ARA2103_CURS IAU

Sens Noyon Paris – Notre-Dame Laon

Chartres Reims Amiens Beauvais

Paris, Saint Denis

Caen, Abbaye aux Hommes

2

3

Chartres, Notre Dame

4

Saint-Denis

Chartres

5

Sens

Noyons 6

7

8

9

10

11

12

Sens

Noyon

Notre Dame, Paris

13

Notre Dame de Chartres

14

Bourges, 1195

15

Amiens

16

Beauvais

Chartres Reims Amiens

Chartres

Reims

17

Amiens

18

Chartres

19

20

21

Vincent de Beauvais

San

Tommaso

d’Aquino

25

26

27

28

29 Catedrala din Ulm, 1390 – 161,5 m h

30

-Plan hala fara transept;

- turnul este foarte expresiv prin prezenta fleselor

ajurate.

31

32

33

34

Influente: goticul francez.

-adus in Anglia de catre calugarii cistercieni.

Acestia, respingand ornamentele

nejustificate, s-au concentrat asupra

inovatiilor structurale.

- in constructiile acestora converg pentru

prima data cele trei trasaturi principale ale

goticului: ogiva, bolta nervurata si arcul

butant.

Mai mult decat atat, de-a lungul evolutiei

goticului, inovatiile realizate in Franta s-au

transmis in scurta vreme goticului englez, atat

prin arhitectii de origine franceza care au

lucrat la marile catedrale britanice, cat si prin

monarhii care au tinut ca ctitoriile lor sa nu

fie mai prejos decat catedralele continentale.

Diferente:

- Inaltime mai redusa decat cea catedralele franceze; nave mai inguste.

- transeptul catedralelor englezesti e puternic marcat - iese intotdeauna in evidenta din corpul navei.

-turnul central - accentuat; terminatia estica a catedralei are forma rectangulara, inlocuind deambulatoriul

romanic. Arareori, turnurile vestice intra in competitie cu turnul central. Fatada vestica - mai sobra decat in

Franta.

- accesul principal - intrare laterala - prezinta cea mai frumoasa decoratie.

-Majoritatea catedralelor gotice englezesti sunt relativ izolate, mai mult de jumatate dintre ele fiind

intemeiate de manastiri.

-Bisericile parohiale au fost puternic influentate de acestea, prezentand o casa a consiliului canonicilor si un

claustru.

Periodizare

Goticul timpuriu: 1180 – 1275

Schimbarile cele mai intalnite pe care le aduce acest stil se manifesta prin inlocuirea vechiului

arc normand cu ogiva, disparitia galeriei si alungirea ferestrelor; interiorul bisericii se schimba cu

totul, permitand luminii sa straluceasca inauntru. De asemenea, pila cu lee, caracteristica

arhitecturii normande, este inlocuita de arcul butant, iar vechilor pilastri masivi le iau locul inalte

coloane fasciculate, adesea din marmura.

Goticul decorativ: 1275 – 1380

Dorinta unei decoratii mai bogate duce la nasterea acestui stil. Arcele butante reduc suprafata

peretelui, lasand loc minunatelor ferestre traforate; acestea devin din ce in ce mai intinse, si

ajung sa fie grupate sub arce cu deschideri mari. Decoratia in piatra se dezvolta si se diversifica,

iar vitraliile primesc un plus de culoare. Inovatia artistica are un loc de cinste in cadrul stilului,

liniile ondulate, caracterisrice lui, inlocuind formele geometrice simple, specifice goticului

timpuriu.

Goticul perpendicular: 1380 – 1520

Avand ca trasatura principala linia verticala, stilul incepe sa se dezvolte inca din timpul goticului

decorat, jucand un rol semnificativ atat in structura, cat si in decoratie. Accentuarea verticalitatii

navei se realizeaza atat prin arcadele inaltate, cat si prin pilastrii zvelti. Reprezinta un raspuns la

excesele ornamentale ale stilului decorat, favorizand utilizarea liniilor drepre, unghiulare,

preponderent verticale, dar pastrand ferestrele inalte, traforate.

Catedrala din Lincoln

A fost reconstruita intre anii 1185 – 1200 sub conducerea

arhitectului Geoffrey de Noiers, vechea structura fiind

distrusa de un cutremur.

Este situata pe coama unui deal abrupt, dominand astfel

orasul. In mare, seamana cu Catedrala din Canterbury,

avand transept dublu si trei turnuri - doua vestice si unul

central; acesta din urma, care masoara 83 de metri

inaltime, lasand la o parte flesa, este cel mai inalt turn din

Anglia.

Se poate observa cum influenta franceza, atat de prezenta

la Canterbury, este eliminata atat din nava, transept si

corul, construite in stil gotic timpuriu, cat si din "Corul

ingerilor" (1256 - 1314), construit in stilul decorativ.

Claustrul se gaseste pe latura nordica, iar casa consiliului

canonicilor, construita in stil gotic timpuriu englez, are

forma decagonala, fiind boltita si inconjurata de

contraforti dispusi radial.

Fatada frontala este neobisnuita, fiind formata dintr-un

perete-ecran in spatele caruia se ridica cele doua turnuri

vestice, ale caror baze sunt, in consecinta, ascunse vederii.

23

Canterbury Lincoln Wells Salisbury

24

Amiens

Lincoln

Catedrala din Bristol

Inainte de a deveni catedrala, a fost o

manastire augustiniana.

Casa consiliului canonicilor prezinta bolti

normande. Capela inchinata Fecioarei

Maria este construita in stil timpuriu

englez, corul, construit intre anii 1306 -

1332, apartine stilului decorat, iar nava

este o imitatie moderna a acestora.

Este deosebita prin faptul ca nava si

colateralele au aproximativ aceeasi

inaltime, prezentand si ferestre

impunatoare ale colateralelor, trasatura

caracteristica goticului german. Astfel,

triforiul si ferestrele suprainaltate lipsesc.

Atat nisele din pereti, destinate

monumentelor, cat si rezolvarea

complexitatilor structurale derivate din

acoperirea spatiului sunt remarcabile.

Catedrala din Wells

Nava, transeptul si traveele vestice ale corului apartin

stilului gotic timpuriu. Fatada vestica, masurand

aproape 46 de metri latime, incluzand contrafortii,

prezinta arcade si este decorata cu sculptura -

aproximativ 400 de statui, reprezentand una dintre cele

mai bogat decorate fatade ale goticului englez.

Prezinta transept dublu, o capela estica inchinata

Fecioarei Maria si trei turnuri.

Triforiul, avand deschideri apropiate, cu arcade

lanceolate, retrase, este unic.

