dockteatern 2010 - Unima.nu

dockteatern 2010 

Scenkonst med figurer, masker och objekt.

DOCKTEATERN 

utgiven av 

Dockteaterföreningen 

UNIMA-Sverige 

Redaktör: 

Tomas Alldahl 

i redaktionen: 

Margareta Sörenson 

Fatima Olsson 

Gustaf Kull 

Sara Bexell 

Annika Arnell 

Charlotte Rosén 

* 

Övriga medabetare i detta 

nummer: 

Peter Wide 

Annika Arnell 

Annika From Borg 

Mats Rhodin 

Michael Meschke 

Helena Nilsson 

Kari Fjeld Pettersen 

Ansv.utgiv. 

Helena Nilsson 

Redaktionens adress: 

c/o Alldahl 

Söderberga Allé 1 

162 51 Vällingby 

tel. 08-378 216 

e-mail: red@unima.se 

Layout och distribution: 

Gustaf Kull / ÅDC 

Tryck: 

Agraphica Miljötryck 

Härnösand 

UNIMA-Sverige 

Box 161 98 

SE-103 24 Stockholm 

e-mail: info@unima.se 

URL: www.unima.se 

Vill du bli medlem i 

UNIMA-Sverige? 

Kära dockteatervänner! 

Den som väntar på något gott … 

sidan 2... 

… får ibland vänta väldigt länge. Men nu är den i alla fall här: första utgåvan av UNIMA 

Sveriges årsskrift – Dockteatern 2010! 

Under förra året lade vi delvis om arbetet med UNIMA Sveriges medlemstidning. Under 

2009 har du kunnat läsa oss som web-tidning på föreningens hemsida unima.se. Får vi 

skryta litet, kan vi nog säga att i jämförelse med många andra UNIMA-sektioners hemsidor, 

hör vår till de mer aktiva. Här finns samlad information om föreställningar, festivaler och 

work-shops, om gästspel och utlandsresor. Här finns länkar till medlemsgrupper, och här 

finns aktuell föreningsinformation. 

Vad vi gemensamt kan fundera över, är förstås hur vi kan utveckla UNIMA Sverige, hemsidan 

och tidningen vidare. Uppslag finns det säkert hur många som helst, dockteaterns folk är 

ett idérikt släkte. En ”dockteaterblogg”? En Face book-grupp? Ett gemensamt nätforum för 

östersjöländernas dockteater (en idé som diskuterades vid senaste Baltic Sea-festivalen)? En 

gemensam nordisk tidning? 

Men sen ska det göras också! Och då handlar det nog inte bara om tidningen Dockteatern. 

Egentligen handlar det inte bara om själva UNIMA heller. Den digitala tekniken har ställt 

en lång rad invanda föreställningar och begrepp på huvudet. Själva grundvalarna för vårt 

sociala liv förändras, precis som det en gång gjorde med elektricitetens och telefonins intåg. 

UNIMA uppstod i en tid då ”föreningslivet” utgjorde normen för i stort sett alla sociala 

nätverk som sträckte sig utanför den privata sfären, men som inte var kopplade till de 

samhälleliga institutionerna. 

Föreningslivet utgjorde en enorm kraft i samhällsomvandlingen. Tänk arbetarrörelsen, 

tänk nykterhetsrörelsen, frikyrkorna, fredsrörelserna, kvinnorörelserna, folkbildningen …. 

Medlemsmöten, styrelsemöten och årsmöten – var det den tidens Face book? Ett forum 

där idéer (och skvaller!) spreds, människor träffades, nya vänskaper (och fiendskaper!) 

etablerades. För att inte tala om alla dessa hundratals små och stora medlemstidskrifter. 

Minsta filateliförening med självaktning hade naturligtvis ett medlemsblad, den tidens 

sociala medier. 

UNIMA är en liten kugge i det stora maskineriet. Problemet, i ett större perspektiv, är 

möjligen att vi inte riktigt vet hur själva maskineriet ser ut eller fungerar (om nu människor 

någonsin har vetat det). Och i ett mindre perspektiv: frågan är hur vår lilla UNIMA-kugge 

ska passa in för att fylla sin funktion. 

Delvis handlar det om en generationsfråga. De som fick sin första lap top på dagis har 

tillägnat sig den digitaliserade världens umgängesformer på ett självklart och obesvärat 

sätt. För dem är det traditionella föreningslivet inte längre normen. Och medlemsbladet inte 

nödvändigtvis det självklara mediet. Samtidigt gäller det att inte kasta ut alltför många barn 

med badvattnet. Det är t.ex. inte givet att just ”bloggen” ska vara den enda formen för det 

kritiska samtalet, varken i UNIMA eller någon annanstans. 

För egen del är det med lätt blandade känslor jag nu låter den här årsskriften gå till trycket. 

Det blir mitt sista uppdrag som redaktör för tidningen Dockteatern. Hur arbetet ska bedrivas 

vidare måste de som tar över bestämma. Jag nöjer mig med att upprepa mitt kära gamla 

mantra: 

Det ska vara många och olika blommor i dockteater-rabatten! Och många röster i kören! 

Det är min förhoppning att tidningen du just nu håller i handen i någon mån ska spegla 

detta. 

Sätt in 150:- på postgiro 

25 62 25-4 

Skriv ”Ny medlem” i 

Tomas Alldahl 

meddelanderutan och 

(som nu alltså lämnar posten som redaktör) 

komplett adress som 

avsändare. 

För gruppmedlemskap 

kontakta UNIMA för 

mer information. OMSLAG: Coraline Jones från filmen Coraline. Läs mer på sidan 26. © cinetopia

UNIMA - 

GLOBALT NÄTVERK SOM 

FIRAT 80 ÅR 

UNIMA, Union International de la Marionette, har firat sitt 

80-årsjubileum hela 2009. För en global kulturorganisation 

är det en ålder värd all aktning. UNIMA är nämligen äldst 

av de internationella organiationer som numera är samlade 

under UNESCO:s ”paraply”. UNESCO är en av FN:s 

organisationer och den tog fart på allvar under 1960-talet med 

flott huvudkontor i Paris, och en rad speciella organisationer 

som en danskommitté, en organisation för teaterforskning 

och en numera stor och brokig samling mindre och större 

organisationer, som ASSITEJ och ITI som trängs under 

paraplyet. UNESCO är idag inte längre så glansfullt, den långa 

historien med uteblivna betalningar från USA har naggat i 

resurserna, men UNIMA är så att säga äldre än själva paraplyet 

och dessutom bland de allra största specialorganisationerna i 

världen. 

UNIMA samlar alla som vill främja dockteater och konstformens 

utövare dominerar, men amatörer, forskare, pedagoger 

och arrangörer är andra yrken som är rikligt företrädda. Det 

internationella UNIMA vilar på nationella sektioner, som 

UNIMA Sverige. Besök UNIMA:s hemsidor (se nedan) 

så öppnar sig världen! Även om de västerländska länderna 

dominerar deltagandet måste man säga att världen i ordets 

verkliga innebörd verkligen är med i UNIMA. Många länder 

i Asien, Afrika och Sydamerika är mycket aktiva och i flera 

av dessa fall är UNIMA en viktig länk för att bevara urgamla 

folkliga eller klassiska traditioner. Samtidigt som det för den 

dockteaterintresserade är ett ovärderligt nätverk för att få syn 

på samtida dockteater och dess utveckling. 

UNIMA bildades 1929 i Prag i nuvarande Tjeckien, ett 

land och en region med stor och rik dockteatertradition. Det 

var också i Prag och i den tjeckiska staden Chrudim som 

UNIMA-jubiléet först firades i år. Chrudim har en årlig 

dockteaterfestival och ett fint dockteatermuseum. 

Till att börja med vilade UNIMA på ett informellt kontaktnät 

för festivaler och mellan turnerande dockspelare. När Europa 

delades i öst och väst efter andra världskriget var UNIMA 

något av ett andningshål för många som hamnade på östsidan 

och var förhindrade att ha egna kontakter över gränserna. 

Efterkrigstiden innebar att UNIMA fortsatte att vara en rörelse 

med tyngdpunkt i Central- och Östeuropa och med 

stadgar som vi i väst inte alls anser vara normala rutiner 

för en demokratisk organisation. Mentaliteten rörde sig 

någonstans mellan en klubb för vänner och en organisering 

efter östmodell, där exempelvis öppen ekonomisk redovisning 

inte förekom. ”Vi är ju alla vänner”. 

DEMOKRATISKA PRINCIPER 

Men så vänligt var det inte alla gånger. Kongresserna var 

kaotiska tillställningar med oförberedda personval och först 

efter mycket knirr och knarr genomfördes representativ 

demokrati i UNIMA. Frågan drevs på Michael Meschkes 

initiativ av de skandinaviska länderna, en hörn av världen 

där minsta frimärks- eller fotbollsklubb fungerar efter 

demokratiska principer. Även om det inte alltid i praktiken 

blir perfekt, finns i alla fall möjligheten till insyn, kritik och 

nyval som möjliggör en förändring om medlemmarna anser 

att ledningen drar iväg åt tokigt håll. Diskussionen om stadgar 

inom UNIMA blev långvarig, men nya antogs på 1990-talet 

och sedan dess är principen för mänskliga rättigheter inskrivna 

som första paragraf. Franska UNIMA drev frågan elegant och 

kraftfullt. 

Motsättningarna inom UNIMA var inte bara organisatoriska, 

utan av flera slag. 1970-talets nya syn på världen som globalt 

jämlik var inte självklar för alla, också när det gäller frågan om 

innebörden av ”internationalism” var Michael Meschke, under 

lång tid medlem i den internationella styrelsen, drivande för 

en uppdatering av begreppet. Likaså var slitningarna mellan 

tradition och modernism länge prövande, och det händer än 

i dag att frågan om vad som är ’riktig’ dockteater kommer 

upp inom UNIMA. Dessbättre präglas UNIMA:s ledning, 

publikationer och den internationella högskolan i Charleville- 

Mézières som alltid stått UNIMA nära, av en samtida syn på 

dockteater som en gränsöverskridande konstform som alltid 

befunnit sig inom teaterfältets alla områden. 

Margareta Niculescu, rumänska men sedan länge bosatt i 

Frankrike, kom från modernistiska Tandarica-teatern i Bucarest 

och måste sägas vara framsynt när det gäller att hålla 

dockteaterns definitioner och utbildning i takt med tiden. Hon 

var under lång tid rektor för högskolan i Charlevillle, och 

satte kraftfullt sin prägel på skolans inriktning, sådan den ser 

ut idag: Institut Internationale de la Marionette. Den polske 

teaterforskaren Henryk Jurkowski har sedan 1970-talet forskat 

och skrivit förnämliga böcker om dockteaterns historia utifrån 

moderna forskningsprinciper och är en pionjär på den punkten. 

Efter honom har forskning i dockteaterns estetik och historia 

blivit en del av den teatervetenskapliga teaterforskningen. 

BROKIG ORGANISATION 

När 80-årsjubileet firades under dockteaterfestivalen 

i Charleville i september 2009 fick Henryk Jurkovski, 

Margareta Niculescu och Michael Meschke alla tre ett särskilt 

– och välförtjänt - hedersomnämnande för sina insatser för 

dockteatern under 1900-talet. Man skulle kunna summera 

deras gemensamma nämnare som att de verkat för dockteatern 

som samtida konstform och som en vital del av scenkonsten. 

Men om man sett dem på närmre håll, vet man också att de av 

och till varit långtifrån överens i hur detta uppdateringsprojekt 

skulle bedrivas. 

En organisation som UNIMA samlar färgstarka personer, de 

flesta konstnärer som arbetar med sin person och personlighet 

som insats i ett livsprojekt. I stora delar av världen, som Indien 

eller Kina, är konstformen svårt klämd mellan kommersialism > 

3

4 

och ’modernitet’ i en olycklig mening, då genuina former 

uppfattas som gammaldags, vidskepliga och passé. Här finns 

det mycket att göra för UNIMA. Lyckligtvis är proportionerna 

inom UNIMA:s ledning idag bättre när det gäller balansen 

mellan olika delar av världen. Ordförande är indiska Dadi 

Pudjumee, som dessutom har en period i Sverige bakom sig, 

och generalsekreterare är Jacques Trudeau, från franskspråkiga 

delen av Kanada. 

En stor och brokig organisation kommer aldrig att bli lättskött. 

Men förutsättningarna för ett fungerande globalt nätverk ser 

ovanligt goda ut. Dockteatern i alla dess former, inte minst 

inom filmen, har blivit mer accepterad och dess status har 

höjts. Om ytterligare 80 år kommer hela världen ha förstått 

dockteaterns storhet! 


PS! UNIMA:s hedersomnämnande av Michael Meschke finns 

att läsa på annan plats i tidningen. 

.. 

Ruth Schmitz från Theater der Nacht och Annika From Borg från Unima 

Sverige. Foto: Mia Ståhl Broborg 

DET SVaNGER OM NORTHEIM 

OCH THEATER DER NACHT 

Årets Baltic Sea-festival ägde rum i juni i tyska Northeim. 

Dockteatern har kort rapporterat om den i web-tidningen; 

här följer en utförligare rapport, signerad Annika From 

Borg. 

Regnet öser ner men jag kan inte sluta le. Runt omkring mig 

talas tyska, danska, lettiska, polska, engelska mm. Det är Baltic 

Sea Puppet Theatre Festival i Northeim och det är Teater der 

Nacht som är värdteater, med den äran. Jag har svårt att tro att 

det är första gången Teater der Nacht, med Ruth Schmitz och 

Heiko Brockhausen i spetsen, står värd för en festival. De gör 

allt rätt! Den naturliga mötesplatsen är caféet / baren i deras 

makalösa teaterhus. Här sjuder det av diskussioner och musik. 

Det är inget problem med avstånd i staden Northeim och man 

hinner lätt mellan de olika spelplatserna. 

THEATER DER NACHT 

Ruth, denna härliga skådespelare / dockspelare och teaterdirektris 

som med värme bjuder in oss till sin teater, och tillika hem 

då Ruth och Heiko bor högst upp i huset. De lever och andas 

sin konst och deras energi smittar och inspirerar. Det känns 

som om huset sjuder av en generös, tillåtande stämning. Jag 

blir förvånad när Ruth berättar att hon kommer från ett strängt 

religiöst hem där konst var konstigt och det gällde att jobba 

hårt och göra rätt för sig utan att sticka ut. Hon började sin 

bana med att läsa teologi och tänkte bli präst. Kände att det 

var fel och blev dockspelare. Vilken tur för konsten! 

Hon träffade sin man och konstnärskompanjon och de 

startade teatern i Northeim. Det är en ombyggd brandstation 

med en känsla av att vara en fantasivarelse, både utanpå 

och inuti. Trapphuset är som ett skelett, jag tänker mig att 

känns som att vara inuti en val. Det är snidade stolar av trä i 

foajen och två stora blåslurar som tetergruppen inleder varje 

föreställning med att ceremoniellt blåsa i. Huset är magiskt 

och stämningen likaså. Det tog flera år att färdigställa och 

många är de innevånare som har hjälpt till. Northeim är en 

ganska liten stad men väl värd att besöka och med gröna sköna 

Hartz runt hörnet. Det sägs att det är här ”Blåkulla” ligger och 

att häxorna trivs i dessa berg. Inte konstigt att jag tyckte det 

var vackert och trivsamt när vi var på en utflykt och besökte 

ett café Winnawuk, som var som taget ur Sagan om Ringen 

med en ullig och bullig form. Det var så fint! Men det tyckte 

inte Hitler på sin tid utan han gav arkitekten arbetsförbud för 

att hans skapelser inte var tillräckligt pampiga. Denne arkitekt 

blev sjuk av sorg över detta och när han efter kriget fick rätt att 

arbeta igen så hade han tappat sin inspiration och det blev bara 

väldigt enkla byggnader. Inga fler magiska Winnawuk. 

OLIKHETER 

Åter till Dockteaterkonsten. De dagar jag fick ta del av 

festivalen så upptäckte jag hur olika vi arbetar. Säkert så 

drabbas vi av föreställningar lika olika som vi väljer att 

framföra dem. Jag vill inte gärna tala om bra och dåligt utan 

mer om hur olika vi väljer att arbeta med dockor och objekt. 

Till exempel Litauen, Theater Lele, som hade med sig två olika 

föreställningar varav ”Musicbox” var den ena. Ensemblen är 

varm och generös och möter oss i publiken med glimt i ögat 

när de berättar en historia om en mamma, pappa, barn som 

har hamnat i situationen att de inte har tid för varandra. De

hör inte längre musiken som ljöd när föräldrarna träffades och 

pojken var liten. Pojken ger sig ut för att hitta musiken igen 

och möter olika karaktärer på vägen som leder honom mot 

den rätta musiken. När han hittar den och för hem den så hittar 

de varandra och blir en familj som ser varandra på nytt. Fin 

liten historia och fantasifulla, välgjorda dockor. 

Det som förvånar mig är deras val att inte använda dockorna 

fullt ut. Det är skådespelare / dockspelare som använder 

dockorna som accessoarer eller smycken. Spelarnas blickar är 

i princip hela tiden vända mot oss i publiken och dockornas 

huvuden mer i vägen än något man vill titta på och följa. 

Udda val tänker jag då. Jag gillar synliga spelare och även 

när spelaren får en karaktär. Men i denna pjäs är det som om 

dockspelarna konkurrerar ut sina egna dockor, istället för 

att komplettera. Det hänger förstås på regi och spelstilen de 

valt. Kanske är det för att jag vurmar för deras fina, fiffiga 

dockbyggen och hade önskat tydligare skillnader mellan när 

dockan var i fokus och när spelaren tog över i sin roll. Jag 

vill betona att jag tyckte pjäsen var tilltalande trots dessa 

funderingar angående olikheter. 

HÖJDPUNKTER 

Höjdpunkter på festivalen var bla Teater der Nachts uppsättning 

”The Moon”, som bygger på en mindre känd historia av 

bröderna Grimm. Den var lekfull, överraskande och de blandar 

former friskt, och har en publikkontakt som bygger på absolut 

gehör. Pjäsen börjar med frågan om var månen kommer ifrån? 

Vi får följa månen som först hänger som en frukt i ett träd 

och hur den blir stulen och tillslut hamnar i underjorden för 

måntjuvarna tog den med sig i graven. Skeletten i gravarna 

får svårt att sova och spelar bowling och kastar tärning med 

kranier och de slåss om sköna damer. Det är uttrycksfullt och 

svart humor på hög nivå tex när Petrus / Sankte Per ger sig 

ut i krig för att återfå månen och styr med sina undersåtar i 

underjorden. Han får med sig månen upp i himlen men den 

blir stulen (eller bortbytt) på nytt och hamnar i underjorden. 

Där slutar det. Jag blev drabbad av deras spelstil med masker, 

dockor och Brecht-inspirerade sånger. Det ger lust till mer! 

Ruth berättade att första gången de satte upp denna pjäs så 

spelade de den i kyrkan med en stor kör som stod för musiken. 

- Vad sa prästen? frågade jag. Då skrattade hon och sa att deras 

präst inte är en smalt seende person även om det förstås finns de 

i församlingen som kan förfasa sig. Men det hela uppskattades. 

