Vad är det där för bäck då - Thomas von Wachenfeldt

Musikhögskolan Ingesund 

Thomas von Wachenfeldt 

Vad är det där för bäck då? 

Biografi över Jon-Erik Hall & 

Strukturell analys av särdrag i Jon-Erik Halls polskor. 

What is that pursues creek then? 

A biography about Jon-Erik Hall & 

A structural analysis about characteristics in Jon-Erik Halls polskas. 

Examensarbete 10 poäng 

Musiklärarprogrammet 

Karlstads universitet 651 88 Karlstad 

Tfn 054-700 10 00 Fax 054-700 14 60 

Information@kau.se www.kau.se 

Datum: 2006-03-03 

Handledare: Sverker Magnusson 

Löpnummer: X-XX XX XX

ABSTRA CT 

The fiddler Jon-Erik Hall was composing fiddle tunes that almost sorts in a 

genre of its own. The tunes shows similar affection on people whether they are 

fiddlers, composers or just the regular folk music listeners, due to its richness 

in moods and solidness in form. In this thesis I have focused on the polskas of 

Hall - to find a theoretical explanation for these similarities by researching the 

form, the melodic work and thematic ideas of the tunes. 

SAMMANFATTNING 

Spelmannen Jon-Erik Hall komponerade låtar som nästan kan inordnas i en egen 

genre. De upplevs ofta av människor med olika bakgrund, d.v.s. spelmän, 

kompositörer, ”vanligt folk” o.s.v. på ett likartat sätt, mycket beroende på sin 

stämningsrikedom och formfasthet. I detta arbete har jag fokuserat på polskorna 

och har försökt att finna teoretiska förklaringsmodeller som kan kasta ljus över 

de beskrivna förhållandena; genom att undersöka form, melodik och tematik. 

II 

Jag har gjort en del intressanta fynd rörande Halls motivbearbetningar. Bl.a. 

en flexibel typ av temavariation som jag valt att kalla Hallvariant - samt att Hall 

komponerar genom strängt hållen, men ändock fantasifull tematisk behandling.

BAKGRUND 

Det hela började med att jag och en kamrat stod och spelade en liten vals av 

Jon-Erik Hall på Delsbostämman, varpå en spelman kommer fram och 

utbrister: ”Vad var det där för j-a bäck då?” Mannen ifråga hörde att det var en 

låt av Jon-Erik Hall, men hade ej hört den förut. Denna till synes oansenliga 

händelse väckte en rad funderingar. Jag hade känt av det själv, och dryftat det 

tillsammans med olika spelkompisar vid ett otal tillfällen - det är något speciellt 

med Jon-Erik Halls låtar. Man behöver bara höra någon repris för att känna 

igen hans musik. 

Jag kommer själv ihåg första gången jag hörde en låt av Hall. Jag minns att 

det var något mjukt, vackert och melankoliskt över låten. Den fångade mitt 

intresse på ett alldeles speciellt sätt. Liknande upplevelser hör man även från 

andra – det är något sorts ödmjukt vemod i Halls låtar. Man hör påståenden 

som att de är ”speciellt stämningsrika”. Antagandet att denna speciella 

stämningsrikedom förmodligen var Jon-Erik Halls främsta strävan när han 

gjorde sina låtar, får näring inte bara av min egen och mina spelkamraters 

upplevelser när vi spelar hans musik, och vår publiks rektioner och uttalade 

upplevelser när de hör hans låtar, utan även av dokumenterade uttalanden av 

samtida spelmän och av hans samtids lyssnare. 

Thore Härdelin d.ä. yttrade en gång: 

”Den milslånga Hasselasjön med sina vikar och uddar, med än leende, än dystra 

perspektiv, Luråsen och Älvåsen, Fagernäsvallen, Svartberget, allt det där känner 

man igen, när man hör Halls musik.” 1 

Kyrkoherden i Hassela, Gösta Söderberg upplevde Halls musik på ett liknande 

sätt: 

1 Ternh a g. Sp elm ä n, sp elm ä n, sid a 45 

III

IV 

”En konstnärssjäl var han till hela sin läggning, en människa som i de milsvida 

hasselaskogarnas dunkla mystik, bergshöjdernas och fäbodställenas på en gång 

lugna harmoni och avskilda ro fångat stämningar ur naturens egna mollackord. 

Men ändå en mollstämning, där sommarnattens norrlandsljusa fägring och mystik 

ger bakgrunden till bäckens muntert ystra språng, till skogens sus och sägnernas 

livfulla gestalter, som med det bondskt försiktiga och trevande förenat skogbons 

och hälsingelynnets hela underfulla livfullhet. Allt detta fanns i Halls musik…” 2 

Vidare Sven Härdelin: 

”Hall var mycket skicklig fiolspelare. Han var torparson. Mycket fattig familj, 

många barn. Och han kom ut i jordbruksarbete…Hur han hamnade där det kan 

jag inte säga på rak arm. Det står väl nånstans. Men han var alltså direkt opåverkad. 

Hade suttit däroppe i sina berg och komponerat låtar som ingen hört talas om. 

Dom var helt annorlunda. Och hur han kunde göra det det begriper jag än i denna 

dag inte.” 3 

Han verkade ju i en tid av nationalromantisk yra och framhölls och stöddes av 

dess ikoner Alfvén, Petterson-Berger, Sven Kjellström m.fl. (Se sida 10). 

Under den nationalromantiska perioden var det vanligt att de stora 

tonsättarna gav sina kompositioner namn som Frösöblomster (Petterson-Berger) 

eller Vallflickans dans (Alfvén). Ofta har också Halls låtar naturlyriska namn 

som på samma sätt för tanken till svenska naturstämningar; sådana som 

människor kände igen eller kunde associera till t.ex. Häggsjöbäcken, I skymningen, 

Laforsens brus etc. 

Av såväl samtida som nutida dokumenterade källor, uttalanden och 

erfarenheter, tycks man kunna slå fast att det förefaller finnas en gemensam 

nämnare av särpräglad, speciell stämningsrikedom som går att härleda till Jon 

Erik Halls låtar. En stämning som beskrivits i likartade ordalag av vanligt folk, 

såväl som av kompositörer och spelmän. Det är alltså beskrivningar man har 

kunnat samlas kring som uttryck för en speciell ”Hallsk atmosfär” och som 

man över tid tenderat att beskriva på likartade sätt. Det är samstämmigheten i 


3 C h arters. Sp elm ä nnen, sid a 86

dessa yttringar som väckt min nyfikenhet. Ur forskningssynvinkel väcker 

samstämmigheten frågor samtidigt som den också erbjuder hopp om svar. 

De låtar som omsjungets så poetiskt och bär på dessa lyriska namn, de bär 

alltså också för mig på en fråga, som ur ett konstnärligt-pedagogiskt perspektiv 

förefaller mig viktig för min yrkesutövning; för min verksamhet som 

musiklärare och som musiker och spelman ställer frågan krav på att bli 

formulerad - och åtminstone i någon grad utredd. 

Syfte – Forskningsfrågor – Metod 

I min verksamhet som musiklärare och som musiker ställs jag inför frågor av 

såväl konstnärlig som pedagogisk natur. Det är frågor jag behöver söka besvara 

för mitt eget konstnärsskaps skull och för att kunna föra tankar och synsätt om 

konstnärligt uttryck, om spelstil m.m. vidare. Inte minst har jag en uppgift som 

går ut på att få mina elever konstnärligt reflekterande, så att de kan finna vägar i 

att i sitt eget musicerande uttrycka sig medvetet gestaltande. 

I Jon-Erik Halls låtar tycker jag mig ha funnit en utgångspunkt. Hans musik 

förefaller nog entydig och tydlig beträffande den stämning den förmedlar, och 

den stil han utvecklat som spelman och låtkompositör, för att det kanske skulle 

vara möjligt att undersöka hans musik från två håll, som kan belysa varandra: - 

dels ge ett perspektiv som söker förklaringar till Halls egenart som musikalisk 

stämningsmålare genom att undersöka hans musiks strukturella särdrag, dels 

söka belägga - genom uttalanden och biografi - hur olika strukturella särdrag i 

Halls musik förefaller ha påverkat lyssnare och musiker från hans egen tid och 

även framåt. Vissa typiska melodiska drag går kanske att yttra sig om från dessa 

utgångspunkter, andra drag blir kanske endast möjliga att belysa eller beskriva 

mera allmänt. 

Syftet går att sammanfatta som en strävan att finna och musikteoretiskt 

beskriva och systematisera konkreta element av betydelse för 

stämningsrikedomen i Halls musik, sådan den beskrivits av utövare, tonsättare 

och vanligt folk över tid. Förhoppningsvis till nytta för utövare såväl som för 

musiklärare. 

V

VI 

Mina forskningsfrågor berör ur ett forskningsperspektiv därmed också en 

forskningsfråga – en metodfråga: den att sätta frågor om musikalisk struktur i 

direkt samband med frågor som rör de intryck musik uppges skapa hos dem 

som lyssnar – enligt lyssnarna själva. 

En av mina forskningsfrågor skall därför ses mer som en fråga om metoden 

för min undersökning; den är alltså att se som en följdfråga till mina 

huvudsakliga forskningsfrågor, men berör ändå djupet i undersökningen och 

tillfogar ett konstnärligt forskningsperspektiv varför jag inte helt vill lämna den 

utanför. Mina forskningsfrågor formulerar jag utifrån mitt syfte därför så här: 

Forskningsfrågor 

Metod 

1) Kan man hitta musikteoretiskt beskrivbara förklaringar på varför Jon Erik Halls 

musik talar till människor på det ovan beskrivna gemensamma sättet? 

2) Finns det något som går att härleda till musikens struktur och form, och till sättet 

att skriva för fiolen, som kan användas som förklaringar till denna dokumenterat 

gemensamt uppfattade naturstämning och allmänna stämningsrikedom som är 

typisk för Jon-Erik Halls låtar? 

För att kunna belysa tidens uttalanden om Jon-Erik Hall och hans musik och de 

intryck den gjorde samt för att kunna beskriva hans bildningsväg – och även 

skapa förståelse för mitt eget sökande och val av modeller för beskrivning av 

generella drag i Jon-Erik Halls musik – har jag utöver den musikteoretiska 

analysen fogat en biografisk genomgång och en indelning av hans liv i perioder 

efter förebilder och viktiga rörelser i tiden; tillsammans bildar detta min metod. 

3) I bästa fall visar min undersöknings val av metod även på möjliga vägar att göra 

liknande studier av andra spelmäns musik – och kanske musik i allmänhet – och kan i 

sådant fall möjligen också utgöra ett blygsamt bidrag till vad vi börjat kalla konstnärlig 

forskning.

TA CK 

• Janeric Lindh för frågan om bäcken. Svaret är: Det var ingen bäck utan 

det var en liten vals i D-Dur (Sv. Låtar. Häls. nr.61). 

• Sverker Magnusson för att under 4 års tid ha varit en synnerligen 

trevlig och inspirerande lärare, samt för goda råd och uppmuntran under 

detta arbetets process! Tack! 

• Sofia Hermansson för att du hämtade mig och min kompis Daniel 

Blomberg på Arlanda flygplats efter vår resa till Glasgow. Men främst för 

att vi sedan vid hemkomsten till Bergsjö hade en trevlig spelstund i 

bastun, där du spelade upp Hasselapolskan och jag blev kär (i Halls 

musik). 

• Börje Jonsson för alla timmar vi suttit och dryftat Jon-Erik Hall och 

hans låtar. Och för allt annat också naturligtvis! 

• Yngve Hagström (vila i frid) för all inspiration vid tolkning av Halls 

musik och för att du varit en förebild och fantastisk vän. 

• Olle Medelberg för inspiration, berättelser och för att jag fick tillgång 

till ej tidigare kända Hallåtar. 

• Mary Hall som berättat för mig om sin far Jon-Erik. 

• Joel Sundkvist för hjälp vid översättning av sammanfattningen, samt 

för att du tog dig tid att läsa mitt arbete och komma med synpunkter. 

• Henrik Brunzell, min opponent, för att du nu, liksom alltid, ställer upp 

utav hjärtans lust. Frinn… 

VII

VIII

INNEHÅLL 

Abstract.....................................................................................................................II 

Sammanfattning.......................................................................................................II 

BAKGRUND........................................................................................................ III 

Syfte – Forskningsfrågor – Metod ...........................................................V 

TACK ....................................................................................................................VII 

INNEHÅLL .............................................................................................................1 

BIOGRAFI ...............................................................................................................2 

Period I (1889 – 1904)..............................................................................................2 

Tidiga förebilder..........................................................................................2 

Period II (1905 – 1912) och Period III (1913 – 1947) .........................................3 

Spelmanstäflingarna och spelmansrörelsen..............................................4 

Delsbotävlingen 1908 .................................................................................7 

Bollnästävlingen 1909.................................................................................8 

Hudiksvallsstämman 1910..........................................................................9 

Riksspelmansstämman 1910 ......................................................................9 

Turnéerna...................................................................................................11 

De sista åren på vägarna...........................................................................12 

Sjukdom och kamp ...................................................................................12 

STRUKTUR OCH FORM...................................................................................15 

Polsketyp....................................................................................................15 

Tonarter......................................................................................................16 

Repriser och form .....................................................................................18 

Kontraster mellan repriserna ...................................................................19 

TEMATIK OCH MELODIK.............................................................................23 

Steg kontra språng.....................................................................................23 

Hallvarianterna ..........................................................................................24 

Hallvariant B..............................................................................................25 

Hallvariant C..............................................................................................27 

Analys av övriga polskor ..........................................................................27 

DISKUSSION........................................................................................................28 

Rörande forskningsfrågorna..................................................................................28 

Jämförelser med andra spelmäns kompositioner ..................................28 

Skolning?....................................................................................................29 

Stämningar .................................................................................................31 

Slutligen......................................................................................................32 

Personligt ...................................................................................................33 

LITTERATURFÖRTECKNING.......................................................................35 

SPELMANSNOTISER.........................................................................................36 

REGISTER.............................................................................................................39

PERIOD I (1889 – 1904) 

2 

K a p i t e l I 

BI O GRAFI 

Jon-Erik Hall föddes i ett småbrukarhem i byn Fiskvik, Bergsjö socken den 2 

december år 1877. I släkten hade det i generationer funnits spelmän; och 

farfadern, Erik Fors var enligt Jon-Erik en av traktens skickligaste spelmän. 

Även fadern Jonas spelade fiol, men var dock ej av farfaderns kaliber. 

Dessutom greps han av baptismen och lade bort fiolen. Jon-Erik fick då istället 

vid 12 års ålder söka sina första grunder i fiolspel med hjälp av den skicklige 

brödraduon Gustavspôjkarna. Men efter ett tag avrådde fadern Jon-Erik från 

att spela fiol. Istället fick Jon-Erik traktera det mer – i frikyrkliga kretsar – 

accepterade instrumentet gitarr. 

Vid den här tiden tillägnade han sig de första grunderna i notskrivning och 

notläsning med hjälp av en tysk (!) brevkurs. Men gitarren tillfredsställde ej 

Jon-Erik’s musikaliska intentioner till fullo, så han bytte efter ett kort tag 

tillbaka till fiolen, vilket till slut accepterades av fadern. 

Tidiga förebilder 

I den trakt där Jon-Erik växte upp fanns det en uppsjö av skickliga spelmän 

inom bara några få kilometers radie. Förutom Gustavspôjkarna fanns det 

prominenta storspelmän som Korp-Erik Olsson, Per Majström, Frid- 

Daniel Johansson, Blind-Pelle Selander och kanske främst Hultkläppen 4 . 

Dessa spelmän hade en äldre typ av låtar på sin repertoar. Men ett nytt folkligt 

instrument kom nu också in i bilden - dragspelet, vilket skulle påverka 

spelmännens melodier och repertoar. 

4 Enligt G östa Sö d erb erg skall ”… (Jon Erik H all) i ett tidig are ske d e a v sin musik t a git 

starkt intryck a v Hultklä p p e n…” (Ternh a g. Sp elm ä n, sp elm ä n, sid a 47)

I de tidigaste låtarna av Hall kan man skönja en korsbefruktning mellan den 

gamla och den nya skolan. Låtarna från hans först skaparperiod har – liksom 

dragspelsmusiken – en tydligt harmonisk struktur, men bär fortfarande spår av 

den äldre mollbetonade stilen 5 . Halls låtar är däremot aldrig modala 6 . Rytmiskt 

är dock polskorna barn av den äldre sextondelsbaserade typen (se sida 18). I 

jämförelse med de senare kompositionerna är dessa tämligen enkla i sitt 

utförande, men man kan inte undgå att lägga märke till en osedvanligt hög 

ambitionsnivå redan i låtarna från den period som jag valt att kalla för Period I. 

De nio tidigaste låtarna är enkla att katalogisera då de återfinns numrerade 

på ett antal notpapper skrivna innan 1905, då Jon-Erik flyttade till Hassela. På 

pappret står det att läsa: ”De första komponerade låtarna av J-E Hall, Fiskvik”. 

PERIOD II (1905 – 1912) O CH PERIOD III (1913 – 1947) 

1905 flyttar Jon-Erik till Hassela, först till byn Fagernäs och senare 1907 till 

Fjusnäs, där han tillsammans med hustrun Karin bygger upp ett litet hemman. 

Därmed är det förmodligen opassande p.g.a. familjesituationen att vara ute och 

spela på lördagsdanser. 

Det var också nu som Hälsingland stod i blickfånget för den skånske juristen 

Nils Andersson 7 , som reste land och rike runt för att teckna ned gamla 

melodier till det enorma samlingsverket Svenska Låtar. Jon-Erik blev inte bara 

upptecknad, utan fick också pryda omslaget för Hälsingedelen (SvL Häls). 

5 På d e tidig a dra gsp ele n gick d et b ara att sp ela i dur. D essa kallas o ckså id a g för 

dursp el. 

6 Mo d ala m elo dier är byg g d a p å d e s.k. kyrkoton artern a. Jä mför m a n d essa m e d dur 

o ch m oll ka n m a n före nklat sä g a: att Dorisk m o d alitet är m ollb eton a d m e n h ar stor 

sext; Frygisk - m ollb eton a d skala m e d lite n sekund; Lydisk - durb eton a d skala m e d 

öv erstig a nd e kv art; Mixolydisk - durb eton a d skala m e d lite n se ptim,; Lokrisk - 

m ollb eton a d skala m e d lite n sekund o c h förminska d kvint - i alla falle n räkn at frå n 

d e n m o d ala skala ns grundton. Mo d alitete n – o ch d å allra frä mst Dorisk, Lydisk o ch 

Mixolydisk – h ar le vt kv ar i sp elm ä nn e ns låtar ä nd a fra m till m o d ern tid. M e d a n d e n 

ino m konstmusike n – g e n erellt sett – ersattes m e d Dur- o ch m ollton alitet re d a n und er 

1600-talet. I konstmusike n re d a n und er ro m a ntike n o ch i d e n afro a m erika nska 

musike n ka n m a n se ett förny at intresse för m o d ala skalor, so m erbjud er rikare 

v ariation för d e m elo diska uttrycke n. 

