Lidandet enligt Matteus
Lidandet enligt Matteus
Lidandet enligt Matteus
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
<strong>Lidandet</strong> <strong>enligt</strong> <strong>Matteus</strong><br />
Johann Sebastian Bach<br />
<strong>Matteus</strong>passionen<br />
med nyskriven musik av Dror Feiler
<strong>Lidandet</strong> <strong>enligt</strong> <strong>Matteus</strong><br />
<strong>Matteus</strong>passionen av JS Bach med nyskriven musik av Dror Feiler<br />
Föreställningens längd ca 2 tim 30 min. Paus ca 10 min mellan del I och del II<br />
MUSIKALISK LEDNING Hans-Ola Ericsson / Petter Sundkvist<br />
DIRIGENT Petter Sundkvist<br />
REGI Dror Feiler<br />
TEOLOGISK RÅDGIVARE OCH DRAMATURGI Klaus Röhring<br />
KOREOGRAFI Susanne Jaresand<br />
SCENOGRAFI Åsa Acking<br />
KOSTYM Åsa Acking i samarbete med AnnKathrin Enberg<br />
SCENMÄSTARE Anders Eklund<br />
SKRIFT-VÄV Gunilla Sköld Feiler<br />
LJUS Jonas Elfving<br />
MASK Birgitta Rasmusson<br />
INSPICIENT Benny Widjestam<br />
REPETITÖR Lars Sjöstedt<br />
PRODUCENT Eva Plumppu<br />
KONSTNÄRLIG LEDNING Hans-Ola Ericsson<br />
Programbok<br />
Sammanställning, översättning: Lena Weman Ericsson<br />
Foto: Anders Alm<br />
Illustrationer: Klaus Röhring<br />
Grafisk framställning: ADCD Reklambyrå<br />
Tryck: Luleå Alltryck AB, 2001<br />
2
Orkester I<br />
Lena Weman Ericsson FLÖJT, BLOCKFLÖJT<br />
Bjørg Ollén FLÖJT, BLOCKFLÖJT<br />
Christina Larsson OBOE, OBOE D’AMORE,<br />
ENGELSKT HORN<br />
Gunnar Månberg OBOE, OBOE D’AMORE,<br />
ENGELSKT HORN<br />
Fredrik Anderberg VIOLIN<br />
Frank Lind VIOLIN<br />
Lars Brolin VIOLA<br />
Kari Ottesen CELLO<br />
Hans Bergqvist CELLO<br />
Anders Löfgren KONTRABAS<br />
Peter Söderberg LUTA<br />
Hans-Ola Ericsson ORGEL<br />
Orkester II<br />
Olle Torssander FLÖJT<br />
Mia Mattsson Hamrin FLÖJT<br />
Maria Sundström OBOE, OBOE D’AMORE<br />
Ulla Lundquist OBOE, OBOE D’AMORE<br />
Roger Konradsson VIOLIN<br />
Mats Skåreby VIOLIN<br />
Jörgen Sandlund VIOLA<br />
Mattias Sandlund CELLO<br />
Piotr Siwek KONTRABAS<br />
Lars Sjöstedt ORGEL<br />
3<br />
Johan Christensson EVANGELIST<br />
Arne Lundmark KRISTUS<br />
Kör I<br />
Susanne Rydén SOPRAN<br />
Mikael Bellini ALT<br />
Olof Lilja TENOR<br />
Anders Fredljung BAS<br />
Kör II<br />
Margareta Brilioth SOPRAN<br />
Anna Zander ALT<br />
Anders Eriksson TENOR<br />
Staffan Sandlund BAS<br />
Flickkör<br />
Maria Svanberg, Emilia Dahlström,<br />
Malin Engström, Lina Öhman, Katja Jama<br />
Instudering: Monica Wasberg<br />
Dror Feiler MUSIKER<br />
Tommy Björk SLAGVERK
HANS-OLA ERICSSON<br />
<strong>Lidandet</strong><br />
<strong>enligt</strong> <strong>Matteus</strong><br />
<strong>Matteus</strong>passionen uppfördes antagligen första gången 11<br />
april 1727. Det var långfredag och huvudmusiken det<br />
året skulle framföras i Thomaskyrkan. Man alternerade<br />
mellan de två stora kyrkorna i staden, St Nikolai och St<br />
Thomas. Strax före två på eftermiddagen slår kantorn i<br />
Leipzig igång musikhistoriens dittills mest omfångsrika<br />
kyrkomusikaliska verk. Inte förrän fram emot sextiden<br />
på kvällen är gudstjänsten över. Det gudstjänstbesökarna<br />
då fått uppleva var upprörande, chockerande och gripande.<br />
Kantor Bach hade med säker hand fört alla igenom<br />
de mest skiftande känslolägen, från aggressiv<br />
upprördhet över Judas förräderi, genom sorg över Jesu<br />
ensamhet i rättegång och död, till förkunnande av tröst<br />
och nåd. Men många slog Bachs musik ifrån sig. De kallade<br />
den ovärdig - ”det var värre än på operan”.<br />
Vid detta framförande förelåg inte verket i exakt den<br />
form som vi är vana vid att höra det idag utan Bach filade<br />
på det under knappt tio år, innan han för andra gången<br />
noterade ner verket för egen hand i ett oerhört vackert<br />
partitur. Den kanske mest märkbara skillnaden<br />
mellan ursprungsversionen från 1727 och 1736 års version<br />
var att den mäktiga koralpartitan som avslutar del I<br />
lyftes över från Johannespassionen, där den tidigare<br />
varit inledningskör. Johannespassionen försågs med en<br />
5<br />
ny inledningskör – ”Herr, Herr unser Herrscher” – och<br />
<strong>Matteus</strong>passionen fick en körsats som på ett mycket<br />
målande sätt beskriver hur lärjungarna flydde från<br />
Getsemane.<br />
Texten till <strong>Matteus</strong>passionen utgörs av tre skikt. Den<br />
rena evangelietexten, direkt hämtad från <strong>Matteus</strong>evangeliets<br />
26:e och 27:e kapitel, den fria diktningen som<br />
utgör texten till ariorna samt koraldiktningen. I de två<br />
kapitlen ur <strong>Matteus</strong>evangeliet beskrivs hur Jesus beger<br />
sig till Jerusalem för att fira den judiska påskhögtiden.<br />
Efter kvällsmåltiden går Jesus och hans lärjungar till<br />
Getsemane. Väl där grips han efter att ha blivit förrådd<br />
av sin egen lärjunge, Judas. Inför stora rådet äger en<br />
summarisk rättegång rum som utmynnar i att pöbeln<br />
begär att Barabbas, mördaren, skall släppas fri medan<br />
Jesus döms till döden. Han förs ut till avrättningsplatsen,<br />
Golgata, där han korsfästs och dör.<br />
Evangeliet har en tydlig episk, berättande funktion<br />
och bärs till största delen i Bachs tonsättning fram av<br />
evangelisten, som i sina recitativ på sätt och vis kan sägas<br />
vara Bachs egen röst som lärare i detta verk. Emellertid<br />
dramatiseras evangelietexten till och från. Mest dramatiska<br />
till sin karaktär är de olika sk turba-körerna, där<br />
det judiska folkets eller andra gruppers, repliker tonsätts.<br />
En mer lyrisk form får evangeliet när Jesu repliker<br />
framförs. Ända fram till Jesu sista ord på korset ackompanjeras<br />
han av stråkar till skillnad mot evangelisten som<br />
genomgående endast beledsagas av cello och orgel eller<br />
luta, ett sk basso continuo.<br />
De fritt diktade texterna i <strong>Matteus</strong>passionen är skrivna<br />
av Christian Friedrich Henrici (1700-1764), för oss<br />
och för eftervärlden känd som Picander. Picander var
mycket god vän till Bach och hans första fru, som han<br />
gifte sig med 1736, tjänade som gudmor till Bachs dotter<br />
Johanna Carolina. En poäng är att Picander först blev<br />
känd som författare av erotiska verser. Förutom de fritt<br />
diktade texterna i <strong>Matteus</strong>passionen skrev han texterna<br />
till Markuspassionen (1731) och med stor sannolikhet<br />
även till Påskoratoriet, Himmelsfärdsoratoriet, delar av<br />
Juloratoriet samt libretton till ett stort antal av Bachs<br />
kantater. De olika texterna är skiftande i karaktär och<br />
uttryck men gemensamt för dem är att de utgör betraktelser<br />
av skeendet och därmed kan man säga att de är av<br />
lyrisk art. De har en funktion som kan vara både subjektivt<br />
individuell och allmän. Bach använder dessa texter<br />
för de olika ariorna i verket och på det sättet bromsas<br />
händelseförloppet upp och åhöraren ges tid för eftertanke<br />
och ges också möjlighet att känslomässigt tränga djupare<br />
in i skeendet.<br />
Det tredje textskiktet i <strong>Matteus</strong>passionen utgörs av<br />
koralerna. Funktionen är precis som i ariorna en betraktelse<br />
men nu utifrån församlingens, kyrkans, perspektiv.<br />
Till hela sin struktur är <strong>Matteus</strong>passionen uppbyggd<br />
som en dialog. Till det yttre handlar det om en dialog mellan<br />
två körer, mellan två orkestrar, mellan solist och kör,<br />
mellan olika solister - till det inre mellan Kristus och de<br />
troende, en kärleksdialog mellan brud och brudgum.<br />
Bachs <strong>Matteus</strong>passion är utifrån detta synsätt en symbol<br />
för unio mystica - den förunderliga unionen, äktenskapet<br />
– mellan Kristus och hans kyrka.<br />
Judas roll, som förrädaren, har alltid varit ett stort<br />
diskussionsämne för alla troende, i alla tider. I NT-81<br />
kan vi för första gången läsa in att Judas roll som förrä-<br />
6<br />
dare är dubbelbottnad och tveksam. När Jesus utpekar<br />
förrädaren i 26:20-25, kan man anta att Judas anmäler<br />
sig själv att bli den som skall uppfylla skriften. Var och<br />
en frågar: ”Det är väl inte jag, Herre? På detta svarar<br />
Jesus: ”Den som doppade handen i skålen tillsammans<br />
med mig, han skall förråda mig” /…/ Judas, som skulle<br />
förråda honom, sade: ”Det är väl inte jag, rabbi?” Jesus<br />
svarade: ”Du har själv sagt det.” Därefter följer så den<br />
sista måltiden, Jesu förutsägelse på Olivberget att Petrus<br />
skall förneka honom, samt den tunga och extrema scenen<br />
i Getsemane där lärjungarna sover och inte har ork att<br />
vaka med Jesus. När sedan Jesus kommer tillbaka efter<br />
att ha bett för tredje gången säger han: ”Ja, ni sover och<br />
vilar er. Men nu är stunden här då Människosonen skall<br />
överlämnas i syndarnas händer. Stig upp, låt oss gå. Här<br />
kommer han som skall förråda mig.” När Judas sedan<br />
anger Jesus med en kyss säger Jesus ”Min vän, nu har du<br />
gjort ditt”. Det ligger inte långt borta att tänka sig Judas<br />
som den som uppfyller skriften. Han blir uppmanad av<br />
Jesus att utföra detta tunga uppdrag och Jesus konstaterar<br />
när han har blivit angiven att nu ”min vän, nu har du<br />
gjort ditt.”<br />
Därför sluter vi oss i kyrkooperans framförande till<br />
den teologiska nytolkningen av Judas och låter honom<br />
sjunga arian: ”Ge mig Herren Jesus åter! Se de mynt förrädarn<br />
vann! För er fot en bruten man tungt dem falla<br />
låter” med ryggen vänd mot åhörarna som en Judas sorgesång.<br />
Jag har alltid längtat efter att få framföra Johann<br />
Sebastian Bachs mest djupsinniga och omvälvande verk,<br />
<strong>Matteus</strong>passionen. Varje gång jag har deltagit som musi-
Hans-Ola Ericsson, Dror Feiler och Petter Sundkvist<br />
7
ker vid olika framföranden av verket har det, av olika<br />
skäl, inte lyckats skaka om mig på det sätt jag är övertygad<br />
om att det gjorde i Leipzig 1727.<br />
Då var man förskräckt över passionens tonspråk och<br />
dess vågade affekter och effekter. Nu har vi med oss<br />
nästan 300 års ljud- och känslointryck i bagaget. Genom<br />
att ställa Bachs musik i relief mot nyskriven och ohörd<br />
musik vill jag åter ge musiken en känslomässig direkthet<br />
och tydlighet i vår tid.<br />
Till detta har jag anlitat Dror Feiler, en av vår tids<br />
mest spännande och revolterande tonsättare. Jag kan<br />
inte tänka mig en tonsättare som skulle vara bättre lämpad<br />
för denna ”omöjliga” uppgift. Dror växte upp i Israel<br />
med ett mycket kritiskt förhållningssätt och ett stort politiskt<br />
engagemang. Bibelns historia är för honom lika<br />
självklar som när vi, i Sverige, läser om vår historia.<br />
Dror har dessutom tagit på sig rollen som regissör i ett<br />
kollektiv där koreografen Susanne Jaresand har fått fungera<br />
som ”språkrör” och översättare av idéer fram-<br />
8<br />
sprungna i samtal mellan vår dramaturg, Klaus Röhring,<br />
scenografen Åsa Acking, dirigenten Petter Sundkvist,<br />
musikern Lena Weman och mig själv. En annan viktig<br />
person i vårt arbete med <strong>Matteus</strong>passionen har varit den<br />
luxemburgiske, i Tyskland bosatte, musikvetaren Nicolas<br />
Schalz. Mötena med honom har bl a resulterat i den text,<br />
som Du som deltagare i detta framförande finner i slutet<br />
av programboken.<br />
När jag den 25 november förra året fick den stora<br />
äran att spela en av invigningskonserterna på den nya<br />
Bachorgeln i St Thomaskyrkan i Leipzig, blev närvaron<br />
av Bach och hans musik i detta rum, där uruppförandet<br />
av <strong>Matteus</strong>passionen hade ägt rum, fysiskt påtaglig.<br />
Min förhoppning är att mötet mellan dåtid och nutid<br />
kommer att kunna ge det allmänmänskliga lidandet ett<br />
tydligare ansikte, att Bachs musik för oss alla blir fysiskt<br />
påtaglig och att vi för att citera Dror Feiler bör fråga oss<br />
hur vi kan minska lidandet i världen – genom att gå in i<br />
det och på något sätt försöka dela det.
