tek tek<br />

kendisi olarak duran şahsiyetler. Hikayelerdeki<br />

bazı ayrıntılar hakkında sorular soruyorlar…, onun<br />

hangi günler dergide bulunduğunu anlamaya çalışıyorlar…”<br />

26<br />

“alışılmış okuyucu profili” ifadesinden de anlaşılacağı<br />

üzere bir okur eleştirisi de barındıran bu<br />

satırlarda anlatılan okura diğer hikâyelerde de<br />

değişik şekillerde rastlarız. Yazar bazen hikâyesini<br />

anlatırken parantez içinden okuruna seslenir:<br />

“Sözünü ettiğim saygıdeğer hanımefendi ise,<br />

eşimle bir görüşmelerinde (hikâyelerimin akışında<br />

bir tutarsızlık bulanlar, ilk başta evli olarak<br />

gösterildiğim halde sonrakilerde hikaye kuruluşunun<br />

böyle bir boyut taşımadığını söyleyenler, işte<br />

benim gerçekten evli olduğumu kesin bir şekilde<br />

öğrendiniz burada) ilk hikayelerden birinde, …” 27<br />

Bazen okur, hikâyelerde bahsedilen okurların<br />

varlığını sorgularken hikayeleri eleştirir halde yer<br />

alır anlatıda. “Hikâyecinin Yargılanması” başlıklı<br />

hikâyede bir okur mektubunun bir bölümü aktarılır:<br />

“Hikayelerinizi beğenen üç beş kişiyi merkeze<br />

alarak diğer okuyucuların görüşleri hangi yöndedir<br />

diye bakmadan övüyor da övüyorsunuz kendinizi.<br />

Hiçbir zaman sevemedim bu hikayeleri. Tatsız<br />

tuzsuz, sıradan bir anlatımınız var.” 28<br />

Bunların içinde belki de en dikkat çekici olan<br />

“Sipariş Üzerine Yazılan Hikâye” başlığında bir<br />

hikâye kişisi olarak yer verilen “saygıdeğer bir<br />

hanımefendi”dir.<br />

“Bu satırları yazmaya dikkatli bir okurumun,<br />

saygıdeğer bir hanımefendinin isteği üzerine<br />

oturdum.” 29 cümlesiyle başlayan hikâyenin devamında<br />

bahsedilen hanımefendinin hikâyecinin eşi<br />

ile yaptığı bir görüşmeden hikâyelerinden bahsettiğini,<br />

yanlarında bulunan kızının da daha sonradan<br />

dahil olduğu sohbette “herkese benzeyen<br />

adam” konulu bir hikâyenin akıbetini merak ettiğini<br />

aktarır. Hikâyeci bunun üzerine “Eşim ve kızım<br />

26 a.e., s. 29.<br />

27 a.e., s. 5 .<br />

28 a.e., s. 60.<br />

29 a.e., s. 5 .

