Strindberg i Bachtins trånga kappa - Lina Wolff

Lunds Universitet Lina Wolff 

Institutionen för Litteraturvetenskap, SOL LIVR41 

Handledare: Johan Stenström D-uppsats 

2009-06-10 

Strindberg i Bachtins trånga kappa 

– en uppgörelse med dialogicitetsbegreppet som etikett

Innehållsförteckning 

Inledning 3 

Michail Bachtins dialogicitet – en etikett? 3 

Uppsatsens frågeställning, syfte och metod 5 

Tidigare forskning 6 

Avgränsningar 7 

Michail Bachtins romanteori 7 

Romanens subversiva kraft 7 

Den relativiserade sanningen 11 

Det dialogiska mötet 12 

En sub-genre med dialogisk möjlighet: ”soliloquium” 16 

Den monologiska romanen 17 

Självbiografins artistiska aber 19 

Tidrummet 20 

Dialogiska analyser av Strindbergs prosa 21 

Röda Rummet 21 

Den självbiografiska prosan 28 

En dåres försvarstal – förslag till en bachtinsk läsning 29 

Sammanfattning av romanen 29 

Dårens skrud 30 

Den självbiografiska bindningen 34 

Dockskåpet på torget 34 

Idéernas möte och skärningspunkt 39 

Avslutande diskussion 41 

Litteraturlista 46 

Appendix 47 

2

Inledning 

Michail Bachtins dialogicitetsbegrepp – en etikett? 

Den ryske litteraturteoretikern Michail Bachtin (1895-1975) fastslår i Dostojevskijs poetik (1963) att 

för att dialogicitet ska kunna existera i en text måste navelsträngen mellan författare och sujett 

(plot) vara avskuren. 1 Om författaren när texten på alltför stor mängd material ur det egna livet, 

åstadkoms inte ett konstverk utan endast ”ett personligt dokument”. 2 Bachtin menar alltså att 

den prosa som har alltför djupa rötter i textskrivarens eget liv saknar egentlig artistisk dominant. 

Texten fungerar i dessa fall som språkrör för författarens åsikter, och intrigen blir därutöver 

bunden vid de sociala konstellationer som författaren är bunden vid i det verkliga livet. Prosan 

blir, om man kokar ner resonemanget, stel och stum. Eller med bachtinska ord, monologisk. 

Det ligger nära till hands att tänka att denna uppfattning om den självbiografiska 

infallsvinkeln som utgörande ett hinder för dialogiska skeenden i en text, borde göra det 

problematiskt att tillämpa Bachtins dialogicitetsbegrepp på en prosa så självbiografiskt knuten 

som Strindbergs tidiga romaner. Tjänstekvinnans son (1886) och En dåres försvarstal (1888) är de 

romaner som, förutom Inferno (1897), anses vara Strindbergs mest självbiografiska. 3 Men även 

genombrottsromanen Röda Rummet (1879) kan tyckas vara problematisk ur ett dialogiskt 

perspektiv, då dess öppet samhällskritiska udd rimmar dåligt med Bachtins imperativ om 

författarhållningens neutralitet till ideologiska underströmmar i prosan. 

Likväl är det flera som konstaterar att Strindbergs tidiga prosa har en dialogisk karaktär. 

Detta gäller även den uttalat självbiografiska romanen En dåres försvarstal (Le plaidoyer d’un fou 

1895). 4 Michael Robinson konstaterar apropå denna och andra av Strindbergs självbiografiska 

romaner i Strindberg and Autobiography (1986) att ”the discourse of the self is […] dialogic and even 

polyphonic” (min kursivering). 5 Ett annat exempel på framlyftande av dialogicitet i Strindbergs 

texter är Ulf Olssons bachtinska analys av Röda Rummet i antologin Levande Död (1996). 6 Olsson 

belyser i sin analys den för tiden nya berättarhållning som Bachtin definierar i Dostojevskijs Poetik. 

1 Michail Bachtin, Dostojevskijs poetik, Bokförlaget Antrophos, Gråbo 1991, s. 58. 

2 Ibid. 

3 Se t.ex. Gunnar Brandell, Strindberg ett författarliv, Bonnier Alba, Stockholm 1987, del I och II; eller Olof Lagerkrantz, 

August Strindberg, Wahlström & Widstrand, Stockholm 1979. 

4 

För denna uppsats har det s.k. Oslomanuskriptet använts: August Strindberg, En dåres försvarstal (Le plaidoyer d’un fou 

1895), Översättning Hans Levander, Forum, Lund 1976. 

5 Michael Robinson, Strindberg and Autobiography, Norvik Press, Norwich 1986, s.18. 

6 Ulf Olsson, ”Samhällspanoramat”, Levande död. Studier i Strindbergs prosa, Brutus Östlings Bokförlag Symposium, 

Stockholm/Stehag 1996, s. 57-92. 

3

Olsson citerar Bachtins beskrivning av denna nya berättarposition, som innebärande ett 

betraktande av romanens karaktärer som ”fullvärdiga subjekt” istället för ”objekt”. Olsson citerar 

Bachtin: ”Härigenom erövras en ny författarposition, som ligger högre än den monologiska 

positionen”. ”Detta”, fortsätter Olsson, innebär ”stora anspråk som Bachtin för till Dostojevskijs 

konto”. 7 

Ja, det är onekligen stora anspråk som Bachtin för till Dostojevskijs konto när han 

utformar dialogicitetsbegreppet. Men samtidigt grundas Bachtins teorier ofta i ett förtydligande 

av kvaliteterna i den specifikt dostojevskiska prosan. Den kostym som Bachtin så att säga syr, är 

utformad efter Dostojevskijs material. Ännu större anspråk skulle därför kunna säga föras till 

andra författares konton, när dessa förmodas passa in i dialogicitetsbegreppet. Denna svårighet 

att se en samstämmighet mellan den bachtin-dostojevskiska dialogiciteten och en prosa som 

Strindbergs blir tydlig när Olsson i en av textens fotnoter ställer dessa i direkt kontrast till 

varandra: ”Men hos Strindberg möter vi, tror jag, denna dialogiska position bara styckevis, i de 

parodiska och dialogiska ställen som jag ovan diskuterat”. 8 

Vad avser då Olsson när han talar om den ”dialogiska position” som förekommer på 

”dialogiska ställen”? Och är det möjligt att finna en dialogisk författarhållning fläckvis, som i 

detta fall i verkets ”parodiska ställen”? Är parodi en garant för dialogicitet, eller är 

underminerandet av den egna diskursen (alltså den egna diskursen framställd på ett parodiskt sätt) 

en garant för dialogicitet? 

Frågorna får än så länge stå obesvarade, men de får gestalta uppsatsens teoretiska 

grundfrågeställning. Hur pass tillämpbar är Bachtins dialogicitetsteori på material som är fjärmat 

från dess centrum, alltså från Dostojevskijs sätt att hantera diskurser? Utgångspunkten är 

naturligtvis att en god teori bör vara tillämpbar på olika typer av material. Ett insnävande mot 

uppsatsens frågeställning blir: hur pass tillämpbart är dialogicitetsbegreppet på ett verk från 

Strindbergs tidiga författarskap? Den självbiografiska och den åsiktsstarka infallsvinkeln borde, 

som sagt, utgöra ett problem då Bachtin så tydligt uttrycker att dessa är ett hinder för att 

diskurser ska kunna skapas och växelverka självständigt. 

Trots denna möjliga begränsning verkar, ur ett litteraturvetenskapligt perspektiv, det 

förhållningssätt med vilket Bachtin närmar sig litteraturen oerhört användbart. Elisabeth 

Hästbacka (1951 -) belyser i sin avhandling Det mångstämmiga rummet (1990) att Bachtin inte frågar 

7 Olsson, s. 433. 

8 Ibid. 

4

”vad litteratur är, utan snarare vad den gör, när, var, hur eller varför”. 9 De frågor som ligger till 

grund för Bachtins synsätt är enligt Hästbacka ”för vem är verket skrivet, till vem är dess tilltal 

riktat, vad är det ett svar på?”. 10 Det som Hästbacka lyfter fram är dialogicitetstanken i en vidare 

bemärkelse. Frågan blir då: kan det dialogiska förhållningssättet hjälpa läsaren att konstatera 

något väsentligt om Strindbergs karaktärer och deras relation till ”den andre”, även om prosan 

inte kan sägas vara dialogisk? Eller är dessa texter a priori diskvalificerade från en sådan analys då 

de inte verkar göra anspråk på att uppvisa en klockren, dostojevskijsk dialogicitet? 

Uppsatsens frågeställning, syfte och metod 

Uppsatsen har två syften: att analysera en viss tillämpning av dialogicitetsbegreppet, samt att 

undersöka hur tillämpbart Bachtins dialogicitetsbegrepp är på ett material som ligger så långt från 

det dostojevskijska centrat som det tidiga strindbergska gör. Avsikten är alltså inte att konstatera 

att Strindberg har ett dialogiskt förhållningssätt till sitt verk eller till sina karaktärer, utan snarare 

att studera de sprickor som finns i En dåres försvarstals fasad. Vilka är dessa dialogiska sprickor, 

och vad kan dessa dialogiska sprickor säga oss om romanens tilltal? Vem är subjekt och vem är 

objekt, vem är talet riktat till? Om dessa frågor kan besvaras, borde slutsatsen kunna dras att den 

bachtinska tanken i allmänhet och dialogicitetsbegreppet synnerhet, är tillämpbart även på ett 

monologiskt material. Svaren på dessa frågor borde också kunna säga oss något om teorins 

begränsning i förhållande till Strindbergs självbiografiska prosa. 

Uppsatsen inleds med en beskrivande framställning av några av Bachtins för denna 

uppsats relevanta grundtankar. Urvalet av vilka tankar som behandlas har baserats på de analyser 

av Olsson och Robinson som analyseras längre fram i uppsatsen, samt på En dåres försvarstals 

utformning och struktur. Syftet med denna framställning är att orientera uppsatsläsaren i Bachtins 

teori, samt att att formulera konkreta frågeställningar som på ett enkelt sätt kan hjälpa en läsare 

att avgöra om en text har dialogisk potential eller ej. 

Som uppsatsens andra del analyseras Olssons tillämpning av dialogicitetsbegreppet på Röda 

Rummet. Avsikten med denna analys är inte att motsäga Olsson genom att konstatera att Röda 

Rummet inte är en dialogisk roman, men att analysera de frågeställningar och resonemang kring 

dialogicitetsbegreppet som han utgår från i sin analys. I samma kapitel studeras Michael 

Robinsons resonemang kring det dialogiska självet i Strindbergs självbiografiska skrivande. 

9 Elisabeth Hästbacka, Det mångstämmiga rummet, Hjalmar Bergmansamfundet, Stockholm 1990, s. 213 

10 Ibid. 

5

Uppsatsens tredje del består av en läsning av Strindbergs roman En dåres försvarstal ur ett 

bachtinskt perspektiv. De frågor som utkristalliserats i kapitlet om Bachtins romanteori kommer 

att ställas här, med mål att belysa romanens dialogiska sprickor. Ytterligare två teman som 

Bachtin behandlar i sin essä om tidrummet kommer att tas upp här: narrens funktion i romanen, 

samt självbiografin som historisk genre. Anledningen att dessa två teman inte tas upp i kapitlet 

om Bachtins romanteori är att varken narrens funktion i romanen eller självbiografin som 

historisk genre kan sägas ha direkt koppling till ett dialogiskt förhållningssätt från författarens 

sida. I uppsatsen behandlas därför snarare dessa aspekter för att utröna vad Strindberg ur ett 

bachtinskt perspektiv gör av möjligheten att ikläda sig dårens skrud i formen av en så antik genre 

som försvarstalet. 

Slutligen förs en diskussion där ovanstående frågor besvaras. 

En önskan inför skrivandet av denna uppsats är att, om än inte upprätta ett slags status 

för den monologiska romanen, så i alla fall jobba emot uppfattningen att monologiska romaner 

skulle vara sämre litteratur än dialogiska. Det är, som visades i inledningen, Bachtin själv som lagt 

grunden för detta sätt att se på romanen. Men inte desto mindre är det ett begränsat sätt ta 

temperaturen på genren, eftersom de flesta romaner faktiskt är monologiska, och därmed också 

skulle vara en lägre stående litteratur. Som exempel kan nämnas att inte ens några av den 

västerländska kanons verkliga jättar enligt Bachtin kan beskrivas som verkligt dialogiska – Bachtin 

skriver att ”Shakespeare tillhör jämte Rabelais, Cervantes, Grimmelshausen och andra den 

utvecklingslinje inom europeisk litteratur där de första ansatserna till en polyfoni mognade fram och 

där Dostojevskij […] skulle blir den store fullbordaren” (min kursivering). 11 Ett annat exempel är 

Tolstoy, som utan vidare resonemang av Bachtin klassas som monologisk p.g.a. den bristande 

”oavslutbarheten” i dennes romaner. 12 

etikett. 

Det är i denna studie användbara redskap i bachtinsk utformning som sökes, inte en 

Tidigare forskning 

Elisabeth Hästbacka ger i sin avhandling Det mångstämmiga rummet sin välfunna vision av Hjalmar 

Bergmans romaner ur ett dialogiskt perspektiv. Hästbacka framställer Bachtins tankar på ett 

tydligt och klart sätt. Hon lägger också ner stor möda på att definiera de begrepp hon använder 

11 Bachtin, Dostojevskijs Poetik, s. 41. 

12 The Bakhtin reader, Edited by Pam Morris, Edward Arnold Publishers, New York 1994, s. 7. 

6

sig av i relation till det studerade skönlitterära materialet. Denna arbetsmetod ser jag som ett 

exempel att följa. 

En viktig utgångspunkt i tidigare forskning utgörs, som visats i tidigare avsnitt, av Ulf 

Olssons bachtinska analys av Röda Rummet i Levande död. 

Om bl.a. synen på Strindbergs galenskap i En dåres försvarstal har Mikael Färnbo skrivit i sin 

kandidatuppsats: Konsten att svälja sin läsare – en analys av August Strindbergs roman En dåres 

försvarstal” (2006). 13 Han sammanställer på ett tydligt och omfattande sätt relevanta tankar kring 

huruvida Strindberg underminerar sin egen diskurs i romanen eller ej. Denna Färnbos 

sammanställning blir i föreliggande uppsats särskilt användbar i resonemanget kring Bachtins 

tankar om dårens funktion i romanen. 

Avgränsningar 

Om Strindberg som självbiografisk författare och om den andre i Strindbergs texter har mycket 

skrivits. Den danske professorn Paul Houe samlar i antologin Strindberg and the other många 

intressanta essäer om detta sistnämnda ämne. I essän ”Vengeance in a Madmans Defence” 

behandlas även specifikt den andre i En dåres försvarstal. 14 Men då denna uppsatsens huvudsakliga 

fokus ligger på Bachtins teori, har jag valt att begränsa de olika infallsvinklarna på Strindbergs 

material. Det hade naturligtvis varit intressant att sätta Houes slutsatser om den andre i En dåres 

försvarstal mot de slutsatser som kommer att dras här, men ett sådant projekt hade utöver ett 

annat omfång, även krävt ett annat fokus. 

Michail Bachtins romanteori 

Romanens subversiva kraft 

Bachtin anklagas ibland för att vara motsägelsefull. 15 En av anledningarna till detta kan förklaras 

av hans arbetsmetod. Bachtin definierar ofta de koncept han jobbar med genom att sätta dem i 

relation till andra koncept. Genom att göra detta åstadkommer han en kontrast som gör att 

koncepten träder fram med tydlighet, i alla fall så länge som de får stå kvar i samma sammanhang. 

13 Mikael Färnbo, Konsten att svälja sin läsare. En analys av August Strindbergs roman En dåres försvarstal, C-uppsats, 

Södertörns högskola, ht -06. 

14 Houe Paul, Strindberg and the other , Editions Rodopi, New York 2002, s. 149-165. 

15 Bl.a. Ulf Olsson lyfter fram detta i sin analys av Röda Rummet i Levande död (s. 428), och hänvisar i sin tur till 

Morsons och Emersons Mikhail Bakhtin. Creation of Prosaics (Stanford 1990). 