7 Författare n o c h huvudup pte ckn are n till sa mlingsv erket Sv e nska Låtar. V ar ä v e n 

initiativta g are till Folkmusikko m mision e n, so m sa mla d e in d et m esta so m rörd e 

folkmusik. D eras m aterial finns num era p å Musikmuse et i Sto ckholm. 

3

4 

Till en början var Hall alltför blyg för att erkänna kompositionerna som sina 

egna, utan uppgav att de var efter en spelman kallad Bytt-Lasse. Men erkände 

sedan 1925 för Nils Anderssons medhjälpare Olof Andersson att det var hans 

egna. I förordet till Halls avsnitt i SvL Häls skriver Olof Andersson: 

”Ett flertal av här publicerade melodier äro komponerade av Hall. De ha alla den 

äkta folktonen och vittna om formsäkerhet och musikalisk känsla.” 

- Det är dessa låtar jag valt att föra till Period II. 

Det var ingen slump att Andersson kuskade runt större delen av Sverige i 

jakt på gamla spelmanslåtar. Det hände under de här åren, från 1905 och 

framåt synnerligen omvälvande saker på allmogemusikens område - en ny epok 

tog vid. 

Spelmanstäflingarna och spelmansrörelsen 

Allmogens gamla seder och bruk hade under 1800-talet, till följd av 

urbanisering och emigration alltmer börjat försvinna. Så också deras musik. 

Folkmusiken började enligt betraktarna (de belästa människorna ifrån staden) 

att föra en mer tynande tillvaro. Samma utveckling sågs på alla håll i landet. Att 

behovet av musik för folket är lika stort som innan står klart. Men nu var det 

dragspel, munspel och andra instrument som med sina nya melodier 

konkurrerade med fiolen – de nya tendenserna sågs av samtiden som ett hot 

mot den genuina folkmusiken. I sin beskyddarinstinkt angrep man utan 

omsvep det nya… 

Upptecknaren K.P. Leffler skriver i sitt förord till Om nyckelharpospelet på 

Skansen: 

”...förmiddag arbetade han någonstädes uppe på Skansen, men när eftermiddagen 

kom, iklädde han sig sin nationaldräkt, tog sitt instrument och begaf sig till sin plats 

för att spela för hvem, som ville lyssna - spela för er sina brudmarscher, polskor 

och gammalvalser, låta er höra, hvilka rester af vår folkmusik, som kommit att 

stanna hos honom, och omedvetet låta er känna, om ni egde sinne därför, att ni i 

honom och hans instrument kunde se minnen från en svunnen storhet, 

representanter för en döende kultur.

Den tid, då musiken var liksom en brännspegel för vårt folks andliga lif, är 

förgången. Antalet af våra dugande spelmän minskas med hvarje år, och med hvar 

och en, som dör bort, försvinner någon del af vår präktiga folkmusik, som förr vid 

bröllop och gillen lifvade gammal och ung till dans och lek eller i slog och på äng 

gaf uttryck åt, den rika och skära poesi, hvarmed nordbons fantasi var mättad. 

Dragspelets tonfattiga och gälla ihålighet tager arfvet efter fiolens djupa toner, 

klarinettens glada klang och nyckelharpans lifliga surrande, och i stället för den 

gamla balladen och locklåten sjunger ungdomen nu falskt sentimentala 

marknadsvisor eller tarfliga slagdängor från beväringslägren. 

Så låtom oss då i tid söka rädda, hvad räddas kan af minnen från vårt folks 

musikaliska storhetstid; låtom oss med ifver begagna tillfället att samla, när vi träffa 

på en spelman, som har något gammalt godt att bjuda oss, och må vi vara glada, att 

vi funnit honom, äfven om han ej på långt när har så mycket att gifva, som 

nyckelharpospelarne på Skansen...” 

Folkmusikforskarna/upptecknarna hade alltså en pessimistisk syn på 

folkmusikens möjligheter att hävda sig av egen kraft och att överleva de nya 

tidernas strömningar och samhällsomdaningar. Detta var en syn som även 

nådde ned till vanligt folk. Bergsjöspelmannen Blind-Pelle Selander har i sina 

memoarer dramatiskt skildrat sin farmor, Helena Hult, kallad Hultmor: 

”...Helena började sin bana på egen hand såsom gätjänta full med ungdom, hälsa 

och mod, gick hon i spetsen för sina älskade vänner, de kära kossorna och 

getterna, drog hon in i skogen, bland berg och åsar, sjungande sina vackra visor så 

att det skallade i bergen, och trollen och de vilda och blodtörstiga djuren lyssnade. 

Hvad var det månne för sånger hon sjöng? Var det den mycket omtuggade 

”Kväsarvalsen”, ”Kalle Pee” eller någon annan af nutidens lättsinniga jållervisor 

hon sjöng? Ånej, icke ens ”La pa Loma” eller något annat lånadt söderns läspande 

sömnacompagnemang? Nej, icke det ens, det hon sjöng visor ur naturens bröst 

och ur sagans helgedom, de gamla djupa och anslående folkvisorna, som med den 

gamla goda, fornnordiska troheten blifvit steg för steg undanträngd för utländskt 

prål och veklighet, som passar lika illa för vår nordiska natur som sidenklädningen 

på en åsna eller ett svin. 

5

6 

Författaren minns än en del af hennes ungdomssånger, ty hon sjöng dem äfven 

sedan hon blef gammal. En började som följer: “Längtat hafver jag efter dig min 

lilla vän, såsom fågeln efter ljusnande dag, hvarendaste gång jag dina ögon ser, då 

varder jag så hjärteligen glad.” Ja, så lydde en af hennes vallsånger, men hon sjöng 

äfven många fler, för ex.: “Och fåglarna i skog, de sjunga och de kvittra” och: 

“Erik Adolf tjänte på konungens gård”, och många andra sköna visor, som nu äro 

med henne fallna i glömskans ocean. Men den, som skrifver dessa minnen, han 

skall aldrig förgäta att sätta värde på den gamla sången, ej heller skall han förakta de 

hädangångnes minnen.” 

Vad inte dessa hade tagit fasta på var att det ju alltid funnits en massa utländskt 

prål i folkmusiken, såsom på 1600-1700-talet då allmogen gärna svängde sina 

ben till en Menuett, Gavott eller kanske rentav en Courante. 

Apropå danser, så började även detta område inom folkmusiken väcka 

samlarnas intresse. I Uppsala grundades 1880 studentföreningen Philochoros 

(sedan 1884 Studenternas Dansförening) vilka hade som syfte att bygga dansen på 

”gymnastisk-estetisk och tillika fosterländsk grund”. Dessa kom att inspirera och 

utöva ett stort inflytande på de alltmer framväxande folkdanslagen. Liksom 

med spelmanslåtarna, så upptecknade man och friserade folkliga danser, som 

senare uppfördes inför publik. Man gjorde också s.k. ”Folklifsexpeditioner” 

Mot slutet av 1800-talet börjar tankarna om det sjunkna Atlantis ta alltmer 

fastare form. 1891 öppnar Hasselaättlingen Arthur Hazelius sitt Skansen i 

Stockholm, ett ställe där han samlat på sig byggnader och miljöer ifrån hela 

Sveriges landsbygd. Naturligtvis skulle det också finnas spelmän där, som en 

naturlig del i den svenska landsortsminiatyren. Skansens stugor levandegjordes 

nu med hjälp utav spelmän, som naturligtvis också var med vid bröllops- och 

festtågen. 

I Mora i Dalarna gick konstnären Anders Zorn omkring i skogarna och 

förundrades över att barndomens vallåtar ej längre ljöd mellan berg och dalar. 

Zorn ville göra något åt saken och anordnade således i Gesunda utanför Mora 

den första spelmanstävlingen i Sverige, för fiolspelmän samt horn- och 

lurblåsare.

Detta brukar vara den romantiska förklaringen. Men 1905, året innan, hade 

det redan funnits planer på en spelmansstämma tillsammans med en 

fornminnesfest i Mörsil, Jämtland. Den blev dock aldrig av, då ingen spelman 

dök upp. 

I Norge hade det sedan 1875 anordnats spelmanstävlingar, eller som de 

kallas; ”Kappleikar”. Som gäst på dessa tävlingar kunde man bl.a. finna Edvard 

Grieg. Allt detta bör ha inspirerat Zorn till att ta initiativet till 

spelmanstävlingen i Gesunda 1906. Tävlingen väckte intresse över hela landet 

och följande år anordnades förutom i Mora spelmanstävlingar i Sundsvall, 

Lund, Göteborg, Vigelsbo (Uppland) och Varberg. 

Delsbotävlingen 1908 

1908 började spelmanstävlingarna bli en riktig folkrörelse och tävlingar 

arrangerades över hela landet. I samband med tävlingarna hölls det också 

hembygdsdagar, utställningar av olika slag, föreläsningar o.s.v. Ur detta föddes 

också hembygdsrörelsen, som kom att gå hand i hand med spelmansrörelsen. 

Det var också detta år som den första hälsingska spelmanstävlingen hölls i 

Delsbo. Detta var på initiativ av Nathan Söderblom 8 , som året innan hade varit 

på en hembygdsfest i Hassela och bl.a. lyssnat på Jon-Erik och andra spelmän. 

Han blev där så tagen att han yttrade: - Det här skall vi göra om. Vi skall ha sådana 

här samlingar vart år på midsommardagen. Vi skall ha spelmansstämmor, riktiga 

hälsingestämmor. Tyvärr kunde Söderblom p.g.a. sjukdom inte själv närvara vid 

tillställningen, men en hel del prominenta personer fanns där ändå, som t.ex. 

statsministern. Juryn bestod bl.a. av storheter som Sven Kjellström 9 och Nils 

Andersson. 

Stämman blev en publiksuccé och ca 15000 människor kunde avnjuta både 

det ena och det andra i strålande sol. Till tävlingen hade ett 40-tal spelmän från 

hela Hälsingland anmält sig och förstapriset för solospelning på 40 kronor gick 

8 Ärke bisko p o c h folkmusikv ä n fö d d i Trönö, strax uta nför Sö d erh a mn. Fick ä v e n No b els 

fre dspris 1930. N.S. v ar tidvis m e c e n at åt Hall, för att frä mja h a ns sp elm a nsg ärning. 

9 Berö m d violinist o c h grund are a v bl.a. Kunglig a Filh arm onikern a. Äv e n g a m m al ele v 

o c h sv å g er till Pelle Sc h e n ell. 

7

till hemmaspelmannen Carl Sved. Detta efter att Pelle Schenell lämnat över sitt 

förstapris, då han ansåg att det borde tillfalla en Delsbospelman. 

8 

Jon-Erik Hall fick i sin debut nöja sig med ett fjärdepris och 15 kronor. 

Extrapriset på 10 kronor gick till kompisen Lars-Erik Forslin från Älgered i 

Bergsjö. 

Spelmännen imponerade stort på Andersson, som efter tävlingen ställde 

låtprovinsen Hälsingland bland de allra högsta. Tävlingarna avslutades med ett 

fyrfaldigt leve för spelmännen och de gamla låtarna. 

Bollnästävlingen 1909 

Året efter hölls en liknande stämma i Bollnäs, och liksom under stämman i 

Delsbo så väckte spelmanstävlingen det största intresset. Även för denna 

tävling stod Nathan Söderblom tillsammans med Kjellström som inbjudare. 

Söderblom var konferencier och lär ha påverkat både spelmän och publik med 

sin utstrålning. 

Vädret var ostadigt och det kan ha påverkat antalet besökare som detta år 

var 10000, alltså en aning lägre än 1908. Men spelmännen var många fler 

istället. Domare detta år var Nils Andersson, Sven Kjellström och hans 

ackompanjatör Alfred Roth. 

Denna gång tog Jon-Erik Hall och hans kollegor ifrån Nordanstig storslam 

då förstapriset delades av Hall, Forslin och Schenell. En av prisdomarna 

(antagligen Nils Andersson) uttryckte följande efter tävlingen: 

”Hälsingland står nu fullt ut lika högt som Jämtland, Dalarna och Gotland, de 

styvast ansedda landskapen, och i vissa fall står Hälsingland över, nämligen dels 

ifråga om virtuositet och dels ifråga om samspelet.” 10 

Enligt domarna hade kvalitén på spelmännen höjts en aning sedan tävlingen i 

Delsbo, vilket kan bero på att spelmännen till den här tävlingen hade haft ett år 

att förbereda sig på, till skillnad mot i Delsbo där de bar hade haft ett par 

månader på sig. 


Hudiksvallsstämman 1910 

1910 gick tävlingen i Hudiksvall, och den här gången hade närmare 80 spelmän 

anlänt. Det var nu som Jon-Erik skulle göra sitt stora genombrott. 

Hall, som detta år hade imponerat extra på domarna, fick frågan av 

prisnämndens ordförande Sven Kjellström om han inte hade komponerat 

några egna låtar. Hall svarade då blygt nekande på frågan och lämnade därefter 

estraden. En spelman från Bergsjö (antagligen Lars-Erik Forslin) berättade då 

för en av domarna, som var Thore Härdelin d.ä.: - Hall säger att han inte har några 

egna låtar att komma med, men alla han spelat idag har han hittat på själv 11 . Härdelin lär 

senare ha uttryckt: - Från den stunden insåg jag att vi här hade en spelman som kommer 

att sätta betydande spår efter sig för all framtid på folkmusikens område. 12 

Efter denna tävling sökte Härdelin upp Hall och övertalade honom att följa 

med på en turné som sträckte sig ifrån Skåne till Ångermanland. 

Efter Hudiksvallsstämman förklarade Kjellström att stämmorna skulle ta ett 

uppehåll på tre år. 

Riksspelmansstämman 1910 

Redan 1907 hade det funnits tankar att ha en riksspelmanstävling på Skansen i 

Stockholm, men Nils Andersson avrådde det hela då han menade att tävlingar 

först borde hållas i hela landet. Men till slut bestämdes ändå att det bara skulle 

bli en stämma utan några tävlingar. Andersson skriver att det skall bli: 

”...en sammankomst för idkandet av folkmusik till spelmännens nytta och 

förkovran samt till allmänhetens upplysning och nöje, framför allt till glädje och 

uppbyggelse för alla dem som intresserar sig för folkmusik...” 13 

Stämman hölls på både Skansen och Musikaliska Akademien, i programmet 

står: 

”Till stämman ha inbjudits spelmän från Sveriges alla landskap. Från åtskilliga 

provinser äro på grund af särskilda omständigheter, exempelvis större 

11 C h arters. Sp elm ä nnen, sid a 45 


13 Ling m.fl. Folkmusikb oke n, sid a 269 

9

10 

mångsidighet i fråga om låtmaterial och instrument eller ett jämförelsevis större 

urval af kända skickliga spelmän, inkallade ett flertal representanter...” 14 

75 spelmän kom från hela Sverige, och Hälsingland representerades av de tre 

spelmännen Hall, Schenell och J-E Öst, samt samspelsparet Tulpan-Anders 

Olsson och Hans Wahlman (Pajas) ifrån Galven och Arbrå. 

Anders Zorn var mecenat för stämman och hade designat ett märke i silver, 

som alla deltagande spelmännen fick. Detta märke skulle långt senare 1933, 

berättiga till titeln riksspelman. Viktigt var också att svenska tonsättare och 

musiker deltog i festligheterna och uppmärksammade folkmusiken. 

Alla dessa tävlingar och stämmor ledde till att spelmännen blev förflyttad än 

mer från sin ursprungliga funktion. De blev nu estradspelmän. Hälsingland 

med sina virtuosa spelmän och låtar gick i bräschen för det nya. 

”Allt sedan estradspelmän som Öst (Jon-Erik, TvW anm.) och Hall på 1910-talet 

lanserat hälsingemusiken hade den kommit att bli en genre nästan för sig i 

Spelmanssverige. För sina virtuosa och konstmusikaliska ingredienser har den rönt 

en omåttlig popularitet som stått sig, nära nog som en synonym för spelmansmusik 

över huvud taget…” 15 

Tävlingarna hade också verkat till att spelmännen kunde åka ut på turnéer och 

spela in skivor. Svenska Nationaltruppen 16 med Hall och Härdelin var de 

första i landet att göra en kommersiell skivinspelning med spelmansmusik 

1911 17 . De var även anställda som Skansenspelmän under somrarna 1912 – 

1913. Som tack för det erhöll Hall Hazeliusmedaljen år 1914. 



16 N a mn et Sv e nska N ation altrup p e n v ar e nligt Sv e n Härd elin (C h arters. Sp elm ä nn e n, 

sid a 89 – 90) skivb ola g ets p å hitt. 

17 Låtarn a so m sp ela d es in v ar: D elsb o m arschen (D elsb o Brud m arsc h), Urg a mm al 

Bröllo psm arsc h fr. Helsingla nd (Trolle ns brud m arsc h a v Sc h e n ell, se SvL H äls nr. 58), 

Hultklä p p e ns v als, Fjusn äsv alse n, Hassela p olska n, G a mm al v als frå n H assela (D e n s.k. 

C-Durv alse n so m v ar c a. tre år g a m m al o c h ko m p on era d a v H all), H assela p olska n 

(se bila g a sid a 5), G a m m al p olska frå n Helsingla nd (e n G-m ollp olska ko m p on era d 

a v Sc h e n ell, se SvL H äls nr. 62) D elle ns v å g or (se bila g a sid a 24 o c h bila g a tv å, C D, 

sp år 23) o c h G a m m al Helsing e v als frå n 1600-talet (vilket v ar d e n s.k. D elsb ov alse n se 

SvL H äls nr. 28 o c h skall h a ko m p on erats a v Sc h e n ell, vilke n b e n ä mnd e d e n 

G n arpsv alse n. Do ck är d et no g trolig are att Hall själv h ar ko m p on erat d e n).

Svenska Nationaltruppen åkte också över till Amerika och spelade. Hall 

kunde förstås inte följa med på den årslånga turnén, som sträckte sig tvärsöver 

den Amerikanska kontinenten då han hade familj och gård att tänka på. Istället 

följde Schenell med Härdelin på turnén som blev en stor succé. 

Alla dessa stämmor där Hall fick möta gräddan av den svenska 

spelmanskåren tillsammans med all uppmärksamhet från gräddan av den 

svenska kultureliten gav Hall en hel del inspiration. Det visar sig tydligt i den 

kreativitet han utvecklar under åren 1908 – 1912. 