durumu bana anlatıca, böyle dikkatli bir okuyucunun<br />

sorularına duyarsız kalamadım.” 30 diyerek<br />

hikâyesinin yazılış sebebini açıklar.<br />

Yazar ve okur, yazar ve okur arasında anlatıcı<br />

karakteri üzerinden yapılan “kurmaca” vurgusu<br />

zaman zaman metin içinde herhangi bir dolaylamaya<br />

gerek duyulmadan açıkça yapılır. Kayıp<br />

Hikâyeci’nin daha ilk sayfasında okur araştırmacının<br />

“Okuyacağınız hikâyelerdeki olaylar tamamen<br />

kurmacadır.” 31 sözleriyle kurmaca bir dünyaya<br />

girmek üzere olduğu hususunda bu uyarılır. Ancak<br />

yazar/anlatıcı ilişkisindeki gerçeklik noktasında<br />

okuru tereddütte bırakma tavrı, burada da söz<br />

konusudur:<br />

“Okuyacağınız hikâyelerdeki olaylar tamamen<br />

kurmacadır. İçindeki kişiler –ben de dahil- gerçek<br />

değil, hayal ürünüdür. Ama bir taraftan da bakılınca<br />

hikayede geçen her şeyin gerçekle doğrudan<br />

veya dolaylı bir bağlantısı vardır.” 32<br />

Hatta Araştırmacı önsözünün sonunda meseleyi<br />

fantastik bir boyuta taşır:<br />

“Bu kitaptaki hikayeleri yazanın kim olduğu<br />

da yeterince açık değil çünkü. Hatta gerçekten<br />

bir yazarı var mı bu hikayelerin; kesin olarak bilemiyorum.<br />

Bazen yazılıp yazılmadıklarından bile<br />

emin olamıyorum çünkü.” 33<br />

Okumak üzere olduğu hikayelerin kurmaca olduğu<br />

kendisine duyurulan okur, diğer taraftan anlatıcının<br />

gerçekle bağı noktasında ikircikli bir halde<br />

bırakılır. Bu tavır devam edecek, hatta daha ilgi<br />

çekici bir hale sokulacaktır. Bir sonraki kısımda,<br />

“Tuhaf Bir Durum” başlıklı hikayede, “hikayeci”nin<br />

yıllardır uğramadığı bir pasajda kendisi “bilmezken”<br />

yayımlanmış olan kitabını bulmasına şahit<br />

oluruz. “Bulunmuş kitaplar” üstkurmacanın vazgeçilmez<br />

bir motifidir. 34<br />

“Sonlara doğru yepyeni bir kitap geldi elime.<br />

(Nereden karışmış bunların arasına bu kadar yeni<br />

bir kitap? Kim koydu onu oraya?) Matbaadan çıkalı<br />

çok az zaman olmuş. Yayım tarihine baktım ina-<br />

30 a.e., s. 52.<br />

3 a.e., s. 7.<br />

32 a.e.<br />

33 a.e., s. 8.<br />

34 Jale Parla, “Türk Romanında Tarih ve Üstkurmaca”, Virgül,<br />

nr. 00, <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>06, s. 7.<br />

361<br />

nılmayacak kadar yeni. Fakat asıl tuhafı bu yeni<br />

basılmış hikaye kitabının üzerinde benim adımın<br />

bulunmasıydı. (Bu nasıl olur ben bilmezken?) Şöyle<br />

bir karıştırdım, bütün o kafamda tasarladığım<br />

hikayeler; aslında yazılmış onlar. Tuhaf dedim, tuhaf<br />

şey.” 35<br />

Kayıp Hikâyeci’deki bir taraftan okurun gerçeklik<br />

algısıyla oynayan diğer taraftan da anlatının<br />

kurmaca olduğunu haber veren bu ve benzerleri<br />

örnekleri çoğaltabiliriz. Eserin başından aldığımız<br />

bu kısımlardaki tavır, diğer hikâyelerde de zaman<br />

zaman görülmektedir. Yazarın bilinçli olarak metnine<br />

yedirdiği bu ifadeler ile okur kuşatılmıştır ve<br />

artık “oyun”un asıl amacına ulaşması sürecinde<br />

anlatıdaki yerini almıştır. “Üstkurmaca(metafi<br />

ction), en bilinen tanımıyla ‘roman teorisini’ roman<br />

yazma pratiği içerisinde gösterme işidir.” 36<br />

ve “hiçbir dolaylı söyleyişe gerek duymaksızın ‘roman<br />

yapma’ konusu ile ilgilidir” 37 Son asrın edebî<br />

türü roman üzerinden yapılan bu üstkurmaca tanımlamaları<br />

diğer bir anlatı türü olan hikâye için<br />

de geçerlidir elbette. Nitekim Kayıp Hikâyeci’de<br />

de hikâyeler boyunca okur, parça parça onların<br />

yaratılış sürecini takip eder.<br />

“Sürekli hikayeler planladım yaşadıklarımdan<br />

çıkarak, günlerce kafamda gezdirdim, bir olgunluğa<br />

eriştirmek için onları. Fakat yazamadım, kelimelere<br />

dönüştüremedim bir türlü. Belki kelimeleri<br />

de var kafamda, kağıda dökemedim.” 38<br />

Hikâyeci kendisini önce bir çekirdek halinde<br />

belirmeye başlayan 39 hikâyelerin “atmosferine<br />

adapte etmeye” çalışır. 40 Bazı hikayelere sürekli<br />

başlangıçlar yapar ama istediği akışı yakalanamadığı<br />

için günlerce müsveddeler halinde çantasında<br />

onunla birlikte dolaşır durur. 41 Bazı hikâyeler ise<br />

bu makûs talihi kırar ve tamamlanırlar, bazısı ise<br />

bizzat hikâye kişileri tarafından tamamlanırlar.<br />

“Bundan bir yıl kadar önce büyük bir hevesle<br />

başlamıştı yazmaya. Bazı dostlarına da bahsediyordu.<br />

Bir gün bir kitapçı dükkanında iki şair ve bir<br />

hattatla otururlarken, şu sıralar kendisinin ne ile<br />

35 Kahraman, a.g.e., s. 2.<br />

36 Demir, a.g.e., s. 6.<br />

37 a.e., s. <strong>20</strong>.<br />

38 Kahraman, a.g.e., s. .<br />

39 a.e., s. 4 .<br />

