0002823

eri ilk kez, Tayyârzâde’ye yardım teklifinde bulunmaz. Bu son iki hikâyede kadının
rolü açısından gördüğümüz “gerileme”, Reşad Ekrem Koçu’nun özel tercihinden
kaynaklanabileceği gibi, “Hikâyet” ve “Tıflî Efendi Hikâyesi” gibi hikâyelerde
yansıtılana yakın bir dönemin toplumsal yapısını gösterme kaygısına da bağlanabilir.
Tıflî hikâyelerindeki ve yansıttıkları toplumdaki kadın anlayışının ne gibi derin
değişimlere uğramış olduğu, “Hikâyet”ten İki Birâderler Hikâyesi’ne kadar uzanan çizgi
izlendiğinde çarpıcı bir biçimde ortaya çıkar. Kadınlar, bu tarihsel süreç içinde edilgen
ya da olumsuz olmaktan hem etkin hem de olumlu olmaya doğru ilerlemişlerdir. Yazma
ve litografya yapıtlarda, etkin olan ve kamusal alana giren bütün kadınlar olumsuz,
edilgen olan ve kamusal alana girmeyen tüm kadınlar ise olumlu çizilmiştir. Büyük
ölçüde olumsuz olarak çizilen kadınlar arasında fahişeler, nüfuzlu hanımlar ve bu iki
grubun bir karma örneği bulunur. Olumlu kadın başrol karakterlerinin tümü ise
cariyedir. 19. yüzyıl hurufat hikâyelerde, litografya versiyonlarda bulduğumuz kadınlar
az da olsa etkinleşip daha olumlu hâle gelmiştir. Bunun yanı sıra, başrolde, etkin, olumlu
ve kısmen de olsa kamusal alanda hareket edebilen yeni kadın karakterler yaratılmıştır.
Bu kadınlar, orta tabaka esnafının kızlarından seçilmiştir. 20. yüzyıl yapıtlarında
rastladığımız edilgen kadın karakterlerin çoğunu ise, kadının toplumda yeniden
edilgenleşmesiyle değil, hikâyelerde daha eski bir tarihsel dönemi yansıtma kaygısıyla
ilişkilendirmek mümkündür.
Birçok araştırmacı, Tıflî hikâyelerinin duygusallıktan çok cinsellik üzerinde
durduğunu öne sürmüştür. Örneğin, Berna Moran’ın Türk Romanına Eleştirel bir Bakış
1 adlı yapıtına göre “bu hikâyelerde de sevgi vardır”, ama bu, “idealize edilmiş romantik
bir aşk” değil “şehvettir” (27). Özdemir Nutku’ya göre de Tıflî hikâyelerindeki ilişkiler,
genellikle “çapkınlık gibi yüzeyde olan, derine gitmeyen bağlardır” (95). Hikâyelere
114