Maria Skłodowska-Curie och den moderna ... - Suecia Polonia

3 

årgång/rok X 

pris: 26,50 SEK 

Polonia 

för kultur och informatio 

Sueciatidskriften n kwartalnik kulturalno-informacyj ny 

| 

Och hur är det i er förbaskade värld? 

I co na tym waszym zakichanym świecie? 

Maria Skłodowska-Curie och den moderna fysikens födelse 

Maria Skłodowska-Curie a narodziny fizyki współczesnej

from 949 SEK * 

*T/R resa från Arlanda inkl. skatter och serviceavgift. Priset gäller vid köp på www.lot.com. 

Begränsat antal platser. Speciella regler gäller. Boka på internet eller kontakta oss på 08-587 704 47 eller din resebyrå. 

Priserna kan komma att ändras vid kursförändringar.

Dyktatury tworzą pisarzy 

pomyślałam, kiedy Herta Müller dostała Nobla w literaturze 

dwa lata temu. 

Jej powieści o życiu w Rumunii w czasie komunizmu bardzo 

mnie poruszały już od dawna. Spostrzegłam, że jej pisanie 

to wielka literatura i pomyślałam, że jej słowa zwiększyły moje 

pojęcie o życiu w kraju totalitarnym. Coś było między wierszami 

jej książek, co sprawiało, że czułam się prześladowana, 

jakby tajna policja ścigała rownież mnie. Tak jakbym to ja 

wkładała włos do moich listów do najbliższych przyjaciół, 

by mogli się zorientować, czy nikt listów nie otwierał zanim 

doszły do adresata. Tak jakbym to ja używała słów jak 

„cążki do paznokci”, „fryzjer” i „guzik” by zawiadomić moich 

przyjaciół, że byłam śledzona, przesłuchiwana i zastraszana. 

Byłam również głęboko zafascynowana faktem, że wszystkie 

jej książki są produktami czegoś, czego nienawidziła, z czym 

walczyła i od czego w końcu uciekła. Myślałam, trochę cynicznie, 

że Herta Müller odniosła międzynarodowy sukces poprzez 

przemianę nieprzyjemnych życiowych doświadczeń w 

twórczość i poprzez piękne poetyckie opisy okropności. 

Nie mogłam powstrzymać się od wyobrażania sobie, jak 

wyglądałoby pisarstwo Herty Müller – i jej literacka kariera 

– gdyby nie dojrzewała w rumuńskiej komunistycznej dyktaturze. 

Ale, pomimo że dyktatura jako zjawisko przewija się 

jak czerwona nić przez całą twórczość Herty Müller to, 

od 1987 roku, nie mieszka już pod dyktaturą. Dwa lata po 

tym, gdy jej książki zostały zakazane w Rumunii i dwa lata 

zanim komunizm w jej kraju upadł, pisarka wyemigrowała 

do ówczesnych Niemiec zachodnich. Obecnie wszystkie jej 

dzieła sprzedawane są w kieszonkowych wydaniach w co 

drugim rumuńskim kiosku z gazetami. Kiedy mówimy 

o europejskim totalitaryzmie nie mamy już na myśli komunistycznej 

wschodniej Europy lecz jedynie Białoruś. 

I dopiero podczas seminarium na temat „Literatura a wolność 

słowa na Białorusi”, na targach książki w Göteborgu, dostrzegam, 

jak naiwnie romantyzowałam związek między 

prześladowaniami i twórczością literacką. 

Na scenie stoi kilkoro najwybitniejszych białoruskich pisarzy: 

Swietłana Aleksijewicz, Borys Piatrowicz, Artur Klinau i 

Andrzej Chadanowicz. Wszyscy mają osobiste doświadczenie, 

jak to jest być pisarzem na Białorusi Aleksandra Łukaszenki, 

☛ cd. str. 36 

Diktaturer föder författare 

konstaterade jag när Herta Müller vann Nobelpriset i litteratur 

härom året. 

Hennes romaner om livet i Rumänien under kommunismen 

hade sedan en lång tid berört mig. Jag ansåg att det hon 

skrev var stor litteratur och tänkte att hennes ord hade ökat 

min förståelse för livet i ett totalitärt land. Det fanns något 

mellan raderna i hennes böcker som fick mig att känna mig 

förföljd, som om säkerhetspolisen var ute efter mig också. 

Som om jag var den som la hårstrån i mina brev till mina bästa 

vänner så att de skulle kunna kontrollera att breven inte hade 

blivit öppna när de väl kom fram. Som om även jag använde 

ord som ”nagelsax”, ”frisör” och ”knapp” för att låta mina 

vänner veta att jag hade blivit förföljd, utfrågad och hotad. Jag 

var också djupt fascinerad av det faktum att samtliga hennes 

böcker var produkter av något som hon avskydde, kämpade 

emot och sedan flydde ifrån. Lite krasst tänkte jag att Herta 

Müller hade nått stor internationell framgång genom att omvandla 

obehagliga livserfarenheter till kreativitet och vackra 

poetiska omskrivningar av hemskheter. 

Jag kunde inte låta bli att fundera över hur Herta Müllers 

författarskap – och litterära karriär – skulle ha sett ut om hon 

inte hade vuxit upp i den rumänska kommunistdiktaturen. 

Men även om diktaturen som fenomen går som en röd tråd 

genom Herta Müllers produktion har hon inte bott i en diktatur 

sedan 1987. Två år efter det att hennes böcker hade förbjudits 

i Rumänien och två år innan kommunismens fall i landet 

gick författaren i exil till dåvarande Västtyskland. Numera 

säljs hennes tidigare förbjudna alster som pocketböcker i var 

och varannan rumänsk tidningskiosk. När vi talar om en europeisk 

totalitarism talar vi inte längre om det kommunistiska 

Östeuropa, utan enbart om Belarus, Vitryssland. 

Och det är på ett seminarium på temat ”Litteratur och 

yttrandefrihet i Belarus” på Bok- och biblioteksmässan i Göteborg 

som jag inser hur naivt jag har romantiserat sambandet 

mellan förtryck och litterärt skapande. 

På scen är flera av Belarus främsta författare: Svetlana Aleksijevitj, 

Barys Pjatrovitj, Artur Klinau och Andrej Chadanovitj. 

Alla på scen har personliga erfarenheter av hur det 

är att verka som skribent i Aljaksandr Lukasjenkas Belarus, 

där klimatet har hårdnat efter valet i december i fjol. Men de 

har i alla fall möjligheten att vara på plats i Göteborg för att 

☛ fort. sid. 36

Suecia Polonia 3/2011 

Innehåll / Spis treści 

6 Bóbr i Herodot | Zbigniew Bidakowski 

12 

16 

24 

Bävern och Herodotos | Zbigniew Bidakowski 

Maria Skłodowska-Curie och den moderna fysikens födelse | Wacław Gudowski 

Maria Skłodowska-Curie a narodziny fizyki współczesnej | Wacław Gudowski 

Och hur är det i er förbaskade värld? | Zbigniew Bidakowski 

I co na tym waszym zakichanym świecie? | Zbigniew Bidakowski 

Bästa sättet att gå till evigheten intervju med Hanna Bakuła 

Najlepszy sposób przejścia do wieczności rozmowa z Hanną Bakułą 

30 Den knubbiga Hanna | Hanna Bakuła 

Hania Bania | Hanna Bakuła 

Efter att ha behandlat tiotals ton av uranmalm, det så kallade pechblände som var orsaken till strålningssjuka 

och lugnscancer hos gruvarbetarna, offentliggjorde de i juli 1898 upptäckten av ett dittills okänt grundämne 

som de hade döpt till polonium. Ett halvår senare, i december 1898, fick världen kännedom om upptäckten 

av nästa radioaktiva grundämne som blev uppkallat radium. Läs sid. 12. Po przeróbce dziesiątek ton rudy 

uranowej, nazywanej nie bez przyczyn „pechblendą”, rudą przynoszącą pecha (czyli chorobę popromienną 

i raka płuc dla górników – jak by to teraz zdiagnozowano), w lipcu 1898 roku donieśli o odkryciu nieznanego 

dotychczas pierwiastka nazwanego przez nich polonem. Pół roku później, w grudniu 1898, świat dowiedział się 

o odkryciu kolejnego pierwiastka promieniotwórczego nazwanego radem. Zob. str. 12 

Omslagsfoto/Okładka: Hannna Bakuła, Portret dziewczyny z kotem/Portrett av en flicka 

med katten, pastell, 2011 

med stöd från 

Zadanie realizowane w ramach zlecania przez Kancelarię Senatu zadań w zakresie opieki nad Polonią i Polakami za granicą w 2011 r. 

Prenumeration / Prenumerata 

Vill du prenumerera på de följande 4 numren av Suecia Polonia så sätt in 100 SEK på plusgiro 194626-8. 

Glöm inte ange namn och adress på inbetalnigskortet. 

Jeśli chcesz zaprenumerować kolejne 4 numery Suecii Polonii wpłać 100 SEK na plusgiro 194626-8. 

Nie zapomnij podać imienia, nazwiska i adresu.

www.stockholmwerkstatte.se

Miłosz o pokrewieństwie przyrody i kultury 

Bóbr i Herodot 

Bävern och Herodotos 

Miłosz om naturens och kulturens världar 

Zbigniew Bidakowski 

Dla Czesława Miłosza, poety debiutującego w latach trzydziestych 

ubiegłego stulecia, doktryna awangardy – poetyckiej i w ogóle 

w sztuce – dominująca od wielkiej wojny przez całe lata dwudzieste, 

była dogłębnie obca. Miłosz neguje prawomocność 

teorii poetyckich, sprzeciwia się tworzeniu przepisów na poezjowanie. 

Futuryzm, dadaizm, konstruktywizm, socrealizm 

to dla niego złowrogie forpoczty „nowego wspaniałego świata” 

chociaż tego zwrotu nie używał, ale mógł, bo wymyślił go i użył 

– jako tytuł utopistycznej powieści – Aldous Huxley w 1932 r. 

Entuzjaści nowej formy – stwierdza Miłosz – zajmują 

się poszukiwaniem stylu najadekwatniej mogącego wyrazić 

współczesność. Styl taki – ciągnie poeta – to wynik równania, 

którego składowymi są elementy życia współczesnego rozpatrywane 

jako zjawiska przyrody. Rozumowanie przedkładają 

awangardyści nad spontaniczność aktu twórczego. Chcą decydować, 

co powinno być w danym czasie uznane za piękne. 

W ten sposób awangarda uzurpuje sobie władzę planowania 

wzruszeń, dawania wyrazu tęsknotom zbiorowości. Artyści 

tacy podobni są do „handlarzy ustrojów politycznych, konstruktorów 

metod oddziaływania na masy, planowej nienawiści 

i planowego entuzjazmu”. 

Ta „mętna historiozofia” podszyta jest knajackim sprytem 

każącym dostosować się do urojonych wymogów. Taka sztuka 

chce być jak kultura masowa: użyteczna, praktyczna, trafiać 

w gusta, czemuś służyć. Tworzący taką sztukę artyści nie mają 

odwagi, by wartość jej widzieć w niej samej. Użyteczne jest 

to, co daje zadowolenie odbiorcy, czyli sprawia, że artysta odnosi 

sukces. „To, co powinno być nagrodą nieoczekiwaną (tj. 

powodzenie) staje się celem kombinatorów.” 

W różnych praktykach ze słowem, w latach swojej młodości, 

tj. w latach dwudziestych i trzydziestych XX w. upatrywał 

Miłosz odbicie negatywnych tendencji politycznych 

istniejących w tamtym świecie. Były to nie tylko faszyzm i 

komunizm. W dziedzinie myśli społecznej sprzeciwiał się przesadnej 

racjonalizacji widocznej np. w traktowaniu mitów, 

religii jako – wyłącznie – środków terapii społecznej lub 

społecznej inżynierii dającej podstawy do praktykowania 

makabrycznego utylitaryzmu – już czysto biologicznego. 

Innymi słowy – rządów hodowców ludzi, biologów, czyli 

biokratów. 

„Biokracja” to termin ukuty przez francuską psychoanalityczkę 

i historyczkę Elisabeth Roudinesco. Najbardziej złowrogie 

paroksyzmy biokracji przyszły w XX w.: sterylizowanie 

osób „nieprzydatnych społecznie”, eugenika, higiena rasowa, 

Den avantgardistiska doktrin som hade varit dominerande 

inom poesin och allmänt inom konsten alltsedan det stora 

kriget och under hela 1920-talet, kändes djupt främmande 

för Czesław Miłosz som debuterade som poet på trettiotalet. 

Miłosz bestrider de poetiska teoriernas giltighet och motsätter 

sig formuleringen av diktningsföreskrifter. Futurism, dadaism, 

konstruktivism, socialrealism utgör för honom olycksbådande 

förtrupper av ”den sköna nya världen”. Han använde 

inte just detta uttryck men kunde mycket väl ha gjort det, 

det hade myntats av Aldous Huxley och blev 1932 titel för 

hans utopiska roman. 

Den nya formens ivrare, konstaterar Miłosz, sysselsätter sig 

med att söka efter den stil som mest adekvat kan uttrycka 

samtiden. Sådan stil är resultatet av en ekvation vars termer 

utgörs av samtidslivets aspekter betraktade som naturfenomen, 

fortsätter poeten. Avantgardisterna föredrar ett resonemang 

framför skapandeaktens spontanitet. De vill bestämma 

vad som bör betraktas som vackert i ett visst tidevarv. På 

detta sätt tillskriver avantgardet sig förmågan att planlägga 

sinnesrörelserna, att ge uttryck för kollektivets trängtan. Sådana 

konstnärer liknar ”handelsresande i politiska system, 

dem som konstruerar metoder för masspåverkan, för överlagt 

hat och överlagd entusiasm”. 

Bakom denna ”grumliga historiefilosofi” döljs gemen slughet 

som gärna anpassar sig till imaginära krav. Sådan konst 

vill vara som masskultur: nyttig, praktisk, ändamålsenlig, i 

tidens smak. Konstnärer som skapar i denna anda saknar modet 

att se ett värde i själva konsten. Nyttan ligger i allt som 

tillfredsställer mottagaren och därmed låter konstnären nå 

framgång. ”Det som borde utgöra en oväntad belöning (dvs. 

framgången) blir i stället myglarnas mål. 

I sin ungdom under tjugo- och trettiotalen uppfattade 

Miłosz i det samtida ordbruket en avspegling av dåtidens negativa 

politiska tendenser. Det var inte bara frågan om fascism 

och kommunism. På det samhällsideologiska planet var 

han emot den överdrivna rationalisering som kunde märkas i 

t.ex. sättet att betrakta myter och religion som endast verktyg 

i samhällsterapins eller den sociala ingenjörskonstens tjänst. 

Sådant kunde leda till en makaber, rent biologisk form av utilitarism, 

med andra ord till ett styre av människouppfödare, 

biologer – dvs. biokrater. 

Begreppet ”biokrati” hade myntats av den franska psykoanalytikern 

och historikern Elisabeth Roudinesco. Biokratins 

grymmaste härjningar inträffade under 1900-talet: sterilise-

ing av så kallade socialt odugliga individer, eugenik, rashygien, 

slutligen Förintelsen vars förverkligande krävde passande 

mentalitet i samhället. Även Sverige hade som bekant bidragit 

till att skapa sådan mentalitet och gjorde det lustfyllt och 

målmedvetet. Man införlivade de rashygieniska principerna 

genom att under åren 1935–1975 sterilisera ”socialt odugliga” 

individer. Utilitaristisk syn på samhället lever kvar i vår tid, 

om än inte i form av plädering för tvångssterilisering. En 

känd företrädare är t.ex. Torbjörn Tännsjö, praktisk fi losof 

och skribent. En gång i tiden kandiderade han till en post 

inom Karolinska Institutets Etikråd; när han fi ck avslag, blev 

det en proteststorm mot sådan diskriminering. 

wreszcie Holocaust. Zagłada mogła stać się faktem w odpowiedniej 

atmosferze mentalnej. I Szwecja miała, jak wiadomo, 

swój udział w tworzeniu takiej atmosfery, robiła to z ochotą 

i po czuciem misji. Założenia higieny rasowej wprowadzano 

w życie kastrując i sterylizując w latach 1935-1975 „nieprzydatnych 

społecznie” osobników. Utylitarystyczne poglądy na społeczeństwo 

przetrwały do naszych czasów, chociaż niekoniecznie 

w formie propagowania przydatności przymusowej sterylizacji. 

Reprezentantem ich jest na przykład znany fi lozof 

praktyczny i publicysta Torbjörn Tännsjö. Kiedyś kandydował 

na stanowisko w Radzie Etyki Instytutu Karolińskiego; gdy 

go wtedy nie dostał, podniósł się chór protestów przeciwko 

takiej dyskryminacji. 

7

* 

W powyższym akapicie popełniliśmy niechcący figurę retoryczną 

zwaną zeugmą. Jest to osobliwa forma metafory: 

w jednym wyrażeniu łaczy ze sobą pojęcia wzajemnie przeciwstawne, 

wykluczające się a nawet wrogie: słabość mocy, 

wstydliwość dumy, niewierność wiary albo, kilka linijek 

wyżej, „wprowadzono w życie kastrując” – tak jakby można 

było wprowadzić w życie śmierć. 

Bolesław Leśmian, wybitny polski poeta, może największy 

w XX w., jest niestety prawie nieprzetłumaczalny z powodu 

swego niepohamowanego słowotwórstwa, skomplikowanych 

konstrukcji składniowych, łączenia słów, często zeugmicznie. 

Za Dunsem Szkotem i Spinozą przeciwstawia Leśmian 

pojęcia natura naturans i natura naturata. Drugie oznacza przyrodę 

statyczną, skończoną, abstrakcyjną, pojęciową (gatunek). 

Pierwsze przyrodę dynamiczną, stającą się. Gdy Leśmian pisze: 

droga roztopolona, czy stodoła się stodoli ma na uwadze 

stawanie się opisywanych przedmiotów, nabierania przez nie 

swoich immanentnych cech, którymi są ich funkcje. Jakie to 

cechy? Las jest leśny, droga obrzeżona topolami – roztopolona. 

Tautologia wynika stąd, że przedmioty widzi Leśmian 

jako przedmioty a nie symbole. Przedmiote, indywidua zaś 

istnieją, o ile wykonują charakterystyczne dla siebie czynności 

życiowe, do których są przypisane: las – leśnieje, ryba-piła 

– piłuje. 

Stworzył nawet niemożliwe – zeugmiczne – byty: skrzeble 

– stworzenia, których czynnością życiową jest umieranie. 

Moglibyśmy też powiedzieć – stworzenia owe były na nie 

skazane z powodu swojego istnienia. 

Skrzeble biegną, skrzeble przez lasy, przez błonie, 

Drapieżne żywczyki, upiorne gryzonie! 

Biegną szumnie, tłumnie powikłaną zgrają, 

A nie żyją nigdy, tylko umierają — 

Umierają, skomląc, szereg za szeregiem. 

Śmierć jest dla nich właśnie tym po lasach biegiem, 

Śmierć jest dla nich pędem w niepochwytne cienie — 

Biegną tylko po to, aby śnić istnienie. 

Świat im śni się w biegu — daleki i bliski, 

Śnią się własne ślepie, śnią się własne pyski, 

Śni się im, że mogą kąsać jadowicie — 

Węszą przez sen moje i to twoje życie, 

A ten sen łakomy wystarcza im prawie — 

Kogo gryzą we śnie, ginie ten na jawie — 

Gryzą we śnie boga, co sen stworzyć umiał, 

A ów dąb umiera, co dla niego szumiał. 

Nawet taka pozornie oderwana od życia, symboliczna, mistyczna 

i senna poezja jak Leśmiana, albo młodzieńcze utwory 

Miłosza z lat trzydziestych, okazują się bardziej związane 

z życiem i duchem swojego czasu niż współcześni a i potomni 

mogli przypuszczać. A starożytna figura retoryczna opisuje i demaskuje 

to, co stawało się i za chwilę miało stać się w świecie, 

lepiej niż uczone komentarze czy polityczne manifesty. 

Wszystko było jedną wielką zeugmą: wprowadzano w życie 

zbrodnie i śmierć. 

Po drugiej wojnie światowej i upadku nazizmu sztandar 

zeugmy poniósł dalej Stalin – autor najbardziej perwersyjnego 

* 

I stycket ovan har jag råkat åstadkomma en retorisk figur 

som kallas zeugma. Det är en märklig typ av metafor: i ett och 

samma uttryck används oförenliga, motstridiga eller ömsesidigt 

uteslutande begrepp: maktens svaghet, stolthetens blygsel, trons 

klentrogenhet eller, som här ovan, ”man införlivade genom att 

sterilisera” – som om man kunde göra döden levande. 

Bolesław Leśmian, kanske den störste bland 1900-talets 

polska poeter, är tyvärr nära nog oöversättlig på grund av sin 

ohämmade lust att alstra nya ord, skapa komplexa satsbyggnader, 

bilda oväntade – inte sällan zeugmatiska – konstruktioner. 

Leśmian följer Duns Scotus och Spinoza när han ställer 

begreppen natura naturans och natura naturata mot varandra. 

Det sistnämnda betecknar en natur som är statisk, ändlig, 

abstrakt, essentiell; det förstnämnda – en natur som är dynamisk, 

i vardande. När Leśmian skriver ”en popplande väg” 

eller ”ladan ladar sig”, syftar han på de beskrivna objektens 

tillblivelse, besittningstagandet av deras immanenta egenskaper 

som utgörs av deras funktioner. Vilka är dessa egenskaper? 

Skogen är skoglik, en poppelkantad väg – popplande. Den 

skenbara tautologin beror på att Leśmian ser föremålen sådana 

som de är och inte som symboler. Föremål och individer 

existerar i den mån som de utför de karakteristiska aktiviteter 

som är deras uppgift: skogen skognar, en sågfisk sågar. 

Han har till och med skapat omöjliga, zeugmatiska väsen: 

”skrzeble” – varelser vars enda livsaktivitet är döendet. Man 

skulle kunna säga att dessa varelser är dömda att dö på grund 

av sin existens. 

Skräblor springer, skräblor i skogar och marker, 

Kusliga gnagare, rovlystna livsarter! 

Rusar, susar, flockas i en virrig skara, 

Men de lever aldrig, de försmäktar bara – 

Med gnäll och gny dör de klunga efter klunga. 

Deras död är språnget genom skog och dungar ... 

Deras död är ruset mot skuggornas härar – 

De springer och drömmer att de existerar. 

Världen, fjärr och nära, i deras dröm ekar, 

De drömmer om egna ögon, egna käkar, 

De drömmer om giftet i sina huggtänder – 

De vädrar de dofter som våra liv sänder, 

I den glupska drömmen finns inget de saknar – 

Får man hugg i drömmen, dör man när man vaknar – 

De biter den gudom till vars dröm de lystrar 

Och eken som susar för honom – den vissnar. 