En liten anekdot är att prästen i Northeim visade sig vara en 

studiekamrat till Ruth från när hon studerade teologi. Deras 

vägar möttes igen i den lilla staden Northeim. Det känns 

som om innevånarna i Northeim stöder sin teater. De har 

privatpersoner, intresserade medborgare, som ger ekonomiskt 

stöd till teatern. De spelar för fulla hus och samarbetar bland 

annat med kyrkan. En mässa i början av Dockteaterfestivalen 

hade ett nummer med musik och dockspel som en hyllning till 

festivalen. Det svänger om Northeim när man hör sånt. Fast 

som för många andra kulturarbetare är det inte alltid lätt att 

få maktens män och kvinnor med stadens finanser att förstå 

vilket arbete som görs. Att det krävs arbete och pengar och att 

det inte bara rullar på av sig självt. 

Sveriges bidrag stod Pygméteatern för. De spelade ”Lill- 

Tarzan” som de har haft 13 år på repertoaren. 

Dockorna i Musicbox, Teater Lele 

-Vi försökte faktiskt få dem att ta en annan av våra pjäser men 

det var den här de ville ha, säger Sten Wallin och skrattar, och 

det blev succé! 

Det är Mia Ståhl Broborg och Michel Koitzsch som spelar 

och Sten har regisserat. Pygméteatern kom precis från en annan 

festival, TIBA, i Belgrad där de spelat Gubben och blomman, 

stor succé även det och där fick de dessutom Barnjuryns pris. 

Innan TIBA hade de turnerat tre veckor i Serbien. Där hade de 

workshops i skuggspelsteater med skolbarn. De gjorde detta i 

samarbete med två dockspelare från Dockteater Pinokio och 

hela projektet stöds av Svenska institutet. 

Hordaland Teater från Norge spelar ”Konserten” en enmanspjäs 

med massor av underbar musik komponerad av Karoline 

Kruger. Utan ord får man följa Maestro som är en kompositör/ 

dirigent som tappar sin inspiration. Det saknas en ton. Vi får 

följa med på en luftballongstur och ner i en undervattensvärld 

och det hela sker genom musik och alla utspridda noter som 

får liv och olika betydelser. Det är spännande att inte ett ord 

sägs men en historia vävs fram och 35 minuter senare så är 

inspirationen åter och musiken ljuder lyckligt mot sitt slut. 

Ljudmil Nikolov har härlig energi på scenen och inleder 

med en clownig scen där notstativet krånglar och alla noter 

sprids över golvet. Det är i denna röra pjäsen tar avstamp och 

fantasiresan startar. Föreställningen spelas som sagt utan ett 

ord så detta är min egen tolkning av historien, helt enkelt vad 

jag såg denna dag i en sal på ett slott. Kanske ser du något helt 

annat? 

ÖNSKEPUNCH 

Festivaler! Man ser teater och upptäcker vad man gillar och 

inte gillar. Men det finaste är alla möten människor emellan. 

Oavsett nationalitet eller språkliga svårigheter så pågår hela 

tiden möten. Det dansas och sjungs och i musiken kan verkligen 

alla mötas. Raj-Raj får en särskild innebörd när orden tar slut 

men alla vill sjunga tillsammans. Gitarr, säckpipa, flöjter, 

trumpet, klarinetter och slagverk. Det svänger om Northeim. 

Har ni vägarna in i Tyskland så missa inte denna pärla Teater 

der Nacht på Obere Strasse 1. Deras hemsida ger information 

vad de spelar och när. De har somsagt ett café och bar också. 

Missa inte den knallgröna ”Wunche-Punch” (önskepunchen) 

Med eller utan sagodryck så åker jag hem från Northeim med 

ett leende på läpparna och ryggsäcken full av inspiration. 

Jag undrar bara när jag ska ha mod nog att bygga ett magiskt 

teaterhus från mina drömmar? 

Annika From Borg 

(Styrelsemedlem i UNIMA Sverige, frilansande skådespelare 

och dockspelare)

6 

DOCKTEATER FRÅN LAOS BESÖKTE BORÅS 

Dockor är roliga 

Dockor är poetiska! 

Dockor behöver inte elektricitet! 

Dockor kan flyga! 

Den laotiska dockteatern Kabong Lao arbetar med 

objektteater där bruksföremål och andra vardagliga 

ting samverkar med dockspelarnas närvaro på scenen. 

Gruppen vill med sitt arbete nå ut till barn i skolor och 

andra verksamheter för att sprida intresse för barnens 

eget deltagande och för att utveckla barnens kreativa 

verksamhet. 

Kabong Lao har gjort flera internationella turnéer (se 

faktarutan nedan). Sommaren 2009 gästade de Teaterbiennalen 

i Borås med föreställning och workshop. Annika 

Arnell var med och träffade gruppen. 

Borås, fredag 5 juni klockan 9:00. Föreställning. 

Regnet droppar ihållande över Borås gator. Vi anländer 

till spellokalen, fäller ihop drypande paraplyer, går in, 

väntar… Dörrarna öppnas av gruppen Kabong Lao från 

Laos. Vi välkomnas in i en annan värld: ”Fantasins skog” 

(föreställningen heter på engelska ”Forest of Illusion”). Kanske 

befinner vi oss i en glänta i skogen, kanske på ett öppet torg på 

landsbygden? Illusionernas Skog. Såhär kan den se ut: Mitt 

på scenen ligger en stor ram på golvet, kanske 2x2 meter. Inuti 

ramen ligger något som från håll liknar torv. På var sida om 

torven ligger ett par beniga bambufigurer och tar siesta under 

varsitt myggnät. Luften dallrar av odefinierbara regnskogsljud, 

av gecko-ödlors och grodors kväkande, fåglar… eller kan det 

vara laoitiska syrsor? 

Såhär beskriver Kabong Lao den berättelse de skall spela för 

oss: 

”De två som vilar under näten är Mormor Chan och Morfar 

Chan, ett äldre par, sovande, och vi möter dem i deras 

drömmar. De har tillbringat sina liv med att odla jorden. En 

Pii frestar dem att företa en lång drömresa där de kommer att 

möta märkliga och extraordinära varelser. En Pii är en ande 

som enligt traditionen lever i allt levande. Det som inte kan 

hända i våra verkliga liv kan hända i våra drömmar”. 

Karaktärer som Mormor Chan och Morfar Chan kommer att 

möta, och vad de representerar: 

Kokosnötpojken - beskriver skövling av skog och den 

destruktiva effekt det har för de vilda djuren; 

Moscito - väcker medvetenhet om faran med malaria; 

Samulai - visar våldet som kan uppstå av förtryck och ett 

ojämlikt samhälle; 

Pii-andar - själar av människor som dött i tsunamis i Asien. 

TÄTT SAMSPEL 

Under den timme vi åskådare får följa det gamla paret på 

deras drömresa, ledsagas vi av ensemblen på sex personer (en 

kvinna och fem män), som smyger in och runt på scenen i sina 

rosa flipflop-tofflor. Alla hör ihop, dockorna har några även de 

rosa flipflop. Ibland är de tre spelare på en docka, ibland en. 

Stundtals konkurrerar docka och spelare om strålkastarljuset.

Samspelet är tätt och omedelbart, och spelarnas vighet är 

påtaglig! 

Kokosnötpojken, som i sin pre-animerade form var en kokosnöt 

som alla andra, har nu fått utskurna hål för ögon och mun, 

en bit säckväv till kroppen, som får låna spelarnas fötter till 

sina om den skall gå. Kokosnöten har blivit en av varelserna 

i ”Fantasins skog”. Två spelare lånar honom varsin hand, och 

där är han så, Kokosnötpojken som i drömmen påminner det 

gamla paret om den skövlade skogen. 

Här kommer en gigant med korgansikte, kakformar till ögon, 

rishalmsmustasch. Den ledade hakan som hänger och svänger 

ger Hoat, som giganten heter, 

en oavbrutet tuggande mun. Kroppen är en skjorta och ett 

par byxor dit en av spelarna lånar ut sin kropp och kryper in 

i kostymen bakifrån, fötterna får sticka ut ur byxbenen. En 

annan spelare lånar ut sina armar och händer. Vad som föds 

härur är en monumental kakforms-stirrande jätte som vankar 

fram och rör sig oförväntat genom Mormors och Morfars 

drömresa. 

DRÅPLIGA FÖRVANDLINGAR 

Så fortsätter resan. Näsor med näsryggar långa som en hel 

människa släpar runt och samlas i samtal med varandra. Visst 

är orden otydbara för de flesta av oss, men nog förstår vi att 

den ena näsryggen är grinig, den andra näsan kontaktsökande 

och den tredje verkar förbereda en konspiration. Nog liknar de 

ibland bananblast, men det måste vara en illusion? 

Ljuden av allehanda insekter fyller gläntan. Trummor hörs 

i fjärran. Kabong Lao ger oss illusion efter illusion, dråpliga 

förvandlingsnummer, där dockor sväljer dockor och återföder 

dem ur sitt textila innanmäte. Lösa tyger som formar sig som 

”de” vill. Vilka nu ”de” är i sammanhanget? Är ”de” spelarna, 

eller dockornas vilja att bli till, eller är det Pii-andar som vill 

låna en kropp att tala igenom? Eller är ”de” rentav vi åskådare 

själva, som vill se vad vi ser? Eller vad ”de” ser? 

Måhända upprepning av några av de återkommande frågorna 

kring dockteatern och dess animering av död materia. 

Kabong Lao är fenomenala i sin enkelhet i uttrycken. Samspelet 

är mjukt och tveklöst. Imponerande med tanke på att de flesta 

av deras dockor spelas av 2-3 spelare. Deras förmåga att skapa 

illusion fascinerar, liksom deras förmåga att sedan plötsligt 

bryta illusionen genom ”maktförflyttning” med dockspelaren 

(”Vem bestämmer? Egentligen?”). 

Det mesta är renodlat och tydligt och byggt på ljud som 

språk, väldigt lite bärande dialog. Allt detta gör att jag som 

åskådare återigen förundras över det universella språk vi 

människor delar – bild, ljud och rörelser. Den rika förmåga vi 

har att kommunicera oavsett kultur och modersmål. 

Kabong Lao använder skrot från hushållet till sina dockor. 

Växtdelar som bambu, torra strån från risplantor och andra 

fynd binder samman dockornas kroppar. 

Mormor och morfar Chan möts mot slutet av sin drömresa 

i en eterisk omfamning. Svävande mot varandra i en luftfärd, 

sammanflätar de sina slitna medfarna bambukroppar och 

faller i långsamhet ner mot en vila på torvbädden. 

De sex spelarnas allvarliga, uppmärksamma ansikten är det 

enda som annars syns i den mörka skogen. Genom det allvar 

och den ömhet spelarna visar inför det gamla paret, deltar vi 

alla i en nästan sakral högtidsstund för ett ögonblick. Där är 

Kabong Laos ord från programbladet igen: ”Vad som inte kan 

hända i verkliga livet kan förlösas i våra drömmar”. 

Fredag klockan 10 -12. Workshop ledd av Kabong Laos 

ensemble. 

“Vi ska alla dela erfarenheter under denna workshop. Det är 

vårt främsta syfte. Hur mycket kan vi lära av varandra under 

två timmar? Utbyte är kunskap”, introducerar Kabong Laos 

konstnärliga ledare Leuthmany Insisiengmay. 

Övning 1. 

Vi tränar följsamhet utan dockor. I grupper om fem deltagare 

i varje står vi intill varandra. Genom uppmärksamhet med 

blicken rakt fram följer vi varandras rörelser. Här gäller: 

följsamhet – lyhördhet – långsamhet = samspel. Därefter 

tempoväxlingar inom samma övning. Kroppskontakt 

mellan spelarna är viktigt. Närkontakten ger möjlighet att 

följa improvisationen utan ord. När dockor kommer till 

blir betydelsen av kroppskontakt ännu tydligare. När en 

improviserar, lyssnar de andra och följer. Här gäller att kunna 

kasta getögon, utan huvudvridning. 

Övning 2. 

Här är det bara knytnäven som gäller! Fokus på handen. Vrid: 

sida / upp / ner. Flytta sin kropp runt handen utan att näven 

förskjuts i rummet. 

Håll nivån! Denna övning är grundövning till att hålla dockans 

huvud på en fixerad nivå. 

Övning 3. 

Nu får vi dockor att hålla i. Vi praktiserar på en stor korg 

med insekts-image. Muffin-formar i plåt till ögon och två 

långa ledade bambu-ben. Här behövs tre spelare. Den stora 

spindelliknande varelsen stolpar fram i kursdeltagarnas 

händer, i en sorts vinglig dans som för tankarna till diverse 

fysisk rehabilitering. 

Huvud-spelaren bestämmer riktning, en annan följer med ett 

ben, en tredje med ett annat ben. Självklart känner vi alla av 

att samspel som kan synas så dansande enkelt, är något som 

behöver tränas och tränas och åter tränas. 

Under resten av workshopen övar vi med olika docktyper: 

samspel, improvisation, oväntade möten. 

Lördag 6 juni klockan 10:00. Fortfarande Borås. Något 

mindre regn. 

Jag möter hela gruppen Kabong Lao för en utlovad intervju. 

Laddad med några utvalda frågor, får jag chans att möta med 

dem och John, deras Laoitiske tolk. Återigen noterar jag hur 

det talade språket lätt förvirrar, medan jag så lätt tyckte mig 

förstå vad de berättade dagen innan. 

Nåväl, jag skall här försöka återge de svar jag förmodar att 

jag fick på de frågor de förmodligen förmodade att de fick. 

Eventuella faktafel kan bero på viss språkförbistring mellan 

oss. 

Kabong Lao bildades år 2000. Grundaren och tillika regissören 

och dramatikern, Insisiengmay Leuthmany, arbetade tidigare 

som lärare. Övriga i gruppen har olika bakgrund, alltifrån 

komiker / skådespelare till motorcykelreparatör. Leuthmany 

berättar att Kabong Lao är inspirerad av progressiv fransk 

7 

>

8 

teater. Han säger att de vill gestalta laotiernas hårda liv, tankar 

om döden och respekt för naturen. De vill förmedla kraft att 

lysa upp den kaotiska värld vi människor lever i. 

Hans motivation beskriver han som sprungen ur ett stort 

intresse för dockteater, samt möjligheten att kunna resa och nå 

ut i de fattiga delar av Laos där det inte ens finns elektricitet. 

Finns traditionella dockteaterformer i Laos? Gruppen 

svarar att de dockor som de sett sedan barnsben endast är de 

fågelskrämmor som finns på risodlingarna. 

- De har inspirerat oss, intygar ensemblen, och nämner figuren 

Hoat ur sin föreställning. 

Även han har mustasch av torkade risstrån. Måhända en 

släkting till fågelskrämmorna? De berättar att de ser som sitt 

huvudsyfte att använda material från hushållet och att få det 

att leva. Berättelserna önskar de skall öka kunskapen i utbytet 

mellan spelare och åskådare. 

TRÄNINGSMETOD 

Angående val av berättelser, blandar de traditionella myter 

med moderna historier. Texten kommer först, därefter får 

spelarna tillverka sina karaktärer. Spelarens uppgift därpå 

är att bli bekant med dockan. Repetitionerna bygger på 

improvisationer som fastställs efterhand. Sist kommer valet 

av musik. Processen från textutkast till färdig föreställning är 

omkring två veckor. 

Gruppens enda kvinna? Jo, situationen i Laos har ändrats. 

Det har de senaste åren blivit lättare och mindre ovanligt att 

kvinnor kan arbeta inom exempelvis teater. 

- Om ett år kanske vi har fler kvinnor i gruppen!, utbrister 

några ur ensemblen med hoppfulla skratt. 

Arbetstiderna varierar, en del i gruppen har andra arbeten 

vid sidan av. Om jag förstår rätt, varierar inkomsterna kraftigt 

under spelåret för en och samma person. 

Vid flera tillfällen talar de om sin repetitionsmetod som ”5- 

5-5”. Begreppet, menar Leuthmay, utgår från en europeisk 

träningsmetod för skådespelare. Leuthmay talar om 

repetionens mål som är att “enter to the circle of the stage”. 

Metoden för att nå dit bygger på begreppet ”5-5-5”: 

1x5 - Grundkondition hos skådespelaren: 

1) Meditation 

2) Inlevelse 

3) Aktion 

4) Reaktion 

5) Repetition 

2x5 - Huvudregler för rollen: 

1) Lyssna 

2) Observera 

3) Känsla 

4) Uttryck 

5) Interagera 

3x5 - Grundläggande kunskap hos skådespelaren: 

1) Begåvning / talang 

2) Lyssna / lära 

3) Erfarenhet 

4) Förtroende för naturen / naturlighet 

5) Motivation 

På min fråga om vad de ser som dockornas speciella begåvning, 

svarar de efter ett långt inbördes fnissande och resonerande på 

laotiska: 

- Dockor är roliga! Dockor är poetiska! Dockor kan berätta om 

sådant som kan vara tabu… relationer… sexualitet! Dockor 

behöver inte elektricitet! Dockor kan flyga! 

DRÖMRESA 

Genom samarbetet med projektet ”Barnens röst” (se nedan) 

har Kabong Lao fått större möjligheter att spela för fler barn, 

inte minst för barn på landsbygden. Orsaken är att de fått 

ekonomiskt stöd för just detta. De nämner även att de tror att 

projektet har fått Laos regering att börja se till barnens behov 

bättre. 

Min sista fråga innan spelarna skall uppsöka badhuset i 

Borås, är hur deras dröm om framtiden ser ut just nu. Svaret 

kommer omedelbart: 

- En egen teaterlokal! 

Några ord om Pii får avsluta samtalet med Kabong Lao. Så här 

beskriver de vilka Pii-andarna är: 

- Pii är döda människors själar. Det är de som dött i olyckor, 

som t.ex. tsunamin, som blir Pii. Osaliga? De kommer för att 

säga farväl till sina nära, för att ge dem ro. Pii lockar det gamla 

paret i berättelsen att göra en lång drömresa, en resa genom 

Skapelsen. Det är den resan vi får vara medresenärer på. En 

resa som ger kraft att lysa upp denna kaotiska värld. En resa 

där dockorna så lätt passerar Gränsen. Den Gräns där våra 

påtagliga kroppar fastnar i tullen. Den gräns där vår förmåga 

att fantisera blir lösenordet som för oss till ”Fantasins skog”. 

ANDRA SVERIGEBESÖKET 

Annika Arnell (text) 

Kabong Lao gästspelade i Sverige med Forest of Illusion 

även 2006, vid Göteborgs Dans- och Teaterfestival. 

Dockteaterns Margareta Sörenson berättade bl.a. följande om 

föreställningen: 

”Det är en fantastisk föreställning där alla figurer i sex 

spelares händer är ’tranformers’ och gjorda av fröhus, skal, 

blad, korgar, pinnar. Det enda som inte är naturmaterial är 

väl de röda flipflop-sandaler som spelarna bär. En timmes 

rörliga, plastiska bilder som med humor och bankande hjärta 

talar till alla. Forest of Illusion är en sagoskog, där mytens 

andevärld är högst närvarande. För oss blir de fantastiska 

figurernas förvandlingar huvudsaken, och det åldrade paret, 

som övervakar sina trädgårdsland, träter och ändå somnar 

snällt inkurade i varandra, är en historia som är lätt att följa. 