Daca avem in vedere proportiile catedralei - inaltime de

20 de metri si o latime de 10 metri, este de doua ori mai

inalta decat lata. Aceasta reflecta abandonarea goanei

dupa inaltime, specifica catedralelor franceze, in

favoarea unei dorinte de accentuare a orizontalelor.

Catedrala din Ely

• nava si transeptul - origine normanda

• acoperisul realizat din lemn

• corul - remarcabil prin minunata calitate a

sculpturii.

• Trasatura reprezentativa –octogonul

transeptului (21 m in diametru; proiectat de

Alan of Walsingham in 1322, pentru a inlocui

vechiul turn central, cazut. Acesta prezinta o

bolta complexa, realizata exclusiv din lemn,

sustinand un luminator, de asemenea

octogonal. Laturile octogonului sunt inegale,

masurand, alternativ 6, respectiv 10 metri.

Pe langa asta, aici se gaseste o exeptionala

capela inchinata Fecioarei Maria, masurand 30

de metri lungime, 14 metri latime, si 18 metri

inaltime.

• fatada vestica -55 de metri latime - reprezinta

o compozitie impunatoare, datorita turnului

zvelt, ce are aceeasi latime ca nava, si masoara

66 de metri inaltime; acesta era, la origine,

marginit de o parte si de alta de proiectiile

transeptului, terminate cu flese octagonale.

In fata turnului se proiecteaza porticul Galileei,

in stil timpuriu englezesc, caracterizat de doua

travei patrate in plan, prezentand bolti si

nervuri elaborate.

Catedrala din Salisbury

Una din putinele catedrale gotice care

nu au inlocuit cladiri mai vechi, fost

ridicata pe un sit fara denivelari, fiind

inconjurata de o pajiste verde,

intrerupta numai de cativa ulmi.

Fiind ridicata aproape in intregime

intre anii 1220 - 1258, in stilul timpuriu

englez, formeaza prototipul catedralei

englezesti.

In plan se pot observa transeptul

dublu, turnul central, si superba flesa

in stil decorat, inalta de 123 de metri,

fiind cea mai impozanta din Anglia.

Fatada vestica este slaba din punct de

vedere arhitectural, dar aspectul

general compenseaza prin porticul

nordic, iesit in afara si boltit la interior.

Claustrul este construit in stil decorat.

• biserica unei manastiri benedictine.

• este si prima catedrala care a

beneficiat de interventii in stil gotic

timpuriu. Aici, William de Sens,

arhitect venit din Franta, a construit un

cor unic pentru respectiva perioada,

intr-un stil inspirat din arhitectura

franceza, dupa distrugerea vechiului

cor normand in 1170. La moartea sa,

constructia a continuat sub

conducerea lui William Englezul.

• se observa ingustarea neobisnuita a

corului, din dorinta de a conserva

doua vechi capele romanice, canonicii

intentionand sa pastreze cat mai mult

din vechea structura. In plan, corul

prezinta trasaturi asemanatoare cu cel

al Catedralei din Sens.

• in terminatia estica a cladirii se

gaseste interesanta capela numita

"Coroana lui Becket", cripte de mari

dimensinuni gasindu-se pe toata latura

estica.

Catedrala Canterbury

Catedrala are transept dublu, ramasita a

vechiului proiect normand.

Impozantul turn central, inalt de 70 de

metri, este construit in stil vertival tarziu.

Nava, de asemenea tarziu construita, nu

prezinta o importanta arhitecturala

speciala, la fel si fatada si turnurile vestice,

dar adunate laolalta, transmit o frumoasa

senzatie de pitoresc.

Casa consiliului canonicilor are o forma

alungita, avand un interesant tavan de

lemn, iar claustrul, aflat pe partea nordica,

construit in stil perpendicular, este de o

rara frumusete.

Prezinta un numar mare de capele laterale,

trasatura asemanatoare catedralelor

continentale.

San Franceso d’Assisi - construita dupa moartea Sf. Francisc in 1228

-biserica mama a Ordinului Franciscan

- construita pe doua niveluri – cel inferior - stil romanic

- o nava, fara colaterale, transept; cor poligonal. Nivelul superior – printre primele exemple de

gotic italian (elemente gotice); arce frante; bolti ogivale.

- devine model pentru bisericile gotice italiene. Cu toate acestea, spiritul catedralei este

romanic. Nu exista vitralii. In schimb, peretii sunt pictati – Giotto – reprezentari ale vietii sf.

Francisc.

- campanila – stil lombard – sec XI- XII.

Santa Maria Novella, 1278 – 1360

- biserica dominicana

- plan cistercian: nava si colateralele terminate in capele patrate; corul patrat acoperit cu

acoperis plat.

Singurul element proeminent gotic: arcele incrucisate si boltile ogivale; pilastrii zvelti, compusi;

aspectul ascensional neintrerupt al elementelor de sustinere verticala.

- Diviziunea peretelui este inovativa si unica: colateralele, inalte, lasa relativ putin spatiu pentru

luminatoare. Nu exista separare intre arcada si registrul superior in care se afla oculi – ferestre

rotunde – care inlocuiesc aici vitraliile in arc frant ale goticului francez.

Fatada, proiectata de arhitectul renascentist Palladio, a fost construita intre anii 1439 – 1442.

Tranzitia catre Renastere

Domul din Milano – 1386 – sec. XV

- caracter apropiat de cel al catedralelor

gotice din Franta;- a fost cea mai mare

biserica din Europa, pana la reconstructia

Sfantului Petru

- “ cea mai gotica dintre catedralele Italiei” -

catedrala cosmopolitana – mesteri din

Italia,Franta si Germania => gotic

international.

- nava cu doua colaterale pe fiecare parte;

transept cu colaterale; cor poligonal cu

deambulatoriu. Fatada principala manifesta

o diviziune geometrica clara, indicand

impartirea planimetrica si elevatia

interioara.

- stil flamboaiant;

Siena, Arnolfo di Cambio, 1284 - 1299

• partea superioara a catedralei – sec.

XIV

• actuala nava fusese initial proiectata

pentru a fi transeptul unei catedrale

de mari dimensiuni, insa epidemia de

ciuma din 1348 a impiedicat

continuarea constructiei, iar planul

original nu a mai fost incheiat.

• contemporana cu catedrala Amiens

• fatada de vest – proiectata de

Giovanni Pisano (1250 – 1214), artist

familiarizat cu arhitectura franceza.

• fatadele bicrome, alb-negru, cat si

campanila separata de corpul

catedralei sunt o mostenire a

romanicului italian.

• arcadele oarbe, cornisele, rozetele si

turlele ce compun fatada nu au scop

functional, ci au menirea de a o

organiza vizual.

Catedrala din Orvieto, 1290 – 1500,

Arnolfo di Cambio

- Construita sub patronajul Papei;

- fatada – sec. XIV – Lorenzo Maitani,

care se inspira din fatada catedralei din

Siena;

- mozaicuri si sculptura romanica pe

fatada;

- acoperis de lemn.

