Odd Nerdrum -en avantgardistisk konstnär?

Odd Nerdrum 

- en avantgardistisk konstnär? 

Ulrika Löthgren 

Konstvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet 

VT 2001

Innehåll 

Inledning ..............................................................................................................................3 

Syfte och frågeställning......................................................................................................3 

Metod ................................................................................................................................3 

Källor.................................................................................................................................4 

Forskningsöversikt.............................................................................................................4 

Odd Nerdrum.......................................................................................................................5 

Nerdrums verk.....................................................................................................................8 

Modernismen och postmodernismen ................................................................................12 

Avantgardet........................................................................................................................14 

Utopiska mål....................................................................................................................14 

Kollektivism ....................................................................................................................16 

Progressivism...................................................................................................................16 

Antitraditionalism ............................................................................................................17 

Outsidern .........................................................................................................................17 

Nerdrum och avantgardet .................................................................................................19 

Nerdrums utopi? ..............................................................................................................19 

Nerdrum och kollektivet...................................................................................................19 

Progressionstanken och Nerdrum .....................................................................................20 

Nerdrum, förhållandet till traditionen och brytningen med modernismen..........................21 

Nerdrum och Outsidern....................................................................................................22 

Kitsch..................................................................................................................................24 

Kitschmålaren....................................................................................................................27 

Avantgardets framtid ........................................................................................................29 

Avslutande diskussion och resultat ...................................................................................31 

Källor och litteratur...........................................................................................................33 

Bilder ..................................................................................................................................34 

Bild 1. (På framsidan) Självporträtt som målande profet 

2

Inledning 

Gå baklengs inn i fremtiden 

slik at ditt ansikt er 

opplyst av fortiden. 1 

Avantgardets vara eller icke vara är något som har debatterats flitigt den senaste tiden. I 

Paletten 3/00, med Tom Sandqvist som gästredaktör undersöks begreppet avantgarde ur olika 

utgångspunkter och perspektiv. I anslutning till detta nummer utgavs också en antologi 

sammanställd av Sandqvist, vilken innehåller klassiska texter kring avantgardebegreppet. 2 De 

få konstnärer i texterna som utgör exempel av konstnärsrollen idag, är alla nyskapande och 

experimentella. 

Odd Nerdrum har en helt annan roll i sitt konstnärskap. Nerdrum debuterade på 60-talet 

och kritiserade tidigt, som många andra unga konstnärer på den tiden, den modernistiska 

traditionen. Istället för att försöka sig på den avantgardistiska uppgiften att se in i framtiden 

och skapa det perfekta samhället, eller i alla fall den perfekta konsten, går Nerdrum stilmässigt 

tillbaka i tiden och målar i traditionell barock- och renässansstil, han tar upp det 

nedvärderade klassiska, figurativa och narrativa måleriet. Han följer inte de andra konstnärernas 

exempel att experimentera med nya uttryckssätt som till exempel happenings och 

performances. Nerdrum kritiserar visserligen modernismen, men inte på samma sätt som sina 

jämnåriga kolleger, det vill säga genom att kliva ut ur den givna konstartens område och på så 

sätt utvidga konstfältet. 

Trots, eller kanske just på grund av, att Nerdrum följde erkända konstnärers formspråk, 

ansågs Nerdrums konstnärskap med stor skepsis både av konstnärskollegor och kritiker under 

60- och 70-talen. Nerdrums verk upplevdes av en del som ett större hot mot det modernistiska 

måleriet än det samtida neoavantgardets konceptuella konst. 

Jag är inte intresserad av huruvida Nerdrums tekniska skicklighet verkligen kan jämföras 

med Rembrandts eller inte, men däremot ger detta medvetna utanförskap Nerdrum en unik 

position, tillbakablickandet blir till ett nyskapande som i sig är avantgardistiskt. 

Syfte och frågeställning 

Vad har vi kvar av avantgardet idag, är avantgardet stendött och begravet, eller finns det ett 

kvarlevande arv från modernismen? För att undersöka detta har jag använt mig av en 

kontroversiell norsk konstnär, nämligen Odd Nerdrum. Jag vill klargöra Nerdrums koppling 

till avantgardet inom modernismen. Jag kommer också till viss del gå in på hans uppgörelse 

med modernismen och förhållandet till kitschbegreppet. Vad talar för att avantgardet lever 

kvar, vad gör inte det? Kan det till och med vara möjligt, som bland annat Sven-Olov Wallenstein 

menar, att avantgardefrågan måste omformuleras? Frågan, "finns det historiska 

avantgardet kvar idag?", kan kanske utbytas mot, "vad har det historiska avantgardet blivit 

idag?". 3 

Metod 

Metoden är att förklara, ur olika teoretikers perspektiv, avantgarde- och kitschbegreppen och 

sedan jämföra Odd Nerdrums konstnärskap med dessa beskrivningar. 

Begrepp som ”historiskt avantgarde”, ”det traditionella avantgardet” och ”modernistiskt 

avantgarde” står i uppsatsen för samma avantgarde. ”Det historiska avantgardet” härstammar 

från Peter Bürgers användning av begreppet och uttrycket kommer av att han endast erkänner 

1 Odd Nerdrum, Notater 1967-1992, Oslo 1992, s. 100 

2 Tom Sandqvist, Avantgardet (Paletten´00), Göteborg 2000 

3 Sven-Olov Wallenstein, ”Avantgardets framtider”, Paletten, 3/2000 nr. 240, s. 8-15 

3

de avantgardegrupper verksamma kring sekelskiftet som de sanna, ursprungliga och äkta 

avantgarden. Jag håller inte med om att detta avantgarde är mer ”äkta” än till exempel det 

senare neoavantgardet, men begreppet är idag etablerat som gällande de tidiga avantgarderörelserna 

strax efter sekelskiftet. Avantgarde som återupptar och speglar det historiska kallas 

vanligen för ”neoavantgarde” och är verksamt ungefär mellan 1950-1980, efter detta används 

termen avantgarde med mycket stor försiktighet. 

Källor 

Som underlag för beskrivningen av Odd Nerdrum som konstnär och person har jag framför 

allt använt mig av Jan-Erik Ebbestad Hansens Fenomenet Nerdrum. 

Även tidningsartiklar skrivna av och om Nerdrum har bidragit till att ge en bild av 

Nerdrums syn på sig själv och hans konstskapande. För att redogöra för Nerdrums syn på 

kitschbegreppet har jag i huvudsak använt mig av boken Hva er Kitsch?, som Nerdrum med 

flera skrivit för att försvara sitt konstskapande. 

Betoningen i uppsatsen ligger ofta på Clement Greenbergs definitioner av avantgarde- och 

kitschbegreppen, jag har valt att göra detta eftersom Greenberg själv ansåg sig vara den mest 

värdiga representanten för modernismen och att även teoretiker efter Greenberg ansett honom 

vara Modernisten med stort M. 4 

Jag använder mig av Greenberg eftersom jag fått en uppfattning av att det faktiskt är 

Greenberg och hans idé om modernismen som Odd Nerdrum framför allt känner olust inför 

och vill kritisera genom sitt konstnärskap. I boken Hva er Kitsch? försöker Nerdrum förändra 

innebörden av termen kitsch och det märks tydligt att det är Greenbergs idé om 

kitschbegreppet, vilket han formulerar i en artikel i Partisan Review, som Nerdrum tar 

avstånd från. Andra definitioner, som till exempel den som Matei Calinescus beskriver i sin 

bok Modernitetens fem ansikten, ifrågasätts däremot inte, trots att Calinescus bild av kitschen 

inte alls går ihop med Nerdrums föreställning. Källor för Greenbergs idéer och inflytande på 

modernismen är dels Greenbergs egna artiklar, men även Håkan Nilssons avhandling Clement 

Greenberg och hans kritiker, som ger en bild av både Greenbergs inflytande över, men även 

kritiken av, modernismen. 

För en bild av postmodernismens och även den senaste tidens konstskapande har jag 

använt mig av Lars O Ericssons I den frusna passionens heta skugga. 

Forskningsöversikt 

En av de första, och kanske en av de mest omdebatterade, avantgardeteoretikerna är Clement 

Greenberg som författade artikeln ”Avantgarde and Kitsch” publicerad 1939 i tidskriften 

Partisan Review. Även Peter Bürgers Theorie der Avantgarde, Donald Kuspits The cult of the 

Avant-Garde Artist, Hal Fosters The Return of the Real och Matei Calinescus Modernitetens 

fem ansikten redogör för tolkningar av det historiska avantgardet. 

Jag ska också tillägga att alla ovanstående är konstteoretiker och kritiker, utom Calinescu 

som är professor i jämförande litteratur och alltså litteraturvetare, hans text sysslar framför 

allt med att analysera begreppens aktualitet. 

4 Håkan Nilsson, Clement Greenberg och hans kritiker, Stockholm 2000, s. 40-41 

4

Odd Nerdrum 

Karaktäristiskt för Nerdrum som konstnär är att han, sedan den första separata utställningen 

på Kunstnerforbundet i Oslo hösten 1967, rönt stora framgångar hos den breda publiken, 

men knappt fått ett enda uppmuntrande ord från konstkritikernas sida och hans verk har 

beskrivits som stilimiterande, banala och teatraliska. 5 

Under 50-talet var det de abstrakta expressionisterna som behärskade konstscenen både i 

USA och i Europa, en rörelse som strävade mot vad Clement Greenberg kallade den absoluta 

renheten inom konstarterna. Måleriet skulle vara måleri och ingenting annat, vilket innebar att 

allt litterärt, poetiskt, musikaliskt, skulpturalt och allt som inte var måleriets essentiella 

egenskaper; färg, form och komposition, skulle uteslutas. 6 Även om denna uppfattning 

började ifrågasättas tidigt i USA, av bland annat minimalister och pop-konstnärer så hade 

senmodernismen med de abstrakta expressionisterna i spetsen fortfarande ihärdiga försvarare 

i Norden, och framför allt i Norge, långt in på 70-talet. 7 

Odd Nerdrum började på Kunst- og håndverksskolen 1962, bara arton år gammal. Det 

uppstod snart konflikter både med andra elever och med lärare, en anledning var Nerdrums 

arroganta och självsäkra personlighet. Vintern 1962/63 bestämde han sig, efter ett besök på 

Nationalmuseum i Stockholm, för att gå emot modernismens formspråk och istället ansluta 

sig till den figurativa målartraditionen. Hädanefter blev Rembrandt den stora förebilden. 8 

Efterhand utvecklades vänskap mellan Nerdrum och de andra eleverna som kritiserade 

den modernistiska traditionen. De unga konststudenterna ansåg att modernismen, främst 

representerad av de abstrakta expressionisterna, försvarade det borgerliga idealet. 9 

Däremot ansåg de abstrakta expressionisterna själva, precis som de allra flesta andra 

avantgardistiska rörelserna, att deras konst var nyckeln till det klasslösa samhället utan inskränkta 

borgarideal. 10 

Eftersom Nerdrum inte tyckte att undervisningen tillförde honom det tekniska och 

hantverksmässiga kunnande som han strävade efter bestämde han sig för att hoppa av 

akademin 1965 och gå sin egen väg. 11 Dessutom tyckte Nerdrum att akademin försökte 

påverka eleverna i sitt konstskapande, vilket han uppfattade som negativt. 12 

På våren 1965 började Nerdrum ta lektioner för Joseph Beuys, konstnär och professor vid 

akademin i Düsseldorf. Beuys konstnärskap stod långt ifrån Nerdrums, och hans konstverk 

bestod, under 60- och 70-talen, framför allt av konceptuella aktioner och installationer. 13 Den 

enda likhet som egentligen kan tillskrivas Nerdrum och Beuys var deras aktiva antimodernistiska 

hållning, vilket var det väsentliga för Nerdrum. 14 En annan förebild och 

antimodernist var den norska bildhuggaren Joseph Grimeland som Nerdrum lärde känna 

1966. 15 

I slutet av 60-talet övergår Nerdrum, från framförallt porträtt och landskap, till motiv som 

var inlägg i den aktuella samhällsdebatten, (bland annat kriminalomsorgen, sexuell frigörelse 

och Andreas Baaders död). Den realistiska stilföringen i Rembrandts anda var dock 

5 

Jan-Erik Ebbestad Hansen, ”Odd Nerdrum og kritikken”, Samtiden, nr.2 1990, s. 51-61 