Turnéerna 

Hall hade nu skaffat sig ett grundmurat rykte som särdeles skicklig och 

eftertraktad allmogemusiker. Hans rykte hade nått långt utanför Hassela och 

Hälsingland. I Karlskoga tidning (11.4.1924) kunde man läsa: 

”…den kände riksspelmannen, vilken är ägare till ett skogshemman i Hassela och 

har namn om sig att vara den främste nu levande hälsingespelmannen.” 18 

Eller i Medelpad, där han presenterades på följande sätt: 

”Tillbakadragen och försynt går J E Hall vid sitt torp och diktar äktsvenska låtar.” 19 

Detta rykte fick nog en hel del tyngd, tack vare inflytelserika, prominenta 

tillskyndare och beskyddare som exempelvis Sven Kjellström: 

”Hassela, sköna bygd med dina djupa skogar, vida utsikter och glimmande vatten, 

hur är Du icke särskilt danad att alstra sägen och toner! Hur väl har Du icke ammat 

den son, som nu är vorden en mogen man och fullödig spelman.” 20 

Eller som folkmusikkännaren Ernst Granhammar skrev till Halls 50-årsdag: 

”Hall är f n en bland vårt lands förnämsta bygdespelmän och säkerligen den 

skickligaste och förnämste låtkompositören av dem alla. Bra saker ha skapats i 

18 Ternh a g, Sp elm ä n, sp elm ä n, sid a 54 


20 Ternh a g. Sp elm ä n, Sp elm ä n, sid a 44 – 45 

11

12 

Hälsingebygderna även under senare tid, men Hall tar obetingat priset för sina 

låtar.” 21 

Vidare Petterson-Berger som ansåg Hall som: 

”…vår allra störste allmogekompositör.” 22 

De sista åren på vägarna 

Dessa superlativer av inflytelserika personer, samt Halls prestationer på tävlingar 

och konserter ledde till att Hall blev eftertraktad spelman. Turnéerna sträcker sig 

över hela Sverige ifrån Skåne till Gällivare. Värmlänningarna verkar vara extra 

förtjusta i Hall, då han åker dit hela tre gånger och gör succé. Tillfällen han 

minns med särskild glädje 23 . Ibland har han Thore Härdelin d.ä. med sig och 

ibland Lars-Erik Forslin. 

Bland de viktigare händelserna är Festspelen i Säterdalen, Dalarna 1922 där 

samtliga riksspelmän ifrån Hälsingland deltar. Denna händelse generar också en 

gånglåt, Ett besök i Säters dal. Ett annat tillfälle som tillägnas en gånglåt 

(Utställningsminne) är den Nordiska spelmansstämman under 

Göteborgsutställningen 1923. Hall deltar även i de bägge 

riksspelmansstämmorna på Skansen 1920 och 1927. 

Sjukdom och kamp 

1928 inträffar en avgörande händelse vid en spelning på Stadshussalongen i 

Sundsvall. Halls högra ringfinger börjar stelna till och vägrar lyda order. 

Sjukdomstiden inleds. 

Man vet inte med säkerhet vilken sjukdom Hall drabbades av. Förklaringen 

var den som var bruklig när man inte visste orsaken: Sömnsjuka. Men troligtvis 

var det någon form av Parkinsons eller MS. 

Det sista stora framträdandet Hall gör är vid en uppmärksammad 

kompositionstävling vid Laforsen i Färila, där man ska komponera en låt till 

21 Ternh a g. Sp elm ä n, Sp elm ä n, sid a 45 

22 Sundste dt. Min a minn e n a v e n rikssp elm a n 

23 Sundste dt. Min a minn e n a v e n rikssp elm a n

Laforsens ära (detta var innan dammbygget). Det är till denna tävling Hall 

komponerar den odödliga Laforsen Brus, som tar juryn med storm och vinner 

tävlingen. 

Hall hade nu blivit så sjuk att han ej själv kunde framföra polskan, som istället 

framfördes av Sven Kjellström. 

Juryns motivering, genom Kjellström löd: 

”Denna Halls polska är utan tvivel bäst i hela samlingen låtar till Laforsens ära. 

Växlingarna och bastonen i den rörliga melodiföringen ge en viss förnimmelse om 

vattnets kaskader. Anmärkningsvärt är det musikaliska innehållet har förlänat de i 

en helsingepolska ofrånkomliga arpeggierna (rullstråken), i vanliga fall virtuost 

fyllnadsgods, men här melodiskt innehållsrika och modulerande. Egendomligt är 

att iakttaga stegringen i varje repris där början är tämligen traditionell, men 

fortsättningen intressant och originell. Polskan är ett utmärkt tillskott till 

helsingemusikens rika melodiskatt”. 24 

Förstapriset var en ”ödets ironi”, en dyrbar Ekstrand-fiol som Hall aldrig kunde 

spela ”riktigt” på. Men komponerandet fortsatte ändå. Hans fru Karin berättade 

att: 

”Mitt under det att barnen väsnades som mest kunde han glömma tid och rum. 

Han stod med fiolen och tänkte, alldeles som i en annan värld. Så provknäppte han 

på fiolen allteftersom låtarna kom för honom. Ibland – det gällde särskilt under 

hans sjukdomsperiod – måste han ha hjälp att hålla fiolen medan han lutade sig 

mot en byrå i köket, där han med penna och papper sökte fånga melodierna i 

notskrift. Fick han dem då inte riktigt nedtecknade som han önskade blev han 

otålig och ibland nästan upprörd, rädd att inte hinna teckna ned melodien innan 

den försvann ur hans minne. Ofta stod han på sådant sätt i timtal och ’blistrade’, d 

v s småvisslade eller vad man nu skall kalla det ljud som bildas, när han liksom 

väsande pressade fram luften mellan tänderna till något som liknade en melodi.” 25 


25 Ternh a g, Sp elm ä n, sp elm ä n, sid a 52 

13

Halls kropp fortsatte att långsamt förtvina. Hall kunde till slut inte ens skriva ned 

låtarna själv, utan fick hjälp utav bl.a. violinisten Einar Kindström, som flyttat till 

Hassela för Halls skull. Jon-Erik dikterade för Einar som skrev ned noterna. 

14 

Åren gick och Hall blev allt mer nedbruten. Till slut fick han åka till kroniska 

sjukhuset i Bergsjö (nuvarande biblioteket) där han avled den 25 juli 1948.

Polsketyp 

K a p i t e l I I 

STRUKTUR O CH F ORM 

Jon-Erik’s polskor är samtliga av s.k. sextondelstyp, vilket är den vanligaste typen 

av polska i Hälsingland och – generellt sett – i östra delen av Sverige. Detta är ett 

arv ifrån 1700-talets konstmusikaliska polonäser, med vilka man ser tydliga 

likheter ifråga om den rytmiska uppbyggnaden. Hall är dessutom den som i 

Svenska Låtar Hälsingland har förmedlat två av de mest välkända polskorna ifrån 

den galanta delen av 1700-talet. Nämligen de s.k. Dellens vågor och Lif-Antes 

polska 26 (Se bilaga). Även övriga polskor Hall förmedlat i SvL Häls är av 

sextondelstyp. 

En handfast metod att undersöka förekomsten av sextondelar, är att helt 

enkelt räkna hur många taktslag som upptages av dessa. Halls polskor innehåller 

sammantaget 535 takter. Om det multipliceras med 3 får man summan 1605. 

Det finns alltså 1605 taktslag att fördela följande rytmiska figurer på (för 

enkelhetens skull har jag valt att dela in likartade figurer i samma grupp): 

I. = 818 (51%) 

II. = 288 (18 %) 

III. = 223 (14 %) 

IV. = 182 (11 %) 

26 D elle ns v å g or skall e nligt up p gift ifrå n fa njunkare Fredrik Winblad von Walter (se SvL 

H äls sid a 18-19) v ara ko m p on era d a v Johan von Schwartz (1680-1708) ka pte n vid 

Hälsing e re g e m e nte i b örja n a v 1700-t alet. D ett a får – so m så mycket a nn at ifrå n 

von W alters mun – a vfärd as so m falsarier, d å p olska n troligtvis är åtminston e ett 

h alvt århundra d e yngre. V a d d et g äller d e n s.k. Lif-Antes p olska (se SvL H äls sid a 16 – 

17) så är d e n en a v alla tid ers p o puläraste sp elm a nsnum m er o c h återfinns i ett otal 

sp elm a nsb ö cker ifrå n 1700- o ch 1800-talet. Do ck är d et H alls v aria nt so m är d e n 

öv erla g m est sp ela d e. D e n lär v ara ko m p on era d a v violiniste n Carl von Esser. D essa 

up p gifter ko m m er alltså ej ifrå n Jon-Erik H all själv, ut a n är lä mn a d e – so m så mycket 

a nn at i SvL H äls – frå n en h e m byg dssv ärm a nd e fa njunkare ifrå n D elsb o o ch Järvsö. 

15

16 

V. = 47 (6 %) 

Man får här helt klart för sig att Hall föredrar den översta figuren. Vad det gäller 

användandet av fjärdedelsnoter är Hall märkvärdigt konsekvent. Om man 

bortser från kadenser, använder Hall sig av fjärdedel – förutom i två fall 27 – 

enbart vid frasslut och då endast på det tredje taktslaget. Halvnoter används 

endast vi reprisslut. 

Tonarter 

Ett epitet man ofta sätter på Halls musik är att de är s.k. ”B-Durlåtar” 28 . Detta 

går enkelt att undersöka med följande uppställning: 

Namn Period A-del B-del C-del D-del Form 

1. Polska 1 D-moll F-Dur AA,BB 

2. Polska 1 G-moll G-moll AA,BB 

3. Polska 2 F-Dur D-moll F-Dur AA,BB,CC,A,B 

4. Hasselapolskan 2 G-moll B-Dur G-moll AA,BB,CC,B 

5. Systerpolska till Hasselapolskan 2 G-moll B-Dur AA,BB 

6. Fjusnäspolskan 2 Eb-Dur Eb-Dur C-moll AA,BB,CC,A 

7. Polska 2 B-Dur Eb-Dur Eb-Dur AA,BB,CC 

8. Polska 2 D-moll D-moll AA,BB 

9. Polska 2 B-Dur G-moll B-Dur AA,BB,CC 

10. Polska 2 B-Dur F-Dur AA,BB,A 

11. Polska 2 C-moll C-moll Eb-Dur AA,BB,CC 

12. På Luråsen 2 C-moll Eb-Dur C-moll AA,BB,CC 

13. Häggsjöbäcken 3 D-moll D-moll F-Dur AA,BB,CC 

14. Liten och nätt 3 D-moll D-moll A-Dur AA,BB,CC 

15. Dellens vågor nr.II 3 B-Dur G-moll B-Dur AA,BB,CC,A,B,A 

16. Vågorna 3 B-Dur G-moll B-Dur AA,BB,CC 

17. På Stuthällan 3 Eb-Dur C-moll Eb-Dur C-moll AA,BB,CC,DD 

18. Nattvakan (Taltrasten) 3 Ab-Dur Ab-Dur Ab-Dur AA,BB,CC 

19. Älvåspolskan 3 F-Dur A-Dur A-Dur AA,BB,CC 

20. Ett minne blott 3 E-Dur E-moll E-moll AA,BB,CC 

21. Lotta 3 G-moll B-Dur B-Dur AA,BB,CC 

22. Laforsens brus 3 G-moll G-moll B-Dur AA,BB,CC 

27 Älv åsp olska n, t akt 10 sa mt p arallellst ället i t akt 14. Se ä v e n Lott a, t a kt 2, sa mt 

p arallellställe n i takt 6 & 12. 

28 En o e g e ntlig folklig b ete ckning p å låtar so m g år i ton arter so m h ar B-förte cken. 

D.v.s. F, B, Eb, A b, D b, G b etc.

Man kan genast se att alla låtarna – nästan uteslutande – håller sig i olika B- 

tonarter. Endast Ett minne blott, Älvåspolskan och sista reprisen på Liten och nätt 

klingar i korstonarter. Detta medför att låtarna får en mjuk och varm klang, då 

spel på medljudande strängar undviks i främst tonarterna F, B, Eb och Ab i 

huvudfunktionerna Tonika (T) - Subdominant (S) – Dominant (D) 29 . 

Däremot uppstår resonans i de lösa strängar som man inte spelar på i de fall 

någon lös sträng svarar mot 8, 5 eller 3 som överton till den ton man spelar. 

Särskilt i parallelltonarterna D-moll, G-moll och C-moll, där kvint och stundom 

grundton (a, d och g) passivt kan klinga med 30 . Som överton tillför denna mjuka 

resonans en klanglig men mjuk kvalitet till tonen. Tilläggas skall att; på äldre 

dansbetonade polskor är spel på medljudande strängar snarare regel än undantag, 

då detta förstärker både takt och ljudstyrka. 

Här nedan följer ett diagram över tonartsrepresentationen i samtliga 62 

repriser (Durtonarterna står med stora bokstäver och molltonarterna med 

små): 

29 D essa huvudfunktion er byg g er p å skala ns första, fjärd e o c h fe mte ste g. T.ex. I C-Dur: 

T = C , S = F o c h D = G . O ft ast lä g g er m a n till en 7:a p å d o min a nte n so m i d ett a fall 

G 7. 

30 Kvinte n (fe mte ton e n frå n grundton) är d e n ton so m utöv er okta v e n lättast kling ar 

m e d grundton e n, d å d e n efter okta v e n, är först i öv ertonsserie n. H alls låtar är 

d äre m ot ko m p on era d e p å så sätt att d et – g e n erellt sett – skulle bli rörigt m e d för 

mycket s.k. dub b elsträ ngssp el – d.v.s. sp el p å fler ä n e n strä ng. Ist ället är d et i vissa 

a v B-ton artern a terse n (tre dje ton e n frå n grundton) so m får kling a m e d – i d e fall d å 

d e n lig g er p å lös strä ng n e d a nför grundton, t.ex. i F-Dur – a-strä ng e n, B-Dur – dsträ 

ng e n o c h Eb-Dur – g-strä ng e n. D etta h ar p å fiol e n ”up p mjuka nd e ” effekt p å 

ton e n jfrt m e d e nb art ö p pn a strä ng ar so m h ar m er kärvh et i kla ng e n. 

17

13 

12 

11 

10 

9 

8 

7 

6 

5 

4 

3 

2 

1 

0 

18 

A B Eb E F Ab c d e g 

En viktig sak att nämna är då att många av repriserna ej går i endast en tonart. 

Många kan t.ex. börja i molltonart, för att sedan kadensera i parallellen eller 

tvärtom. Detta gäller exempelvis: 

Hasselapolskan som håller sig i G-moll hela första reprisen, men sedan 

kadenserar i B-Dur. 

Luråspolskans andra repris som börjar i klar Eb-Dur men kadenserar i C-moll. 

Vågornas andra repris går i de sex första takterna i G-moll, men avslutas i 

dominanten - D-Dur. 

Nattvakans första repris går i de fyra första takterna i F-moll, men fortsätter i de 

fyra återstående i Ab-Dur. Likaså kadenserar andra reprisen i Eb-Dur, men går i 

övrigt i Ab-Dur. 

Älvåspolskan är aningen originellare i sin modulation, då den i första reprisen går 

från F-Dur till kontraparallellen A-Dur. Denna modulation återfinns även i en del 

av Halls övriga kompositioner 31 . 

Ett minne blott har en sista repris som börjar i G-Dur men avslutas i E-moll. 

Lottas andra repris svävar mellan G-moll och B-Dur, men avslutas i B-Dur. 

Repriser och form 

Halls låtar ger ett intryck av sträng ordning i motivutvecklingen. Samtliga låtar 

– förutom nr. 10, 11, 12 och 14 – har ett taktantal i varje repris som är delbart 

med 4. I de nämnda undantagsfallen handlar det dock om 4-taktsperioder, med 

31 Se Bröllo psm arsc h (frå n Bb-Dur – D-Dur) o ch v alse n Yrh ätta n (C-Dur – E-Dur).

17 

16 

15 

14 

13 

12 

11 

10 

9 

8 

7 

6 

5 

4 

3 

2 

1 

0 

en avslutande coda på två takter. Detta återfinns i samtliga fall, i respektive 

polskors sista repriser. 

Det klart dominerade taktantalet i varje repris är 8, vilket återfinns i 55 repriser 

(89 %). Tre repriser (5 %) har 16 takter och som det står att läsa ovan, 4 repriser 

(6 %) har 10 takter. 

Ett annat iakttagande är att de allra flesta låtarna har tre repriser (16 st. = 72 

%). Endast 5 stycken har - det som är vanligast inom spelmansmusiken - två 

repriser (23 %) och en låt har en repris. Traditionellt brukar man benämna låtar 

med fler än två repriser för ”storpolskor”. 

Vad det gäller formen är Jon-Erik’s polskor enklare i sin form än vad t.ex. 

hans valser är. Huvuddelen spelas rätt igenom och avslutas med sista reprisen. 

Det är endast fem av låtarna som har variationer i formen. Se diagram nedan (i 

första stapeln AABBCC räknas även AABB och AABBCCDD in): 

AABBCC AABBCCA AABBCCAB AABBCCABA AABBCCB 

Kontraster mellan repriserna 

Av sextiotvå repriser går trettiofyra i durtonart och tjugoåtta i molltonart. Elva av 

låtarna börjar i dur och elva börjar i moll. Sexton avslutas dock i dur och således 

sex i moll. Ett diagram över tonartsformen ser ut så här. D = dur och m = moll. 

De staplar som bara har Dur och moll har olika antal repriser. I detta fall gäller 

det låtar som endast går i dur eller moll. 

19

4 

3 

2 

1 

0 

20 

Dur D-D-m D-m-D D-m-m D-m-D-m moll m-m-D m-D-m m-D-D m-D 

Detta ger en hel del olika kombinationer. Men intressantare är väl då att istället 

undersöka hur formen ser ut med hjälp av funktionerna. Jag räknar då den tonart 

låten börjar med som tonika. T.ex. om låten börjar i B-Dur är detta tonikan och 

tonikaparallellen (Tp) blir då G-moll och subdominanten blir Eb-Dur. De andra 

förkortningarna är Tv (Tonikavariant, i detta fall B-moll) och Tkv (Tonikans 

kontraparallellvariant, i detta fall D-Dur, då tonikans kontraparallell är D-moll). 

Med hjälp av detta får vi ett diagram med följande utseende: 

6 

5 

4 

3 

2 

1 

0 

T-T T-T-Tp T-Tp-T T-Tp-Tp T-Tp T-Tv-Tv T-Tkv- 

Tkv 

T-T-D T-D T-S-S 

Man får då fram ett diagram som visar att den vanligast hos Hall 

förekommande kombinationen är T-Tp (13 låtar), med variationer. 

En intressant sak man kan utläsa med hjälp av diagrammen är att låtarna i 

tjugo fall av tjugotvå bygger på kontrastverkan. Det är endast i två tidigare låtar 

som detta ej finns; nämligen polska nummer 2 (bägge repriser i G-moll) och 

polska nummer 8 (bägge repriser i D-moll). 

