Rickard III av William Shakespeare

RICKARD III
AV WILLIAM SHAKESPEARE
65

63

Innehåll
”Ett lyckohjul som stiger högt och faller”
emma gabrielsson .................................................................3
Kriget har inget kvinnligt ansikte
sara stridsberg .......................................................................8
Shakespeares teater lever i nuet
calle pauli .................................................................................14
Fursten
niccolò machiavelli ...........................................................20
Den stora mekanismen
jan kott .......................................................................................22
Fursten
niccolò machiavelli ...........................................................27
Rollerna ......................................................................................32
Rickard och det onda spelet
nicholas brooke ....................................................................34
Våldet i Rickard III och Glosters
strategiska begär
anders olsson ..........................................................................44
Huset Lancaster och York.............................................60
Medverkande ..........................................................................64
FILIP ALEXANDERSON, JON KARLSSON

2
JONAS KARLSSON

” Ett lyckohjul som stiger
högt och faller” (RICKARD III, AKT IV,4)
av emma gabrielsson
rickard iii utspelar sig i england i slutet av 1400-talet, hundra år
före Shakespeares egen tid. Europa befann sig i en brytningstid, människans
öde var ovisst, adelns ställning i förändring och det var möjligt
att klättra mellan samhällsklasser på ett annat sätt än tidigare. Medeltidens
slutna värld skulle öppna sig mot renässansens alltmer humana
tro på människan och hennes fria vilja. Lyckohjulet var en populär
satirisk beskrivning av människans villkor: från födsel till död, från
upp gång till fall. På hjulets ena sida Fortuna med människans öde i
sina händer och på den andra Döden. Ovanpå hjulet människan som
klamrar sig fast för att inte ramla av livets obeständighet och krossas
under dess tyngd.
I Shakespeares värld råder ännu det medeltida lyckohjulet. Dess fyra
inskrifter gäller för var och en av rollfigurerna i Rickard III: ”Jag skall
ha makten.” – ”Jag har makten.” – ”Jag har haft makten.” – ”Och jag
är utan makt.”
Fortuna vrider hjulet och knappt har det nått sitt krön förrän det
vänder och faller. Rollfigurerna får syn på varandra när hjulet snurrar
och – när de själva är på väg ned kommer insikten att någon annan är
på väg upp. Så tar de varandras plats i hjulet.
Det är 450 år sedan Shakespeare föddes. Och liksom på Shakespeares
egen tid delar skådespelarna på flera roller. Scenen vrider sig och spelet
kan börja.
3

INGELA OLSSON 5

ERIK EHN
6

7

Kriget har inget
kvinnligt ansikte
av sara stridsberg
en man ligger naken i jorden, hans ryggrad är deformerad, hans
händer är bakbundna. Han måste ha begravts i stor hast, eftersom han
saknar både kista och svepning och hans kropp verkar ha släpats naken
genom gatorna innan han har sänkts ner i jorden. Graven är liten,
nästan en barngrav.
Allt är vind, sex sekler av döda i den svarta jorden och så han: den siste
konungen av det soliga huset York, funnen på 2000-talet under ett
parkeringshus i den gamla engelska industristaden Leicester intill floden
Soar, den enda av de engelska kungligheterna vars kvarlevor har
hamnat på villovägar, återuppstånden på teaterscener världen över
kväll efter kväll som tyrann och mördare och härskare in spe. Majestät
för en enda gyllene mikrosekund i evigheten, för alltid varg och förrädare
i eftervärldens ögon. Rickard III dör på ett slagfält, en soldatdöd
bland tusentals andra döda soldater, anonym och ansiktslös. Och när
man till slut hittar hans kvarlevor är det i en grav som är så liten att
kroppen inte riktigt får plats, skelettet sitter lutat mot en vägg av jord
som på en liten stol eller en liten tron. Ingen krona, ingen spira, inget
gyllene äpple. Kartan över alltings slut.
*
Den amerikanska konstnären Cindy Sherman har fotograferat skelett
uppklädda i kostymer och klänningar och dyrbara smycken omgivna
av väskor och möbler och annan mänsklig nittonhundratalsrekvisita.
Hon har också fotograferat klänningar liggande på golvet ur vilka
någon plötsligt tycks ha försvunnit, kanske en flicka som har flugit
sin väg. Gripande, fasansfulla och dråpliga bilder av den mänskliga
8

fåfängan, det där flyktiga ögonblicksbegäret som finns inskrivet i våra
kroppar. Skelettet är bilden av det onda i oss, konturerna av spöket och
vargen som vi hela tiden bär inom oss, men värjer oss för när vi ser det
i världen, hos läkaren eller på ett museum. Hitler inom oss, som Ulrike
Meinhof skrev. Eller Rickard inom oss. Skelettet liknar också en skiss
av en människa, en hastigt tecknad streckgubbe eller början till ett
porträtt. Långt där inne tillhör vi alla samma stycke råa mänsklighet,
döden är slutet på alla berättelser, både komedierna och tragedierna
och de historiska biografierna. Historien är en orkan, vi går genom den
som vittnen, offer och förövare, den strömmar igenom oss som ett brus
eller som en fruktansvärd ängel.
På Rickard III:s historiska porträtt har Shakespeare i efterhand målat
dit en puckel och en vanskapt kropp. En bestraffning? En tillfällig lättsinnighet?
Okunskap eller bara skrivandets eviga längtan efter att behaga
och förföra? Den svenska drottningen Kristina gick också till
historien som en krympling: den sneda axeln och haltandet. Jag har
tänkt ibland att vi kanske förväxlar hennes yttre svagheter med hennes
brist på hängivenhet och trohet och oförmåga att underkasta sig sitt
öde och sitt kön. Ett yttre bevis för en inre defekt.
Tidvattnet väller fram och tillbaka över stränderna till det lilla kungadömet
i Nordsjön. Aristokrati, kungligheter, guld och kronor, makt
som inte går att skilja från mord. Man skulle kunna säga att Shakespeare
å ena sidan utforskar/förvränger en levande människa som lever
under en konkret tid och som har deltagit i verkliga historiska tilldragelser
och att han å andra sidan tecknar den eviga människan i henne.
Evighetens skälvning, som Svetlana Aleksijevitj skriver i Kriget har inget
9

kvinnligt ansikte, den lilla skälvning som också står att finna i varje
människa. I kungar och horor och tiggare och prinsessor och dårar och
mödrar och änglar och mördare. Men man skulle också kunna säga att
Shakespeare tecknar aristokratins historia, majestäternas och herrarnas
historia. Alla dessa hetsporrar till herrar som utgör den klassiska historien
och den klassiska dramatiken, alla dessa slag och intriger och
triumfer och nederlag som ibland kan kännas som ett avlägset gyllene
babbel, ett fjärran sorl som inte har med realiteterna att göra, som rör
sig ljusår från den lilla människan som kämpar med sin åker under
en tom himmel, hon som kämpar med att föda sina barn, med att få
dem att överleva. Men kanske har kriget inget kvinnligt ansikte, som
Svetlana Aleksijevitj skriver:
Krigets värld är grandios och rovlysten. Nu förstår jag ensamheten hos de
människor som återvänt därifrån – som från en annan planet, eller från
dödsriket. De har en kunskap som inte andra har, och som man bara kan
tillägna sig där, sida vid sida med döden… Människan blir som synligast
och avslöjar sig som mest i kriget och, kanske, i kärleken. Ända ner i avgrundsdjupen
och in under huden. Ansikte mot ansikte med döden bleknar
alla idéer och en ofattbar evighet öppnar sig.
MEN VAR ÄR MINA BARN…???
…VAR ÄR MINA BARN…?!
….SÄG MIG DITT AS VAR MINA SÖNER ÄR…!!!!!!!!!!!!!!!!!!
SKONA MINA SÖNERS LIV… JAG BER DIG….
….HUR LÄNGE VARAR DET DU KALLAR EVIGT?????.... VAD
ÄR DET HÄR FÖR EN VÄRLD…?
…RENA SJÄLAR SOM FLYGER PÅ SKÖRA VINGAR….SOM
SVÄVAR KRING MAMMA I EVIG NATT
… VAR ÄR MINA BARN………………. ???? MINA
POJKAR…? PRINSARNA-------------
*
*
Alla tragedier slutar med döden, sägs det, alla komedier slutar med
äktenskap. För alla i den här pjäsen förutom Rickard är den en tragedi,
ett skräckkabinett, en enda lång begravning och sorgekatalog. Det är
bara Rickard själv som befinner sig i en komedi. Det är så underbart
10

när änglar blir arga… Det brukar sägas om honom att han inte bara är
hertig och sedan konung, utan också skådespelare, men kanske är han
också en klassisk berättare. En ensam rovfågel som far fram över all
världens plundrade skogar, som svävar högt uppe på himlen och plötsligt
zoomar in ett byte i landskapet och störtdyker utan att tänka, på
ren instinkt, och rusig av hastigheten och svindeln, berusad av den
hisnande makten över liv och död, över modet att döda, över att han
är den som kan få saker att hända, få handlingen att rulla framåt, rusig
inte bara av makten utan av själva berättelsens puls och fara. I robbed
the Woods… The trusting Woods… The unsuspecting Trees… Brought out
their Burs and mosses… My fantasy to please, som den amerikanska
poeten Emily Dickinson skriver. Ondskan är inte bara banal och tanklös,
den är också mer förförisk än godheten, mer lockande.
*
Peter Brook beskriver Shakespeares pjäser som planeter som för ett
ögonblick kommer nära oss för att sedan virvla vidare i sina ändlösa
blinda banor. Och kanske är det så med Shakespeares texter, att de är
både oändligt avlägsna och samtidigt nära. Som en komet som störtar
förbi därute i mörkret, som döda sammanslingrade pojkar instängda
under ett brinnande krig, som alla de frågor som vi aldrig kommer att
få svar på: Hur länge varar egentligen det som kallas evigt? Vad är ett
kungarike mot en häst? Vad spelar det för roll vad som händer när vi är
döda?
Texten i versaler är lätt förvanskade rader ur Rickard III.
Sara Stridberg är författare och dramatiker.
11