Palazzo Vecchio, Florenta -Arnolfo di Cambio, 1299

- 1310

Palazzo Publico, Siena, Piazza del

Campo, 1297 – sec. XV

Palazzo Ducale, Venezia

-Constructie rectangulara cu trei aripi

-- portic cu arcade frante sustinute de

pilastri rotunzi

- pereti acoperiti cu marmura policroma

- forma ferestrelor combina traditia

musulmana cu cea locala

Palazzo Ca d’Oro – 1430,

Giovanni Buono

(initial, decoratiunile fatadei

erau suflate in aur)

- elemente bizantine

(capitelurile coloanelor);

elemente decorative

romanice;

- elemente gotice: arcatura

ferestrelor, “quadrifoglio”

NTRODUCERE

mediu gotic a fost marcat printr-un proces politic de unificare parțială și treptată a celulelor feudale în autorită

riale mai ample, de tip statal.

stă concentrare a puterii s-a manifestat mai activ în zone în care primele tentative avuseseră loc în evul romani

a capetiană și Anglia plantagenetă. În Spania, Italia și Germania s-a menținut sistemul de dispersie teritorială a

ii în forma ei seniorială și a autorității comunelor urbane libere.

turarea societății evului mediu târziu surprinde evoluția în ansamblu a arhitecturii și construcției gotice dintre

ai semnificative sunt:

inirea rolului orașului de forță dinamizatoare primordială în societatea medievală și apariția în consecință, a un

estitori ale căror interese se traduc prin noi programe de arhitectură ca și adaptarea celor existente la cerințele

ane;

cesul de laicizare parțială a culturii, științei, învățământului prin transferul acestora din ambianța monastică în

ană, proces care a inclus și creația arhitectural-constructivă constructivă prin apartenența la acest mediu a constructorilor;

oluție accelerată a gândirii tehnice și a științei incitată de solicitările noului tip de societate, cu efecte asupra

nicilor și tehnologiilor de execuție, ca și asupra concepțiilor structural-constructive;

riția în mediul universitar urban a scolasticei, generatoare a unui nou mod de gândire de orientare raționalistă

ct sau indirect, a fost asimilat de creația arhitectural-constrcutivă;

constrcutivă;

dificări în domeniul teologiei și a practicilor liturgice trasferate asupra concepției despre spațiul de cult;

rculație mai activă a oamenilor și a ideilor care a condus la o anumită unificare stilistică a arhitecturii:

ionalismului romanic i se substituie ”internaționalismul gotic”.

OLUȚIE

tectura gotică reprezintă unul din stilurile arhitecturale asociate cu catedralele, precum şi cu alte biserici din ap

Europa în timpul perioadei medievale, începând cu secolul al XII-lea şi încheind cu anii 1500. Ca o situare m

tă în timp şi spaţiu, cele mai importante opere arhitecturale gotice acoperă perioada 1140 – 1500.

oluția sa, arta gotică a cunoscut trei faze:

oticul timpuriu sau lanceolat (1140-1220)

ezența turlelor-clopotniță, în formă de lance, plasate deasupra intrării navelor laterale ale catedralei. Ascuțite,

estea dădeau caracterul original de elansare a arhitecturii noi. Desfășurarea verticalității edificiului, cu turnuri

nce, asigură impresia generală a sensului ascensional, opus orizontalei dominante și caracterului static și masi

nstrucțiilor romanice

aracteristicile goticului timpuriu: -construcții de dimensiuni foarte mari, cu rezolvări planimetrice variate

-utilizarea bolții sizpartite pentru acoperirea navelor principale

-prezența tribunelor peste colaterale, cu rol strcutural în preluarea împingeril

rezultate din boltire

-formula cu patru registre a elevației navelor principale (arcade, tribune, trifo

ferestre

-apariția, către sfârșitul perioadei, a primei structuri cu contraforți și arce but

Notre Dame din Paris)

-configurarea treaâptată a tipului de fațade flancate de turnuri cu trei registre

-apariția rozasei

int Denis: -primul edificiu conceput în întregime în spiritul noii arhitectri, la inițiativa abatului Suger, consac

ul 1140

-până în secolul al XIX-lea, fațada a avut două turnuri

-în anul 1140 s-au constrcuit fațada vestică, nartexul și corul; nava n-a fost construită dect un secol

târziu

-fragmente reprezând goticul timpuriu se găsesc pe fațada posterioară și pe fațada estciă

-o serie de abside

BISERICA SAINT DENIS, PARIS

nglia-catedralele din Wells și Lincoln

CATEDRALA DIN WELLS

CATEDRALA DIN

LINCOLN

nglia-ogivele de la Morienval ( 1125), Durham (1128) (primele acoperiri în ogivă)

MORIENVAL

DURHAM

sătură comună: preferința pentru decorativ în defavoarea raționalismulu constructiv

periențe similare in Italia, Germania, sudul Franței

anța-Senlis (1150-1167), Noyon (începută în 1150), Laon (1155-1174), Notre Dame din Paris (începută în

SENLIS

NOYON

LAON

NOTRE DAME, PAR

ticul pur (1200-1250)

rtul a fost dat de refacerea catedralei din Chartres după incendiul din 1194

mează seria marilor edificii din Reims (1210), Amiens (1220) și Beauvais (1227)

ticul pur este expresia deplină a raționalismului arhitecților francezi: logica constructivă, concordanța între fo

uctură, performanța tehnică, configurare spațială adecvată

ATEDRALA DIN

REIMS

CATEDRALA DIN AMIENS

CATEDRALA DIN BEAUV

teristicile goticului pur: -precizarea unei tipologii a planurilor marilor catedrale corespunzător cerințelor

ționale: transept amplasat către mijlocul edificiului, puțin dezvoltat, corul amplu;

-utilizarea aproape în exclusivitate a bolții barlonge;

-renunțarea la tribunele laterale și generalizarea sistemului culee-arc butant;

-adoptarea, ca urmare a dispariției tribunelor, elevației în trei registre a navelor (arca

triforiu, ferestre) și implicit, înălțarea deschiderilor vitrate;

-apariția, pentru prima oară la Reims, a tipului de fenestraje cu structură proprie

independentă;

-apariția primelor încercări de a transforma triforiile în vitraje (la vava de la St. Denis

refăcută de Pierre de Montreuil în 1231).

u-sistemul de acoperire cu cupole domicale nervurate-

-bolta stelată angevină (catedrala din Angers, începutul

lului XII)

lizarea cărămidei; apar unele tipuri spațiale mai puțin obișnuite cum este cel binavat (biserica iacobinilor din

ouse, 1229-1285)