Till och med en till synes så världsfrånvänd, symbolisk, mystisk 

och drömlik poesi som hos Leśmian, eller hos den unge 

Miłosz på trettiotalet, visar sig ha starkare band till tidens anda 

än man kunde ha anat. Den klassiska retoriska figuren illustrerar 

och avslöjar bättre än lärda kommentarer eller politiska 

manifest det som höll på att hända i världen. 

Allt var ett enda stort zeugma: man höll på att införliva 

mord och död. 

Efter andra världskriget och nazismens fall var det Stalins 

tur att bära zeugmats fana vidare. Han skapade den mest perversa 

och motbjudande zeugmatiska sloganen i propagandans 

tjänst: kriget om freden. När Warszawaborna såg det på af-

fischerna eller hörde det på radion, desarmerade de denna 

idioti genom att sakligt fråga: med eller utan kök? Frågan blir 

begriplig om man vet att polskan har samma ord för ”freden” 

som för ”ett rum”. I ett Warszawa som just hade börjat återuppbyggas 

från ruinerna var kriget om ett rum med kök en 

djupt existentiell fråga. 

Efter denna illavarslande politiska dadaism låt oss återvända 

till äkta poesi. 

Redan på trettiotalet inledde Miłosz i sin diktning en reträtt 

(protest skulle vara ett starkare ord) från torra, minimalistiska, 

asketiska konstruktioner i riktningen mot ett rikt, blodsprängt, 

inte alltid välordnat språk i Shakespeares och Rabelais efterföljd. 

Till och med mot mångordigheten – varför skall man 

vara varsam med orden om man ändå inte tror att de är i stånd 

att förändra något? Därav viss långrandighet i hans dikter, 

men sådant sätt att förhålla sig till språket låter honom tränga 

in i dess naturliga skönhet. Världen är oändligt stor, varför 

skulle vi då frestas att skapa en ändlig konstnärlig form? 

Eftersom poeten inte ens försöker att föreställa sig att man 

skulle kunna greppa världen i hela dess komplexitet, drar han 

sig inte för att avbryta ett diktmotiv med orden: Jag kan inte 

fortsättningen. 

Ord mot konstruktioner-metaforer motsvarar hos Miłosz 

motsättningen mellan individen och dess betvingare: den obönhörliga 

historien och ”det sociala djuret”. Det sistnämnda begreppet 

har han tagit från Simone Weil, hon hade i sin tur 

lånat det från Platon. 

År 1957, när ”kriget om freden” fortfarande gäller som doktrin 

inom östblocket, ger Miłosz ut sitt stora diktverk Traktat 

om poesin. Då lever han redan i exil. Som tjänsteman vid 

det kommunistiska Polens ambassad i Paris begärde han asyl 

några år tidigare. 

Verket återupplivar den historiska formen av en litteraturteoretisk 

diskurs på vers. Redan valet av en klassisk, otidsenlig 

litterär form är signifikant. Detta är en symbolisk återkomst till 

upplysningstidens rationella och återhållsamma utläggning. Till 

innehållet rör det sig delvis om den polska poesins historia 

mot bakgrund av de europeiska skeendena under 1900-talets 

första hälft, eller omvänt om en översikt av de historiska skeendena 

med poesin som fond. Poesins historia skall visa dess 

förlorade illusioner, anspråken på andligt ledarskap, missbruket 

och slitaget av ord som ställts i tjänst hos politiska chimärer 

och utopier. 

Avantgardisterna var nog fel ute. 

De gav nytt liv åt sedvänjan från Kraków 

Och tillskrev orden större vikt och värde 

Än ord kan bära utan risk för löje, 

skriver Miłosz i sin Traktat om poesin. Vi skall här inte 

fördjupa oss i dess litteraturhistoriska tema och i de interna 

polska litterära diskussionerna, som t.ex. dispyten med den så 

kallade Krakówavantgardet. De allra flesta bland de av Miłosz 

behandlade poeterna är fullständigt okända för en svensk läsare 

(är de kända för den polska läsaren? – knappast). 

Diktens andra spår är ett föredrag om historiefilosofin, 

särskilt i de två avsnitten Tidsandan och Naturen. Miłosz är 

underskattad som filosof. Han utvecklade och förde fram sina 

i odrażającego propagandowego hasła zeugmicznego: Wojna 

o Pokój. Warszawiacy – widząc go na afiszu lub słysząc w radio 

– rozbrajali ten idiotyzm drwiną: czy z kuchnią? – dopytywali 

rzeczowo. Pytanie o znaczeniu egzystencjalnym skoro stawiano 

je w tużpowojennej dopiero odbudowującej się Warszawie. 

Od tego złowieszczego dadaizmu politycznego wróćmy do 

prawdziwej poezji. 

Jeszcze w latach trzydziestych Miłosz swoją twórczością 

zapoczątkował odwrót od suchych, minimalistycznych, ascetycznych 

konstrukcji w stronę słowa bogatego, krwistego, nie 

zawsze uporządkowanego, szekspirowskiego i rabelaisowskiego. 

Nawet do wielosłowia, bo po cóż dbać o słowo, gdy 

nie wierzy się, by było ono zdolne coś zmienić. Stąd pewna 

„rozlazłość” jego wierszy, ale taki stosunek do słowa pozwala 

wniknąć w jego naturalną urodę, a świat jest nieobjęty jakże 

więc moglibyśmy kusić się o stworzenie skończonej formy 

artystycznej. 

Ponieważ poeta nie próbuje nawet wyobrażać sobie, że można 

by ująć świat w całej jego złożoności, nie wstydzi się zakończyć 

snutego w wierszu wątku zdaniem: Dalej nie umiem. 

Słowa przeciwko konstrukcjom-metaforom to w poezji Miłosza 

odpowiednik opozycji między jednostką a zniewalającymi 

ją nieubłaganą historią i „Społecznym Zwierzęciem”, które to 

pojęcie wziął od Simone Weil a ona zapożyczyła je od Platona. 

W 1957 roku, kiedy jeszcze w bloku wschodnim obowiązywała 

doktryna wojny o pokój, Miłosz wydaje swój poemat 

Traktat poetycki. Jest już wówczas emigrantem. Bedąc 

urzędnikiem ambasady komunistycznej Polski w Paryżu poprosił, 

kilka lat wcześniej, o azyl. 

Utwór jest wskrzeszeniem historycznej formy rymowanej 

rozprawy teoretyczno- i historyczno-literackiej. Już sam wybór 

klasycznego, niespotykanego w XX wieku gatunku literackiego 

jest znaczący. Jest to symboliczny powrót do oświeceniowo 

racjonalnego powściągliwego wykładu. Znajdujemy w nim, 

jako jeden z wątków, historię polskiej poezji na tle dziejów 

euroepejskich pierwszej połowy XX w., albo na odwrót – zarys 

dziejów na tle poezji. Historia poezji ma pokazać jej stracone 

złudzenia, ambicje przewodnictwa duchowego, nadużywanie 

i zużywanie słów w służbie politycznych chimer i utopii. 

Awangardziści raczej się mylili. 

Wskrzeszali stary krakowski obrządek, 

Więcej uwagi przypisując słowom 

Niż słowa unieść mogą bez śmieszności, 

napisał Miłosz w Traktacie poetyckim, w którego wątek historyczno-literacki 

i wewnątrzpolskie dyskusje literackie, jak np. 

spór z tzw. „awangardą krakowską”, nie będziemy się jednak tutaj 

zagłębiać. Ogromna większość omawianych przez Miłosza 

poetów jest dla szwedzkiego czytelnika kompletnie nieznana (a 

czy polskiemu czytelnikowi znana? – też nie jest pewne). 

Drugim nurtem Traktatu poetyckiego jest wykład historiozofii, 

szczególnie w dwóch rozdziałach traktatu: Duch 

Dziejów i Natura. Miłosz niedoceniany jest jako filozof. Filozof, 

który swoje filozoficzne idee rozwijał i prezentował nie 

wyłącznie w dyskursywnych wypowiedziach, czyli esejach lub 

rozprawach, ale właśnie – podobnie jak Leśmian – w poezji, 

która nie stawała się przez to rymowanym wykładem.

Minęła epoka, gdy sądzono, że o biegu historii decydują 

wielkie jednostki. 

10 

Lutnie i gaje, i wieńce laurowe! 

Damy, książęta z mitrą, gdzie jesteście! 

Was można było ucieszyć pochlebstwem, 

Zręcznie w podskoku złapać worek złota. 

On żąda więcej. Żąda krwi i ciała. 

On, to Duch Dziejów, który po wykryciu go przez Hegla 

ujawnił swoje rządy nad światem. Czy jest on tożsamy z inną 

siłą – poruszającą naturę, z Duchem Ziemi? 

Który z jabłoni strząsa gąsienice 

Ażeby łatwiej karmiły się kosy? 

(...) 

Szepcząc do ucha, że kolory wiosny, 

Trele słowika i nasze natchnienie 

Są tylko jego rozrzutną przynętą, 

Żeby spełniało się prawo gatunku... 

Duch Ziemi dba więc jedynie o przekazywanie życia, egzystencję 

gatunków, czemu służą będące przedmiotem sentymentalnych 

zachwytów zjawiska przyrody, jak bogactwo kolorów, 

śpiew ptaków. Duch Dziejów, natomiast, widoczny jest gdzie 

indziej: 

Gdzie wiatr zawiewa dymem z krematorium 

I dzwoni w wioskach dzwon na Anioł Pański, 

Przechadza się Duch Dziejów, poświstuje. 

Lubi te kraje obmyte potopem, 

Bezkształtne odtąd i odtąd gotowe. 

Ludzie na ogół nie chcą dopuścić myśli, że są skazani na 

uleganie niezależnym od nich mechanizmom. Kto jednak Ducha 

Dziejów nie uzna, 

Bełkotać zacznie i utraci rozum. 

Kto mu się skłoni będzie tylko sługą. 

Nie możemy płynąć przeciwko historycznemu prądowi 

– sugeruje Miłosz – bo wówczas padamy ofiarą złudzeń, demonizujemy 

przemiany historyczne. Na tym ma polegać – poeta 

próbuje ugłaskiwać marksizm – „utrata rozumu” w sensie utraty 

rozeznania w sytuacji społecznej. Z drugiej strony, bierne 

poddanie się prądowi historii jest uciążliwe ze względów moralnych. 

Czy jest jakiś złoty środek, sposób postępowania niesprzeczny 

z sumieniem a jednocześnie ratujący przed utratą 

rozumu? 

Nas nie uczono. My wcale nie wiemy, 

Jak w jedno złączyć Wolność i Konieczność. 

odpowiada drwiąco i wykrętnie Miłosz polemizując z siedemnastowiecznym 

filozofem Thomasem Hobbesem, który 

wyznawany przez siebie determinizm w teorii przyrody przeniósł 

na teorię społeczeństwa. Ani liberalno-burżuazyjny a także 

chrześcijański idealizm ani trzeźwy, pragmatyczny materializm 

idéer inte endast i diskursiva utläggningar, dvs. i essäer och 

avhandlingar, utan i likhet med Leśmian just i poesin som hos 

honom ändå inte förvandlas till en föreläsning på vers. 

Den epok var passerad då man hade trott att framstående 

individer kunde bestämma historiens gång. 

Lutor och lundar, och kransar av lager, 

Damer och furstar i mitra, var är ni? 

Man kunde glädja er med fjäsk och smicker, 

Hoppa upp och en guldbörs skickligt fånga. 

Han kräver mera, kräver kött och blod. 

”Han”, det är Tidsandan som efter att ha blivit upptäckt av 

Hegel har tillkännagivit sitt världsherravälde. Är han identisk 

med Jordanden – en annan kraft som håller naturen i rörelse? 

… Som skakar larverna från äppelträdet 

Och hjälper koltrastarna att bli mätta? 

(…) 

Viskar i våra öron att vårfärger, 

Näktergalsdrillar och våra extaser 

Bara är hans frikostiga lockbeten 

Som sörjer för att artens lag fullbordas … 

Jordanden sörjer alltså endast för livets kontinuitet och arternas 

fortbestånd. Sentimentalt beundrade företeelser som färgernas rikedom 

och fåglarnas sång står i dessa ändamåls tjänst. Tidsandan 

däremot uppenbarar sig någon annanstans: 

Där vinden luktar rök från krematoriet, 

Byarnas klockor ringer in Angelus, 

Strövar Tidsandan där med förströdd vissling. 

Han tycker om dessa floddränkta länder, 

Formlösa sedan dess och därmed redo. 

Människan vill sällan tillstå att hon är dömd att lyda under 

mekanismer som hon inte har kontroll över. Den som inte 

erkänner Tidsandan, 

Han börjar svamla och mister förståndet, 

Den som kröker sin rygg skall tjäna honom ... 

Vi kan inte flyta mot historiens ström, menar Miłosz, annars 

faller vi bara offer för illusioner, demoniserar historiens 

skeenden. Här finns upprinnelsen till ”förlorat förstånd” i betydelsen 

av förlorad orientering i samhällssituationen – så försöker 

poeten blidka marxismen. Å andra sidan är det av moraliska 

skäl besvärligt att passivt underkasta sig historiens lopp. 

Finns det någon gyllene medelväg, ett förhållningssätt som 

inte strider mot samvetet och samtidigt skyddar mot förlusten 

av förståndet? 

Ingen har lärt oss. Vi vet inte alls hur 

Nödvändighet och Frihet kan förenas, 

svarar Miłosz hånfullt och undflyende i polemik med Thomas 

Hobbes, 1700-talsfilosofen som utsträckte sin naturteoretiska 

determinism till samhällsteorin. Varken liberal bor-

gerlig idealism, dess kristna variant eller nykter, pragmatisk 

materialism garanterar överlevnaden i mötet med Tidsandan. 

Finns en utväg i denna sorts kontemplation där världen betraktas 

i bakvänd tubkikare? 

Jag, en fattig människa, sitter på en kall stol, med hoptryckta 

ögon, 

Suckar och tänker på den stjärnströdda himlen, 

På det icke-euklidiska rummet …. 

Vilken moralisk rätt, vilket kategoriskt imperativ kan den 

arma människan ha på sin sida, medborgaren i den raserade 

staden där dagen gryr över ruinerna, en vandringsspelman spelar 

för tomma fönster? 

Som vi ser, är Traktat om poesin inte bara en betraktelse 

om poesins historia utan även en krönika över den tänkande 

människans och Europamedborgarens andliga villrådighet 

bland krigets ruiner, nedtecknad tio år efter krigsslutet. De 

två sistnämnda citaten är tagna ur de gripande dikterna En 

medborgares sång och Staden ur volymen Räddning från 1946, 

som består av verk skrivna mitt under det brinnande kriget. 

Traktat fortsätter i detta tematiska spår och återger vid sidan 

om lyriska reflektioner även flera minnesbilder från kriget och 

nedtecknade personliga upplevelser från bl.a. den period då 

poeten höll sig gömd på den polska landsbygden. 

I sparsamma ordalag noterar Miłosz det mest elementära 

visuella släktskapet mellan naturens och kulturens världar – ”att 

foga samman / bäverns lurvighet och vassens doft, och / rynkorna 

på en hand som håller krusen, / fuktig av rinnande vin” 

– och antyder därmed att kulturen springer från naturen, alltings 

källa. Han vädjar: 

Varför ropa 

Att historicitet förstör substansen 

Om det är just den, den grånade fader 

Herodotos musa, som är oss given 

Som instrument och vapen? 

Även i detta stycke ekar Miłosz filosofiska passioner, nämligen 

ett något diffust motstånd mot historiciteten och ”substansen” 

som enligt Baruch Spinoza, en ännu mera övertygad 

determinist än Hobbes, är helt enkelt ett annat namn för 

Gud, det vill säga naturen. 

De båda världarna förenas i ett ofantligt nätverk av ömsesidiga 

förbindelser, relationer, beroenden. Detta är vad vi 

brukar kalla kontext; ett verk som saknar den förblir ett alster 

med dunkel innebörd. Förståelsen av detta sammanhang, det 

vill säga en praktisk syntes av naturen med den kultur som 

utgår från naturen men ogärna erkänner sitt ursprung, kan bli 

en väg till konsten och öppna de breda perspektiven. Kanske 

finns här en välgörande upplösning av dilemmat: den civiliserade 

människans alienering från naturen – naturen som en 

värld av blinda instinkter? 

Ett halvt sekel har gått. Det verkar som att Miłosz har lämnat 

en omöjlig uppgift till sina efterkommande. ❖ 

Översättning från polska inkl. de poetiska citaten: Jurek Hirschberg 

Skräblor springer är första Leśmians dikt på svenska någonsin 

– w obliczu Ducha Dziejów – nie gwarantują przetrwania. Czy 

zatem ucieczka jest w tym rodzaju kontemplacji, która pozwala 

na widzenie spraw tego świata jak przez odwróconą lunetę? 

Ja biedny człowiek, siedząc na zimnym krześle z przyciśniętymi 

oczami, 

Wzdycham i myślę o gwiaździstym niebie, 

O nieeuklidesowej przestrzeni ... 

Jakież prawo moralne, co za imperatyw kategoryczny może 

mieć w sobie biedny człowiek – obywatel zburzonego miasta, 

gdzie nad ruinami wstaje dzień, wędrowny grajek pustym oknom 

gra? 

Traktat poetycki to – jak widzimy – nie tylko historia poezji, 

ale i zapis duchowych rozterek człowieka myślącego, obywatela 

Europy, na powojennych gruzach, spisywanych dziesięć lat po 

wojnie. Ostatnie dwa cytaty pochodzą zresztą z przejmujących 

wierszy Pieśń obywatela i Miasto z tomu Ocalenie wydanego w 

1946 r., na który złożyły się utwory napisane jeszcze w czasie 

wojny. W Traktacie, kontynuującym tę tematykę, jest, obok 

lirycznych refleksji, więcej reminiscencji wojennych, osobistych 

przeżyć, m. in. z okresu ukrywania się na polskiej wsi. 

Lapidarnymi słowy notuje Miłosz najprostsze, wizualne 

podobieństwo-pokrewieństwo między przyrodą a światem 

kultury – „połączyć w jedno / Kosmatość bobra i zapach sitowia 

/ i zmarszczki dłoni leżącej na dzbanie, / Z którego ścieka 

wino” – wyrażając w ten sposób sugestię, że świat kultury lub, 

innymi słowy, historyczność wypływa z przyrody – źródła 

wszystkiego. I przekonuje: 

Czemuż wołać, 

Że historyczność niszczy nam substancję, 

Jeżeli ona właśnie jest nam dana, 

Muza siwego ojca, Herodota, 

Jako broń i instrument? 

I w tym fragmencie znajdujemy pogłos filozoficznych pasji 

Miłosza, mianowicie przeciwstawienie, nie końca zresztą 

jasne, historyczności i substancji, będącej, według Barucha Spinozy 

(jeszcze większego deterministy od Hobbesa) po prostu 

inną nazwą dla Boga, czyli przyrody. 

Dalej: oba te światy łączy nieskończona sieć wzajemnych 

powiązań, relacji, uzależnień. To jest to, co nieraz nazywamy 

kontekstem, bez którego dzieło sztuki jest tylko wytworem 

o nieznanym sensie. Uświadomienie sobie tego, czyli praktyczna 

synteza przyrody i wypływającej z niej, lecz niechętnie 

przyznającej się do swego źródła, domeny kultury, powinna 

stać się, otwierającą szerokie perspektywy, drogą dla sztuki. 

A może mogłaby stanowić zbawienne rozwiązanie dylematu: 

cywilizacja, tj. alienacja człowieka od natury i natura – świat 

ślepych instynktów? 

Minęło ponad pół wieku. Wydaje się, że Miłosz dał potomnym 

zadanie nie do wykonania. ❖ 


11

Maria Skłodowska-Curie 

a narodziny fizyki współczesnej 

Maria Skłodowska-Curie 

och 12 den moderna fysikens födelse

Wacław Gudowski 

Przełom wieków XIX i XX naznaczony był głęboką 

rewolucją w rozwoju nauki i zrozumieniu podstawowych 

zasad świata przyrody. Maria Skłodowska- 

Curie była jedną z najznakomitszych animatorek 

tej rewolucji. 

W drugiej połowie XIX wieku fizyka klasyczna oparta na 

trzech podstawach: 

– prawach ruchu (dynamice) sformułowanych przez Isaaca 

Newtona w 1687, 

– teorii pola elektromagnetycznego doprowadzonej do eleganckiej 

formy przez Jamesa C. Maxwella i 

– na prawach termodynamiki,do której istotny wkład wnieśli 

Nicolas Carnot, William Rankine, Rudolf Clausius, William 

Thomson (Lord Kelvin) i Ludwig Boltzman. 

Większość uczonych końca XIX wieku była przekonana, iż 

świat fizyczny można wystarczająco dobrze opisać i zrozumieć 

w oparciu o te trzy prawa. Wydawało się, jakżeż złudnie, że 

fizyka osiągnęła taki stan dojrzałości, że w gruncie rzeczy niewiele 

podstawowych zasad pozostało do odkrycia. Również 

chemia osiągnąła, w XIX wieku, znaczny stopień zaawansowania. 

W dużej mierze była to jednak nauka czysto empiryczna, 

a fundamenty chemii – w odróżnieniu od fizyki – wciąż jeszcze 

pozostawały tajemnicą. 

Wiele nowego nauczono się w XIX wieku o Ziemi i o Układzie 

Słonecznym. Szacunkowy wiek Ziemi wzrósł z około 6000 

lat – jak sądzono pod koniec XVIII wieku – do dziesiątek 

lub setek milionów lat. Poglądy, że życie na Ziemi, sama 

Ziemia jak i reszta Układu Słonecznego powstały w wyniku 

pojedynczego aktu stworzenia zastąpione zostały ideami 

stopniowych, ewolucyjnych zmian. Teoria ewolucji Charlesa 

Darwina miała – a jakże – swój wpływ na fizykę i inne 

nauki przyrodnicze. 

Większość fizyków końca XIX wieku uważała, że atomy 

– jeśli faktycznie istniały, w co nie wszyscy wierzyli – zbudowane 

były z podstawowych „cegiełek” – atomów wodoru 

(w pewnym uproszczeniu). Oczekiwali jedynie drobnych korekt, 

aby uzyskać po prostu większą dokładność – kilka dodatkowych 

miejsc po przecinku dla podstawowych stałych 

fizycznych. 

