Ma armastan sind RU.pdf

Kõik õigused kaitstud © Vene Teater 2013 

Авторское право © Русский театр Эстонии 2013

Я ТЕБЯ НЕ ЛЮБЛЮ 

MA EI ARMASTA SIND

ШКОЛА ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ 

Полина Богданова: Враждебный человеку мир 

Алёна Карась: Взгляд на «Антигону» 

Павел Руднев: Взгляд на спектакль «В добрый час!» 

Ольга Галахова: Почему не меняется Сверчок? 

Ольга Галахова: Анатомия любви 

Ольга Галахова: Битва между подлинным и суррогатным 

бытием

Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ / Я НЕ ЛЮБЛЮ ТЕБЯ 

6 школа театральной критики 

ШКОЛА ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ

школа театральной критики 7 Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ / Я ТЕБЯ НЕ ЛЮБЛЮ 

В Русском театре Эстонии успешно работает Школа театральной критики. На премьеры 

прошедшего сезона приглашались известные, самобытные, талантливые театроведы для 

оценки и анализа спектаклей. 

«Антигону» Романа Феодори, «В добрый час!» Ивана Стрелкина, «Можно я буду 

Моцартом?» Евгения Корняга, «Сверчка» Вероники Шаховой, «Вавилонскую башню –1» и 

Вавилонскую башню –2» разбирали и оценивали в контексте российского и европейского 

театрального процесса Алёна Карась, Ольга Галахова, Полина Богданова и Павел Руднев. 

Театроведы встречались не только с творческим коллективом театра, журналистами и деятелями 

культуры, но и со зрителями, у которых была возможность участвовать в высокопрофессиональном 

разговоре о столь демократичном, но одновременно тонком и сложном, 

живом и переменчивом искусстве театра.


8 школа театральной критики


Полина Богданова 

ВРАЖДЕБНЫЙ ЧЕЛОВЕКУ МИР 

В конце прошлого года в Русском театре прошла премьера спектакля «Можно я буду 

Моцартом?» Этот спектакль открывает собой новую страницу жизни Русского театра 

Эстонии. 

Сюда пришел новый художественный руководитель, режиссер из Москвы – Марат Гацалов, 

уже получивший известность в театральных кругах как интересный и смелый постановщик 

современной драматургии. На его счету – постановки пьес Павла Пряжко, В. Дурненкова, 

бр. Пресняковых. Такая работа как «Жизнь удалась» Павла Пряжко, поставленная Маратом 

Гацаловым совместно с Михаилом Угаровым, получила приз «Золотой Маски» в номинации 

«эксперимент». Марат Гацалов как будто настроен решительно и собирается вывести 

Русский театр из разряда периферийных, обновить и репертуар, и эстетику. 

Режиссёр Евгений Корняг 

(Республика Беларусь) 

Художественный руководитель постановки 

Марат Гацалов 

Композитор Александр Жеделёв 

В ролях: Татьяна Космынина, Любовь 

Агапова, Дмитрий Кордас, Яак Сапас, 

Алина Кармазина, Анна Маркова, 

Даниил Зандберг, Александр Жиленко, 

Иван Алексеев, Наталья Дымченко, 

Полина Давыдова 

Спектакль «Моцарт» поставлен не самим Маратом Гацаловым, а режиссером из Белоруссии 

Евгением Корнягом, который был приглашен на эту постановку еще до прихода Марата. 

Работа была не простой. Режиссер Корняг, как сказано в программке, «создает спектакль 

под влиянием собственных впечатлений от произведений Кена Кизи «Полет над 

гнездом кукушки», Антона Чехова «Палата № 6», а также стихов культового поэта ХХ 

века Владимира Высоцкого». Замысел, судя по всему, был серьезный. Удался ли он в 

полной мере? 

Начнем с достоинств этой постановки. К ним относится, прежде всего, хорошая пластическая 

культура исполнителей. Ведь спектакль этот построен в основном на пластике. 

В нем существуют и словесные диалоги, и монологи, но очень небольшие, которые, тем 

не менее, придают действию напряженность. Вообще атмосфера напряженности, некоей 

сдавленности и человеческой несвободы существует во всей постановке. Действие происходит 

в психиатрической лечебнице, и герои спектакля – это пациенты лечебницы. Кроме 

них существует еще женщина-врач, которая ведет наблюдение над больными. Она не отличается 

добросердечием, напротив, это образ некоей военизированной надзирательницы, 

предельно жестко обращающейся со своими пациентами. Они запуганы и когда рассказывают 

свои сны (эта процедура в лечебнице происходит каждое утро), проявляют ту самую 

подавленность, страх и несвободу, которую усугубляет в этих больных людях еще и почти 

тюремный режим лечебного учреждения. 

Пациентам лечебницы здесь не даны индивидуальные характеристики. Они очень немногим 

отличаются друг от друга. Объединяет их разорванное, нездоровое сознание, путаная 

речь, огрехи в произношении, трудности в выражении эмоций и мыслей. Но надо отдать 

должное исполнителям в том, что они создают отнюдь не патологические образы. 

Пациенты психиатрической лечебницы вызывают чувство сострадания. Потому что понятно, 

что они находятся в некоей тюрьме, откуда нет выхода. 

Все это как раз очень напоминает атмосферу лечебницы в романе Кена Кизи. Но у Кизи



был и другой мотив. Собственно говоря, – ведущий: мотив свободы, которую хотели бы 

обрести пациенты лечебницы, свободы, за которую так отчаянно боролся главный герой, 

бунтарь и индивидуалист Макмерфи. 

В спектакле таллиннского театра нет протагониста. Здесь уравнены все, и те, кто находится 

здесь уже давно, и те, кого сюда на наших глазах приводят родственники, чтобы избавиться 

от ненужной обузы. Эпизод с маленькой девочкой, которую помещает в лечебницу собственная 

мать, трогает за живое. Так же близко к сердцу воспринимается и эпизод со старой 

женщиной, от которой тоже хотят избавиться ее родственники, помещая ее в лечебницу. 

Но основным образом здесь, наверное, должен был стать молодой человек, у которого на 

спине выгравированы крылья. Это некая метафора. Возможно, что этот человек художник 

или просто тот, кто наделен каким-то особым даром. Может это и есть Высоцкий? Или 

Макмерфи – не в буквальном смысле, а по образу. И эпизод, в котором молодому человеку 

смывают со спины крылья, возможно должен был бы стать центральным и вобрать в себе 

главные мотивы этой постановки? Но этот эпизод выстроен режиссером как проходной. 

На нем не очень останавливают внимание. Думается, что где-то здесь и кроется основная 

ошибка режиссера. Он дал образ лечебницы – тюрьмы, и обрисовал с достаточной точностью 

всю жестокость способов обращения с пациентами, которых здесь практически уничтожают, 

лишая индивидуальности и даже жизни. Но режиссер почти не простроил контрдействие 

– реакцию пациентов, их способы защиты. Возможно, борьбы. Поэтому спектакль 

стал несколько однообразным, без событий и поворотов. Ему не хватает развития, действие 

стоит на одном месте. 

Этот спектакль не вызывает никаких других ассоциаций, кроме как с книгой Кизи и даже 

в большей степени с фильмом Милоша Формана. Здесь нет и намека ни на чеховскую 

«Палату №6», ни на поэзию Высоцкого. Но режиссер сделал то, что сделал. А то, о чем 

говорится все в той же программке, – о «нестандартных проявлениях человеческой природы 

с точки зрения общепринятых норм, о хрупкости таланта, о тайном мире человека, о 

ранимой душе» – так всего этого в спектакле нет. 

Правда нельзя сказать, что спектакль слишком однозначен и рассказывает только о психиатрической 

лечебнице. Нет, это образ обобщенный и в нем прочитывается жестокий подавляющий 

человеческую личность мир. 

Такой спектакль, несомненно, имеет право на существование. Он необычен хотя бы уже 

одним тем, что работает с пластическими и пространственными образами, тяготеет к метафорическому 

языку. Здесь видна «режиссура», авторское мышление, которому подчинено 

все действие. Такой спектакль заявляет необычную стилистику, демонстрируя, что театр 

не ограничивает себя намерением просто показать какую-то занимательную историю традиционными 

средствами. 

Но такой спектакль, на мой взгляд, должен быть окружен другими постановками не бульварного 

толка, чтобы яснее обозначить кредо театра. Думается, что дело только во времени. 

Стоит дождаться других спектаклей, чтобы увидеть возможности и перспективу театра.

школа театральной критики 11 Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ / Я ТЕБЯ НЕ ЛЮБЛЮ




ВЗГЛЯД НА «АНТИГОНУ» 

После премьеры спектакля «Антигона» известный московский театровед Алёна 

Карась встретилась со зрителями и высказала свои соображения о только что 

увиденном. Вела беседу писатель Елена Скульская. 

Свободный разговор, меняющий направления, не может быть равен письменному 

варианту, но основные соображения, высказанные Алёной Карась сразу после 

премьеры, мы постарались передать. 

А.К. Мне показалось, что спектакль, поставленный Романом Феодори, слишком боится пафоса, 

боится быть излишне темпераментным. Возможно, здесь, в Таллинне, некоторая холодность 

вполне естественна, но мне все время хотелось, чтобы страшные вещи, страшные 

мысли прорвались лавиной. Чтобы зал воспринял страшные мысли именно как страшные, 

чтобы залу снесло крышу. Не хочется обобщать, но, кажется, что поколение, к которому 

принадлежит Феодори, не разрешает себе прорваться сквозь пелену, требует от себя повышенной 

сдержанности. 

Режиссёр Роман Феодори (Красноярск) 

Художник Даниил Ахмедов (Москва) 

В ролях: Илья Нартов, Татьяна 

Космынина, Алина Кармазина, Наталья 

Дымченко, Александр Жиленко, Артëм 

Гареев, Александр Кучмезов, Сергей 

Фурманюк, Лидия Головатая, Елена 

Яковлева, Лилия Шинкарёва, Дмитрий 

Косяков, Олег Рогачёв, Дмитрий 

Кордас, Анна Маркова, Марина 

Малова, Татьяна Егорушкина, Карина 

Ланге, Ника Прокопьева, Эрика 

Бабяк, Александр Бобров, Анастасия 

Гаплевски, Мартин Зиневич, Герман 

Клаад, Лада Крутик, Елизавета Кярнер, 

Вячеслав Леонтьев, София Чернова 

Е.С. А эта сдержанность позволяет зрителю идентифицировать себя с Антигоной, думать о 

том, ради чего бы он, зритель, отдал свою жизнь? Или такая эмоциональная составляющая, 

такое сопереживание сегодня не требуется? 

А.К. Всегда хочется сказать, что требуется, потому что мы всегда хотим волноваться, но 

в том-то и состоит разница между поколениями, что молодые люди охотно принимают 

прохладный градус, который им предлагает сегодняшний театр. Трудно предвидеть, каким 

будет эмоциональный отклик. В спектакле есть импровизационные сцены, в которых рисуется 

детство Антигоны. Оно построено на бесконечных запретах, на родительском сценарии, 

против которого Антигона бунтует всеми силами. Были родители, которые не умеют 

любить. И, в конце концов, мы не можем сказать, кто же получился – героиня или монстр? 

Человек, совершающий подвиг, или человек, включающий механизм самоуничтожения. 

Е.С. Антигона решает похоронить брата, хотя знает, что за это будет казнена. Вы считаете, 

что похороны брата для Антигоны, может быть, осознанный повод совершить самоубийство? 

А.К. Это сложный психоаналитический сюжет, тут нет однозначного ответа. Спектакль 

Романа Феодори, с одной стороны, решен плакатным, пионерским способом агитки, к которому 

отчасти имеет отношение Брехт, а с другой стороны, он заставляет меня думать о 

крайне сложных вещах и задавать себе вопросы, на которые не существует ответов. 

Е.С. Чем, как вам кажется, обусловлено настойчивое пребывание мата на сегодняшней сцене? 

А.К. Мне кажется, всякий случай нужно рассматривать особо. Решать: была художественная 

необходимость в этой лексике или нет. Запрет на определенный пласт лексики и нарушения 

табу – важнейший элемент искусства… Но нужно учитывать, что когда в Москве 

матерятся на сцене в одном театре, то у зрителей есть возможность уйти в Малый театр, где 

мат совершенно невозможен. У вас Русский театр – единственный. Единственное место со-



хранности русского языка. У вас и так не чисто говорят на русском языке, он «плывет», память 

замазывается, что-то теряется, утрачивается… В такой ситуации нужно очень и очень 

ответственно подходить ко всему, что произносится со сцены… Может быть, в Таллинне 

Русский театр должен стоять чуть-чуть на котурнах, быть немного приподнятым? А, впрочем, 

жизнь сегодня везде похожа на Ад, и говорить об этом Аде возвышенно и изящно, 

кажется, немыслимо… В спектакле есть, на мой взгляд, и оправданные риски в области 

лексики и неоправданные, когда прием повторяется и начинает сам себя съедать. 

