Revision: mama skriver om historien - Arkitekturmuseet

Foto: Catharina Gabrielsson 

Förord 

I enlighet med riksdagens beslut skall Arkitekturmuseet 

bevara och bruka kulturarvet. Kulturarvet 

är inte endast ett, och att bevara delar av det innebär 

alltid att gå någon eller någon grupps intressen 

till mötes. För museet är det viktigt att förhålla sig 

kritiskt och kontinuerligt ompröva sina metoder för 

insamling, tolkning och presentationsformer av det 

material som bevaras för framtida generationer. 

Med utställningen REVISION – MAMA skriver om 

historien vill Arkitekturmuseet visa att det finns olika 

parallella berättelser, olika perspektiv och utgångspunkter, 

när historien skall berättas. Museet har 

bjudit in arkitekturtidskriften MAMAs redaktion, en 

grupp yrkesverksamma arkitekter starkt förankrade 

i samtida arkitekturteori och arkitekturdebatt, att 

utifrån museets arkiv göra sin historieskrivning. 

Arkitekturmuseet grundades 1962 av SAR, Svenska 

Arkitekters Riksförbund, och blev statlig myndighet 

1978. Samlingarna kom sedan begynnelsen 

till museet främst som kvarlåtenskap efter avlidna 

arkitekter eller som andra mindre donationer. 

Förvärvs- och gallringsprinciper har ständigt varit 

föremål för diskussion och museet förbehåller sig 

sedan länge rätten att gallra i donerat material. 

Arkitekturmuseets samlingar omfattar idag cirka 

2 miljoner skisser och ritningar, huvudsakligen över 

byggnader och stadsplaner från 1800- och 1900talen 

men också skrivelser, tidningsklipp, ljudband 

och böcker, närmare 600 000 fotografiska bilder i 

form av negativ, kopior, dia, video och filmer samt 

drygt 1000 modeller och andra föremål. 

Utmärkande för museets stora samling av arkitekturritningar 

är att den förmedlar inblickar och 

insikter i arbetsprocessen kring ett nytt byggnadsverk. 

Skissen eller ritningen från arkitektens arbetsbord 

är ett fragment av ett skeende, ett steg på 

väg från idé till färdig byggnad. Ofta är en skiss 

av större betydelse än den slutliga ritningen vid 

dokumentationen av tillblivelseprocessen. 

De insamlingskriterier och den insamlingsmetod 

som nu gäller fastställdes av museets styrelse 

på Kulturdepartementets uppdrag 1997: 

”Arkitekturmuseet samlar material som belyser 

svensk byggnadskonst 

- skapad i Sverige av såväl svenska som utländska 

arkitekter samt byggnadskonst i utlandet skapad 

av svenska arkitekter; 

- från alla tidsepoker dock med tyngdpunkt på 

1900-talet och det samtida; 

- av arkitektonisk hög kvalitet och/eller representativt 

med avseende på tidsperiod, byggnadstyp och 

geografisk belägenhet. 

Arkitekturmuseet följer utvecklingen inom området 

och håller en beredskap att förvärva betydelsefulla 

arkiv och samlingar. Museet samlar: 

- enskilda arkiv efter arkitekter, arkitekturkritiker, 

arkitekturteoretiker, arkitekturfotografer och andra 

som uppfyller ovan ställda krav; 

- arkivmaterial som representerar den skapande 

och formulerande processen, dvs obearbetat 

Revision: mama skriver om historien 

primärmaterial som belyser hur förutsättningar 

förändras och olika ställningstaganden gjorts; 

- hela arkiv efter arkitekter och andra vars verksamhet 

till större delen uppfyller uppställda kvalitetskriterier; 

- ett kvalitativt urval ur vissa arkiv där enstaka verk 

eller delar av verksamheten anses särskilt betydelsefulla.” 

Parallellt arbetar museet med att medverka till att samlingar 

med starkt lokalhistoriskt intresse omhändertas 

av lokala och regionala museer och arkiv. 

Arkitekturmuseet har aldrig haft uppdraget eller 

resurserna att ta ansvar för ritningar från byggandet 

som helhet. Genom medverkan i diskussionen 

om den byggda miljön i utställningar och 

publikationer försöker museet hålla detta helhetsperspektiv 

levande. 

I utställningen REVISION lyfter MAMA fram viktiga 

problemställningar inte minst gällande arkitekturbegreppets 

olika dimensioner. Det finns, till exempel, 

ingen konstans i arkitekturbegreppet. Sociala 

och ekonomiska processer kommer över tiden att 

ändra uppfattningen av en byggnad och dess arkitektoniska 

kvalitet även om dess form inte ändras. 

Arkitekturbegreppet får inte heller snävt koncentreras 

till enskilda hus, det omfattar även inredning, 

landskap och infrastruktur. 

MAMA pekar också på att det inte finns några 

objektiva arkitekturfotografier. Olika fotografer 

betonar olika sidor av samma yttre verklighet. 

När det gäller dagens informationsflöde, måste 

detta struktureras, ett stort forskningsproblem 

som, menar MAMA, museet är delaktigt i. 

Det är Arkitekturmuseets uppfattning att 

huvudkällan till arkitekturhistorien i första hand 

är bebyggelsen själv. Ett arkiv är ett komplement. 

Museet är berett att åta sig uppgiften att även 

samla in arbetsmaterial från landskapsarkitekter 

och inredningsarkitekter under förutsättning att 

nya ekonomiska resurser tillförs. 

Arkitekturmuseet är medvetet om att arbetet 

i projekterings- och byggprocessen allt mer 

har övergått till att ske i moderna datamedia. 

Informationen förs ofta direkt från en projekteringsdator 

till en datastyrd produktionsprocess. 

Museet måste utveckla sin kunskap om dessa 

system i vilka byggnadskonsten skapas och de 

metoder som krävs för att dokumentera det förändrade 

arkitektarbetet. 

Olika berättelser om arkitektur har olika utgångspunkter 

beroende på ålder, kön, samhällsklass 

och kulturell bakgrund. Det tillkommer Arkitekturmuseet 

att tydliggöra de presenterade 

berättelsernas värdegrunder och därmed skapa 

förutsättningar för jämförelse, debatt och 

omprövning av etablerade teorier och ideologier. 

Museets besökare skall kunna uppfatta 

sambandet mellan de egna erfarenheterna och 

kunskaperna och museets berättelser för att 

känna delaktighet i det offentliga samtalet om 

arkitektur. 

Arkitekturmuseet

Revision: 

mama skriver om historien 

Vad skriver arkitekturens historia? Den materiella 

substansen, dvs. byggnaderna som bevarats? 

Eller arkiven, där ett urval av de viktiga verken 

har gjorts vid tidpunkten för insamlandet? Det 

kan – och har – hävdats, att merparten av våra 

möten med arkitektur numera sker via böcker, 

tidskrifter eller utställningar. Den egna erfarenheten 

är så till vida sekundär i bestämmelsen 

av arkitekturens värde och betydelse. Vad som 

publiceras och innefattas i historieskrivningen och 

guideböckerna, vad som samlas av museerna och 

ställs ut – detta urval får i vår representationskultur 

en oerhörd tyngd och betydelse. Vad innebär det 

för synen på arkitektur? Vem fäller avgörandet i 

fråga om vad som ska antas som giltigt, relevant, 

eller som ”god” arkitektur (som den ogenerade 

termen lyder)? Vilken roll spelar Arkitekturmuseet, 

som enda statliga myndighet ifråga om arkitektur, 

och vilken roll spelar dess samlingar? 

I samband med Arkitekturmuseets återinvigning av 

lokalerna på Skeppsholmen har vi i redaktionen för 

tidskriften MAMA (magasin för modern arkitektur) 

fått i uppdrag att ”hänga om samlingarna”. Det är 

ett ganska vanligt inslag i museisammanhang, att 

någon bjuds in för att se det gamla på nytt och 

öppna för andra synsätt. Nu är Arkitekturmuseets 

samling inte uppfordrande i den bemärkelsen 

att det utgår från dogmatiska urvalskriterier. Det 

om den tradition han själv säger sig tillhöra, och som 

f ö tillägnades en av Arkitekturmuseets senaste utställningar. 

Denna tradition innefattar sällan det vardagliga, 

inte heller det storslagna eller monumentala. Den rör 

sig snarare om en viss sorts stil, ganska oförarglig 

och anspråkslös kan man tycka, och en arkitektur 

med försumbar betydelse ur ett samhällsperspektiv. 

Värdet av denna stil på bekostnad av allting annat 

– som innehåll, påverkan, etniska och sociala aspekter, 

politiska och ekonomiska dimensioner – har aldrig 

blivit utvecklat eller klarlagt. Denna ”arkitekturideologi”– 

det förhärskande synsätt som alltjämt kommer till 

uttryck i de mest påkostade bokverken, i utställningar 

och antologier – tycks fortfarande befinna sig i ett 

reaktivt tillstånd efter modernismen. Den förnekar det 

komplexa, håller fram det lilla, det vedertagna och det 

oförargliga. Förutom att den konserverar en förståelse 

av arkitektur som blockerar mera samtida, kritiska 

läsningar (vilka alltjämt har svårt att vinna terräng i 

debatten ) har den andra, kanske ännu skadligare konsekvenser. 

Tendensen att värdesätta arkitektur utifrån 

ett urval snäva estetiska kriterier och försumma det 

andra, som ryms inom begreppet, bidrar till att befästa 

arkitektur som ett i grunden marginaliserat fenomen. 

Om arkitekturen förvandlas till ”objekt”, en estetiskt 

förpackning av ett innehåll, är den heller inte viktigare 

än en kaffekopp. 

Sett i relation till samhället i stort, bortom arkitektens 

snäva synfält, utgör Danderyds sjukhus, Gyllene 

Ratten och det första Elljusspåret likväl viktigare före- 

fastställer inte öppet vad arkitektur ”är” och kan 

följaktligen inte heller kritiseras för det. Samlingen 

är snarare ett resultat av slumpen än av någon 

medveten gallringsprocess: det som finns här är 

oftast tillkommet genom gåvor, genom efterlevandes 

omsorg eller arkitekters stolthet och fåfänga. 

Men även om samlingen kan förefalla godtycklig, 

är den långt ifrån betydelselös: den utgör en källa 

till kunskap om arkitektur, och bidrar därmed i 

bestämmelsen av vad som är arkitektoniskt värdefullt. 

Samlingen är en källa, och därmed en grund 

för historieskrivningen: den vedertagna, normaliserade 

och naturaliserade svenska arkitekturhistoria vi 

är vana vid att höra. Just för att samlingen inte formats 

ur ett selektivt urval, ur ett särskilt perspektiv 

eller utifrån öppet redovisade bedömningskriterier 

– just därför blir innehållet desto mera talande. 

Kriterierna finns där, även om de inte är uttalade. 

De utgör den stora anhopning av antaganden 

och värderingar som tillsammans ger upphov till 

det som kallas ”ideologi”. Samlingen motsvarar 

också ganska väl den etablerade bilden av den 

svenska arkitekturhistorien – Erik Gunnar Asplund 

noteras t ex i arkivet med 27000 av totalt 250000 

registreringar. 

Samlingarna kan förstås som ett Arkiv, en metafor 

för den samlade kunskapen. ”Arkivet är i första 

hand lagen för vad som kan sägas, systemet 

1 2 

teelser, just som arkitektur, än de tomma kyrkobyggnader 

från samma tid som den svenska 

arkitekturhistorien samlar på. Det finns inte bara 

en Historia, utan många parallella historier. Som 

offentlig institution är Arkivet öppet för infallsvinklar. 

Vi har förhållit oss till samlingarna på olika 

sätt: våra bidrag utgör inte någon samstämmig 

helhet och introducerar inte heller någon gemensam, 

i förväg formulerad ”arkitektursyn”. Att störta 

en ordning genom att ersätta den med en ny, står 

i motsättning till vårt egentliga syfte: det viktiga 

är inte är införa nya klassificeringar, nya fastlagda 

definitioner, utan att understryka vikten av 

prövning. Olikheterna mellan de valda utgångspunkterna 

har därför varit en både avsiktlig och 

nödvändig förutsättning – men kanske finns här 

ändå en överraskande likhet kring vart blicken 

måste riktas istället. Det handlar om en arkitektur 

som är för stor, för liten, för apart eller för föränderlig, 

för att fångas av de gängse kriterierna. Det 

handlar om luckorna i Arkivet, glappen i Historien: 

nio olika betraktelser av arkitektur med samlingarna 

som utgångspunkt. Resultatet har blivit ett 

antal nedslag i en alltjämt pågående undersökning. 

Det visar det radikala, det glömda, det verkliga, 

det möjliga, det osynliga, det förskjutna, det undflyende 

och det vardagliga i arkitekturen, liksom 

i det gränslösa och ännu icke existerande – dvs. 

museets roll i framtiden. 

mama – magasin för modern arkitektur 

som styr utsagornas uppträdande” skriver Michel 

Foucault. Arkivet är både insamlande och utestängande. 

Uppdraget att hänga om samlingen 

har därför för oss varit liktydigt med en revision av 

detta Arkiv – att se vilka lagar det ställer beträffande 

arkitekturen och historieskrivningen. 

Museets samlingar innehåller två miljoner ritningar 

liksom en stor mängd foton och övriga 

handlingar. De är insorterade enligt museets klassificeringssystem 

ARKDOK, ett system som utarbetades 

på 60-talet och som fortfarande är det gällande. 

Den stora väggen som möter utställningsbesökaren 

representerar hela samlingen: volymen 

motsvarar mängden av alla registreringar under 

respektive klassificeringsrubriker. Vi har skapat ett 

godtyckligt snitt i detta system och visar ett urval 

av det material, som hamnar på en viss nivå över 

golvet. Det sålunda slumpmässigt styrda urvalet 

ger en inblick i allt vad som ryms i samlingarna. 

Samtidigt så ger klassifikationsrubrikerna en tydlig 

bild av det ”mänskliga” i hur detta material kategoriserats. 

De utgör ingen tidslös, objektiv förståelsegrund, 

utan speglar sin tids förväntningar och 

värderingar. 

Historia är inte heller något objektivt givet, utan 

uppstår i ett spel mellan nuet och det förflutna. 

Historien är det sätt på vilket vi, vid en viss tidpunkt, 

väljer att se på det som varit. Betraktar man 

Utställningsproduktion: 

ARKITEKTURMUSEET 

Utställningsgrupp: 

Christina Engfors, Bitte Nygren, 

Karin Åberg Wærn 

Ansvarig utgivare, katalog: 

Bitte Nygren 

Introduktionstext i utställning och katalog: 

Christina Engfors 

Utställningskoordinator: 

Karin Åberg Wærn 

Ritningsarkiv: 

Paul Wilund, Torun Herlöfsson 

Fotoarkiv: 

Lenita Gärde 

Bibliotek: 

Lena Wranne 

Teknisk produktion: 

Sven Fohlin, Matti Ylinen, Mats Rosén, 

Magnus Nilsson 

Program och information: 

Stina Hagelqvist 

Arkitekturmuseets hemsida: 

Annelie Kurttila 

MAMA 

Idé och koncept: 

Catharina Gabrielsson 

Research och administration: 

Anders Rehnberg, Lasse Vretblad 

Utställningsarkitekter: 

Stefan Andersson, Catharina Gabrielsson 

Grafisk form, utställning och katalog: 

Igor Isaksson, Ilkka Isaksson 

© Arkitekturmuseet, 2004 

Tryck: Tryck & Media, Linköping 

Stiftelsen FRAMTIDENS KULTUR har stött 

utställningen REVISION ekonomiskt. 

Tack till Kasthall, SWECO FFNS. 

Arkitekturmuseet, 111 49 Stockholm 

Telefon: 08 587 270 00 

Hemsida: www.arkitekturmuseet.se 

E-post: info@arkitekturmuseet.se 

3 4 

hela 1900-talets svenska arkitekturhistoria så framträder 

en bild av en arkitektur i samhällets tjänst, 

ägnad åt de mest triviala och vardagliga uppgifter: 

bostäder, arbetsplatser, skolor, sjukhus etc. Inte 

sällan har det samhälleligt betydelsefulla samsats 

med det arkitektoniskt monumentala – som 

i industrilandskapet kring Kirunavaaragruvan eller 

Kulturhuset vid Sergels torg. Så har den svenska 

arkitekturen sett ut, så måste dess historia skrivas 

– och så har också varit fallet under större delen 

av 1900-talet. Men inte numera. 

Kritiken mot miljonprogrammet (det mest vardagliga) 

liksom också mot till exempel Kulturhuset 

(det politiskt och arkitektoniskt verkligt monumentala) 

blev på 70-talet stundtals mycket hård. Det 

brutala uppvaknandet från senmodernismen föranledde 

ett skifte, även inom historieskrivningen, 

som för att undvika kritik och plågsamma kontroverser 

inriktade sig på ett annat urval. Sättet på 

vilket den senare delen av 1900-talets historia 

skrivits i böcker som Att bygga ett land (1998) 

eller i Guide till Sveriges arkitektur (2001) speglar 

en arkitekturförståelse, och därmed en historiesyn, 

som bryter med den tidigare. 

Denna historiesyn kommer till uttryck i valet av verk 

som hör hemma i den smala, speciellt svenska, 

nisch som kommit att kallats ”den frihetliga traditionen”. 

Begreppet formulerades av Jan Gezelius 

Medverkande: 

det radikala: Johan Johansson 

Fotografier: Johan Johansson. Tack till Bertil och Margot 

Mårtensson. 

det glömda: Anders Rehnberg 

Ritningar från Stockholms Stadsarkiv: Lennart Tham, 

från Arkitekturmuseets arkiv: Erik Glemme. Fotografier ur 

Arkitekturmuseets arkiv: Lennart Olson, Jan Olsson, Sune 

Sundahl, Lennart Tham, Arne Wahlberg. Nytagna fotografier: 

Anders Rehnberg. 

det verkliga: Michael Perlmutter 

Fotografier ur Arkitekturmuseets arkiv: Esselte Foto, Mats 

Lindén, Åke E:son Lindman, Lennart Olson, Max Plunger, 

REFOT, Sune Sundahl. Fotografier ur Stockholms Stadsmuseums 

arkiv: Göran H Fredriksson, Hernried, Lennart af 

Petersens. Nytaget fotografi: Michael Perlmutter. 

det möjliga: Anna Odlinge 

det osynliga: Gunilla Bandolin & Sverker Sörlin 

Filmfoto och redigering: Lennart Ölund. Medv.: Martin Lundström 

(Guld-Martin). Fotografi: Patrick Trägårdh. Modellhjälp: 

Lina Lindqvist. 

det förskjutna: Catharina Gabrielsson 

Film med information om Gyllene Rattens flyktingbostäder: 

foto av Néstor Pérez, manus Néstor Pérez och Karin 

Sjöblom. Film om inflyttning på Långsjöhöjden, maj 1967: 

privat. Fotografier ur Arkitekturmuseets arkiv: Gustaf 

Byström, Lennart Olson, Sune Sundahl. Övriga fotografier: 

Jan Svenungsson, Catharina Gabrielsson, Ulf Simonsson 

/ Pressens Bild, Roland Janson / Pressens bild. Research: 

Lisa Daram. 

det undflyende: Roger Spetz 

Ritningar ur Arkitekturmuseets arkiv: AOS Arkitekter. 

det vardagliga: Lasse Vretblad 

Filmfoto och klippning: Michael Johansson. Musik:Fredrik 

Emmerfors. 

det gränslösa: Igor Isaksson & Beeoff 

Installationen ARKDOK 2.0 är utvecklad av Igor Isaksson 

i samarbete med Beeoff genom Olle Huge, Tomas Linell 

och Mikael Scherdin. Programmering och gestaltning av 

bildström av Tomas Linell, gestaltning och animering av 

visuellt gränssnitt av Igor Isaksson, ljudmiljö av Beeoff 

genom Tomas Linell. Droppform producerad av Jean-Louis 

von Dardel. Under utställningstiden skiftar bildströmmens 

innehåll periodiskt med material från arkitektkontoren 

Nyréns och White.

det radikala 

Regeln och undantaget 

Johan Johansson 

Foto: Johan Johansson 

om svenskt bostadsbyggande under funktionalismen 

och däckhuset vid Smörgatan i Göteborg 

1960 färdigställs ett ovanligt bostadshus vid Smörgatan 

23–27 i Göteborg. Egentligen är det inte 

något hus i vedertagen mening, utan tre våningsplan 

med betongdäck som placerats över varandra 

och delats in i 18 tomter, 6 på varje våningsplan, 

som i sin tur bebyggts med villor. De enskilda 

bostäderna hjälper inte till att värma eller bära 

varandra: det är inte samma ekonomi i byggnaden 

som i ett konventionellt flerbostadshus. Men i 

gengäld möjliggörs en fullständig individualisering 

av varje bostad. 

Arkitekt för byggnaden var Erik Friberger, och 

däckhuset vid Smörgatan är en sammanfattning 

av hans gärning som arkitekt, samtidigt som det 

utgör en slags logisk slutpunkt för den svenska 

funktionalismens bostadsbyggande, och för funktionalismen 

överhuvudtaget. 

Erik Friberger betraktade arkitektur som en 

fråga om moral, nytta och ekonomi. Han tog de 

funktionalistiska idealen på mycket stort allvar, 

och tycks stundtals ha personifierat dem. Han 

var bekant med Sven Markelius och god vän 

med Uno Åhrén, men var aldrig en del av den 

tongivande kärnan i den svenska arkitektkåren, 

och det program som han redan under 1930talet 

skapade för sitt arbete skilde sig på flera 

avgörande punkter från huvudströmningen inom 

svensk funktionalism. 

de stundtals karikatyrartade översättningar av 

mänsklig basbehov till byggd form som utmärker 

mycket av funktionalismens byggande. För 

Friberger var föränderligheten också en funktion 

som måste tas med i analysen, minst lika viktig 

som de andra funktioner som lättare låter sig 

mätas och definieras, och från 1930-talet och 

framåt arbetade han för att så långt som möjligt 

skapa utrymme för flexibilitet, förändringar och 

framtidens ännu okända behov i sina byggnader. 

På Stockholmsutställningen 1930 deltog Friberger 

med två egenhändigt inredda smålägenheter. 

De präglades av samma slags rationalistiska 

funktionsanalys som de andra bostäderna på 

utställningen, men de utmärkte sig genom sin 

färgsättning, och genom bruket av vikväggar och 

flyttbara skärmar. 

1931 inledde Friberger ett arbete med att 

utveckla förtillverkade huselement för serietillverkning, 

någonting som på ett avgörande sätt skulle 

komma att prägla resten av hans yrkesverksam- 

5 6 

7 

I likhet med flera andra funktionalistiska arkitekter 

hade han uttalade vänstersympatier, han ingick i 

kretsen kring Ebbe Linde och tidningen Clarté, 

och betraktades av de flesta i sin omgivning 

som kommunist. Han tolererade ingen form av 

förställning eller förkonstling, vare sig i byggnader 

eller hos människor, och eftersträvade själv en 

total uppriktighet i umgänget med andra. ”Han 

var en fruktansvärt ärlig människa, han drev det 

nästan för långt”, minns Rune Falk, som i ett par 

omgångar samarbetade med Friberger under 

1950- och 60-talet. 

Fribergers vilja till rationalisering och reduktion 

präglade även hans eget vardagsliv. Han menade 

att allt för mycket tid ägnades åt matlagning och 

disk, och åt gärna sin mat kall, exempelvis ostekt 

blodpudding. Under den period då Uno Åhrén var 

anställd som stadsplanechef i Göteborg brukade 

familjerna tävla med varandra om vilka som hade 

minst disk efter middagen; uppläggningsfat var 

bannlysta, och alla rätter fick ätas på samma 

tallrik. Friberger retade sig också på att kläder var 

onödigt komplicerade och därmed dyra, och lät 

därför vid ett tillfälle sy upp en kavaj utan slag. 