KLAUS RÖHRING<br />
”Det är jag”<br />
TEOLOGISKA TANKAR KRING INSCENERINGEN<br />
AV BACHS MATTEUSPASSION<br />
”Verkets rent musikaliska storhet är odiskutabel.<br />
Emellertid gör det anspråk på att vara en utläggning av<br />
<strong>Matteus</strong>evangeliets 26:e och 27:e kapitel. Som sådan kan<br />
det enbart vilseleda åhörarna. Verket är ett enda, visserligen<br />
underbart, upprört hav av suckar, klagorop<br />
och anklagelser, utrop av förtvivlan, och beklaganden. I<br />
stort sett klingar allt oavbrutet i moll. Det är en sorgesång<br />
som utmynnar i en regelrätt gravsång (den sista<br />
kören), som varken bestäms av påskbudskapet, eller<br />
begränsas eftersom segraren Jesus förblir stum.”<br />
Det är en kärv och avvisande utsaga som den betydelsefulle<br />
lutherske teologen Karl Barth i sin dogmatik fäller<br />
om Bachs <strong>Matteus</strong>passion: Ett verk som vilseleder åhörarna.<br />
Ett verk som bara innehåller död och klagan,<br />
ingen påsk, ingen uppståndelse, ingen segrande Kristus.<br />
(Därför önskade sig Karl Barth hellre för övrigt musik av<br />
Mozart än Bach i himmeln!)<br />
Sant är att <strong>Matteus</strong>evangeliet skildrar Jesu lidande<br />
och död på ett direkt sätt utan förskönanden. Vid sidan<br />
av evangelisten Markus förmedlar <strong>Matteus</strong> som Jesu enda<br />
ord på korset ångestropet över att Gud övergivit honom.<br />
I denna avgrund och i detta mörker av övergivenhet,<br />
visar sig Gud i sin egen son. För evangeliets åhörare och<br />
9<br />
läsare antyds den bekännelsen när, paradoxalt nog, den<br />
officer som stod under korset säger: ”Den mannen måste<br />
ha varit Guds son.” Skulle evangelistens brutala berättelse<br />
ha blivit skriven om han inte kände till påsken, om<br />
han inte trodde att vittnena hade träffat den uppståndne<br />
Kristus?<br />
Skulle JS Bach någonsin kunnat skriva ett sådant<br />
verk som <strong>Matteus</strong>passionen utan att känna till påsken?<br />
Skulle han, från 1727 till våra dagar, ha uppmanat sina<br />
åhörare att ”Kom ni döttrar, hjälp mig att klaga” för att<br />
sedan med vaggsången ”Sov i ro” låta dem gråtande sätta<br />
sig ned, om han inte trodde att genom denna död, döden<br />
slutligen är övervunnen?<br />
Det verkar som om teologen Karl Barth inte lyssnat<br />
ordentligt på den bachska passionen, och inte heller förstått<br />
den. Bachs <strong>Matteus</strong>passion är ingalunda ett verk<br />
som vilseleder dess åhörare. Tvärtom, <strong>Matteus</strong>passionen<br />
är den mest genomtänkta utläggningen av denna lidandetext<br />
och dess betydelse för världen och människorna i<br />
alla tider. Den är en musikalisk predikan, helt i Martin<br />
Luthers tradition. Den är det högsta uttrycket för en<br />
theologia crucis, en korsets teologi.<br />
Mot slutet av passionens första del kommer detta<br />
särskilt tydligt till uttryck. I den stora passionskoralen<br />
”O värld, begråt din synd…”, som Bach fogade in i<br />
<strong>Matteus</strong>passionen först 1736, inser vi varför detta lidande<br />
är nödvändigt: ”Hans död ett offer var, han våra synders<br />
bördor bar”. Allt detta sker pro nobis, för vår skull,<br />
något Luther oförtrutet skrev och predikade. Det handlar<br />
om det heliga, uppståndelsen, som Jesus utverkade<br />
genom sitt lidande och sin död. Redan i inledningskören<br />
uppmanas inte bara till klagan. Där finns också en dialog
omkring frågan om Guds lamm – Kristus. Koralen ”Guds<br />
rena lamm oskyldig” klingar genom inledningskören<br />
såsom en överskrift till hela passionen. Kanske var det<br />
därför Bach noterade denna koral – liksom evangelietexten<br />
– med rött bläck i partituret.<br />
”Vår synd på dig du tagit, och dödens makt nedslagit”<br />
står det vidare i koralen. Därmed gör Bach oss uppmärksamma<br />
på hela passionshistorien och dess betydelse<br />
för vår frälsning. Det är som om människorna i alla tider<br />
bestämt sig för att ömsesidigt uppmana varandra att<br />
klaga, gråta och att vallfärda till ett stort altare. Ett altare<br />
som omedelbart efter denna inledningskör låter sitt<br />
altarskåp öppnas för att tydliggöra det som skall ske.<br />
Bach berättar inte denna passionshistoria <strong>enligt</strong><br />
<strong>Matteus</strong> 26:e och 27:e kapitel utan egna kommentarer.<br />
Han omramar evangelistens berättelse med arior och<br />
koraler. Därmed kommenterar han passionen och lägger<br />
ut dess teologiska betydelse på ett musikaliskt sätt.<br />
Ariorna representerar oftast de troende människorna,<br />
som mediterar över varje skeende. Bach använder sig<br />
också av ett slags personifiering genom de olika solostämmornas<br />
karaktärer:<br />
❦ Den mörka altstämman ger uttryck för det smärtsamma<br />
lidandet och medlidandet. Den förkroppsligar<br />
ånger och gråt och senare i passionen ger den<br />
röst åt Maria, Jesu moder, som dessutom i sin tur är<br />
en symbol för kyrkan.<br />
❦ Sopranrösten symboliserar för Bach de ljusare<br />
sidorna av skeendet. Den uttrycker glädje även då<br />
den gråter. Sopranen förkroppsligar hängivenhet<br />
och tacksamhet. Därför låter Bach denna stämma<br />
sjunga det interpretatoriska hjärtstycket i hela pas-<br />
10<br />
sionen, Aus Heiland will mein Heiland sterben, en<br />
aria som är som en ö av ljus. Med den arian antyder<br />
Bach meningen med lidandet och döden. Det sker av<br />
kärlek till Gud och till människorna - för att de skall<br />
försonas med varandra.<br />
❦ Tenoren berättar evangelietexten, men inte distanserat<br />
och kallt utan dramatiskt, ofta som vore han<br />
själv del i skeendet. Även recitativet O Schmerz och<br />
arian Ich will bei meinem Jesu wachen, visar på hur<br />
denna stämma förkroppsligar beredskap och deltagande.<br />
❦ Basstämman symboliserar bekännelse och efterföljd.<br />
Den ger därmed uttryck för Jesu egen röst och<br />
därmed även för Jesus som alltings grund.<br />
Påfallande är hur Bach alltid, fram till Jesu sista ord<br />
på korset, låter stråkarna ackompanjera Jesu ord.<br />
Därmed har han komponerat en gyllene aura, som<br />
vill ge uttryck för Jesu gudomlighet.<br />
❦ Koralerna representerar den kristna församlingen.<br />
De sjungs ställföreträdande på åhörarnas vägnar.<br />
På detta sätt överbryggar de avståndet till det historiska<br />
skeendet och formulerar för den enskilda<br />
kristna människan vad detta lidande och denna död<br />
betyder.<br />
Med denna uppbyggnad representerar de olika typerna<br />
av texter och de olika musikaliska formerna (recitativ,<br />
aria, koral) ett bestämt förhållningssätt i relationen mellan<br />
Gud och människa. Bibeltexten (recitativen) är Guds<br />
ord, och den fria diktningen, som återfinns bl a i ariorna,<br />
återger den individuella rösten eller gruppens röst.<br />
Koraldiktningen står för kyrkans sång.
Alla dessa medel använder sig Bach av för att förmedla<br />
utsagan att detta lidande har skett för mig, för oss, för<br />
världen. Därför sjunger ”församlingen”, som första<br />
reaktion när Jesus berättar om det lidande som väntar<br />
honom, koralen med den öppna frågan ”O Jesu kär, vad<br />
har väl du förbrutit … När blev väl du till något brott<br />
förvunnen och skyldig funnen?”. När lärjungarna vid<br />
måltiden konfronteras med Jesu ord att bland dem finns<br />
en förrädare, frågar de upprörda och i mun på varandra:<br />
”Det är väl inte jag, herre?”. Bach låter då återigen<br />
”församlingen” svara. Med passionens andra koral ”Ja,<br />
jag är den som svikit” ges svar på de öppna frågorna från<br />
den första koralen och även på lärjungarnas fråga. På<br />
detta sätt tydliggör Bach återigen den teologiska kärnan i<br />
passionen. Jesu lidande är ett ställföreträdande lidande<br />
för människornas synder. Han lider för att människorna<br />
skall befrias från sin skuld. Därmed är allt historiskt<br />
avstånd upphävt, Jesu lidande gäller för alla människor<br />
i alla tider. Eftersom förmågan att ta emot förlåtelse<br />
förutsätter insikt om den egna skulden känner den<br />
enskilda kristna igen sig i detta lidande. Han eller hon är<br />
delaktig och bekänner med andra kristna sin skuld.<br />
Därför är det också redan från början tydligt att Bach<br />
inte, som många velat göra gällande, skrivit en antisemitisk<br />
passion och givit judarna skulden för Jesu död. Han<br />
drar in sig själv och alla människor, även de kristna, i<br />
detta skeende. Även det dramatiska skeendet - förräderiet,<br />
rättegången, hånet och korsfästelsen - som Bach med<br />
sin musik tydliggör, visar på hur lätt människor då, likaväl<br />
som idag, låter sig förledas av maktälskande tjänstemän,<br />
präster eller politiker, så att de, då som nu, kräver<br />
att en Barabbas skall släppas fri, att de skriker ”korsfä-<br />
11<br />
st” och ropar att ”hans blod må komma över oss och våra<br />
barn”. Varje människa, som utsätter sig för dessa bilder<br />
måste ställa sig frågan, om hon inte betraktar sig själv i<br />
en spegel och känner igen sig själv: ”Det är jag”.<br />
För att göra denna självkännedom uthärdlig och hälsosam,<br />
får åhörarna upprepade gånger höra tröstande<br />
ord. De innesluts om och om igen i en medkännande kärlek<br />
till den lidande Jesus. Detta sker i synnerhet genom<br />
de fem sår-koralerna, som med melodin till ”O huvud<br />
blodigt sårat” delar upp passionen i olika delar. Koralen<br />
uppträder i fem olika tonarter; om man tar melodins<br />
inledningston och noterar dem efter varandra så avslöjas<br />
en kromatisk nedåtgående rörelse, en så kallad passus<br />
doriusculus, en ”smärtsam vandring”, som denna figur<br />
kallas på musikspråk:<br />
De fem sårkoralernas inledningstoner, kromatiskt fallande<br />
1 2 3 4 5<br />
1. Erkenne mich mein Hüter (koral nr 15)<br />
2. Ich will hier bei dir stehen (koral nr 17)<br />
3. Befiehl du deine Wege (koral nr 44)<br />
4. O Haupt voll Blut und Wunden (koral nr 54)<br />
5. Wenn ich einmal soll scheiden (koral nr 62)
Även detta är för Bach ett uttryck för medlidandet, i<br />
ordets egentliga innebörd. Jesu frälsande död är förutsättningen<br />
för det nya livet. Därför följs dessa koraler i<br />
denna inscenering varje gång av den judiske tonsättaren<br />
Dror Feiler som med sin musik kommenterar<br />
Kristuslidandet, och riktar det vidare som en fråga till<br />
oss. Han ställer oss framför en spegel: ”Det är jag – är det<br />
jag?”<br />
Vid sidan av detta teologiska centrum i Bachs<br />
<strong>Matteus</strong>passion gestaltas även de dramaturgiska elementen<br />
i denna inscenering.<br />
Om man studerar Bachs partitur finner man en stor<br />
mängd av så kallade retoriska figurer. Dessa figurer var<br />
en del av dåtidens musikaliska språk och lyfte fram viktiga<br />
teologiska och innehållsmässiga förhållanden. I notbilden<br />
kan man t ex finna ett ”liggande kors”:<br />
eller hierarkin i ”de högstes råd”. Bach låter rösten<br />
sjunga i ett högt läge för de högt stående, översteprästerna,<br />
i mellanregistret för de skriftlärde och i lågt läge för<br />
de lågt stående, de äldste. Detta återspeglas också i<br />
gestaltningen på scenen.<br />
12<br />
Mot slutet av passionen ropar Jesus: Eli, eli, lema<br />
sabach-tani; evangelisten översätter ”Min Gud, min Gud<br />
varför har du övergivit mig?”. Med dessa ord lämnar<br />
Jesus ”scenen” och går bort genom åhörarna, församlingen.<br />
Kristus är inte längre kroppsligen närvarande; i<br />
fortsättningen är han andligen närvarande. Dietrich<br />
Bonhoeffer skriver i sin Theologie att ”Kristus existerar<br />
som församling”.<br />
Med sådana transformationer av Bachs musik på en<br />
altarscen, i ljus, gestik, kostymering, vill vi söka tydliggöra<br />
den teologiska kärnan i Bachs <strong>Matteus</strong>passion: Det<br />
är för mig, liksom för alla andra människor, som Jesus<br />
har lidit och dött. I detta lidande och i denna död speglar<br />
sig allt lidande och all död i världen. Där finns också hoppet<br />
om räddning genom påsken. Alltså: Ingen åhörare vilseleds,<br />
inte heller finns här någon estetisk distansering!<br />
Snarare vill kyrkooperans gestaltning överbrygga det<br />
historiska avståndet och precis som på Bachs tid tydliggöra<br />
giltigheten av detta skeende för både öga, öra och
Staffan Sandlund och Anders Eriksson<br />
13
MAGNUS HAGLUND<br />
<strong>Matteus</strong>passionen<br />
<strong>enligt</strong> Dror Feiler<br />
Att skriva komplement till Bachs <strong>Matteus</strong>passion, nog är<br />
det ett uppdrag som många tonsättare och musiker skulle<br />
rygga inför. Varför lägga något till ett verk som i original<br />
är så perfekt, så sinnesomvälvande?<br />
– När Hans-Ola Ericsson först hörde av sig trodde jag<br />
att han skämtade, att det var ett practical joke, säger<br />
Dror Feiler. För en tonsättare är det en dröm och en<br />