Stommen i den historia som berättas utgår alltså från regional 

folktro, men Kabong Lao spelar inte traditionellt laotiskt. 

Delar av gruppen har arbetat en period i Frankrike, i Guignols 

hemstad Lyon, och estetiskt har man tagit intryck av samtida 

europeisk dockteater. Olika tekniker blandas, dockspelarna är 

synliga och medagerande och figurerna minner litet både om 

Teatr Drak i Tjeckien och Henk Boerwinkels metamorfoser 

från Holland.” 

(Dockteatern nr. 2/3-2006)

”BARNENS RÖST” 

Kabong Lao var inbjudna till Teaterbiennalen 2009 som en av deltagarna i projektet ”Barnens röst”. Det startade 2004 och har 

drivits av Svensk Teaterunion / Svenska ITI med ekonomiskt stöd från Sida: 

” Projektarbetet omfattade ursprungligen långsiktiga samarbeten med teatrar i Indien och Bangladesh vilket från 2007 utökats 

med ytterligare ett projektområde i Vietnam, Laos och Kina. Projektplanen löper fram till och med slutet av 2009. Samarbeten 

med professionellt barnteaterverksamma från Sverige ingår också i projektet. 

Barns röster är utgångspunkt för arbetet, där barns tankar och åsikter lyfts fram. Projektarbetet betonar utveckling av en 

konstnärlig teater för barn och ungdom, att barn och unga ska få arbeta med kreativa uttryckssätt genom drama i skolan och 

aktivt arbete med att nå utsatta grupper i samhället. Barnens röst är ett regionalt projekt där samarbeten lokalt inom länderna 

och regionalt mellan länderna stärks genom utbyten och genom nätverkande. Sidas policy för Kultur och medier i svenskt 

utvecklingssamarbete, är en grundval och projektet anpassas delvis även till pågående insatser i de aktuella länderna.” 

(Från Svensk Teaterunions hemsida) 

EN SKUGGA BLOTT … 

Lotte Reiniger och den tidiga animationsfilmen 

Med silhuettfilmen Prins Achmeds äventyr (Die Abenteuer 

des Prinzen Achmed) från 1926 skapade Lotte Reiniger den 

första animerade långfilm, som ännu finns bevarad. Det är något 

som ibland felaktigt tillskrivs Walt Disney och hans Snövit 

och de sju dvärgarna, som inte hade premiär förrän drygt ett 

decennium senare. 

Född i Berlin 1899 var Lotte Reiniger samtida med den rörliga 

bildens utveckling. Från sin tidiga ungdom till sin död 1981 

var hon trots stora svårigheter, inte minst ekonomiska, ständigt 

engagerad med filmiska experiment. Hon nådde snabbt 

framgång konstnärligt och tekniskt och ses fortfarande som 

en föregångare inom den animerade filmen. Reiniger är dock 

märkligt anonym rent filmhistoriskt. 

Lotte Reiniger kom tidigt i kontakt med banbrytare både inom 

filmens och inom teaterns värld. Avgörande var mötet med 

skådespelaren och regissören Paul Wegener som arbetade vid 

Max Reinhardts teaterskola. Det var här hennes talang för 

silhuettklippning upptäcktes av en vidare krets. När en experimentell 

trickfilmsstudio öppnades vid Institut für Kulturforschung 

fick hon möjlighet att utveckla sina tidigaste idéer och 

hennes första silhuettfilm, Ornament des verliebten Herzen 

(ung. ”Det förälskade hjärtats prydnad”, 1919), realiserades. 

Här mötte hon också sin blivande man och medarbetare, konsthistorikern 

Carl Koch (1892–1963). Möjligheten att genomföra 

ett större projekt förverkligades genom ett generöst förslag 

från bankiren Louis Hagen. Han hade sett några av Reinigers 

tidiga arbeten och erbjöd sig att stå som ekonomisk garant om 

Reiniger önskade göra en animerad långfilm. Det blev förutsättningen 

för att det tre år långa arbetet med Prins Achmeds 

äventyr kunde påbörjas 1923. Som produktionschef och fotograf 

fungerade Carl Koch. Lotte Reiniger lyckades dessutom 

knyta ett team av konstnärer omkring sig som alla bidrog med 

sina specialiteter. Utan tvivel var det ändå Reinigers förmåga 

att skapa uttrycksfulla silhuettfigurer och hennes känsla för 

animering som blev avgörande för filmens slutgiltiga utform- 

Silhuettklipp från 1700-talet 

ning. Som kvinna var hon också en föregångare när det gällde 

att ha hela det övergripande ansvaret för ett filmprojekt. 

SVARTKONST 

Traditionen att klippa porträtt i form av silhuetter är gammal 

och blev ett mode framförallt i Frankrike under mitten av 

1700-talet. Det var då tekniken fick sitt namn efter markisen 

Etienne de Silhouette som hade den otacksamma uppgiften att 

försöka få ordning på den franska statens ekonomi. Allt som 

var billigt kom att kallas ”silhouette”. Eftersom silhuettpor- 

9 

>

10 

trätten var mycket mer överkomliga än de dyrare miniatyrporträtten 

så införlivades snart begreppet silhouette i det franska 

språket och blev allmänt vedertaget även i andra länder. Silhuettekniken 

fick en ny blomstringstid under det tidiga nittonhundratalet 

och användes ofta inom reklamen och på vykort. 

Lotte Reiniger kom tidigt i kontakt med konstarten och hade 

som tolvåring en liten primitiv skuggspelsteater. Redan som 

mycket ung, utvecklade Reiniger en personlig dekorativ stil 

med en rik ornamentik. Hon var ju faktiskt bara 24 år när hon 

skapade figurerna till sitt kanske främsta verk Prins Achmeds 

äventyr. 

I Den moderna teaterns genombrott beskriver Gösta M. Bergman 

ingående betydelsen av skuggspelstekniken för teaterns 

del under slutet av 1800-talet och början av 1900-talet. I förlängningen 

hade den också ett inflytande på filmens utveckling. 

Många film- och teaterforskare letar sig tillbaka till den 

här teaterformen som exempel på en tidig föregångare till filmen. 

I sin bok om filmens historia ägnar Rune Waldekranz 

mycket utrymme åt just skuggspelet och dess ursprung. För att 

se upprinnelsen är det till ”Mittens rike” vi först skall vända 

blicken 

KEJSERLIGA KINESISKA SKUGGOR … 

Med stor säkerhet kan Kina ses som skuggspelsteaterns ursprungsland, 

och där har denna teaterform en tusenårig tradition. 

Det karaktäristiska för kinesisk skuggspelsteater är att 

figurerna inte framträder som enfärgat svarta silhuetter utan 

de är mångfärgade och utskurna i intrikata mönster. De ledade 

figurerna är gjorda av garvat åsneskinn och så tunna att 

de genom stark belysning bakifrån fås att framträda i färg mot 

den uppspända duken. Dockorna manövreras med bambustavar 

kopplade till figurernas leder. Skuggspeltekniken fördes 

vidare via handelskaravanerna på Sidenvägen till Persien och 

främre Orienten och nådde Turkiet och norra Afrika sjövägen 

genom europeiska handelsmän. Rune Waldekranz hävdar 

att det sannolikt var venetianaren Giuseppe Cavazza som på 

1650-talet introducerade skuggteatern på den europeiska nöjesmarknaden. 

Nu var det i form av enfärgade svarta silhuetter 

och de gick under beteckningen ”Italienische Schatten”. Från 

Italien spred sig tekniken till Frankrike. 

… OCH PARISISKA LES OMBRES CHINOISES 

Dominique François Séraphin (1747–1800) etablerade en 

skuggspelsteater ute i Versailles 1772 under namnet Ombres 

chinoises – kinesiska skuggor. Teatern flyttade till Palais Royal 

i Paris och Séraphin gav dagliga föreställningar av två timmars 

längd. Till Jean Renoirs film Marseljäsen (1938) rekonstruerade 

Lotte Reiniger glimtar från en av föreställningarna. 

Teatern i Palais Royal fortlevde ända fram till krigsutbrottet 

1870. 

Mot seklets slut fick skuggspelsteatern en renässans. I Paris 

startade konstnärskabarén Chat Noir en silhuetteater som från 

1896 leddes av målaren Henri Rivière (1864–1951). Den vände 

sig till en sofistikerad publik och en av beundrarna var August 

Strindberg som planerade att själv öppna något liknande. Intressant 

är att animation faktiskt föregår filmkamerans upp- 

finning. Den tydligaste länken mellan skuggspelsteatern och 

biograffilmen blev Emile Reynauds (1844–1918) patenterade 

projektor som han benämnde praxinoscope. På sin Théâtre 

Optique i Paris visade Reynaud ett slags rörliga diabilder på 

stora dukar under namnet Pantomimes Lumineuses. Bilderna 

hade han målat direkt på celluloidremsor. Det hela bygger 

på läkaren Peter Mark Rogets upptäckt om vad han kallade 

persistence of vision (ögats tröghet). När en serie bilder förs 

snabbt framför åskådarens blick smälter de ihop till en rörlig 

enhet. Resultatet liknar en animerad film. Reynauds ljuspantomimer 

hade en mer naivistisk charm än Rivières artistiska 

silhuettfigurer. De blev oerhört populära och var föregångare 

till den publika filmen. 1895 visade bröderna Lumiére sina 

första filmer, och fem år senare var Reynaud ruinerad och utan 

publik. 

Det var visserligen i Rivières efterföljd som Lotte Reiniger 

skapade sina silhuettfilmer men hon kom i sin tur att bli pionjär 

inom animationsfilmen där hon förenade förfinad teknik 

med stor konstnärlighet 

KONST SKAPAS ALDRIG I ETT TOMRUM 

När författaren och kritikern Torsten Ekbom i sin essäsamling 

Bildstorm skriver att ”konst skapas aldrig i ett tomrum” syftar 

han på den kreativa miljö som växte fram i Paris under slutet 

av 1800-talet och som utgjorde grogrunden för många konstnärliga 

experiment. Samma syn på betydelsen av den atmosfär 

som är förhärskande vid en viss tidpunkt har Alfred Happ. I 

inledningen av biografin över Lotte Reiniger betonar han att 

den inspirerande miljön i Berlin i början av 1900-talet var förutsättningen 

för hennes utveckling som konstnär: 

Lotte Reinigers utveckling som konstnär är inte tänkbar utan 

hennes uppväxt i den stimulerande miljön i Berlin vid 1900talets 

början. 

Det är ett föredrag i april 1916 av skådespelaren Paul Wegener, 

som får den snart sjuttonåriga Lotte Reiniger att övertyga 

sina föräldrar att hon skall få gå en skådespelarutbildning på 

den berömde regissören Max Reinhardts skola vid Deutsches 

Theater i Berlin. Här arbetade nämligen Wegener och det var 

honom Lotte Reiniger ville lära känna eftersom hon beundrade 

hans filmer. Vid teaterskolan fick eleverna möjlighet att 

arbeta som statister, och ibland tilldelades de några småroller. 

Reiniger stod annars varje kväll i kulisserna och fick här idén 

till sina silhuetter. När hon kom hem på kvällarna började hon 

i form av utskurna bilder fånga skådespelarna i karaktäristiska 

poser. Det var när Wegener fick se några av dessa arbeten 

som han kom att intressera sig för henne och hennes framtid. 

Han lät henne göra titelsilhuetter till några av sina filmer. När 

Wegener påbörjade arbetet med Råttfångaren från Hameln 

(1918) ingick Reiniger redan från början i filmteamet och här 

ansvarade hon för titelsilhuetterna men också för de ”mellantitlar” 

som inledde varje ny filmrulle. Här kom hon också för 

första gången i kontakt med animationstekniken. Filmteamet 

försökte förgäves använda levande råttor men fick ge upp och 

lät tillverka råttor i trä. Dessa förflyttades längs gatan bit för 

bit och för varje framflyttning togs en ny bild. Slutresultatet 

blev mycket illusoriskt och råttorna såg ut att följa den flöjt-

spelande piparen i en strid ström. 

I Berlin 1919 öppnade filmregissören Hans Cürlis sitt Institut 

für Kulturforschung som fungerade som en experimentell 

trickfilmsstudio. Hit inbjöds Paul Wegener som tog med sig 

Lotte Reiniger och föreslog att man skulle använda sig av hennes 

talang. Detta öppnade helt nya möjligheter för arbetet med 

silhuettfigurerna och Reiniger konstaterade att ”nu kunde jag 

äntligen skönja möjligheten att sätta mina skuggskapelser i rörelse”. 

På Institutet mötte Reiniger också filmaren Berthold 

Bartosch, som hon skulle samarbeta med under många år, och 

den blivande maken konsthistorikern Carl Koch (1892–1963), 

som hon gifte sig med 1921. Institutets filmtekniker Kucharski 

tillverkade ett speciellt trickfilmsbord för Reiniger och här 

kunde hon tillsammans med Bartosch och Koch framställa sin 

första kortfilmsanimation, Ornament des verliebten Herzens 

(1919), som var 92 meter lång. Den anses dessutom vara filmhistoriens 

första silhuettanimation. 

PRINS ACHMED – ETT FILMISKT ÄVENTYR 

Den tyske bankiren Louis Hagen frågade Lotte Reiniger om 

hon inte skulle vilja göra en animerad långfilm. Det var efter 

att ha sett de två sagofilmerna Askungen och Törnrosa som 

paret Reiniger-Koch hade spelat in 1922. Filmerna hade gjort 

stort intryck på honom och nu erbjöd han sig att finansiera 

ett helt nytt filmprojekt. Det var med viss tvekan som Reiniger 

och Koch accepterade förslaget, eftersom de uppskattade 

självständigheten på Institutet i Berlin. De ekonomiska fördelarna 

övervägde, och man flyttade ut till Potsdam i Berlins 

utkant. Här lät Hagen bygga en filmstudio åt dem på övervåningen 

i garaget till sin stora egendom. Hagen hade på grund 

av inflationen investerat en del pengar i en mängd råfilm och 

nu fick Reiniger tillgång till den. Ett bolag startades som 

kallades Comenius och Lotte Reiniger fick själv välja ut sitt 

filmteam. Förutom Carl Koch som var producent och fotograf 

knöts flera tidigare medarbetare till produktionen. Berthold 

Bartosch och filmregissören Walter Ruttmann skapade bakgrunder 

och specialeffekter och Alexander Kardan fungerade 

som teknisk rådgivare och var den som skötte noteringarna 

för varje tagning. För utformandet av texter och mellantitlar 

anlitades illustratören Edmund Dulac och den unge kompositören 

Wolfgang Zeller ombads att skriva musiken. Alla silhuettfigurer 

och dekorelement skapade Reiniger och klippte 

och skar själv ut dem. Hon skötte också alla tidsödande rörelsemoment 

assisterad av Alexander Kardan och Walter Türck. 

Arbetet kom att ta tre år, och hela tiden bodde och levde man 

på Louis Hagens bekostnad. Sonen Louis Hagen Jr har berättat 

att man efter teamets långa arbetspass åt gemensamma 

måltider men att filmarna sedan återvände till studion för att 

fortsätta arbetet långt in på natten. Även om det är en beundransvärd 

arbetsinsatts så var det Louis Hagens generositet som 

också möjliggjorde det konstnärliga resultatet. Det är ju inte 

ofta det ges tillfälle att arbeta med ett likartat projekt under så 

gynnsamma förhållanden under en så lång tidsperiod. 

Till arbetet med Prins Achmeds äventyr utvecklades ett lite 

mer avancerat trickbord där det gick att arbeta på glasplattor 

i flera nivåer och på detta sätt kunde man experimentera med 

olika effekter. Filmkameran var fortfarande ganska outveck- 

Lotte Reiniger och medarbetare vid trickbordet. Överst till 

vänster Karl Koch och därunder Walter Ruttmann i arbete med 

bakgrunden 

lad men mycket av det som testades för första gången har sedan 

blivit vad Lotte Reiniger kallade ”vardagsmat” för senare 

animatörer. Sättet att arbeta med bakgrunder i olika lager som 

åstadkom en djupverkan är något som Disney använde sig av 

i Snövit tio år senare. Det tål att påpekas ännu en gång att det 

långsamma arbetssättet säkert stimulerade till att hela tiden 

ställa sig frågan om det fanns annorlunda sätt att åstadkomma 

vissa effekter, och självfallet övades den tekniska skickligheten 

upp. Dessutom fanns det inte mycket tidigare erfarenhet 

att luta sig mot än de egna kortfilmerna, så det innebar ett 

ständigt krav på innovativa lösningar. 

De intrikata silhuettfigurena tillverkade Reiniger i svart kartong 

och tunn blyplåt. Den som mest ingående har beskrivit 

detta är Olive Blackham i sin bok Shadow Puppets. Varje figur 

bestod av ett stort antal delar för att få så stor rörlighet 

som möjligt. För att få en stabilitet i lederna klipptes vissa 

delar ut i tunn plåt och fästes ihop med fin metalltråd. Plåten 

hade också till uppgift att med sin relativa tyngd få figuren att 

ligga stadigare mot glasskivan och undvika att värmen från 

lamporna påverkade pappens form. I grunden utformas den 

traditionella skuggspelsteaterns dockor på samma sätt. Skillnaden 

var att för filmen ställdes det större krav på rörlighet 

vilket innebar fler separata delar och att inga stavar var fästa 

vid lederna. Rörelserna åstadkoms genom att för hand förändra 

figurens position när den låg på glasskivan. För att tillåta > 

11

12 

närbilder tillverkades större figurer som lättare kunde förses 

med rörliga fingrar, läppar eller ögon. Dekoren måste då också 

göras skalenlig. 

Walter Ruttmanns bakgrunder framhävde svärtan och detaljrikedomen 

i de opaka silhuetterna. För den här filmen målade 

han på ”smörpapper” och tonade fram sina sagoaktiga miljöer 

i en stil snarlik kinesiskt tuschmåleri. Ruttmann hade tidigare 

arbetat med mer abstrakta former och det använde han även 

här i vissa av filmens sekvenser. Filmen var från början tänkt 

att göras helt i svart/vitt men under det att arbetet fortskred 

blev bakgrunderna rikare och färglades genom att man tintade 

direkt på filmen med transparenta färger ibland uppblandade 

med såpa. 

Närmare 250 000 enbildstagningar klipptes ned till 96 000 

och baserade sig på 24 bilder per sekund. I den restaurerade 

versionen från 1999 berättas om ett inte helt komplett nitratpositiv 

som bevarats i Brittiska filminstitutets National Film 

and Television Archive. Nya kopior gjordes och med hjälp av 

Deutsches Filmmuseum i Frankfurt am Main restaurerades 

filmen med tyskspråkiga mellantitlar baserade på Edmund 

Dulacs originaldesign. Dessutom återfanns Wolfgang Zellers 

partitur i The Library of Congress i Washington och återinspelades. 

