Schweizaren Lukas Bärfuss räknas till en av den ... - Dramaten

Schweizaren Lukas Bärfuss räknas till en av den samtida tyskspråkiga dramatikens
största namn.
Han föddes 1971 i Thun nära huvudstaden Bern. Sedan 1997 bor och arbetar han som
författare och dramatiker i Zürich. Sina första pjäser skrev han för den fria
teatergruppen 400asa, som han grundande tillsammans med regissören Samuel
Schwarz, bl. a. en nyversion av Kung Oedipus och Medeää – 214 Bildbeschreibungen (en
scenisk version av Lars von Triers Medea-film). Dessa uppmärksammades och bjöds in
till gästspel. Därefter följde beställningsverk av olika teatrar i Tyskland och i Schweiz,
b l. a. Klaus och Ediths resa till jordens mittpunkt (Schauspielhaus Bochum) och
Meienbergs död (Theater Basel).
Det stora genombrottet kom med Våra föräldrars sexuella neuroser (2003), som spelats i
XX länder (i Sverige av Riksteatern i regi av Melanie Mederlind). Samma år blev han av
tidningen Theater Heute utsedd till Årets lovande nykomling. 2005 hade Bussen premiär
på Thalia Theater i Hamburg och valdes till årets pjäs på Mülheimer Theatertage (2007
gick den på Elverket i regi av Michaela Granit) och författaren korades till Årets
dramatiker av Theater Heute.
Bland hans senaste pjäser märks Provet (2007), Amygdala – fullständiga fragment av en
ofullständig stad (2008) och Olja (2009).
Han har också skrivit prosa, bl. a. romanen Hundra dagar om en schweizisk
biståndsarbetares upplevelse av folkmorden i Rwanda.
Intervjun gjordes den 2 och 3 september 2009 i Zürich. Vårt samtal ägde rum på flera
olika platser. Första träffen skedde på kvällen i baren på Schiffbau, den imponerande
annexscenen till Schauspielhaus Zürich. Därefter middag på en närliggande restaurang.
Dag två begav vi oss med kabinlift upp på Felsenegg, en bergstopp med underbar
utsikt över staden och sjön, för en planerad vandringstur. Efter en knapp halvtimme
överraskades vi av ett regnoväder och fick söka skydd under ett hustak där större delen
av samtalet fick äga rum. Som den perfekte vandringsguiden trollade dramatikern ur sin
ryggsäck fram cervelat (picknickkorv), bröd och senap samt hasselnötschoklad som vi åt
medan vinden tjöt.
Dagen, och samtalet, avslutades senare på ett kafé i Teaterhögskolans lokaler i en före
detta militärförläggning från 1850-talet.

Minns du när du bestämde dig för att bli dramatiker?
Jag minns inte precis datumet, men det var en dag kring årsskiftet 1995/96. Det var
dagen då jag bestämde mig för att säga upp mig från mitt jobb på en bokhandel och i
fortsättningen kalla mig författare.
Hade du redan skrivit någonting då?
Nej, knappt någonting alls. Jag snodde ett trick av Friedrich Dürrenmatt. Han hade som
ung sagt till alla att han var författare. Och en sådan sak har två effekter. Dels ökar
pressen på dig att infria ditt påstående. Och dels så börjar folk i din omgivning att tänka
på dig som författare. Det gäller att påstå det tillräckligt länge bara. Och det gjorde jag.
Jag promotade mig själv på olika läsningar, antingen hemma hos mig eller hos vänner.
Och jag hade en regel att aldrig läsa samma text två gånger. På så sätt höll jag en hög
produktivitet. Vi samlade alltid in pengar och jag kunde få gratismiddagar. Jag höll mig
flytande. Det gick ganska bra i ett eller två år. Och i början publicerade jag små texter i
tidningarna. Särskilt när det var kristna högtider på gång, påsk och jul och pingst, så
behövde de något lite lagom högtravande och litterärt.
Då var alltså dina första skrivförsök prosa?
Enbart. Fast egentligen började det med kärleksbrev. Det var den första formen som jag
tränade mig i. Jag hade lärt känna en kvinna som var min musa. Jag skrev tre brev om
dagen till henne i tio års tid. Hon var min mottagare. Inte bara för kärleksförklaringar.
Allt möjligt.
Hur gammal var du när du började med det?
Nitton.
Rätt ålder för någonting sådant.

Perfekt ålder. Och jag genomdrev det med ett visst mått av frenesi kan man säga … tre
om dagen … Jag hade en ganska vild ungdomstid.
Var böcker något som intresserade dig som barn?
Jag minns att jag var väldigt intresserad av lyrik när jag var tolv, tretton år. Jag hade en
lärare i sjuan som gav mig dikter av Rilke och Heine och Ingeborg Bachmann. Det var
fantastiskt. Och innan dess … En absolut central läsupplevelse var ett uppslagsverk för
barn … Det här var när jag växte upp i Thun. En dag var jag ute och gick med min hund
och så kom vi förbi ett flyttlass. En äldre man hade dött och de tömde lägenheten. En
man kom fram och frågade om jag ville ha ett gäng barnböcker. Jag följde med upp och
där stod det två bananlådor med den kompletta utgåvan av Wissen (Vetande) i trettio
band. Och den rymde liksom allt - Benjamin Franklins liv, 1700-talets bordsskick, flora
och fauna i Nya Guinea, allt, allt, allt. Och alla bilder var tecknade. Inga fotografier. De
måste ha haft en anställd illustratör som ritade leguaner och viktorianska korsetter och
flygplansmotorer … Och det där var helt magiskt för mig, eftersom jag kommer från ett
föga intellektuellt hem. I vår bokhylla stod fem olika biblar, ett familjelexikon i tre band
och Stilla flyter Don av Michail Sjolochov, som ingen läste. Det var ungefär det.
De fem biblarna … var dina föräldrar troende?
(paus) Nja … alltså min mamma är väldigt troende, men hon hatar kyrkan. Och det är
egentligen den gängse uppfattningen där jag kommer ifrån. Det finns så många olika
trosuppfattningar att man brukar säga att varje hus är sin egen kyrka. Alla hade sin egen
tro. Men den gemensamma länken var att statskyrkan är den stora fienden. Stämningen
präglades starkt av att man skulle hävda sin individuella tro gentemot den statligt
organiserade kyrkan. Om någon sekt som Jehovas Vittne eller mormonerna knackade
dörr så var det helt ok. Men om prästen kom på besök så kastade min mamma ut honom
med huvudet före. Ett tidigt läsminne var Mormons bok och berättelsen om hur Joseph
Smith får sin uppenbarelse av ängeln Mormoni uppe på berget … eller Jehovas barnbibel
med dessa enorma solnedgångar och änglar som ser ut som fotomodeller. Jag präglades
tidigt av det gamla testamentet. Vi hade också Gideons bibel och Zwinglibibeln och den
lutherska bibeln och …

Läste du dom?
De fanns till hands.
Upplevde du det som ’på riktigt’ eller mer som bra historier?
Alltså, jag hade och har ingen religiös längtan. Antingen har man det eller inte.
Upphävandet av alla inkonsekvenser är för mig ett skräckscenario snarare än
himmelriket. Det kände jag redan som barn. Men historierna fascinerade mig.
Ja, och senare läste jag en bok av den polska skådespelerskan Marta Rudzka, som blev
deporterad till ett stalinistiskt arbetsläger i Wortuka. Jag läste den nog alldeles för tidigt,
jag var tio eller nått. Och det enda de hade att äta där var tydligen torkade aprikoser.
Sedan dess älskar jag torkade aprikoser. Varje gång jag äter torkade aprikoser så
hamnar jag i den boken. Det är en hemsk bok. Mycket elände och tragik. Annars … jag
har ju en väldigt bristfällig utbildning. Jag har bara grundskolan. Ingen högre utbildning.
Inte gymnasium heller?
Nej, jag gick ett halvår på en grundläggande lärarutbildning. Jag minns ärligt talat inte
hur jag kom in där. Men utkastad blev jag i alla fall. Och efter det hankade jag mig fram
som byggarbetare, trädgårdsmästare, körde gaffeltruck, och hade egentligen ingen aning
om vad jag skulle göra med livet. Som tjugoåring gjorde jag min militärtjänstgöring. Och
senare hade jag turen att hamna på en stor bokhandel som lärling där jag sålde
serietidningar. Det tyckte jag väldigt mycket om. Det gjorde jag i ca tre år och läste alla
serieböcker som fanns.
Är du en serienörd?
Idag läser jag i och för sig sällan serier, men på den tiden slukade jag allt. Det går ju så
fort. På en eftermiddag hinner man läsa tre böcker. Jag hann läsa ut hela inventariet på
den tiden jag jobbade där.