Ten wyidealizowany obraz krył jednak wiele niedoskonałości 

i wielu wybitnych uczonych nie mogło spokojnie spać 

po nocach. W gruncie rzeczy niewiele wiedziano o fundamentalnej 

strukturze materii, która była odpowiedzialna za 

taki a nie inny wygląd Okresowego Układu Pierwiastków i za 

przebieg wielu reakcji chemicznych – samo istnienie atomów, 

jak wspomnieliśmy, było w dużej mierze hipotetyczne. Geologia 

i astronomia, wydawały się być w poważnym konflikcie, 

ponieważ wiek Słońca szacowany przez geologów na wiele, 

wiele milionów lat był w jawnej niezgodzie z hipotezą, iż 

śródłem energii słonecznej jest grawitacyjne kurczenie, zapadanie 

się Słońca. Energia kurczenia się Słońca powinna się 

Det förrförra sekelskiftet förde med sig en vetenskaplig 

revolution och ett skifte i vår förståelse 

av naturens grundläggande funktionssätt. Maria 

Skłodowska-Curie var en av denna revolutions 

främsta inspiratörer. 

Den klassiska fysiken vilade under 1800-talets andra hälft 

på tre grundpelare: 

– Rörelsens (dvs. dynamikens) lagar som blev formulerade 

av Isaac Newton 1687. 

– Det elektromagnetiska fältets teori som fann sin eleganta 

form tack vare James C. Maxwell. 

– Termodynamikens lagar som hade formulerats med bidrag 

från Nicolas Carnot, William Rankine, Rudolf Clausius, 

William Thomson (Lord Kelvin) och Ludwig Boltzmann. 

De flesta forskarna var vid slutet av 1800-talet övertygade 

om att den fysiska världen kunde beskrivas och förstås 

tillräckligt väl med hjälp av dessa tre lagar. Man föreställde 

sig att fysiken hade uppnått en mognadsgrad där det i stort 

sett inte fanns många fler grundläggande upptäckter att göra. 

Även kemin hade under 1800-talet gjort betydande framsteg. 

Den förblev dock i stor utsträckning en empirisk vetenskap 

och dess grundprinciper var i motsats till fysiken fortfarande 

höljda i dunkel. 

Under 1800-talet hade man lärt sig mycket om jorden och 

solsystemet. Jordens uppskattade ålder ökade från ungefär sex 

tusen år (vilket man fortfarande trodde vid slutet av 1700-talet) 

till tiotals eller hundratals miljoner år. Föreställningar om 

livets, jordens och solsystemets uppkomst genom en singulär 

skapelseakt ersattes av idéer om gradvis utveckling. Charles 

Darwins evolutionsteori hade förstås påverkat fysiken och andra 

naturvetenskaper. 

Vid slutet av 1800-talet ansåg de flesta fysikerna att atomer, 

i den mån de verkligen existerade (vilket inte var en allmänt 

accepterad uppfattning), var något förenklat uppbyggda av 

enkla ”byggstenar” – väteatomer. De förväntade sig endast 

smärre korrigeringar med avseende på noggrannheten, några 

fler decimaler i bestämningen av de basala fysikaliska konstanterna. 

Denna idealiserade föreställning hade dock åtskilliga brister, 

vilket oroade flera framstående forskare. Man visste i själva 

verket för litet om materiens grundstruktur som ju utgjorde 

basen för det periodiska systemets uppbyggnad – atomernas 

själva existens var som sagt till stor del hypotetisk. Det verkade 

finnas en alvarlig konflikt mellan geologin och astronomin 

eftersom solens ålder, av geologerna uppskattad till åtskilliga 

miljoner år, inte stämde överens med hypotesen att solenergin 

alstrades av solens krympning under inverkan av gravitationen, 

alltså av dess gradvisa kollaps. Den energi som frigjordes 

av krympningen borde ha tagit slut efter några miljoner år. 

Om denna teori stämde, borde solen ha slocknat!

Foto: Wikipedia.com 

wyczerpać w ciągu kilku milionów lat. Zgodnie z tą teorią 

Słońce nie powinno już było świecić! 

Klasyczna termodynamika mimo swoich wielu sukcesów 

miała poważne problemy z opisem (teorią) promieniowania 

ciała idealnie czarnego – nie potrafiła określić prawidłowo 

długości emitowanych fal z „ciała czarnego” wpadając w tzw. 

katastrofę ultrafioletową. Teoria, w całkowitej niezgodzie z przyrodą, 

przewidywała, że większośc promieniowania ciała czarnego 

następuje w ultrafiolecie. Zgodnie z tą teorią Słonce powinno 

być co najmniej koloru fioletowego. Czegoś bardzo ważnego 

brakowało uczonym do zrozumienia i prawidłowego opisu 

otaczającego nas świata. I z końcem XIX wieku to coś zostało 

odkryte – pełen tajemnic i nieoczekiwanych możliwości świat 

subatomowy czyli fizyka jądrowa. Erę współczesnej fizyki rozpoczęły 

dwa zupełnie nieoczekiwanie odkrycia: promienie 

rentgenowskie i radioaktywność pierwiastków. 

Nie bardzo wiadomo, jak potoczyłaby się historia fizyki i 

całej nauki, gdyby Maria Skłodowska-Curie nie zdecydowała 

się, w końcu 1897 r., podjąć systematycznych badań nad pozornie 

mało ważnym zjawiskiem – odkrytym rok wcześniej 

przez Henryka Becquerela – dziwnym promieniowaniem soli 

uranu. Naukowa intuicja – dar wielkich uczonych – Marii 

Skłodowskiej-Curie była zaiste imponująca. Maria, kilkuletnia 

współpracownica i, od 1985 roku, żona Pierreà Curie, 

w 1897 r. napisała pracę dyplomową na temat właściwości 

magnetycznych stali hartowanej. Mogłaby pewnie spokojnie 

kontynuwać ten kierunek badań, gdyż Pierre Curie był uznanym 

autorytetem i odkrywcą właśnie w dziedzinie magnetyzmu. 

Maria przewidziała jednak genialnie, że odkryte właśnie 

promienie Roentgena i promieniowanie Becquerela otwierają 

zupełnie nowy świat dla nauki, fizyki i chemii w szczególności. 

Nie tylko porzuciła swoje badania nad magnetyzmem ale i 

przekonała swojego męża, wielki światowy autorytet w magnetyzmie, 

do porzucenie magnetyzmu dla nowo odkrytych 

„promieni”. To właśnie Maria Skłodowska-Curie nazwała po 

raz pierwszy „promienie Becquerela” promieniotwórczością 

(radioaktywnością). To określenie zawiera już w sobie zaro- 

1 

Pierre Curie, Marie Sklodowska-Curie 

Den klassiska termodynamiken hade trots många framgångar 

allvarliga problem med att beskriva den ideala svartkroppens 

strålning. Den klarade inte av att korrekt bestämma 

våglängden av de av svartkroppen emitterade vågorna och 

råkade ut för den så kallade ”ultraviolettkatastrofen”. Teorin 

hävdade i strid med all mänsklig erfarenhet att den största 

delen av svartkroppsstrålningen borde vara ultraviolett. Enligt 

denna teori borde solen vara violettfärgad. Något mycket 

viktigt fattades i forskarnas bild av vår värld. Vid slutet av 

1800-talet blev denna saknade länk upptäckt: en subatomär 

värld full av hemligheter och oanade möjligheter, det vill säga 

kärnfysiken. Den moderna fysikens era började med två fullständigt 

oväntade upptäckter: röntgenstrålningen och radioaktiva 

grundämnen. 

Det är omöjligt att veta hur fysikens och över huvud taget 

vetenskapens historia skulle ha utvecklats om Skłodowska- 

Curie inte hade bestämt sig att på slutet av 1897 påbörja en 

systematisk undersökning av ett till synes underordnat fenomen, 

nämligen uransalternas märkliga strålning som Henri 

Becquerel upptäckte året innan. Hon hade då under ett antal 

år samarbetat och 1895 gift sig med Pierre Curie. Den vetenskapliga 

intuitionen, de stora vetenskapsmännens speciella 

gåva, vår i Marie Curies fall sannerligen imponerande. Hon 

skrev 1897 ett diplomarbete om det härdade stålets magnetiska 

egenskaper. Hon hade lugnt kunnat fortsätta i detta spår då 

Pierre Curie var erkänt auktoritet på området och hade gjort 

upptäckter just inom magnetismen. Hon hade dock anat att 

de nyss upptäckta röntgenstrålarna och Becquerels strålning 

skulle öppna en helt ny värld inom vetenskapen och särskilt 

inom fysik och kemi. Hon inte bara övergav sin forskning 

inom magnetismen utan även övertygade sin man, en världsauktoritet 

på området, att överge magnetismen för de nyss 

upptäckta ”strålarna”. Det var hon som först kallade ”Becquerels 

strålar” för radioaktivitet. I denna beteckning finns 

fröet till den korrekta förståelsen av fenomenet. 

Hennes första steg mot framgången var att fullt ut använda 

den moderna forskningsmetodiken i undersökningen

av radioaktiviteten. I motsats till Becquerel, som använde sig 

av papper och fotografiska plåtar, började hon arbeta med en 

noggrann och mycket känslig elektrometer, en apparat som 

mäter elektrisk laddning. Hennes resultat var i motsats till 

Becquerels fenomenologiska undersökningar kvantitativa, 

kvalitativa och reproducerbara. Det grundläggande kravet 

på ett vetenskapligt förhållningssätt blev redan från början 

uppfyllt och det var just dessa undersökningar som skulle resultera 

i Nobelpriset i fysik 1903. 

Marie Curie bestämde sig även för att systematiskt undersöka 

mineraler, bergarter och andra ämnen som uppvisade 

radioaktiva egenskaper. Dessa undersökningar gav ett häpnadsväckande 

och banbrytande resultat. Det visade sig att 

strålningsintensiteten i uranhaltiga mineraler inte var proportionell 

till deras uranhalt. Marie följde detta spår och förstod 

att något annat, okänt grundämne gav upphov till den registrerade 

radioaktiviteten. Makarna Curie började tillsammans 

söka efter detta nya radioaktiva grundämne. 

Efter att ha behandlat tiotals ton av uranmalm, det så 

kallade pechblände som var orsaken till strålningssjuka och 

lugnscancer hos gruvarbetarna, offentliggjorde de i juli 1898 

upptäckten av ett dittills okänt grundämne som de hade döpt 

till polonium. Ett halvår senare, i december 1898, fick världen 

kännedom om upptäckten av nästa radioaktiva grundämne 

som blev uppkallat radium. Meddelandet om upptäckten av 

polonium hade en politisk dimension i och med att det nyupptäckta 

ämnets namn var avsett att dra uppmärksamheten 

till att Polen sedan drygt ett sekel tillbaka hade varit uppdelat 

mellan främmande makter. Det var varken första eller sista 

försöket att engagera vetenskapen för att uppmärksamma politiska 

oförrätter. Det är i och för sig synd att Marie Curie hade 

så bråttom med att ge det första nyupptäckta grundämnet 

namnet polonium. Det var hennes nästa upptäckt, radium, 

som skulle göra en hisnande karriär i forskningslaboratorierna 

och på sjukhusen. Vartannat nygrundat forskningsinstitut på 

fysikens område hette i början av 1900-talet Radiuminstitutet. 

Tänk om de skulle ha kallats Poloniuminstitut vid tiden 

då Polen fortfarande inte fanns på kartan. 

För upptäckten och förklaringen av radioaktiviteten fick 

Maria Skłodowska-Curie år 1903 Nobels fysikpris tillsammans 

med Pierre Curie och Henri Becquerel. Hon fick Nobelpriset 

igen 1911, den här gången i kemi, för upptäckten av 

de dittills okända radioaktiva grundämnena polonium och 

radium.❖ 


Professor 

Kungliga Tekniska Högskolan, Stockholm 

dek zrozumienia tego zjawiska. Jej pierwszym krokiem do 

sukcesu było zastosowanie w pełni nowoczesnej metodologii 

naukowej do badania promieniotwórczości. W odróżnieniu 

od Becquerela, który badał promieniotwórczość przy pomocy 

papieru i klisz fotograficznych, Maria zaczęła badania przy 

użyciu precyzyjnego, bardzo czułego elektrometru, przyrządu 

mierzącego ładunki elektryczne. Jej rezultaty, w odróżnieniu od 

czysto fenomenologicznych badań Becquerela były ilościowe, 

jakościowe i dobrze powtarzalne. Podstawowy warunek dobrej 

nauki został spełniony już na wstępie, przy wyborze 

metody badań i te właśnie badania dały jej nagrodę Nobla 

z fizyki w 1903! Maria postanowiła również przeprowadzić 

systematyczne badania dostępnych minerałów, skał i innych 

substancji wykazujących radioaktywność. Te systematyczne 

badania przyniosły również zaskakujący i przełomowy wynik 

– okazało się, że natężenie promieniowania w różnych 

minerałach zawierających uran nie jest proporcjonalne do 

zawartości tego pierwiastka. Maria podjęła trop dedukując, 

że to jakiś inny, nieznany pierwiastek odpowiedzialny jest 

za rejestrowaną promieniotwórczość. Małżonkowie Curie 

rozpoczęli wspólne poszukiwania nowego/nowych pierwiastków 

promieniotwórczych. 

Po przeróbce dziesiątek ton rudy uranowej, nazywanej nie 

bez przyczyn „pechblendą”, rudą przynoszącą pecha (czyli 

chorobę popromienną i raka płuc dla górników – jak by to 

teraz zdiagnozowano), w lipcu 1898 roku donieśli o odkryciu 

nieznanego dotychczas pierwiastka nazwanego przez nich polonem. 

Pół roku później, w grudniu 1898, świat dowiedział się 

o odkryciu kolejnego pierwiastka promieniotwórczego nazwanego 

radem. W komunikacie o odkryciu polonu znalazło 

się zdanie o wydźwięku politycznym – nowoodkryty pierwiastek 

nazwano polonem od nazwy Polski, aby zwrócić uwagę 

na polityczne położenie Polski pozostającej od ponad stu lat 

po zaborami obcych mocarstw. Nie pierwsza to i nie ostatnia 

próba włączenia nauki w rozwiązywanie dziejowych, politycznych 

niesprawiedliwości. Choć trochę szkoda, że Maria 

pośpieszyła się z nazwaniem pierwszego, nowego pierwiastka 

polonem. To niestety dopiero ten drugi, później odkryty 

przez nią, pierwiastek nazwany radem, zrobił zawrotną 

karierę w laboratoriach naukowych i w szpitalach. Co drugi 

nowopowstały instytut fizyki współczesnej, w początkach XX 

wieku, nazywał się instytutem radowym. Pomyśleć, że byłyby 

to instytuty polonowe w czasach, gdy Polski wciąż nie było 

na mapach świata. 

Za współodkrycie i wyjaśnienie promieniotwórczości Maria 

Skłodowska-Curie, wraz z Pierreèm Curie i Henrykiem 

Becquerelem otrzymała nagrodę Nobla z fizyki w 1903 r. W 

1911 Maria otrzymałą nagrodę Nobla po raz drugi, tym razem 

z chemii, za odkrycie, dotąd ludziom nieznanych, promieniotwórczych 

pierwiastków polonu i radu i za badania nad 

radem.❖ 


Profesor 

Kungliga Tekniska Högskolan, Sztokholm 

15

Avantgardisten Tadeusz Różewicz fyller 90 år 

Awangardzista Tadeusz Różewicz kończy 90 lat 

Och hur är det i er förbaskade värld? 

I co na tym waszym 

zakichanym świecie? 


Tadeusz Różewicz wymyślił w Polsce turpizm (chociaż 

jego czołowym przedstawicielem jest Stanisław Grochowiak), 

deheroizację historii ojczystej (chociaż w nurcie 

prześmiewców i dekonstruktorów romantycznych stereotypów 

króluje Sławomir Mrożek), teatr absurdu (znów Mrożek, a dlaczego 

nie powstała powieść absurdu?) i artystyczny nihilizm, 

w której to dziedzinie nie znalazł żadnych konkurentów. 

1 

Moja będzie baba Wikta! 

A na deser zjemy Nikta! 

Tadka zjemy Tomka gada 

co na obiad gówno jada 

zamiast kwiecia róż. 

mówi Sitko, postać z Na czworakach, konkurent bohatera, pisarza 

Laurentego. Cytat zdradza pewną dezynwolturę w traktowaniu 

nihilizmu, spersonifikowanego tu przez Nikta (Wikta 

to wiktoria a Tadka i Tomka nie będziemy rozszyfrowywać). 

Nihilizm nie może być wiarą bo zaprzeczałby samemu sobie. 

„Trudno tedy mieć mu za złe – pisał o Różewiczu dawno 

temu Artur Sandauer – że podporządkował się nowej hierarchii 

etycznych i estetycznych wartości, którą mu w 1950 r. 

zaproponowano [tzn. wprowadzanemu przymusowo przez 

Stalinistów socrealizmowi]. (...) Sprzeciwiać się można tylko 

w imię określonego systemu wartości; brak wiary nie daje 

podstaw do sprzeciwu. 

Po 1956 r. wraca wszelako (...) na dawne pozycje, którym 

nadaje teraz bardziej generalny charakter, stając się głosicielem 

jawnego – a może nawet z lekka pokazowego – nihilizmu.” 

A kiedy napisał swą pierwszą sztukę Kartotekę okazało się, że 

nihilizm dobrze wychodzi w teatrze. Jest postawą, która wynika 

z traumatycznych doświadczeń. W życiu może być postawą 

tragiczną, niszczącą, symptomem choroby społecznego środowiska 

albo zwątpienia człowieka. Ale w sztuce jest nośny 

i na swoim miejscu, jest reakcją na obserwowany świat i dobrym 

kluczem dla tego świata artystycznej interpretacji i eksploracji. 

Nihilizm jest odpowiednikiem, albo raczej: dobrze 

się komponuje z minimalizmem w sztuce. Rzeczywiście, 

Tadeusz Różewicz var den i Polen som uppfann fulhetens 

poesi (även om dess viktigaste representant är Stanisław 

Grochowiak), avheroisering av landets historia (även om 

Sławomir Mrożek är den främste i att förlöjliga och dekonstruera 

polska romantiska stereotyper), den absurda teatern 

(även här finns Mrożek, men varför skrevs aldrig några absurda 

romaner?) samt den konstnärliga nihilismen – och här 

hade Różewicz inga konkurrenter. 

Gumman Wikta vill jag ha. 

Till dessert blir Ingen bra. 

Tomeks ödla Tadek ska vi sluka 

den äter skit med god aptit 

i stället för rosens blommor 

(Och likväl ruvar hon) 

(Stara Kobieta wysiaduje) 

Så säger Sitko, en rollfigur i Różewicz teaterpjäs På alla 

fyra. Han är konkurrent till författaren Laurenty som är huvudperson 

i pjäsen. Citatet avslöjar att författaren här tar sig 

vissa friheter med nihilismen (nihilismen symboliseras av 

Ingen, Wikta syftar på Wiktoria, Tadek och Tomek ska vi 

inte dechiffrera här). Nihilismen kan inte vara en trossats, det 

skulle ju vara en självmotsägelse. 

”Det är alltså svårt att kritisera honom”, skrev Artur Sandauer 

för länge sedan om Różewicz, ”för att han underkastade 

sig den nya etiska och estetiska värdehierarki som han 

förelades år 1950 [dvs den socialrealistiska doktrin som stalinismen 

påtvingade alla konstnärer] (…) Man kan bara göra 

motstånd i namn av ett bestämt värdesystem, brist på tro ger 

ingen grund till motstånd. 

Efter 1956 återvänder han dock (…) till sina tidigare ståndpunkter 

och ger dem nu en mer generell karaktär eftersom 

han blir förkunnare av en öppen – och kanske en aning effektsökande 

– nihilism.” 

I Różewicz första pjäs, Kartoteket, visade det sig att nihilismen 

gör sig bra på teatern. Det är en hållning som kommer 

ur traumatiska upplevelser. I verkliga livet kan det vara 

en tragisk, destruktiv hållning, ett symptom på något sjukt 

i samhället eller på en människas tvivel. Men i konsten har

den bärkraft och är på sin plats som en reaktion på den värld 

författaren möter och en utmärkt nyckel till tolkningen och 

utforskningen av denna värld. Inom konsten motsvaras nihilismen 

av minimalismen, eller rättare sagt: de passar bra 

ihop. En konstfull barockliknande form används nuförtiden 

endast sällan för att uttrycka en nihilistisk inställning. Men 

det händer, och just hos Różewicz finns ibland särskilt tydliga 

exempel på detta – parodiska men ändå. I allmänhet trivs 

nihilismen bäst bland spillrorna efter en raserad värld, och 

spillrorna motsvaras av en likaledes splittrad poetik. 

Kartoteket har en öppen form. Scenanvisningarna börjar 

med meningen: Jag ger ingen förteckning över personerna. 

Självklart inte, ett kartotek är ju just en sådan förteckning. 

Man kan blanda korten, byta ut dem, ta bort dem och sätta 

dit nya. Detta är regissörens uppgift. Nästa mening: Pjäsens 

”huvudperson” är en människa med obestämd ålder, yrke och 

utseende. Alltså en man utan egenskaper, en av oss, en av åskådarna 

som råkade hamna på scenen fast det lika gärna kunde 

varit någon annan? Så är det förstås inte, det är en mystifikation 

från författarens sida, ett medvetet maner som generationer 

av kritiker ändå har tagit på allvar. Vi får veta en hel 

del om huvudpersonen, det är bara det att författaren inte är 

säker på vad han ska avslöja av dennes historia. Hans upplevelser 

under kriget är dolda och pubertetsproblemen kommer 

i förgrunden. Om man inte förstår denna konvention, och 

faktum att det är en konvention, går det inte att förstå hur 

verkligt stor och viktig denna skenbart kaotiska men i själva 

verket precist skrivna pjäs är. 

Det är märkligt att efter denna djärva, briljanta och kompromisslösa 

scendebut följde hos Różewicz ett slags tillbakagång 

vad gäller formen, vilken annars kanske var Kartotekets 

viktigaste landvinning. Senare pjäser, som Laokoongruppen, 

har borgerlig form men nihilistiskt innehåll. Ett tydligt genombrott 

(i riktning mot en fri avantgardistisk form) syns 

inte förrän i Vår lilla stabilisering. 

Tadeusz Różewicz 

w dzisiejszych czasach, rzadko mamy do czynienia z wyrazem 

nihilizmu podanym w wyszukanej, barokowej formie. Ale 

nieraz mamy i szczególnie dobitne przykłady na to – parodystyczne, 

ale jednak – znajdziemy właśnie u Różewicza, np. w 

sztuce Na czworakach, o czym dalej. Na ogół nihilizm czuje 

się jednak najlepiej na gruzach świata, a gruzom odpowiada 

równie pogruchotana poetyka. 

