KONSTEN, AVANTGARDET OCH INFORMATIONS- SAMHÄLLET

KONSTEN, 

AVANTGARDET OCH 

INFORMATIONS- 

SAMHÄLLET 

En undersökning om modern konst och avantgarde 

i och med en övergång till ett informationssamhälle 

THE ART, THE AVANT-GARDE AND THE 

INFORMATION SOCIETY 

A study about the Modern Art and the Avant-Garde with a transition 

into a Information Society 

En C-uppsats i Konst- och Bildvetenskap 

Linköpings Universitet våren 1994 

Författare: Thomas Rosén 

Handledare: Angelika Sjölander - Hovorka

2 

Förord 

Jag vill tacka min handledare Angelika Sjölander-Hovorka för all hjälp; 

min bror Mathias för lånet av hans dator och lägenhet. Till sist vill jag 

tacka seminariegruppen för råd och stöd. 

Denna uppsats skrevs under perioden april till juni 1994 i Konst- och 

Bildvetenskap 3 på Linköpings Universitet.

3 

Innehållsförteckning 

Inledning ............................................................................................................. 5 

Innehåll......................................................................................................... 5 

Problemställning och syfte ........................................................................... 5 

Disposition ................................................................................................ 6 

Metod............................................................................................................. 7 

Tidigare forskning ........................................................................................ 7 

Litteratur .................................................................................................. 8 

Kapitel 1. Konsten ............................................................................................. 9 

Modernism .................................................................................................... 9 

Modernismen - kort konsthistorik......................................................... 10 

Modernismens rötter.......................................................................... 10 

1900-talet............................................................................................ 12 

”Bort med det gamla, in med det nya!” ............................................. 13 

”Konsten är död!” ............................................................................... 13 

Modernismens död? ................................................................................ 14 

Problem med modernismen? .................................................................. 16 

Postmodernism ........................................................................................... 17 

Massmedia och popkonst ....................................................................... 19 

Idé eller perfektionism ........................................................................... 20 

Gammal konst på nytt............................................................................ 22 

Modernism, avantgarde ......................................................................... 24 

Kapitel 2. Avantgardet ..................................................................................... 25 

Vad är avantgarde? .................................................................................... 25 

Det tidiga avantgardet ........................................................................... 26 

Avantgardet som begrepp ...................................................................... 27 

Bürgers teori om avantgardet................................................................ 28 

Konstens utveckling........................................................................... 28 

Det ”historiska” avantgardet............................................................. 29 

Neo-avantgarde.................................................................................. 30 

Avantgarde enligt Poggioli..................................................................... 31 

Avantgardet som en del av samhället............................................... 31 

Avantgardets historia och dess faser ................................................ 32 

Den fjärde fasen, det nya avantgardet.............................................. 33 

Sammanfattning av Poggiolis avantgarde........................................ 34 

Diane Cranes sammanställning av avantgarde ................................... 34 

Pluralistiskt avantgarde.................................................................... 34

4 

Vad är avantgarde?............................................................................ 35 

Avantgardets död?.............................................................................. 36 

Avantgardets förändring ................................................................... 36 

Kapitel 3. Informationssamhället.................................................................. 38 

Vad är ”informationssamhället”?............................................................... 38 

På gott eller ont?......................................................................................... 39 

Befinner vi oss i informationssamhället nu?............................................. 40 

Sammanfattning ................................................................................................ 42 

Modernism och postmodernism ................................................................. 42 

Avantgardet, tre teorier.............................................................................. 42 

Informationssamhället, en skiss................................................................ 43 

Diskussion........................................................................................................... 45 

Är modernismen död?................................................................................. 45 

Motiv- och formfrihet.............................................................................. 45 

Neo-modernism .................................................................................. 46 

Modernismen är död! ......................................................................... 46 

Har avantgardet dött? ................................................................................ 47 

Tre teorier, tre svar............................................................................ 47 

I eller utanför informationssamhället?...................................................... 48 

Informationsteknologi ............................................................................ 49 

Konsten och avantgardet i informationssamhället................................... 50 

Nya (?) tekniska möjligheter för konstnärer......................................... 50 

Framtiden ............................................................................................... 51 

Finns det ett avantgarde idag? .............................................................. 51 

Att definiera en term.............................................................................. 52 

Modernism avantgarde............................................................... 52 

Neo-modernistiskt avantgarde .............................................................. 53 

Appendix. Liten ordlista.................................................................................. 55 

Referenser........................................................................................................... 56 

Opublicerade verk....................................................................................... 56 

Intervju/samtal ....................................................................................... 56 

Publicerade verk ......................................................................................... 56 

Uppslagsverk .......................................................................................... 56 

Konsthistoriska verk .............................................................................. 56 

Konstteoretiska verk .............................................................................. 57 

Utställningskataloger ............................................................................ 58 

Övriga verk ............................................................................................. 58 

Artiklar ................................................................................................... 58

5 

Inledning 

Det här är en teoretisk uppsats där få konstnärer kommer att behandlas. I 

de fall det sker är konstnären en representant för en speciell inriktning i 

konsten som är relevant för uppsatsen. Anledningen till att jag ville skriva 

en teoretisk uppsats är att jag är mer intresserad av teorin bakom verket 

än själva verket. 

Jag är medveten om att en skriva teoretisk uppsats är att ”be” om hård 

kritik. Ingen kan ju säga om mina hypoteser är rätt eller fel, det enda som 

går att avgöra är om de verkar rimliga eller ej. Min uppfattning i några av 

frågorna som behandlas, delas kanske inte av alla, och de är naturligtvis 

välkomna att kritisera uppsatsen. Det är viktigt att komma ihåg att de 

slutsatser jag drar ur mitt material i mycket beror på inriktningen av litteraturen. 

Innehåll 

Denna uppsats är främst inriktad mot visuell bildkonst, d.v.s. fotografi, måleri 

och grafik eller närstående stilar. Andra konstarter kan förekomma, 

men då bara i form av enstaka exempel. 

Uppsatsen är inriktat mot de tekniska möjligheter som informationsteknologin 

(läs datorteknologin) kan erbjuda för konstnärer. Det är därför informationssamhället 

och datorteknologin kommer att spela en stor roll för 

den fortsatta presentationen. Tekniken kan förändra konsten i huvudsak 

genom att erbjuda nya sätt att måla samt att producera och distribuera 

konst. Dessa är två av tre huvudkriterier som ligger till grund för Diane 

Cranes redogörelse om hur konsten utvecklas. Hon har delat in dem som 

följer: tekniska förändringar, förändringar i produktion och distribution 

samt förändringar av konstnärens sociala eller politiska situation. 1 

Det finns naturligtvis förändringar i den sociala eller politiska situationen 

för konstnärer, exempelvis miljömedvetenhet och verkandet i den nya 

samhällstyp som kallas kretsloppssamhället, men jag har valt att lämna 

detta utanför uppsatsen, med tanke på det nuvarande arbetets omfång. 

Problemställning och syfte 

Medelklassens framväxt i samband med den industriella revolutionen medförde 

en förändrad roll för samhället, konsten och konstnärerna. Den etablerade 

smakens otillräcklighet för några konstnärer ställde dem vid sidan 

1 Se mer om detta i kapitel 2.

6 

om de andra. Deras nydanande arbeten, med syfte att förändra konstens 

innehåll, mottagande och uppgift, gav dem epitetet avantgarde. 

Avantgardets arbete kom att ligga till grund för, och vara den 

innovativa, experimentella och drivande kraften för alla de konstriktningar 

som går under namnet modernism, varför avantgardism och modernism är 

mycket stark sammankopplade. 

Modernismen kan sägas vara en konstnärlig reaktion för att anpassa 

konsten och försöka påverka människorna i samhället till de nya tiderna. 

Därför ansågs brottet med traditionen, innovationen, experimentet och det 

personliga uttrycket vara konstnärens främsta intellektuella redskap. 

Under de senaste decennierna har det talats om att ett postindustriellt 

samhälle är på väg att växa fram, och många menar att informationssamhället, 

där tjänster och information produceras i stället för varor, redan är 

här. 

Konsten och konstkritiken upplevde en kris under slutet av 70-talet, där 

termen postmodernism började användas för att visa att modernismen var 

död. I samband med detta påtalades den starka kopplingen mellan modernism 

och avantgarde och det hävdades att avantgardet också hade försvunnit 

eller var på väg att försvinna och med modernismens död. 

Kan krisen i konsten ha att göra med informationssamhällets framväxt? 

Har modernismen dött, och vad har ersatt den i så fall? Kan avantgardet 

existera utanför modernismen? 

Syftet med denna uppsats är att undersöka dessa tre frågor. För att 

lyckas med denna uppgift är uppsatsen uppdelad i två separata delar: en 

redogörande och analyserande. Den redogörande delen, som blir den till 

omfånget största, har delats in i tre separata kapitel med en avslutande 

sammanfattning. 

Disposition 

Uppsatsen består av två delar; en redogörande och delvis analyserande del 

och en enbart analyserande del. Den första delen består av tre kapitel, 

Konsten, Avantgardet och Informationssamhället samt en Sammanfattning. 

Den andra delen består av ett kapitel, kallat Diskussion. 

Det första kapitlet kommer modernismens framväxt och inverkan på 

konsten att redogöras med utgångspunkt från konsthistoria. Där kommer 

även utvecklingen inom konsten från modernism mot postmodernism att 

behandlas utifrån teoretiska verk. 

I det andra kapitlet redogörs och jämförs olika teorier om avantgardet utifrån 

tre olika synvinklar på vad termen avantgarde innebär och vad avant-

7 

gardets uppgifter var, eller är, för konsten. 

Det tredje kapitlet behandlar teorier om informationssamhället, vad det 

innebär och de konsekvenser det kan medföra utifrån tre frågeställningar. 

Sedan följer en sammanfattning av det som framkommit i de tre kapitlen. 

I den andra delen, diskussiondelen, diskuteras frågeställningarna kring 

redogörelsen och sedan diskuteras avantgardet och konsten i informationssamhället, 

med möjliga utvecklingsmöjligheter i framtiden. 

Analys av materialet och dess innehåll kommer att finnas insprängd i 

varje kapitel och får därmed ingen egen rubrik. Mer omfattade analys sker 

i diskussionskapitlet i slutet av uppsatsen. 

Metod 

Arbetet är i huvudsak utförd enligt den hypotetiskt-deduktiva metoden när 

det gäller frågeställningar och svar. Det har naturligtvis inneburit att varefter 

ny information inkommit, så har de gamla frågeställningarna besvarats 

och nya tillkommit. Denna version, med dess frågeställningar och besvarandet 

av dessa är den tredje i ordningen. 

En del av arbetet, det som omfattas av teorierna om avantgardet, är av 

en jämförande art, m. a. o. illustrativ komparativ metod, där tre teorier 

ställts mot varandra. Dock har ingen analys beträffande genetiska grunder, 

d. v. s. liknande källmaterial utförts, annat än i fastslåendet av utvald litteratur. 

Tidigare forskning 

Eftersom modern konst i de flesta avseenden är det som varit avantgardistisk 

konst har ingen egentlig åtskillnad gjorts dem emellan. Ehuru finns 

det teoretiska avläggare som behandlat avantgardet utifrån olika teorier 

och ståndpunkter och det är dessa som min fokusering riktat in mig mot. 

Renato Poggiolis, Peter Bürgers och Diane Cranes verk är de som i större 

sammanhang har arbetat med avantgardet, och i deras böcker återfinns äldre 

teorier. 1 Poggiolis och Bürgers verk är historiskt-sociologiska till sin natur, 

Bürgers är dessutom skriven utifrån en marxistisk historiesyn, medan 

Cranes arbete i huvudsak är sociologiskt. 

När det gäller konstavsnittet har jag använt mig av författare vars verk 

som behandlar modernismens eventuella försvinnande. 2 Deras synpunkter 

1 Bland andra prominenta namn bör nämnas Walter Benjamin, Theodore Adorno och Herbert 

Marcuse. 

2 Se litteraturförteckningen.

8 

på modernismens försvinnande kan anses vare de mest tongivande. 

När det gäller information kring informationssamhället begränsas litteratur 

valet av tillgången. De två böcker som jag kunde få tag inom rimlig 

tid, var dock så pass samstämmiga att deras information kan sägas vara 

tillförlitlig. 1 

När det gäller forskningen kring konst och avantgarde i samband med 

ett informationssamhälle så är den lika med noll. Mig veterligen är denna 

det första akademiska arbetet i Sverige inom detta område. 

Litteratur 

Jag har försökt att finna litteratur som behandlar ett större forskningmateriel. 

Detta har naturligtvis medfört att urvalet har påverkat min uppfattning 

av de som behandlat övrig forskning, men det är naturligtvis omöjligt 

att undvika. 

När det gäller litteraturen i allmänhet, så har materialet begränsats av 

min oförmåga att förstå tyska och franska, språk där en stor mängd material 

återfinns (även min handledares avhandling). Detta har gjort att materialet 

bara består av svensk- och engelskspråkig litteratur (med undantag 

för ett danskt verk). 

En annan begränsande faktor har varit vilken litteratur som går att få 

tag i. I vissa fall har detta varit rent skandalöst dåligt. Ett standardverk 

som Clement Greenbergs Art and Culture går helt enkelt inte att få tag 

inom rimlig tid. Andra verk, som Harold Rosenbergs The de-definition of 

Art har blivit stulna och de har bara funnits i ett exemplar i Sverige. 

En del arbeten som behandlar om modernismen handlar mest om litteraturvetenskap, 

även om författarnas ambitioner har varit att täcka in all 

konst i sina teorier. Därför kan en del citat nedan behandla litterära fenomen, 

även om deras innehåll är tänkt att kunna appliceras på annan konst. 

1 Dessa återfinns i litteraturförteckningen.

9 

Kapitel 1. Konsten 

I detta avsnitt kommer jag att behandla 1900-talets utveckling inom konsten 

från modernism till postmodernism. Framställningen kommer i första 

hand att innefatta visuell konst, det vill säga måleri och närbesläktade discipliner, 

även om måleriets moderna stilriktningar inte kommer att beröras 

nämnvärt. Denna uppsats är i första hand inriktad mot att behandla teorier. 

Eftersom modernismen och postmodernismen innehåller en mängd stilriktningar 

och konstnärer bör jag påpeka att avsikten med detta kapitel 

inte är att historiskt beskriva modernismen eller postmodernismen, utan 

att i korthet redogöra för huvudteorierna eller manifesten bakom dem. 

Modernism 

Vad innebar egentligen modernismen? Den frågan kommer att behandlas 

först nedan. Därefter följer en presentation av de riktningar som kan sägas 

ligga till grund för modernismen. Sist kommer jag att behandla den ”kris” 

som vissa konstkritiker såg under 70- och 80-talen. 

Men först tänkte jag undersöka vad olika lexikon säger om modernism: 

Mode’rn, nymodig, på modet, tidsenlig, nutida. – Modernisera, göra modern. – 

Modernism, (konst)riktning som ivrar för nyheter. 1 

modernism, inom kulturlivet ursprungligen beteckning för nyhetssträvanden i allmänhet, 

från 1960-talet sammanfattande benämning på riktningar inom västerländsk 

konst, musik och litteratur under perioden omkr. 1890- omkr. 1960, t ex dadaism, 

expressionism, futurism, imagism, konkretism (se abstrakt konst), lettrism, 

surrealism, symbolism. Modernismen uppdelas ibland i paleomodernism (till omkr. 

1920) och neomodernism. 2 

modernism, sammanfattande benämning på 1900-talets ”ismer”, alltså riktningar 

inom litteratur, konst och musik, t. ex. symbolism, futurism, expressionism, 

imagism, surrealism, dadaism, lettrism, konkretism. Två grundläggande drag är 

iögonfallande. Det ena är den markerade obundenheten av tradition och konvention, 

det andra är gränsöverskridandet och samspelet mellan konstarter och stilarter. 

Mångfalden av uttrycksformer hänger samman med att modernismen är utpräglat 

individualistisk. 3 

Problemet med termen ”modernism” är att den kan betyda så mycket. 4 

1 Focus (Stockholm 1977) band 3, s. 2040. 

2 Stora Focus (Stockholm 1987) band 9, s. 148. 

3 Bra Böckers Lexikon (Höganäs 1987) band 16, s. 120. 

4 Modernism var också en förnyelserörelse inom den katolska kyrkan vid 1880-talet. Den inriktningen 

kommer hädanefter inte att nämnas mer. För mer information se Bra Böcker, band 16, s. 

120.

10 

Olika stilriktningar eller ”ismer ”inom konst såväl litteratur och arkitektur 

gör att det kan vara svårt att få en enhetlig bild av modernismens grundläggande 

tanke eller tankar. Går det att överhuvudtaget sammanfatta modernismen 

i ett generellt begrepp? Det ska jag försöka ta reda på. 

Modernismen - kort konsthistorik 1 

För att försöka sammanfatta ett begrepp som modernism behövs en konsthistorisk 

inledning, för att söka dess grunder och etablera den historiskt. 

Observera att detta är en kortfattad sammanfattning av modernismen, inte 

en fullständig redogörelse. 3 

Modernismens rötter 

Var någonstans börjar så modernismen? Det råder naturligtvis delade meningar 

om det, men de flesta är beredda att hålla med om grunden läggs i 

och med romantiken och de efterföljande konststilarna realism, impressionism 

och postimpressionism. Det var fråga om en revolutionen när det gäller 

motivvalet och formen. 

Realismen kan ses som en slags motreaktion till nyklassicismen, i vilken 

”klassiska” motiv ansågs vara de högsta, medan realisterna började avbilda 

verkligheten på ett mer realistiskt sätt, varav namnet på rörelsen. 