6 

Greenberg, s. 23-38 

7 

Lars O Ericsson, ”Konstens Don Quijote”, Dagens Nyheter, 1996-08-16 

8 

Ebbestad Hansen, 1996, s. 30-32 

9 

ibid. s. 30-34 

10 


11 

Majlis Stensman, MånadsJournalen, februari nr.2 1994, s. 70 

12 

Ebbestad Hansen, 1996, s. 41 

13 

Norbert Lynton, The Story of Modern Art, London 1999 (1980), s. 343-344 

14 

Lasse Ekstrand, Varje människa en konstnär; livskonstnären och samhällsvisionären Joseph Beuys, Göteborg 

1998, s. 23-24 

15 Ebbestad Hansen, 1996, s. 43-44 

5

densamma. Konflikten mellan stil och innehåll upprörde de norska kritikerna oerhört, 

budskapet och innehållet i bilderna var radikalt, medan stilen var fruktansvärt konservativ och 

inaktuell. 16 Nerdrum visar tydligt sin sympati för de utstötta och marginaliserade i samhället, 

han ger i sina målningar från 60-70-talen en ny bild av kriminella, homosexuella och andra 

som tidigare betraktats onyanserat negativt. 17 

En av hans mest uppmärksammade målningar är Mordet på Andreas Baader (Bild 2.), där 

Nerdrum ger sin version av terroristens omdebatterade självmord. Baader var en av ledarna i 

den vänsterextremistiska terrorrörelsen Baader-Meinhof-gruppen. Efter ett misslyckat fritagningsförsök 

av de livstidsdömda fångarna, begick Andreas Baader självmord. Kort 

därefter startade en debatt som fortsatte i flera år. Målningen, som visar hur Baader skjuts i 

bakhuvudet samtidigt som han hålls fast av två andra personer, har stora likheter med 

Caravaggios St Peters martyrium. Kompositionen i båda målningarna är uppbyggda efter det 

upp-och-ner vända korset, som är en symbol för martyrdöden. Även Caravaggios metod att 

förlägga platsen i mörker och med ett starkt ljus fokuserat på det väsentliga i bilden 

efterhärmas av Nerdrum. Målningen uppfattades naturligtvis som en stark provokation. 18 

16 Ebbestad Hansen, 1996, s. 63 

17 ibid. s. 81-86 

18 ibid. s. 114-118 

Bild 2. Mordet på Andreas Baader 

6

1979 målar Odd Nerdrum sin sista politiskt engagerade målning Flyktingar på havet, där han 

vill gestalta vietnamesiska båtflyktingar. Målningen var utförd i kolossalformat, hela fem 

meter bred och tre meter hög. Nerdrum ville nu slutligen göra upp med sina kritiker och få 

bekräftelse på att han var en betydelsefull konstnär. Formatet, figurstudierna och kompositionen 

var avsedda att imponera på de forna smutskastarna, detta blev dock inte fallet. 

Motivet ansågs orealistiskt, framställningen överdrivet romantiskt och kompositionen ansågs 

likna den romantiske målaren Géricaults Medusas flotte alltför mycket. 19 

Efter dråpslaget med Flyktingar på havet gav Nerdrum upp det socialt engagerade 

måleriet och i början av 80-talet övergår han, från framställningen av det kollektiva, till det 

individuella. Hädanefter består Nerdrums motiv i människor och grupper av människor, som 

är lika omöjliga att placera i tiden som i rummet, innehållet i bilderna knyts till den egna 

existensen och till eviga teman som undergång, död och nytt liv. 20 

Tidligere var jeg ufrivillig isolert på grunn av utskjellingen. 

Nå er det omvendt. Nå velger jeg ensomhet for å kunne leve intakt. 

Denne isoleringen betyr også en distansering fra samfunnsegasjementet. 21 

Nerdrum väljer nu att ta avstånd från samhället, istället för att försöka förändra det, och i och 

med detta tar han också farväl av sina kritiker. Viktigt att tillägga är också att Nerdrum vid 

det här laget även börjat få internationell uppskattning. Efter många utställningar utanför 

Norges gränser under 80-talet framför allt i USA och i anknytning till dessa positiv kritik, får 

Nerdrum äntligen det erkännande som han länge ansett sig förtjäna. Den internationella 

uppmärksamheten orsakar däremot stor förvirring hos de norska konstkritikerna, plötsligt är 

Nerdrum en aktuell och uppskattad konstnär, och vissa av de tidigare nästintill aggressiva 

recensenterna medger motvilligt att Nerdrum börjat visa prov på, om inte annat, viss teknisk 

skicklighet. 22 

När Jan Åke Pettersson, rektor vid Statens Kunstakademi och även författare till boken 

Odd Nerdrum, ville inrätta en ny professur i figurativ teknik 1994, förväntade han sig 

Nerdrum som huvudkandidat. Elever och lärare vid akademin var långt ifrån tillfreds med 

förslaget. Nerdrum ansågs reaktionär, opedagogisk och alldeles för auktoritär för läraryrket. 

Hans elever från Nerdrumskolan målade enligt opponenterna alltför likt Nerdrum själv, vilket 

skulle tyda på Nerdrums vilja att omforma alla efter eget mönster. Två år av debatt och stora 

protester med demonstrerande studenter, medförde slutligen att Nerdrum drog tillbaka sitt 

intresse av professuren. 23 

Nedvärderandet av målningarna resulterar i att Nerdrum ger upp försöken att blidka sina 

recensenter och istället utropar han sig till kitschmålare. Detta visade sig vara just vad som 

behövdes, och kitschen förvandlades i ett nafs till konst i var norsk kritikers mun. 24 

19 


20 

ibid. s. 137-140 

21 

ibid. s. 140 

22 

ibid. s. 154-158 

23 

ibid. s. 191-196 

24 

Åsa Wall, ”Kung Kitsch är i stan”, Svenska Dagbladet, 2000-12-26 

7

Nerdrums verk 

Nerdrum hävdar, när han tillfrågas vad han vill med sin konst, att han driver ett litterärt 

projekt, han vill med andra ord berätta något. 25 Detta gör han genom det figurativa måleriet 

och med de övertydliga gesterna som pockar på uppmärksamhet och tolkning. Figurstudierna 

står som levande symboler i bilderna, i frusna positioner bildar de tecken för människans 

beskaffenhet och Nerdrum beskriver sina målningar som världar i sig själva. Målningen blir 

en bild av konstnärens inre uppfattning om sig själv. Motiven kommer inte genom aktiv 

bearbetning av en idé, utan genom drömmar och fantasier till Nerdrum. 26 

Men viljan i Nerdrums måleri behöver inte enbart uppfattas som en möjlighet för 

betraktaren att drömma sig bort. Bilderna visar dessutom, kanske i ännu högre grad, en vilja 

hos Nerdrum att göra människan uppmärksam på sin egen natur. De mörka karga landskapen 

behöver inte uppfattas som landskap, utan kan också betraktas som en neutral bakgrund för 

att framhäva objekten och figurerna i målningarna. 27 

De teman som Nerdrum framför allt driver är de eviga teman som liv och död, och även 

förhållandet mellan man och kvinna, och mor och barn. Återkommande motiv är den avvikande 

människan, hermafroditer, invalidiserade och andra outsiders. 

Ett exempel på hur Nerdrums målningar från 90-talet kan se ut, är verket Kvinna dräper 

skadad man. (Bild 3.) Långt fram i bilden ser vi hur en kvinna mer eller mindre kastar sig 

över en man som redan blivit offer för den kniv kvinnan håller i handen, och han blöder från 

huvudet. Bakom figurerna är det halvdunkelt och solen är antingen på väg upp eller ner i 

havet, himlen glöder i horisonten. Vi förstår visserligen att det är något dramatiskt som sker, 

men rörelserna är som stelnade, gester och miner är lika orörliga. Kvinnan och mannen tycks 

hänga som frusna i luften. Paret är centrerade i bilden och till höger ser vi tre andra personer 

på avstånd, de håller facklor i händerna och är på väg ut i vattnet. 

25 Annika Nordin, ”Kitschmålaren”, MånadsJournalen, 2000-12-21 

26 Ebbestad Hansen, 1996, s. 138 

27 Pettersson, s. 54 

Bild 3. Kvinna dräper skadad man 

8

Vissa konstvetare har velat tyda Nerdrums öde landskap och primitiva människor som en 

föreställning om världen efter ett atomkrig eller något liknande som utplånat civilisationen. 

Nerdrum motsätter sig dock denna tolkning, enligt honom har målningarna ingenting med 

samtiden, eller med tid överhuvudettaget, att göra, de existerar i sig själva, de är tidlösa och 

tillhör en annan verklighet än vår. 28 

Objekt i målningarna från blandade tidsepoker tydliggör det otidsliga, här finns primitiva 

vapen som knivar och påkar, men också gevär. Även kläderna varierar, lätta tunna bomullsplagg 

blandas med pälsar och yllemössor, men i de allra flesta fall är figurerna i målningarna 

nakna, eller halvnakna. Nerdrum vill visa människans kropp för människan. Under den 

moderna tiden börjar naturen motarbetas och förnekas, den antas vara en fiende till det 

upphöjda och hyllade förnuftet. Människokroppen uppfattades också som en del av naturen, 

därför fanns en tendens att förödmjuka och se ner på den egna kroppen och de kroppsliga 

processerna. Denna process är vad Nerdrum vill upphöja när han målar Skymning (Bild 4.) 

som föreställer en kvinna som sitter och uträttar sina behov i en mörk skog. Kvinnan är 

centrerad i bilden och sitter med ryggen åt betraktaren, eftersom hon ses rakt bakifrån och den 

synliga delen av hennes kropp kan inskrivas i en stående triangel, präglas målningen av 

balans och stabilitet. Ljuset faller på hennes rygg som nästan är vit mot den svarta skogen. 

Vid första anblicken uppfattar betraktaren bara det klassiskt sköna som efter representeras av 

kvinnokroppen, men det hon gör passar inte in i några konventionella mönster, vare sig hos 

det klassiska eller hos det modernistiska måleriet. Intentionen, och även resultatet enligt min 

mening, är inte att förfula kvinnan, utan snarare att försköna skiten, och därmed det naturligt 

mänskliga i människan. 29 

28 Ebbestad Hansen, 1996, s. 137-138 

29 Pettersson, s.47-49 

30 Nerdrum, 1992, s. 78 

Å gå på toalettet er en sakral 

handling - en begravelse. 30 

Bild 4. Skymning 

9

Det som framför allt väcker kritikernas avsky för Nerdrums måleri är formen, innehållet och 

melodramat. Formen syftar tillbaka på de gamla mästarna, en otänkbarhet enligt den modernistiske 

kritikern. Innehållet består, i de tidiga målningarna på 60-70-talen, av ocensurerad 

samhällskritik, vilket uppfattades som en omöjlig kombination, formen visade på vissa intentioner 

och motivet på något helt annat. 31 

När Nerdrum använder Caravaggios mästerverk som förlaga för ett motiv som kan tolkas 

som ett stöd för en kommunistisk rörelse, är detta naturligtvis oerhört provocerande. Nerdrum 

drar sig inte för att hävda att Andreas Baader blev mördad, och han plagierar dessutom 

Caravaggio som, till skillnad från Nerdrum, anses vara ett geni. 