40 a.e., s. 39.<br />

4 a.e., s. 4 .<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

uğraştığı sorulduğunda, ‘Yolculuk’ adını koyduğu<br />

bir hikaye üzerinde çalıştığını söyledi. Bu, o sırada<br />

çantasında bulunan benim hikayemdi. Bir noktaya<br />

kadar yazılmış duruyordu. Şairlerden birisi, kendisinin<br />

de bir roman üzerinde çalıştığını söyleyen<br />

hanım, konuyu sordu. O an kendimle ilgili yeni<br />

şeyler öğrenme şansını elde ettiğimi sanmıştım.<br />

Fakat aldanmışım: Bitmemiş çalışmaları üzerine<br />

konuşması yazma isteğini kırıyormuş.” 42<br />

Bir süre sonra hikâyecinin kendisinin hikâyesin<br />

yazmasında ümide kesen hikâye kişisi “Ebediyyen<br />

bir müsvedde hikaye kişisi, bir araf adamı olarak<br />

kalma endişesi” ile “olmayacak” bir işe kalkışır ve<br />

kendisine hikâyecinin havasını vererek kendi hikayesini<br />

tamamlar. 43<br />

Burada diğer hikâyelerde de zaman zaman değinilecek<br />

olan önemli bir etkileşimden bahsedilmektedir:<br />

“Bazı yazarlar yazma süreci içinde, bir noktadan<br />

sonra hikaye kişilerinin kendi gönüllerince davranmaya<br />

başladıklarını söylerler. Hikaye kişileri<br />

hikayenin dizginlerini zaman zaman alabilirler mi<br />

yazarın elinden? Bu konuyu tartışmayacağım.” 44<br />

Hikâye kişisi bu konuyu tartışmayacağını söyler<br />

ama “hikayenin dizginlerini” eline almış, “mevcut<br />

plana uygun şekilde” hikâyesini tamamlamıştır.<br />

Bu durum bazen hikâye kişisinin hikâyeci olabileceğini<br />

bize gösterir. Diğer bir söyleyişle hikâye<br />

kişisi de aslında hikayecinin bir parçasıdır. Nitekim<br />

hikâyesinin peşine düştüğü zaman hikâye kişisi,<br />

hikâyecinin okuyabildiği eski yazıyı kendisinin<br />

de çok tabii bir şekilde okuyabildiğini şaşırarak<br />

görür. 45 Bunun sebebini “Beklenmeyen” başlıklı<br />

hikâyede hikâyeciden dinleriz. Hikâye kişisinin<br />

kendisini ziyarete geldiği hikâyeci ona hitaben<br />

“O ilk günlere gidelim, dedim. Fakat ne kadar<br />

geriye doğru gidersek sen, sen olmaktan çıkarsın,<br />

siluetin kaybolmaya, bana ait bir parça haline gelmeye<br />

başlarsın. Hatta ben olursun.” 46<br />

der ve bir hikâye başlangıcını “seninle mi, yoksa<br />

benimle mi ilgili olduğu tam belli olmayan bir me-<br />

42 a.e., s. 3.<br />

43 a.e., s. 4.<br />

44 a.e., s. 4- 5.<br />

45 a.e., s. 8.<br />

46 a.e., s. 4 .<br />

362<br />

tin” şeklinde tanımlar.<br />

Kayıp Hikâyeci’de anlatılan bütün hikâyeler<br />

aslında anlatının baş kahramanı hikâyecinin, bilhassa<br />

kendi baskın kimliği olan eleştirmene karşı<br />

bir hikâyeci olarak varolmaya, kendini kabul ettirebilmeye<br />

uğraşması sorununa bağlanmaktadır.<br />

Bu bağlamda hikâyelerin yaratılma sürecinin yanı<br />

sıra hikâyecinin varolma serüvenini de izlemektedir<br />

okur.<br />

“Ben bir hikayeciyim aslında. Yıllar önce bir dergide<br />

yayımladığım iki hikayeden başka yazmasam<br />

da bir hikayeciyim ben. Bunu insanlara anlatmak<br />

biraz zor. Bu yaşa gelmiş ve henüz bir kitap bile<br />

çıkaramamış olduğuma göre, onlar da haklı inanmamakta.<br />

Yine de ‘ben bir hikayeciyim’ diyorum<br />

size, yabana atmayın bu sözümü. Sürekli hikayeler<br />

planladım yaşadıklarımdan çıkarak, günlerce<br />

kafamda gezdirdim, bir olgunluğa eriştirmek için<br />

onları. Fakat yazamadım, kelimelere dönüştüremedim<br />

bir türlü. Belki kelimeleri de var kafamda,<br />

kağıda dökemedim. Ben hep yaşadım onları. Bu<br />

kadar doluyken hikayeyle ve yıllardır hiç kesintiye<br />

uğramamışken kalkıp da itiraz edilebilir mi hikayeciliğime.<br />

Onlara da hak veririm gerçi ben; iki hikaye<br />

yayımlamakla hikayeci sayılamaz bir kişi.” 47<br />

“Tuhaf Bir Durum Başlıklı” hikayede ilk defa<br />

anlatıcı olarak karşımıza çıkan hikayeci, bu satırlarla<br />

anlatır ve tartışır “hikâyeciliğini”. Hikâyeler<br />

boyunca bilhassa kendini beğenmeyen, önemsemeyen<br />

ve eleştirenlere karşı kendini “hikâyeciliğini”<br />

savunacaktır hikâyeci. Bilhassa kendine karşı,<br />

eleştirmen kimliğine karşı varlığının kabulü için<br />

uğraşacaktır.<br />

İnsanlar, tek bir kimlikle yaşamazlar çoğu kez.<br />

Karılık, kocalık, annelik, babalık, çocukluk, akrabalık<br />

vb. gibi değişik sosyal rollerin yanı sıra bir de<br />

profesyonel kimliklere sahiptirler. Bazen bu profesyonel<br />

kimlikler de birden fazla olabilir. Kayıp<br />

Hikâyeci’de sadece iki hikâyesi yayımlandığı için<br />

kendinin dahi belki bilinçli olmasa da hikâyeciliğinden<br />

tereddüt duyduğu bir hikâyeci tanırız.<br />

“Birkaç arkadaşı, eleştirmenin yeni çıkan deneme<br />

kitabını tebrik etmek için gelmişlerdi eve. Ora-<br />

47 a.e., s. .