Det där är ju intressant. För när man tittar på strukturen i vissa av dina pjäser, t ex. Bussen
eller Olja, så finns det ibland scener som slutar tvärt där brottet markeras med några
punkter och sedan går det igång igen. Man har känslan av det uppstått ett klipp, eller att
man gått in i nästa bildruta så att säga.
Jo, det finns säkert en analogi i det. Det sekvensiella berättandet är ju väldigt påtagligt i
en pjäs. Jag menar, man kan ju fylla igen alla luckor med scenanvisningar om man vill.
Men det tycker jag är ointressant. En pjästext är ju ingenting annat än en
vägbeskrivning. Den är visserligen ofullständig, men väldigt exakt just på de ställen där
den gör ett nedslag. Man ser att huset finns där, men man vet inte hur huset ser ut. Det
är regissören och skådespelarna och scenografin som måste göra något konkret av
denna abstraktion. Och dessa punkter som du nämnde är också en vädjan från min sida:
gör något konkret av mina abstraktioner på scen. Fyll i själva. En pjäs är ju aldrig
komplett.
De flesta beställningar får du av tyska teatrar. Men du bor ändå kvar i Zürich. Varför?
Det har dels geografiska, dels ekonomiska orsaker. Jag började skriva i Biel, en liten stad
i Juraområdet. På den tiden kunde man bo och leva väldigt billigt där. Sedan fick jag ett
arbetsstipendium i Langenthal, som ligger i den djupaste provinsen. Där skrev jag min
första pjäs. Och i Zürich kunde man söka kulturpengar till konstnärlig verksamhet. Och
redan i början gästspelade vi mycket - i Wien, Berlin och Hamburg. Så jag reste ju en del
men stannade kvar i Zürich pga. av pengarna. Dessutom arbetade min flickvän och
nuvarande fru här. Och att bo i t ex. Berlin, som några av mina kollegor gör, är ingen idé.
Där förblir man fattig.
Är Schweiz viktig för din identitet som författare? Eller skulle du kunna skriva oavsett var
du befinner dig?
Jag är en tyskspråkig författare. Det tyska språket är viktigt. Jag känner mig inte som en
schweizisk författare. Men rent förvärvsmässigt så har jag ju två marknader. Mina tyska
kollegor placeras automatiskt i den tyska marknaden medan jag har både den tyska och
dessutom den schweiziska marknaden. Och det är en väsentlig skillnad.

Hos många schweiziska dramatiker känner man att det dialektala är viktigt. Hos dig är
det inte alls lika tydligt.
Det schweiziska idiomet i mina texter ligger nog inbäddat på ett mer grundläggande sätt.
Möjligen för att jag har en viss hämning eller skeptisk inställning till språk. Jag
översätter ständigt från språket jag tänker till det språk jag skriver på.
Hur ser den processen ut?
När jag tänker på det som jag skriver, då tänker jag på högtyska. Mina alldagliga
funderingar däremot föregår på Bernerdialekt. Jag svär alltid på Bernertyska. Det är
liksom mitt primära idiom. Och just att jag måste ta ett kliv mot ett sorts främmande
språk gör att jag har en viss distans till det. Jag är medveten om språkets konstgjordhet.
Ditt teaterspråk kännetecknas av en grovkornig komik som man inte hittar lika ofta hos
författare med ett högtyskt idiom. I dina pjäser finns en ostädad rytm som kanske också
återfinns i sydtyskan och i Österrike. Är det något du är medveten om?
Jo, visst är det så. Men det beror också på en speciell form av teatergemenskap i den
delen av landet som jag kommer ifrån. Där fanns det ingen stadsteater som spelade
världsdramatiken. Det fanns en lokal scen dit tredje sorteringens turnéskådespelare
kom med sina skituppsättningar. Dit gick man en gång och aldrig mer. Däremot fanns
det ett vitalt amatörteaterliv. Halva min släkt spelade amatörteater - extremt primitiva,
välfungerande folklustspel. Min farfar hade alltid en paradroll som girigbuken. Det var
de lokala joddlarförbunden som höll i verksamheten. Det fanns alltid tre
underavdelningar: de som sjunger, de som dansar i folkdräkt och de som spelar teater.
Och så arrangerade man regelbundet underhållningskvällar på puben där det söps och
sjöngs. Och som avslutning visades pjäsen. Och den formen av burlesk är jag uppvuxen
med.
När upplevde du s.k. seriös teater för första gången?

Jag var över 20 innan jag överhuvudtaget såg någonting som kallas konstteater. Fast av
någon anledning kände jag till och läste Shakespeare. Och det är fortfarande som ett
reningsbad att läsa honom. Han är aldrig för fin för den absolut fånigaste buskishumorn.
Jag intresserar mig för det dubbla i teaterns primitivism - dels i det ursprungliga men
också i det löjliga.
Du har sagt att teater är en institution för samhällets asociala begär. Är det ett motto för
dig som dramatiker?
Det är en parafras på någonting som Ödön von Horváth talade om. Teater är ju i grunden
någonting väldigt tvivelaktigt. Var det inte Beckett som sa att det inte finns någonting
mer komiskt än andra människors lidande?
Jo, i Slutspel.
Precis. Och att bara se på utan att göra någonting är ännu roligare. Och att skriva sådant
är ju ganska tvivelaktigt. Man arrangerar och drar i trådarna. Jag fascineras av avarterna,
inte av det ädla och sköna.
För dig kännetecknas teatern, denna primitiva konst, av strama ramar som besitter en
väldigt begränsad arsenal av möjligheter. Vad är fördelarna med att berätta en historia
med dessa begränsningar?
I grund och botten arbetar alla konstarter med sina självpåtagna begränsningar. Jag
skriver ju inte en prosatext där det vid ett tillfälle förekommer en taklagsfest och tänker:
det där var jobbigt att beskriva, jag ritar det istället. Eller att jag bifogar en cd där jag
talar in vad som händer. Man begränsar sig hela tiden. Och begränsningen på teatern,
trots att den innehåller så många olika konstarter, har helt enkelt med rummet att göra.
Rummet och tiden. Rummet är alltid närvarande. En prosatext är inte här. Den kan i ena
stycket utspela sig i köket och i nästa stycke på Mars. Vi har inget problem att göra den
resan. På teatern är det inte så. Man befinner sig alltid, alltid på scenen. Och man
befinner sig alltid där vid en viss tidpunkt. Det finns den klassiska scenanvisningen:

”Hon slår av hans huvud”. Det är lätt att skriva. Men på scen blir det ett jättelikt problem.
Hur iscensätter man det? Det går förstås, men det kräver mycket.
Kan du ge ett exempel på att rummet alltid är närvarande?
En stor upplevelse nyligen var Tjechovs Tre systrar på Münchner Kammerspiele i regi av
Andreas Kriegenburg. En otroligt elaborerad, konstnärligt gestaltad upplevelse med
masker och dockor och alla möjliga underbart genomförda idéer. Men bredvid mig satt
det en kvinna som precis innan måste ha tryckt i sig ett vitlöksbröd. Och den doften blir
ju helt likvärdig med föreställningen på scen. Alla dessa timmar och månader och år,
århundraden till och med, av stöt och nöt och tolkningstradition av denna vackra text
har plötsligt precis samma värde som den här femtioåriga kärringens vitlöksstank. Det
är det jag menar med att alltid vara utsatt för rummet och tidens begränsningar. Men det
är också en styrka. I teatern behöver vi ju faktiskt ingen koherens. När en figur i första
akten säger att hon älskar choklad och i nästa påstår att hon hatar choklad, då
accepterar vi det som en del av den här figurens rikedom. För att det finns en
skådespelare som inom sig knyter samman dessa två ytterligheter. Det finns inte i
prosan. I prosan måste man alltid skapa en sträcka mellan Jag älskar och Jag hatar.
Samtidigt finns det någonting väldigt påtagligt i teatern. Det finns bara en tid. Det sker
här och nu.
Du menar då den faktiska tid som publiken sitter i salongen och skådepelarna står på
scen?
Precis. Man kan ju inte bläddra på teatern. Det är dramatikerns stora utmaning. Om jag
läser Anna Karenina så läser jag tio sidor i timmen. Du kanske läser trettio sidor i
timmen. Samma bok. Men på teatern sitter du och jag i var sin stol och har precis samma
tempo. Du tänker: ah, det där har jag redan fattat, kom igen Lukas, snabba på! Och jag
tänker: oj det där har jag inte riktigt fått kläm på än, kan vi ta det igen? Men det går inte.
Vi har en tid och ett rum gemensamt. Det är det som jag som dramatiker har att kämpa
med. Därför är mina pjäser på sätt och vis alltid en uppgörelse med teaterns
förutsättningar. På det sättet är jag Wittgensteinian. ”Världen är allt som är fallet”.
Teatern är allt som är fallet. I teatern jobbar jag med fakta, inte med påståenden. I

Bussen är det första faktumet att bussen inte är på väg till Czesochowa. Så är det. Det är
inte tolkningsbart. Det kan ingen argumentera emot. Varför inte? Därför att det inte
finns någon buss. Det gör det väl? Nej. Vi är på teatern. Den som påstår någonting annat
kan man inte diskutera med. Det är ett faktum. Steg två skulle i så fall vara att man säger:
sluta larva dig. Du vet precis var vi befinner oss. Var befinner vi oss då? Ja, se dig
omkring. Vad ser det ut som?
Busschauffören Herrman påstår ju aldrig var vi befinner oss.
Nej precis. Han säger: Var är vi? Vi får väl se efter. Och utifrån det faktumet föds nästa
spelsituation. Jag vill gärna att dessa fakta avlösa varandra. Och att åskådaren inte ska
behöva fråga sig hur vida man tror på detta påstående eller inte. I Våra föräldrars
sexuella neuroser är det också så. Fast där har det med språket att göra, imitationen av
språket. Hur Dora handskas med språket. Det hon gör är att använda korrekta fraser i fel
sammanhang.
Hon använder sig av ett främmande språk, dvs. hennes föräldrars språk, som inte tillhör
henne.
Och det är även skådespelarens situation. Det vill säga, skådespelarna befinner sig i
samma situation som Dora. Att de använder sig av ett språk som inte är deras eget, men
låtsas som om det är det.
Där kommer ju din språkskepsis tydligt fram.
Det sägs att vi talar vårt modersmål. Vi talar med våra mödrars språk. Inte vårt eget
språk. Om vi skulle tala med vårt eget språk så skulle vi inte förstå varandra. Vi talar ett
språk som bygger på konventioner som vi inte bestämmer över. Och alla känner ju att
det finns en differens mellan det vi vill uttrycka och det som vi lyckas uttrycka. Det går
aldrig ihop. En stor del av vad vi säger består av citat från främmande texter. Precis som
med skådespelare. Det är för mig teaterns dubbla paradox. Skådespelarna repeterar i
många veckor för att ge intryck av att de varje kväll levererar en främmande text för
första gången. Och det stämmer ju. De levererar denna text för första gången just denna

specifika kväll. Förstår du? Man jobbar med att dölja någonting som inte behöver döljas
för att det i själva verket är den faktiska situationen. Där har du paradoxen. Och det har
alltid fascinerat mig. Hur handskas teatern med denna situation? Olja börjar också med
att Eva varseblir någonting som faktiskt finns där. Och hur vi som publik bevittnar ett
lidande, någonting som inte är ok, men som vi inte gör någonting åt. Och det stämmer ju
överens med problemet om olja och vårt dagliga liv.
Det är ju någonting som står i dialektisk kontrast till uppfattningen om att skapa ett fiktivt
universum, där roll och skådepelare, med hjälp av någon alkemi, smälter samman så att
man påstår sig vara, eller snare påstår för publiken, att man t ex. är kung Lear eller
Herrman eller Erika. Det du talar för är ett slags dubbelfokusering på både roll och aktör.
Missuppfattningen i den hållning du beskriver är inte om skådespelaren kan smälta
samman med sin roll eller inte. Det kan han. Absolut. Men saken är ju att kung Lear inte
är kung Lear. Och jag är inte Lukas Bärfuss och du är inte Marc Matthiesen i den globala
förståelsen. Jag är inte sammansmält med mig själv. Ens identitet är ju så oerhört
mångfasetterad och motsägelsefull … hur jag beter mig just nu med dig till skillnad från i
eftermiddags när jag ledde en skattjakt för min femårige son … det skulle krävas en så
enorm båge som en skådespelare aldrig kan framställa. Jag är ju ständigt en annan. Och
känslan av att bära en mask känner alla till. När är jag Jag? När når jag min kärna? I
sömnen kanske, eller när jag onanerar? Självklart finns det fantastiska prestationer då
man inte längre tror sig se övergången mellan skådespelare och ögonblicket. Det är ju
det man ska försöka uppnå. Och inte bara skådespelaren. Publiken också.
Det var på en kollegas begravning som jag fattade det. Hon var rumänska och kom från
en cirkusfamilj, som hon också skrev om. Det var en stor begravning. Kistan höll på att
sänkas ner i jorden och plötsligt knuffade en skrikande kvinna undan prästen, kastade
sig på kistan så att den nästan välte, och hon gick loss på den döda kvinnans pojkvän. Vi
förstod att det var mamman. Men det konstiga var att det inte blev någon skandal. I det
ögonblicket kunde ingen distansera sig, du vet, positionera sig utanför situationen. Vi
var alla en del av ögonblicket. Och det som den här mamman gjorde … det skedde oss
övriga också. Mina ögonblick i teatern är precis som detta ögonblick., dvs. när jag inte
längre ser mig som åskådare, utan som del av helheten. Det är därför som jag jobbar
med faktumet. När du kommit till den punkt då du bara vilar i ögonblicket, då har du

också kommit till en plats där du inte vet vad som ska hända härnäst. Och det är ju
ingenting annat än vår existentiella erfarenhet. Vi vet aldrig vad som ska hända i
världen. Vi lever ständigt i någon form av oro. Vi skapar system för att stå ut med
osäkerhetskänslan.
Hur förhåller du dig till idéer och infall? Skriver du ner allt så fort du kommer på
någonting, eller går du runt och låter det mogna fram?
Jag brukar inte följa upp idéer som jag skriver ner. Då känns det redan för sent. Och
idéerna som jag har användning för behöver jag inte skriva ner. De sysselsätter mig ändå
hela tiden. Det blir som en förbannelse. Så var det med min roman Hundra dagar. Jag
gick runt i fem år, vaknande och lade mig, med tankar om Rwanda. Men så fort boken
var tryckt slutade jag tänka på det. Det är som en exorcism av en förbannelse.
Skriver du varje dag?
Ja. Eller … ja, sex dagar i veckan.
Hur många projekt kan du ha i huvudet samtidigt?
Två prosaverk och två pjäser.
Skriver du om pjäsen många gånger innan du når fram till slutversionen?
Ändlöst. (skrattar)Det är hemskt, jag är helt hopplös.
Tio gånger?
Tjugo … fler, i all oändlighet. Jag ändrar och ändrar in i sista stund, tills jag måste släppa
den ifrån mig.
Diskuterar du med andra under skrivandet, gillar du att ha bollplank?