Melodramat, slutligen, handlar om Nerdrums kärlek för starka effekter, överdrivna gester 

och poseringar och ett patos som kan liknas vid teaterns. 32 Detta upprör bland annat Even 

Hebbe Johnserud, en norsk kritiker, som 1976 efter Høstutstellningen på Kunstnersforbundet 

skriver att Nerdrum kräver en teaterkritiker lika mycket som en seriös bildanalys. 33 

Lars O Ericsson ger, i en artikel i Dagens Nyheter 1996, en förklaring till aggressionerna i 

Norge över Nerdrums figurativa måleri. Han menar att modernismens inträde där skedde så 

pass sent att den aldrig fick ett lika starkt fäste som i övriga Europa och i USA. Modernismen 

fortsatte därför att kämpa för att traditionalismen skulle upphöra och de figurativa målarna 

föraktade i sin tur det modernistiska avantgardet. Nerdrum befinner sig alltså enligt Ericsson i 

en tradition som motsätter sig den nya modernismen, men även den ännu nyare och 

”oautentiska” postmodernistiska konsten. 34 

Själv tror jag inte på denna förklaring. Nerdrum fick sin första utbildning på konstakademin 

och det också var här, under sin utbildningstid, som han gick från det abstrakta till 

den antimodernistiska, inte det traditionella, måleriet. På akademin härskade det abstrakta 

måleriet och utanför akademin höll den äldre konsteliten kvar vid det realistiska. Studenterna 

utgjorde ett avantgarde som bröt mot modernismen, inte för att de var rädda för det nya, utan 

för att de ansåg modernismens idéer inaktuella, Nerdrum utgjorde inget undantag även om 

hans metod kraftigt avvek från de andra. Dessutom har jag svårt att tänka mig, som Ericsson 

indirekt antyder, att Nerdrum skulle vara rädd för att ta till sig något som anses främmande 

för de etablerade eller ”onorskt”. Nerdrum är inte precis känd för att krypa för vare sig 

kritiker, konstnärskolleger eller den allmänna opinionen, snarare tvärtom. Nerdrum har också 

i en intervju förklarat sin användning av stil och form, som det bästa sättet för honom att 

uttrycka sig på. 35 

En av Nerdrums kanske mest kända målningar här i Sverige är en av hans nyare. 

Kulturhusets affischering till utställningen ”Odd Nerdrum. Kitschmålaren”, som pågick från 

den 27 december förra året till den 25 mars i år, visade självporträttet Självporträtt i gyllene 

skrud (Bild 5.), men Kulturhuset nekades affischering på grund av motivet som ansågs 

stötande. På grund av att bland annat Hennes & Mauritz samtidigt affischerade med lättklädd 

Claudia Schiffer, startade efter detta en debatt om vad som ska vara tillåtet att visa på offentliga 

platser. 36 

31 


32 

Pettersson, s. 31-32 

33 

Even Hebbe Johnserud, “Odd Nerdrum –nå som naturalist”, Aftenposten, 1976-10-05 

34 

Ericsson, 1996-08-16 

35 

Audun Engh, ”Jeg tror på ånds-kapitalisme”, Gateavisa nr. 2, 1985 

36 

Kajsa Heinemann, ”Affisch med stånd stoppas”, Dagens Nyheter, 2000-12-03 

10

Bild 5. Självporträtt i gyllene skrud 

11

Modernismen och postmodernismen 

modernism (fr. modernisme, av moderne, av senlat. mode´rnus ´ny´, av lat. mo´do ´(just), nu,` av modus.) 

Sammanfattande benämning på en strömning i västerländsk kultur som ifrågasätter accepterade traditioner och 

vill ersätta dem med en rationell och kritisk hållning till världen med ständig öppenhet för förändringar, andliga 

och materiella. 37 

po´stmodernism, riktning inom modern filosofi, idédebatt och en rad estetiska verksamheter. Termen, som varit 

i svang sedan 1970-talet, har en oklar och mångskiftande innebörd. 38 

Modernismen brukar inringas tidsmässigt till perioden 1860-1960. 39 Den har sin början i och 

med Courbets och Manets nya behandling av bildytan, som skiljer sig från tidigare måleri i 

den medvetna tvådimensionaliteten. 

1800- och 1900-talen präglas av teknologins framväxt och utvecklande vilket i sin tur 

ökade industrialiseringen. Industrin krävde arbetskraft, vilket gjorde att fattiga människor 

flyttade från landsbygden till städerna som växte med rekordfart. Adeln hade tvingats lämna 

herraväldet ifrån sig under upplysningen och industrialiseringens tid. Makten togs i stället 

över av borgarna som också växte i antal. Borgarklassen var de stora ”vinnarna” under den 

modernistiska epoken, de investerade i nyutvecklad teknik och industri och de utgjorde 

grunden för merkantilisering och kapitalism. Kännetecknande för den här tidsperioden var 

optimismen inför teknologins inverkan på framtiden. Den medvetna och moderna människan 

ansåg sig ha receptet för samhället där alla var friska, lyckliga, välbärgade och jämställda. Det 

är här som vissa anser att avantgardet har sitt ursprung, för ur utopivisionerna kom elitgrupperingar 

inom så gott som alla delar av samhället. 

Konstvärlden var inget undantag. Donald Kuspit är en konstteoretiker som beskriver 

konsteliten inom modernismen i sin The Cult of the Avant-Garde Artist. Konstnärerna ansågs 

ha befogenheter att stå utanför samhället och var på så sätt kapabla att uppfatta det från ett 

avstånd som gagnade en mer sanningsenlig bild av världen som helhet. Därför hade konstnärerna 

under modernismen ett speciellt anseende och en unik position i förhållande till de 

andra elitgrupperna. 40 

Dessa elitgrupperingar avlöstes av andra när de tog för stor plats eller förlorade i 

auktoritet. Varje avantgarderörelse ansåg sig ha det slutgiltiga svaret på det problem den 

föresatt sig att lösa, de ansåg också att just deras metod hade universella befogenheter som 

var oberoende av både tid och plats. Kommunismen menade till exempel att den skulle ha 

fungerat lika bra i vilken tid och i vilken miljö som helst, den fria marknadens förespråkare 

gjorde samma anspråk. 

Runt 1960 händer dock något med den modernistiska eliten. Nu är de modernistiska 

idéerna inte lika självklara längre och framstegstanken problematiseras. Elittanken och idén 

om den absoluta sanningen framstod vid den här tiden som alltför onyanserad. Minoriteter 

hade tvingats stå i skuggan av de erkända konstnärerna. Synen på konstnären som det unikt 

skapande geniet och konstverket som den självtillräckliga helheten, var nu föråldrad och 

modernismen blev absurt nog omodern. Det som följde strax efter brukar betecknas som 

postmodernism, trots detta är de flesta konstnärerna direkt efter modernismen, under 60- och 

70-talen, främst upptagna av att hitta nya områden för konsten, utvidga fältet och att bryta sig 

ur det mediespecifika och inte just att bryta med modernismen. 41 

37 

Nationalencyklopedin Multimedia 2000 plus, DVD, publicerad juni 2000 

38 

ibid. 

39 

Lars OEricsson, I den frusna passionens heta skugga; essäer om 80- och 90-talets konst, Stockholm 2001, 

s. 29 

40 

Donald Kuspit, The Cult of the Avant-garde Artist, New York 1993 s. 1-3 

41 Ericsson, 2001, s. 127-128 

12

Den avantgardistiska grundtanken som har fått stå som modell för essensen i modernismen, 

konstens utveckling och förnyelse till det bättre genom en liten grupp konstnärers 

förmåga att kunna påverka framtiden, var fortfarande högaktuell ända in på 80-talet, speciellt 

i de nordiska länderna som tenderade att isolera sig från den internationella konstdebatten. 42 

Samtidigt som avantgardet proklamerades dött, ansågs de konstnärer som sysslade med just 

detta nedmonterande, på ett avantgardistiskt vis, vara framtidens frälsare. Vissa konstkritiker, 

till exempel Peter Bürger och Donald Kuspit, insåg visserligen det självmotsägande i detta, 

men istället för att fråga sig om avantgardet verkligen var så dött som det själv påstod, så 

ansågs det så kallade neoavantgardet som renodlat patetiskt. 43 

De första som tog ett kliv ur det modernistiska konsttänkandet, och istället försökte förnya 

sig på ett nytt sätt, började ifrågasätta modernismens föreställning om konst (och ickekonst). 

Vad kan vara konst? Vad kan konst vara? Detta resonemang liknar visserligen det som den 

tidiga modernismen drev i början av seklet, men istället för att försöka nå upplösning av 

konstinstitutionen och införliva konsten i samhällets vardag, försökte neoavantgardet att nå en 

upplösning inom konstinstitutionen. 44 

Hal Foster är en av de som vill visa att neoavantgardet lyckats åstadkomma denna 

permanenta upplösning inom institutionen. 45 Man kan idag hitta alla möjliga underliga föremål, 

och icke-föremål, både inom och utom museets väggar, som förvärvat den eftertraktade 

konstetiketten. 46 

Den konst som idag endast vill ifrågasätta eller konstituera en konstdefinition, framstår 

dock knappast som särskilt intressant. Postmodernismen under 70- och 80-talen var ett 

tillstånd av reaktion mot modernismen och den har idag spelat ut sin roll. 47 Detta innebär 

naturligtvis inte att några andra stilepoker eller avantgardegrupper i den äldre skolan kommer 

ta över konstscenen igen, eller att avantgardet, som vi känner det, kommer att återvända. 

Det som problematiserades på 80-talet, den mest aktiva antimodernistiska perioden var, 

trots modernismens föresatser om total förnyelse, ett arv från tidigare målartraditioner. Detta 

arv bestod i; synen på konstverket som en homogen helhet, bildplanet som representerande 

det vertikala synfältet och tron på en absolut given verklighet vilken konstverket refererar 

till. 48 Modernismen attackerade de etablerade reglerna och symbolerna och den sökte bättre 

sätt att representera verkligheten för att på så sätt komma så nära "sanningen" som möjligt. 

Däremot ifrågasatte modernismen aldrig värdet av representationen i sig, och inte heller 

antagandet om den absolut givna verkligheten. 49 

Det som postmodernismen åstadkommit är en förändring av möjligheterna för den konst 

som kan komma efter. 50 Sökandet efter universella svar på frågor om konstbegreppet har visat 

sig lönlöst och de utopiska målen är därför omöjliga att nå. Konstskapandet avmystifieras och 

begränsas inte längre till ett elitförband, detta har gjort att konsten har förts ut till marginaliserade 

grupper. 51 

42 

Ericsson, 2001, s. 9-10 

43 

Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, s. 85 & Kuspit, s. 14-27 

44 

Hal Foster, The Return of the Real, London 1996, s. 24-25 

45 

ibid. 

46 

Ericsson, 2001, s. 142-143 

47 

ibid. s. 128 

48 

ibid. s. 20-22 

49 

Zygmunt Bauman, Vi vantrivs i det postmoderna, övers Sven-Erik Torhell, Göteborg 1999 

(Postmodernity and its Discontents, 1997), s. 144 

50 

ibid. s. 152 

51 Ericsson, 2001, s. 140-142 

13

Avantgardet 

avantgarde [avãga´rd] (fr. avant-garde, av avant före och garde vakt), i äldre tid benämning på en militär 

förtrupp (jfr arriärgarde, dvs. eftertrupp). Uppgiften för en trupp avdelad som avantgarde var att vid marsch 

eller annan framryckning föregå huvudstyrkan för att dels utgöra skydd för denna, dels kunna uppehålla en 

anfallande motståndare tills den egna huvudstyrkan hunnit inta stridsgruppering. I nutida arméteknik motsvaras 

avantgarde av förtrupp (t. ex förkompani, förpluton). 52 

avantgarde [avãga´rd] (fr. avant-garde, av avant före och garde vakt), inom konst, litteratur, musik, film och 

andra kulturområden en kollektiv benämning på nyskapande, ofta experimentella konstnärer, författare etc. 53 

Termen har sitt ursprung i det militärhistoriska avantgardebegreppet, betecknande en grupp 

speciellt utvalda soldater som marscherar före plutonen in på fiendens område, i syfte att 

bereda väg för resten av armén. Under romantiken i mitten av 1800-talet överfördes avantgardetermen 

till att gälla vissa konstnärliga grupperingar. 54 

Konstvetare har haft delade uppfattningar om avantgardebegreppets betydelse. Även om 

det, mot förmodan, skulle vara möjligt att konstruera en någorlunda slutgiltig definition, går 

åsikterna isär vad gäller avantgardets vara eller icke vara genom modernismens historia, och 

positiva respektive negativa verkningar på konstskapandet. Vissa anser att avantgardet utgör 

ett nödvändigt ont och andra att det är ett hopplöst projekt. Även neoavantgardet har bearbetats 

i årtionden, bland annat av konstteoretikerna Peter Bürger, Donald Kuspit och Hal 

Foster. 

Ytterligare karaktärsdrag för det historiska avantgardet än vad dessa underrubriker anger, 

är bland annat avantgardets krav på universalism, finalism, absolutism, originalism och 

utestängandet av kvinnliga konstnärer. Finalismen utgörs av att avantgardets strävan mot 

målet inte är medvetet utopiskt och omöjligt, målet skall nås. Absolutismen består i kompromisslösheten, 

allt eller inget, revolution eller död. Originalismen är ett krav på att vara en 

nyskapande och inflytelserik konstnär. Kvinnornas uteslutande hänger ihop med föreställningen 

om kvinnor som lägre stående och oförmögna att vara genier eller på annat sätt 

begåvade med en extraordinär talang. Dessa saker har jag utelämnat på grund av att de är så 

pass inflätade i de förklaringar jag ger av de andra avantgardekriterierna. 

