Elvis Presley - Den karnevalistiske kungen. Doktorsavhandling

Sven-Erik Klinkmann 

Elvis Presley - den karnevalistiske kungen

INNEHÅLL 

1 En introduktion………………………………………………… 4 

1.1 Elvis som folkloristiskt studieobjekt………………….. 4 

1.2 Elvis som karnevalistisk mask………………………… 18 

1.2 Avhandlingens uppläggning………………………….. 28 

2 Karnevalen och det karnevalistiska…………………………… 33 

2.1 Karnevalen och rocken……………………………….. 45 

3 Rockens karnevalistiska rötter………………………………… 54 

3.1 New Orleans-musiken………………………………… 54 

3.2 Svart vaudeville……………………………………….. 65 

3.3 Vaudeville-drag i rhythm & blues och tidig rock’n’roll. 71 

3.3.1 Louis Jordan………………………………….. 71 

3.3.2 Bo Diddley……………………………………. 74 

3.3.3 Screamin’ Jay Hawkins………………………. 77 

3.3.4 Little Richard………………………………… 79 

3.4 Den vita hillbilly/comedy-traditionen………………… 84 

3.5 Sammanfattning………………………………………. 93 

4 Forskning om rock, forskning om Elvis………………………. 96 

4.1 Teorier om rock………………………………………. 100 

4.2 Forskning om Elvis, övriga Elvis-böcker…………….. 111 

5 Liv och karriär………………………………………………… 114 

5.1 Några centrala personer i Elvis liv: Gladys, Priscilla, 

Colonel Tom Parker och Larry Geller……………….. 121 

6 Konstruktionen av rock-kungen Elvis……………………….. 126 

6.1 Frisyren och ansiktsmasken………………………………… 126 

6.2 Kläderna………………………………………………. 138 

6.3 Färgerna……………………………………………….. 149 

6.4 Rörelserna…………………………………………….. 152 

6.5 De kulturella rötterna till Elvis sätt att röra sig……….. 156 

6.6 Gester, poser………………………………………….. 170 

6.7 Det verbala, humorn, practical jokes…………………. 179 

7 Musiken……………………………………………………….. 184 

7.1 Bakgrunden…………………………………………… 187 

1

7.2 Popströmmen…………………………………………. 199 

7.3 Countryströmmen…………………………………….. 204 

7.4 Den svarta popströmmen……………………………… 211 

7.5 Gospelströmmen………………………………………. 217 

7.6 Folkmusikströmmen………………………………….. 221 

7.7 Jazzströmmen…………………………………………. 225 

7.8 Fantasimusikströmmen……………………………….. 228 

8 Rockrepertoaren (1954-1959)………………………………… 234 

8.1 Ämnessfärer…………………………………………… 238 

8.2 “Hound Dog”………………………………………….. 244 

8.3 “All Shook Up”……………………………………….. 247 

8.4 “Heartbreak Hotel”…………………………………… 250 

8.5 “Jailhouse Rock”……………………………………… 253 

8.6 Sammanfattning………………………………………. 257 

9 Elvis och den svarta kulturen…………………………………. 259 

9.1 Elvis mask i relation till det svarta…………………… 270 

9.2 Samhällssystemet i Södern…………………………… 277 

10 Personen och maskerna……………………………………… 285 

10.1 Personen Elvis………………………………………. 287 

10.2 Föräldrarna………………………………………….. 292 

10.3 Elvis och maskerna…………………………………. 295 

10.3.1 Den tidiga rock’n’roll-masken……………… 295 

10.3.2 Film-masken………………………………… 297 

10.3.3 Den andra rock’n’roll-masken………………. 300 

10.3.4 Den groteska Las Vegas-masken……………. 302 

10.3.5 Skillnader mellan maskerna…………………. 303 

10.3.6 Likheter mellan maskerna…………………… 305 

10.3.7 The King…………………………………….. 307 

10.3.8 Graceland……………………………………. 311 

10.3.9 Elvis som fånge i sin mask………………….. 317 

11 Masken och massmedia……………………………………… 326 

11.1 Masken och publiken………………………………… 329 

11.2 Elvis-masken jämförd med några andra 

1900-talsmasker……………………………………… 337 

2

12 Avslutande synpunkter………………………………………. 349 

12.1 Elvis och det amerikanska…………………………… 357 

12.2 Varför bar Elvis mask?………………………………. 360 

Elvismasken i bilder…………………………………………….. 366 

Källor…………………………………………………………… 373 

Ordlista…………………………………………………………. 394 

Summary……………………………………………………….. 405 

Personregister…………………………………………………… 413 

3

1 En introduktion 

1.1 Elvis som folkloristiskt studieobjekt 

Utgångspunkten för min undersökning är iakttagelsen att rockkungen 

Elvis Presley kan ses som en karnevalistisk mask i 

folkloristisk mening. Det innebär att Elvis kan tolkas och avkodas 

som ett kollektivt aggregat som består av de mest skilda influenser, 

inspirationskällor vad gäller denna mask. Jag kommer att visa att 

Elvis mask är rent fysisk och inkluderar användning av mascara, en 

speciell hårfärg, frisyr, särskilda kläder, rörelser, gester och poser, 

samt att Elvis musik även kan avläsas som en ljudmässig 

motsvarighet till den visuella masken. Med karnevalistiskhet avser 

jag en strategi eller diskurs som försöker upphäva binära oppositioner 

mellan högt och lågt, mänskligt och gudomligt, mänskligt och 

djuriskt, kvinnligt och manligt etc., detta genom symboliska 

inversioner, maskeringar och andra typer av transgressioner eller 

lekfulla beteenden (jfr Babcock 1978: 21ff). 

Jag pekar på det starka draget av gränsöverskridande, liminalitet 

som är den underliggande tankefigur som finns bakom den 

karnevalistiska diskurs inom vilken Elvis mask utspelar sig. Jag visar 

också hur massmedia genom att förstora, förgrova Elvis 

karnevalistiska mask låser honom i hans mask. Vidare visar jag att 

Elvis mask egentligen består av fyra olika distinkta masker, från fyra 

olika faser i hans karriär: 1. den tidiga rock’n’roll-masken (1954- 

1959), 2. film-masken (större delen av sextiotalet), 3. den förnyade 

rock-masken (1968-1970) samt 4. den groteska Las Vegas-masken 

(1970-77). 

Jag avser också att visa att Elvis centrala gränsöverskridande gäller 

gränsen mellan svart och vitt i USA samt att inspirationskällorna till 

Elvis mask är ytterst varierande och består av bl. a. både äldre och 

nyare Hollywood-filmer, den svarta hipster-kulturen, science fiction 

samt lokala hillbilly-traditioner. Musikaliskt avspeglas detta i en stor 

mångsidighet: han går in i och ut ur praktiskt taget samtliga 

amerikanska populärmusikaliska stilar. 

4

Jag kommer också att diskutera förhållandet mellan hans tragiska 

livsöde och masken, hans personlighet i förhållande till masken samt, 

i korthet, hans popularitet i dag och uppdykande som ett postmodernt 

fenomen i dagens populärkultur. 

Huvudhypotesen i min avhandling är att Elvis skapade en så stark 

mask att den dels gjorde honom till något mer än en rockidol, och 

dels möjliggjorde vad man kunde kalla en faustisk pakt, med 

berömmelsen som pris, något som på det personliga planet ledde till 

hans undergång. 

Materialet för min undersökning består av i huvudsak allmänt 

tillgängliga texter (böcker, tidningsurklipp), skivor, musikvideos med 

och om Elvis. Ur det enorma materialet som finns om Elvis har 

särskilt några biografier samt det stora bildmaterialet utgjort viktiga 

utgångspunkter för mitt arbete. Men också den s. k. trivia- eller 

skandal-litteraturen om Elvis ingår i mitt utgångsmaterial. 

Min metod att analysera, det vill säga avkoda och tolka dessa 

texter och bilder, utgörs av en semiotiskt och antropologiskt 

inspirerad kulturanalys inom en folkloristisk ram. Genom 

detaljstudium av Elvis-masken försöker jag frilägga maskens innehåll 

och innebörder, sedda mot bakgrunden av den amerikanska allmänna 

och populära kulturen. En särskild tonvikt i tolkningen blir att relatera 

masken till Elvis egen vita, fattiga sydstatsmiljö samt till den svarta 

kultur som han var så påverkad av, men jag försöker även relatera 

den till den amerikanska populärkulturen i stort. 

Vad gäller den folkloristiska grundsynen i mitt arbete försöker jag 

etablera en kritisk läsning av vissa folkloristiska standardbegrepp 

som tradition och dikotomin folkkultur - masskultur. Vidare inriktar 

jag mig på ett ämnesområde inom folkloristiken som tar upp områden 

som befinner sig någonstans mellan den teoretiska diskursen och den 

konkreta verkligheten, i form av tankefigurer, även tankemönster för 

ett folkligt populärt fantiserande. 

Mitt synsätt där jag applicerar ett folkloristiskt begrepp - den 

karnevalistiska masken - på ett populärkulturellt fenomen som Elvis 

innebär att ämnesområdet folkloristik kan användas vid en analys 

även av moderna och postmoderna fenomen. Genom att koncentrera 

mig på de historiska sambanden och rottrådarna vad gäller Elvisfiguren 

och -masken kan jag som folklorist förhoppningsvis peka på 

den historiska kontinuitet som finns också inom ett ämnesområde 

som rockmusiken. En annan fördel är att man undviker en 

terminologi som lätt kan blir förvirrande och intetsägande (med mer 

5

eller mindre svårpreciserade begrepp som myt, legend, ikon, 

kulturhjälte etc.). 

Mitt sätt att se på Elvis som en socialt konstruerad mask 

överensstämmer med den i dag inom humaniora väl etablerade synen 

på verkligheten som mycket långt en social och kulturell 

konstruktion. Min angreppsvinkel kunde kallas en syntes av 

folkloristiska idéer (om mask och maskering) med idéer från 

litteraturvetaren Michail Bachtin (dennes utläggningar om karneval 

och karnevalistiskhet) och från den symboliska antropologin (om 

gränser och gränsöverskridanden). 

Elvis Aron Presley (1935-1977) brukar i allmänhet inte kallas The 

King of Rock’n’roll 1 , utan enbart The King. I första hand torde dock 

innebörden i epitetet ändå ligga på rock-kungatiteln. Men den 

allmänna formuleringen The King antyder en större spännvidd i 

begreppet än så. Elvis är inte enbart en rock-kung, inte enbart en 

rockidol, han är ett populärkulturellt fenomen, han är en för det sena 

1900-talets kultur och samhälle emblematisk figur som tydligen i sin 

person sammanfattar en rad tendenser och utvecklingsdrag som 

upplevs som angelägna av en mycket stor allmänhet. 

Det är kanske ingen tillfällighet att Elvis ett par decennier efter sitt 

frånfälle är mer närvarande än någonsin i den samtida kulturen, som 

ett slags kulturell artefakt, ett postmodernt fenomen som dyker upp i 

de mest oväntade sammanhang. Han finns “överallt”: 

“--- sneaking out of songs, movies, television shows, 

advertisements, newspapers, magazines, comic strips, comic books, 

greeting cards, trading cards, T-shirts, poems, plays, shorts stories, 

novels, children’s books, academic journals, university courses, art 

1 Det finns ingen som helst enighet bland rock-skribenter och -forskare om hur 

detta begrepp egentligen ska skrivas. Några exempel: Rock & Roll (Rolling 

Stone Encyclopedia of Rock & Roll 1983), Rock and roll (Friedlander 1996, 

Bane 1982/92), Rock’n’roll (Tosches 1977/85, Bayles 1994) och rock’n’roll 

(The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989, Bonniers Rocklexikon 

1993). Jag använder mig av The Penguin Encyclopedia of Popular Musics och 

Bonniers Rocklexikons sätt att skriva, alltså rock’n’roll, dels därför att det, 

tillsammans med den variant som Tosches och Bayles använder, troligen ändå är 

den mest använda varianten, dels för att Penguin-varianten skriver samman 

beteckningen till ett enda ord, vilket förefaller att vara det mest ekonomiska 

sättet att beteckna denna musikform. Längst i fråga om förenkling av skrivsättet 

har dock Ennis (1992) gått. Han skriver ut begreppet som ett enda ord: 

rocknroll. 

6

exhibits, home computer software, cookbooks, political campaigns, 

postage stamps and innumerable other corners of the cultural 

terrain in ways that defy common-sense notions of how dead stars 

are supposed to behave”. (Rodman 1996: 1 2 ) 

Det är därför inte heller någon tillfällighet att till exempel actionfilmerna 

Bad Influence (1990), The Client (1994), The Usual 

Suspects (1995) och Independence Day (1996; den sistnämnda 

science-fiction-filmen utgjorde en kassamagnet på bioduken 

sommaren 1996) samtliga innehåller den märkligt laddade 

nyckelrepliken “Elvis has left the building”. 

Men alla älskade inte Elvis. Den spansk-engelska historikern 

Felipe Fernández-Armesto beskriver sig själv - han talar om sin 

barndom - i sitt monumentala verk Millennium. De senaste tusen 

årens historia (1996) som en antiamerikansk pojke. Enligt 

Fernández-Armesto personifierades både det hotfulla och det 

lockande i Europas Amerikabild i slutet av femtiotalet av “The King 

of Rock’n’roll”, Elvis Presley. Historikern kallar rentav hela epoken i 

världshistorien för den elviska eran och konstaterar att Elvis 

popularitet i Amerika påstods grunda sig på att han hade förverkligat 

“den amerikanska drömmen” om den fattige pojken som, i kraft av 

sin okuvliga framåtanda och begåvning, lyckas slå sig fram till 

rikedom och berömmelse i ett fritt samhälle. Men Fernandéz-Armesto 

tillägger: 

I Europa verkade denna drömgestalt tvärtom mardrömslik. Hans 

stil, som fick fansen att skrika hysteriskt och svimma, 

sammanfattade det amerikanska hotet. Det otvungna uppträdandet 

tedde sig moraliskt fördärvligt, bäckenrullningarna oanständiga, 

den stockande rösten sliskigt insmickrande, charmen bedräglig, 

konsten oäkta, arrogansen typisk. (Ibid.: 380f) 

Fernández-Armesto (ibid.: 381) citerar även en för sin tid typisk 

bedömning av Elvis i ett tidningsorgan i öststaterna. Den 

kommunistiska DDR-tidningen Neues Deutschland publicerade en 

bild av Elvis - som ju gjorde sin värnplikt som amerikansk soldat i 

Västtyskland - i sällskap med en sextonårig tysk flicka och kallade 

honom “ett vapen i det kalla kriget … uppblåst som en påfågel, 

2 Upphovsmännen till citatet, som Elvis-forskaren Gilbert Rodman anför i sin 

bok om Elvis (1996), är en musikalisk duo vid namn Mojo Nixon och Skip 

Roper. 

7

tjutande som en mistlur”. Citatet återfinns hos Steven och Boris 

Zmijevskij (1991: 50-58). 

Att behandla rockartisten Elvis Presley, som traditionellt setts som ett 

rent populärkulturellt eller masskulturellt fenomen, 3 ur ett 

folkloristiskt perspektiv innebär, så vitt jag kan förstå, att man tvingas 

att på något sätt definiera och ta ställning till innebörden i några 

centrala begrepp. 

Folkloristiken som vetenskaplig disciplin låter sig definieras 

utifrån en historisk kontext av en romantisk och nationalistisk 

idéströmning i början av 1800-talet som framför allt var stark i 

Tyskland men även i England där begreppet lanserades (se Dundes 

1965: 4, Litteraturens historia, del 4: 241, 335) och där orden folk 4 

och lore ägde en mer eller mindre stark laddning av något som är 

tidsmässigt avlägset, något som är traditionsburet, något som är värt 

att bevara och undersöka. Det sistnämnda yttrar sig i ett 

vetenskapligt sammanhang som ett intresse för gamla former av 

poesi, historieberättande, trosföreställningar, seder, sånger, dans med 

mera (se Hautala 1971: 33ff, 264ff, Williams 1976/83: 136f). Tanken 

på dessa olika typer av folklig eller populär kulturproduktion av ett 

traditionellt slag utesluter inte heller, vilket även påpekas av 

Williams, ett inslag av survivals där element av en äldre kultur 

genom vanans makt överlever i en ny typ av samhälle (ibid.: 137). 

Som Williams (ibid.) och även Pertti J. Anttonen (1993: 17) har 

påpekat tillhör formandet av begreppet folklore ett komplext 

grenverk av reaktioner med avseende å det nya industriella och 

urbana samhället. Anttonen konstaterar att både begreppen tradition 

och folklore (vilka enligt honom ofta behandlas som synonymer) är 

relaterade till modernitetens idé och erfarenhet, både som dess 

konstruerade motsats och som en tämligen modern metafor för 

kulturell kontinuitet och en process av historiskt mönsterbildande. 

Därmed måste begreppet tradition och de sociala processer som 

betraktas som traditionella ställas i relation till och få sin kontext i 

3 Se t. ex. Fernández-Armesto (1996) eller The Penguin Encyclopedia of 

Popular Culture (1989: 930ff) eller Bonniers Rocklexikon (1993: 446ff). 

4 Om de många olika betydelserna hos ordet folk samt dess motsvarigheter i 

latinet, grekiskan och franskan har den svenska etnologen Mats Rehnberg skrivit 

en liten bok med titeln Folk (1976). Rehnberg konstaterar bl. a. att folk är ett ord 

som både vilseleder och diskriminerar, ett ord som är både mycket uppskattat 

och omstritt (ibid.: 8). 

8

samband med de socialt konstruerade diskurser som utgörs av 

moderniteten och modernismen, enligt Anttonen (ibid.). 

Han tillägger att folklore som ett västerländskt, engelskspråkigt 

begrepp har sin bas i det moderna intresset för att objektivera en 

kulturell annorlundahet (“objectifying cultural otherness”), något som 

ofta betraktas som liktydigt med icke-modernitet. Tanken är att man 

därigenom ska kunna bevara vissa speciella typer av kommunikation 

som man upptäcker i denna “annorlundahet” i form av dokument och 

representationer, detta särskilt inom ramen för samlingar av texter 

och i moderna institutioner av typen museer och arkiv. 

Det drag av både romantisk och modern ideologi som därigenom 

så att säga bildar en fond för en förståelse av begreppen folk, 

folklore, tradition och folklorism 5 innebär naturligtvis även 

ofrånkomligt en problematisering av dessa begrepp. De starka drag 

av värdeladdning (medvetet eller omedvetet, utskrivet eller inskrivet 

mellan raderna, t. ex. i sin mest utpräglade form som 

uppsökandet/bevarandet av texter, sånger, vanor, seder hos den sista 

alltjämt levande inom sin speciella form av dylikt folkloristiskt 

traditionsbärande 6 ) som ingår i begreppen bör därmed reflexivt bli 

klargjorda inom ramen för ett folkloristiskt anlagt projekt. 

5 

Beträffande folklorism, se Wolf-Knuts (1984), även Moser (1962), Bausinger 

(1969), Laaksonen (1974). 

6 

En intressant diskussion av en dylik problematik för Seppo Knuuttila i essän 

“Satumaa” i sin essäsamling Tyhmän kansan teoria (1994: 123ff), där enligt 

Knuuttila särskilt kulturellt perifera områden som Dalarna, Bretagne, avlägsna 

alpdalar, Sicilien, den irländska landsbygden, Lappland och Karelen på ett 

konsekvent sätt framställer sig själva som en gårdag i nuet. Knuuttila påpekar att 

dessa områden och deras speciella kultur i en snabbt föränderlig värld vårdas 

som om de vore fornminnen från en gammal värld. De utgör exotiska rester, 

trots att de i realiteten är resultatet av en ojämn utveckling som är typisk för 

nationalstater och för de så kallade marknadskrafterna. Som två utpräglade 

exempel på en sådan starkt folkloriserande, för att inte säga nostalgiskt 

övermättad syn på samhälle och kultur kan man inom filmens värld nämna de 

italienska, både kritikerrosade och publikmässigt framgångsrika filmerna 

Cinema Paradiso (1989) och Il Postino (1994). Vardera filmen har sin handling 

förlagd till en italiensk, starkt idylliserad, fattig, men underbar gårdag, där 

vardagen är fylld av frodig humor, bitterljuv kärlek, analfabetism, vänskap och 

en hel uppsättning ömsom poetiska, ömsom tragikomiska original. Därmed 

tycks dessa “folkloristiska” filmer framför allt sträva till att hos tittaren 

framkalla en uppskruvad, intensiv längtan tillbaka till denna gyllene gårdag. 

Detta sker i filmerna till ett ackompanjemang av lämpligt nostalgisk musik. Likt 

en Proust beger sig därmed tittaren på jakt efter “en värld som aldrig mer kan 

återuppstå”, annat än i biografbesökarens fantasiliv. Att man, med större eller 

9

Liknande kritiska sätt att beskriva traditionsbegreppet kan man 

finna hos t. ex. Hermann Bausinger som bland annat ser de 

folkloristiska och etnologiska studiernas historia som den ena sidan 

av ett mynt där den andra utgörs av föreställningen om tradition som 

ett värde i sig. Dessa båda företeelser är enligt Bausinger kopplade 

till modernitetsfenomenet och direkt avhängiga av den 

förändringstakt som finns i ett sådant samhälle. I och med att 

samhället, kulturen, sederna, berättelserna, kommunikationsformerna 

förändras blir traditionsbegreppet som en motvikt till detta 

viktigt, menar Bausinger. I ett samhälle med föga förändringstryck 

eller mycket små reella förändringar finns inte heller något behov av 

hela traditionsbegreppet som så att säga också kan inläsas som 

motsatsen till kulturella förändringar (se närmare Bausinger 1992: 

12). 

Den amerikanske folkloristen Henry Glassies definitioner av 

begreppen folklore och tradition kan i detta sammanhang utgöra en 

utgångspunkt också för min undersökning av Elvis Presley ur ett 

folkloristiskt perspektiv. Glassie hävdar bl. a. att man inte kan 

försvara ett isolerat studium av enbart det folkliga, det populära eller 

det elitistiska i kulturen. I stället är människans medvetande inställt 

på att inkludera idéer som kan klassificeras som både elitistiska, 

populära och folkliga. Därmed kan visserligen också, enligt Glassie, 

olika objekt i sinnevärlden tillhöra en enda av dessa kategorier, men 

även ofta ingå i mycket komplicerade synteser av de tre kategorierna 

(se Glassie 1970: 105). 

Enligt Glassie (1995: 398) kan begreppet tradition, som en nyckel 

till historisk kunskap, förstås som en typ av kulturell konstruktion. 

Han säger också att traditionen kan definieras som en förmedlande 

länk mellan begreppen kultur och historia, som det dynamiska 

elementet i kulturen, som den felande länk som gör det möjligt att 

konstruera en kulturhistoria där antropologi och historia kan mötas, 

med folkloren som en förmedlare (ibid.: 399). För Glassie synes 

traditionsbegreppet även förutsätta ett nödvändigt mått av fri vilja hos 

de människor som tillhör traditionens sfär: 

mindre rätt - det kan självfallet diskuteras - upplever dessa filmer som 

“folkloristiska” både till sin struktur och i sin grundstämning måste, så vitt jag 

kan se, innebära att tendenser som nostalgi och romantik i olika former 

(inklusive exotism) samt motsättningen/motsatsparen landsbygd - stad, 

utveckling - underutveckling, modernitet - förmodernitet är centrala begrepp i 

en folkloristiskt utformad diskurs. 

10

Oppressed people are made to do what others will them to do. 

They become slaves in the ceramic factories of their masters. 

Acting traditionally, by contrast, they use their own resources - 

their own tradition, one might say - to create their own future, to do 

what they will themselves to do. They make their own pots (ibid.: 

396). 

Utgående ifrån sin definition av traditionsbegreppet i 

“existentialistiska” termer kommer Glassie även fram till en 

definition av folklore som har ett starkt drag av ethos: 

Accepting artistic communication in small groups as their 

definition, folklorists are not directed to the study of all of life. 

They focus on its moments of authenticity, when individual 

commitment brings social association. Their realm of the 

inauthentic, then, would contain nonartistic actions, the coerced or 

the perfunctory, and social orders so scaled that cohesion is trivial 

or merely legal (ibid.: 401). 

Glassie tillägger att dylika definitioner av folklore i form av mönster 

vad gäller fenomen eller artistisk kommunikation är fyllda av oro i 

fråga om autenticitetens möjligheter att överleva inom kontexter av 

teknologisk utveckling och nationalstatens tillväxt. Dessa definitioner 

innebär för folkloristikens del, enligt Glassie, forskningsprogram som 

börjar i verkligheten och som uppmanar folklorister att överge sina 

stratifierade begrepp i fråga om samhället och i stället lära sig arbeta 

inifrån och ut, från den plats där människor har makt att styra sina 

egna liv till de rum där deras krafter sinar (ibid.). 

Vad sysslar alltså folkloristiken med? Vad ska den syssla med? Är 

det framför allt frågan om ett studium av folkliga beteenden och 

berättelser? Eller handlar folkloristiken framför allt om ett studium av 

folkliga föreställningar, idéer, världsbilder? Utgår man, vilket den 

amerikanske kulturantropologen Clifford Geertz gör, ifrån att 

forskarens utgångspunkt är att semiotiskt avkoda “nät av betydelser” 

och att kulturen består av offentliga symboler, vilka på ett konkret 

sätt uttrycker idéer, ståndpunkter, trosföreställningar hos kulturens 

aktörer då kan hela denna motsättning lösas upp, så att det mänskliga 

beteendet ses som en helhet. Geertz menar att det inte finns någon 

avgörande motsättning mellan att dokumentera den betydelse vissa 

speciella sociala händelser har för de deltagande parterna och att så 

noggrant som möjligt bestämma vad den kunskap som man härvid 

11

har uppnått säger om det samhälle där man har funnit denna kunskap 

och om socialt liv i allmänhet (Geertz 1973: 27). 

Mot bakgrund av denna modell för tolkning av kulturer finner jag 

det motiverat att se folkloristiken som en forskningsgren som ägnar 

sig åt folkligt beteende och folkligt berättande som har betydelse för 

hur människor utformar sina föreställningar om världen. Därmed kan 

inte heller folkloristiken nöja sig med att vara enbart registrerande, 

samlande, klassificerande, utan den måste också kunna ta sig an de 

olika uttryck för ett folkligt-populärt tänkande som man kan hitta 

inom ramen för ett modernt samhälle och försöka sätta in dessa i ett 

relevant hermeneutiskt sammanhang (se Söderholm 1990: 29). 

Min undersökning av Elvis-gestalten är ganska långt en diakron 

undersökning av Elvis-maskens utvecklingsfaser, från dess 

anspråkslösa begynnelse hos en osäker high school-yngling i det 

tidiga femtiotalets Memphis till den fullfjädrade, “napoleonska” 

masken och kostymeringen som vi möter hos den groteske Elvis i 

sjuttiotalets Las Vegas. Därmed kommer texten också att ställa den 

typ av frågor som Glassie anför, inte minst frågor om gränsmarkerna 

mellan folkloristik och andra discipliner, frågor som handlar om vad 

det folkloristiska, det traditionella innebär i Elvis fall och om de 

kanske betyder olika saker i olika skeden av hans karriär. 

Att också begreppet autenticitet kan sägas bygga på en normativ 

dikotomi (det autentiska kontra det icke-autentiska) innebär, så vitt 

jag kan se, att man inom ramen för ett folkloristiskt forskningsprojekt 

har mycket svårt att så att säga nå fram till en helt värderingsfri, 

“objektiv” kunskap och förståelse av de fenomen som man är 

upptagen med. Man kan inte undgå att se ett drag av 

cirkelresonemang i detta att man ersätter en terminologi med en 

annan, förment mer objektiv, vetenskaplig 7 . 

Om man i enlighet med Anttonens resonemang ovan kan se det 

folkloristiska forskningsfältet som ett objektiverande av gårdagen, av 

det tidsmässigt och kulturellt annorlunda, då blir lätt följande tanke 

att det innehåll som detta annorlunda ges också kan tänkas dyka upp i 

sammanhang där man normalt kanske inte hade väntat sig att hitta 

det, utgående ifrån dikotomierna folklore - masskultur eller folklore - 

7 Jfr även med ungdomsforskaren Johan Fornäs diskussion om rockdiskursen 

nedan, där Fornäs vid sidan om social och personlig autenticitet även talar om 

kulturell autenticitet som de två förstnämnda autenticiteterna ska filtreras 

igenom. Genom att på detta sätt göra autenticitetsbegreppet alltmer vittsyftande 

riskerar man onekligen samtidigt att urholka det på innehåll. 

12

populärkultur 8 . Men som folklorister och etnologer av i dag - i Norge 

t. ex. Torunn Selberg och Anne Eriksen - allt tydligare har kunnat 

påvisa finns det fog för tanken att det också i den moderna, 

massmedialt präglade kulturen ryms, om inte folklore i en “ren”, av 

moderniteten oanfrätt form, tillräckligt med element, kanske framför 

allt strukturella, som liknar folkloren, och inte minst fenomen som 

kan klassificeras som tankefigurer, som binder samman dessa båda 

områden. 

Ett exempel på ett sådant förhållningssätt till moderna massmedia 

är Torunn Selbergs undersökning av televisionens förmåga att 

ritualisera vardagen (se Selberg 1993). Eftersom, enligt Selberg, de 

kulturella uttrycken för det vardagliga livet utgör det huvudsakliga 

forskningsfältet för folklorister 9 och deras uppgift där blir att 

synliggöra det självklara i detta vardagsliv, och eftersom televisionen 

så att säga för in den stora världen i den lilla, det vill säga blir 

föremål för en operation som folklorister kallat “customizing mass 

culture” 10 , blir det enligt Selberg naturligt att tänka sig att kunskapen 

om processerna och mönstren i gårdagens folkkultur kan utgöra ett 

fruktbart perspektiv vid ett studium av modern vardagskultur, t. ex. 

vad gäller televisionen. Torunn Selberg visar därefter hur televisionen 

genom sin programuppläggning nästan i minsta detalj strukturerar 

den norska vardagsverkligheten både på en årsbasis, en veckobasis 

och dagligen i en process som hon kallar ritualisering av 

verkligheten. Ett annat liknande projekt (vad gäller de i detta 

avseende centrala begreppen tankefigurer) är Ulrika Wolf-Knuts 

8 Jfr även begreppen poplore och fakelore. Den finske folkloristen Matti Kuusis 

begrepp poplore anger ett område mellan folklore och populärkultur, det som 

enligt Kuusi (1974:11) utgör en med folkloren besläktad form av kollektiv 

traditionstyp som har populärkulturen som referensram. Exempel på poplore är 

t. ex. inlärda reklamslogans, schlagertexter och -sånger, en bekant strukturering 

av detektivromaner, vilda västern-filmer eller eller en ishockeymatch (se Kuusi 

1994: 22). Kuusis distinktioner och terminologi har dock inte slagit igenom och 

kan i dag närmast betraktas som ett kuriosafenomen i den folkloristiska 

diskussionen. Den amerikanske folkoristen Richard Dorson (1959: 4) har myntat 

begreppet fakelore om folklore som utnyttjas i kommersiellt syfte (jfr även ovan 

med begreppet folklorism). 

9 Ett problem med begrepp som det vardagliga livet eller vardagen som 

studieobjekt är att de är ett betydligt mer komplexa begrepp än de i förstone kan 

förefalla att vara. Sociologen Norbert Elias (1978) räknar med hela åtta 

betydelser hos ordet vardag (engelskans everyday, tyskans Alltag), också sådana 

som markerar någon form av ritualisering av vardagen. 

10 Se t. ex. Kirshenblatt-Gimblett (1983: 215). 

13

undersökning av nostalgi 11 i veckotidningar (se närmare Wolf-Knuts 

1995: 183ff). 

Anne Eriksen diskuterar i en artikel i tidskriften Budkavlen 

(“Massekulturens kommunikasjonsform” 1989: 58ff) skillnaderna 

mellan folkkultur och masskultur, en problematik som är i högsta 

grad relevant för min undersökning av Elvis-figuren. Utgångspunkten 

för Eriksens resonemang är att man trots ihärdiga försök inte lyckats 

se folkkulturen och masskulturen som alltigenom identiska (så att 

masskulturen skulle ha definierats som en modern form av folkkultur, 

med motiveringen att den brukas av folket och leder till en 

upplevelsegemenskap hos dem som använder den). Enligt Eriksen är 

det framför allt genom kommunikationsaspekten de två 

kulturformerna skiljer sig åt: masskulturen är enligt henne en lineär 

form av kommunikation, det vill säga framför allt en 

envägskommunikation med en sändare och en mottagare, medan 

folkkulturen är ett exempel på en så kallad cirkulär kommunikation 

som samtidigt är aktivitetsorienterad. Denna senare 

kommunikationstyp, den cirkulära, karaktäriseras ytterligare av ett 

nära samband mellan deltagarna i kommunikationsprocessen och av 

deras gemensamma aktiviteter. Sändare, budskap och mottagare kan i 

detta fall inte separeras från varandra på samma sätt som inom 

masskulturen. 

Enligt Eriksen strävar masskommunikation till att nå en liknande 

aktivitetsorienterad typ av kommunikation som man kan finna inom 

folkkulturen. Den refererar till en verklighet som är känd och delad 

av ett stort antal människor, den talar till känslorna snarare än till 

intellektet, den understryker det nära sambandet mellan sändare och 

mottagare samt den imiterar 12 i vissa avseenden folkkulturen, enligt 

Eriksen. 

Samtidigt har dock masskulturen i Eriksens analys många drag 

gemensamma med den lineära typen av kommunikation, speciellt vad 

gäller avstånd och asymmetri mellan sändare och mottagare, medan 

budskapet är lösryckt och får en status som vara. Masskulturen har 

därmed enligt Eriksen drag som tillhör båda typerna av 

11 För intressanta exempel på nostalgi både av i dag och av i går se Lowenthal 

(1985: 4ff, 35ff, 96ff, 114, 117, 363). 

12 Beträffande imitation som verksamhetsform eller -typ se diskussionen hos 

Asplund (1987: 159ff). Det förefaller dock som om Eriksens val av verbet 

imitera bygger på en värdering av folkkulturen som någonting äkta, medan 

masskulturen med sitt imiterande drag därmed kommer att utgöra ett exempel på 

en motsats till detta, det vill säga någonting oäkta, falskt, förljuget. 

14

kommunikation, den representerar en ny typ av kultur som bör 

studeras på sina egna villkor. 

I praktiken tycks denna separering och dikotomisering av en ickemassmedieburen 

folkkultur och (modern) massmedial populärkultur 13 

ändå ofta i praktiken stöta på olika typer av komplikationer - som ett 

exempel må det här räcka med att nämna det inflöde av modernare, 

massmediabaserade inslag som Ann-Mari Häggman redovisar i sin 

analys av den finlandssvenska medeltida balladen “Magdalena på 

källebro” (1992). Det handlar i Häggmans undersökning av totalt 79 

uppteckningar av visan (ibid.: 345ff) om ett tiotal texter som i sin 

utformning på något sätt markant skiljer sig från det stora flertalet 

texter som tecknats upp ur den muntliga traditionen. Enligt Häggman 

(ibid.: 140) kan de texter som alldeles uppenbart bryter mot det hon 

kallar “det stora mönstret” 14 inom ramen för Magdalenavisan spåras 

till litterära källor (det vill säga dessa varianter är påverkade av ett 

massmedium av en modernare typ). 

De så kallade “traditionsbärarna” bör tydligen i detta fall också 

betraktas som utsatta för sin samtids “frestelser” i form av 

massmediaburna texter, som skillingtryck, psalmböcker och andra 

liknande publikationer, vilka tenderar att förändra, ofta förenhetliga 

både form och innehåll i den medeltida folkvisan/balladen (se 

närmare ibid.: 140ff). Samtidigt som traditionsbärarna är trogna det 

de betraktar som en traditionell sång och sångtext är de också, i högre 

eller lägre grad, utsatta för trender och modeväxlingar. 15 Den ideala 

traditionsbäraren blir i detta fall ett slags folkloristikens Robinsonfigur, 

totalt avklippt från all påverkan av sin samtids kultur, något 

som endast kan ske i ytterlighetsfall i form av en stark geografisk och 

13 Eriksen använder visserligen inte explicit beteckningen populärkultur, utan i 

stället de två begreppen masskultur och masskommunikation. Men hennes 

begrepp masskultur tenderar att mycket långt sammanfalla med det jag ovan har 

kallat massmedial populärkultur. En klarare typifiering svarar i detta avseende 

Johan Fornäs för när han skiljer mellan begreppen massmedia och populärkultur 

(se Fornäs 1995: 141ff). 

14 Man kommer inte heller i detta fall, i valet av begreppet “det stora mönstret”, 

från känslan av att det häri ligger förutom en kvantitativ aspekt även något av ett 

värdeomdöme, så att de orala, av skriftliga källor opåverkade versionerna också 

i kvalitativt avseende vore på något sätt förmer än de litterära “avvikelserna” 

(min formulering). 

15 Jfr även med begreppet booklore som beteckning för en folklore som bygger 

på litterära eller andra skriftliga texter (se närmare t. ex. Schön 1987, Verdier m. 

fl. 1981). 

15

social avskildhet, isolation, till exempel i en skärgårdsbygd eller 

genom emigration till ett främmande land. 

Vad gäller Eriksens dikotomi cirkulär kommunikation/folkkultur 

kontra lineär kommunikation/masskultur, som alltså ser ut som en 

idealform för en tudelad verklighetsbeskrivning kan man genom att 

föra in begrepp som populärkultur/subkultur/smakhierarkier etc. 

åstadkomma en avgörande komplikation vad gäller denna modell. 

John Fiske påpekar i sin semiotiskt anlagda beskrivning av 

massmedia att det i fråga om massmedia existerar breda och smala 

koder (Fiske 1990: 103). En bred kod är gemensam för en 

masspublik, den tillgodoser ett visst mått av heterogenitet. En smal 

kod å andra sidan är riktad till en specifik publik, ofta en som 

definieras av de koder den använder. Fiske tillägger även att de breda 

koderna är medel med vilka en kultur kommunicerar med sig själv. 

Publiken kan därmed ses som en källa till ett meddelande. För det 

första menar Fiske att en skicklig masskommunikator genom sin 

utformning av meddelandet kan kommunicera publikens tanke- och 

känslomönster. För det andra kan också masspubliken, genom att 

studera programmets form, uttyda detta. Formen är alltså ett kodat 

meddelande, meddelandet består av enheter av t. ex. ett TV-beteende 

där källan eller utgångspunkten egentligen är publikens kulturella 

erfarenhet. Det tredje sättet på vilket publiken kan ses som 

meddelandets källa är enligt Fiske en vidareutveckling av punkterna 1 

och 2 i hans tidigare analys. Prioriteringarna inom de olika 

massmedia-institutionerna är en produkt av personalen och samhället 

och sammantagna påverkar de den typ av utsändning som varje 

institution producerar (Fiske 1990: 103ff). 

Fiske har också tillsammans med John Hartley (1987) utvecklat 

begreppet bardisk television där författarna menar att televisionen 

utför en rad (sju) av de funktioner som barden (skalden, 

folksångaren) utförde i äldre samhällen. Några av dessa funktioner är: 

att uttrycka huvuddragen i en kulturs vedertagna uppfattning om 

verkligheten, att övertyga kulturen i stort om dess praktiska 

tillräcklighet i världen genom att bekräfta och stärka dess 

ideologier/mytologier i aktiv samverkan med den praktiska och 

potentiellt oförutsägbara verkligheten och att övertyga medlemmarna 

i publiken om att deras ställning och identitet som individer 

garanteras av kulturen som helhet. 

Johan Fornäs skriver, beträffande rockdiskursen (alltså en 

populärkulturell variant) och dess autenticitet: 

16

It seems increasingly difficult to forget all intermediary links of 

social and cultural constructions between subjects and texts, 

between human feelings and stylistic manifestations. Artists and 

audiences can continue to strive for experiences of spontaneous 

community or bodily presence but it has become hard to repress 

the insight that this takes place through a complicated play of 

gestures, signs and strategies, so that social and subjective 

authenticity is also in fact filtered through cultural authenticity. 

(Fornäs 1995: 276f) 

Därmed kan man också konstatera att det finns en mängd band som 

knyter ihop sändare och mottagare i populärkulturen. Dessa olika 

typer av företeelser spelar en stor roll inom ramen för min förståelse 

av Elvis-figuren. Här må det räcka med att nämna några av dessa ofta 

orala, i varje fall folkloristiska, interaktiva fenomen: street 

credibility 16 - ett nyckelord i rocksammanhang, som har samma 

betydelse som ordet autenticitet i Glassies och Fornäs diskussioner 

ovan, vidare även t. ex. pluralism i val av ingredienser i sin stil, sin 

“grej”, gängsolidaritet, groupies 17 , fans 18 , fanklubbar, subkulturer 19 . 

Det går att använda massproducerad kultur på en rad olika, mer eller 

mindre aktiva, uppfinningsrika sätt. Det är, som vi kommer att få se i 

denna avhandling, inte minst Elvis ett lysande exempel på. 

I stället för en stor syntetisk dikotomi får man då en värld där 

totaliteten sönderfaller i en mängd små, sinsemellan stridande enheter 

eller “arkipelager” 20 . 

16 Ove Sernhedes artikel “Ungdomskulturen och det Andra. Identitet, motstånd 

och etnicitet” (1994) kan avläsas som en enda, lång illustration av betydelsen av 

i detta fall en street credibility inom olika vita ungdomskulturer med en svart, 

det vill säga en afro-amerikansk botten. Sernhedes studie Ungdomskulturen och 

de Andra (1996) är en vidareutveckling av dessa tankegångar. Beträffande 

autenticiteten i rocken se även Lindbergs diskusssion om Bruce Springsteen 

(Lindberg 1995: 107ff). 

17 Beteckning för flickor som beundrar/har samlag med rockstjärnor. 

18 Beträffande fans-begreppet för Ulf Lindberg i sin avhandling Rockens text en 

intressant och utförlig diskussion om en rad aspekter på detta (Lindberg 1993: 

273ff). 

19 Som två belysande exempel på hur flera av dessa cirkulära fenomen (för att 

använda Eriksens kulturkaraktäristik) är i verksamhet inom en subkultur kan 

man nämna Elisabeth Tegners undersökning av en norsk ravekultur (Tegner 

1993, även 1994: 60ff) och Helena Wulffs undersökning av en grupp engelska 

förstadsflickors subkultur (1988). 

20 Se Bauman (1995: 181, 196f), där denne konstaterar, utgående ifrån bl. a. 

Bergers och Luckmanns tankegångar om den socialt konstruerade verkligheten, 

17

1.2 Elvis som karnevalistisk mask 

Den vetenskapliga forskningen om Elvis kan sägas knappt ha kommit 

igång på allvar, däremot har en oerhörd mängd böcker om fenomenet 

Elvis, inklusive det som kan kallas Elvis after Elvis, det vill säga 

Elvis som kulturellt fenomen i det postmoderna samhället, utkommit 

till dags dato. Huvuddelen av materialet kan klassificeras som trivia, 

med betoning på mer eller mindre avslöjande, skandalinriktade 

böcker 21 . Det första seriösa försöket att betrakta Elvis ur ett 

postmodernt Cultural Studies-perspektiv utgörs av amerikanen 

Gilbert B. Rodmans studie Elvis after Elvis. The posthumous career 

of a living legend (1996). 

Av helt grundläggande betydelse för min folkloristiska läsning av 

Elvis-personen och -fenomenet är tre inom folkloristisk forskning 

etablerade och viktiga begrepp, nämligen 1. mask, 2. karneval och 3. 

karnevalistiskhet eller gränsöverskridande (liminalitet). Av dessa är 

det första, maskbegreppet, det allra viktigaste och det som så att säga 

utgör kärnan i min tolkning av Elvis som karnevalistisk kung (eller 

mask). 

Det bör genast understrykas att maskbegreppet inom ramen för den 

nordiska folkloristiken (den ram inom vilken detta arbete utförs) inte 

att “många av de dagliga bestyren handlar om att färdas genom semiotiskt 

tomma rum - att röra sig från en ö till nästa. Öar gränsar inte till varandra, men 

de är inte heller utbytbara; de hyser alla sin speciella kunskap, mening och 

relevans. --- Det aldrig uppnådda, men alltid eftersträvade idealet för det urbana 

rummet skulle kanske vara en grupp avskilda och välbevakade fästningar 

förenade med varandra genom en spagettiliknande labyrint av motorvägar, 

genomfartsleder och ringleder.” 

21 Floden av skandalböcker om Elvis kan sägas ha inletts redan före hans död. 

Den mest ökända av alla Elvis-skandalböcker torde vara den som kom ut bara 

någon månad före hans död (och enligt vissa uppgifter aktivt skulle ha 

påskyndat hans för tidiga död). Boken var de före detta livvakterna Red West, 

Sonny West och Dave Heblers “rapport”: Elvis: What happened? (1977) med 

avslöjanden om rockstjärnans fysiska och psykiska förfall. Andra Elvis 

närstående personer som gett sin bild av Kungen är hans före detta fru Priscilla 

Beaulieu Presley (1985) samt svärsönerna Stanley (1980). Central källa för den 

mest inträngande och kontroversiella av alla Elvis-biografier, Albert Goldmans 

Elvis (1981a och b) är en av Elvis närmaste i den så kallade Memphis Mafia 

som skyddade och skötte om honom, Lamar Fike. 

18

tillhör de mest centrala. Av olika anledningar har masken, 

maskbegreppet aldrig fått samma betydelse i de nordiska länderna 

som i stora delar av det övriga Europa, inte minst kanske i Syd- och 

Mellaneuropa och Östeuropa. Dock har det också i Norden funnits 

maskeringstraditioner, främst i form av midvintermaskering som 

ännu fram till 1800-talets slut var allmänt utbredd i både Danmark 

och Norge. Enligt en karta i utställningskatalogen 

Skråbockögon/Naamareita 1991: 18 har midvintermaskeringstraditionerna 

överlevt i avsides trakter, det vill säga på små öar, i 

avsides dalgångar eller i områden med stark lokalkultur, t. ex. Åland, 

Björkö, Iniö, Katternö, Agersø, Färöarna, Grönland, Sunne i 

Värmland (se Bregenhøj 1991: 4, 5, 18, speciellt beträffande Agersø 

se Bregenhøj 1974) 22 . 

Vad gäller det som i vid mening kan kallas folkloristiska masker 

kan man här göra en grov indelning (enligt den ungerska folkloristen 

Éva Pócs schema (Pócs 1993: 70, 71, 77, 78) i rituella masker och 

karnevalistiska masker. De rituella maskerna, förlagda till ett 

traditionellt bondesamhälle i t. ex. Östeuropa, syftar ofta till att 

genom riter med magisk, övernaturlig innebörd framkalla 

fruktsamhet i olika former, barn, god skörd, regn etc., samt hålla 

elakartade företeelser som sjukdom, död, varulvar, vampyrer på 

behörigt avstånd (ibid.: 70, 71, 72, 76). Denna form av 

mask/maskering, som kan kallas en folkligt rituell mask och som i 

allmänhet var helt integrerad i det lokala samhället och utfördes vid 

speciella årstider eller dagar, innehåller alltså ett magiskt/religiöst 

inslag som dominerande element. Genom att iklä sig djurskinn, 

efterlikna björnar, getter, storkar, hästar, rådjur eller andra ur 

samfundets synvinkel sett viktiga djur avsågs en förmedling mellan 

den naturliga och den övernaturliga, den synliga och den osynliga 

världen (ibid.: 70ff). 

Enligt Éva Pócs representerar karnevalen - där i och för sig 

liknande masker som i den folkligt/rituella maskeringen kan 

förekomma (och ursprunget till karnevalen måste rimligtvis finnas i 

de rituellt anlagda folkliga maskerna/maskeringstraditionerna) - en 

minskning av den rituella prägeln hos de maskerade sällskapen och 

en allt större betydelse för ett moment av spektakel. En avgörande 

skillnad mellan den rituella och den karnevalistiska masken är att den 

senare inte är i första hand religiös/magisk till sitt syfte, utan har en 

22 Jfr med Seppo Knuuttilas iakttagelser av hur rester av gammal folkkultur har 

kunnat “övervintra” i kulturellt perifera områden (se not 6). 

19

annan, mer mångtydig komposition och därmed också ett delvis annat 

syfte. I karnevalsmaskerna är det framför allt elementen av humor, 

ironi, lekfullhet som, blandade med de rituella inslagen (frågan om 

liv och död, födelse och undergång), bidrar till att skapa en helt 

egenartad mellanform mellan olika typer av diskurser. 

Det är detta drag av gränsöverskridande i vid mening, av 

överskridande av skiljelinjer, antingen dessa sedan gäller gränsen 

man - kvinna, människa - djur, människa - demon, eller mellan det 

magiskt-religiösa och det komiskt-uppsluppna, mellan det högtidliga 

och det låga, mellan olika socialgrupper, samt andra sociala 

gränsdragningar, som skapar den hermeneutiska förförståelsen också 

för min Elvis-undersökning. Jag har alltså för mitt arbete om Elvis 

låtit mig i första hand inspireras av dylika teorier om karnevalistiskt 

gränsöverskridande i olika former och speciellt arbetat vidare 

utgående ifrån Michail Bachtins karnevalistiska teori sådan han har 

utvecklat den framför allt i sin välbekanta Rabelais-bok Rabelais och 

skrattets historia (1986). 

En viktig aspekt vad gäller den karnevalistiska maskens 

gränsöverskridande kapacitet är dess förmåga att bryta igenom linjen 

medvetet/omedvetet, symboliskt/imaginärt, verkligt/fantasibetonat 

(jfr Stallybrass & White 1986: 193). Rockmusiken och rockmasken 

kan därmed ses som “a means of escape from reality”, för att använda 

den kände rockkompositören Jerry Leibers formulering om rocken 

(Bane 1982: 135). 

Men jag har också gått vidare från Bachtin som i vissa avseenden 

kan kritiseras för att bland annat på ett i sig tämligen paradoxalt sätt 

(eftersom han är ute för att skjuta i sank alla “absoluta”, monolitiska 

teorier om samhälle och kultur) riskera att absolutifiera det unika, 

goda, välgörande, livgivande i den karnevaliserade världsbilden. Ett 

enda sådant exempel, ett av många i Bachtins Rabelais-bok, må här 

räcka: 

---under karnevalen är det livet självt som spelar genom att - utan 

scen, utan ramp, utan aktörer och åskådare, dvs. utan alla 

teaterföreställningens specifika attribut - gestalta en andra, fri 

(obunden) form för sitt förverkligande, sin pånyttfödelse och 

förnyelse som grundar sig på de bästa principer. Den reella formen 

för liv är här samtidigt också dess pånyttfödda ideala form. 

(Bachtin 1986: 17) 

20

Utifrån Bachtins tvärvetenskapliga angreppsvinkel - där 

litteraturvetenskap och folkloristik utgör huvudkomponenterna - har 

andra fortsatt hans undersökningar av det karnevalistiska momentet i 

olika kulturella yttringar. Ett utpräglat semiotiskt perspektiv på det 

karnevalistiska, utgående ifrån Bachtins idéer, har utvecklats av 

framför allt den sovjetiske forskaren V. V. Ivanov, som också har 

inspirerat mitt sätt att läsa eller avkoda Elvis. 

En vändning av den bachtinska karnevalistiska begreppsapparaten i 

en annan, även den klart tvärvetenskaplig riktning - genom en 

kombination av psykoanalys, poststrukturalism och symbolisk 

antropologi - har jag funnit hos den svenska rockforskaren Ulf 

Lindberg. I sitt viktiga arbete Rockens text (1995) kan Lindberg sägas 

kombinera Bachtins karnevalistiska teoribildning med idéer hämtade 

från fransk psykoanalys (Jacques Lacan och Julia Kristeva) samt med 

insikter inom modern, symboliskt inriktad antropologi, med 

företrädare som Victor Turner, Mary Douglas och Edmund Leach. De 

sistnämnda har alla på sitt sätt bidragit till att aktivera ett synsätt vad 

gäller kulturella fenomen där det symboliska, det vill säga det 

kulturellt värdeladdade, det man kunde kalla det indirekta i olika 

former, bildar en övergripande teori för en förståelse av olika 

kulturfenomen. 

Vid sidan av Bachtins teorier om karnevalen och det 

karnevalistiska bildar alltså Lindbergs tankar om rocken som ett 

symbolsystem med utpräglat karnevalistiska drag en teoretisk ram för 

min förståelse av Elvis som karnevalistisk kung. Därmed kan man 

också säga att min avhandling är i hög grad gränsöverskridande, på 

gott och ont tvärvetenskapligt inriktad: trots att den är klart 

folkloristiskt betonad intar den som jag antytt ovan ett ambivalent 

förhållande till vissa “etablerade folkloristiska sanningar”, typ 

tradition, traditionsbärande, folkkultur i betydelsen av en entydig, 

stabil, lore-präglad form av kultur. Likaså blir hela folkloristikbegreppet 

genom detta val av perspektiv relativiserat eller 

problematiserat, så att en entydig botten av en traditionell 

folkloristisk teoribildning inte längre föreligger, om man nämligen 

förstår folkloristiken som en disciplin som i första hand skall bygga 

på en rad dikotomier, mellan oralt och litterärt, modernt och 

förmodernt, modernt och postmodernt, cirkulärt och lineärt, 

individuellt och masspräglat etc. 

Min folkloristiska angreppspunkt bygger i stället på ett synsätt som 

i hög grad försöker undviker fasta, absoluta dikotomier, detta bl. a. 

genom att jag använder mig av det ovannämnda begreppet 

21

tankefigurer. Tankefigurerna ligger någonstans i ett mittfält 23 , 

gränsöverskridande, mellan den artikulerade diskursen och den 

oartikulerade, omedvetna materiella basen (detta i enlighet med 

socialpsykologen Johan Asplunds teori om tre olika strata i 

verkligheten, en teori som han utvecklar i essän “Utkast till en 

heuristisk modell för idékritisk forskning” i sin bok Teorier om 

framtiden (1979: 146ff). Ett angreppssätt som i viss mån påminner 

om mitt har jag funnit hos folkloristen Samuel P. Bayard som 

betraktar det material som folkloristiken har att röra sig med som “the 

mythopoe[t]ic, philosophic and esthetic mental world of nonliterate - 

or formally nontrained - or unschooled - or unlearned - or 

scientifically uninstructed - or close-to-nature- folk everywhere 

(Bayard 1953: 1ff). 

Dylika tankefigurer är enligt den asplundska teoribildningen i regel 

mycket gamla. Man kan inte slå fast exakt när, var och hur de 

uppstod. Asplund skriver att det kan vara svårt intill gränsen för det 

omöjliga att utforska deras uppkomst. Källmaterialet kan vara tunt, 

ibland saknas det helt, och där det inte finns något källmaterial där 

kan man inte heller utforska någonting (se närmare Asplund 1987: 

161). Tankefiguren är ett exempel på en abstrakt socialitet. Ett annat 

exempel på samma företeelse är den allmänna opinionen (ibid. 

162ff). Tankefigurer som Asplund nämner är: föreställningarna om 

barndomen, om vansinnet, om “the great chain of being”, om 

individen, vidare katastroftanken, framstegstanken, föreställningen 

om att jorden har en begränsad livstid (mundus senescens) samt 

23 Tankefigurerna befinner sig även, vad gäller de olika vetenskapliga 

disciplinerna, i ett spänningsfält mellan sociologin och psykologin, det vill säga 

mellan det individuella och det kollektiva, och har, som nämnts, tagits upp av 

den svenska socialpsykologen Johan Asplund. En inspirationskälla för Asplund 

har varit den franska sociologen Gabriel Tarde, samtida med Émile Durkheim 

(se Asplund 1987: 157ff). Anders Häggström (1997: 46) förliknar 

tankefigurerna vid en samling slentrianmässiga förståelseformer eller perspektiv 

som styr det sätt på vilket vi sorterar intryck och gör världen begriplig för oss. 

Jfr även med de två närbesläktade begreppen folk idea och mentalité. Begreppet 

folk idea har lanserats av folkloristen Alan Dundes (1971; för en kortfattad 

diskussion om begreppet se Knuuttila 1989: 189). Begreppet mentalité har 

använts av franska historiker inom den s. k. Annales-skolan (Lucien Febvre, 

Jacques Le Goff, Fernand Braudel m. fl) men även av forskare utanför Annalesskolan 

(t. ex. Philippe Ariès, Michel Foucault och Norbert Elias (se Burke 1992: 

154, Knuuttila 1994: 53ff). 

22

distinktionen mellan kropp och själ 24 (Asplund 1979: 150, 154, 157, 

160, 163). 

Liksom det av Ulrika Wolf-Knuts undersökta nostalgi-begreppet 

betraktar jag begreppen karnevalistiskhet och karnevalistisk mask 

(två begrepp som jag tillämpar på Elvis i denna undersökning) som 

en diskurs som går tillbaka på en tankefigur - alltså en figur av ett 

kollektivt slag (dock inte att förväxla med Jungs undermedvetna så 

kallade arketyper, även om det bör understrykas att det inte är 

alldeles lätt att dra någon absolut skarp gräns mellan de två 

begreppen 25 ). 

Det gränsöverskridande som en underliggande tankefigur i en 

karnevalistisk diskurs går igen i nästan varje delområde av den Elvisfigur 

som jag har undersökt. Därmed kan jag också helt ansluta mig 

till den tolkning som görs i en C-uppsats vid etnologiska institutionen 

i Umeå, av Torgny Sandgren, där denne i en studie av artistrollen och 

retoriken kring kvalitet inom populärmusiken (“Berättelser om 

artister”, 1997) kommer fram till en tolkning av de skildrade 

artisterna som utpräglat liminoida karaktärer (ibid.: 23 f). Denna 

liminoiditet eller gränsöverskridande kvalitet (terminologin är hämtad 

från antropologen Victor Turner; se Turner 1967, 1969, 1977) kan 

enligt Sandgren utgöras av t. ex. artistens drogbruk, av kopplingen 

24 Att det asplundska begreppet tankefigur upplevts som viktigt av ett betydande 

antal forskare inom humaniora och samhällsvetenskaper indikeras av de många 

omnämnanden av begreppet som ingår i Seendets pendel. Festskrift till Johan 

Asplund (1997). Den text som ägnar begreppet mest utrymme är filosofen Sven- 

Eric Liedmans essä “Tankefigurer mellan beständighet och mångtydighet”. En 

intressant vidareutveckling av innehållet i begreppet utgörs av Liedmans 

påpekande att tankefigurerna ofta dyker upp som motsatspar: “De lever 

tillsammans med sin motsats: de får form och pregnans först genom att direkt 

konfronteras med sin motsats” (ibid.: 52). Övriga författare i festskriften som 

diskuterar tankefigurerna är bl. a. historikern Eva Österberg (ibid.: 40f), 

socialpsykologen Sven Mørch (ibid.: 131f) och sociologen Lars Gunnarsson 

(ibid.: 152ff). 

25 En forskare som kombinerar Bachtins begrepp karnevalistiskhet och Jungs 

arketyper är den amerikanska litteraturvetaren David K. Danow. Enligt Danow 

bör det karnevalistiska uppfattas, inte som en arketyp, men väl som en 

arketypisk representation (se närmare Danow 1995: 151ff). Asplund gör en 

tydlig boskillnad mellan tankefigurerna och de jungska arketyperna (se närmare 

Asplund 1979: 166f). Även folkloristen William R. Bascom (1965:291not) 

förhåller sig starkt kritisk till de jungska arketyperna: “--- Jung’s theory 

eliminates the need for the study of cultural conditioning to understand mythic 

archetypes. This is why Jung’s theory is so unpopular among anthropological 

folklorists”. 

23

mellan musikern och det övernaturliga, eller av en syn på artisten 

som hjälte eller excentriker. Den liminoida tankefiguren motsvaras på 

genreplanet av ett ständigt gränsöverskridande av genrerna 26 , också 

det ett inslag som starkt kommer att framhävas i min undersökning av 

Elvis-figuren. 

Vad innebär det då att hävda att Elvis utgör en karnevalistisk mask 

och att bilden av honom som karnevalistisk kung kan sägas bygga på 

en folkloristisk tankefigur? 

En central utgångspunkt är att betrakta masken som en kollektiv 

anordning. Därmed kommer man oundvikligen fram till en viktig 

brännpunkt i min avhandling som handlar om olika typer av 

egenskaper eller aggregat på axeln individualitet - kollektivitet. Johan 

Asplund har i en essä kallad “Personage, persona och person” (1983: 

38ff) vidareutvecklat tankar som framkastats av den franska 

antropologen Marcel Mauss, där denne tar upp begreppen 

personage 27 och persona 28 i ett diakront perspektiv. Enligt Mauss (se 

närmare Mauss 1978b: 333ff) utgör en personage alltid en stereotyp, 

en oföränderlig form. Asplund konstaterar att Mauss, utifrån bland 

annat beskrivningar av Kwakiutl-indianernas så kallade potlatchceremoni 

som Mauss beskriver med formuleringen denna “väldiga 

maskerad, detta drama och denna extatiska balett”, menar att 

26 Ett inslag som Sandgren avläser som en postmodern strategi. Min Elvisundersökning, 

som inkluderar en mängd fall av gränsöverskridningar, inte minst 

av genrer, tolkar dock inte dessa liminoida drag som i första hand postmoderna, 

det vill säga som representerande ett postmodernt sätt att strukturera världen, 

redan av den anledning att det vore en anakronism att placera in honom i den 

postmoderna eran, i varje fall när det gäller den tidige Elvis,. Men också 

tidsmässigt utgör Elvis - som grotesk Las Vegas-mask - ett gränsöverskridande 

fenomen, på randen till den postmoderna eran. Att Elvis-fenomenet av i dag 

uppenbart inbjuder till ett postmodernt betraktelsesätt är inte minst Rodmans 

Elvis-studie ett eminent exempel på. 

27 Ordet personage har i allmänhet i svenskt och franskt språkbruk, som Johan 

Asplund konstaterar, betydelsen “underlig figur” eller rentav “misstänkt figur”, 

inom teaterns sfär snarare den neutrala betydelsen “typ” eller “roll”. Asplund 

understryker att personage inte är en synonym till person. I stället utgör 

personage/person ett slags motsatspar (Asplund 1983: 41). 

28 Man kan även notera att en rollteori har utvecklats av de nordiska 

religionspsykologerna Hjalmar Sundén, Nils G. Holm, Torvald Källstad m. fl., 

för att beskriva religiösa identiteter och fenomen. I denna typ av rollteori är det 

närmast begreppet persona som förefaller att appliceras, inte det symboliskt 

överladdade personage som jag använder mig av i min undersökning. För en 

introduktion till de religionspsykologiska rollteorierna se Holm (1988: 17ff, 

37ff). Sundéns viktigaste rollteoretiska arbete är Religionen och rollerna (1959). 

24

Kwakiutl-indianen inte utgör någon individuell person utan en 

kollektiv personage, detta eftersom detta primitiva samhälle 

uppenbarligen saknade individbegreppet. Inom ramen för en 

potlatch-ceremoni var det därför i princip möjligt för en stammedlem 

att, genom att döda en annan stammedlem eller bemäktiga sig hans 

rituella tillbehör, hans mantel eller mask, också erövra hans namn, 

hans ägodelar, hans uppgifter och hans personage (se Asplund 1983: 

42). I motsats till personage betecknar enligt Mauss och Asplund det 

latinska begreppet persona ett slags mellanställning mellan 

personage å ena sidan och person, det vill säga en individ, å den 

andra. Persona-begreppet 29 som här då förstås som en roll, antingen i 

teatern eller i verkligheten, kommer därmed att placera in sig 

någonstans i ett mellanläge mellan den kollektiva tillhörigheten 

personage och den individuella tillhörigheten person. 

Min avhandling om Elvis Presley är uppbyggd utifrån en förståelse 

av Elvis som en mask, det vill säga en kollektiv personage, ett 

kollektivt aggregat eller en stereotyp, som är laddad med innehåll 

från en mängd olika områden. Detta maskbegrepp utgår alltså ifrån 

tanken att världen är socialt konstruerad, att vi alla spelar sociala 

roller, utgör personer. Härvidlag följer jag de tankar som lagts fram 

av Peter Berger och Thomas Luckmann i boken The Social 

Construction of Reality (1966). Det är i vardagsverklighetens möten 

med andra människor som den sociala roll man kommer att spela ska 

ta gestalt, det är här den typifiering som man låter sig utsättas för 

sker. Enligt Berger och Luckmann uppfattas vardagslivsverkligheten 

i ett kontinuum av sådana typifieringar. Den sociala strukturen utgörs 

av summan av dessa typifieringar och de interaktionsmönster de ger 

upphov till. 

I den bemärkelsen kommer man i betydelse nära det latinska 

begreppet persona, i betydelsen roll. Gränsen mellan person och 

persona kommer därmed att bli flytande och handlar kanske framför 

allt om graden av rollspel och plats för detta rollspel. 

Vad som dock skiljer masken från personan är förutom graden 

också en kvalitativ skillnad. Såsom ovan har antytts utgör masken 

(personagen) en kollektiv stereotyp, medan personbegreppet, även 

29 Jfr även Ingmar Bergmans kända film Persona (1966) med Liv Ullman och 

Bibi Andersson i rollerna som skådespelerska respektive sjuksköterska: “Actress 

Ullmann withdraws and becomes mute, is cared for by nurse Andersson, their 

minds and personalities switch.” (Leonard Maltin’s Movie & Video Guide 1998 

1997: 1031). 

25

personan utgör ett exempel på en övervägande individuell 

rollutformning. 

I min Elvisundersökning kommer jag att visa att Elvis Presley 

kommer att stå för samtliga dessa tre olika typer av roller: 

privatpersonen Elvis Presley, personan Elvis Presley - som han kan 

sägas utgöra när han “spelar sig själv” i film efter film på sextiotalet - 

samt sist men inte minst masken eller personagen Elvis Presley, som 

är den aspekt på Elvis som jag koncentrerar mig på i denna 

avhandling. 

Men utgör inte dessa försök att ringa in fenomenet Elvis - i person, 

persona och personage - egentligen “bara” ett bildspråk, ett 

metaforiskt sätt att omskriva någonting? Är inte maskbegreppet i 

denna betydelse som jag här ger det väsentligen en retorisk figur, och 

inte en mask i samma betydelse som de konkreta masker som 

förekommer i folkloristiska ritualer och karnevalssammanhang? 

Svaret är att Elvis mask i min undersökning äger alla centrala 

egenskaper hos en “riktig”, även fysisk mask. Det handlar alltså inte 

enbart om det faktum att Elvis var påverkad av en mängd olika 

företeelser från en mängd sektorer, både verkliga och fantasipräglade. 

Hans mask äger, som jag kommer att visa, i högsta grad en rent fysisk 

konkretion, från mascaran, hårfärgen, frisyren, polisongerna, 

klädseln, sättet att röra sig, dansa, till små åtbörder som rörelsen med 

ena mungipan eller lillfingret. Jag kommer att i denna avhandling 

detaljstudera dessa olika uttryck för Elvis mask och försöka sätta in 

dem i ett relevant sammanhang - den karnevalistiska kontext som 

utgörs av den tidiga rock’n’rollen och den senare Las Vegas-showvärlden. 

Dessutom kommer jag att visa att också hans sång - som 

onekligen är en viktig del av fenomenet Elvis Presley, om än kanske 

inte fullt så viktig som man a priori skulle kunna föreställa sig - utgör 

ett slags ljudmässig mask. Det vill säga på ljud- och musikplanet 

fullbordas bilden av Elvis Presley som en kollektivt präglad, starkt 

gräns- och genreöverskridande skapelse. 

Genom att arbeta med detta maskbegrepp kommer jag ytterligare 

att kunna peka på de många olika historiska rottrådar som fenomenet 

Elvis Presley bygger på - och härvidlag kan man i detta kulturella 

bricolage eller cut’n’mix som utgör Elvis - se en tidig motsvarighet 

till en kulturell strategi som inom den så kallade postmodernistiska 

eran (från början av sjuttiotalet och framåt) blivit praktiskt taget 

kanoniserad (beträffande bricolage som kulturell strategi se Lévi- 

26

Strauss 1983: 28ff, 154not, speciellt inom ungdoms- och rockkulturen 

se Fornäs 1995: 46, Lindberg 1995: 60f, 409). 

Maskbegreppet tillåter mig alltså att utforma en förhistoria åt Elvis, 

en folkloristisk bindning av Elvis-figuren vid tidigare modeller inom 

olika områden. På ett paradoxalt sätt blir Elvis därmed, samtidigt som 

han kan ses som ett tidigt exempel på vad man numera skulle kalla en 

postmodern kulturstrategi, också i viss mening en traditionell 

konstnär, i varje fall en som också bygger vidare på olika traditionella 

former (även om han omformar dessa, som t. ex. blues-, boogie- och 

country-genrerna). 

Genom att se Elvis som en karnevalistisk mask kommer jag även 

att kunna undvika den typ av beskrivningar av Elvis som dels är 

mycket vanliga (och intetsägande!) i populärpressen, dels också 

används i en Cultural Studies-inriktad undersökning som Gilbert 

Rodmans Elvis-bok, nämligen beskrivningen av Elvis (och andra 

amerikanska celebriteter) som en myt eller ikon (de två orden har 

ganska långt en sammanfallande innebörd, låt vara att ikon numera 

framför allt används om mycket kända offentliga personer, ofta, men 

inte alltid, tidigt döda. Exempel på amerikanska ikoner skulle då vara 

president Kennedy, Martin Luther King, Marilyn Monroe, James 

Dean, Clint Eastwood och Elvis. Innebörden i dessa två begrepp, myt 

och ikon, tenderar enligt min uppfattning lätt att bli oerhört luddig, 

intetsägande, en tendens som antagligen bör föras tillbaka på de 

mycket vidsträckta betydelser som dessa ord numera har fått i det 

allmänna språkbruket. Beträffande myt kallar Williams (1976/1983: 

212) ordet samtidigt “very significant and very difficult”. Williams 

(ibid.) anger det väldiga spann som ordet ska täcka “from simple 

irrationalism (and often post-Christian) supernaturalism to more 

sophisticated accounts in which myths are held to be fundamental 

expressions of certain properties of the human mind, or even of basic 

mental or psychological human organization”. 

1.3 Avhandlingens uppläggning 

I det andra kapitlet beskriver jag karnevalen och det karnevalistiska 

utifrån Michail Bachtins teorier om karnevalen som en inversion av 

binära motsatser samt redogör för endel Bachtin-inspirerade projekt 

som vidareutvecklar dessa tankar, bl. a. V.V. Ivanovs semiotiskt 

inriktade karnevalsforskning och vidare den symboliska 

27

antropologins insikter om gränsdragningar och överskridningar av 

gränser. Två relativt nya appliceringar av det karnevalistiska gäller 

den politiska diskursen som undersökts av engelsmännen Stallybrass 

och White och den feministiska som undersökts av bl. a. Natalie 

Zemon Davis och Mary Russo. Bland tillämpningar på moderna 

massmedia av den bachtinska karnevalsteorin nämner jag Robert 

Stamms undersökningar av film samt John Fiskes teorier om 

massmedia. 

Från det allmänt karnevalistiska går jag sedan över till rocken och 

det karnevalistiska där jag framför allt stöder mig på Ulf Lindbergs 

studie Rockens text (1995) där denne lägger fram en teori om rockens 

centrala symbolfält. Lindbergs teori är en syntes av bachtinska, 

psykoanalytiska och symbolantropologiska teorier. Enligt Lindberg 

kan man dela in rockens centrala symbolfält i delområdena 1. 

symboler för det ursprungliga, 2. symboler för det låga, vulgära, 

orena, 3. symboler för det gränsöverskridande, undanglidande, 

ambivalenta, 4. symboler för det upphöjda, bombastiska, överdrivna 

och 5. symboler för det nya, obestämda, framtida, utopiska. 

I kapitel tre som handlar om rockens karnevalistiska rötter 

analyserar jag tre för rocken som karnevalistisk diskurs centrala 

historiska rötter, nämligen 1. New Orleans-musiken, 2. 

vaudeville/minstrel show-traditionen och 3. den vita hillbilly/comedytraditionen. 

Min genomgång visar att samtliga tre musikaliska och 

kulturella rottrådar har spelat en viktig roll för den typ av explosiv, 

karnevalistisk, gränsöverskridande musik som rocken alltsedan Elvis 

dagar har inneburit. 

I det fjärde kapitlet diskuterar jag den forskning om rock och om 

Elvis-figuren som hittills har utförts. Ett anmärkningsvärt drag i den 

tidiga rockforskningen har varit dess starkt sociologiska karaktär. 

Samtidigt har det dock ganska tidigt framgått att rocken även lockar 

discipliner som ligger i ett gränsland mellan samhällsforskning och 

humaniora. Min egen avhandling kan ses som en bekräftelse på denna 

tendens. Det betyder att rockforskning inom sociologi, antropologi, 

etnologi och Cultural Studies utgör en viktig del av rockforskningen. 

Vad som är speciellt anmärkningsvärt är också att den rent 

musikologiska forskningen tycks spela en ganska underordnad roll 

inom rockforskningen som helhet. 

Det femte kapitlet beskriver föremålet för min avhandling, Elvis 

Presley, med avseende både på hans liv och på hans karriär. Fokus i 

beskrivningen ligger vad gäller livscykeln dels på Elvis bakgrund, 

dels på det snabba genombrottet karriärmässigt samt på den alltmer 

28

centrala betydelsen av det man kunde kalla det tragiska momentet i 

Elvis liv, hans beroende av andra människor och av droger. 

Det för min avhandling centrala avsnittet, det sjätte, som också är 

det klart mest omfattande, utgör en genomgång av de centrala 

momenten i det jag kallar konstruktionen av rock-kungen Elvis. 

Utgående ifrån en semiotisk avkodnings- och tolkningsmodell 

försöker jag frilägga de olika betydelser och mönster som man kan 

finna i det jag med en övergripande term betecknar som Elvis 

karnevalistiska mask. Jag startar från frisyren som var en mycket 

central del av Elvis-masken, fortsätter med hans ansiktsmask, hans 

kläder (både scenkläder och privata) och går vidare till att analysera 

användningen av färger hos Elvis. Därefter följer en analys av Elvis 

rörelseschema på scenen, i filmer och även privat. Jag visar att hans 

överdrivna rörelser också kan ha en bakgrund i de extatiska religiösa 

massrörelserna i den amerikanska Södern och Mellanvästern. Vidare 

diskuterar jag hans speciella gester och poser och antyder att något 

som kunde kallas en speciell “gesturologi” som tar upp 

rockartisternas gester kunde utvecklas inom rockforskningens ram. 

Därefter diskuterar jag i samma kapitel de verbala uttrycken för den 

karnevalistiska konstruktionen av Elvis, framför allt den speciella 

humorn och hans intresse för practical jokes. 

Det sjunde kapitlet tar upp Elvis musik som jag analyserar utifrån 

den amerikanska sociologen Philipp H. Ennis (1992) kategoriseringar 

i sju olika musikströmmar. Jag kommer fram till a) att Elvis kan 

sägas ha direkta förbindelser med samtliga dessa sju amerikanska 

musikströmmar och b) att han i mycket hög grad utgör en 

gränsöverskridare vad gäller de olika musikströmmarna. Ska man 

peka på det unika i Elvis insats över huvud taget är denna 

musikaliska mångsidighet ett av de mest anmärkningsvärda dragen. 

Samtidigt bidrar detta musikaliska gränsöverskridande också till att 

förklara en del av komplexiteten i Elvis karnevalistiska mask. Jag går 

igenom de sju olika musikströmmarna och diskuterar Elvis 

förhållande till var och en av dem genom att ge exempel på hur han 

går in i och ut ur dessa olika strömmar. Ett av de mest spännande 

dragen är att han lyckas genomföra något som kunde kallas en 

fantasimusikström. Denna åttonde musikström tycks ha ett samband 

med Elvis sinne för eskapism, fantasteri, dagdrömmeri och intresse 

för det exotiska. 

Eftersom min undersökning av Elvis karnevalistiska mask(er) ger 

vid handen att hans rock’n’roll-mask är den som också de övriga 

maskerna bygger på förutom att det är den som ger honom status av 

29

ock-kung, granskar jag i ett särskilt kapitel, det åttonde, hans 

rockmusikrepertoar från år 1954 (starten på skivkarriären) till 1959 

(avbrottet i karriären/slutet på rockkarriären på grund av 

armétjänstgöringen). Jag diskuterar vidare ämnessfärerna i hans 

centrala rocklåtar och detaljgranskar låtarna “Hound Dog”, “All 

Shook Up”, “Heartbreak Hotel” och “Jailhouse Rock”. 

Eftersom min undersökning visar att den centrala 

gränsöverskridande aspekten i Elvis mask utgörs av passeringen av 

gränsen mellan svart och vitt i USA ägnar jag frågan om Elvis 

förhållande till den svarta kulturen ett särskilt kapitel. Jag försöker 

ringa in Elvis ambivalenta position mellan de två ytterligheterna 

“white nigger” och rasist, två epitet som man har gett Elvis (se t. ex. 

Guralnick 1994: 253, respektive Rodman 1996: 34ff). I detta kapitel 

diskuterar jag också mer allmänt rasproblematiken i USA. 

Det tionde kapitlet tar upp diskussionen om Elvis som person och 

mask ur ett lite annorlunda perspektiv än den tidigare genomgången. 

Jag utgår här från de redogörelser för hurudan personen Elvis var som 

man kan finna i Elvis-litteraturen och försöker utgående ifrån dessa 

visa hur hans mask blir konstruerad. Jag diskuterar också här Elvis 

relationer till sina närmaste anförvanter, särskilt förhållandet till 

modern Gladys och fadern Vernon. Senare delen av kapitlet består av 

en genomgång av de fyra olika masker som jag har kunnat urskilja i 

Elvis-materialet: 1. den tidiga rock’n’roll-masken, 2. det jag kallar 

film-masken, 3. den andra, revitaliserade rock-masken och 4. den 

groteska Las Vegas-masken. Jag försöker frilägga både skillnader och 

överensstämmelser mellan de fyra olika maskerna. 

Till sist tar jag i detta kapitel upp Elvis hem, Graceland, som en 

iscensättning och kuliss för hans mask(er). Också vad gäller 

Graceland använder jag mig av en semiotisk tolkningsmodell för en 

avkodning av detta motiv. Jag diskuterar något mer ingående vissa 

centrala rum i detta Graceland, utgående ifrån det bildmaterial som 

finns tillgängligt i massmedia. Till sist slår jag fast att Elvis blir en 

fånge i sin mask, detta inte minst på grund av det enormt starka 

inflytande över sin “Elvis-docka” som “dockmästaren”, managern 

Colonel Parker uppnår. 

I det elfte kapitlet tar jag särskilt upp frågan om massmedias 

betydelse vad gäller skapandet av och upprätthållandet av Elvismasken 

och pekar på de tydliga skillnaderna mellan den moderna 

Elvis-masken och maskerna från medeltid och renässans. Jag pekar 

också på förekomsten av både strukturella och sociologiska likheter 

mellan Elvis och populära sydstatspredikanter/gospelsångare. Särskilt 

30

gäller detta den låsning av masken i en viss riktning som genom 

massmedia för maskbärarna blir mycket svår att komma åt och ändra. 

Kort diskuterar jag därefter också några olika typer av 

förhållningssätt till Elvis (t. ex. fandom, Elvis som kultobjekt och 

Elvis som föremål för religiös dyrkan). 

I samma kapitel diskuterar jag även Elvis-masken i förhållande till 

några andra kända, massmedialt burna masker. De masker jag i 

korthet tar upp och analyserar utifrån ett liknande kulturtolkande, 

semiotiskt perspektiv som det jag tillämpar på Elvis-masken är 

Charles Chaplin, Al Jolson, Rudolph Valentino, Greta Garbo, 

Marilyn Monroe, Madonna, Marlon Brando, Little Richard och 

Michael Jackson. Jag pekar på de strukturella likheter som existerar 

mellan dessa liminala eller liminoida 30 massmediala masker samt 

maskerna i övergångsriter i så kallade primitiva samhällen. 

Min utgångspunkt är antropologen Victor Turners teorier om de 

liminala egenskaperna hos initianderna i övergångsriter hos Ndembufolket 

i Zambia (Turner 1967: 93ff). Skillnaden mellan de 

massmediaburna maskerna och Ndembu-folkets masker handlar 

framför allt om en skillnad i varaktighet. Medan Ndembu-maskerna 

äger en relativt kort varaktighet låser massmedia sina maskbärare i ett 

tillstånd av liminalitet för i princip återstoden av livet. 

I det tolfte och avslutande kapitlet diskuterar jag Elvis fyra masker, 

med särskild inriktning på innebörden i de överträdelser hans masker 

aktualiserar. Jag tar också upp den “kuggfråga” som jag egentligen 

tidigare har aktualiserat enbart på ett indirekt sätt, nämligen frågan 

om Elvis själv medvetet skapade sin mask eller om det hela eventuellt 

är resultatet av tillfälligheter. Jag påpekar också till sist att Elvis med 

sina masker, speciellt Las Vegas-masken, allt tydligare går från det 

verkliga till det fantastiska, vilket i Elvis fall innebär att hans 

verklighetskontakt blir allt mindre. Den karnevalistiske kungen glider 

alltmer in i en position som en entydigt imaginär eller fantastisk 

grotesk. Jag diskuterar även i korthet de s k Elvis-lookalikes som har 

uppstått efter hans död (som parafraser på hans fjärde och sista mask) 

samt över huvud taget hela fenomenet Elvis after Elvis. 

Undersökningen innehåller även en ordlista som förklarar centrala 

begrepp i framställningen. 

30 Beträffande skillnaderna mellan de nära relaterade begreppen liminal och 

liminoid se nedan 11.2. 

31

2 Karnevalen och det karnevalistiska 

Den ryske litteraturforskaren Michail Bachtin har framlagt sina 

teorier om karnevalen och det karnevalistiska framför allt i 

undersökningen av den franska renässansförfattaren François 

Rabelais förhållande till de folkliga karnevalstraditionerna, på 

svenska med titeln Rabelais och skrattets historia (Bachtin 1986, det 

ryska originalet utkom år 1965). Man bör alltså observera att denna 

bok inte behandlar karnevalen som sitt huvudsakliga tema, däremot 

är den ett mycket viktigt sidotema avsett att belysa det specifika för 

den rabelaiska litterära världsbilden. Bachtin har inte skrivit något 

verk där karnevalen står i fokus för intresset, men hans exposé över 

de karnevalistiska uttrycksformerna och iscensättningarna utgör en 

betydande del av innehållet i Rabelais-boken, inklusive en kort 

genomgång av tidiga karnevalsbeskrivningar och början på det man 

kunde kalla en regelrätt karnevalsforskning, med pionjärer som 

Johann Wolfgang von Goethe och Justus Möser. Hans genomgång av 

karnevalens olika former har sedan kommit att användas som en 

modell för analyser av karnevalen och det karnevalistiska i olika 

sammanhang (se t. ex. Peter Stallybrass & Allon White, The Poetics 

and Politics of Transgression 1986, som behandlar det 

karnevalistiska som en politisk diskurs, eller Julia Kristevas analys av 

den menippeanska satiren, en tidig karnevalistisk litterär genre, i 

Desire in Language - a semiotic Approach to Literature and Art 

1980). 

Viktiga arbeten av Bachtin med avseende å karnevalen och det 

karnevalistiska är vidare de till engelska översatta titlarna The 

Dialogical Imagination: Four Essays (1981) och Problems in 

Dostojevskii’s Poetics (1973, utgiven på svenska med titeln 

Dostojevskijs poetik 1991b). Av Bachtin finns även på svenska 

volymen Det dialogiska ordet (1991a) som bland annat innehåller en 

grundlig diskussion om den så kallad kronotopen (bildandet av en 

specifik rum-tid) i olika typer av romaner och i folklore. 

Bachtins analys av karnevalen bygger framför allt vidare på 

arbeten av de tyska forskarna Albrecht Dieterich och Hermann Reich. 

Båda dessa har publicerat verk som tar upp viktiga aspekter av 

karnevalen, grotesken och pantomimen (tre nära relaterade fenomen). 

Dieterich har år 1897 publicerat sitt verk Pulcinella. Pompeyanische 

32

Wandbilder und römische Satyrspiele medan Reichs arbete Der 

Mimus. Ein literaturentwicklungsgeschichtlicher Versuch utkom år 

1903. För en diskussion av denna tidigare karnevalsforskning, se 

Bachtin 1986: 35, 37, 40ff. 

Den sovjetiska semiotikern V.V. Ivanov konstaterar (Ivanov 1984: 

11) att Michail Bachtins allmänna teori om karnevalen som en 

inversion av binära motsatser har bekräftats av nyare etnologisk 

forskning om inversioner av sociala positioner i samband med 

ritualer. Ivanov påpekar att grupper eller kategorier av människor 

som normalt har en lägre position i samhället tillfälligt, i vissa 

moment i en årscykel, kan utöva en rituell auktoritet över sådana 

personer som normalt befinner sig i en högre social position än de 

själva. De underlydande som tillfälligt kan utöva en dylik rituell makt 

beledsagar denna position med ett vulgärt verbalt eller nonverbalt 

beteende och behandlar sina överordnade på ett nedlåtande sätt, 

genom att göra narr av dem och tilltala med ett obscent språk. I den 

rituella akten etablerar ofta de underlägsna en hierarki som liknar en 

parodi på den normala hierarkiska ordningen hos de överordnade, 

påpekar Ivanov. 

Ulrika Wolf-Knuts konstaterar i essän “Lösansikte och tidsmaskin. 

Masker i folkloren” i Horisont (1996 nr 2/3: 12ff) att det 

gemensamma för tillfällen när masker bärs i rit och sed är att dessa 

tillfällen befinner sig i skärningspunkten mellan två lägen. Det kan 

antingen vara fråga om kalendariska fester, övergångsriter eller 

krisriter. Alla dessa understryker transitionen, dvs. övergången från 

en status till en annan. Wolf-Knuts säger att vissa forskare anser att 

placeringen av de kalendariska festerna eller årsfesterna ger uttryck 

för en tanke om att de skulle vara förlagda till gränserna mellan olika 

perioder, t. ex. mellan mörker och ljus eller mellan tillväxt och skörd. 

På motsvarande sätt anses övergångsriterna beteckna en förändring i 

social status för de människor som ska genomgå dem, t. ex. 

pubertetsynglingar som byter barnets roll mot den vuxnes. Krisriterna 

aktualiseras när det lugna harmoniska livet hotas av kaos i form av 

sjukdom, eldsvåda eller någon annan katastrof. 

Maskeringarna som kan vara antropomorfa (människolika) eller 

teriomorfa (se ut som djur), eller föreställa något övernaturligt väsen 

eller en fantasifigur, tillgrips på gränsen mellan dessa olika tillstånd 

(t. ex. ro och oro). Denna fas där maskeringarna placeras in är ett 

“varken-eller”, en gräns- eller liminalfas, något som är helt 

annorlunda än det man är van vid men inte heller ännu bestämt har 

blivit något annat, konstaterar Wolf-Knuts (ibid.: 15). 

33

Den engelska antropologen Edmund Leach (1961/71: 132ff) har 

visat att dessa övergångsriter kan ses som en pendelrörelse mellan 

profan och mytisk eller helig tid. För att uppnå denna mytiska tid 

används utklädning och maskering. När man inför en sådan fest iklär 

sig en mask lämnar man tillfälligt den normala tiden och inträder i 

den mytiska tiden. Leach utformar en typologi för dessa olika faser i 

den liminala övergången (en pendelrörelse från sakraliseringsfasen 

till den marginala fasen till desakraliseringsfasen och tillbaka till det 

normala sekulära livet). Han skiljer mellan tre olika typer av 

mänskligt beteende vid dylika rituella tillfällen: 1) tillfällen i vilka 

formaliteten i beteendet ökar, 2) tillfällen som innehåller 

maskeringar, upptåg och festligheter och 3) vid ett fåtal tillfällen en 

extrem form av upptåg där deltagarna spelar roller som är konträrt 

motsatta dem de har i verkligheten. I den andra av dessa former, som 

Leach kallar maskerad, försöker individen, i stället för att understryka 

sin sociala personlighet och officiella status, gömma undan denna. I 

den tredje typen, som Leach kallar rollomkastning, kan män uppträda 

som kvinnor, kvinnor som män, kungar som tiggare, betjänter som 

herrar, noviser som biskopar osv. I sådana orgieliknande situationer 

uppträder det normala livet vänt upp och ner, och företeelser som 

incest, äktenskapsbrott, transvestism, helgerån och majestätsbrott 

behandlas som om de utgjorde livets normala ordning. 

Leach (ibid.) tillägger att, trots att de tre olika typerna av rituellt 

beteende begreppsligt sett förefaller distinkta är de i praktiken nära 

förbundna med varandra. En rit som startar med ökad formalitet (typ 

1) slutar troligen som en maskerad (typ 2), medan en rit som startar 

som en maskerad (typ 2, t. ex. en karneval) kan sluta i ökad formalitet 

(typ 1). Det är inom ramen för rollomkastningen, som enligt Leach 

framför allt har ett samband med fas B (det marginella, “sakrala” 

tillståndet), som en karnevalistisk världsbild, i den mening som man 

kan finna den utvecklad hos Michail Bachtin, fullt ut kan 

förverkligas. 

Leachs forskning om de olika typerna av rituellt beteende bygger 

vidare på den engelska antropologen Victor Turners s. k. 

liminalitetsteorier, utvecklade i t. ex. From Ritual to Theater: The 

Human Seriousness of Play (1982) och The Ritual Process: Structure 

and Anti-structure (1969). En viktig utvecklingslinje representeras 

även av Mary Douglas analys av renhet och orenhet, Purity and 

Danger: An analysis of Pollution and Taboo (1966). Mary Russo 

konstaterar i sin essä “Female Grotesques: Carnival and Theory” 

(Russo 1985: 3), som handlar om försöken att etablera en feministisk 

34

karnevalsteori, att Douglas och Turners arbeten “saw in the human 

body the prototype of society, the nation state and the city, and in the 

social dramas of transition and ‘rituals of status reversal’ evidence of 

the reinforcement of social structure, hierarchy, and order through 

inversion. In liminal states, thus, temporary loss of boundaries tends 

to redefine social frames, and such topsy-turvy or time-out is 

inevitably set right and on course”. 

Douglas och Turners strukturellt betonade idéer om karnevalen 

kommer därmed att betona karnevalens konservativa karaktär. Russo 

tillägger dock att den extrema svårigheten vad gäller att åstadkomma 

en bestående social förändring inte förminskar värdet hos dessa 

symboliska modeller för överträdelse (ibid.: 11). 

En mer positiv syn på den karnevaliserade kvinnan under medeltid 

och renässans företräder Natalie Zemon Davis som menar att bilden 

av “the disorderly woman” var rik på innebörder och därmed kunde 

bidra till att utvidga kvinnors beteendemässiga register både inom 

och utanför äktenskapet (Davis 1978: 154). 

Den bachtinska karnevalsmodellen kan enklast beskrivas med hjälp 

av en rad nyckelord som anger dess ethos. Om man till en början ser 

efter genom vilka medel denna karnevalistiskhet uppnås kan man hos 

Bachtin avläsa framför allt betydelsen av lek, dramaturgi, 

iscensättande. Bachtin (1986: 17) konstaterar att karnevalen till sitt 

väsen är livet självt, men ett liv utformat enligt lekens princip. Det är, 

menar han, under karnevalen så att livet självt spelar genom att, utan 

scen, utan ramp, utan aktörer och åskådare, gestalta en andra, fri 

(obunden) form för sitt förverkligande, sin pånyttfödelse och 

förnyelse. 

Narrar och dårar är enligt Bachtin (ibid.: 17f) karaktäristiska 

figurer för denna medeltidens skrattkultur där karnevalen ingår som 

ett centralt element. Denna skrattprincip som organiserar 

karnevalsritualerna befriar dem, menar Bachtin (ibid.: 16) fullständigt 

från varje religiös och kyrklig dogmatism, från mystik och vördnad. 

Däremot måste denna princip om livet som fest, som enligt Bachtin 

(ibid.: 18) är en central ingrediens i karnevalen, tillföras element från 

den andliga och ideologiska sfären, det vill säga från idealens sfär. 

Dessa ideal, som också kan ses som ett slags mål för karnevalen, 

förverkligas i ett för stunden etablerat utopiskt rike av gemenskap, 

frihet, jämlikhet, och överflöd. Det utopiska elementet i karnevalen 

innebär enligt Bachtin (ibid.: 19) att karnevalen är fientlig mot allt 

beständigt, fullbordat och avslutat. Den ser i stället in i den 

ofullbordade framtiden. 

35

Utmärkande för karnevalen och dess förnimmelse av världen (det 

jag här skulle kalla en karnevalistiskt utformad världsbild) är enligt 

Bachtin (ibid.: 20f) att karnevalens former och symboler var 

dynamiska, föränderliga, “relativistiska”, parodiska och ambivalenta 

(jfr ovan Leachs tredje typ av rituellt beteende). 

Sist men inte minst karaktäriseras den karnevalistiska världsbilden 

enligt Bachtin av sin starkt materiellt-kroppsliga aspekt (ibid.: 28ff), 

ett estetiskt system för karnevalen som Bachtin kallar grotesk eller en 

grotesk realism 31 . Det mest framträdande draget i den groteska 

realismen är enligt Bachtin (ibid.: 29) degraderingen, nedsättandet, 

parodin. I karnevalens groteska bilder förenas en rad motsättningar 

till en ambivalent och uttrycksfull grotesk (ibid.: 34, 35), med 

centrala element som samlaget, havandeskapet, nedkomsten, det 

kroppsliga växandet, åldrandet, kroppens upplösning och sönderfall, 

kroppens öppningar, förgreningar, utbuktningar och utväxter. 

Den svenska litteraturvetaren Ebba Witt-Brattström konstaterar (i 

inledningen till Kristeva 1995: 15) att Bachtins stora och inspirerande 

insats är att han lyckades göra estetik av en så svårgripbar och 

undflyende erfarenhet som den arkaiska moderskroppen. Detta 

individuella förminne beskrivs av Bachtin som en kollektiv 

erfarenhet, synlig som plats och urkälla i en politiskt progressiv 

estetik, i form av den karneval[ist]iska grotesken, som gör ett 

motstånd mot det upphöjda skönas estetik. Witt-Brattström påpekar 

att denna grotesk har ett subjekt som är den födande moderskroppen. 

I den karnevalistiska grotesken ingår alltid som en viktig 

komponent ett utopiskt element, som i någon form framställer 

återkomsten av Saturnus guldålder till jorden. Den existerande 

världen raseras för att kunna pånyttfödas och förnyas. Världen föder 

medan den dör, konstaterar Bachtin (1986: 57). Det handlar om en 

ambivalent grotesk, en grotesk kropp som inte är skild från den 

övriga världen, inte sluten, inte fullbordad eller färdig, utan en som 

31 För en diskussion om en rad olika aspekter på grotesken och det groteska, se 

The language of the grotesque (1997), texter som baserar sig på föredrag hållna 

vid en internationell konferens med samma namn vid universitetet i Tartu våren 

1996. Förutom Bachtin har framför allt Wolfgang Kayser ägnat grotesken ett 

teoretiskt intresse. I Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei under Dichtung 

(1957/61: 198f) beskriver Kayser grotesken med ordvändningar som: “das 

Groteske ist die entfremdete Welt”; “das Groteske ist die Gestaltung des ‘Es’”; 

“die Gestaltungen des Grotesken sind ein Spiel mit dem Absurden”; “die 

Gestaltung des Grotesken ist der Versuch, das Dämonische in der Welt zu 

bannen und beschwören”. 

36

når utöver sig själv, överskrider sina egna gränser, en kropp som har 

både en kosmisk karaktär och tillhör hela folket (ibid.: 35, 29). 

Peter Stallybrass och Allon White (1986: 193) konstaterar att det 

historiska material som de studerat (det borgerliga samhällets 

förhållande till det låga och karnevalistiska) visar att det sker en 

glidning mellan två distinkta typer av grotesk: (1) den grotesk som 

utgör det Andra i förhållande till den definierande gruppen och det 

definierande jaget, och (2) grotesken som ett gränsfenomen av 

hybridkaraktär där jaget och Det Andra blir insnärjda i en 

omfattande, heterogen, farligt instabil zon. Stallybrass och White 

säger att det som startar som ett enkelt avståndstagande av symboliskt 

material som är främmande för jaget utvecklar sig till en process av 

internalisering och negering som alltid är komplex vad gäller dess 

effekter. Enligt Stallybrass och White (ibid.) är det viktigt att separera 

dessa två grotesker från varandra. Om de två formerna blandas 

samman blir det enligt författarna omöjligt att se att en fundamental 

process av identitetsformande producerar den andra, hybridinriktade 

grotesken på det politiska omedvetnas nivå just genom sin kamp för 

att utesluta den första grotesken. 

Groteskens gränskaraktär understryks också av Jüri Talvet (1997: 

51ff) som bygger vidare på Yuri Lotmans idéer om border language, 

det vill säga gränssituationer där språkets ambiguiteter blir speciellt 

accentuerade, där en “explosion” och ett “hopp” till ett radikalt 

annorlunda system förbereds. 

María José del Río (1993: 86) konstaterar att karnevalens 

huvudpersoner var de unga. I Frankrike var ungdomen berömd för 

sina festsällskap och i dem tog karnevalens anda enligt devisen “ut 

med det gamla och in med det nya” kroppslig gestalt. Enligt del Río 

gjorde också det faktum att de unga ännu inte var helt infogade i det 

samhälleliga livet dem till ideala rollinnehavare i riter där världen 

vändes upp och ner. Karnevalen var en tid då överdrifter tolererades 

och normala begränsningar, förbud, privilegier och hierarkier 

upphörde att gälla. Olli Alho sammanbinder den typ av frihet som 

karnevalen erbjöd de deltagande med begreppet Narrenfreiheit. Det 

handlar om en typ av beteende som stred mot de gällande normerna i 

samhället, men denna motstridighet mot samhällets etablerade 

normer är i sig normativ för karnevalen. Bristen på återhållsamhet är 

något som man förväntar sig av deltagarna i karnevalen för att 

karnevalsandan skall kunna förverkligas fullt ut (Alho 1988: 90). 

Karnevaltidens “världen vänd upp och ner”-ideal innebar att det 

normala levernet upphävdes på alla områden och i varje avseende, 

37

också fysiskt, så att man dansade och red baklänges, klädde sig avigt, 

använde sig av svordomar och obscent språk. Både språkbruket och 

gesterna refererade ständigt till kroppsliga grundbehov. Högre och 

mer andliga principer profanerades, män klädde sig som kvinnor och 

kvinnor som män. Detta sistnämnda drag gav kvinnorna en speciell 

frihet och status i samband med karnevalen (se Davis 1978: 152ff). 

Forskare som antropologen Victor Turner och historikern 

Emmanuel Le Roy Ladurie har dock visat att denna uppochnervända 

värld kunde vara farlig för marginaliserade grupper under medeltiden 

som kvinnor och judar. Det förekom antisemitiska karnevaler och fall 

där kvinnor våldtogs under karnevaler. Victor Turner har speciellt 

betonat att den kvinnliga “rebelliskheten” under karnevalen som setts 

som ett ultraliminalt tecken kommer att framstå som speciellt 

utmanande för en etablerad social ordning. Dess subversiva potential 

blir särskilt uppenbar i tider av social förändring när denna 

karnevaliserade kvinnliga princip överflyttas från karnevalens värld 

till den politiska arenan (Turner 1977: 33-55; Le Roy Ladurie 1982). 

Mary Russo påpekar i sin översikt över den kvinnliga grotesken att 

det fortfarande återstår ett arbete när det gäller att utvärdera 

betydelsen av de könsmässiga assymetrierna i karnevalens maskerad 

(Russo 1985: 3). Hon konstaterar att den kvinnliga sexualiteten som 

en form av maskerad utgör en välkänd psykoanalytisk kategori. Man 

kan enligt Russo rentav se masken som feminin (både för män och 

kvinnor) hellre än något som gömmer en stabil feminin identitet. Hon 

hänvisar vidare till psykoanalytikern Jacques Lacans syn på kvinnlig 

sexualitet som maskerande en brist, låtsandes gömma något som de 

facto inte finns där (ibid.: 7f). Russo konstaterar, att trots den ofta 

uttalade risken för en essentialism vid en presentation av den 

kvinnliga kroppen (antingen i relation till en representation eller i 

relation till kvinnornas historia) förutsätter maskerad- och karnevalhyperbolerna 

någon form av preliminärt utspel vad gäller att komma 

förbi den lacanska psykoanalytiska modell som ser det kvinnliga i 

termer av brist (ibid.: 12). 

Den sovjetiska semiotikern V.V. Ivanov (1984: 17, 19, 24) 

etablerar en läsning av karnevalen där nyckelbegreppen tvilling, 

androgyn, karnevalskung och övermänniska förs samman till en 

modell som uttrycker en inversion av binära motsatser. Ivanov talar 

om element tillhörande ett mytologiskt system som utför uppgiften att 

rituellt neutralisera, förmedla mellan eller avlägsna bipolära 

motsatser. I myten utförs denna uppgift av tvillingar och i riter och 

senare även i karnevalen av tvillingar och/eller en transvestit. 

38

Två tillämpningar av den bachtinska karnevalsteorin på en modern 

kulturell situation utgörs av Robert Stamms 1989 utgivna Subversive 

Pleasures. Bakhtin, Cultural Criticism, and Film och John Fiskes 

undersökningar av populärkultur, framför allt i arbetena Television 

Culture (1987a) och Understanding Popular Culture (1989). Stamm 

konstaterar att skillnaden mellan karneval och karnevalistiskhet i 

princip är klar: karnevalerna var verkliga historiska händelser 

(folkfester) i antiken och under medeltiden, medan det karnevalistiska 

syftar på en textstrategi med vars hjälp karnevalens anda överflyttas 

till konsten (Stamm 1989: 10, 96). 

Karnevalerna innebar enligt Stamm att alla hierarkier, hinder, 

normer och förbud tillfälligt bröt samman och ersattes av en 

kommunikationsform som innebar “en fri och omedelbar kontakt”. I 

Rabelais karnevalscener utgjorde festerna ett slags tillfällig övergång 

till en värld av utopisk njutning och överflöd. I Bachtins Rabelaistolkning 

ingår, konstaterar Stamm, på ett centralt sätt rituella 

spektakel, festtåg, både komiska och parodiska, samt olika typer av 

verbal kommunikation vid marknader (svordomar, förbannelser och 

hädelser). Samtliga dessa former utgör folkliga seder, vilkas avsikt är 

att motsätta sig, parodiera och därmed relativisera medeltidens 

officiella kyrkliga och feodala kulturella hegemoni (ibid.: 86f, 93f). 

Enligt Stamm är konstens karnevalistiska strategier inte begränsade 

på samma sätt som vad som gäller för de verkliga karnevalerna. 

Konsten karnevaliseras i texter där man på ett fruktbart sätt kopierar 

den karnevalistiska folkkulturens traditioner. En parodisk 

karnevalisering är framför allt ett vapen för de fattiga och förtryckta. 

Parodin övertar och använder sig av den dominerande diskursens 

kraft och resurser vilka den använder till förmån för en motkultur 

(ibid.: 227). 

Stamm tillämpar Bachtins synpunkter på karnevalen på den 

moderna kulturen genom att understryka att en konstproduktion som 

förkroppsligar karnevalens anda i dag utgörs av en marginell och 

subversiv konst som står i opposition till makten och den officiella 

kulturen. Som exempel på en dylik karnevalistisk kultur nämner 

Stamm en rad avantgardistiska auteur 32 -filmregissörer, som Luis 

Buñuel, Jean-Luc Godard, Federico Fellini och Pier Paolo Pasolini 

(ibid.: 69, 70, 107ff, 115). 

32 Det franska begreppet auteur (upphovsman) anger en konstnärligt motiverad 

filmskapare som gör personliga filmer. 

39

Det man kan fråga sig är om inte den position som Stamm här 

företräder innebär en alltför “essentiell” tolkning av det 

karnevalistiska, en tolkning som hos Stamm alltför ensidigt lägger 

vikt vid det utopiska elementet hos det karnevalistiska och därmed 

nästan omärkligt kommer att föra in de karnevalistiska strategierna 

dels på den högkulturella agendan (som hans exempel med dessa 

filmregissörer visar), dels på den politiska scenen (som en del i en 

vänsterradikal diskurs). En sådan “utopisk” läsning av Bachtin 

innebär också att Stamm skiljer mellan en karnevalistisk konst och en 

simulering av karnevalen inom masskulturen. Han indelar även 

karnevalerna i äkta och degenererade karnevaler, där rörelsen i de 

förra går nerifrån (från folket) uppåt mot maktstrukturerna, medan de 

senare i sista hand endast strävar till att integrera, binda de 

motkulturella impulserna i ett hierarkiskt system (ibid.: 225ff). 

Det karnevalistiska som begrepp hos Stamm kommer därmed att 

för denna undersökning utvecklas i en alltför snävt högkulturell och 

elitistisk riktning, där man med den finska Bachtin-forskaren Anu 

Koivunen (Koivunen 1991: 91) kan fråga sig om inte Stamms 

exempel och tillämpningar av det karnevalistiska står i opposition till 

hans principiella syn på karnevalen som en i grunden icke vare sig 

radikal eller ideologiskt laddad “säkerhetsventil” i fråga om 

samhällsomstörtningar. Man kan hålla med Koivunen när hon 

konstaterar att Stamm tillämpar begreppet i enlighet med sina egna, 

alltför strikta kategoriseringar (ibid.). 

En för min undersökning mer lovande utgångspunkt tycks utgöras 

av John Fiskes applicering av den karnevalistiska världsbilden på en 

populärkulturell kontext. Enligt Fiske är det folket självt som skapar 

populärkulturen, utifrån det råmaterial som erbjuds av 

kulturindustrin. Denna folkliga produktion av populärkultur kan ofta 

enligt Fiske ske i klar motsättning till den hegemoniska kultur som 

populärkulturindustrin företräder. Men avgörande är att denna 

folkliga motkultur är heterogen i sin kamp mot det som den uppfattar 

som det styrande maktblocket i samhället. 

Enligt Fiske kan masskulturella texter läsas som ingående i både 

subversiva och i förhållande till maktstrukturerna underdåniga 

strategier. Enligt Fiske bör man dock inte hemfalla åt frestelsen att 

göra dessa betydelser essentiella eller frigöra dem från deras 

kulturella och historiska kontexter. Därmed kan sättet att avläsa 

texterna inte i sig vara “oppositionellt” eller “konformistiskt”. 

Avgörande är enligt Fiske hur läsaren använder texterna i något som 

blir ett resultat av taktiska och strategiska överväganden, det vill säga 

40

en del i ett maktspel. Populära lässtrategier är alltid konfliktfyllda, 

eftersom de vid sidan om det oppositionella även bör innehålla något 

av det som de motsätter sig (Fiske 1987b: 286, Fiske 1989: 23ff, 44ff, 

169). 

Fiske ställer upp en “bachtinsk” tabell av dikotomier där den 

vänstra polen utgörs av monoglossia- och centralistiska diskurser och 

den högra polen av dialogiska, karnevalistiska diskurser (återgiven av 

Koivunen 1991: 94, minus- och plustecknen är tillfogade av 

Koivunen): 

______________________________________________________ 

Tabell 1: Dikotomier av monoglossia-diskurer (-) och dialogiska, 

karnevalistiska diskurser (+) enligt Fiske 

______________________________________________________ 

(-) (+) 

ideology popular pleasures 

signified signifier 

meanings physical sensations 

depth surface 

subjectivity the body, physicality 

responsibility fun 

sense non-sense 

unity fragmentation 

homogeneity heterogeneity 

the terrain of control the terrain of resistance/refusal 

(Fiske 1987a: 240f) 

______________________________________________________ 

I Fiskes utläggning av det bachtinska karnevalsbegreppet intar 

begreppet popular pleasure en central position som en parallell till 

karnevalen. Detta popular pleasure utgörs enligt Fiske av det som 

möjliggör ett motstånd, om än ytterst kortvarigt, från de undertrycktas 

sida. Å andra sidan ger begreppet möjligheter att skapa en egen kultur 

och forma nya betydelser (ibid.: 224ff). Fiske nämner som ett 

exempel på en karnevalistisk strategi, där skrattet, expressiviteten, 

särskilt den kroppsliga, den dåliga smaken, aggressiviteten och 

nedtagningen ingår, så kallade wrestling-shower, som utgör spektakel 

(ett slags grovt parodierade brottningsmatcher med starka inslag av 

cirkus), gärna televiserade, där samhällets bild av idrotten parodieras 

med hjälp av musik, en rå, överdriven fysisk kraft, kaos och 

publikens pöbelaktighet (Fiske 1989: 83ff). 

41

Ett annat av Fiskes exempel gäller den karnevalisering av stilar 

som förekommer i Madonnas musikvideor. Enligt Fiske producerar 

Madonnas “postmoderna stil” en ytans och gruppens njutning. 

Samtidigt produceras också en njutning i form av en frigörelse ifrån 

samhälleliga, kontextuella och rationella band. Enligt Fiske gör 

Madonna ett spektakel av sig själv och förvägrar därmed tittaren en 

tänkbar position som voyeur. Genom att ta kontroll över åskådarens 

blick kan Madonna vända upp och ner på de traditionella 

maktrelationerna, precis som i karnevalen. Spektaklets 

karnevalistiska element säger nej till både ett förtryck av klassen och 

av könet och kommer därmed också enligt Fiske att säga nej till den 

samhälleliga makten i denna diskurs. 

Madonnas typ av maskerad kan enligt Fiske placeras in i en 

historisk kontext där filmstjärnor som Marilyn Monroe, Diana Dors 

och Marlene Dietrich inom ramen för en översexualiserad och 

överdriven feministisk diskurs genom ironi och parodi har utformat 

ett avstånd från de etablerade kulturella bilderna av kvinnan. En dylik 

parodi där en kvinna understryker att de beteckningar för kvinnlighet 

som hon bär är godtyckliga (det vill säga hon karnevaliserar dem) har 

enligt Koivunen (1991: 97, 113) setts som ett motstånd mot den 

manliga blickens hegemoni och därmed som politiskt viktig, och i 

samma ögonblick strängt taget överskridande den karnevalistiska 

kontexten (för en vidare diskussion om de kvinnliga maskerad- och 

karnevalstrategierna se Russo 1985). 

Kritik har också riktats mot Fiskes populärkulturanalyser som 

beskyllts för populism, i och med att Fiske i stället för ideologiska 

funktioner analyserar den njutning eller förnöjelse populärkulturen 

skänker sina användare. Hans syn på populärkulturen som någonting 

enbart positivt kan därmed också den bli ett problem (se 

Johansson/Miegel 1996: 183, 184, 193). 

Utgående ifrån den ovan anförda beskrivningen av karnevalens 

teoretiska ram enligt en bachtinsk modell kan man utforma 

konturerna till en karnevalistisk världsbild, bestående av ett antal 

centrala element som går tillbaka på en kulturell, funktionell och 

rituell förståelse av karnevalens värld, med hjälp av följande internt 

nära relaterade nyckelord: 

- överträdelser 

- ambivalens 

- kroppslighet 

- mask 

- grotesk (animalistisk eller demonisk) 

42

Utifrån dessa nyckelord vill jag för min undersökning av Elvis som 

karnevalistisk kung gå vidare till att utveckla en teori om 

karnevalistiskhet som bestämd av en rad binära oppositioner och ett 

(ambivalent, tillfälligt, tvetydigt) upphävande av dessa i den 

karnevalistiska världsbilden genom: 

- Androgynen (man/kvinna) 

- Karnevalskungen (den lågtstående såsom tillfälligt upphöjd) 

- Creolen (blandningen av svart och vitt) 

- Övermänniskan (som en blandning av människa och gud eller ett 

övernaturligt väsende) 

- den groteska sexualiteten (en blandning av liv och död, avlelse 

och slakt) 

- karnevalsfiguren (en blandning av människa/djur/demon) 

- karnevalsfärgerna grönt, ljusrött, violett, guld, silver (d.v.s. 

blandningar och motsatser av kalla och varma, “manliga” och 

kvinnliga” färger; frågan om färgsymbolik är dock ett veritabelt 

minfält ur semiologisk synvinkel. För en kort introduktion se 

Biedermann 1991: 136f). 

Också här är det viktigt att lägga märke till, dels att dessa begrepp 

är internt nära relaterade till varandra och dels att de knappast kan 

sägas ge ett uttömmande svar på frågan om vilka komponenter som 

konstituerar en karnevalistisk världsbild. 

Ur en synvinkel kan karnevalen ses som en “säkerhetsventil” för 

samhället, en tryckavlastande social anordning som av denna 

anledning åtnjuter ett slags skyddad status inom ett i övrigt starkt 

hierarkiskt, av djupa sociala orättvisor färgat feodalt samhälle (se del 

Río 1993: 88). 

Ur en annan synvinkel kan man dock med lika stor rätt konstatera 

att karnevalen, genom att erbjuda en alternativ värld i förhållande till 

den officiella, möjliggör en grundläggande kritik av den samhälleliga 

och politiska ordningen. Som María José del Río (ibid.) konstaterar 

visar historiska händelser i samband med karnevaler att 

karnevalstidens friheter och rollombyten inte alltid stärkt den rådande 

ordningen. Som ett sådant exempel nämner del Río blodbadet i Rom i 

slutet på 1500-talet. 

Också Le Roy Laduries beskrivning av karnevalen i Romans 1580 

(Le Roy Ladurie 1982) som ett socialt drama som tillspetsade de 

sociala spänningarna och orättvisorna i detta franska samhälle i det 

tidiga moderna Europa kan sägas visa på det djupt ambivalenta draget 

i den utlysta karnevalsfriheten. 

43

2.1 Karnevalen och rocken 

Min undersökning avser att visa att det finns ett mycket nära samband 

mellan den syn på karnevalen och det karnevalistiska som Bachtin 

företräder och en folkloristiskt och antropologiskt inriktad syn på 

rocken som ett modernt uttryck för en rad olika symbolkretsar med 

ett starkt markerat karnevalistiskt innehåll. Avhandlingen avser att 

visa att rocken och Elvis både sociologiskt, kulturellt och symboliskt 

kan ses som moderna motsvarigheter till antikens och medeltidens 

skiftande karnevalsformer. Den pekar även på ett släktskap med de 

därifrån avledda commedia dell’arte-figurerna och visar att det ethos 

och pathos som rocken företräder i alla centrala avseenden 

sammanfaller med de av Bachtin analyserade karnevalistiska 

egenskaperna. 

Undersökningen kommer att teckna en bild av Elvis som en 

modern karnevalskung med transpersonella drag hämtade från den 

folkliga skatt av olika karnevaliska former som existerat sedan 

urminnes tid, och vidare visa (1) att Elvis karriär kan avläsas som en 

serie uppgångar och nedgångar för dessa karnevalistiska egenskaper, 

(2) att hans position i det amerikanska samhället sammanfaller med 

en karnevalskungs position i karnevalen, (3) att han kan betraktas 

som en trickster 33 /clown/narr iförd en mask som han skapat utifrån en 

folkligt konstruerad och vidmakthållen skatt av dylika egenskaper, 

(4) att han uppfyller karnevalsgroteskens centrala kriterier och (5) 

kan ses som framför allt iscensättande den andra, “sekundära” typen 

av grotesk (enligt Stallybrass och Whites typologi) samt att han som 

transpersonell karnevalskung/superman/ trickster också efter sin död 

kommer att fortsätta att utöva ett stort inflytande över människornas 

fantasiliv, framför allt (6) i form av den karnevalistiskt präglade kult 

som hans person ägnas, däribland även (7) i form av den parodisering 

av den groteska Elvisfiguren som de otaliga Elvis-kopiorna kan 

betecknas som. 

För att etablera ett samband mellan karnevalen och rocken kan det 

vara lämpligt att sammanföra de två diskurser som representeras av 

Bachtins karnevalsteori och den svenska rockforskaren Ulf Lindbergs 

33 Trickstern tillämpar enligt Lévi-Strauss (1983: 28ff) en bricolage-strategi, det 

vill säga ett sammanförande av separata element ur verkligheten till en ny, 

signifikativ helhet. Jfr även 1.1. Om trickstern se även Goldman (1998: 228ff). 

44

teori om rockens centrala symbolfält (Lindberg 1995: 58ff). Lindberg 

synes ha kommit fram till sina symbolkretsar via den norska 

“rockantropologen” Odd Are Berkaak, som i sin tur är inspirerad av 

framför allt den symboliskt orienterade antropologen Victor Turner, 

men även av litteraturvetaren Tzvetan Todorovs utläggning om den 

fantastiska litteraturen (Torodov 1970/1989) samt av Peter Brooks 

studie The Melodramatic Imagination (1976/95). Att också de ovan 

refererade symboliskt orienterade antropologerna Claude Lévi- 

Strauss, Mary Douglas och Edmund Leach inverkat på denna 

teoribildning förefaller sannolikt. 

I enlighet med Lindbergs utredning kan man inom rocken urskilja 

olika centrala symbolkretsar, nämligen: 1. symboler för det 

ursprungliga, vilda, primitiva, 2. symboler för det låga, vulgära, 

orena, 3, symboler för det gränsöverskridande, undanglidande, 

ambivalenta, 4. symboler för det upphöjda, bombastiska, överdrivna 

och 5. symboler för det nya, obestämda, framtida, utopiska. 

Det anmärkningsvärda här är hur väl samtliga dessa kretsar 

egentligen passar in i en beskrivning av rocken som en 

karnevalistisk 34 diskurs (enligt det bachtinska schemat). Symboler för 

det ursprungliga, vilda, primitiva är i karnevalens schema förbundet 

med det Bachtin kallar “oanständigheternas 

världsåskådningskaraktär”, samt det han omtalar som de karnevaliska 

krigen och slagsmålen. Symboler för det låga, vulgära, orena är 

karnevalens många kroppsligt/groteska bilder, de tokroliga 

kröningarna och detroniseringarna. Symboler för det 

gränsöverskridande, undanglidande, ambivalenta är bland annat 

lekarna med könsöverskridande, den karnevalistiske kungen och den 

fullständiga frigörelsen från allvaret som karnevalen förverkligar. 

Symboler för det upphöjda, bombastiska, överdrivna är alla de olika 

uttryck för grotesken, det karnevaliska skrattet och de bejakande 

förbannelserna. Symboler för det nya, framtida, utopiska är den 

karnevalistiska förnyelsen genom hopkopplingen av begreppen död 

och födelse (se Bachtin 1986: 28, 31, 42, 251, 254, 255, 262). Det vill 

säga rockens och karnevalens symboliska ordningar tenderar att 

mycket långt sammanfalla, utgående ifrån de bachtinska och de 

lindbergska kriterierna. 

34 Förutom rocken kan man som exempel på dylika karnevalistiska diskurser 

nämna cirkus, tivoli, dockteater, vissa typer av vulgära tv-program (se Fiske 

1989: 80ff), samt av äldre historiska former commedia dell’arte, kanske också i 

viss mån japansk kabuki-teater, och av amerikanska underhållningsformer 

minstrelshow (inklusive black face comedy), cabaret och burlesque. 

45

Det kan tilläggas att Lindberg själv har observerat närheten mellan 

karnevalen och rocken vad gäller en produktion av symboler, en 

närhet som kan översättas även till en strukturell likhet mellan de två 

genrerna: båda kan sägas operera i utkanten av det existerande 

samhället politiskt-sociologiskt sett, men kommer att på ett 

symboliskt plan arbeta sig inåt, mot samhällets centrum, genom att 

aktualisera några av detta samhälles viktigaste filosofiska 

frågeställningar, med hjälp av tolkningsstrategier som inversion, 

parodi, hyperbol och ambivalens 35 . 

Lindberg konstaterar att företeelser som kärlek, droger och 

rockmusik kan etablera frizoner inom det moderna samhället som 

möjliggör för subjektet att ladda upp och överskrida vardagens 

lineära tid: “Inneslutna i musikens dån befinner sig deltagarna på 

rockscenen i en karnevalisk ‘drömtid’, där publiken - en rituellt 

återskapad, sublim version av stadens anonyma folkmassor - genom 

att bekräfta artisten återbördar den förlorade sonen till 

samhällskroppen.” Lindberg tillägger att sådana erfarenheter under 

gynnsamma yttre betingelser kan utvecklas i utopisk riktning 

(Lindberg 1995: 57). 

Beträffande de fem symbolkretsarna för rocken konstaterar 

Lindberg explicit att rocken inom sin andra symbolkrets - den som 

innehåller abjektala symboler, dvs symboler för det låga, vulgära eller 

orena - anknyter till en karnevalisk tradition, som inverterar den 

moderna människans disciplinering av kroppen: “Det bortträngda 

kommer så att säga tillbaka som det orena. Det sitter förstås i 

underlivet, i de kroppsliga utsöndringarnas tvetydiga, på en gång 

livsalstrande och bortstötande funktion” (ibid.: 58f). Parallellen till 

den bachtinska groteska realismen är uppenbar. 

En tablåmässig sammanställning av Bachtins, Fiskes och 

Lindbergs tolkningsstrategier vad gäller karnevalen, populärkulturen 

och rockmusiken ger följande överensstämmelser/likheter beträffande 

de centrala semantiskt-symboliska kretsarna: 

______________________________________________________ 

35 Detta stämmer väl överens med Barbara Babcocks påpekande: “What is 

socially peripheral is so frequently symbolically central” (Babcock 1978: 32). 

Peter Stallybrass och Allon White citerar Babcock (Stallybrass & White 1986: 

5, 20) och understryker vidare att “the grotesque body is invoked both 

defensively and offensively because it is not simply a powerful image but 

fundamentally constitutive of the categorical sets through which we live and 

make sense of the world.” (Ibid.: 23) 

46

Tabell 2: Centrala semantiskt-symboliska kretsar inom karnevalen, 

populärkulturen och rockmusiken 

Bachtin Fiske 

Lindberg 

(karnevalen) (populärkulturen) (rockmusiken) 

1 grotesk kropp, fysiskhet ursprunglighet, 

primitivitet, 

vildhet 

2 parodi, ironi nonsens det låga, 

vulgaritet, 

3 ambivalens, 

överskridning 

47 

orenhet 

heterogenitet gränsöverskridning, 

androgynitet 

4 hyperbol, skratt skoj upphöjdhet, 

skryt, 

5 utopi, 

karnevalsfrihet 

populär njutning, 

motstånd, vägran 

melodrama 

framtid, utopi 

En huvudprincip vid produktionen av dessa karnevalsaspekter/ 

symbolkretsar inom rocken/populärkulturen utgörs av inversionen, 

omkastningen. Beträffande inversionsstrategier i samband med 

karnevalen, se Ivanov (1984: 11ff); i fråga om populärkulturen enligt 

Fiskes modell, se Fiske (1989: 83ff, 124f, 168f, 177f och 192f); 

beträffande rockens inversionsstrategier, se Lindberg 1995: 55f, 60). 

Dessa fem olika karnevalsaspekter och symbolkretsar inom 

populärkulturen/rocken kommer i det följande att studeras utifrån en 

rad konkreta exempel hämtade från den praxis som utgörs av Elvis 

Presley och dennes karriär som en karnevalistisk rock-kung. 

Förutom dessa fem semantiska brännpunkter för en undersökning 

av karnevalskungen Elvis finns andra viktiga närrelaterade aspekter, 

framför allt maskens och maskeradens betydelse, som egentligen kan 

sägas beröra samtliga fem symbolkretsar, vidare de redan tidigare 

nämnda bachtinska beskrivningarna av karnevalen som “den födande 

kroppen som dör”, “det ambivalenta skrattet”, “Livet som spelar, 

leker sig självt”, beskrivningar som kan spela en central roll också i 

ett rocksammanhang. 

Vill man applicera den ovanbeskrivna karnevalistiska rollmodellen 

på rock-musiken skulle en sådan anpassning kunna ge följande 

resultat:

Tabell 3: Karnevalistiska rollmodeller anpassade på rockmusiken 

______________________________________________________ 

Rockhjälten ses som/ maskeras som Kungen av rock ‘n’roll 

(=karnevalskung, trickster) 

“ “ Androgynen, kreolen 

“ “ Megastjärnan, halvguden 

“ “ Rebellen, den laglöse 

Rockfolket “ karnevalsfigurer, pöbel 

______________________________________________________ 

Eftersom rock-diskursen mycket långt är en fantasidiskurs (se tabell 4 

nedan i avsnitt 4.1) innebär detta bl. a. att de olika varianterna av 

rockhjälten kan skapas genom maskeringar av olika slag. Observera 

att diskursen är starkt mansdominerad. Någon drottning av 

rock’n’roll existerar inte 36 . Den som kommer närmast är kanske Tina 

Turner. Däremot är en stjärna som Aretha Franklin drottning över 

soulen, inte över rocken. Likaså är Diana Ross en stor diva inom 

populärmusiken, men inte rockdrottning. Ett utmärkande drag för 

karnevalsdiskursen är å andra sidan (se Ivanov 1984: 17, 19, 24) att 

karnevalskungen fungerar som en mediator, ett slags mänsklig 

åskledare som på ett visserligen ambivalent och tillfälligt sätt 

upphäver de binära oppositionerna i den karnevalistiska världsbilden. 

Här må det räcka med ett försök till sammanfattning av det för 

karnevalen och det karnevalistiska utmärkande som en folkloristiskt 

inspirerad energi, en bild- och symbolalstrande mekanism, där de 

tillstånd som alstras inom ramen för karnevalen framför allt utmärks 

36 Däremot är, vilket har visats av Marjorie Garber (1992), draget av 

androgynitet uppenbart i Elvis-masken. Notera att det även finns kvinnliga 

impersonators av Elvis, s. k. drag kings, som klär upp sig i karnevalskungens 

skrud (Rodman 1996: 68ff), liksom även kvinnliga impersonators av Priscilla 

(ibid. 6). Båda kategorierna kan klassificeras som utpräglat karnevalistiska. 

Observera även att begreppet drag king är en motsvarighet till drag queen, som 

betecknar en man som på ett spektakulärt sett klär ut sig till kvinna. Man kunde 

påstå att det i Elvis gränsöverskridningar finns ett embryo till en sådan drag 

queen. Senare tiders rockartister som Elton John, David Bowie, Boy George m. 

fl. har vidareutvecklat dessa tendenser. Frågan om denna typ av könsmässiga 

överskridningar, som i antropologiska sammanhang brukar beskrivas med 

termen “transvestism”, har i nyare gender-teori problematiserats, i och med att 

de könsmässiga identiteterna inte längre äger lika tydliga konturer som förut. 

För en utpräglat postmodern och feministisk syn på dylika könsidentiteter och - 

problematiseringar se Butler (1996: 148ff). Jfr även nedan 6.2. 

