Ladda hem (pdf) - Värmlands Museum
Ladda hem (pdf) - Värmlands Museum
Ladda hem (pdf) - Värmlands Museum
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
www.varmlandsmuseum.se<br />
PANORAMATAPETER I VÄRMLAND<br />
PANORAMATAPETER<br />
I VÄRMLAND<br />
En konstvetenskaplig studie med fokus på motivet ”Folkliga nöjen i ChampsÉlysées”
Utgiven av<br />
<strong>Värmlands</strong> <strong>Museum</strong><br />
Bearbetning av text: Maud Forsberg<br />
© <strong>Värmlands</strong> <strong>Museum</strong><br />
ISBN-nr. 91-85224-69-3<br />
ISSN-nr. 0284-3722<br />
<strong>Värmlands</strong> <strong>Museum</strong>s skriftserie nr. 31<br />
Box 33651 08 Karlstad<br />
Tel: 054-14 31 00<br />
Fax: 054-14 31 98<br />
E-post: museet@wermlandsmuseum.se<br />
www.varmlandsmuseum.se<br />
Omslagsbild: Folkliga nöjen i Champs Élysées med anledning av den kungliga högtiden<br />
(Réjouissances populaires aux Champs-Élysées à l´occasion de la fête du roi).<br />
Scenen visar tornerspel på Seine framför Bourbon-palatset.
PANORAMATAPETER<br />
I VÄRMLAND<br />
1<br />
Stefan Bergendahl
INNEHÅLL<br />
FÖRORD 3<br />
INLEDNING 4<br />
GÅRDEN 6<br />
En beskrivning<br />
Det nya husets byggår<br />
MANBYGGNADEN 7<br />
Exteriör<br />
Plan och interiör<br />
Salen<br />
HERRGÅRDSLIV 11<br />
Ägarna<br />
Umgängeskulturen<br />
Social ekonomi<br />
HÖJETAPETEN 15<br />
Ikonografi<br />
Titel och tillverkningsår<br />
PANORAMATAPETEN 27<br />
Förebilder<br />
Karlstad<br />
Motiv<br />
Produktion<br />
Placering och uppsättning<br />
SAMMANFATTNING 38<br />
PANORAMATAPETER I VÄRMLAND 39<br />
KÄLLOR OCH LITTERATUR 45<br />
2
FÖRORD<br />
Bostaden återspeglar mer mångsidigt och rikare än de flesta andra materiella ting sin innehavares<br />
verksamheter, existensvillkor, kulturtyp och intressen. I arbetet med att värna <strong>Värmlands</strong><br />
byggnadskultur har länsmuseet alltmer uppmärksammats på det kulturarv som finns i många<br />
byggnader i form av dess interiöra utsmyckningar, och då framför allt fasta väggdekorationer.<br />
Behovet att pryda väggarna i <strong>hem</strong>met är mycket gammalt. Textila bonader fanns på kungsgårdar och<br />
herresäten i hela Sverige redan på 1400- och 1500-talen. Genom bevarade bouppteckningar vet<br />
man att bönder smyckat sina <strong>hem</strong> med målade och vävda bonader alltsedan 1600-talet. I Värmland<br />
finns målade väggbonader bevarade från tidsperioden 1760-1800, dels i några herrgårdar, dels<br />
som fragment i <strong>Värmlands</strong> <strong>Museum</strong>s samlingar. Detta tidiga bonadsmåleri utfördes vanligtvis av<br />
arbetsvandrande målare från Dalarna. Men det fanns även värmländska målare som till exempel<br />
”Gammelmålaren” Anders Nilsson som dekorerat många interiörer, ibland på väv, på papp eller<br />
direkt på väggpanel. Utöver detta finns i länet fyra unika rum med bevarade panoramatapeter.<br />
Dessa rum smyckades under 1800-talets första hälft med dyrbara importerade handtryckta tapeter<br />
med ett dåtida multimedialt uttryck. Investeringen i tapeterna verkar ha skett med syfte att skapa<br />
en representativ inramning till den sociala arenan. Umgängesliv i <strong>hem</strong>men blev viktigare och<br />
viktigare i det sociala nätverksbyggande under den här perioden.<br />
Vid <strong>Värmlands</strong> <strong>Museum</strong> påbörjades hösten 2001 en ”insamlingsinventering” med målet att samla<br />
in uppgifter om hus med interiört måleri i <strong>Värmlands</strong> län. Ganska snabbt kunde vi konstatera<br />
att det fanns över 100 inredningar att dokumentera djupare. I samband med detta arbete kom<br />
vi också i kontakt med konstvetaren Stefan Bergendahl. Stefan hade sedan en tid påbörjat en<br />
akademisk uppsats om panoramatapeten vid Höje gård utanför Karlstad. Han kom att medverka<br />
som guide vid en rundresa då vi specialstuderade panoramatapeter. Detta studium blev för oss<br />
av särskilt intresse då en av de fyra bevarade tapeterna ingår i museets samling. Vidare är två av<br />
tapeterna uppsatta i publika lokaler, en på Alsters herrgård och en på Mariebergs herrgård, båda i<br />
Karlstads kommun.<br />
Tragiskt nog dog Stefan Bergendahl efter en tids sjukdom en vårdag 2006. Museet har därefter fått<br />
tillgång till uppsatsmaterialet, och för detta vi vill här rikta ett tack till Stefans barn Måns och Matilda<br />
Ringnér samt till hans föräldrar Siv och Mats Bergendahl. Efter viss genomarbetning från Stefans<br />
nära vän, konst- och arkitekturhistorikern Maud Forsberg, kan nu arbetet om panoramatapeten i<br />
Höje presenteras. Vi hoppas på en inspirerande och lärorik läsning!<br />
Stiftelsen <strong>Värmlands</strong> <strong>Museum</strong><br />
Maria Linder<br />
Chef, enheten för kulturmiljö<br />
3
INLEDNING<br />
Vid gården Höje utanför Karlstad finns en festsal smyckad med en unik och välbevarad<br />
panoramatapet. Huvudsyftet med det här arbetet är att beskriva och lyfta fram detta rum och dess<br />
väggbeklädnad som en kulturmiljö från mitten av 1800-talet. Föranliggande uppsats är också<br />
en dokumentation av tapeten och festsalen den är uppsatt i. Jag har vidare haft ambitionen att<br />
bestämma tillkomstår för panoramatapeten och byggnaden där den finns.<br />
En panoramatapets syfte är att täcka rummets väggar och ge illusion av en utsikt, ett panorama,<br />
och att därmed fungera som en förlängning av rummet. Motiven varierar, men i min studie rör<br />
det sig om en stadsutsikt.<br />
Denna typ av tapet är inte bara ett uttryck för ett estetiskt ideal, ett mode, utan bär också med sig<br />
sociala implikationer och andra mer eller mindre dolda budskap om den tidens önskningar. Den<br />
är själv ett av många svar på dessa önskningar från ett innovativt näringsliv.<br />
Panoramatapeter tillverkades ursprungligen endast i Frankrike och hade sin storhetstid under första<br />
halvan av 1800-talet. Tapeterna hade stor spridning geografiskt men behandlas huvudsakligen<br />
av franska konsthistoriker, även om engelska, tyska och amerikanska forskare också bidragit till<br />
kunskapen om dem. I Sverige är det främst Ingemar Tunander som ägnat sig åt att dem. 1<br />
En fransk forskare verksam vid Musée des Arts Decoratíf i Paris, Odile Nouvel-Kammerer, är<br />
redaktör och medförfattare till det moderna standardverket när det gäller panoramatapeter; Papiers<br />
peints panoramique, utgiven i Paris år 1998. Boken är en viktig källa för det här arbetet.<br />
Panoramatapetens historia i allmänhet är redan skriven så min framställning är främst ett<br />
översiktligt och kritiskt urval ur dessa beskrivningar. Detta gäller även produktionsprocessen.<br />
För att uppnå mitt syfte ger jag en beskrivning av hur en herrgårdssal kunde fungera i en vidare<br />
social och ekonomisk bemärkelse. Ylva Hasselberg, forskare i ekonomisk historia, visar i sin<br />
avhandling om Furudals bruk det sociala nätverkets betydelse som oskiljaktig del av framgångsrikt<br />
företagande vid den här tiden, där statuskonsumtion är ett sätt att visa tillhörighet. Jag resonerar<br />
om detta med utgångspunkt från hennes bok. 2<br />
Panoramatapeterna är ett av flera uttryck vid den här tiden för vad som på senare tid beskrivits<br />
som en tidig multimedial upplevelseindustri. Jag ansluter till detta i min diskussion om förebilder<br />
och tidsanda, och ger exempel bland annat från Karlstad.<br />
Av anläggningens utformning och mangårdsbyggnadens planlösning gör jag, som en orientering,<br />
en övergripande beskrivning och ger en arkitekturhistorisk förankring. På detta sätt hoppas jag<br />
kunna sätta in panoramatapeten på Höje i en kulturell kontext både på mikro och makronivå.<br />
1 Ingemar Tunander, ”Lysande utsikter”, Karl Johan: konst, inredningar, och teknik i empirens Sverige, Stockholm 1991, s. 130 ff.<br />
2 Ylva Hasselberg, Den sociala ekonomin: familjen Clason och Furudals bruk 1804 - 1856, diss. Uppsala 1998, s. 175 ff.<br />
4
Jag har förutom platsstudier använt mig av arkivmaterial, brandförsäkringshandlingar,<br />
husförhörslängder och bouppteckningar. Men jag vill påminna om bristen på källmaterial från<br />
tiden före branden i Karlstad 1865. Efter kontakt med efterlevande släktingar till familjen Bratt,<br />
som bebott Höje, kan konstateras att det mesta är försvunnet. Ryktet om den fantastiska tapeten<br />
lever dock vidare. 3<br />
3 Enligt telefonsamtal med Eva Bratt, Mönsterås, 11/10 2001.<br />
5<br />
Höje herrgård i Alsters socken, fasad mot väster.<br />
Foto: Stefan Bergendahl.<br />
Södra flygeln, Höje.<br />
Foto: Maria Linder.