7

På detta sätt arbetar han även då han definierar romanen. Michael Holquist skriver i förordet till 

The Dialogic Imagination att den gängse definitionen av romanen är bunden till tid, och att den 

”föds” på 1600-talet, för att ”stiga” på 1700-talet, ”triumfera” på 1800-talet och sedan ”dö” på 

1900-talet. 16 Men Bachtin går alltså till väga på ett annat sätt, när han i Det dialogiska ordet 

definierar romanen som en kontrast till eposet. 17 Han frångår den gängse tidsmässiga bindningen 

och menar att romanen och eposet har samexisterat under en lång tid. Romanen är ursprungligen 

alltså inte en fortsättning på eller en utveckling av eposet, utan en genre vars grundläggande 

drivkraft är skild från eposets. Medan eposet grundas i ett gemensamt kollektivt minne om den 

historia som utspelar sig, grundas romanen inte alls i något gemensamt förflutet. Istället kan den 

gemensamma nämnaren för de tidiga romanerna säga utgöras av en subversiv kraft, som har som 

mål att söka sanningen om något. Och det är sökandet efter sanningen som här är det viktiga, inte 

finnandet av sanningen i sig. Sanningen går, enligt Bachtin, inte att finna i den tidiga romanen 

som sådan. Det finns inte, som i eposet, ett sista, fullbordat ord, som endast kan uttalas då vi talar 

om ”det absolut förgångna” - något som den kollektiva historieuppfattningen grundas i och vars 

sanningshalt inte kan ifrågasättas. 18 Sanningen i romanen är något relativt och låter sig inte ringas 

in (även om den naturligtvis låter sig sökas). 

Ett exempel på detta ger Bachtin då han talar om Sokrates dialoger. Då han resonerar 

kring dessa, belyser han den relativitet kring sanningsbegreppet som han också understryker i sin 

definition av romanen. De sokratiska dialogerna enligt Bachtins tolkning utgör även en god 

utgångspunkt i den här framställningen, då de fokuserar på tre för dialogiciteten grundläggande 

begrepp: mötet, idén och skärningspunkterna. 19 

Historien bakom de sokratiska dialogerna kan i korthet sammanfattas såhär: Sokrates får 

höra av oraklet i Delphi att han kommer att anses vara den visaste mannen av alla. För att förse 

sig med den nödvändiga kunskapen som man skulle behöva om man gör anspråk på att vara den 

visaste mannen av alla, går han runt i staden och på landsbygden och frågar människor om saker 

som de förmodas ha någon kunskap om. Bachtin fokuserar på de dialoger där Sokrates för 

samman människor och låter dem mötas i en dispyt. ”Sanningen”, skriver Bachtin i Dostojevskijs 

Poetik, ”föds inte och finns inte i en enskild människas huvud, den föds mellan människor, som 

16 Michail Bakhtin, The Dialogic Imagination. Four Essays, red. Michael Holquist, University of Texas Press, Austin 

1981, s. xxvii. 

17 Bachtin, ”Epos och roman”, Det dialogiska ordet, 166-197. 

18 Hästbacka, s. 19. 

19 Dostojevskijs Poetik, s. 117: ”Den ’sokratiska dialogen’ är en särskild och på sin tid vida utbredd genre. ’Sokratiska 

dialoger’ skrevs av Platon, Xenofon, Antisthenes, Aischines, Faidon, Euclides /…/ och andra. Bara Platons och 

Xenofons dialoger finns bevarade; om de övriga finns bara uppgifter och några fragment”. 

8

gemenamt söker sanningen i ett dialogiskt umgänge”. 20 Man skulle kunna säga att Sokrates, då 

han förenar människor i dispyt, intar samma förhållningssätt till de människor som han 

sammanför, som en dialogiskt arbetande författare intar till sina karaktärer. Bachtin menar att 

Sokrates intar rollen som ”kopplare” och ”barnmorska”, då han ju för samman människor och 

hjälper dem att föda fram sina egna sanningar. Själv ansåg sig Sokrates enligt Bachtin dock inte 

vara i besittning av en färdig sanning. Denna sanningsbegreppets paradoxala relativitet blir i 

sammanhanget extra tydligt då Sokrates till slut inser att han är den man som vet mest, då han ju 

inser att han vet minst. 21 

I detta exempel återfinns alltså några viktiga grundvalar i Bachtins tanke om romanens 

skillnad från eposet: framställandet av det låga, oglamorösa vardagslivet (skilt från gudars och 

avlägsna förfäders äventyrsbragder), sökandet efter sanningen samt skrattet (i det sokratiska 

exemplet visserligen i form av ironi) som ett sätt att klä av människor och komma nära dem och 

deras diskurser. På detta sätt, menar Bachtin, parodierar romanen andra genrer genom att 

skrattande ifrågasätta deras högburenhet. Hästbacka skriver att ”genom skrattet detroniseras den 

sakrosankta legenden, att skratta åt något är också att skratta ut det, skrattet rymmer en 

dimension av ’missbruk’ och omvärdering”. 22 

Den subversiva kraft som romanen föds ur relativiserar alltså uppfattningen om den 

absoluta sanningen. Den ifrågasätter den och söker den samtidigt. Den tillåter också ett 

närmande för att inte säga nedplockande av de höga sfärerna, ofta genom tillämpandet av 

skrattet. 

Bachtin för detta resonemang vidare, samtidigt som han följer romanens utveckling genom 

Europas kulturhistoria. Det ultimata förkroppsligandet av romanens subversiva kraft finner vi i 

den nymornade humanism som den europeiska kontinenten andas efter medeltidens slut, 

närmare bestämt i det som Bachtin benämner som Rabelais tidrum. Gargantua föds, och därmed 

tänjs medeltidens begränsning av den mänskliga dimensionen ut, och brister. Framlyftandet av 

det hinsides och de statiska strukturerna får lämna plats för det konkreta, mänskliga växandet och 

dess förankring i vardagen och vardagskulturen. Nya, vardagliga och framför allt människonära 

ämnen blommar upp i texten. Det konkreta köttsliga växandet tas fram ur garderoben och får nu 

fritt spelrum. Rabelais skyr inte mänskliga och tabubelagda ämnen som könsumgänge, 

20 Ibid., s. 118. 

21 Den filosofiskt skolade läsaren kan naturligtvis invända mot ovanstående resonemang och t.ex. hävda att Sokrates 

använde sig av denna taktik för att visa vad han själv visste. Här är dock utgångspunkten Bachtins eget resonemang 

kring dessa dialoger. 

22 Bachtin, Dostojevskijs Poetik, s. 20. 

9

exkrementer och död. Han tar i dessa ämnen och leker med dem, men framför allt bäddar han i 

denna humanistiska munterhet in en udd mot den medeltida förminskningen av den mänskliga 

dimensionen. Vikten av ett på ytan så trivialt och föga högtravande ämne som mat, får till 

exempel florera och komma upp till ytan. Men återigen, det finns en ideologisk underton i detta 

framlyftande. Bachtin formulerar den såhär: 

Rabelais är absolut ingen det råa frossandets och fylleriets profet. Men han hävdar den stora 

betydelsen av mat och dryck i människans liv och söker ideologiskt belysa dem och skapa en 

ordnad kultur åt dem. Den hinsides asketiska världsåskådningen nekade maten och drycken allt 

positivt värde, uppfattade dem endast som en köttets sorgliga och syndiga nödvändighet och kände 

blott ett sätt att reglera dem – fastan, en form som är negativ och fientlig mot dem, inte dikterad av 

kärlek till, utan av fiendskap mot dem. 23 

Romanens subversiva, för att inte säga karnevaliska, kraft är kännbar här. Vi befinner oss långt 

från Dantes hinsides vertikal och långt från eposets historiska, sakrosankta värdegrund. I Rabelais 

prosa har de sociala maskerna tagits av, och logiken går nya vägar. Goda saker växer för att de är 

goda och ju bättre de är, desto mer växer de. ”Pärlor kan inte vara bättre än kullerstenar”, 

poängterar Bachtin i enlighet med den rabelaiska logiken, ”eftersom de ju är mycket mindre”. 

Syftet med detta nya sätt att se på gott och ont, på värde och värdelöshet, vikt och fundament, är 

enligt Bachtin ett sätt för Rabelais att ”ödelägga alla vanliga samband, vanliga grannskap mellan ting 

och idéer och skapa oväntade grannskap, oväntade förbindelser, däribland de mest oväntade logiska 

/…/ och språkliga /…/ förbindelser”. 24 

I Rabelais tidrum kan vi alltså ana essensen av Bachtins tanke kring romanens subversiva 

kraft. Inget är för lågt för att behandlas, och alla ämnen är gemensamma för mänskligheten. Mat, 

dryck, könsumgänge, exkrementer – vilken sakrosankt historia skulle kunna utgöra en mänsklig 

gemensam nämnare i större utsträckning än detta? 

Men vi bör också komma ihåg att den subversiva kraft som Bachtin pekar på som 

romanens drivkraft inte bör tas ur sitt tidsmässiga sammanhang. Den skiljer den tidiga romanen 

från eposet, men den garanterar inte att romanen är dialogisk. Även om dialogisk praxis 

förekommer redan i verk från den klassiska tiden (Sokrates dialoger skulle vara exempel på detta) 

är min tolkning av Bachtins tanke att den dialogiska romanen bör ses i kontrast till den 

monologiska romanen, inte i kontrast till eposet och den antika romanen. Dialogiciteten som 

begrepp är mer komplext, och en rad villkor behöver uppfyllas för att man ska kunna fastslå att 

en roman är dialogisk. 

23 Ibid., s. 101. 

24 Ibid., 85. 

10

Den relativiserade sanningen 

Hästbacka skriver i Det mångstämmiga rummet att ”i och med att den samtida verkligheten bildar 

utgångspunkten för den litterära gestaltningen blir det kunskapssökandet, och inte minnet, som 

ger den centrala strukturen i verket”. 25 Samtidigt existerar, som just konstaterats med hjälp av 

exemplet om de sokratiska dialogerna, ingen absolut sanning i romanen. Det går alltså inte att dra 

slutsatsen att det i Bachtins tanke rör sig om ett sökande efter en objektiv kunskap som går att 

finna. Detta är viktig del av Bachtins resonemang. Personligen tolkar jag det som att det är detta 

faktum som ger den tidiga romen, och även den dialogiska romanen, dess ”oavslutbarhet”. 

Denna ”oavslutbarhet” är en viktig del av dialogicitetsbegreppet och Bachtin återkommer till det 

upprepade gånger, både i Dostojevskijs poetik och i The Dialogic Imagination. Det sista ordet kan inte 

uttalas, eftersom det i författarens medvetande inte finns någon vedertagen sanning att uttala. Vi 

har alltså att göra med versioner av sanningar, inte sanningar som sådana. Häri ligger det starka 

relativiserandet av sanningen som koncept. Det närmaste man kommer sanningen är, som just 

visats, den skärningspunkt som uppstår då två medvetanden möts. För att ett sådant 

framställande av diskurser ska vara möjligt från författarens sida, underlättar det om även dennes 

synsätt på verkligheten genomsyras av en ideologisk ambivalens. Bachtin skriver om 

Dostojevskijs ”kluvenhet”, och avser då inte endast det artistiska planet utan även det mänskliga 

planet, alltså den kluvenhet som karaktäriserade människan Dostojevskij. Bachtin menar att 

Dostojevskij som människa bar på ”en oförmåga att fatta ett bestämt ideologiskt beslut”. 26 Och 

även om denna Dostojevskijs oförmåga med största säkerhet var en börda att bära i sociala 

sammanhang, utgjorde den också ”optimala betingelser för skapandet av den polyfona 

romanen”. 27 Dostojevskij använde sig av sina ambivalenser, skapade subjekt och medvetanden av 

dem och lät dem mötas i texten. 

Vilken roll spelar då den subversiva, karnevaliska tanken i detta relativiserande av 

sanningen som är så utmärkande för Dostojevskijs prosa och den dialogiska romanen? Är det 

karnevaliska synsättet med dess blandning av höga och låga sfärer nödvändig för att dialogicitet 

ska uppnås i en roman? 

Min tolkning av Bachtins tanke om detta är att en karnevalisk struktur eller karnevaliska 

inslag i en text inte är oumbärliga i ett dialogiskt förhållningssätt från författarens sida, men att de 


26 Bachtin, Dostojevskijs poetik, s. 42f. 

27 Ibid.,s 43. 

11

underlättar för att en kontakt mellan medvetanden och idéer ska uppnås. Då en karnevalisk 

situation inte tillåter att subjekten tar rollen enbart av betraktare, utan så att säga kräver deras 

närvaro i situationen, underlättas också mötandet mellan medvetanden och den idébaserade 

dialog som dessa bör inträda i. Bachtin skriver om den karnevalska världsuppfattningen: 

Lagarna, förbunden och restriktionerna som bestämmer strukturen och ordningen i det vanliga 

livet, dvs. i det utomkarnevalska livet, upphävs under karnevalstiden: framför allt upphävs den 

hierarkiska strukturen och alla härmed förbundna former av fruktan, vördnad, pietet, etikett, dvs. 

allt det som bestäms av den sociala hierarkin och varje annan form av ojämlikhet mellan människor 

(däribland ålder). Varje distans mellan människor upphävs och en särskild karnevalsk kategori 

träder i kraft – en fri och familjär kontakt mellan människor. […] Denna kategori av familjär 

kontakt bestämmer inte bara den särskilda organisationsformen för massans handlingar utan också 

det fria gestikulerandet och det uppriktiga karnevalska ordet. 28 

Den dialogiskt arbetande författaren bör alltså ha förmågan att se bortom de egna sanningarna, 

bortom sociala strukturer och masker för att på ett dynamiskt sätt kunna sätta idéer och 

medvetanden i nya och oväntade relationer till varandra. Ur detta relativiserande av sanningen 

föds möjligheten att sätta medvetanden som annars inte skulle ha mötts, just på grund av sociala 

barriärer, i kontakt med varandra och föreställa sig deras dialog. Bachtin skriver: 

Som konstnär anade Dostojevskij sig ofta till hur en given idé skulle utvecklas och förändras under 

vissa förändrade villkor, i vilka oväntade riktningar dess vidare utveckling och transformation skulle 

gå. Därför placerade Dostojevskij idén i skärningspunkten mellan medvetanden som dialogiskt 

korsade varandra. Han förde samman idéer och världsåskådningar som i verkligheten var 

fullständigt främmande och döva för varandra och tvingade dem att disputera med varandra. 29 

Den dialogiskt arbetande författaren agerar ”kopplare” och ”barnmorska”, på ett liknande sätt 

som Sokrates gjorde. En viktig förutsättning i dialogisk litteratur bör därför vara att det 

förekommer en skärningspunkt mellan olika subjekts idéer. Avtagandet av sociala masker och 

nedtonandet av respekten för de höga sfärerna, underlättar att dessa skärningspunkter kan 

komma till stånd. 

Det dialogiska mötet 

”Jag tror att det är först när man förstår mötets centrala plats i Bachtins tänkande, som man kan 

förstå hans stora känslighet för erfarenhetens, nuets och det historiska ögonblickets betydelse för 

28 Bachtin, Dostojevskijs poetik, s. 131. 

29 Ibid, s. 99. 

12

all meningsproduktion” skriver Hästbacka i Det mångstämmiga rummet. 30 Och ja, Hästbacka pekar 

verkligen på en grundpelare i den bachtinska tanken när hon beskriver mötets vikt på detta sätt. 

Mötet är viktigt i de sokratiska dialogerna, som Bachtin lyfter fram som ett av de tidigaste 

exemplen på dialogicitet. Bachtin poängterar även mötets vikt i den karnevaliska tanken, där högt 

och lågt ger tillfälle att mötas, liksom idéer och medvetanden som inte hade kunnat mötas i ett 

utomkarnevalskt tillstånd. Men Bachtin går längre än så, och menar att mötet utgör en förutsättning 

för att en idé ska kunna leva och ta form. ”Idén”, skriver han i Dostojevskijs Poetik, ”lever inte i en 

människas isolerade, individuella medvetande – förblir den kvar där så urartar den och dör. Idén 

börjar först att leva /…/ då den inträder i väsentliga, dialogiska reaktioner med främmande idéer. 

/…/ I denna kontrapunkt mellan röster-medvetanden föds och lever idén.” 31 

Det är detta möte mellan idéer som den dialogiskt arbetande författaren måste ha förmågan 

att föreställa sig. Bachtin menar att Dostojevskij hade förmågan att ”höra sin epoks dialog”. Här 

blir dock Bachtin, enligt min uppfattning, en aning romantiserande och idealiserande om hur 

författaren Dostojevskij gick till väga. ”Han hörde”, skriver Bachtin, ”både epokens 

dominerande, erkända, starka, röster, dvs. de dominerande och ledande idéerna /…/ och ännu 

svaga röster, /…/ dolda idéer som ännu ingen utom han hade hört och idéer som just börjat 

mogna fram, embryon till framtida världsåskådningar.” 32 Jag skulle snarare vilja grunda 

resonemanget om Dostojevskijs känsliga öra på hans arbete som publicist och därmed hans 

medvetande om vad som försiggick i tiden och i miljön runt honom. Till detta kommer hans 

ideologiska ambivalens, som gör att han även då han skriver tidningsartiklar gör detta på ett 

utpräglat dialogiskt sätt. 