Den blev mycket dyr. 

Erik Friberger föddes 1889 i Nykroppa i 

Värmland. Han utbildade sig till arkitekt vid KTH 

och Konsthögskolan i Stockholm, och fick efter 

examen 1914 anställning hos Carl Westman, där 

het. Grundtanken var att genom industrialisering 

förenkla byggandet så att det kunde ske billigare 

och snabbare, och lättare anpassas till olika behov. 

Elementen skulle kunna demonteras och sättas 

samman i nya kombinationer. 

Till att börja med arbetade han med rumsstora 

element, men dessa visade sig för stora för att 

enkelt kunna transporteras på lastbil och medförde 

samtidigt stora låsningar i planlösningarna. 

Friberger övergick istället till ett system med en 

meter breda vägg-, bjälklags- och takelement, och 

vintern 1933-34 uppfördes hans första fullskaleexperiment: 

tre elementhus i parken vid Råda 

säteri utanför Göteborg, två helt i trä och ett med 

stålstomme. Friberger provbodde själv i husen 

under vintern, och undersökte de olika isoleringsmaterialens 

egenskaper genom att kontinuerligt 

mäta inomhus- och utomhustemperatur. 

Våren 1936 skrev Friberger kontrakt med AB 

Fribärande Träkonstruktioner i Töreboda om produktion 

av den s.k. A-serien, en huselementserie 

avsedd för fritidshus. I den ”katalog” som togs 

han främst kom att arbeta med inredningar, först 

till Stockholms rådhus och därefter till Röhsska 

muséet i Göteborg. Efter Röhsska muséets färdigställande 

stannade Friberger kvar i Göteborg. Han 

fick en ny anställning hos Ernst Torulf, arbetade 

därefter en kortare period på Byggnadsstyrelsen, 

och utnämndes 1921 till stadsarkitekt i Göteborg. 

1927 tillträdde han som länsarkitekt i Göteborgs, 

Bohus och Hallands län, en tjänst som han innehade 

till sin pensionering 1954. Parallellt med uppdragen 

som stadsarkitekt och länsarkitekt arbetade 

Friberger hela tiden med egna uppdrag som projekterande 

husarkitekt, och under en period drev 

han dessutom ett eget stadsplanekontor. 

För Erik Friberger stod frågan om funktionen hela 

tiden i centrum. Samtidigt skilde sig hans arkitektursyn 

på ett avgörande sätt från den dominerande 

strömningen inom den svenska funktionalismen. 

Friberger avvek aldrig från funktionalismens idéer, 

men han utvecklade dem i en mycket bestämd 

riktning, och han drev i vissa avseenden funktionalismen 

längre än någon annan svensk arkitekt. 

Den funktionalistiska arbetsmetodiken baserades 

på minutiösa funktionsanalyser, vars resultat 

lades till grund för utformningen av såväl bostäder 

som industrianläggningar och hela stadsdelar. 

Genom att i detalj studera de olika grundläggande 

funktionerna i exempelvis en bostad, som matlag- 

fram till A-serien sammanfattas fördelarna med 

systemet på följande sätt: ”Systemets rörlighet gör 

Er fri från de vid vanliga byggen obehagliga följderna 

av misstag i fråga om val av byggnadsplats, 

husets placering, storlek och planläggning. Huset 

kan ju enkelt flyttas, förstoras, minskas och ändras 

till sin planläggning – om Ni så skulle önska.” 

1937 ritade Friberger en villa för Elsa Lange 

vid Barrskogsgränd i Örgryte. Huset byggdes av 

element som levererats från fabriken i Töreboda, 

men det skilde sig från A-serien genom att det var 

vinterbonat och uppfördes i två våningar. Huset 

byggdes helt rätvinkligt, i full konsekvens med 

elementsystemet och utan någon takuppbyggnad. 

För att klara vattenavrinningen lutades istället hela 

huset 1%. Annars, skriver Friberger i en beskrivning 

i Byggmästaren 1939, ”hade konstruktionssystemet 

brutits och blivit onödigt komplicerat.”. 

Fasaden kläddes med profilspontad furupanel som 

ströks med cuprinol och båtlack, men inuti huset 

lämnades elementskarvarna öppna, dels för att 

inte skada elementen, dels för att göra det möjligt 

att enkelt plocka isär och sätta ihop dem på ett 

annat sätt om detta skulle behövas i framtiden. 

A-serien blev aldrig någon kommersiell framgång. 

Totalt levererades 35 hus, varav drygt hälften 

var Pressbyråkiosker och väntkurar för Göteborgs 

Spårvägar. 1946, kort efter det att Friberger varit 

på en studieresa i USA för att studera småhusbyggande 

med standardiserade huselement, fick 

emellertid AB Fribärande Träkonstruktioner en 

förfrågan från Los Angeles på 6000 elementhus. 

Företaget hade inga möjligheter att klara av en så 

stor order, och tvingades tacka nej. 1948 upphörde 

samarbetet mellan Friberger och AB Fribärande 

Träkonstruktioner. 

Friberger vidareutvecklade istället sina idéer i ett 

”provhusområde” vid Skillnadsgatan i Göteborg. I 

samarbete med Bostadsstyrelsen och Göteborgs 

stad uppfördes tolv villor mellan 1948 och 1952, 

varav tre byggdes helt av fabrikstillverkade element. 

Många nya byggnadstekniska lösningar 

prövades i området, bl.a. för grundläggningen, 

uppvärmningssystemet och ytbehandlingen av 

träet. Alla villor var olika varandra, i storlekar från 

3 till 8 rum och kök, och för att hålla alla möjligheter 

till individuella anpassningar öppna in i det 

sista lyckades Friberger utverka dispens från 

byggnadsnämnden, så att husen kunde uppföras 

utan att någon stadsplan var fastställd; området 

torde vara det enda i Sverige där stadsplanen 

har fastställts efter bygglovgivningen. Alla hus, 

8 

ning, vila, hygien och umgänge, menade funktionalisterna 

att de olika funktionerna först kunde ges 

optimala lösningar var för sig, och därefter ställas 

samman i en optimerad relation till varandra så att 

de tillsammans bildade en optimal lägenhet. 

Svagheten i denna arbetsmetod är inte i första 

hand att den utgår från funktionen, utan den gör 

det på ett så bokstavligt sätt. Att oförmedlat 

översätta en exakt kartläggning av en funktion 

till en lika exakt byggd form innebär med nödvändighet 

att den byggda formen blir mycket 

specifik, och därmed blir den ofta till ett hinder för 

andra användningar än de som ursprungligen har 

avsetts. Ju mer exakt funktionsanalysen är, desto 

mer specifik och utstuderad kan den byggda formen 

göras, och desto svårare blir det därmed att 

anpassa den till nya behov eller önskemål. 

Många byggnader och stadsdelar som formats 

med utgångspunkt i sådana funktionsanalyser har 

med tiden kommit att få stora problem med att 

hantera de förändrade förutsättningar som alla 

miljöer oundvikligen konfronteras med, förr eller 

senare. När konflikten mellan användningen och 

formen till slut blir ohållbar återstår bara rivning, 

eller att göra om det aktuella objektet till museum, 

ett långt ifrån ovanligt öde för byggnader från den 

funktionalistiska epoken. 

Erik Friberger tog till sig den funktionalistiska 

arbetsmetodiken, men han utvecklade den bortom 

utom ett, utfördes som enplanslösningar, för att 

minimera insynsproblemen och för att underlätta 

hushållsarbetet, och på alla tomter lämnades plats 

för framtida utbyggnader. 

Friberger flyttade själv in i ett av de helt elementbyggda 

husen med sin familj. Här prövade 

han olika tekniska lösningar, bl.a. ett egentillverkat 

kylskåp som kyldes genom att kall luft från krypgrunden 

sögs upp av en fläkt och cirkulerade 

genom kanaler inuti skåpet. 

1954 fyllde Erik Friberger 65 år, och gick i pension 

från tjänsten som länsarkitekt. Ungefär samtidigt 

påbörjade han det arbete med att utveckla individuellt 

föränderliga bostäder inom ramarna för 

ett flerbostadshus som drygt fem år senare skulle 

resultera i däckhuset vid Smörgatan. 

Friberger hade alltid betraktat flerbostadshuset 

och dess begränsningar som en tvångströja, som 

möjligen kunde rättfärdigas som ett nödvändigt 

ont i vissa sammanhang. Men genom att dela upp 

huset i en konstruktion för de delar som krävde 

gemensamma lösningar, som bärande stomme 

och installationer, och i ett antal separata konstruktioner 

för de enskilda lägenheterna, skulle de 

flesta av villaboendets fördelar kunna överföras till 

ett slags flerfamiljshus. 

Friberger ritade sig fram till en lösning med en 

fribärande betongstomme, inom vilken vilka slags 

bostäder som helst skulle kunna realiseras. Genom 

att reproducera tomtytan i luften skulle människor 

kunna få så gott som obegränsade ytor att bygga 

på, med samma tekniska frihetsgrad som i en villa. 

Ytterväggar, installationer, fönsterplaceringar o.s.v., 

allt detta blev i ett slag oberoende av hur grannen 

valde att inreda och utforma sitt hem. 

Redan 1955 hade Friberger grunddragen i den 

tekniska lösningen klara. I en av de programtexter 

om däckhusprojektet som finns bevarade i 

Arkitekturmuséets arkiv skriver han: 

Bostaden på ’våningstomt’ skulle kunna behålla 

de viktigaste av det vanlig egnahemmets fördelar 

framför det vanliga flerfamiljehusets, nämligen: 

Bättre individuell anpassning efter familjens behov 

och ändrade behov både beträffande inredning 

och ifråga om att öka och minska bostaden, 

bättre, större och trivsammare friluftsrum med 

växtlighet, 

lämpligare belägna utelekplatser för småbarn i 

plan med bostaden, 

bättre isolering från grannar både ute och inne, 

Foto: Johan Johansson

ättre o. därigenom också billigare vård av huset, 

bättre kontroll över husets ekonomi. 

Bostaden på våningstomt skulle också kunna tillvarata 

det vanliga flerfamiljehusets fördelar att få 

ett centralare läge i förhållande till arbetsplatser, 

merkantila och kulturella centra än det vanliga 

egnahemmet i de större städerna och därigenom 

minska resekostnader och tidsspillan. 

Större möjlighet till central service kan också 

erhållas, t.ex. värme- och sanitetsanläggning. 

Bostaden på ’våningstomt’ skulle dessutom kunna 

få följande fördelar framför det vanliga egnahemmet 

på ’marktomt’: 

billigare och enklare att öka, minska och flytta en 

bostad obunden av marken, 

mindre trädgårdsarbete, 

friare utsikt från friluftsutrymmet och ändå ofta 

bättre avskildhet från insyn än man i allmänhet har 

på marktomt, 

mindre beroende av kuperad markyta än vanliga 

egnahem på marktomt. 

Som socialist ville Friberger att samhället skulle 

ta ansvar för bostadsbyggandet, men när han 

presenterade sin idé om däckhus för de allmännyttiga 

bostadsföretagen i Göteborg var de inte 

intresserade. Det var först när han tog kontakt 

med dåvarande byggnadschefen på Skånska 

Cementgjuteriet som projektet kunde börja konkretiseras. 

Skånska Cement kostnadsberäknade projektet, 

och bestämde till slut att uppföra ett första däckhus 

med tre bostadsplan på en tomt i Kallebäck, 

Ur annons för Kallebäckshuset. 

som förvärvats från Lantbrukarnas Mejericentral. 

Skånska Cement annonserade i dagspressen 

under rubriken ”ett nytt sätt att bo”, och omkring 

300 personer anmälde sitt intresse för någon av de 

arton tomterna. Enligt uppgift från de som flyttade 

in 1960 hade det dock inte varit någon direkt rusning 

till tomterna när försäljningen väl kom igång, 

då projektet uppfattades som både egendomligt 

och frånstötande av många göteborgare. 

”Det var inte det draget i början, det här var 

alldeles för extremt”, berättar en av dem som fortfarande 

bor kvar. ”Och folk tyckte att detta var 

gräsligt fult, de tyckte att uppgångarna var fula. 

Människor som kom på besök sa rakt ut att de inte 

förstod hur vi kunde bo här.” 

Byggnadsarbetena påbörjades 1959, och sommaren 

1960 stod däckhuset vid Smörgatan färdigt. 

Det bestod av 3 våningsplan i betong, 77,5 meter 

långa och 13,5 meter breda, på 4 meters avstånd 

över varandra. Våningsplanen bars upp av en 

platsgjuten betongstomme med 10 meter långa fribärande 

balkar som spände mellan två pelarrader. 

Ett fåtal regler styrde bebyggandet av de enskilda 

”tomterna”: 

1) Inga lägenheter fick nå ut utanför raderna 

med bärande pelare, då de yttersta delarna av 

våningsplanen inte var dimensionerade för att klara 

laster från byggnader. Härigenom begränsades det 

maximala husdjupet till 10 meter, samtidigt som ett 

obrutet, kontinuerligt uterum med minst 1,7 meters 

bredd utanför alla lägenheter garanterades. 

2) De gemensamma vatten- och avloppsschakten 

placerades intill trapphusen, och en maximal 

lutning på 1:50 för avloppsledningarna gav ett 

maximalt avstånd från trapphusen till kök, badrum 

och toalett. 

3) För att säkerställa ett visst mått av produktionsteknisk 

rationalitet begränsades antalet 

fönstertyper i lägenheterna. Alla hus byggdes 

upp av en träregelstomme som utvändigt kläddes 

med liggande panel, ett byggsystem som lätt kan 

anpassas till olika individuella önskemål och som 

relativt enkelt kan byggas om eller till. 

Dessutom begränsade måttet mellan betongdäcken 

den fria rumshöjden i lägenheterna till 

ungefär 2,5 meter, och det statliga lånetaket för 

småhus begränsade bostadsytan i varje lägenhet 

till maximalt 125 m². I övrigt var allting möjligt inom 

den enskilda våningstomtens begränsningar. 

Inför bygget fick lägenhetsköparna beskriva 

sina önskemål för Friberger, och fick sedan hjälp 

med att utforma planlösningarna. Fribergers 

inflytande över planlösningarna varierade, från 

lägenheter som i allt väsentligt överensstämmer 

med de skisser han tog fram som diskussionsunderlag, 

till lösningar där hans roll snarast tycks 

ha varit att rita upp lägenhetsköparnas egna förslag. 

I ett fall utgick en familj från att alla rum utom 

hygienrum och klädkammare skulle kunna nås på 

minst två olika sätt, och ritade själva upp huvuddragen 

i planlösningen. Friberger tycks stundtals 

ha haft svårt att acceptera den totala frihet som 

han hade valt att ge lägenhetsköparna; enligt uppgift 

från en familj som fortfarande bor kvar i huset 

försökte han förgäves övertala både dem och flera 

andra lägenhetsköpare att välja linoleumgolv istället 

för en ”borgerlig” ekparkett. 

Fönstren i lägenheterna gjordes i de flesta fall 

fasta, någonting som förenklar både tillverkning 

och montering. Vädring kan istället ske genom 

de balkongdörrar som finns i de flesta rum, och 

den utvändiga fönsterputsningen kan skötas från 

uteplatserna. Badrummen är med något undantag 

belägna i lägenheternas mittzon och har i flera fall 

försetts med takfönster eller vädringsluckor. 

De gemensamma ytorna är reducerade till ett 

minimum, och klimatskyddade bara där detta är 

nödvändigt. I entréplanet finns arton platser i kallgarage, 

cykel- och barnvagnsförråd, värmecentral, 

lägenhetsförråd och en mötes- och fritidslokal för 

bostadsrättsföreningen. Trapphusen har genomgående 

passager i entréplanet, och de är helt öppna 

upp till den översta våningen: klimatgränsen går 

vid ytterdörren till varje lägenhet, som i en vanlig 

villa på marken. Av brandskäl är trapphusväggarna 

9 10 

Arkitektur som lantmäteri. Sammanställningsplan för däckhuset vid Smörgatan, 1959. 

11 12 

helt i betong och utan fönster. Högst upp finns ett 

tak över trappan, och värmeslingor är ingjutna i 

stegen för att motverka isbildning. 

Sedan färdigställandet 1960 har de flesta lägenheter 

i däckhuset byggts om i flera omgångar. De 

tomter där lägenhetsköparna inte valt att bygga ut 

maximalt från början har successivt fyllts på med 

tillbyggnader, så att samtliga tomter idag är så gott 

som fullbyggda. I något fall har bygglov beviljats 

för tekniskt tvivelaktiga lösningar. Åtskillnaden 

mellan gemensam stomme och enskilda lägenheter 

innebär emellertid att risken för att eventuella 

tekniska problem i en lägenhet skall föras vidare till 

grannarna är minimal. 

Invändigt har de flesta lägenheter genomgått 

omfattande ombyggnader, men hittills har ingen 

lägenhet rivits och ersatts av ett helt nybyggt hus, 

även om detta vore fullt möjligt. Samtidigt har 

åtminstone en av lägenheterna, på tomt nr. 17, 

bevarat ungefär samma utformning och inredning 

som den hade 1960. 

Sedan inflyttningen har även några gemensamt 

samordnade förändringar skett. Det ursprungligen 

asbesthaltiga skivmaterialet i balkongfronterna har 

bytts ut, och av samma skäl planeras i skrivande 

stund ett byte av takmaterial. Vatten- och avloppsstammar 

har bytts, och fönsterrutorna har bytts till 

treglas, dock med bibehållande av de ursprungliga 

snickerierna. Huset är numera anslutet till 

fjärrvärmenätet, och värmecentralen nedlagd. 

Otillräckliga lutningar och därav följande problem 

med stående vatten på balkongplattorna har krävt 

pågjutningar och tätning av sockelanslutningar. 

Dessutom har Skånska Cements ovilja att från 

början göra dilatationsfogar i betongplattorna 

lett till uppkomsten av ett antal ”spontana” 

rörelsefogar, någonting som dock inte tycks ha 

äventyrat stommens hållfasthet eller på annat sätt 

påverkat huset negativt då de har uppkommit på 

”rätt” ställen. 

Kallebäckshuset är ett i många avseenden unikt 

projekt, och som sådant har det också börjat bli 

föremål för ett byggnadsantikvariskt intresse på ett 

sätt som knappast hade kunnat förutses då huset 

var nybyggt. Men vid Smörgatan blir frågan om det 

antikvariska förhållningssättet svårare än vanligt. 

Däckhuset ställer bevarandefrågan på sin spets: 

vad är det som ska bevaras? Ursprungsidén om 

kontinuerlig föränderlighet och utbytbarhet, den 

utformning som huset råkar ha just nu, 2004, eller 

ett mödosamt återskapat ”originalutförande”?

Ur annons för Kallebäckshuset. 

När Kallebäckshuset stod färdigt var Friberger 

och Skånska Cement beredda att bygga fler hus 

utifrån samma princip. Friberger utarbetade nya 

förslag till stomhus i olika höjder, bl.a. i form av 

höga stjärnhus, och i något skede ett märkligt 

”punkthus” med oval planform. Friberger ritade 

ett förslag med däckhus i stjärnhusform för en 

markbit i närheten av det befintliga däckhuset i 

Kallebäck, och tillsammans med Skånska Cement 

uppvaktade han mejericentralen om möjligheterna 

att få köpa marken, men fick inget besked. Till slut 

såldes marken istället till kommunen, som lät uppföra 

den vårdanläggning som ligger där idag. 

Dåvarande stadsbyggnadschefen Folke Björk 

rådde i det läget Friberger att leta efter ”svårbebyggd 

mark” för sina däckhus. Eftersom våningstomterna 

bestod av betongplattor kunde däckhusen 

lika gärna placeras i branta sluttningar som 

på plan mark. Friberger undersökte ett tiotal olika 

tomter med varierande topografi, men det visade 

sig svårt att få kommunen att ställa mark till förfogande. 

Besluten i byggnadsnämnden sköts upp, 

och Friberger fick ofta motstridiga besked. Han 

kunde få löfte om en tomt från stadsbyggnadskontoret 

för att kort därefter bli nekad. Samtidigt 

innebar komplicerade markägoförhållanden och ett 

par snabba uppköp av privatbyggmästare att flera 

av de tomter han studerat blev inaktuella. 

När Kallebäckshuset hade presenterats i Svenska 

Dagbladet 1963 fick Friberger brev från flera 

lägenhetsspekulanter som undrade när nästa 

däckhus skulle byggas. Friberger svarade att han 

höll på att leta fram lämpliga tomter, och att han 

därför inte kunde ange någon exakt tidpunkt för 

nästa bygge. 

sätt när det är köparna själva som betalar större 

delen av byggkostnaden. Individuell anpassning, 

rymliga uteplatser, bättre ljudisolering, kontroll över 

husets ekonomi, fri utsikt och insynsskydd – en 

stor del av det program som Erik Friberger ställde 

upp för sitt däckhusprojekt förverkligas under 

1990-talet på bred front i vattennära lägen, om än 

i en urvattnad version och utan de möjligheter till 

total individualisering av varje bostad som finns 

i Kallebäckshuset. Men i gengäld får 90-talets 

bostadshus ett anständigt och socialt acceptabelt 

yttre: ingen kommer att tycka att detta är gräsligt 

fult, ingen kommer att fråga de nyinflyttade hur de 

kan bo i någonting sådant här. 

1999, på 1900-talets sista svenska bostadsmässa 

i Helsingborg, återkommer funktionalismens 

bostadslameller en sista gång innan sekelskiftet, 

men ihåliga, tömda på innehåll och ideologi. 

Lägenheternas disposition bestäms inte längre 

av arkitekternas funktionsanalyser, utan av hyresgästernas 

personliga val. 

I Helsingborg är funktionalismen ett ytskikt bland 

andra, en stil som likt en glasyr kan appliceras på 

vilket innehåll som helst. Ett skal av värmeisolering 

och knappt centimetertjock vit puts skyler nödtorftigt 

bostäder som inte längre är en angelägenhet 

för vare sig samhället eller arkitektkåren. 

– – – 

Efterskrift 2004: nästan ingenting 

Ett ständigt växande antal byggnader från den 

funktionalistiska epoken restaureras och återställs 

mödosamt till originalskick. Framför allt villor, men 

även större byggnader som inte längre används 

för sina ursprungliga ändamål, får en ny roll som 

museum över sig själva och den situation i vilken 

de tillkommit. Därigenom befrias de både från 

kravet på praktisk användbarhet och från tidens 

gång, och kan istället avnjutas som rena konst- 

och kulturföremål, som ”ren” arkitektur. 

Inga av de hus som Erik Friberger ritade har 

blivit muséer, och det framstår som osannolikt att 

något av dem skulle komma att bli det. De flesta av 

hans byggnader har ett skissartat drag, de inbjuder 

snarare till ombyggnader, förändringar, eller t.o.m. 

rivning än till musealisering. Det gäller i hög grad för 

villorna i däckhuset vid Smörgatan, där föränderligheten 

så att säga är den bärande idéen och arkitekturen 

är reducerad till en slags lantmäterinivå. 

”Almost nothing”, nästan ingenting, är ett begrepp 

Men under arbetet med att söka efter nya tomter 

blev Friberger allvarligt sjuk. När till slut en privatbyggmästare 

i mitten av 60-talet visade intresse 

för att bygga ett däckhus i den branta västersluttningen 

vid S:t Pauligatan (där Pauli backar ligger 

idag), och markfrågan såg ut att kunna lösas, var 

Erik Friberger redan så sjuk att han inte längre 

orkade driva projektet. Han dog 1968. 