GÅRDEN<br />
En beskrivning<br />
Höje är beläget vid sjön Alsterns västra strand i Alsters socken ungefär fem kilometer norr om<br />
Karlstad. Den nuvarande karaktärsbyggnaden uppfördes av handlanden Bernard Henrik Bratt och<br />
hans fru Wilhelmina Evers år 1853 och ersatte ett äldre, mindre corps de logi byggt 1802. Detta<br />
hade också en viss högreståndskaraktär, med målade tapeter i salen, och ägdes under åren 1814-<br />
1824 av landssekreteraren B.G. Kleman. 4 Under hela tiden fram till slutet av 1950-talet var Höje<br />
ett större jord- och skogsbruk på 300 ha. Numera är gården avstyckad med endast mangård,<br />
flyglar och två mindre uthus. Tomtytan är 30 000 m².<br />
Vid ombyggnader under årens gång har husets karaktär mer eller mindre ändrats både exteriört<br />
och interiört. Detta gäller i huvudsak interiören med borttagande av kakelugnar och murstockar.<br />
Ett par mellanväggar har flyttats och tillkommit, rumsfunktioner har ändrats, VVS installerats etc.<br />
En stor trappa i förstugan har också tillkommit senare. Övervåningens inredning har också ändrats<br />
minst tre gånger. 5 Trots detta har huset i princip kvar sin ursprungliga plan och exteriör.<br />
Det är dock ett rum som behållit sin autenticitet sedan huset byggdes, nämligen salen. Det är<br />
på gränsen till rörande hur man i en brandförsäkringshandling från 1914 omnämner tapeterna<br />
i nämnda rum som ”särskilt dyrbare”. Denna omsorg har visat sig mycket värdefull och det är<br />
också dessa välbevarade tapeter som är min uppsats utgångspunkt.<br />
Det nya husets byggår<br />
Vid bestämningen av det exakta byggåret för Höje är det främst årtalsuppgifter från den andre<br />
ägaren A.G. Olssons bouppteckning 1891 och en försäkring från 1914 som jag stöder mig på. I<br />
båda anges detta till 1853. Försäkring omedelbart i anslutning till byggåret saknas. Säkerligen har<br />
försäkring tecknats, men emellertid är arkiven för troliga bolag från denna tidsperiod försvunna. 6<br />
I ett senare försäkringsbrev anges en flygel vara försäkrad i annat bolag och i ytterligare ett är<br />
mangården försäkrad i två bolag. A.G. Olssons son Oskar är också vid tiden uppbördsman för Väse<br />
Härads Brandstodsbolag.<br />
Det är dock inte bara förekomsten av en byggnad i ett försäkringsbrev utan även avsaknaden som<br />
kan tjäna som belägg. I en försäkringshandling från 1852 där Bratt försäkrar ett bränneri hänvisas<br />
övriga byggnader inklusive manbyggnaden till två försäkringsbrev från 1814-15. I dessa brev är<br />
manbyggnaden densamma som den byggnad som i ett försäkringsbrev från 1896 beskrivs som<br />
”gammalt corps-de-logi”. År 1851 intecknar Bratt gården för 10 000 kr, varför anges inte men ett<br />
nytt bränneri värderas till knappt 4 000. Resten kan eventuellt ha använts till nya huset.<br />
I Bratts bouppteckning från 1854 anges inte lösöret rum för rum vilket hade gjort allting mycket<br />
enklare. Dock är lösörets omfattning i förhållande till en tidigare bouppteckning från gården<br />
1838 så mycket större att dessa möbler inte skulle ha fått plats i det gamla huset. 7<br />
4 Brandförsäkringsverket, Brandförsäkring B.G. Kleman, 1814.<br />
5 Bouppteckning efter Anders Gustaf Olsson 1891<br />
6 Arkiv från denna tid saknas för Alsters sockenbolag och Väse härads brandstodsbolag. Inga upp<br />
gifter finns heller hos Brandförsäkringsverket.<br />
7 Brandförsäkring, 1814-15, 1852, 1896, Inteckning 1851.<br />
6
När Evers och Bratt köper gården år 1846 är priset 15 000 RD Banco, och när den säljs av Evers<br />
har det ökat rejält till 43 333 RD Banco, vilket ytterligare talar för att ett nytt hus har byggts. 8<br />
MANBYGGNADEN<br />
Exteriör<br />
Det nya huset i ett och ett halvt plan är typiskt för senempiren och modellen blev allt vanligare i<br />
Mellansverige under senare delen av 1840-talet. Karaktäristiskt för stilen är den tredelade fasaden<br />
med förhöjt mittparti och frontespis. Byggnadstypen förbehölls inte endast herrgårdarna utan<br />
förekom även på större bondgårdar. Det var inte ovanligt att övervåningen förblev oinredd och<br />
endast fungerade som markör av nyvunnen rikedom. 9 En närliggande herrgård av liknande typ är<br />
Gunnerud i Alster, byggd 1839.<br />
Den nya manbyggnaden fick en helt ny placering på gården med två flyglar som flankerar<br />
gårdsplanen västerut - en bostadsflygel och en förrådsflygel. En del av bostadsflygeln tjänade som<br />
bagarstuga med separat ingång, och senare även som brygghus.<br />
8 Bouppteckning efter SC Otterström 1838, BH Bratt 1854, Köpebrev 1846 resp. 1854.<br />
9 Sigurd Erixon, Svensk byggnadskultur: Studier och skildringar belysande den svenska byggnadskulturens<br />
historia, Stockholm 1947, s. 810.<br />
7<br />
Höje herrgård i Alsters socken, fasad mot öster.<br />
Foto: Stefan Bergendahl.
Anläggningen är helt symmetrisk och huset är axialt inskrivet i en vid tiden ny parkliknande<br />
trädgård vilken tidigare även rymt en central körväg som delat sig åt ömse sidor, gått runt huset<br />
och fortsatt på andra sidan.<br />
Husen har sadeltak och är klädda med gulmålad lockpanel. Fönsterbågar, karmar och dörrar är i<br />
engelskt rött. I övrigt är snickerierna vita. Så sent som 1951 var dock flyglarna grå med vita knutar<br />
och gula dörrar. 10 Taken är skiffertäckta och alla husen är liggtimrade.<br />
Trädgårdssidan österut ned mot sjön har den rikast utformade fasaden med nio fönsteraxlar. I mitten<br />
finns en fransk dörr mellan två höga fönster, alla halvcirkelformat avslutade med överliggare på<br />
konsoler. Bakom dessa fönster ligger salen. De ömse sidornas tre fönster har båda ett gemensamt<br />
krön i form av en trekantsgavel. Kalkstenstrappan har ett räcke av smidesjärn. Takfot och gavelkrön<br />
pryds av i trä utsågade lambrequiner.<br />
I frontespisens trekantsgavel finns ett vindsfönster bestående av ett spröjsat runt fönster, tätt<br />
omgivet av två runda mindre fönster.<br />
Gårdsfasaden är enklare och entréns utseende har växlat. Entréns utformning är, bortsett från<br />
trappan, densamma som vid sekelskiftet 1900 och härstammar säkert från byggnadstiden. 11<br />
Huset har en spritputsad gråstenssockel och en källare som grävdes ut vid en modernisering<br />
1938. 12<br />
Plan och interiör<br />
Bostadsplanen följer barockens<br />
traditionella sexdelade, symmetriska<br />
plan, i Sverige kalllad<br />
den karolinska. Här dock i<br />
en, efter franska förebilder, utbyggd<br />
version som blev vanlig<br />
först senare, med en centralt<br />
placerad sal och omgivande<br />
rum med bostadssviter. Salen<br />
och de flankerande rummen är<br />
grupperade en filade och bildar<br />
festvåningen. 13<br />
Plan bottenvåning, Höje, Nordiska<br />
Museets herrgårdsinventering 1951.<br />
10 Nordiska museet (NM), herrgårdsinventering, 1951.<br />
11 Foto förvarat på Höje.<br />
12 NM, herrgårdsinventering, 1951.<br />
13 Manne Hofrén, Herrgårdar och boställen: en översikt över byggnadskultur och <strong>hem</strong>inredning å Kalmar läns herrgårdar 1650-1850,<br />
Stockholm 1937, s. 187 ff.<br />
8
I Höjes planlösning kan man finna spår av den traditionella högreståndsindelningen i en mans<br />
och en kvinnosida med rum med olika funktioner. 14 Denna finns kvar i den södra delen av huset.<br />
I den norra tyder en flyttad innervägg och senare ombyggnadsritningar på en liknande, men<br />
inte komplett rumssvit. 15 I den här delen finns också köket. En mindre rigid tillämpning av<br />
denna indelning av huset i en mans- respektive kvinnosida är med tanke på byggnadsår trolig. En<br />
bouppteckning visar dock att uppdelning inte levde kvar år 1891. 16<br />
I denna moderniserade version ligger köket inne i stora huset, vilket inneburit att endast södra delen<br />
har bestått av en full svit. Norra delen inrymde en svit i endast två rum. Köket, en mjölkkammare<br />
och köksingången finns här istället.<br />
Förkärleken för symmetri i planlösningar har varit förhärskande i sådana här miljöer under lång<br />
tid med vissa undantag av tiden för rokokon -en stilperiod som man inom arkitekturen i stort<br />
sett har hoppat över i Värmland. 17 Vid tiden för Höjes tillkomst betonades sedan länge symmetrin<br />
återigen inom byggnadskonsten i Sverige, även om variationer naturligtvis förekom. 18<br />
Höje är till sin utformning inte en ståndsmässig byggnad i en kvardröjande stil utan ett modernt<br />
utryck för en borgerlig överklass och dess medvetna smak. Byggnaden förebådar i sin kombination<br />
av tradition och förnyelse det byggnadsideal som från och med 1850-talet i Sverige främst kom<br />
att företrädas av Edelsvärd. 19<br />
En löptrappa i den norra delen i anslutning till köket antyder en pigkammare i denna gavel.<br />
Kammaren uppges år 1914 innehålla kokspis. Uppgifter om inredning av vinden finns tidigast<br />
från år 1891. Det var inte ovanligt att vindarna länge lämnades oinredda. 20<br />
Salen<br />
Salen är det rum som behållit mest av sin ursprungliga prägel och den uppvisar många av empirens<br />
stilkaraktäristika. Med sin franska panoramatapet är den ett exempel på en välbärgad borgerlig<br />
miljö från mitten av 1800-talet, en miljö i vilken umgängeslivet fick den representativa inramning<br />
det behövde.<br />
Golvets smala oljade bräder och den släta mörkrosa bröstningen med sina lister är nya. Golvsockeln<br />
är målad brun. Bröstningen är stilenlig och typisk för rum med panoramatapet. Nya är också<br />
de bårder som omgärdar panoramatapetens olika väggfält. De sattes upp vid en renovering av<br />
tapeten. 21<br />
Rummet är symmetriskt uppbyggt med likadana kakelugnar på vardera sidan ingången från<br />
förstugan. Den ena är en attrapp av trä och fungerande som skåp. Också detta är tidstypiskt.<br />
Kakelugnen är pärlemorfärgad, slät och rak med en gråmarmorerad sockel och mässingsluckor.<br />
Den höga ugnen har kolonner på framskjutande sockelpostament med festongprydda joniska<br />
kapitäl och kröns av en gesims med utstickande bladornament.<br />
Taket är av vitmålad spännpapp som går ner över den ursprungliga, profilerade taklisten. Mitt i<br />
taket sitter en gipsrosett. Takhöjden är 3,6 m och fönstren är höga.<br />
14 Maud Forsberg, Hammars säteri: Från karolinsk till gustaviansk tid, Karlstad 2001, s. 31f.<br />
15 NM, herrgårdsinventering, 1951.<br />
16 Bouppteckning efter AG Olsson 1891.<br />
17 Forsberg 2001, s. 31 f.<br />
18 Hofrén 1937, s. 237 ff.<br />
19 Gunilla Linde Bjur, Arkitekt vid industrialismens genombrott: Adolf Edelsvärd, diss. Göteborg 1999, s. 271 ff.<br />
20 NM, herrgårdsinventering, 1951.<br />
21 NM, herrgårdsinventering, 1951.<br />
9
Dörrarna är symmetriskt placerade döbattanger - franska mot trädgården, och dubblerade. De har<br />
enkla franska gångjärn och infällda lås med äggformade vred av mässing. Alla är målade i ljusgrått,<br />
i samma kulör som fönsterbågar och fönsterfoder.<br />
Över dörrarna sitter supraporter. Dessa hör ej till tapeten. Inte i något fall redovisas sådana<br />
tillhörande panoramatapeter.<br />
Som kronan på verket kommer den mycket välhållna panoramatapeten med sina starka färger som<br />
fulländar det tidstypiska rummet. 22<br />
22 Inga ursprungliga möbler finns kvar. Rummet är dock delvis möblerat med möbler från 1800-talet.<br />
10<br />
Interiör från Höje.<br />
Foto: Maria Linder.