48

av sitt ambivalenta förhållande till en given kontext, antingen denna 

sedan har en religiös, filosofisk, ekonomisk, sociologisk eller 

kulturell basis. Karnevalen förbehåller sig själv rätten att gyckla, 

parodiera, profanera, skratta, upphöja, dölja, maskera vem eller vad 

den själv vill. Karnevalens förnimmelse av världen är, för att tala med 

Bachtin, allmänmänsklig, universell och utopisk (se Bachtin 1986: 

22). 

Den viktigaste sociologiska likheten mellan karnevalen och 

rockmusiken kan i detta sammanhang beskrivas som ett ambivalent 

förhållande till den existerande samhällskroppen. Båda dessa 

“kulturer” befinner sig i ett motsägelsefyllt förhållande till samhällets 

högkultur, till bestående normer, laglighet, ett borgerligt 

samhällsethos. 

Moderna karnevalsforskare som spanjoren María José del Río och 

fransmannen Robert Muchembled har, starkare än vad som tidigare 

har varit fallet, betonat den historiska karnevalens karaktär av 

ungdomsrörelse (se Muchembled 1993: 24-25 och del Río 1993: 86, 

87). Muchembled konstaterar att de unga i det förindustriella 

samhället hade en speciellt viktig roll vad gällde begrepp som 

fruktsamhet och livskraft. Det var också viktigt att knyta samman den 

nya generationen med de principer för samhället vilka framför allt 

förmedlades muntligt, genom gester och övrigt kroppsspråk och på 

vilka hela den traditionella kulturen vilade. I slutet av medeltiden och 

början av industrialiseringsperioden var en av de centrala 

samhällsfaktorerna en långsam och fortgående förlängning av den 

livsperiod som numera kallas ungdomsperioden. Resultatet av detta 

blev en speciell ungdomskultur bestående av unga, ogifta män, en 

kultur som ofta var aggressiv, hotfull mot främlingar och synnerligen 

ritualiserad, trots myndigheternas försök att begränsa dess tygellöshet 

(Muchembled 1993: 24f). 

En speciell grupp inom den folkliga kulturen bestod av 

kringvandrande sångare, gycklare, underhållare, narrar. Även 

akrobater, lindansare, teaterskådespelare och kvacksalvare ingick i 

denna ytterst heterogena skara. Vad gäller speciellt den musikaliska 

underhållningen kan man om dessa olika grupper använda 

samlingsbeteckningen minstrel-sångare. Dessa mer eller mindre 

respektabla underhållare som färdades antingen ensamma eller i 

sällskap utvecklades sedan i det sena 1500-talets Italien till 

kringresande commedia dell’arte-sällskap (se del Río 1993: 84f). 

Inom commedia dell’arte kom de folkligt-humoristiska 

improviserade teaterföreställningarna att, inom en ram som tillät både 

49

akrobati och pantomim, koncentreras till vissa stående, regionalt och 

lokalt präglade personager (se ovan 1.1) eller “typer”, nämligen 

vetenskapsmannen Il Dottore, köpmannen Pantalone, soldaten Il 

Capitano, betjänterna Arleccino (Harlekinen) och Pulcinella. 

De två sistnämnda figurerna blev de kulturhistoriskt viktigaste av 

commedians stående “typer” 37 , Harlekinen med sina rötter i den 

norditalienska staden Bergamo och Pulcinella härstammande från det 

syditalienska Neapel, där den komiska teatertraditionen anses gå 

tillbaka till romersk tid. De s. k. attelanska komedierna, fabulae 

attelanae, spelades i staden Atella, som låg mellan Capua och Neapel 

(se Oreglia 1964: 9f; beträffande commedians historia se Nicoll 1963, 

Oreglia 1964). Spelet i en commedia-pjäs karaktäriseras (Nicoll 1963: 

148f, 154) av en blandning av realism och antirealism, scenrörelserna 

är inte naturalistiska men väl stiliserade och innehåller drag av både 

fräckhet och grymhet samt en anda av djuriskhet, medan 

skådespelarna å sin sida kan ge prov på stor teknisk och akrobatisk 

skicklighet. 

Både i fråga om karnevalen och rockmusiken kan man konstatera 

att mer eller mindre utopiska begrepp som frihet och jämlikhet eller 

en politisk radikalism alltid måste bli relativ, avhängig av det 

omgivande samhället och dess krav. 

Därför kan varken rocken eller karnevalen egentligen spännas för 

en politisk-ideologisk revolt, revolution eller annan liknande 

samhällsriktning eller någon speciell trosrörelse eller filosofi, utan att 

förlora sin specifika öppna, karnevalistiska karaktär. Den i detta 

skede bästa beskrivningen av rockhjälten som en karnevalistisk 

narr/tricksterfigur ges kanske av titeln på en av femtiotalets så kallade 

rockfilmer. Filmen heter Rebel without a Cause och denna 

beteckning - som också ofta använts som samlande formel för att 

beskriva Elvis-fenomenet - sammanfattar exakt den blandning av 

revolt framför allt mot föräldragenerationen och ofokuserad 

37 Frågan om hur man egentligen ska karaktärisera dessa figurer är inte lätt. 

Nicoll föredrar att inte kalla dem typer, men väl ackumulerade personligheter, 

och han talar om roller som ger en illusion av att vara levande varelser (Nicoll 

1963: 22f). Att det handlar om kollektivt präglade figurer - det som här har 

kallats personager - förefaller dock commedia-forskarna ense om. Oreglia för 

sin del kallar figurerna typer (Oreglia 1964: 10). Den amerikanske, i Finland 

verksamme scenkonstnären Adam Darius, som själv spelar Pierrot och som har 

skrivit en introduktion till Commedia dell’arte (Darius 1996), skriver att 

commedia-karaktärerna var prototyper för dåtidens stadsbor, ett slags 

karikatyrer hos vilka egenskaper som cynism, bedräglighet och dubbelmoral är 

förhärskande (ibid.: 6f). 

50

energiutveckling (“without a cause”) som karaktäriserar både 

rockgenerationen och karnevalsfirare genom tiderna. 

Där karnevalen kan ses som en vidareutveckling och kulturell 

påbyggnad på den medeltida marknaden (se Burke 1978: 205, 209, 

231) kan man på motsvarande sätt se rockmusiken som levande i 

symbios med “marknadskrafterna”, de senare i form av framför allt 

massmedie-industrin, skivbolagen, dessas PR-avdelningar, 

televisionen, tidningspressen etc. En politiskt, kulturellt och estetiskt 

radikal, avantgardistisk rockmusik måste därmed utifrån sina egna 

sociologiska förutsättningar komma att framstå som något av en 

contradictio in adiecto, ett högst motsägelsefyllt projekt. 

Trots sin villighet att agera som ett kulturellt avantgarde i samhället 

(för en starkt kritisk diskussion av denna sida hos rocken se Bayles 

1994) förefaller det som om rockens djupa folkliga, “låga” eller 

karnevalistiska rötter alltid skulle “förråda” dess kulturella 

radikalism. Kanske är det därför en rockgrupp som Rolling Stones, en 

grupp som ibland placerats i en sådan roll som kulturell banérförare, 

myntat ett av rockens mest kända valspråk, nämligen “It’s only 

Rock’n’roll, but I like it”, en av dessa rockslogans som sammanfattar 

den ambivalenta karaktären hos detta populärkulturella fenomen. 

51

3 Rockens karnevalistiska rötter 

För att man tydligare ska kunna se vilka egenskaper det är hos 

rockmusiken som kan studeras som yttringar av ett karnevalistiskt 

medvetande, en karnevalistisk världsbild kan det löna sig att försöka 

se efter vilka de traditioner är som i detta avseende bildar en 

utgångspunkt för den diskurs som är rockens och som inom sig 

innehåller inflytanden från en mängd andra besläktade, ofta betydligt 

äldre diskurser - sådana kulturella fenomen som blues, gospel, 

country, Hollywood, Black face comedians och Tin Pan Alley. I detta 

sammanhang är det särskilt tre sådana av rockkritiken och - 

forskningen ofta förbisedda rottrådar som jag ska analysera, nämligen 

1. det som kan kallas New Orleans-musiken eller Mardi Gras/second 

line-traditionen, och 

2. det som kan kallas vaudeville- eller minstrelshow-traditionen, och 

3. det som kan kallas den vita hillbilly 38 /comedy-traditionen. 

Som detta avsnitt ska försöka visa har samtliga dessa tre 

musikaliska och kulturella rottrådar till rock’n’roll-musiken spelat en 

avgörande roll för den typ av explosiv 39 karnevalistisk, 

gränsöverskridande, subversiv musikalisk blandning som rocken 

alltsedan Elvis dagar har utgjort. 

3.1 New Orleans-musiken 

Som redan de ovan nämnda korta rubrikerna för det som här kallas 

New Orleans-musiken antyder innehåller denna rubrik ett mycket 

brett musikaliskt-kulturellt fält av mer eller mindre distinkta fenomen 

och inflytelser, stilar, kulturella koder som det i detta sammanhang är 

möjligt att bara kort beröra och då med speciellt avseende på dessa 

fenomens betydelse för rocken som en karnevalistisk diskurs. 

38 Ett äldre ord för det som numera kallas country-musik. 

39 Jämför Elvis-levnadstecknaren Albert Goldmans (1981a: 205) ordval om 

Elvis och rock‘n’rollen där han jämför Elvis med “powerfully explosive 

vapors”, för att beskriva det dynamiska hos Elvis-fenomenet. 

53

Det finns flera utmärkande drag hos staden New Orleans, The 

Crescent City, som gör den unik ur ett nordamerikanskt perspektiv 

och viktig i fråga om den typ av företeelser som denna text tar upp, 

det karnevalistiska inom rocken. Ett drag som skiljer den från de 

flesta andra nordamerikanska städer är dess mycket stormiga historia: 

i närmare ett sekel (82 år) var staden en latinsk-katolsk koloni, men 

blev sedan, efter USA:s inköp av Louisiana 1803, en del av USA, ett 

land som kulturellt sett var övervägande brittiskt-protestantiskt. New 

Orleans speciella historia ledde till att stadens musik ofta starkt 

påminde om musiken ute på de olika öarna i den karibiska övärlden 40 . 

Jazzhistorikern Marshall Stearns konstaterar att både tidsfaktorn och 

den speciella kombinationen i fråga om denna blandning av 

västafrikansk och europeisk musik ledde fram till skapandet av en ny 

musikform, jazzen. 

Stearns (1956/77: 37) påpekar vidare att staden under sina första 

fyrtiosex år var en fransk koloni, en tid under vilken sedvänjor 

etablerades som fortfarande är i bruk. Viktigast här är den årliga 

karnevalen, kallad Mardi Gras (den franska benämningen på 

fettisdagen), en av de största och mest utvecklade av karnevalerna i 

den nya världen. 1764 överlät Frankrike staden till Spanien och 

spanjorerna styrde över New Orleans 36 år framåt. Trots detta förblev 

enligt Stearns staden i grunden fransk i fråga om tankeliv och 

livskänsla. Vid denna tidpunkt påminde stadens musik starkt om den 

musik som spelades och sjöngs i det franska Västindien (t. ex. 

Martinique och Haiti). 

I och med Napoleon kom förändringarna för New Orleans del slag 

i slag. 1800 tvingade han Spanien att återlämna Louisiana-territoriet 

till Frankrike och tre år senare, 1803, sålde han det till USA. Vid 

tiden för köpet hade staden ungefär 10.000 invånare, hälften vita och 

hälften svarta (ibid.: 38). Tidigt skedde det en befolkningsmässig 

tredelning av staden, i en vit, en svart och en kreolsk del. Det är detta 

tredje element, det kreolska, i betydelsen en blandkultur av svart och 

vitt, som ur denna undersöknings synpunkt blir den intressantaste, 

eftersom Elvis vid sidan om sin position som kung av Rock’n’roll, 

och delvis parallellt till detta, även visas fram som en King Creole, en 

40 Drag som gör att New Orleans mycket långt delar ett kulturellt arv med stora 

delar av öarna i Karibien är framför allt katolicismen, det stora antalet afroamerikaner 

och de afro-amerikansk/katolska kultur- och musikblandningarna 

(voodoo, karnevaler, olika regionala och lokala musikstilar där afrikanska och 

europeiska element blandas, se närmare Stearns 1956/77: 37ff, Schuller 1968: 

59ff). 

54

kreolsk kung (för en diskussion om Elvis och kreoliseringen se 

närmare kapitlet “Elvis och den svarta kulturen”). 

I detta sammanhang finns det tyvärr inte möjligheter att närmare 

diskutera en mängd intressanta särdrag i staden New Orleans 

kulturhistoria, inklusive katolicismen, det franska inflytandet, jazzens 

betydelse, stadens position som viktig hamnstad samt 

flodbåtstrafiken och, närheten till Karibien eller fenomen som den 

omfattande prostitutionen i stadens nöjeskvarter Storyville, voodookulten 

41 och blandningar av europeisk högkultur (opera) och 

afrikanska inslag (The Kongo Square, där de svarta slavarna kunde 

dansa sina afrikanska danser). 

I stället är det de två nära relaterade karnevalistiska 

uttrycksformerna Mardi Gras-karnevalen och den s. k. second lineinstitutionen 

i samband med afrikansk-amerikanska begravningar 

som ur ett karnevalistiskt rockperspektiv blir viktigast. Den tidiga 

jazztrumpetisten Bunk Johnson har beskrivit second line-institutionen 

i en intervju för Bill Russell (Album Notes, New Orleans Parade, 

American Music Records Nos. 101-3, återgivet av Marshall Stearns 

1956/77: 61f). 

Johnson berättar att orkestern vid en dylik New Orleansbegravning 

i allmänhet bestod av svarta musiker, specialiserade på 

marsch- och paradmusik. Musikerna var organiserade genom s. k. 

secret societies, slutna sällskap av män med rituella uppgifter, ofta 

med en struktur som var hämtad från voodoo-kulten (ibid.: 58). Efter 

själva begravningen marscherade hela begravningsföljet, till 

ackompanjemang av endast en liten trumma, ut från 

begravningsplanen. Ett par kvarter från begravningsplatsen började 

sedan orkestern spela, allt från ragtimestycken som “Didn’t He 

Ramble” till spiritualer som “When The Saints Go Marching In” eller 

“Ain’t Gonna Study War No More”. Vid marschen genom stadens 

gator bildades, som ett släptåg till själva orkestern, det som går under 

namnet second line, beskrivet av Bunk Johnson på följande sätt: 

We would have a second line there that was most equivalent to 

King Rex 42 Parade - Mardi Gras Carnival parade. The police 

were unable to keep the second line back - all in the street, all on 

41 Den intresserade läsaren hänvisas till Marshall Stearns The Story of Jazz 

(1956/77) som innehåller relativt utförliga beskrivningar av New Orleanskulturens 

och -musikens historia. 

42 Namnet på karnevalskungen i Mardi Gras-paraden (se The Folklore of 

American Holidays 1987: 77). 

55

the sidewalks, in front of the band, and behind the lodge, in front 

of the lodge. We’d have some immense crowds following. They 

would follow the funeral up to the cemetery just to get this 

ragtime music comin’ back. Some of the women would have 

beer cans on their arm. They’d stop and get a half can of beer 

and drink to freshen up and follow the band for miles - in the 

dust, in the dirt, in the street, on the sidewalk, and the Law was 

trying not to gang the thoroughfare, but just let them have their 

way. There wouldn’t be any fight or anything of that kind; it 

would just be dancin’ in the street. Even police horse - mounted 

police - their horse would prance. Music done them all the good 

in the world. That’s the class of music used on funerals. (Stearns 

ibid.: 61f) 

Marshall Stearns tillägger att mången jazzmusiker från New Orleans 

fick sin “musikaliska grundutbildning” som medlemmar i the second 

line. Men second line-traditionen slutade på intet sätt i och med 

jazzen. Tvärtom har den, liksom Mardi Gras och 

begravningsprocessionerna, fortsatt intill denna dag 43 . Vid tiden efter 

andra världskriget, när de sociologiska och musikaliska processer 

som ledde fram till rock’n’rollens framväxt, befann sig i full 

utveckling, var en av de tidigaste “lekplatserna” för den nya 

musiken 44 denna second line-tradition i New Orleans, eller rättare 

sagt den efterkrigstida rhythm & blues som spelades på klubbar och i 

barer i The Crescent City. 

43 Mardi Gras har dock i dag, liksom de flesta andra karnevaler, degenererat till 

föga mer än ett stort turistjippo. Allison Jones skriver i sin encyklopediska 

genomgång av världens folklore (Larousse Dictionary of World Folklore 1995: 

94f), på stickordet “carnival”, att “in recent times the great carnivals of Rio de 

Janeiro and the Mardi Gras of New Orleans, while retaining their opulence, have 

lost much of their original symbolism and meaning and have become little more 

than magnificent entertainment”. 

44 En annan av dessa centrala “lekplatser”, där det musikaliska idiom som skulle 

bli rock‘n’rollens först utvecklades, var Los Angeles under och strax efter andra 

världskriget där nya fusioner av övervägande svarta musikstilar (framför allt 

elegant så kallad cocktail blues piano och starkt rytmisk boogie woogie) ledde 

fram till tidiga “prototypiska“ rocklåtar som Cecil Gants “Cecil’s Boogie” 

(1944), Roy Miltons “R.M. Blues” (1945) och Amos Milburns “Down The 

Road Apiece” (1946). Västkust-rhythm & bluesen var dock, i motsats till sin 

motsvarighet i New Orleans klart vuxen-orienterad och attraherade framför allt 

en svart publik (se Gillett 2 1980: 26ff och The New Grove Gospel, Blues and 

Jazz, 1986: 94ff). 

56

John Broven, som skrivit en historik över New Orleans-rhythm & 

bluesens historia (Broven 1988) konstaterar i en översikt över den 

bluesbaserade musikens utveckling i Louisiana och New Orleans 

(Broven 1989: 273f) att rhythm & bluesen i New Orleans utvecklades 

ur gatuparaderna och marschbandsarvet. Under ledning av en av den 

tidiga rockerans populäraste skivartister, den svarta pianisten och 

sångaren Fats Domino (vars modersmål var cajun-franska) samt 

dennes skivproducent Dave Bartholomew (en f. d. swingtrumpetist 

som hade spelat i bl. a. Duke Ellingtons band) utvecklade en liten 

grupp musiker (bl. a. Lee Allen, tenorsax, Edward Frank, piano, 

Justin Adams, Edgar Blanchard, gitarr, Frank Fields, bas och Earl 

Palmer, Charles “Hungry” Williams, trummor), i en enkel, liten 

studio i New Orleans, en musik som med John Brovens terminologi 

“created the tight funky, famous New Orleans R & B sound that was 

the bedrock of Rock and Roll music”. 

Också The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989) 

konstaterar att the second line utvecklades ur de begravningssällskap 

som följde de avlidna i New Orleans till begravningsplatsen och som 

efter själva gravläggningen gjorde sig fria från sorgen genom att 

sjunga, dansa och spela 45 . Denna anda av glädje, hemkomst ligger, 

konstaterar Penguin-encyclopedin (1989: 849), i centrum av den 

musik som spelades av New Orleans-rhythm & bluesmusiker som 

Lee Dorsey, Allen Toussaint, Professor Longhair, Mac Rebennack, 

bröderna Arthur, Aaron och Cyril Neville med flera. 

Den kommersiellt mest framgångsrika av rhythm & bluesartisterna 

i New Orleans, Fats Domino, karaktäriseras musikaliskt av 

Penguin-encyklopedin (1989: 351) på följande sätt: “Smoky, bluestinged 

voice with trace of accent instantly likeable; music formula 

perfectly captured the innocent pleasure of early pop/rock ---“. 

Dominos musik har karaktäriserats som en rullande boogie woogie 

med många triplett-figurer, med uppbackning av ett band som 

rockade hårt med en tung backbeat, men ändå fick det hela att låta 

enkelt (Penguin-encyklopedin 1989: 351). Nyckelorden i Penguinencyklopedins 

karaktäristik av Fats Dominos musik är ur ett 

karnevalistiskt perspektiv begreppet “innocent pleasure”, en 

terminologi som också nästan ordagrant kan återfinnas i 

beskrivningar av den tidige Elvis musik (se Guralnick 1994: 121, jfr 

45 Observera den snabba omkastningen från sorg till glädje, ett starkt 

karnevalistiskt drag i the second line. 

57

även med Nicolls beskrivningar av Harlekin-figuren; Nicoll 1963: 

70). 

1949, eller samma år som Fats spelade in låten “The Fat Man”, 

som är en av de låtar som brukar kallas världens första rock’n’roll-låt 

(se t. ex. Elson 1982: 39ff), spelade Fats också in den traditionella 

låten “Hey La Bas”. La Bas, som från början var guden Legba från 

Dahomey (vägkorsningarnas, lyckans och fertilitetens gud) blev i 

New Orleans en voodoo-gudomlighet som medförde lycka. 

Småningom kom Legba/La Bas i det fransk-katolska Louisiana att 

identifieras med St Petrus (se Penguin-encyklopedin 1989: 351, även 

Stearns 1956/77: 47f). 

Den geografiska och kulturella närheten mellan New Orleans och 

Karibien har, som ovan antytts, lett till en sammansmältning av olika 

kulturella element och musikaliska stilar, vilket ur ett rockperspektiv 

är intressant, därför att det som brukar kallas latinamerikansk musik 

eller rytm 46 (men egentligen är en mängd olika, ofta mycket 

komplicerade rytmer, många av dem uppkomna på någon av öarna i 

Karibien; se Roberts 1979) går som en viktig underström genom New 

Orleans-populärmusiken, från den kreolska 1800-tals-tonsättaren 

Louis Moreau Gottschalks tonsättningar (med namn som “Le banjo”, 

“Les yeaux créoles” och “Souvenir de Porto Rico”) över den kreolska 

jazzpianisten och komponisten Jelly Roll Mortons låtar (som “The 

Chant och “The Pearls”) fram till efterkrigstidens rhythm & blues i 

New Orleans. 

Om Gottschalks tonsättningar för solopiano var hybrider av 

Chopin-inspirerade pianostycken och afrikanska dansrytmer och Jelly 

Roll Mortons jazzlåtar blandningar av blues, ragtime och “the latin 

tinge” (som han själv kallade det latinamerikanska inslaget) så 

utmärks t. ex. Professor Longhairs karnevalistiska pianolåtar (med 

titlar som “Tipitina”, “She Ain’t Got No Hair”, “Big Chief”, “Third 

46 Frågan om den latinamerikanska musikens betydelse och innebörd i USA 

förefaller otillräckligt utforskad (trots Roberts i sig utmärkta introduktion The 

Latin Tinge 1979) och är givetvis endast en liten del av ett mycket större 

kulturellt komplex: frågan om det latinamerikanska kulturelementets, 

latinamerikanernas roll i det amerikanska samhället och den amerikanska 

kulturen som helhet. Begreppets mångtydighet, de mångfacetterade uttrycken 

för “det latinamerikanska” hindrar inte att det för de övervägande protestantiska 

nordamerikanerna i det latinamerikanska kan finnas en grundläggande innebörd 

av Det Andra, det okända, farliga, syndfulla, subversiva. Jfr den roll det 

latinamerikanska (mexikanska) inslaget spelade i samband med svartlistningen 

av en rad Hollywood-filmarbetare under McCarthy-förföljelserna (för detta tema 

se Salo 1994, avsnitten om Michael Wilson, Dalton Trumbo och Hugo Butler). 

58

House from The Left”) av en blandning av blues, boogie woogie och 

rumba 47 (Penguin-encyklopedin 1989: 941) 48 . 

Också titlarna på Professor Longhairs skivor vittnar starkt om den 

karnevalistiska stämningen/bakgrunden i denna musik. Professor 

Longhair 49 - egentligen Henry Roeland (“Roy”) Byrd - har gett ut 

skivor med titlar som Houseparty New Orleans Style, Mardi Gras in 

New Orleans, Rock ‘n’ Roll Gumbo 50 , The Last Mardi Gras och 

Crawfish Fiesta (se Penguin-encyklopedin 1989: 941-942). 

Från Fats Domino och Professor Longhair (den senare brukar ofta 

kallas Father of New Orleans rhythm & blues) är steget inte långt till 

tidiga rockfigurer i New Orleans med starka inslag av nonsenstexter, 

party- och good time-feeling, som Lloyd Price, en New Orleanssångare 

och kompositör som skrev bl. a. “Lawdy Miss Clawdy” - den 

gjordes i cover-version av Elvis år 1956 - och även låtar som 

“Personality” och “Stagger Lee” (den senare en omarbetning av 

folksången “Stagolee”), Larry Williams 51 , som skrev och sjöng in 

47 The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll (1983: 446) anger som 

ingredienser i Professor Longhairs musikblandning “ragtime, jazz, Delta blues, 

zydeco, West Indian and Afro Cuban dances”, medan Roberts (1979: 136) 

refererar till Professor Longhairs egna beskrivningar av sin musik som “a 

combination of offbeat Spanish beats and calypso downbeats” and “a mixture of 

rumba, mambo and calypso”. Oberoende av benämningarna är det dock någon 

form av karnevalistisk mixtur av blues, boogie och latinamerikanska rytmer som 

konstituerar professorns blandning. 

48 Betydelsen av the latin tinge eller the latin beat inom rocken/popen är, som vi 

ska se, alltid sammankopplad med en invitation till dans, hålligång och 

lekfullhet. Jfr Bo Diddley nedan 3.3.2. Andra varianter utgörs av mambo, salsa, 

Santanas hybridmusik, bossanova samt dansflugorna boogaloo, lambada och 

macarena. Beträffande det latinamerikanska inflytandet på den amerikanska 

populärmusiken i stort se Roberts (1979). 

49 Professor Longhairs tidiga karriär gör verkligen skäl för epitetet 

karnevalistisk: innan han blev party- och bluespianist hade han bland annat varit 

professionell boxare, kortspelare och vaudeville-dansare (se The Rolling Stone 

Encyclopedia of Rock & Roll 1983: 446f). 

50 Gumbo kan ses som den kulinariska motsvarigheten till Mardi Gras och 

second line-traditionen: maträtten som kunde kallas en “hybrid” beskrivs i en 

reseguide (Insight Guides. Crossing America, 1989: 206) som “a muddy, 

peppery broth of crabmeat, shrimp, sausage, chicken and vegetables - the spicier 

the better”. 

51 Larry Williams liv var minst lika “rebelliskt” som någonsin en rocksång. I 

själva verket tycks Williams nämligen ha varit minst lika intresserad av “the 

sporting life” som av musik, det vill säga han var sutenör och även 

drogmissbrukare (se skivomslaget till The Best of Larry Williams. Ace Specialty 

CDCH 917). 

59

flera klassiska rocklåtar, framför allt “Bony Moronie”, “Short Fat 

Annie” 52 och “Dizzy Miss Lizzy”, samt Lee Dorsey, som på 

sextiotalet (alltså något senare än Domino, Price och Williams) fick 

en rad hits med starkt rytmiska, av en karnevalistisk second linetradition 

påverkade poplåtar, ofta med nonsens- eller double 

entendre-texter (som “Ya-Ya”, “Working In A Coal Mine” och “Ride 

Your Pony”). 

Om stickorden i denna typ av New Orleans-rhythm & blues var 

innocent pleasure, riffing saxes, boogie woogie infl. piano style 53 - 

egenskaper som alla var direkt kopplade till karnevals- och 

paradtraditionen i staden - kan man konstatera att även en något 

annorlunda typ av musikalisk metamorfos inträffade i New Orleans, 

ett par år före Fats Dominos inspelning av “The Fat Man”. Medan 

den kombination av blues, boogie och rumba som utgick från 

karnevalen representerades musikaliskt förutom av Professor 

Longhair även av kända New Orleans-musiker som Earl King, Huey 

“Piano” Smith, Smiley Lewis, bröderna Neville och Doctor John 54 

fanns det en annan och kanske på sikt lika viktig linje som bestod av 

en ny sammansmältning av bluesen och gospeln, i en modern variant 

av jump blues. 

Stilen utvecklades av framför allt Roy Brown från New Orleans. 

Denna sångstil, som brukar kallas blues-crying, och som senare också 

kom att leda fram till soulen på sextiotalet, startades av Roy Brown 

som 1947 spelade in sin egen låt “Good Rocking Tonight”. Låten 

blev en hit både för blues-shoutern Wynonie Harris (1948) och för 

rockabilly-sångaren Elvis Presley (1954). Också denna cry- eller 

jump blues-låt har, liksom bl. a. Fats Dominos ovannämnda “The Fat 

52 Låtens text är intressant på grund av att den på ett intertextuellt sätt refererar 

till en mängd kända rocklåtar, bl. a. “Long Tall Sally”, “Heartbreak Hotel”, 

“Tutti Frutti”, “Hound Dog” och “Blue Suede Shoes” (Gillett 1 1980: 131f). 

Samtliga dessa låtar har spelats in av Elvis. 

53 Beteckningar som används av The Penguin Encyclopedia of Popular Music 

(1989:351) för att beskriva Fats Dominos musik 

54 Doctor John (egentligen Mac Rebennack) är en märklig figur i rockens utkant, 

populär i slutet på 70-talet. Vad som gör hans cover av framför allt Professor 

Longhairs musik speciell är att han utvecklat en offentlig persona, Holy John 

The Conqueror, med inslag av både karibisk sjörövarromantik och voodoo. 

Anslaget är dock hela tiden (själv)parodiskt, lekfullt, självreferentiellt. 

60

Man” och Jackie Brenstons “Rocket 88” 55 , utnämnts till världens 

första rock’n’roll-låt 56 . 

Det nya med Roy Browns fusion av blues och gospel var, vid 

sidan av ett sångsätt som var starkt påverkat av den svarta sanctifiedkyrkan, 

också en mer explosiv, utmanande scenshow jämfört med de 

äldre bluessångarna. Nettoeffekten av förändringarna var att Roy 

Brown lät både modernare, mer urban och “vitare” än sina 

föregångare inom bluesfacket (se Pete Weldings liner notes till 

skivan Roy Brown. The Complete Imperial Recordings 1995). Man 

kan också - i relation till Elvis Presley, som kan sägas ha tagit vid där 

Roy Brown hade börjat - jämföra Browns och Presleys versioner av 

“Good Rocking Tonight” och sedan göra om experimentet med 

country blues-sångaren Arthur “Big Boy” Crudups sånger “That’s All 

Right”, “My Baby Left Me” och “So Glad You’re Mine” samt Elvis 

versioner av dessa låtar 57 . 

Skillnaderna mellan Elvis och “Big Boy” Crudups versioner är 

stora - trots att Elvis försöker efterlikna Crudups high tessitura - 

något som bluessångaren Big Bill Broonzy syftar på i sitt uttalande: 

“You hear Elvis Presley, you hearin’ Big Boy Crudup” (se Shaw 

1986: 172f). Ja, man kan hävda att skillnaderna mellan Elvis och 

55 “Rocket 88” spelades in av Sam Phillips, Elvis upptäckare, år 1951. På skivan 

medverkar en ung Ike Turner på piano. Han skulle senare göra karriär med sin 

dåvarande hustru, Tina Turner. 

56 Detta med att fixera ett datum när rocken föddes är naturligtvis i sig omöjligt: 

redan så tidigt som 1927 när boogie woogie-pianisten Meade Lux Lewis spelade 

in sin låt “Honky Tonk Train Blues” (i Chicago 1927) eller när Robert Johnson 

sjöng in “Crossroads Blues” (1936-37), fanns alla centrala musikaliska 

ingredienser till det som senare skulle identifieras som rock med i bilden. En 

boogie woogie-klassiker som “Roll ‘em Pete” från år 1939 med blues-shoutern 

Big Joe Turner och boogie-pianisten Pete Johnson är också den i princip en 

rocklåt, liksom boogie-pianisten Big Maceo Merriweathers “Chicago 

Breakdown” från år 1945. Problemet är “bara” att rocken som sociologiskt 

fenomen ännu inte var uppfunnen (definierad). Det skedde först sedan vita och 

svarta rockpionjärer som Bill Haley, Chuck Berry, Little Richard, Elvis m. fl. i 

början och medlet av femtiotalet tillsammans definierat det kulturella fält som 

utgör rocken. 

57 Standardförklaringen till vad som hände med Elvis inspelningar av rhythm & 

blues-material är ju att han kombinerade blues- och country-element till en ny 

hybrid, rockabillyn. Som ovanstående analys visar är svaret bara delvis riktigt. 

Lika väl kan man nämligen säga att han övertog och vidareutvecklade den 

fusion av blues och gospel, det vill säga cry blues som redan var “uppfunnen”, 

av sångaren Roy Brown, delvis också av bluesshouters som Wynonie Harris och 

Big Joe Turner. 

61

“Big Boy” Crudups versioner är betydligt större än skillnaderna 

mellan Roy Browns mycket modernare, mer urbana approach och det 

som man kunde kalla Elvis plagiat av Roy Browns sång. I det ena 

fallet (“That’s All Right”) tar Elvis hand om en sång som tillhör en 

för den vita publiken vid denna tid fortfarande obskyr musiktradition 

(en lätt moderniserad country blues i Big Bill Broonzys efterföljd) 

och gör om den till något radikalt nytt, det som skulle kallas 

rockabilly. I det andra fallet (Roy Browns hitlåt “Good Rocking 

Tonight”) tar Elvis i stort sett över både sättet att sjunga, 

arrangemanget och känslan i musiken 58 . 

Formelmässigt kan man alltså sammanfatta det ovanstående: 

New Orleans är en kosmopolitisk smältdegel där olika musikformer 

och traditioner har blandats. Det karnevalistiska har alltid haft en 

central plats i stadens musikliv, främst i form av den årliga 

karnevalen Mardis Gras, de svartas begravningsceremonier 59 och den 

därur härledda second line-traditionen. Ur smältdegeln har 

utkristalliserats 

1. jazz, som en blandning av blues, ragtime och latinamerikanska 

rytmer (främst kubansk rumba), 

2. rhythm & blues eller tidig rock’n’roll, som en blandning av blues, 

swing, rumba och calypso 60 , 

3. cry blues eller soul, som en blandning av blues och gospel. 

Samtliga New Orleans-stilar har fungerat som “lekplatser” för en 

amerikansk musik med karnevalistiska, sexuellt präglade 

konnotationer. De har kommit att stå för stark kroppslighet, sexuelltextatisk 

utlevelse, känslomässig intensitet. 

Men New Orleans-musikens historia vore inte komplett om man 

inte till sist skulle nämna en sångare som inte var från New Orleans 

men som kom till New Orleans för att spela in några låtar där och 

som med sina inspelningar skulle driva de ovannämnda 

karnevalistiska och sexuellt-extatiska inslagen till sin spets, alltså 

Little Richard. 

Richard Penniman eller Little Richard, som kom från Macon, 

Georgia (en annan, mer rasmässigt rigid del av den nordamerikanska 

58 Samma typ av införlivande eller plagiat sägs Elvis också ha ägnat sig åt i sina 

versioner av den svarta låtskrivaren Otis Blackwells hitlåtar åt Elvis, “All Shook 

Up”, “Don’t Be Cruel” etc. Blackwell försåg Elvis med sina egna s. k. demoinspelningar 

av låtarna, versioner som Elvis sägs ha tagit över rubb och stubb 

(se t. ex. The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1990: 114 ). 

59 Med rötter även i västafrikanska traditioner (se Stearns 1956/77: 56ff). 

60 En karibisk musikstil med rötterna i Trinidad et Tobago. 

62

Södern) spelade in sina epokgörande rock-låtar i New Orleans 1955 

under ledning av producenten “Bumps” Blackwell, med samma 

orkester som nämndes ovan i samband med Fats Domino. Men 

eftersom Little Richard trots allt mer hör samman med den andra 

centrala karnevalistiska rottråden i rocken, dess vaudeville-gren, är 

det i detta sammanhang (nedan) som han ska behandlas. 

Sammanfattningsvis kan man konstatera att New Orleanstraditionen 

i flera avseenden bildar en central karnevalistisk rot inom 

det fält som kommit att etableras som musikstilen rock’n’roll. För det 

första var denna tradition viktig vad gällde födelsen av rock’n’rollen, 

genom att tillhandahålla det jag i detta sammanhang har kallat en 

lekplats för rockens framväxt. För det andra möjliggjordes denna 

utveckling av den viktiga gränsöverskridande roll som New Orleanstradititionen 

innebar, genom den romersk-katolska trons större 

öppenhet för direkt karnevaliska former som Mardi Gras och the 

second line-traditionen vid afro-amerikanska begravningar, två 

institutioner som direkt påverkat utformningen av New Orleansrhythm 

& bluesen. För det tredje innebar denna större öppenhet 

kulturellt/etniskt sett också större möjligheter till en hybridisering på 

det mänskliga planet (kreolkulturen) samt en fusionering av olika 

svarta och vita sång- och musikstilar i regionen, inklusive den 

karibiska övärlden och de olika varianter av en hybridmusik som de 

latinamerikanska musik- och dansformerna representerar. 

Nyckelorden i fråga om New Orleans-traditionens betydelse för 

den framväxande rock’n’rollen är: glädje, rytm, dans, festivitas. Om 

man vill använda det bachtinsk-lindbergska schemat beträffande 

rock’n’rollens karnevalistiska symbolkretsar kan man hänföra denna 

rotgren framför allt till den tredje, gränsöverskridande kategorin. 

Kanske finns det också något av ett utopiskt element (dvs. symboler 

ur den femte av de lindbergska symbolkretsarna) i musiken, i varje 

fall ett där vardagens bekymmer är som bortblåsta när man tar del av 

New Orleans-musiken. 

3.2 Svart vaudeville 

Den form av lätt, ofta grov, nästan alltid humoristisk, gärna sexuellt 

explicit svart underhållning - samtliga dessa är klart karnevalistiska 

kategorier enligt Bachtins schema - som här går under rubriken 

63

“vaudeville” 61 täcker ett brett fält av olika kulturella former, från den 

enklaste kringvandrande minstrel- och medicine showen, till svart 

vaudeville-teater, svarta blues- och varietéklubbar (ofta förlagda till 

de svarta ghettona i storstäderna i norr), enkla syltor (juke joints), 

kringvandrande varietéteatrar 62 samt Broadway-shower. 

Att det existerar en direkt historisk förbindelse mellan dessa typer 

av lätt underhållning och karnevalen visas av det faktum att 

karnevalen under medeltiden och renässansen i Venedig, i takt med 

en ökad kommersialisering, “förvisades” från gator och torg till 

speciella teatrar. Karnevalen förvandlades där till en serie av 

framträdanden med jonglörer, magiker, akrobater, dockteater, 

djuruppvisningar, spelkasinon, teater och maskerader vilka 

arangerades för att underhålla turister och stadsbor. Utvecklingen av 

varieténöjena växte även i andra städer och under 1700-talet ökade 

också antalet operamaskerader och vanliga maskerader (se del Río 

1993: 92). Enligt del Río ingick denna utveckling mot en 

61 De olika sceniska genrer som här nämns ligger så pass nära varandra 

innehållsmässigt att det i detta sammanhang är möjligt att använda vaudeville 

som samlande begrepp om de olika underavdelningarna. Särskilt begreppen 

vaudeville och variety show ligger så nära varann att t. ex. The New Grove 

Dictionary of American Music (1986: 302) nämner dem som synonyma 

begrepp. Man kan också hävda att variety showen och vaudevillen är en 

kombination av den engelska music hall-traditionen och den amerikanska 

minstrelshowen. Liksom i burlesquen är numren i variety showen lösare 

sammanfogade än i minstrelshowen. Den första variety showen - i f. d. 

minstrelmannen och cirkusartisten Tony Pastor’s Opera House, som öppnade i 

New York 1865 - bjöd på en blandning av sång, komedi, akrobatik, pantomim 

och dans, alltså inte alltför långt ifrån den “meny” som i tiden gällde också för 

den italienska commedia dell’arten och naturligtvis före det de medeltida 

jonglörerna och minstrelsångarna (se Nicoll 1963: 16f, Burke 1978: 110ff). 

Detta ligger helt i linje med den beskrivning som ges av den engelska 

teaterhistorikern Glynne Wickham (1994: 210-211), där Wickham konstaterar 

att varieté-formen i USA gick under namn av vaudeville (alternativt burlesque). 

Vaudeville-beteckningen var hämtad från Frankrike där den syftade på 

gatuteatrar vid Paris marknader. Dess rötter kunde enligt Wickham finnas bland 

kringvandrande jonglörer och medeltida minstrelsällskaps trouverer. Ur 

vaudevillen föddes sedan på 1820- och 1830-talen den variant som kallas black 

face comedy (se närmare ovan i huvudtexten, även not 62). 

62 För en mer detaljerad beskrivning av dessa svarta underhållningskanaler se 

Shaws breda översikt över den svarta populära musiken i USA, Black Popular 

Music in America (1986), särskilt kapitlen “Gentlemen, be seated!” (om 

minstrelshowerna), “Shuffle Along” (om svarta vaudeville-teatrar och svart 

underhållning på Broodway) samt “Mama’s Got the Rhythm, Papa’s Got the 

Blues” (om jump blues och rhythm & blues). 

64

privatisering av karnevalsnöjena i en allmän tendens att avlägsna 

karnevalen från städernas gator och torg. Ett allt allmännare motstånd 

mot folknöjen som betraktades som omoraliska, olämpliga och 

osmakliga ledde till att dessa nöjen hamnade hos stadens lägsta 

befolkningsskikt eller förflyttades ut i den geografiska periferin. I 

städer som Paris och London vidareutvecklades under 1700-talet och 

början av 1800-talet olika, sinsemellan närbesläktade varietégenrer så 

att de sedan i lätt förändrad form återfanns i 1800-talets USA. 

Minstrelsy definieras i The New Grove Dictionary of American 

Music (1986, del 3: 245), som “a type of popular entertainment, 

principally of the 19 th century, which consisted of the theatrical 

presentation of ostensible elements of black life in song, dance and 

speech; at first performed by Whites impersonating Blacks 63 , 

minstrelsy only later was participated by Blacks.” 

Enligt samma källa tog den amerikanska minstrelshowen den 

engelska teatermannen Charles Mathews produktioner som en viktig 

utgångspunkt. När Mathews gästspelade med sin teater i USA 1812 

visade han ett stort intresse för den svarta musiken och de svarta 

dialekterna och införlivade element av dessa i sina danser, sketcher 

och sånger. Redan före Matthews hade dock engelsmannen Charles 

Dibdin 64 använt sig av svart utgångsmaterial för sina “musical 

extravaganzas”, som hade startat 1768 och som fortfarande var 

populära under 1800-talets första decennium. Inom den engelska 

music hall-institutionen 65 förekom det i början på 1800-talet en hel 

63 Black face comedy handlar alltså om en mycket tydlig maskeringstradition, till 

en början vita som uppträder som svarta genom att måla sitt ansikte med bränd 

kork, senare också svarta artister som målar sig svarta. 

64 Charles Dibdin (1745-1814) var en säregen engelsk kulturpersonlighet: poet, 

kompositör, operasångare och underhållare som bl. a. gärna härmade negrer, 

italienska operasångare, franska snobbar, judar och walesare (The New Grove 

Dictionary of Music and Musicians,del 5, 1980: 426). 

65 Observera att den engelska teaterhistorikern Glynne Wickham i sin A History 

of the Theatre 1985 (på finska med titeln Teatterihistoria 1994: 48) beskriver en 

mer eller mindre obruten traditionslinje av teatermässig nedgång, från antiken 

ända fram till 1800-talets music hall, revy (revue) och i USA vaudeville samt 

varieté (variety show). Enligt Wickham har denna nedgång kunnat spåras redan 

från det första århundradet e. Kr. fram till 400-talet. Som ett resultat av denna 

förfallsperiod, när man i stället för litterärt framstående texter förlitade sig på 

mim, sång, dans, spektakel samt ett flitigt bruk av melodramatiska situationer 

och stereotypa personbeskrivningar, nämner Wickham dockteatern som föddes 

på Sicilien (i en process som uppenbarligen är relaterad till commedia dell’arte). 

65

del parodier på svarta (se The New Grove Dictionary of Music and 

Musicians, del 12, 1980: 832). 

Utgångspunkterna för minstreln var alltså en blandning av både 

europeiska och (stiliserade och parodierade) afrikanska inslag: 

plantagesånger från Södern, frontier-sånger, svarta sånger formade 

enligt engelska musikaliska mönster, banjostycken, engelska 

skådespel och opera med roller och intriger där svarta medverkade 

(det vill säga till en början vita som var maskerade som svarta). 

Gerald Jonas säger i sin översikt över dansens historia (1992: 171) att 

“in the dances, performers blended Old World elements - especially 

the taplike clog dancing of the British Isles and the straight-up, rapidfire 

jigs of Ireland - with shuffle steps and loose-limbed gestures 

borrowed from African-Americans” 66 . 

Minstrelshowens betydelse för den amerikanska musikens 

utveckling är, som flera författare har påpekat, svår att överskatta. 

Minstreln var det första massiva inflödet av svart kultur i den 

amerikanska kulturella mittfåran (The Penguin Encyclopedia of 

Popular Music 1990: 808). Bland detta århundrades amerikanska 

artister som har medverkat i minstrelshower, ofta som black face 

comedians, kan nämnas Bert Williams, W. C. Handy, Jelly Roll 

Morton, Clarence Williams, Al Jolson, Sophie Tucker, Gertrude 

“Ma” Rainey, Bessie Smith, Josephine Baker, Roy Acuff, Eddie 

Cantor, Ethel Waters, Jimmie Rodgers, Bob Wills, Gene Austin, 

Frank Sinatra. Som redan denna korta lista visar är den stilistiska, 

kulturella och regionala mångfalden stor: här finns både vita och 

svarta artister, blues-, jazz- och teater-artister, countrysångare och 

filmskådespelare. 

Vad som ur den synpunkt som detta arbete anlägger blir särskilt 

viktigt ifråga om minstrelshowen (och den svarta cabareten 67 , 

66 Jonas påpekar (1982: 171) att under den tid då minstrelshowen upplevde sin 

allra största popularitet (från slutet av 1840-talet till slutet av 1850-talet) var 

samtliga uppträdande vita, med ett viktigt undantag: den som fri amerikan födde 

nordstats-afro-amerikanen William Henry Lane, som blev berömd som “Master 

Juba, the Greatest Dancer in the World”. 

67 Även om gränserna mellan de olika genrerna är ganska flytande kan man 

påstå att den svarta cabareten framfördes framför allt i fasta teatrar i de 

nordamerikanska storstäderna, med en storhetstid under början av detta sekel. 

Den typ av tidig blues med kvinnliga blues- och jazzartister som Bessie Smith, 

Alberta Hunter, Ethel Waters, Mamie Smith med flera representerade brukar 

kallas “classic blues”, men är långt ifrån klassisk i den meningen att den skulle 

visa upp endast “utpräglade bluesdrag”. I stället är den en blandning av 

vaudeville- och blues-element. En “typisk” svart cabaret-teater var The Lyric 

66

urlesquen 68 och variety showen 69 , vilka samtliga kan ses som 

vidareutvecklingar av minstrel-arvet) är följande aspekter: 

1. Tyngdpunkten i en stor del av minstrel-musiken ligger på det 

rytmiska, mer än på det melodiska eller harmoniska elementet i 

musiken. Detta rytmiska element kan ofta vara mycket komplicerat. 

Däremot är det harmoniska tonspråket mycket outvecklat (se The 

New Grove Dictionary of American Music 1988, del 3: 247). Den typ 

av dans som utvecklats ur minstrelshowen, med ett parodierande 

element i fråga om svart vernakulär dans, går från walk around till 

cakewalk till modernare varianter som olika typer av “djurdanser” 

(såsom the turkey trot, the fox trot, the grizzly bear och the camel 

walk) till swing-epokens lindy hop och jitterbug och därifrån vidare 

till rock-erans rock’n’roll och twist (se Jonas, 1992: 171ff) 70 . 

2. Minstrelshowerna bidrog starkt till att utveckla ett par stiliserade 

svarta fantasifigurer som skulle komma att få stor betydelse också för 

Theatre i New Orleans. Se t. ex. Shaw (1986: 93ff). Cabaret-teatern förväntades 

alltså framför allt innehålla sång- och musikinslag av folkligt, populärt ursprung. 

68 I den amerikanska underhållningsindustrin får ordet burlesque (grundordet är 

italienskans burletta) småningom en delvis annan betydelse än i Europa. Från 

början syftar ordet på olika former av teaterföreställningar där man driver med 

scenkonventioner och litterära former (se The New Grove Dictionary of 

American Music 1986, del 1: 327f). I likhet med variety showen blir burlesqueshowen 

småningom alltmer ett hopkok av lösryckta inslag, sånger och 

dansnummer, ofta kryddade med en grov humor. Från och med slutet av 1800talet 

sker det en glidning i fråga om innehållet i burlesque-showen, så att olika 

nummer med lätt klädda kvinnor och småningom strip tease börjar dominera 

genren. Burlesque blir också, som denna undersökning kommer att visa, ett av 

de invektivartade begrepp som motståndarna mot Elvis och rock’n’rollen 

kommer att använda om Elvis musik och dennes sätt att röra sig på scenen. 

69 Variety showen är en direkt vidareutveckling ur minstrelshowens s. k. olioparti. 

Mot slutet av 1800-talet utvecklas vaudeville och variety shower ur 

minstrelshow-traditionen, genom en tillförsel av mer sentimentala element (se 

The New Grove Dictionary of American Music, del 3 1986: 246, även Jasen 

1990: 25ff). I en fallande skala från högt (av samhället kulturellt godkänt) till 

lågt (kulturellt icke-godkänt) kunde begreppen därmed placeras i 

ordningföljden: variety show, vaudeville, minstrelshow, cabaret, burlesque. 

70 Det karnevalistiska inslaget i dessa danser är mycket tydligt: svarta slavar 

imiterar de vita slavägarnas sätt att dansa kadriljer och andra europeiska danser, 

de vita i sin tur imiterar de svartas rytmiskt uppdrivna dansstil genom att 

parodiera den. Det rytmiskt accentuerade sättet att dansa, som har sin bakgrund i 

svart tradition, används därefter i sin tur som ett sätt att parodiera, “imitera” 

olika djurs sätt att röra sig. Observera att det dessutom ofta handlar om djur som 

enligt Edmund Leach utgör anomalier, dvs. står någonstans mellan husdjur och 

vilda djur: räven, björnen, kamelen (se Leach 1964: 23ff). 

67

senare tiders amerikanska syn på det afrikanska elementet inom 

nationen. De två centrala stereotyper (eller personager) som 

minstreln bidrog till att sprida är den svarta sydstatssnobben Jim 

Crow 71 och hans nordliga kollega Zip Coon 72 . Båda dessa stereotyper 

kommer, som vi ska se, att (medvetet eller omedvetet) inspirera även 

Elvis sätt att klä sig och röra sig. En illustration som föreställer den 

tidiga vita minstrel-artisten Thomas Dartmouth “Daddy” Rice, 

uppklädd som Jim Crow (avbildad i Titon 1977: 267), visar en fattig 

afrikansk-amerikan från sydstaterna, uppklädd i skjorta, väst och 

jacka samt hatt, men med skor som är trasiga och byxor som är slitna 

och lappade 73 . 

Den svarta nordstats-dandyn Zip Coon 74 har en något avvikande 

ikonografi i jämförelse med Jim Crow. Han är, som bilden från ett 

nothäfte från år 1834 (återgivet i Titon 1977: 268), visar, överdrivet 

välklädd och fin, med ett par eleganta glasögon, som han utmanande 

låter dingla kring pekfingret. Därmed blir Zip Coon ett slags svart 

(parodisk) motsvarighet till den engelska dandyn Beau Brummell. 

Uppkomsten av den svarta Jim Crow-figuren - som fick en dans, 

“Jump Jim Crow”, uppkallad efter sig - kan avläsas som ett exempel 

på en bachtinsk karnevalistisk diskurs. Den vite minstrel-artisten 

“Daddy” Rice, ska vid ett besök i Louisville, Kentucky i slutet på 

1820-talet ha råkat se en gammal svart krympling vid namn Crow 

(uppkallad efter sin ägare) utanför ett stall som syntes från den teater 

där Rice uppträdde. Enligt ett ögonvittne - historien återges av 

Marshall Stearns - var denne Jim Crow starkt vanskapt, med höger 

axel högt uppdragen, vänsterbenet styvt och krokigt vid knäet, vilket 

71 Notera att figuren Jim Crow även har gett namn åt rassegregationslagarna (de 

s. k. Jim Crow-lagarna). 

72 

För en ingående diskussion om de två svarta stereotyperna Jim Crow och Zip 

Coon se Titon (1977: 218ff och 266ff). Som min undersökning av Elvis-figuren 

kommer att visa kan också Elvis avläsas som en liknande stereotyp (dock inte 

med entydigt svart, utan kreolsk eller pseudokreolsk innebörd). 

73 

Jim Crow-figuren påminner delvis om Chaplins vagabond (se närmare nedan 

kapitel 11). De två komiska figurerna delar, förutom en mängd likheter i sin 

utstyrsel, även ett genealogiskt arv, från den engelska music hall-traditionen. 

74 

Coon kan i detta sammanhang läsas som en förkortning av raccoon, 

tvättbjörn, ett vid sekelskiftet vanligt skällsord för svarta amerikaner. En 

särskild genre av ragtime-sånger från sekelskiftesperioden brukar kallas coon 

songs (kända coon-sånger är “All coons look alike to me” och “There’ll be some 

hot time in the ole town tonight”). Den coon-sång som associerar till Zip Coonfiguren 

heter “Turkey in the Straw” (Se Titon 1977: 268, även Shaw 1986: 

41ff). 

68

gav honom ett som det föreföll smärtsamt, men samtidigt komiskt sätt 

att gå: 

He used to croon a queer old tune with words of his own, and at 

the end of each verse would give a little jump, and when he 

came down he set his “heel-a-rockin’” 75 . He called it ”jumping 

Jim Crow”. The words of the refrain were: “Wheel about, turn 

about, / do jis so, / An’ every time I wheel about, / I jump Jim 

Crow!” (Stearns 1956/77: 111f) 

“Daddy” Rice ska ha studerat den gamle afrikansk-amerikanen 

mycket noggrant, skrivit ner flera verser till dennes sång och sedan på 

scenen kopierat dennes sätt att röra sig, med en omedelbar succé som 

följd. Sången “Jump Jim Crow” blev en enorm hit, både i USA och i 

London (ibid. 112). Figurens egenskaper kommer, i denna minstrelvariant, 

att ligga mycket nära commedia dell’artes Harlekin-figur, 

med den överdrivna, struttiga gången (dansen), blandningen av högt 

och lågt i klädseln, den kraftiga energiutvecklingen hos figuren och 

sist men inte minst den anda av naiv troskyldighet som präglar både 

Jim Crow och Harlekinen - och kunde man tillägga, även Elvis, vars 

senare inspelningar i den bombastiska stilen ofta förefaller mer än 

lovligt naiva; jfr hans inspelningar av “Don’t Cry Daddy” och 

“Danny Boy”. Inte för inte bär en artikel av G. F. Rehin om Jim Crow 

titeln “Harlequin Jim Crow: Continuity and Convergence in 

Blackface Clowning”, Journal of Popular Culture, ix 1975: 682. 

Sammanfattningsvis blir det alltså för det första den rytmiska 

betoningen hos minstrelshowen som får en betydelse för senare tiders 

rock’n’roll. Denna rytmiska betoning har ett direkt samband med 

minstrelshowens inriktning på den svarta amerikanen. I denna 

skärningspunkt mellan vitt och svart uppstår det en egendomlig 

situation där vita imiterar/parodierar svarta som i sin tur parodierar 

sig själva, så som de föreställer sig att de vita vill att parodin ska 

utföras. Danser som cakewalk, turkey trot, fox trot och jitterbug, 

sånger som “Jump Jim Crow” och afro-amerikanska stereotyper som 

Jim Crow och Zip Coon fortsätter att påverka relationen mellan svart 

och vitt också som en central karnevalistisk rottråd inom rock’n’rolltraditionen. 

Att Elvis, särskilt i sin Las Vegas-fas, är starkt påverkad 

av denna minstrel-tradition är tydligt (jfr även hans sånger med direkt 

minstrel-karaktär, se närmare 7.6). 

75 Observera “rock”-terminologin! 

69

3.3 Vaudeville-drag i rhythm & blues och tidig rock’n’roll 

3.3.1 Louis Jordan 

För att få en tydligare bild av hur denna minstrel/vaudeville-tradition 

har påverkat uppkomsten och utvecklingen av rock’n’roll ska jag 

diskutera några viktiga stilbildande svarta blues- och rock-artister för 

att se vad det är i denna bakgrund som kan ha betydelse för 

utformningen av rockens speciella karaktäristika och hur dessa drag 

kommer till synes hos de olika artisterna. 

En artist som i detta avseende spelar en central roll som introduktör 

av vaudeville-drag i rocken (indirekt, eftersom hans musik 

tidsmässigt föregår rocken) är jazz-saxofonisten och jump bluesartisten 

Louis Jordan 76 (1908-1975). Jordan som var född i Brinkley, 

Arkansas spelade altsaxofon i Chick Webbs swingorkester 1936- 

1938. Han startade ett eget band som han kallade Louis Jordan & His 

Tympany Five 77 . Bandet blev mycket populärt både bland svarta och 

vita lyssnare. Ur bl. a. Jordans jump blues (med rötterna i trettiotalets 

swing och boogie woogie) utvecklades först rhythm & bluesen och 

senare rock’n’rollen. 

Centralt för Jordans musik var ett starkt slipat, humoristiskt och 

energiskt sound där texterna ofta gick tillbaka på afro-amerikansk 

folklig tradition (med titlar som “Is You Is Or Is You Ain’t My 

Baby”, “G.I. Jive”, “Ain’t Nobody Here But Us Chicken”, “Saturday 

Night Fish Fry” etc.). Betonar man det humoristiska, satiriska draget i 

76 Andra sådana svarta stilbildare inom vaudeville, cabaret och musical comedy 

är t. ex. Bert Williams, Ethel Waters, Josephine Baker, Florence Mills, 

stepdansaren Bill “Bojangles” Robinson, Cab Calloway, Fats Waller och 

Thomas A. Dorsey. Ett särskilt intressant namn är Dorsey som i vaudevillesammanhang 

är känd under namnet Georgia Tom. Som gospelkompositör blev 

Dorsey berömd, inte minst med styckena “Take My Hands Precious Lord” och 

“Peace In The Valley”, två av Elvis favoritlåtar inom gospelrepertoaren. Ur 

rocksynpunkt är dock Louis Jordan den centrala stilbildaren i detta 

sammanhang. 

77 Observera det karnevalistiskt uppsluppna i gruppens titel: tympanum är det 

latinska och engelska ordet för mellanörat eller trumhinnan: gruppen kallade sig 

alltså de fem trumhinnorna, uppenbart för att betona rytmens avgörande 

betydelse i denna musikform. 

70

de vernakulära texterna är beteckningen för musikstilen jive. Ordet är 

mångtydigt inom svart amerikansk engelska. Möjligen är det bildat 

från ett ord i det västafrikanska Wolof-språket, jev, som betyder att 

prata oredigt, osammanhängande, en betydelse som ordet bibehåller 

också i USA (se The New Grove Gospel, Blues and Jazz 1986: 92f). 

Men ordet kan också syfta på en form av slugt och lögnaktigt tal 

och kommer då att ingå i den typ av signifying monkey-strategier som 

Henry Louis Gates Jr har utrett i boken The signifying monkey, 1988 

(för en något mer ingående presentation av signifying monkeyfenomenet 

se nedan 6.6, 9.1). Vidare kan det anspela på en form av 

stiliserad jitterbug-dans eller en atletisk dans i största allmänhet, eller 

på marihuana (ibid.) 

Louis Jordans musik har också beskrivits som en kombination av 

“frolicsome mockery in his verbal delivery” och en “down home 

earthiness represented by the instrumental accompaniment” (se Elson 

1982: 72). Humorn var en vital del av Jordans musik. Han sjöng om 

afrikansk-amerikanens vardagsliv och gjorde ofta narr av den Onkel 

Tom-bild som de svarta hade fått sig tilldelade av de vita, “spicing 

each song with good natured ad-libbing in a mock, deep south cottonpicking 

accent, or a high pitched shriek” (ibid.: 75). 

Det jordanska jumpin’ jive-konceptet är alltså i högsta grad 

sofistikerat och karnevalistiskt, det blandar högt och lågt, teknisk 

perfektion i fråga om spelsätt och instrumentering med en parodi på 

vita stereotyper om de svarta, och gör detta på ett sätt som framför 

allt väcker munterhet (Jordan var också mycket populär bland vita 

amerikaner). 

Vad som kanske särskilt bör understrykas är denna karnevalistiska 

musiks rötter i minstrelshowen. Som 14-åring rymde Louis Jordan 

hemifrån och anslöt sig till en av de mest berömda minstrelshowerna, 

Rabbit Foot Minstrels (som i sina led också räknat bluessångerskorna 

Bessie Smith och “Ma” Rainey, se Shaw 1986: 30). I Rabbit Foot 

Minstrels fick den unge Jordan både spela saxofon, sjunga och dansa. 

Visserligen återvände han hem efter en tid, men de följande somrarna 

turnerade han med truppen. 

Det är kanske speciellt en “karnevalistisk” egenskap som utmärker 

Louis Jordan och hans musik: mellanläget, balansen. På ett sätt som 

motsvarar commedia dell’artens position mellan gatuteater och 

allvarlig teater (under sin klassiska period, fram till barocken) 

balanserade Jordan mellan svart och vitt, mellan godmodig humor 

och bitande satir, t. o. m. mellan en uppspelthet i sångtexterna och en 

strikthet i gruppens klädsel. Som bl. a. Paul Friedlander påpekar 

71

(Friedlander 1996: 18) kom Louis Jordan & His Tympany Five och 

andra liknande grupper från jazzen, det vill säga från en mer 

sofistikerad, något mer högkulturell tradition än den “låga” bluesen. 

Med sig från jazzen hade man ett allmänt up-beat rhythm-koncept 

och en stark känsla för “swing”, element som skulle bli centrala i 

rock’n’rollen. 

Louis Jordan fick många adepter och beundrare. Flera av dessa 

blev helt centrala för den tidiga rock’n’rollens utveckling. Den mest 

kända av dessa Jordan-beundrare - en av den tidiga rockens mest 

kända svarta artister - var Chuck Berry, född 1926 i San José i 

Kalifornien, uppväxt i St Louis, Missouri, med sin skivkarriär förlagd 

framför allt till Chicago. Berry har kallats rock’n’rollens poet 

laureate. Han skrev mängder av hitlåtar, som “Maybellene”, 

“Memphis, Tennessee”, “Johnny B. Goode”, “School Day” och 

“Promised Land”, låtar som ofta blev s. k. rock’n’roll anthems, 

lystringssånger för tonåringarna. 

Från en karnevalistisk synpunkt är dock Chuck Berry, som 

tydligen på det privata planet var en ganska otillgänglig person och 

inte heller kan klassificeras som någon särskilt extrovert estradartist, 

mindre intressant, förutom vad gäller ett ofta starkt ironiskt inslag i 

sångtexterna, t. ex. “Promised Land”, som handlar om USA 

(Kalifornien) som raka motsatsen till “det förlovade landet”, vidare 

en speciell egenhet i scenshowen, en duck walk, där han halvt 

krypande 78 tog sig fram på scenen tillsammans med sin gitarr. 

Intressant är också att Elvis inte tycks ha tagit särskilt starka intryck 

av Chuck Berry. Den mest kända av de få cover-versioner av Chuck 

Berry-låtar som Elvis har gjort är “Maybellene”, inspelad 1955. En 

stark musikalisk eklekticism (med inslag av country i musiken), 

jämte en stundtals bitande ironi hos Chuck Berry gör också att man 

ändå kan nämna honom som en av arvtagarna till Louis Jordans 

minstrel-påverkade musikblandning. 

3.3.2 Bo Diddley 

78 Vill man försöka hitta någon förlaga till detta sätt att röra sig på är den första 

man kommer att tänka på Groucho Marx och hans speciella sätt att gå, med 

djupt böjda knän. Också Groucho Marx har en bakgrund i amerikansk 

vaudeville (se Durgnat 1969: 78ff, 150ff). 

72

En i detta sammanhang betydligt centralare rock’n’roll-pionjär är 

Chuck Berrys kollega på Chicago-skivbolaget Chess, Bo Diddley. 

Vem är Bo Diddley? Frågan är i detta sammanhang särskilt relevant, 

eftersom Bo Diddley kanske tydligare än någon annan rock-stjärna, 

Elvis inkluderad, pekar på möjligheten att uppfinna sin egen rockpersona 

79 . Hos Bo Diddley börjar sökandet efter rock-personan redan 

med namnet. Enligt vissa lexikon (t. ex. The Penguin Encyclopedia of 

Popular Music, 1990: 341) skulle Bo Diddleys riktiga namn ha varit 

Ellas McDaniel. Han föddes 1928 i McComb, Mississippi. 

Enligt Bonniers Rocklexikon (1993: 159) var han född som Otha 

Ellas Bates, enligt The Rolling Stone Encyclopedia of Rock (1983: 

149) som Ellas Bates. Bonniers rocklexikon, som är det mest 

detaljerade vad gäller hans uppväxt, anger att han föddes på en farm 

mellan McComb och Magnolia i Mississippi, att han som barn kom 

till McComb och växte upp hos sin moders kusin Gussie McDaniel 

som 1934 flyttade till Chicago. Där började unge Ellas Bates 

(McDaniel) att spela violin i skolan och i baptistkyrkor. 16 år gammal 

startade han en amatörtrio, Langley Avenue Jive Cats, som spelade 

på gatorna i Chicago. I början på femtiotalet, när han debuterade som 

professionell musiker (han sjöng och spelade gitarr), var han också 

boxare och lastbilschaufför. 1955 fick han göra sin första skiva i eget 

namn. 

Bo Diddleys musik, som inte längre tillhörde bluesen, inte ens 

rhythm & bluesen 80 (och ofta “glömdes bort” av rockkritiken, se 

Elson 1982: 28), var i själva verket en högst märklig blandning av 

olika stilar och influenser. Utgångspunkten var gospel och blues, men 

79 Persona (se även ovan 1.1) definieras här, i anslutning till den klassiska 

(dubbla) betydelsen av det latinska ordet som dels roll och dels (teater)mask. En 

person blir en persona på teaterns eller filmens scen genom att iklä sig en annan 

roll, genom att ta på sig någon form av mask för att spela denna roll. När rollen 

ges en viss beständighet, som commedia dell’arte-skådespelarna Tristano 

Martinelli och Evaristo Gherardi i rollen som Harlekin, liksom den japanska 

kabuki-stjärnan Bandõ Tamasaburõ i rollen som en Innogata, kommer gränsen 

mellan personen och personan att bli flytande eller undanglidande. Detsamma 

gäller också för Elvis på filmduken: frågan om det är personen eller personan 

Elvis som är den intressanta blir praktiskt taget omöjlig att besvara. 

80 Se till exempel The New Grove Gospel, Blues and Jazz (1986: 98). Också Bo 

Diddleys självkategorisering överensstämmer med detta. Hatch & Millward 

(1987: 79) citerar ett uttalande av Bo Diddley där denne säger sig alltid ha 

betraktat sig som en rock’n’roll-musiker och ogillat rhythm & blues-stämpeln. 

73

med en kraftig tillsats av rumbarytmer 81 , vilket underströks av 

maracas i kompet. Soundet var det primitivaste dittills i rocken och 

skulle få en mycket stor betydelse för senare rockgrupper, framför allt 

engelska rock-grupper som Yardbirds, Rolling Stones och Animals. 

Rytmen hos Bo Diddley har beskrivits med termer som “a shaveand-hair-cut, 

six bits-rhythm” med maximalt tremolo på Bo Diddleys 

gitarr. Man har också refererat till Bo Diddleys musik som “jungle 

music” eller rentav tillskrivit den en närhet till afrikanska rytmer med 

tydliga övertoner av voodoo (se Elson 1982: 28). Bo Diddleys tunga, 

malande rytmmatta har av allt att döma spelat en viss roll för senare 

tiders “minimalistiska” rockstilar, som punk och rap. Det är knappast 

någon tillfällighet att punkgruppen Clash under en turné i USA som 

uppvärmningsnamn hade bl. a. Bo Diddley och Screamin’ Jay 

Hawkins (se Friedlander 1996: 257; beträffande Hawkins, se närmare 

nedan). 

Det finns också ett par andra uppseendeväckande drag i Bo 

Diddleys musik. En egenhet har att göra med det ovannämnda 

identitetssökandet. Frågan: vem är Bo Diddley? borde kanske i stället 

lyda: vad är en Bo Diddley? Enligt Rolling Stone-encyclopedin 

(1983: 149) är en bo diddley en ensträngad afrikansk gitarr, ett 

smeknamn som han skall ha fått när han i tonåren tränade boxning i 

ett lokalt gym i Chicago. I varje fall visar Bo Diddley upp en 

enastående aktivitet när det gäller att referera till sitt smeknamn i sina 

sånger: "“Bo Diddley", “Diddley Daddy”, “Diddley Wah Daddy” och 

“Bo Meets The Monster” är några av titlarna på hans rocklåtar. 

Bo Diddleys första singel “Bo Diddley” (som innehöll blueslåten 

“I’m a Man” på motstående sida) kan av allt att döma betraktas som 

typisk för Bo Diddleys låttexter. Enligt Hatch & Millward (1987: 79) 

har texten starka kopplingar till traditionella svarta amerikanska 

vaggvisor och barnlekar, liksom också till “the dirty dozens”. 82 

81 Hur hade den i Mississippi födde och i Chicago uppväxte sångaren/gitarristen 

kommit i kontakt med latinamerikanska rytmer? Enligt John Storm Roberts 

(1979: 137) kan Bo Diddley har hittat sina idiosynkratiska och kraftfulla 

latinismer på gatan eller i radion. En möjlighet är att han, när han spelat på 

någon klubb eller gata i Chicagos South Side, stött på den svarte boogie woogiepianisten 

Jimmy Yancey som spelade en habanera-basfigur med vänster hand 

(se The Blackwell Guide to Blues Records 1989: 128). 

82 Begreppet the dirty dozens anger en strategi som ligger inom den av Henry 

Louis Gates Jr påvisade signifying monkey-traditionen (se närmare 6.6, 9.1). Vid 

en utväxling av the dozens skändas motparten med hjälp av obscena och 

skatologiska utfall mot dennas mor, ibland även andra, företrädelsevis kvinnliga 

familjemedlemmar (se Lindberg 1995: 179 och 359). Enligt blueshistorikern 

74

Liksom Louis Jordan är Bo Diddley en historieberättare, men hans 

historier är mer fantasifulla och bisarra - en av hans låtar bär titeln 

“Mr Krustschev”. I en annan låt, “Who Do You Love”, ingår rader 

som “a tombstone hand and graveyard mind”, “walking forty seven 

miles of barbed wire” och “having a brand new chimney right on top 

made from a human skull” (se Elson 1982: 30, som också kallar 

honom “a knowing clown” med en “wry tongue-in-cheek humor”). 

Bo Diddleys scenshow dominerades av hans märkligt utformade 

gitarrer, med antingen fyrkantig, trekantig eller rund låda. På huvudet 

bar han en stor hatt och han var ofta klädd i svarta kläder 83 . Ansiktet 

dominerades av stora svarta hornglasögon: “He looked like a 

hustling, bible-punching preacher man from the last century” (ibid.: 

33). Observera beskrivningens karnevalistiska korsning av det 

kyrkliga och det vulgärt profana. Scenshowen kompletterades av en 

kvinnlig motpart till Bo Diddley, kallad The Dutchess (hon var i 

verkligheten hans halvsyster), iförd “skin-tight lamé toreador pants 

and high stileto heels” (Jones 1987: 56), en form av “bad girl second 

skin” som var en del av den etablerade bluestraditionen. 

I femtiotalets vita Amerika innebar denna typ av starkt 

karnevalistisk/fantastisk scen-persona någonting farligt, smutsigt och 

lågt (ibid.). 

3.3.3 Screamin’ Jay Hawkins 

En ännu farligare scen-persona utvecklade den tidiga, 

svårkategoriserbara svarta rock-sångaren och -kompositören 

Screamin’ Jay Hawkins (eg. Jalacy Hawkins, född i Cleveland, Ohio, 

1929). De facto delar Screamin’ Jay flera bakgrundsvariabler med Bo 

Diddley. Båda är svarta, båda har växt upp i fosterhem, båda tog 

Paul Oliver (1968: 236) var the dozens ursprungligen en tolv verser lång 

minnesteknisk sång som fungerade som ett hjälpmedel för inlärning av bibliska 

elementa. The dirty dozens är som cabaret/svart vaudeville/burlesque-sång en av 

de populäraste inom sin genre; blues/vaudeville-artisten Speckled Red har gjort 

en känd version av sången. Omsvängningen av betydelse hos begreppet dirty 

dozens svarar väl mot den allmänna karnevalistiska strategin i bachtinsk 

mening. Lindberg (1995: 177) konstaterar att begreppet “signifying” ligger nära 

det bachtinska begreppet “det dialogiska ordet”, ett ord som enligt Bachtin blir 

speciellt fruktbart i en karnevalisk situation. 

83 Jfr med Elvis kollega, rockabilly- och country-artisten Johnny Cash, ofta 

kallad The Man in Black. 

75

lektioner i klassisk musik i sin ungdom (Bo Diddley i violin, 

Hawkins på piano), båda kom från en storstad i norr, båda spelade 

tidigt på gator och barer, båda var skickliga boxare i sin ungdom, 

Hawkins rentav Golden Gloves-middle weight champion i Alaska 

1947. Båda var i början av 50-talet instrumentalister för andra 

sångare. Hawkins spelade även saxofon. Bo Diddley försökte lära sig 

spela saxofon, men klarade inte av det. Bo Diddley spelade på 

femtiotalet tillsammans med Chuck Berry, Hawkins med bl. a. Fats 

Domino och Tiny Grimes, den senare en swing- och rhythm & bluesgitarrist 

som en tid spelat med den berömda jazzpianisten Art Tatum. 

Båda startade sin solokarriär 1955 84 . 

Som en del i den vite rock’n’roll-radiomannen Alan Freeds 85 

turnéprogram började Screamin’ Jay utveckla ett showmanship som 

blev alltmer energiskt och excentriskt: han bars ut från scenen i en 

flammande kista. När Hawkins scenshow var fullt utvecklad innehöll 

den en mängd märkliga ting: en dödsskalle uppsatt på en käpp, en 

gummi-orm, en kappa med läderlappsvingar i svart siden, en låda för 

att åstadkomma rökutveckling på scenen. Hans bisarra scenshow har 

haft stor betydelse för senare tiders rockfantasteri, framför allt inom 

heavy rock-genren, särskilt för artister som Dr John (se not 54), 

Screamin’ Lord Sutch, Arthur Brown, Black Sabbath och Alice 

Kooper (se Bonniers Rocklexikon 1996: 255). 

Penguin-lexikonet (1989: 527) talar om hans “manic drive and 

black humor”, två karaktäristika som kopplar samman Hawkins med 

Harlekin-figuren i den italienska commedia dell’arten (jfr Oreglia 

1964: 57-60). Hans humoristiskt-bisarra voodoo rock var en alltför 

stark brygd för femtiotalets Amerika. Mablen Jones kallar honom 

“another crier-shouter and rock-image pioneer”. Enligt Jones (1987: 

47) förebådade Hawkins den ockulta symboliken hos det sena 

sjuttiotalets och åttiotalets heavy rock: “His parody of voodoo 

spiritualism was perhaps more surreal than simply comic; it took 

white inheritors some decades to bleach it through heavy metal 

ritual.” 

84 För de biografiska uppgifterna hänvisas till Penguin-, Rolling Stone- och 

Bonnier-encyklopedierna. 

85 

Mannen som lanserade begreppet rock‘n’roll som beteckning på den nya 

ungdomsmusiken i sitt radioprogram The Moon Dog Rock’n’Roll House Party 

(Shaw 1986: 193) och som därmed kraftigt bidrog till att staka ut det kulturella 

fält som skulle bli rock’n’roll. 

76

Sin mest kända sång, “I Put A Spell On You” 86 spelade Hawkins in 

1956, i ett tillstånd av stark berusning. De värsta grymtningarna och 

stönandena redigerades bort innan låten gavs ut på skiva. Också de 

övriga musikerna som medverkar på “I Put A Spell On You” befann 

sig i samma tillstånd som sångaren/kompositören Hawkins. 

Resultatet blev enligt rockhistorikern Charlie Gillett ett stycke 

oemotståndlig rockmusik (Gillett 1 1980: 99). “I Put A Spell On 

You” har blivit något av en standardlåt inom rocken, inspelad av bl. 

a. Alan Price från Animals och av Creedence Clearwater Revival 87 . 

Övriga låtar av Hawkins i voodoo rock-stil är bl. a. “Feast of the Mau 

Mau” och “Alligator Wine” 88 . En samlings-CD (1990) med Hawkins 

bär den i detta sammanhang relevanta titeln “Voodoo jive”. 

Man kan alltså notera att både Bo Diddley och speciellt Screamin’ 

Jay Hawkins utnyttjar voodoo-inslag i sin rock’n’roll, en säregenhet 

som geografiskt sett pekar tillbaka i riktning mot New Orleans och 

innehållsligt sett mot ett aktualiserande av demoniska eller pseudodemoniska 

symboler, vilka i sin tur pekar framåt mot en senare tids 

rockmusik, Heavy rock, där dylika inslag är vanliga. Också detta 

element ligger helt i linje med det karnevalistiska mönster som man 

kan urskilja i rock’n’roll. 

3.3.4 Little Richard 

86 Titeln kan avläsas som ett exempel på s. k. white eller positive magic. 

87 Låten ingår också, i Screamin’ Jay Hawkins egen version, i Jim Jarmuschs 

film Stranger Than Paradise (1984). Hawkins spelar en roll som portier i 

Jarmuschs film Mystery Train (1989), med handlingen förlagd till ett schabbigt 

hotell i Memphis. Mystery Train är ju också titeln på en av den tidiga rockens 

“pseudo-demoniska” låtar, enligt rockkritikern Greil Marcus i en bok som också 

den bär titeln Mystery Train (1975/90). Låten har skrivits av den svarta 

Memphis-rhythm & blues-artisten Junior Parker och spelades in av Elvis under 

dennes tid på Sun Records. 

88 Att det också hos den ovannämnde Bo Diddley kan finnas spår av voodoo 

visas av ett omnämnande av Marshall Stearns: “References to ‘goofer dust’ and 

other fetishes are preserved in many recorded blues from Cripple Clarence 

Lofton to Willie Mabon and blues singer Bo Diddley” (Stearns 1956/77: 50). 

Observera Stearns karaktäristik av Bo Diddley som en “blues singer”, en 

beskrivning som sångaren enligt ovannämnda självkategorisering knappast 

skulle ha gillat. Begreppet goofer dust definieras av Julio Finn (1986: 235f), 

som undersökt den svarta voodoo-traditionen inom bluesen, som “dirt taken 

from a grave and used in the confection of wangas” [amuletter]. 

77

Om Screamin’ Jay Hawkins kan beskrivas som en för den stora 

rockpubliken obskyr figur som dock på sikt fick en stor betydelse 

genom sina karnevalistiska gränsöverskridningar åt ett komisktdemoniskt 

håll och Bo Diddley kan ses som en otillräckligt 

uppmärksammad, men ändå central innovatör för ett riffbaserat, 

primitivt rocksound samt för en (svart) manlig macho-attityd finns 

det knappast någon rockkritiker eller -historiker som inte skulle 

erkänna Little Richards centrala plats i en förmodad rock-kanon. 

Martha Bayles kallar Little Richard “the most galvanizing of the 

Pentecostal rock’n’rollers”. Andra som passar in under denna 

beskrivning är framför allt Elvis Presley och Jerry Lee Lewis, vilka 

båda enligt flera rockkritiker 89 utformat sin rockmusik utifrån Little 

Richards förebild. 

Också Little Richard själv har sett sig i termer av The King of 

Rock’n’Roll, en position som han dock inte har lyckats uppnå, trots “a 

unique stage appearance and live performance style” (Friedlander 

1996: 37). Little Richards gränsöverskridningar innehöll bland annat 

en tidig homosexuell eller bisexuell inriktning. I motsats till Elvis 

tycks han ha varit en synnerligen vild tonåring, en riktig spefågel. 

Friedlander (1996: 37) kallar honom “rambunctious, a practical 

joker”. Som rockidol var Little Richard enligt Friedlander (ibid.): 

“simply too outrageous, too raw, and too Black to capture the crown 

he so desperately wanted. America would await another’s ascendance 

to the throne” [dvs. Elvis]. 

Little Richard kom från den vid denna tid fortfarande segregerade 

staden Macon i Georgia 90 . Han var ett av tolv barn i en familj som var 

starkt fundamentalistisk (sjundedagsadventister). En detalj som kan 

tolkas karnevalistiskt är att han föddes med ena armen och ena benet 

lätt deformerade (se Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 

711; jämför karaktäristiken ovan 3.2 av Jim Crow-figuren). Hans 

farbröder var båda predikanter, liksom farfadern, medan däremot 

fadern sålde illegal sprit. Vid 13 års ålder slängdes Richard Penniman 

ut ur sitt föräldrahem på grund av sitt vilda, promiskuösa leverne. På 

ett sätt som påminner om både Bo Diddley och Screamin’ Jay 

Hawkins blev han “adopterad” in i en ny familj, i detta fall en vit 

89 Se t. ex. Shaw (1986: 211), Friedlander (1996: 37). 

90 Mot bakgrund av stadens relativt låga invånarantal (cirka 100.000 invånare) är 

det anmärkningsvärt att tre av rockens och soulens största svarta artister 

kommer från Macon, Georgia: Little Richard, Otis Redding och James Brown, 

ett förhållande som flera kritiker för tillbaka på inflytandet från just Little 

Richard (se Jones 1987: 45, Bane 1992: 220). 

78

familj som förestod en musikklubb i staden, där Little Richard kunde 

uppträda. Därmed kan man hävda att han, liksom Bo Diddley och 

Screamin’ Jay Hawkins, på grund av en tidig “identitetsförlust”, blev 

tvungen att “uppfinna” en ny, karnevalistisk rockidentitet. 

Utmärkande för Little Richards bakgrund är en starkt 

karnevalistisk blandning av högt och lågt, i detta fall en tidig 

konfrontation med både intensiv gospelmusik och oanständig 

burlesque. Little Richard sjöng gospel i bland annat familjegrupperna 

Tiny Tots och Penniman Singers. Han lärde sig spela altsax (jfr Louis 

Jordan, Bo Diddley och Screamin’ Jay Hawkins ovan) och fick tidigt 

pianolektioner i kyrkan. Han turnerade med bl. a. Dr Hudson’s 

Travelling Medicine Show och därefter med minstrelshowen 

Sugarfoot Sam From Birmingham. Han sjöng och spelade jump blues 

i Buster Browns grupp och kom även i kontakt med bluessångaren 

Billy Wright (se Bonniers Rocklexikon 1993: 339f). Av denne Billy 

Wright lärde han sig att använda makeup och betydelsen av en vild 

scen-klädsel (se Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 

711f). 

Little Richards genombrott skedde i New Orleans där han spelade 

in några låtar med samma musiker och i samma studio som de 

ovannämnda karnevalistiska New Orleans-sångarna Fats Domino och 

Larry Williams. Genombrottet skedde på ett sätt som starkt påminner 

om Elvis första framträdande i Sam Phillips studio i Memphis. I sig 

innebär det ett karnevalistiskt inträde i den ordnade 

inspelningsmiljön: i en inspelningspaus, genom att improvisera kring 

en sång, i detta fall en oanständig svart barsång, Tutti Frutti 

(beträffande denne svarta genre, se 9.1) hände någonting som skulle 

få en avgörande betydelse för rock’n’rollens historia. Musiken och 

stämningen i sången var explosiv, men orden i sin sexuella fränhet 

befann sig långt bortom det som kunde accepteras i en populär 

skivinspelning vid medlet av femtiotalet (“Tutti frutti, good booty / If 

it don’t fit, don’t force it /you can grease it, make it easy”). 

Blues-låtskriverskan Dorothy La Bostrie från New Orleans 

kallades in för att snygga upp texten. I sin nya, “snällare” version, 

men med Little Richard skrikande ut texten med falsett, blev låten 

den första av hans stora rock’n’roll hitlåtar, med texter som 

presenterade hans olika flickvänner (“Good Golly Miss Molly”, 

“Long Tall Sally”, “Lucille”, “Jenny”, och så vidare) och de 

aktiviteter (rockin’ & rollin’, ballin’, det vill säga sex) som sångaren 

ägnade sig åt tillsammans med flickvännerna. 

79

Den stilistiska närheten mellan Elvis och Little Richard kan utläsas 

av det stora antalet gemensamma låtar som ingår i de två sångarnas 

repertoar. Denna sångskatt, som Elvis och Little Richard delade, 

består av sånger som “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lawdy Miss 

Clawdy”, “Money Honey”, “Hound Dog”, “Ready Teddy” och “Rip 

It Up”. 

Både Little Richards röstbehandling och hans rock-persona kan 

klassificeras som starkt artificiella, det vill säga som utpräglade 

kulturella konstruktioner. I en tidigare fas av sin karriär sjöng och 

spelade Little Richard en ganska ordinär form av jump blues, den 

form som Louis Jordan företrädde, en artist som Little Richard 

hyllade som en av sina förebilder (se Elson 1982: 95). Elson 

karaktäriserar Little Richards rock’n’roll-röst som “strangled” (ibid. 

96). Friedlander (1996: 38) konstaterar att gospelrötterna är 

uppenbara både i hans sångsätt och i hans sätt att uppträda. En 

samstämmighet tycks finnas hos dessa källor om att Little Richards 

sång-, kläd- och scenstil är starkt överdrivna (man använder ofta 

ordet “pompadour”) och att hans persona är feminint präglad 91 , 

respektive androgyn 92 . 

Hatch & Millward (1987: 80) talar om den känsla av “innocent 

pleasure” som kännetecknar de bästa av Little Richards inspelningar. 

Begreppet är karnevalistiskt och används nästan ordagrant av 

Allardyce Nicoll i dennes karaktäristik av Harlekin-figuren i den 

medeltida commedia dell’arten. Harlekinens och de övriga 

commedia-figurernas bakgrund i den folkliga karnevalen är klart 

belagd (se Oreglia 1964: 9ff, 57-58 och Burke 1978: 164ff). Nicoll 

(1963: 70, 73) karaktäriserar Harlekinen på följande sätt: “no 

viciousness, evil”, “little malice”, “thinks of no possible consequence 

of his actions”, “sense of fun”. Samma typ av oskuldsfullt leklynne 

kommer vi att träffa på också hos Elvis (se Hatch & Millward 1987: 

81; se även ovan 3.1 beskrivningen av Fats Domino). 

Martha Bayles (1994: 133) konstaterar att själva idén med en Little 

Richard-konsert för oräkneliga fans i både Amerika och i Europa var 

sångarens förmåga att samla den psykiska energin hos publiken till en 

enda stråle som fokuserades på honom själv. Det fanns ett dionysiskt 

91 En sångare som både påverkat Little Richard och själv tagit starka intryck av 

honom är den märkliga, obskyra svarta rock-sångaren Esquerita (eg. Eskew 

Reader Jr) som fört det feminina draget ännu ett steg längre än Little Richard, 

dock med föga kommersiell framgång (se t. ex. Penguin 1989: 711 och Bonniers 

Rocklexikon 1993: 192). 

92 Se Friedlander (1996: 39). 

80

drag hos Little Richard som ledde till reaktioner hos publiken som 

påminner om de vildsinta furiernas sönderslitande av Dionysos, enligt 

den grekiska myten. 

One outfit he wore during the late psychedelic years included a 

green fringed bolero top, beads, pants, and silver slippers. He’d 

start with the beads: then, removing his shoes, slowly tease the 

waving forest of audience arms. At the end, he slid off his fringed 

top and pretended to throw it out. When he finally flung it, the mob 

converged upon the prize, fighting and ripping it apart as Little 

Richard made his getaway from the house. The ritual recalled the 

orgiastic conclusion of the myth of Dionysus, in which the god is 

dismembered by the female Furies. (Jones 1987: 46) 93 

Mablen Jones avslutar sin presentation av rock-artisten Little Richard 

med en sammanfattning av dennes rock’n’roll-egenskaper som hon 

betecknar som “transpersonal - as opposed to autobiographical - 

fantasy and fun”: 

A combination of rascal and clown, he was the traditional 

harlequin, the trickster or jester of carnival and royal court 94 . 

Unfortunately, some of his costume heirs in the late seventies and 

eighties diminished the comic aspects, taking themselves quite 

seriously; and they have compromised Richard’s powerful rawness 

by adopting clothing styles of glamour more akin to establishment 

taste than parody of it. (Ibid.: 47) 

Sammanfattningsvis kan konstateras att det som här kallats den svarta 

vaudeville-traditionen inom rock’n’roll egentligen är ett helt 

rotsystem av olika karnevalistiska strategier som påverkat och 

påverkar rock’n’rollens utseende. Både historiskt (diakront) sett, 

genom utvecklingen från den f. d. minstrel-musikern Louis Jordans 

och andra liknande gruppers jump blues till rhythm & blues och 

93 Liknande orgiastiska scener har rapporterats från Elvis framträdanden och 

konfrontationer med sina fans. Ett av de mest kända av dessa gällde en episod i 

Shreveport, Louisiana vid årsskiftet 1956-1957, då de kvinnliga fansen likt 

furier kastade sig över och demolerade en bil som de trodde tillhörde Elvis 

(Guralnick 1994: 373f). 

94 Denna beskrivning kunde självfallet lika väl gälla Elvis. Som jag i min studie 

visar uppfyller Elvis samtliga kriterier som man kan ställa upp för en 

karnevalistisk rock-kung och modern Harlekin-figur. 

81

vidare till rock’n’roll, och stilististiskt (synkront) sett, genom 

etablerande av en rad olika karnevalistiska linjer med bakgrund i 

vaudeville-traditionen - framför allt blandningar av högt och lågt, 

ironi och parodi, fantasi och glädje, gränsöverskridningar sexuellt, 

religiöst, musikaliskt - har vaudeville-rotsystemet en mycket viktig 

ställning inom rock’n’roll-fältet. Dess inflytande sträcker sig, om 

man applicerar det bachtinsk/lindbergska karnevalistiska 

symbolschemat på detta rotsystem, egentligen över hela skalan, från 

den första symbolkretsen (det vilda, ursprungliga, primitiva) över den 

andra (det låga, vulgära, orena), tredje (det gränsöverskridande, 

undanglidande), fjärde (det skrytsamma, melodramatiska) fram till 

den femte kretsens fantasiskapelser och framtidsscenarion. 

3.4 Den vita hillbilly/comedy-traditionen 

Den musikstil som i dag benämns country och som tidigare kallades 

country & western och före det hillbilly är den musikstil (eller -ström, 

om man använder Philip H. Ennis terminologi) som sociologiskt 

ligger Elvis närmast. Den har sitt starkaste fäste och sin sociologiska 

hemvist i den sorts miljö som Elvis växte upp i: en ofta ganska fattig, 

rural, vit sydstatsmiljö. Genremässigt är det som kallas country en 

vidareutveckling av flera olika musikaliska rötter, från engelsk-iriska 

ballader och instrumentala stycken, danser och appalachisk 

strängbandsmusik till en mängd andra inflytelser, av vilka ett par av 

de viktigaste är den svarta folkliga traditionen och speciellt bluesen, 

samt vidare en företeelse som det Hawaiianska sättet att spela gitarr, 

så kallad Hawaiian eller steel guitar 95 . Detta sistnämnda spelsätt, 

Hawaii- eller steel guitar, som tidigt kom in i countryn, var till en 

95 Hawaii-gitarrstilen sägs ha uppfunnits av den hawaiianska gitarristen Joseph 

Kekeku som råkade fälla en kam på sin gitarr, vilket gav ett speciellt ljud som så 

att säga blev basis för detta spelsätt där en metallbit anbringas mot strängarna, 

vilket gör att gitarren ger ifrån sig ett mer eller mindre extremt glissando. Denna 

folkloristiska historia om Hawaii-gitarrens födelse bör dock av allt att döma tas 

med en rejäl nypa salt. Sättet att åstadkomma glissando på ett instrument (den 

portugisiska gitarren) svarade nämligen ganska exakt mot den typ av glissando i 

sången (inklusive ett joddlingsliknande sångsätt) som var praxis på öarna och 

vars ursprung enligt musikologer kan härledas från ett inflytande från 

Polynesien, därifrån ursprungsbefolkningen på Hawaii i tiderna hade utvandrat 

(se Penguin 1989: 999, även skivomslaget till Tickling the Strings 1929-1952. 

Music of Hawaii, 1993, Harlequin HQ CD 28). 

82

örjan en ren 96 novelty-effekt och avslöjar därmed en central egenhet 

hos hela country-genren, dess djupa rötter i en humoristisk 

vaudeville-tradition. 

En av dem som tidigast använde sig av Hawaii-gitarr i endel 

countrybetonade låtar var mannen som kom att definiera hela 

countrymusikfältet, sångaren och gitarristen Jimmie Rodgers (1897- 

1933) från Meridian, Mississippi (han var alltså född i samma delstat 

som Elvis). Jimmie Rodgers startade sin bana som professionell 

underhållare år 1925 som black face comedian i en medicine show 97 . 

Denna show turnerade i bergs- och högplatåbygden i den övre delen 

av Sydstaterna samt i delar av Mellanvästern. 1927 startade Jimmie 

Rodgers sin skivinspelningskarriär och från denna tid fram till sin 

död 1933 (i tuberkulos) turnerade han flitigt i den amerikanska 

södern som stjärna i minstrel- eller så kallade tent repertoireshower 

98 . 

Enligt countrymusik-historikern Bill C. Malone (1968/85: 81f) 

betraktade sig Jimmie Rodgers som en vaudeville- eller 

underhållningsartist som inte kunde kopplas ihop med någon speciell 

musikstil. Hans sångmaterial var populärt hos det arbetande folket 

och därmed inte i linje med smaken hos den vita medelklass i 

96 Novelty, dvs. en nyhet, har i popsammanhang också den viktiga bibetydelsen 

av humor, skämt, ironi och betecknar alltså en speciell undergenre av popmusik. 

97 Den kringvandrade showen på den amerikanska landsbygden kunde ha olika 

sammansättningar och repertoar. Bill Malone (1968/85: 6f) nämner flera sådana 

kringvandrande showformer: Cirkusar med sjungande clowner och brassband, 

dockteater (av Punch and Judy-typ, alltså en direkt arvtagare till commedia 

dell’arte), tältshower som inrymde allt från schweiziska joddlare till 

hawaiianska strängband, medicine shower som förutom liniment-försäljning 

också bjöd på underhållning, ofta med black face-komiker, samt så kallade tent 

repertory-shower (förkortat till tent rep shower), det sistnämnda ett slags enkel 

vaudeville med magiker, akrobater, tränade björnar, irländska tenorer, 

schweiziska joddlare och dansflickor. Av dessa olika nöjestyper kan också flera 

(framför allt cirkus, tent rep-show) gå under namnet carnival, en beteckning 

som alltså i detta sammanhang (när ordet är skrivet med c) syftar på en 

kringvandrande show, och inte på en lokal karnevaltradition som i Europa. Tent 

rep-showen kallades också ofta för The Toby-show, efter figuren Toby, en 

rödhårig “lantis” som var stjärna i showen. Ett flertal av countryns största namn, 

förutom den redan nämnda Jimmie Rodgers, har en bakgrund i dylika 

kringvandrande medicine, minstrel eller tent rep-shower, t. ex. Jimmie Rodgers 

(ibid. 78f, 81ff) Roy Acuff (ibid. 189), Bob Wills (ibid. 170), Gene Autry (ibid. 

6) och Hank Williams (ibid. 240) . Se även not 193 om skillnaden mellan 

karneval och carnival. 

98 Se not 97. 

83

städerna som bestämde innehållet i dåtidens amerikanska 

populärmusik. 

Programinnehållet vid en sådan kringvandrande show (den som 

han företog våren och sommaren 1930 i Louisiana och Texas) bestod, 

förutom av Jimmie Rodgers, bland annat av en irländsk komiker, en 

Hawaiiansk grupp och en bluessångare. Innehållet var alltså dels 

eklektiskt, dels påfallande komiskt inriktat, en inriktning som Jimmie 

Rodgers genom sitt eget exempel kom att ge hela hillbilly- eller 

country-musikstilen 99 . Jimmie Rodgers´ tradition, som alltså kan 

sägas innehålla endel tydligt karnevalistiska element (humor, det 

låga, folkliga, eklektiska perspektivet) hyllar figurer som hobon 

(tågluffaren) och the rounder (rumlaren). Denna karnevalistiska sida 

hos Rodgers har också gjort att senare tiders rockmusiker som Bob 

Dylan, Emmylou Harris och Chris Hillman har intresserat sig för 

Rodgers sånger. 

Det är två aspekter på hillbilly/countrymusiken som, ur både ett 

karnevalistiskt och ett rock’n’roll-perspektiv, här får en särskild 

betydelse. Den första gäller komikens tyngd allmänt taget inom 

countrymusiken. Den andra, som är nära relaterad till den första, 

handlar om de olika typer av vokala tekniker som denna närhet till 

det låga, det humoristiska och komiska ger sångarna inom denna 

stilriktning. Underförstått innebär detta att countrymusiken kommer 

att avläsas som ett uttryck för en “lägre”, en mindre sofistikerad, en 

primitivare kultur än den urbana 100 . 

Som avsnittet om Jimmie Rodgers ovan visade har 

countrymusiken både en historisk (diakron) och en stilistisk 

(synkron) koppling till det humoristiska, farsartade, komiska. De 

flesta av de centrala, stilbildande country-artisterna har, som ovan har 

99 Hans performance-stil var i högsta grad eklektisk. Instrumenteringen kunde, 

vid sidan om den vanliga, där han kompade sig själv på gitarr, variera från 

violin, till banjo, ukulele, Hawaii-gitarr och ett helt jazzband. Sångmässigt var 

det mest utmärkande draget, i ett tiotal s. k. blue yodels, en typ av joddling i ett 

mycket främmande sammanhang, bluesen. Hans röst var en nasal tenor med ett 

“lazy drawl of the Mississippi Black Belt” (Malone 1968/85: 86). 

Sångrepertoaren bestod förutom av de distinkta blue yodel-sångerna av både 

sentimentala ballader, hurtiga järnvägssånger, blues och vaggvisor. 

100 För ett intressant försök till omvärdering av denna hög/låg-dikotomi mellan 

countrymusik och urban musik/urban kultur se Cecelia Tichis studie High 

Lonesome - The American Culture of Country Music (1994) över 

countrymusiken som ett parallellfenomen till amerikansk högkultur och 

romanticism, med en rad viktiga nyckelsymboler aktualiserade som den alltså 

skulle dela med den bokliga högkulturen. 

84

visats, en bakgrund inom hillbilly-komikens olika grenar, vilka 

vidareutvecklades inom radiomediet som länge var en av countrymusikens 

viktigaste kanaler. 

Beträffande repertoaren innebär detta att komiken traditionellt 

spelat en viktig roll inom hillbilly/country-musiken. Bill Malone 

påpekar (ibid.: 225) att särskilt vissa sångare specialiserat sig på 

sådant material, eller gjort denna del av repertoaren till den 

dominerande. Det gäller artister som Little Jimmy Dickens och Bill 

Carlisle samt hillbilly-duona Lonzo and Oscar och Homer and 

Jethro 101 samt av äldre hillbilly-artister Uncle Dave Macon, Charlie 

Poole och Gid Tanner. Samtliga dessa artister har en bakgrund i 

vaudeville och fortsätter också som “country-stjärnor” att utveckla sin 

vaudeville-sida. Vaudeville-draget avslöjar sig i förutom en 

humoristisk nedtagningseffekt också i en mycket bred repertoar där 

bara en del av numren egentligen kan klassificeras som 

hillbilly/country. 102 En renodlad country comedienne var Minnie 

Pearl (eg. Sarah Orphelia Colley, jfr nedan övriga kvinnliga 

countryartisters konstruerade namn). Hon uppträdde framför allt 

inom ramen för country-radioprogrammet Grand Ole Opry från 

Nashville (observera titelns (själv)ironiska drift med både 

högkulturen och countryns egen position långt nere på det kulturella 

spelfältet; ibid.: 184f). 

En sångare som Red Foley var lika hemtam som country-komiker, 

som uttolkare av sentimentala låtar, popsånger, boogie woogie och 

blues samt som gospelsångare. Hans inspelning av den sorgliga 

balladen “Old Shep” om en gammal, döende hund fick det att tåras i 

ögonen på mången lyssnare, däribland en tioårig Elvis Presley för 

vilken den sentimentala låten blev något av en tidig “lystringssång” 

(ibid.: 206). 

101 Observera det lekfullt karnevalistiska i duons val av namn: Homer är 

naturligtvis Homeros på engelska och Jethro kan syfta på Jethro Tull, en engelsk 

fysiokrat och upplysningsman. Det handlar alltså här tydligt nog om en 

karnevalistisk uppochnervändning av namn från högkulturen. 

102 Den tidiga hillbilly-gruppen The Skillet Lickers som leddes av hönsfarmaren 

Gid Tanner från Dacula, Georgia hade en mycket bred repertoar. De sjöng och 

spelade allt från traditionella ballader, breakdowns, humoristiska sketcher till de 

senaste poplåtarna från Tin Pan Alley (Malone 1968/85: 52). Banjoisten, 

sångaren och komikern Uncle Dave Macon från Warren County i Tennessee 

sägs ha varit ett levande folklore-lexikon, men också en expert på minstrel, 

vaudeville och 1800-tals Tin Pan Alley-sånger samt southern gospel. Dessutom 

innehöll hans inspelningar viktig information om politik, vanor, mode och den 

industriella revolution som svepte fram över södern (Malone 1968/85: 72ff). 

85

Sångsättet inom country har traditionellt varit mycket varierande, 

konstaterar Bill Malone (ibid.: 44). Rösterna avspeglade på sätt och 

vis sångarens födelseort, uppväxtförhållanden, ålder, grad av formell 

röstskolning, religiös bakgrund osv. (ett stildrag som också återfinns 

inom bluesen). Tidigt har countryn därmed utvecklat mycket 

personliga röster. Malone nämner Riley Pucketts avspända baryton, 

Uncle Dave Macons energiska, gentemannamässiga röst, “Dock” 

Boggs och Charlie Pooles nasala “twang”, vilket liksom Gid Tanners, 

ofta gick upp i falsett, vidare Jimmie Rodgers joddlande och Fiddlin’ 

John Carsons hymnartade sångsätt (ibid. 44). Beträffande Jimmie 

Rodgers röstresurser konstaterar Henry Pleasants att det mest 

anmärkningsvärda draget hos hans röst är att den är så obetydlig: 

It was small, nondescript, and given to nasality on such words as 

now, want, mine, I’m, on, way, etcetera. The range was short, 

hardly more than an octave and a third, discounting the 

considerable upward extention in falsetto. It has commonly been 

described as a tenor, probably because the sound was higher than 

the actual pitch. The C-E range, however, identifies it as a baritone, 

although a light one. Rodgers sang up to F and even F sharp from 

time to time, but he had to back off into head voice to do it. Even 

then, he sometimes barely made it. (Pleasants 1974: 117) 

Att Jimmie Rodgers svåra sjukdom inverkade på hans röst är 

uppenbart. Det kanske märkligaste med hans röst var dock att den, 

trots eller kanske tack vare sin obetydlighet (det vill säga på grund av 

det begränsade omfånget), var perfekt lämpad för skivinspelningar 

med den tidiga elektriska tekniken (före den dynamiska mikrofonens 

tid). 

En annan säregenhet vad gäller Jimmie Rodgers vokala stil är 

närheten mellan sång och tal. I Rodgers fall är sången ett slags 

sublimerat tal (ibid.: 121, jfr även nedan karaktäristiken av Hank 

Williams och Johnny Cash’ sångsätt). 

Den brist på sofistikering som kan sägas ha präglat hillbillysångarna 

(men som ingalunda var allenarådande; också mer skolade 

röster fanns, som Vernon Dalharts och Bradley Kincaids och senare 

Tommy Duncans, Mac Wisemans) avslöjade hillbillyns folkliga 

status, alternativt låga position i det allmänna medvetandet 103 . 

103 Som Malone (1968/85:40) påpekar har denna dubbelhet orsakat stor 

känslighet hos många country-artister, som inte gärna i officiella sammanhang 

vill bli kallade hillbillies, men som ändå med en uppenbar stolthet använder just 

86

Att country-musiken har en del av sina rötter hos kringvandrande 

komiska sällskap visas på ett särskilt tydligt sätt av den vokala 

tekniken hos Bob Wills, mannen som populariserade den eklektiska, 

glatt svängande western swing-musiken (en hybridform av 

strängbandsmusik, jazz, blues, Tex-Mex och Tin Pan Alley) som 

utvecklades i Sydväst under den stora depressionen. Wills, som var 

från en familj av musiker och underhållare från östra Texas, spelade 

själv fiol, men blev berömd med sin grupp Bob Wills and His Texas 

Playboys, där hans speciella vokala inpass och utrop kommer mer 

eller mindre direkt från den ovannämnda minstrel- och medicine 

show-traditionen (se Malone 1968/85: 170, 173f). 

En annan viktig stilbildare och skapare av en egen subgenre inom 

countryn är Bill Monroe (f. i Rosine, Kentucky). Monroe, som brukar 

kallas bluegrass-musikens 104 fader, har utvecklat ett mycket speciellt 

sångsätt, kallat “the high lonesome sound”. Med en gäll tenor, 

gränsande till falsett, sjunger Bill Monroe 105 ur ena mungipan, en 

sångstil som han påstås ha utvecklat på grund av att han hade dåliga 

tänder framtill i munnen (se Country. The Music and the Musicians, 

1988: 191). Sedermera har denna sångstil vidareutvecklats av en rad 

andra, yngre sångare som försökt återskapa det klassiska bluegrasssoundet 

(sångare som Sam Bush, Tony Rice, Peter Rowan), i en 

denna beteckning hillbillies om sig själva i informella sammanhang. Malone 

(1986: 40), som talar om “a joint pattern of rejection as well as 

sentimentalization of rural mores” i anslutning till urbaniserings- och 

industrialiseringsprocesserna i USA, konkluderar: “This national dualism 

created a need for a handle of laughter and ridicule to unite under one rubric the 

songs and the culture of the yeoman and the varmint, the pioneer and the poor 

white”. 

104 Bluegrass används ibland som en synonym till countrymusik, men gäller 

oftast en subgenre som baserar sig på en “uppdatering”, “jazzifiering” av en 

äldre strängbands-tradition, där instrumenteringen enligt Monroes direktiv är 

mycket strikt akustisk och i sin klassiska variant består av fiol, basfiol, gitarr, 

mandolin (Monroes eget instrument) och banjo. Senare har framför allt den 

akustiskt förstärkta dobro-gitarren tillkommit. I det allmänna medvetandet 

tenderar dock bluegrassmusiken ofta att helt anakronistiskt förknippas med äldre 

amerikanska musiktraditioner, jämför t. ex. musiken i filmen Deliverance 

(1972). 

105 Också Bill Monroe har minst en fot i vaudeville-traditionen. Hans 

ambulerande bluegrass-show innehöll i medlet av 40-talet förutom hans grupp 

The Blue Grass Boys (med en bassist, Cedric Rainwater som samtidigt var 

komiker) även en gospelkvartett, en komiker, en s. k. buck dancer, en old time 

fiddler, en sångare som sjöng tidens hitlåtar och ofta även en sångerska (se 

Country. The Music and the Musicians 1988: 191). 

87

modifierad variant av bluegrass, kallad new grass (se Country. The 

Music and the Musicians, 1988: 210ff, Malone 1968/85: 359ff). När 

Elvis 1954 gjorde sin parodi av Bill Monroes bluegrass-vals “Blue 

Moon of Kentucky” i rockabilly-rytm blev Monroe, som normalt 

avskydde plagiat av sina låtar, inte alls ledsen. Tvärtom spelade han 

snabbt in en ny version i samma takt som Elvis version av låten! 

Att en stilmässig parodi kan förekomma också inom bluegrassidiomet 

är “Hylo” 106 Browns inspelning av country-klassikern “The 

Prisoner’s Song” (en stor hit för Vernon Dalhart på 20-talet) ett 

exempel på. Sångaren går här mellan varven upp i en om Bill 

Monroes “high lonesome sound” påminnande, högljudd, falsettartad 

tenor. 

Homer (eg. Henry D. Haynes) and Jethro (eg. Kenneth C. Burns) 

gjorde parodin till sitt speciella slagnummer. De parodierade allt från 

Tin Pan Alley-låten “The Doggie In The Window” till Jimmie 

Rodgers’ “In The Jailhouse Now” och Skeets McDonald’s “Don’t Let 

The Stars Get In Your Eyes”. I Homer and Jethros versioner hette 

låtarna “(How Much Is That) Hound Dog In The Window” 107 , “I’m 

In The Jailhouse Now” och “Don’t Let The Stars Get In Your 

Eyeballs” (se The Best of Country 1993: 26f). 

Det är inte bara de manliga country-sångarna som utvecklar 

personliga sångstilar. Det gäller också i hög grad för countrysångerskorna. 

Hos Patsy Montana 108 (eg. Rubye Blevins, f. i Hot 

Springs, Arkansas) är falsettsången långt utvecklad. Hos Patsy Cline 

106 

Smeknamnet anspelar på sångarens stora röstomfång. Han kan sjunga både 

“hi and lo”, därav “Hylo”. 

107 

Titeln på Homer and Jethros parodi på Patti Pages poplåt är sofistikerat 

karnevalistisk och anger, kan man säga, att tiden för den sentimentala 

popsången börjar vara över. Parodin gavs ut 1953, eller samma år som Patti 

Pages hitlåt, men också samma år som den svarta bluessångerskan Willie Mae 

“Big Mama” Thornton gjorde sin originalversion av Leiber och Stollers “Hound 

Dog”. Homer and Jethro-parodin kopplar alltså samman den sentimentala 

“Doggie”-låten med den tuffa “Hound Dog” - en utpräglat karnevalistisk 

manöver! - liksom för att visa att tiden nu är inne att sammanföra de tre 

musikströmmarna pop, blues och country, något som Elvis ett år senare skulle 

göra med sina Sun-inspelningar. Och “Hound Dog” blev ju något av en 

signaturmelodi för Elvis, inspelad av honom år 1956. För en diskussion om 

Homer and Jethro-parodins betydelse, se Ennis (1992: 193-195). 

108 

Observera de konstruerade scennamnen på dessa kvinnliga countryartister 

(Patsy Montana, Patsy Cline, Rose Maddox). Maskeringseffekten är uppenbar 

och kan ha en förklaring i den starkt konservativa opinion som ansetts ha funnits 

inom countrykulturen. Kvinnor skulle nämligen inte ställa sig upp och sjunga, 

uppträda offentligt, deras plats var hemma vid spisen. 

88

(eg. Virginia Petterson Hensley, f. i Winchester, Virginia) finns ett 

för country-sångerskor typiskt “open throat”-sätt att sjunga, med 

många egenheter i rösten. Bill Malone (1986: 263) talar speciellt om 

hennes röst som väl lämpad för popsånger, med en anmärkningsvärd 

vokal kontroll och ett antal behagliga vokala manér som “growls, 

sighs, and bent notes”, vokalismer av ett slag som också Elvis i hög 

grad kom att använda sig av. 

Hos Rose Maddox (eg. Roseea Arbana Brogdon, f. i Boaz, 

Alabama) fäster man sig vid det energiska sångsättet. Gruppen 

Maddox Brothers and Rose beskrivs av Malone som “high-energy 

performances characterized by hollers, spoken asides and Cal’s [en 

av bröderna Maddox] maniacal laughter”. Maddox Brothers and 

Roses framförandetradition, som delvis påminner om Bob Wills och 

avslöjar en vaudeville-bakgrund, var väl anpassad för en mängd olika 

stilar, endel av dem rentav i närheten av det som skulle komma att 

kallas rockabilly (se ibid.: 216f). 

Hank Williams, den sångare som i fråga om en status som kulturell 

hjälte, kommer Elvis närmast inom den traditionella countryn (se 

Penguin 1990: 1243), har kanske ingen stor sångröst, om man mäter 

med opera- eller Tin Pan Alley-mått. Men i countrysammanhang är 

hans röst med en bitande sorgsen ton och någonting som avlägset 

påminner om joddling en markör som fungerar perfekt inom sin 

genre och för sin publik (fattiga vita sydstatare). Hank Williams röst 

har beskrivits som “the whine of an electric saw going through pine 

timber” (citerat i Pleasants 1974: 229). Bland de olika egenheter i 

Hank Williams röst som Henry Pleasants tar upp kan nämnas en nasal 

ton, en konstig dallring på rösten (mellan vibrato och tremolo), en 

förmåga att växla mellan normal röst och falsett samt en speciell 

skicklighet i fråga om vokala utbroderingar (ibid.: 229ff). 

Mutatis mutandis kan något liknande sägas om en av Elvis 

rockabilly-kolleger på Sun Records, country-artisten Johnny Cash. 

Rösten är säregen, men i det säregna, “brustna” finns en kvalitet som 

country-publiken kan identifiera sig med. Johnny Cash sjunger gärna 

genom högra mungipan 109 (ibid.: 291). Hans röst är enligt Pleasants 

“marvelous and delightful”, en naturlig basröst, som dock inte kan 

hålla tonläget särskilt länge utan tenderar att falla neråt. Pleasants 

nämner särskilt Cashs oratoriska förmåga: det förefaller som om han 

skulle tala när han sjunger (ibid.: 295, 296, 297). 

109 Jfr ovan med Bill Monroes sätt att sjunga, men även nedan 6.6 med Elvis sätt 

att dra upp ena mungipan. 

89

Sammanfattningsvis kan man hävda att country-musiken och 

särskilt dessa komiska gren innebar en karnevalistisk nedtagning 

som, när den hävdades av starka personligheter som Jimmie Rodgers, 

Bob Wills, Bill Monroe, Patsy Cline, Rose Maddox, Hank Williams 

m. fl. gav utrymme för en känslomässig öppenhet och direkthet (eller 

naivitet) som kan sägas ha saknats hos Tin Pan Alley-sångarna 110 . 

Denna frihet att uttrycka sina känslor med en stor variation av 

stilmedel (falsett, joddling, skrik, utrop, ansträngd, pressad röst m. 

m., dvs akustiska medel som kan beskrivas som i något avseende 

naturnära) skilde den radikalt från Tin Pan Alley-traditionen, där 

finkulturella begrepp som smoothness, frasering, legato, lyricism är 

honnörsord; se t. ex. Henry Pleasants beskrivningar av Ella 

Fitzgerald, Frank Sinatra och Nat King Cole i The Great American 

Popular Singers (1974). 

Denna “mottradition” i jämförelse med den etablerade 

populärmusiken skulle komma att få en avgörande betydelse för den 

musik som kallades rockabilly och som i sitt initialskede räknades in i 

countrymusik-fållan. På grund av sina musikaliska och sociologiska 

innovationer kom rock-musiken ändå att ganska snabbt placera sig 

utanför countrymusiken, först som rock’n’roll, senare som rock (för 

en översikt över rockabillyns plats inom countryn, se till exempel 

Palmer 1988: 286ff. Beträffande Elvis beroende av den vokala 

country-traditionen, se närmare 7.3). 

110 Jfr Hank Williams uttalande, refererat av Bill Malone (1968/85: 242): “When 

a hillbilly sings a crazy song, he feels crazy. When he sings ‘I Laid My Mother 

Away’ he sees her a-laying right there in the coffin. He sings more sincere than 

most entertainers because the hillbilly was raised rougher than most 

entertainers.” 

90

3.5 Sammanfattning 

Som detta avsnitt har visat kan rock’n’rollens framväxt i flera viktiga 

avseenden föras tillbaka på äldre karnevalistiska musik- och 

kulturtraditioner. För det första gäller det den kulturellt ytterst 

mångförgrenade New Orleans-musiktraditionen som utmärks både av 

en stark rytmisk markering och en optimistisk, karnevaliserad 

livskänsla. Mot bakgrunden av den ovanstående utredningen av jump 

bluesens och rhythm & bluesens starka utveckling i New Orleans 

under fyrtio- och femtiotalen är det inte helt omotiverat att förlägga 

rockmusikens födelse till New Orleans, om inte sociologiskt så i varje 

fall musikologiskt. 

Det var här den blandning av stilar och den frihet i fråga om olika 

känslolägen som skulle karaktärisera rock’n’roll först kom till tydligt 

uttryck, i tidiga rock’n’roll-sånger som Roy Browns “Good Rocking 

Tonight”, Fats Dominos “The Fat Man” och Professor Longhairs 

blues-rumba-pianolåtar. Ett drag av spontan livsglädje, en känsla för 

dans, party och hålligång är inslag som rocken kan sägas ha fått i arv 

från denna glada, karnevalistiska New Orleans-tradition. Ser man till 

det bachtinsk/lindbergska symbolschemat är det framför allt den 

första och den andra kretsen som aktiveras av New Orleans-musiken, 

alltså symboler som uttrycker det ursprungliga, primitiva, vilda 

respektive det låga, vulgära, orena. 

För det andra kan man som en viktig utgångspunkt för 

rock’n’rollen, vid sidan av den geografiskt bestämda fusionen av 

olika traditioner som skedde i New Orleans, se den formellt bestämda 

fusion som utgörs av den svarta underhållningen med alla dessa olika 

former och underavdelningar. Ur denna svarta, “låga” vaudeville- och 

burlesque-tradition har ett helt nät av karnevalistiska strategier 

utvecklats som här har identifierats med hjälp av några av genrens 

mest intressanta namn, placerade i ett tidsmässigt och semantiskt 

mellanrum mellan äldre karnevalsformer som burlesque, vaudeville 

och minstrelshow och tidiga rock-former. 

Från Louis Jordans finurliga lek med de vitas syn på de svarta, 

sedd i en svart skrattspegel, över Bo Diddleys halvt skrävlande, halvt 

humoristiska, alltid kraftigt rytmiskt markerade rocksånger och 

Screamin’ Jay Hawkins våldsamma voodoo-parodier (en återkoppling 

till New Orleans) fram till den svarte rock’n’roll-trickstern Little 

Richards frenetiska, androgyna blandning (där gränser i fråga om 

både de religiösa och de sexuella uttrycken överskrids) pekar hela 

91

detta vaudeville-rotsystem i den tidiga rock’n’rollen redan på 

samtliga viktiga symbolkretsar inom rocken: det ursprungliga, 

primitiva, men också skrytsamma, fantastiska hos Bo Diddley 

(kretsarna 1, 4, 5), det tvetydiga och skrytsamma hos Louis Jordan 

(kretsarna 3 och 4), det androgyna, vilda och ursprungliga hos Little 

Richard (kretsarna 1 och 3) samt det låga, vulgära, 

gränsöverskridande och fantastiska hos Screamin’ Jay Hawkins 

(kretsarna 2, 3, 5). 

För det tredje har jag i denna sammanställning visat att countryn 

(hillbillyn) långt ifrån att vara en entydig, “hård”, ortodox tradition 

också innehåller ett annat lågt, “mjukt” eller “orent” element, av 

vaudeville och låg komik i olika former, vilka av de ovannämnda 

symbolkretsarna aktualiserar framför allt kretsarna 1, 2 och 3 . I 

själva verket kan man avläsa countryns genre- och stilbildning som 

rätt långt ett försök att dölja den del av countryn/hilbillyns ursprung 

som kan spåras till den låga, orena, mjuka vaudevillen och den 

farsartade komedin. Mot gruppen Carter Familys “klassiska” 

strängbandsbaserade countrymusik kan man ställa Jimmie Rodgers 

långt mer karnevalistiska tradition. Mot Nashville-radioprogrammet 

Grand Ole Orpys “hårda”, strängt ortodoxa countrytradition (med 

inslag som strängband, traditionella sångare, down homegospelkvartetter, 

robusta banjoister) kan man ställa Chicagokonkurrenten 

The National Barn Dances “mjuka”, karnevalistiska 

country, med mycket vaudeville på programmet, barbershopsångkvartetter, 

polkaband och “oäkta” cowboysånger (se Country. 

The Music and the Musicians 1988: 67). 

Den “mjuka”, karnevalistiska hillbilly-traditionen har inneburit en 

avsevärd frihet för countrysångarna och -sångerskorna att utforma en 

rad vokala egenheter, speciella röstprofiler och olika vokala manér 

som country-publiken har lärt sig att känna igen och gilla. Denna 

fristad för en mer personlig, ofta lekfull vokal stil - jämförd med 

klassiskt skolade sångare eller Tin Pan Alley-vokalister - har, vid 

sidan om en liknande större öppenhet vokalt sett också inom de svarta 

musikformerna 111 , eller i varje fall en annorlunda uppsättning vokala 

uttryck jämfört med den europeiska sångtraditionen, spelat en viktig, 

impulsgivande roll i fråga om rock’n’rollens karnevalistiska, 

111 Hur pass formaliserade sådana svarta sångstilar som blues och gospel 

egentligen är har jag inte försökt klarlägga. Ur rock’n’rollens och Elvis 

karnevalistiska perspektiv har det nämligen ingen större betydelse, eftersom 

dessa stilar, liksom countryn och även Tin Pan Alley, ansetts öppna för 

stilistiska lån (se närmare Elvis gränsöverskridningar av genrerna i kapitel 7). 

92

gränsöverskridande öppenhet och respektlöshet för etablerade 

traditioner. 

Vad alla dessa många olika rottrådar, som binder ihop den 

“massproducerade” rock’n’rollen med olika folkliga, muntliga 

traditioner, också på ett mycket tydligt sätt kan sägas visa är att hela 

rock’n’roll-begreppet med fördel kan ses som ingående i en 

folkloristisk referensram. Det är ingalunda så att rock’n’rollen skulle 

ha uppkommit som en uppifrån styrd, kalkylerad massunderhållning. 

Även om också detta drag i viss mån kan finnas med i uppkomsten 

och utbredningen av rock’n’roll - t. ex. genom styrningen av 

skivproduktionen från de små till de stora skivbolagen 112 och av 

musikframträdanden via televisionen till de nationella TV-kanalerna 

samt i radio via endel speciellt starka påverkare som Alan Freed, Bill 

Randle, Bill Anson m. fl 113 till vissa tongivande radiokanaler, finns 

det ett mycket tydligt lågt, folkligt, traditionellt och, till en början, 

regionalt drag i rock’n’rollen. Det gäller inte minst de olika typer av 

karnevalistiska traditioner som jag ovan har redogjort för. 

112 Men observera att rocken föds som ett övervägande vernakulärt, folkligt 

fenomen inom ramen för en rad små, så kallade independent skivbolag eller 

Indies, av vilka Sam Phillips Sun Records i Memphis - där Elvis, Jerry Lee 

Lewis, Johnny Cash, Carl Perkins, Roy Orbison m. fl. spelade in rockabillyn - 

var det mest framgångsrika i initialskedet (fram till dess att de stora 

skivbolagen, från 1956 och framåt, köpte upp de mest framgångsrika av dessa 

rock-artister). För en mer detaljerad historieskrivning av rockens födelse, se t. 

ex. Gillett (1980), Ennis (1992). 

113 Philip H. Ennis (1992) har detaljgranskat radions och disc jockeyernas 

betydelse för framväxten av rock’n’roll i sin grundliga sociologiska genomgång 

av rockens födelse. 

93

4 Forskning om rock, forskning om Elvis 

Det kanske mest anmärkningsvärda när det gäller den tidiga 

forskningen om rockmusik är att den till en början hade en så 

markerad sociologisk infallsvinkel, medan t. ex. de musikologiska 

analyserna av rockmusiken infaller betydligt senare. 

Ska man sätta ett startdatum för rockforskningen är David 

Riesmans 114 sociologiskt baserade synpunkter på amerikanska 

femtiotalsungdomars musikaliska preferenser ett viktigt arbete 

(Riesman 1950). Egentligen ligger Riesmans undersökning av hur en 

grupp vita tonåringar i USA konsekvent väljer svart musik, det vill 

säga jazz, och blues eller rhythm & blues, som sin favoritmusik 

tidsmässigt utanför den egentliga rockeran. Riesmans artikel 

publicerades redan år 1950 när rocken sociologiskt ännu inte hade 

utformats (låt vara att musiken, som jag har visat, redan fanns i form 

av olika varianter av rhythm & blues och country). Här görs för 

kanske första gången 115 ett försök att på ett vetenskapligt sätt förklara 

vilka sociokulturella faktorer som döljer sig bakom uppkomsten av 

denna speciella musikform. 

Efter Riesmans text dröjer det mer än ett decennium innan 

rockforskningen kommer igång, till vilken man strängt taget inte kan 

räkna sådana historiskt inriktade skildringar av den tidiga rockmusiken 

som den engelska disc-jockeyn/journalisten Charlie Gilletts 

114 Riesman är kanske mest känd som en av upphovsmännen till en av 

femtiotalets sociologi-klassiker, The Lonely Crowd från år 1966. De två 

medförfattarna är Nathan Glazer och Reuel Denney. 

115 I detta sammanhang kan man inte heller förbigå den text av Theodor Adorno, 

företrädare för den s. k. kritiska teorin eller Frankfurt-skolan, som i egentlig 

mening kan sägas utgöra startskottet för det seriösa studiet av den amerikanska 

populärmusiken. Adornos tankeväckande, om än i dag starkt kontroversiella 

åsikter om populärmusik och elektroniska media ingår i essän “On the fetish 

Character of Music and the Regression of Listening” (1938), publicerad på 

svenska i Kritisk teori - en introduktion (1987). Enligt Adorno förvandlas den 

massproducerade kulturen till en vara och ett instrument för manipulation och 

dominans. I den massproducerade populärmusiken svarade, menade Adorno, de 

standardiserade produktionsteknikerna mot lyssnarnas standardiserade, 

repetitiva reaktioner. Det autentiska utplånades genom nivelleringen av det 

musikaliska innehållet till färdigstöpta banaliteter för produktionen av 

hitmaterial. 

94

edogörelse av den tidiga rock’n’rollens historia, hur välförsedd med 

insiktsfulla beskrivningar av rockartister, -grupper och stilar hans bok 

The Sound of the City (1983) än är. Bokens impressionistiskt/ 

journalistiska skrivsätt gör att den ändå måste sägas placera sig 

utanför den seriösa forskningen om rockmusik, trots sina avsevärda 

kvaliteter i övrigt. 

Vad gäller tidiga arbeten inom ramen för en mer teoretiskt inriktad 

rockforskning kan man nämna ett par viktiga pionjärarbeten, ett 

amerikanskt och ett engelskt, R. Serge Denisoffs och Richard 

Petersons antologi med vetenskapliga texter om amerikansk 

populärmusik från 1960-talets senare del (The Sounds of Social 

Change 1972) samt engelsmannen Simon Friths The Sociology of 

Rock (1978), omarbetad och utgiven under titeln Sound Effects. 