Utopiska mål 

Den avantgardistiske konstnären har alltid ett mål med sin konst. Det utopiska målet, som 

trots alla ansträngningar tycks ligga bara ett litet steg före. De mål som uppnås kan alltid 

överträffas, hur vi än gör är vi kvar på status quo. 55 

En av de första med att försöka redogöra för avantgardets påverkan av konsthistorien, är 

konstkritikern Clement Greenberg. I två artiklar, båda publicerade omkring 1940 i Partisan 

Review, vill Greenberg övertyga oss om avantgardets betydelse för själva det essentiella i 

konsten och utan avantgardet riskerar kulturen att dö. 56 

Greenberg hävdar att målet för avantgardet är att överskrida den så kallade alexandrismen, 

vilken kännetecknar det nya borgerliga samhället. När de etablerade föreställningarna 

upplöses på grund av samhällets utveckling, försvårar detta konstnärers kommunikation med 

publiken. Omtumlande förändringar inom olika vetenskapsområden resulterar i ifrågasättande 

och skepsis. Enligt Greenberg orsakade detta akademism inom konsten, som tenderar att ägna 

sig alltför mycket åt detaljfrågor. För att undvika konflikter löses de stora problemen utifrån 

52 Nationalencyklopedin Multimedia 2000 plus, DVD, publicerad juni 2000 

53 ibid. 

54 Sandqvist, s. 8 

55 ibid. s. 9 

56 Greenberg, s. 11 

14

de gamla mästarnas exempel, och detta är vad Greenberg menar med alexandrism. I och med 

modernismen infördes en ny slags samhällskritik och avantgardet började ifrågasätta sig själv 

och sitt medium. Hur själva överskridandet har gått till skiljer sig åt i de olika 

avantgarderörelserna, men målet, menar Greenberg, har alltid varit det samma, att bryta med 

det borgerliga samhället. 57 

Greenberg ansåg att måleriet var den dominerande konstarten, och det bästa sättet att 

utöva sin konst som konstnär är att hålla den ren från andra konstformer. Måleriet bör alltså 

inte bestå av något annat än måleri, det vill säga färg, form och komposition. De litterära 

inslagen som kännetecknar den klassiska och i viss mån också den romantiska konsten, 

innebär en dekadens för måleriet. Under klassicismen innebar mediet ett problem för 

konstnären, som därför kämpade med att reducera mediets struktur och egenskaper så mycket 

som möjligt. 58 Under modernismen har mediet istället blivit väsentligt för uttrycket hos 

verket. Konsten får inte försöka föreställa något annat än sig själv och de enda illusioner som 

tillåts är de optiska. Enligt Greenberg, och många andra modernistiska teoretiker, visar detta 

att det abstrakta måleriet överträffar det figurativa, genom den abstrakta expressionismen ska 

absolut renhet uppnås, och detta är avantgardets uppgift. 59 

Vad man också kan fråga sig är vad som händer då det slutgiltiga målet uppnås. När 

konsten, som Greenberg vill, når den absoluta renheten, vad händer då? Upphör progressionen 

och stannar tiden, eller vänder den och börjar gå baklänges? 

Vad som i själva verket skedde efter att Greenberg utsett den abstrakta expressionismen 

som överlägsen, var att det tidigare nydanande avantgardet akademiserades och politiserades. 

Det tidigare kontroversiella etablerades och utnämndes till och med till den härskande 

uttrycksformen i USA 1960 efter att Greenbergs text Modernist Painting sändes i Voice of 

America. 60 Motreaktionerna var då redan starka. Minimalismen var först med att ”smutsa 

ner” den mediespecifika konsten, och snart följde pop-konstnärerna, konceptualisterna med 

flera. Det utopiska målet visade sig vara undflyende och bara nästan nåbart. Det självmotsägande 

hos avantgardets utopitanke tycks snarast vara ett inbyggt fenomen. 61 

Peter Bürger, en konstteoretiker som 1974 skrev Theorie der Avantgarde, ansåg att målet 

för avantgardet var att införliva konsten i livspraxis, och med det bryta med 

konstinstitutionen. Detta mål förverkligades aldrig utan istället upphöjdes de avantgardistiska 

verken till just konst och välkomnades i konstinstitutionen, som var vad avantgardet motarbetade. 

Bürger anser dock att även om avantgardets ursprungliga intentioner inte förverkligades, 

så är resultatet av avantgardets projekt av stor vikt för konstinstitutionen i sig. 

Avantgardet har, enligt Bürger, haft en revolutionerande verkan. Den har ersatt det traditionella 

konstverkbegreppet med ett nytt. Det tidigare kallar Bürger det organiska verket (symboliska 

verket), detta verk antogs vara bärare av sin igen innebörd och materialet betraktades 

snarast som något levande, därav namnet. I det icke-organiska verket (det allegoriska) ses 

materialet bara som ett medel och verket blir en bildlig framställning av en idé som inte bär 

sin mening utan bara kan tillskrivas mening utifrån. 62 

Om den avantgardistiska konsten för Greenberg är konstens enda hopp och frälsning, det 

enda sättet att skapa autentiska och rena konstverk, så är avantgardet för Bürger ett överspelat 

misslyckat företag, visserligen med välmenande ambitioner och med viktiga konsekvenser för 

det fortsatta konstskapandet, men trots allt ett misslyckande. 63 

57 Greenberg, s. 6-7 

58 ibid. s. 24-29 

59 ibid. s. 27-37 

60 Nilsson, s. 139-141 

61 ibid. s. 80-81 

62 ibid. s. 67-76 

63 Bürger, s. 79-80 

15

Själva framgången innebär ett misslyckande för avantgardet. Vid publik framgång kan 

inte konstverket vara lyckat eftersom viljan är att bryta med det etablerade och accepterade 

för att bana väg för nyskapande, ”bättre” konst. Om denna konst uppskattas i nuet tillhör den 

självklart inte framtiden eftersom denna ska stå för något bättre än idag. Motsatsen, det vill 

säga en publik katastrof, innebär naturligtvis också ett misslyckande. Om betraktaren inte vill 

ta till sig konstnärens omdanande framtidsvision, kan inte betraktaren räddas till ett bättre 

framtida samhälle och projektet är återigen ett misslyckande. 

Ett oåterkalleligt sådant, för om det historiska avantgardets intentioner var något naiva, så 

är neoavantgardet lönlöst och närmast patetiskt enligt Bürger, som tolkar något väl enkelriktat 

neoavantgardet som en upprepning av det historiska avantgardet. Neoavantgardet sysslar 

alltså med att, i ett slags självbedrägeri, göra om tidigare konstnärers misslyckande. 64 

Eftersom Greenberg är en stark förespråkare för modernismen formulerar han själv en väg 

till målet, det vill säga, inom bildkonsten, genom det ”rena” måleriet. Greenberg verkar under 

sin storhetstid som en auktoritet och drar sig inte för att driva konstpolitik med sina egna 

åsikter som partiprogram. 65 

Kollektivism 

Precis som i det militära avantgardet, samlade sig konstnärerna till grupper för att gemensamt 

bekämpa fiender av olika slag. Avantgardegruppen utvecklade först sina idéer inom rörelsen, 

och skrev program och manifest över sina visioner, innan de framförde sitt budskap. 66 Den 

kollektiva grupperingen var i själva verket en förutsättning att överhuvudettaget nå fram med 

budskapet. Eftersom avantgardet var samhällsfrånvänt och emot allt som redan var etablerat 

och vedertaget, varken ville eller kunde den enskilde avantgardistiske konstnären ta sig in på 

konstinstitutionen på ett legitimt sätt. Genom att alliera sig med gruppen och där formulera 

sina manifestationer, kunde avantgardisten hitta ett stöd mot den annalkande publika stormen. 

Detta stöd var ofta absolut nödvändigt eftersom budskapet hos avantgarderörelsen 

övervägande var omvälvande, och konsten, precis som den samtida politiken, tekniken, med 

flera, skulle vara revolutionerande och från grunden nyskapande. Det gamla skulle rivas ut 

fortast möjligt och det nya skulle ersätta historien. Nyheten handlade inte bara om att bryta 

med det traditionella framställningssystemet, utan ett totalt avskaffande av konstinstitutionen. 

67 

Progressivism 

Om det militära avantgardet ser det som sin uppgift att bereda väg för resten av armén, så är 

det konstnärliga avantgardets uppgift att gå före resten av samhället in i framtiden. 

Den modernistiska konsten är en konst i ständig rörelse, ideologierna avlöser varandra; 

fauvism, expressionism, kubism, futurism, dada, listan kan göras lång. Neoavantgardet som 

följer direkt efter, är vad Peter Bürger menar med en upprepning av det tidiga avantgardet, hit 

räknas alla stilriktningar som gör anspråk på att vara nyskapande men som inte samtidigt vill 

bryta sig ur konstinstitutionen; neodada, pop-konst, konceptkonst, fluxus, superrealister med 

flera. 68 

Ytterligare grupper efter neoavantgardet kallar Donald Kuspit för pseudoavantgarde, och 

han menar att detta är ett totalt missbruk av det historiska avantgardet att försöka göra det 

gällande än idag. 69 

64 

Bürger, s. 79-80 

65 

Nilsson, s.162-163 

66 

Bauman, s. 133 

67 

Bürger, s. 85 

68 

ibid. 

69 

Kuspit, s. 100-113 

16

Modernismens ständiga jakt på det nya blev, paradoxalt nog, till en tradition och denna 

tradition fördes vidare av de neoavantgardistiska rörelserna som hade för avsikt att bryta med 

modernismen genom att utvidga det konstnärliga fältet. I och med postmodernismen, som 

utgör ett starkare brott mot modernismen, ses inte längre nyskapandet som ett värde i sig 

självt, utvecklingstanken har nu ifrågasatts. 

Antitraditionalism 

Antitraditionalismen hänger samman med framstegstanken inom modernismens avantgarde. 

Uppfattningen att allt som komma skall är bättre än det som varit medförde att allt som 

tenderade att hålla kvar det gamla, till exempel bruk av äldre tiders värderingar och antika 

föremål, helst av allt skulle förintas. Ju äldre konstverk, desto sämre ansågs det i regel vara. 

Konstverk som anknöt till äldre målartraditioner utgjorde på så sätt ett hot mot alla modernismens 

ideologier. Endast i marknadsföringssyfte tilläts ibland att återgå till det förhatliga 

realistiska måleriet, även om detta inte uppskattades av avantgardet. Då makthavare som 

Stalin, Hitler och Mussolini behövde den stora massans stöd, tog de fram det realistiska och 

föreställande konstverken, vad Clement Greenberg kallar kitsch. 70 

Avantgarderörelserna använde sig av olika vetenskapliga upptäckter och uppfinningar, 

bland annat relativitetsteorin, psykoanalysen och kameran. Dessa teknologiska upptäckter 

användes i konsten för att hitta nya lösningar på representationsproblem. 71 

Outsidern 

Donald Kuspit beskriver avantgardistens komplexa utanförskap ingående i boken The Cult of 

the Avant-Garde Artist. Han menar att den avantgardistiske konstnärens vilja under modernismen 

var att positionera sig utanför samhället och dess normer, vilket både var ett medvetet 

val från konstnärens sida och ett resultat av hans roll i samhället. Då konstnären kritiserade 

samhället han levde i, fick han finna sig i att bli utstött. De vanliga medborgarna i samhället 

såg upp till konstnären på grund av mystifieringen av honom, men samtidigt hade de flesta 

svårt att förstå och ta till sig hans konst. 72 

Zygmunt Bauman ger i Vi vantrivs i det postmoderna, först utgiven 1997, en bild av de 

problem som omringar det modernistiska avantgardet. Ett direkt uppskattande innebär att 

distinktionen mellan avantgarde och övriga riskerar att försvinna. Denna åtskillnad är nödvändig 

för bevarandet av konstnärens auktoritet. Anledningen till eventuell framgång antas 

bestå i att konstnären inte varit tillräckligt radikal, att han förlorat sin vaksamhet eller att han 

kompromissat för mycket med den rådande smaken. Avantgardet ansåg att framgång var ett 

tecken på misslyckande. Detta gjorde att avantgardisten mer eller mindre medvetet placerade 

sig i det missförstådda geniets situation. 73 

Denna vaksamhet som anses vara ett privilegium för avantgardekonstnären, behandlas 

också utförligt av Kuspit. Han redogör bland annat för modernismens fetischering av 

konstnären. Skillnaden mellan avantgardet och ”vanliga” människor antas vara att avantgardisten 

inte erfar verkligheten genom konventioner och symboler, utan att han varseblir på ett 

mer ursprungligt vis och därför har en mer direkt kontakt med innebörden i konstverket. Det 

är därför bara en äkta konstnär som kan skapa ett autentiskt verk med en immanent mening. 