12
JENNIE IRENE LINDH SILFVERHJELM, ADAM PÅLSSON

13

Shakespeares teater
lever i nuet
av calle pauli
william Shakespeare skrev under 1590-talet sina krönikespel, som
var en exposé över ”Rosornas krig”, enligt den historieskrivning det då
sittande kungahuset Tudor behövde för att manifestera sin och nationens
identitet i en turbulent tid. Varje ny regim har ju i alla tider skapat
sig den historia den behöver och i den historieskrivningen var teatern en
viktig del. Shakespeare började med de tre delarna av Henrik VI och
Rickard III som (osäkert) dateras till 1591–92 och som troligen är hans
allra första dramer.
Rickard III regerade bara två år, från 1483 till 1485 då han stupade vid
slaget vid Bosworth. Han var den siste regenten av huset York och
efterträddes av Henrik Tudor – Henrik VII av England. Detta tronskifte
betraktas som slutet på ”Rosornas krig”.
I sin historieskrivning behövde Tudorerna Rickard III som skurk.
Den bilden var redan etablerad av flera krönikörer innan Shakespeare
tog sig an honom – och skapade en av teaterhistoriens mest omhuldade
infama skurkar: samvetslös och självrättfärdigande i sina ständigt planerade
och genomförda illdåd som han delger publiken i ett ordflöde
drivet av en paradoxal komedimotor.
Bilden av Rickard som ärkeskurk är djupt förankrad, men den är
också sedan länge grundligt ifrågasatt. Historieprofessorn Dick Harrison
har påpekat att Rickard också hann genomföra några framsynta
reformer och att han benådade många unga ädlingar, som han av
säkerhetsskäl ”borde” ha låtit halshugga. Harrison ser ingen anledning
att betrakta Rickard III som grymmare än till exempel sina efterträdare,
Henrik VII och Henrik VIII.
Tiderna – både Rickards och Shakespeares – var grymma och blodiga.
Risken att dödas i privata skärmytslingar eller att dömas till dö-
14

den för en bagatell var överhängande och slumpartad. Lika populära
som teatrarnas föreställningar var de offentliga, bestialiskt utdragna
avrättningarna, och de lockade samma publik – alla.
Så även om graden av Rickards personliga blodtörst kan ifrågasättas är
den historiska fond som pjäsen spelas mot trovärdig – och återkommande
igenom hela Shakespeares produktion. Även i komedierna är hot om
våld och död ofta en drivkraft. Redan i första scenen i Shakespeares första
komedi, Förväxlingskomedin, från tidigt 1590-tal, döms den åldrade Egeon
till döden för att han tagit sig in i fientligt land när han söker sina
förlorade söner, men får respit till kvällen om han lyckas skaffa en bötessumma.
Dödsdomen finns där som en tickande klocka pjäsen igenom.
Under William Shakespeares levnad förändrades England och världen
i övrigt drastiskt. Den accelererande sjöfarten öppnade nya vägar för
handel och plundring och intensifierade kontakten och det kulturella
utbytet med andra länder. Nya kontinenter upptäcktes. De astronomiska
upptäckterna började hota synen på jorden som världsalltets
centrum och människors ögon öppnades för nya världar och nya
tankar. I det snabbt växande London uppstod nya sociala och etniska
konstellationer och staden växte snabbt från att ha varit ett rikes
huvudstad till att bli ett fönster mot nya världar. Språket tog intryck
från spanskan, italienskan och portugisiskan och också från avlägsnare
handelspartners som Persien och Turkiet.
Protestantismen infördes i England, inte sällan med brutala metoder.
Den första engelska bibeln trycktes 1535. Boktryckarkonsten
utvecklades snabbt och gjorde tidens klassiker och renässansens humanistiska
skrifter tillgängliga på engelska: Plutarkos, Montaigne, Dante,
Machiavelli, Ovidius, Boccaccio…
15

Mitt i all denna turbulens uppstod ett nytt medium: Den kommersiella
västerländska teatern, med för ändamålet speciella byggnader, professionella
dramatiker, regissörer och skådespelare. Teatern fick snabbt
stort genomslag som underhållare, forum för moraliska frågor och –
inte minst – som språkrör för den sittande regimen.
Till detta nya medium sällade sig tämligen omgående den unge William
Shakespeare, som snabbt slog igenom som dramatiker under
1590-talets första år och som fortfarande, 450 år efter att han föddes, är
den främsta någonsin. I ett dokument står han uppsatt som delägare
(”managing partner”) i gruppen Lord Chamberlain’s Men, som han
kom att tillhöra resten av sitt liv. Gruppen stod under drottning Elisabeth
I:s beskydd och efter hennes död 1603 under James I:s, då de
bytte namn till The King’s Men.
Om hans liv vet vi faktiskt en del, främst när det gäller fakta som
årtal, familj, fastighetsinnehav, rättsliga processer och banden till Stratford
On Avon. Däremot finns nästan inga samtida vittnesmål om hans
karaktär eller mänskliga särdrag. Då finns betydligt fler om hans färgstarka
samtida Christopher Marlowe och Ben Jonson.
William Shakespeare döptes i Holy Trinity Church i Stratford on
Avon den 26 april 1564 och föddes sannolikt tre dagar tidigare. Hans
far var en tämligen välbeställd hantverkare, och han hade tidvis en
plats i stadens ledning. Han hade alltså en viss position i samhället, så
det finns ingen anledning att tvivla på att han satte sin son i stadens
latinskola. Skolväsendet hade reformerats radikalt i humanismens kölvatten
och avsikten var att reformen skulle omfatta alla pojkar – uteslutande
pojkar – oavsett klasstillhörighet i hela landet. Eleverna drillades
i latinsk grammatik och retoriska övningar. De latinska
klassikerna stod i centrum och skoldagarna var tolv timmar. Till detta
kom läxor.
1582 gifte sig den 18-årige William Shakespeare med den åtta år äldre
Anne Hathaway som var gravid i tredje månaden. I maj året därpå
föddes dottern Susanna och två år senare tvillingarna Hamnet och
Judith. Hamnet dog elva år gammal, döttrarna bildade familjer och
levde länge.
Efter tvillingarnas födsel finns inga noteringar om Shakespeares liv
förrän i dokumentet från Lord Chamberlain’s Men i London. De åtta
åren mellan dessa noteringar har kallats ”the lost years” och naturligtvis
har det här, som i alla historiska ”tomrum” spekulerats friskt:
Flydde han, efterlyst för tjuvjakt? Var han informator i en aristokratisk
familj? Fick han in en första fot i teatervärlden genom att vakta
16

esökarnas hästar? Alltnog, vid teatern var han och hans första pjäser, de
tre delarna av Henrik VI och Rickard III dateras osäkert till 1591–92.
Troligen avbröts hans studier när fadern kom på ekonomiskt obe stånd
och Shakespeare studerade aldrig vid något universitet. De som söker
alternativa författare till hans verk pekar på hans obildning och söker
bland aristokratiska akademiker. Teatermän som Peter Brook, Göran
O Eriksson och John Caird tänker tvärtom: Ingen annan än nå gon som
är djupt förtrogen med livet inom alla samhällsklasser och som levde
mitt i det kaotiska teaterlivet kan ha skrivit Shakespeares verk:
”Shakespeares scentexter formades av den ensemble han skrev för, av
röster, kroppar och rörelser…”skriver Göran O Eriksson, och vidare:
”… dialoger och monologer är så till den grad skrivna för att framföras
att man kan känna gesten och rörelsen på scenen, och i sin egen
kropp, samtidigt som man läser ordet”.
Peter Brook skriver i en essä att Shakespeare var och är unik med
sina djupa insikter i varje aspekt av mänskligt liv och med sin förmåga
att ta in och minnas alla slags intryck och förvandla dem till en teater
som ständigt andas och lever i nuet. Shakespeare hade en hjärna på
miljarden, sammanfattar han och konstaterar att genialitet inte är
klassbunden.
Under loppet av tjugo år skrev Shakespeare ungefär två pjäser om året.
Under 1590-talet krönikespelen, komedier som En midsommarnattsdröm
och Köpmannen i Venedig och även Romeo och Julia. I början av
1600-talet bland annat tragedierna Hamlet, Othello, Kung Lear och
Macbeth, och också Lika för lika, med det svek- och försoningstema
han senare utvecklade i sena pjäser som En vintersaga och Stormen.
Sju år efter Shakespeares död 1616 lät hans vänner kolleger John
Hem mings och Henry Condel ge ut hans samlade verk i The first folio.
Utan deras insats skulle ungefär hälften av de 36 pjäser som ingår vara
okända för oss i dag, bland dem Trettondagsafton, Som ni vill ha det,
Stormen och Macbeth.
Calle Pauli är kulturskribent.
17