Youth, leisure and the politics of rock (1983). I och med dessa 

arbeten öppnas egentligen rockforskningen som ett forskningsområde 

bland andra. Utan att här kunna i detalj gå in på denna 

numera snabbt växande forskning (där särskilt forskare i 

Storbritannien, USA, Skandinavien och Tyskland har kommit att 

dominera fältet) är det några speciella karaktäristika hos 

rockforskningen som här har ett direkt intresse: 

För det första är det tydligt att rockforskningen genom åren har 

lockat discipliner som ligger i ett gränsland mellan samhällsforskning 

och forskning om individen, alltså sociologi, antropologi, etnologi, 

Cultural Studies. Min avhandling inom ämnet folkloristik kan sägas 

ligga i linje med detta intresse för rocken som ett gränsfenomen 

mellan det individuella och det samhälleliga, kollektiva. 

Som ett fint exempel på ett sådant antropologiskt och etnologiskt 

intresse för rocken som forskningsobjekt kan man nämna norrmannen 

Odd Are Berkaaks doktorsavhandling Erfaringer fra risikozonen 

(1989), där Berkaak i enligt med underrubriken för sin avhandling tar 

upp frågor om upplevelse och traderingsmönster i rock’n’roll i ett 

arbete som därmed försöker utveckla en teoretisk ram för förståelse 

av rockmusik som en musikalisk form med s. k. elaborerande och 

summerande (eller fokuserande) symboler 116 (se Berkaak 1989: 

290ff). 

116 Denna begreppsapparat har socialantropologen Berkaak hämtat från sin egen 

disciplin. Den amerikanska antropologen Sherry Ortner (1973) har lanserat 

begreppet nyckelsymboler, vilket står för symboler som är speciellt relevanta i 

ett samhälle. Bland dessa nyckelsymboler skiljer Ortner i första hand mellan 

summerande och utvecklande (eller elaborerande) symboler och i andra hand 

bland de sistnämnda (utvecklande) symbolerna mellan rotmetaforer och 

95

Den finländske kulturantropologen Stig Söderholm har i sin 

doktorsavhandling om Jim Morrison-kulten (Liskokuninkaan 

mytologia. Rituaali ja rocksankarin kuolema: Jim Morrison-kultin 

etnografinen tulkinta 1990) detaljstuderat Jim Morrison-kultens olika 

faser och uttrycksformer. Söderholms avhandling är alltså en 

etnografisk studie av ett rockkulturfenomen. 

På senare år har denna typ av gränsöverskridande rockforskning 

fått en mycket viktig allmän förstärkning i form av hela det nya 

forskningsområde som etablerats som ett i hög grad tvärvetenskapligt 

studium av individ och samhälle i det senmoderna och postmoderna 

väst, i form av den så kallade Cultural Studies-traditionen som 

uppstod vid Centre of Cultural Studies, förkortat CCSS (grundat 

1963 i Birmingham), men numera också med tillämpningar 

internationellt. I Sverige är en viktig företrädare för Cultural Studiestraditionen 

massmedie- och ungdomskultur-forskaren Johan Fornäs, 

vars bok Cultural Theory & Late Modernity (1995) kan ses som en 

teoretisk sammanfattning av denna forskningstradition. 

Bland forskare inom Cultural Studies-traditionen som särskilt 

intresserat sig för rockforskning kan man nämna Dick Hebdige, vars 

mest kända arbete är hans studie om ungdomliga subkulturer, 

Subculture: The Meaning of Style (1979), Paul Willis som bl. a. har 

studerat engelska motorcykelgängs musikaliska och allmänkulturella 

preferenser i boken Learning to Labour (1977) och Iain Chambers 

som i studien Urban Rhythms (1985) försöker fånga in rockmusiken 

som en del i ett större postmodernt medvetandeprojekt. Även den 

amerikanske Elvis-forskaren Gilbert B. Rodman (se närmare ovan 

kapitel 1) tillhör denna tradition. 

En viktig särpräglad linje inom den till rockforskningen nära 

stående ungdomskulturforskningen utgörs av den tyske forskaren 

Thomas Ziehes utredningar om pubertet och narcissism. Hans 

doktorsavhandling från 1975 bär titeln Pubertät und Narzissmus, med 

undertiteln Sind Jugendliche entpolitisiert?. 

I jämförelse med detta tidiga intresse för rocken från 

samhällsvetenskapernas sida förefaller det musikologiska intresset för 

rocken, inom ramen för rockforskningens historia, att ha varit relativt 

svagt. Inom den musikologiskt inriktade delen av 

populärmusikforskningen har Sverige intagit en stark position, 

framför allt genom forskning utförd vid Musikvetenskapliga 

nyckelscenarier. För en diskussion om dessa symbolbegrepp se även Hannertz 

(1983: 16ff). 

96

institutionen i Göteborg. Bland viktiga svenska musikologiska bidrag 

till rockforskningen kan följande doktorsavhandlingar från Göteborg 

nämnas: Philip Taggs Kojak - 50 Seconds of Television Music. 

Towards the analysis of Affect in Popular Music (1979), Johan 

Fornäs Tältprojektet. Musikteater som manifestation (1985), Alf 

Björnbergs En liten sång som alla andra. Melodifestivalen 1957-1983 

(1987) och Lars Lilliestams Musikalisk ackulturation - från blues till 

rock. En studie kring låten Hound Dog (1988). Också den i 

Stockholm verksamma forskarduon Per-Erik Brolinson och Holger 

Larsen, vars doktorsavhandling bär titeln Rock … and Roll I-II 

(1981), tillhör den musikologiska grenen av rockforskningen i 

Sverige. 

Bland viktiga amerikanska rockforskare kan nämnas Lawrence 

Grossberg (vars forskning i rockmusik ingår i bl. a. Grossberg 1986, 

1995); hans inriktning kan karaktäriseras som en blandning av 

engelsk Cultural Studies och fransk poststrukturalism 117 ), vidare 

Robert Pattison, som bl. a. har skrivit boken The Triumph of 

Vulgarity (1987), där han utvecklar tanken att rocken kan ses som en 

vulgär inversion av romantiken (jämför nedan med Chambers teori 

om popmusikens romanticism) samt Robert Walser, som särskilt 

intresserat sig för rockstilen/subkulturen heavy metal (i Running with 

the Devil. Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music 1993). 

117 Grossberg använder sig av begreppet the rock formation för att beskriva 

rockkulturen. Uttrycket ska enligt Grossberg signalera en specifik materiell, 

rumslig och tidslig identitet: “Att beskriva rockkulturen som en formation 

innebär att konstituera den som en materiell - diskursiv och icke-diskursiv - 

kontext, en komplex och alltid specifik organisering av kulturella och ickekulturella 

bruk som ger upphov till leda och skoj, glädje och smärta, mening och 

meningslöshet” (Grossberg 1997: 14). Grossbergs cultural formation påminner 

om Bachtins litteraturvetenskapliga begrepp kronotop (se ovan kapitel 2). En 

viss, om än mer avlägsen, likhet har begreppet också med den asplundska 

socialpsykologiska tankefiguren (se ovan 1.1) samt t.o.m. med sociologen 

Philip H. Ennis mer pragmatiskt inriktade begrepp musical stream (se nedan 

kapitel 7). 

97

4.1 Teorier om rock 

Simon Friths böcker The Sociology of Rock (1978), i en omarbetad 

version kallad Sound Effects. Youth, leisure, and the politics of 

rock’n’roll (1983) har ansetts utgöra ett fundament för hela 

rockforskningen (se t. ex. Söderholm 1990: 19). Friths sociologiskt 

inriktade rockforskning tar särskilt fasta på elementet av masskultur 

och massproduktion inom rocken. Enligt Frith kan rocken fungera 

som motkultur (counter culture) bara momentant, detta eftersom det 

aldrig räcker länge för skiv- och massmediaindustrin att få rocken 

under sin kontroll och därmed urvattna de motkulturella resultaten 

(Frith 1983: 51f). Gentemot de rockartister som inte alls vill se 

rocken som en form av masskultur, utan som antingen en form av 

folkkultur eller som en konstart genmäler Frith att deras argument 

inte är övertygande. Han ser i stället rocken som en kommersiellt 

framställd massmusik, ett faktum som enligt honom bör vara en 

utgångspunkt både för ett eventuellt upphöjande respektive ett 

avvisande av den (ibid.: 54). Rock utgör enligt Frith en kapitalistisk 

industriform och inte en folklig form, men dess mest framgångsrika 

produkter uttrycker och avspeglar ändå på något sätt frågeställningar 

som är viktiga för dess publik (ibid.: 62). Frith finner alltså att man 

inte kan ställa konsten mot det affärsmässiga i fråga om rocken. 

Tvärtom är det så att eftersom musik, pengar och beundran inte kan 

separeras vare sig av musiker eller publiker blir rocken viktig. 

Musikindustrins strategier för en kontroll över marknaden har 

utvecklats därför att marknaden är någonting som de inte kan 

kontrollera (ibid.: 91). 

Enligt Frith utmärks detta spel mellan populär smak och 

massmediakontroll av en process som kan beskrivas som 

motsägelsefull (ibid.). Av detta faktum följer bland annat att musiken 

aldrig kan vara enbart en produkt (i betydelsen ett utbytbart värde) 

ens i sin råaste varuform: skivornas artistiska värde har 

ovedersägligen en komplicerande effekt i fråga om produktionen av 

dem. Bruksvärdet av kulturellt gods (orsaken till att folk köper dem) 

baserar sig på estetiska preferenser. Efterfrågan på dessa varor är 

därmed mycket mindre kontrollerbar än vad som gäller för andra mer 

utpräglade nyttovaror. Kulturindustrin behöver, hävdar Frith, 

framställa ett långt större antal produkter än vad som till sist kommer 

att säljas. Eftersom skivbolagen inte säljer merparten av de skivor de 

98

ger ut måste de maximera förtjänsten på de skivor som säljer och 

minimera förlusterna på de skivor som inte går åt (ibid.: 101). 

Jämförd med den vikt som Frith fäster vid rockmusiken som 

produktions- och konsumtionsform är rocken som ungdomskultur, 

speciellt dess olika subkulturer, av klart underordnad betydelse i hans 

rockforskning (för en kort diskussion av Friths invändningar mot en 

alltför romantiserande syn på de ungdomliga rockkulturerna se ibid.: 

218ff). Friths syn på rockmusiken kan sägas sammanfattas i hans 

avslutning i boken Sound Effects: 

Rock music is capitalist music. It draws its meanings from the 

relationships of capitalist production, and it contributes, as a leisure 

activity, to the reproduction of those relationships; the music 

doesn’t challenge the system but reflects and illuminates it. Rock is 

about dreams and their regulation, and the strength of rock dreams 

comes not from their force as symbols, but from their relationships 

to the experience of work and leisure: the issue, finally, is not how 

to live outside capitalism (hippie or bohemian style), but to live 

within it. The needs expressed in rock - for freedom, control, 

power, a sense of life - are needs defined by capitalism. And rock is 

a mass culture. It is not folk or art but a commoditized dream: it 

conceals as much as it reveals. For every individual illuminating 

account of our common situation there are a hundred mass musical 

experiences that disguise it. Rock, for all the power of its 

individual dreams, is still confined by its mass cultural form. Its 

history, like the history of America itself is a history of class 

struggle - the struggle for fun. (ibid.: 272) 

Ur min avhandlings synvinkel är det ett par synpunkter som är 

speciellt viktiga i Friths analys. Den punkt där min undersökning 

tenderar att närma sig den frithska förståelsen av rockfenomenet är i 

fråga om den ambivalenta karaktär som denna musik har: som till 

hälften marknad och till hälften konst, till hälften drömmar och till 

hälften verklighet, som en blandning av någonting folkligt och 

någonting manipulerat. Genom att ensidigt betona den kapitalistiska 

naturen hos rocken på bekostnad av övriga aspekter (rocken som 

konst, mot- eller subkultur, revolt etc.) blir dock enligt min 

uppfattning Friths modell alltför förenklad och monolitisk. Genom att 

arbeta med begreppet karnevalistiskhet kan man, anser jag, undvika 

den ensidighetsfälla som Frith går i. 

99

Simon Frith har också, tillsammans med sin kollega Angela 

McRobbie, i en artikel, “Rock and Sexuality” (1978/90) understrukit 

sexualitetens roll inom rockmusiken. Särskilt starkt betonar de att 

rocken kan ses som ett uttryck för en specifikt manlig sexualitet. 

Enligt dem är ett centralt innehåll i rock-ideologin att rocken för 

männen står för en kollektiv aktivitet och för kvinnorna för en 

individualistisk passivitet. Enligt Frith och McRobbie utmärks också 

rockens sexuella ideologi av en betoning av att den manliga och den 

kvinnliga ideala sexualiteten är olika. Könsskillnaden inom rocken 

yttrar sig inte bara däri att antalet flickor som utövar rock är litet, utan 

även i att pojkar och flickor lyssnar på rock på olika sätt. Enligt Frith 

och McRobbie är den rock som görs för flickor mjukare, mer 

popbetonad än den rock som görs för pojkar. Detta avspeglar en 

samhällsideologi som innebär att den kvinnliga sexualiteten uttrycks 

genom en romantisk ideologi, medan pojkarnas s. k. cock-rock 

avspeglar en samhällsideologi där den maskulina sexualiteten till sin 

allmänna karaktär är utpräglat aggressiv. 

Några av Finlands mest kända rockforskare 118 medverkar i en bok 

med titeln Rockin seksuaalisuus (1989), där de centrala teserna från 

Friths och McRobbies artiklar vidareutvecklas. Det kanske mest 

intressanta ur min undersöknings perspektiv är att den 

sammankoppling av begreppen rock och sexualitet som här görs 

lämnar en mängd frågor öppna, t. ex.: vad är det som gör att just 

rocken har ett så intimt samband med sexualiteten? Gäller inte 

detsamma för jazzen, bluesen, den latinamerikanska musiken, soulen 

och rapen (för att nämna några parallella musikaliska genrer där s. k. 

europeiska och afrikanska element 119 blandas)? Eller kan man inte 

118 Boken har redigerats av sociologen Jaana Lähteenmaa, som skrivit en pro 

gradu-avhandling om flickors förhållande till rockmusiken (Tytöt ja rock: 

kuuntelu, haaveet ja soittaminen 1988, publicerad 1989 med titeln Tytöt ja 

rock). I boken medverkar även sociologen Jari Ehrnrooth, som forskat i heavy 

rock-musikstilen/subkulturen (Hevirock ja hevarit; myytit, tyyli, alakulttuuri 

1988) och kulturantropologen Stig Söderholm, som doktorerat på Jim Morrisonkulten 

(Liskokuninkaan mytologia. Rituaali ja rocksankarin kuolema: Jim 

Morrison-kultin etnografinen tulkinta 1990). 

119 Om svårigheten med att använda dylika begrepp se Johannes Brusilas artikel 

i Musiikin suunta nr 4/1996: 32ff. Där refererar Brusila den engelska 

musikologen Philip Taggs idéer om omöjligheten av att upprätthålla 

dikotomierna afrikansk/europeisk eller afro-amerikansk/europeisk i fråga om 

populärmusik. Enligt Tagg leder de definitioner som binder samman “svart” och 

“vit” med ras oundvikligt till rasism, alltså att man knippar samman musik med 

genetiska aspekter. Tagg och Brusila menar att det inte finns några entydiga, 

100

med minst lika stor tyngd hävda, i överensstämmelse med Ulf 

Lindbergs psykoanalytiskt inriktade forskningsprojekt, att 

sexualiteten kan ses som en av många andra möjliga manifestationer 

av de olika symbolkretsar som rocken arbetar med? Snarare än att 

endimensionellt koppla samman rock och sexualitet kan man då i 

stället se rocken som uttryck för plaisir respektive jouissance, men 

även för abjektet, i enlighet med modern fransk psykoanalys. 

En annan central invändning som man kan göra mot detta försök 

att behandla förhållandet mellan rock och sexualitet som någonting 

mer eller mindre givet är att man helt har ignorerat de karnevalistiska 

idéernas inverkan på rockmusikens sexuella prägel. Det intressanta är 

att exakt denna invändning görs av en av deltagarna i boken Rockin 

seksuaalisuus, kulturantropologen Stig Söderholm! 

Söderholm finner det vara ett spännande faktum att den 

karnevalistiska kulturen har rört sig genom olika tids- och kulturzoner 

ända in i nutiden och den moderna populärkulturen. Enligt 

Söderholm möjliggör rocken ett förverkligande av karnevalistiska 

beteendemallar i nutiden. Rock’n’roll har alltsedan 50-talet utgjort en 

uppsluppen hålligångmusik, påpekar Söderholm och tillägger att den 

därigenom även fungerat som en genuint barbarisk motsats till en 

högkulturell konstmusik som uppfattas och konnoteras som allvarlig 

och civiliserad (ibid.: 63ff). Söderholms inpass om rockens 

karnevalistiska sida innebär en tydlig vink om att här existerar ett 

jungfruligt forskningsområde inom rocken. Min undersökning kan 

ses som ett försök att fylla åtminstone en liten del av detta tomrum. 

Ett exempel på en Cultural Studies-inriktad forskning och 

teoribildning om rocken utgörs av engelsmannen Iain Chambers 

studie Urban Rhythms (1985) som försöker fånga in rockens utopiska 

element genom begreppet romantik som ges både specifikt manliga 

och specifikt kvinnliga uttrycksformer inom rocken. Båda dessa 

former av fantasi placeras i ett motrum (counter-space) där gränserna 

typiskt “svarta” eller vita” drag i musiken. Företeelser som blue notes, call and 

response, vissa rytmiska strukturer och improvisation förekommer i flera olika 

musikkulturer världen över. Gentemot detta kan man replikera att begreppen 

svart och vit musik inte nödvändigtvis behöver ha en exakt innebörd för att vara 

användbara som ett slags symboliserande paraplybegrepp, detta eftersom det 

tydligen i det allmänna medvetandet existerar en förhållandevis klar innebörd 

vad gäller skiljelinjerna mellan de olika europeiska eller vita och afrikanska 

eller svarta traditionerna (se t. ex. Stearns 1958/77 eller Schuller 1968). Att det 

nästan ingenstans i den amerikanska musiken går att hitta “rena” former av svart 

eller vit musik gör ändå inte termerna odugliga som allmänt orienterande vad 

gäller att peka på musikens traditioner, sociologiska och kulturella “stamträd”. 

101

mellan det privata och det offentliga låter sig utforskas. Chambers 

finner att både den så kallade hippie- eller motkulturen och heavy 

metal-stilen uttrycker en manlig romantik som bygger på en 

maskulin ikonografi av vit rebellisk Americana (Kerouac, Dylan, 

James Dean, Jim Morrison). Vägen är en central metafor och 

gatukulturen en romantiserad version av arbetarklassungdomars 

kultur (Chambers 1985: 122f). Chambers anser att det romantiska 

fyller varje por av popen 120 : 

The dark outlines of an altogether harsher, predominantly 

masculine influenced, romanticism of night streets and rear-view 

mirror scenes, of motor-bikes and cars, of being with the boys and 

staring at the girls, runs right down the middle of pop’s symbolic 

universe, from Elvis to the Clash. Because its universality lends it a 

”natural” air of invisibility it is all the more insidious; suggesting 

that it is only in the ”irrational” projections of the female psyche 

that romance is to be found in pop. In the meantime, male 

romanticism loses its gender and passes unobserved into the 

measure of ‘reality’: ”Being a man is an entitlement not to 

masculine attributes but to non-gendered subjectivity…”. (Ibid.: 

207f) 

Det beträffande min avhandling mest problematiska med Chambers 

syn på rocken som bestående av ett eller flera romantiskt orienterade 

fält är den karaktär av stark självreflexivitet, för att inte säga 

subjektivitet som utmärker projektet. Han föredrar, vilket också är 

symptomatiskt, beteckningen pop, eftersom denna i hans genresystem 

blir mer undflyende och därmed lättare att ordna in i ett romantiskt 

synfält. Man kan förmoda att flera viktiga parametrar hos rocken - 

som Chambers oftast kallar rock’n’roll och tidsmässigt hänför 

framför allt till 1950-talet - t. ex. dess redneck-ethos och allmänt låga 

och uppkäftiga karaktär, inte lika lätt kan inordnas i ett romantiskt 

scenario som den mer neutraliserade termen pop eller popular music. 

Chambers syn blir därmed på ett sätt samtidigt starkt 

subjektivistisk, och hans framställningssätt blir nästan essäartat (som 

120 “Evighetsfrågan” om relationen mellan rock och pop dyker upp på flera 

ställen i min undersökning. Se närmare ovan diskussionen om Chambers samt 

inte minst Lindbergs (1995) enligt min uppfattning något problematiska 

sammankoppling av de bartheska begreppen plaisir och jouissance med rock 

respektive pop. Jfr även ovan diskussionen om rock och sexualitet i relation till 

dessa begrepp. 

102

om han själv vore en fan eller konnässör av rock och pop 121 ) och 

encyclopediskt förstående. Han samlar in alla dessa olika 

kulturyttringar inom ramen för sitt Urban Rhythms-projekt och i detta 

ingår inte heller enbart rock och pop i strikt musikalisk mening utan 

även andra närrelaterade fenomen som mode, sport, tv, subkulturer, 

politik m. m. Det är genom att föra samman dessa olika tendenser - 

från Elvis till James Brown, vilka uttrycker “the elusive timbres of 

soul” - som orden i rock och pop enligt Chambers har gett uttryck åt 

någonting som han kallar a “metalanguage of acoustic immediacies” 

(ibid.: xi). 

I Chambers kulturanalys vad gäller rock och pop uppstår, vilket har 

påpekats av Ulf Lindberg (1994: 23), ett problem med 

gränsdragningen gentemot annan populärmusik, ett problem som 

Lindberg dock inte finner alltför besvärande, eftersom han menar att 

en sådan gräns inte längre går att upprätthålla, en synpunkt som jag 

åtminstone delvis instämmer i 122 . 

Den norska rockforskaren Odd Are Berkaak har formulerat sina 

teorier om rocken som ett uttryck för det fantastiska i sin 

doktorsavhandling Erfaringer fra risikozonen (1989/1993: 302ff). 

Berkaak anser bl. a. att det inom rocken sker en systematisk inversion 

av utvalda kulturella epitom. Som hans exempel på dylika kulturella 

epitom (hår och sound) enligt honom visar utväljs kulturella 

nyckelsymboler som inkodar en social solidaritet på ett emotionellt 

starkt sätt, för att därefter förvränga dessa. Vidare menar Berkaak att 

rocken ger uttryck för en systematisk eklekticism där den 

regelmässigt ingår i symbiotiska utväxlingar med utanförliggande 

symboliska system, detta för att skaffa sig råstoff till att symbolisera 

vad Berkaak kallar alien essens som i sin tur begrundar en autonom 

status. 

Enligt Berkaak löper dessa två signifikationsprocesser (inversion 

och eklekticism 123 ) samman i den poetiska process som Tzvetan 

Todorov (1970/1973) har beskrivit i sitt verk om den fantastiska 

121 På ett intressant sätt påminner Chambers romantisering av rocken om 

ansatsen i Cecelia Tichis studie av romanticismen inom countrymusiken (1994). 

Beträffande Tichi se not 100. 

122 Problemet för Lindberg är därmed att han a) säger att gränsen mellan rock 

och pop inte kan upprätthållas och b) att rock motsvarar jouissance medan 

popen står för plaisir (det vill säga han ägnar sig åt en gränsdragning som enligt 

punkt a borde vara omöjlig att genomföra). Varför gränsdragningarna mellan de 

två begreppsparen skulle sammanfalla är därmed svårt att förklara. 

123 Två processer som också är starkt verksamma inom ramen för en 

karnevalistisk diskurs. 

103

(litterära) genren och som kan kallas en det fantastiskas poetik. 

Utmärkande för Todorovs syn på det fantastiska är enligt Berkaak att 

verket igenkänns varken som förnekelse eller annorlundahet men som 

något kategorilöst som refererar både till utsidan och insidan i samma 

uttryck och därmed skapar tvivel om gränsen mellan det verkliga och 

det overkliga 124 . 

Lindberg (1995: 87-88) anser, i motsats till Berkaak, att det 

fantastiska utgör bara en av flera möjligheter till en omskakande 

förförelse av lyssnaren. Frågan är, konstaterar Lindberg vidare, om 

inte det fantastiska utgör en problematisk genre inom rocken: 

“antingen tenderar den att slå över i vad Todorov kallar det kusliga, 

varvid en rationell förklaring öppnar sig, eller också närmar den sig 

det sagolika och placerar lyssnaren i en annan, övernaturlig värld” 

(ibid. 87). 

Ulf Lindbergs undersökning av rocktexter i boken Rockens text. 

Ord, musik och mening (ibid. 397-398) bygger på en psykoanalytisk 

tolkningsmodell. Hänvisande till en distinktion gjord av den franska 

psykoanalytikern Jacques Lacan, utifrån synpunkter som den 

amerikanske litteraturvetaren Fredric Jameson har utvecklat, 

konstaterar Lindberg att popmusik framhäver den imaginära textens 

önskeuppfyllelse, medan rocken erkänner realitetsprincipens 

betydelse i den symboliska texten. Om rocken går in för jouissance 

förefaller popen att förneka möjligheten att korsa gränserna inom den 

symboliska ordningen genom att påstå att det inte finns någonting 

bakom konstprodukten, njutningen och plaisir 125 . I stilistiska termer 

betyder detta enligt Lindberg att popen, i motsats till rocken, försöker 

124 Todorovs definition på den fantastiska genren lyder (Todorov 1970/1973: 

25): “The fantastic occupies the duration of that uncertainty [between the real 

and the imaginary]. Once we choose one answer or the other, we leave the 

fantastic for a neighbouring genre, the uncanny or the marvelous. The fantastic 

is the hesitation experienced by a person who knows only the laws of nature, 

confronting an apparently supernatural event. The concept of the fantastic is 

therefore to be defined in relation to those of the real and the imaginary: and the 

latter deserve more than a mere mention.” Det är uppenbart att Todorovs 

kategoriseringar är påverkade av den lacanska teorin. Hans begrepp det reala 

och det imaginära överensstämmer helt med Lacans termer och det fantastiska 

intar på motsvarande sätt den plats som Lacan i sitt system ger orden, det 

symboliska. 

125 Ett lacanskt nyckelbegrepp som enligt Lindberg (ibid.: 410) innebär den 

njutning som ryms inom det Symboliska och iakttagandet av språkliga 

konventioner. Dikotomin jouissance - plaisir har Lacan övertagit av den franska 

semiotikern och litteraturvetaren Roland Barthes (Barthes 1973/90). 

104

förföra lyssnaren genom enkla verbala “krokar” (hooks), sofistikerad 

stämsång och söta melodiska linjer i stället för rå styrka åtföljd av 

strukturen hos en soloröst. 

Lindberg (ibid.: 34) konstaterar även att musik utifrån en läsning 

av Lacan kunde förstås som ett slags återkomst av det bortträngda 

under kulturellt accepterade former, ett sätt att representera moment i 

interaktionen mor-barn som inte bekräftats och därför förvandlats till 

“döda metaforer” i samband med inlärningen av det verbala språket. 

Rockens projekt skulle enligt Lindberg i modernistiska termer kunna 

beskrivas som ett försök att med hjälp av symboler som särskilt 

framhäver beat och sound upphäva differensen mellan inre impuls 

och språkliga konventioner. 

En teoretisk analys av rockmusiken som tar upp temata som 

tangerar mitt sätt att teoretiskt förhålla mig till rockmusiken och - 

kulturen (-erna) är Bernice Martins översikt över sextiotalets counter 

culture där rockmusiken spelade en mycket central roll som det 

kulturella medium par excellence genom vilket unga människor 

utforskade och uttryckte det begrepp som är så centralt i Bernice 

Martins undersökning, nämligen liminaliteten. Rocken är enligt 

Martin (1981: 154) först och främst en lek (play). Den bygger på 

begreppet fun, nöje, i form av dans, musik, stimulering av sinnena. 

Den uttrycker därmed aspekter av begreppet communitas, till skillnad 

från den instrumentella och funktionella värld, som kallas societas. 

Den senare är en värld där de vuxna hör hemma (begreppen 

communitas och societas har lanserats av Victor Turner; se Turner 

1969: 131ff). Rockens värld handlar om känslor och experiment 

snarare än om tänkande och planering, påpekar Martin. 

Liminaliteten - också det ett begrepp som Martin övertar från 

antropologen Turner - kan vara både kreativ och destruktiv och även 

potentiellt av karismatisk natur, fungera som en bärare av meddelanden 

från något som Martin kallar The Expressive Revolution 

(ibid.: 213ff),. Till denna räknar hon bl. a. psykiatrikern R.D. Laing 

den politiska aktivisten Jerry Rubin, men även företrädare för kulter 

som Transcendental Meditation of The Maharishi Mahesh Yogi, The 

Divine Light Mission of the Maharaj Ji och Ananda Marga, 

Scientologi, Hare Krishna, Vedanta etc. 

Liminaliteten enligt det Turner/Martinska systemet betyder i detta 

sammanhang en form av symbolism som inom ramen för en ritual 

innehåller någon form av tabubrytande. Liminaliteten innebär vidare 

att befinna sig vid en tröskel, att slå sönder eller negligera etablerade 

kategorier och identiteter och att i stället inträda i en värld av 

105

antistruktur/anomali och/eller extremt rika, polyfona symboler, vilka 

tillhandahåller en vid skala av sociala möjligheter, vilka återigen blir 

tabuiserade när den liminala fasen är över. Martin kallar detta 

fenomen för samhällets naturliga smältdegel för socialt 

experimenterande (Martins definition av liminalitetsbegreppet ingår i 

sin helhet i Martin 1981: 49ff). 

Inom ungdoms- och rockkulturen blir stjärnorna/artisterna 

individuella objekt för en fokusering på denna opersonliga, kollektiva 

karisma. På detta sätt blir, påpekar hon vidare, vanliga pojkar mytiska 

figurer av ett gigantiskt omfång. På ett mycket ordagrant sätt blir de i 

en durkheimsk mening totemfigurer för ungdomskulturen (ibid.: 

154f). I en sammanfattning av sitt resonemang om rockens 

liminalitetsbegrepp konstaterar Martin att rocken visserligen 

elaborerar det liminala ögonblicket, det hon kallar “the rave-up, the 

emotional heights and depths of love and despair, egoism and 

isolation“, men hon tillägger att rocken även baserar sig på bilder från 

en värld som tas för given. Rocken kommer därmed att hålla upp en 

spegel mot den urbana gatan - mot bilar och kläder, vänskap och 

sexualitet, lek och ibland även till arbete, mot både ett ruralt och ett 

urbant landskap och mot värden och föreställningar som olika sociala 

klasser, kön, raser och regioner delar. Rocken blir därmed för Martin 

en av de viktigare sociala förvaringsplatserna för myten - om hjältar, i 

form av legender, ballader, historier och minstrelsy (gatu- el. 

folksångare). 

Enligt Martin (ibid.: 183) utgör sex det viktigaste enskilda 

elementet bland de olika aspekterna på en social ordning som rocken 

organiserar, förmedlar och reflekterar. Sex utgör för Martin en 

kraftfull metafor för liminalitet, men sexualiteten är också relaterad 

till könsroller och rocken spelar en viktig roll i fråga om denna typ av 

rollsocialisation. 

Martins konklusion av sin teoretiska diskussion om rocken blir 

därmed att rockmusiken, liksom alla kulturella media, till sist avslöjar 

sitt Janus-ansikte: 

--- it affirms order and meaning, reinforces conventional roles and 

simultaneously sacralazises the liminal symbolism of disorder. Its 

power rests not in one rather than the other half of this paradox but 

in the combination of the two functions. The fact that rock is play, 

leisure time, self-expression for the kids, does not make it trivial. 

Human beings persistently experience the frivolous and the 

profound, the ephemeral and the elemental, in the same activities. 

106

This is true of rock music as of sex itself, and it is this fact which 

makes it such a powerful medium of cultural communication in 

contemporary society. (Ibid.: 184) 

Bernice Martins analys av rocken som kulturellt fenomen, kommer, 

via hennes användning av Victor Turners nyckelbegrepp liminalitet, 

antistruktur, societas, communitas inom ramen för dennes tankar om 

betydelsen av rituellt beteende hos traditionella kulturer, att, på ett 

ganska överraskande sätt, närma sig den typ av teoretisering av 

rocken som jag här försöker tillämpa på Elvis. I min undersökning 

sker de teoretiska avstampen (se närmare ovan kapitel 2) från Michail 

Bachtins teorier om karnevalen och det karnevalistiska, via den 

sovjetryske semiologen V. V. Ivanovs vidareutvecklingar av ett 

semiologiskt sätt att studera begreppet karnevalistiskhet, samt genom 

ett övertagande av begreppet transgression (överträdelse) från den 

symboliska antropologin (Mary Douglas, Edmund Leach, även 

Stallybrass & White som tillämpar begreppet i ett historiskt-socialt 

perspektiv på företeelser i framför allt Storbritannien under de senaste 

århundradena). 

Genom att koppla samman de ovannämnda idéerna om 

karnevalistiskhet, upphävande av binära oppositioner genom 

inversion, överträdelser och maskeringar med den svenska 

rockforskaren Ulf Lindbergs synpunkter på det symboliska elementet 

inom rocken 126 kommer jag fram till en syn som inte skiljer sig alltför 

radikalt från Martins. 

Bernice Martin betonar starkt det hon ser som en sakralisering av 

“the liminal symbolism of disorder”. Problemet för henne blir, som 

jag ser det, att samtidigt kunna bibehålla ett pespektiv som innebär att 

man ser element av konventionalitet och traditionalism inom rock och 

pop. Intresset för det liminala riskerar annars att dölja de mer 

vardagliga, konventionella elementen inom dessa musikstilar. 

I fråga om de olika teorier som kan sägas ligga i botten på de olika 

försök att förstå rocken som jag här i största korthet har försökt 

redogöra för är det uppenbart att det rör sig om mycket 

grundläggande filosofiska antaganden om verklighetens natur, om 

kategoribildningar som man ur ett teoretiskt perspektiv anser 

relevanta för både en allmän kulturanalys och en specifik rockanalys. 

De olika teorierna som i fråga om sin språkdräkt och även i övrigt i 

teoretiskt avseende kan skilja sig mycket från varandra tycks dock i 

126 För en redogörelse för de lindbergska symbolfälten se 2.1. 

107

ett viktigt avseende likna varandra: de bygger upp dikotomier, det vill 

säga binära oppositioner mellan vilka olika typer av förmedlare 

placeras in. De olika systemen kan vara mer eller mindre bipolära 

(Lacans tredelade system med Det Reala, Det Symboliska och Det 

Imaginära framstår t. ex. som mindre bipolärt än Victor Turners teori 

om Liminality och Non-liminality). Ändå kunde man försöka våga sig 

på en schematisering av dessa teoribildningar på följande vis: 

Tabell 4: “Verklighetens kategorier” - utkast till ett schema 

Lacan / 

Lindberg: 

psykoanalytisk 

tolkningsmodell 

Det Reala 

(kropp) 

Det Symboliska 

(språk) 

Det Imaginära 

(fantasi, 

spegelbild) 

Todorov / 

Berkaak: 

strukturalistisk 

tolkningsmod. 

Turner / 

Martin: 

antropologisk 

tolkningsmod. 

Verklighet Rum, ickeliminalitet 

108 

Bachtin / 

Min 

undersökn.: 

folkloristisk 

tolkningsmod. 

Marknad, 

auktoritet, 

samhälle 

Det fantastiska Rit/ritual Karneval, 

karnevalistisk- 

Dröm Icke-rum, 

liminalitet 

het 

Ideal, fest, 

utopi 

Frith/ 

Lähteenmaa: 

sociologisk 

tolkningsmod. 

Kapitalism, 

verklighet 

Rock 

Drömmar, 

konst 

Dessa fem olika gränsöverskridande teoribildningar har alltså en 

bakgrund i olika traditioner: psykoanalys, men även strukturalism och 

antropologi i Lacans fall 127 (vilket hos Lindberg blir en teori om 

rockens symboliska fält samt om motsättningen mellan rock som 

jouissance och pop som plaisir), strukturalism i Todorovs fall (men 

tillämpat inom ramen för ett antropologiskt teoribygge om rocken hos 

Berkaak), antropologi hos Turner (men ombildat till en mall för en 

sociologisk kulturanalys hos Martin), sociologi hos Frith som bygger 

vidare på den kritiska teorin och Barthes strukturalism 128 , samt 

litteraturvetenskap/folkloristik hos Bachtin (vars teori om karnevalen 

och det karnevalistiska jag kombinerar med folkloristiska maskteorier 

och överför på Elvis och rocken). 

127 För en introduktion av de ovannämnda lacanska grundbegreppen Den 

Imaginära, den Symboliska och den Reala ordningen se Lacan (1989), även 

Haugsgjerd (1989: 104ff). 

128 Se Lindberg (1994: 23).

Ändå kan man se att de fem teorierna tycks ha någonting 

fundamentalt gemensamt: idén om ett medel med vilket de binära 

oppositionerna kan upphävas. Kanske är det innehållet i detta 

upphävande, de specifika egenskaperna hos denna mediator som 

skiljer de olika teorierna åt, medan antagandet av en binär opposition 

som på olika sätt överbryggs förenar teorierna. Däremot kan jag inte 

se vilken mediator som i Chambers Cultural Studies-analys skulle 

överbrygga en tänkt motsättning mellan realism och romanticism. Jag 

lämnar den därför utanför schemat ovan. 

4.2 Forskning om Elvis, övriga Elvis-böcker 

När det gäller litteraturen om Elvis är det några specifika drag som 

direkt tilldrar sig ett intresse: 

Det första är mängden av böcker om Elvis, den rent kvantitativa 

utbudet av böcker som behandlar olika aspekter av Elvis - personen, 

fenomenet, masken, skandalerna, privatlivet, Graceland etc. Ett par 

måttstockar på utbudets storlek är dels den litteraturförteckning som 

ingår i Stern & Stern (1987), dels den förteckning över Elvis-böcker 

som man kan hitta i en bokkatalog som ges ut av en engelsk 

postorderfirma (A & R Booksearch, nr 12, november 1996). 

Antalet böcker och kataloger om Elvis hos Stern & Stern är 56, i A 

& R Booksearch 89. Siffran 89 i A & R Booksearch kan jämföras 

med noteringarna i samma katalog för andra kända namn inom 

populärmusiken: Beatles 77, Rolling Stones 28, Jim Morrison & 

Doors 17, Bob Dylan 29, Louis Armstrong 8, Billie Holiday 8, 

Michael Jackson 7, Ella Fitzgerald 3. 

Vad som dessutom kan konstateras är att siffran för Elvis del 

förefaller att stiga snabbt. Från 89 noteringar i A & R-katalogen av 

årgång 1996 har antalet böcker om Elvis stigit till 111 noteringar i 

årgång 1997. Detta kan jämföras med noteringarna för Beatles: 77 st 

år 1996 och 84 st år 1997. Antalet sidor med Elvis-böcker var alltså i 

1996 års katalog 4 ½, i 1997 års katalog 6 ½ sidor. Också antalet 

böcker om gruppen Beatles eller om enskilda Beatles har alltså ökat, 

men inte alls i samma takt som antalet Elvis-noteringar. Detta skulle 

kunna tolkas så att Elvis blir ett allt viktigare populärkulturellt 

fenomen. Den relativa betydelsen av fenomenet Elvis ökar snabbare 

än motsvarande betydelse vad gäller Beatles. 

109

Det andra intressanta draget vad gäller böckerna om Elvis är de 

många olika genrerna: här finns allt från akademiska avhandlingar till 

kokböcker, från skandalskildringar till hagiografier, från fotografiska 

verk till en “Elvis Atlas”. Några av de mest kända Elvis-böckerna är 

skildringar av hans liv och karriär, med betoning på det skandalösa 

och uppseendeväckande. I denna genre ingår Albert Goldmans stora 

Elvis-biografi från år 1981, Elvis (av Penguin-encyclopedin 1989: 

933, beskriven med formuleringen: “massive, 

controversial and well-written biography … is disfigured by disgust 

but seems unfortunately all too true”), Priscilla Beaulieu Presleys 

Elvis and Me (1985), Sonny & Red Wests samt Dave Heblers Elvis: 

What Happened? som utkom några veckor före Elvis bortgång 1977 

samt Larry Gellers och Joel Spectors “If I Can Dream”. Elvis’ Own 

Story (1989). The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 

933) sammanfattar Elvis-bibliografin som “easily the largest in rock, 

most of it inevitably junk given the mystery of his introverted 

personality ---“. 

Bland de mer seriösa biografierna kan, förutom Goldmans 

grundläggande arbete, nämnas Jerry Hopkins två Elvis-böcker: Elvis 

(1971) och Elvis. The Final Years (1980) samt Peter Guralnicks Last 

Train to Memphis. The Rise of Elvis Presley (1994). Bland mer 

essäistiskt inriktade Elvis-texter är de mest kända Greil Marcus långa 

essä: “Elvis: Presliad” som ingår i essäsamlingen Mystery Train. 

Images of America in Rock’n’Roll Music (1975) 129 och Dave Marsh 

Elvis (1982). 

Det tredje anmärkningsvärda draget vad gäller böckerna om Elvis 

är det ytterst ringa antalet akademiska arbeten. Bland dessa kan man 

nämna Gilbert B. Rodmans Elvis After Elvis (1996), Karal Ann 

Marlings Graceland - Going Home with Elvis (1996) samt den av 

Vernon Chadwick redigerade antologin In search of Elvis: Music, 

race, art, religion (1997). 

Den slutsats man kunde dra av det ovanstående - dels det mycket 

stora antalet s. k. skräpböcker om Elvis och dels de få mer seriösa 

försöken att beskriva och analysera centrala aspekter av Elvisfenomenet 

- är att glansdagarna för den mer spektakulära, 

“avslöjande” litteraturen om Elvis tycks vara över. Dess 

kulminationspunkt ligger inom en tidsrymd av ungefär ett decennium 

efter artistens bortgång. 

129 En essäsamling som ofta av den seriösa rockforskningen indirekt har 

utnämns till “världens bästa rockessäsamling genom tiderna” (se t. ex. Frith 

1983: 62, Martin 1981: 183, Chambers 1985: 235not, Lindberg 1995: 23). 

110

Vad som utmärker 1990-talets Elvis-böcker förefaller att vara, 

vilket ser ut som en logisk utveckling, dels en allt starkare inriktning 

på det som också är titeln på Gilbert Rodmans bok, alltså Elvis After 

Elvis, det vill säga Elvis-fenomenets olika yttringar och 

transformationer 20 år efter sångarens död, dels en ökad akademisk 

aktivitet vad gäller en utforskning av Elvis-figuren. 

111

5 Liv och karriär 

Elvis Aaron 130 Presley föddes den 8 januari 1935, som son till Vernon 

Presley, 19 år gammal, och Gladys Presley (född Smith), 23, i ett 

enkelt tvårumshus (ett s. k. shotgun shack) i Tupelo, nordöstra 

Mississippi. Elvis tvillingbror Jesse Garon dog vid födseln. Elvis blev 

paret Presleys enda barn. Familjen var mycket fattig och starkt 

religiös, den tillhörde en Assembly of God-kyrka (pingstvänner), en 

religiös riktning där sång och musik utgjorde en viktig del av 

gudstjänsten. Fadern Vernon försörjde sig på allehanda ströjobb, 

bland annat som lastbilschaufför, mejeriarbetare, snickare och 

daglönare (Guralnick 1994: 11f). Peter Guralnick (ibid.) 

karaktäriserar honom med ord som: “Vernon … showed little drive or 

direction”. Modern Gladys arbetade som sömmerska. När Elvis var 

tre år gammal dömdes Vernon att avtjäna ett treårigt straff i 

arbetsläger (Parchman Farm) efter att, tillsammans med två 

kumpaner, ha blivit fast för att ha förfalskat en fyra dollars check. 

Vernon frigavs dock på grund av gott uppförande redan efter åtta 

månader i Parchman Farm (ibid.: 14f). 

1945, när Elvis var tio år gammal, vann han andra pris vid The 

Mississippi-Alabama Fair and Dairy Show för sin tolkning av 

countrysångaren Red Foleys starkt sentimentala sång “Old Shep” om 

en gammal, döende hund. Följande år fick Elvis sin första gitarr som 

födelsedagspresent. 1948 flyttade familjen till Memphis där Elvis 

gick i Humes High School. Under fritiden vistades han ofta i stadens 

svarta distrikt där han kunde få höra bluessångare som Furry Lewis, 

B. B. King, Howlin’ Wolf och många andra uppträda. 

Efter att ha fått slutexamen från Humes High School i juni 1953 

fick Elvis anställning vid Precision Tool Company och därefter vid 

Crown Electric där han fick köra lastbil. Av allt att döma tänkte han 

sig ett liv som lastbilschaufför och han hade börjat anlägga 

polisonger samt låtit sitt hår växa, för att kunna kamma det bakåt i en 

s. k. duck tail-frisyr och därmed se äldre ut än vad han var i 

verkligheten. Sommaren 1953 spelade han på egen bekostnad in en 

skiva vid Memphis Recording Studio (sedermera Sun Records) som 

130 Elvis ändrade senare skrivningen av sitt andra förnamn Aaron till Aron (se 

The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 930). 

112

ägdes av skivproducenten Sam Phillips. De två sidorna på 

acetatskivan var “My Happiness” och That’s When Your Heartaches 

Begin”. Båda låtarna var hitlåtar med den svarta vokala gruppen Ink 

Spots, som var en av Elvis favorit-grupper (se ibid.: 53, 64, 74, 367, 

386). 

I januari 1954 återvände Elvis till Memphis Recording Studio och 

spelade denna gång in “Casual Love Affair” och “I’ll Never Stand In 

Your Way”. Senare på våren 1954 erbjöd Sam Phillips sången 

“Without You” åt Elvis, men denne misslyckades med sin tolkning, 

trots ett flertal försök med att få till det (ibid.: 84f). Därpå ska Sam 

Phillips ha gett Elvis fria händer i studion och det Phillips då hörde 

tycks ha passat in i det som enligt olika uppgifter och versioner ska 

ha varit Sam Phillips stora dröm, nämligen att hitta “a white man with 

a Negro sound and the Negro feel” 131 . 

Sam Phillips kallade på två lokala musiker, elgitarristen Scotty 

Moore och bassisten Bill Black som båda spelade country & westernmusik 

(s. k. western swing) i Doug Poindexter’s Starlight Wranglers. 

Det faktum att Phillips enrollerade bara två musiker har tolkats som 

ett utslag av Phillips inriktning på att åstadkomma ett nytt, 

“minimalistiskt” country-sound, uppblandat med bluesinslag, det som 

senare skulle komma att kallas rockabilly. 

Efter att ha övat i flera månader gick trion in i inspelningsstudion 

den fjärde juli (på USA:s nationaldag!; uppgifterna om de exakta 

dagarna varierar dock från källa till källa, men att han skulle ha 

skivdebuterat på den amerikanska nationaldagen ingår självklart i det 

man kan beskriva som mytifieringen av Elvis). Följande dag, den 5 

juli, ska man ha spelat in tre sånger: country-balladen “I Love You 

Because”, bluegrass-valsen “Blue Moon of Kentucky” i en starkt 

upprockad version samt den svarta bluesmannen Arthur Big Boy 

Crudups 132 jump blues-låt “That’s All Right Mama”. Två dagar 

senare spelade Memphis disc jockeyn Dewey Phillips Elvis version 

131 Beträffande autenciteten i detta uttalande se Rodman (1994: 460ff) som visar 

att det inte existerar några säkra uppgifter om uttalandets äkthet. Det hela 

kompliceras ytterligare av det faktum att uttalandet går tillbaka på uppgifter av 

inspelningsstudions sekreterare och allt i allo Marion Keisker, medan Sam 

Phillips, som ska ha fällt uttalandet, själv förnekar att han någonsin skulle ha 

uttryckt sig på detta sätt. 

132 Crudup var, liksom Elvis, från Tupelo, Mississippi. 

113

av “That’s All Right Mama” i sin radioshow “Red Hot And Blue” i 

radiostationen WHBQ 133 . 

Om de tidiga förlusterna i Elvis liv (tvillingbrodern Jesse Garons 

död och fadern Vernons fängelsestraff) kom att forma hans liv också 

i fortsättningen innebar det överraskande och det enligt hans egen 

uppfattning oförtjänta i hans framgångar som rock’n’rollsångare 

också element som i hög grad kom att karaktärisera hans livsbana. 

I och med den lokala framgången i Memphis-trakten med “That’s 

All Right Mama” hade Elvis karriär som rockabilly-sångare inletts. 

Till det ironiska i detta hör att den typ av sång som Elvis tyckte om 

att sjunga som barn och tonåring utgjordes av dels gospelsånger, dels 

sentimentala ballader 134 (ibid.: 64). Vad han i första hand tycks ha 

velat bli förefaller att ha varit a) gospelsångare, närmare bestämt 

kvartettsångare i gruppen Statesmen som han starkt beundrade 135 , och 

b) balladsångare i en stil som låg någonstans mellan Tin Pan Alleytraditionen 

och den countryballad-tradition som Elvis var uppväxt 

med. I fråga om ballader beundrade Elvis så kallade smörsångare som 

Dean Martin och Perry Como, men också den svarta sånggruppen Ink 

Spots vars repertoar innehöll en hel del låtar som låg åt det 

sentimentala hållet. Också countryballader av typen “Old Shep” eller 

“I Love You Because” tillhörde den typ av material som den unge 

Elvis tycks ha känt starkt för. 

Genom ett flitigt lyssnande på svarta radiostationer i Memphisområdet 

i slutet av fyrtiotalet och början av femtiotalet kom Elvis 

dock att ganska snart bli en verklig konnässör vad gällde modern 

svart rhythm & blues (se ibid.: 406). 

Efter fem singlar på Sun Records vilka alla följde ett av 

skivproducenten Sam Phillips noggrant uttänkt mönster - det vill säga 

133 Uppgifterna om det antal gånger som Dewey “Daddy O” Phillips spelade 

låten denna kväll varierar (“he played the record seven times in a row, eleven 

times, seven times over the course of the rest of the program …”; Guralnick 

1994: 100), liksom också antalet telefonsamtal och telegram som skivan 

resulterade i. Guralnick nämner både antalet 47 och 114 telefonsamtal och 14 

och 47 telegram. De exakta sifforna är dock i detta sammanhang mindre viktiga: 

det centrala var att skivan väckte en mycket stark genklang både hos disc 

jockeyn Dewey Phillips och hos radiostationen WHBQ:s lyssnare. 

134 Beträffande balladbegreppet se närmare nedan kapitel 7. 

135 Hans gospelkarriär kom dock av sig redan innan den ens hade börjat, 

eftersom han blev avspisad i sina försök att bli medlem i gospelgruppen 

Songfellows (Guralnick 1994: 77, 116, 506n). När han senare, efter att redan ha 

haft vissa framgångar som rocksångare fick en förfrågan från Statesmen ska 

fadern Vernon ha rått honom att strunta i gospelkarriären (ibid.: 506n). 

114

ena sidan av skivan innehöll en countrylåt, alltså en låt från den vita 

folkliga traditionen, medan den andra sidan innehöll en blueslåt, 

alltså en låt från den svarta folkliga traditionen - slöt Elvis, vars 

ärenden nu hade börjat skötas av den f. d. tivoli-impressarion Colonel 

Tom Parker (alias Andreas Cornelis van Kuijik, född 1909 i Breda, 

Holland 136 ), i november 1955 ett kontrakt med det stora skivbolaget 

RCA. Övergångssumman som RCA betalade Sam Phillips och Sun 

Records var 35.000 dollar, medan Elvis personligen fick 5.000 dollar 

i förskott, en summa med vilken han köpte en ljusröd Cadillac åt sin 

mor Gladys. 

Följande år, 1956, slog Elvis igenom nationellt, inte minst till följd 

av ett antal framträdanden i olika nationella TV-kanaler. Sin TVdebut 

gjorde han i bröderna Dorseys “Stage Show” den 28 januari 

1956, därpå följde flera framträdanden i samma program samt 

deltagande i Milton Berles, Steve Allens och Ed Sullivans TVshower. 

I augusti 1956 började inspelningen av Elvis första film Love 

Me Tender. I början av år 1957 var han en idol för miljoner av 

tonåringar och blev samtidigt skottavla för en växande kritik från 

föräldrar, präster, musikkritiker och även andra underhållare, bland 

annat flera countrysångare. 

Våren 1957 köpte Elvis en större fastighet, byggd 1939 i 

Whitehaven, åtta miles söderut från centrala Memphis. Det var ett 

stort, herrgårdsliknande hus, byggt i en stil som kallades Georgian 

colonial style, med en fasad av vit Tishomingo kalksten och 

korintiska kolonner vid portalen (ibid.: 395ff). Huset som Elvis 

kallade Graceland skulle utgöra hans hem under resten av hans liv 

och komma att ingå som en viktig del i kulten av Elvis. 

Följande singlar av Elvis (totalt 17 st.) nådde under åren 1956- 

1969 positionen som mest sålda singel i USA på den amerikanska 

tidningen Billboards lista: “Heartbreak Hotel”, “I Want You I Need 

You I Love You”, “Don’t Be Cruel”, “Love Me Tender” (1956); 

“Too Much”, “All Shook Up”, “Teddy Bear”, “Jailhouse Rock” 

(1957); “Don’t”, “Hard Headed Woman”, “A Big Hunk Of Love” 

(1958-59); “Stuck On You”, “It’s Now Or Never”, “Are You 

Lonesome Tonight?” (1960); “Surrender” (1961); “Good Luck 

Charm” (1962); “Suspicious Minds” (1969). 

136 Han var alltså egentligen holländare, men dolde sitt verkliga ursprung, 

förmodligen därför att han var en illegal invandrare i USA och därmed saknade 

ett giltigt pass. 

115

Efter filmdebuten med Love Me Tender följde flera filmer i en 

liknande stil med dramatiska roller 137 : Loving You (1957), Jailhouse 

Rock (1957) och King Creole (1958). Elvis rocksångar- och 

filmkarriär avbröts i och med att han i mars 1958 trädde in i armén 

som private Presley. Elvis armévistelse försiggick i Västtyskland där 

han tillhörde ett pansarkompani förlagt till Friedberg i Hessen. Två 

viktiga händelser i Elvis liv inträffade under tiden för hans 

armétjänstgöring. För det första dog hans mor Gladys plötsligt, i 

augusti 1958, 48 år gammal - en händelse som Elvis har beskrivit 

som den största tragedin i hans liv. 

Den andra viktiga händelsen var att han i Västtyskland träffade sin 

blivande hustru, Priscilla Beaulieu, en fjortonårig amerikansk flicka 

som var styvdotter till den amerikanska kaptenen Joseph Beaulieu. 

Priscilla var Ann Beaulieus enda barn från dennas giftermål med sin 

första make, James Wagner, en pilot i US Navy som dödats i en 

flygolycka när Priscilla var liten. 

I juli 1959 gifte Elvis far Vernon om sig med Davada “Dee” 

Stanley, f. d. hustru till en amerikansk flygsergeant i Wiesbaden, 

Västtyskland (tillsammans med sina tre söner skulle hon senare 

skriva en av Elvis-biografierna, Elvis: We Love You Tender 1980). 

Julen 1960 besökte Priscilla Elvis hem Graceland i Memphis för 

första gången och i januari 1961 flyttade den då femtonåriga Priscilla 

Beaulieu in i Graceland där hon, som det sades, övervakades av Elvis 

far och styvmor. 

År 1960 hade Elvisfilmerna G.I. Blues och Flaming Star premiär. 

Efter ett konsertframförande i mars 1961 lämnade Elvis 

konsertscenen och tillbringade de följande åtta åren med att göra s. k. 

B-filmer: Wild In The Country, Blue Hawaii (1961); Follow That 

Dream, Kid Galahad, Girls! Girls! Girls! (1962); It Happened at the 

World’s Fair, Fun In Acapulco (1963); Kissing Cousins, Viva Las 

Vegas, Roustabout (1964); Girl Happy, Tickle Me, Harum Scarum 

(1965); Frankie and Johnny, Paradise, Hawaiian Style, Spinout 

(1966); Easy Come, Easy Go, Double Trouble, Clambake (1967); 

Stay Away, Joe, Speedway, Live A Little, Love A Little (1968); 

137 Flera av dessa tidiga filmer, som Loving You (1957), Jailhouse Rock (1957), 

King Creole (1958) och G I Blues (1960) kan sägas vara semi- eller pseudodokumentära 

i den meningen att de innehöll stoff som hade en direkt koppling 

till Elvis liv (och rock’n’rollmask). De senare “fantasifilmerna” har däremot en 

annan karaktär. Där sker kopplingen till Presleys person visuellt, i och med att 

publiken känner igen Elvis bakom en lätt förklädnad (filmrollen, personan). 

116

Charro!, The Trouble With Girls (and How to Get into it) och 

Change of Habit (1969). 

Till de många ironierna i Elvis liv hör att hans dröm om att bli 

filmstjärna inte heller den fick det förlopp som Elvis själv tycks ha 

tänkt sig (Goldman 1981b: 264ff). Goldman kallar dessa 

presleyfilmer för Hollywoods motsvarighet till McDonalds 

hamburgare: “I likhet med hamburgaren föreföll filmen storslagen 

och läcker - ända tills man satte tänderna i den. Då insåg man att den 

var konstgjord rakt igenom och inte förmådde skänka någon verklig 

tillfredsställelse” (ibid.: 266). 

Elvis position som filmstjärna innebar i det stora hela att han i film 

efter film spelade sig själv, det vill säga framträdde i filmer med mer 

eller mindre fantasifulla intriger med mycket sång och dans, där han, 

trots sina olika rollgestalter, ändå alltid i grunden spelade sig själv. 

Den första maj 1967 vigdes Elvis och Priscilla i Las Vegas och den 

första februari följande år föddes parets enda barn, Lisa Marie. 

Observera att dessa datum med sin intervall av exakt nio månader 

igen kan tolkas som en del i mytifieringen av Elvis, i detta fall som 

den perfekta pojkvännen. Man kan se denna underbara exakthet i 

födseln av dottern som en del i det mönster som utgörs av berättelsen 

om rock-kungen/folkhjälten Elvis. 

Sommaren 1968 bandades en ovanligt tuff och kraftfull TV-show 

(Rolling Stone Encyclopedia 1983: 439f, använder uttrycket “the 

surpisingly raw, powerful Elvis television special”), som skulle 

innebära början för hans comeback som live-artist. Följande sommar, 

i juli 1969, debuterade han med en show vid The International Hotel i 

Las Vegas. Därefter skulle han framträda både där och på en mängd 

andra orter i USA praktiskt taget ända fram till sin död den 16 augusti 

1977, 42 år gammal. 

Under sjuttiotalet blev Elvis privatliv ett minst lika säljande stoff 

för tabloidtidningarna som hans rock- och entertainer-karriär. 1972 

hade hans hustru Priscilla, i samband med en romans med sin 

judolärare, lämnat Graceland och vägrade återvända. På sin 

födelsedag den 8 januari 1973 lade Elvis in skilsmässohandlingarna. 

Redan i samband med sin armévistelse tycks Elvis ha blivit alltmer 

folkskygg. Under tiden efter armévistelsen hyrde han ofta hela 

biografer eller nöjesfält för sig och sitt gäng. Vid slutet av 1960-talet 

hade han förvandlats till en enstöring (se Penguin Encyclopedia of 

Popular Music 1989: 932f, Rolling Stone Encyclopedia of Rock & 

Roll 1983: 440). Också hans droganvändning tycks ha startat vid 

tiden för armétjänstgöringen, kanske som en vana att inta sömnmedel 

117

för att få bukt med den sömnlöshet som han led av, kanske som en 

del i de intensiva bantningskurer han tycks ha ägnat sig åt redan i 

början av sextiotalet. Småningom ökade detta intag av droger så att 

han blev alltmer beroende av barbiturater, lugnande och uppiggande 

medel, amfetamin och andra droger 138 . Även olika fysiska krämpor 

kan ha bidragit till hans drogberoende 139 . 

I bilden av personen Elvis ingick också en småningom allt mer 

lössläppt livsstil, med sexorgier inklusive egna videoinspelningar där 

dessa dokumenteras (se närmare Goldman 1981b: 271ff) samt ett 

allmänt taget obalanserat och småningom alltmer våldsamt beteende, 

innehav av en mängd eldvapen, våldsamma hot och till och med 

mordhot (ibid.: 387ff). Men i det man kunde kalla Elvis psykofysiska 

eller medicinska livshistoria ingick även flera fall av vad som 

tolkats som självmordsförsök, inklusive flera sjukdomsattacker och 

fall av överdoser av droger 140 , vidare ett tvångsmässigt ätande, fetma 

och allmänt taget en under de sista åren av hans liv relativt snabbt 

försämrad fysisk och psykisk hälsa. 

Jerry Hopkins, en av Elvis-biograferna, omnämner flera 

sjukhusvistelser: 18 dagar i oktober 1973 (1980: 110ff), tre veckor i 

januari-februari 1975 (ibid.: 140ff) samt fem dagar i april 1977 (ibid.: 

213ff). Vad dessa sjukhusbesök, vid sidan om de officiella versioner 

som gavs ut till massmedia om orsakerna till sjukhusvistelserna, 

egentligen handlade om var enligt Hopkins försök att göra Elvis fri 

från dennes beroende av receptbelagda droger. Inget av besöken blev 

dock i den meningen framgångsrikt att Elvis skulle ha lagt om sina 

drogvanor. 

Albert Goldman, som skrivit den hittills mest inträngande, 

heltäckande (och även starkt kontroversiella) biografin över Elvis, 

karaktäriserar den splittrade personligheten Elvis på följande sätt: 

Elvis Presley är därmed den klassiske nordamerikanske gestalten: 

den totalt kluvna personligheten. Han framhöll alltid sin eviga 

138 Vad gäller storleken på hans intag av smärtstillande medel och andra 

receptbelagda droger se t. ex. Goldman 1981b: 20ff, 32f, 410ff, 418ff, 452ff, 

Hopkins 1980: 213ff. Hopkins uppger i sin detaljerade redogörelse över Elvis 

sista år att Elvis vid flera tillfällen var nära att dö på grund av överdoser av 

droger (ibid.: 213). 

139 Se Hopkins (1980: 188) som räknar upp bl. a. följande medicinska problem 

hos Elvis: blodklumpar i benen, för lågt blodsockervärde, ett starkt förstorat 

hjärta, starr, tendens till andningsbesvär, en lever som var tre gånger större än 

normalt, en tvinnad tjocktarm. 

140 Beträffande överdoserna se Hopkins (1980: 213f). 

118

kärlek och lojalitet till mamma, landet och traditionerna, han var 

alltid en oförbätterlig reaktionär lantis, bara obetydligt mindre 

extrem än Ku Klux Klan och John Birch Society; men han var 

också den första stora gestalten i den degeneration [degenerering] 

av det nordamerikanska samhället som har skapat rockens och 

punkens narcissistiska, anarkistiska knarkarhjältar. Han är en 

faustiansk gestalt, i likhet med flertalet nordamerikanska 

mytgestalter, som med perfekt tydlighet framställer båda polerna 

av det schizoida USA. Vad som gör honom så skrämmande och 

oroande - men återigen så echt Amerikan - är hans otroliga 

oskuldsfullhet och självgodhet, hans förbluffande förmåga att 

undermedvetet inse eller ana den totala motsägelse som utgör hans 

personlighet. Han är van vid att samtidigt leva i två världar, de 

präktigas dagvärld och katternas nattvärld, och han betraktar denna 

klyvning som det naturliga och oundvikliga mänskliga tillståndet. 

Det är denna janusartade attityd som så ofta får honom att framstå 

som en gåta. (Goldman 1981b: 287) 

5.1 Några centrala personer i Elvis liv: Gladys, Priscilla, 

Colonel Tom Parker och Larry Geller 

Det är svårt att beskriva Elvis liv och karriär utan att beröra det 

inflytande över honom som några centrala personer hade i olika 

skeden av hans liv: hans mor Gladys, hans hustru Priscilla Beaulieu 

Presley, hans långvarige manager Colonel Tom Parker och hans 

frisör och andlige vägledare Larry Geller. 

Förhållandet mellan Elvis och dennes mor Gladys beskrivs enligt 

samstämmiga uppgifter som mycket intimt och förtroligt. Peter 

Guralnick refererar fadern Vernons beskrivning av detta förhållande: 

He was, everyone agreed, unusually close to his mother. Vernon 

spoke of it after his son became famous, almost as if it were a 

source of wonder that anyone could be that close. Throughout her 

life the son would call her by pet names, they would communicate 

by baby talk, “she worshiped him”, said a neighbour, “from the day 

he was born”. (Guralnick 1994: 13) 

Enligt Dixie Locke, en av Elvis tidigaste flickvänner, hade modern 

svårt att acceptera sonens berömmelse: “I know she worshiped him, 

119

and he her,” said Dixie, “to the point where she would almost be 

jealous of anything else that took time. I think she really had trouble 

accepting him as his popularity grew. It grew hard for her to let 

everybody have him” (ibid.: 185). 

Albert Goldman påpekar att den unge Elvis ständigt var i sin mors 

sällskap och lika ständigt uppmanades att tala ut och för sin mor 

blotta alla sina tankar och känslor. Elvis blev, konstaterar Goldman, 

så van vid att dela sitt inre liv med sin mor, så beroende av hennes 

åsikter och råd, att han sedermera obekymrat väckte henne mitt i 

natten om han grubblade över något och inte kunde sova. Det kan 

därmed enligt Goldman inte råda något tvivel om orsaken till den 

extrema slutenhet som karaktäriserade Elvis under hela hans vuxna 

liv. Hans ytterliga motvilja mot att anförtro sig till någon eller avslöja 

sina innersta tankar kan förklaras med det faktum att han trodde att 

det fanns bara en enda människa i världen som kunde förstå och leda 

honom (Goldman 1981b: 62). 

Elvis förhållande till sin hustru Priscilla kan beskrivas som en 

karnevalisering av relationen mellan man och kvinna. Som av det 

ovanstående har framgått var det en ung flicka Elvis träffade. Denna 

flick-kvinna försökte Elvis av allt att döma göra om till en 

fantasivarelse, en kvinnlig kopia av sig själv. Viktiga ingredienser i 

denna omvandling av “Askungen” 141 Priscilla till Elvis “drottning” 

utgjordes av svart eyeliner, lösögonfransar, ljust läppstift, pancakesmink, 

blåsvart hår i samma nyans som hos Elvis och en frisyr som 

såg ut som en bikupa (se Stern & Stern 1987: 105ff). Det handlar 

alltså egentligen, precis som i fråga om Graceland, om en 

iscensättning av den karnevalistiske kungen: Priscilla blir en kvinnlig 

mask som så långt som möjligt är symmetrisk i förhållande till Elvismasken. 

Vad som dock händer med denna docklika flick-kvinna är att hon, 

till skillnad från de flesta andra personer i Elvis närhet, lyckas frigöra 

sig ur karnevalskungens grepp, skapa sig en egen karriär som 

skådespelerska och celebritet. Medan skilsmässan mellan Elvis och 

Priscilla enligt Goldman för Elvis del ledde fram till en infantilism 

och ett accentuerat drogberoende under rockstjärnans sista år (se 

Goldman 1981b: 428) kunde Priscilla utveckla sin egen karriär som 

141 Observera den rikliga förekomsten av det klassiska sagobegreppet “styvfar” 

och “styvmor” i skildringen av Elvis, Priscilla och den presleyska familjen: 

Priscilla var styvdotter till kapten Beaulieu. I Graceland övervakades hon av 

Elvis styvmor “Dee” Stanley. Elvis far Vernon var styvfar till “Dee” Stanleys 

tre söner osv. 

120

skådespelerska, celebritet och affärskvinna. Frigörelsen från rockkungen 

beskrivs av Priscilla själv i termer av demaskering: 

Jag slutade att be om ursäkt för mina åsikter och att skratta åt 

skämt som jag inte fann roliga. En förvandling hade börjat, i vilken 

rädsla och likgiltighet inte hade någon plats. Med mitt nya 

självförtroende försvann lösögonfransarna och den hårda make 

upen, smyckena och de utmanande kläderna. (Beaulieu Presley & 

Harmon 1985: 233). 

Donald Clarke (1995: 389) påpekar att Colonel Tom Parker insåg att 

han, som Elvis manager, satt på en guldåder: “He milked Presley’s 

career in order to live in a Las Vegas hotel, gambling at Presley’s 

expence for the rest of his life; he started by gambling away the 

music, and Presley let him do it”. Tom Parker var en f. d. 

tivoliutropare och hundfångare, manager av country-artister som 

Gene Austin, Hank Snow och Eddy Arnold som såg till att Elvis 

alltid betalade maximum inkomstskatt, aldrig gav intervjuer och 

aldrig turnerade utanför USA, med undantag för några enstaka 

framträdanden i Kanada (Penguin Encyclopedia of Popular Music 

1989: 933). Överenskommelsen mellan Elvis och Colonel Parker 

innebar att Parker erhöll 50 procent av allt som Elvis förtjänade. 

Albert Goldman (1981b: 118) konstaterar att Tom Parker, liksom alla 

stora bedragare, betraktade alla människor som potentiella offer och 

förberedde sig instinktivt för att lura dem. Ibland gjorde han det 

genom att bluffa, ibland genom att begagna sig av offrets fruktan 

eller förhoppningar, ibland genom påtryckningar. 

Donald Clarke (1995: 392) konstaterar att Elvis inspelning av Paul 

Anka’s sång “My Way” (en stor hit för Frank Sinatra) var en hit för 

Elvis efter dennes död, men att det tragiska var att Elvis hade gjort 

nästan ingenting på sitt eget sätt. Det vill säga Elvis hade under hela 

sin karriär gjort det som han blev tillsagd att göra. 

Beträffande frisören och den andlige gurun Larry Gellers 

inflytande över Elvis konstaterar Goldman att relationen mellan 

Geller och Presley knappast kan kallas ett mästare-lärjungeförhållande: 

Geller var enligt Goldman långtifrån Elvis lärare: “han 

var bara den gnista som satte eld på den emotionella fnöske som var 

Elvis Presley” (Goldman 1981b: 298). Priscilla Beaulieu Presley 

berättar i sin bok om Elvis att denne, med benägen hjälp av den 

andlige gurun Geller, kände sig utvald att påverka miljoner själar och 

att han var angelägen om att alla skulle få ta del av den kunskap han 

121

själv insöp (Beaulieu Presley & Harmon 1985: 159f). Goldman 

menar vidare att man bör förstå Elvis godtrogenhet beträffande 

spiritualism, mystik, healing och s. k. andlig upplysning mot 

bakgrunden dels av att Elvis var född autodidakt, dels en 

överensstämmelse med den vidskepelse och trolldom som var 

modern Gladys Presleys verkliga religion (Goldman 1981b: 302f). 

Goldman konstaterar också att man kan betrakta Elvis mentala 

övningar som ett slags fantasiutflykter eller som när ett barn läser 

sagor. Han menar vidare att det i detta sammanhang är betydelsefullt 

att Elvis läste science fiction och i samband med detta hade blivit 

övertygad om existensen av flygande tefat: 

Så mellan 1964 och 1967 måste vi föreställa oss honom som en 

ung men svagsint Don Quijote, sittande i sitt badrum med en 

plastmantel över axlarna och en susande hårtork pysande hetluft 

över sitt huvud medan han med sin smärte Sancho Panza diskuterar 

alla mysticistiska, ockulta och spiritualistiska läror. Under denna 

tid grubblade de över bevisen för materialisation och 

dematerialisation, karma och reinkarnation. De letade i varandras 

handflator efter viktiga tecken. (Ibid.: 303) 

I en essä publicerad i rockessäsamlingen Meaty Beaty Big & Bouncy! 

(1996), redigerad av Dylan Jones, har Elvis-biografen Albert 

Goldman reviderat sin beskrivning av Elvis död 1977. I biografin från 

år 1981 framstår Elvis bortgång som något av ett tills vidare olöst 

mysterium, framför allt mot bakgrunden av den anda av optimism 

som Elvis ska ha visat under sitt sista dygn, inklusive långt gångna 

planer på att gifta sig med sin dåvarande flickvän Ginger Alden 

(Goldman 1981b: 452ff). 

I sin essä “Return to Sender. The Elvis Suicide” från år 1996 

försöker Goldman, med stöd av vittnesmål från framför allt en av 

Elvis närmaste förtrogna under de sista åren, David Stanley (styvson 

till Elvis far Vernon) bevisa att Elvis begick självmord. Enligt 

Goldman skulle Elvis, som normalt brukade inta tre olika “paket” av 

droger under loppet av några timmar för att somna in, denna gång ha 

intagit innehållet i de tre kuverten på en enda gång: 

Instead of taking his three attacks in the customary span of six to 

eight hours, Elvis had consumed this huge load of drugs all at once 

- and on top of that had swallowed the large quantity of codeine. 

Nobody could have withstood such a concentrated assault - and 

122

Elvis knew it. It was obvious to David that Elvis had taken his own 

life 142 . (Ibid.: 140) 

142 Goldman (1996: 140) tillägger att en cover-up måste ha inträffat i Elvis 

badrum. Enligt David Stanley sopades alla spår som pekade på det 

fruktansvärda i den verkliga situationen bort, liksom också alla spår som kunde 

antyda att det som inträffat inte var någon tillfällighet. 

123

6 Konstruktionen av rock-kungen Elvis 

6.1 Frisyren och ansiktsmasken 

I boken Elvis värld (1987) beskriver författarna Jane och Michael 

Stern Elvis hår på följande sätt: 

Liksom glasyren på en tårta är hans hår kronan på verket. 

Beroende på månaden och framträdandet, varierar det från 

ljusbrunt till svart. Vad som ändras är den stora mängden pomada, 

blänkande hårcrème av gammaldags märken som Dixie Peach eller 

Lover´s Moon som kammats så tjockt ner i lockarna att man kan 

räkna ränderna efter kammen. (Stern & Stern 1987: 4) 

Frisyren är, konstaterar de två författarna vidare, inte bara en 

hoprafsning av håret för att hålla huvudet varmt och hatten på plats. 

Nej, “håret är hans varumärke och hans styrka. Det har ett eget liv, är 

mer än summan av de beståndsdelar som kritikerna recenserar och 

fansen älskar - polisongerna, vågen, bakåtkamningen vid tinningarna 

och ankstjärten 143 ”. 

Hur uppstod detta hår, denna frisyr som skulle komma att bli så 

stilbildande, för bland andra de engelska så kallade Teddy Boysen i 

slutet av femtiotalet och under sextiotalet? Var fanns källorna, 

idéerna till frisyren och vilken var Elvis egen insats i skapandet av 

den speciella Elvis-frisyren? 

Tidiga bilder av Elvis, från tiden när han tillsammans med sina 

föräldrar bodde i bostadsprojektet Lauderdale Courts i Memphis och 

gick i Humes High School visar en tonåring med “slätstruket”, åt 

sidan kammat hår. Från tiden för hans första kommersiella 

skivinspelning, av låtarna “That´s Alright Mama” och “Blue Moon of 

Kentucky”, alltså 1954, finns det kanske allra första PR-fotot på 

143 Den s. k. ankstjärten eller på engelska duck´s ass, även duck´s tail eller 

ducktail, uttrycket ofta förkortat till D.A., är en frisyr bestående av överlappande 

“vingar” av hår som kammas bakåt längs sidorna av huvudet för att mötas i 

nacken (därav namnet). The D.A. anses ha skapats år 1940 i Philadelphia av 

frisören Joe Cirello (Jones 1990: 21). 

124

Elvis, 19 år gammal. Här har hans frisyr, liksom hans kostym, 

fortfarande ett omisskännligt lantligt eller arbetarklassaktigt utseende. 

Journalisten från den lokala tidningen Memphis Press-Scimitar som 

intervjuade honom vid detta tillfälle konstaterar att Elvis såg ut som 

om hans hår hade klippts med gräsklippare 144 . 

Examensfotot från år 1953 visar en “riktigare” Elvis, med en frisyr 

där en tjuslock hänger ner i pannan. Denna bild av den “riktige” Elvis 

kompletteras av den lätta muskeldragning med vänstra sidan av 

överläppen som tolkats som ett hånleende - ett exempel på ett djupt 

ambivalent, karnevalistiskt kroppsspråk! - samt polisongerna som går 

ner till början av örsnibben. 

Den engelska rockjournalisten Dylan Jones säger i sin bok 

Haircults (1990: 22) att Elvis frisyr var ett plagiat av Hollywoodskådespelaren 

Tony Curtis frisyr som Elvis hade sett i filmen City 

Across The River (1949). Curtis har en biroll i filmen, vilket dock inte 

förhindrade att hans kraftigt pomaderade frisyr med mörkt krulligt 

hår som är bakåtkammat vid tinningarna och nonchalant ostyrigt i 

pannan kom att bli stilbildande för en stor mängd ungdomar världen 

över, bland dem den unge Elvis Presley i Memphis, Tennessee 145 . 

För Elvis, som använde Royal Crown-pomada för att få sitt 

ljusbruna hår att se mörkare ut, var Tony Curtis-looken tydligen ett 

av de medel som han kunde använda sig av för att skilja sig från 

mängden, när han var i färd med att beträda den väg av 

självkonstruktion som han senare i och med sin berömmelse skulle 

föra till förunderliga “höjder” av extravagans och fantasteri. 

Explosiviteten i frisyren, jämte klädsel, scenuppträdande m. m., fick 

tidningen Time att på femtiotalet beskriva hans frisyr som “five 

inches of buttered yak wool” 146 . 

Beträffande rötterna till denna ducktail-frisyr finns det två viktiga 

utgångspunkter. Den ena går tillbaka på mexikanska invandrare 

(pachucos) i Los Angeles-området strax före och under andra 

världskriget. Hos dessa unga invandrare fanns ett distinkt mode med 

s. k. argentine ducktail-frisyr samt överstor kostym (en zoot suit) 

144 Stern & Stern (1987: 130f). 

145 En annan samtida amerikansk yngling som tog efter det nya hårmodet - och 

även det nya klädmodet - var Clint Eastwood, sedermera berömd skådespelare 

och regissör, född 1930 i San Francisco (se Schickel 1996: 38). 

146 Citerat i Jones (1990: 22). 

125

vilka sommaren 1943 väckte våldsamma reaktioner från amerikanska 

soldater med snaggat hår. 147 

Den andra, centrala rottråden vad gäller ducktail-frisyrens 

uppkomst finns hos de svarta ynglingar som ungefär vid samma tid 

eller kort senare började använda sig av processed hair, ofta i en mer 

eller mindre elaborerad conk. Conkens betydelse för dessa svarta 

hipsters låg i dess förmåga att väcka uppseende 148 , eventuellt också i 

det att den frammanade en “vitare” kulturell kontext genom att det 

krulliga håret rätades ut. Elvis anammande av en hårfrisyr med svarta 

rötter kan därför ses, vilket rockkritikern Nelson George gör (1988: 

62), som ett försök från Elvis sida att i ett typiskt crosskulturellt 

beteende överta svarta stilar från svarta som i sin tur försökte anpassa 

sig till ett vitt utseende. En sådan strategi faller helt inom ramen för 

den kulturella införlivning av det låga, “opassande” som Stallybrass 

& White beskriver i sin bok The Politics and Poetics of 

Transgression (1986) och kan i enlighet med deras schema ses som 

ett exempel på en sekundär grotesk av starkt ambivalent, instabil 

karaktär. 

De svarta hipsters, sutenörer och musiker som rörde sig på 

nöjesgatan Beale Street i Memphis tycks ha gjort ett starkt och 

bestående intryck på den unge Elvis 149 . Att han köpte sina 

spektakulära kläder hos Lansky´s på Beale Street framgår i annat 

sammanhang. 

147 Beträffande zoot suitens historia, betydelse och olika varianter se närmare 

Polhemus (1994: 17ff) och Jones (1990: 12) samt nedan 6.2. 

148 Beträffande proceduren vid framställandet av en conk samt conkens förmåga 

att väcka uppseende, både i vita och i svarta kretsar se Malcolm X självbiografi 

(1993: 59ff, 82f) skriven av den svarta militanta ledaren som i sin ungdom var 

en typisk urban hipster i Harlem, New York. 

149 Leroi Jones har (1963: 191f) beskrivit hur den unga svarta manliga 

stadsbefolkningen i städer som New York och Philadelphia på fyrtiotalet, i 

anslutning till den då moderna bebop-stilen inom jazzen, bar kläder med vad 

man kunde kalla en symbolisk protestdimension gentemot det dominerande vita, 

rasistiska samhället. Jones skriver: “--- man behöver bara inse det ironiska i att 

vita ungdomar imiterade ett speciellt sätt att klä sig som var populärt bland 

negrer (‘the zoot suit’ som fick stor popularitet under detta decennium, kom 

direkt från Lenox Avenue’ i Harlem).” 

Bopklädseln som blev ett mode för det “hippa” unga Amerika, var, skriver 

Jones, bara en anpassning av den klädsel som Dizzy Gillespie, en av 

boppionjärerna brukade bära. Och Dizzys klädsel var i sin tur en personlig 

variant av ett slags “moderiktig” vardagskostym bland de unga svarta männen, 

med hornbågade glasögon, en basker, pipskägg och ibland löjligt skurna 

kostymer (ibid.: 195). 

126

För efterkrigstidens svarta ungdom var frågan om håret, i ett 

segregerat USA, en problematisk historia som kunde “lösas” på olika 

sätt. På tjugotalet föddes den frisyr bland afro-amerikaner som gick ut 

på att man med hjälp av håraggregat med heta järn rätade ut 

krulligheten i håret. Dylika uträtade hårfrisyrer kan man se hos tidens 

svarta jazz-artister som Duke Ellington, Earl “Fatha” Hines och 

kanske framför allt Cab Calloway som med sitt långa hår kan ha 

inspirerat yngre rhythm & blues-artister att börja anlägga sina conks 

som en hög, hattliknande frisyr. Stilbildare var artister som Screamin´ 

Jay Hawkins, Ike Turner och framför allt Little Richard, den svarta 

motsvarigheten till Elvis i fråga om scenutstrålning, extravagant 

frisyr och klädsel (Little Richards stil var mer extrem, ännu mer 

karnevalistisk än Elvis, vilket enligt Little Richard hängde samman 

med att han som svart därigenom, i de vitas ögon, gjorde sig själv 

ofarlig, genom en våldsam överdrift och självparodi) 150 . 

Dylika conks har av Penni Stallings (i boken Rockń´roll 

Confidential 1984) beskrivits som “pompadours with marcelled sides 

and a towering cascade of waves and curls”. Hos de svarta kan 

därmed dessa frisyrer tolkas som ett försök att på ett kulturelltsemantiskt 

plan närma sig de vita. Om detta kulturella 

nivelleringsprojekt innehåller karnevalistiska inslag eller inte 

förefaller att vara beroende av i vilken mån man samtidigt lyckas 

bibehålla drag av rebelliskhet, oppositionslusta gentemot den 

dominerande kulturen. Att det är möjligt att bibehålla en dylik 

rebelliskhet visas av Leroi Jones redogörelse över de unga svarta 

bebop-musikernas klädsel och allmänna attityder i 40-talets USA (se 

Jones 1963: 205f). 

Ett återkommande beteende hos den unge Elvis var hans sätt att 

offentligt, med en vällustig gest, kamma sitt hår. Gesten kan ses som 

både ett uttryck för en tydlig narcissism och en revolt mot tidens 

etikettregler som inte tillät att man offentligt kammade håret, lika lite 

som man fick torka näsan på rockärmen, något man också kan få se 

den unga rockstjärnan Elvis Presley göra på endel bilder 151 . Denna 

gest kan alltså tolkas som ingående i samma strategi som frisyren, 

som ett sätt att införliva “låga”, icke tillåtna åtbörder, sätt att posera 

och använda sitt kroppsspråk på, alltså en uppenbart karnevalistisk 

strategi. 

150 Se Jones (1987: 46). 

151 Det lågkulturella, “vulgära” i denna typ av beteenden bör ställas i relation till 

den allmänna civilisationsprocessen i samhället, ingående beskriven av Norbert 

Elias i Civilisationsteori. Sedernas historia (1989). 

127

Elvis bibehöll sitt cendréfärgade hår tonat i svart eller blåsvart 

under hela sin karriär. Sker det en utveckling vad gäller hårfärgen är 

det snarast så att håret blir allt mörkare, mer extremt blåsvart under 

senare delen av hans karriär. En inspirationskälla kan ha utgjorts av 

science fiction-hjälten Captain Marvel 152 . Elvis var en storkonsument 

av serietidningar. Hjältar som Captain Marvel och Flash 

Gordon tillhörde favoriterna. Enligt Dylan Jones använde Elvis medel 

som Clairol Black Velvet och L’Oréal Excellence Blue Black, till en 

början för att skapa sig en image, senare för att han tyckte att han tog 

sig bättre ut som svarthårig på filmduken och till sist för att han 

började få grått hår. När han dog var hårfärgen under det färgade 

håret nästan vit. 

Att det svarta håret kopplade ihop honom med filmidoler som 

Rudolph Valentino, stumfilmstidens stora manliga filmstjärna med en 

utstrålning som kombinerade en exotisk sensualism med mysticism 

och förbjuden eroticism 153 , hindrar inte att man även kan söka 

inspirationskällor på närmare håll. Elvis tycks ha inspirerats både av 

musiken och av modet på den svarta nöjesgatan Beale Street i 

Memphis till att skapa det som skulle bli en del i den nya rock’n’rollkulturens 

ikonografi. Den karnevalistiska överträdelsen i detta fall 

handlar framför allt om en villighet att manipulera sin hårfärg, en 

strategi som bland vita manliga sydstatare i femtiotalets USA bör ha 

framstått som synnerligen ovanlig. Att inspirations-källorna fanns hos 

a) svarta hipsters, b) filmstjärnor och c) tecknade science fictionhjältar 

gjorde inte överträdelsen mindre. Däremot blir den i och med 

detta än mer eklektisk, inriktad på skapandet av en fantasi-personage, 

det som skulle bli rockartisten, den karnevalistiske kungen Elvis 

Presley. 

Elvis började också tidigt använda ögonmascara och make up, 

liksom Little Richard och en rad andra underhållare, men i klar 

motsats till kutymen inom den kultur som Elvis kom ifrån, alltså den 

vita ruralt präglade underklass- eller hillbilly-kulturen i Södern. Att 

detta väckte ett visst uppseende i “hans” egna kulturkretsar omvittnas 

av en kommentar som Elvis fick när han framträdde i det anrika 

country-radioprogrammet Grand Ole Opry, som sändes från 

Nashville, Tennessee (country-musikens “huvudstad” i USA). I en 

intervju för Peter Guralnick har country-promotorn T. Tommy Cutrer 

berättat om vilket intryck Elvis gjorde på honom bakom scenen: 

152 Stern & Stern (1987: 25). 

153 Karaktäristiken av Valentino görs av den engelska populärkulturforskaren 

Richard Maltby (1988: 82, 247). 

128

By this time he’d dyed his hair and had on makeup, which was 

strange to me. The only one of the Opry stars that would make up 

back then was Ferlin Husky, and that was to go onstage. So I said, 

‘Cat, why you got that shit on you?” He said, “Well, that’s what 

the movies want.” But he never changed a bit, he was always the 

same. (Guralnick 1994: 445) 

Även Chet Atkins, den berömda gitarristen och producenten, lade vid 

ett tidigare besök av Elvis i Nashville märke till att den unge Elvis 

använde mascara 154 (ibid.: 128). I detta fall innehåller överträdelsen 

också en tydlig sexuell komponent. Elvis bröt mot den etablerade 

normen att män inte “spökar ut sig” genom att använda make up. I 

denna överträdelse ligger ett klart frö i riktning mot ett utsuddande av 

de kulturellt kodade bilderna av det manliga och det kvinnliga, ett 

utsuddande som utfördes än starkare av svarta rockabilly-artister som 

Little Richard och Esquerita och som senare, i och med den s. k. 

glitter-rocken på 70-talet och moderna dragshower, har förts till sin 

logiska kulminationspunkt. 

Egentligen ligger här mer än ett frö till tranvestism, eftersom Chet 

Atkins enligt andra källor (Goldman 1981a: 122, Hammontree 1985: 

13) skulle ha sagt om sitt tidiga möte med Elvis i Grand Ole Opry: “I 

could’n get over that eye shadow he was wearing. It was like seein’ a 

couple of guys kissin’ in Key West”. Transvestism-historikern 

Marjorie Garber (1992: 367) kommenterar denna Elvis-utstyrsel med 

att kalla den en sammansmältning av “crossdressing, theatricality, 

and homosexuality”. 

En liten, men viktig detalj i Elvis frisyr som skiljde honom från 

Hollywood-förlagan Tony Curtis var polisongerna, som Elvis hade 

börjat odla redan i Humes High School (jämför ovan). Elvis- 

154 Men observera att Chet Atkins, som själv har en likartad bakgrund som Elvis 

och som sedermera producerade några av Elvis största rock’n’roll-hitlåtar på 

RCA, i en humoristisk “pseudo-självbiografisk” sång (den gamla 

jazzstandardlåten “There’ll Be Some Changes Made”), tillsammans med den 

engelska rockgitarristen Mark Knopfler på CD:n Neck and Neck (1990), när han 

sätter in nya ord i sången, bland annat raderna “I’ll start wearing make up, like 

Jackson and Prince”, utelämnar Elvis i detta sammanhang. Atkins nämner i 

stället de två svarta soulstjärnorna Michael Jackson och Prince. Att omnämna 

Elvis som exempel på en manlig stjärna som använde mascara var tydligen ännu 

1990 ett alltför känsligt kapitel för en country-artist som Chet Atkins. Det 

genusmässigt annorlunda måste placeras in i sammanhang som också är etniskt 

sett annorlunda för att kunna fogas in i sångens “humoristiska” ram. 

129

iografen Peter Guralnick beskriver uppkomsten av detta drag i 

Elvis-frisyren på följande sätt: 

Junior year was something of a watershed; even his teachers 

remarked upon the change. His hair was different - he was using 

more Rose Oil Hair tonic and vaseline to keep it down and he had 

grown sideburns both to look older and to emulate the appearance 

of the kind of cross-country truck driver that he sometimes said he 

wanted to be (“Wild-looking guys, they had scars, I used to lay on 

the side of the road and watch [them] drive their big diesel 

trucks”). (Ibid.: 44) 

Citatet etablerar ett samband mellan Elvis beundran för de tuffa 

långtradarchaufförerna och de polisonger som dessa tydligen ska ha 

burit. Men tyvärr saknas den direkta referensen från Elvis sida till att 

det var specifikt lastbilschaufförernas utseende han försökte 

efterlikna genom att odla polisonger. Även om Elvis mycket väl kan 

ha uttryckt en sådan tanke är det rimligt att fundera vidare kring 

denna detalj, i skenet av bilden av en person som mycket medvetet 

(och förmodligen delvis även omedvetet) tidigt går in för att 

utseendemässigt skilja sig från mängden. Det gäller speciellt mot 

bakgrund av den eklekticism som redan valet av hårfärg och frisyr 

indikerar. 

Vad utsäger Elvis val av polisonger som “identitetsförstärkande 

attribut” om Elvis och om den nya kultur, rockń´roll, som han i och 

med detta är med att skapa? I den amerikanska samtida kulturen 

utgjorde polisonger alldeles klart ett mycket udda inslag. Att Elvis 

använde polisonger för att se äldre ut framstår också som något av en 

paradox mot bakgrunden av den roll som idol för den framväxande 

tonårskulturen som han snart kom att få. 

Malin Birch-Jensen skriver i sin översiktliga bok Manlig fåfänga - 

En skön historia (1991) att det manliga modet efter första 

världskriget blev mer feminint, vilket enligt henne kunde ses som ett 

slags tyst protest mot det maskulina ideal som resulterat i masslakt på 

Europas unga män i skyttegravarna: 

Civila kläder syddes figurnära och mjukare i snittet. Kavajen blev 

insvängd i midjan, byxorna snävare. Håret skulle vara längre uppe 

på hjässan, men putsades noga i sidorna och nacken. För att det 

långa håret skulle hållas på plats i sin slickade frisyr krävdes 

massor av briljantin. Polisonger och skägg var fadersgenerationens 

130

attribut, soldaterna hade tvingats slätraka sig för att kunna bära 

gasmask och unga män föredrog även i det civila att inskränka 

skäggprakten till på sin höjd en liten tunn mustach för de riktigt 

djärva. (Ibid.: 150) 

Polisongerna var alltså ute ur bilden för mellankrigstidens unga män. 

Men det finns några i detta sammanhang viktiga undantag. Det första 

gäller märkligt nog de manliga skådespelare som under den tidiga 

filmens år kom att bli stilbildande för manligt utseende, beteende, 

nämligen Hollywood-stjärnor som Rudolph Valentino, Douglas 

Fairbanks och John Gilbert. 

I filmer med historiska och exotiska motiv var dessa stjärnor ofta 

polisongförsedda, som Douglas Fairbanks i The Thief of Bagdad 

(1924), The Gaucho (1927),Rudolph Valentino i The Sheik (1921), 

Blood and Sand (1922), The Eagle (1925) och John Gilbert i La 

Bohème (1926) 155 . Att Elvis, som var en stor beundrare av speciellt 

Rudolph Valentino 156 och som ofta gick på bio och en tid även 

fungerade som vaktmästare vid en Memphis-biograf, kan ha blivit 

påverkad av dessa gamla filmhjältar är ingen långsökt tanke. 

Men det fanns andra “fickor” av vad som ser ut som Gesunkenes 

Kulturgut, alltså av ett kulturellt fenomen som har “sjunkit ner” från 

överklass till en lägre klass, bl. a. via filmen, till endel mer perifera, 

lågstatusbetonade grupper från en tidigare hög status (engelska och 

franska 1700- och 1800-tals dandies och snobbar som Beau 

Brummell och Alfred dÓrsay odlade alla olika typer av 

polisonger) 157 . De av Elvis beundrade långtradarchaufförerna var 

tydligen en sådan grupp som levde i en helt annan tidsmässig sfär än 

vad haute couture vid denna tid förutsatte. 

En annan dylik sociologisk “restgrupp” utgjordes av ättlingar till 

fransktalande Louisiana-bor, s. k. cajuns (en omformulering av 

155 Se Lloyd (1984). 

156 När Elvis fick spela en typisk “Valentino-roll”, nämligen som shejk i filmen 

Harum Scarum (1965) identifierade han sig så starkt med sin roll att han kväll 

efter kväll behöll smink och turban på under middagen och tills han gick i säng. 

Enligt hustrun Priscilla ska han ha frågat henne om hon inte fann det 

skrämmande att han var så lik Valentino. Elvis besvikelse blev sedan enligt 

Priscilla så mycket större över att filmen var katastrofalt dålig, figuren han 

spelade en fåntratt och låtarna han sjöng rena katastrofen (se Beaulieu Presley & 

Harmon 1985: 165). 

157 Se Birch-Jensen (1991: 129f). Beau Brummell, den engelska dandyn, rakade 

dock av sig sina polisonger 1815, detta för att uppnå ett naknare och renligare 

intryck (Brummell var i tidens anda besatt av renlighet, pedanteri). 

131

acadians, det vill säga invånare från Acadia, den del av nordöstra 

Kanada som i dag utgör provinsen Nova Scotia). Dessa cajuns 

bebodde de södra delarna av delstaten Louisiana som inte låg alltför 

långt från Memphis eller Tupelo (Elvis födelseort i nordöstra 

Mississippi). Texas-författaren Larry McMurtry nämner, nästan i 

förbigående, i sin essäsamling In a Narrow Grave (1968: 126), i en 

reseskildring från Texas-metropolen Houston vid Mexikanska 

bukten, att “Louisiana is just down the road, and a lot of the men 

wear Cajun sideburns and leave their shirttails out”. 

Kan alltså det som McMurtry omtalar som cajun sideburns ha 

fungerat som en inspirationskälla för Elvis bruk av polisonger som ett 

medel för att förstärka sin image? Problemet är bara att McMurtrys 

bok kom ut i slutet på 1960-talet och att Elvis odlade polisonger mer 

än tio år tidigare. Ett bildverk över musiker från södra Louisiana, 

Memories. A Pictorial History of South Louisiana Music (1988) visar 

att dessa cajun sideburns före medlet av femtiotalet var mycket små 

och mycket sparsamt förekommande. Från ungefär år 1958 ökar både 

polisongernas storlek och frekvens bland cajun-musiker så som dessa 

är återgivna i boken Memories. 

Från sextiotalet och framåt sker det en utveckling av polisongerna 

bland cajun-musiker (och även hos endel svarta cydeco-musiker från 

samma region) så att de blir alltmer vildvuxna, alltmer en del av en 

frisyr där hårlängden är betydande 158 . Ett rimligt antagande är att man 

kan se dessa utvecklingslinjer som åtminstone i någon mån Elvispåverkade, 

mot bakgrunden av den mediauppbackning han fick (och 

trots frånvaron av polisonger i de flesta av Elvis-filmerna på 

sextiotalet). 

Det är något av en märklig tillfällighet att polisonger är ett 

utmärkande stildrag hos japanska samurai-krigare, vilket i detta 

sammanhang förefaller rätt intressant, eftersom Elvis under senare år 

visade upp ett närmast fanatiskt intresse för österländska kampsporter 

och man hos den sene Elvis - i sjuttiotalets Las Vegas-shower - kan 

ana en påverkan från japansk kabuki-teater. Därmed inte sagt att Elvis 

polisonger skulle ha varit inspirerade av samurajbilder. 

Men något som tycks utmärka dylika val av identifikationsobjekt 

och representationer inom populärkulturen är att exotism och avstånd 

158 Jämför även med andra av tidens musiker, t. ex. medlemmarna i ett berömt 

rockband som The Doors, där långa polisonger blir ett slags varumärke. 

132

(både geografiskt och kulturellt) snarare ökar än minskar det värde i 

form av särmärke som den kulturella artefakten i sig innehåller 159 . 

Att tolka den exakta innebörden i den överträdelse av de gällande 

frisyrnormerna som Elvis polisonger innebär blir därmed inte alldeles 

lätt. En rimlig utgångspunkt kunde vara att polisongerna på sätt och 

vis motverkar den feminisering som sker i och med det rikliga bruket 

av preparat med utpräglat kvinnliga konnotationer (hårfärg, pomada, 

mascara). Samtidigt kommer polisongernas ambivalenta status i det 

manliga modets historia att ytterligare komplicera den bild av Elvis 

som en intrikat karnevalistisk konstruktion som nu alltmer börjar ta 

form. 

Det är framför allt sättet att blanda impulser från högkultur och 

lågkultur, med betoning på en införlivning av det lågkulturella 

elementet, som gör Elvis strategi karnevalistisk. Genom en inversion 

gör han det låga (den svarta hipsterns, ungdomsbrottslingens frisyr i 

Hollywood-filmer som Rebel without a Cause och The Wild One) till 

någonting eftersträvansvärt, spännande, tufft. Därmed kommer han 

att redan i det som har att göra med frisyren (hårfärg, mascara, 

polisonger) föra samman en mängd disparata element till en ostadig, 

ovanlig och ytterst mångtydig och utmanande bild. 

Detta i grunden karnevalistiska drag - som framför allt hänger 

samman med den tredje symbolkretsen i Ulf Lindbergs schema, alltså 

den krets som anger det ambivalenta, det gränsöverskridande - 

kommer, som vi ska se, att återfinnas också inom en rad andra 

delområden av det kulturfenomen som går under namnet Elvis 


När Elvis blev inkallad till armén den 24 mars 1958 som 

serviceman US53310761 betydde det också att hans berömda frisyr 

inom ett dygn efter inträdet i armén var ett minne blott. Klippningen 

av private Presley som förevigades av Life Magazine (som tog 1.200 

bilder vid detta tillfälle) kommenterades av Elvis själv med orden: 

“Hair today, gone tomorrow”. För andra hade förlusten av den 

speciella presleyska rockfrisyren en långt djupare, mer symbolisk 

betydelse och den kunde avläsas som en kastrering av den 

karnevalistiske rock-kungen Elvis 160 . Rockjournalisten Dylan Jones 

159 Mablen Jones genomgång av rockfolkets klädsel i boken Getting It On. The 

Clothing of Rockń´Roll (1987) kan sägas vara en enda lång illustration till 

denna tes om det exotiskas företräde inom rocken. 

160 Parallellen till bibelns Simson är uppenbar: “Ingen rakkniv har kommit på 

mitt huvud, ty jag är en Guds nasir allt ifrån mitt moders liv. Därför, om man 

rakar håret av mig, viker min styrka från mig, så att jag blir svag och är som alla 

133

kallar det hela slutet på den första och finaste rock’n’roll-eran. 

Klippningen gjorde, menar han, slut på Elvis korta period av 

musikalisk kreativitet och avlägsnade det demoniska i hans image, till 

förmån för en all American boy som var redo att tjäna fosterlandet, 

precis som vilken annan kille som helst. Att det som Jones uppfattar 

som det demoniska hos Elvis innebär en karnevalistisk aspekt 

indikeras t. ex. av den bakgrund i medeltida demonologi som de 

karnevalistiska zanni-figurerna i den italienska commedia dell’arten 

anses ha (se Oreglia 1964: 57). 

För Dylan Jones (1990: 25) antar de fallna hårtestarna en simsonsk 

dimension: “The U.S. Army symbolically castrated Elvis, and though 

he looked pretty similar when he returned two years later in March 

1960, things were never the same. As John Lennon said, on being 

informed of Elvis´s death in 1977: ‘Elvis died the day he went into 

the army’.” John Lennons uttalande betyder i klartext att den 

karnevalistiske rock-kungen dog i samma ögonblick som han 

infogade sig i det repressiva systemet (= den amerikanska armén). 

Hans “rituella död” som rock-kung symboliserades av förlusten av 

den säregna rock-frisyren. 

Ett intressant faktum är att den Elvis som återvänder till 

underhållningsbranschen efter tiden i armén är en annan Elvis än den 

som gick in i armén, även utseendemässigt. Ett av de mest tydliga 

tecknen på den förändrade, mer städade Elvis är frånvaron av 

polisonger, en detalj i Elvis frisyr som intog en så central plats i den 

karnevalistiska tonårs-rock’n’roll-mask Elvis medvetet byggde upp 

på femtiotalet. 

I den långa serie av märkligt innehållslösa musikkomedier på 

bioduken (med ganska lite musik, nästan ingen rock’n’roll, men desto 

mer av sköna, lättklädda flickor, vackra vyer och barnsliga upptåg) 

som Elvis, assisterad av sin manager och allt-i-allo Colonel Tom 

Parker och Hollywood-producenten Hal B. Wallis, framträdde i, är 

det under större delen av 60-talet en Elvis utan polisonger publiken 

får möta. Det är en snäll, välmenande, småleende matiné-Elvis, alltså 

den totala motsatsen till den rebelliske, hångrinande, höftvickande 

Elvis som tonåringarna världen över hade lärt sig beundra på 50-talet. 

Det är först år 1968, i samband med filmer som Speedway och 

Love A Little Live A Little, och det som skulle bli Elvis comeback 

som live-rock’n’roll-artist, Elvis ’68 Comeback Special, som Elvis 

andra människor (Domarboken 16: 15). Ian Watt (1996: 101) konstaterar att 

Simson går tillbaka på en populär trickster-figur. 

134

återfår sina länge försvunna polisonger. Därmed förstärks intrycket 

av att polisongerna hör ihop med den rock-personage, den 

rock’n’roll-mask som Elvis bär i sin egenskap av karnevalistisk 

rock’n’roll-kung. 

Från 1969 och framåt tycks sedan polisongerna, liksom även Elvis 

i övrigt, utvecklas i en allt mer grotesk riktning. Bilder från de många 

live-konserterna under 70-talet (totalt drygt 1.000 till antalet), från 

framför allt Las Vegas, visar upp en Elvis med allt bredare, 

triangelformade polisonger som täcker nästan hälften av hans kinder. 

Av den eklektiska, kulturnedsjunkna artefakten har det utvecklats en 

grotesk eller parodi på något som från början var något av en parodi, 

också detta helt i enlighet med det bahtinska karnevalistiska schemat. 

Sammanfattningsvis kan sägas att Elvis val av frisyr och hårfärg 

har ett direkt samband med hans gränsöverskridande, 

självkonstruerade image, där kulturella artefakter från grupper med 

utpräglat låg status (svarta och mexikaner) ger hans utseende en 

farlig, gränsöverskridande, karnevalistisk white nigger-status (se 

George 1988: 62ff). Det hela kompliceras ytterligare av att också 

andra lågkulturella element ingår i bricolaget, som Hollywoodinflytanden 

(Tony Curtis frisyr, stumfilmstjärnornas polisonger), 

lastbilschaufförers polisonger samt även inflytanden från tecknade 

science fiction-figurer (den svarta hårfärgen hos Captain Marvel). 

Ett gemensamt drag för dessa kulturella artefakter är att de 

försöker härma en högkulturell kontext i former som kan beskrivas 

som antingen parodier eller pastischer. Därmed lyckas de bibehålla 

ett tydligt drag av rebelliskhet, samtidigt som de innebär ett försök till 

en karnevalistisk uppskrivning av det kulturella värde som ingår i 

dessa artefakter. 

När Elvis omarbetar sitt utseende med hjälp av en ny frisyr, 

inklusive polisonger, en annan hårfärg än hans egen samt make up 

innebär detta att han tar ett avgörande steg på en väg som leder fram 

till personan och personagen Elvis Presley, en början på något som 

man med Allardyce Nicoll, i dennes beskrivningar av maskerna i 

commedia dell’arten (1963: 40f) kan beskriva som “a journey into 

the imagination”. Det masken utför i Elvis fall, liksom i Harlekinens, 

är att den “consecrates the effacement of immediate reality for the 

benefit of a vaster reality” (ibid.: 41). 

6.2 Kläderna 

135

Elvis första framträdande i de nationella TV-kanalerna skedde den 

28 januari 1956 i bröderna Dorseys “Stage Show”. Peter Guralnick 

beskriver inledningen på Elvis framträdande i TV-programmet på 

följande sätt i sin biografi över Elvis Presleys tidiga karriär: 

Then Elvis came out looking as if he´d been shot out of a cannon. 

Wearing a black shirt, white tie, dress pants with a shiny stripe, and 

a tweed jacket so loud that it almost sparkled, he launched into the 

first song with no more than a toss of his head to Scotty and Bill 

[Scotty Moore, lead guitar och Bill Black, ståbas], but much to 

Randles suprise 161 it was not his new RCA single but Big Joe 

Turners “Shake, Rattle And Roll”. (Guralnick 1994: 245) 

Publikens reaktion beskriver Guralnick som en blandning av chock 

och intresse, ett slags lätt förvånad munterhet. Människorna skrattade 

lika mycket som de applåderade i vissa nyckelögonblick. 

Det var någonting speciellt med Elvis kläder. Hans scenkläder var 

lika märkliga som hans sätt att sjunga, fastslår Jane & Michael Stern: 

Elvis var som en rymdvarelse i Eisenhowers USA. När 

medelklass-Joe med snaggat hår grillade wienerkorv på terrassen 

eller klippte gräsmattan i rutiga bermudashorts köpte Elvis skära 

Cadillacs, konfektionssydda byxor och spetsskjortor. Han 

uppträdde på scen i kavajer som hängde ner till knäna 162 . Han bar 

en rosa diamantring, formad som en hästsko. (Stern & Stern 1987: 

8) 

Hans klädstil var påverkad av den inte helt salongsfähiga 

kostymering som framför allt bars av svarta hallickar, konstaterar 

Birch-Jensen (1991: 169): “Med mascara på ögonfransarna och 

mängder av Royal Crown-pomada i håret 163 bar han utan att skämmas 

161 Bill Randle var en känd disc jockey (se 3.5) i Cleveland, Ohio som fungerade 

som special guest och introduktör av Elvis i programmet (Guralnick 1994: 

244f). 

162 Den överdrivna storleken på kläderna som sagts hänga samman med behovet 

av rörlighet för den akrobatiska scenshowen kopplar även ihop Elvis med 

mexikanska pachucos samt med svarta hipsters (se Polhemus 1994: 17ff, Jones 

1963: 191f). 

163 Nelson George kallar Royal Crown-pomada “one of black America’s favorite 

products” (George 1988: 62). 

136

genomskinliga skjortor och citrongula revärer på byxorna. En 

turnékamrat från femtiotalet minns att Elvis brukade stoppa en tom 

toalettpappersrulle i kalsongerna för att få flickorna i extas (ibid.). Jfr 

med rituella fallosförstoringar hos Ndembu-folket (Turner 1967: 103) 

samt hos tricksterfigurer (Goldman 1998: 251-252). 

Modehistorikern Mablen Jones beskriver Elvis femtiotalsklädsel på 

följande sätt: 

His black man’s pimp outfits, from Lansky Brothers on Beale 

Street, Memphis, included pegged pants pleated at the high-rise 

waist, ballooning at the knees, with a lime-green or yellow length 

of side-seam cording. They were paired with av skinny suede belt, 

which fed through the dropped pants loops so that the buckle sat 

above his left hip. A loud gabardine shirt topped with a rolled ‘Mr. 

B’ [står för Billy Eckstine, en populär samtida svart jazz- och 

popsångare] turned-up collar completed the ensemble. Mascara 

appeared in 1954 at age nineteen in a Nashville recording session. 

The May 13, 1955, Gator Bowl performance in Jacksonville, 

Florida, introduced his pink suit with a lacy see-through femininestyled 

shirt. (Jones 1987: 49) 

Redan här kan det vara skäl att stanna upp och kort försöka beskriva 

de olika former av transgressioner av den gällande normen i flera 

avseenden, som Elvis scenkläder och -uppträdande innebar i 

femtiotalets USA. 

Här finns ett intrikat nät av överträdelser: högt blandas med lågt, 

vit och svart kultur kopplas samman, sydda kostymer och 

sidenskjortor visar sig ha ett stilistiskt ursprung hos svarta hallickar 

och hipsters, flera av modedetaljerna överträder dessutom 

könsgränsen. 

Storleken på Elvis scenkläder har enligt Mablen Jones ett direkt 

samband med Elvis mycket fysiska scenuppträdande. Han hade lärt 

sig att när han föll ner på knäna på scenen i en stil som var direkt 

hämtad från gospeln eller kyrkan sprack byxorna. Han bar därför 

överstora byxor och kostymer för att få mer svängrum. Den enklaste 

förklaringen till att det klumpiga och överdrivna i klädstilen 

accepterades av tonåringarna som något tufft, spännande och 

innebetonat är att stilen med sina rötter i det svarta hipster/zoot suitmodet 

framstod som utpräglat låg i förhållande till den etablerade 

vita, övervägande åtsittande klädstilen under femtiotalet (med jeans, 

t-skjorta, samt ofta snaggat hår för pojkar, figurframhävande blus 

137

samt getingmidja för flickor 164 ). Den överdrivna storleken på Elvis 

kläder kan alltså ha bidragit till känslan av “mystisk, odefinierbar 

farlighet” hos honom 165 . Men som Mablen Jones påpekar var 

klädedräkten, liksom hans sångstil och övriga imagebyggande, 

föremål för ett ständigt experimenterande och fortgående 

transformationer: 

In 1955 he tried out a gleaming double-breasted raw silk suit and 

red tie with his still dirty-blond hair cascading onto his face. The 

next year witnessed bright green and red sport jackets, blue slacks, 

red socks, and white bucks with blue soles, darkly greased hair, 

and mascara-outlined eyes 166 . It wasn´t until after Presley left the 

army in 1959 [bör vara 1960] that jet-back-dyed tresses became his 

trademark. (Jones 1987: 49f) 

Ett anmärkningsvärt drag vad gäller Elvis klädsel är att “exotismen” 

eller “dandyismen” - det som kan sägas ha varit ett prototypiskt 

rock’n’roll-sätt att klä sig - fanns utvecklad hos Elvis långt innan han 

började sjunga rock’n’roll. Medan han under Junior high school-åren 

sjöng olika typer av populära ballader, tidens popörhängen och 

klassiska gospelsånger (se närmare Guralnick 1994: 20ff, 26, 36, 41, 

43, 63) var det genom sättet att klä sig som Elvis tidigt framstod som 

en rebell. 

Det var under hans senior year i high school (1952) som han 

alltmer, genom klädsel, frisyr, uppträdande, började skilja sig från 

mängden. Med ökat självförtroende, trots gliringar från 

164 Som typiska representanter för dessa tonårsideal kan man nämna 

popstjärnorna Pat Boone och Connie Francis som båda mycket långt följer dessa 

“snälla” konventioner för tonåringars sätt att klä sig i femtiotalets USA. 

165 Jfr nedan 11.2. 

166 Beträffande make up sker här också en utveckling i excessiv riktning. Redan 

i Elvis ’68 Comeback Special framkommer det att make upen är mycket stark, 

eftersom han i ett filmat genrep skämtar om att hela näsan riskerar att rinna iväg 

med den svett han perspirerar framför TV-kamerorna (se videon Unguarded 

Moments 1968). Bilderna av den allt fetare 70-tals-Elvis från någon av Las 

Vegas-showerna visar en kraftigt “upp-maskerad” artist vars ansikte har drag åt 

det tragikomiskt groteska hållet, och kan jämföras både med figurer i franska 

1700- och 1800-tals-melodramer av bl. a. Guilbert de Pixérécourt och med Les 

Incroyables (De otroliga) under revolutionstiden, en grupp parisare vilka 

utmärkte sig genom att överdriva alla modetendenser in absurdum. Beträffande 

melodramerna se närmare Brooks (1976/95), Wickham (1992: 184f), 

beträffande Les Incroyables, se närmare Birch-Jensen (1991: 122). 

138

skolkompisarnas sida om att han var “a ‘squirrel’, a misfit, a freak” 

(ibid.: 49), sker det hos Elvis en fortsatt utveckling av det Guralnick 

kallar “an increasingly studied self-image”. Han deltar till exempel i 

en tävling i att byta bildäck. Medan de övriga deltagarna bär 

kortärmade skjortor, arbetsbyxor och boots är Elvis klädd i något som 

ser ut som “a pink and black drape jacket, dress pants och loafers, and 

black shirt” (ibid.: 50). 

Elvis var alltså tidigt en klädsnobb, men han var något mer än det. 

Det var, som Guralnick skriver, som om han höll på att skapa sig 

själv. En skolkompis beskriver hans klädsel vid denna tid på följande 

sätt: 

He would wear a coat and fashion a scarf like an ascot tie, as if he 

were a movie star. Of course he would get a lot of flak for this, 

because he stood out like a sore thumb. People thought: “That’s 

really weird.” It was like he was already portraying something that 

he wanted to be. One thing I noticed, and I never really knew what 

to make of this: when he walked, the way he carried himself, it 

almost looked as if he was getting ready to draw a gun, he would 

kind of spin around like a gunfighter. It was weird. (Ibid.) 167 

Elvis garderob dominerades av kläder i rosa och svart, men där ingick 

en hel del annat också, bland annat något som Guralnick kallar en 

tjurfäktardress (ibid.: 83), vidare “a western-style shirt-jacket with 

white-stiched button-down breast pockets and wide lapels” (ibid.: 

108f). 

Guralnick beskriver Elvis i den senare utstyrseln som någonting 

som ser ut som “a combination of something from outer space and 

the polite, well-mannerad, sober, and sensitive boy that he really 

was.” Hans klädsel vid ett framträdande 1954 vid radioshowen 

Louisiana Hayride, som sändes från Shreveport, Louisiana, bestod 

enligt Guralnick av “a pink jacket, white pants, a black shirt, a 

brightly colored clip-on bow tie, and the kind of two-tone shoes that 

were known as corespondent shoes, because they were the kind that a 

167 Finns det någon grupp av vita sångare från den amerikanska Södern som i 

viss mån kan göra Elvis äran stridig vad gäller att vara uppklädd, dandyaktig så 

är det, paradoxalt nog, de vita gospelsångare som Elvis beundrade så mycket. Så 

beskriver Guralnick t. ex. Elvis favoritgrupp Statesmens klädedräkter i följande 

“elvismässiga” termer (1994: 47): “Sharply dressed in suits that might have 

come out of the window of Lansky’s”. 

139

snappy salesman or a corespondent in a divorce case might be 

expected to wear” (ibid.: 138f). 

Ted Polhemus jämför i sin översikt av ungdomsmoden de vita 

hipsters (från nordstaterna) som direkt kopierade stilar som hade 

utvecklats av svarta jazzmän med den rockabilly-stil vars mest kända 

företrädare Elvis Presley var: 

--- the Rockabilly took the general principle that men could 

proudly strut the world’s stage as peacocks and reworked this 

within the already established tradition of the white, Southern 

dandy. Specific features of this look included a liberal use of white 

and pastel coloured fabrics and generous quantities of decoration 

(including diamond-shaped designs, piping, embroidery, visible 

stiching, added blocks of colour, inset seams in vivid, contrasting 

colours and extra-wide shirt collars worn over the jacket lapels). 

Trousers tended to be “pegged” roomy at the top but reduced to 

minimum at the ankle. And then the shoes: snow white, contrasting 

two-tone [jfr beskrivningen av Elvis skor ovan] or, in the words of 

the Carl Perkins song, blue suede.” 168 (Polhemus 1994: 42f) 

Typiskt för Elvis sätt att klä sig var att man nästan aldrig (frånsett i 

några tidiga filmer) såg honom iklädd t-skjorta och jeans, den nästan 

“arketypiska” munderingen för femtiotalets rebeller av James Dean 

och Marlon Brando-typ samt för beat-författarna 169 . En annan minst 

lika intressant “frånvaro” utgör den nästan totala bristen på kläder 

med country-prägel, särskilt cowboy- eller Stetson-hatt (återigen 

utgörs undantaget av några filmroller), vilket, mot bakgrunden av den 

miljö han kom ifrån och med tanke på vilken status denna typ av 

kläder hade bland country-artister, var än mer anmärkningsvärt. 

Visserligen kan man få se Elvis uppklädd i cowboy-kläder i filmer 

som Love Me Tender (1956), Flaming Star (1960), Wild In The 

Country (1960) samt Stay Away, Joe (1968), men denna typ av 

traditionell western-image blir aldrig annat än sekundär i Elvispersonan. 

I stället är det den tidiga rock’n’roll-klädseln samt 70-talets 

spektakulära showkläder som kommer att bli de som starkast trycker 

168 Beskrivningen påminner starkt om vissa drag i en commedia dell’arteutstyrsel 

av Harlekin- eller Pulcinella-typ. 

169 För att använda Ted Polhemus terminologi (1994) är detta sätt att klä sig ett 

typiskt exempel på att “klä ner sig”, medan det för Elvis, precis som för både 

svarta och vita hipsters, tydligen var det extravaganta sättet “att klä upp” sig 

som räknades. 

140

sin prägel på Elvis-figuren, det två masker som jag i min 

undersökning kallar den första rock’n’ roll-masken och den groteska 

Las Vegas-masken. 

1957 framträder Elvis i vad som kallats en Nudie gold lamé suit. 

Guld-lamédräkten hade Elvis manager Colonel Tom Parker köpt, 

inspirerad av Las Vegas-artisten Liberace 170 . Dräkten var tillverkad 

av Nudie 171 Cohen, en berömd Hollywood-skräddare, känd inte minst 

för sina extravaganta rhinestone cowboy-dräkter. Elvis bar hela 

dressen i ett framträdande i St Louis (och även på skivomslaget till 

lp-skivan 50.000.000 Fans Can´t Be Wrong). Men efter det bar han 

oftast endast rocken och ersatte guldlamébyxorna med svarta byxor 

(för en annan version av hur byxorna försvann ur showen se citatet 

nedan). Enligt Guralnick blev han snart trött på kostymen. Det var 

som om han gjorde reklam för kostymen i stället för att kostymen 

skulle ha gjort reklam för honom (Guralnick 1994: 399f). 

I alla fall hade Elvis med guldlamédräkten tagit ett steg in i det 

som skulle bli hans glamour-fas och som började efter armén i och 

med att managern Tom Parker “sålde” Elvis både till Hollywood och 

till nattklubbsindustrin. Vid ett framträdande 1965 i Los Angeles var 

hans utstyrsel enligt Mablen Jones följande: 

170 En Las Vegas-underhållare med mycket extravagant, för att inte säga 

utmanande klädstil och scenshow (inklusive kandelabrar på flygeln) som Elvis i 

viss mån kan sägas ha kopierat under sin Las Vegas-karriär (en annan viktig 

källa till Elvis Las Vegas-stil finns i den engelska glam- eller glitterrocken, med 

namn som David Bowie, Gary Glitter, Elton John). Enligt Jones (1987: 95) 

uppfanns den starkt androgyna glam-rocken på sextiotalet av den engelska rockartisten 

Marc Bolan. En del av rötterna till stilen finns dock i äldre vaudevilletraditioner. 

Beträffande sambandet mellan Liberace och Elvis se nedan 7.1, 

11.1. 

171 Namnet/epitetet Nudie hade denne judiske f. d. boxare från New York 

erhållit i och med att han som skräddare hade börjat sy kläder åt strippor. Efter 

att ha öppnat en klädesaffär i Los Angeles gjorde Nudie Cohen snart stor lycka 

med alltmer extravaganta kläder åt country-stjärnor som Gene Autry, Roy 

Rogers, Porter Wagoner, senare även åt Dolly Parton, Elton John och Elvis 

Presley bland andra. Den glamourösa, starkt överdrivna country-klädstil som 

kallas Rhinestone Cowboy står i en klar kontrast till den anda av enkelhet, downhome 

autencitet som ofta förknippats med amerikansk countrymusik. Det 

handlar om en tendens att klä upp sig, en tendens som Elvis tidigt startade med 

som kund hos bröderna Lansky i Memphis. “For Nudie Cohen there was”, 

skriver Ted Polhemus (1994: 25) “no such thing as too much embroidery or too 

much glitter.” 

141

--- he sported a gold tuxedo jacket trimmed with rhinestone lapels, 

a black George Raft gangster shirt, and gold four-in-hand-tie. He 

wore black trousers, having destroyed his matching gold lamé pair 

in an earlier leap from a Seattle stage. (Jones 1987: 51) 

Ett slags mellanspel i utvecklingen mot ökad melodramatik och 

extravagans i hans klädsel innebar TV-showen 1968, även om också 

den kan sägas vidareutveckla viktiga stildrag i Elvis-ikonografin. 

Som ovan har nämnts bar Elvis vid detta tillfälle en helsvart 

läderdress. Men till skillnad från de mer löst sittande läderkläder som 

en tidigare “tonårsrebell”, filmstjärnan Marlon Brando burit i filmen 

The Wild One (1954), eller som rockstjärnan Gene Vincent använde 

som sin scenkostym, var Elvis välsittande läderdress utformad i den 

vid slutet av 60-talet populära hippa modestil som framför allt 

förknippades med rockstjärnan Jim Morrison i gruppen Doors. Fri 

från allt metallglitter var dräkten, som hade gjorts av 

kostymdesignern Bill Belew, samtidigt enkel och slående: 

Bared of any metal glitter or studs the jacket, with stand-up collar, 

heavy welts, paired with a broad, double-buckled strap on the 

wrist, and black leather pants featuring a waist-to-ankle inset 

leather welt on the crease that led the eyes to the famous pelvis. No 

ornament or jewels of any kind - for which Elvis later became 

famous - marred the machismo. (Ibid.: 52). 

Bill Belew blev i och med detta Elvis Presleys designer och bar det 

konstnärliga ansvaret för den klädprakt som sammanhänger med den 

avslutande fasen i Presleys karriär, en period som Jane och Michael 

Stern sammanfattar under benämningen Gyllene Elvis. Mer än något 

annat är det, skriver paret Stern, hans overall som i showerna fått 

symbolisera 70-talets Elvis: 

Vilket märkligt klädesplagg! 

De mest utstyrda overallerna är otroligt ohanterliga dräkter som 

bara kan jämföras med en kröningsskrud. Några väger så mycket 

som 14 kilo. Med bältet - där spänne, kedjor och manschetter ingår 

- kan man lägga till ytterligare fem. Att bara hålla en av hans 

dräkter i handen för en längre stund är påfrestande. Att bära en 

142

overall och röra sig och sjunga i värmen från strålkastarna, är en 

ren prestation. (Stern & Stern 1987: 96f 172 ). 

Följande år fick den nya kläddesignern Belew i uppdrag att göra en 

serie karate-inspirerade uniformer åt Elvis för dennes framträdanden 

vid The International Hotel i Las Vegas. En av dessa var utförd i 

svart mohair. Flera var tudelade, medan några var s. k. jumpsuits, det 

vill säga overaller som tillät kraftiga rörelser och gester utan att 

sångarens mellangärde blev exponerat. Ett macramé-bälte utfört av 

en hawaiansk-japansk utövare av orientaliska kampsporter (vilka 

Elvis hade blivit alltmer intresserad av) innehöll karatesymboler. 

I anslutning till dräkterna ändrade Elvis även sitt scenframträdande 

så att det nu innehöll karateslag, sparkar, hugg och över huvud taget 

en allmän attityd av att inta scenen som en gladiator, utan minsta 

skymt av de tidigare så utmärkande höftrörelserna (Jones 1987: 52). 

Följande år, 1970, markerar enligt Mablen Jones definitivt 

övergången till den stil av fullskalig glamour och pompadour som 

skulle komma att utmärka Elvis sista år: 

---he plunged into the full-scale glam and beefcake with jewels and 

slashed décolletage on highly fitted white jumpsuits. He still 

possessed the svelte figure to pull it off; pearls girled his trim waist 

in a karate belt of gold, while massive shining gems shot out 

fluorescent mauves and pinks from his fingers. Sewn-on pearls 

adorned his torso, and strands of them caressed his neck. He 

showed all off to advantage by striking a classical pose at the 

conclusion of each number. (Ibid.) 

Den vita overallen var översållad med dekorerade totem-bilder och 

abstrakta figurer, svart- och orangerandiga tigrar, påfåglar, piktogram 

ur en Maya-kalender, Aztek-pyramider, regnbågar. 

En intressant bild från denna tid utgörs av det fotografi som togs 

vid det tillfälle (den 21 december 1971) när Elvis Presley helt 

oanmäld besökte den dåvarande amerikanske presidenten Richard 

Nixon i Vita huset och av presidenten fick ett anti-narkotikapolismärke 

medan Elvis i sin tur skänkte Nixon en Colt 45-revolver 

172 Stern & Stern (1987: 97) påpekar att Elvis började använda sina 

scenoveraller samtidigt som de första astronauterna gick på månen i sina 

silveroveraller. Andra “hjältar” som klär sig i overaller är, påpekar författarna, 

bilmekanikerna, som Elvis i egenskap av f. d. lastbilschaufför, bör ha 

identifierat sig med. 