BISERICA

TOULOUSE (PLAN)

rile de Jos-formele elaborate în Île de France (catedrala din Tournai sau cea din Bruxelles)

ermania și Europa Centrală: fond romanic foarte puternic, arhitectura gotică a fost receptată cu relatvă întârzie

arbung sau Koln)

nglia: continuă seria catedrale York, cu nava și transeptul acoperite cu bolți pe rețea de nervuri din lemn, Salis

220), abașia Westminster (începută în 1245)

ania și Portugalia: influență franceză (catedralele din Salamanca, Alcobaca, Toledo, Burgos, Leon)

lia: penetrarea goticului s-a făcut cu dificultate, blocată fiind de puternicele tradiții antice menținute și în arhi

manică (Fossanova, San Francesco din Assisi)

CATEDRALA DIN

SALISBURY (PLAN)

CATEDRALA DIN

LEON

BISERICA SAN

FRANCESCO DIN ASSISI

oticul matur sau radiant (rayonnant) (1250-1400)

mentul clasic al stilului

acteristică: ponderea, echilibrul proporțiilor, armonia ansamblului

zența ferestrei în formă circulară, rozeta sau rozasa, plasată pe fațada vestică a catedralei, dădea de asemenea

ticularitatea goticului radiant. Rozeta era considerată centrul compozițional al structurii plastice a fațadei

tedrala Notre-Dame din Paris este capodopera goticului radiant

te reperele dimensionale urmeaza corespondentele geometrice care converg spre centrul marcat de rozetă

onia proporților ansamblului, fără excese, fără ascensionalitatea proeminentă a turlelor-clopotnită, a determin

ecierea goticului radiant ca fiind etapa “clasică”

nderea ferestrelor mari ale navelor prin înglobarea (și deci dispariția) triforiului

ucerea numărului de registre ale navei la două-arcade și ferestre mari-cu consecințe în unificarea imaginii spa

n transformarea acestuia într-o carcasă citrată

SAINT CHAPELLE,

ARIS (1246-1248)

CATEDRALA DIN

STRASBOURG (1275-1298)

SAINT URBAIN DIN TR

(1266)

nglia: -construcții de mari dimensiuni, cu o lipsă de unitate a spațiului, datorată partiționării din necesități de c

-dezvoltarea pe orizontală a compoziției volumelor și prezența a numeroase turnuri

-1300: se definește ”stilul decorat”, caracterizat printr-o ornamentație bogată și delicată, cu curbe și

contracurbe, prefigurând goticul flamboyant

-sistemele de acoperire evoluează către multiplicarea numărului de nervuri: apar bolțile stelate, în evan

precum și alte forme similare (catedralele sau sălile capitulare din Lincoln, Westminster, Wells, York,

Liechfield)

uropa Centrală: -preferința pentru tipul ”Hallen-Kirche”

-folosirea bolților pe rețea de nervuri (domul din Praga-început în 1344 și terminat de Peter P

către 1400)

alia: -goticul cu influențe în spiritul romanicului local (Catedrala din Sienna sau cea din Florența, Santa Ma

iore)

-gotic intergral (Domul din Milano)

TEDRALA DIN YORK

SALA CAPITULARĂ DIN

LINCOLN

DOMUL DIN PR

(PLAN)

oticul târziu sau flamboaiant (flamboyant) (secolului al XIVlea-al XVI-lea)

undența decorării fațadelor cu sculpturi în relief și ronde-bosse

minarea golului asupra plinului fațadelor și acoperirea golului cu vitralii

andonarea raționalismului structurilor în favoarea unui decorativism adesea excesiv

soluția pereților prin multiplicarae planurilor, prin excesivă decorație care este aplicată, nu integrată

ațiul interior, cu fenestraje amplificate la limită, este copleșit de forme decorative: nervurațiile bolților, balcoa

ulpturi

versificarea limbajului arhitectural-decorativ: arce în acoladă. În miner de coș, arce aplatisate sau supraînălțate

uri noi de profilaturi de sugestie vegetală

anța: -adaosuri și completări la construcții existente (rozasa de la Sante Chapelle din Paris sau de la Capela

gală a castelului din Vincennes)

-în capele și reconstrucții de biserici distruse (Saint Ouen și Saint Maclou din Rouen, secolul XV)

-în arhitectura civilă (casa lui Jacues Couer din Bruges, secolul XV-XVI)

glia: -stilul decorat care cuprindea elemente ale goticului flamboyant a evoluat către”stilul perpendicular”

-goticul târziu în contact cu forme incipiente ale Renașterii stilul Tudor cu manifestări în arhitectura c

lia: practci inexistent

ania: arhitectură spectaculoasă și exuberantă (catedralele din Segovia și Sevilla)

ropa Centrală: sala lui Vladislav din Hradul din Praga (1499-1520)

INTE CHAPELLE,

PARIS

SAINT OUEN

CASA LUI JACQUES C

DIN BOURGES

colul al XII-lea dă startul unei perioade de tranziție în timpul căreia este abandonat romanicul: în Franța (la în

colului al XII-lea) și în Germania (secolul al XIII-lea).Această nouă artă , care se propagă din Franța, influențe

ile vecine fără să fie însă adoptată fără restricții, încercându-se mai degrabă concilierea cu tradiția locală în m

arhitectură.

colul al XIII-lea aduce edificarea marilor catedrale cu mici decalaje de la țară la țară. Epoca este marcată de c

rmele impuse de arhitectură celorlalte arte, devenind astfel imaginea sintetică a limii.

colul al XIV-lea este traversat de curente mistice. Războaiele și epidemiile care se abat asupra Europei provoa

laps economic și o perioadă de sărăcie care nu permite decât realizarea unor obiecte de arhitectură singulare.

cepând cu cea de-a doua jumătate a secolului al XIV-lea, artele plastice intră într-o perioadă de înflorire și dev

mponente a noii concepții a lumii, în timp ce arhitectura, care nu se transformă, se limitează la a diferenția stru

ațiale existente.

ROGRAMELE DE ARHITECTURĂ

ama programelor de arhitectură s-a amplificat și s-a nuanțat ca rezultat al diversificării activităților umane,

onfigurării instituțiilor comunității orășenești și schimbărilor de mentalitate privind locuirea.

evul mediu, programele principale rămân cel religios și cel de apărare dar apar comunele urbane ca noi inves

acest domeniu. Mediul orășenesc se evidențiază prin inițierea unor programe noi: universitățile indepedente d

ănăstiri, construcții pentru activități economice (hale comerciale, case ale breslelor, ateliere), construcții edilit

ința. Încercarea de definire a unui specific al locuinței gotice evidențiază mai multe lucruri comune decât dife

t cu perioada precedentă. Condiții ca materialele de construcție locale, modul de locuire și tipul de țesut urban

ționările rezultate au reprezentat sursa acestei unități. Schimbările pot fi sesizate în nuanțările tipologice ale

nțelor, în creșterea înălțimii, în modificarea opțiunilor estetice și în îmbunătățiri ale confortului.