Egentligen var realismen inte en ”motreaktion” utan snarare en 

konstnärlig kommentar till den konst som var ”på modet” och visades i 

Salongen. Motivvalen var valda på ett sådant sätt att de anknöt till 

nyklassicismen, med mer verklighetsnära. En konstnär som förknippas 

med realismen var Gustave Courbet (1819-77) 

Impressionismen å sin sida, var inte inriktad mot motivvalen som sådana 

utan riktade sitt intresse mot formen och utseendet på tavlan. 

Impressionismen byggde dock vidare på realismen, då de målade det dagliga 

livet runt om kring dem, även om de som räknas som impressionister 

1 Framställningen i detta avsnitt baseras på, i huvudsak, följande verk: Art of the Western World, 

red. Denise Hooker (London 1989), s. 312 - 447 (flertalet författare), Art through the Ages, rev. 

Horst de la Croix & Richard G. Tansey (New York 1970) s. 664 - 748, Hugh Honour & John 

Fleming, A World History of Art (London 1991), s. 600 - 725, men också Concepts of Modern Art, 

red. Nikos Stangos (London 1985) (flertalet författare), Ernst H. Gombrich, Konstens historia 

(Stockholm 1979), s. 395 - 490 samt Edward Lucie - Smith, Konsten i dag (Stockholm 1989). 

2 Framställningen i detta avsnitt baseras på, i huvudsak, följande verk: Art of the Western World, 

red. Denise Hooker (London 1989), s. 312 - 447 (flertalet författare), Art through the Ages, rev. 

Horst de la Croix & Richard G. Tansey (New York 1970) s. 664 - 748, Hugh Honour & John 

Fleming, A World History of Art (London 1991), s. 600 - 725, men också Concepts of Modern Art, 

red. Nikos Stangos (London 1985) (flertalet författare), Ernst H. Gombrich, Konstens historia 

(Stockholm 1979), s. 395 - 490 samt Edward Lucie - Smith, Konsten i dag (Stockholm 1989). 

3 Arkitektur och skulptur faller utanför ramen för denna uppsats, inte för att de inte är intressanta 

,utan för att min framställning i första hand behandlar målarkonst (och snarlika tvådimensionella 

konstarter). Detta trots att termen modernism även syftar till både arkitektur och skulptur.

11 

hade olika motiv som landskap eller borgerskapets nöjen. Exempel på impressionister 

är Claude Monet (1840-1926) och Philippe-August Renoir 

(1841-1919). 

Det nya var ”färgfläckarna” som i sig själva skapade bilden. 

Impressionismen kan ses som en ”naturvetenskaplig” inriktning på konsten, 

då impressionisterna byggde sina verk på den optiska verkan som måleriet 

hade hos betraktaren, där fläckarna flyter samman till en bild. 

Efter att impressionismen accepterats och ställdes ut i Salongen fanns 

det ett flertal artister som ville utveckla impressionismen. Dessa artisters 

stilar är mycket disparata, även om de alla utvecklades ur impressionismen. 

Ett gemensamt namn för dessa stilar är postimpressionismen. 

Den som kan sägas var närmast impressionismen när det gäller både 

teknik och motiv var pointillismen, också divisionismen. Bilderna bestod av 

små punkter av monokroma färger som, när de kombineras på olika sätt, 

ger en optisk illusion av färger. Motiven byggde vidare utifrån impressionismen, 

med landskap och nöjen, även om arbetarmiljöer blev allt vanligare. 

Pointillismens, eller divisionismens som han själv kallade den, 

främste företrädare var Georges Seurat (1859-91). 

Pointillismen var en mycket vetenskaplig metod, men det fanns de som 

arbetade på ett mer intuitivt och uttrycksfullt sätt, med enkla färger och 

motiv hämtade från tidigare konst och en blandning mellan västerländsk 

och österländsk konst. Det var också en fråga om att konsten skapades för 

konstens egen skull. Konsten hade ingen egentlig ”nytta”, genom att ge meditativ 

stämning eller efterhärma verkligheten på ett så verkligt sätt som 

möjligt. Denna stil kom att kallas symbolism och utvecklades av Paul 

Gauguin (1848-1908). 

Vincent Van Gogh (1853-90) utvecklade användandet av färg och använde 

sig av klara färger för att uttrycka känslor. Färgerna är tjocka och i 

kombination med linjer som fungerar som dekoration kom han att sägas 

vara, om inte grundare, så en tidig förespråkare för expressionism. 

Den mest svårgripbara av konstnärerna kring sekelskiftet var kanske 

Paul Cézanne (1839-1906), vars konstverk hade en intressant utveckling. 

Han var trogen impressionismen när det gällde observation och 

spontanitet, men han använde sig mer av färger och kom att bryta ner 

former i enkla geometriska föremål. Det sistnämnda gjorde att hans verk 

blev högintressanta för den stil som kom att kallas kubism. 

Det som gör att de ovanstående stilarna kan anses som modernismens 

rötter, om de inte är en del av modernismen, är att konstnärerna som verkade 

i de olika stilriktningarna ansågs ligga före andra konstnärer som ac-

12 

cepterades på Salongen. De kom att kallas för ett avantgarde, något som 

behandlas i detalj i nästa kapitel. 1 

1900-talet 

Det nya århundradet kom att innebära förändringar inom de flesta samhällsområden, 

hur skulle då konsten påverkas? Om slutet av 1800-talet inneburit 

att det fanns flera viktiga stilar, kom det nya seklet att innebära 

ännu fler. Den kanske centrala frågan i den tidigaste modernismen kanske 

handlade om konsten själv, ”vilken var dess status, roll och mening i moderna 

utvecklade samhällen”? 2 

For some who wanted to be modern, art was an end in its own right, as it had been 

for the nineteenth-century Symbolists; something whose value was eternal and 

therefore set apart from the real changes of social and political life. For others, art 

only acquired value when it was engaged with society. For most, the artist was a 

leader, a hero, even a ’higher being’, struggling against the past. 3 

1900-talets inledning, med fauvismen, innebar en konstnärlig revolt mot 

naturvetenskaperna och samhället som sådant. Eftersom naturvetenskaperna 

och Albert Einstein visat att ”allt är relativt” och därmed skapat en 

känsla av att ingenting är säkert, kan den moderne konstnären fritt experimentera 

och utveckla nya former och nytt innehåll. Det har den moderna 

konsten visat, med råge. Aldrig tidigare har så många stilar och så mycket 

experimentlusta funnits i konsten. 

Naturligtvis byggde de tidigaste vidare från de riktningar som skapats i 

slutet av artonhundratalet, vilket bland annat fick till följd att det personliga 

uttrycket blev viktigt, men också nya sätt att betrakta omvärlden omkring 

oss. I stället för att räkna upp alla de stilar som utvecklades av 

skickliga konstnärer, tänkte jag avrunda det historiska momentet här med 

de tankar som inneburit mest för den senare utvecklingen av bildkonsten 

(och kanske konsten i allmänhet). 

Modernismens till synes viktigaste grundtankar för den fortsatta bildkonsten 

kan därför sägas härstamma ur i huvudsak två ismer, futurismen 

och dadismen. 4 Deras huvudtankar kommer att redogöras för nedan. 

Modernismen innebar också att ett avantgarde var bärare av de viktigaste 

idéerna: 

Modern art is simply inconceivable minus the restless, worldly spirit of the avantgarde; 

this spirit was the generative force of modernism, its panorama of artistic sty- 

1 Se exempelvis Griselda Pollock, ”Post–Impressionism”, ur Art of the Western World, s. 336, 338 

och 346 - 349. 

2 Christopher Green, ”Alienation and Innovation 1900-1918”, i Art of the Western World, s. 358. 

3 Ibid. 

4 Peter Luthersson, Modernism och individualitet (Stockholm 1986), s. 33.

les, and its brave new theories. 1 

13 

Avantgardet behandlas mer utförligt i nästa kapitel. 

”Bort med det gamla, in med det nya!” 

I och med futurismens första manifest 1908, som publicerades av Filippo 

Tommaso Marinetti, inleddes modernismens tanke med att bryta med det 

gamla, och se framåt. 2 Tanken var, i det andra manifestet 1909, att ”endast 

genom att förneka sitt förflutna kunde konsten svara mot de intellektuella 

behoven i vår tid. Traditionen var reaktionär. Endast modernismen var revolutionär 

och framåtskridande”. 3 

Konsten måste alltså bryta med traditionen, enligt futuristerna, och 

sträva mot framtiden genom att förnya sig. Innan futurismen hade den västerländska 

konsten sneglat bakåt mot renässansmästare eller klassisk 

konst från Grekland i en obruten tradition. Futurismen ville, genom sin 

krigs- och våldsglorifiering, med våld bryta kontakten med det förgångna. 4 

Marinetti sade: 

We will destroy the museums, libraries, academies of every kind, […] It is from Italy 

that we are launching throughout the world this manifesto charged with overwhelming 

incendiary violence. We are founding Futurism here today because we want to 

free this land from its foul gangrene of professors, archaeologists, guides and antiquarians 

[…] The beuties of the past may console invalids, prisoners and dying men, 

since the future is barred to them – but we want no part of it, we who are young and 

strong Futurists! 5 

Futuristerna dyrkade också maskiner och teknologi som ”skapade en sorts 

människa, en klass av maskinella visionärer, bestående av Marinetti och 

vem som helst som ville följa med”. 6 Konstriktningen inom futurismen fick 

problem med att visualisera de tankar som fanns i manifestet, försök gjordes 

med divisionism, en teknik som bröt ljus och färg till små punkter. 7 

Denna löste dock inte alla problem, konstnärerna sökte sig till kubismen 

och fotografiet, speciellt då röntgenfotografiet. 8 

”Konsten är död!” 

Dadaismen, som uppstod i Zürich 1916, var egentligen ingen konstriktning 

1 Howard N. Fox, Avant-Garde In the Eighties (Los Angeles 1987) s. 9. 

2 Suzy Gablik, Has Modernism Failed?, (London 1984), se exempelvis s. 115. 

3 Gablik, s. 115, (min övers.). 

4 Howard N. Fox, Avant-Garde …s. 12. 

5 Filippo Tommaso Marinetti, ”Futurist Manifesto” i Fox, Avant-Garde…, s. 12. 

6 Robert Hughes, The Shock of the New (London 1991), s. 43, (min övers.). 

7 Divisionismen är även känd som pointillism, se exempelvis H.W. Janson, Konsten (Stockholm 

1988) s. 644. 

8 Stycket om den konstnärliga futurismen är hämtat ur Fox, s.43-48.

14 

utan en reaktion mot Första Världskriget, och stod för friheten att experimentera. 

Dadas främsta verktyg blev slumpen, spontaniteten blev mottot, 

och de sökte kollektivisera konsten. Dadaisterna, i likhet med futuristerna, 

trodde att konsten kunde förändra människorna, även om dadaisterna inte 

hade samma våldslusta som futuristerna eller dyrkade maskinen. 

Dadaisterna ville också förstöra kulturen, men inte få grund av framtiden, 

utan på grund av det förgångna. 1 

Men dadaisterna ville inte kallas konstriktning, deras kollektiva inramning 

motsade tanken om det unika objektet, som varit den konstnärliga 

sanningen innan. 2 Enligt vissa teorier var dadaismen tänkt som en attack 

mot konsten som institution i det borgerliga samhället och de ville bryta 

med den traditionen. 3 De ville istället upplösa konstbegreppet, och Raul 

Hausmann utropade ”Nej, mina herrar, konsten svävar inte i fara – eftersom 

konsten inte längre existerar! Den är död”. 4 

Trots denna inställning kom flera av dadaismens företrädare att anses 

som skapare av nya konsttraditioner och konstverk. 5 En av de som var med 

från början, Hans Richter, sade att Dada var ”ett konstnärligt uppror mot 

konsten” och ” att trots all vår antikonst-polemik framställde vi konstverk”. 6 

När det gäller det konstnärliga arbetet så karakteriseras det av slump 

och drift med det förflutna. Hans Arp rev papperslappar och kastade dem 

på en duk och limmade sedan fast dem. Kurt Schwitters gjorde skräp till 

konst och Marcel Duchamp kallade en pissoar för ”Fontän” och målade mustasch 

och skägg på Mona Lisa. 7 Allt för att få det icke-konstnärliga in i 

konsten och avmystifiera konsten och bryta med traditionen. 8 

Modernismens död? 

Naturligtvis fanns det andra modernistiska rörelser som verkade under 

modernismen. Nya strömningar uppstod och försvann och ingen oroade sig 

över att modernismen skulle försvinna. Men under 70- och 80-talen började 

kritiker och forskare tala om modernismens slut. ”Modernismforskarna är 

relativt eniga om att den modernistiska perioden utgör någonting avslutat” 

skriver Peter Luthersson. 9 När detta skedde tycks de flesta vara oeniga om. 

1 Från Hughes, s. 60-63. 

2 Marcel Duchamps ”Ready-Mades” kan nog tyckas konfirmera detta. Se Hughes, s. 66. 

3 Se Peter Bürger i nästa kapitel. 

4 Luthersson, s. 249. 

5 Luthersson, s. 250 f. 

6 Ibid., 249 f. 

7 Hughes, s. 61-66. 

8 Ibid. s. 66. 

9 Luthersson, s. 37. Observera att Luthersson i första hand behandlar den litterära modernismen.

15 

Det bör dock ha skett någon gång efter 1930-talet. 1 

Att det är enighet i fråga om att modernismen är ett avslutat kapitel i 

konstvärlden är en hel del författare beredda att skriva under. Robert 

Hughes skriver: 

When one speaks of the end of modernism – and it is no longer possible to avoid 

doing so, for the idea that we are in a ”post-modernist” culture has been a commonplace 

since the mid-seventies – one does not make a sudden historical terminus.… 

But its [modernism’s] dynamic is gone, and our relationship to it is becoming archaeological. 

2 

Utifrån den marxistiska synvinkeln har modernismen försvunnit och dess 

syfte har gått förlorat, eller som Suzy Gablik uttrycker det: 

By now it must be clear that one of the ways in which the adversary culture of modernism 

has failed was through surrendering its inner independance to the 

pressures of external, bureaucratic power. The growing dependance on a marketintensive, 

professionally manipulated art world has resulted in artists losing their 

power to act autonomously and live creatively. 3 

Det hela tycks ha utvecklats till en kris, i alla fall för vissa kritiker. Peter 

Fuller menar att ”framtida konsthistoriker kommer att se tillbaka på 1970talet 

som den tid då modernismen drog det sista andetaget”. 4 

Alla delar dock inte denna uppfattning. Robert Hughes anser, trots att 

modernismen spelat ut sin roll, att modernismen kommer att finnas kvar 

även efter sekelskiftet. 

But when one speaks of ”the end of modernism” (and the idea of a ”post-modernist” 

culture, however ill-defined, has been a commonplace since the mid-seventies), one 

does not invoke a sudden historical terminus. Histories does not break off clean, like 

a glass rod; they fray, stretch, and come undone, like rope; and some strands never 

part. […] It reflexes still work, its limbs move, the parts are mostly there, but they 

no longer seem to function as a live organic whole. The modernist achievement will 

continue to affect culture for decades to come, because it was so large, so imposing, 

and so irrefutably convincing. But our relation to its hope has become nostalgic. The 

age of the New, like that of Pericles, has entered history. We now face the void of 

wholly monetarized art, in whose overlit shallows thin voices are heard proclaiming 

their own emptiness to be (what else?) a ”new development”. 5 

Trots allt kan man säga att det var ”postmodernismens” inträde i konstvärlden 

som slog den sista spiken i modernismens kista. Eller som Victor 

Burgin uttrycker det: 

’Art theory’, understood as those interpendant forms of art history, aesthetics, and 

1 Ibid., s. 50. Den exakta tidpunkten är som sagt osäker, men Luthersson nämner 1960-talet som 

en trolig period. 

2 Robert Hughes i Fox, s. 10. (Den här passagen har försvunnit i den nya upplagan av Hughes. Att 

jag tar upp just det här citatet beror på att den behandlar modernismen.) 

3 Gablik, s. 122. 

4 Peter Fuller, Beyond the Crisis in Art (London 1985), s. 16, (min övers.). 

5 Hughes, s. 376.

16 

criticism which began in the Enlightenment and culminated in the recent period of 

’high modernism’, is now at an end. In our present so-called ’postmodern’ era the 

end of art theory now is identical with the objectives of theories of representation in 

general: a critical understanding of the modes and means of symbolic articulation of 

our critical forms of sociality and subjectivity. 1 

Enligt Burgin är det som kallades konstteori från upplysningstiden fram 

till ”igår” dött. Har det ersatts av någon ny teori? 2 Trots allt ger dessa röster 

vid handen att modernismen är död och den har blivit ersatt av postmodernismen 

på 1980-talet. Men vilka var i så fall problemen med modernismen? 

Problem med modernismen? 

Modernismen som den kom att utveckla sig, förde en del problem med sig. 

Ett problem var att modernismen riktade sig till en begränsad skara, den 

var esoterisk, eller svårförstådd. Utan högre utbildning och/eller stort intresse 

var det svårt eller kanske rent av omöjligt att förstå den senare 

(abstrakta) modernismen. Därmed hamnade betraktaren åt sidan. 3 

Det var detta som dadaismen värjde sig emot, trots alla dess försök visar 

den senare utvecklingen på dess misslyckade. 4 Försök gjordes att bryta med 

traditionen och slippa motiv eller symboler från tidigare konst. Detta gjorde 

att konsten kanske blev ännu mer svårtillgänglig i och med konstnärerna 

strävade mot att göra sina verk befriade från symboler och enbart ägna sig 

åt konstnärens uttryckande av känslor. 5 

Den yttersta utvecklingen åt fördrivande av symboler, återfinns i en utveckling 

från den abstrakta expressionismen, nämligen minimalismen. 