Filmen släpptes 1999 i samband med hundraårsminnet 

av Lotte Reinigers födelse. 

Aladdins palats från Die Abenteuer des Prinzen Achmed © Lotte 

Reiniger/BUS 2008 

Lotte Reiniger hade kontaktat sin vän den unge musikern 

Wolfgang Zeller (1893–1967) som hon lärt känna i början av 

20-talet och bad honom skapa musiken till Prins Achmeds 

äventyr. Det var första gången han komponerade filmmusik 

och den växte fram i ett tätt samarbete med Lotte Reiniger. 

Även om han tidigare hade tonsatt för teatern var det inte 

självklart att de erfarenheterna gick att överföra till filmmediet. 

För att underlätta synkroniseringen med filmens rytm 

komponerades vissa marscher och klockspel i förväg. Musiken 

skrevs för symfoniorkester och byggde egentligen inte på 

några ledmotiv. Att låta specialkomponera musik visar också 

på den omsorg Lotte Reiniger ägnade filmens konstnärliga 

uttryck. Många gånger ledsagades stumfilmerna av mer eller 

mindre kända musikstycken som sattes samman på ett godtyckligt 

sätt. Mycket av styrkan hos Reinigers film ligger i den 

kongeniala musiken. 

TUSEN OCH EN NATT 

Prins Achmeds äventyr baserar sig på berättelser ur Tusen 

och en natt. Det är en samling sagor från Sidenvägen och kan 

följas tillbaka till 900-talet e.Kr. Samlingen nådde Europa 

under tidigt 1700-tal genom fransmannen Antoine Gallands 

översättning. Få litterära alster innehåller så mycket mer eller 

mindre förtäckta anspelningar på våld och sex som dessa 

berättelser. De kallades visserligen sagor men var inte i första 

hand avsedda för barn utan fascinerade vuxna med sina starkt 

erotiska motiv. Även om detta är nedtonat i Reinigers version 

finns det kvar en tydlig sinnlighet som får den att närma sig 

konstfilmernas uttryck. Det går inte heller att bortse från att 

den med sina miljöer speglar mycket av den tidens svaghet för 

allt det som uppfattades som exotiskt. 

Shéhérazade är sagoberätterskan i Tusen och en natt och det 

var från denna motivkrets som Reiniger hämtade berättelsen 

om prins Achmed. I filmen för hon samman karaktärer från 

olika sagor och låter även Aladdin med den underbara lampan 

få berätta sin historia. Den berättartekniken har sitt ursprung 

i den arabiska traditionen där man hela tiden flätar in nya 

historier och äventyr i en lång fantasifull kedja av händelser. 

Ramhistorien handlar om prins Achmed som av en mäktig 

trollkarl förs bort på en mekanisk häst och möter fen Peribanu 

som han förälskar sig i. Efter många strider besegrar han trollkarlen 

och kan återvända hem till sin far kalifen tillsammans 

med Peribanu, Aladdin och sin syster Dinarsade. 

Prins Achmed rör sig i en värld som låter Reiniger fullt ut 

använda sin talang när det gäller fint utsirade ornament, arabesker 

och dekorativa spetsmönster. Hon arbetar med motsättningar 

där figurernas enkelhet står mot dräkternas detaljrikedom. 

Med små fina rörelser i plaggdelarna framhävs 

materialets lätthet. 

Detaljerna blir aldrig ett självändamål utan filmen behåller ett 

enkelt nästan minimalistisk uttryck som kan spåras till det antika 

grekiska vasmåleriet där svarta figurer framträder mot det 

ljusa lergodset. Även sättet att skildra människokroppen har 

sitt ursprung i denna konstform liksom i de gamla egyptiska 

relieferna. Detta konstaterar Lotte Reiniger själv under sina 

resor till Egypten 1926 / 27 och till Grekland 1936. I båda 

kulturerna fanns ett likartat sätt att framhäva vad som ansågs 

ge mest karaktär åt en mänsklig avbildning. Ansiktet återgavs 

i profil, överkroppen med axlarna framifrån och ben och fötter 

också i profil. Den här idén kan sägas ligga till grund för 

silhuettkonsten som bygger på att fånga en persons karaktär 

med så enkla medel som möjligt.

ÄN EN GÅNG PARIS 

Under arbetet ute i ateljén i Potsdam fick filmarna besök av 

många ur Berlins avantgarde. ”Alla kände alla” i stadens konstnärskretsar. 

Ryktet hade spritt sig att här hände något nytt och 

spännande. Bland besökarna fanns Bertolt Brecht som blev en 

god vän. Det var en allmän uppfattning att här skapades ett 

mästerverk men det visade sig vara svårt att hitta en distributör. 

Den 2 maj 1926 på Volksbühne i Berlin skedde en privat 

förhandsvisning för press, vänner och specialinbjudna från 

filmens och teaterns värld. Frånsett en del tekniska problem 

blev det succé och recensenterna berömde den. Trots det fanns 

det inte något bolag som var intresserat av att marknadsföra 

filmen i Tyskland. 

Det var i Paris på Comédie des Champs-Elysées som filmen 

fick sin offentliga urpremiär den 1 juli 1926. Den fick ett entusiastiskt 

mottagande och gick för utsålda hus i nio månader. 

Här blev paret Reiniger-Koch bekanta med Jean Renoir och 

det blev början på en livslång vänskap och inledningen till ett 

framtida samarbete med olika filmprojekt. 

Slutligen bestämde sig filmbolaget UFA för att lansera filmen 

i Tyskland, och den fick en påkostad premiär på Gloria-Palats 

i Berlin den 3 september 1926. När den senare visades ute i 

landet blev den ett ekonomiskt fiasko. Det skulle dröja femtio 

år innan den förräntade sig. Efter premiären i Berlin visades 

filmen i Japan den 20 juni 1929 och i New York den 26 februari 

1931. Filmen ”låg på is” efter stumfilmserans slut 1930 och 

under bombningarna av Berlin 1945 förstördes negativen. 

SLUTRESUMÉ AV ETT LÅNGT LIV 

I december 1926 bjöd Louis Hagen med paret Reiniger-Koch 

på en resa till Egypten. Vid återkomsten till Berlin skaffade 

makarna sin första egna våning där de inredde en trickfilmstudio. 

Walter Ruttmann, som hade lämnat filmteamet, väckte 

en oerhörd uppmärksamhet med Die Sinfonie der Grosstadt 

(”Storstadens symfoni”, 1927), en film som beskrev staden 

som en maskin. Den sågs som något verkligt nyskapande, och 

nu samlades alla kring Ruttmann. 

Lotte Reiniger kände sig lite övergiven av de gamla vännerna 

och medarbetarna men umgänget med Brecht, Weil och Renoir 

blev desto intensivare och de träffades i Sydfrankrike och 

Paris. Mellan åren 1927 och 1928 skapade Reiniger bl.a. Doktor 

Dolittle und seine Tiere (”Doktor Dolittle och hans djur”) 

tillsammans med Koch och Bartosch. Den senare lämnade 

dock Berlin 1930 och reste till Paris för egna projekt. Nu började 

politiken i Tyskland att hårdna. Brecht hade redan lämnat 

landet och Koch fick veta att om han inte upphörde med sitt 

samarbete med den judiska musikern Peter Gellhorn skulle 

han förlora sitt arbetstillstånd. Han insåg att han och hustrun 

inte heller kunde stanna kvar. De lämnade Tyskland 1935 och 

reste till England där Lotte Reiniger blev kvar till 1939. Koch 

vistades en stor del av tiden i Frankrike där han arbetade med 

Renoir. Det var nu Reiniger gjorde en rekonstruktion av Seraphins 

skuggspel Le pont cassé (”Den raserade bron”) till 

filmen Marseljäsen på Renoirs uttryckliga önskan. Koch åkte 

med Renoir till Rom för att spela in Puccinis opera Tosca. 

Efter att ha blivit misshandlad på gatan av några fascister 

lämnade Renoir landet och emigrerade senare till USA. Det 

blev Koch som, assisterad av hustrun, fick fullfölja filminspelningen 

i Italien. 

1 september 1939 bröt kriget ut och eftersom de var tyska 

medborgare tilläts varken Koch eller Reiniger, som fortfarande 

vistades i Italien, att återvända till Frankrike eller England. 

De anlände till Berlin i december 1943 där Reinigers mor levde 

på svältgränsen. De sista krigsåren blev mycket hårda. En 

bild från Lotte Reinigers mors 80-årsdag visar hur hårt svälten 

hade tagit på dem. De lyckades dock överleva. Mellan åren 

1944 och 1947 arbetade de med filmen Guldgåsen byggd på 

en av bröderna Grimms sagor. Det gav möjligheter att få matkuponger. 

Efter Tysklands kapitulation kunde både Koch och 

Reiniger börja arbeta direkt eftersom de betraktades som ”ej 

belastade” av de allierade. Carl Koch deltog i uppbyggandet av 

Berliner Rundfunk, och Lotte Reiniger startade en dockteater, 

Berliner Schattenspiel, tillsammans med en gammal väninna 

Elsbeth Schulz. Att driva en dockteater var möjligt men knappast 

att filma eftersom nödvändigt filmmaterial saknades. 

Som en följd av undernäring blev Koch allvarligt sjuk och var 

tvungen att opereras. Genom kontakter och goda vänner fick 

han och hustrun möjlighet att flytta till England. Kochs hälsa 

förbättrades, och nu startade de ett nytt liv. Där träffade de 

också Louis Hagen Jr som på grund av sitt judiska ursprung 

hade lämnat Hitlertyskland. För hans bolag Primrose Production 

fick de möjlighet att producera filmer. I Katja Raganellis 

dokumentärfilm berättar Hagen Jr att när hans far fick höra 

att han hade träffat Reiniger-Koch avrådde han sonen att ha 

något ekonomiskt med paret att göra: ”Jag finansierade flera 

av deras filmer och tjänade inte ett öre på dem. Jag har aldrig 

ångrat det vi gjorde men jag var rik och hade råd och du är 

bara en fattig flykting”. Sonen svarade: ”Du har rätt pappa.” 

Trots det började han samarbeta med dem, och det tog honom 

tjugo år innan projektet började betala sig. Inte heller sonen 

ångrade sitt val. 

Slutligen gavs möjligheten till både en bostad och en studio på 

konstnärskolonin Abbey Art Centre i New Barnet som hade 

startats 1950 av William F. C. Ohly. Hit flyttade paret 1952 

och Hagen Jr lät tillverka ett nytt trickbord för Reiniger. De 

blev engelska medborgare 1962, men redan året därpå dog 

Carl Koch. 1970 kom Lotte Reinigers bok Shadow Puppets, 

Shadow Theatres, Shadow Films ut i London och New York, 

och 1981 kom den tyska utgåvan. Mellan åren 1974 och 1978 

gjorde Reiniger flera resor i till Kanada och USA där hon höll 

uppskattade workshops. I New Barnet bodde hon kvar till året 

före sin död. Den sista tiden tillbringade Lotte Reiniger hos 

sina vänner pastor Alfred Happ och hans hustru i Dettenhausen, 

Tyskland. Alfred Happ hade hon lärt känna redan på 70talet 

och han besökte henne ofta i England. Han spelade själv 

dockteater på sin fritid och är författare till biografin Lotte 

Reiniger, Schöpferin einer neuen Silhouettenkunst. Det var i 

paret Happs hem Lotte Reiniger dog den 19 juni 1981. 

13 

>

14 

REFLEKTIONER 

Lotte Reinigers berömmelse är starkt knuten till filmen Prins 

Achmeds äventyr. Vid ett ytligt betraktande skulle det kunna 

ses som tragiskt att ett enda verk i så hög grad får representera 

ett långt livs arbete inom filmen. Hon var mycket medveten om 

problematiken och betonade alltid själv mot slutet av sitt liv att 

filmerna från 20- och 30-talet var hennes bästa och förutom 

filmen om prins Achmed nämnde hon Doktor Dolittle, Harlekin, 

Carmen och Papageno. De var hennes konstfilmer ansåg 

hon och det var då hon arbetade tillsammans med personer 

inom avantgardet. Den typen av samarbete avbröts brutalt vid 

slutet av 30-talet, ”I Hitlertyskland fanns det inte plats för någon 

konstnärlig trickfilm. Huvudpersonerna utvandrade, gick i 

exil eller höll sig gömda, som Bartosch” påpekade hon. Alfred 

Happ konstaterar att hennes tekniska skicklighet utvecklades 

under åren i England och att filmernas dramaturgi förstärktes. 

Däremot tillfördes inget nytt rent konstnärligt. Andra världskriget 

innebar en kreativ isolering för många olika utövare 

inom film, teater, dans och måleri. Det är snarare förvånande 

att Lotte Reiniger och hennes man hade kraften att efter kriget 

fortsätta sitt arbete och dessutom i ett nytt land. 

Möjligheten att arbeta under de förmånliga förutsättningar 

som Louis Hagens mecenatskap innebar återkom aldrig. Mötet 

med Hagen Jr hade säkert stor psykologisk betydelse men 

innebar också rent finansiellt att de kunde fortsätta verksamheten. 

Visserligen med begränsade resurser. Reiniger-Koch 

gjorde flera försök att i England skapa möjligheter för en lite 

större frihet och självständighet både arbetsmässigt och rent 

ekonomiskt men det lyckades inte. De levde enligt Hagen Jr 

”ur hand i mun”. De filmer i färg som gjordes för USA var 

främst ett önskemål från TV-bolagets sida. Själv föredrog 

Reiniger det svart/vita utförandet för att ”det gav ett större utrymme 

åt åskådarens fantasi”. Förhållandet mellan Reiniger 

och Koch tycks ha varit sällsynt lyckligt både på det privata 

planet och rent yrkesmässigt. De kompletterade varandra och 

när Koch avled tyckte Reiniger att mycket av lusten att göra 

film försvann. Trots detta producerade hon ett stort antal kortfilmer 

för TV och hon var alltid öppen för att dela med sig av 

sina kunskaper vid föredrag och work-shops. Det fanns inget 

av hemlighetsmakeri eller någon ovilja att berätta om hur filmerna 

gjordes rent tekniskt. 

Även om det finns anledning att efterlysa mer material och 

uppgifter om hennes insatser inom animationsfilmen i den 

filmhistoriska facklitteraturen så är hon långt ifrån bortglömd. 

Stor möda har lagts ned på att restaurera flera av hennes filmer. 

Dessutom är det inte många enskilda filmskapare som 

exponeras i någon större omfattning på museer. Av Lotte 

Reinigers verk finns en permanent utställning i Tübingens 

Stadsmuseum med figurer och material från skilda perioder. 

Efter kompletteringar har utställningen öppnats på nytt och 

där finns även ett stort antal av hennes kortfilmer tillgängliga 

på DVD. Münchens Filmmuseum förfogar också över en stor 

samling av hennes filmer. 

Med nyutgåvan av Prins Achmeds äventyr finns det möjlighet 

att på nytt få uppleva ett ovanligt konstnärskap. Är skuggspels- 

tekniken det ultimata svaret på vad filmkonst kan vara? Med 

sitt medvetna användande av kontrasterande ljus och skugga 

och det mödosamma fotograferandet av bildruta för bildruta 

är det kanske så nära man kan komma filmens essens. 

Peter Wide 

Texten är en förkortad version av en kandidatuppsats i filmvetenskap, 

framlagd vid Lunds Universitet, januari 2009. 

Den oavkortade texten är sökbar på internet via Lunds Universitets 

databas. 

LITTERATUR: 

Bergman, Gösta, Den moderna teaterns genombrott, 1890– 

1925, Stockholm 1966. 

Blackham, Olive, Shadow Puppets, London1960. 

Grant, John, Masters of Animation, London 2001. 

Happ, Alfred, Lotte Reiniger, Schöpferin einer neuen Silhouettkunst, 

Tübingen 2004. 

Müller, Jürgen, Movies Of The 20s And Early Cinema, Köln 

2007. 

Pimpaneau, Jaques, Des Poupées à l´Ombres, Paris 1977. 

Reiniger, Lotte, Shadow Theatres and Shadow Films, London 

1970. 

Reusch, Rainer, Die Wiedergeburt der Schatten, Schwäbisch 

Gmünd 1991. 

Stephenson, Ralph, The Animated Film, London 1973. 

Strobel, Christel, Strobel. Hans, Lotte Reiniger, Materialen zu 

ihren Märchen- und Musikfilmen, Duisburg 1988. 

Waldekranz, Rune, Filmens historia, De första hundra åren. 

Del 1 Pionjärtiden 1880–1920, Stockhom 1985. 

DVD: 

The Adventures of Prince Achmed, DVD, The British Film 

Institute, 1999. 

Lotte Reiniger, Homage to the Inventor of the Silhouette Film, 

Dokumentär av Katja Raganelli, DVD, Diorama Film GmbH 

1999.

INGMAR BERGMANS FILMER 

OCH DOCKTEATERTRADITIONEN 

I Ingmar Bergman hade dockteatern en trogen vän. Han 

har i flera sammanhang berättat om modellteatern han 

ägde som barn. Men även som vuxen behöll Bergman sin 

fascination för dockteatern. Dockteatermotivet dyker också 

upp på många håll och med olika uttryck i hans verk. 

Om detta berättar här Mats Rohdin, fil. dr. i filmvetenskap. 

Åren 2004-06 var han tillsammans med professor 

Maaret Koskinen involverad i ett forskningsprojektet 

”Ingmar Bergmans outforskade arkiv. Intermediala studier 

i prosa, film, drama, radio och teater”. Fr.o.m. 2009 

är Rohdin anställd på forskningsavdelningen vid Kungl. 

Biblioteket i Stockholm. 

Artikeln har tidigare publicerats i en något förkortad 

version i den franskspråkiga dockteatertidskriften PUCK 

(som presenteras närmare på sidan 25. 

Vi måste komma ihåg att den unge Bergman […] tillbringade 

timmar ensam på sitt rum, där han roade sig 

själv med en omsorgsfullt förfärdigad dockteater på 

vilken han, som en trådarnas härskare, fritt kunde bestämma 

sina rollfigurers öden. (1) 

Ingmar Bergmans sista biograffilm, den fyrfaldigt Oscarsbelönade 

Fanny och Alexander (1982), har av kritikerna ofta 

> 

15

16 

betraktats som en form av vittnesmål, en sammanfattning av 

återkommande teman och viktiga mönster i såväl hans filmer 

som hans teateruppsättningar. (2) Filmens öppningsscen visar 

hur Alexander (Bertil Guve), Bergmans alter ego, låter ridån 

gå upp på sin modellteater, ännu en variant av det välkända 

motivet med en ”pjäs i pjäsen” vilket regissören så ofta har 

använt alltsedan filmdebuten med Kris 1946. Men scenen är 

naturligtvis också en anspelning på dockteaterns betydelse i 

Bergmans eget liv, inte bara under hans barn- och ungdomsår, 

utan också under hela hans karriär som skapande konstnär 

inom film och teater. Genom att använda Priors berömda modellteater 

(en kopia av Det Kongelige Teater i Köpenhamn) 

i inledningsscenen av Fanny och Alexander, är det som om 

regissören ville ge en biografisk förklaring för att understryka 

hur det hela började. 