Е.С. Скажите, пожалуйста, несколько слов об артистах. 

А.К. Главные герои – Креонт (Илья Нартов) и Антигона (Татьяна Космынина или Алина 

Кармазина) работают очень интересно. Креонт анализирует власть во всех ее проявлениях, 

во всех ее тонкостях; ты уже привыкаешь к одному его образу, к одной линии, а он вдруг 

меняет направление и удивляет совершенно новыми штрихами и новым рисунком. И у 

Антигоны есть несколько разных масок, которые по-разному работают, по-разному существуют, 

они очень сложно устроены внутри персонажа… 

Е.С. Какое у вас общее ощущение от спектакля? 

А.К. Знаете, во время спектакля мне чего-то постоянно недоставало. А сейчас я чувствую, 

что я наполнена впечатлениями, и я благодарна постановке за возможность еще долго о ней 

размышлять.

школа театральной критики 15 Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ / Я ТЕБЯ НЕ ЛЮБЛЮ




ВЗГЛЯД НА СПЕКТАКЛЬ «В ДОБРЫЙ ЧАС!» 

На премьере спектакля «В добрый час!», поставленного Иваном Стрелкиным, 

побывал известный московский театровед Павел Руднев. После премьеры театровед 

встретился со зрителями и высказал свои соображения по поводу увиденного. 

Мы попытались передать главное из сказанного Павлом Рудневым. Вела 

встречу писатель Елена Скульская. 

В нынешнем году Виктору Розову исполнилось бы 100 лет, дата важная, и она, к сожалению, 

а, может быть, для кого-то и к счастью, показала, что эта драматургия не выдержала 

испытания временем. Что присутствие пьес Розова в репертуаре театров – вещь не очевидная. 

То есть надо всякий раз создавать мотивацию для того, чтобы эти пьесы попадали в 

репертуар. Да, обычно такие даты, как 100-летие, вызывают бешеный бум постановок, но 

признаться честно, даже в российских масштабах никакого бума Розова в 2013 году нет и 

не предвидится. Обстоятельства времени изменили страну, изменили быт, оторвали нас 

от той модели действительности, модели культуры, которая представлена в пьесах Розова. 

Каждый раз приходится придумывать, почему это нужно ставить, почему это по- прежнему 

актуально, что нужно дать зрителю сегодня. 

Режиссёр Иван Стрелкин 

Художник Екатерина Малинина (Москва) 

В ролях: Сергей Черкасов, Елена 

Тарасенко, Алина Кармазина, Дмитрий 

Косяков, Развалов Юрий Жилин 

В спектакле заняты учащиеся 

Театральной студии Русского 

театра Эстонии: Герман Клаад, 

Карина Шмерлинг, Мартин Зиневич, 

Вячеслав Леонтьев 

Вот, скажем, спектакль «Год, когда я не родился», поставленный Константином Богомоловым 

в театре Олега Табакова по одной из лучших пьес Розова «Гнездо глухаря», идет путем наращивания 

смыслов, он привносит в драматургию Розова новые интонации, наращивает текст. 

Сейчас мы у Ивана Стрелкина видели, как он замечательно оформляет музыкально свой 

спектакль. В основном так называемыми музыкальными каверами, не оригинальными музыкальными 

произведениями, а перепетыми кем-то песнями. Это тоже путь приращивания. 

В спектакле Ивана Стрелкина есть очень четкая модель, очень четкая мотивация, почему 

именно сегодня именно он ставит эту пьесу. Мы входим в зал и сразу видим типичные 

тепличные условия, которые создаются родителями для молодых людей. Это - аквариум, 

который, казалось бы, очень эффектный, очень уютный, красивый и комфортный, но это 

абсолютно репрессивная модель, модель подчинения, модель придумывания за тебя самого 

каких-то прямых путей, прямых дорог. Придумывание за тебя формата твоего существования. 

Такая помощь, которая отрицает всякое сопротивление. Загон человека в очень 

узкие, но комфортные границы. Мне кажется, это очень важная тема для молодого человека 

- каким образом избежать манипуляций взрослых? Как противостоять этому року, той 

судьбе, которая тебе уготована взрослыми, которым кажется, что они знают, как этот мир 

устроен, знают структуру, законы этого мира? В какой-то момент, разумеется, хулиган, 

ребенок, герой должен эти правила, эти законы нарушить. Этот бунт в спектакле сделан 

очень ярко, наглядно: дети разрывают тепличную пленку, они зачеркивают слова, важные 

для родителей, зачеркивают «папа» и «мама» и пишут слово из трех букв. 

И ты понимаешь, что эта пленка и тебя раздражала с самого начала, она мешала разглядеть 

нюансы актерской игры, просто лица актеров. И ты все время находился в состоянии 

ожидания, ты понимал, что в какой-то момент эта ситуация изменится. Но мы ждем, ждем,



ждем и, наконец, дожидаемся, но в тот момент, когда уже перестаешь ждать. И мне кажется, 

что это утомление сделано очень хорошо. И это раздражение, утомление может быть 

частью театрального впечатления. Наши театральные впечатления не обязательно сопряжены 

с чувством комфорта, когда нам кажется, что как здорово все на сцене существует. 

Раздражение, утомление является частью художественного замысла. Мне кажется, что режиссер 

это утомление, это однообразие приема еще больше усиливает. 

Нельзя не заметить, что ты все время видишь перед собой пленку, и пленка закрывает самое 

главное. Закрывает от тебя театр как таковой, взаимоотношения между артистами, между 

персонажами. Вот эта ситуация закрытости создает ощущение, что ты видишь вместо 

спектакля режиссерскую концепцию. Режиссерская концепция у тебя маячит перед глазами 

бесконечно, и тут уже утомление не часть художественного впечатления, а самое что ни 

на есть утомление. 

Когда Иван Стрелкин меняет картинку, и ситуация аквариума превращается в ситуацию 

бунта, то и этот бунт, на мой взгляд, слишком долго длится. Была сперва игра в подчинение, 

которая очень долго развивалась, теперь явилась игра в бунт, и она тоже очень долго 

длится. Достаточно было бы каких-то двух- трех знаков, чтобы показать состояние бесконечного 

бунта, который превращается в бессмысленность, в бессмысленный бунт, в исчерпанность 

бунта, в саморазрушение бунта… 

И конечно, мне кажется, что есть подвох в этюдном состоянии спектакля. Сами этюды 

очень красивые, внятные, сделаны виртуозно. Но всё остается именно на уровне этюдов, 

состояний, но не цельного спектакля. Здесь ситуацию, на мой взгляд, портит вот что: даже 

когда пленка сходит с наших глаз, есть ощущение, что на сцене много предметов, но мало 

деталей, нюансов, каких-то штучек во взаимоотношениях между артистами, во взаимоотношениях 

между персонажами. Театр - это детали, театр не может строиться без детализации, 

без нюансировки. «В добрый час!» - ранняя пьеса Виктора Сергеевича Розова, и он 

еще не вполне владел своим мастерством, которое, конечно, видно и в «Гнезде глухаря» и 

в «С вечера до полудня», и так далее. Перед нами Розов, еще не написавший своих главных 

текстов. В самой пьесе очень мало деталей, очень мало того, за что артистам зацепиться, 

чтобы развиться, укрупниться, зазерниться… 

Мне кажется, что режиссер увлекся постановочными приемами и мало поработал с артистами. 

Как артисты реализуют ту концепцию, что придумывает режиссер? Есть ситуация 

аквариума, но внутри актерского организма ничто не доказывает, что эти люди находятся 

в аквариуме. Есть трое молодых персонажей, они у Розова разные. Но в спектакле они немножко 

«трое из ларца - одинаковы с лица». 

В пьесе Розова есть важные конфликты: один из них связан с тем, что Алексей - чужак, 

незваный гость, который хуже татарина, как известно. Он встречается с московской интеллигенцией. 

Вроде как интеллигенция, но, на самом деле, к чужаку относится крайне 

враждебно, на словах хорошо, а разговорах между собой отвратительно. Алексей это чувствует… 

И вот чужак, этот человек, приехавший из глубинки, заставляет детей москвичей


изменить свою судьбу, он заставляет их бунтовать против обеспеченного будущего. Можно 

ли сказать, что в спектакле этот конфликт развернут? Мне кажется, что нет. Здесь и актерских 

способностей не хватило, может быть, и способностей режиссерских. 

И второй конфликт - то, что происходит с Аркадием. По спектаклю я не вижу мотиваций, 

почему Аркадий не хочет быть артистом, почему в его душе созревает бунт против своей 

профессии. А между тем, у Розова эта тема одна из самых светлых, заветных и важнейших 

для его драматургии. Тема, которая звучит у него практически в каждой пьесе. Это тема 

50-х годов 20-го века. Это тема презрения к интеллигенции. Интеллигенция, которая проституировалась, 

интеллигентские профессии, которые исчерпали себя, особенно в послевоенной 

России. Артист, художник, музыкант - это ничто по сравнению с доктором, учителем, 

инженером. Ценности научно-технической революции столь велики, что артист, по 

сути, является тунеядцем. Та же тема есть в «Вечно живых», фактически, есть она во всех 

пьесах. Вот интеллигенция, которая потеряла свою харизму, свою миссию, стала создавать 

искусство ради искусства. Именно эта тема звучит в пьесе Розова и, собственно, заявлена в 

спектакле. Пожалуйста, эту мотивацию можно заменить на какую-либо иную, но здесь нет 

никакой другой мотивации, кроме возможного алкоголизма персонажа… 

Каких-то важных тем в спектакле я не досчитался, но и Бог с ними, в конце концов. Потому 

что есть тема более важная: легко ли быть молодым сегодня? Снова возникает этот важнейший 

вопрос. Для Розова важно было разбить недоверие к молодым, к шестидесятникам, 

которых не хотели понять их отцы-герои. Эта тема крайне важна и сегодня, когда такая 

агрессия идет против молодежи, когда ей постоянно читают мораль и учат нравственности. 

Эта тема звучит в спектакле ярко и талантливо, очень по-розовски, и, мне кажется, это 

самое главное!



Спектакль для взрослых детей и невыросших взрослых 

Режиссëр Вероника Шахова (Москва) 

Художник Филипп Виноградов (Москва)


ПОЧЕМУ НЕ МЕНЯЕТСЯ СВЕРЧОК? 

Выступление московского театроведа Ольги Галаховой после премьеры 

«Сверчка» в Русском театре Эстонии 

Режиссер Марат Гацалов в Русском театре Эстонии продолжает дело, начатое им в Центре 

драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина, где он начал реализовывать проект 

«Мастерская на Беговой». За полтора года он успел провести девять Мастерских. Суть проекта 

в том, что на каждой лаборатории, посвященной той или иной теме, представляется 

четыре, а то и пять эскизов спектаклей, которые обсуждаются экспертами: лучший эскиз 

ставится в план постановок театра. Одна из таких Мастерских была посвящена детскому 

театру, на которой я, собственно, впервые увидела эскиз «Сверчка». 

Режиссëр Вероника Шахова (Москва) 

Художник Филипп Виноградов (Москва) 

В спектакле заняты учащиеся студии 

Русского театра Эстонии: 

Александра Азовцева, 

Ника Прокопьева, София Чернова, 

Марика Отса, Эдуард Йонас, 

Герман Клаад, Сергей Уусталy, 

Екатерина Бурдюгова 

Тут хотелось бы сделать некоторое отступление. Лет пять-шесть назад Департамент по 

культуре города Москвы включил меня в жюри фестиваля, посвященного детским спектаклям. 

По их просьбе я выборочно осматривала репертуар детских спектаклей в московских 

театрах. Должна вам признаться, что никакие гонорары за труд критика не могли избавить 

от мучения, сопутствовавшего моему знакомству с детскими спектаклями. Я видела такое, 

за что Виктор Шкловский в свое время предлагал расстреливать. Были спектакли не просвещавшие, 

а развращавшие. Если бы я в пятилетнем возрасте увидела спектакль Театра 

Луны «Оскар и Розовая дама», то обходила бы театр стороной за несколько километров. 

Конечно, с тех пор ситуация несколько улучшилась, но не настолько, чтобы успокоиться, 

поэтому Марат совершенно справедливо сосредоточил внимание театрального сообщества 

на проблеме детского театра. 

На всех Мастерских экспертный совет, куда входили и критики разных эстетических 

пристрастий, и режиссеры, после показов проводил обсуждения, порой очень жестко. 