Problemet var att det drev konsten ännu längre från allmänheten, eller som 

Fox säger: 

The subtraction of inauthentic elements ultimately became the modus operandi of 

modern art; and by the 1960s minimalists, like Robert Morris, could seek or at least 

philosophically contemplate the possibility of creating an object with ”only one property.” 

The desire for such a creation, for a wholly unified – indeed, unitary – object, 

is a wholly modernist desire. Although, as Morris acknowledged, an object with only 

one property cannot exist, the question of its existence issues directly from 

modernist ideals. […] Whether the art of reductivism was formal in its motivation or 

spiritual, such truly modernist art ”looked esoteric because it was”. 6 

Konsten blev alltså alltmer fjärmad från vanligt folk. Det moderna samhäl- 

1 Victor Burgin, The End of Art Theory (London 1986), s. 204. 

2 Jag kommer att diskutera konstteorins död i sammanfattningen i slutet av uppsatsen. 

3 Craig Owens, ”Från verk till ram eller finns ett liv efter ’Författarens död’?” ur Implosion - ett 

postmodernistiskt perspektiv , red. Lars Nittve (Stockholm 1987), s. 200. 

4 Se mer i nästa kapitel. 

5 Jag tänker på ”action painting”. Se exempelvis Janson, s. 695 f. 

6 Fox, s. 23. Han refererar till Rober Morris, ”Notes on Sculpture.” Artforum 4 (Februari 1966), s. 

44 och Hughes, s. 373. (Gamla upplagan från 1981).

17 

let översköljde ”gemene man” med en mängd bilder av ”sämre” kvalité, i 

stället för ”bra” konst: 

By constrast, in modern society art has become the special preserve of increasingly 

esoteric practitioners, created for a small audience of aficionados who constitute 

their primary public. For the remaining large majority of the public, the mass media 

have supplied a steady flow if ”sham” art, in which the calculated manipulation of 

symbols evokes pseudo-aestethic responses. 1 

Den moderna konsten hade nu blivit så institutionell att den börjat 

motsäga sig självt, för många efterföljare till modernismen ”verkade det 

som konsten hade nått fram till en absolut slutpunkt – duken blev ett totalt 

overksamt fält och själva målningen skulle vara fullständigt neutral och 

helt utan energi som ett dött objekt”. 2 I och med detta insåg några av 

konstnärerna möjligheterna med de kommersiella bilderna, samtidigt som 

de insåg faran med dem. Nu ställdes frågan om modernismen var helt 

misslyckad från början: 

Många konstnärer, som gjorde sig ett namn under 1950-talet, återupptäckte vad 

lekmannen hela tiden hade tagit för givet trots varje försök att övertyga honom om 

något annat: att en målning inte ”först och främst är en plan yta täckt med färg” 

(som Maurice Denis påstått) utan en bild som vill bli igenkänd. Om konsten till sin 

natur först och främst är föreställande då måste i så fall modernismen från Manet 

till Pollock vara baserat på ett misstag – sedan må dess verk vara hur imponerande 

som helst. Förhöll det sig måhända så att konsten hade satts på någon sorts självvald 

svältkost under de sista hundra åren, livnärande sig på sig själv mer än på det 

som pågår runt omkring oss? 3 

Kanske fanns det ett behov av något nytt, som var anpassat till den nya 

kulturen, precis som modernismen var anpassad till den nya kulturen i 

början av seklet. 4 Var det dags att bli ”post-moderna”? Vad är postmodernism? 

Jag ska försöka reda ut begreppen. 

Postmodernism 

Postmodernism definieras på följande sätt i ett par lexikon: 

postmodernism mångfacetterad stilriktning inom modern arkitektur, framvuxen 

under 1970-talet. Postmodernistisk arkitektur, som framför allt tillämpats i utformningen 

av kollektiva miljöer, kännetecknas av sitt utnyttjande av äldre arkitekturelement 

och former från helt andra föremål än byggnader. […] Begreppet postmodernism 

förekommer även i samband med andra konstformer (inklusive litteratur) och 

står då på olika sätt för ett ifrågasättande av de filosofiska förutsättningarna för det 

konstnärliga och litterära skapandet under förra hälften av 1900-talet – modernismen. 

Den litterära postmodernismen har i viss mån byggt på tankar inom nyare 

1 Bernard Rosenberg & Norris Fliegel, The Vanguard Artist (Chicago 1965), s. 4. 

2 Edward Lucie-Smith, Konsten i dag (Stockholm 1989), s. 486. Framställningen finns på samma 

sida. 

3 Janson, s. 717. 

4 Se avsnittet om futurismen ovan.

18 

fransk språkfilosofi, t ex hos Jacques Derrida. Ett gemensamt utmärkande drag för 

konstnärer som betecknats postmodernistiska är en eklektisk inställning till traditionen, 

dvs att man anser sig kunna fritt välja och blanda stilelement från föregående 

perioders konst och litteratur. 1 

På 1980-talet blev begreppet postmodernism ofta använt i kritik och debatt, oftast 

med obestämd syftning, för att allmänt uttrycka de unga författarnas rätt att välja 

bland skilda hållningar och förebilder. 2 

Termen postmodern eller postmodernism användes från början från arkitekturen, 

och innebar bland annat att det var tillåtet att ornamentera 

byggnader igen, bland annat ”återuppstod” teglet som fasadyta igen. 3 

Men även andra har använt termen, till exempel inom litteraturvetenskapen. 

4 Men det är användningen inom den visuella konsten som jag ska 

behandla här. Konstnärens roll kan sägas ha förändrats, från den radikale 

bildstormaren och politiskt aktive revolutionären: 

Den postmoderne konstnären är sällan någon öppen kritiker eller revolutionär. Den 

rollen är numera accepterad och ofarlig. Snarare kan han liknas vid en agent provocateur, 

till synes halvt förförd av sitt offer. 5 

Det finns även andra punkter där postmodernismen visar sig annorlunda 

modernismen. Kate Linker visar på en väsentlig skillnad, där konstnärens 

centrala roll i konstverket, vare sig det gäller uttryck eller rent av skapande, 

har ställts åt sidan. Konstnären har inte längre full kontroll över 

skapandeprocessen. 6 

Enligt Linker har den dadaistiska tanken om ett kollektivt skapande 

äntligen slagit igenom, konstnären är inte längre helt i kontroll. Om upphovsmannen, 

mer eller delvis, verkar ha försvunnit ur bilden finns det andra 

problem som postmodernismen berör. 

Postmodernismen närmar sig snarare tomrummet efter upphovsmannens försvinnande 

från ett annat perspektiv, som belyser en rad frågor vilka modernismen med 

dess exklusiva fokusering av konstverket och dess ”skapare” ignorerade eller förträngde: 

Var äger utbyten bland läsare och betraktare rum? Vem har möjlighet att 

definiera, styra och i sista hand dra fördel av den kulturella produktionens koder 

och konventioner? Dessa frågor flyttar uppmärksamheten från verket och dess 

framställare till ramen – den första genom att fokusera platsen där konstverkets 

möts; den andra genom att hävda den konstnärliga produktionens och receptionens 

sociala natur. Ibland hävdar det postmodernistiska verket omöjligheten av att 

kunna rama in, av att någonsin strikt kunna urskilja en text från dess kon-text 

1 Stora Focus (Stockholm 1987) band 10, s. 318. 

2 Bra Böcker, (ur avsnittet om modernismen) band 16, s. 120. 

3 Bryan Appleyard, Crisis In the Arts (London 1984), s. 97 f. 

4 Se Luthersson, s. 39-46. 

5 Lars Nittve, Implosion - ett postmodernistiskt perspektiv , red. Lars Nittve (Stockholm 1987), s. 

20. 

6 Kate Linker, ”När en ros bara förefaller vara en ros: feminism och representation” ur Implosion - 

ett postmodernistiskt perspektiv , red. Lars Nittve (Stockholm 1987), s. 180.

19 

[sic?] (Jaques Derrida framhäver detta upprepade gånger i det han skrivit om visuell 

konst); hos andra blir allt ram (Allan McCollums ”gipssurrogat”). Inte så sällan 

behandlas emellertid ”ramen” som det nätverk av institutionella praktiker (Foucalt 

skulle ha kallat dem ”diskurser”) som bestämmer, omger och innehåller både den 

konstnärliga produktionen och receptionen. 1 

Postmodernismen berör alltså själva inramningen, både den sociala och fysiska 

kring en utställning, och sökte förändra den. En av de största skillnaderna 

mellan modernism och postmodernism är det att betraktraren återigen 

blir viktig. En viktig frågeställning kvarstår dock: Var började postmodernismen? 

Termen, kan sägas, började användas i slutet av sjuttiotalet. 2 Victor 

Burgin menar att postmodernismen finner sina rötter i popkonst och konceptkonst: 

A salient feature of postmodernism in general, although it is not to be reduced to 

this feature, is indeed the reference to tradition and to the vernacular. This is a 

feature of art since conceptualism, where there has been not only a return to 

painting but a return to past styles of painting, together with a resurgence of the 

vernacular such as has nor been seen, in painting, since Pop Art. 3 

Termen började användas på sjuttiotalet, men varför uppstod den överhuvudtaget? 

Svaret kan stå att finna i och med framväxten av popkonsten. 

Massmedia och popkonst 

När pressen från massmedia blev för tung för de sista stora stilar inom modernismen, 

den abstrakta expressionismen och minimalismen, uppstod en 

konstform som var figurativ och lånade sina motiv från populärkulturen, 

popkonsten. 4 ”Popkonsten anses allmänt vara den typiska konststilen för 

60-talet”, säger några. 5 Det finns andra, Janson, till exempel, som dessutom 

påpekar att popkonsten kan sägas vara postmodern redan den, och i sådant 

fall började postmodernismen redan på 50-talet i England. 6 

Popkonsten började egentligen i London i mitten på 50-talet, men dess bildvärld var 

från första början framför allt hämtad från amerikanska massmediaprodukter som 

sedan andra världskrigets slut översvämmat England. Det är därför inte förvånande 

att den nya konsten i synnerhet tilltalade Amerika och den fick sin största utbredning 

där under det närmaste decenniet. Till skillnad från Dada [som popkonsten var 

influerad av] är popkonsten inte motiverad av hopplöshet och äckel inför den 

samtida civilisationen; den betraktar den kommersiella kulturen som sitt 

1 Craig Owens, ”Från verk till ram eller finns ett liv efter ’Författarens död’?” ur Implosion - ett 

postmodernistiskt perspektiv , red. Lars Nittve (Stockholm 1987), s. 200. 

2 Gablik, s. 73. 

3 Burgin, s. 45. 

4 Se exempelvis Hughes, s. 341-345. 

5 Edward Lucie-Smith, Konsten i dag, s. 193. 

6 Jansons idé återfinns i nästa längre citat nedan, tilläggas bör att popkonsten inleddes i England 

på 1950-talet återfinns även i Edward Lucie-Smith, ”Pop Art” i Concepts of Modern Art, red Nikos 

Stangos (London 1985), s. 225.

20 

råmaterial, mer som en aldrig sinande källa av ämnen än som något ont som bör 

attackeras. Den är alltså inte ”anti-modern” utan ”post-modern”. 1 

Det nya med popkonsten var alltså att de hämtade sina motiv från kommersiella 

media, och många av dem (men absolut inte alla) närmade sig 

mer realistiska motiv. 2 Popkonsten var en vid gren av konsten och den skapade 

namn som Robert Rauschenberg, Andy Warhol och Roy Lichtenstein, 

alla med olika sätt att arbeta, ändå insorterade under termen popkonst. 3 

Men vem som helst kunde inte bli konstnär. 

Such art [pop] could not be made by the people; it was not folk art. It came out of 

what [Richard] Hamilton would later call ”a new landscape of secondary, filtered 

material.” Pop art, far from being ”popular” art, was made ”by highly professionally 

trained experts for a mass audience.” It was done to the people. 4 

Popkonsten kan ses som det första steget bort från modernismen, den utövades 

trots allt av professionella konstnärer med ett estetiskt syfte, att 

överbrygga klyftan mellan konsten och det vanliga livet och allmänheten. 

Det fungerade dock inte fullt ut: 

The size and the brashness of Pop images led to the belief that they were in some 

way less ”élitist” than other kind of painting, as if they could stand up to their mass 

media sources on equal terms. It was a delusion. Pop art could not survive outside 

the museum, since contact with a message-crammed environment at once trivilized 

it – a growing problem for all public art since the fifties. On the street, real mass culture 

would have simply crushed its ironizing cousin. This gap between art and life 

was not closed, and could not have been. 5 

Ändå var popkonsten den avantgardistiska stil som lyckades bäst med att 

”få en bred folklig förankring”. 6 Den utvecklades så småningom i en mängd 

olika konstriktningar, men jag tänkte huvudsakligen behandla två riktningar 

under slutet av sextiotalet och början av sjuttiotalet; konceptkonsten 

(begreppskonst) och fotorealism. 7 

Idé eller perfektionism 

Konceptkonsten, där idén om produktionen och arbetet var viktigare än det 

färdiga objektet, kan tyckas vara mestadels en skulptural rörelse, och inte 

en visuell, även om parallellerna kan vara svåra dra. Det gör att jag tänkte 

omnämna den i förbifarten, och istället ägna mig mer åt den kanske mer vi- 

1 Janson, s. 717.,(kommentaren i citatet baseras från samma sida). 

2 Se t. ex. Janson, s. 721. 

3 Se exempelvis Hughes, s. 345-354, Rauschenberg och konstnären Jasper Johns verk kallas ibland 

”Assemblage” eller Neo-Dada, men räknas ändå till popkonsten, se, A World History of Art, s. 705 

eller mer i Lucie-Smith Konsten i dag, s. 147-191. 

4 Hughes, s. 344. 

5 Ibid., s. 354. 

6 Lucie-Smith, Konsten i dag, s. 245. 

7 Ibid., s. 364. Termen begreppskonst återfinns i Janson, s. 722 f.

21 

suella fotorealismen. 

Begreppskonsten ville alltså, liksom minimalisterna, rena konsten. De 

ville utplåna konstverkets bundenhet till ett objekt och frigöra själva idén 

som ett konstverk: 

In the quest for an inviolable purity it was necessary that the artwork itself should 

vanish, shake off its contaminating ”objecthood,” and emerge as Idea. The result was 

conceptual art, with its lists, propositions, and gnomic ruminations on slight events. 1 

Den [begreppskonsten] hävdar att det är själva infallet, inte utförandet som är 

konst. Eftersom konstverken är biprodukter av den konstnärliga idén kan vi lika 

gärna göra oss av med dem; vi behöver inga konstmuseer, egentligen inte heller 

publiken. Den skapande processen behöver bara dokumenteras på något sätt – 

vanligen i ord, stillbilder eller film. 2 

Som, nästan all modern avantgardistisk konst, är konceptkonsten avhängig 

Marcel Duchamp och dennes Green Box, men även Yves Klein och Piero 

Manzoni, vars idéer om konst och dess mottagande utmanade konstvärlden. 

3 Konceptkonsten var ”intressant” under en relativt kort tid som konströrelse, 

från mitten av 60-talet till 74-75, även om många av dem fortfarande 

är aktiva. 4 Dess viktigaste betydelse återfinns kanske bland dagens 

unga konstnärer: 

Starting out in the vincinity of Conceptualism, a new and stylistically diverse generation 

of artists has gradually emerged: these artists are working out fresh ways of 

giving form to their ideas in extravagantly complex and colourful visual terms, 

without losing their train of thought. 5 

Fotorealismen (superrealismen) var nu snarast motsatsen till konceptkonsten, 

idén är inte lika intressant, utan utförandet. 6 Dessa konstnärer intresserade 

sig bland annat för slumpmässigt valda bilder, ofta fotografier, 

som konstnärerna sedan förstorade upp och målade i minutiös detalj, ofta 

med hjälp av airbrush. 7 Fotorealismen kan sägas vara ett svar på den 

”svält” av rent realistiska bilder, något som det varit ont om under sextiota- 

let. 8 

Fotorealismen var del av en ny riktning i amerikanskt måleri under 1970-talet: realismens 

återkomst. Den förekommer i många tekniker och motiv, från mycket personliga 

till återhållna beroende på konstnärens uppfattning av det objektivt reella 

1 Hughes, s. 382. 

2 Janson, s. 722. 

3 Hughes, s. 382, även Roberta Smith, ”Conceptual Art” i Concepts of Modern Art, s. 256f. 

4 Ibid., s. 384 eller Burgin, s. 29, även Smith, ”Conceptual Art”, s. 268. 

5 Smith, ”Conceptual Art”, s. 270. 

6 Termen superrealism används i Lucie-Smith, Konsten i dag, s. 455- 493. Lucie-Smith anför även 

idén om att superrealismen kunde vara motpolen till konceptuell och abstrakt konst på s. 455. 

7 Hughes, s. 364, men också Janson, s. 723. 

8 Hughes, s. 364.

och dess subjektiva betydelse. 1 

22 

”Renässansen” för realistiska motiv blev också en användbart redskap för 

kvinnliga konstnärer, ett verktyg som kunde användas i kvinnokampen för 

ett drägligare liv och jämställdhet, även om de har använt sig av realismen 

i en mängd andra samband. 2 

Några av fotorealismens konstnärer tycktes vilja föra konsten tillbaka 

till tiden före impressionismen, och därmed bryta den modernistiska traditionen. 