Ett grepp som – förutom kontrasteringen T-Tp - ofta förekommer i Halls 

låtar är att han låter en av repriserna börja i dominanten, vilket förstärker 

konrastverkan på ett effektivt sätt. Oftast används detta i samma tonart som

föregående repris (9 låtar). Exempelvis om andra reprisen går i B-Dur så inleds 

den tredje reprisen på ett F-Durackord (se t.ex. polska nr. 7). Om en repris går i 

t.ex. G-moll så börjar nästa på ett D-Durackord. En variant på detta 

tillvägagångssätt återfinns i Vågorna (nr. 16), där andra reprisen som går i G- 

moll, kadenserar i D-Dur. I detta fall inleds tredje reprisen med ett C#-dim, 

vilket är en variant på D-Durs dominant A7. 

En liknande variant - som Hall använder sig av - som ger ännu mer kontrast är 

att vid övergång till parallelltonarten starta reprisen med dennes dominant (4 

låtar). Detta grepp använder sig Jon-Erik av redan i sin första polska, där första 

reprisen går i D-moll och andra i F-Dur. I detta fall inleds andra reprisen med ett 

C7-ackord. Ytterligare exempel på en utveckling av den här metoden att skapa 

kontrast är att hela reprisen får gå över till dominantens tonart som i polska nr. 

10 och Liten och nätt. 

Polska nr. 10 är för övrigt intressant på andra sätt, då andra reprisen nästan 

liknar sonatformens genomföring 32 - ett fint exempel på Halls tematiska talang och 

tänkande. 

32 Son atform e n utv e ckla d es und er a ndra h älfte n a v 1700-talet o c h ble v för 

klassicism e n v a d g e n eralb ase n v ar för b aro cke n. Son atform e n byg g er i korta dra g 

p å: exposition (huvudte m a i T o c h kontrastera nd e sid ote m a i t.ex. D eller Tp), se d a n 

ko m m er genomföringen d är m a n b e h a ndlar m aterial ifrå n exp osition e n. O fta m e d 

kraftig a h arm oniska m o dulation er, o mv ä ndning ar etc. Till e n b örja n v ar d e nn a d el 

b ara e n tra nsp ort strä cka till återtagninngen (Exp osition e n ig e n, fast ofta m e d 

huvudte m at i Sd o c h d ärm e d sid ote m at i T), m e n ko m m er o c h m er att bli d e n 

viktig aste d ele n, d är tonsättare n v erklig e n kund e slä p p a lös sin ska p arglä dje. 

Återta gning e n a vslutas se d a n m e d e n c o d a. 

21

22 

&b 4 

3 b 

œ œ œœœœ œ œœ œ œœœ œ œ. œ œœœœœœœœœ œœ œ 

œ œ œœœ œ œœ 

1. 

&b . 

b œ 

œ œ œœœ œ œœ œ 

œ œœœ œœœœœ œ 

œ œœœ œœœœœ œœœœœ œœ 

œ. œ 

2. 

&b . 

b œ œ œ œ œ Œ 

Fine. 

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œœ 

œ œ œ 

œ 

œ œ 

œ # œ œ œ œ œ 

&b œ œœ œœœœ # œœ 

œœ œ 

œ 

œ œ 

œ n œœœœœ œ œœœœ œœ nœœ. bœ œ œ œœœœœ œœ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ 

1. 

. 2. 

œ œ œ œ œ.. bœ r 

. 

D.C. al Fine. 

De två första takterna bildar huvudtema. Takt 3 fungerar som överledning till 

sidotemat, som börjar i takt 4. Andra reprisen är som en slags genomföring. Takt 

10 och 11 leker med huvudtemats första takt, medan fortsättningen, takt 12 – 15 

bearbetar sidotemat. Reprisen avslutas med material ifrån huvudtemat och en liten 

coda. Sedan tas expositionen om - alltså en sorts återtagning. Även om redan 

expositionen slutar i huvudtonarten istället för dominanten så är huvuddragen i 

tankegången tydlig.

Steg kontra språng 

K a p i t e l I I I 

TEMATIK O CH MEL O DIK 

Hall ser inte bara till att kontrastera med hjälp av harmoniska förlopp. I de flesta 

av låtarna låter han även melodiken kontrastera. Ett exempel: - om första 

reprisen börjar med treklangsfigurer, så börjar andra reprisen med stegvisa 

rörelser och vice versa. Detta mönster återfinns bl.a. i Polska nr 3: 

% 

&b 4 

3 

œœ œœœœœ œœ œœ œœœœœ 

œ œ œ 

œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œœœ 

œ œœœœœ œ 

œ 

&b œœ œœœœœ œœ œœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œ ˙ ˙ 

&b . œ# œœœœœœœœ 

œœ œ œœœ# œ œ+ œ 

J ‰ œ# œœœœœœœœ 

œœ œ œœœ # œ œ + 

j ‰ 

&b 

œœ œœœœœœœœœ œœ 

œ # œ 

œœœœœœœœœ œ œ# œnœœœœœœœœœ 

. 

Fine. 

œœ# œœ 

œ œœœœ 

% 

. 

D.C. al Fine. 

&b . œ# œœœœnœœœœœ 

œ# œœœœœnœ# 

œœ 

œ# œœœœnœœœœ 

œ œ# œœœœœn 

œnœ 

œ 

&b œ œ œœœœœœœ œ œœœœœœœœœ œœœœœœœœœ œ œ œœœœœœœœ 

Första reprisen inleds med en fanfarliknande treklang och innehåller även i tredje 

takten rullstråk (arpeggio). Andra reprisens presenteras med stegvisa rörelser i 

sextondelar, som övergår till rytmfigur II (se sida 9, rytmfigurer) i språngvisa 

rörelser. Detta repriseras sedan, vilket bildar en eko-effekt. Fortsättningen (takt 13- 

16) bygger på melodimaterial ifrån första och andra reprisen. Takt 13 och 14 är 

varianter på första reprisens takt 1 - Pulsslag 1 och 2, treklanger i sextondelar och 

pulsslag 3, fallande stegvis rörelse. Takt 15 och 16 är en variant på takt 11 och 12. 

. 

23

24 

Lägg särskilt märke till slutet på reprisen, från takt 11, sista pulsslaget från tonen 

e. Melodiförloppet blir (notvärdet upphöjt): E 16 - G 16 , F 8 - D 16 - F 16 , E 8 - C# 8 . 

Jämför detta med takt 15, samma ställe. Melodi förloppet blir: D 16 - F 16 , E 16 - D 16 

(genomgångston) - C# 16 - E 16 . Det är alltså samma figur (ters, sekund, ters, ters, 

sekund, ters) fast nedflyttad en sekund. Lägg även märke till kadensfiguren i andra 

X 

reprisen (A 16 - C# 16 - E 16 - F 16 ), som är en spegelvänd rotation 33 av första 

4 1 2 3 

reprisens dito (E 16 - C 16 - B 16 - G 16 ). 

Hallvarianterna 

X 

1 2 3 4 

Ett vanligt förlopp i Halls musik är variationer på ett presenterat tema. Jag har 

identifierat olika sätt som Hall använder för att göra dessa variationer. Principens 

tillämpning har jag valt att kalla ”Hallvariant”. Ofta presenteras en sekvens på 

fyra takter för att sedan varieras i de fyra återstående. Jag har valt att dela upp 

dem i Hallvariant A och Hallvariant B. Ett exempel på Hallvariant A är polska nr. 

8: 

33 Rotation kallas d et n är ett b efintligt tonm aterial kastas o m syste m atiskt. I d et h är 

fallet b estår ordnig e n a v e n grup p a v 3 ton er – o c h e n grup p o m 1 ton. Tre grup p e n 

kä nn ete ckn as a v e n ters o c h sekun d. 1-grup p e n a v e n ton e n ters efter sekund e n. 

Vi ka n kalla grup p ern a A+B. I första ka d e nse n up pträ d er grup p ern a so m A+B. – om 

vi läser ton ern a up pifrå n o c h n e d. I a ndra ka d e nse n up pträ d er grup p ern a so m B+A, 

m e n e nd ast o m vi läser d e m n erifrå n o c h up p; vi ka n kalla sp e g elv ä ndning e n b+ a. I 

d e n a ndra ka d e nse n h ar Hall v ä nt A+B up p o c h n e d o c h sa mtidigt roterat de m p å 

d ett a sätt – sa mtidigt h ar h a n tra nsp on erat ton ern a, m e n inte funktion e n so m i 

b å d a falle n är e n Do min a nt. D e n först a är D i ka d e ns i F; d e n a ndra är D i ka d e ns i dm 

oll (p arallellton arte n). Så d a n a h är konstgre p p är v a nlig a i klassisk musik. Hos Ba c h, 

hos Ro m a n o.s.v. D et är up p e nb arlig e n inte h eller ett o b eka nt förfara nd e för Jon Erik 

Hall, n är h a n vill b e h ålla figure n o c h funktion e n för e nh ete ns skull, m e n sa mtidigt 

skifta uttryck o c h stämning.

4 

3 

&b &b 

œ œœ œœœœ œ œ 

Motiv A 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

Var.2 Motiv A 

Huvudtema 

Motiv B 

Variation 1 på Huvudtema 

Exposition 

œœœ œœ 

œœœ œœœœ œœœœ œ# œœœ 

Motiv C 

Variation på Exposition 

œ œ œ œ œ œ œ œ 

Var.2 Motiv B 

œ œ œ# œ 

Sidodtema 

œ œ œ œnœ œ œ# œ # œ 

Var.2 Motiv C 

œœœ œ 

# œœœœ œ 

Var1. Motiv C 

Variation 1 på Sidotema 

Motiv D 

Expositionen har ett huvudtema som bygger på både språngvisa och stegvisa 

rörelser med en variation av fyra olika rytmgrupper: 8-del och två 16-delar, fyra 16- 

delar, två 8-delar och en fjärdedel som avrundar huvudtemat. Sidotemat kontrasterar 

gentemot huvudtemat med sina stegvisa sextondelsrörelser och avslutas även det 

med en vilande 4-delsnot. 

När expositionen tas igen inleder den ofta med ett identiskt motiv A (I detta 

exempel skiljer sig det dock en aning, då sista 8-delen går till d andra gången; - en 

obetydlig förändring av gesten, men en som öppnar för de kommande 

variationerna). Fortsättningsvis följer variationer på motiv B och C. 

Denna form återfinns i Hasselapolskan - repris 2, Hasselapolskans systerpolska - 

repris 1, Polska nr. 7 – repris 1 & 3, Polska nr. 8 – repris 1 & 2, Polska nr. 9 repris 

2, På Luråsen – repris 2 & 3, Häggsjöbäcken – repris 2, Liten och nätt – repris 2, 

Vågorna – repris 1 & 2, Nattvakan (Taltrasten) – repris 2, Älvåspolskan – repris 1, 

Ett minne blott – repris 2, Lotta – repris A1 34 & 2 och Laforsens brus – repris 1. 

Hallvariant B 

Hallvariant B har jag valt att kalla den variation som ej bygger på motiv A:s 

återkommande, utan är en mer allmän variation. Sambanden mellan motiven 

som bygger upp melodin är ändå lätt att se; spegelvändningen av A i B och 

tonföljderna i C jämfört med andra taktslaget i A visar på konsekvensen i Halls 

34 Första re prise n är h är – vill ja g p åst å – up p byg g d so m son atform e ns exp osition, d är 

d e 8 första taktern a är huvudte m a m e d språ ngvis m elo dik o c h ka d e nserar i D-Dur. 

D e 8 följa nd e taktern a är sid ote m a m e d – g e nte m ot huvudte m at - kontrastera nd e 

ste gvisa rörelser so m ka d e nserar i G-m oll. 

˙ 

. 

25

sätt att komponera denna variationstyp. Ett exempel på denna variation är 

Nattvakan (Taltrasten): 

26 

4 

3 

&bbbb & bb b b 

œœœœœœœ œ 

Motiv A 

œ œœ œœœ 

œœœ œœ 

Var.2 Motiv A 

œ œ 

n œ 

Huvudtema 

Variation 1 på Huvudtema 

œnœ œœ œ œ œ 

Motiv B 

Exposition 

Variation på Exposition 

œ œœœ œ œ œ 

Var.2 Motiv B 

œ œœnœ 

œœ œœ 

œœ 

Motiv C 

œ œ œ œœ œœ œ œ œ 

Var.2 Motiv C 

Sidodtema 

Variation 1 på Sidotema 

œ. œ œ œ 

Motiv D 

œœ œœ œ œ 

Var.2 Motiv D 

I detta fall är variationen - i stort sett – samma som expositionen. Melodin är bara 

uppflyttad en ters, vilken ger variationen ett litet lyft – en modulation från F-moll 

till Ab-Dur. Detta kompositionstekniska trick – att använda det rytmiska materialet 

ifrån expositionen och flytta den upp, eller ned (ofta en ters) – återfinns i en hel del 

av Halls låtar Ibland friare och ibland strängare, som i ovanstående polska. 

Denna form återfinns i Polska nr. 1 – repris 1 & 2, Hasselapolskans systerpolska – 

repris 2, Polska nr. 7 – repris 2, Häggsjöbäcken – repris 3, Dellens vågor – repris 1 & 

3, På Stuthällan – repris 1, 2 & 4, Nattvakan (Taltrasten) – repris 1 & 3, Älvåspolskan 

– repris 2 & 3, Lotta – repris A2 35 . 

Slutledning blir alltså: 

Hallvarianterna A & B återfinns i 17 av Halls polskor (77%) i sammanlagt 34 

repriser (67 %) 

Hallvariant A återfinns i 15 av Halls polskor (68 %), i sammanlagt 19 repriser av 

51 (37 %). 

Hallvariant B hittar man i 9 av Halls polskor (44 %), i sammanlagt 15 repriser av 

51 (26 %) 

35 Se före g å e nd e fotnot. 

.

Hallvariant C 

Ytterligare en variant (Hallvariant C) är knappast en variation, men är ändock 

intressant. Reprisen fortlöper utan förändringar och varieras mot slutet, vid 

kadensen. Som i t.ex. Ett minne Blott, tredje reprisen: 

Lägg märke till åttonde taktens sista taktdel, där melodiförloppet bromsas upp av 

de två åttondelarna g och e. Dessa är en förenkling av parallellstället i takt tre. 

Detta grepp använder sig Hall av i tre av repriserna – Melodimaterialet är i stort 

sett detsamma men kontrasterar mot varandra. Som i detta fall fyra sextondelar i 

takt tre och två åttondelar i takt åtta. 

Denna variant uppstår i 4 repriser. Polska nr. 2 – repris 2, Polska nr. 3 – repris 1, 

Dellens vågor – repris 2, Vågorna – repris 3. I samtliga fall utom Polska nr. 3 är 

slutfallen kontrasterande varianter på den första versionen. Som i exemplet Ett 

minne blott. 

Analys av övriga polskor 

För mer ingående analyser och kommentarer, hänvisar jag till bilagorna. 

27

RÖRANDE FORSKNINGSFRÅ G ORNA 

28 

DISKUSSION 

De olika forskningsmetoder jag använt har fyllt syften och mål på olika 

intresseplan. Vissa undersökningar har befäst och – med tydlighet –åskådliggjort 

det jag redan egentligen visste, som t.ex.: Den rika förekomsten av s.k. B- 

tonarter, att låtarna är av sextondelstyp etc. Andra undersökningar har förtydligat 

vissa förmodade förhållanden, som exempelvis: kontrastverkan mellan 

repriserna, mängden mollrepriser (som jag faktiskt trodde var större). Men den 

avgjort mest intressanta delen har dock varit undersökningarna kring tematik och 

melodik (kapitel 3, samt bilagan), där jag gjorde en hel del intressanta fynd, som 

t.ex. den kompositionstekniska finess som jag valt att kalla för ”Hallvarianten”. 

Jämförelser med andra spelmäns kompositioner 

Jag har undersökt en rätt ansenlig mängd låtar, komponerade av samtida 

spelmän, som Hall även umgicks med, eller väl kände till. Dessa är Jon-Erik Öst, 

Pelle Schenell, Thore Härdelin d.ä., Lars-Erik Forslin, Viktor Öst, Lars 

Fredriksson, Olof Nordén. Det jag främst då sökte efter var Hallvarianterna. 

Visserligen fann jag i några enstaka fall hos Jon-Erik Öst och Pelle Schenell 

detta, men i dessa fall handlade det egentligen endast om små förändringar av 

snarast ornamental karaktär. Jag fann även vid en tematisk undersökning att 

deras kompositioner inte alls var lika väl sammanhållna som Halls, trots att man 

nog vågar påstå att många dessa spelmän var inspirerade av Hall, samt 

beundrade honom som spelman och låtkompositör (Se citat på sida I, II, 8). Jon- 

Erik Öst har även han i en del uttalanden uttryckt sin respekt för Hall: – Han är 

som en far för oss alla spelmän, samt: – Hall är folkmusikens Schubert, vilket kanske kan 

betraktas som en kommentar, rörande den romantiska stämning som 

kännetecknar Halls låtar. 

En annan avgörande orsak till – förutom vänskaps- eller 

spelmanskollegerelationen – varför jag valt ovanstående spelmän som jämförelse

är att dessa – liksom Hall – i första hand var, eller blev, estradspelmän med ofta 

svårspelade låtar som specialitet. Många av deras alster är spektakulära 

”spelmansfyrverkerier”, avsedda att imponera på en sittande och lyssnande 

publik. Den allra främsta inom detta område var artisten Jon-Erik Öst, som 

närmast kan beskrivas som en kombination av rockikon och svavelosande 

predikant. Han komponerade – liksom Hall – låtar som ofta var av 

programmusikalisk eller naturlyrisk karaktär. Men då många av hans låtar ofta 

tenderar att uppfattas som effektsökeri, finner man i Halls låtar ingenting av 

detta. Förvisso är Halls låtar i många fall betydligt svårare – rent speltekniskt – än 

ovan nämnda spelmäns, men jag vill med bestämdhet hävda att Halls låtar inte 

innehåller ett spår av någonting som kan betraktas som utfyllnad (läs Rullstråk 36 , 

vänsterhandspizzicaton m.m.). Då t.ex. rullstråk påträffas har det en melodisk, eller 

modulerande uppgift (Läs Kjellströms citat på sida 12 samt se Polska 3, 

Hasselapolskan, På Luråsen, Dellens vågor nr.II, Nattvakan (Taltrasten), Älvåspolskan 

och Laforsen brus) – Hall tillåter alltså aldrig – till skillnad från många av sina 

samtida spelmanskollegor – att melodin blir lidande, till förmån för någonting 

som kan liknas vid utfyllnad. 

Men visst bär Halls polskor på vissa likheter med ovan nämnda spelmäns 

kompositioner; nämligen den rika förekomsten av B-tonarter och sextondelar , 

samt som jag tidigare nämnt: de naturlyriska namnen. 