Kartoteka jest formą otwartą. Didaskalia zaczynają się zdaniem: 

Spisu osób nie podaję. I słusznie, bo przecież kartoteka 

jest właśnie takim spisem. Karty można mieszać, wymieniać, 

usuwać i dokładać nowe. To jest zajęcie dla reżysera. Kolejne 

zdanie: „Bohaterem” sztuki jest człowiek bez określonego 

dokładniej wieku, zajęcia i wyglądu. Czyli człowiek bez właściwości, 

jeden z nas, widzów, który akurat zaplątał się na scenę, 

zamiast kogoś innego z widowni? Jest to oczywistą nieprawdą, 

autorską mistyfikacją, zamierzonym manieryzmem, który jednak 

pokolenia krytyków brały na serio. O Bohaterze dowiadujemy 

się całkiem sporo, z tym tylko, że autor nie jest pewien, co 

chciałby z jego przeszłości ujawnić. Przeżycia wojenne Bohatera 

są ukryte a na pierwszym planie są problemy dojrzewania. 

Bez zrozumienia tej konwencji, że jest konwencją, nie można 

pojąć istotnej doniosłości, ba – wielkości tej imitującej chaos 

a w rzeczywistości dość precyzyjnej sztuki. 

Ciekawe, że po tym odważnym, błyskotliwym i bezkompromisowym 

debiucie dramaturgicznym nastąpił u Różewicza, 

w pewnym sensie, regres w dziedzinie formy, która jest 

być może główną zdobyczą Kartoteki. Sztuki późniejsze, jak 

Grupa Laokoona, są jeszcze mieszczańskie w formie, chociaż 

już nihilistyczne w treści. A wyraźnym przełomem (w stronę 

awangardowej, wolnej formy) jest dopiero Nasza mała stabilizacja. 

Dialog przez żelazną kurtynę 

Tadeusz Różewicz jest jednym z nielicznych polskich pisarzy, 

który prowadził, już od lat pięćdziesiątych, stały dialog ze 

17

współczesnymi sobie największymi artystami zachodu, twórcami 

awangardy, teatru nicości i absurdu. Nie ma tu jednak 

mowy o jakichś wpływach, czyli, mówiąc prostym językiem, 

kopiowaniu czy naśladownictwie lecz raczej o płynięciu na 

tej samej duchowej fali, powinowactwie wrażliwości artystycznej, 

podobnym rozpoznawaniu wyzwań i tendencji 

współczesności. I to mimo przebywania przez Różewicza po 

drugiej stronie żelaznej kurtyny niż jego duchowi krewniacy 

z Zachodu. Dotyczy to poezji i twórczości dramatycznej, chociaż 

w różny sposób. W poezji można właściwie mówić o wpływach: 

Różewicza na twórczość w innych krajach. Tomas Tranströmer, 

największy żyjący szwedzki poeta, laureat Nobla, przekonuje, 

że Różewicz i inni polscy poeci, np. Zbigniew Herbert, wywarli 

ogromny wpływ na kształt szwedzkiej poezji drugiej 

połowy XX w. 

W dramaturgii tworzył autor Kartoteki wspólny nurt z Beckettem 

i Ionesco pomimo, albo właśnie dlatego, że od początku 

przemówił własnym głosem i z problematyką tak własną, 

że aż mogłaby ujść za hermetyczną, nieprzetłumaczalną: reminiscencje 

wojenne, okupacyjne, traumatyczne przeżycia, jakie 

w najmniejszym stopniu nie pokrywały się z doświadczeniami 

jego zachodnich kolegów. I cała ta twórczość przesiąknięta jest 

realiami rodzimymi, często w swoim absurdzie niepojętymi 

zapewne dla publiczności z Zachodu, która, być może, traktowała 

je jako wytwory wyobraźni autora. Tak – jak Różewicz 

– wchłaniać i przetwarzać owe realia i towarzyszący im język 

– będzie potrafiła dopiero kilkadziesiąt lat później Dorota 

Masłowska. (O czym pisaliśmy w Suecii Polonii w nrze 3 z 2009 

r.) W Szwecji wystawiono wtedy jej sztukę, w przekładzie Jaremy 

Bielawskiego, Między nami dobrze jest. Jej język jest kreacją 

artystyczną, co u podstaw ma bełkotliwą nowomowę złożoną 

z języków: przedmieść, osób doznających awansu społecznego, 

reklamy. Różewicz też wykręcał mowę, ale u niegopodstawą nie 

był półinteligencki język przedmieść, lecz patriotyczne zadęcie, 

niby-romantyczneszlacheckie i mieszczańskie sklerotyczne ględzenie. 

A także ciemny, złowrogo pokraczny język ludu. Na 

przykład w Do piachu. 

Szukanie granic sztuki 

Zjadliwość, sarkazm, przewrotność charakterystyczna jest 

dla dramatycznej twórczości Różewicza w dużo większym 

stopniu niż poetyckiej. Czy aby dać upust egzystencjalnemu 

sarkazmowi sięgnął po dramat? Być może tak, w dramacie 

można być bardziej dobitnym. Dramat sceniczny jest najbardziej 

konwencjonalnym, manierycznym gatunkiem literackim. 

W paradoksalny sposób znakomicie współgra on 

z wyrażaniem braku wiary w cokolwiek, nawet w Sztukę i jej 

chwyty (co odróżniało Różewicza od awangardy przejawiającej 

bałwochwalczy stosunek do sztuki). Taki brak wiary, czyli 

łamanie konwencji najlepiej przecież demonstrować w dziedzinie 

pełnej konwencji, czyli umowności, jak teatr. W teatrze 

jest co łamać. Przy czym łamanie konwencji nie służy samemu 

tylko niszczeniu, prowokowaniu i drażnieniu przyzwyczajeń 

publiczności, ale jest fragmentem artystycznych, formalnych 

eksperymentów, testowania formy: sprawdzania jej 

wytrzymałości i granic. Jak docieraniem do granic malarstwa 

było wylewanie na rozpostarte na ziemi płótno farby 

prosto z puszek i deptanie go (Jackson Pollock), a muzyki 

1 

Dialog över järnridån 

Tadeusz Różewicz är en av ett fåtal polska författare som 

ända sedan femtiotalet har fört en ständig dialog med västvärldens 

samtida konstnärer, med avantgardismen och den 

absurda teatern. Det är dock inte fråga om någon påverkan, 

alltså för att tala klarspråk ingen kopiering eller härmning, 

utan snarare om att simma med i samma andliga våg, ett 

konstnärligt släktskap, en liknande upplevelse av samtidens 

utmaningar och tendenser. Och detta trots att Różewicz inte 

befann sig på samma sida av järnridån som sina andliga släktingar 

från västvärlden. Detta berör både poesin och dramatiken, 

men på olika sätt. Inom poesin kan man faktiskt 

tala om Różewicz inflytande på poeter i andra länder. Tomas 

Tranströmer, Sveriges störste nu levande poet, menar att 

Różewicz och andra polska poeter, t ex Zbigniew Herbert, 

har haft enormt inflytande på den svenska poesin under andra 

halvan av 1900-talet. 

Inom dramatiken var Kartotekets författare del av samma 

strömning som Beckett och Ionesco trots, eller kanske tack 

vare, att han från början talade med en egen röst om ämnen 

som var så personliga att de kunde te sig hermetiska, oöversättliga: 

minnen från kriget och ockupationen, traumatiska 

upplevelser som på intet sätt liknar hans västliga kollegers 

erfarenheter. Och hela hans verk genomsyras av den polska 

verkligheten, detaljer vilka säkert ofta var så obegripliga för 

publiken i väst att de sågs som författarens egna fantasifoster. 

Ingen kan som Różewicz införliva och omskapa denna 

polska verklighet med sitt tillhörande språk – förutom Dorota 

Masłowska flera decennier senare. (Om Masłowska skrev vi i 

Suecia Polonia nr 3, 2009, när Teater Galeasen spelade hennes 

pjäs Metallflickan eller Mellan oss är det bara bra i Jarema 

Bielawskis översättning.) Det är ett språk skapat av henne själv 

baserat på newspeak – en rotvälska där förorts- uppkomlings- 

och reklamspråk blandas med varandra. Också Różewicz använde 

sig av språkliga förvrängningar men han utgick inte 

från förorternas halvbildade språkbruk utan från det patriotiskt 

uppblåsta, det skenbart romantiskt högtravande pratet 

i nattmössan. Och även från det enkla folkets simpla, ilsket 

deformerade språk. Till exempel i Ner i sanden. 

Att söka konstens gränser 

Spydighet, sarkasmer och dubbelspel är karaktäristiskt för 

språket i Różewicz dramer i mycket högre grad än i dikterna. 

Var det för att ge utlopp för sin existentiella sarkasm som han 

började skriva dramatik? Fullt möjligt, i en teaterpjäs kan man 

ju vara mer drastisk. Dramatiken är den mest konventionella, 

manierade litterära genren. Paradoxalt nog går detta perfekt 

ihop med att uttrycka brist på tro överhuvud taget, till och 

med på Konsten och dess olika konstgrepp (vilket skiljer 

Różewicz från det avantgarde som hade en beundrande 

attityd till konsten). Bästa stället att demonstrera brist på 

tro, alltså ett brott mot konventionerna, är i en genre så full 

av konventioner som teatern. I teatern finns verkligen något 

att bryta mot. Meningen med konventionsbrotten är dock 

inte i första hand det destruktiva, att provocera och reta upp 

publiken, utan det handlar om att pröva formen, kontrollera 

dess hållbarhet och gränser som en del av konstens allmänna 

formexperiment. Precis som Jackson Pollock nådde måleriets

gränser när han hällde ut färg över en duk som låg på marken 

och trampade på den, och John Cage nådde musikens gränser 

med sitt verk Tystnad (en frackklädd musiker träder in på 

scenen, sätter sig vid flygeln utan att röra klaviaturen, reser 

sig efter fem minuter, bugar och går ut) – på samma sätt 

nådde Różewicz teaterns gränser med sina osceniska pjäser 

som bestod nästan enbart av scenanvisningar, och framför 

allt genom sina drömmar om ett drama utan handling, där 

huvudpersonen t ex ligger orörlig i sängen. 

Här följer ett typiskt citat ur Kartoteket 

GUBBARNAS KÖR 

Nu somnar han igen, Guds död! 

Utan mjöl blir det inget bröd. 

På teatern måste något ske 

när man väl har gjort entré! 

HUVUDPERSONEN 

Räcker det om huvudpersonen kliar sig i huvudet och tittar i väggen? 


Det är åtminstone något. 

HUVUDPERSONEN 

Jag har inte lust med någonting. 


Till och med hos Beckett 

finns nån som pratar, väntar, lider, 

drömmer, gråter, dör, faller, fiser. 

Rör på dig, annars förstör du teatern. 

Sådana metareflektioner över det egna verket och dess litterära 

form finns det många av i Różewicz dramatik. Författaren 

är inte bara medveten om släktskapet med Beckett, att 

de båda rör sig inom samma litterära fält, han t o m framhäver 

det. Överhuvud taget är personerna i hans pjäser mycket 

bildade i de västliga konstnärliga trenderna (trots att de skrevs 

på femtio- och sextiotalen). De vet vilka Picasso och Sartre 

är, känner till Calders mobiler osv. 

Dialog med Gombrowicz 

Różewicz använder sig ofta på ett lekfullt sätt av kontrasten 

mellan personen och hans/hennes repliker. Några enkla tulltjänstemän 

diskuterar initierat filosofi på tyska, andra rollfigurer 

demonstrerar djupgående kunskap om samtidskonsten 

och talar om den på ett uppstyltat, lärt språk. Och Pelasia i 

På alla fyra säger så här: 

Amen goa herrarna kan I int jämt bare strunte i den där apsurda 

tejatern (…) dä gick ju åt skogen för mäster Janesku mä 

sånt därnt å herr Witold salig i åminnelse klantade te det han 

mä i sin den där Operätten... 

Tjänstekvinnan och kokerskan Pelasia är i själva verket en 

raffinerad intellektuell, hon talar bred dialekt för att undvika 

intellektuella samtal med gästerna hos hennes husbonde, författaren 

Laurenty. Janesku, som i en annan pjäs kallas för den 

kompozycja Johna Cageá Cisza – na estradę wchodzi ubrany 

we frak muzyk, siada przy fortepianie, po pięciu minutach, 

nie dotknąwszy klawiszy, wstaje, kłania się i wychodzi – tak 

w pobliże granic teatru docierał Różewicz tworząc dramaty 

niesceniczne, sztuki składające się z prawie samych didaskaliów 

a, przede wszystkim, marząc o dramacie bez akcji, w którym 

bohater np. leży bez ruchu w łóżku. 

Oto stosowny cytat z Kartoteki: 

CHÓR STARCÓW 

On znów zasypia, wielkie nieba! 

Bez mąki przecież nie ma chleba. 

W teatrze trzeba grać, 

tu musi się coś dziać! 

BOHATER 

A czy wystarczy, gdy bohater drapie się w głowę, patrzy w ścianę? 


To już coś jest. 

BOHATER 

Nic mi się nie chce. 


Toć nawet u Becketta 

ktoś gada, czeka, cierpi, śni, 

ktoś płacze, kona, pada, bździ. 

Rusz się, inaczej teatr zgubisz. 

Takich autotematycznych refleksji o własnym dziele i uprawianym 

gatunku jest w dramatach Różewicza mnóstwo. Autor 

nie tylko jest świadomy pokrewieństw, pracy na tej samej 

niwie, co Beckett, ale je eksponuje. W ogóle osoby jego sztuk 

(pisanych przecież w latach pięć- i sześćdziesiątych) są bardzo 

wyedukowane w dziedzinie prądów artystycznych zachodu. 

Wiedzą, kto to Picasso, Sartre, co to są Calderowskie mobile 

ruchome itd. 

Dialog z Gombrowiczem 

Różewicz często wykorzystuje, bawi się kontrastem między 

postacią a wypowiadanymi prze nią kwestiami. Prości celnicy 

dyskutują kompetentnie po niemiecku o filozofii, inni 

ludzie demonstrują dogłębną znajomość współczesnej sztuki 

i mowią o niej sztucznym, uczonym językiem. Zaś Pelasia z Na 

czworakach mówi tak: 

Ady panowie dejcie se już spokój z tym teatrym łapsurdu (...) przecie 

na tym się już wywalił sam wielki mistrz Janesku i nieboszczyk 

pan Witold też się potknął na ty swoi Łoperetce ... 

Służąca i kucharka Pelasia jest w rzeczywistości wyrafinowaną 

intelektualistką, po chłopsku mówi, by uniknąć intelektualnych 

rozmów z gośćmi swojego pana pisarza Laurentego. Janesku, 

nazywany też, w innej sztuce, ten Rumun to, ma się rozumieć, 

Ionesco. Pana Witolda – nie trzeba przedstawiać. 

Różewicz w swoich dwóch wielkich sztukach z przełomu 

lat sześćdziesiątcy i siedemdziesiątych daje repliki, persyflaże 

1

dwóch wielkich dramatów Witolda Gombrowicza: Stara kobieta 

wysiaduje nawiązuje do Ślubu a Na czworakach do Operetki. 

Stara Kobieta siedzi, niby w restauracji dworcowej, w rzeczywistości 

na rozległym śmietnisku, czyli w krajobrazie, jaki 

widzimy w Ślubie – świat po katastrofi e i w oczekiwaniu na 

następną: 

20 

KELNER zza gazety 

Jesteśmy dzisiaj świadkami wstępnego stadium trzeciej wojny 

światowej. 

W Na czworakach słychać Operetkę: rymowane, śpiewne 

dialogi. Zwłaszcza w scenach z Pudlem – psem podającym się 

za Mefi sta oferującego, w zamian za duszę, wieczną młodość 

w postaci młodego obiektu seksualnego: 

LAURENTy 

Nie nudź nie dręcz mówisz mglisto 

PUDEL 

Jam Mefi sto 

LAURENTy 

Maro glisto 

PUDEL 

Mistrz gardzi więc postacią psa 

a psu się w oku kręci łza 

mnie chodzi o to młode ciało 

które na stole tutaj śpi 

które jak kropla rosy drży 

lecz ty się śmiejesz 

a więc ciao! 

LAURENTy złazi z fotela 

Jakim wierszykiem kiepskim 

bździ ten psi syn 

PUDEL 

O formę nie dbam 

to co dziś w diabelskim młynie 

dla ciebie mielę to ciało 

właśnie w ciele w cielesności 

mieszka diabeł jak w dziupli 

powiedz krótko 

chcesz to cielę? 

opadła wiara nadzieja spodnie, czyli poetycka skatologia 

W wierszu Nic w płaszczu Prospera: „Kaliban niewolnik 

/ nauczony ludzkiej mowy / czeka / z pyskiem w gnoju” 

– występuje, bardziej poetyckie słowo – gnój. W dramatach 

mamy już tylko gówno, które, obok brzucha jest jednym ze 

słów kluczy tej poetyckiej dramaturgii, czy też dramatycznej 

poezji. W najbardziej mizantropicznej wersji odchody są tym, co 

człowiek, nawet artysta, produkuje, co jest najbar dziej jego. 

przeklęty ja przeklęty 

i moje ekskrementy 

där rumänen syftar förstås på Ionesco. Herr Witold behöver 

ingen närmare presentation. 

Różewicz två stora dramer från åren kring 1970 är ett slags 

svar och travestier på två stora dramer av Witold Gombrowicz: 

Och likväl ruvar hon alluderar på Vigseln och På alla 

fyra på Operett. 

Den gamla kvinnan i Och likväl ruvar hon sitter skenbart på 

en järnvägsrestaurang men i själva verket på en vidsträckt soptipp, 

alltså i samma slags landskap som vi känner från Vigseln 

– en värld som genomlevt en katastrof och väntar på nästa 

KyPAREN bakom tidningen 

”Vi bevittnar idag ett tidigt stadium av tredje världskriget.” 

I På alla fyra fi nns rimmade, sjungna dialoger precis som i 

Operett. Särskilt i scenerna med Pudeln, en hund som påstår 

sig vara Mefi sto och erbjuder evig ungdom i form av ett ungt 

sexualobjekt som betalning för andras själar. 

LAURENTy 

Tyst nu sluta tjata gåtfullt är ditt tal 

PUDELN 

Mefisto är jag. 

LAURENTy 

Spöke, sjakal. 

PUDELN 

Mäster hyser för en hund förakt 

Då rinner en tår i ögats trakt. 

Jag tänker på den unga kroppen 

som skakar som daggdroppen 

där den sover på ett bord. 

Du skrattar du, 

så jag säger adjö nu!. 

LAURENTy glider ur fåtöljen 

Vilken usel vers 

som denne son av en hynda fiser ur sig. 

PUDELN 

Jag bryr mig inte om formen 

det jag mal åt dig idag 

i min djävulskvarn är en kropp 

djävulen bor just i 

kroppen kroppsligheten som i ett ihåligt träd 

säg mig nu 

vill du ha lammkött? 

tron hoppet och byxorna har fallit eller poetisk bajshumor 

I dikten Intet i Prosperos mantel: ”Caliban slaven / som fått lära 

sig människors språk / väntar/med nosen i dyngan” används 

det på polska mer poetiska ordet ”gnój”, dynga. I pjäserna 

möter vi bara ”gówno”, skit, vilket tillsammans med ”brzuch”, 

mage, är ett av nyckelorden i denna poetiska dramaturgi, eller 

kanske dramatiska poesi. I den mest misantropiska varianten 

är exkrementer det som människan eller rent av konstnären

producerar, det som är allra mest hans eget. 

fördömd är jag, död och pina, 

liksom exkrementerna mina 

bubbel babbel trall 

bort nyskapande avfall” 

säger Laurenty, huvudpersonen i På alla fyra. Exkrementerna 

kan emellertid också vara en metafor för det egna skapandet 

som fortgår trots att det jämställs med avföring. Detta 

tyder på att nihilismen blivit en smula konventionell. Man 

skulle kunna se ett visst koketteri i detta, men bara om man är 

illvillig. Allt som vidrörs av konsten förvandlas ju till konvention, 

åtminstone tillfälligt. Till och med hos Sarah Kane. 

Det fysiologiska och de kroppsdelar som har med avföring 

att göra är ständigt närvarande. Det kurrar och brakar i 

magen. När en författarkollega undrar vad Laurenty har för 

verk på gång blir svaret: 

Ringmuskeln inte som förr annorlunda tack det knallar. 

Vi översköljs av fekalier. ”Vet ni om att i storstäderna dricker 

man gammalt toalettvatten? Vi äter våra utsöndringar”, 

säger huvudpersonen i Den lustiga gubben. Avföring och latriner 

spelar också en viktig roll i en annan av Różewicz pjäser, 

som väckte så mycket ont blod i Polen att ingen hade tid att 

fråga sig vad den egentligen handlade om – Do piachu (Ner 

till sanden). 

ecie pecie 

gińcie nowatorskie śmiecie 

mówi Laurenty, bohater Na czworakach. Ekskrementy mogą 

być jednak również metaforą własnej twórczości. Która, mimo 

iż zrównana z odchodami, dalej powstaje. Świadczy to znowu 

o pewnej konwencjonalizacji nihilizmu. Ktoś mógłby w tym 

widzieć kokieterię, ale tylko nieżyczliwy. Przecież wszystko, 

czego dotknie się sztuka – przekształca się w konwencję, 

choćby jednorazowego użytku. Nawet u Sarah Kane. 

Fizjologia i części ciała związane z wydalaniem są stale obecne. 

W brzuchu wyrczy i kruczy. Laurenty zapytany grzecznościowo 

przez kolegę literata, co ma „na warsztacie”, odpowiada: 

Zwieracze nie te czasy inne pomalutku jakoś leci 

Fekalia zalewają nas. „Czy pan wie, że wielkie metropolie 

piją zużytą wodę klozetową? Wydalamy i zjadamy” mówi 

tytułowa postać sztuki Śmieszny staruszek. Odchody i latryny 

są również znacząco obecne w sztuce Różewicza, która wywołała 

tyle złych emocji, że zabrakło czasu na pytanie, o czym 

ona jest – Do piachu. 

Do piachu 

Przeżycia okupacyjne, obecne wyraźnie w poezji, usiłowały 

przebić się i do jego dramaturgii już w latach pięćdziesiątych, 

w czasie pisania Kartoteki, w której są tylko ich ślady. Świadczą 

o tym niepublikowane odmiany tekstu Kartoteki – pełne 

21

przeżyć okupacyjnych – które nigdy do kanonicznej wersji 

debiutu dramaturgicznego Różewicza nie trafi ły. Znalazły się 

dopiero w Do piachu. 