Det finns olika faser i den processen. Det finns open doors och closed doors. Och jag är
väldigt sträng med gränsen där emellan. Jag markerar tydligt när jag inte vill lyssna på
någon. Men på teatern, särskilt om man skriver på beställning, ska alla ha ett ord med i
leken. Det är ju vad man får betalt för.
Men de teman som du har …
Dom väljer jag själv.
Det kommer ingen teaterchef som säger att han eller hon vill ha en pjäs som t ex. handlar
om olja eller om religion?
Jag kan inte sysselsätta mig med ett stoff under så lång tid om inte lusten kommer
inifrån mig själv. Då blir jag uttråkad och kan inte jobba. Jag behöver en personlig insats
som går på djupet.
Du kommer ju från frigruppsteatern och har jobbat mycket praktiskt, och vi ska
återkomma till det lite senare. Men upplever du att man blir en bättre dramatiker om man
känner till den praktiska miljön?
Det är jag övertygad om. Alla dramatiker som jag känner och som jag tycker är bra har
jobbat på en teater. Jag känner inte någon som inte gjort det. Det man måste begripa är
att det inte handlar om författaren på teatern. Eller ens pjäsen. Det handlar om
skådespelaren. En dålig pjäs med stora skådespelare kan vara en ren njutning. Men en
fantastisk pjäs med dåliga skådespelare funkar inte alls. Kung Lear, en av de bästa
pjäserna som någonsin skrivits, är helvetet på jorden med dåliga skådespelare.
Visst, pjäsen är en del av det hela. Men vi går på teater pga. skådespelarna. Och det
måste man acceptera som pjäsförfattare. Den ödmjukheten måste man ha. Det finns två
egenskaper man behöver ha som dramatiker. Å ena sidan behöver man vara oerhört
tjänstvillig och rätta sig i ledet. Å andra sidan måste man sabotera systemet. Och det för
att skådespelaren ska få kämpa. Inte bara med sig själv, utan med pjäsen. Varför är
Hamlet så fantastisk? För att skådepelaren kämpar som djur med texten. Man måste
hålla sig inom regelverket men samtidigt utmana det tills det nästan bryter samman.

Bra dramatik och bra skådespelarkost går hand i hand. Det räcker inte med att odla fram
bra texter eller upptäcka stora litterära begåvningar om inte skådespeleriet kan matcha,
överträffa t o m, textens möjligheter.
Det handlar om att skådespelaren utvecklas om man belastar och utmanar gränserna av
deras förmåga, då händer det någonting. När vi jobbade i 400asa hade vi inte direkt
världens bästa skådespelare. Men vi hade skådespelare som gjorde sitt yttersta och som
ibland misslyckades. Sådant händer. En skådespelares begåvning är helt avgörande. I
nästan alla konstarter kan man komma väldigt långt med övning och uthållighet. Men
skådespelare … där krävs någon jävla instinkt. Det är en grym miljö. Och skådespelare
vet om det. Det finns de som bara behöver andas och har hela salongens
uppmärksamhet, medan andra … ja, det är väldigt orättvist.
Var det lätt för dig att skriva dialog när du började?
Jag skriver egentligen inga dialoger. Jag skriver bara monologer. Även dialogerna och
replikväxlingar är egentligen monologer. Men mitt korta svar: jag har inte svårt för att
skriva dialoger. Jag har någon sorts instinkt för det.
Är det så att du använder dig av det monologiska just för att du har så lätt för att skriva
dialog?
Dialog på scenen handlar alltid om hur många och långa pauser det är mellan aktörerna.
Det intresserar mig. Jag försöker försänka pausen mellan replikerna i mitt skrivande. Jag
lägger inte in dem som scenanvisningar. Det måste man ta reda på själv.
Kan du i efterhand känna dig nöjd med pjäserna som blivit framgångsrika, spelats i många
länder och fått priser? Eller är känslan för tätt kopplad till erfarenheten av att faktiskt
sitta och skriva texten?
Även fast Våra föräldrars sexuella neuroser blev en odiskutabel framgång och lyfte upp
mig i en annan division så är min personliga känsla ändå: herregud, hoppas ingen

märker hur plottrig pjäsen är och hur många sista-sekunden-infall jag klippte och
klistrade in här och var. Och samma sak gäller Bussen. Där finns också ställen där jag
bara skäms och tänker: det där slutet hänger ju inte ihop med resten, osv. Men jag har
lärt mig massor under dessa processer. Det är viktigt att man lär sig sina läxor innan
man gör sig beroende av applåder eller recensioner.
Kan man lära sig att skriva?
Det viktigaste är att man jobbar på. Man kan ha så mycket självtvivel som helst. Det har
jag också. Allt man skriver är ju i grunden ett pågående nederlag. Visst, det finns
fantastiska ögonblick. Att bli spelad utomlands, på Dramaten eller er Riksteater … att få
resa iväg … det är fina upplevelser. Men mitt personliga förhållande till mitt skrivande är
inte alls i samklang med vad jag vill uppnå. Men jag gör det ändå. Och kraften kommer ur
denna trotsighet. Att man gör det även fast det känns skit. Allt jag lär mig är ett hinder i
mitt skrivande. Det som jag är bra på intresserar mig inte. Det som jag har begripit är
dött för mig. Jag måste ta mig till ett ställe där jag inte fattar någonting, där jag har en
känsla av att allt är osäkert. Bara där kan jag vinna en erfarenhet. För mig handlar inte
skrivandet om att reproducera min kunskap, mitt vetande. Skrivandet handlar om att
vinna erfarenhet. Och det gör man bara i ett läge som känns osäkert. På en skrivskola får
man möjligheten att skriva och misslyckas, att tillbringa tid med litteratur. Men det man
ev. lär sig om sig själv har man ingen användning för i skrivandet. För mig funkar det i
alla fall inte.
Vad inspirerar dig när du skriver?
Jag ser gärna filmer. Men framför allt kommer mitt skrivande ur att jag läser mycket. Det
kan gå en dag då jag inte skriver, men en dag utan att läsa någonting går inte.
Har du ett särskilt tips till de som vill skriva dramatik?
Det är extremt viktigt att man är envis. Och att man inser att man ibland kanske kan
skriva en hel pjäs på en natt i ett slags rus, men att man också behöver lära sig
uthållighet. Ibland tar det ett år innan man är redo. Ibland tio år. Det beror på individen.