În locuirea urbană de masă schimbările produse au fost minime. Din acest tip de casă, amplificat și real

materiale de construcție de calitate superioară (cărămidă, piatră, schelet de lemn) a derivat locuința

negustorului bogat.

Încă de la sfârșitul secolului al XIII-lea apare un nou program, cel al palatului orășenesc.

• Parterul este rezervat, către stradă, activităților comerciale sau artizanale care implică un contact cu p

(prăvălii, ateliere, depozite)

• Etajele superioare și curtea interioară sunt destinate funcțiilor cu caracter privat, inclusiv cele de pr

În aceeași categorie, a palatului urban, cu unele nuanțări, cum ar fi absența spațiilor aferente activității

economice, se situează și reședința urbană a aristricrației laice și eclesiastice.

În locuința rurală nu au intervenit aproape deloc modificări. Locuința rurală seniorială, castelul, program

de însemnat în secolele precedente, și-a diminuat importanța, fără însă să dispară.

• ocuparea

intensivă a

terenului prin

indesirea și

creșterea

înălțimii: Bologna

LOCUINȚĂ URBANĂ

DE MASĂ

• case în sistem

Fachwerk la

hesse, Germania

LOCUINȚA

NEGUSTORILOR BOGAȚI

• palatul italiancurte

interioară cu

scară liberă (Ca

d’Oro, Veneția,

secolul XV)

PALATUL URBAN

• palatul francezcurte

interioară,

scară-turn

(Casa Jacques

Coeur din

Bourges,

secolul XV)

PALATUL URBAN

• palatul papilor din

Avignon, secolul

XIV

REȘENDINȚĂ

ARISTOCRATICĂ URBANĂ

tectura religioasă. Fenomelul cel mai caracteristic pentru evul mediu gotic îl constituie transferul interesului

tății de la mănăstire la biserica urbană, rezultat al apariției unor noi investitori, bogatele colectivități ale comun

Biserica urbană, parohială sau episcopală, este programul care, fără a i se afecta funcțiunea esențială, ce

spațiu de adunare al credincioșilor spre a asista la serviciul liturgic, a fost supus unor modificări derivate

rolul pe care i-l conferă comunitatea.

• nu este un spațiu destinat exclusiv cultului;

• un spațiu public, putând adăposti întruniri ale cetățenilor sau ale organismelor de conducere ale comun

• un spațiu de contacte sociale, discuții și tranziții,

• un spațiu pentru spectacole, asumându-și, între anumite limite, rolul bazilicii profane romane.

Modificările în organizarea spațială au avut la bază unele schimbări rezultate în concepțiile teologico-litu

esențială fiind decizia de a expune relicvarul către public, în altar, în plină lumină (renunțându-se la cripta

subterană).

DRALA NOTRE DAME

DIN REIMS

ica gotică urbană:

spariția criptei

rofierea transeptului

plificarea corului

ificarea spațiului

MĂNĂSTIREA

CISTERCENZA DIN

PONTIGNY (1150-1180)

Mănăstirea:

A. Claustru

B. Fântână

C. Biserică

D. Sala capitulară

E. Refectoriu

F. Parlatoriu

G. Dormitoare

H. Separația spațială între călugări și laici

MĂNĂSTIREA MONT SA

MICHEL, FRANȚA

tip de biserică trebuie să asigure comunității un spațiu unitar, configurațiile arhitecturale menite să separe și să

re izolarea sau ierarhizarea grupurilor de călugări, de credincioși laici sau de pelerini (transept, tribune, panou

le) își pierd utilitatea.

nseptul se atrofiază (adesea fiind perceptibil numai volumetric, ca o navă transversală care nu depășește lățim

sericii)

bunele nu mai constituie o prezență obligatorie

stul liturghiei, creșterea numărului de canonici, formele complexe de muzică bazate pe contrapunerea corurilo

licvarul expus privirii credincioșilor => amplificarea zonei estice a edificiului, translarea transeptului către ves

petele radiale sau cele alipite navelor sunt păstrate dar spațiul lor nu este obturat ci deschis către cel al navelor

za sistemelor constructive elaborate și în raport cu cerințele funcționale specifice fiecărui program, arhitectura

izat anumite tipuri spațial-constructive.

l bazilical:

• cu trei sau cu cinci nave

• cea mai mare răspândire în întregul teritoriu european

• utilizat la marile catedrale și la bisericile parohiale sau monastice

• formula etajării navelor cu tribune a fost abandonată din dorința unei unificări spațiale

l bisericii hală (Hallenkirche):

• derivat din cel bazilical

• cu trei nave de aceiași înălțime

• a apărut în Franța și s-a răspândit în Europa centrală

• utilizat la bisericile binavate

l bisericii “sală”:

• o navă unică

• utilizat pentru construcții de dimensiuni relativ reduse: capele sau biserici parohiale

• îi aparțin spațiile reprezentative din arhitectura civilă

l central:

• utilizat în cazul capelelor sau martirioanelor; excepție => biserici

• cu spațiul organizat în jurul unui ax vertical de compoziție

ăstirile izolate sau cele intraurbane nu au cunoscut, în evul mediu gotic, schimbări fundamentale, poate cu exc

iminuări ale funcțiunilor social-culturale, culturale, transferate parțial și treptat în mediul urban.

• cu cinci nave

(Koln, 1248)

• cu trei nave

(Gmund,

secolulu XIV)

• La Sainte Chapelle, Pari

(1243-1248)

• cu trei nave

(Chartres,

secolul XIII)

• cu cinci nave

(Erfurt, 1278-

1360)

TIPUL SPAȚIAL

”SALĂ”

• cu trei nave și

tribună (Laon,

secolele XII-

XIII)

TIPUL SPAȚIAL

HALLENKIRCHE

• Liebfraueki

(1227-1243

TIPUL SPAȚIAL CENTRAL

PUL SPAȚIAL

BAZILICAL

tectura de apărare. În sistemul de apărare de la sfârșitul evului mediu nu au apărut modificări de esență:

cționări ceva mai semnificative pot fi semnalate către sfârșitul secolului al XV-lea, ca urmare a extinderii artil

că de luptă. Fenomenul cel mai activ al epocii a fost amplificarea și perfecționarea fortificațiilor urbane prin n

ri de ziduri ridicate pe măsura extinderii suprafețelor orașelor.

ramele urbane de interes comunitar.