143

från andra världskriget. Bilden där presidenten och Kungen skakar 

hand visar den grad av fantasy som redan vid denna tidpunkt 

utmärkte Presley. Hans mörka, vida dräkt, den öppna vita skjortan 

med sin vida krage, det breda bältet med ett enormt spänne med 

ingraveringar, den långa hårmanen och det bleka ansiktet med de 

frånvarande ögonen med kraftig make up kontrasterar på ett märkligt 

sätt mot den alldaglige, nästan grådaskige presidenten med det tunna, 

bakåtkammade håret och det påklistrade leendet. 

Den sene Elvis har kallats en science fiction- eller fantasykonstruktion 

173 med olika visuella element som kombinerar en dräkt à 

la Stålmannen - Buck Rogers, en hög napoletansk krage, ett gyllene 

romerskt gladiatorsbälte, en mantel à la Mandrake, Läderlappen eller 

Furst Dracula och mängder av juveler och halsdukar. Vid ett tillfälle i 

Honolulu 1972 avslutade han det sista numret i showen, “I Can´t 

Help Falling In Love With You”, med fötterna brett åtskiljda, 

huvudet nerböjt och en knytnäve i luften 174 , medan en medhjälpare 

lade en förgylld kappa över hans axlar. Efter att ha hållit denna pose 

en bestämd tid slängde Elvis kappan till publiken, gjorde det 

Hawaiianska tummen upp-segertecknet (samma tecken användes i de 

romerska gladiatorspelen för att markera att den förlorande partens 

liv inte skulle skonas) varpå han avlägsnade sig från scenen. 

I klädseln ingår ett tio centimeter brett bälte med ett stort 

guldspänne, vilket kan få klädseln att associera till en 

boxningsmästares utstyrsel. Också de romerska gladiatorer som 

besegrat alla sina motståndare bar liknande breda bälten. Den höga 

173 En europeisk 1900-tals-parallell till Elvis klädfantasteri utgörs av Sergei 

Djagilevs Ryska balett (Ballets du Russes), som på sin tid innehöll en mängd 

ytterst fantasifulla och färggranna dräkter. Dessa dräkter med sina ofta 

populärorientaliska temata skapades av en rad olika konstnärer, framför allt Lev 

Bakst och Alexander Benois, men även av Pablo Picasso. Flera av dessa 

konstnärers skisser över de fantastiska dräkterna betingar numera svindlande 

höga priser (från 123.000 mark till 438.00 mark för olika Bakst-skisser som 

såldes på Sothebys auktionsfirma i London; se Iltalehti 4.1. 1997). 

174 Denna speciella pose som kan föra tankarna till japanska kampsporter har 

även en annan viktig konnotation: den är en nästan exakt återgivning av den 

skandalomsusade pose som de två svarta amerikanska 200 meters-sprintrarna 

Tommie Smith och John Carlos intog när de stod på prispallen i OS i Mexico 

1968 och med sin Svarta panter-hälsning (huvudet nersänkt mot bröstkorgen och 

en svart, handskbeklädd knytnäve uppsträckt i luften) åstadkom en våldsam 

moralisk panik i sitt hemland, med påföljd att de båda idrottsmännen blev 

hemsända och fråntagna sina medaljer. Elvis gest kan ses som en komisk 

nedtagning, en karnevalistisk neutralisering av denna starkt subversiva typ av 

gestik. 

144

kragen och manteln kan föra tankarna till medeltida riddare och 

kungligheter, men också, som sagt, till science fiction-figurer som 

Stålmannen och Flash Gordon. Manteln med sin speciella symbolik 

kan föra tankarna både till en vampyr, till Furst Drakula eller till 

sydstatsgeneraler under inbördeskriget (se Stern & Stern 1987: 97). 

Förutom dessa kulturella konnotationer hos Elvis 70-tals-dräkter 

ingick det i dräkterna speciella symboler för makt, välstånd och 

grymhet. Fansen har gett dessa symboler namn som Den förhistoriska 

fågeln, Det mexikanska soluret, Spader kung, Inkans guldlöv, Den 

svarta örnen, Den galna tigern 175 . Elvis blir i denna sista fas av sin 

karriär helt enkelt ett vandrande symbollexikon där allsköns religiösa, 

kulturella och politiska symboler får bilda ett slags kraftfält i den 

kulturella skapelse som bär namnet Elvis Presley 176 . Den våldsamt 

eklektiska religiösa symbolik som Elvis här basunerar ut genom sin 

scenklädsel framstår som ännu mer anmärkningsvärd mot 

bakgrunden av den starkt fundamentalistiska, moraliskt stränga 

pingstväckelse som han kommer ifrån (och som han tillhörde i hela 

sitt liv). Huruvida man vill kalla detta skede av Elvis karriär för 

storslaget, melodramatiskt, tragiskt eller tragikomiskt är, utifrån det 

eklektiska i den kulturella konstruktionen Elvis, egentligen en helt 

öppen fråga. 

Det som ur mänsklig synvinkel kan te sig som en tragisk 

utveckling (med Elvis som alltmer ensam, utsatt för ett allt större 

overklighetstryck, alltmer nedgången psykiskt sett 177 ) kan, ur 

175 En japansk fan-klubb som kallar sig “Specialists Elvis”, har gjort upp en 

komplett lista för var och en av de 1.126 konserter som Elvis gav 1970-1977, 

med uppgifter om publiksiffror, plats, tid, datum, vilken sorts overall Elvis bar, 

vilken färg den hade, vad den kallades och vilket bälte, spänne och scarf som 

hörde till (se Stern & Stern 1987: 97). 

176 Elvis hade även en speciell vapensköld som band samman medlemmarna i 

hans “hov”. Emblemet bestod av en åskblixt samt av bokstäverna TCB, vilket 

ska läsas som “Taking Care Of Business” (enligt Stern & Stern en lovsång till 

den ögonblickliga, impulsartade tillfredsställelsen). Tecknen fanns bland annat 

på en 11,5 karats diamantring samt på stjärtvingen på Elvis privata jetplan, en 

880 Convair, kallad Lisa Marie efter hans dotter. Runt halsen bar Elvis en 

hebreisk chai, ett kors samt ett halsband med Livets träd (Stern & Stern 1987: 

102ff). 

177 Den klassiskt skolade musikkritikern Henry Pleasants skriver år 1974, alltså i 

inledningen till det som brukar betraktas som Elvis Presleys slutliga förfallsfas: 

“It is tempting to suggest that Elvis has paid heavily in terms of a personal life 

for fame and fortune and a secure place in the history of music. The adulation of 

his fans has driven him into seclusion behind the walls of his Graceland 

Mansion, or into isolation with his retinue of Memphis buddies in hotel suites in 

145

eundrarnas, fansens synvinkel, ses som en bekräftelse på den 

speciella status som Elvis Presley uppnått i deras värdehierarki. 

Som en akustisk motsvarighet till Elvis kungliga eller kejserliga 

uttåg skedde entrén under de senare Las Vegas-showerna till 

ackompanjemang av synnerligen bombastisk musik, av 

“wagnerianen” Richard Strauss (ur operan Also sprach Zarathustra). 

Hur kunde då detta spektakel pågå utan att The King utsattes för 

gyckel eller hån? Enligt Mablen Jones var det hans humor som 

räddade honom. Den skänkte hela spektaklet en humoristisk kvalitet. 

Också det faktum att det han eftersträvade var så utpräglat artificiellt 

var enligt Jones till hjälp: “His was a mythic persona, and it passed 

beyond the limits of ordinary, rational human behavior”. (Jones 1987: 

53) 

Sammanfattningsvis kan sägas att Elvis sätt att klä sig på ett sätt 

som kan tolkas i termer av rebelliskhet, oppositionslusta gentemot det 

förhärskande, av föräldragenerationen sanktionerade sättet att klä sig 

(i Elvis fall med starka inslag av samtidens svarta, hippa stadskultur) 

tidsmässigt föregår hans musikaliska rebelliskhet (dvs. rock’n’rollmusiken) 

med minst ett par år. Hans kläder uttrycker flera 

fundamentala överträdelser av etablerade kulturella gränser, förutom 

skiljelinjen mellan vit och svart kultur, även i fråga om modedetaljer 

med tydligt feminina konnotationer samt inte minst ett intrikat 

bricolage av stilimpulser från de mest skiftande kulturella områden 

(även western-kläder, hans bull fighter’s outfit etc.). 

Under den senare delen av sin karriär övergår Elvis alltmer till en 

eklektisk och överdriven pompa i fråga om kläder som närmast kan 

klassificeras som uttryck för ett melodramatiskt fantasteri. 

Kopplingen till det vardagsnära, som alltid i något avseende funnits 

med i den kulturella mixen hos Elvis, skjuts här alltmer i bakgrunden 

och klädernas artificiella karaktär blir allt tydligare. 

6.3 Färgerna 

En i fråga om symboler särskilt central roll vid konstruktionen av den 

karnevalistiske rock-kungen Elvis spelas av den färgskala som Elvis 

Hollywood or Las Vegas. But he seems never to have complained. Despite 

social amiability as a boy and a young man, despite exemplary conduct with his 

fellow GIs in the Army, he may have been, inwardly, a loner all along.” 

(Pleasants 1974: 278) 

146

använde sig av när han konstruerade sig själv som karnevalistisk 

mask. Centrala färger i hans 50-tals-klädsel (går igen även i hans 

Cadillac-bilar) är vad man brukar associera som utpräglat kvinnliga 

färger. Det gäller särskilt färgnyansen rosa eller ljusrött och 

citrongult. Både ljusrött och gult är färger som har en central position 

i en homosexuell ikonografi 178 . 

Svart och rosa är Elvis favoritfärger, men ingalunda allenarådande. 

Det svarta, som senare kommer att helt dominera ett för Elvis karriär 

mycket viktigt scen- och TV-framträdande (Elvis ’68 Comeback 

Special, hans comeback-show 1968), efter nästan ett decennium av 

“förräderi” gentemot rock’n’rollen genom de “smöriga” Hollywoodfilmerna, 

är en färg med speciell rock-kredibilitet 179 . Svart inom 

rocken kan tolkas som exponerande det låga, det orena, det rebelliska 

elementet inom rocken och har odlats speciellt med utgångspunkt i 

filmer som Marlon Brandos The Wild One och i rock-artisten Gene 

Vincents scenkläder. Svart har också senare i rockhistorien utgjort 

favoritfärg för många rockartister, bland andra Jim Morrison och Lou 

Reed. Om man använder sig av Julia Kristevas psykoanalytiska 

terminologi kan man avläsa svart som ett tecken för Det Andra, 

abjektet. Det svarta kan också ses som ett symboliskt uttryck för det 

faktum att rock’n’rollen av många betraktats som en från början svart 

musik som “stulits” av de vita 180 . 

Att den symbolik som är förknippad med färgen svart är 

komplicerad visas dock av att färgen kan användas med mycket olika 

178 Båda färgerna ingår t. ex. som samlande symboler på Pink Web Home Page, 

en hemsida på Internet “for the gay, lesbian, bisexual and transgender 

community” (“pink.web.com.”). 

179 Ursprunget till den svarta färgens symboliska betydelse inom rocken är 

svåråtkomligt. En möjlig tolkningsmodell är den som Ted Polhemus för fram 

(1994: 31), nämligen att den svarta färg som anses höra samman med the 

beatniks (som den nedsättande beteckningen på beat-poeterna och -författarna 

löd inom den samtida journalistiken), egentligen härstammade från Seineflodens 

vänstra strand, i form av ett inflytande ifrån de franska existentialisterna, 

och särskilt sångerskan Juliette Greco med sin svarta polotröja, sina svarta 

långbyxor och sin svarta mascara kring ögonen. Förmedlingen av detta 

existentialistiska mode till USA skulle ha skett via svarta jazzmusiker som 

Miles Davis, Dexter Gordon, Bud Powell m. fl., av vilka flera tillbringat långa 

perioder i jazzkretsar i Paris. 

180 Se Greil Marcus mycket inflytelserika essäsamling Mystery Train 1975/90 

(bokens titel är hämtad från titeln på en tidig Elvis-låt från Sun-perioden, Junior 

Parkers rhythm & blues-låt Mystery Train). En grundläggande tanke i Marcus 

långa Elvis-essä i boken är att Elvis var ett slags vit Prometeus som knyckte 

elden från de svarta, från deras musikaliska tradition. 

147

konnotationer. Så förekommer svart inom en religiös sfär, jfr t. ex. 

den svarta prästkappan. Man kan även nämna den fundamentalistiskt 

kristna country-stjärnan Johnny Cash, en kollega till Elvis på 

skivbolaget Sun i Memphis på 50-talet. Cash har målmedvetet byggt 

upp sin image av allvar, tyngd, jordnärhet kring färgen svart (The 

Man in Black). Samtidigt är svart även en färg som används med 

utpräglat erotiska eller pornografiska innebörder (svart läder eller 

gummi, svarta underkläder). 

Men det är utmärkande för den “dialektiska princip” som vidlåder 

mycket av det Elvis företar sig i samarbete med sin förslagne 

manager Colonel Tom Parker, att imagen av “bad boy” alltid tycks 

avlösas av sin motsats, alltså av en image av en helyllekille. Under 

rock-åren ställdes den offentliga bilden av Elvis som en ungdomens 

förförare mot bilden av den private Elvis som en mycket snäll och 

väluppfostrad mammas pojke. Elvis “rabulistiska” rock-period 

avlöstes av en filmkarriär fylld av “snälla” Elvis-filmer. Efter dessa 

“turistfilmer” kom så den tuffa come back-showen 1968 (med 

polisongerna tillbaks på plats!) som återförde Elvis till “bad boy”konceptet. 

Efter den “farliga”, helsvarta munderingen från Elvis ’68 

Comeback Special-showen 1968 blev vitt den helt dominerande 

färgen i Elvis scenkläder (även om också ljusblått förekom rätt 

mycket i endel av dessa scenkläder). 

Den vita färgen i Elvis 70-tals-scenkläder kan tolkas som en 

symbolisk återgång till “det goda”, “det upphöjda”, “det rena”, i 

kontrast till den svarta färgens associationsmöjligheter med “det 

onda, låga, smutsiga, orena”. Men det vita kan också avläsas som en 

underliggande kulturell kod i ett multi-etniskt Amerika. Av den 

“King Creole” som i början av sin karriär har brutit ner rasbarriären i 

sin musik har det blivit en vit allround-entertainer i Perry Comos och 

Dean Martins efterföljd. 

Samtidigt kan den vita färgen i Elvis 70-tals-trikåer också vara 

påverkad av hans vid denna tid betydande intresse för orientaliska 

kampsporter, där tävlingsdräkterna i sporter som karate och judo ju är 

helvita. 

Sammanfattningsvis kan man hävda att det mest 

uppseendeväckande draget vad gäller färgerna hos den tidige Elvis 

var hans förkärlek för ljusrött, en färg med tydliga homosexuella 

konnotationer. I övrigt valde Elvis gärna starka, iögonenfallande 

färger. Växlingen mellan svart och vitt i hans mask är det kanske 

mest intressanta draget i de två sena Elvis-maskerna. Den kortvariga, 

intensiva mask som han bär i sin stora Comeback Special-show 1968 

148

följdes under sjuttiotalet av en utstyrsel som domineras av vitt, i den 

groteska Las Vegas-masken. Också färgskalan hos Elvis kan 

karaktäriseras som utpräglat karnevalistisk. Det är de 

uppseendeväckande och gränsöverskridande färgerna som dominerar. 

149

6.4 Rörelserna 

Jack Gould, TV-kritiker i The New York Times, skrev, efter Elvis 

framträdande i The Milton Berle Show den 6 juni 1956, att det var 

helt uppenbart att Elvis förmåga fanns någon annanstans än i sången: 

He is a rock’n’roll variation of one of the most standard acts in 

show business: the virtuoso of the hootchy-kootchy. His one 

specialty is an accented movement of the body that heretofore has 

been primarily identified with the repertoire of the blond 

bombshells of the burlesque runway. The gyrations never had 

anything to do with the world of popular music, and still don’t. 

(Citerat av Pleasants 1974: 271) 

När Elvis Presley slog igenom som rock-artist i medlet på femtiotalet 

eskalerade hans karriär stegvis. Det första steget utgjordes av hans 

skivinspelningar på Sun Records som blev lokala och regionala 

hitlåtar i Memphis-trakten och småningom i en större del av den 

amerikanska södern. I denna initialfas av genombrottet är det rösten, 

soundet hos Elvis som sydstatspubliken upptäcker, en Elvis som låter 

varken svart eller vit, varken som renodlad country eller rhythm & 

blues. 

I följande skede av karriären uppträder Presley för en levande 

publik, till att börja med som en del i en kringresande show som är 

förpackad som country & western. Fortfarande gäller denna 

utveckling nästan enbart sydstaterna. Hans scenframträdande väcker 

uppmärksamhet på grund av sin högenergiska karaktär och den 

speciella typ av hysteri hos tonårsflickorna som den leder till. 

Den tredje, nationella fasen i Elvis genombrott sker genom en rad 

TV-framträdanden, först i bröderna Dorseys, därefter i tur och 

ordning i Milton Berles, Steve Allens och Ed Sullivans shower. I Ed 

Sullivans show, som var den mest populära, framträdde Elvis 

sammanlagt tre gånger 181 . Det är i samband med denna tredje fas som 

frågan om Elvis rörelseschema blir helt central. Om Elvis bara hade 

uppträtt på scenen och gett ut skivor hade han inte varit så 

alarmerande, fastslår Stern & Stern (1987: 28): “Det var televisionen 

som gjorde honom farlig. Man behövde bara vrida om knappen så 

181 Se The Story of Rock ‘n’ Roll. The Year-by-Year Illustrated Chronicle (1995: 

24 och 29). 

150

örjade han vicka och skaka och vråla. Föräldrarna kunde låsa dörrar 

och stänga fönster för att utestänga Elvis. Ändå fanns han där, 

vinkande i TV-rutan”. 

Hans första framträdande sker i swing-bröderna Dorseys TV-show. 

Bilden är grovkornig, ljussättningen grå, men Elvis går fram och 

förefaller att ta total kontroll över kameran (ibid.: 29). 

Följande TV-show där Elvis framträder är The Milton Berle Show, 

där komikern Berle klär ut sig och larvar sig, imiterar Elvis The 

Pelvis sätt att röra sig. 

Efter Milton Berle blir det Steve Allen som med sin show skall 

“tukta” The Pelvis. Strategin från Steve Allens sida är klar: eftersom 

han i en kamp om tittarsiffrorna med The Ed Sullivan Show låg illa 

till och dessutom var känd som motståndare till rock’n’roll hade han 

kommit på ett sätt att slå två flugor i en smäll: han skulle höja 

tittarsiffrorna genom att ha med Elvis i sitt program och samtidigt 

oskadliggöra Elvis genom att visa upp honom i TV-rutan, men utan 

hans välbekanta rörelser. Steve Allen och NBC skulle visa upp “a 

new, rewamped, purified and somewhat abridged Presley. He’ll wear 

white tie and tails --- And he’ll stand reasonably still while singing 

...” (detta enligt kolumnisten Harriet Van Horne, se Guralnick 1994: 

287). 

Sedan följde kulminationspunkten, Elvis tre framträdanden i The 

Ed Sullivan Show (Sullivan hade tidigare deklarerat att han inte skulle 

ta med Elvis i sin show hur mycket han än fick betalt). Vid det första 

av de tre tillfällena då Elvis uppträdde i The Ed Sullivan Show (9 

september 1956) fick showen USA:s dittills största tittarsiffror, ett 

rekord som inte slogs förrän Beatles framträdde i amerikansk TV 

1964. 

Tittarsiffrorna på det andra Elvis-framträdandet hos Ed Sullivan 

var inte riktigt lika lysande som för det första framträdandet, men 

Sullivan slog ändå sin huvudkonkurrent om tittarna med en marginal 

av 2 mot 1. Elvis tredje och sista framträdande hos Ed Sullivan 

skedde den 6 januari 1957. Det är i denna TV-show som Elvis 

Presley visas upp “som en sjungande byst”, alltså synlig i bild bara 

från midjan och uppåt. Enligt Sullivan skulle Elvis på detta sätt 

oskadliggöras. Men nettoeffekten blev den motsatta: genom att hålla 

den farliga, nedre delen av Elvis utanför kameran (Kristevas abjekt!) 

framstod Elvis som farligare, mer sexuellt utmanande än någonsin 

(Stern & Stern 1987: 32). 

Det var framför allt genomslagskraften hos dessa TVframträdanden 

som ledde till en flodvåg av moralisk indignation över 

151

Elvis och rock’n’rollen. Och både i TV-showerna och i hans liveframträdanden 

var det framför allt Elvis kroppsrörelser som åstadkom 

den enorma moraliska upprördheten. Att det var så antyder följande 

kommentarer (ur ett urval sammanställt av Jane och Michael Stern, 

ibid.: 33, under rubriken “Elvis och den västliga civilisationens fall”): 

“Uppvisningen av ormmänniskor i går kväll på The Auditorium 

var det närmaste jag någonsin kommer en djungel.” Helen 

Parmeler, Ottawa Journal, 4 juli 1957. 

“Elvis Presleys berömmelse är en berättelse om ‘den 

amerikanska drömmen’ som överskuggas av en mardröm i dålig 

smak. Hans rörelser, hans sätt att snyta sig, hans lystna blickar - allt 

är vulgärt.” Look, 7 augusti 1956. 

“Föreställningen var oanständig, den var bara ett konstgjort och 

ohälsosamt utnyttjande av unga kroppars och själars entusiasm.” 

Dr Ida Halpern, musikrecensent i Vancouver, 17 september 1957. 

“Sången är en ren tirad av andfådd diktion och ren hetta. Under 

dess färd framåt vaknar det uniformerade Folket till liv och 

svärmar på samma sätt som de små energiska kryp som hoppar 

omkring på ett stycke ruttnande skinka, så som man ser dem 

förstorade i ett mikroskop.” C. G. Burke, High Fidelity, februari 

1957. 

“Elvis Presley är moraliskt sjuk. Presley-andan har rivit ner alla 

skrankor och normer. Vi lever i en tid av gelémoral.” Pastor Carl E. 

Elgena, Des Moines, 3 december 1956. 

Elvis kroppsrörelser fick många att göra jämförelser (Stern & Stern 

1987: 28). Tidningen Minneapolis Star såg honom som en sjungande 

Rudolph Valentino. I Atlanta var han “sångaren med en profil som en 

grekisk gud och ett rörelsemönster som Gilda Gray 182 ”. Enligt TVmannen 

Jackie Gleason var han “en Marlon Brando som kunde 

sjunga”. Andra epitet han utrustades med var “den vickande James 

Dean”, “Marilyn Monroe som baryton”, “den sjungande Jayne 

Mansfield 183 ”. 

Det var alltid, konstaterar Henry Pleasants (Pleasants 1974: 270), 

någonting i hans uppträdande och framträdande som inbjöd till 

karikatyr, som föreföll förvänt och överdrivet, och så fick han, 

konstaterar Pleasants, hålla till godo med Elvis The Pelvis, och 

182 Amerikansk sångerska. 

183 Amerikansk filmskådespelerska och bystdrottning. 

152

sådana skämt som att det som störde hans mor mer än någonting 

annat var att Elvis The Pelvis hade en bror som hette Enos 184 [vilket 

han inte hade]. 

Hur kunde Elvis Presleys rörelser, som i dag framstår som helt 

harmlösa och nästan oskyldiga (för en publik som har vant sig vid 

långt mer utmanande framträdanden i rock- och andra sammanhang), 

av femtiotals-amerikanerna upplevas som närapå en invasion av en 

främmande makt, någonting som, om det hela tilläts fortgå, riskerade 

att åstadkomma en moralisk kollaps i samhället? Vad var det i dessa 

rörelser som var så farligt och vad utsade dessa protester om det 

amerikanska samhällets skiljelinjer samt om den kultur som Elvis 

själv kom ifrån? För att få ett svar på dessa frågor måste man ställa 

sig frågan vilka rötterna till Elvis speciella rörelsemönster kan tänkas 

ha varit. Är det möjligt att peka ut någon eller några kulturella 

rottrådar till det speciella sätt att röra sig på som till den grad 

upprörde den amerikanska föräldragenerationen och som hänförde 

tonåringarna? 

Det första man kan lägga märke till i de ovan anförda exemplen på 

kritiska röster om Elvis och speciellt dennes kroppsrörelser är de 

många antydningarna om att han rör sig som en kvinna, att han 

uppträder effeminiserat, något man i dag skulle kalla genderblending 

eller lek med könsrollerna, men som i den då rådande strikta 

kulturnormen i Eisenhowers Amerika tolkades som ett farligt, 

subversivt gränsöverskridande av de etablerade könsrollerna. Men 

frågan om det sexuella var mycket ambivalent för kritikerna. Å ena 

sidan betraktades Elvis som sexuellt farlig för tonårsflickorna, å 

andra sidan försökte man “ta ner honom” genom förlöjligande 

jämförelser med blonda bombnedslag. 

Den andra iakttagelse man kan göra beträffande den kritik som vid 

denna tid riktades mot Elvis som ungdomens förförare är att en stor 

del av kritiken föreföll att komma från områden som geografiskt sett 

låg klart utanför den kulturkrets där Elvis hörde hemma, alltså 

sydstaterna. Kritiken mot Elvis sätt att sjunga, bete sig och röra sig 

kom speciellt från Östkusten, inte minst New York, där det äldre 

184 1 Mos 4:25: “Och Adam låg åter med sin hustru och hon födde honom en son 

och gav honom namnet Set, och hon sade: ‘Gud har skänkt mig en annan 

livsfrukt, till ersättning för Abel, eftersom Kain dräpte honom.’ Men åt Set 

föddes också en son och han gav honom namnet Enos.” “Poängen” i skämtet om 

Elvis och Enos kommer sig väl närmast av att båda namnen börjar och slutar på 

samma bokstav, att de är ovanliga samt att namnet Enos är både uråldrigt och 

ovanligt och därmed även en aning obskyrt. 

153

populärkulturetablissemanget hade sitt centrum, vidare från Kanada 

och norra USA samt från Mellanvästern (norr om The Dixon-Mason 

Line). 

Rötterna till de klara kulturella skillnaderna mellan Nord och Syd i 

sättet att se på kroppsrörelser, uttryck för kroppslig eller andlig 

entusiasm, kan av allt att döma, förutom i den starka påverkan som 

den svarta kulturen utövat på all kultur i Södern också sökas i 

kulturskillnaderna mellan de invandrargrupper som hade bosatt sig i 

Nord respektive Syd. Jämfört med det starka puritanska inslaget i 

norr finns ett mer markerat anglikanskt inslag i södern, samt ett starkt 

inslag av keltiska invåndrare 185 Kritikerna är också övervägande 

äldre än Elvis egen generation. 

6.5 De kulturella rötterna till Elvis sätt att röra sig 

En rimlig utgångspunkt för ett resonemang kring Elvis Presleys 

kulturella rötter, i vilka ingår som en integrerad del hans sätt att röra 

sig på scenen, är att, som Henry Pleasants (1974: 264) gör, säga att 

“he has never sung a phrase whose contours were not derived from 

his own native Southern American speech”. Elvis Presley var en 

representant för en sydstatskultur där det kroppsliga och 

kroppsrörelser har en helt annan betydelse än vad de traditionellt har 

haft i norr. Det presleyska rörelsemönstret vid tiden för hans 

framträdanden i medlet på 50-talet kan schematiskt uttryckt ha 

kommit från något eller några av fyra delområden inom 

sydstatskulturen: 1. den vita religiösa sektorn, 2. den svarta religiösa 

sektorn, 3. den vita sekulära sektorn och 4. den svarta sekulära 

sektorn. 

185 Country musik-historikern Bill Malone säger i sin genomgång av countrymusikens 

folkbakgrund i sydstaterna bl. a.: “The frolic ‘Merrie Olde England’ 

had endured despite the Puritan Revolution, and a large body of dance tunes, 

instrumental pieces, and bawdy songs hade survived the journey to America. 

From the southerners’ Celtic forebears, and from their black neighbors, came a 

legacy of jigs, reels, hoedowns, and frolic pieces. Much material that might 

ultimately have a folk origin actually came from professional song-and-dance 

men, black-face-minstrels who recreated steps or tunes picked up from 

grassroots sources, vaudeville performers, nimble equestrian entertainers, to 

mention only a few.” Malone (1968/85: 16f) 

154

Man kan också formulera dessa rötter på ett något annorlunda sätt 

genom att betona att hela sydstatskulturen, både den svarta och den 

vita, inom den religiösa sektorn (punkterna 1 och 2 ovan) i ett 

grundläggande avseende går tillbaka på erfarenheter från den stora 

folkliga väckelsen omkring sekelskiftet 1800 i framför allt Kentuckytrakten. 

Väckelsen, som kallades The Second Great Awakening, var 

en folklig, spontan utomhusväckelse med starka emotionella och 

extatiska inslag (se Bloom 1992: 59ff). Det mest kända tillfället med 

en stor folklig väckelse inträffade vid Cane Ridge i Kentucky, vid ett 

så kallat camp meeting, som startade den 6 augusti 1801 och pågick i 

en veckas tid och där kanske upp till 25.000 svarta och vita 

amerikaner upplevde olika yttringar av stark religiös extas. Den 

presbyterianske pastorn Barton Stone har gett en ögonvittnesskildring 

från dessa möten som här har ett särskilt intresse, eftersom man ur 

skildringen kan härleda en nära släktskap mellan den typ av 

kroppsrörelser rock’n’rollen i Elvis Presleys tappning stod för och 

den religiösa extas som spontant uppstod i Kentucky omkring år 

1800. Barton Stone säger att de kroppsrörelser som åtföljde den 

religiösa extasen i Cane Ridge var av olika typ och hade olika namn, 

såsom: the falling exercise - the jerks - the dancing exercise - the 

barking exercise - the laughing and singing exercise. 

Enligt Barton Stone var fallandet mycket vanligt inom alla klasser 

av människor, bland frälsta och syndare av varje ålder och grad, från 

filosofen till clownen: 

The subject of this exercise would, generally, with a piercing 

scream, fall like a log on the floor, earth, or mud, and appear as 

dead ... 

The jerks cannot be so easily described. Sometimes the subject 

of the jerks would be affected in some one member of the body, 

and sometimes in the whole system. When the head alone was 

affected, it would be jerked backward and forward, or from side to 

side, so quickly that the features of the face could not be 

distinguished. When the whole system was affected, I have seen 

the person stand in one place, and jerk backward and forward in 

quick succession, their head nearly touching the floor behind and 

before. 

----- 

The dancing exercise. This generally began with jerks, and was 

peculiar to professors of religion. The subject, after jerking awhile, 

began to dance, and then the jerks would cease. --- Sometimes the 

155

motion was quick and sometimes slow. Thus they continued to 

move forward and backward in the same track or alley till nature 

seemed exhausted, and they would fall prostrate on the flow or 

earth, unless caught by those standing by. --- (citerat i ibid.: 61f) 

Beskrivningen av den religiösa extasen i Kentucky 1801 visar en 

betydande överensstämmelse med beskrivningarna av Elvis 

rock’n’roll så som den tedde sig i medlet av femtiotalet och även med 

vissa drag hos den groteska Elvis i 1970-talets Las Vegas-shower. 

När Elvis första gången uppträdde offentligt som rockartist i ett 

offentligt framträdande (i Overton Park i Memphis 30 juli 1954) 

uppger Scotty Moore, hans gitarrist, att Elvis knäskålar knäppte så 

högt att man nästan kunde höra det: 

--- and he raised up on the balls of his feet leening forward into the 

mike, his lips twisted involuntarily into a kind of sneer, as his legs 

began to quiver. “I was scared stiff”, he explained afterward. “It 

was my first big appearance in front of an audience, and I came 

out and I was doing [my first number] and everybody was hollering 

and I didn´t know what they were hollering at.” (Guralnick 1994: 

110) 

Enligt Scotty Moore var trion helt frånvarande av scenskräck: 

--- and Elvis, instead of just standing flat-footed and tapping his 

foot, well, he was kind of jiggling. That was just his way of tapping 

his foot. Plus I think with those old loose britches that we wore - 

they weren´t pegged, they had lots of material and pleated fronts - 

you shook your leg, and it made it look like all hell was going on 

under there. During the instrumental parts he would back off from 

the mike and be playing and shaking, and the crowd would just go 

wild, but he thought they were actually making fun of him. (Ibid.: 

110) 

Elvis själv har berättat om detta tillfälle. Hans manager Bob Neal 

sade åt honom i en paus att de skrek på grund av att han vickade med 

benen: “I went back for an encore, and I did a little more, and the 

more I did, the wilder they went” (ibid.). De engelska rockforskarna 

David Hatch och Stephen Millward tolkar dessa rörelser som “a 

failed sophistication”: 

156

Presley’s “sexual gyrations”, as they were called, … may … have 

been the result of naivety. Certainly Presley’s stage act was an 

unlikely outcome of someone having both the intention and the 

capability of showing their sophistication and worldliness. 

(Hatch & Millward 1987: 81) 

Publikens reaktioner på Elvis scenframträdanden har beskrivits på 

följande sätt: 

You know, he was really a natural. When Elvis was performing, 

everyone hade the same basic reaction. It was almost spontaneous. 

It reminded me of the early days, of were I was raised in East 

Texas and going to these “Holy Roller” Brush Arbor meetings 186 : 

seeing these people get religion. (Intervju med Tom Perryman, i 

Guralnick 1994: 151.) 

So there he was, these two strings dangling, and he hadn´t done 

anything except breaking his strings yet, and these high school girls 

were screaming and fainting and running up to the stage, and then 

he started to move his hips like he had a thing for his guitar … 

(Intervju med Tom Luman, ibid.: 182f.) 

There was this keening sound, this shrill, wailing, keening 

response, and I remember thinking, That’s an amazing sound, and 

then I realized I was making it too. (Intervju med Jack Baker, ibid.: 

303.) 

För att kunna sätta in Elvis Presleys scenframträdanden och 

kroppsliga rörelser i ett relevant kulturellt och historiskt sammanhang 

är det nödvändigt att känna till den religiösa tradition och kultur som 

Elvis kommer ifrån, den som utgör en fond mot vilken rock’n’rollartisten 

Presleys insatser hela tiden kan studeras. Att Elvis Presley 

kommer från en starkt religiös, extatisk pingstväckelsetradition, en 

Assembly of God-kyrka i den amerikanska Södern är välkänt 187 . Elvis 

mor Gladys har berättat om Elvis religiösa uppväxt: 

--- when he was just a little fellow, he would slide off my lap, run 

down the aisle, and scramble up to the platform, stand there 

186 

Ett slags kombination av utomhusmöte och skördefest, se Malone (1968/85: 

11). 

187 

Se Bonniers rocklexikon 1993, The Penguin Encyclopedia of Popular Music 

(1989) eller Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll (1983). 

157

looking up the choir, and try to sing with them. He was too little to 

know the words, but he could carry the tune. (Pleasants 1974: 264). 

Elvis har också själv berättat om vilken betydelse hans religiösa 

uppväxt har haft för honom: 

We used to go to these religious singin’s all the time. There were 

these singers, perfectly fine singers, but nobody responded to them. 

Then there was the preachers, and they cut up all over the place, 

jumpin´ on the piano, movin´ ever which way. The audience liked 

them. I guess I learned from them. (Ibid.) 

Det är troligt att Elvis i detta citat refererar till vita pingstpredikanter. 

Men lika klart är att Elvis och hans familj ofta besökte utomhusmöten 

där svarta och vita förenades i sång och gudstjänst. Framför allt bör 

man ha klart för sig att, som den amerikanska kyrkohistorikern 

Sydney Ahlstrom skriver: “The Pentecostal awakening is surely an 

important instance of the direct influence of Afro-American religion 

on American Christianity” (Ahlstrom 1975, vol. 2: 294). 

Får man tro litteraturkritikern Harold Bloom som ägnat det han 

kallar den amerikanska populära religionen en hel bok (The American 

Religion. The Emergence of the Post-Christian Nation 1992), så finns 

det hos de vita pingstpredikanterna en rejäl dos aggressivitet som 

tydligt skiljer dem från deras svarta kolleger. Bloom tar som exempel 

på dylika vita pingstpredikanter från Södern, TV-evangelisten Jimmy 

Swaggart från Louisiana, kusin till rock’n’roll-artisten Jerry Lee 

Lewis (en av Elvis rivaler om titeln King of Rock’n’roll och 

sociologiskt starkt påminnande om Presley). Swaggarts TVpredikningar 

utmärks enligt Bloom av “frenzied oral performances”, i 

vilka ingår moraliska fördömanden mot “abortion, atheism, 

evolution, communism, liberalism, infanticide, euthanasia, ERA, 

homosexuality, lesbianism and perversion” (se Bloom 1992: 178). 

Att Swaggart själv hade syndat (genom att besöka en prostituerad i 

New Orleans) var därför något av en ödets ironi, enligt Bloom: 

His compulsive concern with the pornographic victimized the 

Pentecostal prophet, and culminated in the most extraordinary and 

masterful of his television appearances, as he cried: “I have 

sinned!” to enthralled onlookers, myself included. Swaggart, the 

first cousin of Jerry Lee Lewis, is his kinsman’s rival as a 

charismatic performer, despite the evangelist’s disapproval of the 

158

ock star. One could suggest that Swaggart’s genius reside in his 

adversary stance, an aggressivity so intense that it led him to 

destroy his Assemblies of God colleages, Jim Bakker and Marvin 

Gorman. ---- Swaggarts doom-eagerness catches up the essence of 

Pentecostalism as American popular religion; his extreme and open 

emotions are an equivalent to the rattlesnake handling and 

“salvation cocktail” (strychnine) drinking of holy Ghost cultists in 

Appalachia. (Ibid.) 

Författaren Martha Bayles konstaterar (Bayles 1994: 129) att de vita 

pingstvännerna i 1950-talets USA sågs som hopplöst efterblivna och 

oengagerade i kulturella och sociala frågor. Samtidigt påminde, enligt 

Bayles, femtiotalets vita pingstvänner i Södern, trots sina sociala 

attityder och den segregerade naturen hos sina kyrkor, i kulturellt 

avseende starkt om de svarta 188 . Enligt Ahlstrom visade man i båda 

fallen samma extatiska betoning av glädjen i Gud, av att veta att ett 

liv karaktäriserat av synd och död var övervunnet och av en glädje i 

den större sällhet som förestod. De icke-verbala aspekterna på 

gudstjänsten må ha varierat, men rytmisk sång och församlingar som 

fritt reagerade på budskapet var inte förbehållna endast de svarta, 

konstaterar Ahlstrom (1975, vol. 2: 167). 

Jazzhistorikern Marshall W. Stearns (1956/77: 89) citerar å andra 

sidan en källa (Dr Hortence Powdermaker, i boken After Freedom 

1939), som jämfört svarta och vita camp meetings och funnit 

skillnader mellan predikanternas sätt att framföra sitt budskap. 

Powdermaker skriver bl. a.: 

A further, less definable difference seems due to an impression of 

greater rhythm and spontaneity in the Negro revival, not wholly 

accounted for by the greater participation of the audience. The 

rhythm of the white minister´s speech was more halting than that of 

the Negro minister, and shaped to a less vigorous melodic line. The 

188 Martha Bayles konstaterar att pingstvänner, både svarta och i ännu högre 

grad vita pingstvänner, var väldigt passiva under dessa år av begynnande kamp 

för de svartas grundlagsenliga fri- och rättigheter. Det närmaste Elvis tycks ha 

kommit att bryta rasgränsen under dessa år inom andra områden än det 

musikaliska är en rapport som Guralnick ger om att Elvis skulle ha brutit mot 

Memhpis segregationslagar genom att besöka nöjesparken Fairgrounds i 

Memphis under en kväll när parken var öppen för färgade (Guralnick 1994: 

369f). Ett annat, liknande exempel från medlet av femtiotalet där Elvis besöker 

en svart klubb och helt impulsivt börjar sjunga där, omnämns av Michael Bane 

(1982: 102). 

159

movements of the white congregation were more convulsive and 

jerky 189 than those of the Negroes. (Powdermaker 1939: 260) 

Det förefaller som om det problematiska med Elvis sång, musik och 

kroppsrörelser hade att göra med - förutom upphävandet av den 

kulturellt kodade rasgränsen - den explosiva blandning av religiositet 

och sexualitet som hans scenframträdande tycktes uttrycka. Den 

amerikanska rockforskaren och sociologen Philip H. Ennis utvecklar i 

sin bok om rockens uppdykande på den amerikanska scenen samma 

tankegång: 

Elvis was trouble from the start, embodying the contradictions in 

the American family concerning paternal authority, youth 

independence, and sexuality. His rebellion was masked in southern 

manners bordering on obsequiousness. Even the restraint religion 

imposed went awry in Elvis’s case. His church training and gospel 

music experience did not prevent the inpient excesses of sexuality 

from living beside (being, in fact, augmented by) the religiosity 

that fired the most explosive emotional yernings in southern 

Protestant life, white and black. Those themes of rebellion, 

religiosity, and ungovernable sexuality were embazoned in all his 

performances and in his public presence. (Ennis 1992: 244) 

Vilken är då Elvis egen inställning till religionens och gospelns 

betydelse för hans sätt att röra sig? På denna punkt tycks det existera 

en djup och samtidigt ytterst signifikativ osäkerhet hos Elvis rörande 

sambandet mellan dessa två fenomen. I en intervju som Paul Wilder, 

journalist vid Tampa Tribune, gör med Elvis sommaren 1956 är 

Wilder intresserad av att veta vad Elvis anser om de kroppsrörelser 

han utför vid sina framträdanden. Kan de eventuellt vara påverkade 

av Holy Roller-kyrkornas gudstjänster? Elvis svarar upprört med att 

säga att han aldrig använt beteckningen Holy Roller om dessa kyrkor. 

Men Wilder insisterar och undrar om någonting av den rytm som 

finns i dessa kyrkors gudstjänster kan ha överförts till hans 

scenshower, varpå Elvis svarar (enligt Guralnicks redogörelse för 

intervjun): 

189 Observera denna karaktäristik som på ett slående sätt påminner om 

beskrivningar av den tidige Elvis scenrörelser. 

160

For the first time Elvis seemed to lose his composure altogether. 

“That’s not it. That’s not it at all”, he practically shouted, 

obviously stung by an implication far more sweeping than the 

dismissal of his music. “There was some article came out where I 

got the jumping around from my religion. Well, my religion has 

nothing to do with what I do now. Because the type of stuff I do 

now is not religious music, and my religious background has 

nothing to do with the way I sing.” (Guralnick 1994: 320) 

I en annan intervju samma år 190 understryker Elvis skillnaden mellan 

att sjunga religiösa hymner och att sjunga rock’n’roll: 

When I sang hymns back home with Mom and Pop, I stood still 

and I looked like you feel when you sing a hymn. When I sing 

this rock’n’roll, my eyes won’t stay open and my legs won’t 

stand still. I don’t care what they say, it ain’t nasty. (Citerat i 

ibid.: 289) 

Elvis intervju-uttalanden kan tolkas som ett försök att undvika den 

djupa ambivalens som präglar denna kultur. Han gör det genom att 

beskriva den religiösa sången i termer som inte stämmer överens med 

den bild andra källor ger (se ovan; beträffande ambivalensen mellan 

“Guds musik” och “djävulens musik”, se även Jerry Lee Lewis 

uttalanden om förhållandet mellan religion och rock, hos t. ex. Bayles 

1992: 130-134). Ambivalensen gäller särskilt det område där en linje 

borde dras mellan uttryck för en sakral respektive en profan 

entusiasm, eller som Martha Bayles uttrycker det (ibid.: 130): 

“between the ecstasy that was holy and the kind that invited sin”. 

En helt annan bild av förhållandet mellan kyrkan/gospeln och 

rock’n’rollen ger Elvis i en annan intervju 191 : 

“I loose myself in my singing,” Elvis told one press gathering. 

“Maybe it’s my early training singing gospel hymns. I’m limp as a 

rag, worn out when a show’s over”. His first love was “the old 

colored spirituals,” he told a press conference in Vancouver. “I 

know practically every religious song that’s ever been written,” he 

boasted proudly. (Citerat i Guralnick 1994: 430) 

190 Kays Gary: “Elvis Defends Low-Down Style”, Charlotte Observer, 27 juni, 

1956, citerat av Guralnick (1994: 288f, 525not). 

191 Tacoma New Tribune, 2 september 1957. 

161

Två företeelser som visar på det dubbla arvet i svart och vit 

pingstväckelse/gospel hos Elvis är dels hans vickningar med benen 

och dels hans sätt att kasta sig ner på knäna på scenen. Den förra 

detaljen kan han ha lärt sig hos en vit gospelsångare, den senare utgör 

ett beteende som särskilt utmärker svarta pingstpredikanter inom 

ramen för deras intensiva s. k. testifying. 

Big Chief (Jim Wetherington), bassångaren i Elvis favorit-grupp 

inom den vita gospeln, Statesmen, hade en specialitet som bestod i att 

vicka på foten och även i övrigt röra sig medan han sjöng 192 : 

As for Big Chief, he went as far as you could go, it seemed: the 

crowd just loved him, they were with him from the moment he first 

walked out onstage, and when he started in to shaking his leg and 

dancing around, they just tore the rafters off. (Ibid.: 78) 

Det andra exemplet handlar om Elvis egen scen-show där han, helt i 

linje med de svarta pingstpastorernas predikostil, slängde sig ner på 

knäna framför sin publik: 

The musicians couldn’t hear a thing, apart from the crowd, and 

Elvis, dressed in his kelly green coat and navy blue pants with a 

black and gold cummerbund, sang by instinct alone, dropping to 

his knees over and over again, and ending the show by jumping off 

the stage with the microphone and falling to the ground at the fiftyyard 

line before being whisked off in a limousine. (Ibid.: 344) 

Det sistnämnda “stunt-tricket”, att hoppa ner från scenen, tillhör 

självfallet inte den religiösa sektorn utan visar på ett inflytande från 

en helt annan sektor, minstrelshowen, karnevalen 193 . 

I vilken mån var Elvis scenshow och hans rörelser på scenen 

påverkade av vita sekulära musiktraditioner? Att Elvis som en fattig, 

vit country boy från Mississippi var uppväxt med hillbilly-musik har 

192 Att a) Elvis kan ha blivit direkt påverkad också av svarta predikanter och 

gospelsångare vad gäller sitt allmänna rörelseschema, inklusive sättet att vicka 

på höften och b) att en vit gospelsångare som Big Chief i sin tur också är 

påverkad av svarta förlagor hindrar inte att den direkta kopplingen mellan Big 

Chiefs och Elvis rörelser på scenen förefaller väl belagd. 

193 Observera skillnaden i betydelse mellan det jag här kallar carnival och 

begreppet karneval (samma ord för båda företeelserna i engelskan). Karneval 

syftar på den traditionella karnevalen av europeiskt ursprung. Carnival är ett 

amerikanskt ord som i svenskan närmast motsvaras av begreppet tivoli, en 

kringvandrande trupp med enklare underhållning på programmet. 

162

edan framgått. Att Elvis tidigt kom i kontakt med vit comedy- och 

carnival-tradition kan man sluta sig till bland annat av den lista över 

artister som framträdde tillsammans med honom vid en av hans 

tidigaste konserter, i Ellis Auditorium i Memphis i slutet av år 1954. 

Förutom Elvis medverkade country-comediennen Minnie Pearl, 

gitarrvirtuosen Hank Garland, den lokala hillbilly-stjärnan Eddie Hill, 

gospelsånggruppen Jordanaires samt Robert Powers som 

annonserades som världens minsta hillbilly-sångare. 

Liknande “fusioner” av countrymusik och comedy/carnival hade 

Elvis utsatts för redan långt tidigare på sin hemort Tupelo i 

Mississippi, både “live” och genom radions förmedling 194 . Att peka 

på några enskilda drag i hans scenshow som skulle ha innehållit drag 

från den vita sångtraditionen är inte det lättaste, förutom själva 

grundmönstret med Elvis stående på scenen med sin gitarr på magen. 

Svårigheten hänger samman med det faktum att den vita sång- och 

musiktraditionen i Södern betydligt mer sällan än sin svarta 

motsvarighet explicit beskrivs i termer av energiutveckling, rörlighet 

på scenen. 

Vad gäller gitarren, som till en början hade en ytterst viktig roll i 

Elvis scenkoreografi, pekar rockhistorikern Charlie Gillett (1980 2: 

27) framför allt på ett inflytande från den svarta västkustgitarristen T- 

Bone Walker, som hade en bakgrund i kringresande medicine shower 

i sin ungdom. T-Bone Walker utvecklar starkt karnevalistiska, om 

commedia dell’arte-zannis eller cirkus-artister påminnande 

spektakulära akrobatiska övningar, där han gör spagat på scenen, 

spelar med gitarren bakom sitt huvud samt utför andra, sexuellt 

utmanande rörelser med gitarren på scenen. 

Det finns dock förlagor inom countryn som Elvis kan ha varit 

medveten om, artister som starkare än andra lagt an på en expressiv, 

dynamisk scenshow. Det gäller särskilt två stilriktningar inom 

countryn, nämligen dess komiska gren (se 3.4) och en 

countrymusikgenre som föregick rockabillyn och som hade sin 

starkaste regionala förankring i Texas, nämligen honky tonk-stilen. 

Country-artister som beskrivs som antingen mycket 

expressiva/dynamiska eller rentav som prototypiska rockabillyartister 

är bl. a. honky tonk-sångarna Lefty Frizzell, Hank Williams 

och Webb Pierce, vidare de mer allround-inriktade Rose Maddox och 

Little Jimmy Dickens samt den något äldre country-stjärnan Bill 

194 Se närmare 3.4. 

163

Carlisle 195 . Också en 40-tals musikfluga som den s. k. hillbilly 

boogie-stilen som lanserades av framför allt Delmore Brothers från 

Alabama kan ses som förebådande Elvis starkt rytmiska musikstil, 

med en stilmässig närhet till svarta popstilar. Skillnaden mellan 

hillbilly boogie och rockabilly är kanske framför allt en skillnad i 

kvantitet, inte kvalitet. 

Hur påverkade de olika svarta jump blues- och rhythm & bluesstilar 

som framträdde efter andra världskriget Elvis sätt att röra sig på 

scenen? En utgångspunkt är att Elvis i sin scenshow, som Paul 

Friedlander (1996: 289) uttrycker det: “mimicked the licentious 

movements of Black performers: he swiveled his rear end, straddled 

the microphone, fell to his knees, and lifted his upper lip in that 

famous sneer.” Rötterna till denna nya fusion av olika musikstilar 

fanns, konstaterar Friedlander, i den musikaliska revolution som 

svarta visionärer genomförde i slutet på 40-talet, med element från 

blues, gospel och jump band-jazz, med en allmän stämning som 

generellt sett var upbeat. Betoning på andra och fjärde takterna (det 

vill säga backbeat) främst genom trummisens s. k. snare drum fick 

till resultat kroppsrörelser som attraherade lyssnaren (ibid.: 18). 

Vokal virtuositet (bl. a. legato 196 , melisma 197 , blå toner) och 

showmanship på scenen - två utmärkande drag som båda går tillbaka 

på gospelrötter - blev ett centralt inslag i rhythm & bluesen. 

Dessa båda gospelhärledda drag kunde ta sig sinsemellan mycket 

olika uttryck och när de dessutom stundtals kopplades ihop med 

typiska lowdown- eller gutbucket-drag hämtade från svart vaudeville, 

carnival, minstrelshower blev resultatet en vid skala av sceniska 

uttryck och rörelsescheman. Några exempel kan påvisa den 

195 

För anspelningar på dessa artisters “vilda” scenshower, om Frizzell se 

Country, The Music and The Musicians (1988: 227); om Little Jimmy Dickens 

se ibid.: 236, Malone (1968/85: 225); om Hank Williams se Tosches (1977/85: 

34, 230); om Webb Pierce se Malone (1968/85: 234); om Rose Maddox se ibid.: 

216-217, Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 753) och om 

“Jumping” Bill Carlisle se Malone (1968/85: 225). Hos dessa vita countryartister 

finns ett embryonalt, för att inte säga ett prototypiskt rockabilly-sound 

och ett scenframträdande med vissa drag påminnande om den unge Elvis 

Presley. Med undantag av Dickens, som är från West Virginia, kommer samtliga 

dessa country-artister liksom Elvis från den amerikanska Södern. Frizzell är från 

Texas, Williams och Maddox är båda från Alabama, Pierce från Louisiana och 

Carlisle från Tennessee. 

196 

Innebär att tonerna följer på varandra utan avbrott, “bundet”. Motsatsen till 

legato är staccato. 

197 

Flytande melodisk ornamentering, särskilt vanlig i svart gospel i USA. 

164

stilmässiga bredden inom det sena fyrtiotalets och det tidiga 

femtiotalets svarta rhythm & blues: 

- Bluesmannen Howlin’ Wolf brukade krydda sina 

bluesframträdanden med att krypa omkring på scengolvet och yla 

som en varg, när han inte sjöng blues med sin hesa, gutturala stämma. 

- Tenorsaxofonisten Big Jay MacNeely, som var en företrädare för 

den svarta honkande (dvs. “tutande”) jump bluesen, brukade spela sitt 

instrument rullande omkring på rygg på golvet. 

- Rhythm & blues-sångaren och rock’n’roll-pionjären Screamin´ Jay 

Hawkins (jfr ovan 3.3.3), som förebådade mycket av det teatraliska i 

senare tiders hårdrock, var känd för en mycket utmanande scenshow. 

Rockhistorikern Arnold Shaw karaktäriserar hans show som 

“surrealistic borderline” 198 . Screamin’ Jay lät sig bäras in på scenen i 

en flammande likkista. Scenshowen innehöll även ormar, kranier och 

en intensiv rökutveckling. I kostymeringen ingick en svart 

silkeskapuschong med läderlappsvingar 199 . 

- Rhythm & blues-sångaren Jackie Wilson, som i sin scenshow 

starkt betonade akrobatiska och erotiska element med snurrande 

rörelser och knäfall, kunde till och med ibland “vada ut” i 

publikhavet. 

En av de svarta rhythm & blues-artister som starkast kan ha 

påverkat Elvis musikstil och även scenrörelser var Roy Brown, en 

populär rhythm & blues-artist från New Orleans (jfr ovan avsnitt 3.1). 

Roy Brown var pionjär för en mer gospelbaserad rhythm & blues 

(liksom Jackie Wilson). Hans mest kända hitlåt var “Good Rockin´ 

Tonight” från år 1947, som blev en av Elvis tidigaste hitlåtar på Sun 

Records, inspelad av Elvis i slutet av år 1954. Roy Browns 

scenframträdande karaktäriseras av Pete Welding (i texten på 

skivkonvolutet till CD:n Roy Brown The Complete Imperial 

Recordings Capitol 1995) på följande sätt: 

--- incredible crowd-pleasing on-stage antics and outrageous neartheatrical 

presentation that made his ‘live’ engagements such 

thrilling, spectacular events --- 

En mer detaljerad bild av hur ett scenframträdande av en dylik svart 

rhythm & blues-artist kunde se ut ger blueshistorikern Charles Keil 

(1966: 116). I bluesmannen Bobby “Blue” Blands scenshow inför en 

198 Se The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 527). 

199 Jfr med Elvis scenkläder under Las Vegas-perioden på sjuttiotalet. 

165

svart publik i Chicago ingår som “uppvärmnings-artist” den okända 

svarta sångaren och showmannen Al “T.N.T.” 200 Braggs, vars rörelser 

på scenen beskrivs av Keil på följande sätt: 

He does the currently popular dances (the monkey, twist, flea, or 

whatever) in a jerky, energetic style, throwing around his processed 

hair 201 with flicks of his head like a self-propelled puppet. From the 

moment he steps onto the stage he is always moving and exhorting 

his audience to move with him. His most crowd-pleasing dance 

steps are invariably those in which it looks as if some sections of 

his body do not know what outlandish things the other parts of his 

body are doing. It is the same sort of technique that middle-age 

men employ when they dance a short solo at the blues bars around 

Chicago; the torso remains stationary while feet, knees, and legs, 

gyrate in a dozen directions. (Ibid.) 

Beskrivningen kan jämföras med någon av Elvis tidiga scenshower, 

som finns förevigade med hjälp av företrädesvis stillbildskameror, 

eller med exempel på Elvis dansanta rörelser, i dansnummer från till 

exempel filmerna Jailhouse Rock (1957) och Fun In Acapulco 

(1963). Avslutningen av Billy Braggs scenshow kan också jämföras 

med den avslutning hos Elvis som nämndes ovan: 

He screams; he groans; he crawls rhythmically across the stage on 

his stomache dragging the microphone behind him: he leps over, 

under, and around the microphone cord; he lies on his back and 

kicks his feet in the air; he does some syncopated push-ups; he falls 

halfway over the edge of the stage and grabs the nearest hands; 

initiating a few unfinished dance steps, he does the limbo; he 

bumps and grinds; and gradually maneuvers himself off stage, with 

a flying split or two, still twitching and shouting. (Ibid.: 122) 

Frånsett en eventuell skillnad vad gäller antalet sceniska uttryck - 

Braggs förefaller att i sin scenshow bjuda på ett mångsidigare urval 

extatiska scenrörelser än vad Elvis gör i sin - är ändå 

överensstämmelsen mellan de två artisternas scenshower 

anmärkningsvärd. Den gäller kroppsspråk och entusiastisk 

scennärvaro, ett intensivt kontaktskapande med publiken och en 

200 Betecknar ett slags dynamit. 

201 Dvs en conk, beträffande denna svarta frisyr se närmare ovan 6.1. 

166

ständig blandning av högt och lågt, det vill säga element av gospel 

respektive vaudeville. 

I fråga om scenrörelser finns det starka band som förenar Elvis 

med både svart sakral och sekulär tradition. Dessa drag tolkas 

vanligen som tillhörande det låga, det vulgära, eftersom de ser ut som 

en brist på sofistikering, eller också utläses de av publiken som i 

Elvis fall huvudsakligen består av tonårsflickor som en öppet sexuell 

vädjan till publiken. Men man kan vidare hävda att gospelelementet i 

scenshowen är underordnat det underhållande draget, trots att ett 

ritualiserande element också ingår i showen. I sin nya, sekulära 

kontext är därmed gospeldraget på sätt och vis hänvisat till ett ur 

publikens synvinkel undermedvetet eller omedvetet område 202 . 

Sammanfattningsvis kan man konstatera att det var Elvis sätt att 

röra sig på scenen, som, långt mer än musiken i sig, tycks ha väckt 

anstöt, särskilt i trakter som inte kände till den av afro-amerikansk 

musikalitet och kultur, inklusive dans och kroppsrörelser, starkt 

genomsyrade amerikanska Södern. Jag har också visat att Elvis 

rörelser ingalunda var någon ny uppfinning av honom själv. Klart 

mer extatiska varianter av tidig rock’n’roll-show än hos Elvis kan 

man för övrigt finna hos både den svarta Little Richard och den vita 

Jerry Lee Lewis; se t. ex. Paul Friedlander (1996: 36ff om Little 

Richard, ibid. 48ff om Jerry Lee Lewis). Dessa sätt att röra sig på 

tycks gå tillbaka på en mycket lång religiöst inspirerad tradition i den 

amerikanska Södern. 

Jag har också visat att den sene Elvis, som framträder under 1970talet 

i en rad live-konserter, huvudsakligen i Las Vegas, alltmer tycks 

frångå den typ av scenshow som utmärker både hans tidiga karriär 

och även den viktiga come back-showen 1968 i TV. Scenshowen och 

rörelsemönstret hos sjuttiotalets Elvis utvecklas åt ett 

melodramatiskt/groteskt håll, som naturligtvis dels kan ha kopplingar 

till hans tidiga erfarenheter av carnival/vaudeville, men som framför 

allt tyder på helt andra inflytelser (New Age, österländska 

202 För mer öppet framträdande gospeldrag i scenshowen se beskrivningar av 

svarta soulsångare hos Friedlander (1996; om James Brown ibid.: 163, om Sam 

Cooke ibid. 164-165, om Aretha Franklin ibid.: 170), även Bayles (1994; om 

James Brown och Sam Cooke ibid.: 156, om Aretha Franklin ibid.: 179-180). 

Soulhistorikern Peter Guralnick tonar däremot i sin översikt över soulens 

historia (1986: 346ff) ner gospeldraget hos både Brown och Cooke. Däremot 

beskriver han mer utförligt den intima kopplingen mellan den sakrala och den 

sekulära sången hos Aretha Franklin (ibid.: 332ff). 

167

kampsporter, personliga problem, försvagad kontakt med 

verkligheten, droger). 

6.6 Gester, poser 

Frågan om gesternas roll i populärmusiken förefaller att vara ett av de 

minst utforskade områdena inom hela detta forskningsområde. Det är 

bara undantagsvis som man i texter om populärmusiken stöter på en 

medvetenhet om betydelsen hos denna del av den musikaliska, 

scenmässiga helheten. En sådan markering av gesternas betydelse 

inom detta fält kan man finna i Charles Keils studie över rhythm & 

bluesen i sextiotalets USA, Urban Blues (1966). Keil understryker 

betydelsen av bluesartistens gester, rörelser och poser, vilka 

identifierar varje bluesman och understryker hans sätt att sjunga: 

The kinetic punctuation of a blues rendition is an intimate part of 

the style and like the poetics, much in need of further study. I 

suspect that specific gestures - for example, B. B. Kings finger 

wagging, finger in ear, hands at sides - correlate very closely with 

particular types of content. Again as Burke 203 notes, Negroes have 

come close to achieving an ideal sort of music drama in their 

church services and blues rituals - “a kind of performance in which 

the visual and auditory aspects of an event would be completely 

integrated, so that the tone of the voice and the flexions of the body 

would seem interchangeable.” (Keil 1966: 173) 

Den engelska musikologen Richard Middleton uttrycker, i en artikel 

som handlar om kategorier av högt och lågt, subjektet och Det Andra 

i populärmusiken, liknande tankegångar: 

Even if all culture is mediated and drenched in meanings, it doesn´t 

follow that it’s necessary representational in this modern sense. 

Freeing the Low from the apparatus of portrayal, stereotypic 

expression, and stylistic appropriations, we may find that popular 

musical strands operate, in part, according to a different paradigm: 

perhaps a “gesturology”, which may be most appropriately 

considered within a cultural ecology of performativity, according 

203 Kenneth Burke: A Grammar of Motives (1945). 

168

to the rubrics of model, somatic processing, “music-acts” ---, and 

so on - there are many possibilities within this general approach. 

(Middleton 1996: 20) 

Inom ramen för en sådan begynnande “gesturologi” och i förhållande 

till den ovannämnda svarta performativa traditionen med dess starkt 

kinetiska inriktning kan man fråga sig vilken betydelse Elvis gester 

och poser kan tänkas ha och vad det är i dem som speciellt utmärker 

det karnevalistiska i en sådan Elvis-gesturologi. 

En gest hos Elvis som tycks ha haft en särskild betydelse både av 

att uttrycka ett narcissistiskt självmedvetande och utgöra en aktivitet 

med en lågkulturell/icke accepterad innebörd var hans “ovana” att, 

mer eller mindre utstuderat, kamma håret offentligt. Denna gest hade 

han enligt levnadstecknaren Peter Guralnick lagt sig till med redan 

när han som tonåring sjöng ballader: 

He sings ---, all soft, sweet songs, in a soft, slightly quivering 

voice, and then, satisied, takes his comb out of his back pocket and 

runs it through his hair in a practiced gesture clearly at odds with 

his hesitancy of manner. (Guralnick 1994: 43) 

Det är speciellt denna gest som i böcker om Elvis ofta nämns som ett 

skolexempel på den osofistikerade lantlighet och lågkulturella stil 

som han representerade. 

Jane och Michael Stern sammanfattar Elvis okultiverade beteende: 

Manners for Millions - en av de pålitliga etikettböckerna - gjorde 

klart att offentligt kammande av håret var en “motbjudande 

handling” och hävdade att den som kammar sig “på ett sådant sätt 

att damm, mjäll eller hårstrån trillar ner i knät på personen bredvid 

är en ytterst ohyfsad person”. Elvis kammade inte bara håret 

offfentligt. Han tittade kärleksfullt i sin handspegel, han kliade sig i 

skrevet, han uppträdde som en slöfock, grymtade och torkade 

näsan i armen. Bry er inte om att han säger “yes, ma’m” och “yes, 

sir”. Det här är en oborstad kille. (Stern & Stern 1987: 16) 

Ett ögonvittne (Hollywoodskådespelaren Russ Tamblyn) har 

observerat en speciell talang hos Elvis för entréer, ett område som 

kan sägas ligga någonstans på gränsen mellan rörelser och 

gester/poser inom ramen för en allmän “gesturologi”. När Elvis kom 

169

till en filmpremiär tillsammans med sitt gäng kunde det hela enligt 

Tamblyn gå till på följande sätt: 

--- there would be two lines right up to the ticket taker, and Elvis 

would be the last one, or if he had a girlfriend, the girlfriend would 

come out with him, and Elvis would go right between the two 

lines, and everybody would be so blown away they’d just move 

back. I always thought Elvis loved the entourage, and he loved 

playing the part - he seemed to have an instinct for entrances. 

(Guralnick 1994: 414f) 204 

Peter Guralnick beskriver ett av Elvis framträdanden i The Ed 

Sullivan Show som en från Elvis sida mycket sofistikerad, mångsidig 

uppvisning i hela skalan av kinetisk rörelse-energi och -potential: 

--- mainly what you see is great good humor, a manner that exudes 

utter confidence, a sense of vast amusement both at himself and, 

lovingly, his audience. Over and over again he stops in the midst of 

a practiced gesture and shrugs his shoulders, audibly exhales, rolls 

his eyes, freezes - just waiting for the wave that has been 

momentarily stilled to roll back over him. His eyes twinkle: he 

smiles and then catches himself and sneers (but affably) --- (ibid.: 

352f). 205 

Han förefaller alltså att vara ytterst medveten om vad det är han 

företar sig på scenen, vilken effekt det har på hans auditorium och att 

han i dessa gester, rörelser, mimer, poser har en speciell “gåva” eller 

kunskap som han kan använda för sina egna syften. 

Att Elvis också med mycket små medel (jämför ovan Keils 

beskrivning av bluesmannen B. B. Kings gester) kunde få sin publik 

204 Instinkten för entréer delade Elvis med andra karnevalistiska figurer som t. 

ex. Harlekinen i den italienska commedia dell’arte. Bland de speciella rörelser 

som enligt Allardyce Nicoll (1963: 70) utmärkte Harlekinen fanns den 

uppseendeväckande entrén som ett av de utmärkande dragen. Nicoll nämner 

specifika drag som “entering the scene with a strong sense of urgency, unbent 

legs, strutting effect showing off self confidence, impertinance”. Nicolls 

beskrivning kunde lika väl gälla både den tidige rock‘n’roll-kungen Elvis och 

den sena, groteska Elvis. 

205 Jämför igen med Harlekinen, beskriven av Nicoll (ibid.: 70, se även ovan 

6.2). Det självbespeglande i Elvis gestik överenstämmer också med tricksterns 

målsättning som enligt Goldman utgörs av “immediate self-gratification” 

(Goldman 1998: 249). 

170

dit han ville visas t. ex. av hans sätt att enbart genom att vicka på 

lillfingret åstadkomma en extatisk rörelse hos publiken: “--- and in 

place of the body movements, wiggling his little finger lasciviously in 

a move that sent his audience into paroxysms of extasy” 206 (Guralnick 

1994: 322). 

Denna gest kan tolkas som ingående i en klart karnevalistisk 

iscensättning från Elvis sida - ett gäckande gränsöverskridande av 

vad som anses acceptabelt inom de mänskliga gesternas område, på 

gränsen till att vara obscent. Elvis har sedermera vidareutvecklat 

lillfingerrörelsen till en karaktäristisk gest med handen, där lillfingret 

och ringfingret är inkrökta, medan långfingret, pekfingret och 

tummen är utsvängda. Gesten kan ses som en ovanligt stark markör 

av en karnevalistisk ambivalens, mellan det höga och det låga (se t. 

ex. Christian Ahlboms recension av musikalen Elvis & John på Vasa 

finska stadsteater, Vbl den 21.2. 1997). Det karnevalistiska i gesten 

har ett samband med denna speciella åtbörds sakrala betydelse, där 

den utgör både ett tecken för Guds hand samt används i samband med 

edsgivning för att kalla Gud till vittne (se Biedermann 1991: 159f). 

Det handlar om ett slags språk, kroppsspråket som han - till 

skillnad från standardengelskan där han kunde göra de grövsta 

grammatikaliska övertramp - helt och fullt behärskar, ett språk som 

han möjligen har lärt sig att avlyssna och använda bland annat genom 

flitigt studium av den geografiskt närbelägna svarta kulturen. I sin 

barndom bodde ju Elvis tillsammans med sina föräldrar bland annat i 

ett svartdominerat bostadsområde i East Tupelo, det så kallade Shake 

Rag som Guralnick (1994: 25) beskriver på följande sätt: “--- which 

had a Catfish row kind of appearance and was destined to be 

obliterated in the first urban renewal project.” Också ett annat, något 

prydligare bostadsområde i Tupelo där Elvis familj bodde en tid - det 

206 Kanske kan man säga att mycket av Elvis rörelser och gestikulerande på 

scenen utgör ett slags parodiska eller semi-parodiska inslag genom överdrivna 

kroppsrörelser. I detta avseende liknar han en lång rad svarta artister i 

amerikansk underhållning, från Louis Armstrong, Cab Calloway, Louis Jordan 

till Little Richard och Eddie Murphy (för en mer ingående diskussion om detta 

fenomen se 6.6). Men han påminner även om Black face comedians som 

härmade svarta, verkliga eller uppdiktade figurer (bland de senare särskilt Zip 

Coon och Jim Crow, se närmare 3.2). Men också den motsatta strategin, alltså 

sättet att använda sig av “kroppsliga understatements”, genom att t. ex. vicka på 

lillfingret, är en strategi som kan vara minst lika effektiv (just denna gests 

tvetydighet och starka kulturella konnotationer av förförelse gör den 

förmodligen till en central ingrediens i en gesternas historia). 

171

låg vid North Green Street - var dominerat av svarta familjer, svarta 

kyrkor, svarta klubbar och svarta skolor (ibid.). 

En på sitt sätt minst lika klarläggande analys av Elvis gester och 

rörelser som Guralnicks kan man finna hos en i förhållande till Elvis 

klart negativ observatör, en journalist vid tidningen The Reporter, 

citerad av Guralnick: 

… First of all he does not walk: he slouches, ambles, almost 

minces. His hand gestures are all tentative, incomplete, with arms 

out in front as though he were feeling his way along a wet-walled 

underground passageway, or folded back against the body as 

though he were warding off a blow… (Ibid.: 362) 

Att denna reporter, förmodligen själv helt omedveten därom, på ett 

artikulerat sätt här beskriver några grundkomponenter i en strategi av 

gränsöverskridanden, överträdelser, karnevalistiskhet hos Elvis gör 

beskrivningen paradoxalt träffsäker 207 . Sättet att röra sig är något 

utöver det ordinära. Det hör hemma i en utpräglad lågkulturell 

kontext. Det är ett farsens, komikens, minstrelshowens, karnevalens, 

commedia dell’artens sätt att röra sig, närbesläktat även med rörelseenergin 

hos en Groucho Marx, en Muhammed Ali, en Cab Calloway, 

tjugotalets svarta steppdansare i Harlem, och därmed en direkt 

arvtagare till Harlekinens, narrens, clownens sätt att röra sig. Det är 

överdrivet, parodierat, självmedvetet, ett uttryck som i fråga om 

kroppsspråket kommer mycket nära det grundläggande svarta 

vernakulära symboliska uttryck som brukar kallas signifying eller the 

signifying monkey (se Abrahams 1963/70: 52f, 142ff, Gates Jr 

1988) 208 . 

207 Man kan jämföra denna reporters karaktäristik av Elvis rörelser med 

Allardyce Nicolls karaktäristik av commedia-figurer som Harlekinen och 

Pantalone som Nicoll beskriver som “crouching animal-like figures”, vilka rör 

sig mellan motsatserna “bawdiness” och “dexterity of players” (Nicoll 1963: 

148f). 

208 I korthet kan det utmärkande hos den retoriska strategi som kallas the 

signifying monkey sägas gå ut på ett väl övervägt val av en mängd olika uttryck 

för det överdrivna, det obscena, det (själv)parodiska. Gates citerar en lista över 

olika typer av signifying som Roger D. Abrahams i sin bok Deep down in The 

Jungle 1970: 51f) har stakat ut som typiska signifying-strategier: 1. Signifyin(g) 

“can mean any number of things”. 2. It is a black term and a black rhetorical 

device. 3. It can mean “the ability to talk with great innuendo”. 4. It can mean 

“to carp, cajole, needle, and lie.” 5. It can mean “the prospensity to talk around a 

subject, never quite coming to the point”. 6. It can mean “making fun of a 

172

Frågan om det lekfulla respektive det hotfulla i dessa gester och 

poser är lika intressant som den är svår att entydigt besvara. En av de 

mest utmärkande av alla gester hos Elvis är den lätt uppdragna 

mungipan eller överläppen, en måhända omedveten, senare alltmer 

självmedveten, ironisk rörelse som man kan se redan på ett tidigt foto 

av Elvis (se Stern & Stern 1987: 19). Texten i anslutning till bilden 

med den poserande Elvis lyder: “När fotografen Robert Dye 

framkallade bilden --- i februari 1956, slängde han nästan bort den, 

eftersom han misstänkte att hans motiv hånlog. Inom bara några 

månader skulle det hånleendet bli en del av legenden Elvis Presley”. 

Hånleendet var alltså, helt i överensstämmelse med den 

karnevalistiska strategin, djupt ambivalent, svårtydbart, nästan 

gåtfullt. Det lekfulla och det hotfulla blir i denna “omöjliga” förening 

lika med det gåtfulla, det groteska 209 , det sublima. 

En annan, typisk Elvis-gest som omnämndes i samband med hans 

frisyr är hans vana att dra en kam genom håret, denna “simsonska” 

manlighetssymbol som hans ducktail-frisyr tolkats som. Gesten har 

setts som starkt narcissistisk, som ett sätt för Elvis att liksom ständigt 

spegla sig själv, mentalt befinna sig framför en spegel. Den har också 

betraktats som en utpräglad låg, vulgär gest, något man inte gör 

offentligt (lika lite som att gräva sig i näsan), ett tecken på det låga, 

ociviliserade i förhållande till den civilisationsprocess som Norbert 

Elias beskriver i sitt verk om sedernas historia (Elias 1989). 

Man har också påpekat det drag av rastlöshet som tycks ha varit 

utmärkande för Elvis. Man har särskilt nämnt hans rastlösa händer 

som ständigt måste vara i rörelse: 

The only thing that gave him away was his hands. If he didn’t have 

something to do, his hands betrayed him. You could see it in the 

rushes: his fingers fluttering, just as he did when he was onstage --- 

. (Guralnick 1994: 332) 

person or a situation”. 7. It can also “denote speaking with the hands and eyes.” 

8. It is “the language of trickery, the set of words achieving Hamlet’s ‘direction 

through indirection’”. 9. The Monkey “is a signifyer” and the Lion, therefore, is 

the signified.” En central teoretisk aspekt på denna signifying-strategi är just 

detta som nämns i punkt åtta, det indirekta sättet att agera, tala, röra sig etc. Som 

vi ska se kan man tillämpa flera av dessa strategier, speciellt punkterna 6, 7 och 

8, på Elvis (däremot knappast punkterna 3 eller 4, jfr dock not 277). 

209 För en utförligare diskussion om det groteska hos Elvis se 6.1, 6.6, 7.2, 8.2, 

10.2, 10.3, 10.3.3, 10.3.4. 

173

Det är viktigt att lägga märke till att Elvis gestik och poser, trots att 

de behåller en del av sina karaktäristika under hela hans långa karriär, 

förändras ganska kraftigt under den senare delen av karriären. Det 

som händer är att Elvis när han går in i det som, beroende på 

infallsvinkel, kan kallas den extravaganta, den groteska eller den 

dekadenta fasen, alltså sjuttiotalets Las Vegas-period, är att endel av 

de tidigare karnevalistiska gesterna och mimerna försvinner eller blir 

ovanligare, som höftrörelserna och den ironiska rörelsen med 

mungipan. I stället bygger Elvis upp en delvis ny, kanske än mer 

självmedveten, mer melodramatisk och bombastisk image med 

kinetiska inslag i sin scenshow som stämmer överens med den anda 

av makt- och härlighetssymbolik som hans scenframträdande och 

även kläder och accessoarer uttrycker. Mimmässigt handlar det 

framför allt om ofta våldsamt överdrivna rörelser och poser, hämtade 

från bland annat de orientaliska kampsporternas, möjligen också i 

viss utsträckning från serietidningarnas värld 210 . Jane och Michael 

Stern skriver: 

Den nye Elvis kombinerar Tom Jones underlivsstötar med 

österländska arabesker 211 . Krigskonster är en av Elvis passioner: 

Karate är nu en del av hans legendariska scenuppträdande. Men 

inte på skoj - som förr. Nu har han ett svart bälte av åttonde graden 

och de ceremoniella rörelserna har blivit en del av föreställningen. 

I en recension kallar Variety 1970 års Vegas-show för ‘essensen av 

ett kabuki-drama’ 212 . Varje rörelse är välkänd och älskad av de 

trogna. Han slickar läpparna, han blickar uppåt, han höjer huvudet. 

210 Fortfarande finns det dock tillräckligt av humor, parodi, blandning av högt 

och lågt också i Elvis sjuttiotalsshower för att man ska kunna betrakta också 

dessa som ingående i en karnevalistisk tradition. Se närmare Rekala (1991: 

101). 

211 Observera detta uttryck: arabesken - här använd närmast som en balletterm - 

är liksom grotesken en uråldrig ornamental form, enligt vissa forskare rentav en 

del av samma fenomen (se Haag 1997: 44f, jfr nedan 10.3.7). 

212 Den japanska kabuki-teatern, utvecklad ur tempeldansen,den folkliga farsen 

och dockteatern, påminner i vissa avseenden om commedia dell’arte. I kabukiteatern 

som spelas av enbart (äldre) manliga skådespelare finns både talade 

partier, pantomimer och balett samt en väl utvecklad klädprakt och maskeringar. 

De två ur ett karnevalistiskt rockperspektiv avgörande skillnaderna mellan 

kabuki- och commedia dell’arte-teatrarnas konnotationer är att kabuki-teatern 

framstår som mer stiliserad och artificiell än commedian och mer exotisk i fråga 

om yttre kulturell kontext (se Warburton 1990:24-36, 43-52). 

174

Han styr scenen som när en general leder ett anfall. Han svingar 

sin mantel, sliter åt sig mikrofonsladden och gör ett fall framåt, 

som om en bajonett var fäst vid hans gitarr. Men ännu bättre än 

rörelserna är hans sätt att posera - han är orörlig som en staty och 

skapar ögonblick av största perfektion. Det är en högtidlig 

återgivning av en heroisk kamp, eller längtan, eller ödmjukhet, 

eller en attityd som renodlat, abstrakt och obeskrivligt bara är 

Elvis: Benen böjda och lätt hopkrupen, huvudet siktar framåt, båda 

händerna pekar ner som två pistoler längs sidorna. (Stern & Stern 

1987: 95f) 

Nyckelorden förefaller här att vara ceremoniell, kabuki (innebär både 

exotism och karnevalistiskhet), högtidlighet, heroism, alltsammans 

beskrivet i en stil som hela tiden snuddar vid det parodiska, 

löjeväckande. 

Jane och Michael Stern ser vad de kallar en särskild merkurisk 213 

kvalitet i Elvis sätt att posera. De konstaterar att den serie av 

konstfulla porträtt på Elvis som denne lät utföra 1955, när han var 20 

år gammal, hos Memphis-fotografen William Speer, är ytterst 

märkliga, av den anledningen att han på dessa bilder inte alls ser ut 

som Elvis, utan som en svartmuskig latinsk charmör: 

Han har en ovanligt seriös uppsyn och han knyter händerna 

allvarligt vid sidan av huvudet. --- Men det som är gemensamt för 

alla de hastigt tagna bilderna på den tidige Elvis saknas i Speers 

porträtt. Det finns inget hånleende, ingen krökt läpp, ingen ironi. 

Elvis har inte lika roligt framför kameran, som när han befinner sig 

i mindre konstruerade fotosituationer… (Stern & Stern 1987: 142f) 

Jane och Michael Stern (ibid.) drar slutsatsen att Elvis naturliga 

utstrålning på fotografier visade sig på samma sätt som när han sjöng 

- snabbt och på direkten, utan större förberedelser 214 . 

Men sedan hände något märkligt på 60-talet, skriver Jane och 

Michael Stern: 

213 I betydelsen, snabbt ombytlig, kvicksilveraktig, improviserad. 

214 Samma mönster av improvisation, brist på formella förberedelser går igen 

(förutom naturligtvis inom sångarkarriären) även i hans filmkarriär där han 

vägrade att ta skådespelarlektioner, eftersom han var rädd att formell träning 

skulle förstöra den naturliga kvaliteten i hans sceniska agerande (se t. ex. 

Guralnick 1994: 417). 

175

Bilderna börjar bli underliga. Kameran överraskar en stel och 

uppklädd Elvis. Han är perfekt på ett surrealistiskt vis. Alla hans 

berömda egenskaper reduceras till en ste[l]nad formel. Hans hy har 

samma struktur som en nylonstrumpa och hans hår liknar asfalt. 

(ibid.: 143f) 

Sammanfattningsvis kan man konstatera att Elvis gester och poser 

tillhör de allra starkaste och mest originella uttrycken inom ramen för 

hans karnevalistiska strategier. I dessa uttryck för en rörlig, kinetisk 

energi kanaliseras mycket av Elvis speciella “merkuriska”, samtidigt 

starka och svåranalyserade rörlighet, pendlingar mellan det 

humoristiska och det utmanande. Den dynamiska rörelse-energin 

kopplar honom samman både med en svart underhållningstradition 

och med en äldre karnevals- och commedia dell’arte-tradition 215 . 

Jämförd med den svarta signifying-traditionen inom genrer som 

blues, jazz och svart underhållning saknas dock hos Elvis endel 

centrala drag, vilket gör att han trots allt inte hos publiken entydigt 

kommer att identifieras som representerande en svart kultur. 

6.7 Det verbala, humorn, practical jokes 

Trots att Elvis gått genom Humes High School i Memphis med 

hyfsade betyg (på sjunde klassen fick han ett A i språk och ett C i 

musik, på åttan hade han B i engelska, naturvetenskap och 

matematik) var hans engelska i talspråkliga sammanhang 

förskräcklig, detta enligt hans klasslärare i klass 8 (se Guralnick 

1994: 35). 

Bland böcker som han kommit i kontakt med nämner Guralnick 

Kahlil Gibrans “mysticism-klassiker” The Prophet, en bok som han 

hade fått av sin flickvän June Juanico (“He loved it. I would tell him 

my favourite chapters - my favourite was on love and friendship, and 

there was even a bit on marriage.”) (Ibid.: 313). Den typ av litteratur 

som Elvis normalt tycks ha varit mest intresserad av är utpräglat 

215 Allardyce Nicoll nämner speciellt den dynamiska kvaliteten som utmärkande 

för commedia dell’arte (Nicoll 1963: 158), vidare drag som fräckhet och 

grymhet, en anda av öppen animaliskhet (ibid.: 148f) och specifikt för 

Harlekinens del intrikata akrobatiska färdigheter, snabb rörlighet (ibid.: 70) 

samt för Pulcinellas del en grovhet och brist på individuell personlighet, vilket 

gör att han kan representera ett helt samhälle (ibid.: 86ff). 

176

lågkulturell. På en av sina tågresor västerut, från Memphis till 

Hollywood, hade han med sig, förutom Reese’s jordnötssmör, även 

serietidningar och filmtidskrifter (ibid. 380). 

Någon skrivande person var han inte. Under sin 

militärutbildningstid i Fort Hood, Texas fick Elvis frågor av några 

reportrar. En reporter undrade om han skrivit några brev hem till sina 

föräldrar .”Jag har inte skrivit ett enda brev så länge jag levat”, 

svarade Elvis. (Ibid.: 469) 

En speciell sida av Elvis sätt att tala var hans babytalk, ett infantilt 

“hemligt språk” som han särskilt använde när han samtalade med sin 

mamma Gladys, men även ibland med sina flickvänner och med The 

Memphis Mafia, de personer omkring honom som kan sägas ha 

utgjort hans karnevalistiska hov. Det var ett språk som uttryckte 

gemenskap, starka känslor, humor. Det utgjordes av smeknamn, 

öknamn eller “tramsiga beteckningar för vanliga saker” (Stern & 

Stern 1987: 40). 

Denna krets omkring Elvis kallade honom för Crazy eller E, eller 

Big E eller Big El, eller Tiger Man. Av sin styvmor kallades han My 

Little Prince, av hustrun Priscilla Fire Eyes, av sin flickvän Linda 

Thompson Little Baby Buntin’. Colonel Parker refererade alltid till 

honom som The Boy. Den infantiliserande tendensen vad gäller 

smeknamn på Elvis är alltså uppenbar. Alla i Elvis följe hade sina 

speciella namn, ofta med associationer till de av Elvis omhuldade 

science fiction-magasinen. Livvakterna Red West och Sonny West 

kallades Mr Dragon och Mr Cobra, den 100 kilo tunga Lamar Fike 

kallades Mr Bull, alternativt Lardass eller The Wrestler. Förmannen 

Marty Lacker var känd som Moon, Alan Fortas kallades Hog Ears, 

James Caughley Hamburger James, karateläraren Ed Parker var 

Kahuna (betyder överstepräst på hawaiianska). Smeknamnet Satinin’ 

använde han först om sin mor Gladys, senare om Priscilla (som också 

fick heta Cilla eller Nungen (enligt Stern & Stern, ibid., en 

kärleksvariant av orden young one). Elvis farmor Minnie Mae kallade 

han Dodger, filmstjärnan Ann Margret (som en tid var Elvis flickvän 

och över huvud taget var en av hans mest långvariga vänner) fick 

heta Bunny eller Thumper (en Disney-figur). Namnen på kvinnorna i 

Elvis krets förefaller överlag att associera till något slags fantasy av 

Disney-karaktär. 

Elvis hade också speciella namn för olika saker omkring sig. Mjölk 

kallade han butch, vatten duckling. Pepsi Cola (hans favoritdryck) 

hette bellywash. Ordet lather innebar att hans frukostkaffe skulle 

177

innehålla socker och grädde. Icecream kallade han iddytream, 

bananpudding ‘nanerpudding. Sokas var bitar av majsbröd doppade i 

kärnmjölk. Presenter kallade Elvis för happies, konstföremål pretties, 

vackra kvinnors fötter sooties. När Priscilla hade fött dottern Lisa 

Marie, ska Elvis ha viskat till Priscilla på babyspråk: “Us has a baby 

girl” 216 (ibid.). Att detta infantila språk kan betraktas som en form av 

karnevalisering av vardagen är uppenbart. 

Elvis hade ärvt sin känsla för torr humor från sin far, Vernon, 

konstaterar Presley-levnadstecknaren Peter Guralnick (1994: 37). Ett 

ögonvittne beskriver Vernon Presley som en man med en speciell 

sorts torr humor: “Most people smile with their lips, but he laughed 

with his eyes. Dry wit, dry smile - Elvis got an awful lot of that from 

him” (ibid.). 

Elvis växte upp i en miljö - det lantliga Tupelo i Mississippi på 

trettio- och fyrtiotalen - där så kallade country comedians spelade en 

central roll i det som utgjorde den lokala underhållningsvärlden. Elvis 

första scenframträdande skedde i ett radioprogram kallat The Welo 

Jamboree, där han sjöng, ackompanjerad på gitarr av komikern 

Carvel Lee Ausborn, som kallade sig Mississippi Slim. En av 

Mississippi Slims kusiner var den något mer kända komikern Rod 

Brasfield som hade en bror, Uncle Cyp Brasfield som skrev material 

för Rod och för country comediennen Minnie Pearl. 

Också sin sångdebut vid Humes High School i Memphis gjorde 

Elvis i en show med tydliga komiska övertoner, den årliga 

minstrelshowen. År 1953 innehöll denna show förutom “dancers, 

twirlers, a xylophone trio, male quartets, band performers and comic 

turns” också en gitarrist vid namn Elvis Prestly. Efternamnet var 

alltså felstavat. (Guralnick 1994: 52f) 

Humorn och skämtlynnet tycks ha varit ett mycket utmärkande 

drag hos den unge Elvis Presley. Peter Guralnick ger flera exempel 

på Elvis speciella typ av skämtlynne: 

With Elvis everything always had to be funny, Bobbie [Moore, 

gitarristen Scotty Moores hustru] said, he was always acting up, 

whereas Scotty, who enjoyed a good joke too, believed there was a 

time and a place for everything. One time Scotty and Bill [Black, 

bassist i Elvis kompgrupp] were loading up after their second or 

third Saturday at the Bon Air while Elvis and Bobbie stood by the 

216 Det infantila draget kan sägas utgöra en central ingrediens i praktiskt taget all 

karnevalistisk kontext. 

178

car. “Scotty came out, and he put the amplifier in the trunk, and 

Elvis said: ‘I’m trying to get a date with your wife.’ Scotty didn’t 

say a word, but I thought, ‘Oh-oh, you shouldn’t have said that - 

because he wasn’t really’. Scotty didn’t say a word. He went ahead 

and got in the driver’s seat. I said, ‘We better get in the car before 

he leaves.’ I knew he didn’t take that as a joke.” (Ibid.: 116) 

Också Scotty Moore som alltså i den ovan relaterade incidenten blev 

utsatt för ett skämt från Elvis sida har berättat att Elvis älskade skämt 

och påhitt: 

“He was a typical teenager” said Scotty. “Kind of wild, but more 

like in a mischievous way. He loved pranks and practical jokes.” 

(Ibid.: 149) 

Ett oanständigt skämt som “Memphis-maffia”-medlemmen Alan 

Fortas berättar om i sin memoarbok Elvis: From Memphis To 

Hollywood (1992) handlar om ett tillfälle när Elvis med följe åkte 

hem i en bil från nöjesfältet Fairgrounds i Memphis, ett nöjesfält som 

Elvis regelbundet brukade hyra: 

Lamar and I climbed in the front seat, and Elvis and Anita [Elvis 

dåvarande flickvän Anita Wood] sat in the back. We were just 

tooling along, when all of a sudden Anita announced in a loud 

voice, “My cunt hurts!” My mouth dropped down to my ankles. 

Maybe I misunderstood. I cleared my throat, Lamar did the same, 

and we drove on a little farther. Then Anita burst out again. “Did 

y’all hear me? I said, My cunt really hurts!” 

... It wasn’t until we got back to Graceland that I found out that 

Elvis had told Anita the whopping lie that “my cunt hurts!” is a 

Hollywood expression for “my rear’s sore.” And every time she 

yelled it out, it was only because Elvis nudged her ... She had no 

idea what it meant. (Fortas 1992: 61) 

179

180

7 Musiken 

För att kunna förstå fenomenet Elvis Presley bör man känna till den 

musik som Elvis tyckte om, sjöng, spelade och gjorde till sin. Man 

bör framför allt kunna placera in Elvis i en relevant musikalisk 

referensram, utgående från det lika självklara som lätt bortglömda 

faktum att det vid tiden för Elvis framträdande på den musikaliska 

scenen, alltså omkring 1954, ännu inte hade etablerats någonting som 

kunde kallas rock’n’roll, varken som musikalisk form eller ännu 

mindre i form av en separat ungdomskultur som skulle ha varit 

härledd ur det musikaliska 217 . 

Den amerikanska sociologen Philip H. Ennis har i sin bok The 

Seventh Stream. The Emergence of Rocknroll in American Popular 

Music (1992) lanserat begreppet “stream” som en beteckning på de 

olika strömningar, musikstilar eller musikaliska genrer som kan 

urskiljas inom den amerikanska populära musikens ramar. Han kallar 

alltså rock’n’rollen för den sjunde strömmen, och menar att det som 

är utmärkande för rocken är att den i sig blir en sammanfattning, ett 

slags sammansmältning, konvergens av de sex äldre musikaliska 

strömmarna i den amerikanska populärmusiken. Ennis skiljer mellan 

tre större musikaliska strömmar och tre mindre. 

De tre stora musikströmmarna är enligt honom för det första pop, 

eller nationens kommersiella musik, i folkmun ofta refererad till som 

Tin Pan Alley 218 , med kända låtskrivare/textförfattare från 

217 Som ett tydligt exempel på detta kan man nämna några femtiotalsfilmer som 

behandlar ungdomsbrottslighet och som ofta har kopplats samman med den nya 

rock’n’roll-vågen: filmer som Blackboard Jungle (1955), The Wild One (1954) 

och Rebel Without a Cause (1955). I filmen Blackboard Jungle ingår visserligen 

Bill Haleys & His Comets “Rock Around The Clock” i soundtracket, men bara 

under öppnings- och avslutningssekvenserna. I övrigt är det jazz eller pop det 

handlar om. The Wild One (1954) som handlar om ett motorcykelgäng anfört av 

Marlon Brando har ett soundtrack med jazzmusik av Shorty Rodgers And His 

Giants. James Dean-filmen Rebel Without a Cause har en liknande musikalisk 

bakgrund. Soundtracket består av musik skriven av bebop-musikern Leonard 

Rosenman (se Martha Bayles 1994: 116f). De tidiga “rockfilmerna” innehöll 

alltså nästan ingen rockmusik! 

218 Tin Pan Alley var från början ett smeknamn som getts den gatstump, West 

Twenty-eight Street mellan Broadway och Sixth Avenue på Manhattan, som 

181

mellankrigstiden som Jerome Kern, Lorenzo Hart, Oscar 

Hammerstein II, Richard Rodgers, Irving Berlin, George Gershwin, 

Cole Porter och Harold Arlen (se Ennis 1992: 24f). 

För det andra handlar det i den amerikanska populärkulturen om 

svart pop, vilket är lika med de svarta amerikanernas populärmusik 

(ibid.: 25). Här ingår versioner av samtliga populära afroamerikanska 

idiom, som blues, dansmusik, arbetssånger, hymner, 

psalmer, samt parodier och kopior av vita popsånger. Liksom i fråga 

om popkategorin gäller för den svarta popen att den musikaliska 

instrumenteringen inkluderar alla varianter från en stor dansorkester 

till en ensam sångare med gitarr. Den svarta popen har sina egna 

arenor, musikaliska scener, som vaudeville-teatrar, nattklubbar, 

danshallar och organiserade tourer. 

Den tredje populärmusikaliska kategorin är enligt Ennis (1992: 

25f) countrypop, det vill säga den populära musik som utvecklats i 

den amerikanska vita Södern och i Sydväst. Den inkluderar Söderns 

folkmusik (både från kustregionerna, Appalacherna, Mississippideltat 

och hamnstäderna) och även en musik som beskriver 

expansionen västerut och fenomen som järnvägen och cowboyn. 

Trots att den fram till slutet av 1950-talet sjöngs och spelades nästan 

enbart av vita för vita var den påverkad av svarta, cajunfranska, 

spanska och tyska musikstilar. Den tidiga hillbillyn byggde på 

engelsk-skotska ballader 219 samt på kyrkliga hymner. Dess former 

bars nästan helt upp av stränginstrument. Countrypop förekom både 

på radio, i filmer, i danshallar och i en mängd olika former som 

levande musik, sjungen och spelad utomhus. Fram till andra 

världskriget kallades countrypopen hillbilly, därefter country & 

western, från och med 60-talet country. 

De enligt Ennis tre mindre populärmusikaliska strömmarna i den 

amerikanska musikfloden är jazz, folk och gospel (ibid.: 26). Jazz var 

från början en stadsmusik associerad med “everything that walks on 

the wild side”, skapad av de svarta och till en början spelad av svarta 

musiker, men med ett tidigt vitt inslag som blivit bestående. 

Folkmusikströmmen är enligt Ennis (ibid.: 27) varje amerikans 

egendom. Varje etnisk och regional kultur bidrar till dess enorma, 

amorfa och anonyma reservoir. Folkmusikströmmen absorberar de 

fattigas och de förtrycktas musik, antingen den sedan är urban eller 

rural, samtida eller uråldrig, från utvecklade eller underutvecklade 

inhyste lejonparten av förläggarna av den amerikanska populärmusiken (se 

Jasen 1990: xv). 

219 Beträffande definitioner av balladbegreppet se närmare nedan not 230. 

182

länder. Den innehåller material som kan användas för underhållning 

eller protester. 

Gospelmusikens hemvist är kyrkan (ibid.). Bestående av solister 

och körer är gospelmusiken nästan helt en vokal musik. På senare tid 

har den genom grammofonskivans förmedling nått ut till en allt större 

publik. Framför allt har den tillhandahållit personal och musikaliskt 

material för de övriga strömmarna. Särskilt den svarta popen har 

exploaterat den svarta gospelströmmen, med den påföljd att 

problemen att kunna separera de sakrala och sekulära intressena har 

blivit allt större (ibid.). 

Hur placerar sig Elvis och den framväxande sjunde musikaliska 

strömmen i denna populärmusikaliskt bördiga jordmån? Enligt den 

mytomspunna berättelsen om Elvis Presley stiger denne fattige vite 

country boy från den amerikanska Södern fram med ett hjärta som är 

fullt med musik och moderskärlek och lyckas sammanföra 

countrymusiken (countrypopen), rhythm and bluesen (den svarta 

popen) och popen (Tin Pan Alley). Resultatet blir en ny musik, 

rock’n’roll, och den för, konstaterar Ennis, iväg nationens tonåringar 

på precis samma sätt som råttfångaren ledde ut barnen ur staden 

Hameln i den tyska folksagan. Underförstått var de vuxnas girighet 

och våldsamhet så stora att deras barn tvingades söka upp varandra 

och Elvis för att övervinna sin rädsla (för atombomben), för att klara 

sig ur sin övergivenhet gentemot familjen och för att undkomma 

skollivets förtrycksmekanismer (ibid.: 231). 

Finns det en kärna av sanning i denna beskrivning av rocken och 

av Elvis? Philip Ennis menar att det finns det. Svaret ska sökas i den 

unika gränsöverskridande kapacitet som Elvis ägde under sin 

storhetstid (ungefär 1955-1959). Ennis har detaljgranskat den 

amerikanska försäljningsstatistiken från dessa år - vid en tid när 

separationen mellan de olika kategorierna ännu var ytterst strikt, med 

särskilda försäljningslistor för pop (Tin Pan Alley), vit pop (hillbilly, 

det som senare blev country) och svart pop (race records, senare 

blues och rhythm & blues). Det som inträffade med Elvis och den 

framväxande nya musikströmmen rock’n’roll var, enligt Ennis, att det 

plötsligt skedde ett avgörande gränsöverskridande mellan de dittills 

strikt uppdelade strömmarna (i och för sig fanns det naturligtvis i den 

amerikanska musikhistorien från tidigare konvergenser mellan de 

olika strömmarna, så att t. ex. under tidigt 1900-tal country blues 

183

utgjorde ett idiom som hade delats av både vita och svarta hillbilly- 

och bluesmusiker) 220 . 

Men det nya med rocken var att den uppifrån, av skivbolagen, 

musikmarknaden, massmedia styrda separeringen av 

musikströmmarna (som kan ses som härledd från den separering av 

framför allt den svarta och den vita kulturen i USA som den dittills 

rådande rasistiska politiken noggrant försökte upprätthålla) plötsligt 

raserades och crossovers, alltså skivinspelningar som sålde till mer än 

ett segment av den amerikanska publiken, blev vanliga (ibid.: 238ff). 

Elvis öppnade, menar Ennis, countryns port till den svarta popen 

genom att bryta in på detta dittills förbjudna territorium. Visserligen 

är det, som han konstaterar, sant att Elvis skivor, liksom endel av 

hans country-kollegers, också sålde på de svarta poplistorna, men 

först sedan de hade blivit “antagna” till den vita poplistan. Vad det 

handlar om är därför, påpekar Ennis (ibid.: 239f), en “three way 

crossover” 221 : 

Elvis dominates the records in 1956 that reached all three charts - 

on nine of the twelve three-way crossovers. This saturation by one 

performer simply had no precedent in any of the popular musics. It 

would trigger not only the imitative reflex, with every record 

company on the send for its own Elvis look-alike. But it would 

change show business thinking as to what a star was. The word 

“superstar” would now enter the vocabulary. (Ibid.: 241) 

7.1 Bakgrunden 

Vilken var då Elvis musikaliska bakgrund, den som så att säga gjorde 

det möjligt för honom att bli den crossover-artist som kan göra 

anspråk på titeln Amerikas mest populära underhållare genom 

tiderna? Eller uttryckt mot bakgrunden av det perspektiv denna 

undersökning anlägger: vad var det som gjorde att han lyckades 

karnevalisera den amerikanska musiken, att han blev en 

rock’n’rollens karnevalistiske kung, och därmed kom att likna 

commedia-figurer som Harlekinen och Pierrot? 

220 Beträffande det svarta inslaget hos tidiga country-musiker (Jimmie Rodgers, 

Cliff Carlisle, Jimmie Davis, Gene Autry m. fl.) se Tosches (1977/85: 202ff). 

221 Dvs. pop, countrypop och black pop. 

184

För att ännu fortsätta med den folkoriserade 222 inramning som 

omger beskrivningarna av Elvis kan man påpeka att Elvis sjöng 

countrysången “Old Shep” i femte klassen i skolan, att han vann 

andra pris (vilket bestod av fem dollar) när han tio år gammal sjöng 

samma sång vid Mississippi-Alabama-marknaden och att han i high 

school triumferade vid den årliga variety-konserten där han för tredje 

året i rad öppnade ett potpurri sånger med samma “Old Shep” (se 

Ennis 1992: 244f). 

Elvis-biografen Peter Guralnick (1994: 26) konstaterar att Elvis 

sjöng country-musik, men framför allt gospelmusik i skolan (han tog 

ofta med sig sin gitarr som han hade fått strax efter framträdandet vid 

Mississippi-Alabama-mässan). En av hans skolkamrater i Tupelo 

minns honom som “a ’trashy’ kind of boy, playing trashy hillbilly 

music”, en blyg, lite udda, inte särskilt attraktiv kille som många av 

skolkompisarna retades med. Retstickorna lyckades dock inte minska 

hans musikaliska intressen, tvärtom blev han nu alltmer intresserad 

av den samtida populärmusiken, särskilt genom ett flitigt 

radiolyssnande (ibid.: 38). 

Och Memphis radio-stationerna vid denna tid, omkring 1950 - 

familjen Presley hade flyttat till “storstaden” Memphis från det 

lantliga Tupelo år 1948, när Elvis var 13 år gammal - var ett 

veritabelt ymnighetshorn, fyllt med olika musikaliska stilar. Hos den 

vite disc jockeyn “Daddy-O-Dewey” Phillips (som senare spelade 

alla Elvis tidiga hitlåtar i sitt program Red, Hot and Blue) 223 på 

radiostationen WHBQ kunde Elvis höra svarta rhythm & blues- och 

bluesmusiker, som Roscoe Gordon med låten “Booted”, Muddy 

Waters med “She Moves Me”, vidare Lowell Fulsons “Lonesome 

Christmas”, Elmore James splitternya “Dust My Broom” och Jackie 

Brenstons “Rocket 88” 224 . På morgnarna kunde han lyssna till Bob 

Neals godmorronshow på radiostationen WMPS med hillbilly-musik 

och komiska nummer samt vit gospelmusik (Neal blev senare Elvis 

första riktiga manager). 

222 Jag använder här ordet i samma betydelse som Palmenfelt (1995: 39ff), dvs. 

som en beteckning på en världsbild som är uppbyggd av starkt förenklade, 

dramatiskt konstruerade, känslomässigt berättade texter (se ibid.: 41). 

223 T. ex. Elvis-hiten “Heartbeak Hotel” (1956) ska Dewey Phillips enligt 

Memphis-musikern Randy Haspel ha spelat 20 gånger efter varandra! (Gordon 

1995: 17). 

224 Inspelad 1951 av skivproducenten Sam Phillips (mannen som skulle 

upptäcka och lansera Elvis). Ibland kallad för världens första rock’n’roll-skiva. 

185

Bilden av en musikaliskt mångsidig ung Elvis Presley kan sägas 

kompletteras av Guralnicks antagande (ibid.: 51) att Elvis troligen 

också besökte färgade områden i staden, t. ex. ett distrikt vid namn 

Orange Mound, där det fanns en late night show for whites only, där 

svarta artister som Eddie “Cleanhead” Vinson, Ivory Joe Hunter, 

Wynonie Harris, Dizzy Gillespie, Bobby “Blue” Bland, Little Junior 

Parker och komedi-teamet Rufus 225 and Bones kunde uppträda. 

Elvis har själv berättat att han ibland brukade besöka Overton 

Park 226 , ett rekreationsområde med en zoologisk trädgård öster om 

Memphis. Här kunde han sitta i timtal och lyssna på 

utomhuskonserter med stora orkestrar, som kan antas ha spelat 

marscher och lättare klassisk musik. Elvis berättar i samma intervju 

att han i 17-18 års-åldern hade skivor av Mario Lanza och att han 

också brukade lyssna till Metropolitan-operan (ibid.: 51f). 

På den svarta radiostationen WDIA kunde Elvis också lyssna till 

Memphis-stjärnan B. B.King (som senare blev en av bluesens mest 

framgångsrika artister), till den svarta kolumnisten och historieläraren 

professor Nat D. Williams, till komikern A. C. “Moohah” Williams, 

samt till gospelgruppen The Spirit of Memphis Quartet. På WHQB 

kunde Elvis också lyssna på svart gospel med Reverend W. Herbert 

Brewster, live från East Trigg Baptist Church. På andra sidan 

Mississippi-floden, i delstaten Arkansas, låg det svarta East Memphis 

med en radiostation, WHHM, där bluesmän som Howlin’ Wolf, 

Sonny Boy Williamsson och Sleepy John Estes tillhörde stjärnorna 

(ibid.: 38f). Här fanns det, konkluderar Guralnick, i en era och på en 

plats som var totalt segregerad, en form av musikutbildning som i dag 

är otänkbar, både till innehåll och i fråga om kvalitet. 

Vilka sånger tyckte Elvis själv om att sjunga förutom den 

ovannämnda country-snyftlåten “Old Shep”, en sång om en gammal 

döende hund. “Old Shep” som hade varit en stor hit för countrystjärnan 

Red Foley, hade gjort ett djupt intryck på den unge Elvis när 

han hörde den i radio (han hade börjat gråta) 227 . Hur såg Elvis 

repertoar ut vid denna tid när han ännu inte hade slagit igenom, när 

han fortfarande gick i Humes High School och där ofta underhöll sina 

skolkamrater med sång och musik på sin egen lilla gitarr? I åttonde 

klassen i Humes sjöng han “Keep Them Cold Icy Fingers Off of Me”, 

en hitlåt 1947 med country-komikern Fairley Holden and His Six Ice 

225 Rhythm & blues-sångaren Rufus Thomas. 

226 Overton Park har en speciell betydelse i Elvis liv, eftersom det var platsen för 

hans första konsertframträdande. 

227 Se Malone (1968/85: 206). 

186

Cold Papas. Tillsammans med några andra pojkar i ett kommunalt 

bostadsområde kallat Lauderdale Courts, där familjen Presley bodde i 

Memphis under en stor del av Elvis tid i Humes High, sjöng Elvis 

sånger som “Cool Water”, “Riders In The Sky”, “I’m Movin’ On”, 

“Tennessee Waltz”, alltså vad som närmast kunde kallas tidens 

countrypop-hitlåtar, eller också något känt stycke av Eddy Arnold, 

som var en vid denna tid mycket känd countrypopstjärna (Arnold, 

som var från Tennessee, hade en manager vid namn Colonel Tom 

Parker, mannen som något senare skulle ta hand om Elvis Presleys 

karriär). 

Vid “The Annual Minstrel Show” i Humes High School i april 

1953 sjöng Elvis (vars efternamn i programbladet felaktigt stavades 

“Prestly” 228 ) “Till I Waltz Again With You”, av Teresa Brewer 229 . 

Vid en klasspiknik i Overton Park satt Elvis med sin gitarr och sjöng 

mjuka, vemodiga ballader 230 , sånger som påminde om den ballad, 

228 Se närmare ovan 6.7. 

229 Popsångerska som var berömd på femtiotalet. Enligt The Penguin 

Encyclopedia of Popular Music (1989: 156) speciellt skicklig när det gällde att 

göra cover-versioner av både country- och rhythm & blues-låtar. Två andra 

kvinnliga vokalister med en liknande inriktning var Kay Starr och Georgia 

Gibbs (det förtjänar att påpekas att Elvis ännu som etablerad rockstjärna 

betraktade Kay Starr som en av sina idoler, se närmare 7.2). 

230 Ballad-begreppet har i samband med min Elvis-undersökning ofrånkomligt 

en betydligt mer vidsträckt betydelse än vad det har inom folkloristisk forskning 

kring ett äldre vismaterial, av den typ som t. ex. Ann-Mari Häggman (1992) har 

bedrivit. Hos Häggman är balladbegreppet både geografiskt och tidsmässigt 

betydligt mer avgränsat, så att det hos henne betecknar en visa som uppfyller 

vissa krav med avseende på form, innehåll, stil och ålder. Bland kraven ingår att 

visan ska vara episk, objektivt relaterande, och ha sina rötter i medeltiden; se 

ibid.: 16ff, jfr även Lings definitioner (Ling 1989: 114ff). I fråga om Elvis blir 

dylika distinktioner omöjliga att upprätthålla. Som Ling understryker ger ordet 

ballad i dag associationer till både jazz, Evert Taube och Bob Dylan (ibid.: 114). 

Ordet ballad kommer därmed att hos Elvis på ett mycket vagt sätt beteckna 

någon form av berättande sång, gärna med ett långsammare tempo. När 

dessutom det kommersiella trycket tillåts att ytterligare luckra upp innebörden i 

ballad-begreppet hos Elvis blir slutresultatet att en stor del av hans sånger skulle 

kunna kallas ballader. Så ingår på en samlingsskiva med Elvis-ballader (Ballads 

1986) sånger som “Moody Blue” och “Suspicious Minds”, vilka båda är relativt 

snabba rocklåtar samt den hawaiianska “Hawaiian Wedding Song” och den från 

början tyska visan “Wooden Heart” (Robertson 1994: 116). Elvis både tidiga 

och djupa intresse för ballader är dock ingenting ovanligt vad gäller 

folkmusiktraditionerna i den amerikanska Södern. Tvärtom existerade det, som 

Malone påpekar (Malone 1979: 5), en ballad-tradition både bland de svarta och 

187

“Love Me Tender” som han sjöng tre år senare i filmen med samma 

namn (ibid.: 53). Vid samma tid, våren 1953, sällskapade han med en 

flicka vid namn Regis Vaughan, för vilken han om och om igen sjöng 

sången “My Happiness” (en pop-hitlåt 1948 för Jon och Sandra 

Steele, även inspelad av Ink Spots, se kapitel 5). Peter Guralnick 

berättar i sin Elvis-biografi (ibid.), att när de unga tu därefter gick till 

“the gospel All-Night Singings” i Ellis Auditorium gjorde Elvis sin 

flickvän förlägen genom att sjunga med varje gospelgrupp som 

uppträdde, “trying to hit the low notes with the bass singer, the high 

notes with the lead tenor”. 

Den sång som enligt Guralnick (ibid.: 57f) förmodligen ledde till 

att Elvis fick upp ögonen för möjligheten att göra en egen 

skivinspelning var den första låt som innehavaren av den relativt 

nya 231 inspelningsstudion vid 706 Union Avenue i Memphis, Sam 

Phillips, hade producerat, med en svart vokal grupp av f. d. fångar, 

Prisonaires, en låt som ofta spelades i Memphis-radion vid denna tid 

(sommaren 1953). Låten var en tear-jerker med titeln “Just Walkin’ 

In The Rain” (samma låt skulle tre år senare bli en nationell hit med 

den vita cry-sångaren Johnnie Ray). 

Elvis första kontakt med skivbranschen skedde sommaren 1953 när 

han steg in på kontoret till Sam Phillips lilla studio Memphis 

Recording Service (det som senare skulle bli det legendariska 

rockabilly-skivbolaget Sun Records). Vid detta tillfälle intervjuades 

Elvis av kontoristen, delägaren och allt-i-allon vid Memphis 

Recording Service, Marion Keisker. Samtalet mellan Keisker och den 

unge Presley (återberättat för biografen Jerry Hopkins 1970) ska 

enligt Keisker ha haft följande ordalydelse: 

He said: “If you know anyone that needs a singer …” 

And I said: “What kind of a singer are you?” 

He said: “I sing all kinds.” 

I said: “Who do you sound like?” 

“I don’t sound like nobody.” 

I thought, “Oh yeah, one of those … “What do you sing, 

hillbilly?” 

“I sing hillbilly.” 

“Well, who do you sound like in hillbilly?” 

“I don’t sound like nobody.” (Ibid.: 63) 

de vita i Södern. Så kunde t. ex. svarta sångare ge sina egna versioner av gamla 

brittiska ballader. 

231 Sam Phillips hade grundat sin inspelningsstudio år 1950. 

188

Den första sång Elvis sjöng i studion var “My Happiness”, poplåten 

från 1948 som Guralnick beskriver som: 

--- a sentimental ballad that couldn’t have been further from 

anyone’s imagining of rock’n’roll, past or present, without a hint of 

foreshadowing or any black influence other than the clear tenor of 

Bill Kenny of the Ink Spots - it is just a pure, yearning, almost 

desperately pleading solo voice reaching for effect, a crying note 

alternating with a crooning fullness of tone that in turn yields to a 

sharp nasality betraying its possessor’s intentions. (Ibid.: 64) 

Själv har Elvis om sitt första framträdande i en inspelningsstudio 

konstaterat att hans eget gitarrkomp “sounded like somebody beating 

on a bucket lid” (Time, 14 maj, 1956). Guralnick summerar sin 

karaktäristik av Elvis sång med att påpeka att det hela antagligen lät 

ungefär så som det kan ha låtit när Elvis gång på gång framfört 

samma låt för sina kompisar vid The Courts i Memphis (Guralnick 

1994: 64). 

Den andra sång som Elvis gav sig i kast med vid samma 

premiärtillfälle 232 var också den en Ink Spots-låt (inspelad av gruppen 

1941), “That´s When Your Heartaches Begin” 233 , en sentimental 

popballad. 

Ungefär ett halvår senare gjorde Elvis ett nytt försök med en liten 

skivinspelning i Sam Phillips och Marion Keiskers studio. Den här 

gången, i januari 1954, spelade han in två långsamma countrynummer, 

Joni James låt “I’ll Never Stand In Your Way” och en av 

countrysångaren/filmstjärnan Jimmy Wakelys sånger, “It Wouldn’t 

Be The Same Without You”. 234 

232 

Att spela in en “egen” skiva för sitt höga nöjes skull kostade vid denna tid 

3.98 dollar plus skatt (Guralnick, april, 1987: The Sun Sessions CD, RCA 1987). 

233 

En något senare inspelning av denna låt gavs ut 1957 som B-sida till singeln 

“All Shook Up”. 

234 

Guralnick (1994: 65) konstaterar att Elvis nu lät osäkrare, mer abrupt än vid 

det första inspelningstillfället. Hans brist på självförtroende hördes i sången, 

menar Guralnick. Andra källor uppger andra låtar vid detta inspelningstillfälle. 

T. ex. Nich Tosches (1977/85: 45) nämner förutom “I’ll Never Stand In Your 

Way” även låten “Casual Love Affair” (en countrysång skriven av Cliff Horner 

1941). 

189

Vad som sedan hände var i korthet 235 att Sam Phillips och Marion 

Keisker såg till att Elvis, som trots allt tydligen hade gjort ett visst 

intryck på dem - Phillips kallade honom en god balladsångare (se 

Guralnick liner notes till The Sun Sessions CD Elvis Presley RCA 

6414-2-R) - fick kontakt med två country & western-musiker från 

Memphis som båda spelade i en då fortfarande populär stil kallad 

western swing (en hybrid mellan country, old time fiddle och big 

band jazz, associerad framför allt med gruppen Bob Wills & His 

Texas Playboys). Gitarristen Scotty Moore och bassisten Bill Black 

spelade i western swing-gruppen Starlite Wranglers. 

Tillsammans repeterade och övade de tre, Elvis, Scotty Moore på 

gitarr och Bill Black på bas, hemma hos Scotty Moore, låtar som 

Billy Eckstines “I Apologize” (svart pop), Ink Spots “If I Didn’t 

Care” och “Tomorrow Night” (svart pop), Eddy Arnolds nyaste hitlåt 

“I Really Don’t Want to Know” (countrypop), Hank Snows “I Don’t 

Hurt Anymore” (countrypop) och en starkt Dean Martin-inspirerad 

version av Jo Staffords “You Belong To Me“ (pop) (Guralnick 1994: 

92). 

Några dagar senare (i början av juli 1954) gick trion in i studion 

och prövade sig fram med låten “I Love You Because” 236 , som var 

den låt som bandades allra först. Därpå tog man en liten kaffepaus 

under vilken, enligt Scotty Moore “… all of a sudden Elvis started 

singing a song, jumping around and just acting the fool, and then Bill 

picked up his bass and he started acting the fool, too, and you know, I 

started playin’ with ‘em” (Guralnick, april, 1987). Sam Phillips hade 

235 Vid ett relativt misslyckat provtillfälle i studion tidigt på sommaren 1954 lät 

Phillips Elvis pröva på olika typer av material från svart pop till country, i låtar 

som “Without You” och “Rag Mop” (den senare låten en av de första crossoverhitlåtarna). 

Därefter lät Phillips Elvis sjunga vad han ville och det blev “a crazy 

rush of disparate sounds: gospel ---, hard-core country, R&B, pop” (Tosches 

1977/85: 46). Man kan alltså kalla Elvis en traditionsbärare, men det hindrar 

honom inte från att utveckla en högst egenartad sångstil och blandning av olika 

lokala och regionala folkliga musikstilar. 

236 En sentimental countryballad skriven år 1949 av den blinde countrykompositören 

och honkytonk-sångaren Leon Payne från Texas och inspelad 

förutom av Payne själv och av Elvis även av en rad andra sångare, som Eddie 

Fischer, Ernest Tubb, Jim Reeves, Al Martino, alltså sångare som befann sig 

någonstans i fältet mellan pop och countrypop. Payne har också skrivit andra 

country-standardlåtar, som “Lost Highway” och “They Never Take Her Love 

From Me”, båda hitlåtar med Hank Williams. Också Leon Payne kan beskrivas 

som en traditionalist och traditionsbärare, samtidigt som han också skapade nya 

sånger. 

190

dörren till kontrollrummet öppen och stack in sitt huvud i studion och 

undrade vad som pågick. De tre i studion svarade: “We don’t know”, 

varpå Sam Phillips svarade: “Well, back up, --- try to find a place to 

start, and do it again”. 

Detta var, enligt Scotty Moore upprinnelsen till Elvis första 

hitsingel, den regionala hiten “That´s All Right” (en rhythm & blueslåt, 

skriven av den svarta bluesmannen Arthur “Big Boy” Crudup från 

Elvis hemstad Tupelo). Det var också upprinnelsen till Elvis karriär, 

till rockabillyn och strängt taget till hela den rockkultur som sedan 

skulle födas, med den modifikationen, naturligtvis, att liknande musik 

hade gjorts tidigare, både av svarta och av vita, att rock’n’rollen 

naturligtvis inte var Elvis eller Sam Phillips uppfinning. Ändå var 

tillfället signifikativt: det de gjorde i inspelningsstudion sommaren 

1954 innebar att de befann sig på rätt ställe vid rätt tidpunkt. Därmed 

kom de att placera sig i spetsen för något som skulle bli ett slags 

musikaliskt/kulturell revolution och leda till en ny tonårskultur, 

rocken. 

Vad som sammanfattningsvis kan sägas om Elvis musikaliska 

bakgrund, hans inriktning, intressen inom det musikaliska fram till 

denna punkt är att det, ytligt sett, inte finns mycket i det material som 

här har refererats som på ett direkt och otvetydigt sätt skulle ha gjort 

Elvis predestinerad för rollen som den naturliga företrädaren, 

banérföraren för denna nya musikaliska ström, denna karnevalistiska 

hybrid som man kan kalla rocken, detta osannolika möte mellan de 

äldre musikaliska strömmarna i USA. 

Det mesta i materialet och även enstaka uttalanden av Elvis pekar i 

stället på en stark förkärlek för sentimentalt låtmaterial 237 , men också 

på en djup, “hemlig” affinitet med svart musik (både gospel och 

rhythm & blues) 238 , och sist men inte minst en vilja att bli en ny Dean 

Martin eller Eddie Fischer, alltså en popsångare 239 . 

237 I en intervju för Hollywood-kolumnisten Army Arched i tidskriften 

Photoplay säger Elvis bl. a. följande: “People think all I can do is belt. --- I used 

to sing nothing but ballads before I went professional. I love ballads.” 

(Guralnick 1994: 329f). 

238 Se närmare Michael Banes fascinerande beskrivning av Elvis tidiga möte 

med svart vernakulär musikkultur, vid ett framträdande vintern 1954 av den då 

ännu okände Elvis på en av Memphis svarta bluesklubbar: Elvis sätt att sjunga 

hörde inte riktigt hemma där, stämningen förefaller att ha varit präglad av tidens 

segregationalistiska anda. Bluesmusikerna hade svårt att följa honom, men ändå 

tycks publiken ha uppskattat hans insats (Bane 1982: 101ff). 

239 Till det ironiska i detta sammanhang hör att Elvis i stället blev den artist som 

så att säga gav dödskyssen åt hela den gamla, “klassiska”, på noter skrivna 

191

Det kan ännu vara skäl att se efter hur Elvis musiksmak kom att 

utveckla sig efter genombrottet. Peter Guralnick ger endel ledtrådar 

om vilken sorts musik Elvis under den klassiska rockabilly-eran 

(1954-1958) personligen gillade, köpte, lyssnade till. Våren 1954 var 

han en flitig gäst vid Charlie’s Record Shop i norra Memphis. I 

skivaffären fanns ett par små bås där man kunde lyssna på skivorna. 

En av Elvis favoriter var den svarta bluesartisten Lonnie Johnsons 

“Tomorrow Night” 240 (Guralnick 1994: 76). Ute vid Riverside Park 

brukade Elvis sjunga för sina kompisar, sånger som var populära, 

men också en hel del gamla bluesnummer och några gamla spirituals 

(ibid.: 79). 

Guralnick konstaterar att Elvis vid denna tid, medlet av femtiotalet, 

“soaked up influences like a litmus paper”: “he was open to new 

people and new ideas and new experiences in a way that defied social 

stereotype” (ibid.: 195). Framför allt var han seriös beträffande sin 

musik. Varje gång Bob Neal, hans manager, besökte hans hem fanns 

där nya skivor, med Ray Charles, Big Joe Turner, “Big Mama" 

Thornton, Arthur “Big Boy” Crudup (samtliga svarta, moderna blues- 

och rhythm & blues-artister). Neal konstaterar att Elvis studerade 

skivorna med stor noggrannhet, lyssnade om och om igen, precis som 

om han hörde någonting där som ingen annan förmådde uppfatta 

(ibid.). 

Ett intressant påpekande som senare kommer att få en självironisk 

vinkling är Elvis åsikter om lätta musikkomedier, sedan han 

tillsammans med sin flickvän June Juanico i Biloxi, Mississippi, sett 

Rodgers & Hammersteins musikal The King And I (1956) på bio och 

gått ut mitt i filmen. Elvis ansåg att film-musikaler var löjliga 

(“people bursting into song at the drop of a hat just when things were 

getting serious”, ibid.: 314). Det var en liknande typ av filmer som 

Elvis filmkarriär på sextiotalet skulle komma att upptas av, 

filmkomedier med mycket musik och romantiska och exotiska 

intriger, den ena löjligare, mindre trovärdig än den andra. 

Sitt intresse för gospel hade Elvis inte glömt, ens under de vildaste 

rock’n’roll-åren. I det presleyska hemmet satt man ofta på kvällarna 

och lyssnade till (inspelad) gospelmusik, med både svarta och vita 

amerikanska populära sången, med sitt centrum i New York. Elvis kom att 

personifiera slutet på den gamla eran och övergången till en ny, muntlig eller 

pseudo-muntlig, producentinriktad popmusik (se närmare Jasen 1990: 285ff). 

240 Inspelad av Elvis, troligen 1954, på Sun Records, utgiven först i mars 1985, 

ingår som låt nr 13 på The Sun Sessions-CD:n (1987). Inspelad även av Ink 

Spots, se 7.1. 

192

gospelartister, som Blackwood Brothers, Sister Rosetta Tharpe, Clara 

Ward Singers, Statesmen Quartet. Elvis brukade då alltid poängtera 

tenorsångaren Jake Hess betydelse för den sistnämnda gruppen. Ofta 

satte sig Elvis vid orgeln och sjöng sångerna själv, medan herr och 

fru Presley nickade instämmande (ibid.: 358). 

Mångsidigheten i hans musikaliska intressen styrks också av de 

olika typer av shower som han vid denna tid (hösten 1956) besökte. I 

Las Vegas bevistade han den extravaganta nattklubbssångaren 

Liberaces öppningskonsert på klubben Riviera och träffade sångaren 

efteråt bakom scenen. De sjöng tillsammans impromptu, sånger som 

“Girl of My Dreams” och “Deep in The Heart of Texas”, även 

“Hound Dog” och I’ll Be Seeing You”, alltså de två sångarnas 

respektive temasånger (ibid.: 272, Garber 1992: 363). Vad som är än 

mer anmärkningsvärt är det faktum att de två sångarna på skoj bytte 

kläder och scenpersona: så att Elvis i Liberaces utstyrsel satte sig vid 

pianot och Liberace, klädd i Elvis kavaj, spelade gitarr. Eller för att 

citera transvestism-forskaren Marjorie Garbers formulering om detta 

egenartade byte: “There is a famous moment, a kind of sartorial 

primal scene, in which Elvis and Liberace themselves change clothes, 

become each other’s changelings.” (Ibid.) 

En kväll besökte han tillsammans med sin flickvän, danserskan 

Dottie Harmony, gospel-soul-gruppen Billy Ward & The 

Dominoes 241 , som var en av Elvis favoritgrupper inom rhythm & 

blues-genren. Gruppen innehöll den unge tenorsångaren Jackie 

Wilson 242 . Han skulle senare göra karriär som framgångsrik 

241 Gruppens singel “Sixty Minute Man” var historisk, i och med att den som en 

hitlåt på rhythm & blues-listan också för en kort tid etablerade sig på listan över 

popskivor. Den blev därmed trendsättare för en ny typ av crossover-hits, där 

svart pop lyckas göra inbrytningar på den nationella poplistan. Denna typ av 

crossover-effekt skulle ju Elvis sedan exploatera fullt ut med sina rock’n’rollhits. 