Некоторые уходят в слезах, иные держатся стойко. Далеко не всегда все четыре эскиза удаются. 

Каково же было наше удивление, когда именно на Лаборатории, посвященной детскому 

спектаклю, все четыре режиссерских предложения оказались интересными. Бери и 

ставь! В очередной раз приходилось признать, что многие театры не хотят искать, театры 

ленивы и не любопытны… На Лаборатории режиссер имеет возможность прийти со своей 

командой. Такую привилегию ему далеко не всегда дают в репертуарном театре. Что уж 

говорить о том, когда молодой режиссер ставит сказку! Он зачастую обречен на работу с 

теми артистами, которые по своим профессиональным качествам не востребованы в родных 

стенах. Подобное часто случается, и выпуск сказки оборачивается для молодого режиссера 

просто кошмаром. 

В Русский театр Эстонии приглашен режиссер Вероника Шахова, которая, можно сказать, 

уже проверена коллегой Гацаловым в деле. Её эскиз по сказкам голландского писателя 

Тоoна Теллегена был показан на Мастерской, поэтому у меня есть некоторое преимущество: 

я могу сравнить ее работу в Таллинне с тем, что видела в Москве. 

Дорого, что студийцы, которых набрали для того, чтобы влить в старые меха свежее вино, 

откликнулись на предложение молодого режиссера всей душой. Актеры уловили стиль



автора, проза которого имеет поэтический строй, отозвались на предложение режиссера 

попробовать себя в особом типе театра, когда с помощью этюдов, импровизаций в репетиционном 

процессе ведется адекватный автору поиск сценического языка. Но главное, 

поняли предложенный режиссером метод. И способ игры, и способ построения спектакля 

Вероники опирается на модель детской игры. Актеры должны были вспомнить в себе 

детское, и они это сделали, что, собственно, и позволило сбить начинающих студийцев в 

симпатичную компанию, которая сообща искала адекватные сценические метафоры, постигала 

природу игры как таковой. 

Но помимо этой работы режиссера с актером было также важно привлечь к сотрудничеству 

сценографа, который бы создал адекватное и стилю автора, и манере актерской игры сценическое 

пространство. Художник Филипп Виноградов, приглашенный к сотрудничеству 

режиссером, сумел весьма скромными постановочными средствами создать адекватное задачам 

спектакля пространство. 

Место действия похоже на трюм заброшенного судна, которое облюбовали актеры, поскольку 

хорошо известно, что дети обожают играть в таких пространствах (а также на 

чердаках, в подвалах), которые легко и естественно преображают в свой театр. То, что их 

окружает в этих заброшенных помещениях, они умеют превращать в повод для игры. В 

спектакле на переднем плане — чемоданы, которые, кажется, найдены или на свалке, или 

взяты из кладовки, которые становятся по ходу действия главным строительным материалом 

спектакля. Из выкинутых в утиль чемоданов можно построить башню – дерево Слону, 

а Коммивояжеру сей предмет просто необходим, и Коммивояжер, кажется, прирос к чемодану. 

Заброшенный рояль, опрокинутый на бок, тоже становится в спектакле арт-объектом компании, 

разыгрывающей сказки Теллегена. К вертикальной плоскости рояля крепятся чашки, 

которые не падают, что противоречит, казалось бы, законам физики, но в детской игре эти 

законы совсем не обязательно соблюдать, как не соблюдала их и европейская живопись 20-ых 

годов. В такой вот плоскости можно ложечкой размешать в кофе сахар и даже выпить чашку, 

другую. 

Для чаепития эта компании, которая хочет избавить своего друга Сверчка от Мрачного 

Чувства (в спектакле это — персонаж), голову одного из участников превращает в стол и 

крепит чайные чашечки на затылке. 

Интонация, тональность, сама атмосфера спектакля — грусть, которую хотят прогнать друзья 

Сверчка, впервые глубоко переживающего состояние одиночества. И вот затеплилась 

надежда. Сверчок освобождается от Мрачного Чувства. Режиссер ставит выразительную 

мизансцену. Из трюма заболевший меланхолией герой возносится ввысь – открывается люк, 

через него нам открывается архитектурная, живописная красота зала Русского театра. Мы 

смотрим на роскошную люстру, росписи на стенах. Кругу сцены тоже находится смысловое 

оправдание. Когда его приводят в движение, то и в сюжете спектакля случается поворот: 

круг, по которому проходит душа Сверчка, рифмуется с тем самым постановочным кругом. 

Мрачное Чувство отпускает героя, приводится в движение его судьба. Сверчок освобожден


от переживаний одиночества. 

При всех достоинствах этой работы, стоит сказать и о том, что с моей точки зрения, было не 

разработано так, как бы хотелось. Прежде всего, стоит обратить внимание на композицию 

пьесы и на то, как в этой композиции разворачивается роль Сверчка. Его пассивность как 

эмоциональное состояние не должно совпадать с пассивностью роли в пьесе. Сверчок не 

меняется весь спектакль: к нему каждый из компании приходит со своим аттракционом, 

пытается вырвать его из круга одиночества. Сам же Сверчок не испытывается событиями. 

Что же его в результате заставляет измениться? Одиночество накатывает, но и отступает. 

Мрачное чувство посещает человека, но потом уходит… Мне не хватило мотиваций поведения 

героя. Сейчас есть атмосфера, есть чудесные аттракционы, но не хватает драматургического 

напряжения и развития. 

И все-таки, суммируя, я хочу поздравить театр с интересным экспериментальным спектаклем.




Ольга Галахова 

АНАТОМИЯ ЛЮБВИ 

Так случается в жизни, а не только в театре, - задумывается сначала одно, а, в последствии, 

получается вовсе другое. Именно так случилось в Русском театре Эстонии, где новый художественный 

руководитель Марат Гацалов объявил о том, что первой его работой в Таллинне 

станет проект «Вавилонская башня», спектакль о природе человеческого общения. 

Так режиссер обозначил суть того, что случилось с ним лично. 

Свой переезд в столицу Эстонии, свое пусть и недолгое, всего чуть больше года, пребывание 

в новой среде, он решил осмыслить через театр. Идея поразмышлять о языке была 

естественной для Гацалова еще и потому, что Марат оказался в сложном двуязычном пространстве, 

общаясь на русском одновременно как с носителями языка, так и с эстонцами, 

для которых русский — язык иностранный. 

Единственное чего не было, так это не было пьесы о том, что он задумал. 

Задача, поставленная режиссером драматургу Екатерине Бондаренко, была не из легких. 

Писать пьесу о языке как форме понимания и непонимания еще никто не брался. 

Впрочем, я убеждена, что только на двуязычной основе билингвы и возможно рождение 

пьесы, способной решить такую непростую задачу. Кроме того, назвав замыcленный проект 

«Вавилонскoй башней», создатели будущего спектакля разом отсылали нас к хрестоматийному 

библейскому преданию о том, как Господь наказал человечество, говорившее 

тогда на одном языке, наказал за гордыню - желание построить башню до неба - и разъединил 

народы, наделив их разными языками и наречиями. Потеряв способность к общению, 

строители разбежались, а вавилонская башня превратилась в руины. 

Таллинн давал богатые сюжеты для развития этой темы, ведь недавнее прошлое и города, и 

Эстонии, и СССР как раз и было вариантом судьбы вавилонской башни на новом витке истории. 

Однако жизнь радикальным образом вторглась в предполагаемый замысел. Пьеса, которая 

писалась для театра, была потеряна, поскольку у драматурга украли ноутбук. Между 

тем театр ждал текста от автора, автор же не понимала, как заново написать уже написанную 

пьесу, а режиссер и вовсе не знал, что делать. 

К этой полукриминальной истории добавились новые неожиданности, режиссер оставил 

свою семью, а драматург – свою ради нового чувства… Однако спектакль никто не отменял, 

премьера вышла в назначенный срок, но часть публики заранее отказала спектаклю в праве 

рождения… Премьера выходила 29 августа в атмосфере скандала. В первую очередь на 

дыбы встала часть русскоязычной прессы… 

Я же видела спектакль в ноябре, и скажу сразу — зритель спокойно воспринимал происходящее. 

Более того, на дискуссии, состоявшейся после спектакля, высказывались 

взвешенные, серьезные суждения публики, публики самой различной, разного образовательного 

ценза, и разного возраста, и неодинакового зрительского опыта. Ни один из 

присутствующих не воспринял работу театра как оскорбительную халтуру, обман, профанацию. 

Отдадим должное мужеству и театра, и режиссера. 

Марат Гацалов с осознанным вызовом пошел на заклание. Пошел — до конца и бескомпромиссно, 

а вместе с ним и вся труппа, поскольку содержанием спектакля «Вавилон - 1» режиссер сделал, 

в том числе, и вот эту свою личную жизнь, свою love story, рискуя получить то, что получил, 

ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ — 1 

Режиссер Марат Гацалов 

Сценография — Ксения Перетрухина 

В ролях: Любовь Агапова, Иван 

Алексеев, Владимир Антипп, Артем 

Гареев, Лидия Головатая, Наталья 

Дымченко, Татьяна Егорушкина, 

Александр Жиленко, Юрий Жилин, 

Даниил Зандберг, Алина Кармазина, 

Татьяна Космынина, Дмитрий Косяков, 

Марина Малова, Татьяна Маневская, 

Анна Маркова, Илья Нартов, Александр 

Окунев, Антон Падерин, Олег Рогачев, 

Лариса Саванкова, Елена Тарасенко, 

Сергей Фурманюк, Сергей Черкасов, 

Леонид Шевцов, Лилия Шинкарева, Елена 

Яковлева



спровоцировав честностью собственной исповеди те самые недостойные выпады в СМИ, 

когда «переходят на личности». Его признанием с азартом демонстративной травли воспользовались 

иные перья, чтобы как можно более хлёстко вывернуть наизнанку личное 

признание и выдать режиссера чуть ли за шарлатана. 

Между тем – парадокс – задуманный спектакль о драме общения получился, только тема 

языка ушла на второй план, а на авансцену к публике вышла тема рождения творчества: 

мы видим спектакль о том, как спектакль не получается и почему не получается. 

Марат Гацалов с бесстрашием художника не стал прятать по углам и утаивать все те тревожные 

обстоятельства, которые сопутствовали рождению спектакля. Все эти недоразумения 

— смятение, кражу, ужас, что нет пьесы, растерянность режиссера, — он решил не 

загонять внутрь, не скрывать реальное положение дел, а именно само это переживание и 

сделать содержанием своего «Вавилона». Хотя можно было пойти и дорогой самозащиты 

- не впрямую обнажить сокровенное, а выразить пережитое косвенно. 

Марат решился на прямой поступок. 

Итак, на наших глазах ставится спектакль о том, как спектакль не получается. На сцену выходят 

автор и режиссер, Катя (драматург) и Марат (режиссер) — их играют актеры труппы. Они 

по ходу дела - на протяжении всего действия - то и дело по скайпу обсуждают возможный 

процесс репетиций в театре, фиксируют те или иные повороты тем, сюжетов, осмысляют отход 

от исходного замысла. Так внутри диалога драматурга и режиссера рождается тот самый 

спектакль, о котором говорят его ни в чем не уверенные создатели. Спектакль об одиночестве 

в семейной близости. Как сродство дает трещину? Почему именно те двое, кто связан 

теснейшими узами, теснее не бывает, узами брака, любви, судьбы почему-то становятся друг 

другу чужими? Гацалов исследует эту анатомию распада любви, предлагает коллекцию судеб 

разных пар, живущих несчастливо вдвоем. Перед нами разыгрываются короткие истории 

о разрыве, о разводе, и даже о любви после того, как муж давно похоронил жену. 

В этой коллекции не сложившихся совместных жизней все происходит по-разному. 

Вот, к примеру, одно расставание. Он и она. Муж и жена. Она бросает ключи перед тем, как 

уехать с сыном к новому избраннику Олафу в Швецию. Жена стоит с чемоданом на колесиках. 

Он сидит молча за столом и только вертит ключи в руках. Говорит только она, о том, как 

сыну будет хорошо, о том, как Олаф будет заботиться о них, но чем больше жена тарахтит, 

тем более очевидно: вовсе не новая любовь — причина их расставания. Безмолвие мужа для 

нее изнурительно. Он произнесет в ответ только одну фразу: «А помнишь, как мы вместе 

смеялись на фильме?», — но в такой немногословности, тем не менее, будет многое сказано. 

Ясно. Она не будет счастлива там, потому что они оба продолжают любить друг друга. 