mardröm att ha med detta stycke att göra, lika fantastiskt<br />
som skrämmande. Man kan förstås undra vad det är<br />
för sorts dödsdrift som får en att flika in sin egen musik i<br />
Bachs. Utmaningen ligger i att göra något som är större<br />
än en själv. Lyckan blir större och skräcken blir större.<br />
Dror Feiler är född 1951 och kan alltså fira sin 50-årsdag<br />
med detta ovanliga och prestigefyllda uppdrag. Men<br />
den rabulistiske improvisationsmusikern och politiskt<br />
engagerade tonsättaren som kom till Sverige från Israel<br />
1973, efter att ha avslutat sin militärtjänst som fallskärmsjägare,<br />
är knappast den som räddhågset närmar<br />
sig Bachs passionsmusik. Feilers egna kompositioner bygger<br />
på spänningsförhållanden mellan hårda och bräckliga<br />
ljud, mellan energier som bygger upp och krafter som<br />
slår sönder. Musiken gör uppror mot det välstädade och<br />
skakar om lyssnaren. Eller som han själv har angivit i en<br />
programförklaring:<br />
”Min musik är ett flöde av ljud, oljud och krafter; den<br />
utvecklar sig till en punkt, där den överskrider sig själv.<br />
14<br />
Den hastighet med vilken olika ljudelement följer på<br />
varandra och den densitet de har vertikalt gör att ett<br />
slags överhettning inträffar som överskrider rastlöshetens<br />
upphetsning. De tillfälliga sekvenser med melodier<br />
och ljud som klingar på ett mer ’traditionellt’ sätt kan i<br />
sitt sammanhang verka nästan banala, som ett mått på<br />
hur långt bort vi har hunnit i musiken. Den intuitiva<br />
metallsmältans brutalitet i musiken förmår musikern till<br />
en energi av het improvisation. En ny musik är född, en<br />
ny densitet i tanke och känsla, där intellektet möter det<br />
maniska raseriet.”<br />
Men kanske är det just här som en samtidsförståelse<br />
av Bachs <strong>Matteus</strong>passion måste börja: i det upphettade<br />
och besatta, i det regelbrytande och revolterande raseriet?<br />
Det vill säga: går det att återerövra något av verkets<br />
ursprungliga kraft, den som fick publiken i Thomaskyrkan<br />
i Leipzig att bäva inför det råa och blottställda i<br />
dramat?<br />
– Körens utrop ”Barabbas!” i verkets andra del är ett<br />
intressant exempel, säger Dror Feiler. Det hade en otroligt<br />
drabbande effekt på lyssnarna under Bachs tid och<br />
många ryggade tillbaka. Jag har vänner från Sydamerika<br />
som har berättat om när de hört <strong>Matteus</strong>passionen som<br />
barn i kyrkorna vid påsktid, hur Barabbasackordet fyllt<br />
dem med fasa och gjort dem verkligt skräckslagna. Men<br />
här i Västeuropa är verket numera en ikon av vacker<br />
musik, något som tycks finnas där bara för att förgylla.<br />
Genom vår iscensättning vill vi återge musiken dess<br />
direkthet, all den kraftverkan som finns i tonerna men<br />
som successivt försvunnit eller slätats ut.<br />
Men vägen till denna kraftfullhet går via en reducerandets<br />
estetik. Ta bort och skala av i stället för att vräka
på med effekter. Renhet i uttrycket, transparens och<br />
återhållsamhet. Dror Feiler betonar också att det inte är<br />
någon realism som ligger till grund för gestaltningen;<br />
ingen bär soldatkläder, det finns ingen historiserande<br />
sentimentalitet. Närkontakten med verket uppstår genom<br />
viljan till samtidsuttryck. Levande tid, levande historia,<br />
levande form.<br />
Därtill är detta en av de minsta uppsättningar av<br />
<strong>Matteus</strong>passionen som har gjorts, med enkla stämmor<br />
hos både sångarna och instrumentalisterna, i likhet med<br />
de idéer som den amerikanske musikforskaren och dirigenten<br />
Joshua Rifkin har fört fram vad gäller framföranden<br />
av Bachs vokalmusik (någon inspelning av<br />
<strong>Matteus</strong>passionen har dock Rifkin ännu inte gjort).<br />
Avsikten bakom enkelbesättningen är, <strong>enligt</strong> Dror Feiler,<br />
just att få fram bräckligheten i musiken och dramat. Det<br />
är människans trasighet som står i centrum, inte strävan<br />
efter mäktiga och bombastiska uttryck.<br />
Dror Feiler har skrivit fem nya partier som alla kommer<br />
i anslutning till <strong>Matteus</strong>passionens sårkoraler (nr 15,<br />
17, 44, 54 och 62). I dessa avsnitt använder sig Feiler av<br />
två dikter av den peruanske författaren César Vallejo<br />
(född i Peru 1892, död i Paris 1938) - ”De nio odjuren”<br />
och ”Låt miljonärerna gå nakna”. César Vallejos dikter<br />
har följt Dror Feiler länge, redan 1989 skrev han verket<br />
Let the millionaires go naked för fyra elgitarrer, två<br />
trummor och tenorsaxofon, ett stycke som bygger på den<br />
sistnämnda texten.<br />
För <strong>Matteus</strong>passionen har Feiler delat upp<br />
Vallejodikterna i delar, den första i två, den andra i tre.<br />
Men texterna sjungs aldrig utan projiceras mitt i scenrummet.<br />
Den instrumentala musiken spelas av Dror<br />
15<br />
Feiler själv på rörblåsinstrument tillsammans med två<br />
små orglar, slagverk och elektronik. Feiler säger att han<br />
medvetet valt att skriva en musik som ligger så långt från<br />
Bach som möjligt, just för att skapa en dialog med dramat,<br />
samtidigt som den harmoniska spänningen mellan<br />
koralerna behålls genom orgelspelet.<br />
Dror Feilers stycken följer förändringen i koralerna.<br />
I Bachs fall börjar sopranstämman i koralen varje gång<br />
en halvton lägre än den föregående (nr 15 i giss, nr 17 i g,<br />
nr 44 i fiss etc). Den elektroniska bearbetningen i Feilers<br />
musik följer samma nedstigande passus duriusculusmodell<br />
(latin för den hårda och starka vägen) och även i<br />
ljussättningen finns det paralleller mellan koralerna och<br />
de nykomponerade kommentarerna/relieferna. Sårkoralerna<br />
går från ljusrött till allt mörkare röda nyanser,<br />
medan Dror Feilers musik börjar i vitt och går mot<br />
allt svartare ljus.<br />
– Idén bakom mina stycken är att skapa en pendang<br />
till Bachs verk så att det uppstår ett kontrapunktiskt förhållande<br />
mellan vår tids lidande och Jesu lidande. Den<br />
kristna ideologin säger att Kristus dog för våra synder. I<br />
vår tid finns det miljoner som dör för oss och vi bör<br />
begrunda och begråta dem på samma vis som vi har<br />
begrundat och begråtit honom.<br />
– För mig fungerar de rådande tankemönstren i nutiden,<br />
all den nihilism som vi har valt att kalla postmodernism,<br />
som en antites till budskapet i evangeliet. Jag är<br />
kanske litet romantiskt lagd, men jag anser att det fortfarande<br />
finns värden värda att kämpa och dö för. En<br />
sådan person är Jesus. Han är en man av folket som plågas<br />
av orättvisorna i världen; månglarna i templet, landet<br />
som är ockuperat av främmande makt, korruptionen som
Dror Feiler<br />
16
17<br />
sprider sig. Jesus utmanar makten som svarar med att<br />
låta pöbeln döma honom. Makten dödar Jesus, men ser<br />
sedan till att pöbeln tar på sig skulden. Det är klassiskt.<br />
Pöbeln är pöbel oavsett om den är judisk, palestinsk eller<br />
europeisk. Kärnan i <strong>Matteus</strong>passionen är för mig dialogen<br />
mellan nutiden och det förflutna. Verket aktualiserar en<br />
diskussion om vad som är mänskligt, vad det innebär att<br />
offra sig och försöka göra någonting bättre. Det är så jag<br />
uppfattar Jesus. Han är den klassiske världsförbättraren.<br />
– I Bachs originalpartitur är evangelietexten skriven i<br />
rött och librettoförfattaren Picanders tolkningar i svart.<br />
Det är underbart att konstatera för en socialist: urkunden<br />
är i rött! Vi har dessutom tagit det som en scenografianvisning.<br />
Evangelisten i vår uppsättning kommer att<br />
vara klädd i rött.<br />
Arbetet med <strong>Matteus</strong>passionen rör sig allstå om en<br />
iscensättning, det är på inget vis något konsertant framförande.<br />
Från början engagerades Dror Feiler enbart<br />
som tonsättare och musiker, med uppdraget att skriva ett<br />
slags nutida kommentarer till Bachs musik. Men ganska<br />
snart blev han så involverad i projektet att det föll sig<br />
naturligt att också ta hand om regin. Tillsammans med<br />
koreografen Susanne Jaresand och scenografen Åsa<br />
Acking har Feiler skapat ett kvadratiskt scenrum på 7x7<br />
meter med nio olika rum i tre våningar där de olika solisterna<br />
står placerade utifrån betydelserna i evangelietexten.<br />
Här har också madrigalismerna (tonmåleri) och de<br />
symboliska nivåerna i partituret spelat in. Dror Feiler<br />
visar ett parti i inledningen, ett recitativ där evangelisten<br />
beskriver hur de skriftlärde och folkets äldste samlas i
översteprästen Kajafas palats. I partituret låter Bach<br />
översteprästen få de högsta tonerna, de skriftlärde ligger<br />
i mitten och de äldste har de lägsta tonerna. I scenrummet<br />
hamnar de omnämnda på motsvarande platser,<br />
översteprästen i det översta rummet, den skriftlärde i<br />
mitten och den äldste längst ner.<br />
I sin bok ”Bachs Passioner och Höga mässa” skriver<br />
Carl-Allan Moberg om verkets upplägg: ”Överblickar<br />
man <strong>Matteus</strong>passionens harmoniska storkadens, så faller<br />
det i ögonen, att i bägge satsernas hjärtstycken står det<br />
neutrala C-dur med dess närmaste släktingar i mitten och<br />
att Bach avlägsnar sig från denna harmoniska ’nollpunkt’<br />
åt korstonarternas ’hetare’ eller åt b-tonarternas<br />
dunkelt ’lugubra’ klangregister allt längre, ju affektfylldare<br />
eller på något markant sätt mera påträngande som<br />
innehållet är.”<br />
Mycket av det som gör <strong>Matteus</strong>passionen till ett så<br />
utmanande verk blir tydligt förklarat i detta Mobergcitat.<br />
Det som kommer till uttryck i Bachs musik är just<br />
spänningarna mellan känslostormar och en avskalad renhet.<br />
Krafterna spelas ut, ångesten och melankolin, maktstriderna<br />
och längtan efter befrielse, men balansen finns<br />
hela tiden kvar, den ofattbara klarheten i strukturerna.<br />
– Verkets centrum är sopranarian i andra delen, Aus<br />
liebe, med tillhörande flöjtsolo, säger Dror Feiler. Just<br />
flöjtpassagen är enormt viktig, den ackompanjeras av<br />
oboe da cacciornas fjärdedelar (i vår uppsättning<br />
används engelska horn), som mest av allt liknar<br />
hjärtslag. Här talar musiken direkt till oss, utan några<br />
som helst omvägar.<br />
Vida berömt är det historiska framförandet av<br />
<strong>Matteus</strong>passionen vid Berlin Sing Akademie 11 mars 1829<br />
18<br />
med den 20-årige Felix Mendelssohn som dirigent. Då<br />
hade inte verket framförts på knappt hundra år och<br />
Bach var en mytisk gestalt långt bak i det förflutna, utan<br />
större relevans för det samtida musikskapandet. En av<br />
Mendelssohns närmaste vänner, librettisten, barytonsångaren<br />
och sedermera teaterhistorikern Eduard<br />
Devrient, som under konserten sjöng rollen som Jesus,<br />
har i sina minnen berättat om förberedelsearbetet.<br />
”Det hade blivit dags att bjuda in solosångarna och vi<br />
slog oss ner tillsammans. Felix var tillträckligt barnslig<br />
för att insistera på att vi båda vid detta tillfälle skulle<br />
vara exakt likadant klädda. Blåa rockar, vita västar,<br />
svarta halsdukar, svarta byxor, och gula handskar av<br />
getläder som då var på modet. I dessa Bach-uniformer<br />
satte vi, efter att ha delat någon av Felix favoritchoklader,<br />
glatt igång. Vi talade om det märkliga faktum att<br />
verket, jämnt 100 år efter att det hörts sista gången, skulle<br />
komma upp i ljuset igen. När Felix efteråt stod mitt på<br />
Opern Platz sade han med triumf i rösten: ’tänk att det<br />
är en skådespelare och en jude som ser till att detta, det<br />
största av kristna verk, återförs till folket’. Det var en<br />
glädje som gjorde att Felix inte kunde behärska sig; vid<br />
andra tillfällen undvek han alla referenser till sina judiska<br />
börd.”<br />
Dror Feiler säger att han känner sig befryndad med<br />
Mendelssohns inställning till verket, både som jude och<br />
tonsättare. Även Mendelssohn strök i materialet och gjorde<br />
det till sitt eget. Också Bachs eget komponerande kan<br />
i vissa bemärkelser beskrivas som ett försök att göra en<br />
totalsammansmältning av det tidiga 1700-talets olika stiluttryck.<br />
Här bryts formerna mot varandra och Bach<br />
sätter samman de olika fragmenten, från egna tidigare
verk och från folkliga psalmer, som om han vore en montagekonstnär.<br />
– Du menar att <strong>Matteus</strong>passionen skulle vara ett montageverk?<br />
Ja, det kanske man kan säga. Men jag skulle<br />
nog hellre använda ett ord som fresk. Man kan beskriva<br />
det som en sorts blockmusik där Bach använder de mest<br />
skilda moment för att föra berättelsen och budskapet<br />
vidare. De olika ögonblicken utvecklas inte ur varandra,<br />
utan avbryter tvärtom varandra. Momentform är ordet,<br />