Denna artikel avser att uppmärksamma den viktiga roll dockteatertraditionen 

spelar i Bergmans verk, till exempel i form 

av såväl modell- och marionetteatrar som kasperteaterföreställningar. 

Dessa konstarter har alltför ofta förbigåtts eller 

ignorerats av kritiker till förmån för den mer prestigefyllda 

skådespelarteatern och dess finkulturella konnotationer. Inledningsvis 

framförs några biografiska kommentarer kring 

Bergman, likaså kommer olika former av dockteatrar att dryftas. 

Därefter uppmärksammas såväl filmer som noveller och 

dramer där dockteatern spelar en viktig roll. Sist men inte 

minst belyses på vilket sätt dockteatertraditionen har påverkat 

Bergman i hans produktion av cirka 50 filmer och TV-filmer 

genom åren. 

Bergman har i intervjuer ofta betonat hur mycket leken med 

olika slags dockteatrar betydde för honom när han var barn, 

till exempel hur han lekte med sin yngre systers dockskåp. 

(3) När han i tioårsåldern började besöka Kungliga Operan 

i Stockholm, var detta således inte hans första erfarenhet av 

teater: 

Jag hade redan då min dockteater. Där spelade jag 

huvudsakligen sådant som fanns att hämta ur Barnbiblioteket 

Sagas teatervolymer. Vi var fyra tämligen 

jämnåriga omkring verksamheten. Jag och min syster 

var ständigt sysselsatta. Min bästkompis och hennes 

bästkompis var flitiga medarbetare. 

Det var en stor dockteater med stor repertoar. Vi gjorde 

allting själva: dockor, dockornas kostymer, dekor 

och belysning. Det fanns både vridscen, sänkscen och 

rundhorisont. Vi blev allt mer sofistikerade i vårt programval. 

Jag började se mig om efter skådespel med 

stiliga belysningar och täta dekorationsbyten. (4) 

I självbiografin Laterna magica (1988) minns Bergman sina 

ferievistelser hos mormodern i Uppsala, och hur han lekte 

med sin modellteater. Dessa barndomsminnen är visualiserade 

i öppningsscenen av Fanny och Alexander: ”Jag lekte 

mina ensamma lekar utan att längta efter sällskap [...]. Jag lu- 

tade mig över min dockteater, lät ridån vällustigt höja sig över 

Rödluvans mörka skog eller Askungens illuminerade festsal. 

Min lek gjorde sig till herre över scenrummet, min inbillning 

befolkade det.” (5) I Laterna magica, liksom i det publicerade 

manuskriptet till Fanny och Alexander, nämner Bergman 

också den ”motbjudande” tant Lotten och hennes fantastiska 

dockteater: 

Denna äckliga person äger en skatt. Efter middagen 

och kaffet packar hon upp ett kinesiskt skuggspel ur en 

gul trälåda. Ett lakan spänns i dörren mellan salongen 

och matsalen, ljuset släcks och tant Lotten spelar sitt 

skuggspel (hon måste ha varit skicklig: hon manövrerade 

flera figurer samtidigt och spelade alla rollerna, 

plötsligt färgades duken röd eller blå, plötsligt for en 

dämon genom det röda, en tunn måne avtecknade sig 

i det blå: plötsligt var allt grönt, märkvärdiga fiskar 

rörde sig i havets djup. (6) 

När Bergman i 20-årsåldern började skriva dramer och noveller, 

gör sig en annan påverkan från dockteatertraditionen 

påmind, nämligen Kasper-figuren. Detta kommer kanske inte 

som någon överraskning, eftersom Bergmans favoritförfattare 

och -dramatiker, August Strindberg, var en stor beundrare 

av kasperteatern, och till och med startade en Kasperklubb 

tillsammans med sina vänner på 1880-talet. Strindberg skrev 

också komedin Kaspers fettisdag (1900), som handlar om den 

anarkistiske Kasper och hans gelikar så som de gestaltades 

i den traditionella kasperteatern. Strindbergs pjäs blev en av 

Bergmans tidiga favoriter, och i synnerhet Kaspers konfrontation 

med Döden verkar ha gjort ett djupt intryck på den blivande 

regissören. Resultatet blev dramat Kaspers död, ett av 

Bergmans tidigast skrivna verk, som iscensattes på Studentteatern 

i Stockholm 1942. Historien kretsar kring suputen och 

odågan Kasper, som efter det obligatoriska grälandet med 

hustrun Judy, lämnar hemmet för en fest med brottslingar och 

prostituerade, varefter han plötsligt dör. Eller för att vara mer 

exakt, två budbärare som företräder Döden, för bort honom i 

en kista. Därefter tvingas Kasper spendera sin tid ensam i en 

kista på kyrkogården, där han får tid att reflektera över såväl 

sitt tidigare liv som döden och evigheten. Den upproriska och 

vilda Kasper förvandlas plötsligt till en existentialist som uttrycker 

djup rädsla och ångest över sitt tidigare liv och leverne. 

Till sist blir han prövad inför Gud, och ställs öga mot öga med 

alla onda gärningar han begått under sin livstid. 

Även om sista delen av Kaspers död mer eller mindre är strukturerad 

som den medeltida moraliteten Det gamla spelet om 

Envar, är första delen av pjäsen mer modern i sitt användande 

av ett provokativt språk fullt av obsceniteter och hädelser. 

Som Maaret Koskinen påpekar är tonen i Bergmans pjäs 

”självmedvetet raljant och uppenbarligen skriven i syfte att 

provocera en dåtida (eller det författaren trodde var) rådande 

moral och konvenans.” (7) Birgitta Steene har med rätta

poängterat hur ”det metafysiska och stiliserade perspektivet 

i Kaspers död och dess referens till huvudfiguren som en marionett-liknande 

karaktär” förebådar Bergmans kommande 

verk för teater och film. (8) Ett annat tema som Steene också 

nämner är hur pjäsen framhäver Bergmans ”uppfattning av 

teatern som en värld där rollspel och verkligt liv smälter samman”. 

(9) Intressant att notera är att mötet mellan Kasper och 

Döden kom att ge eko i Bergmans framtida verk. I regissörens 

kanske mest berömda film, Det sjunde inseglet (1957), återfinns 

det välkända mötet mellan Riddaren (Max von Sydow) 

och Döden (Bengt Ekerot) samt mötet mellan Döden och skådespelaren 

Skat (Erik Strandmark), där dialogen är snudd på 

identisk med den som används i Kaspers död. 

Senare i livet medgav Bergman att Kaspers död var ett skamlöst 

plagiat av Strindbergs Kaspers Fettisdag och Det gamla 

spelet om Envar. Trots detta hävdade Bergman vid ett annat 

tillfälle att han var stolt över pjäsen, och prisade den som ett 

av de få verk från sin tidiga produktion som var värt att komma 

ihåg. (10) 

Nämnas kan också att Bergman, som Maaret Koskinen har 

noterat, ofta använde namnet Kasper som sitt alter ego i flera 

texter under 1940-talet. (11) 

Kasperteatertraditionen har alltså varit ett viktigt incitament 

för Bergmans konstnärsbana, måhända beroende på de anor 

denna konstform haft i Stockholm under de senaste århund- 

radena. Strindberg bekräftar till exempel i sina historiska 

skrifter om Stockholm att kasperteatern och marionetteatern 

hörde till de mest populära formerna av underhållning på stadens 

gator under 1800-talet. Särskilt berömd var kasperteatern 

på Djurgården, dit många stockholmare begav sig under 

sommarmånaderna. (12) En välkänd historia från denna plats 

var dockspelaren Kasper-Häusermanns Döden och Kasper 

(Der Tod und Kasper), som influerat såväl Strindbergs som 

Bergmans pjäs. Mot bakgrund av att Bergman växte upp på 

Östermalm i närheten av Djurgården, kan man förmoda att 

den blivande regissören redan i unga år blev väl förtrogen 

med kasperteatertraditionen. Regissörens hyllning till denna 

attraktion på Djurgården, liksom till konstformen som sådan, 

manifesteras i en av hans första filmer, Skepp till Indialand 

(1947), en bearbetning av en pjäs av Martin Söderhjelm. När 

filmens handling utspelas på en nöjespark under sommaren, 

har Bergman lagt till en scen, som inte ingår i pjäsen, som 

visar den berömda kasperteatern på Djurgården. (13) 

Mitt i trängseln av människor ser man Bergman, med ryggen 

mot kameran, iförd sin typiska basker. 

Bergmans egen pjäs Kaspers död, visade sig få långtgående 

konsekvenser för hans fortsatta karriär, särskilt i rollen som 

filmskapare, trots att han endast var 24 år när pjäsen skrevs. 

Pjäsen blev huvudsakligen väl mottagen i Stockholmstidningarna, 

särskilt bland vissa tongivande recensenter. En av dem 

som blev imponerad av pjäsen var Stina Bergman, chef för 

Bergman själv skymtar förbi framför kasperteatern i filmen Skepp till Indialand. 

(Bilden publiceras med vänligt tillstånd av Folkets Hus och Parker.) 

> 

17

18 

manuskriptavdelningen på Svensk Filmindustri, det största 

och mäktigaste filmbolaget i Sverige under förra seklet. Stina 

Bergman var gift med Hjalmar Bergman, den författare som 

Ingmar Bergman beundrade mest, tillsammans med Strindberg. 

Hon erbjöd den unge regissören ett kontrakt på manusavdelningen, 

vilket han accepterade efter viss tvekan. (14). 

Resten är filmhistoria. 

DOCKTEATERN I BERGMANS FILMER 

Från debutfilmen Kris 1946 till avskedsfilmen Fanny och 

Alexander 1982, kom Bergman att regelbundet införliva element, 

visuellt eller i dialogen, från olika konstformer, exempelvis 

teater, varieté, film, foto och dockteater. Även om exempel 

från teaterscenen är mest frekventa, kan man då och 

då finna bidrag också från dockteatertraditionen. Till exempel 

i Kris då Jack, en av huvudkaraktärerna, orsakar en skandal 

vid en skolbal, varvid han förtjust liknar de upprörda människorna 

med ”några tokiga marionetter. Vet du vem som satte 

igång dem då? Det var jag!” Senare, när han samtalar med 

den flicka han blivit förälskad i, ömkar hon honom, varpå han 

svarar: ”Mig är det inte synd om. En dag tar jag steget ut ur 

dockteatern in i mörkret.” Yttranden som dessa skulle genom 

åren komma att bli en stapelvara i Bergmans dialoger. 

Mer explicit visuella exempel på inslag från dockteaterns 

värld, fungerar i filmerna ofta som ett slags ”pjäs i pjäsen”. 

Intressanta exempel med en modellteater återfinns i två reklamfilmer 

Bergman gjorde för tvålen Bris under den svenska 

filmproduktionsstrejken 1951. (15) En av filmerna visar en 

modellteater, och när ridån går upp uppenbaras en filmduk där 

filmbilder projiceras. Den andra reklamfilmen visar en modellteater 

som en ”magisk teater”, medan en speaker, stående 

framför miniatyrscenen, förklarar hur bakterier och svettdroppar 

får dig att lukta illa. Klipp följer varpå vi får bevittna 

en lustig kamp inuti dockteatern mellan en bakterie och en 

svettdroppe. Alla de nio reklamfilmerna som gjordes 1951-53 

har på ett eller annat sätt ett självreflexivt drag, som inte sällan 

handlar om film och filmskapande. 

Ett annat välkänt exempel på hur Bergman införlivar dockteatern 

i en filmberättelse återfinns i den gotikinspirerade Vargtimmen 

(1968). Konstnären Johan (Max von Sydow) och hans 

hustru Alma (Liv Ullmann) är inbjudna till en middag på ett 

mystiskt slott, varefter de underhålls med en dockteaterföreställning 

av en scen ur Mozarts Trollflöjten. 

Bergman har förklarat att han ville uttrycka den tröstande 

inverkan Mozarts musik har på karaktärerna i filmen, men 

också att han ville göra en självbiografisk anspelning, dvs. att 

låta det privata livet och konsten sammansmälta: 

Men de lever de fördömdas liv i outhärdlig smärta, 

evigt intrasslade med varandra. De hugger efter varandra 

och äter varandras själar. 

Under ett kort ögonblick lindras deras kval. Det är då 

trollflöjten spelas på den lilla dockteatern. Musiken ger 

några ögonblicks fred och lisa. 

Kameran rör vid allas ansikten. Texten rytmisering 

är en kod: Pa-mi-na betyder kärleken. Lever kär-leken 

fortfarande? Pamina lebet noch, kärleken le-ver fortfarande. 

Kameran på Liv: det är en dubbel kärleksförklaring. 

Liv bar på Linn. Linn föddes samma dag vi 

filmade Taminos inträdande på palatsgården. (16) 

Det är intressant att notera hur Bergman väljer att betona konstens 

fantasifulla och tröstande makt med rent filmiska grepp 

genom att låta Almas ansikte övertonas i dockteaterns ridå. 

På samma sätt som i en av reklamfilmerna för tvålen Bris, får 

Mozarts drama inuti dockteatern plötsligt liv, ty när Tamino 

gör entré på dockteaterscenen, ser vi inte en docka utan en 

verklig Tamino av kött och blod (Folke Sundquist), det vill 

säga konsten har blivit liv. I sin bok I begynnelsen var ordet: 

Ingmar Bergman och hans tidiga författarskap (2002), visar 

Maaret Koskinen att scenen i Vargtimmen är influerad av 

Bergmans bearbetning av H C Andersens berättelse Reskamraten. 

Bergman lade till en ”pjäs i pjäsen” om en kringresande 

dockspelare och hans marionetter så att spelet mellan dockorna 

på scenen plötsligt väcks till liv som om de var verkliga 

människor. (17) 

Ett annat mer uppenbart exempel på influenser från dockteatertraditionen 

är filmtiteln Ur marionetternas liv (1979), en 

film som Bergman gjorde i Västtyskland under sin exil från 

Sverige. Huvudpersonen Peter Egerman (Robert Aztorn), liksom 

Ingmar Bergman, sägs ha haft en dockteater som barn, 

med vilken han lekt tillsammans med sin yngre syster. Bergman 

använder den bildliga betydelsen av ordet ”marionett” 

för att visa hur karaktärerna i filmen, genom att under sin 

barndom ha internaliserat normer, sociala vanemönster, föreskrivna 

beteenden osv., är fångade i olika på förhand givna 

scenarier. Resultatet är skadade känsloliv och störda personligheter, 

karaktärerna är fångade som marionetter i sina förutbestämda 

roller, utan någon väg ut. ”Jag styrs av krafter som 

jag inte kan kontrollera”, säger Tim (Walter Schmidinger), en 

av rollgestalterna i filmen, ett konstaterande som också gäller 

för de övriga personerna i Ur marionetternas liv. Filmens 

titel uttrycker, som Paisley Livingston hävdar, ”idén om mekanismen”, 

det vill säga ”dessa marionettscener är allt annat 

än behagliga – deras ’föreskrivna livsmönster’ dikterar misär, 

förtryck och ett ohyggligt mord.” (18) 

En anspelning på dockteatertraditionen i Bergmans senare arbeten 

återfinns även i ett opublicerat manuskript skrivet omkring 

1990, och som finns bevarat i Ingmar Bergman-arkivet 

i Stockholm. Historien är en burlesk pjäs i tio akter om Hermann 

(skapad efter Bergmans morbror Johan Åkerblom, som 

också dyker upp som morbror Carl i Fanny och Alex-ander). 

Pjäsen är en sorts slapstick-komedi, som gestaltar den grälsjuka 

relationen mellan Hermann å ena sidan, och hans föräldrar 

samt hans fru och barn å den andra. Den burleska humorn i

pjäsens början blandar obscena utbrott, religiösa hädelser och 

sexuell frispråkighet, men mot slutet ersätts detta av en mer 

allvarlig ton som tar upp återkommande motiv i Bergmans 

verk som dysfunktionella familjeförhållanden, spirande sexualitet, 

incestuösa relationer och så vidare. I sin anteckningsbok 

kallar Bergman pjäsen ursprungligen för ”Schlemiel: en kasperteaterföreställning 

i tio akter”, och anspelar på så vis även 

på den judiska humortraditionen. Senare i det handskrivna 

manuskriptet ändras dock titeln till ”Från spermie till spöke: 

Marionettpjäs i tio akter.” 

I Bergmans sista långfilm, Fanny och Alexander, är den tidigare 

nämnda modellteatern ett utmärkt exempel på influenser 

från dockteatertraditionen. Men i filmen förekommer också 

en annan form av dockteater, nämligen en marionetteater. När 

juden Isak (Erland Josephson) räddar barnen från den onde 

biskopen (Jan Malmsjö), presenteras de för Aron (Mats Bergman) 

och hans magiska marionetteater. Under vistelsen hos 

Isak upplever Alexander en natt ett skrämmande möte med 

en marionettdocka föreställande Gud, en emblematisk scen i 

Bergmans verk, som kommer att behandlas mer i detalj nedan. 

SPÅR AV HISTORIEBERÄTTAREN 

Alla dessa exempel på olika former av dockteater i Bergmans 

produktioner under åren ställer oss inför den oundvikliga frågan 

varför regissören har använt detta motiv så ofta och så 

konsekvent? Nedan kommer jag att uppmärksamma tre olika 

förklaringar till varför Bergman verkar så förtjust i detta 

motiv. Låt oss först återigen påminna oss öppningsscenen i 

Fanny och Alexander, som i själva verket inte startar med en 

lång tagning av Alexander och modellteatern i sin helhet, utan 

med en närbild på den berömda inskriptionen över prosceniet 

till Det Kongelige Teater i Köpenhamn, ”Ei blot til lyst”. 

Det är som om Bergman uttryckligen ville tala om för publiken 

att påfund likt modellteatern, och således konsten i allmänhet, 

kan tjäna andra syften än att enbart roa. När vi ser 

Alexander för första gången i filmen tittar han igenom scenen 

ut på världen, som om hans uppfattning av verkligheten måste 

filtreras genom teatern. Livet som en teaterscen och människor 

som aktörer som spelar olika roller är, som många kritiker 

har påpekat, ett återkommande motiv i Bergmans filmer. (19) 

Denna uppfattning om världen sammanfattas uttrycksfullt i 

Shakespeares ord i Macbeth, som Alexander, enligt det publicerade 

manuskriptet, skulle ha deklamerat på julafton: ”En 

skugga blott, som går och går, är livet; en stackars skådespelare, 

som larmar och gör sig till, en timmes tid, på scenen, och 

sedan ej hörs av. Det är en saga, berättad av en dåre; låter stort, 

betyder intet.” Scenen spelades in men kom aldrig med i den 

slutgiltiga filmen. (20) Ett annat åskådligt exempel på detta 

sätt att se på livet som något som utspelas på en teaterscen förekommer 

i Bergmans självbiografi Laterna Magica, när han 

skriver om sin barndom, som son till en luthersk präst, och om 

familjens kriser: ”Vårt drama utspelades inför allas blickar på 

prästhusets skarpt belysta scenen.” (21) 

Således uppfattades dessa erfarenheter av Bergman som inslag 

i ett teaterdrama, där församlingens medlemmar spelade 

publikens roll. 