Если эта история словно бы свернута, скорее, обозначена, то в других случаях эпизоды 

анатомии любви развернуты по сюжету. Он и она. Он мечтает о заветном прыжке, он 

бредит парашютами, дома любовно разглаживает волну парашютной ткани. В свой выходной 

хочет ехать на тренировку, а она? Она обещала быть свидетельницей на свадьбе 

подруги. «Ты мне обещал», — аргумент порой невыносимый. Чем больше жена настаивает, 

тем очевидней, что они не смогут быть вместе. И вот финал. Она выбросит с балкона 

его мечту — парашют, а он — парадный костюм, в который хочет его вставить жена. 

Есть и эпизоды просто гротескные, где муж уподоблен коту Ваське. Есть и история, полная 

печали, даже безысходной тоски, поскольку муж, похоронивший жену, все свои дни проводит 

в разговорах с ней. Ее уже нет, но он все равно, как обычно, ворчит, что она куда-то 

подевала его очки. Между разговорами с самим собой, он, оставленный судьбой доживать


жизнь, вспомнит о том, что ему немного надо — суп куриный, лапшу, да печение — и вдруг 

скажет, как он выбросил ворох ее открыток, чтобы никто после его смерти уже не прикоснулся 

к тому, что связывало только их двоих. 

Почему все так несчастны? почему близость разъединяет? почему наступает одиночество.… 

Эти вопросы остаются без ответов и, увы, обречены, чтобы оставаться без ответов. 

При всей очевидной внешней простоте замысла, Марат Гацалов тем не менее тяготеет к 

изощренному театру. Он умножает смыслы. Чтобы сегодня достичь достоверности, одного 

прямодушия, искренности и желания жить по правде мало. Возможно, поэтому режиссер 

настойчиво использует провокативные формы для смущения зрителя. К примеру, 

в самом начале спектакля на экран дается видео с репетиции, на которой актеры говорят 

о личной жизни, о семье, о браке. И поначалу непонятно, они делают эти интимные сокровенные 

признания о самих себе или о своих персонажах. Но вот кино закончилось, но 

исповедь же не окончена, и актеры как бы сходят с экрана и заполняют всю трехэтажную 

сценическую площадку. 

В спектакле занята почти вся труппа, около тридцати человек. 

Они выходят к нам, чтобы их персонажи могли исповедаться. 

Гацалов удваивает эстетическую реальность, балансирует между тем, что есть вымысел, а что 

всего лишь игра, принуждает нас к выбору, заставляет зрителя ощутить эту разницу между игрой 

в правду и самой правдой, между подлинным и неподлинным, между сущностью и видимостью. 

В партитуре спектакля обозначены зоны тишины, в таком театре не боятся долгих пауз, 

молчания. В эту немоту, впрочем, вторгается по ходу действия скрежет, шорох звуков, 

организованных как музыкальное произведение. Под инструменты актеры приспособят 

трубы, металл сценической конструкции, даже стул, которым актер будет звучно елозить 

по полу. Какофония реальных шумов усилит состояние смятения, мучения, переживаемого 

всеми героями этого спектакля. 

Последнее признание на камеру сделают авторы спектакля (на этот раз уже не актеры, их 

играющие), а сам Марат Гацалов и сама Екатерина Бондаренко. 

Сочиняя этот спектакль, они влюбились друг в друга, о чем деликатно признаются, примерно 

так, как актеры в начале спектакля, размышляя о своих персонажах. 

Иной скажет: всё на продажу? 

Но только из чувств рождается искусство. И стоит ли напоминать ревнителям нравственности, 

что ни великие Феллини, ни Бергман, ни Тарковский не боялись вызвать на экран 

свою биографию и делать весьма очевидно свою личную жизнь, жизнь без утайки и без 

прикрас, но в красоте истины и торжества самоанализа, содержанием своих фильмов. 

В основание всех творческих побед заложены руины вавилонской башни. 

И последнее. Можно ли было диалог режиссера и драматурга в спектакле прописать более 

убедительно, более драматически насыщенно? 

На мой взгляд, да. Не стоило превращать этот сюжет в условную драматическую конструкцию. 

Но безусловно то, что ставит спектакль человек, для которого только пережитое чувство 

и есть жизнь, а театр «вне» и «без» этого самого чувства не существует.




Ольга Галахова 

БИТВА МЕЖДУ ПОДЛИННЫМ И 

СУРРОГАТНЫМ БЫТИЕМ 

Впервые эту пьесу Максима Курочкина «Бедные в космосе» ставили в рамках «Мастерской 

на Беговой» в Центре драматургии и режиссуры, на которой собственно и был предложен 

творческой группой эскиз спектакля. Тогда же состоялось и обсуждение пьесы. Что было 

ценно в самом тексте Максима? У этого драматурга есть своя интонация, которую не спутаешь 

ни с каким другим современным автором. В том, что случается с героями пьес М. 

Курочкина, обнаруживается истончение чувств современного человека. Драматург зачастую 

переносит действие в будущее, в котором дети могут появляться не в результате любви 

мужчины и женщины (само слово «любовь» в лексиконе людей будущего - устаревшее), 

с помощью тысячи способов, кроме одного — чувственного. Так студент Бенто Бончев изучает 

древний мир, в котором люди размножались в результате любовного влечения. Речь 

идет о пьесе «Класс Бенто Бончева». 

«Бедные в космосе» — продолжение тех же тем Максима Курочкина. Команда космического 

корабля осуществляет полет. Начальница Глэдис собирается замуж за пилота Марка, но 

это не мешает ей уволить своего жениха, потому что он в полете нарушил устав, а совершил 

он свой незначительный проступок ради Глэдис. У нее день рождения, и он использовал 

одну из камер корабля для букета цветов. Эта амазонка будущего в спектакле похожа 

на современную стерву, делающую карьеру любой ценой. То, как вгрызается в роль Татьяна 

Космынина, делает этот характер впечатляюще узнаваемым. Безжалостно увольняя Марка 

перед последним полетом, а значит лишая его внушительной пенсии, она, вместе с тем, 

уверена, что их отношения продолжатся. На праздновании своего дня рождения Глэдис отрывается 

по полной, и мы видим: она и не подозревает, что в душе Марка наступает первое 

отторжение. Сильно влив в себя спиртное, Глэдис не просто безбашенно веселится, но с 

какой-то вызывающей ожесточенностью унижает в отвязном разгуле Марка. О том, что он 

бросает свою Глэдис, мы узнаем, когда Марк приезжает к своей дочери. 

ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ - 2 

Сломанные (Бедные в космосе). 

Режиссер и художник – постановщик 

Филипп Григорьян 

Хореограф Дина Хусейн 

В спектакле заняты – Любовь Агапова, 

Татьяна Маневская, Елена Тарасенко, 

Лидия Головатая, Елена Яковлева, Юрий 

Жилин, Владимир Антипп, 

Иван Алексеев, Сергей Фурманюк, 

Сергей Черкасов, Дмитрий Косяков, 

Артем Гареев, Александр Жиленко, 

Симо Круусемент, Эндро Роосимяэ, 

Яан Улст, Яак Сапас. 

Дети из театральной студии «Солярис»: 

Никита Утемов, Андрей Солнцев, 

Александр Супин, Марко Лембер, 

Полина Васенина, Злата Ауг, 

Мартин Ансон 

И вот тут у Курочкина словно начинается другая пьеса, пусть на ту же тему, но события с 

этого момента никак не связаны с прологом пьесы про Марка и Глэдис. О последней мы и 

вовсе не вспомним по ходу дальнейшего действия. 

Заступает другой сюжет о Марке, его дочери Анне и ее любви к Агрессору, словно закончилась 

одна пьеса и начинается другая. Курочкин продолжает развивать новый поворот 

сюжета вокруг тех любимых тем, которые присутствуют в его драматургии. Проступает 

печальная интонация, грусть. У современного человека исчезает потребность в чувственном. 

Анна рожает одного за другим в инкубаторе, наплодив кучу детей. В спектакле мы 

видим целый детский сад, у которого одна мать Анна. Рожать в этом обществе будущего 

безопасно. Все обставлено в такой цивилизации таким образом, что застраховано от боли, 

вот такой тотально безопасный секс во всем. Рожать без боли, любить без тревоги, душев-



ного беспокойства, жить, потребляя и не отдавая, — мир, в котором живет молодая Анна, 

суррогатный мир, подобно красной икре в тюбике. Главное событие во второй части пьесы – 

выбор, осуществляемый Анной между суррогатным и подлинным. В этой цивилизации тех, 

кто рискует оставаться людьми с чувствами, называют агрессорами, их держат в капсулах, 

удаленно от стерильного общества. Анна влюбляется в Агрессора, и в ней с этим чувством 

рождается потребность в сущностном бытии. 

Режиссер Филипп Григорьян, оставаясь верным драматургу, тем не менее, привносит свои 

смыслы, дополняя биографию Марка, поскольку отставной пилот - пенсионер мечтает летать 

на своем корабле, для чего он занимает деньги и реализуют свою мечту. Для режиссера 

эта страсть к полетам есть род фобии героя, берущей начало в детстве. В спектакле даются 

картины этого детства Марка, как он, будучи ребенком, на детском празднике от страха не 

выходит с другими детьми с картонным космическим кораблем. За что ребенок получает 

пощечину от матери. Ее разочарование сын стремится исправить всей своей жизнью. Марк 

как бы уже клиширован матерью: за него ею выбран его жизненный путь, и он становится 

винтиком государственной космической машины. Дочь Марка заставляет отца переоценить 

свои клише. 

Спектакль Филиппа Григорьяна отмечен поиском современного театрального языка. Это 

видно в том, как организовано пространство: под потолок вознесена сценическая конструкция, 

построен как бы театр в театре, фрагмент потолка вставлен в новую площадку, что создает 

эффект удвоения эстетической реальности, увеличения пространственного объема. 

Сам сценический язык, то, как унифицирован мир космического корабля с одинаковыми камерами, 

в которых одинаково сидят в этих отсеках с одинаковыми экранами одинаковые 

люди, визуально выражает состояние суррогатного стандарта. Такие режиссерские решения 

лично для меня более убедительны в первой части, в истории с Марком и Глэдис. Сцена 

вечеринки поставлена и сыграна просто блестяще. Эти отсеки трансформируются в барные 

стойки, ресторанные кабинеты, тут пляшут, напиваются, поют караоке. Хоть речь идет и 

про космос, и про 23 век, но понятно, что Глэдис Космыниной из сегодняшнего дня. Актриса 

доводит роль до гротеска: играется сволочь, для которой важна в любых ситуациях демонстрация 

власти. Даже, когда идет речь о ее любовнике. На вечеринке она превращает его в 

объект своего насилия. Это сыграно лихо. Вот она надевает платье, в спектакле это — свадебное 

платье. Она себя представляет невестой и при этом уничтожает своего будущего мужа, 

потому что еще и хочет уничтожить его мечту летать, выйдя на пенсию, самому на своем 

корабле. Ей не по душе его робкое чувство свободы. Она, напившись, хочет в буквальном 

смысле оседлать Марка. 

Но вот дальше возникают вопросы, на которые, на мой взгляд, нет исчерпывающего ответа 

в спектакле, в частности, в актерской игре. Лично мне не хватило метаморфоз с героем 

(Марком). Вот он сносит такое от Глэдис, терпит и заговаривает себя: «Я женюсь, я женюсь, 

будет свадьба». В какой-то момент он все-таки принимает мужественное для себя решение 

— отказаться от брака с ней. Это сказано, но не сыграно в спектакле, а ведь здесь развязка 

кульминации, точка в их отношениях. Далее в его жизни появляются чрезвычайно важные


события. Он встречается с дочерью, с которой долго не виделся. И вот это тоже надо сыграть. 

Тут паузы и долгого всматривания в ее лицо не достаточно. И уж не говоря о том, что он 

одинаково принимает роды, когда Анна рожает в комбайне, и когда предпринимает попытку 

рожать вживую. Тут оба — отец и дочь — пытаются пережить состояние подлинности, осознавая, 

что Анна может поплатиться жизнью за свой выбор. 

Дальше возникают снова вопросы, особенно с появлением на сцене Агрессора, пожалуй, 

вот это решение — единственное, что я подвергаю сомнению. Спектакль сползает в сторону 

и мелодрамы, и сказки, в которой есть место и «Аленькому цветочку», и Герберту Уэллсу. 

Почему их так много на сцене, этих Агрессоров. Ведь текст, который мы слышим в спектакле, 

о том, что Анна с риском для себя, его полюбила. В ее душе происходит переворот: она, 

несмотря на увещевания и крики отца, выпускает Агрессора из капсулы на свободу. Когда же 

Анна в окружении самцов–агрессоров одинаково доступна их ласкам, то похожа на сексуально 

озабоченную девицу. Для нее, что один, что второй, что третий, что пятый. А история-то 

про единственного. Он, этот Агрессор, проявляет в Анне чувство свободы, новое качество 

анархии, новое качество протеста против суррогатной жизни. 

