Deltagarkultur - Kreativ Metapol

Deltagarkultur 

- i teori och praktik 

Redaktörer: Per Dahlbeck & Magnus Persson

Foto: Silas Staal

Redaktörer: Per Dahlbeck, Magnus Persson 

Kontakt: per.dahlbeck@mah.se 

Produktion, layout, design: Johan Portland 

© Malmö högskola, 2011 

3

Foto: Leif Johansson

Innehållsförteckning 

Deltagarkultur – en inledning........................................................................................6 

Hur är deltagarkulturen möjlig?...................................................................................8 

Av: Mats-Ola Nilsson 

Deltagerkultur på ungdomsfestivalen kataPULS....................................................20 

Av: Anne Spanget-Larsen 

Det finns nog något spännande där........................................................................34 

Av: Catharina Hjalmarsson. 

Deltagerkulturens dilemmaer – når en kommune vil inddrage borgeren.....46 

Av: Annemette Andersen-Hoppe 

Deltagarkultur och folkfinansiering - vem bestämmer egentligen?..................62 

Av: Lena Sundgren-Brorsson, Camilla Sjöstrand 

En krigsmaskin på Malmö högskola - Ett hot eller en möjlighet?....................78 

Av: Per Dahlbeck 

Den kritiska positionen..................................................................................................88 

Av: Magnus Persson

6 

Deltagarkultur - en inledning 

I Kreativ Metapol har ”deltagarkultur” vuxit fram som ett samlande begrepp för ett 

tvärgående delprojekt. Vår förhoppning har varit att genom att undersöka, tillämpa och 

problematisera begreppet kunna ringa in några viktiga tendenser i samhället. När nya 

kulturformer växer fram, som bygger på aktivt medskapande, behövs nya förhållnings- 

sätt och praktiker inom offentlig förvaltning för att kunna möta och hantera dem. Så 

småningom bestämde sig deltagarkulturgruppen för att ett sätt att gå på djupet med 

begreppet var genom att skapa en kurs i samarbete med Fakulteten för lärande och 

samhälle vid Malmö högskola. De deltagande sju projektmedlemmarna/studenterna är 

alla yrkesverksamma inom det kulturadministrativa fältet (som t.ex. konsulenter 

eller utvecklingsstrateger), och de två lärarna arbetar som lärarutbildare. Mötet mellan 

kulturförvaltningens och högskolans fält erbjöd spännande skillnader såväl som lik- 

heter, vilket öppnade för en perspektivering och ”främmandegöring” av båda fälten. 

Forskning, utbildning och samverkan med det omgivande samhället är universitetens och 

högskolornas tre uppgifter. Kulturförvaltningens uppgift är att arbeta med utveckling och 

samverkan i kulturlivet och andra samhällssektorer. 

Kan dessa olika verksamheter erbjuda en praktik där ledorden är kraft och blivande i 

stället för brist”? I Kreativ Metapol såg Malmö Högskola en möjlighet att pröva idén 

om deltagarkultur i den egna praktiken genom att skapa en utbildning som explicit 

fokuserade detta fenomen. Eftersom kursdeltagarna kommer från olika delar av 

Öresunds-regionen har likheter och skillnader mellan våra respektive 

verksamheter också synliggjorts. 

Wikipedia beskriver deltagarkultur som: 

ett samlingsbegrepp för kulturformer och medier som förutsätter aktivt sam- 

skapande av samtliga inblandade. Det kan handla om allting från fotboll till 

rollspel. Deltagarkultur står i kontrast till de åskådarinriktade kulturformerna 

där medieproduktion- och konsumtion är separerade från varandra. Mass- 

mediala och i stort enkelriktade kulturformer som film, böcker, radioprogram 

och television är exempel på åskådarkultur. 

Ett sätt att tänka kring begrepp är det dikotomiska, dvs. i termer av motsatser eller 

markerade skillnader. Detta blev också kursens utgångspunkt. Vi ställde helt enkelt 

deltagarkultur mot åskådarkultur. För att i sin tur försöka definiera begreppen närmare 

använde vi utifrån teoretisk litteratur och egna reflexioner ett antal underordnade motsatspar 

som vi menade kunde ringa in olika dimensioner av de överordnade begreppen. 

Motsatsparen prövades mot konkreta exempel i form av olika kulturella fenomen eller 

texter, men också mot egna erfarenheter. 

Deltagarkultur Åskådarkultur Deltagarkultur Åskådarkultur 

Händelse 

Presentation 

Omedelbar 

Medskapare 

Producent 

Aktiv 

Föreställning 

Representation 

Förmedlad 

Mottagare 

Konsument 

Passiv 

Begär 

Lek 

Spontan 

Okontrollerad 

Remixkultur 

Behov 

Arbete 

Planerad 

Kontrollerad 

Upphovskultur

Efter en inledande stark entusiasm insåg vi efter hand som kursen fortskred att 

”deltagarkultur” måste undersökas nyfiket, kritiskt och självreflexivt. Det är uppenbart 

att begreppet (och dess underbegrepp) bär på starkt positiva konnotationer (till exempel 

gemenskap, demokrati, dialog/mångstämmighet, autenticitet, innovation, kreativitet, 

intensitet, inflytande, offentlighet). Utan att på något sätt överge begreppets produktiva 

potentialer insåg vi att tänkandet i dikotomier riskerade att leda till idylliserande och 

romantiserande föreställningar. I denna problematisering av begreppet spelade en av 

kursens centrala teoretiker, den franske filosofen Gilles Deleuze, en viktig roll. 

Särskilt hans omtolkning av begäret kom att bli en återkommande referenspunkt. 

Istället för att tänka på begär i termer av brist, insisterar Deleuze på begäret som 

mångfald, överflöd och ren positivitet. Ett annat begrepp som kom att bli alltmer 

centralt ju längre kursen pågick var lek. 

Vi bestämde tidigt att om kursen skall vara trogen de ideal som ligger i begrepp som 

deltagarkultur, begär och lek kan vi inte utgå från ett på förhand fixerat innehåll. Såväl 

stoff som arbetssätt bestämdes, förhandlades, eller ”lektes” fram gemensamt. Gränsen 

mellan studenterna och lärarna blev också mer porös än i en traditionell kurs. Även 

lärarna skulle ”gå” kursen, skriva texter till varje möte osv. Kursen har arbetat med fyra 

huvudteman, som gått in i och ur varandra, på oförutsägbara vägar. Två av dessa 

är begreppsanalytiska och har kretsat kring begreppen kultur och begär. De två övriga 

har fokuserat organisationens (kulturförvaltningens och lärarutbildningens) dilemman 

och förändrade villkor i en senmodern värld. Exempel på frågeställningar som disku- 

terats intensivt har varit: Vilka maktdimensioner ingår i kulturförvaltarens och lärarutbildarens 

roll och uppdrag? Vilka möjligheter och hinder för att förändra dessa kan 

urskiljas? Vilka roller tilldelas och/eller erövrar den senmoderna kulturförvaltaren och 

lärarutbildaren? Kan han/hon vara både eldsjäl och administratör, både deltagare och 

iakttagare, både ett begärande subjekt och ett inom systemet verkande strategiskt 

subjekt? 

Texterna i denna digitala antologi är författade av studenterna och lärarna på kursen 

”Deltagarkultur”. Texterna försöker på olika sätt närma sig frågeställningarna ovan, 

men också en mängd andra. En gemensam nämnare är att de alla ringar in olika både 

möjligheter och problem med deltagarkultur i praktiken. Vad händer när idealen möter 

verkligheten? Hur uppfattar deltagarna själva sin roll i de olika kulturella eller pedagogiska 

projekt de mer eller mindre frivilligt söker sig till eller blir indragna i? Texterna 

är inte homogena, vare sig till form eller innehåll. De spänner över ett brett spektrum 

av praktiker, erfarenheter och problemställningar. De använder olika begrepp och 

angrepp-sätt för att närma sig alltifrån deltagarstyrda musikfestivaler och konst- 

projekt till litteraturläsning och projektarbeten på Lärande och samhälle. Nya former 

för kulturstöd som utmanar traditionella bidragssystem undersöks i en av texterna. 

Läsaren introduceras för fenomen som crowd funding, crowd sourcing, mikrofinan- 

siering och viral spridning. Filosofins hantering av lek och begär konfronteras med 

kulturpolitiska visioner och policydokument i en annan text. Sist men inte minst ägnar 

sig texterna åt intensiv självreflexion – vilket inte skall förväxlas med självupptagenhet. 

Vi hoppas och tror att denna antologi kan bjuda på både igenkänning och nya 

perspektiv. Arbetet med texterna inom ramen för vår kurs har i varje fall varit en 

lek på blodigt allvar. I bästa fall smittar något av detta av sig på våra läsare. 

Per Dahlbeck och Magnus Persson 7

8 

Hur är deltagarkulturen möjlig? 

Av: Mats-Ola Nilsson 

Lunds kommun 

I 

I begynnelsen var knappheten. Resurserna 

är begränsade, men behoven är oändliga. 

Detta har vi lärt oss, och lär oss på nytt 

varje dag i den offentliga förvaltningens 

vardag. Det kommer inte att bli ökade 

resurser inom den offentliga verksamheten, 

därför är det ännu viktigare att dessa fördelas 

utifrån de behov som finns – så går 

diskursen idag. Därför ställs också allt högre 

krav på kvalitetsarbetet inom det offentliga, 

på verktyg att kunna mäta att de knappa 

resurserna används på bästa möjliga sätt. 

Särskilt, heter det, inom de sektorer som 

inte är lagstadgade, t ex kulturpolitiken. Vi 

måste visa att kultur också är ett grundläggande 

behov, för att kulturpolitiken ska 

kunna konkurrera med de andra politikområdena 

om de allt knappare resurserna. 

Kulturpolitiken är lika viktig som utbildningspolitik, 

arbetsmarknadspolitik, sjukvårdspolitik 

och näringspolitik, och därför 

blir vi allt ivrigare att påpeka att eleverna 

minsann lär sig bättre genom kultur, kultur 

attraherar företag, kulturföretagen blir allt 

mer betydelsefulla för ekonomin, och kultur 

på recept kan minsann vara mer effektivt än 

medicin ibland. Och voilà, så är den 

aspektpolitik född som lanserats så hårt i 

den svenska kulturutredningen, där vikten 

av samspelet mellan politikområdena igen 

och igen betonas. Det verkar som om det 

råder en legitimitetskris för kulturpolitiken 

så till den milda grad att det till och med 

börjar höras röster om att även kulturpolitiken 

behöver lagstadgas. 

Dessa nya kulturpolitiska diskurser kan 

säkert sägas ha ett berättigande. Men 

riskerar vi samtidigt inte att göra kulturen 

en björntjänst genom att utgå från kulturen 

som ett behov? När vi ser kulturarbetaren 

som behövande, utifrån alltför knappa 

resurser, riskerar inte denne att bli som en 

socialbidragstagare med mössan i hand, 

en ständigt behövande och otillfredsställd 

tiggare? Och när vi ser kulturkonsumenten 

som behövande för att genom kultur kunna 

leva ett fullödigt liv, riskerar inte något 

grundläggande i kulturen att gå förlorat 

i vår iver att göra kulturpolitiken nyttig, 

precis som alla andra politikområden? 

Om man istället för behovet utgår från 

begäret, så utgår vi inte längre från knappheten 

utan från överflödet. Vi är inte längre 

kulturarbetare eller kulturkonsumenter uti- 

från en begärsdiskurs, då arbete och konsumtion 

tillhör behovets och knapphetens 

diskurs. Vi har helt enkelt inte längre behov 

av kultur, utan vi begär kultur. Kultur blir 

inte längre ett arbete, utan en lek eller ett 

spel. Men är denna kulturens begärs- och 

lekdiskurs verkligen möjlig? En kulturpolitik 

som utgår från att kultur är en lyx och ett

överflöd, och då i en positiv bemärkelse? Är 

inte kulturpolitikens fält, liksom alla andra 

politikområden, betingade av knapphet och 

behov? Utgör inte behovet dess möjlighetsbetingelser? 

Skulle det då kunna finnas en 

kulturpolitik baserad på begäret och leken? 

Eller är inte en kulturpolitik utifrån begäret 

och leken just omöjlig? Men det är kanske 

just så att kulturen och konsten, precis som 

begäret och leken, snarare rör sig inom det 

omöjligas fält, än inom det möjligas? 

II 

Ett spöke hemsöker kultursverige – deltagandets 

och delaktighetens spöke. Begreppet 

deltagarkultur har under de senaste åren 

blivit ett kulturpolitiskt buzzword som vi 

svänger oss med i olika sammanhang, men 

som ingen riktigt verkar ha täckning för. Vi 

sägs vara på väg från en åskådarkultur mot 

en deltagarkultur. Vi sägs gå från att vara 

passiva kulturkonsumenter, åskådare, till att 

mer och mer bli deltagare, aktiva medskapare 

av kultur. Men vad innebär i så fall detta för 

kulturpolitiken? 

Ett sätt att analysera begreppet deltagarkultur 

kan vara utifrån begreppen begär och 

behov. Den samtida diskursen kring begärs- 

begreppet går tillbaka åtminstone till 

30-talets Paris, då en rysk emigrant vid 

namn Alexander Kojevnikov (1902-1968), 

sedermera franskifierat till Alexandre Kojève, 

1933 inledde ett seminarium om Hegels bok 

Andens fenomenologi från 1807, en bok som 

för övrigt kom ut i svensk översättning för 

första gången härom året. En hel generation 

franska intellektuella fick sin filosofiska 

skolning vid detta seminarium som varade 

fram till krigsutbrottet 1939, och de som 

inte var där blev lika påverkade av Kojéves 

Hegeltolkningar när en sammanställning 

av föreläsningarna kom ut i bokform efter 

kriget. 

Ett av nyckelbegreppen i Kojèves tolkning 

av Hegel är begäret. Begäret beskrivs 

som en frånvaro, en tomhet eller en brist. 

Det är någonting negativt, det bygger på 

någonting vi saknar. Det kan t ex vara våra 

grundläggande djuriska behov som hunger 

och törst. Men för Kojève och Hegel är det 

specifikt mänskliga begäret ett begär efter 

erkännande, efter bekräftelse av en annan 

människa. Och för att nå fram till detta mål, 

till denna ömsesidiga bekräftelse så skapar 

människan sin historia där bland annat 

arbete och bildning blir viktiga hållpunkter 

i den andliga utvecklingen. Människan blir 

till Homo faber, den fabricerande eller den 

arbetande människan. 

Den kanske mest kända filosofen som tog 

sin utgångspunkt i Kojèves hegeltolkningar 

var Jean-Paul Sartre. Han tar över tankarna 

om begäret som negativitet som han i boken 

Varat och intet (1943) kallar varat-för-sig. 

Och Sartre beskriver det mänskliga predikamentet 

som en omöjlig strävan efter det 

han kallar för varat-i-sig, befrielsen ifrån 

ångesten inför den egna friheten. 

En annan som kom att låna friskt av Kojève 

var den franske psykoanalytikern Jacques 

Lacan (1901-1981) som tolkade Freuds 

teorier utifrån begreppet begär, ett begär 

som också bottnar i en brist och som strävar 

efter den andres erkännande, men som även 

enligt Lacan är en fåfäng strävan. 

Men samtidigt, i tyst opposition till Sartre 

och hans vänner, uppstod ett annat förhållningssätt 

till Kojèves och Hegels begärsbegrepp. 

En löst sammansatt gruppering av 

intellektuell valfrändskap, med namn som 

Georges Bataille (1897-1962), Maurice 

9

10 

Blanchot (1907-2003), Pierre Klossowski 

(1905-2001), och Emmanuel Levinas (1906- 

1995), valde ett annat sätt att tänka utifrån 

Hegel. Dessa fyra var också djupt influerade 

av Kojèves hegeltolkningar, men till skillnad 

från t ex Sartre och Lacan valde de att delvis 

ifrågasätta dem. Istället för att se människans 

begär som en brist, som någonting 

negativt, så såg man det som något positivt. 

Istället för Hegel som predikade negationen 

och negationens negation, så vände man 

sig bland annat till Nietzsche, som förkunnade 

den eviga återkomstens bejakelse, 

bejakelsens bejakelse – att bejaka alltings 

återkomst, trots allt. I begynnelsen var inte 

knappheten utan överflödet. 

Och det är detta förhållningssätt som i sin 

tur kom att inspirera den postmoderna eller 

poststrukturalistiska generationen filosofer 

som slog igenom under 60-talet, med namn 

som Michel Foucault (1926-1984), Jacques 

Derrida (1930-2004), Jean-François Lyotard 

(1924-1998), Jean Baudrillard (1929-2007) 

och Gilles Deleuze (1925-1995). Deleuze 

skrev en viktig bok just om Nietzsche 1962 

som finns i svensk översättning med titeln 

Nietzsche och filosofin. Hans mest kända 

böcker skrev han annars tillsammans med 

psykoanalytikern Félix Guattari under 

samlingsnamnet Kapitalism och Schizofreni 

1 och 2: Anti-Oidipus (1972) och Tusen 

platåer (1980), och som man kan misstänka 

av namnen, fräna uppgörelser med psykoanalysen, 

framförallt i Lacans form. Och 

här introducerar man ett nytt begärs- 

begrepp. Denna gång är det inte med negativa 

förtecken, ett begär som utgår ifrån en 

brist och som strävar efter ett mål. Utan 

deras begärsbegrepp är rent positivt och 

utan något annat mål än att bejaka sig 

självt. Människan blir till en begärsmaskin. 

III 

Men skulle då deltagarkulturen kunna sägas 

vara en kultursyn som ger uttryck för 

begäret istället för behovet? Kanske kan 

man säga att deltagarkulturen växer fram 

ur en kulturpolitisk legitimitetskris, och i 

vidare bemärkelse en legitimitetskris för 

politiken i stort, för den representativa demo- 

kratin. Tidigare har vi nöjt oss med att 

medborgaren röstar med jämna mellanrum 

på politiker som representerar medborgaren 

under mandatperioden, uppbär 

medborgarens mandat, och sedan genomför, 

eller tjänar, de intresselösa tjänstemännen 

politikernas, dvs medborgarnas vilja. Den 

offentliga verksamheten utgörs av mötet 

mellan de politiska målen, de tilldelade 

resurserna, olika intressen, samt de samhälleliga 

behov som tjänstemännen analyserar 

fram. Men denna representativitet verkar 

idag inte längre vara nog, varken för politiker, 

tjänstemän eller medborgare. Man 

vill skapa en större omedelbarhet, ett större 

deltagande, ett större utrymme för begäret. 

Men är den omedelbarheten verkligen 

möjlig? Och riskerar man inte därigenom 

att förlora behovsanalysens dimensioner av 

långsiktighet och rättvisa? Blir det inte dem 

som skriker högst om sina begär i stunden 

som i så fall får gehör? 

Men man kan också fråga sig om det verkligen 

handlar om en legitimitetskris utifrån 

medborgarens perspektiv? Är det verkligen 

medborgaren som ifrågasätter den rådande 

ordningen, med krav på ökat deltagande 

och ökad delaktighet? Ibland känns det som 

att det är kulturpolitiker, kulturtjänstemän 

och den kulturpolitiska forskningen som 

talar mest om deltagarkultur, och att vi 

med detta begrepp famlar i mörkret efter 

någonting som man tror finns där ute, och 

som svarar på det man arbetar med. Men

som den franske sociologen Jean Baudrillard 

uttryckte det i slutet av 70-talet, så känns 

det ibland som medborgaren, den stora 

massan och därigenom hela det sociala fältet 

har imploderat av ointresse för det offentliga, 

och hur mycket man än bombarderar den 

tysta majoriteten med opinionsundersökningar 

och annat, så får man inte längre 

några svar. I den tysta majoritetens skugga 

ekar det bara tomt. 

IV 

När det gäller det offentliga kulturstödet, 

olika former av bidrag till externa kulturaktörer, 

blir det extra tydligt hur de befinner 

sig inom en kulturpolitisk behovsdiskurs. 

Wikipediadefinitionen av ett bidrag är i 

skrivande stund ”något som ges för att fylla 

ett behov.” Ett stöd är ju något som ges till 

behövande. Utan det stödet klarar man sig 

inte, man klarar inte att stå på egna ben 

utan ett stöd. Även om man inom socialpolitiken 

nyspråkaktigt har gått från den 

negativt laddade termen socialbidrag till 

termen försörjningsstöd, precis som man 

inom kulturpolitiken gått från kulturbidrag 

till kulturstöd, så är det precis samma gamla 

syn som genomsyrar dem. Någon som inte 

klarar sig själv utan inblandningen av en 

myndighet, ett bokstavligt omyndigförklarande 

av den som uppbär stödet eller 

bidraget. Och med vilken rätt gör kulturtjänstemannen 

behovsanalysen? Kulturtjänstemannen 

kan sätta sig över kulturska- 

parnas olika intressen och begär, i ett slags 

kantiansk intresselöshet, precis som konstkritikern 

kan sätta sig över konstutövaren. 

Återigen blir kulturskaparen omyndigförklarad, 

då denne ju inte förmår sätta sig utanför 

sina egna intressen. 

Denna ojämlika maktrelation genomsyrar 

fortfarande relationen mellan det offentliga 

och kulturaktörerna. I Lunds kommuns 

kulturpolitiska strategi har vi, åtminstone på 

pappret, försökt komma bort ifrån denna 

ojämlikhet genom att försöka tala om ”ömsesidiga 

relationer”, där man istället för att 

skapa ojämlika bidragsrelationer blir jämlika 

samarbetspartners i ett partnerskap som 

drivs av gemensamma intressen, gemensamma 

begär. Och i den tillhörande handlingsplanen 

för 2010-2013 talar vi om flexibla 

och till och med elastiska kulturstödsformer, 

som alltså ska vara helt anpassningsbara 

efter begäret. Men är detta verkligen möjligt 

i praktiken? Kan det offentliga utgå ifrån ett 

begär som möter ett annat begär, i stället för 

att vara en intresselös myndighet som möter 

ett behov? Hur kan vi tala om en rättvis fördelning 

utan att göra en behovsanalys? Hur 

skulle istället en begärsanalys se ut? Är det 

då det starkaste begäret som man ska ingå 

partnerskap med? Och om den intresselösa 

kulturtjänstemannen omvandlas till en eldsjäl, 

en begärsvarelse – hur undviker man 

godtycklighet och despoti? 

V 

Samtidigt kan man fråga sig om den intresselösa 

myndighetsutövningen när det gäller 

kulturstöd och andra stödformer verkligen 

kommer att överleva den delaktighets- och 

deltaganderevolution som Internet skapar. 

Vi har sett hur kritikens makt (bildkonst, 

litteratur, film etc), som under de senaste 

århundradena burits fram av de intresselösa 

och upphöjda kritikerna, har usurperats och 

demokratiserats av bloggar och andra sociala 

medier där var och en är sin egen kritiker. 

Och vi kan nu också se liknande tendenser 

inom finansieringen av kultur. Till synes fullt 

fungerande modeller för crowdsourcing eller 

crowdfunding har tagits fram och satts i 

bruk, där medborgarna själva kan satsa 

pengar i och finansiera de kulturprojekt som 

11

12 

rådet är det redan så att av all kultur som 

konsumeras är det 70 % som idag betalas 

av konsumenten själv. Om det visar sig att 

modellerna för crowdfunding är hållbara, 

står vi kanske inom en snar framtid inför 

avskaffandet av det onödiga mellanledet av 

offentlig kulturstödsfördelning och en 100 

% egenfinansiering av kulturen? Skulle det 

vara den slutgiltiga demokratiseringen av 

kulturen eller skulle det innebära historiens 

och framtidens implosion i det omedelbara 

habegäret? Skulle inte all långsiktighet inom 

kulturpolitiken bli omöjlig inför begärets 

glupska nu? Och skulle inte den i framkant 

liggande kulturen bli dödfödd, eftersom det 

ofta tar tid innan den breda allmänheten lär 

sig uppskatta den? 

VI 

Ett annat begreppspar som skulle kunna 

hjälpa till att analysera deltagarkulturbegreppet 

är lek/spel och arbete. När man 

följer den idéhistoriska diskursen om det vi 

benämner lek och spel, är det viktigt att hela 

tiden vara medveten om att man inte alltid 

skiljer på det som vi på svenska kallar lek 

och spel, utan ofta talar om leken och spelet 

som tillhörande samma område. De flesta 

europeiska språk har samma ord för lek och 

spel, till exempel tyskan som talar om 

spielen, engelskan som använder sig av play 

och franskan som nyttjar ordet jouer. Även 

inom danskan finns det betydelseglidningar 

mellan spel och lek när det gäller ordet lege, 

t ex heter det ju de olympiske lege som vi på 

svenska kallar för de olympiska spelen. 

Just de olympiska spelen i synnerhet, och den 

antika grekiska kulturen i allmänhet, har 

spelat en stor roll för den moderna idéhistoriska 

diskursen om spel och lek. I Tyskland 

under 1800-talet vurmade man särskilt för 

den antika grekiska kulturen. Så mycket att 

man faktiskt såg att det fanns en särskild 

metafysisk koppling mellan den gamla 

grekiska och den nya tyska kulturen. Det 

hela startade väl egentligen med den tyske 

arkeologen och konsthistorikern Johann 

Winckelmann (1717-1768), som var en pion- 

jär inom studier av det antika Grekland. 

Han inspirerade i sin tur bland andra 

Goethe, Schiller och den tyska romantiken. 

Friedrich Schiller (1759-1805) skrev i sina 

estetiska brev från 1795 om lekdriften 

(Spieltrieb), det estetiska synsättet, som en 

möjlighet att motverka den splittring och 

sönderslitenhet som präglat den samtida 

kulturen sedan grekernas harmoni och 

enhet söndrats. 

En annan viktig hellenist var den tyske historikern 

och sedermera arkeologen Ernst 

Curtius (1814-1896) som på 1850-talet intresserade 

sig särskilt för det grekiska feno- 

menet Agon, det vill säga de tävlingar som 

kanske fick sitt mest kända uttryck genom 

de olympiska spelen i antikens Grekland. 

I ett känt föredrag beskriver han tävlingskampen 

som ett specifikt grekiskt kulturellt 

drag, som präglade inte bara de antika 

olympiska spelen, utan också den grekiska 

konsten, poesin, musiken, teatern, vetenskapen 

och religionen. Curtius, som kom att 

leda utgrävningarna av Olympia i Grekland 

under 1870-talet, var sedermera genom sitt 

historiska och arkeologiska värv, en viktig 

inspiration till instiftandet av de moderna 

olympiska spelen i Aten 1896. 

En annan som intresserade sig för och 

också myntade begreppet ”det agonala” 

var den schweiziske kulturhistorikern Jacob 

Burckhardt (1818-1897), som var professor 

i Basel under andra halvan av 1800-talet. 

Burckhardt är idag mest känd för sin bok 

om renässanskulturen i Italien, men han höll

också föreläsningar om den grekiska kultur- 

historien där han just talade om den 

arkaiska tidsåldern i antikens Grekland som 

”den agonala tidsåldern”. Den arkaiska 

tiden, som år 480 f.Kr. upphör och övergår i 

den idag mer kulturellt kända klassiska tidsåldern, 

menade Burckhardt, genomsyrades 

helt av agonens eller tävlingskampens olika 

uttryck. Som ett motto för den agonala 

tidsåldern citerade Burckhardt några kända 

rader från Homeros Iliaden: ”Att alltid vara 

främst och överträffa de andra.” 

1868 utnämndes en 24-årig ung klassisk 

filolog vid namn Friedrich Nietzsche (1844- 

1900) till professor i Basel. Nietzsche hade 

redan innan dess intresserat sig för det 

arkaiska Grekland och agonbegreppet, och 

kom i dialog med Burckhardt att återkomma 

till begreppet under hela sitt författarskap. 

Precis som Burckhardt idealiserade Nietzsche 

den aristokratiska, arkaiska tiden där man 

såg ned på arbetet och istället framhävde 

tävlingskampen som ideal. En person som 

kom att förkroppsliga detta ideal för 

Nietzsche var den försokratiske filosofen 

Herakleitos. Det är Herakleitos som bejakar 

blivandet eller tillblivelsen framför varat, det 

beständiga, när han i ett fragment till exem- 

pel skriver att man aldrig kan stiga ned i 

samma flod två gånger. Det är också Herak- 

leitos som i ett annat fragment betraktar 

världen som ett lekande barn som flyttar 

pjäser i ett spel; kungariket är i ett barns 

händer, skriver han. 

Den nederländske kulturhistorikern Johan 

Huzinga (1872-1945) samlade ihop dessa 

1800-talsströmningar i sin bok Homo ludens, 

den lekande eller spelande människan, som 

kom ut 1938. I den blir spelet och leken 

uttryck för det mänskliga kulturskapandet 

överhuvudtaget. På så sätt blir leken och 

spelet i grunden ändamålslöst – man leker 

och spelar för lekens och spelets egen skull. 

Två franska intellektuella som influerades 

av Huizinga var Georges Bataille och Roger 

Caillois (1913-1978). Bataille och Caillois 

följde Alexandre Kojèves Hegelföreläsningar 

under 1930-talet. Av honom lärde de allt 

om Hegels herre/slav-dialektik. Människans 

begär utgår som sagt från bristen och knapp- 

heten. Slaven tvingas till underkastelse av 

herren och tvingas sublimera sitt begär 

genom att i herrens tukt och förmaning 

arbeta i sitt anletes svett. Men som bibeln 

också säger så är fruktan för herren vishetens 

begynnelse. I och med arbetet börjar också 

slavens bildningsgång. Och det är genom 

arbete och bildning som slaven till slut 

finner sin befrielse och tillfredställelse. 

Trägen vinner, som det brukar heta. 

Som en motvikt mot Hegels lutherska arbets- 

moral, med ett begär grundat i sublimering, 

underkastelse och arbete, lyfte Bataille och 

Caillois fram Nietzsches aristokratiska eller 

agonala syn på tillvaron. För Bataille och 

Caillois underkastar sig begäret ingenting, 

det är oberoende, tjänar inget syfte, strävar 

inte mot något mål. Som i en barnlek njuter 

det ögonblicket utan tanke på framtida 

konsekvenser. Den oberoende och fria leken, 

spelet, och slumpen utan mål och mening 

blir ledstjärnor för Nietzsche, Bataille och 

Caillois. Människan blir inte längre Homo 

faber, den arbetande människan, utan som 

Huizinga kallar henne, Homo ludens. 

Bataille och Caillois var båda också skolade 

i den franska sociologin. Och liksom 

Huizinga kopplade de leken och spelet till 

den sakrala eller den heliga sfären. Den 

franska sociologin har sina egentliga rötter 

inom den senviktorianska antropologin, och 

de resor och studier som gjordes framförallt 

13

14 

i Australien och dess omgivande övärld. 

Klassiska är den engelske missionären 

Robert Henry Codringtons (1830-1922) 

studier av de melanesiska folken från 1891, 

i vilka han introducerar begreppet mana för 

västvärlden – den opersonliga andliga kraft 

som genomsyrade livet hos öborna. Genom 

studier av så kallade ”primitiva” kulturer 

ansåg man att man kunde upptäcka allmänna 

kulturella mönster i enklare och mer 

”ursprungliga” former. Kontakten med de 

”primitiva” kulturernas opersonliga andliga 

krafter och avsaknad av det gudomliga, 

innebar också en omprövning av det religiösa 

livets mest grundläggande element. Det var 

kanske inte Gud som utgjorde religionens 

väsen utan det heliga, som verkade finnas 

inom alla kulturer. 

Den skotske religionshistorikern William 

Robertson Smith (1846-1894) gjorde ungefär 

samtidigt i sina berömda föreläsningar 

om de semitiska religionerna från 1889 ett 

generellt närmande mellan ”primitiva” och 

”förhistoriska” kulturer. Han jämförde till 

exempel det polynesiska tabubegreppet och 

de semitiska religionernas regler, restriktioner 

och förbud kring det som är heligt. 

Ett par decennier senare gör den franska 

sociologins portalfigur, Emile Durkheim 

(1858-1917), det absoluta särskiljandet 

mellan det heliga och det profana till all 

religions utmärkande drag. Det heliga är 

tabu, det som är förbjudet att röra för det 

profana. Det är som ett av dessa inhägnade 

områden som omringas av olika varningsskyltar: 

Tillträde förbjudet! Obehöriga äga 

ej tillträde! Överträdelse beivras! 

Det profana är enligt Durkheim vardagslivet 

i vilket man underkastar sig det vardagliga 

arbetet i jakten på livets nödtorft. Den 

profana sfären innefattar det materiella livet, 

materiella intressen och ekonomisk aktivitet. 

Men det är också en sfär där man ser till 

sig själv och sin egen nytta, sin egennytta. 

Precis som det heliga äger leken och spelet 

rum i en annan sfär än det profana livet 

som präglas av arbete och allvar. Lekens 

och spelets upprepade ceremoniella iscensättningar 

är i högsta grad, enligt Huizinga, 

jämförbara med kulthandlingens heliga 

skådespel. Enligt Durkheim är det heliga 

särskilt från det profana såväl i tid som rum. 

Huizinga jämför lekplatsen och spelplatsen 

med de särskilda heliga platser, helgedomar, 

där de heliga ceremonierna kan äga rum. På 

samma vis sätter, enligt Huizinga, leken och 

spelet vardagen, den profana tiden, ur spel, 

liksom den heliga tidens särskilda helger och 

fester gör enligt Durkheim. Det heliga faller 

enligt Huizinga helt enkelt inom festens ram 

– invigning, offer, heliga danser, sakrala 

tävlingar, skådespel, mysterier. 

William Robertson Smith såg offerritualen 

och den tillhörande festmåltiden som 

någonting som väsentligt förenade så gott 

som alla tidiga religioner, och som också 

hade beröringspunkter i moderna religioner 

som t ex i kristendomens nattvard. Denna 

festmåltid var ofta förenad med sorglöshet 

och glädje, orgiastisk berusning, och tjänade 

till att skaka av sig det förflutna för att leva 

i ögonblicket. Men offerfesten tjänade också 

till att skapa gemenskap. Så kan Huizinga 

helt enkelt hävda att leken och spelet tillhör 

festens och kultens krets – den heliga kretsen 

– i alla sina högre former. 

En annan fransk sociolog som Huizinga 

skriver om, och som också var en stor 

inspirationskälla för Bataille och Caillois 

var Marcel Mauss (1872-1950). Han var 

systerson till Emile Durkheim och hans mest

kända bok idag är Essai sur le don, 

”Gåvan” från 1924. I boken beskriver 

Mauss det sällsamma fenomenet potlatch. 

Det var den tysk-amerikanske antropologen 

Franz Boas (1858-1942) som under sina 

resor på 1890-talet i British Columbia, på 

den kanadensiska stillahavskusten, kom i 

kontakt med fenomenet potlatch hos 

Kwakiutl-indianerna och hos andra angränsande 

stammar. Under speciella ceremoniella 

fester skedde ett extravagant slöseri av rike- 

domar, antingen genom överdådiga gåvor 

eller genom ren förstörelse. Huizinga 

kopplar fenomenet potlatch till det agonala, 

leken och spelet, och Bataille och Caillois 

tolkar detta fenomen som ett exempel på 

lekens och spelets ändamålslöshet. I potlatchen 

verkar det inte vara knappheten och 

arbetet som är det centrala, utan överflödet, 

och slöseriet. 

Kopplingen mellan leken och spelet och det 

heliga och festen är någonting Bataille och 

Caillois också tar fasta på. När Huizingas 

bok översattes till franska i början av 50- 

talet skrev Bataille en artikel med titeln 

”Är vi här för att leka, eller för att vara 

allvarliga?” där han kunde stryka under 

Huizingas tes att det heligas sfär sammanfaller 

med lekens och spelets i varje punkt. 

Caillois skrev redan 1939 en bok om det 

heliga och festen som hette L’Homme et le 

sacré, ”Människan och det heliga”. Och 

1958 kom han ut med en bok som hette Les 

Jeux et les hommes, ”Lekarna och människorna”, 

eller ”Spelen och människorna”, 

som delvis var en polemik med Huizinga, 

och som än idag är en viktig bok inom 

lek- och spelteori. 

När en ung fransk filosof vid namn Gilles 

Deleuze 1962 publicerade sin andra filosofiska 

bok, Nietzsche och filosofin, så var 

han, liksom många av hans generationskamrater, 

Michel Foucault, Jacques Derrida 

och Jean-François Lyotard, djupt influerad 

av Georges Bataille och hans läsning av 

Nietzsche. Mot Hegel och dialektikens 

allvarsamma och mödosamma arbete, sätter 

Deleuze, i Batailles efterföljd, tillvarons 

lekdrift som Nietzsche fann i den agonala 

tidsåldern hos Herakleitos. Deleuze bejakar 

tillvarons lust och lek, tillvarons blivande 

och slump, och lägger här grunden för 

de teorier som han några år senare skulle 

utveckla kring begär och blivande. 

VII 

Inom den svenska kulturpolitiken är 

det framförallt Sven Nilsson som i olika 

sammanhang försökt närma sig ett kulturbegrepp 

som definieras som lek och spel utifrån 

Huizingas terminologi. I Sven Nilssons 

efterföljd har Idégruppen Fenomenal gjort 

ett ambitiöst akademiskt försök att, med 

insprängda citat av Deleuze och Guattari, 

lansera ett spelrummets och lekens kulturpolitik 

i sitt examensprojekt på Malmö 

Högskola 2006. Genom att introducera 

begreppet transduktion för att överbrygga 

motsättningen mellan produktion och 

konsumtion, försöker man ringa in ett fält, 

eller ett spelrum, där nya kulturformer som 

utgår från deltagande kan få kulturpolitiskt 

utrymme. Ett par år senare, i Malmö stads 

utredning om spontankultur, använde sig 

delar av gruppen av begreppsapparaten för 

att fånga in dessa nya kulturyttringar. Och 

samma år, i arbetet med Lunds kulturhuvudstadsansökan, 

Playground Europe, försökte 

man sälja in hela kandidaturen med samma 

koncept uppbyggt kring leken eller spelet. 

Men vad händer i det ögonblick man tar 

fram en akademisk teori om deltagarkultur 

och sedan börjar applicera den vitt och brett 

15

16 

i olika sammanhang? Riskerar man inte att 

fjärma sig från det man beskriver varje gång 

man applicerar samma teori på en praktik? 