Många faktorer tycks ha bidragit till att däckhuset 

vid Smörgatan, trots viss medial uppmärksamhet, 

aldrig fick några efterföljare. Några av dessa har 

redan berörts. Andra bidragande orsaker kan ha 

varit rent personliga motsättningar, även om det 

inte finns någon dokumentation som styrker detta. 

Men Friberger hade varit en stark och omutbar 

länsarkitekt, och det är både möjligt och sannolikt 

att han skaffade sig fiender utan han själv förstod 

det. Han tycks sällan ha gjort någonting för att 

undvika eller mildra konflikter. När han något år 

innan sin pensionering fick kännedom om att 

den dåvarande Volvochefen hade låtit bygga en 

semesterby på ön Trälen utan byggnadslov ringde 

Friberger omedelbart upp honom och skällde ut 

honom i telefon. 

En ytterligare orsak kan möjligen vara det subtila 

men samtidigt uppenbara och för fackmännen 

djupt oroande budskap som projektet förmedlar. 

Varken arkitekter, byggnadsentreprenörer eller 

bostadsföretag har i grunden något intresse av att 

medverka till att deras professionella auktoritet och 

maktposition undermineras. Däckhuset avskaffar 

arkitekten som expert och planlösare för att 

istället överlåta all makt över bostadens form, 

organisation och estetik till lägenhetsköparna, 

som brukar tillskrivas Ludwig Mies van der Rohe, 

och som på ett träffande sätt beskriver det avskalade 

uttrycket i flera av hans verk. Men begreppet 

är lika träffande som karakteristik av däckhuset vid 

Smörgatan, även om det då medför en förskjutning 

av betoningen, från estetik till struktur och makt. 

Går det att föreställa sig en arkitektur som lägger 

fast genom att frigöra, och en annan arkitektur 

som befriar genom att lägga fast? Om det är möjligt 

att göra en sådan distinktion, så är det första 

exemplet Mies och det andra Friberger. 

Mies befriade arkitekturen från de klassiska 

förebildernas tvång genom att lösa upp det slutna 

rummet och ersätta det med ett system av fristående 

plan och skivor, samkomponerade till 

en helhet där ingenting kan läggas till eller dras 

ifrån. Friberger definierade ett minimum av samordning 

mellan enskilda lägenheter, och gjorde 

dem därmed oberoende av varandra, av sin egen 

fackmannaexpertis, och av varje form av arkitektoniskt 

vetande överhuvudtaget. 

Däckhuset vid Smörgatan visar på funktionalismens 

yttersta konsekvens, en arkitektur som accepterar 

den föreliggande verkligheten och dess 

föränderlighet fullt ut, och som därmed även bär 

på fröet till sin egen utplåning. Dess värde ligger 

uteslutande i användbarheten, och i möjligheterna 

att kontinuerligt kunna anpassas till förändrade 

behov: några fasadkvaliteter blir den inte bättre 

av så länge den fungerar. 

Källor i urval: 

Arkitekturmuséets arkiv. 

Stadsbyggnadskontorets arkiv, Göteborg. 

Krus, Lotta Funktionalisten Erik Friberger, examensarbete 

vid CTH-Arkitektur, 1989 (1993). 

Arkitektur/Byggmästaren, bl.a. nr. 7/8 1971, nr. 3 

1959, nr. 2 1953 och nr. 3 1939. 

Svenska Dagbladet 24/9 1963. 

Göteborgsposten, 1930 – 60-talet. 

Allt i hemmet, nr. 2 1961. 

Råberg, Per G. Funktionalistiskt genombrott, 

Sveriges Arkitekturmuseum, 1970. 

Samtal med arkitekt Rune Falk, Göteborg. 

Samtal med boende i däckhuset vid Smörgatan, 

Göteborg. 

Särskilt tack till Bertil och Margot Mårtensson. 

och därigenom utmanar det inte bara arkitektkåren, 

utan hela byggnadsindustrin. Det är ett 

byggt åskådningsexempel på hur en total individuell 

frihet i varje enskild bostad kan förenas med 

i princip vilken form eller vilken exploateringsnivå 

som helst, det är en arkitektur som inte längre är 

någon ”arkitektur”. 

Trettio år efter Stockholmsutställningen har 

funktionalismen till slut gått hela varvet runt. 

Huset vid Smörgatan beskriver på samma gång 

den svenska funktionalismens fullbordan och dess 

utplåning, det ögonblick när funktionalismen biter 

sig själv i svansen för att försöka sluka sig själv. 

– – – 

Däckhuset vid Smörgatan är början till slutet 

för funktionalismen, även om det tidsmässigt 

ligger före den manifestation av funktionalistisk 

bostadsplanering och stadsbyggnadsideologi 

som miljonprogrammet innebär. Men efter huset 

vid Smörgatan finns det ingen väg tillbaka. Inte så 

att huset får en emblematisk roll på samma sätt 

som Stockholmsutställningen trettio år tidigare, 

men i det tysta har det givit fast form åt några av 

de tendenser som kommer att prägla 1960-talet, 

och som i sin förlängning leder vidare till funktionalismens 

slutgiltiga upplösning under de efterföljande 

decennierna. 

Stigande välstånd och medelinkomster, ökande 

förvärvsfrekvens bland kvinnor, lanseringen av ppillret, 

nya samlevnadsformer som kollektiv och 

storfamiljer, en begynnande omvärdering av den 

slitna äldre bebyggelsen i innerstäderna, allt detta 

bidrar under 60-talet till ett radikalt ifrågasättande 

både av en samhällsgemenskap baserad på 

produktion, av den i detalj funktionsstuderade 

bostaden och av den kärnfamilj som i de flesta 

fall bildat utgångspunkt för bostadens planering. 

Samtidigt som den arkitektritade och hårt standardiserade 

bostaden blir föremål för en eskalerande 

kritik kulminerar 1960-talet i en kvantitativt aldrig 

tidigare skådad produktion av just sådana bostäder, 

som ställs samman i de kanske mest definitiva 

arkitektoniska kompositioner som någonsin byggts 

i Sverige, lika storslagna och oföränderliga som 

Versailles eller Drottningholms slott. 

När frågorna om en utveckling av bostadslägenheten 

till slut väcks inom arkitektkåren sker detta 

som en del i motreaktionen mot funktionalismen 

över huvud taget, snarare än som en utveckling de 

funktionalistiska idéerna. Under 1970- och 80-talet 

13 14 

15 16 

Foto: Johan Johansson 

framstår funktionalismens bostadsbyggande i allt 

högre grad som komprometterat, och vid decennieskiftet 

79/80 har den vetenskapligt utforskade 

bostaden för den genomsnittliga svenska familjen 

för länge sedan förlorat sin attraktivitet och sin 

status av allmänt accepterad sanning. 

Efter skattereformerna i mitten av 1980-talet 

inleds en fullständig omläggning av den svenska 

bostadspolitiken. Svensk Byggnorm avskaffas och 

ersätts med de mindre detaljerade nybyggnadsreglerna, 

det statliga stödet till bostadsbyggande 

trappas successivt ner, och den offentliga granskningen 

av nybyggnadsförslag ersätts till stor del av 

byggherrens egenkontroll. Dessa förändringar kan 

sammanfattas som en förskjutning av ansvaret för 

nybyggnad och bostadsproduktion, bort från de 

offentliga myndigheterna, till enskilda byggherrar 

och individer. 

Det bostadsbyggande som genomförs under 

1990-talet får en helt annan finansiell grund än de 

föregående decenniernas produktion, och tar sikte 

på nya målgrupper. En lätt karikerad men ändå 

träffande beskrivning av det byggande som dominerar 

decenniet är rymliga bostadsrättslägenheter 

om 3 till 4 rum och kök för par i femtioårsåldern 

med utflugna barn, som har sålt sin villa och som 

istället vill ha ett lättskött boende och en god 

kapitalplacering. Ett genomgående drag är att de 

målgrupper som bostadsproduktionen nu inriktas 

på i större utsträckning än tidigare är beredda 

och kapabla att betala den verkliga produktionskostnaden 

för nya bostäder. 

De lägenheter som dominerar nyproduktionen 

får i mycket karaktären av villaområden på höjden. 

Dels genom att köparnas preferenser ofta är präglade 

av decenniers villaboende, dels genom att 

deras önskemål blir intressanta på ett helt annat 

Foto: Johan Johansson

det glömda 

Den anonyma arkitekturen 

Anders Rehnberg 

Det finns en sorts anonym arkitektur som vi passerar 

varje dag och lika ofta förbiser. I många fall är 

det byggnader som är arkitektoniskt genomarbetade, 

byggda med ett skickligt hantverk och som 

har förutsättningar att vara användbara under lång 

tid. I andra fall är det byggnader hastigt tillkomna 

för att möta ett kortsiktigt intresse och med ett tekniskt 

utförande därefter. De anonyma byggnaderna 

representerar ett ekonomiskt värde långt större än 

arkitekturhistoriens hyllade monument, och som 

bakgrund för våra individuella liv har de även ett 

långt större, kollektivt och emotionellt värde. 

Byggnaderna 

Liksom många andra har jag ofta gått förbi två 

byggnader mellan Sergels Torg och Centralen 

i Stockholm, utan att tänka närmare på dem. 

Byggnaderna är byggda på 1950-talet, en tid då 

framtiden fortfarande var modern. De ligger längs 

Klarabergsgatan som en mur mot Klara kyrkogård, 

denna lugna oas mitt i staden. Byggnaderna har 

butiker i bottenvåningen och kontorsvåningar 

ovanpå. Flera av butikerna har funnits där sedan 

husen byggdes för snart femtio år sedan, medan 

andra har förnyats kontinuerligt. I butikslokalerna 

finns allt från en exklusiv herrekipering och 

engelska stilmöbler till den senaste enkla hemelektroniken. 

Gatuvimlet i kombination med de 

små och grunda lokalerna ger intryck av bazaar. 

Byggnaderna är anonyma, vilket är en av de stora 

kvaliteterna med dem. De skriker inte högre än 

vad som behövs utan skapar i stället utrymme till 

livet och brådskan hos människorna som rör sig i 

gaturummet liksom till lugnet på kyrkogården. 

bevarandevärt hus, Trivialskolan, kom högt ovanför 

den nya gatan. I kombination med den tidigare 

debatten ledde komplikationerna till att kommunstyrelsen 

beslöt att utreda disponeringen av tomten 

med hjälp av en inbjuden arkitekttävling. 

Juryn bestod av borgarrådet Gösta Wennström, 

fastighetsdirektören Torsten Ljungberger, stadsbyggnadsdirektören 

Göran Sidenbladh, samt arkitekterna 

Sven Markelius, Hans Brunnberg och Nils 

Sterner. De sex inbjudna arkitektkontoren var Erik 

och Tore Ahlsén; Åke Ahlström, Lars Bryde och Kjell 

Åström; Sven Backström och Leif Reinius; Magnus 

Ahlgren, Thorbjörn Ohlson och Sven Silow; Lennart 

Tham samt Sven Ivar Lind. Juryns resonemang 

kretsade främst om anslutningen till Trivialskolan, 

men även om byggnadens höjd och storleken på 

det lilla torg där Ferlin i dag står staty. 

Thams förslag innebar att Trivialskolans gavel 

byggdes för helt och hållet – för att det inte skulle 

bli ”oskönt” – samt att byggnaden i höjd anslöt 

till grannhuset. Det som till slut var avgörande för 

juryns beslut var utformningen av den lilla plats 

med eftermiddagssol han skapade för caféets uteservering. 

På platsen föreslog Tham en staty av 

Lars-Johan Hierta, grundaren av den fria svenska 

pressen. 

Den anonyme arkitekten 

Lennart Tham föddes 1910 och var verksam mellan 

1941 och 1961. Han ritade kontorshus, fabriker, 

laboratorier, skolor, villor, bostadshus och brandstationer 

över en stor del av landet. Många av dem 

publicerades i Arkitektur/Byggmästaren. 

Tham deltog framgångsrikt och flitigt i arkitekttävlingar. 

Den första vann han redan under studietiden 

tillsammans med Nils Lönnroth, men trots 

arkitekten Lennart Tham 

och två av hans byggnader 

När jag en dag lyfte blicken (då jag handlade 

min första kostym i en av affärerna – den där alla 

arkitekter köper sina tidlösa manchesterkostymer) 

upptäckte jag engagemanget i det anonyma; i 

proportioneringen, i materialbehandlingen och i 

detaljerna. Det finns en medveten reducering av 

de arkitektoniska greppen som är välgörande för 

helheten. Mot gatan är uttrycket enhetligt, urbant 

och utåtriktat, mot kyrkogårdens äldre bebyggelse 

varierat och slutet. De två byggnaderna längs 

Klarabergsgatan skiljer sig dock påtagligt från varandra. 

Den mindre byggnaden har en småskalig, 

intrikat komponerad stenfasad mot kyrkan och en 

enhetlig, repetitiv, glas- och metallfasad mot gatan. 

Den större byggnaden har samma formspråk på 

bägge fasaderna, skillnaden i uttryck åstadkoms 

istället genom materialvalet och genom att fasaden 

spelar mot kyrkogårdens gravkor. Byggnaderna är 

utförda med en hantverksskicklighet och precision 

som i dag är omöjlig utanför det verkligt exklusiva 

byggandet. Båda byggnaderna är byggda i stadens 

regi och ritade av en i dag i stor sett okänd 

arkitekt vid namn Lennart Tham. 

Historien 

Byggnaderna förorsakade en tämligen animerad 

debatt i början av 1950-talet, en debatt som 

kommit i skymundan av debatten om rivningarna 

i Klara. Bakgrunden var en motion i stadsfullmäktige 

1953 med innebörden att tomten borde lämnas 

obebyggd efter att de tidigare byggnaderna 

hade rivits för att lämna plats för tunnelbanan. 

Motivet var att kyrkogården skulle ”få kontakt 

med Klarabergsgatan” på liknande sätt som Adolf 

Fredriks kyrka har med Sveavägen, eller Mariakyrkan 

med Hornsgatan. Konservativa krafter som 

Skönhetsrådet och Samfundet S:t Erik stödde 

naturligtvis motionen eftersom det var fråga om 

17 18 

uppbackning från en äldre kollega utmanövrerades 

de från uppdraget eftersom de fortfarande var 

studenter. 1941 startade han sin egen verksamhet, 

till en början med uppdrag från fortifikationsförvaltningen 

och privatpersoner. Som 35 åring, 

1945, fick han sitt första större uppdrag; Skånska 

Cementbolagets nya cementfabrik i Stora Vika 

söder om Stockholm. Det är en imponerande 

anläggning bestående av kalkbrott, cementfabrik, 

kollager, hamn och administrationsbyggnader. 

Resten av brukssamhället; bostäder, skola, centrumanläggning 

och kapell, ligger någon kilometer 

västerut och ritades av Gustav Lettström, landskapet 

planerades av Ulla Bodroff. Som brukligt 

var i Arkitektur/Byggmästaren 1950 redogjorde 

beställare, arkitekter, konstruktör, byggare och 

VVS konstruktör ingående för projektet. 

Parallellt ritade kontoret bland annat en lättbetongfabrik 

i Gävle och ett antal villor. Uppsala 

domkyrka var studieobjekt under hans år på 

Konsthögskolan, det ledde till både ett delat andrapris 

och ett inköp 1947 års tävling om domkyrkans 

restaurering. I Stockholm har Lennart Tham bland 

annat ritat ett stort komplex mitt på Hornsgatan. 

Det består bland annat av två kontorshus, ett 

karaktäristiskt bibliotek som kragar ut över gatan 

och ett högt sjuksköterskehem med moduliserad 

utfackningsfasad med franska balkonger. 

Stadshuset i Falkenberg kom att bli Thams sista 

utförda byggnad, och det projekt som knäckte hans 

hälsa. Stadshuset, som var resultat av en allmän 

tävling, publicerades i Arkitektur/Byggmästaren, 

Tham gav även själv ut en liten skrift om det. Arkitektkontoret, 

som fanns i en av byggnaderna på 

Klarabergsgatan, sysselsatte som mest ett tjugotal 

medarbetare. 

Vid sin plötsliga död 1961 hade Lennart Tham lämnat 

in bidrag till fyra arkitekttävlingar, han vann tre 

av dem postumt. 

Lennart Tham är inte omnämnd annat än flyktigt 

i arkitekturhistorien. Eva Rudberg nämner den 

känsliga inpassningen av Stadshuset i Falkenberg 

i den befintliga stadsmiljön på 7 spaltcentimeter 

i Arkitekturmuseets bok Att bygga ett land. En 

anledning till att han inte är mer uppmärksammad 

kan vara att det sena 1950-talet, den tid då han 

gör sina viktigaste hus, omedelbart efter betecknades 

som en tid av konstnärlig nedgång i svensk 

arkitektur. Omdömet ges 1960, i en hyllningsartikel 

till de nya kyrkor och krematorier som byggts i 

Björkhagen och Gävle. Delar av 1950-talets byggande 

har därefter omvärderats för sin planering 

19 20 

ett slags bevarande, i stället för att bygga nytt. 

Generalplaneberedningen, som styrde ombyggnaden 

av city, menade att motionen medförde 

oklara fördelar och saknade historisk relevans. De 

nya byggnaderna framhölls tvärtom som nödvändiga 

för att återge kyrkogården lugn och ro och för 

att skapa ett attraktivt butiksstråk mellan Vasagatan 

och Sergels Torg. Dessutom fanns behov av nya 

lokaler för de hyresgäster som skulle tvingas flytta 

vid det fortsatta bygget av tunnelbanan. 

Tävlingen 

Kommunstyrelsens beslöt att uppföra byggnaden 

närmast Sergels Torg, i enlighet med stadsplanen. 

Tomten närmast Centralstationen hade däremot 

komplikationer, vilket tydligt framgick av de parkutredningar 

gatukontoret gjort med anledning av 

motionen ovan. Främst att sänkningen av gatan 

med ett par meter skulle medföra att ett äldre 

och sina pittoreska kvaliteter. Men traumana med 

cityomvandlingen i Stockholm och miljonprogrammet 

har gjort att välbyggda och återhållsamma 

byggnader oförtjänt betraktas som ointressanta. 

När Tham väl ritade ett Stadshus fick han plats 

i historien – men hans många bruksbyggnader har 

passerat obemärkta. Hans son, arkitekturprofessor 

Klas Tham, kallar honom en ”Minor Master” 

vilket inte skiljer ut Lennart Tham från sina mer 

uppmärksammade kollegor. Alla är små vid sidan 

av Lewerentz och Celsing. 

Epilog 

Lennart Thams arkiv slängdes efter hans död, 

endast en del av de bygglovshandlingar och liknande 

som lämnats till offentliga arkiv finns bevarade. 

I Arkitekturmuseets arkiv finns hans bägge 

belönade tävlingsförslag till Uppsala domkyrka 

1947 samt ett pressklipp från prisutdelningen. 

Hans byggnader finns fotograferade i arkivet av 

Sune Sundahl och Jan Olsson. 

Foto: Arne Wahlberg 

Foton: Anders Rehnberg

det verkliga 

Arkitektur som bild 

Michael Perlmutter 

Arkitektur konstrueras inte bara på bygget. 

Arkitektur skapas i allt högre grad i det immateriella, 

i arkitekturböcker, på utställningar och i 

tidskrifter. Paradoxalt nog uppfattas dessa medier 

som långt mer efemära än byggnaden själv trots 

att de egentligen är mer permanenta; de tryggar 

en plats för arkitektur i historien . . . 

Beatriz Colomina, Privat och Offentligt, 1994 

I Arkitekturmuseets utställningslokaler visas inga 

arkitekturverk. Man ser aldrig några byggnader, 

endast fotografier, ritningar, modeller, texter och 

videofilmer och eventuellt enstaka fragment av 

hus. Allt är media, representationer av den äkta 

varan. I vår moderna tid har vi lärt oss att leva 

ett ställföreträdande liv genom media. På samma 

sätt som vi har en (falsk) känsla av att ha upplevt 

en händelse vi bara läst om i tidningen eller sett 

skildras på TV, har vi också en tendens att tro att vi 

upplevt en byggnad om vi sett den publicerad i en 

tidskrift eller presenterad på en utställning. 

Bakom kulisserna ser det ut på samma sätt. 

Arkitekturmuseets arkiv innehåller enbart arkitektur 

förmedlad genom olika media. Det finns inga verkliga 

byggnader i museets samlingar. Om museets 

uppdrag är att bevara och presentera arkitektur som 

en del av vår kultur, kan det bara fullgöras genom 

hantering av det ”immateriella”, det vill säga med 

förmedlade beskrivningar av byggnader. Det som 

är förmedlat når oss genom ett filter. Vi mottagare 

vägleds av vad den som står för förmedlingen vill 

att vi ska se eller förstå. Att på det sättet tillägna sig 

ett arkitektoniskt verk genom media skiljer sig starkt 

från att på egen hand ströva genom en byggnad, 

utan att någon annan talar om vad man ska tycka 

om den eller vad man ska vara uppmärksam på. 

Arkitekturmuseets arkiv i form av originalkopior. 

Nästan alla dessa bilder är, föga överraskande, 

från den period när Hötorgscity just var byggt och 

fotograferades som mest, d v s tidigt 1960-tal. 

Antal bilder från senare perioder är relativt få. För 

att vidga perspektivet och samtidigt få ett bredare 

jämförelsematerial för att se skillnaderna mellan 

äldre och nyare betraktelsesätt har jag själv, som 

fotograf, bidragit med en nytagen bild speciellt för 

denna utställning. 

Det bör framhållas att samtliga presenterade 

bilder faller inom kategorin ”klassisk” arkitekturfotografi 

– d v s att bilderna har ett bestämt syfte, 

nämligen att framhäva de arkitektoniska förtjänsterna. 

Andra sorters fotografier som också avbildar 

Hötorgscity har uteslutits från denna presentation. 

Det kan vara pressfoton, vykort, personliga konstnärliga 

tolkningar, privata snapshots, reklambilder, 

etc. Sådana bilder kan i och för sig vara intressanta, 

men de är inte relevanta i det här sammanhanget, 

där återgivande av arkitektur är i fokus. 

Det vanliga är att man ser arkitekturfotografier 

publicerade i arkitekturtidskrifter och inte som 

enstaka kopior. Där är de underordnade en grafisk 

layout. Varje bilds storlek, plats i en sammanställning 

och placering på sidan har bestämts utifrån 

redaktionella synpunkter, vilket i sin tur inverkar 

på hur vi uppfattar bildernas innehåll. Samma bild 

kan i en tidskrift uppträda ensam över två hela 

sidor, i en annan som ganska liten och omgiven 

av en textmassa. Det ger två helt skilda uttryck för 

vad som är viktigt i arkitekturen. I utställningen är 

dessa redaktionella och ”filtrerande” påverkningar 

däremot neutraliserade: de utställda fotona är 

ungefär lika stora och de visas sida vid sida utan 

hierarki. Bilderna kan därför ses uteslutande ur 

fotografens synvinkel och betraktas och bedömas 

på sina egna villkor. 

Bilderna som ingår i utställningen är grupperade 

efter likhet i kameravinklar eller alternativt efter 

likhet i fokusering på någon särskild aspekt hos 

bildobjektet. Detta sätt att gruppera tillåter en 

logisk och rättvisande jämförelse mellan olika 

fotografiska betraktelsesätt, där man till exempel 

kan se att små skillnader i kameraplacering kan ge 

stora skillnader i slutresultatet. 