В пьесе есть намек на парадокс: агрессором как раз становится Марк, а тот, который для 

всех Агрессор–Терминатор, напротив, нежен к миру. У Максима Курочина это, к сожалению, 

прописано смутно, и здесь режиссеру весьма сложно найти адекватный сценический 

язык, поскольку данный персонаж наиболее условен из всех остальных действующих лиц 

пьесы. Найти органичное решение для такой условности — трудная задача. На мой взгляд, 

стоило бы еще поискать. Ведь Агрессор — человек в суррогатной среде, здесь мало сидеть 

в маске, а потом маску снять, обнимать нейтрально Анну, никак не реагировать на Марка. 

Впрочем, должна на протяжении спектакля меняться и Анна. Вообще в театре — самое 

интересное, как меняется человек на наших глазах, как он трансформируется. Она жила 

как все, папашка приехал, Анна быстренько на его глазах родила в комбайне, побежала на 

дискотеку. Но потом в ее жизни случается событие, переворачивающее ее жизнь: возникает 

Агрессор, с которым Анна становится другой. Я не говорю, что она становится белой, 

пушистой и волшебной. Нет, — просто другой. Какой? Надо искать. Анна же в спектакле 

не меняется, она надевает туфли с еще большими каблуками, опять ее захватывают те же 

танцы. На мой вкус, не эти золотые платформы должна надеть Анна, ведь она начинает 

существовать совсем независимо. Отдает корабль отцу, хотя была в доле с ним, совершает 

весьма решительные действия. Другое важное событие по-актерски тоже пропущено, когда 

отец выпускает ребенка на свободу. 

Мне не хватило в этой части спектакля более разнообразных мотиваций поступков героев, 

которые бы меняли актера на сцене. 

Однако, несмотря на эти критические размышления, мне было дорого в этой работе то, что 

Филипп Григорьян и актеры, занятые в спектакле, откликнулись на весьма острую проблему 

сегодняшнего дня, новый конфликт времени, в котором идет битва между подлинным и 

неподлинным, сущностным и суррогатным бытием. 

Этот спектакль есть размышление современных людей о современном мире, что есть безусловная 

ценность.

Антон Хитров, театральный критик, корреспондент журнала “Театр” 

Екатерина Этуш, культуролог, художник, журналист. Является членом исследовательского 

проекта «Theatrum Mundi». Как художник выставлялась на различных 

площадках Москвы: ЦДХ, Artplay, Дарвиновский Музей и др. 

Николай Берман, театровед, печатается в журнале «Театр», на порталах 

«OpenSpace.ru», «Газета.ру». Автор и режиссёр проекта «Geroin-ja» 

(Театр.doc). 

ЛАБОРАТОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ ДРАМАТУРГИИ


34 живой театр

живой театр 35 Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ / Я ТЕБЯ НЕ ЛЮБЛЮ 

Русский театр в партнерстве с другими театрами 

Эстонии ищет уникальные идеи для постановок 

Театр не может быть музеем, он развивается благодаря экспериментам. Да, чаще всего к 

успешным результатам приводит медленная и кропотливая работа над спектаклем, но у 

творческих людей иногда просыпается нестерпимое желание сотворить что-то прямо здесь 

и сейчас, попытаться синхронизировать свои ощущения с духом времени. 

ЛАБОРАТОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ 

ДРАМАТУРГИИ 30. 09 – 06.10.2013 

В течение одной недели в Лаборатории, в которой задействованы четыре театра: 

Тартуский Новый театр, театр Von Krahl, театр NO99 и Русский театр Эстонии, создавались 

эскизы четырех постановок. Отбор пьес российских драматургов нового поколения 

осуществил художественный руководитель Русского театра Эстонии Марат Гацалов. 

Над постановками работали актёры из трёх эстонских и русского театра, эстонские и 

российские режиссёры. 

Vene Teater otsib koostöös teiste Eesti teatritega 

unikaalseid ideid lavastuste jaoks 

Teater ei saa olla muuseum. Ta areneb tänu eksperimentidele. Muidugi, kõige sagedamini viib heade 

tulemusteni rahulik ja vaevarikas töö näidendiga, kuid loomingulistel inimestel tekib mõnikord 

väljakannatamatu soov luua midagi siin ja kohe, sünkroniseerida oma ja aja vaimu. 

KAASAEGSE VENE DRAMATURGIA LABORATOORIUM 

30. 09 – 06.10.2013 

Kokku said vene ja eesti lavastajad ja uued näidendid Venemaalt. Vene Teatri kutsel tegid koostööd 

neli Eesti teatrit. Üks nädal proovideks. Neli näidendit. Neli lavastajat. Neli nelja teatri – 

kolme eestikeelse ja ühe venekeelse – näitlejatest koosnevat segatruppi. Vene Teater, Tartu Uus 

Teater, Von Krahli Teater, Teater NO99.


36 живой театр 

Режиссёр Ивар Пыллу 

(Тартуский Новый театр) 

Ассистент режиссёра Таавет Янсен 

В ролях: Татьяна Егорушкина, Наталья 

Дымченко, Даниил Зандберг, Артём 

Гареев, Иван Алексеев, Александр 

Жиленко (Русский театр Эстонии) 

Павел Пряжко 

ПОЛЕ 

Русский театр Эстонии / Vene Teater 

Екатерина Этуш 

Безусловно, это очень харизматичный спектакль, я посмотрела его на одном дыхании, 

но я перейду всё-таки к тем местам, которые вызывают у меня некоторые сомнение. 

Формат спектакля мне очень напомнил прогрессивную чистку, т.е. чистку в прогрессии. 

Если мы говорим о том, что это происходит в рамках лабораторной работы, то, на 

мой взгляд, не хватило какого-то эксперимента, какой-то зоны опасности, потому что 

всё было настолько чётко сформулировано, всё было на своих местах, что не хватало 

чего запредельного. И ещё одно важное лично для меня замечание: если говорить о 

пьесе Пряжко «Поле» то, безусловно, там одним из главных героев является само 

поле. Это пьеса не просто об отношениях людей, но и о пространстве. И к сожалению, 

я не увидела ни поля как героя, ни пространства как какой-то вольности. 

Антон Хитров 

Ни в коем случае я не могу сказать, что мы увидели сегодня читку, я увидел вполне 

себе режиссуру. И режиссуру аккуратную, дисциплинированную, довольно сдержанную. 

По-моему, это очень ценно, когда режиссёр говорит себе: «Стоп, здесь не будет 

мизансцены. Здесь будут минимальные средства, здесь перед актёрами будет текст, 

и они будут сидеть на стуле». И в этом отказе, в этой сдержанности, в этом минимализме 

я вижу очень чёткое и очень волевое режиссёрское решение. Я думаю, что в 

этой пьесе её название, образ поля и вся эта сельская тема – обманка от начала и до 

самого финала. Для меня в этой пьесе самое удивительное то, насколько жизнь на 

этом поле мало отличается от нашей. Это не люди, которые живут на лоне природы 

и вдалеке от цивилизации. Это люди, у которых есть телефон, компьютер, которые 

говорят на городском языке, поэтому в каком-то смысле эта пьеса о глобализации. 

И когда на заднике появляются лейблы, эти иконки с экранов мобильных, я думаю, 

что это, с одной стороны, очень простая и очень минималистская, с другой стороны, 

очень точная метафора той культуры, которая там проявляется. И вместе с тем это не 

только метафора, это не только визуализация темы пьесы, это ещё и визуализация её 

композиции, её фрагментарности, её разорванности. Потому что с каждой вспышкой, 

с каждым зачином мы видим новый эпизод. Я думаю, что язык этого спектакля замечателен 

именно тем, что все приёмы его просты и при этом функциональны. Скажем, 

вот интонация актёров - это ироничное якобы наивное такое произнесение текста, 

которое дополнило бы передачу «В мире животных». Это делается специально, это 

очевидно не та интонация, с которой следовало бы говорить об этих людях, об этих 

жизнях. И опять же нужный контраст достигнут простыми средствами…


Михаил Дурненков 

(САМЫЙ) ЛЁГКИЙ СПОСОБ БРОСИТЬ КУРИТЬ 

Театр Von Krahl / Von Krahli Teater 


Самым интересным мне показалось пространственное решение спектакля, когда актер 

может появиться из любой точки, начать, например, говорить у меня за спиной. Я все время 

сосредоточен, потому что не знаю наверняка, куда мне смотреть. Похожая ситуация есть и 

в самой пьесе. Казалось бы, там есть главный герой, но при этом столько сюжетных линий, 

столько ситуаций и столько тем, что главенство определить довольно трудно. В этой пьесе, 

по-моему, нет центральной линии. Есть много проблем, переплетающихся и при этом 

совершенно отдельных, не дающих образоваться центру. 

Режиссёр Иван Стрелкин 

(Русский театр Эстонии) 

Художник Екатерина Малинина 

(Санкт-Петербург) 

В ролях: Лооре Мартма, Екатерина 

Новосёлова, Март Колдитс 

(Театр Von Krahl), Леонид Шевцов, 

Дмитрий Косяков, Алина Кармазина, 

Марина Малова, Сергей Фурманюк, 

Антон Падерин (Русский театр Эстонии) 

Язык спектакля не ошарашивал, он был довольно привычным, но необыкновенно обаятельным. 

Успех эскиза, на мой взгляд, в точном кастинге, точном выборе лица, голоса, характера 

каждого из персонажей. Я не могу сказать, что я как-то визуализирую пьесу, когда 

читаю, но когда я смотрю, мне кажется, что абсолютно все персонажи могут быть только 

такими и никакими другими. 


Мне кажется, что перед нами не эскиз, а готовый спектакль. Каждый актер очень хорошо 

представлял и демонстрировал нам свое отношение к герою. Правда, мне показалось, что не 

всегда актеры чувствовали сложное пространство, это единственный момент, нуждающийся 

в доработке. Ведь перед нами атмосфера вечной турбулентности, постоянного движения с 

завихрениями и затягивающими воронками. 

Очень интересно было то, что текст произносился актерами и одновременно звучал в наушниках, 

то есть весь текст постоянно проходил через тебя. Но при этом зритель чувствовал 

себя как бы продолжением мебели, его в любой момент могли передвинуть и переставить. 

Зритель, тем самым, был беспомощен. 

Организация пространства и расстановка зрителей далеко не случайна: в пьесе происходят 

бытовые события, и идет разговор о вещах философских, и при этом повседневность и глобальность 

уравнены. 

И в этом смысле спектакль получился очень приближенным к жизни, потому что зачастую 

жизнь каждого человека заполняют какие-то повседневные рутинные дела, среди которых 

проскакивают такие вещи как любовь, смерть. Так что в целом мне кажется, что те приёмы, которые 

нашёл режиссёр, если их додумать и доделать и раскрыть весь потенциал, то получится 

очень качественная работа.



Режисcёр Павел Зобнин (Москва) 

В ролях: Кристель Леэсменд, Катрин 

Пярн, Сийм Ангерпикк, Март Аас 

(Тартуский Новый театр) 

Иван Вырыпаев 

ИЛЛЮЗИИ 

Тартуский Новый театр (в Каминном зале Русского театра Эстонии) 

Tartu Uus Teater (Vene Teatri kaminasaalis) 


Пространство, выбранное режиссером, сразу настраивает на очень необычный формат 

спектакля, потому что, когда я вошел в зал, то сначала не понимал, куда я буду смотреть. 

Это была не сцена, это был зал с зеркальной стеной, и мы все сидели, упершись в эту стену, 

и не знали, где начнется действие, может, слева, может, справа. Такое пространство без центра, 

по-моему, достаточно точно соответствует природе современной российской драматургии. 

Там тоже нет центра, там нет главной сюжетной линии, главного конфликта, главного 

героя. И когда мы вдруг начинаем видеть спектакль в зеркале, и актеры оказываются 

среди нас, но при этом видим мы их только впереди, это, конечно, невероятно неожиданное 

решение. Но тем не менее, мне кажется, что это решение находится в конфликте с текстом 

Вырыпаева. Вырыпаев - это автор, который не просто пишет пьесу, а автор, который в 

какой-то степени уже режиссирует будущий спектакль в своем тексте. Дело в том, что он 

сам режиссер, и в театре, котором он сейчас сам руководит в Москве, в театре Практика, 

он около года назад поставил по этой пьесе спектакль. И в этом спектакле как раз самым 

важным моментом был контакт между исполнителем текста и залом. Пьеса построена так, 

что актеры говорят не от лица персонажей, а от собственного лица. Каждый монолог начинается 

так: «сейчас я, актер, расскажу вам историю о таких-то людях». Но здесь каждый 

из исполнителей на 100% верил в то, о чем он рассказывал. И его субъективность, его вера 

была как раз способом уйти от иллюзий. Я не говорю, что пьеса хуже прозвучала, потому 

что прозвучала она все равно замечательно и приобрела некий новый характер. Я говорю о 

том, что это достаточно сильный шаг от автора в другую сторону. 