Riskerar inte de singulära kulturella 

handlingar man säger sig vilja beskriva 

försvinna i den generella modell man tagit 

fram? När det gällde Lunds kulturhuvudstadskandidatur 

hamnade man bara i en 

lek med ord. Man tog ett redan färdigt 

kulturpolitiskt koncept och försökte passa 

in Lund i det i efterhand. Lek- eller spelplatsen 

blev utbytbar, och kunde egentligen 

ha applicerats på vilken annan kandidaturstad 

som helst, som Jan Gradvall mycket 

riktigt påpekade i sin recension av Lunds 

kandidatur, och Lunds singularitet försvann 

i en generell teori. Och därmed blev lek- 

eller spelplatsen lika tom och innehållslös 

som den kommunikationsbyråslogan som 

Playground Europe var kopplad till i syfte 

att sälja in hela kandidaturen till EU: Jakten 

på den femte friheten. 

VIII 

En som också har försökt använda sig av 

Huizingas beskrivning av leken och spelet 

inom kulturpolitiken är den danska barnkulturforskaren 

Beth Juncker. Hon utgår 

från Huzingas tes att all kultur har sin upp- 

rinnelse i leken. Men hon understryker 

också lekens, och därmed kulturens, 

oförenlighet med den instrumentella kulturpolitiken. 

Leken, liksom kulturen, tjänar 

ingenting annat än sig själv. Och så fort 

man försöker sätta in den i en instrumentell 

logik så förlorar man dess väsen och den 

undflyr oss. Den australiensiska barnkulturforskaren 

Anne Bamford intar det motsatta 

perspektivet. Hon visar i sin forskning hela 

tiden på barnkulturens instrumentella kraft, 

för att bättre tillgodogöra sig kunskap, för 

att lyckas bättre i yrkeslivet, för att lyckas 

bättre i det sociala livet. Men är dessa båda 

perspektiv verkligen oförenliga? Och om de 

är det, behöver man då verkligen välja sida? 

Den norske forskaren i kulturpolitik, Geir 

Vestheim, har påpekat att all kulturpolitik 

är instrumentell. All politik är utformad i 

syfte att uppnå någonting för samhället. Där 

skiljer sig inte kulturpolitiken från de andra 

politikområdena, även om många brukar 

försöka hävda just kulturens egenvärde i 

motsats till dess instrumentalitet. 

Och kanske skulle man kunna säga att den 

aspektpolitik som lanserats inom kulturpolitiken 

i olika former under de senaste 

åren skulle kunna sägas hävda i Kants efterföljd 

att vi inte kan veta vad kulturen i sig 

är för något, men att vi kan anlägga olika 

aspekter på kulturen. Precis som Kant 

hävdade att tinget i sig var ogripbart, men 

att vi genom olika åskådningsformer (tid 

och rum) och förståndskategorier (till 

exempel kausalitet) ändå kan erhålla möjlig 

kunskap, så skulle man kunna hävda att 

man faktiskt kan anlägga vilket perspektiv, 

vilken aspekt som helst på kultur och 

konst, så länge man inte reducerar kulturen 

och konstens väsen till dessa perspektiv. 

Precis som Kants teori gör kunskapen 

möjlig genom att med sin kopernikanska 

vändning utgå ifrån åskådningsformerna 

och förståndskategorierna istället för det 

ovetbara tinget i sig, så skulle man kunna 

säga att kulturpolitiken lägger ett antal 

instrumentella aspekter eller perspektiv på 

kulturen och konsten, utan att för den skull 

nå fram till kulturen och konsten i sig. På så 

sätt blir kulturpolitiken möjlig. Och det är 

kanske gott nog. 

Men hur är det med kulturen och konsten i 

sig? Och hur är det med deltagarkulturen? 

Hur är deltagarkulturen möjlig? Kanske är 

det så som Georges Bataille formulerade det

en gång i tiden, mot slutet av sitt liv, när han 

introducerade begreppet l’impossible, det 

omöjliga, för att beskriva det som inte är 

instrumentellt, det heliga, överflödet, 

begäret, leken och spelet, konsten och 

kulturen. Konsten och kulturen – och 

deltagarkulturen – är faktiskt inte möjlig i 

kantiansk bemärkelse. Det är det omöjliga. 

Och likväl är det där… 


18 

Huvudsakliga källor 

Bamford, Anne, ”The Wow and now how: Implementing Quality Cultural Programmes”, föredrag i Hässleholms 

Kulturhus 2010-10-26, http://www.skane.se/templates/Page.aspx?id=331064 

Baudrillard, Jean, À l’ombre des majorités silencieuses, Paris 1978 

Deleuze, Gilles, Nietzsche och filosofin, Göteborg, 2003 

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix, L’Anti-Œdipe – Capitalisme et schizophrénie, Paris 1972 

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, Paris 1980 

Huizinga, Johan, Den lekande människan, Stockholm 2004. 

Gradvall, Jan, ”Timbuktu bättre än livlös pappersbunt”, Sydsvenskan 2008-11-24, 

www.sydsvenskan.se/kultur-och-nojen/article391851/Timbuktu-battre-an-livlos-pappersbunt-.html 

Idégruppen Fænomenal, ”Transducera! Att leka fram spelrum för flyktiga, nätverksbaserade former av kulturska- 

pande”, examensprojekt vid Kulturproduktion, K3, Malmö högskola, 2006, 

http://www.fenomenal.org/transducera_betakorrektur.pdf 

Juncker, Beth, ”Børns kultur – en æstetisk udfordring til børns institutioner”, föredrag i Lunds stadshall under konfer- 

ensen Børns kultur – kultur for børn 2009-02-12, 

http://forskning.iva.dk/files/30769329/Lund_12_02_09.pdf 

Kojève, Alexandre, Introduction à la lecture de Hegel, Paris 1947 

Kulturpolitisk strategi för Lunds kommun. Handlingsplan 2010-2013, Lund 2010 

Lund välkomnar kultur! Kulturpolitisk strategi för Lunds kommun, Lund 2008 

Nilsson, Sven, Kulturens nya vägar. Kultur, kulturpolitik och kulturutveckling i Sverige, s 348-50, Malmö 2003 

Nilsson, Sven, ”På rutinens brant”, 2004, www.polyvalent.se/framtidsfilerna/rutinens_brant.html 

”Slutrapport – laboratorium för spontankultur”, red. Adam Arvidsson & Daniel Tjäder, ett projekt av Malmö 

Kulturförvaltning, 2008, www.nu.hik.se:8080/hik/kurser/BBS/PE/Spontankultur.pdf 

Vestheim, Geir, ”All kulturpolitikk er instrumentell”, KulturSverige 2009 – problemanalys och statistik, red. Svante 

Beckman och Sten Månsson, SweCult/Linköpings universitet 2008, s 56-63 

Välkommen till Playground Europe och jakten på den femte friheten. En vision om Lund/Skåne som Europeisk 

kulturhuvudstad 2014, Lund 2008.


20 

Deltagerkultur på 

ungdomsfestivalen kataPULS 

Av: Anne Spanget-Larsen 

Kreativ Metapol 2011 

Intro: 

Deltagelse når det er medskabelse 

Når man dykker ned i et emne som deltagerkultur, 

både fra en teoretisk og fra en 

praktisk vinkel, så kan man ikke undgå at 

begynde at reflektere over sin egen praksis 

og virkelighed, og ikke mindst sine egne 

ambitioner på området. Deltagelse og 

frivillighed er på alles læber for tiden, og 

udfordringen for kommunale kulturkonsulenter 

er i høj grad at balancere i krydsfeltet 

mellem reel borgerinddragelse/deltagelse, 

’ildsjæle’ og politiske ønsker. Derudover 

opererer vi med forskellige definitioner af 

begrebet deltagerkultur og deltagelse, eller 

rettere forskellige grader af deltagelse. Som 

udgangspunkt kan begrebet deltagerkultur 

naturligvis opfattes som aktiv modsætning til 

det mere passive begreb tilskuerkultur. Men 

der er behov for en mere finkornet definition 

af begrebet: 

”Somliga menar att deltagande är att 

titta på något som någon annan har 

produceret. Andra säger att deltagande 

är att få välja mellan fördefinerade 

alternativ. Vi menar att det är mer än 

så” (Haggren m.fl. 2008, s. 32) 

- skriver forfatterne bag bogen Deltagarkultur, 

og jeg er enig med dem. Det engelske ord 

’co-creation’, hentet fra forretningsverdenen, 

Foto: Silas Staal 

rammer i virkeligheden meget godt den form 

for deltagelse, jeg ønsker at fokusere på. 

Wikipedia definerer begrebet således: 

”Co-creation kan bruges som en for 

retningsstrategi og er et begreb, der har 

vundet frem i takt med en udbredt op 

fattelse og erkendelse af, at forbrugere 

ikke er, eller ønsker at være, passive 

modtagere af marketing- og kommu 

nikationsindsatser, som mere traditio 

nelle perspektiver foreskriver. 

Med en co-creation tilgang ser man 

markedet som en platform, hvor virk 

somheder mødes med aktive forbrugere 

og andre interessenter for at udveksle 

og dele idéer, ressourcer og kapabiliteter. 

Herigennem skabes værdi for begge par 

ter via nye former for interaktion, ser 

viceydelser og læringsmekanismer. 

Værdien, der skabes via co-creation, 

viser sig i kraft af personlige, unikke 

og involverende oplevelser for målgruppen, 

mens virksomheden kan høste fordelene 

ved en essentiel relation i form af en 

engageret og loyal målgruppe, der også 

fremover vil have ambassadør-status 

for virksomheden og udbrede kendskabet 

til den i sit netværk via word of mouth.” 

(da.wikipedia.org/wiki)

Inspireret af dette har jeg i det følgende 

valgt at benytte en fordansket form af 

co-creation, ’medskabelse’, for at gøre det 

tydeligt, hvilken form for deltagelse jeg taler 

om. Medskabelse forstået som den aktive 

deltagelse i fødslen af en idé, følelsen af ejerskab 

af et projekt (eller dele af et projekt) og 

deltagelse i definitionen af egen rolle, ansvar 

og indsats. 

I mit virke som kommunal kulturkonsulent 

har jeg forskellige mere eller mindre heldige 

forsøg bag mig på at inspirere til medskabelse. 

Det eksempel, jeg vælger at bruge som 

case, er en ungdomsmusikfestival kataPULS, 

som jeg har været med til at løbe i gang, og 

som kollegaer nu har overtaget. Her har det 

fra starten været den store udfordring at få 

de unge koblet på projektet på en deltagende 

og medskabende måde. I dette essay vil 

jeg først reflektere konkret over festivalen 

kataPULS og de udfordringer der ligger i at 

opnå deltagelse og ejerskab blandt unge på 

en festival, når afsenderen er kommunen. 

Med afsæt i dette case-studie vil jeg derefter 

reflektere mere generelt over deltagerkultur 

og medskabelse, især i forhold til de udfordringer 

der ligger i rollen som kommunal 

kulturkonsulent. 

’Problemformulering’ og metode 

Formuleret mere præcist: 

”Hvordan skaber vi som kommunale kulturkonsulenter 

medejerskab og medskabelse hos 

unge på en festival som kataPULS? Kan vi?” 

For at undersøge min case tager jeg udgangspunkt 

i en række interviews, lavet dels med 

en af de kommunale kulturkonsulenter, som 

fungerer som tovholder på projektet, dels 

med unge fra Frederiksberg. 

Interviewmetoden består dels af et fokus- 

gruppeinterview udført af et eksternt 

konsulentfirma med fokus på liv og kultur på 

Frederiksberg, og dels af kvalitative interviews 

med enkeltpersoner specifikt omhandlende 

kataPULS. Jeg er på ingen måde gået 

særlig videnskabeligt til værks og har ikke 

optaget mine samtaler eller nedskrevet dem 

ord for ord. Fremlæggelsen af mine samtaler 

i dette essay kan derfor ikke tages som mere 

og andet end et personligt referat og tjener 

først og fremmest som ’inspiration’ og oplæg 

til videre refleksioner. Til mit forsvar skal 

måske siges, at jeg løbende under samtalerne 

har taget noter, og at mine gengivelser af samtalerne 

har været godkendt af de pågældende. 

Jeg har ved alle interviews benyttet mig af 

en meget åben interview-guide med fokus på 

graden af deltagelse og de realiteter, udfordringer 

og bevæggrunde, der ligger bag. Jeg 

har valgt ikke at undersøge den motivation, 

der kan ligge i frynsegoder, gratis billetter 

eller anden form for noget-for-noget udveksling 

ved frivilligt arbejde, selvom jeg er klar 

over, at det er en faktor, der spiller ind. Jeg 

har ønsket kun at fokusere på de mere ’immaterielle’ 

motivationer, der kan ligge bag en 

frivillig indsats. 

Til slut vil jeg reflektere over kataPULS festivalens 

realiteter og perspektivere interviewudsagnene 

ved at inddrage nogle betragtninger 

fra to meget forskellige begrebsverdener. Den 

ene stammer fra sociologen J. Huizinga og 

omhandler legens væsen fremført i klassikeren 

Homo Ludens. Den anden kommer 

fra en ny og ganske anderledes synsvinkel, 

præsenteret af oplevelsesøkonomiens ’fædre’ 

Joseph Pine og James Gilmore i Authenticity. 

Som yderligere baggrundslitteratur til dette 

essay trækker jeg på Deleuzes Nomadologin, 

Deltagarkultur af Haggren m.fl., Modernity 

and Self-identity af Anthony Giddens og Here 

comes everybody af Clay Shirky. 

21

22 

Præsentation af case 

Fokus for festivalen har fra starten været 

deltagelse og medskabelse i alt fra sceneoptræden, 

teknik, markedsføring og logistik. 

Festivalen har nogle år på bagen og har 

løbende udviklet sig til i dag at omfatte 

ca. 500 unge musikere, sportsudøvere og 

teaterfolk, som deltager i festivalen på 6 

indendørs- og udendørs scener. Derudover 

har festivalen tilknyttet omkring 50 frivillige 

unge hjælpere. Festivalen drives i dag af en 

planlægningsgruppe, som både tæller kommunale 

konsulenter og unge. 

For at blive klogere på hvordan deltagelse 

og medskabelse kan tænkes i kataPULS 

regi, satte jeg den ene af de kommunale 

kulturkonsulenter bag festivalen i den varme 

stol og gennemførte et interview. Mit udgangspunkt 

for interviewet var at få belyst 

nogle af de praktiske udfordringer, der kan 

ligge i ønsket om medskabelse. 

Interview af kulturkonsulent 

kataPULS drives og organiseres af en styregruppe, 

som består af kommunale kultur- 

og ungdomskonsulenter, en idrætskonsulent 

samt unge-repræsentanter. Den interviewede 

kulturkonsulent har arbejdet med kataPULS 

i ca. 4 år. 

- Hvordan definerer du ’deltagelse’ på 

kataPULS? 

Hvordan man præcis definerer deltagelse, 

det varierer nok fra projekt til projekt. 

Langt de fleste børn og unge indgår i 

Katapuls festivalens program ved at 

optræde på en af scenerne, i høj grad med 

voksen-backup f.eks. når det er bands fra 

ungdomsklubberne, det drejer sig om eller 

fra Musikhøjskolen. Det er jo i høj grad en 

form for deltagelse. Men som udgangspunkt 

har Katapuls festivalen desuden det formål, 

at de unge skal have et medejerskab på 

festivalen. De skal føle, det er deres festival, 

og det tænker jeg kan opnås, ved at de unge 

er med i forskellige beslutningsprocesser, at 

de har indflydelse, at de er med-skabende og 

tager et ansvar. Men for at det kan lade sig 

gøre, så kræver det en elastisk og fleksibel 

organisation af festivalen, og det er måske 

også her, at en af vanskelighederne ligger 

for os som kommunale konsulenter, at vi 

opererer i en kommunal virkelighed – men 

samtidig har til opdrag at realisere meget organiske 

og følsomme processer, der kræver 

stor omstillingsevne og hurtig handlekraft. 

- Hvorfor ønsker vi at opnå deltagelse? 

Der er fra mange sider en stor interesse i at 

der bliver tænkt i frivillighed, borgerinddragelse 

og deltagelse, og af mange årsager. 

Katapuls er 100% kommunalt startet, og 

det har fra starten af været opgaven at involvere 

de unge i alle niveauerne for tilblivelsen 

af festivalen. Naturligvis af den oplagte 

grund at det er vigtigt for os, at Katapuls 

festivalen ikke kun er en oplevelse, men også 

en læreproces for de unge. Men derudover 

er det jo en klar prioritet, at vi som kommunale 

medarbejdere ikke skal være festivaldrivere 

på fuldtid, men at vi snarere skal 

facilitere processer, indgå som overordnede 

koordinatorer, men godt hjulpet af en masse 

unge hænder og hoveder. 

- Hvad skal der til for at opnå medskabelse? 

Hvornår virker det/virker det ikke? 

Det er svært. De første år, hvor Katapuls 

kørte, var der en lille tæt flok koblet til 

festivalen som frivillig arbejdskraft, men 

de var alle hentet fra samme orkester på 

Musikhøjskolen med en lærer som også sad

i Katapuls-arbejdsgruppen. Så her var der 

faktisk ikke tale om reel deltagelse. De blev 

snarere beordret ’på arbejde’ af en voksen 

og havde hverken den store indlevelse eller 

ansvarsfølelse forbundet med opgaverne. 

Efter at Katapuls havde kørt i nogle år, 

begyndte vi at forsøge os med at trække 

musikinteresserede unge ind fra de optrædende 

bands, som vi udfordrede på specifikke 

opgaver, såsom at varetage rollen som 

stagemanager på en af scenerne. Vi tænkte, 

at det da måtte være måden at involvere de 

unge på. Interessen var der, og de unge gik 

til opgaven med liv og sjæl. Men på selve 

festivaldagen, hvor det gjaldt, da opstod 

problemerne så med at have frivillige unge 

placeret i vigtige nøglepositioner, og konsekvensen 

blev, at vi voksne måtte træde til, 

for at hele festivalen ikke blev et stort rod. 

De seneste år har vi haft stort held med at 

enkelte unge har taget egne initiativer og 

ført dem ud i livet, - det værende sig f.eks. 

en rap-battle scene eller nogle warm-up 

koncerter. Her er der for første gang tale om 

reel deltagelse, synes jeg. De unge er med 

til at forme festivalen og gør den derved til 

deres egen. Og det er tydeligt, at de unge er 

langt mere engagerede og sagtens kan tage 

ansvar, når følelsen af pligt forsvinder og 

erstattes af lyst. 

Gruppeinterview af 5 unge 

fra Frederiksberg 

Selvsamme kollega som sad i den varme 

stol har valgt at lade et konsulentfirma 

gennemføre et fokusgruppeinterview med 

fem unge (Anne Sofie, Zabrina, Patrick, 

Amanda og Louise) i alderen 18-21 år, som 

på hver deres måde er involveret i forskellige 

aktiviteter for unge på Frederiksberg, 

herunder også kataPULS. Fokus for dette 

interview var ikke specifikt på frivillighed 

og deltagelse, men de unge kommer selv 

ind på emner, som ligger snublende nær. For 

overskuelighedens skyld har jeg valgt ikke 

at sætte navn på de enkeltes udtalelser, men 

har sammenfattet de fem unges udsagn. 

”Man melder sig ikke til noget, hvis man 

ikke synes, det er interessant”. Flere af de 

unge er aktive og kræsne kulturforbrugere, 

og har en tydelig interesse i at deltage i 

arrangementer som f.eks. kataPULS. Kommentarer 

som ”Fedt at alle kan være med 

i Katapuls” og ”Fedt at der sker noget i 

byen” kommer fra alle fem. De fem unge 

har mange holdninger, når det gælder deltagelsen 

i kataPULS som frivillig, og hvordan 

en festival som kataPULS kan forbedres. 

- Hvor interessant er det for jer at være med 

til at lave noget for andre? 

Det er fedt at lave projekter. Det er utrolig 

rart og bekræftende at se så mange mennesker 

møde op på dagen efter alt det 

arbejde, vi frivillige har lagt i kataPULS 

festivalen. Det er en oplevelse ud over det 

sædvanlige at være med til sådan et projekt. 

Det er fedt, når man kan se, at ens arbejde 

bærer frugt. 

Men som frivillig skal man ikke have alt for 

mange 

arbejdsop- 

gaver. Frivil- 

liges deltagelse 

skal være be- 

grænset til 

specifikke 

opgaver 

eller ’hjørner’ 

af festivalen. 

Men det skal 

måske heller 

MUSIKSPORTPERFORMANCE 

www.frederiksberg.dk/katapuls 

ikke bare 

være noget 

med, at man 

23

24 

skal hænge plakater op. Desuden er det 

vigtigt at kredsen af frivillige eller engagerede 

unge på kataPULS bliver større. 

Måske også med unge fra andre kommuner. 

Det er også vigtigt, at man ’stoler’ på de 

frivillige. De skal tages seriøst, og der skal 

være tillid til, at de løser opgaverne, og at 

deres ideer kan bidrage til noget. 

- Hvordan kan et arrangement som kata- 

PULS forbedres? 

Der mangler et stort, professionelt navn på 

festivalen eller en snært af ’rigtig’ musikbranche. 

Afslutningen på festivalen må 

også gerne være mere markant og ikke bare 

løbe ud i sandet. kataPULS skal være mere 

målrettet og mere genrespecifik eller klar i 

sin profil. 

Interview af Simon , frivillig deltager og 

medskaber på kataPULS 

Simon har deltaget på kataPULS i 2 år som 

frivillig pressefotograf. Han går i 2.g på 

gymnasiets medielinje. Jeg vil i det følgende 

referere en række uddrag fra det interview, 

jeg gennemførte med fokus på deltagelse på 

kataPULS. 

- Hvad er din motivation for at deltage på 

kataPULS? 

Jeg startede bare med at være med, fordi 

det var sjovt. Man kunne komme backstage 

og få nogle fede oplevelser uden slemme 

konsekvenser. Men nu er min motivation, at 

jeg har ansvar. Det er sjovt pga. ansvar. Det 

første år, jeg var med, var jeg en del af de 

frivillige, som havde med pressedækningen 

at gøre, og vores opgaver var definerede på 

forhånd. I år har jeg fået et større ansvar og 

skal bl.a. sørge for at opsøge og organisere 

de andre frivillige, der skal arbejde med 

presse og fotoreportage. I det hele taget 

involverer jeg mig kun i noget, hvis jeg har 

en interesse for det og får noget ud af det. 

Man har ikke så meget tid, så man vælger 

med omhu. 

- Hvordan ønsker du at have ansvar på 

kataPULS 

Jeg synes man skal få et vist ansvar allerede 

fra starten af, og så kan graden af ansvar 

vokse efterhånden. Hvis man som ung skal 

lave noget, der minder om professionelt 

arbejde indenfor medier og kultur, så er 

det svært, fordi det alle steder kræver en 

vis erfaring. Det er selvfølgelig lidt ude af 

’comfort-zone’ at have ansvar, men det er 

også det, der gør det fedt. Og hvis der så går 

noget galt, så er det selvfølgelig irriterende, 

men det er ikke verdens undergang, fordi 

det jo ikke er professionelt. 

Jeg er også frivillig på Roskilde Festival, 

og her er der et fedt fællesskab. Men det er 

helt anderledes end kataPULS, fordi man 

her er mere låst af sin vagt og heller ikke 

har samme ansvar eller indflydelse som på 

kataPULS. Roskilde Festival er simpelthen 

for stor, til at så mange kan have ansvar og 

indflydelse, så opgaverne deles op i små, 

definerede bidder, og så bliver ens involvering 

altså meget styret. 

- Hvor meget styring synes du er godt? 

Jeg har arbejdet på et filmset, hvor der var 

professionelle filmfolk tilknyttet, og det var 

selvfølgelig super inspirerende. men så ender 

det tit med, at de tager over. Begynder man 

at lave noget, der er halvgodt, så går de ind 

og tager styringen, og det er irriterende, men 

selvfølgelig en garanti for, at alt går godt. 

Jeg tror, det er vildt vigtigt, at der er professionelle 

folk tilknyttet f.eks. kataPULS, men 

de skal ikke diktere, de skal holde sig i baggrunden 

og støtte efter behov. På den måde 

tror jeg, man lærer mest, og det er også sjovt

at prøve sig frem. Og jeg ved jo, at hvis 

det går helt galt, så kan jeg altid ’gå til en 

voksen’. Jeg vil bare gerne have lov til selv at 

prøve at løse problemerne først. 

- Hvordan deltager du i andre kulturarrangementer? 

Jeg går engang imellem til koncerter eller 

små festivaler, men det er sjældent, for jeg 

er dårlig til at tage initiativet til det. Når 

jeg tager med til koncerter, så er det altid 

sammen med venner, og så er jeg der for at 

få en oplevelse, ikke for at påtage mig noget 

ansvar eller være med til at lave begivenheden 

eller lære noget. 

- Hvor stor betydning har det sociale? 

På Roskilde Festival har det sociale rigtig 

stor betydning, og jeg arbejder frivilligt på 

Roskilde sammen med nogle venner. På 

kataPULS meldte jeg mig til uden at kende 

nogen andre på festivalen. Det var selve opgaven 

med at lave fotoreportage, der tiltrak 

mig. Og så var det fedt at møde nye folk og 

ikke være låst fast i gamle roller. Men det 

varierer nok meget fra person til person, 

hvordan man har det med det. 

Foto: Silas Staal 

- Hvad kendetegner kataPULS? 

kataPULS har nok ikke helt fundet ud af, 

hvad den vil endnu som festival, og udvikler 

sig stadig. Jeg synes, at kataPULS er ligesom 

en åben workshop uden adgangskrav. Kom 

og vær med. Jeg tror det er godt, at der er 

musik hele tiden, og at der desuden også er 

aktiviteter, man kan deltage i imens musikken 

spiller, f.eks. streetbasket eller parcour 

med professionelle instruktører. Jeg tror det 

er svært at trække folk til musik, hvis ikke 

det er store navne, der står på scenen. For 

nogle år siden var der en rigtig stor koncert 

på pladsen, efter kataPULS var slut, og det 

trak mange folk til. Nu, hvor det kun er amatørbands 

der spiller, så er det godt, at folk 

også bliver engageret på andre måder. 

Sammenfatning af interviews og videre 

refleksion 

Hvis jeg sammenfatter de tre interviews, er 

der nogle fælles temaer og fokusområder der 

tegner sig, og som jeg ønsker at fremhæve: 

• Ansvar og tillid: Flere af de unge taler 

om vigtigheden af at give de frivillige 

et vist ansvar, måske især inden for 

nogle rammer, de selv definerer. Så kan 

de unge med tiden påtage sig mere og 

mere ansvar, hvis de har interesse for 

det, men drivkraften til dette skal komme 

fra dem selv og deres egen interesse 

og involvering i festivalen. Det omtales 

som et plus, at man har mulighed for at 

påtage sig et større ansvar på kataPULS 

end på større festivaler som f.eks. 

Roskilde Festival. Ord som tillid og det 

at blive stolet på og taget alvorligt ligger 

meget godt i forlængelse af at være 

tildelt et vist ansvar. Nogle af de unge 

har fokus på, at de frivillige ikke skal 

have for mange opgaver, eller måske 

ikke kun have monotone opgaver (opsætning 

af plakater), men at de måske i 

højere grad specialiserer sig inden for et 

afgrænset område på festivalen. 

• Voksenstyring: Ønsket om ansvar og 

tillid lægger op til et andet tema for de 

25

26 

unge adspurgte, nemlig spørgsmålet 

om styring. En del af charmen ved den 

frivillige indsats på kataPULS er netop 

en høj grad af frihed og muligheden 

for forholdsvis nemt at opnå ejerskab. 

Simon understreger vigtigheden af, at 

der ikke er for meget mentor/voksenstyring, 

men at ’de voksne’ er til stede 

og kan træde til, hvis det brænder på. 

Han ønsker at benytte sin rolle på kata- 

PULS som et frirum, en legeplads, hvor 

han har lov til at tage ejerskab, definere 

sin egen rolle og påtage sig ansvar. 

• Branche: Samtidig er der et klart ønske 

om, at der er en kobling til det professionelle 

musikliv, enten i form af en professionel 

koncert med et etableret navn 

eller anden kobling til musikbrancen/ 

professionelle fagfolk. Men det må bare 

ikke være det professionelle niveau, der 

’tager over’ fra de unge ildsjæle. 

Stort med en lille festival – et 

forsøg på en opsummering 

Generelt tegner der sig et billede af kata- 

PULS med både styrker og svagheder. 

Festivalens størrelse viser sig at være en af 

dens forcer, da det muliggør en flad struktur 

med bred deltagelse og ansvarsfordeling. 

Desuden er festivalens fokus på amatører 

med til at åbne deltagelsen for alle; alle kan 

være med/deltage på deres eget niveau, både 

på og bag scenerne. 

En af festivalens svagheder hænger så også 

sammen med dens størrelse og fokus på 

amatører. Mange af de adspurgte unge 

savner en større kobling til de professionelle 

niveauer og optræden med professionelle 

musikere. Dette ville, ifølge de unge, trække 

flere mennesker til festivalen og til den frivillige 

indsats. 

Måske kan man gå så langt som at sige, 

at festivalen har en force i dens nærvær og 

tilgang til den enkelte deltager. Så længe at 

festivalen er så lille, som den er, så kan man 

skræddersy den enkelte deltagers medvirken 

og indflydelse på festivalen efter vedkommendes 

eget niveau, ønske og behov. Dette 

muliggør et stærkt ejerskab hos den unge, 

men kræver en stor fleksibilitet, åbenhed og 

omstillingsevne i festivalens form og organisering. 

Og derudover kræver det en meget 

engageret og personlig tilgang til 

hver enkelt deltager. 

Som Simon foreslår, så er det ganske oplagt 

at kataPULS ikke har fundet sin identitet 

endnu og har måske netop derfor (måske 

mere af nød end af lyst) været omstillingsparat. 

Hvert år har festivalen ændret sig 

enten mht. fysisk opsætning/placering, mht. 

deltagelse og samarbejdspartnere, eller mht. 

målgruppe/aldersgruppe. Men måske er det 

vigtigt for festivalen at beholde denne bevægelighed 

for i høj grad at kunne rumme de 

nye indtryk, ønsker, udfordringer og ideer, 

som kommer med engagerede unge, som for 

en længere eller kortere periode er medskabere 

af festivalen? 

I det følgende vil jeg trække på to koncepter, 

som på hver deres måde har givet mig inspiration 

i undersøgelsen af deltagerkultur og 

medskabelse på kataPULS. 

Er deltagerkultur på kataPULS 

en form for ’leg’? 

Frivillighed, deltagelse, medejerskab - alt 

sammen begreber, der bygger på LYST! 

De unge på kataPULS festivalen skal have 

lyst til at være med. Lidt de samme tendenser 

gør sig gældende for begrebet LEG, 

som Huizingas diskuterer i sin bog Homo 

Ludens. For ham er legens væsen en grundlæggende 

faktor for menneskeligt virke og

udvikling:” … civilization arises and unfolds 

in and as play”. Han beskriver legen som 

fundamental og med nogle klare kendetegn, 

uanset i hvilken kontekst legen opstår: 

”We find play present everywhere as a 

well-defined quality of action which is 

different from ’ordinary’ life.” 

(Huizinga 1949 s. 4) 

I legen melder man sig frivilligt ind og kan 

frivilligt forlade den igen, når man vil. 

Under legen er man fælles om at skabe, 

forme og udvikle en vision/et projekt. Uden 

denne følelse af fællesskab opstår legen slet 

ikke. Legen er desuden kendetegnet ved at 

finde sted i en begrænset periode tidsmæssigt, 

men også ved fysisk have nogle klart 

afgrænsede ’legepladser’. 

”Play is distinct from ’ordinary’ life 

both as to locality and duration…” A 

characteristic of play:” its secluded 

ness, its limitedness. It is ’played out’ 

within certain limits of time and space. 

It contains its own course and 

meaning”. (Huizinga 1949 s. 9) 

Men hvad sker der så i krydsfeltet mellem 

leg og alvor? Hvad handler legen om for 

de forskellige deltagere? For kommunens 

medarbejdere gælder det om at skabe en 

festival, som de unge føler er deres, og 

som bidrager til netværksdannelse de unge 

imellem. Man må formode, at de unge 

har et helt andet mål, hvis de vælger at 

deltage i eller medskabe festivalen. Det 

sociale betyder uden tvivl rigtig meget, men 

derudover er den frivillige indsats, som de 

unge yder, sandsynligvis udtryk for noget 

andet og mere, end at de ønsker at gøre 

festivalen til deres egen. De afprøver en 

rolle for en stund, det kan være rollen som 

’stagemanager’, det kan være rollen som 

forsanger, det kan være rollen som roadie 

eller journalist. Men fælles for alle disse 

roller er, at de ’bare er en leg’, et rollespil, 

det er for de fleste en smagsprøve – et kort 

øjeblik, hvor de associerer sig selv med, eller 

øver sig på, en bestemt rolle (eller nyder at 

deres venner associerer dem med en bestemt 

rolle). Legen forpligter ikke. De bliver ikke 

stillet til ansvar for løsningen af en opgave 

på samme måde som en lønnet professionel, 

som Simon også er inde på. Og her kan der 

jo opstå et dilemma, når der lægges reelle 

ansvarsområder ud til frivillige hænder. 

Når virkelighedens krav bryder ind i legens 

verden, eller hvis der blandt deltagerne i 

legen ikke hersker enighed om de regler, der 

gælder for legen. 

Ifølge Huizinga rummer legen en konstant 

vekselvirkning mellem leg og alvor, de kan 

ikke adskilles eller opstilles som modsætninger, 

idet legen ofte udføres med stor 

alvor, selvom den legende godt ved, at det 

hele ’bare er en leg’. Men alvor må ikke 

forveksles med pligt. ”Play to order is no 

longer play”(Huizinga 1949 s.7) – som 

Huizinga udtrykker det. Legen må og skal 

drives af den enkeltes lyst og er altid 100% 

frivillig. Det betyder ikke, at man skal undlade 

at give de frivillige deltagere/medskabere 

på festivalen mindre ansvar, tvært imod 

er det jo netop det individuelle ansvar, som 

de unge nævner som en motiverende faktor. 

Men ansvaret skal findes og drives af den 

enkelte unge og defineres ind i legen på hans 

eller hendes egne vilkår. Hvis dette lykkes, så 

vil unge som f.eks. Simon trives med ansvar 

og det endda i så høj grad, at de selv ønsker 

at løse problemerne, hvis de skulle opstå, 

fordi til legen hører også en grad af spænding, 

af personlig udfordring: 

27

28 

”Tension means uncertainty, chanciness; 

a striving to decide the issue and so end 

it. The player wants something to ’go’, 

to ’come off’; he wants to ’succeed’ by 

his own exertions”. 


Men hvordan ændrer legen sig så, hvis en 

’autoritet’ initierer legen, eller pludselig træder 

ind og vil ’lege med’? Ligger der i legens 

grundforståelse en vis forventning om, at alle 

deltagere i legen er lige i udgangspunktet, og 

efterfølgende lige for de regler som legen 

rummer? Der er ikke nogen tvivl om, at 

kommunens medarbejdere på festivalen 

optræder som autoriteter, de er ’de voksne’ 

som ved bedst, som guider de unge, men 

også opstiller regler og grænser for de unge 

i arbejdet med festivalen. Simon refererer til 

voksne mentorer eller professionelle fagfolk 

som ’bryder ind i legen’ og tager over, når 

de med deres professionelle blik vurderer at 

produktet risikerer at køre skævt. Måske 

kan den autoritative voksne indblanding 

sammenlignes med Huizingas ’spoil-sport’ 

(Huizinga 1949 s. 11). Legens regler brydes, 

og de legende pålægges til gengæld virkelighedens 

og de voksnes professionelle krav. 

Legen er slut. Den voksne professionelle 

(kulturkonsulent eller fagfolk) kan godt for 

en stund have deltaget i legen på lige vilkår 

med de unge. Men hvis legens vilkår ikke 

har været godt definerede fra start, så risikerer 

den voksne at bryde legens magi ved 

at indføre krav, begrænsninger og pligt på et 

ødelæggende tidspunkt i legen: 

”By withdrawing from the game he [the 

spoilsport] reveals the relativity and 

fragility of the play-world in which he 

had temporarily shut himself with 

others. He robs play of its illusion…” 


Spørgsmålet er, om den voksne professionelle 

er en begrænsende faktor for ’den frie 

leg’, den sande medskaben, eller om han kan 

deltage på lige fod i legen, så længe at rammen 

har været skarpt og præcist defineret 

fra start af? Hvis den voksne professionelle 

sammen med de unge har kridtet banen op, 

afmærket præcist, hvor legens rum ligger, 

og indenfor hvilke rammer legen slippes 

løs, kan det så muliggøre sand medskaben 

blandt de unge? 

Fra autoritet vil jeg bevæge mig videre til 

autenticitet, et begreb der introduceres i 

oplevelsesøkonomien i bogen Authenticity 

af Pine og Gilmore. 

Autenticitetsbegrebet i forhold 

til kataPULS 

Hvorfor kan det være så svært at indfange 

og fastholde de frivillige unge? Det er et 

spørgsmål, som stilles af mange, ikke kun 

i kataPULS sammenhæng. De unge fra 

interviews’ene udtrykker tydeligt et ønske 

om en tættere kobling til den professionelle 

musikbranche og til professionelle 

musikere, og mener jo netop, at festivalens 

svaghed ligger i dens mangel på kobling til 

det professionelle musikliv og derved dens 

mangel på ’alvor’, tiltrækningskraft og bred 

popularitet. 

Når man tænker musikfestival så kommer 

man hurtigt til at skele til festivaler 

som f.eks. Roskilde Festival, eller det 

meget mindre Start Festival, som ligeledes 

er afhængige af frivillig arbejdskraft. Der 

hersker en helt anden virkelighed for 

kataPULS. Det har i høj grad noget at gøre 

med associationer. Roskilde Festival ER 

musikbranchen, og det betyder, at de unge 

bliver en del af musikbranchen ved at indgå 

i frivillige netværk på festivalen. KataPULS 

festivalen ER kommunen og kommunale

aktører, og det forbindes på ingen måde med 

musikbranchen. De unge er utrolig opmærksomme 

på, hvilke projekter de associeres 

med, de går højt op i deres ’selv-branding’, 

og her kommer en kommunal festival altså 

på en udfordring, hvis de unge skal føle 

begejstring og deltagelse på samme vilkår 

som musikbranche-festivalerne. Unges selvbranding 

kommer tydeligt til udtryk f.eks. 

på en social platform som facebook: 

”Brugernes selvidentitet bliver konst- 

rueret ud fra de valg og fravalg, de 

træffer, og en fordret refleksivitet om, 

at de som mennesker gør noget, for at 

andre skal se det. Derigennem skabes 

en selvidentitet i forhandling med 

samfundet og andre mennesker.” 