Det dialogiska sättet att arbeta verkar alltså vara en del av Dostojevsikjs sätt att se på 

världen. Bachtin ger ett utmärkt exempel på hur en artikel skriven av Dostojevskij kunde se ut: 

För min inre syn har jag tyckt mig se sammanträden med nästan bara bönder, gårdagens livegna, 

som jurymän. Åklagaren och advokaterna vänder sina inställsamma blickar mot dem, medan våra 

muzsjiker sitter där och tiger för sig själva: ’Jaha, så är det nuförtiden, vill jag så frikänner jag, vill jag 

inte så Sibirien…’ ’Det är stor synd och skam att förstöra en annan människas liv; vi är ju alla 

människor. Det ryska folket är barmhärtigt, kunde man ibland höra de andra mena. ’Även om man 

antar’, hör jag en röst, ’att era fasta (det vill säga kristna) grundvalar alltjämt är desamma och att 

man ju framför allt måste vara medborgare, hålla fanan högt och allt det där ni talat om – även om 

man utan vidare antar detta, tänk efter, varifrån ska vi då ta våra medborgare? Tänk bara hur vi 

hade det igår! Dessa medborgerliga rättigheter (och vilka rättigheter sedan!) damp bara ned över 

honom. De tryckte ned honom och är alltjämt bara en börda för honom, en börda! 



32 Ibid., s. 97. 

13

’Det ligger naturligtvis mycket i det ni säger’, svarar jag rösten och hänger något med 

huvudet, ’men trots allt, det ryska folket… ‘ 

’Det ryska folket? Tillåt mig’, hör jag en annan röst, ’här säger man att gåvorna kommit 

neddimpande och tryckt ned folket. Men kanske är det så att folket inte bara känner att det fått dem 

för intet, det vill säga att de det ännu så länge är ovärdigt dessa gåvor…’ 

(Denna synpunkt utvecklas sedan vidare) 

’Detta är delvis en slavofil röst’, resonerar jag för mig själv. /…/ 

’Men vad nu då’, hör jag någons hånfulla röst, ’det verkar som om ni vill påtvinga folket de 

nyaste miljöfilosofiska tankarna. Hur skulle de fått i sig dem? Dessa tolv jurymän är ju ibland 

uteslutande bönder, och var och en av dem betraktar det som en dödssynd att äta kött under fastan. 

Ni skulle direkt kunna beskylla dem för sociala tendenser’. 

’Naturligtvis, naturligtvis, varför skulle de bekymra sig om ’miljön’, ’det vill säga alla 

tillsammans’, funderar jag, men idéerna ligger ändå i luften, i en idé finns det något 

genomträngande…’ 

’Och det skulle vara?’, skrattar den hånfulla rösten. 

’Men tänk om vårt folk är särskilt mottagliga för läran om miljön, genom själva sin natur, 

kanske genom sina slavofila böjelser? Tänk om just vårt folk är det bästa materialet i Europa för 

vissa propagandister? 

Den hånfulla rösten skrattar ännu högre, men något tillgjort.’ 33 

Även om Bachtin alltså kan tyckas romantiserande när han hävdar att Dostojevskij kunde ”höra” 

sin epoks dialog och ”klä denna i röster”, så ger ovanstående exempel på Dostojevskijs 

journalistiska förhållningssätt en klar bild av hur han arbetade. Han ställer här åsikter emot 

varandra, låter dem gå in i något slags närkamp, och Dostojevskijs egen uppfattning i texten är 

svårspårad. Möjligen skulle man kunna ana den i slutet av exemplet, då han skriver att ”den 

hånfulla rösten skrattar högre, men något tillgjort”, men då är det ändå endast i form av ett 

mycket subtilt underminerande av den hånfulla röstens idémässiga säkerhet. Det väsentliga i 

texten tycks inte vara vilken inställning som segrar, utan hur dessa ställs mot varandra och var de 

skär varandra idémässigt. 

Hur menar då Bachtin att Dostojevskij (alltså den dialogiskt arbetande författaren) förhåller 

sig till inställningarnas och idéernas innehåll? Är sanningen ett så pass relativt begrepp, att det inte 

finns något rättesnöre alls att följa, inget moraliskt patos som kan fungera som rättesnöre för 

människan? Att ställa medvetanden i relation till varandra, låta dem utföra idébaserade närkamper 

och genom denna medvetandens dialog förutsättningslöst komma fram till ett slags sanning – vad 

är detta dialogiska förhållningssätt ett uttryck för? 

Bachtin menar att Dostojevskij endast var trogen den ”auktoritativa bilden av en 

människa”. Denna Dostojevskijs hållning kan spåras till hans religiösa tro och hans bild av 

33 Ibid, s. 101ff. 

14

Kristus som idealmänniskan. Bachtin fördjupar inte denna aspekt av Dostojevskijs 

trosuppfattning, men drar slutsatsen att denna författarhållning, den dialogiska praxisens, 

förutsätter en viss ”otrohet mot egna övertygelser” och även mot ”abstrakt tagna övertygelser i 

sig”. 34 I detta ligger förutsättningen för det dialogiska förhållningssättet, men också 

förutsättningen för att det ska existera en artistisk dominant i prosan. Författarens egna åsikter får 

naturligtvis figurera i texten, men de får inte bryta igenom rösternas dialogiska växelverkan. 

”Konstnären Dostojevskij”, skriver Bachtin, ”segrar alltid över publicisten Dostojevskij.” 35 

Hästbacka formulerar denna idéernas närkamp såhär: ”[F]örfattaren använder inte de fiktiva 

gestalterna eller företeelserna enbart för att exemplifiera sina egna teser eller föreställningar, utan 

fiktionen används i första hand för att pröva deras och därmed också de egna föreställningarnas 

giltighet”. 36 

Redan här tror jag det skulle kunna vara möjligt att ringa in några konkreta frågor som kan 

ställas för att utröna om en text kan sägas ha en dialogisk karaktär, eller ej. En fråga skulle vara: 

Vinner publicisten i författaren över konstnären i författaren? Lyckas författaren dämpa sin egen 

röst, och lyckas han trevande låta den söka sin uppfattning, eller ”hörs” författarens egna 

inställningar? En annan fråga som hör ihop med denna första blir: relativiseras 

sanningsbegreppet? Finns det i texten ett slags ”oavslutbarhet”, alltså en ambivalens som är så väl 

genomförd och gestaltad att man egentligen inte kan uppfatta ett svar, utan endast orkestrerade 

förhållningssätt? Och slutligen, möts inställningar och idéer i prosan på ett ”avklätt” sätt? 

Man kan utan svårighet konstatera att det inte är en lätt sak att uppnå dialogicitet i en text. 

Dialogicitetsbegreppet verkar så särskilt och så ovanligt att man kanske borde ställa frågan om 

ens Dostojevskij själv uppnår ett klockrent dialogiskt förhållningssätt i alla sina verk. Det gör han 

inte, enligt Bachtin. ”Den konventionellt monologiska epilogen i Brott och Straff” är ett exempel på 

detta. 37 

Det är svårt att inte rikta en kritisk udd mot Bachtins utgångspunkt om att den konstnärliga 

dominanten ska ligga i det dialogiska förhållningssättet. Varför skulle detta dämpandet av 

författarens egen ideologiska hållning utgöra en förutsättning för konstnärlighet? Vad exakt är det 

som gör att detta modus operandi står över andra? 

Men här tror jag att vi kommer fram till ett gemensamt tillkortakommande för många 

teorier: att fastslå vad som är fint och vad som inte är fint, vad som är konstnärligt och vad som 


35 Ibid., s. 100. 



15

inte skulle vara det. Egentligen motsäger också ett sådant etiketterande på ett paradoxalt sätt 

också essensen i Bachtins tanke – det höga och det låga bör avklädas sina masker – och det 

centrala är inte klassificeringen, utan hur möten äger rum, på vilket sätt och varför. 

En sub-genre med dialogisk möjlighet: ”soliloquium” 

Hur kan då, med ovanstående resonemang i ryggen, En dåres försvarstal överhuvudtaget bli aktuell 

att analyseras ur ett dialogiskt perspektiv? Det är ju redan a priori föga troligt att romanen skulle 

kunna klassas som dialogisk, men hur skulle man ens kunna finna några sprickor i fasaden, då 

Strindbergs röst ju är så tydlig i den så starkt subjektivt färgade texten? Romanen är skriven från 

ett förstapersonsperspektiv, och ett mycket subjektivt genljudande sådant. 

Det är dock oumbärligt att hela tiden skilja på berättarrösten och författarens hållning, när man 

läser med Bachtin. Berättarrösten är en av verkets fiktiva karaktärers röst, och måste inte 

nödvändigtvis sammanfalla med författarens egen röst. Berättarrösten är inne i verket, författaren 

står utanför. Texten måste alltså inte utgå från ett neutralt utifrånperspektiv i tredje person, för att 

vara dialogisk. 

Bachtin beskriver på flera ställen denna sub-genre. I Det dialogiska ordet sätter han den i sitt 

tidsmässiga sammanhang, och menar att den vittnar om ett nytt förhållningssätt till den egna 

personen, ett förhållningssätt som tar sin ursprungliga form i Augustinus (354-430) 

självbiografiska verk, närmare bestämt i Bekännelser. Även Marcus Aurelius (121-180) skrev inom 

ramen för denna sub-genre. 38 ”Den ensamma människans självmedvetande söker här stör i det 

egna jagets högsta rättsinstans och direkt i idésfären – i filosofin”, skriver Bachtin, och fortsätter: 

”Denna ’den andres’ synvinkel på oss, som vi tar hänsyn till och med vilken vi värderar oss själva, 

utgör en källa till högmod, fåfänglig stolthet eller kränkthet. Den grumlar vårt självmedvetande 

och vår självvärdering; från den måsta man befria sig.” 39 (Detta blir i allra högsta grad påtagligt i 

en roman som En dåres försvarstal, men denna parallell kommer att dras längre fram i uppsatsen). 

”Soliloquium” betyder ”det egna jagets samtal med sig själv”. I Dostojevskijs Poetik skriver 

Bachtin om denna sub-genre: ”Till grund för genren ligger upptäckten av den inre människan, av 

’sig själv’, som inte är tillgängligt genom en passiv själviakttagelse utan enbart genom en aktiv 

dialogisk inställning till ’sig själv’”. Bachtin talar om ”förmågan att dialogiskt umgås med sig själv” 

och som ett bra exempel på en berättares dialogiska umgänge med sig själv lyfter han fram 

38 Bachtin, Det dialogiska ordet, s. 65. 

39 Ibid. 

16

Dostojevskijs korta roman Anteckningar från källarhålet (1864). 40 Såhär låter berättarrösten i detta 

verk: 

Jag skämtar givetvis, mitt herrskap, och jag vet mycket väl att mina skämt inte är särskilt lyckade. 

Men allt får inte uppfattas som skämt! Jag kanske skär tänder medan jag skämtar… Mitt herrskap, 

det finns frågor som inte lämnar någon ro – vill ni vara snälla att lösa dem åt mig! Ni vill till 

exempel få människor att lägga av sina gamla vanor och styra sin vilja i de banor som vetenskapen 

och förnuftet påbjuder. Men hur vet ni att människan kan och dessutom bör göras om på det viset? 

Vad får er till att sluta er till att den mänskliga viljan absolut måste korrigeras? Kort sagt, hur vet ni 

att en sådan korrigering verkligen är till fördel för människan? Och, för att tala rent ut, hur kan ni 

vara så absolut säkra på att det alltid och i grund och botten är det bästa för människan att till varje 

pris undvika att gå emot det som anses vara hennes verkliga och normala nytta, garanterad och ledd 

i bevis av förnuftet och aritmetiken, och att detta är en lag som gäller hela mänskligheten? Detta är 

ju än så länge ingenting annat än en hypotes från er sida. Låt oss anta att det är en logikens lag men 

kanhända inte alls en mänsklighetens lag. Ni tror kanske, mitt herrskap, att jag är galen? 41 

Det är svårt att undgå att notera likheten med den artikel av Dostojevskijs som citerats i ett 

tidigare av uppsatsens avsnitt. Det handlar alltså om en inre monolog, men en dialogisk sådan. 

Berättarrösten är subjektiv och aspirerar inte alls på någon neutralitet, men som självmant ger 

plats för en annans diskurs på ett så dialogiskt sätt att man istället för att tala om en inre 

monolog, skulle kunna tala om en inre dialog. Det målar retoriskt upp den andre, vänder sig till 

denne och tilltalar den och argumenterar mot den. Berättaren är tydlig, men som läsare är man 

inte säker på om författarens sympatier utgör berättarrösten, eller om författarens sympatier 

kanske ligger hos den andre, alltså i den av berättaren föreställda massan som iakttar honom. 

Undergenren ”soliloquim” motiverar alltså till viss del valet av det material som närläses i 

den här uppsatsen, då faktiskt den rymmer två typer av monologer: den monologiska monologen, 

och den dialogiska monologen. 

Den monologiska romanen 

I ett tidigare av uppsatsens kapitel har mötets relevans i Bachtins tanke belysts. I den dialogiska 

romanen är mötet mellan olika diskurser viktigt. Hur förhåller det sig då med mötets vikt i den 

monologiska romanen? 

Jag tolkar Bachtin som att det monologiska förhållningssättet kan delas in i två olika 

huvudgrupper: dels det strängt monologiska förhållningssättet, som om vi ser tillbaka i tiden 

också borde utgöra eposets organisation av diskurser, samt det dubbelstämmiga 


41 Fjodor Dostojevskij, Anteckningar från källarhålet, Bokförlaget Atlantis, Falun 1985, s. 41f. 

17

förhållningssättet, som visserligen är monologiskt men som gör bruk av vissa kompositionella 

grepp som gör det just dubbelstämmigt. Att exakt skilja mellan dessa två sätt att förhålla sig till en 

text är däremot inte en enkel sak. Det ligger ju i gestaltandets natur att författaren skapar 

karaktärer som får stå för eller representera olika åsikter och inställningar. I hur stor utsträckning 

författaren verkligen lyckas göra detta, borde därför utgöra den egentliga skillnaden mellan vad 

som karaktäriseras som dubbelstämmigt och vad som kan karaktäriseras som dialogiskt. 

Den monologiska romanen karaktäriseras av en ”dövhet” för andra diskurser i större 

utsträckning än den dubbelstämmiga. 42 Diskurser, medvetanden och karaktärer behandlas som 

objekt, och inte som subjekt. Deras huvudsakliga syfte är att bekräfta författarens egna moraliska 

ståndpunkter och de lever därmed inte ett eget liv, författaren går i texten inte in i närkamp med 

idéer som tillåts utmana och pröva författarens egna föreställningar. 43 Likväl, är den monologiska 

romanen den genom historien vanligast förekommande typen av roman. Och den dialogiska 

romanen kan, när denna jämförs med den monologiska, uppfattas som motsägelsefull och 

splittrad. 

Ser och uppfattar man världen ur en konsekvent monologisk synpunkt, lägger man en monologisk 

kanon till grund för romanens uppbyggnad, så kan Dostojevskijs värld förefalla som ett kaos och 

uppbyggnaden av hans romaner som ett konglomerat av heterogena material och oförenliga 

principer i formgivningen. 44 

Skulle man då kunna säga att en författare som skriver för att han/hon har ett klart moraliskt 

eller politiskt budskap att framställa, därmed skriver monologiskt? Det är tydligt att en klar, 

moralisk eller idémässig underton ur ett bachtinskt perspektiv skulle få romanen att klassas som 

monologisk. Men inom denna monologiska slutenhet, kan vissa kompositionella grepp alltså 

förekomma, till exempel parodi och ironi. Dessa ligger på ordens nivå, ”och har att göra med 

författarens vilja eller förmåga att låta flera olika värderingar vara samtidigt närvarande i det 

manifesta yttrandet”. 45 Författaren utgår alltså från den egna diskursen, men får den andres ord 

att låta som den andres. Författaren skulle naturligtvis också kunna utgå från den egna diskursen, 

men inom denna låta berättarrösten i första person vara den andres åsikt, den som författaren vill 

visa är felaktig. Dessa är, enligt Bachtin, endast grepp och de ligger på ordens nivå. Gemensamt 

för den monologiska och den dubbelstämmiga romanen är att medvetanden och diskurser 


43 Ibid. 



18

ehandlas som objekt. 46 Den dialogiska romanen vilar på ett helt annat förhållningssätt från 

författarens sida. 