da bulunanlardan biri, dikkatli bir edebiyat adamı,<br />

senin yazılarının arkasında, derinlerde, gizlenmiş<br />

bir hikayeci var, dedi ona. Hemen yanıbaşındaydım,<br />

çoğu zaman olduğu gibi eleştirmenin: Varlığına<br />

hiç dikkat edilmeyen, bir yüzü bulunduğu<br />

bile fark edilmeyen birisi olarak. Eleştirmen, pek<br />

memnun olmamış gibiydi bu sözden, üzerinde<br />

fazla durmayarak sözü değiştirdi. Ama ben tam<br />

kalbimden vurulmuş gibi sarsıldım. O zaman iyice<br />

farkına vardım, aslında yıllardır bir yer altı suyu<br />

gibi akmakta olduğunu içimden hikayenin.” 48<br />

Hikâyelerde ayrı ayrı kişiler olarak bahsedilen<br />

eleştirmen ve hikayeci aslında bir kişidir. Eleştirmen,<br />

varlığından rahatsız olduğu hikayeci ile sık<br />

sık karşı karşıya gelir. Eleştirmen hikayeleri vasıtasıyla<br />

devamlı hikayeciye saldırmaktadır. Hatta<br />

hikâyecinin kaldığı vakfa bağlı evden de çıkarılmasını<br />

ister. “Hikâyecinin Yargılanması” başlıklı<br />

hikayede evin yöneticisinin başkanlık yaptığı bir<br />

toplantıda bu mesele değişik katılımcılarla tartışılır.<br />

“Beni de şaşırtan bir gidişi var bu hikayelerin.<br />

Aktıkça kendi yatağını oluşturan bir nehir gibi.<br />

Dokunduğu her şeyi bünyesine alan, her yeni katılımla<br />

büyüyen ve gelişen bir akış bu. Bazan, iş<br />

çığırından çıkmaya doğru mu gidiyor acaba, diye<br />

sormaktan alamıyorum kendimi: Ürpererek, bu<br />

akışa hakim olamamaktan, onun bir gün beni de<br />

tamamen içine alarak ayağımı yerden kesmesinden;<br />

bir parçası haline dönüştürmesinden korkuyorum.”<br />

49<br />

Hikâyeci, edebî esere malzeme edilen her unsurun<br />

artık metin durduğu sürece varlığını sürdüreceğinden<br />

emindir. Hatta bir şairin şiirine kendi<br />

“fotoğrafı”nı yerleştirdiğini düşünüp bundan rahatsızlık<br />

duymaktadır. 50<br />

Çalışmamızın en başında <strong>20</strong>. yüzyılın ontolojik<br />

kaygılarıyla baş başa bıraktığı yalnız insandan<br />

bahsetmiştik. Hikâyecinin varoluş problemi ve<br />

kendini bir hikâyeci olarak kabul ettirme çabaları<br />

düzleminde geçen tüm ifadeler bir taraftan okuru<br />

anlatının gerçeklikle bağı meselesi üzerinde tekrar<br />

düşünmeye zorlarken diğer taraftan tüm bu<br />

48 a.e., s. 27.<br />

49 a.e., s. 47.<br />

50 a.e., s. 49.<br />

363<br />

hikâyelerin neden ve nasıl yazıldığı sorularının da<br />

cevaplanması noktasında ipuçları vermektedir.<br />

Üstkurmaca ile ilgili önemli belirlemelerden birinin<br />

onun bir “oyun” olduğu yolunda yapıldığını<br />

daha evvel söylemiştik. Ancak bu formun “eğlence”<br />

niteliği eserin içinde birtakım fikrî göndermeler<br />

taşımayacağı anlamına gelmemektedir. Nitekim<br />

“medeniyetleri savunacak güç, varoluşlarına<br />

dahil olarak kendi içlerinde mevcut zaten.” 51 gibi<br />

bazı mühim saptamalar hikâyelerin bünyesine<br />

ustalıkla yedirilerek anlatının fikrî yönünü gösterir.<br />

Ancak üstkurmacanın ana eğilimlerinden biri<br />

daha ziyade “sanat tartışmalarının yaşandığı modernist<br />

boyutu da içinde barındır”masıdır. 52<br />

Buraya kadar üstkurmacanın ana göstergeleri<br />

olarak değerlendirmeye çalıştığımız pek çok hususa<br />

bir başka açıyla bakarsak onların edebî eser<br />

ve ilgili unsurları üzerine birtakım hükümler taşıdığını<br />

da görürüz.<br />

“Üstkurmaca ile ilgili ilk belirleme, onun kurmaca<br />

ve eleştiri arasında bir yere yerleştirilmiş<br />

‘sınır söylem’ olarak tanımlanabileceğidir…. Okurun<br />

dikkat etmesi gereken husus, teorik kurmaca<br />

ya da metafiction olarak adlandırılan bu formun,<br />

‘eleştiri ve kurmaca’ arası bir yerde bulunuyor olmasıdır.”<br />

53<br />

Yukarıda farklı bir yönü ile aldığımız “okur”la<br />

ilgili söylenenler, hikâyecinin kendinden bahsederken<br />

hikâyeciliği dolayısıyla hikâyecilik ile ilgili<br />

yapmış olduğu yorum veya hikâyecinin evinden<br />

çıkarılması görüşülürken bir katılımcının meselenin<br />

“…sübjektif bir yönünün olabileceği her zaman<br />

ihtimal dahilinde bulunan bir alana, yani eleştiriye…”<br />

54 bağlanmasından duyduğu rahatsızlık bu<br />

anlamda ilgi çekicidir. Yine “Mihâil” başlıklı hikâyede<br />

bir şiire malzeme olmaktan yakınan hikâyeci<br />

ve muhatabı olan şair arkadaşı arasında geçen<br />

diyalog önemlidir:<br />

“Şimdi ben de hatırladım o şiiri, dedi, arkadaşım:<br />

Fakat seninle birleştirmek hiç aklıma gelme-<br />

5 a.e., s. 46.<br />

52 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar,<br />

s. 43.<br />

53 Demir, a.g.e., s. 7.<br />

54 Kahraman, a.g.e., s. 63.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

mişti o görüntüyü. Sen söyleyince farkına varıyorum<br />

işin bu bireysel tarafının. Lakin, burada bir<br />

çelişkiye düşmüyor musun, sen; eserin kendi dili<br />

içinde, her okuyucunun kendine göre yeniden kuracağı,<br />

farklı farklı içsel tasarlamaların malzemesi<br />

olmaktadır o görüntü de. Burada onu bireyselleştirerek,<br />

kendini asıl sen teşhir etmiş olmuyor<br />

musun, dedi. Yalnız unuttuğun önemli bir öğe var,<br />

dedim: Şairin kendisi! O, baktığında, kendi şiirini<br />

her okuyuşunda, bu şiiri yazdığı atmosfere, o<br />

günkü tabloya dönecek, bütün tazeliğiyle yeniden<br />

yaşayacak eski bir duyguyu. İzliyorsundur herhalde,<br />

bir başka şair, gazetede, haftalık yazılar yazdığı<br />

köşesinde bu konuyu tartışıyor, son zamanlarında:<br />

hayatın sahici unsurlarından doğan bir<br />

şiirin duygu bazında şairdeki karşılığı zamanla ilk<br />

günkü sıcaklığını kaybetse bile, tamamen anlamsızlaşmayacaktır,<br />

diyor. Şaire acı veren niteliğini<br />

koruyacağını belirtiyor. Bu konuyu tartıştıktan<br />

sonra kanatımca şu üzerinde düşünülmesi gereken<br />

sonucu çıkarıyor: Bence bunun tek sebebi şair<br />

için her şiirinin biricik oluşudur, diyor. İşte şu anda<br />

benim üzerinde durduğum nokta da bu: İki kişinin<br />

zihnen yaşadığı bir durumdan sözediyorum. Yani<br />

şair ve ben. Bir tek kişinin iç dünyasında bile olsa,<br />

o imgenin kaynağı bensem ve bir azap durumu<br />

mevcutsa eğer, bu devam etmez mi? Soruyorum<br />

sana; beni teselli edebilir mi, bütün diğer okuyucuların<br />

o imgeden bana ulaşmayacak, ulaşamayacak<br />

olmaları? Sonra o bir tek kişinin diğer tüm<br />

okuyucularla karşılaştırıldığında, tek başına belki<br />

onlardan daha fazla bir ağırlığı bulunduğunu nasıl<br />

görmezden gelebilirim? İkinci yönü daha var bu<br />

işin; iki ucuda sivri bir kılıç gibi bu konu. Şairin<br />

kendisi için de savunmasız birine karşı açık bir<br />

haksızlık yaptığından dolayı, bir azap haline dönüşebilir<br />

bu dizeler.” 55<br />

Modern edebiyatın içe kapanık dünyasının yoruma<br />

açık unsuru “imge”den şiir ve şair ilişkisine<br />

ilerleyen bir düzlemde fikirlerin serdedildiği bu<br />

satırlar da üstkurmacanın “nasıl” yazılır obsesyonunun<br />

bir ürünüdür.<br />

Bu misallerin yanı sıra bilhassa “Hikâyecinin<br />

Yargılanması” başlıklı hikâyede, hikâyecinin okurlarından<br />

ve daha evvel bazı hikâyelerde adı geçen<br />

bir hattattan gelen birtakım eleştirileri okuruz.<br />

55 a.e., s. 49-50.<br />

364<br />

Bunlar hikâyecinin kızı için seçtiği kitapların eskiliği<br />

hususunda yahut kullandığı “bedenli kağıt” veya<br />

“büyük dev” gibi ifadelere yöneliktir. 56 Eleştirmenin<br />

toplantıda hazır bulunanlara aktardığı bu ve<br />

benzeri “eleştiri”ler bir yana hikâyelerle ilgili son<br />

değerlendirmesi dikkat çekicidir:<br />

“Bu tür örneklerden sonra içeriğe ilişkin olarak<br />

da şu değerlendirmeyi yaptı eleştirmen: Kendisinden<br />

önceki birçok büyük eserin bir halitası bu<br />

hikayeler, dedi. Bir buluş, bir orjinallik koymuyor<br />

ortaya, aslında. Burada birkaç ip ucu vereyim<br />

size. … Mesela “araf adamı”, “hikaye cehennemi”<br />

gibi kullanımlar bu hikayelerdeki Dante etkilerini<br />

açıkça ortaya koyduğu gibi, bir buluş olarak<br />

görünen hikaye kahramanının hikayeciyle karşı<br />

karşıya getirilmesi de doğrudan doğruya M. de<br />

Unamuno’nun Sis romanında geliyor. Bu isimlere<br />

Batı ve Türk edebiyatlarından birçok başka ismin<br />

eklenebileceğini söyledi: Mesela L. Pirandello (Altı<br />

Kişi Yazarını Arıyor), Falih Rıfkı Atay (Roman), Necip<br />

Fazıl Kısakürek (Bir Adam Yaratmak), Ahmet<br />

Hamdi Tanpınar (Abdullah Efendi’nin Rüyaları),<br />

Tahsin Yücel (Aykırı Öyküler), hatta Emre Kongar<br />

(Hoca Efendinin Sandukası) gibi.” 57<br />

Eleştirmen’in bu sözlerine toplantıda bulunan<br />

Puşkin’in torunu da “büyük dede”sinin “Türkçe’ye<br />

Mısır Geceleri adıyla çevrilen” bir hikâyesinin de<br />

anılması gerektiğini “klasik Rus romanı etkisinin<br />

bu hikayelerdeki olumlu yansımasından söz etmek”<br />

gerektiğini söyler.<br />

Yargılanma esnasında hikayecinin okurlarının<br />

gerçekliği veya kullanmış olduğu birtakım ifadeler<br />

noktasından da eleştirildiği söylemiş ancak<br />

bilhassa eleştirmenin hikâyelerin içeriğine ilişkin<br />

yaptığı kritik üzerinde durduk. Çünkü burada üstkurmacanın<br />

çekirdeğinden bahsedilmektedir. Nitekim<br />

hikâyeci de bu suçlamaya cevap verir:<br />

“Eleştimenin söylediğine göre, bu hikayeler,<br />

kimi büyük yazarlarca daha önce ortaya konulmuş<br />

bazı eserlerden etkilenilerek yazılmıştır; onların<br />

bir karışımıdır. Bunu iddia ediyor kendisi. O zaman<br />

56 a.e., s. 6 .<br />

57 a.e., s. 6 -62.