(Anthony Giddens fortolket på 

www.ohsosocial.dk) 

For at undersøge kataPULS’ ’selv-branding 

værdi’ nærmere, har jeg valgt at hente 

inspiration i begrebet ’autenticitet’ hentet 

fra oplevelsesøkonomiens verden. Godt nok 

bruges udtrykket som regel i forbindelse 

med organisationers branding-projekter, 

hvor det mere end nogensinde er afgørende, 

at man som afsender af et produkt eller en 

kommunikation fremstår autentisk og troværdig, 

bl.a. fordi al viden er blevet meget 

lettere tilgængelig via www. Som beskrevet 

af Pine og Gilmore i markedsværdi-termer: 

”It’s a paradox of today’s Experience 

Economy: the more contrived the world 

seems, the more we all demand what’s 

real. As reality is qualified, altered, and 

commercialized, consumers respond 

to what is engaging, personal, memo- 

rable – and above all, authentic. If 

customers don’t view your offerings as 

real, you’ll be branded inauthentic – 

fake! – and risk losing credibility, 

customers, and ultimately the sale.” 

(Pine & Gilmore 2007, omslag) 

Men hvis man relaterer autenticitetsbegrebet 

til en festival som kataPULS, så inspireres 

man til at overveje, om en kommune kan 

’sælge’ en musikfestival, uden at der opstår 

tvivl om autenticiteten? 

En kommune er som udgangspunkt ikke en 

troværdig afsender af et budskab, der handler 

om en musikfestival, sammenlignet med 

professionelle brancheaktører, der står bag 

festivaler som Roskilde Festival, Start Festivalen, 

Spot Festivalen osv. En kommune kan 

derimod være en yderst troværdig afsender, 

når det f.eks. gælder information om sociale 

ydelser eller daginstitutioner (bare til en 

sammenligning). Det skyldes, at kommunen 

anses for at have faglighed og ekspertise 

inden for det sociale område, kommunen 

er eksperten på området og er således del 

af den branche. Hvis en kommune derimod 

påstår, at den står for en musikfestival og 

derved insisterer på at blive betragtet som 

del af en musikbranche, så sløres billedet. 

I markedsføringstermer kunne man sige, at 

hvis kommunen forsøger at sælge og drive et 

produkt som andet end det, det rent faktisk 

er, så kan produktet (og afsenderen) risikere 

at fremstå som utroværdig. Kunsten ligger, 

ifølge Pine & Gilmore, i at være ”’true to 

your own self’ and ’what you say you are’” 

(Pine & Gilmore 2007 s. 97). Det betyder, 

at en festival som kataPULS skal være tro 

mod sin kerneydelse, sin essens – og desuden 

være præcis i sin egen markedsføring deraf. 

Og hvad betyder det så? 

En festival som kataPULS kan i udgangspunktet 

have en udfordring med hensyn til 

29

30 

at skabe bred deltagelse/medskabelse, fordi 

en musikfestival med en kommunal afsender 

ikke er et naturligt valg for de unge, netop 

fordi der nok ligger en forventning om en 

kobling til musikbranchen. Men så længe 

festivalen ikke udgiver sig for at være andet 

end det, den er, så fremstår den stadig autentisk, 

ifølge Pine & Gilmore. Festivalen er, 

som Simon beskriver det, en åben workshop, 

hvor alle kan deltage. For ham er det en af 

styrkerne ved festivalen, at man både kan 

komme og deltage fuldstændig spontant, 

og at man kan involvere sig dybere, blive 

medskabende og påtage sig et ansvar. En 

kommune kan i høj grad være troværdig i en 

målsætning om at fremme unge medborgeres 

deltagelse i en åben workshop. Når det så 

handler om musikfaglighed og talentudvikling, 

så vil øget samarbejde med professionelle 

musikaktører/musikbranchen styrke 

festivalens autenticitet og troværdighed. 

Refleksioner om bl.a. den kommunale 

konsulents udfordringer 

Hvor efterlader dette så den kommunale 

kulturkonsulent, når hun ønsker at inspirere 

til medskabelse på en festival som kataPULS? 

Umiddelbart ser det ud til, som tidligere 

nævnt, at en af festivalens forcer netop er 

dens størrelse. Hvis festivalens sjæl eller 

hovedessens er den åbne workshop, så er det 

en fordel, at festivalen ikke er større, da det 

muliggør den individuelle tilgang. Samarbejde 

med faggrupper og brancher som f.eks. 

musikbranchen eller sportsbranchen tilfører 

så den åbne workshop noget ekspertbistand 

samt en autentisk kobling til miljøerne. 

En anden fordel ved festivalens størrelse er 

dens omstillingsevne og fleksibilitet. Den er, 

som det ser ud nu, ikke bundet af en fast 

form eller et fast indhold – men kan optage 

nye ildsjæle og nye ideer i sit system. Den 

opererer bedst uden tung hukommelse eller 

tradition, når formålet er den åbne workshop 

og medskabelse. 

Udfordringen for den kommunale konsulent 

vil være at bibeholde den fleksibilitet, også hvis 

festivalen vokser sig større, samt at holde festi- 

valen i en slags frit svævende ’vakuum’, der 

tillader den at forme sig organisk og spontant 

uden at blive bremset af det system, konsulenten 

selv er en del af, nemlig det kommunale system. 

Samtidig vil det til stadighed være en 

udfordring at fastholde den individuelle og 

personlige kontakt til de frivillige med netop 

den form for sparring og styring, som den 

enkelte har brug for i sin medskabelse af 

festivalen. Trækker vi igen på forretningsverdenens 

definitioner, kan en af kataPULS 

vigtigste ’varer’ i udgangspunktet tænkes 

at være den skræddersyede mulighed for 

medskabelse: 

”Co-created value arises in the form of 

personalised, unique experiences for 

the customer (value-in-use) and on- 

going revenue, learning and enhanced 

market performance drivers for the firm 

(loyalty, relationships, customer word 

of mouth). Value is co-created with 

customers if and when a customer is 

able to personalize his/her experience 

using a firm’s product-service propo- 

sition – in the lifetime of its use – to a 

level that is best suited to get his/her 

job(s) or tasks done and which allows 

the firm to derive greater value from 

its product-service investment in the 

form of new knowledge, higher revenues/ 

profitability and/or superior brand 

value/loyalty.” 

(www.wikipedia.com)

Her er det nok også vigtigt at fastholde en 

åbenhed og ikke lande på en opskrift eller 

alt for rigid definition af den ’rigtige form 

for deltagelse/medskabelse’. Ikke alle unge 

ønsker samme grad af indflydelse og ansvar, 

og der er stor forskel på, om man ønsker at 

deltage ved en enkelt festival, eller man gerne 

vil være en del af festivalen flere år i træk. 

Kort opsummeret, så kan en lille festival 

som kataPULS, ud over naturligvis at være 

en legeplads for den fysiske og musikalske 

udfoldelse, optimere sit sekundære formål 

som ’skole i medskabelse’ ved at have: 

• autenticitet i egen identitet og kommunikation 

• kobling til den professionelle branche 

• klar definition af frirum og rammer 

• den individuelle tilgang til de frivillige 

som topprioritet 

• smidighed og åbenhed for konstant 

ny-/medskabelse af festivalen 

• en sikring af denne smidighed ved bevarelse 

af frirum og mandat i systemet 

Primær litteratur: 

Deleuze, Gilles (1980) Nomadologin, Skriftserien Karios 1980. 

Giddens, Anthony (1991) Modernity and Self-identity, Blackwell Publishing Ltd vers. 2004 

Gilmore, James og Pine, Joseph (2007), Authenticity, Harward Business School Press. 

Haggren, Larsson, Nordwall, Widing, (2008) Deltagarkultur Bokförlaget Korpen 

Huizinga J. (1949) Homo Ludens. A Study of the Play-Element in Culture 

Shirky, Clay (2008) Here comes everybody, Allen Lane 

Sekundære kilder: 

Gilmore, James og Pine, Joseph () The experience economy 

Halleløv, Inger red. (2011) Metapolens Genius Loci – steder, deltagere og laboratorier red. 

Inger Halleløv et. al., Kreativ Metapol 

www.thestorylab.se 

http://involvering.wordpress.com , blog om FDB’s frivilligeindsats 

www.duf.dk Unge er vilde med frivilligt arbejde, artikel samt rapport. 

www.authenticitybook.com 

www.trendwatching.com 

www.frederiksberg.dk/katapuls 

www.facebook.com kataPULS begivenhed og gruppe 

www.ohsosocial.dk 

31

Foto: Silas Staal

Det finns nog något spännande där 

Vad är skillnaden mellan att uppleva 

något som någon annan arrangerat 

och att vara delaktig själv? 

Varför väljer man att vara aktiv, vilka 

drivkrafter finns? Finns det några, 

och i sådana fall vilka, likheter mellan 

deltagarkulturella verk? 

Av: Catharina Hjalmarsson 

Malmö Högskola 

Vt 2011 

Inledning 

Jag börjar min resa i deltagarkulturens 

svårfångade land som deltagare i Interregprojektet 

Öresundsregionen som kreativ 

metapol. Efter två år formerar min grupp, 

”deltagarkulturgruppen”, en studiecirkel 

i syfte att belysa begreppet från olika håll. 

Som kulturstödshandläggare känns min 

ingång till ämnet given. Jag vill titta på 

olika bidragsformer och belysa om och hur 

de gynnar deltagarkulturella verk. Dock 

ändras mitt perspektiv i projektets slutfas. 

Det behövs bara en genomgång av samtliga 

bidrag 2010 för att inse att det inte är i jämförelserna 

mellan de olika bidragsformerna 

det jag söker finns. Det är människorna i 

och bakom de deltagarkulturella verken jag 

är intresserad av. 

Jag väljer ut ett par projekt, som jag upplever 

som bra exempel på deltagarkultur, och ber 

att få intervjua personer som engagerat sig 

i dem. Vad är skillnaden mellan att uppleva 

något som någon annan arrangerat och att 

vara delaktig själv? Varför väljer man att 

vara aktiv, vilka drivkrafter finns? Finns 

det några, och i sådana fall vilka, likheter 

mellan deltagarkulturella verk? Jag hoppas 

öka min förståelse för deltagarkulturen som 

fenomen, att kunna fånga en 

34 

glimt av det som leder till att man väljer att 

bli en deltagare. En kollega i min grupp har 

vid ett antal tillfällen, i våra gemensamma 

diskussioner, fällt kommentaren: 

”det finns nog något spännande där” 

Med dessa ord i bakhuvudet påbörjar jag 

den sista fasen av vår resa. 

Definition deltagarkultur 

Enligt boken Deltagarkultur (Haggren/Larsson/Nordwall/Widing 

2008) är deltagarkultur 

ett samlat begrepp för kulturformer som 

förutsätter aktivt samskapande av samtliga 

inblandade. I deltagarkulturen finns ingen 

klar åtskillnad mellan producent och konsument, 

de som deltar är både och, på en och 

samma gång. I motsats till begreppet ställs 

traditionell åskådarkultur såsom film, teater 

och litteratur. Kulturformer som kännetecknas 

av att åskådaren är klart åtskild från 

publiken, att det finns en tydlig gräns mellan 

producent och konsument. 

I motsats till traditionell åskådarkultur 

där mottagaren är passiv, är den som är 

med i ett deltagarkulturellt arrangemang 

aktiv. Ytterligare en viktig skillnad mellan 

åskådar- och deltagarkultur är möjligheten

att påverka. I ett åskådarkulturellt verk är 

publikens möjligheter att påverka om inte 

obefintlig så mycket begränsad. I deltagarkultur 

är det tvärtom, inom de ramar man 

gemensamt satt upp har man alla möjligheter 

att påverka. 

I boken (sid 29) görs också följande jämförelse: 

”deltagarkultur kan ses inte bara 

som ogräs i kulturlivets prydliga trädgårdsland 

(där tusen blommor sägs blomma), 

utan fastmer som den läkeört som får 

trädgårdsmästaren att lyfta blicken från 

de välkrattade gångarna. Åskådarkulturen 

har blivit en häcklabyrint vars förtrollning 

håller oss fångna; deltagarkultur sliter undan 

de skymmande buskarna och frilägger 

horisonten”. 

Jag ifrågasätter denna jämförelse, som 

insinuerar att deltagarkulturens roll är att 

motverka åskådarkulturen. Jag undrar om 

dessa båda begrepp alltid måste stå i motsats 

till varandra. Kan de inte bara få verka 

vart och ett för sig, utifrån sina villkor och 

premisser? Att man använder ett begrepp 

för att öka förståelsen för dess motsats tycker 

jag kan vara relevant men att deltagarkulturens 

existens berättigas i polemiken till 

åskådarkultur tycker jag är att dra det väl 

långt. Jag tar med mig bilden av deltagarkultur 

som läkeört till mitt första möte. 

I mitt arbete har jag utgått från den definition 

av begreppet som återges ovan men 

gjort den mindre snäv. Till skillnad från författarna 

anser jag inte att samtliga inblandade 

måste vara aktiva för att ett projekt 

ska vara deltagarkulturellt, för mig räcker 

det att många av de inblandade är det. 

Bakgrund till utvalda projekt: 

två kulturstödsformer 

i Lunds kommun 

Jag har jobbat som handläggare i Lunds 

kommun i drygt fyra år. Ca 80 projekt- 

bidragsansökningar hamnar på mitt bord 

varje år. Handläggningen görs av mig och 

min chef och beslut tas under månatliga 

möten. För att ett projekt ska beviljas pengar 

krävs att det är ett offentligt kulturarrangemang 

som äger rum i kommunen. 

Det ska vara av god kvalité och får inte 

gå med vinst. I handläggningsförfarandet 

försöker vi bevaka att olika konstformer 

ges stöd. Bredden är viktig, likaså att vi 

ger stöd till ”smalare” kulturyttringar som 

inte annars skulle kunna genomföras. Även 

målgrupps-perspektivet finns med, det är 

viktigt att stötta arrangemang som riktar 

sig till olika målgrupper. Projektbidrag ges 

enbart till projekt som är tidsbegränsade. 

När jag ska välja ut ett deltagarkulturellt 

projekt att tränga djupare in i går jag igenom 

samtliga projektbidragsansökningar från 

2010. Av de 56 ansökningar vi fick in 

beviljades 28 projekt stöd om sammanlagt 

810 000 kr. Av dessa var endast tre projekt, 

10,7 %, deltagarkulturella, resten var 

traditionell åskådarkultur i någon form. Av 

den totala budgeten gick endast 1,4 % 

(11 500 kr) till deltagarkulturella arrangemang. 

Som gemensam nämnare har dessa 

projekt att de initierades och genomfördes 

av personer under 30 år. 

Jag drar slutsatsen att det inte kan vara 

någon slump att det bakom samtliga deltagarkulturella 

projekt står yngre personer 

och tänker att, i jakten på goda exempel, 

bör jag nog vända mig till de delar av 

förvaltningen som uteslutande arbetar mot 

denna målgrupp. Jag kontaktar mina kollegor 

på ungdomspolitiken för att undersöka 

hur deras bidrag till kulturell verksamhet 

för och av unga ser ut och om de deltagarkulturella 

projekt jag saknar bland mina 

ansökningar går att finna hos dem. 

kulturCash 

Bidragsformen kulturCash såg dagens ljus 

i mars 2010 då ungdomspolitiken i Lund 

fick 300 000 kr av kommunstyrelsen att 

dela ut till kulturprojekt för och av unga i 

35

36 

Lunds kommun. Efter en snabb genomgång 

av samtliga ansökningar 2010 konstaterar 

jag att 35,7 % av de projekt som beviljades 

bidrag går in under kategorin deltagarkulturella 

och att hela 41,6 % av total budget 

2010 gick till denna kategori. 

Jag bestämmer mig med ovan siffror, som 

jag tycker talar sitt eget tydliga språk, i 

bakhuvudet att fokusera på projekt ur kulturCashkategorin. 

Jag väljer ut två projekt 

från innestående år, Rockafton på Järnåkra 

och Ung på Scen, och hoppas att i samtalen 

kring dessa finna svaren på de frågor jag 

söker. 

På följande sidor kommer jag att presentera 

intervjuerna i den ordning de gjorts. Då Ung 

på Scen är ett mer omfattande projekt än 

Rockafton på Järnåkra kommer det förra 

projektet att få något i större utrymme i min 

text. 

Ung på Scen - första träffen 

Första träffen med Ung på Scen-gänget är 

egentligen inte en intervju. Jag får sent på 

kvällen innan jag träffar planeringsgruppen 

reda på att de ska ha ett möte och att jag, 

om jag vill, kan vara med på detta. Jag är 

egentligen upptagen på annat håll men griper 

tillfället i flykten. Här gäller det att hänga på 

så att man inte missar någonting. Tisdagen 

den 17 maj träffar jag så fem ungdomar, 

Ellie, Karin, Joel, Tyra och Robin, på Wickmanska 

gården. Eller egentligen, de träffar 

varandra och jag sitter och tittar på (det slår 

mig att det nästan är ironiskt, efter alla samtal 

om deltagande vi haft i vår grupp och 

med ämnet som fokus, så slutar jag ändå 

som en betraktare, en åskådare). Det här 

mötet har jag sagt att jag inte ska banda så 

jag sitter med mitt anteckningsblock och 

lyssnar. Det är inte helt lätt att hinna med, 

samtalen är snabba, någon pratar, någon 

annan bryter in. Ellie, som är projektledare, 

styr ibland diskussionerna åt något håll men 

oftast flyter de bara på. Någon säger mycket, 

någon annan säger mindre men alla är med, 

engagerade i varandras olika uppgifter, i det 

som sker för tillfället och i det som ska ske 

när själva eventet äger rum om tre veckor. 

Man ska ha band på scen och har gått ut 

med en förfrågan via Facebook, sex band har 

svarat, man behöver få tag i fjorton band 

till. Man ska ha workshops, meckatält, fika- 

tält och konsttält. Frågan vem som ska få 

prova på i de olika tälten dyker upp. Ellie 

svarar att alla ska ha möjlighet att prova allt, 

hela tiden. Förutom detta ska backstagetält, 

funkisar och säkerhetsvakter fixas. Kanske 

ska man ha en audition för de där banden, 

om man hinner. Plötsligt anländer två ungdomar 

till: 

-Thea, du skulle ju inte vara här, 

säger Robin. 

-Det skulle jag inte men nu är jag här, 

svarar Thea. 

Orden ”det bara händer” far genom mitt 

huvud. Jag har svårt att hänga med i allt 

som sker och tänker att det är nog tur att jag 

lånat den där diktafonen trots allt. Det vore 

ju hemskt om jag missade själva kärnan för 

att farten är så hög. Eller är just farten en 

del av kärnan? Jag vet inte, jag tar med mig 

tanken, antecknar snabbt. 

Att få ihop folk till alla uppgifter verkar inte 

svårt. Jag häpnar över hur kvickt allt går, 

hur smidigt allt verkar lösa sig. Att få ihop 

fjorton band på två veckor är inget problem, 

en av de nyanlända har en bror som är med 

i ett band, de kan spela. Någon annan säger 

hon kan spela själv. En tredje känner flera 

band som nog vill spela de med. Funkisfrågan 

verkar lösa sig på samma sätt. Karin 

har några kompisar som nog kan vara med, 

Robin likaså. 

”Jag har en kompis som är satt till 22, 

jag kan nog få honom att jobba till 03, 

han är en nära kompis. Jag kan nog 

pusha på”. 

Familj, vänner och kontakter, nätverk, verkar

vara avgörande för arrangemanget. Alla ska 

vara med själva och alla känner flera som vill 

vara med. Här finns inte en given ledare som 

bestämmer vilka som ska delta, som sätter 

ramarna, här gör man det tillsammans. 

Ung på scen har funnits sedan 2002 men 

årets Ung på Scen skapas först nu, i detta 

rum, med och av dessa personer. Detta 

märks tydligt när Viktor, gammal ung på 

scenare, kommer in i rummet, och erbjuder 

sin hjälp. Personligen tycker jag att Viktors 

erbjudande känns skönt på något sätt, en 

trygg erfarenhet att luta sig mot under en 

dynamisk fas. Men från planeringsgruppen 

är intresset ganska svalt. Man behöver någon 

som kör bil och undrar om Viktor har kör- 

kort, för tillfället är det den enda fråga man 

har. Trots att Viktor varit med om att arrangera 

Ung på Scen tidigare blir han i det här 

sammanhanget, i planeringsfasen, bara en 

åskådare. Den 11 juni kommer situationen 

kanske se annorlunda ut men idag är det 

bara de som kommit hit för att vara med på 

mötet fullt ut, som deltar på riktigt. 

Intervju ett: Karin och Rode 

Grönkvist, 15 och 17 år 

Jag träffar Karin och Rode en vecka efter 

den första träffen. Ett par timmar före 

mötet har jag försökt ändra om innehåll för 

intervjun. Efter mitt första möte med Ung 

på scen-gruppen känner jag att det kanske 

är bättre att djupdyka i detta projekt och 

ja, eftersom Karin är med i båda projekten 

tänker jag att det kanske inte spelar henne 

någon roll. Jag lämnar ett meddelande på 

Karins telefonsvarare med mitt förslag. Det 

tar bara tio minuter sedan får jag ett sms 

från Karin som undrar om hon kan ringa. 

Jag ringer upp och får veta att Karin inte alls 

tycker detta är någon bra idé, hon och Rode 

vill prata om Rockafton. Jag bestämmer 

mig för att Karin har rätt, om hon känner 

så är det naturligtvis detta vi ska prata om. 

Efter jag lagt på luren känner jag mig dum 

som ens funderade på att ändra innehåll för 

intervjun. Hur tänkte jag egentligen? Att det 

skulle bli ett snyggare slutresultat om jag 

bara fokuserade på ett projekt? Att det skulle 

bli enklare för mig? Att det nog inte skulle 

spela så stor roll för Karin och Rode vilket 

projekt de talade om? Jag skäms över mig 

själv och går med svansen mellan bena till 

den intervju jag precis försökt avstyra. Det 

tar bara fem minuter innan jag inser att det 

var tur att Karin insisterade. Rockafton är ju 

Karin och Rodes grej, det är klart att det är 

detta de vill tala om. 

Årets första Rockafton har precis gått av 

stapeln då vi träffas. Arrangemanget som för 

tillfället är lokaliserat till Järnåkraskolans 

matsal innebär att ett antal unga band 

spelar för en ung publik under en hel kväll, 

vanligtvis en fredag. Projektet som för flera 

år sedan startades av fritidsledare ändrade 

för ett par år sedan karaktär och sköts nu 

nästan uteslutande av ungdomar. Jag frågar 

hur förändringen kom sig. Rode och Karin 

förklarar att det skedde stegvis och naturligt, 

till slut fanns det liksom ingen anledning för 

fritidsledarna att vara med: 

”vi skötte allt själva, de behövde liksom 

inte vara med längre” 

Det visar sig att den enda ”vuxenhjälp” man 

fortfarande behöver är att fixa polistillstånd 

och att köra bil. Rode betonar vidare att 

Rockafton är Lunds enda återkommande 

musikarrangemang både av ungdomar och 

för ungdomar och att vem som helst kan 

vara med i arrangemanget, såväl bakom 

som på scen. När jag ställer följdfrågan om 

de känner att de fått det stöd de vill ha är 

Karins svar rakt och tydligt: 

”Alltså stöd, jag vet inte hur mycket 

stöd vi behöver, vi fixar ju det liksom 

själva” 

Det blir tydligt för mig att jag och Karin ser 

stöd på olika sätt. Jag ser stöd som någonting 

man borde vara glad för att få, Karin 

37

38 

ser stöd som någonting man får om man inte 

klarar det själv, därmed någonting negativt. 

Jag jämför Karins reaktion med de föreningar 

jag brukar arbeta mot i projektbidragshandläggningen. 

De brukar se kommunalt 

stöd som någonting positivt då stöd för dem 

är lika med ekonomisk support i form av 

tryckerikostnader, hyreskostnader och så 

vidare. Jag undrar för mig själv när ordet 

stöd laddas om med mening. Är det när 

man inte längre känner att folk tvivlar på 

ens kompetens? När man inte längre måste 

bevisa att man faktiskt klarar det utan hjälp? 

Trots att Karin och Rode är tydliga med att 

de inte behövt stöd, konstaterar båda att 

man har känt att man kunnat få det ifall 

man hade behövt det och att detta ändå är 

någonting positivt. 

Karin och Rode sitter med i den ”innersta 

planeringsgruppen” som består av fyra 

personer. Utöver dem är ca sex personer till 

engagerade i arrangemanget. Alla i arrangörsgruppen 

spelar själva i något av de band 

som uppträder under själva kvällen. Att 

deltagarna är producenter och konsumenter 

samtidigt är naturligt och självklart. Jag 

frågar om det inte är svårt att vara arrangör 

och uppträda samtidigt. Karin ser frågande 

på mig och svarar sedan lite irriterat: 

”Svårt? Nej, jag tycker det fungerar 

jävligt bra”. 

Jag känner mig plötsligt väldigt vuxen och 

tänker att det som för Karin är så självklart, 

att stå både bakom ett arrangemang och 

samtidigt vara en deltagare i det, för mig 

låter både jobbigt och komplicerat. Jag kan 

inte låta bli att tänka på mig själv som den 

15-åring som älskade att stå på scen, dansa 

och skriva. När övergick jag från att vara 

en kulturproducent till att bli en kulturkonsument, 

i vilken åskådarsoffa somnade jag? 

Att det är det stora musikintresset som 

driver Rode och Karin är tydligt. Gång på 

gång under intervjun kommer vi tillbaka till 

detta: att musiken är den främsta drivkraften 

bakom engagemanget, både hos dem och de 

andra som är med i planeringsgruppen. När 

jag frågar vad man tänker på efter en Rockafton 

just varit svarar till exempel Karin att 

det hon tänker mest på är hur spelningen 

varit (underförstått hennes bands spelning) 

varpå Rode lägger till: 

”vi är musiker i första hand, 

arrangörer i andra”. 

Ytterligare en anledning till att man engagerar 

sig är att man helt enkelt vill att Rockafton 

ska finnas och att det säkraste sättet att 

få det att hända är att ta tag i det själv. 

Att unga själva bestämmer över arrangemanget 

är en annan viktig aspekt som vi 

kommer tillbaka till flera gånger. Att lämna 

över ansvaret till fritidsledare igen känns inte 

aktuellt för Karin och Rode som har många 

tankar om hur Rockafton ska utvecklas och 

tror att det krävs att det är de själva och 

andra ungdomar som ska ha ansvaret om 

arrangemanget ska gå åt det håll de vill. 

Rode och Karin är eniga om att arrangemang 

för unga arrangeras bäst av unga själv 

i och med att man vet vad unga vill ha. På 

frågan om det finns några nackdelar att ta 

över ansvaret själv så konstaterar Rode att 

det blir mer jobb. Karin håller inte riktigt 

med om detta, hon menar att det över- 

vägande ju är det roliga i att arrangera själv. 

Också detta, hur kul det är, är något Karin 

och Rode kommer tillbaka till flera gånger 

under samtalet. Karin konstaterar: 

”Vi vill hålla på med det för vi tycker 

det är jävligt roligt”. 

Jag reflekterar över formuleringen som känns 

långt från de välformulerade nyttoaspekter 

jag brukar få höra när jag ber föreningar 

motivera varför de vill göra ett projekt. I 

dessa fall handlar det nästan alltid om vad 

projektet gör för någon annan för gemene 

man i Lund. Vad det tillför staden och dess

invånare. Jag slår i min pärm efter formule- 

ringar: ”syftet med X är att skapa en avspänd 

mötesplats i centrum, att ge Lundaborna 

möjlighet att…”, ”att förbättra 

genrens synlighet”, ”att nå ut” är exempel 

på motiveringar som ges. Jag undrar var det 

där ”jävligt roligt” har tagit vägen. Är det 

vi som kommun som inte godkänner lusten 

som skäl nog att ge bidrag? 

Ytterligare en fördel med att själva vara 

aktiv medskapare till ett arrangemang är hur 

mycket man faktiskt lär sig genom att delta 

själv, inte minst under själva processens 

gång. För Rodes del har Rockafton till exempel 

inneburit ökade kunskaper inte bara om 

hur man genomför ett större musikarrangemang 

utan också hur man sköter till exempel 

ljud och ljus. På frågan om hur det känns 

efter genomfört arrangemang svarar Karin 

först att hon inte känner något speciellt men 

efter att ha tänkt till en kort stund kommer 

ett nytt svar. Karin beskriver med målande 

ord det gemensamma arbetet med årets deko- 

rationer: man lade ner mycket kraft på att 

skapa en intim och ändamålsenlig atmosfär 

i den stora skolmatsalen och resultatet blev 

väldigt lyckat. Karin sammanfattar känslan 

efteråt med orden: 

”fan det här blev riktigt bra, då känner 

man att man kommit någon vart”. 

Hon konstaterar vidare, med de kreativa 

dekorationslösningarna i åtanke, att ett 

arrangemang som leds av unga nog blir mer 

kreativt. Inte bara för att unga är mer kreativa 

utan också för att det är ungdomarna 

bakom arrangemanget som verkligen brinner 

för det. Jag undrar om hon har rätt. Om det 

i det unga skapandet finns mer kreativitet 

och i sådana fall, varför det är så? 

Förutom gänget bakom arrangemanget, som 

själva producerar och deltar på scen, kommer 

många till Rockafton för att se kompisar spela 

och bara för att träffa folk. Man är inte där 

som aktiv deltagare på det sätt att man själv 

uppträder men man är ändå deltagare i arrangemanget, 

aktiv, fast på ett mer passivt sätt. 

”En social grej, det är nog därför man 

är där”, 

säger Rode. Han och Karin kommer hela 

tiden tillbaka till hur viktigt nätverkandet är 

för arrangemanget. Planeringsteamet bakom 

Rockafton är nära vänner och de som 

kommer till arrangemanget är vänner och 

bekanta till dem som deltar. Till skillnad från 

de arrangemang jag brukar besöka och följa 

upp, som kommunal tjänsteman och/eller 

som åskådare, så är gränsen mellan producent, 

åskådare och deltagare flytande 

i Rockafton. 

Intervju två: Tor Olsson, 52 år 

Jag träffar Tor, enhetschef för Ungdoms- 

politiken, fredag förmiddag. Innan vi går in 

på mina frågor, ber jag honom berätta lite 

om hur Ung på scen startade. Tor beskriver 

hur sju tjejer, en dag för åtta år sedan, kom 

in till honom. En i gänget ville göra Ung på 

scen som sitt specialarbete i trean nästkommande 

år och innevarande år ville hon och 

hennes kompisar ”prova att göra arrangemanget” 

inför detta. Tjejerna sökte sedan 

ekonomiskt stöd, både från ungdomspolitiken 

och Kultur Lund (dåvarande kulturstödsverksamheten) 

och beviljades bidrag från 

båda instanser. 

Det första Ung på scen var ett väldigt brett 

arrangemang och innehöll bland annat dans, 

graffiti, musik, teater, eldshow, konstutställning 

och filmvisningar. Tjejerna bakom spred 

information i sina nätverk och när det väl 

var dags för Ung på scen-dagen så var ett 

stort antal unga engagerade. Tor berättar hur 

fantastiskt bra arrangemanget blev första 

gången och beskriver sedan hur arrangemanget 

återkommit från år till år utan någon 

egentlig organisation, styrning eller vuxeninblandning: 

”Kul det blev av ett andra år tänkte vi, 

det var väl ingenting mer med det”. 

39

40 

”Året därpå kom ett annat gäng, 

plingeling, vi vill göra Ung på scen. Och 

så kom de och bara satte igång och så 

bara hände det och så kom de nästa år 

igen, och nästa år igen”. 

Jag frågar Tor vilken roll han och andra 

vuxna haft i arrangemanget och det visar sig 

att körning och polistillstånd har varit de 

enda återkommande uppgifter där just vuxna 

behövts. Tor understryker hur imponerad 

han var och är över ungdomarnas förmåga 

att rodda detta stora arrangemang med en 

massa logistik. Jag frågar varför Tor tror att 

Ung på scen, som han själv uttrycker det, 

”ploppar upp” från ingenstans, från år till år. 

Tor tror att den viktigaste framgångsfaktorn 

bakom arrangemanget har varit att de unga 

fått ta ansvar själv. Som Tor uttrycker det: 

”De vuxna har tagit ett stort steg till 

baka”. ”Det finns inte en massa vuxna 

med fingrarna i syltburken”. 

Att många av ungdomarna som är med 

själva deltar i arrangemanget genom att 

spela, dansa, sjunga o s v tror Tor är viktigt, 

likaså glädjen som finns i att delta: 

”De har jävligt roligt alltså, de har riktigt 

kul. Efteråt mår de så himla bra”. 

Att det inte finns någon given organisation 

kring arrangemanget är en fördel, att det inte 

finns något tvång att genomföra det är en 

förutsättning. Vidare konstaterar Tor, liksom 

Karin och Rode, att deltagandet leder till 

att ungdomarna lär sig saker de inte annars 

skulle gjort och växer av erfarenheten både 

vad beträffar kunskap och självförtroende. 

Tor betonar vidare att en anledning till att så 

många både deltar i och besöker Ung på scen 

är ungdomarnas egna kontakter. De 40-50 

som står bakom själva arrangemanget känner 

många som i sin tur känner många. Visserligen 

är sociala medier såsom Facebook 

viktigt men det är fortfarande mun till mun- 

metoden som är viktigast. När jag frågar Tor 

om han, avslutningsvis, vill säga någonting 

om Ung på scen svarar han: 

”Att det unika är att det bara kommer 

utifrån glädje. Vi ska lära oss av det här. 

Släpp makten och bort med fingrarna, 

då händer det saker”. 

När jag lämnar Wickmanska femton minuter 

senare klingar Tors sista ord fortfarande i 

mina öron. Jag tänker att det som blivit så 

tydligt under mina år som deltagare i Interregprojektet 

Öresundsregionen som kreativ 

metapol, i mitt första möte med Ung på 

scengänget, i samtalet med Karin och Rode 

och i denna intervju, att det är i lusten deltagarkulturen 

föds och finns. Jag reflekterar 

över det Tor säger om makt och min egen roll 

som kulturstödshandläggare. När vi försöker 

styra olika föreningar och arrangemang mot 

vissa håll för att få dem att passa bättre i helheten 

utifrån vårt perspektiv, hämmar vi då 

den kreativitet och lust vi är till för att stötta? 

Jag ser fram mot de intervjuer kring just Ung 

på scen jag ska ha nästa vecka. Kommer 

Tors framgångsfaktorer vara samma som 

deltagarna i projektet lyfter fram? 

Intervju tre: Robin Eriksson, 15 år 

Robin har arbetat med Ung på Scen i två år, 

detta är hans andra år. Han kom i kontakt 

med arrangemanget av en slump, efter att 

ha varit engagerad i Wickmanskas café en 

månad blev han hastigt rekryterad till Ung 

på Scen. Robin berättar: 

”plötsligt fick jag höra, du är med i 

funkiscaféet nästa lördag. Så ja, jag var 

med bara och tyckte det var skitkul och 

bestämde mig för att engagera mig nästa 

år”. 

Under vår halvtimmeslånga intervju kommer 

orden skitkul, en grym dag och jävligt kul att 

upprepas många gånger. Robins ögon gnistrar 

när han pratar om arrangemanget och jag 

tvivlar inte en sekund på att det faktiskt är 

glädjen och lusten som driver honom, det

syns i hans ansiktsuttryck, hans kroppsspråk 

och det hörs i hans röst hur roligt han tycker 

att detta är. Han återkommer flera gånger till 

att man får energi av att vara med, att det 

ger energi att delta: 

”Adrenalinkicken som finns under hela 

dagen, den är helt underbar”. 

Det märks att Robin är stolt över både arrangemanget, 

som han beskriver som Lunds 

största kulturfestival av och för unga, och 

sin roll i det: 

”man är med för att det är så jävla kul 

att se hur det blir, någonting man 

planerat i flera månader blir så jäkla 

bra”, ”det som är så bra är att man får 

så jäkla mycket erfarenhet, jag vet inte 

vad jag ska säga men man blir nöjd, 

man känner sig uppskattad”. 

Det blir tydligt att även om det viktigaste är 

att ha roligt, så är känslan av att skapa något 

nytt som man är stolt över också betydelsefull. 

När man själv deltar i ett arrangemang har 

man en helt annan möjlighet att påverka än 

man har om man går på ett arrangemang 

någon annan fixat - detta ger makt, i en positiv 

mening. När jag ber Robin förklara hur 

han ser på kommunens och de vuxnas roll i 

arrangemanget förklarar han att det har varit 

bra att de funnits där om man skulle ha 

behövt det men att det allra viktigaste är att 

de inte gått in och försökt styra utan haft 

tillit till att ungdomarna fixar det själva. 

Robin förklarar: 

”Tor, Anna, Julia och Isabelle gör det 

bra, de är där men i grund och botten är 

det vi som gör allt, det är det som är så 

jäkla bra med att ha just dem”. ”Hade 

det varit vuxna med som hade varit med 

och styrt allt hade jag blivit sur”. 

Det är tydligt att det bästa med det vuxna 

stödet är att det funnits där men utan att ha 

försökt påverka. Jag tänker på det Tor sa 

om vuxna med fingrarna i syltburken och 

hur rätt han har när han säger att vi har 

mycket att lära av ungdomarna. Vill vi som 

kommunal instans få fler unga och äldre att 

engagera sig, stimulera till deltagande, kanske 

vi bör göra som Tor säger ”ta ett stort steg 

tillbaks”. 

Avslutningsvis konstaterar Robin, precis som 

Karin och Rode gjorde, att en drivkraft bakom 

engagemanget är att man vill att något ska 

hända: 

”det är väl såhär, utan folk som liksom 

gör någonting, så blir inte Lund 

någonting”. 

Jag tycker det ligger mycket i det Robin 

säger, när det gäller framförallt kulturarrangemang 

för unga, så är det tydligt att de 

bästa arrangörerna är de unga själv: unga 

vet vad unga vill ha och när unga deltar – på 

sina egna villkor - då händer det mycket. 

Då blommar deltagarkulturen. 

Intervju fyra: Ellie Alfredsson, 17 år 

Min sista intervju i detta projekt, mitt sista 

samtal med en deltagare, kommer på många 

sätt att beröra faktorer som tagits upp 

tidigare. Som svar på frågan varför hon tror 

att så många väljer att engagera sig/att delta i 

arrangemanget, svarar Ellie kort och gott: 

”För att man tycker det är roligt”. 