däri ligger det estetiskt radikala.<br />
Men det politiskt radikala då? Dror Feiler hänvisar<br />
till måltiden med det osyrade brödet under firandet av<br />
Pesach då Jesus säger till sina lärjungar: ”Sannerligen,<br />
en av er skall förråda mig.” En efter en av dem frågar:<br />
”Det är väl inte jag, herre?”. Elva gånger kommer körens<br />
fras Herr, bin ich´s?. Sedan följer koralen: Ich bin´s, ich<br />
sollte büssen, An Händen und an Füssen, Gebunden in<br />
der Höll.<br />
Detta är ett både teologiskt och allmänmänskligt viktigt<br />
ögonblick i verket, menar Dror Feiler och citerar den<br />
svenska, något knöliga översättningen: ”Ja, jag är den<br />
som svikit, som bort från Herren vikit. I eld och pinans<br />
sjö.”<br />
– Det åligger alltså mig som individ att göra något åt<br />
situationen, att både lida, identifiera mig med den som<br />
lider och göra något åt lidandet. Som texten fortsätter:<br />
”min synd jag skulle sona. Ditt kors, din törnekrona! Din<br />
död har jag förtjänt att dö. De gisselslag som svida, när<br />
du får skuldlös lida, dem hade jag förnummit bort.”<br />
Det är också här som bilden av Judasgestalten, den<br />
som förråder Jesus genom att ange honom för översteprästerna,<br />
får förskjutna betydelser. I diskussionerna<br />
19<br />
mellan Feiler, Hans-Ola Ericsson och Klaus Röhring om<br />
Judas roll i passionshistoren har man talat mycket om<br />
Judas dubbla karaktär. Han var inte förrädaren men<br />
han förrådde samtidigt som han var den älskande och<br />
älskade lärjungen. Feiler lyfter fram ett begrepp i<br />
gammaljudisk tradition, ”kfitsat haderech”, som skulle<br />
kunna förklara Judas handlingar. Ordagrant betyder det<br />
vägens hopp. Det vill säga: hoppa, förkorta vägen, hitta<br />
genvägar, att genom extrema handlingar förkorta historien<br />
för att nå frälsningen och Messias så snabbt som möjligt.<br />
Judas utsätter Jesus för en verklig prövning. Han<br />
vill tvinga honom att handla i nuet och visa sin storhet.<br />
Då skall också änglaskarorna komma till hans undsättning.<br />
Men Jesus agerar inte utan låter sig fängslas och när<br />
en av lärjungarna drar sitt svärd och hugger av örat på<br />
en av översteprästens tjänare säger Jesus: ”Stick tillbaka<br />
ditt svärd. Alla som griper till svärd skall dödas med<br />
svärd. Tror du inte att om jag bad min fader skulle han<br />
genast skicka mer än tolv legioner änglar till min hjälp.<br />
Men hur skulle då skrifterna kunna uppfyllas som säger<br />
att detta måste hända?”. När Jesus har fängslats ångrar<br />
sig Judas, lämnar tillbaka de trettio silvermynten till<br />
översteprästerna och säger ”Jag har syndat och förrått<br />
oskyldigt blod.” Men översteprästerna negligerar Judas<br />
och lägger skulden enbart på honom. Då kastar han in<br />
mynten i tempelhuset och går sedan därifrån och hänger<br />
sig.<br />
– Vad händer då i Bachs musik?, frågar Dror Feiler.<br />
Efter översteprästernas konstaterande att pengarna inte<br />
får läggas i offerkistan eftersom det är blodspengar kommer<br />
en basaria: Gebt mir meinen Jesum wieder!. ”Ge mig
min Jesus tillbaka”. Man kan tolka det som om det är<br />
Judas som önskar Jesus åter. Kyrkans bild av Judas,<br />
från 300-talet fram till 1900-talet, har nog varit tämligen<br />
entydig: han är förrädaren. Men i vår tolkning förskjuts<br />
perspektivet och basarian blir Judas röst efter döden.<br />
Inlevelsen är väsentlig. För oss handlar verket mycket<br />
om bräcklighet. Om maktens hårdhet och människans<br />
bräcklighet.<br />
Ett sådant synsätt får också konsekvenser för sättet<br />
att sjunga. Dror Feiler talar mycket om behovet av transparens,<br />
av en renhet som aldrig får bli banal eller<br />
insmickrande. Han nämner ett recitativ i slutet av passionsberättelsen,<br />
när mörkret i den sjätte timmen sänker<br />
sig över jorden och Jesus, i den nionde timmen, ropar<br />
högt från korset och säger på hebreiska Eli, Eli, lema<br />
sabach-thani (Min Gud, min Gud, varför har du övergivit<br />
mig?). Ropet kommer först och sedan sjunger Jesus<br />
frasen i mezzopiano och sorgset tonfall.<br />
– Eli, Eli... är ett direktcitat från psalm 22 i<br />
Psaltaren. I den här versionen av <strong>Matteus</strong>passionen är<br />
20<br />
Jesus en sorgsen och förtvivlad människa. I många andra<br />
tolkningar ges han en storslagen och mäktig röst. Men jag<br />
vill snarast få fram det motsatta, det melankoliskt konstaterande<br />
i hans karaktär.<br />
I jämförelse med Jesus är evangelisten en mer distanserad<br />
gestalt. Som berättare står han utanför skeendet<br />
men fungerar samtidigt som lyssnarens ledsagare, trollkarlen<br />
som med sin stav gör de frusna ögonblicken levande.<br />
Som sångare bör han, <strong>enligt</strong> Feiler, ha en återhållsam,<br />
saklig intensitet.<br />
Det ställer förstås enorma krav på sångarna att<br />
närma sig den känslomässiga komplexiteten i dramat med<br />
en så avskalad och rak sångstil. Ingenting att gömma sig<br />
bakom, inga yviga gester, inga sceniska trick. Bara den<br />
enkla närvaron som samtidigt är ett spel mellan nuet och<br />
det förflutna, en dialog som aldrig upphör med sitt krav<br />
på personligt deltagande. Så blir <strong>Matteus</strong>passionen något<br />
radikalt annorlunda än en ikoniserad skönhet: en konst<br />
som lever i tumultet, i världens föränderlighet, mitt i det<br />
som aldrig kan bli färdigt.
21<br />
”DET SENASTE BREVET, innehållande<br />
nyheten om det lyckosamma framförandet<br />
av det större, äldre musikstycket,<br />
väckte känslor. Det är för mig som när<br />
jag på avstånd hör havet brusa”.<br />
JOHANN WOLFGANG GOETHE<br />
”HAR TÄNKT MYCKET på vissa körställen<br />
i <strong>Matteus</strong>passionen. Ingen annanstans<br />
är Bachs dramatiska kraft större än då<br />
han låter folket komma till tals. När<br />
folket säger något i stil med: ”…nu får<br />
han stiga ner från korset, så skall vi tro<br />
på honom…”, så framförs dessa ord så<br />
snabbt som om de inte vore uppriktigt<br />
menade. ”Han är Israels kung, …”<br />
sägs med ett visst fräsande eftertryck;<br />
man ser människor vid korsets fot<br />
öppna sina armar och hycklande visa<br />
sin vördnad och buga sig: ”Han har ju<br />
sagt att han är Guds son.” Och kören<br />
sjunger precis så tonlöst och mekaniskt<br />
som elever gör efter en långtråkig lektion.<br />
Dessa kraftfulla motsatser upprör<br />
genom deras sanning.”<br />
Margareta Brilioth<br />
JULIEN GREEN
DROR FEILER<br />
”Vi är personligt<br />
ansvariga”<br />
När jag blev tillfrågad av Hans Ola Ericsson om jag ville<br />
komponera musik som skulle integreras i Bachs <strong>Matteus</strong>passion<br />
och – som om inte detta var nog – dessutom regissera<br />
föreställningen drabbades jag av något för mig så<br />
ovanligt som panik!<br />
Jag frågade mig själv, kan nykomponerad musik integreras<br />
i Bachs <strong>Matteus</strong>passion överhuvudtaget och om<br />
det nu vore möjligt varför ska man göra detta?<br />
När jag fick tag i ett faksimil av Bachs partitur från<br />
1736 och såg att texten var skriven i två färger – Bachs<br />
vanliga mörkbruna bläck för alla koraler och arior och<br />
rött bläck för evangelistens ord – var det som direkta<br />
kompositions- och regianvisningar. På samma sätt som<br />
Bach hade lyft fram evangelistens ord i rött och skapat en<br />
reliefverkan i relation till resten av partituret ville jag<br />
försöka komponera musik som skulle stå i relief till Bachs<br />
musik. Jag ville komponera musik som ligger så långt som<br />
möjligt från det idiomatiska i Bachs musik men samtidigt<br />
behålla det agiterande och emotionella som finns i<br />
<strong>Matteus</strong>passionen. Det slog mig då också att jag hade läst<br />
i Hans Bunges intervju med Hanns Eisler att han och<br />
Bertold Brecht hade ”Passionen” som inspiration och<br />
22<br />
modell för sitt arbete med teaterpjäsen ”Åtgärden”.<br />
Dessa två vitt skilda associationer gav mig den hävstång<br />
jag behövde för att kunna börja med detta omöjliga uppdrag:<br />
Att komponera musik som gestaltar vår tids lidande<br />
i relation till lidandet i passionsberättelsen.<br />
För att understryka reliefverkan och det dialektiska<br />
och historiska perspektivet i relation till Bachs <strong>Matteus</strong>passion<br />
valde jag instrument och klanger från vår tid och<br />
två dikter av den peruanske poeten César Vallejo (1892-<br />
1938), vars texter jag har arbetat med sedan slutet av 70talet.<br />
”Ja, jag är den som svikit.”<br />
Så lyder Bachs tunga budskap till oss alla och envar. Ett<br />
budskap som etsas in med smärtsam klarhet när kören på<br />
lärjungarnas oroliga fråga svarar ”Ja, jag är den som<br />
svikit.”. Svaret kommer som en vändpunkt och insikt<br />
efter att en och samma fråga oroligt upprepats 11 gånger<br />
mellan lärjungarna ”Herre är det jag?” . <strong>Lidandet</strong> <strong>enligt</strong><br />
<strong>Matteus</strong> ur Bachs tidsperspektiv lyder sålunda: Ja, vi är<br />
personligt ansvariga, var och en som individ, och som<br />
kollektiv.<br />
<strong>Lidandet</strong> <strong>enligt</strong> <strong>Matteus</strong> år 2001 är: Ja, vi är personligt<br />
ansvariga, var och en som individ, och som kollektiv.<br />
Därför bör vi inte fråga oss om vi är skyldiga utan till<br />
vad, och vi bör fråga oss hur vi kan minska lidandet i<br />
världen.
KLAUS RÖHRING<br />
Dramaturgin i<br />
<strong>Lidandet</strong> <strong>enligt</strong> <strong>Matteus</strong><br />
Johann Sebastian Bachs partitur till <strong>Matteus</strong>passion gör<br />
anspråk på en dramaturgisk gestaltning. Den dramaturgiska<br />
fantasin sätts igång av verkets formella disposition,<br />
av musikaliska element, av episkt berättande, dramatik,<br />
lyriska betraktelser och församlingskoraler, de retoriska<br />
figurerna och de agerande personernas specifika karaktärer<br />
och av Bachs allestädes närvarande speciellt<br />
uttrycksfulla musikspråk. Emellertid måste den kompromisslöst<br />
ställas i teologins tjänst så att det Bach avsett<br />
med sin <strong>Matteus</strong>passion tydliggörs. Av den anledningen<br />
används de dramaturgiska medlen i denna inscenering<br />
med försiktighet och sparsamhet.<br />
Scenen liknar ett medeltida altare. Efter inledningskören<br />
Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen – ”Kom ni<br />
döttrar, hjälp mig klaga” - relaterar alla stämmor och<br />
sångare till ”Lammet” – Kristus, och det är först nu ett<br />
altarskåp öppnas som illustrerar Jesu lidandehistoria.<br />
”Altarskåpet” – scenen – är indelat i tre gånger tre fält<br />
för att också verka symboliskt: Jesus gav upp andan i<br />
nionde timmen. Samtidigt ger denna scengestaltning stora<br />
möjligheter att illustrera passionshistoriens olika plan:<br />
Staden, berget Golgata, hierarkin i de högstes råd (med<br />
översteprästerna, de skriftlärda och de äldste) men inte<br />
minst de olika psykologiska planen i skeendet.<br />
Den sparsamma kostymeringen hos de agerande personerna<br />
påminner med hjälp av ett fåtal symboliska ele-<br />
55<br />
Caspar David Friedrich: Två män vid havet vid månuppgång<br />
ment om den historia som utspelade sig för 2000 år sedan,<br />
samtidigt är den vår samtid. Den är tidlös och därför<br />
aktuell för varje tid.<br />
De rörelser som sångarna och de agerande personer<br />
utför, är sparsamma, nästan abstrakta. De skall illustrera<br />
det yttre och det inre skeendet i denna passionshistoria,<br />
och ge publiken möjligheten att identifiera sig med<br />
dem på det sätt som Bach avsåg i verkets teologiska<br />
kärna: Aus Liebe will mein Heiland sterben – ”Av kärlek<br />
vill han korset taga” - och därmed Ich bin’s, ich sollte<br />
büßen – ”Ja, jag är den som svikit”.<br />
Även belysningen tjänar denna teologiska utsaga.<br />
Ljusregin är symboliskt vald för att specifikt följa de harmoniska<br />
klangcentra Bach valt. I första delen centreras
musiken till e-moll, i den andra till c-moll och den valda<br />
belysningen är tänkt att återge och intensifiera den psykiska<br />
affekten av dessa tonarter och förflyttningarna,<br />
moduleringarna, mellan dem.<br />
Att Dror Feiler förekommer i föreställningen och<br />
fogar sin musik till Bachs fem sårkoraler kan ses som om<br />
han är betraktaren från vår tid som, såsom det klassiska<br />
Anders Eriksson, Anna Zander och Margareta Brilioth<br />
56<br />
motivet hos Caspar David Friedrich av en betraktare<br />
med ryggen vänd mot åhörarna. När Feilers musik fogas<br />
till Bachs lämnar han betraktarens roll och tar aktiv del<br />
i skeendet. Människor i vår tid fogar in sig i det dåtida<br />
skeendet, de överbrygger det historiska avståndet och<br />
genom att komma ihåg det förgångna görs det förgångna<br />
samtida.