HERRGÅRDSLIV<br />
Ägarna<br />
1846 köpte makarna Wilhelmina Evers och Bernard Henrik Bratt gården Höje. Bratt var från<br />
Uddevalla och Evers från Herrestads socken i Bohuslän. De ägde sedan tidigare gård och hus i<br />
Karlstad samt gård i Färgelanda, Dalsland. 23<br />
B.H. Bratt var en av Karlstads ledande köpmän och en av de politiskt mer inflytelserika personer<br />
vid den här tiden. Vid det lokala valet av borgarståndets representant till riksdagen kom Bratt på<br />
tredje plats 1847. 24<br />
B.H. Bratt & Compagnie säljer enligt tidningsannons ”alla i handeln vanliga artiklar” som exempelvis<br />
kaffe, socker, risgryn, blyvitt, linolja, brännvin, havre och timotejfrö. 25 Firman Bratt och Evers driver<br />
också en tobaks- och snusfabrik, och på Höje finns ett brännvinsbränneri.<br />
Familjen bor kvar i Karlstad tills det nya huset står klart 1853.<br />
B.H. Bratt avlider emellertid redan 18 januari 1854 och hans änka Wilhelmina Evers säljer gården<br />
till bonden Anders Gustaf Olsson från Väse den 24 januari samma år.<br />
Umgängeskulturen<br />
<strong>Värmlands</strong> herrgårdsmiljöer har ofta mytologiserats och det har hävdats att det liv som åsyftas i<br />
dessa berättelser är en umgängeskultur med sina rötter i det gustavianska sällskapslivet. De stora<br />
avstånden mellan bruken i Sveriges obygder och dess kulturbärande innevånare sägs ha skapat ett<br />
sällskapsliv där visiterna ibland blev veckolånga och kraven på förströelse utvecklade färdigheter<br />
inom umgängeskonstens olika genrer som dans, musicerande, berättande etc. 26 Om detta gäller<br />
umgängeslivet på Höje är oklart, men miljön för ett umgänge i den andan är i varje fall väl<br />
tillgodosedd i herrgårdens sal.<br />
År 1853 befinner vi oss i slutet av den värmländska brukseran och står inför ett helt nytt Sverige<br />
med ett framväxande borgerskap, ökad jämlikhet och merkantilismens död. Detta avspeglas<br />
också i omständigheterna kring Höjes ägarhistoria. Den nya mangårdsbyggnaden byggs av en<br />
framgångsrik borgare från Karlstad.<br />
Social ekonomi<br />
Tillsammans med umgängeslivet var statuskonsumtionen den viktigaste ingrediensen i ett<br />
fungerande högreståndsnätverk, skriver Ylva Hasselberg i sin avhandling om Furudals bruk. Hon<br />
menar att statuskonsumtionen tjänar som identifikation, har ett socialt värde och är ett överlägset<br />
sätt att stärka det sociala nätverket. Tillgång till ett nätverk och det utbyte som skedde där var<br />
avgörande för ett framgångsrikt företagande. Den sociala konsumtionen var rationell i ett sådant<br />
sammanhang. Utbytet skedde vid den här tiden till stor del i <strong>hem</strong>men.<br />
Den sociala konsumtionen var en del av gåvologiken och gav tillgång till den sociala arena där<br />
informations- och tjänsteutbytet skedde. Att bjudas och bjuda igen var då som nu ett sätt att<br />
markera tillhörighet. Konsumtionen var en investering i socialt kapital och det sociala kapitalet<br />
var summan av antalet individer i någons nätverk.<br />
23 Köpebrev 1846.<br />
24 Carl Emanuel Nygren, Carlstads historia omfattande de femtio åren närmast före stadens brand 1865, Stockholm 1914, s. 164, 266.<br />
25 Wermlandstidningen 7/7 1852.<br />
26 Gösta von Schoultz, ”Herrgårdslandskapet Värmland - tecken på välstånd eller överdåd?”, Ditt Värmland: Kultur miljö<br />
program för Värmland och värmlänninga, Karlstad, 1988, s. 232 f. Jfr också Olsson, Henry, Fröding, Stockholm 1967, s. 7ff.<br />
11
I en reglerad ekonomi som i stort fortfarande styrdes av stadens borgerskap (trots skråväsendets<br />
upphörande 1846) var det sociala nätverket mycket viktigare än idag. Och eftersom framgången<br />
var beroende av att nätverket upprätthölls så krävdes en representativ inramning till detta<br />
upprätthållande och förmerande. Vikten av detta syns enligt Hasselberg tydligt i dåliga tider då de<br />
ekonomiska valen inte tillåter de sociala relationerna att lida skada.<br />
I boken visar hon hur viktig sällskapsrummens representativitet var och hur det dyraste lösöret<br />
var valt för att exponeras och användas i sällskapslivet. Lika stor vikt lades inte alls vid det privata<br />
och vardagliga. Som exempel nämner hon att ”tapetrummet”, som det ofta benämndes, var en<br />
exklusivitet och skulle fungera som representativ inramning till umgängeslivet. Till vardags stod<br />
rummet ofta stängt. 27<br />
På Höje kan man också lägga märke till detta genom till exempel det stora antalet matsalsmöbler<br />
och inte minst genom den dyra tapeten i salen. Genom att räkna antalet matsalsstolar kan man dra<br />
slutsatser om omfattningen av familjens sociala liv, och genom bohagets disposition förstår man<br />
också att det var avsett att visas upp och användas i sådana sammanhang. 28<br />
27 Hasselberg 1998, s. 175 ff.<br />
28 Bouppteckning efter B.H. Bratt 1854.<br />
Panoramatapeten på Alsters herrgård med motivet ”Italienska utsikter”, Dufour 1820-25.<br />
Foto: Lars Thorén.<br />
12
Familjen Bratt skaffar sig en passande konsumtionsnivå vilket knyter den samman i ett nätverk av<br />
likasinnade. I detta nätverk ingår med största sannolikhet traktens ledande köpman Jan Fröding<br />
på Alster, sedermera även ägare till Gunnerud. Båda gårdarna är belägna i Alsters socken och även<br />
de inredda med panoramatapeter.<br />
Panoramatapeten på Gunneruds herrgård med motivet ”Greklands fester och olympiska spel”, Dufour 1818.<br />
Foto: Lars Thorén.<br />
13
I Alsters socken finns således tre gårdar med panoramatapeter: Höje, Alster och Gunnerud. I<br />
Karlstad finns en på Mariebergs herrgård, den är dock flyttad dit från Gårdsjö i Borgvik. Detta är<br />
de enda kända tapeterna i sitt slag i Värmland.<br />
Totalt i Sverige finns det cirka 100 panoramatapeter med 40 olika motiv. 29 Tapeten på Höje är<br />
den enda i Sverige med motivet ”Rejouissances populaires aux Champs-Élysées á l´occasion de la<br />
fête du roi”. Totalt är fem exemplar kända i världen. Tapeten på Marieberg är ovanlig och visar ett<br />
jaktmotiv som sägs vara efter Charles Vernet. Tapeterna på Gunnerud och Alster är vanligare och<br />
förekommer på flera ställen i Sverige. Av Gunnerudstapeten finns bara en liten del bevarad. Alsters<br />
tapet saknar två våder men dessa får inte heller plats i rummet.<br />
I övrigt finns de flesta panoramatapeter i Sverige i anslutning till hamnstäderna Kalmar, Göteborg,<br />
Stockholm och Karlskrona. De finns hos rika köpmän i dessa städer, och hos brukspatroner och<br />
godsägare inåt landet som blivit rika under högkonjunkturer för järn, timmer och spannmål.<br />
29 Tunander 1991, s. 141.<br />
Panoramatapeten på Mariebergs herrgård med jaktmotiv, Delicourt ca 1850.<br />
Foto: Lars Thorén.<br />
14
HÖJETAPETEN<br />
Ikonografi<br />
Händelserna på Höjetapeten utspelar sig i Paris i parken Champs Elysées, vars namn vi idag oftast<br />
associerar till stadens berömda paradgata. Betraktarna, det vill säga vi och de andra deltagarna<br />
på den kungliga festen, befinner sig på Seines norra strand med utsikt över den södra sidan och<br />
några av Paris mest kända byggnader. De olika byggnadernas placering är inte helt geografiskt<br />
korrekt, annat än att de finns på södra Seinestranden och kan ses från parken. Men detta är heller<br />
inte syftet. Syftet är att visa upp några imposanta monumentalbyggnader som ger kompositionen<br />
rätt inramning. Tapeten anknyter därmed till ett av de mest populära motiven i genren. 30<br />
Tapeten är också exempel på en speciell upplevelse man kan få av ett motiv i en panoramatapet<br />
- känslan av att befinna sig på en ö tillsammans med de andra deltagarna. Den franska forskaren<br />
Odile Nouvel-Kammerer menar att den tidens människor behövde drömma sig bort till en<br />
paradisisk ö fri från krig och revolutioner. Hela rummet blir på så sätt en plats att fly till. 31<br />
När det gäller motiven generellt så finns en påtaglig detaljrikedom. De avbildade människorna har<br />
individuella drag och man lägger märke till gester och ansiktsuttryck.<br />
Tapetens olika våder är enligt Nouvel-Kammerer ursprungligen numrerade från höger till<br />
vänster och jag kommer att följa denna numrering när jag ska återge de olika motiven. 32 Den<br />
obrutna följden redovisas med bild i boken Papiers peints panoramiques. Våd nummer 25 har<br />
dock en annan placering på Höje än den har hos Nouvel-Kammerer. Ordningsföljden är ändrad<br />
och underkastad rummets indelning av väggfälten. Detta har också inneburit att vissa motiv är<br />
uppbrutna. I min återgivning av motiven kommenterar jag skillnaderna mellan originalföljden<br />
och Höjes. En annan avvikelse är två våder i det sydöstra hörnet av rummet, vilka inte finns<br />
dokumenterade hos Nouvel-Kammerer.<br />
30 Olligs, Heinrich, Tapeten Ihre Geschichte bis zur Gegenwart, Band 2, Braunschweig 1970, s. 273.<br />
31 Nouvel-Kammerer, Odile, ”Wide Horizons: French Scenic Papers”, The papered wall: history, pattern, technique,<br />
New York 1994, s. 113.<br />
32 Nouvel-Kammerer, Odile, Papiers peints panoramiques, Paris 1998, s. 282 f.<br />
15
Våderna 1-3 föreställer en grupp akrobater på en upphöjd scen. I publiken lägger man märke till<br />
en man med ett positiv, krönt av en ängel med en harpa. Han tar emot en gåva av en krigsinvalid<br />
med träben. Till höger om dem leker en pojke med en hund.<br />
Bakom till vänster syns musiker på en läktare. Framför dessa några dansande par.<br />
16<br />
Våd 1-3 Akrobater (eventuellt Madame Sacchis teatersällskap).<br />
Foto: Lars Thorén.
