Text av Anna Lundström, forskningsassistent Moderna Museet

Marcel Duchamp via Pontus Hultén
I Pontus Hulténs visningsmagasin visar vi några av de dokument som vittnar om Marcel
Duchamps relation till museets första chef, Pontus Hultén (1924-2006). Marcel Duchamp
(1887-1968) var en viktig pusselbit i Hulténs tolkning av den moderna konstens historia.
Hulténs intresse för rörelse och mekanik gjorde att han såg andra sidor hos Duchamp än den
konceptkonstens föregångare som han ofta kommit att förknippas med.
Det framstår därför som helt logiskt att visa hur Duchamp framträder via
Hulténs arkiv just i Visningsmagasinet. Utställningsrummet förkroppsligar Hulténs intresse
för rörelse, deltagande och aktivitet och kan betraktas som ett försök att aktivera samlingen på
ett rent fysiskt plan. Magasinet är inrättat med trettiofyra skärmar som manövreras via en
dator. Ett kommando sätter en väldig axel i rörelse som med ett lite ålderdomligt mekaniskt
ljud arbetar sig fram till den valda skärmen, dockar in och drar ut den med hjälp av en stark
magnet. Sedan den långsamma, rytmiska färden tillbaka till betraktaren innan den viras ned
till ögonhöjd. Totalt tar hela operationen någon minut.
Initiativet till visningsmagasinet togs av Hultén själv. I det gåvobrev där han
överlämnade sin samling till Moderna Museet finns inskrivet att ett rum skulle iordningställas
där den del av gåvan som inte visades i de stora samlingssalarna skulle kunna studeras på
lämpligt sätt. I brevet angavs också att arkitekt Renzo Piano, som Hultén arbetat med då
Centre Pompidou uppfördes 1972-1977, skulle rita magasinet. 1
De äldsta dokument vi visar här vittnar om Hulténs tidiga intresse för Duchamp.
Redan 1954 skrev den då 30 år gamla Hultén några brev till den redan legendariska Duchamp.
Det kanske intressantaste brevet är daterat 1 december 1954. Med några frågor som rör själva
kärnan i Duchamps konstnärskap, men som i Hulténs formuleringar framstår som lika nyfikna
som oförargliga, etablerar Hultén här en livslång relation med vad som kommit att bli ett av
1900-talets mest inflytelserika konstnärskap. Duchamp svarade i marginalen och returnerade
brevet några dagar senare:
Hultén: Is the bicycle wheel on the kitchen chair the first ready-made (1913?),
and does it have a name? Has it been exhibited? Is it possible to call it a ready-
1
”Gåvobrev” undertecknat Karl Gunnar Pontus Vougt Hultén och Lars Nittve, Stockholm 2005-08-03, MMA:
F2bb:66.
Renzo Piano ritade Centre Pompidou tillsammans med Richard Rogers.

made if it has not been exhibited, or published, or sold, that is to say as long as it
stays in the studio?
Duchamp: Yes, no name, not even ready-made, 1913. Never exhibited and lost
after moving.
Brevet författades med anledning av ett radioprogram om dadaism och modern konst som
Hultén planerade att färdigställa året därpå.
1954 visades också utställningen Objekt eller artefakter: verkligheten
förverkligad, arrangerad av Pontus Hultén och Oscar Reutersvärd, på Galerie Samlaren i
Stockholm. Trots att utställningens undertitel utlovade såväl objects composés,
konstruktioner, mobiler, objects trouvés, ready-mades och matematiska objekt visades inte ett
enda verk av Duchamp. 2 Däremot ägnades Duchamp en ansenlig del av det temanummer av
tidskriften Kasark som också fungerade som utställningskatalog. Under rubriken ready-made
skrev Hultén att det handlar om ett engelskt begrepp som kommit att användas i det franska
språket: ” Konsttermen ready-made fick betydelsen ’ett fabriksgjort föremål som utnämnts till
konstverk genom konstnärens val’” , förklarade Hultén. 3
Utställningen Objekt eller artefakter kan tillsammans med ett antal mindre
utställningar i Stockholm och Paris under 1950-talets andra hälft ses som upptakten till
Hulténs första stora manifestation på Moderna Museet, Rörelse i konsten som öppnade 1961. 4
Även där innehade Duchamp en huvudroll. Roue de bicyclette (1913/1960), som omtalas i
konversationen ovan och som ännu 1954 saknade titel, pryder utställningskatalogens omslag.
2 Utställningen visade verk av ett antal svenska konstnärer, arkitekter och kritiker: Sven Alfons, Ted Dyrssen, V.
Enhult, Lars-Erik Falk, Göran Folcker, Martin Holmgren, Calle Lunding, Karl-Axel Pehrson och Lars Rolf. Ett
antal verk visades också hors catalogue, alltså utanför utställningsrummet, exempelvis Sven Markelius och
Bengt Lindroos som hade ” funnit och tolkat” taket i sessionssalen för FN:s ekonomiska och sociala råd i New
York 1950. Kasark: Objekt eller artefakter. Verkligheten förverkligad, 1954:1, red. Pontus Hultén och Oscar
Reutersvärd, (Stockholm: Galerie Samlaren, 1954).
3 I nästkommande nummer av Kasark förtydligade Hultén att beteckningen är Duchamps och definitionen André
Bretons, Pontus Hultén, i Kasark: Den ställföreträdande friheten eller om rörelse i konsten och Tinguelys
metamekanik, 1955:2, red. Karl G. Hultén, Hans Nordenström, Oscar Reutersvärd (Stockholm: Galerie
Samlaren, 1955), s. 7.
4 Jag syftar på utställningar som Den ställföreträdande friheten eller om rörelse i konsten och Tinguelys
metamekanik som visades på Galleri Samlaren 1955 och Le Mouvement som ägde rum på galleri Denise René i
Paris samma år. Vad som skulle bli Den ställföreträdande friheten nämns i de brev Hultén skickade till
Duchamp 1954. Ett brev daterat 20 augusti 1954 är en förfrågan om verket Boîte-en-valise (de ou par Marcel
Duchamp ou Rrose Sélavy) och brevet från 1 december 1954 avslutas med ett Ps. där Hultén frågar om en kopia
av La mariée som finns i den gröna asken samt om en uppsättning Rotoreliefs möjligen finns tillgängliga för
utlån. Ambitionen var att inkludera dessa verk i utställningen på Galerie Samlaren 1955. I sin artikel ” Dubbel
bindning. Moderna Museet som plats för tolkning av samtid och historia” diskuterar Hans Hayden de båda
utställningarna mer utförligt, se vidare Historieboken. Om Moderna Museet 1958-2008, red. Anna Tellgren
(Stockholm: Moderna Museet, 2008), s. 188-189.