Det känns som om lusten, förklädd i olika 

ord, dyker upp som en röd tråd genom 

samtalen. Ellie betonar också hur viktigt det 

är att man brinner för det man gör. När det 

gäller vuxnas roll i projektet, som kommer 

beröras längre fram, finns många likheter 

mellan detta och övriga samtal. På ett par 

punkter kommer dock denna intervju att 

skilja sig från de andra två jag haft. Ellie 

betonar flera gånger under vårt samtal hur 

viktigt det är att kunna påverka och hur 

41

42 

mycket det betyder att få skapa själv. Visserligen 

har dessa aspekter berörts i tidigare 

intervjuer med men inte på ett så tydligt 

formulerat sätt som de gör när jag pratar 

med Ellie. 

Förutom att vara projektledare för årets Ung 

på scen är Ellie med i Lunds kommuns ungdomsting 

just av denna anledning. Hon vill 

vara med och påverka samhället och i och 

med sitt engagemang, både i ungdomstinget 

och i Ung på scen, upplever hon att hon får 

en möjlighet att göra det. Vi kommer tillbaka 

till detta flera gånger under samtalets gång, 

Ellie betonar om och om igen hur viktigt det 

är att få vara med och göra sin röst hörd, att 

bli lyssnad på och att få bekräftelse. När man 

förbereder inför Ung på scen och när man 

genomför arrangemanget lyssnar vuxna på 

en, berättar Ellie. Hon upplever detta som 

ovanligt. 

Liksom Robin lyfter Ellie också fram hur 

viktig känslan av ”att få känna sig betydelsefull” 

är. Deltagarna är stolta över att vara 

med och över sin egen insats: 

”Ung på scen, det som förändrar någon- 

ting där är de som deltar, de får en erfa- 

renhet och det stärker dig som person, 

det är väl det som är det bästa med 

detta”. 

Stoltheten och det ökade självförtroendet är 

en konsekvens av att ungdomarna får skapa 

arrangemanget på sina premisser. Visst har 

ett fåtal vuxna en roll i processen men denna 

är marginell. Det positiva är att man vet att 

vuxna finns om man nu skulle behöva det 

men att alla involverade, unga som vuxna, 

utgår från att det inte kommer att behövas. 

”De vill göra så lite som möjligt och 

låter oss ta alla beslut”, 

säger Ellie och skrattar när hon hör sig själv. 

Hon förklarar att hon inte menar att de 

vuxna vill göra lite för de är lata (som hon 

tycker det låter som hon har sagt) utan för 

att de helt enkelt tror att arrangemanget blir 

bäst om de unga gör det själv. När jag frågar 

vad skillnaden mellan ett arrangemang som 

är av unga, för unga och ett arrangemang 

av vuxna för unga med unga involverade 

är säger Ellie att det senare blir ett arrangemang 

som vuxna tror att unga vill ha. Det 

är för henne självklart att unga är bäst på att 

arrangera för unga. Sen, angående den förra 

typen av arrangemang, säger hon: 

”Då hade det blivit mer som ett obetalt 

sommarjobb och det är ju inte så jävla 

roligt”. 

Ellie avslutar den del av vårt samtal som 

kommit att handla om vuxnas roll i kulturarrangemang 

som detta med att ännu en 

gång säga hur viktigt det är att få bestämma 

själv och att ”göra sin röst hörd”. Hon 

konstaterar: 

”visst har man mindre livserfarenhet 

som ung men man vet bäst hur det är att 

leva som ung”. 

Jag och Ellie pratar vidare om vikten av att 

få skapa själv och att utveckla ens kreativa 

sinne. Hon beskriver känslan av att ha gjort 

någonting själv som fantastisk och säger 

vidare att meningen det ger att vara med i 

Ung på scen (för deltagarna) tror hon är att 

vara med och skapa någonting från scratch. 

Om man inte skapar själv är man inte del- 

tagare på samma sätt menar Ellie som avslutningsvis 

understryker att 

”det viktigaste för att lyckas med sådana 

här projekt av unga, för unga, är att folk 

blir deltagare istället för åskådare”. 

Jag reflekterar över vårt samtal och kommer 

att tänka på de maktaspekter som, om och 

om igen, lyfts fram i Deltagarkulturboken, 

som jag irriterat mig på under läsningens 

gång. Jag tänker först att det nästan är lite 

ironiskt att samtalet i min sista intervju

kommer att fokusera så mycket kring detta. 

Deltagarkultur som ett sätt för ungdomar att 

göra sina röster hörda/att få makt. När jag 

gick in i den här fasen av vårt arbete kring 

begreppet ville jag inte se deltagarkultur på 

detta sätt, som det slags ”läkeört” som för- 

fattarna kallar det. Jag hade en mer romantiserad 

bild, såg deltagarkulturprojekt 

snarare som vilda blommor sprungna ur 

kreativitetens mylla, vattnade med lust och 

glädje. Mina intervjuer och samtalet med 

Ellie har gett mig mycket att tänka på. 

Framförallt inser jag, när jag går hem från 

Café Ariman, där vi träffats, att begreppet 

inte så lätt låter sig kategoriseras. 

Sammanfattning 

Tre år har gått sedan vi påbörjade vår resa 

i deltagarkulturens okända land. Det har 

varit spännande år fyllda av många roliga, 

stundom ganska banala, stundom mer filosofiska, 

diskussioner kring frågor som inte 

alltid har varit helt lätta att finna svaren på. 

När jag gick in i den här delen av projektet 

hade jag ambitionen att lära mig mer om 

drivkraften bakom deltagarkultur, att hitta 

likheter mellan olika deltagarkulturella 

projekt, drivkrafter som kanske skulle kunna 

hjälpa mig att förstå fenomenet på ett bättre, 

djupare plan. 

Så, vad har jag lärt mig genom de samtal jag 

haft med fyra ungdomar som själva varit 

deltagare och en vuxen i deras närhet? 

Jag har lärt mig att den utan tvekan viktigaste 

drivkraften bakom deltagarkulturella 

projekt är lusten, som Tor och Ellie säger 

”att brinna” för det man gör. Ibland handlar 

glädjen om just deltagandet, ”att det är så 

jävla kul”, ibland är den förknippad med 

själva skapandet. För Karin och Rode var 

det framförallt själva skapandet, lusten 

till musiken, som ledde till att de började 

arrangera Rockafton, det bästa var att uppträda 

själv, för Robin däremot ligger själva 

glädjen i att bara delta. Både Rockafton och 

Ung på scen uppstår från år till år ur spontaniteten, 

också den tätt förknippad med den 

lust ungdomarna lyfter fram om och om 

igen. En förutsättning för det spontana har 

varit att ungdomarna inte har varit tvungna 

att organisera sig i en fast/given struktur och 

att inga vuxna har varit med och försökt styra 

upp. Ungdomarna och Tor är alla överens 

om att de deltagarkulturprojekt vi pratat om 

lyckats så väl just för att de fått växa fram, 

på det sätt de velat. Jag drar slutsatsen att 

friheten i att skapa utan givna ramar är en 

viktig aspekt när det gäller deltagarkulturprojekt. 

När man fattar alla beslut och får ta 

det fulla ansvaret själv har man möjlighet att 

påverka och att göra sin röst hörd, man får 

access till den makt man som ungdom, enligt 

Ellie, vanligtvis är utestängd från. Även tiden 

är viktig. För att deltagarkultur ska uppstå 

krävs att deltagarna har tid att syssla med 

det. Karin konstaterar krasst att Rockafton 

nog inte hade blivit av, på det sättet som ung- 

domarna vill ha det, om fritidsledarna styrt, 

”de har ju inte tid, de har ju liksom sina 

vanliga fritidsledarsaker att fixa med”. 

En annan faktor som både Robin och Ellie 

lyfter fram är vikten av platsen för arrangemanget. 

Ung på scen som tar plats i Stadsparken, 

hade inte blivit detsamma någon 

annanstans. Det centrala läget, en plats där 

massor av folk passerar spontant, gynnar 

deltagandet. Slutligen har det bakom både 

Rockafton och Ung på scen funnits en stark 

vilja av att just det här arrangemanget ska bli 

av. Som Rode säger: 

”Rockafton, det SKA bara finnas” 

Deltagarna i båda projekten berättar vidare 

att deras sociala nätverk är avgörande för arrangemangen. 

Det är ofta vänner och familj 

som deltar. Sociala medier, såsom Facebook, 

underlättar för deltagandet men det är fortfarande 

mun till mun-metoden som är viktigast. 

Såväl Rode och Karin som Robin och 

Ellie understryker att det för mycket positivt 

med sig att vara deltagare: när man deltar lär 

man sig nya saker och får nya erfarenheter. 

43

44 

Man får bättre självförtroende och ”växer 

som människa” (Ellie). 

Jag konstaterar att drivkrafterna bakom de 

två deltagarkulturprojekt jag studerat till 

mångt och mycket stämmer överens samtidigt 

som de på vissa sätt skiljer sig åt. Till exempel 

har platsen, som har en sådan central bety- 

delse i Ung på scen, en marginell roll i Rock- 

afton som utspelar sig i en skolmatsal.Makten 

att påverka som Ellie fokuserar på lyfts 

visserligen också fram i samtalet med Karin, 

Rode och Robin men verkar inte vara lika 

central för dem. 

Jag drar slutsatsen att deltagarkultur är ett 

för mångfacetterat fenomen för att enkelt 

kunna kategoriseras in vare sig som läkeört, 

ogräs eller den vilda skaparblomma jag själv 

velat se den som. Samtidigt tänker jag att 

jag nu kanske hittat det jag sökt, när jag 

med kommentaren ”det finns nog något 

spännande där” i bakhuvudet gjort den här 

resan. Orden som gått som en röd tråd först 

genom samtalen i min metapolgrupp (då i 

form av lust och lek) och sedan genom mina 

intervjuer (då i form av ”jäkla kul” och 

”jävligt roligt”) har alla handlat om glädje. 

Jag drar slutsatsen att det spännande ibland 

är det enkla, att Karins ord, ”vi vill hålla på 

med det för vi tycker det är jävligt roligt” 

nog sammanfattar deltagarkulturens väsen 

på ett väldigt bra sätt. 

Litteratur: 

”Deltagarkultur” Haggren, Larsson, Nordwall, Widing, Bokförlaget Korpen 2008.

Foto: Leif Johansson 

Foto: Silas Staal

46 

Deltagerkulturens dilemmaer 

– når en kommune vil inddrage borgeren 

Av: Annemette Andersen-Hoppe 

Center for Borgerservice og Kultur 

Furesø kommune, Danmark 

Vt 2011 

I. Indledning – 

problemstilling, cases, 

teoretisk afsæt 

I min opgave i studiekredsen om Deltagerkultur 

har jeg valgt af tage afsæt i min 

egen erfaringsverden: som kulturkonsulent 

i en kommune, Furesø Kommune. Kommunerne 

fokuserer i stigende grad på at 

inddrage borgeren, når serviceydelserne til 

borgerne skal udvikles, i kommunale projekter 

og i det hele taget i kommunens beslutningsproces. 

Kommunerne lægger vægt på 

inddragelse af frivillige og mange kommuner 

i Danmark har oprettet såkaldte frivillighedscentre. 

Inddragelses- eller deltagerkulturprocessen 

gælder ikke mindst på kulturområdet. 

Det har gjort mig nysgerrig efter at dykke 

ned i denne proces. 

Som overordnede problemstilling for min 

opgave rejser jeg dette spørgsmål: 

”Deltagerkultur som projekt og mål i en 

kommune – muligheder og dilemmaer?” 

Eller sagt på en anden måde med Asmund 

Born: ”Kan kommuner skabe ildsjæle?” 1 

Asmund Born udtrykker med sit spørgsmål 

et dilemma for kommunen - og vel for deltagerkulturen 

i det hele taget: På den ene 

side vil kommunen gerne fremme det 

glødende engagement, som er drevet af trang 

til at sætte ting i værk, til at virke og lege. På 

den anden side kan kommunen heller ikke 

komme uden om, at den er myndighed og 

dermed måske kommer til at bremse den innovative 

kraft – begæret efter at skabe, som 

kendetegner ildsjælen. Hvordan møder kommunen 

sin borger omkring inddragelse? 

Jeg vil belyse dilemmaet ved at følge tre spor: 

1. Hvordan udfolder ’deltagerkultur’ sig i 

praksis? Er ’deltagerkultur’ altid fri skaben 

og udfoldelse i fællesskab – inkluderende? 

2. Hvilke roller spiller kommunen, når deltagerkultur 

skal fremmes? Er rollen systemets, 

magtens? 

3. Hvordan relaterer ’deltagerkultur’ sig 

i forhold til vores såkaldte senmoderne 

samfund? 

Jeg vil analysere to cases for at give nogle 

bud på disse spørgsmål. Den ene case er et 

kunstprojekt, hvor formålet er at inddrage 

lokale borgere i et udkantsområde: ”New 

Life Horbelev”. Projektet er en del af kunstfestivalen 

”Tumult”, som fandt sted i Guldborgsund, 

Lolland og Vordingborg kommuner 

i 2010. Den anden case er fra min egen 

kommune, Furesø, hvor jeg sætter fokus 

på kommunens proces mod inddragelse af 

unge på kulturområdet, med særlig vægt på 

ungekulturpolitikken og dens tilblivelse. 

Begge cases er gode eksempler på kommun- 

1 Spørgsmål som Asmund Born udfordrende stiller i sit emailreferat 

(indledende studiekredsmøde, august 2010)

ers intentioner med at ville deltagerkultur 

og borgerinddragelse. I Horbelev-casen er 

kommunen på afstand af projektet som 

rammesætter. Man kunne sige, at projektets 

leder – kunstnergruppen Wooloo – repræsenterer 

kommunens hensigt. I Furesø-casen er 

kommunen tættere på og aktør i processen 

frem mod inddragelse af kommunens unge 

borgere. Valget af disse to cases giver anledning 

til at kunne sige noget om kommunens 

roller i inddragelsesprocesser under forskellige 

betingelser. 

Deltagerkulturbegrebet 

I vores studiekreds tager vi afsæt i den opfattelse 

af deltagerkulturbegrebet, at det er et 

samlebegreb for kulturformer, som forudsætter 

aktiv medskaben for samtlige involverede. 

Begrebet bliver også defineret dikotomisk 

i studiekredsen – dvs. i en modsætning til 

noget andet: ’tilskuerkultur’. Begge begreber 

er beskrevet i en række modsatte parametre 

for deltagerkultur/tilskuerkultur – f.eks. 

aktiv/passiv, medskaber/modtager, leg/arbejde, 

spontan/planlagt, producent/konsument, 

begær/behov, ukontrolleret/kontrolleret 2 . 

Disse modsætningspar er tydeligt positive/ 

negative, hvor ’deltagerkultur’ fremstår som 

noget entydigt positivt – som fri udfoldelse, 

hvorimod ’tilskuerkultur’ fremstår som noget 

negativt, udefrastyret. 

’Deltagerkultur kan også ses som den mest 

udvidede form for inddragelse. I den modsatte 

ende har man ’spørgsmålet’ til borgeren. 

Midt imellem har man ’bidraget’ til et 

projekt, hvor det f.eks. er kommunen, der er 

den besluttende i sidste ende. 

I mine caseanalyser vil jeg nuancere deltagerkulturbegrebet 

med hensyn til dets 

udfoldelse i praksis set i forhold til italesættelsen 

i politikker og projektbeskrivelser. 

Teoretisk grundlag 

I dette afsnit nævner jeg de teoretikere og 

deres hovedbegreber, som jeg vil bruge i 

forhold til casene. Jeg beskriver begrebernes 

indhold kort og overordnet. De anvendte 

værker er nævnt i litteratur- og kildelisten 

sidst i opgaven. Netop disse teoretikere 

repræsenterer i særlig grad et godt grundlag 

for belysningen af opgavens problemstilling. 

Gilles Deleuze: 

En af Deleuzes centrale forestillinger er 

forestillingen om det strømmende begær som 

en slags frihedens dynamo overfor det, der 

bremser begæret, f.eks. krigsmaskinen eller 

statens og markedets styring. 

Begæret hos Deleuze fremtræder som tilblivelse 

over for væren. Begæret er dynamisk og 

selve livs-kraften – det er udtryk for overskud. 

Målet er, at spontanitetens strømme 

skal frisættes. Blokeringer og forbud skal 

ophæves og begæret frigøres fra de ’maskiner’, 

der har indfanget det. 

Kontrolsamfundet er også en central forestilling 

hos Deleuze om den magt, der styrer 

gennem internalisering af værdier i hovedet 

på borgerne – i modsætning til ydrestyring 

gennem disciplinering (jf. f.eks. Foucault). 

Ifølge Deleuze findes magten alle steder. Det 

handler om at tage magten over eget liv og 

selv bestemme, hvordan ens liv skal påvirkes. 

For Deleuze er selve begrebet virkelighedsskabende 

– f.eks. kan ’deltagerkultur’ skabe sin 

egen virkelighed. Begrebet har indflydelse på 

den praksis, som det anvendes i. Væsentligt 

for Deleuze er, hvad gør mennesket? Snarere 

end hvad det er. 

Johan Huizinga: 

For Huizinga udtrykker det legende menneske 

det, som er menneskets egentlige 

væsen og kultur. Frihed, fylde og forløsning 

kommer til udfoldelse i legen, hvor 

øjeblikket nydes uden tanke på fremtidige 

konsekvenser. Leg er hos Huizinga lig med 

frivillig handling. 

2 Jf. artiklen Deltagerkultur i Metapolens Genius Loci, Kreativ Metapol, 2011, s. 19. 

I artiklen beskrives definitionen på deltagerkulturbegrebet dels indholdsmæssigt 

set for sig og dels dikotomisk i forhold til ’tilskuerkultur’. 

Jürgen Habermas: 

Habermas har leveret et af de mest betydningsfulde 

begreber inden for samfundsvidenskaberne, 

nemlig begrebet om den 

borgerlige offentlighed. Her samles borgeren 

47

48 

mellem den private sfære og systemets sfære 

og ytrer sig kritisk over for systemet/Staten. 

I sin samfundsmodel opererer Habermas 

med en Systemverden og en Livsverden. Systemverdenen 

rummer på en gang Staten og 

Markedet – den økonomiske, administrative 

og bureaukratiske magt. I vores moderne, 

kapitalistiske verden trænger systemverdenen 

i stigende grad ind i livsverdenen – Civilsamfundet 

- og korrumperer det med sine værdier 

og strukturer. Dette kalder Habermas også 

den borgerlige offentligheds forfald. 

En modoffensiv til forfaldet er den såkaldte 

kommunikative handlen, hvor borgeren 

f.eks. gennem offentlighedsformer som 

foreninger, frivillighedsgrupper osv. ytrer sig 

mod systemverdenen. 

Henrik Kaare Nielsen: 

I sin forskning retter Kaare Nielsen en 

stærk kritik mod konkurrencestaten. Kaare 

Nielsens kritik er, at konkurrencestaten, 

ligesom Habermas’ systemverden, kastrerer 

samfundsborgeren og gør ham til bevidstløs, 

passiv konsument. Idealet for Kaare Nielsen 

er den kritiske, reflekterende, deltagende, 

ansvarlige samfundsborger, der agerer med 

det almene vel for øje. Kunsten og kulturen 

har en central rolle som bevidstgørende driver 

og der, hvor en frigørende æstetisk erkendelse 

og refleksion finder sted. Den æstetiske 

erkendelse og erfaring fører til en moderne 

form for dannelse. Deltagerkulturen og den 

æstetiske erfaring ser Kaare Nielsen som 

modstandspotientialerne i livsverdenen over 

for systemverdenen. Deltagerkulturen og den 

æstetiske erkendelse er to former for kommunikativ 

handlen. 

Kristoffer Haggren m.fl.: 

Forfatterkollektivet ser ’Deltagerkultur’ som 

udtryk for aktiv, kreativ og frigørende medskaben 

i modsætning til en passiviserende, 

autoritær tilskuerkultur. I tilskuerkulturen 

sidder konsumenten fast i en magtstruktur. 

Deltagerkultur er dialog og gensidig kommunikation, 

tilskuerkultur er monolog. I 

deltagerkultur leger man med identitet og 

roller. For at blive deltager i egen virkelighed 

må vi omdefinere vore roller, mener forfatterkollektivet. 

Det senmoderne samfund 3 : 

Det senmoderne samfund beskrives af dets 

teoretikere som kendetegnet ved, at alle 

værdier er lige gyldige. Der findes ikke én 

fælles, overordnet værdi, men mange forskellige. 

Det senmoderne samfund er kendetegnet 

ved det mangfoldige, men også ved det 

fragmenterede. Samfundet er polycentrisk. 

Det senmoderne menneske er på den ene side 

helt fri til at skabe sin egen identitet – eller 

identiteter. På den anden side er individet 

også ladt alene i bestræbelsen på at skabe 

sig og sit liv – med den følelse af splittelse og 

fortabthed, som det kan give. Det senmoderne 

menneske kan ifølge kritikere af senmoderniteten 

have svært ved at finde værdier at 

pejle efter. 

Opgavens materiale og metode 

Casene bliver belyst ud fra kultursociologiske 

vinkler, jf. afsnittet ovenfor. Deltagerkultur-praksissen 

bliver dermed sat ind i 

en samfundsmæssig sammenhæng med fokus 

på nogle gruppers og aktørers interaktion og 

implicitte og eksplicitte værdigrundlag. 

I opgaven vil jeg diskutere kommunens 

forskellige mål med at ville ’deltagerkultur’. 

Lykkes kommunen med sine mål i forhold til 

borgeren? Hvilke begær og hvilke magtmekanismer 

udfolder sig i de analyserede cases? 

Kan og skal kommunen løse sine dilemmaer 

i forhold til at ville deltagerkultur? 

Som teoretisk vinkel vil jeg drøfte, hvilken 

verden vi skaber, når vi bruger begrebet ’deltagerkultur’? 

Hvem er subjekt/aktør? Hvem 

er objekt? Og hvordan sker rollefordelingen? 

Hvilken verden bliver skabt i Horbelev? 

Hvilken verden i forhold til de unge bliver 

skabt i Furesø – og i forvaltningen? 

Jeg har valgt at bruge skriftlige oplæg som 

materiale, se kildelisten bagerst i opgaven. 

3 Jf. f.eks. Kulturens former og institutioner, Kristian Himmelstrup (2004), s.26 ff., 

Kbh.: Hans Reitzels Forlag.

Materialet enten indeholder eller er bygget 

på interviews med deltagere i de to inddragelsesprojekter. 

Materialet er dels en rapport 

om kunstprojektet Tumult og dels politikker, 

dagsordenssagsfremstillinger og referater fra 

Furesø Kommune. Da jeg har valgt skriftligt 

materiale som mit hovedmateriale, vil jeg 

se på, hvordan ’deltagerkultur’, ’borgerinddragelse’ 

italesættes af forskellige parter og 

særligt af kommunen. Italesættelsen bliver 

holdt op mod den praksis, der er beskrevet i 

kildematerialet eller som jeg selv har oplevet 

gennem møder med unge i kommunen. Jeg 

er opmærksom på den metodiske fælde, som 

ligger heri – nemlig pålideligheden af praksisbeskrivelserne: 

stemmer beskrivelserne 

overens med den levede praksis? 

Opgavens struktur er den, at jeg først 

gennemgår, analyserer og diskuterer de to 

cases med opgavens teorigrundlag i baghovedet. 

Efter caseanalyserne sammenfatter jeg 

dem med henblik på at uddybe ’deltagerkultur’ 

og de forskellige aktørers ’rollespil’. Opgaven 

slutter af med at perspektivere mine 

iagttagelser i forhold til vores senmoderne 

samfund – hvis vi da kan sige, at samfundet 

stadig er kendetegnet ved at være senmoderne. 

Måske er der netop i arbejdet med 

deltagerkultur tegn på en bevægelse væk fra 

den senmoderne opsplittethed, hvor enhver 

er sit eget projekt. 

Hensigten med min opgave er ikke så meget 

at konkludere med nogle håndfaste svar på 

mine spørgsmål, men derimod at kunne stille 

nogle spørgsmål om ’deltagerkultur’ på en 

måske lidt mere nuanceret måde. 

II. ”New Life Horbelev” – 

et lokalt eksperiment 

med deltagerkultur 

Denne case er valgt, fordi den er et godt 

eksempel på inddragelse af lokale borgere 

i et kunstprojekt – med en hovedstadskunstnergruppe 

som projektleder og rammesat 

af 3 kommuner. Kommunerne er en del af 

det, som opfattes om ”UdkantsDanmark”. 

Med casen vil jeg undersøge karakteren af 

de lokales deltagelse nærmere – med afsæt i 

det deltagelsesbegreb, som vi bruger i studiekredsen. 

Case 

I efteråret 2010 blev der på Lolland-Falster 

og Møn (”Sydhavsøerne” syd for Sjælland) 

afholdt en stor kunstfestival: ”Tumult”. 

Værkerne var spredt over hele det geografiske 

område. Værkerne var rodfæstet i det 

lokale liv og mange af værkerne inddrog de 

lokale. Hovedparten af kunstnerne udsprang 

fra det nationale og internationale miljø. 

Det værk, jeg vil se nærmere på, er ”New 

Life Horbelev” ved kunstnergruppen 

Wooloo. Projektet var tænkt som et interventionsprojekt 

og tog form som et socialt 

eksperiment i landsbyen Horbelev. Projektet 

gik ud på at rejse en kæmpeskulptur (52 x 3 

meter), hvor deltagernes/borgernes fjernsyn 

blev placeret foran Horbelev Kirke. Tvskærmene 

viste bl.a. små film fra processen 

op til opførelsen af skulpturen, interviews 

med deltagere og tilskuere mv. 

Læs i øvrigt mere om projektet via linket 

nævnt i opgavens kildeliste – og se billeder af 

skulpturen. 

Wooloos formål 

Wooloos formål med projektet var at undersøge 

og udfordre det lokale fællesskab med 

en engagerende og inkluderende metode. 

Wooloo ville vise, hvordan kunst kan 

bruges til kollektivitetsskabelse og potentiel 

forandring i små, pressede miljøer. Wooloo 

vil deltagelse i projektet og samtidig skabe 

deltagere i lokalsamfundet. 

49

50 

Deltagelse 

Deltagelse ifølge kunstprojektet og kunstnergruppen: 

Tumult: Når et projekt involverer og 

engagerer lokalsamfundet og skaber nye muligheder 

og måder at diskutere og overveje 

lokale forandringer, tilhørsforhold, drømme 

og identitet på. 

Wooloo: Når et projekt tager afsæt i 

eksisterende ressourcer i lokalmiljøet og de 

involverede lokale udvikler med på projekt 

og proces. 

I Wooloos oprindelige projekt ville kunstnergruppen 

intervenere i lokalmiljøet 

efter denne plan: de lokale blev præsenteret 

for et projekt, hvor de skulle lege ’at leve 

markant anderledes i en uge og ændre en 

passiviserende hverdag foran fjernsynet’. De 

lokale kunne imidlertid ikke identificere sig 

med iscenesættelsen, men fik den ændret, så 

de kunne. Her ses en modsætning mellem 

italesættelse og praksis – hvor praksis dog 

ændres og kommer til at opfylde projektets 

mål. 

Deltagelse ifølge deltagerne (baseret på 

udsagn fra interviews 4 ): 

• Fællesskabets ånd som det, der skabte 

Horbelev-skulpturen. 

• Projektets idé kom fra oven og måtte 

kæmpes for af kunstnerne, bl.a. fordi 

idéen ikke udsprang af eller imødekom 

behov og ønsker hos de lokale. 

Imødekommelsen skulle først skabes! 

• Projektet havde en samlende effekt på 

byens borgere og på nysgerrige fra en 

større radius. 

• Der opstod en kulturel markedsplads 

foran kirken. 

• Mange systemer i samfundet har 

overtaget rollen som ’igangsætter’ og 

’varetager’ – især i forhold til ’Udkants- 

Danmark’…Projektet er udtryk for det 

modsatte – at de lokale selv ved, hvad 

der er bedst og hvad der skal gøres for 

at forbedre liv og levned her… 

Nedenfor er et citat fra en af de lokale. 

Citatet kan stå som en slags opsamling på 

Horbelev-projektets betydning 5 : 

”Det er vores fællesskab. Det er vores trang 

til at løfte i flok og bære os selv og vores 

lokalsamfund ind i en ny tid, hvor det er 

muligt at kickstarte, forvalte og skabe de 

muligheder, som vi ønsker for vores liv og 

indholdet i tilværelsen”. 

Diskussion af ’deltagerkultur’ – praksis og 

begreb 

Studiekredsens begreb: 

I studiekredsen har vi som nævnt i indledningen 

ikke lagt os fast på en bestemt definition, 

men vi har taget afsæt i en profilering i 

forhold til en modsætning til ’deltagerkultur’: 

som aktiv medskaben af alle indblandede 

i modsætning til ’tilskuerkultur’ – f.eks. 

”producent-konsument’. Leg ser vi også som 

et element i ’deltagerkultur’. 

Drøftelse: 

…af casen 

Det er helt tydeligt, at Wooloos opfattelse 

af deltagelse og værdien af det samt deltagernes 

egen oplevelse af deres deltagelse er 

kendetegnet ved ’begær’ og leg som kittet i 

deres sam-skaben, jf. Deleuze og Huizinga. 

I den oprindelige idéskitse og i nogen af udtalelserne 

fra deltagerne aner man imidlertid, 

at Wooloo er kommet som en kunstnergruppe 

uden for lokalmiljøet og har haft et 

projekt for med de lokale i definerede roller 

som ’medskabende deltagere’. Projektet har 

med andre ord haft et anstrøg af at ville 

iscenesætte ’den lokale befolknings brud på 

inaktivitet gennem kreativitet’. 

Lidt hårdt trukket op kunne man sige, at 

Wooloos begær ligger på det ideologiske 

plan – at demonstrere tilblivelse af lokal 

deltagelse gennem et kunstprojekt. De lokale 

deltagere har derimod deres begær i selve 

deres egen deltagelse og skaben-sammen for 

deres lokale samfunds skyld – vendt mod 

Danmarks/københavnernes opfattelse af dem 

som et ’UdkantsDanmark’ – som ofre. 

4 Jf. Tumult (2010), s.139 ff. 

5 Citat fra Tumult, s. 141.

Heldigvis har de lokale så meget energi og 

overskud selv, at de reelt kommer til i ligebyrdigt 

samarbejde med Wooloo at tegne det 

realiserede projekt og processen frem mod 

det – og forankringen af projektets idé efter 

at kunstværket er fjernet. De lokale borgere 

går sammen om at købe en landsbyskole, 

som skal blive et lokalt samlingscenter – et 

slags forsamlingshus. 

I forhold til de deltagende lokale kan man 

spørge: hvem er det, der deltager? Det virker 

som om det især er aktive omkring det 

lokale anpartsselskab Nordfalsters Fremtidsforening. 

Det kunne være interessant at 

finde ud af, hvor mange der har været aktive 

i projektet og hvem der eventuelt ikke har 

været med – ikke-deltagerne. 

En gruppe, der har været meget aktivt 

deltagende i projektet – ud over Nordfalsters 

Fremtidsforening – er børnene. For børnene 

har projektet tydeligvis været en kombination 

af at være leg og skaben. 

Ved deltagerbaserede kulturprojekter vil det 

være en god idé at tage dette i betragtning – 

hvis der skal være tale om reel deltagelse: 

- At udefrakommende projektmagere/kunstnergrupper 

har respekt for det miljø, som 

de vil lave et projekt i – at de lytter, lader 

brugere/deltagere sætte spor og være dem, 

der bærer projektet – videre. 

- At de deltagende lokale er opmærksomme 

på, at de ikke kommer til at udelukke andre 

lokale fra at være aktive i projektet – f.eks. 

gennem mål for projektet, praksis, italesættelser 

mv. 

…af begreberne 

I indledningen skrev jeg, at ’deltagerkultur’ i 

vores studiekreds også blev defineret dikotomisk 

– gennem sin modsætning ’tilskuerkultur’. 

Begreberne blev hver især defineret 

uddybende ved en række underbegreber 

med forskellige grader af positive-negative 

værdier – lige fra de næsten neutrale til de 

direkte negative: aktiv-passiv. 

Med min drøftelse af casen og aktørgruppernes 

måde sprogligt at anvende og i praksis 

at handle ’deltagelse’ på, har jeg villet sætte 

spot på, at ’deltagerkultur’, når den handles, 

ikke nødvendigvis er ’god’. Den handlede 

deltagerkultur kan være styret ovenfra af 

projektmagere og indirekte ekskludtere ikkedeltagere. 

Ideale begreber kan fungere som skarpe 

briller til at få øje på nogle virkelighedsforhold 

med – men de kan også fiksere synet 

til nogle begrænsede dele af virkeligheden, så 

man bliver blind for andre virkeligheder og 

for helheden. 

I casen virker det som om at kunstnergruppen 

Wooloo i sit oprindelige oplæg til 

projektet netop har været for fikseret på sin 

opfattelse af, hvad deltagelse skulle være – 

indtil de for alvor kom i clinch med det, som 

de lokale deltagere brænder for – møder 

deres begær. Herefter er kunstnergruppens 

og de lokale deltageres begær strømmet i 

samme retning. 

Dette citat fra en af de lokale deltagere 

antyder efter min mening nogle af nuancerne 

og udfordringerne ved at praktisere ’deltagerkultur’ 

6 : 

”…Det kan give anledning til at drøfte, hvad 

der skal til, for at et projekt fænger og får 

lokalt fodfæste, så det gennemføres og giver 

mening – og så gennemførelsen ikke hviler 

på for få. Den diskussion er jo af vital betydning 

alle steder, hvor frivillige medvirker…” 

III. Inddragelse af unge i Furesø 

Kommune 

Den anden case i min opgave handler om 

Furesø Kommunes arbejde med at inddrage 

unge med særligt fokus på kommunens kommende 

nye ungekulturpolitik. Ud over det 

oplagte i at vælge en case fra egen kommune, 

6 Citat fra Tumult (2010), s. 139 51

er casen valgt, fordi den giver god anledning 

til at give nogle bud på en kommunes praksis 

omkring og italesættelse af inddragelse af 

borgere - her unge. 

I dette afsnit beskriver jeg først inddragelsesprocessen, 

hvad der er foretaget og 

hvad der er planlagt og hvilke opfattelser 

af inddragelse/deltagelse, som direkte og 

indirekte kommer til udtryk hos de unge og 

hos kommunen. Afsnittet bliver afsluttet med 

at pege på nogle problemstillinger, som casen 

giver anledning til at rejse i forhold til inddragelse 

af borgerne – med kommunen som 

drivkraft og initiativtager. 

Inddragelsestiltag indtil nu – processen 

Furesø Kommunes Kulturudvalg startede 

helt tilbage til 2008 med at tale om behovet 

for mere inddragelse af kommunens unge 

i form af et ungdomsråd, som politikerne 

kunne bruge som høringsorgan i forhold til 

unge. Politikerne havde et ønske om, dels 

at ville ’opdrage’ de unge til at blive aktive 

demokratiske samfundsborgere, dels 

at ville indfange nye ideer fra de unge, som 

måske ligger uden for de voksne og modne 

politikeres gængse tankekreds. Ud over at 

få etableret et ungdomsråd, ville politikerne 

også gerne etablere et ungdomshus – et 

mødested, der er de unges. Først ville kommunen 

dog formulere en ungekulturpolitik. 

Vi skriver nu 2011, og projektet er stadig undervejs. 

Kommunen har indbudt de unge til 

forskellige former for inddragelse, hvor unge 

er blevet spurgt om deres ønsker til at være 

ung og have det sjovt i Furesø. Inddragelsesformerne 

har været: 

• Konference 2008. I styrede forløb 

(cafémodellen) brainstormede unge på 

ønsker til kulturinstitutionerne og på 

uformelle tilbud f.eks. steder at møde 

ude i byen. 

• Konference 2009. På baggrund af oplæg 

fra forvaltningen og unge fra en anden 

kommune arbejdede de unge i dyb- 

52 

den med 4 temaer, som de selv havde 

prioriteret på konferencen i 2008: ungdomshus/steder 

at mødes, information/ 

dialog, formelle og uformelle inddragelsesformer, 

ungekulturpolitik. 

Flere af de unges forslag er blevet gennemført: 

fester, arrangementer på tværs af kommunen, 

netcafé, ungewebportal. Disse tiltag 

er i stadig udvikling sammen med de unge. 

Og så er en ungekulturpolitik med handleplan 

vedtaget – i første omgang for de 13-17 

årige. Ungekulturpolitikken bygger på de 

unges ønsker, formuleret på konferencerne. 

Forslag i forbindelse med skriftlig høring og 

formel (fælleselevrådet) og uformel dialog 

om ungekulturpolitikken er også taget med 

i politikken. De ældre unge (de 18-25 årige) 

skal inddrages til efteråret 2011 i en mere 

selvstyret proces. De store projekter, ungdomshuset 

og ungdomsrådet, er endnu ikke 

gennemført, men det er en målsætning på 

sigt, at de skal. Der er budgetteret midler til 

et ungemødested fra 2012. 

De unges inddragelsessyn. 

Når man spørger de unge direkte om, 

hvordan de gerne vil have indflydelse i deres 

kommune, nævner de som regel en formel 

form som elevråd/ungdomsråd, for det 

kender de. Det kommer dog ofte indirekte til 

udtryk, at den form for indflydelse, som de 

tænder mest på, er i konkrete projekter, som 

de er engagerede i. De vil også gerne gøre sig 

gældende i forbindelse med aktuelle temaer, 

som diskuteres via facebook, ved mindre café 

temamøder eller direkte snak med politikerne 

(f.eks. besøg i klassen, i klubben og 

lignende). 

Hvis man spørger, hvad der skal få dem til 

at komme til de mere formelle inddragelsesformer, 

nævner de, at det er vigtigt for dem, 

at de selv har planlagt eller været med til at 

planlægge forløbene. De vil også til en vis 

grad gerne stå for dem – men med en voksen 

som back up. Engagement i deltagelse skal 

altså være i noget, der er tæt på dem. De vil

gerne selv være aktivt styrende – men dog 

med en voksen som ’hjælper’, når de har 

behov for det. Dette gælder specielt de 13-17 

årige. 

Furesø Kommunes ungekulturpolitik 

Som nævnt ovenfor er ungekulturpolitikken 7 

baseret på de behov og ønsker, som unge 

er fremkommet med på de to konferencer. 

Udkastet til politikken blev sendt i høring 

til en vifte af interessenter – heriblandt 

unge i fælleselevrådet, i klubberne og ved et 

dialogmøde med de lidt ældre unge (18- 

25 år). Behov og ønsker fra denne gruppe 

skal indarbejdes i en anden, senere fase af 

ungekulturpolitikken efter flere møder med 

gruppen (efteråret 2011). Denne proces 

beskrives i et afsnit nedenfor. Første udgave 

af ungekulturpolitikken (de 13-17 årige) blev 

vedtaget af Kultur-, Fritids- og Idrætsudvalget 

i marts 2011. 