Hötorgscity är ett stycke arkitektur som i stort 

sätt alla har besökt, arkitekter såväl som lekmän. I 

det avseendet är detta ett exempel på en omvändning 

av det tema jag utvecklat i det föregående: 

vi känner till det av egen erfarenhet, inte i första 

hand genom media. Det kan vi dra nytta av, genom 

Bild som arkitektur 

Ändå kommer det mesta av det vi vet om arkitektur 

från sådant som vi sett publicerat och inte från 

vad vi upplevt direkt. Fotografiets roll är särskilt 

betydelsefull i det sammanhanget, därför att när 

det handlar om att presentera arkitektur är ett 

publicerat fotografi det enda ”beviset” för att ett 

visst arkitektoniskt verk faktiskt existerar. I ett 

arkiv får fotografiet ytterligare betydelse, genom 

att vara den enda urkunden till hur en byggnad 

ursprungligen såg ut, innan den förändrades eller 

kanske revs. Eftersom all forskning och kunskapsförmedling 

är starkt beroende av sådana bilder 

måste de naturligtvis vara ”sanna” indikationer på 

”verkligheten” vid en viss tidpunkt, även om vi alltid 

måste vara medvetna om att fotografiska bilder 

är konstruktioner som liknar verkligheten snarare 

än reproducerar den. 

På en mer grundläggande nivå fungerar bilder 

av byggnader så att de riktar vår uppmärksamhet 

på de viktigaste aspekterna av ett byggnadsverk. 

I avsaknad av direkta egna intryck litar vi på att 

sådana bilder på ett klart och koncist sätt förklarar 

arkitekturen för oss. Vi blir då beroende av 

fotografens lyhördhet, medvetenhet och inriktning, 

egenskaper som ser olika ut hos olika fotografer. 

Det kan därför finnas skäl att titta närmare på hur 

byggnader på olika sätt kan återges på bild och, 

än viktigare, att undersöka hur olika fotografers 

betraktelsesätt kan påverka vår förståelse av den 

arkitektur som avbildas. 

Metod 

När en byggnad presenteras i en arkitekturtidskrift 

är bilderna ofta tagna av en och samma fotograf. 

Det har delvis att göra med de kostnader det innebär 

att engagera fotografer, men det har också 

att göra med en önskan att få en sammanhållen 

karaktär på presentationen. För det mesta lägger 

vi nog inte ens märke till att bilderna har en speciell 

karaktär överhuvudtaget – det är inte något 

vi brukar fundera på. I de sammanhang vi normalt 

ser arkitekturfotografier går det därför inte att 

göra några direkta och tydliga jämförelser mellan 

olika fotografers betraktelsesätt. Detta utställningsprojekt 

syftar till att komma förbi dessa begränsningar. 

Genom att presentera en byggnad ur 

Arkitekturmuseets arkiv som är väl dokumenterad 

av ett antal olika fotografer har vi fått möjlighet 

att ”jämföra och kontrastera” en mängd olika fotografiska 

uttryckssätt. 

När man går igenom museets fotoarkiv upptäcker 

man snart att där finns anmärkningsvärt 

21 22 

att det ger möjligheter att jämföra ett urval arkitekturbilder 

med vår egen upplevelse av platsen. 

Uppstår värdet av byggnaden i sig, eller är det 

bilden som visar (eller skapar) arkitekturen? 

Observationer 

Det är lätt att slås av det tidstypiska i äldre arkitekturbilder. 

Omoderna kläder, frisyrer och bilar, 

det svart-vita fotot – allt väcker en känsla av 

nostalgi. Till den känslan bidrar också hur bilderna 

är uppbyggda: val av bildvinkel, sättet att 

komponera bilden, vad som tas med och vad 

som utesluts. En fotografs betraktelsesätt är starkt 

bundet till det tidsskede han/hon verkar i, och 

skiljer sig alltså från betraktelsesättet under andra 

tidsskeden. Men även samtida fotografer kan ha 

vitt skilda uttryckssätt och inriktning. Kan man väl 

se bortom den nostalgi som väcks av äldre bilder, 

blir de skillnaderna tydliga. 

De flesta arkivbilderna över Hötorgscity är svartvita. 

De har tagits under byggnadstiden eller under 

en ganska kort period efter att husen stod färdiga. 

Vid den tiden hade många fotografer uppdrag från 

olika intressenter – arkitektfirmor, byggherrar, tidskrifter 

och Stockholms Stadsmuseum. Denna 

grupp av fotografer representerar en stor spännvidd 

vad beträffar inriktning och betraktelsesätt. 

(Det bör dock påpekas att just de här bilderna 

inte nödvändigtvis är representativa för de aktuella 

fotografernas hela verksamhet) 

Sune Sundahls bilder är dramatiska medan de 

på samma gång tar in omgivningarna och det som 

händer där. Den kombinationen gjorde honom till 

tidens mest eftersökte fotograf bland arkitekter. 

Hernrieds bilder är också mycket dramatiska, 

men samtidigt frikopplade, höjda över gatans vardagsliv. 

I hans fotografier framställs arkitekturen i 

sitt ”ideala” tillstånd. Lennart af Petersens arbetar 

inom dokumentärfotografins uttrycksfulla tradition 

– ett fotografiskt betraktelsesätt som passade för 

hans roll som Stadsmuseets officiella skildrare av 

Klarakvarteren före, under och efter tillkomsten 

av det nya City. Mats Lindén är noga med att ta 

med människor som ett viktigt element i sina bilder, 

och han ger dem nästan samma status som 

själva byggnaderna – utan att kompromissa med 

eller avleda uppmärksamheten från arkitekturen. 

Lennart Olson, å andra sidan, anlägger ett estetiserande 

betraktelsesätt med bilder som på olika sätt 

uttrycker något väsentligt om byggnadernas form 

och grundläggande geometri. Människor utgör här 

mer en bakgrund till arkitekturen än tvärtom. 

1.1 Foto: Mats Lindén, 1962. Den 

här bilden, tagen mitt på dagen 

och från en nivå nära marken, 

visar hur två av höghusen majestätiskt 

reser sig över ett hav av 

fotgängare. Folkmassans närvaro 

antyder att byggnaderna ligger i 

en livlig, modern storstad, en föreställning 

som stämmer väl med de 

målsättningar för Hötorgscity som 

dess arkitekter hade. Förresten, 

hur ofta ser man ett sådant vimmel 

av kontorsklädda människor 

där idag? 

Trots de ovan beskrivna skillnaderna, kan man 

också urskilja något gemensamt hos alla bilder från 

den här perioden. Det finns en air av optimism som 

slår igenom i de klara, kontrastrika svart-vita fotografierna, 

en stämning av fräschör när husen fortfarande 

var nya och en känsla av att fotograferna 

var djupt inbegripna i att uppenbara något som 

aldrig tidigare skådats. 

Bilder av Hötorgscity tagna senare än på 

1960-talet är mycket ovanligare i arkiven. Med 

så få exempel är det naturligtvis svårt att dra 

några generella slutsatser beträffande senare 

perioder. Dock torde man kunna säga att det 

verkar som att arkitekturen blir mer i samklang 

med vår egen tid och därför också närmare vår 

egen nutida upplevelse av platsen. Att det svartvita 

fotot bytts mot färg betyder förstås mycket, 

liksom de förändringar av byggnaderna som 

framgår av senare bilder. Men man kan också se 

en benägenhet att skapa andra sorters dramatik i 

avbildningen av arkitekturen. Det visar sig på olika 

sätt: hos Göran H Fredriksson genom det drastiska 

sätt han ställer det nya mot det gamla, hos Max 

Plunger i hans skildring av nattlivet i staden, hos 

Åke E:son Lindman genom hur byggnadernas form 

redovisas avskalade allt som kan distrahera. Själv 

arbetar jag i min bild med snäv beskärning och 

den sena eftermiddagens höstljus för att uppnå en 

större koncentration i bilden. 

Slutsatser 

Vad säger då alla dessa olika fotografiska uttryck 

om den arkitektur de avbildar? Det beror i hög 

grad på vad som framhävs i bilderna. En del 

bilder fokuserar helt och hållet på byggnadens 

gestaltning och förstärker vår föreställning om 

byggnadsverket som skulptur eller till och med 

ikon. Andra eftersträvar att visa byggnaden som en 

ram och katalysator för mänsklig verksamhet och 

bemödar sig om att relatera byggnadens former 

till den användning av platsen som man föreställt 

sig. En del bilder betonar det rumsliga snarare än 

formen, medan andra eftersträvar att avbilda hur 

byggnaden förhåller sig till omgivningen. 

Arkitektur omfattar allt detta uppräknade och 

mycket mer därtill. Inte särskilt många av en byggnads 

egenskaper kan fångas på en bild. Ändå kan 

det vara rimligt att förvänta sig att arkitekturfotografi 

inte reduceras till grafiskt slagkraftiga bilder 

som inte har så värst mycket att göra med hur 

man faktiskt upplever en plats, utan åtminstone 

antyder något om de tankar och det arbete som 

23 24 

få byggnader som har fotograferats av flera olika 

fotografer. Eftersom museets arkiv i huvudsak 

byggts upp genom donationer och inte genom 

aktiva efterforskningar och inköp, är det lätt att 

förstå att det finns många luckor och att fotografier 

som kanske borde finnas där inte gör 

det. Berömda verk av till exempel Asplund och 

Lewerentz har fotograferats flitigt av en lång rad 

svenska och internationella fotografer, men ett 

motsvarande brett spektrum av bilder kan man 

inte återfinna i museets samlingar. 

Ett av få objekt som är verkligt väldokumenterat 

är emellertid Hötorgscity i Stockholm. Här finns 

en stor och mångsidig kollektion av fotografiskt 

material. I utställningen presenteras sammanlagt 

tjugo bilder av tretton olika fotografer, de flesta ur 

ligger bakom utformningen av en byggnad. 

Ett förhållningssätt behöver inte utesluta andra. 

Ett starkt bildspråk behöver inte begränsas av de 

modeller som reklambranschen skapat med dess 

inbyggda krav på bilder som direkt fångar blicken 

– med den konsekvensen att arkitekturen reduceras 

till ett begärligt objekt bland andra konsumtionsvaror. 

I händerna på en begåvad och lyhörd 

arkitekturfotograf lyfts byggnadens bästa kvalitéer 

fram, utan att offra den dramatik som alltid måste 

finnas med för att åskådarens uppmärksamhet 

ska kunna fångas och hållas kvar. Kort sagt, det 

finns utrymme för många sätt att berätta för oss 

om arkitektur, och vi har mycket att vinna på en 

sådan mångfald. 

Om morgondagens arkitektur är beroende av 

dagens arkitekturbilder, måste vi se till att de olika 

kvalitéer som finns i denna arkitektur motsvaras av 

olika betraktelsesätt hos dess fotografer. Bland alla 

former av media kommer fotografiet att alltid vara 

vår främsta kunskapskälla till byggda arkitekturverk. 

För en rikare och mer nyanserad arkitektur i 

framtiden, krävs att dagens arkitekturfotografi kan 

fånga de nyanser och den rikedom som finns i de 

byggnader den skildrar. Risken är annars att arkitekturen 

utvecklas mot ett tvådimensionellt spektakel 

på medias villkor, berövad den komplexitet 

och de motsägelser som alltid måste finnas i ett 

betydande verk. 

Projektinformation: 

Översättning: Tage Wiklund 

Stadsplan för Hötorgscity, 1946: 

Sven Markelius, Stadsbyggnadsdirektör 

Arkitekt för utformningen av Hötorgscity: 

David Helldén, 1946-1966. Invigt 1959. 

Arkitekter för de fem höghusen: 

Höghus 1 (närmast Hötorget): David Helldén 

Höghus 2: Anders Tengbom 

Höghus 3: Sven Markelius 

Höghus 4: Lars-Erik Lallerstedt 

Höghus 5: Backström och Reinius 

(byggnaderna färdigställdes 1960-62)

1.3 (ovan) Foto: Sune Sundahl, 1962. Denna bild visar 

alla fem höghusen på marsch framåt på ett sätt som 

framhäver deras symboliska betydelse: Hötorgscity som 

förtrupp för den nya, moderna efterkrigsepoken. Till och 

med molnformationerna tycks underbygga budskapet, 

som om någon dold urkraft bakom byggnaderna drev 

dem framåt. Samtidigt kan det noteras att byggnadernas 

förhållande till gatumiljön och vardagslivet mycket medvetet 

har tagits med i bildens komposition. 

1.3a (ovan till höger) Foto: Sune Sundahl, 1962. Kontaktkartan 

till bild 1.3 visar Sundahls arbetsmetod: kvadratiska 

bilder tagna med en Hasselbladkamera beskärs till vertikala 

kompositioner och förvrängningen i perspektivet beroende 

på lutningen av kameran rättas till i fotolabbet i efterhand. 

(Om en storformats bälgkamera använts skulle detta i 

stället ha rättats till redan när bilden togs.) 

1.2 (till höger) Foto: Åke E:son Lindman, 2000. En effektfull 

komposition som visar upp raden av skivhus med en 

dramatisk kraft som aldrig slår fel. Samtidigt saknar bilden 

nästan helt sådana inslag som ger anvisning om skalan, 

som människor och bilar – trots att bilden är tagen ur 

markperspektiv på en plats med liv och rörelse. Även 

om vyn är ungefär densamma som i bilderna 1.1 och 

1.3, ligger fokus här helt och hållet på de monolitiska 

byggnadsformerna, vilket skapar ett slags surrealistisk 

karaktär. 

2.1 (ovan) Foto: Hernried, 1962. Denna bild frammanar 

mycket vackert de skulpturala och sensuella kvaliteterna 

hos hela gruppen av byggnader. Samtidigt åskådliggörs 

tydligt konceptet: smala höghusskivor åtskilda/ 

sammanhållna av låga byggnader. Kamerans höga placering 

och det ateljé-liknande himmelsljuset skapar känslan 

av att man ser en modell av husgruppen, vilket ger fotografiet 

en hyperrealistisk framtoning. Värt att lägga märke 

till: I denna vy, fotograferad strax före skymningen, finns 

det nästan ingenting som antyder att husens glasfasader 

skiljer sig i uttryck från en byggnad till nästa. Detta intensifierar 

karaktären av enhetlig helhet. (Foto ur Stockholms 

Stadsmuseums arkiv.) 

3.5 (till höger) Foto: Lennart af Petersens, 1964. En 

balanserad, klassiskt komponerad bild, som koncist avbildar 

projektets huvudkoncept – en rad höghusskivor på en 

kontinuerlig terrass på ena sidan, en butiksgågata i mitten 

och obruten låghusbebyggelse på motsatt sida. Bilden är 

tagen när grupperna av människor har så att säga gått 

åt sidan och öppnat upp ett långt perspektiv neråt gatan, 

vilket ger effekten av att åskådaren dras in i bilden. Det 

finns ett lugn över bilden – man får känslan att det nya 

City försynt och obemärkt smugit sig in i stockholmarnas 

vardagsliv. (Foto ur Stockholms Stadsmuseums arkiv.) 

25 

26 

27 28 

1.4 (till vänster) Foto: Sune Sundahl, 1962. Man kan 

jämföra detta foto med bild 1.5 för att åskådliggöra 

hur avbildningar ur i stort sett samma bildvinkel ändå 

kan ge två olika intryck av en byggnad. Utsiktspunkten 

är här närmare marken (tre våningar upp), vilket ger 

en spetsig vinkel vid taklinjen. Tillsammans med solreflexen 

på fasaden och slagskuggan vid sockeln ger 

det byggnadens gestaltning en dynamisk karaktär. 

1.5 (nedan) Foto: Okänd fotograf, ca 1962. I jämförelse 

med bild 1.4, är det här en mer ”objektiv” vy, 

där den högre utsiktspunkten ger intrycket att det 

är en modell av byggnaden man ser. Lägg märke till 

hur ljusets infallsvinkel ger (det felaktiga) intrycket att 

byggnadens horisontallinjer dominerar fasaduttrycket. 

2.2 (till vänster) Foto: Esselte, 1960-talet. Denna vy, 

troligen fotograferad på uppdrag av Svanströms, har 

fokus på deras butik i bottenplanet och visar dess 

samband med omgivningarna. Höghusens höjd är 

helt omöjlig att bedöma, vilket framkallar intrycket 

att fotografiet föreställer en höghusgrupp från vilken 

Manhattan-liknande storstad som helst i världen. 

3.6 (nedan) Foto: Max Plunger, 1991. Även om den 

här bilden tagits under allt annat än ideala omständigheter, 

med juldekorationer som distraherar och trasiga 

gatlyktor, framställer den ändå livfullt en inbjudande 

stadsmiljö tack vare det dramatiserande ljuset från 

butiker, skyltning och skymningshimlen. Byggnaderna 

framstår som högst urbana i meningen att staden ser 

ut att leva upp på kvällen. I själva verket togs bilden 

en sen eftermiddag i november.

3.4 (ovan) Foto: Michael Perlmutter, 2003. Här antar höghusen 

en grafisk karaktär, sedda som en rad stämningsbelysta 

vertikala fragment som försvinner bort i fjärran. 

Även byggnadernas samband med omgivningarna visas, 

men i den hårt beskurna vyn är allting reducerat till en 

uppsättning representativa element som kantar och fastställer 

gågatans sträckning. Bilden visar, med Carl Milles’ 

skulptur och Konserthuset i förgrunden, det sofistikerade 

samspelet mellan gammalt och nytt. 

3.1 (till höger) Foto: REFOT, ca 1962. Det här är ett försök 

att visa så mycket som möjligt av husen och dess 

omgivningar. Fotografen lyckas fånga alla fem höghusen, 

gågatan i bakgrunden, halva Hötorget, hela fasaden på 

Konserthuset och till och med en del av Kungsgatan i 

förgrunden. Den sistnämnda trots att bilden i nederkant 

störs av flera distraherande inslag – trafiksignal, skuggor 

av gatuskyltar – som i annat fall kunde ha uteslutits 

genom beskärning. Resultatet blir en luftig men tämligen 

ofokuserad vy, där de förminskade höghusen hamnat i 

bakgrunden till följd av vidvinkelobjektivet. 

4.3 (ovan) Foto: Lennart Olson, 1962. I kontrast till 

Lindéns gemytliga vyer över takterrassen (bilderna 4.1 

och 4.2), visar Olson en hård och stram miljö vars karaktär 

helt och hållet bestäms av de geometriska formerna 

och de dynamiska linjerna i kompositionen. 

4.1 (ovan till höger) Foto: Mats Lindén, 1962. Här kan 

man inte ta miste på budskapet: I Sverige försiggår allting 

på en barnvänlig nivå, trots de abstrakta formerna och 

den stora skalan i modern stadsarkitektur. Sådana försök 

att ”humanisera” arkitekturen med hjälp av fotografin kan 

nog anses ingå i en raffinerad (om än inte medveten) kampanj 

för att ”sälja” efterkrigsmodernism till en skeptisk 

allmänhet. Bilden kan också betraktas som ett led i en 

strävan att förankra den nya arkitekturen i den svenska 

välfärdsstaten. Idag är det närmast otänkbart att någon 

skulle göra en sån här bild. 

4.2 (till höger) Foto: Mats Lindén, 1962. Ännu en ”humaniserande” 

vy, i samma anda som bild 4.1. Kvinnofiguren 

i förgrunden blir lika uppmärksammad som själva byggnaderna. 

Träden och planteringarna ger samtidigt snarast 

intrycket att höghusen ligger i vacker parkmiljö snarare än 

i en karg stadsmiljö mitt i centrum. 

29 30 

31 32 

3.3 (till vänster ) Foto: Lennart Olson, 1962. Denna vy från 

markplanet ställer höghusens mäktighet mot det vardagliga 

gatulivet nedanför. Hustornen fyller bilden och dominerar helt 

omgivningarna. Intrycket förstärks av de vita kortsidornas skimmer 

i det klara solljuset medan de försvinner i fjärran. 

3.2 (nedan) Foto: Hernried, 1962. I den här bilden ställs vi inför 

en innehållsrik, men på samma gång ganska strikt vy av byggnaderna 

och deras omgivning. Hötorgscitys huvudkoncept 

framgår lika tydligt som på en modell, med gågatan och 

gångbroarna väl synliga i förhållande till de fem höghusen. 

I jämförelse med t ex bild 3.1 får man genom avståndet till 

motivet, kamerans höga placering och kontrasten till de pyttesmå 

figurerna på marken en annan uppfattning av husens 

höjd – vilket ger ett slags storslagen resning åt projektet. (Foto 

ur Stockholms Stadsmuseums arkiv.) 

6.1 (till vänster) Foto: Lennart af Petersens, 1964. Det här är 

mer av en konstnärlig tolkning än en beskrivande framställning 

av arkitekturen. Ändå uppenbarar bilden något av karaktären 

hos det första höghusets fasad. Det direkta solljuset – som 

här inte kastar några skuggor från närliggande byggnader 

– förstärker inte bara fasadens abstrakta mönster, utan 

skapar dessutom ett underordnat mönster av de fördragna 

och icke fördragna vita rullgardinerna, som ger en ny spännande 

dimension till en fasad som i vanliga fall erbjuder en 

tämligen enformig anblick. Den lilla figuren längst ned återför 

det lite abstrakta sammanhanget till verkligheten. (Foto ur 

Stockholms Stadsmuseums arkiv.) 

5.1 (nedan till vänster) Foto: Göran H Fredriksson, 1974. En 

vy från längre håll som effektfullt kontrasterar de moderna 

tornen mot den traditionella urbana strukturen. Bildens underliggande 

budskap är lätt att uppfatta, men det kan tolkas på 

radikalt olika sätt: ”Se hur de här byggnaderna bryter av från 

stadens traditionella skala. Förskräckligt!” Eller: ”Se hur de 

här byggnaderna bryter av från stadens traditionella skala. 

Genialt!” (Foto ur Stockholms Stadsmuseums arkiv.) 

6.2 (nedan) Foto: Okänd fotograf, 1960-talet. Regnet på bilden 

har två funktioner: att ta fram de mörka partierna i gatubeläggningens 

mönster och att i det närmaste tömma gatan. Mönstrets 

grafiska skärpa kunde inte ha skildrats på ett bättre sätt.

det möjliga 

Gåva till samlingarna 

Anna Odlinge 

Space contains birth and death; space creates the envi- 

ronment in which to behave, breathe and act ... 

ur The Tibetan Book of the Dead av Guru Rinpoche enligt 

Karma Lingpa, kommenterad av Chögyam Trungpa. 

1998 publiceras en artikel av Mikael Askergren i 

tidskriften Bibel 1 där han beskriver hur överklassen, 

som tidigare var beställare av arkitektritade 

villor, har gått över till att köpa typhus via kataloger. 

Resonemanget i denna välskrivna artikel 

leder fram till att arkitekturen och arkitekten håller 

på att dö; kanske just eftersom arkitekterna ville 

för mycket – de ville rita fler hus. Därmed försvann 

det exklusiva med arkitekturen, som tidigare varit 

förbehållen tempel, monument och palats. I en 

artikel kallad ”Arkitekturens död” som ursprung- 

Vi vill så gärna se vår tid som demokratisk. Enligt 

Mikael Askergrens resonemang kan arkitektur 

varken vara demokratisk eller levande och har 

därför inte heller någonting med vardagen att 

göra. Om detta är sant så kan arkitektur inte vara 

viktigt. Arkitektur blir ointressant eftersom det inte 

finns någon anledning att bygga något som har 

ett speciellt eller för den delen specifikt uttryck. 