Beträffande Bill Ward & Dominoes låt “Sixty Minute Man”, se närmare 

Ennis (1992: 211ff). 

242 Vill man finna Harlekin-figurer i den moderna underhållningsmusiken torde 

Elvis och Jackie Wilson vara två av de mest självskrivna kandidaterna. Jackie 

Wilson är som karnevalistiskt fenomen den vid sidan om Little Richard 

närmaste motsvarigheten till Elvis på den svarta sidan inom den amerikanska 

underhållningsmusiken. Han hade flera remarkabla hitlåtar på 50- och 60-talen 

(framför allt “Reet, Petite & Gone” 1956, “Lonely Teardrops” 1958 och “Higher 

And Higher” 1966). Det intressanta med Jackie Wilson i detta sammanhang är 

hans starkt eklektiska, gränsöverskridande persona och musiksmak. Under barn- 

och ungdomsåren sjöng han gospel, men han påverkades även av Al Jolson, 

Mills Brothers och operasångaren Enrico Caruso (jämför Elvis tidiga intresse för 

svarta vokala grupper, speciellt Ink Spots samt för operasångaren Mario Lanza). 

193

soulsångare. Programmet bestod av gruppens hits, som “The Bells”, 

“Rags to Riches” 243 , “Have Mercy Baby”, samt ett potpurri Elvissånger. 

Särskilt Jackie Wilsons långsamma version av Elvis-hiten 

“Don’t Be Cruel” gjorde intryck på Elvis, som återvände för att se 

showen fyra gånger i rad (ibid.: 361). 

I slutet av år 1956 besökte Elvis den svarta Memphisradiostationen 

WDIA:s välgörenhetsshow med en mängd kända 

artister på programmet: Ray Charles, B. B. King, Magnificents, 

Moonglows, The Spirit of Memphis Quartet, The Happyland Blind 

Boys, Rufus Thomas och Martha Jean The Queen. Efter showen 

träffade Elvis B. B. King och tackade honom “for the early lessons 

you gave me” (ibid.: 369). 

Ett år senare, den 6 december 1957, deltog Elvis åter (som 

åskådare) i den stora välgörenhetsgalan som radiostationen WDIA 

arrangerar. Denna gång väckte hans närvaro inte lika stort uppseende. 

Han blev fotograferad tillsammans med de två svarta bluesmännen 

Little Junior Parker 244 och Bobby “Blue” Bland. Tidningarna citerar 

hans uttalande vid samma tillfälle om att detta var “the real thing … 

Right from the heart.” (Ibid.: 442) 

I april 1957 gick Elvis in i en inspelningsstudio i Los Angeles 

tillsammans med de två rock’n’roll-låtskrivarna Jerry Leiber och 

Mike Stoller, som till en början såg med skepsis på den unge 

sångaren. Enligt Mike Stoller trodde de två låtskrivarna att de var de 

enda vita killar som kände till någonting om bluesen. Men det visade 

sig snabbt att också Elvis var ytterst kunnig inom detta område. 

Jackie Wilson var i sin ungdom en framgångsrik boxare (jämför Elvis 

karateintresse), hans scenshow var starkt atletiskt inriktad och han kunde piska 

fram en liknande sexuell hysteri hos publiken som Elvis gjorde i sina shower. 

Några av Jackie Wilsons hitlåtar är, precis som vissa Presley-låtar, t. ex. “It´s 

Now Or Never” och “Surrender”, opera- eller operettinfluerade. Det gäller t. ex. 

Wilsons inspelning av “Night”, 1960, en sång som bygger på ett tema av den 

franska tonsättaren Camille Saint-Saëns (en aria ur operan Simson och Delila). 

Att både Elvis och Jackie Wilson spelat in den gamla irländska sången 

“Londonderry Air” (med titeln “Danny Boy”) förefaller därmed ganska logiskt; 

se närmare Bonniers Rock Lexikon (1993: 635), The Rolling Stone Encyclopedia 

of Rock & Roll (1983: 596), Jackie Wilson: “Reet Petite and other classics” 

(1993). 

243 En låt som Elvis spelade in långt senare (1970). 

244 Upphovsmannen till låten Mystery Train. Låten ingick på Elvis femte och 

sista singel på Sun Records. 

194

Enligt Jerry Leiber: “We thought he was like an idiot savant 245 --- but 

he listened a lot. He knew all our records. He knew Eddie 

“Cleanhead” Vinson. He loved Ray Charles’ early records.” 246 (Ibid.: 

406) 

En kväll, en kort tid efter det att familjen Presley hade flyttat in i 

Graceland, bjöd Elvis in den svarta rhythm & blues-sångaren och 

pianisten Ivory Joe Hunter till Graceland. Hunter hade år 1950 haft 

en jättehit med rhythm & blues-balladen (om man vågar använda en 

sådan delvis självmotsägande term) “I Almost Lost My Mind”, som 

han senare gjorde om i en ny version under titeln “Since I Met You, 

Baby”, 1956. Den senare versionen blev även en hit med Tex-Mexsångaren 

Freddy Fender (eg. Baldemar Huerta, som hade startat sin 

karriär som en Tex-Mex-Elvis-kopia 247 ). “I Almost Lost My Mind” 

var en av Elvis favorit-låtar och själv hade Elvis spelat in en annan av 

Ivory Joes låtar, “I Need You So”. 

De två sångarna uppsökte musikrummet i Graceland och Ivory Joe 

satte sig ner vid pianot och sjöng sin “My Wish Came Through”, 

varpå Elvis utbrast: “Shit, I’m cutting that at my next session!” (Ibid.: 

425). Det gjorde Elvis också, men låten kom inte ut förrän ett par år 

senare. Där satt de två sångarna sedan i timmar och sjöng 

tillsammans, mest Ivory Joes låtar, men också några av Elvis sånger. 

Dagarna innan Elvis ryckte in i armén (och den egentliga 

rock’n’roll-fasen av hans karriär egentligen var över), alltså i början 

av år 1958, rapporterar Guralnick om de nya skivor som Elvis hade 

köpt: Dean Martins “Return To Me”, Nat King Coles “Looking 

Back”, Pat Boones “Too Soon To Know”, Jo Staffords “Sweet Little 

Darling”, Don Gibsons “I Can’t Stop Loving You” 248 och Chantels 

“Maybe”. 

Det man kan notera beträffande dessa skivor är det starkt 

eklektiska draget med en rad olika stilar företrädda, från jazz till pop, 

country till doo wop. Det andra och kanske ännu mer 

anmärkningsvärda draget vad gäller denna lista är avsaknaden av 

245 

Observera denna benämnings nära samband med väsentliga inslag hos 

Harlekin- och Pulcinella-figurerna. 

246 

Omnämnandet av blues-jazz-mannen Eddie “Cleanhead” Vinson och den 

tidige Ray Charles är en referens som innebär att Elvis enligt Leiber & Stoller 

var en verklig konnässör av samtida rhythm & blues. 

247 

“Freddy Fender, in fact, began his career in the mid-1950s as ‘the Mexican 

Elvis’”, skriver Michael Bane (1982: 151). Fenders första lokala hit var en 

spanskspråkig version av Elvis “Don’t Be Cruel” (Rolling Stone Encyclopedia 

of Rock & Roll 1983: 187). 

248 

En stor hit för Ray Charles år 1962. 

195

ockplattor (ifall man inte räknar in Chantels doo wop-låt bland 

rocklåtarna). Över lag kan man fästa sig vid, om man följer den 

guralnickska redogörelsen för Elvis tidiga karriär och musikaliska 

intressen, att det tycks ske en tydlig strömkantring från ballader och 

gamla countryhits över till mer och mer modernt material, särskilt 

svart pop och rhythm & blues. Men låtarna bör då gärna besitta en 

crossover-potential (som gör att materialet också går hem hos den 

vita publiken). Samtidigt är det tydligt att Elvis gospelintresse 

egentligen löper som en djup underström genom hela denna period 

(och hela Elvis karriär) som den musik som han trots allt älskar mest 

av allt. 249 

För att tydligare kunna skärskåda a) mångsidigheten och 

eklekticismen hos Elvis och den musik (eller snarare de olika 

musikstilar) som han kom att representera och b) hans mångtydiga, 

komplicerade förhållande till dessa stilar, eller strömmar (för att 

använda Philip H. Ennis terminologi) kan det vara på sin plats att lite 

närmare studera Elvis förhållande till var och en av de äldre 

musikaliska strömmarna. 

7.2 Popströmmen 

Som ovan har antytts kan man hävda att Elvis själv till en början 

uppfattade sig som en balladsångare, en sångare i en tradition som 

länkade honom samman med etablerade namn som de vita croonersångarna 

av trettiotalstyp, en Bing Crosby, en Gene Austin, en Russ 

Columbo, och med de något yngre efterkrigstida crooner-sångarna 

(Elvis egna favoriter) Dean Martin, Perry Como, Eddie Fischer och 

Eddy Arnold 250 . Medan Martin och Fischer (liksom även Frank 

249 Jfr ovan 6.5. 

250 Ett uttalande av Elvis som klart styrker detta antagande är det som han gjorde 

sommaren 1956 i Charlotte, North Carolina. Han talar där om “this rock’n’roll”, 

alltså underförstått rock’n’roll som något nytt och tydligen också för honom 

delvis okänt (eftersom han använder ett dylikt demonstrativt pronomen), ett 

fenomen som han inte vet hur länge det kommer att stå sig. Och han fortsätter: 

“When it’s gone, I’ll switch to something else. I like to sing ballads the way 

Eddie Fischer does and the way Perry Como does. But the way I’m singing is 

what makes the money. Would you change if you was me? ---“ (citerat av 

Guralnick 1994: 289). Intressant i Elvis uttalande är inte minst referensen till 

Fischer och Como, två av de mer stereotypa och opersonliga rösterna i croonerfacket. 

Att Elvis inte hänvisar till t. ex. Frank Sinatra, Mel Tormé eller Tony 

196

Sinatra) kan kallas typiska representanter för en Tin Pan Alleycrooner-typ 

med atlantkustbakgrund representerar Eddy Arnold - och 

före honom Gene Austin - en regional, countryfierad variant av 

samma sentimentala sångarideal. 

Att Elvis gärna ville se sig som en ny Dean Martin eller Eddie 

Fischer är väl dokumenterat (se t. ex. Guralnicks anteckningar på 

skivomslaget till The Sun Sessions, RCA 1987). På en presskonferens 

i augusti 1957, alltså mitt under den värsta rock’n’roll-febern i USA, 

konstaterar Elvis att Dean Martin är hans stora idol och att hans mer 

“skönsjungande”, välanpassade konkurrent Pat Boone ägde vad han 

ansåg vara “undoubtedly the finest voice out now” medan han kallade 

de två popsångerskorna Patti Page och Kay Starr “his favorite female 

singers” (Tosches 1977/85: 48). 

Vad som tydligt framgår av de sånger som Elvis kom i kontakt 

med och framförde är att det sentimentala stråket går mycket djupt. 

Om man studerar skivutgåvan The Sun Sessions som innehåller en 

betydande del av det material som Elvis gjorde för Sam Phillips 

under perioden juli 1954 till juli 1955, (här ingår då, förutom de s. k. 

Master Takes som senare gavs ut som singlar, även s. k. Outtakes och 

tidigare outgivna Alternate Takes) kan man konstatera som ett ytterst 

intressant drag de många olika versionerna av ballader, popsånger, 

smörsånger som Elvis tycks ha varit intensivt upptagen med. 

Intrycket blir att han satsade mycket hårt på att etablera sig som en ny 

Perry Como, en ny Eddie Fischer, en ny Eddy Arnold, en ny Dean 

Martin. Det var balladsångare han skulle bli, det var där hans 

intressen låg, där han tycks ha tänkt sig att hans begåvning fanns. 

Han sjöng in låtar som “Harbour Lights” (en hit för den svarta 

vokalgruppen Platters), Rodgers & Harts “Blue Moon” (en 

standardlåt som gjorts av en mängd artister, bland andra Billy 

Eckstine, Ivory Joe Hunter, Mel Tormé, Ella Fitzgerald, Billie 

Holiday och även i en uppoppad doo wop-variant av gruppen 

Marcels) samt country-balladen “I Love You Because”, skriven av 

den blinde Texas-komposiören Leon Payne (se not 236). 

Eftersom Elvis på de tidiga Sun-inspelningarna ackompanjeras av 

endast två musiker, elgitarristen Scotty Moore och Bill Black på 

akustisk bas, och eftersom Sun-studion är mycket liten och har en 

säregen akustik 251 , blir slutresultatet av Elvis övningar i 

Bennett kan tolkas så att Elvis bild av crooner-balladen var ganska stereotyp 

och outvecklad. 

251 För en närmare redogörelse över vari det säregna i den lilla studion bestod, se 

Nick Tosches (1977/85: 58). 

197

alladformatet högst speciella. Elvis blir i dessa ballader ett slags 

fattigmans-Dean Martin eller -Perry Como, med en patetik som lyser 

med sin frånvaro hos originalet. Att se ett (ofrivilligt) parodiskt 

element i dessa tidiga balladnummer är inte särskilt långsökt. 

Guralnick beskriver det mödosamma arbetet med “I Love You 

Because”: 

They tried up to a dozen takes - running through the song again and 

again - sometimes the boy [Elvis Presley] led off with several bars 

of whistling, sometimes he simply launched into the verse. The 

recitation altered slightly each time that he repeated it, but each 

time he flung himself into it, seemingly trying to make it new. 

Sometimes he simply blurted out the words, sometimes his singing 

voice shifted to a thin, pinched, almost nasal tone before returning 

to the high, keening tenor in which he sang the rest of the song - it 

was as if, Sam [Phillips] thought, he wanted to put everything he 

had ever known or heard into one song. (Guralnick 1994: 93f) 

Trots att detta delvis kan låta som en beskrivning hos Albert Lord 252 

av en sydslavisk bard, en Singer of Tales i den muntliga (homeriska) 

traditionen, ska man nog undvika att dra alltför långt gående 

slutsatser i den riktningen. Inom den musikform som Elvis här 

representerar, den amerikanska popsången, är knappast det 

improviserande elementet (inom ramen för fasta formler) alltid en 

styrka, så som det var det hos de sydslaviska barderna 253 . Snarare kan 

det ibland, som i detta fall, tolkas som en svaghet, en brist på rutin 

hos sångaren. 

Elvis ägde alltså, kan man säga, ett slags klockarkärlek till 

balladen, den långsamma, vemodiga sången, en kärlek som dock vid 

denna tidpunkt förblev obesvarad, men som något senare skulle 

komma att blomma upp. Att det blev så kan generellt förklaras på två 

olika sätt: dels med Elvis (allt större) musikaliska kunnande rent 

sångtekniskt, dels med hans eklektiska inriktning från första början. 

Den klassiskt skolade amerikanska musikkritikern Henry Pleasants 

beskriver Elvis sångröst som extraordinär i flera avseenden: 

Elvis has been described variously as a baritone and a tenor. An 

extraordinary compass and a very wide range of vocal color have 

252 Lord (1960). 

253 Se Lord (1960: 26) 

198

something to do with this divergence of opinion. The voice covers 

about two octaves and a third, from the baritone’s low G to the 

tenor’s high B, with an upward extension in falsetto to at least a D 

flat. His best octave is in the middle, from about D flat to D flat, 

granting a full step either up or down. In this area, when he bears 

down with his breath on the cords, the voice has a fine, big, dark 

baritone quality. When he eases off, as he often does in ballads, he 

achieves a light, mellow, seductive sound reminiscent of Bing 

Crosby, if rather breathier, with a wide vibrato that he may have 

got from Billy Eckstine. Elvis vibrato, however, is faster and less 

conspicious. Call him a high baritone. (Pleasants 1974: 274f) 

Henry Pleasants konstaterar vidare att Elvis alltid kunnat producera 

det öppna, hesa, extatiska skrikande, ropande, klagande ljud som 

utmärker svarta rhythm & blues- och gospel-sångare. Men han har 

inte varit bunden av denna enda typ av vokal produktion: 

In ballads and country songs he belts out full-voiced high Gs and 

As that an opera baritone might envy. While he has not learned to 

sing comfortably and predictably in the “passage” [den vokala 

passagen mellan de höga och de låga tonlägena], he learned early 

how to focus his voice when he got above it. (Ibid.: 275) 

Enligt Pleasants finns det alltså i Elvis extra-ordinära röstresurser 

någonting som också operasångare kunde avundas honom. Därmed 

blir det kanske mindre förvånande att Elvis lyckas skapa nya 

(stilistiskt svårbestämbara), lätt operamässiga versioner av de gamla 

italienska slagnumren “O Sole Mio” - i Elvis 1960-version kallad 

“It’s Now Or Never” - och “Torna a Sorrento” (som hos Elvis heter 

“Surrender”, inspelningen är gjord 1961 254 ). Man kan i dessa sånger 

tolka in en speciell, svårgripbar kvalitet av någonting fantasifyllt, 

dramatiskt, artificiellt som påminner om karnevalen eller commedian; 

en sångstil som varken är opera, operett, napolitansk bel canto eller 

amerikansk popsång, utan någonting som i sig upptar element ur 

dessa olika stilar, genrer (se även nedan 7.8). 

En måhända något mindre lyckad, mer bombastisk (men ändå i sig 

intressant) “fantasi” utgör försöket att lansera en ny, musikaliskt 

högstämd “sångcykel”, “An American Trilogy”, från 1972, en 

254 Både “It’s Now Or Never” och “Surrender” toppade på sin tid Billboards 

lista över mest sålda singelskivor i USA. 

199

pampig, pompös musik som dock synes ha lämpat sig väl för den typ 

av live-shower som Elvis ägnade en stor del av sin 70-tals-karriär åt 

(se nedan 7.6). 

Sin mer traditionella balladådra odlade Elvis med framgång redan i 

sin debutfilm “Love Me Tender” från år 1956 där han med stark 

inlevelse sjöng titellåten, en ballad från tiden för inbördeskriget. På 

1960-talet spelade Elvis in en rad ballader som blev stora hitlåtar, 

som “Are You Lonesome Tonight” (1960, #1) 255 , “Can’t Help Falling 

In Love” (1961, #2), “Crying In The Chapel” (1965, #3), och “If I 

Can Dream” (1968, #12) (markeringarna inom parentes anger dessa 

balladers högsta placeringar på Billboards försäljningslista). 

En särskilt intressant sång är “snyftklassikern” 256 “Danny Boy”, en 

amerikansk standardlåt med text av Fred Weatherly (1913). Bakom 

denna amerikanska sång döljer sig den irländska traditionella sången 

“Londonderry Air” från år 1855 (se Irish Ballads 1996: 44f). Elvis 

inspelning av “Danny Boy” är gjord i februari år 1976 hemma i 

Graceland. Sången finns inspelad i en mängd olika versioner, bl. a. 

med Jackie Wilson och med Elvis favoritgrupp bland vokala grupper, 

Ink Spots. Dess patos och sentimentalitet har tydligen gjort den 

intressant även för rhythm & blues- och rock-sångare. I 

gangsterfilmen Miller’s Crossing (1990) har sången en viktig uppgift 

i en av filmens nyckelscener. 

Sammanfattningsvis kan man konstatera att Elvis visserligen inte 

alls var den balladsångare av traditionell crooner-typ som han i sin 

ungdom tycks ha uppfattat sig som. Hans typ av popsång innehöll 

alltför många främmande element - förutom den rytmiska driven även 

255 Det fascinerande med Elvis starka omtolkningar av äldre låtar är att de ofta 

stilistiskt lyfts ut ur sitt sammanhang och blir något helt annat än vad det varit 

tidigare. Det gäller också för “Are You Lonesome Tonight” som är en Tin Pan 

Alley-klassiker från 20-talet, skriven av Roy Turk och Lou Handman och 

ursprungligen inspelad av Al Jolson. Bland övriga låtar från denna klassiska era 

av det som brukar kallas The American Popular Song som Elvis spelat in kan 

man nämna Rudy Vallee-låten “The Whiffenpoof Song” (1911, egentligen en 

tema-sång för The Whiffenpoof Club of Yale University), Rodgers & Harts 

“Blue Moon” (1934; se även s. 201) samt Irving Berlins “White Christmas” 

(1942). 

256 I slutskedet av sin karriär gjorde Elvis sina skivinspelningar enbart hemma i 

Graceland. Låtmaterialet består till övervägande del av sentimentala, vemodiga 

ballader, förutom “Danny Boy” bl. a. “Blue Eyes Crying in the Rain”, “She 

Thinks I Still Care”, “Solitaire”och “It’s Easy For You” (specialskriven åt Elvis 

av den engelska kompositören Andrew Lloyd Webber; se Rekala 1991: 108f, 

228f). 

200

drag som fantasy, genreöverskridningar, melodramatiskt utspel i 

rösten - för att man skulle kunna placera in honom i en roll som en ny 

Dean Martin eller ens en ny Eddy Arnold. Vad var han då? Kanske 

en narr, en komisk figur, vilket onekligen hans groteska Las Vegasmask 

mycket långt antyder. Å andra sidan var hans typ av fantasteri 

också, som vi har sett, i musikaliskt avseende så artificiellt, så 

ambivalent och svårplacerbart att enbart det narraktiga inte räcker 

som beskrivning av Elvis och hans musik. 

7.3 Countryströmmen 

Om Elvis inte var den balladsångare som han i sin ungdom trodde sig 

vara, alltså en “klassisk”, traditionell ballad- eller smörsångare av 

crooner-typ (men i stället kanske, i vissa moment, en ny, mer 

“fantasifylld”, gränsöverskridande balladsångare 257 ) vad var han då? 

257 Frågan om Elvis var en ny sorts balladsångare eller egentligen en ny variant 

av en äldre balladsångartyp med country-inriktning är inte alldeles enkel att 

besvara. Kanske var han bådadera. Man bör hålla i minnet att balladsångare 

med hillbilly- eller folk-inriktning var mycket populära innan hillbilly-stilen 

blev etablerad (i och med Jimmie Rodgers och Carter Familys framgångar i 

slutet på 20-talet). Två mycket populära tidiga balladsångare med hillbillyanknytning 

var dels opera- och operettsångaren Vernon Dalhart (eg. Marion T. 

Slaughter) och “The Kentucky Mountain Boy” Bradley Kincaid. Båda sjöng 

olika typer av ballader. Dalharts största hitlåtar var balladerna “The Wreck of 

The Old 97” och “The Prisoner’s Song”. Kincaid, som avskydde beteckningen 

hillbilly, sjöng mest äldre ballader som den gamla anglosachsiska balladen 

“Barbara Allen” eller sentimentala 1800-talssånger som “Letter Edged in 

Black”. Deras sångstilar har karaktäriserats med adjektiv som “smooth” eller 

“sweet”. Båda är i dag praktiskt taget bortglömda och representerar på sitt sätt 

en underliggande musikalisk ström som kan förklara någonting av Elvis stora 

intresse för sentimentalt låtmaterial, ballader. Under Elvis senare karriär, 

speciellt 70-talet, är antalet sånger som kunde kallas country-ballader 

betydande. Country-influensen är ofta ganska nertonad, men ändå tydligt 

förnimbar. Exempel på genren är “”The Wonder Of You”, “There Goes My 

Everything”, “If I Can Dream”, “Rags To Riches”, “I Just Can’t Help 

Believing”, “Always On My Mind”, “Kentucky Rain” och “Gentle On My 

Mind”. Beträffande Dalhart se närmare Country. The Music and the Musicians 

(1988: 26, 486f), The Encyclopedia of Popular Music (1989: 311), Malone 

(1968/85: 61ff), beträffande Kincaid, se Country, The Music and the Musicians 

(1988: 58, 61), The Encyclopedia of Popular Music (1989: 652), Malone 

(1968/85: 55f). 

201

Var det inte som countrysångare han slog igenom? Betydde inte 

stickordet rockabilly, som han ansågs representera, hillbilly 

rock’n’roll? Och var inte hans smeknamn The Hillbilly Cat? 

Men någon hillbilly- eller countrysångare var han ändå inte. Det 

påstår i varje fall Henry Pleasants (Pleasants 1974: 276), som 

påminner om att Elvis musikaliska rötter fanns i det bluesdominerade 

Mississippi- och Memphis-området, inte i Nashville, den 

amerikanska country-musikens “huvudstad”: “Although he 

commands the country idiom and can color his voice to suit country 

cadences, he never sounds to me quite like a country singer”. 

Hur ska man då karaktärisera Elvis förhållande till countrymusiken, 

country-strömmen? Vad som allra först kan vara skäl att 

understryka är den djupa “dubbelexponering” som existerar inom den 

amerikanska populärmusiken och dess genrer, stilar eller strömmar, i 

form av både stilistiska och socio-kulturella komponenter. Det 

betyder att när man bedömer de olika musikströmmarnas inbördes 

förhållanden får man inte glömma det bakomliggande samhällets 

speciella utseende, i detta fall speciellt det rasistiska, 

segregationalistiska samhällssystem som ännu vid tiden för Elvis 

framträdande i medlet på femtiotalet var i stort sett intakt i den 

amerikanska Södern. 

En annan viktig sociologisk faktor är föreställningen om en 

skillnad mellan “Guds musik” och “djävulens musik” som går som en 

röd tråd genom mycket av synen på musikströmmarna i USA (och det 

gäller särskilt i Södern). När båda dessa sociologiska 

bakgrundsfaktorer läggs samman kan resultatet bli ett dubbelt 

fördömande: rhythm & blues är djävulens musik, därför att den är de 

svartas musik. Ett Elvis-citat belyser denna problematik: “I also dug 

the real low-down Mississippi singers, mostly Big Bill Broonzy and 

Big Boy Crudup, although they would scold me at home for listening 

to them. ‘Sinful music,’ the towns folk in Memphis said it was. 

Which never bothered me, I guess …” (citerat i ibid.: 265). Det vill 

säga man hävdar att musiken är ond på grund av sitt innehåll, men 

man menar egentligen att den är farlig därför att den sjungs och 

spelas av de svarta. 

Till den religiösa fundamentalismen och den rasistiska 

segregationen i Södern kan man ännu lägga en social och politisk 

konservatism som yttrar sig speciellt i form av en sexistisk inställning 

till kvinnor (beträffande fundamentalismen i den amerikanska 

Södern, se Rosenberg 1991: 263ff). Vad har nu allt detta för 

betydelse för Elvis Presleys roll som countrysångare? 

202

När Elvis Presley, ett par dagar efter det att han spelat in sin första 

Sun-skiva, den rhythm & blues-baserade “That’s All Right” 

återvände till inspelningsstudion för att spela in B-sidan för sin första 

Sun-singel, föll valet på bluegrass-låten “Blue Moon of Kentucky”, 

en vals, skriven av bluegrass-musikens fader Bill Monroe. Om 

tillkomsten av det som låg snuddande nära en parodi på originalet har 

Scotty Moore, elgitarristen, berättat: 

--- and then Bill [Black, bassisten] jumped up and started 

clowning, beating on his bas and singing “Blue Moon of 

Kentucky” in a high falsetto voice more or less mimicking Bill 

Monroe. And Elvis started banging on the guitar, playing rhythm 

and singing, and I joined in and it just gelled. (Guralnick 1994: 

103) 

Ett slags hemmagjort eko-system, som Sam Phillips utvecklat, bidrog 

ytterligare till den känsla av spänning och nerv som karaktäriserade 

den nya versionen av denna bluegrass-klassiker, en version som 

utmärktes av en uppdriven puls som till betydande del var ett resultat 

av Elvis intensiva rytmgitarr-spel. I slutet av en tidig version av låten 

kan man på bandet höra Sam Phillips säga: “Hell, that’s different. 

That’s a pop song now, nearly about”, varpå de tre musikerna Elvis, 

Scotty och Bill brister ut i ett nervöst, självbelåtet skratt 258 (ibid.: 

103). 

Det karnevalistiska, uppsluppna, uppochnervända i hela denna 

situation är uppenbart. När Elvis några månader senare, vid ett 

gästspel vid “countryns Mecka”, The Ryman Auditorium och 

radioprogrammet Grand Ole Opry i Nashville, träffar Bill Monroe ber 

han bluegrass-musikern om ursäkt. Elvis hade hört att Monroe skulle 

ha blivit förgrymmad och att denne var beredd att slå in käken på 

Elvis för det vanhedrande dådet. I själva verket hade Monroe, efter att 

ha hört den nya rockabilly-versionen av sin vals, omedelbart gjort en 

egen ny version i 4/4 takt, precis som i Elvis version. 

Men parodi eller inte så var relationen mellan den energiska, 

drivande rockabillyn och Nashville hela tiden ytterst spänd. När Elvis 

slog igenom som skivartist på Sun Records var det för en vit 

258 Denna lilla tablå kan betraktas som något av en karnevalistisk urscen: så går 

det till att vända ut och in, upp och ner, bak och fram på ett etablerat mönster, en 

etablerad sång, en etablerad, hierarkisk kultur. Det är genom skrattet, det 

nervösa, ambivalenta skrattet som karnevalen både bekräftar sin egen 

uppkäftighet och avväpnar kritiken från omvärlden. 

203

sydstatspublik, uppväxt med countrymusik (men även i tilltagande 

grad medveten om olika typer av svart musik), som han etablerade 

sig. Under den första perioden av sitt nya liv som underhållare 

bokades Elvis (eller The Hillbilly Cat som han kallades) in på turnéer 

tillsammans med mer kända countrynamn som Webb Pierce, Hank 

Snow, Marty Robbins, Faron Young och Slim Whitman. 

Vid det ovannämnda gästspelet i Grand Ole Opry-programmet i 

country-metropolen Nashville skall public relations-mannen Jim 

Denny enligt Elvis-folkloren ha sagt åt Elvis att återgå till jobbet som 

lastbilschaufför, vilket ska ha gjort Elvis helt tillintetgjord. Om 

Denny verkligen uttryckt sig så är svårt att få bekräftat av någon 

trovärdig källa. Guralnick nämner endast att Denny sagt att Elvis inte 

är dålig, men att hans stil inte passar för Opryn. Dennys yttrande kan 

alltså betecknas som en vandringshistoria (se Guralnick 1994: 127ff). 

Å andra sidan bör man komma ihåg att Elvis blev en mycket stor 

stjärna i en annan, något mindre, med Grand Ole Opry konkurrerande 

country-show, nämligen radioprogrammet Louisiana Hayride, som 

sändes från Shreveport, Louisiana. Denna mindre, men jämfört med 

Grand Ole Opry betydligt tuffare countryshow, hade i tiderna lanserat 

en rad kända country-artister som Hank Williams, Slim Whitman, 

Jim Reeves, Floyd Cramer och Faron Young 259 . Elvis framträdde vid 

Louisiana Hayride vid en rad tillfällen, inför en ständigt ökande skara 

av hysteriskt skrikande tonåringar, främst flickor, och växte ganska 

snart ur hela country-radioformatet (se Guralnick 1994: 140ff, 157f, 

254, 371, 374, 508f). 

Men frågan om Elvis förhållande till countryn kvarstår. Vad var 

det som gjorde Elvis omöjlig som country-artist? Stilistiskt fanns det 

inte mycket (enligt Henry Pleasant) som band honom vid countryn. 

Ser man på hans skivutgivning av rockabilly under Sun-perioden var 

dock merparten av hans material country-betonat till sitt ursprung. 

Där fanns, förutom Bill Monroes “Blue Moon of Kentucky” och 

Leon Paynes “I Love You Because” även låtar som “I Don’t Care If 

The Sun Don’t Shine” (tidigare inspelad av Patti Page), “I Forgot To 

Remember To Forget”, komponerad av de två rockabilly-musikerna 

Charlie Feathers och Stan Kesler, vidare Jimmy Wakelys “I’ll Never 

Let You Go”, bröderna Sheltons “Just Because” och Jack Sallees 

“You’re A Heartbreaker”. 

259 För en närmare presentation av country-radioprogrammens historia se t. ex. 

Country. The Music and the Musicians 1988, kapitlet “Country Radio since 

1950”. 

204

Sam Phillips utgivningsprincip i fråga om Elvis Sun-singlar var 

lika enkel som den var listig (mot bakgrunden av det ovannämnda 

segregerade samhällssystemet i Södern); varje singel - totalt fem för 

Elvis del på Sun Records - innehöll en sida från den vita hillbillytraditionen 

och den andra från den svarta rhythm & bluestraditionen. 

Genom de ovan beskrivna stilistiska manövrar som “förvandlat” 

blueslåten “Thats All Right Mama” och bluegrasslåten “Blue Moon 

of Kentucky” till rockabilly blev slutresultatet också i dessa fall en ny 

form av musik, “this rock’n’roll”, som Elvis själv benämnde den. 

När Memphis-DJ:n Dewey Phillips spelade “Thats All Right” och 

“Blue Moon of Kentucky” första gången i sitt radioprogram fick 

radiostationen WHBQ motta fjorton telegram och 47 telefonsamtal 

från entusiastiska lyssnare (Country, The Music and the Musicians 

1988: 304). Disc jockeyn Dewey Phillips gjorde snabbt en 

improviserad intervju med den unge sångaren, i vilken det 

klargjordes för lyssnarna att Elvis gått i Humes High School. Det 

betydde i klartext att han var vit, eftersom skolväsendet i Memphis 

och över allt i Södern vid denna tid var helt segregerat (Guralnick 

1994: 101). Men trots detta ledde Elvis lokala och regionala 

framgångar snabbt till ett oroligt muttrande inom countrymusikindustrin: 

“It’s not country, it’s Negro music, it’s pop. It’s 

something, but it’s not country.” Och i och med att det visade sig att 

Elvis och rockabilly-stilen var det hetaste som pågick på 

försäljningslistorna över nya countryskivor (Country, The Music and 

the Musicians 1988: 305) blev protesterna allt mer upprörda. 260 

260 Trots protesterna var det många countrysångare som både i det korta och i 

det längre perspektivet försökte härma rockabillyn och speciellt Elvis. Marty 

Robbins gjorde snabbt en cover-version av “That’s All Right”, Webb Pierce 

spelade in Everly Brothers första singel “Bye Bye Love” och George Jones 

spelade in fler rockabilly-låtar under pseudonymen “Thumper” Jones (se 

Country. The Music and The Musicians 1988: 304). Bill C. Malone säger 

(Malone 1968/85: 378) att det ifråga om country-artister som var influerade av 

Elvis handlar speciellt om den sene Elvis, Las Vegas-stjärnan, som man försökte 

efterlikna genom klädedräkt och stil (tättsittande, paljettförsedda kostymer, 

öppna skjortor och halsband), vilket skulle väcka liv i den aura av aggressiv 

energi och lekfull sexualitet som deras hjälte visat upp. Det mest bisarra 

uttrycket för dylika försök att härma Elvis stod en sångare som kallade sig Orion 

för. Iförd mask och kapuschong sjöng Orion med en djup, sensuell baryton som 

var fylld med ett överdrivet, hest vibrato. Ingen annan sångare kom så nära ett 

återskapande av den mogne Presleys sound som denne Orion, konstaterar 

Malone (ibid.: 378). Malones påpekande om maskens betydelse i detta fall kan 

också tolkas som ett indicium som bekräftar min teori om Elvis som en 

karnevalistisk mask. 

205

Att den musik Elvis företrädde skulle ha varit särskilt influerad av 

svart musik är ett påstående som jag diskuterar i kapitlet “Elvis och 

den svarta kulturen”. Här kan visserligen ytterligare påpekas att 

country-inslaget i Elvis musik berikades av en rytmisk swing och en 

sofistikering som kom från den svarta rhythm & bluesen och gospeln 

(se Palmer 1988: 293f) och att country-musiken överlag i Memphisregionen 

hade en tyngre rytm och var mer bluesinfluerad än vad som 

gällde i andra delar av Södern. Samtidigt bör man dock minnas att det 

svarta inflytandet på äldre country-artister som Jimmie Rodgers, 

Jimmie Davis, Hank Williams m. fl. troligen var minst lika stort som 

det Elvis visade upp i sin musik (se ibid.: 294, Tosches 1977/85: 58, 

Bane 1992: 84f; den sistnämnde säger om Jimmie Rodgers: “[He] 

was hardly more than a blues singer who happened to be white”). 

Sammanfattningsvis kan man säga om Elvis och countryströmmen 

att Elvis sociologiskt tillhörde den vita countrykulturen i Södern (den 

som med ett öknamn, ett epitet som antyder en viss rasistisk tendens 

brukar kallas redneck). Musikaliskt/stilistiskt är däremot countryinslaget 

i hans sånger svårare att få tag på, om man nämligen 

definierar country-musiken utifrån den stilistiska “ortodoxi” som 

country-etablissemanget i Nashville representerar 261 . 

Michael Bane understryker, av allt att döma med rätta, den 

grundläggande paradoxen hos Elvis och rockabilly-artisterna: detta 

var en musik som var samtidigt lekfull och elak 262 . Det fanns något i 

dess anda som, trots endel liknande fenomen inom countrymusiken, 

som honky tonk- och western swing-stilarna, delvis kanske också den 

kortlivade hillbilly boogie-febern på 40-talet, gjorde att rockabillyn 

sprängde countrymusikens ramar. Michael Bane skriver att 

rockabillyn är en musik “sung through clenched teeth by red-eyed 

men who look as if they’ve seen the wrong end of too many broken 

bottles.” Men samtidigt talar han om rockabilly som “bright, upbeat, 

and fun music”. “It dipped below the calm surface of the 1950s to the 

Av något yngre countrysångare som var påverkade av Elvis och rockabillyn 

kan man nämna Billy “Crash” Craddock, T. G. Shepard, Eddie Rabbitt, 

Bellamy Brothers och Oak Ridge Boys (se Malone 1985: 378). 

261 För att bara nämna två extrema exempel på det rigida, “fundamentalistiska” 

draget hos denna “officiella” countrykultur med hemvist i Nashville kan man 

påpeka att trummor länge var bannlysta från Grand Ole Opry och att den stora 

country-stjärnan Hank Williams helt sonika slängdes ut från programmet, på 

grund av spritproblem. 

262 Också i detta avseende var rock’n’rollen karnevalistisk. Den innehöll liksom 

karnevalen en rejäl dos av våld och våldsamhet. 

206

dark, smoldering potential of a generation looking for a voice.” (Bane 

1992: 119f) 

Utifrån Banes, Palmers och Tosches bedömningar av rockabillymusikens 

sociologiska och stilistiska plats i det amerikanska 

musikaliska landskapet är det inte svårt att läsa in tydliga element av 

muntlighet, folklighet, autenticitet och frihetslängtan i denna musik. 

Rockabilly-musikkulturen i vilken den unge rock-kungen Elvis ingick 

var alltså i hög grad en musik som tillhör ett folkloristiskt präglat 

medvetandefält. 

207

7.4 Den svarta popströmmen 

Det har i annat sammanhang varit tal om Elvis förhållande till den 

svarta kulturen och bluesen, där det ser ut att saknas endel drag av en 

djupare identifiering, vilket skulle innebära att hans musik kan 

uppfattas som en kulturell blandform, en hybrid eller ett efterapande 

av vissa drag i den svarta popmusikströmmen. Henry Pleasants kallar 

Elvis “a naturally assimilative musician, with an acute sense of style” 

och konstaterar vidare: 

The black rhythm-and-blues style, he has had in hand - and in 

throat and body - from the very first, along with the heavy 

breathing, urgent, exuberant vocalism and verbal articulation that 

goes with it, and a natural feeling for appropriate embellishment. 

(Pleasants 1974: 276) 

Karaktäristiken av Elvis sång och scenframträdande uppvisar en stor 

likhet med den karaktäristik som Allardyce Nicoll ger (1963: 16, 17, 

26, 39) av commedia dell’arte-artisternas intrikata retoriska och 

akrobatiska kunnande, improvisationsförmåga (inklusive retoriska 

tekniker som protasis, apheresis, epenthesis och syncope 263 ), gester 

och moduleringar av rösten. 

Den svenska musikologen Lars Lilliestam har utfört en detaljerad 

närläsning av olika versioner av rhythm & blues/rock-låten “Hound 

Dog”, skriven av det vita låtskrivarparet Jerry Leiber och Mike 

Stoller, ursprungligen för den svarta bluessångerskan Willie Mae 

“Big Mama” Thornton, som hade en stor rhythm & blues-hit med 

låten 1953. Elvis spelade in samma låt 1956. Med “Don’t Be Cruel” 

som B-sida blev detta en av Elvis största rock’n’roll-singlar. Enligt 

endel källor nådde “Hound Dog” första platsen på Billboards lista, 

medan “Don’t Be Cruel” nådde plats nr 2. Enligt andra källor är 

ordningen den motsatta. I varje fall blev “Hound Dog” ett slags 

temasång för rock’n’roll-artisten Elvis och den låt som han oftast 

avslutade sina rock’n’roll-framträdanden med under femtiotalet. 

263 De fyra figurerna har följande betydelser: protasis - att sätta till bokstäver i 

början av ett ord, apheresis - att ta bort bokstäver i början av ett ord, epenthesis - 

att sätta till bokstäver i slutet av ett ord och syncope - att ta bort bokstäver i 

slutet av ett ord (se Nicoll 1963: 26). 

208

Lars Lilliestam konkluderar sin jämförelse av “Big Mama” 

Thorntons och Elvis versioner av sången med att påpeka att det 

avslappade gunget hos “Big Mama” hos Elvis har ersatts av rå energi: 

Detta innebär dock inte att Elvis version inte “svänger”, men det är 

en helt annan sorts “sväng” än i Big Mamas version. --- Elvis 

sångstämma är en del av den musikaliska framåtrörelsen - sång- 

och instrumentalstämmorna är en framåtrullande enhet. Energin 

finns redan i upptakten, som inte är rubaterad som hos Big Mama. 

Jämför detta med hur Big Mama förhåller sig till kompet i sin 

vokala gestaltning. Här finns inte alls samma framåtkänsla i det 

musikaliska flödet, utan sång- och gitarrstämmorna är fria stämmor 

över kompets “studsmatta”. (Lilliestam 1988: 78) 

Men det finns också ett annat drag i den svarta populärmusiken som 

kanske inte är lika allmänt bekant som den rytmiska energin och 

vokalismerna, ett drag som i de tidigare avsnitten i detta kapitel redan 

konstaterats intressera Elvis, nämligen sentimentaliteten 264 . 

Detta drag är någonting som han har hittat, förutom inom den 

musikström som sociologiskt ligger honom närmast (hillbilly, det 

som senare blev country), också inom andra musikaliska fält, som 

opera och Tin Pan Alley-pop. Men uppenbart är att Elvis också letat 

efter sentimentala inslag i låtar som tillhör den svarta popen. Här kan 

man nämna en tidig Elvis-låt som “That’s When Your Heartaches 

Begin”, en gammal poplåt, skriven av Tin Pan Alley-teamet 

Raskin/Hill/Fischer 265 . Låten har spelats in av Elvis favoritgrupp 

bland svarta vokala grupper, Ink Spots. Elvis har också spelat in flera 

andra romantiska popballader med bakgrund i den svarta popen, t. 

ex. Ivory Joe Hunters ballader “My Wish Came True” och “I Need 

You So”, båda, liksom “That’s When Your Heartaches Begin”, 

inspelade år 1957. 

Grupper som Ink Spots och Prisonaires (den senare gruppen var 

skivproducenten Sam Phillips “fynd”), kommer att förebåda en 

stilinriktning inom rock (alternativt svart rhythm & blues), där det 

sentimentala spelar en central roll: de så kallade doo wop-grupperna. 

Dessa grupper av i allmänhet street corner-karaktär, som ofta sjöng 

oackompanjerat, som gjorde en eller ett par skivinspelningar och 

264 

Ett karaktärsdrag som kopplar samman denna musikstil med en folkloristisk, 

lågkulturell diskurs. 

265 

Den sistnämnde, Fred Fischer, även känd som kompositör till standardlåten 

“Chicago”, skriven så tidigt som 1922. 

209

sedan försvann från den musikaliska scenen, skulle få betydelse 

också för Elvis Presleys form av rock’n’roll. 

Den typ av musik som Ink Spots, Prisonaires och Mills Brothers 

representerar, kallad barbershop singing 266 , slog igenom på 1930talet. 

Musikstilen är viktig i det här sammanhanget därför att den har 

det sentimentala draget gemensamt med den typ av musik som Elvis 

mötte som mycket ung i sin rurala Mississippi-miljö: 

I’d play along with the radio or phonograph, and taught myself the 

chord positions. We were a religious family, going around together 

to sing at camp meetings and revivals, and I’d take my guitar along 

with us when I could. (Elvis-citatet finns i Pleasants 1974: 265). 

Att Elvis visade ett aktivt intresse för den speciella gren av 

rock’n’rollen och rhythm & bluesen som kallades doo wop och som 

var en vidareutveckling av barbershop singing, förefaller att i detta 

sammanhang vara speciellt signifikativt 267 . Att observera är dock att 

det inte bara handlar om ett passivt lyssnar- och skivsamlarintresse 

från Elvis sida. I stället kan man hävda att Elvis - och detta är ett drag 

som man sällan ser understruket i litteraturen om Elvis och 

rockabillyn - inom ramen för sin nya rock’n’roll-stil ganska snart 

266 Elvis sätt att sjunga tillsammans med en manlig vokalgrupp kan med fördel 

jämföras med den äldre croonern Bing Crosbys inspelningar med barbershopgruppen 

Mills Brothers. Crosby har en bakgrund i en jazzig vokaltrio av 20talssnitt, 

Rhythm Boys (se The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 

300f). 

267 Hans intresse för s. k. bird groups (svarta doo wop-grupper med fågelnamn) 

och andra liknande grupper har redan framgått i samband med redogörelsen för 

de skivor som han enligt Guralnick köpte under den period som täcker hans 

tidiga karriär. Förutom Ink Spots-materialets avgörande betydelse i början av 

Elvis skivkarriär ingår namn på grupper som Chantels, Billy Ward & Dominoes, 

Moonglows, Magnificents, Prisonaires bland de namn som har betydelse för 

Elvis musikaliska utveckling i början av karriären (jfr 7.1). Vad som gör Elvis 

doo wop-låtar intressanta är att genren i sig innebär ett närmande till den vita 

huvudfåran inom det amerikanska samhället (på ett liknande sätt som de svartas 

conk-frisyrer var en anpassning som Elvis sedan i sin tur anpassade sig till, se 

närmare 6.1). Michael Bane skriver: “The secret of the black vocal groups was 

to sound neither white nor black - listen to any oldies if you don’t believe that. 

The vocal groups were ringers, a carrying forward of an old vocal tradition that 

knew no color.” (Bane 1992: 111) 

210

själv började utprova en egen variant av doo wop, tillsammans med 

den vita gospelkvartetten Jordanaires 268 . 

Som de mest doo wop-betonade Elvis-låtarna kan man, - om man 

här undantar det ovannämnda äldre Ink Spots-materialet hos Elvis - 

av de något snabbare låtarna nämna speciellt “Teddy Bear” (1957, 

#1 269 ) och “Don’t Be Cruel” (1957, #1). Det är på sitt sätt 

symptomatiskt att Jackie Wilson (en svart sångare med gospel- och 

doo wop-bakgrund) gör en långsam, dramatisk version av just “Don’t 

Be Cruel” vid en Las-Vegas-show där Elvis finns i publiken (se 

närmare 7.1). 

Doo wop-genren 270 kan sägas delas upp i en mängd olika 

underavdelningar, bland annat beroende på om det handlar om en 

snabb eller en långsam låt, om gruppen sjunger a cappella eller inte, 

var den har sina geografiska och etniska rötter osv. I Elvis fall hittar 

man av förklarliga skäl ingen a cappella-doo wop. Däremot är 

instrumenteringen i både “Don’t Be Cruel” och “Teddy Bear”, liksom 

även i de låtar som den så kallade The Million Dollar Quartet - Elvis, 

Jerry Lee Lewis, Johnny Cash och Carl Perkins - improviserade kring 

i Sun-studion 1956, sparsam, och ger därmed utrymme åt 

stämsången. 

268 

Att vita grupper sjunger doo wop är ingalunda i sig ovanligt i USA. I 

storstäderna i norr fanns det både italienska och judiska doo wop-grupper. De 

mest kända är de italienska Dion & Belmonts samt Four Seasons. Även 

medlemmarna i rockgruppen Young Rascals och filmskådespelaren Sylvester 

Stallone har en dylik bakgrund. Den världsberömda sånggruppen Manhattan 

Transfer för i dag vidare detta speciella arv som ett viktigt inslag i sin musik. 

Vad som däremot var ovanligt med Elvis doo wop var att den kom från 

sydstaterna och alltså sociologiskt ingick i ett redneck-sammanhang. 

269 

Nr 1 på den amerikanska tidningen Billboards lista över mest sålda 

singelskivor. 

270 

Det förtjänar att påpekas att hela doo wop-genren i mycket hög grad kan 

avläsas som ett folkloristiskt kulturskapande, av i första hand svarta, italienska 

eller judiska storstadsungdomar (övervägande manliga; de kvinnliga skulle kort 

senare utforma en mer massmediakontrollerad variant av i princip liknande 

stämsång, kallad girl groups). Dessa sång-grupper, som utvecklar en musik som 

skämtsamt brukar kallas street corner serenade eller street corner symphony, 

bildas spontant av ungdomar i olika kvartersgäng. De spelar ofta in en eller ett 

par singlar och försvinner därefter ur det allmänna medvetandet. De mer 

långlivade doo wop-grupperna som Platters, Coasters och Drifters, tillhör 

undantagen från denna regel (se Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 

355, Friedlander 1996: 63ff, Lindberg 1995: 409). Innehållet i doo wopsångerna 

är, som Lindberg påpekar, svärmiskt. Texterna är fyllda av tonåringars 

typiska hjärta-smärta-problem. 

211

En långsam låt som Elvis gjorde till en stor hit, pseudo-gospellåten 

“Crying In The Chapel” 271 , (1965, #3) kommer ursprungligen från en 

country & western-miljö, men nådde Elvis via doo woptraditionen 

272 . Ytterligare ett par andra, långsamma balladlåtar med 

ett tydligt doo wop-inslag hos Elvis är de två Leiber & Stoller-låtarna 

“Loving You” (1957, #28, låten var B-sida på “Teddy Bear”-singeln) 

och “Don’t” (1958, #1). 

Doo wop var som genre gränsöverskridande. Svarta artister lät vita 

och vita lät svarta. Egentligen kan man säga att frågan om färg i detta 

sammanhang blev ovidkommande. Företrädarna för stilen försvann 

lika snabbt som de hade dykt upp (vilket kan tolkas som ett resultat 

av att gruppernas snälla, passiva image upplevdes som ointressant av 

publiken). Elvis starka koppling till denna “svarta” tradition - särskilt 

anmärkningsvärd om man jämför med de övriga rockabillyartisternas 

nästan totala ointresse för genren 273 - gör för sin del att 

bilden av den sexuellt utmanande rebellen Elvis modifieras. Det 

mjuka, passiva, nästan feminina i den grundhållning som doo wopen 

representerade tycktes, vid sidan om det tuffare, mer exalterade 

draget i rock’n’rollen, också passa in i Elvis mångtydiga musikaliska 

profil. 

Henry Pleasants anser (Pleasants 1974: 277) att det under årens 

lopp inte skett någon markerad stilistisk förändring hos Elvis. I det 

avseendet påminner han enligt Pleasants om en annan stor 

amerikansk artist, Louis Armstrong. Men medan Armstrongs bidrag 

till utvecklingen av den västerländska populärmusiken var avslutat 

när denne var 30 år gammal, var Elvis bidrag, enligt Pleasants, klart 

redan när Elvis var 22, alltså år 1957. Vad gäller rockmaterialet kan 

Pleasants ha rätt i sina antaganden. Det hindrar dock inte att Elvis 

271 En starkt sentimental, gospelliknande sång utan direkt religiös sångtext. 

272 Låten är skriven 1952 av Artie Glenn. Hans son Darrell Glenn och Rex Allen 

fick en country & western-hit med låten 1953. Men Elvis version går framför 

allt tillbaka på den svarta doo wop-gruppen Orioles version (se Nyman 1989: 

293f). 

273 Den rockabilly-artist som i någon mån kan sägas ha delat Elvis intresse för 

det sentimentala (liksom även en känsla för det “operamässiga” i rocken) och 

som till och med gick vidare ifrån det sentimentala till att utveckla ett direkt 

självömkande drag i sin musik, var Roy Orbison från Texas. Orbison fick i 

början på 60-talet en rad hits med, gråtmilda, aningen svulstiga låtar som “Only 

The Lonely”, “Blue Angel”, “Crying”, “Dream Baby”, “In Dreams”. The 

Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 875) konstaterar att dessa 

Orbison-låtar har en “Jordanaire-style backing”. Uttrycket implicerar att denna 

starkt sentimentala musikstil har en klar koppling till Elvis. 

212

senare musikaliska karriär kan innehålla intressanta drag och att han 

de facto kan ha tillfört sin sång och sin musik väsentliga nya inslag, 

schatteringar, linjedragningar också efter 1957. 

En sådan tydlig, ny markering utgörs till exempel av låtar med vad 

man kunde kalla en stark markering av protestsång eller i varje fall en 

(tidstypisk) sång med social medvetenhet. Denna linje representeras 

av sånger som “In the Ghetto” (1969, #3), “Only the Strong Survive” 

(1969) och “Suspicious Minds” (1969, #1). 

Större delen av sextiotalet föreföll ur ett rockperspektiv att ha varit 

ett förlorat årtionde för Elvis, i och med att han sjöng in sånger till 

sina “turist-filmer” med titlar som “Bossa Nova Baby” (1963, #8), 

“Kissin’ Cousins“ (1964, #12), “Do the Clam” (1965, #21) och 

“Puppet On a String” (1965, #14), alltså låtar som rockkritikerna med 

en känsla av avsmak brukar hänföra till schlock-kategorin. 

Att Elvis mot slutet av decenniet (1968) dels kom tillbaka med en 

stor TV-show som vittnade om en avgörande revitalisering av 

rockartisten Elvis, dels spelade in ovannämnda “protestsånger” 

(1969) kan tydas som en utveckling hos Elvis. Hans nya, mer 

samhällsinriktade sånger kan tolkas som ett slags förhållandevis 

försiktigt ställningstagande mot rasism och social förslumning i det 

amerikanska samhället. Detta kan ställas i relation till den uppenbara 

brist på socialt ansvarstagande som rockidolen Elvis visade på 50talet. 

Sociologiskt ligger dessa sånger tydligt förankrade i den 

rasmässigt allt explosivare situationen i USA i slutet på 60-talet. 

Stilistiskt ingår de nya Elvis-skivorna i en soul-kontext (jämfört med 

doo wopen och även med den äldre rhythm & bluesen innebar 60talets 

soul ett uttryck för en ny självmedvetenhet och stolthet hos den 

svarta amerikanen). 

Flera av dessa kvasiprotestlåtar var också inspelade med vita och 

svarta soulmusiker i Elvis hemstad Memphis, som liksom ifråga om 

rockabillyn på sin tid också nu var ett viktigt, ja det kanske viktigaste 

geografiska centrumet för produktionen av denna musik. 

Sammanfattningsvis är det långt ifrån enkelt att få grepp om Elvis 

relation till den svarta popen. Imiterade eller parodierade han den? 

Knyckte han musiken från de svarta, förfinade han den (så som t. ex. 

kritikern Greil Marcus hävdar i sin inflytelserika Elvis-essä, “Elvis: A 

Presleyad” i essäsamlingen Mystery Train. Images of America in 

Rock’n’Roll Music (1975/91) eller förenklade, strömlinjeformade han 

den (vilket Lars Lilliestam synes förfäkta i sin analys av en enskild 

Elvis-låt, “Hound Dog” (Lilliestam 1988)? Eller förde Elvis, vilket 

Nick Tosches hävdar (1977/85: 55ff), in ett element av redneck- 

213

fantasteri, en demonisk inkantation i musiken - och detta då speciellt i 

låtarna “Good Rockin’ Tonight” och “Mystery Train”? 

Det är inte svårt att hålla med de två vita Memphis-författarna 

Michael Bane och Robert Gordon när de skriver att rockabillyn i 

Elvis och hans Sun-kollegers tappning var en musik där “the violence 

walk hand in hand with an overwhelming sense of joy and release” 

(Bane 1991: 120), och att “Rock and roll was white rednecks trying 

to play black music. Their country music background hampered them 

och they couldn’t do it. That’s why we don’t call what they made 

rhythm and blues” (Gordon 1995: 5). 

Nich Tosches kommer fram till en liknande konklusion (Tosches 

1977/85: 55): “As its name implies, rockabilly is hillbilly rock-androll. 

It was not an usurpation of black music by whites because its 

soul, its pneuma, was white, full of redneck ethos”. Det finns alltså en 

transformerande, för att inte säga karnevaliserande kvalitet i Elvis 

och de övriga vita rockabilly- och rock’n’roll-artisternas sätt att 

närma sig den svarta populära musiken, rhythm & bluesen, doo 

wopen och soulen. Kanske är Elvis egen, mycket enkla förklaring 

också den mest träffande: 

The colored folks been singing it and playing it just like I’m doin’ 

now, man, for more years than I know. They played it like that in 

the shanties and in their juke joints, and nobody paid it no mind ‘til 

I goosed it up. I got it from them. (Guralnick 1994: 289) 

7.5 Gospelströmmen 

Att den svarta barbershop singing-tradition som Ink Spots 

representerade, liksom även den något modernare doo woptraditionen, 

går tillbaka till den svarta gospeln är en truism. 

Intressantare att notera är att en påverkan här ingalunda är 

enkelriktad, från det sakrala till det sekulära, utan att inflytelser går 

också åt det andra hållet, från en sekulär svart vokal sång till gospel 

(se The New Grove Gospel, Blues and Jazz 1986: 202f). Självaste 

Thomas A. Dorsey spelade ju blues- och barpiano innan han blev 

evangelist. En källa till Elvis starka förkärlek för sentimentala sånger 

kan alltså tänkas utgöras av den öppna emotionalism som utmärker 

den svarta gospeln. Exempel på detta slag av öppen sentimentalitet 

kan man hitta i till exempel Thomas A. Dorseys av Elvis omhuldade 

214

“klassiska” gospelsånger, som “Take My Hands Precious Lord”, 

“Peace In the Valley” och “Sweet Bye and Bye”. 

Man brukar kalla Elvis en frustrerad gospelsångare. Hans högsta 

önskan i tonåren sägs ha varit att bli medlem i en gospelkvartett. 

Hans beundran för de etablerade gospelgrupperna, vita såväl som 

svarta, är väldokumenterad (se t. ex. Peter Guralnick 1994: 46ff). 

Speciellt är det tenorsångarna och bassångarna som tycks ha väckt 

hans beundran. Bland dem är det framför allt tenoren Jake Hess i 

Statesmen-kvartetten som är hans stora tonårsidol (ibid.: 78, 358). 

Också Jim Wetherington, eller “Big Chief” som han kallades, alltså 

bassångaren i Statesmen-gruppen, tillhörde de sångare Elvis såg upp 

till (ibid.: 47f). Elvis försökte själv bli medlem i den vita 

gospelgruppen Songfellows, en yngre sånggrupp, som hade startats 

av James Blackwood, själv ledare för den kända gospelgruppen 

Blackwood Brothers Quartet, som tillhörde den pingstförsamling i 

Memphis som Elvis och hans familj var medlemmar i (ibid.: 67). 

Men Elvis fick silkessnöret med motiveringen att han inte kunde 

sjunga (ibid.: 77). 

Avspisningen av gospelsångaren in spe våren 1954 kan sägas 

påminna en del om berättelsen om Elvis framträdande vid Grand Ole 

Opry. I båda fallen var chocken stor och bedrövelsen djup, men i 

vartdera fallet tycks Elvis ha kommit över sin besvikelse och fortsatt 

på den väg som skulle bli hans, rocksångarens och 

underhållningsartistens. Skillnaden mellan “avspisningen” i Nashville 

(om det nu var frågan om en sådan) och misslyckandet med att bli 

gospelsångare var bland annat att gospelgruppen i fråga var en 

amatörgrupp bestående av ungdomar, medan Grand Ole Opry i 

Nashville var en av den kommersiella countrymusikens viktigaste 

massmediala kanaler. 

Frågan om Elvis vid ett senare tillfälle (hösten 1954) ska ha gjort 

ett nytt försök att bli medlem i Songfellows är inte lätt att ge ett 

säkert svar på (vilket bland annat är en följd av att så lite av 

händelserna finns dokumenterat i någon form). Enligt pappa Vernon 

Presleys minnesbild (i en artikel i tidningen Housekeeping i jaunari 

1978) ska Elvis ha kommit till pappan och frågat vad han ska göra, 

eftersom Songfellows bett honom bli medlem. Vernon ska då ha 

svarat: “To hell with the Song Fellows! 274 You’re doing good with 

what you’ve got going, and I don’t believe I would change.” 

(Guralnick 1994: 506not) 

274 Notera det i detta sammanhang märkvärdigt svavelosande ordvalet. 

215

En tänkbar förklaring till varför Elvis aldrig blev gospelsångare ges 

av den ovannämnde James Blackwood (mentor för gruppen 

Songfellows) som påminner sig att Elvis när denne sjöng med en 

manlig gospelgrupp vid en gospelkväll (Elvis var då 18 år gammal) 

slöt ögonen medan han sjöng, “moving his hips in a manner not 

wholly suited to spirituals” (Pleasants 1974: 272). Detta strider å 

andra sidan mot den bild av sitt sångsätt i fråga om gospels och 

spirituals som Elvis själv har gett (se ovan 6.5). 

Ord står alltså här mot ord, men så mycket är klart att Elvis gärna 

rörde sig när han sjöng, både på scenen, men också i 

inspelningsstudion. I själva verket kunde han inte stå eller sitta stilla 

medan han sjöng. Steve Sholes, som var en s. k. AR-man 275 vid 

skivbolaget RCA (dit Elvis övergått från Sun Records i november 

1955 för en summa av 35.000 dollars) berättar att Elvis “dansade” till 

och med i studion. Detta var störande för ljudteknikerna, eftersom 

hans rörelser tenderade att avlägsna honom från mikrofonen. Men när 

Sholes hade frågat Elvis om denne inte kunde stå stilla medan han 

sjöng hade Elvis svarat: “No, I can’t. I’m sorry. I start playing, and 

the movements are involuntary” 276 (ibid.). 

Om han varit stillastående eller inte rent fysiskt sett när han sjungit 

gospel förblir alltså en obesvarad fråga. I varje fall svävar det en air 

av stillastående, av lugn och traditionalism över de inspelningar med 

gospelmaterial som Elvis under årens lopp har gjort. Den mest 

uppseendeväckande av dessa gospelskivor var den första, en LP-skiva 

som gavs ut till julen 1957. Den innehåller både gospelsånger, alltså 

andligt material, som Dorsey-klassikerna “Peace In The Valley” och 

“Take My Hands Precious Lord” och andliga julsånger som “Silent 

Night” och “Little Town Of Betlehem”. Men eftersom det på skivan - 

helt i enlighet med ett karnevalistiskt schema där högt och lågt, det 

solenna och det burleska blandas - dessutom finns några lättare, 

rockigt poppiga julsånger, som “Santa Claus Is Back To Town” 277 

och “Here Comes Santa Claus”, uppfattades skivan av endel mer 

275 

AR står för Artists and Repertoire. 

276 

Jfr ovan med beskrivningarna av de extatiska rörelserna under The Second 

Great Awakening, 6.5. 

277 

Denna låt kallas rentav, av en av dem som var närvarande vid skivans 

tillkomst, den vid detta tillfälle höggravida sopransångerskan Millie Kirkham, 

för “a wonderful double-entendre blues that Elvis delivered with great panache” 

(Guralnick 1994: 431). Att det speciellt påpekas att Kirkham var höggravid kan 

avläsas som ett starkt indicium för att kontexten är karnevalistisk (jfr ovan 2.1 

Bachtins karaktäristik av karnevalen). 

216

konservativa kristna kretsar som ett helgerån. Flera radiostationer 

världen över vägrade att spela skivan. Numera är skivan den dyraste 

av alla Elvis RCA-skivor som samlarobjekt (se Rekala 1991: 168f). 

Den tvära stilblandningen av högt och lågt, sublimt och burleskt 

som Elvis julskiva kan sägas utgöra ett slående exempel på ingår 

naturligtvis helt och hållet i en karnevalistisk strategi, en commediamodell 

där man hela tiden balanserar mellan motsatser. En annan 

tänkbar förklaring till stilblandningen kan finnas i den lika viktiga 

som svårförklarliga skillnaden mellan de vita och de svarta 

sydstatsamerikanernas förhållande till gospeltraditionen. Medan de 

svarta traditionellt ansett att den sekulära och den sakrala musiken 

ska hållas strängt åtskilda 278 har det i vita country- och bluegrasssammanhang 

tvärtom varit kutym att blanda sekulärt och sakralt 

material 279 . 

Samtidigt kan naturligtvis stilblandningen få en att undra om inte 

Elvis själv var medveten om de mycket starka motsatser, paradoxer 

som han förkroppsligade. Robert Palmer kallar Elvis en “hipster for 

the millions” och jämför honom med James Dean. Han talar om Elvis 

som “the fulfilment of every white teenager’s fantasy about what it 

would be like to be black - the painfully shy flamboyant dresser, the 

rebel who yes ma’amed and no ma’amed” (Palmer 1988: 307). 

Men gospelsångerna som Elvis spelade in aktualiserar en annan 

frågeställning som har att göra med paradoxen Elvis. Till skillnad 

från den eklektiska stilblandning som Elvis i övrigt kan visa upp, med 

en tydlig innovationslust och ett fräscht, ibland parodiskt, ofta starkt 

melodramatiskt grepp, utmärks gospelmaterialet på sin höjd av den 

sistnämnda kvaliteten, jämte en stelhet, rigiditet som blir än mer 

slående om man jämför hans gospeltolkningar med de 

gospelinspelningar en svart soul-artist som Aretha Franklin (uppväxt 

liksom Elvis med gospel) har gjort. 

Medan Arethas tidiga inspelningar i en gospelförsamling i Detroit 

som leddes av hennes fader Reverend C. L. Franklin utmärks av 

intensiva känslourladdningar, melismatiska krumbukter och övriga 

vokalismer karaktäriseras Presleys gospelinspelningar, t. ex. på LPskivorna 

His Hand in Mine (1960) och How Great Thou Art (1967) 

av vad man kunde kalla en stark stilistisk återhållsamhet, en trohet 

278 

Se t. ex. Daniel Wolffs biografi om den svarta gospel- och soulsångaren Sam 

Cooke (Wolff 1996). 

279 

Jfr countrystjärnan Red Foleys framgångar inom båda områdena. Även 

bluegrass-artisterna Bill Monroe och Flatt & Scruggs skivor består regelmässigt 

av en blandning av andligt och världsligt material. 

217

mot ett förmodat äldre stilideal. Det är som om Elvis, när han sjunger 

gospel eller äldre negro spirituals, skulle försöka återuppliva en 

tidsperiod som ligger mer än 100 år tillbaka i tiden, när en grupp som 

den svarta Fish Jubilee Singers framträdde. Kanske är det bara sin 

barndoms gospelsångstil som han försöker återuppliva. I varje fall 

finns det ett omisskännligt arkaiserande, för att inte säga direkt 

nostalgiskt drag i många av Elvis gospelinspelningar, vilket också 

antyds av de nostalgiskt färgade skivomslagen till dessa skivor. 

Vad man ännu kan påpeka är att de vita gospelsångarna - som 

James Blackwood, Jake Hess, J. D. Sumner 280 och sångarna i hans 

egen sånggrupp Jordanaires - utgör den kategori av sångare och 

musiker som sociokulturellt står Elvis närmast. De tillhör samma vita 

sydstatskultur som Elvis och de är, på ett sätt som påminner om 

Elvis, påverkade av den svarta musikkulturen. En skillnad är att de 

inte har blivit lika kända som Elvis, en annan att de trots allt inte är 

lika eklektiska eller karnevalistiska som Elvis. 

7.6 Folkmusikströmmen 

Ur ett folkpuristiskt 281 perspektiv utgör den musik Elvis Presley 

representerar möjligen en total motsats till allt det som är “äkta” i den 

gamla rurala musiken. En fruktbarare infallsvinkel är dock den som 

Bill C. Malone företräder (Malone 1968/85: 27). Han hävdar, att den 

lantliga musiken i sydstaterna bör ses som en musikalisk hybrid. Den 

innehåller drag som den delar med den Gamla världen, men den har 

även amerikanska inslag. Den har både en folklig och en kommersiell 

sida. För de puristiska folkloristerna - Malone nämner speciellt Cecil 

Sharp 282 , vars samling av engelska folksånger, Folksongs from the 

Southern Appalacians (1917), utgjorde det första försöket att 

musikaliskt notera samt teckna upp sångtexterna till Söderns 

traditionella sångskatt - var det enligt Malone svårt att se 

sydstatskulturen sådan den de facto existerade: en kultur som varken 

280 Sumner sjöng på 70-talet i Elvis bakgrundskör vid Las Vegas-showerna. 

281 Jfr diskussionen om folklore i avhandlingens inledning. 

282 En annan musikalisk purist var den tidigare omnämnde Bradley Kincaid, 

“The Kentucky Mountain Boy with his Houn’ Dog Guitar”, som enligt Malone 

(1968/1985: 56) kopplade samman termen hillbilly med slödder, fångar och 

andra tvivelaktiga element och i stället identifierade sina old-time sånger med en 

gammaldags moralisk anda. 

218

var statisk eller ren. Folkmusiken betraktades ofta, konstaterar 

Malone, som inget annat än något som direkt gick tillbaka till den 

brittiska kulturen, en konstform som tillhörde ett utdöende 

bondesamhälle och som därför inte skulle överleva en 

industrialiseringsprocess (Malone 1989: 27). 

Malone gör ett tanke-experiment där han föreställer sig den sociala 

profilen hos en “typisk” folkmusiker från sydstaterna. Det 

häpnadsväckande med denna profil är - om man bortser från det 

faktum att Malones hypotetiska folkmusiker skulle ha varit aktiv 

omkring 1920 (alltså ungefär vid samma tid som Cecil Sharps 

sångsamling utkom) - hur väl Malones kriterier på den “typiska” 

folkmusikern stämmer in på Elvis: denne skulle vara en musiker vars 

musikaliska smak var utformad av kvinnor, sångerna skulle gärna 

handla om relationerna mellan könen. Han skulle vara vit, troligen 

inte av anglo-sachsiskt, men av keltiskt ursprung. Hans musik skulle 

vara lika eklektisk som han själv var, en blandning av vokala och 

instrumentala stilar och sånger, och sångerna skulle vara starkt 

påverkade av de olika etniska grupperna i södern, speciellt av de 

svarta amerikanerna. 

Han skulle vidare vara en protestantisk kristen, påverkad av 

dissenter-rörelserna. Han skulle tillhöra en baptistisk, metodistisk, 

campbellsk eller Holiness-kyrka. Hans livsinställning skulle vara 

religiöst fatalistisk och hans musik speciellt starkt påverkad av camp 

meetings, all-day singings och shapenote-skolor. Intellektuellt och 

emotionellt skulle han befinna sig i korselden mellan en puritansk 

och en hedonistisk livsstil. Han skulle vara tuff och jordnära men 

samtidigt gudfruktig. Vidare hade den hypotetiske 

folksångaren/musikern en rural bakgrund, men han var inte 

nödvändigtvis jordbrukare. Han kunde varit timmerhuggare, 

sågverksarbetare, textilarbetare, järnvägsarbetare, farmare eller någon 

annan typ av arbetare. Hans folklighet var inte ett medvetet val 

(Malone konstaterar parentetiskt att de som kallas folk aldrig är 

medvetna om att de är folk innan någon säger det åt dem). Han skulle 

vara starkt influerad av sina förfäders kultur och av den sociala 

konservatismen i sitt samhälle, men inte medvetet engagerad i att 

bevara den. Och han skulle vara från Södern. 

Som sådan kan Malones beskrivning (ibid.: 28f) praktiskt taget 

punkt för punkt gälla Elvis Presley, men även någon av de andra 

rockabilly-sångarna, som Jerry Lee Lewis, Carl Perkins eller Johnny 

Cash. 

219

Vilka konkreta belägg finns det för ett intresse hos Elvis för den 

folkliga traditionen? En central aspekt härvidlag är av allt att döma 

den religiösa sången, både den svarta och den vita gospeln, inklusive 

negro spirituals och hillbilly-hymner som “The Old Rugged Cross”, 

“By and By” och “Just A Closer Walk With Thee”. Bland Elvis 

inspelningar av negro spirituals kan man nämna t. ex. “Swing Low 

Sweet Chariot” och “Joshua Fit The Battle Of Jericho”. 

En glimt av bredden och djupet i Elvis engagemang i den folkliga 

sångtraditionen i Södern och framför allt den andliga delen därav ger 

de jamsessions-inspelningar som Elvis, Carl Perkins, Johnny Cash 

och Jerry Lee Lewis (hans kolleger på Sun Records) gjorde år 1956. I 

medlet av sjuttiotalet kom en skivproducent vid namn Shelby 

Singleton över endel av dessa inspelningar och gav 1981 ut dem 

under titeln The Million Dollar Quartet. Listan på denna första 

utgåva av detta improviserade studiomaterial ger en god antydan om 

Elvis musikaliska rötter. De sjutton titlarna som kvartetten, under 

ledning av Elvis, sjöng var: “Just a Little Talk With Jesus”, “Walk 

That Lonesome Valley”, “I Shall Not Be Moved”, “Peace In The 

Valley”, “Down By The Riverside”, “I’m With The Crowd But Oh 

So Alone”, “Farther Along”, “Blessed Jesus Hold My Hand”, “As 

We Travel Along On The Jericho Road”, “I Just Can’t Make It By 

Myself”, Little Cabin On The Hill”, “Summertime Has Passed And 

Gone”, “I Hear A Sweet Voice Calling”, “And Now Sweethearth 

You’ve Done Me Wrong”, “Keeper Of The Key”, “Crazy Arms”, 

“Don’t Forbid Me”. Den för den vita sångtraditionen i Södern så 

typiska tendensen att blanda sakralt och sekulärt material (se ovan) 

förverkligas också här. Observera att de två sistnämnda låtarna är 

hitlåtar från femtiotalet. 

Men de andliga sångerna är inte det enda drag som kopplar 

samman Elvis med en äldre tids folksånger. Hans inspelning av 

balladen “Love Me Tender” (som ingår i filmen med samma namn) 

är egentligen en variant av en gammal ballad, “Aura Lee”, från tiden 

för inbördeskriget. Den gamla hymnartade skotska folksången 

“Amazing Grace” ingår också bland de sånger som Elvis har spelat in 

(år 1971), liksom också den tidigare omnämnda “Danny Boy” (även 

känd under namnet “Londonderry Air”), som Elvis spelade in år 

1976. 

En ytterst märklig musikalisk sammanställning är “An American 

Trilogy”, som han spelade in 1972 och som blev ett slags tema-sång 

för hans live-framträdanden i Las Vegas. Det handlar om en 

högstämd, för att inte säga patetisk spiritualisering av olika 

220

nationella, amerikanska motiv. Country-kompositören Mickey 

Newbury har arrangerat tre äldre musikstycken till en musikalisk 

trilogi. 

Enligt den finske Elvis-kännaren Pertti Rekala (Rekala 1991: 103) 

är tanken bakom inspelningen av “An American Trilogy” att musiken 

ska beskriva Elvis, hans segrar och nederlag. De tre låtar som 

musikaliskt ska sammanfatta Elvis livsverk (och samtidigt 

dokumentera typiskt amerikanska livserfarenheter) utgörs av dikten 

“The Battle Hymn of the Republic” 283 av Julia Ward Howe, sången 

“Dixie” 284 av ministrel-sångaren och black face-komikern Dan 

Emmett samt negro spiritualen “All My Trials”. Det högstämda, det 

sentimentala och det sorgsna förenas hos den karnevalistiske kungen 

Elvis Presley. Man kan också hävda att Elvis i och med denna 

karnevalistiska blandning - trogen den gamla minstrel-traditionen - 

här iscensatte tre för honom grundläggande sceniska personas: 

soldaten (han hade ju själv tjänat sitt land som menig i Västtyskland), 

minstrel-sångaren (entertainern, i vilket kan sägas ingå både 

rock’n’roll-dimensionen, ballad/smörsångaridealet samt 

countryartisteriet) och sist men inte minst gospelsångaren (eller 

överfört predikanten, den religiöst hängivne sydstatsmänniskan). Att 

två av de tre sångerna på ett högst påtagligt sätt hade en koppling till 

inbördeskriget kan sägas understryka den betydelse denna konflikt 

fortfarande har i amerikanernas, också rock-generationens, 

medvetande. Den frustrerade balladsångaren, popsångaren, 

gospelsångaren och filmskådespelaren Elvis Presley kan i och med 

denna iscensättning slå flera flugor i en enda välriktad smäll: han blir, 

genom att karnevalisera de olika rollerna, någonting mer än vad var 

och en av rollerna förutsätter. Han blir en karnevalistisk kung. 

283 Texten till poemet “The Battle Hymn of The Republic” skrev poeten Julia 

Ward Howe 1861, efter att ha besökt Unionens arméläger strax utanför 

Washington D.C. under det amerikanska inbördeskriget. Melodin till poemet 

kommer från en gammal revival-hymn, “Glory, Hallelujah” (se The New Grove 

Dictionary of American Music 1984, volym II: 435). 

284 Daniel Decatur Emmett skrev “Dixie”, eller “I Wish I Was In Dixie’s Land”, 

som var hela låttiteln, som ett nummer till finalavsnittet (det som kallades walk 

around) i en minstrelshow. Året var 1859, alltså ett par år före det amerikanska 

inbördeskrigets utbrott. I kriget blev “Dixie” en av de konfedererades 

favoritsånger. Senare blev dock Dixie, precis som den tyska schlagern “Lilli 

Marlene” under andra världskriget, en gränsöverskridande sång (se Shaw 1986: 

22f). 

221

7.7 Jazzströmmen 

I en av de relativt få Elvis-filmer som fått ett gott mottagande av både 

publiken och filmkritiken, King Creole (1958), spelar Elvis en 

vanartad bar- och jazzsångare i New Orleans, en stad som ofta 

betraktas som jazzens födelsestad. Flera av de låtar Elvis sjunger i 

filmen har jazzkaraktär, det gäller framför allt “Crawfish” (en duett 

av Elvis tillsammans med den svarta sångerskan Kitte White), 

“Dixieland Rock” och “New Orleans”. I inledningen till filmen 

framför tre svarta gatuförsäljare stycket “Turtles, Berries and 

Gumbo”, för att ge ytterligare lokalfärg åt filmen. 

Att utifrån dessa fåtaliga exempel på ett mer direkt jazzinflytande i 

Elvis musik tala om jazzströmmen som betydelsefull för Elvis vore 

naturligtvis en grov överdrift. Ändå kan man inte helt förbigå 

jazzströmmen i en analys av Elvis musik, och detta av flera 

anledningar. För det första handlar det i Elvis fall om den regionala 

närheten till jazzens tidiga utbredningsområden. New Orleans ligger 

inte långt från Memphis eller Tupelo, Mississippi. Även i Memphis 

fanns det tidigt jazz eller jazzpräglad musik, till exempel i form av 

den svarta minstrel-mannen W. C. Handys musikaliska 

kompositioner, som “St Louis Blues” och “Memphis Blues". I staden 

fanns också en tidig jazzgrupp som The Original Memphis Five. 

För det andra är bluesen en viktig förenande länk mellan Elvis och 

jazzen 285 . Trots att de bluesbaserade låtarna utgör bara en relativt liten 

andel i det totala utbudet av Elvis-låtar spelar de en väsentlig roll i 

rockabilly-artisten Elvis musikaliska arsenal. Av de tidiga 

285 Bluesen brukar betraktas som själva ryggraden i jazzen, förutan vilken hela 

musikstilen knappast skulle ha fått en sådan ställning som den fick. Att Elvis 

speciella form av rhythm & blues med tonvikten lagd på rhythm knappast skulle 

få särskilt höga stilpoäng av jazzdiggare kan man indirekt sluta sig till av t. ex. 

det avfärdande omdöme som jazzhistorikern Gunther Schuller ger de jump 

blues- och rhythm & blues-band som på fyrtiotalet såg dagens ljus i Harlem. 

Gruppen Savoy Sultans ges av Schuller följande föga upplyftande betyg: “ --- 

musically rather crude and overbearing, oftentimes out of tune, and in its rigid 

adherence to riff formulas and cliché phrases - all in the same tempo - suffered 

from a deadening redundancy. Its music was made up of 90 percent rhythm, 10 

percent melody and harmony ---“ (Schuller 1989: 422). Mutatis mutandis kunde 

omdömet av allt att döma gälla också Elvis och rockabillyn. I sin nedlåtande ton 

vad gäller kvaliteten på den nya musiken påminner Schullers omdöme om 

kritiken mot den tidiga rockmusiken från konstmusikkritikers sida (se ovan 6.4) 

liksom också om Adornos kritik av populärmusiken (se not 115) . 

222

ockhitlåtarna är en betydande del blues- eller rhythm & bluesbaserade, 

t. ex. “That’s All Right”, “Good Rockin’ Tonight”, 

“Milkcow Boogie Blues” och “Mystery Train”, samtliga inspelade 

1954-55, vidare “Hound Dog”, “Tutti Frutti”, “I Got A Woman”, 

“Money Honey”, “Shake Rattle & Roll” och “Lawdy Miss Clawdy”, 

från år 1956. Att överhuvud taget tillämpa uttrycket The King ( i 

betydelsen King of Rock’n’roll) på Elvis vore egentligen, om man 

skulle bortse från dessa låtar i den tidiga rockabilly-artisten Elvis 

Presleys karriär, en omöjlighet. Så centrala är dessa bluesbidrag för 

Elvis rockimage. En något senare bluesinspelning, Lowell Fulsons 

“Reconsider Baby” (1960), brukar ofta nämnas som ett av de finaste 

exemplen på Elvis gedigna kunnande i bluesgenren. 

En annan viktig genealogisk koppling mellan jazzen och 

rockabillyn utgörs av jump bluesen, den musikform som så att säga 

står med ena benet i trettiotalets swing och och med det andra i 

femtiotalets rockabilly. Jump bluesen (som ganska snart genom en 

förenklingsprocess skulle utvecklas till rhythm & blues) hade växt 

fram ur trettiotalsswingen. Dess ledande företrädare Louis Jordan (se 

ovan 3.3.1) var en f. d. tenorsaxofonist i Chick Webbs swingorkester. 

Inom den vita hillbilly-traditionen skedde en motsvarande 

utveckling i riktning mot jazzen, på två håll, dels under trettiotalet i 

framför allt Texas med countrysträngband som började spela ett slags 

countrymusik med swingprägel, western swing. Den främsta 

företrädaren för stilen var Bob Wills & His Texas Playboys. Den 

andra linjen inom hillbilly-musiken som närmade sig jazzen var den 

instrumentala bluegrass-musik som Bill Monroe skapade på 

fyrtiotalet, det vill säga en mer “hot”, improviserad countrymusik 286 . 

Det är framför allt western swing-inflytandet som har betydelse för 

rockabillyns framväxt. Liksom jump banden var en förenkling av 

swingbanden och rhythm & bluesen i sin tur en förenkling av jump 

bluesen kunde rockabillyn ses som en enklare variant av western 

swing. I Memphis-trakten med sin starka blues- och boogie-bakgrund 

utvecklades denna hillbilly-jazz till rockabilly (se närmare Country, 

The Music and The Musicians 1988: 300ff). 

De två instrumentalister som backade upp Elvis på de första Suninspelningarna, 

elgitarristen Scotty Moore och basisten Bill Black, 

kom, liksom flera andra av rockabilly-musikerna, från ett western 

swing-band. I deras fall hette bandet Doug Poindexter’s Starlite 

286 Som för att öka den terminologiska förvirringen används stundom i 

femtiotalssammanhang termen bluegrass om hela den så kallade hillbillytraditionen 

(det som senare kommer att kallas för country). 

223

Wranglers. Bassisten Bill Black hade lärt sig det energiska slap bassspelsättet 

efter att ha sett en bassist i Bob Wills western swing band 

spela på detta sätt (se ibid.: 301). Scotty Moore, elgitarristen, ville för 

sin del bli en jazzgitarrist i stil med Barney Kessel och Tal Farlow, 

alternativt en country-gitarrvirtuos som (de jazzinfluerade) Merle 

Travis och Chet Atkins (se Guralnick 1994: 90). 

Att det dock kan ha funnits en stark kulturklyfta mellan Elvis och 

den musik han representerade och jazzen, särskilt den nyare formen 

av jazz (bebop, cool etc.), understryks av filmen Jailhouse Rock 

(1957). Den rollfigur Elvis spelar i filmen uttrycker mycket starka 

antipatier i fråga om jazzartister som Dave Brubeck och Lennie 

Tristano (se Luisa Passerini 1997: 338f ). 

Sammanfattningsvis kan man ändå hävda att kopplingen Elvis och 

jazz inte är fullt så långsökt som det ytligt sett kan förefalla, låt vara 

att detta kanske ändå bör betraktas som den minst viktiga av de sex 

äldre amerikanska musikströmmarna vad gäller Elvis och den tidiga 

rocken. 

224

7.8 Fantasimusikströmmen 

Man kan faktiskt också hitta en hel del sånger från andra länder eller 

sånger innehållande rytmer som associerar till andra länder i Elvis 

repertoar. Bland de mest kända av dessa sånger kan man nämna “It’s 

Now Or Never” (1960), “Surrender”(1961), “Wooden Hearth” (1960) 

och två av Gilbert Bécauds mest kända ballader, “Let It Be Me” och 

“What Now My Love”, de två sistnämnda inspelade åren 1970 

respektive 1973. Studerar man soundtracken från Elvis filmer kan 

man hitta mer obskyra låtar med utländsk eller exotisk prägel, som 

flera låtar med Hawaiianska konnotationer, från hans “paradisiska” 

Hawaii-filmer, t. ex. “Aloha-Oe”, “Ku-u-i-p-o”, “Hawaiian Wedding 

Song”, “Wahine’s Papaya”, men även stycken med latinamerikanska 

konnotationer, som “Vino dinero y amor”, “Mexico”, “El toro”, 

“Bossa Nova Baby”. “Marguerita”, “Rhumba in a sports car”, 

“Guadalajara”, de latinamerikanskt präglade samtliga från filmen Fun 

in Acapulco (1963). 

Denna tendens i Elvis sångproduktion, en linje som innehåller både 

musikaliska och utommusikaliska aspekter, kan egentligen beskrivas 

med olika epitet, som alla säger något om det specifika i denna 

musikaliska ström, en ström som inte beaktats i sociologen Philip 

Ennis system, men som ändå förefaller central för en förståelse av 

Elvis musik. Man kan kalla denna sida hos Elvis för eskapism, 

fantasteri, dagdrömmeri, exotism eller populär orientalism. Som ickemusikaliska 

uttryck för detta tema kan man se sådant som ett intresse 

för orientaliska kampsporter, en tidig vurm för matinéidolen Rudolph 

Valentino, den stora exotiske kvinnotjusaren under stumfilmstiden, 

men även ett förhållandevis tidigt dokumenterat intresse för en bok 

som Kahlil Gibrans The Prophet, som Elvis i medlet av femtiotalet 

fick av sin flickvän June Juanico och som blev en viktig bok för Elvis 

(Guralnick 1994: 313). 

Väljer man en annan infallsvinkel kan man även se dessa exkurser 

ut i den etnologiska periferin (Hawaii, Mexico, Arabien, Orienten) 

som belägg för en “dold”, undermedveten bild av Elvis som en 

gränsöverskridare, en representation av det främmande, det Andra. 

Elvis tycks ha varit något av en enstöring och drömmare. För June 

Juanico har han (sommaren 1956) berättat om en eskapistiskt färgad 

“överlevnadsstrategi” som han utvecklat redan i sin barndom, en typ 

av meditation som gick ut på att han tittade på månen, utan att tänka 

225

på något annat och fantiserade att han själv flöt omkring i rymden, 

mellan månen och stjärnorna (ibid.). 

Det eskapistiska draget i Elvis musik (som på ett exakt sätt svarar 

mot eskapismen i hans karnevalistiska mask) kan avläsas på olika 

plan, bland annat i form av de ovannämnda hawaiianska 

“paradisfilmerna” och i flera andra filmer med ett inslag av tivoli, 

nöjesfält, cirkus (ett intresse som han hade också i det verkliga livet). 

I de nya versioner av “O Sole Mio” och “Torna a Sorrento” som han 

gjorde förflyttas man som lyssnare på ett märkligt sätt till ett slags 

romantiskt fantasyland, ett Shangri-La. Samma eskapistiska tendens 

finns också i ballader som “Crying In The Chapel”, “Are You 

Lonesome Tonight” eller “If I Can Dream” (titeln på den sistnämnda 

låten sammanfattar på ett utmärkt sätt den drömska, eskapistiska 

karaktären i denna del av Elvis musik 287 ). Förmågan att skapa ett 

slags musikalisk fantasy har, som ovan påpekats (se 7.5) också 

uppmärksammats i blues- och rocklåtarna “Mystery Train” och 

“Good Rockin´ Tonight”. 

I och för sig utgör det eskapistiska draget ingenting nytt i den 

amerikanska musikhistorien. I själva verket kan hela black face 

comedy- och minstrelshow-genren ses som exempel på samma typ av 

fenomen. Inte för intet kallades sångerna i dessa shower ofta 

Ethiopian Songs, detta för att markera det exotiska inslaget i dessa 

sånger med plantage-motiv (se Shaw 1986: 21, 25f). Men även 

minstrelshowerna använde sig av exotismen, i form av turkiska och 

japanska motiv samt en blandning av minstrel-sånger, jonglörer och 

opera (ibid.: 38f). 

Man kan betrakta denna sida hos Elvis som raka motsatsen till hans 

rebellimage. Men om man till rebellbegreppet gör det signifikativa 

287 I fråga om denna typ av fantasimusik är det knappast någon tillfällighet att 

just det orientaliska och det exotiska blir ett viktigt tema. Allt sedan det tidiga 

intresset för Mario Lanza och Rudolph Valentino tycks Elvis ha utvecklat en 

faiblesse för fantasteri och exotism, en linje som kopplar honom samman med 

en äldre tids eskapistiska tonkonstnärer som, precis som Elvis, inte skyggade för 

det sentimentala, det melodramatiska eller det svulstiga. I detta avseende kan 

man jämföra Elvis med namn som engelsmannen Albert W. Ketélby (1875- 

1959), som skrev stycken som “In a Monastery Garden”, “In a Persian market” 

och “Sanctuary of the Heart”, eller Sigmund Romberg (1887-1951), som i USA 

skrev starkt anakronistiska operetter som Studentprinsen (1924, inspelad som 

film 1954 med Mario Lanza) och Ökensången (1926, inspelad som film 1929, 

1944 och 1953). Att Elvis spelade in en film, Harum Scarum (1965), där han 

framträder i en roll som shejk à la Rudolph Valentino, är därför föga 

överraskande. 

226

tillägget “rebel without a cause” (som är titeln på en av de klassiska 

“rockfilmerna” från 50-talet) blir bilden av den drömmande 

“rebellen” dock en annan och inte mindre fascinerande, eftersom den 

så tydligt visar på det starkt karnevalistiska draget hos Elvis. 

Om man då till sist försöker lägga samman de olika pusselbitar 

som bildas av de komplicerade relationerna mellan de olika 

musikströmmarna i förhållande till Elvis och ser efter hur den sjunde 

strömmen, rock’n’roll-strömmen, faller på plats kan man 

sammanfattningsvis peka på en grundläggande inställning till de 

musikaliska traditionerna som förenar Elvis och rockabillyn med 

1800-talets minstrel-tradition och black face comedians som Dan 

Emmett och “Daddy” Rice. 

För det första kan man nämligen säga att Elvis mångsidiga, 

eklektiska musiksmak följer ett mönster som redan hade etablerats av 

minstrel-traditionen 288 : det handlade om en musik som var till 

väsentliga delar “svart”, medan de framgångsrika grupperna var vita, 

och vidare: “songs/dances of black origin were watered down by 

white performers, then taken up by the blacks, who ended up 

imitating their own styles” 289 , som The Penguin Encyclopedia of 

Popular Music (1989: 808) skriver om minstrel-traditionen. Det är 

fråga om en nedlåtet beskyddande, orealistisk bild både av de svarta 

och av verkligheten, i minstreln liksom i rockabillyn. 

För det andra är det möjligt att se hela Elvis musikaliska 

produktion - från dess enkla begynnelse med “Old Shep” och “My 

Happiness” över de tidiga rockabilly-hitlåtarna, fortsättande med de 

melodramatiska balladerna, de nostalgiska gospelsångerna och fram 

288 Observera att ordet minstrel betecknar två historiskt sett klart avgränsade 

fenomen: den medeltida minstrel-traditionen och den amerikanska 

minstrelshow-traditionen. Men den intressanta frågan är om det finns ett direkt 

genealogiskt samband mellan dessa två: kan man alltså dra en obruten linje från 

den medeltida minstrel-sången över renässansens commedia dell’arte och den 

tidiga engelska music hall-underhållningen, där sedermera de första 

föreställningarna av minstrelshow-typ såg dagens ljus och nå ända fram till den 

amerikanska black face comedyn, den som vi har sett har flera drag 

gemensamma med Elvis Presley? De “kritiska” momenten i denna genealogi 

skulle tidsmässigt kunna placeras i 1600- och 1700-tal samt geografiskt 

förläggas till Venedig och London, där folklig teater småningom omformades 

till en professionell underhållningsteater av modernare slag (se del Río 1993: 

90ff, Burke 1978: 309, The New Grove Dictionary of American Music 1984: 

vol. III: 245, Wickham 1994: 210f samt ovan 3.2). 

289 Jfr beskrivningen av doo wop ovan 7.4. 

227

till de alltmer bombastiska live-framträdandena - som en enda stor 

minstrelshow där olika stilar och traditioner blandas. 

Den “klassiska” minstrelshowen från årtiondena omkring medlet 

av 1800-talet innehöll tre delar. Den första delen hade en mer 

förfinad, elegant stil än de övriga. I denna del kunde populära och 

sentimentala ballader och mer polerade minstrel-sånger rymmas in 290 . 

Det motsvarar ganska väl Elvis sentimentala och högstämda ådra. 

Den mellersta delen i minstrelshowen, det som brukar kallas olio, 

utgjorde ett potpurri med tonvikten lagd på en dansmässig och 

musikalisk virtuositet, med parodier på italienska operor, på sceniska 

föreställningar och även med inslag av besökande europeiska 

grupper. Denna del motsvarar (om man byter ut föremålet för 

parodierna till hillbilly och blues) rätt väl Elvis rock’n’roll-sida. Den 

tredje och avslutande delen i en minstrelshow, the walk around, var 

en konklusion och ett klimax för showen, med hela ensemblen 

framträdande i olika kombinationer av sång och dans, 

instrumentalmusik och körer. Denna del motsvaras rätt väl av Elvis 

sjuttiotalsshower med sina pompösa och melodramatiska 

profileringar. 

Att det från första början var svårt att kategorisera Elvis visas, 

förutom av den välbekanta “Hillbilly Cat”-formeln (se Country 1988: 

293f) även av sådana formuleringar om den unge rockabilly-stjärnan 

Elvis Presley som “Folk Music Fireball” (använt i septembernumret 

av tidningen Country Song Roundup, se Tosches 1977/85: 50) eller 

“country music singer” (det kanske vanligaste epitetet på den unge 

Presley, se närmare Ennis 1992: 236), eller beteckningen “folk blues” 

för Elvis musik (ibid.: 235). 

Svårigheterna med att etikettera den nya musikstilen och artisten 

hänger för det första samman med att rock’n’roll ännu 1954, när 

Elvis gjorde sin första skivinspelning, egentligen inte hade utformats 

i ett allmänt medvetande, ens ett allmänt tonårsmedvetande, som en 

ny, distinkt musikstil 291 , trots att låtar både med klart rock’n’rollinnehåll 

och med rock’n’roll i titeln hade spelats in vid denna tid (för 

290 För relativt kortfattade beskrivningar av minstrelshowernas karaktär och av 

de ledande minstrel-sångarna och -grupperna, se The New Grove Dictionary of 

American Music, volym III (1984: 245ff), The Penguin Encyclopedia of Popular 

Music (1989: 808f) samt Shaw (1986: 17ff). 

291 Rock’n’rollen hade ännu inte etablerats som en självständig diskurs (för att 

använda Foucaults term) eller ett självständigt kulturellt fält (för att använda 

Bourdieus term). 

228

en diskussion om rockens etablering som distinkt musikstil, se Ennis 

1992: 131ff, Tosches 1977/85: 25ff). 

För det andra innebar den gränsöverskridande karaktären hos Elvis 

och hans musik att det för ett ögonblick såg ut som om alla de gamla 

gränserna skulle brista och samtliga äldre musikströmmar skulle 

kunna närma sig varandra eller till och med flyta samman till en enda 

ström. Som Ennis skriver innebar Elvis framgångar att “a whole 

system of separate musical markets was collapsing” (Ennis 1992: 

241). Sin mest drastiska effekt fick denna musikaliska revolution för 

den äldre amerikanska populärmusiken (skriven av professionella 

låtskrivare i framför allt musikdistriktet Tin Pan Alley i New York). I 

och med Elvis skulle Tin Pan Alley aldrig mer återhämta sig. Dess 

dagar var räknade (se Jasen 1990: 285ff). 

Elvis betydelse som karnevalistisk gränsöverskridare kan sägas 

sammanfattas av Ennis i det som denne kallar “The Legacy of the 

[Rock] Pantheon”: 1) den tidiga rocken förde samman de tre [stora] 

kommersiella strömmarna inom den amerikanska populärmusiken till 

en enhetlig reservoir och gav den en synlig närvaro som var 

ekonomiskt fördelaktig och musikaliskt kreativ, 2) de viktigaste 

artisterna, särskilt Elvis, byggde upp en lös, men ändå tydligt synlig 

kod för den amerikanska ungdomen, en kod som skulle tjäna som en 

politisk guide för deras relationer till vuxna auktoriteter i decennier 

framåt och 3) Elvis ensam, genom att inbjuda till efterapning, 

tillhandahöll en modell för en lösning av det problem som den 

amerikanska underhållningsindustrin själv hade åstadkommit. 

“Superstar”-modellen passade in i de nya artistiska och ekonomiska 

arrangemang som denna förändring åstadkommit. 

Den karnevalistiska effekten av Elvis musik kan i det korta 

rock’n’roll-perspektivet ses som ett (tillfälligt) nedrivande av 

murarna mellan de äldre musikaliska strömmarna. Att hans 

gränsöverskridningar skulle ha inneburit en djupgående affinitet och 

identifikation med svart musik har här i viktiga avseenden bestridits. 

Hans användning av den svarta musiken ser mot denna bakgrund mer 

ut som en form av efterapning än som en verklig fusion av de olika 

musikaliska strömmarna. Han placerar in rock’n’rollen som en 

mellanform, en typ av underhållning som varken är det ena eller det 

andra, inte country, inte rhythm & blues eller blues, inte pop, inte 

gospel, men som i sig upptar element ur samtliga dessa stilar. 

Härvidlag följer han exakt samma strategi som commedia dell’arte 

som kan sägas vara framför allt underhållning, det vill säga en teater 

som inte är fars, inte burlesque och inte heller allvarlig teater (se 

229

Nicoll 1963: 9). Elvis är en minstrel-sångare, en underhållare, som 

sjunger praktiskt taget alla tillgängliga typer av populära sånger, utan 

att bry sig om genre-gränserna. Han var, precis som de medeltida 

kringvandrande underhållarna, “inte ett rent språkrör för traditionen 

men han var inte heller fri att hitta på vad han ville. Han var varken 

‘utövare’ eller ‘diktare’ i den moderna bemärkelsen av dessa termer. 

Han åstadkom sina egna variationer, men inom en traditionell ram” 

(Burke 1978: 134). 

230

8 Rockrepertoaren (1954-1959) 

I avsnittet om musiken klargjordes det, utgående ifrån den teoretiska 

modell som sociologen Philip H. Ennis lagt fram om rock’n’rollen 

som den sjunde musikaliska strömmen i USA, att Elvis de facto kan 

sägas ha haft beröringspunkter med samtliga av de tidigare sex 

musikaliska strömmarna: pop, svart pop, countrypop, jazz, folk och 

gospel. Han var i det avseendet en verklig minstrel-sångare, en 

underhållare av samma art som de kringvandrande musikanter som 

både under medeltiden och senare, även i det tidiga nittonhundratalets 

Amerika, vandrade omkring och sjöng och spelade en mycket bred 

repertoar för en lokal, ofta lantlig publik (beträffande 

sångarna/underhållarna i det tidiga moderna Europa, se Burke 1978: 

112ff, beträffande de amerikanska kringvandrande 

sångarna/musikanterna, se Bane 1992: 79ff). 

Dessutom fördes ytterligare en musikalisk ström in i resonemanget 

om de musikaliska strömmarna (för att använda Ennis term): 

nämligen fantasimusikströmmen, som blev ett viktigt inslag i Elvis 

musik, speciellt under eran efter rock’n’rollen, men som redan i en 

embryonal form fanns representerad under Elvis tidiga karriär, 

speciellt i ett par rock-låtar, nämligen “Mystery Train” och “Good 

Rockin´ Tonight”. 

För att så tydligt som möjligt kunna se det karnevalistiska, det 

lekfulla och det rebellartade draget i Elvis rockdiskurs (och även för 

att rätt kunna placera in Elvis i ett rock’n’roll-sammanhang) är det 

nödvändigt att närmare försöka reda ut innehåll och inriktning i hans 

rock’n’roll-sånger. Jag kommer att visa att överraskande många av 

sångerna i Elvis klassiska rock-repertoar mycket långt följer ett 

traditionellt romantiskt koncept och därmed ämnesmässigt mer 

påminner om äldre populärmusik än utgör renodlade exempel på en 

“rebellisk” redneck-rock av den typ som t. ex. Tosches och Bane 

analyserar (se Tosches 1977/85: 25ff, Bane 1982: 127ff). 

De låtar som är aktuella i detta sammanhang är egentligen de 

sånger som förmodligen i det allmänna medvetandet tydligast 

förbinds med Elvis, de sånger som tillhör hans centrala rockrepertoar 

och som han har gjort till “sina” sånger, vilket här kan betyda 

antingen att de är skrivna speciellt för honom (som “Teddy Bear” 

eller “All Shook Up”), eller att hans tolkningar av sångerna har blivit 

231

stilbildande (som “Hound Dog”). Dessa utpräglade Elvis-sånger är 

dels hans fem singlar (A-sidorna) från Sun Records (1954-1955): 

“That´s All Right”, “Good Rockin’ Tonight”, “Milkcow Blues 

Boogie”, “I’m Left, Youre Right, She´s Gone”, “I Forgot To 

Remember To Forget”, och vidare singlarna från RCA-tiden (Asidorna, 

samt B-sidorna i de fall att de placerat sig bland de fyrtio 

mest sålda låtarna på Billboards lista): “Heartbreak Hotel”, “I Was 

The One”, “I Want You I Need You I Love You”, “My Baby Left 

Me”, “Don’t Be Cruel”, “Hound Dog”, “Blue Suede Shoes”, “”I Got 

A Woman”, “I’ll Never Let You Go”, “I Love You Because”, “Just 

Because” 292 , “Money Honey”, “Shake Rattle And Roll”, “Love Me 

Tender”, “Anyway You Want Me” (samtliga dessa 1956); “Too 

Much”, “Playing For Keeps”, “All Shook Up”, “Teddy Bear”, 

“Loving You”, “Jailhouse Rock”, “Treat Me Nice” (1957); “Don’t”, 

“I Beg Of You”, “Wear My Ring Around You Neck”, “Doncha’ 

Think It’s Time”, “Hard Headed Woman”, “Don’t Ask Me Why”, 

“One Night”, “I Got Stung” (1958). 

Denna Elvis “grund-repertoar” av rock’n’roll omfattar sammanlagt 

35 låtar. Vad kan man då allmänt säga om motivkrets, stil och retorik 

(poetik) i dessa sånger? En rimlig utgångspunkt för ett vidare 

resonemang kan vara ett uttalande av Jerry Leiber, som tillsammans 

med Mike Stoller skrev några av de mest kända Elvis-sångerna, som 

“Hound Dog”, “Jailhouse Rock”, “Loving You” och “King Creole” 

(den sistnämnda sången ingår inte på denna lista, eftersom den aldrig 

utgavs som singel). Leiber kallar rock’n’roll “a means of escape from 

reality” 293 . Han fortsätter med att säga: 

We write the lyrics deliberately vague. The songs aren’t addressed 

to anybody real, but to dream characters. The songs are egocentric 

and dreamy. Lots of basic blues ideas wouldn’t wash as rock and 

roll lyrics because they are too real, too earthy. You have to make 

them dreamlike and very moral. That’s why you’re rarely going to 

hear even a plain happy rock and roll song, because happiness is a 

real emotion. (Citerat i Bane 1982: 135f) 

Leibers uttalande är anmärkningsvärt i flera avseenden. Dels 

markerar han en tydlig skiljelinje mellan rock och blues (vilket i detta 

292 

“I Love You Because” och “Just Because” är inspelade redan under Sunperioden. 

293 

Leibers beskrivning (se Bane 1982:135) kan tolkas som en klar anvisning 

om rock’n’rollen som en form av maskering. 

232

sammanhang är viktigt, eftersom rocken, som vi har sett, har 

utvecklats musikaliskt sett framför allt ur rhythm & bluesen). Dels 

tillerkänner han rock-texterna en drömsk, det vill säga en eskapistisk 

eller fantasikvalitet, som kan sägas ligga helt i linje med viktiga 

aspekter hos Elvis-figuren (som kläder, frisyr, scenutseende och - 

show), men som också för samman rocken med den äldre typ av 

popmusik som ännu vid tiden för Elvis framträdande hade ett starkt 

grepp om den amerikanska allmänheten 294 . 

Innebär då detta att talet om rock’n’rollen som ett tonårsuppror, en 

revolution mot föräldragenerationen och rockartisten som en rebell, 

en utmanare av traditionella amerikanska moralvärderingar, saknar 

förankring i verkligheten, att synen på rock’n’rollen som en 

musikform som drastiskt skiljer sig från den äldre popströmmen 

egentligen är en synvilla och att rocken de facto tar över en rad 

centrala estetiska och moraliska aspekter från popen? 

Ser man på det ovannämnda Elvis-materialet kan man konstatera 

att det inte går att svara entydigt ja eller nej på dessa frågor. Svaren 

blir mer nyanserade och måhända mer mångbottnade, svårtydbara. 

Det förefaller helt klart att Leibers tes om det egoistiska och 

eskapistiska draget i rocktexterna kan ledas i bevis utgående ifrån 

dessa Elvis-låtar. Sångerna placerar in sig i ett “stiliserat rum” - något 

man kanske kunde kalla en romantisk/lätt rebellisk kronotop, för att 

använda Bachtins term (se Bachtin 1991a: 14f) - där olika slag av 

tonårsromanser, förälskelser, känslomässiga utspel hela tiden pågår. 

Det är ett jag och ett du som rör sig mot varandra och från varandra i 

texterna, sociologiskt belägna någonstans i ett gränsområde, ett 

festligt-frihetligt område i utkanten av samhället. 

Friedlander (1996: 46) konstaterar att “Unlike [Bill] Haley and 

[Chuck] Berry, who recorded anthems to teen life and rock music, 

Elvis stuck with a tried-and-true pop music formula. He sang about 

romance - crying “Love Me”, you “Hard Headed Woman”, because 

I’m your “Teddy Bear” and “A Big Hunk of Love” and if you dont 

I’ll be “All Shook Up”. I detta avseende påminner Elvis rocktexter 

294 En tabell över crossover-hitlåtar 1955 i Philip H. Ennis (1992: 223ff) visar 

att en stor del av sångerna är svåra att klassificera som antingen rock eller pop. 

Det gäller t. ex. “Twiddle Dee Twiddle Dum”, “Most Of All”, “Pledging My 

Love” och “The Great Pretender”. Ofta har dessa låtar gjorts i flera versioner, i 

t. ex. en popversion, en svart pop-version och/eller en rock-version. Så har 

“Twiddle Dee Twiddle Dum” gjorts av popsångerskan Georgia Gibbs (cover), 

av rhythm & blues-sångerskan LaVern Baker (original) och av rocksångaren 

Elvis Presley (cover). 

233

starkt om, eller kan ses som en direkt fortsättning på den typ av 

popsånger som ännu på femtiotalet var populära 295 , vid sidan om den 

nyare musikström som rocken utgjorde. 

Också Elvis-sångerna rör sig på den känsloskala, varierande från 

upprymd förälskelse till bottenlös förtvivlan, som popsånger som 

“Kiss of Fire”, “Tennessee Waltz” och “Cry Me A River” (samtliga 

sentimentala hitlåtar från 50-talet) representerar. En sång som “Too 

Much” kan sägas uttrycka sångarens förtvivlan över att hans kärlek 

inte tycks besvaras i samma mån som den har byggts upp inom 

honom: 

Well, you spend all my money too much 

Have to share you, honey, too much 

When I want some lovin’ you’re gone 

Don’t know youre treatin’ me any wrong 

Now you got me started 

Don’t you leave me broken hearted 

‘Cause I love you too much 

På den rent språkligt-semantiska nivån är det svårt att skilja en dylik 

“rock-text” från vilken annan pop-text som helst. Klichéerna, 

stereotyperna i beskrivningen av förhållandet, sentimentaliteten är 

desamma i båda strömmarna. Ordens innehållslöshet i ett litterärt 

eller lyriskt sammanhang framstår i stället, när texterna skrivs ner, 

ännu tydligare än när texterna framförs av sångaren. Det förefaller 

dock att vara en grovhuggenhet och en nyanslöshet som samtidigt 

innebär en medveten hållning, en tolkning av världen genom ett 

humoristiskt, groteskt filter som framför allt gör tillvaron ljusare, 

lättare, roligare. Härvidlag ligger rocktextens klichéer helt i linje med 

den groteska, uppförstorade verklighetsbild som karnevalen enligt 

Bachtins synsätt gestaltar (Bachtin 1986: 301ff). 

Vidare bör man göra klart för sig att rocktextens estetik klart skiljer 

sig både från den litterära lyrikens och den traditionella balladens, 

295 Sånger som den mycket stora 50-talshiten “Tennessee Waltz” med Patti 

Page (en av Elvis favoritartister), med en text som handlar om ett aktuellt socialt 

fenomen under efterkrigstiden (otrohet, äktenskapsbrott) eller den ämnesmässigt 

nära relaterade “Cry Me A River” (inspelad av bl. a. Dinah Washington), den 

likaså melankoliska, självupptagna “Just Walking In The Rain” (med Johnnie 

Ray), vidare den upprymda, sensuella “Kiss Of Fire” (med bl. a. Georgia 

Gibbs) eller den smånätta, romantiserande “Pillow Talk” (där Doris Day 

samtalar om sina hjärtebekymmer med sin dyna). 

234

vilket Ulf Lindberg (1995: 61f) påminner om i sin genomgång av 

rockens lyrik ur estetisk synvinkel. En rocktext är inte lyrik. Den 

performativa tonvikten begränsar textens tolknings-möjligheter, men 

tillför samtidigt nya, konstaterar Lindberg och tillägger att 

rocktexterna i motsats till vad som gäller inom lyriken värderar 

klichén högt. Han påpekar också att rocktexterna liksom rockmusiken 

bygger på ett förråd av färdiga fraser, vilket kan ses som en 

påminnelse om att rock kan ses som en pseudo-oral eller sekundärt 

oral kultur. Klichén i rocken är nästan alltid hämtad antingen från 

vardagsspråket eller förmedlad via den egna traditionen (Lindberg 

1995: 66). I detta avseende är Elvis rock’n’roll som en sekundär oral 

kulturform alldeles tydligt en del av en folklig tradition, en folklig 

kultur. 

Är det då kanske endast framförandesättet, performancetraditionen 

som skiljer ut en rock-sång från en äldre typ av 

sentimental pop-sång, ifall rocksångerna, i klar motsats mot det som 

skulle vara en allmän förmodan om sångernas rebelliskhet, visar sig 

innehålla även andra drag, nämligen inslag av självupptagen 

narcissism, självömkan och kärlekskrankhet i bästa popsångsstil? 

8.1 Ämnessfärer 

Om man frånser de mer utpräglade ballader som ingår i materialet - 

“Loving You” och “Love Me Tender” - kan man dock konstatera att 

det i Elvis rock-sånger, också när de rör sig nära den typ av 

ämnessfärer som de äldre popsångerna så ofta behandlar (kärlekens 

sorger och glädjeämnen) finns starka element som gör att de skiljer 

sig från de äldre popsångerna. Det kommer in olika inslag av 

lekfullhet, av karnevalistiskhet, ironi, pastisch, smädelser och andra 

retoriska figurer på ett sätt som den traditionella popsången knappast 

utnyttjar i samma utsträckning. 

En särskilt viktig markör som avgränsar rocklyriken från den äldre 

poplyriken utgörs av de olika typer av slanguttryck, street talk, 

tonårssnack som ingår i texterna, som “all shook up”, “tutti frutti”, 

“hound dog”, “money honey”, “hard headed woman”, “a big hunk of 

love”; ord och uttryck som inte på något sätt försöker dölja sitt 

“låga”, folkliga ursprung. Ordens optimistiska, men samtidigt något 

ambivalenta karaktär och styrka kan ses som härledd ur deras street 

235

credibility 296 , deras folkligt-festliga karaktär som påminner om den 

roll marknadsgycklarens fraser och ordvändningar hade i den 

medeltida skrattkulturen (se Bachtin 1986: 157ff). 

När man ser efter hur beskrivningarna av “kärlekstillståndet” ser ut 

kan man speciellt lägga märke till olika typer av lekfull ironi, 

självironi i sångtexterna: 

Treat me like a fool 

Treat me mean and cruel but love me 

Bring my faithful heart, tear it all apart but love me 

(inledningsraderna till “Love Me”) 

Redan här kan man se en behandling av kärlekstemat med stilistiska 

medel - “treat me like a fool, tear [my faithful heart] apart” - som 

lägger an på en chockverkan på lyssnaren. Språket är mer direkt, mer 

överraskande, mer utmanande, aggressivare än i popsångens ofta mer 

menlösa rader om vunnen och förlorad kärlek. 

En märklig detalj i dessa sångtexter är en formulering som 

upprepas nästan ordagrant i två viktiga Elvis-låtar, en formulering 

som kan tolkas som en fetischering av ett av de mest specifika av alla 

Elvis fysiska attribut, det svarta håret, ducktail-frisyren. Sångaren 

uppmanar nämligen sin flickvän att “Run your fingers through my 

hair and cuddle me real tight” (i “Teddy Bear”) och vidare att 

“Scratch my back, And run your pretty fingers through my hair” (i 

“Treat me Nice”). Sångerna är skrivna av olika författare, vilket 

innebär att det i detta fall knappast kan handla om en speciell 

formulering som råkar bli överförd från en låt till en annan. 

Men samtidigt bör man hålla i minnet att båda sångerna är skrivna 

med Elvis i åtanke. “Teddy Bear” är skriven av Kal Mann och Bernie 

Lowe till filmen “Loving You” och “Treat Me Nice” av Jerry Leiber 

och Mike Stoller till filmen “Jailhouse Rock”. Båda filmerna är 

inspelade år 1957, vilket väl bör betraktas som kulminationspunkten i 

Elvis rock’n’roll-karriär. De intima situationsbilderna i båda låtarna 

296 Ett nyckelbegrepp i rocken som anger att sångaren är så att säga ordentligt 

förankrad i en autentisk rockmiljö och tolkningsgemenskap. Se t. ex. Lindberg 

(1995: 107ff) som diskuterar Bruce Springsteens låt “The River” som 

väsentligen en fråga om sångarens credibility och speciellt street credibility, 

utifrån den retoriska grundfrågan: “Kan man lita på Bruce?” (ibid.: 108). För en 

allmän diskussion om begreppet kredibilitet inom musiken se Bo Petterssons 

artikel “Från ursprung till upplevelse - Kontextuella perspektiv på text och 

musik” i Nya Argus (6/1997). 

236

hänför sig till en tonårsförälskelse. Men det självbespeglande draget 

hos sångens jagperson blir ändå, genom den kraftiga markeringen av 

hårets betydelse, minst lika viktigt som den intimitet textavsnitten 

frammanar. 

Än mer paradoxal och utmanande blir sångtexten i en av 

rockabillyns temasånger, “Blue Suede Shoes” (skriven av Elvis 

kollega på Sun Records, sångaren och gitarristen Carl Perkins), där 

sångaren så att säga låter sig behandlas illa på alla andra upptänkliga 

sätt, utom i fråga om det enda som ingen annan tillåts trampa på, 

nämligen hans blue suede shoes, hans mockaskor, som tydligen är 

föremål för något slags fetischistisk dyrkan från ägarens sida och som 

här i form av den retoriska stilfiguren synekdoke får stå för sångarens 

egen rebellimage: 

You can do anything but lay off of my blue suede shoes. 

Well, you can knock me down, step in my face, 

slander my name all over the place, 

burn my house, steal my car, 

drink my cider from an old fruit jar, 

do anything that you want to do, 

but uh-uh, honey, lay off of my shoes. 

Carl Perkins sång - som Elvis, liksom praktiskt taget varje känd 

rock’n’roll-artist, spelat in - är anmärkningsvärd inte minst för det 

starkt självironiska i sångtexten, där all normal logik så att säga vänds 

upp och ner och detaljen, mockaskorna (som ur rocksynpunkt 

markerar upproret, rebelliskheten) tillåts stiga fram som ett 

semantiskt centrum i sången, som en form av self image och 

manifesterad (uppkäftig) självkänsla hos rock-artisten. 

Samtidigt säger texten någonting centralt om en kulturell kontext 

av våld och överträdelser. Sångtexten räknar upp sex olika typer av 

dylika överträdelser (knock me down, step on my face, slander my 

name, burn my house, steal my car, drink my cider). Uppräkningen 

bidrar till att skapa en anda av rå energi, brist på sofistikering och 

smak som skarpt skiljer sig från den förfinade värld som Tin Pan 

Alley i allmänhet beskriver. Denna värld av lantligt-brutala 

sydstatsstereotyper (det som brukar betecknas som “a redneck world 

view”) blir i rockens kontext en perfekt inramning för sångarens 

rebelliska skor (=rockupproret). 

Den lantliga vitaliteten, med ett underliggande, mer eller mindre 

latent våldselement i form av den rockabilly som Carl Perkins och 

237

Elvis tillhör, kan utläsas som en parallell till den medeltida 

karnevalens värld. I båda fallen är det den lantliga kulturen, dess 

möjligheter och begränsningar, dess sociala inramningar, som 

utvecklar det karnevalistiska temat, i samspel med marknaden, 

staden. Under medeltiden skedde detta i form av karnevalen och 

övriga folkliga fester, under rockeran sker det i form av rocksångens 

glada, lätt brutala livsbejakelse, hyllning av hålligånget som livsideal 

(beträffande bondekulturens betydelse för karnevalen, se 

Muchembled 1993: 26ff; om den lantliga sydstatskulturens betydelse 

för rocken, se Bane 1992: 115ff). 

Det brutala, direkta tilltalet i “Blue Suede Shoes” - men indirekt, 

genom en retorisk stilfigur! - både belyser en vardagsverklighet och 

antyder en rad närliggande problem. Därmed illustreras på ett 

intressant sätt Leibers tes om rocken som en mellanform mellan 

bluesens realism och popens eskapism. 

Rocken är inte realistisk, som en bluestext, men inte heller fullt så 

eskapistisk som en poptext. Ska man försöka hitta ett ord som anger 

dess position mellan dessa två ytterligheter är kanske uttrycket 

“stiliserad realism” en möjlighet. Rocken etablerar på någon nivå ett 

motstånd, en rebelliskhet som sångaren uttrycker, men det är en 

rebelliskhet som inte egentligen riktar sig mot något specifikt mål, 

utan mer är till för att markera ett eget revir, ett “hit men inte längre”, 

ett “här är det jag som regerar”, “rebell? Ja, men utifrån mina egna 

förutsättningar”. “Don’t you step on my blue suede shoes!” 

Men är Elvis strängt taget en rebell i sina rocktexter? I varje fall 

kan man hitta allvarliga sprickor i rebellfasaden. Det visar sig 

nämligen igen att popsångens mönster av ett jag och ett du, invecklat 

i en mer eller mindre romantisk intrig, också gäller mycket långt i 

Elvis rocksånger. Men här finns ett par säregenheter som skiljer dessa 

sånger från popsånger i gemen. 

Den första är att Elvis förbluffande ofta tycks befinna sig i en 

försvarsposition, eller rentav i en passiv ställning, en position som - i 

ett så patriarkaliskt sammanhang som rocken ofta antas utgöra - 

skulle kunna tänkas vara förbehållen den kvinnliga rollfiguren. 

Frapperande ofta handlar det om någon form av konflikter där 

sångaren uppmanar sin kontrahent att inte göra si eller så. Elvis blir i 

detta perspektiv väldigt gnatig, gnällig, när han ständigt måste 

upprepa förbudet “don’t” till sin flickvän. I flera av sångtitlarna ingår 

detta negativa imperativ: “Don´t be cruel”, “Doncha think it’s time”, 

eller helt enkelt bara “Don’t”. Och i många andra sånger ingår de 

nekande imperativen: “Don’t be blue, don’t you be blue” (i “Loving 

238

You”), “Don’t you leave me broken hearted” (i “Too Much”), “Don’t 

stop thinking of me /Don’t make me feel this way” (i “Don’t Be 

Cruel”), “Don’t you ever kiss me once, kiss me twice --- If you don’t 

want me to be cold as ice, treat me nice” (i “Treat Me Nice”). 

Sångaren befinner sig alltså i en position där han känner sig svag, 

försvarslös, kommen till korta. Han befinner sig, kort sagt, paradoxalt 

nog i en position som utgående ifrån den traditionella 

rollfördelningen i den amerikanska popsången är tilldelad kvinnan. 

Han vädjar, ber på sina bara knän, ja han lovar att göra vad som helst 

för att den romantiska drömmen ska kunna gå i uppfyllelse: 

I’ll be as strong as a mountain 

or weak as a willow tree 

Anyway you want me. 

Well, that’s how I will be 

I’ll be as strange as a baby 

Or wild as the raging sea. 

Anyway you want me, 

Well that’s how I will be. 

(inledningen till “Anyway You Want Me (That’s How I Will Be)” 

Sångaren Elvis är alltså beredd till yttersta flexibilitet för att säkra 

den åtråddas fortsatta kärlek och tillgivenhet. Han är till och med 

beredd att bli någonting som i sig innehåller starkt karnevalistiska 

positioner: “strange as a baby” eller (i samma sång) “a fool or a wise 

man”. Det är hans älskling som avgör vem eller vad han ska vara. 

Också i detta, att rocksångaren intar en “kvinnlig” position kan man 

läsa in en karnevalistisk omkastning av de traditionella könsrollerna. 

Möjligen är han en rebell, men i så fall en karnevalistisk, ambivalent 

rebell, en “rebel without a cause”. 

Ja, han ber rentav - i en annan sång, “Teddy Bear” - sin älskade om 

privilegiet att få vara hennes egen lilla teddybjörn: 

Baby, let me be your lovin’ Teddy Bear. 

Put a chain around my neck and lead me anywhere. 

Oh, let me be your Teddy Bear. 

I don’t want to be your tiger ‘cause tigers play too rough. 

I don’t want to be your lion ‘cause 

Lions ain’t the kind you love enough. 

Just wanna be your Teddy Bear. 

Put a chain around me neck and lead me anywhere. 

239

Oh, let me be your Teddy Bear. 

Denna sång har specialskrivits åt Elvis av Tin Pan Alleylåtskrivarparet 

Kal Mann och Bernie Lowe. De två låtskrivarna kände 

nämligen till sångarens förkärlek för teddybjörnar (jfr skivomslaget 

till Elvis Golden Records 1958). Ändå är den närmast totala 

underkastelse som denna låt uttrycker anmärkningsvärd. Att den 

maskuline rockrebellen Elvis, med full trovärdighet (“Teddy Bear” 

var ju en av hans “temasånger”, vid sidan om “Hound Dog”, 

“Jailhouse Rock” och “Don’t Be Cruel”), kan sjunga, att han inte vill 

vara vare sig en tiger eller ett lejon är en strategi som mycket skarpt 

skiljer sig från den form av maskulint skryt som är vanlig inom svart 

rhythm & blues (jfr låtar som “I’m A King Bee”, “Tiger Man”, “This 

Is a Man’s Man’s World”, “I’m A Sex Machine”). 

Att denna starkt undfallande attityd också kan läsas som en 

kommentar till Elvis starka beroende av sin manager Colonel Tom 

Parker - med Elvis som ett slags Pinocchio-figur och Parker som en 

sentida allsmäktig Gheppetto - gör inte sången mindre intressant. 

Över huvud taget är docktemat i Elvis sånger av allt att döma inte 

helt oviktigt och innehåller ytterligare ett karnevalistiskt element: 

dockan, som kan förvandlas till olika figurer, inte minst då en 

ställföreträdare för karnevalskungen, som ofta ändå till sist måste 

avlivas, kan också i karnevalen, eller i den närbesläktade fête des fous 

et des innocents, bli föremål för aggressioner, hat, våldsamheter (se 

Muchembled 1993: 24). En annan känd Elvis-sång med dockmotiv, i 

detta fall dockteatermotiv, är den kanske äldsta sången i Elvis 

repertoir, en madrigal som på engelska fått titeln “Wooden Heart”, 

från filmen G.I. Blues (1960). Filmen beskriver en amerikansk 

soldats militärtjänstgöring i Tyskland (parallellen till Elvis verkliga 

liv är här långt genomförd). 

8.2 “Hound Dog” 

Om man utgående ifrån de blå mockaskorna försöker hitta andra 

viktiga retoriska och poetiska figurer i Elvis sånger visar det sig att 

några av hans allra mest kända låtar i detta avseende erbjuder 

intressanta läsningsmöjligheter vad gäller överskridningar av olika 

kulturella gränser. Dessa sånger är, förutom den redan behandlade 

240

“Teddy Bear”, sångerna “Jailhouse Rock”, “Heartbreak Hotel” och 

“Hound Dog”. 