Kuspit menar att det finns två avantgardekonstruktioner kring konstnären, dels denna 

speciella förmåga till varseblivning och dels den att konstnären är den ende autentiska personen 

i en oautentisk värld. Det är på grund av den specifika perceptionsförmågan och den mer 

70 Greenberg, s. 19-22 

71 Bauman, s. 134 

72 Kuspit, s. 2 

73 Bauman, s. 134-135 

17

direkta kontakten med verkligheten som konstnären antas kunna dra slutsatser om hur 

samhället borde vara beskaffat. De andra människorna ser inte detta eftersom de inte har 

samma distans till kapitalismen och marknadskrafterna. 74 

Men räddingen finns, för genom sin speciella gåva kan konstnären förändra samhället till 

hur det borde vara beskaffat. Eftersom den trogne samhällsmedborgaren inte förstår sitt eget 

bästa uppstår möter de avantgardisten med tvivel och då uppstår kommunikationsproblem. 

Även när avantgardet får bifall uppstår komplikationer, för bifallet antas bestå i, som jag 

tidigare nämnt, att avantgardet varit för reaktionärt. 75 

Avantgardet blev trots allt populärt och konstverken ökade i värde på marknaden, men 

inte på grund av att det modernistiska samhället insåg sitt misstag och därför ville följa avantgardets 

mission, utan av att borgarna ville imponera med de avantgardistiska konstverken då 

de ansågs vara svårtillgängliga och exklusiva. 76 

Förändringen av samhället förutsatte en upplösning av gränsen mellan konst och liv. 

Konsten skulle kliva in i människors medvetande och förändra rådande normer för gott. 77 

74 Kuspit, s. 1-3 

75 ibid. 

76 Bauman, s. 136 

77 Bürger, s. 77 

18

Nerdrum och avantgardet 

Nerdrums utopi? 

Jag tycker inte att man kan tala om en utopitanke hos Nerdrum, men naturligtvis har han en 

vilja med sin konst. Nerdrum motsätter sig avantgardets utvecklingstanke och jakten på det 

nya, istället hyllar han målartraditionen från renässansen ända fram till nyklassicismen, 

modernismen innebär en nedgång för måleriet som hantverk. 78 

Till skillnad från det modernistiska avantgardet, som varken förväntade sig eller hoppades 

på att bli uppskattad av en bredare publik, så är en intention hos Nerdrum att behaga betraktaren. 

Det tidiga avantgardet trodde på konstens helande verkan, och det är inte så långt från 

Nerdrums egen idé om konsten. 79 Det mänskliga ska göras vackert och behagligt för ögat, på 

så sätt kan verken bidra till en ökad medvetenhet och självbejakelse hos människan. Detta 

mål skiljer sig från det utopiska målet i sin ödmjukhet och den skandal som avantgardisterna 

gärna omgav sig med, tilltalar inte Nerdrum. Nerdrum står för att han vill bli uppskattad, det 

är till allmänheten tilltalet riktar sig och han vill visa den vanliga människans känslor och 

drömmar. 80 

Hva jeg vil? 

Berøre meg selv 

gjennom deg. 81 

Redan vid första separatutställningen 1967 blev alla målningar sålda, och sedan dess har den 

publika framgången hållit i sig. Däremot har de offentliga institutionerna och museerna i 

Norge varit måttligt intresserade av Nerdrums konst. 82 

I likhet med neoavantgardet innebär Nerdrums konstnärskap en brytning med de etablerade 

normerna inom konstinstitutionen, skillnaden är att det inte är genom förnyelse och utvidgning 

av fältet, utan genom användning av en konventionell stilföring utövad i ”fel” 

kontext. Nerdrum problematiserar på detta sätt tanken på förnyelse och utveckling. 

Vad som inte uppfattas som avantgardistiskt är den uppmärksamhet Nerdrum får från 

publiken, vilket också kan vara en orsak till kritiken av honom. Uppmärksamheten från 

allmänhet och massmedia tolkas till att Nerdrums konst är kommersiellt tilltalande, vilket 

skulle motsätta sig huvudmålet för avantgardet, det vill säga viljan att förändra och på så sätt 

förbättra samhället. 

Ett ”äkta” avantgardistiskt konstverk vill ingen köpa, men Nerdrums verk är eftertraktade 

och lättsålda trots prislappar på över miljonen. 

Nerdrum och kollektivet 

Även om Odd Nerdrum debuterade samtidigt som de antimodernistiska och politiska rörelserna 

i Norge tog fart, hade han själv mycket liten medverkan i dessa. Visserligen spenderade 

han en del tid på caféet på Kunstnerens Hus under 60- och 70-talet där de unga och radikala 

höll till. Han diskuterade politik och konst med de andra konstnärerna, men blev aldrig riktigt 

accepterad eftersom han ansågs för ambitiös och självhävdande. Visserligen var Nerdrum 

antimodernistisk och socialt engagerad, men trots detta ansågs den klassiska stilen av de 

jämnåriga alltför otidsenlig och konservativ. Nerdrum passade varken in i modernismen eller 

de politiskt radikala avantgarderörelserna. 83 Därför kan man konstatera att han inte använt sig 

78 

Odd Nerdrum, ”Det nye i kunsten, Aftenposten”, 1972-04-29 

79 

Kuspit, s. 28-39 

80 

Pettersson, s. 48-54 

81 

Nerdrum, 1992, s. 17 

82 


83 

ibid. s. 53-58 

19

av någon traditionell avantgardistisk gruppering för att nå den framgång han faktiskt 

åstadkommit. 

Efter att Nerdrum skaffade sig elever kan man kanske prata om en grupp konstnärer som 

åtminstone liknar varandra i stil. Att de sökte sig till Nerdrum berodde framför allt på att han 

var en av de få konstnärer som lyckats träna upp hantverksmässig skicklighet. Denna 

kunskap, som inte många delade, gjorde att konstnärer intresserade av, och alltså redan 

sysselsatta med, det realistiska måleriet sökte upp Nerdrum och ville gå i skola hos honom. 

Nerdrumskolan har inte heller något gemensamt avantgardistiskt mål, och kan knappast kallas 

ett avantgardistiskt kollektiv, den är avgiftsfri och eleverna bidrar som modeller och hjälper 

även Nerdrum med praktiska saker i de större projekten. 84 

Nerdrum lägger inte heller själv något större förtroende på den kollektiva kraften, han 

säger till exempel i en intervju att den kollektiva rörelsen alltid är ett resultat av en individs 

vilja och är dömt till nederlag, oavsett vad målet är. 85 

Progressionstanken och Nerdrum 

En av de allra största skillnaderna mellan Nerdrum och modernisterna är att Nerdrum inte tror 

på progression. Den enda utveckling som Nerdrum tror på är den enskilda människans. 86 Han 

eftersträvar inte förnyelse och tror inte på en utveckling av konsten i tiden, snarare anser han 

att viljan inom den avantgardistiska konsten att ständigt vara först, nyskapande och originell, 

försämrar resultatet. Det finns enligt Nerdrum ingen egennytta i det nya. 

Nerdrum menar att avantgardisten är beroende av sin tid, och att hans konstverk med 

tiden kommer visa sig otidsenliga och omoderna, medan de tidsperioder som inte ständigt 

eftersträvat det nya har ett mer bestående och oberoende värde: 87 

Når ”det nye”-kunstneren en gang med flakkende blikk ser 

tilbake på sitt rastløse liv, der den ene –isme avløser den annen, 

vil han oppdage at han har v rt avhengig av sin tid. Men alt har 

forandret seg. Nye idéer og idealer dominerer. Han er blitt gammel. 

Gjennom tåke ser han den sixtinske madonna. 

Like lurt og hengivent ser hun på ham –fremdeles. 88 

Nerdrum förkastar inte bara det modernistiska avantgardet utan även, det med Nerdrum 

samtida, neoavantgardet, däremot hyllar han det gamla realistiska och naturtrogna måleriet 

innan modernismen. 89 

Även i Nerdrums konstverk, efter att hans engagemang med samtiden upphörde i början 

av 80-talet, känner man avsaknaden av tiden. Han väljer att blanda element från olika tidsepoker 

i sina målningar, det är omöjligt att avgöra till vilken tid människorna i Nerdrums öde 

landskap tillhör. Han beskriver själv att viljan är att överskrida tidssammanhanget, på ett 

postmodernistiskt vis vill Nerdrum ta avstånd från den linjära tidsuppfattningen, skillnaden är 

att han med sin tidlöshet vill uppnå något beständigt och oberoende av kontext. Denna tro på 

autenticitet går inte ihop med postmodernistisk teori. 90 

84 


85 

Berit Bergendahl, ”Han tar konsten på dödligt allvar”, Göteborgsposten, 1994-06-01 

86 

Engh, 1985 

87 

Nerdrum, 1972-04-29 

88 

ibid. 

89 

ibid. 

90 


20

Nerdrum, förhållandet till traditionen och brytningen med modernismen 

Odd Nerdrum är född 1944, och hör därför till den generation konstnärer som var ung på 60och 

70-talen. Denna generation deltog i politiseringen och konceptualiseringen av konsten, 

vilket innebar ett brott mot senmodernismen som följde Clement Greenbergs föreskrifter om 

strävan efter det rena måleriet genom tillämpning av abstraktion. 91 

Att vissa konstnärer under 60-talet var antimodernistiska innebar inte nödvändigtvis ett 

erkännande av tidigare epokers konst, som till exempel den klassiska konsten. Faktum var att 

även den tidiga postmodernismen föraktade traditionen och arvet från tidigare generationer, 

konstnärerna verksamma under 60-70-talet förde på så sätt vidare vissa av modernismens 

egenskaper i sin egen kritik av den. 92 

Nerdrum ger vid första anblicken ett mer öppet och tolerant intryck, han vill öppna ögon 

för historien och kvalitéerna i den konsthistoriskt relaterade konsten. Nerdrum kritiserar 

modernismens ständiga jakt på det nya genom en krönika i Aftenposten 1972. Han menar här 

att för modernismen har det nya ett egenvärde och förnyelse blir ett mål i sig själv. Han ger 

också en förklaring till, som han ser det, avantgardets vilja att skapa konst som allmänheten 

inte förstår: 93 

En stor skrekk har han: 

det han gjør må ikke v re 

almindelig, for det almindelige 

vil avsløre at han ikke er genial. 94 

Däremot är inte Nerdrums antimodernism ett förnekande av en faktor som postmodernismen 

ville demontera, nämligen synen på konstverket som en homogen och oberoende enhet, och 

konstnärens förmåga att ge verket autenticitet. 95 

Jag antar att detta antingen beror på Nerdrums omedvetna modernistiska indoktrinering 

eller på hans hyllning av det klassiska måleriet, båda placerar konstnären i en unik position 

som ett upphöjt geni. 

I ett senare nummer av Aftenposten utvecklar Nerdrum dessa åsikter, och han konstaterar 

här att modernismens kulturepok håller på att ebba ut. Nerdrum skriver att bildkonsten av 

dagens människor anses för irrationell och inte tillräckligt effektfull. Själv föredrar Nerdrum 

det premodernistiska irrationella tänkesättet. 96 

Maleriet krever tid og inderlighet på alle plan. Isteden for å gå 

skikkelig til grunne ved sin tålmodige oppriktighet overfor naturen, 

velger kunsten en vei så ynkelig at det bare blir trist altsammen. 