Jeg uddrager her nogle citater fra ungekulturpolitikken 

og kommenterer i et efterfølgende 

afsnit den inddragelsesholdning, som 

kommer til udtryk i ungekulturpolitikken. 

Jeg kommenterer også, om de unges ønsker 

og behov rent faktisk kommer til udtryk i 

politikken. 

Visionen 

”Furesø Kommune vil skabe rammer for et 

mangfoldigt ungdomsliv i kommunen”. 

Hensigter 

”Kommunen vil inddrage unge og give dem 

ansvar på egne præmisser. Kultur- og fritidsaktiviteterne 

for, med og af unge skal bygge 

på unges ønsker og forslag – understøttet af 

hjælp fra voksne. Kommunen skal samtidig 

have fokus på inklusion af alle grupper af 

unge – både med hensyn til etnisk baggrund 

og med hensyn til fysisk og psykisk funktionsniveau.” 

”Kommunen vil tilbyde rammer, hvor unge 

kan mødes mere fleksibelt og spontant, når 

de selv planlægger det. De unge skal have 

7 www.furesoe.dk/kommunen/politikkerOgPlaner 

rum og muligheder af kvalitet”. 

Disse hensigter er en uddybning af den 

overordnede Kulturpolitiks hensigt om, at 

”vores kulturaktiviteter for unge skal bygges 

på unges visioner og forslag og understøttes 

af hjælp fra voksne”. 

Praksis – inddragelse 

”Kommunen vil give mulighed for indflydelse 

– spørge, lytte til og tage de unge alvorligt 

- kort og godt give dem medansvar”. 

Dette skal ske gennem formelle former (ungekulturkonferencer, 

prøvekommunalvalg, 

elevråd, ungerepræsentanter i bestyrelser for 

kultur- og fritidsinstitutioner, på sigt måske 

ungdomsråd) og uformelle former (digitale 

medier, dialogmøder, workshops om projekter, 

hjælpe de unge når de gerne vil i dialog 

med kommunen). 

Ungekulturpolitikkens inddragelsessyn 

Man kan sige, at de unges ønsker og behov 

er blevet oversat til, hvad kommunen vil 

tilbyde de unge med hensyn til værdier, ungesyn 

og konkrete aktiviteter. 

I citaterne ovenfor anes disse lidt forskellige 

syn på inddragelse, set fra kommunens side: 

1) et reelt og ideelt ønske om at arbejde på 

de unges præmisser og i øjenhøjde med de 

unge (italesættes direkte i ungekulturpolitikken). 

2) en lidt forældreagtig tilgang – det er 

kommunens/systemet, som giver rammerne 

for inddragelse, inddragelsen bliver dermed 

styret af ’de voksne’. 

3) en opdragelsesmæssig tilgang – de unge 

skal lære at blive gode, demokratiske 

samfundsborgere, bl.a. ved at deltage i 

formelle organer som elevråd, ungdomsråd, 

foreningsbestyrelser mv. – de unge skal med 

andre ord opdrages til det repræsentative 

demokrati. 

4) Et ønske om at få kanaliseret de unges 

kreative og innovative kraft ind i det måske 

stivnede voksensystem – for at forny det? 

53

54 

I opgaven er der ikke plads til i detaljer at 

beskrive de konkrete tilbud, som kommunen 

vil imødekomme de unge med. Det får stå 

til troende, at mange af de unges konkrete 

ønsker enten er eller er planlagt til at blive 

gennemført i et eller andet omfang. 

I hvert fald i hensigten rummer ungekulturpolitikken 

de unges egne ønsker om reelt at 

blive lyttet til – for de yngre unges vedkommende 

gerne med en hjælpende hånd fra 

en voksen. Ved siden af dette indeholder 

ungekulturpolitikken også en voksen- og 

systemvinkel, som indirekte tænker sig som 

det givende og omsorgsfulde subjekt over for 

den unge - objektet for omsorgen. Det var 

måske ikke sådan de unge ville det. 

Dette rejser spørgsmålet: er det overhovedet 

muligt for kommunen/systemet at slippe 

forældrerollen? Hvor går grænsen mellem at 

give de unge reelt ansvar uden at lade dem i 

stikken og så det at ville kontrollere i større 

eller mindre omfang, så de unge ikke kommer 

til at overtræde myndighedens grænser? 

Inddragelse af de ’ældre’ unge (18-25 år) 

De ’yngre’ unge (13-17 år) er inddraget i 

forhold til ungekulturpolitikken – især med 

formelle og styrede metoder. Det samme 

gælder ikke de ældre unge, da de ikke befinder 

sig i et formelt system, men må mødes 

på mere uformelle måder. I anden fase af 

ungekulturpolitikken skal den ældre del af 

de unge inddrages mere end de har været. 

Forvaltningen har planlagt den metode, som 

er beskrevet nedenfor. 

Forvaltningen har via kommunens ungeforeningskonsulent 

skabt kontakt til en 

gruppe unge i aldersgruppen 18-25 år. 

Det er sket gennem annoncering, gennem 

kontakt til det lokale gymnasium og gennem 

foreningerne. Dermed er der blevet dannet en 

lille ressourcegruppe på 7 personer. Gruppen 

er på ingen måde repræsentativ, men rummer 

nogle unge engagerede med rødder i forskellige 

grupper af unge i kommunen. Forvalt- 

ningen håber, at disse unge vil kunne komme 

til at fungere som en form for ungeambassadører 

over for andre unge. 

Ungeforeningskonsulenten vil sammen med 

forvaltningen samarbejde med denne gruppe 

af unge om at rekruttere flere til en form for 

idébank med unge. Der vil blive arrangeret 

et par dialogmøder i form af snakke- og 

musikaftener efter sommerferien. Formålet er 

at etablere en kontakt til nogle flere ’ældre’ 

unge og høre deres ønsker til kommunen. 

Pointen er, at det er unge selv, som arrangerer 

dialogmøderne og inviterer. De unge skal 

fungere som en form for mentorer i forhold 

til ungeforeningskonsulent/forvaltning. 

Det er nemlig de unge, som er eksperterne 

i at være unge. Bortset fra at det stadig er 

forvaltningen, der i udgangspunktet sætter 

den overordnede ramme: at spørge ind til de 

unges ønsker og behov i forhold til formulering 

af en ungekulturpolitik, er hensigten at få 

de unge til selv at sætte dagsordenen og have 

ansvaret for dialogmøderne. Eksperimentet 

kommer til at forløbe ind i efteråret 2011, 

hvor processen vil blive evalueret. 

Forvaltningen og ungeforeningskonsulenten 

er opmærksomme på, at forløbet i forhold 

til inddragelsen af de ’yngre’ unge har været 

meget styret ud fra systemets ønske om at 

lade de unge komme til orde i forhold til 

nogle på forhånd besluttede temaer. Også 

inddragelsen af de ældre unge er helt overordnet 

styret af kommunen/’systemet’, fordi 

kommunen/’systemet’ har nogle bestemte 

spørgsmål til de unge. Spørgsmålet er så, om 

de unge har noget, de kan og vil bruge kommunen 

til? 

Kommunens dilemmaer – og deltagerkulturens? 

Som antydet ovenfor i redegørelsen for det 

inddragelses- og deltagersyn, som ligger bag 

ungekulturpolitikken, bevæger kommunen 

sig i et spændingsfelt mellem at være system 

og myndighed og at ville skabe grundlag for 

ildsjæle – bruge de unges legelyst, kreativitet, 

begær.

Det samme gælder forvaltningen – måske i 

endnu højere grad. Det er min påstand ud fra 

egne erfaringer, at forvaltningen i skikkelse 

f.eks. af kulturkonsulenten eller foreningskonsulenten 

tenderer mod at identificere sig 

mere med ildsjælen derude end med sin rolle 

som myndighedsrepræsentant. Udfordringen 

for kulturkonsulenten i dag synes at være, 

at kunne have sin professionalisme i på en 

gang at være kommunens strategiske ansigt, 

at være en fagfaglig person (ekspert på kulturområdet 

– litteratur, musik, kunst etc.) og 

at kunne tale ildsjælenes sprog. 

Problemet for kulturkonsulenten kan ligge i, 

hvis vægten mellem rollerne tipper til en af 

siderne – hvis kulturkonsulenten f.eks. ikke 

rigtig kan se sig som systemrepræsentant 

over for ildsjælen. Uden tvivl vil systemet 

alligevel træde i karakter bag om ryggen på 

kulturkonsulent og ildsjæl, f.eks. i form af 

krav om overholdelse af visse grænser. Jeg 

mener, at ved også at tage systemets rolle på 

sig og samtidig kunne identificere sig med 

ildsjælene, kan begge parter sammen iværksætte 

nytænken-de og holdbare projekter 

inden for offentlige rammer. 

Spørgsmålet er så, om deltagerkultur i sin 

yderste form med 100 % deltagerstyring 

overhovedet kan eksistere inden for et offentligt 

system. Vil kreativiteten blive kvalt 

i kommunens omsorgsfulde (kvælende?) 

arme? Her er jeg ved opgavens kernespørgsmål: 

kan kommuner skabe ildsjæle? 

Nogle foreløbige bud som svar på dette 

spørgsmål, som vil blive uddybet i konklusionsafsnittet: 

• Nej, hvis kommunen først og fremmest 

optræder som systemverden (jf. 

Habermas). 

• Ja, hvis kommunen kan finde en balance 

mellem sin rolle som system/myndighed 

(sikre rammer i form af tilskud, retningslinjer 

så ingen forfordeles, faciliteter 

etc.) og som engageret facilitator – 

fødselshjælper. 

Systemer er båret af mennesker, og måske 

har kulturkonsulenten en særlig rolle som 

den, der har forskellige aspekter i sig og 

derfor især har muligheden for at kunne 

balancere mellem aspekterne. 

Kommunen kan have deltagerkulturen 

som mål og værdi, men skal ikke gå ind og 

overtage processen. 

En anden problematik er også: hvorfor er 

der så stor interesse for tiden for at inddrage 

borgeren og fremme frivillighed? Argumentet 

er ofte, at så bliver løsningen bedre, fordi 

borgeren er eksperten. Måske ligger der også 

et behov for at skaffe sig demokratisk legitimitet 

ud over det repræsentative demokrati 

- i form af mere nærdemokrati. Måske er 

inddragelsen af borgeren også udtryk for effektivisering, 

hvor borgeren og den frivillige 

i højere grad selv skal løse den service, kommunen 

tidligere ydede. 

Konklusionsafsnittet vil jeg samle op på 

de refleksioner, jeg undervejs har haft om 

kommunens dilemmaer i forhold til at ville 

fremme deltagerkultur. 

IV. Konklusion: kan kommuner 

skabe ildsjæle? 

I konklusionsafsnittet vil jeg først uddrage 

iagttagelser fra de to cases. Casene er som 

nævnt forskellige, ikke mindst med hensyn til 

kommunens rolle i dem. Dette giver imidlertid 

netop god anledning til at få indfanget 

forskellige aspekter af deltagerkulturens 

praksis og italesættelse – og ikke mindst at få 

belyst balancen mellem begær og system. 

Ud fra iagttagelserne i de to cases vil jeg 

belyse opgavens problemstilling og tre 

undersøgelsesspor. Jeg vil herefter perspektivere 

den lidt mere jordnære beskrivelse ved 

at tage afsæt i opgavens teorigrundlag – dels 

det teorigrundlag, der direkte forholder sig 

til deltagerkulturbegrebet og dets kerne: 

begæret, legen (Deleuze, Huizinga, Haggren) 

og dels det teorigrundlag, som har fokus på 

samfundsborgeren i et krydspres mellem en 

livsverden og en systemverden: den myn 

55

56 

dige, medansvarlige borger i den borgerlige, 

demokratiske offentlighed (Habermas, Kaare 

Nielsen). 

Som afsæt for opgavens afslutning vil jeg 

diskutere kommunens og kulturkonsulentens 

rolle i forhold til de inddragelsesprocesser, 

som i øjeblikket er i gang i mange danske 

kommuner – set i perspektiv af det senmoderne 

samfund, som vi befinder os i. Til sidst 

prøver jeg at give nogle bud på opgavens 

hovedspørgsmål: kan kommuner skabe ildsjæle 

– og hvis ja, under hvilke betingelser? 

Opgaven forsøger som nævnt i indledningen 

ikke at give endelige svar endsige levere en 

praktisk værktøjskasse, men vil derimod 

prøve at opridse nogle problemstillinger 

om det at ville deltagerkultur og skitsere de 

dilemmaer, der tydeligvis ligger i det. 

Nedenfor giver jeg bud på besvarelse af 

spørgsmålene i opgavens tre spor, jf. Indledningen. 

Buddene er baseret på hovedpointer 

fra opgavens to cases. 

Spor 1: ’Deltagerkultur’ i praksis 

• ’Deltagerkultur’ kan ikke ses som et entydigt, 

frigørende og sammenhængsskabende 

gode – set som den ideale 

modsætning til ’tilskuerkultur’. 

• Især Horbelev-casen viser, at selv i et 

deltagerkulturprojekt med lokale borgeres 

aktive medskaben som mål kan 

risikere reelt at være iscenesættelse og 

udefrakommende styring. 

• ’Deltagerkultur’ må tilpasses målgruppen 

for et projekt om inddragelse. 

F.eks. er der måske lidt mere behov for 

en understøttende hånd i forhold til 

yngre unge end for voksne med erfaring 

for frivilligt arbejde. I modsat fald vil 

de unge måske gå i stå i projektet og 

dermed ikke være i stand til at udfolde 

sig (især Furesø-casen). 

• Et mål for ’deltagerkultur’ er inklusion 

– ikke mindst hvis der er tale om lokalt 

forankrede projekter som i Horbelev. 

Projektledere og aktivt deltagende skal 

være opmærksomme på ikke indirekte 

at komme til at være ekskluderende ved 

et særligt ’deltagerkultur’-sprog. Nogle 

kan måske ikke umiddelbart identificere 

sig med en måske lidt bedrevidende ’vi 

er aktive deltagere’-retorik og er usikre 

på, hvad deltagelse vil sige – og holder 

sig derfor væk (især Horbelev-casen). 

• Begæret, behovet for at skabe og lege er 

tydeligvis drivkraften i deltagelse. Det er 

vigtigt, at initiativparterne til en inddragelsesproces 

(kommune, projektledelse) 

kan møde dette begær og strømme med 

– uden at slippe rollen som den, der 

sikrer fremdriften og dermed også må 

påtage sig en vis rolle som magtinstans, 

system. 

• Deltagelse kan have mange grader, lige 

fra at give høringssvar på oplæg fra 

kommunen, over at indgå som frivillig 

i et projekt defineret af kommunen til 

egentlig medskaben: fra borgerinddragelse 

til deltagerkultur. Alle former kan 

have sine værdier. Vigtigt er, at kommunen 

er opmærksom på at tilpasse sin 

italesættelse med sin praksis – ellers får 

kommunen frustrerede og demotiverede 

borgere. 

Spor 2: Kommunens rolle i deltagerkultur 

Samtlige de teoretikere, hvis vinkel jeg bygger 

opgaven på, ser kommunen som system 

og magt, der koloniserer livsverdenen og 

civilsamfundet med sin kontrol og sit bureaukrati. 

I casene optræder kommunen med 

disse roller: 

• som fjern rammesætter af et projekt om 

at bruge kunst til at generere lokal deltagelse 

og udvikling (Horbelev-casen). 

• som initiativtager med et formål om 

at ville opdrage til (repræsentativt) 

demokrati og til gode samfundsborgere 

(Furesø-casen). 

• som lyttende og modtagende i forhold 

til ildsjælenes (herunder de unges) 

kreative kraft.

• som facilitator af inddragelsesprocesser. 

Kommunen optræder her ikke alene som system 

på en indirekte, lidt forældreagtig måde, 

men forsøger at træde borgeren i møde som 

lyttende og som den, der gerne vil skabe 

vækstbetingelser. I det senmoderne samfund 

synes kommunen at optræde med to ansigter: 

systemets (gennem indirekte italesættelser, 

den der sætter dagsordenen – systemet 

viser ikke åbenlyst sit ansigt) og ildsjælens 

(gennem direkte italesættelse af at ville inddragelse, 

kreativitet og innovation – af at se 

borgeren som eksperten). Disse to ansigter 

viser sig både i kommunens politikker, men 

også f.eks. i kulturkonsulentens praksis. 

Spor 3: Deltagerkulturen i det senmoderne 

samfund 

I beskrivelsen af Furesø-casen er jeg inde på, 

at kommunernes store fokus på inddragelse 

af borgeren og interessen for deltagerkulturprojekter 

kan hænge sammen med et behov 

for at legitimere sig som demokratisk system 

– ikke kun som repræsentativt demokrati, 

men også som på en gang systemverden og 

livsverden/civilsamfund med et demokrati, 

hvor borgeren spiller en mere aktiv rolle. 

Kommunen imødekommer måske netop 

her den senmoderne borgers behov for at 

synliggøre sin individualitet i demokratiske 

processer. 

Her har kommune/system og borger/civilsamfund 

måske hver sit begær. Kan de to 

parter mødes i denne proces: 

• Kommunens drift mod at ville innovation, 

forandring, udvikling i samklang 

med sine borgere, men samtidig at 

skulle styre og forholde sig økonomisk 

og rationelt. 

• Borgerens drift mod at ville sætte spor, 

skabe – eventuelt sammen med andre 

borgere, med kommunen som grænseløs 

serviceyder. 

8 Jf. Mail med referat af møde med deltagerstudiekredsen 30.8.2010. 

Teoretiske briller – hvad siger teoretikerne, 

hvad siger casene? 

Deleuze, Huizinga, Habermas, Kaare Nielsen 

og teorien om ’det senmoderne samfund’ 

ligger implicit til grund for det, jeg har fremhævet 

i case-analyserne og de spørgsmål, jeg 

har rejst på baggrund af dem. 

I casenes praksis bekræftes Deleuzes og 

Huizingas udsagn om det strømmende, 

formålsløse begær og legen som et mål i sig 

selv som selve kernen i deltagelse – jf. f.eks. 

børnenes engagement i Horbelev-casen og de 

unges udsagn om hvad der er vigtigt for dem, 

når de deltager efter inklination fra kommunen. 

Denne strømmende og legende, flowagtige 

verden kendetegner også Habermas’ 

livsverden og Kaare Nielsens civilsamfund. 

Der hvor magten, systemet er på vej til en 

kolonisering af denne livsverden – dvs. på vej 

til at bremse begæret og engagementet – er, 

når initiativtageren til et inddragelsesforløb 

sætter for faste rammer og for målrettet 

vil have projektet i én retning, uden at tage 

deltagernes engagement og forslag ind. Med 

afsæt i casene vil jeg påstå, at det ideale ikke 

er at holde systemverdenen og livsverdenen 

ude fra hinanden med vandtætte skotter 

imellem, men at de to verdener tværtimod 

kan integrere sig i hinanden. Strømmende 

begær uden struktur og retning vil måske 

være som en flod, der går over sine bredder 

og ødelægger i stedet for at bygge op – svarende 

til engagerede ildsjæle, der er så optaget 

af egen ild, at de heller ikke er i stand til at 

lytte til andres begær. 

Det er nemt med Deleuze og Habermas i 

hånden at se magt- og kontrolhensigter alle 

steder, hvor ’systemet’, f.eks. kommunen, 

er med. Asmund Born 8 er inde på, at en ny 

udfordring for det administrative-politiske 

system, særligt for kulturkonsulenten, er 

at kunne balancere mellem dobbelte roller 

som systemets repræsentant og som deltager, 

ildsjælen. Det synes at være et vilkår i et 

mangfoldigt, komplekst senmoderne sam 

57

58 

fund. Og synes at indgyde administratoren 

engagement og lyst til leg i krydspresset. Administratoren 

er i dag på en gang begærende 

subjekt og strategisk subjekt. Dermed bliver 

det administrative-politiske system også en 

begærsmaskine. Udfordringen for den senmoderne 

administrator og kulturkonsulent 

er på en gang at være iagttager, udenfor, og 

at være deltager, indenfor. 

Casene og idet hele taget de inddragelsesprocesser, 

som i øjeblikket foregår 

i kommunerne, viser et pres fra borgerne 

om at deltage, blive inddraget, f.eks. som 

frivillige, og et ønske fra kommunerne om 

at imødekomme borgernes ønske om inddragelse. 

Kommunerne har dog også sine 

egne dagsordener, som jeg har været inde på 

specielt i beskrivelsen af Furesø-casen. 

Udfordringen er at få de to ’enheder’ - 

civilsamfundet og systemverdenen – til at 

kunne mødes om fælles interesser. Måske 

ligger der her et kim til en ny type borgerlig 

offentlighed, hvis forfald Habermas ellers 

har argumenteret for. Gennem inddragelsen 

f.eks. i form frivillige projekter møder 

borgeren systemverdenen som aktiv medskabende 

borger – og som korrektion til et 

bureaukratisk system, der ellers kan tendere 

til at lukke sig om sig selv. 

Kaare Nielsen fremhæver den æstetiske erfaring 

som afsæt for den myndige borger i en 

kritisk offentlighed. Casen om Horbelev er 

et godt eksempel på det. Gennem et æstetiskkreativt 

projekt får de lokale deltagere en 

fællesskabsoplevelse gennem fælles ’leg’. De 

når ind til en fælles kerne, som de bruger 

som en platform til at arbejder videre med 

et lokalt projekt. der kan markere lokalsamfundets 

betydning i, hvad andre kalder 

’UdkantsDanmark’: forsamlingshuset i den 

gamle skole. 

Måske er dette kreative projekt udtryk for en 

ny type borgerlig, jordnær offentlighed, der 

ytrer sig overfor en bedrevidende, medi- 

estyrende og mediestyret offentlighed (her: 

hovedstadens kunstneriske parnas). Denne 

samskaben og ytring i fællesskab kan måske 

ses som en form for modvægt mod det senmoderne 

samfunds opsplittethed – måske et 

tegn på at vi er på vej ud af senmoderniteten. 

Haggren m.fl. definerer i Deltagarkultur 

begrebet ud fra aktiv med- og samskaben. 

Her ligger forfatterne i forlængelse af den opfattelse, 

som studiekredsen også har arbejdet 

ud fra. Som jeg har nævnt i indledningen 

beskriver forfatterne imidlertid også ’deltagerkultur’ 

som den ideale forløsning af fri 

udfoldelse af deltagernes iboende kreativitet i 

modsætning til ’tilskuerkultur’. Casene viser, 

at i praksis er ’deltagerkultur’ en kompleks 

størrelse, der også kan rumme direkte og 

indirekte magtstrategier. ’Deltagerkultur’ må 

tilpasses forskellige målgrupper, og det kan 

være nødvendigt at benytte sig af forskellige 

grader af styring, for at et deltagerkulturprojekt 

kan udfolde sig frugtbart og komme i 

mål. 

Deleuze forholder sig ikke alene til ’deltagerkulturens’ 

væsen, men måske vigtigst: 

til hvad selve begrebet skaber. Som jeg har 

været inde på i casene skaber begrebet i 

første række en bevidsthed om ’deltagelse’ 

– som det værktøj 9 , man (kommunen, 

borgeren) griber til eller ønsker sig som led 

i en udvidet demokratiseringsproces, som 

supplement til det repræsentative demokrati. 

Måske er værktøjet ikke altid det rette, fordi 

problemet er et andet. Med sine positive konnotationer 

skaber begrebet en ideologi om at 

italesætte ’deltagerkultur’ i alskens sammenhænge, 

hvorved initiativtageren låner 

begrebets positive image. Denne forførelse 

kan føre til en blindhed for deltagerkulturens 

forskellige aspekter og tilpasning til det, 

initiativtager og deltagere gerne vil. 

Netop bevidstheden om en ’deltagerkultur’virkelighed 

er dog med til at skabe grundlaget 

for den videre refleksion over og udvikling af 

en inddragelses- og demokratiseringsproces. 

9 Jf. Deleuzes fortælling om Nietzsches pointe: at de, der har en hammer, 

ser alle problemer som søm, jf. Asmund Borns beskrivelse af Deleuze i resumémailen (2010).

Kan kommuner skabe ildsjæle? 

Er kommunen som myndighed og dermed 

som del af systemverdenen på forhånd født 

til at være barriere for deltagelse og frivillighed, 

der er drevet af et glødende engagement? 

Er det bureaukratiske system, som en 

kommune nu engang også er, for stor en barriere? 

Hvad er kommunens dilemmaer, når 

den vil deltagerkultur? Har kommunen en 

form for ulykkelig forelskelse i deltagerkulturen 

og livsverdenen/civilsamfundet – dets 

strømmende begær? Har civilsamfundets 

ildsjæle en form for brugerforhold til kommunen? 

Som jeg specielt i Furesø-casen har været 

inde på, er der en reel interesse i kommunen 

for at inddrage og lytte til borgeren – faktisk 

et næsten ildsjælelignende engagement. Alligevel 

kan kommunen ikke lægge fra sig, at 

den er myndighed. Det kan ikke undgås, at 

kommunen viser sit myndighedsansigt i inddragelses- 

og deltagerkulturprojekter. 

Med afsæt i refleksionerne over casene kunne 

et forsøgsvis svar på opgavens overordnede 

spørgsmål være, at kommunen ikke hverken 

kan eller skal skabe ildsjæle ’derude’. Kommunerne 

vil tydeligvis gerne have ildsjæle. 

Kommunernes mål må derfor snarere være 

at skabe forudsætningerne for, at ildsjæle 

kan virke og vokse. 

Det gør kommunen måske bedst ved på 

en gang at være ved sin rolle som system, 

men også ved at turde slippe en alt for 

bureaukratiserende adfærd gennem regler, 

forbehold etc. Kommunen skal også være sig 

sin italesættelse af borgerinddragelse bevidst. 

Kommunen skal passe på med at tale om 

deltagelse og indflydelse, når der reelt er 

tale om at høre borgernes synspunkter på 

udmeldte oplæg – uden at borgeren nødvendigvis 

faktisk får indflydelse. 

Jens Nielsen 10 peger på dilemmaet og udfordringen 

i dette citat om behovet for revitalisering 

af for-eningerne: 

”Partnerskaber og revitalisering må ikke 

blive en systemverdensinvasion i selve 

foreningernes ånd. Det uundgåelige resultat 

vil blive medlemstilbagegang og død. 

Men revitaliseringen behøver heller ikke på 

nogen måde anfægte disse kerneværdier, hvis 

den finder sted i respekt mellem foreningen 

og den kommunale forvaltning. Og hvis 

den finder sted i en legende og innovativ 

livsverdens-ånd”. 

’Deltagerkulturens’ spørgsmål 

Som nævnt er det ikke mit sigte at komme 

med håndfaste svar på, hvad der er deltagerkulturens 

dilemmaer – og kommunens, 

når den vil deltagerkultur. Derimod har jeg 

gerne med afsæt i casene og opgavens teoretiske 

grundlag villet nuancere spørgsmål til 

undersøgelsesområdet ’deltagerkultur’. Her 

er mit bud: 

• Hvorfor er der så meget fokus på deltagelse 

– borger- og brugerinddragelse/ 

frivillighed i kommunerne lige nu? 

• Hvordan skaber vi som kommunale 

kulturaktører deltagelse og medejerskab 

hos vores borgere og brugere – og kan 

vi? 

• Hvornår er der tale om reel deltagelse? 

• Hvorfor er deltagelse/borgerinddragelse 

svær? Hvilke barrierer skal vi være 

opmærksomme på, hvis vi vil deltagelse 

forstået som aktiv medskaben og aktivt 

medborgerskab? 

• Hvordan får man skabt optimale rammer 

for deltagelse – og hvilken form for 

deltagelse? 

• Hvordan uddelegerer vi magt – hvordan 

arbejder vi med afsæt i borgerens vilkår, 

uden at lægge ansvaret på os (som voksne, 

som myndighed)? 

• Hvilke kompetencer kræver deltagelsesprojekter 

af os som kulturforvaltere? Hvad 

kræves af forvaltningen? 

• Medfører arbejdet med deltagerkultur i 

en forvaltning ændringer i forvaltningen 

– dens processer, værdier og organisation? 

Hvilke konsekvenser har disse ændringer? 

10 Kulturchef i Greve Kommune. Citat fra artiklen ”Frivillighedens velfærds- og kultursamfund” (marts 2011), 

www.kulturforvalterne.dk, s.3. 

59

60 

V. Litteratur 

Kilder til opgaven 

Born, Asmund:.Referat fra møde om Deleuze, 26.8.2010, mail 30.8.2010 

Dahlbeck, Per, Müller, Bosse och Persson, Magnus, Malmö Höjskole: Deltagarkultur – 

som begrepp, problematik och praktik, – 

i: Metapolens Genius Loci – steder, deltagere og laboratorier, Kreativ Me-tapol, red. Inger Halleløv, 

Keld Buciek, Bosse Müller og Søren Hornskov, Herlev 2011. 

Janning, Finn: Gilles Deleuzes – en moderne fritænker, (4.12.2009), www.forsker.net. 

Nielsen, Jens: Frivillighedens velfærds- og 

kultursamfund, (30.3.2011), 

www.kulturforvalterne.dk 

Foto: Leif Johansson 

Nilsson, Mats-Ola Den lättsamma leken – lek och spel från Burckhardt till Deleuze, (9.2.2011), 

Me-tapol/Deltagerkulturoplæg – upubliceret.

Nilsson, Mats-Ola: Gilles Deleuze och begärets dunkla mål, (10.6.2009), Metapoloplæg – upubliceret. 

Skovbjerg Jensen, Christian og Bruun Yde, Marie (red.): Tumult – en kunstfestival i Nakskov, 

Nykøbing F, Vordingborg & Stege, , udgiver: Guldborgsund Kommune, 

oktober 2010 (176 s.) 

Læs om projektet på 

www.tumult.dk/da/artist/wooloo/ 

Flg. kilder er offentliggjort på www.furesoe.dk 

- herunder også på PolWeb, hvor kommunens dagsordener med bilag kan ses: 

Overordnet kulturpolitisk ramme, 2008-2010 (2011), Furesø Kommune. 

Ungekulturpolitik for 13-17 årige i Furesø 

Kommune. 

Resumé fra ungekulturkonferencer i 2008 og 2009 

Resumé fra diverse opfølgende dialogmøder med unge (elevrådsrepræsentanter og unge fra 

foreninger, klubber mv.). 

Udtalelser fra medarbejdere med direkte kontakt til unge. 

Pensum for studiekredsen 

(*) angiver, at denne litteratur er direkte anvendt i opgaven. 

Fælles: 

Deleuze, Gilles m.fl.: Nomadologin, (1998), Skriftserien Kairos nr. 4, Raster Förlag (193 s.) (*) 

Granström, Helen: Det barnsliga manifestet, (2010), Halmstad: Ink bokförlag (88 s.) 

Haggren, Kristoffer m.fl.: Deltagarkultur, (2008), Göteborg: Bokförlaget korpen (136 s.) (*) 

Huizinga, Johan: Den lekande Människan – homo ludens, (1938, 2004), Stockholm: Natur och Kultur. 

(85 s.) (*) 

Supplerende (*): 

Deleuze, Gilles: Kontrol og tilblivelse, Postscriptum, (1990) (20 s.) – i: Kulturinstitutionernes historie 

1, red. Erik Granly Jensen (2007), Moderne kultur og kulturformidling, Københavns Universitet 

Amager. 

Duelund, Peter: The Rationalities of Cultural Policy: Approach to a Critical Model of Analysing 

Cul-tural Policy, (2007) (19 s.) - i: Kulturinstitutionernes historie 1, red. Erik Granly Jensen (2007), 

Moderne kultur og kulturformidling, KUA. 

Habermas, Jürgen: Borgerlig offentlighed, (1962, 1990) (367 s.), Kbh.: Informations Forlag (2009). 

Krause-Jensen, Esbern: Nomadefilosofi, (1983), Århus: Sjakalens ørkenserie (107 s.) 

Nielsen, Henrik Kaare: Konsument eller samfundsborger? Kritiske essays (2007) (242 s.), Århus: 

Forlaget Klim. 

Nørager, Troels: System og livsverden - Habermas’ konstruktion af det moderne, (1998) (298 s.), 

Frederiksberg: Forlaget Anis. 

61

62 

Deltagarkultur och folkfinansiering 

- vem bestämmer egentligen? 

Av: Lena Sundgren-Brorsson, Camilla Sjöstrand 

Malmö Högskola 

Vt 2011 

Att få fler delaktiga och medbestämmande i 

hur kulturstödsmedel ska fördelas är visio- 

närt och svårt. Crowd funding är idag inte 

bara ett begrepp och metod – utan har även 

utmynnat i flera webbtjänster i Sverige. 

Man kan översätta begreppet till ”folkfinansiering” 

eller ”användarfinansiering” 

(Finansiera mera, Media Evolution 2010). 

Inom kursen Deltagarkultur har vi som 

anställda i en regional kulturförvaltning 

med kulturnämnd, valt att fokusera på nya, 

alternativa stödstrukturer, såsom sajten 

Crowdculture.se. De traditionella bidrags- 

möjligheter som en offentlig kulturförvalt- 

ning erbjuder, regleras av kriterier som följer 

politiska intentioner som kulturnämnden 

har betonat i visionsprogram och styr- 

dokument. 

Vad innebär deltagarkultur och crowd 

funding när det blir ett alternativt bidrags- 

system, parallellt till det offentliga kultur- 

stödet? Finns det kriterier bakom systemet 

eller är det helt självreglerande? Är det 

verkligt medborgarstyre? För att få en bild 

av detta, har vi valt att intervjua Molly 

Ränge som är en av grundarna till satjen 

Crowdculture.se och samtala med Torvald 

Olsson-Sundelin, handläggare på Stockholms 

stads kulturförvaltning, som är både uppdragsgivare 

och bidragsgivare till sajten. 

Intervjun med Molly Ränge innehåller 

utöver aspekter av crowd funding och 

crowdculture.se ett större resonemang kring 

begreppet deltagarkultur och olika belysande 

cases. I vår avslutande, resonerande del, 

sätter vi vårt arbete i kurskontexten och 

försöker svara på hur sajten Crowdculture. 

se relaterar till delaktighet och medbestämmande. 

Offentligt bidragssystem 

Som professionell kulturaktör kan man söka 

bidragsmedel för projekt eller verksamhet 

om man uppfyller uppställda kriterier (se 

Kultur Skånes kriterier för utvecklingsmedel;www.skane.se/kultur/utvecklingsbidrag). 

Barn och Unga, tillgänglighet, 

jämställdhet och kulturell mångfald är 

prioriterade områden. Man ser också gärna 

ansökningar som innebär nyskapande och 

experimenterande verksamhet, sam- 

verkan och uppbyggnad av strukturer och 

sammanhang. Ett annat viktigt kriterium 

är att det finns en medfinansiering. Det är i 

ytterst få fall som den regionala kultur- 

nämnden står ensamma som bidragsgivare. 

Bidragen ska vara ett stöd för att möjliggöra

en mer långsiktig lösning. Det viktigaste är 

dock att projektet/verksamheten håller en 

hög professionell kvalitet. Denna bedöms av 

tjänstemän med utvecklingsansvar, professionella 

inom de olika konstområdena samt 

andra referenspersoner. Det vill säga, det är 

tämligen få personer som tar ställning till 

vilka ansökningar som får bidrag. 

Presentation av Crowdculture.se 

Enligt Molly Ränge, grundaren till 

Crowdculture.se, är grundidén med sajten 

att undersöka om det kan ske en mer 

demokratisk fördelning av offentliga kulturstödsmedel 

genom att låta medborgare och 

inte utvalda experter välja vilka som får 

bidrag. Crowdculture.se skapades utifrån 

ambitionen att fler ska kunna vara med och 

bestämma om hur kulturstöd ska fördelas. 

Sajten och systemet Crowdculture.se igångsattes 

som ett icke vinstdrivande projekt 

2010 av Fabel Kommunikation, en kommunikationsbyrå 

med verksamhetsledaren Max 

Valentin och projektledaren Molly Ränge. 

Projektet landsattes i samverkan med SICS 

(Swedish Institute of Computer Science) och 

under hösten 2010 genomfördes ett betatest 

av systemet tillsammans med Fonden för 

Innovativ Kultur inom ramen för Stockholm 

stads kulturfinansieringssystem. 

Enligt Torvald Olsson-Sundelin, handläggare 

på Stockholm stads kulturförvaltning har 

man via Fonden för Innovativ Kultur bifallet 

Fabel 50 000 kr för att utveckla 

Crowcultureidén. Dessutom avsatte man 60 

000 kronor som offentlig medfinansiering 

under betatestens tre månader. 

Under hösten fullfinansierade 168 betalande 

medlemmar samt Stockholms stads 

hävstång (se Medlemsavgift som styrmedel) 

sex olika projekt (bilaga 1). Efter Fabels 

utvärdering av betatestet (Crowdculture 

Beta 2011) under vintern 2010 öppnades 

sidan igen för en andra utlysning, från den 

1 april till den 31 augusti 2011. Även denna 

period genomförs med hjälp av bidrag 

via Fonden för Innovativ Kultur genom 

att man avsatt ytterligare 150 000 kronor 

(s k hävstången). Denna omgång är även 

Stiftelsen Framtidens kultur med som 

finansiär. 

Crowdculture.se riktar sig till allmänheten 

och projekten genomförs i Stockholms 

län. 

Parallellt med Crowdculture har Fonden 

för Innovativ Kultur också valt att stödja 

Funded-by-me, en motsvarande sajt 

(http://www.fundedbyme.se/) med 

75 000 kronor. 

Fonden för Innovativ Kultur 

Fonden igångsattes på uppdrag av Stockholm 

stad 2008 och samarbetar idag med 

Stiftelsen framtidens kultur. Fondens syfte 

är att stödja kulturell och konstnärlig 

förnyelse samt att utveckla samarbeten 

mellan kultur, näringsliv och forskning. 

Verksamheten baseras på partnerskapsprogram 

och medverkan från företag, organisationer 

och privatpersoner som kan 

bidra med medel till stiftelsen. Via utlysning 

två gånger per år fördelar fonden 

3 miljoner. 