u mantığı aynı doğrultuda biraz daha ilerletelim.<br />

Diyelim ki bugün burada olanları da hikaye etmeyi<br />

düşündüm ve ben bir form içinde gerçekleştirdim<br />

bunu: O zaman da, yazmayı düşündüğüm o hikayeyi<br />

Haldun Taner’in Ay Işığında Çalışkur adlı hikayesine<br />

veyahut ne bileyim Necip Fazıl’ın Edebiyat<br />

Mahkemelerine mi bağlayacak acaba kendisi…<br />

Şunu demek istiyorum; eleştirmenin sözlerinden<br />

hareket ettiğimizde, kendi bakışımızı onun<br />

bakışına ayarladığımızda iki ihtimal çıkıyor karşımıza:<br />

Birincisi, bu hikayelerin bazı eserlerden,<br />

yani kurmaca dünyadan etkilenerek yazılmış olması.<br />

İkincisi ise, doğrudan doğruya yaşananların<br />

yazılmasıyla ortaya çıkmış olması onların. Eğer iddia<br />

edildiği gibi kendini kabul ettirmiş mevcut bazı<br />

eserlerin bir halitasıysa bunlar, her şey daha önce<br />

yazıyla ifadesini bulmuş bir alana aitse, bir kurmacadan<br />

ibaretse, hayatta olanlarla hikayedekileri<br />

niçin birbirine karıştırıyor kafasında eleştirmen?<br />

Yani, nasıl aynı boyut içinde bir araya getirebiliyor<br />

bu iki düzlemi. Yok eğer yaşananlardan ibaretse<br />

bütün bu yazılanlar, o zaman da nasıl iddia edebiliyor<br />

benim bazı büyük yazarların eserlerinden<br />

birşeyler aldığımı? İçinden çıkamayacağımız bir<br />

ikileme sürüklüyor eleştirmen bizi: Hayatın gerçekliği<br />

mi yoksa kurmacanın gerçekliği mi?” 58<br />

Hikâyenin içinde eleştirmenin sebep olduğu<br />

ikilemi, hikâyeler boyunca yazar başarıyla yaşatmıştır<br />

okura. Üstkurmacanın da kırdığı gerçeklikle<br />

diğer taraftan oynadığı bir oyundur bu aslında.<br />

Aynı şekilde hikâyelere ustalıkla yerleştirilmiş imgeden<br />

metinlerarasılığa kadar edebî meseleler de<br />

alt düzlemde konu edilip tartışılmaktadır ki bu da<br />

sadece üstkurmacanın değil, postmodern anlatıların<br />

genel bir göstergesidir.<br />

***<br />

58 a.e., s. 65-66.<br />

365<br />

Üstkurmaca, bu ad ile anılıp postmodern formu<br />

ve hususiyetleri ortaya konulmadan evvel de gerek<br />

dünya gerekse Türk edebiyatında kullanılan bir<br />

tekniktir. Ancak postmodern edebiyatın kuramsal<br />

mânâda tartışılıp şeklinin çizilmeye başlandığı dönemde<br />

bu anlayışın önemli bir göstergesi olarak<br />

kabul edilmiştir ve bu minvalde tanımları yapılmaya<br />

başlanmıştır.<br />

Âlim Kahraman, Kayıp Hikâyeci isimli kitabında<br />

yer alan hikâyeleri üstkurmaca tekniği ile kaleme<br />

almış, ve birbirine paralel giden hikâyecinin<br />

“ben”ini arayışı ile “hikâyeci” kimliğini etrafına<br />

kabul ettirme sürecinde bir araya getirmiştir. İncelememiz<br />

boyunca öne çıkan misalleriyle üstkurmacanın<br />

bu esere yansıyan göstergelerini işaret<br />

etmeye, dolayısıyla <strong>80</strong> sonrası Türk hikâyesinde<br />

kullanılan bir teknik olarak bu formu Kayıp Hikâyeci<br />

örneğinde göstermeye çalıştık.<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

KAPANIŞ<br />

Değerlendirme Oturumu ve Kapanış<br />

366

KAPANIŞ KONUŞMASI<br />

Sayın Başkanım, değerli milletvekilim, çok değerli<br />

arkadaşlarım, değerli bilim insanları, öğretim<br />

üyesi arkadaşlarım, sevgili genç kardeşlerim,<br />

hepinizi sevgiyle, saygıyla selâmlıyorum;<br />

Gerçekten Türkiye’de iyi şeyler olduğuna inanıyorum.<br />

Bugün buraya az önce Üsküdar Belediyemizin<br />

bir çalışmasından koşar adım geldik. Orada,<br />

Üsküdar Belediyemizin bir kültür mekânında, <strong>20</strong>.<br />

yüzyılın çok saygıdeğer insanlarından birisinin vefatının<br />

4. yıldönümü nedeniyle değerli basın mensuplarının,<br />

yazarların, akademisyenlerin katıldığı<br />

bir anma toplantısı, sevgili ve rahmetli Aliya İzzet<br />

Begoviç’in 4. vefat yıldönümü nedeniyle düzenlenen<br />

bir toplantı vardı, oradan geldim. Belediyemiz,<br />

Belediye Başkanımız, bütün arkadaşlarımız<br />

orada hazırdılar, şimdi buraya bir başka güzelliğe<br />

geldim. Bana program aktarıldığında, gerçekten<br />

kıvanmıştım, bugün burada, bu masayı gördüğüm<br />

zaman iftihar ettim, şuradaki listeyi gördüğüm<br />

zaman, programı gördüğüm zaman iftihar ettim.<br />

Kent kültürü böyle oluşur diye düşünüyorum. Yani<br />

insanlar doğdukları yerden kopup, doydukları yere<br />

gelmişlerse, bu sadece bir doyma çabası olmaktan<br />

çıkıp, insanca yaşama, kendini geliştirme, hayata<br />

katılma ve bulunduğu mekânı kavrayıp onu geliştirme<br />

çabasına böyle dönüşebilir. Tarihî değerleri<br />

bilerek, sanatı bilerek, kültürü bilerek ve bütün<br />

bunlara bilgiyle sahip çıkarak hepimiz İstanbullu<br />

367<br />

Ertuğrul GÜNAY<br />

Kültür ve Turizm Bakanı<br />

olabiliriz, Türkiyeli olabiliriz, dünyalı olabiliriz, hayatımız<br />

güzelleşebilir diye düşünüyorum.<br />

Ümraniye Belediyemizin bu çalışması gerçekten<br />

göğsümü kabarttı. Bu çalışmayı sürdüren<br />

arkadaşlarımıza, Sayın Hasan Can başta olmak<br />

üzere, minnetlerimi sunuyorum. Bu çalışmaya<br />

Anadolu’nun değişik üniversitelerinden zaman<br />

ayırıp gelen değerli bilim insanlarına yürekten<br />

teşekkür ediyorum. Çok sağolunuz. Bu masaya<br />

baktığım zaman zaten bu çalışmanın akademik<br />

içeriği gözüküyor. Son oturum galiba bu ve son<br />

oturumda dört ayrı üniversitenin ismini okudum<br />

ben orada. Bu güzel bir şey. Belki üniversitelerimizin<br />

de yapması gereken bir şey. Aslında belki<br />

üniversitelerimizin de bu tür sempozyumlar aracılığıyla<br />

bilgiyi hayatın içinde, insanlarla paylaşarak,<br />

üniversite mensubu olmayanlarla da paylaşarak,<br />

hayatı bütünüyle eğitmeye, eğitimi bütün<br />

hayata yaymaya çalışarak, daha yararlı olmaları<br />

konusunda ışık tutucu bir toplantı olabilir diye düşünüyorum.<br />

“Güzel şeyler oluyor.” dedim ülkemizde. Buradan<br />

döndükten sonra, önümüzdeki hafta içinde de<br />

yine bir başka belediyemizin yaptığı bir başka çalışmaya,<br />

Anadolu’nun uzak bir ilinde katılacağım.<br />

Yıllardan beri Elazığ’da Hazar Şiir Akşamları diye<br />

bir çalışma düzenleniyor ve belli periyotlarla o dönem<br />

Türkiye’nin, dünyanın saygıdeğer bir edebi-<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