Fursten
av niccolò machiavelli
Är det bättre att vara älskad än fruktad? fruktad än älskad? Svaras: helst
bör man vara båda delarna, men då det är svårt att förena dessa båda
egenskaper, är det mycket tryggare att vara fruktad än älskad – ifall nu
endera delen måste saknas. Om människor i allmänhet kan man säga,
att de äro otacksamma, ombytliga, falska, fega i faran men förvärvslystna;
så länge du gör dem gott, äro de helt och hållet dina och erbjuda
dig, som jag redan sagt, sitt blod, sin egendom, sitt liv, sina barn;
så länge nämligen faran är på avstånd, men står den för din dörr, avfalla
de. Och den furste, som litar uteslutande på deras försäkringar
och icke på annat sätt sörjer för sin säkerhet, han går under; ty köper
man vänskap i stället för att förvärva den genom ädla och stora själsegenskaper,
så får man ock den vänskap man förtjänar, men den är
föga varaktig och gäller ej mer än ett falskt mynt.
Människorna hava också lättare att förgripa sig på den, som gjort sig
älskad än på den, som gjort sig fruktad. Kärleken kvarhålles med tacksamhetens
band, och så bedrövliga som människorna nu en gång äro,
brytes det bandet vid första lämpliga tillfälle av egennyttan. Men rädslan
beror av fruktan för straff, och den sviker aldrig.
(---)
”... BÅDE SOM DJUR OCH MÄNNISKA.”
En och var inser lätt, hur prisvärt det är, att en furste håller sina löften
och handlar utan svek och falskhet. Likvisst hava vi i våra dagar
sett stora ting utföras av furstar, vilka icke lagt sig synnerligen vinn
om ordhållighet utan tvärtom med svek förstått förvrida huvudet på
folk. Man har sett, hur dessa furstar till sistone triumferat över de
ärliga. Man bör veta, att det gives två sätt att taga sig fram här i världen:
antingen på laglig och lovlig väg eller med den råa styrkans rätt.
Det första sättet anstår människan, det senare djuren, men då det
förra ofta nog ej räcker till, måste man också begagna sig av det se-
18
ERIK NILSSON

nare, och därför måste fursten kunna uppträda både som djur och
människa.
(---)
Fursten varken kan eller bör hålla sitt löfte, ifall han därigenom
skulle komma till skada, eller ifall de omständigheter hava bortfallit,
som förmådde honom att giva löftet. Om alla människor voro goda, så
vore detta råd dåligt; men eftersom det nu en gång är ett så bedrövligt
släkte, det där ingalunda håller sina löften till dig, så behöver icke heller
du hålla dina. Och det skall aldrig saknas fursten lämpliga förevändningar,
varmed han kan försköna sin bristande ordhållighet.
Härpå skulle man kunna anföra otaliga exempel från nyare tid, visan de
hur många fredsfördrag och förbund, som gjorts om intet av furstars
falskhet. Och alltid har den störste räven gått med bytet ur striden.
Men detta är en egenskap, som man ovillkorligen måste med lämpliga
medel försköna.
Översättning: Hjalmar Bergman.
Niccolò Machiavelli (1469–1527) var en florentinsk författare och politiker.
19

Den stora mekanismen
av jan kott
shakespeares krönikespel har titlar efter kungarnas namn: Kung
John, Henrik IV, V och VI, Kung Richard II och III (Kung Henrik VIII,
som bara delvis är skriven av Shakespeare mot slutet av hans författartid,
hör bara formellt till krönikespelen). Utom Kung John, som skildrar
tiden kring sekelskiftet år 1200, omfattar Shakespeares krönikespel
striderna om den engelska kronan från slutet av 1300-talet fram till
1400-talets sista år. De bildar en historisk epopé som omfattar över
hundra år och är indelad i stora regentkapitel. Men när vi läser de enskilda
kapitlen i händelsernas ordning enligt kungalängden slår det oss
att historien för Shakespeare står stilla. Vart och ett av kapitlen börjar
och slutar på samma ställe. I vart och ett av krönikespelen är det som
om historien beskriver en cirkel varefter den återgår till utgångspunkten.
Dessa återupprepade och oförändrade cirklar, som historien beskriver,
är de olika kungarnas regeringsperioder.
Var och en av dessa stora historiska tragedier börjar med en strid
om tronen eller med hur tronen befästs, var och en slutar med kungens
död och en ny kröning. I vart och ett av krönikespelen släpar den
rättmätige härskaren på en lång kedja av brott, han har stött bort de
feodal herrar som hjälpte honom att erövra kronan, han har mördat
först sina fiender och sedan sina forna bundsförvanter, han har utrotat
tronföljarna och tronpretendenterna. Men han har inte förmått
utrota alla. Från landsflykten återvänder en ung prins – en son, sonson
eller bror till någon av de mördade, han försvarar de kränkta
lagarna, omkring honom samlas de bortstötta adelsmännen, han förkroppsligar
deras hopp om rättvisa och en ny ordning. Men varje
steg mot makten är fortfarande märkt av mord, våld och edsbrott.
Och när den nya prinsen redan kommit nära tronen släpar han på en
kedja av brott som är lika lång som den nyss rättmätige härskarens.
När han sätter kronan på huvudet kommer han att bli lika hatad som
den andre. Han har dödat sina fiender, nu kommer han att döda sina
20

forna bundsförvanter. Och så kommer en ny tronpretendent i den
kränkta rättvisans namn. Cirkeln har slutits. Ett nytt kapitel börjar.
(...)
HÄRSKARNAS SUDDIGA ANSIKTEN
I vart och ett av krönikespelen är det fyra eller fem personer som ser in
i den döende kungens ögon, som iakttar ryckningarna i hans händer.
De är sammansvurna, de har redan dragit sina trogna trupper till huvudstaden,
de har redan kommit överens med sina länsherrar. De har
givit sina order åt de lejda mördarna, Towerns stentorn väntar på nya
fångar. De är fyra eller fem, men bara en av dem kan överleva. Var och
en av dem har sitt ansikte. Den ene är slug, den andre modig, den
tredje grym, den fjärde cynisk. De är levande människor, ty Shakespeare
var en stor författare. Vi kommer ihåg deras ansikten. Men när
vi slutar ett kapitel och börjar på nästa, när vi läser alla Shakespeares
krönikespel i en följd, det ena efter det andra, blir så småningom härskarnas
och usurpatorernas ansikten suddiga för oss.
De har till och med samma namn. Det är alltid Rickard, Edvard och
Henrik. De har samma titlar. Det är hertigen av York och prinsen av
Wales och hertigen av Clarence. En är modig, en annan grym, en tredje
slug. Men dramat som utspelas mellan den är alltid detsamma. Och
i varje tragedi upprepas samma jämmer från de mördade kungarnas
mödrar:
MARGARET:
Min var en Edward – som en Rickard dräpte!
Min var en Henry – som en Rickard dräpte!
Din var en Edward – som en Rickard dräpte!
21

HERTIGINNAN:
Jag hade ock en Rickard – som du dräpte.
En Rutland med – som du halp till att dräpa.
(...)
MARGARET:
Död är din Edward, han som drap min Edward,
din andre Edward ock som hämnd för min!
Den lille York kom bara med på köpet,
de andra gick ej upp mot min förlust.
Död är din Clarence, som stack ned min Edward,
och de som åsåg detta vilda spel,
horbocken Hastings, Rivers, Vaughan och Grey,
har kvävts i förtid i sin mörka grav.
(RICKARD III, IV)
Och då framträder i Shakespeares dramatiska krönikespel allt tydligare
själva historiens bild över kungarnas och ursurpatorernas individuella
drag. Bilden av den stora Mekanismen. Vart och ett av kapitlen, var
och en av Shakespeares stora akter är bara en upprepning –
en glad prolog till gräsligt skådespel,
en som lyfts högt för att bli störtad djupt.
(RICKARD III, IV)
TRAPPAN ÄR ALLTID DENSAMMA
Just den bilden av historien, flerfaldigt upprepad av Shakespeare, tränger
sig på oss med stor kraft. Den feodala historien är en stor trappa där
ett följe av kungar oavbrutet går upp. Varje trappsteg, varje steg uppåt
sätter spår i form av mord, edsbrott och svek. Varje trappsteg för närmare
tronen. Ännu ett steg och kronan faller. Och man kan fånga den.
… Se där en sten.
Som blir mitt fall, om jag ej hoppar över.
(MACBETH, I, 4)
Från översta trappsteget återstår bara steget ut i avgrunden. Härskarna
växlar. Men trappan är alltid densamma. Och goda och onda, modiga
22

och fega, usla och ädla, naiva och cyniska går på samma sätt i den.
(...)
Det är bara två personer i tragedin som funderar över samhällsordningen:
kung Rickard III och den lejde mödaren; den som befinner sig
på toppen av den feodala hierarkin och den som befinner sig längst ner
på botten av den. Rickard III har varken skrupler eller tvivel; den lejde
mördaren upplever ett ögonblicks tvekan. Men båda två ser samma
stora Mekanism lika klart, högst uppifrån och längst nerifrån, ingen av
dem har några illusioner, ty bara de två kan tillåta sig det; de accepterar
världen sådan som den verkligen är. Än mer: kungen och den lejde
mördaren representerar denna värld i rent skick. Och just det ville Shakespeare
få fram.
(...)
Denna maktens obevekliga mekanism betraktar Shakespeare utan
medeltidens förfäran och utan den tidiga renässansens illusioner. Solen
kretsar inte kring jorden och det finns ingen sfärernas ordning och
ingen naturens ordning. Kungen är inte Herrens smorde och politiken
är bara konsten att erövra och behålla makten. Världen är ett skådespel
som liknar åska eller storm, de veka hasselbuskarna pressas mot marken,
de stora träden faller lossryckta med rötterna. Historiens ordning
är grym, naturens ordning är hotfull, lidelserna som ruvar i människornas
hjärtan är hemska.
Det är bara i komedierna som Shakespeare frammanar bilder från en
renässansutopi. I Ardennerskogen återfinner de älskande varandra,
sonen återfår arvet som tagits ifrån honom, fria människor jagar och
sjunger visor, den rättvise härskaren återfinner sin tron. Men till och
med Ardennerskogens utopi och midsommarnattens heta dröm slits
sönder av inre motsättningar. Harmonin är bara en kort och flyktig
stunds tystnad. Pastoralen grumlas av Jakobs bittra hån.
(...)
BÖDELN BLIR OFFER
I första delen av tragedin är han den stora Mekanismens intelligens,
historiens demiurg, Machiavellis Fursten. Men Shakespeare är klokare
än Furstens författare. Rickard III blir mindre och mindre allt eftersom
han går uppför den stora trappan. Som om den stora Mekanismen omslöt
och uppslukade honom. Så småningom blir han bara ett av dessa
hjul. Han har slutat att vara bödel, han har blivit ett offer. Han har
dragits in i kuggverket.
Fursten skapade historia. Hela världen var för honom en lerklump
23