Men det är viktigt att man övar sig i den här ihärdigheten och att man är sträng mot sig
själv. Det andra, som är precis lika viktigt … det låter kanske lite märkligt … (lång paus)
man kan gå två vägar. Man kan antingen vårda sin fåfänga eller sitt arbete. Enkelt. Du
måste till slut förstå att du inte är så viktig. Det som är viktigt är att du har en förmåga
att skriva, en förmåga att dela med dig av dina känslor - av ditt liv, din lidelse, din
virilitet, din kärlek, din sorg. Men själv får du inte mycket i retur av det som du ger. Man
ska inte förvänta sig att få någonting tillbaka. Det är väldigt viktigt. Som författare, som
konstnär, ger man. Många författare hoppas att någonting ska komma som belöning.
Jag har en bra historia om Bussen som illustrerar det jag menar. Ska jag berätta den nu?
Absolut.
Vi gästspelade med Medea på Schauspielhaus i Hamburg. Det var en extremt varm
sommar. Vi spelade på någon väldigt avlägsen, perifer sidoscen i horkvarteren. Ingen
jävel intresserade sig för oss. Men jag blev i alla fall inbjuden till ett samtal på
Thaliateatern. Vi pratade i några timmar, och till slut frågade chefdramaturgen om jag
kunde tänka mig att skriva något för dom. Jag svarade, absolut, men bara för stora
scenen. Och på den tiden visste jag inte ens om hur den såg ut. Jag hade ingen aning om
vad det innebar (skrattar). Men jag kände mig tvungen att ta mig ur det här gettot av att
spela på små skitscener. Och av någon konstig anledning svarade han ja. Han kanske
trodde att jag skojade. Och kvällen efter såg jag en föreställning där. Jag tror det var
Michael Thalheimers Stella. Salen kokade, tvåhundra människor skrek och buade. Och
jag satt och tänkte: om två år är det jag som ska stå där och ta emot skiten. Jag skrev och
skrev, blev över ett år försenad, hela processen var ett stort lidande, och så kom
premiären. Jag satt i teaterchefens loge och svettades som en dåre. Du vet. Ny pjäs. Stora
scenen. Oprövad dramatiker. Ingen visste om det skulle fungera. Men det blev en
fantastisk kväll. Och efter föreställningen ringde jag min fru och hon frågade mig: vad
ger dig allt det här? All oro, all stress, all ångest? Och jag svarade: ingenting. Det man gör
är att man ger bort sig själv. Och det man möjligen får tillbaka är en annan historia. Som
konstnär ska man inte tro eller hoppas på att få någonting i gengäld.
Upplever du att teaterkritiken i Schweiz är i samklang med det som händer i
scenkonstområdet?

På senare år har man gjort radikala nedskärningar på kulturbevakningen. Renodlade
teaterkritiker finns det mer sällan nuförtiden. De flesta är mer kulturkorrespondenter
som skriver om allt möjligt. Jag måste nog säga att tidningarnas kulturdelar är i ett
ganska dåligt skick. Traditionsrika, vänsterliberala Zürcher Tagesanzeiger var en gång
en väldigt bra och kvalitativ tidning. Men nu går den knappt att känna igen.
Jorge Luis Borges sa att det nästan är omöjligt att ha en schweizare som vän. De är så
reserverade gentemot utlänningar eftersom de lever på dem. Ligger det någonting i detta
som har att göra med Schweiz och hennes förhållande med resten av Europa?
Schweizarna har ett ambivalent förhållande till omvärlden. Det är kanske inte allmänt
känt att det moderna Schweiz grundades av Napoleon Bonaparte 1798. Han splittrade
den gamla ordningen som ledde till det konfliktlösningsdokument där det står
formulerat att Schweiz inte kan unna sig en egen åsikt. Hon måste förbli neutral. Om hon
hade ställt sig på Frankrikes sida hade habsburgarna invaderat. Och tvärt om.
Sammanhållningen har alltid vilat på ett yttre hot. Annars finns det inte många skäl för
ett enat Schweiz. Inte språket. Inte kulturen. Någon författningspatriotism känner vi inte
heller. Därför är förhållandet så komplicerat. På ett plan är vi, som kanske inget annat
land, i förbindelse med världen. Över 30 % av befolkningen består av människor med
utländsk härkomst. Vår ekonomi är väldigt förknippad med resten av världen. 50 % av
våra pengar tjänas i utlandet. Vi har en enormt viktig exportindustri där turismen
räknas in. Å andra sidan finns det ett motstånd till det främmande. Man behöver en yttre
fiende. De senaste tio åren har det varit EU, innan dess Sovjetunionen, före det var det
Nazityskland, det tyska kejsarriket … det måste alltid finnas en fiende. Men vid det här
laget börjar vi få ont om det. Vi belägras av enbart vänner. Frågan vad det här landet
egentligen fyller för funktion blir mer och mer angelägen.
Tidigare i år, efter påtryckningar från bl. a. Tyskland, Frankrike och USA, lovade Schweiz
ökad öppenhet över utländska tillgångar i landets banker. Regeringen meddelade
dessutom att Schweiz ska ansluta sig till OECD:s skattekonvention. Känner man att det är
ett hot mot landets identitet gentemot omvärlden?

De inre reformerna sker bara efter påtryckningar från omvärlden. Det var samma sak
med det s.k. Naziguldet på 90-talet. Den utredningen kom inte igång förrän USA och den
judiska världskongressen började höja rösten. Och då gick det plötsligt väldigt fort.
Samma sak med banksekretessen. Den har existerat sedan mitten av 30-talet. Och den
har alltid framställts som en orubblig del av den schweiziska identiteten. Men på bara
några veckor var det åtgärdat utan större politiska diskussioner. Men så är det. Den lilla
staten är den perfekte opportunisten. Vi har anpassat oss till omständigheterna till
självbedrägeriets gränser. Det är också skälet till att vi har en så dåligt minneskultur. Det
är väldigt svårt att på allvar tala med folk om historiska sammanhang. Det uppskattas
inte. Däremot har vi en mytologi som vårdas ömt. Vi föredrar sägner framför historiska
begivenheter. De är obefläckade av eventuella minnen. Vi firar ju t ex. inte den moderna
förbundsstatens grundande 1848. Istället uppmärksammar vi ett fullständigt mytiskt
årtal som 1291 då tre kantoner ska ha ingått ett förbund. Det är ren saga. Om vi vågade
minnas skulle vi se hur otroligt snabbt vårt land förändras. Hur lite Schweiz anno 2009
har att göra med landet för tjugo år sedan. Men det är förstås besvärligt. Det kränker
fåfängan.
Max Frisch skrev redan 1960 i en kort essä att schweizaren inte har någon uppfattning om
sig själv, och därmed inte heller om sin egen framtid. Och att ordet Utopi enbart används i
negativ bemärkelse: ”Det handlar enbart om att bevara, förbättra, bemästra (…) inte bara
utopierna, utan alla former av radikala önskningar avvänjs redan vid moderns bröst”. Om
det nu ligger någon sanning i detta påstående, hur påverkar det ett lands litteratur?
För en författare är detta ett stort problem. Nyligen skrev en kollega till mig en pjäs om
spionhärvan som avslöjades 1989 och skakade hela landet. Man upptäckte att den
nationella säkerhetspolisen mer eller mindre systematiskt spionerat på befolkningen
enligt Stasimetoder i flera årtionden. 900 000 registreringar hittades. På en
totalbefolkning av sex miljoner är det ganska omfattande. Angivarapparaten spände
över tolv olika instanser, allt ifrån kantonpolisen till armén. Det fanns en oerhörd
paranoia att Schweiz skulle invaderas av kommunismen. Problemet var att min kollega
inte kunde utgå ifrån att detta faktiskt är en centralt historisk händelse i det moderna
Schweiz, där alla grundläggande fakta är utredda och del av det offentliga samtalet. Så är
det inte. Man kan knappt tala med någon om det. Och det är bara tjugo år sedan. Det