yatçısı adına özel bir çalışma yapılıyor. Geçen yıllarda<br />

Azerbaycan’da doğmuş, Türkiye’de yaşamış<br />

bir önemli mücadele şairinin, bir istiklâl şairinin<br />

anma yıldönümü yapılmıştı Elazığ’da. Birkaç hafta<br />

önce ben onun mukabil toplantısına katılmak<br />

için Baku’ya gittim. Elmas Yıldırım anısına yapılmış<br />

bulunan bir toplantıya. Ve gerçekten Elazığ’ın<br />

bir değere sahip çıkmak ve o değeri alıp kendi<br />

topraklarından başka, asıl sahip olduğu ülkeye<br />

tanıtmak konusundaki gayretini çok göğsüm kabararak<br />

izledim. Şimdi bu hafta inşaallah Perşembe<br />

akşamı galiba, Elazığ’da olacağız ve Elazığ’da,<br />

Anadolu’nun bir kentinde, belediyenin katılımıyla,<br />

tabiî üniversitenin de katılımıyla, bütün oradaki<br />

kamu ve sivil kanaat önderlerin katılımıyla bir başka<br />

büyük dünya değerini, Türk kültüründen çıkmış<br />

bir büyük dünya değerini, Cengiz Aytmatov’u hep<br />

beraber alkışlayacağız. Bunu bir belediyenin yapmış<br />

olması, bir Anadolu kentinin yapmış olması,<br />

Ümraniye’nin yaptıklarıyla birlikte düşündüğümüz<br />

zaman, Türkiye’nin dört bir tarafında, bir medeniyet<br />

çoban ateşinin, bir aydınlanma ateşinin<br />

yandığını gösteriyor. Ve bizim hayata iyimser bakmamızı<br />

teşvik ediyor. Bu gayreti gösteren bütün<br />

arkadaşlarıma gerçekten minnettarım.<br />

Biz de bu çerçevede, Türkiye Cumhuriyeti’nin<br />

Kültür ve Turizm Bakanlığı olarak, bütün bu yapılan<br />

çalışmaların kadrini bilmeye, bütün bunlarla<br />

ilgimizi yakından sürdürmeye, bütün bunlara<br />

maddî ve manevî ne destek vermemiz gerekiyorsa<br />

vermeye çalışacağız. Elbette bunlar bizim aslî görevlerimizdir<br />

ama ne kadar çok paylaşan olursa,<br />

ne kadar çok sahiplenen olursa, hem kamuda hem<br />

sivil kesimde, hep beraber o kadar fazla görevimizi<br />

yapabiliriz diye düşünüyorum. Sanat etkinliklerini<br />

Ankara’nın, İstanbul’un seçkin semtlerinden,<br />

artık, o hizmetleri, o sanat etkinliklerini hak eden<br />

başka mekânlara da taşıyalım diye düşünüyorum.<br />

Çok üzüntüyle gördüm, örneğin işte ben henüz iki<br />

aydır Kültür Bakanıyım Türkiye Cumhuriyeti’nin,<br />

ama çok üzüntüyle gördüm, Türkiye Cumhuriyeti<br />

Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı “anlı şanlı”<br />

Devlet Tiyatrolarının, şu koca İstanbul’un 11 ilçeden<br />

oluşan Anadolu yakasında bir tek sahnesi yok.<br />

Bu kabul edilebilir bir şey değil. Ben sanat etkinliklerinin<br />

sadece Ankara’nın, İstanbul’un seçkin<br />

mekânlarında oturanların hakkı değil, Türkiye’nin<br />

368<br />

her tarafında oturanların hakkı olduğuna yürekten<br />

inanıyorum. Ve çok yakın bir gelecekte Sayın<br />

Başkanımızın da katkılarıyla Ümraniye’de Devlet<br />

Tiyatroları sahnelerini açacak. Bunu sizinle<br />

paylaşmak istiyorum. Ümraniye’de, Beykoz’da,<br />

Pendik’te, Kartal’da... Muhtemelen bu yıl içinde.<br />

Çok azimli ve çok kararlıyım. Arkadaşlarımla da<br />

paylaşmak istiyorum. Anadolu yakasında, en az<br />

üç ilçemizde devlet tiyatroları sahnelerini açacak.<br />

Biraz bu işi gönüllülükle yapmamız gerekiyor. Biraz<br />

bu işi halkla paylaşarak yapmamız gerekiyor.<br />

Biraz bu işi hevesle, aşkla, şevkle yapmamız gerekiyor.<br />

Ve öyle yaptığımız takdirde yaşam kalitemiz<br />

topyekûn artacaktır diye düşünüyorum. Zaten siyasetin<br />

derdi de halkın yaşam kalitesini artırmak<br />

olmalıdır. Topyekûn, bütün halkın ayrımsız, sınırsız,<br />

hiçbir fark gözetmeksizin, coğrafî fark gözetmeksizin,<br />

etnik fark gözetmeksizin, inanç farkı<br />

gözetmeksizin, Türkiye Cumhuriyeti yurttaşlarının,<br />

biz Türkiye için düşünüyorsak, yurttaşlarının<br />

bütününün yaşam kalitesini yükseltmeye çalışmaktır.<br />

Türkiye’nin yaşam kalitesini yükseltmeye<br />

çalışmaktır ve dünyanın yaşam kalitesine bu çerçevede<br />

katkı yapmaya çalışmaktır diye düşünüyorum.<br />

Ve önümüzdeki süreçte böyle çalışacağız.<br />

Fazla uzatmak istemiyorum, burada herhalde<br />

değerlendirme toplantısı yapılacak ve ben ne yazık<br />

ki, bağışlayın, böyle şeyleri hiç sevmem ama<br />

maalesef, Bakanlık galiba böyle bir şey; işin başında<br />

bulunup sonrasını telefonla takip etmek gibi<br />

bir şey. Yarım yarım katılıyorum toplantılara. Ben<br />

eskiden şiirle ilgili günleri, tıpkı buradaki gençlerin<br />

oturup iki gün boyunca izlediği gibi, tiyatroyla<br />

ilgili çalışmaları, yani “Böyle bir şey olsa da baştan<br />

sona izlesem” diye birinci günün sabahından, ikinci<br />

günün kapanış toplantısına kadar izleyip sonunda<br />

da üç cümle söylemeye hayatı boyunca çalışmış<br />

insanlardan birisiyim. Ama şimdi bu toplantıların<br />

bir bölümüne katılıp ayrılmak zorunda kalıyorum,<br />

çünkü bunun arkasından katılmaya çalışacağım<br />

bir başka toplantı daha var. O yüzden, birazdan<br />

değerlendirme konuşması yapacak arkadaşlarımdan<br />

burada bir saat daha kalamadığım için özür<br />

diliyorum. Çünkü ülkenin ekonomisine katkısı<br />

olacağını umduğum bir başka alanın, turizm yatırımcılarının<br />

da değerlendirmelerini paylaşmak<br />

için buradan, önceden söz verilmiş bir başka ça-

lışmaya gideceğim.<br />

Ama şu kadarını söylemek istiyorum, ben<br />

de edebiyatçı değilim, lütfen beni değerli bilim<br />

adamları bağışlasınlar, biz tarihimizi biraz zaten<br />

hikâye aracılığıyla öğrendik. Yani hikâye olmadan<br />

toplumun kendi geçmişini, kendi bugününü, kendi<br />