Den forsøker å følge med på den teknisk rasjonelle tids premisser, 

derfor har det aldri v rt produsert så mye lettvint kunst som i vår tid. 97 

Den gamla stilen blir nyskapande i den kontext som Nerdrum använder den i. Trots återbruket 

får det föreställande, klassiska måleriet en helt annan funktion på 70-talet än vad den hade 

trehundra år tidigare. 

Nerdrum har brutit med de modernistiska kriterierna för god konst och gett nya möjligheter 

för figurativt måleri i Norge, samtidigt som han avstår från att föra vidare tanken på det 

91 


92 

Stig Johansson, ”Skiftande klädnader farligt nära klichén”, Svenska Dagbladet, 1996-05-11 

93 

Nerdrum, 1972-04-29 

94 

ibid. 

95 

Ericsson, 2001, s. 23-26 

96 

Nerdrum, ””Det rasjonelle” og kunsten”, Aftenposten, 1972-06-10 

97 ibid. 

21

frälsande nyskapandet. Genom att återuppta det klassiska måleriet har han återknutit till den 

tradition som modernismen föraktar mest av allt. 

Flera kritiker har försökt att förklara det enorma intresse och den publiktillströmning som 

Nerdrums utställningar orsakar. En av många norska konstkritiker som omöjligt kan erkänna 

Nerdrums konstnärskap är Sverre Dybing, den enda förklaring han kan ge är att de gamla 

mästarnas måleri känns igen av de allra flesta och ses som garanti för att verket är äkta, i stil 

med de allmänt kända konstnärerna som till exempel Rembrandt och Caravaggio. Dybing 

redogör för detta i en artikel i Aftenposten 1976, han menar att det är förhållandet som 

Nerdrum har med de gamla mästarna som gör betraktare med ett mindre konstkunnande 

positiva, och kritiker och konstnärer, eller andra konstvetare, negativa. Hudmåleriet anses av 

kritikern lura betraktaren att tro att målningarna är bra konst eftersom de anspelar på de 

konstverk som har en etablerad position som god konst. 98 

När den obildade betraktaren förundras över hantverket och de igenkännbara figurativa 

motiven (till skillnad från till exempel modernismens abstrakta måleri eller neoavantgardets 

happenings), förfäras kritikern över det lättillgängliga och simpla i konstverken. 

Nerdrum och Outsidern 

Efter ett besök på Nationalmuseum i Stockholm 1962, där han beundrade Claudius Civilis 

målad av Rembrandt 1661, gör Nerdrum ett medvetet val att gå ifrån det modernistiska 

måleriet och istället måla i de gamla mästarnas mönster. Nerdrum är medveten om att detta 

kommer att väcka anstöt hos majoriteten av de intellektuella i Norge, och att valet han gör är 

på gränsen till det tillåtna, och av en hel del till och med anses överskrida denna gräns. 99 

Nerdrum känner sig dömd på förhand från första stund. På akademin blir han hånad för 

sin antimodernistiska hållning och sitt figurativa måleri. Denna behandling av honom 

fortsätter under hela hans verksamhet som konstnär. Nerdrum är utstött likt en modernistisk 

avantgardekonstnär, med den stora skillnaden att han inte har någon uppbackning från andra 

missförstådda genier. Varken det modernistiska avantgardet eller det antimodernistiska neoavantgardet 

uppskattar Nerdrum och hans konst. 100 

Men utanförskapet är också något som Nerdrum själv aktivt odlar. Han framför i åtskilliga 

intervjuer att han känner sig missförstådd och föraktad, en outsider, trots den breda 

publikens uppskattning och intresse. Nerdrum gör även andra utfall i pressen och när det 

debatteras kring hans konstnärskap, drar han sig inte för att medverka själv och försvara sitt 

konstskapande. 101 Nerdrum sticker ut och är ett välkänt ansikte i Norge, i likhet med Ernst 

Billgren här i Sverige. 102 

Nerdrum indikerar också på outsiderpositionen då han börjar kalla sig själv för kitschmålare, 

för i och med detta försöker han aktivt placera sig utanför konstetablissemanget, och 

utom räckhåll för kritikernas skymfningar. 103 Detta försök är dock enligt min mening dödfött, 

men det ökar onekligen intresset för Nerdrums målningar. 

Nerdrum sysselsätter sig även med outsidern som motiv. Under 60- och 70-talet vill han 

skapa sympati för människan som avviker från ”det normala”, hans målningar föreställer 

homosexuella, knarkare, kriminella och människor med psykiska eller fysiska men. På 80talet 

placerar Nerdrum dessa utstötta människor i en annan värld än samtidens, nu tar avvikarna 

plats i ett obestämbart, tidlöst landskap och deras position är inte längre självklar som 

98 

Sverre Dybing, ”Nerdrumianerne – og oss andre”, Aftenposten, 1976-10-19 

99 

Nordin, 2000-12-21 

100 


101 

ibid. s. 188-189 

102 

Anders Olofsson, Kulturhuset, Stockholm: ”Odd Nerdrum (27/12-25/3 2001)”, 

http://www.konsten.net/recensioner/odd_nerdrum.html, 2001-02-17 

103 

Odd Nerdrum m. fl., Hva er Kitsch?, Oslo 2000, s. 7 

22

utomstående, det här är snarare avvikarnas egen värld. Identifikationen med outsidern driver 

Nerdrum att framställa sig själv som detta i vissa självporträtt, bland annat målar han sig själv 

som hermafrodit i flera målningar. 

Anledningen till denna fixering vid outsidern antar jag kan vara dels Nerdrums vilja till 

att försvara minoriteterna, men kanske lika mycket viljan att gestalta sitt eget utanförskap, det 

vill säga kritikers och konstnärskollegors oförståelse. Även om Nerdrum har fått sitt erkännande 

vid det här laget har kritiken varit så hård mot honom i hans hemland att det är möjligt 

att detta satt spår i hans självuppfattning för all framtid. Nerdrums kamp mot modernismen 

upphör aldrig. 

23

Kitsch 

kitsch [kitS] (ty., ´skräp´, ´smörja´, ´kitsch´, ett ord av oklart ursprung), benämning på t.ex. konst, konsthantverk 

och litteratur producerad på billigt sätt, utan konstnärligt engagemang, men som kopierar och överdriver formar 

från dyrare verk. Ordet lanserades av konsthandlarna i München på 1870-talet som term för billig och ”sötaktig” 

konst. Så småningom har kitsch fått en allt vidare betydelse och omfattar nu konstnärliga uttryck av olika slag, 

t.ex. ”hötorgskonst” och veckotidningsnoveller, som karaktäriseras av dålig smak och försök att med hjälp av 

grepp väcka sentimentala känslor. De senaste decenniernas omvärdering av populärkulturen har också inneburit 

en ny syn på kitsch. 104 

Även kitschbegreppet är lika öppet och relativistiskt som till exempel konst- och avantgardebegreppen. 

I likhet med Clement Greenberg menar jag att kitschen är beroende av den 

rådande ”finkulturen”, 105 däremot håller jag inte med honom om denna kulturs universella 

värde eller dess förmåga att utvecklas i tiden. Faktum är att det som är uppskattad och ”fin” 

kultur idag, kan komma att förvandlas till kitsch imorgon, detta på grund av framstegstanken 

inom modernismen. I övertygelsen att det alltid kommer att dyka upp något bättre i framtiden 

som kommer att överträffa det redan existerande, kommer det som idag är nytt, snart bli 

gammalt och passé. Det är också därför som kitschbegreppet idag är något uppluckrat och 

relativt, tron på framtidens frälsning är inte längre lika självklar. 

Kitsch består av det folkliga och kommersiella som brukas av de stora massorna, vad 

Greenberg kallar för ersatz-kultur, en kultur som ersätter eller är ett substitut för den ”äkta” 

kulturen. Kitschen produceras genom kopiering och återbruk av redan existerande konst. Den 

kulturella traditionen omvandlas till ett system som är lämpligt för kommersiell produktion. 

Tron på det sanna, äkta och unika i konstverket är av allra största betydelse under 

modernismen. Att vara först är ett patent på att verket är konst. Avantgardet är, för 

Greenberg, den heroiska räddningsstyrkan som är utsänd för att erövra ny outforskad terräng, 

medan kitschen är den onda fienden som till varje pris vill bromsa avantgardets framfart, men 

samtidigt skriver Greenberg att kitschen är en eftertrupp till avantgardet. Han uppfattar 

tydligen inte det självmotsägande i detta, och det verkar som att han inte kan bestämma sig 

för om kitschen är en fiende som står utanför kulturen och utgör ett hot mot denna, eller om 

kitschen i själva verket är en naturlig del av kulturen, visserligen lägre stående (en eftertrupp), 

men ändå tillhörande samma armé. Greenberg hävdar också att kitschen symboliserar allt som 

är falskt i kulturen, och det är dessa visdomsord som levt vidare långt efter det att Greenberg 

blivit föremål för hård kritik. 106 

I och med postmodernismen har det blivit allt viktigare att vara på sin vakt vad gäller 

bedömningen av vad som ska anses vara konst och vad som anses inte vara detta utan snarare 

ett misslyckat försök i den riktningen. (Eller så kan man fråga sig, vilket jag inte ska göra 

här, huruvida det finns något som bra respektive dålig konst.) Konsten efter modernismen är 

bedräglig för den betraktare som är van vid modernismens absoluta konstdefinitioner. Vissa 

verk inom den postmoderna konsten ”maskerar sig” idag i traditionella kulturers formspråk. 

Återbruk av äldre stilar i konstverken har av modernister kritiserats för att vara eklekticism, 

pastisch och kitsch. 107 

Naturligtvis finns det tveksamma ”konstverk” där målet för producenten varit att skapa 

ett genialiskt skimmer kring sin skapelse i stil med mästarna under renässansen, men det 

104 Nationalencyklopedin Multimedia 2000 plus, DVD, publicerad juni 2000 

105 Greenberg, s. 12 

106 ibid. s. 11-13 

107 Ericsson, 2001, s. 18-26 

24

finns också ett återbruk av stil av just denna anledning, där återbruket är det centrala, eller i 

alla fall en del av konstverkets mening. 108 

Vad händer när man tar ett sedan länge övergivet formspråk och återanvänder det på 

samtida konst? I vilken benämning är detta eklekticism och pastisch? Att göra en målning 

idag med Pollocks ”stänkmetod” framstår, anser jag, som närmare kitsch (i betydelsen, inte 

konst, utan ett försök att likna konst eller använda sig av konstens effekter, som är Greenbergs 

definition av kitsch 109 ) än vad ett återbruk av Caravaggios chiaroscurostil applicerad på 

ett samtida motiv, till exempel Andreas Baaders död. Även om jag i denna mening använt 

mig av Greenbergs tolkning av begreppet kitsch, har jag svårt att tänka mig att Greenberg 

skulle ha hållit med mig i detta exempel. 

För Greenberg finns det ett absolut och avgränsbart fenomen som är konst, inte kallas 

konst eller uppfattas som konst i specifika sammanhang, utan ett fenomen som består av en 

metafysik som är konst och ingenting annat. Konstnärens främsta uppgift, enligt Greenberg, 

är att nå så nära det absoluta i konstarten som möjligt. Greenberg anser sig ha bevisat att ett 

abstrakt måleri, oberoende av kontexten, alltid är närmre konsten än ett föreställande måleri 

som rör sig över konstartens gränser, de föreställande målningarna är hybrider och de besitter 

inte lika mycket av den äkta konsten. 110 Därför skulle Greenberg troligtvis ha föredragit det 

Pollockinspirerade måleriet, trots dess inaktualitet, och han skulle med all säkerhet ha hållit 

med Nerdrum om att hans målningar är kitsch och inte har något med den äkta konsten att 

göra. 

Till skillnad från Greenberg tror jag inte att det är kitschen som tvingar avantgardet till 

ständig förnyelse, snarare anser jag att avantgardet är lika beroende av kitschen som kitschen 

är av avantgardet. Den ständiga förnyelsen beror inte på att kitschen ”smutsar ner” den äkta 

kulturen. Förnyelsen utgör istället det som anses fint och högre stående i den moderna 

kulturen. En utveckling för konsten, i den mening som Greenberg uppskattar, skulle inte vara 

möjlig utan kitschen som motvikt och sporre för avantgardisten att skapa rörelse. Precis som 

kitschen skapas av parasiterande på avantgardet, är avantgardet aldrig ett avantgarde, i alla 

fall inte i den modernistiska betydelsen, utan kitschen som följeslagare. 