Självbiografins artistiska aber 

Spontant, och ur en bachtinsk synvinkel något naivt, skulle man kunna tänka att en 

självbiografisk roman borde utgöra en god bas för att skildra skilda diskurser på ett trovärdigt 

sätt. Vad skulle kunna vara mer relevant, än att utgå från det man själv levt för att gestalta en 

tydlig diskurs, och sedan ställa denna mot det som någon i ens omgivning levt, och därmed både 

få med två diskurser i panormat, samt deras skärningspunkt? Spontant, och fortfarande något 

naivt, kan man vidare tänka att en brevroman borde ha en utmärkt dialogisk potential. Först talar 

A, sedan svarar B. Och så vidare. Två medvetanden förkroppsligas i korrenspondens. Visserligen 

mycket skilt från t.ex. källarhålsmannens inre dialog, men icke desto mindre en skärningspunkt 

mellan medvetanden, och en tydligt artikulerad dialog i detta sammanhang. 

Ur ett dialogiskt perspektiv finner man dock, som sagt, ingen välvillig inställning till 

självbiografin från Bachtins sida. Navelsträngen mellan författaren och protagonisten bör skäras 

av, konstaterar han drastiskt, annars har vi endast att göra med ett personligt dokument. Bachtin 

skriver i Dostojevskijs Poetik: 

Självmedvetenheten som konstnärlig dominant vid framställningen av hjälten är i sig tillräcklig för 

att upplösa den monologiska enheten i en konstnärlig värld, men endast under förutsättning att 

hjälten såsom självmedvetande verkligen blir gestaltad och inte bara får tjäna som uttryck, dvs. inte 

smälter samman med författaren, inte blir hans språkrör, under förutsättning således att accenterna i 

hjältens självmedvetande verkligen blir objektiverade och att det i själva den konstnärliga 

framställningen upprätthålls en distans mellan hjälten och författaren. Är inte navelsträngen mellan 

hjälten och hans skapare avskuren, så har vi inte att göra med ett konstverk utan med ett personligt 

dokument. 47 

En brevroman hade alltså inte kunna vara dialogisk, om den endast består av brev. För att en text 

ska kunna klassas som dialogisk, måste det finnas ett berättarperspektiv som så att säga 

omfamnar berättelsen och kan visa på författarens förmåga att låta diskurser växelverka. Det är 

också av denna anledning som inte t.ex. dramatik kan sägas vara dialogisk. 48 


47 Ibid., s. 58. 

48 Ibid, s. 41. Naturligtvis kan man invända mot denna grundval i Bachtins tanke, att romanen egentligen är den enda 

genre som kan vara dialogisk. Det ligger dock utanför denna uppsatsens syfte att studera verk som skulle kunna vara 

dialogiska i utom-bachtinsk bemärkelse, samt upprätta definitioner för detta. Då ett av uppsatsens syfte också är att 

pröva teorin i sig, är det lämpligt att hålla ämnet inom ramarna för dialogicitet i strikt bachtinsk bemärkelse. 

19

Men det finns fler begränsningar i den självbiografiska romanen. I Dostojevskijs Poetik skriver 

Bachtin att ”den biografiska romanens sujett inte är adekvat för Dostojevskijs hjälte, ty en sådan 

sujett baserar sig på hjältens sociala och karaktärologiska bestämdhet och hans fulla 

förkroppsligande i livet”. 49 Man får intrycket, när man läser vidare, att läsaren av Dostojevskijs 

prosa (och därmed av en dialogisk text) inte bör kunna fastställa exakt vem hjälten är. Detta för att 

biografiska karaktärer, då de ju redan på förhand är förkroppsligade, ingår i vissa konkreta 

konstellationer. Bachtin ger exempel på dessa: fadern binds samman med sonen, makan till 

maken, rivalen till rivalen osv. 50 Det finns ramar för dessa relationer, och de biografiska sujetterna 

kan endast röra sig inom dessa. Detta får till följd att karaktärerna blir alltför verklighetsbundna, 

och därför kan de inte gestalta idéer. En biografiskt bunden karaktär kan inte vara flexibel som 

bärare av idéer i samma utsträckning som en karaktär som föds ur ett konstnärligt medvetande, 

fri från på förhand etablerade sociala band. 

Tidrummet 

Vikten av idémässig vighet blir tydlig om den ses i relation till Bachtins tanke om kronotopen, 

eller tidrummet. Det ursprungliga syftet med att införa ett tidsligt och ett rumsligt betraktande av 

litteraturen är, enligt Bachtin, framför allt av litteraturhistorisk karaktär. 51 Att sätt verken i 

tidrummets ljus, gör det lättare att betrakta romanens olika genrer. Frågorna som bör ställas för 

att utröna tidrummet är, om man kokar ner resonemanget något: inom vilken tidsrymd och i 

vilken rumslig dimension utspelar sig romanens handling? Var i tiden och var i rummet äger 

sujettens viktiga vändpunkter rum? Existerar det över huvudtaget en tid som är mätbar eller 

avspeglas i de fiktiva karaktärernas liv? Och rummet – vad vet man som läsare om det? Är det 

definierat eller är det abstrakt och tjänar endast sujettens syften? Ett exempel kan illustrera 

resonemanget: den tidiga grekiska romanen kännetecknas t.ex. av en ”äventyrstid”. 52 Historien 

börjar då hjälte och hjältinna möts, och slutar när hjälte och hjältinna förenas i ett bröllop. Mellan 

dessa två punkter i tiden förkommer äventyr. Hjälten och hjältinnan skils från varandra, utsätts 

för prövningar, skiljs och återförenas osv. Bachtin påpekar att det mellan dessa två punkter, 

sujettens början och slut, inte händer något vare sig mer personerna eller med kärleken. När de 

väl förenas i slutet är det som om ingen tid alls hade passerat. ”Det är som om ingenting inträffat 


50 Ibid, s. 111. 

51 Essän ”Kronotopen” finns i den till svenska översatta antologin Det dialogiska ordet. 

52 Bachtin exemplifierar med verk som finns i rysk översättning: Aethiopika av Heliodorus, Leukippa och Klitofon av 

Achilleus Tatios, En berättelse från Efesos av Xenofon från Efesos etc. (s. 16) Här används dock detta grekiska exempel 

endast för att illustrera hur Bachtin placerar sina verk i tidrummet. 

20

mellan dessa två moment, som om äktenskapet ingicks dagen efter mötet”. 53 Därför rör det sig 

inte om någon biografisk tid i den tidiga grekiska romanen, utan just om en äventyrstid, en 

tidsaxel som punkteras av händelser som sinsemellan inte har någon egentlig relation och som 

inte heller ger sken av att någon utveckling har skett i karaktärerna. Rummet i den tidiga grekiska 

romanen har ”rent teknisk karaktär”. 54 Det är abstrakt och det är stort, men vi vet ingenting om 

det. Det är som om rummet fanns där för att äventyrstiden ska kunna spelas upp. ”För ett 

skeppsbrott behövs ett hav /…/ för flykten måste man ta sig till ett land” men dessa hav och 

länder bär inte några egentliga kännetecken som gör att de kan förankras lokalt, vare sig i det 

egna landet eller i främmande miljöer. 55 

Äventyrstiden utvecklas sedan på olika sätt, och förekommer genom århundradena i stora 

verk i den europeiska litteraturhistorien, t.ex. i Don Quijote. I den dialogiska romanen, är dock 

rummet av större vikt än tiden. Karaktärerna är närvarande i nuet endast med det ur det 

förgångna som är väsentligt för nuet. Återigen står mötet i centrum: idéer möts och 

skärningspunkter uppträder, vad som hände före och vad som kommer att hända efter är av 

mindre relevans. 

Ur detta perspektiv bär de självbiografiska karaktärerna på en tyngd, som gör att de inte 

kan flytta sig på tidsaxeln med den lätthet som en karaktär med viss historielöshet kan göra. 

Dialogiska analyser av Strindbergs prosa 

Röda Rummet 

Ulf Olsson belyser fyra bachtinska huvudfaktorer som i Röda Rummet kan vara relevanta ur ett 

dialogicitetsperspektiv i föreliggande uppsats. Först tanken att blanda högt och lågt, och detta 

knyts huvudsakligen till språkbruket i romanen. Den andra faktorn rör författaren Strindbergs 

förhållningssätt till de politiska ståndpunkter som utgör utgångspunkten för dennes gestaltande. 

Den tredje avser romankaraktärernas ”historielöshet”. Den fjärde faktorn benämner Olsson som 

”berättarens problematik”. 

Samtliga av dessa tankar (sammanförandet av högt och lågt, avståndstagandet från 

ideologiska konstruktioner i prosan, karaktärernas historielöshet som en förutsättning för deras 


54 Ibid., s. 26. 

55 Ibid. 

21

ideologiska flexibilitet samt berättarröstens uttryck i texten) är bachtinska tankar som går att finna 

i Dostojevskijs Poetik, som Olsson också säger ha som utgångspunkt. 

Hur resonerar då Olsson kring dessa faktorer i sin analys? 

Olsson inleder med att belysa de två sidor av romanen som huvudsakligen bidragit till att 

den definieras som ett modernt genombrott på den svenska litterära arenan. Dessa två faktorer är 

dels samhällssatiren, dels den nya språkliga utformningen. Denna senare har frigjort sig från det 

traditionella retoriska bruket, med dess schabloner och överdrivna ornament och visar nu upp en 

helt ny språklig skrud, ett slags ”nymornad friskhet i den svenska litteraturen”. 56 Men Olsson 

menar att denna friskhet också går att finna på ett djupare plan i romanen än den endast 

stilistiska, och gör här kopplingen till Bachtins romanteori. Det finns, menar Olsson, ett subjekt i 

romanen som inte räds kontrasten mellan högt och lågt. Det är ”flytande, orent, skiktat, prövande 

och fullt av konflikter”. 57 Olsson skriver: ”Det innebär att jag, i ett försök att tänka med Bachtin, 

vill läsa texten som en romanesk diskurs, ett yttrande som inom sig innefattar en rad olika 

yttranden som förhåller sig till varandra, penetrerar och parodierar varandra”. 58 

Olsson belyser att införandet av detta nya element i litteraturen även innebär införandet av 

ett nytt sätt att skriva om samhället. Det strindbergska sättet att här hantera detta subjekt utgör 

detta nya sättet att skriva om samhället, som ett nytt framställande av olika diskurser genom 

språket. Å ena sidan finner vi i romanen det gamla samhällets traditionella, förlegade och nästan 

omänskliga språkbruk, å andra sidan finner vi individens sätt att använda språket på ett 

”demokratiskt, öppet och oavslutat” sätt. 59 Dessa två språkliga diskurser ställs mot varandra i 

romanen och romanen ”upprättar /…/ det personligt uttalade ordet som ideal”. 60 

Efter detta resonemang om ordet resonerar Olsson kring var det specifikt samhällskritiska 

elementet i romanen ligger, och även här lägger han tyngdpunkten på romanens språkliga aspekt. 

Han för fokus från vad som skulle kunna anses vara en mer marxistiskt betonad kritik av 

materiella produktionsförhållanden, till en kritik som snarare rör ideologin som vilar på dessa 

förhållanden. Och, i linje med den bachtinska läsning som Olsson utger sig för att göra menar 

han att ”dessa diskurser som den [romanen] kritiserar som förlegade inarbetas i samma roman”. 61 

Han ger exempel på förkroppsligandet av några av dessa diskurser, t.ex. den akademiska, den 

officiella politiken, kvinnorätten etc., och menar att dessa aktualiseras i romanen jämte 

56 Olsson, Levande död, s. 58. 

57 Ibid., s. 59. 

58 Ibid., s. 60. 

59 Ibid., s. 66. 

60 Ibid., s. 65. 

61 Ibid., s. 66. 

22

erättarens egen diskurs. ”Den direkta polemiken som sådan mot den framhävda diskursen spelar 

en mindre roll i berättelsen”, skriver Olsson. 62 Han menar att polemiken snarare kan sägas vara 

en parodi, och att det väsentliga är hur denna parodi tar sitt språkliga uttryck. ”Parodin bearbetar i 

första hand inte tron som sådan, inte religionen som sådan, utan dess specifika språkliga 

representation och dennas brist på kontakt eller grund i det konkreta”. 63 Olsson tar alltså fokus 

från en mer direkt polemik mot ideologierna, och fokuserar istället på det uttryck detta tar sig i det 

konkret språkliga skiktet. Man skulle kunna sammanfatta det som att Olsson neutraliserar den 

politiska polemiken i romanen, och istället hävdar att den verkliga udden är riktad mot det 

språkliga uttryck som karaktäriserar dessa idésfärer. 

Fortsättningsvis talar Olsson om det karnevaliska, och skriver att ”det karnevaliska 

synsättet – ’som vänder upp och ner på alla saker’ – innebär en kontakt mellan olika sorters 

ord”. 64 I romanen skulle de olika diskurserna alltså konfronteras med varandra på ett karnevaliskt 

sätt, då högt och lågt blandas och parodieras. I stycket om det karnevaliska skriver Olsson att det 

är denna ambivalens i ordet som ”genom att det aldrig kan yttras ensamt utan alltid står i kontakt 

med andra ord, dialogicerar romanen ytterligare och drar den mot polyfonin”. 65 I en not 

förtydligar Olsson påståendet: 

Bachtins begrepp ’polyfoni’ utvecklas främst i Dostojevskijs Poetik. Men som många påpekat 

definierar Bachtin knappast begreppet. Exempelvis Gary Saul Morson och Caryl Emerson menar i 

sin Mikhail Bakhtin. Creation of Prosaics (Stanford 1990), s. 231ff, att polyfonin förutsätter dialogicitet, 

att det karnevaliska är en viktig men inte nödvändig förutsättning för den, och att polyfonin också 

handlar om författarens position i verket: författaren är naturligtvis aktiv men låter även sina fiktiva 

gestalter bli subjekt för sina egna yttranden. 66 

Den fjärde av de bachtinska begrepp som Olsson använder sig av i sin analys är de fiktiva 

karaktärernas ”historielöshet”. Denna ”historielöshet” är karaktäristisk för Dostojevskijs hjältar, 

och Bachtin lägger tyngd på den i Dostojevskijs Poetik. Olsson betonar att även detta är en del av 

moderniteten i romanen, och kanske är det den viktigaste. Romanens huvudperson Arvid Falk är 

t.ex. ”en ung man utan historia” när vi möter honom. 67 Vi får inte veta mycket om hans familj 

eller hans bakgrund, vilket hade varit brukligt i den traditionella prosan. Istället är Arvid 

närvarande endast med den ballast som är nödvändig och relevant för ögonblicket. När han 

62 Ibid., s. 67. 

63 Ibid., s. 68. 

64 Ibid., s. 73. 

65 Ibid., s. 70. 

66 Ibid., s. 428. 

67 Ibid., s. 76. 

23

möter Struve, talar han om sitt förflutna vid ämbetsverken och hur han ska byta bana till 

litteratör. ”Poängen med dessa bestämningar av Falks person är att han till helt övervägande del 

definieras i förhållande till det samhälleliga nuet.” 68 

Avslutningsvis talar Olsson om ”berättarens problematik”. 69 I styckets inledning skriver 

han: ”En för en ’dialogisk’ läsning avgörande fråga kan /…/ ställas så här: vem är det som 

berättar Röda Rummet, och från vilken position talar denne berättaren? Vem är det som ser den 

värld som är Röda Rummet?”. 70 Fortsättningsvis skriver han att ”berättarens makt och suveränitet 

visserligen är självklar” men att den också begränsas av de andra rösterna i den ”polyfona 

diskursen”. 71 Han skriver också att detta inträffar ”då den parodiska texten låter sin intertext 

skymta bakom sig själv och därigenom klyver sig själv i flera röster”. Olsson citerar följande 

passage ur romanen, och menar att berättaren ”ser vad Falk ser, men ser också in i Falk”, som 

om dennes (berättarens) tal ”sveper utifrån och in”: 

Han lyssnade och försökte utröna varifrån ljudet kom, ty det syntes väcka minnen hos honom. Då 

blev hans min så vek och hans ansikte uttryckte den smärta som ett barn erfar då det känner sig 

vara lämnat ensamt. Och han var ensam, ty hans far lågo borta på Klara kyrkogård, därifrån klockan 

ännu hördes, och han var ett barn, ty han trodde ännu på allt – både sant och sagor. 72 

Olsson förtydligar i en not att Arvid Falk i detta stycke uppträder mot vad som ”dagligen” sker i 

staden. Det är ett uppenbart utifrån-perspektiv och, tillsammans med fågelperspektivet över 

Stockholm, utgör det en ”kunskapskapacitet”. ”Denna kunskapskapacitet pekar, enligt min 

mening, mot berättarens auktoritativa kontroll över historien” skriver Olsson. 73 

Personligen anser jag att det finns en stor och viktig poäng i Ulf Olssons analys: att det i 

denna tillämpning av ett bachtinskt perspektiv på en av Strindbergs texter ligger ett fjärmande 

från det som ofta varit det huvudsakliga objektet för Strindbergsstudier – den biografiska 

länken. 74 I Olssons analys studeras texten utifrån textens egna premisser, genom ett bachtinskt 

filter. 