geleceğini çok da anlaması mümkün değildir.<br />

Kuru bir tarih kitabından anlayacağınızdan daha<br />

duygulu, daha dramatik biçimde, tarihinizi, geçmişinizi<br />

hikâye aracılığıyla içselleştiriyorsunuz.<br />

Ömer Seyfettin meselâ, bizim o, hem yenileşme,<br />

hem çöküş dönemimizi, hepimizin aklında kalacak<br />

öykülerle hafızamıza nakşetmiştir diye düşünüyorum.<br />

Ben kendi kişisel tarihime baktığım zaman,<br />

Ömer Seyfettin’i okumadan, Refik Halid’i okumadan,<br />

Haldun Taner’i okumadan Türkiye’nin bu fikrî<br />

gelişim sürecini, fikrî ıstıraplarını, gelişmelerini,<br />

sıkıntılarını, sancılarını anlamak mümkün değildir<br />

diye düşünüyorum. O yüzden hikâyenin, bir<br />

toplumun kendisini tanıması açısından son derece<br />

önemli olduğuna inanıyorum. Ve Belediyenin,<br />

Ümraniye gibi İstanbul’un yeni gelişen ama iyi<br />

gelişen merkezlerinden birisinin hikâye konusunu<br />

özel bir dert edinmiş olması, bu konuda bir yarışma<br />

açmış olması, bu konudaki çalışmaları teşvik<br />

etmiş olması, burada yaşayanlara veya burayla<br />

ilgilenenlere “Hayatı anlayın!” konusunda bir kapı<br />

açması, bir pencere açmasıdır diye düşünüyorum.<br />

Bunun çok, çok doğru bir seçim olduğuna yürekten<br />

inanıyorum.<br />

Bu inancımla, bu çalışmayı düzenleyen herkese,<br />

bu çalışmaya katılan herkese, bilimsel gayretleri,<br />

üniversite gayretleri içinde zaman ayırıp buraya<br />

gelen değerli hocalarımız başta olmak üzere,<br />

burada bulunan genç-yaşlı herkese yürekten teşekkürlerimi<br />

sunuyorum. Hepinizin çabası kutlu<br />

olsun. Buna emek veren bütün arkadaşlarıma<br />

minnetlerimi sunuyorum, hepinizi saygıyla selâmlıyorum.<br />

369<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

KAPANIŞ KONUŞMASI<br />

Sayın bakanım, sayın milletvekilim, çok değerli<br />

hâzirûn,<br />

Herkesi saygı ve sevgiyle selâmlıyorum.<br />

Burada Ümraniye Belediyemizin çatısı altında,<br />

iki günden beri devam eden çok güzel bir etkinliği<br />

ve çok güzel bir ilmî çalışmayı tamamlamış bulunuyoruz.<br />

Dün açılış konuşmasında, Sayın Kültür ve<br />

Turizm Bakanımız Ertuğrul Günay Beyefendi’nin<br />

bugün sempozyumumuzun kapanış oturumuna<br />

iştirak edeceğini ifade etmiştim. Kendileri teşrif<br />

etiler. Ben önce şahsım, sonra Ümraniye halkı<br />

adına ve sizler adına kendilerine hoş geldiniz diyorum.<br />

Sayın Bakanım, Ümraniye Belediyemiz,<br />

İstanbul’un en büyük iki ilçesinden birisidir. Ama<br />

bugüne kadar sosyal ve kültürel etkinliklerle buluşamamış<br />

kocaman bir kasaba... İstedik ki bu<br />

kocaman kasabayı artık kent yapalım, şehir yapalım,<br />

edebiyatla, kültürle, sanatla buluşturalım.<br />

Hele hele İstanbul gibi dünyanın incisi bir dünya<br />

şehrinin, <strong>20</strong>10 yılında da Avrupa’nın kültür başkenti<br />

olacak İstanbul’un en büyük ilçesi Ümraniye,<br />

kültürden, sanattan, edebiyattan ve sosyal aktivitelerden<br />

yoksun olamazdı. Bir taraftan ilçeyi<br />

modern çağın imkânlarıyla, kent görünümüne kavuşturabilmek<br />

ve fizikî imkânlarını geliştirebilmek<br />

adına çalışmalar yaparken, diğer taraftan mağdur<br />

370<br />

Hasan CAN<br />

Ümraniye Belediye Başkanı<br />

kesimin de imkânlarını genişletme ve onları da<br />

koruma altında tutma gayreti içerisinde olurken,<br />

öte taraftan da ruh dünyalarına hitap etmememiz<br />

mümkün değildi. Ve işte içinde bulunduğumuz bu<br />

ilçeyi İstanbullaştırmak için, İstanbul’un bir parçası,<br />

kültürle, sanatla buluşan bir birim, insanını<br />

mutlu ve huzurlu bir topluluk hâline getirebilmek<br />

ve İstanbullu yapabilmek adına Ümraniyemizde<br />

üç yıldan bu yana çok ciddî kültürel ve sosyal<br />

faaliyetler, programlar icra ettik. Bununla da yetinmeyip<br />

bu kültürel aktiviteleri icra edeceğimiz<br />

mekânlar ve müesseseler oluşturmaya çalıştık.<br />

Üç yıldan beri devam edegelen, Türkiye çapında<br />

artık ses getirmeye başlamış ve onun da ötesinde<br />

Türk Cumhuriyetlerinden de iştirakçilerin yoğun<br />

şekilde ilgi gösterdiği yarışmalarımız var. Bunlardan<br />

birisi hikâye yarışması, bir diğeri şiir yarışması,<br />

bir diğeri yağlı boya resim yarışması.<br />

Ben edebiyatı seven, sosyal aktiviteyi ve sosyal<br />

hareketliliği seven bir insanım. Ama akademisyen<br />

değilim, edebiyatçı değilim. Ama edebiyatçılar,<br />

akademisyen arkadaşlarım, birçok kere kendilerinden<br />

dinledim, bize iltifat olsun diye ifade etmiyorlarsa,<br />

Ümraniye Belediyesi’nin hikâye yarışmalarının<br />

artık Türkiye çapında bir marka olduğunu<br />

çok açık bir şekilde ifade ediyorlar. Biz de zaten<br />

neticeleri itibariyle bunları görüyoruz. Ve her sene<br />

ortaya çıkan eserleri kitap hâline getirmek sure-

tiyle edebiyat dünyamızın bunlardan yararlanmasını<br />

sağlamaya çalışıyoruz. Bu iki gün süren sempozyumumuzda<br />

üç yıldan beri yaptığımız hikâye<br />

yarışmalarında hem geldiğimiz noktayı tespit açısından<br />

hem de Türk hikâyeciliğinin geldiği durumu<br />

tespit açısından bir ilmî çalışma yapmak istedik.<br />

Hocalarımızla, başta Prof. Fatih Andı Hocamız<br />

olmak üzere, irtibata geçerek, onun marifetiyle de<br />

Türkiyemizin 13 vilâyetinden, 18 üniversitesinden<br />

30’u aşkın hocamızla, edebiyatçımızla, ilim adamımızla,<br />

yazarımızla irtibata geçerek, 5-6 aylık<br />

bir çalışmayı Düzenleme Kurulu’ndaki arkadaşlarımla<br />