Den andra förklaringen till att dockteatertradition är ett viktigt 

motiv i många av Bergmans filmer är kanske mer långsökt 

men, vill jag hävda, inte desto mindre intressant. Vad jag tänker 

på är det faktum att den fysiska platsen för dockspelaren 

påminner om Bergmans syn på Gud i några av hans filmer. 

Dockspelaren som den kontrollerande kraften i pjäsen finner 

sin motsvarighet i föreställningen om en allsmäktig Gud, eller 

som Birgitta Steene uttrycker det apropå en tidig pjäs av 

Bergman, Jack hos skådespelarna (1946): 

”Överfört till en metafysisk nivå har framställningen av en 

allsmäktig dockspelar-regissör sin motsvarighet i den tigande 

gudsfigur som får ett sådant grepp om många av Bergmans 

rollgestalter.” (22) Detta tror jag kan förklara den märkliga 

uppfattningen i några av Bergmans filmer om var Gud finns, 

d.v.s. den fysiska platsen för Gud i berättelserna liknar marionettspelarens 

dolda plats under föreställningen: bakom någon 

form av vägg, dörr eller ridå. Till exempel i den ovannämnda 

pjäsen, Jack hos skådespelarna, karaktäriseras den allsmäktige, 

frånvarande teaterdirektören som en dock-spelare som, 

skapande sin egen värld, drar i trådarna: ”Nu sitter jag här och 

drar i trådarna. Drag, drag, ryck, ryck!” (23) Då en av medlemmarna 

i teaterns ensemble av en händelse plötsligt råkar 

stå ansikte mot ansikte med den gudalike och dittills osynlige 

regissören, inträffar detta när han ska klättra från scenen till 

taket för att stänga takluckan. (24) Sålunda antyds att regissören 

på teatern intar samma fysiska plats ovanför scenen, som 

dockspelaren under en marionettföreställning. 

Ett liknande exempel kan hämtas från förberedelserna av 

Ansikte mot ansikte (1976), som enligt Bergman i Bilder, var 

tänkt att innehålla en gudalik varelse bakom en vägg eller tapet: 

”Och så den hemliga personen bakom tapeten i det andra 

rummet. Hon som påverkar utvecklingen och det som sker i 

ögonblicket. Hon som finns där och ändå inte finns!” Bergman 

skriver att bilden hade hemsökt honom under många år: 

”Bakom väggen eller tapeten skulle det finnas en maktfull, 

tvekönad varelse, som skulle dirigera det som skedde i det magiska 

rummet.” (25) Ett mer berömt exempel på detta motiv 

kan hittas i Såsom i en spegel (1961), när huvudpersonen Karin 

(Harriet Andersson) blir schizofren, och tror att Gud gömmer 

sig bakom den stängda tapetdörren. Hennes man Martin 

(Max von Sydow) försöker lugna henne med orden: ”Karin, 

det kommer ingen Gud genom dörren.” 

Inte desto mindre öppnas dörren mirakulöst, men scenen slutar 

med Karins sammanbrott efter det att hon påstår sig ha 

sett Gud. 

Det mest explicita och uppenbara exemplet på hur mario-nettspelarens 

och Guds position sammanfaller, återfinns i slutet

20 

av Fanny och Alexander. Än en gång, liksom i Såsom i en spegel, 

återkommer föreställningen om Gud som gömd bakom en 

låst dörr, och än en gång öppnas dörren och Gud sägs träda in. 

Låt oss rekapitulera historien: Genom hela filmen har Alexander 

bett Gud att visa sig och därmed bevisa att han existerar. 

Under sin vistelse i Isaks antikvitetsaffär går Alexander en 

natt vilse i den labyrintliknande lägenheten, varpå han somnar. 

Plötsligt vaknar han och en sträng röst bakom en stängd 

dörr påstår sig vara Gud och varnar Alexander att ingen levande 

varelse tillåts att se hans ansikte. Icke desto mindre hotar 

rösten nu att visa sig för Alexander. Dörren öppnas och ett 

effektfullt bildmontage följer, ackompanjerat av ett tilltagande 

oväsen, där Bergman klipper mellan närbilder på den skräckinjagande 

marionettdockan och den vettskrämde Alexander 

liggande på golvet. (26) 

Scenen visar emellertid att Gud bara är en marionettdocka i 

händerna på dockspelaren Aron. (27). Scenen kan också tolkas 

som Bergmans sätt att ge sin hyllning till marionetteatertraditionens 

medeltida rötter. Ordet ”marionett” är nämligen 

en fransk diminutivform av ”Marion” eller ”Lilla Maria”, det 

vill säga den lilla figur som föreställer jungfru Maria, och som 

kom till liv under predikan genom att någon drog i ett snöre, 

varigenom församlingen fick bevittna ett religiöst ”mirakel”. 

(28) Scenen kan naturligtvis även representera Bergmans 

icke-religiösa känslor under de senaste decennierna, det vill 

säga att bakom varje föreställning om Gud finns en människas 

hand. Vad som finns kvar när det metafysiska gudsbegreppet 

har fallit till marken är dockspelaren eller, i fråga om Fanny 

och Alexander, den slutgiltige dockspelaren - filmskaparen 

själv, Ingmar Bergman. 

Den tredje och sista förklaringen till varför Bergman tycks 

så förtjust i att blanda in element från dockteatertraditionen 

berör en mer positiv sida av filmaren och dockspelaren som 

en sorts allsmäktig Gud. Bruce Kawin sammanfattar detta på 

följande sätt i Mindscreen: Bergman, Godard, and First-person-film 

(1978): 

Ett av de centrala inslagen i Bergmans metafysik är 

identifikationen av berättarens medvetande utanför 

filmbilden [”off-screen mind”] med Guds transcendentala 

medvetande [”mind”], vilka båda, liksom konstnären, 

drömmer (skapar, framställer) en värld. Denna 

överensstämmelse vidhålls även i hans ’icke-religiösa’ 

filmer […]. (29) 

Om det finns något i Bergmans filmer där influenser kan spåras 

tillbaka till dockteatertraditionen, är det framför allt i berättarens 

självmedvetenhet, eller snarare i berättarens närvaro. 

Berättaren (dockspelaren) i dockteatertradition är alltid fysiskt 

närvarande i framställningen, en närvaro som ofta uppfattas 

påtagligt av publiken på ett eller annat sätt, till exempel 

när vi ser trådarna på en marionettdocka eller rörelserna i en 

handdocka i en kasperföreställning. Att dockspelaren ställs i 

förgrunden på detta reflexiva sätt accentuerar berättarens fan- 

tasirika makt och påtagliga närvaro, liksom det är ett tecken 

på hans eller hennes makt att få publiken så absorberad av 

illusionen att den, inte desto mindre, antar ”that willing suspension 

of disbelief” (”det beredvilliga avståendet från tvivel”, 

dvs. på konstverkets illusion), för att citera den engelske poeten 

Samuel Taylor Coleridges berömda uttalande. 

Jag tror att detta kan vara en förklaring till varför Bergman, 

i många av de filmer som nämns ovan, ger så stor uppmärksamhet 

åt dockspelaren. I Fanny och Alexander, till exempel, 

presenteras Alexander i en omsorgsfullt utarbetad närbild där 

han kikar ut genom modellteatern från dess baksida. I samma 

film har scenen med Gud som marionettdocka fått omfattande 

utrymme, liksom dockspelaren Aron och hans förklaringar 

om religion och dockteater. I Vargtimmen visas dockspelaren 

ur en låg kameravinkel i en expressionistisk ljussättning, vilket 

ger honom en demonisk uppsyn i enlighet med den gotiska 

känsla som genomsyrar hela filmen. När handlingen i Skepp 

till Indialand växlar från inomhus till kasperteatern på Djurgården, 

visar inledningsbilden dockspelaren i aktion bakom 

scenen. Ur berättarlogisk synvinkel borde den första bilden 

ha visat scenens framsida för att underlätta för åskådaren att 

identifiera kasperteatern. Det verkar som om Bergman i exemplen 

ovan vill påminna publiken om dockspelaren för att 

understryka att det alltid finns en yttersta kraft bakom illusionen, 

en motsvarighet till ”den store röraren” i Aristoteles filosofi, 

det vill säga någon som sätter (berättelsens) universum i 

rörelse. Detta är naturligtvis en reflexiv strategi, genom vilken 

åskådaren samtidigt påminns om det faktum att själva filmen 

han eller hon tittar på har en yttersta berättare, det vill säga 

en filmskapare som heter Ingmar Bergman. Men film är ett 

annat medium jämfört med dockteater. En väsentlig skillnad 

är att dockspelaren och åskådaren så att säga delar samma utrymme 

under föreställningen; de är båda närvarande. Filmen 

å sin sida bygger på mekanisk reproduktion och projicering, 

vilket gör att filmskaparen och aktörerna aldrig delar det fysiska 

rummet med publiken. Därför har Bergman, som Maaret 

Koskinen poängterat, ofta sett det som ett slags utmaning att 

visa publiken de grepp som ligger bakom fiktionsfilmens illusion, 

att öppet visa spåren av filmskaparen / berättaren, men 

samtidigt få publiken att glömma själva detta faktum för att 

låta berättelsens universum vara rådande. (30) 

Bergman är känd för att stoltsera med sin hantverksskicklighet, 

t.ex. genom att antyda sin egen roll som den ultimata berättaren 

i många av sina filmer. Hans vilja att lämna spår efter 

sig själv som berättare, har måhända sitt ursprung i hans tidiga 

bekantskap med dockteatertraditionen och med den osynlige 

dockspelarens ”synlighet”. I sina tidiga filmer har Bergman 

till exempel ofta använt en utomstående berättare, det vill säga 

en berättare som inte är en del av fiktionens verklighet, men 

som kommenterar vad som händer. I filmdebuten Kris, till exempel, 

låter han en manlig berättarröst inleda filmen med 

följande anspelning på en (dock-) teaterföreställning, medan 

vi ser ett fönster med halvt neddragna persienner: ) ”Stycket

kan börja. Jag vill inte påstå att det är något stort och skakande 

drama. Det är nog bara en vardagspjäs, nästan en komedi. 

Vi låter ridån gå upp.” Detta följs av att en kvinna går fram 

mot fönstret och drar upp persiennerna. En annan anspelning 

i Kris på denna typ av berättare är den tidigare nämnda scenen 

när en av huvudpersonerna, Jack, Bergmans alter ego som han 

lagt till i sin adaption av pjäsförlagan, karaktäriserar en skara 

upprörda människor som ”några tokiga marionetter. Vet du 

vem som satte igång dem då? Det var jag!” 

Ibland låter Bergman utomstående berättare till och med invadera 

berättelsens verklighet och bryta fiktionen, till exempel 

i Det regnar på vår kärlek (1947) och i Djävulens öga (1960), 

genom att låta dem kommentera händelserna och vända sig 

direkt till publiken. I många filmer skymtar Bergman själv 

förbi i cameo-roller (korta statistframträdanden), och lämnar 

på så vis tydliga spår av sig själv som den fiktiva berättelsens 

upphov. Detta sker till exempel i tidiga filmer som Skepp till 

Indialand, Till glädje (1950), Kvinnors väntan (1952), men 

även i senare TV-filmer som Riten (1969), Trollflöjten (1975) 

och Larmar och gör sig till (1997). Men detta självreflexiva 

drag kunde också uppnås med auditiva medel, till exempel när 

Bergman på 60- och 70-talen hördes kommentera den aktuella 

filmen som speaker-röst, som i Persona (1966) och Scener ur 

ett äktenskap (1973). 

Eller så kunde han, som ett slags Verfremdungseffekt i Brechts 

anda, hejda berättelsen och klippa in intervjuer med skådespelarna 

som kommenterade sina roller i den fiktiva berättelsen, 

som i En passion (1969). Sammanfattningsvis kan sägas att 

alla dessa grepp kan ses som självmedvetna yttranden som 

påminner publiken om vem som drar i trådarna, makthavaren 

bakom filmen, dockspelaren eller ”den store röraren” – d.v.s. 

vem som är filmens regissör, nämligen Ingmar Bergman. Och 

detta är, enligt mig, inget annat än en fortsättning och en variant 

på hans barndoms lek med sin älskade dockteater i rollen 

som, för att citera hans egna ord, ”herre över scenrummet”. 

(31) 

Mats Rohdin 

(Översättning av den engelska originaltexten, liksom av de 

citat ur engelskspråkiga källor som anförs: Sara Bexell och 

Tomas Alldahl) 

___________________ 

NOTER: 

1) Paisley Livingston, Ingmar Bergman and the Rituals of Art, 

Ithaca och London: Cornell University Press 1982, s.130–131. 

2) Filmen vann en Oscar i följande kategorier: bästa utländska 

film, foto (Sven Nykvist), scenografi (Anna Asp) och kostym 

(Marik Vos). 

3) Ingmar Bergman, Laterna Magica, Stockholm: Norstedts 

Förlag, 1987, s. 71-72. 

4) Ingmar Bergman, Bilder, Stockholm: Norstedts Förlag 

1990, s. 350-351. 

5) Bergman, Laterna Magica, s. 27 

6) Ibid, s. 32. 

7) Maaret Koskinen, I begynnelsen var ordet: Ingmar Bergman 

och hans tidiga författarskap, Stockholm: Wahlström & 

Widstrand 2002, s. 165. 

8) Birgitta Steene, Ingmar Bergman: A Reference Guide, Amsterdam: 

Amsterdam University Press 2005, s. 487. 

9) Steene, s. 488. 

10) Koskinen, I begynnelsen var ordet, s. 57–58. 

11) Ibid., s. 161–172. 

12) August Strindberg, Gamla Stockholm: Anteckningar ur 

tryckta och otryckta källor (1882), Stockholm: Albert Bonniers 

förlag 1919, s. 80–89. 

13) Koskinen, I begynnelsen var ordet, s. 275–276. 

14) Bergman, Bilder, s. 117-118. 

15) See Maaret Koskinen, “Bris the Soap”, Tytti Soila (ed.), 

The Cinema of Scandinavia, London: Wallflower 2005, s. 103 

– 109. 

16) Bergman, Bilder, s 42. 

17) Koskinen, I begynnelsen, s. 159–161. 

18) Livingston, s. 130. 

19) T.ex. Egil Törnqvist, Between Stage and Screen: Ingmar 

Bergman Directs, Amsterdam: Amsterdam University Press 

1995; Maaret Koskinen, Ingmar Bergman: ‘Allting föreställer, 

ingenting är’. Filmen och teatern – en tvärestetisk studie, 

Nora: Nya Doxa 2001. 

20) Maaret Koskinen och Mats Rohdin, Fanny och Alexander: 

Ur Ingmar Bergmans arkiv och hemliga gömmor, Stockholm: 

Wahlström & Widstrand 2005, s. 137–140. 

21) Bergman, Laterna Magica, s. 165. 

22) Steene, s. 32. 

23) Ibid., s. 31. 

24) Ingmar Bergman, Jack hos skådespelarna, Stockholm: 

Albert Bonniers förlag 1946, s. 20–21. 

25) Bergman, Bilder, s. 67–68. Bergman skriver också att han 

försökte inkludera en liknande scen i Fängelse (1949), men att 

han misslyckades. Ibid. 

26) I sin privata dagbok skriver Bergman att marionettdockan 

rörde sig klumpigt, och att han var besviken över dess undergivna 

och milda utseende. Den utarbetade montagesekvensen 

var Bergmans sätt att göra Gud-marionettten mer hotfull och 

skräckinjagande. Koskinen och Rohdin, s. 207. 

27) En variant av detta motiv återfinns i Ansiktet, (1958) när 

polischefen under magnetisörens uppvisning drar ned ett draperi 

och avslöjar bluffen bakom tricket. 

28) Margareta Sörenson (ed.), …Är bara ryck på trådar. 

Marionetteatern under 40 år. Stockholm: Stockholm Förlag 

1998, s. 35. 

29) Bruce F. Kawin, Mindscreen: Bergman, Godard, and 

First-Person Film, Princeton and New Jersey: Princeton University 

Press 1978, s. 93. 

30) Maaret Koskinen påpekar att Bergman öppet visar upp 

berättandets knep och verktyg i filmer som Ansiktet (1958), 

Persona (1966) och En passion (1969), medan de på samma 

gång utgör en del av berättandets magi och förförelse. Koskinen, 

Ingmar Bergman, s. 83. 

31) Bergman, Laterna Magica, s. 20. 

21

22 

I samband med UNIMA:s 80-årsjubileum har tre betydelsefulla UNIMA-medlemmar på den internationella styrelsens 

initiativ förärats varsitt “hedersomnämnande”. 

De tre är Margareta Niculescu, Henryk Jurkowski samt Michael Meschke. 

Hans hedersomnämnande har skrivits av UNIMA-Sveriges ordförande Helena Nilsson I samarbete med rådsmedlemmen 

Margareta Sörenson. 

Dockteatern presenterar här den engelska originaltexten. 

foto: UNIMA Serbien foto: UNIMA Mexico, Michael Kersten foto: UNIMA Serbien 

A TRIBUTE TO MICHAEL MESCHKE FROM UNIMA SWEDEN 

The art of theatre is often said to be a collective art form, which is, in many ways, true. Still, initiative, ambition, imagination, 

experience, skilfulness, and artistery of the individual artist are absolutely and finally conditions and criterias that design the 

arts. 

Not only did Michael Meschke turn a page in the history books on Swedish theatre when founding the Marionetteatern 1958, 

reintroducing puppetry in Sweden as a serious art. He also opened a window to the art of puppetry in the world. To start with 

his work was a lonely one, by and by others artist were involved and gradually the small theatre served both as a national scene 

of puppetry, a laboratory of cross over forms and techniques and a open academy for the art form. Doors were kept open and 

young persons came, worked, studied, developing their skills and – very often – passed on to theatres of their own or new other 

missions. 

The touring life of the Marionetteatern during decades made the theatre known in the world, but from a Swedish perspective, 

more important, learnt to know the world. During several months long tours the ensemble of the Marionetteatern as well as 

Michael Meschke himself had deeper insights in different classical theatre traditions, particularly in the far East. The “discovery” 

of bun raku in Japan, created a period of a try out laboratory in Stockholm, a new era of teaching and exploring the technique of 

bun raku and its application on contemporary puppet theatre. The result, Antigone with puppeteers in white overall costumes and 

black puppets, had few performances but it litterally changed the basic ideas of what puppetry could be. The visible puppeteer 

challenged both artists and audiences and made the profession of puppeteers widen and flourish. 

Today, Michael Meschke could proudly look back on half a century of experiences and new generations fullfilling and continuing 

the art of puppetry. Not only the puppeteers think of his achievement with great respect, also scholars, critics and audiences 

would note the importance of Marionetteatern when it comes to reshaping the landscape of theatre in Sweden. During the 

1950’s and 60’s it was a pioneers work to insist in high artistic quality in theatre for young audiences and children; a profile of 

contemporary Swedish theatre with high prestige and a certain international fame. 