ÅSA ACKING<br />
Altartavlan lever!<br />
Att uppföra Bachs <strong>Matteus</strong>passion som en kyrkoopera<br />
med scenografi och kostym är en stor utmaning.<br />
<strong>Matteus</strong>passionen är ett verk med många dimensioner för<br />
den som är kunnig i musik men hur gör man den<br />
tydlig för förstagångslyssnaren? Hur kan man<br />
markera de olika skeendena i scenbilden? Hur<br />
kan man förstå vem som är vem när samma sångare<br />
gestaltar flera personer? Genom scenografin<br />
och kostymerna lägger vi till en dimension till ett<br />
verk som ursprungligen är koncipierat för att<br />
framföras inom ramen för en gudstjänst.<br />
Vi har återknutit till den gamla kyrkliga<br />
illustrationsformen som altartavlan i alla tider<br />
utgjort och vi låter den få liv. Den gamla<br />
altartavlan som på ett eller annat sätt återger berättelser<br />
om Jesu liv. Vi koncentrerar passionsberättelsen till den<br />
levande altartavlan. I denna altartavla rör sig de olika<br />
personerna. Evangelisten befinner sig utanför altartavlan<br />
och kommenterar det som händer.<br />
Altartavlan är uppdelad i nio delar som är grupperade<br />
i 3 våningar som är 2,5 meter höga och 8,4 meter<br />
breda. Varje våning består av 3 ”rum” på rad och ett<br />
”trapphus” på varje sida. Hela altartavlan omfattas av<br />
en drygt 1 meter bred guldram och de nio tavlorna omges<br />
var och en av smalare guldramar. Guldet är lagt på en<br />
mörkt röd botten som lyser fram där guldet vittrat bort.<br />
I framkanten av scenbyggnaden sitter sjok av armeringsnät<br />
– söndervittrat med rester av en förgyllning. Mate-<br />
57<br />
rialen och utförandet skildrar på detta sätt tiden från<br />
händelserna i själva berättelsen, via gestaltningen i Bachs<br />
musik och till vår tids kommentarer i Dror Feilers musik<br />
och de bilder och texter som projiceras i scenbilden. På<br />
en projektionsduk i bakkant av den drygt 2 meter djupa<br />
scenbyggnaden projiceras färger som anknyter till Bachs<br />
musik och som förstärker skeendet i altartavlan. Då Dror<br />
Feilers nyskrivna musik framförs som en kommentar<br />
till händelserna i altartavlan projiceras<br />
texter av den peruanske författaren César<br />
Vallejo. Dessutom projiceras textmontage gjorda<br />
av bibeltexter på hebreiska, tyska och svenska.<br />
Vallejos poesi som är en protest mot andligt<br />
och materiellt förtryck knyter samman Jesu tid<br />
och vår tid.<br />
Scenografimodell<br />
Evangelisten gestaltas genomgående av<br />
samma sångare, så även Kristus. De särskiljer<br />
sig också genom färgen på sin klädsel.<br />
Evangelistens kostym anknyter till den röda färg på<br />
bläcket som Bach använt för evangelistens partier i originalpartituret.<br />
Kristus klädsel är grå – den färg som i sig<br />
innehåller alla färger. De övriga sångarna har beigevita<br />
eller beige kläder i ett tidlöst och enkelt snitt. De olika<br />
personerna gestaltas med attribut eller kompletterande<br />
klädesplagg. Musikerna som är klädda i svart är delade i<br />
två orkestrar på ömse sidor om en ramp som leder från<br />
altartavlan ner mot församlingen.<br />
Med detta har vi velat hitta en form för scenografin<br />
som samspelar med kyrkorummet i de sju kyrkor där<br />
kyrkooperan kommer att uppföras, något som kan smälta<br />
samman med Bachs musik och kyrkorummet och inte<br />
kännas påklistrat, en visuell dimension till ljudbilden.
”EVANGELISTEN: Ståthållaren<br />
sade nu till dem:<br />
Pilatus: Vilken av de båda<br />
vill ni att jag skall frige?<br />
Evangelist: De svarade<br />
Kör I, II: Barabbas!<br />
År efter år i påsktid väntar<br />
<strong>Matteus</strong>passionens beundrare,<br />
de lidelsefulla, de som<br />
dyrkar, med lustfull ängslan<br />
på detta beslut. Ett beslut,<br />
folkets beslut, som fått så<br />
enorma konsekvenser för<br />
världshistorien. Rädsla, nyfikenhet<br />
och det invanda blandas.<br />
Man vet att kyrkan eller<br />
konsertsalen egentligen bör<br />
falla samma när detta brutala<br />
fortissimo-ackord klingar,<br />
samtidigt som man fruktar<br />
att ställets effekt åter skall gå<br />
förlorad på grund av en för<br />
tidig insats hos någon alltför<br />
frimodig körsångare, som<br />
överhuvudtaget inte kan<br />
vänta på att få skrika ut den<br />
inte alltför enkla insatsen och<br />
därmed hjälpa Barabbas till<br />
friheten.”<br />
JOACHIM KEISER<br />
58
”DET HANDLAR OM trettio takter i<br />
Bachs <strong>Matteus</strong>passion. De har på<br />
ett oförklarligt sätt irriterat mig<br />
och upprört mig ända sedan min<br />
tidiga ungdom, men nu har jag<br />
sedan två år funnit det nödvändigt<br />
att formulera mina tankar.<br />
Av de musikaliska budbärarna<br />
av dessa trettio takter är evangelisten,<br />
Kristus och lärjungarna del av<br />
en förgången tid. Deras ord följer<br />
ordagrant evangeliet, som historia<br />
eller legend. Det är endast koralen,<br />
den lutherska församlingssången,<br />
som är nutid: Dagens svar på<br />
känslor och tankar, vårt svar, på<br />
en provokation från det förgångna<br />
– Kristi lidande, på hans tortyrers<br />
och bödlars missgärningar för nästan<br />
tvåtusen år, på Bachs tid för<br />
sjuttonhundra år, sedan. Dåtid och<br />
samtid träder in i en minnets dialog:<br />
På en endas förbrytelse svarar<br />
syndabekännelsen och ångern av<br />
idag. Så fungerar passionsmusiken.<br />
Birgitta Rasmusson och Mikael Bellini<br />
Evangelisten börjar:<br />
”Lärjungarna gjorde som Jesus<br />
hade sagt, och de ordnade för påskmåltiden.<br />
På kvällen lade han sig<br />
till bords med de tolv. Medan de åt<br />
sade han: ”, nu klingar Jesu stämma:<br />
”Sannerligen, en av er skall<br />
förråda mig.” Därefter evangelisten:<br />
”De blev mycket bedrövade och<br />
började fråga honom, en efter en” i<br />
en kör av lärjungar, fortfarande,<br />
fast för tvåtusen år sedan, fyllda av<br />
upprörda känslor och förtvivlan:<br />
”Det är väl inte jag, herre?”<br />
Först nu, plötsligt och oförmodat,<br />
växlar tiden från Jesu tid till<br />
Johann Sebastian Bachs tid, ett<br />
språng på 1700 år. Församlingen<br />
från Bachs uppförande 1727<br />
(dagens församling så ofta musiken<br />
än klingar) svarar på lärjungarnas<br />
fråga ’Det är väl inte jag, herre?’.<br />
Församlingen svarar på deras tvivel,<br />
rädsla och kaotiska känslor<br />
med korals fastheten och klarheten:<br />
”Ja, jag är den som svikit, som bort<br />
59<br />
från Herren vikit. I eld och pinans<br />
sjö min synd jag skulle sona. Ditt<br />
kors, din törnekrona! Din död har<br />
jag förtjänt att dö.”<br />
Den enskilda identifierar sig<br />
inför sitt samvete med kollektivet,<br />
blott och bart som församling.<br />
Församlingen sjunger ingen soloaria<br />
utan enbart de nu levandes<br />
koral, en efter en: ”Ja, jag är den<br />
som svikit”. Arkebuseringen av<br />
barn, kvinnor, åldringar, fångar,<br />
kvävningsdöden i gaskamrarnas<br />
helvetskval som var värre än de av<br />
alla religioner utmålade ”helvetes<br />
kval”: ”Din död har jag förtjänt att<br />
dö”. Lyssna nu till Bach och till<br />
evangeliet, och betänk deras evigt<br />
förvirrande svar på de nygamla<br />
frågorna: efter oskuld, medskyldighet,<br />
skuld efter det ständigt återkommande,<br />
även plågsamma<br />
gemensamma minnen av det som<br />
kallas Historia.”<br />
IVAN NAGEL
Arne Lundmark och Johan Christensson<br />
60
Ett försök till<br />
en möjlig förståelse av<br />
<strong>Matteus</strong>passionen<br />
En barock parodi – från världsligt till andligt – efter ett<br />
ursprungligt avsnitt ur ”Motståndets estetik”<br />
av Peter Weiss, Band 1, sid 86-95.<br />
(Avsnitt om Dantes ”Den gudomliga komedin”)<br />
av Nicolas Schalz<br />
med vänligt tillstånd från författaren, från den andra sidan.<br />
[Normaltext: P Weiss]<br />
[Kursiv text: av N Schalz modifierad Weiss-text eller ny text.]<br />
Men, frågade vi oss i diskussionerna, när nu läromästarna<br />
anbefallde oss gångna seklers konst, musik och diktning<br />
till studium, när de prisade Balzac, Stendhal och<br />
Goethe, Rembrandt, Bach och Shakespeare för deras<br />
mognad och människokännedom, deras vidsyn, deras<br />
världsperspektiv, när de på humanistiskt vis såg tidlösa<br />
konflikter exemplifierade i patriciers och feodalherrars, i<br />
aristokraters, hovdamers och kungars öden, varför skulle<br />
det då inte gå att hitta något belysande och intresseväckande<br />
även i de senborgerliga grubblarnas och experimentatorernas<br />
verk. Hade inte Marx, Engels,<br />
Luxemburg, Lenin väckt tanken, att kulturella yttringar<br />
inte alltid frambragtes till följd av sin tids materiella villkor<br />
utan ofta trots dessa, att konstnärer med list, trots<br />
och ironi bröt sig ut ur de faktiska produktionsförhållandenas<br />
skrankor och med nya insikter bidrog till att<br />
omforma medvetandet. Konsten ägde alltså, utöver sin<br />
61<br />
bestämda klasskaraktär, en egenskap som gjorde den<br />
överlägsen de sociala, ekonomiska och politiska processer<br />
som avgjorde vårt liv, den befann sig ofta på den tröskel<br />
utifrån vilken det samhälleliga varat förändrades,<br />
och det var väl just denna egenskap som gjorde ideologerna<br />
rådlösa. De förmådde inte följa impulsen att låta<br />
konsten verka som en ständig, överallt närvarande kraft<br />
till förnyelse, tvärtom krävde de samma disciplinering av<br />
konstens medier som var nödvändig för dem, politikerna.<br />
När de så ingrep, som förmyndare, skolmästare, var<br />
detta svårt att kritisera, eftersom det alltid var förbundet<br />
med de bästa avsikter. Den socialistiska konsten skulle<br />
hållas ren från den kapitalistiska kulturindustrins förråelse,<br />
och varje åtgärd för att eliminera förhärligandet av<br />
kriget, det sadistiska våldet, rasismen måste bifallas, det<br />
blev bara så svårt att avgöra, var gränsen gick mellan att<br />
bekämpa reaktionen och att bekämpa åsiktsfriheten. Vi<br />
höll inte med om att smörjan var det pris som måste betalas<br />
för valfriheten, vi fördömde det avfall som dagligen<br />
strömmade ut över befolkningen ur massmediernas kloaker,<br />
men det som hörde till litteraturen, till de bildande<br />
konsterna fick inte utsättas för något tillrättaläggande.<br />
Så förlöpte vår bildningsgång inte bara konträrt mot<br />
klassamhällets hinder utan också i konflikt med den princip<br />
för en socialistisk kultursyn <strong>enligt</strong> vilken det förflutnas<br />
mästare sanktionerades och det tjugonde seklets<br />
pionjärer exkommunicerades. Vi vidhöll, att Joyce och<br />
Kafka, Schönberg och Stravinskij, Klee och Picasso<br />
hörde hemma i samma led som Dante, men även Bach vilkens<br />
<strong>Matteus</strong>passion sysselsatte oss sedan en tid.<br />
<strong>Matteus</strong>pasionen var lika oroande, lika rebellisk och<br />
verkade vad gällde formen och ämnet lika avlägsen från
allting bekant som Ulysses, ett verk som vi också hade<br />
lärt känna, om också endast fragmentariskt, som ett slags<br />
rebus. Vad var det då som skedde här, frågade vi oss<br />
sedan ett vintrigt veckoslut detta år, då vi anträtt färden<br />
in i den märkliga, tvådelade, klangarkitektur som balanserade<br />
mellan olika kupoler av e-moll och c-moll med<br />
sina tonartsbundna och affektbärande kretsar som förde<br />
allt djupare, en vandring nedåt som skulle ta ett helt liv i<br />
anspråk men efter vilken ett uppstigande ställdes i utsikt,<br />
också det krets för krets, till höjder som låg bortom alla<br />
begrepp. Vi hade ännu inte kommit mycket längre än till<br />
hörnpelarna i denna väldiga arkitektur, verkets ramkörer,<br />
på var sin sida, där skillnaderna mönstergillt<br />
anhopas, likväl som till några utvalda recitativ, arior<br />
och koraler och hade tillbragt mycken tid med tolkning<br />
och omtolkning av olika hittills framkomna framförandepraktiska<br />
försök såväl med att tillbakavisa den blumenbergska<br />
teologiska kritik, som enahanda orienterade<br />
sig mot en aksentuering och ironisering av Jesu<br />
offerdöd, varvid emellertid den sanna teologin, musikens<br />
teologi, förfelas. Så mycket hade vi satt vår lit till musikens<br />
inre, men vi måste snart fastställa, att vi saknade<br />
en mängd allmänna förutsättningar. Vi skaffade oss<br />
raskt dessa då vi härnäst ägnade oss åt Picanders diktning<br />
och därefter vände oss mot verkets språkliga och<br />
musikaliska strukturaxlar, därtill även en utdragen tillkomsthistoria;<br />
vi jämförde de olika skikten med verk<br />
som föregick <strong>Matteus</strong>passionen, såsom de instrumentaltvokala<br />
skikten i Johannespassionen och några kantater<br />
från tiden kring <strong>Matteus</strong>passionen. Genom detta ledde<br />
oss Klaus, Hans-Ola, Dror och Nico, utgående från den<br />
kunskap, teoretisk såväl som instrumental och uppfö-<br />
62<br />
randepraktisk, som de samlat på sig under livet. Medan<br />
vi på det viset från musikspråkliga problem och gåtor,<br />
djärva symboler och figurer, irriterande dansrytmer<br />
som ropade på förståelse och ytskiktets komplexa montagestukturer<br />
som gjorde framstötar till de inre sammanhangen,<br />
till en glöd som aldrig mattades, märkte vi hur<br />
upplevelser som vi tidigare inte vetat om väcktes till liv<br />
inom oss, upplevelser som hade varit förberedda inom<br />
oss men först genom den intensiva diskussionen av verket<br />
inför ett experimentellt svenskt framförande började<br />
verka. Vi ville dock inte låta något mystiskt, irrationellt<br />
få insteg hos oss vid läsningen av partituret och bemödade<br />
oss därför om att grundligt dela upp varje anklang i<br />