Николай Берман 

Я смотрю очень много спектаклей, поэтому меня очень сложно в театре удивить, и очень 

редко я вижу что-то, чего я еще не видел. Но сегодня в «Иллюзиях» было две вещи, которые 

я увидел в театре в первый раз. Я в первый раз увидел, что зрители сидят даже не перед 

зеркалом, которое специально выставлено на сцене, а перед настоящим зеркалом. И весь 

спектакль происходит в зеркале. И тоже я в первый раз увидел, что весь спектакль от начала 

до конца актеры сидели среди зрителей. И это само по себе уже очень важный момент, 

но для меня гораздо важнее то, что этот ход очень подходит пьесе, он формирует некоторое 

метафизическое пространство, в котором все ее действие и происходит. Понятно, что это 

пьеса, в которой все зыбко, в которой нет ничего истинного, и в которой каждый следующий 

поворот, все, что мы видим, все, что узнаем, оказывается не реальностью, а именно 

таким зеркальным отражением. Тут есть еще момент провокации. Зрители сидят и смотрят 

в зеркало, но их никто не заставляет так сидеть, но они сами не поворачиваются и не смотрят 

на актеров. Я специально наблюдал весь спектакль за зрителями, и в какой-то момент


я понял, что никто кроме меня не оглядывается и не смотрит актерам в глаза. А все сидят 

перед зеркалом и прямо, прилежно смотрят в зеркало. Они знают, что пришли в театр и то, 

куда они повернуты — это сцена, и что поскольку они сидят в театре, они должны смотреть 

только на сцену. И очень забавно: это ловушка, в которую зритель попадает и на которую он 

покупается. В какие-то моменты ты можешь забывать, что это зеркало, а воспринимать это 

как какую-то другую реальность, которая в этом зеркале создается. И с этим тоже связано 

то, что в итоге в этом спектакле нет разделения на актеров и на зрителей. 


В первую очередь я хотела бы оценить этот спектакль с точки зрения современного искусства. 

Мне показалось, что это спектакль - такая интерактивная инсталляция, потому 

что все зрители оказались частью живого портрета, который был обрамлен рамкой этого 

зеркала. Мне кажется, что на каждом спектакле или в кинотеатре всегда интересно, что 

происходит за спиной, и какая реакция у зрителей на то, что происходит на сцене. И здесь, 

мне кажется, была предоставлена уникальная возможность сплотиться зрителям в единый 

организм, в такой, что никакой элемент не имел возможности выпасть из него. Важной 

частью этого спектакля мне показалось те отношения, те переглядки, которые выстраивались 

между зрителями. Внутри этой интерактивной инсталляции работали, на мой взгляд, 

механизмы, которым задавался ритм метрономом - на некоторых ноутбуках тикали часы. 

Весь этот организм жил одним ритмом. Это было интересно и с визуальной точки зрения. 

Но при этом мне все-таки не хватило проявления какой-то витальности, чего-то живого, 

чего-то хаотичного, что заложено у самого Вырыпаева.



Режиссёр Антон Маликов (Москва) 

Литературный консультант — Лаур 

Кауниссааре (Театр NO99) 

В ролях: Инга Салуранд (Театр NO99), 

Елена Яковлева, Лидия Головатая, 

Лилия Шинкарёва, Любовь Агапова, 

Елена Тарасенко, Татьяна Маневская, 

Александр Окунев, Владимир Антипп, 

Олег Рогачёв, Юрий Жилин (Русский 

театр Эстонии) 

Павел Пряжко 

ТРУСЫ 

Театр NO99 / Teater NO99 


Павел Пряжко – загадочный автор, и его пьеса «Трусы» тоже загадочное произведение, в котором 

соединены элементы, пришедшие из реалистического театра, элементы мистерии, элементы 

мюзикла. Мне очень хотелось увидеть, каким ключом отпирается это произведение. 

Антон Маликов не ставил до сих пор спектаклей по современной драматургии, но он нашел 

в этюде очень точные вещи. Он очень удачно выбрал актрису на главную роль, которая 

отличается от остальных действующих лиц не только по языку (она говорит на эстонском) 

и по внешности; в ее фактуре есть что неземное. И когда она встречается с ментом, то возникает 

ощущение, что этот мент ее переводит, переводит ее слова остальным. Как в спектакле 

Камы Гинкаса по «Преступлению и наказанию», где Раскольникова играл финн, переходящий 

иногда, в бреду, на свой финский язык, а Порфирий Петрович переводит слова 

Раскольникова публике. 

Что касается других персонажей, но здесь много иллюстративности, которая, думаю, заменится 

глубиной, если у режиссера появится возможность поставить спектакль. 


Пьесы Павла Пряжно отвечают постдраматической концепции: в них нет чёткого конфликта, 

все события разорваны, что придает действию повышенную энергетическую заряженность. 

И этюд поддерживает, подчеркивает этот градус эмоций, который заложен в пьесе 

Павла Пряжко. Я бы предложила сделать действие еще более разомкнутым, разорванным, 

постдраматургичным. Потому что то, что мы увидели, есть сложенный пазл, а у Пряжко 

как раз и не предусмотрено сложение элементов, у него принципиально нет инструкции по 

их сложению. 

Николай Берман 

Я впервые увидел, что в театре в таком объеме показали порно. И я сидел и думал, сколько 

бы спектаклей такое порно могло бы спасти. Я думал, как здорово было бы показать порно 

во время какого-нибудь нафталинного спектакля в Малом театре… Конечно, я сейчас пошутил, 

но в «Трусах» это порно было очень уместно. 

Режиссер поступил очень смело с пьесой и, как мне показалось, полностью ее переделал и 

переработал. Он отказался от той истории, что в ней была, и предложил свою собственную 

историю. Смелостью было такую сумасшедшую пьесу взять, но смелость была и в том, 

чтобы ее приспособить под свои цели и задачи. 

Я думаю, эскиз Антона Маликова – очень серьезная заявка на будущую работу.

живой театр 41 Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ / Я ТЕБЯ НЕ ЛЮБЛЮ

KINO.DOC 

Зима, уходи! 

Дом у дороги 

Алёхин 

31-й рейс 

Я тебя люблю 

Хочется петь 

Почему я тут? 

25 сентября 

Временные дети 

С.П.А.Р.Т.А. – территория счастья / 

Милана


44 Кино.doc

Кино.doc 45 Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ / Я ТЕБЯ НЕ ЛЮБЛЮ 

Кино.doc - kinoõhtute sari, mis esitleb uue põlkonna dokumentaalfilme ja pakub võimalust 

kohtuda noorte vene dokumentalistidega. 

Suurem osa režissööridest, kelle filme näitame, on Marina Razbežkina ja Mihhail Ugarovi, 

suurte vene dokumentaalkino ja –teatri meistrite õpilased, kelle tööde põhjal võib juba tõsiselt 

rääkida uue žanri sünnist. 

“Seda, mida pakub Кино.doc nimetatakse “tegelikkuse kinoks”. See avastab elu füüsilist poolt, 

õpetab leidma varjatud lugusid, mida me igapäevases kiirustamises ei märka; vaatama elu maohammustuse 

distantsilt,“ räägib Marina Razbežkina. “Maohammustusel võib olla nii mürgitav 

kui ka raviv toime.” 

“Sageli on need filmid tekkinud reaktsioonina valele, mida kõikjal levitatakse. Siin võib näha 

elu, mida ei näe suures kinos ega televisioonis. Tegelik elu on televiisoris pakutavast pseudodokumentalistikast 

palju huvitavam.” võtab Razbežkina teema kokku. 

See lõpmata lähedane, praktiliselt nano-kaugus, millelt Marina Razbežkina meistriklassi režissöörid 

elu vaatlevad, tekitab nähtamatu, aga tuttava maailma äratundmise uskumatu efekti. 

Niisugust lähenemist kasutab tänapäeval ka teater. Ja nimelt seepärast on Кино.doc Vene Teatri 

jaoks huvitav. 

Кино.doc — серия показов российских документальных лент нового поколения, давшая 

возможность непосредственных встреч с молодыми российскими документалистами. 

Большинство режиссеров, чьи фильмы представлены в проекте, питомцы Марины 

Разбежкиной и Михаила Угарова, известных российских мастеров документального 

кино и документального театра, — сегодня уже с полным основанием можно говорить о 

рождении такого жанра. 

- То, что предлагает Кино.doc, чаще всего называют «действительным» кино. Именно оно 

раскрывает физическое пространство жизни, учит находить скрытые истории, которые мы 

не замечаем в спешке рутинной жизни, вглядываться в жизнь на расстоянии змеиного укуса, 

— говорит режиссер и сценарист, руководитель Мастерской документального кино Марина 

Разбежкина. — Подобный змеиный укус реальности для зрителя может иметь как отравляющий, 

так и исцеляющий эффект. Нередко подобные фильмы возникают как реакция на 

фальшь, которая транслируется отовсюду, а здесь можно увидеть подлинную жизнь, которую 

не показывает ни большое кино, ни телевидение с его псевдодокументалистикой. А реальная 

жизнь намного интереснее телевизионного жизнеподобия, - подводит итог Разбежкина. 

То бесконечно близкое, практически нано-расстояние, на которое режиссеры мастерской 

Марины Разбежкиной приближаются к действительности и вглядываются в нее, создает невероятный 

эффект узнавания невидимого, но в тоже время очень знакомого мира. Подобный 

подход используют и современные драматурги. Потому проект Кино.doc является важной 

вехой в жизни Русского театра Эстонии.


46 Кино.doc 

Mitte nii ammu Prahas küsiti minult piiride kohta dokumentalisti töös ja juba mitmendat korda 

vastasin, et piirid seab iga dokumentalist endale ise. Kes filmib surma, kes seda ei tee, kellegi jaoks 

on vägivalla jäädvustamine aktsepteeritav, kellegi jaoks välistatud - igaüks vastutab iseenda eest. 

Ja ma arvan, et ühiskonnal pole mitte ühelgi juhul õigust esitada pretsensioone, ka seda peame me 

ise tegema. Minult küsitakse, miks selle asemel, et kaitsa tüdrukut, keda tema ema peksab, minu 

tudeng filmib seda ... Mulle tundub, et mitte kellelgi pole õigust sellist küsimust esitada, sest ma 

küsin vastu: mitu korda te ise olete olnud sarnaste stseenide tunnistajaks, sekkumata? Aga millised 

saavad siis olla teie pretensioonid filmile, autorile? Dokumentalistid püüavad mõista elu seda jäädvustades, 

püüavad aru saada, mis toimub. Seejuures ei ole me sotsiaalasutused ega sanitarid – see 

on täiesti teine tegevusala -, meie, filmides vahel vägagi brutaalset elu, pakume võimaluse seda 

mõista, aga reageering – see on juba teie valik. 

- Milleks võiksid valmis olla Marina Razbežkina meistriklassi üliõpilased? 

Mulle ei meeldi väljend „ära elama“. Peab elama. Neile, keda tõmbab film poole, panen südamele 

mitte kalduda illusioonidesse, mitte mõelda selle tööga raha teenimisest, kui viimast võiks teha pigem 

hästi saapaid parandades. Mulle tundub, et režissööri anne pole ainult kogemused ja oskused, 

aga ka iseloom. Need, kes aastaid mööda üürikaid kolavad ja seejuures ikkagi oma filmi teevad, 

need võidavad. 

Marina Razbežkina intervjuust Nikolai Hrustaljovile, nädalaleht «Экран и сцена» 

- Не так давно на фестивале в Праге меня спросили про границу возможного для документалиста, 

и я в который раз ответила, что эту границу каждый документалист устанавливает 

для себя сам. Кто-то снимает про смерть, кто-то этого не делает, для кого-то допустимо 

фиксировать насилие, для кого-то недопустимо, тут каждый отвечает сам за себя. И мне 

думается, что в любом случае общество не имеет права предъявлять претензий, потому что 

претензиями себе мы должны заниматься сами. Меня спрашивают, а почему вместо того, 

чтобы защитить девочку от побоев матери ваша студентка это снимает… Мне кажется, что 

никто не имеет права на подобный вопрос, ведь и я могу спросить: а сколько раз лично вы 

были свидетелями подобных сцен и проходили мимо? Так какие претензии могут быть к 

кино, к автору? Документалисты пытаются понять жизнь, фиксируя её, пытаются понять, 

что в ней происходит. При этом мы не органы опеки, не санитары, это другой род деятельности 

– мы, снимая порой очень жесткую жизнь, предлагаем её понять, а уж реакция – ваш 

выбор… 

- К чему следует готовиться студентам Мастерской Марины Разбежкиной? 