som han knådade i händerna. Och nu är han själv en lerklump som
någon annan knådar. I krönikespelen förbluffas jag alltid av hur Shakespeare
fångar det ögonblick då historien jagar in den dittills allmäktige
fursten i en återvändsgränd. Då den som har skapat historia eller
trott sig skapa den bara blir en lekboll för historien. Då den Mekanismen
visar sig starkare än den som har satt igång den.
I tragedins sista akt är Rickard III bara den jagade kungens namn.
Scenen flyttas från slagfält till slagfält. De jagar honom. Han flyr. Han
blir allt svagare. Nu har de redan hunnit ikapp honom. Nu kan han
bara rädda sitt liv.
En häst, en häst! Mitt rike för en häst!
(RICKARD III, V, 4)
Allting var alltså inte värt mera än så. Sådant är alltså maktens verkliga
värde, historiens värde, värdet av Herrens smordes krona. En bra häst
är mera värd än hela kungariket. Detta är den sista meningen i Shakespeares
stora cykel av historiska krönikespel.
Översättning: Jan Kunucki och Carin Lecke.
Shakespearecitaten är översatta av Allan Bergstrand.
Jan Kott (1914-2001) var en polsk-amerikansk litteraturhistoriker och teaterkritiker.
Texten är hämtad ur Shakespeare – vår samtida (Natur och Kultur, Stockholm, 1965, 1972).
24

Fursten
av niccolò machiavelli
”... KONSTEN ATT LÅTSAS OCH ATT FÖRSTÄLLA SIG.”
Man måste kunna konsten att låtsa och att förställa sig. Så enfaldiga
äro människorna, så helt och hållet styrda av ögonblickets behov, att
man lätteligen finner dem, som låta lura sig.
(---)
Fursten behöver således icke äga alla de ovan uppräknade goda egenskaperna,
om han blott kan giva sig sken av att äga dem. Ja, jag dristar
till och med påstå, att den, som verkligen äger och ständigt utövar
dessa dygder, skadar sig själv; skenet därav är däremot alltid nyttigt,
som t ex att synas mild, trofast, human, gudfruktig, uppriktig.
(---)
Ödet är en kvinna och för att hålla henne underdånig, måste man
knuffa och slå; man kan tydligen se, att hon hellre låter styra sig av den,
som så gör, än av den som lamt och försiktigt skrider till verket.
Översättning: Hjalmar Bergman.
Niccolò Machiavelli (1469–1527) var en florentinsk författare och politiker.
25

26
REUBEN SALLMANDER

27

28
JONAS KARLSSON

PREMIÄR PÅ STORA SCENEN 27 FEBRUARI 2014 / NYPREMIÄR 9 APRIL 2017
RICKARD III
AV WILLIAM SHAKESPEARE
ÖVERSÄTTNING LARS HULDÉN
REGI OCH BEARBETNING STEFAN LARSSON
SCENOGRAFI RUFUS DIDWISZUS
KOSTYM NINA SANDSTRÖM
LJUS JENNY ANDRÉ
PERUK OCH MASK EVA MARIA HOLM, VERONICA LILJEBLAD
DRAMATURG EMMA MEYER-DUNÉR
FILMFOTOGRAF GÖRAN HALLBERG, SÖREN VILKS
VIDEOBEARBETNING PER RYDNERT/VISUAL RELIEF
INSPICIENT MAIT ANGBERG
SCENCHEF STEPHANIE BURBERRY
BITRÄDANDE SCENCHEF NIKLAS NEY
TEATERTEKNIKER LJUSBORD, VIDEOTEKNIK PATRIK ANGESTAV
TEATERTEKNIKER LJUD JAKOB WILHELMSSON
TEATERTEKNIKER ATTRIBUT PIA GUSTAFSSON OLSSON
TEATERTEKNIKER LJUS PER JONSSON
REKVISITÖR ANDERS COLLIANDER, LOTTA WALLIN
PÅKLÄDARE DITTE KRESTESEN
SUFFLÖR INGRID WALLIN ENOS
REGIASSISTENT LOLO AMBLE
PJÄSASSISTENT SNICKERI JOHAN PETTERSSON
PJÄSASSISTENT MÅLERI DICK SANDIN
PJÄSASSISTENT TAPETSERI SUSANNE GRANEHAG RIISMARK
TILLSKÄRARE CHRISTER AXELSSON, CARINA BORNSÄTER
PRODUCENT SEPPO LAUKKANEN
MUSIK Rob: Leçon Nucléaire, Contamine
Jerome Jay: I Was Waiting
Kimmo Pohjonen: Anastaja
Graham Nash: I Used to Be a King
Tuxedo Moon: In a Manner of Speaking
Dekor och kostymer är tillverkade på teaterns ateljéer.
Inspelning och fotografering är förbjuden. Var vänlig stäng av mobiltelefonen.
SPELTID 2 TIM 35 MIN INKL PAUS
Program nr 6 2014, reviderat 2017
Teaterchef och ansvarig utgivare Eirik Stubø
Redaktion Dramaturgiatet Emma Meyer-Dunér, Magnus Florin
Adress Kungliga Dramatiska Teatern, Box 5037,102 41 Stockholm, tel 08-665 61 00
Grafisk form Nina Hoogland Foto Göran Hallberg, Roger Stenberg, Sören Vilks
29

RICKARD HERTIG AV GLOUCESTER
SENARE KUNG RICKARD III
JONAS KARLSSON
LADY ANNE
REBECKA HEMSE
ELISABET
INGELA OLSSON
HERTIGINNAN AV YORK
IRENE LINDH
BUCKINGHAM
PONTUS GUSTAFSSON
GEORGE HERTIG AV CLARENCE
HASTINGS
UNGE YORK
LOVEL
TYRELL
EN BUDBÄRARE
TORKEL PETERSSON
30

BRAKENBURY
KUNG EDVARD IV
BISKOPEN
CATESBY
KARDINALEN
REUBEN SALLMANDER
LORD RIVERS
MÖRDARE
EN BUDBÄRARE
STANLEY
BORGMÄSTAREN
RICHMOND
ERIK EHN
LORD GREY
MÖRDARE
EN BUDBÄRARE
LORD DORSET
PRINSEN AV WALES
RATCLIFF
PAGEN
OTTO HARGNE
31

Rickard och det onda spelet
av nicholas brooke
i rickard iii blir historien till ett kaotiskt system, en oordningens
ordning, en förstörelsens ritual som växer i styrka till dess att den förgör
förgöraren – Rickard själv. Rickards motståndare i styckets dramatiska
konflikt är inte den otvetydigt ”gode” Richmond. Motståndet
som leder till Rickards oundvikliga nederlag är en övermänsklig kraft,
historiens ritual. Richmond är bara arvtagaren till det nya landet, där
de stridande parterna har utplånat varandra, syntesen av den Vita och
den Röda rosen.
Vi upplever historien som en opersonlig kraft som rullar vidare oberoende
av individernas liv. Därigenom förminskas människorna och
berövas sina positioner som tragiska gestalter.
Historien ger ingen plats åt tragedin. Men mot historiens tyngd
ställs Rickards personlighet, utrustad med en imponerande intelligens
och styrka.
Hur skall man förklara betydelsen av Rickards undantagsställning?
Det är inte bara så att han är en annorlunda karaktär; vår inställning
till honom är inte heller entydig. På ett sätt är det enkelt att förklara
vårt intresse för en så motbjudande figur – vi gillar den som räcker lång
näsa åt allt vad rätt, religion och auktoritet heter. Ändå är vi nöjda och
tillfredsställda med att han till slut får sitt rättvisa straff. Rickard slår
hål på det retoriska, formelartade språket med sina oväntat folkliga och
världsliga formuleringar, som ibland går över i det groteska.
På Buckinghams fråga: Mylord, vad ska vi göra om vi hör att Hastings
vägrar delta i vår kamp? svarar Rickard: Slå huvet ave’n. Blir nog
råd med det. (Akt III, 1)
I slutet av första akten formulerar Rickard själv denna kontrast mellan
högt och lågt:
Sen må Gud nådigt ta emot kung Edvard
– och ge mig världen att rumstera i!
32

Guds nåd kontra världen, det formella språket mot det vulgära, pjäsens
struktur kontra Rickard.
Dessa kontraster understryks i frieriet till Anne (i, 2). Scenen är överraskande
trovärdig, men den är också spel, föreställning. En föreställning
i konsten att övertala, inte bara övertalning.
Rickard:
Har någon giljat till en kvinna så?
Har någonsin en kvinna vunnits så?
Frågorna är en parodi på den retoriska föreställning han nyss har gett.
Övergången till direkt tal blir abrupt:
Min ska hon bli – åtminstone en tid.
Den plötsliga svängningen kan ses som en kritisk kommentar till scenen,
på sätt och vis till hela pjäsen. Det retoriska har sin givna plats i
pjäsen, både på grund av sin skönhet och sin falskhet. Avståndet mellan
Rickards inpass och den allmänna tonen i pjäsen är avståndet mellan
verklighet och retorik. I den meningen skiljer sig också Rickard
från de övriga aktörerna i spelet: han är helt enkelt mer verklig.
På sätt och vis är ett sådant konstaterande ironiskt eftersom Rickard
själv är den överlägsne skådespelaren. Han har inte en roll utan många:
Den förälskade friaren, Den rättframme puritanen, Den skämtsamme
farbrorn, Den gudfruktige lärde osv – det blir en lång lista.
I Rickards föreställning blir skillnaden mellan ”att vara” och ”att
spela” mycket tydlig. Då han är med de andra på scenen spelar han
som de. Men ensam på scenen skapar han en dimension av verklighet.
Genom detta skiljer han sig från alla andra. Hans förhållande till
publiken etableras från första början, då han ensam på scenen öppnar
skådespelet.
33