Primăriile și-au definit conținutul funcțional, numărul lor crescând în special în marile orașe din Italia, F

Germania etc. Tipul cel mai caracteristic este cel alcătuit dintr-un parter (precedat sau nu de portic) cu sp

depozitare și servicii și 1-2 niveluri ce cuprind spațiile de reprezentare, printre care sala de consiliu,

În unele cazuri, la construcții de dimensiuni mai mari, primăria poate avea și o curte interioară. Frecvent

compoziție este inclus și un turn (eventual cu ceas) simbol al puterii comunale.

Universitățile sunt alcătuite din spații de învățământ, bibliotecă, locuințe, capelă, toate grupate în jurul u

curți interioare asemănătoare cu claustrul monastic.

Spitalele cuprind săli spațioase pentru bolnavi, încăperile personalului, capele și alte anexe grupate frecv

jurul unui claustru.

Acestor programe care au avut o mai mare semnificație arhitecturală li se adaugă și altele, cum ar fi

construcțiile edilitare (poduri).

Construcțiile “industriale” (mori, tăbăcării, forje) completează imaginea unei societăți complexe care a

cea a evului mediu târziu.

HALELE DIN YPRES, BELGIA

RIA DIN MUNSTER

PALAZZO VECCHIO DIN

FLORENȚA

HALELE DIN KO

oziție cu claustrum de tip mănăstiresc la spitale și universități

ITAL DE LA SANTA

UZ, BARCELONA

SECOLUL XIV)

HOTEL DIEU DIN BEAUNDE (1443)

SAINT JOHN ȘI TRINITY COLLEG

CAMBRIDGE (SECOLUL XV)

NEW COLLEGE,

OXFORD (SECOLUL

XIV)

ATERIALE ȘI TEHNICI DE CONSTRUCȚIE

ectura gotică-civilă sau religioasă-a a utilizat aceleași materialede construcție ca în secolele precedente, cu aceia

izare calitativă derivată din importanța simbolică sau funcțională a clădirii (piatră, cărămidă sau lemn), cu ace

s la materiale locale.

ența de esență între arhitectura romanică și cea gotică se situează în domeniul concepției structurale și al tehni

nstrucție. Sistemul difuz de transmitere a eforturilor prin bolți și ziduri pline este abandonat pentru localizarea

ora în anumite elemente de construcție care alcătuiesc osatura edificiului. Astfel apare un sistem constrctiv pri

cel al scheletului, , cu implicații benefice în treu direcții fundamentale:

sibilități de perfomanțe dimensionale (creșterea înălțimii și a deschiderilor)

sibilități de iluminare a spațiului prin fenestraje mari

sibilități de economie substanțială de materiale de construcție, manoperă și transport.

ția gotică a fost rezultatul logic al unui complex de factori generați de schimbările survenite în economia med

ietatea vremii, în mentalități, în știință și în concepțiile teologice. Determinante pentru definirea unei noi conc

tural-constructive au fost:

cesități imperative de raționalizare a materialelor de construcție

rința comunităților urbane de sporire a dimensiunii bisericilor

nsferul meșteșugului construcției din mediul monastic în cel laic

rința de maximă iluminare

xperiențele întreprinse în perioada romanică în momente și regiuni diferite, noua sinteză gotică a reținut un nu

operiri” care s-au dovedit a fi fundamentale în redefinirea esenței sistemului constructiv, dintre acestea cele m

nate find:

ocedeul de diminuare a împingerilor prin utilizarea bolților și arcelor cu profil în arc frânt (formulă utilizată în

manicului burgund);

losirea sistemului de bolți încrucișate cu muchii ieșite care oferă posibilitatea concentrării eforturilor în puncte

rijin izolate și, pe această cale, deschiderea unor ferestre în timpane pentru iluminarea spațiilor (acoperire folo

cvent în romanic la navele laterale și, în unele monumente ale școlii burgunde, la nava principală);

arcarea intersecțiilor de bolți cu arce din piatră pentru a evita prin mascare îmbinările complicate ale bolțarilor

istem folosit în romanicul normand).

experiențe repetate, s-a configurat concepția structurală gotică, extinsă asupra întregului edificiu, de la acoper

lor la rezolvarea specifică a elementelor de sprijin și de transmitere a eforturilor (ziduri, pile, arce butante,

aforți).

caracteristic goticului faptul că, în structura unui edificiu, toate componentele se află în relații de interdepende

BOLȚI ȘI ARCE CU

PROFIL FRÂNT

INTERSECȚII DE

BOLȚI CU

MUCHII IEȘITE

MARCAREA

INTERSECȚIILOR

CU NERVURI

erirea spațiilor. Într-o structură gotică, elementul care determină forma și dimensiunea tuturor componentelo

l de acoperire a spațiilor. Principiul comun tuturor formelor de acoperire gotice îl constituie utilizarea unor bo

ectate rezemate e un sistem de nervuri: arce diagonale (pe traseul intersecțiilor), arce transversale (care separă

ile) și arce “formeret”. Întregul sistem-bolți și nervuri-poartă denumirea de sistem ogival.

mul ogival reprezintă răspunsul rațional dat de constructorii evului mediu gotic unor probleme de arhitectură,

co-constructive și economice printre care:

ncentrarea împingerilor în cele patru colțuri ale traveii;

sibilitatea acoperirii unor spații cu o geometrie dificilă;

scărcarea zidurilor de eforturi suplimentare prin arcele “formeret” și posibilitatea practicării unor goluri de ma

mensiuni

itarea intersecțiilor de bolți dificil de realizat

sibilitatea folosirii raționale a materialelor și a manoperei

cilități de execuție și economie de material lemnos

însemnată economie de materiale

a cea mai simplă de acoperire gotică a fost bolta cvadripartită utilizată pentru acoperirea traveilor navei prin

ulterior rezervată colateralelor. Bolta cvadripartită acoperă o travee de plan pătrat și este alcătuită dintr-o inter

lți cu muchii ieșite rezemate pe sitemul de arce diagonale, transversale și formeret.

sixpartită permite o distribuție mai rațională a eforturilor prin intriducerea unei nervuri transversale care leag

lele intermediare. Traveea, tot de plan pătrat, este astfel divizată în șase suprafețe triunghiulare acoperite, fieca

ri boltite.

barlongă corectează inconvenientele celei sixpartite. Se recurge la acoperirea unei travei dreptunghiulare cu

e ca a traveilor navelor laterale. În acest mod pilele sunt încărcate uniform iar unitatea spațială este deplină.

angevină este o variantă care are originea în regiunea Anjou, asimilind unele experiențe ale romanicului loca

tă supraînălțată apropiindu-se de forma unei cupole, susținută de o rețea de nervuri: cele obișnuite cărora li s-a

at, din necesități tehnice datorate dimensiunilor mari ale bolții, și unele suplimentare-lierna, în partea superio

și tierceronul, , nervura dispusă în câmpul bolții care leagă liernele de stâlpi, alcătuind o boltă stelată.