Våderna 4-6 visar människor samlade under ett träd. Några sitter och dricker och skålar. De ser<br />
ut att vara sjömän. De stående iakttar dem. I bakgrunden till höger är ett utvärdshus av tältduk och<br />
till vänster, under tältduk, någon slags försäljning av kakor eller godis.<br />
Framför denna står en kvinna och ett barn. Barnet drar i ett snöre på en leksak i form av en häst<br />
och vagn.<br />
Till höger i förgrunden syns en kvinna som rättar till sitt strumpeband under överinseende av en<br />
smygtittande pojke.<br />
17<br />
Våd 4-6 Drickande sällskap under träd.<br />
Foto: Lars Thorén.
På våderna 7-13 ser vi människor som roar sig med att titta på ett tornerspel på vatten. Två lag<br />
bestående av vardera sex båtar med tre man i varje (två roddare och en med lans) försöker få ned<br />
varandra i vattnet, där redan nedknuffade deltagare simmar.<br />
Vi ser också en kvinna i en luftballong vilken förmodligen skall föreställa den enda vid den här<br />
tiden kända luftballongfarerskan, Mlle Blanchard. Hon förolyckades dock redan 1819. 33<br />
Mlle Blanchard signalerar med flaggor. Agerar hon kanske domare i sjöslaget? Hon har i alla fall<br />
ett utmärkt panorama!<br />
I fonden syns Bourbonpalatset, deputeradekammaren, där det franska parlamentets andra kammare<br />
sammanträder. Tympanonfältet saknar dock de reliefer som finns på den verkliga byggnaden.<br />
Längre till vänster är Hôtel de Lassey.<br />
Med ryggen mot oss i förgrunden ses tre personer, ett par med en flicka. De är mer detaljerat<br />
tecknade än de omgivande och iakttar vad som händer på floden. De förstärker djupet i motivet.<br />
Människor hänger också över broräcket och lever sig in entusiastiskt. Till vänster ses en soldat och<br />
en hund.<br />
33 Nouvel-Kammerer 1998, s. 282.<br />
18<br />
Våd 7-13 Tornerspel på Seine.<br />
Foto: Lars Thorén.
Efter våd 25 och de två okända hänger på östra väggen en bit av våd 13 tillsammans med våd 14.<br />
I dessa ses åskådare till tornerspelet även om våd 14 huvudsakligen ingår i motivet som utgörs av<br />
våd 14-17.<br />
19<br />
Våd 7-13 Tornerspel på Seine.<br />
Foto: Lars Thorén.
På våderna 14-17 sker utskänkning av vin. Vin tappas i krus och andra kärl ur en tunna.<br />
Människorna är minst sagt entusiastiska. Två pojkar bär iväg ett kärl på huvudet. Det hela sköts<br />
och övervakas av soldater.<br />
Människor sträcker sig mot podiet där vintunnan står och kastar sig till marken efter bröd som<br />
också delas ut.<br />
I förgrunden syns en hund och människor som är mer detaljerat återgivna. Bakom dessa, till<br />
höger, syns en grupp relativt tydligt framställda personer, och bortom dem ett oidentifierbart<br />
myller av människor.<br />
Allt iakttas lite på avstånd av de mer välsituerade.<br />
20<br />
Våd 14-17 Utskänkning av vin och bröd.<br />
Foto: Lars Thorén.
I fonden av våderna 18-21 syns människor på taket på en cafékonsert, sittande till bords under<br />
en baldakin. En stig, där människor kommer gående, ringlar fram mot caféet.<br />
Vi ser också i bakgrunden en stad eller by vid foten av berget Valerien, liksom en häst och vagn<br />
och lekande, springande barn. I förgrunden sker försäljning av apelsiner och till vänster äger en<br />
konsert rum. Orkestern är på ett podium med publiken nedanför.<br />
21<br />
Våd 18-21 Stad vid foten av berget Valerien.<br />
Foto: Lars Thorén.
På våd 22-24 syns en tempelgavel och en kupol av tältduk. Tre personer på en upphöjd scen spelar<br />
teater. Folk skrattar. Två pojkar springer till höger. Framme till vänster står en pojke med flöjt och<br />
trumma. Vid sitt knä har han fäst ett snöre som är spänt en meter ut från honom i en träbit med<br />
överkanten formad som ett V. På snöret hänger två dockor. Två kvinnor tittar på dockorna.<br />
Till vänster om pojken står en gammal man och hans dotter. Dottern uppvaktas av en ung man<br />
medan gubben tittar åt ett annat håll och fumlar med sina glasögon.<br />
22<br />
Våd 22-24 Teater (eventuellt teatersällskapet Bobêche & Galimafré).<br />
Foto: Lars Thorén.
23<br />
Våd 25 är renoverad efter en vattenskada<br />
och har delvis ifyllda<br />
konturer. Den innehåller en klättermast<br />
där pojkar tävlar om att<br />
klättra upp och hämta saker som<br />
hänger i en krans. Klättraren högst<br />
upp håller något i handen och är<br />
på väg ner. Imponerade åskådare<br />
iakttar och i bakgrunden syns Invaliddomen.<br />
På Höje är våd 25<br />
placerad efter en del av våd 13.<br />
Tapeten på Höje innehåller ytterligare<br />
två våder med ett motiv som<br />
inte finns dokumenterat. De föreställer<br />
en paviljong på ett fält med<br />
träd i bakgrunden och finns till<br />
vänster i rummets sydöstra hörn,<br />
i anslutning till våd 25. Dessa vå-<br />
der är klistrade över de ursprungliga. En flik av den gamla tapeten<br />
med samma ursprungliga blå nyans som originaltapeten har,<br />
förmodligen med avsikt, lämnats synlig. Motiven på de okända,<br />
synliga våderna är målade, inte tryckta. En snarlik paviljong och<br />
bakgrund finns i en annan tapet med annat motiv och fabrikat. En<br />
sådan tapet lär finnas i Sverige och kan eventuellt ha tjänat som<br />
förebild. I övrigt skiljer sig motiven så mycket från varandra att<br />
det är svårt att tro att den använts som komplement. De synliga<br />
två våderna består inte heller av ark utan av tapet på rulle. Om det<br />
är likadant med ursprungstapeten under är omöjligt att svara på<br />
utan att ta ner den. Det låter sig inte göras. Tapeten sattes ju upp<br />
så sent som 1853 trots att den är tryckt 1826. Det innebär att de<br />
kompletterande våderna kan ha varit på rulle. Tapeten som eventuellt<br />
kan ha använts för komplettering finns i två versioner, varav<br />
en är från andra halvan av 1850-talet. 34 Två alternativ finns för den övertäckta delen av tapeten.<br />
Den kan utgöras av två tidigare ej dokumenterade våder från den undersökta tapeten, eller så<br />
består den av två våder från en annan tapet som använts som komplement när huvudtapeten inte<br />
räckt till. Den målade paviljongen antyder att något liknande finns på ursprungstapeten.<br />
Våd 25 Klättermast. Foto: Stefan Bergendahl.<br />
34 Nouvel-Kammerer 1998, s. 282.<br />
Klättermast i detalj.<br />
Foto: Maria Linder.