Det enda som är uppenbarligen intressant för vår 

vardag är att rumsorganisationen fungerar. Att de 

byggda strukturerna inte längre är övertygande 

som helheter är det få som bryr sig om. Att se det 

byggda som en representation av en idé vilken 

transformerats enligt ett skapandeprocessens 

eget regelverk, som ger strukturen en inre logik 

– det är det inte många som gör. Och det faktum 

att denna helhet ofta saknas är det knappt någon 

som reflekterar över. 

Även i vår tid produceras mycket spännande 

arkitektur, men av ett slag som aldrig realiseras. 

– De flesta får aldrig ta del av denna arkitektur; 

den förblir på papperet, ofta eftersom verkställandet 

skulle kräva nya tankegångar inom konstruktion, 

men även av andra anledningar. Tanken 

med mitt bidrag var att det skulle ingå i museets 

framtida samlingar. Jag ville bidra till samlingarna 

med ett tidsenligt arkitektritat projekt; tidsenligt i 

sitt uttryck men också i det att den förblir pappersarkitektur. 

Det skulle vara ett projekt som inte 

byggs därför att det inte går att bygga, utan som 

inte byggs därför det är ritat enbart för att ingå 

som handling i samlingarna. Ett hus som någon 

kanske vill bygga men inte får. En ritning, det vill 

säga en representation av arkitektur, som inte får 

transformeras till verklighet utan förblir i sin form 

ett museiobjekt. Ett objekt som visas bara ibland 

eller kanske aldrig. 

I samlingarna finns det material från en rad 

olika kategorier av hus. Till exempel finns det 

olika kategorier av bostäder som är arkitektritade. 

Arkitektritade villor specialdesignade för en specifik 

beställare – specifika bostäder. Där finns en 

rad hyreshus med lägenheter som ska kunna 

bebos av i princip vem som helst och även typhus 

– Myrsjöhus. Med andra ord generella lägenheter 

och generella hus: var dags strukturer. 

Allt fler människor bor i typhus – i kataloghus. 

Att designa något generellt utifrån flera kriterier 

än funktion och utseende är oerhört svårt. Stil 

blir ett lättanvänt kriterium för att uppnå ett slags 

helhet. Enligt Askergren så skaffar de som har 

råd att beställa arkitektritade villor hellre typhus. 

ligen publicerades i webbtidningen Kritik 2 fortsätter 

Askergren detta resonemang. Han skriver: 

Såväl för forna dagars despotlakejer som för vår 

tids demokratister 3 har arkitektur först som sist 

handlat om samma egoistiska driftsuppfyllelse 

– att till varje pris få fortsätta rita. Arkitekturens 

demokratisering var således redan från början 

ett stort (själv-)bedrägeri. Arkitektur hade sedan 

tidernas begynnelse varit ägnad offret, kulten och 

det bortomvärldsliga. Arkitekturen hade arkitektur- 

Illustration: Anna Odlinge 

aliserat och ritualiserat döden. Demokratismen 

ville ”levandegöra” och ”demokratisera” men 

förmådde endast arkitekturalisera och ritualisera 

vardagen. 

Varför är arkitektur intressant? Varför skulle arkitektur 

kunna vara viktigt? 

Det borde finnas lika många svar på den frågan 

som det finns arkitekter. Lika många ärliga 

svar. – Men när man ser sig omkring saknas den 

mångfald i arkitekturen som borde vara frukten av 

den sortens tydliga ställningstaganden. Jag undrar 

vad det beror på. Ointresse eller maktlöshet? 

Beror det på att vi strävar mot jämlikhet eller på 

att vi skriver en enda historia – historien med stort 

H? Kanske är svaren inte helt ärliga. Mångfalden 

har inte nått ut och den finns inte presenterad i 

Arkitekturmuseets samlingar heller. 

Redan i årskurs 1 ber vi studenterna på Arkitekturskolan 

att fundera över varför de sysselsätter 

sig med arkitektur, varför de ritar hus? Det är en 

viktig punkt att ta ställning till. En del kanske har 

ett klart och tydligt svar redan i ettan – ett svar 

som ger dem tillräckligt utrymme att utvecklas 

inom – andra kanske aldrig slutar fundera. 

Något av det första jag har försökt förmedla till 

de studenter jag mött är att de redan har en stor 

erfarenhet av rum. Att de redan vet en hel del om 

arkitektur; och att de har kunskap om allt möjligt 

som de kan använda sig av i arbetet. Alla människor 

har erfarenhet av rum – av rymd. Det är 

erfarenhet vi är medvetna om eller inte. Det är en 

erfarenhet man kan utveckla. Det är delvis det vi 

gör via undervisningen i ämnet arkitektur. 

Jag är övertygad om att vi påverkas av de rum 

vi vistas i. Jag minns inte när jag förstod det – jag 

kan ha varit 3, 13 eller 23 – men det är det jag 

33 34 

Naturligtvis inte vilket typhus som helst och knappast 

den typ som är presenterad som bas, utan 

typhus med en rad tillägg och ändringar för att 

den blivande husägaren ska känna att huset ger 

de nödvändiga unika förutsättningarna för det liv 

som huset skall rymma. 

När jag tittar i katalogerna får jag en känsla 

av att det är som att köpa kläder på postorder 

– exklusiva kläder på postorder – nej exklusiva 

kläder i så kallad klassisk stil på postorder. Allting 

ser inte ut som om det byggdes i en svunnen tid 

– en del av husen saluförs som moderna. Ofta 

är det moderniseringar av hus som efterliknar 

gammalt traditionellt byggande, men med nya 

detaljer, större fönster och andra färgskalor. Nya 

accessoarer skulle man kunna säga. – ”Men våra 

boendebehov har väl inte förändrats så mycket?”, 

tycker många. ”Människan är sig lik”. – Det mesta 

i våra liv är kulturellt betingat. Det är svårt att 

tänka i nya banor om man inte kastas ur sina 

gamla på ett eller annat sätt. Normaliseringen är 

en stark kraft i samhället. Dessutom sker förändringar 

långsamt. Typhusen representerar ett slags 

klassiskt boende som alluderar till våra konservativa 

mönster och inte så mycket till nyare strukturer 

och nytt tänkande. Klassiskt får nästintill samma 

betydelse som det riktiga och sanna. 

Men vad som enligt min uppfattning är ännu 

tristare med de flesta typhusen är att de är kopior. 

Planen har en kopierad rumsorganisation och 

byggnadselementen ser ut som de gör, inte för 

att de måste, utan därför att de har degraderats 

till ett slags symbol. Därmed inte sagt att symboler 

inte är intressanta. Tvärtom! Men ett hus 

är något mer än en symbol och så är även dess 

delar. Med andra ord byggs det typhus som är 

formade på samma sätt som Teletubbies – de är 

oändligt fula men eftersom ansikte och ögon och 

mun och kropp ser ut på ett speciellt sätt, så blir 

de oemotståndliga. Allting kan säljas om bara rätt 

strängar sätts i svängning. På samma sätt som 

många andra av våra organisationer, institutioner 

och samhällsföreteelser i största allmänhet spelar 

kataloghusen på vår längtan efter trygghet och 

vi vet av ohejdad vana hur trygghet ser ut... Och 

varför är det så viktigt med arkitektur? Visst, vi 

måste bo och vi behöver institutioner av olika 

slag – men dem kan vi ju helt enkelt bara bygga. 

Måste det vara arkitektur? Är inte huvudsaken att 

vi är nöjda med våra liv? 

Livet är säkert huvudsaken. Men innebär det 

att arkitektur är oviktigt? 

arkitektens sista handling – ett typhus 

Jag ville förse museets samlingar med handlingar 

för tillverkandet av ett tidsenligt (vad nu det kan 

betyda?) typhus. Delarna finns delvis i produktion. 

Alla delar kan masstillverkas. – Handlingarna 

förblir i museets ägo: ett museiobjekt som skulle 

kunna användas för att masstillverka hus, men 

som inte fick tillverkas. – Så ångrade jag mig. 

Varför skulle jag låsa användningen av produkten? 

– I datorsammanhang kan olika delar av 

en programvara vara tillgängliga och öppna. Till 

exempel ett dataprogram som man kan gå in och 

ändra efter egna behov eller förbättra utifrån nya 

tankesätt. Eller en dataspelsmotor som via sin 

editor är modifierbar och kan användas för att 

göra nya spel och sedan sälja dem dyrt. Någon 

eller några har haft en bra idé som de delar med 

sig av till världen för att andra ska kunna vidareutveckla 

den. När ett program är ”open source” 

är det möjligt att ändra källkoden. Det kan handla 

om en kosmetisk ändring eller något mera drastiskt. 

Ibland blir det bra, ibland blir det mindre 

bra; ofta beroende av hur pass insatta de personer 

är som modifierar grundvaran. 

Jag bestämde mig för att förse alla besökare 

med kopior av samma handlingar för ett typhus 

som museet får. Delarna är ännu inte massproducerade 

men huset kan byggas utifrån ritningen 

som besökaren får i handen. 

Huset är ritat med utgångspunkt i stora arkitektoniska 

frågor. Mitt sätt att konstruera är nära 

knutet till mitt sätt att se världen, som i sin tur är 

präglat av de rum som jag har tagit del av kroppsligen 

och mentalt via kunskap inom olika ämnesområden. 

Detta rum inkluderar liv, ritual, död, det 

världsliga och det bortomvärldsliga. Det ser inte 

ut som andra kataloghus. En överraskning kan 

ge insikt om något annat än det invanda, något 

annat än rutin. 

Mitt typhus är ritat med en grundövertygelse 

att rum är viktiga för hur vi uppfattar världen. 

Att rummens förhållande till varandra och organisationen 

av byggnadselementen är något som 

påverkar hur vi uppfattar strukturer vi lever i och 

hur vi placerar in oss själva i sammanhanget. 

Grundövertygelsen speglas i processen – i skapandet, 

i tanken och handlingen. – Typhuset är ritat 

i grundövertygelsen att arkitektur är viktigt. 

I ’Arkitekturens död” 4 jämför Mikael Askergren 

arkitekturens succé under det senaste århundradet 

med uppblossandet av en viss kategori 

stjärnor – i deras slutliga utvecklingsfas bildar de 

35 36 

bygger min verksamhet på som arkitekt, oberoende 

av om jag skriver, ritar, bygger eller undervisar. 

Kanske är det för att jag letar så aktivt efter argument 

för denna övertygelse som jag hittar dem 

i olika former överallt – kanske är det självklart. 

Kanske är det också självklart att alla företeelser 

i vår värld bär på mening. Min uppfattning är att 

det som byggs nu bör se annorlunda ut än det 

som har byggts eller byggs sedan. Tänk om det är 

nödvändigt att rumsliga sammanhang bygger på 

samtida idéer för att vi ska kunna förstå vår kontext 

och påverka och förändra den? Vad händer 

när de hus vi vistas i ser ut som om de är skapade 

i en annan tid? Vad får de för mening? Vad händer 

om allt som byggs ser alltmer likadant ut? Blir vi 

lika, likriktade eller liktänkande? Handlar det om 

demokrati eller ointresse? 

Hur kan det komma sig att så pass mycket av 

det som faktiskt byggs ser likadant ut? 

När jag studerar delar av den enorma produktion 

av arkitektur som uppstått under de senaste 

5000 åren, så blir det uppenbart att arkitektur kan 

se ut på enormt många olika sätt. I ”arkitektur” 

inkluderar jag en stor del av det som har byggts av 

ickearkitekter men exkluderar också rätt och slätt 

byggande utan större eftertanke. – Människor har 

bott och bor fortfarande i de mest märkliga strukturer; 

det förstår vi när vi ser oss om i olika delar 

av världen. Så varför skulle så mycket se ut på 

bara ett sätt nu och här? Delvis beror det på en 

naturlig utveckling av den förhärskande diskussionen 

inom arkitekturen under de senaste seklen 

– men kan det också vara så, att vi lever i en tid 

då få är intresserade av arkitektur och dess värde 

som meningsbärare? Eller är det som Askergren 

hävdar att arkitektur är odemokratisk och att det 

är därför den självdör? 

ljusstarka jättestjärnor, de blir ’röda jättar’ innan 

de slocknar och dör. Askergren skriver: 

De gamla grekerna trodde att svanar sjunger 

vackrast då de vet att de skall dö. En skalds 

sista verk kallas svanesång. Demokratismens och 

modernismens arkitekturverk bjuder stora skönhetsupplevelser, 

inte tu tal om annat, men utgör 

likväl arkitekturdisciplinens svanesång (en död i 

skönhet). Den stora ansvällningen i numerär och 

produktion berodde aldrig av att arkitekterna i 

och med demokratismen ingjutit ”nytt liv” i arkitekturen, 

utan kan liknas vid den eruptiva ansvällningen 

hos en jättestjärna som redan gjort sitt, 

snart kollapsar och slocknar trött. 

Men det finns olika kategorier av stjärnor och 

deras utveckling skiljer sig åt. Andra stjärnor slutar 

som svarta hål som med oerhörd kraft slukar 

all energi som kommer i dess närhet. Vad som 

döljer sig i dessa svarta hål spekulerar vi i; kanske 

finns där ett annat universum. 

Mitt bidrag till er via Arkitekturmuseet: ett arkitektritat 

typhus, som kommer att ingå i museets 

samlingar. 

Om man inte modifierar så kan man bygga 

sig ett arkitektritat hus som inte är unikt men har 

museivärde. 

Vad blir det? En reproduktion? 

Om man gör nästan likadant och löser upp 

logiken, bygger man ett hus som liknar ett original 

som ingår i Arkitekturmuseets samlingar. Vad 

blir det? En förfalskning? 

Om man är försiktig och modifierar utifrån den 

givna logiken, bygger man ett hus som påminner 

om det som ingår i museets samlingar men 

som har nya kvaliteter. Vad blir det? Nästa museiobjekt? 

Ett svart hål? 

Samma hus i hela Sverige, Skandinavien, 

Norden... Vad blir det? Det kanske är det som blir 

den Röda Jätten? 

Om du bygger huset kan du väl skicka ett foto 

till museets samlingar... 

Noter 

1 ”Arkitektur för rika”, Bibel 2 – 1998 

2 Kritik 3 – 1999 

3 egen fotnot: demokratism förklaras i artikeln 

som ’en i demokratisering förklädd egoism’ 

4 Kritik 3 – 1999

det osynliga 

Groventré 

landskapets intåg i arkitekturen 

Gunilla Bandolin & Sverker Sörlin 

Var går gränsen för arkitekturen? Ett svar på denna 

allt annat än enkla fråga kan man få om man besöker 

Arkitekturmuseets arkiv. Där återfinns givetvis 

ritningar och modeller till Stockholms stadshus, 

Solliden och Hötorgscity, men där finns också 

typhusritningar från Myresjöhus och digra akter 

från uppförandet av Riksbyggens trevåningslimpor 

i efterkrigstidens semiurbana tillväxtområden. Där 

återfinns Sigurd Lewerentz’ sommarstugor, hur 

små de än är – men inte de flesta sommarstugor, 

tillkomna i en folklig tradition av hembygge och en 

inte särskilt kvistfri frivolitet. Inte heller lantbrukets 

gårdar, hur stora de än är. Och avgjort inga bagarstugor 

och svartbyggda garage. Alla hus hör inte 

hemma på Arkitekturmuseet. Det finns en gräns. 

Men det som faller i ögonen allra mest är 

den gräns arkivet gör mot landskapet. Det yttre 

rum där människor vistas tycks inte ha haft så 

mycket med arkitektur att göra. Det finns undantagsfall. 

Parker och kyrkogårdar är exempelvis 

ganska rikt representerade, som Josef Frank 

med sitt förslag för Kungsträdgården (1951) och 

Erik Glemme med Norr Mälarstrand (1941-53). 

Bland idrottsplatserna förekommer Torben Gruts 

alla stadionbyggnader, som den i Kiruna (1911) 

och den i Bukarest (1923), liksom ett förslag till 

idrottspark i Köping 1911. Infrastruktur skymtar, 

med Paul Hedqvists Västerbro (1931) och ett 

förslag till trafikled till Arboga (1964) av Lewerentz 

och Lennart Bergström. Bland lekplatserna finns 

Ruth Brandbergs i Eksjö. Det finns skjutbanor, det 

finns ridhus, det finns friluftsbad – som Osvald 

Almqvists Dalarö havsbad 1946. Det finns tunnlar, 

sanatorieparker, kapplöpningsbanor – och, bokstavligen, 

något stickspår. 

Det går inte att säga att landskap saknas, även 

om de förekommer glest och de flesta är stadsnära. 

formrepertoar), i det andra ett appendix till kyrkobyggnaden 

och en avspegling av den speciella 

position som denna intagit i den byggnads- och 

bevarandehistoriska traditionen. 

Varje arkiv är ett symptom på ett seende, och 

därmed på en blindhet. Vår blindhet gäller landskapet. 

Vad Arkitekturmuseets arkiv avslöjar med 

sin oskuldsfulla självklarhet är hur en hel formvärld 

runtomkring oss ännu inte medvetandegjorts och 

tagits i anspråk. 

Det är inte alls en fråga om rumslig ”rättvisa” 

eller representativitet. Det handlar om att 

förstå landskapet som en samhällelig kategori. 

Elljusspårens begränsade värld ger än idag tydliga 

exempel på det. I Umeå invigdes år 2003 en 

konstsnöanläggning som med sin rörbundna infrastruktur 

kantar ett av stadens längsta elljusspår, 

drygt fyra kilometer. Anläggningen har gjort gatan i 

terrängen bredare, men framför allt har den försett 

detta landskapsrum med sponsorernas färgglada 

reklamskyltar. Vid sidan av firmans logotyp har på 

skylten även själva terrängavsnittet försetts med 

ett nyskapat namn där firmanamnet ingår: ”Calorkröken”, 

”Team Sportia-slakmotan”. Traditionen är 

gammal, den tillämpades vid mitten av 1800-talet 

för att locka besökare till Fontainebleau-skogen, 

där vandrare kunde följa en slinga med skyltar vid 

nyskapade namngivna ”sevärdheter”, och pausera 

vid strategiskt utplacerade kaféer och krogar. 

Nu tar traditionen plats i svenska landskap. 

När ett halvsekel gått sedan det första elljusspåret 

invigdes klarar Umeå kommun inte längre 

av att fullt ut finansiera medborgarnas fritid. Det 

stadsnära landskapet genomträngs inte av den 

kommunala friskvårdens solidariskt finansierade 

program, symboliserade av de elektriska lampornas 

sken i vintermörkret, utan av grällare budskap, 

på plakatspråkets nivå. Landskapets formvärld 

speglar djupgående förändringar i samhället. Vem 

har skrivit formens signatur? 

Landskapets form och gestalt är i stort sett 

främmande för oss, dess aktörer och upphovsmän 

och -kvinnor är anonyma och glömda. Dess 

platser och skönhet – eller fulhet – är försummade 

eller förda till de estetikens ytterområden som kan 

förknippas med ”turism” eller ”produktion” – och 

därmed utan hemortsrätt i den objektinriktade 

förståelse som vi i vårt land har av ordet ”arkitektur”. 

Och som vi ännu inte riktigt klarat av 

att komplettera med att ge ett innehåll åt ordet 

”landskap” som motsvarar dess värden och dess 

artikulationsdjup. 

Kanske 

förvånas 

man vid första 

påseendet över att det 

finns så mycket landskap i ett arkitekturarkiv. 

Ett kort ögonblick kan arkivet 

rentav kännas som en ovanlig rikedom på namn 

och platser. Malmö strandängar! Enskede grusgrop! 

Vad rymmer inte vårt avlånga land? 

Men förvåningen hänger nog framför allt 

samman med att förväntningarna är så lågt 

ställda. Och frågorna så svåra att formulera. 

Vilka namn skall vi leta efter? Vem 

har undertecknat svenska landskap? Var 

finns guideboken? 

Under rubriken golfbanor återfår allt 

sina rätta proportioner. Av Sveriges alla 

hundratals golfbanor finns en enda i 

Arkitekturmuseets arkiv: Öjared Golf 

Club av Gert Wingårdh (1987). Det handlar 

för övrigt om huset, inte om banorna. 

Och detsamma gäller för många andra 

av det yttre rummets platser: arkivet rymmer 

kvarlevorna av byggnadernas design, 

inte landskapets. 

Summa summarum: I Arkitekturmuseets 

arkiv dominerar hus och byggnader förkrossande. 

Det som utbreder sig i det yttre rummet, 

hur stor plats det än tar i landskapet eller 

samhället, får ett beskedligt utrymme i arkivet: 

vägar, järnvägsbroar, campingplatser, militära 

övningsfält, högskolornas campusområden (som 

nästan inte alls förekommer), strandpromenader, 

hamnar, rangerbangårdar (fast Gunnar Asplunds 

bangård på Stockholms central 1933 är med), 

industriområden, kraftledningar, telemaster, slalombackar, 

soptippar, trafikplatser, skolgårdar. Det 

gäller också torg, kajer, cykelvägar, parkeringsplatser 

och andra sammanbindningar, kantzoner 

och offentliga platser som stadslandskapet är så 

rikt på. Och här saknas elljusspår, denna symbol 

för fritidens kommunalisering i cirkumpolära 

välfärdsländer. 

Att också denna digra uppräkning 

är ofullständig kan visas 

med hjälp av vilken stadskarta 

eller telefonkatalog som 

helst. Av allt som byggts och 

uppförts i landskapet (och inte 

är ”hus”), eller som består av en 

gestaltning av själva marken, redovisas 

i Arkitekturmuseet bara fragment. Om en 

historiker om femhundra år på jakt efter det 

byggda Sveriges förflutna gestalt tog sig in i 

det bergrum där det svenska Arkitekturmuseets 

samling lagrats intakt, skulle han finna ett urval 

av formgivna objekt i landskapsrummet som skulle 

locka till samma typ av tolkningar som vi gör när vi 

står inför renässansherrarnas kuriosakabinett eller 

den kinesiske kejsarens bibliotek. Kanske inte 

obegripligt, men en annan ordning, från en annan 

tid, en annan plats. 

Förmodligen återspeglar arkivets proportioner 

på sätt och vis SAR-arkitektkårens samlade arbetsinsats. 

Man har för det mesta ritat byggnader, mer 

sällan formgett landskap. Men den mest omedelbara 

förklaringen till att Arkitekturmuseets arkiv 

ser ut som det gör är naturligtvis att det utgår 

från en auteur-tradition. Här finns ”verk”. Och 

verk är skapelser som har en tydlig upphovsman 

som kan definieras som en värdig 

representant för denna tradition. Ett cirkelargument 

som vilar tungt på en social 

kanoniseringsprocess i vilken kritik, 

historieskrivning och formell 

skolning och legitimation spelar 

stor roll. I detta finns också en 

viss logik. Vi förväntar oss inte 

att i ett fotografiskt museum finna 

alla foton eller fotografer, eller i ett 

konstmuseum bilder av alla som målar och 

skulpterar. Vi accepterar idéer om intentionsdjup, 

kvalitet och profession, som alla innebär 

gränsdragningar. 

Låt oss erkänna att en sådan definition är 

meningsfull när det gäller att urskilja de arkitekto- 

37 38 

Det finns alternativ. I USA grundade J. B. Jackson 

landskapstidskriften Landscape Magazine som 

han redigerade fram till 1980-talet och som fortfarande 

utkommer. I tidskriften, genom ett stort 

antal böcker och i sin mångåriga gärning som 

professor, utformade han ett språk och ett seende 

(vilket nästan är samma sak) för vad han kallade 

”the vernacular landscape”. Det betyder ungefär 

landskapets folkspråk – eller folkspråkets landskap, 

båda går lika bra. 