DEN ONDE SOM CLOWN
Rickards tal blir inte en monolog där talaren vänder sig inåt mot sig
själv. Han vänder sig till publiken och beskriver sig själv – mer än han
gör oss till sina förtrogna. Sättet att börja med en presentation har
Shakespeare tagit över från den medeltida engelska moraliteten. Men
han gör det inte bara för att följa en välkänd tradition. Med det här
greppet sammanlänkas Rickard mycket effektivt med moralitetens
Vice, Den Onde. Figuren var från början ett slags clown, som fick
Anti-Krists attribut genom sina retfulla angrepp på dygdens uppblåsta
företrädare. Sarkastisk och humoristisk blev han enastående populär.
Men publikens förtjusning kopplades alltid samman med ett fördömande.
Detta är också Rickards roll. Likheten betonar han själv i
Akt III, 1.
(Avsides:)
Likt ondskans roll i en moralitet
drar jag två sanningar ur samma fras.
Det var Den Onde som spelade huvudrollen i moraliteten. Han var
stjärnan, publikens gunstling. Han stod, liksom andra slags clowner i
ett speciellt förhållande till åskådarna. Där fanns ett slags knipslugt
ironiskt förtroende, en förstulen hemlighet dem emellan. Sådan är
också Rickards kontakt med publiken.
VI HAMNAR PÅ RICKARDS SIDA
Han försäkrar sig om att vi är på hans sida. När han sviker vårt förtroende
blir vi hans medskyldiga. Vår dom över hans ondska innebär
också ett igenkännande av vår samhörighet. Han lämnar oss förlägna
och besvärade som inför Baudelaires ord: Hycklande läsare! Min like!
Min bror!
Rickard ensam har denna kontakt. Han har en särställning inte bara
beträffande karaktär och språk utan också i sitt sätt att agera. Alla andra
spelar på avstånd från publiken. De agerar på sätt och vis i en pjäs
i pjäsen, där Rickard är spelledaren. Resultatet av denna ”Verfremdung”
– Brechts term är här på sin plats – är en reducering och en
förminskning av vår sympati för de andra rollerna. Vi kommer aldrig
riktigt nära Anne eller Elisabeth, Hastings eller Buckingham. Detta
kritiska avstånd tvingas också på oss genom det retoriska språket.
Resultatet blir att hela pjäsen kan ses i perspektivet av ett spel i spelet.
Denna tvesyn på det som händer blir vi hela tiden påminda om genom
Rickards sidorepliker. Om detta perspektiv inte hade markerats så
34

kraftigt, skulle vi lättare kunna ta avstånd från Rickard och hysa medkänsla
för hans offer.
HISTORIENS EGEN HÄMND
Genom hela pjäsen intensifieras Rickards främlingskap, genom utövandet
av sin makt skapar han samtidigt det motstånd som kommer
att krossa honom. I triumfens ögonblick, då han griper kronan, kommer
den förste av nederlagets budbärare. Landet är i uppror. Hans
ende kvarstående bundsförvant, Buckingham, sviker. Till slut förenas
alla mot honom.
I Rickard III är det historien själv som representerar vedergällningen.
Ett mönster av hämnd upprepas till en utdragen ritual, vilken liknar
en övernaturlig ordning, en slags gudomlig vilja, som utplånar
Rickard och ersätter honom med den änglalike Richmond. I denna
gigantiska vedergällningsmaskin finns ingen plats för den mänskliga
viljan.
Att vara god är att underkasta sig; det enda möjliga motståndet är
att vara medvetet ond. Rickard har ärvt sin roll av den onde i moraliteten,
men till sist representerar han också människosläktet – om också
inte Envar. Han är djärvare än vi. Han bjuder motstånd. Han gör uppror.
Och han går under.
Utan honom vore världen fattigare. Vilket egentligen är en otäck slutsats,
hur sann den än är.
Översättning och sammandrag: Carl-Edvard Nattsén.
Nicholas Brooke har skrivit flera böcker om Shakespeare,
texten ovan är hämtad ur verket Shakesperare’s Early Tragedies (London, 1968),
sammandrag av Carl-Edvard Nattsén för Dramaten (Stockholm, 1980).
35

36

37
TORKEL PETERSSON

38

39
REBECKA HEMSE

40
OTTO HARGNE

41

Våldet i Rickard III
och Glosters strategiska
begär
av anders olsson
shakespeares förhållande till eftervärlden är som vi vet höljt i dunkel.
Alla tycks vilja ställa sig på hans sida, men ingen har gjort något
verkligt framgångsrikt försök att visa var han befinner sig. Förmodligen
beror det på att Shakespeares position så till den grad är ett med
den dramatiska processen, att den måste förbli gäckande och gåtfull.
Det går inte att identifiera Shakespeare med någon av hans rollfigurer
eller med en given världsbild, utan det viktiga tycks vara det som händer
mellan de diktade gestalterna, i en interaktion där en strängt ordnad
ideologi eller moral har mycket litet utrymme. Det finns naturligtvis
undantag, där exempelvis ondskan tenderar att slå rot i en rollfigur
– som i medeltidens moraliteter – och få mytiska dimensioner. Vi kan
tänka på Iago i Othello, Edmund i Kung Lear eller för den delen Gloster
i Rickard III. Men även i dessa fall motverkas den mytiska strukturen
av ett dramatiskt förlopp där inga värden är fasta eller förutbestämda.
Vad är det som gör Rickard III till ett intressant drama? Är det därför
att det är en så inträngande studie i cynisk maktutövning i Macchiavellis
anda? Eller därför att det så raffinerat skildrar ondskans psykologi,
med uppkomlingen som tilltvingar sig kronan med hänsynslös
brutalitet och intelligens? Eller är det snarare, vilket Jan Kott hävdat,
därför att det i efterdyningarna till rosornas krig under 1400-talet så
mästerligt lyckas gestalta historiens egen våldsamma och anonyma
logik, det Kott kallar ”den Stora Mekanismen”?
42

VÅLDET, BEGÄRET OCH RIVALITETEN
Ett annat svar, besläktat med Kotts men i mitt tycke intressantare, är
det som ges av den franske litteraturvetaren och filosofen René Girard. 1
Denne har i en rad arbeten – bland annat om Shakespeare – visat hur
dramat är en unik kunskapsform, med förmåga att gestalta våldet som
ett beteende som uppstår och utspelas mellan människor.
Man kan, menar Girard, inte förklara våldets intensitet och blixtsnabba
eskalering till ett massfenomen om det inte har någon relation
till det mänskliga begäret. Men detta begär är inte ett enkelt förhållande
mellan någon som begär och något som begärs, det måste läras in
och kräver därför en tredje, förmedlande part som fungerar som modell.
Denna modell, som den begärande imiterar och vill bli lik, är på
så sätt någon som ställer sig mellan den begärande och det begärda.
Problemet med detta mimetiska begär – som är Girards term – är att
förebilden, som jaget strävar efter att bli ett med, obönhörligt förvandlas
till hinder och fiende så snart läroprocessen är över, och då avståndet
1. Girard har samlat sina Shakespearestudier i A Theatre of Envy, New York: Oxford UP,
1991. På svenska har Girard presenterats i större skala i antologin Syndabocken. (Red. Anders
Olsson). Övers. Gunilla von Malmborg.. Stockholm: Themis, 2007. Föreliggande
essä är en lätt bearbetad version av det avslutande kapitlet ”Dynamiken i Richard III” i
min Mälden mellan stenarna, Stockholm: Bonniers, 1981 Citaten ur dramat är hämtade ur
Arden-utgåvan King Richard III. Ed. Antony Hammond. London: Methuen, 1981.
43

till denne minskats eller överskridits. Den begärande och hans förebild
har blivit jämbördiga, som bröder, och det rivaliserande våldet kan ta
sin början.
Enligt Girard är det just denna utplåning av skiljelinjer som skapar
det tragiska våldet. Våldet bygger på likhet mellan rivaler, där föremålet
för begäret offras eller förlorar hela sin betydelse.
Som de klassiska tragöderna har Shakespeare en enastående känslighet
för de rubbningar i de mänskliga relationerna som ger upphov till
denna våldsmättade maktkamp: en kung dör, blir senil eller insjuknar.
Ordningen hotas av sönderfall, och när krisen väl bryter ut sprids våldet
epidemiskt. Shakespeare talar ofta om en ”smitta” [contagion] eller
en ”pest”[plague] som breder ut sig. Från att ha varit en form av rivalitet,
som vem som helst av oss kan känna igen i sin livserfarenhet, förvandlas
våldet till den anonyma kollektiva process som ingen tycks ha
makt över.
GLOSTERS STRATEGISKA BEGÄR
Hur skall man då förstå Glosters ondska? Är han inte en klassisk teaterbov,
hämtad ur moralitetens förråd av igenkännbara stereotyper?
Shake speare har utan tvivel spelat med denna tradition, men satt in
den i ett helt nytt historiskt sammanhang där människan själv be stämmer
över sina handlingar. Det gör att vi kan ställa frågor om ondskans
begriplighet. Är den överhuvud taget möjlig att förklara? Vad jag vill
hävda här är att Glosters ondska främst springer ur ett hat på ressentimentets
grund, ett brutalt och intelligent utnyttjande av andras fåfänga
och maktbegär, i syfte att straffa dem som vunnit det erkännande
som inte kommit honom själv till del.
Det som är utmärkande för Gloster är inte våldet. Det är ingen i
detta drama som står fri från den upptrappade rivalitet – kristalliserad i
konflikten mellan husen Lancaster och York – som kastar sin skugga
över den snabbt borttynande kung Edwards sjukläger. Det som är speciellt
med Gloster är att han inte deltagit i denna ”naturliga” och spontana
rivalitet på samma villkor som de Andra. Det är upplysande att kasta en
blick på dess intressanta förspel i de historiedramer, som föregick Rickard
III alldeles i början av 1590-talet. Inte minst det tredje dramat om
Henrik VI, vars händelser i tiden omedelbart föregår vårt stycke, visar
oss en Gloster, som lär sig hata världen därför att han är den oälskade,
han är den som ständigt lider nederlag i sitt sökande efter lycka:
44