Titel och tillverkningsår<br />
”Rejouissances populaires aux Champs-Élysées á l´occasion de la fête du roi” - Folkliga nöjen i<br />
Champs Élysées med anledning av den kungliga högtiden. Så benämns panoramatapeten på Höje.<br />
Titeln är dock inte helt säkerställd och under 1900-talet har den också kallats ”Fêtes du roi aux<br />
Champs-Élysées” - Kunglig fest i Champs-Elysées.<br />
Tapeten, som endast är känd och bevarad i fem exemplar, varav ett på Höje, är sannolikt tillverkad<br />
i Paris tidigast 1825 av firman Velay och tryckt i många påfallande starka färger vars styrka har<br />
bevarats mycket väl under 180 år. Den består av 25 (eller 27) våder numrerade från höger till<br />
vänster som kan delas upp i 4-6 pannåer. 35<br />
Inga stämplar hos undersökta tapeter med samma motiv har definitivt kunnat fastställa<br />
tillverkningsår eller fabrikör. Det finns ej heller några kända reklambroschyrer som beskriver<br />
tapeten. Formgivaren är som nästan alltid när det gällde panoramatapeter anonym.<br />
Att tiden för framställning och fabrikör trots allt kunnat fastställas beror på andra omständigheter.<br />
Som förlagor till motivet har bl a kunnat påvisas grafiska blad av Louis Boilly och en gouache av Jean-<br />
Charles Develly, verksam vid Sèvres. Tillkomsttid för både blad och gouache är dokumenterade. 36<br />
Far och son Boilly drev en firma som specialiserat sig på att trycka och sälja grafiska blad. Företaget<br />
och deras produkter var mycket välkända och spridda. Ur ett av dessa tryck från 1822 igenkänns<br />
motiv och detaljer i tapeten på Höje. Våd 14-17 är en parafras på en tavla av Boilly från 1822 som<br />
kallas La Distribution de vins et de comestibles aux Champs Elysées. Direktöversatt - Utskänkning<br />
av vin och mat i Champs Elysées. I tapetens förgrund har man dock ersatt en utslagen man med<br />
några eleganta människor.<br />
Devellys gouache gjordes 1825 och är en förlaga till en ”médallion du table” - en rund målning för<br />
ett bord. Den titulerades Sacre de Charles X ; fête donnée au peuple dans les Champs Elysées - Fest<br />
given till folket i Champs Élysées med anledning av Karl X:s kröning 1824. 37 Bordsmedaljongen<br />
förfärdigades vid fabriken i Sèvres just med anledning av Karl X:s kröning 1824. Bordet stod dock<br />
klart först 1827.<br />
Även motivet med klättermasten på våd 25 kan spåras till en målning av Develly. I hans oljemålning<br />
”Fest i Saint Cloud-parken” från 1818 finns en liknande mast.<br />
Ytterligare en indikation på tillverkningsår är Höjes förre ägare Bert Sundbergs uppgift att årtalet<br />
1824 eller 1826 står på baksidan av tapeten. 38 Denna upptäckt kan ha gjorts vid en renovering<br />
som enligt uppgift skall ha utförts av auktionsfirman Bukowskis. 39 Årtalet 1824 är uteslutet så<br />
då återstår endast, om man ska lita på denna uppgift, 1826 (möjligtvis 1825). Om förutnämnda<br />
auktionsfirma kunnat vidimera detta så hade allt varit definitivt, men på grundval av ovan nämnda<br />
är det troligt att tapeten är tillverkad 1826.<br />
35 Nouvel-Kammerer 1998, s. 282 f.<br />
36 Nouvel-Kammerer 1998, s. 283.<br />
37 Tamara Préaud, ”Le productions de la manufacture de Sèvres”, Papiers peints panoramique, s. 246.<br />
38 NM, herrgårdsinventering 1951.<br />
39 Bukowskis för inga sådan uppifter enl telefonsamtal.<br />
24
Det finns en annan åsikt om tapetens innehåll. Heinrich Olligs menar att motivet återger firandet<br />
av den helige Ludvigs dag, 25 augusti. Denna helgdag instiftades av kung Ludvig XVIII till minne<br />
av Ludvig IX (Ludvig den helige, även kallad den fromme eller gode) som Ludvig XVIII ville<br />
associeras med. 40<br />
40 Olligs 1970, s. 275.<br />
Drickande sällskap under träd. Lägg märke till de för firman Velay unika molnen.<br />
Foto: Lars Thorén.<br />
25
Ludvig XVIII regerade 1814-1824 och Karl X 1824-1830.<br />
Att man fick en ny kung behöver ju inte innebära att man avskaffar helgdagar som denne infört,<br />
såtillvida kan ju tapetens motiv fortfarande vara firandet av den helige Ludvigs dag. Troligtvis<br />
firades dock inte Ludvigs dag under Karl X:s regeringstid. Visserligen bär karlarna restaurationens<br />
blå uniform vilken infördes efter Napoleons fall 1814 med Ludvig XVIII som regent. Men Karl<br />
X, som stöddes av de ultakonservativa och som i princip varit kung sedan deras maktövertagande<br />
1820, var för restaurationen än mer, så klädedräkten ändrades troligen inte vid hans tillträde.<br />
Ett annat argument för att det inte är Ludvig den heliges dag som firas på tapeten är de kommersiella<br />
överväganden under vilka de mycket dyra panoramatapeterna projekterades. Den ekonomiska<br />
framgången hos ett motiv krävde, med tanke på de initialt mycket höga kostnaderna, ett stort<br />
antal tryckningar för att kunna erbjudas till ett rimligt pris. En tapet föreställande en fest Ludvig<br />
XVIII ger åt folket var sannolikt död på marknaden år 1825.<br />
Det viktigaste i sammanhanget är dock att inte underskatta fabrikanternas flexibilitet och<br />
innovationsförmåga när det gäller produktionens olika aspekter, däribland namngivandet av<br />
tapeterna. Titeln är ju neutral i detta sammanhang och är på så sätt marknadsanpassad. Någon<br />
kung syns heller inte till. Hade Ludvig kommit tillbaka så skulle tapeten kunna fortsätta att säljas.<br />
Den troligaste lösningen på motivproblemet är att det är Karl X som åsyftas bjudande folket på fest<br />
i samband med sin kröning. På grundval av dessa uppgifter anser jag att tapeten i salongen på Höje<br />
föreställer en fest med anledning av Karl X:s kröning år 1824 och att den är tillverkad år 1826.<br />
Skisser och klichéer, och även eventuellt andra tryck av samma tapet, är utförda tidigast 1825. Att<br />
tapeten är från 1825 är dock inte troligt med tanke på den tidsödande framställningsprocessens<br />
komplexitet. 41<br />
Tyngst vägande för dessa årsbestämningar får anses vara skissen för bordsmedaljongen. När det<br />
gäller motivet så måste den ursprungliga titeln, tillsammans med medaljongen, väga tyngst.<br />
Som nämnts finns det ingen känd tapet med detta motiv som har en firmastämpel eller motsvarande.<br />
Tapettillverkaren är identifierad med hjälp av det faktum att det inte fanns någon anledning att<br />
nytillverka klichéer som kunde återanvändas vid andra motiv, till exempel träd och moln. I det<br />
här fallet är det de för firman Velay unika molnen som gör att ursprunget kan fastställas. Identiska<br />
moln förekommer i två andra tapeter vilka har tillverkats av Velay, nämligen, ”Bataille d´Héliopolis<br />
”och ”Rolande Furieux”. 42<br />
41 Tunander 1991, s. 136.<br />
42 Nouvel-Kammerer 1998, s. 283.<br />
26
PANORAMATAPETEN<br />
Förebilder<br />
I början av 1700-talet importeras till Europa målade kinesiska tapeter med kinesiska landskaps-<br />
och vardagsmotiv. De var inte repetitiva och därmed alltså ett slags kinesiska panoramatapeter<br />
tillverkade speciellt för den europeiska marknaden. De blev så populära att de troligen var<br />
incitament för fransmännen att starta produktionen av sin egen typ av tapeter. 43<br />
Liknande skärmar, med till en början olika scener, exempelvis illustrerande en berättelse,<br />
tillverkades i Frankrike under slutet av 1700-talet. Där kan man under hand märka att de olika<br />
motiven successivt knyts samman så att en scen kan sträckas över två skärmar. Samtida tapeter av<br />
mycket tidig panoramatyp liknar dessa skärmar till sin utformning. 44 Även panoramatapeter har<br />
klistrats på skärmar. 45<br />
Tryckta scener hade en tid även varit vanliga som dörröverstycken så de tekniska erfarenheterna<br />
från denna tillverkning fanns. 46<br />
Det finns ytterligare en företeelse som har inspirerat till tanken på tillverkning av panoramatapeter,<br />
nämligen panoramat. Det var ett välkänt folknöje i hela Europa att från slutet av 1700-talet och<br />
under hela 1800-talet besöka dessa runda byggnader, rotundor, vilkas insida täcktes av ett motiv.<br />
Det kunde till exempel vara en landskapsutsikt från fjärran länder, vilken kunde iakttas från en<br />
rund plattform i mitten av byggnaden. 47<br />
Genom en lång mörk gång gick man upp på plattformen. Ur ett hål i taket strömmade naturligt<br />
ljus. Illusionen förstärktes av att det inte fanns några andra referenser än motivet vilket gjorde det<br />
svårt att avgöra storlek och avstånd. Det cirkulära gav det platta djup. Det var denna övertygande<br />
illusion av realism som gjorde panoramorna populära. 48<br />
De franska rotundorna är kända från samma tid och det fanns i Paris år 1799 minst två sådana<br />
där den ena bland annat visade parisiska utsikter. För övrigt med samma titel som en av de första<br />
tapeterna – ”Monuments de Paris”. Båda återger utsikten från Tuileridomen.<br />
I England kunde motivet vara kolonialt, ett exempel är ”Views of Ganges”. Sittande på ett snurrande<br />
golv, eller omgärdad av en snurrande cylinder, ackompanjerad av en pianist kunde man i London<br />
ta del av en exotisk utsikt över Indien samtidigt som man guidades av en berättare. 49<br />
Ytterligare en utveckling av panoramaidén som inkluderade exotiska människor var mareoramat<br />
där man som passagerare på en gungande båt fick uppleva en jordenruntresa inklusive, för att öka<br />
autenticiteten, illamående.<br />
43 Eric Arthur Entwisle, French Scenic Wallpapers 1800 - 1860, London 1972, s. 17.<br />
44 Nouvel-Kammerer 1994, s. 95.<br />
45 Entwisle 1972, s. 22.<br />
46 Olligs 1970, s. 221.<br />
47 Olligs 1970, s. 223.<br />
48 Nouvel-Kammerer 1994, s. 151 ff.<br />
49 Entwisle 1972, s. 18.<br />
27
Vid världsutställningen i Paris år 1900 nådde panoramorna sin sista stora framgång. Då visades<br />
bland annat ett svenskt lappanorama av Johan Tirén för de 50 miljoner besökarna. 50 Här är det<br />
dock frågan om en installation, iscensättning med en målning som bakgrund.<br />
Det fanns också en typ av panorama, dioramat, där landskapet vevades fram medan betraktaren<br />
kikade in genom ett hål. 51<br />
Karlstad<br />
I Karlstad, i anslutning till Persmässe marknad 1851, annonserar en E. Stetenfelt att han ”å Patron<br />
Wadströms gård” förevisar ”en stor panorama” med 16 glas innehållande exempelvis slag, bataljer,<br />
förpostfäktningar och andra episoder från kriget i Danmark ”hvilka äro målade efter de bästa<br />
originaler”. Entré 16 sk.bo. 1/2 priset för barn och tjänstefolk. Stetenfelt visar också vyer från<br />
”Kristallpalatset i London”, Venedig, ett eldsprutande Vesuvius etc.<br />
En person vid namn E. Rehne visar en kosmoram ”å härvarande teater”, även den över ”danska<br />
kriget”, och Charlotte Söderlund bjuder enligt uppgift på ”en nöjsam och pittoresk resa genom<br />
världens större städer” som London, Wien, Hamburg. Man fick också stifta bekantskap med scener<br />
ur Napoleons och Maria Stuarts liv.<br />
Dessa ”panoramor” var inga fasta installationer och säkerligen inte den typ av cylindriska byggnader<br />
som jag beskrivit ovan, även om det finns en flyttbar rotunda som en viss Johan Michael Settler<br />
konstruerat och som han turnerar med i Europa, inklusive Sverige, under åren 1830-38. Snarare<br />
antyder det första fallet med glasplåtar att det skulle röra sig om ett diorama med bakifrån belysta<br />
glasplåtar. I de andra fallen kan man tänka sig större skärmar som är uppställda i en cirkel. Om<br />
detta berättar inte annonserna. De är dock ett bevis för att den här typen av ”upplevelseindustri”<br />
var vanligt förekommande även i landsortsstäder vid den här tiden.<br />
I detta sammanhang kan nämnas att man inom idéhistorieforskningen i Sverige på senare tid<br />
initierat en diskussion om media som skapare av alternativa verkligheter i underhållningssyfte.<br />
Diskussionen tar avstamp i litteratur som avhandlar 1800-talets multimediapalats - panoramor<br />
och andra dåtida virtuella verkligheter som framställts i underhållningssyfte för en bred publik.<br />
I denna kopplas viljan att se allt till bland annat kolonialismen och encyklopedismen. Det är inte<br />
vågat att föreslå att panoramatapeten är en tidig aspekt av denna industri och ett sätt att privatisera<br />
upplevelsen.<br />
Med hjälp av dessa beskrivningar dras också paralleller till dagens så kallade dokusåpor där syftet<br />
också är att vi ska se allt, pan orama. 52<br />
50 Ekström, Dagens Nyheter 7/11-2000.<br />
51 Entwisle 1972, s. 19<br />
52 Ekström, Dagens Nyheter, 7/11-2000.<br />
28
29<br />
En ung skönhet justerar sitt strumpeband.<br />
Foto: Lars Thorén.