Jackson undervisade vid de bästa arkitektur- och 

designskolorna, vid Harvard och Berkeley, på var 

sin sida av USA. Han vittnade om hur han brukade 

utforma sina kurser efter sommarresorna mellan 

lärosätena på motorcykel tvärs över kontinenten. Det 

var det han såg från mc-sadeln som blev kursens 

innehåll. Amerikas arkitektur var bara i en viss bemärkelse 

Philip Johnson, Frank Lloyd Wright eller Julia 

Morgan. Det Jackson såg, och som han undervisade 

om, eller skildrade i essäer som blivit klassiker, var 

landskapets folkliga formelement: staketen vid gårdarna, 

”the mobile home”, Suburbias gräsmattor, eller 

det amerikanska garaget, vars underbara karriär han 

skildrade, från tillbakadraget stall 1920 till dubbelport 

med framskjuten basketkorg 1960. Det var för 

det mesta auteur-lös arkitektur, men han knöt den 

till Europa och gav den en plats i förhållande till den 

etablerade traditionen. 

Hans elever, som Marc Treib (Berkeley), John 

Stilgoe (Harvard) och många andra har fört arvet 

vidare. En av Stilgoes böcker sammanfattar i 

titeln hela andan i Jacksons arbetssätt: Outside 

Lies Magic (1998). Runtomkring oss, överallt, finns 

ett landskap att upptäcka, med ett upphov och en 

historia. Stilgoe har sänkt hastigheten och pläderar 

för cykel. Man kan sänka den ytterligare till löpning, 

eller gång. Som i elljusspåret. Allt handlar om att 

se. Se och förstå. 

Tack vare Jacksons arv, och hans vidare innebörd 

av ord som ”arkitektur” och ”landskap”, vet 

vi mycket mer om det amerikanska landskapets 

arkitektur än vi vet om Sveriges. Så behöver det 

förstås inte förbli. Förändringen har redan börjat. 

Reflektion och kritik över landskapets formvärld 

växer. Äldre rottrådar i jordbruk och trädgårdskonst 

kompletteras av nya hybrider och länkar till stadsrummets 

estetik och upplösningen av artificiella 

gränser mellan stad och land, hus och landskap, 

rum och rum. 

Inget rum är ett tomrum. Morgondagens arkitekturmuseum 

kommer att ha ett ännu rikare arkiv 

än dagens. 

39 40 

niska (konst)verken och ge dem en plats i det kollektiva 

minnet. Men är det allt vi bör minnas? Den 

arkitektur vi lever i och lever med består inte bara 

av betydande verk – den består av dagligt hantverk. 

Också sådant syns i Arkitekturmuseets arkiv. 

Är då landskapets anläggningar och former inte 

”arkitektur”? 

Avgränsningarna är inte enkla. Arkivet upprättar 

ingen strikt gräns vid ”huset”. Även sådan auteurbaserad 

arkitektur som riktar sig mot stadsrummets 

erkända formelement – torg, platser, broar, 

parterrer, passager, belysning – och som i många 

fall har namngivna upphovsmän efter väl arkiverade 

offentliga uppdrag, förekommer i arkivet. 

I det yttre landskapet, bortom stadsgränsen, 

är tomrummen betydligt mer gapande. Ju större 

skala, desto större tomrum. Kraftverksbyggenas 

väldiga landskapsprojekt, utförda av arkitekter 

som Sigurd Curman eller Erik Lundberg, saknas på 

det hela taget (kanske för att Vattenfalls arkiv tagit 

hand om mycket). Barsebäcks storskaliga landskap 

av Per Friberg gör det också. En företeelse 

som koloniträdgårdarna, som ofta uppfördes i 

enlighet med en övergripande gestaltningsidé, 

intar inte heller någon prominent plats i det officiella 

arkivet över svensk arkitektur. 

Elljusspåren är redan nämnda, de kan stå som 

representant för en hel formvärld i det moderna 

samhället som tycks sakna medveten gestaltning 

– och en given plats i det kollektiva minnet. Det 

första elljusspåret tillkom 1956 i skidstaden Umeå 

och invigdes av guldolympiern Martin Lundström, 

segrare på 18 km i S:t Moritz 1948, sedermera 

lokal politiker (fp). Ljuset i skogen var också en 

bild för det folkhälsoprojekt som spåren var del 

av, det yttre rummets kontrapunkt till de samtida 

sim- och sporthallarna. Motivet var att 

hålla ungdomen borta från kaféer och 

dåligheter. Vi kanske generas av hurtfriskhetens 

sociala vurm, men är det ett skäl 

att inte minnas? 

De landskap som upphöjts till minne och 

monument är bestämda, om än begränsade, 

utsnitt av det yttre rummets vidsträckta verklighet. 

Det handlar inte bara om huruvida det finns 

en upphovsman. Att just parker och kyrkogårdar 

är landskap som blivit del av kanon är förmodligen 

i ena fallet en sentida vitruviansk försägelse 

(parken, trädgården ingick i den romerska villans 

Foppaland. Golflandskap nära Örnsköldsvik 2003. Finansiär: Peter Forsberg, Colorado. 

Foto: Patrick Trägårdh / Pressens Bild

det förskjutna 

Sanning och urkund 

Catharina Gabrielsson 

Två sanningar närmar sig varann. En kommer inifrån, 

en kommer utifrån och där de möts har man 

en chans att få se sig själv. 

Tomas Tranströmer 

Citerat efter Néstor Pérez, föreståndare för Gyllene 

Rattens flyktingbostäder, i inledningen till Gyllene 

Rattens verksamhetsbeskrivning 2002. 

Att klassificera verkligheten innebär att reducera. 

Men arkitekturhistoriens kategorisering av byggnader 

med avseende på ”fakta” – som tillkomsttid, 

upphovsman, funktion och stil – bidrar till att 

förläna en syn på arkitektur som bestämd i och 

med detta system. ”Sanningen” om en byggnad 

knyts liksom till fasta värden, till en entydig och 

oföränderlig identitet. Om en byggnad görs om, 

om funktionen förändras och laddningen förskjuts 

på något sätt – gör det huset mindre sant eller 

verkligt? Huset har ju fortfarande en mening, det 

fortsätter att utöva en påverkan. Men det är som 

om förändringar gör huset mindre värt, inte bara 

i estetisk bemärkelse utan även som kulturellt 

objekt. Ordet ”förvanskning” visar hur hårt vårt 

sätt att uppfatta och definiera arkitektur är knutet 

till tanken på ett ursprung. Huset ska se ut och 

uppföras som avsett, precis som det var tänkt 

– man bedömer arkitektur i relation till intentioner, 

snarare än till husets verkliga existens. Men hus 

är inte bara ”historiska”, de fortsätter att finnas 

till. Sanningen om en byggnad kan hämtas ur 

många källor och beror på vad man anlägger för 

perspektiv. 

Att se det mångtydbara och föränderliga i verkligheten, 

inte som något som rubbar vår avläsningsförmåga, 

en instrumentell störning, utan som 

någonting fundamentalt – det innebär också en 

annan förståelse av arkitektur. I Aldo Rossis The 

Architecture of the City (1966) tilldelas tiden för 

första gången en betydelse som ett för arkitekturen 

distinkt formande element. Boken fick ett enormt 

genomslag på 80-talet och sågs som ett upprättande 

av historien, ett slags försvar för det kulturellt 

”givna”. Men syftet var inte att hävda värdet av en 

historisk arkitektur på bekostnad av en ny. Rossi 

ville snarare betona staden som något dynamiskt 

och rörligt, formad i ett spänningsfält mellan föränderlighet 

och permanens. Hans sätt att betrakta 

arkitektur som del i denna process gav upphov till 

en mer komplex förståelse, där frågor om upphovsman, 

ursprung, stil och funktion inte längre 

framstod som de enda avgörande. Det intressanta 

blev istället arkitekturens form och dess förmåga 

att härbärgera skillnader. I och med att tiden träder 

in som en dimension av arkitektur blir termer som 

permanens och föränderlighet meningsfulla. Det 

innebär också att minnet, det privata och det kollektiva, 

framstår som arkitektoniska fakta. 

I Arkitekturmuseets samlingar ingår några skisser 

från 1959, signerade av arkitekt Johan Thomé. 

Materialet visar några mindre förslag på ombyggnationer 

till motell Gyllene Ratten, en anläggning 

som då nyligen uppförts vid Södertäljevägen strax 

utanför Stockholm. Ritningarna ingick i en utställning 

som Arkitekturmuseet producerade 1995, 

berättelsen om Gyllene Ratten 

41 42 

Foto: Lennart Olson 

kallad ”Före och efter 55” med eget material ur 

arkivet. Jag såg ritningarna där och hajade till: 

utan att någonsin ha tänkt på det som ”arkitektur”, 

fanns Gyllene Ratten med i min barndom. Jag 

växte upp i närheten, i ett nybyggt bostadsområde 

dit vi flyttat i slutet av 60-talet. Från det gamla 

egnahemmet i Ulvsunda, in i det genomplanerade, 

”arkitektritade” kedjehuset, var det ett sannskyldigt 

kliv in i moderniteten. Ibland, vid speciella tillfällen 

som födelsedagar och annat, kunde det hända att 

vi åt middag i Gyllene Rattens grillrestaurang. Vi 

fick grillkorv och pommes frites, vilket då var en 

stor nyhet. Det var nog min tidigaste erfarenhet av 

vad man kan kalla ”excess”; jag minns de mjuka 

heltäckningsmattorna, grillen som flammade på en 

öppen tegelhärd och utsikten över motorvägen. 

När jag såg ritningarna på Arkitekturmuseets 

utställning sammanfördes två helt olika källor till 

kunskap: min egen barndom fogades ihop med 

arkitekturhistorien. 

Det fanns verkligen ett förhållande mellan det 

där bostadsområdet och motellet vid motorvägen 

– en relation som var oberoende min egen. Både 

i minnet och drömmen har vi ju förmågan att föra 

samman vitt skilda storheter till märkliga helhetsbilder. 

Men det var en arkitektur i samma material, 

präglad av samma estetik och vittnande om 

samma slags samhällsideal. Om vårt hus betecknade 

det privata, uppbyggd kring kärnfamiljens 

boende och bilinnehav, så stod Gyllene Ratten i 

andra ändan på skalan – som den offentliga motsvarigheten. 

Bostadsområdet kring allmänningen 

och anläggningen vid vägen var bägge renodlade 

het, något som uppenbarligen togs i belägg för ett 

avancerat arkitektoniskt nytänkande. 

Motellet bestod ursprungligen av en huvudbyggnad 

med reception, butik och restaurang 

framskjuten vid vägen, med rumsenheterna samlade 

i två låga enplanslängor bakom – ett stycke 

tallbevuxen mark var infogad mellan längorna och 

förmedlande en ”naturlighet” i mötet mellan människa 

och teknik. Anläggningen var uppförd i tegel 

och trä och var skulptural på det senmodernistiska 

sättet: vinkelställda tegelmurar skapade ett 

slags geometri med kontraster mellan horisontaler 

och vertikaler. Till detta kom de friställda 

skärmtakens lättsinniga zigzag-rand, ställda på 

smala stålpelare – för som hörande till ett motell, 

var varje rumsenhet försedd med egen carport. 

Motellrummen var försedda med det främsta av 

modern bekvämlighet: avancerad teknik (inbyggda 

radioapparater) och en specialtillverkad inredning 

(utförd av NK) som ansågs särskilt innovativ. Det 

hela var robust men samtidigt mondänt, ett nytt 

slags offentligt rum. Grillrestaurangen introducerade 

ett internationellt koncept och satsade t o m 

på kvällsunderhållning. 

Gyllene Ratten är ett bra exempel på den anda av 

optimism som fanns i efterkrigstiden. Bilen sågs 

som både symbol och medel för människans frigörelse, 

det fanns ett begär till allt som var nytt och 

det omfattade även arkitekturen. Så här i efterhand 

framstår denna grundläggande tillförsikt – denna 

tilltro till utveckling och rationalitet, till människans 

förmåga att inte bara omfatta verkligheten, utan 

att göra den bättre – som kärnan i det svenska 

välfärdssamhället. Blomstringsperioden kom emellertid 

till ett slut, åtminstone för Gyllene Rattens 

del, då den gamla Södertäljevägen breddades och 

byggdes om till motorväg. I och med att motellet 

förlorade sin direkta tillfart kom läget vid vägen att 

bli ett annat. Från den ”platslösa” positionen vid 

vägen – relaterad till hastighet, tillgänglighet och 

bekvämlighet – förpassades Gyllene Ratten till 

platsbundenhetens hopplöshet, till något utvecklingen 

passerat, belägen vid en svårfunnen och 

undangömd bakgata utanför Fruängen. Bruset 

från trafiken bara tilltog. Samhället utvecklades, 

men tog en annan vändning: allting var likadant, 

men ändå i grunden så annorlunda. 

Gyllene rattens nedgång var långsam men 

obönhörlig. Tillgången till privata övernattningsrum 

med diskreta egna ingångar genererade ett 

annat sorts nattliv och man fick så småningom 

43 44 

objekt; de relaterande till funktion, till teknik och 

natur, snarare än till omgivande bebyggelse. 

En arkitektur som urklippt ur sitt sammanhang, 

kopplad till en karta med mycket större abstraktionsgrad 

än den bebyggda fysiska platsen. Vad 

var Gyllene Ratten egentligen? Vad var den höga 

skylten vid vägen? Ett varumärke för det moderna 

motellet, en symbol för utveckling och rörlighet. 

Men också ett landmärke, den första signalen att 

man närmade sig Stockholm – och på det viset 

märkligt dubbel, eftersom den ”plats” som angavs 

på sätt och vis var godtycklig. Platsen var utsuddad 

av den grundläggande platslöshet som det 

moderna bilsamhället frambringade. Det är bara 

ett av många motsägelsefulla inslag i historien om 

Gyllene Ratten. 

Gyllene Ratten ritades av de danska arkitekterna 

Börge Glahn & Ole Helweg och uppfördes 1956 

på uppdrag av Svenska Motell AB. Det mottogs 

med entusiasm vid invigningen och rönte 

stor uppmärksamhet, både i fackpressen och i 

nyhetsmedia. Gyllene Ratten sågs som en djärv 

exponent för det nya bilsamhället – den första i vad 

man trodde skulle bli en rad liknande anläggningar 

vid utkanten av svenska städer. Förebilden kom 

från Amerika. Tidskriften Byggmästaren talade om 

den höga kvalitet som präglade arkitekturen och 

uppskattade den omsorgsfulla bearbetningen. Här 

fanns då äntligen en arkitektur för ”den nya människotypen”, 

bilisten, för vilken de gamla stadskärnorna 

bara innebar en olägenhet. ”Bilvagabonden” 

ställde helt andra krav på komfort och tillgänglig- 

dåligt rykte. Under årens lopp genomfördes några 

mindre förändringar, framför allt 1971 då man tillförde 

en tvåvåningslänga med ny receptionsdel 

i en arkitektur som kvalitetsmässigt stod långt 

under den ursprungliga. Men trots att underlagen 

visar att flera arkitekter varit verksamma, 

finns inga spår efter Johan Thomé – han vars ritningar 

finns bevarade i arkivet. Hans namn nämns 

inte i något bygglovsunderlag och det förefaller 

lika missvisande som godtyckligt att förknippa 

Gyllene Ratten med honom. Man kan bara spekulera 

i hur just dessa skisser hamnat i arkivet 

och det visar, om något, på historieskrivningens 

vanskliga grund. 

År 1995, då Thomés ritningar visades på Arkitekturmuseet 

utställning, hade Gyllene Rattens 

funktion förändrats – driften var sedan 1988 

övertagen av Stockholms kommun för att användas 

som förläggning av asylsökanden. Gyllene 

Ratten visade sig vara ovanligt lämpad för sin nya 

uppgift: huvuddragen i den arkitektoniska organisationen 

medgav en småskalig boendemiljö, 

ett slags radhusboende, samlad kring ett stycke 

naturmark. Och i och med tillgången på offentliga 

lokaler kunde man driva en verksamhet med långt 

högre ambitioner än vad som är vanligt i dessa 

sammanhang. Administrationen satsade tidigt på 

olika typer av fritidsverksamheter och integrationsverkande 

åtgärder för att på bästa sätt tillgodose 

behoven hos de boende. Genomströmningen av 

personer var, vid detta första skede, 350 stycken 

per dygn. De utgjordes av både ensamstående och 

familjer av alla etniciteter, religioner och politiska 

tillhörigheter. 

1991 övergick funktionen till att istället utgöra ett 

mer permanent boende, s k genomgångsbostäder 

för flyktingar vilka redan godkänts av myndigheterna. 

I vad som ursprungligen bestod av 55 

rum med plats för 110 gäster bor idag – med viss 

utökning av lokalerna – 230 personer, däribland ca 

100 barn, under i genomsnitt 3 års tid. Som sådan 

är Gyllene Ratten idag en av de största institutionerna 

för flyktingar i Stockholm. 

Men bytte egentligen Gyllene Ratten funktion i 

någon avgörande bemärkelse? Det är fortfarande 

fråga om en i högsta grad internationell miljö, om 

tillfälligt boende för resande. Det är bara på ett 

symboliskt plan – om vad denna plats betyder 

– som förändringen är genomgripande. Ord som 

modernitet och rörlighet är fortfarande giltiga

Foto: Jan Svenungsson 

– men med alla förtecken utbytta. I och med 

att Gyllene Ratten övergick till att fungera som 

flyktingförläggning har det hamnat i botten på den 

sociala rangskalan. Flyktingar är människor som 

är i grunden ifrågasatta, de är lösryckta ur varje 

sammanhang. Det faktum att rättigheter knyts till 

nationalitet visar hur fullständigt utsatt och bräcklig 

människan är, i det nuvarande rättssystemet. 

Genom en ofattbar vridning kan Gyllene Ratten 

fortfarande stå som ett emblem för kärnan av 

samhällets utveckling: men nu som något radikalt 

annorlunda. För idag förknippas Gyllene Ratten 

med ett begrepp, som på ett språkligt plan är 

förknippat med modernitet men som kan sägas 

utgöra dess absoluta baksida: ”trafficking”, eller 

människohandel över gränserna. 1989 hände 

något som skulle leda till sprängningen av vad 

som kallats Sveriges största kopplerihärva. Tre 

unga tjeckiska kvinnor hade hållits inspärrade i 

rum 220 på Gyllene Ratten och tvingats till prostitution. 

Det var när en av dem lyckades ringa 

sin mamma i Tjeckien som sanningen i historien 

uppdagades – det visade sig att många fler hade 

varit inblandade och hållits inlåsta i lägenheter runt 

om i Stockholm. 

Denna typ av brottslighet var långt värre än vad 

man tidigare i Sverige haft kännedom om, eller laglig 

beredskap att bemöta. Det s k Gyllene Rattenmålet 

föranledde en lagändring som idag har gjort 

det möjligt att utdöma fler och strängare straff än 

tidigare. Händelsen väckte ett intensivt intresse 

och engagemang från många olika instanser – ett 

rapportage på SVT’s ”Striptease” om ett liknande 

fall gav t ex underlag till filmen Lilja 4-ever. 

Det är som ett spel där bild läggs till bild: vad 

är egentligen Gyllene Ratten? Skillnaden mellan 

dess dynamiska ursprung och dess nuvarande 

degradering, diskrepansen mellan det hoppfyllda 

förflutna och innebörden av rum 220 – det skapar 

ett motsatsförhållande. Där finns en förvänd men 

samtidigt kuslig kontinuitet som ger en skrämmande 

bild av samhällsutvecklingen. Men då 

jag besökte Gyllene Ratten inför arbetet med det 

här projektet vändes ett blad ytterligare. Till min 

förvåning kan man fortfarande tala om en absolut 

kvalitet på Gyllene Ratten. Det har dels att göra 

med dess grundläggande arkitektur (inte om inredning, 

vilket sedan länge försvunnit), och dels om 

vad denna arkitektur möjliggör – den verksamhet 

som faktiskt bedrivs där. De många frivilliga som 

arbetar på Gyllene Ratten, som hjälper barnen 

med läxläsning och de vuxna med fritidsaktiviteter; 

administrationen som tar ansvar för att människorna 

tilldelas redskap för att handskas med 

sin nya miljö – det är en bild av absolut giltighet. 

Det handlar om tron på ett rättvist samhälle och en 

tro på individens förmåga. Just här, av alla ställen, 

upprätthåller man fortfarande det mänskliga. 

Historien är något vi skapar, den uppstår i ett 

växelspel mellan nu och då. I The Architecture of 

the City använder Rossi begreppet ”monument” 

för att beteckna det förflutnas materialitet. Han 

menar en form – det kan vara en byggnad eller en 

stadsdel – som fortfarande är giltig, trots att funktionen 

förändrats. Monumentet låter oss uppleva 

det förflutna som del i det pågående, det utgör en 

levande del i en stadsstruktur. Med ”patologiskt 

monument” menar Rossi former som är frysta i 

tiden, där den ursprungliga funktionen upphört 

utan att de fylls med något nytt. De patologiska 

monumenten är isolerade från sin omgivning, de 

är bevarade av historiska skäl men ”betyder” 

ingenting längre. 

Rossi skrev om traditionella städer med månghundraåriga 

kulturer; i Gyllene Rattens fall är 

det frågan om en struktur som enbart utgörs av 

motorvägen. Det var när avfarten försvann – när 

Gyllene Rattens förlorade sin direkta tillgänglighet 

från vägen – som dess egentliga nedgång började. 

Men fortfarande är det placeringen vid vägen, dess 

på en gång bestämda men utbytbara locus, som 

utgör dess grundläggande förutsättning. 

Ser man på Gyllene Ratten enligt Rossis 

definitioner börjar det slinta i tanken. Man kan 

betrakta det som ett monument: men för vad, för 

vilken tid, i vilket avseende? Trots att dess innebörd 

är totalt förändrad sitter det varken i formen 

eller funktionen. Det som förändrats i grunden, 

är värdet – den betydelse man på ett socialt, 

kulturellt och politisk plan tillmäter en anläggning 

som Gyllene Ratten. Det patologiska sitter i värdeförskjutningen. 

Idag är det bestämt att Gyllene Ratten kommer 

att rivas. Enligt nuvarande planer ska området 

bebyggas med bostäder. Den nuvarande verksamheten 

måste flytta ut och det är oklart om 

man hittar någon lokal som är lika lämplig. Det 

lilla lokalsamhälle som ryms inom Gyllene Rattens 

väggar, de olika formerna av pedagogiska och 

integrationsverkande projekt – allt försvinner 

47 48 

Foto: Lennart Olson 

med byggnaderna. Gyllene Ratten är idag starkt 

nedgånget efter åratal av försummat underhåll. 

Skylten vid motorvägen har sedan länge monterats 

ned, restaurangen används av en firma som med 

hotfulla anslag håller besökare på avstånd. 

Gyllene ratten var intressant när det byggdes, 

och är fortfarande intressant av helt andra skäl: 

ingendera har mer med arkitektur att göra, än 

det andra. Eller utgör resanderum för bilister mer 

giltiga faktorer, för arkitekturens vidkommande, än 

förläggningen av flyktingar? Vad säger det i så fall 

om en byggnads värde och identitet? Vad säger 

det om arkitektur? 

En byggnads plats i minnet kan vara en helt annan 

än i historien, och betydelsen sträcker sig längre 

än dit yttermurarna står. Den vedertagna historien 

– den som konstrueras ur arkiv – är bara en av 

många historier. Vissa officiella, ur olika källor, 

andra – tusentals – privata, som del av olika 

människors liv. Gyllene Rattens laddning har varken 

upphört eller försvagats – bara blivit radikalt 

annorlunda. På ett märkligt sätt visar det på den 

fundamentala oklarhet som rår i fråga om arkitektur: 

obestridligt i sin materialitet, men suddig i 

fråga om innebörd. 