När vi frågade Torvald Olsson-Sundelin 

om hur projekten på Crowdculture.se 

kvalitetbedöms, hänvisade han till fondens 

riktlinjer (bilaga 2). Vid frågan om hur 

medborgarinflytandet avgör projektens 

kvalitet svarar han: 

Vad det gäller svar på din fråga om det 

är möjligt att medborgarna kan vara de 

som sätter kvalitetskriterier för de projekt 

där de avsatta medlen från staden utgör 

merparten av de medel som kommer att 

fördelas samt låta projektägaren ensamt 

avgöra om projektet uppfyller uppsatta 

riktlinjer blir svaret nej. Vi har säkerställt 

att de projekt som publiceras följer de 

uppsatta riktlinjerna och villkoren för 

63

IK. Samt genom att teckna avtal med 

respektive projektägare som nått sitt mål 

och därmed får del av offentliga medel att 

riktlinjerna och villkoren följs samt att vi 

vill ha återredovisning av projektet. Vår 

tanke är inte att vara den som bedömer 

projektets kvalité eller angelägenhet utan 

att säkerställa att det ryms inom de uppsatta 

kriterierna. Det är trots ”vårt nåls- 

öga”, medborgarna som bestämmer vilka 

projekt de tycker har kvalité, är angelägna 

och vill se realiserade i Stockholm. Vi 

bedömer det är det ett ”pris” som måste 

betalas utifrån att det är offentligt avsatta 

medel som ska fördelas. 

Vi bedömer dessutom det som kontraproduktivt 

och negativt för oss om vi 

skulle vara de som tar bort upplagda 

projekt genom att hänvisa till riktlinjer 

och villkor efter det att de lagts upp och 

därmed fått offentlighet. Projekt som av 

medborgarna bedömts som högintressanta 

men kanske uppenbart strider mot de 

uppsatta riktlinjerna för IK. 

Medlemsavgiften som 

styrmedel 

Alla betalar egentligen redan till kulturen, 

genom sin skatt. Dessa medel är dock 

relativt opåverkbara av den enskilde skattebetalaren, 

förutom vart fjärde år, vid 

val. Men genom att betala medlemsavgift 

till Crowdculture.se frigör medlemmen 

en del av de skattemedel/kulturstöd som 

vanligtvis styrs av Stockholms stads 

kulturförvaltning, alltså de medel som 

förvaltningen ställt till satjens förfogande. 

Medlemmen kan på så sätt rikta egna och 

offentliga medel till det som denna tycker 

är lämpligt. Detta kallas för hävstångseffekt. 

Torvald Olsson-Sundelin förklarar 

aspekten med hävsstångseffekten så här: 

Offentligt avsatta medel ges till projekt 

som allmänheten anser vara av så hög 

angelägenhetsgrad att de realiseras så 

att de bidrar med pengar för att de ska 

64 

förverkligas. Under första betatestet var 

allmänhetens monetära insats relativt 

begränsad, under den nuvarande perioden 

är kravet på omfattning av avsatta medel 

från allmänheten större från oss. 

Den enskildes medlems pengar blir på så 

sätt mer värda, och medlemmen bestämmer 

därigenom i realiteten över mer medel 

än vad denne satte in från början. 

Det är gratis att vara medlem i 

Crowdculture.se men om man vill stödja 

något projekt, kostar detta 50 kronor per 

månad. Alla medel som kommer in till 

Crowdculture.se går in i ett gemensamt 

konto, dit bidrag från enskilda, sponsorer 

och offentliga livet samlas. Under utlysningsperioden 

betalar medlemmen 150 

kronor för tre månaders medlemskap. 

Detta är en maxsumma, det går 

alltså inte att betala in mer. 

Under första utlysningen fullfinansierades 

sex projekt (se bilaga 2). Med fullfinansiering 

menas att den summa de efterfrågat 

via sajten, nås. Projektets budget kan 

således vara större än finansieringsdelen 

från Crowdculture.se. De projekt som inte 

når fullfinansiering, blir i regel av med 

sina medel, som tillfaller Crowdculture. 

se:s konto igen. Dessa återförda medel blir 

möjliga att använda vid nästa utlysningsomgång. 

Utöver möjligheten att stödja projekt kan 

man via sajtens diskussionsfunktion dela 

med sig av idéer och påverka olika projekt. 

Som betalande medlem kan man 

också lansera egna projekt. 

Den betalande medlemmen 

och systemet 

Det kan upplevas som en chansning att 

lämna makten över medlen till medborgare 

utifrån att man inte vet vad som kommer 

att komma fram. Man vet inte vilka som 

kommer att engagera sig och satsa egna

medel - och inte vad dessa personer har för 

preferenser och syn på kvalitet. Vilka var det 

som registrerade sig som betalande medlemmar 

under betatestet – och vad tyckte de 

om systemet? I samband med betatestens 

avslutning gjorde Fabel Kommunikation 

AB en enkätundersökning (Crowdculture 

Beta 2011) som vände sig till registrerade 

medlemmar i Crowdculture.se. 

Enkäten besvarades av 59 individer, 458 var 

medlemmar under betaperioden och 168 

var betalande medlemmar. Genomsnittsåldern 

var 42 år (åldersspannet var 24-65 år), 

det var en tydlig tyngdvikt högutbildade 

personer (56 %), största gruppen arbetade 

som frilansare (ca 40 %) och nästan två 

tredjedelar (58 %) hade sina nätverk inom 

konst/kultur och media/kommunikation. 

Fabel Kommunikation ställde också frågor 

kring hur fördelningen av medel och 

systemets design har uppfattats, men byrån 

valde att inte redovisa svaren mer än att 

”medlemmarna har tydlig kvalitetskriterier 

i sina bedömningar kring vilka projekt som 

skall erhålla deras pengar samt få det av del 

offentliga medlen”. Men 13 % uppgav att 

de betalade sitt medlemskap för att stödja 

en specifik bekant medan 39 % hade en mer 

generell ingång, som handlade om att stödja 

bra projekt eller stödja generellt. 

Vid frågor om vilka kriterier som bör 

avgöra ett investeringsbeslut i ett kulturprojekt 

som inkluderar offentliga medel, ansåg 

medlemmarna att samhällsnyttan ska vara 

avgörande. 62,5 % uppger att det var projektidén 

som var avgörande medan 14 % 

menar att det var personen bakom projektet 

som spelade roll. Fabel Kommunikation 

låter en medlem citeras i utvärderingen: 

Tycker att kriterier kan fungera i olika 

sammanhang, syftet med denna stödform 

känner jag är att man ska slippa gå igenom 

de tröga och svårpenetrerade bidragssystem 

och stöd som i dagsläget motverkar att 

pengafördelningen för konst och kultur inte 

är demokratiskt fördelade. Filter vad gäller 

konstnärlig kvalité, informellt eller formellt 

utbildad, professionell mm, begrepp som 

ofta exkluderar i mindre referensgrupper 

som inte jobbar aktivt för att motverka 

homogenitet. Därför är crowdculture 

intressant för mig. 

Lite förenklat, visar enkäten att systemet 

verkar ha engagerat och använts av en 

ganska homogen grupp: medelålders, hög- 

utbildade, frilansande inom kreativa näringar 

med samhällsengagemang, som ser behov av 

nya, alternativa finansieringssystem. 

Introduktion Molly Ränge 

Molly Ränge har en bakgrund som kulturentreprenör 

och producent inom skilda 

verksamheter som musik, klubbar, nätmagasin 

och evenemang. Hon har också 

drivit en mängd olika projekt med fokus 

på storytelling, speldesign och transmedia. 

Molly Ränge har undervisat vid institutionen 

K3 (konst-kultur-kommunikation) 

på Malmö Högskola. Hon arbetar idag på 

Fabel kommunikation som koncentrerar 

sin verksamhet kring ”upplevelsebaserat 

lärande och meningsskapande deltagande” 

enligt presentationen av verksamheten på 

www.fabel.se Fabel kommunikation är 

initiativtagare till och designers av systemet 

www.crowdculture.se. 

Deltagarkultur – vad är det? 

- Intervju med Molly Ränge (MR), Fabel 

kommunikation, Stockholm 2011-05-16. 

Intervjun inleds med att vi tittar på begreppet 

deltagarkultur. Jag frågar Molly Ränge 

(MR) hur hon definierar begreppet. Hon 

menar att deltagarkultur är ett buzzord, 

det vill säga ett ord som används medialt 

frekvent och som används i alla dess samman- 

hang som involverar någon form av delaktighet. 

Deltagarkultur är inte något nytt. 

Deltagarkulturella moment har länge funnits 

i olika rörelser som till exempel ”att lira 65

66 

fotboll på gården”. Några inleder, andra 

faller in i spelet. Är att lira fotboll verkligen 

deltagarkultur? Det är svårt att dra en gräns 

mellan deltagarkultur och enbart deltgande, 

menar MR. 

De soldater som tvingas ut i krig på grund 

av att de ingår i en armé, deltar visserligen 

i kriget, men man kan knappast tala om 

deltagarkultur. MR menar att det finns 

en del avgörande faktorer som definierar 

deltagarkultur. 

Frivillighet är en faktor för deltagarkultur. 

Individer deltar av egen fri vilja. Det finns 

ingen annan uppdragsgivare än den egna 

lusten och viljan. Det finns en självständig 

lust i att delta, en motivation till att vilja 

delta. Den sociala kontexten är avgörande. 

Varje människa som deltar måste ha en 

förståelse för sammanhanget, i vilken situation 

befinner hon sig i, vem är de andra som 

deltar och vad är syftet? Den som deltar 

måste ha förståelse för sitt eget utrymme, 

sin roll och hur långt det egna engagemanget 

tillåts ta plats. En annan faktor är den 

kritiska massan, kan två personer ha en 

deltagarkultur? 

I begreppet kultur som kommer från 

latinets cultura, att odla, ingår förståelsen 

av ett mönster, ett levnadsmönster eller 

en konstnärlig form som kan upprepas. 

Kulturella uttryck berättar om erfarenheter, 

beteenden, normer och ifrågasättande av 

dessa, den egna hållningen och hur individen 

eller gruppen av individer vill förnya 

perspektiven på det befintliga mönstret. Det 

gäller både inom det humanistiska (konstarterna) 

som inom det samhällsvetenskapliga 

(antropologiska) kulturbegreppet. Inom 

det sistnämnda kulturbegreppet ingår även 

en förståelse för att man definierar kulturer 

efter grupper, inte individer. Man tittar på 

det kvantitativa hos olika kulturer. För att 

kunna kalla något för deltagarkultur, måste 

man tänka att aktiviteten ska upprepas för 

att man över huvudtaget ska kunna tala om 

kultur. Det måste finnas ett repetitivt mönster, 

som till exempel i aktiviteten flashmob. 

En flashmob går ut på att en grupp människor 

samlas på en offentlig plats, utför 

något överenskommet och därefter skingras 

folksamlingen (the mob). Oftast används 

sociala medier för spridning av aktiviteten 

och att skapa engagemang för den. Det är 

ovanligt att en flashmob upprepar sig, däremot 

upprepas formen kring andra aktiviteter. 

Samma mönster används för ny aktivitet 

och kommunikation. Återigen är det av 

betydelse att se gränsen mellan deltagande 

och kultur. Enligt de faktorer som nämns 

ovan är flashmobs deltagarkultur medan 

soldatens engagemang i krigsaktiviteterna 

är ett deltagande. 

Exemplet Lunch Beat 

MR startade för ungefär ett år sedan 

klubben Lunch Beat. Hon berättar att det 

började nästan som en illustrerad ordvits: 

– Nu går vi och tar en lunchbit (-beat)! De 

flesta har någon gång upplevt den trötthet 

som infinner sig efter att ha ätit lunch och 

för att motverka detta tillstånd, drog MR 

igång Lunch Beat, som innebär att man 

”ersätter sin lunchtimme med att gå på fest, 

hård fest”. Hon frågade en kompis om han 

kunde mixa sextio minuters musik, hon 

köpte femton wraps och första gången kom 

det 14 personer till garaget under Hötorget 

i Stockholm. De 14 personerna hade disco 

under 60 minuter bland de parkerade bilarna 

och därefter skingrades gruppen. En 

gång i månaden äger Lunch Beat rum. Nu i 

maj/juni 2011 ska Lunch Beat ske för tolfte 

gången på Kulturhusets tak vid Sergels torg 

i Stockholm och ungefär trehundra personer 

är vid intervjutillfället anmälda. 

Media fick nys om Lunch Beat. Dagens 

Industri slog upp en helsida om ”Stockholms 

nya lunchrörelse”, andra tidningar 

och medier följde efter och berättade om 

”den nya lunchrörelsen” och i folkmun 

pratar man om ”den nya lunchkulturen”. 

MR resonerar, att om Lunch Beat ägt rum

en enda gång, så hade Hötorgets garage 

varit ”ett rum för deltagande” som hade 

innehållit en del av de faktorer som gäller 

för deltagarkultur: Det är frivilligt, det finns 

ett tydligt avtal, under en timme ska man 

dansa, ingen får lov att stå och titta på och 

man ska äta lunch, men det hade inte varit 

en deltagarkultur. Däremot har det blivit en 

deltagarkultur, genom att det finns en återupprepning 

av mönstret samt att igenkänningsfaktor 

som media hjälpt till med att 

befästa. 

Det finns också en blogg, www.lunchbeat. 

org/ som bidrar till att stärka igenkänningen 

av aktiviteten. På bloggen kan man läsa 

följande beskrivning: 

By promoting 1 hour of day time dancing 

we make it possible to fully embody the 

buzzwords of playfulness, particiption & 

community. A physical knowledge that will 

make you create magic during the rest of 

your day too, and so will make Lunch Beat 

your week’s most important business lunch. 

Är deltagarkultur alltid 

inkluderande? 

MR menar att per definition är deltagarkultur 

alltid inkluderande i den betydelsen att 

den lämnar utrymme för andras påverkan. 

Det får sägas vara inkluderande, men om 

det alltid är positivt, det är en annan frågeställning. 

För att ta en aktuell politisk situation, 

är om en diktator störtas. 

Det sker genom att en väldigt stark deltagar- 

kultur etableras, som i sig kan föra med sig 

inte alls inkluderande bieffekter. Deltagarkultur 

kan väcka extremt stark grupp- 

trycksdynamik. Du tar ditt utrymme, 

inkluderar dig själv eller bli tvingad att 

inkluderas genom något yttre hot. 

MR menar att det är rätt att ha en kritisk 

hållning gentemot deltagarkulturbegreppet, 

så att man inte automatiskt sätter likhets- 

tecken mellan deltagarkultur och positiva 

värden. 

Deltagarkultur innebär också en stor 

ansvarsdel för initiativtagarna. Ett vanligt 

förekommande exempel inom kommunala 

instanser är att man inleder med att skapa 

en involvering hos kommunens invånare 

genom att till exempel fråga om hur de vill 

att det nya torget ska se ut. De som deltar 

upplever det som något positivt att deras 

röster blir hörda. Invånarna känner stolthet 

för sin boendeplats, de lär känna nya 

människor genom att delta i sammanhanget, 

de delar sitt engagemang med andra och fler 

andra positiva effekter kan uppnås. 

Det snackas mycket om värdet av invol- 

vering, men det uppstår bara ett värde om 

man lyckas följa upp det rätt. Det kan 

generera massa värden, men om man 

inte följer upp och tar hand om folks enga- 

gemang, är man ute på jävligt hal is. 

Vem deltar? 

MR upplever att alltfler parter efterfrågar 

vårt engagemang och deltagande, inte minst 

inom varumärkesindustrin och reklamvärlden. 

När man blir tilltalad och vill veta 

vad det är för kampanj, vilket varumärke 

som man ska förhålla sig till, krävs det att: 

Jag twittrar någonting så att min bild 

skapar en pixel i det stora sammanhanget 

och när tillräckligt många har engagerat sig 

och deltagit i det här projektet, då får jag 

veta! 

MR skådar en potentiell överhettning, 

eftersom alltfler mindre värdeskapande 

sammanhang efterfrågar vårt engagemang 

och vår delaktighet, men kan också tänka 

sig att ett större kritiskt perspektiv blir vanligt 

och gör en jämförelse med reklam, där 

alltfler betraktar reklamen kritiskt utifrån 

om produkten generar ett egentligt värde 

för konsumenten. 

Det handlar om ord, att det är genom begrepp 

vi formulerar och förstår världen och 

just nu är det deltagande, interaktion och 

67

68 

deltagarkultur är saker som bubblar upp i 

det mer allmänna medvetandet kanske. 

MR menar att skillnaden mellan att vara 

åskådare, att vara interagerande och att 

vara faktiskt deltagande, den segmenteringen 

är alltfler uppmärksammade på. Man kan 

betrakta det som om vi just nu befinner 

oss i en testfas, där skilda aktörer testar 

att involvera massan i sin kärnfråga. Vissa 

aktörer har upptäckt att det är väldigt framgångsrikt 

som till exempel Sveriges Television 

och tv-avgiften, som enligt MR skulle 

kunna kallas Sveriges mest lyckade crowd 

fundingprojekt genom tiderna. Ett exempel 

på hur aktören kan arbeta i relation med 

massan, i det här fallet tv-tittarna. 

Det ingår i din moraliska uppfostran, att 

betala tv-licensen, annars har dina föräldrar 

gjort något basic wrong. 

Inom reklamnäringen lägger man sina stra- 

tegier utifrån hur konsumenterna kan invol- 

veras för att skapa relation till själva varumärket 

(brandingen) stället för till varan 

(produkten eller tjänsten). 

Människans basala behov av identitet och 

bekräftelse, kan vara drivkrafterna till att 

vilja delta. Man söker vänskap, tillhörighet, 

utrymme för sin egen kreativitet genom att 

ingå i olika aktiviteter inom deltagarkulturen. 

MR tror att fler och fler kommer att 

välja bort att delta på grund av syftet med 

engagemanget inte ger något långsiktigt 

tillbaka, men att behovet av ingå i en subkultur 

med stärkande gemenskap är stort 

hos individer. Många vill ingå i ett nischat 

sammanhang och gemenskap utanför 

webben. Man tar med sig sina cybervanor 

och möts på riktigt genom att delta i olika 

sammanhang. Individer vill skapa attraktiva 

subidentiteter, bli synliga och synliggöra. 

MR menar att identifikationsskapande är 

den största drivkraften för människor att 

ingå i deltagarkulturella sammanhang. Före- 

ningslivet påtalar svårigheterna med att 

engagera unga människor. Att unga har en 

ovillighet till att delta i föreningslivet, men 

MR menar att föreningslivet kan fråga sig: 

• Hur kan vi skapa attraktiva identiteter 

för unga? 

• Hur kan vi skapa föreningsformer som 

är transformativa och mobila, men 

ändå betraktas som tryggt solida? 

MR avser då att de offentliga stödsystemen 

kräver någon form av soliditet, men soliditeten 

måste omdefinieras. Soliditeten har 

hittills varit förknippad med hållbar kontinuitet, 

men kontinuiteten innebär mer än 

enbart varande över tid. 

Hur man lyckas skapa ett kontinuerligt 

engagemang över tid, är en gåta som många 

sitter och klurar på, att bevara och fördjupa 

relation och engagemang hos kunden, 

publiken, aktören, deltagaren, producenten, 

eleven, konsumenten, medborgaren etcetera. 

Hur ser våra framtida relationsbyggen ut? 

Vad är vi beredda på att investera i tid för 

att skapa långsiktiga relationer? Vad är 

människors engagemang egentligen värt? 

Hur mäter vi effekterna av engagemanget? 

Varför ska vi engagera? Detta är frågeställningar 

som både offentliga aktörer och 

näringslivet frågar sig och prövar sig fram 

till svaren genom att introducera deltagarkulturella 

moment i sin verksamhet. 

Betingelserna och mäklartjänst 

Crowdculture.se uppstod efter att MR och 

hennes kollega diskuterat hur ett kulturstöd 

i Sverige skulle kunna se ut om man utgick 

från de betingelser som finns inom deltagarkulturen, 

crowd sourcing och kraften och 

framgången i offentliga mikrolån? Själva 

nättjänsten har en ren mäklarfunktion 

precis som www.fundedbyme.se eller 

www.Kickstarter.com 

På Kickstarters.com kan man läsa följande 

beskrivning:

Kickstarter is the largest funding platform 

for creative projects in the world. Every 

month, tens of thousands of amazing people 

pledge millions of dollars to projects from 

the worlds of music, film, art, technology, 

design, food, publishing and other creative 

fields. 

A new form of commerce and patronage. 

This is not about investment or lending. 

Project creators keep 100% ownership and 

control over their work. Instead, they offer 

products and experiences that are unique to 

each project. 

[---] Each and every project is the independent 

creation of someone like you. Projects 

are big and small, serious and whimsical, 

traditional and experimental. They’re 

inspiring, entertaining and unbelievably 

diverse. We hope you agree... Welcome to 

Kickstarter! 

På samma sätt fungerar crowdculture.se; 

Ett gäng anhängare som hookar på en idé 

och investerar i något som inte är klart. 

En ny form av konsumtionsbeteende har 

vuxit fram. Anhängarna eller deltagarna 

om man så vill, investerar i projekt som de 

själva tycker om och vill engagera sig i. MR 

berättar att en del har det som hobby, att 

surfa runt på till exempel Kickstarter och 

investera i indieprojects, fria kulturprojekt. 

Det ingår en form av spänning i aktiviteten, 

eftersom man inte vet om det blir något som 

realiseras eller inte. Den personliga investeringen 

blir ett lotteri, ett spel. Drivkraften 

för investerarna är bland annat att man 

skapar goodwill åt sig själv: 

Jag är med och gör det möjligt, men också 

att man faktiskt påverkar utbudet efter 

sina egna preferenser. En ny typ av personligt 

engagerande konsumtion som lämnar 

utrymme till konsumenten att känna sig mer 

delaktig i framställningen eller utbudet. 

Crowdculture.se kan kallas för en kultur- 

politisk twist i systemet för kulturstödspengar 

gällande Stockholm stad. En metod som 

till exempel skulle kunna användas för att 

bestämma scenkonst- och musikutbudet i 

en kommun eller som till exempel en aktör 

som Riksteatern skulle kunna använda för 

att göra urvalet om vilken produktion de 

ska sätta upp. 

Själva metoden kan användas inom vilket 

område som helst och är inte nödvändigtvis 

kopplat till kultursektorn. Istället för att ett 

antal få experter ska ta besluten om vem 

som ska stödjas, ska det förenade engagemanget 

hos medborgarna besluta. Systemet 

med crowdculture.se har en hävstängseffekt. 

Stockholm stad går in med en begränsad 

pott med pengar, som möter upp de medel 

som varje deltagare satsar. Systemet kan 

kallas för en minutbaserad ekonomi, och 

var tredje timme görs en summering och 

nya summor påverkar hävstången. Det 

innebär att ju fler deltagare eller medlemmar 

som satsar på en idé, ju mindre hävstångs- 

effekt, men desto mer medel totalt till 

projektet. De enda kriterier som Stockholm 

stad ställde på de projekt som deltog, var 

att de skulle vara innovativa samt komma 

Stockholm stad till del. MR betonar att 

syftet med crowdculture.se var att komplettera 

de befintliga stödstrukturerna, inte att 

ersätta dem. Själva systemet innebär också 

att aktörerna är tvungna att ”bevisa sig,” 

det vill säga visualisera sitt värde. För att få 

finansiering till ett projekt krävs ett socialt 

kapital, eftersom projektet är baserat på hur 

många ”fans”, anhängare som projektet har 

och det i sin tur styrs av vilket sammanhang 

projektägaren verkar i. 

Två bilder, två olika 

infallsvinklar 

Utifrån kursens diskussioner, litteratur och 

intervju och samtal med Molly Ränge och 

Torvald Olsson-Sundelin har vi försökt 

att förstå bakgrund, visioner och praktik 

som sajten Crowdculture.se innebär. Vad 

vi framför allt ser är olika infallsvinklar till 69

systemet, som inte är samstämda. 

Vi tar del av tjänstemannens version och 

infallsvinkel, det är hans offentliga kontext 

som målar upp en bild, vilket är ett samman- 

hang som vi faktiskt själva också befinner 

oss i. Vi ser också bilden som förmedlas 

från en representant från kreativa näringar 

och den mer rörliga, anpassliga och 

prövande verklighet som krävs för man ska 

behålla sitt utrymme där. 

Inledningsvis beskrev vi kort de grundläggande 

aspekterna av ett offentligt bidragssystem, 

med kriterier, urval och kvalitetsgranskning. 

Torvald Olsson-Sundelin 

betonar att det är ”vårt nålsöga”, det vill 

säga Fonden för Innovativ Kulturs riktlinjer 

(bilaga 2) som bestämmer vilka projekt som 

presenteras på satjen Crowdculture.se. Först 

därefter får medlemmarna satsa egna medel 

(folkfinansiering) och kan påverka hävstången 

(systemets offentliga medel). De sex 

fullfinansierade projekten (bilaga 1) är alltså 

vaskade genom Fonden för Innovativ 

Kulturs riktlinjer. Molly Ränge menar att 

det enda kriterier som Stockholms stad 

ställer på projekten är att de ska vara 

innovativa och utspelas i Stockholm. 

Deltagarkultur eller 

medborgarindragelse 

Efter att ha genomfört de båda intervjuerna 

kan vi konstatera att det finns en glidning 

mellan begreppen medborgarinvolvering 

och deltagarkultur. Upphovsmännen till 

sajten Crowdculture.se ville främst under- 

söka vad som sker om man fördelar kulturpolitiska 

stödmedel genom att upprätta en 

hybridekonomi mellan privata och kommunala 

medel. Kan man använda sig av 

deltagarkulturens betingelser i sin renaste 

form och på så vis sätta makten över kulturutbudet 

i medborgarnas händer? Genom att 

kulturaktören/skaparen använder sig av den 

tillit och engagemang som finns i de egna 

nätverken, bestämmer medborgarna i en 

gemensam process över innehållet i utbudet. 

70 

Det vill säga de medborgare som fungerar 

som anhängare till kulturaktören/skaparen 

eller själva innehållet. 

Vad händer då? Är det den aktör som har 

störst och starkast nätverk som vinner 

oavsett innehållet? Eller finns det risk för 

en monokultur; alla vill ha teater, ingen vill 

ha musik? En utopisk eller rentav dystopisk 

bild kan man tycka, men som stöd i ett hypo- 

tetiskt resonemang. Eller handlar det om 

att beslutsfattare ska ha modet att släppa 

makten till en ”okänd massa” och att våga 

ha tillit till resultaten? 

Att döma av vilka projekt som blivit finansierade 

via Crowdculture.se, tycks det som 

om Stockholm stad egentligen inte hängivit 

sig till deltagarkulturens renaste premisser. 

Staden verkar att balansera på en lina som 

skulle kunna kallas medborgarinvolvering. 

Det vill säga att medborgarna i Stockholm 

stad har fått visa vilka projekt de bedömer 

som viktiga och vill satsa på, men eftersom 

det finns tydliga riktlinjer för hur de offentliga 

medlen ska användas, vilka projekt som 

kan komma att bli aktuella utifrån givna 

kriterier, så finns det inbyggt ett nålsöga som 

exkluderar en stor mängd av projekt som 

inte kan realiseras på grund av att de faller 

utanför riktlinjernas ramar. 

I kulturpolitiken liksom inom övriga sam- 

hällsområden pratar man idag om betydelsen 

av skapa ett ökat deltagande, men ett 

ökat deltagande handlar i de flesta fall om 

medborgarinvolvering, inte deltagarkultur 

från ax till limpa. Man vill ha medborgarens 

goda vilja och erkännande, men man vill 

inte ha en maktförskjutning i sin helhet. 

Kanske är det så att de alternativa finansieringsmodellerna 

kommer att slå ut de 

offentliga stödstrukturerna i framtiden 

och att kvalitetsbegreppen kommer att bli 

mer mångfaldiga än vad de är idag. Eller 

så kommer medborgarna att tröttna på att 

engagera sig i den här typen av projekt eftersom 

de upplever att de inte bli tagna på

allvar. De mjölkas på engagemang, men deras 

inflytande är begränsat och kontrollerat. 

Eller så uppstår ett hybridäktenskap som 

kommer att gynna kulturutvecklingen och 

verksamheterna frappant. 

Crowd funding och kurskontext 

Under kursens gång har vi tagit avstamp i 

rad teoretiska källor för att kunna resonera 

och förstå deltagarkultur och våra cases ur 

olika perspektiv. Vissa källor har mer än 

andra influerat oss under arbetet med vårt 

case, crowd funding. 

Gilles Deleuzes definitioner kring skillnaden 

mellan människans begär och behov har 

varit vägledande och inspirerande, eftersom 

han beskriver begäret som något fritt 

och dynamiskt och som leder till frihet och 

livsutveckling medan behovet representerar 

det kontrollerande, något instrumentalt för 

maktapparater och som inordnar medborgare 

i slutna, hanterbara system. 

Likaledes har John Huizingas teorier i ”Den 

lekande människan (Homo Ludens)” varit 

en god infallsvinkel och partner till Deleuzes 

tankevärld. Huizinga menar bland annat att 

människans lust och vilja är centralbegrepp 

för utveckling och står som en dikotomi till 

arbete. 

Vi har satt deltagarkultur i motsats till 

åskådarkultur enligt det resonemang som 

Interacting Art presenterar i sin skrift om 

deltagarkulturens olika uttryck i samtiden, 

och vi har tagit del av Mats-Ola Nilssons 

föreläsning, ”Den lättsamma leken – lek 

och spel från Burckhardt till Deleuze” med 

förnöjsamhet. 

Med deltagarkursens teoretiska underlag 

och de ständigt reflekterande, livliga och 

engagerande diskussionerna i gruppen har vi 

som regionala tjänstemän försökt att studera 

och resonera kring om crowd funding/ 

folkfinansiering i exemplet Crowdculture.se 

egentligen innebär ett reellt medborgarstyre. 

Begreppen 

Här presenterar vi en rad olika begrepp som 

vi har stött på när vi fokuserat på crowd 

funding och Crowdculture.se. En del av 

begreppen finns på Wikipedia men vissa 

av dem har Media Evolution presenterat 

närmare i sina omvärldsbevakande publikationer 

(Finansiera mera, 2010, Direkt till 

Internet, 2010). 

Crowd funding/Crowd sourced fund raising 

Svenska begrepp är användarfinansiering 

eller folkfinansiering. Begreppet beskriver 

metoder när en grupp människor går ihop 

för att tillsammans stödja, finansiellt, ett 

projekt, företag eller ett välgörande ändamål, 

ofta via internetbaserade system. 

Crowd fundingtjänst 

En plattform där man kan lägga upp projekt 

för att ge andra en möjlighet att vara med 

och delfinansiera. Tjänsten erbjuder en 

betalningslösning och det finns en mall för 

vad man bör betona för att kommunicera 

sitt projekt på bästa sätt. 

Crowd sourcing 

En metod att söka förslag till problemlösningar 

från många andra parter. Detta har 

till stor del möjliggjorts genom Internet. 

Idag arbetar bland annat museer med crowd 

sourcing för både samlings- och utställningsuppbyggnad. 

Viral spridning 

När en film, spel eller annat sprids mellan 

användare utan att producenten är inblandad. 

Då spridningen sker genom många källor 

kan den få en explosionsartad utveckling. 

Mikrofinansiering 

Med Mikrofinans menas oftast möjligheten 

för fattiga eller låginkomstagare, konsumenter, 

arbetare och egenföretagare att få 

tillgång till sådana finansiella tjänster som 

de vanligtvis är utestängda från. 

71

72 

Källförteckning 

Litteratur/trycksaker 

• Deltagarkultur, Interacting Art, Kristoffer Haggren m.fl. (2008), Göteborg, Bokförlaget Korpen. 

• Den lekande människan, Johan Huizinga, Stockholm 2004 

• Direkt till Internet – om att publicera och sälja medieprodukter utan omvägar, publikation utgiven 

av mediaklustret Media Evolution, december 2010, redaktör Martin Thörnkvist 

• Finansiera mera – om hur du använder crowd funding för att engagera människor, publikation 

utgiven av mediaklustret Media Evolution, oktober 2010, redaktör Martin Thörnkvist 

• Spelifiering – om hur vi kan använda spelmekanik i saker som inte är spel, publikation utgiven av 

mediaklustret Media Evolution, mars 2011, redaktörer Sara Ponnert och Martin Thörnkvist 

• Crowdculture Beta, dokumentation och utvärdering, Fabel kommunikation, SICS, Stockholm 

stad, Innovativ kultur (februari/mars 2011) 

Föreläsning 

• Gilles Delueze och begärets dunkla mål, Mats-Ola Nilsson (Metapolmöte 2009-06-10) 

• Deleuzes teorier, möte med Asmund Born, samt hans skrivna reflektioner i mail. (Metapolmöte 

2010-08-26) 

• Den lättsamma leken – lek och spel från Burckhardt till Deleuze, Mats-Ola Nilsson (2011-02-09, 

Metapolmöte) 

Intervjuer/mail 

• Intervju med Molly Rönge, Fabel kommunikation, Stockholm 2011-05-16 

• Intervju med Torvald Olsson-Sundelin, Stockholm stad, 2011-05-17 

Internetsajter 

• Fabel Kommunikation: www.fabel.se 

• Folkfinansiering: www.crowdculture.se, www.fundedbyme.se, www.kickstarter.com 

• Fonden för Innovativ Kultur: www.innovativkultur.se 

• Kultur Skåne; www.skane.se/kultur 

• Stockholm stads kulturförvaltning: http://www.kultur.stockholm.se/

Bilaga 1 

Finansiering via Crowdculture.se 

Efter testperioden av sajten Crowdculture.se var det slutligen sex projekt som fick medel från Fonden 

för Innovativ Kultur (hävstång). De betalande medlemmar på sajten Crowdculture.se fick genom satsa 

egna medel bestämma vilka projekt som skulle genomföras. Källa; Fonden för Innovativ Kultur; 

www.innovativkultur.se 

1. Home Sweet Home 

Projektet har som tema Participatory culture som syftar till att flickor själva ska skapa ett alternativt 

spel där deras egna värderingar och historier kring den palestinska situationen blir förmedlat.Spelutveckling 

kan vara en inträdesbiljett till teknik, konst, design, kreativitet och nöje men kan också bli 

ett medel för att reflektera över världen med sociala, politiska och etiska frågor med ett konstnärligt 

perspektiv. 

2. Nära dig 

En interaktiv konsert för spädbarn och deras nära. Nyskrivna barnvisor i en konsert som stimulerar 

många sinnen och stärker anknytningen mellan barn och vuxna. På scenen finns en klassisk slagverkare 

och tre sångare/dansare med en docka. De leder publiken i sång och rörelse genom konserten. 

3. Performance Forum ”Memories of Cumbia Kumbé” 

Ett dansteaterstycke blir en yttre ram, inom vars yta åskådare och aktörer låter sina tolkningar mötas. 

Genom samarbeta hjälps dessa åt att identifiera de kolonialistiska teorier som kan vara uttalade eller 

underförstådda i föreställningen. Diskussionen leds av en forskare med erfarenhet av och kunskap om 

postkoloniala teorier. Föreställningen visar en Colombiansk dansare som i många roller framställer 

olika aspekter av colombiansk historia och kultur. En kritisk röst talar hela tiden till dansaren, ur 

olika perspektiv. 

4. Pulp puppets – the Alien abduction 

En dockteatergrupp som jobbar med dockor gjorda av saker som finns eller skulle kunna finnas i ditt 

hem. Berättande utgörs av hemsnickrande versioner av amerikansk populärkultur som komponeras tillsammans 

med publiken. Föreställningarna är liveanimerade filmer där gruppen använder sig av diverse 

låg- och högteknologiska tricks för att pussla ihop historien framför publikens ögon. 

5. Pöbeln 1-3 

En triologi: en serie fristående verk med samma eller närbesläktad grundtematik. Koreografen undersöker 

begreppet organisation och samspelet mellan grupp och individ från ett spektra av synvinklar. 

Med inspiration från djurvärlden och regler i flockbeteende, konstrueras rörelse, koreografi och 

komposition. 

6. Xoiix 

Ett brädspel och musikinstrument för två personer, som är designat och komponerat av Håkan Lidbo 

och utvecklat av Kondensator. Spelets syfte är att ta motståndarens pjäser och sist drottningen. 

Musiken skapas utifrån spelet, vilket är lätt att förstå eftersom designen förklarar hur pjäserna 

rör på sig. 

73

74 

Bilaga 2 

Fonden Innovativ Kulturs riktlinjer för bidrag 

(utdrag) 

Prioriterade områden 

För att främja och stimulera förnyelsearbetet inom kulturlivet och samarbetet mellan kulturliv, 

näringsliv och forskning prioriterar fonden projekt som är: 

• kulturellt och konstnärligt nyskapande 

• utvecklar nya metoder och processer 

• utvecklar samarbete mellan kultur, näringsliv och/eller forskning 

• uppmuntrar och stimulerar kulturentreprenörskap 

• uppfyller krav på konstnärlig och kulturell kompetens 

Allmänna krav 

Projekten ska ha ett tydligt inslag av kulturell och konstnärlig förnyelse. 

Sökande ska ha sin huvudsakliga verksamhet förlagd till Stockholm. 

Projektmedel kan utgå till: 

• hittills oprövad verksamhet. 

• experiment och tidsbegränsad försöksverksamhet. 

• förnyelse av produktionsformer, arbetssätt och organisering. 

• förstudier och idéutveckling. 

• nya konstellationer, samarbeten och gränsöverskridande kultur. 

• nya former för interaktion. 

• utveckling av eller med stöd av digitala kulturformer. 

• samarbete med näringsliv. 

• samarbete med högskola och forskning. 

Medfinansiering är inte ett krav men räknas som en merit. 

Projektmedel lämnas inte till: 

• löpande verksamhet eller verksamhetsbidrag. 

• personliga stipendier eller kostnader för studieresa eller utbildning. 

• investeringar i utrustning, teknik och administration som inte direkt berör projektet. 

Fonden för Innovativ Kultur, www.innovativkultur.se 

Riktlinjer för bidrag; http://www.innovativkultur.se/downloads/InnovativKultur_riktlinjer.pdf



78 

En krigsmaskin på Malmö högskola 

- Ett hot eller en möjlighet? 

Av: Per Dahlbeck 

Malmö högskola 

Denna text beskriver mina tankar om, och 

min tolkning av, begreppet och fenomenet 

deltagarkultur, och hur det förhåller sig till 

teorier om och modeller för lärande. Jag 

kommer att använda mina erfarenheter 

som lärarutbildare på Malmö högskola när 

jag tittar närmare på två sätt att organisera 

för lärande; programtänkande och projekttänkande. 

Jag menar att dessa kan få näring 

från och ställas i relation till begreppsparet 

åskådarkultur och deltagar-kultur. 