Låten “Hound Dog” av Jerry Leiber och Mike Stoller 297 var inte 

ursprungligen skriven för Elvis, utan för den svarta rhythm & 

bluessångerskan Willie Mae “Big Mama” Thornton (inspelningsåret 

var 1953). Det handlar om en svängig sång med en rumba-boogierytm 

i botten. Vad som händer med Elvis inspelning av sången är att 

Elvis, under sin sedvanliga mycket långsamma, omständliga process 

av övertagande av sången, där han i studion spelar in mängder av 

olika versioner av sången, småningom avlägsnar sig allt längre från 

Big Mamas original, så att till sist det enda som blir kvar av den 

ursprungliga stötiga rumba-boogie-rytmen är staccatot i uttalet av 

titeln “hound dog”. De facto bygger Elvis skivversion, som är den 

sista av ett drygt trettiotal versioner som man gör av låten i studion, 

mer än på Big Mamas originalinspelning, på en förmedlande variant 

gjord av sångaren Freddie Bell (1955). 

Denna Freddie Bell med sin grupp Bellboys hade Elvis sett live i 

Las Vegas 1956 och särskilt fastnat för Bells version av “Hound 

Dog”: “It was a showstopper of Bell’s act, even retaining some of the 

original’s rumba-flavoured beat, and it sparked a determination on 

Elvis’ part to incorporate it into his show” (Guralnick 1994: 273). 

Scotty Moore, Elvis gitarrist, konstaterar, att man helt enkelt stal 

sången av Freddie Bell: “We never did it in Las Vegas, but we were 

just looking on it as a comic relief, if you will, just another number to 

do onstage.” (Ibid. Beträffande “Hound Dog” i övrigt, se ibid.: 112, 

298, 406, 273, 284, 293, 338, 297ff, 312, 406). 

Det märkliga med “Hound Dog” är dock framför allt att detta är en 

sång som, till skillnad från vad som är vanligt i pop- och 

rocksångtexter 298 , klart markerar att sångens jag är en kvinna. Det 

metaforiska uttrycket “hound dog” står i detta fall för en svart man 

297 En berömd copyright-strid har utspelat sig om vem som är sångens egentliga 

upphovsmän. Johnny Otis, den grekiskt födde bluesmannen från den 

amerikanska västkusten, som producerade Big Mamas version av sången (hon 

ingick vid denna tid i hans show The Johnny Otis Rhythm and Blues Caravan) 

har hävdat att han var en av sångens upphovsmän, utan att dock kunna bevisa 

sitt påstående. 

298 Lindberg (1995: 65) konstaterar att det deiktiska rummets referenser sällan 

fixeras i rockens texter. Inte bara tid och plats, utan även kön hålls därmed ofta 

svävande i rocktexten. 

241

som springer omkring och jagar kvinnor som en “hound dog” 299 , 

såsom en jakthund jagar sitt byte: 

You ain’t nothing but a hound dog 

Crying all the time 

You ain’t nothing but a hound dog 

Crying all the time 

Well, you ain’t never caught a rabbit 

And you ain’t no friend of mine 

When they said you was high classed 

Well, that was just a lie 

When they said you was high classed 

Well, that was just a lie 

Well, you ain’t never caught a rabbit 

And you ain’t no friend of mine 

Stycket uttrycker alltså från början en svart kvinnas upprördhet, ja 

vrede över sin mans promiskuitet, ett svart kulturmönster som 

beskrivits av Charles Keil i boken Urban Blues (Keil 1966: 18ff, se 

även kapitlet “Elvis och den svarta kulturen”). Det märkliga är att 

Elvis lyckas göra ett slags rock-temasång av denna låt, som bygger på 

uttryck för en svart kvinnlig vrede. Observera den bristfälliga 

grammatiken, “you was”, innebär ett sätt att tala som är kutym i svart 

amerikansk engelska, men som också Elvis mycket långt är en 

representant för (se ovan 6.7). 

Den paradox som ingår i denna omplacering av “Hound Dog”motivet 

från en svart kvinnlig kontext till en vit manlig “sydstatsrockabilly-redneck”-kontext 

är en del av paradoxen Elvis, det 

svårförklarliga med Elvis speciella utstrålning, karisma och 

popularitet. Men just i detta öppnar sig Elvis-gestalten för en 

karnevalistisk läsning, där det samtidigt groteska och ambivalenta 

draget är starkt närvarande (jfr Bachtins tankar om karnevalens 

grotesk och ambivalens, Bachtin 1986: 252). Elvis medvetna eller 

omedvetna 300 gränsöverskridningar kan musikaliskt sägas kulminera i 

299 

Jfr dock Cantwell (1996: 232) som påpekar att hound dog ibland i bluesen 

utgör en kvinnlig symbol. 

300 

Om gränsöverskridningarna var medvetna eller omedvetna kan man ha olika 

åsikter om. Robert Palmers tanke (Palmer 1988: 293ff) om att Elvis på ett 

närmast undermedvetet plan visste vad han gjorde på scenen skulle närmast 

stöda en tolkning som placerar in Elvis medvetenhet någonstans emellan det 

242

denna sång: här blir svart vitt, kvinnligt manligt 301 , den fysiskt 

underlägsna partens vrede transformeras till en manligt nedlåtande, 

föraktfullt fnysning. Den karnevalistiska nedtagningen är närmast 

total. Låten är fylld av vad man med en paradoxal formulering kunde 

kalla en vredesfylld komik. 

Detta udda drag i “Hound Dog” har noterats av några författare, 

bland andra Peter Guralnick (1994: 273) som talar om “Hound Dog” 

(i Freddie Bells version) som “a very odd choice for a male 

performer, since it was written from a female point of view”. Också 

Arnold Shaw konstaterar (Shaw 1986: 170), att Elvis “made a 

confused, wrong-tempo version of the song three years later [i 

förhållande till Big Mamas version] and became identified with it”. 

Shaw tillägger i en not (ibid.: 344), att trots att endel förändringar 

gjordes i sångtexten, var den fortfarande obegriplig, “because the 

song was a put down of a man who had been misusing a woman, and 

had to be sung by a woman, castigating the man as a lowdown hound 

dog.” 

Men var sången obegriplig? Nej, inte om man läser den inom 

ramen för en karnevalistisk kontext, vilket jag här har gjort. Då blir 

sången i stället högst begriplig och effektiv, som ett sätt för sångaren 

att, genom att iklä sig den karnevalistiska rollen av “gnällig käring” 

(där undertexten dessutom, som jag har visat, passerar den i USA så 

känsliga rasgränsen) aktualisera rockens uppror, den aggressivitet 

som både Tosches och Bane har uppmärksammat i sina 

undersökningar (Tosches 1977/85: 25ff, Bane 1982: 127ff). 

8.3 “All Shook Up” 

medvetna och det omedvetna. Elvis visste tydligen vad han gjorde när han 

utmanade sin samtid. 

301 Att också den öppet androgyna, bisexuelle svarte rocksångaren Little Richard 

med sin våldsamt stiliserade scenshow, där han är utklädd på ett sätt som 

påminner om en onnagata, det vill säga en manlig japansk kabuki-artist som 

spelar en ultrafeminin roll (se t. ex. Jonas 1992: 136ff), har spelat in “Hound 

Dog” passar väl in i detta mönster av överträdelser och intrikat spel med de 

traditionella sexuella rollerna, identiteterna. Det man kunde kalla Little Richards 

djupa ambivalens i fråga om sexuella, musikaliska och moraliska identiteter har 

av allt att döma en bakgrund i den djupa inre klyfta som tycks uppstå till följd av 

ett tudelat arv, med en en bakgrund i hans fall av dels en fundamentalistisk 

kristendomstyp, dels karnevaler och svarta minstrelshower (se Bonniers Rock 

Lexikon (1993: 339f). 

243

En annan, inte mindre intressant sång bland Elvis allra mest kända 

hitlåtar (nr 1 på Billboardlistan, liksom bl. a. “Hound Dog”, “Teddy 

Bear”, “Too Much”, “Jailhouse Rock” och “Heartbreak Hotel”) är 

“All Shook Up”, skriven av den svarta rhythm & blues-sångaren och 

kompositören Otis Blackwell 302 . Han skrev också några andra 

klassiska Elvis-låtar, som “Don’t Be Cruel” och “Return To Sender”, 

samt låtarna “Great Balls of Fire” och “Breathless” åt Elvis 

rockabilly-kompis Jerry Lee Lewis. Enligt den “officiella” versionen 

av låtens tillkomsthistoria (finns på skivomslaget till Elvis Golden 

Records 1958) ska Elvis inte ha varit helt nöjd med sångtexten till 

“All Shook Up”, utan själv ha gjort vissa förändringar i texten. Om 

detta är vad som verkligen hände är förstås mycket svårt att avgöra. 

Det var nämligen kutym vid denna tid att ge sångartisterna en del av 

upphovsmannarätten genom att notera dem som låtskrivare (cowriters). 

Skälet till detta var framför allt ekonomiskt. Samma 

förfarande har tillämpats i fråga om den andra stora Blackwell-hiten 

för Elvis, “Don’t Be Cruel”, liksom också ifråga om Leiber/Stollers 

“Treat Me Nice”, samt den gamla balladen “Lover Me Tender”, där 

Elvis står som en av låtförfattarna. 

Men det mest spännande med “All Shook Up” är ändå det speciella 

motivet, temat med kärlekssjukan, bekant redan från den klassiska 

grekiska poesins tid. Det går att läsa “All Shook Up” som en mycket 

skicklig modern adaptation eller parafras på det klassiska poemet av 

Sappho, som på svenska börjar med orden “Gudars like syns mig den 

mannen vara”. I den grekiska skaldinnans version beskrivs 

kärlekssjukdomen bland annat på följande sätt (i svensk översättning 

av Emil Zilliacus 1970: 97) “--- och ditt ljuva, tjusande skratt som 

alltid / i mitt bröst bragt hjärtat i häftig skälvning. / Ser jag blott dig 

skymta förbi mig flyktigt, stockar sig rösten; / tungans makt är bruten 

och under huden / löper elden genast i fina flammor; / ögats blick blir 

skymd och det susar plötsligt / för mina öron. / Svetten rinner ned och 

302 Den svarta låtskrivaren Otis Blackwell bör inte förväxlas med 

skivproducenten Robert “Bumps” Blackwell som hade en avgörande betydelse 

för de svarta artisterna Little Richards och Sam Cookes skivkarriärer. 

Beträffande “Bumps” Blackwells betydelse för Sam Cookes karriär, se Bonniers 

Rock Lexikon (1993: 122), om hans arbete med Little Richards skivinspelningar 

se ibid.: 339f. “Bumps” Blackwell noteras som co-writer till flera av Little 

Richards största hitlåtar, som “Tutti Frutti”, “Good Golly Miss Molly” och “Rip 

It Up”. Om de båda kompositörerna, se även The Penguin Encyclopedia of 

Popular Music (1989: 114). 

244

en ristning griper / all min arma kropp. Jag blir mera färglöst / blek än 

ängens strå. Och det tycks som vore / döden mig nära.” 

Det är häpnadsväckande hur väl de olika metaforerna i Saphos text 

finner sina motsvarigheter i rock’n’roll-versionens beskrivning av 

samma “sjukdom”, kärlekskrankheten 303 . Titeln “All Shook Up” är 

svåröversättlig till lämpligt idiomatisk svenska, ur ett finlandssvenskt 

perspektiv kunde man tänka sig “Alldeles färdig, råddig eller 

bortblandad”, eller “helt förvirrad, konfys”: 

A-well-a, bless my soul 

What’s wrong with me? 

I’m itching like a man on a fuzzy tree 

My friends say I’m acting queer as a bug! 

I’m in love! I’m all shook up! 

Mm-mm-mm-mm oh! oh! Yeah-yeah!! 

My hands are shaky and my knees are weak 

I can’t seem to stand on my own two feet 

Who do you thank when you have such luck? 


Mm-mm-mm oh! oh! yeah yeah! 

Please don’t ask me what’s on my mind 

I’m a little mixed up but I’m feeling fine 

When I’m near that girl that I love best 

My hearth beats so it scares me to death! 

She touched my hand, what a chill I got 

Her lips are like a volcano that’s hot! 

I’m proud to say she’s my buttercup 


303 För säkerhets skull bör det kanske påpekas att “All Shook Up” självfallet inte 

är det enda exemplet på en sång som på ett uttalat sätt behandlar 

kärlekssjukdoms-syndromet. Andra kända exempel på liknande tematiseringar 

av samma ämnessfär är Lorenzo Harts text till Richard Rodgers melodi “This 

Can’t Be Love” (1938) med rader som “This can’t be love / because I feel so 

well, / no sobs, no sorrows, no sighs, / this can’t be love / I get no dizzy spell, / 

my hair is not in the sky”, vidare “Lovesick Blues” (en gammal Tin Pan Alleysång 

som Hank Williams 1949 gjorde till en hillbilly-klassiker), eller varför inte 

David Porter/Isaac Hayes soullåt “When Something’s Wrong With My Baby 

(Something’s Wrong with Me)” inspelad 1966 av Sam & Dave. Exemplen 

kunde mångfaldigas. 

245

Mm-mm-mm oh! Oh! Yeah-yeah-ye!! 

My tongue gets tied when I try to speak 

My insides shake lika a leaf on a tree 

There’s only one for this soul of mine 

That’s to have the gal I love so fine! 

De semantiska överenstämmelserna mellan Sapphos poem och “All 

Shook Up” gäller 1. tunghäfta, 2. gåshud 3. hjärtklappning, 4. 

dödsångest, samt andra besläktade fenomen som suddig blick, sus i 

öronen, yrsel, knäsvaghet, vilka är ömsesidigt nära relaterade. 

Ändå skiljer sig de två lyriska styckena radikalt från varandra. Där 

Sappho är både subtil och sublim där genomför “All Shook Up” en 

karnevalisering av kärlekskrankheten. Det sublima och det komiska 

blandas samman på ett nästan omärkligt sätt. Ett självparodiskt 

element kommer in (“I’m itching like a man on a fuzzy tree”). Vidare 

ingår tydliga överdrifter (“my heart beats so it scares me to death!” 

“Her lips are like a volcano, that’s hot!”). Det parodiska elementet 

stöttas upp av stamningar och stönanden, smackande läten 304 , delvis 

avläsbara också i sångtexten. Karnevalens kroppslighet och 

högljuddhet, liksom också dess socialitet (“my friends say I’m acting 

queer 305 like a bug”) är aldrig långt borta i denna Elvis-sång. Världen 

har antagit en humoristisk färgning, utan att dock framstå helt i 

rosenrött. Känslorna är starka, men inte entydiga eller “realistiska”, 

snarare karnevalistiska, groteska och humoristiskt ambivalenta, i 

enlighet med Jerry Leibers ovan beskrivna regler för hur en rocktext 

ska se ut. 

304 Nonsensspråkets betydelse i en rockkontext har utretts av Ulf Lindberg 

(1994: 258ff), i avsnittet om nonsens i Supremes-låten “Where Did Our Love 

Go”. Utgående ifrån Freud konstaterar Lindberg att nonsens väcker lust genom 

att behandla ord som fonemiska snarare än som semantiska enheter. Därmed blir 

nonsensspråket ett uppror mot det medvetnas censur och vädjar till ett infantilt 

behov av att kortsluta tanken och spara energi. Lindberg konstaterar vidare, att 

även till synes rena nonsensfraser som bara tycks ägnade att driva upp 

intensitetsnivån konnoterar något, t. ex. sexuell upphetsning (Se Lindberg 1995: 

68, 238). Något liknande gäller också i detta fall, där en sexuellt anslagen ton 

inte kan utelämnas ur analysen (både “volcano” och “buttercup” i texten kan 

antas konnotera den kvinnliga motpartens sexuella attaktionskraft). 

305 Ordet queer har också en bibetydelse av manlig homosexualitet, se Oxford 

Advanced Learner’s Dictionary of Current English (1974: 698), något som 

otvivelaktigt har en betydelse för en tolkning av texten som utpräglat 

karnevalistisk. 

246

8.4 “Heartbreak Hotel” 

När kärlekssmärtan blir tillräckligt stark kan den i värsta fall leda till 

ett mycket drastiskt steg, det i melodramatiska sammanhang mycket 

omhuldade självmordsmotivet, som i Elvis-sammanhang tas upp i 

den viktiga Elvis-sången (hans första nationella hitlåt, inspelad direkt 

efter övergången från Sun Records till RCA 1956), “Heartbreak 

Hotel”. 

Bakgrunden till sången är ganska ovanlig. Låten bygger på en 

tidningsnotis, som sångens kompositör Mae Axton 306 fått av sin cowriter 

Tommy Durden. Denne Durden hade visat henne ett urklipp 

från en Miami-tidning där det berättades att en man hade begått 

självmord och lämnat efter sig en papperslapp på vilken han hade 

skrivit: “I walk a lonely street”. Uttrycket hade förbluffat Mae Axton, 

som till sin låtskrivarkumpan då hade utbrustit: “Everybody in the 

world has somebody who cares. Let’s put a Heartbreak hotel at the 

end of this lonely street.” Vilket de gjorde i sången “Heartbreak 

Hotel”: 

Now since my baby left me 

I’ve found a new place to dwell 

Down at the end of Lonely Street 

At Heartbreak Hotel 

I’m so lonely, I’m so lonely 

I’m so lonely I could die! 

And tho’ it’s always crowded 

You can still find some room 

for broken hearted lovers 

To cry there in the gloom 

And be so lonely, oh so lonely 

306 Hon var vid denna tid personligt bekant med Elvis på grund av sin ställning 

som musikjournalist och “fixare” inom skivindustrin (se Guralnick 1994: 185ff, 

229f, 238). Observera att denna May Boren Axton inte bör förväxlas med 

Estelle Axton, syster till Jim Stewart och tillsammans med honom delägare till 

Memphis-skivbolaget Stax (namnet är ett anagram av de två första bokstäverna i 

de båda delägarnas efternamn Stewart och Axton, alltså Stax). Beträffande 

Estelle Axton, se Guralnick (1994: 99ff, 106ff, Gordon (1995: 58, 66, 255). 

247

Oh, so lonely they could die! 

The bell hop’s tears keep flowing 

the desk clerk’s dressed in black 

They’ve been so lonely on Lonely Street 

They never will go back 

And they’re so lonely, oh they’re so lonely 

They’re so lonely they pray to die 

So if your baby leaves you 

And you have a tale to tell 

Just take a walk down Lonely Street 

to Heartbreak hotel 

Where you’ll be so lonely and you’ll be lonely 

You’ll be so lonely you could die 

Det kanske mest iögonenfallande draget i “Heartbreak Hotel” är den 

nästan totala bristen på överensstämmelse mellan sångtext och 

utförande. Sångtextens beskrivningar av den nästan morbida 

stämningen i detta starkt stiliserade, halvt surrealistiska hotell som 

ligger någonstans vid den likaledes kraftigt stiliserade Ensamma 

gatan, Lonely Street, är melodramatiskt laddade, nästan lite kusliga. 

Stämningen, atmosfären i detta “rock-hotell” är praktiskt taget rakt 

motsatt den som råder i ett hotell som figurerar i en äldre Tin Pan 

Alley-sång, “There’s A Small Hotel” (skriven 1936 av Richard 

Rodgers och Lorenzo Hart). Det hotellet är beskrivet i förtjusande 

romantiska ordvändningar av textförfattaren Lorenzo Hart (“There´s 

a small hotel, with a wishing well, I wish we were there together”) 307 . 

Den morbida stämningen 308 som finns i sången är dock mycket 

nedtonad i Elvis gestaltning av sången. Utan att här göra något försök 

till en närmare analys av Elvis performance av “Jailhouse Rock” kan 

man konstatera att det är framför allt den aggressiva energin hos 

307 Däremot påminner grundstämningen i “Heartbreak Hotel” betydligt mer om 

den än mer depressiva, för att inte säga depraverade stämningen i ett annat 

berömt “rockhotell”, gruppen Eagles kända hitlåt “Hotel California” från år 

1976 (även titel på albumet där låten ingår). 

308 Det morbida tolkades i femtiotalets USA på ett ännu långt mer expressivt sätt 

av den svarta rhythm & blues-sångaren Screamin’ Jay Hawkins, komplett med 

kista, rök, mantel, därmed förebådande senare tiders heavy rock-fantasier och en 

företeelse som The Rocky Horror Show, en karnevalistisk blandning av rock, 

teater, humor och skräck. Beträffande Hawkins se även ovan 3.3.3. 

248

sångaren, själva volymen och kraften i sången som på ett märkligt 

sätt neutraliserar det dystra budskapet i sången. Beträffande det 

självömkande, nästan morbida draget i denna sång kan man bara 

spekulera om vad som skulle ha kunnat inträffa om en kollega till 

Elvis, nämligen Roy Orbison skulle ha tagit hand om sången. Orbison 

skulle kort senare, 1960-63, excellera i självömkande ballader på 

temat “I’m so lonely I could die”, i t. ex. “Only The Lonely” och “It’s 

Over” (se not 273),. Skulle en sådan tårdränkt tolkning ha kunnat leda 

fram till en självmordsvåg inom rocken à la Goethes Den unge 

Werthers lidanden? Eftersom Elvis, med ett långt mer karnevalistiskt 

sätt att angripa sången, blandar sorg och glädje, hopp och misströstan, 

får vi förstås aldrig veta svaret på den frågan. En modern version av 

“Heartbreak Hotel” som starkare försöker ta fram den morbida 

grundkänslan i sångtexten är Billy Joels inspelning på soundtracket 

till filmen Honeymoon in Vegas (1992). 

Vad som i alla fall är tydligt med denna sång, som innehåller 

mycket starka symboliska referenter och ett starkt imaginärt 

bildskapande är att sången bör ha bidragit till att befästa den 

symboliska ordning som så småningom blev rockens, där man i 

enlighet med Lindbergs schema (1995: 58-60) kan urskilja fem 

centrala symbolkretsar (för en närmare diskussion om 

symbolkretsarna, se även ovan 2.1). 

Det anmärkningsvärda här är hur väl samtliga dessa kretsar 

egentligen passar in i en beskrivning av rocken som en karnevalistisk 

diskurs 309 , enligt det bachtinska schemat. Symboler för det 

ursprungliga, vilda, primitiva är i karnevalens värld sammankopplade 

med det Bachtin kallar “oanständigheternas 

världsåskådningskaraktär” och artikuleras bl. a. av de karnevalistiska 

krigen och slagsmålen. Symboler för det låga, vulgära, orena är 

karnevalens många kroppsligt/groteska bilder, de toklustiga 

kröningarna och detroniseringarna. Symboler för det 

gränsöverskridande, undanglidande, ambivalenta är bland annat 

överskridandena av könsgränsen, den karnevalistiske kungen och den 

fullständiga frihet som karnevalens maskeringar förverkligar. 

Symboler för det upphöjda, bombastiska, överdrivna är alla de olika 

uttrycken för grotesken, det karnevaliska skrattet och de bejakande 

förbannelserna. Symboler för det nya, det framtida, det utopiska är 

slutligen den karnevalistiska förnyelsen som sker genom 

309 Andra exempel, förutom rocken, på liknande karnevalistiska diskurser utgörs 

av cirkus, commedia dell’arte, minstrelshow och tivoli. 

249

hopkopplingen av begreppen död och födelse (se Bachtin 1986: 28, 

31, 42, 251, 254f, 262). Det vill säga rockens och karnevalens 

symboliska ordningar tenderar att mycket långt sammanfalla, 

utgående ifrån de bachtinska och lindbergska kriterierna. 

Vad gäller Elvis inspelning av “Heartbreak Hotel” och dess 

tematik med övergivna älskande, svarta kläder, halvmörker och 

självmord, är det framför allt rockens symbolkretsar nr 2, 3 och 4 

som aktualiseras (se Lindberg 1994: 58ff). 

8.5 “Jailhouse Rock” 

“Jailhouse Rock” är temasången från filmen med samma namn 

(1957), en sång som analyserats av bland andra Trygve Söderling och 

Tapani Ritamäki (1990). En av Söderling/Ritamäkis utgångspunkter 

är att rocken är den universella manliga önskedrömmen om världen 

som ett ymnighetshorn av feminin välvilja och erotisk extas (ibid.: 

7f), med texter som handlar om lust, nöd och kättja, medan rockens 

förfallsperioder är perioder av schlager och kärlek. Texten i Elvislåten 

“Jailhouse Rock” har följande ordalydelse: 

The warden threw a party in the county jail 

The prison band was there and they began to wail 

The band was jumpin’ and the joint began to swing 

You should’ve heard those knocked out jailbirds sing: 

Let’s rock! 

Let’s rock! 

Everybody in the whole cell block 

was a-dancin’ to the Jailhouse rock 

Spider Murphy play’d the tenor saxophone 

Little Joe was blowin’ on the slide trombone 

The drummer boy from Illinois went crash, boom bang! 

The whole rhythm section was the purple gang 

Number Forty-seven said to Number Three: 

“You’re the cutest jailbird I ever did see 

I sure would be delighted with your company 

come on and do the Jailhouse Rock with me” 

Let’s rock! --- 

The sad sack was a-sitting on a block of stone 

way over in the corner weeping all alone 

250

The warden said, “Hey, Buddy, don’t you be no square 

If you can’t find a partner, use a wooden chair!” 


Shifty Henry said to Bugs, “For Heaven’s sake 

No one’s lookin’, now’s our chance to make a break 

Bugsy turned to Shifty and he said, “Nix, nix, 

I wanna stick around a while and get my kicks”. 


Söderling och Ritamäki konstaterar att sångförfattarna Jerry Leiber 

och Mike Stoller skrev en rad fräscha texter om ovanligt verkliga 

ämnen och miljöer, från tonåringar till ghetton och tillägger att dessa 

texter oftare framfördes av den färgade rhythm & blues-gruppen 

Coasters. Hur stämmer denna åsikt överens med Jerry Leibers ovan 

anförda uttalande om att det centrala för en rocktext är att den är 

drömsk och eskapistisk? Som ovan antytts ligger rocksången 

någonstans mellan bluesens realism och popsångens eskapism, vilket 

här kan innebära att det finns fog för både Leibers och 

Söderling/Ritamäkis påståenden. 

Nu kan man dock fråga sig hur realistisk denna sångtext egentligen 

är. En närmare innehållsanalys visar att texten är starkt stiliserad, 

utförd med en mängd retoriska grepp, som samtliga bidrar till att 

distansera texten från en social verklighet. 

Distanseringen börjar redan med första radens påstående om att 

fängelsedirektören skulle ha ställt till med en fest i fängelset, ett i sig 

ganska osannolikt företag. Men även om en sådan fest skulle ha 

hållits är denna fest befolkad med personer med starkt stiliserade 

drag: Spider Murphy på tenorsax, Little Joe på slidetrombon, en 

trumpojke från Illinois och rytmsektionen som består av “the purple 

gang” (purpur är en färg som i dessa sammanhang kan tänkas 

konnotera droger; jämför Jimi Hendrix kända “droglåt” “Purple 

Haze” 310 ). 

I det illustra sällskapet ingår vidare internerna nummer 47 och 

nummer 3 (den förre försöker “stöta på” den senare, sångtexten är 

alltså på denna punkt en flirt med den homosexualitet som är vanlig i 

fängelser, arméer och andra slutna manssamhällen, påpekar Söderling 

& Ritamäki), samt slutligen duon Shifty Henry och Bugs. 

Det visar sig att den orkester som håller igång i fängelset, som 

rockar, inte alls är någon rockgrupp, utan en jazzcombo. 

310 Se The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll (1983: 249f). 

251

Instrumenteringen är den typiska för jazzmusik, med tenorsax, 

trombon och trummor jämte det musikaliskt något obestämdbara “the 

purple gang” som rytm-sektion. 

Men vad handlar denna märkliga text egentligen om? Som jag 

hoppas kunna visa kan man utläsa “Jailhouse Rock” som en 

karnevalistisk kampsång. 

Spider Murphy ser ut som en ytterst mångtydig beteckning. 

Murphy är ett vanligt namn, men förekommer ofta i 

sammanställningen “Murphy’s law”, en term för det som på svenska 

brukar kallas lagen om alltings j-klighet. Spindeln är en trickster 

enligt folktron (se Biedermann 1991: 381f). Över huvud taget är 

spindeln som symbol mycket mångtydig, dock med övervägande 

negativa innebörder (se även Cooper 1978: 177f). Spider kan 

möjligen beteckna en person med sinne för stölder. Little Joe heter en 

figur i Bröderna Cartwright, den populära TV-serien. Trumpojken 

från Illinois kan få en att tänka på Lionel Hampton, den berömda 

jazzvibrafonisten som växte upp i Chicago, Illinois, och inledde sin 

musikerbana som trumpojke i gatuparader. Bugs är ett mycket vanligt 

smeknamn i USA, kan associera till den tecknade figuren Bugs 

Bunny, men kanske också till Bugsy Siegel, gangstern. Shifty Henry 

kan tänkas anspela på en rhythm & blues-kompositör från den 

amerikanska västkusten, John “Shifty” Henry, som skrivit låtar åt 

boogie-pianisten Amos Milburn och blues-gitarristen T-Bone Walker. 

Tillsammans med T-Bone ska “Shifty” Henry ha suttit i finkan efter 

att ha blivit fast för marihuana-innehav 311 . Dessa associationer 

behöver naturligtvis inte vara “riktiga”, i den meningen att det skulle 

existera någon sakligt sett absolut “korrekt” tolkning av de många 

evokativa epiteten och namnen i sången. I stället är avsikten med de 

stiliserade namnen av allt att döma att aktivera lyssnarens egen 

fantasi, förmåga till associationer, inre bildskapande. 

Vad man med en viss säkerhet kan säga om sången är att den 

gestaltar ett liminalitetens ögonblick, ett slags glömska för och 

överskridning av den konkreta, inrutade, i detta fall inlåsta 

verkligheten. Fängelset kan därmed ses som ännu en synekdoke, en 

bild för det samhälle, den inrutade verkligheten i femtiotalets 

Amerika, ett samhälle som tydligen särskilt ungdomen uppfattade 

som något av ett fängelse. Låten kan också sägas karnevalisera den 

311 Se liner notes till Blues, Barrelhouse & Boogie Woogie: The Best of Amos 

Milburn 1946-1955: 17, 20. 

252

stereotypa sammankopplingen i 1950-talets debatt av rock’n’roll och 

ungdomsbrottslighet (se Passerini 1997: 317ff, Bayles 1994: 115ff). 

Musikaliskt-stilistiskt förefaller låten att vara en adaptation av ett 

par äldre rocklåtar, Bill Haleys & His Comets “Rock The Joint” 

(1952) och storsäljaren “Rock Around The Clock” (1954). En viktig 

skillnad mellan “Jailhouse Rock” och “Rock Around The Clock” är 

att medan “Rock Around The Clock” beskriver liminalitetens 

ögonblick i en tidsmässig inramning - att rocka dygnet runt - gör 

“Jailhouse Rock” detsamma i en rumslig inramning, där det 

tidsmässiga i stället blir en underliggande faktor, som dock spelar en 

roll, i och med att Shifty Henry plötsligt bryter den dionysiska 

känslan genom att för sin kompis Bugs påpeka att festen ger dem en 

möjlighet att rymma, det vill säga att bryta sig ut ur 

liminalitetsupplevelsens bedrägliga gränslöshet, ett förslag som Bugs 

dock kraftfullt avvärjer, eftersom han vill stanna kvar i ruset och 

fortsätta att uppleva den liminala gränslösheten. 

Sammantaget förefaller det uppsluppna gänget i “Jailhouse Rock” 

att gestalta ett slags karnevalistiskt upptåg, en variant av en 

karnevalsparad - trots fängelsemurarna! Att tolka det som pågår i 

texten som bara ett exempel på den uppochnervända världen är, lika 

lite som när det gäller karnevalsinstitutionen i stort, tillräckligt. Enligt 

den franska historikern Robert Muchembled (1993: 24) handlar det i 

karnevalen om en för folkkulturen specifik symbolik som ges olika 

kroppsliga, konkreta uttryck, som att äta för mycket, dricka för 

mycket, dansa, klä ut sig, förställa sig, spruta olika slags ämnen på 

åskådarna, vidare om tävlingar, spel, farser, parodier, till och med 

skymfande tillmälen, som ibland kunde leda till utbrott av våld och 

till och med dödande. 

Någonting av denna karnevalens gränsöverskridande anda vilar det 

också över texten i “Jailhouse Rock”. I sången gestaltas en mängd 

karnevalistiska strategier: det parodiska (fångvaktarens uppmaning åt 

en intern att dansa med en trästol) , det lekfulla (egentligen en 

genomgående stilistisk egenhet i sången), det lätt hånfulla (uttrycket 

“the sad sack”, eller uppmaningen till Buddy: “Don’t you be no 

square!”), det blasfemiska (utropet “For Heaven’s sake”) och det 

ironiska (uttryck som “the purple gang” eller “jailbird”). Dessa olika 

typer av retoriska uttryck för karnevalens frihet löper som fina slingor 

genom texten, blandas och dyker upp i nya varianter. 

253

8.6 Sammanfattning 

Sammanfattningsvis kan man understryka det ambivalenta, 

hybridmässiga draget i Elvis rocktexter, som synes förena mycket av 

popsångens romantiska relationer och känslomässiga reaktioner, i ett 

stiliserat rum som är frikopplat från en yttre verklighet, med en 

känsla för det låga, det folkligt-festliga språk som stiger fram ur både 

den vita och den svarta folkliga traditionen (i sånger som “Blue 

Suede Shoes”, “All Shook Up”, “Hound Dog” och “Tutti Frutti”). 

Elvis rocksånger kan därmed ses som en modern motsvarighet till 

den typ av kulturella hybrider som Michail Bachtin funnit i det 

bilingvistiska och trilingvistiska Syditalien under klassisk tid (med 

romerska, toscanska och grekiska inslag), resulterande i de atellanska 

komedierna och i en motsvarande utveckling i satirikern Lukianos 

hemstad Samosata (se Bachtin 1988: 141ff). 

Elvis rocktexter kan förefalla triviala och barnsligt enkla att 

uttolka, men som en närmare innehållsanalys, mot bakgrunden i 

sångernas osäkra position mellan popsången och den svarta rhythm & 

bluesen, har utvisat, är dessa sånger fyllda av olika parodiskttravesterande 

och stiliserade grepp (i förhållande både till de äldre 

musikströmmarna pop och svart pop och föräldraspråket), en 

situation som enligt Bachtin (ibid.: 151) utmärker den avsiktliga 

hybriden. Därmed kommer också rocktexten, liksom medeltidens 

parodier över ett sakralt språkbruk (lingua sacra pileata), att iklä sig 

en komisk karnevalsmask, utföra en humoristisk iscensättning av mer 

eller mindre stiliserade bilder, som i “Heartbreak Hotel” eller 

“Jailhouse Rock”. 

254

255

9 Elvis och den svarta kulturen 

En av de viktigaste och samtidigt en av de mest svårbesvarade 

frågorna i min undersökning gäller förhållandet mellan Elvis och den 

svarta kulturen i USA. Att Elvis kallades white nigger av kolleger 

inom den vita sydstatskultur som han kom ifrån och att hans musik 

till en början lät så “svart” att många radiolyssnare trodde att Elvis 

var en svart sångare (se Guralnick 1994: 101, 253) bör inte förleda en 

att tro att förhållandet mellan Elvis och den svarta kulturen skulle ha 

varit enkelt och entydigt. 

I början av sin karriär fick Elvis ofta bära epitetet The Hillbilly Cat, 

en beteckning som tog fasta på dubbelheten i kulturell bakgrund vad 

hans musik beträffade. Första delen av sammanställningen kopplade 

ihop honom med hillbilly-kulturen i Södern, särskilt bergsbygderna i 

södra Apalacherna (som ju Elvis inte kom ifrån). Den andra delen i 

ordsammanställningen var ett ord som i svart slang betecknar en 

trendmedveten svart kille, ofta en svart musiker, gärna med ett 

tilläggsepitet, som hep cat eller hip cat 312 . Hillbilly Cat (alternativt 

Hillbilly Bobcat) innehöll alltså en klar konnotation av en farlig, 

gränsöverskridande kulturell blandning. 

För att man ska kunna förstå det speciella förhållandet mellan en 

vit musiker och den svarta kulturen kan det vara nödvändigt att 

skissera upp en bakgrund till dessa kulturers position i det 

amerikanska samhället. De vitas fascination inför den svarta kulturen 

och musiken har i USA en lång och väl dokumenterad historia. Ser 

man till 1900-talets musikhistoria är det lätt att konstatera att viktiga 

musikaliska uttryck med svarta rötter, som jazzen och bluesen, tidigt 

fick vita tillskyndare och beundrare. Den första jazzorkester som 

spelade in en grammofonskiva var vit, The Original Dixieland Jazz 

Orchestra (1917). Också en annan av de tidigaste New Orleansorkestrarna, 

The New Orleans Rhythm Kings, hade en vit besättning. 

312 Den “hårfina”, men samtidigt oerhört viktiga skillnaden i svart slang mellan 

närliggande termer demonstreras av Cab Calloway, trettiotalets stora svarta 

varietéstjärna, i låtar som “Minnie The Moocher”, “The Jumpin’ Jive” eller “I 

beeped when I should’a bopped”. Gunther Schuller skriver (1989: 340): “The 

‘hepster’ of the mid-thirties became the bop ‘hipster’ of the forties. If you used 

‘hep’ in 1945, you certainly were not hip”. 

256

Chicago-jazzen på tjugotalet var i hög grad en vit efterapning av en 

svart musik. Många av de ledande svarta och kreolska 313 New 

Orleans-musikerna hade efter det att nöjeskvarteren i Storyville, New 

Orleans stängts av de amerikanska marinmyndigheterna 1917, 

emigrerat till Chicago där de fungerade som “lärare” för sina yngre 

vita kolleger. Den så kallade svarta renässansen i Harlem, New York 

på tjugotalet - som inbegrep både musik, scenshower, cabaret och 

litteratur, och lite senare den svarta “djungel-musiken” i Cotton Club 

med Duke Ellingtons och Cab Calloways orkestrar - lockade ett 

betydande antal vita entusiaster, ofta med överklassbakgrund (namn 

som Carl Van Hechten, John Hammond 314 , Alec Wilder och Cole 

Porter). 

Vidare steg det tidigt fram vita musikologer och musikkritiker som 

Marshall Stearns, Alan Lomax, Martin Williams, Eileen Southern 

med en stark beundran för den svarta musikens olika uttrycksformer. 

Den vita Chicago-musikern Milton “Mezz” Mezzrows kopiering av 

både den svarta spel- och (minst lika viktigt) livsstilen, som musiker 

som King Oliver, Louis Armstrong och Sidney Bechet 

representerade, kan sägas sammanfattas i den svenska titeln på 

Mezzrows detaljrika beskrivning av detta levnadsmönster, i den 

tillsammans med Bernard Wolfe skrivna självbiografin Dans till svart 

pipa, 1988 (originalets titel är Really the Blues 1946) 315 . 

Under fyrtiotalets jazzrevolution, som i stor utsträckning 

utspelades vid “jazzgatan”, 52nd Street i New York, under ledning av 

svarta musiker som Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, 

Thelonius Monk, Roy Eldridge m. fl., kom konstnärskvarteren i 

Greenwich Village i New York att utgöra fonden för en svartvit 

avantgardistisk kultur som var både transkulturell och tvärkulturell 

(den innehöll både vita och svarta musiker, konstnärer och författare). 

En kortfattad beskrivning av perioden och integrationen mellan svart 

och vitt i denna snäva sociologiska ram ingår i Leroi Jones skildring 

av den svarta musikens utveckling, Blues People (1974: 180 ff). 

313 

Ordet är i allmänhet i jazzsammanhang liktydigt med mulatt, en person med 

en svart och en vit förälder. 

314 

USA:s genom tiderna viktigaste skivproducent kan man antagligen kalla 

honom, upptäckare av en mängd amerikanska skivartister (bl. a. Billie Holiday, 

Benny Goodman, Bob Dylan, Bruce Springsteen) och skapare av boogie 

woogie-vågen i slutet på 30-talet. Se The Penguin Encyclopedia of Popular 

Music (1989: 507f). 

315 

Boken var något av en “bibel” för femtiotalets av svart kultur och musik 

starkt influerade vita beat-generation (se Sernhede 1996: 21f, 24). 

257

Detta var dock i hög grad en elitistiskt inriktad konst och musik. 

Den folkliga varianten av denna utveckling bestod av det möte 

mellan svart rhythm & blues och vit hillbilly-musik som skedde i 

framför allt Memphis på femtiotalet, och i mindre utsträckning även i 

Los Angeles och i Cincinnati, där vita oberoende skiventreprenörer 

prövade liknande koncept som det en skivproducent i Memphis skulle 

åstadkomma, nämligen en ny hybridisering av musik med svarta och 

vita rötter 316 . 

Mannen som åstadkom detta i Memphis var Sam Phillips, en vit 

juridikstuderande från Alabama som avbrutit sina studier för att bli 

disc jockey, senare talangscout och skivproducent i Memphis, 

Tennessee. Det som var utmärkande för Sam Phillips karriär som 

skivproducent var till en början en stark koncentration på svarta 

blues- och rhythm & blues-artister, som han även spelade in för andra 

skivbolag med kontor i Chicago och i Los Angeles. I medlet på 

femtiotalet skedde det hos Phillips i hans Memphis Recording Studio 

(som 1952 blev Sun Records) en strömkantring över till den vita 

hybridform som skulle komma att kallas rock’n’roll eller rockabilly 

och som på sextiotalet under beteckningen rock skulle komma att 

erövra ungdomskulturen i den västerländska världen 317 . 

Vid tiden för Elvis Presleys framträdande på den musikaliska 

scenen i USA fanns det alltså flera exempel på framgångsrika 

“hybridiseringar” av svart och vit kultur/musik, dock alltid i mindre 

skala, inom en speciell subkultur, inom en musikalisk subkategori. 

I den generation som omedelbart föregick Elvis generation fanns 

den beat 318 -filosofi och litterära rörelse som i Jack Kerouac, William 

316 För en skildring av dessa indies eller independent skivbolags betydelse för 

rockens framväxt, se Gillett (1980), George (1988). 

317 Frågan hur denna vändning ska tolkas är en av de intressantaste 

frågeställningarna inom hela detta komplex: var det så att Sam Phillips, som 

hade spelat in bluesnamn som B. B. King, Howlin´ Wolf, och rhythm & bluesartister 

som Roscoe Gordon, Junior Parker, Rufus Thomas, i och med att han 

fick tillgång till vita rockabilly-artister som Elvis Presley, Carl Perkins och Jerry 

Lee Lewis helt enkelt vände ryggen åt den svarta musiken, eller var det snarare 

så att de svarta skivartisterna en efter en sökte sig till andra, större skivbolag i 

norr och i väster? Det hela kan vara en kombination av båda faktorerna. Att 

anklaga Phillips för rasism är kanske att missa den poäng som i stället kan bestå 

i att den vita 50-tals-kulturen i södern ännu inte var mogen för en totalt 

integrerad musikproduktion. För en närmare beskrivning av Sam Phillips karriär 

som skivproducent se Guralnick (1971). 

318 Beteckningen beat har myntats av Jack Kerouac i dennes debutroman On the 

Road (1941), vars ursprungliga titel var The Beat Generation. Ordet går tillbaka 

258

Burroughs och Allen Ginsberg fick sina mest kända namn. Beatförfattarna 

och -poeterna representerade i hög grad en medvetenhet 

om den svarta kulturen som en avgörande impuls för en 

radikalisering av den egna kulturen, som en mall för prägling av en 

motkultur gentemot det etablerade samhället, vilket i femtiotalets 

Amerika alltmer tycktes bli en generationsfråga. 

År 1957 skrev den vite, judiske New York-författaren Norman 

Mailer en essä med titeln “The White Negro” 319 där han förfäktade 

tesen att en ny vit social outlaw hade etablerats i det amerikanska 

landskapet, en hipster eller en filosofisk psykopat, vars primära 

inspiration utgjordes av afro-amerikanernas sexualitet och musik. 

Beskrivningen kunde som sådan gälla Elvis Presley, men Mailer 

hämtade sina musikaliska inspirationskällor och exempel från jazzen. 

Enligt Mailer stod de svarta jazzmännen i kontakt med någon form av 

ursprunglig, sexuell energi som de vita borde kunna utnyttja för att 

åstadkomma en ny modern vit personlighetstyp, the white negro 320 . 

För att man ska kunna förstå det komplexa förhållandet mellan de 

vita och de svarta kulturerna i USA är det ytterligare åtminstone två 

faktorer som måste framhållas som centrala: Den första faktorn gäller 

relationerna i stort mellan de två kulturerna, den andra frågan om hur 

dessa “vita” respektive “svarta” kulturer bildas, respektive kan 

förstås. 

För att börja med den senare frågeställningen kan man konstatera 

att “svart” respektive “vitt” i kulturella och sociologiska sammanhang 

kan betyda flera olika saker. Dessa kategoriseringar har tidigare 

antagits bygga på yttre kriteria som hudfärg, utseende, rösttimbre och 

liknande. En sådan rasmässig eller biologisk kategorisering är dock 

numera avförd från en vetenskaplig diskussion som helt ovederhäftig, 

ovetenskaplig. 

En annan, mer relevant infallsvinkel är den där frågan om färg i 

samhället antas bli kulturellt bestämd. Det är en syn som förfäktas till 

exempel av den engelska sociologen Stuart Hall 321 . 

på adjektivet beatific, på svenska saliggörande, glädjestrålande (se Passerini 

1997: 318). 

319 Ursprungligen publicerad i vänstertidskriften Dissent, senare ingående i 

Mailers egen essäsamling Advertisement for Myself (1961). 

320 Att Mailers syn på den svarta mannen väsentligen är en stereotyp har 

påpekats av flera kritiker. Se Sernhede (1996: 25), George (1988: 62f). Å andra 

sidan kan man dock jämföra Mailers synpunkter med de tankar som framförs av 

författaren Ben Sidran om de svarta männens macho-karaktär, i boken Black 

Talk (se 9.1). 

321 Se Stuart Hall (1992). 

259

Det amerikanska samhället har i fråga om relationerna mellan 

svart och vitt traditionellt tillämpat och tillämpar fortfarande en syn 

på dessa relationer som kunde kallas “endroppesregeln” 322 . Denna 

regel utsäger att en person med en droppe “svart” (afrikanskt) blod i 

sina ådror, det vill säga med afrikanska förfäder, är svart, medan 

omvänt - och något ologiskt i ljuset av denna första “tes” - en person 

som är så ljus att han/hon kan passera som vit i det omgivande 

samhällets ögon då tillåts att utföra ett passing-moment. Detta 

innebär att en “svart” amerikan kan bli “vit”. Enligt Stefan Jonsson, 

som i sin bok Andra platser (1995) diskuterar både endroppesregeln 

och passing-fenomenet, har en stor mängd amerikaner 

omkategoriserats utifrån en passing-problematik, vilket samtidigt har 

lett till att de tvingats säga farväl till sina mörkare släktingar på den 

andra sidan om den osynliga inre “tullstation” som metaforiskt anses 

förekomma i det amerikanska samhället (se närmare ibid. 15ff, 

193ff). 

Vad detta betyder är kortfattat att det vita Amerika skyggar för 

äktenskap över den så kallade rasgränsen 323 (i sig ett förlegat 

begrepp; jfr nedan 12.2). Beteckningen ras används dock fortfarande 

allmänt i den amerikanska debatten, där ett dylikt äktenskap kallas 

“interracial marriage”. 

Frågan om integration, jämlikhet, likställdhet mellan olika etniska 

grupperingar i det amerikanska samhället blir mot denna bakgrund 

långt mer komplicerad, mångbottnad för de svartas del än att gälla en 

enkel integreringspolitik i form av en “övergång” från en svart till en 

allamerikansk kultur, från en minoritetskultur till en majoritetskultur. 

På motsvarande sätt kommer vita amerikaner som lagt sig till med 

svarta kulturmönster och livsideal, att lätt betraktas som svarta. Ett 

sådant exempel är bluesmannen Johnny Otis, född John Alexander 

Veliotes av grekiska föräldrar i Vallejo, Kalifornien. Ur det 

omgivande samhällets synvinkel är Johnny Otis, sin ljusa hudfärg till 

trots, kategoriserad som (kulturellt) svart. Därmed är han svart i alla 

relevanta betydelser av ordet. 

322 Om den starkt rasistiska prägeln i denna typ av diskurs vittnar det 

amerikanska bruket av, förutom ett flertal alternativa ord som anger att den ena 

föräldern är svart (mulatto, creole, creole of color, colored), även speciella 

beteckningar för personer hos vilka en av farföräldrarna är svart (quadroon) 

samt personer hos vilka en av farfarsföräldrarna är svart (octoroon). 

323 Se till exempel den vita USA-författaren John Updikes märkligt ambivalenta 

brev till sina kreolska barnbarn i självbiografin Självmedvetande. Minnen 

(1989: 160ff). 

260

Ett annat exempel utgörs av jazzmannen Charles Mingus, som i sin 

genealogiska bakgrund uppvisar en mängd olika inslag, bland annat 

indianska (native American), skotska, svenska, men även afrikanska 

förfäder. Därmed utgör han på sätt och vis ett mikrokosmos av USA. 

Mingus valde dock att identifiera sig med svart kultur och musik och 

klassificerades automatiskt som svart artist, svart amerikan, med de 

påföljder av rasistiskt slag som detta innebar i 40- och 50-talens USA 

där en firad svart jazzstjärna, så fort han kom ut på gatan från sin 

jazzklubb i t. ex. New York, kunde bli trakasserad av polis och kastad 

i finkan, utan någon som helst giltig motivering 324 . 

Det är i en dylik social kontext man bör se uppdykandet av den nya 

vita tonårsidolen Elvis Presley, han som var en “white boy singing 

the blues” (för att citera titeln på en bok om rock’n’roll, skriven av 

Michael Bane, 1982). Det Presley gjorde var att han inom det 

musiska området - sång, dans, kroppsrörelser, musik - utmanade 

denna segregationistiska linje i det amerikanska samhället. En sådan 

kulturell gränsöverskridning och hybridisering av svarta och vita 

musikstilar hade, som antyddes ovan, skett redan tidigare inom jazzen 

- och egentligen redan långt dessförinnan, i form av både den andliga 

sången, spiritualen som hämtade intryck från både svarta och vita 

källor, ragtime-musiken i slutet på 1800-talet och början på 1900talet 

och country bluesen i början på 1900-talet. 

Inte minst hade detta intresse för den svarta kulturen visat sig i 

fråga om den i detta sammanhang kanske intressantaste förebilden för 

Elvis-hybriden, nämligen traditionen med black face comedians - vita 

artister som målade sig svarta och parodierade ett svart sätt att sjunga, 

dansa, röra sig. Denna företeelse, black face comedy, som utgjorde en 

märklig och stark underström i fråga om förhållandet mellan det vita 

och det svarta USA, spelade ännu långt in på 1900-talet 325 en roll i de 

vitas av rasistiska stereotyper starkt påverkade syn på de svarta 

amerikanerna. 

Man kan ha vissa svårigheter att förstå relationen mellan den svarta 

och den vita kulturen i USA om man inte tar hänsyn till denna 

mycket starka traditition som till en början utformades av 1800talsunderhållarna 

Thomas Dartmouth “Daddy” Rice, Dan Emmett 

324 För en starkt subjektiv och till alla delar inte helt pålitlig redovisning av 

Charles Mingus liv, se hans självbiografi Beneath The Underdog (1971/95). 

325 Ännu så pass sent som under senare delen av 1930-talet uppträdde t. ex. 

Frank Sinatra, i början av sin karriär, i en kvartett som kallade sig The Hoboken 

Four, som minstrel-sångare i blackface (se The Penguin Encyclopedia of 

Popular Music 1989: 1073). 

261

och Dan Bryant 326 och som i sina led har räknat sådana kända namn 

inom den amerikanska underhållningsvärlden som Al Jolson, Sophie 

Tucker, Jimmie Rodgers, Roy Acuff m. fl. 

Några vattentäta skott kulturellt-musikaliskt fanns det alltså inte 

mellan det vita och det svarta Amerikas musikaliska traditioner, 

särskilt inte i Södern där ännu långt in på 1900-talet en majoritet av 

de svarta amerikanerna levde. 

Men trots detta närmande av de två kulturerna inom musikfältet 

var linjen i fråga om allmän integrering, speciellt i Södern, 

fortfarande från den vita sidan mycket avvisande: de två kulturerna 

skulle bibehållas åtskilda, separationen gällde i stigande grad de mest 

privata angelägenheterna: skolorna, kyrkorna, fritids-aktiviteterna, 

hemmen, det intima umgänget. 

När medborgarrättsrörelsen på femtiotalet började svepa fram över 

USA och sedan uppnådde ett allt starkare politiskt momentum under 

sextiotalet visade det sig att den typ av pingstväckelse som Elvis 

Presley kom från var starkt passiv i fråga om de svartas lika 

mänskliga rättigheter (se Bayles 1994: 139). 

Rock’n’rollen var ingalunda någon rasmässig revolution, anser 

Martha Bayles: 

To be sure, figures such as Bill Haley, Chuck Berry, Elvis Presley, 

and Jerry Lee Lewis distinguished themselves by mixing elements 

of R&B with elements of C&W. Musically, none of these figures 

was any more or less original than any number of talented people 

in the crowded R&B and C&W fields. But culturally, they were 

unique. Unlike their contemporaries, they boldly combined the 

music labeled as ‘black’ with the music labeled as ‘white’, an act 

that for Presley and Lewis especially violated a strong taboo. At a 

time when their fellow white Southerners were resisting integration 

326 Bland de “klassiska” minstrel-grupperna kan man nämna Dan Emmet's 

Virginia Minstrels, Edwin P. Christys Christy Minstrels, Virginia Serenaders 

och White’s Minstrels. Av minstrel-trupper med svarta underhållare kan man 

nämna Brooker och Clayton’s Georgia Minstrels (som var en av minst fem olika 

grupper som kallade sig Georgia Minstrels), Rabbit Foot Minstrels (med bl. a. 

bluessångerskorna “Ma” Rainey och Bessie Smith samt jump blues-artisten 

Louis Jordan i sina led); flera av de centrala svarta och kreolska underhållarna i 

det tidiga 1900-talets USA hade minstrelbakgrund, som W. C. Handy, Clarence 

Williams, Bert Williams och Jelly Roll Morton. Detsamma gäller också en 

betydligt yngre kollega, rockartisten Little Richard (Penniman). 

262

with blacks, they announced it as an accomplished fact. 327 (Ibid.: 

114f) 

För Sam Phillips, mannen som upptäckte, producerade och på sätt 

och vis skapade rock-sångaren Elvis Presley (förutom Presley ingick i 

Phillips “stall” vid Sun Records sådana sedermera kända namn som 

Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Roy Orbison, Charlie Rich, Conway 

Twitty, eg. Harold Lloyd Jenkins), innebar den nya hybridmusiken 

rock’n’roll enligt Peter Guralnick (1994: 134) ett ständigt vågspel, ett 

slags lindansaruppgift, i den meningen att ett steg för långt i riktning 

mot det svarta idiomet skulle ha kunnat resultera i en 

omkategorisering av musiken och artisten som svart (jämför Johnny 

Otis ovan). Man kan också notera att både Dewey Phillips (disc 

jockeyn som spelade Elvis tidiga skivor på sin Memphis-radiostation) 

och Sam Phillips företer flera karaktäristika vilka, i likhet med vad 

som gäller för Elvis, placerar dem i white negro-kategorin samt att 

båda jämför Elvis med de svarta amerikanerna. Dewey Phillips 

påpekar: 

Elvis had the feel of Beale Street, ... He was probably more at 

home there than he was on Main 328 . You know, Elvis didn’t walk 

into Lansky Brothers because someone suggested, ”Why don’t you 

buy a chartreuse 329 fucking shirt?” (Citerat i ibid.: 206) 

327 Detta sistnämnda påstående från Bayles sida kan naturligtvis ifrågasättas på 

den grund att den integration som hon talar om ingalunda gällde den politiska 

eller socio-ekonomiska sidan, kanske inte ens den kulturella, utan den bör 

snarare uppfattas som en ny variant av ett gammalt tema: vit efterapning av 

svarta (och andra) kulturella artefakter och uttryck, skapande ständigt nya 

former av hybrider som varken är vita eller svarta, möjligen mer “färgglada” 

varianter inom den amerikanska kulturen där det vita fortfarande var (är) den 

dominerande kulturella komponenten. Att också indianska inslag kan tänkas 

ingå i en sådan “färgsättning” av Amerika kan kanske mer spekulativt härledas 

ur det faktum att ett relativt sett stort antal kända nordamerikanska artister har 

delvis indiansk eller mexikansk bakgrund: som Louis Chauvin, Lee Viley, 

Mildred Bailey, Clarence Williams, Charles Mingus, Cher, Johnny Cash, Burt 

Reynolds, Robbie Robertson, Buffy Sainte-Marie, Tina Turner, Jimi Hendrix, 

Champion Jack Dupree, bröderna Neville, Kay Starr, Joan Baez, Linda Ronstadt 

m. fl. 

328 Den vita huvudgatan i Memphis. 

329 Observera den ironiska anspelningen på att Elvis klädstil var effeminiserad. 

263

Peter Guralnick skriver att Sam Phillips i den unge Elvis osäkra 

uppträdande kunde lägga märke till en social, psykologisk, starkt 

förnimbar känsla av underlägsenhet, en känsla som Sam Phillips 

kände igen från de stora svarta artister som han hade sökt upp och 

spelat in: 

Sam couldn’t be sure, he thought he sensed in Elvis a kindred 

spirit, someone who shared with him a secret, almost subversive 

attraction not just to black music but to black culture, to an 

anchoate striving, a belief in the equality of man. That was 

something that Sam felt could never be articulated; each man was 

doomed to stumble in his own darkness, if only beacause the stakes 

were so high. (Ibid.: 134) 

Sam Phillips uttalande förefaller att innehålla två olika aspekter: å 

ena sidan innebär det risktagande Sam Phillips talar om en känsla av 

att befinna sig vid “the cutting edge”, vid randen av en avgrund (se 

ovan resonemangen om omkategoriseringar av svart och vitt i USA). 

Å andra sidan innehåller uttalandet också en positiv sida, ett hopp om 

en stor vinst vid det spelbord som utgörs av 1950-talets USA, där 

“the American dream”, drömmen om den stora jackpoten fortfarande 

var i högsta grad levande, en möjlighet, om än aldrig så liten, att slå 

igenom i stor stil. 

Det är den senare drömmen (som tycks ha varit ett viktigt 

incitament för Sam Phillips) som ligger i botten på hans mest kända 

uttalande om Elvis, ett uttalande som tillhör det mytifierade stoffet i 

historien om Elvis. Det finns flera sinsemellan något avvikande 

versioner av Sam Phillips beryktade uttalande. Ett problem med 

utsagan är sekreteraren och allt-i-allon vid Sun Records, Marion 

Keiskers roll i sammanhanget (förutom det faktum att yttrandet inte 

finns bandat eller direkt återgivet i intervjuform; återgivningarna 

bygger samtliga på Keiskers minne av händelsen). De viktigaste 

varianterna av Phillips uttalande är dessa: 

Over and over I remember Sam [Phillips] saying, “If i could find a 

white man who had the Negro sound and the Negro feel, I could 

make a billion dollars.” (Sun Records co-manager Marion Keisker, 

citerad i Hopkins 1971: 66) 

264

Marion Keisker ... recalled Sam Phillips saying repeatedly, “If I 

could find a white boy who could sing like a nigger, I could make a 

million dollars.” (Goldman 1981a: 129) 

If I could find a white man who had the Negro sound and the 

Negro feel, I could make a million dollars. (Sam Phillips, citerad i 

Choron & Oskam 1991: 7) 

Elvis levnadstecknare Peter Guralnick citerar - i en slutnot - den 

första av dessa versioner som den korrekta, men tillägger att Marion 

Keisker i sin redogörelse över det sammanhang där uttalandet gjordes 

har satt ihop två olika historier. Och trots att hon har citerat Sam 

korrekt missar citatet Sams underliggande vision och ironi, enligt 

Guralnick. 

Gilbert B. Rodman, som har detaljgranskat uttalandet (Rodman 

1996: 31ff), konstaterar att detta “If I could”-citat, när det förs fram, 

ofta dyker upp i den version som Choron & Oskam anför, alltså utan 

att Marion Keiskers förmedlande roll alls finns medtagen. Ett sådant 

uteslutande vore betydelselöst, ifall Phillips kommentar skulle finnas 

bandad eller om han själv skulle ha bestyrkt det. Men Phillips själv 

har vid flera tillfällen dementerat att han skulle ha gjort något sådant 

specifikt uttalande (Marcus 1981, 16n, Worth & Tamerius 1988: 

153n) och Keisker är den enda källa som kan sägas bevisa motsatsen. 

Rodman säger vidare att det, trots att det inte finns någon orsak att 

tvivla på Keiskers allmänna trovärdighet som vittne till de händelser 

som utspelade sig vid Sun-studion på femtiotalet, ändå är viktigt att 

hålla i minnet att samtliga versioner av Phillips “If I could”-uttalande 

baserar sig på hennes hågkomster av samtal med Phillips som ägde 

rum minst femton år innan hon intervjuades av Elvislevnadsstecknaren 

Jerry Hopkins. Oberoende av hur noggrant 

Hopkins har citerat Keisker är det enligt Rodman motiverat att fråga 

sig hur väl hon kunde komma ihåg vad Sam Phillips hade sagt mer än 

15 år tidigare, både vad gällde frågan om blandandet av den svarta 

och den vita musiken och vad gällde möjligheterna att göra sig en 

förmögenhet i musikbranschen. 

Peter Guralnick (1994) betonar i flera sammanhang Elvis 

dokumenterade brist på rasfördomar 330 . Enligt Guralnick skulle Elvis 

330 

Å andra sidan betonar Albert Goldman att Elvis pappa Vernon var en inbiten 

antisemit (se Goldman 1981b: 296). 

265

av sina föräldrar ha fått en uppfostran som underströk alla 

människors lika värde: 

“There were times we had nothing to eat but corn bread and 

water”, recalled Vernon not long before he died, “but we always 

had compassion for people. Poor we were, I’ll never deny that. But 

trash we weren’t.... We never had any prejudice. We never put 

anybody down. Neither did Elvis”. (Vernon Presley, citerad av 

Guralnick 1994: 29) 

Guralnick låter även Sam Phillips vittna om Elvis brist på 

rasfördomar: 

The lack of prejudice on the part of Elvis Presley had to be one of 

the biggest things that ever had happened to us, though. It was 

almost subversive, sneaking around through the music - but we hit 

things a little bit, don’t you think? I went out into this no-man’sland, 

and I knocked the shit out of the color line. (Ibid.: 134) 

Trots detta sprids det ganska tidigt i Elvis karriär, enligt Guralnick 

redan våren och sommaren 1957, ett rykte i svarta bostadsområden i 

USA i vilket det påstås att Elvis skulle ha sagt: “The only thing 

Negros can do for me is to buy my records and shine my shoes.” 

Guralnick (ibid.: 425f) låter den svarta rhythm & blues-artisten 

Ivory Joe Hunter, som vid denna tid besökte Elvis i dennes hem i 

Graceland, dementera ryktet. Också tidningen Jet bad om besked av 

sångaren. På reporterns fråga om han någonsin sagt detta svarade 

Elvis: “I never said anything like that, and people who know me 

know I wouldn’t have said it” 331 . 

Tidningens reporter Louie Robinson hade också frågat människor 

som kommit i kontakt med Elvis om dennes eventuella rasfördomar. 

Dr W. A. Zuber, en svart läkare i Elvis födelsestad Tupelo, vittnade 

om att Elvis under sin tid i Tupelo brukade umgås med 

gospelkvartetter och besöka svarta sanctified-möten. Själv påpekade 

Elvis för Jets reporter att han som barn besökte de färgades kyrkor, 

bland annat pastor Brewsters, och att han aldrig i ärlighetens namn 

331 Guralnick säger att försöken att hitta en källa till detta rykte är “like running 

a gopher to earth”; yttrandet skulle ha fällts antingen i Boston, som Elvis vid 

denna tidpunkt aldrig hade besökt, eller i Edward R. Murrows landsomfattande 

TV-show, som han aldrig hade uppträtt i (Guralnick 1994: 426). 

266

kunde hoppas på att nå upp till Fats Dominos och Ink Spots-sångaren 

Bill Kennys musikaliska nivå (ibid.: 426). 

9.1 Elvis mask i relation till det svarta 

Hur tedde sig Elvis scenpersonlighet, den offentliga persona och 

personage 332 som han konsekvent byggde upp både i sitt sätt att 

sjunga, röra sig, visa upp sig för en publik, ur det perspektiv som 

utgörs av frågan om det svartas betydelse, musikaliskt, kulturellt och 

symboliskt? Som en utgångspunkt kan man ta fasta på Elviskommentarer 

av ett par ledande svarta kulturprofiler och 

musikkritiker. 

Leroi Jones, den radikala svarta författaren som sedermera 

islamiserade sitt namn till Amira Baraka, ger i sin studie Blues 

People (1974: 226f) en överraskande positiv bild av Elvis och 

rock’n’rollen. Han säger att rhythm & blues, som var det samtida 

uttrycket för blues i stadsmiljö, var källan till den nya vitaliseringen 

av populärmusiken och att rock’n’roll blev dess slutprodukt: “Och 

den är, som varje amerikansk ‘genomsnittsmoder’ anser, en musik för 

‘icke intellektuella’. Men en Elvis Presley framstår för mig som något 

av större kulturell betydelse än en Jo Stafford” 333 . 

Enligt Leroi Jones utgör rock’n’rollen visserligen för det mesta en 

flagrant kommersialisering av rhythm & blues 334 , men musiken är i 

många fall baserad på tillräckligt mycket material som är så 

främmande för den genomsnittliga medelklassiga och 

medelintellektuella amerikanska kulturen att det enligt Leroi Jones 

blir intressant 335 . 

332 Hellre än ordet image som i och för sig betydelsemässigt ligger ganska nära 

det jag refererar till som personage använder jag mig av de internt nära 

relaterade begreppen person, persona och personage (se närmare 1.1). Imagebegreppet 

har däremot en tradition att falla tillbaka på inom Cultural Studies (se 

Fornäs 1995: 164ff). 

333 Samtida vit jazzsångerska. 

334 På motsvarande sätt kunde man om den urbana rhythm & bluesen, ur ett 

bluespuristiskt perspektiv, påstå att den utgör en flagrant kommersialisering av 

den “riktiga” rurala bluesen. 

335 Jones argumentering kan alltså tolkas som ett slags bekräftelse på de 

resonemang som Norman Mailer för om begreppet “white negro” (se ovan 

kapitel 9). 

267

Den svarta rhythm & blues-historikern Nelson George säger 

(George 1988: 62f) att Elvis exponering för svart kultur, både blues 

och gospel, var så stark som den sedd ur hans vita Mississippiperspektiv 

någonsin kunde tänkas vara. Han lyssnade på de svarta 

radiostationerna WDIA i Memphis och WLAC i Nashville, han 

visade i både klädsel och frisyr upp en image med tydlig bakgrund i 

den svarta kulturen. Han lade sig till med svarta stilar från svarta som 

hade lagt sig till med ett vitare utseende, sammanfattar George denna 

tvärkulturella kollision. Och han tillägger: 

Of course, Elvis reverse integration was so complete that on stage 

he adopted symbolic fornication blacks had unashamedly brought 

to American entertainment. Elvis was sexy; not clean-cut, 

wholesome, white-bread, Hollywood sexy but sexy in the 

aggressive earthy manner associated by whites with black males. In 

fact, as a young man Presley came closer than any other rock & 

roll star to capturing the swaggering sexuality projected by so 

many R & B vocalists. (Ibid.: 63) 

Nelson George kontrasterar sedan denna ytans, det ytligas svarthet, 

denna mimikry-effekt som Elvis i sitt scenuppträdande och i sin sång 

kunde uppnå, med hans brist på verklig inlevelse i den svarta 

kulturen: 

--- Elvis was just a package, a performer with limited musical 

ambition and no real dedication to the black style that made him so 

dangerous. Presley, as his life later revealed, never put the time 

into developing his interpretation of blackness - the most important 

part in his appeal - in the way Mick Jagger has, for example. (Ibid.) 

Nelson George kallar Presley för “a damn lazy student” och 

betecknar honom som en medelmåtta som tolkande artist, under hela 

sin karriär fastnaglad i sin manager Colonel Parkers hårda grepp. Om 

Elvis skulle ha hållit sig närmare bluesstilen från sina tidiga Suninspelningar, 

skulle han enligt George ha kunnat producera 20 år av 

musik som kvalitativt skulle ha svarat upp mot det George kallar 

myten om Elvis Presley. 

Det är ett lika säreget som ofta förbisett faktum att den svarta 

kulturen, till skillnad från den vita ungdomskultur som Elvis och de 

övriga i den första rockgenerationen skapade, egentligen i ytterst 

ringa utsträckning skapade en motsvarighet till rock’n’roll, en stil och 

268

ett mode med speciell tonvikt på tonåringar. Den svarta hipstern av 

fyrtiotalssnitt är väl den närmaste motsvarigheten, en hipster som när 

han från sitt jazz-ursprung (se Polhemus 1994: 28f) sjunker ner till en 

mer folklig variant var den svarta förebild som Elvis mötte på Beale 

Street i Memphis, alltså svarta rhythm & blues-musiker, hipsters, 

sutenörer. som klädde upp sig för att imponera på sin omgivning. 

Men inte heller i detta fall var det, på samma sätt som inom den 

“vita” rocken, frågan om ett utpräglat ungdomsfenomen. 

Tvärtom tycks den nya stilen hos de svarta musikerna vid ungefär 

den tid då Elvis steg fram i rampljuset ha betonat det maskulina och 

mogna draget hos musikerna i fråga. Ben Sidran diskuterar i sin 

genomgång av den svarta muntliga kulturens utveckling i USA denna 

maskulina, “vuxna” inriktning hos de svarta musikerna på 40- och 

50-talen (Sidran 1971: 121; citaten har Sidran hämtat i Claude 

Browns Manchild in the Promised Land, New York 1966: 101, 165): 

Moreover, heroin use was gradually becoming associated with a 

new style of black masculinity created, essentially, by the black 

musician. The junkie was first of all participating in the latest “hip” 

fashion, introduced by the musician archetype during the forties. 

He was also seeking a shortcut to the presentation of a masculine 

“front”: the drug caused a “drag” in the user’s voice. “It made you 

sound like a real gangster or like a real old cat. And everybody 

wanted to sound old. This drive for a masculine front was part of a 

new sense of ultramasculinity. One indication as to the nature of 

this community spirit was the use of the hip nominative “baby”, 

introduced by black musicians. Calling a friend “baby”’, implied, 

“Man, look at me. I’ve got masculinity to spare ... I can say ‘baby’ 

to another cat and he can say ‘baby’ to me, and we can say it with 

strength in our voices”. If you could say it, this meant that you 

were really sure of your masculinity.” 336 

Om man ännu gör en tillbakablickande rörelse, från det exempel på 

en “ytlig” påverkan av den svarta stilen som Elvis i sin offentliga 

persona visade så många och så övertygande prov på, till den svarta 

kulturens “rötter” och speciella plats i det amerikanska 

kulturlandskapet, blir bilden av Elvis “svarthet” en annan och 

betydligt mer problematiserad. 

336 Två drag i denna beskrivning som vi känner igen hos Elvis är 1) försöket att 

spela vuxen genom att odla polisonger och 2) Elvis sätt att tilltala kvinnorna i 

sin omgivning med infantila smeknamn. 

269

Det må i detta fall räcka med några exempel för att visa att den 

svarthet Elvis visade upp egentligen inte hade särskilt mycket 

gemensamt med en djupare, mer bestående identifikation och 

kännedom om svart kultur. 

Den svarta folkliga kulturens starka drag av indirekt tal, komik, 

skryt, nedtagning m. m. har grundligt analyserats av Roger D. 

Abrahams (1963/70) och Henry Louis Gates Jr (1988). Uttrycket the 

signifying monkey är den sammanfattande termen för de olika 

uttrycken för denna “tropernas trop” i den svarta kulturen som utgörs 

av en samfälld kulturell “trickster”-strategi. 

Trots att man kan hitta endel exempel på dylika troper eller om 

dessa troper påminnande metoder hos Elvis (se närmare 6.6) vore det 

en grov överdrift att påstå att Elvis Presley i sin sång, scenshow, i 

uppbyggandet av sin persona, vore att se som ett exempel på en 

person som tillämpar en signifying monkey-strategi. 

Skillnaden mellan Presley och endel närbesläktade vita och svarta 

artister/kompositörer framstår tydligt om man jämför Elvis med till 

exempel de två vita låtskrivarna Jerry Leiber och Mike Stoller eller 

med den svarta jump blues-artisten Louis Jordan. Hos dessa, som 

stilistiskt ligger nära Elvis rock-idiom - Leiber & Stoller skrev ju 

några av Elvis mest kända hitlåtar, som “Hound Dog”, “Jailhouse 

Rock”, “King Creole”, “T.R.O.U.B.L.E.”, och “Don’t”, medan Louis 

Jordan var en viktig föregångare till rocken med sin blandning av 

boogie woogie, jump blues och swing - finns det ett starkt inslag av 

lekfull humor, av svart street- eller babytalk, alltså inslag som helt 

faller inom ramen för en signifying monkey-estetik. 

Exempel på dylika uttryck för en svart in-group humor är för 

Leiber & Stollers del särskilt några hitlåtar som de skrev åt den svarta 

sånggruppen Coasters, titlar som “Yakety Yak”, “Charlie Brown”, 

“Poison Ivy”, “Along Came Jones”, “Young Blood”, “Searchin’”. 

Louis Jordans 337 skivproduktion kan betraktas som ett helt varuhus 

fyllt med exempel på den svarta muntliga traditionen över huvud 

taget och speciellt dess välutvecklade sinne för humor, till exempel i 

låtar som “Five Guys Named Moe, “Is You Is Or Is You Ain’t My 

Baby”, “Open The Door, Richard”, “Ain’t Nobody Here But Us 

Chickens”, “Saturday Night Fish Fry”, “That Chick’s Too Young To 

Fry” osv. 

337 Louis Jordans bakgrund var, som sagt, den svarta minstrelshowens. Född 

1908 uppträdde han för första gången professionellt redan i mitten på 20-talet 

tillsammans med Rabbit Foot Minstrels. 

270

Trots att Elvis hade ett väl dokumenterat sinne för humor 338 finns 

det inte mycket i det presleyska sångbagaget som i sig skulle kunna 

klassificeras som entydigt humoristiskt vinklat. Den lekfullhet som 

Elvis representerar kan hellre ses som ett underliggande tema. Hos 

Elvis finns en känsla för komiken, skämtet, vitsen (en sida hos Elvis 

som många har berättat om, se närmare 6.7) men trots att parodin, 

den lekfulla ironin finns med ända från första början, i de lekfulla 

iscensättningarna av låtarna “That’s Allright” och “Blue Moon of 

Kentucky” och trots att Elvis filmer till sin inriktning är komediartade 

är detta drag hos Elvis-figuren underordnat andra, mer 

dominanta drag, som sex-appeal, dynamism, energiutveckling (och i 

Elvis-filmerna en anda av “all American boy”-präktighet). Någon 

speciell känsla för den svarta humoristiska traditionen är omöjlig att 

upptäcka hos Elvis. 

Inte heller hittar man hos Elvis en uttrycksfull frispråkighet, ifråga 

om tabuiserade ämnesområden som sexualitet och droger, som är 

rikligt förekommande inom den svarta musiken (och kulturen). De 

facto kan man inom den svarta musiken finna en överraskande 

explicit behandling både av sexuella temata och frågeställningar som 

handlar om drog(miss)bruk. 

I fråga om båda dessa ämnesområden förefaller den svarta kulturen 

att ha en lång tradition av explicit behandling av sådana 

frågeställningar. Särskilt i genrer och miljöer som ansetts som “låga”, 

hårda, tuffa, s. k. juke joints 339 , bluesbarer, klubbar, bordeller och 

liknande, har sexuella temata behandlats ovanligt öppet. Det gäller 

ragtimepianisten Tony Jacksons komposition “Pretty Baby”, 

barrelhouse-pianisten Speckled Reds versioner av de traditionella, 

sexuellt explicita sångerna “The Dirty Dozen” och “You’ve Got The 

Right String But The Wrong Yo-Yo” och det gäller de klassiska 

bluessångerskorna. Sångerskor som Ma Rainey, Bessie Smith, 

Lucille Bogan, Alberta Hunter m. fl. har i många sånger använt sig av 

ett förbluffande frankt språk (en samlingsskiva som Empty Bed Blues 

1996, med flera av de klassiska bluessångerskorna representerade, 

338 Den finska Elvis-kännaren Pertti Rekala anför (1991: 51) ett sådant 

“ögonvittne” vad gäller Elvis starka sinne för humor. Det är Hollywoodregissören 

George Cukor, som fascinerad av Elvis, tillbringade en hel dag med 

att följa med inspelningen av Elvis-filmen G.I. Blues år 1960. Enligt Cukor var 

Elvis en ytterst mångsidig skådespelarbegåvning. Cukor fäste sig speciellt vid 

Elvis fina timing samt sinne för komik som enligt veteranregissören var helt i 

Marilyn Monroes klass. 

339 En mycket enkel svart sylta, ofta belägen en bit utanför samhällskärnan. 

271

ger en provkarta på det frispråkiga sättet att behandla dylika temata 

inom bluesen). 

Motsvarande gäller i hög grad om sånger med drogkonnotation. 

Några exempel som visar att denna svarta genre är väl etablerad må 

räcka: Cab Calloways inspelningar av “Minnie The Moocher”, 

“Reefer Man”, Champion Jack Duprees “Junk Man Blues”, Stuff 

Smiths “You’se A Viper”, Louis Armstrongs “Song of the Vipers”, 

Fats Wallers “Viper’s Drag” och Don Redman’s “Chant of the 

Weed”. 340 

Hos sångaren och scenartisten Elvis hittar man inga sådana 

explicita hänvisningar till sex eller droger. I det avseendet måste 

rock’n’rollen anses vara en uppstädad variant av en svart, rättfram, 

ofta grovkornig blues (visserligen har själva ordsammanställningen 

rock’n’roll en dylik från den svarta slangen härledd betydelse av sex; 

jämför även ordet för en annan musik med svarta rötter, jazzen). Till 

yttermera visso var Elvis i sitt privatliv något av en renlevnadsman, 

han drack inte, spelade inte med pengar som insats, rökte ingenting 

annat än små cigarillos, Hav-a-tampas (Guralnick 1994: 287). Han 

tolerererade inte ens att modern Gladys hemma i Graceland drack en 

öl medan hon satt vid köksfönstret (ibid.: 427f). Hans privata 

utskänkningsapparat av läskedrycker (soda-fountain) i Graceland var 

försedd med Coca Cola och glass. Han var en av president Nixons 

mest celebra “medarbetare” i kampen mot droger (se närmare 6.2). 

Hans personliga problem med droger, piller av olika slag under den 

senare delen av karriären betraktade han själv uppenbarligen som ett 

medicinskt, inte ett moraliskt problem. 

I fråga om det sexuella beteendet hos Elvis kan man bara spekulera 

om antalet flickvänner. Enligt Peter Guralnick var det för Elvis 

viktigaste dock den mänskliga kontakt, det sällskap som hans många 

flickvänner kunde erbjuda. Hans täta byten av flickvänner och hans 

preferenser för unga flickor förefaller inte att ha särskilt mycket att 

skaffa med en svart social hoochie koochie man-tradition, där det på 

340 Gunther Schuller konstaterar (Schuller 1989: 332) att det på trettiotalet i 

framför allt svarta jazzkretsar uppstod ett hemligt språk och en corpus av sånger 

och instrumentala låtar som behandlade det som i dag skulle kallas 

drogproblemet: “Though most whites and non-musicians didn’t know it, songs 

about ‘vipers’ or ‘kickin’ the gong around’ were about marijuana or opium 

smokers. An entire secret language developed, perpetuated now in the popular 

song literature of the thirties. Marijuana had innumerable names: ‘muggles’ (the 

titel of one of Armstrong’s 1920 classics), ‘hay’, ‘tea’, ‘shuzzit’, ‘muta”, ‘grefa’, 

‘grass’, ‘gunja’, ‘reefer’ and, most popular among musicians, ‘gauge’ or ‘weed’. 

One who smoked ‘pot’ - then an unknown term - was a ‘viper”. 

272

ett annat sätt anses socialt acceptabelt att mannen är otrogen, och 

ständigt på jakt efter nya intima bekantskaper (se närmare Charles 

Keil 1966: 18ff, om den speciella typ av matriarkalisk familj som den 

svarta amerikanska kulturen anses favorisera; jfr även diskussionen 

om låten “Hound Dog”). 

Standardmönstret för Elvis var (se Guralnick 1994: 415) att, när 

han fick en ny “flickvän”, togs hon upp till hans hotellrum, där de tu 

sedan umgicks, tittade på TV, åt, drack och pratade, för att först på 

morgonen ha sex tillsammans. Elvis speciella situation som extremt 

isolerad superstjärna, omgiven av ett skyddande “hov” av livvakter, 

under ledning av den “allsmäktige” managern Colonel Tom Parker, 

måste av allt att döma ses som den avgörande faktorn när det gäller 

utformningen av den “promiskuösa” livsstil som man med visst fog 

kan tillskriva Elvis. Men någon bakgrund i svart tradition har detta 

beteendemönster knappast. 

Kan de vita spela blues? frågar sig den svarta musikologen Julio 

Finn i sin bok The Bluesman (Finn 1986: 229f), och besvarar själv 

frågan med ett entydigt ja, samt ger exempel på några framstående 

vita rock- och bluesmusiker som kunnat och kan spela blues. Elvis 

finns inte med på Finns lista, förmodligen för att han i detta 

sammanhang inte betraktas som tillräckligt “seriös” jämförd med 

namn som Paul Butterfield, Elvin Bishop, Alexis Korner och Mike 

Bloomfield. Efter att sagt att vita musiker visserligen kan spela blues, 

konstaterar Finn att de däremot aldrig kan bli bluesmänniskor 

(bluespeople). Det som skiljer en bluesperson från en bluesartist är 

den kulturellt-rasmässiga aspekten, som endast kan ärvas av en 

arvtagare till en f. d. amerikansk slav, hävdar Finn. De vita har ingen 

rätt att kalla sig bluespeople, eftersom de saknar den “merit” som 

består i att ha rätt hudfärg: 

Their white skin bars them from ever living the blueslife, for in 

America skin colour is EVERYTHING, the alpha and omega of a 

person’s destiny. There can be no question of white people 

suffering in the same manner as people with black skin - in 

America, they couldn’t even if they wanted to. Their suffering is 

different. (Ibid.: 230) 

Den typ av fundamentalism och essentialism i frågor som gäller svart 

och vit kultur i USA som Julio Finn ger uttryck för kan ses som en 

spegelbild av den vita rasismen i USA. Samtidigt skiljer sig Finns 

åsikter helt från den syn som t. ex. den svarta sociologen och 

273

kulturforskaren, engelsmannen Stuart Hall förfäktar, nämligen att 

“Black is essentially a culturally constructed category” (se Hall 1992: 

254). Den vita rap-gruppen Young Black Teenagers från New York 

säger ungefär samma sak som Hall. De påstår, på sin debut-CD 

Young Black Teenagers, att de är “proud to be black” och att 

“blackness is a state of mind” (se Sernhede 1996: 19). 

9.2 Samhällssystemet i Södern 

För att man ska kunna förstå Elvis Presleys socio-kulturella bakgrund 

är det nödvändigt att få en viss inblick i det samhällssystem av racecaste-typ 

som traditionellt har ansetts föreligga i den amerikanska 

Södern 341 (se den svarta sociologen Calvin Herntons rapport Sex och 

rasism 1970). I Södern tjänar, skriver Hernton, det slutna 

samhällssystemet med segregation, diskriminering och förbud mot 

giftermål över den s. k. rasgränsen till att upprätthålla och gynna de 

vita männens sexuella exploatering av negerkvinnorna. På grund av 

en lag mot dylika giftermål över rasgränsen (lagen torde i dag vara 

upphävd), står det de vita sydstatsmännen fritt att göra 

negerkvinnorna med barn, utan att kvinnorna har någon legal 

möjlighet att få något skydd vare sig för sin illegala avkomma eller 

för sig själva: 

Vita kvinnor som vet (eller misstänker) att deras män har 

kärleksaffärer med negerkvinnor är också praktiskt taget hjälplösa. 

Mitt i skottgluggen i denna situation står den manliga negern - han 

kan på vissa platser i Södern bli lynchad bara för att han tittar på en 

vit kvinna. Han kan också bli falskt anklagad och därefter fängslad, 

341 Den mest kända företrädaren för denna syn på den amerikanska Södern under 

Jim Crow-eran var John Dollard, vars bok Caste and Class in a Southern Town 

publicerades första gången 1937. Enligt Dollard utgjorde den rasmässiga 

ordningen i Södern under Jim Crow-perioden en typ av kast-hierarki med en 

klass-stratifiering inom varje rasmässig kast. I en artikel i New York Review of 

Books (nr 7 1996) säger den amerikanska historikern George M. Fredrickson att 

denna syn på rasproblematiken kom ur bruk efter andra världskriget, 

huvudsakligen på grund av att dess implikationer var alltför pessimistiska 

beträffande en möjlig rasmässig utjämning i samhället. Fredrickson tillägger 

dock att modernare forskare som den nigeriansk-amerikanska antropologen John 

Ogbu och kultur- och socialkritikern Benjamin DeMott på senare tid försökt 

återuppliva ras/kast-teorin. 

274

om inte lynchad, om en vit kvinna vill ha ett förhållande med 

honom och han vägrar att tillmötesgå henne. (Hernton 1970: 170) 

Den vita mannens självaktning i den amerikanska Södern hotas, 

konstaterar Hernton, av allt som har med rasrelationer att göra. Det 

gör även negerns, eftersom också hans liv är insnärjt i det absurda 

rashatssystemet i Amerika. Eftersom rasismen är centrerad i och rör 

sig omkring sex kan negern inte undgå attt känna sig på samma gång 

både sexuellt bevakad och förnekad, menar Hernton vidare och 

fortsätter: 

Jämsides med att negern framställs som en stor “vandrande fallos” 

med satyrlik potens förvägrar man honom att leva ut denna potens, 

han förvägras det högst värderade sexuella objekt som finns i hans 

omgivning - den vita kvinnan. Myten om den “vita kvinnlighetens” 

okränkbarhet är ingenting annat än en myt, men eftersom både 

svarta och vita i lika mån handlar som om denna myt vore verklig 

blir den verklig vad beträffar beteendet och sensibiliteten hos de 

människor som måste konfronteras med den. (Ibid.: 16f) 

Det är beträffande denna rasismens sexualisering i Förenta staterna 

(som Hernton kallar fenomenet) som frågan om innehållet i Elvis och 

rock’n’rollens “revolution” blir intressant. Det anser åtminstone 

Martha Bayles (1994). Bayles menar att den revolution som rocken 

kan sägas ha inneburit inte kan beskrivas som en rasmässig 

revolution men nog som en som har ett direkt samband med den 

amerikanska söderns rasistiskt-sexuella kastsystem, beskrivet av 

förutom sociologen Hernton även av historikerna John Dollard och 

W. J. Cash (den senare i boken The Mind of The South, 1941/1969) 

samt inte minst i fiktionens form av en rad sydstatsförfattare, både 

vita och svarta, bl. a. William Faulkner, Erskine Caldwell, Eudora 

Welty, Carson McCullers, Richard Wright, Ralph Ellison, Zora Neale 

Hurston och Alice Walker. 

Myten om rock’n’roll som en rasmässig revolution förbiser det 

faktum att de tidiga rockartisternas rasöverskridande kontakter hade 

många förlagor inom den amerikanska sydstatsmusiken, anser Bayles 

(1994: 139) och tillägger att de vita rock’n’roll-artisternas 

musikaliska lärlingsskap endast sällan krävde av dem att de skulle 

sätta sin fot på en svart torva, antingen detta sedan gällde en juke 

joint, en bluesklubb eller en baptistkyrka. Och varken Elvis eller 

Jerry Lee Lewis visade enligt Bayles någonsin det minsta intresse av 

275

att marschera för en rasmässig integration. I stället var deras program, 

skriver Bayles, utomordentligt enkelt: 

They aimed to thrill the crowds, bust the charts, rake in the dough, 

and beat the pants off the (black) competition. When they 

succeeded, it was because they were uniquely positioned in both 

the vanguard of cultural integration and the rear guard of social 

segregation. That is to say, they were poised to combine the 

advantage of their black musical skill with the even greater 

advantage of their white skin [min understreckning]. In Presley’s 

case, especially, it was obvious that he held his abilities as an 

authentic Afro-American musician in very low esteem, compared 

with such ‘higher’ aspirations as becoming a Hollywood movie 

star. (Ibid.: 139) 

Men det som Elvis och hans rockabilly-kolleger åstadkom var ändå 

inte helt oviktigt, menar Bayles. Den tidiga rock’n’rollen kan ses som 

riktande ett slag mot dubbelmoralen i fråga om det färgkodade 

umgängesmönstret. Enligt Bayles kan rock’n’rollen ses som 

upplösande den “blodknut” som detta rasmässigt-sexuella kastsystem 

innebär och därmed bidra till att ge svarta sydstatsbor en något större 

marginal i fråga om privatliv och självrespekt samt hjälpa vita män 

att sluta utnyttja svarta kvinnor och vita kvinnor att komma ner från 

sina piedestaler (ibid.: 141). 

Om man ännu något ser efter hur Elvis betedde sig gentemot de 

svarta och det svarta kulturarv som han alldeles tydligt utnyttjade och 

kände ytterst väl till inom den musikaliska sektorn kan åtminstone tre 

centrala drag urskiljas: 

För det första ringaktar han genomgående sin egen insats i 

jämförelse med de svarta “förlagorna”. Han omnämner i starkt 

uppskattande ordalag svarta musiker som B. B. King (Guralnick 

1994: 369), Ray Charles, Eddie “Cleanhead” Vinson (ibid.: 406), 

Ivory Joe Hunter (ibid.: 425), Jackie Wilson (ibid.: 273). I fråga om 

countrybluesmannen Arthur “Big Boy” Crudup - en musiker som 

kom från hans egen hemstad och vars låt “That’s All Right, Mama” 

blev Elvis allra första hit på Sun Records - led Elvis tydligen av 

någon form av dåligt samvete. Elvis ska nämligen ha bekostat en 

skivinspelning åt Crudup (se närmare The Penguin Encyclopedia of 

Popular Music 1989: 304). 

Också till den svarta musiken som helhet erkänner Elvis sin 

tacksamhetsskuld. I olika sammanhang tas detta tema upp, till 

276

exempel i en intervju som Elvis gav i staden Charlotte, North 

Carolina för tidningen Charlotte Observer den 27 juni 1956, med 

anledning av hårda attacker från den vita allmänhetens sida mot den 

musik och moral som han ansågs representera. Det Elvis i detta skede 

står för enligt denna konservativa vita opinion kan sammanfattas med 

adjektiven subversiv, dekadent, farlig för de unga (se Guralnick 1994: 

286f). Elvis nedtoning av sin egen insats är karaktäristisk för hans 

sätt att beskriva och förhålla sig till den svarta musiken: 

The colored folks been singing it and playing it just like I’m doin’ 

now, man, for more years than I know. They played it like that in 

the shanties and in their juke joints, and nobody paid it no mind ‘til 

I goosed it up. I got it from them. (Ibid. 289). 

Elvis yttrande om den svarta musiken, att “nobody paid it no mind”, 

kommer snubblande nära en annan utsaga, nämligen att “nobody paid 

it no attention”, det vill säga så länge de svarta sjöng och spelade sin 

musik i ett segregerat samhälle brydde sig de vita helt enkelt inte om 

musiken. Det var först genom Presleys position som vit som denna 

svarta musik kunde slå igenom, tycks undertexten i Elvis påstående 

utsäga (jämför ovan med Martha Bayles påpekanden om Presleys och 

Jerry Lee Lewis kommersiella framgång som relaterad till deras 

unika position i det amerikanska kulturella landskapet). Elvis 

uppfattning om musikens låga rötter framgår tydligt av de lokaler han 

placerar den i, shanties och juke joints, det vill säga eländiga hyddor 

och bluessyltor. 

För det andra förhåller han sig genomgående, trots sina 

dokumenterade reverenser till den svarta musiken, försiktigt 

avvaktande framför allt till ett närmande på det privata planet till 

svarta artister och svarta människor över huvud taget. I hans närmiljö, 

i den omgivning som består av hans föräldrar, hans släkt och vänner, 

film- och musikkolleger, samt hans “hov”, “Memphis-maffian”, som 

följer honom överallt där han drar fram, är det ytterst tunnsått med 

svarta amerikaner 342 . 

342 Särskilt anmärkningsvärt i detta avseende är kanske den nästan totala bristen 

på svarta musiker på Elvis skivor eller vid hans scenframträdanden. Detta står i 

bjärt kontrast till den försiktiga integrering av svarta och vita musiker som redan 

på 30-talet prövades av vita jazzmusiker som Benny Goodman och Artie Shaw 

(i Goodmans sextett spelade både pianisten Teddy Wilson, gitarristen Charlie 

Christian och vibrafonisten Lionel Hampton; vokalist i Artie Shaws band var en 

tid jazzsångerskan Billie Holiday). Under sextiotalet etablerades, med centrum i 

277

Vid hans hushåll i Graceland fanns det visserligen bland 

tjänstefolket endel svarta, framför allt köksan. Men utöver detta 

bibehålls hela tiden ett fysiskt och mentalt avstånd mellan 

rock’n’roll-kungen och de svarta amerikanerna. Ändå rapporterar 

Guralnick att när Elvis för en gångs skull uppträder inför en svart 

tonårspublik beter sig ungdomarna (mestadels flickor) där precis som 

sina vita motsvarigheter. De får utbrott av hysteriskt slag, vilket 

föranleder en svart publicist, Nat D. Williams att i sin kolumn i The 

Pittsburgh Courier den 22 december 1956, i vredesmod skriva: 

--- You see, something happened the other night that the average 

Beale Streeter 343 doesn’t altogether dig or appreciate. --- A 

thousand black, brown and beige 344 teen-age girls in the audience 

blended their alto and soprano voices in one wild crescendo of 

sound that rent the rafters ... and took off like scalded cats in the 

direction of Elvis. --- The teen-age charge left Beale Streeters 

wondering: How come cullud girls would take on so over a 

Memphis white boy ... when they hardly let out a squeek over B. B. 

King, a Memphis cullud boy? ... 345 (citerat i Guralnick 1994: 370) 

För det tredje förhåller Elvis sig opolitiskt eller kanske snarare 

apolitiskt till frågor som har med förhållandet mellan de vita och de 

svarta att göra. Rasismens historia, slaveriet, segregationen, de 

svartas socio-ekonomiska status är frågor som över huvud taget inte 

diskuteras, ännu mindre besvaras av Elvis. I det avseendet förefaller 

han att vara en typisk företrädare för den vita sydstatsbon, eller i varje 

fall för något som kan betecknas som en stereotyp av en sådan 

sydstatare. Poängen är kanske att han aldrig ifrågasätter grundvalarna 

för den kultur som han kommer ifrån. 

Elvis hemstad Memphis, en ny form av svartvit musiksyntes i form av 

soulmusiken där svarta och vita artister samt producenter och ljudtekniker 

samarbetade. Det utåt sett mest kända exemplet på en sådan rasmässigt 

integrerad soulgrupp är Booker T & MG:s. Bland svarta artister som samarbetat 

med Elvis kan man nämna låtskrivaren Otis Blackwell och bakgrundskören 

Sweet Inspirations. 

343 Beale Street är den musikaliskt mycket aktiva svarta nöjesgatan i Memphis. 

344 Observera den fina undertexten här: en av den svarta jazzgiganten Duke 

Ellingtons mest kända låtar heter nämligen “Black, Brown and Beige”! 

345 Lägg märke till den intrikata blandningen av högkulturella (“alto and soprano 

voices” och lågkulturella uttryck (“cullud girls”) i texten. Det hela kan sägas 

ingå i en karnevaliseringsstrategi från skribentens sida. Nat D. Williams retorik 

följer också rätt väl viktiga mönster i en signifying monkey-strategi. 

278

Detta opolitiska eller apolitiska drag i rockdiskursen som redan 

Elvis står för betyder - vilket denna undersökning mer i detalj 

försöker visa - att Elvis och rocken kommer att inta en hållning som 

starkt påminner om den medeltida karnevalens i förhållande till det 

omgivande medeltida samhällets auktoritära struktur. Han kommer 

också mycket nära den Harlekin-strategi som utgör ett väsentligt 

inslag i renässansens commedia dell’arte-teater: en strategi som vill 

roa, på ett närmast kameleontiskt vis, en estetik som balanserar 

mellan det höga och det låga. Elvis rör sig hela tiden mellan det 

sublima och det groteska, mellan det kultiverade, vilket hos Elvis 

yttrar sig särskilt i form av en dandyism och ett starkt inslag av 

“mammas pojke”, och det burleska, groteska, som dock hos Elvis 

aldrig är direkt övertaget från den svarta kulturen, utan lätt förändrat, 

parodierat, eller, för att använda Elvis eget uttryck, “goosed up” 346 . 

Det är mot denna bakgrund kanske något lättare att förstå att ett 

rykte som det ovannämnda om att Elvis skulle värdesätta de svarta 

enbart för deras förmåga att köpa hans skivor och putsa hans skor 

(det vill säga att i allt vara honom, den vite mastern, underdåniga) har 

uppstått 347 . Tanken att Elvis knyckt de svartas musik och gjort sig 

berömd med hjälp av fjädrar som han lånat av dem, eller att han, för 

att använda den vita rockkritikern Greil Marcus ord om i princip 

samma företeelse, likt en sentida amerikansk Prometeus stulit de 

svartas musikaliska eld 348 , gör det något lättare att se möjliga 

bakgrundsmotiv till detta i sig bisarra rykte, dels också den sociala 

346 Det handlar alltså om ett uttryck för det Stallybrass och White kallar another 

grotesque, en sekundär grotesk (Stallybrass och White 1986: 193). 

347 Utmärkande för ryktets ovederhäftiga karaktär är att det, varje gång det dyker 

upp, tycks göra detta i en ny, lätt förändrad form. Några exempel på ryktets 

verbala utformning är följande, hämtade från Rodman (1996: 34ff, 43, 54, 56): 

“All I want from blacks is for them to buy my records and shine my shoes” 

(källa V. S. Naipaul), “The only thing niggers are good for is to shine my shoes” 

(källa Greil Marcus), “The only thing niggers can do for me is shine my shoes 

and buy my records” (källa N. M. Zuberi), “The only thing they [blacks] can do 

is shine my shoes and buy my records” (källa Eddie Murphy), “The only thing a 

nigger is good for is to shine my shoes” (källa Dave Marsh). Rodman 

sammanfattar citatsamlingen med att säga: “While the statement’s general 

theme of contemptuous prejudice is consistent from one version to the next, the 

precise words Elvis reportedly said vary an extraordinary amount for a 

statement that’s ‘in the record’.” Det handlar alltså uppenbart om en folkloristisk 

vandringshistoria. 

348 Se Marcus essä “Elvis: A Presliad” (Marcus 1975/90). Notera att stjälandet 

av elden också ingår i tricksterns arsenal. Se Goldman (1998: 251). 

279

eställning som i dag kan finnas för ett sådant rykte, vilket har lett till 

att flera ansedda svarta kulturpersonligheter har satt tilltro till det. 349 

Sammanfattningsvis kan man konstatera att Elvis visserligen i sin 

stage persona och personage framstod som en white negro, för att 

använda författaren Norman Mailers term, men att hans engagemang 

för de svarta, den svarta kulturen egentligen inte tycks ha trängt 

särskilt djupt. Samtidigt med att han i sin persona/personage tog upp 

viktiga aspekter på det som vid denna tid av många vita uppfattades 

som en svart, animalistisk, starkt sexuellt betonad image fortsatte han 

att som personen Elvis Presley i allt väsentligt bekänna sig till den 

kultur som han kom ifrån, en vit sydstatskultur av underklasskaraktär. 

I denna kultur, i den typ av rassegregerat Jim Crow-samhälle som 

Elvis växte upp i, stod de fattiga vita “kastmässigt” ovanför de svarta, 

men befann sig samtidigt i en situation där “den rasmässiga 

sexualiseringen” av samhället gjorde relationerna mellan vit man - 

svart kvinna, och svart man - vit kvinna hotfulla, förbjudna och 

farliga. 

Trots Vernon Presleys ovan relaterade uttalande om att familjen 

Presley inte såg ner på någon annan och trots den väldokumenterade 

bristen på rasfördomar som Elvis kan visa upp kommer man inte ifrån 

intrycket att rockartisten och underhållaren Elvis, det svarta inslaget i 

hans persona/personage till trots, medvetet valde att hålla ett visst 

avstånd till den svarta kulturen och de svarta amerikanerna. Därmed 

framstår han som en karnevalistisk figur, en Harlekin- eller 

tricksterfigur som kan iklä sig det svarta som en mask, men som 

undviker att göra denna mask till en mer bestående del av sin 

personlighet. Jämförd med den groteska och för de svarta starkt 

nedsättande parodiering av det svarta som black face comedians 

sysslade med utgör Elvis svarta mask (egentligen en mask med vissa 

svarta innebörder, konnotationer) en lätt ironisk parafrasering av den 

svarta kulturen, utförd med en underhållande, lekfull glimt i ögat. 

349 Rodman (1994: 465-466)) citerar en annan skribent, Dan Heilman, som 

påpekar att svarta kulturarbetare som Vernon Reid (från gruppen Living 

Colour), Chuck D (Carlton Ridenhour) från rapgruppen Public Enemy och 

filmregissören Spike Lee alla har hört detta rykte och satt tilltro till det. 

Heilmans text, “Trying to to get to you: Greil Marcus chases the ghost of Elvis 

Presley”, ingår i Rock & Roll Disc, mars 1992: 9ff. 

280

10 Personen och maskerna 

En utgångspunkt för min avhandling har varit att verkligheten är 

socialt konstruerad. Jag tillämpar alltså den allmänna 

socialisationsteori som lagts fram av “kunskapssociologerna” Peter 

Berger och Thomas Luckmann i boken The Social Construction of 

Reality (1966). Den sociala ordningen är enligt Berger och Luckmann 

en mänsklig produkt, eller mer exakt en kontinuerlig mänsklig 

produktion. Den sociala ordningen är alltså inte biologiskt given eller 

härledd ur vissa biologiska data som kan empiriskt fastställas, inte 

heller är den given i människans naturliga omgivning. Denna typ av 

kunskap skapas och vidmakthålls i en dialektisk process mellan 

individ och samhälle, mellan vad man kan kalla subjektiva och 

objektiva faktorer vid en identitetsbildning. 

Bergers och Luckmanns allmänna socialisationsteori kan sägas ha 

en motsvarighet dels i den ryske teatermannen Vsevolov Meyerholds 

teori om den sociala masken (se Green & Swan 1986: 84), dels i den 

amerikanske sociologen Erwin Goffmans undersökningar av de olika 

sociala roller som människorna spelar i olika typer av samhälleliga 

kontexter (Goffman har utvecklat sina tankar bland annat i boken 

Jaget och maskerna. En studie i vardagslivets dramatik 1974). 

Om vår vardagsidentitet, i enlighet med Berger/Luckmanns samt 

Meyerholds och Goffmans teorier, kan uppfattas som en form av 

“social teater”, där olika typer av sociala masker konstrueras i ett 

kontinuum utan slut då kan man med fog fråga sig vad det är som 

skiljer de olika typer av masker åt som jag här väljer att klassificera 

som personen Elvis, Elvis (film)roller samt Elvis olika rock’n’rollmasker. 

Ett sätt att svara på denna fråga är att konstatera att skillnaderna 

mellan dessa olika typer av sociala masker mer än om en artskillnad 

handlar om en skillnad i grad, skala, “tjocklek”, det vill säga antalet 

lager av sociala, symboliska och andra innebörder som man kan lägga 

in i dessa olika typer av masker. 

Personen Elvis är alltså i detta sammanhang den sociala 

konstruktionen Elvis Aaron Presley, född den 8 januari i Tupelo, 

Mississippi, som son till diversearbetaren Vernon Presley och 

sömmerskan Gladys Presley. Personen Elvis representerar alltså i 

detta sammanhang en sociologiskt och kulturellt “tunnare” mask än 

281

de olika typer av masker som Elvis förverkligar som rockartist, 

entertainer, filmartist, kultfigur. 

De olika beteckningar på denna mask i vidsträckt bemärkelse som 

jag använder mig av för min undersökning av Elvis är person, 

persona och personage (se även ovan 1.1). Personagen står här för 

den transpersonella, kollektivt präglade roll eller mask vid namn 

Elvis Presley som Elvis skapar, utifrån personen Elvis Presley. I min 

undersökning är denna transpersonella mask speciellt 

sammankopplad med det jag har kallat Elvis rock’n’roll-mask (mask 

nr 1), den revitaliserade rockmasken (mask nr 3) och den groteska 

Las Vegas-masken (mask nr 4). Begreppet persona använder jag här 

speciellt om Elvis filmkarriär - begreppet torde också kunna användas 

om Elvis under dennes militärtjänstgöring. Det är alltså Elvis mask nr 

2 som i min undersökning ses som ett exempel på en Elvis-persona, 

det vill säga som en mellanform mellan personen och den kollektiva 

masken/personagen. 

Vad gäller den klart viktigaste maskaspekten i min undersökning, 

Elvis personage, beskriver jag denna som en variant av en mask som 

vi känner igen från både commedia dell’artes och black face comedys 

maskerade figurer, alltså Harlekinen, Pulcinella, Zip Coon och Jim 

Crow. Dessa tre aspekter på begreppet “Elvis Presley”, alltså den 

historiska personen, rollfiguren/personan och den 

“självkonstruerade” kollektiva personagen eller masken kan 

ytterligare kompletteras med en fjärde aspekt på Elvis Presley: 

produkten eller processen Elvis, den företeelse som framför allt Elvis 

manager Colonel Tom Parker enligt sitt kontrakt med Elvis på olika 

sätt skulle marknadsföra och utveckla. 

I detta kapitel försöker jag - i motsats till den synkrona 

beskrivningen av Elvis tidiga rock’n’rollmask (1950-talet) - anlägga 

ett diakront perspektiv där jag ser efter vad det är som händer a) med 

utvecklingen av masken (maskerna) och b) vilket förhållandet är 

mellan personen Elvis och masken Elvis i de olika skedena av hans 

karriär (1954-1977). 

282

10.1 Personen Elvis 

Det är uttryck för känslor av underlägsenhet och sårbarhet som 

personer som känt den unge Elvis starkast tycks ha fäst sig vid hos 

den framtida tonårsidolen (se Guralnick 1994: 43). Ett ögonvittne 

(Elvis moster Lillian Fortenberry) som Guralnick har talat med 

konstaterar att Elvis trivdes särskilt väl tillsammans med kvinnor, att 

han kände sig lugnare, säkrare i kvinnors sällskap än tillsammans 

med pojkar i sin egen ålder. Sam Phillips, skivproducenten på Sun 

Records, har vid sina tidigaste möten med Elvis (1953) lagt märke till 

samma drag av osäkerhet, underlägsenhet: 

He tried not to show it, but he felt so inferior, he reminded me of a 

black man in that way; his insecurity was so markedly like that of a 

black person. (Ibid.: 43 350 ) 

Det förefaller som om den tilltagande konstruktionen av det jag här 

kallar personagen eller masken Elvis Presley, som tydligen börjat 

redan i tonåren, har ett direkt samband med denna känsla av 

osäkerhet, underlägsenhet hos Elvis. Han utvecklar tidigt en 

sensibilitet där känslan av utstötthet i relation till kompisarna ser ut 

att kompenseras med en allt mer medvetet konstruerad självimage 

som han så att säga provar ut framför spegeln (se närmare ovan 6.6, 

även Guralnick 1994: 49f). 

Både psykologiskt och sociologiskt liknar “den vita negern” Elvis i 

flera centrala avseenden samtida, och även äldre laglösa (ofta 

folkhjältar liksom Elvis), som utgör en viktig del i den amerikanska 

mytologiserande historieskrivningen 351 . Det gäller samtida outlaws 

som Dick Hickock och Perry Smith, de två desperadona som 

författaren Truman Capote har beskrivit i boken Med kallt blod 

(1965), och Lee Harvey Oswald, mannen som misstänks ha mördat 

president John F. Kennedy. Också depressions-erans gangsterpar 

Bonnie och Clyde Barrow och äldre amerikanska outlaws, laglösa 

eller drifters, som Jesse James och Billy The Kid tillhör denna 

tradition av folkhjältar (beträffande de sistnämnda, se Hobsbawm, 

1969: 40, 42, 46ff, 98). En outlaw som Perry Smith, en av de två 

350 

Intervjun gjord av Robert Palmer (“Sam Phillips: The Sun King”, Memphis, 

december 1978). 

351 

Observera Norman Mailers sammankoppling av begreppen white negro och 

outlaw (se ovan kapitel 9). 

283

massmördarna som figurerar i Capotes “dokumentärroman”, beskrivs 

av författaren som en vagabond och drömmare, med en gitarr som 

ständig följeslagare. Smith drömde om att en dag - precis som Elvis 

skulle komma att göra några år senare - få stå på scenen i en 

nattklubb i Las Vegas och sjunga. Den sång Smith framför allt 

drömde om att få framföra var popsången “I’ll be seeing you” 352 , (se 

Capote 1965: 23f, 29f, 55). 

Greil Marcus påpekar (Marcus 1975/90) att en av 

filmproducenterna till filminspelningen In Cold Blood (1967) hade 

velat ha Elvis i en av huvudrollerna i filmen. Detta är knappast någon 

tillfällighet. Draget av våld och våldsamhet förefaller att i det 

allmänna medvetandet ha en stark koppling till den amerikanska 

södern och våldsamhet - det som brukar innefattas i begreppet 

redneck - binder samman dessa obskyra folkhjältar och rockabillyhjältarna 

typ Elvis. Liksom rockabilly-musiken präglas även 

karnevalen av ett mer eller mindre uttalat drag av våld och 

våldsamhet (se ovan kapitel 2, även 8.1 och 8.5). 

Draget av ensamvarg, kuf, konstig prick, missriktad snobb ser ut 

att förena dessa söner av det rurala Amerika, antingen de sedan var 

rockartister eller kriminella, två kategorier som både sociologiskt och 

symboliskt tycks ligga förvånansvärt nära varandra. Sociologiskt 

befinner de sig ofta i närheten av Mary Douglas extrema 

marginaliseringspunkt origo (se närmare 10.3.7). På ett symboliskt 

plan representerar de två kategorierna folkliga varianter av ett slags 

modern hjältemyt (beträffande de laglösa, banditerna och deras 

förankring i den folkliga fantasivärlden, se Hobsbawm 1973). 

Det som också förenar dessa två kategorier är att båda, om än på 

olika sätt, försökte och lyckades göra sig synliga för en värld som ur 

deras synvinkel föreföll att vara totalt ointresserad av dem. Det är av 

allt att döma för att bli synlig som en unik, speciell person som Elvis 

konstruerar den tidiga rock’n’roll-mask som sedan kommer att följa 

honom livet igenom. 

Hans flickvän Dixie Locke har beskrivit sitt första intryck av den 

unge, okände Elvis, sådan denne tedde sig när han deltog i de 

bibelstudiegrupper som hölls inom ramen för den pingstkyrka som 

både Elvis och Dixie tillhörde (The Assembly of God Church i södra 

Memphis): 

352 En sentimental popsång som både Bing Crosby och Frank Sinatra har spelat 

in. Notera också att detta var en av de sånger som Elvis och Liberace sjöng 

tillsammans vid sitt sammanträffande bakom scenen i Las Vegas (se ovan 7.1). 

284

In the half hour before the boys and girls split off into their 

respective classes, she noticed the new boy, dressed so oddly in 

pink and black, with his long greasy hair and fidgety 353 manner, as 

he sought so desperately to become part of the group. The other 

kids all laughed at him a little, they made fun of him, but strictly 

for his appearance - he appeared to be serious about his bible 

studies. The other girls thought he was peculiar: “He was just so 

different, all the other guys were like replicas of their dads.” 

(Guralnick 1994: 68) 

En annan sak hos Elvis som Dixie Locke fäste sig vid var att han var 

så blyg. Han var, konkluderar Dixie, annorlunda. Redan första 

gången hon såg honom kände hon på sig, att han inte var som andra 

människor. Också hans namn bidrog till känslan av att han var 

annorlunda. Scotty Moore, Elvis gitarrist, konstaterar att Elvis 

Presley var ett namn som lät som om det var taget direkt ur någon 

science fiction-bok (ibid.: 91). 

Marion Keisker, Sam Phillips sekreterare på Sun Records, såg hos 

den unge Elvis en nästan magisk kvalitet som samtidigt skyddade 

honom och tog fram det bästa hos dem som hade att göra med honom 

Var det ett drag hos den unge Elvis som syntes framom det övriga så 

var det draget av barnslighet 354 : 

My total image of Elvis was that of a child. His attitude towards 

people was equivalent of tipping your hat as you walk down the 

street - ‘Good evening, ma’am, good evening, sir’ - but not 

showing off. He never said a wrong thing from the very first night 

he appeared on the Dewey Phillips 355 show - he was like a mirror in 

a way: whatever you were looking for, you were going to find in 

him. It was not in him to lie or say anything malicious. He had all 

the intricicaty of the very simple 356 . (Ibid.: 120) 

353 

Ett adjektiv som kan sägas placera in Elvis i en Harlekin- och tricksterkontext. 

354 

Också denna egenskap ingår i en karnevalistisk diskurs. 

355 

En färgstark, kontroversiell disc jockey i Memphis som hade en central roll 

vad gällde Elvis första framgångar som skivartist genom att han introducerade 

Elvis första hitlåtar i sitt radioprogram. Är inte släkt med Sam Phillips. 

356 

Marion Keiskers beskrivning blir samtidigt också en sammanfattning av det 

karnevalistiska, harlekinartade draget hos den unge Elvis. 

285

Både för Sam Phillips och för Marion Keisker på Sun Records 

representerade Elvis enligt Peter Guralnick personifieringen av ett 

ideal, förkroppsligandet av en vision som Sam Phillips ska ha burit 

med sig från sin farm i Florence, Alabama - den dröm om oskuld 

som, skriver Guralnick, gjorde USA stort, i kombination med de olika 

elementen, jorden, himlen, vattnet, vinden, de lugna kvällarna, 

människorna som levde skuldtyngda på plantagerna, med hopp om en 

matbit, ljussken på floden ... (ibid.: 121). Enligt Phillips kunde 

kanske Elvis inte verbalisera allt detta, men han var ingalunda dum, i 

stället var han starkt intuitiv, och hade en uppfattning om vad den 

mänskliga existensen andligt sett betydde, även om han aldrig skulle 

ha använt denna term. Elvis särmärke låg enligt Guralnick i detta: 

“--- he conveyed his spirituality without being able, or needing, to 

express it” (ibid.). 

Detta starkt idealistiska drag hos Elvis motsvaras, vad gäller den 

teoretiska diskussionen om karnevalen i kapitel 2, av Bachtins 

påpekande om att karnevalen måste tillföras element från den andliga 

och ideologiska sfären, det vill säga från idealens sfär (Bachtin 1986: 

18). 

Draget av enkelhet, öppenhet har också tolkats, av andra 

ögonvittnen, som direkt enfald, en i sig starkt karnevalistisk 

egenskap. Den kända filmskådespelerskan Debra Paget, som var 

Elvis motspelerska i hans första film Love Me Tender (1956), hade, 

innan hon träffat Elvis, tänkt sig honom som en tölp av något slag, 

--- but once she got to know him, she, too, came to find him “very 

sweet, very simple,” just not the kind of boy she would care to 

date. (Guralnick 1994: 331) 

Också en annan känd filmskådespelerska, Nathalie Wood, har uttalat 

sig i liknande ordvändningar om Elvis som person. Som en av de 

många flickor som Elvis sällskapade med en kort tid har hon särskilt 

lagt märke till karaktärsdrag hos Elvis som tycks stå i direkt strid med 

den offentliga bild av Elvis som rock’n’roll-masken frammanar. Som 

privatperson var Elvis så lite rock’n’roll-rebell som det över huvud 

taget är möjligt att vara, enligt Nathalie Wood (som uttalade sig efter 

att ha besökt Elvis i Memphis): 

Elvis was sweet, she told friends and reporters alike, but she 

suggested, maybe there was such a thing as being too sweet. 

According to her sister, Lana, she called home in the middle of her 

286

visit and begged her mother to get her out of this. “He can sing,” 

Nathalie confined to Lana afterward, as recorded in Lana’s 

memoir, “but he can’t do much else.” (Ibid.: 355f) 

En rockstjärna som varken rökte eller drack sprit, som var starkt 

religiös och konventionell, mätt med Hollywood-mått, framstod för 

den unga filmaktrisen Nathalie Wood som “a real pixie and [he] has a 

wonderful little-boy quality” (ibid.: 336f). Personen Elvis framträder 

i denna typ av beskrivningar som en Peter Pan- eller Harlekin-figur 

med uppenbart narraktiga drag. 

Flera av dem som försökt karaktärisera Elvis har lagt märke till ett 

mönster av motsatser som på ett paradoxalt sätt lyckats samsas inom 

hans personlighet, ett mönster som sammanfaller med den bachtinskivanovska 

synen på karnevalen som en strategi för att upphäva 

tillvarons bipolära motsatser (se närmare kapitel 2). Peter Guralnick 

talar om “that unique combination of deference and candor” (ibid.: 

265). En öppenhjärtig intervju med Elvis (i tidningen Charlotte 

Observer: “Elvis Defends Low-Down Style, 27 juni 1956) 

kommenteras av Guralnick på följande sätt: 

It was all strangely familiar and yet at the same time surprisingly 

revealing, the sort of interview he might have given in high school, 

perhaps, if anyone had thought to interview the strange, silent boy 

who had attended Humes High, and it was filled with the same odd 

mixture of crudeness och sensitivity, truculence and hurt. (Ibid.: 

289) 

Trots att Elvis genom sin karriär som rock’n’roll-kung mer än kanske 

någon annan kom att personifiera det som också var titeln på en 

rockfilm, Rebel Without a Cause (1955), värjde han sig gentemot 

stämpeln rebell 357 : 

I don’t see how any type of music would have any bad influence 

on people when it’s only music ... I mean, how would rock’n’roll 

music make anyone rebel against their parents? (Intervju-uttalande 

i Herald-Tribune-kolumnisten Hy Gardners TV-program Hy 

Gardner Calling! sommaren 1956; ibid.: 295ff). 

357 De enda som kan konkurrera med honom om denna titel är väl filmstjärnorna 

James Dean, stjärna i den ovannämnda filmen, och Marlon Brando, stjärna i en 

annan av de “klassiska” Juvenile Delinquent-filmerna, The Wild One (1954). 

Beträffande Brando, se närmare nedan 11.2. 

287

10.2 Föräldrarna 

Enligt samstämmiga vittnesmål var Elvis en riktig mammas pojke. 

Han var osedvanligt starkt fäst vid sin mor Gladys, något som har 

påpekats av ett flertal personer som i något skede befunnit sig i 

närheten av familjen Presley. Ett par omständigheter som troligen har 

bidragit till denna ovanligt starka bindning mellan mor och son är för 

det första det tragiska faktum att Elvis tvillingbror Jesse Garon dog 

vid födseln. Den andra viktiga omständigheten var att Elvis far 

Vernon åkte fast för att ha förfalskat en check när Elvis var i tre årsåldern 

och fadern tvingades tillbringa åtta månader som intern i ett 

arbetsläger. 

Guralnick (ibid.: 13) konstaterar att Elvis, så länge hans mor levde, 

tilltalade henne med olika smeknamn och att de kommunicerade med 

ett slags “baby talk”, alltså ett eget språk som försökte efterlikna en 

liten babys sätt att tala. En granne till familjen Presley i Tupelo 

konstaterar att mamma Gladys dyrkade honom ända från den dag han 

föddes. 

Guralnick berättar om hur Elvis, som i början av sin rock’n’rollkarriär 

hade många flickvänner (se ibid.: 355), regelmässigt tog 

flickorna på en rundtur i Memphis, vilken vanligen inkluderade Elvis 

favorithamburgerbar, Sun Records inspelningsstudio, Humes High 

School där han gått i skola och nöjesfältet Fairgrounds. Samtidigt 

presenterade han även flickvännerna för sina föräldrar. En av dessa 

flickor, aktrisen Yvonne Lime, berättade för tidningen Modern 

Screen hur litet Presleys hem vid Audobon Drive var (det hem som 

föregick Graceland), och vidare att familjen åt köttfärs och 

potatismos. Efter middagen satt man ute på gräsmattan bakom huset. 

Elvis höll Yvonnes och mamma Gladys händer och förklarade att de 

var hans “två bästa flickor” (ibid.: 402). 

Moderns plötsliga bortgång i augusti 1958, några månader efter det 

att Elvis hade ryckt in i det militära, har av Elvis beskrivits som den 

största tragedin i hans liv (se The Penguin Encyclopedia of Popular 

Music 1989: 932). Guralnicks redogörelse för sorge-scenerna vid 

sjukhuset och vid begravningen tar speciellt fasta på den mycket 

starka bindningen mellan mor och son. Lamar Fike, som tillhörde 

Elvis närmaste krets av kompisar och “beskyddare” (den så kallade 

288

Memphis-maffian), beskriver för Guralnick de starka uttrycken för 

sorg som både Elvis och Vernon visade: 

--- we got off the elevator, and I could hear Elvis and Vernon 

wailing. I had never heard anything like it before in my life - it was 

like a scream. I came down the hall, and Elvis saw me and grabbed 

hold of me and said “Satnin’ [ett av Elvis smeknamn på sin mor] is 

gone”. 

They waited at the hospital for the hearse to come and take her 

away. Elvis was inconsolable, touching the body over and over, 

until hospital attendants hade to ask him to stop. (Guralnick 1994: 

474) 

Följande dag placerades moderns döda kropp i en silverkista i 

musikrummet i Graceland. Elvis som var helt förkrossad av sorgen 

över moderns bortgång suckade med halvkvävd röst inför en annan 

av medlemmarna i “Memphis-maffian”, Alan Fortas: 

“My baby’s gone, Alan, she´s gone!” Then he took me to view the 

body … Except when he got up to greet visitors, he just sat there 

with her, almost as if they were the host and hostess of their own 

little party. It was a pitiful thing to watch. (Ibid.: 475) 

Det exceptionellt starka känslomässiga bandet mellan Elvis och hans 

mor föranleder frågor som har med det freudianska Oidipuskomplexet 

att skaffa. Förhållandet mellan far och son karaktäriseras 

av Guralnick som mer sakligt, om än inte fientligt. Vad gäller Elvis 

karaktärsdrag konstaterar Guralnick att Elvis tydligen hade ärvt sitt 

sinne för humor från fadern som var känd för en torr, kvick humor 

(ibid.: 37). Det var rentav som om Elvis hade varit fadern och Vernon 

sonen. Det påståendet görs av Elvis ungdomsförälskelse Dixie Locke, 

som har beskrivit Vernons betydelse för relationerna i familjen 

Presley på följande sätt: 

--- I’m sure he was a very loving husband and devoted to his 

family, and it probably had to do with his self-esteem - but it was 

like he was an outsider, really, he wasn’t part of Elvis and Mrs. 

Presley’s group. I mean, it sounds weird, but they had such a strong 

love and respect for each other, and I don’t think there was a lot of 

respect för him during that time. It was almost like Elvis was the 

father and his dad was just the little boy. (Ibid.: 73) 

289

Beskrivningen av relationerna inom familjen Presley kan utläsas som 

ett slående exempel på en karnevalisering, en inversion av 

förhållandet mellan mor och son samt far och son. Här kan man också 

tolka Elvis rock’n’roll-mask, där den svarta hårfärgen är helt central, 

som ett starkt tecken på en (undermedveten) bindning till modern. 

Elvis riktiga hårfärg var ju cendré, alltså en blandning av den 

ljushårige fadern och den mörka modern. Genom att färga håret svart 

gjorde sig Elvis mer lik den avgudade modern, mer olik fadern, som 

han inte stod lika nära. Det har också påpekats att den sene, groteskt 

fete Elvis var som en spegelbild av sin mor Gladys. 

Ett anmärkningsvärt drag hos Elvis är den uppenbara osäkerhet 

som han enligt sin dåvarande flickvän June Juanico visade så snart 

han var tillsammans med sitt kompisgäng “Memphis-maffian”: 

But Elvis seemed to lose his confidence as well as his temper when 

he was around his gang. On the one hand, he desperately wanted to 

be a good influence on them, he shot them a look of sharp rebuke if 

they ever really got out of line, and he was good to them, too, he 

was always showing that wonderful generosity of spirit that she 

loved so much in him. On the other hand, she hated it when he 

showed off in front of them, when he tried so hard to act like one 

of the boys that he was no longer even himself 358 . (Ibid.: 312) 

358 Observera det tydliga draget av mask i beskrivningen. 

290

10.3 Elvis och maskerna 

10.3.1 Den tidiga rock’n’roll-masken 

När jag i min avhandling talar om konstruktionen av rock-kungen 

Elvis och likställer detta med begreppet Elvis karnevalistiska mask 

(eller masker) innebär detta då att maskbegreppet här har blivit utsatt 

för en metaforisering, att jag använder begreppet i en överförd, 

poetisk betydelse? Eller annorlunda uttryckt: är det, för att man ska 

kunna tala om en mask i “strikt, bokstavlig mening”, nödvändigt att 

denna mask är (1) löstagbar och möjlig att återplacera, och utgör (2) 

en separat anordning, gjord av vissa speciella material, som trä, 

metall, snäckor, fibrer, elfenben, lera, horn, sten, fjädrar, läder, päls, 

papper, pappkartong eller halmstrån, detaljer som ingår i 

Encyclopedia Britannicas (1983, vol. 23: 544) beskrivning av 

masken inom folkloren? 

Ett sådant strikt materialistiskt synsätt är mig främmande och i 

stället betraktar jag en mask som ett slags förklädnad, ett sätt för en 

person att bli en annan, gå in i en annan roll (ibid.). Jag ser alltså 

masken som en symbolisk anordning, som antingen kan bestå av en 

lösmask gjord av något av de material som nämnts ovan, men lika väl 

kan utgöras av en färgning av ens ansikte med bränd kork (som i 

black face comedy) eller med starka ansiktsfärger som i orientalisk 

teater, t. ex. japansk no- eller kakubi-teater. Genom att använda 

rikligt med smink, mascara (som är det italienska ordet för mask), 

färgning av håret, annorlunda frisyr m. m. kan en mask konstrueras 

på ett sätt som helt och hållet motsvarar den typ av mask som kan 

betecknas som en löstagbar helmask. I commedia dell’arte-teatern, 

liksom i maskeradbaler, är olika typer av halvmasker, som döljer 

ansiktets övre delar, men lämnar munnen öppen, vanliga. Mitt sätt att 

använda begreppet mask är alltså inte metaforiskt eller poetiskt. 