Motiv<br />
Tiden för panoramatapetens tillkomst är en tid av krig och revolutioner i Europa och motivvalet<br />
blir därefter. Inte sällan återges en paradisiskt idealiserad tillvaro skyddad från omvärlden och ofta<br />
skildras utsikten som om man hade tagit sin tillflykt till en ö, ett Rousseauanskt Eden.<br />
Känslan av lugn finns även i dem som framställer mer våldsamma scener. Många av dessa skildrar<br />
Napoleons framfart på klotet. 53<br />
Panoramatapetens storhetstid inträffar i brytningstiden mellan klassicism och romantik och<br />
även det präglar motivvalet. Scener från det klassiska Grekland och Italien, som de på Alster och<br />
Gunnerud, är populära såväl som dramatiska illustrationer till populära kärleksromaner. 54<br />
Tidens smak, som kom till uttryck i tapeterna, inspirerade till samtal om fjärran länder, litteratur,<br />
mytologi, stadsutsikter, fältslag och jakt. 55<br />
Många tapeter baserades på berömda resenärers eller konstnärers berättelser om fjärran länder.<br />
De var tänkta för ”the armchair traveller”, ibland som komplement till den skrivna skildringen.<br />
I god borgerlig anda skulle dessa antropologiska och biologiska väggdekorationer även vara<br />
undervisande informativa och stimulera fantasin. 56 Inte sällan var deras motiv koloniala.<br />
Även litterära motiv hade detta syfte. Men man undvek starka känslor som lidande, kärleksscener<br />
och ansträngande arbete. Vem vill exempelvis ha en död människa avbildad på väggen framför sig<br />
när man äter?<br />
Gemensamt för dessa motiv är att de gav uttryck för en föreställning om en annan idealiserad<br />
mänsklig tillvaro, gärna i en främmande och exotisk del av världen.<br />
Det fanns också möjlighet för en besökare att demonstrera sin bildning genom att kommentera<br />
och identifiera motivet. Tapetmotivet blev ett samtalsämne. 57<br />
Till skillnad mot de tidigaste tapeterna, vilka oftast gav människan rollen av en utanförstående<br />
betraktare, så kom de senare motiven att syfta till att dra in henne i tapeten. Detta hänger ihop<br />
med naturens förändrade roll och är ett svar på människors ökande fascination för det exotiska.<br />
I vissa motiv väller naturen in i rummet med hjälp av botaniskt korrekta målningar utförda av<br />
speciella blommålare. Detaljrika avbildningar som uppmanar oss att kliva in i och integreras i<br />
tapeten. I dessa motiv finns inga människor så de måste befolkas av betraktaren, vars roll delvis<br />
förändras. Nu skall det paradisiska livet inte betraktas utan levas.<br />
Skalan förändras också i vissa fall och det avbildade tar allt större proportioner. Växterna är ibland<br />
enorma med mycket detaljerade skildringar av olika växtdelar. Och man kan fråga sig om den<br />
ursprungliga illusoriska idén har försvunnit. 58<br />
53 Tunander 1991, s 138.<br />
54 Tunander 1991, s. 133.<br />
55 Olligs 1970, s. 222.<br />
56 Entwistle 1972, s. 34.<br />
57 Olligs 1970, s. 222.<br />
58 Tunander 1991, s. 133.<br />
30
Produktion<br />
Panoramatapetens storhetstid infaller under första halvan av 1800-talet, och från 1806<br />
förekommer tapeterna vid de franska industriutställningarna. En panoramatapet visas också på<br />
världsutställningen i London 1851. Benämningen panoramatapet är dock en 1900-talsuppfinning.<br />
De tidiga källorna talar om landskapstapeter eller målade tapeter. 59<br />
Bland de mer kända firmorna var Dufour som är tillverkaren av panoramatapeterna på Gunnerud<br />
och Alster.<br />
Viljan att dekorera väggarna med vävnader, fresker, målade paneler eller skärmar har ofta syftat till<br />
att ge känslan av en förlängning av rummet - att kunna kliva in i dem och upphäva begränsningen<br />
hos väggarna. Samma syfte hade panoramatapeternas tillverkare som med sin nya produkt svarade<br />
mot en marknads behov vid ett speciellt tillfälle. Muralmåleri och textila väggdekorationer kunde<br />
inte möta efterfrågan. Produktionen var för liten och priserna för höga. Även om panoramatapeten<br />
delvis var ett surrogat för dessa traditionella väggdekorationer så var de mer framgångsrika. 60<br />
Med hjälp av en ny teknologi kunde framförallt en framväxande penningstark borgarklass behov<br />
av representativitet och umgängesvanor tillfredställas till ett relativt överkomligt pris.<br />
Nouvel-Kammerer menar att tapettillverkarna lyckades kombinera konst med industriell<br />
framställning, eliten med allmänheten och smak med massproduktion. 61<br />
Till skillnad från all annan produktion vid tapetfabrikerna är panoramatapetens uppkomst höljd i<br />
dunkel. Det vittnas om ett omfattande <strong>hem</strong>lighetsmakeri både när det gäller framställningsmetoder<br />
och val av motiv. Det var ett förhållningssätt grundat på konstnärliga, tekniska och marknadsmässiga<br />
överväganden.<br />
Valet av motiv grundade sig på rent kommersiella överväganden som styrdes av modet.<br />
Kännedom om marknaden var för fabrikören en helt avgörande faktor för att få avkastning på<br />
den stora investering ett beslut drog med sig. När valet av motiv var träffat anlitades en konstnär<br />
- designer - för preliminära skisser. Dessa var och förblev oftast anonyma och nämns aldrig<br />
i produktreklamen. Många av dem var ”paysagistes”, målare i storformat, med rötter både i<br />
muralmåleri och teaterdekorationer, ett måleri som upplevde en renässans under den här tiden. 62<br />
En viktig sammanfallande faktor med panoramatapetens popularitet var också landskapsmåleriets<br />
stora uppsving. Det innebar att allt större vikt lades vid skapandet av en övertygande atmosfär av<br />
luft och ljus i motiven. Den ökande skicklighet som utvecklades och kulminerade under samma<br />
tid kom panoramatapeterna till del. 63 Hos de mest framgångsrika tillverkarna engagerades också<br />
välkända konstnärer. 64<br />
59 Nouvel-Kammerer 1994, s. 98.<br />
60 Entwisle 1972, s. 11.<br />
61 Préaud 1998, s. 246.<br />
62 Entwisle 1972, s. 7 ff.<br />
63 Nouvel-Kammerer 1994, s. 96.<br />
64 Entwisle 1972, s. 28, 34.<br />
31
En viktig uppgift var att samla förebilder och inspiration till motivet, främst bestående av redan<br />
publicerade tryck, som sedan kombinerades. Designerns arbete bestod i att av dessa skapa en<br />
kompositionsmässigt rytmisk helhet med de färger och djup motivet krävde för att få framgång.<br />
Det avgjort svåraste och viktigaste var dock att förstora motivet på ett sätt som gav den illusoriska<br />
effekten av det förlängda rum som det var avsett att skapa. Där kom paysagistens speciella<br />
yrkeskunskaper till pass, proportioneringen och förmågan att i förväg bedöma en kompositions<br />
värde.<br />
Designern färdigställde också en ritning som skulle användas vid tillverkningen av tryckstockarna.<br />
Varje färg numrerades för tryckordningens skull.<br />
Tryckstockarna var av päronträ och skars till för hand. En mycket omständlig procedur särskilt<br />
med tanke på att det oftast gick åt mellan två och tretusen tryckstockar till varje tapet. 65<br />
65 Tunander 1991, s. 130.<br />
32<br />
Familj ser på när vinet delas ut.<br />
Foto: Lars Thorén.