Lucie-Smith skriver: 

Det tycktes som om företrädarna för superrealismen, genom en slutlig cynisk paradox, 

försökte påstå att den enda stil värd att syssla med för en sann avantgardekonstnär 

var det akademiska salongsmåleriet från 1800-talets slut. Cirkeln hade 

slutit sig. 3 

Lucie-Smith betecknar senare fotorealismen som ett viloläge i modernismen, 

men hävdar ändå att modernismen tar nya tag. 4 

Men när konstnärerna började söka sina motiv och former ur äldre 

konstarter, då hävdar flera konstvetare att modernismen har försvunnit 

och det är fråga om postmodernism. 5 

Gammal konst på nytt 

I och med 1980-talet återuppstod en mängd amerikanska och europeiska 

traditionella konstcentra och därmed en mängd stilar. På det hela taget 

förändrades kulturen oerhört snabbt, och det gör att Janson säger att det 

svårt att sia om framtiden. Han är dock optimistisk inför utvecklingen. 6 

Men för att kunna spå om framtiden måste allt grums som rörts upp sätta sig och 

riktningen klarna. Ur det rika arvet väljer konstnärerna nu alternativ men har 

ännu inte dragit några givna slutsatser. Redan i början av 1970-talet kom de första 

tecknen på förändring i det ofta förekommande bruket av ”neo” – för att beskriva 

gällande konstriktningar. 1980-talets konst har helt enkelt kallats postmodernistisk. 

Termen är naturligtvis orimlig: det som är modernt kan inte bli omodernt, eftersom 

det alltid är samtida. Emellertid har modernismen som erkänt 1900-talsideal hamnat 

i kris. De främsta symptomen är en allestädes närvarande eklekticism och en 

förvirrande mångfald av stilar, som talar om futila och personliga synpunkter. […] 

Särskilt måleriet är upp och nervänt men vi skall inte förtvivla. För hundra år 

sedan stod impressionismen i en likartad krissituation. Ur den uppstod 

postimpressionismen som angav riktningen för de följande tjugo åren. Utan tvivel 

kommer en ny Seurat någonstans att proklamera en ny stil och ett nytt sätt att se, 

1 Janson, s. 724. Att notera: Lucie-Smith hävdar att realismen funnits som kraftkälla redan efter 

1945, främst då kanske i Europa, s. 455 i Konsten i dag. 

2 Janson, s. 724. 

3 Lucie-Smith, Konsten …, s. 455. 

4 Lucie-Smith, Konsten…, s. 485 f. Han hänvisar till arbeten av sociologen Daniel Bell. 

5 Burgin, s. 45. 

6 Janson, s. 726.

23 

som blir ledande för en ny fas av modernismen. 1 

Hughes är inte alls lika optimistisk som Janson, även om han hoppas. Han 

skriver: 

The contrast between out fin-de-siècle and the last seems blinding: from Cézanne 

and Seurat to Gilbert and George, in just a hundred years. The year 1900 seemed to 

promise a renewed world, but there can be few who watch the approach of the year 

2000 with anything but scepticism and dread, Our ancestors saw expanding cultural 

horizons, we see shrinking ones. Whatever culture this millenium brings, it will not 

be an optimistic one. Perhaps (or so one devoutly hopes) artists are waiting in the 

wings now as they were a century ago, slowly maturing and testing the imaginative 

visions that will enable them to transcend the stagnant orthodoxies of their time, 

the endgame of deconstructionis, the crust of late-modernist assumptions about the 

limits of art. 2 

Janson betvivlar alltså att modernismen kommer att upphöra, den kommer 

bara att förändras. Andra konstvetare håller inte med. 3 Det finns exempel 

på konst där konstnärerna lånar form och motiv från äldre konstarter. 

”Pattern Painting” kallades en stil där konstnärerna lånar idéer från en 

mängd olika håll, men motiven är i huvudsak, som namnet antyder, mönster. 

Lucie-Smith påvisar att stilen motsäger modernismen genom sin lättviktighet, 

nedvärdering av jaget genom mönstermotiv och att den tycks 

bryta ner ”barriären mellan konst och konsthantverk – en barriär som de 

moderna konstnärerna alltid velat behålla intakt”. Ändå hävdar han att stilen 

ändå kan ses som en utveckling av det moderna måleriet. 4 

Neo-expressionismen, från början tysk, blev samtalsämnet för dagen över 

västvärlden. 5 Den ville visa att ”innovationen” inom konsten, ett av modernismens 

ideal, inte längre var möjlig, utan motiven söktes från tidigare 

konst och konstnären gick djupare in i sig själva. 6 Men neoexpressionismen 

var svårt att få grepp om... 

Is Neo-expressionism a true renaissance of sacramental vision, an attempt to reconstitute 

a world of archetypal symbols forgotten of our society and to bring back to 

light their meanings? Or is it just another demythologizing tactic of postmodernism, 

one more form of eclectic pastiche, that merely recycles old, metaphysically picturesque 

images into yet another new salable genre? How can a critic, or anyone else for 

that matter, determine this? At this point, not unexpectedly, opinions are very 

1 Janson, s. 726. 

2 Ibid., s. 425. 

3 Exempelvis Lucie-Smith, som säger att modernismens begreppsvärld kommer att förändras när 

samhället gör det, i Konsten…, s. 491 ff. 

4 Lucie-Smith, Konsten…, s. 486. Citat från samma sida. Att notera: Uttalandet om konst och 

konsthantverk bör kanske betraktas som ett litet misstag, om man betraktar utvecklingen inom 

dadaismen och den s.k. neo-dadaismen, med ”ready-mades”. Se ovan. 

5 Hughes, s. 400. 

6 Ibid., s. 412.

mixed. 1 

24 

Men det är också så att den moderna artisten överlåter en del av tolkningen 

till åskådaren, i motsats till den som målade abstrakt expressionism 

– som egentligen struntade i vad åskådaren egentligen tyckte. Diane Crane 

skriver: 

The present period is one of unprecedented cultural pluralism in which a wide variety 

of general and specialized worldviews coexists. The art world reflects in its 

pluralism the cultural fragmentation of its tile and is critized in some quarters for 

not providing means of synthesizing these conflicting viewpoints. 

Some contemporary artists respond to this situation by creating works that are not 

intended to convey a specific idea; instead these works reverberate with inconsistent 

or contradictory images. Viewers are expected to create their own explanations of 

these works but no single interpretation can be devised. 2 

Men konstnärerna kan ändå ha ideologiska meningar som de uttrycker genom 

att ”låna” motiv och symboler från äldre konst. Det kan vara ett sätt 

att påpeka humanismens ”nyttighet” i dagens samhälle. Crane skriver vidare: 

Other artists are using themes from traditional art to make statements about the relevance 

of humanism to contemporary life. Finally, the increasing us of imagery 

from popular culture suggests that some artists are using their art to renegotiate the 

meanings of the visual imagery that pervades everyday life. 3 

På detta sätt bryter neo-expressionismen med tre av modernismens ideal: 

innovationen, brottet med traditionen samt att betraktarens roll för konstverkets 

tolkning har återinförs. Därmed torde neo-expressionism vara 

själva essensen av postmodernismen. 

Det verkligt postmoderna sker emellertid när konsten återgår till att utveckla 

klassicismen, den rörelse som den moderna konsten från början 

värjde sig emot. Flera moderna konstnärer har klassiska motiv, kanske endast 

som en mask, med ångestladdad atmosfär och komplexitet. 4 

Bildade och alluderande visar de en önskan att återvända till tankar och värden, 

som de triumferande modernisterna trodde att de hade krossat för alltid. 5 

Naturligtvis ingår det en mängd begrepp i postmodernismen, ett gemensamt 

drag är dock att konstnärerna lånar från äldre stilar och parodierar. 

Postmodernismen och dess efterföljare har dock det gemensamt med modernismen 

att konstverket endast kan förstås i sitt sammanhang, och där- 


2 Diane Crane, The Transformation of the Avant-Garde (Chicago 1987), s. 142. 

3 Crane, s. 143. 

4 Lucie-Smith, Konsten…, s. 511-519. 

5 Ibid., s. 519.

25 

med ska den inte kunna förstås av alla som kommer i kontakt med den. 1 

Men: 

Men märkligt nog är det så att postmodernismen, som ofta också av sina beskyddare 

definieras som en kultiverad stil, visar sig vara den mest lättillgängliga för de flesta 

betraktare trots att den kräver bredare kunskaper. Denna situation ifrågasätter 

hela den modernistiska impulsens framtid. 2 

Modernism, avantgarde 

Den modernistiska impulsen, med ett skapande och experimenterande 

avantgarde, är alltså hotat. De konstverk som visas på större utställningar 

och omnämns i konsthistoriska verk om modern konst är de som målats av 

den dåvarande avantgardet. Naturligtvis målas annan konst, men den får 

stå åt sidan för de mest experimentella och nybildande konstnärerna. 

Konstnärer som varit avantgarde flyttas ut åt sidan av nya avantgardistiska 

konstnärer, men de förstnämnda utvecklas naturligtvis inom sitt specialområde, 

eller kanske byter stil. De säljer fortfarande tavlor, men de 

syns inte lika ofta i media eller uppsatser. 

Men vilka är avantgarde, och vilka är det inte? Är avantgarde en 

stämpel som sätts i efterhand eller kan någon utnämna sig själv till 

avantgarde? Frågorna kan göras fler och mer komplexa, för avantgardet är 

viktigt. Därför finns det en mängd teorier och tankar kring det, och det 

kommer att behandlas i nästa kapitel. 

1 Ibid., s. 527. 

2 Ibid.

26 

Kapitel 2. Avantgardet 

Jag har tänkt att försöka redovisa och belysa en del av debatten om avantgardet, 

i huvudsak genom två ”skolor”; Frankfurt-skolan, som här företräds 

av Peter Bürger med hans Theory of the Avant-Garde och ”den amerikanska 

skolan” som representeras av Renato Poggioli och hans verk The Theory of 

the Avant-Garde. 1 De skiljer sig åt när det gäller det mesta om avantgardet, 

men jag ska försöka beskriva deras olika ståndpunkter på ett så tydligt sätt 

som möjligt. 

Den här framställningen innehåller endast teorier kring det konstnärliga 

avantgardet, vilket gör att övriga teorier och användningsområden för termen 

avantgarde faller utanför ramen för den här uppsatsen. 

De båda ovanstående skolorna erbjuder olika lösningar på en del problem, 

men ingen av dem kan sägas vara mer ”rätt” eller ”fel” än den andra, 

utan de kan kanske säga komplettera varandra. 2 För att ytterligare komplettera 

dessa teorier kommer jag att använda mig av den konstsociologiska 

undersökningen om avantgardet som återfinns i The Transformation of the 

Avant-Garde av Diane Crane. 

Anledningen till att jag använder mig av just dessa författare är att de 

kan anses vara portalgestalter inom avantgardeforskningen, deras teorier 

har fått flera avläggare och de har diskuterats på en mängd universitet. I 

den här framställningen tänker jag inte i detalj beröra varken Bürgers eller 

Poggiolis teorier angående avantgardets historiska orsaker, mer än i den 

mån det behövs för framställningen. 

Alla mina tolkningar kring teorierna och de implikationer som de kan 

innebära, kommer att redovisas i det sista kapitlet. 

Vad är avantgarde? 

I detta stycke kommer jag att diskutera vad termen avantgarde egentligen 

står för, sett ur båda skolornas synvinkel. I några uppslagsverk står det: 

Avantgarde […], fr., förtrupp. - Avantgardi’sm […], experiment- och pionjärbetonad 

riktning inom olika konstarter. 3 

avantgarde, fr. uttal, äldre benämning på förtrupp; numera i överförd betydelse i 

1 ”Den amerikanska skolan” är mitt namnförslag på inriktningen. Anledningen till detta är att 

Poggiolis uppsats kan läsas som försvar till det nya avantgarde, inom popkonst och senare, som 

uppstod i Amerika. Beteckningen ”Frankfurt-skolan” är hämtat från Diane Crane, Transformation 

of the Avant-Garde (Chicago 1987), s. 13. 

2 Även om Peter Bürgers verk är en direkt kritik till Renato Poggioli. 

3 Focus Uppslagsverk, Band 1, s. 238

27 

kulturell modernism och dess företrädare. […] avantgardist, modernist, 

experimentell föregångare inom konst, litteratur, teater, film etc. 1 

Focus och Bra Böckers lexikon definierar alltså avantgarde som uteslutande 

en modernistisk estetisk riktning, men vad säger de konsthistoriska 

böckerna? I den enda med en ordlista, A World History of Art, står det att 

finna: 

AVANT GARDE Literally, the vanguard, more loosely, those in advance or ahead of 

their time – or thought to be so. 2 

Ur detta kan det vara svårt att utläsa något speciellt, så det kan kanske 

vara intressant att spåra ursprunget, själva källan till termen avantgarde i 

ett konsthistoriskt verk. 3 

Det tidiga avantgardet 4 

Vilka var de tidigaste avantgardisterna? Pollock nämner, som i 

förbigående, att det fanns en kris bland avantgardet kring 1880-talet. Detta 

skulle i sådant fall innebära att avantgardet funnits innan det vi kallar 

modernismen och innan 1880-talet. 6 

Pollock fortsätter i vilket fall som helst att diskutera det hon kallar 

avantgardekolonier. Dessa skulle finnas i Bretagne och Provence och de innebar 

också att de mest experimentella målarna lämnade stadens ateljéer 

för att undersöka lantlivet. Bland de mer prominenta målarna kan nämnas 

Paul Gauguin, Vincent Van Gogh och Paul Cézanne. 7 

Under 1880-talet insåg avantgardet att visuella fenomen, som 

studerades inom impressionismen och pointillismen, inte enbart kunde 

ligga till grund för en målning, utan även formen. Abstraktion blev ett 

1 Bra Böckers lexikon, Band 2, s. 87. 

2 Hounor & Fleming, s. 727. 

3 När det gäller användningen av termen inom konst. 

4 I detta avsnitt kommer uteslutande användas Griselda Pollock, ”Post-impressionism” i Art o f the 

Western World, s. 336 - 357, med anledning av att termen används i ett avsnitt om postimpressionismen. 

Detta jämfört med övriga konsthistoriska verk, där termen avantgarde används sällan 

eller aldrig före 1900. 

5 I detta avsnitt kommer uteslutande användas Griselda Pollock, ”Post-impressionism” i Art o f the 

Western World, s. 336 - 357, med anledning av att termen används i ett avsnitt om postimpressionismen. 

Detta jämfört med övriga konsthistoriska verk, där termen avantgarde används sällan 

eller aldrig före 1900. 

6 Pollock, s. 338. Eftersom jag saknar väsentliga uppgifter ur Pollocks verk, tillåter jag mig en liten 

spekulation i frågan. Utifrån de definitioner som hittills getts angående avantgardets innehållet 

torde den förste riktige avantgardistiske konstnären ha varit Gustave Courbet, då han anordnade 

en utställning utanför Salongen och med detta visade han en annorlunda stil (realismen), som inte 

korresponderade med dåtidens akademiska smak (nyklassicism). Trots detta fick Courbet stor 

betydelse för yngre målare. Det bör tilläggas att Claude Monet hade en liknade historia några år 

senare. En jämförelse med bohemens utveckling under 1800-talet kan troligtvis ge viktiga 

ledtrådar. 

7 Pollock, s. 346 - 353.

28 

alltmer använt ord. Det var också nu, under 1880- och 1890-talet, som 

konsten blev alltmer frånskild de sociala krafterna i det moderna livet. I 

stället blev konsten en egen värld som sysslade med naturen, själen och det 

omedvetna, för att nämna några ämnen. 1 

Ur dessa avantgardistiska tankar föds sedan modernismen och det är 

därför som avantgardet kan anses vara själva essensen av modernismen. 2 

Jag har efter detta enbart tänkt ägna mig åt avantgardets estetiska teorier, 

även om jag, i samband med presentationen av teoretikerna, kommer 

att presentera deras ståndpunkter om ett politiskt avantgarde i korthet. 

Det är intressant att diskutera avantgardet som begrepp, för att få fatt på 

dess viktiga funktion i modernismen. 

Avantgardet som begrepp 

För att förstå avantgardet och modernismen är det viktigt att undersöka 

vad avantgardet kan tänkas stå för. Därför ska jag här redovisa vad som 

sägs om avantgardet som begrepp, utan att gå in på vare sig Bürgers, 

Poggiolis eller Cranes teorier. 

Avantgardet har varit förknippat med viktiga företeelser, som kan sägas 

vara avgörande för hela modernismen. Detta har gjort att avantgardet som 

begrepp kan sägas vara synonymt för modernismen som helhet: 

A purely modern invention, the avant-garde was inspired by an ideal of deliberate 

progress in art: engineered change motivated by a drive for aesthetic originality, 

willful independence, an d formal experimentation. The struggle for a new 

intellectual, ideological, and spiritual experience of the world was contained within 

the avant-garde and its program of change. Modern art is simply inconcieveable 

minus the restless, worldly spirit of the avant-garde; this spirit was the generative 

force of modernism, its panorama of artistic styles, and its brave new theories. 3 

Myten om avantgardet bör ha uppkommit i samband med liberalismen. 

Från början sades det att konstnären skulle fungera som förlöpare eller föregångare 

till framtiden. Deras viktiga arbeten skulle förbereda för framtiden. 