Däremot har masken i min framställning betydelse framför allt som 

en symbolisk anordning. 

Den process av fortlöpande konstruktion av rock’n’roll-masken 

Elvis Presley som jag har beskrivit i kapitel 6 innebär att personen 

Elvis blir den karnevalistiska masken Elvis, genom att till sin yttre 

“image” (bild, porträtt) foga en rad speciella, ofta starkt disparata, 

motstridiga attribut, från frisyren och polisongerna via kläderna och 

skorna fram till ett speciellt sätt att röra sig på scenen. I Elvis-masken 

291

ingår även en uppsättning av särpräglade “ljudmässiga” masker, eller 

sätt att använda olika typer av “röster” i sina sånger. 

Denna mångfacetterade process under vilken Elvis medvetet eller 

omedvetet konstruerade den offentliga masken Elvis har jag tolkat 

som uttryck för en karnevalisering av personen Elvis. Det är genom 

att applicera sin symboliskt “tjocka” mask som Elvis förvandlas till 

den karnevalistiske kungen, The King, en offentlig mask som i sin 

innehållsrikedom kommer att fungera som ett slags prisma för en 

mängd divergerande uttolkningar av maskens innebörd(er) 359 . 

Elvis-maskens konstruktion har ett direkt samband med det 

perspektiv av karnevalistiskt upphävande av binära motsatser - högt 

och lågt, manligt och kvinnligt, födande och död m. m. - som enligt 

Bachtins karnevalsteori utmärker karnevalens världsbild. Min 

utgångspunkt är att Elvis-masken, till följd av den “överladdning” av 

karnevalistiskt tolkningsbara innebörder som den innehåller (de olika 

aspekter av masken som jag i detalj har analyserat i tidigare kapitel) 

ger maskens uttolkare närmast oändliga möjligheter att elaborera dess 

symboliska innehåll. 

Här kan det vara skäl att kort dra sig till minnes den beskrivning av 

den sekundära grotesk som Peter Stallybrass och Allon White har 

beskrivit i sin bok The Politics and Poetics of Transgression 1986 

(för en diskussion om detta se resonemangen om karnevalen och det 

karnevalistiska i kapitel 2). Denna grotesk som de beskriver som ett 

gränsfenomen av hybridkaraktär där jaget och Det Andra blir 

insnärjda i en omfattande heterogen, farligt instabil zon har, enligt 

359 Jag kan helt instämma i den amerikanske litteraturvetaren David K. Danows 

(1995: 53f) påpekande om “--- the considerable role played by the mask in the 

carnevalized work of evoking illusion - the illusion of transformation or 

change”. Danow konstaterar vidare att masken representerar människans eviga 

kärlek till det Falska ansiktet, förklädnaden, låtsandet att man är ett djur, ett 

monster eller en ond ande: “Man appreciates the workings of this duplicity or 

artifice and adopts its ways to his own world. With the great promise of success 

that it entails, the mask, as a metaphor for nature, its designs and stratagems, 

thus extends from the world of nature to the human and back again in the never 

ending struggle to survive that also mirrors the corresponding endless series of 

transformations that inspired our original inquiry.” (Ibid.: 54) Jfr även Ülar 

Plooms utredning om det motsägelsefulla, orimliga, oförenliga i den groteska 

bilden. Ploom talar om “monstruous forms and themes of an intermingling 

human, animal and vegetable world, from which develops a strong tendency of 

dehumanization.” Grotesken kommer därmed enligt Ploom att skapa “a feeling 

of the bizarre, the unnatural, the estranged” (se Ploom 1997: 84f). 

292

min tolkning, i Elvis-masken fått ett högst slagkraftigt och populärt 

massmedialt uttryck. 

Av de olika element av det låga, det orena, det ambivalenta, det 

överdrivna och det utopiska (enligt det lindbergska symbolschemat 

för rocken) som Elvis-masken representerar är det speciellt tre 

aspekter som har utmärkt den tidiga rock’n’roll-masken hos Elvis: (1) 

den kroppsliga aspekten (inklusive en animalistisk sexualitet), (2) 

infogandet av den svarta amerikanen (dvs det symboliska 

överskridandet av den tabuiserade rasgränsen i USA 360 ) i hans mask 

samt (3) den till hälften dolda androgyniteten (aktualiserad genom 

“kvinnligt” präglad make up och en homosexuellt präglad 

färgsymbolik). 

Den grundläggande rock’n’roll-masken hos Elvis kan man kalla 

Elvis- masken nr 1, det är den mask som jag har beskrivit i kapitel 6, 

den mask som också kan sägas lägga grunden för de senare masker 

(modifieringar av denna mask) som Elvis utvecklar. I och med Elvis 

inträde i det militära och den symboliska kastrering som sker genom 

att hans hår klipps kort och de för masken helt centrala polisongerna 

försvinner (liksom också mascaran och annan make up) sker det en 

demaskering av denna första Elvis-mask, rock’n’roll-masken. 

I sin “roll” som private Presley kan Elvis visserligen sägas ha 

avklätt sig sin rock’n’roll-mask, men däremot knappast all 

maskering, eftersom den amerikanska militäruniformen, det speciellt 

kortklippta håret, de krav på militäriskt uppträdande m m som ingår i 

den verklighet som finns bakom begreppet private Presley 

tillsammans bidrar till att forma en annan stark mask, nämligen 

private Presley, där kontinuiteten mellan rock-masken Elvis och den 

militära Elvis ändå förblir tydlig i själva konstruktionen av personan. 

10.3.2 Filmmasken 

Men eftersom den “dekonstruerade” rockmasken som Elvis utrustas 

med under sin militärtjänstgöring kommer att bilda utgångspunkt för 

den film-mask som Elvis utvecklar efter det militära har jag valt att 

här inte behandla militärmasken som en självständig mask, utan som 

utgångspunkten för hans filmmask, också den en persona. 

360 Jfr begreppet white nigger (se närmare kapitel 9, även 12.2). 

293

När Elvis återvänder från det militära fortsätter han där han slutade 

i samband med inträdet i armén, alltså med filminspelningar. Den 

första film han gör efter värnplikten utnyttjar direkt hans militära 

tjänstgöring i Västtyskland genom en semi-självbiografisk intrig och 

musikaliska inslag, filmen G.I. Blues (1960). Därefter gör Elvis ett 

par mer dramatiska, seriösa roller, i Flaming Star (1960) och Wild in 

the Country (1961), för att i följande film, Blue Hawaii (1961) inleda 

det som egentligen skulle bli hans särmärke inom filmgebitet, en lång 

rad musikfilmer eller “turistfilmer”, som karaktäriserats som både 

musikaliskt och filmiskt ointressanta. Rockessäisten Greil Marcus 

kallar dem i sin stora Elvis-essä (Marcus 1975/90: 193n) för “throwaways 

of a man --- who doesn’t even need to title his product as long 

as he can put his name on it. --- The movies are so tacky no one else 

could possibly get away with them - and still make money.”. 

Den fråga som är central i detta sammanhang är: vad är det för en 

Elvis som figurerar i dessa Hollywood-filmer? Om den gamla 

rock’n’roll-masken är dekonstruerad, borttagen, vad finns då kvar? 

Den “riktige” Elvis, privatpersonen Elvis? Riktigt så enkelt är det 

alltså inte, därför att Elvis, också i denna skepnad, utan polisonger, 

utan sin typiska rock’n’roll-klädsel, har kvar tillräckligt mycket av 

sin gamla mask för att man ska kunna identifiera Elvis i 60-talsfilmerna 

som en vad gäller det symboliska innehållet i masken 

“nedbantad” version av rock’n’roll-masken Elvis. Det handlar alltså 

här om personan Elvis, en betydligt tunnare, mindre innehållsrik 

Elvis-mask än den första rock’n’roll-masken. 

Hårfärgen är fortfarande svart, frisyrens uppläggning är i stort sett 

densamma som före armétiden, mycket av gesterna och rörelserna är 

kvar, vilket blir särskilt tydligt i de musikaliska inslagen i dessa 

filmer, speciellt i de relativt fåtaliga scener där Elvis får sjunga och 

dansa rock’n’roll-nummer eller sånger som påminner om rock’n’roll. 

I dessa korta rock’n’roll-inserter, som ur ett rock-perspektiv framstår 

som höjdpunkter i dessa filmer, kan “den gamle” Elvis glimra till, 

med koreografiskt spännande nummer, där det karnevalistiska 

inslaget kommer att dominera filmupplevelsen, framför allt genom 

hans rörelser, mimik, övriga gester och poser 361 . Bland dylika 

nummer kan man nämna “Rock-A-Hula-Baby” från Blue Hawaii 

(1961), “Bossa Nova Baby” från Fun In Acapulco (1963), “Viva Las 

Vegas” från filmen med samma namn (1964), “Little Egypt” i 

361 Teoretiskt är det därmed också möjligt för att inte säga sannolikt att han i 

dessa korta sekvenser s.a.s. byter mask, från personan till personagen Elvis. 

294

Roustabout (1964) och “Long-Legged Girl” från Double Trouble 

(1967). 

Men frågan kvarstår ändå: om den Elvis som framträder i dessa 

filmer visar upp en Elvis-mask som är nedbantad till ett minimum - 

vilket kan utläsas som ett i sig framgångsrikt försök från Elvis 

manager Colonel Tom Parkers sida att göra om tonårsidolen och 

rockstjärnan Elvis till en amerikansk entertainer för alla åldrar - vem 

är det då han spelar, eller rättare sagt: som vem uppfattar publiken 

honom i hans olika rollgestalter? 

För trots att Elvis i dessa filmer spelar olika slags figurer som ofta 

fungerar som ett slags “lekledare” för grupper av turister, mestadels 

yngre, feminina turister, förefaller dessa “roller” egentligen att vara 

skräddarsydda för att tillåta Elvis att spela den roll han tycks vara 

bäst på, rollen som Elvis. Problemet blir bara att kunna specificera 

vad denna roll egentligen innebär. Att hävda att han spelar sig själv 

blir en tautologi, ifall man inte samtidigt understryker att Elvis av allt 

att döma starkt narcissistiska, offentliga image (spegelbild, självbild) 

är en kulturell konstruktion där olika inslag, samlade från de mest 

skilda håll, ingår. 

Eller annorlunda uttryckt: den grundläggande Elvis-mask som 

Elvis utvecklat under femtiotalet tillåter honom, också i denna 

kraftigt nerbantade sextiotalsversion, det vill säga i det som jag här 

kallar personan, rollfiguren Elvis, att fortsätta att utnyttja den 

bakomliggande, underförstådda symboliska överladdning (med 

transpersonella drag som utmärker personagen/masken 362 ). Därmed 

blir det för publiken möjligt att använda Elvis som ett slags 

pappersdocka som i film efter film kan kläs på med olika kläder för 

sina olika roller, men som ändå hela tiden fortsätter att vara samma, 

gamla klippdocka. 

10.3.3 Den andra rock’n’roll-masken 

362 Den amerikanske litteraturvetaren David K. Danow tar i boken The Spirit of 

Carnival 1995 (där han tillämpar den bachtinska teorin om det karnevalistiska 

på de litterära genrerna magisk realism och Holocaust-litteratur) upp frågor om 

dessa arketypiska aspekter. Danow konstaterar att: “--- the carnivalesque should 

be perceived as an ‘archetypal representation’, since ‘it seems probable … that 

the real nature of the archetype is not capable of being made conscious, that it is 

transcendent. … While its ‘real nature’ may be transcendent, the effects of the 

archetype are clearly realized and perceived in human art making and ritual that 

include the practice of carnival as ritual and its manifestation in literature as art” 

(Danow 1995: 151ff). 

295

Om min tolkning av det förlopp som ledde till de många tråkiga 

filmerna och svaga filmrollerna är riktig, det vill säga att det är 

framför allt Elvis manager Colonel Tom Parker som ligger bakom 

denna demaskering av rock-kungen Elvis (för en närmare redogörelse 

för denna fas i Elvis karriär, se Goldman 1981b: 258ff, Rekala 1991: 

45ff) då bör man kunna avläsa de filmer där Elvis-rock’n’roll-mask, 

och särskilt de med ett starkt symbolvärde laddade polisongerna, igen 

dyker upp (fr. o. m. filmen Live A Little, Love A Little 1968) som en 

revolt från rock-kungens sida mot den “avkarnevalisering” av rockkungen 

som Colonel Parker genomfört. Det handlar om en 

remaskering av rock’n’roll-kungen. 

Som ytterligare ett steg tillbaka till den tidigare karnevalistiska 

frihet som femtiotalets Elvis-figur hade representerat och som ett 

något försenat fadersuppror (ifall man accepterar en psykoanalytiskt 

färgad tolkning där Tom Parker ses som en ersättare för den starka 

fadersfigur som Elvis egen far Vernon aldrig lyckades bli) kan man 

se den viktiga TV-comeback som Elvis gjorde år 1968. Elvis ’68 

Comeback Special var en show som Colonel Parker hade velat fylla 

med julsånger, men som Elvis i direkt strid med sin managers 

åsikter 363 lyckades göra till ett viktigt rock’n’roll-manifest och en 

vändpunkt i sin senare karriär. 

Men hur ska denna Elvis-mask tolkas? En utgångspunkt är att det 

handlar om en självreflexiv eller -referentiell mask, som alltså i 

centrala avseenden bygger vidare på den första, grundläggande 

rock’n’roll-masken. Men samtidigt kommenterar den, genom mer 

eller mindre ironiska, medvetna avvikelser, den tidiga rock’n’rollmasken 

och även indirekt film-masken. Avvikelserna sker på flera 

plan: Elvis revitaliserade rock’n’roll-mask är en grotesk 

uppförstoring av vissa element i den tidiga rock’n’roll-masken. Den 

mascara som applicerats förefaller både bokstavligt och symboliskt 

tjockare (se not 166), hårfärgen är om möjligt ännu svartare, klädseln 

går helt i svart och består av en läderkostym som kan föra tankarna 

till Marlon Brando i The Wild One. Men till skillnad från Brandos 

säckiga rock och byxor är Elvis kläder välsittande, tighta (och hämtar 

därmed en annan tidsmässig referens från den samtida rocken, 

363 Och kraftigt uppbackad av sin producent Steve Binder som av Elvisskribenterna 

utpekats som den som “räddade” den karnevalistiske rock-kungen 

Elvis tillbaka till rocken (se Goldman 1981b: 333ff, Rodman 1996: 105f, Rekala 

1991: 91ff). 

296

särskilt klädseln hos en rockfigur som Jim Morrison i gruppen 

Doors) 364 . Därför innebär denna andra rock’n’roll-mask också en 

modernisering, en revitalisering av den första rock’n’roll-masken. 

En annan skillnad jämfört med den självkonstruktion som 

femtiotalets Elvis-mask utgjorde är att denna nya rock’n’roll-mask 

tillkommit i samarbete med den professionella kläddesignern Bill 

Belew. I och med denna självreferentiella dress kom Bill Belew 365 att 

bli Elvis kläddesigner under resten av Elvis karriär. Följande år, när 

Elvis gjorde sin egentliga debut som Las Vegas-artist (han hade, med 

föga framgång, uppträtt där redan på femtiotalet) hade Belew 

vidareutvecklat den helsvarta läderdressen i form av en uppsättning 

karate-uniformer, bl. a. en i svart mohair. Endel av dräkterna var mer 

traditionella, med byxor och skjorta, andra introducerade den stil som 

skulle komma att bli en del av Elvis 70-tals-mask, de mestadels vita 

trikåer (jump suits), utbroderade med en mängd glitter och andra 

“karnevalistiska regalier”, som bara en rock’n’roll-kung kunde bära. 

Denna andra rock’n’ roll-mask innehåller, på ett sätt som klart 

skiljer den från den första, en hel del detaljer som är 

självreferentiella, som på ett karnevalistiskt, det vill säga ömsom 

kraftigt hyllande, ömsom ironiskt sätt pekar på Kungen. 

Den kanske största skillnaden mellan den tidiga Elvis-masken och 

den förnyade rock-masken är dock den mentalitetsmässiga skillnad 

som man kan läsa in i den, när man jämför tidiga TV-framträdanden 

av Elvis med masken i Elvis ’68 Comeback Special. Draget av 

364 En inspirationskälla till den helsvarta dressen kan också ha utgjorts av 

Hollywood-aktören Billy Murphy, som tillhörde Elvis Presleys gäng på 

femtiotalet i Hollywood: “Murphy was a Hollywood-character, a few years 

older than the others, who walked up and down Hollywood Boulevard dressed 

in black - black pants, black shirt, black hat, black gloves - and carrying an 

unproduced screenplay that he had written about Billy the Kid, in a bold, 

illegible script. ‘Elvis was just infatuated with him, according to George’” 

[George Klein, en av medlemmarna i “The Memphis Mafia”, se Guralnick 

1994: 414]. Beträffande Billy The Kid-temat jfr ovan 10.1. 

365 Man bör observera att Bill Belew inte var den enda kläddesignern som vid 

denna tid var sysselsatt med att komponera mer eller mindre glittrande 

klädedräkter åt en rockartist. I själva verket var den första hälften av 70-talet, 

när Elvis småningom alltmer extravaganta scenkläder kom till, en tid inom 

rockmusiken när den s. k. glitter-rocken hade stora kommersiella framgångar. 

Elvis 70-tals klädsel och mask tillhör denna tradition. På ett sätt som 

motsvarande det Belew gjorde åt Elvis designade flera andra professionella 

modeskapare kläder åt andra rockartister: Bob Mackie gjorde kläder åt Cher och 

Elton John; Larry LeGaspi åt rockgruppen Kiss, sånggruppen LaBelle, Grace 

Jones och George Clinton. Se närmare Jones (1987). 

297

narcissism är i 1968 års mask mycket mer uppenbart än i de tidiga 

framträdandena, som i varje fall förefaller mer “omedvetna”, 

“spontana”, “äkta” vad gäller det känslomässiga engagemanget hos 

artisten. 

Kopplad till denna ökade självreferentialitet och narcissism är en 

blaserad självironi som torde ha ett direkt samband med Elvis allt 

större popularitet/ryktbarhet. Sammantaget kan man om denna mask 

påstå att den genom sina anspelningar på den tidigare masken innebär 

en karnevalisering av något som redan i initialfasen är någonting 

karnevalistiskt, Elvis rock’n’roll-mask. Masken kan också, genom 

sina självironiska anstrykningar, sägas innehålla ett tydligt embryo 

till den fjärde, groteska Elvis-masken. 

10.3.4 Den groteska Las Vegas-masken 

Den groteska Las Vegas-masken har analyserats i detalj i ett tidigare 

kapitel. I detta sammanhang är det skäl att närmare begrunda det 

kulturella och symboliska innehållet i denna mask. En utgångspunkt 

kan då vara frågan om rottrådarna till denna form av starkt stiliserad 

fantasimask. Som jag tidigare har visat är det en mängd olika 

inflytelser som kan spåras vad gäller Elvis groteska Las-Vegasmask 

366 . Dessa inflytanden sträcker sig från science fiction och 

japanska kampsporter till svarta artisters sätt att klä sig. De historiska 

rottrådarna beträffande denna mask tycks gå tillbaka ända till 1800talets 

minstrelshow och burlesque. En viktig parallell utgörs av de 

brasilianska musikernas sätt att klä sig i Rio-karnevalen 367 . 

Gemensamt för dessa olika inspirationskällor är att de antingen är 

fantastiska/exotiska eller har en bakgrund i svart eller kreolsk kultur 

(det vill säga i båda fallen har en låg position socio-kulturellt sett). 

Som vit amerikan kommer Elvis därmed att i sina Las Vegaskläder 

överskrida den symboliska rasgränsen i så måtto att han klär 

sig på ett för vita artister exceptionellt sett. Den närmaste likheten till 

detta sätt att klä sig som man kan finna hos vita, moderna artister i 

366 En tidig, mindre utmanande prototyp till den groteska Elvis-masken består av 

den inramning av masken som utgörs av en tudelad guldlamédräkt, köpt av 

Elvis manager Colonel Tom Parker åt sin adept (Guralnick 1994: 399), designad 

av Nudie Cohen (mannen som skapade det ovannämnda extravaganta 

Rhinestone-modet för country & western-stjärnor). 

367 Se Rector (1984: 37ff). 

298

USA är kanske de Rhinestone-kostymer som förekommer inom 

country-musiken (se närmare 6.2). I Elvis fall blir överskridningen av 

detta rasmässiga tabu vad gäller sättet att klä sig dock tydligare, 

samtidigt som dressen är mer fantastisk än de dräkter som 

förekommer inom country-musiken. Men därmed blir Elvis Las 

Vegas-mask också mer svåruttolkad, i och med att den även så starkt 

bygger på ett fantastiskt/utopiskt element (en kombination av science 

fiction och ett slags fantasi-kejserlighet). 

Det finns både uppenbara likheter och lika tydliga skillnader 

mellan de två viktigaste av Elvis-maskerna: den tidiga rock’n’rollmasken 

och den sena groteska Las Vegas-masken. 

10.3.5 Skillnader mellan maskerna 

Man kan avläsa de två centrala Elvis-maskerna som en dikotomi, en 

motsättning mellan två extremer. Den tidiga rock’n’roll-masken 

kommer då att framstå som en mer realistisk mask, med sin bakgrund 

i låga, populära kulturella former, sina förebilder i form av den svarta 

hipstern och/eller sutenören, framför allt i fråga om klädsel, färgval 

(speciellt svart och ljusrött, övervägande mörka, starka färger), 

ungdomsrebellen (så som denne framställs i Hollywood-filmer) och 

lastbilschauffören (de viktiga polisongerna!). 

I masken inryms även ett sätt att röra sig (höft- och benrörelserna, 

armarna) som har en bakgrund i svart kultur (blues, gospel 368 ). Dessa 

olika kulturella tecken i Elvis rock’n’roll-mask kan sägas konstituera 

stereotypen rock’n’roll-rebellen 369 , en figur med utpräglat 

lågkulturella, rebelliska, “kroppsliga” rötter, en person som utgör ett 

hot mot femtiotalets mer puritanskt inriktade människosyn (i 

förhållande till Elvis och rocken). Denna figur kommer, om man 

använder sig av Mary Douglas kategoriseringar (se nedan) att placera 

sig någonstans i marginalen, dock utsatt för en klassifikation och en 

social kontroll som innebär att Elvis i denna uppenbarelse utgör ett 

hot, men ett hot som på något sätt kan och bör integreras i det 

rådande systemet. 

368 

Också i fråga om kläderna har endel sett ett tydligt gospelinflytande i Elvis 

femtiotalsmask (Jones 1987: 20). 

369 

Observera att beteckningen rebell har en tydlig bibetydelse av sydstatare, ur 

ett nordamerikanskt yankee-perspektiv (jämför även diskussionen ovan 10.1 om 

folkhjältar/outlaws från sydstaterna). 

299

Vid sidan av det realistiska i denna Elvis-mask finns här dock 

också, vilket jag understrukit i min detaljanalys av denna mask, ett 

mer fantastiskt/exotiskt/utopiskt drag i form av ett aktualiserande av 

en science fiction-fantasi (den blåsvarta hårfärgen), av en 

äventyrsverklighet (ett försök att efterbilda storslagenheten hos en 

Rudolph Valentino, en Douglas Fairbanks med flera tidiga 

Hollywood-hjältar) samt sist men inte minst en koppling till en äldre, 

verklig eller påhittad dandy-tradition (inte minst i form av de svarta 

förlagorna Zip Coon och Jim Dandy). 

Om man då försöker placera in den tidiga Elvis-masken utifrån den 

teori om olika symboliska fält som Ulf Lindberg använder sig av för 

sin beskrivning av rocken kan man hävda att den tidige Elvis framför 

allt aktualiserar symbolfält nr 1 och 2 (de som handlar om det låga 

och det orena), men även symbolfält nr 3 (den som anger det 

ambivalenta, gränsöverskridande, androgyna). Också symbolfälten nr 

4 och 5 (de som anger det överdrivna och det utopiska) finns med, 

om än kanske mer implicita, antydda än direkt utskrivna i denna 

mask. Vad som händer med den groteska masken är att symbolfälten 

nr 4 och 5 blir de centrala. 

Vad gäller skillnaderna mellan dessa två masker kan man se att de 

representerar varandras motsatser också i andra avseenden. Valet av 

färger och färgkombinationer har redan nämnts. Den vita färgen som 

är dominerande i den groteska Las Vegas-masken kan utläsas som en 

signal om konungslig, majestätisk status, men kan självfallet även 

tolkas som antydande Elvis intresse för orientaliska kampsporter. 

En annan tydlig skillnad mellan de två maskerna är att den tidiga 

masken bygger (i linje med den svarta zoot suit-ikonografin) på 

överstora kläder, medan den groteska Las Vegas-masken tvärtom 

betonar det hudnära, kroppsnära, åtstramande i dräkten (och 

framhäver detta genom att bringan lämnas bar på Elvis-gestalten). 

Som jag har visat tidigare utgör den groteska Las Vegas-masken en 

vändning i riktning mot det fantastiska och utopiska. Den realism 

som ännu fanns inskriven i den tidiga Elvis-masken är nu borta och 

ersätts av en mask med utpräglade fantasi-element (inte minst de 

olika symboler som dessa kläder är försedda med). 

10.3.6 Likheter mellan maskerna 

300

Likheterna har att göra med den “teatraliskhet” som båda dessa 

masker kan sägas innebära. Man bör speciellt erinra sig att denna typ 

av “teater” eller “teatraliskhet” befinner sig ganska långt från en 

västerländsk modern talteater. I Elvis och rock’n’rollens fall är det 

teatraliska i det avseendet närmare släkt med en typ av teater som 

alltjämt existerar i Asien, men även har förekommit inom amerikansk 

scenunderhållning av äldre karaktär, där tal, dans, sång, pantomim 

bildar en helhet. Den europeiska commedia dell’arte-traditionen 

utgör, även i detta avseende, en parallell till Elvis och rocken. Som 

jag visat i ett tidigare kapitel utmärks Elvis teatraliskhet av en 

sammanfogning av element som mask, dans, sång, pantomim, 

inklusive olika uttryck för s. k. pre-acting, det vill säga entréer, poser, 

s. k. freezes. De sistnämnda sceniska inslagen, där Elvis fryser” sin 

pose i några sekunder, påminner om en dans/rörelseform i kabukiteater 

(se nedan not 378). 

Elvis framstår i detta sammanhang som en helhetsartist, en 

performer som behärskar hela skalan av fysiska uttrycksmedel; 

rösten, kroppsrörelserna, gesterna, dansstegen, poserna (för en 

redogörelse över denna typ av performance-tradition inom europeisk 

teater och asiatisk teater/asiatiska kampsporter se Barba & Savarese 

1991: 144ff, 192ff). 

Masken ger Elvis en möjlighet att stiga in i en rollfigur eller 

kanske hellre en “typ” av det slag som commedian och 

minstrelshowen innehåller rikligt med exempel på, den mask som jag 

i min avhandling kallar den karnevalistiske kungen, som är laddad 

med ett psykiskt-emotionellt innehåll. Denna laddning kommer sig av 

två viktiga grundläggande drag hos masken. Det första draget är att 

denna mask är trans- eller interpersonell eller, om man vill använda 

ett annat språkbruk, helt enkelt folkloristisk. Den bygger, liksom 

karnevalen och det karnevalistiska, på material som ingår i ett 

kollektivt, folkligt medvetande. 

Att Elvis är en karnevalistisk kung tolkar jag som en roll som han 

går in i, en förväntan som han uppfyller hos sin publik, som s. a. s. 

väntar på den kung som man ska få “kröna”. Denna “kröning” bör 

uppfattas som en fantasi, alldeles som om en osynlig hand skulle 

lägga “kronan” på kungens huvud. Elementet av upphöjelse är 

därmed ambivalent och samtidigt ett uttryck för att kungen själv är 

medveten om det illusoriska i sin kungaposition. Det självironiska, 

självparodiska och lekfulla draget - som också finns i hans tidiga 

rock’n’roll-mask - blir i grotesken ytterligare uppförstorat och 

karnevaliserat. Detta sker i form av de yviga, överdrivna gesterna, 

301

örelserna, kläderna som slängs åt publiken, det offentliga kyssandet 

av kvinnliga fans - och sist men inte minst genom den pampiga musik 

- Richard Strauss tondikt Also sprach Zarathustra - som 

ackompanjerar “kungens” inträde på scenen 370 . 

Det är det underliggande kollektiva materialet i masken som gör att 

den, precis som commedia dell’artes masker (eller rollfigurer), kan 

transponeras från sin “egentliga” kontext, som i Elvis fall är en Las 

Vegas-scen (eller en grammofonskiva, om man bara ser till maskens 

ljudmässiga sida, sången). Liksom Harlekinen kan bli en Joker-figur 

på spelkort eller dockan Punch i en dockteater kan också Elvismasken 

dyka upp i de mest skiftande av sammanhang 371 . 

Elvis blir därmed, som karnevalistisk mask, möjlig att använda på 

ett mycket fritt sätt. Maskens mångtydighet, obestämdbarhet gör att 

den kan användas som ett allmänt kulturellt tecken i snart sagt vilka 

sammanhang som helst. Mycket av Elvis-fenomenets popularitet 20 

år efter Elvis död kan förklaras utifrån denna aspekt hos masken 372 . 

Men en annan sida hos Elvis-masken som också är central vad 

gäller maskens möjligheter att leva vidare långt efter det att personen 

bakom masken har dött är Elvis-maskens placering i en position som 

kan beskrivas som marginaliserad. Man kan i detta avseende tillämpa 

antropologen Mary Douglas tankar om att marginalen inte är 

detsamma som periferin, utan i stället ett område utan struktur, 

ordning eller med en annorlunda struktur/ordning än den vanliga. Att 

370 Observera att det amerikanska rymdprogrammet även förde denna musik till 

månen i samband med Apollo-flygningarna. Also sprach Zarathustra hade även 

ingått i Stanley Kubricks science fiction-film 2001: A Space Odyssey (1968), 

vilket mycket väl kan tänkas ha varit det ställe där Elvis fann denna musik. 

371 Som ett exempel på Elvis-maskens högst överraskande uppdykande i 1990talets 

populärkultur kan man nämna den replik som beledsagar de två hjältarnas 

lyckade flykt ut ur ett fientligt rymdskepp i filmen Independence Day (1996). 

När de två hjältarna lämnar rymdstationen efter utfört sabotageuppdrag utbrister 

den ena av dem (spelad av Will Smith): “Elvis has left the building!” Denna 

kontext för en omplacering av Elvis-masken (i vid bemärkelse) kan förefalla 

förbryllande, men är egentligen mindre överraskande, om man erinrar sig att en 

av inspirationskällorna för Elvis-masken var science fiction. Att det dessutom är 

den svarte hjälten som i detta fall använder repliken gör den självfallet än mer 

laddad symboliskt sett (eftersom den svarta kulturen har så central betydelse för 

Elvis-masken). Uttrycket “Elvis has left the building” går tillbaka på den praxis 

att annonsera att Kungen har lämnat lokalen/ byggnaden som under Elvis Las 

Vegas-dagar alltmer började användas, som ett sätt att markera det exceptionella 

i dessa tillställningar. 

372 Två böcker som beskriver Elvis-fenomenets utveckling efter Elvis död är 

Greil Marcus Dead Elvis (1991) och Gilbert Rodmans Elvis after Elvis (1996). 

302

efinna sig i marginalen blir därmed liktydigt med att befrias från 

ordningen. Marginalen och områden som saknar vanliga strukturer 

innehåller mycken uppladdad energi (Douglas 1966: 37ff, 96ff). Att 

den groteska Elvis-masken framför allt associerar till Las Vegas (det 

gäller också för Elvis-kopiorna) styrker denna känsla av att den 

karnevalistiska musikformen rock’n’roll befinner sig i en utkant. Från 

juke jointen eller baren strax utanför den lilla staden i Mississippi 

eller Tennessee, där rocken föddes, till det stora 

hotelletablissemanget i det av neonljus badande nöjescentret mitt ute i 

Nevada-öknen är den förenande länken det strukturlösa och 

marginella socialt och geografiskt sett som i stället ur ett symboliskt 

perspektiv blir centralt. 

10.3.7 The King 

Det är draget av utanförskap, marginalitet socialt och geografiskt som 

också bidrar till att förklara det tragiska innehållet i den groteska 

kungamask som Elvis bär fram till sin död. En kung i periferin, en 

kung på låtsas, en gränsöverskridande kung innebär också djupast sett 

en kung som ingen riktigt tar på allvar, annat än som en grotesk 

parodi, som ett föremål för fantasi och fantasteri, egenskaper som 

enligt den ryske litteraturvetaren Yuri Borev (1997: 12) är intimt 

sammankopplade med grotesken. Borev talar om tre centrala points 

of view hos grotesken. Den kartlägger sina grundläggande egenskaper 

1. inom ramen för karikatyren, 2. i fantasi och fantasy samt 3. i 

synteser av karikatyr och fantasi. Det är uppgifter av detta slag Elvis 

groteska Las Vegas-mask utför, uppgifter av ett slag som tydligen 

inte kan fullgöras på annat sätt än genom en kroppslig, figurlig 

representation. Därmed kommer Elvis grotesk att innebära ett 

aktualiserande av en av de äldsta estetiska former människan känner, 

en form som svensken Ingemar Haag kopplar samman med 

arabesken, en annan figurlig eller dekorativ form (Haag 1997: 44f; jfr 

6.6). 

Hänvisande till äldre tänkare som Edmund Burke, Friedrich 

Schlegel och John Ruskin konstaterar Haag att grotesken har ett 

samband både med det sublima och med människors fruktan, det vill 

säga med vår förståelse av smärta och död (ibid.: 42). Det groteska 

kan enligt Haag ses som ett uttryck för det djupast sett mänskliga och 

han citerar en passage hos Schlegel om att alla människor på något 

303

sätt är löjliga och groteska, detta eftersom de är människor (ibid.: 45). 

Det är människans oundvikliga känsla av sin oförmåga att 

transcendera sina gränser som enligt Haag utgör den väsentliga 

beståndsdelen i den groteska bilden. Människans strävan mot det 

sublima, en strävan som överskrider hennes begränsningar, kommer 

obönhörligen att resultera i grotesken. Grotesken innehåller därmed 

både ett element av igenkännande, men även av förvirring och 

alienation (ibid.: 46). 

Mary Douglas (1975: 210ff) har skisserat upp ett koordinatsystem 

för att åskådliggöra sin symbolteori och analysmodell. Med hjälp av 

en horisontal dimension som anger ordning och klassificering samt en 

vertikal dimension som pekar ut påtryckning och kontroll får hon ett 

koordinatsystem som visar på individens sociala placering och 

relationer. Den intressantaste punkten i Douglas system är, som också 

Mary Douglas själv har konstaterat (ibid. 218f, 228), origo, 

nollpunkten, som samtidigt framstår som ett centrum för den 

karnevaliserade verkligheten. 

Folkloristen Seppo Knuuttila kallar denna punkt för ett 

nominalistiskt extremvärde vad gäller existensen (Knuuttila 1989: 

181f). En tänkt individ som placerar sig vid denna nollpunkt är 

socialt helt oberoende, fri, men även ensam och lösryckt, och 

befinner sig dessutom i ett tillstånd av fullständig anomi, eftersom 

ingen existerande klassificerings- eller kontrollprincip gäller 

honom/henne. Knuuttila konstaterar att man kan närma sig denna 

nollpunkt under extrema förhållanden (t. ex. upprorsriter) eller som 

exceptionella individer, rollinnehavare. Sådana figurer är enligt 

Douglas exempelvis narrar (Douglas 1975: 228). En annan kategori 

som kommer nära samma typ av utanförskap socialt sett är 

schamaner. En tredje kategori utgörs av konungar/kejsare och andra 

mäktiga ledare. Men även Elvis-figuren med sin starka rock’n’rollmask, 

som kan sägas innehålla komponenter både av det narraktiga 

och det schamanistiska/terapeutiska samt av det konungsliga/ 

heroiska, kommer mycket nära denna nollpunkt. 

Vad är det som händer med förhållandet mellan person och mask 

under den period som utgör Elvis offentliga karriär (1954-77)? Det 

förefaller som om Elvis redan ganska tidigt i sin karriär skulle ha 

kommit underfund med att den mask han iklätt sig äger en kraft som 

är svår att motstå. Elvis levnadstecknare Peter Guralnick talar 

visserligen inte explicit om mask, utan använder formuleringar som 

“It was like a magical kingdom ---. It was like the playing out of a 

childhood fantasy” (Guralnick 1994: 328), “All in all it was a 

304

peculiarly lazy, idyllic kind of existence, an adolescent daydream that 

seemed like it could go on forever” (ibid.: 426). Elvis själv 

konstaterar redan vintern 1957-58 att hans liv är mycket ensamt: “…I 

can’t go get a hamburger. I can’t go in some little greasy joint, I can’t 

go waterskiing or shopping” (ibid.: 445). 

Redan 1958 konstaterar Elvis också att han är alltför långt inne i 

den verklighet som är rockstjärnans för att kunna ta sig ur: “There are 

too many people that depend on me. I’m too obligated. I’m in too far 

to get out” (ibid.: 479). Om Elvis alltså befinner sig i det origo som 

Mary Douglas har skisserat upp (se ovan) är det en position där 

motsatserna på ett paradoxalt sätt förefaller att förenas: en position av 

extrem frihet och extremt beroende. 

Det som jag har beskrivit som den groteska Las Vegas-masken 

kunde också betecknas som den groteska kungamasken. Denna mask 

äger, om min tolkning är riktig, en avsevärd kraft, en makt som 

påminner om den pakt som Faust slöt med djävulen. Om det existerar 

en karnevalistisk frihet inom ramen för denna mask (enligt Douglas 

schema) så har denna frihet sin motpol i ett extremt beroende, en 

ofrihet som yttrar sig på olika sätt. 

Annorlunda uttryckt kan man hävda att Elvis redan långt tidigare 

nog blir betraktad som en karnevalistisk kung - och en speciell 

variant av detta är hans roll som kreolkung i filmen King Creole 

(1958). Men från att spela en roll som kreolkung går Elvis undan för 

undan in i sin personage som The King, den karnevalistiske rockkungen. 

Denna värdighet kan sägas finnas där implicit i hans första 

rock’n’roll-mask, för att sedan bli något förstärkt i hans revitaliserade 

och moderniserade rock-mask i samband med live-comebacken 1968. 

Det är dock först i och med att han tar på sig alla “regalier” som 

tillhör den groteska Las Vegas-masken, inklusive sin övervikt - som i 

detta avseende kan läsas in som en karnevalistisk bekräftelse på 

kungavärdigheten - som han på ett tämligen svåruttydbart sätt 

definitivt tilldelas positionen som The King, den karnevalistiske 

kungen. 

Den amerikanske litteraturvetaren David K. Danow (1995: 25) 

talar om “a figurative exchange within the carnivalesque between its 

bright, life-affirming quality and its dark, death-embracing aspect, 

between the beatific and the demonic ‘spirit’ and ‘anti-spirit’”. I 

enlighet med Danows koncept kunde man därmed referera till både 

en karnevalistisk himmel och ett karnevalistiskt helvete. 

För Elvis blev världen bokstavligt talat uppochnervänd. Dag blev 

natt och natt blev dag (“--- night had become like day to him”, 

305

Guralnick 1994: 272). Han blev tidigt en enstöring, skygg och 

inkommunikativ: “He showered acolytes (the ‘Memphis Mafia’) with 

gifts, became increasingly reclusive while eating and pilling himself 

to death” (The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 933). 

De många skandalböckerna om Elvis privatliv är fyllda av mer eller 

mindre pinsamma avslöjanden om Elvis sexualvanor, drog- och 

viktproblem, paranoia och andliga sökande. I detta sammanhang 

finns det ingen egentlig orsak att närmare gå in på dessa 

“avslöjanden” (för en kort karaktäristik av genren se ovan 4.2). 

306

10.3.8 Graceland 

Det hus, Graceland, som Elvis köpte åt sig och sina föräldrar i 

Memphis kan också utläsas som en del av Elvis mask och maskerad. 

Huset som är byggt i något som brukar kallas Georgian colonial style 

(med en neoklassisk fasad med pelare i korintisk stil), påminner om 

en annan av USA:s mest berömda byggnader, Vita huset. Gracelands 

fasadmaterial är av vit Tishomingo-kalksten (Graceland. The Living 

Legacy of Elvis Presley 1994: 28). 

Vad som i detta sammanhang är viktigt är för det första husets 

placering, en bit utanför Memphis, den stad där Elvis levt sedan sitt 

trettonde år, en stad som brukar betecknas som en blues-stad, en stad 

där de svarta amerikanernas kultur och musik har en mycket central 

roll. Ett känt uttryck kopplar samman Memphis med den omgivande 

svarta “bluesbygden”, särskilt söderut i riktning mot det så kallade 

Mississippi-deltat, området mellan floderna Mississippi och Yazoo i 

delstaten Mississippi, “The Land Where The Blues Began”, för att 

citera titeln på den amerikanska musikologen Alan Lomax bok om 

Mississippi-bluesens historia. Uttrycket i fråga är: “The Mississippi 

Delta starts at the Hotel Peabody” (ett berömt hotell i Memphis, se 

Guralnick 1994: 3). 

Elvis beslut att bo kvar i sin hemstad, som ur ett statusmässigt 

perspektiv knappast motsvarade de förväntningar som en vit medel- 

och överklass kunde tänkas ha ifråga om en amerikansk miljonärs 

och tonårsidols val av bosättningsplats, fick egentligen flera olika 

konsekvenser, som samtliga även påverkar den mask- och maskeradproblematik 

som här är den centrala frågeställningen. 

Genom att inte bosätta sig i något lyxområde för miljonärer och 

filmstjärnor, som Beverly Hills i Hollywood, kunde Elvis skilja sig 

från alla de andra berömdheter som bodde i ett sådant område. 

Samtidigt innebar detta dock också att han, genom att välja att bo 

kvar i en sydstatsstad med ett inte särskilt högt sociokulturellt eller 

historiskt anseende, jämfört även med andra städer i Södern, som 

New Orleans, Savannah eller Charleston, markerade det man med ett 

paradoxalt uttryck kunde kalla en karnevalistisk bundenhet till sin 

socio-kulturella ursprungsmiljö (enligt den i amerikanska folkliga 

sammanhang ofta använda devisen “Don’t Get Above Your 

Raising” 373 ). 

373 Även titeln på en hillbilly-låt av bluegrass-duon Lester Flatt & Earl Scruggs. 

307

Samtidigt ökade dock Elvis, genom detta sätt att bo - i en stor 

herrgårdsliknande byggnad, omgärdad av murar och grindar - den 

isolering som han redan, i och med sin status som rock-hjälte, hade 

fått känna av. 

Som karnevalistisk rock’n’roll-kung bosatte han sig alltså mitt 

ibland sina “undersåtar”, sin publik, den som från början hade 

utgjorts av framför allt den vita arbetar- och medelklassen i Södern. 

Av säkerhetsskäl var han dock tvungen att - precis som Ludvig den 

XIV eller Ludwig XV på sin tid i Versailles - isolera sig från 

massorna. Den samtidiga närheten och distansen till publiken kan 

utläsas som en karnevalistisk strategi, avsedd att förhöja den känsla 

av mystik och avskildhet som masken Elvis redan i sig innebar. Han 

var samtidigt som idol på sätt och vis allas egendom (bl. a. i form av 

de miljontals bilder av honom som fanns uppklistrade i tonåringars 

sovrum), men samtidigt i sin egenskap av “kungen i sitt sagolika 

Graceland-slott” lika skild från folket som någonsin en fransk kung 

eller en romersk kejsare. I sitt “sagoslott” Graceland i Memphis var 

Elvis samtidigt oerhört nära sin ursprungsmiljö och ändå helt och 

hållet avskild från en publik som dyrkade honom som sin okrönte 

Kung. Graceland blev alltså bokstavligt talat hans anomalistiska 

origo, för att använda symbolantrologen Mary Douglas begrepp. 

Genom att bo i Graceland i Memphis kom Elvis också samtidigt att 

uppfylla de krav som enligt den tidigare refererade mytologin kring 

den afrikanska trickster-guden Legba gäller för en symboliskt 

livskraftig trickster som befinner sig “at the crossroads” 374 . Memphis 

är både bokstavligt och symboliskt sett beläget at the crossroads, vid 

det ställe där den stora floden rinner förbi, där landsvägar möts och 

järnvägen mellan norr och söder drar förbi: Memphis är en etapp på 

vägen från syd till nord (framför allt under den stora flyttningsvågen 

av svarta amerikaner under detta sekel, det som i sångerna brukar 

kallas “Going Up The Country” 375 ). Men Memphis var och är även en 

viktig mellanstation för bomulls- och tobakshandeln och över huvud 

taget för trafiken mellan östra och västra USA. 

Symboliskt kan man se Memphis som en bild av mötet mellan den 

vita och den svarta kulturen i USA, ett möte som i detta fall 

förverkligas på ett utpräglat lågt socio-kulturellt plan. Judd Phillips, 

374 En av de mest kända av alla blueslåtar, Robert Johnsons “Crossroads”, har, 

som titeln anger, denna problematik som sitt ämne. Beträffande Legba se ovan 

3.1. Om tricksterns närhet till vatten, vattendrag se Goldman (1998: 238ff). 

375 Även titel på blueslåtar med bluespianisten Little Brother Montgomery och 

bluesrevivalgruppen Canned Heat. 

308

äldre bror och kompanjon till Elvis upptäckare Sam Phillips 376 i 

skivbolaget Sun Records, har sammanfattat sina erfarenheter av 

varför detta svart-vita kulturmöte kom till i Memphis av alla ställen: 

It was the poor white seeking the soul expression. Not the uptown 

white, but the poor white. But the Negro could not be accepted as 

an idol; it was a sin. But what happened, all of that explosion, was 

because of the poor black trash and the poor white trash, and the 

only reason it happened in Memphis was that nobody cared here. 

(Bane 1982/92: 125f) 

Det höga i ortens ikonografi skulle, i sann karnevalistisk anda, kunna 

representeras av själva namnet, som ju är detsamma som namnet på 

den ort där de gamla egyptiska faraonerna i tiden bodde. Att den 

modernaste av kungar bor i en stad med samma namn som den där 

Egyptens faraoner, alltså ledarna för en av de äldsta kända 

högkulturerna, var bosatta, är en märklig tillfällighet. 

Vad som för det andra är viktigt i detta sammanhang är att 

Graceland som “sagoslott” för rock-kungen kommer att motsvara den 

långt genomförda självkonstruktion, jämte vidareutvecklingar av 

masken, som jag i det föregående har beskrivit. Det betyder att 

Graceland, med sin klassiska exteriör och sin interiörmässiga 

eklekticism (endel föredrar att kallar det kitsch eller helt enkelt 

smaklöshet), blir en utvidgning av den mask som jag har beskrivit 

som Elvis-masken. Precis på samma sätt som själva masken i Elvis 

fall, som i en mer strikt bemärkelse kan förläggas till ansikte, hår, 

frisyr, make up, också inkluderar både klädsel och rörelser - på ett 

sätt som exakt motsvarar de traditionella folkloristiska maskernas 

“dialektik” (se t. ex. Encyclopedia Britannica 1993, vol. 23: 544) - 

kommer också Graceland att fungera som en utvidgning av Elvismasken. 

Graceland blir en form av iscensättning av Elvis-masken, vid sidan 

av den Elvis som framträder offentligt, i live-shower och på 

filmduken. Graceland blir därmed en ort som samtidigt befinner sig i 

ett realistiskt rum och i ett rockens (eller ett det karnevalistiskas) 

utopiska fantasi- eller antirum (beträffande detta utopiska rum och 

dess komplikationer ur en rockaspekt, se närmare Lindberg 1994: 

55ff, 60f, 87, där Lindberg diskuterar och till sist avvisar den norske 

376 Med förbehållet att Marion Keiskers roll i denna “upptäckt” på sitt sätt var 

lika viktig (se Guralnick 1994: 62ff). 

309

antropologen Odd Are Berkaaks teori om rocken som i första hand ett 

uttryck för det fantastiska). 

Genom att framhålla denna svävning mellan det realistiska och det 

anti-realistiska eller fantastiska kommer man också mycket nära den 

definition av estetiken inom commedia dell’arte-teatern som 

Allardyce Nicoll har skisserat upp (Nicoll 1963: 154). Nicoll 

konstaterar att commedians estetik kan sammanfattas som en 

harmonisering av realism och anti-realism. Den typ av estetik som 

Elvis-masken, placerad i Graceland, representerar ligger inom det fält 

som täcks av det bachtinska karnevalistiska begreppet grotesk. En 

definition av termen grotesk, applicerad på teaterns värld, har gjorts 

av den ryske teatermannen och -teoretikern Vsevolov Meyerhold 

(som ju, som vi har sett, även utvecklade en teori om den sociala 

masken). I en essä, “The Fairground Booth” 377 , skriven omkring år 

1911, konstaterar Meyerhold (i engelsk översättning): 

Without compromise, the grotesque ignores all minor details and 

creates a totality of life “in stylized improbability” (to borrow 

Pushkin’s phrase). Stylization impoverishes life to the extent that it 

reduces empirical abundance to topical unity. The grotesque does 

not recognize the purely debased or the purely exalted. The 

grotesque mixes opposites, consciously creating harsch incongruity 

and relying solely on its own originality. (Citatet återgivet i Martin 

Greens och John Swans bok The Triumph of Pierrot 1986: 88) 

Meyerhold-citatet kan även med fördel läsas som en sammanfattning 

av Elvis estetiska strategi, ända från den första konstruktionen av den 

tidiga masken, över de eklektiska, karnevalistiska kläderna och de 

senare maskerna och fram till hela den märkliga iscensättningen i 

samband med Graceland. Att Meyerhold sysslade både med 

pantomim (även en pantomim-opera!), översatte ett japanskt kabukidrama 

till ryska och var livligt intresserad av s. k. pre-acting (gester 

och poser) 378 , liksom av commedia dell’arte och över huvud taget det 

karnevalistiska och lekfulla i alla dessa former (se ibid.: 867, 95, 96, 

377 Kan till svenskan översättas som: dockteatern i nöjesparken; The Fairground 

Booth är den engelskspråkiga titeln på ett teaterstycke av Aleksandr Blok. 

378 Det japanska kabuki-dramats olika stiliserade gester och rörelser kallas kata 

(former) och inbegriper former som tate (stiliserad kamp), roppo (dramatisk 

utgång ackompanjerad av överdrivna gester), mie (att visa upp en attityd) och 

dammari (ett slags pantomim). Se Japan. Profile of a Nation (1994: 280f). 

310

108) pekar på de många parallella intresseområdena hos den ryske 

teaterteoretikern och den amerikanske rock’n’roll-kungen. 

Om Graceland representerar en fantasivärld, en fantastisk skapelse 

är det samtidigt också en värld där det vardagsnära tillåts komma in 

och färga helheten. När Elvis köpte huset 1957 och startade den 

närmast totala nyinredning av Graceland som bär hans prägel 

anställde han en inredningsarkitekt vid namn George Golden (en f. d. 

té-försäljare med mycket eklektisk smak) som hade inrett Sam 

Phillips nya hus. 379 Vid renoveringen av Graceland vad det två 

faktorer som för Elvis var allra viktigast: att mamma Gladys skulle få 

det allra vackraste sovrummet i hela Memphis och att huset skulle ha 

en egen soda fountain som kunde servera Coca Cola och glass 

(Guralnick 1994: 398). 

Som vidareutveckling av Elvis mask till att omfatta en hel miljö, 

som därmed kommer att karaktäriseras av en karnevalistisk och 

kitschig blandning av högt och lågt, av olika tidsmässiga lager och av 

olika kulturmiljöer, blir Graceland en kulturell konstruktion som 

påminner om en maskerad eller ett fantasiland (en blandning av ett 

rockens Shangri-La och ett Disneyland). I huset finns mängder av 

draperier i guld, rött, blått osv., gamla stilmöbler, exempel på en 

futuristisk och starkt dekorativ femtiotalsstil, flera rum där speglar 

dominerar, t. ex. TV-rummet, musikrummet, en trappuppgång med en 

nästan kaleidoskopisk effekt på besökaren; se Graceland, The Living 

Legacy of Elvis Presley 1994: 80f, 84f, 88f, 92f, 94f, 98f). 

De ur fantasisynpunkt mest spektakulära rummen i Graceland är: 

- The Pool Room, dekorerat av Bill Eubanks i samarbete med Elvis 

och dennes flickvän Linda Thompson. Stilen är starkt eklektisk, med 

franska, orientaliska och europeiska art nouveau-influenser, även tre 

imitationer av röda läderstolar från Ludvig XV:s hov 380 (ibid.: 106ff), 

379 Vad gäller Elvis idéer i fråga om inredningen av Graceland ger Guralnick 

följande smakprov: “That sofa with the shiny satin really caught everyone’s eye. 

It evidently caught Elvis’ eye, or at least the futuristic touches and bold ‘lush 

life” style that marked Sam’s house did, and he wanted something on an even 

grander scale for himself. For his bedroom, he told the newspapers, he was 

going to have the ‘darkest blue there is … with a mirror that will cover one side 

of the room. I probably will have a black bedroom suite, trimmed in white 

leather, with a white [llama] rug [like Sam’s]’.” (Guralnick 1994: 397) 

380 Kopplingen till Ludvig XV är intressant i detta sammanhang, eftersom 

“kungen” i den traditionella karnevalen i Rio utgörs av Ludvig XV. Jfr även 

Elton Johns 50 års-fest (kort beskriven i Hbl 8.4. 1997) där den kände rock- och 

pop-artisten firade sin födelsedag genom att klä ut sig själv som en 

rokokodrottning (ett slags historisk drag queen, jfr ovan not 36) med en peruk 

311

- The Jungle Room, som är ett utpräglat fantasirum, som finns i en 

tillbyggnad till Graceland, byggd i medlet av sextiotalet. Rummets 

stil kan sägas vara präglat av hawaiiansk och polynesisk kultur, 

uppfattad på ett mycket fritt och fantasifullt sätt. Elvis, som ju hade 

spelat in flera filmer på Hawaii, hade, uppger Chet Flippo (ibid.: 115) 

blivit väldigt intresserad av hawaiiansk kultur, speciellt efter att ha 

besökt The Polynesian Cultural Center på öarna. En 

pseudohawaiiansk stil sägs ha varit något av en modevåg i Memphistrakten 

i medlet på 60-talet (ibid.). En annan modetrend som också 

kan avläsas i The Jungle Room är användningen av en grov matta i 

taket (en karnevalistisk inversion). 

Med sina väldiga, “primitiva” stolar, påminnande om 

konungasäten i primitiva stammar i Afrika eller Oceanien, kopplar 

Elvis på ett lekfullt, karnevalistiskt sätt samman sin egen roll som 

rock’n’roll-kung med dylika “primitiva modeller”. Jungeltemat i 

rummet är förverkligat in i minsta detalj, med ett helt “safari” av 

miniatyrer av vilda djur: lejon, tiger, oxe, elefant. En spegelram med 

fjädrar av fasaner och påfåglar förstärker karaktären av fantasteri, 

liksom en stenvägg med ett vattenfall 381 (ibid. 114ff). 

Graceland fungerade av allt att döma som ett slags karnevalistisk 

dröm, en karnevaliserad “himmel” här på jorden (vilket även namnet, 

med sina tydliga religiösa syftningar skulle antyda). Men samtidigt 

blev Graceland tydligen också ganska tidigt ett slags fängelse, ett 

karnevaliserat helvete, för den alltmer folkskygge rock-kungen. Elvis 

blir inlåst i sitt kungaslott på ett sätt som kan föra tankarna till sagor 

som “Skönheten och odjuret” eller “Snövit”. Elvis blir en grotesk 

“Snövit” i sin lysande vita Las Vegas-dräkt, alltmer uppsvälld och - 

som det har påpekats av rockskribenter - under de sista åren av sitt liv 

till det yttre alltmer lik sin mor Gladys. 

som är en meter hög och krönt av ett skepp som blåste ut rök ur 

kanonmynningen. Elton Johns pojkvän David Furnish matchade rockstjärnan 

som rokokokung i en lila peruk. Femtioårsfesten hade alltså formen av en 

maskeradbal med drygt 500 inbjudna gäster, bl. a. sångerskan Shirley Bassey 

som Kleopatra, kompositören Andrew Lloyd Webber som fotbollsspelare och 

trummisen Charlie Watts från Rolling Stones som soldat. 

381 Den i sig intressanta frågan om eventuella likheter mellan de två amerikanska 

“fantasi-figurerna” Elvis och Tarzan ligger utanför denna avhandlings horisont. 

Det förefaller dock som om frågan om det afrikanska, “det primitiva” i det 

amerikanska skulle vara en gemensam nämnare för de två figurerna. Beträffande 

Tarzan se närmare Ambjörnsson (1990). 

312

10.3.9 Elvis som fånge i sin mask 

Att Elvis ligger begravd, bredvid sin far och mor, inne på gården till 

Graceland, i något som kallas The Meditation Garden, som från 

början var en plats där Elvis kunde utöva sitt intresse för österländska 

religioner och filosofi 382 (ibid.: 207), är en följdriktig utveckling av 

den iscensättning av denna karnevalskungs “vandring” som äger rum, 

från det lilla träruckel i Tupelo där han föddes, genom triumfer på 

scener, skivor, i filmer, television, fram till tiden som ensam 

“regerande” kung. 

Eftersom Elvis är en karnevalistisk kung har han visserligen en 

drottning, Priscilla Beaulieu Presley, och en dotter, Lisa Marie (f. 

1968), men äktenskapet mellan Elvis och Priscilla blir kort (1967- 

1973) och Lisa Marie kommer att mestadels bo tillsammans med sin 

mor under sin uppväxttid. Som rock’n’roll-kung har Elvis “råd” att 

vara amorös, precis som en Don Juan, en Harlekin eller den franske 

rokokokungen. 

Han är en kameleont, och liksom Harlekinen, som är “hurt and 

comforted in turn as easily as a child, and his grief is almost as comic 

as his joy” (se Green & Swan 1986: 128), är Elvis en gränsvarelse, 

som kan iklä sig en mängd roller och förklädnader. Han liknar i det 

avseendet Scapin, som är både betjänt, botfärdig syndare, härskare 

och aktör (se ibid.: 114). Han kunde, precis som Pierrot i Otto Erich 

Hartlebens Die dreimal sieben Gedichte, ha sjungit med en 

självförgrämd ironi: 

Pierrot, with waxen complexion, 

Stands musing, and thinks: How shall I today make up? 

He shoves aside rouge and Oriental green, 

And he daubs his face in dignified style 

With moonbeams so weird and fantastic 

(Från den tredje sången i den första gruppen av sju, “Der Dandy”, 

citerad i engelsk översättning i ibid.: 202) 

Liksom Pierrot-figuren är även Elvis hemsökt av att “drottningen” 

överger honom. Han är en varelse som tycks vara född att lida. Och i 

hans fall tycks lidandet också delvis vara självförvållat eller 

själviscensatt. Men eftersom det sentimentala eller familjeinriktade 

382 Det vill säga ett New Age-inspirerat andligt sökande. 

313

inte är ett centralt tema i det karnevalistiska (eller ens i commedian) 

kan därmed både modern, hustrun och barnet skjutas undan, för att i 

stället ge utrymme åt den komiskt-groteska masken, en mask som ger 

honom större möjligheter att både representera ett helt samhälle (jfr 

Pulcinellas roll i commedia dell’arte; se Nicoll 1963: 86ff), och ge 

rum åt en mängd olika tolkningar av sin mångtydiga mask. 

För samtidigt är hans lott denna ensamhet. Han är en karnevalistisk 

kung där tyngden av fattigdomen, offret, förlusterna inte kan 

avlägsnas (jfr Green & Swan 1986: 193). I Elvis eget liv ingår dessa 

förluster som en intim del i det bakgrundsmaterial som bygger upp 

hans mask som karnevalistisk kung: där ingår både den dödfödde 

tvillingbrodern Jesse Garon 383 , fadern Vernons brott och straff, 

modern Gladys tidiga död, separationen från hustrun Priscilla och i 

viss mån även från dottern Lisa Marie, samt den tilltagande 

ensamheten. Som rock’n’roll-kung kommer han att likna “the eternal 

and unhappy hero of every fairground” (tonsättaren Igor Stravinskijs 

ord om Pierrot, Kasperle, Petrushka; ett av Stravinskijs mer kända 

stycken är baletten Petrushka 1911, om den ryska dockan, ibid.: 

205f). 

Det är också viktigt att lägga märke till att dessa ovannämnda 

extraordinära moment i Elvis livshistoria/karriär kan avläsas som en 

berättelse om den karnevalistiske kungen/folkhjälten Elvis. Därmed 

kommer berättelsen om Elvis att innehålla en rad centrala element 

som ingår i den typ av traditionellt berättande om hjältar som 

analyserats av Lord Raglan (1965:142ff). Enligt Lord Raglan utmärks 

berättelserna om dessa “heroes of tradition” av en rad viktiga moment 

i skildringarna, detta eftersom “the story of the hero of tradition is the 

story, not of real incidents in the life of a real man, but of ritual 

incidents in the career of a ritual personage.” 

Lord Raglan räknar upp ett antal sådana typiska heroes of 

tradition, bl. a. Oidipus, Theseus, Romulus, Herkules, Perseus, Jason, 

Josef, Moses, Siegfried och Arthur. Vad som är karaktäristiskt för 

dessa hjältefigurer i traditionen är att de har varit med om en rad 

händelser av extraordinär kvalitet vilka koncentrerar sig till tre 

centrala rites de passage i hjältarnas liv, nämligen 1. födelsen som är 

mycket viktig, 2. hjältens “ritualistiska” segrar och 3. hjältens död. 

Hos hjältekungarna är födelsen ofta mycket riskfylld, förenad med ett 

försök från hjältens fars sida att döda det nyfödda barnet. Hjältens 

383 Notera även att Liberace, den extravaganta Las Vegas-stjärnan, som i vissa 

avseenden påminner om Elvis (se not 170), liksom Elvis hade en tvillingbror 

som dog vid födseln (se Garber 1992: 364). 

314

segrar sker ofta i ett främmande land. Uppstigandet på tronen är 

förenat med vissa test, prövningar. Hjältekungens död inträffar på ett 

mystiskt, oförklarligt sätt, men trots detta finns det alltid en eller flera 

heliga gravplatser där hans minne vårdas. 

Som vi har sett av beskrivningarna av Elvis liv finns det moment i 

berättelsen om Elvis liv som överenstämmer med hjältekonungarnas, 

med den viktiga skillnaden att Elvis inte är en hjältekonung av 

samma typ som de ovannämnda, utan en karnevaliserad konung. Det 

rituella momentet är alltså omvandlat i en karnevalistisk riktning, 

men i övrigt är grundschemat detsamma för Elvis som för 

hjältekonungarna. Dessa tre ritualistiskt karnevalistiska faser för 

Elvis del kunde beskrivas som 1. tvillingfödelsen, tvillingbroderns 

död, faderns vistelse i arbetsläger, 2. det snabba genombrottet som 

King of rock’n’roll, giftermålet med jungfrun Priscilla, dottern Lisa 

Maries födsel exakt 9 månader senare och 3. det oförklarliga förfallet, 

döden på toaletten i Graceland. 

Elvis kan också avläsas som en Petrushka. Liksom dockan i teatern 

är han helt i händerna på sin “dockmästare”. Kasperdockan får liv av 

och genom sin dockmästare. Det är dockmästaren som är skaparen av 

detta Gesamtkunstwerk som är dockteatern. Det är han, inte dockan, 

som är både improviserande poet, teaterdirektör och aktör. 

Kasperdockan kan inte transcendera sin dockmästare (ibid.: 208). I 

Elvis fall utgörs dockmästaren av managern, den holländske tivoli- 

och cirkus-impressarion, f. d. hundfångaren och countrymusikagenten 

Andreas Cornelis van Kuijk, som i USA kallade sig 

Colonel 384 Tom Parker. 

Flera omständigheter är paradoxala när det gäller relationen 

mellan Elvis och Colonel Parker. När Parker tog över den 

ekonomiska ledningen för produkten Elvis Presley var han den 

kanske förste som insåg vilket enormt ekonomiskt värde som kunde 

ligga i denne gränsöverskridande, karnevalistiske artist. Att Elvis 

upptäckare Sam Phillips uppenbart inte kan ha förstått detta värde på 

samma sätt bevisas av att Phillips sålde sin guldvärpande höna till 

skivbolaget RCA för 35.000 dollar. 

Men samtidigt är det ett faktum att Tom Parker är den drivande 

kraften vad gäller att få bort Elvis från rock-musiken, först genom 

Elvis filmkarriär och senare även genom etableringen av Elvis som 

384 Någon överste var han förstås inte, alltsammans var bara ett påhitt, ett slags 

godhjärtat bedrägeri, som så mycket annat i hans märkliga karriär (själv kallade 

han sig också , med en annan oxymoron för “The Benevolent Con Man”, den 

välmenande fifflaren). 

315

en amerikansk allround-underhållare i Las Vegas. När Elvis gör sin 

comeback 1968 gör han detta delvis i strid med Tom Parkers 

intentioner med showen. Parker ville ha en julshow i traditionell stil. 

Elvis gör showen till något helt annat, ett sätt för honom att komma 

ifrån sin förnedring som degraderad rock-kung. 

Colonel Parkers grepp om sin adept är på alla plan närmast 

förkrossande (se Guralnick 1994: 186, 191, 252, 262, 416f, 453). Han 

ser noggrant till att Elvis inte får några egna idéer, eller skaffar sig 

några direkta kontakter med t. ex. låtskrivare som skulle sätta griller i 

huvudet på honom. När rock-låtskrivarna Jerry Leiber och Mike 

Stoller (som skrivit några av Elvis största hits) försöker bryta detta 

oskrivna förbud mot att etablera en direkt artistisk kontakt med Elvis 

blir resultatet att de försvinner ur Elvis-kretsen. När Jerry Leiber 

presenterar en egen idé till en filmmusikal, med Elvis i den tänkta 

huvudrollen, för en av Parkers medhjälpare, Jean Aberbach, 

konstaterar denne kallt: 

If you ever try to interfere with the business or artistic workings of 

the process known as Elvis Presley, if you ever start thinking in 

this direction again, you will never work for us again. (Guralnick 

1994: 449) 

Jerry Leiber har också skildrat den effekt som Colonel Parker 

utövade på det gäng av vänner, kompisar som Elvis hade samlat 

omkring sig när han filmade i Hollywood på femtiotalet, i början av 

sin filmkarriär: 

And we went in and shot some pool and ate some peanuts, and 

we’re kidding around and talking about songs and music, and then 

the Colonel came in and it was like a scattering of birds: they all 

flew away. I was in the middle of a pool shot and looked up and 

nobody was there. (Ibid.: 417) 

Vad är det som händer med Elvis-gestalten, i den omvandling som 

masken utsätts för, från den tidiga, oskyldiga entusiasmen hos 

rock’n’roll-kungen Elvis fram till den dekadenta, alltmer 

uppförstorade, groteska Elvis under de sista åren av dennes liv? En 

möjlig läsning av hans utveckling är att se den som återspeglande 

olika faser och typer inom commedia dell’arte-genren, så att han i 

början av sin karriär, som rock’n’roll-mask, framför allt spelar rollen 

av en kärlekstörstande Harlekin, om inte i vissa stunder rentav som 

316

en innamoroso, den kärlekskranka mansperson som tillsammans med 

sin kvinnliga motpart bildar den romantiska grund-konstellationen i 

commedians intriger. 

I filmfasen av sin karriär blir Elvis, förutom spelande sin 

sedvanliga roll som innamoroso, något av en Brighella eller en 

Pulcinella (den senare kan, precis som Elvis i filmerna, uppträda i en 

mängd olika roller; han kan vara betjänt, bonde, tanddoktor, läkare, 

sjörövare, advokat m. m.; se Oreglia 1964: 92). I början av 70-talet 

när hustrun Priscilla överger Elvis och ger sig iväg med sin judolärare 

förvandlas Elvis till en gråtande Pierrot. Sin utveckling fullföljer han 

sedan på sjuttiotalet som en småningom alltmer grotesk Pulcinella. 

Denna syn på Elvis som person och som mask kan ytterligare 

specificeras. Det är som om masken i Elvis fall blir så stark att den på 

sätt och vis kommer att - helt i linje med teoribildningen om folkliga 

maskers andliga kraft och effekter på bärarna av maskerna (se 

Encyclopedia Britannica 1993, vol. 23: 544) - omforma Elvis, 

“förinta” personen Elvis och ersätta honom med den konstruerade 

groteska masken Elvis. Masken tvingar in Elvis i en större, mer 

grotesk form som bättre fullföljer de möjligheter som finns latenta i 

denna groteska 70-talsmask. Olika typer av excesser (i fråga om sex, 

mat och droger) ser till att den groteska masken får sin slutgiltiga 

form. 

De olika problem som den karnevalistiske kungen Elvis fick kan 

avläsas som föranledda av den (alltför starka) mask som han hade 

iklätt sig 385 . Det var som om masken skulle ha uppslukat den verkliga 

personen bakom masken, som om det karikerade, fantastiska och 

fantiserade hade segrat över det verkliga, en form av manipuleringar 

av personligheten som kan föra tankarna till fiktiva gestalter som 

Stålmannen - Clark Kent, Batman - Bruce Wayne eller Dr Jekyll - 

Mister Hyde, eller kanske framför allt till den faustiska pakt som 

385 I detta avseende är det instruktivt att jämföra Elvis med en annan berömd 

sångare, Frank Sinatra, som också på sin tid (1940-talet) var föremål för 

tonårsflickornas fanatiska beundran. Liksom Elvis blev också Frank Sinatra 

“kung” inom sitt gebit, the American popular song. Liksom Elvis var Frank 

Sinatra både sångare, skådespelare och allround entertainer. Och liksom Elvis 

omgav sig Frank med ett gäng, i hans fall bestående av likasinnade 

skådespelare. Men till skillnad från Elvis tycks Frank inte ha hemfallit åt 

“maskens förbannelse”, detta av den enkla anledningen att Franks mask var så 

mycket mindre framträdande, mindre karnevalistisk än Elvis. Frank Sinatra 

tycks ha levt kvar tillräckligt starkt i rollen som personen Frank Sinatra för att 

undvika att hamna i fantasimaskens grepp, vilket tycks ha varit vad Elvis 

Presley råkade ut för. 

317

författaren Oscar Wilde beskriver i sin roman The Picture of Dorian 

Gray (1891/1926), en roman som också kan läsas som en parabel 

över maskens liv, styrka och förändringar hos Elvis Presley (påpekat 

av Philip H. Ennis 1992: 244). 

Men samtidigt bör man komma ihåg att även de tidigare Elvismaskerna 

lever kvar, i form av skivinspelningar, TV-program, filmer, 

och att Elvis därvidlag förverkligar något av en Adonis-myt, 

drömmen om en puer eternis, en variant på det så kallade Peter Pansyndromet 

386 . 

Som grotesk Pulcinella-mask blir Elvis alltmer självreferentiell, 

självironiskt speglande sin dröm om den karnevalistiske kungens 

(illusoriska) frihet. Förutom fetman och de vita trikåerna tillkommer 

ett “moget” drag som inte skulle ha passat in på den unge Elvis: han 

bär mörka glasögon (kraftigt förstorade, för att passa in i den groteska 

stilen). Det är denna Pulcinella-liknande figur som tas upp i ett av de 

mest iögonenfallande dragen i den Elvis-nostalgi-våg som infaller 

efter rock-kungens död: Elvis-klonerna. 

Precis som i fallet med Pulcinella är det mänskliga, det individuella 

borttaget i den sena Elvis-grotesken och den groteskt-komiska typen 

blir allenarådande. Steget från denna typ till att bli en docka, som när 

Pulcinella blir Punch, Kasperle eller Petrushka, är mycket kort. Också 

Elvis förvandlas till ett slags docka, i och med dessa Elvis-kloner. 

Liksom Pulcinella gärna blir mångfaldigad (se Nicoll 1963: 86ff) blir 

denna Elvis-mask egentligen fullt genomförd först när den är 

förverkligad i form av en mängd groteska kopior 387 . 

Sammanfattningsvis kan det poängteras att utgångspunkten för 

maskeringen av den karnevalistiske kungen Elvis är personen Elvis 

386 Den amerikanska psykologen Dan Kiley har i sin bok Peter Pan-syndromet 

(1983) beskrivit män som mentalt inte blir vuxna. Enligt Kiley är en person som 

lider av Peter Pan-syndromet till sin ålder en man, men i fråga om sina 

gärningar ett barn. Den litterära förlagan är J. M. Barries populära litterära figur 

Peter Pan (ur Barries sagospel Peter Pan in Kensington Gardens 1904). En 

tydlig indikation på detta Peter Pan- eller puer eternis-syndrom hos Elvis utgörs 

av det faktum att han egentligen aldrig flyttade hemifrån. När han 1957 köpte 

Graceland flyttade alltså föräldrarna med, vilket kan beskrivas som en inversion 

eller karnevalisering av son-föräldra-relationen. 

387 Endel av dessa Elvis-kopior sägs ha gått så långt i sin efterapning av rockkungen, 

att de genomgått plastikoperationer. För en utpräglat karnevalistisk, för 

att inte säga commedia dell’arte-inspirerad användning av detta motiv, se filmen 

Honeymoon In Vegas (1992), där en grupp flygande Elvisar spelar en viktig roll 

i intrigen, och där musiken till filmen utgörs av Elvis-låtar, inspelade av 

moderna amerikanska artister. 

318

som, beskriven av personer i sin närmiljö, framstår som närmast 

konventionell, en typisk amerikansk 1950-tals-tonåring med intressen 

som han delade med miljoner andra tonåringar. Samtidigt finns det 

dock också en annan sida hos personen Elvis: ett drag av enstöring, 

kuf, lantis, det hans kompisar tycks ha sammanfattat i beteckningen 

“squirrel”. Det är denna andra sida hos Elvis - som av allt att döma 

vetter mot flyktmekanismer, fantasier och fantasterier - som kan ses 

som ett embryo till rock-kungen och -rebellen. 

I och med rock’n’roll-musikens inträde sker det en intensifiering 

av den tidiga, prototypiska Elvis-masken, så att den övergår i den 

första rock’n’roll-masken. Denna rock’n’roll-mask avbryts abrupt i 

och med att Elvis rycker in i armén. Där sker en kraftig demaskering 

av den första rock’n’roll-masken, dock inte så kraftig att inte 

någonting av personen Elvis skulle finnas kvar, för tonårspubliken att 

känna igen och identifiera sig med. 

När Elvis återvänder till det civila och sin karriär som underhållare 

är det inte längre som rock-sångare han uppträder, utan som 

(sjungande) filmskådespelare (i och för sig har han inlett sin 

filmkarriär redan före militärtjänstgöringen, men de tidiga 

filmrollerna byggde i större utsträckning än efter armén på 

rock’n’roll-masken). I början av 1960-talet, i och med de s. k. 

turistfilmerna med Elvis, sker det igen en försiktig intensifiering av 

Elvis-masken. Masken visar en viril ung man som dock saknar endel 

av de intressantaste detaljerna i sin rock’n’roll-mask, nämligen 

polisongerna, DA-frisyren, de överstora kläderna och endel av de 

våldsammaste rock-rörelserna. Men tillräckligt med ingredienser 

finns kvar (den omsorgsfullt bakåtkammade frisyren, den svarta 

hårfärgen, mycket av gester och poser) för att publiken ska känna 

igen den tidiga Elvis-masken. 

1968 aviseras en ytterligare intensifiering av Elvis-masken i och 

med att polisongerna återinförs. Samma år, vid den viktiga TVshowen, 

Elvis ’68 Comeback Special, är Elvis tillbaka som fullfjädrad 

rock-mask. Det handlar nu om en moderniserad, starkt sexuellt 

präglad mask, med endel groteska drag (åtsmitande svart läderdräkt, 

mycket mascara, blåsvart hårfärg). Den andra rock-masken är både 

självreferentiell och nyskapande, den är en samtidigt intensifierad och 

moderniserad version av Elvis 1950-tals-mask. Färgen svart knyter an 

till den tidiga rock’n’roll-masken (som arbetade framför allt med 

färgerna ljusrött och svart). 

Följande år, i samband med att Elvis är tillbaka som live-artist, byts 

den svarta läderdressen till en svart jumpsuit och kort därefter till en 

319

vit dito. Därmed är iscensättningen klar vad gäller den karnevalistiske 

kungens inträde: en ytterligare kraftig intensifiering av masken i ren 

fantasiriktning genomförs med hjälp av en rad viktiga detaljer (se 

ovan). Denna fjärde Elvis-mask, den groteska Las Vegas-masken 

som fulländas i grotesk riktning ungefär år 1973, har blivit den 

viktigaste Elvis-masken i populärkulturen efter Elvis död, medan den 

första rock’n’rollmasken kan betecknas som den historisktgenealogiskt 

sett viktigaste av Elvis-maskerna. 

Det är den uppblåsta Las Vegas-masken, där kungen ofta gömmer 

sig bakom mörka solglasögon, som på ett karnevalistiskt sätt 

återupplivas genom Elvis-kopiorna. I detta sista skede av 

maskeringen finns det, kan man säga, egentligen inte någonting kvar 

av personen, det personliga, individuella i masken, som alltså i stället 

har förvandlats till en ren “typ”, ett kollektivt aggregat av samma slag 

som commedians Harlekin eller ministrelshowens Jim Crow. 

Det jag har visat har alltså varit att: 

- Elvis har flera masker, och att det i detta sammanhang är mycket 

svårt att säga om det finns en “riktig” Elvis bakom maskerna och 

bakom vilken av dem han i så fall döljer sig, 

- att det alltid finns lite Elvis kvar hur man än styr ut honom med 

nya masker. Det “elvismässiga” handlar om en konstruerad helhet 

med en hel uppsättning detaljer som jag ingående har analyserat och 

där jag har pekat på den enorma variationsvidden i inspirationskällor 

för dessa olika detaljer i maskerna, och 

- att masken i detta fall inte befriar sin bärare utan snarare binder 

och ställer krav. I detta avseende påminner den karnevalistiske 

kungen om riktiga kungar och regenter, kejsare: den som tar på sig 

regentens mask blir aldrig fri från denna roll. 

320

321

11 Masken och massmedia 

När det gäller att förstå Elvis-maskens kulturella betydelse är det 

viktigt att lägga märke till den fundamentala skillnad som råder 

mellan den medeltida karnevalens värld och dagens massmedialt 

dominerade populärkulturella värld. I den medeltida folkkulturen 

utgjorde karnevalen ett viktigt, integrerat element som såväl rums- 

och tidsmässigt som på ett symboliskt plan ägde en begränsad 

utsträckning, utanför vilken den inte kunde gå, med mindre än att den 

förvandlades till någonting annat än en karneval, t. ex. ett upplopp, en 

revolt. När karnevalen var över återgick de som deltagit i den igen 

till vardagen, den icke-karnevalistiska värld där en kyrklig och 

världslig hierarki var lika strängt rådande som tidigare. Endel 

forskare har utifrån detta dragit slutsatsen att karnevalen, i stället för 

att upphäva den sociala ordningen, tvärtom förstärkte den, genom att 

fungera som ett slags säkerhetsventil i samhället (se del Río 1994: 88, 

Russo 1985: 3, 11). 

Om man betraktar den värld där Elvis växte upp kan man förvisso 

finna en hel del likheter mellan den världen och den medeltida 

karnevalens värld. Också Elvis barndomsvärld var ruralt präglad. 

Samhällsordningen var noggrant fastställd, om än på ett delvis 

annorlunda sätt än i Europa i och med att samhället var strikt 

segregerat längs en svart-vit färglinje (se närmare kapitel 9). Liksom 

de flesta av de medeltida karnevalsfirarna kom Elvis och den grupp 

av likasinnade rockabillies som han representerade från en social 

grupp med låg status, fattiga vita sydstatare. Rockabilly-artisternas 

sociala bakgrund var egentligen slående enhetlig. Där fanns Carl 

Perkins och Johnny Cash, vilkas föräldrar var fattiga bomullsodlare, 

sharecroppers, Roy Orbison, som var son till en bilmekaniker och en 

sjuksköterska, Charlie Rich med en mor som var missionär och Jerry 

Lee Lewis, vars far var snickare. Det var en värld dominerad av hårt 

arbete, fattigdom, fundamentalistisk religion (oftast sydstatsbaptism 

eller pingstväckelse) och en rasism som inte sällan var oförtäckt (se 

Hernton 1970: 16f, 170). 

När dessa rocksångare slog igenom och blev berömda var detta en 

process som kunde gå mycket snabbt, som i Elvis fall. Från att ha 

varit helt okänd 1954 gick Elvis till nationell berömmelse inom 

loppet av ett par år. Genombrottet följde ett visst mönster, där den 

322

nationella berömmelsen kom först sedan artisten exponerats i de 

flesta eller samtliga tillgängliga massmedia (i allmänhet i ordningen 

grammofonskivor, radio- och TV-framträdanden, filmer). 

Egentligen kan man se att samma förlopp också gäller inom helt 

andra sektorer av det amerikanska samhället som berörs av 

massmedias inflytande. En sådan parallell sektor vad gäller 

berömmelse och inflytande på en masspublik utgörs av den religiösa 

sektorn, som i USA också den är starkt beroende av en 

massmedialisering av verksamheten (med flera av de ovannämnda 

massmediala sektorerna involverade). Genom både liveuppträdanden, 

skivor och TV-framträdanden lyckas de mest 

framgångsrika av dessa predikanter och kyrkor, både svarta och vita, 

nå en nationell publik med sitt budskap. Det gäller predikanter som 

Billy Graham, Oral Roberts, Pat Robertson, Jimmy Swaggart (se 

Adaktusson 1983, Bloom 1992). 

I vissa fall kan också samma person fungera både som predikant 

och gospelsångare, som sjungande evangelist, som den kände 

pingstpastorn Jimmy Swaggart (kusin till rockabilly-artisten Jerry 

Lee Lewis och country-sångaren Mickey Gilley) från Louisiana. 

Exemplet Jimmy Swaggart visar också tydligt på ett fenomen som 

intimt hänger samman med denna massmedialisering av sångaren/ 

predikanten/artisten/ underhållaren: de olika funktionerna tenderar att 

i denna massmedialiserade populärkulturella värld lätt blandas 

samman, så att också en kristen sjungande predikant som Jimmy 

Swaggart uppfattas som en showman, en underhållare (se Bloom 

1992: 177). 

Det fenomen som uppstår både inom den sakrala och den sekulära 

sektorn, i och med att massmedia förmedlar en stor del av budskapet 

till allmänheten, är en fastlåsning av artisten/predikanten. Brian 

Longhurst (1995: 73f) beskriver den process som vidtar när en person 

eller grupp i rock- och pop-branschen har skrivit ett kontrakt med ett 

skivbolag. Därefter bör artisten utvecklas och marknadsföras. Detta 

sker i ett samarbete mellan den avdelning som kallas A & R 388 och 

marknadsföringsavdelningen. Gruppens eller artistens image 

utvecklas. Det som ur detta popperspektiv, som är inriktat på både 

produktionen och konsumtionen av produkten, betecknas som image 

(bild, framtoning) motsvaras ganska långt i min undersökning av 

388 Står för Artist and Repertoire och innebär ett slags konstnärligt-kommersiell 

specialkunskap inom skivbolaget i fråga. 

323

egreppet mask 389 . Samtidigt har dock mask-begreppet, som ett 

folkloristiskt/teatraliskt begrepp, också andra viktiga betoningar som 

detta image-begrepp inte på samma sätt kommer åt. 

Longhurst konstaterar vidare att denna image utvecklas med 

speciell hänsyn tagen till de för tillfället rådande modetrenderna. Ofta 

förekommer ett försök att “märka” eller “stämpla” (eng. brand) 

artisten. Vad som menas med detta märkande eller stämplande av 

artisten är enligt Longhurst, som citerar ett uttalande av en 

skivbolagsdirektör, det faktum att “the unique quality of an act would 

become instantly recognizable and condensed into a specific image 

which could become a trademark” (ibid.: 74). 

Denna märkning, denna image, detta trademark leder till att 

artisten sitter fastlåst i en position som ger honom/henne begränsade 

möjligheter att utveckla sin karriär enligt egna eller andra 

utomstående personers intentioner (vilket vi tydligt kunde se i fallet 

med låtskrivarna Leiber/Stollers misslyckade försök att gå förbi 

organisationen bakom Elvis, i deras försök att åstadkomma en mer 

spännande, “konstnärligare” Elvis). Samma märkning av 

artisten/predikanten i publikens ögon leder också fram till den typ av 

skandaler som har förekommit vad gäller amerikanska predikanters 

moraliska snedsteg (beträffande evangelisterna Jimmy Swaggart och 

Jim Bakker, se Bloom 1992: 174f, 177ff). 

Framför allt leder dock den massmediala exponeringen till att 

dessa företrädare för den amerikanska populärkulturen aldrig på 

samma sätt som deltagarna i den medeltida karnevalen kan återvända 

till sitt ursprung, till ett vanligt liv inom den krets ur vilken de har 

stigit fram. Man kan visserligen se att Elvis försökte åstadkomma en 

ersättning för det förlorade livet som vanlig amerikan genom en 

grupp av framför allt manliga släktingar och nära vänner - 

“Memphis-maffian” som han omgav sig med och som fungerade 

både som hans skyddsvakt, hans umgängeskrets och hans sociala 

referensram. Uppenbarligen var detta ett allvarligt menat försök att 

försöka bibehålla en koppling till sitt ursprung. Men som 

historieskrivningen över Elvis Presley, med alla de skandalböcker 

som getts ut om hans liv och leverne, har visat, snarare ökade än 

minskade denna grupp av vänner och beskyddare hans ensamhet och 

isolering. 

389 Raymond Williams konstaterar (1988: 158f), att ordet image i dag i stor 

utsträckning har fått en betydelse, som är färgad av dess användning inom 

reklam och massmedia, såsom “’percieved reputation’ as in the commercial 

brand image or a politician’s concern with his image”. 

324

Om masken, sedd från artistens synvinkel, därmed innebär en 

fastlåsning och en svårighet både att utveckla sin scenpersonlighet i 

riktningar som strider mot maskens innehåll eller att i det privata 

försöka leva “utan mask”, utan “massmedial märkning”, ser 

situationen helt annorlunda ut om man betraktar masken ur publikens, 

konsumenternas perspektiv. I detta avseende kan man betrakta 

massmedias inverkan på masken som utpräglat dualistisk. Situationen 

förefaller ur artistens perspektiv starkt begränsande, och ur publikens 

perspektiv kraftigt uppsplittrande. 

11.1 Masken och publiken 

Det visar sig nämligen att överföringen av kulturella koder, texter, 

genom en förmedling av olika typer av massmedia, utvecklar vad 

kulturforskaren Johan Fornäs kallar pragmatiska diskurser i form av 

en mängd interaktiva dialoger på olika plan och sätt. Fornäs (1995: 

191ff) skisserar upp en teoretisk modell för denna massmediala 

överföring mellan producenter och användare/publik, i vilken han 

urskiljer fem olika faser eller komponenter: (1) transmission (den 

objektiva överföringen genom olika typer av massmedia från 

producent till konsument), (2) exposition (en markering av social stil 

eller smak), (3) interaktion, (sociala gruppers relationer inbördes och 

med varandra), (4) impression (subjektiva erfarenheter) och (5) 

interpretation (ett åstadkommande av kulturell mening). 

Vilka konsekvenser kan man för Elvis-maskens del utläsa ur denna 

komplicerade, flerdimensionella teori eller modell vad gäller en 

överföring av kulturella (symboliska) koder via massmedia? Eller 

annorlunda uttryckt: vad är det hos Elvis-masken (-maskerna) som 

gör den så framgångsrik när det gäller att förmedla en image, en 

symboliskt laddad bild till sin publik? 

Den första centrala aspekten vad gäller Elvis-masken inom ramen 

för en massmedial kommunikation är att Elvis faktiskt lyckas, 

åtminstone delvis, bryta mot den “märkning” av produkten som 

nämndes ovan. Elvis-masken består, som jag har visat, egentligen av 

minst fyra olika närrelaterade, kronologiskt ordnade masker: (1) den 

tidiga rock’n’roll-masken (1954-1959) som i min undersökning är 

den ena av de två centrala Elvis-maskerna, (2) den minimalistiska 

325

Elvis-masken 390 (1959-1968) under militärtjänstgöringen och 

filmkarriären fram till polisongernas uppdykande 1967 391 , (3) den 

revitaliserade, överdrivet narcissistiska rock-masken (1968-1970) 

som egentligen utan någon märkbar övergång 392 småningom, i och 

med att Elvis fysiska och psykiska kondition försämras, utvecklas till 

den groteska Elvis-masken (1970-1977). Av dessa fyra masker är det 

den första masken som är den grundläggande karnevalistiska masken. 

Den fjärde, groteska masken blir å andra sidan den Elvis-mask som i 

kulten av Elvis och i den samtida populärkulturen är både lättast att 

aktualisera och som tydligast svarar mot det gränsöverskridande, 

ambivalenta och groteska draget hos Elvis-figuren. Vilken som är 

390 Som, om man vill, går att bryta upp i ytterligare undervarianter, framför allt i 

den mycket speciella mask som Elvis iklär sig i sin roll som private Presley och 

i de olika varianter av sin minimalistiska mask som han visar upp under sin 

filmkarriär på sextiotalet. 

391 Tidsinramningen för denna andra mask skiljer sig som synes något från den 

jag tillämpat i tidigare kapitel, detta helt enkelt därför att jag här har velat peka 

på det kontinuerliga, ”porösa” draget i maskerna. Den s. k. filmmasken och den 

militära masken kan ses som antingen två olika masker av persona-karaktär 

eller som två varianter av samma Elvis-persona, utan att detta egentligen på 

något sätt förrycker proportionerna i den helhetsbild som jag har tecknat. 

392 Avgränsningen av dessa två masker är inte lätt. Om man betonar det 

pampiga, pompösa och groteska i själva Las Vegas-kostymerna kan man 

förlägga denna masks tillblivelse till omkring år 1970. Betonar man däremot - 

vilket kan vara nästan lika viktigt, eftersom det handlar om en grotesk mask - 

det groteska hos den bakomliggande personen, då konstrueras den fjärde 

masken något senare, 1972 eller 1973. Den sista groteska masken kan alltså 

sägas fortfarande befinna sig under utveckling mellan åren 1970 och 1973. Vad 

gäller dessa Elvis-masker finns det enligt mitt förmenande en detalj som mer än 

någon annan är en viktig gränsmarkör mellan de olika maskerna: det är för det 

första bortrakandet av polisongerna i samband med inträdet i armén (1958) och 

för det andra dessa polisongers återinträde nästan exakt tio år senare (1968). 

Men inom dessa tidsramar som jag har försökt peka på lever maskerna hela 

tiden. De modifieras, anpassas till tidens smak och personen Elvis behov. Det är 

här alltså inte fråga om masker som en gång för alla skulle ha stelnat i sin form. 

Den förstelningen sker först efter Elvis död i och med de många Elvis-kopiorna. 

Motsättningen mellan stelhet/förändringstryck i Elvis masker kan avläsas som 

ett exempel på vad Gregory Bateson kallar en “Janus-like evolution”: en inre 

konservativ “embryologi” kontra en adaptativ process i relation till yttre 

livsbetingelser. Den senare processen beskriver Bateson på följande sätt: 

“Always the creature itself must achieve change of its own body. It must 

acquire certain somatic characteristics by use, by disuse, by habit, by hardship, 

and by nurture.” (Bateson 1979: 235f) 

326

viktigare av maskerna nr 2 och 3 är mer svårbedömt och beror på 

vilka egenskaper i dessa masker som man särskilt vill betona. 

Därmed finns det egentligen fyra olika Elvis-masker för publiken 

att “ta ställning till”, förhålla sig till. Och som Ulf Lindberg visar i en 

enkätundersökning med rockfans (Lindberg 1994: 318ff), där en av 

de undersökta personerna är en Elvis-fan, är det inte alls givet att det 

alltid är den tidiga Elvis-masken fansen gillar mest. I detta fall är det 

tvärtom så att denne manlige Elvis-diggare inte gillar den 

animalistiske, tidige Elvis. Av sammanhanget framgår inte helt klart 

om det är framför allt mask nr 2, 3 eller 4 eller samtliga dessa som 

han gillar. 

Den andra viktiga aspekten vad gäller Elvis-maskens förhållande 

till massmedia är att Elvis publik är så stor. Visserligen kan man 

tänka sig att den sociologiskt är ganska enhetlig (kanske med en 

övervikt av vita medelålders kvinnor som i sin ungdom var Elvisfans; 

ett svenskt exempel är deckar- och thrillerförfattarinnan Jenny 

Berthelius som visserligen påpekar att hon upptäckte Elvis ganska 

sent, omkring 1960, men som sedan var “fast” i Elvis-världen; se 

hennes essä “Country Boy” i rockantologin Elektriska drömmar 

1982). Jenny Berthelius konstaterar att Elvis kom med ett nytt slags 

frisyr, en helt ny klädstil, ett nytt sätt att sjunga och ett nytt sätt att 

använda sin kropp när han sjöng: 

Han kom med en röst som inte liknade någonting som tidigare 

hade hörts. Det var inte så enkelt som att han var en ovanligt snygg 

och sexig vit kille som sjöng som en färgad; i så fall hade många 

kunnat göra samma sak. 

Elvis var och har förblivit unik. Med sitt färgade hår, sitt sneda 

leende, sin sensuella röst och sin utstrålning erövrade han dem alla: 

först tonårsflickorna, sedan deras mammor och slutligen deras 

bröder. (Ibid.: 60) 

Den stora publiken som Elvis fick innebär samtidigt också ett stort 

spektrum av åsikter, smaker, attityder om Elvis, olika sätt att placera 

in Elvis i respektive personers värdehierarkier, från en allmänt 

beundrande attityd av det slag som de ovannämnda två svenska 

exemplen kan betraktas som till mer ovanliga former, av vilka här, 

som ett litet smakprov ur en mycket rik flora, kan nämnas följande: 

- Elvis som en imaginär samtalspartner på datorn. En förstående 

äkta make i USA har för sin hustru som är Elvis-diggare uppfunnit ett 

dataprogram som gör det möjligt för hustrun att kommunicera med 

327

“Elvis”. Rockforskaren Stephen Hinerman, som redovisar detta fall i 

en artikel, “I’ll Be Here With You: Fans, Fantasy and the Figure of 

Elvis” (1992: 121), konstaterar att Elvis-fantasierna här tydligen 

bidrar till att, med en lacansk term, “sy ihop” en identitet som hotas 

av kris (refererat av Lindberg 1994: 318f). 

- Elvis som kult- och identifikationsobjekt. Se biografier över 

centrala namn inom den rockgeneration som följde omedelbart på 

Elvis generation, t. ex. Anthony Scadutos bok Bob Dylan. An 

intimate biography (1972: 6, 19, 35, 44, 51, 108, 156, 188, 222f, 

226), Albert Goldmans John Lennon. Ett liv i vår tid (1988: 60ff), 

eller den svenska rocksångaren Jerry Williams memoarer Jerry. 

Självbiografin (1993: 38ff, 45), jfr även Paul Simons LP-skiva 

Graceland (1986), där titellåtens text innehåller rader som: “I’m 

going to Graceland / Memphis Tennessee / I’m going to Graceland / 

Poorboys and Pilgrims with families / And we are going to Graceland 

/ And my travelling companions / Are ghosts and empty sockets / I’m 

looking at ghosts and empties / But I’ve reason to believe / We all 

will be received / In Graceland”). 

- Elvis som föremål för en religiös dyrkan. Se “Jesus has left the 

building”, Internet-diskussion mellan Michael Christian Fox, Gregory 

J. Eiselstein, Clark Lynn Schofield, Gilbert B. Rodman och Michele 

Tepper (30. 1. 1997). I denna diskurs betraktas Graceland som en 

axis mundis, en plats där himmel och jord förenas. 

Några andra typer av förhållningssätt är att betrakta Elvis som en 

rebell (populär också som kultobjekt för punkare) eller som en 

folkhjälte (se The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 

932). Andra Elvis-anhängare vägrar tro att han är död och skriver 

brev till honom. Somliga kvinnor gör anspråk på att ha varit hans 

älskarinnor eller fantiserar om att han är närvarande när de föder barn 

sedan de övergivits av den riktige fadern. Andra Elvis-diggare låter 

utföra plastikoperationer för att mer likna Elvis (se Lindberg 1994: 

318; The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 932). 

En av de vanligaste formerna av aktualiserande av Elvis-masken är 

samlande: att samla Elvis-skivor och -filmer, TV-program där han 

uppträtt, kläder som han burit, kort sagt alla typer av kulturella 

artefakter som har ett samband med Elvis. En sådan hängiven Elvissamlare 

är den finlandssvenske, i USA verksamme affärsmannen 

Karl Lindroos, som i finländska massmedia, bl. a. i samband med en 

328

Elvis-utställning i Rovaniemi år 1996, har berättat om sitt 

samlarintresse 393 . 

De närmast obegränsade möjligheterna att som användare/publik 

vidareutveckla Elvis-masken i olika sammanhang beskrivs mer i 

detalj i två böcker av Elvis-forskare: Dead Elvis (1992), skriven av 

rockessäisten Greil Marcus, och Elvis After Elvis (1996), författad av 

populärkulturforskaren Gilbert O. Rodman. Som Rodman konstaterar 

i en text i boken, även publicerad i tidskriften Cultural Studies (1994, 

8 [3]: 457), finns Elvis numera överallt (se citat ovan kapitel 1). 

Rodman konstaterar att Elvis allestädesnärvaro 394 är särskilt 

anmärkningsvärd, inte därför att han vägrar att försvinna, men för att 

han dyker upp i sammanhang där man tycker att han inte hör hemma. 

Enligt Rodman beror detta “andra liv” hos Elvis-gestalten till en stor 

del på att de myter som hänger samman med hans liv och karriär har 

ett så nära samband med de flesta av de viktigaste områdena inom 

den kulturella mytologin i dagens amerikanska samhälle (Rodman 

1996: 457). 

Min undersökning av Elvis-masken föranleder en något annorlunda 

värdering av Elvis-figuren, i relation till den allmänna kulturella 

situationen i dagens USA. Som jag har försökt visa aktualiserar Elvismasken 

en rad attityder av karnevalistisk ambivalens och av ett 

gränsöverskridande som gör Elvis till en figur med tydliga drag av 

trickster, clown och karnevalskung. Energiladdningen i Elvismasken 

har, om min analys är riktig, ett direkt samband med dess 

placering i en marginal position symboliskt sett i det amerikanska 

samhället (jfr Mary Douglas beskrivning av den psykiska energin hos 

initiander i avskiljningsriter i traditionella samhällen, Douglas 1966: 

97f). 

393 Jfr Hbl 24.6. 1992. 

394 I detta avseende kommer Elvis också att tjäna som en summerande symbol 

enligt Sherry Ortners klassifikationssystem (Ortner 1973). En amerikansk 

symbol av samma typ är The South, den amerikanska, romantiska Södern, med 

sina “cabins, cottonbales, wagons, steamboats, and railfences, the chickens, 

pigs, roosters, and mules, the ‘hogs and hominy, punkins and red gravy,’ the 

banjos, fiddles, guitars, and tambourines, the dandy, the rube, Sambo, Mammy, 

and Old Uncle, the ‘shuffle and breakdown’ - all the trappings of the minstrel 

stage, as well as the piquant genre images of corn and cottonfields, the 

welcoming old plantation home, the harvest moons, the barefooted children, the 

magnolia, honeysuckle, and wisteria vine, all the wistful longing songs 

addressed to them, and the very ‘South’ itself, magically invoked by mere 

names, Kentucky or Carolina or Alabama ---“ (Cantwell 1996: 24f). 

329

Denna marginal- eller gränsstatus handlar om en ambivalens i flera 

centrala avseenden: mellan vitt och svart, manligt och kvinnligt, 

mänskligt och djuriskt, mänskligt och demoniskt, lekfullt och 

allvarligt, rebelliskt och välanpassat, hedonistiskt och puritanskt, 

fundamentalistisk religion och New Age. De rollfigurer som Elvismasken 

har tillåtit Elvis att spela har varit bl. a. androgynen, kungen 

av rock’n’roll, kreolkungen, rebellen, megastjärnan (trots att han som 

person alltid sägs ha fortsatt att betrakta sig som “a poor white boy 

from the South”). 

Även om Elvis roll som androgyn i en kulturteoretisk analys kan 

sägas ganska länge ha varit mer underförstådd än fullt utvecklad är 

den ändå tillräckligt tydlig för att i detta sammanhang utgöra en 

speciell och viktig aspekt på Elvis-masken 395 . Dessutom har denna 

androgynitet i nyare kulturteoretisk forskning lyfts fram på ett 

betydligt mer markerat sätt än tidigare. Så skisserar t. ex. Marjorie 

Garber (1992) i sin bok Vested Interests, som handlar om 

transvestism, i ett avsnitt benämnt “The Transvestite continuum: 

Liberace-Valentino-Elvis”, upp Elvis som en viktig traditionsbärare 

härvidlag. 

Genom att bejaka detta drag av ambiguitet i sin mask har Elvis 

kunnat placera sig i marginalen symboliskt sett på ett sätt som 

motsvarar karnevalens värld och tricksterns och schamanens 

strategier. Han blir både en gränsvarelse och en gränsöverskridande 

varelse, en varken eller, en figur som utmanar det amerikanska 

samhällets sociala ordning och kontrollmekanismer. Det dubbeltydiga 

leendet, de ”vulgära” rörelserna, det intensiva kroppsspråket, sättet att 

sjunga, som inte entydigt kan klassificeras i termer som “vitt eller 

“svart”, blir djupt oroande, ambivalent och subversivt. Han påminner 

faktiskt i detta avseende - för att använda en parallell beskrivning av 

Mary Douglas från en helt annan sektor - om sirap. Mary Douglas 

påpekar i sin utredning om smuts som en central symbolisk kategori 

(Douglas 1966: 38) att sirap varken är en vätska eller ett fast ämne, 

utan någonting mitt emellan, och därmed en anomali. 

Eller han påminner - för att i stället jämföra med djur som i detta 

avseende har undersökts av antropologen Edmund Leach - om en 

anomalistisk kategori i djurvärlden, nämligen rävar (i Storbritannien), 

prärievargar (i USA) eller dingohundar (i Australien). Dessa djur är 

vilda, men uppehåller sig i närheten av gårdar och hus och har vissa 

395 Se närmare nedan det sätt på vilket Roy Orbison utvärderar Elvis-konserten 

1954, en skildring där det androgyna draget hos Elvis framträder tydligt 

(Clayson 1989: 21). 

330

av egenskaperna hos tama djur, framför allt hos hundar (se Leach 

1964: 23ff). De utgör alltså, inom ramen för dikotomin tama djur - 

vilda djur, en anomali, ett farligt subversivt upphävande av hela det 

tänkande i kategorier som denna dikotomi bygger på. 

Visserligen gör Mary Douglas en klar begreppslig åtskillnad 

mellan ambiguitet och anomali 396 , men hon tillägger att det i en 

praktisk tillämpning inte finns stor orsak att skilja mellan dessa två 

kategorier (Douglas 1966: 38). Sätten att handskas med anomalier 

kan enligt henne variera. Som individer kan vi försöka att ignorera 

dem, eller fördöma dem, eller vi kan konfrontera oss med dem och 

utifrån anomalierna förändra vår syn på verkligheten (ibid.: 39f). 

När det gäller kulturens sätt att handskas med anomalier påpekar 

Douglas (ibid.: 40), att man för det första genom speciella 

förklaringar kan reducera anomalin. För det andra kan existensen av 

en anomali fysiskt kontrolleras, eller helt enkelt avlägsnas. För det 

tredje kan man genom ett regelverk undvika att konfronteras med 

anomalier. För det fjärde kan anomalistiska händelser rubriceras som 

farliga, hotfulla. För det femte kan ambivalenta symboler användas i 

ritualer för samma ändamål som de används i poesi och mytologi, det 

vill säga för att berika känslan av mening och uppmärksamgöra på 

andra existensnivåer. Genom att inkorporera döden och det onda med 

livet och det goda kan ritualen skapa ett storslaget, enhetligt mönster, 

konstaterar Douglas (ibid.: 41). 

Ser man till dessa olika förhållningssätt kan man konstatera att 

Elvis-masken, i varje fall i början av Elvis karriär, ofta har behandlats 

enligt det fjärde alternativet, som någonting farligt, hotfullt (jfr även 

med den första av de två grotesk-kategorier som Stallybrass och 

White använder i sin analys, 1986: 193). Elvis manager Tom Parker 

kan (som ett slags inofficiell representant eller en agent för 

“systemet”, dvs produktionsapparaten, den massmediala sektorn) 

sägas ha använt sig av framför allt den första och den andra strategin, 

att förklara och kontrollera anomalin hos Elvis-masken. 

För dem som har upplevt masken som en positiv utmaning 397 har 

tydligen denna masks mångtydighet och ambivalens i stället framstått 

396 “----an anomaly is an element which does not fit a given set or series; 

ambiguity is a character of statements capable of two interpretations.” (Douglas 

1966: 38) 

397 Och de är förvisso många, från de tidiga Elvis-kopiorna Gene Vincent, 

Buddy Holly, Roy Orbison och Eddie Cochran till senare tiders viktiga 

rocknamn som Bob Dylan, John Lennon och Paul Simon, för att nämna några av 

de allra mest kända Elvis-diggarna. Bland senare tiders Elvis-diggare kan man 

331

som någonting oemotståndligt spännande, nästan gåtfullt. Skildringen 

av rockabilly-sångaren och rockstjärnan Roy Orbisons första möte 

med Elvis-masken - vid en country & western-jamboree i Dallas 16 

april 1955 - kan sägas innehålla en bra sammanfattning av det 

särpräglade i Elvis-masken. Hågkomsten utgör en blandning av 

“direktreferat” av Orbisons känslor och en mer eftersinnande 

meditation över det speciella hos Elvis-masken och visar därmed på 

den komplexa väv av betydelser som händelser får, när de 

återberättas och s. a. s. återerövras av den mänskliga fantasin: 

It was like nothing the bespectacled Wink Westerner [Roy 

Orbison] had ever experienced before. Presley, sneering, didn’t 

seem to care how badly he behaved up there - breaking guitar 

strings, spitting out his chewing gum, swivelling his hips in a rude 

way, doing the splits, knee-dropping and crawling to the very edge 

of the stage. He told jokes “that weren’t funny, and his diction was 

real coarse like a truck driver’s”. Roy observed the “pandemonium 

in the audience because the girls took a shine to him and the guys 

were getting a little jealous”. Nonetheless, while pulling out all the 

stops and unfettered by slickness, the lurid Presley’s instinctive 

control kept the mob just short of open riot - though females 

continued to shriek and faint in defiance of their boyfriends’ 

sporadic heckling. By the close, all had tuned into the situation’s 

epic vulgarity. (Clayson 1989: 21) 

Roy Orbisons reaktion på denna märkliga uppenbarelse (Elvis i sin 

tidiga rock’n’roll-mask) kan avläsas som en direkt tillämpning av en 

av de ovannämnda kulturella strategierna med vilken man kan möta 

det ambivalenta och anomalistiska, alltså en fruktan inför det 

smutsiga, orena: 

There was the contradiction of Presley carrying on like a pool-hall 

hood while garbed in the flashy clothes Roy associated with blacks 

and homosexuals: pink socks, hip-hugging slacks, black shirt, 

white tie, green jacket with upturned collar. Yet, against these 

things, and his brilliantined but girly cockade and ducktail, the 

sideburns growing down his earlobes showed he was a man. 

till och med hitta Kinas president Jiang Zemin (detta enligt en uppgift i TVprogrammet 

The McLaughlin Group i NBC Super Channel 27.10.1997). 

332

Rearing up on that Dallas platform was all that Orbison’s 

upbringing and character had taught him to both despise and fear. 

Yet the quiet, cautious Roy had been entranced by the glorious 

trash he’d just heard. (Ibid.) 

Roy Orbisons beskrivning av Elvis kan sägas ingå i en karnevalistisk 

diskurs över den bakom- eller underliggande tankefiguren “det 

gränsöverskridande”, som på en rad olika sätt aktualiseras, görs till 

ett centralt element i hans berättelse om Elvis. 

11.2 Elvismasken jämförd med några andra 1900-talsmasker 

Det kan till sist vara skäl att jämföra Elvis karnevalistiska mask 

(masker) med några andra kraftfulla masker i 1900-talets 

populärkultur, för att se efter på vilket sätt Elvis mask eventuellt 

skiljer sig från dessa, men också undersöka om det finns aspekter 

som förenar dessa masker. De masker jag kort diskuterar tillhör några 

av århundradets mest lyskraftiga filmstjärnor, sångare, underhållare: 

Charles Chaplin, Greta Garbo, Rudolph Valentino, Al Jolson, 

Marilyn Monroe, Marlon Brando, Little Richard, Madonna och 

Michael Jackson. 

En utgångspunkt för jämförelsen av dessa masker är att det måste 

finas någonting symboliskt särskilt relevant i dessa masker som gör 

att de har blivit så populära. Den tes jag prövar är helt enkelt att jag 

tänker mig att dessa “underhållningsmasker” var och en för sig 

aktualiserar olika varianter av några centrala tankefigurer av den typ 

som jag har diskuterat i samband med Elvis mask, som ju i sig på ett 

tydligt sätt aktualiserar tankefiguren det gränsöverskridande 

(liminalitet/anomali) inom ramen för diskursen karnevalistiskhet (se 

ovan 1.1, 3.4, 7.3). 

Om man börjar med Charles Chaplin och den mask han har 

utvecklat i sina stumfilmer, alltså vagabonden, trashanken, mannen 

med plommonstopet, käppen, de säckiga byxorna, de för stora 

kängorna, rakborstmustaschen och den struttiga gången, förefaller 

detta tema att härstamma från den värld av lätt teaterunderhållning 

och music hall av engelskt snitt som Chaplin tillhörde. 

Tankefiguren i detta fall synes vara föreställningen om individens 

okränkbara värde. Den variant av denna tankefigur som Chaplin 

använder sig av kunde kallas dickensk (varmed avses en 

333

samhällskritisk världsbild, realistiskt framställd i en viktoriansk 

miljö) och den handlar om fattigdom, utslagenhet i en hård, 

kapitalistisk värld (och omvänt/underförstått om en dröm om det 

goda, rättvisa livet), en tematik som Charles Dickens har utvecklat i 

en rad romaner, inte minst Oliver Twist (1838), Nicholas Nickleby 

(1838/39) och Bleak House (1852-53). 

Genom att göra sin figur komisk 398 kan Charlie Chaplin fylla 

masken med patos, sentimentalitet, romantik och samtidigt behålla 

någonting av det samhällskritiska perspektiv som figuren ytterst 

bygger på. Chaplin hade själv växt upp under förhållanden som 

påminde om de som drabbade många av huvudpersonerna i Dickens 

romaner (se Epstein 1988: 10ff). Genom det vid denna tid nya 

massmediet filmen, som till en början inte alls byggde på språkliga 

utsagor vad gällde kommunikationsaspekten, eftersom ju filmen till 

en början var stum, kunde Chaplins vagabondfigur lätt överskrida de 

kulturella barriärer som bl. a. orsakades av språket. Chaplin-figuren 

blev en av århundradets mest kända personligheter (se Hobsbawm 

1994: 213). 

Det komiska, men även starkt ambivalenta draget i sin mask 

lyckades Chaplin åstadkomma bl. a. genom att, som han berättar i sin 

självbiografi, improvisera fram sin figur ur den garderob som fanns 

vid filmstudion i Los Angeles: “Jag ville att alltihop skulle strida mot 

vartannat: byxorna säckiga, kavajen trång, hatten liten och skorna 

stora 399 . Jag var osäker på om jag skulle se gammal eller ung ut men 

eftersom jag mindes att Sennett [filmregissören Mack Sennett] hade 

väntat sig en äldre man lade jag till en liten mustasch, som resonerade 

jag, skulle öka min ålder utan att dölja minspelet” 400 (Chaplin 

1964/78: 145). 

Som man kan se av Chaplins beskrivning påminner hans 

uppläggning av masken inte så lite om Elvis sätt att utveckla sin: 

leken med storleken, den signifikativa detaljen (hos Chaplin käppen, 

mustaschen, hatten, hos Elvis gitarren, polisongerna, frisyren). Att 

Chaplins modifierade clownroll tillhör den karnevalistiska 

traditionen, med rötter tillbaka till commedia dell’artes stående typer 

398 

Jfr Little Richards strategi. Se ovan 6.1. 

399 

Jfr 11.2 spelet med förändrad storlek i de rituella maskerna hos Ndembufolket. 

400 

I förbigående kan man konstatera att Elvis polisonger och Chaplins mustasch 

har tillkommit med exakt samma motivering: en önskan att låta sin figur se äldre 

ut än han är i verkligheten. 

334

är uppenbart. Det finna alltså även ett ganska starkt element av 

tankefiguren gränsöverskridning hos den chaplinska vagabonden. 

Rudolph Valentino, den tidiga filmens “förste älskare”, 

representerar en helt annan typ och en variant av en annan tankefigur 

än den Chaplins vagabond aktualiserade. Hos Valentino - som ju var 

en av Elvis stora förebilder, se ovan 6.1, 7.8 - kan man avläsa en 

utstrålning som kombinerade en exotisk sensualism med mysticism 

och förbjuden eroticism (se Maltby 1988: 82, 247). Maltby 

konstaterar att Valentinos filmframträdanden ofta blev föremål för 

gyckel från amerikanska mäns sida. Antingen anklagade man honom 

för att vara en gigolo eller också ifrågasatte man hans maskulinitet, 

detta eftersom han så uppenbart la an på en påverkan på den 

kvinnliga publiken (ibid.: 82). 

Liknande tongångar känns igen från diskussionen om Elvis tidiga 

rock’n’roll-mask (se ovan 6.4). Valentino, som var född i Italien, kan 

också sägas ha utnyttjat sitt kulturella utanförskap genom att 

ytterligare understryka detta, i den typ av roller som han skulle 

excellera i: som shejk, arabisk prins, orientalisk furste. Därmed 

kommer han att i detta sammanhang aktualisera en speciell form av 

tankefiguren liminalitet, nämligen exotismen, eller mer exakt det som 

kan kallas populärorientalism. Som Magnus Berg har visat (Berg 

1994: 8) erbjuder populärorientalismen en kvinnlig projektionsduk 

med markanta sexuella inslag 401 . 

Att Rudolph Valentinos exotiska mask aktualiserade starka känslor 

visades inte minst av den enorma uppståndelse som hans plötsliga 

död 1926 och den starkt teatraliska begravningen utgjorde (Maltby 

1988: 82). 

Al Jolson, mannen som kallade sig “The World’s Greatest 

Entertainer”, hade liksom Valentino invandrarbakgrund. Född Asa 

Yoelson i Ryssland kom han som barn till USA och hamnade tidigt i 

judiska vaudevillekretsar (liksom bl. a. bröderna Marx). Det är som 

401 Berg (1994: 4: 8) konstaterar att det i populärorientalismen handlar om en 

kulturell dubblering: Den Andre - som ofta bor i Orienten - är ett instrument 

ägnat att hantera kulturell ambivalens: “Det som, definieras ut som onormalt när 

en kultur sätter samman sin idealbild av sig själv, men som ändå finns, förpassas 

till bilden av Den Andre, där det formuleras och levs indirekt. Den Andre spaltar 

upp och sorterar den kulturella ambivalens vi inte själva kan bemästra. Eftersom 

Den Andre s.a.s. anförtros ansvaret att handha det farliga och det förbjudna är 

det också av yttersta vikt att utveckla strategier för att kontrollera och 

oskadliggöra honom.” Mekanismen påminner starkt om den som ovan beskrevs 

i samband med en diskussion om den groteska kroppen inom ramen för det 

karnevalistiska (se ovan kapitel 2). 

335

lack face comedian, eller snarare the black face comedian i den 

första ljudfilmen The Jazz Singer (1927) som Al Jolson skulle skriva 

in sig i historieböckerna. 

Det speciella med black face comedy var (se även kapitel 3) ur en 

judisk invandrarsynvinkel att den kunde användas som en strategi för 

amerikanisering. Det problematiska ur ett modernare perspektiv med 

företeelsen är förstås att själva formen bygger på en starkt 

fördomsfull syn på den svarta amerikanen. Trots detta fortsatte dock 

black face-komiker att uppträda i USA ända fram till andra 

världskriget. Men efter kriget blev traditionen komprometterad, 

eftersom den för alltid tycktes sammankopplad med den 

rasåtskillnadspolitik som i USA ännu under mellankrigstiden var 

mycket markerad. 

Därmed har uttrycket i denna populära form blivit förlegat, men de 

frågor om innehållet i den amerikanska identiteten som den ställer 

fortsätter att uppta amerikanernas sinnen. Elvis karnevalistiska mask 

kan, som vi har sett, läsas som ett modernare försök att komma till 

rätta med de kulturella spänningar och paradoxer som det 

amerikanska som en speciell variant av individualismens tankefigur 

utgör. 

Om Charles Chaplin kan anses aktualisera den individualistiska 

tankefiguren med betoning på aspekten social orättvisa, Rudolph 

Valentino den gränsöverskridande tankefiguren med betoning på 

populärorientalism och Al Jolson den individualistiska tankefiguren 

genom att ta upp det amerikanska som en kulturell konstruktion då 

kan man fråga sig vad det är för tankefigurer de kvinnliga 

celebriteterna Greta Garbo, Marilyn Monroe och Madonna 

aktualiserar. Att behandla dem tillsammans kan motiveras med att det 

förefaller uppenbart att det är framför allt olika aspekter på det 

kvinnliga (betraktat ur ett manligt perspektiv, det vill säga inom 

ramen för en patriarkalisk diskurs) som utgör en gemensam 

tankefigur bakom dessa tre kvinnliga figurer. 

Greta Garbo, den oåtkomliga, gudomliga, beskrivs av Carl-Eric 

Nordberg (1959: 14ff, 32ff) som väsentligen en skapelse av den 

finlandssvenske filmregissören Mauritz Stiller, vars avsikt skall ha 

varit att skapa en alldeles egen och gåtfull variant av femme fatale 

som skulle sammansmälta till synes oförenliga egenskaper. Garbo 

skulle vara både översensuell och förandligad. Nordberg beskriver 

det intrikata kvinnoideal som Garbo förkroppsligar som ett slags 

själfull odalisk (ibid.: 33). Maskens karaktär av graciös kyla och 

förbehållsamhet kan brytas mot det lidelsefulla utspel som 

336

kärleksdramat kräver. Garbohjältinnan är en paradoxvarelse vars 

skenbara frivolitet kamouflerar en absolut hängivelse. Hon har alltid 

varit, skriver Nordberg, kvinnan med två ansikten: på en gång 

skökoaktig och helgonlik: en dygdig femme fatale (ibid.: 38). 

I detta ambivalenta väsen, en dygdig femme fatale, tycks den mask 

Garbo bär vara nära besläktad med 40- och 50-talens amerikanska 

good-bad-girl vars mest kända uttolkare är Marilyn Monroe. Där 

Garbo är sval, oåtkomlig, “förandligad” och oftast nämns endast med 

sitt efternamn där förefaller Marilyn het, intim, bekant - och 

förtingligad. Som Richard Maltby konstaterar (1988: 154f) blir 

Marilyns kropp ett objekt, ett ting (detta sker också inom den 

samtida konsten, i och med Andy Warhols “porträtt” av Marilyn 402 ): 

den kurviga blondinen som ett tomt skal, i vilket männen kan lägga in 

sina dagdrömmar och sexuella fantasier (jämför Mary Russos tankar 

om den karnevaliserade kvinnan, Russo 1985). 

Det utmärkande för intresset för Marilyn är, menar Maltby, det 

intensiva sökandet inte efter några svar på gåtan Marilyn, men väl 

efter ständigt nya bilder av henne. Och bakom bilden av den ljuva 

sexdrottningen finns bilden av Norma Jean Baker, den 

utomäktenskapligt födda, utnyttjade kvinnan. Den kvinnobild 

Marilyn aktualiserar handlar både om kvinnan som madonna, som 

hora och som offer. Det finns alltså, paradoxalt nog, också en 

dickensk dimension hos denna Marilyn. 

I jämförelse med Garbo och Marilyn tycks Madonna representera 

en avgörande karnevalistisk vändning av tankefiguren det (evigt) 

kvinnliga, kvinnan som lockerska och fresterska. Madonna kommer 

med sina invecklade, självironiska bipolariteter av hora/jungfru, 

kristet/new age-influerat, bisexuell, överskridande av rasgränsen 

(hennes mask är attraherad även av svarta partners), att stå för en 

mycket hög grad av karnevalistiskhet, vilket uppmärksammats av 

John Fiske (se Fiske 1989: 124f). Enligt Fiske är Madonna varken en 

text eller en person, utan en uppsättning av betydelser under 

utveckling (en levande signifiant). Därmed kommer hon också - 

precis som Elvis - att innebära helt olika saker för olika grupper av 

människor, vilket här betyder att hon aktualiserar två tankefigurer: 

det kvinnliga och det gränsöverskridande (jfr ibid.: 146). Enligt Fiske 

402 Andy Warhol har också gjort liknande målningar i silkscreen-teknik av Elvis, 

Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Jacqueline Kennedy, Mao med flera kändisar 

med betydande symbolvärde (se Honnef 1988: frontespis, 6, 8, 10-12, 13, 14, 

15, 17, 19, 58, 66-68,70-71). 

337

är Madonnas sätt att spela ut sin sexualitet subversivt i förhållande till 

den rådande maktstrukturen i samhället: 

We should not expect the gender progressiveness of Madonna to 

result in the formation of radical feminist action groups, but, 

equally, we should not allow her abscense of radicalism to lead us 

to dismiss her as a gender reactionary. Radical feminists who are 

offended by Madonna’s use of patriarchal iconography, values, and 

pleasures can be led to underestimate, or even deny, the 

progressive uses to which she can be put. (Ibid.: 191) 

I Madonnas fall bör man kanske ytterligare understryka det 

svårbedömbara i hennes mask, på grund av den starka självironi och 

självmedvetenhet som den uttrycker (se Friedlander 1996: 269f). Som 

utvecklad diskurs synes hon närmast representera den karnevaliserade 

kvinnan (jfr Russo 1985). 

I fråga om Marlon Brando, som generations- och imagemässigt har 

flera drag gemensamma med Elvis - inte minst kopplingen till 

femtiotalets rebel without a cause-syndrom - kan det tyckas vara 

svårt att peka ut någon speciell tankefigur, inte minst mot bakgrunden 

av hans mycket långa, växlingsrika filmkarriär, samt de ytterst 

mångskiftande rolltolkningar som han inom ramen för denna har 

bjudit publiken på. Dock förefaller det som om ett särskilt centralt 

tema i många Brando-filmer skulle handla om rebelliskhet, närmare 

bestämt frågan om gränserna för den sociala kontrollen, den sociala 

ordningen (det vill säga om Mary Douglas origo-punkt). 

Brando illustrerar mycket väl den anomali/ambivalens som 

antropologerna Douglas och Leach har beskrivit (se ovan 3.2, 11.1), i 

rollerna som Stanley Kowalski i Linje Lusta (1951), som rebelledaren 

Zapata i Viva Zapata! (1952), som ung rebell i The Wild One (1954), 

som amerikansk stridspilot som blir förälskad i en japansk sångerska 

i Sayonara (1957), som chevaleresk tysk officer i De unga lejonen 

(1958), som myteriledaren Fletcher Christian i Myteriet på Bounty 

(1962), som Maffia-gudfadern Don Corleone i Gudfadern (1972), 

som sexhungrig amerikansk författare i Sista tangon i Paris (1973) 

och som den asociale överste Kurtz i Apocalypse Now (1979). Till 

skillnad från Presley tycks Brando också i verkligheten ha levt upp 

till rollen som rebell, både i sitt privatliv och i sina offentliga 

ställningstaganden. 

Nu kan man visserligen hävda att den brandoska masken inte är 

särskilt väl synlig. Ändå är den påfallande ofta kraftig, som i de 

338

anmärkningsvärt många filmerna med exotiska och orientaliska 

motiv. Det förefaller som om Brando, den evige rebellen, den ickekategoriserbare, 

bär sin personlighet som en mask, en mask som ger 

oss i publiken möjlighet att smälta samman den med vår egen 

personlighet, men som ändå ger möjlighet för rösten bakom masken 

att bli hörd, precis som i den klassiska grekiska teatern (se Morin 

1957/1995: 230). 

I själva verket förefaller Brando - med det centrala innehåll i sin 

mask som kan utläsas som arrogans, överdriven känslosamhet, 

erotomani, våldsamhet, “hysteri”, det vill säga i grunden ett slags 

psykisk obalans - speciellt road av att klä upp sig, klä ut sig, måla sig, 

på ett sätt som lätt kan tolkas som feminint. Det kosmetiska kan 

därmed användas som ett medel i “det inre uppror” som 

skådespelaren synes upptagen med att gestalta. Sociologen Edgar 

Morin skriver att dessa kosmetiska blandningar och krämer som 

filmstjärnorna använder har reproducerats i hela världens ansikten. 

De kosmetiska medlen är, menar han, som en uppsättning av 

alkemiska ingredienser som allmänheten har fått låna av stjärnorna, 

för att fullborda likheten mellan de två: stjärnan och massan (ibid.: 

228). Brandos mask är alltså en variant på den gränsöverskridande 

tankefiguren. 

Den rock’n’roll-mask som kanske mest påminner om Elvis masker 

är den som tillhör Little Richard. Efter en tid som “vanlig” jump 

blues-sångare och -pianist “hittade” Little Richard sin mask som 

ljudmässigt bestod av ett hysteriskt skrikande med mycket falsett. 

Sceniskt överträffade han Elvis både vad gäller utmanande 

androgynitet och maskeradkänsla. Men Little Richard, vars mask var 

medvetet komisk (för att, som han själv har berättat, visa att han som 

svart artist var ofarlig för den vita publiken; se Jones 1987: 42ff), 

kunde aldrig iklä sig den hett åstundande rollen som king of 

rock’n’roll. Huvudorsaken var det faktum att han var svart. Den 

amerikanska rasismen tillät inte att en svart artist var kung inom ett 

fält som de vita artisterna hade inmutat som sitt musikaliska och 

kulturella fält. När det gäller den karnevalistiska profilen påminner 

alltså Little Richard om Elvis. Hans mask kan ses som en 

aktualisering av Harlekinens klassiska commedia dell’arte-mask. 

Tankefiguren gäller också här det gränsöverskridande. Liksom i 

Madonnas fall tar den primärt upp frågan om den karnevalistiska 

friheten som ett alternativ till den övriga världens orättvisor och 

konventionalism. 