Skolning? 

Men det finns alltså komponenter som bidrar till Halls särart som låtkompositör, 

och jag vill hävda att Hallvarianterna bär en betydande roll ifråga om detta. 

Detsamma gäller för den strikt hållna, men ändock så fantasifulla 

behandlingen av tematiskt material, som påträffas i hans kompositioner. Jag har 

hitintills inte stött på något – vad det beträffar spelmansmusik – som 

tillnärmelsevis liknar den medvetenhet och konsekventa klarhet rörande detta, 

36 Ett flertal a v Halls sa mtid a sp elm ä n kund e ibla nd up plåta h ela re priser till förm å n för 

o ä ndlig a h ara ng er a v rullstråk p å tre o c h fyra strä ng ar. D etta v ar d å p å d et a bsolut 

hö gst a m o d et o c h a nses ä n id a g – e n a ning felaktigt – v ara n å g onting typiskt för 

H älsingsk låttra dition. D e nn a form a v arp e g gio finns – i stort sett – öv er hela la nd et 

o ch är ett arv ifrå n b aro cke ns violinteknik. 

29

som man finner i Halls låtar. Hall använder sig aldrig av mer material än detta 

han presenterat i de inledande två takterna och man ser tydligt hur dessa sätter 

låtens prägel – detta gäller både figurer och intervallförhållanden. Är t.ex. 

inledningen rik på sextondelar så kommer resten av låten också att vara det. 

30 

Varifrån fick då Hall denna – till synes skolade – kunskap om dessa 

kompositionstekniska finesser, som är en självklarhet hos Bach, Roman och 

Mozart m.fl? 

Vid en intervju med en ännu levande dotter, Mary Hall, fick jag intrycket av 

att Jon-Erik var både nyfiken och kunskapstörstande. Hon berättade bl.a. om 

hans intresse för astronomi – ett ämne han kunde bli sittande hela nätter och 

diskutera tillsammans med en av svärsönerna. Lars-Erik Forslin berättar också 

vid en intervju gjord av folkskollärare Helge Nilsson att Hall köpte noter med 

konstmusik, som han spelade efter – och med all säkerhet studerade med stor 

nyfikenhet och upptäckarlusta. Ett påstående som stärks av ett uttalande rörande 

Halls stämmor av Thore Härdelins d.ä. son, Sven: 

”Både Hall och pappa gjorde stämmor som var helt annorlunda. Och till stor del 

följde dom väl gamla gubben Bachs ritningar med motrörelser och egna, 

självständiga stämmor gärna. Men ofta blev det också tersstämmor då dom bara 

följde varandra, men gärna ville dom göra nå eget, en melodi som lät 

annorlunda.” 37 

Om Hall var så pass intresserad av att lära sig komponera välklingande 

andrastämmor att han studerade Bachs kompositioner, törs man nog påstå att 

han säkerligen inhämtade en hel del andra kunskaper rörande melodiskt och 

tematiskt arbete. 

Man har ju gärna velat se spelmannen som någon slags isolerad vilde boende i 

en skogskoja, men sanningen är ju – i alla fall rörande Hall – att de inte var 

speciellt mindre rörliga än vad vi är idag. Hall var dessutom ofta ute på turné 

runt i Sverige och hade med all säkerhet alla möjligheter att få lyssna till den 


musik som vid dåtiden stod till buds, samt att inhandla de noter som hann fann 

intressanta. 

Vi vet ju även att Hall vid olika tillfällen kom i kontakt med ett flertal 

erkända svenska kompositörer, vilka förmodligen kan ha gett honom en del 

kommentarer, tips och uppslag rörande komposition. 

Stämningar 

Vad finns det då i hans låtar som så uppenbart förmedlar den 

stämningsrikedom som så många upplever gemensamt? Detta är en mycket 

vansklig och svår fråga, som jag inte riktigt har funnit något riktigt bra och 

konkret svar på. En sak som naturligtvis spelar in är den melankoliska 

stämningen, som förstärks genom den rika förekomsten av molltonalitet. Men 

den ödmjukhet och blyghet som jag och många andra upplever i de flesta av 

Halls låtar, varifrån kommer den? Man kan kanske bl.a. finna den i de ofta 

förekommande stegvisa rörelserna, som – trots att de ofta är 

sextondelsbaserade – aldrig känns stressade. 

Om detta arbete hade skänkts mer tid, hade man i detta fall exempelvis 

kunnat göra en undersökning av barockens affektlära och därigenom kanske 

kunnat dra vissa paralleller och slutsatser. 

Istället för att slösa med dyrbar tid på bl.a. räkning av sextondelsfigurer och 

annat, som visserligen var kul och intressant, hade jag kunnat sjunkit in mer i 

melodiken. Detta anser jag än bör forskas mer på. Ofta – upplever jag – rör sig 

Halls låtar kring tersen, vilket jag upplever har en ”uppmjukande” och nästan 

”vänlig” effekt, främst då i durtonarter. Detta skulle kunna undersökas mer. 

Men det finns ändock, när det gäller att måla upp naturskildringar, vissa 

handfasta exempel i Halls polskor, som t.ex. Älvåspolskan, Vågorna m.fl. Där 

man redan i notbilden kan se vad Hall är ute efter. 

Man skulle även kunna undersöka Halls övriga produktion, vilket säkerligen 

skull skänka mer djup och tyngd i de olika slutsatserna. 

31

Slutligen 

Jag tycker att jag i detta arbete har utvecklat min analyserande förmåga, vilket 

är till stor hjälp både i mitt arbete, både som fiollärare och kompositör. Då jag 

främst är lärare inom den klassiska fioltraditionen har jag en synnerligen viktig 

uppgift att fylla; den att öka mina elevers medvetenhet kring sitt spel och vid 

uttolkning av stycken och låtar. Man hör ju ofta påståenden i stil med: - 

Klassiska musiker spelar så dött och tråkigt, - ingen rök utan eld. 

32 

Många gånger litar en klassisk musiker blint på den ofullständiga bild som ett 

notblad erbjuder. Man spelar som det står och många gånger erbjuder 

tolkningen i de flesta, eller bästa fall, ett intensivt, men – ack så ofta – menlöst 

vibrato. Man tar sällan hänsyn till vilken klangvärld kompositören levde/lever i, 

eller vilket syfte han hade/har med sin komposition. Man försöker bara att 

spela ”vackert”. 

Klassiska musiker måste öka sin förståelse för och kring sin musik, annars 

riskerar den att fortsätta vara en statligt subventionerad kulturform förbehållen 

”pudelägande damer”, ofta med – till synes – ringa förståelse inför det dom 

hör, förutom att det är ”fint”. 

Den s.k. konstmusiken är inte bara fin, den bjuder liksom de flesta andra 

konstformer på en kommentar rörande det vi har omkring och i oss; och det är 

som bekant inte enbart vackra saker. Detta kommenteras inom konstarten 

musik med hjälp av toner, som är placerade i olika motivistiska sammanhang 

och tematiska kombinationer, allt för att förmedla sinnesstämningar och 

frammana upplevelser hos lyssnaren (vilket Jon-Erik Hall uppenbarligen tycks 

ha lyckats med). Detta skall vidare med musikerns hjälp tolkas och gestaltas. 

Man bör redan på ett tidigt stadium uppmuntra eleverna att tolka och gestalt 

det dem spelar. Vid ett senare stadium (högstadie/gymnasie) kan detta 

fördjupas och utvecklas genom att man gör enklare tematiska och formmässiga 

analyser på stycket/låten. 

Jag har vid ett flertal tillfällen upplevt att mina elever, vid en grundligare 

genomgång av styckens formmässiga eller melodiska uppbyggnad, skänkts en 

större förståelse och respekt för stycket/låten, eller dess upphovsman – detta

har därmed underlättat uttolkning och gestaltning för eleven, men inte minst 

även för mig som pedagog. Detta – tillsammans med en kortare biografisk 

presentation av kompositören, artisten, spelmannen – fördjupar elevens 

förståelse för stycket och dess eventuella upphovsman, vilket förhoppningsvis 

resulterar i en mer personlig relation till stycket. 

Personligt 

Sist men inte minst har detta arbete även betytt mycket för mig personligen, då 

jag alltsedan jag hörde mitt livs första Hallpolska levt med dem och fascinerats 

av dem. Men de har inte bara skänkt mig själslig näring och musikaliska 

högtidsstunder. De har även på ett handfast sätt haft inverkan på vilka 

vändningar mitt liv har tagit. 

Jag lyckades nämligen gå tre år gymnasiets estetiska program med 

musikinriktning utan att egentligen lära mig noter. Det var först vid mitt möte 

med Halls musik som jag insåg att jag behövde lära mig noter; detta då de allra 

flesta av Halls låtar inte längre spelades i någon omfattning alls. Mycket p.g.a. 

sina fioltekniska svårigheter, men även beroende på moderiktningar inom 

folkmusiken. Det var alltså svårt att få tag på folk som spelade dem och som 

jag genom gehörsvägen kunde lära mig låtarna av. Det fanns egentligen bara en 

som fanns i närheten, den skicklige och synnerligen musikaliske spelmannen 

Yngve Hagström från Hassela, som liksom Hall var oerhört blyg och inte alls 

ville erkänna sin skicklighet som spelman. Genom Yngves spel fick Halls 

musik den ödmjuka tolkning som jag blev så fäst vid. Men de var sannerligen 

svåra att lära sig på gehör. 

Jag insåg nu på riktigt att jag behövde lära mig noter för att få med alla 

toner. Jag började även intressera mig för att spela och skriva andrastämmor. 

Då jag upplevde att Halls stämmor klingade extra vackert fick han – liksom 

Bach var för honom – bli min lärare. Det var här mitt intresse för komposition 

på allvar väcktes. 

Men jag stötte på fioltekniska svårigheter. Som tur var sökte jag till Bollnäs 

folkhögskolas klassiska linje, där jag kom in på nåder. Där tänkte jag gå ett år, 

33

för att tillägna mig den teknik som Halls låtar krävde. Sedan skulle jag bli 

bagare. Men det blev ett år till och sedan sökning till musikhögskolan 

Ingesund, där jag utbildade mig till fiollärare, men fick även – tack vare min 

fantastiske kompositionslärare Sverker Magnusson – tillfälle att förkovra mig 

inom komposition. 

34 

Jag har sannerligen en hel del att tacka Jon-Erik Hall för.

LITTERATURF ÖRTECKNIN G 

Ling, Jan m.fl. Folkmusikboken. Prisma, 1980. 

Andersson, Nils. Svenska Låtar Hälsingland. Samfundet för visforskning, Bok och 

Bild 1973. 

Ternhag, Gunnar (red.). Spelmän, Spelmän: Jon Erik Hall, Hassela (Hälsingland), 

artikel av Gösta Söderberg. Sohlmans förlag 1975. 

Charters, Samuel. Spelmännen, i bilder och egna ord. Edition Sonet/Wahlström & 

Widstrand 1979. 

Sundstedt, Artur. Mina minnen av en riksspelman. Sundsvalls tidning 18.2.1962. 

Hallkommitén. 10 Hallåtar, originalkompositioner av mästerspelmannen J E Hall, 

Hassela, första häftet. Nordisk Folkmusik 1956 

Hallkommitén. 10 Hallåtar, originalkompositioner av mästerspelmannen J E Hall, 

Hassela, andra häftet. Nordisk Folkmusik 1957 

Hallkommitén. Efterskörd. Nordisk Folkmusik 1987 

35

36 

SPELMANSN OTISER 

Hultkläppen (Per Abrahamsson Alcén) föddes i Bergsjö 1834 och hade musikaliskt påbrå 

ifrån sin mor, som var en duktig sångerska. Från sin far kunde han också tillgodoräkna sig 

en konstnärlig ådra, då denne var en skicklig hantverkare, vilket också Hultkläppen var. 

Hultkläppen började spela fiol i unga år och blev snart eftertraktad som spelman. Detta 

hjälpte nog till med att grundlägga den alkoholism han drogs med under hela sitt liv. Han 

arbetade bl.a. som dräng på prästgården i Bergsjö och hade liknande jobb i sina unga år. 

1858 blev Hultkläppen efter att ha stulit diverse silversaker, pengar, brännvin och en tröja 

av en bonde och dräng dömd till fängelse. Straffet blev böter och ett års straffarbete på 

länsfängelset i Gävle. Men då Hultkläppen ej hade några pengar, fick han sitta 24 dagar 

extra på vatten och bröd. 

Efter sitt fängelsestraff flyttade Hultkläppen till Mörtsjön i Hassela. Där träffade han 

Kristina Jonsdotter, som han gifte sig med den 5 april 1864. De fick tre barn; Lena, Kajsa- 

Greta och Anders Petter. Kristina dog i ett slaganfall 1877, och efter det lär Hultkläppen 

aldrig ha blivit sig själv igen. Barnen lär ha blivit sålda på auktion och Hultkläppen började 

rastlöst att dra omkring och företa sig långa vandringar runt hela Mellansverige. 

Hultkläppen var redan under sin levnad känd/ökänd, beundrad och föraktad. Han skall ha 

varit en skicklig kvacksalvare och behärskade både vit och svart magi. 

Mot slutet av sin levnad bodde han på Vrångtjärn i Hassela och sjuknade sedan in i en 

lungsjukdom. Hassela fattigvårdsnämnd såg då till att Hultkläppen lades in på lasarettet i 

Hudiksvall, där han avled 1898 och blev begravd i en massgrav på Hudiksvalls kyrkogård. 

Gustavspôjkarna (Johan och Karl Andersson) var två skickliga spelmän och bröder ifrån 

Baståsen i Bergsjö. Tillsammans bildade de en suverän duo som framförallt verkade under 

sista kvarten av 1800-talet. Ibland utökades duon till en trio, då kusinen Per-Adolf Snaar 

brukade haka på. Då var sättningen två fioler och gitarr. 

Enligt Snaar var den yngre brodern Karl den skickligaste och mångsidigaste av bröderna, 

då han trakterade både fiol och gitarr på ett enastående sätt. Tyvärr dog Karl år 1900, 

endast 32 år gammal och brodern Johan flyttade till Torpshammar i Medelpad. Men de två 

bröderna hann under sin relativt korta karriär lära upp idel storheter som t.ex. Jon-Erik Hall 

och Fredrik Kvist. 

Den äldre brodern Johan dog på 1930-talet. 

Bytt-Lasse Norell är en spelman som lämnar en hel del frågetecken kring sin person. I 

Svenska låtar, Hälsingland, finns det två låtar efter Bytt-Lasse, förmedlade av Jon-Erik Hall; 

den kända ”Bytt-Lasses brudmarsch”, samt en nästan lika populär polska. 

Problemet är att det inte finns någon Lars Norell i släktböckerna. Däremot finns det en 

man vid namn Lars Fredrik Frans född 1863 och bosatt i Ässjö, Hassela. Han sägs ha 

komponerat en ny låt för varje bytta han tillverkade. 

Lars Fredrik Frans avled 1892. 

Erik Fors (ca 1810 till ca 1880) var soldat i Gränsfors, Bergsjö. Han skulle enligt Jon-Erik 

Hall ha varit en av Bergsjös skickligaste spelmän, och hade ungefär samma låtar som 

Hultkläppen på sin repertoar. 

Lars-Erik Forslin föddes 1885 i Älgered, Bergsjö. Som ung blev han tagen av fiolspel och 

fick vi åtta års ålder sina första lärospån av en storebror. Senare gick han i lära hos spelmän 

som bl.a. Ferm-Pelle i Knoppe, Daniel Åslund i Älvsund och Korp-Erik som då bodde i 

Fiskvik. 

Forslin turnerade med bl.a. Thore Härdelin d.ä. och Jon-Erik Hall. Med den sistnämnde 

var han ute ifrån 1923 och sju år framåt. Men allt turnerande hade ett pris. Lars-Erik blev 

tvungen att sälja hemmanet i Älgered, för att 1931 flytta till Stöde, där han också bedrev 

jordbruk. Efter sju år beslöt sig Forslin för att bli prästgårdsarrendator i Erikslund, Borgsjö, 

där han också bodde fram till sin död 1973.

Bland alla de utmärkelser och plaketter Forslin fick under sin levnad märks bl.a. 

Zornmärket i Silver (1927), vilket berättigar till titeln riksspelman och Zornmärket i Guld 

(1965). 

Frid-Dánel (Daniel Frid-Johansson) Föddes på Malungsåsen i Hassela 1866. Flyttade 

senare till Fiskvik i Bergsjö, där han brukade spela tillsammans med Lars-Olof Larsson, 

Fredrik Kvist och sedermera Olle Medelberg. 

Frid-Dánel var Hultkläppens bästa elev och skötte även om den alltmer nedgångne 

storspelmannen under slutet av hans levnad. I gengäld fick Daniel lära sig över hundra låtar 

av Hulten. Som synd var så blev bara – genom Helmer Larssons försorg – ett fåtal låtar 

nedtecknade. Fler hade det nog blivit om Daniel ställt upp i spelmanstävlingen i Hudiksvall 

1910. Detta hade han lovat Jon-Erik Öst kvällen innan tävlingen när de spelade på kafét 

Savoy i Bergsjö. Men Daniel var blyg och dessutom svårt fyllsjuk, så han stannade hemma. 

Daniel avled i Fiskvik 1947. 

Thore Härdelin d.ä. föddes 1866 och var son till en kapten. Han läste på gymnasieskola, 

samt lantbruksskola och började i 30-årsåldern spela fiol. Han räknade sig aldrig riktigt själv 

som spelman utan fick vara någon sorts expert och folklig representant i juryn vid 

spelmanstävlingarna i början av 1900-talet. 

Härdelin var däremot en mycket skicklig stämspelare och var därför mycket eftertraktad. 

Han var också en duktig upptecknare och arrangör och gav på 1930-talet ut tre samlingar 

folkmusik som kallades ”25 Hälsingelåtar, lätt arrangerade för två fioler”. 

Härdelin belönades bl.a. med Zornmärket i Guld, vilket även hans son Sven och sonson 

Tore erhållit. 

Einar Kindström bodde i Langsbo, Hassela men var född i Östergötland. Kindström var 

skolad, klassisk violinist och försörjde sig som resturang- och biografmusiker i Stockholm. 

Han var även kapellmästare på stadshotellet i Hudiksvall. 

Einar vistades ofta i Hassela, där han brukade besöka den svårt sjuke Jon-Erik Hall och 

hjälpa honom att teckna ned dennes kompositioner. Einar brukade även ofta spela med 

Viktor Öst. Men när Einar drabbades av grå starr blev han arbetslös och beslöt sig 1953 för 

att flytta till Hassela. När han kom var han helt utblottad. Men tack vare hjälpsamma 

människor kunde han få igång ett drägligt leverne. Kindström var en mycket envis person 

som vägrade ta emot socialbidrag ifrån kommunen, så istället gick han runt i gårdarna och 

fick mat. Efter ett tag ordnade det sig även med starren, så Kindström kunde måla tavlor och 

bygga fioler. Det sistnämnda genererade även ett pris vid en utställning i Stockholm. 