4 Därav namnet avant-garde, som är franska för förtrupp, en militär 

formation. Förtruppens uppgift är att spana i förväg och varna huvudstyrkan 

för hinder eller fiender. Det enade avantgardet anses vara en rörelse 

som varit emot det etablerade samhället. En elit av upplysta personer och 

konstnärer som skulle vara ”fria” från ”systemet” för att kunna förändra 

1 Pollock, .s. 345. 

2 Pollock s. 345, angående att avantgardet är essensen i modernismen, se nästa avsnitt eller i 

Hughes, s. 372. 

3 Fox, s. 9. 

4 Hughes, s. 372. Jmfr. ”subjektets upplösning” med det postmoderna uttrycket ”subjektets jag– 

upplösning”.

samhället: 

29 

Until now, that oppositional force in our society has been embodied in the small, 

conscious elite known as the avant-garde, and in its permanent challenge to the 

established order. Being an artist has always meant maintaining a certain independence 

of mind and nor adapting to the competitive performances required for wellbeing 

under the established system, even at the cost of intense personal sacrifice. 1 

Avantgardet var alienerat från det kapitalistiska samhället och sökte störa 

det genom en konstnärlig revolution, som misslyckades. 2 Den enda rörelsen 

som hade någon egentlig politisk lycka var futurismen: 

The history of the avant-garde up to 1930 was suffused with various, ultimately futile 

calls to revolutionary action and moral renewal, all formed by the hope that 

painting and sculpture might still be the primary, dominant forms of social speech 

they had been before the rise of mass media. In uttering them, some of the most brilliant 

modernist talents condemned themselves to a permanent self-deception about 

the limits of their own art. Though it hardly alters their aesthetic achievement, it 

makes the legend of their deeds seem inflated. […] Even when the Dada was politicized 

after 1918, its actual effect on German politics were nil. In fact, the only avantgarde 

movement in our century that may have affected politics, however slightly, 

was Futurism, whose ideas and rhetoric (rather than the works of art actually 

painted by Balla, Severini, or Boccioni) helped supply Mussolini’s oratorical 

framework and set the stage for fascism’s cult of armed conflict, speed, phallocracy, 

and gymnastic authoritarianism. 3 

Avantgardets samhällsomstörtande arbete förbleknade och det i stället fick 

söka nya, rent estetiska vägar att uttrycka sig. Därmed kan modernismen 

sägas ha övergått i postmodernism. Men, som förra kapitlet visade, det är 

en sak som det fortfarande debatteras om. 

Konstens revolution, som det historiska avantgardet drömde om, lyckas inte längre 

bryta ned en alienationsprocess, utan är alienerad och rör sig i samma varuvärld; 

den byter varken ut ont mot gott eller kapital mot revolution. Den moderna 

historien bekräftar att det inte existerar någonting utanför kapitalismen och det är 

därför Warhol väljer ”subjektets försvinnande” som enda tillvaro: subjektualitetens 

fördrivande är utan tvekan den yttersta spetsen i kapitalets revolutionära process. 4 

Det här verkar klart visa vad avantgardet stod för, men det hela är inte så 

enkelt. Det diskuteras fortfarande vad som var eller är avantgardes uppgifter, 

och nu är det dags att redovisa för de kanske viktigaste teorierna i 

avantgardeforskningen. Jag inleder med Peter Bürgers teorier. 

Bürgers teori om avantgardet 

I hans Theory of The Avant-Garde är det ganska svårt att enhälligt få ut 


2 Hughes, s. 374. 

3 Hughes, s. 374. 

4 Germano Celant, ”Subjekt i kortslutning” ur Implosion - ett postmodernistiskt perspektiv , red. 

Lars Nittve (Stockholm 1987), s. 168.

30 

vad Peter Bürger egentligen menar med avantgarde. 1 Bürger diskuterar, i 

huvudsak, äldre teoretiska arbeten med äldre teoretiska inriktningar om 

konsthistoria och estetik. Det Bürger behandlar är ett flertal verk av 

George Lukács och Theodore Adorno, främst Adorno. Detta kan göra framställningen 

rörig och svårläst. För att förstå Bürgers avantgarde är det 

nödvändigt att kort presentera konstverkets historiska utveckling. 

Konstens utveckling 

Bürger beskriver konstens utveckling i tre historiska stadier. Jag har översatt 

dem till; ”kyrklig konst”, ”hovkonst” och ”borgerlig konst”. I sin analys 

talar Bürger om konstens funktion, produktion och mottagande. 

Det kyrkliga (medeltida) konstverkets funktion var att vara ett religiöst 

objekt; dess produktion och mottagande var kollektivt (kyrkligt). I och med 

sekulariseringen under upplysningstiden och renässansen förändrades den 

kyrkliga konsten till en hovkonst. Konstverkets funktion ändrades till att 

representera och förhärliga beställaren; dess produktion blev nu individuell 

och enskilda konstnärer anses vara ”bättre” andra. Mottagandet av konstverket 

förändrades inte i så stor utsträckning, utan var fortfarande kollektiv. 

I och med borgarklassens framväxt förändras konsten ytterligare. Nu blir 

konstens funktion att porträttera ”borgerskapets självförståelse”. Det är 

fortfarande fråga om individuell produktion, men nu blir även mottagandet 

individuellt. Konsten fjärmar sig också från det dagliga livet. 2 

Det ”historiska” avantgardet 

Bürger talar om ett historiskt avantgarde och om neo-avantgarde. Det är 

även fråga om ett europeiskt och ett amerikanskt avantgarde. Det historiska 

och europeiska avantgardet var det ”äkta” avantgardet. Dess arbeten 

var en attack mot den borgerliga konsten i allmänhet. När det gällde konstens 

funktion som social institution och konstens fjärmade från det dagliga 

livet kritiserades det av avantgardet. Det var dock inte en fråga om att 

”återvända” till hovkonsten, bara ett försök att visa på det (för dem) felaktiga 

i konsten som institution. 

The European avant-garde movements can be defined as an attack on the status of 

art in bourgeois society. What is not an earlier form of art (a style) but art as an institution 

that is unassociated with the life praxis of men. When the avant-gardistes 

demand that art become practical once again, they do not mean that the contents of 

works of art should be socially significant. The demand is not raised at the level of 

1 Det beror i huvudsak på Frankfurtskolans teoribildning. 

2 Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (Manchester 1984), s. 47 ff.

31 

the contents of individual works. Rather, it directs itself to the way art functions in 

society, a process that does as much to determine the effect the works have as does 

the particular content. 1 

När det gällde den individuella produktionen av konst, det ”unika objektet” 

och genikulten, visade avantgardet på det absurda i detta genom att Marcel 

Duchamp presenterade ett massproducerat föremål, en pissoar, och signerade 

det med ett fingerat namn, R. Mutt. 2 På så sätt visade han inte bara 

på att signaturen ”betyder mer än kvaliteten på arbetet; det ifrågasätter 

radikalt själva principen i borgerlig konst där individen anses som skapare 

av ett konstnärligt arbete”. 3 Men det var också fråga om en direkt attack 

mot konsten som institution, eftersom det massproducerade verket är en 

provokation mot det ”unika” konstföremålet. 

When Duchamp puts his signature on mass-produced, randomly chosen objects and 

sends them to art exhibits, this provocation of art presupposes a concept of what art 

is: The fact that he signs the Ready-Mades contains a clear allusion to the category 

’work’. The signature that attests that the work is both individual and unique is 

here affixed to the mass-produced object. The idea of the nature of art as it has 

developed since the Renaissance – the individual creation of unique works – is thus 

provocatively called into question. The act of provocation itself takes the place of the 

work [sic] 4 

Attacken mot konsten som institution var inte bara en estetisk provokation, 

utan även en politisk manifestation, som riktade sig mot det borgerliga, kapitalistiska 

samhället. 5 

Men avantgardet vände sig också mot det individuella mottagandet av 

konsten. Dadaismens manifestationer orsakade visserligen starka reaktioner, 

men dessa var endast svarsreaktioner på en provokation, och det är 

tveksamt om det var det som egentligen var ett bra sätt att skapa kollektivt 

mottagande. Själva syftet lyckades dock, provokationen fick en reaktion. 6 

Lyckades avantgardet med sina försök? Nej, Bürger sammanfattar det så 

här: 

In summary, we note that the historical avant-garde movements negate those determinations 

that are essential in autonomous art: the disjunction of art and the praxis 

of life, individual production, and individual reception as distinct from the former. 

The avant-garde intends the abolition of autonomous art by which it means that art 

is to be integrated into the praxis of life. This has not occurred, and presumably cannot 

occur, in bourgeois society unless it be as a false sublation of autonomous art. 

Pulp fiction and commodity aesthetics prove that such a false sublation exists. […] 

In late capitalist society, intentions of the historical avant-garde are being realized 

1 Bürger, Theory… s. 49. 

2 Ibid., s. 50. 

3 Bürger, Theory…, s. 52. (min övers.). 

4 Ibid., s. 56. (punkt saknas). 

5 Ibid., s. 59. 

6 Ibid., s. 53.

ut the result has been a disvalue. 1 

32 

Det historiska, europeiska, avantgardet var både en estetisk och politisk rörelse 

när den bekämpade konsten som institution, även om den estetiska 

manifestationen var den viktigaste. 

Neo-avantgarde 

Bürgers inställning till den ny-avantgardistiska konsten är tämligen negativ. 

Det han kallar neo-avant-garde (popkonst och samtida) har misslyckats 

att bygga vidare på det historiska avantgardets idéer. 2 Det historiska 

avantgardets försök att integrera konsten i det dagliga livet har misslyckats 

och konsten är fortfarande institutionell till sin natur. Till detta hör 

att konstverken återigen är ”artefakter” gör att avantgardet får anses vara 

historia. 3 

De rörelser som försöker fortsätta de avantgardistiska rörelserna i form 

av ”happenings” kallar Bürger alltså neo-avantgardistiska. Han menar 

också att värdet på deras protester har minskat, delvis på grund av att det 

är svårare att chocka allmänheten idag. 4 

To formulate more pointedly: the neo-avant-garde institutionalizes the avant-garde 

as art and thus negated genuinely avant-gardiste intentions. […] Neo-avant-gardiste 

art is autonomous art in the full sense of the term, which means that it negates the 

avant-gardiste intention of returning art to the praxis of life. And the efforts to sublate 

art become artistic manifestations that, despite their producers’ intentions, take 

in the character of work. 5 

I och med avantgardets misslyckade försök att förena konsten med det dagliga 

livet och bekämpa konsten som institution, dog det. Detta trots att flera 

konströrelser under 60- och 70-talen försökte gå vidare i dess fotspår. 

Peter Bürgers verk behandlar den samtida (60-70-talskonst) konsten 

ganska litet i sin framställning, det är naturligt eftersom hans hypotes visar 

att det nya avantgardet inte är ett ”äkta” avantgarde. 

Avantgarde enligt Poggioli 

Renato Poggiolis arbete The Theory of the Avant-Garde får här representera 

det som jag kallar ”den amerikanska skolan” i brist på en bättre beteckning. 

6 Hans arbete är annorlunda upplagt än Bürgers. Det är här fråga om 

1 Ibid., s. 53 f. 

2 Ibid., se exempelvis s. 58. 

3 Bürger, Theory…, s. 57. 

4 Ibid., s. 57 f. 

5 Ibid., s. 58. 

6 Anledningen till att jag använder termen ”amerikanska skolan” är att hans senare del av arbeten 

i huvudsak behandlar amerikanska konstnärer och att i vissa sammanhang kan teorierna ses som 

”pro-amerikanska”. Se mer i sammanfattningen nedan.

33 

ett historiskt-sociologiskt arbete, men också estetiskt, kritiskt, psykologiskt 

och filologiskt. Poggioli har sökt idéer och placerat dem i större komplex för 

att sedan visa att de flesta är länkade till alienation, alienation av olikt 

slag. 1 

as reflected in one or another of the variants of that alienation: social and economic, 

cultural and stylistic, historical and ethical. 2 

Avantgardet som en del av samhället 

Poggioli studerar avantgardet som en del av samhället, ett social fenomen, 

med psykologiska som ideologiska bottnar. Hans arbete är inte i första 

hand inriktat på det estetiska utan snarare mot det psykologiska och 

ideologiska i det social samhällskontextet. 

It is my intention in these pages to study avant-garde art as a historical concept, a 

center of tendencies and ideas. […] Avant-garde art, in this essay, will be considered 

both as a manifold and as a general phenomenon. In the case of a phenomenon belonging 

to the history of art, this means treating not so much as an aesthetic fact as 

a sociological one. 3 

In other words, we shall here examine avant-garde art not under its species as art 

but through what it reveals, inside and outside of art itself, of a common psychological 

condition, a unique ideological fact. By psychological I mean that part of avantgarde 

art which remains a fact of nature (if only historical). I mean the instinctive 

forces and primary currents, what Pareto would call ”residues”: psychic seeds or 

roots, often to be percieved under the form of irreducible or unsuppressable idiosyncracies. 

And by ideology I mean the rationalization of these forms, currents, or residues 

into formulas of logic: their translation into theory, their reduction to programs 

and manifestos, their hardening into positions or even ”poses”. 4 

Poggioli vill också visa att avantgardet är ett sociologiskt fenomen just genom 

att det är delvis emot samhället: 

In the case of the avant-garde, it is an argument of self-assertion or self-defenceused 

by a society in the strict sense against society in the larger sense. We might even say 

that avant-garde ideology is a social phenomenon precisely because of the social or 

antisocial character of the cultural and artistic manifestations that it sustains and 

expresses. 5 

Avantgardets historia och dess faser 

Var finner då Poggioli rötterna till avantgardet? I romantiken finns de första 

fröna till avantgardet i form av bohemen. 

Any historical synthesis of avant-gardism will begin with its prehistory, with the 

1 Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde (London 1968), s. 226. 

2 Poggioli, The Theory… s. 226. 

3 Poggioli, s. 3. 

4 Ibid., s. 4. 

5 Ibid.

34 

study of its first seeds in Sturm und Drang and the earliest romanticism, where 

there had already appeared the phenomenon later and elsewhere to be called bohême 

or scapigliatura (the rumpled-hairs). 1 

Poggioli ser utvecklingen av ”den avantgardiska erfarenheten”, som han 

kallar den, ske i fyra olika faser, den fjärde är den samtida fasen (med 

Poggioli). Den fjärde fasen kommer att få ett eget stycke, medan de tre övriga 

i korthet presenteras nedan. 

Den första fasen inleds i Frankrike, samtidigt som naturalismens snabba 

framväxt, och det mer avancerade avantgardets estetik-, symbolism- och dekadensrörelser 

är en reaktion mot naturalismen. Det åskådliggörs kanske 

bäst inom måleriet, med impressionismen som kombinerade naturalism och 

symbolism. 2 

Den andra fasen inleds av ”en kris eller paus i poesins fält”, då de tidigare 

avantgardistiska rörelserna vulgariseras och kopieras i stor mängd. 3 

Kubismen och futurismen uppkommer nästan samtidigt i Frankrike och 

Italien. Futurismens ambitioner var mer ord än handling, men tanken var 

att skapa en smak som passade in i de moderna tiderna, en ”maskinens estetik”. 

Kubismens mer spekulativa och teoretiska inriktning inledde, med 

sin plastiska och figurativa utveckling, det som kom att kallas abstrakt 

konst. 4 

Ungefär samtidigt startade expressionismen i Tyskland en utveckling 

som kom att leda fram till den tredje, mer våldsamma och slagkraftigare, 

fasen av det avantgardistiska erfarenheten. Dadaism och surrealism hette 

de rörelser som först bejakade relativiteten av alla värderingar och det psykologiska 

i de olika konstarterna. Detta medförde en stor mängd sekundära 

rörelser som ledde fram till det italienska Novecento, som innebar slutet på 

den tredje fasen. 5 

Den fjärde fasen, det nya avantgardet 

En av den tredje fasen tankar var att avantgardets tid var över, men detta 

var i själva verket en illusion. Dadaismens omedvetna tanke var nämligen 

densamma, ”att korrigera och lugna avantgardet genom att föra det mot 

gränsen av förnekande och absurditet”. 6 Genom ”självmordsförsöket” och erfarenheterna 

från dadaismen återuppväcktes avantgardet igen och förnya- 

1 Ibid., s. 226. 

2 Ibid., s. 227. 

3 Ibid., s. 228 (min övers.). 

4 Poggioli, s. 228. Min översättning av ”the aesthetic of the machine”. 

5 Ibid., s. 228 ff. 

6 Ibid., s. 230 (min övers.).

des. 1 

35 

Det nya avantgardet har helt gått upp i konsten, och blivit en omistlig 

del av denna. Visserligen är manifestationerna inte lika många, men desto 

intensivare. Poggioli ser detta speciellt inom bildkonst och musik, medan 

poesins innovationer har saktat av. Inom de övriga litterära sektorerna 

spår han dem en strålande framtid. 2 

Vad är då egentligen avantgardet, och hur ska man förklara konstnärernas 

förnekande av sin särställning som avantgarde eller geni? Renato 

Poggioli får förklara själv: 

The avant-garde is the extreme anticlassical reaction of the moderna spirit; but we 

have in it a reaction that is also a revolution. As history becomes myth, the illusion 

of the avant-garde can and ought to become the reality of avant-garde art. The 

fourth phase, which is one of rest and readjustment, may also be the moment of 

realization and conquest. That is why the observer should not let himself be 

decieved, not even by the self-denial apparent in so much of the latest avant-garde 

art. Thomas Mann once said that art always sprang up in spite of something, not 

rarely even in spite of itself. 3 

Sammanfattning av Poggiolis avantgarde 

Poggioli talar om fyra faser av ”den avantgardistiska erfarenheten”, och det 

första fröet till avantgardismen står att finna i romantikens bohemer. 