dess komponenter, bara samtalen om ingångsportalen<br />
”Kom ni döttrar, hjälp mig klaga”, som vi via flera olika<br />
hörselintryck från olika inspelningar inträdde i, tog timmar,<br />
och vi återkom senare ofta dit, medvetna om att ha<br />
förstått endast några av motiven i detta epos. Jämsides<br />
med den trevande rörelsen framåt mot en bestämd ort,<br />
som inte kunde återfinnas i sinnevärlden, men vars ingångsport<br />
och förgård beskrevs alltmer konkret som den<br />
mörka, dess topografiska karakteristika, dess långsamt<br />
framsipprande ljus, löpte framställningen av hela företaget<br />
som sådant. Redan från de första noterna uppstod<br />
intrycket, att det som här skulle skildras egentligen inte<br />
lät sig uttryckas med ord, klanger och bilder, och i det att<br />
det omöjliga sedan, sida för sida, avsnitt för avsnitt, i likformig<br />
indelning, med fortlöpande numrering, fogades<br />
samman till en stabil, harmonisk enhet som inte längre<br />
kunde tänkas annorlunda, blev fantasins triumf över det<br />
kaotiska, undanglidande, absolut ovissa tydlig. Vad som<br />
uppenbarades var inte bara stigen in i denna passion-
shistoria, denna själabyggnad där råmaterial från en hel<br />
epok förtätades till en subjektiv vision, utan steget in i det<br />
konstnärliga arbetets mekanism. Med närmandet till<br />
konsten var tanken på den oskyldiges död förbunden.<br />
Han som skrev musiken befann sig vid mitten av sitt<br />
liv, men under arbetet överlämnade han sig såväl åt den<br />
rättfärdiges död såväl som åt egna erfarenheter av<br />
döden. Då han bestämde sig att komponera något<br />
sådant, hade han försatt sig i Getsemanescenens dödsnärhet,<br />
han andades alltjämt men var uppfylld med<br />
sådant som var dött, i honom fanns återskenet av dem<br />
som ingenting ägde längre, och medan han funderade<br />
över vad de delat med sig till honom, vad som ännu levde<br />
vidare i honom, medan han trängde in i regioner där<br />
<strong>enligt</strong> naturens ordning på sin höjd skelettet kunde finnas<br />
kvar av honom, tycktes det honom som om också han<br />
redan utslocknade. Även vi upplevde något liknande i<br />
den oerhörda slutkoralen ”När jag skall lämna världen”.<br />
Vi kunde jämföra hans inlevelse i detta dödsepos<br />
med en sorts sömndruckenhet, med ett mellantillstånd<br />
mellan vakenhet och dröm, omsluten av en tung trötthet<br />
men alltjämt förmögen att se och höra, sökande efter tankar<br />
för att göra det uppdykande, förnimbara påtagligt,<br />
då han slutgiltigt, fortfarande kanske tvekande satte<br />
noterna på papperet. Vi kunde ännu inte föreställa oss<br />
hur en bok, en bild, en komposition kom till, hade hittills<br />
mött konsten, i synnerhet musiken endast som mottagare<br />
och hade, bortsett från ett par skolmässiga övningar att<br />
skriva en fuga och en sonatexposition, då och då påbörjat<br />
en sång, oftast om erfarenheter från arbetslivet, och<br />
varje gång hade vi påmints om den oändliga svårigheten<br />
att nå samling, nå en större överblick. Och talade vi om<br />
63<br />
det komplex som blottlades i Bachs passion, så var det<br />
förenat med samvetskval. Även om vi höll på vår rätt att<br />
tillägna oss stora musikverk, så var det något vi ägnade<br />
oss åt i smyg. Till och med våra egna musiklärare hölls<br />
utanför, här blev det fullständigt orimliga i vårt försök<br />
att ta ett språng från det givna till något eget alltför<br />
uppenbart, här såg vi alltför tydligt hur vi avsöndrade<br />
oss från dem som liksom vi kunde läsa noter men inte i<br />
rättan tid fått lära sig hur man tar i ett partitur och öppnar<br />
det. Om vi också med så stor övertygelse talade om<br />
vår kulturella självmedvetenhet, och om vi också visste<br />
hur befäst denna redan var hos människor i vår närhet<br />
hur många det fanns som följde tätt efter, kunde vi inte<br />
låta bli att tänka på den hemska förlamningen hos de flesta<br />
andra, som genom det rådande systemets brutalitet<br />
undanhållits initiativet, fritiden, stimulansen och förkunskaperna<br />
som behövdes för att förstå musik. Det räckte<br />
ju inte att visa på att musikbiblioteken stod öppna, först<br />
måste den ofta förekommande tvångsföreställningen, att<br />
detta musikverk inte var till för sådana som vi, utrotas.<br />
Vi satt alltså detta veckoslut omväxlande på Dechanatstraße,<br />
i Musikhögskolans i Bremen hörsal, och på<br />
Buchtstraße i det smakrikt inredda huvudrummet som<br />
tillhör det kristna Lehrhaus, i närheten av larmande<br />
Domsheide och den inte mindre upprörda Ostertorsteinweg,<br />
och försökte komma underfund med vad<br />
<strong>Matteus</strong>passionen betydde i sig och vad den hade att göra<br />
med vårt liv. Vi antog först, att förandligandet var en av<br />
förutsättningarna för framställandet av konst, att den<br />
producerande gav upp sitt jag för att vinna någonting<br />
utanför sig själv. Men detta lät åter oförnuftigt, då ju<br />
konsten efter vår övertygelse representerade en högsta
grad av realitet, och en sådan kunde uppnås endast<br />
genom uppbjudande av alla vitala krafter. Det visade sig<br />
sedan i kompositionens beräknade, medvetet genomförda<br />
gång, att förståelsen för passionstankarna, detta liv med<br />
denna bestämda död och med alla liknande dödade inom<br />
sig, väl kunde framkalla lusten att skapa konstverket,<br />
men att den färdiga produkten var avsedd för de levande<br />
och därför också måste vara utförd <strong>enligt</strong> alla regler för<br />
levande reception och reflektion. Bach visade denna dubbelhetens<br />
metod, med vilken skräcken för förgängelsen<br />
kunde övervinnas genom att han efterlämnade tecken som<br />
överlevde honom själv, och om det till en början och ofta<br />
nog därefter tycktes som om denna transformering doldes<br />
under symboler och allegorier, begripliga bara för den<br />
som var förtrogen med den kristna teologin, så gick det<br />
ändå att i musikbildernas filigranverk leta fram fler och<br />
fler detaljer som vittnade om en verklighet, iakttagen på<br />
mycket nära håll. Det var inte nödvändigt, att vi uppfattade<br />
det som sades så som det kanske menats för mer än<br />
tvåhundrafemtio år sedan, det väsentliga var, att det lät<br />
sig överföras till vår tid, att det här på dessa flodbankar,<br />
i närheten av Robinson-lekplatsen, här, mellan dessa<br />
gamla och ny kulturplatser i Bremens konst-mil var<br />
bestående, att det väckte egna överväganden hos oss, att<br />
det krävde svar av oss. Vi var omgivna av undergång och<br />
fördärv, men ändå hade vi aldrig tidigare tänkt på att<br />
vårt just påbörjade liv skulle kunna klippas av i förtid.<br />
Nu ryckte den egna döden i ett möjligt apokalyptiskt<br />
atomvapenanfall närmre, men också ett i dess ställe mer<br />
näraliggande privat bedrägeri för ett ögonblick fram i<br />
fokus från den suddiga periferin, drog sig så tillbaka igen<br />
men bara, det visste vi nu, för att åter dyka upp senare,<br />
64<br />
Olof Lilja
Anders Fredljung<br />
65<br />
tydligare för var gång. Bach var borta från världen men<br />
omgavs av inkarnationer, ett lodjur, en varg, slutligen ett<br />
rytande lejon som strök kring honom, sträva, magra,<br />
väsande, och trängde honom tillbaka tills han sjönk samman,<br />
och vad var räddaren, vägvisaren, annat än minnet<br />
som ingöt kraft att härda ut hos honom som nyss irrat<br />
utan fäste. Han från Dresden, saxaren, erinrade honom<br />
om den kontinuitet som sträcker sig över liv och död, och<br />
på detta vis kunde, vid den gränspunkt där upplösningen<br />
väntar, den lättförlorade världen växa fram än en gång,<br />
mäktig, våldsam, tumultuarisk, och i hans väg ställa allt<br />
som drivit honom att syssla med komposition, med<br />
existentiella frågor, som krossat hans förhoppningar,<br />
som av kantoratet i Leipzig pålagts avståndstagande<br />
från världsrykte, och även det som efter försakelse och<br />
förlust i den privata kärleken bevarats. Vid inträdet i<br />
dödens natt, ännu innan den irrealt härskarlika måltidsscenen<br />
som kungör livet som aldrig går förlorat, hade det<br />
blivit tydligt att det som här skruvade sig in i jordens inre<br />
inte var något hinsides utan den bebodda världen som<br />
Bach, vid övergången mellan barock och klassicism, hade<br />
stjälpt upp och ned med allt vad där fanns av bråk och<br />
elakhet, avund, vrede och förblindelse. Ur vimlet av figurer,<br />
som alla var fångna, insnärjda i skuld, lyfte han gång<br />
på gång fram en efter en, sedan han först låtit Picander<br />
kyligt peka ut dem, och de uppträdde inte endast blottade<br />
in på bara skinnet, tecknade med sina ärr, sina vanskapligheter,<br />
sina villfarelser, utan också som representanter<br />
för mänskliga och samhälleliga karaktärer. Trots<br />
att diktaren emellanåt överväldigades av emotioner vid<br />
anblicken av dem han haft som motståndare i förräderi<br />
och feghet, lyckades han rita upp ett socialt mönster som
måste ha varit oerhört för hans tid. Här var alla, som<br />
han skildrade musikaliskt, porträtterade, under egna<br />
namn, med individuella drag, och av konventionella<br />
affekter hade blivit en eld, en eruption, en nedisning där<br />
de förtärdes för all evighet.<br />
Ändå förblir denne moralist Bach, som utlämnar<br />
varenda en av sina fiender och antagonister åt fördömelsen,<br />
själv obesudlad, han kan visserligen gråta, kan falla<br />
ned avsvimmad vid åsynen av alla dessa smärtor som<br />
måste lidas av dem som själva förorsakat dem, eller också<br />
vid minnet av sina egna lidanden, men aldrig slås han av<br />
tanken att också han, genom en tvekan, en underlåtenhet,<br />
ett förtigande, en förnekelse, blir skyldig i någon<br />
annans ögon, han går rakt igenom det onda och vet att så<br />
länge han håller sig fast vid sin skyddsandes hand, vid<br />
den konstnärliga medvetenheten, kan ingenting ofreda<br />
honom.<br />
Det som plågade en i drömmen och i dikten, även i ett<br />
musikverk hade Nico sagt, var att vara försatt i en situation<br />
som man inte kunde undkomma, allting vederfors en<br />
som om det vore verkligt, fast i drömmen förde det inte<br />
längre uthärdliga till uppvaknande, liksom det i kompositionen<br />
löste sig genom att översättas till ett musikaliskt<br />
medium. Anestesin behövdes också i en konst som tog<br />
ställning, engagerade sig djupt, ty utan dess hjälp skulle<br />
vi överväldigas antingen av medkänsla med andras kval<br />
eller av smärta över olyckor vi själva upplevt och inte<br />
kunna omvandla vår förstumning, vår skräckförlamning<br />
till den aggressivitet som är nödvändig för att undanröja<br />
orsakerna till marritten. På samma sätt kunde man i<br />
många scener finna en glasklar genomlysning av den<br />
avgörande kampen mellan död och överlevande, mellan<br />
66<br />
smärta och tröst, mellan ångest och lugn.<br />
Det som utkämpades där hade verkligen ingenting att<br />
göra med vårt liv. Men ofta tjänade de invändningar vi<br />
anförde bara till att skärpa vårt omdöme. Varför, frågade<br />
vi, intresserar vi oss för detta verk, som i valet av<br />
grupperingar utgår från en anstötlig uppdelning i goda<br />
och onda, i rättfärdiga och fördömda. När vi, sade vi,<br />
behöver kunskap om sådana verk, som på sitt sätt är obestickliga.<br />
Vi behövde dessa exklusiva, anspråksfulla<br />
arbeten inom konsten, inom litteraturen, inom musiken,<br />
som komplement till det vi visste om den andra sidan, den<br />
som inte äger några monument, torftighetens och knapphetens<br />
sida.<br />
Och nu såg vi också hur soldaternas, knektarnas<br />
ansikten gjorde sig gällande i de verk som tillägnats de<br />
gynnade och utvalda, hur det gudomliga budskapet intygades,<br />
hur de lägst stående tog till sig det bibliska ”Ecce<br />
homo”. Hos Mantegna och Masaccio, Grien, Grünewald<br />
och Dürer, hos Bosch, Bruegel och Goya, hos Lasso,<br />
Monteverdi, Schütz och Bach trädde de små och fattiga<br />
redan i förgrunden. Herdarna och fiskarna, som hade<br />
funnit sig i sina dekorativa funktioner, förlorade plötsligt,<br />
på bilder av Poussin, sin enfald och sitt saktmod och<br />
levde ut sådana passioner som beskrivits i de klassiska<br />
tragedierna. En smed, en snickare blev hos La Tour så<br />
dominerande vid sitt arbete, att de intog bildrummet<br />
ensamma, utan uppdragsgivare och köpare. Hos<br />
Vermeer, Chardin var mognad och skönhet inte förbehållet<br />
de förnäma utan skänktes också åt sömmerskan,<br />
tvätterskan, tjänsteflickan. Detta fann vi fulländat hos<br />
Mozart, Bizet och Verdi, hos Berg och Zimmermann.<br />
Bara den historiskt betingade ordningen, förhållandet
mellan storheterna under en bestämd tid en gång blottlagts,<br />
så trädde en solid verklighetsbild emot oss, och det<br />
gick att urskilja, i vilken grad konstnären hade förberett<br />
den kommande utvecklingen och vilken hållning han<br />
hade intagit gentemot det från sekel till sekel burna förtrycket.<br />
I många verk, likgiltigt om furstar, prelater eller<br />
spekulerande mecenater hade rest anspråk på att äga<br />
dem, fanns klasslöshetens element med från början, tack<br />
vare att konstnärerna följt sitt eget verklighetssinne, satt<br />
67<br />
sig över fördomar och gränsdragningar. Den sociala<br />
pånyttfödelsen, övertagandet av upptäckter och erövringar<br />
ur händerna på de härskande, etablerandet av<br />
den egna makten, grundläggandet av vårt eget vetenskapliga<br />
tänkande, detta var teman vi kunde föreställa<br />
oss för konsten, för litteraturen och för musiken och som<br />
vi hade lärt oss från <strong>Matteus</strong>passionen.