Under sin tid i Hassela var Einar också med i Bergsjöbygdens spelmanslag tills han avled 

på 1960-talet. 

Per Persson Majström (1816 - 1904) Härstammade från en Gästgivarsläkt i Njurunda. Han 

föddes i Gnarp och flyttade senare till Östertanne i Bergsjö. Med sin första fru fick han 3 

söner och en flicka. Hustrun dog senare och alla pojkarna emigrerade till Amerika. Majström 

gifte sedan om sig med den 40 år yngre Helena Andersdotter. 

Majström står omnämnd i kyrkboken som ”Socknens grälmakare och skälm i allo”. Han 

dömdes 1854 till böter för stöld och 1870 till kallfängelse för ”förfalskning av handling”. Han 

skall enligt Pelle Schenell ha varit en ”dunderspelman” som gned och gnisslade ut allt vad 

fiolen höll för. 

Korp-Erik Olsson (1851-1920) föddes på Korpåsen i Hassela socken, där han var en av de 

skickligaste spelmännen. Korp-Erik kunde över tvåhundra låtar, vilket var en ansenlig 

summa på den tiden. Han var också beryktad för sin otroliga styrka, och brukade ibland 

demonstrera den genom att lyfta en stor sten. Denna sten finns nu på Hasselas 

hembygdsgård. 

1897 fick Korp-Erik det prestigefyllda uppdraget att spela på världsutställningen i 

Stockholm. Där fick han alla sina låtar upptecknade av en – enligt egen utsago – spansk 

baron. 

Korpen flyttade 1899 till Fiskvik i Bergsjö, för att 1908 emigrera med fru och fyra barn till 

Amerika där han plågades svårt av hemlängtan. Men Erik skulle tyvärr aldrig få återse 

hemlandet. 

37

Pelle Schenell (1855-1946) föddes Gällsta, Gnarp. Som nioåring började Pelle att spela fiol, 

men även orgel och piano. Skolningen fick han genom organisten Silfman i Gnarp, som 

ansåg Pelle som sin allra främsta elev. Men efter att föräldrarna hade blivit s.k. läsare 

förbjöd de till en början Pelle att spela fiol. Men lusten var för stark och Pelle har berättat om 

det själv i en kortfattad självbiografi: 

”En dag, då jag som vanligt satt i en lada och gnodde på violinen, blev jag helt plötsligt 

överraskad av min far. Jag blev nog lite rädd och tänkte, att nu blir det dangel av. Min 

far hade mig ovetande stått utanför ladan en god stund och hört på mitt spel. Då jag fick 

se honom, stod han i ladudörröppningen, tittade på mig och sade: - Jaså, erë du Pellë, 

sômm sett her å gnor på fejolen? - Ja, pappa, svarade jag. Efter en stunds funderande 

yttrade far: - Ja, då du kann së der pass, së erë fôll bäst att du får hôllë på då.” 

Trots sin fars tillåtelse slutade Pelle att spela i några år, för att som 18-åring ta upp fiolen 

igen. Pelle blev snabbt en eftertraktad spelman och fick spela på bröllop runt i hela Gnarp. 

Pelles stora genombrott som spelman kom vid spelmanstävlingen i Delsbo 1908, där han 

egentligen fick första pris. Men han ansåg att en Dellbo borde få första pris så han 

överlämnade det till Carl Sved. På spelmanstävlingarna i Bollnäs 1909 och Hudiksvall 1910 

fick Pelle återigen första pris. Sedan fick det räcka för Pelle Schenell, som var för blygsam 

för att ställa upp i några fler spelmanstävlingar. 

1910 följde han med Thore Härdelin d.ä. till U.S.A. där de spelade från öst- till västkust. 

Där fick han också en schottis utgiven. 

Som låtkompositör är förmodligen Pelle ohotad, i alla fall vad det gäller kvantitet. Hans 

svåger och tidigare lärjunge Sven Kjellström skrev en gång: 

”Pelle Schenell var en sällsynt musikbegåvning, som borde ha utbildats och som under 

den förutsättningen skulle ha fört honom till eliten bland våra tonsättare, Hans 

melodiska ingivelse flödade, och hans öra för harmoni var utpräglat och naturligt. De 

kompositioner han strödde omkring sig var i regel avsedda till dans, men en del var 

även gånglåtar, visor eller vallåtar. Valser i stor Strauss- eller Waldteufelstil 

komponerade han också, och de var fullt jämförliga med dessa stora föregångares…” 

Som upptecknare var Schenell även synnerligen skicklig och entusiastisk. Han hade redan 

som liten, med den tidigare nämnda Silfman, övat sig i ”tonträffning” och blivit okugglig. 

Detta tillsammans med ett pianostämmargehör gjorde att Pelle snabbt och effektivt kunde 

teckna ned låtar efter spelmännen i främst nordöstra Hälsingland. Men han var inte bara 

skicklig låtnedtecknare. Även gamla bygdehistorier och allmänt folkliv tecknades ned av 

Schenell på uppdrag av Landsmålsarkivet i Uppsala, som ansåg honom som en av sina 

mest värdefulla upptecknare. 

Men Pelle hade många talanger och var förutom pianostämmare, upptecknare och 

spelman även folkskollärare, bokhållare, slagruteman, teolog, trollkarl och mycket, mycket 

mer. 

Idag är det ändå - trots alla sina talanger och gärningar - som spelman vi kommer ihåg 

honom. Han har säkrat sin plats i spelmanshimlen med låtar som Trollens brudmarsch, 

Gnarpsvalsen (för det mesta kallad Delsbovalsen), Pelles rullpolska, Anna-Gretas polska, 

Algot och Beda och många, många fler. 

Blind-Pelle Selander föddes i Bergsjö 1871 och var brorson till Hultkläppen. Han började 

vid 12 års ålder spela dragspel, men bytte vid 14 års ålder till fiol. Per trakterade även orgel 

och gitarr, som då anseddes som ett mer fromt instrument, då han var religiös. Men Blind- 

Pelle sjönk periodvis också ned i djup alkoholism. 

På hösten 1899 lämnade Blind-Pelle Sverige, för att emigrera till Minnesota. I Amerika 

försörjde sig Blind-Pelle bl.a. som sotare, handlare, sångare m.m. Han var också ut på en 

turné med Jon-Erik Öst när denne var i U.S.A. 1913 gav Pelle ut en bok med sina memoarer 

som han kallade ”Per Selanders lefnadsteckning”. 

1922 flyttade han hem till Sverige. Han bosatte sig då först i Mellanfjärden, Jättendal, där 

han bodde några år, för att sedan flytta hem till Bergsjö där han avled 1928. 

38

REGISTER 

A 

Alfvén, Hugo, IV 

Andersson, Nils, 2, 3, 6, 7, 8 

Andersson, Olof, 3 

B 

Bach, Johann Sebastian, 22, 28 

Bytt-Lasse, 3, Se även Spelmansnotiser 

Esser von, Carl, 14 

E 

F 

Fors, Erik, 1, Se även Spelmansnotiser 

Forslin, Lars-Erik, 7, 8, 26, 28, Se även 

Spelmansnotiser 

Fredriksson, Lars, 26 

G 

Granhammar, Ernst, 10 

Grieg, Edvard, 6 

Gustavspôjkarna, 1, Se även Spelmansnotiser 

H 

Hagström, Yngve, 30 

Hall, Jonas, 1 

Hazelius, Arthur, 5 

Hultkläppen, 1, Se även Spelmansnotiser 

Härdelin, Sven, IV, 28 

Härdelin, Thore d.ä., III, 8, 9, 10, 26, 28, Se 

även Spelmansnotiser 

J 

Johansson, Frid-Daniel, 1, Se även 


K 

Kindström, Einar, 13, Se även Spelmansnotiser 

Kjellström, Sven, IV, 6, 7, 8, 10, 12, 27 

Leffler, K.P., 3 

L 

M 

Majström, Per, 1, Se även Spelmansnotiser 

Mozart, Johann Wolfgang, 28 

Nilsson, Helge, 28 

Nordén, Olof, 26 

N 

O 

Olsson, Korp-Erik, 1, Se även Spelmansnotiser 

Olsson, Tulpan-Anders, 9 

P 

Petterson-Berger, Wilhelm, IV, 11 

R 

Roman, Johann Helmich, 22, 28 

Roth, Alfred, 7 

S 

Schenell, Pelle, 7, 9, 10, 26, Se även 


Selander, Blind-Pelle, 1, 4, Se även 


Sved, Carl, 7 

Svenska Nationaltruppen, 9, 10 

Söderberg, Gösta, III, 1 

Söderblom, Nathan, 6, 7 

V,W 

Wahlman, Hans (Pajas), 9 

Winblad von Walter, Fredrik, 14 

Zorn, Anders, 5, 6, 9 

Öst, Jon-Erik, 9, 26, 27 

Öst, Viktor, 26 

Z 

Ö 

39

Musikhögskolan Ingesund 

Thomas von Wachenfeldt 

Vad är det där för bäck då? 

Biografi över Jon Erik Hall & 

Strukturell analys av särdrag i Jon Erik Halls polskor. 

BILAGA - POLSKORNA 

What is that pursues creek then? 

A biography about Jon-Erik Hall & 

A structural analysis about characteristics in Jon-Erik Halls polskas. 

Examensarbete 10 poäng 

Musiklärarprogrammet 

Karlstads universitet 651 88 Karlstad 

Tfn 054-700 10 00 Fax 054-700 14 60 

Information@kau.se www.kau.se 

Datum: 2006-03-03 

Handledare: Sverker Magnusson 

Löpnummer: X-XX XX XX

INNEHÅLLSF ÖRTECKNIN G 

INNEHÅLLSFÖRTECKNING ..................................................................................... 3 

PERIOD I (1889-1904) - Sökande ..................................................................................... 5 

1. Polska ........................................................................................................................... 6 

2. Polska ........................................................................................................................... 7 

PERIOD II (1905-1912) - Förkovran................................................................................. 9 

3. Polska ......................................................................................................................... 10 

4. Hasselapolskan .......................................................................................................... 11 

5. Systerpolska till Hasselapolskan .............................................................................. 12 

6. Fjusnäspolskan .......................................................................................................... 13 

7. Polska ......................................................................................................................... 14 

8. Polska ......................................................................................................................... 15 

9. Polska ......................................................................................................................... 16 

10. Polska ....................................................................................................................... 17 

11. Polska ....................................................................................................................... 18 

12. På Luråsen ............................................................................................................... 19 

PERIOD III (1913-1948) - Fulländning........................................................................... 21 

13. Häggsjöbäcken ........................................................................................................ 22 

14. Liten och nätt .......................................................................................................... 23 

15. Dellens vågor nr.II.................................................................................................. 24 

17. På Stuthällan ............................................................................................................ 26 

18. Nattvakan (Taltrasten)............................................................................................ 27 

19. Älvåspolskan............................................................................................................ 28 

20. Ett minne blott........................................................................................................ 29 

21. Lotta ......................................................................................................................... 30 

22. Laforsens brus......................................................................................................... 31 

Dellens vågor................................................................................................................. 32 

Lif-Antes polska ............................................................................................................ 33 

Polska efter Frid-Daniel ............................................................................................... 34 

3

PERI O D I (1889-1904) - S Ö K A N D E 

(Polska 1 och 2) 

5

1. POLSKA 

6 

3 

& 4 b œ œ œ œ œ œ œ # œ œ. œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ # œ œ œ œ œ œ œ 

&b œœ# œœœ 

œ œ# œ œ œ œ# œ œ œ œœœœœ œ Œ 

œ œ # œœœœ 

œ 

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

& b œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ 

1. 

3 

œœœ œ œœ œ œ 

3 

œœ œ œ œ œ œ œ 

. 2. 

. . 

œœœœœ œ œ œ 


œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ Œ 

Denna polska återfinns på den tidigare nämnda lilla samlingen låtar, kallad ”De första komponerade 

låtarna av J-E Hall, Fiskvik”. Den tidiga polskan är märkvärdigt formfast och bygger ut första taktens 

motiv mer och mer ju längre låten lider. 

Polskans bägge repriser bygger på Hallvariant B.

2. POLSKA 

4 

3 

&bb œœœœœ# œœœœœœ 

œ # œ œ œ œœ# œœœœœœ 

œœœ œœ œ # œœœ œ œœ# œœœœœœœœœ 

œ 

&bb œœœœœ # œœœœœœ 

œ # œ œ œ œœ# œœœœœœ 

œœœ œœ œ # œœ œœ œœ# œœœ 

Œ 

& . bb œ# œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ 

&bb œ# œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ 

Denna polska – som också återfinns i föregående nämnda notsamling – är mer traditionell i sitt 

utförande än föregående polska, då den upprepar de fyra första takterna i bägge repriserna. Den doftar 

ändock omisskännligt Hallskt, med sina mjuka, stegvisa melodilinjer. Likaså att andra reprisen inleds 

med dominanten. 

Sista reprisen räknas in under Hallvariant C. 

. 

. 

7

PERIOD II (1905-1912) - F Ö RK O VRA N 

(Polska 3 - 12) 

9

3. POLSKA 

10 

& b 

3 

4 

% 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ 

& . b œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ+ œ 

J ‰ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ + 

j ‰ 

&b œœ œ œœ œœœœœœœ œœ # œ 

œœ œœœœœœœ œ œ# œnœœœœœœœœ 

œ œœ# œœ 

œ œœœ œ 

Fine. 

. 

% 

. 

D.C. al Fine. 

& . b œ# œœœœ 

nœœœœ œ œ# œœ 

œœœ nœ# œœ 

œ# œœœœ 

nœœœœ œ œ# œœ 

œœœ nœ nœ œ 

& b 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

Denna polska (komponerad 1908) skall enligt Gösta Söderberg kallas för ”Den första av Hall 

komponerade polskan” 1 . Enligt honom skall detta påstående komma ifrån Hall själv. Sanningen är nog 

att det är den första polskan Hall var riktigt nöjd med. Då polskorna 1 och 2 härrör från tiden före 

flytten till Hassela 1905 (Se sida 2 i huvuddelen, HD). 

Det finns även ett antal andra låtar som också klingar misstänkt Hall, men som tillskrivits andra. 

T.ex. den s.k. Bergsjö Brudmarsch (SvL Häls nr. 12) och den kända Delsbovalsen (Se fotnot nr. 17 sida 9). 

Se övriga kommentar i HD, sida 21-22. 

1 Ternh a g. Sp elm ä n, Sp elm ä n, sid a 52 

(SvL Häls nr. 16 och 10 Hallåtar, första häftet) 

.

4. HASSELAPOLSKAN 

& bb 

& bb 

3 

4 

œ# œœœœ 

œœ œ œœ œ œœœœ œœ œœœœœœ œ œœ œœœœœ 

œœœœ œ œœœ œ# œ 

œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œœœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 

& . bb %œ œœœ œœœœ œ. œœ œœnœ œœœb œœ 

œ œ œœ œœ œœ œœ œ. œœ œœœœœ œœœœ 

œœœ &bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œœ œ œnœ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ ˙ 

& . bb œ œœ œœ œœ œ œ œ œ 

œ œ# œ œ œ œ 

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ 


&bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ# œ œ œ œ 

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ Fine. 

œ 

% 

œ œ œ ˙ 

al Fine. 

Denna polska komponerades till Spelmanstävlingen i Bollnäs 1909 (Se HD sida 6-7). Polskan är 

tämligen traditionell i sitt utförande och påminner en aning om polska 2. Den bär också spår av en 

polska efter Frid-Daniel (se Bilaga, sida 30). 

Repris ett bygger på första taktens motiv, som vandrar tersvis uppåt i sekvenser, för att avbrytas på 

tredje taktens andra taktslag. Motivet tas sedan upp igen i takt 4. 

Andra reprisen (Hallvariant A) klingar i B-Dur, och introduceras med arpeggion (rullstråk) i två 

taktslag, som åtföljs av stegvis figur på tredje taktslaget. I andra takten är det omvänt, med stegvisa 

rörelser i två taktslag, följt av en språngvis rörelse. Detta följs sedan i tredje takten av en variation på 

första takten. I fjärde takten kommer en liten replik, byggd av material ifrån takt ett och två. 

Tredje reprisen bearbetar material ifrån första och andra reprisen. Se t.ex. takt ett, som börjar – 

liksom i första reprisen – med en stegvis rörelse i första taktslaget, följt av språngvisa rörelser och 

avslutningsvis en vilande fjärdedel. Detta kan betraktas som ett eko av andra reprisens första takt, tredje 

taktslaget, där den punkterade åttondelen har samma vilande verkan. 

Låten spelades in av Svenska Nationaltruppen 1911 (se fotnot 17, sida 9). 

(SvL Häls nr. 1) 

. 

. 

. 

11

5. SYSTERPOLSKA TILL HASSELAPOLSKAN 

12 

& bb 

3 

4 

œ. 

œ œ. œ œ œ œ. œ# œ œ œ œ œ œ. 

œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ 

&bb œ. 

œ œ. œ œ œ œ. œ# œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ˙ 

. 

& bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

&bb œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ Denna polska komponerades strax efter föregående polska och är en systerpolska till denne (Se SvL 

Häls sida 2). Liksom Hasselapolskan bär den på vissa likheter med polskan efter Frid-Daniel (Se Bilaga 

sida 27). 

Första reprisen (Hallvariant A) modulerar – liksom föregående polska – i tredje takten över till B- 

Dur. Låten fortsätter sedan med en liten överraskning i takt sju, där motiv B repriseras. 

Andra reprisen (Hallvariant B) inleds med en omvändning av motiv B:s sextondelsfigur och 

fortsätter med motiv A2:s (repris 1, takt 3) treklangsfigurer. I andra takten återanvänds kadensfiguren 

ifrån första reprisen, och avlutas liksom motiv A med två åttondelar i terssprång. I femte takten 

återanvänder Hall den stegvisa gesten ifrån motiv A1. Sedan inträffar en intressant sak i takt sex, där 

Hall varierar figuren ifrån takt 6, första reprisen, men tar den istället i subdominanten (C-moll). Detta 

återfinns även i Polska nr. 8, första reprisen takt 6 (se sida 10). Samt i På Stuthällan (se sida 19), andra 

reprisen, takt 5. Vidare följer i takt 7 ytterligare en variation på andra reprisens första takt. Polskan 

kadenserar slutligen med en treklang i kvintläge, vilket ger en förnimmelse av ett 6/4-ackord. 2 


2 6/4-a ckord (kv art-sexta ckord) h ar a nv ä nts – n ästa n utesluta nd e – vid ka d e nsslut ino m konstmusike n ifrå n 

re n ässa nse n o c h fra m till ro m a ntike n, d å m a n b örja d e exp erim e ntera m e d a ndra slutfall. D et utförs p å 

följa nd e sätt (m e d olika v ariation er): Tonika m e d kvinte n i b ase n (kvintlä g e, eller kv art-sextlä g e), 

d omin a nt o c h slutlig e n tonika m e d grundton i b ase n. T.ex.: C/G-G7-C. 