Sztuka, jak dowiadujemy się z postawionych przez autora 

na końcu dat, powstawała w latach 1955-72, czyli, na początku, 

razem z Kartoteką. Widać, że została zamierzona jako dzieło 

bardzo zasadnicze. Otwiera ją Prolog będący zarysem politycznej 

rzeczywistości roku końca wojny. Po czym akcja przenosi się 

do lasu, gdzie polityki jest mniej. Ale dużo symboliki. 

Partyzant Waluś zostaje oskarżony o rabunek z bronią 

w ręku i gwałt. Nie przyznaje się, ale sąd polowy skazuje 

go na śmierć. Sztuka przedstawia dzień, czy właściwie kilka 

powszednich dni w lesie, w obozie partyzanckim, codzienne 

czynności, przemarsze itd. Waluś jest skrępowany albo siedzi 

w budzie, nie bardzo wie, co go czeka. 

Obraz 4 sztuki nosi tytuł Latryna. „W latrynie siedzi dwóch 

facetów. (zadki gołe wypięte na widownię, oczywiście aktorzy 

są w cielistych trykotach (...)” zaznacza pedantycznie autor w 

didaskaliach. Z języka rozmowy wynika, że mamy do czynienia 

z szeregowcami, czyli chłopami. Nastawionymi bardzo 

praktycznie. Czekają na zrzut [broni, ekwipunku, materiałów 

propagandowych] bo „ten jedwab ze spadochronów dobry na 

koszule.” 

Ofi cerowie, a zwłaszcza jeden, „Porucznik jak laleczka”, są wymuskani. 

Porucznik domaga się, żeby wykopać osobną latrynę 

dla ofi cerów, bo przebywanie we wspólnej niszczy ofi cerski 

autorytet. 

Porucznik i Waluś to Pan i Cham. Cham walczy 

za pańską sprawę i zabijają go, zresztą nie ofi - 

cerowie-panowie lecz inne chamy w scenie, której 

okrucieństwa nie powstydziliby się Coppola 

ani Tarantino. 

Sztuka wzbudzała ogromne emocje. Po raz 

pierwszy cenzura dopuściła do jej druku dopiero 

w 1977 r. Po wprowadze niu stanu wojennego Tadeusz 

Łomnicki został wyrzucony z dyrektorowania 

w Teatrze na Woli za jej wystawienie 

w 1980 r. 

A kiedy Kazimierz Kutz 

wystawił sztukę już w wolnej 

Polsce, po 1989 r., w 

teatrze telewizji, zarzucono 

jej dyrekcji, 

że „gnoi bohaterską 

22 

Do piachu 

Upplevelserna under den tyska ockupationen som är mycket 

närvarande i Różewicz poesi försökte tränga sig in i dramatiken 

redan på femtiotalet när han skrev Kartoteket. Där 

fi nns dock bara vissa spår av dem. Opublicerade versioner av 

texten är fulla av minnen från ockupationstiden men de fi ck 

aldrig tillträde till den kanoniska versionen av författarens 

scendebut. I stället dyker de upp i Do piachu. 

Av författarens datering framgår att detta drama tillkom 

mellan åren 1955-72, det påbörjades alltså samtidigt med Kartoteket. 

Uppenbarligen var det tänkt som ett stort och viktigt 

verk. Pjäsen börjar med en prolog som tecknar den polska 

politiska verkligheten mot slutet av kriget. Därefter förfl yttas 

handlingen till skogen där det fi nns mindre politik. Men 

mycket symbolik. 

Partisanen Waluś anklagas för väpnat överfall och våldtäkt. 

Han erkänner inte brottet men ståndrätten dömer honom 

ändå till döden. Pjäsen handlar om en dag, eller egentligen 

fl era vanliga dagar, i partisanförbandets läger i skogen, 

med dagliga sysslor, marscher osv. Waluś är bunden eller instängd 

och vet inte riktigt vad som ska hända. 

Den fj ärde scenbilden har titeln Latrinen. ”På latrinen sitter 

två karlar. (de nakna ändorna exponeras för publiken, givetvis 

har skådespelarna kroppsfärgade trikåer(...)” framhål- 

ler författaren pedantiskt i scenanvisningarna. Av deras 

sätt att tala framgår att männen är meniga, alltså 

bönder. De har en mycket praktisk inställning. 

De väntar på att vapen, utrustning 

och propagandamaterial ska släppas ner 

från luften för ”silket från fallskärmarna 

är bra att göra skjortor av”. 

Offi cerarna, och särskilt en av dem, 

”Den dockliknande löjtnanten”, är mycket 

prydliga. Löjtnanten kräver att man 

gräver en särskild latrin för offi cerarna 

eftersom det gemensamma avträdet förminskar 

offi cerarnas auktoritet. 

Löjtnanten och Waluś är som 

Herren och bondlurken. 

Bond lurken kämpar för 

herrarnas sak 

och blir dödad, 

men inte av officerarna/her

arna utan av de andra bondlurkarna i en scen vars grymhet 

vore värdig en Coppola eller en Tarantino. 

Dramat väckte enorma känslor. Censuren tillät det inte att 

tryckas förrän 1977. Efter att krigstillstånd införts 1981 blev den 

mångårige teaterchefen Tadeusz Łomnicki avskedad från Teatr 

na Woli i Warszawa för att han hade satt upp pjäsen ett år tidigare. 

Och när Kazimierz Kutz satte upp pjäsen i TV-teatern 1989, 

efter kommunismens fall, möttes TV-ledningen av anklagelser 

att den ”släpar partisanernas hjältemod i smutsen” och ”låter sig 

duperas av juden Różewicz”. Ännu ett bevis för att inskränkt 

chauvinistisk nationalism är paraintellektuella fenomen som 

uppträder oberoende av politiskt system. 

Även författaren Jan Józef Szczepański attackerades för att 

släpa partisantraditionen i smutsen när han strax efter kriget 

gav ut novellen Skorna. Lika gärna skulle man kunna anklaga 

Stanisław Rembek för att svärta ner ”undret vid Wisła” (de 

polska styrkornas seger mot Sovjetryssland) för att det i hans 

utmärkta roman I fält om kriget 1920 förekommer lera, inälvor, 

blod, urin och svett, och detta p g a skräck, inte bara 

av utmattning. 

Priset 

Różewicz fick möjlighet att utöva inflytande på andra länders 

poesi eftersom han blev ganska frikostigt översatt och 

utgiven. Och det skedde i stor utsträckning av egen kraft, för 

han var ingen stor favorit hos den stora sponsorn polska staten 

(å andra sidan sågs han inte heller som någon fiende, även om 

Do piachu stoppades av den kommunistiska censuren under 

sju år). Och den utländska sponsorn, alltså den polska emigrationens 

kulturella institutioner, var ointresserad eftersom 

Różewicz inte var öppet oppositionell. 

I Sverige blev Różewicz på sjuttitalet spelad i hela landet 

som ingen annan polack varken förr eller senare. (Det bör dock 

nämnas att även Sławomir Mrożek ofta sattes upp på svenska 

teatrar.) Det var tid av hopp om ett Nobelpris. 

I Nobelprisets panteon är Tadeusz Różewicz en av de stora 

frånvarande, överhoppade. De flesta är numera döda: Gombrowicz, 

Borges, Stanisław Lem. Nu i år missade Svenska 

akademien sin chans igen – priset kungjordes två dagar före 

Różewicz nittioårsdag. Nå, även Tomas Tranströmer hade fått 

vänta riktigt länge. 

Różewicz tog säkert detta beslut med jämnmod. I hans verk 

finns många uttalanden som Artur Sandauer en gång beskrev 

på följande sätt: ”polyalternativ som uttrycker en slutgiltig polylikgiltighet”. 

Exempel: ”poesin släpar sig / vidare / åt Arkadien 

till/ eller / åt ett annat håll”; textstycket i slutet av komedin 

Den lustiga gubben som har den obeslutsamma titeln Prolog 

eller epilog. Osv. Alltså: spelar ingen roll vem ni väljer men ändå 

– sätt er ner och välj någon.❖ 


Översättning: Tomas Håkanson 

[De två korta diktcitaten är översatta av Lennart Kjellberg och Józef Trypućko. 

De pjäser som spelats på svenska teatrar har fått samma titel som den svenska 

uppsättningen, i den mån titeln gått att ta reda på.] 

rolę partyzantów” i „idzie na lep tego Żyda Różewicza”. Szowinizm 

i kołtuństwo jeszcze raz udowodniły, że, jako fenomeny 

paraumysłowe, są zjawiskami ponadustrojowymi. 

Jan Józef Szczepański za nowelę Buty, wydaną zaraz po wojnie, 

też został zaatakowany, że gnoi akowską tradycję. Równie 

dobrze można by też zarzucać zohydzanie „cudu na Wisłą” 

Stanisławowi Rembekowi za to, że w jego wybitnej powieści 

o wojnie 1920 roku, W polu, są błoto, flaki, krew, uryna i pot 

nie tylko z wyczerpania, ale i ze strachu. 

Nagroda 

Wpływ Różewicza na poezję innych krajów był możliwy bo 

go dość obficie przekładano i wydawano. I działo się to w dużym 

stopniu samoczynnie, bo przez mecenasa państwowego nie 

był specjalnie rozpieszczany (choć i nie zwalczany, Do piachu 

cenzura komunistyczna zaaresztowała jednak na siedem lat), 

a mecenas zagraniczny nie zajmował się nim, bo nie był czynnym 

opozycjonistą. 

W Szwecji, mniej więcej ćwierć wieku temu, był wystawiany 

w całym kraju jak żaden inny Polak przedtem ani potem 

(trzeba jednak powiedzieć, że w teatrach grało się też 

dużo Sławomira Mrożka). Był to czas nadziei na Nobla. 

W panteonie Nobla Tadeusz Różewicz jest jednym z wielkich 

nieobecnych, pominiętych. Wielu z nich już nie żyje: Gombrowicz, 

Borghes, Lem. Z Różewiczem Akademia Szwedzka nie 

skorzystała z kolejnej szansy w bieżącym roku; werdykt przypadł 

na dwa dni przed dziewięćdziesiątą rocznicą urodzin polskiego 

poety i dramaturga. Ale przecież i Tomas Tranströmer 

był Bardzo-Długo-Czekającym. 

Różewicz przyjął tę decyzję z pewnością ze spokojem. W utworach 

autora Kartoteki, znajdziemy wiele stwierdzeń, które Artur 

Sandauer scharakteryzował kiedyś tak: „wszechalternatywność, 

dająca wyraz ostatecznej wszechobojętności”. Przykłady: „poezja 

powlecze się / dalej / w stronę Arkadii / albo / w stronę 

drugą”; część umieszczona na końcu komedii Śmieszny staruszek 

nazywa się niezdecydowanie Prolog lub epilog. Itd. Czyli 

– obojętne, kogo wybierzecie, ale jednak – zbierzcie się i kogoś 

wybierzcie.❖ 


2

Foto: Idolo.pl 

Najlepszy sposób przejścia do wieczności 

rozmowa z Hanną Bakułą 

2 

Bästa sättet att gå till evigheten 

intervju med Hanna Bakuła 

Hanna Bakuła, zapytana, czy odpowiada jej szczególnie 

pewna partia polityczna, która odniosła niespodziewany 

sukces w wyborach w Polsce w 2011 wygłasza pełną temperamentu 

tyradę na temat niemożności przeprowadzenia 

w Polsce autentycznych reform społeczno-obyczajowych. 

Jednocześnie podkreśla, że nie należała i nie należy do żadnej 

partii, chociaż niektóre poglądy czy też punkty programu 

tego czy innego stronnictwa mogą być jej bliskie. W związku 

z tym pytam 

Zbigniew Bidakowski: Czy jest sztuka polityczna? Czy Pani 

może taką uprawia? 

Hanna Bakuła: Moja sztuka nie ma w sobie żadnej polityki 

i nie będzie miała ponieważ ja się zajmuję człowiekiem a nie 

polityką. Kiedy była sztuka polityczna typu Goya 

czy Delacroix albo wręcz Matejko, to był inny 

czas – nie było fotografii. Nie było filmu. A coś 

trzeba było tej ciemnocie pokazać, jak to było, 

że tu Wielki Mistrz ginie, a tu Hołd Pruski, a 

tu siedzi król. Dzisiaj jest fotografia, jest film i 

jest internet więc malowanie wejścia Palikota 

do Sejmu uważam za stratę czasu. Dla 

mnie sztuka zawsze była czymś wyższym 

niż polityka. Czymś dużo bardziej 

wytwornym, eleganckim i dużo 

bardziej metafizycznym. Polityka 

to szambo i zawsze tak było, nigdy 

nie ma wyjątków, a malowanie 

szamba nie jest w moim 

guście. 

ZB: Nawet żeby wesprzeć jakąś 

dobrą sprawę? 

HB: Nie. Bo ja mogę napisać w 

blogu, tak jak zresztą napisałam, 

że bardzo popieram Palikota. I paru 

På frågan om hon sympatiserar med ett visst politiskt parti 

som fick oväntad framgång i det polska valet 2011 bryter Hanna 

Bakula ut i en temperamentsfull tirad om det omöjliga i att 

genomföra verkliga reformer i moral- och värderingsfrågor 

i Polen. Samtidigt understryker hon att hon inte är medlem 

i något parti och aldrig har varit det, även om hon kan uppskatta 

vissa åsikter eller programpunkter hos vissa partier. 

Därav min första fråga. 

Zbigniew Bidakowski: Finns det politisk konst? Är kanske 

din konst politisk? 

Hanna Bakuła: Min konst har inget politiskt i sig och kommer 

aldrig att ha det heller för jag sysslar med människan, inte 

politiken. När det fanns politisk konst av typ Goya eller 

Delacroix eller vår egen Matejko var det en annan tid, då 

fanns inte fotografier. Och inga filmer. Då måste man visa det 

oupplysta folket saker som hade hänt, här dör Stormästaren, 

här är preussarnas ed, och här sitter kungen. Idag finns 

fotografi, film och internet så att göra en målning om Janusz 

Palikots intåg i parlamentet skulle vara slöseri med tid. För 

mig har konsten alltid stått över politiken. Den är mycket mer 

raffinerad och elegant och mycket mer metafysisk. Politiken 

är en dynghög och har alltid varit det, utan undantag, och att 

måla en dynghög är inget för mig. 

ZB: Inte ens för att stödja en god sak? 

HB: Nej. För jag kan skriva på en blogg att jag verkligen stödjer 

Janusz Palikot, ja det skrev jag förresten. Och ett par andra 

kandidater i valet. Men jag kan inte tänka mig att göra en 

målning om Polens politiska situation. Vad skulle jag måla då? 

Ett porträtt av premiärminister Tusk när han vunnit valet? 

Nej det går inte! 

Förresten är jag inte bara målare. Jag skriver böcker, jag är 

debattör och krönikör. Där kan jag skriva vad jag vill. 

Visst, Picasso målade Guernica. Då kan jag också måla 

Guernica även om jag inte tycker att det är så illa att jag skul

le behöva måla en Guernica. Skriv det bara. Jag kommer att 

måla en Guernica när allt blir lite värre. 

ZB: Utmärkt. Det ska jag komma ihåg. Men vad handlar din 

konst om? Jag vet att det är en allmän fråga och det vore lätt 

att avfärda den. Men du sade att du sysslar med människan. 

Det är också ganska allmänt. Kan du utveckla det lite? 

HB: Jag målar porträtt. Jag har en porträttfirma som är modellerad 

på Witkiewicz porträttfirma på 20- och 30-talet. Jag tror 

jag har målat 2000 porträtt i mitt liv, och det har jag gjort i 

trettio år. En gång har jag faktiskt målat Pablo Neruda. Med 

tanke på att det tar mig ungefär 3 timmar att göra ett porträtt 

blir det sammanlagt 6000 timmar med olika människor. 

Ensam med modellen som förr eller senare, allra senast efter 

en timme, berättar allt för mig. Jag behöver inte tortera någon. 

Människor öppnar sig själva. Ofta är det män som vill ha 

sitt porträtt målat. De skäms mycket för det och hittar på 

olika svepskäl. Att det är till frun. Eller till dottern som är 

utomlands. Men sedan hänger de förstås upp det på kontoret. 

Det är rika människor, affärsmän, läkare, advokater. Så de 

kommer till mig och säger att de vill ha sitt porträtt målat för 

att kunna ge till frun. Då säger jag att jag kanske ska måla 

fruns porträtt i stället? Nej nej, det får bli senare. Sedan säger 

de att de ska hänga upp porträttet i sovrummet. Varför inte i 

hallen, frågar jag. Ja, utmärkt idé. Och kanske ska jag skriva 

en dedikation? Så ser det ut som en present? Och så vidare. 

Jag gillar inte att måla barn. Om jag trots allt gör det så 

tar jag ett foto att måla efter. Jag tar lika mycket betalt som 

för en vuxen eller lite mer. Jag står inte ut med att måla barn 

för de har inga karaktäristiska drag och de rör på sig. När 

jag bodde i New York i nio år gjorde jag många djurporträtt. 

Samma pris som för människor. Den som gillar sin hund har 

råd att betala. 

Mina porträtt är psykologiska. De blir som recensioner av 

en människa. Om någon är dum så ser han dum ut, är han ett 

svin ser han ut som ett svin. Jag försöker inte förbättra naturen. 

Jag målar det jag ser och det jag tycker om den människan. 

Jag försöker att inte måla alltför unga människor. Eller 

människor med liten näsa. Jag målar inte folk över sextio år 

eller folk som väger över nittio kilo. 

ZB: Varför inte? 

HB: Om jag målar en tjock människa som hon ser ut 

kommer hon att tycka att hon i själva verket är smalare, och 

om jag målar henne smalare blir det inte likt. 

ZB: Du vill alltså bara måla vackra människor? 

HB: Inte bara vackra. Men de ska rymmas inom vissa kulturella 

normer. 

ZB: Visst, men skulle du måla någon som du ansåg var ett svin? 

HB: Då kommer han att se sådan ut på tavlan. 

ZB: I så fall blir han förolämpad. 

HB: Tvärtom. Han kommer att tycka att han ser väldigt bra 

ut. Han ser sig ju i spegeln varje dag och jag målar väldigt 

porträttlikt. Det är ingen variant. Det är avskalad hud. Jag 

bara garvar den. På mitt eget sätt. 

innych kandydatów do sejmu. Ale nie wyobrażam sobie malowania 

sytuacji politycznej w Polsce. Co miałabym malować? 

Portret Tuska, jak wygrywa wybory? Litości! Zresztą, ja nie jestem 

po prostu malarką, która tylko potrafi malować. Ja piszę 

książki, jestem publicystką, felietonistką. Tam mogę mówić, 

o czym chcę. 

Owszem, Picasso namalował Guernicę. No to ja też mogę 

namalować Guernicę, aczkolwiek nie uważam, że dzieje się 

aż tak źle, żebym musiała się brać za Guernicę. I proszę to 

napisać. Ja się wezmę za Guernicę, jak będzie trochę gorzej. 

ZB: Świetnie. Trzymam za słowo. A o czym jest Pani sztuka? 

Wiem, że to ogólne pytanie i łatwo byłoby je zbyć. Ale wspomniała 

Pani, że zajmuje się człowiekiem. To też jest dość 

ogólne. Czy mogłaby to Pani rozwinąć? 

HB: Ja maluję portrety. Mam wzorowaną na międzywojennej 

firmie S. I. Witkiewicza firmę portretową. Myślę, że zrobiłam 

w życiu ok. 2000 portretów, bo robię je od trzydziestu lat, 

namalowałam nawet kiedyś Pabla Nerudę. Biorąc pod uwagę, 

że jeden portret zajmuje mi przeciętnie 3 godziny to oznacza 

6000 godzin z ludźmi. Sam na sam z modelem, który prędzej czy 

później, najdalej po godzinie, powie mi wszystko. Nie muszę nikogo 

torturować. Ludzie się otwierają sami. Często mężczyźni 

chcą mieć portrety. Bardzo się tego wstydzą i wymyślają różne 

preteksty. Że dla żony. Albo dla córki za granicą. Po czym oczywiście 

to wisi w ich gabinecie. To są bogaci ludzie biznesmeni, 

lekarze, prawnicy. No więc przychodzą i mówią, że chcą 

mieć portret – to by dali żonie. Mówię, to może żony zrobię? 

Nie, nie, żony później. Potem mówią, to ja sobie ten portret 

powieszę na górze tam w sypialni. Mówię, dlaczego nie w holu. 

O, dobry pomysł. A może mam napisać dedykację. Będzie wyglądało 

jak prezent. Itd. 

Bardzo niechętnie maluję dzieci. Jeśli już, to sama robię 

zdjęcie, z którego maluję. Kosztuje tyle samo, co dorosły albo 

lepiej. Nie znoszę malować dzieci, bo są niewyraziste i się 

ruszają. Kiedy mieszkałam przez dziewięć lat w Nowym Jorku 

bardzo dużo robiłam portretów zwierząt. Za te same pieniądze, 

co ludzi. Jeśli ktoś lubi swojego psa to zapłaci. 

Moje portrety są psychologiczne. Na nich recenzuję ludzi. 

Jeśli ktoś jest głupi to wyjdzie głupi, jeżeli świnia to wyjdzie 

świnia. Ja się nie zajmuję poprawianiem natury. Rysuję to, co 

widzę i to, co myślę o tej osobie. Staram się nie portretować 

osób bardzo młodych. I osób z małym nosem. Nie maluję ludzi 

powyżej sześdziesiątego roku życia i ludzi powyżej dziewięćdziesięciu 

kilogramów wagi. 

ZB: Dlaczego? 

HB: Jeśli namaluję otyłą osobę taką jak ona jest, to będzie uważała, 

że jest przecież w rzeczywistości chudsza, a jeśli narysują ją 

chudszą – nie będzie podobna. 

ZB:Czyli tylko ładnych ludzi chce Pani malować. 

HB: Nie – ładnych. Mieszczących się w jakiejś kulturalnej normie. 

ZB: No dobrze, ale sportretuje Pani kogoś, kogo osądziła 

Pani najpierw, że jest świnią? 

HB: To wyjdzie na obrazie samo. 

25

Illustr.: Hanna Bakuła 

ZB: No to on będzie obrażony. 

HB: Wprost przeciwnie. Będzie uważał, że świetnie na portrecie 

wygląda. Przecież codziennie siebie widzi w lustrze a moje 

portrety są niesłychanie podobne do modeli. To nie jakiś wariant. 

To jest po prostu zdarta skóra. Ja ją tylko wyprawiam. 

Po mojemu. 

ZB: Czy artysta jest sędzią? 