En annorlunda version av betydelsen av termen kitsch förespråkas av Matei Calinescu, 

en amerikansk litteraturvetare, som 1987 skrev boken Five Faces of Modernity (en omarbetad 

nyutgåva, med ett nytt kapitel om postmodernism, till Faces of Modernity som 

skrevs 1977). Calinescu hävdar bland annat i denna bok att kitsch är en produkt av modernismen 

och att spridningen bara begränsas av marknaden. Kitsch används dels av människor 

som söker status, men också av de som vill fly från det moderna vardagslivets tristess. Rent 

begreppsmässigt innebär kitsch imitation, förfalskning, efterapning och i stort sett allt som 

utgör ett bedrägeriets estetik. Kitschen regleras helt av ekonomiska normer och har inget 

krav på sig att vara unik. Kitsch är, anser Calinescu, ett negativt laddad värdeord, det 

används huvudsakligen för att underkänna något som osmakligt och frånstötande och betecknas 

ofta som en synonym för dålig smak. Begreppet kitsch används aldrig utanför det 

estetiska bedömandet. 111 

Kitschproducentens vilja är att göra intryck på och behaga de som är beredda att köpa 

produkterna. När det personliga och den egna övertygelsen får ge vika till förmån för det 

enkla etablerade estetiska föredömet, det är då konsten övergår från att vara konst till att bli 

108 Ett exempel på ett sådant återbruk är neo-expressionisterna under 80-talet, som genom återbruket uppfyller 

ett reaktionärt behov hos publiken, neo-exp. har senare beskyllts för att vara ett ”falskt” avantgarde. Nilsson, 

s.182 

109 Greenberg, s.17 

110 ibid. s. 8-9 

111 Calinescu, s. 203-212 

25

något, i mångas ögon, betydligt simplare, nämligen kitsch. Calinescu påpekar att vad som 

krävs för det rätta sinnestillståndet hos kitschmänniskan är passivitet och ytlighet. 112 

Calinescus bild av kitsch, medför att även det som kitschbegreppet idag främst används 

på kan inräknas, till exempel trädgårdstomtar, gulliga prydnadsföremål och hötorgskonst. 

Dessa föremål tjänar ett estetiskt syfte utan att kräva en förmåga eller vilja till djupare 

förståelse hos betraktaren. 

112 Calinescu, s. 224-230 

26

Kitschmålaren 

Kitschmaleren forplikter seg til det evige: 

kj rligheten, døden og soloppgangen. 113 

1994 startar en debatt om den nya professuren i figurativ teknik som skulle inrättas på Statens 

Kunstakademi i Oslo. Jan Åke Pettersson, rektor på skolan, är en av de få inflytelserika 

konstvetarna i Norge som har förståelse för Nerdrums konstskapande och han föreslår att 

Nerdrum ska söka professuren. Nerdrum ställer upp som kandidat och får visserligen ett visst 

internationellt stöd, bland annat från Sverige, men den inhemska reaktionen är skoningslös. 

Lärarna på akademin visade tydligt sin motvilja att få Nerdrum som kollega, och även 

studenterna demonstrerade öppet. Debatten varade i två år och 1996 drar Nerdrum sig ur 

diskussionen. Istället fick Jan S ther professuren, för övrigt en tidigare elev till Nerdrum. 114 

Efter ett yttrande av S ther i en intervju, där han poängterar vikten av att undvika framställning 

av kitsch, tar Nerdrum kitschbegreppet och gör det till en benämning för sin egen 

konst. 115 Han går ut med detta i massmedia, på sina utställningar och skriver till och med en 

bok i ämnet. Han hävdar att han hädan efter vill bemötas som kitschmålare och han gör inte 

längre några anspråk på att vara konstnär. 116 

Detta är en reaktion mot den mobbing som Nerdrum menar att kritiker och 

konstnärskollegor har fört mot honom. Att han kallar sig själv för kitschmålare blir självt till 

en konstnärlig handling och förändrar förståelsen och därmed förutsättningarna för hans 

verksamhet som konstnär. 

Är då Nerdrums verk kitsch, som konstkritiker i Norge hävdat i årtionden, eller är de 

konst, vilka de tituleras som internationellt? Menar Nerdrum allvar när han hävdar att han 

upptäckt att han aldrig varit konstnär utan kitschmålare, eller är det ett trick för att legitimera 

sina verk? 

Nerdrums målningar har i Norge bedömts med regler som inte kan appliceras på annat än 

modernistiska verk, och kanske vill Nerdrum ta avstånd från kritikerna genom att ställa sig 

utanför konstvärlden. I den lilla boken Hva er Kitsch?, en sammanställning av texter av 

Nerdrum och hans försvarare, försöker Nerdrum att legitimera sin användning av kitschbegreppet. 

Nerdrums idé om vad kitsch inbegriper, skiljer sig dock från till exempel 

Greenbergs och Calinescus definitioner. Nerdrum är medveten om detta men anser att de har 

fel, enligt honom är kitschen inte ett värdeladdat ord med en automatiskt negativ innebörd. 117 

Kitschmålningar handlar, enligt Nerdrum, om mänskliga problem och målet är att skapa 

ett allvar i livet. När konsten är ironisk och distanserad är kitschen allvarlig och direkt. Enligt 

Nerdrum tjänar därför kitschen livet, medan konsten endast tjänar konsten självt. Kitschmålaren 

kan ta upp motiv och stilgrepp från tidigare epoker i sina målningar, vilket också är 

vad Greenberg hävdar när han påstår att kitschen parasiterar på den äkta kulturen. Nerdrum 

menar att kitschen inte styrs av att viljan att tillfredställa massorna, däremot tillfredsställs 

massorna av det eviga i kitschen. För honom är det kommersiella i kitschen ett resultat av 

dess kvalitet, detta visar att värdekriterierna också skiljer sig från konstteoretikernas. 

Nerdrum skriver att han misstagit sig under hela sin karriär då han ansett sig vara konstnär. 

Han skriver också att han missbrukat medias intresse. Nu har han insett att det inte ligger 

något djup i bilderna han målat utan att meningen ligger på ytan, att försöka uttrycka ett djup, 

det som konstnärer och kritiker saknar i Nerdrums måleri, hör, enligt Nerdrum, till konstens 

113 

Nerdrum m. fl. 2000, s. 7 

114 


115 

Nerdrum m. fl. 2000, s. 38 

116 

ibid. 

117 

ibid. s. 15-18 

27

ambition. Nerdrum menar att han inte tänker i termer av utveckling eller ironi, utan på 

tradition, och i termer av förgånget och evighet. Kitschen gör inte anspråk på att vara 

upplysande, eller på annat sätt tillföra något intellektuellt värde till betraktaren. 118 

I Hva er Kitsch? förklarar Nerdrum varför han anser att kitschen måste separeras från 

konst, enligt honom är konst och kitsch två helt olika företeelse, eftersom kitschmålaren har 

helt andra mål än konstnären. Nerdrum hävdar att han använder sig av kitschbegreppet för att 

visa skillnaden från konsten, han vill med andra ord att hans målningar ska bedömas med 

andra premisser än konstens. 119 

Kitschmaleren er ikke beskyttet av tiden han 

lever i. Han bestreber seg på å representere 

historiens mest sublime kvaliteter, og bør 

bedømmes i overensstemmelse med disse. 120 

Det Nerdrum vill är framför allt att demontera det elitistiska inom konsten. Nerdrum anser 

att bara för att allmänheten uppskattar verken innebär detta inte att verket måste vara sämre 

än ett mer teoretiskt inriktat och svårförståeligt verk. Sentimentalitet och banalitet är inte 

heller några självklart dåliga egenskaper i en målning. 121 

Vad Nerdrum menar med konst anser jag vara typisk för den modernistiska konsten och 

inte för konst i allmänhet, ingen har tidigare lyckats skapa en slutgiltig definition för vad 

konst egentligen är, och det lyckas inte heller Nerdrum med. Hans idé om vad kitsch är 

kräver en omtolkning av förhållandet till konsten, mänskligheten och samhället. 

Jag hävdar också att Nerdrum med användningen av kitschbegreppet inte problematiserar 

modernismens kriterium för konsten nämnvärt, utan snarare hjälper till att säkra dessa, 

eftersom Nerdrum särskiljer sina egen konst från konstbegreppet. Jag anser att det skulle ha 

varit mer framgångsrikt att försöka få verken som ansetts vara kitsch att accepteras som 

konst, istället för att isolerar det figurativa och narrativa måleriet som något stående utanför 

konsten. Om Nerdrum vill poängtera modernismens misstag med användning av kitschbegreppet 

försöker han samtidigt visa att hans konst är allvarlig och inte ironisk, just genom 

att vara ironisk, vilket blir lite tvetydigt. Begreppen konst och kitsch är trots allt värdeladdade 

i sina betydelser. Odd Nerdrum är aktiv i konstvärlden, och att försöka ta avstånd 

från denna tillför eller förändrar egentligen ingenting, Nerdrum är och förblir konstnär, vare 

sig han vill det eller inte. 

Det är i detta tillstånd konsten befinner sig i dag, huruvida något är kitsch eller inte är 

inte längre en relevant fråga. Nerdrums retoriska kitschförklaring av sina målningar, har 

tjänat sitt syfte att bryta de absoluta måttstockarna, men det krig som Nerdrum fortsätter att 

föra mot modernistiska kritiker är sedan länge över. 

118 

Nerdrum m. fl. 2000, s. 12-18 

119 

ibid. s. 23-25 

120 

ibid. s. 7 

121 

ibid. s. 9-14 

28

Avantgardets framtid 

Både Peter Bürger, Donald Kuspit och Matei Calinescu hävdar bestämt att det ”äkta” avantgardet 

är dött, detta på grund av att projekten uppenbarligen misslyckades, och återupprepningar 

är för Bürger och Kuspit (Calinescu tar inte upp detta) bara ett förtydligande av detta 

misslyckande. För Calinescu kommer övertygelsen om avantgardets död av att det så kallade 

historiska avantgardet, är beroende av tanken på utveckling och framsteg, ett sökande efter 

den absoluta sanningen och det slutgiltiga målet. 122 Ett avantgarde är därför beroende av den 

numer nedmonterade modernismen. 123 

Men var befinner vi oss i så fall idag, och i vilka avseenden skiljer sig konstnärsrollen och 

sökandet inom konsten idag från den under modernismen gällande föreställningen? Om man 

frågar Donald Kuspit så har konstnären förvandlats från en ädel person med upphöjda mål, till 

en förljugen karriärist som livnär sig på tidigare epokers övertygelser. Dagens konstnär för 

Kuspit är person som har förlorat tron på allt och, som om det inte vore nog med detta, 

dessutom förvanskar, bryter sönder och förlöjligar det historiska avantgardets värderingar och 

därmed också den avantgardistiska konsten. 124 

Att resonera som bland annat Bürger och Kuspit gör, det vill säga att hävda att avantgardet 

är förbi, anser jag vara en omöjlighet. Det historiska avantgardet, ett brödraskap som 

satte upp absoluta idéer för sin konst, såg inte sig själva som det avantgarde som det senare 

har kommit att bli. Denna föreställning har etablerats först långt efter det historiska avantgardet, 

faktiskt samtidigt som neoavantgardet var aktivt på 70-talen. 125 

Både Håkan Nilsson och Lars O Ericsson menar att det är nästintill omöjligt att bedöma 

sin egen samtids ”historia”, historieskrivning överhuvudettaget är ett minst sagt knepigt 

företag. Till exempel såg Greenberg inte sig själv så som vi ser honom idag, det vill säga 

som långt ifrån objektiv. Det finns inte ett lingon som är så insyltat som Greenberg var i 

modernismen, och ändå är detta på grund av att vi väljer att se honom som detta. Greenberg 

är viktig för modernismen som kritiker och historiker, för att vi väljer att läsa modernismen 

genom honom, först tillämpningen av Greenberg gör honom till den messias/skurk vi ser 

honom som idag. 126 Även idag kvarstår samma fenomen, skillnaden är att vi är något mer 

medvetna om vad vi gör när vi försöker skriva historia. 127 

Det historiska avantgardet existerar i den tid det begav sig, på det sett vi ser det, endast 

just nu. Odd Nerdrum kommer kanske att spela en helt annan roll i historien om tjugo år, och 

om ytterligare tjugo år kan det vara möjligt att hans inflytande har förändrats igen. Förhållandet 

mellan orsak och verkan är något som uppdagas först efter att något har inträffat, 

det som händer i framtiden har inflytande över händelser i det förflutna. 128 Att detta verkar 

något paradoxalt beror på att vi har den traditionella föreställningen om att tiden är linjär, 

men när det gäller historieskrivning är denna tidsuppfattning problematisk. Precis som Hal 

Foster omarbetade neoavantgardet till ett sant, om än annorlunda, avantgarde under 90-talet, 

kommer kanske dagens konstnärer också att framstå som ett avantgarde om tjugo år. 129 

Vi ser på tiden med den allmänna föreställningen att: ”Idag kommer imorgon att bli det 

igår som är ett exakt samma som idag.” Vilket kan verka självklart, men när vi ska försöka 

skriva historia av gårdagen visar det sig vara omöjligt att göra detta objektivt och utan en 

122 Calinescu, s. 113-114 

123 ibid. s. 130 

124 Kuspit, s. 14-27 

125 Till exempel formulerar Peter Bürger sin teori om avantgardet och förklarar dess misslyckade, men ändå inte 

helt resultatlösa, projekt i Theorie der Avantgarde, 1974. 