At the turn of the century 2000 cross over art forms, mixed medias and disciplines are accepted and appreciated on, back and 

in front of the stage. It has brought us back to classical forms in western traditions as well as in Asian; history and techniques 

of theatre and the global overlook form a giant store offered to the artist as inspiration, material, elements of construction. The 

work of Michael Meschke proves to be ahead of its time, opening doors and breaking walls. Not at the least, the walls and towers 

of hierarchy have been a target of Michael’s, a most important contribution to the activities of UNIMA, nationally as well as 

internationally. 

UNIMA Sweden welcomes the decision of UNIMA International and its Executive Committee to pay tribute to Michael Meschke 

and wishes to stress the importance of his work and the respect we would like to express. We equally would like to share the 

tribute to Margareta Niculescu and Henryk Jurkowski; the design in practice of the institute in Charleville has had a great 

importance to us all. As well as the research and writings of Henryk Jurkowski, for long the only modern theoretical work on 

puppetry, intensively needed by the whole field of the art form. These three persons have each in their own way lifted the art of 

puppetry toward new horizons. 

For UNIMA Sweden 

Helena Nilsson, president, and Margareta Sörenson, councellor.

TILL MARIONETTENS KÄLLA 

Marionettspelaren och hans marionett. Michael Meschke visar sin rörliga madonna, som har medeltida gotländsk förebild. 

Mirakler och underverk brukar det vara förebehållet 

Gud Fader själv att åstadkomma. Men ibland kan man ju 

behöva hjälpa honom på traven litet. 

Kanske var det så medeltidens fromma munkar tänkte 

när de kom på hur man med hjälp av t.ex. osynliga 

trådar kunde få en liten Maria-staty att röra på sig. En 

marionett! 

Michael Meschke har forskat i marionettens religiösa 

ursprung. Och med den fina Viklau-madonnan från 

Gotland som förebild återskapat en ”livs levande” Maria! 

Artikeln är det föredrag han höll i Bosebo kyrka (på 

Kulturen i Lund) i december 2008, då han för första 

gången förevisade sin Madonna i aktion. 

Låt mig först precisera några begrepp: vi talar om dockor, 

dockteater, handdockor, stavdockor, marionetter osv. Själv söker 

jag undvika begreppet docka och dockteater som associerar 

till barndomens leksaker. De övriga nämnda be-greppen 

hänför sig till den spelteknik med vilken man rör figurer. 

Avsikten med rörliga figurer är att skapa känslan av liv i död 

materia. Rörelsen är förutsättningen. Det gäller också likaväl 

allt mänskligt, från den allra första rörelsen som är andningen, 

till ett konstgjort liv hos en figur skapad av död materia i syfte 

att gestalta. Vi gestaltar i syfte att förmedla något, känslor, 

tankar, idéer, kort sagt upplevelser. Det var min yrkesutövning 

och den väckte mitt intresse för att söka mig till marionettens 

källa. Vid en källa kan man få hugsvalelse och upplevelse. 

Kyrkokonsten får sägas vara en statisk konst i form av skulpturer 

och bilder som aldrig skapades i avsikten att röra sig. 

Undantag är förstås konstverk avsedda att förflyttas under 

mysteriespel och processioner. Men det fanns undantag. Ett 

sådant är en stående Madonnaskulptur vars dräkt kunde öppnas 

på framsidan och visa ett annat motiv på insidan. Man 

kan jämföra med triptyker, altarskåp med en central del och 

sidodörrar med motiv på både framsidan och inuti. 

Om detta var en utbredd tradition under Medeltiden vet jag 

inte, från Bourgogne i Frankrike stammar i alla fall denna 

öppningsbara Madonnaskulptur. Jag tog upp samma idé 

en modern uppsättning av Irländsk Legend av Werner Egk. 

Handlingen utspelades kring, på och inuti ett berg som visade 

sig vara en fyra meter hög kvinna. Längs vecken i kvinnans 

dräkt ringlade små stavdockor upp mot bergets krön. Mer intima 

scener utspelades inuti kvinnans kropp när klänningen 

> 

23

24 

öppnade sig. 

När jag började intressera mig för dockteater blev det först 

och främst marionetter som fascinerade mig. Jag såg dem redan 

som barn på bilder som min pappa prästen visade mig. 

Marionettens kropp har rörliga leder och den styrs, eller manipuleras 

med hjälp av trådar. Dessa löper från lederna till en 

liten ställning av träribbor, kallad spelkorset eller bara korset. 

Marionettens rörelser åstadkoms genom att röra detta kors och 

dra i trådarna. Mer än så visste jag inte när jag, otåligt och 

konkret, själv startade tillverka marionetter, teoretiska kunskaper 

fick anstå. Jag ville framför allt undersöka marionetttens 

möjligheter som instrument för modern konstnärlig kommunikation. 

Den som på femtiotalet gav sig på marionetteater 

möttes först av ett handikapp: trots sin långa existens hade 

konstarten varit försänkt i en törnrosasömn. Den tycktes ha 

varit klassad som enkel marknadsunderhållning och bara undantagsvis 

ha varit föremål för tillfälligt uppblossande intresse 

bland avantgardister i konstvärlden, i Sverige t ex hos Isaac 

Grünewald, Birgit Åkeson och Egon Möller Nielsen. Dockteaterkonsten 

saknade också vetenskaplig analys och estetik, 

allt sådant som givit andra konstarter en teoretisk grund och 

respekt. Tillförlitlig kunskap om dockteaterns historia kunde 

man nästan bara inhämta i Charles Magnings bok Histoire de 

la marionnette, från 1852. 

I Asien finns flera tusenåriga traditioner, i Europa förekom 

under Antiken små rörliga votivfigurer av lera, men frågan är 

om inte marionetten är framsprungen ur en annan källa under 

europeisk Medeltid. Nämnde Charles Magnin påstår sig inte 

äga sanningen om marionettens uppkomst men hänvisar till 

talrika nedteckningar som ger skäl anta att legenderna och 

hörsagorna speglar en verklighet. 

Det främsta ”beviset” finner vi i själva ordet marionett. Ordet 

är en diminutivform av Maria, lilla Maria, kommen från 

italienskans Maria och netta, alltså marionetta och syftar 

på Madonnaskulpturer i centrum av altarskåpen i italienska 

landskyrkor. 

På den så kallat mörka Medeltiden rådde pest och hungersnöd, 

krig rasade, skräck och förtvivlan behärskade människornas 

sinnen. Man kan tänka sig att deras livssituation väckte 

särskilt starka behov av vederkvickelse och tröst. Böner och 

förböner i kyrkorna får antas i stor utsträckning ha inneburit 

vädjanden om hjälp, ja rentav om underverk. Här förenar sig 

myten med verkligheten. Tänk er att några förtvivlade munkar 

sökte och upptäckte drastiska knep för att hjälpa Gud på 

traven och framkalla sådana underverk. 

Det skulle nog jag ha gjort, om jag levt på Medeltiden Man 

kunde till exempel vis göra på följande vis: såga av Mariaskulpturens 

huvud och armar, förse dessa med en led och därefter 

sätta tillbaka dem på plats så leden inte syntes. 

Från skulpturens huvud och armar kunde man dra några dolda 

trådar ner bakom altaret. Där i skymundan drog en munk i trådarna, 

så försiktigt så försiktigt att det gav en knappt märk-bar 

effekt. Mitt under mässan r ö r d e Madonnan sig sig! Huvud 

och armar lyftes till en välsignande gest: Miracolo! Det borde 

räcka för att ge församlingen en chockartad upplevelse av att 

undret inträffade, Madonnan bekräftade ju att hon hört vår 

bön! 

I ett avsnitt beskriver Charles Magning under rubriken Krucifix 

och medelst trådar och fjädrar rörliga Madonnor berättelser 

från Italien och Spanien om krucifix och Madonnor som 

blev kända för att ha gjort gester, ja t o m ha tagit steg. En 

korsfäst Jesus lär ska ha böjt huvudet för att bejaka besluten 

vid konciliet i Trent. Legenderna, menar Magnin, låter oss, 

utan att kunna bevisa det, anta förekomsten under Medeltiden 

av mekaniska skulpturer. För att undanröja tvivel om förekom- 

sten av en sådan märklig och föga beaktad fas i den kristna 

konsthistorien, påminner han om hur man, sedan urminnes 

tider i den Heliga gravens kyrka i Jerusalem representerar passionshistoriens 

händelser på Långfredagar, allt beskrivet av 

många och vid olika tider. 

Rörliga skulpturer för att föreställa scener ur Passionen användes 

inte bara under Medeltiden utan långt senare i kyrkorna 

vid olika högtider under året, som Frälsarens eller Jungfruns 

handlingar, i alla kristenhetens kyrkor nästan till slutet av femtonhundratalet 

trots kanoniska anvisningar av motsatt innebörd, 

alltså i praktiken förbud, särskilt sedan konciliet i Trent. 

Vad som talar för förbud är Madonnaskulpturer och helgon 

som friserats, fardés, täckts med smycken och sidenkläder så 

de till sist liknade kurtisaner! 

Av sådana informationer drog jag slutsatsen att det blev så 

många och populära mirakel att de förbjöds i kyrkorna. Marionetten 

kastades ut på gatan och fick snabbt fotfäste som 

folklig underhållning på torg och marknader. Jag tänker mig 

att vi har denna Madonnans profanering att tacka för att marionetteater 

uppstod som en enkel scenkonst. Kringvandrande 

trubadurer som färdades från Provence till Flandern spände 

ett snöre mellan sitt knä och ett bordsben. På snöret satt små 

figurer uppträdda. När trubaduren vickade med sitt knä guppade 

dockorna, en dans uppstod. Allteftersom trubadurerna 

blev bofasta uppkom lokala folkliga traditioner baserade på 

berättelser och lokal humor på en ort. Somliga traditioner, 

med stilrenhet och ursprunglighet gjorde dem tidlösa. Men 

som ung rebell i femtiotalets Paris var jag föga intresserad av 

traditioner utan sökte nya former som kunde göra dockteatern 

respekterad i vidare kretsar. Så glömde jag allt om marionetttens 

kristna källa och ägnade en livstid åt att söka förnyelse. 

Först sedan jag upphört skapa teater kom tanken att det tillhörde 

det jag lämnat ogjort: någon borde som veterligen ende 

dockteaterutövare i historien försöka rekonstruera ursprunget, 

en senkommen liten hyllning både till marionetteaterkonsten 

och Mariabilden. 

Men en konstruktionsmässigt korrekt rekonstruktion kunde av 

naturliga skäl inte göras. Inget altarskåp, varken i katolska eller 

protestantiska regioner, har veterligen bevarats till vår tid 

som bevisar teorin om marionettens källa. Däremot har jag 

forskat vid Historiska museet, träffat antikvarierna Elisabeth 

Regner och Håkan Lindberg, fått se samlingarna i lager och i 

biblioteket lånat forskaren Bengt Stolts verk. Andra som hjälpt 

förverkliga projektet är Julia Bondeson, Arne Högsander, 

Gabriel Agut och Elisabeth Beijer Meschke. Inte minst tackar 

jag Svenska kyrkan för dess kulturstipendium 2007 

Den madonna som till sist blev förebild för att utstå mina 

klåfingriga ingrepp är Viklau-madonnan från byn Viklau på 

Gotland. Hon finns på Historiska museet. Enligt museets informationer 

ska hon ha hållit ett barn, ”som gått förlorat”. Då 

uppstår frågan: hur kunde hon både hålla barnet och höja armarna 

till en välsignande gest? Ingen finns från Medeltiden att 

fråga. Jag får nöja mig med spekulationen att hon kanske lyfte 

händerna en aning m e d barnet i famnen eller att det förekom 

Mariaskulpturer utan barnet. Hur som helst är ju hela vitsen 

med att förespegla ett ”under” att rörelsen är så diskret att man 

förblir osäker på om man verkligen såg den eller ej. 

Michael Meschke 

December 2008

Värt att läsa 

Bokrecensioner 

och Internettips 

i samarbete med Unima Norge 

och Unima Danmark 

DOCKTEATERN OCH FILMEN TEMAT FÖR AMBITIÖS 

ANTOLOGI 

Tidskriften Puck, nr 15, ägnas dockteatern och filmen. Puck är numera mera bok än tidskrift, elegant formgiven, utgiven 

av Institut International de la Marionette i Charleville-Mézières i Frankrike, dockteaterns Mecka i Europa. Puck ges ut i 

samarbete med Éditions l’Entretemps, ett förlag specialiserat på litteratur kring scenkonsterna och med en mycket omfattande 

utgivning. 

Puck – Les Marionettes et les Autres Arts (Puck – dockteatern och andra konstformer) har denna gång titeln Les Marionettes 

au cinéma (Dockteatern och filmen). Det är en antologi och en av de artiklar som ingår i boken är Mats Rohdins Ingmar 

Bergman och dockteatern (Ingmar Bergman et la tradition des marionettes) som också står att läsa på svenska i detta nummer 

av Dockteatern. 

Pucks redaktör, Brunella Eruli, lyfter i sitt förord också just fram Ingmar Bergmans stora intresse för dockteatern och hans eget 

sätt att ge konstformen en plats i sina verk. ”Bergman förefaller dra slutsatsen att /film/bildens sanna natur inte är förbunden 

med ljuset, som ger den dess konturer. Utan med mörkret, det obestämbara och känslan av oro och fara som följer den. Samma 

sak säger Genet om Giacometti eller Rembrandt, säger Beckett om Van de Velde, Barthes om fotot.” 

Eruli påpekar också att dockorna i Bergmans filmer spelar en viktig roll, både estetiskt och metaforiskt, samtidigt. Och hon 

understryker att dockteatern och filmen råkades redan innan filmen kallades ’film’ och var ett slags work-in-progress av optiska 

apparater, dioramor, laterna magicor som förtjuste en kultiverad salongspublik lika väl som den fick folk på gatan att tappa 

hakan över dessa nya underverk. Ett par artiklar har den historiska utvecklingen som tema, med Italien i fokus. 

Flera artiklar behandlar den italienska traditionen, två artiklar handlar om de tjeckiska dockteaterkonstnärerna Jiri Trnka och 

Jan Svankmajer. Anna Ivanova-Brashinskaya skriver om Stanislavskijs teorier i relation till dockteatern och Garri Bardine, 

en gång ung dockspelare hos Sergej Obrazov och sedan 1970-talet verksam vid ryska statens centrum för animationsfilm, 

förklarar närmare. Han har arbetat i allehanda tekniker, med leranimationer, föremål (som tändstickor), tråddockor och dockor 

i vikt papper och genom åren fått många fina priser, bland annat en guldpalm i Cannes 1988. Bardine säger: ”Att spela i en 

dockteaterfilm kräver en ovanlig och särskild kompetens: skådespelaren måste både vara ’teatral’ och samtidigt ’bo in sig 

i’ dockan. Stanislavskijs metod fungerar perfekt här. För Stanislavskij finns ’jag i en given situation’ och här blir det ’jag i 

dockans givna situation. Jag blir dockan, jag upplever dess känslor, jag förverkligar dess mål, men i detta speciella rum.’ ” 

Den afrikanska dockfilmen vet de flesta av oss inte mycket om. Med sedan 1960-talet har den nigerianske filmaren Mustapha 

Alassane gjort animerad dockfilm, ofta under mycket svåra betingelser. I den rikt illustrerade PUCK ser bilderna från hans 

filmer särskilt lockande ut och man kan läsa att han fått efterföljare som Mambaye Coulibaly och Kadiatou Konaté från Mali 

eller Kibushi Ndjaté från Kongo, som numera bor i Belgien. 

Beställ PUCK från: 

Institut International de la Marionnette 7 Place de Winston Churchill 08000 Charleville-Mézière FRANCE 

Eller via e-post: institut@marionnette.com 


> 

25

26 

HVORDAN FÅR VI FIGURTEATRET TIL? 

Tina Bicat: Puppets and Performing Objects: a Practival 

Guide 

(Marlborough, Crowood Press, 2007. ISBN 978 1 86126 

9607) 

Tina Bicat går nye og originale veier. Bicat-familjen er 

skrivende av seg, de har produsert 6-7 bøker om teaterdrift. 

Hun har fulgt opp og samlet stoff om oppsetninger 

figurteatergrupper med nye utrykksformer har prestert. De har 

vært både innenlands og utenlands for å samle dette stoffet. 

Mesteparten av det er presentert på engelsk TV. Stoffet er 

illustrert med fargefotos, av gruppens arbeid og arbeidet med 

de figurene de har skapt. Boka er spennende bare å se på! 

Fotografens navn er angitt, der hun ikke har vært og tatt 

bildene selv. Alle gruppene oppgir e-postadressen sin. 

Utfra det stoffet hun har samlet har hon prøvd å lage en lærebok 

om alt arbeidet som ligger bak en produksjon. Arbeidet blir 

beskrevet kapitelvis. Fra forventningene og konvensjonene 

om figurteater går hun over til produksjonen av figurer, 

avtalt prøveperiode, spillerens arbeid, instruktørens innsats, 

avgjørelser som må taes underveis, budsjett og en mengde 

annet stoff. Hun utrykker seg utflytende iblandt, men her er 

mye å hente som ikke finnes i den boksamlingen vi allerede 

har samlet oss. Tina Bicat beskriver den ubønnhørlige marsjen 

mot en premiéredato. Det er nyutdannete eller profesjonelle 

skuespillere som er i sving med dette her. 

For å kunne presentere deres arbeid er det satt inn spalter 

med grå tekst: ”It could happen like this”. 

Kunne det virkelig det? 

Spaltene er utstyrt med e-postadresser hvor leseren kan 

undersjøke hjemmesiden og selv prøve å finne ut hvordan 

alle disse trikkene er utført. Eksempel: Melodius Monk – 

gateteater med robot. Noen tekniske anvisninger finnes ikke. 

Effektmaskiner er beskrevet. Boka har sin styrke i å forsvare 

og beskrive hvordan søppel kan bli til skjønnhet, hvordan 

en gruppe spillere kan enes om det ferdige resultat, hvordan 

arbeidet for barn og deres reaksjoner på en forestillning kan 

bli best mulig og mye, mye mer. 

Boka anbefales profesjonelle figurteaterspillere og de som 

prøver å bli det. 

Kari Fjeld Pettersen 

lite om Animerad Filmav 

Gustaf Kull 

Vi har i många år tjusats och roats av animerade figurer 

på TV och bioduk. Vem minns inte den norska animerade 

långfilmen Flåklypa Grand Prix skapad av Ivo Caprino redan 

1975? Tidigt ute var också figurerna Wallace och Gromit. 

Den ganska knäppa uppfinnaren Wallace och hans betydligt 

smartare hund Gromit hittade på allt möjligt tokigt, oftast 

som kortfilmer. Dessa leranimerade karaktärer, skapade av 

Nick Park gjorde entré redan 1975 på BBC. Och under 80- 

och 90-talen fick vi möta de båda figurerna i ett flertal korta 

filmer. Filmen Fel Brallor belönades med en Oscar för bästa 

kortfilm 1994. 