HB: Dla osoby która kupuje u mnie swój portret albo obraz, 

który tej osoby nie przedstawia jestem sędzią. Ja dokonuję 

wyboru formy i treści. Twórca jest demiurgiem bo jak Pan 

Bóg tworzy coś, co dotąd nie istniało. I nagle w ciągu godziny, 

dwóch, paru dni powstaje: symfonia, wiersz, obraz, pastela. 

I jeśli ktoś jej nie zaleje wodą albo nie spali to będzie istniała 

ponad 600 lat. Jest to bardzo trwała technika. Trwalsza niż 

olej bo jest na kredzie, to jest jak sam pigment z tempery. Nie 

ma lepszej formy przejścia do wieczności niż być sportretowanym. 

A najlepiej odlanym w brązie i jeszcze żeby ten brąz nie 

miał za dużo szczegółów bo to można odłamać. 

ZB: Co Pani najbardziej lubi z własnej twórczości? 

HB: Strasznie lubię rzeczy, o których zapomniałam. Idę do 

kogoś do domu i nagle – wchodzę i wisi mój portret, którego 

nie pamiętam, że go zrobiłam, bo to było piętnaście lat temu, 

jest to jakaś nieważna osoba w moim życiu, to nie musi być 

zresztą portret, może być inny obraz. I zawsze jestem pełna 

podziwu, że tak ładnie namalowałam. Moje stare obrazy są 

dla mnie zawsze wielką niespodzianką. Na granicy czesko- 

2 

ZB: Är konstnären en domare? 

HB: För den som köper sitt eget porträtt av mig, eller kanske 

en tavla som inte föreställer köparen, är jag en domare. Jag 

väljer form och innehåll. Konstnären är en demiurg för precis 

som herren Gud skapar han något som inte fanns tidigare. 

Och plötsligt, på en timme eller två, eller på ett par dagar, 

så uppstår en symfoni, en dikt, en tavla, en pastell. Och om 

ingen häller vatten över den eller bränner upp den kommer 

den att finnas kvar i över 600 år. Det är en väldigt hållbar 

teknik. Hållbarare än olja för pastell är gjort av krita, som 

temperafärgens pigment. Det finns inget bättre sätt att gå till 

evigheten än att låta göra sitt porträtt. Och allra helst gjutet i 

brons och helst utan för mycket detaljer i bronset för då kan 

det gå sönder. 

ZB: Vilket tycker du bäst om av dina egna verk? 

HB: Jag tycker väldigt mycket om saker som jag hade glömt. 

Jag kommer hem till någon och när jag kommer in så plötsligt 

hänger ett porträtt där som jag har gjort, men jag hade glömt 

det för det var femton år sedan, den personen var väl inte så 

viktig i mitt liv, det behöver inte vara ett porträtt förresten, lika 

gärna någon annan tavla. Och då är jag alltid förundrad över 

att jag kunde måla så bra. Mina gamla tavlor är alltid en stor 

överraskning för mig. Vid polsk-tjeckiska gränsen, i Prudnik, 

finns en hel paviljong med mina tavlor. Halva museet är mina 

verk. En sådan utställning som Witkiewicz har i Słupsk har 

jag i Prudnik. Trettio års måleri, olika perioder, det är som 

om jag såg någon annans tavlor, helt fantastiskt. Och jag vet


27


polskiej, w Prudniku, mam cały pawilon moich obrazów. Pół 

muzeum to moje dzieła. Taką ekspozycję jaką Witkacy ma w 

Słupsku to ja mam w Prudniku. Trzydzieści lat malowania, 

różne okresy, to jakbym cudze oglądała, coś fantastycznego. I 

wiem, że to, co teraz robię, będzie mi się podobało za dziesięć 

lat. Najmniej mi się podoba to, co właśnie kończę. 

ZB: Prowadzi Pani aktywną działalność społeczną. Czym się 

Pani zajmuje i dlaczego? 

HB: Zajmuję się, od szesnastu lat, dziećmi z domów dziecka. 

Robię co roku plenery dla dzieci w Bieszczadach, w tym roku 

był już trzeci, uczę dzieci malować, uczę dzieci myśleć, mam 

zajęcia z historii sztuki. W Bieszczadach jest bardzo pięknie, 

w tym roku byłam tam z wychowankami domu dziecka z Kielc. 

Nie przepadam wprawdzie za dziećmi. Zajmuję się dziećmi dlatego, 

że, szczerze mówiąc, mogę, mam fundację i mogę coś 

zrobić, więc im pomagam – bardzo chętnie. Poprzez moją 

fundację mogę dużo zdobyć dla tych dzieci, mogę im dużo 

załatwić. Sama nie mam dzieci nie dlatego, że nie mogłam, 

ale dlatego, że nigdy nie chciałam mieć, uważam dzieci za 

stratę czasu, chyba że cudze i potrzebujące jakiejś pomocy. Mam 

pod opieką dwa domy dziecka poza Warszawą, w Kielcach i pod 

Płońskiem, a w Warszawie fundację Joanny Radziwiłłowej, 

której też bardzo pomagam. 

Zrobiłam też jedenaście razy festiwal muzyki Franciszka 

Schuberta. Koncerty odbywają się w filharmonii, operze i na 

zamku. Bo po prostu lubię Schuberta. 

Dziękuję bardzo za rozmowę. ❖ 

2 

att om tio år kommer jag att gilla det jag gör idag. Den tavla 

jag just har blivit klar med är alltid den jag gillar minst. 

ZB: Du är väldigt aktiv med frivilligarbete. Vad är det du 

gör och varför? 

HB: I sexton år har jag arbetat med barn från barnhem. Varje 

år ordnar jag konstläger för barn i Bieszczadybergen. Det var 

tredje gången i år, jag lär barnen tänka och vi har lektioner i 

konsthistoria. Det är väldigt vackert i Bieszczadybergen, i år 

var jag där med barnhemsbarn från Kielce. Egentligen är jag 

ju inte så förtjust i barn. Ärligt talat arbetar jag med barn för 

att jag har möjligheten, jag har en stiftelse och kan göra något, 

så jag hjälper till, och gör det gärna. Genom min stiftelse kan 

jag skaffa fram olika saker till barnen. Jag har inga egna barn 

men inte för att jag inte kunde utan för att jag aldrig ville. Jag 

tycker barn är slöseri med tid, om det inte är andras barn som 

behöver hjälp på något sätt. Jag hjälper två barnhem utanför 

Warszawa, i Kielce och nära Płońsk, och i Warszawa arbetar 

jag mycket med Joanna Radziwiłłs stiftelse. 

Dessutom har jag organiserat elva Franz Schubertfestivaler. 

Konserterna äger rum i konserthuset, på operan och på 

kungliga slottet. Jag gillar Schubert helt enkelt. 

ZB: Tack för intervjun. ❖ 

NOTER: 

Jan Matejko (1838-93) är en av Polens mest kända målare. 

Målade fr a motiv ur polsk historia vilka fick symbolisk 

betydelse under 1800-talet i samband med Polens motstånd 

mot den utländska ockupationen. 

Stormästarens död – är avbildad på Matejkos tavla Slaget 

vid Grunwald. 

Preussarnas ed – en av Matejkos kända tavlor, visar hur 

Tyska ordensstatens ledare svär trohet mot den polske 

kungen (1525). 

Janusz Palikot är ledare för Palikotrörelsen som 

överraskande kom in i polska parlamentet vid valen i 

oktober 2011 med 10 % av rösterna. Partiets profilfråga är 

motstånd mot den katolska kyrkans inflytande och dess syn 

på moralfrågor som homosexualitet och abort. 

Donald Tusk, Polens premieärminister. 

Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885-1939), konstnär och 

absurd dramatiker. 

Pablo Neruda (1904-73), chilensk poet, år 1973 fick 

Nobelpriset i litteratur.


HANNA BAKULA är målare, författare och skribent 

och har examen från konsthögskolan i Warszawa. 

Hon har bott länge i Warszawa förutom under 1980talet 

när hon var bosatt i New York. Där fick hon flera 

viktiga konstpriser och gjorde kostymer och scenografi 

till off-Broadwaypjäser som blev mycket uppskattade 

av New York Times. I drygt tio år skrev hon krönikor i 

den polska versionen av Playboy. Hon har också skrivit i 

många andra tidningar och tidskrifter, på papper och på 

internet. 

Hanna Bakula har gett ut sjutton romaner, dessutom 

noveller och samlade tidningstexter. Hon skriver fortfarande 

brev till poeten Agnieszka Osiecka som dog för 

femton år sedan. Även de breven finns utgivna i bokform. 

Romanen Hania Bania skildrar Hannas egen barndom och 

nyligen gav hon ut Idiotens återkomst, en bok om New 

York och Warszawa. 

Det är inte ofta Hanna Bakulas konst visas i Sverige, 

men hösten 2011 var det dags för en ny utställning på Galleri 

Mitteleuropa som drivs av Piotr Cegielski. Där visades 

bland annat hennes erotiska akvareller. 

HANNA BAKUŁA malarka, pisarka i publicystka. 

Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie 

i tam mieszka z wyjątkiem lat osiemdziesiątych, kiedy 

mieszkała w Nowym Jorku, gdzie zdobyła wiele prestiżowych 

nagród, projektowała kostiumy i scenografię 

do spektakli off- Brodway wyróżnionych przez New 

York Timesa. 

Przez kilkanaście lat pisała felietony w polskiej edycji 

miesięcznika Playboy. Współpracowała również z wieloma 

innymi czasopismami oraz gazetami internetowymi. 

Wydała 17 powieści, opowiadania, zbiory felietonów. 

Do zmarłej kilkanaście lat temu poetki Agnieszki Osieckiej 

wciąż pisze listy, które wydała. Napisała również powieść 

o swoim dzieciństwie Hania Bania a ostatnio ukazała się 

książka o Nowym Jorku i Warszawie pt. Idiotka wraca. 

Po długiej przerwie została jesienią zaprezentowana 

ponownie w Szwecji, w sztokholmskiej galerii Mitteleuropa 

Piotra Cegielskiego. Pokazano tam m. in. erotyczne 

akwarele. 

2

Hanna Bakuła 

Śniadanie 

Gdy Hania Bania weszła do kuchni, otwierając białe lakierowane 

drzwi, poczuła nienawistny zapach kożucha na mleku. 

Dobiegał z zachlapanego aluminiowego rondelka z czarnymi 

uszkami. Mleko jak zwykle było wykipione na żeliwną płytę 

kuchni węglowej i śmierdziało spaloną na amen krową. 

Była to kuchnia przedwojenna, z białych kafli, z których 

jeden pękł na skos. Blat okalał niewysoki murek przykryty 

szkłem; na nim leżały zapałki i ogarek świecy na wszelki 

wypadek. Koło rondelka skwierczała złowrogo wielka stara 

patelnia pełna domowego rosołowego makaronu produkcji 

Babci, która właśnie odsmażała go na maśle. 

Jak co rano Hanię Banię przeszły ciarki na myśl o tym, 

że będzie musiała zjeść cały makaron i wypić całe mleko z 

wielkiego, wyszczerbionego, pękatego kubka z namalowaną 

różową różyczką. Babcia ucałowała Hanię Banię jak zawsze, 

malutka, ale groźna, gdyby Hani przyszło do głowy nie zjeść 

tego, co nieuchronnie odgrzewała. Była dziewiąta rano. Przez 

duże okno kuchni właził poranek. Na podwórku smętnie 

kiwały się krzak jaśminu i stara śliwa w warzywnym ogródku. 

Śnieg wyparował, pozostawiając brudne szarobiałe wysepki 

na trawniku. Okno było podwójne. Pomiędzy szybami leżała 

biała wata, którą było uszczelnione. 

Poranek był lodowaty w przeciwieństwie do mleka i makaronu, 

który Babcia, pogwizdując coś przedwojennego, postawiła 

na ceracie w brązowe i białe kwadraty, przetartej na rogach 

wielkiego jadalnego stołu z szufladą pośrodku. Były w niej 

różne ciekawe rzeczy. Śrubki, wiertarka ręczna z cieniutkim 

wiertłem, suwmiarka do mierzenia małych dziurek, motek 

drutu, kłębek sznurka, piłka do metalu. Pachniało pięknie 

żelazem. Niestety nie było to do zabawy. Makaron i mleko 

też nie, choć do jedzenia się nie nadawały ze względu na to, 

że były piekielnie gorące. Babcia Hani posiadała bowiem 

niezwykłą umiejętność podgrzewania wszystkiego do hutniczych 

temperatur. Dlatego też zwykle w rodzinie rozpoczynało 

się konsumpcję posiłku minimum pół godziny po podaniu. 

Dziś było podobnie, dlatego Babcia, nie tracąc czasu, sięgnęła 

po wielki brązowy grzebień i rozpoczęła czesanie długich, 

jasnych, gęstych włosów, którymi porośnięta była, chwała 

Bogu, tylko głowa Hani Bani. 

Z przyzwyczajenia Hania wyrywała się, lekko sycząc na 

wszelki wypadek, gdy grzebień wyrąbywał prosty przedziałek 

0 

Hania Bania 

Den knubbiga Hanna 

Frukost 

När den knubbiga Hanna kom ner till köket och öppnade 

den vitlackerade dörren, kände hon direkt den avskyvärda 

lukten av mjölkskinnet. Den kom från den nedspillda lilla 

aluminiumkastrullen med små svarta handtag. Mjölken har 

som vanligt kokat över på gjutjärnsplattan på vedspisen och 

det luktade en fullständigt sönderbränd ko. 

Köket var från tiden före kriget, med vita kakel, varav en 

var sprucken på tvären. Diskbänken var omringat av en liten 

mur med glas på; där fanns det tändstickor och en ljusstump 

för säkerhetsskull. Bredvid den lilla kastrullen fräste 

hotfullt en stor gammal stekpanna fylld med Mormors hemgjorda 

pasta. Hon höll precis på att värma pastan med en 

klick smör i. 

Precis som varje morgon ryste den knubbiga Hanna av bara 

tanken att hon snart kommer att behöva äta upp all pasta och 

dricka upp mjölken ur en stor, kantstött, bukig mugg med 

en målad rosa ros på. Hanna fick som vanligt en god-morgon-puss 

av Mormor. Hon var liten, men sträng, om Hanna 

skulle komma på att inte äta upp allt det som Mormor ofrånkomligt 

höll på att värma. Klockan var nio. Morgonen kröp 

in genom det stora köksfönstret. Ute i trädgården vankade 

ledset en jasminbuske och ett gammalt plommonträd. Snön 

har dunstat bort och lämnat kvar smutsiga gråvita fläckar över 

gräsmattan. Det var ett tvåglasfönster. Mellan rutorna log vit 

bomullsull som tjänade som isolering. 

Morgonen var iskall, i motsats till den kokheta pastan och 

mjölken som Mormor ställde fram på matbordet, medan hon 

visslade någon gammal 30-talsmelodi. Bordet var täckt med 

en vaxduk i vita och bruna fyrkanter och var söndersliten på 

hörnen. Det hade också en låda på mitten. I den log en massa 

intressanta saker. Skruvar, en handborr med en tunn borr, 

skjutmått för att ta mått på små håll, en rulle ståltråd, snöre, 

metallsåg. Det luktade underbart järn. Tyvärr var det inte för 

att leka med. Lika som pasta och mjölken, trots att de inte heller 

kunde förtäras för att de var så fruktansvärt varma. Hannas 

Mormor har nämligen haft en unik förmåga att värma 

allt till enorma temperaturer som kunde likställas med de som 

råder i stålverken. Det var också därför konsumtionen av alla 

måltider i familjen började först en halv timme efter det att de 

hade serverats. Idag var det likadant. Därför, för att inte förlora 

tid i onödan, har Mormor tagit grepp i en stor brun kam

och började kamma det långa, ljusa, tjocka håret som, tack 

gode Gud, bara växte på den knubbiga Hannas huvud. 

När kammen skar en mittbena i håret, ryckte Hanna till 

av gammal vana och väste lite för säkerhetsskull. Efter en kort 

stund av smärta var den klar och Mormor kunde energisk ta 

sig an och fl äta två helt identiska fl ätor. I båda ändar snurrade 

hon på en gummisnudd för att sen lyfta upp dem och forma 

två kringlor. Sen räckte det bara med att knyta två ruttig rosettband 

i taft och Hanna Kanna var klar. Mormor tittade 

nöjd på sitt kraftigt byggda barnbarn. 

Och det var något att titta på. Hannas kinder var stora och 

rosafärgade, hennes ögon var svarta och näsan var stor och 

krokig. Hennes öron var också stora, men inte utåtstående. 

För alla i familjen var hon normal stor, för alla andra var hon 

tydligen stor, men inte tjock, snarare – som moster Amelia 

brukade säga – lite för kraftig. Hanna, som i sin tur tittade 

på Mormor som stod mittemot henne i sitt stora linneförkläde 

med en stor fi cka, la märke till att hon var lite längre än 

Mormor, trots att hon knappt var sex år gammal. Mormor 

var över huvud taget liten och klen, hon hade gråa ögon och 

kastanjefärgat hår som hon knöt till en hästsvans. Hennes fötter 

var små och i munnen hade hon ofta cigarrettmunstycket 

med en cigarrett i, som hon ibland tog ut för en kort stund 

för att vissla lite. 

– Sätt dig, Hanna – bad hon snällt och tryckte ner henne 

på en gammal gräddvittfärgad stol med en rund sittdyna. 

Själv hukade hon sig bredvid och drog ett halsbloss. Ovanför 

bordet bildades ett moln av den stinkande blåa röken. Den 

knubbiga Hanna har i samma ögonblick övervägt ett rymningsförsök, 

samtidigt som hon sparkade på en liten kista som 

stod under bordet. Hon tittade på vägen med en blind blick, 

när en gaff el omlindat med pasta åkte rakt in i hennes mun. 

Den lämnade kvar pastan och stack. Direkt efteråt fastnade en 

mugg vid hennes läppar full med den tjocka skummade mjölken 

och en bit av det redan stelnade gula mjölkskinnet. Den 

knubbiga Hanna svalde dessa äckligheter spontant och rapade 

demonstrativt. Mormor, utan att lägga det minsta märket till 

detta, lindade på nästa portion pasta, den här gången något 

fastbränd. Det här var för mycket. Hanna Kanna har bestämt 

sig att göra en stor klump, det vill säga att hamstra all pasta 

i kinden och sen spotta ut den så fort det blir möjligt. Nästa 

gång har hon lyckats bättre. Pastan började långsamt fylla 

först hennes mun, sedan hela huvudet. Mormor var överlycklig. 

Hon tittade stolt med sina gråa ögon på sitt älskade barnbarn, 

som knappt kunde fånga andan. Den knubbiga Hanna 

huvud växte och blev större och större, nästan lika stor som 

en fi n rund bulle på jäsning. Och gaff eln bara åkte från och 

till den djupa tallriken, tills pastan tog slut. 

– Nu får du säga ”tack för maten” – sa Mormor. Den perfekt 

uppfostrade Hanna sa ”tack för maten”, precis som hon var 

tillsagd. Vid ”tack…” stack en pastabit ut under överläppen. 

Vid ”… för maten” började resten hoppa ur. En del över Mormor, 

en del över bordet, och resten över Hannas splitternya 

kofta, som hon fi ck från ett kläddpaket från USA som fru Mulis 

hade med sig någon gång när hon kom förbi. Koftan var 

i mörkblå ull, rund halsen var det vita ränder och den hade 

pośrodku fryzury. Po chwili ostrego bólu był gotowy i Babcia 

mogła energicznie zabrać się do plecenia dwóch identycznych 

warkoczy, których końce okręcała gumką recepturką 

i podwinęła jak precelki. Wystarczyło zawiązać dwie kraciaste, 

taftowe kokardki i już Hania Bania była gotowa. Babcia 

patrzyła z zadowoleniem na swoją solidnie zbudowaną 

wnusię. 

Było na co. Hania poliki miała różowe, czarne oczy i garbaty 

duży nos. Uszy zresztą też duże, choć przylegające. Dla 

rodziny była normalnej wielkości, dla innych podobno 

duża, choć nie tłusta, a raczej – jak mówiła ciocia Amelia 

– trochę zbyt nabita. Hania, patrząc z kolei na Babcię 

stojącą naprzeciwko w lnianym fartuchu z dużą kieszenią,, 

zauważyła, że jest od niej trochę wyższa, choć ma dopiero 

niecałe sześć lat. Babcia w ogóle była drobna, oczy miała 

szare, włosy kasztanowe spięte w kitkę, stopki maleńkie, a w 

ustach przeważnie cygarniczkę z papierosem, którą na chwilę 

wyjęła, żeby sobie trochę pogwizdać. 

– Siadaj Haniu – poprosiła grzecznie i mocno pchnęła ją 

na przedwojenne, kremowo lakierowane krzesło z okrągłą 

poduszką na siedzeniu. Sama przycupnęła obok i zaciągnęła 

się w milczeniu resztką papierosa. Nad stołem uniósł się 

śmierdzący błękitny dymek. Hania Bania w tym czasie 

rozważała możliwości ucieczki, kopiąc stary kuferek stojący 

pod stołem. Patrzyła na ścianę niewidzącym wzrokiem, gdy 

nagle w jej usta wpadł widelec z nakręconym zwitkiem makaronu. 

Zostawił makaron i uciekł. Tuż za nim do ust przylgnął 

kubek z tłuściutkim mlekiem z pianką i fragmentem twardego 

żółtego kożucha. Hania Bania połknęła to świństwo 

odruchowo i czknęła demonstracyjnie. Babcia, nie zwracając 

na to najmniejszej uwagi, nawijała następną porcję. Tym razem 

przypaloną. Tego było za wiele. Hania Bania postanowiła 

zrobić bułę, czyli upchnąć makaron w policzki, a potem 

wypluć, gdy tylko na- darzy się okazja. 

Za następnym razem się udało. Makaron 

wypełniał powoli najpierw 

usta, a potem całą głowę. Babcia 

była w ósmym niebie. Z dumą 

patrzyła szarymi oczami na 

ukochaną wnusię, k t ó r a 

z trudem łapała 

oddech. Głowa 

Hani Bani stawała 

się coraz większa i 

większa, jak bania 

w kukiełkowym teatrze. 

Widelec latał 

do i od głębokiego 

talerza, aż makaron 

się skończył. 

- Teraz powiedz 

„dziękuję” 

– powiedziała 

Babcia. 

D o s k on a le 

w y c h o w a n a 

Hania powiedziała 

1

„dziękuję”, jak ją poproszono. Przy „dzię...” wyskoczył makaron 

spod górnej wargi. Przy „...kuję” zaczęła wyskakiwać 

cała reszta. Część na Babcię, część na stół, pozostałość na 

nowiutki sweterek z paczki amerykańskiej przyniesionej przez 

domokrążną panią Mulisową. Sweterek był z granatowej 

wełenki. Pod szyją miał białe paski, a zapinany był na dwa 

rzędy guziczków, też granatowych. Niedawno kupiła go Hani 

Mamusia z myślą o nadchodzącym, wyśnionym przez Hanię, 

pierwszym roku szkolnym. Hania znalazła go niedawno podczas 

swoich codziennych szperań w rzeczach dorosłych na 

dnie pięknie pachnącej ziołami, zwanymi bagno, szafy i wyżebrała 

natychmiastowe noszenie. 