126 Nilsson, 14-15 

127 Ericsson, 2001, s. 167-168 

128 Nilsson, s. 15 

129 Wallenstein, s. 8-15 

29

tolkningsprocess. Om vi använder vårt minne eller skrivna texter över det förgångna gör 

ingen skillnad, vi väljer vad som ska vara med och vad som inte ska vara med, också det som 

har hänt idag gör en bild av hur gårdagen var. Verkan kommer ju först efter orsaken och det 

är först när vi ser resultatet av handlingen som vi kan se anledningen. Men inte heller efter 

att sammanhanget orsak/verkan har tydliggjorts kan en händelse fixeras eftersom detta ger 

upphov till andra skeenden, historia är en berättande konstruktion, inte fakta. 130 

När man hävdar att avantgardet var ett fenomen under den modernistiska eran som 

blommade upp, vissnade och dog, för man vidare tanken på historien som en faktisk och 

konstant realitet, vilket är vad postmodernisterna avvisar. 131 Paradigmskiftet som inträffade i 

och med postmodernismen förändrade synen på den avantgardistiska idén om utveckling och 

framsteg. Jag anser att det är problematiskt att anta, som många teoretiker gjort, att 

avantgardet är så starkt knytet till modernismen, och att termerna är så oskiljaktiga, att om 

det ena dör så dör också det andra. Genom att säga att avantgardet är omöjligt idag gör man 

det möjligt eftersom vi för vidare en modernistisk tidsuppfattning och föreställningsvärld. 

Sven-Olov Wallenstein, som valt bort frågan om avantgardets död, menar att det historiska, 

det vill säga det modernistiska, avantgardet per definition är förbrukat, hur skulle det 

annars vara historiskt? Inte heller finns det någon utsikt för detta avantgarde att återvända, 

vilket bland annat Bürger och Kuspit hävdar är fallet med neoavantgardet (härav namnet), 

detta beror på att en ny kontext förändrar ett begrepps innebörd, vår historia gör avantgardets 

återkomst omöjlig. 132 

Jag har med detta velat visa att frågan om dagens avantgarde vara eller icke-vara är 

omöjlig att ställa. 

130 

Ericsson, 2001, s.167 

131 

ibid. 

132 

Wallenstein, s. 8-15 

30

Avslutande diskussion och resultat 

Odd Nerdrums högsta önskan är att ta avstånd från modernismen och i och med detta det 

historiska avantgardet. Även neoavantgardet är ointressant för Nerdrum, anledningen till 

denna motvilja är dessa avantgardes strävan mot ständig förnyelse och utveckling. Nerdrum 

tror i sin tur inte på utveckling för konsten i stort, den enda utveckling han tror på är den 

enskilda konstnärens utveckling. Ett kollektiv kan för honom inte åstadkomma en bättre och 

mer utvecklad konst än tidigare epokers. 

Istället för att förnya sig tar Nerdrum upp gamla formspråk och härmar medvetet erkända 

konstnärer från historien, som till exempel Caravaggio och Rembrandt. i likhet med de 

modernistiska avantgardisterna har han inte försökt följa med strömmen utan gjort det som 

hans övertygelse rått honom till. En annan avantgardistisk egenskap är Nerdrums vilja att 

mer eller mindre medvetet chockera och ställa sig i ett utanförskap, han identifierar sig, 

precis som det tidiga avantgardet, med outsidern, han passar inte in och strävar inte heller 

efter detta. 

Kollektivet har Nerdrum aldrig funnit något stöd i, vare sig i det tidiga avantgardets eller 

neoavantgardets, inte heller kan han placeras in med traditionalisterna. Kollektivet finns ändå 

där och lurar i bakgrunden då andra konstnärer som erkänner konsthistorien och det klassiska 

måleriet söker sig till Nerdrums skola. Denna skola följer däremot i övrigt inga avantgardistiska 

utopier eller krav på likformighet. 

En avantgardistisk utopi saknas också hos Nerdrum, det närmaste man kan komma ett 

syfte med konsten är viljan att visa människans beskaffenhet för individen, och upphöja de 

naturliga processerna och den mänskliga kroppen till något vackert. Men i nästa stund försäkrar 

Nerdrum att han inte har några djupare intentioner med sin konst och för att visa detta 

påstår han att han är kitschmålare och inte konstnär. Huruvida detta är vad han verkligen vill 

säga eller om det är ett taktiskt tilltag är omöjligt att avgöra. 

Nerdrums förhållande med modernismen och postmodernismen är också något som jag 

tagit upp i uppsatsen. Förhållandet med modernismen är ganska tydligt eftersom Nerdrum till 

viss del bygger sitt konstnärskap på sin kritik av modernismen, trots detta finns det samma 

övertygelse hos Nerdrum som i modernismen om att ett verk är en odelbar homogen enhet 

som är självtillräckligt och att ett konstverk har en inneboende autenticitet som också är 

oberoende av kontexten. Det finns också likheter mellan Nerdrum och modernismens syn på 

konstnären som innehavare av speciella gåvor. Dessa modernistiska egenskaper är dock ett 

arv från historien och inte specifikt modernistiska, Michelangelo såg sig också som ett 

upphöjt geni och romantikern trodde även den på autenticiteten i verket och den odelbara 

helheten. Dessa idéer som Nerdrum trots allt delar med modernismen är också vad som gör 

att Nerdrum och postmodernismen inte går speciellt bra överens, trots Nerdrums antimodernistiska 

hållning, postmodernismen erkänner inte konstverket som något oberoende av 

sammanhanget och håller inte heller med om konstnärens speciella förmågor. 133 

Nerdrums åtskillnad mellan konst och kitsch innebär att han begränsar konstbegreppet 

till den modernistiska konsten, på så sätt förstärker Nerdrum den modernistiska konstens 

kriterier istället för att försvaga dessa. Nerdrum är en berömd och etablerad konstnär som rör 

sig i konstfältets centrum, han är utbildad och verksam som konstnär, alltså är han konstnär. 

Även användningen av kitschbegreppet blir av honom till en konstnärlig handling. 

Sist konstaterades att avantgardets död inte är en relevant fråga idag, detta på grund av att 

endast en modernism med en linjär historieuppfattning kan ställa sig denna fråga. 

Trots att jag i denna uppsats velat plocka isär avantgardebegreppet, kanske till och med 

mer än vad som är möjligt, kan jag omöjligt svara på om Odd Nerdrum är avantgardistisk 

133 Ericsson, 2001, s. 20-26 

31

eller inte. Att han inte tillhör ett historiskt avantgarde eller ett neoavantgarde kan däremot 

konstateras, inte heller är han en simpel kitschmålare. 

32

Källor och litteratur 

Otryckta källor 

Nationalencyklopedin Multimedia 2000 plus, DVD, publicerad juni 2000 

Olofsson, Anders 

Kulturhuset, Stockholm: ”Odd Nerdrum (27/12-25/3 2001)” 

http://www.konsten.net/recensioner/odd_nerdrum.html (2001-02-17) 

Tryckta källor och litteratur 

Bauman, Zygmunt, 

Vi vantrivs i det postmoderna, (Postmodernity and its Discontents), övers. Sven-Erik 

Torhell, Göteborg 1999 (1997) 

Bergendahl, Berit, 

”Han tar konsten på dödligt allvar”, Göteborgsposten, 1994-06-01 

Bürger, Peter, 

Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974 

Calinescu, Matei , 

Modernitetens fem ansikten; Modernism, Avantgarde, Dekadens, Kitsch, Postmodernism, 

(Five faces of Modernity), Ludvika 2000 (Durham 1987) 

Dybing, Sverre, 

”Nerdrumianerne – og oss andre”, Aftenposten, 1976-10-19 

Ebbestad Hansen, Jan-Erik, 

”Odd Nerdrum og kritikken” Samtiden, nr. 2 1990 

Ebbestad Hansen, Jan-Erik, 

Fenomenet Nerdrum, Gjövik 1996 

Ekstrand, Lasse, 

Varje människa en konstnär; livskonstnären och samhällsvisionären Joseph Beuys, 

Göteborg 1998 

Engh, Audun , 

”Jeg tror på ånds-kapitalisme”, Gateavisa nr.2 1985 

Ericsson, Lars O, 

”Konstens Don Quijote”, Dagens Nyheter, 1996-08-16 

Ericsson, Lars O, 

I den frusna passionens heta skugga; essäer om 80- och 90-talets konst, Stockholm 2001 

Foster, Hal, 

The Return of the Real, London 1996 

Greenberg, Clement, 

The collected Essays and Criticism, VOLUME I, Perception and Judgements 1939-1944, 

ed. John O´Brian, Chicago 1986 

Heinemann, Kajsa, 

”Affisch med stånd stoppas”, Dagens Nyheter, 2000-12-03 

Johansson, Stig, 

”Skiftande klädnader farligt nära klichén”, Svenska Dagbladet, 1996-05-11 

Johnserud, Even Hebbe, 

“Odd Nerdrum, -nå som naturalist”, Aftenposten, 1976-10-05 

Kuspit, Donald, 

The Cult of the Avant-Garde Artist, New York 1993 

Lynton, Norbert, 

The Story of Modern Art, London 1999 (1980) 

Nerdrum, Odd, 

33

”Det nye i kunsten”, Aftenposten, 1972-04-29 


””Det rasjonelle” og kunsten”, Aftenposten, 1972-06-10 


Notater 1967-1992, Oslo 1992 

Nerdrum, Odd m. fl., 

Hva er Kitsch?, Oslo 2000 

Nilsson, Håkan, 

Clement Greenberg och hans kritiker, Stockholm 2000 

Nordin, Annika, 

”Kitschmålaren”, MånadsJournalen, december nr.12 2000 

Pettersson, Jan Åke, 

Odd Nerdrum, Oslo 1988 

Sandqvist, Tom, 

Avantgardet (Paletten´00), Göteborg 2000 

Stensman, Majlis, 

”Om Rembrandt vore norrman: Odd Nerdrum”, MånadsJournalen, februari nr.2 1994 

Wall, Åsa, 

”Kung Kitsch är i stan”, Svenska Dagbladet, 2000-12-26 

Wallenstein, Sven-Olov, 

”Avantgardets framtider”, Paletten, nr. 240 3/2000 

Bilder 

Bild 1. Självporträtt som målande profet (1998), 255,9x205,7 cm, 

http://www.nerdrum.com/Images/selfportrait_as_prophet.html (2001-06-08) 

Bild 2. Mordet på Andreas Baader (1977-78), 330x270 cm, Ebbestad Hansen, Jan-Erik, 

Odd Nerdrum; Malerier, Oslo 1994, s. 111 

Bild 3. Kvinna dräper skadad man (1994), 200x290 cm, 

http://www.nerdrum.com/Images/woman_kills.html (2001-06-08) 

Bild 4. Skymning (1981), 197x260 cm, Ebbestad Hansen, Jan-Erik, Odd Nerdrum; Malerier, 

Oslo 1994, s. 133 

Bild 5. Självporträtt i gyllene skrud (1998), 167x144 cm, 

http://www.nerdrum.com/Images/selfportrait_in_golden.html (2001-06-08) 

34

Odd Nerdrum -en avantgardistisk konstnär?

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?