Avantgardet är i de tre första faserna ideologiskt, samhällskritiskt, filosofiskt 

och nydanande inom olika områden på en gång. Detta innebär att 

kring ett avantgarde existerar en central tanke, eller ideologi, som sedan 

appliceras av de olika konstnärliga disciplinerna. 

Efter att avantgardet gått över i en ny fas ”vulgariseras” de tidigare ideologierna 

och tankarna i mer populistiskt maner och blir tillgänglig för en 

större publik, utom i faller med dadaismen, vars våldsamma manifest inte 

var möjligt att efterlikna förrän i slutet av 50-talet. Alltså verkade avantgardet 

vara esoteriskt till sin natur, med få utövare och liten, begränsad, 

publik av kritiker och följeslagare, innan det då (enligt Poggioli) ”vulgariserades”. 

Det fjärde, för Poggioli den samtida, fasen innebar att avantgardet helt 

gick upp i konsten, och blev en omistlig del av denna. Den fjärde fasen är i 

viss del en fortsättning på dadaismen, med manifestationer och innovationer 

inom olika områden. Och trots det avantgardets förnekande av sig 

själva, lever det i allra högsta välmåga. 

1 Ibid. 

2 Ibid. 

3 Ibid. s. 230.

36 

Diane Cranes sammanställning av avantgarde 

Till sist, Diane Crane och hennes sammanställning The Transformation of 

the Avant-Garde, som handlar om konstlivet i New York 1940-85. 

Pluralistiskt avantgarde 

Crane har sammanställt flera teorier om avantgardet och i inledningen 

skriver hon så här: 

The term ”avant-garde” implies a cohesive group of artists who have a strong commitment 

to iconoclastic aesthetic values and who rejects both popular culture and 

middle-class lifestyle. […] Often esoteric, avant-garde art is purchased by a 

relatively small group of admirers who possess or have access to expertise necessary 

to evaluate it. 1 

Detta närmar sig Bürgers teori om avantgardet, även om det tyder på en 

mer pluralistisk syn. Poggiolis hypotes är mer pluralistisk än Bürgers, men 

han talar om olika ”fasers” avantgarde, där alla grupper har en gemensam 

teoribakgrund. Crane har försökt sammanställa hur termen avantgarde använts 

inom konstvärlden, i huvudsak i New York. 

Vad är avantgarde? 

Vilka kriterier gäller för att en konstriktning som kallas för avantgarde? 

Crane har sammanställt hur avantgarde definieras utifrån olika kategorier. 

Hon delar in dessa kategorier i tre delar: Det första gäller det estetiska innehållet 

av en konstriktning: 

An art movement may be considered avant-garde in its approach to the aestethic 

content of its artworks if it does any of the following: (1) redefines artistic 

conventions (Becker, 1982); (2) utilizes new artistic tools and techniques (for 

example, the elimination of the easel by Jackson Pollock); (3) redefines the nature of 

the art object, including the range of objects that can be considered as artworks. 2 

I det andra fallet gäller det den politiska och/eller sociala innehållet inom 

en konstriktning: 

An art movement may be considered avant-garde in its approach to the social 

content of artworks if it does any of the following: (1) incorporates in its artworks 

social or political values that are critical of or different from the majority culture (for 

example, Schwartz 1974: 5, echoing Marcuse, states as one of the possible rules for 

the avant-garde that of providing a countercultural force and ”cultural criticism”; 

Haney, 1981: 6, an artist, says that art works can ”find those metaphors of 

visualization that … define the imagination of a culture”); (2) redefines the 

relationship between high and popular culture (for example, the use of images from 

advertising and comic strips by Pop artist); and (3) adopts a critical attitude toward 

artistic institutions) the epitome of the latter is seen in the Dadaist attack on the 

1 Diane Crane, The Transformation … , s. 1. 

2 Crane, s. 14.

legitimacy of art). 1 

I det sista fallet gäller det produktionen och distributionen av konsten: 

37 

Finally, an art movement may be considered avant-garde in its approach to the production 

and distribution of art if it does any of the following: (1) redefines the social 

context for the production of art, in terms of the appropriate critics, role models, and 

audience; (2) redefines the organizational context for the production, display, and 

distribution of art (for example, the use of alternative spaces [”Alternatives in 

Retrospect: An Historical Overview, 1969-1975”]; the attempt to create ”unsaleable” 

art works); and (3) redefines the nature of the artistic role, or the extent to which 

the artist participates in other social instituions, such as education, religion, and 

politics. 2 

När det gäller dessa nio punkter kommenterar Crane att några riktningar 

kan bli definierade som avantgarde av ”personer i konstvärlden” på grundval 

av konstriktningarnas positioner i endast en av de ovan nämnda kategorierna, 

medan andra bedöms utifrån deras positioner i alla tre. Dock 

tycks den estetiska kategorin vara viktigast. 3 

Cranes definition har lett oss tillbaka till definitionerna i början om 

avantgardet, men märk väl att både Bürgers och Poggiolis positioner finns 

med i hennes definition, även om de inte är helt dominanta. 4 Hon visar oss 

också att – trots alla teorier om avantgarde – används termen avantgarde 

inom ”konstvärlden” för att peka ut en eller flera konstriktningar som 

speciella, både förr och nu. 

Avantgardets död? 

Avantgardets eventuella död är en fråga som inte bara Bürger behandlar, 

utan även en relativt modern konstriktning (och kanske avantgardistisk) 

som neo-expressionismen. De har diskuterat avantgardets misslyckande 

med sina föresatser. 5 Angående frågan om avantgardets eventuella död, ger 

Diane Crane oss ett svar, visserligen inte ett direkt, men ändå ett svar. 

Avantgardet är inte dött, det lever, visserligen förändrat, men ännu vid liv. 6 

Titeln The Transformation of the Avant-Garde, motsäger också Bürgers 

tankar om avantgardet. För Crane existerar avantgardet idag, och dess 

uppgift kan vara viktigare än någonsin: 

In view of the enormous impact of the mass media and popular culture in contemporary 

society, it could be argued that the role of the avant-garde as a source of al- 

1 Ibid. Här återfinns den definition som Bürger och Frankfurtskolan återger. 

2 Crane, s. 15. (hennes kommentarer). I detta avsnitt återfinns Poggiolis exempel på 4:e fas avantgarde. 

3 Ibid. Crane delger tyvärr ingen definition vilka personerna i konstvärlden är. 

4 Se ovan i citaten 3 och 4. 

5 Mer om detta i nästa kapitel. 

6 Crane s. 15.

38 

ternative perspectives and values is increasingly necessary. 1 

Crane redovisar teorier som motsäger det ovanstående, och dem kommer 

jag att ta upp i det sista kapitlet. 

Avantgardets förändring 

Diane Crane talar om en ”avantgardets evolution”, alltså hur avantgardet 

förändrades i Amerika sedan andra världskriget. Förändringen kan sägas 

vara så stor att den täcker hela konstvärlden i Amerika. För det första har 

konstvärlden växt, både när det gäller konstnärer och konsthandlare, som 

olika stilar. Som förklaring får vi att det amerikanska samhället lade större 

vikt vid kulturella aktiviteter och det allt större antalet personer som läste 

vid universitet eller högskolor. 2 

Från att ha fjärmat sig från medelklassen började konstnärerna att integreras 

med den i allmänhet och i den akademiska världen i synnerhet, 

detta gjorde att influenserna ur den moderna traditionen minskade medan 

konstnärerna blev mer uppmärksamma på motiv ur populärkulturen. 3 

Konstnärerna och avantgardet har försökt att gå mot en mer allmänt förstådd 

inriktning, från revolutionär till demokratisk, i takt med att modernismens 

motivval och ideologi utarmats. 4 Motiv hämtades från populärkulturen 

och från konsthistorien. 5 Dagens stilar är fler och avantgardet kan 

inte ses som en grupp längre, olika stilar ger olika avantgarde. 6 

1 Ibid., s. 16. 

2 Ibid., s. 137. 

3 Ibid., s. 138. 

4 Ibid., s. 140 (se tabell 8.1 på samma sida). 

5 Ibid., s. 141. 

6 Crane, s. 142.

39 

Kapitel 3. Informationssamhället 

I detta kapitel diskuteras informationssamhället, detta sker med hjälp av 

tre centrala frågeställningar; 1. Vad är informationssamhället? 2. Är det på 

gott eller ont? 3 Befinner vi oss i informationssamhället nu? För att belysa 

detta har jag använt mig av två verk, en rapport från Tema T och en japansk 

forskningsrapport. 

Vad är ”informationssamhället”? 

Uppslagsverket säger följande om informationssamhället: 

informationssamhälle kallas ibland ett framväxande samhälle där fler och fler 

människor hanterar information, medan färre hanterar föremål (varor, pengar, 

människor). 1 

Sedan 1970-talet har det talats om ett postindustriellt samhälle, ett samhälle 

som skulle skilja sig från det som fanns under 1800-talet och början 

av 1900-talet. I huvudsak kan det sägas att det varuproducerade samhället 

skulle komma att ersättas av ett tjänsteproducerande samhälle. 2 En annan 

avgörande skillnad mellan det industriella samhället och informationssamhället 

skulle vara att; istället för att basera den mesta tekniken på kraft 

(ångkraft), som i det industriella samhället, skulle kärnan i informationssamhället 

vara datorn. 3 

Informationssamhället kommer att bli ett mänskligt samhälle av ett nytt slag som 

helt skiljer sig från det nuvarande industrisamhället. Till skillnad från det vaga begreppet 

”det postindustriella samhället” beskriver termen ”informationssamhälle”, 

sådan som den används här, på ett mer konkret sätt det framtida samhällets egenskaper 

och struktur. Den bedömningen grundas på att det kommer att vara produktionen 

av informationsvärden och inte materiella värden som ligger bakom det nya 

samhällets uppkomst och utveckling. Innovativa teknologiska system har i det förgångna 

alltid haft att göra med materiella produktivkrafter, men det framtida informationssamhället 

måste byggas upp inom en helt ny ram med en grundlig analys av 

det på datorkommunikation baserade tekniska system som bestämmer informationssamhällets 

grundläggande natur. 4 

Orden är Yoneji Masudas, och han talar alltså om ett framtida samhälle 

som baserar sin teknologi på förstärkning av mentalt arbete i stället för förstärkning 

av fysiskt arbete. 5 Även Lars Ingelstam är inne på det här områ- 

1 Bra Böcker (Höganäs 1987) band 11, s. 312. 

2 Lars Ingelstam m. fl., ”Informationssamhället och teorin för stora tekniska system”, Tema T 

Rapport (23 1991), s. 62. Det kan naturligtvis ha diskuterats tidigare, men det nämns inte i rapporten. 

3 Yoneji Masuda, Informationssamhället (Malmö 1984), s. 35. 

4 Ibid., s. 34. 

5 Ibid., s. 35.

40 

det, han påpekar dock att dessa teorier är de mest omstridda. 

All tidigare teknik har på något sätt förstärkt eller förändrat människokroppens fysiska 

förmåga genom att underlätta eller förlänga människans egna handlingar (ett 

verktyg) eller genom att, arbetande enligt vissa instruktioner, ersätta dem (en maskin). 

Det anmärkningsvärda med IT [informationsteknologin], och alldeles särskilt 

den programmerbara datorn, är att den skulle förstärka och förändra människans 

intellektuella förmåga. 1 

Ingelstam påpekar att det ovanstående är sant, att långa och komplicerade 

beräkningar är lättare med en dator, men också att intellektuella hjälpmedel 

funnits förut, som matematiken, bokstäverna, etc. Nej, det intressanta 

är om datorerna skulle kunna läras att tänka själva. ”Vad återstår som något 

genuint mänskligt om man kan skapa en artificiell intelligens (AI) som 

är likvärdig med eller överlägsen människans?” Det är den frågan som bör 

ställas. 2 

Men ordet ”informationssamhälle” innefattar olika saker för olika människor, 

och orden används olika av olika personer, det enda gemensamma 

är tekniken. 

Själva ordet ”informationssamhället” kan mycket väl betraktas som ett tomt 

begrepp, ett slags kodord som av olika aktörer används och fylls med mening 

beroende på intentioner och bakomliggande motiv. Hos några brukare får det stå för 

en helt ny social organisation av samhällslivet, hos andra är det mer en beteckning 

för ett ”genomdatoriserat” lönearbete. […] Gemensamt för alla dessa brukare är att 

datortekniken, eller informationstekniken – IT (enkannerligen mikroprocessorn som 

utgör kärnan i denna teknik), tilldelas en huvudroll i den svärm av tankar och idéer 

om det samtida och framtida samhället, som sammantagna utgör ”informationssamhället”. 

3 

På gott eller ont? 

Eftersom de verk som behandlas i detta kapitel har några år på nacken, är 

inte informationssamhället så nära förestående som nu, vilket gör att de för 

en diskussion kring problematiken om utvecklingen är på gott eller ont. 

För vissa står tekniken för något gott som kan förändra och förbättra en 

del av de problem som man upplever sig ha. Andra ser det som ett hot mot 

den personliga integriteten och större möjlighet för toppstyrning från 

statsmakten. En del ser också med skepsis på tekniken och anser att ”informationssamhället” 

är en samtida myt, vars möjlighet att förändra sociala 

strukturer inte är så stor som verkar. 4 

Masuda är utan tvekan en av dem som är för informationssamhället. 

1 Ingelstam m. fl., s. 60. 

2 Ingelstam m. fl., s. 61. 

3 Ibid., s. 65. 

4 Se Ibid., s. 65 f.

41 

Han förutspår stora sociala förändringar, som innebär att alla krig tar slut 

och den sociala välfärden står i centrum. Han talar till och med om BNT 

(”bruttonationaltillfredsställelse”) som informationssamhällets nationella 

mål. 1 Han säger att: ”Informationssamhällets anda kommer att bli en anda 

av globalism, en symbios i vilken människan och naturen kan leva tillsammans 

i harmoni, i etiskt avseende innebärande strikt självdisciplin och social 

delaktighet.” 2 

Ingelstam intar en något annorlunda, mer eftertänksam, attityd. 

Tekniken kommer att bli så komplicerad att ingen enskild person kommer 

att ha möjlighet att helt förstå den även om den bryts ner i mindre enheter 

som är en del av informationssystemen (s.k. designstöd). Vi är fortfarande 

en del av samhället, som vi inte heller kan överblicka: 

Det är lätt att säga att organisationerna och tekniken är till för människan och inte 

tvärtom, men en diskussion av människans plats och värde som inte tar den artificiella 

världens komplexitet på allvar blir gärna orealistisk. Denna komplexitet gör det 

helt enkelt omöjligt för en enskild människa att ha överblick och inflytande. […] 

Härvidlag är det ingen skillnad mellan en informationsteknik som styr och en som 

stödjer. Att tro att en utveckling från stora informationssystem till hanterliga designstöd 

gör den enskilde mindre beroende av stora organisationer är naturligtvis 

blåögt. Tekniken i dessa hanterbara designstöd är mer komplicerad än den var i de 

stora informationssystemen. […] Hur vi än vänder oss i vår moderna värld av artefakter 

förblir vi kuggar i oöverblickbara sociotekniska system. 3 

Det är naturligtvis så att var och en själv måste ta ställning angående informationssamhället. 

Men gott eller ont, undrar man naturligtvis, befinner 

vi oss i det nu? 

Befinner vi oss i informationssamhället nu? 

Yoneji Masudas verk skrevs 1980 i Japan, och för honom var informationssamhället 

någonting som låg framtiden till, även om han tar upp experimentmodeller 

i Sverige och Kanada, som han ansåg låg långt fram när det 

gällde den här utvecklingen. 4 

Lars Nittve är av samma åsikt som Masuda, i varje fall när det gäller 

den svenska utvecklingen. 5 Nittve säger till och med att vi redan nu är inne 

i informationssamhället: 

Sverige är förmodligen världens mest högutvecklade postindustriella informationssamhälle. 

Vi ligger i toppen på alla skalor som mäter sådana saker: vi har en gigantisk 

tjänstesektor; vi är mest datoriserade och har t. ex. flest industrirobotar, biltele- 

1 Masuda, s. 35. 

2 Masuda, s. 39. 

3 Ingelstam m. fl., s. 78 f. 

4 Masuda, s. 30-33. 

5 Lars Nittve arbetade vid Moderna Museet och arrangerade utställningen ”Implosion – ett postmodernistiskt 

perspektiv” och skrev inledningen till utställningskatalogen med samma namn.

42 

foner och videobandspelare per capita i världen… 1 

Ingelstam m. fl. ger oss inget direkt svar på frågan om vi befinner oss i informationssamhället, 

utan diskuterar i stället verk och teorier som handlar 

om det. De försöker inte ta ställning, utan försöker ställa sig vid sidan av 

utvecklingen och bara observera. 

Om vi betänker Nittves ord, så ligger det en del sanning i det, den svenska 

tjänstesektorn är mycket stor och dessutom är större delen av de statliga 

verken datoriserade tillsammans med en mängd andra företag. Var och 

en som har en tillgång till en telefon och dator kan sedan koppla upp sig 

mot olika databaser, och även mot de internationella datornätverk 

(Internet), som redan nu finns relativt väl utbyggt. 

Alldeles oavsett vi befinner oss i informationssamhället, eller är på tröskeln 

till det, kommer det med all sannolikhet att påverka samhället och 

därmed även konsten. 

