Fulltext - Linköping University Electronic Press

skoltiden fick han undervisning i teckning och måleri av ett par svenska konstnärer, stora
namn i tiden. Familjens ekonomiska kapital och samhälleliga ställning möjliggjorde dessutom
att han kunde välja ett så fritt yrke som konstnärens. 10 Detta sammantaget gör prins Eugen
disponerad för konstfältet, men inte helt och fullt: han hade problem med sin habitus. Det är
det kungliga, det sociala, som orsakar hans bekymmer.
Prins Eugens kanske viktigaste ställningstagande i livet var när han bestämde sig för att
studera i Paris. Beslutet visar också på att han hade kännedom om fältet och dess regler: han
kunde orientera sig i konstlivet och visste att en av de investeringar som krävdes i spelet var
utbildning. Med detta erhåller han också fältspecifik bildning, det torde ha varit fältspecifikt
bildande att ’ha gjort Paris’. 11 Eugen gjorde sitt inträde på konstfältet i en brytningstid, i en tid
då en ny estetisk doktrin just hade etablerats. Bland de genrer och stilar som stod honom till
buds tog han ställning för det måleri som skapades av bland andra Konstnärsförbundets medlemmar.
Han hade helt riktigt tolkat fältets utveckling och fortsatte under sitt långa liv, som
bland annat konstsamlare, att starkt och tydligt ta parti för den unga, den samtida svenska
konsten.
Vilken var prinsens horisont av möjligheter? Vid studiet av en kunglig agent kan horisonten
av möjligheter i förstone te sig obegränsad. Dock är det för prinsar som för icke-kungliga
agenter på fältet endast några få val som är möjliga att göra. Valmöjligheterna hänger samman
med agentens habitus och de fält som han/hon har rört sig på. 12 Vilka orienteringsmöjligheter
stod Eugen till buds? Att stödja det egna landets konst- och kulturyttringar kan möjligen karakteriseras
som obligatoriskt för ett regerande furstehus. Det kan därmed sägas vara en del av
prins Eugens habitus. Han tog tidigt tydlig ställning för den svenska konsten, och den unga
svenska konsten. Här uppställer sig en grundläggande fråga: kunde en svensk prins stödja
utländsk konst, på bekostnad av svensk? I vilket fall, Eugen ställde sig till det svenska konstfältets
förfogande och med tiden och avancemanget inom fältet torde hans orienteringsmöjligheter
ha blivit allt större.
Också konstsamlande är något de flesta europeiska furstehus har ägnat sig åt, även då
gärna samlande av inhemsk konst. Som samlare var prinsens horisont av möjligheter måhända
större än många andra samlares. Hans försörjning var tryggad och han kunde redan vid 22 års
ålder ge sig ut på den fria konstmarknaden och göra sina första förvärv. Konstsamlandet är
också den strategi jag identifierat som den mest kapitalinbringande. Ordet strategi kan vara
vilseledande i sammanhanget och jag menar inte att prins Eugen endast förvärvade konst för
att erhålla en position på konstfältet. Jag menar att prinsen samlade konst för konstens egen
skull. Både kort- och långsiktigt förmerades hans fältspecifika symboliska kapital genom
samlarinsatserna som därmed är en konverteringsstrategi. Prinsens gynnade ställning som
konstnär, försörjd av ett kungligt apanage utan behov av att sälja sina verk, gav honom en
möjlighet att omsätta det ekonomiska kapitalet i konstverk: att begagna sig av den omvända
ekonomi som är förhärskande i fältets kulturella pol.
Inte endast prins Eugens habitus och hans för konstfältet delvis odisponerade kapitalinnehav
gav honom inledningsvis problem. Ett annat problem för honom var bristande tillit i förhållande
till andra sociala nätverksaktörer. 13 Han gav sig dock in i det ständigt pågående utbytet
av gåvor och gengåvor och han vann, liksom återgäldade, med tiden tillit. Också det ver-
10 Eugens föräldrar, Oscar II och drottning Sophia, var till en början tveksamma till sonens framtidsplaner. De
hade stakat ut hans bana som officer, med tiden gav de honom sin tillåtelse. Brevväxling mellan prins Eugen
och Oscar II resp. drottning Sophia. PEA. Oscar II brevväxlade med landshövding Gunnar Wennerberg i
ärendet, brev i fotostat i PEA.
11 Se exempelvis Pauli, Georg, Pariserpojkarne, Stockholm 1926 samt Bergh, Richard. Efterlämnade skrifter
om konst och annat, Stockholm 1921 för samtida beskrivningar av vad Parisvistelserna betytt.
12 Bourdieu 1977, s. 72
13 För mer om social nätverksteori och social nätverksteori i kombination med fältteorin, se Gunneriusson,
Håkan (red.) 2002
1098