Jag tänker att det finns minst två möjliga 

förklaringar till att jag och vi intresserar oss 

för, och nu också formulerar oss om, ett 

fenomen som deltagarkultur. Dels finns det, 

hävdar jag, samhälleliga orsaker och dels 

finns det säkert mer personliga. Dessa kan 

klart sammanstråla vilka de gör i mitt fall. 

Låt oss först titta på de samhälleliga. 

Sociologen Zygmunt Bauman med flera 

hävdar att vi lever i en tid som präglas av 

snabba förändringar, fritt och stort flöde av 

information och texter och ständiga omvärderingar 

av olika gamla ”sanningar” och 

beslut. Vi tycks allt mindre kunna förlita oss 

på gamla kunskaper och erfarenheter när vi 

tittar framåt och försöker förstå världen och 

begripa vilka kloka beslut vi behöver fatta: 

”Att ”förbereda” för livet – denna eviga 

föränderliga uppgift för all utbildning – 

måste först och främst betyda att man 

odlar förmågan att leva dagligen och i 

fred med ovissheten, med en mängd 

olika ståndpunkter och frånvaron av 

osvikliga och tillförlitliga auktoriteter: 

måste betyda att man skapar tolerans 

för olikheter och en vilja att vara annor- 

lunda; måste betyda att man stärker 

den kritiska och självkritiska förmågan 

och modet att ta ansvar för sina val och 

deras konsekvenser; måste betyda att 

man utvecklar förmågan att ”ändra 

ramar” och motstår frestelsen att fly 

från friheten och den obeslutsamhetens 

ängslan som denna för med sig vid 

sidan om glädjen över det nya och out- 

forskade.” 

(Bauman, 2002 sid. 168) 

Detta påverkar inte minst hur vi tänker om 

lärandet och hur vi organiserar för det. Än 

en gång vänder jag mig till Bauman som 

tillsammans med andra identifierat tre former 

av lärande; det primära, sekundära och 

tertiära. (Bauman 2002) Det primära kan 

förstås som ett lärande av något redan känt, 

det sekundära som en förståelse av hur vi 

lär samt det tertiära slutligen beskriver det 

lärande som betyder ett lärande av något för 

alla, både lärare och lärande, oförutsägbart 

och okänt. Alltså ett lärande som det inte 

går att planera och organisera för enligt traditionella 

sätt att tänka lärande. I bästa fall 

går det att organisera för uppgifter och situationer 

som, när de som lär tar uppgifterna 

på allvar, innebär ett lärande som leder till 

ny kunskap som behövs för att tackla det 

som uppstår i situationen, det vill säga för

åde lärare och ”elever” det oförutsägbara. 

Bauman med flera menar att det är just det 

tertiära lärandet som vi saknar traditioner 

för och som vår tid ställer krav på. 

Ett annat sätt, men kanske snarlikt, är att 

förstå organiserandet av lärandet på två 

sätt; enligt ett programtänkande eller ett projekttänkande. 

(Dahlbeck 2010). Program- 

tänkandet lämpar sig alldeles utmärkt för 

att organisera för ett lärande där det som 

skall läras ut redan är känt och ska återskapas 

av de som lär, en sorts reproduktion. 

Projekttänkandet kan närmare förstås som 

ett sätt att tänka och organisera för ett 

lärande där ny kunskap skapas, en produktion. 

Det verkar alltså rimligt att se och förstå ett 

samhälleligt behov av att hitta former för 

lärande som inte enligt programlogiken kan 

kontrolleras och mätas utan som snarare i 

projektform släpper fram de lärandes egna 

initiativ och ansvar och därmed också begär 

för att lära. Ett lärande som involverar och 

berör. Enligt Peter Gärdenfors, professor i 

kognitionsvetenskap vid Lunds universitet, 

så skulle då lärandet bottna i de lärandes 

inre motivation och inte drivas framåt av 

yttre motivation. (Gärdenfors 2010). Gärden- 

fors går så långt i sitt resonemang om olika 

former av motivation att han hävdar att 

mycket tyder på att yttre motivation har en 

tendens att ta död på den inre. 

Det kan vara på sin plats att notera att min 

analys av ett samhälleligt behov av att tänka 

lärande i delvis nya former inte alls behöver 

delas av en politisk majoritet, varken i 

Sverige eller Danmark, eller på något sätt 

dominera rådande skoldebatt i dessa bägge 

länder. Snarare tycks det vara så att en 

osäkerhet inför framtiden leder till ett tillbakablickande 

när det gäller att hitta effektiva 

former för lärande. En analys som bland 

annat hämtar näring i resultaten av olika 

mätningar av ungdomars kunskaper, inte 

minst då i PISA mätningar. Å andra sidan 

har inte minst Sven-Erik Liedman i boken 

Hets (Liedman 2011) pekat på det felaktiga 

i att leta lösningar i gammalt sätt att tänka 

och organisera för lärande. 

Det är en uppenbar fara när olika sätt att 

tänka om, och organisera för, ett lärande 

polemiskt ställs mot varandra att de därmed 

inte ses som möjliga att förena. Det kan 

lätt leda till att fastna i ett antingen eller 

tänkande och till att debatten och politiska 

beslut leder fram till entydiga ställningstaganden 

som utesluter endera sätt att resonera 

och organisera. Jag menar att det är 

rimligt att ta ställning för att vi människor 

och vårt samhälle behöver både ett lärande 

som innebär reproduktion av gammal känd 

kunskap och ett lärande som innebär att ny 

kunskap skapas, produceras. Det bör alltså 

inte röra sig om ett antingen eller tänkande 

utan snarare ett letande efter en rimlig 

balans, som är beroende av tid, kultur 

och kontext. Alltså inget statiskt. Med det 

skrivet så menar jag med stöd av Liedman 

med flera, att det är rimligt att idag ta ställning 

för att ett samhälleligt behov av att hitta 

organisationsformer för lärande som stödjer 

ett producerande av kunskap är större än 

tidigare. 

På samma sätt kan det också gå att resonera 

omkring de begrepp som bildar underlag för 

våra diskussioner och möten; åskådarkultur 

versus deltagarkultur. Även om vi i början 

kanske tenderade till att utmåla deltagarkultur 

som det nya och enda rätta. Bland 

annat då styrkta av boken Deltagarkultur 

som ganska entydigt tycks ta ställning för 

deltagar-kultur som en högre form av kultur 

än åskådarkultur. (Haggren m.fl. 2008). Vi 

tycks under resans gång allt mer ha insett 

ett behov av en balans mellan till exempel 

deltagar-kultur och åskådarkultur. Än en 

gång går det att argumentera för ett nutida 

samhälleligt behov av ett ökat mänskligt 

deltagande på frivillig grund som alltså 

stämmer väl överens med deltagarkulturens 

logik. 

79

80 

Nu till mina mer personliga motiv för 

intresset för deltagarkultur: 

Jag handlar nästan alltid efter en sorts medveten 

eller omedveten plan och en grundsyn 

på livet och därmed också utifrån vad jag 

vill vara med i och medverka till. Jag har 

tagit ställning till att vi människor förfogar 

över enorma resurser och kapaciteter. Jag 

lutar mig mot storheter som Ken Robinson, 

men också Helena Granström, när jag tar 

ställning för att vi förfogar över resurser 

som vi dagligen nästan bara anar.(Robinson 

2008) (Granström 2009) Jag tänker också 

att när det finns en organisation och ett sätt 

för oss att förhålla oss till varandra som 

bygger på tillit och förtroende, så frigörs 

våra krafter och därmed också vår potential. 

Lite naivt skulle man kunna säga att 

på vissa sätt kan nog barnen visa vägen. De 

har inte lärt av sin barndom enligt Granströms 

definition. Men å andra sidan så är 

kanske dessa rader utslag för en naiv syn på 

mänsklig kapacitet som bottnar i en felaktig 

utgångspunkt; den sanna fria människan 

är god, om så inte är fallet så är det inte 

exempel på mänsklighet utan på någon 

form av avart. Låt mig med hjälp av Sharon 

Todd återkomma till detta. (Todd 2010) 

Men först vill jag förhålla mig till tankar 

om att de mänskliga resurserna, på gott och 

ont, på ett annat och kanske bättre sätt kan 

tas tillvara om de tillåts, uppmuntras och 

förutsätts. 

En parallell är de tankar som finns bakom 

den reviderade läroplanen för förskolan i 

Sverige. En politisk ambition bakom förändringarna 

är att ta tillvara på den mänskliga 

potentialen till lärande och utveckling, i det 

här fallet hos förskolebarn, på ett bättre sätt 

än tidigare. 

Att leta efter ett samhälle som bättre tar 

tillvara på sina medborgares alla resurser 

har alltså länge varit en drivkraft för mig. 

Antagligen därför som deltagarkultur förefaller 

eftersträvansvärt för mig. 

Fritt tolkat och stulet av Deleuze så ställer 

jag frågan:” Hur ger vi dem rätt att yttra sig 

som inte har den?” 

Precis så tolkar jag andemeningen med 

boken Deltagarkultur. (Haggren m. fl. 2008) 

Det finns något mer att hämta hos människor 

och i våra liv än vad vi invaggats att 

tro bland annat på grund av att andra har 

tänkt åt och för oss och därtill organiserat 

våra liv och vår kulturkonsumtion en längre 

tid. Nu skulle det alltså vara dags för något 

annat, kanske mindre lätt att organisera 

och kontrollera, men med väl så spännande 

resultat för den enskilde och för samhället. 

Det skulle öppna för det okända, utmanande 

och kanske farliga, men det är väl det 

som är en nödvändig följd av genomförd 

deltagarkultur. Alltså inte en deltagarkultur 

definierad som en begränsad rätt att yttra 

sig om något specifikt, och då inte om de 

stora och övergripande frågorna, utan om 

bara just denna specifika fråga just nu. En 

sorts reglerad delaktighet där personer från 

kommun, skola eller andra maktorgan 

bestämmer dagordningen och vad det får 

vara delaktighet kring. 

Deltagarkultur, enligt min definition, ställer 

andra sorters krav på min och andras 

närvaro. 

Jag mötte en devis när jag stötte på Black 

Mountain College, B M C, i Asheville i 

N C USA som inte har lämnat mig. Fritt 

översatt så möttes studenter och lärare av: 

”Vi kräver inget av dig, men förväntar oss 

allt.” BMC fanns från 30-talet fram till sent 

50-tal när verksamheten mer eller mindre 

självdog (Harris 1996). Deltagarkultur 

tycks bygga på människors egen vilja till att 

göra saker, lära sig och utvecklas och det är 

kanske därför jag lockas av att se mitt inre 

som bestående av en kraft, ett begär, och 

inte en brist, ett tomrum som har behov av 

att fyllas. Om mitt begär bejakas så verkar 

det rimligt att förvänta sig allt av mig.

Jag försöker ringa in på vilket sätt deltagarkultur 

skulle kunna bli en del av min vardag 

på lärarutbildningen, utan att inordnas i ett 

system och därför självdö. Den måste vara 

på ”riktigt” i bemärkelsen att den leder till 

gångbara resultat utan att byråkratiseras 

och därmed bli en del av rådande åskådarkultur 

inom utbildningsväsendet. Uttryckt 

på annat sätt så skulle delar av lärarutbildningen 

organiseras som projekt där lärandet 

inte är förutbestämt och där rollerna inte är 

entydiga mellan studenter och lärarutbildare. 

Jag gör alltså en jämförelse och drar en 

parallell mellan projektorganisation och 

deltagarkultur, motsvarande parallell skulle 

då vara programorganisation och åskådarkultur. 

Kan det låta sig göras att inom ett 

system som i huvudsak bygger på kontroll 

och förutbestämt lärande enligt programtänkande? 

Att inom detta system genomföra 

projekt enligt en projektlogik och enligt en 

syn på lärande som motsvarar ett tertiärt 

lärande. (Bauman 2002) Motivet skulle 

då vara att vår tid ställer krav på just ett 

tertiärt lärande och att det inte är en sorts 

lärande som det går att undervisa om, utan 

den måste erfaras och prövas för att därmed 

rimligen ge erfarenheter som är användbara 

och kanske nödvändiga i ett framtida läreri. 

Alltså vara en nödvändig del av en lärarutbildning 

där framtidens lärare utbildas. 

Det kan klart inte vara problemfritt. Det 

skulle innebära en sorts parallell mindre 

organisation inom en större organisation, 

där de två organisationerna fungerar enligt 

helt olika logiker. Den ene förutsätter och 

förhåller sig till det oförutsägbara och den 

andra utgår från att det nödvändiga lärandet 

går att på förhand definiera och därmed 

också utvärdera huruvida de lärande har 

lärt sig det eller inte. Kanske det inte låter 

sig göras inom en organisation. 

Jag tänker på hur krigsmaskin och statsapparat 

förstås i Nomadologin av den franske 

filosofen Gilles Deleuze och psykoanalytikern 

Félix Guattari (Deleuze &Guattari, 

2004). När förändringar gör att ett system, 

en organisation, inte längre fungerar i 

bemärkelsen inte längre kan tillhandahålla 

lämpliga och fungerande lösningar, helt 

enkelt har fastnat i ett gammalt sätt att resonera 

och fungera, så tycka stora förändringar 

krävas som inte ryms inom en gammal 

organisation. När krafter då släpps fria, 

som i en krigsmaskin, hittas lösningar, men 

så fort de har hittats så strävar makten efter 

att formulera den nya fungerande organisationen 

efter en statsapparatmodell. Det vill 

säga en organisation som per definition fastnar 

i ett sätt att tänka och handla och som 

inte förmår ändra sig efter ändrade yttre 

förhållanden. På något sätt finns hela tiden 

den moderna drömmen om den perfekta 

lösningen och den perfekta organisationen 

som något möjligt att uppnå och i sin förlängning 

hägrar den goda människan som 

ett resultat av detta. 

Jag har i mitt arbete på lärarutbildningen 

inom grundutbildningen tillsammans med 

några kollegor strävat efter ett projektorienterat 

arbetssätt som i princip har gått 

ut på att släppa ut studenter i ”riktiga” 

situationer i möten med barn och unga 

(Lave & Wenger 1991). Vi har formulerat 

oss om erfarenheter gjorda i dessa projekt 

bland annat i en rapport; ”Lärarutbildning 

på riktigt”. I dessa terminslånga projekt har 

både lärarutbildare och lärarstudenter varit 

ute efter det svårfångade och svårmätbara, 

nämligen barns och ungas lärande förknippat 

med deras meningsskapande. Egenskaper 

som fantasi, kreativitet, kritisk analysförmåga 

och reflektion har uppmuntrats 

och också tyckts vara en del av resultatet 

i arbetet med eleverna. I rapporten, som 

baseras på studenternas utvärderingar, har 

vi lärarutbildare identifierat fyra återkommande 

begrepp som tycks utgöra en sorts 

konsekvens av projektorienterad lärarutbildning; 

kontinuitet, ansvar, flexibilitet och 

reflektion. 

Studenterna har skrivit att en viktig anledning 

till deras lärande i projektet har varit 

81

82 

att de har varit på en skola och träffat en 

grupp elever en längre tid samt att de under 

denna tid haft samma lärarutbildare inne på 

högskolan. Det har inneburit kontinuitet. 

Eftersom projekten också har varit på riktigt 

i den meningen att studentpar har ansvarat 

för en elevgrupp under hela projekttiden så 

har studenterna tvingats till att ta ansvar på 

riktigt. Det har inte funnits någon som tänkt 

åt dem i bakgrunden, redo att rycka ut. De 

har alltså tvingats ta ansvar fullt ut för de 

situationer som de har iscensatt tillsammans 

med elever. De har då upptäckt att det inte 

går att planera på förhand och därmed 

tänka in allt vad som kan hända. Modellen 

har tvingat fram en förmåga till flexibilitet 

och därmed också till behov i efterhand av 

att tänka efter vad som hände, ett behov av 

analys. Analysen har ofta gjorts tillsammans 

med lärarutbildare inne på högskolan, vilket 

har medfört en reflektion som har varit på 

riktigt, där det inte funnits ”sanna” svar på 

vad som hände och vilka konsekvenser det 

kan få för fortsättningen, utan bara möjliga 

och troliga svar och där allas röster har varit 

värdefulla bidrag för att skapa en möjlig 

kollektiv förståelse av vad som händer i 

mötet med eleverna. Det har bland annat 

betytt att teorier och kunskaper från littera- 

tur och utbildare har behövt kvalificera sig 

i bemärkelsen att de ska kunna utgöra 

grunder för en fördjupad förståelse av vad 

som hände i mötet med eleverna. Att teorierna 

och kunskaperna ska utgör nöd- 

vändiga verktyg i reflektionsarbetet. 

Precis i dagarna, våren 2011, håller en 

grupp studenter på att skriva om sina erfarenheter 

av ett terminslångt projektarbete i 

två klasser på skolor i Malmö på ett mera 

systematiskt och organiserat sätt. Det blir 

en publikation som tillsammans med denna 

text kan medföra en bredare förståelse av 

ett projektinriktat arbetssätts förtjänster och 

faror inom lärarutbildningen. 

Jag har intervjuat två studenter från denna 

senare grupp för att fånga deras tankar 

om projektet kopplat till utbildningen i sin 

helhet och till deras tankar om det blivande 

läraryrket. 

Bägge är överens om att terminen varit 

mycket annorlunda jämfört med de tre 

tidigare åren av utbildningen. Den ene går 

så långt som att hävda att det var först nu 

som hon tyckte att det blev en utbildning 

som hon hade hoppats på och förväntat sig. 

Bägge menar att det tog tid i början av terminen 

innan de förstod att vi lärarutbildare 

fullt ut menade vad vi sa när vi berättade 

om planerna att de skulle arbeta med 

elevgrupper på två skolor under hela terminen 

och att vi utbildare inte var fullt på det 

klara med vad det skulle kunna innebära. 

De berättar att de i början letade efter en 

dold agenda. Bägge nämner ett tillfälle när 

de själva, utan utbildare, diskuterade en annorlunda 

och spännande text och valde att 

spela in sitt samtal. De berättar att en studentkamrat 

som kommer sent till samtalet 

frågar vad som står på. ”Det var som en 

magisk kraft som var närvarande”. De menar 

att denna träff kan ha varit avgörande 

för resten av terminen. Där och då skapades 

en sorts överenskommelse att man i gruppen 

fick lov att tänka högt, att det var ett 

givande och tagande i diskussionerna. Att 

diskussionerna pendlade mellan det lilla och 

vardagsnära och det djuplodande filosofiska 

utan att tappa kraft. ”Helt magiskt”. I samtalen 

om vad som tycktes uppstå och som 

sedan förblev en kraft i mötet med eleverna 

och de fortsatta studierna under hela terminen 

berättar studenterna om att det fanns 

en energi. En av studenterna jämförde detta 

med sina studier i pedagogiskt drama. Bägge 

nämnde också likheten med leken. Där allt 

är tillåtet, på fullaste allvar, och på samtliga 

deltagares villkor. 

Har då dessa erfarenheter av projektinriktat 

arbetssätt spelat roll i lärarutbildningen, 

eller har de bara utgjort små öar i en helhet, 

en sorts krigsmaskiner i en dominerande 

statsapparat? Det tycks som om de har fått

äga rum, men inte påverka helheten i utbildningen 

i någon större utsträckning. Till det 

kan det kanske finnas flera skäl, men jag vill 

stanna vid två. 

Jag är väl medveten om att en förändring 

kräver en ökad förståelse för ett samhälleligt 

behov av kompetenser som fantasi, 

kreativitet och analytisk reflekterande 

förmåga. Feiwel Kupferberg, professor i 

pedagogik, har i sin artikel ”Farvel til de 

rigtige svars pedagogik” tittat närmare på 

kreativitetsbegreppet och på hur kompetenser 

som inte låter sig infångas i en logik 

om rätt och fel svar tycks gå förlorade i en 

pedagogisk verksamhet som enligt ett smalt 

sätt ska kvalitetssäkras. (Kupferberg 2008) 

Det rör sig om kompetenser som inte låter 

sig mätas och graderas på ett traditionellt 

vis och just därför lyfts de nästan inte alls i 

internationella undersökningar som söker 

efter att mäta kvalitet inom skolor. Då tycks 

mätningarna stanna vid det kvantifierbara 

och mätbara. 

Ett liknande resonemang förs i boken Från 

kvalitet till meningsskapande där författarna 

hävdar att själva begreppet kvalitet 

per automatik betyder att blickarna riktas 

mot det som är mätbart och kvantifierbart, 

medan processen att skapa mening som vi 

människor tycks vara inne i hela livet, inte 

räknas med. (Dahlberg m fl 2003) Det 

betyder klart att en pedagogisk verksamhet 

som måste redovisa resultat i form av mätbar 

kvalitet kan råka i kris om den också 

ska kunna spela roll i elevers/studenters 

meningsskapande. 

Ett deltagarperspektiv i undervisningssituationer 

skulle kunna medföra att denna 

motsättning anses som nödvändig och 

självklar och inte som något ont som säkert 

kan organiseras bort. Om den lyfts fram 

som självklar blir den ju också möjlig att 

förhålla sig till och förhandla om ur ett 

deltagande perspektiv. Det innebär att samhälleliga 

ramar finns och måste finnas och 

utgör en sorts resultat av demokratiskt fattade 

beslut, även om de beslut fattats av andra 

människor på annan plats, till exempel i 

ett parlament, än av de människor som här 

och nu utifrån ett deltagarperspektiv agerar 

i situationsbunden undervisning. Det skulle 

alltså snarare handla om att hitta fruktbara, 

nödvändiga och föränderliga balanser än att 

sträva efter att hitta det fulländade. 

Det betyder att det krävs en mer 

förutsättningslös granskning av vilken 

syn på människan och varat som präglar 

vårt handlande. Jag har tidigare nämnt 

att det kan vara lätt att tänka att motivet 

för förändring är att den medför ett bättre 

samhälle och därmed bättre och godare 

människor. Vi tycks alltså vara tillbaka i en 

kanske väldigt problematisk syn på vad det 

kan innebära att vara människa. I boken 

På väg mot ofullkomlighetens pedagogik- 

Mänsklighet och kosmopolitism under 

omprövning prövar Sharon Todd, professor 

i pedagogik, tankar som bär mot att vi levt, 

och i hög grad lever, med en föreställning 

om att den goda människan är en möjlighet, 

en önskvärd möjlighet (Todd 2010). Hon 

hävdar att något viktigt kan gå förlorat i 

lärandeprojekt om de utgår från att människan 

i grunden är god om bara systemet 

tillåter och uppmuntrar det, eller pedagogiken 

för den delen. Den sprängkraft som 

olikheter kan utgöra i möten och lärandet 

tillåts inte om mötena medför konflikter, 

lidande, förtryck och svårigheter. Då tenderar 

vi att betrakta lärandeprojektet som 

misslyckat. Vi skulle alltså lätt kunna fastna 

i en sorts ”de goda projektens tyranni”- 

tänkande där inte alla erfarenheter från 

möten och lärandeprojekt skulle vara 

intressanta och lärande, utan bara de 

erfarenheter och händelser som bekräftar 

skapandet av den goda människan. Varför 

är det så svårt för oss att se människan som 

sammansatt och komplex innehållande alla 

sorters egenskaper och förmågor? 

Lärandeprojekt som genomförs med elever i 

skolan i syfte att eleverna skall uttrycka sig 

83

84 

om för dem viktiga saker i akt och mening 

att de då också skapar mening och klart lär 

sig, skulle kunna betraktas som misslyckade 

om det inte blir precis som det var tänkt och 

som bland annat betyder att eleverna vandrar 

på en upptrampad stig mot att bli goda 

medborgare och människor. Projekten skulle 

inte bli lärande i bemärkelsen att de hjälper 

till att få syn på rådande rutiner, strukturer 

och sätt att tänka utan i stället leda till besvikelser 

för att det fästs alldeles för orealistiska 

och omöjliga hopp till dem. Vi skulle 

snarare bli offer för de goda projektens 

tyranni än vara med om att iscensätta intressanta 

och utmanande lärandesituationer 

som kräver all vår reflektionsförmåga för att 

förstå och förhålla oss till. 

Om jag går tillbaka till att titta på bakomliggande 

förgivettaganden till våra projekt 

inom lärarutbildningen så har de rymt just 

detta, en ställning för den möjliga goda 

människan som skulle bli en konsekvens av 

projekten och som naturliga konsekvenser 

så har studenter (och inte minst lärare och 

lärarutbildare) också andats besvikelse 

över att det inte blev som tänkt, det vill 

säga eleverna har inte blivit som vi tänkt 

att de skulle bli om de nu fick vara med i 

dessa goda och fantastiska projekt. De har 

i projekten visat prov på en komplicerad 

mångfald som har kunnat innefatta avståndstagande, 

misstro, retsamhet, förtryck och 

inte minst motstånd. 

På så sätt har projekten, som har styrts 

av en vilja till att skapa deltagande, varit 

farliga och inte möjliga att styra. Är detta 

en del av en strävan efter deltagarkultur, att 

den innefattar att de som har makt släpper 

kontroll och därmed gör det möjligt för de 

som är delaktiga att visa hela sin potential, 

hela sitt register som det tycks innebära att 

vara människa och inte bara de egenskaper 

som vi lärt oss vara goda? Och det har i sin 

förlängning klart medfört nerlagda projekt, 

eller projekten har tagits som intäkt för att 

just denna grupp elever, medborgare eller 

vad det nu må vara, inte är mogna och redo 

för deltagande. 

Det tycks vara svårt för oss att ta ställning 

för en ofullkomlig pedagogik, eller för 

den delen, en ofullkomlig demokrati utan 

att drömma om den ultimata pedagogiken 

som i sin förlängning leder till den ultimata 

demokratin som befolkas av de ultimata och 

goda människorna. 

Låt oss bejaka oss själva i all vår komplexitet 

och därmed också ett deltagande som 

rymmer all denna komplexitet, inte som en 

besvikelse utan som något naturligt. Och 

som i sin förlängning ibland också kräver 

regler, kontroll och byråkrati. Skillnaden 

mot det rådande skulle vara en insikt om 

det nödvändiga att skapa fruktbara balanser 

som hela tiden förhåller sig till ett både och 

perspektiv, aldrig ett antingen eller. Det 

skulle innebära att vi ibland organiserar för 

ett åskådande och ibland för ett deltagande, 

ibland för ett styrt och förutsägningsbart 

lärande i programform och ibland för ett 

friare oförutsägbart lärande i projektform. 

Avslutningsvis kan kanske bilder av olika 

berättandeformer tjäna som exempel på vad 

som kan åstadkommas i en fruktbar balans 

mellan kontroll och frihet, åskådar- och 

deltagarkultur och program- och projektform 

samt kanske också statsapparat och 

krigsmaskin. 

Låt oss tänka oss ett berättande som äger 

rum vid lägerelden. En och en berättar och 

de andra lyssnar. Kanske frågar och ber 

lyssnarna om förtydliganden, men det är 

den berättande som berättar och väljer hur 

berättelsen ska sluta. Så behöver vi människor 

komma samman för att berätta om oss 

för varandra och för att lära av varandra. 

En sorts lärande där vi spelar olika roller. En 

rimlig förlängning av denna berättandeform 

är att vi blir och är olika duktiga på att 

berätta och att det med tiden blir så att de 

flesta av oss blir åskådare och lyssnare. Det

är helt enkelt roligare och mer spännande 

att lyssna till en professionell berättare, det 

må vara en konstnär, skådespelare eller 

talare, än en amatör. (Colliander 2010) 

Den andra bilden av berättandet är den som 

kan sägas ske i leken (Huizinga 2004). Den 

förutsätter och bygger på en överenskommelse 

om allas rätt att delta på lika villkor 

och på frivillighet, men vad berättandet 

ska leda till och hur berättelsen skall sluta, 

vet ingen. Den böljar fram utifrån allas 

deltagande och insatser. En sorts berättelse i 

ständig tillblivelse. 

Jag kan tänka mig att leva i ett samhälle 

med goda berättare som jag får ta del av, 

men jag känner också att jag ibland, och 

kanske oftare och oftare, kräver ett annat 

deltagande. Då skulle leken med sitt krav 

på total närvaro och sin skamlöshet vara ett 

lockande alternativ. Inte alltid, men ganska 

ofta. 

Både och? Varför inte? 

85

86 

Referenser 

Bauman, Zygmunt (2002). Det individualiserade samhället. Göteborg: Daidalos. 

Collinader, Marie-Anne Stråhle, Lena Wehner-Godée, Christina (2010) Om värden och omvärlden 

Pedagogik i praktik och teori med inspiration från Reggio Emilia Stockholm: Stockholms universitets 

förlag. 

Dahlbeck, Per m fl (2010) Vägen tillbaka. Tallinn: Tallinna Raamatutrükikoja 0Ü. 

Dahlberg, Gunilla, Moss, Peter & Pence, Allan (2002) Från kvalitet till meningsskapande. Stockholm: 

HLS förlag. 

Deleuze, Gilles (1998). ”Ett samtal om Tusen platåer”. I Nomadologin, red. Ingamaj Beck m.fl., 

Skriftserien Kairos nr 4. Stockholm: Kungl. Konsthögskolan & Raster Förlag. 

Granström, Helena (2010) Det barnsliga manifestet Halmstad: Ink bokförlag 

Gärdenfors, Peter (2010a) Lusten att förstå. Om lärande på människan villkor. Stockholm: Natur & 

kultur. 

Gärdenfors, Peter (2010b). ”Skolans struktur tar kål på elevernas motivation”. Sydsvenskan 13 april. 

Haggren, Larsson, Nordwall, Widing, (2008) Deltagarkultur Bokförlaget Korpen 

Harris, Mary Emma (1996). Remembering Black Mountain College, NC; Balck Mountain College 

Museum and Arts Center. 

Huizinga, Johan (2004). Den lekande människan. Stockholm: Natur & Kultur. 

Kupferberg, Feiwel (2009). ”Farvel til ’de rigtige svars’ pædagogik”. I: Kreativitetsfremmende 

læringsmiljøer i skolen. Red. Lene Tanggard & Svend Brinkmann. Frederikshavn: Dafolo 

Lave, Jean & Wenger, Etienne (1991). Situated learning. Legitimate peripheral participation. New York: 

Cambridge University Press. 

Robinson, Ken (2006). ”Ken Robinson says schools kill creativity”. Kan laddas ned på: 

www.ted.com/talks/ken_robinson_says_schools_kill_creativity.html 

Todd, Sharon (2010). På väg mot ofullkomlighetens pedagogik. Mänsklighet och kosmopolitism under 

omprövning. Stockholm: Liber.


88 

Den kritiska positionen 

Av: Magnus Persson 

Malmö högskola 

Jag sitter med en bok framför mig. Den 

har den löftesrika titeln Konsten att läsa 

en bok. Den är skriven av en amerikan 

som heter Mortimer J. Adler och den kom 

i svensk översättning 1941. Den blev, har 

jag förstått, mycket populär. Första kapitlet 

har rubriken ”Till den vanlige läsaren” och 

börjar med följande mening: ”Detta är en 

bok för läsare, som icke kunna läsa” (Adler 

1941, s. 7). Författaren skyndar sig med att 

förklara vad han menar. Naturligtvis måste 

man ha knäckt den alfabetiska koden, annars 

hade man ju inte kunnat förstå nämnda 

mening. Men läsning innebär också någonting 

annat och mer: att kunna läsa med tålamod 

och eftertanke, att kunna bemästra svårigheter 

som dyker upp i läsningen, att kunna 

följa komplicerade resonemang. Att läsa 

bra är en konst, skriver Adler, och det är en 

konst som man kan lära sig genom att följa 

bestämda regler. Den ”vanlige läsare” som 

apostroferas i bokens inledning kommer vid 

dess slut att ha förvandlats till en ovanlig 

läsare, får man anta. 

Även om mycket vatten runnit under de 

pedagogiska broarna misstänker jag att 

Adlers synsätt fortfarande är i högsta grad 

aktuellt inom utbildningssystemet, inte 

minst när det gäller litteraturläsning och litteraturundervisning, 

vilket är vad denna text 

skall handla om. Adlers inledande lärdom 

tycks dessutom paradoxalt nog, och på 

tvärs emot allt progressionstänkande, bli allt 

viktigare ju högre upp i utbildningssystemet 

man kommer, som om förmågan att läsa 

litteratur var som allra klenast för den nyblivne 

litteraturvetaren eller svensklärarstudenten. 

Den brittiske litteraturteoretikern 

Terry Eagleton (1976) har ringat in denna 

paradox på ett provokativt och rättframt 

sätt: En av litteraturstudiernas viktigaste 

uppgifter är att få studenten att inse att hon 

egentligen inte kan läsa litteratur. Den nyblivna 

studenten läser på fel sätt: inlevelsefullt, 

uppslukande, identifikatoriskt – kort 

sagt naivt och okritiskt. 

Skolans litteraturundervisning uppmuntrar 

förvisso gärna inlevelsefulla sätt att läsa, 

och kopplingar mellan det lästa och elevens 

egna erfarenheter ses som eftersträvansvärda. 

Men akademiska litteraturstudier 

tycks innebära ett definitivt farväl till allt 

som förknippas med den ”vanlige läsaren”. 

Naivt skall förvandlas till kritiskt – och 

läsaren skall förvandlas till litteraturvetare. 

Härigenom upprättas en kritisk position 

som innebär en dubbel distansering: från 

centrala dimensioner i sättet att läsa (känslomässiga, 

kroppsliga, erfarenhetsbaserade), 

och från en föregiven majoritet av 

vanliga läsare (som förutsätts läsa på just ett 

sådant sätt som man själv har övervunnit). 

Den kritiska positionen, uppfattad på detta 

sätt, har väldigt lite att göra med de centrala

egreppen i vår kurs: deltagande, lek, begär. 

I själva verket tycks den innebära dess raka 

motsatser – läsning som söker närhet och 

uppmuntrar lekfullhet och begär skall inte 

bara överges utan också aktivt bekämpas. 

Går det att tänka sig en kritisk position 

som tvärtom är öppen för våra begrepp och 

perspektiv? 

I denna text kommer jag att utifrån ett par 

exempel göra en kritisk och självkritisk 

tillbakablick på min egen forskarpraktik. 

Hur ser den kritiska position ut som jag 

konstruerar åt mig själv (eller som konstrue- 

rar mig)? Finns här utrymme för deltagarkulturella 

perspektiv? Går det att upprätta 

andra typer av tänkbara kritiska positioner? 

Går det egentligen att kombinera ett deltagar- 

kulturellt perspektiv med ett vetenskapligt 

distanserat? 

Lite mer konkret kommer jag att ta avstamp 

i några (typ)exempel på kritiska positioneringar 

i texter jag skrivit som handlar om 

idéer om litteraturläsningens värden. Det 

handlar bland annat om diskursanalyserna 

jag gjort av läsfrämjande kampanjer (Läsrörelsen) 

och självhjälpslitteratur, där jag nu 

så här efteråt kan känna att kritiken riskerar 

att bli för ensidig, för raljerande, för lycklig 

(skadeglad?) över att kunna påvisa de naiva 

litteratursyner som framträder i mitt material. 

Jag tänker mig att den kritiska positionen 

kan brytas ned eller spjälkas upp i olika 

delpositioner: en läsande position och en 

skrivande; en som har skönlitteratur som sitt 

objekt och en som har andra typer av texter 

(material som skall analyseras, teoretiska 

texter) som sitt objekt; en personlig och en 

professionell position; en undervisande och 

en forskande m.fl. Jag kommer i detta kapitel 

att försöka beskriva tre kritiska position- 

er så nyanserat och självkritiskt som möjligt, 

och peka på dess produktiva sidor och 

begränsningar. Jag kallar de tre positionerna 

för den renodlat kritiska, den självreflexivt 

kritiska och den deltagande kritiska. Min 

förhoppning är att denna beskrivning kan 

skapa nya utrymmen för att överskrida eller 

mjuka upp gränserna mellan närhet och distans, 

mellan inlevelse och kritik, och mellan 

ett deltagande perspektiv och ett perspektiv 

som intas utifrån och uppifrån. 

Kritik som doxa och misstänksamhet 

som dogm 

Innan jag går in på mina konkreta exempel 

skall jag kort beskriva och problematisera 

den kritiska positionens hegemoniska ställning 

inom litteraturstudierna. 

Att hävda att läsningen av skönlitteratur 

inom högre utbildning måste utgå från ett 

kritiskt förhållningssätt skulle nog de flesta 

professionella litteraturvetare instämma 

i. ”Läsning skall vara kritisk”, det är en 

utsaga som inom litteraturvetenskapen antar 

karaktären av ett slags doxa, en föreställning 

som är så djupt rotad och till synes självklar 

att den varken behöver motiveras eller kan 

ifrågasättas. Det är utgångspunkten för 

två kritiska betraktelser över den kritiska 

positionen, av de amerikanska litteraturforskarna 

Rita Felski och Michael Warner. 

Felski (2009) menar att blotta tanken att 

ifrågasätta idén om den kritiska läsningen 

kan uppfattas som absurd. Vad skulle litteraturstudenterna 

lära sig i stället för kritisk 

läsning? Någon form av överskridande av 

”vanlig” läsning måste ske, annars förlorar 

litteraturstudierna sitt existensberättigande. 

När en lärare skall undervisa om en litterär 

text måste utgångspunkten vara att 

89

90 

”apearences deceive and that texts do not willingly 

surrender their secrets” (s. 28). Läsaren 

har alltså ett arbete att utföra (med läraren 

som självskriven arbetsledare). Drivkraften 

måste vara misstänksamhet, och metoden 

bestå i att läsa mellan raderna och mothårs. 

Som Felski påpekar är misstänksamheten 

som grundläggande värde intakt också i de 

fall då den demystifierande aktiviteten inte 

måste utföras av läsaren utan ligger inbyggd 

i texten själv – till exempel genom att texten 

använder olika främmandegörande grepp 

eller ifrågasätter vanliga föreställningar 

och värderingar. Resultatet blir en manöver 

som utskiljer och särskiljer den kritiske 

läsaren och verket från vanliga läsares naiva 

föreställningsvärldar: 

Critic and work are thus bound to- 

gether in an alliance of mutual mistrust 

vis-à-vis congealed forms of language 

and thought. Suspicion sustains and 

reproduces itself in a reflexive distrust 

of common knowledge and an emp- 

hasis on the chasm that seperates scho- 

larly and lay interpretation. 

(Felski 2009, s. 29) 

Vad Felski beskriver är enkelt uttryckt 

etableringen av en kritisk position. Jag skrev 

i inledningen att denna är dubbel; här ser vi 

att den snarare är tredubbel. Den kritiske 

läsaren avslöjar och avvisar ”stelnande 

former av språk och tankar” så som de 

framträder på tre ställen: i vissa litterära 

texter, i vissa sätt att läsa, och hos vissa 

människor. Om man byter ut ordet ”vissa” 

i föregående mening mot ”vanliga” ser 

man den värdeladdade särskiljande effekten 

tydligare. Den kritiske läsaren står utanför 

och ovanför vanliga människors vanliga sätt 

att läsa vanlig litteratur. 