1 Lars Nittve, Implosion - ett postmodernistiskt perspektiv , red. Lars Nittve (Stockholm 1987), s. 9.

Modernism och postmodernism 

43 

Sammanfattning 

Modernismen är ett gemensamt namn för de konststilar som funnits på 

1900-talet, även om rötterna och vissa tidiga konstnärer som räknas som 

moderna verkade redan i slutet av 1800-talet. En viktig faktor för modernismen 

har varit avantgardet, som stått för experiment och framåtskridande. 

Som sammanfattande filosofiska tankar för hela modernismen kan två 

av dess ”ismer” pekas ut, futurismen och dadaismen. Dessa ville bryta med 

den tidigare klassicistiska traditionen och anpassa konsten till det moderna 

samhället, i stället för att se tillbaka till antiken. Tanken om konstnärens 

uttryck som konst och konstens samhällsspeglande egenskaper är andra 

tankar som spelat en stor roll för den moderna konsten. 

När motiv och former kom att hämtas från tidigare konststilar, började 

det talas om en postmodernism som bröt med modernismens tidigare viktiga 

normer om nybildning och framåtskridande. Det kom att kallas postmodernism, 

som sammanfattande begrepp för en mängd olika stilar som 

framkom under slutet av 1970-talet och början av 1980-talet. 

Avantgardet, tre teorier 

Avantgardet som begrepp innebar att en elit vill bryta med det gamla för 

att förnya och förbättra samhället med hjälp av konsten. Deras revolutionära 

försök att påverka politik och samhälle misslyckades, men deras estetiska 

experimentlusta har fått ett enormt genomslag. Man kan säga att 

avantgardet är det som kan karakterisera modernismen, utan ett avantgarde 

så hade kanske inte modernismen fått det genombrytande som det 

fick inom konsten. 

Peter Bürgers teori om avantgardet gör gällande att det enda ”äkta” 

avantgardet var det som attackerade konsten som institution i det borgerliga 

samhället, det dadaistiska och futuristiska avantgardet. Det nya, i huvudsak 

amerikanska, ”neo-avantgardet” har accepterat konsten som institution 

och är därför inte äkta. 1 Efter som de bygger vidare på dadaismens 

teorier gör dem desto mer osanna. 

Renato Poggioli beskriver, i sin teori om avantgardet, istället fyra faser i 

avantgardets utveckling, varav det dadaistiska avantgardet kan anses ligga 

1 Peter Bürgers exempel på neo-avantgardiskt konst är uteslutande amerikanska.

44 

till grund för den tredje fasen. Men avantgarde slutade inte utvecklas i och 

med dadaismens försvinnande, som Bürger påstår. Poggioli talar om den 

fjärde fasen som det amerikanska avantgardet som byggt vidare utifrån dadaismens 

idéer. 

Diane Crane skriver om utvecklingen av det amerikanska avantgardet 

inom konsten från 1940-1985. Hennes arbete är baserat på fältstudier i 

New Yorks konstvärld, där hon ser en utveckling från esoterism (abstrakt 

expressionism, minimalism) mot populism (popkonst etc.). I hennes fall kan 

avantgarde definieras i tre kategorier; 1. estetiskt innehåll; 2. socialt 

och/eller politiskt innehåll; samt 3. produktion och distribution av konsten. 

Detta innebär att hon, i praktiken, täcker in både Bürgers och Poggiolis teorier. 

Informationssamhället, en skiss 

Termen informationssamhället har använts sedan 1970-talet och det är en 

beteckning för en samhällstyp där information och tjänster produceras i en 

större omfattning än maskinella produkter. I centrum står informationsteknologin, 

det vill säga datorer, vars resurser att bevara information 

och data av olika slag är kärnpunkten i det framtida informationssamhället. 

Skillnaden mellan gårdagens industriella samhälle och morgondagens 

informationssamhälle är att den äldre teknologin i första hand inriktades 

mot att förstärka och utveckla människans fysiska förmågor, som styrka 

och fingerfärdighet, medan den nya tekniken främjar de mentala 

förmågorna, som att lagra information och behandla den. 

Samtidigt som den nya tekniken erbjuder förbättrade möjligheter att 

lagra data och sammanställa dem till information, gör den oss också mer 

osäkra eftersom informationssystemen blir så stora att de troligtvis inte går 

att överblick individuellt. Det kan innebära att personer med mer insikt i 

systemen kan komma att utnyttja information på ett sådant sätt att den 

personliga integriteten kan hotas. 

För vissa innebär den nya typen av samhälle en välkommen förbättring, 

med större utbyte mellan länder och världsdelar och en känsla av gemenskap. 

För andra innebär informationssamhället mindre individuell frihet 

och en större risk för toppstyrning. 

Huruvida vi skulle befinna oss i ett informationssamhälle får var och en

45 

själv avgöra, för än så länge är upp till den enskilde individen1 . I Sverige 

tycks vi dock vara relativt långt framme, med en omfattande datorisering 

av statliga verk och banker samt en större möjlighet för enstaka individer 

att koppla upp sig mot de internationella datornätverken. 

1 Genom att anskaffa rätt utrustning kan vem som helst kopplas upp till de internationella 

datornätverken.

46 

Diskussion 

I detta avslutande kapitel kommer jag att diskutera de frågeställningar 

som funnits efter de övriga redogörande kapitlen. Med hjälp av dessa frågeställningar 

kommer jag att visa på de slutsatser som jag har fått med ledning 

av mitt använda material. Detta innebär att alla tre kapitlen kommer 

att behandlas i topologisk ordning, med början av konsten. 

Är modernismen död? 

I kapitlet om konsten framgick det att inte alla teoretiker är ense om att 

modernismen som konstnärlig riktning faktiskt har dött. Alla håller inte 

heller med om att det finns någonting som kan kallas postmodernism. 

Detta kan naturligtvis bero på den förvirring som verkar ha funnits bland 

konstkritiker och konstvetare under 70- och 80-talet. Denna förvirring kan 

ha uppkommit i och med den pluralistiska och snabbt växande massmediala 

kulturen i samhället. Då konsten har sagts vara en spegel av samhället 

har även den påverkats av de snabba förändringarna. 

Det förefaller dessutom högst osannolikt att konsten i sig självt skulle 

komma att försvinna, eller att förnyandet bland konstnärer helt skulle ha 

upphört att existera. Modernism och postmodernism i all ära, vad vi än sätter 

för titlar på de stora konstnärliga rörelserna finns där alltid konstnärer 

som vågar experimentera. Det kommer alltid att finnas nya gränser att 

bryta mot. 

Motiv- och formfrihet 

I och med konstnärernas försök med att blanda äldre stilar har röster 

väckts kring modernismens vara eller icke. I detta ligger ett problem. 

Begreppet modernism, med alla dess överförda betydelser, innehåller ett 

koncept som inte kan underskattas. Modernism innehåller konceptet modern, 

modern konnoterar någonting dagsaktuellt, färskt, nytt. Detta 

faktum innebär att det kan vara svårt att släppa termen modernism utan 

vidare. Även om de nya konstriktningarna hämtar inspiration från, parafraserar 

eller till och med parodierar äldre konststilar så är det något nytt i 

sig självt. Konstnären har därigenom uppnått den yttersta friheten när det 

gäller form och motiv. En ”komposit” mellan olika stilar, symboler och expressiva 

motiv är i sig självt en ny utveckling, som svär sig fri från den 

norm, eller kanske ”dogm”, som faktiskt existerat i det som har kallats modernismen. 

Normen inom modernismen har varit innovation, utvecklingstänkande

47 

och ett brott mot tidigare konsttradition (fadersmord?). I så fall kan de 

postmodernistiska rörelserna svara mot modernismens ideal i det första fallet, 

medan brottet med modernismen i sådant fall sker när det gäller inställningen 

till traditionen. 1 

Neo-modernism 

Vi bör samtidigt komma ihåg att postmodernismen, även den anses vara 

död idag, har ersatts av någonting som är svårt att sätt fingret på. Även om 

de flesta konstnärer som arbetar inom en stil tenderar att utveckla stilen 

till något eget och personligt. Men även om postmodernismen är död har 

den fört med sig en del förändringar för konstnärerna och dess roll i samhället. 

Det är kanske dags att tala om en neo-modernism, som utan några 

tyglar tar för sig av det moderna informationssamhället i all dess pluralistiska 

prakt. 

Varför kalla det neo-modernism, eller nymodernism? Att placera prefixet 

”neo” framför en term kan innebära att den nya riktningen hämtar sin inspiration 

eller sin energi från den stil som suffixet anger. Exemplen är neoklassicismen 

som hämtade sin inspiration från den antika konstvärlden, en 

annan och betydligt senare stil kallades för neo-expressionism för att den 

hämtade sin inspiration och energi från den äldre expressionismen. 

Neo-modernism är en term som har använts för att visa på den senare 

modernismen, efter 1920-talet. 2 Huruvida denna term används för att illustrera 

om den senare modernismen har inspirerats av den äldre är dock 

oklart. Jag menar ändå att neo-modernism är den bästa beteckningen för 

den nya rörelsen inom konsten. 

Det är med neo-expressionismen som neo-modernismen tar sin egentliga 

början, för här använts formgrepp från en stil som ingick i modernismen. 

En neo-expressionistisk konstnär kan alltså, utan att tveka, låta sig inspireras 

av tidigare konststilar och använda sig av deras formspråk eller motiv. 

Konstnären kan dessutom fritt blanda stilar för att åstadkomma något 

nytt, eller kanske parodiera en äldre konststil. Liknande exempel på detta 

har förekommit förut, men inte haft en egentlig term. 

Modernismen är död! 

Nu först kan kanske konstnärerna se på sig själva med en (kanske) behövlig 

distans på deras roll som bildstormare och innovatörer. Faktum 

1 Ernst H. Gombrich har i sin konsthistoria diskuterat huruvida modernismens stilar bröt med den 

konstnärliga traditionen eller ej, och kom fram till att så inte alltid är fallet. Han kan se en tydlig 

utvecklingslinje i de flesta stilar, och i ett sådant fall är naturligtvis den här diskussionen onödig. 

2 Se s. 9, eller Stora Focus band 9, s. 148.

48 

kvarstår, att konstnärer alltid utvecklar sig, som personer eller i sina personliga 

kontext. Även den samhällskritiska bildstormaren protesterar mot 

orättfärdiga förhållanden, men om förhållanden som existerar i dag och inte 

för 20 år sedan! Samhället, vilken konsten och konstnärerna speglar i sina 

verk, har förändrats och det innebär att också konsten måste förändras. 

Victor Burgins teori om konstteorins död, den teori om modernismen som 

funnits fram till dag, kan få sägas symbolisera detta faktum. Det är dags 

att finna en ny konstterm, som bättre ansluter till dagens samhälle, och 

inte till ett samhälle som fanns igår. För om modernismen uppkom för att 

svara mot den förändrade samhället i början av 1900-talet, så kan i sånt 

fall neo-modernismen ses svara mot det förändrade samhället av idag. 

Svaret på frågan om modernismen (så som den behandlas inom konstteorin 

och i viss mån konstkritiken) är död, är ett ändå ja. Modernismen, som 

är ett samlingsnamn alla rörelser från sekelskiftet till 80-talet, med alla de 

normer och teoribyggnad som medföljde den, är död. I stället har konstnärerna 

anpassat sig till det allt snabbare pluralistiska och rörliga massmediala 

begynnande informationssamhället. Rötterna återfinns i redan i popkonsten 

och i dag har det nya helt blommat upp, om liknelsen tillåts. 

Samtidigt återfinns viktiga delar i den nya modernismen som är snarlika 

de som fanns i den gamla, bland annat innovations- och experimentviljan, 

det nya och moderna samt speglingen av samhället omkring oss och 

konstnärerna. Modernismen är död, leve modernismen, neo-modernismen! 

Har avantgardet dött? 

I detta avsnitt ska jag försöka besvara frågan om avantgardet, som begrepp, 

har upphört att existera. Det sker med hjälp av en genomgång av de 

tre teoretiker som redovisades i det andra kapitlet. Framställningen gäller 

fram till 1985, det år då Diane Cranes undersökning slutar, situationen 

därefter kommer att diskuteras i det sista avsnittet. 

Tre teorier, tre svar 

Renato Poggiolis verk är det äldsta av de tre, och hans historiskt-sociologiska 

avhandling delar, som framförts ovan, in de olika avantgarden i fyra 

faser, vilka skillnaderna mellan de olika avantgarden. I Poggiolis framställning 

framgår det klart att den fjärde fasens avantgarde, den som existerade 

i huvudsak i Amerika under 60-talet, byggde vidare på de idéer som 

dadaisterna – med Marcel Duchamp i spetsen – arbetade med, är ett avantgarde. 

Utgår man från hans teorier så står det klart att avantgardet existerade 

under 1960-talet.

49 

Samtidigt bör man komma ihåg att Peter Bürgers verk, som är några år 

senare än Poggiolis, är speciellt riktat som kritik mot Poggioli. Bürger utgår 

i sin marxistiska avhandling även han från dadaismen och deras ideologi. 

För Bürger är det enda äkta avantgardet det som existerade under de tre 

begreppen tysk expressionism, dadaism och surrealism. För honom är den, i 

huvudsak, amerikanska avantgarderörelsen som hämtat sina idéer från 

dadaismen inte ett äkta avantgarde, då det enligt honom har accepterat 

konstens roll som institution i samhället, något som det äkta avantgardet 

stred emot. Bürger kallar denna rörelse för neo-avantgarde. Utifrån 

Bürgers teori slutade avantgardet att existera innan 1930. 

Diane Crane har i sin avhandling utfört sociologiska fältstudier i New 

York, där hon redovisar hur termen avantgarde förändrats mellan åren 

1945 - 85. I hennes verk återfinns både Poggioli och Bürger och de diskuteras 

utifrån deras metoder. Men Crane visar att termen har, trots Bürgers 

hypotes, använts i stor utsträckning inom konstvärlden. Hur en grupp, 

eller enskilda individer, får epitetet avantgarde redovisar hon också i nio 

punkter, vilket jag har redovisat i det andra kapitlet. Enligt Crane använts 

termen avantgarde fortfarande och fram till 1985 kan man finna 

avantgardistiska konstnärer. 

I eller utanför informationssamhället? 

I denna uppsats har jag inriktat mig mot en tänkbar teknologisk framtid, 

vilket framgick i inledningen. Detta gör att jag använder mig av två av de 

tre kriteriegrupper för utveckling, som anförts av Diane Crane, nämligen 

teknisk utveckling, produktion och distribution. För en fortsatt diskussion 

kan det därför vara intressant att avgöra om vi befinner oss i ett informationssamhället 

eller inte. 

Flödet av information i form av ord, ljud och bilder ökat lavinartat under 

de senaste tjugo åren. Kabel- och satellittelevison, fria radiokanaler, direktreklam, 

datorer och till och med Tv-spel är de som bidragit till detta. 

Det ökade utbudet har naturligtvis inneburit ökad produktion av program 

och kanaler, och så har det rullat på. Informationssamhället kan naturligtvis 

inte införas från en dag till en annan, utan det är fråga om en 

längre tids process. Redan från televisionens införande kan man nog säga 

att processen startade. Därefter har medierna byggts ut mer och mer och 

mer plats i vårt samhälle. 

Inom vissa områden i samhället är informationssamhället redan utbyggt. 

Universiteten och företagen är uppkopplade till internationella datornät, 

som Internet med minst 20 miljoner användare, där information och bilder

50 

inom livets alla områden skyfflas runt varje tid på dygnet. På några sekunder 

kan vem som helst få tillgång material om civila forskningsprojekt från 

Europa och USA. 

Faktum är att nästan vem som helst som har tillgång till en dator, ett 

modem och ett datorkonto på ett universitet eller företag, som är uppkopplade 

till datornätet kan skicka elektroniska brev (e-mail) eller tala med 

statsminister och hans kansli, påvens kansli och den amerikanska presidenten 

och hans stab. 1 

Det har gått så långt att nyhetsbyråerna kan vara överflödiga som förmedlare 

av information och nyheter. På kort tid kan den som vill få tillgång 

till informationen på samma sätt som nyhetsbyråerna får tag i den. 2 

Informationsteknologi 3 

Inom termen informationsteknologi kan räknas tre olika typer av teknologi; 

1. teleteknologi, 2. datorteknologi och 3. radio- och televisonsteknologi. När 

forskare talar om informationsteknologi innebär detta oftast en sammanslagning 

av två eller flera av de förut nämnda tre teknologierna. Om datoroch 

teleteknologi kombineras har det inneburit att enskilda användare kan 

få tillgång till databaser eller datornät. I dessa datorbaser eller inom datornäten 

är det information som byts, i stället för varor och tjänster, även 

om sådant naturligtvis förekommer. 

Förutom information i form av skriven text, kan nu även bilder skickas 

via datornäten. För inte så länge sedan var kvalitén tämligen undermålig, 

och färglaserskrivare (som ger de bästa bilderna) var dyra och mycket 

ovanliga. Idag kan bildkvaliteten vara lika hög som ett fotografi, eller kanske 

bättre, färglaserskrivarna har på senare tid sjunkit kraftigt i pris. 

Detta innebär att om man har tillgång till en färglaserskrivare är det enkelt 

att på några få sekunder få tag i en bild i till exempel USA och sedan 

skriva ut den på en laserskrivare med oerhört god bildmässig kvalitet. 