”Well, say there is no kingdom then for Richard; / What other
pleasure can the world afford? / I’ll make my heaven in a lady’s lap,
/ And deck my body in gay ornaments, / And ‘witch sweet ladies
with my words and looks. / O miserable thought! and more unlikely,
/ Than to accomplish twenty golden crowns.”
[Nå, säg att kronan inte tillhör Richard. / Vilken annan glädje kan
världen erbjuda? / Jag kunde skapa mig en himmel i en kvinnas
sköte, / och smycka min kropp med tjusande prydnader och förföra
sköna kvinnor med ord och blickar. / O hemska tanke! och ännu mer
osannolik, / än att jag vann tjugo gyllene kronor. (Min övers. )] AKT
III SCEN 2
Det är ur detta begärets nederlag Glosters onda strategier växer fram.
Eftersom livet inte ger honom någon glädje kommer han att göra världen
till ett helvete tills han når den ärorika kronan:
”And am I then a man to be belov’d? / O monstrous fault to harbour
such a thought! / Then, since this earth affords no joy to me / But to
command, to check, to o’erbear such / As are of better person than
myself, / I’ll make my heaven to dream upon the crown; / And,
whiles I live, t’account this world but hell, / Until my misshap’d
trunk that bears this head / Be round impaled with a glorious
crown.”
[Är jag då en man som kan bli älskad? / Vilket gruvligt misstag att
hysa blotta tanken! / Då nu den enda fröjd som jordelivet ger mig /
är att befalla, tukta och kuva dem / som anses bättre än jag själv, /
ser jag min himmel i drömmen om kronan / och så länge jag lever
skall jag betrakta denna värld som ett helvete, / tills denna
vanskapta kropp som bär på detta huvud / förses med en ärorik
kronas glans.(Min övers.)] AKT III SCEN 2
Det som emellertid föranleder Gloster till dessa reflexioner är den
föregående episoden, där den framgångsrike brodern, kung Edward,
erövrar lady Grey på ett uppseendeväckande sätt i brödernas närvaro.
Edward framstår som Glosters främste rival; Glosters monolog har sin
början i Edwards erövring: ”Ay, Edward will use women honourably”
[Ja, Edward kan behandla kvinnor med värdighet!] Varpå följer ett
mordiskt utfall mot Edward och dennes bröder. Och det är precis denna,
för Gloster outhärdliga situation som möter oss i början av Rickard
45

46
ADAM PÅLSSON, JOHAN RABAEUS
PONTUS GUSTAFSSON

47
PONTUS GUSTAFSSON

III. De tre bröderna är vid makten efter långa krig, och tiden har kommit
för att njuta av framgången. ”Krigaren” i den inledande monologen
– som av flera uttolkare för övrigt identifieras med Edward – har
förvandlats till en livsnjutare:
”He capers nimbly in a lady’s chamber, / To the lascivious pleasing
of a lute.”
[Till damer går han in med lätta steg / till vällustig och mjuk musik
på luta (Huldén)] AKT I SCEN 1
Det är mot denna bakgrund Gloster åter synar sina fysiska brister, ger
dem deras smärtsamma innebörd och bestämmer sig för att sätta sina
onda planer i verket. Observera att han använder samma förklaring här
som i Henrik VI till sitt uppsåt:
”And therefore, since I cannot prove a lover / To entertain these fair
well-spoken days, / I am determined to prove a villain, / And hate
the idle pleasures of these days.”
[Och därför, att jag som älskare / är utan bruk för vår berömda tid, /
har jag beslutat att jag skall bli skurk / och hata tidens tomma
nöjesliv” (Huldén)] AKT I SCEN 1
Det går inte att trolla bort den moraliska och existentiella dimensionen
hos Gloster. Han väljer uttryckligen, som vi ser, att bli en skurk.
Men återigen: vem är det som får Gloster att förakta och hata sig själv,
att fixera sin fysiska deformation och bli så smärtsamt medveten om
sitt nederlag? Som den första scenen med alla dess taktiska anspelningar
på lady Grey och kvinnornas förödande makt i riket visar, är
det den ökänt liderlige Edward som står i vägen. Glosters ondska är
först och främst att betrakta som ett utslag av broderskonflikten; men
som vi ser av fortsättningen är det alltid någon annan som kan ta
broderns plats som fiende. Det är anmärkningsvärt att Freud, som
kommenterat Glosters karaktär och inledande monolog, inte upptäckt
denna helt avgörande brodersrivalitet. 2 Det är rivalen som eggar
Gloster till stordåd.
2 Se Imago, Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften (IV,
6, 1916, s 320).
48

MOTSTÅNDET EGGAR
Vi ser detta tydligt i Glosters monolog efter den förbluffande förförelsen
av lady Anne, där friaren visar sig vara totalt ointresserad av föremålet
och där det som eggar honom tycks vara själva motståndet. När
det väl är forcerat kan offret undanröjas.
”Was ever woman in this humour woo’d? / Was ever woman in this
humour won? / I’ll have her, but I will not keep her long.”
[Har någon friat någonsin så här? / Har någon vunnit någon kvinna
så? / Jag har henne, men kastar henne snart. (Huldén)] AKT I SCEN 2
Men vilket är detta motstånd, inför vilket Gloster förmår mobilisera en
sådan enastående verbal och taktisk briljans? Resten av monologen
visar att det är lady Annes, av Gloster mördade, make Edward som ger
förförelsen dess värde. Det är jämförelsen med Edward, den lyriska
betraktelsen över dennes alla förtjänster, som kan återge Gloster något
av det förlorade självmedvetandet. Han blir överdrivet fåfäng och talar
om skräddare och speglar. Här hägrar – visserligen i förvriden form –
det tillstånd av ”naturlig” rivalitet, som Gloster stått utanför och som
Shakespeare så ofta beskriver med spegelmetaforen:
”Shine out, fair sun, till I have bought a glass. / That I may see my
shadow as I pass.”
[Lys, klara sol, tills jag en spegel får, / och låt mig se min skugga,
där jag går. (Huldén)] AKT I SCEN 2
Ett tredje ställe som visar Glosters problematiska upptagenhet av rivalen
finner vi i scen 3 i den fjärde akten. Vi har just fått veta att den
stackars makan Anne ”har bjudit världen en god natt” och Gloster är
sedan ett tag mogen att uppsöka ett nytt kvinnligt offer att fria till. Det
blir, kanske inte så överraskande, brorsdottern Elisabeth som nu står på
tur. Men det är inte först och främst brodern som här får stå för det
nödvändiga motståndet. Som tur är uppenbarar sig en mycket starkare
rival, Richmond, Glosters slutliga överman.
”Now, for I know the Breton Richmond aims / At young Elizabeth,
49

my brother’s daughter, / And by that knot looks proudly on the
crown – / To her go I, a jolly thriving wooer.”
[Och då jag vet att Richmond lurar på / Elisabet, bror Edvards unga
dotter, / för att den vägen gifta sig till kronan, / så friar jag nu själv,
med starka kort. (Huldén)] AKT IV SCEN 3
Glosters beroende av och rädsla för rivalen är här iögonfallande. Det är
tanken på Richmond som tänder honom!
Den långa friarscenen med den unga Elisabeths mor i den fjärde
akten, som utgör en (visserligen dramatiskt svagare) motsvarighet till
frieriet med Anne, slutar också det i en paradoxal seger för Gloster. Det
är kanske i dessa scener, uppbyggda som de är som stridande dialoger
med korta likställda repliker, vi möter Glosters säregna begär som
tydligast; det är bara motståndet som kan egga honom. Men när det
väl är besegrat har världen bara ytterligare tömts på mening. Glosters
slutliga självrannsakan natten före striden med Richmond innehåller
några rader som vi bör komma ihåg. Han inser, åtminstone till hälften,
att han i grunden föraktar sig själv:
”O no, alas, I rather hate myself / For hateful deeds committed by
myself.”
[Å nej, snarare hatar jag mig själv / för alla illdåd som jag begått.
(Min övers.)] AKT V SCEN 3.
Och längre fram i samma uppslitande, självrannsakande monolog:
”I shall despair. There is no creature loves me.”
[Jag skall förtvivla. Det finns ingen som älskar mig.]
Här framträder för första gången de mänskliga drag som Gloster systematiskt
trängt undan tidigare i dramat. Också Gloster har velat bli
älskad, men det har alltid stått en tredje part emellan. Och nu står han
där och väntar in honom i dödsporten.
HIERARKINS SAMMANBROTT
Glosters brutala strategi vilar på rivalitet, men inte bara som ett personligt
motiv. Broderskonflikten och Glosters därmed samman häng ande
uppfattning av sitt erotiska nederlag är kanske de viktigaste ingredienserna
i förklaringen till Glosters ”ondska”, men de förklarar inte
dennes framgångsrika dubbelspel och dramats struktur som helhet.
50