Panoramatapeten på Alsters herrgård är i gråtoner, så kallad grisaille.<br />
Foto: Lars Thorén.<br />
33
Det finns både poly- och monokroma tapeter. Bland de enfärgade är de i grisaille vanligast,<br />
men också sepia, camaieu och bistre - tre bruna nyanser - såväl som mauve - malvafärgade<br />
- förekommer. 66 Antalet färger har i flera fall varit mellan 80-100 olika i en tapet, och antalet<br />
tryckstockar blev då i extremfallet upp till 4000 stycken. 67<br />
Tillverkningsproceduren ändrades inte nämnvärt under tapeternas storhetstid, annat än att man<br />
på 1830-talet hade lärt sig att framställa papper på rulle så att man slapp klistra samman ark till<br />
varje enskild våd och sedan sammanfoga dessa, så som man gjort med tapeten på Höje. 68<br />
Våden ströks med en särskild limgrund för bästa vidhäftning. Efter detta kom den egentliga<br />
grundningen med limfärg. Sedan målades himmel och annan bakgrund innan tryckningen tog<br />
vid. 69<br />
Man framställde också en småskalig version av tapeten för tryckta häften att användas vid<br />
marknadsföringen. Dessa häften, som också innehöll en beskrivande och säljande text, användes<br />
för att övertyga kunderna hos handlarna. På så sätt slapp man rulla upp de otympliga tapeterna<br />
när man skulle visa kunden. 70<br />
Som tillbehör levererades olika tryckta arkitekturelement som balustrader, kolonner, bårder till<br />
omramningar och supraporter. 71<br />
Framställningsproceduren ställer onekligen frågan om vem som är den egentlige upphovsmannen.<br />
Speciellt oroliga var också de konstnärer vilkas verk användes som förlagor. De fruktade att alltmer<br />
förfinade tryckmetoder skulle göra dem överflödiga.<br />
Någon upphovsmannalagstiftning i vår mening existerade inte vid den här tiden. Produktionen<br />
var ett lagarbete mellan fabrikören, designern, gravören och tryckaren, och kanske är det detta<br />
som gör att så få tapeter är signerade. I detta lagarbete försvinner frågan om upphovsman och<br />
ägare till rättigheterna blir fabrikören, företaget. Det är ett medvetet val som fabrikören gör. Det<br />
är hans tapet. 72<br />
Att producera en tapet är som framgått omständligt, tidskrävande och dyrt. Panoramatapeternas<br />
överlevnad och tillkomst är delvis beroende av att himlens procentuella andel av motivet är så<br />
stor, och att moln, träd och stenar återanvänds. De skulle annars rimligen ha blivit för dyra. Det<br />
stora vågspelet är dock om motivet blir en framgång så att tryckstockarna kan användas många<br />
gånger.<br />
66 Entwisle 1972, s. 36.<br />
67 Entwisle 1972, s. 49.<br />
68 Andrén 1939, s. 7.<br />
69 Entwisle 1972, s. 22 f.<br />
70 Andrén 1939 , s. 7.<br />
71 Entwisle 1972, s. 21.<br />
72 Nouvel-Kammerer 1994, s. 102.<br />
34
Den långa framställningstiden kunde i dessa omvälvande tider ha förödande effekter på<br />
försäljningsframgångarna. Byte av regenter, klädmode och uniformsfärger var saker som man<br />
bland annat måste kunna anpassa sig till. Ett sätt att spara var att redan brukade tryckstockar<br />
återanvändes i nya motiv. Naturbakgrunder från Europa kom att återanvändas till motiv från andra<br />
kontinenter, och när det gällde himlen så var återbruket en självklarhet. Andra exempel är tapeter<br />
med motiv från Frankrike där man helt enkelt bytt färg på uniformer och på så sätt anpassat sig<br />
till gällande politik. Denna anpassning gällde även dräktmodet. 73<br />
Samtidigt pågick ett målmedvetet arbete för att höja genrens status vilket ledde till en uppvärdering<br />
från det rent hantverksmässigt dekorativa till att det jämställs med måleriet. Till sin hjälp tog<br />
tillverkarna etablerade konstnärer som övervakade och deltog i hela processen samt signerade<br />
verken. Detta sker i slutet på genrens storhetstid. 74<br />
Efter 1865 avtog tillverkningen så sakteliga, men så sent som på 1970-talet framställdes faktiskt<br />
några tapeter med samtida motiv. Idag finns ett företag kvar som fortfarande trycker panoramatapeter<br />
med traditionell teknik, med gamla motiv och tryckstockar. 75<br />
Det förekommer att begagnade tapeter dyker upp på marknaden och i USA har en person<br />
specialiserat sig på denna handel. 76<br />
73 Entwisle 1972, s. 43.<br />
74 Nouvel-Kammerer 1994, s. 112.<br />
75 Tunander 1991, s. 131.<br />
76 Monan, New York Times 27/1 1998.<br />
35<br />
Apelsinförsäljare.<br />
Foto: Lars Thorén.
Placering och uppsättning<br />
Till tapeten följde hängningsinstruktioner. Tapeten fästes på ramar och spikades upp eller klistrades<br />
direkt på väggen. Våderna var numrerade nedtill och märkta i marginalen - en kant klipptes bort<br />
och en klistrades över. 77<br />
En tapet består av två horisontalt delade zoner, den övre av en målad himmelsgrund och den nedre<br />
av det tryckta motivet. För att uppnå illusionen av en förlängning och utvidgning av rummet,<br />
och för att skapa den rätta atmosfären, måste tapetens horisontallinje placeras i ögonhöjd vilket<br />
följaktligen innebär att himlens del blir ca två tredjedelar av hela ytan. Om tapeten är avsedd att<br />
avnjutas sittande, i en matsal, blir denna del än större.<br />
Annars varierade förutsättningarna för tapetens placering med varje enskilt rum. Detta innebar<br />
en lösning baserad på ett modulsystem där de mellan 20-32 våderna delades upp i scener som<br />
delades upp i intervaller avgränsade av exempelvis stora träd eller klippblock som underlättade<br />
placeringen mellan dörrar och fönster. 78 Scener specialanpassade för placering i smala ytor<br />
förekom också. 79<br />
Tapetens nedre del började vanligtvis ovanpå en bröstning mellan 0,8-1 meter hög. Denna höjd<br />
var också tillräcklig för att inte möblemanget skulle skymma. Möblerna var också allmänt färre vid<br />
den här tiden och möbleringen i dessa rum begränsades ofta för att inte störa helheten. 80<br />
Tapeten var oftast indelad i en 1,5 meter hög landskapsdel och en 2,5 meter hög himmel, och det<br />
vanliga var att man gjorde den 4 meter hög och sedan anpassade på plats.<br />
Sedan gällde det att placera scenerna på ett sådant sätt att man uppnådde den avsedda effekten,<br />
nämligen känslan av ett oavbrutet panorama utan rumsliga begränsningar - atmosphere!!!<br />
Undantagsvis missförstods poängen och scenerna avgränsades vilket fick dem att framstå som<br />
enskilda målningar. Så gott som alltid betonade man dock det oavbrutna panoramat, ibland till<br />
och med genom att tapetsera på dörrarna. 81<br />
77 Andrén 1939, s. 7.<br />
78 Nouvel-Kammerer 1994, s. 98.<br />
79 Entwisle 1972, s. 24.<br />
80 Entwisle 1972, s. 51.<br />
81 Nouvel-Kammerer 1994, s. 98 f.<br />
36
37<br />
Akrobater. Lägg märke till de två zonerna – himmel och motiv.<br />
Foto: Lars Thorén.
SAMMANFATTNING<br />
Höje är beläget vid sjön Alstern en halv mil norr<br />
om Karlstad. Herrgården byggdes av B H Bratt år<br />
1853. Corps-de-logiet är typiskt för senempiren.<br />
Det är i ett och ett halvt plan och har en tredelad<br />
fasad med förhöjt mittparti. Bostadsplanen<br />
är sexdelad med en centralt placerad sal, som<br />
behållit mycket av sin ursprungliga karaktär.<br />
Rummet är ett bra exempel på en välbärgad<br />
miljö från mitten av 1800-talet, och det är i<br />
detta rum som panoramatapeten hänger.<br />
Väggdekorationer syftar ofta till att förlänga<br />
rummet och att upphäva väggarnas begränsning,<br />
och denna effekt ger panoramatapeten på Höje<br />
i allra högsta grad. Motivet ”Rejouissances<br />
populaires aux Champs-Élysées á l´occasion de<br />
la fête du roi” (Folkliga nöjen i Champs Élysées<br />
med anledning av den kungliga högtiden) får<br />
betraktaren att känna sig som om han befann<br />
sig mitt i festligheterna - mitt bland akrobater,<br />
skådespelare, tävlings- och festdeltagare - omgiven<br />
av några av Paris mest monumentala byggnader.<br />
Den kungliga högtid som åsyftas är troligen<br />
Karl X:s kröning även om inga kungligheter<br />
förekommer i motivet.<br />
Panoramatapeterna var mycket exklusiva och tillverkades från början endast i Frankrike. Det är<br />
därför extra spännande att fyra stycken tapeter hamnat i Värmland. Det är emellertid inte en<br />
slump att tre av <strong>Värmlands</strong> panoramatapeter finns på herrgårdar i samma socken, Alster, och att de<br />
införskaffats av några av traktens ledande köpmän. Införskaffandet av tapeterna kan ses som led i<br />
den statuskonsumtion som svetsade samman ett högreståndsnätverk.<br />
Tapeten på Höje är den enda av de värmländska tapeterna som inte är i grisaille utan istället tryckt<br />
i många starka färger. Den tillverkades troligen år 1826 av firman Velay i Paris. Den är tryckt på ark<br />
som sedan sammanfogats i 25 våder(ev. 27), föreställande sju scener. Tapeten är unik i Sverige. Av<br />
de 100 tapeter som är kända i landet är detta den enda med motivet ”Rejouissances populaires<br />
aux Champs-Élysées á l´occasion de la fête du roi.<br />
38<br />
Luftballongsfarerska (troligen Mademoiselle Blanchard).<br />
Foto: Lars Thorén.