Марина Разбежкина 

- Мне не по душе слово «выживать». Надо жить. Всегда прошу тех, кого тянет заниматься 

режиссурой, не впадать в иллюзии, не думать о зарабатывании денег именно таким ремеслом, 

в конце концов, можно хорошо тачать сапоги. Мне кажется, режиссерский талант 

это не только набор навыков и умений, но еще и характер. Те, кто по нескольку лет мотаются 

по съемным комнатам и при этом снимают свое кино – те побеждают… 

Ин т е р в ью Ма р и н ы Ра з б е ж к и н о й Ни ко л а ю Х р у с т а л е в у 

Еженедельник «Экран и сцена»


Anton Serjogin 

Антон Серегин 

Nadežda Leontjeva 

Надежда Леонтьева 

Jelena Horeva 

Елена Хорева 

Denis Kleblejev 

Денис Клеблеев 

Zosja Rodkevitš 

Зося Родкевич 

Дмитрий Кубасов 

Dmitri Kubassov 

Darja Sidorova 

Дарья Сидорова 

Aleksei Žirjakov 

Алексей Жиряков 

Askold Kurov 

Аскольд Куров 

Madina Mustafina 

Мадина Мустафина 

Anna Moissejenko 

Анна Моисеенко



TALV, MINE ÄRA! 

Režissöörid Aleksei Žirjakov, Denis Kleblejev, Dmitri Kubassov, Askold Kurov, 

Nadežda Leontjeva, Anna Moissejenko, Madina Mustafina, Zosja Rodkevitš, 

Anton Serjogin, Jelena Horeva. Kunstiline juht Marina Razbežkina / 2012, 80 min 

Siin on kasutusel Marina Razbežkina kooli firmavõte: sukeldumine teemasse ja distantsi 

puudumine. Kui kaotad distantsi ja kaevud sündmusesse, tegelasesse – sinu arusaam muutub. 

Reeglina filmitakse dokumentaal- ja telefilmid tänapäeval suurelt distantsilt. 

Filmis oli veel väärtuslikku: avanes meie kaasaja ajaloo irratsionaalsus. Irratsionaalsus, mida 

ei tunnista üks ega teine pool, ei putinlased ega opositsionäärid. Iga revolutsioon on äärmiselt 

irratsionaalne ja hiljem ajaloolased jätavad selle õpikutest välja, aga siin just see „mõistusele 

kättesaamatu“ haaras mind endaga kaasa ega lasknud lõpuni lahti. See on suur õnnestumine. 

Mihhail Ugarov, Театр.doc kunstiline juht, «Новая газета» 

ЗИМА, УХОДИ! 

Режиссеры Алексей Жиряков, Денис Клеблеев, Дмитрий Кубасов, 

Аскольд Куров, Надежда Леонтьева, Анна Моисеенко, Мадина 

Мустафина, Зося Родкевич, Антон Серегин, Елена Хорева. 

Художественный руководитель Марина Разбежкина / 2012, 80 мин 

Здесь применен фирменный прием школы Марины Разбежкиной: погружение вовнутрь 

и отсутствие дистанции. Если убираешь дистанцию и окунаешься в событие, в героя – 

точка зрения меняется. Как правило, сегодня фильмы документальные, телевизиоенные 

снимаются с большой дистанции. 

Еще ценное, что было в фильме: сильно открылось иррацилнальное в нашей современной 

истории. Иррациональное, которое не признает ни та сторона, ни эта, ни путинцы, ни 

оппозиционеры. Любая революция безумно иррациональна, но историки потом изгоняют 

это из учебников. А здесь именно это «недоступное пониманию» тащило меня весь 

фильм за собой. Это огромная удача. 

Михаил Угаров, худрук Театра.doc, «Новая газета»


TAHAKS LAULDA 

Rež. Darja Sidorova, 2010, 25 min 

See kursusetöö on minu esimene film, mida ma filmisin 5 kuud. Tanja on mu kauge sugulane. Ta 

laulab hästi ja tahab oma elu sellega siduda. Aga tema vanemad ja mees ei saa temast aru, pidades 

seda rumaluseks ja mittetõsiseltvõetavaks. Nad pole nõus laste järele vaatama, kui tal on proovid 

või kontserdid. Mitte seda, et nad ei aitaks, aga olukord on kogu aeg konfliktne ja see on keeruline, 

kuna vanemate arvamus on Tanja jaoks väga tähtis. Ajast, kui ma teda filmisin, on möödas 

kolm aastat ja muutunud pole midagi. Ainult lapsed on vanemad, ta kasvatab neid ise. Me käisime 

temaga Gnesinsi kolledžis, kus talle tehti ettepanek õppima tulla, sisse astuda. Tanja laulab, kuid 

nendest kultuurimajadest end völja murda, teha midagi rohkemat, ta ei suuda, Täna on ta 36-aastane, 

tal on kaks last, aga vaatama kõigele ei kaota ta lootust. 

Kirja pani Nadežda Borovik, ajakiri «Русский репортер» 

ХОЧЕТСЯ ПЕТЬ 

Реж. Дарья Сидорова, 2010, 25 мин 

Это курсовая работа, мой первый фильм, который я снимала пять месяцев. Таня моя дальняя 

родственница, она хорошо поет и хочет связать свою жизнь с пением. Но ее родители 

и муж этого не понимают, считают, что это блажь и несерьезное занятие. Они не остаются 

с ее детьми, когда у нее репетиции или концерт, не то, что не помогают, но это всегда 

конфликтные ситуации, и это очень сложно, для нее очень важно мнение родителей. С 

тех пор, как я ее снимала, прошло три года и ничего не изменилось, дети только подросли, 

она сама их воспитывает. Мы ходили с нею в Гнесинское училище, ей предложили 

заниматься, поступать. Таня поет, но вырваться из этих Домов культуры, делать что-то 

больше не может. Сейчас ей 36 лет, у нее двое детей, но, не смотря ни на что, надежды 

она не теряет. 

Записала Нажежда Боровик / Журнал «Русский репортер»



31. REIS 

Rež. Denis Kleblejev, 2012, 60 min 

Selle filmiga üks Razbežkina „pesakonna tibudest“ Denis Kleblejev sundis end märkama mitte 

ainult suure vedamisega - pärast pikka lendu Kaug-Itta, lendu tundmatusse, oleks ta võinud selle 

ääretusega üksi jäädagi, oma kangelasi kohtamata, nende teele sattumata. Aga, nendega kohtunud, 

pidi ta suutma veel ka jutustada nende lugu, mis hargnes ta ees lahti kilomeeter kilomeetri järel. 

Välja tuli mõnusalt kokku segatud film lõpututest reisidest Venemaa ääreala kahe asustatud punkti 

vahel; film nendest, kes seda pidevalt teevad, ja nendest, kes ootavad; suurepärasest - suures plaanis, 

profiilis, helendava õhtutaeva taustal - hüvastijätusuudlusest, millesse laps paneb kogu oma 

kiindumuse isasse, kes läheb tööle. 

Nikolai Hrustaljov, nädalaleht «Экран и сцена» 

31-й РЕЙС 

Реж. Денис Клеблеев, 2012, 60 мин 

… В этой картине «птенец гнезда Разбежкиной» Денис Клеблеев отметился не только 

большим везением, потому что после долгих часов полета на Дальний Восток, полета в 

неизвестность, мог наедине с ними и остаться, не встретив своих героев, не пересекись с 

ними. Но, даже встретив, он еще должен был суметь рассказать их историю, которую на 

ходу, меряя километры неблизкого пути, узнавал сам. Так и вышла хорошего замеса картина 

про вечные путешествия между двумя затерянными на окраине России населенными 

пунктами, картина про тех, кто их регулярно совершает, и про тех, кто их ждет. Про 

замечательный, крупным планом - в профиль – на фоне подсвеченного вечернего неба, 

прощальный поцелуй, в который ребенок вкладывает всю привязанность к уходящему 

на работу отцу. 

Николай Хрусталев, еженедельник «Экран и сцена»


AJUTISED LAPSED 

Rež. Zosja Rodkevitš, 2010, 50 min 

Zosja Rodkevitši täispikk dokumentaalfilm mõnest nädalast, mil kasulapsed elasid pereelu. 

Võimalik, et mõned selle pere kombed ja reeglid näivad kellelegi ebaharilikud ja isegi jäigad. Aga 

kuna „ajutistel lastel“ pole valikut, siis pole mõtet ka jonnida. Nad ei kujuta ettegi, et võib ka muud 

moodi, teisiti. 

- Ma olin seotud Teatr.doc projektidega, jooksin mööda miitinguid. Sel ajal tundus, et film on 

teisejärguline, et parem kogun materjali dokumentaalteatri jaoks. Siis jõudis mulle kohale, et kõik, 

mis ümberringi toimub on imatabaselt kinematograafiline. Et oluline pole mitte tekst, vaid pilt. Ja 

ma hakkasin jooksma kaameraga. 

- Filmisin hiljuti projekti «Srok» jaoks Andrei Makarevitšit. Ta ju kirjutab kirju. Alguses kirjutas 

Putinile ja pani ette alustada aktiivset võitlust korruptsiooniga, aga siis kirjutas kõigile venemaalastele: 

„Давайте, попробуем при Путинe“ (Proovime õige koos Putiniga). Ma käitusin väga 

agressiivselt ja küsisin, miks ta nii maotu kirja kirjutas? Makarevitš haavus kohutavalt ja jooksis 

minema. Umbes pooleteise minuti pikkuse episoodi nimi on“ Makarevitš vastutuult... 

Kirja pani Аjsõlu Kadõrova, „Вечерняя Казань“ 

ВРЕМЕННЫЕ ДЕТИ 

Pеж. Зося Родкевич, 2010, 50 мин 

… Полнометражный документальный фильм Зоси Родкевич рассказывает о нескольких 

неделях семьи, которая стала своей для приемных детей. Возможно некоторые установки 

и правила, принятые в такой семье покажутся кому-то необычными и даже жесткими. Но 

в отсутствии выбора «временным детям» не до капризов, они даже не представляют, что 

может быть как-то иначе, по-другому. 

… Я занималась проектами длй Театра.doc, бегала по митингам. Тогда казалось, что кино 

для меня вторично, что лучше буду собирать материалы для документального театра. 

Потом поняла, все, что происходит вокруг, удивительно кинематографично. Что дело тут 

не в текстах – в изображении. И стала бегать с камерой. 

… Недавно для проекта «Срок» снимала Андрея Макаревича. Он же все письма пишет. 

Сначала написал Путину, предлагает ему активно бороться с коррупций, а потом письмо 

всем россиянам написал: «Давайте попробуем с Путиным». Я очень агрессивно себя повела, 

спросила, почему он написал такое травоядное письмо? Макаревич ужасно оскорбился 

и убежал. Эпизод рально на полторы минуты, называется «Макаревич против ветра»… 

Записала Айсылу Кадырова, «Вечерняя Казань»



ALJOHHIN 

Rež. Dmitri Kubassov, 2013, 43 min 

Selle filmi kangelasi otsisin ma päris kaua, kulus umbes pool aastat. Ženja Aljohhiniga ja Oksanaga 

kohtusime Soome lahel filmi „Холодно“ võtetel, kus ma osalesin näitlejana. Ka Ženja oli seal näitleja, 

stsenaariumi järgi minu tegelase sõber. Sel ajal Oksana ja Ženja alles hakkasid deitima. Mul 

polnud kaamerat kaasas, mistõttu ma lihtsalt jälgisin neid. Ma ei saanud oma pilku neilt lahti, oli 

tunne, et filmin. Sain aru, et olen leidnud oma kangelased ... 

„Aljohhin“ on puhas dokumentaalfilm. Selles pole ühtki lavastatud stseeni. Seejuures olen ma 

veendunud, et pole vahet, kas teed dokumentaal- või mängufilmi – igal juhul on see sinust endast. 

Kirja pani Anton Sazonov, ajakiri «Сноб» 

АЛЕХИН 

Реж. Дмитрий Кубасов, 2013, 43 мин 

… Героев для этого фильма я искал довольно долго, понадобилось где-то полгода. С 

Женей Алёхиным и Оксаной мы встретились на Финском заливе на съемках фильма 

«Холодно», в котором я снимался как актер. Женя тоже там снимался, по сценарию приходился 

моему герою другом. Женя и Оксана на тот момент только начинали встречаться. 