W tym momencie nie było to najważniejsze. Gdyby nie 

powiedziała „dzię...”, potem „...kuję”, może udałoby się wyrzucić 

makaron do wielkiej doniczki, w której rósł fikus. 

Wystarczyło go podnieść do góry, wypluć bułę z makaronu 

i postawić z powrotem. W doniczce było już sporo jedzenia, 

ale kwiat jeszcze się mieścił, kiedy Hania, wypluwając co 

trzeba, przyklepywała ziemię. Dziś się nie udało. Babcia, 

kopcąc jak szalona, wycierała Hanię, siebie i ceratę na stole. 

Nie było to łatwe. Makaron żył własnym życiem. Piął się 

po ścianach jak bluszcz, owinął bojler z gorącą wodą, podsmażał 

się indywidualnie na gorącej blasze kuchni, wydając 

niewyobrażalny smród. Powoli okręcał nogi Babci jak straszliwe, 

niewolnicze pęta. Babcia ze ścierką stawała się podobna 

do makaronowej mumii. Hania Bania walczyła ze zwojami 

makaronu, który również ją chciał uwięzić i nakarmić na 

własny rachunek. Nie wiadomo też, jakim cudem cholerny 

makaron wydostał się do ogrodu, gdzie niczym chochoł 

okręcał nieporadny, łysy i brzydki zimą krzew jaśminu. 

Hania wraz z Babcią nie różniły się niczym od grupy 

Laokoona, usiłując wygrać w nierównej walce z porządnymi 

przysmażonymi paskami. Po stronie makaronu stanęła również 

porcja przygotowanych na deser kanapek z kiełbasą, 

położoną na grubej warstwie masła, starannie pokrywającej 

duże pajdy wczorajszego białego chleba kupionego przez 

panią Stefę w spółdzielni. Fruwały po kuchni niczym pikujące 

samoloty, usiłując wepchnąć się w usta Hani i Babci, bo 

wszystko się im pokręciło. Kiedy jaśmin był już owinięty, 

makaron wziął się za śliwę rosnącą obok. Z garnuszka 

z czarnymi uszkami na płytę kuchni wylewały się litry 

bulgocącego mleka, śmierdząc jak najęte. 

Wtedy Hania Bania obudziła się. Leżała, dygocąc z przerażenia, 

gdy do pokoju weszła Babcia, otwierając białe lakierowane 

drzwi. Hania poczuła nienawistny zapach kożucha 

na mleku. Dobiegał z zachlapanego aluminiowego rondelka 

z czarnymi uszkami. 

Wigilia 

Śnieg padał od rana wielkimi płatkami. Błękitne, grube 

naleśniki zwisały z dachów i drewnianych parkanów, ciemniejąc 

w zmierzchu, bo dochodziła czwarta po południu. Niebo 

pomału stawało się granatowe i gładkie, niby witrażowa 

szyba. Dom pachniał jak słownik zapachów salonowych i 

kuchennych. Pasta do podłóg, płyn do szyb na bazie denaturatu, 

wosk do mebli, popiół z papierosów Babci, używany 

do czyszczenia sreber, lawenda sącząca swój zwodniczy za- 

2 

två rader med knappar, också de mörkblåa. Hannas mamma 

hade köpt den nyligen med tanke på Hannas stundande första 

skolåret, något som Hanna länge drömde om. Hanna har 

hittat den för inte så länge sedan när hon som vanligt rotade 

runt bland vuxnas saker. Hon hittade koftan på botten i en 

garderob som luktade vackert örter, som kallades träsk, och 

tiggde sig till att få lov att bära den omgående. 

I detta ögonblick var det inte alls det viktigaste. Hade hon 

inte sagt först ”tack…” och sedan ”… för maten”, så hade hon 

kanske lyckats spotta ut pastan i en stor blomkruka med en 

stor fikus i. Det räckte med att lyfta blomman, spotta ut pastaklumpen 

och ställa tillbaka blomman igen. Det fanns redan 

en hel del mat i krukan, men fikusen fick fortfarande plats i 

den, eftersom Hanna, varje gång hon spottade ut maten i den, 

tryckte till jorden runt omkring lite gran. Men idag gick det 

inte så bra. Mormor torkade av sig själv, Hanna och vaxduken 

på bordet, samtidigt som hon rykte som en skorsten. Det 

var inte så enkelt. Pastan levde sitt eget liv. Den klättrade upp 

på väggen som murgröna, virade runt varmvattenberedaren, 

stekte på kokplattan alldeles själv och utsöndrade en obegriplig 

stank. Den lindade sig långsamt runt Mormors ben som 

hemska slavbojor. Mormor med sin köksduk började likna en 

pastamumie. Den knubbiga Hanna kämpade med pastarullar 

som även försökte ta henne i sitt fångeskap och mata för sin 

egen räkning. Man vet inte heller hur den förbaskade pastan 

lyckades ta sig ut i trädgården, där den började linda sig runt

den stakars jasminbusk som på vinter är helt naken och tråkig. 

Hanna och Mormor liknade Leokoongruppen helt och hållet, 

när de försökte vinna den ojämna kampen med de ordentliga, 

stekta ränderna. På pastans sida ställde sig också en portion 

smörgåsar med korv som förbereddes för efterrätten. Korven 

log på en rejäl lager av smör som i sin tur täckte noggrant stora 

brödskivor. Det var fru Stefa som igår hämtade det vita brödet 

på konsum. De flög över köket nästan som störtdykande 

flygplan och försökte tränga in i Hannas och Mormors munnar. 

Allt blev helt tokigt. När pastan var klar med att omlinda 

jasminbusken, gav den sig på det gamla plommonträdet som 

stod bredvid. Och över kokplattan svämmade det över mängder 

av den bubblande mjölken från den lilla kastrullen med 

små svarta handtag, vilket stank outhärdligt. 

Och då vaknade Hanna. Hon låg kvar och skakades och 

fruktan när Mormor kom in i rummet och öppnade den vitlackerade 

dörren. Hanna kände igen den avskyvärda lukten 

av mjölkskinnet. Den kom från den lilla nedspillda aluminiumkastrullen 

med små svarta handtag. 

Julafton 

Det snöade sen imorse med stora tjocka flingor. Himmelsblåa, 

tjocka pannkakor hängde ner från tak och staket och mörknade 

i skymningen, eftersom klockan närmade sig fyra. Himlen 

blev långsamt djupblå mörk och glatt som kyrkofönstret. 

Huset luktade som en ordbok över salongs- och köksdofter. 

Golvpasta, rödspritbaserad fönstertvätt, möbelvax, aska från 

Mormors cigaretter som används för att polera rent silver, lavendel 

som sipprade sin vilseledande doft ur byråer som stod 

vidöppna för att ta fram dukar och servetter, alla de blandades 

med kökets mångfasetterade doftskala. 

Den knubbiga Hannas näsa blev betydligt större av all luktande, 

den rörde sig i sin en egen rytm och trängde in i varje 

hörn. Hanna tyckte det var synd att hon inte kunde vara på 

alla ställen samtidigt. Än så länge lade hon fram vita dukar 

på Morföräldrarnas sängar, på vilka senare skulle degen för 

den hemgjorda pastan torka lite. Pastan kommer sen virvla 

som håret på renässansänglar eller på en drunknande kvinna. 

Hon hade en gås oplockad med pastan sen flera år, då hon 

fick äta den varje morgon. Av okända skäll ville den tydligen 

älskande Mormor aldrig höra om menybyte och påstod att 

pastan är hälsosam och inte lika kaloririk som honung, sylt 

eller socker. Här hade Mormor överdrivit, det var ju inte utan 

anledning att Hanna kallades den knubbiga, och till och med 

Hannas mamma kallade henne så av misstag, samtidigt som 

hon log med ett ursäktande leende. 

Skymningen kom fort och Hanna tände den gamla tyska 

lampan med ett skärm gjort i skin och målat i blommor. Morfar 

hade sin uppfattning varifrån skinnet härstammade och 

alla skrek åt honom, medan Hanna inte förstod någonting. 

Golvpastan doftade lika vacker som de stärkta dukarna. 

Hanna rykte med glädje med sin tjocka krokiga näsa. Från 

köket trängdes det fram dofter av olika sorter stuvat kött som 

skulle användas för paté, av torkade svampar, frukt, vanilj, arrak 

och det starka bryggkaffet som bryggdes i en gammal liten 

kanna. Mormor drack den ur en mugg med backsippor nästan 

jämt, med undantag för de stunder då hon rökte. 

pach z komód pootwieranych, żeby wyjąć obrusy i serwetki, 

mieszały się z setką kuchennych nutek. 

Hani Bani od wąchania wyraźnie urósł nos, poruszał się 

w swoim rytmie, wchodząc w każdy kąt. Żałowała, że nie 

może być jednocześnie we wszystkich miejscach. Póki co w 

sypialni Dziadków układała na łóżkach białe ściereczki, żeby 

podsuszyć ciasto na domowy makaron, który później kłębił 

się jak włosy renesansowego anioła czy topielicy. Hania miała 

z makaronem na pieńku od lat, bo jadła go co dzień rano. 

Z niewidomych powodów kochająca ją, jakoby, Babcia nie 

chciała słyszeć o zmianie menu i twierdziła, że makaron jest 

zdrowy i nietuczący, tak jak miód, dżemy i cukier. Tu Babcia 

przesadzała, Hania bowiem nieprzypadkowo nazywana była 

Banią i nawet Mamusia tak do niej miłą przez zapomnienie, 

okraszając to nieśmiałym przepraszającym uśmiechem. 

Zmrok zapadał szybko, więc Hania Bania zapaliła lampę 

poniemiecką ze skórzanym abażurem malowanym w kwiaty. 

Dziadek miał swoje zdanie co do pochodzenia skóry, ale wszyscy 

na niego krzyczeli, a Hania nie wiedziała o co chodzi. 

Pasta pachniała równie prześlicznie jak krochmalone ściereczki. 

Hania Bania pociągała swoim mięsistym, garbatym 

noskiem z rozkoszą. Z kuchni dobiegały zapachy duszonych 

na pasztet mięs, suszonych grzybów, owoców, wanilii, araku 

i mocnej, parzonej w przedwojennym dzbanku kawy, którą z 

przerwami na papierosa piła Babcia z kubka w sasanki. 

Dziadek poszedł załatwiać ważne sprawy, czyli do swojego 

kumpla dyrektora szkoły na dereniówkę, Mama nie wróciła 

jeszcze z pracy, a Tatuś był na ćwiczeniach wojskowych i 

istniała szansa, ze długo nie wróci. 

Babcia z papierosem w fifce dyrygowała jednoosobową 

orkiestrą, składającą się ze Stefy – podstarzałej córki pułku, 

służącej w rodzinie od wojny. 

Stefa była wielkim wąsatym żołnierzem z bajki Andersena 

o krzesiwie. Mówiła basem, dłonie miała jak bochny, nogi jak 

kolumny kościoła, porośnięte gęstym, chrzęszczącym włosem, 

i potrafiła w godzinę znieść kubłami tonę węgla do piwnicy. 

Dla niepoznaki nosiła wielką nieforemną suknię z falbanką 

i idealnie wyprasowany fartuch biało-granatowe paski oraz 

kolczyki z imitacją szafirów. Włosy spinała w koczek wielkości 

pastylki od bólu głosy i miała dobre serce, choć mówiła do 

Hani: „panienko Baniu”, bez „Haniu”. 

Hania Bania wróciła do kuchni, zwędziła z brylantyny 

tylny plaster pieczonego boczku i rozglądając się ciekawie, 

wprawnie połknęła cały. Pycha, oblizała serdelkowate paluszki. 

Stefa właśnie mocowała wielką przedpotopową maszynkę 

do mięsa na kuchennym blacie. Hania bardzo chciała pokręcić, 

ale trudno było wygryźć Dziadka, który robił to, odkąd 

pamiętała, z Babcią wkładającą wielkie kawałki wołowiny, 

wieprzowiny, pieczonego boczku, kury, cielęciny i wątróbki. 

Kręciło się trzy razy, wychodziło pięć kilo pasztetu. Hania 

zjadała co najmniej połowę. Nie było pewne, czy Dziadek po 

powrocie nie pójdzie od razu spać, ale należało poczekać, bo 

a nuż pokręci. 

Ze ściany kołchoźnik ryczał Chopina. Melodia całkiem jej 

się podobała, bo przywykła do muzyki klasycznej. Poza nią 

nadawano ludową graną przez Feliksa Dzierżanowskiego, na

strasznie dudniących instrumentach, od której bolały ją zęby, 

ale krótko, bo Dziadek od razu wyłączał radio. Jeszcze bardziej 

nienawidził orkiestry mandolinistów Edwarda Ciukszy, za 

którą Hania Bania zdecydowanie przepadała i czekała tylko na 

odpowiedni moment, żeby poprosić o mandolinę. Wyobrażała 

sobie na ławce w ogrodzie wydobywającą cudowne dźwięki 

malutką plastikową kosteczką. Na drzewach zamarłe z zachwytu 

ptaki, w drzwiach werandy Babcia i Mamusia ocierające 

łzy. Podobna scenę widziała w radzieckim filmie o wojnie, 

który skończył się źle, bo mandolinistka zginęła od bomby, 

na miejscu. Hania Bania myślała o tym, marząc o zwędzeniu 

odrobiny pieczonego schabu, który jednak stał za blisko 

dorosłych. 

Pod sufitem paliła się piękna, secesyjna, miodowa lampa 

w kształcie tulipana. Pod żeliwnym blatem kaflowej kuchni 

szalał pomarańczowy płomień. Wielkie garnki z pięcioma 

mięsami ścigały się w zaparte. Tak z pewnością było w raju. 

Paląc jak szalona, Babcia wbijała trzydzieści ciemnych żółtek 

do wielkiej kamionkowej misy. Białka wprawnie lądowały 

w innej. Hania Bania wiedziała, że zanosi się na drożdżowe 

ciasto, najlepsze na surowo. 

– Babciu, co pomóc? 

– W czym? – powiedziała Babcia, purystka językowa, w 

zwojach błękitnego dymu. – Wyrzuć skorupki i przekręć makaron 

na ściereczkach, poza tym nie podjadaj i włóż fartuszek, 

albo idź się pobaw, do wigilii jeszcze trzy dni. 

Co prawda, to prawda, ale wszystko musiało być zapięte 

na ostatni guzik właśnie tyle wcześniej. 

Hania zaplanowała wizytę w kuchni nocą, na spokojnie. 

Ciasto już wyrośnie, pasztet ostygnie, będzie można przekąsić. 

Na deser owoce z kompotu i kawałek szynki, którą właśnie 

Stefa wstawiała do pieca. Szkoda, że upieką makowiec dopiero 

jutro, i oby nie zamknęli kuchni, pomyślała przestraszona, ale 

przecież jest wejście przez piwnicę, rozjaśniła się jak pełnia, 

bo kluczyk miała pod szafą i to od dawna. 

* 

Rozległ się straszny rumor, to krzesło spadło z fotela stojącego 

na stoliku dostawionym do bieliźniarki. Stolik złamał nóżkę. 

Łuup! – Hania Bania wylądowała boleśnie na przetartym per- 

Morfar gick och skulle göra mycket viktiga ärenden, alltså 

besökte sin gamla kompis, skolrektor, för att dricka kornellbärslikör. 

Mamma var fortfarande kvar på jobbet och Pappa 

var på militärövningar och risken var stor att han inte skulle 

komma tillbaka på länge. 

Mormor dirigerade med sin cigarett i munstycket över enmansorkester 

som bestod av Stefa – regementets åldrande dotter 

som tjänade i familjen sedan krigets slut. 

Stefa var som den stora skäggiga soldaten i Andersens Elddonet. 

Hon hade en basröst, hennes händer var som limpor, 

ben som kyrkostolpar och dessutom bevuxna med tjockt, 

prasslande hår, och så kunde hon på en timme bära i hinkar 

en ton kol ner till källaren. Hon var oftast klädd i en jättestor 

formlös klänning med volang och ett perfekt struket förkläde 

i vita och blåa ränder. Hon hade också örhängen med låtsassafirer. 

Håret band hon i en liten hårknut som var lika stor 

som en huvudvärkstablett. Och så var hon varmhjärtad, trots 

att hon oftast kallade Hanna för ”fröken knubbig” utan ett 

säga ”Hanna”. 

Hanna kom tillbaka till köket, snattade i långpannan den 

bakre biten av det ungstekta sidfläsket och elegant stoppade 

det i munnen och svalde, samtidigt som hon kollade runt om 

någon ser detta. Smaskens! Hon slickade sina fingrar som såg 

ut som prinskorvar. Stefa höll på att fästa den urgamla köttkvarnen 

på köksbänken. Hanna skulle jättegärna vilja hjälpa 

till och mala, men det var hur svårt som helst att manövrera 

Morfar ut på denna post som han hade så länge hon kunde 

minnas. Han malde köttet och Mormor stoppade in stora 

bitar av nötkött, fläskkött, ungstekt sidfläsk, kyckling, kalvkött 

och kycklinglever. Man malde tre gånger, och det blev 

fem kilo paté. Hanna åt upp minst hälften av det. Ingen var 

säker om Morfar inte skulle direkt gå upp och lägga sig, men 

man skulle vänta, för man vet aldrig – han kanske kommer 

att mala köttet. 

Från radiostationens högtalare på väggen skrek Chopin. 

Hon tyckte om denna melodi, för hon var van vid klassisk 

musik. Förutom denna så spelades folkmusik, spelad av Feliks 

Dzierżyński på hemskt dunkande instrument, så att hon fick 

ont i tänderna. Men den spelades kort för Morfar brukade 

stänga av högtalaren direkt. Ännu mer hatade han Edward 

Ciukszas mandolinorkester, medan Hanna absolut älskade 

den och bara väntade på det rätta ögonblicket för att be om 

en mandolin. Hon har redan sett i sitt huvud hur hon sitter 

på bänken i trädgården och trollar fram förtjusande toner 

med hjälp av det lilla plektrumet. Ovanför de stillasittande 

fåglarna på träden, och i verandas dörr Mormor tillsammans 

med Mamma torkar av sina tårar. En liknande scen har hon 

sett i en sovjetisk film om kriget som slutade illa, för mandolinspelaren 

dog där på plats och ställe, träffad av en bomb. 

Den knubbiga Hanna tänkte på det här, samtidigt som hon 

försökte sno lite stekt fläskkotlett, men den stod dock lite för 

nära alla vuxna. 

Uppe i taket lyste en vacker honungsfärgad och tulpanformad 

taklampa i jugendstil. Under gjutjärnsplattan på den 

kaklade köksugnen flammade orangefärgade lågor. De stora 

grytorna med fem sorter kött tävlade i lukter. Så här måste

det vara i paradiset. Mormor krossade trettiotal mörkgula 

äggulor ner i en stengodsskål, samtidigt som hon rökte som 

bara den. Äggvitorna landade smidigt i en annan skål. Hanna 

Kanna visste att det ska blir en fantastisk jästkaka, och det 

bästa är ju jästdegen. 

– Mormor, vad kan jag hjälpa till med? 

– Vad med? – sa Mormor, en språklig puritan i blå moln 

av rök. – Kasta äggskalar och vänd på pastan på dukar. Dessutom 

ska du inte skåpäta och ta på dig förkläde, eller gå och 

lek, det är tre dagar kvar till julafton. 

Vad som är sant, är sant, men allt ska vara klart och färdigt 

in i minsta detalj och precis så här långt i förväg. 

Hanna har planerat i besök i köket på natten, i lugn och ro. 

Degen hinner jäsa ordentlig, paté hinner kallna, då kan hinner 

man provsmaka något. Till efterrätt ska det bli lite kompottfrukter 

och en bit av den skinka, som Stefa precis höll på 

att stoppa in i ugnen. Synd att vallmofrökakan ska bakas först 

imorgon. Och bara de inte låser köksdörren, tänkte Hanna 

lite skrämd. Men det finns ju en ingång via källaren också, 

hon blev direkt gladare, eftersom hon hade den lilla nyckeln 

sedan länge under skåpet. 

* 

Det hördes ett fruktansvärt rabalder. Det var en stol som 

ramlade ner från en fåtölj som i sin tur stod på ett bord intill 

en byrå. Ett bordsben gick av. Krasch! – den knubbiga 

Hanna har landad mycket smärtsamt på en söndersliten persisk 

matta. Det var ju möjligt att hon var något för tung. Det 

var inte särskilt trevlig tanke, därför slutade hon tänka den 

på en gång. 

Hon har kontrollerat hela huset i några dagar nu, letande 

efter julklappar. Ingenting. De kanske har tagit upp dem till 

moster som bodde uppe på första våningen, vilka töntar! Tidigare 

har hon alltid kunna hitta gömställen, trots att huset 

var jättestort och fullt av gömmor. 

Som tur är kunde hon skriva nu sen ett år tillbaka och kunde 

be Tomten personligen om några småsaker. Mormor har 

lovat att förmedla, men Tomten verkade ibland vara döv och 

kom med helt andra saker. I år fanns det hopp att få allt från 

listan. Hanna tvekade länge om hon skulle be om en gunghäst 

eller om en tågbana, en sådan som också fanns i Kulturpalatset. 

Hon valde gunghästen, med päls på, för då kan man 

gunga länge och titta på bilder i böckerna samtidigt. Hon ville 

också få en docka som kan stänga ögonlock, hon har sett en 

sån i kiosken, en hemskt rolig uppstoppad pajas med ansikte 

i plast, ett nytt sällskapspel, plockpinnar, skridskor, kälke, 

sparbössa, skidor, fårskinnspäls från Zakopane, skolväska i 

skinn, hobbyfärg i burkar och en hund. I värsta fall kan det 

också vara en katt, men en vit. Om de har gömt den någonstans, 

då kan den kvävas, och julafton är först imorgon. 

Hanna har dragit ner sina tjocka strumpbyxor i ull och 

sett att hon fick ett sår på knä som ska behandlas, men hur 

skulle hon förklara olyckan för Stefa? Hon spottade lite på en 

bit toapapper och lade det på såret. Det brutna bordsbenet 

placerade hon perfekt på plats och fortsatt att leta. 