finns helt enkelt ingen kontinuitet av minnen kring denna händelse. Hos en dramatiker
leder det till att man måste börja från början och berätta allt. Hur det kom sig, vad skälet
var, resultatet, effekterna, en historisk bakgrund, du vet … det blir totalt överbelastat. I
en pjäs måste man ju skapa ett singulärt drama, inte bara spänna stora historiska bågar.
Det var dömt att misslyckas. Och i recensionerna såg man inte att detta misslyckande
var symtomatiskt med vår nationella mentalitet. För dom var det bara en dålig pjäs.
Det som du talar om nu, den lilla staten, opportunismen, det selektiva minnet, tycker du att
det är tematiska i den schweiziska litteraturen, från dig och dina samtidskollegor till t ex.
Frisch och Friedrich Dürrenmatt. Har ni en gemensam nämnare i det som ni berättar som
schweizare?
Jag tror inte det finns någon berättartradition varken i positiv eller negativ bemärkelse.
För det skulle just kräva en kontinuitet av traditionsbärare, att man överlämnar
någonting. Att man står i ett visst dialektiskt förhållande. Någon diskussion om hur vida
mitt arbete står i förhållande till t ex. Frisch eller Dürrenmatt finns inte. Idag behandlas
Max Frisch som nationalskald. Men om man tittar noga så var han en av de som var mest
utsatta i den här angiverihärvan. Jag tror det var sista spiken i hans kista. Han blev
fullständigt knäckt över att få reda på att man avlyssnat hans telefon i årtionden. De
hatade honom. I slutet av 80-talet, bara något år eller så före sin död, förvägrades han en
utmärkelse. Men i efterhand framställer man det som om han alltid var omtyckt. Samma
sak med Dürrenmatt. När Vaclav Havel fick en utmärkelse 1990 höll Dürrenmatt sitt
berömda tal Schweiz: ett fängelse. Han sa att Schweiz var en fångvårdsanstalt och att alla
medborgare var fånge och vakt på samma gång. Och visst, det var kanske lättsinnigt att
utmåla ett fredligt land som Schweiz som fängelse bredvid någon som just kommit ur ett
totalitärt samhälle. Men det var hur som helst en intressant sak att diskutera. Men efter
talet ville ingen ens skaka hand med honom. Det finns en bild från festen där han står
alldeles för sig själv. Alla rentvådde sig från honom. Och idag är han den snälle
farbrodern som skrev så trevliga pjäser och romaner.
Tillbaka till dig nu. Dramaturgen på Thalia beskrev dig i förbindelse med premiären av
Bussen som en smula konservativ dramatiker som står närmare de stora dramerna av

Horváth än den post-moderna, ironiska samtidsdramatiken. Vad säger du om det? (paus)
Vad tittar du på?
(ser ut över berget) Jag tittar på ovädret som rasar in över oss … Ja alltså, det där är ju
svårt att uttala sig om. Alla skriver på sitt eget sätt. Jag har inte medvetet planerat att
vända den ironiska eller post-dramatiska teatern ryggen. Jag förespråkar mångfald på
teatern. Elfriede Jelinek är en fantastisk författare som varit otroligt viktig för det tyska
teatersystemet och som brutit upp en massa gamla strukturer. Men jag kan inte skriva
på det sättet. Men i din fråga finns också ett antagande om att konsten kan göra
framsteg. Att konsten skulle sikta mot det nya. Så är det förstås inte. I konsten görs inga
nya landvinningar eller förbättringar. Det går ju inte att besegra en ståndpunkt. Det är ju
inte så att Beckett överbevisade Sofokles eller att Thomas Manns romaner
ogiltigförklarar Erasmus av Rotterdam.
På tal om Elfriede Jelinek, i minst två pjäser har hon skrivit om idrott som en form av
fascism. Och du har själv sagt att det egentligen inte finns några tabun kvar, med
undantag av att tala om idrottens sanna karaktär. Vad är det med alpländerna och sport?
(skrattar) Sport är ju vår tids stora hyckleri. Låt oss vara ärliga. Förljugenheten som
omger idrotten är nära nog viktoriansk. Vi har en klubb i Zürich som ibland anordnar
evenemang där professionella friidrottare bjuds in för träna tillsammans med barn. Jag
skulle aldrig skicka min son dit. Den där miljön är så korrupt och förstörd av doping att
jag tycker det är snudd på ansvarslöst att skicka sina barn dit. Jag har inga moraliska
betänkande vad det gäller tävling och vinnarmentalitet och sådant. Men det som är
förljuget är att man framhäver idrottens goda värderingar och att den är en viktig del av
uppfostran. Det fattar jag inte. Vad är det som är så eftersträvansvärt med att bedriva
sport? Vilka är de goda karaktärsegenskaper som man lär sig? Men här påstår man hela
tiden att man i idrotten lär sig saker för livet. Det ser jag inte alls. Jag ser snarare
idrotten som en företeelse där man producerar förlorare. Ett EM producerar femton
förlorare. Ju högre upp man kommer, desto större är skammen när man förlorar. Den
som är nästbäst, dvs. den som förlorar i finalen, får det största nederlaget. Om man
tycker om leken och tävlingen är det helt ok, det gör jag också. Men man ska inte koppla
ihop det med ’fina ideal’ som våra barn ska sträva efter.

Du har sagt att du kände dig avskuren från samhället innan du bestämde dig för att bli
författare. Har du som dramatiker blivit mer politiskt medveten sedan dess?
Det blev så utan att jag egentligen eftersträvade det. Man skapa sig en fri position i
samhället. Jag tycker om människor och jag tycker om att prata med människor. Jag
läser tidningar, ställer frågor, försöker hänga med. Men mitt skrivande är nog ganska
obefläckat av den dagliga debatten. Det är ofta ett missförstånd att mina texter skulle
vara i samklang med dagens politiska diskussion. När jag skrev Våra föräldrars sexuella
neuroser var jag egentligen inte alls intresserad av temat kring handikappades rätt till
sex.
Utan?
Snarare språksituationen som Dora befinner sig i. Och den teatrala situationen. Den
existentiella situationen. Och om vi ska vara ärliga så är temat religion inte heller
uttömmande behandlat i Bussen. Där handlar det om mer allmängiltiga saker. Om
människorna. När jag tänker på mina pjäser så tänker jag på figurerna. Jag tycker om
dem och lever med dom. Det är rösterna som sätter i gång mig.
Finns det någon händelse som varit viktig för dig som konstnär?
Kanske inte en enskild yttre händelse. Men det finns säkert saker i min biografi som
gjort mig till författare. Man måste akta sig för mytbildningen av sig själv. Jag gillar inte
sådant, att skriva min egen legend. Det privataste är ju ofta det som låter sig stiliseras
bäst. Därför talar jag nästan aldrig om det. Men … det som är viktigt för mig är min
misslyckade skolgång och att jag hatade skolan. Jag hatade varje dag i nio år. Mina
hemförhållanden var ganska trasiga. Min pappa satt i fängelse i många år för bedrägeri.
Och så dog han 1997, precis efter att jag hade bestämt mig för att bli författare … och …
ja, jag lyckades aldrig hoppa på det där utbildningståget som är så välfungerande här i
Schweiz, som de allra flesta har tillgång till. Att man går i lära någonstans som leder till
en naturlig ingång i arbetsmarknaden och kunna tjäna pengar och skaffa ett behagligt
liv. När man kommer från samhällets nedre skikt så får man också en särskild känsla för
orättvisor. Jag präglades verkligen av att vara ganska fattig i en miljö som var ganska