I samband med utställningen gavs också en grammofonskiva ut i form av en av
Duchamps Rotoreliefs (1935/1959). På grammofonskivan har ett antal uttalanden och
dokumentära inspelningar från vad man kallar den ” rörliga konstens historia” samlats. Filippo
Tomaso Marinetti läser sin dikt Stormningen av Adrianopel och delar ur det futuristiska
manifestet medan Naum Gabo på ryska delger oss ett kort stycke ur Det realistiska manifestet
som skrevs i Moskva 1920. På grammofonskivan återgavs också en inspelning från då Jean
Tinguelys Självförstörande konstruktion nr 1 – Hommage à New York under en timme och
trettio minuter härjade i Museum of Modern Arts skulpturpark, New York 17 mars 1960.
Det var också till Rörelse i konsten som Ulf Linde gjorde den kopia av
som nu finns i museets
samling. Repliken signerades av Duchamp i samband med hans Stockholmsbesök i september
1961. Vi visar här det fem sidor långa dokument där Linde redogör för händelseförloppet i
verket. Dokumentet översattes från svenska till franska och godkändes av Duchamp i februari
1963, med några smärre justeringar i marginalen. 5
Samtliga dokument som visas här är hämtade från Hulténs privata arkiv. Det donerades till
museet tillsammans med Hulténs konst- och boksamling 2005, ett år innan Hultén gick bort. I
personarkivet är det möjligt att följa Hulténs karriär, från 1950-talets galleriutställningar och
hans engagemang i tidskrifter som Blandaren och Kasark, via verksamheten vid Moderna
Museet 1957 – 1973 och sedan som chef för några av de större museerna för modern och
samtida konst i Europa och USA. Arkivet vittnar om hur utställningar tar form likväl som om
det dagliga museiarbetets göromål. Men arkivet är inte heltäckande, exempelvis har dokument
från Hulténs verksamhet som chef för Centre Pompidou (1973 – 1981) förblivit där.
Arkivet är en ganska egenartad väg in i konsthistorien. Efter en tid framträder de välkända
namnen som personer, med vänner, familj, intressen och farhågor. Det är lätt att förlora sig i
de personliga detaljerna och glömma att ett arkiv, såväl ett personarkiv som ett
myndighetsarkiv också är en orkestrerad historia. Dokument har valts och valts bort, ordnats
och strukturerats så att en viss historia framträder medan andra faller i skymundan. I arkivet
har också avtrycket av konstnärens eller museimannens hand betydelse, handstilen eller
signaturen bekräftar att informationen kommer från rätt källa. Inför ett konstnärskap av den
5 Lindes kunskap om verket baserades på de dokument som finns samlade i den så kallade gröna asken (som
visas här intill). I sin bok om Duchamp berättar Ulf Linde om textens tillkomst, där finns också den svenska
versionen publicerad. Se vidare Ulf Linde, Marcel Duchamp, Årsbok för statens konstmuseer nr 32 (Stockholm:
Rabén och Sjögren, 1986), s. 14-19. Texten översattes från svenska till franska av Malou Höjer.

magnitud som Duchamps är det lätt att fascineras av denna närhet. Konstnärens handskrift
vittnar om en fysisk närvaro och den ofta förtroliga tonen kan ge sken av att vi också, nästan,
var där. Ingenting kan egentligen vara mer paradoxalt när det rör sig om ett konstnärskap som
i hög grad bestod i att avlägsna den egna handens arbete. Det handlar här trots allt om en
konstnär som producerade etiketter med sin egen underskrift, färdiga att klistra på de repliker
som andra utförde av hans verk.
Text av: Anna Lundström, forskningsassistent, Moderna Museet
www.modernamuseet.se
© Moderna Museet 2012