Sina egna presenter till de vuxna hade hon noggrant gömt 

i verktygsboden. Det var huvudsakligen bilder med en tillskrift, 

som hon målat eller klistrat ut själv 

☛ fort. sid. 38 

skim dywanie. Istniała możliwość, że jest za ciężka. Nie była 

to przyjemna myśl, więc odgoniła ją jak mola. 

Od kilku dni rewidowała dom w poszukiwaniu prezentów. 

Nic. Mogli wynieść do cioci rezydentki, która mieszkała na 

piętrze, ale małpy! W poprzednich latach zawsze znajdywała 

kryjówkę, choć dom był ogromny, pełen zakamarków. 

Na szczęście od roku umiała pisać i mogła bezpośrednio 

poprosić Mikołaja o parę drobiazgów. Babcia obiecała pośredniczyć, 

choć czasami Mikołaj był głuchy i dawał zupełnie coś 

innego. W tym roku była nadzieja na komplet z listy. Długo 

wahała się pomiędzy koniem na biegunach a kolejką, taką jak 

w Pałacu Kultury. Wybrała konia obitego futrem, bo można 

się huśtać godzinami, oglądając obrazki w książkach. Chciała 

jeszcze lalkę naguska, co zamyka oczy, widziała taką w kiosku, 

przezabawnego pajaca z plastikową buzią wypchanego 

trocinami, nowego chińczyka, bierki, łyżwy śniegułki, sanki 

bez oparcia, skarbonkę, narty, kożuch zakopiański, skórzany 

tornister, farby plakatowe w słoikach i psa. W ostateczności 

mógł być kot, ale biały. Jeżeli gdzieś go schowali, mógł się 

udusić, a wigilia dopiero jutro. 

Hania zsunęła grube wełniane rajstopy i zauważyła, że kolano 

trzeba opatrzyć, ale jak wytłumaczyć kontuzję Stefie? 

Napluła na papier toaletowy i przykleiła do rany. Złamaną 

nóżkę stolika wstawiła idealnie na miejsce i szukała dalej. 

Swoje prezenty dla dorosłych starannie ukryła w komórce 

na łopaty. Były to głównie obrazki i wyklejanki z dedykacjami, 

oprawione w bibułkowe ramki. Dla Mamy zrobiła fajne 

perfumy z pudru Babci, który stał na toaletce w pudełku z 

napisem Chanel, i wódki dziadka. Po dłuższym potrząsaniu 

prawie nie było grudek. Wyszła spora butelka. Mama będzie 

zachwycona. Dla Taty – wojskowego – miała sporą łuskę po 

niewypale znalezioną w lesie. Przywiozła ją w wózku dla lalek 

i umyła pod ogrodową pompą, jeszcze jesienią, i nie mogła się 

doczekać, kiedy tata oszaleje z radości, bo była imponująca. 

* 

Obudziła się i zerknęła na wielkie filcowe kapcie z haftowanym 

kwiatkiem. W pokoju było jeszcze szaro i zimno, bo 

piec wygasł. Hani Bani posiniała kufa, a też poliki, które 

wystawały spod pierzyny. Pachniało choinką, którą po południu 

ubierze z dorosłymi. Była wielka i szeroka. Dziadek 

przywiózł ją spętaną na bagażniku roweru wczoraj wieczorem. 

Po przecięciu sznurka choinka osiągnęła średnicę koła 

parowca i zajmowała cały pokój. Po drodze Dziadek spotkał 

przyjaciół i wpadli na nalewkę do proboszcza. Awantura, 

którą tradycyjnie zrobiła Babcia, trwała do północy, ale Hania 

usnęła w połowie, bo prawie nic nie mogła zrozumieć, choć 

podsłuchiwała przez przystawioną do ściany cenną szklankę 

z NRD. 

Stanie było niebezpieczne, bo zimno odcinało stopę wysuwającą 

się spod balonowatej, kaczej pierzynki, chluby Babci. 

Szary świt walczył ze śniegową bielą. 

Wielki budzik z napisem Omega pokazywał dziewiątą. 

Stefa nakładała węgiel z drewnianej paki, stojącej w kuchni, 

do kubła. ❖ 

5

Nanas krönika 

Nanafelieton 

☛ cd. ze str. 3 ☛ fort.från sid. 3 

gdzie klimat stał się jeszcze surowszy po wyborach w grudniu 

ubiegłego roku. Oni mogli jednak przyjechać do Göteborga, 

by opowiedzieć o sytuacji w ojczyźnie. Ich kolega, przywódca 

opozycyjny, poeta i były prezes PEN-klubu Vladimir Neklajev, 

ma zakaz wyjazdów za granicę a w targach książki uczestniczy 

cyklem wierszy opowiadających o pobycie w więzieniu po 

tym gdy zgłosił swą kandydaturę w wyborach prezydenckich, 

prowadził demonstracje przeciwko fałszerstwom wyborczym, 

został brutalnie pobity przez nieznanych sprawców w 

czarnych mundurach by w końcu trafić do tzw. „więzienia 

bezpieczeństwa państwowego” (KGB) w Mińsku. Groziło mu, 

oskarżonemu o zamieszki, 15 lat, lecz w końcu, po procesie, 

dostał w maju wyrok z zawieszeniem. Reżim ostrzegł go 

wyraźnie przed opuszczaniem kraju; w każdej chwili może 

ponownie trafić do więzienia. 

Swietłana Aleksijewicz sprawia, że czerwienię się ze wstydu. 

„Romantyczne podejście [do dyktatury] jest przestępstwem”, 

mówi kwaśno replikując poecie a zarazem obecnemu 

prezesowi PEN-klubu, Andrzejowi Chadanowiczowi, który, jej 

zdaniem, zbyt niefrasobliwe traktuje sytuację na Białorusi. 

Ale Andrzej Chadanowicz nie czerwieni się. Miał właśnie 

odpowiedzieć na pytanie, jak to jest pisać pod ciśnieniem 

strachu i znalazł analogię w świecie baśni. A konkretnie w scenie, 

kiedy Harry Potter i jego klasowi koledzy w szkole czarodziejów 

w czasie lekcji magii dostali zadanie wyobrażenia sobie, 

czego się najbardziej boją – ale w sposób humorystyczny. 

Andrzej Chadanowicz mówi, że zastosował tę samą technikę. 

Śmieje się z władzy i pisze dalej. 

„Łukaszenka i Putin trzymają władzę ponieważ inteligencja 

przybiera romantyczne pozy”, kontruje Swietłana 

Aleksijewicz. „Chcemy romantyzować, ale zapominamy, jakiego 

mamy okropnego wroga”. 

Nigdy nie żyłam w warunkach dyktatury więc właściwie nie 

mam pojęcia, o czym oni mówią, ale myślę, że mogę zrozumieć, 

dlaczego Andrzej Chadanowicz opanowuje sytuację w sposób, 

o jakim opowiada. Że doszedł do punktu, w którym nie ma 

już siły być stale przerażony, zasmucony i zły. I oto przychodzi 

śmiech. Ten śmiech, który zawsze pojawia się w niewłaściwym 

momencie, kiedy zabraknie już słów. 

Dyktatury tworzą pisarzy 

prata om situationen i hemlandet. Deras kollega oppositionsledaren, 

poeten och den före detta PEN-ordföranden Vladimir 

Neklajev har utreseförbud och medverkar på bokmässan med 

en diktsvit som handlar om dagarna i fängelset efter det att 

han hade ställt upp som presidentkandidat, lett demonstrationer 

mot valfusket, blivit brutalt misshandlad av okända män 

i svarta uniformer för att slutligen föras bort till ett så kallat 

”statssäkerhetsfängelse” i Minsk. Han riskerade 15 år i fängelse, 

anklagad för våldsamt upplopp, men fick efter en rättegång 

i maj villkorlig dom. Regimen har uttryckligen varnat 

honom för att lämna landet; de kan när som helst plocka in 

honom i fängelset igen. 

Det är Svetlana Aleksijevitj som får mig att rodna av 

skam. 

”En romantisk attityd [till diktaturen] är brottslig”, säger 

hon syrligt i en replik till poeten tillika den nuvarande PENordföranden 

Andrej Chadanovitj som hon menar tar alldeles 

för lätt på tillståndet i Belarus. 

Men Andrej Chadanovitj rodnar inte. Han har precis fått 

svara på frågan om hur det är att skriva under rädsla och dragit 

paralleller till sagovärlden. Till en scen ur Harry Potter 

där Harry och hans klasskamrater på trollkarlsskolan under 

en lektion i magi får i uppgift att föreställa sig den de är mest 

rädd för – men på ett skrattretande sätt. Andrej Chadanovitj 

har implementerat samma teknik säger han. Han skrattar åt 

makten och fortsätter att skriva. 

”Lukasjenka och Putin sitter vid makten för att intelligentsian 

har tillåtit sig att vara romantiskt.”, kontrar Svetlana 

Aleksijevitj. ”Vi vill ha en romantisk attityd, men vi glömmer 

vilken hemsk fiende vi har”. 

Jag har aldrig levt i en diktatur så jag har egentligen ingen 

aning om vad de pratar om, men jag tänker att jag kan förstå 

varför Andrej Chadanovitj hanterar situationen som han gör. 

Att han har kommit till en punkt där han inte längre orkar 

vara ständigt rädd, ledsen och arg. Och då kommer skrattet. 

Det där skrattet som alltid kommer vid fel tillfälle, när orden 

har tagit slut. 

Men än mer förstår jag Svetlana Aleksijevitjs uppgivenhet. 

Hur hon ända sedan Aljaksandr Lukasjenka kom till makten 

har upplyst omvärlden om vad som försiggår i Belarus och

Diktaturer föder författare 

samtidigt sett hur den totalitära regimen hårdnar för varje år 

som går. De som lever mitt uppe i det har skrattat för att hantera 

situationen. Övriga Europa har kanske inte skrattat, men 

uppenbarligen inte insett allvaret. Hur går det annars att förklara 

att det fortfarande finns en diktatur i Europa år 2011. 

Nej, diktaturer föder inte författare, konstaterar jag medan 

mina kinder bleknar. Men som författare i en diktatur är 

oundvikligt att inte skriva om den ständiga fienden. 

”I demokratier går litteraturen sina egna vägar. I diktaturer 

däremot har den inga andra val än att gå verklighetens galna 

vägar: omyndigförklaring och dödsskräck finns alltid där”, sa 

Herta Müller i sitt tal när hon invigde bokmässan i Göteborg. 

Hon fortsatte: ”Om man inte skulle skriva om detta, varför 

skulle man då över huvud taget skriva”. 

Några timmar senare, när Herta Müller mötte pressen, frågade 

jag om hur hon såg på det faktum att hennes litteratur 

var en produkt av det hon mest av allt hatade. ”Det är inte så 

konstigt. All litteratur kommer från ett hörn där författaren 

känner sig skadad, plågad och sönderbruten”, svarade hon. 

Författaren väljer inte själv temat, utan temat väljer författaren, 

oavsett om det är privat eller statligt påtvingat. 

Herta Müllers författarskap hade klarat sig bra utan Ceausescuregimen. 

Hade hon inte varit med om diktaturens förtryck 

hade hon skrivit om andra livserfarenheter. Och hade 

inte Belarus fortfarande varit en diktatur hade Andrej Chadanovitj, 

Svetlana Aleksijevitj och deras kollegor ändå gästat 

bokmässan, men med andra böcker. 

Att romantisera diktaturen är inte bara fel, det är urbota 

dumt och farligt. ❖ 

Nana Håkansson 

frilansjournalist 

Ale jeszcze bardziej rozumiem Swietłanę Aleksijewicz. 

Która, odkąd tylko Aleksandr Łukaszenka zdobył władzę, 

informowała świat, co dzieje się na Białorusi i obserwowałała, 

jak totalitarny reżim z roku na rok twardnieje. Ci, co żyją w 

środku tego wszystkiego śmiali się, by poradzić sobie z sytuacją. 

Reszta Europy może się nie śmiała, ale najwyraźniej nie 

zrozumiała powagi sytuacji. Jak inaczej można wytłumaczyć, 

że w 2011 roku w Europie wciąż istnieje dyktatura. 

Nie, dyktatury nie tworzą pisarzy, myślę a moje policzki 

bledną. Ale dla pisarza żyjącego pod dyktaturą niemożliwe 

jest nie pisać o stale obecnym wrogu. „W demokracji literatura 

chodzi własnymi drogami. W dyktaturze natomiast nie ma 

ona żadnego innego wyboru jak tylko iść obłąkanymi drogami 

rzeczywistości: ubezwłasnowolnienie i śmiertelny strach 

zawsze nam towarzyszą”, powiedziała Herta Müller w swoim 

wystąpieniu otwierającym targi w Goteborgu. I dodała: 

„jeśli nie pisałoby się o tym, dlaczego w ogóle miałoby się 

pisać o czymkolwiek”. 

Kilka godzin później, kiedy Herta Müller spotkała się 

z prasą, zapytałam ją jak ocenia fakt, że jej literatura jest 

produktem tego, co najbardziej nienawidziła. „Nie ma w tym 

niczego dziwnego. Cała literatura bierze się z tej przestrzeni, 

w której pisarz czuje się zraniony, prześladowany czy złamany, 

odpowiedziała. Pisarz nie wybiera sam swojego tematu, 

lecz temat wybiera pisarza, bez względu na to, czy jest to 

wybór osobisty, czy wymuszony przez państwo”. Pisarstwo 

Herty Müller miałoby się dobrze bez reżimu Ceausescu. 

Gdyby nie była prześladowana przez dyktaturę, pisałaby o 

innych życiowych doświadczeniach. A gdyby Białoruś nie 

była w dalszym ciągu dyktaturą to Andrzej Chadanowicz, 

Swietłana Aleksijewicz i ich koledzy i tak gościli na targach, 

ale z innymi książkami. 

Romatyzowanie dyktatury nie jest tylko fałszywe, jest bezdennie 

głupie i niebezpieczne. ❖ 

Nana Håkansson 

dziennikarka frilanserka 

7

Den knubbiga Hanna 

☛ fort.från sid. 35 

och smyckat med en ram i silkespapper. 

Till Mamma har riktigt kul parfym, 

som hon gjort på Morfars vodka och 

Mormors löspuder. Hanna hittade den 

på Mormors toalettbord i en ask som det 

stod Chanel på. Efter att ha skakat allt 

tillräckligt länge fanns det inge klumpar 

kvar. Det blev en rejäl flaska. Mamma 

kommer att vara förtjust i den. Till 

Pappa – som var militär – hade hon en 

ganska stor hylsa efter en blindgångare 

som hon hittat i skogen. Hon körde den 

hem i en dockvagn och sen tvättade ren 

vid pumpen i trädgården. Det var ännu 

i höstas och hon kunde nu knappt vänta 

till Pappa skulle få den. Han kommer 

att bli super glad, eftersom den verkligen 

var imponerande. 

* 

Hon vaknade och kikade på de stora 

filttofflorna med en broderad blomma 

på. Det var fortfarande gråt och kallt, 

för det slocknade i kakelugnen. Den 

knubbiga Hanna näsa har blev blygrå, 

lika som hennes kinder som stack ur under 

duntäcket. Det luktade julgran som 

hon kommer att klä fint med alla vuxna 

på eftermiddag. Den var stor och bred. 

Morfar tog med den fjättrad på cykeln 

igår kväll. När man klippte i snöret, fick 

julgranen en omkrets av ett stort hjul på 

ett ångfartyg och tog upp hela rummet. 

På vägen hem stötte Morfar på några 

vänner och de gick tillsammans till 

kyrkoherden och drack lite likör. Grälet 

som Mormor traditionellt ställde till 

med varade enda fram till midnatt, men 

Hanna somnade efter halva tiden, eftersom 

hon förstod nästan ingenting trots 

att hon tog ett dyrt östtyskt glas och höll 

vid väggen. 

Att gå upp var farligt, eftersom kylan 

skar av foten som stack ut under det 

tjocka duntäcket, Mormors stolthet. 

Den grå gryningen kämpade med den 

vita snön. 

Den stora väckarklockan med texten 

Omega visade klockan nio. Stefa höll på 

att lasta i kol ur en träkista, som stod i 

köket in i hinken. […] ❖ 

Suecia Polonia do słuchania 

Suecii Polonii można też słuchać. Z płyty CD 

Na jednej płycie znajdują się obie wersje językowe – polska i szwedzka. 

W języku polskim nie mamy na dźwiękowe czasopismo dobrego słowa. Książkę nagraną na 

kasetę czy płytę księgarnie internetowe nazywają audiobook. Niezupełnie po polsku. A czasopismo? 

Audioczasopismo? Słuchomagazyn? A może: czasopismo do słuchu? Chyba brzmi 

jednak zbyt dwuznacznie. 

Zostańmy więc na razie przy Suecia Polonia do słuchania. 

Suecię Polonię do słuchania można zamówić e-mailem: info@sueciapolonia.se 

albo pocztą: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 170 78 Solna 

Płytę cd wysyłamy pocztą pod podanym adresem. 

Koszt wynosi 100 kr rocznie (4 numery). 

Suecia Polonia som taltidning 

Nu finns det Suecia Polonia i form av en inläst taltidning. 

En cd-skiva innehåller två språkversionerna: svenska och polska. 

Suecia Polonia taltidnig kan beställas via e-mail: info@sueciapolonia.se 

eller post: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 170 78 Solna 

Taltidningen skickas hem till angiven adress. Kostnaden är 100 kr per år (dvs. för 4 nummer). 

Suecia Polonia 

nr 3(37)/2011 

”Suecia Polonia” utges av Föreningen Forum 

Suecia-Polonia/„Suecia Polonia” jest pismem 

wydawanym przez Stowarzyszenie Forum 

Suecia-Polonia 

Ansvarig utgivare/ Wydawca odpowiedzialny: 


Redaktör/Redaktor: 


Översättningar/Tłumaczenia: Jurek 

Hirschberg, Tomas Håkanson 

Grafisk form/Opracowanie graficzne: 

Anna Bidakowska. 

Foto: Archiwum Teatru Wielkiego-Opery 

Narodowej, Idolo.pl, Wikimedia..org, 

Wikipedia.org 

Adress/Adres:”Suecia Polonia”, 

Himlabacken 8, 170 78 Solna 

Tel/fax:+46-(0)8-85 72 62, 

+46-(0)704 868 225 

e-mail: 

info@sueciapolonia.se 

Alla inbetalningar till Plusgiro/ 

Wszystkie wpłaty na Plusgiro: 

194 626-8 

Föreningen Forum Suecia-Polonia 

Redaktionen tar inget ansvar för innehåll 

i annonser, återsänder inte obeställd 

materiall och har inga möjligheter att svara 

på alla insända brev. Vi förbehåller oss 

rätter att förkorta och redigera texter samt 

ändra rubriker/ Redakcja nie odpowiada 

za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów 

nie zamówionych i nie ma możliwości 

odpowiadania na wszystkie nadsyłane listy. 

Zastrzegamy sobie prawo skracania i adiustacji 

tekstów oraz zmiany ich tytułów. 

ISSN 1651-0658 

◆ 

REDAKTIONSRÅDET/RADA REDAKCyjNA: 

ORDfÖRANDE/PRzEWODNICząCy: 

LEO KANTOR, PUBLICIST, ORDfÖRANDE 

I INTERNATIONELLT KULTURfORUm I 

SVERIGE/ PUBLICySTA, PRzEWODNICząCy 

mIęDzyNARODOWEGO fORUm KULTURy W 

SzWECjI 

LEDAmÖTER/CzłONKOWIE: 

KjELL ALBIN ABRAHAmSON, PUBLICIST OCH 

fÖRfATTARE, UTRIKESKORRESPONDENT 

fÖR SVERIGES RADIO I WARSzAWA, WIEN 

OCH mOSKVA/PUBLICySTA I PISARz, 

KORESPONDENT SzWEDzKIEGO RADIA 

W WARSzAWIE, WIEDNIU I mOSKWIE 

PIOTR CEGIELSKI, jOURNALIST OCH f.D 

DIREKTÖR fÖR POLSKA INSTITUTET I 

STOCKHOLm/DzIENNIKARz, Były DyREKTOR 

INSTyTUTU POLSKIEGO W SzTOKHOLmIE 

KATARzyNA jANOWSKA, jOURNALIST 

VID VECKOTIDNINGEN POLITyKA, 

PROGRAmLEDARE I POLSK TV/DzIENNIKARKA 

TyGODNIKA „POLITyKA” I TVP 

ANNA m. PACKALéN, PROfESSOR I POLSKA VID 

UPPSALA UNIVERSITET/ PROfESOR fILOLOGII 

POLSKIEj UNIWERSyTETU W UPPSALI

Andrzej i Kajetan D∏u˝niewscy ...chess..., 2009 

2009-2010 ARTISTS: 

STANIS¸AW ANDRZEJEWSKI 

MARCIN BERDYSZAK 

DOROTA CHILI¡SKA 

ANNA CISZEK 

MARK CLARE 

ANDRZEJ I KAJETAN D¸U˚NIEWSCY 

JACEK DYRZY¡SKI 

ARKADIUSZ KARAPUDA 

MIECZYS¸AW KNUT 

RYSZARD ¸UGOWSKI 

JOANNA MILEWICZ 

JULIA MOSTOWSKA 

ELIZA NADULSKA 

JAROS¸AW PERSZKO 

JAN PIENIÑ˚EK 

DOROTA PIETRASZKIEWICZ 

JÓZEF ˚UK PIWKOWSKI 

JAN VAN DER POL 

ELIZA PROSZCZUK 

IGOR PRZYBYLSKI 

GRZEGORZ ROGALA 

¸UKASZ RUDNICKI 

PIOTR SAKOWSKI 

DARIUSZ SKWARCAN 

ANDRZEJ SYSKA 

WOJCIECH WIERZBICKI 

TOMASZ WILMA¡SKI 

EDYTA WOLSKA 

ERNEST ZAWADA 

AGATA ZBYLUT 

TOMASZ ZYGMONT 

XX1Gallery, 36 Jana Paw∏a II Av., 00-141 Warsaw, Poland, +48 22 620 78 72, www.galeriaxx1.pl, xx1@mckis.waw.pl 

Patron medialny

Posttidning B 

Avsändare: Suecia Polonia 

Himlabacken 8, 170 78 Solna 

Galleri Mitteleuropa 

Över fem år på marknaden 

40 högklassiga utställningar av såväl lokala 

som internationellt kända konstnärer 

www.mitteleuropa.se 

Norrbackagatan 11, 113 41 Stockholm 

Buss: 42, Pendeltåg: Karlberg, T-bana: S:t Eriksplan 

tisdagar-fredagar: kl. 11-18, lördagar: kl. 11-16 

e-mail: mitteleuropa@bredband.net tel. 070 425 46 74

Maria Skłodowska-Curie och den moderna ... - Suecia Polonia

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?