förmögen. Jag hade egentligen inget val. Jag var tvungen att skriva. Och jag var tvungen
att bli framgångsrik med det. Jag hade inte råd att studera något vid sidan om och skriva
på fritiden. Om jag nu skulle bli framgångsrik på något sätt i mitt liv så fick det bli genom
skrivandet. Jag gav allt och riskerade väldigt mycket. På gott och ont. För om du
misslyckas så är det du personligen och inte ditt företag eller ett ekonomiskt system.
Berätta lite mer om ditt samarbete med Samuel Schwarz och er teatergrupp 400asa.
Samuel skulle göra sin examensproduktion och hade bestämt sig för att göra Sofokles
Oedipus och frågade mig om jag ville stå för dramaturgin och stryka ner pjäsen. Det var
på den tiden som jag var i Langenthal på mitt stipendium.
Hur fick du det? Det måste ju ha varit innan du producerat särskilt mycket.
Det där stipendiet var mitt livs största lycka. Du måste föreställa dig, jag hade sagt upp
mig från bokhandeln, jag gjorde en resa till Afrika, när jag kom hem hade min pappa
dött. Jag hade inga pengar, bara skulder. Jag visste inte hur det skulle gå för mig och för
mina författarplaner. Jag hade aldrig publicerat någonting.
Förutom jul och påskberättelserna.
Ja precis. Men ingenting av substans. Jag hade en väninna vars chef satt med i en stiftelse
som var på jakt efter en kandidat för deras nyinstiftade, jättelika författarstipendium. De
hade ingen koll på schweizisk samtidslitteratur. Och då bjöd de in mig och gav mig 40
000 schweizerfranken och en lägenhet i Langenthal. Och där blev jag författare. Jag
stängde in mig i ett år med min IBM-skrivmaskin, satt och rökte och skrev. Och i slutet
av det året, 1998, kom Samuel med Oedipus-förslaget. Men jag kände att jag inte bara
ville stryka ner någonting. Istället skrev jag min egen version. Men eftersom pengarna
som hans skola gav produktionen inte räckte för våra ambitioner så startade vi en grupp
och fick pengar från kulturrådet. Då hade vi plötsligt en teatergrupp och skådespelare.
Och på så sätt gav vi varandra jobb. Jag skrev pjäser som han kunde profilera sig med
som ny regissör. Och skådespelarna fick intressanta projekt.

Och ni blev ju framgångsrika väldigt snabbt.
Jag tror vi befann oss i ett historiskt läge som var väldigt unikt. Som kanske bara var
möjligt just då. Det var precis då som den nya dramatiken i London exploderade med
Sarah Kane och Mark Ravenhill och David Harrower och allt vad de heter. Och i Tyskland
startade en våg av ny dramatik på Die Baracke i Berlin med Thomas Ostermeier i
spetsen. Ett generationsbyte var på gång och man kände en allmän uppbrottsstämning i
luften. Teatrarna suktade plötsligt efter nya dramatiker och unga förmågor. Och vi
råkade finnas där. Vi hade satt upp tolv produktioner på tre år. Vi jobbade som
galningar. Vi var hungriga och beredda. Och det fanns så mycket förfrågningar, vi hade
kunnat jobba ihjäl oss. Men så är det inte längre. Det har lagt sig igen.
Vi hoppas fram till din senaste pjäs Olja, som har premiär om några veckor i Berlin. Var
kom idén att berätta historien ur den väntande kvinnans perspektiv och inte männen som
faktiskt är på uppdrag att hitta ovan nämnda bränsle?
Under mina researchresor stötte jag upprepade gånger på den här figuren, den kvinnliga
medresenären. Det står t o m på visumet. På ytan lever de ett bekvämt liv. De har
ingenting att göra. De är totalt disintegrerade. Och den där känslan av att vara helt
frånkopplad intresserade mig mycket. En annan sak som jag hoppas att man hittar i
pjäsen är att Evas situation också är vår egen, dvs. att vi måste leva med att våra västliga
demokratier med sina människorättsorganisationer och kvinnorätts och
medborgarrättskamper är beroende av ett bränsle som utvinns i länder som ger blanka
fan i dessa rättigheter: Saudiarabien, Nigeria, Ryssland, Venezuela, Iran, you name it.
Norge är väl det stora undantaget. Och det industriella uppsvinget i västvärlden under
1900-talet hade inte varit möjligt utan olja. Du, jag, vi är alla produkter av oljan. Vår
utbildning, vårt välstånd, det är tack vare oljan. Och samtidigt drar den ner oss i den skit
som vi ju vill ta avstånd ifrån. Det är en moralisk konflikt som vi aktivt förtränger varje
dag. Och då tänkte jag, tänk om dessa spöken inte längre låter sig fördrivas. Ögonblicket
då verkligheten bryter sig in i vår illusion. Därför tyckte jag att den här kvinnan var en
bra representant för vårt väntande på att bli förlösta ur denna motsägelsefulla tillvaro.
Hennes konflikt är vår konflikt.

Amygdala, som du skrev för Zürich men som uruppfördes i Hamburg, är kanske din
formässigt mest okonventionella pjäs. Berätta hur det började.
I Zürich finns det ett övermått av fiktion. Du kan på en och samma kväll uppleva hundra
olika påhittade världar: på bio, på teatern, på nattklubbar och på TV. Och på tio år har
jag inte kommit underfund med vad som får den här staden att hänga ihop. I alla andra
städer får jag en känsla av drivkraft, av vad som är viktigt, efter bara några timmar. I
Zürich har jag inte fått det ens efter tio år. Därför ville jag konfrontera den här staden
med autentiska berättelser. Berättelsen om en kvinna som påstod att hon såg en varg i
utkanten av staden, eller de båda männen som mördar en kvinna och lägger henne i salt,
hjärnforskaren som jag känner som gör väldigt framgångsrika experiment – allt det där
är sanna historier. Amydalan är ju utvecklingsmässigt den äldsta delen av den mänskliga
hjärnan, som vi delar med reptilerna.
Den del som kontrollerar rädsla …
Precis, och lusten … ’fight and flight’ … affekterna styrs därifrån. Och jag var intresserad
av hur det integreras i ett modern samhälle. Hur reptilen i oss reagerar i den här staden.
Men … jag kanske får kommentera det här med den okonventionella formen. Den har
egentligen inte kostat mig någon som helst ansträngning. Det är snarare teatern som får
nysta upp den här dramaturgin. Jelinek och post-dramatikerna gör ju också så. Någon
annan får skapa en pjäs av materialet. Dramatikern lämnar ifrån sig en stor del av
arbetet. På så sätt är det ju lite av etikettbedrägeri. Någon annan får skapa en pjäs med
en början mitt och slut. Jag skrev den väldigt snabbt, eftersom jag inte behövde tänka på
sammanhållningen.
Och inga figurer som låg dig varm om hjärtat …
Nej, och ingen koherens mellan dom olika scenerna eller rummets och tidens enhet.
Vad är den största skillnaden för dig när du ska gå igång med en pjäs eller med ett
prosaverk. Vet du när en idé är mer lämpad för det ena eller det andra?

Den största skillnaden ligger i att i en roman kan man göra allt. Man kan ha en
essäliknande passage som följs av en dikt, en dialog, en narrativ sammanfattning, vad
man vill. Romanformen är oerhört öppen. Att skapa en nödvändighet ur denna frihet är
utmaningen. I en pjäs är det raka motsatsen. Du har en väldigt begränsad situation som
du måste försöka utvidga eller spränga. Det är dramatikerns uppgift. Med min roman
Hundra dagar gjorde jag en massa research, reste, satt ett år på arkiv, pratade med
människor. Man kan hålla på hur länge som helst. Man kan praktiskt taget undersöka
varje liten detalj i all oändlighet. Men till slut måste man lösa sig från researchmaterialet
och börja berätta. Jag är ju berättare, inte historiker. I en pjäs måste jag vänta på
rösterna, tills jag vet hur de låter. Jag måste lyssna väldigt noga på mig själv, och där
måste man liksom bara pröva sig fram.
Hur förändrades livet för dig som dramatiker efter alla utmärkelser: årets nykomling
2003, bästa pjäs i Mülheim, årets dramatiker 2005, osv?
Egentligen har varje pjäs jag skrivit inneburit ett litet steg vidare. Meienbergs död i Basel
var väldigt viktig just för att få uppmärksamhet i Schweiz. Den var ett genombrott för
oss i gruppen. Men det var väl min andra pjäs efter 400asa-tiden, Våra föräldrars
sexuella neuroser i Basel, som var mitt stora genombrott. Det var ett jättelyft för oss alla -
för mig, för huvudrollen Sandra Hüller, för regissören Barbara Frey. Och ett och ett halvt
år senare var det Bussen i Hamburg som kom i precis rätt tid. Just då, 2005, pågick det en
stor debatt om religion, den nya andligheten, och den nya påven tillträdde. Den blev
aktuell även fast jag jobbat med den i flera år. Och den handlar snarare om mina
personliga band till landskapet i Berner Oberland och om mina hemförhållanden,
biblarna, du vet. Jag brydde mig egentligen inte så mycket om den aktuella diskursen.
Det skulle aldrig funka. Jag skriver alldeles för långsamt för att kunna reagera på
någonting som händer i samhället just nu. Det råkade bara sammanfalla just då. Och jag
trodde aldrig att jag skulle vinna med den pjäsen i Mülheim …
Varför inte det?