Men inte desto mindre genomsyras Olssons analys av en viss otydlighet. På ett helt konkret 

fysiskt plan kan den genast uppfattas i textens utformning, då denna delvis utgörs av den löpande 

texten i kapitlet om Röda Rummet, men också till stor del är förpassad till bokens slut där långa, 

68 Ibid., s. 77. 

69 Ibid., s. 82. 

70 Ibid. 

71 Ibid., 82f. 

72 Ibid., s. 83. 

73 Ibid., s. 432. 

74 Efter samtal med Rikard Schönström april 2009. 

24

informationsstinna noter kompletterar Olssons resonemang. Som läsare av texten är det därför 

mycket svårt att känna något egentligt flyt eller någon handfast orientering från författarens sida 

bland dessa ibland komplicerade bachtinska begrepp. Läsningen blir, då man kontinuerligt måste 

slå i bokens slut för definitioner av nyckelbegrepp och annat, hackig och fragmentiserad. 

Den konceptuella roten till Olssons otydlighet ligger dock, enligt min mening, i Olssons 

sätt att definiera det för kapitlet grundläggande dialogicitetsbegreppet. Olsson blandar den 

bachtinska terminologin på ett inbördes motsägande sätt då han t.ex. (se fullständigt citat ovan) 

skriver att kontakten mellan olika ord ”dialogicerar romanen ytterligare och drar den mot 

polyfonin”. 75 Om Olsson finner det lämpligt att använda termer som dialogicitet och polyfoni på 

ett sätt som gör att man som läsare lockas att tro att orden skulle ha olika innebörder, skulle det 

vara önskvärt att han först lade ner möda på att definiera dessa. Bachtin själv använder ju ofta 

dessa begrepp som synonymer till varandra. Detta synonyma ordbruk uppmärksammas t.ex. av 

Bachtin-kännaren Michael Holquist i förordet till The Dialogic Imagination, där han helt enkelt 

refererar till de båda ordens synonyma innebörd genom att sätta den ena i parentes efter det 

andra: ”Although Bakhtin had been studying and thinking ceaselessly during these years, his first 

major published work finally appeared only in 1929, the magisterial Problems of Dostoyevsky’s Art , 

which Bakhtin’s revolutionary concept of ’dialogism’ (polyphony) was first announced to the world” 

(min kursivering). 76 Det finns fler exempel på den förvirring som de två uttrycken ”polyophony” 

och ”dialogism” skapar, och för en läsare som på ett övergripande vill skapa sig en uppfattning 

om hur detta kan ta sig uttryck, kan en tråd om detta ämne från University of Sheffield vara 

illustrerande (bifogas i denna uppsats som appendix). 77 I denna tråd understryks den 

begreppsförvirring som kan uppstå mellan de båda uttrycken, och det spekuleras även vad denna 

kan ha sitt ursprung i – handlar det om små, fina skillnader mellan termerna eller speglar den 

olika praxis hos de översättare som jobbat från de ryska originalen? 

Vad som än utgör denna anledning, finns inget vidare förtydligande av detta i Olssons essä. 

Istället för att definiera begreppet på ett för studien relevant sätt, skriver Olsson (i en not) att 

”Bachtin själv knappast identifierar begreppet”. 78 Frågan blir då hur man som läsare förmodas 

tillgodogöra sig Olssons resonemang, om han jobbar med ett begrepp som han själv inte 

definierar och motiverar detta med att Bachtin inte heller gjorde det. 

75 Olsson, s. 70. 

76 Bachtin, The Dialogic Imagination, förord av Michael Holquist, s. xxiv. 

77 Tråd från: http://www.shef.ac.uk/list-archives/bakhtin-dialogism/msg00147.html, 2009-06-03, se appendix. 

78 Olsson, s. 428. 

25

När de kommer till romanens åsiktsgrund, verkar Olsson vilja framställa ett slags 

ambivalens där samtliga ord parodieras ”Jag /…/ vill läsa texten som /…/ ett yttrande som 

inom sig innefattar en rad olika yttranden som förhåller sig till varandra, penetrerar och 

parodierar varandra.” 79 Vill Olsson i och med detta säga att Strindberg undergräver samtliga 

karaktärers diskurser och att det bakom detta undergrävande, bakom denna parodi, skulle finnas 

en om än inte neutral, så i alla fall svårspårad, författarhållning som inte kan sägas bottna i 

konkreta politiska åsikter, utan endast en udd mot uttrycket som dessa tar? Vore inte detta att ta 

udden av Strindbergs politiska åsikter, och istället försöka få honom att ta plats i en visserligen 

artistisk men likväl något trångsydd, bachtinsk kappa? 

Olsson verkar vara av uppfattningen att närvaron av parodi utgör en garant för dialogicitet. 

Associationskedjan skulle i så fall kunna sägas vara: karneval – parodi – dialogicitet. En 

karnevalisk bakgrund skapas, de talande rösterna parodieras, och därmed skulle dialogicitet kunna 

konstateras. Men jag skulle vilja beakta möjligheten att själva parodierandet av de fiktiva 

karaktärernas röster i detta fall skulle kunna vara vad Hästbacka benämner som ”kompositionella 

grepp” som har för avsikt att ”dölja eller försvaga den direkta författardiskursen”. 80 Detta 

definierar ju Elisabeth Hästbacka som ”dubbelstämmighet” och menar, som tidigare visats, att 

denna ligger just på ordens nivå. ”Dubbelstämmigheten”, skriver Hästbacka, ”befinner sig så att 

säga på ordens nivå och har att göra med författarens vilja eller förmåga att låta flera olika 

värderingar vara samtidigt närvarande i det manifesta yttrandet”. 81 När Hästbacka däremot talar 

om dialogicitet, menar hon att detta är ett sätt för författaren att använda de fiktiva gestalterna för 

att ”pröva deras och därmed också de egna föreställningarnas giltighet”. 82 Med andra ord: När vi 

har att göra med ett dialogiskt förhållningssätt från författarens sida, så befinner vi oss inte endast 

på ordens nivå utan på idéernas nivå, och därtill bör det finnas ett sådant allvar mellan 

författarens åsikt och de fiktiva gestalternas att man får känslan av att ”författaren går in med sin 

egen erfarenhet och låter sig provoceras, ställer sig i dialog med romangestalterna”. 83 

Nu över till det stycke där Olsson resonerar kring berättarens problematik (det citat ur Röda 

Rummet som Olsson arbetar utifrån finns anfört på s. 24 i den här uppsatsen). Den inledande 

frågeställning som Olsson gör, berör vem det är som berättar historien och från vilken position 

denne talar. Naturligtvis finns det i texten en berättare, och bakom berättaren står författaren. 

Författaren bestämmer vad berättaren ska ”säga”, och när den ska göra det. Men författaren 

79 Ibid., s. 60. 


81 Ibid., s. 218. 

82 Ibid. 

83 Ibid., 222. 

26

estämmer också vad de andra karaktärerna ska säga, och när dessa ska göra det. Det är 

naturligtvis ett underliggande och kontinuerligt intresse från läsarens sida att under läsningens 

gång försöka utröna var författarens sympatier ligger eller om man så vill, i vilken skepnad 

författarens ståndpunkter är klädda. Men i detta är det svårt att se att Olsson i texten skiljer på 

berättare och författare. Det verkar som att Olsson drar slutsatsen att ju mer osynlig berättaren är, 

desto mer dialogisk är romanen. Men berättarröstens röst kan ju, som vi sett, vara hur tydlig som 

helst (t.ex. sub-genren ”soliloqium” som behandlats tidigare i uppsatsen) - det väsentliga är hur 

mycket och på vilket sätt de andra karaktärernas gör sig gällande i förhållande till denna. 

Berättaren i en dialogisk roman behöver inte gömma sig bakom ett neutralt förhållningssätt. 

Berättaren kan vara hur subjektiv som helst medan författaren, som ju är den som organiserar de 

olika rösterna i texten, eller om man så vill de olika diskurserna i texten, bör inta ett så neutralt 

förhållningssätt som möjligt till de olika diskurserna om texten ska göra anspråk på att vara 

dialogisk. Frågeställningen borde alltså istället vara: Vilka talar i texten, och hur talar de i texten? 

Bakom vilken av dessa röster kan författarens egen röst ligga, och hur pass väl har denne tonat 

ner sin egen röst för att inte den ska dominera? 

I det av Olsson citerade stycket är det svårt att spåra några spänningar mellan olika 

diskurser. Eller menar Olsson att ett väl genomfört allvetande perspektiv, skulle vara detsamma 

som ett dialogiskt förhållningssätt till texten från författarens sida? 

Sammanfattningsvis, tror jag man kan säga att Olssons huvudsakliga tillkortakommande i 

just den här essän ligger i att han inte gör en tydlig definition av dialogicitetsbegreppet, innan han 

går in på en analys av romanen ur detta perspektiv. Att motivera avsaknaden på en definition 

med att Bachtin själv inte definierar det, känns inte övertygande. Bachtin kan visserligen vara 

motsägelsefull i sina framställningar, men man bör också ha i åtanke att Bachtin då han jobbar 

med olika begrepp, brukar definiera dem genom att sätta dem i relation till varandra. Man skulle 

ju kunna tro att alla romaner var dialogiska, om det romaneska i sig skulle vara bärare det ”orena 

och skiktade” som Olsson beskriver. ”Men”, skriver Hästbacka, ” alla romaner är inte dialogiska, 

och Bachtin gör sig stor möda att demonstrera skillnaden mellan den monologiska och den 

dialogiska romanen”. 84 Då Bachtin talar om romangenrens subversiva element, baserar han detta i 

romangenrens förhållande till eposet. När romanen utvecklas som egen genre, utvecklas också 

distinktionen mellan den dialogiska, dubbelstämmiga och den monologiska romanen. Dessa 

distinktioner är frånvarande i Olssons analys. 


27

Slutligen skulle jag vilja återknyta till Olssons tankar om att dialogiciteten i Strindbergs 

prosa är något man finner på bitvis (se uppsatsens inledning). Han skriver: ”Men hos Strindberg 

möter vi, tror jag, denna dialogiska position bara styckevis, i de parodiska och dialogiska ställen 

som jag ovan diskuterat”. 85 Då dialogicitet ju är ett förhållningssätt från författarens sida, är det 

emellertid svårt att tänka sig hur detta skulle kunna ta sig uttryck ”styckevis”. Olssons påstående 

rimmar illa med Bachtins tanke om den dialogiska romanen som alltigenom dialogisk: 

Den polyfona romanen är alltigenom dialogisk. Mellan samtliga element i romanstrukturen existerar 

dialogiska relationer, dvs. de är kontrapunktiskt ställda mot varandra. Ty dialogiska relationer är ett 

betydligt mer vidsträckt fenomen än relationer mellan replikerna i en kompositionellt uttryckt 

dialog; de är nästan ett universellt fenomen som genomsyrar allt mänskligt tal och det mänskliga 

livets alla relationer och yttringar (min kursivering). 86 

Den självbiografiska prosan 

Ett annat exempel på hur dialogicitetsbegreppet används utan särskild definition, finnes i Michael 

Robinsons Strindberg and autobiography. 87 Här fokuserar Robinson på Strindbergs relation till sig 

själv som författare, och till sig själv som fiktiv karaktär i de egna självbiografiska verken. 

Robinson tar fokus från länken mellan den självbiografiska prosan och vad som kan sägas ha 

hänt i verkligheten, och vill istället undersöka vad som händer mellan det skrivna verket och 

författaren. Han skriver: 

The question raised by Strindbergs’ writing is thus not how faithfully it reproduces its anterior 

experience or the accuracy with which it reflects the real but rather, how well does he in fact know 

himself when, in the otherness of the written text, the writer is also written, the subject is also an 

object, and the discourse of the self is not single and irreducible but dialogic and even polyphonic? (min 

kursivering) 88 

Det är möjligt att detta endast är en olycklig formulering från Robinsons sida. Likväl, och som 

antytts även i uppsatsens inledning, är det oturligt att författaren sätter begreppen ”dialogisk” och 

”polyfon” i ett icke-synonymt förhållande till varandra, då dessa uttryck av Bachtinkännare som 

t.ex. Holquist behandlas just som synonyma. Det vore naturligtvis också intressant att se exakt på 

vilket sätt självets diskurs skulle vara dialogiskt, på vilket sätt det talar till sig självt och vilka idéer 

det är som möts och hur dessas skärningspunkt ser ut. Men i Robinsons text förekommer inga 

85 Olsson, s. 433. 


87 Robinson Michael, Strindberg and autobiography, Norvik Press, Norwich 1986. 

88 Robinson, s. 18. 

28

utrönande, retoriska frågor av det slaget. Snarare banar Robinson väg för vis förvirring när han i 

ett av bokens senare kapitel, “Writing, not speaking” skriver om den möjlighet till frihet i den 

egna framställningen som skrivandet, nu till skillnad från samtalet, möjliggör. Detta kan, enligt 

Robinson, knytas till Strindbergs önskan att i sina självbiografiska verk ”tvätta sig ren” och 

”rentvå sig” (i En dåres försvarstal uttrycks detta som att ”tvätta mitt lik”). Formuleringen lyder 

såhär: 

It is /…/ not entirely fanciful to see, in the solitary act of writing, an onanistic retreat that rescues 

him from the coition of spoken discourse, enables him to master the other in private, and seems to 

offer an opportunity of keeping himself intact. 89 

Att framställa och manipulera den andre i lugn och ro, att så att säga vara herre över 

gestaltningen och därmed bilden av denne andre, går ju endast att göra om man betraktar den 

andre som objekt. Och om man betraktar den andre som objekt – kan man då säga att 

författarens förhållningssätt är dialogiskt? Var finns det för Bachtin så viktiga mötet mellan 

medvetanden, och skärningspunkten? Dessutom går det, som konstaterats, alldeles utmärkt att ha 

ett dialogiskt förhållningssätt, om man som författare rör sig inom undergenren ”soliloquium”. 

Nej, Robinsons resonemang om ”dialogic self” och ”onanistic retreat” rimmar som uttryck 

dåligt med varandra. 

En dåres försvarstal – förslag till en bachtinsk läsning 

Sammanfattning av romanen 

Strindberg skrev En dåres försvarstal 1897, och dess handling utspelar sig mellan 1885-1887. 

Romanen skrevs på franska, och originaltiteln är Le Plaidoyer d’un fou. 

Romanen räknas som en av Strindbergs självbiografiska romaner, och skildrar dennes 

äktenskap med Siri von Essen. Huvudpersonerna heter Axel och Maria, och kan ses som de 

faktiska personernas alter egon. Romanens handling tar sin början under den tid då Axel arbetar 

på Kungliga biblioteket i Stockholm, och lever ett lugnt ungkarlsliv. Efter en tid blir han dock 

bekant med makarna Wrangel, varpå han förälskar sig i friherrinnan, Maria. Maria skiljer sig från 

89 Robinson, s. 72. 

29

sin man och gifter sig med Axel. De får barn, och flyttar till Tyskland. Äktenskapet är stormigt 

från första stund och utgör en källa till ständiga bekymmer för huvudpersonen. Axel plågas av 

misstanken att Maria bedrar honom med andra män, och Maria anklagar Axel bl.a. försnilla 

hennes kapital och stå i vägen för hennes karriär som skådespelerska. Till slut anklagar honom 

också för att vara sinnessjuk. Måttet rågas för båda parterna, och makarna skiljs. 

Att det rör sig om en självbiografisk roman verkar stå utom tvivel, men det finns inte desto 

mindre olika förslag på hur romanen bör läsas. Olof Lagerkrantz skriver att romanen skulle 

kunna läsas som en kärleksroman, men refererar även till Strindbergforskaren Erik Johannesson 

som föreslår en mer deckarinspirerad läsning, i vilken läsaren får följa Axel i hans försök att 

snärja Maria. 90 Maria Bergom-Larsson läser romanen som en symptom för den kris som 

mansidentiteten genomgick då kvinnorörelsen vid sekelskiftet började göra sig hörd på ett för 

tiden nytt sätt. 91 

Att romans drivkraft är hämndmotiv, är emellertid svårt att ifrågasätta. Visserligen känner 

författaren att han sitter på de anklagades bänk och vill därför rentvå sig och ge sin version av det 

inträffade, men boken är därutöver så full av pikanta och i privatlivet hemmahörande detaljer om 

Marias defekter och tillkortakommanden som maka att lusten att hämnas inte kan annat än 

genomsyra läsningen. Axel vill hämnas på Maria av flera anledningar – dels misstänkte han henne 

som sagt för att inte vara uppriktig om barnens faderskap, dels ville han själv värja sig mot 

anklagelserna om att vara sinnessjuk. 

Romanen publicerades i tysk översättning 1893, i den franska originalversionen i Frankrike 1895. 