Man får inte underskatta underhållningsvärdet hos den ondskans stereotyp,
gestaltad med diaboliskt raffinemang, som Gloster också är.
Samtidigt bryts denna stereotyp ner i dramat, och hans framgång beror
i stor utsträckning på hans förmåga att utnyttja de motsättningar, som
blir alltmer märkbara ju svagare den politiska makten blir i England.
Och den är redan bräcklig vid dramats början. En så olycksalig kombination
som tre bröder vid makten kan knappast tänkas, i synnerhet
som kung Edward insjuknar, snart ligger på dödsbädden och fruktlöst
försöker försona de stridande grupperingarna. Den folkliga scenen i
andra akten, scen 3, som ofta ses som enbart ”stäm ningsskapande”, ger
en exakt formulering av det krisläge som närmat sig, när Edward dött
och den unge prinsen skall tillträda. Det är den tredje borgaren som
uttalar sin oro.
”For emulation who shall now be nearest / Will touch us all too near,
if God prevent not.”
[Ty den rivalitet som nu skall bryta ut / kommer att drabba oss alla
alltför hårt, om inte Gud träder emellan. (Min övers.)] AKT II SCEN 3.
René Girard har uppmärksammat verbet ”emulate” och dess strategiska
roll i Shakespeares dramatik. Det betyder såväl tävla mot som
stridande mäta sig med någon. Det signalerar därmed det tillstånd av
social kris, som inträder när den politiska ordningen bryter samman,
när skiljelinjer suddas ut och överträds och vem som helst kan utmana
vem som helst. Det bästa exemplet är väl Odysseus berömda tal i Troilus
och Cressida som beskriver ordningens och hierarkins sammanbrott
i den grekiska hären, och hur en feber av avund, av ”pale and bloodless
emulation” spritt sig till hela manskapet. Vad den tredje borgaren fruktar
här är något liknande, det rivaliserande våldet kan ytterst lätt – om
inte försynen vill något annat – drabba hela riket. Modern till bröderna
beskriver i den följande scenen krisens natur:
”the conquerors, / Make war upon themselves, brother to brother, /
Blood to blood, self against self.”
[segrarna / bekrigar varandra, broder mot broder, / blod mot blod,
själv mot själv. (Min övers.)] AKT II SCEN 4.
Ett exempel på hur Gloster framgångsrikt utnyttjar denna situation är
när han vinner den naive Hastings förtroende genom att ta kål på dennes
värsta fiender. Gloster sår hat och missämja vart han går, men allt
51

är utfört med taktisk beräkning. Det är kusligt att se hur Gloster aktivt
understöder brodersrivaliteten också i nästa generation, mellan den
unge prinsen och den listige ynglingen York, Edwards söner som Gloster
skall låta mörda i Towern. Yorks slagfärdiga repliker riktade mot
brodern påminner inte litet om Glosters förhållande till sina bröder.
Det är heller inte förvånande att Gloster vägrar erkänna något
fadersblod i Yorks ådror:
”O!’tis a parlous boy, / Bold, quick, ingenious, forward, capable: /
He is all the mother’s, from the top to toe.”
[Naturligtvis. Han är en farlig en, / begåvad, företagsam, fräck och
klok. / Han är sin mammas pojke alltigenom. (Huldén)] AKT III SCEN 1.
YTTRE SKEN OCH INRE SANNING
Glosters framgång och erövrande av kungamakten bygger på en förmåga
att helt utan skrupler dölja de verkliga avsikterna. En avgrund
öppnar sig mellan yttre sken och inre sanning, en avgrund som Buckingham,
Glosters mest ihärdige vapendragare, lärt sig inse. Till biskopen
av Ely säger han följande om sitt förhållande till Gloster:
”We know each other’s faces; for our hearts / He knows no more of
mine than I of yours, / Or I of his, my lord, than you of mine.”
[Vi känner väl varandras ansikten. / Men vad beträffar våra hjärtan
vet han inte mer om mitt än jag om hans / och ni om våra eller vi
om era. (Huldén)] AKT III SCEN 4
Makten och strävan till erkännande genom makt leder till en oöverbryggbar
motsättning mellan de poler som definieras av ”ansiktet” och
”hjärtat”. Mellan, å ena sidan, den spegelbild man upprätthåller inför
andra och, å andra sidan, det samvete som konstant måste offras.
Det imiterande begäret hos Shakespeare ger hans centrala spegelmetafor
en omtumlande innebörd. Begäret som hela tiden förmedlas
av någon annan leder till förvirring och en fördubbling av medvetandet.
Vi såg hur Gloster omedelbart grep efter sin spegelbild efter förförelsen
av lady Anne, men det skedde först efter jämförelsen med
rivalen Edward. Men det finns ett annat ställe som kanske säger än mer
om speglingens förödande roll i maktspelet, moderns replik efter att
hon fått veta att hennes son, kung Edward dött. Tidigare har hennes
52

make och hennes andra son Clarence dödats.
”I have bewept a worthy husband’s death, / And liv’d with looking
on his images: / But now two mirrors of his princely semblance /
Are crack’d in pieces by malignant death; / And I, for comfort, have
but one false glass, / That grieves me when I see my shame in him.”
[Själv har jag sörjt en aktad makes död, / och haft hans avbilder att
leva med./ Men två av speglarna som hyst hans bild / är sönderslagna
nu av ond, bråd död. / Och i den tredjes falska glas ser jag /
med grämelse min skam och ingen tröst. (Huldén)] AKT II SCEN 2.
Vilken distans ligger inte i detta sätt att beskriva de närmaste manliga
anhöriga, som sugits upp och förintats av maktens virvlar, som avbilder!
Och inte bara avbilder: de är bilder av bilder; det som är kvar av
sönerna är bara krossade spegelbilder av faderns furstebild.
Det är denna spegling som våldet bygger på hos Shakespeare. För att
vi verkligen skall se vad som händer när furstens illusoriska spegelbild
genomskådas och brister inför honom själv, bör vi gå till Rickard II, där
Rickards existentiella sammanbrott är fullständigt när han når insikt
om våldets kompromisslöshet. Han är en furste som haft ett naivare,
om man så vill, och spontanare förhållande till maktspelet. Därför blir
desillusionen så total för honom. Han krossar i förtvivlan sin spegelbild
mot marken och utbrister:
”For there it is, crack’d in an hundred shivers. / Mark, silent king, the
moral of this sport – / How soon my sorrow hath destroy’d my face.”
[För där ligger den, krossad i tusen skärvor. / Förtegne konung, lägg
märke till meningen med detta spel – / hur snart min sorg förintat
mitt anlete. (Min övers.)] AKT IV SCEN 1.
Sorgen väller oemotståndligt upp inom honom som en naturkraft.
Han inser det som Gloster aldrig till fullo förmår inse: ”As brittle as the
glory is the face!” [Så bräckligt som äran är anletet.] Det ljus som äran
kastat över ansiktet är dömt till förgängelse. Nu är det rivalen Bolingbrokes
tur att få del av detta ljus.
Men Gloster har aldrig varit en trogen eller direkt återspegling av
furstebilden. Hertiginnan sörjer ju över att hon bara har denna ”falska
spegelbild” kvar till tröst. Det som skiljer Gloster från det spontana
vål det och den omedelbara efterbildningen är det vi kallar hans ”ondska”,
hans beräknande rollspel. Han kommer aldrig, som Rickard II,
53

att fullständigt förlora sitt ansikte; han kommer att dö på slagfältet.
ETT LÖMSKT MAKTSPEL
Glosters ”ondska” kan därmed inte reduceras till moralitetens stereotyper,
den är inte heller någon metafysisk storhet. Den har att göra med
hans vetskap om sin olycka och om det medvetna beslutet att ta sig ur
den. Gloster är genom sitt outsiderskap och sin plågade självuppfattning
intensivt medveten om avgrunden mellan maktens skenbilder
och hjärtats uppsåt. Med vilka visdomsord möter han inte den sårade,
oerfarne unge prinsen vid dennes obejublade ankomst till London i
början av den tredje akten:
”Sweet Prince, the untainted virtue of your years / Hath not yet
div’d into the world’s deceit, / Nor more can you distinguish of a
man / Than of his outward show, which – God He knows – / Seldom
or never jumpeth with the heart.”
[Min käre prins, ert oskuldsfulla öra / har inte lärt sig fånga falska
toner. / Ni föreställer er att människan är / vad hon ser ut att vara,
men Gud vet / att utanskrift och hjärta sällan enas. (Huldén)]
AKT III SCEN 1
Hos Shakespeare står det till och med ”Seldom or never”, så ovanligt är
det att människans ”yttre spel” och åtbörder överensstämmer med
hennes hjärtas röst. Den unge prinsen hinner emellertid aldrig bli så
gammal att han lär sig denna läxa.
En som däremot lärt sig den är Buckingham, som Gloster ofta
använder som sitt eget språkrör, för att därmed såväl kamouflera som
förverkliga sina egna planer. Det finns ett replikskifte i den tredje
aktens femte scen mellan Gloster och Buckingham som kanske tydligare
än någon annanstans visar upp deras inbördes fiendskap, samtidigt
som vi får en unik beskrivning av det fullständigt kontrollerade
maktspel, som Gloster försöker lära – och avkräva – sin intet ont
anande lärjunge; detta svindlande lögnaktiga spel som i de följande
scenerna skall leda till Glosters kröning. Gloster testar här uppenbarligen
Buckingham.
Gloster: ”Come, cousin, canst thou quake and change thy colour, /
Murder thy breath in middle of a word / And then again begin, and
stop again, / As if thou were distraught and mad with terror?”
Buckingham: ”Tut! I can counterfeit the deep tragedian, / Speak,
54