339

Michael Jackson har, jämfört med de svarta artisterna Little 

Richard och James Brown, som är två av hans viktigaste företrädare 

som svarta karnevalistiska artister, tydligen dragit vissa slutsatser av 

dessa båda artisters karriärer. En slutsats är att man som Little 

Richard inte kan bli rock-kung, om man är svart. En annan är att man 

som soul-artist à la James Brown visserligen kan bli en stor artist, 

men det för en övervägande svart publik. Men om man, som Michael 

Jackson gör, starkt betonar ett teatraliskt/karnevalistiskt drag 403 , kan 

man som svart artist, genom att göra sig vit eller kreolsk (efter 

plastikoperationer) och androgyn och tidsmässigt fristående (på ett 

sätt som gör att man blir kallad alien eller moondancer 404 ) uppnå den 

hittills mest karnevaliserade av alla rock-masker (se Friedlander 

1996: 268f, Jones 1987: 97, 99). Jacksons karnevalisering innebär 

alltså samtidigt en stark distansering, ett kulturellt annorlundaskap 

som gör honom till något av en ny Garbo, lika oåtkomlig, lika 

avlägsen, lika instängd i sin mask. Samtidigt finns det i Jacksons 

karnevalistiska mask, till skillnad från t. ex. Madonnas mask, ett 

starkt drag av docka, robot, osjälvständigt ting (ett drag som ju 

förekom även hos Elvis). 

Kan man finna någonting som förenar dessa populära masker? Det 

förefaller klart att ett återkommande tema i dessa masker är det 

ambivalenta, det vad gäller maskens status osäkra, oavgjorda. Denna 

ambivalens mellan könsroller, mellan svart och vitt, mellan det 

västerländska och det orientaliska, det andliga och det kroppsliga, det 

höga och det låga. är egentligen ett annat sätt att säga att dessa 

masker är liminala eller liminoida, det vill säga de bryter igenom 

etablerade gränser, sociala normer, accepterade vanor. 

Victor Turner föreslår att man skulle kalla den typ av liminalitet 

som förekommer inom kulturen i industriella eller postindustriella 

samhällen för liminoiditet, medan man skulle reservera termen 

liminalitet för olika typer av symboliska inversioner och 

transformationer inom ett mindre utvecklat samhälle (se Turner 1978: 

286f). Bernice Martin tenderar dock i sin tillämpning av Turner på 

moderna masskulturella fenomen att bortse från Turners uppdelning i 

403 Att Michael Jacksons mask har en direkt koppling till Elvis antyds, förutom 

av Jacksons giftermål med Elvis dotter Lisa Marie, även av namnet på Jacksons 

ranch i Kalifornien, Neverland (jfr Graceland; se Friedlander 1996: 269). Never 

Land är ju också namnet på Peter Pans fantasirike, vilket kopplar samman 

Michael Jackson med Peter Pan-syndromet (jfr ovan not 386). 

404 En discodans som han har introducerat kallas moonwalk (ibid.: 269) Hans 

självbiografi heter följdriktigt nog Moonwalk (1988). 

340

liminal-liminoid (se Martin 1981: 49ff) genom att rikta in sig på 

liminalitetsbegreppet. Skillnaden mellan de två begreppen förefaller 

framför allt att handla om olika sätt att betona karaktären hos det 

gränsöverskridande momentet, om graden av metaforiskhet, 

varaktighet m.m. hos fenomenet. Därmed kan man enligt mitt 

förmenande se Elvis-maskerna som ett kontinuum av liminalitet, från 

den tidiga rock’n’roll-maskens lekfulla liminoiditet till den groteska 

Las Vegas-maskens oåterkalleliga och tragiska liminalitet. 

Därmed blir det också tydligt att man ifråga om dessa liminala eller 

liminoida masker som Chaplin, Garbo, Valentino, Marilyn, Madonna, 

Elvis, Michael Jackson representerar kan tillämpa samma typologi 

som gäller för olika slag av rituella beteenden och processer hos så 

kallade primitiva folk. Det är framför allt den engelska antropologen 

Victor Turner som, genom sina undersökningar av afrikanska 

stammars rituella beteenden, har pekat på vissa allmänna drag i dessa 

riter, drag som också gäller för de marginalmänniskor som iklär sig 

de ovannämnda liminala/liminoida, massmediaburna maskerna. 

Turner visar (Turner 1967: 93ff) att initiander i olika rites de 

passage hos ett av hans studieobjekt, Ndembu-folket i Zambia, utsätts 

för en rad symboliseringar vilka gör dem osynliga, ambivalenta, 

okategoriserbara, symboliskt smittosamma, bisexuella, statuslösa, 

nakna. Detta liminala tillstånd som enligt Turner uttrycker en 

strukturell osynlighet, ambivalens och neutralitet, innehåller också en 

starkt positiv komponent. Samtidigt med den symboliska döden som 

de gestaltar ingår i riten även tillväxt, dräktighet, nedkomst och 

diande (ibid.: 99, jfr även med Bachtins syn på karnevalen ovan 

kapitel 2). 

Ett speciellt slående drag vad gäller de masker, kostymer, figurer 

som används i dylika initiationsriter är enligt Turner det sätt varpå 

vissa naturliga och kulturella artefakter visas upp som 

oproportionerligt stora eller små: ett huvud, en näsa, en fallos, en 

hacka, en pilbåge eller en mortel visas upp som alltför stor eller liten i 

förhållande till sin kontext (ibid.: 103). Turner menar att förändringen 

i storlek eller färg som sker inom ramen för initiationsriten är ett 

uttryck för en abstraktion. Det överdrivna draget görs därmed till ett 

objekt för reflexion. Turner tillägger att det i allmänhet inte handlar 

om en enda symbol utan om en flerdimensionell, något som han 

kallar en semantisk molekyl med flera komponenter (ibid.). 

Som jag har visat i dekonstruktionen av Elvis mask(er) ingår spelet 

med förändrad skala, både vad gäller storlek och färger, som ett 

viktigt drag i Elvis masker. Detsamma gäller (se ovan) i kanske 

341

speciellt hög grad Chaplins mask, men mycket långt även de övriga 

maskerna. 

Den viktiga, för att inte säga avgörande skillnaden mellan det 

liminala tillståndet hos Ndembu-folkets initiander och de ovan 

beskrivna celebriteterna är att det hos de förstnämnda handar om ett 

tidsmässigt begränsat tillstånd, en process som inte har en alltför lång 

varaktighet. 

I celebriteternas fall, där massmedia “låser in” artisterna i det 

liminala eller liminoida tillståndet (och s.a.s. slänger bort nycklarna) 

blir i stället den liminala fasen bestående. Som artisternas livsöden 

visar är riskerna med en sådan fortsatt liminalitet betydande: från 

Garbos “klosterlika isolering” till Marilyns och Elvis suicidala 

livskurvor, från Brandos ostrukturerade privatliv till Michael 

Jacksons plastikoperationer visar sig den liminala maskens mörka 

frånsida vara lika väsentlig som dess förföriska framsida. 

Speciellt förefaller den kulturella brytning som sker i och med 

rock- och ungdomskulturens segertåg från femtiotalet och framåt att 

åstadkomma en avgörande karnevalisering eller ritualisering av denna 

liminalitet 405 , ett fenomen som kan studeras i form av t. ex. kulten av 

Jim Morrison (se Söderholm 1990) eller som en allmän heroisering 

av rockhjältar. Stig Söderholm (ibid.: 22) nämner Nick Cave som ett 

exempel på en hjälte som av fansen dyrkas på grund av sin dekadenta 

och självdestruktiva livsstil, medan Keith Richards avläses som ett 

exempel på en dekadent överlevare, Bruce Springsteen som en 

utpräglad arbetarsångare och Eric Clapton som en gitarrgud. 

Den engelska historikern Eric Hobsbawm (1994: 370) konstaterar 

att rockmusiken, som enligt honom förebådades av filmstjärnan 

James Dean, blev ungdomens karaktäristiska kulturuttryck. 

Utmärkande för rock-kulturen är, menar Hobsbawm, att dess gudar - 

han nämner speciellt Buddy Holly, Janis Joplin, Brian Jones, Bob 

Marley, Jimi Hendrix - föll offer för en livsstil som var som skapt för 

att leda till en för tidig död. Det som enligt Hobsbawm (ibid.) gav 

dödsfallen deras symboliska kraft var det faktum att den ungdom 

personerna representerade var flyktig. 

405 Det man kan fråga sig är naturligtvis också i vilken mån detta förlängande av 

ungdomsperioden till att i princip ytterst leda fram till något man kan kalla “evig 

ungdom” kommit att medföra att denna liminala fas numera blivit en 

självständig kategori av samma typ som vuxen-kategorin, eller om begreppet 

evig ungdom rentav håller på att ersätta vuxen-begreppet, vilket vissa tendenser 

i särskilt den amerikanska populärkulturen tycks indikera (t. ex. 

plastikoperationer och “föryngringskurer”). 

342

Hobsbawm kallar denna kultur både folklig och antinomisk. Det 

antinomiska, det vill säga kategorilösheten som ett centralt inslag i 

det liminala tillståndet, är alltså ett i högsta grad farofyllt tillstånd. 

Medan initianderna i de stammar som Victor Turner och andra 

antropologer har undersökt, efter ett kort besök i den liminala världen 

återvänder till det sedvanliga, av en strikt social ordning och kontroll 

reglerade samhället, kan de liminala eller liminoida maskerna som 

visas upp av de moderna massmedia inte lika enkelt ta sig ur sin 

situation (jfr Jim Morrisons “slogan”: “No one here gets out alive”). 

Dessutom kan denna liminalitet, som dyrkas av en stor, heterogen 

publik, tydligen leda till illusionen att ett samhälle baserat helt på 

spontana, antiauktoritära, frihetliga aktioner (jfr Hobsbawm 1994: 

380) vore möjligt inom ramen för en futurologisk modell, det vill 

säga att liminaliteten skulle kunna leda till ett rättvist, statslöst 

samhälle. 

Avslutningsvis kan man bara kort reflektera kring dessa frågor om 

relationerna mellan det folkliga och det rebelliska, mellan 

rockkulturens mikronivå och det omgivande samhällets makronivå, 

mellan orsak och verkan i de processer som här i korthet har berörts. 

Rockforskare i allmänhet tenderar att avläsa rockkulturen inifrån, 

ofta utgående ifrån en speciell förförståelse som innebär att de är 

samtidigt rockforskare och fans. De sociologer och andra forskare, 

typ Eric Hobsbawm, som ser på rockkulturen utifrån tenderar å andra 

sidan att sakna den djupare kännedom om företeelsen som en 

inlevelse i kulturen kan ge (problematiken känns igen från den 

diskussion som antropologer ständigt tycks föra om hur främmande 

kulturer egentligen ska beskrivas). 

Den amerikanske antropologen Clifford Geertz (1973) har lanserat 

en inkännande, på konkreta detaljer inriktad “thick description”-typ 

av observationsmodell, där man i stället för att tillämpa en alltför 

tidigt utformad teoretisk mall försöker bygga upp sin studie genom 

att lägga lager till lager av iakttagelser, tolkningar. Kanske är det 

genom dylika “thick descriptions” av rockkulturen som denna 

forskningsgren i framtiden kan nå längre vad gäller en förståelse av 

rockfältet och även av angränsande områden av populärkultur. 

343

344

12 Avslutande synpunkter 

Det kan till sist vara skäl att i korthet diskutera några frågeställningar 

som min undersökning om Elvis karnevalistiska masker har 

aktualiserat, frågor som bland annat har att göra med förhållandet 

mellan dessa olika masker och den bakomliggande personen, 

människan Elvis Presley. De frågor som jag här tar upp är: (1) vad 

säger egentligen min undersökning om personen Presley? Och (2), 

ifall den inte explicit säger någonting om detta, kan man då indirekt, 

genom att avläsa maskernas skiftningar, förändringar, symbolik ur 

maskerna avläsa någonting om den djupa tragik som Elvisbiograferna 

tycks vara eniga om att rockstjärnan drabbades av under 

den avslutande delen av sitt liv och sin karriär? 

Jag tar också kort upp (3) frågan om vilken betydelse man, när man 

diskuterar Elvis-kulten och den så kallade mytologiseringen (se 

närmare nedan) av Elvis, egentligen ska ge Elvis-kopiorna eller - 

klonerna, samt (4) frågan hur dessa masker ska förstås i relation till 

den Elvis-kult som i dag är ett högst reellt fenomen 406 . Vidare 

diskuterar jag i korthet (5) frågan om innehållet i den amerikanska 

självförståelsen och representationen av det amerikanska i 

förhållande till Elvis-masken. 

(6) Den avslutande frågeställningen i min undersökning gäller 

förhållandet mellan begreppet mask som används i min Elvisundersökning 

samt begreppet myt respektive mytifiering som 

används av olika amerikanska författare och forskare, som Goldman, 

Marcus, Rodman med flera, när det gäller att beskriva personen och 

fenomenet Elvis. 

(1) En central utgångspunkt för min avhandling är en syn på 

konstruktionen av självet som kan kallas dramaturgisk. Här stöder jag 

mig teoretiskt på Luckmann och Bergers socialisationsteorier liksom 

även på Goffmans rollteorier. Jaget och dess representationer kan ses 

som sociala konstruktioner som uppstår i ett intrikat samspel med den 

omgivande kulturen. 

406 Både Marcus (1975/90) och Rodman (1996) belyser, som nämnts, denna 

problematik. 

345

Vad som dock skiljer Elvis masker av personage-typ - till vilka jag 

räknar mask nr 1, nr 3 och nr 4 - från dessa “vanliga” sociala 

konstruktioner av subjektet som Luckmann/Berger och Goffman tar 

upp är det faktum att Elvis masker är karnevalistiska, det vill säga 

påminnande om de folkloristiska maskerna, som ingår både i 

karnevalen och i olika typer av folklore (se Pócs 1992: 69ff, del Río 

1992: 81ff). Det betyder att Elvis karnevalistiska masker är 

symboliskt överladdade. De innehåller en rad olika överträdelser och 

karnevalistiska inversioner som gör dem socialt marginella men 

symboliskt centrala. De överträdelser som jag har visat vara centrala i 

Elvis-maskerna, speciellt den första rock’n’roll-masken, har gällt: 

överträdelsen av den så kallade rasgränsen i USA 407 , överskridandet 

av gränsen mellan det manliga och det kvinnliga och överskridandet 

mellan det mänskliga och det djuriska och/eller det demoniska. 

Den fråga som tillhör de nästan olösbara kuggfrågorna i samband 

med Elvis-forskningen är den om Elvis själv var medveten om dessa 

överträdelser, om han hade studerat dem i sin närmiljö och i det 

omgivande amerikanska samhället och applicerat dem på ett 

medvetet, för att inte säga utstuderat sätt på sin rock’n’roll-mask, 

eller om överträdelserna för hans del handlar om någonting 

omedvetet, undermedvetet, subliminalt. Följer man de resonemang 

som Stallybrass och White (1986: 25) för beträffande dessa domäner 

för överträdelser kommer man fram till en syn på överträdelserna 

“where place, body, group identity and subjectivity interconnect”. 

Stallybrass och White påpekar vidare: “Points of antagonism, overlap 

and intersection between the high and the low, the classical and its 

‘Other’, provide some of the richest and most powerful symbolic 

dissonances in the culture”. Enligt min mening gäller detta i hög grad 

Elvis rock’n’roll-mask och även de två övriga karnevalistiska Elvismaskerna. 

Stallybrass och White konstaterar att identitetsformeringens logik 

innehåller distinkta associationer och byten mellan placering, klass 

och kropp och tillägger att dessa inte överförs utifrån subjektets 

identitet utan är nyckeltermer för ett nätverk av utbyten, en ekonomi 

av tecken där individer och författare ibland bara är förvånade 

förmedlande krafter (ibid.: 2-25). 

Vad som försiggår i den typ av processer som Elvis rock’n’rollmask 

är ett exempel på är, om man följer Stallybrass & White (ibid.: 

407 Det som den svenska kulturjournalisten Stefan Jonsson (De andra 1993) 

kallar “den inre gränspolisen”. 

346

191ff), att den formering av den officiella identitet som sker på det 

medvetna planet och som kan innehålla ett avfärdande, en negering 

av symboliskt material (det Andra, det groteska, det vulgära, låga) på 

det plan som författarna kallar det politiska omedvetna, det vill säga 

på det imaginära planet 408 , i stället kan innebära en produktion av en 

komplex hybrid fantasi som stiger upp ur detta försök att noggrant 

definiera gränslinjerna, förenhetliga och rena det sociala kollektivet. 

Elvis rock’n’roll-mask är ett exempel på en sådan grotesk 

hybridisering av det omedvetna. Om Elvis själv alltså varit medveten 

eller omedveten om överträdelserna i sin mask blir därmed långt 

mindre intressant och mindre viktigt än det faktum att dessa 

överträdelser, ur ett samhälleligt perspektiv, innebär ett 

aktualiserande av det omedvetna. 

Men kan man, utgående ifrån dessa resonemang, säga någonting 

om personen Elvis och hans livshistoria? Eller annorlunda uttryckt: 

har vi någonsin sett den “riktige” Elvis, eller är allt vi har sett dessa 

fyra masker bakom vilka han har dolt sin “riktiga”, “egentliga”, 

“personliga” identitet? 

Eftersom en av mina utgångspunkter finns i de sociologiska 

rollteorierna kan någon skarp gräns inte dras mellan den sociologiska 

masken (den “riktige”, “äkta” Elvis) och den karnevalistiska masken 

(Elvis som karnevalistisk rock’n’roll-kung). Det handlar i stället om 

en skillnad i graden av innehåll i masken. Den rock’n’roll-mask som 

Elvis tidigt konstruerar (egentligen redan innan ens rock’n’rollen 

sociologiskt sett var uppfunnen eller Elvis ens hade sjungit någon 

rock’n’roll) blir på ett så tidigt plan en del av “personen” Elvis att det 

blir svårt att så att säga komma bakom denna tidiga mask. 

(2) Däremot kan man förvisso, med stöd av biografierna hävda - 

och det görs med eftertryck av Elvis-biografen Albert Goldman - att 

det existerar en oerhörd diskrepans mellan det som jag har kallat 

rock’n’roll-masken och det som utgör personen Elvis. Hela 

Goldmans projekt går egentligen ut på att, som han också själv 

konstaterar i sin essä “Return to Sender, The Elvis Suicide” 

(Goldman 1996: 131) visa på oförenligheten mellan det han kallar 

människan Elvis och myten Elvis: 

That incongruity is far more striking now. In the old days, when the 

public knew virtually nothing about Elvis’s private life, it was 

408 Jämför den lacanska systematiseringen i det Reala, det Symboliska och det 

Imaginära (se närmare ovan kapitel 4). 

347

possible to accept the myth. Today, when we know so much, the 

refusal to acknowledge the facts has assumed the character of a 

mass delusion surpassed only by the stubborn conviction that he is 

alive. 

Det Goldman säger implicerar att Elvis-forskningen kommer att gå 

vidare och måhända kunna klarlägga allt fler viktiga detaljer ur 

människan Elvis livsöde 409 . Utifrån den allt noggrannare Elvisforskningen 

kommer alltså det som vi uppfattar som personen bakom 

masken kanske att framträda allt tydligare, med det förbehållet att 

också denna person kan betraktas som en mask, en social 

konstruktion, men en mask av annat slag än de karnevalistiska 

maskerna. Däremot kan man inte vänta sig att ur mitt material få 

några direkta svar på denna typ av frågeställningar. 

Vad de karnevalistiska maskerna - och speciellt då den sista, 

groteska Las Vegas-masken, mot bakgrunden av den ökande 

kunskapsmängden i forskningen om människan bakom rock’n’rollmasken 

- i detta ljus kan peka på är av allt att döma framför allt en 

dramatisering och en förstorad spegelbild av det bakomliggande 

dramat, en indirekt beskrivning av det tragiska livsöde som Donald 

Clarke (1995: 385) sammanfattar med orden “His life was to be the 

tragedy of a born looser, yet he became a cultural artefact”. 

Man behöver naturligtvis inte instämma i Clarkes tämligen cyniska 

omdöme om Elvis liv, men om man från Clarkes beskrivning av Elvis 

som förlorare för över resonemanget till att gälla en annan aspekt av 

samma grundord, det vill säga ordet förlust (och då även inser de 

tydliga semantiska skillnaderna mellan dessa två besläktade ord) då 

blir det uppenbart att Elvis liv i grunden innehåller en mängd 

förluster och företeelser som är tydligt relaterade till dess förluster, 

framför allt en rad olika ironiska vändningar i hans karriär. Bland 

409 Inte bara genom olika mer eller mindre avslöjande biografier skrivna av 

någon ur Elvis närmaste krets men också och kanske framför allt genom 

noggrannare analyser av den typ som Goldmans text om Elvis förmodade 

självmord utgör. Texter som rockjournalisten Jerry Hopkins detaljerade, 

kronologiskt inriktade beskrivning av Elvis sista år (Hopkins 1980) eller 

Goldmans bok om det sista dygnet i Elvis liv (Goldman 1991), kan, liksom även 

publiceringen av det omfattande bild- och videomaterialet om Elvis och hans 

liv, hjälpa till att nyansera bilden av människan Elvis. Om man därvidlag lyckas 

lösa frågan om han begick självmord eller inte spelar egentligen en mindre roll: 

att materialet i övrigt så tydligt pekar på en snabbt nedåtgående mental och 

fysisk kurva för Elvis del under de sista åren av hans liv gör egentligen frågan 

om dödssättet mindre intressant. 

348

dessa förluster är det två som tycks stå i en särklass vad gäller Elvis 

väg mot undergången: förlusten av modern Gladys i och med hennes 

bortgång 1958 och förlusten av hustrun Priscilla genom skilsmässan 

1973. 

Det man kan se med ledning av min undersökning av Elvis som 

karnevalistisk kung är att de olika faser som hans liv och karriär tog 

inte var planerade av honom 410 , att framgångarna kom som en 

överraskning för honom själv, att han inte ansåg att han hade gjort 

några bedrifter som stod i rimlig proportion till den framgång och 

berömmelse som han upplevde, att framgångarna visserligen kunde ta 

slut en dag, men att han inte själv kunde “ta sig ur” den position som 

dessa framgångar hade försatt honom i, att han, när Parker försökte 

göra honom till filmstjärna, till en början förefaller att ha delat sin 

managers bedömningar om det riktiga i denna inriktning, men 

småningom tycks ha insett att den filmkarriär som Parker lyckades 

åstadkomma var en parodi på en framgångsrik filmkarriär. 

I vilken mån Elvis alltså själv var herre i sitt eget hus, om han var 

hypnotiserad av Parker, vilket endel mer extrema tolkningar påstår, 

eller om han enbart var alltför osjälvständig och flegmatisk för att 

själv ha några bestämda åsikter i detta ämne tillhör också dessa 

kuggfrågor som min undersökning inte kan ge något svar på. Det hela 

blir inte lättare på grund av det faktum att Colonel Parker såg till att 

Elvis inte gav några intervjuer (priset på en intervju hade satts så 

skyhögt att ingen tidning, radio- eller TV-station hade råd att betala 

det). 

Däremot tycks det vara ganska klarlagt att Elvis karriär alltmer 

kom att likna en juggernaut, i den ursprungliga betydelse ordet har i 

indisk mytologi. Jagganath är en vagn som drivs av Krishna och far 

från sida till sida utan att man exakt kan förutsäga vart den kommer 

att vända sig härnäst. Också temat med att den skulle krossa allt i sin 

väg tycks på ett märkligt sätt infrias i och med Elvis slutgiltiga 

nedgång och död: Goldman visar tydligt hur den sene Elvis kom att 

ha en starkt nedbrytande inverkan på sin närmaste omgivning - det 

gäller de tre bröderna Stanley (hans styvsöner) för vilka han 

introducerade knark (Goldman 1981b: 440n), vidare Elvis livvakter 

410 I vilken mån de var frambringade av Elvis mäktige manager Colonel Parker 

kan däremot diskuteras. Det förefaller som om Colonel Tom Parkers strategi för 

en försäljning av produkten Elvis Presley var ganska långsiktig (se Goldman 

1981b: 122f, 261ff) och framför allt avsåg att “befria” Elvis från rock’n’rollstämpeln 

och i stället göra honom till en allround-entertainer av klassisk 

amerikansk typ (med förebilder som Al Jolson, Bing Crosby, Frank Sinatra). 

349

vilkas äktenskap bröts (ibid.: 438ff) och även skådespelerskan Debra 

Walley, som efter kontakten med Elvis blev ett flowerpower-barn och 

en LSD-brukare (ibid.: 304ff). De enda som tycks ha klarat sig 

någorlunda helskinnade ur det vågspel som det vid denna tid tydligen 

utgjorde att befinna sig i närheten av denne karnevalistiske 

rock’n’roll-kung var fadern Vernon och hustrun Priscilla. Att Elvis 

själv som den karnevalistiske kung han är till sist tvingas offra sitt 

eget liv kan sägas ligga helt inom ramen för det karnevalistiska 

grundschemat. 

Samtidigt aktualiserar detta en annan tolkningsmöjlighet som 

harmonierar med den litterära förlaga som utgörs av Oscar Wildes 

roman The Picture of Dorian Gray (1891). Den amerikanska 

sociologen Philip H. Ennis (1992: 244) skriver att Elvis förvandlades 

från den fula ankunge han var som high school-studerande till en 

bedårande svan som uppträdde i nationella TV-kanaler och sålde 

skivor åt en miljonpublik. Och Ennis tillägger: “It took twenty more 

years to complete the portrait as Dorian Gray”. 

En tolkning som kan göras utifrån de karnevalistiska maskerna 

(speciellt mask nr 3 och 4) är att Elvis-figuren blir alltmer 

självreferentiell (narcissistisk, isolerad) och att de olika inslagen i 

dessa sena masker allt starkare pekar i en rent imaginär riktning. Den 

balans mellan det Reala och det Imaginära som man med en lacansk 

terminologi kan se inom ramen för den symboliska anordning som 

jag har kallat den karnevalistiske kungen glider mot slutet av Elvis 

karriär alltmer över till att bli en ensidigt imaginär eller fantastisk 

grotesk. 

Men samtidigt kan man inte undgå att se att denna alltmer 

artificiella Elvis trots allt också bär på en realitetsdimension, om inte 

annat så i form av den tragikomiska, farsartade urartning av den evigt 

unge, sexuellt potente rock’n’roll-kungen som den sene Elvis-figuren 

utgör, en mycket tydlig, om än kanske oavsedd karnevalistisk 

inversion 411 . Därmed blir slutet på berättelsen om Elvis som 

rock’n’roll-kung konsekvent och logiskt: han kommer att ur ett 

karnevalistiskt perspektiv så att säga löpa linan ut: han blir till sist 

praktiskt taget ren karnevaliskhet, ren ironi, ren grotesk, ren parodi, 

på sig själv, sin musik och sin kultur. Han blir ett tragiskt offer för sin 

egen framgång, sin egen karnevalistiska frihet, som i en ironisk 

411 Transvestism-forskaren Marjorie Garber jämför rentav den alltmer groteske 

Elvis med en eunuck (se Garber 1993: 368). 

350

omvändning blir en total ofrihet, när han dör sjuk, nerdrogad och 

överviktig. 

(3, 4) De så kallade Elvis-klonerna, Elvis-lookalikes, blir också de 

en bekräftelse på denna karnevalistiskhet: de blir verkligen “Elvis”, i 

betydelsen Elvis som mask. Därmed kan det inte längre finnas bara 

en Elvis, utan en mängd Elvisar 412 . Beteckningen Elvis har då 

övergått från att beteckna namnet på en levande individ, en 

rock’n’roll-kung och entertainer, till att bli i lika hög grad 

beteckningen på en karnevalistisk mask eller personage av samma 

typ som en riktig karnevalskung eller en Harlekin, en Pierrot, en 

Pulcinella i commedia dell’arte. Denna Elvis är, som Gilbert Rodman 

påpekar (1996: 40), mycket mångtydig och öppen för olika 

tolkningsmöjligheter. 

Draget av narr accentueras hos dessa Elvis-lookalikes, ett drag som 

i och för sig redan är tydligt urskiljbart i Elvis groteska Las Vegasmask. 

När Elvis-klonerna dessutom, precis som Pulcinella-masken 

(se Nicoll 1963: 86ff), tenderar att flerdubblas blir den komiska 

effekten ytterligare förhöjd (jfr The Flying Elvises i Hollywoodkomedin 

Honeymoon in Vegas 1992). 

Innehållet i dessa karnevalistiska Elvis-masker kommer också att 

avspeglas i den typ av Elvis-kult som uppstår. Tendenserna till 

clowneri förstärks efter hans död 1977. Förutom de ovannämnda 

clownartade Elvis-lookalikes ingår i det som har kallats en turistisk 

form av kult (se Söderholm 1990: 23), “pilgrimsfärder” under värdiga 

former” till Graceland där Elvis grav finns. Graceland-besöken, men 

även besöken vid Elvis födelseplats i Tupelo, Mississippi, är ett 

centralt element i kulten (Rodman 1996: 116ff). Vad som framför allt 

utmärker Elvis-kulten är den djupa ambivalensen mellan något som 

kunde kallas en pseudo-religiös dimension 413 (Rodman 1996: 111ff) 

samt en våldsam kommersialisering. 

412 I det avseendet påminner de på ett slående sätt om en annan karnevalistisk 

figur, Pulcinella, som gärna splittrar upp sig i kloner, inklusive dockor. 

413 Rodman (1996: 113ff) tolkar dessa Elvis-lookalikes som en del i den andliga 

kulten av Elvis. Ett uppträdande av en Elvis-impersonator blir därmed en 

andlig upplevelse av rang, ja ett slags gudstjänst: “The impersonator experience 

[is] the central communion, the agape, or love feast, of Elvis spirituality, an 

emotionally liberating opening to a feeling of intimacy. The impersonator gives 

permission in his hokey setting for people to invoke love, the emotion, the 

feeling of intimacy that they might not give into otherwise” (citatet ur en artikel 

av Ron Rosenbaum i tidningen the Magazine ingår i Rodman 1996: 114). Enligt 

Lynn Spigel, som skrivit en studie om dessa Elvis-impersonators, skulle de 

tjäna som en kanal mellan Elvis ande och fansen, av vilka många är helt 

351

I själva verket kan man, utan att man här nödvändigtvis behöver gå 

in på de intrikata frågorna om innebörden i de svävande gränslinjerna 

mellan sakralt och profant i denna kult, helt enkelt beskriva Elviskulten 

som en typiskt postmodern kult. Zygmunt Bauman (1993/95) 

har beskrivit vad han kallar två postmoderna typer: turisten och 

vagabonden. Elvis-kulten uppfyller flera av de kriterier som Bauman 

ställer på dessa två postmoderna tillstånd, vilka enligt Bauman bara 

tillsammans kan återge detta livs fulla verklighet: rörlighet, 

rastlöshet, nyfikenhet, behov av underhållning, viljan och förmågan 

att uppleva nya, behagliga och behagligt nya erfarenheter, rätten att 

skapa sin egen väv av betydelser osv. (Ibid.: 295ff) 

Det som nämligen tycks ske i denna kultartade turism eller 

turismartade kult är att de två fenomenen hela tiden blandas, att de 

egentligen är omöjliga att helt separera från varandra. Något av 

detsamma gäller också för Elvis-klonerna som kan visa upp större 

eller mindre grad av “hängivelse” i sin imitation av Elvis. 

Som Söderholm (1990: 23) konstaterar utgör Jim Morrison-kulten 

med sina betoningar av motkultur, droger, schamanism i detta 

avseende en närmast total motsats till Elvis-kulten. 

12.1 Elvis och det amerikanska 

(5) Frågan om Elvis förhållande till det amerikanska blir också 

samtidigt en fråga om vad det amerikanska egentligen är. Den 

amerikanska musikforskaren Robert Cantwell (1996: 61) diskuterar 

denna problematik i en undersökning av de olika manifestationer som 

det amerikanska har getts inom ramen för den så kallade Folk 

Revival-rörelsen i USA på femtio- och sextiotalen. Redan i äldre 

former av amerikansk underhållning som minstrel-traditionen finner 

Cantwell att den komplexa och alltmer ambivalenta amerikanska 

identiteten bygger på ett intrikat samspel mellan en mängd olika 

övertygade om att deras förhållande till Elvis har en religiös aspekt (Spigel 

1990: 191f). Min undersökning av Elvis-masken har visat på den djupt 

ambivalenta, karnevalistiska karaktären hos denna mask, vilket gör alltför 

entydiga tolkningar av dylika religiösa inslag i Elvis-kulten problematiska. 

Observera även att dessa Elvis-impersonators dyker upp långt innan The King 

är död. Endast två år efter Elvis första skivinspelning, alltså 1956, fanns det 

redan Elvis-impersonators på marknaden (se Garber 1992: 370). Men det är 

först efter Kungens död som impersonator-fenomenet blir en kult, med enligt 

Hinerman (1992: 119) 3.000 aktiva Elvis-impersonators enbart i USA. 

352

modeller. Det är speciellt inom black face comedy som de oftast 

judiska underhållarna genom att iklä sig en svart amerikansk mask 

kan utnyttja detta som en strategi för amerikanisering: 

So it was both a sanction for the expressive freedom associated 

with the primitive and, in its early association with blackface, a site 

which minstrelsy’s idyllic South merged with the lost Yiddish past, 

converting the longing for innocence into a device of 

Americanization. (Ibid.: 64) 

Det Cantwell speciellt understryker är alltså det ambivalenta, 

otydliga, mångtydiga och därmed fascinerande i den amerikanska 

identiteten. Han kopplar samman denna ambivalens med speciellt de 

amerikanska judarnas stora intresse för dylika amerikanska 

representationer. Judarnas centrala roll i sökandet efter “genuina” 

amerikanska representationer tycks också leda in dem på ett intensivt 

utforskande av Elvis-figuren 414 . 

Amerikanska uttolkare av Elvis-fenomenet som Greil Marcus och 

Gilbert B Rodman rör sig med termer som myt, ikon, legend, termer 

som har en viss tendens att sinsemellan byta plats, utan att deras 

betydelser någonsin klart har definierats 415 . Vad diskussionen om 

“myten” Elvis i hög grad tycks handla om hos dessa författare är dess 

avhängighet av en annan viktig myt i USA, myten om Amerika, eller 

mer exakt det som brukar kallas The American Dream 416 . Enligt 

Marcus (1975/90: 4, 129) är det som Elvis har uppnått på ett artistiskt 

plan intimt sammankopplat med hans status som en stor amerikan. 

Marcus hävdar att det bästa i Elvis musik både fångade, reflekterade 

och illustrerade vad som var mest värdefullt i den särpräglat 

amerikanska kultur som Elvis växte upp i, medan hans meteoriska 

414 Det är ett intressant faktum, också påpekat av Albert Goldman, att det judiska 

har en så pass viktig plats inom ramen för Elvis-fenomenet. Två av hans 

närmaste vänner inom Memphis Maffian var judar (George Klein och Alan 

Fortas). Den butik i Memphis där han köpte sina tidiga rock’n’roll-kläder drevs 

av de judiska bröderna Lansky. Den judiske kläddesignern Nudie Cohen 

tillverkade några av Elvis mer spektakulära scenkläder, de mest berömda av 

Elvis låtskrivare var de judiska rock’n’roll-låtskrivarna Mike Stoller och Jerry 

Leiber. Liksom Elvis var dessa populärkulturellt aktiva amerikanska judar 

symboliska gränsöverskridare och därmed potentiellt karnevalistiska figurer. 

415 För en teoretisk diskussion om symbolers, koders och myters plats i en 

kultursociologisk analys, se Martin (1981: 27ff). 

416 För en diskussion om Elvis och denna amerikanska dröm, se Rodman (1996: 

82ff). 

353

uppgång till en kulturellt betydande position i 1950-talets USA 

hjälpte till att återskapa och revitalisera betydelsen av att vara 

amerikan 417 . 

Å andra sidan kommer dessa författare att i sin sammankoppling 

av de två “myterna” Elvis och Amerika få problem med Elvis sena 

karriär och slutet på hans liv. Rodman konstaterar att slutet på Elvis 

historia transformerar berättelsen om honom i förhållande till den 

amerikanska drömmen till att bli ett varnande exempel: 

Whatever The American Dream might be, it isn’t supposed to end 

the way Elvis did: in isolation, loneliness, paranoia, obesity, and 

drug abuse. Consequently, one of the more common themes 

running through the discourse surrounding Elvis’s status as a 

quintessentially American icon is an attempt to give the fable of his 

life story its proper moral. Did the American Dream fail Elvis? Is 

the American Dream really a lie or, even worse, a nightmare? Or 

did Elvis abandon the American Dream? Did he somehow stray 

from the path that would have brought him to the Dream’s 

inevitable happy ending? 418 (Rodman 1996: 85) 

Man kan alltså placera ut ett stort frågetecken för detta sätt att 

använda mytbegreppet i ett sammanhang där det bara med svårighet 

kan sägas höra hemma. 419 Visserligen kan man hävda att en företeelse 

417 Observera det starka draget av idealism i Marcus omdöme, jfr med draget av 

idealism i karnevalen enligt Bachtin (se ovan kapitel 2). 

418 Betraktad ur detta starkt konventionella perspektiv borde Elvis liv rimligen 

ha tagit en bana som påminner om den en av hans mindre kända, men 

ekonomiskt mycket framgångsrika kolleger genomfört, nämligen Conway 

Twitty. Rockabilly-sångaren Conway Twitty, eg. Harold Lloyd Jenkins, född i 

samma delstat som Elvis, bara fyrtio miles från Elvis födelseort, har nämligen 

lyckats bygga upp en framgångsrik nöjesindustri, baserad på sin karriär som 

rockabilly- och country-sångare. Country musik-historikern Bill C. Malone 

beskriver denna materialisering av den amerikanska drömmen om framgång på 

följande sätt: “Twitty’s private life as a family man and successful businessman 

stands in striking contrast to the sexy world he often sings about. His musical 

success has enabled him to build one of country music’s largest commercial 

empires. He owns a music promotion company, a minor league baseball team 

(the Nashville Sounds), much real estate and a theme Park, Twitty City, which 

contains his plantation-style home, homes for various relatives, a museum, 

gardens and gift shops.” (Malone 1968/85: 382). 

419 Å andra sidan kan man notera att en religions- och mytforskare som Mircea 

Eliade har ägnat möda åt att visa hur mytiska tankegångar har överlevt också 

inom ramen för ett modernt tänkande, både inom marxism, kristendom och 

354

som “den amerikanska drömmen” är exempel på en social 

användning av mytbegreppet i ett modernt industrisamhälle, eller att, 

som jag har visat, Elvis-figuren tycks ha endel drag som påminner 

om de hos mytiskt färgade kulturhjältar (“Heroes of Tradition”). I 

varje fall vill endel av Elvis fans se honom som en sådan kulturhjälte. 

Det problematiska med ett begrepp som “den amerikanska drömmen” 

är, förutom dess ospecificerade och flyktiga karaktär 420 , att det döljer 

de sociala, ekonomiska och kulturella realiteterna, inklusive 

konflikterna, i det amerikanska samhället och därmed inte bara 

eventuellt mytifierar, men även mystifierar verkligheten. 

Ändå kommer man inte helt förbi de drag i det amerikanska 

samhället och hos Elvis som aktualiserar olika mytologiska och 

symboliska aspekter i en totalbild av begreppen Elvis och Amerika. 

Kanske kan man se den bild som historikern Felipe Fernández- 

Armesto (1996: 380f, se även ovan kapitel 1) tecknar av Elvis som en 

symbol för både det amerikanska hotet och för dess dragningskraft i 

förhållande till Europa som en relativt realistisk bild. I varje fall torde 

det vara en bild som relativt många européer utifrån sina egna 

erfarenheter har en möjlighet att känna igen. 

(6) Genom att använda mig av maskbegreppet, som kan ses som ett 

symboliskt bestämt aggregat, som kan laddas med nya betydelser 

nästan i det oändliga, har jag stannat för ett sätt att se på Elvis-figuren 

som fokuserar in på det konkreta, på ytan, på det artificiella 

skapandet av en karnevalistisk rock’n’roll-kung med vissa bestämda 

egenskaper som fixeras, förstoras och förgrovas av massmedia. 

Därmed blir Elvis en fånge i sin mask 421 . Han blir en faustisk figur 

som till sist inte undkommer sitt öde. 

freudianism. I Myth and Reality (1964) har Eliade skisserat upp en 

tolkningsmöjlighet av myter inom ramen för moderna massmedia och därvidlag 

noterat fenomen som folkhjältar, striden mellan gott och ont samt en dyrkan av 

mode och framgång som en form av frälsning. 

420 Rodman nämner två konträrt motsatta innebörder hos denna amerikanska 

dröm: drömmen om individuell framgång och drömmen om en gemenskap samt 

om välmående för en stor del av befolkningen. Därför är det lätt att hålla med 

Rodman när han konstaterar: “To depict Elvis as the embodiment of the 

American Dream (or as the ultimate symbol of America) is thus to complicate 

an already tangled web of signification even further, allowing one fragmented 

and contradictory mythological formation to stand in for another.” (Rodman 

1996: 83) 

421 Det förefaller däremot som om rock’n’rollen med sina karnevalistiska och 

rebelliska anspråk på ett helt annat sätt än den äldre populärmusiken av sina 

företrädare (dvs. rockartisterna) skulle kräva ett totalt uppgående i 

355

12.2 Varför bar Elvis mask? 

Till sist: varför bar egentligen Elvis mask? Varför klädde han upp sig, 

varför sminkade han sig, varför blev han “en annan”? Något direkt 

svar från Elvis är det svårt att hitta i det material som utgörs av 

biografierna och intervjuerna om och med Elvis. Det närmaste man 

kan komma är någon randanmärkning från Elvis sida om att han var 

tvungen att sminka sig därför att det är så man gör i Hollywood. 

Men frågan om masken (sminket, frisyren, kläderna, rörelserna 

etc.) innehåller så mycket mer än det. Bar han mask för att kunna bli 

rock’n’roll-stjärna eller i varje fall för att bli en berömd sångare, 

alternativt filmstjärna? Men knappast tänkte han väl ändå i de 

banorna medan han ännu gick i high school, där han ju redan började 

anlägga sin första mask. Snarare kan man väl tänka sig att denna 

mask skulle visa omvärlden att han var någon, inte vem som helst, 

inte en nobody, utan en somebody. Den tanken ligger i så fall i linje 

med hans eget uttalande för Marion Keisker när han första gången 

gör ett försök att bli sångare “på riktigt”. På Marion Keiskers fråga 

om vem han liknade när han sjöng svarade ju Elvis: “I don’t sound 

like nobody” (Guralnick 1994: 63). 

Frågan om av vilka personliga skäl Elvis eventuellt bar sin mask är 

en fråga inte för en folklorist, utan för psykologer och psykoanalytiker. 

Däremot kan man fråga sig om inte hans val av mask, en 

karnevalistisk mask, säger någonting viktigt om honom som person 

och om hans närmaste relationer. Som jag har påpekat förlorade Elvis 

sin tvillingson vid födseln, vilket tydligen ledde till ett exceptionellt 

nära förhållande mellan Elvis och modern Gladys. När fadern Vernon 

dessutom hamnade i arbetsläger när Elvis var bara ett par år gammal 

accentuerades moderns närvaro och faderns frånvaro. Elvis blev ett 

rollen/masken. Bara genom att också i det privata leva ut sin 

karnevalistiskhet/rebelliskhet kan rockstjärnan bibehålla sin “credibility”. En 

rebellisk rockstjärna som i det privata är en omtänksam och snäll familjefar 

förefaller därmed att vara en contradictio in adiecto. Observera att samma 

tendens redan fanns i 1500- och 1600-talens Italien. En av de skådespelare som 

starkast påverkat utformningen av Harlekin-figuren i commedia dell’arte, 

Tristano Martinelli från Mantova (ca 1556-1630) krävde att värdigheten hos 

hans scenpersona också skulle gälla hans privatliv (Nicoll 1963: 169ff). 

356

ängsligt barn som särskilt fruktade att det skulle hända fadern 

någonting (Guralnick 1994: 13). 

Han led också ofta av mardrömmar och gick regelbundet i sömnen 

(Goldman 1981b: 152, 413, Guralnick 1994: 15, 269, 399). Kanske 

tillkom masken som en räddning ur en eventuell neuros. I varje fall är 

det intressant att notera att den franska psykoanalytikern Jacques 

Lacan i samband med beskrivningen av det han kallar “Neurotikerns 

personliga myt” (Lacan 1989: 37ff) som exempel nämner Goethe. 

När Goethe i sin ungdom, som 22 åring (han var alltså inte särskilt 

mycket äldre än Elvis när denne formade sin tidiga mask), upplevde 

sin berömda passion med Friederike Brion utförde han ett par högst 

märkliga förvandlingsnummer vid sina besök hos familjen Brion. Vid 

det första besöket var han förklädd till teologistuderande, iklädd en 

påtagligt sliten och trasig prästkappa. Vid det andra besöket hade han 

bytt förklädnad och uppträdde nu inför Friederike utklädd som en 

värdshuspojke, till råga på allt sminkad. Jacques Lacan kommenterar 

denna senare utklädning med att säga att det visserligen handlar om 

en lek, men en lek som blir alltmer signifikativ. Goethe spelar rollen 

av en narr, en roll som enligt Lacan är nära förbunden med det 

sexuella spelet och uppvaktningen. 

Kanske kan man se Elvis och diktaren Goethe som tvillingsjälar i 

detta avseende: intresset för det jag här har kallat det karnevalistiska 

synes också i övrigt förena dem. Goethes informativa och detaljrika 

skildring av karnevalen i Rom år 1788 relateras utförligt av Bachtin 

(1986: 245ff): “Mer än någon annan var Goethe lämpad att skildra 

karnevalen i Rom. Under hela sitt liv visade han ett intresse och en 

kärlek för de folkligt-festliga formerna och för den speciella 

realistiska symbolik som är utmärkande för dessa former”. Att detta 

omdöme mutatis mutandis också skulle kunna gälla för Elvis har jag 

försökt visa i min avhandling. 

Den avslutande aspekten på frågan om varför Elvis bar sin mask 

innebär samtidigt en avslutning för min undersökning. Frågan, som 

egentligen kan delas upp i två olika frågeställningar, aktualiserar än 

en gång problemet med det karnevalistiska. För det första: Varför var 

Elvis mask karnevalistisk? För det andra: Varför blev Elvis den 

karnevalistiske rock-kungen? 

Det förefaller som om svaret på den första frågan, den om varför 

Elvis-masken var karnevalistisk, skulle ha ett direkt samband med 

den bild av det amerikanska samhället som jag har tecknat ovan, ett 

samhälle där den rasistiska strukturen är mycket tydlig och där 

överskridningar av denna rasmässiga gräns övervakas mycket noga 

357

av “den inre gränspolisen” i samhället (för att använda Stefan 

Jonssons terminologi). Elvis strategi för en överskridning av denna 

gräns - i musik, i kläder och i allmänt kulturproducerande - är 

egentligen en modifikation av den strategi som Al Jolson och en 

mängd vita nordamerikaner före Jolson tillämpat inom den typiskt 

amerikanska underhållningsform som kallas black face comedy. 

Medan komikerna med svart ansikte byggde på en mycket 

stereotyp, förnedrande bild av den svarta amerikanen blir Elvis 

version något mindre nedsättande, mer ambivalent, men ändå kraftigt 

karnevaliserad (ett element av att höja det som i samhället har låg 

status, dvs. det svarta, ingår i Elvis karnevalistiska mask). Genom att 

karnevalisera gränsöverskridningen till det förbjudna Andra som det 

svarta kan anses utgöra i denna typ av svartvitt samhälle undviker 

Elvis a) att själv omkategoriseras till svart och b) att upphäva den 

rasistiska uppdelningen i samhället. Hans karnevalisering av det 

svarta blir i stället paradoxalt nog (vilket dock kan betecknas som 

följdriktigt om man ser till karnevalens historia) ett befästande av de 

rådande rasmässiga gränserna och hierarkierna i samhället. 

Karnevaliseringen bidrar alltså till att förstärka, inte upphäva status 

quo. 

Men om Elvis som vit nordamerikan från sydstaterna 

karnevaliserade den svarta musiken och kulturen och därmed bidrog 

till att skapa ett nytt kulturellt fält - den vita ungdomskulturen och - 

musikformen rock’n’roll - hur ska man då förklara den 

karnevalisering som svarta artister som Little Richard genomförde? 

Utgångspunkten torde vara att även en svart rock’n’roll-artist - och 

det fanns förvisso flera sådana, jag har förutom Little Richard nämnt 

bl. a. Bo Diddley, Screamin’ Jay Hawkins och Chuck Berry - kan 

karnevalisera den svarta utgångspunkten, det vill säga musikalisikt 

sett det som kallas blues eller rhythm & blues. För Little Richards del 

innebar detta att han la om hela sin persona och personage: från att 

ha varit en traditionell jump blues- och rhythm & blues-artist blev han 

en rock’n’roll-artist med en helt ny röst och utstrålning. 

Little Richard har själv gett en förklaring till det starkt 

karnevalistiska inslaget i sin mask (se ovan 6.1). Det handlar i hans 

fall också om rasism, men en rasism som ses ur ett annat perspektiv 

än vad som gäller för Elvis. Genom att karnevalisera sin mask, göra 

den till en clownmask har Little Richard samtidigt gjort sig själv 

ofarlig vad gäller den övergripande rasmässiga diskursen i samhället. 

Men samtidigt har han också gjort det omöjligt för sig själv att bli det 

358

han tydligen så hett åstundat, det som Elvis i stället blev: den 

karnevalistiske rock-kungen. 

Varför var det då Elvis och ingen annan som blev karnevalistisk 

rock-kung? Om ingen av de svarta rock’n’roll-artisterna kunde bli 

rock’n’roll-kung hur var det då med de vita tronpretendenterna? Om 

man jämför Elvis med de viktigaste utmanarna - Jerry Lee Lewis, 

Carl Perkins, Eddie Cochran, Buddy Holly, Gene Vincent, Roy 

Orbison - kan man konstatera att Elvis skiljer sig från sina 

konkurrenter i ett centralt avseende: han rör sig snabbare och ledigare 

över den kritiska rasgränsen. I sin klädsel, i sitt sätt att röra sig, i sitt 

sätt att sjunga aktualiserar/imiterar/parodierar (svårigheten att 

beskriva exakt vad Elvis gör utgör en del av det karnevalistiska i hans 

projekt) han tydligare och kraftfullare än någon av sina konkurrenter 

det svarta som en farlig, hotfull, frestande lockelse. 

Av de vita konkurrenterna kunde förvisso, endel, som Carl Perkins 

och Jerry Lee Lewis, sägas rent musikaliskt ha gjort minst lika 

vågade räder in på den svarta musikens fält som Elvis någonsin 

gjorde. Det de saknar är däremot den visuella kraften och dynamiken 

i Elvis rock’n’roll-mask. 

Eddie Cochran och Gene Vincent, två andra tronpretendenter, 

kunde med sin tunga, rytmiska musik och sin tuffa klädsel i viss mån 

aktualisera det svarta, men detta ändå i klart mindre utsträckning än 

vad som gäller för Elvis. Cochrans och Vincents rebelliskhet 

förefaller att vara besläktad minst lika mycket med Hollywood, det 

vill säga med James Dean och Marlon Brando, som med den svarta 

folkliga kulturen. 

Karnevaliseringens logik tycks alltså, i ett samhälle med den 

sociologiska konstruktion som gäller för femtiotalets USA i fråga om 

relationerna mellan de vita och de svarta, leda till slutsatsen att den 

nya musikformen måste bli ett övervägande vitt kulturfält och att 

karnevalskungen bör vara vit. Man kan fråga sig om denna inbyggda 

logik gäller ännu på 1990-talet. Ser man till en artist som Michael 

Jackson skulle svaret kunna bli jakande. Jackson går ju s.a.s. den 

andra vägen vad gäller karnevaliseringsprocessen. Han gör sig så vit 

som möjligt, till ett slags white face comedian, vilket han dock inte 

kallas, utan i stället alien eller moonwalker, två beteckningar som 

förefaller att aktualisera denna omvända karnevaliseringsprocess. 

Men å andra sidan har den kulturella situationen ändrats så mycket 

under den tid som gått sedan Elvis slog igenom att man rentav kan 

fråga sig hur mycket som finns kvar i dagens populärmusik av det vi 

menar med rock-musik. 

359

I fråga om den i dag “allestädes närvarande” karnevalistiske rockkungen 

Elvis är det kanske så att det i mindre utsträckning är genom 

rockmusiken och rockstatusen som begreppet Elvis lever vidare. Det 

är långt mer som en frikopplad karnevalistisk och grotesk mask han 

fortsätter att finnas med i det sena 1990-talets postmoderna samhälle. 

Den groteska Elvis-masken, den mask som alltså kan sägas ha 

överlevt sin bärare, kan också - och det får bli den avslutande 

synpunkten i min undersökning - ses som ett förkroppsligande av det 

som inte kan sägas på något annat sätt. Om man nämligen i enlighet 

med teoribildningen om grotesken (se Haag 1997: 44f) betraktar 

grotesken som “a restless movement toward the unsayable” och 

vidare som “the struggle to understand the incomprehensible” (ibid.: 

45), då kan man också se Elvis groteska mask, hans aktualiserande av 

den liminala tankefiguren i form av representationen “the white 

nigger”, som en diskurs eller meditation över rasismen. Närmare 

bestämt handlar det om den amerikanska rasism som innebär att de 

två kategorierna vitt och svart inte får mötas annat än på ett kulturellt 

och abstrakt plan. 

När alltså Elvis bryter igenom detta starka amerikanska tabu, 

denna idé om de två separata färgerna/kategorierna, då gör han det på 

ett mycket radikalare sätt än när t. ex. Hollywood försöker peka på 

motsvarande problematik genom att föra in centrala svarta aktörer i 

ett drama 422 . Hos Elvis blir den kroppsliga grotesken den enda 

möjligheten att tala om detta som man i den dominerande diskursen i 

det amerikanska samhället inte kan tala om på ett direkt sätt. Hans 

öde blir därmed också beseglat: han blir ett offer för den dominerande 

diskursens ambivalens gentemot det Andra som innebär ett samtidigt 

avståndstagande och en (undermedveten) fascination inför det Andra, 

det Svarta (jfr Stallybrass & White 1986: 25, 193ff). Han blir en 

anomali, en främling, en gåta genom att med sin kropp, sin mask 

uttrycka detta grundläggande tabu i sin kultur. 

422 Se t. ex.. Lawrence Kasdans Silverado (1985), Grand Canyon (1991), Clint 

Eastwoods Unforgiven (1992) och Stephen Spielbergs The Lost World: Jurassic 

Park (1997). 

360

361

Elvismasken i bilder 

Den prototypiska Elvis-masken 

Elvis-masken under utveckling: en av de första PR-bilderna på 

rock’n’roll-artisten, sommaren 1954, när Elvis har gjort sin första 

skivinspelning, av Arthur “Big Boy” Crudups “Thats All Right 

Mama”. Observera draget av folklighet, låg status, slarvig uppsyn 

(stor, illasittande kavaj, ena kavajfickan oknäppt, den enkla rosetten). 

Det av allt att döma vattenkammade håret ligger mycket långt ifrån 

den fullfjädrade DA-frisyren hos rock-kungen, men ansatserna finns 

där: polisonger och bakåtkamning. En viktig skillnad i förhållande till 

rock-kungens frisyr är hårfärgen, här fortfarande en tydlig cendré-ton 

(jämför med rock-kungens korpsvarta hårsvall). Bilden visar tydligt 

Elvis rötter i den vita hillbilly-kulturen. Bildkälla: Estate of Elvis 


362

Elvis-mask nr 1: Den tidiga rock’n’roll-masken 

Lägg speciellt märke till de alltför stora byxorna, gitarren på magen, 

det svarta håret, polisongerna, den mörka färgskalan. Influenserna till 

den konstruktion som jag har kallat den karnevalistiske rock-kungen 

kan spåras till en mängd olika källor: svarta hipsters i Memphis 

(alltså en svart, folklig klädkultur), lastbilschaufförer, Tony Curtis, 

Rudolph Valentino, science fiction-gestalten Blixt Gordon etc. En 

viktig aspekt vad gäller denna första Elvis-mask är att den är under 

utveckling redan innan Elvis slår igenom som rock-kung och att den 

som svarar för detta högst eklektiska bricolage är Elvis själv. 

Bildkälla: Pictorial Press. 

363

Elvis-mask nr 2: Filmmasken 

Notera de viktiga förändringarna i jämförelse med rock’n’rollmasken. 

En avgörande skillnad är avsaknaden av polisongerna, ett av 

de mest utmärkande och udda inslagen i Elvis rock’n’roll-mask. 

Däremot är ansiktsmasken i övrigt intakt, med kraftig mascara, vilket 

ger ansiktet ett artificiellt drag. Klädseln saknar alla utmanande, 

rebelliska element, ger i stället bilden av en ung, välmående, 

konsumtionsinriktad nordamerikan. Men tillräckligt mycket av Elvismasken 

finns kvar - den svarta, bakåtkammade frisyren och 

ansiktsmasken - för att kontinuiteten i begreppet “Elvis” ska vara 

tryggad. Bildkälla: Elvisfilmen Girls! Girls! Girls (1962). 

364

Elvis-mask nr 3: Den andra rock’n’roll-masken 

Skillnaderna mellan denna tredje Elvis-mask och den tidigare filmmasken 

är uppenbara: polisongerna är tillbaka, det rebelliska eller 

pseudo-rebelliska draget är tillbaka i stor stil, vilket markeras, 

förutom av polisongerna, även av den helsvarta, åtsittande 

lädermunderingen. Det finns dock i denna mask ett drag av 

fantasiskapelse som kan ses som ett arv från tidigare Elvis-masker. 

Redan 1967, i samband med “sagobröllopet” med den 17-åriga 

Priscilla, har Elvis frisyr antagit en tydligt fantastisk dimension (trots 

avsaknaden av polisonger). Denna tredje viktiga Elvis-mask är, till 

skillnad från den första rock’n’roll-masken inte en skapelse av Elvis 

själv, utan en konstruktion av en professionell modeskapare (Bill 

Belew). Masken innebär både en revitalisering och en modernisering 

av den första Elvis-masken (rock’n’roll-masken). Den markerade 

maskuliniteten i denna mask innebär samtidigt också att man i 

masken kan läsa in ett tydligt drag av både självironisk narcissism 

och en begynnande grotesk. Bildkälla: Pictorial Press. 

365

Elvis mask nr 4: Den groteska Las Vegas-masken 

I den fjärde Elvis-masken är det självreferentiella och 

självparodierande elementet fört till sin logiska kulminationspunkt. 

Masken kan kallas konungslig eller kejserlig, om man håller i minnet 

att det handlar om en karnevalistisk mask, en mask som leker med 

sina identitetsformande karaktäristika. Denna mask, som samtidigt 

blev karnevalskungen Elvis sista maskering, fortsätter att leva i form 

av de många Elvis-kopiorna. Det svulstiga och överdrivna i den 

groteska Las Vegas-masken innebär å ena sidan att den kan avläsas 

som ett slags symbollexikon och å den andra att masken blir en ren 

fantasi. Bildkälla: Redferns / Steven Morley. 

366

“Elvis” som ren mask 

En Elvis-kopia som celebrerar den fjärde, groteska Elvis-masken. Det 

karnevalistiska i masken understryks av dess uppdelning i en mängd 

kopior (liksom Pulcinella i commedia dell’arte). Ett annat sätt att 

uttrycka innehållet i denna “Elvis efter Elvis”-mask är att konstatera 

att Elvis, från den person som konstruerade sin första rock’n’rollmask 

1954, i och med Elvis-kopiorna har förvandlats till ren mask, till en 

opersonlig personage. Bildkälla: Jane & Michael Stern: Elvis värld 

(1988). 

367

Elvis-figuren som docka 

En annan variant av den rena Elvis-masken utgörs av Elvis-dockorna, 

mångfaldigade och stiliserade liksom commedia dell’artes Pulcinellafigur. 

Docktemat löper som en viktig underström i Elvis-materialet, 

från låten “Teddy Bear” över Elvis position som “docka” underställd 

“dockmästaren” Colonel Parkers vilja fram till fysiskt påtagliga 

Elvis-dockor av t. ex. ovanstående typ. Bildkälla: Jane & Michael 

Stern: Elvis värld (1988). 

Källor 

368

Filmer, videos 

Blue Hawaii (1961). Producerad av Hal B. Wallis. Regisserad av 

Norman Taurog. Key Video 2001. 

Clambake (1967). Producerad av Jules Levy, Arthur Gardner och 

Arnold Laven. Regisserad av Arthur H. Nadel. MGM/UA 

Home Video 701054. 

Elvis On Tour (1992). Producerad och regisserad av Pierre Adidge 

och Robert Abel. MGM/UA Home Video 50153. 

Elvis Presley. That’s The Way It Is (1992). Regisserad av Denis 

Sanders. MGM/UA Home Video 50373. 

Elvis ’68 Comeback Special (1968/1988). Producerad och 

regisserad av Steve Binder. Music Media M452. 

Grand Canyon (1991). Producerad av Charles Åkon, Michael 

Grillo. Regisserad av Lawrence Kasdan. Fox. 

Harum Scarum (1965). Producerad av Sam Katzman. Regisserad av 

Gene Nelson. MGM/UA Home Video 600486. 

Honeymoon In Vegas (1992). Producerad av Mike Lobell. 

Regisserad av Andrew Bergman. Castle Rock. 

Jailhouse Rock (1957). Producerad av Pandro S. Berman. 

Regisserad av Richard Thorpe. MGM/UA Home Video 

500011. 

King Creole (1958). Producerad av Hal B. Wallis. Regisserad av 

Michael Curtiz. Key Video 2005. 

The Lost World: Jurassic Park. (1997). Producerad av Jerry Molen, 

Colin Wilson. Regisserad av Stephen Spielberg. 

Universal/Amblin. 

Mystery Train (1989). Producerad av Jim Stark. Regisserad av Jim 

Jarmusch. Orion Home Video 5051. 

Paradise, Hawaiian Style (1966). Producerad av Hal B. Wallis. 

Regisserad av Michael Moore. Key Video 2006. 

Silverado (1985). Producerad och regisserad av Lawrence Kasdan. 

Columbia/Delphi 4 Productions. 

Unforgiven (1992). Producerad av David Valdes och Clint 

Eastwood. Regisserad av Clint Eastwood. Warner 

Bros./Malpaso. 

369

Unguarded Moments (1968). Video-film inspelad i anslutning till 

TV-showen Elvis ’68 Comeback Special (1968). 

Litteratur 

Böcker, tidskrifter 

Abrahams, Roger D. (1970): Deep Down in the Jungle … Negro 

Narrative Folklore from the Streets of Philadelphia. Chicago: 

Aldine Publishing Company. 

Adaktusson, Lars (1983): Det gudomliga USA. Örebro: Libris. 

Adorno, Theodor W. (1987): “Om populärmusik”, i John Burill red 

Kritisk teori - en introduktion. Göteborg: Daidalos. 

Ahlstrom, Sydney (1975): A Religious History of the American 

People. New York: Image Books. 

Alho, Olli (1988): Hulluuden puolustus ja muita kirjoituksia naurun 

historiasta. Borgå - Helsingfors - Juva: WSOY. 

Ambjörnsson, Ronny (1990): Mansmyter. Liten guide till 

manlighetens paradoxer. Stockholm: T Fischer & Co. 

Asplund, Johan (1979): Teorier om framtiden. Stockholm: Liber. 

Asplund, Johan (1983): Tid, rum, individ och kollektiv. Stockholm: 

Liber. 

Asplund, Johan (1987): Det sociala livets elementära former. 

Göteborg: Korpen. 

Babcock, Barbara red (1978): The reversible world: symbolic 

inversion in art and society. Austin: University of Texas Press. 

Bachtin, Michail (1973): Problems of Dostoevsky’s poetics. 

Ann Arbor, Mich.: Ardis. 

Bachtin, Michail (1981): The Dialogical Imagination: Four Essays. 

Austin: University of Texas Press. 

Bachtin, Michail (1986): Rabelais och skrattets historia. 

Uddevalla: Anthropos. 

Bachtin, Michail (1988): “From the prehistory of novelistic 

370

discourse”, i David Lodge red. Modern criticism and theory: a 

reader. Harlow: Longman House. 

Bachtin, Michail (1991a): Det dialogiska ordet. Uddevalla: 

Anthropos. 

Bachtin, Michail (1991b): Dostojevskijs poetik. Uddevalla: 

Anthtropos. 

Bane, Michael (1982/1992): White Boy Singin’ the Blues. The 

Black Roots of White Rock. New York: Da Capo Press. 

Barba, Eugenio & Nicola Savarese (1991): Dictionary of theatre 

anthropology: the secret art of the performer. London: 

Routledge. 

Barrie, J. M. (1904/82): Peter Pan i Kensington Gardens. 

Stockholm: AWE/Geber. 

Barthes, Roland (1973/90): The Pleasure of the Text. Oxford: 

Blackwell. 

Bascom, William R. (1965): “Four functions of folklore”, i Alan 

Dundes red The Study of Folklore. London: Prentice-Hall. 

Bateson, Gregory (1979): Mind and Nature. A Necessary Unit. 

Glasgow: Fontana/Collins. 

Bauman, Zygmunt (1993/95): Postmodern etik. Göteborg: 

Daidalos. 

Bausinger, Hermann (1969): “Folklorismus in Europa”, i Zeitschrift 

für Volkskunde 65. 

Bausinger, Hermann (1992): “Tradition und Modernisierung”, i 

Reimund Kvideland red Tradition and Modernization. NIF 

Publications 25, Åbo. 

Bayard, Samuel P. (1953): “The Materials of Folklore”, i Journal of 

American Folklore vol. 66. 

Bayles, Martha (1994): Hole in Our Soul. The Loss of Beauty and 

Meaning in American Popular Music. New York: The Free 

Press. 

Beaulieu Presley, Priscilla med Sandra Harmon (1985): Elvis och 

jag. Stockholm: MånPocket. 

Berg, Magnus (1994): “Betty Mahmoodys oförklarliga huvudvärk. 

Populärorientalismen och behovet av Den Andre”, i 

Kulturella Perspektiv nr 4 (1994). 

Berger, Peter L. & Thomas Luckmann (1966): The Social 

Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of 

Knowledge. New York: Anchor Books. 

Berkaak, Odd Are (1989): Erfaringer fra risikozonen: opplevelse, 

371

utformning og traderingsmönster i rock and roll. Universitetet i 

Oslo: Institutt for sosial-antropologi (diss). 

Berthelius, Jenny (1982): “Country boy”, i Elektriska drömmar. 

Författare om rock. Södertälje: Rockmani. 

The Best of Country. The Essential Guide, Stacy Harris red (1993). 

London: Orion. 

Biedermann, Hans (1991): Symbollexikonet. Stockholm: Forum. 

Birch-Jensen, Malin (1991): Manlig fåfänga - En skön historia. 

Höganäs: Wiken. 

Björnberg, Alf (1987): En liten sång som alla andra. Melodi- 

festivalen 1959-1983. Göteborg: Musikvetenskap (diss). 

The Blackwell Guide to Blues Records, Paul Oliver red (1989). 

Oxford: Basil Blackwell. 

Bloom, Harold (1992): The American Religion. The Emergence of 

the Post-Christian Nation. New York: Touchstone. 

Bonniers Rocklexikon. Från rock’n’roll till rap. Jan Sneum red 

(1993). Stockholm: Bonnier Alba. 

Books for the Records Collector. Catalogue Number Twelve, 

november 1996, Catalogue Number Thirteen, november 

1997. A & R Booksearch. Looe, Cornwall. 

Borev, Yuri (1997): “The Grotesque”, i The language of the 

grotesque. Interlitteraria 2. 1997. Tartu: Tartu UP. 

Bregenhøj, Carsten (1974): Helligtrekongersløb på Agersø - 

socialt, statistisk og strukturellt. København: Akademisk 

forlag. 

Bregenhøj, Carsten (1991): Skråbockögon. Nordiska 

maskeringstraditioner. Naamareita. Pohjoismaista 

kiertueperinnettä. Utställningskatalog. Vasa: Österbottens 

traditionsarkiv. 

Brolinson, Per-Erik & Holger Larsen (1981): Rock … and roll. I-II. 

Stockholm: Esselte Studium (diss). 

Brooks, Peter (1976/95): The Melodramatic Imagination. New 

Haven: Yale UP. 

Broven, John (1974): Walking to New Orleans: the story of New 

Orleans rhythm & blues. Bexhill-on-Sea: Blues Unlimited. 

Broven, John (1989): “Louisiana, New Orleans and Zydeco“, i The 

Blackwell Guide to Blues Records. Oxford: Basil Blackwell. 

Brusila, Johannes (1996): “Svart på vitt?”, i Musiikin suunta nr 4 

(1996). 

Burke, Kenneth (1945): A Grammar of Motives. New York: 

Prentice-Hall. 

372

Burke, Peter (1978): Folklig kultur i Europa 1500-1800. Malmö: 

Författarförlaget. 

Burke, Peter (1992): Annales-skolan. En introduktion. Göteborg: 

Daidalos. 

Butler, Judith (1996): “Subversiva kroppsakter”, i Lisbeth Larsson 

red feminismer. Lund: Studentlitteratur. 

Cantwell, Robert (1996): When We Were Good. The Folk Revival. 

Cambridge, Mass./London: Harvard UP. 

Capote, Truman (1965): Med kallt blod. Stockholm: Bonniers. 

Cash, W. J. (1969): The Mind of the South. New York: Vintage 

Books. 

Chadwick, Vernon red (1997): In search of Elvis: Music, race, art, 

religion. Boulder, CO: Westview Press. 

Chambers, Iain (1985): Urban Rhythms. Popular Music and 

Popular Culture. Basingstoke/London: Macmillan. 

Chaplin, Charles (1964/78): Min självbiografi. Stockholm 

PAN/Norstedts. 

Choron, Sandra & Bob Oskam (1991): Elvis!: The Last Word. New 

York: Citadel. 

Clarke, Donald (1995): The Rise and Fall of Popular Music. 

London: Viking. 

Clayson, Alan (1989): Only the Lonely. The Life and Artistic 

Legacy of Roy Orbison. London: Sidgwick & Jackson. 

Cooper, J. C. (1978): Symboler. En uppslagsbok. Stockholm: 

Forum. 

Danow, David K. (1995): The Spirit of Carnival. Magical Realism 

and the Grotesque. Lexington: UP of Kentucky. 

Davis, Natalie Zemon (1978): Women on Top: Symbolic Sexual 

Inversion and Political Disorder in Early Modern Europe”, i 

Barbara A. Babcock red The Reversible World. Symbolic 

Inversion in Art and Society. London: Cornell UP. 

Darius, Adam (1996): The Commedia dell’Arte. An Introduction. 

Helsingfors: Kolesnik Production. 

del Río, María José (1993): “Karnevaali, maailma ylösalaisin”, i 

Eurooppa. Karnevaalit ja ilonpito. Borgå: WSOY. 

Dorson, Richard (1959): American folklore. Chicago: University of 

Chicago Press. 

Douglas, Mary (1966): Purity and Danger. An Analysis of Concepts 

of Pollution and Taboo. London: Routledge & Kegan Paul. 

Douglas, Mary (1975): Implicit Meanings. Essays in Anthropology. 

London: Routledge & Kegan Paul. 

373

Durgnat, Raymond (1969): The Crazy Mirror: Hollywood Comedy 

and the American Image. London: Faber. 

Ehrnrooth, Jari (1988): Hevirock ja hevarit: myytit, tyyli, alakultturi. 

Joensuu: Joensuun yliopisto. 

Eliade, Mircea (1964): Myth and Reality. London: Allen & Unwin. 

Elias, Norbert (1978): “Zum Begriff des Alltags”, i Kurt 

Hammerich & Michel Klein red Materiellen zur Soziologie 

des Alltags. Opladen: Westdeutscher Verlag. 

Elias, Norbert (1989): Civilisationsteori. Sedernas historia. 

Stockholm: Atlantis. 

Elson, Howard (1982): Early Rockers. London: Proteus. 

Ennis, Philip H. (1992): The Seventh Stream. The Emergence of 

Rocknroll in American Popular Music. Hanover: Wesleyan 

UP. 

Epstein, Jerry (1988): Så minns jag Charlie. Historien om en 

vänskap. Stockholm: Streiffert & Co. 

Fernández-Armesto, Felipe (1996): Millennium. De senaste tusen 

årens historia. Stockholm: Forum. 

Finn, Julio (1986): The Bluesman. The Musical Heritage of Black 

Men and Women in the Americas. London: Quartet Books. 

Fiske, John (1987a): Television Culture. London: Methuen. 

Fiske, John (1987b): “British Cultural Studies”, i Robert C. Allen 

red Channels of Discourse. Television and Contemporary 

Criticism. London: Methuen. 

Fiske, John (1989): Understanding Popular Culture. Boston: 

Unwin Hyman. 

Fiske, John (1990): Kommunikationsteorier. En introduktion. 

Borås: Wahlström & Widstrand. 

The Folklore of American Holidays, Henning Cohen och Tristram 

Potter Coffin red (1987). Detroit, Michigan: Gale Research 

Company. 

Fornäs, Johan (1985): Tältprojektet. Musikteater som 

manifestation. Stockholm/Göteborg: Symposion (diss). 

Fornäs, Johan (1995): Cultural Theory & Late Modernity. London: 

Sage Publications. 

Fortas, Alan (1992): Elvis: From Memphis to Hollywood. Ann 

Arbor, Michigan: Popular Culture, Ink. 

Fredrickson, George M.(1996): “Far From the Promised Land”, i 

New York Review of Books nr 7 (1996). 

Friedlander, Paul (1996): Rock and Roll. A Social History. Boulder: 

Westview Press. 

374

Frith, Simon (1983): Sound effects. Youth, leisure, and the politics 

of rock. London: Constable. 

Frith, Simon & Andrew Goodwin (1990): On Record. Rock, Pop 

and the Written Word. London: Routledge. 

Frith, Simon & Angela McRobbie (1978/90): “Rock and Sexuality”, 

i Frith & Goodwin red On Record. Rock, Pop and the Written 

Word. London: Routledge. 

Garber, Marjorie (1992): Vested Interests. Cross-dressing & 

Cultural Anxiety. New York: HarperPerennial. 

Gates Jr, Henry Louis (1988): The signifying monkey: a theory of 

African-American literary criticism. New York: Oxford UP. 

Geertz, Clifford (1973): The Interpretation of Cultures. London: 

Fontana Press. 

Geller, Larry och Joel Spector med Patricia Romanowski (1989): “If 

I Can Dream.” Elvis Own Story. New York: Simon and 

Schuster. 

George, Nelson (1988): The Death of Rhythm & Blues. New York: 

Pantheon Books. 

Gillett, Charlie (1980): Kaupungin syke. Rock ‘n’ rollin historia. 

1-2. Pirkkala: Soundi. 

Gillett, Charlie (1983): The Sound of the City. The Rise of Rock and 

Roll. London: Souvenir Press. 

Glassie, Henry (1970): “Artifacts: Folk, popular, imaginary and 

real”, i Fishwick, M. och R. B. Browne red Icons of Popular 

Culture. Bowling Green, Ohio: Bowling Green University 

Popular Press. 

Glassie, Henry (1995): “Tradition”, i Journal of American Folklore 

vol. 108 (1995). 

Goldman, Albert (1981a): Elvis. New York: Avon Books. 

Goldman, Albert (1981b): Elvis. Stockholm: Norstedts. 

Goldman, Albert (1988): John Lennon. Ett liv i vår tid. Stockholm: 

Norstedts. 

Goldman, Albert (1996): “Return to Sender. The Elvis Suicide”, i 

Dylan Jones red Meaty Beaty Big & Bouncy! London: Hodder 

& Stoughton. 

Goldman, L. R. (1998): Child’s Play. Myth, Mimesis and Make- 

Believe. Oxford / New York: Berg. 

Gordon, Robert (1995): It Came from Memphis. The Unturned 

Roots of Rock and Roll. London: Secker & Warburg. 

Graceland. The Living Legacy of Elvis Presley (1993). London: 

Hamlyn. 

375

Green, Martin & Swan, John (1986): The Triumph of Pierrot. New 

York: Macmillan. 

Grossberg, Lawrence (1986): “Teaching the popular”, i Cary Nelson 

red Theory in the Classroom. Urbana: University of Illinois 

Press. 

Grossberg, Lawrence (1995): Mielihyvän kytkennät. Risteilyjä 

populaarikulttuurissa. Tammerfors: Vastapaino. 

Grossberg, Lawrence (1997): “Populärkultur under omprövning”, i 

Kulturella Perspektiv nr 3 (1997). 

Guralnick, Peter (1971/89): Feels Like Going Home: Portraits in 

Blues and Rock ‘n’ Roll. New York: Perennial Library 

(HarperCollins). 

Guralnick, Peter (1986): Sweet Soul Music. Rhythm and Blues and 

the Southern Dream of Freedom. New York: HarperCollins. 

Guralnick, Peter (1994): Last Train to Memphis. The Rise of Elvis 

Presley. London: Abacus. 

Haag, Ingemar (1997): “The Modern Grotesque - the Mystery of 

Body and Language”, i The Language of the Grotesque. 

Interlitteraria 2. Tartu: Tartu UP. 

Hall, Stuart (1992): “New Etnicities”, i James Donald & Ali 

Rattansi red Race, Culture & Difference. London: Sage. 

Hammontree, Patsy Guy (1985): Elvis Presley: A Bio-Bibliography. 

Westport, Connecticut: Greenwood Press. 

Hannertz, Ulf (1983): Över gränser. Studier i dagens 

socialantropologi. Lund: Liber. 

Hatch, David & Stephen Millward (1987): From blues to rock. An 

analytical history of pop music. Manchester UP. 

Haugsgjerd, Svein (1989): “Jacques Lacan och psykoanalysen“ 

i Fyra röster om Jacques Lacan. Stockholm: Natur och Kultur. 

Hautala, Jouko (1971): “Folkminnesforskningen som 

vetenskapsgren”, i Folkdikt och folktro. Lund: Gleerups. 

Hebdige, Dick (1979): Subculture. The Meaning of Style. 

London/New York: Methuen. 

Heilman, Dan: “Trying to to get to you: Greil Marcus chases the 

ghost of Elvis Presley”, i Rock & Roll Disc, mars 1992. 

Hernton, Calvin (1970): Sex och rasism. Stockholm: Rabén & 

Sjögren. 

Hinerman, Stephen (1992): “’I’ll Be Here With You’: Fans, Fantasy 

and the figure of Elvis”, i Lisa A. Lewis red The Adoring 

Audience: Fan Culture and Popular Media. New York: 

Routledge. 

376

Hobsbawm, Eric (1969): Banditerna. Nävrättens historia från 

Robin Hood till våra dagar. Stockholm: Rabén & Sjögren. 

Hobsbawm, Eric (1994): Ytterligheternas tidsålder. Det korta 

1900-talet: 1914-1991. Stockholm: Rabén Prisma. 

Holm, Nils G. (1988): Religionspsykologins grunder. 

Religionsvetenskapliga skrifter nr 13. Åbo: Religionshistoriska 

institutionen vid Åbo Akademi. 

Honnef, Klaus (1988): Andy Warhol 1928-1987. Konst som 

kommers. Köln: Benedikt Taschen. 

Hopkins, Jerry (1980): Elvis. The Final Years. London: W. H. Allen 

& Co. 

Horisont nr 2-3/1996. Tema: masken. Texter som tillkommit inom 

ramen för ett tvärvetenskapligt projekt vid humanistiska 

fakulteten vid Åbo Akademi. Koordinator för projektet: Ralf 

Långbacka. 

Häggman, Ann-Mari (1992): Magdalena på källebro. En studie i 

finlandssvensk vistradition med utgångspunkt i visan om 

Maria Magdalena. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i 

Finland. 

Häggström, Anders (1997): Recension av Karen Fog Olwig & 

Kirsten Hastrup red Sitting. The Shifting Anthropological 

Object, i Kulturella Perspektiv Nr 3 (1997). 

Insight Guides. Crossing America, red Robert Seidenberg (1989). 

Singapore: APA Publications. 

Irish Ballads (1996). Godalming, Surrey: CLB Publishing. 

Ivanov, V.V. (1984): “The Semiotic Theory of Carnival as the 

Inversion of Bipolar Opposites.”, i Carnival! av Umberto 

Eco, V.V. Ivanov, Monica Rector. Berlin: Mouton. 

Jackson, Michael (1988): Moonwalk. Stockholm: Bonniers. 

Jacobs, Dick (1988): Who Wrote That Song? Crozet, VA: 

Betterway. 

Japan. Profile of a Nation. (1994). Tokyo: Kodansha International. 

Jasen, David A. (1990): Tin Pan Alley. The Composers, The Songs, 

The Performers and their Times. The Golden Age of American 

Popular Music from 1886 to 1956. London: Omnibus Press. 

Johansson, Thomas & Fredrik Miegel (1996): Kultursociologi. 

Lund: Studentlitteratur. 

Jonas, Gerald (1992): Dancing. The Power of Dance Around the 

World. London: BBC Books. 

Jones, Dylan (1990): Haircults. Fifty Years of Styles and Cuts. 

London: Thames and Hudson. 

377

Jones, Dylan red (1996): Meaty beaty big & bouncy! Classic rock 

and pop writing from Elvis to Oasis. London: Hodder & 

Stoughton. 

Jones, Leroi (1963): Blues People. Stockholm: Rabén & Sjögren. 

Jones, Mablen (1987): Getting It On. The Clothing of Rock ‘n’ Roll. 

New York: Abbeville Press. 

Jonsson, Stefan (1995): Andra platser. En essä om kulturell 

identitet. Stockholm: Norstedts. 

Kallioniemi, Kari (1990): Dandy, soul-mies ja rock-sankari. 

Helsingfors: Kansan sivistystyön liitto. 

Kayser, Wolfgang (1981): The Grotesque in art and Literature. 

Washington: Columbia UP. 

Keil, Charles (1966): Urban Blues. Chicago & London: The 

University of Chicago Press. 

Kiley, Dan (1984): Peter Pan-ilmiö: miehet jotka eivät aikuistu. 

Borgå: WSOY. 

Kirshenblatt-Gimblett, Barbara (1983): “The future of folklore 

studies in America”, i Folklore Forum 16: 2. 

Knuuttila, Seppo (1989): “Kansanomainen maailmankuva”, i 

Maailmankuva kulttuurin kokonaisuudessa. Uleåborg: 

Pohjoinen. 

Knuuttila, Seppo (1994): Tyhmän kansan teoria. Näkökulmia 

menneestä tulevaan. Helsingfors: SKS Tietolipas 129. 

Koivunen, Anu (1991): “Narreja vai narraajia? - tekstit, yleisöt ja 

populaarikulttuurintutkijat“, i Bahtin-boomi! Åbo: Turun 

yliopisto, taiteiden tutkimuksen laitos, sarja A n:o 22. 

Koski, Kaarina (1996): “Moderni, postmoderni ja nykyperinne”, i 

Vitsistä videoon. Uusia kirjoituksia nykyperinteestä. 

Helsingfors: SKS Tietolipas 146. 

Kristeva, Julia (1980): Desire in Language: a Semiotic Approach to 

Literature and Art. New York: Columbia UP. 

Kristeva, Julia (1995): Stabat mater och andra texter i urval av 

Ebba Witt-Brattström. Stockholm: Natur och Kultur. 

Kuusi, Matti (1974): “Poplore”, i Hannu Häkkinen & Kirsti 

Mäkinen red Folklore tänään. Helsingfors: SKS Tietolipas 73. 

Laaksonen, Pekka (1974): “Folklorismi, sovellettua perinnettä”, i 

Folklore tänään. Helsingfors: SKS Tietolipas 73. 

Lacan, Jacques (1989): Écrits. Spegelstadiet och andra skrifter i 

urval av Iréne Matthis. Stockholm: Natur och Kultur. 

The language of the grotesque. Interlitteraria 2. 1997. Tartu: Tartu 

UP. 

378

Larousse Dictionary of World Folklore, Alison Jones red (1995). 

New York: Larousse. 

Leach, Edmund (1961/71): Rethinking anthropology. London: 

Athlone. 

Leach, Edmund (1964): “Anthropological aspects of language: 

animal categories and verbal abuse”, i E. Lennenberg red New 

Directions in the Study of Languages. Cambridge, Mass.: MIT 

Press. 

Le Roy Ladurie, Emmanuel (1982): Karnevalen i Romans. 

Stockholm: Atlantis. 

Lewis, Lisa A., red (1990): The Adoring Audience. London/New 

York: Routledge. 

Lévi-Strauss, Claude ((1983): Det vilda tänkandet. Lund: Arkiv. 

Liedman, Sven-Eric (1997): “Tankefigurer mellan beständighet och 

mångtydighet”, i Seendets pendel. Festskrift till Johan Asplund. 

Frans Oddner och Bo Isenberg red (1997). Stockholm/Stehag: 

Symposion. 

Lilliestam, Lars (1988): Musikalisk ackulturation - från blues till 

rock. En studie kring låten Hound Dog. Göteborg: 

Musikvetenskap (diss). 

Lindberg, Ulf (1995): Rockens text. Ord, musik och mening. 

Stockholm/Stehag: Symposion (diss). 

Ling, Jan (1989): Europas musikhistoria. Folkmusiken 1730-1980. 

Göteborg: Esselte Studium. Akademiförlaget. 

Lloyd, Ann red (1984): Movies of the Silent Years. London: Orbis. 

Lodge, David red (1988): Modern Criticism and Theory, A Reader. 

Harlow: Longman House. 

Longhurst, Brian (1995): Popular Music and Society. Cambridge: 

Blackwell. 

Lord, Albert B. (1960): The Singer of Tales. New York: Atheneum. 

Lowenthal, David (1985): The past is a foreign country. New York: 

Cambridge UP. 

Lähteenmaa, Jaana red (1989): Rockin seksuaalisuus. Helsingfors: 

Gaudeamus. 

Lähteenmaa, Jaana (1988/89): Tytöt ja rock. Helsingfors: 

Kansalaiskasvatuksen keskus. 

McMurtry, Larry (1968): In a Narrow Grave. Essays on Texas. 

New York: Simon & Schuster. 

Mailer, Norman (1961): Advertisement for myself. New York: 

Andre Deutsch Ltd. 

Malcolm X & Alex Haley (1993): Malcolm X självbiografi. 

379

Stockholm: Ordfront. 

Malone, Bill C. (1968/85): Country Music USA. Austin, Texas: 

University of Texas Press. 

Malone; Bill C. (1979): Southern Music. American Music. 

Lexington: UP of Kentucky. 

Maltby, Richard (1988): Popular Culture in the Twentieth Century. 

London: Grange Books. 

Maltin, Leonard red (1995, 1997): Movie & Video Guide 1996, 

1998. New York: Penguin. 

Marcus, Greil (1975/1990): Mystery Train. Images of America in 

Rock’n’Roll Music. London: Omnibus Press. 

Marling, Karal Ann (1996): Graceland - Going Home with Elvis. 

Cambridge, Massachusetts: Harvard UP. 

Marsh, Dave (1982): Elvis. New York: Times Books. 

Martin, Bernice (1981): A Sociology of Contemporary Cultural 

Change. Oxford: Blackwell. 

Mauss, Marcel (1978): “Une catégorie de l’esprit humain: la notion 

de personne, cille de ‘moi’”, i Sociologie et anthropologie, 

Paris: Presse Universitaires de France. 

Memories. A Pictorial History of South Louisiana Music 1920s - 

1980s. Vol. 1 (1988): Lafayette, Louisiana: Jadfel Publishing. 

Mezzrow, Milton, ”Mezz” & Bernard Wolfe (1953): Dans till svart 

pipa. Stockholm: Rabén & Sjögren. 

Middleton, Richard (1996): “Who May Speak? From a Politics of 

Popular Music to a Popular Politics of Music”, i Popular 

Music Studies in Seven Acts. Tammerfors: Tampere UP. 

Mingus, Charles (1971/95): Beneath the Underdog. Borgå: WSOY. 

Morin, Edgar (1957/1995): “Tähti ja me”, i Peter von Bagh red 

Paras elokuvakirja (1995). Borgå: WSOY. 

Moser, Hans (1962): “Vom Folklorismus in unserer Zeit”, i 

Zeitschrift für Volkskunde 58. 

Muchembled, Robert (1993): “Euroopan kansankulttuuri”, i 

Eurooppa. Karnevaalit ja ilonpito. Borgå: WSOY. 

Nelson, Cary, red (1986): Theory in the Classroom. Urbana & 

Chicago: University of Illinois Press. 

The New Grove Dictionary of American Music, H. Wiley Hitchcock 

och Stanley Sadie red (1984). London: Macmillan. 

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie 

red (1980). London: Macmillan. 

The New Grove Gospel, Blues and Jazz, Paul Oliver, Max Harrison, 

William Bolcom red (1986). London: Macmillan. 

380

Nicoll, Allardyce (1963): The world of Harlequin: a critical study 

of the Commedia dell’Arte. Cambridge: Cambridge UP. 

Nordberg, Carl-Eric (1959): Garbo. Helsingfors: Holger Schildts 

förlag. 

Nyman, Jake (1989): Onnenpäivät. Tammerfors: Fanzine. 

Oliver, Paul (1968): Screening the Blues. Aspects of the Blues 

Tradition. London: Cassell. 

Oreglia, Giacomo (1964): Commedia dell’arte. Stockholm: 

Bonniers. 

Ortner, Sherry (1973): “On Key Symbols”, i American 

Anthropologist 75: 1338-1346. 

Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English (1974). 

London: Oxford UP. 

Palmenfelt, Ulf (1995): “Den folkloriserade verkligheten. Två 

svenska kvällstidningar som historieberättare”, i Nostalgi och 

sensationer. Folkloristisk perspektiv på mediekulturen. Åbo: 

Nordic Institut of Folklore. 

Palmer, Robert (1988): “Get Rhythm: Elvis Presley, Johnny Cash 

and the Rockabillies”, i Country. The Music and Musicians. 

New York: Abbeville Press. 

Passerini, Luisa (1997): “Youth as a Metaphor for Social Change: 

Fascist Italy and America in the 1950s”, i Levi, Giovanni & 

Jean-Claude Schmitt red A History of Young People in the 

West. Vol 2. Cambridge, Massachusetts: Harvard UP. 

Pattison, Robert (1987): The Triumph of Vulgarity. Rock Music in 

the Mirror of Romanticism. New York/Oxford: Oxford UP. 

Pentikäinen, Juha & Kaija Pentikäinen red (1992): Uskonnot 

maailmassa. Borgå: WSOY. 

Pettersson, Bo (1997): “Från ursprung till upplevelse - Kontextuella 

perspektiv på text och musik”, i Nya Argus nr 6 (1997). 

Pleasants, Henry (1974): The Great American Popular Singers. New 

York: Simon & Schuster. 

Ploom, Ülar (1997): “Grotesque Images in Dante’s Inferno: the 

Problem of the Grotesque Overcome”, i The Language of the 

Grotesque. Interlitteraria 2. Tartu: Tartu UP. 

Pócs, Éva (1993): “Rituaalinaamiot ja -puvut, naamionäytelmät 

Keski- ja Kaakkois-Euroopassa”, i Eurooppa. Karnevaalit ja 

ilonpito. Borgå: WSOY. 

Polhemus, Ted (1994): Streetstyle. From Sidewalk to Catwalk. 

London: Thames and Hudson. 

Presley, Dee, Billy Stanley, Rick Stanley, David Stanley, as told to 

381

Martin Torgoff (1980): Elvis, We Love You Tender. New 

York: Delacorte Press. 

Raglan, Lord (1965): “The Hero of Tradition”, i Alan Dundes 

red The Study of Folklore. London: Prentice-Hall. 

Rector, Monica (1984): “The Code and Message of Carnival: 

‘Escolas de Samba’”, i Carnival! Berlin: Mouton. 

Rehnberg, Mats (1976): Folk. Kaleidoskopiska anteckningar kring 

ett ord, dess innebörd och användning under skilda tider. 

Stockholm: Akademilitteratur. 

Rekala, Pertti (1991): Elvis Presley. Elämä ja musiikki. Helsingfors: 

Tammi. 

Riesman, David (1950): “Listening to Popular Music”, i American 

Quarterly vol. 2. nr 4. 

Riesman, David, Nathan Glazer & Reuel Denney (1966): The 

Lonely Crowd. New Haven: Yale UP. 

Roberts, John Storm (1985): The Latin Tinge. The Impact of Latin 

American Music in the United States. Tivoli, New York: 

Original Music. 

Robertson, John (1994): The complete guide to the music of Elvis 

Presley. London: Omnibus Press. 

Rodman, Gilbert B. (1996): Elvis after Elvis. The posthumous 

career of a living legend. London: Routledge. 

The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. 1983. New York: 

Rolling Stone Press/Summit Books. 

Rosenberg, Göran (1991): Friare kan ingen vara. Den amerikanska 

idén från revolution till Reagan. Stockholm: Norstedts. 

Russo, Mary (1985): “Female Grotesques: Carnival and Theory”, 

Working Paper, University of Wisconsin-Milwaukee. 

Salo, Matti (1994): Hiljaiset sankarit (The Brave Ones). 

Käsikirjoituksen tekijät Hollywoodin mustalla listalla. 

Helsingfors: Finlands filmarkiv. 

Sandgren, Torgny (1997): “Berättelser om artister”, C-uppsats vid 

etnologiska institutionen i Umeå. 

Sappho (i svensk översättning av Emil Zilliacus 1970): Sju dikter, i 

Lennart Breitholtz red Litteratur genom tiderna 1. Grekisk 

och latinsk litteratur. Uppsala: AWE/Gebers. 

Scaduto, Anthony (1972): Bob Dylan. An intimate biography. 

London: W. H. Allen & Co. 

Schickel, Richard (1996): Clint Eastwood. London: Arrow Books. 

Schuller, Gunther (1968): Early Jazz. It’s Roots and Musical 

Development. New York / Oxford: Oxford UP. 

382

Schuller, Gunther (1989): The Swing Era. The Development of Jazz 

1930-1945. New York / Oxford: Oxford UP. 

Schön, Ebbe, red (1987): Folklore och litteratur i Norden. Studier i 

samspelet mellan folktradition och konstdiktning. Stockholm: 

Carlssons. 

Seendets pendel. Festskrift till Johan Asplund. Frans Oddner och 

Bo Isenberg red (1997). Stockholm/Stehag: Symposion. 

Selberg, Torunn (1993): “Television and Ritualization of Everyday 

Life”, i Journal of Popular Culture. Vol. 26:4, Spring 1993. 

Sernhede, Ove (1996): Ungdomskulturen och de Andra. Sex essäer 

om ungdom, identitet och modernitet. Göteborg: Daidalos 

(diss.). 

Shaw, Arnold (1986): Black Popular Music in America. New York: 

Schirmer Books. 

Spigel, Lynn (1990): “Communicating with the Dead: Elvis as 

Medium”, i Camera Obscura nr 23. 

Stallybrass, Peter & Allon White (1986): The Politics and Poetics 

of Transgression. London: Methuen. 

Stamm, Robert (1989): Subversive Pleasures. Bakhtin, Cultural 

Criticism, and Film. Baltimore and London: The John 

Hopkins UP. 

Stearns, Marshall W. (1956/77): The Story of Jazz. London: Oxford 

UP. 

Stern, Jane & Michael (1987): Elvis värld. Höganäs: Wiken. 

Söderholm, Stig (1990): Liskokuninkaan mytologia. Rituaali ja 

rocksankarin kuolema: Jim Morrison-kultin etnografinen 

tulkinta. Helsingfors: SKS (diss). 

Söderling, Trygve & Tapani Ritamäki (1990): Rock-antologin Som 

en smutsig hund. Esbo: Editum. 

Tagg, Philip (1979): Kojak - 50 Seconds of Television Music: 

Toward the Analysis of Affect in Popular Music. Göteborg: 

Musikvetenskapliga institutionen (diss). 

Talvet, Jüri (1997): “The Polyglot Grotesque”, i The Language of 

the Grotesque. Interlitteraria 2. Tartu: Tartu UP. 

Tegner, Elisabeth (1993): “Dans i stormens öga”, i Mohamed Chaib 

red Drömmar och strömmar. Om att tolka ungdomars värld 

(1993). Göteborg: Daidalos. 

Tegner, Elisabeth (1994): “Rave på högfjället”, i Kulturella 

Perspektiv nr 4 (1994). 

Tharpe, Jac L. ed. (1979): Elvis: Images and fancies. Jackson: UP of 

Mississippi. 

383

Tichi, Cecelia (1994): High Lonesome - The American Culture of 

Country Music. Chapel Hill: University of North Carolina 

Press. 

Titon, Jeffrey Todd (1977/94): Early downhome blues: a musical 

and cultural analysis. Chapel Hill: University of North 

Carolina Press. 

Todorov, Tzvetan (1970/73): The Fantastic. A structural approach 

to a literary genre. Ithaca, New York: Cornell UP. 

Tosches, Nick (1977/85): Country. London: Secker & Warburg. 

Turner, Victor (1967): The forest of symbols. Aspects of Ndembu 

Ritual. Ithaca, New York: Cornell UP. 

Turner, Victor (1969): The Ritual Process: Structure and Anti- 

structure. London: Routledge & Kegan Paul. 

Turner, Victor (1977): “Frame, Flow and Reflection; Ritual and 

Drama as Public Liminality”, i Performance in Postmodern 

Culture. 

Turner, Victor (1978): “Comments and Conclusions”, i 

Barbara Babcock red: The reversible world: symbolic 

inversion in art and society. Austin: University of Texas Press. 

Turner, Victor (1982): From Ritual to Theater: The Human 

Seriousness of Play. New York: Performing Arts Journal 

Publications. 

Updike, John (1989): Självmedvetande. Minnen. Stockholm: 

Forum. 

Walser, Robert ((1993): Running with the Devil. Power, Gender 

and Madness in Heavy Metal Music. Hanover/London: 

Wesleyan UP. 

Warburton, Thomas (1990): Brokadbilder. Något om 1800-talets 

japanska träsnitt. Helsingfors: Schildts. 

Watt, Ian (1996): Myths of Modern Individualism. Faust, Don 

Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe. Cambridge: Cambridge 

UP. 

Verdier, Yvonne (1981): Tvätterskan, sömmerskan, kokerskan. 

Livet i en fransk by genom tre kvinnoyrken. Stockholm: 

Atlantis. 

West, Red, Sonny West, Dave Hebler, as told to Steve Dunleavy 

(1977): Elvis: What Happened? New York: Ballantine Books. 

Wickham, Glynne (1994): Teatterihistoria. Helsingfors. 

Tryckericentralen. 

Wilde, Oscar (1891/1926): The Picture of Dorian Gray. New York: 

Random House. 

384

Williams, Jerry & Bo Rehnberg (1993): Jerry: Självbiografin. 

Stockholm: MånPocket. 

Williams, Raymond (1988): Keywords. A vocabulary of culture and 

society. London: Fontana Press. 

Willis, Paul (1977): Learning to Labour. Aldershot: Gower. 

Wolff, Daniel (1995): You Send Me. The Life and Times of Sam 

Cooke. London: Virgin Books. 

Wolf-Knuts, Ulrika (1984): Tomaskorset - folklorism i Finland. IF- 

rapporter nr 5 (Folkloristiska institutionen vid Åbo Akademi). 

Åbo: ÅA:s kopieringscentral. 

Wolf-Knuts, Ulrika (1995a): “Drömmen om den gamla goda tiden. 

Om nostalgi i veckotidningar”, i Nostalgi og sensasjoner. 

Folkloristisk perspektiv på mediekulturen. Åbo: Nordic 

Institute of Folklore/UoT. 

Wolf-Knuts, Ulrika (1995b): “Den nostalgiska upplevelsen”, i 

Norveg nr 2. 

Wolf-Knuts, Ulrika (1996) “Lösansikte och tidsmaskin. Masken i 

folklore”, i Horisont nr 2-3. Tema: masken. Texter som 

tillkommit inom ramen för ett tvärvetenskapligt projekt vid 

humanistiska fakulteten vid Åbo Akademi. Koordinator för 

projektet: Ralf Långbacka. 

Worth, Fred & Steve Tamerius (1988): Elvis Presley: His Life from 

A to Z. Chicago: Contemporary Books. 

Wulff, Helena (1988): Twenty Girls. Growing Up, Ethnicity and 

Excitement in a South London Microculture. Department of 

Social Anthropology, University of Stockholm. Stockholm 

Studies in Social Anthropology, 21. 

Ziehe, Thomas (1975): Pubertät und Narzissmus: Sind 

Jugentliche entpolitisiert? Frankfurt am Main/Köln: EVA. 

Zmijewsky, Steven & Boris Zmijewsky (1991): The Films and 

Career of Elvis Presley. New York: Citadel Press. 

Dagstidningar, Internet 

Ahlbom, Christian: “Två träffande artistporträtt”. Vbl 21.2. 1997. 

“Drottning Elton”. Notis i Hbl 8.4. 1997. 

“Elvis elää. Tuhannet ihailijat vaeltavat elokuussa Gracelandiin, 

jossa rock ’n’ rollin kuningas kuoli 20 vuotta sitten”. HS 

månadsbilaga juli 1997. 

385

“Jesus has left the building”, Internet-diskussion mellan Michael 

Christian Fox, Gregory J. Eiselstein, Clark Lynn Schofield, 

Gilbert B. Rodman och Michele Tepper. 30. 1. 1997. 

“Kaikkea keräilijät keksivätkin. Pukuluonnoksista huimia summia”. 

Notis i Iltalehti 4.1.1997. 

“Kungen lever”. Aftonbladets TV-bilaga 14.8. 1977. 

Pink Web Home Page (“pink.web.com”). A site for the gay, lesbian, 

bisexual and transgender community. 27.8. 1998. 

“Sanningen om Elvis. Legenden lever - 20 år efter sin död”. 

Expressen-bilaga 13.8. 1977. 

Törn, Johanna: “Elvis lever - i Helsingfors”. Hbl 24.6. 1992. 

“Så blev det King Creole”. ÅU 24.9. 1997. 

Skivor 

Atkins, Chet & Knopfler, Mark (1990): Neck and Neck. 

Columbia CD 467435 2. 

Brown, Roy (1995): The Complete Imperial Recordings, Capitol 

7243 8 31743 2 4. 

Cline, Patsy (1995): Patsy Cline. Popular Music PCCD 058. 

Diddley, Bo (1990): The Chess Box 1: 1955-1959, MCACHD2- 

19502. 

Domino, Fats (1976): 20 Greatest Hits. United Artists UAS 29967. 

Eagles (1976): Hotel California. Asylum 7E-1084. 

Fischer, Eddie (1995): After Dark. Déjà Vu DVAD 606-2. 

Franklin, Aretha (1994): Gospel Roots. Charly Records CDCD 1164. 

Ink Spots (årtalsangivelse saknas): The Unforgettable Ink Spots. 

Phonographic Performance Ltd ONN 27. 

Jordan, Louis (1993): Five Guys Named Moe. Charly Records 

CDCD 2001. 

Jordan, Louis (1995): G.I. Jive. Charly Records CDCD 1236. 

386

Little Richard (1989): The Specialty Sessions 1-3, Specialty SPCD 

8508. 

Martin, Dean (1991): Greatest. Goldies GLD 6 3024. 

Milburn, Amos (1996): Blues, Barrelhouse & Boogie Woogie: The 

Best of Amos Milburn 1946-1955, CD 7243 8 36879 2. 

Orbison, Roy (1989): Roy Orbison. The Sun Years. Movie Play 

MPV 5502. 

Orbison, Roy (1981): Golden Days. Sony 471555 2. 

Perkins, Carl (1992): The Rockin’ Guitar Man. Charly Records 

CDCD 1052. 

Presley, Elvis (1958): Elvis Golden Records. RCA ND 81 707. 

Presley, Elvis (1969): From Elvis In Memphis. RCA LSP - 4155. 

Presley, Elvis (1970/93): Elvis - That’s The Way It Is. RCA 74321 

146902. 

Presley, Elvis (1970): On Stage - February, 1970. RCA LSP - 4362. 

Presley, Elvis (1984): The Collection Volume 4. RCA 74321 42266 

2. 

Presley, Elvis (1987): Elvis Presley’s First Session. The Million 

Dollar Quartet. SPA YDG 74616. 

Presley, Elvis (1987): The Sun Sessions CD. RCA 6414-2-R. 

Presley, Elvis (1989): Elvis Presley - Jailhouse Rock. Ariola Express 

295 051. 

Presley, Elvis (1991): Elvis Presley - Greatest Rock & Roll Hits - 

SPA GLD 63036. 

Presley, Elvis (1995): Selection of Elvis Presley. Gold Sound DCD- 

703-1. 

Presley, Elvis (1995): The Great Elvis Presley Live. The Hayride 

Shows. SPA GLD 63193. 

Presley, Elvis (1997): Elvis’ Gold Records Volume 5. RCA 07863 

67466 2. 

Professor Longhair (1987): Houseparty New Orleans Style: The Lost 

Sessions 1971-72. Rounder CD 2057. 

Simon, Paul (1986): Graceland, LP Warner Brothers 925 447-1 

WX52. 

Starr, Kay (1995): Swings The Standards. Charly Records CDCD 

1264. 

Thornton, Willie Mae “Big Mama” (1953): “Hound Dog”. Peacock 

1612. 

Various (1987): The Fantastic 50’s. 24 Golden Hits. Movieplay CD 

YDG 74608. 

Various (1989): The Rock’n’Roll Collection/Vol. 1., Compact 

387

Classics FPFO3A. 


Classics FPFO3B. 


Classics FPFO3C. 


Classics FPFO3D. 

Various (1990): Columbia Country Classics/Vol. 1: The Golden 

Age, OL 468119. 

Various (1990): Columbia Country Classics/Vol. 2: Honky Tonk 

Heroes, COL 468120. 

Various (1990): Columbia Country Classics/Vol. 3: Americana, 

COL 468121. 

Various (1990): Columbia Country Classics/Vol. 4: The Nashville 

Sound, COL 468122. 

Various (1990): Columbia Country Classics/Vol. 5: A New 

Tradition, COL 468123. 

Various (1990): Roots Of Rock & Roll. RTS 33022. 

Various (1992): Capitol Country Music Classics Hillbilly, CD CDP 

7 99880 2. 

Various (1992): Capitol Country Music Classics The 1940’s, CD 

CDP 7 96841 2. 

Various (1992): Capitol Country Music Classics The 1950’s, CD 

CDP 7 96834 2. 

Various (1992): Honeymoon in Vegas. Soundtrack. Sony 01- 

471925-10. 

Various (1992): The World Of Soul. Hold On I’m Comin’. Trace 

0400872. 

Various (1992): The World Of Soul. Knock On Wood. Trace 

0400882. 

Various (1992): The World Of Soul. Papa’s Got A Brand New Bag. 

Trace 0400862. 

Various (1992): The World Of Soul. Sex Machine. Trace 0400852. 

Various (1993): The Chess Story Volume 1. From Blues To Doo- 

Wop. Charly Records CDCD 1123. 

Various (1994): Rock & Roll From The Movies. Movie Play MPV 

5553. 

Various (1994): Shake Rattle & Roll. Various Artists. Castle 

Communications MAC CD 212. 

Various (1995): The Boogie Woogie Masters. Charly Records 

CDCD 1067. 

388

Various (1995): Boppin’ the Blues. Various Artists. Charly Records. 

CPCD 8139. 

Various (1995): 20 Classic Boogie Woogie Masterpieces. Roll ‘em! 

Charly Records CDCD 1272. 

Various (1996): Empty Bed Blues. Best Of The Good Time Mommas, 

Kaz Records. PLS CD 115. 

Various (tidsangivelse saknas): Whole Lotta Shakin’ Goin’ On - 25 

Rock’n’roll Hits. Double Play GRF 118. 

Williams, Larry (1988): The Best of Larry Williams, Ace Specialty 

CDCH 917. 

Wilson, Jackie (1993): Reet Petite and other classics. Charly 

Records CDCD 1142. 

389

Ordlista 

androgyn: tvekönad gränsvarelse, person som uppvisar både manliga 

och kvinnliga egenskaper. 

ballad: äldre folkvisa med episkt innehåll, här långsam, sentimental 

sång. 

barbershop singing: övervägande svart vokal sångstil, populär 

särskilt på 1930- och 40-talen, föregångare till doo wop*. 

beatnik: aningen nedsättande term för 1950-talets beat-poeter och - 

författare. 

bel canto: en klassisk italiensk sångstil. 

bebop: svart jazz*stil som slog igenom på 1940-talet i New York 

med namn som Charlie Parker “Dizzy” Gillespie, Bud Powell. 

bird groups: övervägande svarta doo wop*-grupper med fågelnamn, 

typ Penguins, Ravens. 

black face comedy: en undergenre inom minstrelshowen* där till en 

början vita, senare även svarta artister imiterade svarta genom att 

måla sig svarta i ansiktet med bränd kork. Genren uppkom inom 

ramen för engelsk music hall* med underhållare som Charles Dibdin 

och Charles Mathews, men fördes snart nog över till USA, där den 

populariserades av bl. a. George Washington Dixon och Thomas 

“Daddy” Rice. 

bluegrass: en underavdelning av country*musik, utvecklad av Bill 

Monroe på 1940-talet. En strikt akustisk musikform. Ibland också en 

beteckning på hela country*stilen. 

blue notes: blåa toner, det vill säga toner som ligger någonstans 

mellan tonlägena på den europeiska diatoniska musikskalan, gäller 

nästan enbart förändringar av tredje, femte och sjunde noten på 

skalan. Vanliga inom blues och annan afrikansk-amerikansk musik. 

390

lues: form av folkmusik utvecklad av de svarta slavarna i USA 

under 1800-talet. 

blues-crying: gospel*-påverkad form av 40-tals-blues*, associerad 

framför allt med New Orleans-sångaren Roy Brown. Föregångare till 

soulen*. 

boogie woogie: starkt rytmisk svart musikstil, spelad övervägande på 

piano. Viktig ingrediens i det som skulle bli rock’n’roll*. 

breakdown: snabb, rytmisk country*dansform. 

burlesk: tokrolig, skrattretande. Litterär eller dramatisk framställning 

av lågkomisk och grovkornig karaktär. Ordet går tillbaka på 

italienskans burlesco, som i sin tur är härlett ur burla, upptåg. Jfr 

burlesque*. 

burlesque: traditionell amerikansk underhållningsform, bestående av 

sång och dans, ofta med grovkorniga inslag. Senare ett annat namn 

för strip tease. Används även ibland som nedsättande beteckning på 

Elvis kroppsrörelser. Jfr burlesk*. 

cabaret: Traditionell form av amerikansk lättare teaterunder-hållning 

med sång- och musikinslag av folkligt, populärt ursprung. Tjugotalets 

svarta så kallade klassiska blues*sångerskor (Bessie Smith, Mamie 

Smith m. fl.) representerar en svart cabaret*form. 

cajun: fransktalande Louisiana-bor. Cajuns är en omformulering av 

acadians, det vill säga invånare från Acadia, den del av nordöstra 

Kanada som i dag utgör provinsen Nova Scotia (från vilken 

folkgruppen utvandrade). Dessa cajuns bebor de södra delarna av 

delstaten Louisiana, inte alltför långt från Memphis eller Tupelo 

(Elvis födelseort i nordöstra Mississippi). 

cakewalk: dansform som var populär under ragtime*eran. Sägs ha 

uppkommit som en vit efterapning av svarta f.d. slavars sätt att dansa. 

De svarta hade i sin tur efterapat de vitas sätt att dansa kadriljer och 

andra europeiska sällskapsdanser. 

391

call and response: formelartat sångsätt som anses gå tillbaka på 

inflytanden från afrikanska källor, gemensamma för många former av 

svart musik, bl. a. jazz*, blues*, gospel* och soul*. 

camp meeting: folkliga utomhusmöten, ofta av betydande 

proportioner, i samband med religiösa väckelser. 

carnival: ett engelskt ord som på svenska har två helt olika 

betydelser, dels en karneval* av traditionellt snitt, dels en låg, 

tivoliartad, ambulerande underhållningsform. Jfr tent rep show*, 

Punch & Judy show*. 

comedy: här framför allt en vit, folklig humoristisk 

underhållningsform med rötter i den amerikanska södern. En del av 

hillbillyn*, det som senare blev country*-musik. Jfr även med black 

face comedy*. 

commedia dell’arte: italiensk, improviserad teaterunderhållning med 

sång-, dans- och mim-inslag samt halvmaskerade, stående typer som 

Harlekinen, Pulcinella och Pantalone. 

coon-song: populär sång-genre under ragtime*eran, med sånger som 

behandlade de svarta amerikanerna på ett nedsättande sätt. 

country: populär underhållningsmusik baserad på i första hand den 

vita sydstatsbefolkningens folkmusik, tidigare känd under namnen 

country & western och hillbilly*. Undergenrer av country är bl. a. 

cowboy-sånger, bluegrass*, western-swing*, hillbilly boogie*. Som f. 

d. undergenrer som utvecklats till egna stilar kan man beteckna 

rockabilly* och cajun*. 

crooner: övervägande vit manlig populärmusikalisk sångstil, med sin 

storhetstid från 1930-tal till 1950-tal. Kända företrädare för stilen är 

Bing Crosby, Russ Columbo, Frank Sinatra, Dean Martin. 

crossover: poplåt som överskrider gränserna mellan de musikaliska 

strömmarna, framför allt pop*, svart pop och vit country*pop. 

conk: elaborerad svart hårfrisyr, populär under 1940- och 50-talen. 

Kända conks har burits av Little Richard, Esquerita och Malcolm X. 

392

cover: annan version av en populär sånghit. 

country blues: övervägande akustisk, gitarrbaserad äldre blues*form. 

dirty dozens: svart verbal strategi som ligger inom ramen för 

signifying monkey*-traditionen, där motparten skändas med hjälp av 

obscena och skatologiska utfall mot dennas mor, ibland även andra, 

företrädelsevis kvinnliga familjemedlemmar. The dirty dozens är som 

cabaret*/svart vaudeville*/burlesque*-sång en av de allra populäraste 

inom sin genre. 

disc jockey: skivpratare, “plattvändare”. 

doo wop: övervägande svart, vernakulär form av gruppsång, populär 

på 1950-talet. 

ducktail: Populär, lågkulturell frisyr, associerad framför allt med 

tidig rock’n’roll*/rockabilly*. 

Ethiopian song: beteckning för sånger med plantagemotiv inom 

ramen för en minstrelshow*. Adjektivet Etiopian markerar det 

förment exotiska inslaget i dessa sånger. 

folk: begrepp som i amerikansk musik har en annan betydelsenyans 

än vad ordet har i europeiskt sammanhang. Folkmusiken har i USA 

dels en historisk koppling till politisk radikalism, dels till 

medborgarrättsrörelsen på 1950- och 1960-talen. 

girl groups: övervägande svart undergenre av amerikansk pop, 

besläktad med doo wop*. Antalet flickor i en girl group brukade 

variera från tre till fem. 

glam- eller glitter-rock: starkt karnevalistiskt och androgynt präglad, 

framför allt brittisk trend inom rockmusiken i början av 1970-talet, 

med företrädare som Marc Bolan, David Bowie, Elton John, Gary 

Glitter. Också Elvis groteska Las Vegas-mask kan sägas tillhöra 

denna trend. 

Grand Ole Opry: berömd radioshow från countryns* “huvudstad” 

Nashville, Tennessee. 

393

gospel: religiös vokalmusikgenre utövad av den afro-amerikanska 

befolkningen, men också av den vita befolkningen i USA. Stilen är 

starkt påverkad av 1800-talets amerikanska psalm- och negro 

spiritual*-tradition. 

grotesk: både ett adjektiv och ett substantiv. Adjektivet grotesk 

innebär att något är vidunderligt, fantastiskt, befängt. Substantivet 

grotesk syftar på en mycket gammal figurlig eller dekorativ form, 

nära besläktad med arabesken, men också med den estetiska 

kategorin det sublima. Peter Stallybrass & Allon White skiljer mellan 

två olika typer av grotesk: a) som liktydig med Det Andra och b) som 

ett gränsfenomen av hybridkaraktär där subjektet och Det Andra blir 

insnärjda i en omfattande heterogen, instabil zon. 

gumbo: “karnevalistisk” maträtt från New Orleans. 

gutbucket: ett jordnära, oslipat sätt att spela blues* eller jazz*. 

hillbilly: äldre, lätt nedsättande beteckning för country*musik. 

hillbilly boogie: kortvarig modefluga i 1940-talets USA, föregångare 

till rock’n’roll*. 

hipster: i detta sammanhang i första hand en svart sutenör eller 

modemedveten hålligångare. 

Holiness-kyrka: en typ av pingstförsamling. 

honky tonk: syftar både på ett slags ölschapp/danshall och på en 

musikstil, det vill säga en företrädesvis vit form av rytmisk och 

robust country*musik från Texas-området. 

hoochie koochie man: en svart drifter och kvinnokarl. 

indie: förkortning av independent record company, ett oberoende, 

ofta mycket litet skivbolag. 

jazz: amerikansk musikform utvecklad ur blues*, ragtime*, 

marschmusik, spirituals*, arbetssånger m.m., av svarta musiker i 

New Orleans. Termen lanserades på 1910-talet. 

394

jive: svart slang som går ut på att man pratar strunt (på ett ofta 

utstuderat sätt), även en dans och en musikstil i gränsområdet mellan 

rhythm & blues* och jazz* under 40-talet. 

juke joint: enkel, lantlig sylta med spritutskänkning (ofta hembränt) 

och blues*musik. 

jump blues: fyrtiotalsvariant av dansant blues*, med rötterna i 1930talets 

swing*. 

kabuki: japansk, delvis om commedia dell’arte* påminnande 

teaterform, utvecklad ur tempeldansen och den folkliga farsen, senare 

även påverkad av dockteaterformen bunraku. 

karneval: den under flera århundraden viktigaste folkliga festen i 

Europa. Karnevalen pågick under flera dagar eller veckor och 

kulminerade i fastlagstisdagen, den tisdag som föregick fastan. Jfr 

Mardi Gras*. 

karnevalistiskhet: en strategi eller diskurs som försöker upphäva 

binära oppositioner mellan högt och lågt, mänskligt och gudomligt, 

mänskligt och djuriskt, kvinnligt och manligt etc., detta genom 

symboliska inversioner, maskeringar och andra typer av 

transgressioner eller lekfulla beteenden. 

liminalitet: en gräns- eller övergångsfas där en mänsklig varelse 

genom riter, maskeringar, utklädningar övergår i ett annat tillstånd, i 

en sakral eller mytisk fas, och sedan kommer tillbaka igen till det 

“normala” livet. I endel av dessa liminala tillstånd spelar deltagarna 

roller som är konträrt motsatta de som de har i verkligheten eller 

vänder upp och ner på det det normala livet, genom företeelser som 

incest, äktenskapsbrott, transvestism, helgerån och majestätsbrott. 

liminoiditet: ett tillstånd av gränsöverskridning och inversion som 

enligt antropologen Victor Turner är förbehållet kulturella fenomen i 

industriella och postindustriella samhällen. 

Mardi Gras: karnevalen* i New Orleans. Fettisdagen. 

395

mask: de folkloristiska maskerna kan indelas i rituella masker och 

karnevalistiska masker. De rituella maskerna syftar till att genom riter 

förmedla mellan den naturliga och den övernaturliga, den synliga och 

den osynliga världen. I karnevalsmaskerna blandas elementen av 

humor, ironi, lekfullhet med de rituella inslagen (frågan om liv och 

död, födelse och undergång). Maskernas överskridande av gränserna 

mellan man och kvinna, människa och djur, människa och demon, 

mellan det magiskt-religiösa och det komiskt-uppsluppna, mellan det 

högtidliga och det låga, mellan olika sociala och etniska grupper, har 

betydelse också vad gäller tolkningen av Elvis masker. 

medicine show: enkel kringvandrande underhållningsform 

innehållande försäljning av undergörande medel (liniment) och 

uppträdanden av black face comedians*. 

minstrelshow, minstrelsy: amerikansk underhållningsform med 

rötterna i engelsk music hall*-tradition. Storhetstid under medlet av 

1800-talet, med fokus på presentation av utmärkande drag hos den 

svarta kulturen i USA genom black face comedians*. 

minstrelsångare: medeltida kringvandrande sångare. Jfr även 

minstrelshow*, minstrelsy*. 

music hall: äldre form av engelsk lätt musikunderhållning. 

no-teater: traditionell japansk, starkt ritualistisk teaterform. 

olio: mellersta delen i en minstrelshow*, ett potpurri av sånger och 

danser. 

passing: omkategorisering av person från svart till vit i USA. 

persona: roll, teaterroll (det latinska ordet anses vara härlett ur 

etruskiskans phersu som betyder mask). 

personage: typ eller roll, kollektivt uppbyggd stereotyp. 

pop: samlingsbeteckning för populärmusik av modernare snitt som 

saknar något av rockens* aggressivitet och rebelliskhet. 

396

Punch & Judy show: dockteater som går tillbaka till commedia 

dell’arte*, med dockan Punch som en lätt förvrängning av Pulcinellafiguren. 

race records: äldre benämning på svart populärmusik, dvs blues* och 

rhythm & blues*. 

ragtime: tidigt amerikanskt exempel på en musikform som 

kombinerar “europeiska” och “afrikanska” element. Storhetstid 1890- 

1914. 

rap: modern svart popmusikstil, utvecklad i New York, med rötter i 

den karibiska övärlden. 

rave: intensiv, extatisk ungdomsmusik och -dans, populär på 1990talet. 

Även kallad house. 

redneck: nedsättande benämning på vita individer från sydstaterna, 

dessa förutsätts ofta vara utrustade med mer eller mindre uttalade 

rasistiska attityder. 

Rhinestone Cowboy: glamorös, starkt överdriven klädstil skapad av 

kläddesignern Nudie Cohen för country*stjärnor som Gene Autry, 

Roy Rogers, Porter Wagoner, senare även Dolly Parton, Elton John 

och Elvis Presley. 

rock: beteckning på den populära ungdomsmusik som utvecklades ur 

1950-talets rock’n’roll fr. o. m. 1960-talet och framåt. Ställs ofta i 

motsats till begreppet pop*. 

rockabilly: beteckning på den form av tidig rock’n’roll* som på 

1950-talet utvecklades i sydstaterna och som hade sin sociologiska 

förankring i hillbilly*kulturen. Rockabilly kan alltså utläsas som en 

förkortning av hillbilly* rock’n’roll*. 

rock’n’roll: det etablerade namnet på den tidiga rocken*, med en 

geografiskt bredare konnotation än rockabilly*. 

rhythm & blues: rytmiskt uppdriven, urban form av blues*, populär 

under 1940- och 1950-talen. Förvandlas i och med ett starkare inflöde 

av gospel* på 1960-talet till soul*. 

397

schlock: beteckning för smaklös pop*musik. 

second line: “svansen” i ett karnevalistiskt begravningsfölje i New 

Orleans. 

shape-note singing: äldre kyrklig körsång där de olika noterna var 

formade som figurer, detta för att göra det lättare för dem som inte 

var kunniga i notläsning att följa melodin. 

signifying monkey: svart retorisk strategi med rötter i västafrikansk 

kultur, där man genom ett väl övervägt val av en mängd olika uttryck 

för det överdrivna, det obscena, det (själv)parodiska verbalt skändar 

eller driver med sin motpart. 

soul: svart populär musikstil som slog igenom på sextiotalet. 

Musikaliskt en blandning av blues* och gospel*. 

spiritual: äldre svart andlig sång, föregångare till gospel*. 

street credibility: nyckelbegrepp inom rocken* som anger att artisten 

i fråga är trovärdig, värd att tas på allvar av sina fans, beundrare. 

swing: jazz*stil som var populär på 1930- och 1940-talen. 

tankefigur: Ett begrepp utvecklat av socialpsykologen Johan 

Asplund. Tankefiguren placerar sig någonstans mellan den 

artikulerade diskursen och den oartikulerade, omedvetna materiella 

basen. Tankefigurer är t. ex. föreställningarna om barndomen, om 

vansinnet, om the great chain of being, om individen, vidare 

katastroftanken, framstegstanken och föreställningen om att jorden 

har en begränsad livstid (mundus senescens). 

tent rep show: förkortning av tent repertory show. Ett slags enkel 

ambulerande vaudeville*show, med magiker, akrobater, tränade 

björnar, irländska tenorer, schweiziska joddlare och dansflickor. 

Ibland även kallad Toby-show. 

Tin Pan Alley: annat namn för den amerikanska populära sången, 

den som skrevs av professionella låtskrivare och hade sitt geografiska 

398

centrum i New York samt sin storhetstid från början av seklet fram 

till mitten av 1950-talet. 

trickster: en figur som luras och bedrar eller spelar någon ett spratt, 

utför trick av olika slag. Antropologisk och folkloristisk personage 

som återfinns i en mängd olika kulturer och kulturella sammanhang. 

Tenderar att ha en tudelad eller dubblerad, ofta androgyn status. 

Befinner sig i en marginal eller liminal position, antingen utanför 

eller “mellan” sfärer (t. ex. mellan myt och mimesis, fantasi och 

verklighet, barn och vuxna). Medlar mellan, undviker eller löser upp 

existentiella dilemman, ofta genom en symbolisk inversion. 

Sammankopplas med företeelser som tvillingar, speglar, spegeldrömmar. 

variety show: en direkt vidareutveckling ur minstrelshowens* s. k. 

olio*-parti. Hopkok av lösryckta inslag, sånger och dansnummer. 

Även betecknad som varieté. 

vaudeville: samlingsnamn för en lätt, ofta grov, nästan alltid 

humoristisk, gärna sexuellt explicit underhållning som täcker ett brett 

fält av olika kulturella former, från den enklaste kringvandrande 

minstrel*- och medicine showen*, till både vita och svarta vaudevilleteatrar, 

svarta blues*- och varieté*klubbar (ofta förlagda till de svarta 

ghettona i storstäderna i norr), enkla syltor (juke joints*), 

kringvandrande varieté*teatrar samt endel Broadway-shower. 

walk around: finalavsnittet i en minstrel show*. 

western swing: hybridartad form av äldre country*musik från 

sydvästra USA (Texas och Oklahoma) med inslag av 

hillbilly*/blues*/jazz*/polka m. m. 

white nigger: starkt nedsättande beteckning på en vit nordamerikan 

som försöker efterlikna en svart. Uttrycket, som lanserades av 

författaren Norman Mailer år 1957, användes ofta om Elvis. 

zoot suit: överstora, eleganta kläder, populära bland urbana, hippa 

svarta och invandrade mexikanska ungdomar i 1940-talets USA. 

zydeco: regional, folklig musikvariant bland de svarta i Louisiana 

med omnejd. Blandning av cajun*, blues*, latinamerikanska rytmer. 

399

Summary 

400

Elvis Presley - Den karnevalistiske kungen. Doktorsavhandling

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?