œ 

. 

.

6. FJUSNÄSPOLSKAN 

3 

& 4 bbb œœ œœ œœœœœ œœ œœœœ nœœœœœ œ 

&bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ 

n œœ œ œœ œœœœœœ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ 

œ œ œ n œ ˙ . 

& bb b œ œ œ œœ œ œœ œœœœ œ œ œ œœ œ œœ œœœœ œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœ œ œ. . 

& bb b œ œ œ œœ œ œœ œœœœ œ œ œ œœ œ œœ œœœœ œœœœœœœœœ œœœ œœœœ œ œ œ œ 

& . bbb œœ œœœ œœœœœ œœ œœœœœ œœœœ œœœ œœœœœ œœœœœ œœ œœnœ œœœœœ œ 

&bbb œœ œœœ œœœœœ œœ œœœœœ œœœœ œœœ œœœœœ œœœœœ œœ œœnœ œœœ œœ œ 

Även denna polska är komponerad 1909 och tillägnad Jon-Erik Halls hemby Fjusnäs. Polskan är 

traditionell i sitt utförande på så sätt att den repriserar reprisernas a-delar, bortsett då från respektive a- 

eller b-dels fjärde takter. 

Polskan ger ett monotont och sammansatt intryck – dels med sin myckenhet av sextondelar och dels 

med polskans många sekvenser (Repris 2 och 3). I det stora hela bygger polskan på rotationer och 

variationer av första reprisens två första takter. Se t.ex. varje repris första takt. 


Fine. 

. 

. 

. 

13

7. POLSKA 

14 

4 

3 

&bb œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ 


&bb œœœœœœœœœ œœœ œœœ œ 

œœ œœœœœœ œnœ œœœœœœ œ œœ œ œ œœœœœ nœbœ œ 

. . 

& bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

& bb b œ œ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœ œ œ œ œ œœœ œ œœœœœ œœœ œœœœœœ 

& . . 

bbb œœœ œœœ œœœœœ œ œ œœ œ œ j ‰ Œ œnœ œœœ œœœ bœœœœ œœœ œœœœœ œ 

&bbb œnœ œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ 

œ œ nœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ 

& . 

bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 


En till polska, komponerad 1909. Även denna polska ger ett sammansatt intryck, och slösar inte med 

tematiskt material. Liksom i den förra polskan bygger Hall ut och varierar första reprisens (Hallvariant 

A) två takter genom hela låten. 

Andra reprisen (Hallvariant B) kan nästan betraktas som en variation på första reprisen. Jämför t.ex. 

första reprisen, takt 1 och 2, med andra reprisens två första takter. Repris 1, takt 1: Treklang, treklang, 

stegvis rörelse. Takt 2: Stegvisa rörelser i sekvenser. 

Sin vana trogen slarvar inte Hall bort sina motiv. Lägg särskilt märke till takt 1, andra 

sextondelsfiguren i andra reprisen, där Hall lägger in en sekund (C-B). Detta lämnas ej därhän, utan 

utvecklas vidare i takt tre, andra reprisen. Hall smälter här – genom att tillägga ytterligare sekunder – 

ihop de två huvudfigurerna; treklanger och stegvisa rörelser. Men det är inte slut ännu… 

I den näst sista takten är huvudfigurerna sammanblandade till ett, i ett motiv som får sin förklaring i 

tredje reprisens (Hallvariant A) första takt, där första motivet är kontentan av det två första 

reprisernas figurbearbetningar. Motivet kan i takt 1 betraktas som en retrograd av första och andra 

reprisens huvudmotiv. Andra taktens är högintressant då treklangen är förflyttad till tredje sextondelen 

(Eb-G-B-Eb) – ytterligare en variation på huvudtemats andra takt. Den tredje takten har sin förlaga i 

andra reprisens första takt, fast i retrograd, med en del rotationer av tonmaterialet. Fjärde takten har sin 

vagga i första reprisens – för spelmansmusik originella – kadens, som här äntligen får sin förklaring. 

Takt 6 och 7 är en utbyggd variation på andra reprisens sjätte och sjunde takt. Slutligen knyter Hall ihop 

sin polska med en treklang i spritt läge – som ett eko från den mer treklangsbetonade första reprisen. 

(SvL Häls nr. 17)

8. POLSKA 

4 

3 

&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ 

&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œnœ œ œ# œ # œ ˙ 

& . b œnœ# œœ 

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œœ œœ# œœ 

œ œ œ œ œ # œ œnœ œ œ# œœ 

&b œnœ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ # œ œ œ ˙ 

Som ett avbrott från de två tidigare polskorna – av nästan arkitektoniska dimensioner – har Hall här 

komponerat en – för honom – liten och behändig polska. Förklaringen kan eventuellt vara att han 

komponerade den till spelmanstävlingen i Hudiksvall 1910 (Se HD sida 7-8). Hall var ju för blyg för att 

erkänna sina kompositioner och dessutom var ju domarna ute efter gamla låtar. Så detta kan ju vara 

förklaringen till denna polskas litenhet. Den har dessutom en anstrykning åt äldre tiders låtar, men Halls 

uppfinningsrikedom avslöjar honom redan i takt sex, där den bekanta Hallvariant A inträder. 

Då en gammelpolska skulle reprisera de tre första takterna och avslutas med en kadens – med stor 

sannolikhet – byggd på takt fyras första sextondelsfigur (F-E-D-C#) och slutligen landa på ett D, 

varierar Hall istället materialet i takt 6-8 (se HD sida 21). 

Andra reprisen (Hallvariant A) kan i det närmaste likna en genomföring av materialet i repris 1. 

Första takten är en reminiscens av första reprisens sjätte takt. Andra takten hämtar sin näring ifrån 

första reprisens inledningsfigur (D-A), samt takt fyras (repris 1) avslutande två taktslag. Takt 3 och 4 

(repris 2) fortsätter med utbyggda variationer av första reprisens takt 3-4 och 7-8, vilka – i 

sammanhanget – ger en dramatisk krydda åt reprisen. Märk även att dessa ligger vid det gyllene snittet 3 . 

Polskans avslutande fyra takter har en lugnande verkan, då välbekant material ifrån första reprisen 

återklingar tryggt; i något varierat skick. 


3 G ylle n e snittet (c a 61,8 % eller ung efär 5/8) är ett h arm oniskt förh ålla nd e so m föreko m m er lite v arsta ns i 

n ature n. D et h ar troligtvis v arit kä nt i tuse ntals år a v m ä nniska n, d å t.ex. pyra mid ern a är byg g d a e nligt 

d etta förh ålla nd e. M å ng a konstn ärer, frä mst und er a ntike n o c h re n ässa nse n a nv ä nd e d etta m e dvetet 

vid skulptering o c h m åleri, likso m m å ng a tonsätt are a nv ä nd e d et i sin a ko m p osition er. O fta inträffar e n 

höjd punkt eller n å g ot a nn at dra m atiskt n är stycket p å g ått i c a 61,8 % - so m i Halls p olska ov a n. 

. 

. 

15

9. POLSKA 

16 

& bb 

3 

4 

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ. œ œ œœœ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œœ œ 

& bb œ œ œ œœ œ. œ œ œœœ œ œ. œ œ œ œœ Œ 

. . 

œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ # œ 

&bb œ. œœ œ œnœ # œ. 

œœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ # œ œ œœœ œ œ 

œ 

& bb œ œ œ Œ 

& bb 

. . 

œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ 

En polska som – till skillnad från de flesta andra av Halls polskor – ger ett muntert och lekfullt intryck. 

Lägg särskilt märke till första reprisen, takt 1-4 och 6-7, där den melodiska betoningen ligger på ett så 

sätt att man får förnimmelsen av en hemiol 4 . 

Liksom i många andra av Halls polskor, har Hall redan i de två inledande takterna presenterat sitt 

tematiska och melodiska material, på vilket han bygger resten av låten. 

Andra reprisens takt 1 och 2 bygger på imitationer och inversioner av figurerna i första reprisens 

inledande takter. Dessa åtföljs i takt 3 av stegvisa rörelser, hämtade ifrån första reprisens andra och 

tredje takt. Takt 5 och 6 är i det närmaste identiska med takt 1 och 2, förutom den lilla variationen i 

femte taktens andra taktslag. 

Tredje reprisen inleder med en fanfarliknande treklang som tillför lite nytt syre till polskan. I övrigt 

fortsätter den med olika variationer på den bekanta; åttondel, sextondel, sextondelsfiguren. Lägg särskilt 

märke till gestiken i takt 2, 3, 6 och 7 med den avfraserande, fallande tersrörelsen i två åttondelar; vilket 

är en direkt replik ifrån andra reprisens takt 1, 2, 5 och 6. 

(SvL häls nr. 43) 

4 En p olyrytmisk fin ess so m a nv ä nd es flitigt und er frä mst b aro cke n. Oftast vid ka d e nser. He miole n är e n stor 

tret akt öv er tv å tre takter. M a n lä g g er alltså b etoning e n p å följa nd e taktsla g (und erstrukn a i fetstil): 1 – 2 

– 3, 1 – 2 – 3. 

.

10. POLSKA 

& bb 

3 

4 

& bb œ 

2. 

& bb œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 


1. 

œ œ 

. 

œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ. œ 

Œ b . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ 

Fine. 

&b œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ 

œ œ 

œ 

œ # œ œ œ œ œ 

œ 

œ 

œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œnœ œ. bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ 

D.C. al Fine. 

Denna polska, komponerad 1910, ger intryck av att var en utveckling av föregående polska. För 

ingående analys, se HD sida 19. 

1. 


. 2. 

œ œ œ œ œ.. bœ r 

. 

17

11. POLSKA 

18 

3 

& 4 bbb œnœnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœnœ œ œ œ œ œ 

& . 

bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ 

& . bbb œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &bbb œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ 

œ œnœ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

& . bbb œ œœœ œœœœ œ œœœœœœ œ 

œœ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ 

œ œœœœœœœœ œ 

& bb b œ œ œ œœ œœœœœœ œ œœ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ œœ œ œœœ œœœ œ œœœœœœœœœœœ œ œ œ ˙ ˙ 

Polskan inleder ödesmättat med dominanten i första reprisen. Huvudtemat (takt 1-4) bygger på två 

motiv – A, takt 1-2 och B, takt 3 och 4. Där motiv B är en variation på motiv A. Sidotemat (takt 5-8) 

presenteras med stegvisa rörelser på taktslag 1 och 2, med en fallande ters som avrundning. Lägg märke 

till att Hall här lånar gestiken ifrån takt 1 (A-H-C-H), som här istället bildar tonföljden: Ab-B-C-B. 

Detta spegelvänds sedan på det andra taktslaget (Ab-G-F-G). På det tredje taktslaget använder Hall 

samma gest som i takt 1 och 3, men – som nämnts ovan – utökas till en ters. Detta intervall återfinns 

även i takt 1, mellan tonerna D och H. Men man kan också hitta material ifrån takt två, där följande 

tonföljd presenteras: D-F-Eb-D-C-H (ters, sekund, sekund, sekund o.s.v.). Om vi vänder den baklänges så 

hittar vi även här en liknande gestik. Om detta var intressant, eller bara rent hypotetiskt, så är det som 

sker i takt 7 ytterst intressant. Hall knyter här ihop expositionen på ett raffinerat och tilltalande sätt 

genom att använda den tidigare nämnda tonföljden, D-F-Eb-D-C-H. Men som om inte detta vore 

nog, så använder han även den melodiska fortsättningen i takt 3, tonerna: C-Eb-G-C-Eb. Vilket 

förstärker känslan av att ”ha kommit hem” i kadensen. 

Andra reprisen bygger som brukligt på första reprisens melodiska material. Ta t.ex. takt 1 som 

hämtar sin melodiska näring och gestik ifrån takt 2 i första reprisen och takt 2 ifrån första reprisens takt 

4 o.s.v. I takt fem inleds dock något dramatiskt, där Hall – efter ett ”tillbakalutat” motiv i takt 3 och 4 – 

presenterar ett dimackord, vilket återigen väcker lyssnarens intresse. 

Tredje reprisen kontrasterar gentemot de två tidigare repriserna genom sin treklangskaraktär i Eb- 

Dur. Reprisen ger ett nästan kaosartat intryck och vill aldrig riktigt komma till ro, förrän den knyts ihop 

med den bekanta kadensfiguren ifrån första reprisen. 


. 

.

12. PÅ LURÅSEN 

& bb b 

3 

4 

œ œ œ œ œ œœ œ œ œn œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œnœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œœ & . 

bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œnœ ˙ 

& . bbb œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œnœ œ œ œbœ œ œ 


œ œ œ œ 

œnœ œ œ œbœ œ œ œ 

&bbb œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ 


œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ ˙ 

& . bbb œ œœ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ nœ œ œ œ œ œœœœœ œœ œnœ œ œœœœœ œœ œœ 

&bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

&bbb œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ nœ 

œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ 

œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ nœ ˙ 

Luråsen är ett av bergen vid Jon-Erik’s hem i Fjusnäs. Polskan som är komponerad 1912 påminner i 

mångt och mycket om föregående polska. En identisk replik hittar vi redan i första reprisen, takt 1, 

andra taktslaget (D-F-Eb-D-C-H-C-Eb-G-C-Eb). Denna figur återfinns ju i Polska nr. 11, andra 

takten och har kommenterats i föregående avsnitt. 

Första reprisen är tydlig och traditionell i sin uppbyggnad, med klara, kontrasterande motiv (motiv 

A – takt 1 och 2 samt motiv B – takt 3 och 4) som ej varieras i takt 5-8. 

Andra reprisen (Hallvariant A) kontrasterar gentemot första reprisen med sina treklanger i 

parallelltonarten Eb-Dur. Liksom i föregående polskas andra repris, så inträffar även i denna polska 

någonting oväntat i den sjätte takten. Plötsligt modulerar polskan över till C-moll. Vidare återanvänds 

material ifrån första reprisen. T.ex. i takt sju som hämtar sina två första figurer ifrån första reprisens 

takt 4, andra taktslaget. Samt den sista sextondelsfiguren i takt 7, som är en retrograd av tidigare 

nämnda figur (D-F-Eb-D o.s.v.), samt i andra reprisens tredje takt, första taktslaget (inversion). 

Tredje reprisen (10 takter, liksom föregående polska) inleds med det – för hälsingespelmännen så 

populära – s.k. rullstråket (arpeggio), vilket ofta upplevs som utfyllnad. Dock ej i Halls fall, då det alltid 

fyller ett melodiskt eller modulerande syfte (se Sven Kjellströms uttalande i HD, sida 11-12). 

Rullstråken följs i takt tre och fyra av varianter och omvändningar ifrån bl.a. andra reprisen. Vidare 

följer modulerande rullstråk som kadenserar på dominanten i takt 6. Fortsättningen är lite intressant 

och originell, då polskan plötsligt efter rullstråken i takt 7 och 8 inte repriserar takt 3 och 4, utan 

använder istället materialet ifrån takt 5. I kadensen återanvänds figuren ifrån andra reprisen. 

(SvL Häls nr. 34 och 25 Hälsingelåtar, första häftet) 

. 

. 

19

PERI O D III (1913-1948) - FULLÄNDNIN G 

(Polska 13 - 22) 

21

13. HÄ G GSJÖBÄ CKEN 

22 

& b 

3 

4 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ 

œ œ# œ œ œ 

&b œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

& b 

œ œ # œ œ œ œ œ œ 

œ œ # œ œ œ œ œ# œ ˙ 

&b œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ 

œ œ 

. . 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ 

œ œ œ œ œ œ 

& . . 

b œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ ˙ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ 

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

& b œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ 

Häggsjöbäcken rinner in i Svedjesjön i Hassela och man kan i första reprisens gestik – med sina 

sextondelslöpningar – få förnimmelsen av en vårrusig liten bäck som forsar fram. Man känner även 

igen gestiken i de två första takterna ifrån föregående polska, På Luråsen. Första reprisen är i övrigt 

traditionellt uppbyggd med identiska a- (takt 1-4) och b-delar (takt 5-8). 

Andra reprisen är mer treklangsbetonad. Hall presenterar här också ett nytt grepp; nämligen 

åttondelarna på tredje taktslaget i takt 1 och 2. Detta skänker lyssnaren lite andrum och får sitt 

förtydligande i takt fyra där polskan stannar upp, för att sedan fortsätta i en variation på andra reprisens 

a-del (Hallvariant A). 

Tredje reprisen kontrasterar gentemot de två tidigare repriserna genom att gå till parallelltonarten. 

Hall har även i tredje reprisen infogat en nyhet, som vi finner redan på första taktslaget. Denna lilla 

sextondelsfigur återkommer senare i takt 3 och 7 (första taktslagen). I övrigt behandlas och utvecklas 

material ifrån de två tidigare repriserna, som i t.ex. takt två, som är en variation på andra reprisens takt 4 

och takt 4 (repris 3), som är en variation på takt 4 i första reprisen. I den femte takten tar Hall till ett 

intressant grepp, då han återanvänder delar av första taktens motiv, men flyttar fram det en åttondel. 

Vidare stannar polskan – på typiskt Hallmanér – upp i takt sex, för att sedan avlutas med en liten coda. 

(10 Hallåtar, första häftet) 

.

14. LITEN O CH NÄTT 

& b 

3 

4 

œ. œ œ œ œ œ œ œ # œ. 


&b œ. œ œ œ œ œ œ œ # œ. 


& b 

. 

œ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ œœœ œ 

œ œ # œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ 

# œ ˙ 

œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ# œ œ œ œ œ œ. œ# œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ 

&b œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

2. 

&b œ œ œ 

1. 

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

# ˙ 

. # ˙ # # 

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ 

& # # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ 

& # # # # œ œ œ œ œ# œ œ œ œ # œ œ œ œ œ. œ# œ œ œ œ œ œ 


œ œ# œ œ 

Denna polska har – i de två första repriserna – karaktären av gammelpolska. Detta påstående förstärks av 

att första reprisen påminner om två äldre polskor, förmedlade av Hall i SvL Häls (se nr. 18 och 21). 

Första reprisen bygger på material ifrån första takten, och främst olika rotationer av dennes 

sextondelsfigur. Andra takten är exempelvis en variation på första takten, med stegvisa rörelser i en 

liknande gestik och ett avslutande kvartsprång. Tredje takten inleder med ytterligare rotationer på första 

och andra taktens sextondelsfigurer och avslutas med två åttondelar i ett tersprång – gesten upplevs 

som en påminnelse om första taktens avslutning. Den fjärde takten är en inversion av tonföljden E-F- 

G-A-D-C#-D-E, som återfinns i första takten, från andra taktslagets andra sextondel. Första reprisens 

b-del är sedan identisk med a-delen och avslutas med en kadensfigur, som även påträffas i På Luråsen 

och Lotta, samt i en del polskor efter Frid-Daniel. 