PANORAMATAPETER I VÄRMLAND<br />
Sammanställningen nedan bygger på den katalogisering Odile Nouvel-Kammerer gör i boken<br />
Papiers Peints Panoramiques, s. 258-316. När det gäller tapeten på Mariebergs herrgård bygger den även<br />
på Heinrich Olligs Tapeten: ihre Geschichte bis zur Gegenwart, s. 284-289.<br />
Samtliga tapeter är inte fullständiga och för att åskådliggöra vilka scener som finns uppsatta<br />
markeras dessa med fet stil.<br />
”Rejouissances populaires aux Champs-Élysées á l´occasion de la fête du roi”<br />
Placering: Höje<br />
Fabrikör: Velay<br />
Datering: trol.1826<br />
Förlagor: Gravyr av Louis Boilly, gouache av Jean-Charles Develly.<br />
Antal våder: 25 st, numrerade från höger till vänster<br />
Färg: polykrom<br />
Fullständigt motiv:<br />
Våd 1-3 Akrobater/balanskonstnärer, kan vara Mlle Sacchis teater.<br />
Våd 4-6 Utomhuskrog och en skönhet som justerar sitt strumpeband.<br />
Våd 7-13 Tornerspel på vatten<br />
Våd 14-17 Utskänkning av vin, efter Boilly<br />
Våd 18-21 Café-konsert<br />
Våd 22-24 Teater, eventuellt föreställande Bobêche & Galimafré<br />
Våd 25 Klättermast med Invaliddomen i bakgrunden, efter Develly.<br />
Övrigt: Den enda tapeten med detta motiv i Sverige. Fem är kända i världen.<br />
39
”Vues d´Italie”<br />
Placering: Alsters herrgård<br />
Fabrikör: Dufour, Paris<br />
Datering: 1820-25<br />
Förlagor: Gravyrer av Constant Bourgeois,<br />
utgivna efter resa till Italien år 1791.<br />
Antal våder: 33 st, numrerade från vänster till<br />
höger, b = 47 cm<br />
Färg: grisaille, tapeten förekommer även i<br />
sepia, camaieu och marron.<br />
Alsters herrgård i Alsters socken,<br />
fasad mot söder. Foto: Stefan Bergendahl.<br />
Interiör från Alster.<br />
Foto: Lars Thorén.<br />
40<br />
Motiv:<br />
Våd 1-5 Neapelbukten med Vesuvius i<br />
bakgrunden<br />
Våd 6-10 Utsikt från Villa Negroni i Rom,<br />
musik och dans kring Vergilius byst<br />
Våd 11-16 Hamnscen<br />
Våd 17-20 Antika ruiner, vy från en borg nära<br />
Florens<br />
Våd 21-23 Vattenfall, eventuellt det vid Tivoli<br />
Våd 24-26 Italienskt landskap, från Genuas<br />
omgivningar<br />
Våd 27-33 Bron Ponte Rotto (?), förstörd 1598,<br />
med en parafras av Watteaus resan<br />
till Kythera.<br />
Övrigt: Fem kända exemplar finns i Sverige.<br />
På Alster har det tidigare funnits fler<br />
panoramatapeter.<br />
Dans kring Vergilius byst.<br />
Foto: Lars Thorén.
Jakt efter Vernet (titeln felaktig enligt Nouvel-Kammerer).<br />
Placering: Mariebergs herrgård.<br />
Fabrikör: Delicourt, Paris, enligt Olligs,<br />
okänd, enligt Nouvel-Kammerer<br />
Datering: ca 1850, enligt Olligs, ca 1835<br />
enligt Nouvel-Kammerer.<br />
Förlagor: Gravyrer av Charles Vernet, enligt<br />
Olligs. Gravyrer av Arsène Macaire<br />
enligt Nouvel-Kammerer.<br />
Antal våder: 30 st (hela våder), numrerade<br />
från vänster till höger.<br />
Färg: Grisaille.<br />
Mariebergs herrgård i Karlstad,<br />
foto från nordost. Foto: Maria Linder.<br />
41<br />
Motiv:<br />
Våd 1-6 Kronhjorten förföljs, motivet<br />
identiskt med en gravyr av<br />
Macaire enligt Nouvel-Kammerer<br />
Våd 7-12 Hjorten går över floden, motivet<br />
identiskt med en gravyr av<br />
Macaire enligt Nouvel-Kammerer.<br />
Våd 13-16 Fiskare vid sitt tält<br />
Våd 17-23 Halali – jaktens slut då fanfaren<br />
blåses.<br />
Våd 24-30 Lunch i det gröna vid foten av en<br />
fontän.<br />
Övrigt: Tapeten, som har flyttats från Gårdsjö,<br />
Borgvik, är mycket ovanlig.<br />
Av motivet Halali finns bara några<br />
våder uppsatta, och våd 13-14 finns<br />
på <strong>Värmlands</strong> <strong>Museum</strong>, inv.nr<br />
VM11392.<br />
Fiskare vid sitt tält.<br />
Foto: Lars Thorén.
42<br />
Lunch vid fontän, Mariebergs herrgård.<br />
Foto: Lars Thorén.
”Fêtes de la Greques et Jeux<br />
Olympiques”<br />
Placering: Gunnerud, deposition, tillhör<br />
<strong>Värmlands</strong> <strong>Museum</strong>.<br />
Fabrikör: Dufour, Paris<br />
Datering: 1818, utställd på industriutställning<br />
i Paris 1819.<br />
Förlagor: Nicholas Poussin och ev. Antoine<br />
Francois Callet.<br />
Antal våder: 30 st, numrerade från höger till<br />
vänster, b=0,525<br />
Färg: Grisaille.<br />
Gunneruds herrgård i Alsters socken,<br />
fasad mot väster. Foto: Lars Thorén.<br />
43<br />
Motiv:<br />
Våd 1-5 Cereskult, efter en gravyr gjord<br />
1817 efter en förlaga tillskriven<br />
Poussin<br />
Våd 6-8 Hyllning till Homeros<br />
Våd 9-12 Procession till Parthenon<br />
Våd 13-15 Bacchuskult<br />
Våd 16-17 Jupitertempel<br />
Våd 18-20 Hästkapplöpning med Herkules<br />
kolonn i förgrunden<br />
Våd 21-23 Athenakult<br />
Våd 24-27 Dans i nymfernas grotta<br />
Våd 28-30 Arkadiens herdar<br />
Övrigt: Sju tapeter med samma motiv är<br />
kända i Sverige. En finns i Åmål.<br />
Våd 26-28 finns på <strong>Värmlands</strong><br />
<strong>Museum</strong>, inv.nr. 7129. Tapeten<br />
räddades av Helge Kjellin, <strong>Värmlands</strong><br />
<strong>Museum</strong>, på 1930-talet, och ägs<br />
idag av museet men är deponerad<br />
på Gunnerud.<br />
Bacchuskult.<br />
Foto: Lars Thorén.
44<br />
Athenakult, Gunnerud.<br />
Foto: Lars Thorén.
KÄLLOR OCH LITTERATUR<br />
Otryckta källor<br />
Brandförsäkringsverket, Stockholm, Brandförsäkringshandlingar från 1814-15, 1852, 1896.<br />
<strong>Värmlands</strong>arkiv, Karlstad<br />
Väse häradsrätt, Bouppteckning efter Sofia Charlotta Otterström 1838, Bouppteckning efter Bernhard<br />
Henrik Bratt 1854, Köpebrev 1846 och 1854.<br />
Wärmländska Hypoteksföreningen, Inteckning 1851.<br />
Ölme häradsrätt mfl, Bouppteckning efter Anders Gustaf Olsson 1891.<br />
Nordiska Museet, Stockholm, diverse handlingar från herrgårdsinventeringen 1951.<br />
Tidningar och tidskrifter<br />
Dagens Nyheter 7/11 2000, Anders Ekström, ”Se allt!”.<br />
New York Times 27/1 1998, Wendy Monan, ”Scenic Views, Even Indoors, On Wallpaper”.<br />
Specialtidning för tapeter 1939, Erik Andrén, ”Franska panoramatapeter i svenska empire<strong>hem</strong>”.<br />
Värmländsk kultur nr 2 2003, Stefan Bergendahl, ”Panoramatapeten på Höje unik i Sverige”.<br />
Wermlandstidningen 7/7 1852.<br />
Litteratur<br />
Ditt Värmland: kulturmiljöprogram för Värmland och värmlänningar, Karlstad 1988.<br />
Emlen, Robert P., “Imagining America in 1834”, Winterthur portfolio/ a journal of American material<br />
culture, Chicago 1964.<br />
Entwisle, Eric Arthur, French Scenic Wallpapers 1800 - 1860, London 1972.<br />
Erixon, Sigurd, Svensk byggnadskultur: studier och skildringar belysande den svenska byggnadskulturens historia, Stockholm<br />
1947.<br />
Forsberg, Maud, Hammars säteri: från karolinsk till gustaviansk tid, Karlstad 2001.<br />
Hasselberg, Ylva, Den sociala ekonomin: familjen Clason och Furudals bruk 1804-1856, Diss. Uppsala 1998.<br />
Hofrén, Manne, Herrgårdar och boställen: en översikt over byggnadskultur och <strong>hem</strong>inredningar å Kalmar läns herrgårdar<br />
1650-1850, Stockholm 1937.<br />
Karl Johan: konst, inredningar och teknik i empirens Sverige, Stockholm 1991.<br />
Linde Bjur, Gunilla, Arkitekt vid industrialismens genombrott: Adolf Edelsvärd, Diss. Göteborg 1999.<br />
Nouvel-Kammerer, Odile, Papiers peints panoramiques, Paris 1998.<br />
id. “Wide Horizons: French Scenic Papers”, The papered wall: history, pattern, technique ed: Hoskins, Lesley, New<br />
York 1994.<br />
Nygren, Carl Emanuel, Carlstads historia omfattande femtio åren närmast före stadens brand 1865, Stockholm 1914.<br />
Oettermann, Stephan, The Panorama: History of a Mass Medium, New York 1997.<br />
Olligs, Heinrich, Tapeten: ihre Geschichte bis zur Gegenwart, Braunschweig 1970.<br />
Olsson, Henry, Fröding, Stockholm 1967.<br />
Préaud, Tamara, ”Le productions de la manufacture de Sèvres”, Papiers peints panoramique, Paris 1998.<br />
Tunander, Ingemar, Tapeter i Sverige, Västerås 1984.<br />
id. ”Lysande utsikter” Karl Johan: konst, inredningar och teknik i empirens Sverige, Årsbok för statens konstmuseer,<br />
Stockholm 1991.<br />
45