I Sverige publicerades den i svensk översättning för första gången 1914, alltså efter Strindbergs 

död. 92 

Dårens skrud och narrens bjällror 

Bachtin behandlar i sin essä om kronotopen narrens, dårens och skälmens funktion i romanen (i 

den här texten pendlar vi något mellan termerna ”narr” och ”dåre”, då utgångspunkten är den 

franska termen ”fou”, som inbegriper både narr och dåre). Dessa roller, menar Bachtin, är 

mycket gamla och existerade på det grekiska agora innan de inträdde i litteraturen. ”Om man 

sänkte ned ett historiskt lod i dessa bilder”, skriver Bachtin, ”skulle det ingenstans nå botten: så 

90 Lagerkrantz, s. 220. För en vidare överblick av romanens olika läsningar, se Färnbos C-uppsats Konsten att svälja sin 

läsare, 2006. 

91 Färnbo, s. 6. 

92 Houe, s. 150f. 

30

djup är denna botten”. 93 Bachtin understryker narrens och dårens ”rätt” till utanförskap. Rollerna 

karaktäriseras av ett slags undantagstillstånd, en rätt att stå utanför och inte delta i de värderingar 

som ligger till grund för samhället. Författarens position i ett verk kan enligt Bachtin gynnas av 

förmågan att axla narrens utanförskap. Bachtin fastslår därmed inte att en författare måste inta en 

narrens position när han skriver, men han belyser den problematik som ligger bakom det 

personliga författarskapet. Författaren behöver en ”central, icke-påhittad mask som bestämmer 

såväl författarens position i förhållande till det gestaltade livet (hur och varifrån han – en 

privatmänniska – ser och avslöjar detta liv), som hans position till läsarna, till publiken, (i vems 

skepnad han framträder med sitt ’avslöjande’)”. 94 I detta sökande efter en utgångsposition kan 

författaren vara behjälpt av dårens och narrens mask. Narren kan agera ”spion” och även 

behandla ämnen som normalt inte behandlas på det offentliga torget, som t.ex. sexualsfären. 

Denna narrens funktion som avslöjare och spion blir, när den kombineras med romanens 

sanningssökande projekt, fördelaktig för författaren att inta. Bachtin skriver: ”Allt detta får ny 

vikt i samband med att en av romanens huvuduppgifter är blir att avslöja allt slags 

konventionalism, det usla, falska godtycket i alla mänskliga relationer”. 95 

Narrens och dårens funktion besitter enligt Bachtin vissa gränsöverskridande rättigheter, 

som skiljer dessa figurer från ”vanliga människor”. De är t.ex. tillåtna att inte förstå (och under 

denna brist på förståelse från narrens sida ligger ofta en kritisk hållning). De tillåts också ”slita 

masken av andra, /…/ utslunga förbannelser, /…/, ge offentlighet åt privatlivet med alla dess 

små privata hemligheter”. De tillåts alltså utgå från en subjektivitet som Bachtin benämner som 

”den rent ’naturliga’ subjektiviteten”. 96 

När Bachtins resonemang tillämpas på En dåres försvarstal, framträder snillrikheten och 

finessen i Strindbergs gestaltande utgångspunkt. Berättar-Axel ser in i den privata sfären, och han 

genomskådar den. Han sliter masken av Siri och äktenskapet, och när han beskriver ansiktet 

bakom masken tillåter han sig en subjektivitet som han kan tillåta sig just för att han ju redan från 

början har avsagt sig den sansade människans rationella inställning till livets skeenden. Axel gör 

inte anspråk på rationalitet. Han säger sig endast göra anspråk på sanningen, om som läsare inser 

man att Axel står fast i denna beslutsamhet, även om denna sanning så ska vara dårens subjektiva 

sanning. 


94 Ibid., s. 79. 

95 Ibid., s. 80. 

96 Ibid., 80f. 

31

I och med iklädandet av dårens mask, har Strindberg redan från börjat placerat sin berättare 

i ett undantagstillstånd. Priset för detta subjektivitetens undantagstillstånd kan dock vara så högt 

att det ska betalas med döden, i social bemärkelse. ”Min historia är avslutad”, lyder romanens 

näst sista mening. ”Må mitt öde gå i fullbordan, och må döden rycka mig bort från detta ändlösa 

inferno.” 97 Förr att säga sin sanning måste huvudpersonen bli en narr, och den som en gång har 

blivit en narr kan inte göra anspråk på ett återinträde i den samhälleliga normativiteten, han är 

dömd till utanförskap och social undergång. 

Hur intar då Axel narrens roll genom romanen? Utnyttjas den enligt Bachtin så fördelaktiga 

narr-positionen för att avslöja masker och falska konventioner? Eller är det snarare ett sätt för 

Strindberg att tillåta sin berättare att vara subjektiv, och inte rannsaka sig själv innan han talar? Är 

Strindberg medveten om hur ”dåraktig” texten på sina ställen kan framstå? 

Det finns passager i boken som är så uppenbart dåraktiga att det kan vara motiverat att 

undra om de inte är avsiktliga. Ett exempel är episoden om Marias hund, en King Charles spaniel, 

som i Axels framställning låter som något slags tyranniserande best, ”ett monster med rinnande 

ögon som tar emot mig med sina förskräckliga skall när jag kommer hem”. 98 Hunden beskrivs 

som ”odjur” och ”fridstörare” och verkar, om man tar berättarens ord på allvar, ha en udd riktad 

direkt mot Axel. 99 Maria ger, enligt berättaren, till och med dennes mat till hunden, varpå Axel får 

nöja sig med det som blir över när ”odjuret” fått sitt. Axel håller god min, men kan likväl inte 

undgå hundens gemenhet: ”Från den stunden förrättar hundrackan sitt tarv överallt, ständigt och 

jämt, i någon sorts känsla av hämnd! Och jag håller inne med mitt ursinne i avvaktan på en lycklig 

slump som skall befria mig från syndstraffet att leva i dyn”. 100 

Episoden framstår i all sin dråplighet om man beaktar att King Charles spaniel är en relativt 

liten och oansenlig hund. Det är knappast någon blodtörstig varg som Axel har att göra med: 

King Charles spaniel 101 

97 Strindberg, s. 252. 

98 Ibid., s. 168. 

99 Ibid., s. 170. 

100 Ibid., s. 172. 

101 Bild tagen från: www.i-love-cavaliers.com 090501 

32

Även berättarens eventuella förföljelsemani gestaltas på ett sätt som kan få läsaren att undra om 

det inte finns en självironisk underton i framställningen: 

Min förfinade hjärna, utvecklad genom omfattande kunskaper, råkar i olag genom kontakten med 

en underlägsen hjärna, och varje försök att sätta den i samklang med min hustrus vållar mig 

spasmer. Och när jag prövar att samtala med främlingar, ryggar jag tillbaka när jag märker att man 

låtsas instämma i mina åsikter som om jag vore sinnessjuk. 

Då iakttar jag absolut tystnad tre månader i sträck; och efter förloppet av den tiden märker jag till 

min fasa att rösten slocknat av brist på övning och att jag mist talförmågan. 

Som kompensation inleder jag en brevväxling med mina vänner i Sverige, men deras reserverade 

uttryckssätt, den sorgsna sympati de visar mig och deras faderliga råd avslöjar vad de tänker om 

mitt mentala tillstånd. 

Hon triumferar och jag står på gränsen till hjärnuppmjukning, och de första symptomen på 

förföljelsemani börjar framträda. 

Mani, varför det? Jag är förföljd, alltså är det fullkomligt logiskt att tro sig vara förföljd! /…/ Hon 

ser på mig med ett ömsom triumferande, ömsom milt leende, fullt av den ömhet bödeln visar inför 

sitt döda offer. Det är spindelhonan som slukat maken efter att ha blivit befruktad av honom. 102 

Axel uppfattar sig som ett uteslutet och förföljt offer. Alla, inklusive hunden, verkar vara ute för 

att kräva något slags hämnd på honom. Det är dårens avsaknad av förmåga att avläsa och bemöta 

verkligheten man som läsare blir vittne till, en missförstådd människans förvirring och hopplösa 

kamp för att nå jämvikt med den omgivande verkligheten. Om huruvida den dåraktiga effekten i 

romanen konstruerad eller ej, går meningarna isär. Mikael Färnbo resonerar kring detta i sin 

analys, och för samman en rad relevanta ståndpunkter, varpå han drar slutsatsen att ”de flesta 

/…/ kommentatorer analyserar /…/ textens ironiskt självavslöjande drag som ett uttryck för en 

omedvetet gestaltad kris”. 103 Han skriver också att ”en populär vinkel hos feministsikt inriktade 

forskare har varit att förlägga denna kris i den manliga könsrollen” och refererar bl.a. till en analys 

av Margaretha Fahlgren där hon menar att Axels omedvetna driftsimpulser skulle ligga till grund 

för romanen. 104 

Ur ett bachtinskt perspektiv saknar emellertid frågan huruvida Strindberg i verkligheten var 

galen eller ej och vad denna eventuella galenskap skulle bero på, relevans. Det viktiga ur ett 

bachtinskt perspektiv är rollen som Strindberg låter Axel inta, och hur han framför och 

organiserar den i texten. Personligen tror jag att man kan sammanfatta den bachtinska frågan 

såhär: utnyttjar Strindberg den för författaren och berättaren snillrika narrfunktionens potential i 

romanen? Använder han den för att låta idéer komma till fram och mötas, få bort skillnader 


103 Färnbo, s. 6. 

104 Ibid. 

33

mellan högt och lågt och ger denna roll ett berättigande och en möjlighet att avslöja detaljer ur 

privatlivet? Jag tror att svaret skulle kunna vara att Strindberg intar en för ändamålet praktisk och 

snillrik position, men han använder inte positionens hela potential. Han begagnar sig av rollen för 

att tillåta sig en subjektivitet och ett visst mått av galenskap men det är, ur artistisk synpunkt, en 

ofullbordad galenskap som inte vittnar om en i bachtinsk bemärkelse artistiskt genomförd syn på 

världen från ett utanförskaps synvinkel. 

Dårens skrud hade kunnat hjälpa författaren att relativisera sanningen, men den 

självbiografiska bindningen gör detta relativiserande svårt, då Strindbergs första prioritet inte är 

att gestalta en idé, utan att berätta vad som hänt. Dessa händelser är biografiskt förankrade i en 

tidsmässig räcka, och hindrar hjälten från att utöva roller till fullo. 

Den självbiografiska bindningen 

Den självbiografiska bindningens negativa inflytande i Bachtins tanke kan problematiseras något. 

Hur kan man som utomstående läsare avgöra vad som är självbiografiskt material i en roman? 

Det ligger med största sannolikhet i författarens intresse att dölja vad som är biografiskt material 

och vad som är fiktion i en berättelse. Detta blir tydligt i En dåres försvarstal, eftersom Strindberg 

inte skrev texten för en svensk publik, utan för en fransk publik och därmed trodde sig kunna 

vara säker på att läsarkretsen inte skulle ha en spontan kännedom om verklighetskopplingen i 

texten. 

Personligen tror jag därför inte att problemet för dialogicitet i en text ligger i den 

självbiografiska bindningen i sig, utan i författarens oförmåga att gå utanför denna och 

komplettera den med andra röster och idéer, samt på ett fullvärdigt sätt inta roller som har en 

konkret funktion i romanen. 

Dockskåpet på torget 

I vilken tid och i vilket rum utspelar sig handlingen i romanen? Tidrummet, eller kronotopen, är 

viktig för att kunna säga något om vilka som är närvarande i romanen, och vilka som av 

författaren behandlas som subjekt, och vilka som behandlas som objekt. Om man förstår detta, 

kan man också förstå vilket subjekt talet i romanen utspelar sig mellan, eller vem talet i romanen 

är riktat till. 

Romanen är ett försvarstal. Det är alltså en mycket gammal genre som Strindberg valt att 

föra sin talan genom. Formuleringen ”En dåres försvarstal” (”Plaidoyer d’un fou”) för 

associationerna till historiens kanske viktigaste försvarstal, Sokrates (”Plaidoyer de Socrate”). 

34

Sokrates försvarstal, och även försvarstalet allmänt som genre, beskrivs av Bachtin som en av de 

första romanerna, och även som en av de första självbiografiska romanerna. Tidsdimensionen här 

är enkel att fastställa: det handlar om protagonistens levnadsbana. Det finns ingen historisk tid, 

inget gemensamt förflutet, det är den enskilda hjältens liv och handlingar som tiden avser. 

Rummet där den antika självbiografin utspelas är enligt Bachtin det grekiska torget, agora. 

Sokrates tömde giftbägaren framför Atens församling för att han hade sökt sanningen, och 

relativiserat begreppet om denna. Bachtin skriver att det som är avgörande inom denna kronotop 

är sanningssökandet, och till dennes levnadsbana är ”sökandet efter den sanna kunskapen” 

knutet. 105 

Sanningssökandet understryks också av Strindberg på upprepade ställen i En dåres 

försvarstals förord: ”Låt oss se hur alltsammans gick till i verkligheten.”, följs några sidor senare av 

”Men jag, jag vill veta sanningen!”, och längre ner på samma sida: ”Men jag måste absolut få veta 

sanningen!”. 106 Protagonisterna (Sokrates och Axel) befinner sig alltså i båda verken på torget, 

inför en värderande instans. I Sokrates försvarstal utgörs denna instans enligt Bachtin ”högsta 

domstolen, hela vetenskapen, hela konsten /…/ hela folket”. 107 Sokrates tal är alltså riktat till 

denna församling, och det är en vädjan om förståelse för hans avsikt att söka sanningen. 

Även Strindbergs karaktär står framför en församling, och även denne uttrycker en vädjan 

om förståelse. Vi har alltså en rättegång uppriggad på ett torg (agora), och på detta torg måste i 

alla fall tre parter befinna sig: den värderande instansen, samt Axel och Maria. Strindbergs roman 

utgör en del av den sammantagna rättegången: Axels försvarstal. För att visa för den värderande 

instansen hur alltsammans ”gick till i verkligheten”, ger han sin version av denna. Men här skiljer 

sig Strindbergs roman från den kronotop som dominerar Sokrates försvarstal, ty Sokrates och 

Strindberg talar framför den värderande instansen om helt olika saker. Medan Sokrates talar om 

medborgerliga och politiska ämnen, ämnen som typiskt avhandlas på det grekiska torget, rör sig 

Axel i en helt annan sfär, nämligen hemmets sfär, den privata sfären. Bachtin understryker apropå 

den antika självbiografin som genre, att det inom tidens rådande människobild ”inte fanns eller 

kunde finnas någonting intimt-privat, hemligt-personligt, endast vänt mot sig själv.” 108 Att göra 

som berättar-Axel gör, d.v.s. gestalta vad som händer inom hemmets väggar, vore otänkbart i den 

antika självbiografins rum. Det finns alltså ett annat rum, som ryms i det större rummet, torget. 

Och även här hittar vi i Bachtins tanke ett rum som passar mycket bra in på det rummet som 


106 Strindberg, s. 11 resp. s. 17. 


108 Ibid., s. 55. 

35

Strindbergs roman utspelar sig: den borgerliga romanens rum. Bachtin exemplifierar detta rum 

med Madame Bovary: ”I Madame Bovary av Flaubert tjänar den ’provinsiella småstaden’ som plats för 

handlingen. Den provinsiella kärlborgerliga staden med dess unkna vardagsliv är en 

utomordentligt vanlig plats för romanhändelser under 1800-talet (både före och efter 

Flaubert).” 109 Om tiden i detta rum skriver Bachtin: 

En sådan småstad är en plats som behärskas av en cyklisk vardagstid. Här finns inga händelser, utan 

bara det ’gamla vanliga’. Här saknar tiden sin framåtskridande historiska gång, den rör sig i trånga 

cirklar: dagens, veckans, månadens, hela livets cirkel. Dagen är aldrig en dag, året aldrig ett år, livet 

aldrig ett liv. Dag efter dag upprepas samma vardagliga handlingar, samma samtalsämnen, samma 

ord osv. 

Jag skulle vilja likna sammanförandet av dessa två kronotoper i Strindbergs roman, agora och den 

borgerliga romanens, vid ett dockskåp som monterats upp på det torg där rättegången hålls. 

Personer (inkluderad Strindberg författaren) och karaktärer är utplacerade på och i kulissen av 

denna scen. Det är författaren Strindberg som riggat upp situationen. De som är närvarande är 

den värderande instansen, berättar-Axel samt de två dockor som berättaraxel rör i dockskåpet för 

att visa den värderande instansen ”vad som hände i verkligheten”. Dockorna är Axel och Maria, 

och de utgör båda två objekt. De subjekt som är närvarande, är berättar-Axel och den värderande 

instansen. Strindberg bestämmer i kulissen, säger när Axel ska komma in och röra dockorna i 

skåpet, men han är inte subjekt i historien. Berättaraxels tal är inte riktat till Maria. Maria är 

berättelsens objekt, dess ämne, det som avhandlas mellan berättar-Axel och den värderande 

instansen. Den som berättarens tal är riktat till, alltså dess adressat, är den värderande instansen. 