Eftersom de som vunnit åren innan, Jelinek och Fritz Kater, är företrädare för just den
post-dramatiska teatern. Jag blev väldigt överraskad. Och det var ännu ett kvantsprång
för mig.
Har du ett större ansvar som författare nu när du är så pass känd och folk tittar väldigt
noga på vad du kommer med?
Det handlar inte så mycket om att folk tittar på mig. Det handlar om vägen som jag
stakat ut åt mig själv. Det finns liksom ingen återvändo. Jag har markerat positioner som
inte längre går att ångra. Särskilt efter priset i Mülheim har jag blivit medveten om att en
tid har tagit slut. Ungdomstidens obesvärade nonchalans är förbi. Tidigare hade jag
också ett slags manschauvinistisk inställning till teatern: jag ska krossa er, ni ska fan inte
komma levande ur den här jävla skitteatern. Du vet. En slags erövringslust. Men det
klarar jag inte längre. Att uruppföra en pjäs på Thalias stora scen är rent kvantitativt
svårt att toppa. Nu är det andra målsättningar. Och med Olja känner jag att jag befinner
mig i en övergångsfas till någonting annat … någonting nytt.
Känner du pressen att behöva leverera texter som mäter sig eller toppar just dina tidigare
framgångar?
Man blir ju alltid mätt efter sina tidigare framgångar, så är det. Teater har ju en väldigt
prestationsinriktad karaktär, vare sig man vill eller inte. Det handlar inte bara om rent
konstnärliga kriterier. Det är lite idrott över det hela. Klarar han språnget eller inte? Det
måste man acceptera. I operavärlden är det ännu värre – klarar hon att sjunga de höga
koloraturerna?
Alla väntar på att det ska gå åt helvete?
Absolut. Eftersom det märks så tydligt i teatern om det är en framgång eller ett
misslyckande. Antingen tänder det till på premiären eller inte. I litteraturen finns det
helt andra ingångar. Varje läsare är ju ensam med boken, en kritikers åsikt är en åsikt
bland alla andra.

Kan inte ett misslyckade också vara värdefullt för ens utveckling?
Jo visst. Det är det fina med teatern. Man kan alltid komma tillbaka. Jürgen Gosch var ett
bra exempel. Han var helt uträknad i över tjugo år. Det var egentligen de sista sju åren av
sitt liv som han gjorde sina legendariska uppsättningar. Det beror också på att man
skapar familjeband inom teatern och vårdar arbetsrelationer över många år. Och då är
floppen relativ. Jag har också varit med om uppsättningar där folk verkligen hatat mig.
Till exempel?
Uppsättningen till Expo.02 på vår kantonpaviljong. 400asa och jag fick i uppdrag att stå
för det traditionella festspelet när Christoph Marthaler tackade nej. Vi spelade på en
jättelik scen med hela landets notabiliteter och regeringen i publiken. Alla av rang satt
där. Och det direktsändes i TV på bästa sändningstid. Vi hade haft stora konflikter med
arrangörerna redan innan för att vi bränt våra pass offentligt och vägrade ha den
schweiziska flaggan på vårt område i solidaritet med papperslösa människor, som
arbetar och betalar skatt men lever illegalt. Och sedan själva föreställningen som bestod
av en blonderad sexbomb och sex dvärgschimpanser. Känner du till … alltså, de är
väldigt speciella i två avseenden. De lever i matriarkat och de löser alla konflikter genom
att knulla. Och vi hade en skådespelare som fungerade som ett slags programledare som
frågade publiken: finns det en metafysisk kärna i att vara schweizare? Och för att
undersöka det förvandlade vi sex vanliga medborgare till dvärgschimpanser. Men bara
en var en äkta apa. Och uppgiften var att ta reda på vem som var apa och vilka som var
schweizare. Hypotesen var kort sagt: förändrar sig en schweizare märkbart efter att ha
blivit förvandlat till en apa? Och vi hade extremt bra kostymer, en av landets bästa
maskörer gjorde fantastiska apansikten. Vårt festspel var alltså sex skådespelare i
apdräkter som sätter på varandra i 50 minuter. Och i slutet av föreställningen … och det
här kommer att bli mitt konstnärliga eftermäle … så ställer sig dvärgschimpanserna i led
och stämmer upp i nationalsången. Och hela den församlade intelligentian och
maktapparaten är tvungen att resa sig och sjunga tillsammans med (skrattar) … sex
stycken knullapor. Det där kommer jag aldrig att kunna toppa. Aldrig!

Och mottagandet efteråt var …
De hatade oss. Herre gud. Jag har aldrig upplevt en så extremt dålig stämning som rådde
i den salen efter föreställningen. Det var helt ofattbart. Och sedan var det premiärfest
och förbundsrådsordförande, som tillhörde högerblocket, skällde ut oss efter noter,
kallade vår show för en förolämpning, och Marlene Streeruwitz kallade oss sexistiska
idioter i sin recension. Hatet mot oss var enhälligt över partigränserna. Men trots det är
det en av de få sakerna jag gjort där jag känner mig helt och hållet tillfreds. För mig var
det en triumf. Därför är det här med floppar så relativt. Man måste själv definiera sin
framgång och inte göra sig beroende av yttre omständigheter.
Vad var triumfen för dig i detta?
Du måste inse att schweizarna inte kan skoja om någonting sådant.
Ingen självironi?
Noll! Noll! Noll! Att förvandla en medborgare till en apa … det var så provocerande. Det
har varit provocerande ända sedan Darwin. Det är ju en gammal genre på teaterscenen.
På 1800-talet spelades hundratals pjäser där apor klädde ut sig till människor och vände
upp och ner på det ordnade samhället. Trycket var enormt. Med vi vek inte en
millimeter.
Varför stoppade de er inte långt tidigare?
För att vi gjorde ett fantastiskt PR-arbete. Varje gång de hotade med att förbjuda
någonting gick vi ut i media och sa att de undergräver vår konstnärliga frihet med
censur. Vår metod var att skandalisera allt på en gång. (skrattar) Vi var riktiga
skitstövlar. Riktigt, riktigt vidriga skitstövlar.
En lämplig sista fråga: alla dina manus slutar med frasen ’Fin de la bobine’. Vad betyder
det?

Det kommer från Lars von Triers Medea-film, den som jag bearbetade. Det betyder
’slutet av rullen’. Det var tidigare ett stickord för biomaskinisten, så att han skulle veta
när han ska byta filmrulle. Och när jag höll på med den så skrev jag exakt ner filmens
samtliga 214 bildinställningar, och då använde jag också Fin de la bobine. Och nu har det
på något sätt etablerat sig som ett slags tradition att avrunda ett manus med det.