”UNDER DENNA VECKA har jag hört <strong>Matteus</strong>passionen tre<br />
gånger, var gång med samma känsla av omätbar<br />
beundran. Var och en som fullständigt förträngt kristendomen,<br />
upplever den i detta verk verkligen som ett<br />
evangelium”<br />
FRIEDRICH NIETZSCHE<br />
”NÄR VI LYSSNAR TILL Bach, ser vi Gud växa fram.<br />
Bachs verk är gudsbärande. Efter ett oratorium, en<br />
kantat eller en passion måste Gud existera. Annars<br />
vore kantorns samlade verk bara en nedbrytande illusion.”<br />
E M CIORAN<br />
”JAG SJUNGER NU sedan årtionden med allt intensivare<br />
uttryck evangelistpartiet i denna skapelse av Johann<br />
Sebastian Bach, och jag menar att grundinställningen i<br />
Herrens lidandehistoria obönhörligen hör samman med<br />
passion. Enligt min erfarenhet räcker det inte med en<br />
neutral berättargestaltning, det måste till engagemang,<br />
bekännelse, det krävs eftertanke kring vilka förutsättningar<br />
verket komponerades under. Jag uppfattar<br />
evangelisten som förmedlaren och som den som kommenterar<br />
skriftens ord. I min interpretation är jag<br />
mycket hjälpt av min av tro präglade livshållning.”<br />
PETER SCHREIER<br />
68<br />
”I OBOE D’AMORENS GRÅT och klagan känner vi igen vår<br />
egen barndoms gråt och klagan. Även senare har det<br />
klingat så inom oss, och när vi var hungriga och frusna<br />
i de nordliga grå kyrkorna, där syndaren och syndens<br />
lust och kval uppenbarat sig, genom vårt psyke, i toccatorna<br />
och koralerna, Guds rena lamm, tröst och<br />
straff, skuld och ånger, varande och smärta. Denna<br />
musik förlåter oss arma djävlar, den förebådar ny lust,<br />
den gråter med oss tillsammans med alla själar. Vi sätter<br />
oss ner med er, intill er, med tårar. En som förstod<br />
detta sammanhang mycket bra var Pier Paolo<br />
Pasolino, diktaren. Ungefär 1960 tog han, i sin film<br />
Accatone som handlar om livet och lidandet i det<br />
romerska subproletariet (arbetsoförmögna och kriminella),<br />
Bachs passionsmusik till hjälp för att från sin<br />
estetiskt-politiska ståndpunkt sprungern ur det tidiga<br />
kristet kommunistiska budskapet om kärlek till nästan<br />
och solidaritet, ännu en gång förmedla, och visa på hur<br />
väl Johann Sebastian Bachs musik passar i ett sådant<br />
socialrealistiskt sammanhang för att förmedla ordet<br />
och hur lite den måste bry sig om missförstånd eller<br />
missbruk. Denna musik står, som sin tonsättare, på folkets<br />
sida, de förtrycktas och förnedrades, och talar<br />
deras språk.”<br />
HANS WERNER HENZE
69<br />
Anders Eriksson och Susanne Rydén
Åsa Acking SCENOGRAFI, KOSTYM<br />
Född 1941. Bosatt i Luleå.<br />
Tidigare huvudsakligen verksam<br />
som arkitekt. Sedan mitten<br />
av 1970-talet alltmer<br />
verksam som scenograf, bl a<br />
vid SVT Luleå, Nottbottensmusiken.<br />
Fredrik Anderberg VIOLIN<br />
Född 1966. Uppväxt i<br />
Uppsala. Utbildad vid<br />
Musikhögskolan i Stockholm,<br />
lärare Josef Grünfarb.<br />
Arbetat som stämledare och<br />
konsertmästare bland annat i<br />
Uppsala Kammarsolister, Sundsvalls<br />
Kammarorkester, Norrköpings Symfoniorkester,<br />
Svenska Kammarorkestern<br />
och Norsk Barockorkester.<br />
Mikael Bellini ALT<br />
Född 1958. Utbildad vid<br />
Musikhögskolan i Stockholm.<br />
Konserterar regelbundet i<br />
hela Europa. Operadebut<br />
1986 vid Vadstena Akademien.<br />
Sjöng i Händels<br />
Orlando vid Norrlandsoperan 1998.<br />
Samarbetar ofta med olika barockorkestrar<br />
som Drottningholms Barockensemble<br />
och Concerto Copenhagen.<br />
Hans Bergqvist CELLO<br />
Född 1948. Bosatt i Piteå.<br />
Verksam vid Musikhögskolan<br />
i Piteå. Undervisningsämnen<br />
är cello, orkesterdirigering<br />
och kammarmusik. Är cellist<br />
i Norrbottens Kammarorkester.<br />
Tommy Björk SLAGVERK<br />
Född 1949. Uppvuxen i<br />
Hälsingland. Sedan 25 år<br />
bosatt i Stockholm. Utbildad<br />
i slagverk och pedagogik vid<br />
Musikhögskolan i Stockholm.<br />
Ingår i gruppen Lokomotiv<br />
Konkret. Verksam som slagverkare<br />
inom opera, teater, balett, modern<br />
dans, performance, symfonisk musik,<br />
kammarmusik med mera.<br />
Margareta Brilioth SOPRAN<br />
Född 1966. Utbildad vid<br />
Operastudio 67 samt Operahögskolan<br />
i Stockholm. Har<br />
bland annat varit engagerad<br />
vid Folkoperan, Vadstena<br />
Akademien, Kungliga Operan<br />
och Drottningholmsteatern. Är ofta anlitad<br />
som romans- och konsertsångerska<br />
och gjorde under sommaren 2000 en<br />
serie romanskonserter tillsammans med<br />
pianisten Eric Skarby.<br />
70<br />
Lars Brolin VIOLA<br />
Född 1931. Bosatt i Stockholm.<br />
Utbildade sig först vid<br />
Musikhögskolan i Stockholm<br />
och fortsatte studierna vid<br />
Conservatorio di Santa<br />
Cecilia i Rom. Bildade Drottningholms<br />
Barockensemble 1971. Senast<br />
verksam som konsertmästare i violastämman<br />
i Hovkapellet.<br />
Johan Christensson TENOR,<br />
EVANGELIST<br />
Född 1964. Uppvuxen i<br />
Luleå. Bosatt i Stockholm<br />
Utbildad vid Edholmerinstitutet<br />
i Växjö samt<br />
Musikhögskolan i Stockholm<br />
Examen 1993. Verksam som<br />
frilansande sångare. Har ofta sjungit<br />
tenorpartier i Bachs verk, var bl a<br />
evangelist i Eric Ericsson kammarkörs<br />
framförande av Johannepassionen samt<br />
av Juloratoriet. Har också sjungit vid<br />
Vadstenaakademien.<br />
Jonas Elving LJUS<br />
Född 1980. Bosatt i Umeå.<br />
Började som lärling hos<br />
Michael Tannemyr i Umeå<br />
men har nu tagit över han<br />
företag på egen hand. Har<br />
arbetat med allt från lokalrevyer<br />
till musikturnéer med Eagle-Eye
Cherry. Den störta egna ljusproduktionen<br />
är Ronny Erikssons Mäns-turné.<br />
AnnKathrin Enberg KOSTYM<br />
Född 1968. Infödd Lulebo.<br />
Tog sin designexamen på<br />
Fashion Institute of Design &<br />
Merchandising i San<br />
Fransisco. Har under 90-talet<br />
arbetat som designer bland<br />
annat åt Levi Strauss & Co samt skapat<br />
det egna klädmärket Alatalo. Har bland<br />
annat arbetat med långfilmen Vingar av<br />
glas.<br />
Hans-Ola Ericsson KONSTNÄRLIG<br />
LEDARE, ORGEL<br />
Född 1958. Uppvuxen i<br />
Stockholm, bosatt i Piteå.<br />
Utbildad vid musikhögskolan<br />
i Stockholm (kyrkomusik) och<br />
Hochschule für Musik i<br />
Freiburg (komposition och<br />
orgel). 1989 professor i orgelspel vid<br />
Musikhögskolan i Piteå. Konsertverksamhet<br />
över hela världen. 1996 utnämnd<br />
till stadigvarande gästprofessor<br />
vid Hochschule für Künste i Bremen.<br />
År 2000 blev han invald som ledamot av<br />
Kungliga Musikaliska Akademien. Är<br />
konstnärlig ledare för Piteå kyrkoopera<br />
sedan starten 1997.<br />
Anders Eriksson TENOR<br />
Född 1958 i Lorås, Jämtland.<br />
Bosatt i Lycksele. Sångstudier<br />
1974-80 vid Framnäs folkhögskola<br />
och arbetar idag som<br />
sånglärare vid Musikskolan i<br />
Lycksele. Gjorde titelrollen i<br />
Montezumas död vid Piteå kammaropera,<br />
Judas i Natt av ångest vid Piteå<br />
kyrkoopera och är sedan starten 1993<br />
medlem i Erik Westbergs Vokalensemble.<br />
Dror Feiler MUSIKER, REGI,<br />
KOMPOSITION<br />
Född 1951 i Israel. Bosatt i<br />
Sverige, Stockholm, sedan<br />
1973. Verksam som tonsättare<br />
och interpret (klarinettoch<br />
saxofoninstrument). Som<br />
tonsättare stora framgångar<br />
vid bl a festivaler för ny musik. Omfattande<br />
konsertverksamhet runt om i världen.<br />
Bildade improvisationsgruppen<br />
Lokomotiv Konkret och är konstnärlig<br />
ledare för gruppen The Too Much Too<br />
Soon Orchestra.<br />
Flickkör<br />
Maria Svanberg 17 år, Emilia Dahlberg<br />
15 år, Malin Engström 15 år, Lina<br />
Öhman 16 år och Katja Jama 16 år<br />
ingår i den flickkör som vid föreställningarna<br />
består av tre sångare. De kom-<br />
71<br />
mer att alternera från föreställning till<br />
föreställning. Alla fem ingår till vardags<br />
i kören Pax som drivs i samarbete mellan<br />
Kulturskolan i Luleå och Örnäsets<br />
församling i Luleå.<br />
Anders Fredljung BAS<br />
Född 1955. Uppvuxen i<br />
Karlskrona. Bosatt i Stockholm.<br />
Utbildad till violinpedagog<br />
vid Musikhögskolan<br />
i Stockholm. Verksam som<br />
violin- och violapedagog vid<br />
Kommunala musikskolan i Danderyd.<br />
Sjunger bas i Bachkören. Ofta anlitad<br />
vikarie i Radiokören. Sångstudier för<br />
Kerstin Wahlström-Ohlsson, Musikhögskolan<br />
i Stockholm.<br />
Susanne Jaresand KOREOGRAF<br />
Född 1958. Utbildad vid<br />
Musikhögskolan i Stockholm.<br />
Sedan 1983 verksam som<br />
lärare i rörelse och rytmik vid<br />
Musikhögskolan, Teaterhögskolan<br />
och Danshögskolan i<br />
Stockholm. Har gjort ett trettiotal egna<br />
koreografier för dansteatern och talteatern.<br />
Hösten 2000 var hon konstnärligt<br />
ansvarig för en konsertserie vid<br />
Judiska Teatern i Stockholm och ansvarade<br />
samma år för divertissemanget vid<br />
Nobelmiddagen.