Och denna värderande instans är naturligtvis av oerhört intresse för den här uppsatsen, eftersom 

den utgör textens adressat. Vem utgör denna instans? 

På ett ställe i romanen förekommer ett ”vår” (kursiverat av mig i citatet nedan): 

Eftersom jag nyligen blivit lurad av en liten satunge, som dragit mig ordentligt vid näsan, var jag 

inte nödbedd och hade heligt lovat mig själv att inte fasta om tillfälle erbjöd sig. Men det var en sak 

som stötte mig. Det var den tvärsäkra, ja, befallande tonen i brevet som kränkte min manliga 

självkänsla. Hur understod sig den där lilla okända att utan vidare försöka få mig på kroken! Vad 

inbillar sig dessa damer som har en så låg tanke om vår dygd! 110 

I den värderande instansen sitter alltså någon som berättar-Axel identifierar sig med, någon som 

han kan behandla som ”vi” och vars syn på dygden han delar. Men samtidigt finns det en 



36

väsentlig skillnad mellan den värderande instansen och berättar-Axel: Axel har begått ett brott 

som kräver en förklaring, ett försvarstal, som den värderande instansen förväntar sig att han ska 

komma med. Han sitter alltså på den anklagades bänk, och förväntas svara. Vilket brott är det då 

den värderande instansen anklagar Axel för att ha begått? I förordet räknar Strindberg upp en rad 

konkreta handlingar som han känner sig anklagad för att ha begått: han har förskingrat sin 

hustrus hemgift och han har utvecklat sin egen karriär på sin hustrus bekostnad. Han har 

investerat pengar i papper som har blivit värdelösa. Men bara någon sida längre fram förstår man 

att det inte bara är det dåliga samvetet som dessa händelser orsakat som tynger honom. Hans 

egen hustru är nämligen inte ett dugg bättre än han, då hon ju kanske har bedragit honom med en 

annan. Axel må vara en egoist och en försnillare, men han är också en bedragen äkta man. 

Dessutom verkar hustrun vara oberörd av hans plötsliga sjukdom, vilket får Axel att tänka att 

hon kanske önskar livet ur honom. Det är alltså inte några få enstaka händelser som Axel 

behöver få förlåtelse och upprättelse för. Det är snarare ett spel, en växelverkan mellan olika drag 

vars utgång blivit ett misslyckande. 

Under romanens gång, blir man som läsare vittne till den väg som Axel vandrar vid Marias 

sida. Axel vill förklara varför allting blev som det blev – varför han började besöka makarna 

Wrangel i deras hem, hur han drogs mot Maria och hur Axel och Maria blev älskare. Sedan hur 

hon snärjer honom att ingå äktenskap med henne, varpå hon (kanske) bedrar honom. Det hela 

slutar i en skilsmässa, och i efterordet förklarar Strindberg att det ju är Maria som bär skulden för 

denna situation, då hon ju är ett monster, en halvapa. ”För min del”, skriver Strindberg på 

romanens sista sida, ”tvekar jag inte ett ögonblick att uttala domen skyldig över detta monster, 

som vållat min förtidiga död, och jag rekommenderar herrar emancipatörer, anhängare av 

likställighet i fråga om de båda könens moral, att döma mannens och kvinnans äktenskapsbrott 

enligt de konsekvenser brottet får, om det begås av den ena eller den andra parten!” 111 

Dessa påståenden gäller inte endast Maria, utan kvinnan som kollektiv. 

I romanen förekommer ytterligare en aspekt som är viktigt för sammanhanget: det 

vardagliga äktenskapslivet med Maria. Redan innan Axel och Maria gifter sig och flyttar ihop, 

visar Axel en motvilja mot den äktenskapliga interiören. Vid ett besök hos friherrinnan och 

baronen, noterar Axel följande: ”Åsynen av denna helgedom, som hittills varit fördold för mina 

ögon, väckte på nytt min instinktiva motvilja mot äktenskaplig samlevnad, i en gemensam 

sängkammare där makarna hänsynslöst exponerar sig i alla dessa situationer som kräver 

ensamhet”. Axel fortsätter: ”Den väldiga sängen där baronen låg utsträckt avslöjade det intima 


37

livets alla skamlösheter, och de uppstaplade kuddarna vid den sjukes sida utpekade oblygt den 

plats som var reserverad åt makan. Toalettbordet, tvättställen, handdukarna, allt tycktes mig 

besudlat, och jag måste göra mig blind för att hålla tillbaka min vämjelse”. 112 Något längre fram 

fastslår berättar-Axel: ”Denna plötsliga inblick i äktenskapsinteriören botade mig för några 

veckor från min kärlek”. 113 När Maria och Axel väl flyttar samman, gör det vad de kan för 

undvika den äktenskapliga smaklöshet som båda verkar vara känsliga för: 

Och vilket förträffligt hushåll! Alla drömmar om fritt äktenskap förverkligade. Ingen äktenskaplig 

bädd, ingen gemensam sängkammare och toalett, varigenom det heliga äkta ståndets oblygheter 

avlägsnats. Vilken utmärkt institution är inte äktenskapet så som vi organiserat och korrigerat det, 

det förstår sig. Med skilda sovrum har man alltid anledning att önska varandra god natt i det 

oändliga och får ständigt uppleva glädjen att hälsa god morgon och förhöra sig om hur sömnen 

varit och hur det står till. Och de diskreta och hänsynsfulls visiterna i sängkamrarna, alltid 

föregångna av ridderliga inledande förhandlingar, i stället för mer eller mindre medgivna våldtäkter i 

den äktenskapliga bädden. 114 

I romanens slutyrkande skriver Axel att han: 

[Jag har] vårdat mig om min ras, jag har vakat över en kvinnas uppförande, eftersom hennes dåliga 

karaktär skulle kunna driva henne ut på gatan, jag har slagit vakt om familjens ära, jag har inte velat 

spela narrens roll, det bjöd mig emot att arbeta för en annans barn, jag avskydde att bygga min 

existens på sanden – och av det skälet är det alltså min skuld att min hustru begått äktenskapsbrott! 

Inför avsiktlig dumhet är det bara att ge sig! Jag ger mig! 115 

Ur Axels synvinkel har denne alltså gjort vad han kan, men misslyckats på grund av kvinnans 

medfött dåliga och opålitliga karaktär. Det är alltså inte han som bär skulden till att äktenskapet 

fallerat, det är hon. Vilken fråga är då detta ett svar på? Vilken anklagelse? Kanske att misslyckats 

med äktenskapet som projekt? Och dem han måste försvara sig inför är den dömande instansen, 

till vilken han i början av romanen vänder sig till i vi-form. Nu kan vi skönja ett svar på vem som 

utgör den värderande instansen. Det är någon med vem han kan tala om kvinnan som objekt, 

alltså kan det inte vara kvinnor. Det är också någon som han identifierar sig själv med, alltså är 

består instansen av män. Och framför dessa män måste Axel ”tvätta sitt lik”. Strindberg vänder 

sig alltså till ett slags alter-ego, någon som i stor utsträckning besitter samma värderingar och 

egenskaper som han själv, men som ur ett socialt perspektiv är något mer lyckad. Då Strindbergs 

112 Strindberg, s. 92f. 

113 Ibid. 

114 Ibid., s. 167f. 

115 Ibid., s. 249. 

38

angrepp inte endast rör Maria som individ, utan kvinnan som kollektiv och äktenskapet som 

instans, är det ju inte endast hans personliga situation som han sätter under lupp, utan fenomenet 

kvinna, och fenomenet äktenskap. Det subjekt som utgör den värderande instansen och till vilket 

berättelsens tal är riktat, utgörs enligt mitt sätt att läsa texten med bachtinsk lins, av samhällets 

imperativ att leva i ett lyckligt äktenskap men en kvinna och förkroppsligas i alla andra män, som 

lyckats med detta. Det är denne som utgör den andre, och det är med dennes ögon som Axel 

värderar sig själv. 

Att den andre på detta sätt skulle utgöras av den som försvarstalet är riktat till, och inte av 

Maria, känns som en slutsats i bachtinsk anda. Om detta återknyts till bachtins resonemang om 

de olika typer av självbiografi i den antika litteraturen, faller resonemangets bitar på plats. Här 

finner vi genren soliloquium som den naturliga formen att uttrycka ett självmedvetande i 

vardande, en grundläggande drivkraft i självbiografins utveckling (citatet repeteras från tidigare 

kapitel): 

Den ensamma människans självmedvetande söker här stöd i det egna jagets högsta rättsinstans 

/…/. Här utspelar sig till och med en kamp mot ”den andres” synpunkt, t ex hos Marcus Aurelius. 

Denna ”den andres” synvinkel på oss, som vi tar hänsyn till och med vilken vi värderar oss själva, 

utgör en källa till högmod, fåfänglig stolthet eller kränkthet. Den grumlar vårt självmedvetande och 

vår självvärdering; från den måste man befria sig. 116 

Idéernas möte och skärningspunkt 

Två av de frågeställningarna som tidigare definierats för att förstå om ett verk är dialogisk eller ej 

var: vilka idéer möts i texten? Hur ser deras skärningspunkt ut? 

Att Axels och Marias idéer möts i texten har redan uteslutits, då Maria ju inte fungerar som 

subjekt i texten, utan endast som objekt. Berättar-Axel ger henne aldrig en egen röst, utan talar 

snarare genom dockan Maria (som läsare är det lätta att uppfatta att detta görs med en något 

förställd röst). Ofta lägger han till sin egen tolkning om varför Maria gjorde eller sa på ett visst 

sätt. Några exempel från texten kan belysa detta. Apropå Axels manliga stolthet, äger t.ex. detta 

replikskifte rum (Maria inleder): 

- Jag ger katten i er manliga stolthet! Tycker ni det är manligt att låts sig förolyckas utan att knysta? 

- Ja, friherrinnan, det är manligt att vara stark. 


39

Då blir hon ursinnig, eftersom hon inte vill erkänna någon könsskillnad, fastän den finns. Och 

hennes kvinnliga logik gör mig så förvirrad att jag vädjar till baronen som svarar med ett gäckande 

skratt, fullt av ringaktning för kvinnans förstånd. 117 

Detta sätt att kommentera de andra karaktärernas sätt att tänka och agera är snarare regel än 

undantag romanen igenom. Det förtar dem naturligtvis all möjlighet att tala med en egen röst 

samt föra en egen diskurs. Men i behandlandet av Marias diskurs uppvisar romanen en intressant 

dialogisk spricka. Strindberg författaren sticker aldrig under stol med att det endast är Axels röst 

som hörs, alltså Axels version av det inträffade. Detta hör till rättegångens och försvarstalets 

logik: att först talar den ene och ger sin version av sanningen, sedan talar den andre och ger sin 

version av sanningen. Marias försvarstal får vi aldrig höra, på samma sätt som vi inte heller får 

höra domen, eftersom ingen av dessa två kan förmodas ingå i Axels försvarstal, som ju också 

utgör ramen för romanen. Därför kan inte heller domen uttalas inom romanens ramar. Vi har 

därför sett en version av sanningen, men i organiserandet av denna version ligger också ett 

implicit medvetande från författarens sida om att detta är en version av sanningen och ingenting 

annat. Om författaren Strindberg hade haft för avsikt att skriva en roman där han som författare 

får kontroll över den slutgiltiga sanningen, hade han kunnat organisera rummets utformning på 

ett annorlunda sätt. Han hade då kunnat ge romanen en annan ram, där rättegångens alla 

instanser hade fått komma till tals. Han hade kunnat låta Maria tala, och han hade med hjälp av 

kompositionella grepp kunnat få hennes tal att framstå som ärligt, och samtidigt uppenbart 

skyldigt. Han hade också kunnat föra den dömande instansens talan, och låta domen falla över 

Maria som den skyldiga och därmed själv avgå med segerflaggan i hatten. Men Strindberg gör inte 

detta. Romanen avslutas aldrig i den bemärkelsen att en fast och, ur författarens perspektiv, 

objektiv sanning uttalas. Tvärtom förstärks intrycket av att den version av sanningen som läggs 

fram av Axel är godtycklig, dels för att den egna diskursen undermineras romanen igenom, dels 

för att han redan i titeln kallar sig för dåre. Detta relativiserande av sanningen från författarens 

sida motsägs visserligen av parallellerna (som man förmodar att Strindberg har haft i åtanke när 

han utformade romanen) mellan honom själv och Sokrates som den visaste mannen av alla, som 

blir dömt av en mindre vetande massa. Men det är också dessa motsägelser som formar de 

dialogiska sprickor som är intressanta i texten. Det är nämligen tydligt att en av dialogicitetens 

främsta förutsättningar finns i texten: relativiserandet av sanningen. 


40

Avslutande diskussion 

En rad frågor ska nu besvaras, varav den sista bör vara huruvida Bachtins dialogiska synsätt är 

tillämpbart på ett material som Strindbergs tidiga prosa, närmare bestämt En dåres försvarstal. Men 

först en kort sammanfattning av uppsatsens huvudsakliga slutsatser hittills. 

Uppsatsens analyser av tillämpningar av den bachtinska tanken och terminologin har visat 

att termen dialogicitet i vissa fall används på ett något oavgränsat och odefinierat sätt, och 

uppsatsen har riktat en udd mot denna typ av tillämpning. Ulf Olssons bachtinska analys av Röda 

Rummet är ett exempel på hur en text analyseras i bachtinsk anda, utan att grundläggande begrepp 

som ”polyfon” och ”dialogisk” definieras i sammanhanget. Att förklara denna avsaknad av 

definition som Olsson gör, med att Bachtin själv inte heller definierade begreppet som han gav 

upphov till, känns i sammanhanget som inte som en hållbar motivering. Bachtin la ner stod möda 

på att definiera det dialogiska förhållningssättet, på samma sätt som han la ner stor möda på att 

definiera det monologiska och det dubbelstämmiga förhållningssättet. Kanske kan Bachtins eget 

sätt att arbeta till viss del förklara att begreppsförvirring kan uppstå - Bachtin kan verka 

motsägelsefull då han ofta arbetar med att definiera begrepp genom att sätta dem i relation till 

andra begrepp. Som sagts i uppsatsen, gör detta arbetssätt att begreppen ofta framstår med 

tydlighet så länge de får stå kvar i samma sammanhang, men tas de ur detta kan de uppfattas som 

motsägelsefulla. Detta Bachtins sätt att arbeta berättigar dock inte att man vid en dialogisk läsning 

själv underlåter sig att göra det, tvärtom understryker det vikten av att precision, både vad gäller 

de bachtinska tankar som ska tillämpas och terminologin. 

Ett exempel på hur bachtinska definitioner och analys samverkar på ett fruktbart sätt i en 

litteraturvetenskaplig text, utgör emellertid Elisabeth Hästbackas bachtinska analys av Hjalmar 

Bergmans romaner, en avhandling som också har fungerat som stöd för tolkning av Bachtins 

tanke i föreliggande uppsats. 

Uppsatsen riktar också viss kritik mot hur Ulf Olsson grundar sin uppfattning om 

dialogiciteten i Röda Rummet på den subversiva kraft som han menar finns i romanen. Bachtin 

talar om romanens subversiva kraft huvudsakligen när han sätter den tidiga romanen i relation till 

eposet, och lägger ingen större vikt vid denna när han jämför olika typer av moderna romaner. 

När Bachtin talar om moderna romaner, talar han om olika kronotoper, samt om indelningen 

mellan dialogiska, monologiska och dubbelstämmiga romaner. Olsson däremot sätter i sitt 

resonemang varken den dubbelstämmiga eller den monologiska romanen i kontrast till den 

dialogiska, utan verkar utgå från att den subversiva kraft som han finner i Röda Rummet, också 

skulle innebära att romanen har dialogisk potential. Min tolkning av Bachtins tanke i detta 

41

sammanhang är att den subversiva kraften skiljer den tidiga romanen från eposet då den dels 

relativiserar sanningen, dels utgår från vardagliga ämnen samt raserar eposets ”sakrosankta 

värdegrund” och blandar högt och lågt. I detta består alltså den romaneska prägeln. Men även i 

den monologiska och framför allt i den dubbelstämmiga romanen kan högt och lågt blandas, och 

här blir det väsentliga författarens förmåga att relativisera sanningen. Denna förmåga genomsyrar 

enligt Bachtin hela Dostojevskijs författarskap, och är alltså inte något som går att finna 

”styckevis” i dennes texter, som Olsson påpekar att de dialogiska inslagen finns i Strindbergs 

texter. 