Warner (2004) betonar liksom Felski den 

kritiska läsningens oomstridda status. 

För litteraturstudierna är det svårt att ens 

föreställa sig någon annan form av läsning 

som legitim. Omvänt så är det bara inom 

de professionaliserade och institutionaliserade 

litteraturstudierna som kritisk läsning 

bedrivs. Allt utanför karakteriseras som 

okritiskt. Akademin ”äger” den kritiska 

läsningen. 

We are here, we like to tell our students, 

to save you from habits of uncritical 

reading that are naïve, immature, 

unexamined – or worse. Don’t read like 

children, like vacation readers on the 

beach, like escapists, like fundamenta- 

lists, like nationalists, like antiquarians, 

like consumers, like ideologues, like 

sexists, like tourists, like yourselves. 

(Warner 2004, s. 15) 

Som Warner skriver kan man fråga sig om 

kritisk läsning egentligen är ett sätt att läsa. 

Riktigare vore kanske att beskriva det som 

ett slags institutionellt sanktionerad kommentarverksamhet; 

en tolkande praktik som 

bygger, inte bara på avståndstagandet från 

naiv läsning, utan också på idén om läsaren 

som aktivt diskursproducerande. Textläsning 

skall enkelt uttryckt generera nya texter 

i form av uppsatser, artiklar och böcker om 

de lästa texterna. 

En förutsättning för den kritiska läsningen 

är att det går att dra en skarp gräns mellan 

text och läsare. Kritisk läsning, skriver 

Warner (s. 20), kan rentav ses som ett ideal 

för hur distansen mellan dessa kan göras så 

stor som möjligt (det vill säga raka motsatsen 

till de bärande idealen i diskursen 

om deltagarkultur). Men hur kan en sådan 

verksamhet legitimera sig själv i relation till

icke-professionella läsare. Enligt Warner 

räcker det inte att hänvisa till den professionella 

läsarens expertis, till hans eller hennes 

exceptionella kompetenser. Idén om kritisk 

läsning kan hämta näring från och ses som 

en bild av det kritiska förnuftet som sådant. 

Warner skriver: 

Because the techniques of distanciating 

knowledge are tied to a subjectivity- 

forming ascesis toward freedom and 

have come to define agency in modern 

culture, a discipline of critical reading 

can draw on the widest cultural- 

historical meanings of critical reason. 

(Warner 2004, s. 23f) 

Warner hänvisar bland annat till Kants 

”Svar på frågan: Vad är upplysning?” 

från 1784, och hans distinktion mellan 

omogen läsning och det offentliga bruket 

av förnuftet. Kant konstaterar tidigt i sin 

text: ”Det är bekvämt att vara omyndig. 

Har jag en bok som har förstånd i mitt 

ställe […] så behöver jag ju inte anstränga 

mig själv” (Kant 1989, s. 27). Denna passiva, 

osjälvständiga och okritiska läsning 

kontrasteras lite längre fram med följande 

idealtyp: ”Med offentligt bruk av ens eget 

förnuft avser jag det bruk någon gör av det 

såsom lärd inför läsekretsens hela publik” 

(s. 29). Den kritiska positionen är knappast 

neutral, vare sig ur ett klass- eller ett 

genusperspektiv. Positionen är exklusiv, den 

kan intas av en lärd, men, framgår det på ett 

annat ställe i texten, kan knappast bereda 

plats för kvinnor: ”Att lejonparten av mänskligheten 

(däribland hela det täcka könet) 

inte bara anser att steget till myndighet är 

besvärligt utan dessutom mycket farligt, 

sörjer de förmyndare för, vilka gunstigast 

påtagit sig uppsikten över den” (s. 27). Här 

mer än antyds den könsmässiga kodning av 

förnuftet som varit ett ledmotiv i den västerländska 

filosofins historia (Lloyd 1999) 

och som under moderniteten gett upphov 

till sammankopplingen av oförnuftig, dålig 

läsning med kvinnor (Felski 1995, Larsson 

1989), men också med män ur de lägre 

samhällsklasserna och med barn (Thavenius 

1991). Sammanfattningsvis är den kritiska 

positionen inte socialt och ideologiskt neutral 

eller intresselös. I kampen om vem som 

kan och får inta den står mycket på spel. 

Några kritiska positioner 

Mina analyser av föreställningar om litteraturläsningens 

värden har som gemensam 

nämnare ett kulturanalytiskt angreppssätt. 

Det innebär att denaturaliseringen tillmäts 

en stor betydelse som teoretisk utgångspunkt 

och metodiskt grepp. Det handlar 

om att visa hur fenomen framställs som 

självklara eller naturliga, när de i själva verket 

är kulturella konstruktioner. Det handlar 

om att utmana det ”sunda förnuftet” och 

avslöja dolda värderingar och ideologier. 

När jag nu ser tillbaka på mina analyser 

tycker jag mig kunna urskilja ett par olika 

typer av kritiska positioner. Tre av dessa 

skall som sagt lyftas fram här. Det behöver 

inte vara några knivskarpa gränser mellan 

dem och de kan mycket väl förekomma 

tillsammans i en och samma analys. Den 

första positionen kan kallas för den renodlat 

kritiska. När jag intar denna position finner 

jag inte några försonande drag i föremålet 

för mitt intresse. Kritiken närmar sig (lite 

paradoxalt) en vardagsspråklig förståelse 

av begreppet kritisk såsom entydigt 

negativ och avfärdande. I min analys av 

den så kallade biblioterapin, ett fält som 

ser litteraturen som ett slags medicin med 

helande effekter, kommer jag nära denna 

91

92 

position några gånger. Litteratursynen i ett 

av de biblioterapeutiska exemplen – Bertil 

Söderlings bok Om vänskapen med böcker 

och ordens läkedom från 1962 – beskriver 

jag som idealistisk och romantisk, och fylld 

av dolda, motsägelsefulla, värderingar. 

Å ena sidan vill Söderling framstå som 

pluralistisk och icke-moraliserande, å andra 

sidan skymtar mellan raderna en sträng och 

disciplinerande syn på läsaren. Min kritiska 

läsning vill leda i bevis att ”Litteraturen och 

läsningen naturaliseras, betraktas som en 

aktivitet så självklar och så självklart god att 

några andra instanser än det sunda förnuftet 

inte behöver åberopas för dess försvar” 

(Persson 2011a, s. 22). Söderling blir ganska 

hårt åtgången i min analys, om jag uttrycker 

det så. 

Ett annat exempel på en renodlat kritisk 

position kan hämtas från min analys av 

Läsrörelsens samarbete med McDonald’s. 

Läsrörelsen förväntas som ideell läsfrämjande 

förening stå för vissa kulturella värden 

och när ett omfattande samarbete inleds 

med vad som för många framstår som en 

sinnebild för kommersiell skräpkultur (och 

skräpmat) uppstår intressanta spänningar, 

spänningar som båda aktörerna gör sitt 

bästa för att tona ned eller neutralisera. Från 

en kritisk position blir det tacksamt att både 

påvisa spänningarna och de misslyckade 

försöken att lösa upp dem. På samma sätt 

som i analysen av biblioterapin frilägger jag 

i analysen av Läsrörelsen en subtext som 

har ett annat budskap än den välmenande, 

sympatiska och festliga ytan. Bakom 

kärleksförklaringarna till litteraturen och 

uppräkningen av alla dess välsignelser finns 

helt andra diskurser som handlar om barns 

bristande språk, om att ungdomar frivilligt 

låter sig hjärntvättas av dokusåpor, om att 

skriften definitionsmässigt är ett överlägset 

medium, om att nya medier är ett hot mot 

både boken och demokratin. 

Den kritiska läsningen älskar självmotsägelser, 

att påvisa glapp mellan retorik 

och praktik, att hitta sprickor i aktörers 

självförståelse. Den är (eller vill vara) 

demystifierande. Den ansvariga för Mc- 

Donald’s familjeaktiviteter i Sverige säger 

på ett ställe att samarbetet med Läsrörelsen, 

konkret manifesterat i det årligt återkommande 

så kallade Bok Happy Meal, står för 

någonting nytt och annorlunda: 

Det måste kunna gå att producera ett 

helt svenskt Happy Meal program 

där boxens innehåll är något varaktigt, 

något som ger glädje och skapar härliga 

stunder för barn och deras föräldrar i 

åratal framöver. Allt föll liksom på plats 

och det kändes bara så rätt i magen. 

(Kindwall Wåreus i Von Baumgarten- 

Lindberg 2008, s. 24) 

Jag citerar min kommentar till denna utsaga 

in extenso för att illustrera den kritiska 

läsningens förtjusning i upptäckten av 

sprickor och motsägelser: 

Den goda boken, ingående i ett ”helt 

svenskt” Happy Meal, karakteriseras 

på ett sätt som mera hör hemma i 

kulturarvsdiskursen än i marknads 

diskursen. Boken har bestående (symbo- 

liskt, inte ekonomiskt) värde. Den 

bär på immateriella positiva kvaliteter: 

den skapar gemenskap mellan barn 

och föräldrar; den ger lust och glädje; 

den skapar nationell gemenskap. Men 

i denna karakteristik ligger ju samtidigt 

förborgad en implicit, kanske omed- 

veten, kritik av det egna företaget, och 

i förlängningen av marknadsdiskursen.

Om just Bok Happy Meal förmedlar 

varaktighet ligger det nära till hands att 

ett vanligt Happy Meal, med sitt trans- 

nationella urval av medföljande leksaker 

inte gör det. Motsatser till varaktighet 

kan vara förgänglighet och ytlighet – 

det vill säga just det som företaget ofta 

anklagas för att sprida. Och om effekten 

av ett Bok Happy Meal är att det ”bara 

kändes så bra i magen” undrar man ju 

hur det brukar kännas efter ett vanligt 

Happy Meal. Kan bokens immateriella 

konstnärliga kvaliteter rent av hjälpa 

till att höja hamburgarens närings- 

värde? En försiktig slutsats: När element 

från andra diskurser importeras i den 

egna sker förändringar som inte alltid 

går att förutse och som inte bara behö- 

ver ha en stärkande utan också kan 

ha en destabiliserande inverkan. 

(Persson 2011b, s. 112) 

Som queerteoretikern Eve Kosofsky Sedgwick 

poängterat förutsätter demystifierande 

läsningar (hon kallar dem paranoida 

läsningar) en enorm tilltro till det kritiska 

avslöjandets/uppvisandets betydelse. Denna 

tilltro bygger i sin tur på ett antagande om 

att den vanliga läsaren är naiv: 

The paranoid trust in exposure 

seemingly depends, in addition, on an 

infinite reservoir of naïveté in those 

who make up the audience for these 

unveilings. What is the basis for assu- 

ming that it will surprise or disturb, 

never mind motivate, anyone to learn 

that a given social manifestation is 

artificial, self-contradictory, imitative, 

phantasmatic, or even violent? 

(Sedgwick 2003, s. 141) 

Liksom Warner sätter Sedgwick frågetecken 

vid antagandet att akademin äger den kritiska 

läsningen och positionen. Hur kan vi 

veta det? Och hur kan vi vara så övertygade 

om att den kritiska läsningens avslöjanden 

är både överraskande och effektiva 

(verkningsfulla)? 

I min kommentar om Bok Happy Meal 

finns starka inslag av polemik, kanske också 

skadeglädje. En alltför renodlad kritisk 

position kan innebära en fara, en risk att 

kritiken kommer för nära den form av 

känslomässig polemik som odlas utanför 

den kritiska positionen, dvs. i vardagssammanhang 

och av det sunda förnuftet. Ett 

sätt att gardera sig mot detta är givetvis de 

sedvanliga akademiska dygderna: belägga 

(även starkt kritiska) påståenden med citat 

från texten som analyseras, förankra analysen 

teoretiskt osv. Min karakteristik av den 

naturaliserade litteratursynen hos Söderling 

i citatet ovan avslutas t.ex. med en hänvisning 

till Roland Barthes Mytologier. Men 

det finns en annan aspekt av den renodlat 

kritiska positionen som på ett oväntat sätt 

kanske för den närmare ett av kursens centrala 

begrepp: begär. Som Jane Gallop 

skriver i introduktionen till antologin 

Polemic. Critical or Uncritical (som 

Warners artikel ingår i) har polemiken 

en osäker status inom humaniora: 

Should the critical attitude be devoid 

of all passions, not just the reverent but 

the aggressive as well? Polemical reading 

is literally critical with a vengeance. This 

passion for the critical might disqualify 

the polemical from the normative model 

of critical reading. While we all subscribe 

to critical reading, in what Warner calls 

”a ready consensus”, the polemical has 

among us at best a controversial status. 

(Gallop 2004, s. 9) 

93

94 

Polemiken drivs av känslor, passioner 

och begär – och inte bara av det kritiska 

distanserade förnuft som setts som en 

förutsättning för den kritiska positionen. 

Gallop påpekar att polemiken riskerar att 

upplösa distinktionen mellan professionell 

och icke-professionell kritik, akademisk 

kritik och vanlig kritik. En annan anledning 

till dess ambivalenta status är, skriver Gallop, 

att den (riskerar att vara) underhållande 

– vilket knappast är en självklar akademisk 

dygd. 

Innan jag går vidare och beskriver två ytterligare 

kritiska positioner skall jag kort 

dröja vid det som kallas det sunda förnuftet. 

Den kritiska läsningen har ju, som redan 

framkommit, en mycket skeptisk inställning 

till det. Det ses inte bara som icke-kritiskt 

utan som en källa till allsköns fördomar, 

förenklingar och för givet taganden. Oavsett 

om utgångspunkten är kulturanalytisk, 

ideologikritisk, diskursanalytisk eller dekonstruktiv 

(listan kan göras mycket längre), så 

förenas den kritiska läsningen av en stark 

misstro mot vanliga och vardagliga sätt att 

tänka. Zygmunt Bauman går så långt som 

att säga att det är avståndet till det sunda 

förnuftet som ger en disciplin som sociologin 

sin identitet och legitimitet: 

Kanske mer än andra vetenskaper 

finner sociologin sin relation till det 

sunda förnuftet (den rika men oorga- 

niserade, osystematiska, ofta oarti- 

kulerade och outsägliga kunskap som vi 

använder oss av för att utföra våra 

vardagssysslor) fylld av problem som är 

avgörande för dess ställning och 

verksamhet. 

(Bauman 1992, s. 16) 

Men vad kännetecknar egentligen det sunda 

förnuftet? Som Bauman är inne på skulle vi 

inte klara oss utan det. Att ständigt stanna 

upp och ifrågasätta varje stor och liten tanke 

och handling skulle göra vardagen mycket 

opraktisk och förmodligen outhärdlig. Den 

vaksamhet, reflexivitet och förmåga till 

främmandegöring av det välbekanta som 

enligt Bauman är sociologens särskilda kunnande 

kan inte ha jour dygnet runt – och till 

saken hör att också sociologen själv är en 

del av den kultur han studerar, formad av 

samma sunda förnuft han försöker ifrågasätta. 

Det är en viktig insikt, som kan göra 

den kritiska positionens utsagor mer nyanserade. 

På samma sätt som det är centralt 

att erkänna att den kritiska positionen har 

polemiska och känslomässiga sidor, så är det 

viktigt att inse att den inte är eller kan vara 

totalt avskild från det den kritiserar. 

Clifford Geertz (2000) gör en annan central 

iakttagelse när han karakteriserar det sunda 

förnuftet som ett kulturellt system. Liksom 

andra kulturella system som konst eller 

vetenskap – eller den kritiska läsningen – 

utger sig det sunda förnuftet faktiskt för att 

avslöja illusioner och säga sanningen. Eftersom 

det sunda förnuftet kan inta radikalt 

olika ståndpunkter om samma ämne i olika 

tider och kulturer går det inte att urskilja 

några gemensamma innehållsliga mönster, 

men däremot återkommande formella, eller 

vad Geertz kallar stilistiska, drag. Geertz 

lyfter fram fem sådana drag. Det första 

är naturlighet. Det sunda förnuftet utger 

sig alltid för att se saker som de är, ”as 

inherent in the situation, intrinsic aspects 

of reality, the way things go” (s. 85). Det 

andra draget är att det sunda förnuftet är 

praktiskt, det besitter en kunskap om vad 

som är möjligt, rimligt och genomförbart 

eller inte. Det tredje draget kallar Geertz 

för tunnhet eller bokstavlighet. Ett fenomen

ses och tas för vad det är, varken mer eller 

mindre. Det finns inga dolda sanningar som 

kräver kritiska läsningar mellan eller under 

raderna för att uppenbaras: ”There is no 

need, indeed it is a fatal mistake, to deny, 

as poets, intellectuals, priests, and other 

professional complicators of the world so 

often do, the obviousness of the obvious” 

(s. 89). Det fjärde gemensamma draget hos 

det sunda förnuftets utsagor är att de är 

ometodiska. Här åberopas inga teorier eller 

doktriner. Visdomarna förmedlas ad hoc, 

genom ordspråk, anekdoter, vitsar med 

mera. Det femte draget är tillgänglighet och 

bygger på övertygelsen att varje person vid 

sina sinnens fulla bruk kan dra slutsatser i 

enlighet med det sunda förnuftet. Det sunda 

förnuftet är öppet för och omfattar alla – 

utom ”förståsigpåarna”: 

Indeed its tone is even anti-expert, if 

not anti-intellectual […] There is no 

esoteric knowledge, no special tech- 

nique or peculiar giftedness, and little 

or no specialized training – only what 

we rather redundantly call experience 

and rather mysteriously call maturity – 

involved. (s. 91) 

Det är uppenbart att den kritiska positionen 

inte kan närma sig det sunda förnuftet 

genom att överta och börja anamma några 

av dessa drag. De går samtliga på tvärs mot 

grundantaganden som inte kan, och heller 

inte, menar jag, bör överges. Kritiken kan 

inte plötsligt börja tala om kulturella eller 

litterära fenomens inneboende naturlighet, 

om att saker och ting alltid är vad de utger 

sig för att vara, om att texter med hjälp av 

särskilda tekniker inte kan utvinnas dolda 

eller förvrängda betydelser. Men vi ser 

utifrån Gallop, Bauman och Geertz också en 

del beröringspunkter, drag där den kritiska 

positionen och det sunda förnuftet kommer 

eller kan komma – riskabelt – nära varandra: 

delaktigheten i en åtminstone i någon 

mening gemensam kultur, ett nödvändigt 

förlitande på det sunda förnuftet i många 

vardagliga situationer, en drivkraft som inte 

bara är styrd av förnuftet utan av känslor 

och begär, en vilja att säga sanningen. 

Möjligen är det just dessa aspekter som blir 

särskilt känsliga för den kritiska positionen. 

Det gäller att kontrollera dem och distansera 

sig ifrån dess felaktiga, vanliga och 

vardagliga, varianter. Samtidigt är det kanske 

just dessa aspekter som borde prövas på 

ett mera öppet sätt. Mina följande två typer 

av kritiska positioner, den självreflexiva och 

den deltagande, innehåller spår av det. 

Jag börjar med den självreflexiva kritiska 

positionen. I min analys av biblioterapin 

placerar jag in detta fenomen i ett större 

sammanhang när jag ser den som en del av 

en terapeutisk kultur som genomsyrar samhället 

på många sätt: intimiseringen av det 

offentliga samtalet, kravet på publika 

bekännelser, ökad narcissism osv. 

Självhjälpslitteraturen och Dr Phil är tydliga 

exempel på hur våra innersta problem och 

brister ständigt skall ältas – och botas – med 

hjälp av självutnämnda och massmedialt 

framgångsrika experter och ”coacher”. I ett 

av mina exempel, Caroline af Ugglas och Ulf 

Karl Olov Nilssons (Ukon) bok Hjälp, vem 

är jag? – anteckningar från en terapi (2010), 

hittar jag emellertid främmandegörande 

strategier som får mitt och den kritiska läsningens 

bifall. Jag skriver följande: ”Genom 

att bryta mot starka konventioner inom den 

terapeutiska kulturen uppnås ett slags främmandegöring 

– läsaren blir medveten om att 

han eller hon är inskriven i en diskurs som 

reglerar talet och sanningen om subjektiviteten” 

(Persson 2011a, s. 33). Andra drag 

95

96 

i texten som får mitt gillande är självreflexiviteten 

och genreblandningarna: 

Gränserna mellan den terapeutiska och 

den litterära texten (och diskursen) är 

hela tiden i rörelse i denna text. Den 

långt drivna självreflexiviteten är en 

viktig faktor härvidlag. Det är för enkelt 

att säga att texten lämnar den terapeu- 

tiska diskursen och blir ren litteratur. 

Det är lika förenklat att säga att den 

terapeutiska texten införlivar en rad 

litterära drag men att den som helhet 

förblir opåverkad. Det är det ständiga 

prövandet, ironiserandet och överskri- 

dandet som bäst fångar denna mångfal- 

diga text. Samtidigt som dess egen 

diskursiva status och genretillhörighet 

blir minst sagt flytande, så framträder 

de diskurser och genrer den införlivar 

och leker med (terapisamtalet, bekännel- 

sen, självhjälpsmanualen, skönlittera- 

turen m.fl.) desto tydligare. I denna 

strategi inryms både bekräftande och 

kritiskt avslöjande element. Den tera- 

peutiska kulturen både bejakas och 

häcklas. Litteraturens gränsdragningar 

mellan högt och lågt och mellan olika 

framställningsformer och genrer både 

utnyttjas och suddas ut. 

(Persson 2011a, s. 36) 

I min analys hyllas alltså de främmandegörande 

och självreflexiva greppen i den text 

som analyseras. Att dessa drag uppskattas 

handlar inte bara om den analyserade textens 

sätt att behandla ett specifikt fenomen, i 

det här fallet den terapeutiska kulturen. Det 

handlar kanske också om att den analyserade 

texten själv uppvisar vissa av den 

kritiska läsningens centrala egenskaper (jfr 

Felskis resonemang ovan om hur vissa litterära 

texter själva kan sköta demystifieran- 

det). Här finns en affinitet mellan analytikern 

och det analyserade, en överensstämmelse 

när det gäller både metodiska grepp (främmandegöring, 

självreflexivitet) och värderingar 

(skepsis mot narcissism och alltför 

ytliga hållningar): Båda intar en självreflexiv 

kritisk position. En annan förklaring till min 

uppskattning av denna text kanske kan sökas 

i en viss parallellism mellan texten och min 

egen habitus. Texten är skriven av Ukon, som 

är experimentell poet och psykoanalytiker, 

och Caroline af Ugglas, som är en gränsöverskridande 

populärkulturell artist. Texten 

blandar högt och lågt, filosofiska och intellektuella 

utläggningar med vitsar, trivia och 

nonsens. Denna typ av blandningar har jag 

ända sedan min doktorsavhandling (Persson 

2002) haft ett starkt intresse – och en särskild 

svaghet – för. Att denna uppskattning (detta 

begär) skulle vara helt frikopplad från min 

egen självbiografi i termer av klassbakgrund, 

utbildning, yrke, smak och sociala/kulturella 

positionering är nog inte så sannolikt. 

Ett närmande till den terapeutiska kultur 

som kritiseras görs i formen av ett erkännande 

av att även jag själv ingår i det sammanhang 

som kritiseras. Här intas explicit 

en självreflexiv kritisk position. Jag skriver: 

Att klassificera en text som tillhörig 

denna kultur [den terapeutiska] får 

emellertid inte ses som ett automatiskt 

avfärdande. Vi är alla mer eller mindre, 

och med- eller motvilligt en del av den. 

Om TV-psykologen Dr Phil kan hjälpa 

människor och om skönlitteraturen kan 

hela och trösta så är det väl utmärkt? 

Den terapeutiska kulturen svarar uppen- 

barligen mot behov hos många männis- 

kor, behov som inte enbart kan avfärdas 

som ytliga, falska, påtvingade osv. 

(Persson 2011a, s. 37)

Men att fullt ut erkänna sitt ”medberoende” 

av den terapeutiska kulturen är uppenbarligen 

att gå för långt. Efter den inledande 

inkluderingen av mig själv i denna kultur 

gör jag, märker jag nu, en diskret distansering 

från den när jag skriver ”hos många 

människor”. Här är det underförstått att 

jag själv inte tillhör dem. Vilken blir då 

slutsatsen? Vilka praktiska implikationer 

har min analys? Jag citerar de avslutande 

meningarna i artikeln: 

Att man som litteraturvetare föredrar 

[litteraturteoretikern Paul] de Man 

framför Dr Phil är kanske inte ägnat 

att förvåna. Men som litteraturdi- 

daktiker kan man inte låta sig nöja med 

det enkla avfärdandet. Den terapeutiska 

kulturen erbjuder en uppsjö av praktiska 

pedagogiker och självteknologier som 

utgör mäktiga konkurrenter till utbild- 

ningssystemets bildningssträvanden. 

Litteraturundervisningen i både skola 

och högre utbildning borde kanske i 

högre utsträckning fråga sig vilka själv- 

teknologier den uppmuntrar elever och 

studenter att praktisera. Vi kan nämligen 

vara helt säkra på att sådana förekommer 

och att vi själva både producerar och 

produceras av dem. 

(Persson 2011a, s. 39) 

Jag börjar med en kort positionsangivelse 

som mer än antyder att en professionell 

litteraturvetares habitus är svår att förena 

med ett gillande av Dr Phil. Denna distansering 

följs av en varning för ett alltför 

snabbt avfärdande, som dock inte innebär 

ett närmande till fenomenet utan ett insisterande 

på att det måste tas på allvar – dvs. 

analyseras kritiskt. Sedan upprättas förbindelser 

mellan den terapeutiska kulturen och 

litteraturundervisningen i termer av konkur- 

rerande självteknologier. I den sista meningen 

ses litteraturläraren som både utsatt för 

och utövare av denna form av makt. De 

praktiska implikationerna är att det finns en 

brist på kunskap, ett för svagt medvetande 

om vilka ideal som undervisningen egentligen 

förmedlar och hur dessa liknar eller 

skiljer sig åt från den terapeutiska kulturens 

människosyn. Den självreflexiva kritiska 

positionen mynnar alltså ut i en efterlysning 

av ännu mer självreflexivitet och kritiskt 

tänkande. Den paranoida läsningen kan och 

bör alltid bli ännu mer paranoid (Sedgwick 

2003, s. 127). 

Den självreflexiva kritiska positionen kan 

reflektera över sin egen delaktighet i det som 

analyseras och/eller kritiseras. I de exempel 

jag har tagit upp bibehålls dock i slutändan 

distansen; positionen förblir avskiljd från – 

och upphöjd över – fenomenen i fråga. Ett 

närmande sker – som sedan dras tillbaka. 

Till skillnad från Ukon och af Ugglas tar 

jag inte steget över till nästa position, den 

deltagande kritiska, utan stannar i den 

självreflexiva. Kunde jag gjort annorlunda? 

Givetvis, men poängen är inte att den kritiska 

positionen skall överge distansen och än 

mindre att den skall försöka sammansmälta 

med det kritiserade fenomenet; det vore 

självupphävande och absurt. Poängen är att 

den kritiska positionen bör bli medveten om 

sina bevekelsegrunder och sitt eget sätt att 

fungera. 

Mitt sista exempel är den deltagande kritiska 

positionen, som är den som kommer 

närmast en deltagarkulturell hållning. Här 

handlar det inte om att ta steget från passiv 

åskådare till aktiv deltagare – en dikotomi 

som omhuldas i lite väl förenklad form 

av exempelvis författarkollektivet bakom 

boken Deltagarkultur (Haggren m.fl. 2009). 

97

98 

Den kritiska positionen är inte passiv, 

varken i betydelsen oreflekterad eller ickehandlande. 

Som Warner påpekade är den 

kritiska läsningen intimt förknippad med en 

kommenterande aktivitet. Det är påbjudet 

(om än underförstått) att den kritiska 

läsningen leder över till ett kritiskt skrivande 

i form av texttolkningar presenterade i artiklar, 

uppsatser eller böcker. Den deltagande 

dimensionen i detta mitt sista exempel på 

en kritisk position ligger i stället i en dubbel 

rörelse: en utmaning av litteraturvetenskapens 

privilegiering av den kritiska läsningen 

och ett närmande till andra sätt att läsa än 

det kritiska. 

När jag i min bok Varför läsa litteratur? 

(2007) och i artikeln ”On the Differences 

between Reading and Studying Literature” 

(2011c) slår ett slag för vad jag kallar 

kreativ läsning försöker jag iscensätta just 

en sådan dubbel rörelse. Intressant är att 

den kritiska läsningen här så att säga vänds 

mot sig själv. Genom denaturaliserande 

analyser av litteraturvetenskapliga texter 

av olika slag strävar jag efter att synliggöra 

disciplinens doxa, som lite hårdraget och 

komprimerat kan formuleras så här: den 

litteraturvetenskapliga läsningen är och 

skall vara kritisk och skiljer sig som enda 

läsart från andra sätt att läsa som alla ses 

som naiva, subjektiva, känslomässiga osv. 

Denna ensidiga privilegiering av den kritiska 

läsningen utsätts för en kritisk läsning av 

mig, ungefär som flera av de teoretiker jag 

här nämnt (Felski, Warner, Sedgwick, Gallop) 

också gör. I det här fallet leder kritiken 

både till ett erkännande och bejakande av 

de sätt att läsa som litteraturvetenskapen 

karakteriserar som naiva. Min tanke är inte 

att dessa andra sätt att läsa skall ersätta den 

kritiska läsningen, men att de förtjänar vårt 

intresse och vår nyfikenhet, och då inte bara 

som studieobjekt utan som tänkbara men 

bortträngda eller förnekade dimensioner 

också i den professionelle läsarens läsning 

av litteratur. 

När affekter någon gång behandlas av litteraturteorin 

är det som Sedgwick (2003, s. 

146) skriver oftast genom att fokusera och 

renodla en enstaka affekt (till exempel 

jouissance). Affekternas mångfald och 

spännvidd reduceras. Känslor, inlevelse, att 

känna igen sig, att bli uppslukad, glad, ledsen, 

förbannad, provocerad, äcklad, road, 

oroad, rädd, uttråkad, upphetsad – allt detta 

kan vara centrala dimensioner i en läsupplevelse, 

men betraktas av någon anledning 

som mindre intressanta, eller som hinder för, 

det som bör vara litteraturvetarens främsta 

uppgift – att tolka texters mening. I min idé 

om kreativ läsning är subjektiva, känslomässiga 

och kroppsliga responser på litteratur 

något som bör uppmuntras, men också 

tematiseras. Vi vet så otroligt lite om dem, 

fastän det är vanliga reaktioner som alla 

läsare kan vittna om. Den kreativa läsningen 

är anti-dualistisk, den försöker bygga broar 

och hitta förbindelser mellan läsning som 

tolkning och andra läsarintressen: 

We shall not stop interpreting literature, 

but it will not be the only thing we do. 

We have to develop a vocabulary 

that makes it possible to also talk about 

dimensions in reading that are not 

primarily about producing meaning, We 

need a new semantics of pleasure, emotion, 

sensation and affect. 

(Persson 2011c, s. 192) 

Här uttrycks ett begär, det är helt klart. 

Kanske bottnar detta begär inte bara i en 

brist, i en trötthet vid tanken på en disciplin 

som producerar ständigt nya tolkningar.

Gallop (2004, s. 5) påpekar att när den 

kritiska läsningen plötsligt inser att den 

okritiska läsningen är en blind fläck så kan 

en reaktion vara att den försöker omfamna 

eller införliva sin tidigare misskända 

motsats, och så skulle mitt eget förhållningssätt 

förvisso också kunna betraktas. 

Men jag tror att det är lite förenklat. Mitt 

intresse för andra sätt att läsa än det kritiska 

bottnar i en stark personlig känsla av att 

min egen läsning många gånger går utanför 

den kritiska (den misslyckas med att vara 

kritisk, vill inte vara kritisk, är trött på att 

vara kritisk osv.). Trots åratal av inskolning 

(för vilken jag är mycket tacksam) i, och 

så småningom utförande av den kritiska 

läsningen finns det en mängd aspekter av 

mina läsupplevelser som helt enkelt inte blir 

synliga genom den kritiska läsningens raster. 

Begäret jag talar om handlar också om (en 

naiv vilja) att komma närmare litteraturens 

och läsningens egna hemligheter, att glupskt 

bejaka den oöverskådliga mångfald av 

intressen, känslor och erfarenheter som sammanstrålar 

eller kolliderar i praktiken läsa. 

Då är det kanske ingen slump att jag tar litteraturen 

till hjälp när jag väl skall försöka 

konkretisera den kreativa läsningen. I boken 

från 2007 använder jag Robert Musils 

distinktion mellan verklighetssinne och möjlighetssinne 

på detta sätt, och i artikeln från 

2011 försöker jag visa hur Manuel Puigs roman 

Spindelkvinnans kyss både handlar om 

och uppmuntrar kreativ läsning. När den 

litteraturteoretiska vokabulären inte längre 

räcker till får skönlitteraturens gestaltande 

språk ta vid. Och kanske är det så att det 

måste finnas en skillnad mellan litteraturens 

tal och talet om detta tal. I artikeln ”För 

vem skriver litteraturvetarna?” berör 

Horace Engdahl denna problematik: 

I motsats till den litterära texten är en 

litteraturvetenskaplig uppsats eller en 

kritisk essä alltså (i princip) kommuni- 

kativ. Det är förklaringen till de stränga 

begränsningar som åligger dessa genrer. 

Vi accepterar inte att de formuleras av 

vem som helst eller i vilket sammanhang 

som helst, och vi förväntar oss att 

skribenten efterlever de språkliga sam- 

arbetsreglerna, en fordran vi inte längre 

anser oss ha rätt att ställa på skönlitte- 

rära författare. I litteraturen, men 

endast där, får en gråsparv se ut hur fan 

som helst – så länge den flyger. 

(Engdahl 1992, s. 250) 

Om Engdahl har rätt (och det tror jag han 

har) förklarar det varför den kritiska läsningen 

ser ut som den gör när den omsätts 

i skrift. Frågan är vad som händer med 

denna skrift när den försöker närma sig och 

omvärdera den okritiska läsningen i positiv 

riktning. Jag är fullständigt enig med Felski 

när hon argumenterar för att motsättningen 

mellan en tolkande och en affektiv läsning i 

slutändan är konstruerad och ohållbar. Centrala 

läsarintressen som förtrollning, igenkänning 

och att bli uppslukad av en fiktion 

drabbar Joyce-forskaren likaväl som Star 

Trek-fanset, skriver hon (Felski 2009, s. 33). 

Men det är en skillnad mellan att uppleva 

dessa känslor och att skriva om dem: ”[O]ur 

institutionally mandated styles of argument 

often screen murkier and messier involvements” 

(ibid.). Den verkliga utmaningen 

ligger, som jag ser det, i att börja synliggöra 

och tematisera alla dessa drivkrafter och 

begär – i våra egna läsningar och andras – 

och att sätta dem på spel i skrivandet. 

99

100 

Referenser 

Adler, Mortimer J. (1941). Konsten att läsa en bok, svensk övers. Alf Ahlberg. Stockholm: Albert 

Bonniers Förlag. 

Bauman, Zygmunt (1992). Att tänka sociologiskt. Göteborg: Bokförlaget Korpen. 

Eagleton, Terry (1976). Criticism and Ideology. London & New York: Verso 2006. 

Engdahl, Horace (1992). ”För vem skriver litteraturvetarna?”. I förf:s Stilen och lyckan. Stockholm: 

Albert Bonniers Förlag. 

Felski, Rita (1995). The Gender of Modernity. Cambridge, Massachusetts & London: Harvard 

University Press. 

Felski, Rita (2009). ”After Suspicion”. Profession, s. 28-35. 

Gallop, Jane (2004). ”Introduction”. Polemic. Critical or Uncritical. Red. Jane Gallop. New York & 

London: Routledge. 

Geertz, Clifford (2000). ”Common Sense as a Cultural System”. I förf:s Local Knowledge. Further 

Essays in Interpretive Anthropology. Third Edition. New York: Basic Books. 

Haggren, Kristoffer, Larsson,Elge, Nordwall, Leo & Widing, Gabriel (2009). Deltagarkultur. Göte- 

borg: Korpen. Kan laddas ned från: www.deltagarkultur.se 

Kant, Immanuel (1989). “Svar på frågan: Vad är upplysning?”. Vad är upplysning? Red. Brutus 

Östling. Stehag: Symposion Bokförlag. 

Larsson, Lisbeth (1989). En annan historia. Om kvinnors läsning och svensk veckopress. Stockholm/ 

Stehag: Symposion. 

Lloyd, Genevieve (1999). Det manliga förnuftet. ”Manligt” och ”kvinnligt” i västerländsk filosofi. 

Stockholm: Thales. 

Persson, Magnus (2002). Kampen om högt och lågt. Studier i den sena nittonhundratalsromanens 

förhållande till masskulturen och moderniteten. Stockholm/Stehag: Symposion. 

Persson, Magnus (2007). Varför läsa litteratur? Om litteraturundervisningen efter den kulturella 

vändningen. Lund: Studentlitteratur.

Persson, Magnus (2011a). ”Den friska boken och den sjuka läsaren. Om litteratur som medicin”, 

Educare nr 1, s. 11-42 

Persson, Magnus (2011b). ”Den heliga skriften. Läsrörelsen, McDonald’s och kulturarvet”, i Kul- 

turarvingarna, typ! Vad ska barnen ärva och varför?, Centrum för barnkulturs skriftserie, nr 44, 

Stockholms universitet. 

Persson, Magnus (2011c). ”On the Differences between Reading and Studying Literature”. Why 

Study Literature? Red. Jan Alber m.fl. Aarhus & København: Aarhus University Press. Under utg. 

Sedgwick, Eve Kosofsky (2003). ”Paranoid Reading and Reparative Reading, or, You’re so Paranoid, 

You Probably Think This Essay Is About You”. I förf:s Touching Feeling. Affect, Pedagogy, Performa- 

tivity. Durham & London: Duke University Press. 

Thavenius, Jan (1991). Klassbildning och folkuppfostran. Om litteraturundervisningens traditioner. 

Stockholm/Stehag: Symposion. 

Von Baumgarten-Lindberg, Marianne (red.) (2008) Barnens bästa böcker på McDonald’s. Stockholm: 

Läsrörelsen. 

Warner, Michael (2004). ”Uncritical Reading”. Polemic. Critical or Uncritical. Red. Jane Gallop. 

New York & London: Routledge. 

101

Deltagarkultur - Kreativ Metapol

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?