Roger Konradsson VIOLIN<br />
Född 1952 i Tavelsjö,<br />
Västerbotten. Bosatt i Piteå.<br />
Utbildad vid Framnäs Folkhögskola.<br />
Ingår sedan 1992 i<br />
Norrbottens Kammarorkester.<br />
Arbetar som musiklärare<br />
på Framnäs Folkhögskola i Piteå där<br />
han också fick sin egen utbildning under<br />
fem år. Har också vikarierat i Musica<br />
Vitae samt i Umeå Symfoniorkester.<br />
Christina Larsson OBOE,<br />
OBOE D’AMORE, ENGELSKT HORN<br />
Född 1970. Bosatt i Stockholm.<br />
Utbildad vid Musikhögskolan<br />
i Stockholm och<br />
vid Hochschule für musik i<br />
Freiburg. Arbetar i dag bland<br />
annat på Folkoperan i Stockholm.<br />
Spelade hösten 2000 i Musikteatern<br />
i Värmlands uppsättning av<br />
Tristan och Isolde. Mycket intresserad<br />
av tidstroget musicerande och spelar<br />
även barockoboe.<br />
Olof Lilja TENOR<br />
Född 1968. Bosatt i Stockholm.<br />
Utbildad vid Musikhögskolan<br />
och Operahögskolan i<br />
Stockholm. Roller vid bl a<br />
Kungliga Operan, Malmö<br />
Musikteater och Norrlandsoperan.<br />
Etablerad som konsertsångare,<br />
speciellt i Bachs evangelistpartier.<br />
Gästspel vid ledande festivaler för tidig<br />
musik i Europa och USA. Skivinspelningar<br />
för bl a Vanguard Classics.<br />
Frank Lind VIOLIN<br />
Född 1941. Bosatt i Piteå.<br />
Utbildad vid Framnäs<br />
Folkhögskola och vid<br />
Akademie für Musik und<br />
Darstellende Kunst in Wien.<br />
Undervisar vid Musikhögskolan<br />
i Piteå och Framnäs Folkhögskola.<br />
Var tidigare verksam i Stockholms<br />
Filharmoniska Orkester. Sedan<br />
1992 konsertmästare i Norrbottens<br />
Kammarorkester.<br />
Anders Löfgren KONTRABAS<br />
Född 1962 och uppvuxen i<br />
Skellefteå. Utbildad vid<br />
Musikhögskolan i Piteå.<br />
Verksam i Stockholm under<br />
90-talet då han var anlitad<br />
som frilansbasist i de mest<br />
skiftande sammanhang; från symfoniorkester<br />
till pop/rock via intrikat kammarjazz.<br />
Sedan sommaren 2000 åter<br />
bosatt i Skellefteå. Verksam som pedagog<br />
och frilansande musiker.<br />
Arne Lundmark BARYTON, KRISTUS<br />
Född 1955 i Piteå. Arbetar som sångare/sångpedagog<br />
över hela landet och har<br />
72<br />
medverkat vid ett stort antal<br />
oratorier, konserter, romanser,<br />
operauppsättningar, nu<br />
senast som Silvio i Piteå<br />
Kammaroperas uppsättning<br />
av Pajazzo, hösten 2000. Han<br />
har också varit engagerad av<br />
Folkoperan och Riksteatern.<br />
Ulla Lundqvist OBOE, OBOE D’AMORE<br />
Född 1960 i Boliden. Bosatt i<br />
Skellefteå. Utbildad vid<br />
Musikhögskolan i Piteå med<br />
gitarr som huvudinstrument.<br />
Senare mer verksam som oboist.<br />
Vidareutbildning i komposition,<br />
körledning samt dirigering.<br />
Anställd som musiklärare vid kommunala<br />
musikskolan i Skellefteå. Ingår i<br />
Norrbottens Kammarorkester sedan<br />
1999.<br />
Mia Mattson Hamrin FLÖJT<br />
Född 1963. Utbildad vid<br />
Stockholms Musikpedagogiska<br />
institut, Royal Collage i<br />
London och Janácekakademien<br />
i Brno. Musiker<br />
med huvudsaklig inriktning<br />
på historiska flöjter från renässansen,<br />
klassicismen och barocken. Även verksam<br />
som lärare vid Kommunala musikskolan<br />
i Uppsala.
Gunnar Månberg OBOE,<br />
OBOE D’AMORE, ENGELSKT HORN<br />
Född 1975. Bosatt i Göteborg.<br />
Studier för professor<br />
Niord Larsen. Därefter<br />
Musikhögskolan i Stockholm.<br />
Har arbetat i orkestern vid<br />
Malmö Musikteater, i Stockholms<br />
filharmoniska orkester. Numera<br />
verksam i Göteborgssymfonikerna.<br />
Bjørg Ollén FLÖJT, BLOCKFLÖJT<br />
Född 1962. Bosatt i Stockholm.<br />
Utbildad vid Musikhögskolan<br />
i Stockholm. Verksam<br />
som pedagog vid Musikhögskolan<br />
i Stockholm i traversflöjt<br />
och metodik samt<br />
vid Södra Latins gymnasium i<br />
Stockholm. Sedan 15 år tillbaka medlem<br />
i Drottningholms Barockensemble. Har<br />
ofta medverkat i sceniska produktioner<br />
vid Dramaten, Confidencen, Vadstenaakademien<br />
och Drottningholmsteatern.<br />
Kari Ottesen CELLO<br />
Född 1953. Bosatt i Stockholm.<br />
Utbildad vid Edsbergs<br />
musikinstitut. Medlem i<br />
Drottningholms Barockensemble.<br />
Verksam som frilansande<br />
musiker, ofta anlitad<br />
contiuocellist. Har ofta samarbetat<br />
med Adolf Fredriks Bachkör och Eric<br />
Ericsons Kammarkör. Har turnérat<br />
över hela världen, medverkat vid ett<br />
stort antal skivinspelningar samt radiooch<br />
TV-inspelningar.<br />
Birgitta Rasmusson MASK<br />
Född 1953. Bosatt i Härnösand.<br />
Utbildad på Dramatiska<br />
Institutet 1979. Har i<br />
huvudsak arbetat på Teater<br />
Västernorrland sedan 1981<br />
där hon bland annat gjort<br />
masker till Min store tjocke far, Pepparrotslandet<br />
och Temperance. Gjorde<br />
maskerna till Piteå Kyrkooperas uppsättning<br />
av Natt av ångest samt till Piteå<br />
Kammaroperas Pajazzo, hösten 2000.<br />
Klaus Röhring DRAMATURGI<br />
Född 1941 i Ansbach,<br />
Tyskland. Studier i teologi.<br />
Har varit studieledare vid<br />
prästutbildningen i Tutzing<br />
och i Hofgeismar. Engagerad<br />
för samtida musikens roll i<br />
kyrkan och har arrangerat flera festivaler<br />
på detta tema. Har föreläst flera<br />
gånger vid Musikhögskolan i Piteå. Har<br />
skrivit ett stort antal teologiska, filosofiska,<br />
musikvetenskapliga och konstvetenskapliga<br />
böcker och uppsatser. Är<br />
redaktör för tidskriften ”Musik und<br />
Kirche”.<br />
73<br />
Susanne Rydén SOPRAN<br />
Född 1962. Bosatt i<br />
Stockholm. Verksam som<br />
sångerska och pedagog, med<br />
huvudsaklig inriktning på<br />
den tidiga musiken.<br />
Repertoaren spänner över<br />
kammarmusik, opera och oratorium.<br />
Omfattande konsertverksamhet över<br />
hela världen. Har arbetat med dirigenter<br />
som Gustav Leonhardt, Christopher<br />
Hogwood och Joshua Rifkin. Har medverkat<br />
vid ett stort antal radio- TV- och<br />
skivinspelningar.<br />
Jörgen Sandlund VIOLA<br />
Född 1964. Bosatt i Luleå.<br />
Utbildad vid Musikhögskolan<br />
i Piteå med examen 1987.<br />
Anställd som musiklärare vid<br />
Luleå kulturskola. Ingår i<br />
Norrbottens Kammarorkester<br />
sedan cirka tio år. Utöver detta arbetar<br />
han ofta som frilansande musiker i olika<br />
konstellationer i norra Sverige.<br />
Mattias Sandlund CELLO<br />
Född 1970 i Skellefteå. Bosatt<br />
i Norrfjärden. Utbildad vid<br />
Musikhögskolan i Piteå och<br />
vid Musikhögskolan i Malmö.<br />
verksam som cellopedagog vid<br />
Kommunala musikskolan i<br />
Piteå samt som lärare i kammarmusik
vid Framnäs folkhögskola. Ingår i<br />
Norrbottens kammarorkester.<br />
Staffan Sandlund BARYTON<br />
Född 1947 i Piteå. Bosatt i<br />
Piteå. Studier vid Framnäs<br />
folkhögskola, Musikhögskolan<br />
i Stockholm och vid Operahögskolan<br />
i Stockholm. Var<br />
anställd vid Kungliga Operan<br />
i Stockholm. Verksam som frilansande<br />
konsert-, kyrko- och operasångare.<br />
Gjorde hösten år 2000 rollen som Tonio<br />
i Piteå Kammaroperas uppsättning av<br />
Pajazzo.<br />
Piotr Siwek KONTRABAS<br />
Född 1945 i polska Poznan.<br />
Bosatt i Luleå. Utbildade sig<br />
vid Musikhögskolan i Poznan.<br />
Spelade sedan kontrabas<br />
under tolv år i Wielkopolska<br />
Symfoniorkester. Flyttade<br />
1981 till Sverige. Var inledningsvis medlem<br />
av Norrbotten Big Band. Övergick<br />
på heltid till Norrbottens Kammarorkester<br />
när orkestern bildades 1991.<br />
Lars Sjöstedt ORGEL<br />
Född 1977 i Hallsberg.<br />
Utbildad vid Musikhögskolan<br />
i Piteå (kyrkomusiker).<br />
Studerar sedan höstterminen<br />
2000 på konsertorganistut-<br />
bildningen. Studerar även generalbasspel<br />
vid Musikhögskolan i<br />
Stockholm. Har deltagit i flera kurser<br />
och masterclasses främst inriktade på<br />
orgel, historiska klaverinstrument samt<br />
romansinterpretation för sångare och<br />
pianister.<br />
Mats Skåreby VIOLIN<br />
Född 1968. Ingår i Norrbottens<br />
Kammarorkester sedan<br />
1996. Utbildade sig vid<br />
Musikhögskolan i Malmö<br />
under åren 1987-92. Arbetade<br />
först i Umeå Symfoniorkester/Norrlandsoperan<br />
under åren<br />
1992-95. Undervisar i violin vid Musikgymnasiet<br />
i Boden samt vid Kulturskolan<br />
i Luleå.<br />
Peter Söderberg LUTA<br />
Född 1957. Bosatt i Stockholm.<br />
Utbildad vid Musikhögskolan<br />
i Stockholm och vid<br />
Schola Cantorum Basiliensis i<br />
Schweiz. Spelar olika lutor<br />
från renässansen och barocken.<br />
Solorepertoaren omfattar verk ur de<br />
allra första lutböckerna från tidigt 1500tal<br />
fram till barockgitarr från 1700talet.<br />
Även specialiserad på samtida<br />
musik. Omfattande konsertverksamhet.<br />
Har medverkat vid ett flertal TV-,<br />
radio- och skivinspelningar<br />
74<br />
Petter Sundkvist DIRIGENT<br />
Född 1963 i Boliden och<br />
sedan 1999 konstnärlig ledare<br />
för Norrbottens Kammarorkester.<br />
Han är idag en av<br />
vårt lands mest eftersökta<br />
dirigenter och anlitas av<br />
symfoniorkestrar i Norge, Danmark,<br />
Finland, Island, Storbritannien och<br />
Ryssland. Från säsongen 2000/01 är<br />
han också chefdirigent för Östgöta<br />
Blåsarsymfoniker samt förste gästdirigent<br />
i Svenska Kammarorkestern.<br />
Maria Sundström OBOE,<br />
OBOE D’AMORE<br />
Född 1972. Uppvuxen i<br />
Bollnäs. Bosatt i Stockholm.<br />
Utbildad vid Musikkonservatoriet<br />
i Falun och Musikhögskolan<br />
i Malmö. Arbetade<br />
under förra året som oboist i<br />
Marinens musikkår. Under flera säsonger<br />
har hon spelat med Ystadsoperan och<br />
under sommaren 1999 var hon engagerad<br />
vid Järvsöoperan. Numera verksam<br />
som frilansande oboist.<br />
Olle Torssander FLÖJT<br />
Född 1975. Bosatt i Haag.<br />
Utbildad vid Musikhögskolan<br />
i Stockholm Fortsatta studier<br />
vid Royal College i Haag,<br />
Holland. har spelat med olika
arockorkestrar i Sverige, Norge och<br />
Holland och har fått stipendium för<br />
utlandsstudier från Kungliga Musikaliska<br />
akademien. År 2000 var han flöjtist<br />
i Europeiska Unionens Barockorkester.<br />
Lena Weman Ericsson FLÖJT,<br />
BLOCKFLÖJT<br />
Född 1964 i Sigtuna. Bosatt i<br />
Piteå. Har Studerat vid<br />
musikkonservatoriet i Haag,<br />
Holland. Är sedan flera år<br />
förstaflöjtist i Drottningholms<br />
Barockensemble. Spelar även<br />
viola da gamba. Verksam som frilansmusiker.<br />
Undervisar i barockinterpretation<br />
vid Musikhögskolan i Piteå.<br />
Anna Zander ALT<br />
Född 1973 i Tibro, Västergötland.<br />
Bosatt i Stockholm.<br />
Utbildad vid Dalarö Folkhögskola<br />
och vid Musikhögskolan<br />
i Piteå. Studerar nu<br />
för Susanne Rydén vid<br />
musikhögskolan i Stockholm. 1997 sjöng<br />
hon en av huvudrollerna i Piteå<br />
Kammaroperas uppsättning av<br />
Montezumas död.<br />
75<br />
César Vallejo (1892-1938)<br />
Peruansk poet och prosaförfattare.<br />
Anses idag vara en Latinamerikas främsta poeter. Under<br />
sin livstid nådde han emellertid aldrig erkännande och han<br />
brottades oavbrutet med en djupgående identitetsproblematik,<br />
då han delvis var av indianskt ursprung. Härigenom präglades<br />
hans liv av ett ständigt utanförskap.<br />
Efter en falsk anklagelse för anstiftan till politiska oroligheter<br />
lämnade han Peru och bosatte sig omväxlande i Madrid<br />
och Paris. Han hade också täta kontakter med det socialistiska<br />
Sovjetunionen och den ryske poeten Majakovskij.<br />
Vallejo publicerade fyra diktsamlingar. De präglas av det<br />
egna ursprunget, människors förnedring. De utgör därmed en<br />
skarp protest mot andligt och materiellt förtryck.<br />
De texter som används i ”<strong>Lidandet</strong> <strong>enligt</strong> <strong>Matteus</strong>” är<br />
hämtade från diktsamlingen ”Mänskliga dikter” - Poemas<br />
humanos.
SKELLEFTEÅ 1 april kl 19.00 Landsförs. kyrka<br />
SUNDSVALL 3 april kl 19.00 Gustav Adolfs kyrka<br />
ÖSTERSUND 4 april kl 19.00 Stora kyrkan<br />
UMEÅ 6 april kl 19.00 Tegs kyrka<br />
PITEÅ 7 april kl 19.00 Norrfjärdens kyrka<br />
BODEN 8 april kl 19.00 Överluleå kyrka<br />
LULEÅ 10 april kl 19.00 Örnäsets kyrka<br />
BOX 972, 971 29 LULEÅ<br />
BESÖKSADRESS NORRA STRANDGATAN 1<br />
TEL 0920-23 66 66 • FAX 0920-23 66 67<br />
www.norrbottensmusiken.nu