and look back, and pry on every side, / Tremble and start at
wagging of a straw, / Intending deep suspicion. Ghastly looks /
Are at my service like enforced smiles, / And both are ready in their
offices / At any time to grace my stratagems.”
[Gloster: Nu, frände; kan du darra, kan du blekna / och tappa andan
mitt ini ett ord / och börja om igen men stanna upp / som om du var
ifrån dig helt av skräck.
Buckingham: Jag spelar tragedi som en aktör, / som fruktar överfall
från alla håll / och hoppar till för minsta strå som rörs / och
misstänker allting. På hemska blickar / och påklistrade leenden är
jag / expert. Och bägge slagen tjänar mig / och mina syften när det
passar mig. (Huldén)] AKT III SCEN 5
Ordet ”counterfeit” i Buckinghams replik betyder helt visst att ”spela”,
men det är ett spel som handlar om att härma och efterbilda i syfte att
föra någon bakom ljuset. ”Counterfeit” har samband med andra nyckelord
i dramat som ”deceive” och ”dissemble”, som alla innebär ett
döljande eller en förvrängning av verkliga förhållanden. Här är det
fråga om ett medvetet och systematiskt döljande, som utvecklats till en
iskallt kontrollerad skådespelarkonst. Ordet ”stratagem” understryker
själva listen, medlet med vars hjälp man för någon bakom ljuset. Glosters
begär är rätt igenom strategiskt.
Vi får här en exakt beskrivning av hur Glosters cyniska metod fungerar,
att med perfektion utnyttja och spela upp maktens bedrägliga
maskspel och förföriska kraft. Kravet att vara en Annan, att ställa in
sig/förställa sig inför massorna. Det är en taktik som når sin absoluta
höjdpunkt i den storartade scen 7 i samma akt, där Gloster framgångsrikt
spelar ut en långt driven ödmjukhet inför folket, omgiven av två
biskopar och med bönbok i handen. Det är inte fråga om vanligt hyckleri,
Gloster vet exakt vad han gör. Han vet vad som krävs för att framstå
som en ledare.
NÄR GLOSTER BLIR SUGEN PÅ SMULTRONEN I HOLBURN
Det som är speciellt med Rickard III som drama är att man som åskådare
ser detta maktspel utifrån Glosters perspektiv och hela tiden vet
mycket mer än gestalterna på scenen vad som ska hända och varför
något händer. Det är framför allt åskådarens vetskap om Glosters avsikter
som gör att hans grymma dubbelspel kommer i fokus. Det gör
att dramat fullkomligt sprakar av dolda ironier och undermeningar,
där allt vad den andre äger politiskt, sexuellt eller territoriellt kan bli
55

föremål för Glosters förtäckta, mimetiska begär. Han är sugen på allt
som den andre besitter. Som när han i en omskriven, men ofta missförstådd
scen i den tredje akten, i en till synes oskuldsfull gest riktar sin
aptit mot de lockande bären i biskopens egen trädgård:
”My Lord of Ely, when I was last in Holborn / I saw good strawberries
in your garden there” ; / I do beseech you, send for some of
them.
[Herr biskop, när jag var i Holburn sist / såg jag så stora smultron i
er trädgård. / Jag ber er: Skicka efter lite av dem. (Huldén)] AKT III
SCEN 4.
Det är alltid den andre som bär på sanningen om jaget!
Detta perspektiv kan skapa illusionen att det är Gloster som ligger
bakom den destruktiva händelseutvecklingen, när nyckeln snarare är
hans förmåga att påskynda och utnyttja en våldsprocess, som han själv
är underordnad. Den grundläggande insikten hos Shakespeare är att
våldet bygger på likhet, på symmetri. Gloster behöver Richmond,
Richmond behöver Gloster. York behöver Lancaster och Lancaster behöver
York osv. Hur komma ut ur den kniptången? Finns det en skarpare
kritik av all tro på en försoning blott med ord och vackra löften
än scenen vid Edwards sjukläger? En scen som bryskt avbryts av Glosters
meddelande att Clarence är död.
Perspektivet utifrån Gloster gör att vi först successivt invigs i de förflutna
grymheter, som skuldbelägger praktiskt taget samtliga indi vider
i dramat som våldsmän och mördare. Historiens och våldets anonyma
logik hinner fatt Gloster i slutscenen. Hans grymhet har visat sig oändligt
meningslös. Men det finns ingenting – vid sidan av de påklistrade
Richmondsympatierna i slutscenen – som motiverar en optimistisk
läsning av Richmonds seger; så naiv är inte Shakespeare.
Sken inte den Yorkska solen över det engelska riket vid dramats
början? Låt mig därför avsluta denna essä med en reflexion om denna
sol.
EN SON, EN SOL...
Ett textställe som har speciell betydelse i dramat är den inledande monologen,
som i sin mångtydighet är nästan omöjlig att göra rättvisa åt
i en översättning. Om man får tro W H Clemens kommentar i sin
grundliga A commentary on Shakespeare’s Richard III (1968), innehåller
redan de första raderna en nedsättande syftning på brodern Edward:
56

”Now is the winter of our discontent / Made glorious summer by this
son of York.” ”Son” läses som ”sun” och syftar därför både på huset
Yorks sköldmärke och segraren Edward IV, son till hertigen av York.
”This” har en nedsättande klang och refererar enligt Clemens otvetydigt
till Edward. Det som stöder denna läsning är naturligtvis det
faktum att Gloster saknar all hängivelse till rådande förhållanden och
att en ironisk/sarkastisk läsart generellt är att föredra. Detta gör det
ännu angelägnare att föra in brodersrivaliteten som dramats utgångspunkt.
Observera också att såväl John Dover Wilson i The New Shakespeare:
Richard III (1953) som H Spencer i The Arden Shakespeare: The
Tragedy of King Richard III (1933) menar att ”He” på rad 12 i ”He capers
nimbly in a lady’s chamber/To the lascivious pleasing of a lute” syftar
på Edward. Det är inte förvånande att dessa dolda anspelningar går
förlorade i svenska översättningar. Undantag är Björn Collinders och
Lars Huldéns tolkningar, som låter de två innebörderna följa på varandra.
”Missnöjets vinter är förbi för oss, nu strålar sommarsolen, solen
York.” (Huldén)
Anders Olsson är författare och professor i litteraturvetenskap
vid Stockholms universitet. Medlem av Svenska Akademien.
57

EDWARD
DEN SVARTE
PRINSEN
KUNG
RICKARD II
r. 1377–1399
KUNG
HENRIK V
r. 1413–1422
Gift
med
WILLIAM
AV
HATFIELD
CATHERINE
AV VALOIS
HUSET LANCASTER OCH YORK
KUNG EDWARD III
r. 1327–1377
LIONEL
HERTIG AV
CLARENCE
JOHN AV GAUNT HERTIG AV
LANCASTER
Gift med
BLANCHE
Gift med
KATHERINE
SWYNFORD
EDMUND
LANGLEY
HERTIG AV
YORK
PHILIPPA
ROGER
MORTIMER
EARL AV
MARCH
KUNG IV
HENRIK
r. 1399–1413
JOHN
BEAUFORT
EARL AV
SOMERSET
KARDINAL
BEAUFORT
Gift
med
OWEN
TUDOR
JOHN
HERTIG AV
SOMERSET
THOMAS OF
WOODSTOCK
DUKE OF
GLOUCESTER
RICKARD
EARL AV
CAMBRIDGE
Gift med
ANNE
MORTIMER
WILLIAM AV
WINDSOR

KUNG
HENRIK VI
r. 1422–1461
r. 1470–1471
Gift med
MARGARET
AV ANJOU
PRINS
EDVARD
Gift med (1)
LADY ANNE
NEVILLE
HENRIK EARL AV
RICHMOND
KUNG HENRIK VII
r. 1485–1509
EDMUND TUDOR
EARL AV
RICHMOND
ANTHONY
WOODVILLE
EARL RIVERS
Gift
med
PRINSESSAN
ELISABET
Gift
med
MARGARET
BEAUFORT
Gift
med
EARL AV
DERBY
RICKARD
WOODVILLE
EARL RIVERS
SIR
JOHN
GREY
Gift
med
ELISABET
WOODVILLE
LADY GREY
Gift
med
GREY DORSET
EDVARD PRINS AV WALES
KUNG EDVARD V
r. 1483
RICKARD
HERTIG
AV YORK
Gift
med
CECILY NEVILLE
HERTIGINNAN
AV YORK
KUNG EDVARD IV
r. 1461–1470
r. 1471–1483
GEORGE
HERTIG AV
CLARENCE
Gift med
ISABEL
NEVILLE
EDMUND
EARL AV
RUTLAND
MARGARET
PLANTAGENET
EDVARD
PLANTAGENET
RICKARD
HERTIG
AV YORK
RICKARD
NEVILLE EARL
AV SALISBURY
RICKARD
NEVILLE EARL
AV WARWICK
RICKARD
HERTIG AV
GLOUCESTER
senare KUNG
RICKARD III
r. 1483–1485
Gift med (2)
LADY ANNE
NEVILLE
59

60

61
JONAS KARLSSON

STEFAN LARSSON
REGI OCH
BEARBETNING
RUFUS DIDWISZUS
SCENOGRAFI
NINA SANDSTRÖM
KOSTYM
JENNY ANDRÉ
LJUS
JONAS KARLSSON
REBECKA HEMSE
INGELA OLSSON
IRENE LINDH
ERIK EHN
PONTUS
GUSTAFSSON
OTTO HARGNE
TORKEL PETERSSON
REUBEN
SALLMANDER
På www.dramaten.se hittar du information om biljettköp, pjäser, ensemble, priser, salonger,
Dramatens historia och mycket annat.