En av de allra modernaste teknikerna är något som kallas ”virtual reality”, 

där en hjälm ger illusion av ett rum eller landskap. Kombinerat 

med hörlurar och en handske skapar en möjlighet att agera (interagera) i 

1 Se Kurosh Beradari, ”Detta är Internet”, Fri Teknik (2 1994), s. 60. 

2 Läs mer om detta i Mats Alexanderson, ”Den interaktiva demokratin”, Fri Teknik (2 1994), s. 62. 

3 Allt i detta avsnitt är baserat på egna erfarenheter, samt en rad debattprogram i TV 1 om den 

nya tekniken som sändes i våras. (Tyvärr kommer jag inte ihåg vilken titel programmet hade, eller 

sändningstider). En del information har jag hämtad ur mitt material om informationsamhället, se 

detta. 

4 Allt i detta avsnitt är baserat på egna erfarenheter, samt en rad debattprogram i TV 1 om den 

nya tekniken som sändes i våras. (Tyvärr kommer jag inte ihåg vilken titel programmet hade, eller 

sändningstider). En del information har jag hämtad ur mitt material om informationsamhället, se 

detta.

51 

datorvärlden. Den som bär hjälmen och handsken luras att tro att de befinner 

sig i ett riktigt rum, som ändå bara är skapad av en dator. 

Den här tekniken existerar i större sammanhang redan i dag, men en 

annan utveckling är på väg att ta form, framförallt i USA. Det gäller en 

teknologi som är kombinerad av tele- och televisionsteknologi. Via sin fjärrkontroll 

och sin tv kan användaren välja filmer och kanske handla 

hemifrån. Denna typ av teknologi kallas interaktiv television. 

Konsten och avantgardet i informationssamhället 

I detta avsnitt ska jag försöka sammanfatta de trådar som de föregående 

avsnittet behandlat, genom att kombinera dem. Det bör kanske upprepas 

att inriktningen i denna uppsats är mot de informationsteknologiska innovationer 

som skapande konstnärer kan tänkas använda. I de ovanstående 

avsnitten tycker jag mig ha berört de viktigaste frågorna om konsten, 

avantgardet och informationssamhället och därför kommer detta sista avsnitt 

bestå av synteser av tidigare redovisade resultat. 

Jag tänkte här vända på ordningen och diskutera tekniska frågorna 

först. 

Nya (?) tekniska möjligheter för konstnärer 

Vilka möjligheter ger den nya datortekniken konstnärerna? Det finns redan 

några etablerade (relativt) datortekniska konstformer, men finns det ytterligare 

möjligheter? Med tanke på att konstnärer ofta är långt framme när 

det gäller ny teknik kan mina förslag redan vara omsatta i praktiken. 

Med dagens datateknik är det, till exempel, fullt möjligt att helt och hållet 

använda datorn som staffli, duk, pensel och färg. Hans Björn (f. 1947), 

exempelvis, inte bara ”målar” med sin dator, hans motiv är ofta datorkomponenter, 

faxmodem och annat. För att trycka några av sina alster använder 

han sig dessutom av en färglaserskrivare, vilket kan få visa lite av användbarheten 

i den nya teknologin. 1 

Men det finns också andra metoder att distribuera sina datoralstrade 

konstverk, via datornät. Varför överhuvudtaget trycka sina alster, om man 

med hjälp av internationella datornät kan skicka sina bilder till intressenter 

över exempelvis Atlanten. Genom att skapa bilder, och kanske kombinera 

dem med ljudeffekter eller egenkomponerad musik, kan de nya konst- 

1 Hans Björn (f. 1947) är en konstnär bosatt i Linköping. Han använder sig av datorn som ett verktyg. 

Han hade en utställning på Galleri Rix i Linköping, 13/11 - 28/11 1993 där han visade sina 

verk som baserades på ett s.k. faxmodem. Han försöker nu att få en Internet–anslutning för att nå 

andra konstnärer som snvänder sig av datorer inom konsten. (Baserat på ett kort samtal 18/8- 

1994).

52 

närerna på så sätt kombinera flera media, s.k. multimediakonst. 1 

En av de allra senaste teknikerna kallas ”virtual reality” som skapar en 

illusion av verklighet, som upplevs via en speciell hjälm. Virtual reality ger 

en möjlighet till interaktivitet, det vill säga att den som tittar på bilder i sin 

datoromgivning kan påverka dem direkt. 

Virtual reality kan ge konstnärer nästan obegränsade möjligheter, då de 

kan forma sina utställningslokaler precis på det sätt de vill ha det. 

Dessutom kan intressanta effekter uppnås genom interaktiva kommandon, 

där ord eller handlingar kan utlösa flera effekter i datoromgivningen, till 

exempel en typ av ”happenings”. Allt detta utspelas i ett sådant fall i datorn, 

och inte i verkligheten. Konstnären kan på detta sätt ges möjlighet att 

in i minsta detalj planera hela vernissageen. 

Detta är naturligtvis bara några få exempel på nya möjligheter, andra 

står säkert att finna. För konstnärerna finns bara en gräns, den egna fantasin. 

Framtiden 

Framtiden är fortfarande ett oskrivet blad, och det är lätt att döma ut företeelser 

i förtid, speciellt om det som sker i nutiden inte går att fånga i enkla, 

klara formler. Vi befinner oss i ett brytningsskede, vars framtida konsekvenser 

är svåra eller omöjliga att förutspå. Det påverkar oss alla, även 

konsten. Låt morgondagens kritiker och konstvetare utvärdera det som är 

historia för dem! 

Det är uppenbart att vi befinner oss i ett brytningsskede, vars förföriskt svindlande 

omvälvningar påverkar minsta skrymsle av våra liv. Världen tycks alltmer kaotisk, 

motsägelsefull – och samtidigt flimrande overklig. 2 

Även de tidiga modernisterna, som futuristerna, ansåg att de befann sig i 

en brytningstid, även om deras situation inte såg likadan ut som vår. 

Avantgardet satte sig självt till uppgift att förändra samhället och konsten 

till de nya tiderna. Finns det då ett avantgarde i dag som ska föra oss in i 

2000-talet, och vad kan vi lära från det? 

Finns det ett avantgarde idag? 

I avsnittet som behandlade avantgardet ovan framgick det att det endast 

var Peter Bürger, av de tre behandlade teoretikerna, som ansåg att det inte 

finns ett avantgarde idag. Renato Poggioli ansåg att avantgardet existerade 

under 1960-talet, och Diane Crane visade att avantgardet haft en utveck- 

1 Se Bo G. Andersson, ”Nya konstuttryck sprids snabbt”, Dagens Nyheter 1994-03-01. 

2 Nittve, s. 18.

53 

ling och existerat fram till åtminstone 1985. Hur kan deras teorier skilja sig 

så drastiskt? 

Att definiera en term 

Hela problemet kring forskningen om avantgardet har varit alla försök att 

försöka ”ringa in” fenomenet avantgarde med hjälp av en definition. Är det 

överhuvudtaget möjligt att definiera ett abstrakt begrepp, där snart sagt 

varje forskare sammankopplar begreppet med egna, subjektiva åsikter. Jag 

kommer osökt att tänka på alla problem kring försöken att definiera begreppet 

konst. Det låter sig helt enkelt inte göras med hjälp av en enkel 

formel! 

Samtidigt som konsten utvecklas, utvecklas avantgardet eftersom avantgardet 

består av konstnärer som utvecklar konsten. Detta kan verka självklart, 

men en närmre läsning av exempelvis Peter Bürger ger vid handen 

att i hans teori spelar inte detta någon roll. Han har försökt definiera 

avantgardet och knyta det till en speciell epok, och hävdar bestämt att det 

är det enda ”äkta” avantgardet. 1 

Renato Poggioli och Diane Crane är tvärtemot ense om att det har skett 

en utveckling inom avantgardet, och Crane visar på de kriterier som legat 

till grund för en sådan utveckling. Dessa kriterier kan delas in i tre grupper: 

förändringar inom teknik, produktion och distribution och de som behandlar 

konstnärens sociala och politiska situation. De som kallats avantgarde 

har följaktligen utvecklat en eller flera av dessa kriterier, men också 

att de i ”konstvärlden” själva kan utse dem som får kallas avantgarde. 

Howard Fox har en liknande inställning, han beskriver även han avantgardets 

utveckling fram till idag. Det intressanta med Fox är att han hävdar 

att avantgardet är ett sätt att betrakta kulturen. Han hävdar också att 

avantgardet har tagit över rollen från religionen för att söka svaret till meningen 

med livet: 

Avant-gardism is a way of percieving culture, in particular the culture of the present 

and how it relates to that of the past and future. It is a secular mythology of how 

humanity relates to all that was and will be. In an age bereft of a divine mythology, 

the avant-garde brings to bear the full authority of culture in the perception of human 

purpose on earth. The contemporary avant-garde has both maintained and broadened 

that search for purpose. 2 

1 Bürger har på senare tid arbetat med konstteorin och modernismens försvinnande i sitt verk The 

Decline of Modernism. 

2 Fox, s. 24.

Modernism avantgarde 

54 

Det finns egentligen två olika hypoteser om avantgardet. En som säger att 

avantgardet existerade under en kort tid, och sedan försvann. Den andra 

talar om en utveckling inom avantgardet. Problemet är att de egentligen 

talar om olika saker. De, exempelvis Bürger och Gablik, som menar att 

avantgardet inte existerar idag pekar på avantgardets betydelse för modernismen, 

som grundsten eller fanbärare. Utan modernism, inget avantgarde. 

De övriga, exempelvis Crane och Fox, ser avantgardet som föregångare 

eller trendbildare utanför en egentlig, större, rörelse som modernismen. För 

dem står avantgardismen som en slags förebild, ett uttryckssätt etc. 

Kopplingen modernism – avantgarde är onekligen fast, men betänk att 

termen avantgarde användes för att beskriva konstnärer som arbetade innan 

modernismen, nämligen de som stod för experiment och framåtskridande. 

Har begreppet förändrats så mycket? Om vi ser till Cranes sammanställning 

finner vi att så inte är fallet, avantgardet är de som utvecklar 

olika delar av konsten. 

Kan avantgardet överhuvudtaget existera utanför modernismen? Det är 

den här frågan som egentligen är nyckeln till hela uppsatsen. Betänker 

man att avantgardet som begrepp faktiskt existerade innan modernismen 

tog sin början, så är saken tämligen klar. Ja, avantgardet kan och har existerat 

utanför modernismen och eftersom jag hävdar att den nya utvecklingen, 

neo-modernism, har stora likheter med modernismen existerar 

avantgardet även i dag. 

Neo-modernistiskt avantgarde 

Man kan tala om konstens frontlinje. Det kommer alltid att finnas konstnärer 

som hela tiden vill förnya sig och utveckla sig och sin konst. De ligger, 

för att associera till militära termer, i frontlinjen för konsten. Bakom dem 

finns den etablerade, redan erövrade ”marken”, och framför dem finns den 

nya oerövrade. Det är dessa som vi kallar avantgarde. 

Avantgardets uppgift är att försöka erövra nya områden, men också befästa 

redan etablerade. De ska utröna om marken framför dem är värd att 

erövra, och i så fall förbereda vägen för resten av konstvärlden. Alla försök 

att finna ny mark har inte alltid varit lyckad, och resten av konstvärlden 

har inte försökt att följa efter. I andra fall har den nya marken visat sig 

vara fruktbar, och en våg av ”nybyggare” har följt i spåren. 

På så sätt kan man likna dessa grupper vid fronten som pionjärer, eller 

vid spejare eller spanare som rekogniserar framför huvudstyrkan. Det var 

detta som avantgarde från början stod för, som militär term.

55 

I dagens pluralistiska samhälle kan det finnas flera riktningar som 

anses vara avantgardistiska, då de kan arbeta med olika konstarter. Ett 

avantgarde är kanske förenat av en ideologi, som de arbetar utifrån, medan 

ett annat söker revolutionera tekniken eller produktionen av konstverk. 

Att det alltid kommer att finnas ett avantgarde som undersöker och utvecklar 

konsten är helt klart. Konsten kan ha olika syften, men samhället 

kommer alltid att vara den grund som konsten står på, därför kommer konsten 

att utveckla sig allteftersom samhället utvecklar sig. Det stod klart redan 

på 60-talet: 

As we enter a new post-industrial age, with more and more ”leisure” time, the possibility 

of restoring art to its old centrality – but this time on entirely different foundations 

– offers itself as a hope. If every man a cannot be an artist, the contemplation 

of art may still be available to every man. 1 

1 Bernard Rosenberg & Norris Fliegel, The Vanguard Artist (Chicago 1965), s. 4.

56 

Appendix. Liten ordlista 

autonomous: självstyrande, (autonom). 

bourgeois: medelklassare, borgare, medelklass, borgerlig. 

brashness: ung. fräckhet, oblygt, men även förhastat. 

cohesive: sammanhängande. 

commodity: nyttighet, men även bekvämlighet el. fördel. 

contemporary: jämnårig, samtida, nutida, modern. 

easel: staffli. 

eclectic: vidsynt, (eklektisk). 

epitome: sammandrag, koncentrat, resumé, men även typisk, representera, 

symbolisera. 

esoteric: svårtillgänglig (esoterisk), förbehållen de invigda, men även förborgad, 

hemlig, mystisk, svårbegriplig. 

gangrene: kallbrand, orsaka kallbrand. 

iconoclastic: bildstorm (ikonoklastisk). 

incendiary: mordbrand. 

intransigence: omedgörlighet, oförsonlighet, orubblighet. 

inviolable: okränkbar, oantastlig, obrottslig, helig. 

irrefutably: ovedersäglig, obestridlig. 

juggernaut: hinduisk gud, blind kraft som krossar allt i sin väg, men 

också långtradare, jättetruck. 

monetarized: slå mynt av, (monetäriserad). 

pulp: gröt, massa, men även skräplitteratur, -konst. 

residues: återstod, rest, överskott, även psykiska rötter. 

resurgence: återuppvaknande, återuppståndelse, återuppblomning, även 

förnyelse. 

salient: framträdande, iögonfallande. 

sublation: förneka, eliminera. 

submission: underkastelse, resignation, underdånighet, även framläggande, 

föreläggande, presentation. 

terminus: ändstation, slutpunkt, gräns. 

utilize: använda, dra nytta av, tillvarata, tillgodogöra sig. 

vernacular: inhemsk, folklig.

Opublicerade verk 

Intervju/samtal 

57 

Referenser 

Samtal med Hans Björn (f. 1947), 18/8 1994. 

Publicerade verk 

Uppslagsverk 

Bra Böckers Lexikon (Höganäs 1987 och 1991) 

Focus Uppslagsbok (Stockholm 1977). 

Stora Focus (Stockholm 1987). 

Konsthistoriska verk 

Art of the Western World, red. Denise Hooker (London 1985). 

Concepts of Modern Art, red. Nikos Stangos (London 1985). 

Gardner’s Art through the Ages, rev. Horst de la Croix & Richard G. Tansey 

(New York 1970). 

Gombrich, Ernst H., Konstens Historia (Stockholm 1979). 

Honour, Hugh & Fleming, John, A World History of Art (London 1991). 

Janson, H. W., Konsten (Stockholm 1988). 

Lucie-Smith, Edward, Konsten idag (Stockholm 1989), 

–”– ,”Pop Art”, i Concepts of Modern Art.

58 

Smith, Roberta, ”Conceptual Art”, i Concepts of Modern Art. 

Konstteoretiska verk 

Appleyard, Bryan, The Culture Club (London 1984). 

Burgin, Victor, The End of Art Theory (London 1986). 

Bürger, Peter, Theory of the Avant-Garde (Manchester 1984), 

–”– ,The Decline of Modernism (Cambridge 1992). 

Celant, Germano, ”Subjekt i kortslutning” i Implosion - ett postmodernistiskt 

perspektiv. 

Crane, Diane, The Transformation of the Avant-Garde (Chicago 1987). 

Fuller, Peter, Beyond the Crisis in Art (London 1985). 

Green, Christopher, ”Alienation and Innovation 1900-1918”, i Art of the 

Western World. 

Hughes, Robert, The Shock of the New (London 1991). 

Linker, Kate, ”När en ros bara förefaller vara en ros: feminism och representation” 

i Implosion - ett postmodernistiskt perspektiv. 

Luthersson, Peter, Modernismen och individualiteten (Stockholm 1986). 

Owens, Craig, ”Från verk till ram eller finns ett liv efter ’Författarens 

död’?” ur Implosion - ett postmodernistiskt perspektiv. 

Poggioli, Renato, The Theory of the Avant-Garde (London 1968). 

Pollock, Griselda , ”Post–Impressionism”, i Art of the Western World. 

Rosenberg, Bernard & Fliegel, Norris, The Vanguard Artist (Chicago 

1965).

Utställningskataloger 

Fox, Howard N., Avant-Garde In the Eighties (Los Angeles 1987). 

59 

Implosion - ett postmodernistiskt perspektiv , red. Lars Nittve (Stockholm 

1987). 

Övriga verk 

Ingelstam, Lars m. fl., ”Informationssamhället och teorin för stora tekniska 

system”, Tema T Rapport (23 1991). 

Masuda, Yoneji, Informationssamhället (Malmö 1984). 

Stora engelsk-svenska ordboken (u.o. 1980). 

Artiklar 

Alexanderson, Mats, ”Den interaktiva demokratin”, Fri Teknik (2 1994), s. 

62. 

Andersson, Bo G. ”Nya konstuttryck sprids snabbt”, Dagens Nyheter 1994- 

03-01. 

Beradari, Kurosh, ”Detta är Internet” Fri Teknik (4 1994) s. 60-61.

KONSTEN, AVANTGARDET OCH INFORMATIONS- SAMHÄLLET

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?