0002823

akmalarıdır” (30) gibi alt başlıklar taşıyan 18 resim içerir. İki yapıttaki resimler
arasıdaki kalite farkı çarpıcıdır. Tüm diğer dekoratif öğelerde olduğu gibi bu konuda da
Hançerli Hikâye-i Garîbesi en özenli sunumu gösterir ve resimlerin profesyonel bir
desenleyiciye çizdirildiği açıktır. “Tıflî Efendi Hikâyesi”nin resimleri ise, son derece
amatörce ve perspektif gibi temel kuralları bile hiçe sayarak çizilmiştir (ancak bu
resimler, bu “kural ihlâli”nin doğal karşılanacağı minyatür sanatının uzantıları değildir).
Yine de bu resimlerin önemli bir ortak noktası vardır. Gül Derman, resimlerin
sözlü kültürün süren etkisine tanıklık ettiğini öne sürer. Derman’a göre, sözlü anlatıları
canlı ve ilginç kılan özellik, “hareketler, mimikler, deyimler, söyleyişler” gibi öğelerle
anlatıyı canlandıran anlatıcıyla dinleyici arasındaki bağlantıdır. Yazılı yapıtlarda
kurulması mümkün olmayan bu bağ, resimler yoluyla kısmen de olsa yeniden
yaratılmaya çalışılır. Böylece, birçok yazmada, “Hikâyenin kalıplaşmış ve can alıcı
noktalarının bulunduğu sayfalara, olaylar ile ilgili minyatürler konularak anlatılan olay
ile okuyucu arasında bir bağ kurulmasına, okuyucuyu olayların akışına katmaya
çalışılmıştır” (8). Litografya tekniği kullanılmaya başlandığında ise, “baskı
olanaklarından faydalanarak resimler çizilmiştir” (8-9). Dolayısıyla, “[t]aş baskısı
hikâye kitaplarındaki resimlerin sözlü bir geleneğe bağlı oldukları” (17) öne sürülebilir.
Elimizdeki dört 19. yüzyıl hurufat yapıtından ikisi, “Tıflî Efendi Hikâyesi”nden
önce basılmış olmasına karşın bu yapıtların hiçbirinde resimlerle karşılaşmayız. Bu ise,
sözlü kültürden yazılı kültüre geçişin sadece zaman içinde kendiliğinden yaşanan bir
gelişmeyle değil, spesifik olarak hurufat matbaasının yaygınlaşmasıyla ne kadar
yakından ilgili bir süreç olduğunun açık bir delilidir.
20. yüzyıl yapıtlarında, kısmen süslü el yazısında gördüğümüz gibi, resimlerde
de bir geri dönüş yaşanır. Ancak artık resimlerin işlevi değişmiştir. Bu dönemden
70