Berättelsen om Gyllene Ratten skiftar beroende 

på sammanhanget. Foton, ritningar, citat ur 

domstolsprotokoll och tidningsartiklar ger olika 

berättelser, samtidigt som bilden i minnet – i mitt 

privata barndomsminne – står alldeles stilla. Där 

finns fortfarande känslan av hänförelse, att få gå 

på grillrestaurang och äta pommes frites och se 

bilarna åka förbi på motorvägen. 

Källor: 

Frigyes, Paul ”Modernitetens mecka” Expressen, 

16/4 2001. 

Glahn, Börge / Helweg, Ole ”Motell intill Stockholm” 

Byggmästaren, nr 1, 1957. 

Hansson, Torsten ”Motell hos oss” Arkitektur, nr 6, 

1966. 

Larsson, Mårten J. (red) Ny Arkitektur i Sverige, 

Svenska Arkitekters Riksförbund, Stockholm, 1961. 

Lidén, Svante / Österman, Hans ”Här tvingades flickorna 

jobba som sexslavar” 1999, www.aftonbladet.se/ 

nyheter/9910/09/slav, 6/10 2003. 

”Motell Gyllene Ratten” (red) Form, nr 2, 1956. 

Pérez-Martinez, Néstor / Hansson, Torbjörn, Verksamhetsbeskrivning, 

i Gyllene Rattens Flyktingbostäder, 

Stiftelsen Hotellhem i Stockholm, 2002. 

SVT AB. 2002. www.svt.se/granskning, 6/10 2003.

det undflyende 

Arkitektonisk form jämte spår av liv 

Roger Spetz 

Arkitektkontoret AOS:s arkiv är ett av de största 

som överlåtits till Arkitekturmuseets samlingar. 

Det består av 48 rithurtsar (240 lådor) fyllda med 

skisser, ritningar ur olika skeden från programskisser 

till bygghandlingar, fotografier, skissböcker, 

dokument och illustrationer. Dessutom innehåller 

det en mängd skrymmande modeller som förvaras 

i en annan lokal. 

AOS grundades av Magnus Ahlgren, Thorbjörn 

Olsson och Sven Silow i början av femtiotalet. 

Verksamheten drevs under nittiotalet vidare av 

medarbetare under namnet Andersson Landström 

AOS Arc AB. Arkivmaterialet täcker således in nästan 

femtio års produktion med skiftande uppdrag, 

från formgivning av telefoner till studier av motorleders 

utsträckning i stadslandskapet. Låda följer 

på låda med stora projekt med tonvikt åt industri, 

centrumanläggningar och offentliga byggnader. 

Projekteringen av Hotel Sheraton i Stockholm 

har samlats i ett tiotal lådor. Ett sådant centralt 

projekt, som även inbegriper parallell hantering 

med komplexa och nyprojekterade trafikleder, är 

både prestigefullt och kostsamt. Här finns många 

tekniska utredningar liksom säljande akvareller, 

men det som sticker ut är innehållet i en mapp 

märkt ”Grafiska blad av Bo Ek”. Där ligger de 

omlott, hantverksmässigt genomförda, lager på 

lager av studier. 

Grafit på skisspapper är en avskalad och klassisk 

metod för undersökande av arkitektonisk form. 

Genom att lägga olika tyngd i handen stryks linjen 

över eller pressas in i skisspapperets gräng, och 

genom att växla mellan olika hårdhetsgrader på 

blyertsstiften erhålls kombinationer av ljushet och 

svärta. Gradvis tecknas fält, riktningar och proportioner 

fram. Samtliga undersökningar är ortogonala 

projektioner, väggelevationer som visar på för- 

att utveckla begrepp och skapa kopplingar mellan 

olika sammanhang. Dilemmat är att teorins modeller 

inte kan uppfattas direkt utan måste studeras. 

Det är bara spillror som fastnar hos den praktiserande 

arkitekten, och teoretiska tankebyggnader 

kräver dessutom ett särskilt sammanhang för att 

vara träffande. Därmed kvarstår distansen mellan 

verklighet och representation. 

När en byggnad väl är uppförd blir den en del av 

en miljö. Över tiden underordnas den av kosmiska 

krafter som sol, vind, regn och snö. Byggnaden 

används, slits, förändras; saker placeras ut, 

hängs upp eller göms undan. Människor samlar 

på sig allehanda ting och bildar individuella världar 

inskrivna inom byggnadens ram. Olika händelser 

utspelas i miljön. Människor rör sig, ropar, skrapar 

med fötterna, slamrar med porslin, samtalar. 

Bilar passerar, sirener hörs i fjärran, lampor tänds 

och släcks. Liv fortskrider i och kring byggnaden, 

lämnar spår och står i vägen. Den arkitektoniska 

formen finns där någonstans, som ett ideal fruset i 

tiden. Formen kan vara mer eller mindre bibehållen 

i den uppförda byggnaden. Kan detta sägas vara 

ett kriterium för bra arkitektur: att den arkitektoniska 

formen lyser igenom – även efter visst slitage 

och med larm och bråk runt omkring? 

Spår av liv 

Om den arkitektoniska formen är en estetisk enhet, 

så kan även liv betraktas som en estetisk företeelse, 

som något att iaktta och reflektera kring. De 

sammantagna rörelserna på t ex en plats utgör 

en särskild framträdelseform. Livet på en plats är 

möjligt att karaktärisera, det har sina stunder med 

olika rytm och frekvenser som varierar från ställe 

till ställe. På stadsgatan en vardagsmorgon rör sig 

människor i fart och med riktad blick, alla vet vart 

de ska. Efter rusningstiden minskar intensiteten av 

händelser och rörelse – istället utspelas små episoder, 

det triviala träder fram. Ritualer och rutiner 

skiljer sig i olika livsmiljöer, från kultur till kultur, 

från stad till landsbygd. Vad människor gör på en 

plats och hur de bemöter varandra skapar en viss 

stämning för stunden. Hur är det då med förhållandet 

mellan arkitektonisk form och liv i en given 

situation: vilket är mest framträdande eller givande, 

för att inte säga vackrast? 

I Skärholmens centrum finns en tvåhundra 

meter lång terrassbalustrad formad av mönstergjutna 

betongelement. Den skjuter ut över butikfronternas 

glaspartier och allsköns skyltar. En 

ström av människor rör sig utmed terrassfronten, 

hållandet mellan yta och öppning. Kompositioner 

likt Mondrians, i klassisk modernistisk anda, 

träder fram vid en första anblick. Men här finns 

även djup. Hotellets foajérum genomkorsas av en 

pelarrad och skärs igenom av en central trappa, 

vilken löper mot ett överliggande dagsljusintag. 

Man har uppenbarligen prövat olika lösningar för 

detta sammantagna arrangemang, en process i 

vilken de grafiska bladen lyckats fånga både rum 

och yta. Men hur livet sedan gestaltar sig där är 

en annan sak. 

Episod vid hissfront 

En välklädd japan väntar på hissen i Hotel Sheratons 

foajé. En av hissdörrarna öppnas och mannen 

kliver in i hissen, längst in, så att han döljs 

bakom hörnet betraktat från vänster. Hissdörren 

står öppen en stund och blottar vad som verkar 

vara en tom hisskorg. In i bildrutan från vänster 

kommer en tunnhårig man, kanske ryss. Han är 

ledigt klädd och tar sig med målmedvetna steg 

fram mot hissen för att hinna innan dörren stängs. 

Väl framme, i förstone kanske lättad över att ha 

hunnit fram, stannar han upp, men tvekar sedan 

och tar ett avigt steg åt sidan. Dörren stängs på 

sitt mjuka men obevekliga sätt – det är för sent 

för tvehågsna att ändra sig. Ryssen fortsätter 

sina numer knyckiga rörelser framför de stängda 

hissfronterna. Trycker på knappen efter nästa hiss, 

alltmedan han försöker återupprätta ett lojt rörelsemönster. 

Väntar lite. Ångrar sig ytterliggare och 

försvinner åt höger ut ur bilden. 

Gjorde japanen en grimas, blottade han sig, 

eller är episoden ett utryck för det moderna livets 

preferens för bekvämlighet och behag? Till lyxen 

hör att åka ensam, att inte behöva konfronteras 

med främmande. Hissen är ju den minsta formen 

49 50 

de kommer ut från tunnelbanestationen och fördelas 

på ömse sidor om en fontänanläggning. Några 

tvekar om riktningen, andra stannar upp för att 

samtala, olika språk hörs samtidigt och någon gestikulerar 

ivrigt. Folkströmmen fylls på kontinuerligt, 

innan alla hunnit upp från perrongen har nästa tåg 

kommit in. Färgglada jackor avlöser varandra och 

bildar sporadiska sammansättningar som tränger 

fram genom den fuktmättade luften. Då och då 

vindlar några höstlöv ner mot marken. 

En alldaglig stund på en alldaglig plats. Går det 

att göra bättre? 

Arkivering, samlande och utställning 

Arkitektur är både idealiserad kulturyttring och 

konkret livsmiljö, både form och spår av liv. När 

ritningar, bilder och modeller väl nått arkivet har 

de förlorat sin rätt att förändras, de betecknar ett 

passerat stadium. Utifrån arkivmaterial går det 

att göra allmänna bedömningar om värdet av en 

gestaltning ur ett historiskt perspektiv. Men inom 

arkivets väggar sker en nivellering. Vi kan inte veta 

huruvida materialet i arkivet har genererat en betydelse 

som byggd, konkret miljö. 

Liv är svårt att fånga i ritning eller modell – det 

är kanske bättre på litteratur och film. Det hör 

dessutom till livets natur att det inte går att förutsäga 

eller fullt ut kontrollera. Arkitekten tar därför 

förekomsten av liv som något alldeles självklart, 

och hänger sig åt den arkitektoniska formen. 

Den arkitektoniska formen är det som arkiveras, 

medan livsvärldens sammansatta miljö är svårare 

att dokumentera och katalogisera. Det är den 

Film: Roger Spetz 

51 52 

Film: Roger Spetz 

av offentlig lokal och för en del utgör den påtvingade 

intimiteten ett omak. 

Episoden är fångad i text och på film och visas 

på Arkitekturmuseets utställning. Den beskriver 

andra aspekter av verkligheten än vad de grafiska 

bladen kunnat förutse. Kanske är den filmade 

episoden lika godtyckligt vald för att beskriva 

livet på ett stort hotell, som en ritning är begränsad 

som rumsbeskrivning. Om de grafiska bladen 

utgör fragment av den arkitektoniska formen, så 

är episoden vid hissfronten dess motsvarighet ur 

livsvärlden. Genom att ställa dem jämte varandra 

ser man att där finns ett inbördes förhållande. Det 

blir en historieskrivning av de små berättelserna, 

men berättar de samma historia? 

Arkitektonisk form 

Det finns ett gap mellan det arkitektoniska och 

livsvärlden, orsakat av den akademiska världens 

praxis. Arkitekten prövar sina idéer med modeller, 

bilder och ritningar – de representerar till en början 

tankar, och inte miljöer eller byggnader. Berörda 

arkitektoniska formen som därför utgör grunden 

för utställningar om arkitektur, som formar bilden 

av arkitektur som kulturyttring. Och detta är ett 

dilemma. För om arkitektur ställs fram som en 

fråga om arkitektonisk form, så marginaliseras 

ämnet ur ett samhällsperspektiv. Det vänds inåt, till 

de redan införstådda – och i den mån det lockar en 

allmänhet är det som egenheter i tillvarons utkant. 

Att få glädjas åt sakliga ritningar, eleganta modeller 

och fantasieggande bilder har å andra sidan ett 

värde i sig. Det inspirerar och kan ge fördjupad 

kunskap – framställandet av arkitektonisk form är 

ju kärnan i arkitektens yrkeskunnande. Men i förhållande 

till sociala och kulturella angelägenheter 

har arkitektonisk form ett relativt värde. Och vore 

det inte intressant att föreställa sig formen jämte 

spår av liv medan man fortfarande kan påverka 

resultatet? Det handlar om att växla mellan det 

precisa aspektseendet (av arkitektonisk form) och 

en mer sammansatt estetisk förståelse som uppstår 

ur de former man skapar. På så sätt uppdagas 

nya, oväntade möjligheter – eller begränsningar. 

Den digitala bildbehandlingen, som inkluderar 

enkel och direkt hantering av rörliga bilder, kommer 

troligen att påverka vårt seende på samma 

sätt som fotografiet än gång revolutionerade vårt 

förhållande till bild, minne och tid. Idag är det ingen 

märkvärdighet att samla på sig iakttagelser som 

inbegriper händelser, ljud och rörelser. Med en 

digital kamera i fickformat kan man ta ett snapshot 

i form av en filmsekvens. Genom att upprepa 

en kortare episod, likt ett filmiskt mantra, sätter sig 

komplexa samband med rörelse och ljud i både 

minnet och medvetandet. Det var på så sätt den 

modernistiske danslegenden Merce Cunningham 

lät sig inspireras, genom att betrakta hur folk rör 

sig i vardagssituationer. Om än abstrakt och utlyft 

ur tidens kontinuitet, inbegriper ett sådant fragment 

fler skikt ur verkligheten än ett foto eller en ritning. 

Appell för bruk 

AOS:s intressantaste hus i arkitektonisk bemärkelse 

ligger på Hornsgatan i Stockholm. Det 

uppfördes ursprungligen åt Sparbankernas Bank 

och förvaltas numer av Kommunförbundet som 

ett kontorshus för olika hyresgäster. Huset har en 

annorlunda karaktär. Utanpåliggande pelare, klädda 

med koppar, skapar en kraftfull vertikal delning 

vilken bryter av till sextio graders lutning vid de två 

översta planen. Detta ger byggnaden en homogen 

vertikal rytm, och med fönstren indragna en halvmeter 

skapas ett skulpturalt uttryck. Beroende på 

parter bedömer sedan vad ett förslag kan innebära 

för omgivningen. Ritarbetet föregår byggandet, det 

ligger i sakens natur. Med sina redskap kan arkitekten 

förutse många möjliga scenarier, bespara 

både brukare och betraktare de värsta av möjliga 

alternativ. 

Arkitektens redskap måste vara enklare än 

livsvärldens realitet – för att spara tid och pengar, 

och för att samla uppmärksamheten på uppgiften. 

Konkreta diskussioner förs om ordningar, system, 

kroppars relationer, funktion, materialverkan, konstruktion 

och ljusföring. Undersökningar av sådana 

aspekter sker oftast var för sig, eftersom det är då 

de framstår tydligast. På så sätt utvecklas arkitektonisk 

form. Det innebär sällan en hel miljö, utan 

framträder framför allt i arkitektens egna representationer. 

Arkitektonisk form står under arkitektens 

kontroll; en ritning eller en modell utgör i sig arkitektonisk 

form. 

Men arkitekten måste kunna uppfatta mer 

sammansatta skeenden än vad som redskapen 

tillåter. Det är ofta här teoribildningen behövs, för 

ur vilken vinkel man betraktar det så skiftar huset 

mellan att framstå som en modellerad bälgform 

och ett ordinärt kontorshus. Huset ansluter på ett 

egensinnigt sätt till den sluttande marken, gatornas 

olika situationer och till den intilliggande byggnadens 

taklandskap. 

Här är spår av liv av det subtila slaget. 

Entrépartiet och dess skyltfönster är indraget från 

trottoaren och ett av fönstren är snedvinklat – kanske 

för att motsvara markens sluttande vinklingar 

och bilda ett vagt definierat entrérum. Utanför 

denna välformade plats (där någon sällan passerar 

ens för att ta en genväg) brusar livet förbi på 

Hornsgatan. Reflexioner tas upp i fönsterglasen. 

Personer vandrar förbi och försvinner, för att strax 

dyka upp igen med en annan rörelseriktning och 

ett snabbare tempo, nu inramade av husets pelare. 

Likt ett kalejdoskop mångfaldigas reflexioner och 

rörelser, vissa utgår från andra sidan gatan där 

människor rör sig på en annan nivå. Den topografiska 

situationen bidrar till skådespelet av rörliga 

fantomer som pryder byggnaden, utan att egentligen 

röra den. 

Lokalen mot Hornsgatan, en gång tänkt som 

själva bankhallen, har länge varit skralt använd. En 

lapp på den låsta dörren annonserar att det går 

att hyra lokalen för fest. Byggnadens starka form 

skulle tåla ett mustigt och frekvent användande; 

om inte en representativ funktion som en bank en 

gång var, så varför inte en klädbutik, frisersalong, 

eller hantverkskollektiv? Det vilar ett vemod kring 

tomheten i en miljö som annars är rik på liv. Den 

arkitektoniska formen står där, stark och tydlig, 

men som för ett ospelat musikinstrument saknas 

den mest vitala dimensionen. 

Film: Roger Spetz

det vardagliga 

Att skriva historia 

Lasse Vretblad 

Det finns många olika parallella berättelser, många 

olika perspektiv och utgångspunkter när historien 

ska skrivas. Den historia som brukar berättas, 

och som har berättats av samma personer i olika 

form under de senaste 25 åren, har blivit Historien 

om den svenska arkitekturen. Ett exempel är den 

Guide till Sveriges arkitektur – byggnadskonst 

under 1000 år som Arkitektur förlag gav ut hösten 

2001. 

Sveriges allmänna historia är historien om malmen 

och skogen som förutsättningen för svensk 

stormaktstid. Bearbetningen av dessa råvaror är 

upphovet till den svenska industrialiseringen och 

basen för de under lång tid framgångsrika svenska 

exportföretagen. Den svenska industrins framgångar 

möjliggör så det svenska välfärdssamhällets 

framväxt. En av detta samhälles huvudfrågor 

var länge bostadspolitiken, och svenskt bostadsbyggande 

hade också under en tid ett stort internationellt 

anseende. Andra betydelsefulla sidor av 

välfärdssamhället var skolan och sjukvården. Den 

svensk eller besökare som får Guide till Sveriges 

arkitektur i sina händer känner knappast igen denna 

svenska historia i bokens val av arkitekturverk. 

Urvalet speglar inte den vardag där framför allt 

arbete och boende spelat huvudrollen, utan framstår 

som en katalogisering av ”prydnadsföremål” 

vid sidan om det verkliga livet. Ett slags ”söndagsverklighet” 

för promenader och bussutflykter. 

Det är svårt att som praktiserande arkitekt 

acceptera en sådan verklighetsbeskrivning. De 

flesta arkitekter är sysselsatta med vardagens 

byggnader, och till den verklighet som inte är uppmärksammad 

i den etablerade historieskrivningen 

hör sjukhusbyggnaderna. Noll träffar i guideboken 

under den (imaginära) rubriken. I Arkitekturmuseets 

samlingar finns 1.932 st. registrerade skisser och 

Södersjukhusets planläggning 

Utdrag ur text av arkitekt Hermann Imhäuser. 

Byggmästaren 12:1944: 

I mycket högre grad än vad utomstående förmå före- 

ställa sig stöter arkitekten vid planläggning av sjukhus 

av Södersjukhusets storleksordning på svårigheter, 

som stundom förefalla omöjliga att bemästra. Redan 

vid mindre anläggningar äro svårigheterna så bety- 

dande, att de giva upphov till livliga internationella 

diskussioner bland sjukhusfackmän. Under en dylik 

undrade en gång en engelsk förvaltningsfackman, 

hur det exempelvis kunde komma sig, att kostsamma 

ombyggnader måste ske i ett nybyggt sjukhus redan 

få veckor efter inflyttningen, ja, att vissa ombyggnader 

måste igångsättas, innan inflyttningen kunde verkstäl- 

las. Vederbörande arkitekt svarade rätt och slätt, att 

det varit omöjligt för honom att från medicinsk och 

annan expertis erhålla uttömmande uppgifter och 

besked. 

Det är tydligt att svårigheterna att erhålla koncisa 

uppgifter är ett av kardinalproblemen, som arkitekten 

vid sjukhusprojektens planläggning och utförande 

har att brottats med. De uppdragsgivande myndig- 

heterna äro vanligen förvaltningsorgan, sysselsatta 

med löpande ärenden och de sakna i regel de kon- 

struktiva organ, som erfordras för sådana speciella 

uppgifter som sjukhusplanering. För Södersjukhusets 

vidkommande har man försökt komma till rätta med 

dessa svårigheter genom att skapa en systematiskt 

upplagd utredningsorganisation. Myndigheter, fram- 

stående läkare, sjuksköterskor, förvaltningsfackmän 

och teknici m. fl. ha varit knutna vid denna organisa- 

tion. Detta innebär, att utredningsarbetet ej varit en 

prestation av endast en eller några få sakkunniga, utan 

ritningar under samlingsrubriken ”sjuk- och socialvård” 

(som jämförelse finns 26.935 st. registrerade 

skisser och ritningar av Erik Gunnar Asplund). 

Alla har vi egna erfarenheter av besök på de 

stora sjukhusen, men dramatiska upplevelser, 

positiva eller negativa, gör det oftast omöjligt 

att uppleva dessa som byggnadsverk. De flesta 

utställningsbesökare har säkert starka minnen 

från fungerande verksamheter på Karolinska, 

Södersjukhuset, Danderyd eller Huddinge – men 

knappast så att de sätter dem i samband med 

en bakomliggande planering, ett arkitektarbete. 

Sedda från den krängande ambulansen med tjutande 

sirener, från helikoptern inför landning eller 

på väg genom akutintaget, är inte byggnadernas 

arkitektoniska kvalitéer det första man reflekterar 

över – ens eget eller andras fysiska tillstånd 

tar det mesta av uppmärksamheten. Att skriva 

om ett kapitel i arkitekturhistorien är att visa på 

dessa kvalitéer. 

Sjukhusbyggande 

Under rubriken ”sjukhus” i museets samlingar finns, 

förutom de rätt fåtaliga ritningarna, också Carl 

Bergstens tävlingsprogram för Konstakademins 

arkitekturskola 1931, gällande ”Centralsjukhus å 

Södermalm i Stockholm”. Bergsten var då professor 

på Akademin och tyckte uppenbarligen att 

ett stort sjukhus var en värdig huvuduppgift för 

eleverna det året. Samma års kortare skissprogram 

handlade om ”Kungsträdgårdens anordnande”. 

Offentligt byggande stod på dagordningen både 

i samhället och på Akademin. 

Arkitekturhistoriskt representerar de fyra stora 

Stockholmssjukhusen lika många steg i en utveckling 

av sjukhusens organisation och gestaltning. 

Karolinska är en paviljonglösning med fristående 

att det i ordets sanna mening representerar ett verkligt 

kollektivt arbete, utfört av en organisation, där varje 

sakkunnig intar sin givna plats inom det arbetsområde, 

där han är särskilt hemmastadd och specialutbildad. 

– – – 

Paviljongtyp eller blocktyp? 

– – – 

De senaste decenniernas stora landvinningar inom 

teknik och medicinsk vetenskap medföra svårigheter, 

i vissa fall omöjligheter för läkaren att följa och över- 

skåda utvecklingen på den medicinska vetenskapens 

totala område och tvinga honom till att hålla sig inom 

ett mer eller mindre begränsat arbetsgebiet. Denna 

genom utvecklingen framtvugna specialisering innebär 

dock vissa nackdelar för sjukvården. Inom ett block- 

sjukhus motverkas emellertid dessa lättare genom 

att snabba konsultationer med grannspecialisten här 

kunna ske med vida mindre tidsförlust och därför 

kanske ofta med större effektivitet än vad fallet är vid 

paviljongsystemet. I ett blocksjukhus kan dessutom 

centralisering av vissa diagnostiska och terapeutiska 

avdelningar konsekvent och med fördel genomföras. I 

paviljongsjukhus däremot måste nämnda avdelningar 

antingen decentraliseras, vilket innebär antingen en 

dubblering av dyrbar apparatur och arbetskraft eller 

också olägenheten av långa, för den sjuke besvärliga, 

stundom farliga transporter genom kulvertar eller t. o. 

m. ute i det fria. 