У меня не было с собой камеры, поэтому я просто наблюдал за ними. Оторваться от них 

было невозможно, у меня появилось ощущение, что я снимаю кино. Я понял, что нашел 

героев … 

«Алёхин» исключительно документальное кино. В нем нет ни одной постановочной сцены. 

При этом я убежден, что любое кино, которое ты делаешь - неважно документальное 

или игровое – оно про себя. 

З а п и с а л А н т о н С а з о н о в , ж у р н а л «С н о б»


MILANA 

Rež. Madina Mustafina, 2011, 58 min 

Artdocfest 2011 Grand Prix anti Madina Mustafinale filmi „Milana“ eest. „Halvav“ ütlesid žüriiliikmed 

Andrei Zvjagintsev ja Svetlana Sorokina, püüdes seletada, miks „Milana“ sai Grand 

Prix. See on ülimalt täpne hinnang filmile väikesest tüdrukust asotsiaalide perekonnas. Pere elab 

metsas, kuhu Milana filmi alguses toob kaasa juhusliku sõbranna, tüdrukukese heast perekonnast. 

Sõbranna selgitab kiiresti välja, et isegi Milana Barbie-nukk – on alkohoolik. See on väga karm 

ja, mis seal ikka, «halvav» film range ja hämmastavalt loomuliku kangelannaga, kes lahutab oma 

vanemaid, mängib koeraga, laulab ja jalutab. Kui tänapäeva vaatajad otsivad siirast, enesekindlat 

filmikangelast, siis Milana sobib paremini kui ükskõik kes. Kõige üllatavam on see, et režissööri 

pole filmis üldse näha - Milana lugu nagu polekski kellegi poolt filmitud, aga juhtub iseenesest. 

Ksenia Roždestvenskaja, ajaleht «Ведомости» 

МИЛАНА 

Реж. Мадина Мустафина, 2011, 58 мин 

Гран-при Артдокфеста-2011 достался «Милане» Мадины Мустафиной. «Накрыло», сказали 

члены жюри Андрей Звягинцев и Светлана Сорокина, пытаясь объяснить, почему 

«Милана» получила Гран-при. Это идеальная рецензия на «Милану» - фильм о маленькой 

девочке из семьи бомжей. Семейство живет в лесу, куда Милана приводит в начале 

фильма случайную благополучную подружку. Подружке быстро предстоит выяснить, 

что у Миланы даже кукла Барби – алкоголик. Это очень резкое и, чего уж там, «накрывающее» 

кино, с жесткой и удивительно естественной героиней, которая разнимает родителей, 

играет с собакой, поет песни, гуляет, - если сегодняшние зрители ищут искреннего, 

уверенного в себе киногероя, Милана подходит, как никто. Самое удивительное, 

что режиссера в фильме вообще не видно, история Миланы будто бы никем не снята, а 

происходит сама собой. 

Ксения Рождественская, газета «Ведомости»



MIKS MA SIIN OLEN? 

Rež. Darja Sidorova, 2013. 40 min 

Daša filmib andekat teismelist autisti. Filmis näidatakse mitut Rasuli joonistust, veenmaks, et 

autism võib olla ande teine pool. 

„Miks ma siin olen?“ ei ole ilmse sotsiaalse ülesandega kino, Daša ei võta endale eesmärki oma 

kangelase elu „järje peale aidata“, ei püüa seda totaalselt muuta. Ta ainult suhtleb, vaatleb, vastab 

kangelase küsimustele. Ta on sõber. Filmis on üks episood, kus Rasuli ei võeta kunstikooli vastu, 

kuna direktorile tundub, et nooruk ei suuda koos teiste lastega õppida. Kuid tüdruk kaameraga 

mõjutas asjade käiku - direktor ilmselt oletas, et kaugelt nende provintsi tulnud tütarlaps töötab 

televisioonis. Rasul võeti kooli vastu. Ta teeb suuri edusamme ja õpetajad on temaga väga rahul. 

Anželika Artjuh, ART1 

ПОЧЕМУ Я ТУТ? 

Реж. Дарья Сидорова, 2013, 40 мин 

Даша снимает одаренного художественными способностями подростка-аутиста. 

Некоторые рисунки Расула представлены в фильме, убеждая в том, что аутизм может 

быть обратной стороной какого-то дарования. 

«Почему я тут?» не выглядит как кино прямого социального назначения, Даша не берет 

на себя роль «устроителя» жизни своего героя, не пытается ее тотально изменить. Она 

просто общается, наблюдает, отвечает на вопросы героя. Она друг. В фильме есть эпизод, 

когда Расулу отказывают в приеме в художественную школу: директору кажется, что 

подросток не сможет заниматься с другими ребятами. Однако девушка с кинокамерой повлияла 

на ситуацию, директор решила, что, приехав издалека в их глубинку, она определённо 

работает на телевидении. Расула-таки приняли в школу. Сейчас он делает большие 

успехи, учителя им очень довольны. 

Анжелика Артюх, ART1


MAJA TEE ÄÄRES 

Rež. Aleksei Žirjakov, 2012, 57 min 

«Maja tee ääres» on tegelikult isamaaline film, mis on tehtud fanatismi ja vulgaarsuseta. 

Isamaalisus seisneb veendumuses, et sellel maal on tulevikku. Ja seda ei kujunda mitte need, kes 

täna televiisoris räägivad, aga inimestest, kes ehitavad enda ümber midagi kindlat ja tõelist. Film 

on üles võetud külas ja pühendatud lihtsale kolmelapselisele perekonnale... Mind hämmastasid 

tänase külaelu kontrastid: inimesed kasutavad internetti ja karjatavad kitsi, räägivad mobiiliga ja 

ostavad vähke kausist teepervelt. Aga mitte see pole oluline, oluline on, vist, armastus, mis filmi 

kangelasi seob. Kui olete harjunud kurtma, et Venemaal on halb ja ümberringi on ainult vereimejad, 

vaadake seda filmi. 

Lugeja mr.kolobok 1980, ajakiri «Афиша» 

ДОМ У ДОРОГИ 

Реж. Алексей Жиряков, 2012, 57 мин 

«Дом у дороги», на самом деле, патриотическое кино, снятое без фанатизма и пошлости. 

Патриотизм его заключается в убеждении, что у этой страны есть будущее. Оно не за 

теми, кто сегодня вещает из телевизора, а за людьми, которые создают вокруг себя что-то 

прочное и настоящее. Фильм, снятый в деревне, посвящен простой семье с тремя детьми… 

Меня поразили контрасты сегодняшней сельской жизни: люди и интернетом пользуются, 

и пасут коз, говорят по мобильной связи и покупают раков из тазика на обочине. 

Но это не главное, главное, наверное, это любовь, которая связывает героев фильма. Если 

вы привыкли жаловаться на то, что в России всё плохо и кругом одни упыри, посмотрите 

это кино. 

Читатель mr.kolobok1980, журнал «Афиша»



25. SEPTEMBER 

Rež. Askold Kurov, 2010, 31 min 

Läbinud elektrirongiga mõned peatused, leiab Dima end sealt, kus tema elu algas. Vaatamata sellele, 

et möödunud on peaaegu 20 aastat, mäletab ta, kus oli tema lasteaed, kus seisis külmkapp 

ja kus isa tappis ema. Sarnaseid tragöödiaid satub krimiuudiste pealkirjadesse iga päev. Mida uut 

näeb vaataja, kellele kokkupuude sellise süžeega on igapäevane? Katset vastata küsimusele, kas 

me suudame jääda inimeseks, elades päevast päeva õõvastava, aga juba harjumuseks muutuva 

ebainimlikkuse keskel? Dima, näib, lahendas enda jaoks kõik ära, aga režissöör pole selles kindel: 

filmi lõpus kuuleb vaataja ainult rongirataste kolinat liipritel ... 

Rahvusvaheline Inimõiguste Selts «Memorial» 

25 СЕНТЯБРЯ 

Реж. Аскольд Куров, 2010, 31 мин 

…Проехав несколько остановок на электричке, Дима снова оказывается там, где начиналась 

его жизнь. Несмотря на то, что прошло почти двадцать лет, он помнит, где были 

его ясли, где стоял холодильник, и где отец убивал мать. Трагедии, подобные этой, каждый 

день попадают в заголовки криминальных новостей. Что нового видит в подобном 

зритель, постоянно сталкивающийся с похожими сюжетами в повседневной хронике? 

Попытку ответа на вопрос: в силах ли мы оставаться людьми, переживая день за днем, 

ставший уже привычным ужас бесчеловечности? Дима, казалось бы, все для себя решил, 

но режиссер не уверен в этом: в конце фильма зритель слышит только перестук колес 

электрички ... 

Информация Международного правозащитного общества «Мемориал»


С.П.А.Р.Т.А – ÕNNE TERRITOORIUM 

Rež. Anna Moissejenko, 2013, 56 min 

Kui ma filmisin «С.П.А.Р.Т.А.’t», üritasin mõista, kas selline nähtus, nagu kommuun üldse saab 

eksisteerida mingi organisatsiooni sees, sest kõik me oleme ju parandamatud idealistid. Kuivõrd 

me oleme võimelised eksisteerima koos teistega, koos üht asja ajama? Üldiselt on С.П.А.Р.Т.А. 

keeruline teema, kuna see on veel ka lugu illusioonidest. Peategelane Saša ütles filmis välja ühe 

väga õige asja: kommuunis on ta selle pärast, et seal on kõik lihtne - seal on 7 astet ja kui sa nende 

järgi arened, tähendab, sul on kõik hästi. Aga elus ei saa me ju alati aru, kuhu läheme ja kas toimime 

õigesti, vahel saame hakkama mingite inetuste ja rumalustega. Aga kui oled sellises struktuuris, 

siis on kõik lihtne ja arusaadav. Neisse teemadesse tahtsingi selgust tuua. 

Kirja pani Jelena Korkodõm, «Телекритикa» 

С.П.А.Р.Т.А. – ТЕРРИТОРИЯ СЧАСТЬЯ 

Реж. Анна Моисеенко, 2013, 56 мин 

Когда я снимала фильм «С.П.А.Р.Т.А.», а это, если без точек – «Сельскохозяйственная 

Поэтическая Ассоциация Развития Трудовой Активности», я разбиралась с тем, как такое 

явление, как коммуна, вообще может существовать внутри какой-то структуры, потому 

что все мы такие идеалисты. Насколько ты можешь существовать с людьми, делать с 

ними одно дело? И вообще «С.П.А.Р.Т.А.» - сложная тема, потому что это еще и про иллюзии. 

Героиня Саша говорила в фильме очень правильную вещь - в коммуне она потому, 

что там все просто: есть семь ступеней, и если ты по ним развиваешься, значит у тебя 

все правильно. А мы же в жизни вообще не всегда понимаем, куда идем и правильно ли 

поступаем. Иногда мы делаем какие-то нехорошие и глупые вещи, а когда ты в такой 

структуре, у тебя все просто и понятно. И вот такие темы мне хотелось прояснить. 

Записала Елена Коркодым, «Телекритикa» 

С.П.А.Р.Т.А. - Сельскохозяйственная поэтизированная 

ассоциация развития трудовой 

активности (põllumajanduslik poeetiline 

tööalase aktiivsuse arendamise assotsiatsioon)



Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ 

Pежиссеры Александр Расторгуев, Павел Костомаров, 2011, 80 мин 

Ах, уж эта любовь… Давно не слыхал столько, как на этот раз, причитаний о падении нравов 

и наступлении эпохи полной бездуховности. Подобного рода беспокойство вызвал у 

отдельно взятой части киносообщества фильм «Я тебя люблю», который – хоть ты тресни 

– все равно вышел о любви. А щедро сыплющие злополучным ненормативом по причине 

полной бездуховности молодые люди обоего пола – они же не с другой планеты к нам десантировались, 

разве что пионерами не были, коим, как известно, материться не разрешалось, 

хотя юные ленинцы тайком все равно матерились. Сейчас матерятся уже не тайком, 

раз антинорма превратилась в норму - и проблема как раз в этом. Но картина Расторгуева и 

Костомарова все равно лирическая: барышни хотят нежности и стабильности отношений, 

чтоб парень женился, значит, парни от стабильности до времени, как могут, бегут, но финал, 

что в средние века, что сейчас банален до счастья – «нам не жить друг без друга…» 

Потому что любовь. И не надо постоянно попрекать заблудшие души добродетельным 

Ромео, он, между прочим, бежал из родной Вероны не потому, что потерял книжку из районной 

библиотеки. 

Николай Хрусталев, «Экран и сцена»

Кино.doc 59 Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ / Я ТЕБЯ НЕ ЛЮБЛЮ

Ma armastan sind RU.pdf

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?