birlikte gerçekleştirdik. Ve dün ve bugün de,<br />

burada bu 5-6 aylık çalışmalarını hem sundular,<br />

hem de müzakere ettiler. Elbette ki bu müzakereler<br />

ilmî müzakereler, bir ses sanatçısının konseri<br />

gibi on binleri, yirmi binleri, yüz binleri toplamaz,<br />

bunlar bilimsel çalışmalardır. Sevdalıları belki<br />

azsa da sesi fazla çıkar. Ama en önemlisi burada,<br />

dün açılıştan, bugün kapanıştaki son cümleye<br />

kadar, konuşulan her şeyi tesbit ediyoruz ve bu<br />

sempozyumun bildirilerini edebiyat dünyamıza,<br />

bilim dünyamıza, inşaallah bir kitap hâlinde, bir<br />

hizmet olarak sunacağız. Bütün üniversitelerimize,<br />

edebiyat fakültelerimize ve ilgili mercilere de<br />

inşaallah bu eseri takdim edeceğiz.<br />

Böyle bir çalışmayı gerçekleştirmeyi nasib ettiği<br />

için Mevlâ’ya şükrediyorum. Hocalarıma bu katkılarından<br />

dolayı çok teşekkür ediyorum, her birine<br />

ayrı ayrı teşekkür ediyorum. Yine bu sempozyum<br />

esnasında iki ünlü edebiyatçımız Rasim Özdenören<br />

ve Ferit Edgü Bey’ler söyleşileriyle iştirak ettiler.<br />

Ben iştirak eden, isimlerini zikrettiğim, edemediğim<br />

bütün zevata, bütün akademisyenlerimize,<br />

hikâyecilerimize ve edebiyatçılarımızateşekkür<br />

ediyorum. Bu arada özellikle de Ümraniyemizde<br />

eğitim camiamızın bundan istifadesi noktasında<br />

Millî Eğitim Müdürümüzden bu noktada katkı sağlamasını<br />

istedik. O noktadaki katkılarından dolayı<br />

yine Millî Eğitim Müdürümüze de teşekkür ederim.<br />

Ayrıca başta yardımcı arkadaşlarım ve ilgili<br />

müdür arkadaşlarım olmak üzere emeği geçen,<br />

bu güzelliklere katkı sağlayan herkese şükranlarımı<br />

arz ediyorum. Ve bir kez daha zat-ı âlinize,<br />

Ümraniye’yi teşrifinizden dolayı teşekkür ediyorum.<br />

Tekrar hoş geldiniz diyor ve sizi mikrofona<br />

almak istiyorum efendim.<br />

371<br />

ÜMRANİYE BELEDİYESİ

<strong>80</strong> <strong>SONRASI</strong> <strong>TÜRK</strong> <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>SEMPOZYUMU</strong><br />

HİKÂYENİN BUGÜNÜ<br />

BUGÜNÜN <strong>HİKAYESİ</strong><br />

<strong>19</strong>-<strong>20</strong> <strong>Ekim</strong> <strong>20</strong>07<br />

DÜZENLEME KURULU<br />

ADINA KAPANIŞ<br />

KONUŞMASI<br />

Sayın milletvekilim, sayın başkanım, başkan<br />

yardımcılarım, kıymetli meslektaşlarım ve değerli<br />

konuklar,<br />

İstanbul’un önemli ilçelerinden birinde iki<br />

gündür bir bilgi şöleni yaşanıyor. Her dem taze,<br />

alabildiğine genç ama bir o kadar da köklerine<br />

bağlı bir edebî tür olarak gördüğümüz hikâye,<br />

yine kendisi gibi geçmişinden güç alarak geleceğe<br />

yürüyen genç bir İstanbul ilçesinde iki gündür<br />

baş tacı ediliyor. İzmir’den Van’a, Bartın’dan<br />

Konya’ya, Kayseri’ye, Balıkesir’den Gaziantep’e<br />

çok farklı illerden ve üniversitelerden gelen katılımcı<br />

bilim adamlarımız Türk hikâyesinin <strong>80</strong> sonrası<br />

serencamını hem teorik, hem metodik, hem<br />

de tematik açıdan enikonu tartışıyorlar. Yazdıkları<br />

hikâyelerle bizi yıllardır büyüleyen değerli hikâyecilerimiz,<br />

hikâyenin mutfağından, kâğıt üzerinde<br />

bulmamız hemen hemen imkânsız, sıcak bilgi ve<br />

haberleri okurlarıyla paylaşıyorlar. Hikâyenin Bugünü-Bugünün<br />

Hikâyesi <strong>80</strong> Sonrası Türk Hikâyesi<br />

Sempozyumu’nun, yalnızca katılımcı bilim adamları<br />

için değil, her yaştan burayı teşrif ederek bildirileri<br />

dinleme zahmetinde bulunan dinleyicilere<br />

de yararlı olduğunu umuyoruz.<br />

Sempozyum ve benzeri akademik faaliyetlerin<br />

ne yazık ki bir ya da birkaç gün içerisinde başlayıp<br />

bittiğini hepimiz biliyoruz. Fakat bu birkaç günlük<br />

organizasyonun gerçekleşmesi için uzun vadeli<br />

372<br />

Doç. Dr. Ömür CEYLAN<br />

bir hazırlık ve daha da önemlisi, altını çizerek söylüyorum,<br />

“bir rüyayı beraber gören” bir ekibe ihtiyaç<br />

vardır. Bizler, Akademik Kurul ve Düzenleme<br />

Kurulu üyeleri olarak, yaklaşık altı aydır bizlerle<br />

aynı rüyayı gören özverili bir ekiple çalışıyoruz.<br />

Başta Ümraniye Belediyesi’nin sayın başkanı Hasan<br />

Can Beyefendi ve onun pek kıymetli yardımcıları<br />

Mahmut Eminmollaoğlu Beyefendiye teşekkür<br />

etmemiz kadirbilirlik gereğidir. Çok teşekkür<br />

ediyoruz kendilerine. Yine sempozyumun tasarı<br />

aşamasından şu âna dek, kapanış oturumuna,<br />

değerlendirme oturumuna dek, karşılaştığımız<br />

her sorunu büyük bir ustalıkla çözen sevgili dost,<br />

değerli kültür adamı Ümraniye Belediyesi Basın-<br />

Yayın ve Halka İlişkiler Müdürü Sayın Faysal Şansi<br />

ve çalışma arkadaşları da her türlü övgüye lâyıklar.<br />

Sağolsunlar, var olsunlar. Türkiye’nin dört bir<br />

yanından gelerek teşrifleriyle bizleri taltif eden<br />

değerli meslektaşlarımız ve izleyicilerimize de en<br />

kalbî, en samimî şükranlarımızı sunuyorum. Şükürler<br />

olsun ki bu salonda bizleri buluşturan ortak<br />

bir bilinç vurgumuz var. Kanaatimce o da “Hayat<br />

bir öyküdür ve öykü hayat.” Son iki gündür hayatı<br />

bizlerle paylaşan tüm değerli konuklarımıza teşekkür<br />

ediyor, Düzenleme Kurulu adına saygılarımı<br />

sunuyorum.

logo

Ürünler

Kaynaklar

Şirketler

Terms of service
Privacy policy
Cookie policy
Cookie settings
Imprint
Change language
Made with love in Switzerland
© 2024 Yumpu.com all rights reserved

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!