Under 90-talet har ett antal fantastiska animerade långfilmer 

dykt upp. Dockteatern har kollat in några av de största 

succéerna sedan A Nightmare Before Christmas som vi 

Wallace and Gromit, bild från Internet, 

liksom övriga bilder i artikeln 

tidigare presenterat. (Dockteatern 4/2004). Samtliga av dessa 

är gjorda i tekniken Stop Motion. 

Vi har också upplevt den danska Strings, en marionett-film 

som kom härom året. 

När vi pratar om film får vi inte glömma de fantastiskt fina 

små kortfilmerna som våra medlemmar Pia Holmqvist och 

Lisa Björkström gjort.

Den senaste produktionen som nått oss på bio och som DVD 

och BlueRay är Coraline. Lite historia först: 

1993 kom A Nightmare Before Christmas. Dockmakare 

och scenograf var Tim Burton. Hans namn har stått för den 

här sortens svart animerad dockfilm, som helst skall ses 

av vuxna eller åtminstone i vuxnas sällskap. En ”doldis” i 

sammanhanget är regissören Henry Selick. A Nightmare 

producerades av Disney, men när Tim Burton skulle göra en 

ny film skippade han både Selick och Disney. 

Corpse Bride 

Inför Corpse Bride teknades kontrakt med Warner Bros. och 

den nya produktionen såg dagens ljus 2005. Berättelsen om The 

Corpse Bride och den olycklige brudgum hon drar med sig till 

underjorden på hans bröllopskväll, har sitt ursprung i en rysk 

folksaga om det oavsiktliga bröllopet mellan en oturlig man 

och en avliden brud. Den romantiska och makabra historien 

fångade Tim Burtons uppmärksamhet och han arbetade i tio 

år för att ta den till vita duken som dockfilm. I Corpse Bride 

medverkar flera av Tim Burtons vapendragare, Johnny Depp 

som gör rösten åt huvudpersonen Victor, samt Danny Elfman 

som komponerat filmmusiken. Filmen gjordes med Burtons 

flickvän Helena Bonham Carter i åtanke, hon lånar ut sin röst 

åt filmens andra huvudrollsinnehavare Emily. 

Coraline Jones 

Henry Selick lät sig inte störas av separationen från Burton. 

Han hade tidigare blivit kontaktad av den brittiske författaren 

Neil Gaiman. Han sände ett manus av sin kommande bok 

om Coraline Jones till Selick. Boken blev sedermera (2002) 

prisbelönad, långt innan den blivit film. Inför produktionen av 

filmen bildades ett produktionsbolag och flera andra knöts till 

projektet. Som huvudproducent kom det mexikanska bolaget 

Corporación Nacional Cinematográfica (CONACINE) att 

fungera. 

Ett antal namkunniga skådespelare knöts till projektet för att 

ge röst åt karaktärerna: Dakota Fanning, Ian McShane, Teri 

Hatcher, Keith David är några. 

Resultatet blev en biofilm, i 3D till och med, med premiär 

i Sverige 2009. Själv laddade jag hem den i april (olagligt) 

från nätet då den ännu inte kommit ut i butikerna. Jag har 

senare köpt den i BlueRay för att verkligen kunna uppleva 

den fantastiska animationen. Liksom i Selicks tidigare 

produktioner har personalisatsen varit enorm! 

Filmen är helt fantastisk! Bitvis kanske lite ojämn, lång, men 

det överser man gärna med, då historien är så spännande. 

Coraline flyttar ut på landet med sina alltför upptagna 

föräldrar. Huset har ett antal lustiga hyresgäster men rymmer 

också en fruktansvärd hemlighet. Genom en hemlig gång 

kommer Coraline in i en parallell värld. Till en början ser 

det ut som om det är en spegel av hennes vanliga värld, bara 

med den skillnaden att mamma och pappa faktiskt har tid 

för henne. Leker och lagar god mat. Men... deras ögon är 

knappar! Hennes vänner är grannpojken som heter Wyborn 

(varför född) och en ganska egensinnig katt. I den andra 

världen hotar hennes föräldrar att ”äta upp” henne och ta 

hennes själ, men det reder upp sig till slut. 

Jag vill gärna citera DNs recensent Mårten Blomkvist som i 

sin anmälan av filmen skriver följande: 

”Inte några rara dockor. Henry Selick, dockfilmernas 

Hitchcock, har gjort sin hittills bästa film, som fungerar 

lika bra för barn som för vuxna. Här handlar det inte om 

realism, däremot barocka sagomiljöer. 

”Coraline och spegelns hemlighet” överträffar ”The Nightmare 

...”. Den var fin, men jag kunde aldrig helt förlika mig 

med det hetsiga tempot. I ”Coraline ...” får man titta längre 

på dockor och scenografier, och lite naivitet hinner spira 

mitt all utsökt form. 

Neil Gaiman, även berömd som manusförfattare till 

”Sandman”-serien, tyckte att ”Coraline” var som gjord 

för Selick. Det stämmer. Detta är det bästa han gjort: en 

film för barn, men också för vuxna som en gång till skulle 

vilja följa Hans och Greta in i den där skogen i ”Häxan i 

pepparkakshuset”. 

Coraline är inte särskilt förtjust i att flytta ut på landet, från sina 

kompisar i stan. Med alltför upptagna föräldrar. 

> 

27

28 

Att reta pappa med en gnällande dörr är ett bra sätt att få 

uppmärksamhet. 

Coralines kompis heter Wyborn av någon anledning. (Wyborn = 

why born? Varför född?). 

Filmen Coraline är ett fantastiskt prov på tekniken ”stop 

motion” En tidsödande metod, men utan tvekan den mest 

levande. 

Läs mer på http://www.moviezine.se/film/coraline 

Filmens fina och roliga hemsida, på svenska: 

http://www.coralinefilmen.se 

Coralines regissör Henry Selick med sin älskling! 

En annan film, värd att kika på är den kanadensiska kortfilmen 

Madame Tutli-Putli. En poetisk, lite sorglig men fantastisk 

berättelse om en ensam kvinna som packat hela sitt liv i 

en massa väskor och skall ta tåget bort, oklart vart. Fantastisk 

teknik, regi och dockor. En recensent skriver såhär: 

”23,287 single frames. Over four years of work for 17 

minutes of film. This award winning stop motion-animation 

short film by Chris Lavis and Maciek Szczerbowski is truly 

a masterpiece of the genre. I have seen my fair share of stop 

motion films and I even consider myself a bit of a connessieur, 

but “Madame Tutli-Putli” takes a special place within this 

category.” 

Det kan inte sägas bättre. Under 2007 - 2008 vann filmen 

över 46 priser, Oscarsnominerad 2008 och vinnare av ”Best 

of the Festival” award i Melbourne International Animation 

Festaval 2008. 

En intressant detalj är att man använt mänskliga ögon på 

dockorna! Kopierat in alltså! 

Det kan vara svårt att få se filmen på TV eller bio, men man kan 

gå in på: http://www.youtube.com/watch?v=KcdzdHoDvkg 

och där se den 17 minuter långa filmen. Gör det! 

Madame Tutli-Putli i väntan på tåget, med hela sitt liv i väskorna. 

Dockteaterintresserad, arrangör, utövare eller forskare? 

Dockteaterbiblioteket 

i Göteborg erbjuder kunskap från hela världen 

Den breda kunskapsbasen finner du i form av: 

Litteratur 

- allmänna och historiska översikter. 

- Kasper och hans gelikar 

- handböcker i tillverkning och spelteknik 

- skuggteater 

- terapi och pedagogik 

- pjäser och skönlitteratur med dockteater som tema 

- masker i tillverkning och traditioner 

- animerad film (mindre antal) 

Tidskrifter 

- ett antal med regelbunden utgivning. 

- i magasin enstaka nummer från spridda delar av världen. 

Dockteaterhistoria 

- ett samlat material från Göteborg och Västsverige. 

Bild och informationsmaterial 

- ett urval från teatrar, museer, utställningar och festivaler. 

Uppsatser och examensarbeten 

- ett urval från olika universitet. 

Dockteaterbiblioteket ligger i Västra Frölunda Regionbibliotek, som är en del av Frölunda Kulturhus. 

Referensböckerna kan läsas på biblioteket. Möjlighet att kopiera finns. Förutom referenslitteratur finns 

en stor del böcker tillgängliga för hemlån. Efter förfrågan kan avtal göras för hemlån av referenslitteratur. 

Biblioteket hjälper till med beställningar. Kontaktperson: Ann Bremholm. 

Böckerna är katalogiserade enligt SAB-systemet som är gemensamt för folkbiblioteken i Sverige. 

De är sökbara i databasen LIBRIS och via GOTLIB -Göteborgs stadsbiblioteks katalog och 

biblioteksutrustade enligt gällande biblioteksnorm. Böckerna kan nås via Internet. 

Sökväg för att hitta böcker i Dockteaterbiblioteket i Göteborg: 

1. www.gotlib.goteborg.se 

2. sök på ämnesord: dockteater 

3. Begränsa till bibliotek: Västra Frölunda Frölunda Regionbibliotek: 031 - 366 28 82 

Mer om Figur & Dockteater 

Figur & Dockteatercentrum, Frölunda Kulturhus, www.frolunda-kulturhus.goteborg.se 

Dockteaterföreningen UNIMA-Sverige, www.unima.se hemsida och länkar 

Adress: Box 63, Valthornsgatan 421 21 Västra Frölunda. 

Hållplats: Frölunda Torg

30 

Ulf-Håkan Jansson 1937 – 2009 

HIMMEL Å HAV 

Tusenden har sett honom spela teater. Tiotusentals, kanske hundra tusen, faktiskt. Men Kasper på Skansen har 

inte varit ett prestigefyllt uppdrag, och Ulf-Håkan Jansson har för publiken varit något av en doldis som Kaspers 

språkrör här i Sverige. Skansens lilla Kasperteater har han i egen hög person utgjort i 42 år, och i rakt nedstigande 

led (inte genetiskt men traditionsmässigt) från mannen som introducerade Kasper i Sverige på 1860-talet, den tyske 

akrobaten och harpisten Heusermann. 

Den lilla dockteatern på Djurgårdsslätten övertogs av en måg och så småningom av en annan akrobat och diversekonstnär, 

Holst. I mitten av 1900-talet såg Kasper i sin originalversion ut att slumra in, men så togs krafttag för att 

få honom på banan. Kort därefter axlade Ulf-Håkan Jansson Kaspers mantel. Sorgligt att säga har varken Skansen 

eller någon annan del av Teatersverige uppskattat hans insats efter förtjänst. Med Ulf-Håkan har en komplicerad 

och delvis belastad tradition kunnat leva vidare i en uppdatering som passade sitt sammanhang. 

Ulf-Håkan kunde mycket om dockteater och han var insatt i Kaspertraditionen, intresserad av dess struktur med 

fasta rolltyper och delvis improviserad dialog. Han tolkade den utifrån sin humanistiska och toleranta livshållning. 

Kaspertraditionens rasistiska arv lade han bestämt åt sidan. ”Kinesen” och ”Negern” fick stanna i den blommiga 

väskan när Ulf-Håkan spelade. Men kärntruppen fick jobba så målarfärgen på Kaspers små svarta kängor rök: 

Kasper, Polisen, Krokodilen, Kaspers fru och – inte minst – Djävulen i sin lilla fårskinnskolt – monstret Karlsson, 

kallad. 

Men framförallt: Kasper blev Ulf-Håkans vän och kanske alter ego, ett lite illmarigare än hans eget, vänliga privata. 

Han spelade i tablåer, som presenterade figurerna och han gjorde det i en anda som stämmer med den påmålade 

texten på Kaspers skåpteater: Fri från Tarfligheter. En gång i tiden var Kasper ’für alle’ och fräck i munnen, så inte 

mer sedan han införlivats i barnkulturen. Ulf-Håkan Jansson använde Skansens dockor från 1910-talet korrekt men 

inspirerat, alltid med örnkoll i titthålet där han attackerade publiken lite lätt och lagom. Särskilt rökande vuxna i 

publiken kunde hamna i skottläge. 

Moderna barn vet inte vem djävulen är, lärde mig Ulf-Håkan. Om de inte kommer från extrema religiösa miljöer. 

Det var mycket han visste och kommenterade med sin bullriga bas och skrockande småskratt. Teaterns behov 

av action ingår i traditionen och en jakt av något slag ingick oftast. Polisen efter Kasper, Kasper på flykt undan 

krokodilen. Den lilla röda sammetsridån flaxade dramatiskt i vinddraget, gömde rymmaren och från barnpubliken 

kom goda råd. 

Ulf-Håkan Jansson, född 1937 i Örebro, bodde hela sitt vuxna liv i Tullinge, där han var en lokal profil, känd för 

sin stora vänlighet och trivsamhet. Han arbetade som skådespelare, dockspelare och uppläsare hela sitt yrkesliv, 

alltid som frilans. På Marionetteatern var han med i uppsättningen av Tolvskillingsoperan 1967. Mycket radioteater, 

dagens dikt, litterära uppläsningar i radio och ”live” med klangrik bas. Eftersom han red gjorde han flera ”ridande” 

filmroller som i Mio, min Mio eller Bröderna Lejonhjärta. Det var också hästkunnigheten som gjorde att han 

skapade en cirkus för barn i Bragehallen på Skansen med voltige och dressyr. 

Ulf-Håkan trakterade också klarinett och saxofon och han målade: i ateljén i Tullinge växte dukar fram med temat 

’Himmel å hav’, där horisontlinjen var ett återkommande motiv. Där fanns också hans samling av teatermasker och 

på väggen stod målat: Amor vincit Omnia – Kärleken besegrar allt. 

Han gick bort lika hastigt som dockorna tas ner från sina krokar och läggs i sin koffert efter föreställningen. 

Begravningen och minnesstunden i Botkyrka blev, mitt i sorgen, nästan som en fest, så ljus och lycklig som den 

kan bli när den som lämnat livet också lämnat så många skratt, festminnen och roliga hågkomster efter sig. Sonen 

Hampus bildspel visade en lycklig människa som gjorde den lite slitna devisen Carpe Diem till sitt motto på största 

allvar och med ett leende. Hampus och dottern Uwe för arvet efter sin stolte far vidare som nycirkusartister i 

världens mest berömda nycirkus: Cirque du Soleil. 

Berättelsen om hur Frank Zappa på 1960-talet fick nattlogi hos Ulf-Håkan, jammade med honom hela natten och 

sedan sov på en soffa i Tullinge är alldeles sann. Men just så osannolik och överraskande som verkligheten kan te 

sig för den som lever med öppen famn mot omvärlden. 

Margareta Sörenson

Gösta Kjellin 1936 – 2009 

INSPIRATÖR OCH VÄGVISARE 

”Ett av de bästa råden man kan ge åt den, som vill bearbeta eller själv skriva för dockteater, är att göra sig förtrogen 

med det lyriska språket”, skrev Gösta Kjellin en gång i en artikel om dockteaterns dramaturgi. Artikeln från 1979 

var införd i denna tidning, vars redaktör han då var. En sådan förtrogenhet, skrev han, uppnår man genom ”mycken 

och allsidig läsning, varvat med eget skrivande.” 

Gösta Kjellin levde som han lärde. Hans djupa kunskaper och stora beläsenhet i litteratur, teaterhistoria och dramatik 

är vida omvittnad. Den som i likhet med mig själv hade förmånen att något litet också lära känna människan Gösta 

Kjellin, fick möta hans engagemang, hans entusiasm, lekfullhet och elegans. Engagemanget parades med en stark 

integritet, kanske en nödvändighet för den som är en ”europeisk kosmopolit”. Gösta Kjellin tycktes alltid vara på 

väg någonstans: till Paris eller Avignon, eller till Helsingfors, där han efter flytten från Stockholm hade sin mest 

fasta vistelseort och sin verksamhet som universitetslektor i svensk och nordisk litteratur. Han var också under 

många år verksam som litteratur- och teaterkritiker, bland annat i Helsingborgs Dagblad där han presenterade 

litteratur från skilda språkområden, särskilt det tyska och franska. 

Men Gösta Kjellin var också en praktiskt arbetande teaterman, inte minst inom dockteatern. Åren 1976-80 var 

han dramaturg på Marionetteatern (motsvarande funktion hade han också under en period vid Helsingborgs 

stadsteater). För Marionetteatern skrev han bl.a. ”Sagan om havet”, dvs. Odysséen, bearbetad för dockteater. Där 

tog han sin utgångspunkt i sonen Telemachos sökande efter sin försvunne pappa. Samma tema, barnets längtan 

efter en frånvarande förälder, var grundmotiv också i hans barnpjäs ”Flickan som hade en kanin till pappa”. 

Båda pjästexterna är goda exempel på det råd han gav i den citerade artikeln om dockteaterns dramaturgi: att den 

som skriver för dockteater bör lära känna det lyriska språket. Inte i betydelsen att man ska skriva ”poesi”, men i den 

meningen att alla dramatiska texter, och särskilt de som är tänkta för dockteater, bör bygga på språklig förtätning, 

konkretion och musikalitet. 

Tillsammans med Michael Meschke bearbetade han också Oidipus-myten till dockteater, och han var dramaturg 

vid Marionetteaterns berömda uppsättning av ”Antigone”, som framfördes i bunraku-teknik. För vuxenpublik 

skrev han, också för Marionetteatern, ”Vinterdiktarna” med utgångspunkt i en diktsvit av Göran Palm. 

Gösta Kjellin hade dessutom många kontakter och samarbeten med övrig nordisk dockteater, t.ex. Gröna Äpplet 

i Finland för vilka han skrev ”Dockans hemlighet” (som f.ö. också sattes upp i Christer Dahls bearbetning av 

Dockteatern Tittut). Stor framgång hade hans version av ”Peer Gynt” för Teater Fusentast i Norge; den spelades 

som klassisk handdocksteater i Punch and Judy-stil! 

En speciell betydelse för nordisk dockteater fick Gösta Kjellin i sin funktion som ordförande för Nordiska 

Teaterkommittén. På hans initiativ arrangerades på 1980-talet tre veckolånga seminarier i Vaasa, Stockholm 

respektive Skælskør i Danmark. Under några intensiva dygn fick professionella dockteaterkonstnärer från alla de 

nordiska länderna tillfälle att träffas, diskutera och praktisera sin konstart. Med all säkerhet kom seminarierna 

också att utgöra ett viktigt incitament för tillkomsten av högskoleutbildningarna på dockteaterns område i Finland, 

Norge och Sverige. 

Gösta Kjellin insåg vikten av att kombinera ett praktiskt hantverkskunnande med en förmåga till teoretisk reflektion 

över den egna konstartens villkor och förutsättningar, och han ägde också förmågan att på ett övertygande vis 

kunna argumentera för sin hållning. Med sin kombination av akademisk lärdom och lekfullhet var Gösta Kjellin 

litet av en främmande fågel i dockteatervärlden, kanske var det också ibland så han kände sig. Men det gjorde 

honom samtidigt till en ovärderlig inspiratör och vägvisare på dockteaterns område. 

Tomas Alldahl 

31

B - föreningsbrev 

PORTO BETALT 

Returadress: UNIMA Box 161 98, 103 24 Stockholm 

Michael Meschkes Viklaumadonna 

(läs artikeln på sidan 23)

dockteatern 2010 - Unima.nu

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?