Ett sätt att utröna huruvida ett författarskap eller en roman kan karaktäriseras som 

dialogisk eller ej, kan vara att ställa frågan: Vinner artisten i författaren över publicisten i 

författaren? Lyckas författaren relativisera sanningen inför sig själv, och även ge utrymme för 

andra sanningar, eller ”hörs” författarens diskurs tydligare än andra diskurser i texten? Vinner då 

artisten Strindberg över publicisten Strindberg i En dåres försvarstal? 

Svaret på frågan är nej. Och det handlar inte om det subjektiva tonfallet hos Axels 

berättarröst i En dåres försvarstal eftersom denna berättarröst ju mycket väl hade kunnat vara 

dialogisk inom ramen för undergenren ”soliloquium”. Nej, i Strindbergs prosa ligger avsaknaden 

av dialogicitet på ett annat plan. Strindberg uppvisar en singulär tondövhet för andra diskurser än 

sin egen i prosan, han kommenterar ofta varför andra karaktärer säger och gör som de säger och 

gör - han låter dem inte tala själva, han går inte in i medveten närkamp med deras idéer. Han 

arbetar inte på ett sätt som i bachtinsk bemärkelse kan sägas vara artistiskt. 

Å andra sidan, tror jag att det i denna definition om vad som är artistiskt och vad som inte 

är det, som dialogicitetsbegreppets huvudsakliga begränsning ligger. När syftet blir att skilja på 

vad som är konst och vad som inte är konst, smalnar teorins användbarhet av, och den blir 

oanvändbar som ett redskap för textanalys. Strindbergs sätt att se på vad som var artistiskt och 

vad som inte var det, är naturligtvis helt skilt från Bachtins. Strindberg skulle säkert inte ha några 

anspråk som helst på att passa in i dialogicitetsbegreppet, han skulle fortsätta framställandet av 

sin subjektiva sanning och tycka att den artistiska dominanten låg i detta. 

Vari ligger då poängen med att göra en bachtinsk läsning av En dåres försvarstal? 

Uppsatsen visar att det finns två huvudsakliga poänger med att läsa romanen med Bachtin: 

dels uppvisar romanens struktur intressanta sprickor i den monologiska fasaden, dels kan vi 

genom att tänka i bachtins tidrum få en tydlig bild av det rum som romanen utspelas i, vilket i sin 

tur kan vara till hjälp när vi vill se vilka medvetanden som möts och var skärningspunkter mellan 

dessa uppstår. Bachtin talar om att den dialogiskt arbetande författaren är kapabel att behandla 

42

sina karaktärer som subjekt och inte som objekt, och även Olsson tar upp denna indelning i sin 

analys. Och här blir Bachtins teori användbar, för när subjekten kan skiljas från objekten i 

romanen, kan vi få en uppfattning om till vem romanens tilltal är riktat. I uppsatsen har Bachtins 

resonemang om tidrummet legat till grund för att placera ut romanens upphovsman och 

karaktärer i ett tidrum, där de enskilda rollerna kan definieras, liksom vem som talar och vem talet 

är riktat till. 

Strindberg har använt en av de tidigaste romangenrena för att framför sitt budskap: 

försvarstalet. Parallellerna till tidigare försvarstal och bekännelser är tydliga - även i Strindbergs 

fall verkar t.ex. talet ta sitt uttryck på ett torg, som kan liknas vid det grekiska agora. Vi har alltså 

att göra med en biografisk tid, på en offentlig plats och detta är tidrummet. På detta torg står 

Axel och ska framför sin historia. I kulissen står Strindberg och organiserar Axels tal och 

handlingar, som författaren gör med de diskurser som framförs i texten. Men på torget finns 

ytterligare ett rum, som Axel använder sig av när han ska gestalta ”vad som verkligen hände”. 

Detta har i uppsatsen liknats vid ett dockskåp. I detta dockskåpet finns två dockor, som är Axel 

och Maria. Och det är i betraktandet av denna bild som vi kan få en uppfattning om vem som är 

subjekt och vem som är objekt. Den i uppsatsen kanske mest oväntade slutsatsen, är att Maria 

inte agerar subjekt i tidrummet, utan endast objekt. Talet är aldrig riktat till henne, hon är bara 

närvarande som docka för att illustrera händelseförloppet inför åhörarna. 

Bachtin påpekar, apropå den antika självbiografin (Augustinus, Marcus Aurelius), att 

drivkraften i denna är ”den andres synvinkel på oss, som vi tar hänsyn till och med vilken vi 

värderar oss själva”. Bachtin skriver också att denna är en ”källa till högmod, fåfänglig stolthet 

eller kränkthet”. 118 Detta känns onekligen relevant i denna uppsatsens sammanhang. Det är den 

andres synvinkel av oss själva som Axel vänder sig till, det är den han måste försvara sig inför och 

det är inför den han måste motivera sina handlingar. Publiken på torget utgörs, tror jag, därmed 

av män som ur äktenskaplig bemärkelse är lite mer lyckade än han själv. Man skulle kunna säga, 

som Robinson gör, att Strindberg i sina självbiografier vänder sig till sitt alter ego, men i detta fall 

tycker jag att det är mer passande att säga att Axel vänder sig till ett etablissemang som utgörs av 

män som är något mer lyckade än han själv, och att han efter detta klargörande och beskrivande 

av sitt misslyckande är beredd att dö, i social bemärkelse. Att talet riktas till denna dömande 

instans, av vilkens åsikt Axel beror, betyder emellertid inte att romanen är dialogisk. Den 

dömande instansens värderingar kan visserligen höras i texten, men de hörs endast utifrån hur 

Axel lägger upp sitt försvar. Han går aldrig in i dialog med den, den får inte komma till tals öppet. 


43

Å andra sidan är det just denna monologiska slutenhet som, lite paradoxalt, befryndar den 

monologiska fasaden med dess viktigaste spricka. Efter att Axels försvarstal avslutas, förmodas ju 

Marias version ges utrymme, eftersom detta hade varit rättegångens ordning. Men Marias tal kan 

ju inte innefattas i Axels, på samma sätt som inte heller den slutgiltiga domen kan innefattas i 

Axels tal. Ett tecken på att författaren förmått relativisera sanningen är den grad av 

”oavslutbarhet” som ett verk uppvisar. Om inte en tydlig sanning står klart framför läsaren, om 

inte en sensmoral kan utläsas eller en tydlig ideologisk hållning, om utgången av idéernas kamp så 

att säga är oviss, kan den bachtinska oavslutbarheten sägas vara uppnådd. Kan totala avsaknad av 

Marias röst, samt vetskapen att den enligt rättegångsprotokollet också ska få komma till tals, 

tolkas som en oavslutbarhet i bachtinsk bemärkelse, ett öppet slut där den sista sanningen ännu 

inte uttalats, eftersom den inte ryms inom romanens ramar? 

Frågeställningen som var uppsatsens första, och som nu också ska bli den sista, var: Hur 

tillämpbar är Bachtins teori på ett material som är främjat från det dostojevskiska, som denna 

Strindbergs självbiografiska roman? 

Min slutsats är att Bachtins tankar är användbara, men att man bör vara försiktig när man 

handskas med dialogicitetsbegreppet. Dialogicitet kan inte sägas ha uppnåtts endast för att två 

eller tre röster ”hörs” i en text. Dialogicitet handlar om ett i bachtinsk bemärkelse artistiskt 

sammanvävande av idéer, skärningspunkter och medvetanden. Det handlar också om ett 

relativiserande av sanningen, och den oavslutbarhet som detta innebär. Begreppet är tätt utformat 

efter Dostojevskijs material och det är svårt att konstatera att en dialogisk helhet i andra verk. 

Dialogiciteten är också knuten till en starkt idébaserad prosa. Det är idéers växelverkan som står i 

centrum, inte framförandet av ett politiskt eller moraliskt budskap, som ju kan ligga till grund för 

utmärkta monologiska romaner och vara ytterst relevanta i ett visst tidsmässigt sammanhang. 

Dialogicitet är knappast ett vanligt förekommande fenomen i litteraturen - andra genrer än 

romanens är a priori uteslutna – dramatiken och poesin kan aldrig sägas vara dialogiska. Inte ens 

en så, i mina ögon, dialogiskt arbetande författare som Cervantes får något större utrymme i 

Bachtins texter, kanske för att denne inte uppvisade en tillräckligt mångfasetterad idérikedom i 

sitt största verk, utan ”endast” utgick från Sanchos och Quijotes medvetanden. För att ställa det 

hela på sin spets, kan man säga att inte ens Dostojevskij uppfyller dialogicitetskriterierna, trots att 

det är hans prosa som står modell för dem. Att därför sträva mot att visa att texter och 

förhållningssätt är dialogiska är att bolla med stora anspråk. 

Om man ändå skulle vilja visa på dialogicitet i ett verk eller i ett författaskap (det senare är 

att föredra då det ju bör röra sig om ett medvetet förhållningssätt hos författaren gentemot 

44

sujetter och karaktärer) är definitioner av Bachtins begrepp oumbärliga. Och det finns det 

exempel där detta är konsekvent genomfört, som till exempel hos Hästbacka. 

Och återigen: teorins huvudsakliga begränsning ligger dock i Bachtins egna påståenden om 

vad som är högre och lägre stående litteratur. Det är när avgörandet om vad som är artistiskt och 

vad som inte är artistiskt ska fällas, som Strindbergs material helt halkar ur ramen för den 

dialogiska analysen. Det självbiografiska materialet reduceras till ett personligt dokument, det 

politiska och känslomässiga engagemanget som genomsyrar hela Strindbergs författarskap 

reduceras till en litterär dövhet. Att fälla dessa omdömen om dennes prosa, tror jag skulle kunna 

likställas med att avsiktligt missförstå den. Låter man emellertid bli att etikettera vad som är 

artistiskt och vad som inte är artistiskt, vad som står högre och vad som står lägre, och kan nöja 

sig med att analysera sprickorna i den monologiska strukturen - orientering tidrummet, vem som 

är subjekt och objekt, till vem tilltalet är riktat samt vem som är den andre i verket - då fungerar 

Bachtins tankar som utmärkta redskap även på ett material som En dåres försvarstal. 

45

Litteraturlista 

Tryckta källor 

Bachtin Michail, Det dialogiska ordet, Bokförlaget Antrophos, Gråbo 1997 

Michail Bachtin, Dostojevskijs poetik, Bokförlaget Antrophos, Gråbo 1991 

Bachtin Michail, The dialogic imagination, Four Essays, red. Michael Holquist , University of Texas 

Press, Austin 1981 

Brandell Gunnar, Strindberg ett författarliv, Bonnier Alba, Stockholm 1987 

Dostojevskij Fjodor, Anteckningar från källarhålet, Bokförlaget Atlantis, Falun 1985 

Färnbo Mikael, Konsten att svälja sin läsare. En analys av August Strindbergs roman En dåres försvarstal, 

C-uppsats, Södertörns högskola, HT -06 

Hästbacka Elisabeth, Det mångstämmiga rummet, Hjalmar Bergmansamfundet, Stockholm 1990 

Houe Paul, Strindberg and the other , Editions Rodopi, New York 2002 

Lagerkrantz Olof, August Strindberg, Wahlström & Widstrand, Stockholm 1979 

Morris Pam, The Bakhtin reader, Edward Arnold Publishers, New York 1994 

Olsson Ulf, ”Samhällspanoramat”, Levande död. Studier i Strindbergs prosa, Brutus Östlings 

Bokförlag Symposium, Stockholm/Stehag 1996 

Robinson Michael, Strindberg and autobiography, Norvik Press, Norwich 1986 

Strindberg August, En dåres försvarstal (Le plaidoyer d’un fou), Oslomanuskriptet, Översättning Hans 

Levander, Forum, Lund 1976 

Otryckt källa 

Tråd från: http://www.shef.ac.uk/list-archives/bakhtin-dialogism/msg00147.html, 2009-06-03, 

se appendix 

46

Appendix 

Tråd om dialogism vs polyphony från University of Sheffield 

Date Prev][Date Next][Thread Prev][Thread Next][Date Index][Thread Index] 

Polyphony = polyglossia = heteroglossia = 

dialogism? 

• To: Multiple recipients of list BAKHTIN-DIALOGISM 

• Subject: Polyphony = polyglossia = heteroglossia = dialogism? 

• From: "Bakhtin Centre, University of Sheffield" 

• Date: Thu, 03 May 2001 10:15:11 +0100 

• Reply-To: bakhtin-dialogism@sheffield.ac.uk 

• Sender: bakhtin-dialogism-request@sheffield.ac.uk 

Sender: "Eric Dickens" 

Subject: Polyphony = polyglossia = heteroglossia = dialogism? 

30th April 2001 

Dear List, 

I seem to have provoked quite a thorough response from Doug Robinson, and I 

will say immediately, I am glad. Rhetorical effect, homing in on one word 

only, yes, anything to get people to actually discuss the vocabulary of 

Bakhtin and think about whether some of the problems of interpretation lie 

there. Yes, of course words like "conned" and "gurus and minions" are 

tendentious, but this list has become pretty soporific of late, with people 

admitting right, left and centre that they don't speak Russian and then 

going into long and cerebral debates as to the meaning of a particular 

term. 

Or turning the list into a reading list of books instead of debating the 

real issues such as what Bakhtin really meant. 

The "verbal straitjacket" argument is a dangerous one. In our 

postmodernistic world, we are supposed to accept the rhetoric of continua 

and shifting interpretations, fields of meaning and the like. But when it 

boils down to it, Bakhtin was not trying to emit clouds of fog to mystify 

us 

all, so if we keep claiming that he meant all manner of things, we will 

never actually get anything out of him beyond a vague "poetic" idea which 

people will marvel at in all its diffuse beauty. 

Of course Holquist and Emerson did their best to straighten things out. I'm 

just disappointed that some Bakhtin scholarship seems to be an exercise in 

47

the endless generation of multiple meanings as an end in itself. 

When you get someone like Sue Vice [page 112 of "Introducing Bakhtin"] 

saying: "Although polyphony has often been taken to be synonymous with 

either dialogism or heteroglossia..." you get to the kernel of the matter 

(not the colonel foaming at the mouth with dyspepsia, as Doug would have 

it). If these terms have been exchanged for one another by several people, 

there must be a good deal of difficulty in keeping them apart, 

disentangling 

them. If this is the case, shouldn't we go back to the sacred source (i.e. 

the original Russian text) and try to find out whether Bakhtin was indeed 

so 

ambiguous, or whether the translations are muddling or wrong? Surely, 

Bakhtin can't have been so scatty as to use three words for the same idea? 

If they mean something different, and something distinctly different, I 

want 

to know. 

Example: Michael Holquist uses "polyphony" in his book "Dialogism" whilst I 

cannot find this word in the (very thorough) index of his book "The 

Dialogic 

Imagination", where he seems to use "polyglossia". And Sue Vice writes a 

whole chapter on polyphony ["Introducing Bakhtin" pages 112-148]. Are they 

talking about the 

same phenomenon - the workings of independent but interconnected voices? 

What is / are the Russian term / terms for "polyphony" and "polyglossia"? 

Are both "mnogoyazychie" (roughly: "many-languagedness" or 

"many-tonguedness")? 

Do the roots "phon-" and "gloss-" correspond to "voice" or "tongue", or 

what? 

Second example: On page 324-5 of "The Dialogic Imagination", Bakhtin 

defines 

heteroglossia. But before the end of page 324, we have a new term 

introduced - "double-voiced" and the voices are "dialogically 

interrelated". 

What is the Russian original for "double-voiced", since it does not (as far 

as I can see) appear in the glossary at the back of the book? 

Despite the emergence of sliding scales of meaning, I still feel I live in 

a 

world where people are trying to convey concepts to one another, not blind 

one another with science. Are "polyphony" [?], "polyglossia" 

[mnogoyazychie], "heteroglossia" [raznorechia], "double-voiced [?] and 

"dialogism" [dialogizm] synonymous, or not? If not, why can't someone come 

up with a clear unequivocal definition instead of claiming that people who 

want clear meanings are "squinty-eyed suspicious, insecure-legalistic, 

full-blown-anxiety-driven"? These folksy terms have great rhetorical force 

as a put-down, but still don't get us nearer to what Bakhtin actually 

meant. 

Is dialogism a kind of dialectic of equality and simultaneity where the 

anti-thesis, having an equal status to the thesis, doesn't have to "wait" 

for the thesis to be uttered before starting the dialogue leading to the 

ultimate synthesis of heteroglossia? Does a discussion of [Hegelian] 

dialectic actually occur at any point in Bakhtin's works? 

Best wishes, 

Eric Dickens 

48

------- End of forwarded message ------- 

49

Strindberg i Bachtins trånga kappa - Lina Wolff

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?