Även ur ekonomisk synpunkt innebär blocktypen 

uppenbara fördelar jämfört med paviljongsystemet, 

bland annat genom kortare rörledningar, mindre 

bränsleåtgång för anläggningens uppvärmning, min- 

dre tomt- och byggnadskostnader. Paviljongsystemet 

hade sitt fulla berättigande under mitten av förra 

århundradet såsom det enda effektiva sättet att 

sjukhusbyggnader i park i den tradition som länge 

dominerade av smittskyddsskäl. Södersjukhuset, 

det första blocksjukhuset, speglar det unga välfärdssamhällets 

manifestation av kollektiva (och 

modernistiska) idéer om samhället. Danderyds 

sjukhus, som var resultatet av en arkitekttävling, 

kan ses som det mogna välfärdssamhällets 

lite elegantare international-style-variant av det 

stora sjukhuset. Huddinge är en produkt av en 

strukturalism där programskrivningen genererar 

arkitekturen. 

Karolinska sjukhuset och Danderyds sjukhus 

har båda karaktären av att vara organiskt växande 

organisationer av byggnader i park. Det höga skivhuset 

i Danderyd, säkert inplacerat i parken som 

sluttar sakta mot Edsvikens strand, är ett stycke 

storskalig 50-talsarkitektur, av ett slag det knappast 

finns bättre exempel på i landet. Huddinge 

sjukhus har svårare att finna sig till rätta i sin 

omgivning. Det gäller i mötet med naturen, men 

kanske framför allt med besökaren. Inte med bästa 

vilja i världen kan man säga att huvudentrén har 

några arkitektoniska kvalitéer. Det har däremot 

korridorerna en, två eller tre trappor upp, där 

man rör sig i det spel mellan ljus och mörker, som 

genererats som arkitektoniskt slutresultat av den 

rationella planstrukturen. 

53 54 

åstadkomma isolering mot infektiösa sjukdomar, enär 

steriliserings- och desinfektionstekniken då var mycket 

ofullständigt utvecklad. Systemet bör numera anses 

vara föråldrat, när det gäller akutsjukhus. 

– – – 

Den allmänna vårdavdelningen 

– – – 

Patientrummets storlek har varit föremål för mycken 

diskussion. Ett ofrånkomligt faktum är, att sjukrum- 

mets storlek under de senaste decennierna tack vare 

utvecklingen oavlåtligt minskats. Salar med 10 till 20 

patienter betraktas i dag som bedrövliga kuriosa från 

ett gånget tidevarv. Infektionsrisken de olika sjukrum- 

men emellan elimineras genom den högtstående 

moderna sjukhushygienen, men den kan ej lika effek- 

tivt bekämpas, när det gäller smitta mellan patienter 

i samma rum. Fara för kontakt- och droppinfektion 

är alltid för handen i rum, där flera patienter vistas, 

men den är större, ju större antal patienter som sam- 

manföres. Mig veterligt har i Sverige ej förts statistik 

över nosokomialinfektioner (infektioner som patienten 

ådragit sig under sjukhusvistelsen). Hade så varit fal- 

let, skulle siffrorna helt visst gjort varje diskussion 

angående denna fråga obehövlig. För Södersjukhuset 

föredrogs mindre sjukrum för 4 och 2 patienter samt 

isoleringsrum för en patient. 

För att i anslutning till ovanstående mera allmänna 

principer kunna ge vårdavdelningarna dess slutgiltiga 

gestaltning, var det även nödvändigt att planlägga 

arbetsorganisationen för vården inom denna avdel- 

ning. Alla i en allmän vårdavdelning förekommande 

arbeten undersöktes, för att man skulle kunna utröna 

var de olika lokalerna lämpligast borde förläggas. 

Resultatet tecknades ner i form av funktionslistor för 

varje rum. Funktionslistan resulterade i en lista över 

55 56 

Foto: Sune Sundahl 

Danderyds sjukhus. 

Ambulansintaget. 

Arkitektarbete 

De fyra stockholmssjukhusens arkitektur är exempel 

på en arkitektur utan stjärnarkitekter – eller 

rättare, utan den mediala uppmärksamhet som 

ger arkitekter stjärnstatus. Många har medverkat i 

kollektiva och långsiktiga insatser som sträcker sig 

över decennier. Påfallande ofta har också nya arkitektgrupper 

tagit vid, den ena efter den andra, och 

bidragit till en sammanhållen helhet genom att inte 

hävda en, i ett sådant här sammanhang, ohållbar 

individualitet. Inom Karolinska sjukhusets parkområde 

har Sven Ahlbom, Sven Malm, Hakon Ahlberg, 

HLLS, FFNS och White arkitekter, alla ritat samtida 

tillägg till Carl Westmans ursprungsbyggnader utan 

att höja rösten mer än nödvändigt. Folke Löfström 

och Carl Evin Sandberg delar förstapriset i tävlingen 

om Danderyds sjukhus och genomför projektet 

tillsammans. Under åren 1968-70 arbetar på HLLS 

och Sven Kai-Larsens kontor mer än 80 arkitekter 

och ingenjörer samtidigt med arkitektritningarna för 

Huddinge sjukhus. 

Södersjukhusets arkitekter, Hjalmar Cederström 

och Hermann Imhäuser, liksom dess inredningsarkitekter, 

beskriver i Byggmästaren 12:1944 förutsättningarna 

för detta mycket stora och krävande 

projekt. Den saklighet och det allvar som präglar 

deras inställning är belysande för vad arkitektarbete 

faktiskt innebär. En verklighet där arkitektens roll 

som problemslösare med utgångspunkt i beställarnas 

(sjukvårdens) behov är huvudsaken. Och 

där denna bakgrund, liksom de tekniska, praktiska 

och ekonomiska överväganden som i detalj styrt 

projekteringen, är de erfarenheter som förmedlas 

i artikeln. Bilderna som illustrerar artikeln visar på 

ett komplett arkitektarbete, där ett engagemang i 

byggnadens funktion och i de tekniska lösningarna 

fullföljs i det arkitektoniska uttrycket. Till synes utan 

ansträngning får både helheten (byggnadens suveräna 

volymsgruppering) och delarna (ambulansintagets 

eleganta skärmtak) därigenom sin lösning. 

Arkitekter löser praktiska problem. Byggnaderna 

ska fungera som tänkt. Sjukhusarkitekturen 

är i första hand en funktionalistisk arkitektur i 

ordets bokstavliga mening. En arkitektur med ett 

slags inre logik som också ofta har gett avtryck i 

en tydlig form. Med filmkamerans hjälp suddas en 

del ovidkommande störningar bort och den arkitektoniska 

kvalitén hos dessa ibland hårt slitna 

byggnader framträder tydligare. Den hjälper oss 

att se att dessa byggnader är vackra. 

erforderlig inredning samt oundgängliga inventarier. 

Det visade sig även, att en del funktioner ej läto 

inpassa sig i hittills inom en vårdavdelning förekom- 

mande rumskategorier. Vissa vårdfunktioner, vilkas 

rätta genomförande redan tidigare i samband med 

tidens strävan att humanisera sjukvården krävt särskilt 

utrymme, hänvisades vid Södersjukhusets konstruk- 

tion till särskilda lokaler och härigenom uppstod flera 

helt nya rum som t. ex. ”lavemangsrum” och ”sam- 

talsrum” m. fl. 

Samarbete med icke tekniskt utbildade sakkunniga 

medförde, när det gällde att fastställa dimensioner av, 

och inredning i vårdavdelningens olika rum, en ej ovä- 

sentlig svårighet. Ritningarna måste nämligen tolkas 

rätt för dessa sakkunniga. Även om man förstår en 

ritning, händer det ej sällan, att också en tekniker gör 

sig felaktiga föreställningar om dimensioner, avstånd, 

ljusförhållande m. m. För att i största möjliga mån göra 

de sakkunnigas arbete fruktbärande, byggdes alla rum 

inom en allmän vårdavdelning i modell i naturlig skala 

med all inredning. Rumsväggarna i masonite gjordes 

lätt flyttbara. Modellavdelningen underlättade kritiken 

mot och i all synnerhet en systematisk granskning av 

de framkomna förslagen. Att bygga modeller är ett 

inom industrin vedertaget förfaringssätt. Dess nytta 

och fördelar stå utom varje diskussion. Förvånansvärd 

är däremot den blygsamma omfattning, i vilken bygg- 

nadsproduktionen begagna sig av denna metod. Och 

i regel förefaller det, som om arkitekten i ännu mindre 

grad skulle intressera sig för att på detta sätt utröna 

gynsamma rumstyper etc. Sjukhusets standardise- 

ringskommitté har haft stor nytta av experimentav- 

delningens arbete och kunnat fastställa en del av 

Södersjukhusets modeller som allmän svensk sjuk- 

husstandard.

det gränslösa 

ARKDOK 2.0 

Igor Isaksson 

Illustrationer: Tomas Linell / Beeoff 

Arkitekturmuseet, tolfte februari 2025. 

Det är en lugn dag på museet, rutinerna kring de 

nya öppettiderna dygnet runt har satt sig. 

I museets centrala arkivenhet arbetar sedan 

några dagar en ny virtuell AI-arkivarie sida vid sida 

med en erfaren arkivarie. Den digitala arkivarien 

kan snart arbeta självständigt och lära upp sina 

egna AI-assistenter, alternativt klona sig själv i nya 

upplagor (om nu programlicensen tillåter det...). 

Enhetens holorum är befolkat av flera forskare och 

museibesökare. Deras sökningar bildar skira elektroniska 

nät som fångar upp information ur minnesbärarnas 

djup. Några av besökarna är virtuella 

avatarer, digitala representationer av sina verkliga 

fysiska jag - bland annat ett par japanska Celsingforskare 

som kopplat upp sig från Tokyo. De svävar 

omkring som genomskinliga skuggor i borte änden 

av rummet. 

På eftermiddagen körs en långsam halvintelligent 

virtuell sökrobot ut. Den förbrukar som de 

flesta äldre v-robotar för mycket minnesresurser 

och är bara i vägen. Robotens ägare får istället 

korttidsutnyttja en av museets besöksrobotar, en 

s k “arkivråtta”. 

Strax efteråt kommer ett infovirus in, dolt i en 

realbesökares id-tag. Det biter sig fast i en av minnescellerna 

och kan inte eliminieras förrän en vaccinbot 

från Riksarkivet lånats in. Inget arkivmaterial skadas 

dock, även om viruset spyr upp en massa spel och 

id-taggar när det sprutas. Incidenten blir naturligtvis 

en av dagens höjdpunkter för förskoleklassen som 

varit här hela eftermiddagen på besök. 

med hjälp av artificiellt intelligenta sökrobotar. 

Museet är en digital nod där allt passerar – allt 

som produceras och byggs av det man då kommer 

att kalla för arkitektur – vare sig det handlar om den 

fysiska världen, det som skapas i virtuella världar 

eller i blandningar mellan dem. Museet registrerar 

allt – alla de processer och impulser som arkitekturen 

utgör – och blir en levande minnesbank för 

det som byggs och brukas som arkitektur. 

Redan inom tio år finns tekniken utvecklad för 

ett nätverk som kan knyta ihop arkitekturmuseet 

med kontor, skolor, byggplatser och byggnader i 

realtid – och som dessutom kan hantera den stora 

informationsmängd detta innebär. Användning av 

någon högre grad av självständig artificiell intelligens 

är dock förmodligen ännu inte påbörjad i 

eller under vilken kategori 

arkiveras föränderlighet? 

Hur skall ett arkitekturmuseum förhålla sig till en 

arkitektur som inte längre primärt består av betong, 

trä och glas – utan i lika hög grad av virtuella 

miljöer, kommunikation och adaptiva processer? 

Det är en fråga som tonar fram i spåren av de 

senaste tio årens utveckling där sammanflätningen 

av forskning inom genetik, nanoteknologi (miniatyrisering 

av teknik) och datorteknologi exploderat i 

revolutionerande upptäckter som pekar mot helt 

nya material och produktionsprocesser. Vi ser 

nu teknologier växa fram som totalt förändrar 

förutsättningarna för hur vi kommunicerar, agerar 

med varandra och förhåller oss till vår omgivning. 

Intelligens och reaktivitet kommer att byggas 

in i alla vrår omkring oss och ge upphov till en 

miljö som är mer föränderlig än bestående. Den 

arkitektur som genereras kommer att ha ett rikt 

digitalt inre liv, tillgängligt för oss både genom 

anpassningsbara material och fysiska gränssnitt 

och genom de virtuella ingångar den gömmer. 

Den överväxel som den teknologiska utvecklingen 

verkar ha lagt in i början på det nya seklet 

är resultatet av gångna millenniers ackumulativa 

kunskapsutveckling. Stenverktyg, metallurgi, 

skriftspråk, tryckteknik, ångkraft och radio är alla 

momentana tekniksprång som accelererat utvecklingen. 

Den digitala revolutionen är det senaste 

språnget framåt och utgångspunkten för nästa. 

Vår förmåga att använda nya upptäckter direkt, 

som språngbräda för ytterligare framsteg, har 

tagit oss långt på kort tid. Hur snabbt utvecklingen 

större skala – och framför allt så kommer inte den 

tröga byggprocessen ha hunnit påverkas i nämvärd 

grad av nya material och teknologier. Men 

om tjugo år har kanske informationsteknologi och 

nya material hunnit giftas ihop till något nytt med 

hjälp av nanoteknologi – även i den byggda miljön. 

Vi har fått en “uppkopplad” sant smart arkitektur 

som anpassar sig till oss när det behövs, och som 

symbiotiskt agerar i gränslandet mellan teknologi, 

den “verkliga” naturen och oss själva. 

Det är enkelt att skissa upp en spektakulär teknologisk 

vision för ett arkitekturmuseum i framtiden. 

Lika lätt är det att inse att även ett framtida museum 

måste följa samma direktiv man arbetar efter idag: 

att belysa byggnadskonsten, samhällsplaneringen 

och bebyggelseforskningen; att vårda, förteckna, 

accelererar pekar 

framtidsforskaren 

Raymond Kurzweil 

på i sin text ”The Law 

of Accelerating Returns” 

(www.kurzweilai.net). 

Han visar där hur vi genom 

att lägga framsteg till framsteg i 

princip fördubblar hastigheten i teknik- och kunskapsutvecklingen 

för varje årtionde. 1900-talet 

var enastående sett till den tekniska utvecklingen, 

men bleknar i förhållande till vart vi är på väg. Med 

dagens hastighet så klarar vi nämligen hela 1900talets 

teknikutveckling på bara tjugofem år – men 

i och med att utvecklingshastigheten progressivt 

ökar för varje år kommer utvecklingen i själva 

verket att hinnas med redan under seklets första 

fjorton år. Och sedan tar nästa ”1900-tal” bara sju 

år – och så vidare i allt hastigare tempo. Vi lever 

mitt i den snabba strömmen och är så anpassningsbara 

till nya tankesätt och tekniker att vi har 

svårt att märka utvecklingen. Men vad är det då 

som förändras? 

Allt kommer att förändras – i grunden. Framtidsvisionerna 

i filmer som The Matrix, Minority Report, 

AI, Bladerunner och Terminator är kanske främst 

spekulativt underhållande men pekar ändå på viktiga 

frågor vi snart kommer att möta. Alla handlar de 

i grunden om vad det innebär att vara människa, 

hur vi förhåller oss till varandra och vår omgivning. 

Livsförlängande mediciner, intelligenta material 

med föränderliga och programmerbara egenskaper, 

kvantdatorer, cancervaccin, genetisk plastikkirurgi, 

kloning och artificiell ”maskin”-intelligens 

– det är bara några exempel på nya tekniker och 

produkter som den framtida teknikutvecklingen 

kan bära med sig. 

Redan idag byggs “intelligens” i form av sensorer 

in i t ex broar, som ger realtidsinformation om 

spänningar och förändringar i den bärande konstruktionen. 

Vindrörelser i skyskrapor pareras 

57 58 

vetenskapligt bearbeta och kontinuerligt utöka 

samlingarna. Frågetecknen inför framtiden handlar 

istället om kriterierna för kategorisering och urval. 

För hur skall man systematisera samlingarna på ett 

sätt som är lättfattligt och tidsenligt, även för lång 

tid framåt? En del kategorier i dagens söksystem 

känns idag både förlegade och skrattretande, 

kategorierna “Atomforskning”, “Stadspalats”, och 

“Läder-, hår och gummivarufabriker” har förmodligen 

sedan länge tjänat ut. Den kategoriseringsstruktur 

där de återfinns har sitt ursprung i en värld 

där allt som togs in i samlingarna var artefakter, det 

vill säga fysiska objekt som ritningar och teckningar 

eller arkitektmodeller. Kategoriseringen var nyckeln 

som gjorde att det arkiverade objektet kunde återfinnas 

– i ett bestämt rum, på en bestämd hylla eller 

i en bestämd mapp. 

I den digitala världen faller behovet av förutbestämda 

kategorier. Här lagras allt i samma 

“informationsrymd” och jag kan själv bestämma 

efter vilka kriterier jag skall söka. Jag har naturligtvis 

stor hjälp av den klassificering och beskrivning 

som kopplats till materialet när det arkiverades 

men kan också söka på parametrar som finns inne 

i materialet i sig. Internet är det bästa exemplet 

på hur detta nya förhållande till information växer 

fram, där vi istället för att gå via hierarkiska 

kategorisystem direkt kan skriva in några korta 

termer och sedan förlita oss på söksystemets 

intelligens. Digitaliseringen tar oss också närmare 

grundinformationen. Ett belysande exempel är den 

fulltextsökmöjlighet som nyligen introducerats för 

en del av internetbokhandeln Amazons böcker, där 

mer än 120.000 böcker och därmed 33 miljoner 

sidor blivit sökbara för enskilda ord och meningar. 

Det största hindret för en total informationstransparens 

är idag de olika system- och programkodningar 

som låser information till en viss programtillämpning 

eller till ett bestämt operativsystem. Även 

här sker dock en snabb utveckling som innebär att 

vi går mot öppnare standarder och högre kompatibilitet. 

I sitt kommande operativsystem arbetar t ex 

Microsoft mot ett öppnare filformat som skall medge 

sökningar och kategoriseringar från vilket system 

eller tillämpning som helst. 

På samma sätt kommer vi i framtiden att kunna 

röra oss sömlöst mellan olika sätt att representera 

information, alltså inte bara söka eller kategorisera 

informationen utan också enkelt visualisera den på 

olika sätt. Till exempel kan materialet kring en arkiverad 

byggnad återges som navigerbara virtuella 

59 60 

med hjälp av mekaniska eller hydrualiska system 

styrda av datorer. Bilens förarmiljö kommer ihåg 

just dina personliga inställningar och ställer in dem 

automatisk när du sätter dig i förarsätet. I badrummet 

kontrollerar toalettstolen dina hälsovärden 

och kommunicerar om nödvändigt direkt med 

din husläkare. Det byggda laddas med reaktivitet 

och egenskaper utöver materialens egna och 

gör omgivningen till en förlängning av oss själva 

– precis som medieteoretikern Marshall McLuhan 

förutsade redan på 1960-talet. Och när det byggda 

blir ”intelligentare” – kan minnas, “planera”, agera 

eller anpassa sig, t ex genom att växa eller ändra 

egenskaper över tid – så kan man kanske börja 

se den som ett slags “teknologisk natur”, stadd i 

ständig förändring. 

Hur skall ett arkitekturmuseum kunna förhålla sig 

till en arkitektur som är lika mycket process som 

byggnadsverk? Som kanske aldrig blir “färdigbyggd” 

– eller som till stora delar är virtuell och 

bara existerar momentant i sinnet hos dess brukare? 

Förmodligen genom att ta fäste i det digitala 

rotsystem som redan finns idag, internet – fröet 

till framtidens allomfattande digitala nätverk – och 

därifrån bygga sig framåt. Vad ger det för vision 

om ett arkitekturmuseum i framtiden? 

I mitten av 2020-talet kommer vi enligt Kurzweils 

beräkningar ha hunnit med lite drygt tre nittonhundratal, 

tre hundra års utveckling. Då är arkitekturmuseet 

och museiarkivet direktuppkopplat 

mot arkitektkontor, byggnader och byggplatser 

via digitala länkar. Skeenden, skisser, bilder, animationer, 

texter och ritningar strömmar i realtid in 

i museet där informationen sorteras automatiskt, 

kategoriseras översiktligt, arkiveras och läggs 

upp för distribution och visning – både i museet, 

dess filialer över världen och direkt tillgängligt för 

fysiska och virtuella besökare. Strömmen av data 

styrs och övervakas av forskare och intendenter 

3D-modeller, traditionella planritningar, sektioner, 

elevationer och fasader, eller som diagram och listningar 

som utgår från uppställda sökkriterier. Det 

blir lätt att göra jämförande studier och sammanställningar, 

kanske skapa en muntlig beskrivning 

av projektet – eller låta datorn generera en snabbt 

utprintad tredimensionell skalmodell! 

Om det blir möjligt att samla på “allt” – och allt 

material sedan går att hantera på olika sätt, dvs 

informationen kan visualiseras, sammanställas 

eller kategoriseras på det sätt som användaren 

önskar – så blir frågan om vilka “kategorier” museet 

använder inte längre lika viktig. Kategoriseringen 

som vi känner den idag kommer dock inte att försvinna. 

Även i framtiden kommer fysiska artefakter i 

form av pappersritningar, skisser på servetter, olika 

slags datamedia eller trämodeller att bli inlemmade 

i samlingarna, och liksom de nuvarande objekten 

kommer de att behöva kategoriseras och lagras, 

blad för blad och hylla för hylla. 

Ett problem med att bestämma sig för att 

samla på “allt” är att man frånhänder sig alla kvalitetskriterier. 

Internet är idag ett sådant exempel där 

“allt” dvs högt och lågt blandas utan urskiljning, 

och där den stora mängden “brus” i form av reklam 

och skräpinformation, t o m av ren desinformation, 

ställer sig i vägen för det vi söker. Vi förlitar oss 

därför alltmer på företag, instititioner och organisationer 

som ger oss ett mer rentvättat informationsurval 

– vare sig det handlar om dagsnyheter, 

test av nappflaskor – eller kanske arkitektur? Väljer 

man att välja bort uppkommer genast frågan om 

vad man skall sortera bort, och vem som avgör 

kriterierna för bortsållandet. 

Att bygga upp ett arkiv är att skriva ett synopsis 

för framtidens historieskrivning: det som idag väljs 

bort, eller inte kommer med av andra skäl, kommer 

inte att finnas att tillgå för framtidens forskare 

och historiker. Skall man föregå historieskrivningen 

genom att i varje stund göra ett subjektivt urval 

eller skall man urskiljningslöst samla på allt som 

går att samla på? Teknologin kommer att finnas 

för att samla in och lagra på om än inte allt, så 

iallafall det mesta. Teknologin kommer också att 

kunna hantera de stora och förmodat komplext 

uppbyggda informationsmängder som skapandet 

och användandet av arkitektur genererar i framtiden. 

Teknologin kommer däremot inte att kunna 

säga vad som utgör bra arkitektur. Det måste vi 

lära den.

Revision: mama skriver om historien - Arkitekturmuseet

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?