Andra reprisen inleds med två takter som ifråga om gestik och melodik är en variation på första 

reprisens inledande takter. När den tredje takten presenteras inleder den med en ny rotation på första 

reprisens sextondelsfigur. Denna rotation som avslutas med ett terssprång som skänker låten en viss 

fräschör, som sedan befästs i takt 4. Vidare fortsätter reprisen med en Hallvariant A. 

Liksom i många av Halls andra polskor får tredje reprisen fungera som en liten genomföring, eller 

bearbetning av första och andra reprisens tonmaterial. Den avslutas också som så många andra låtar 

med en avstannande gest tre takter från slutet, för att sedan avlutas med en coda på två takter. 

(10 Hallåtar, andra häftet) 

œ 

œ 

. 

. 

. 

23

15. DELLENS VÅ G OR NR.II 

24 

&b b 

& bb œ 

& bb 

& bb 

. 

3 

4 

œ œœœ œœ œœœœ 

œ 

œœœ œœœœœœ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œœœœ œ œœœ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 




œ œ œ 

œ 

œ ˙ U 

œ œ œœœ œ œœ 


& . bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ # œ œ œœ œ œœœ œœ œœœ œœ œœ œœ œ# œœ 

œœ œ œ œ œ œ 

œ 

œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ ˙ 


œ œ œ 

œ 

œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ 

& bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

Att denna polska bär namnet Dellens vågor nr. II är ingen slump, då gestiken i första reprisens 

(Hallvariant B) takt ett och två bygger på den ifrån Dellens vågor (nr. I) (se Bilaga sida 28). 

Polskan fortsätter i takt tre med en sextondelsfigur i kvintläge (figur 7, som vi får anledning att 

återkomma till). På det följer ytterligare en variant av figur 7, varpå takten avslutas med en till figur 

hämtad ifrån takt 1 och 2. Takt fyra inleder även den med en variant av figur 7 och sedan med ännu en 

treklang, fast i tersläge, varpå en vilande fjärdedel följer. Reprisen fortsätter i takt 5 med första taktens 

motiv, som här har transponerats upp en sekund. Takt 6 innehåller rena treklanger, som fungerar som 

en påminnelse om takt fyra. Vidare följer rotationer av figuren på andra taktens tredje taktslag (figur 6), 

följt av en figur med samma gest som reprisens inledande figur. Kadensen är ytterligare en rotation av 

figur 6. 

Andra reprisen (Hallvariant C) inleder med en variant på första reprisens fjärde takt (med en 

inversion av den första treklangen, samt utelämnande av andra figurens andra 16-del), som tas i 

sekvenser. Polskan fortsätter med en var. av figur 7, sedan fem var. av figur 6. Reprisens b-del fortsätter 

sedan med en reprisering av a-delen, fram tills den mot kadensen återupptar gestiken ifrån första 

reprisen slutfall, fast i roterat skick (detta uppenbarar sig även i tredje reprisens kadens). 

Tredje reprisen är som brukligt – när det gäller Halls polskor – en plats för friare bearbetning av 

tidigare presenterat material. Man lägger även märke till ytterligare typiska Hallmanér, som exempelvis 

känslan av att aldrig riktigt komma hem genom att melodin ständigt söker nya vägar. Liksom den förra 

polskan, stannar även denna polska upp tre takter ifrån slutet, för att sedan avslutas med en coda. 


. 

.

& bb 

& bb 

3 

4 

16. VÅ G ORNA 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 

& . bb œœœ# œœœœœœ 

œœ œœœ 

œ 

# œœœœœœ 

œœœ œœœœ œœœœ œœœœœœœœœ œœœ 

&bb œœœ# œœœœœœ 

œœ œ 

œœœ# œœœœ 

œœ nœœ# œœ 

œœœ # œ œœ œ# œnœœœ 

œ# œœœ 

& bb 

. 

œ œnœ œ 

# œ # œ œ œ bœ œ œ œ 

nœ nœ œ œ œ œ œ œ 


&bb œ œnœ œ 

# œ # œ œ œ bœ œ œ œ 

nœ nœ œ œ œ œ œ œ 



Enligt Mats-Åke Hall, sonson till Jon-Erik, skall första reprisens (Hallvariant A) motiv i takt 1, 3, 5, 6 

och 7 gestalta vågor som slår emot land. Denna illustration förstärks av de legatobågar över 

sextondelsfigurerna som återfinns i dessa takter. Man lägger även märke till hur dessa motiv – förutom i 

takt 5 – ständigt varieras och liksom sjöns vågor blir unika. Ibland kan det ju plötsligt med hjälp av en 

vindpust bildas en aning högre våg, vilket man i sjätte taktens ”vågfigur” kan förnimma. 

I andra reprisen (Hallvariant A) tycks Hall till en början vilja illustrera en lugnare sjö; detta med 

hjälp utav de stegvisa sextondelslöpningarna som lömskt smyger sig fram, för att i takt 7 – genom en 

plötslig och oväntad modulation till dominanten – förbereda för en storm. 

Detta illustreras med de egendomligt jazziga och originella dimackorden, som i Halls värld nästan 

kan beskrivas som kaosartade. Lägg även märke till kadensfiguren, som är densamma som i andra 

reprisen. 


œ œ 

. 

. 

. 

25

17. PÅ STUTHÄLLAN 

26 

& bb b 

3 

4 

œœœœœ œ œ œ œœœœœœœœœ œ œ œœœœ œœœ œ œœ œœœ œœœœœœ œœ 

&bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ 

& . bbb œ œ œnœ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ 

œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

& bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ ˙ 

& . bbb œ œ œœ œ œ 


œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ 

& bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 

& . bbb œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ 

&bbb œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ n œ œ 

œ 

Stuthällan tillhör samma bergsmassiv som Älvåsen och Luråsen. Notbilden ger vid en första anblick ett 

mäktigt intryck. Men polskan klingar på ett nästan behändigt, behagfullt sätt. 

Första reprisen (Hallvariant B) inleder i takt 1 och 2 med en vänligt ställd fråga, som får ett vänligt 

svar i takt 3 och 4. När frågan tas igen i takt 5 och 6, är den unset skarpare ställd, med hjälp av sina 

treklangsfigurer. Svaret i takt 7 och 8 blir detsamma som det förra, fast med lite variationer. I takt sju 

ger de inledande skalrörelserna intrycket av att säga: - Du avslutade din fråga med skalrörelserna i takt två. 

Men mitt svar är ändock likadant som förr. Jag kan dock ha varit otydlig och förtydligar mig (på tredje taktslaget) med 

hjälp av samma motiv som i takt 3, på första taktslaget, samt med en imitation ifrån taktslag 3 i tredje takten. 

Andra reprisen (Hallvariant B) tillägnas helt den frågande, genom att bearbeta dennes motiv. Man 

får nästan intrycket att denne har blivit lite modfälld. Mycket p.g.a. att det inledande, frågande, motivet 

från första reprisen tas här i parallellens tonart. Men tröst skall komma… 

Tredje reprisen ägnar sig åt bearbetningar av svaret. Och man kan inte annat än bli optimistisk av 

de sprittande treklangerna som det här bjuds på. 

Fjärde reprisen (Hallvariant B) fungerar som en genomföring av tidigare presenterat material. 


. 

. 

. 

.

18. NATTVAKAN (TALTRASTEN) 

4 

3 

&bbbb œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œnœ œ œ œ œ œ 

& bb b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ 


& . bbbb œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 

&bbbb œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ 


œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 

& bb b b 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 


œ œ œ œ 

œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ 

&bbbb œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œnœ ˙ 

&bbbb œ œnœ œ œ œ œ œ œœ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ 

&bbbb œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 

Utförligare information rörande första reprisen finns i HD sida 26. 

Andra reprisen, med sina rullstråk, kontrasterar effektfullt gentemot den mer skalbetonade första 

reprisen. Takt 5-8 är en Hallvariant B på takt 1-4. I takt 9 och 10 tas takt 1 och 2 igen. Sedan inträffar 

något intressant i takt 11 och 12, då polskan plötsligt modulerar över till tonikans kontraparallellvariant 

C-moll och med hjälp av en fjärdedel stannas upp. Då denna repris är dubbelt så lång som Halls 

repriser brukar vara, har han här också mycket riktigt en dubbelt så lång coda, som kadenserar i 

dominanten. 

Tredje reprisen (Hallvariant B) är som brukligt en genomföring av tidigare reprisers melodiska och 

tematiska material. Den börjar också – liksom många andra sistarepriser – på dominanten. Den är även 

av sökande karaktär och avslutas med en avstannande gest tre takter innan slutet, följt av en coda på två 

takter. 


. 

. 

27

19. ÄLVÅSPOLSKAN 

& b 

28 

& b 

3 

4 

œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ 


œ œ œ œ 

œ œ œ 

œ œ œ œ œnœ œ œ 

# œ œ œ œ # œ# œ œ # œ # œ œ œ# œ œ œ 

n # œ œ œnœ# œ œ œ # œ n œ 

œ 

& . 

# # # œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

& # # # 


# œ 

œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ ˙ 

& . 

# # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ 



œ œ 

& # # # œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ 

œ 

Denna polska skall enligt tidigare nämnda Mats-Åke Hall föreställa bergsmassivet Älvåsen. Man kan i 

första reprisen (Hallvariant A) tydligt skönja siluetten av de olika bergen i polskans melodilinjer. Vid 

modulationen till A-Dur i takt 7 får man uppfattningen att den skall föreställa den mäktiga Älvåsen som 

höjer sig över de andra topparna. 

Andra reprisen (Hallvariant B) inleder med modulerande rullstråksfigurer som i takt två följs av ett 

avstannande motiv. Takt 3 och 4 är variationer på ”bergstoppsmotiven” (Takt 1, 2, 5 och 6) i repris ett. 

Takt 5 och 6 är varianter på takt 1 och 2. Lägg särskilt märke till den exakta imitationen i baslinje och 

ackordsföljd (Takt 1 och 2 – A-Dur, T – D - S. Takt 5 och 6 – F#-moll, T – D – S). I takt 7 gör Hall 

ytterligare en terstransponerad imitation. Fast denna gång hämtar han den ifrån första reprisen, takt 7 

(vilket är en bearbetning av motiven i takt 3 och 4, första reprisen), varpå andra reprisen kadenserar 

med en real (identisk) imitation ifrån första reprisen. 

Tredje reprisen (Hallvariant B) inleder med en variant på motivet från takt 7 i första reprisen. 

Tonmaterialet är exakt lika (E-D-C#-D-H-G#-E-D) om man bortser från det inledande fisset, men 

rytmiseringen en aning förändrad. Vidare fortsätter reprisen med bearbetning av material ifrån tidigare 

repriser. 


. 

# # # 

. 

.

20. ETT MINNE BLOTT 

& # # # # 

& # # # # 

3 

4 

5 

œ œœœœœ œ œœ 

5 

œ œœœœœ œ œ œ 

2. 

& # # # # œ œœ œ œ œ. 

& # 

& # 

œ œ 

œ œœœœœ œ œ œ 

5 

5 

œ œœœ œœ œ œ œ 

# 

. 

œ œ œ œŸ œ œ 

œœœœœœ œœ œ œ œ œ œœ 

œ œœ œ œ œ œ 

5 

1. 

œœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ 

œ œ œ 

œ 

5 

# œ œ œ Ÿ 

œ œ œ œŸ œ œ œ œ œ œ œ# œ 

œ œ œ œ œ œ œ œŸ œ# œ œ œ œ 

œ œ œ œŸ œ œ œ œ œ œ . . 

œ# œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 


Ÿ 



& # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

& # 


# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ 

En polska med ett gåtfullt namn. Man påminns i första reprisen om gestiken ifrån Älvåspolskan. 

Första reprisen har en – för Hall – ovanlig motivutveckling, då motiv A tas tre gånger. Reprisen är av 

mer traditionellt snitt, då a- och b-delarna är identiska. 

Andra reprisen (Hallvariant A) är även den lite ovanlig, då den endast innehåller tre 

sextondelsfigurer. Dock har den som så många av Halls andrarepriser en vilande karaktär, som mot sitt 

slut – där sjunde taktens motiv är en inversion av motiv A i första reprisen – tar reda på material ifrån 

första reprisen, som leder vidare till den tredje reprisen. 

Tredje reprisen (Hallvariant C) bygger på material ifrån bägge repriserna, men främst ifrån första 

reprisen. Första taktens motiv är t.ex. en variation på första reprisens motiv A. Motiven i takt 3, 4 och 7 

hämtar sitt material ifrån andra reprisen. Jämför t.ex. takt 3 i tredje reprisen med takt 1 i andra reprisen. 

I bägge fallen inleder första taktslaget med språngvisa rörelser och fortsätter sedan i de två efterföljande 

taktslagen med stegvisa rörelser. 


˙ 

˙ 

. 

. 

29

21. LOTTA 

30 

4 

3 

&bb œ# œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ 

&bb œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ 

œ 

œ œ # œ nœ œ œ œ œ # œ œnœ œ ˙ 

&bb œ œnœ œ œ# œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ 

&bb œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ 

œ 

& . bb œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &bb œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 

& . bb œ# œ œ 

# œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ n œ n œ 

œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œnœ œ 

& bb 


œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

Vem denne Lotta var har jag inte lyckats ta reda på. Första reprisen är uppdelad i två delar; A1 

(Hallvariant A), takt 1 – 8 och A2 (Hallvariant B), takt 9 – 16. A1, inleder i första takten med en 

fanfarliknande figur, där G-molls treklang ligger på taktslagen (G – D – B), vilket följs av ett 

kadenserande motiv. I takt tre följer en imitation av första taktens motiv, men avkortat. På det tredje 

taktslagen infinner sig istället figuren ifrån inledningen av andra takten. Detta varieras sedan i takt 5-8, 

som överraskande kadenser i dominanten. I A2 kommer någonting som liknar ett sidotema där figurer 

ifrån A1 bearbetas. 

Andra reprisen hämtar sin näring ifrån takt 4 i A1, på vilken den sekvensivt bygger upp en spänning 

inför den avslutande reprisen. 

Tredje reprisen börjar lite överraskande på parallellens dominant, och har en ackordsprogression 

som man även kan finna i avslutningsrepriserna i Polska nr. 3 och Polska nr. 10, samt i Fjusnäsvalsen 

(SvL Häls nr. 34). I takt fem och sex förtydligas de något mindre självklara fanfarerna i första reprisen, 

takt 1, 3, 5 och 7, för att sedan avslutas med något som liknar en coda. 


. 

. 

.

22. LAFORSENS BRUS 

4 

3 

&bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

&bb œ œ œ œ# œ œ œ œ œnœ# œ œ œ œ# œ œ# œnœ 

œ œn œ# 

œ œnœ# œ œ œ œ œ nœ œ# œ œ œ œ 

&bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

&bb œ nœ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ ˙ 

& . bb œ œ œ œ œ 


œ# œ œ œ œ œ œ 

1. 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

& . 

bb 

œ œœ œ œ 

œ œ œ # œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ # 

. 

œ œ 

. 

œ œ # œœ œœ œœ œ œ œ œ œ n œnœ# œ œœœ 2. 

& . 

bb œœ œ# œ œœ œœ œ œœ œœ# œ œ˙ œ œœ œ œ 

œ œ œ œ œœ œ nœ œœœ bœ œ œœ œœ œœ & bb 

& bb 


œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ # œ œ 

œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 

Denna storslagna polska – som förmodligen är en av de mest innehållsrika och storslagna låtar som 

komponerats i svensk spelmanstradition – ger nästan intrycket av att vara en systerpolska till Lotta, då 

många figurer och melodiska motiv känns igen ifrån denne. Detta gäller exempelvis den inledande 

takten som är en variation på motivet i Lottas fjärde takt. Likaså den återkommande 8del, 16del, 

16delsfiguren. 

Hall har i denna polska nästan sprängt sin egen form. Polskan innehåller nästan allt som är typiskt 

för Hall; det medvetna och effektfulla motivarbetet, intressanta och plötsliga modulationer (repris 1, 

takt 5 – 8 och i andra reprisen, takt 7 – 8), sekvensföring i andra reprisen och melodiösa rullstråk (tredje 

reprisen, takt (5 – 8). 

Se HD sida 12 – 13 för övrig upplysning angående Laforsens brus. 

(Efterskörd) 

. 

. 

31

DELLENS VÅ G OR 

32 

& bb 

& bb 

& bb 

& bb 

& bb 

& bb 

œ œ œ 

3 œœœœœœ œ# œœ 

œœœœœ nœnœœbœ 4 

œœœœœ 

œ 

œ œ œ 

œœ œœœ œœ œœ œœ œ 

œ œ œ œ œ œ# œ œ 

œ œ œ nœnœ œbœ œ . 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ 


. 

œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ fi œ j œ 

. 

œ œœœœ œœœ œ œœœ œ œ œœœ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

Se HD sida 15, fotnot 26. 

. 

.

LIF- ANTES POLSKA 

3 

& 4 bb œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ 


& bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

& bb œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

&bb nœ œ œnœ œ 

&bb . nœ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ. œ œ. œ œ œ 

bis 

. 

œ 

. 

œ œ œ œ œ œ . œ 

œ . 

. œ . œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ 

œ œ œ 

. . 

. 

œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ . 

œbœ 

œ . œ œ œ œ œ œ œ œ 


œ œ œ œ 

œ œ œ . 

œ . œ œ œ 

bis 


œ œ œ œ 

œ œ œ 

œ . 

œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ 

œ 

& bb œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

Se HD sida 15, fotnot 26. 

bis 

œ 

. 

33

POLSKA EFTER FRID-DANIEL 

34 

& bb 

3 

4 

œ 

fij 

œ. # œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ 

&bb œ 

fij œ. # œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ 

fiœ j œ. œ œ œ œ œ œ œ œfij œ œ œ ˙ 

fiœ j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 

& . bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 

œ 

& bb fi œ j œ œ œ 

œ 

œ œ œ fiœ j 

œ œ œ. œ 

# œ œ œ œ fi œ j œ œ œ œ œ 

œ 

œ œ œ 

fiœ j 

œ œ# œ ˙ 

Denna polska är upptecknad av spelmannen Helmer Larsson, som även han har gjort en egen variant 

av denna polska, kallad Bjurikspolskan. Troligtvis är polskan – som så många andra låtar efter Frid- 

Daniel – efter Hultkläppen (se HD, spelmansnotiser, sida 37). 

(Ur Helmer Larssons privata uppteckningar, outgivet material) 

. 

.

Vad är det där för bäck då - Thomas von Wachenfeldt

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?