SISTEMUL OGIVAL DE ACOPERIRE A SPAȚIILOR: T. ARCE TRANSVERSALE;

D. ARCE DIAGONALE; F. ARCE ”FORMERET”

BOLTĂ

DRIPARTITĂ

: CORUL

ȚIEI SAINT

DENIS-

SACRATĂ ÎN

1144

BOLTĂ

SIXPARTITĂ:

CATEDRALA

DIN SENS, 1150

BOLTĂ

BARLONGĂ:

CATEDRALA DIN

CHARTRES, 1194-

1220

BOLTĂ STELATĂ ȘI

BOLTĂ CU REȚEA DE

NERVURI: ST.

EUSTACHE, PARIS

SECOLUL XVI

BOLTĂ-

REȚEA

DE

NERVURI

-

SHERBO

RNE

ABBEY,

SECOLUL

XV ȘI

EVANTAI-

LINCOLN

, 1210

BOLTĂ C

NERVUR

PANGLIC

HRADUL

PRAGA, SEC

XV

me de transmitere a eforturilor. Principalele eforturi care apar într-o structură gotică sunt cele rezultate din

ul de acoperire și din greutatea învelitorii: împingerile și sarcini verticale.

ălțimea mare a construcțiilor + eforturi suplimentare generate de vânt => instabilitatea elementelor verticale

are contrafortul îndepărtat de zid, culeea, , legată de acesta prin arce înclinate (arce butante)

stemul arc-butant-culee culee este caracteristic goticului francez și zonelor de iradiere directă

ELEMENTE

STRUCTURALE

SPECIALIZATE

EDRALA DIN REIMS,

NCEPUTĂ ÎN 1211)

A. PILA

B. B. CULEE

C. ARCE BUTANTE

l.

• jumătatea secolului al XII-lea => zidăria din piatră legată cu mortar a fost supusă unui proces de perfecțion

generat de considerente economice și tehnice (micșorarea costului transportului blocurilor în carieră prin

prelucrarea integrală a blocurilor în carieră

• prezența arcelor “formeret” cu rol de arce de descărcare a diminuat funcția constructivă a zidului

• elevație biserică de tip bazilical => “destructuralizarea” zidului navei principale ca urmare a strcuturii-sche

• Primul registru: arcade care separă navele laterale

• Al doilea registru: colaterale etajate cu tribune

• Al treilea registru: șarpanta navei laterale. Zidul este subțiat și dublat de o galerie oarbă sau foarte îngustă c

arcaturi, circulabilă numai accidental, numită triforium.

• Ultimul registru: arcele ”formeret” care permit înlocuirea zidăriei cu fenestraje

ZIDUL ”DESTRUCTURALIZAT”

ELEVAȚIA NAVEI CU PATRU REGISTRE (LOAN, SECOLUL

XII) ȘI CU TREI REGISTRE (REIMS, CHARTRES)

A. ARCADELE COLATERALELOR

B. TRIBUNA

C. TREFORIU

D. FERESTRE SAU FENESTRAJE

TRECEREA DE LA NER

LA COLOANE: A. PR

INTERMEDIUL UN

CAPITEL (GOTICUL CL

B. C. NEMIJLOCIT (GO

TÂRZIU)

ZIDĂRIE GOTICĂ DIN

BLOCURI PARȚIAL

STANDARDIZATE (AMIENS,

1220-1269)

B. C.

D.

rții verticali

• coloane din piatră care separă navele sau pile angajate zidului

• au o secțiune modelată în raport cu nervurile al căror efort îl preiau

• coloanele au, într-o primă fază, o secțiune circulară; ulterior apare formula așa numitelor pil

cantonate cu patru colonite angajate coloanei, corespunzând arcelor transversale și longitud

• coloanele sunt separate de nervuri prin capiteluri

• spre sfârșitul goticului numărul de colonite se multiplică alcătuind mănunchiuri în prelungir

nervurilor bolții iar capitelurile dispar.

raforți.

• prealuarea împingerilor se realizează pe principiile romanice, prin colateralele etajate cu tribune ș

contraforți alipiși zidurilor (sitemul bazilical)

• o primă tentativă de inovare a constituit-o o legarea conraforților navei laterale de cea principală pr

înclinate ascunse în interiorul șarpantei.

• următorul pas: crearea unui organism complex, o culee depărtată de zid dar legată de acesta în pu

nevralgice prin unul sau mai multe arce butante

• stabilitatea culeei lestatarea printr-un pinaclu (cu funcție concomitent decorativă)

• panta arcului butant este folosită și pentru amplasarea jghiaburilor de scurgere a apei

• sistemul culee-arc butant permite eliminarea materiei superflue

• cu un arc

butant

• culee

• cu arce butante

suprapuse

• arce butante

• pinaclu

ONCEPȚII SPAȚIALE ȘI PROCEDEE DE COMPOZIȚIE

noua viziune, o anumită redefinire a ideii și a imaginii spațiului de cult

rsa schimbărilor se situează în planul mutațiilor produse în concepțiile filosofice-religioase ale unei noi epoci

altă sursă o constituie translarea interesului către bisericile comunelor, cu o funcționalitate diferită de cea a

isericilor de mănăstire

ațiul gotic este dematerializat prin aparenta fragilitate a structurii, prin ambiguitatea separării translucide a

teriorului sacru de lumea profană exterioară

ațiul gotic este iluminat și iluminant, , captator al luminii exterioare transfigurată prin filtrul vitraliilor, în

oncordanță cu noile concepții teologice privind „metafizica luminii”

abatele Suger descrie corul de la Saint Denis exaltând această calitate: ”luminoasă este această nobilă lucrare

nobil luminoasă, ea va ilumina spiritele astfel încât ele să se îndrepte, grație unor lumini adevărate, către Adev

ină a cărei adevărată poartă este Crist”

ațiul gotic este supradimensionat, , atât în valoare absolută, cât și prin absența unor raporturi, prin repere

rhitecturale, la scară umană

ațiul gotic este tensionat, , echilibrul dintre dimensiuni este rupt prin exacerbarea înălțimii și a lungimii

mpoziția spațiilor este caracterizată printr-o dublă orientare: există concomitent un ax longitudinal și un plan

rtical de compoziție

nt accentuate puternic două direcții de dezvoltare spațială: cea longitudinală, către altar unde, în plină lumină,

licvarul și unde se desfășoară spectacolul ritual, și cea verticală, sugerând ”transcendent intangibil” prezent în

cidentului medieval.

ientarea către altar este marcată prin ritmul traveilor spațiale, al succesiunii de pilaștri, al orizontalei triforiilor

tor elemente arhitecturale repetabile

poziția gotică este ritmată:

• alcătuită din succesiuni de elemente repetabile

• traveile gotice nu reprezintă celule spațiale posibil a exista independent (vizual și const

poziția gotică este modulată:

• relație cu metoda scolasticii medievale care recurge la sistematizarea oricărui obiect de

în ”părți” și ”părți ale părților”

poziția spațiilor în arhitectura gotică urmărește obținerea unei percepții unitare:

• spațiile nu sunt celulare și juxtapuse

• transeptul sau celelalte compartimente nu întrerup compoziția navei principale ci o într

• spațiu tensionat prin dublă orintare

• marcarea sensului longitudinal prin

geometria spațiului ș ritmul traveilor

CATEDRALA DIN AMIENS

• marcarea sensului ascensional prin geometria

formelor și prin verticalitatea pilastraturii

CATEDRALA DIN LAON

CATEDRALA DIN

BEAUVAIS

ASTICA ARHITECTURALĂ ȘI DECORATIVĂ

zultantă a structurării spațiilor interioare

erceptibilă în arhitectura civilă

tilizarea sistemului de schelet, implicând o anumită disoluție a zidului, face ca delimitarea volumelo

alizeze prin alcătuiri spațiale (contraforți, arce butante, pereți vitrați) dispuse în planuri succesive

cheierea volumelor nu este marcată ferm

ultitudinea de turnuri, fleșe, pinacluri creează senzația de compoziție deschisă

gica relației spașiu interior-volumetrie este menținută: fiecare componentă (nava, colaterale, transe

ltar, deambulator, capele) își găsește un volum corespunzător

ceste volume nu alcătuiesc vizual entități independente

ezvoltarea accentuată pe verticală, trăsătură la care contribuie și prezența numeroaselor turnuri

rnul-lanternă lanternă luminează intersecția dintre navă și transept

rea fațadelor.

• subordonarea față de rezolvările functionale generează dispuneri frecvent asimetrice ale g

sau ale unor accente decorative (loggii, ancadramente bogat decorate) care corespund

spațiilor mai importante,aș a cum rezultă din dispoziția interioară a încăperilor

• fațadele edificiilor de cult condiționate de determinantele:

-specificitatea sistemului constrcutiv cu imaginea sa caracteristică

-modul de percepere genrat de spațiul urban în care ste amplasat edificiul

-simbolistica derivată din teologia epocii, generând anumite principii și

decorative

Fațada vestică:

-rolul funcțional-adăpostirea

adăpostirea intrării principale, accesul credincioșilor în spațiul

-respetarea unor principii compoziționale coerente, bazte pe un sistem de propo

prin trasee regulatoare

-goticul francez: intrarea încadrată de turnuri cu fleșe, partiționarea fațadei

registre orizontale-primul,

corespunzător celor trei portaluri, registru median cu

(fereastră care luminează nava centrală) și ultimul registru decorat cu o galerie o

Fațadele laterale:

-sunt obturate de clădiri anexate

-desfășurarea lor este ritmată de succesiunea elementelor constructive-contra

arcele butante

-ritmul poate fi întrerupt, în cazul în care există transept, de fațada acestuia trata

există accese secundare, asemănător cu fațada principală

da estică:

-sursa expresivității: osatura nervoasă a sistemului constrcutiv și cascada volumelor așa cum rezultă

gruparea spațiilor interioare

existența unor elemente arhitecturale aparținând unor perioade diferite dar unitare prin trăsăturile generaleale

serica gotică creează senzația de organicitate, de compoziție neîncheiată, deschisă unor posibile dezvoltări ulte

aginea edificiului gotic rezultă din integrarea diferitelor elemente arhitecturale de foarte mare varietate în con

ansamblu a tratării fațadelor

rea fațadelor: compoziția fațadelor principale cu trei regitre orizontale, intrarea încadrată de turnuri, accentu

lității prin elemente de arhitectură

lopa.

• structură spațială cu planuri multiple, întreruptă de marile goluri vitrate

• alternanța dintre materialitatea pietrei și fragilitatea vitraliilor generează stări de tensiune, care caracte

și compoziția spațiilor interioare

• oricare suprafață a edificiului este modelată în profunzime prin pilastraturi și colonite fragile, prin arc

retrageri succesive, prin galerii oarbe cu arcaturi sau prin sculpturi protejate de baldachine ajurate, ban

decorative etc.

• construcția gotică nu se încheie cu o cornișă funcțională ci prin balustrade ajurate care maschează jghe

de la baza învelitorii

lopa construcțiilor gotice: -tratarea în relief prin suprapunerea de planuri

-contrast între materialitatea pietrei și fragilitatea vitraliilor

dele.

• utilizate la portice, portaluri, ferestre

• pot fi: în plin cintru (o perpetuare a formelor romanice), în arc frânt (forma cea mai caracteristică gotic

adesea asimilată în mod greșit cu ogiva), arce polilobate, în arcoladă, în miner de coș (specifice goticu

târziu), arce intersectate

lul.

• montanții și arcada în retrageri succesive, cu lintou, timpan, cu un sprijinîn ax (trumeau)

• diferențe: profilul arcadei-arc frânt și tipul de profilatură

• tip de portal: detașat din planul fațadei, ca un edicul, acoperit cu un fronton (gablu)

stra.

• în arc frânt

• monoforă, biforă, triforă sau circulară

• alcătuită din ancadramente și ramplaje din piatră care divizează suprafața vitrată

• elementele de piatră ale fenestrajelor pot alcătui o structură independentă înserată în structura generală

• rampajele alcătuiesc o compoziție decorativă de factură geometrică cu o anumită evoluție în timp cons

un element de datare a constrcuției

• în goticul francez rozasa, fereastră de forma circulară având ca sens simbolic roata norocului

• în perioada goticului ”rayonnant”, dispoziția elementelor decorative este radială

• în goticul târziu ”flamboyant”, rampajele au formă de flacără, cu racordări de curbe și contarcurbe

na.

• nu se înscrie într-o tipologie de tip clasic deși păstrează partiționarea bază-fus-capitel ca și unele remin

formale

• capiteluri decorate cu elemente vegetale tratate aproape naturalist, frunzele de acant utilizate în roman

cedând locul celor de viță sau stejar

lemente de plastică arhitecturală rezultă din expresivitatea conferită unor componente constructiv-utilitare:

lurile al căror rol real este de a lesta culeea contrafortului sau garguiele în forme zoomorfe care au rolul de

ărtare a apei.

tura:

• componentă esențială s plasticii arhitecturale.

• ornamentele sculptate se desfășoară în frize; fleuroane și croșete marchează coamele învelitorilor și ale

gablurilor, decorează muchiile acoperișurilor

• diferitele reprezentări sunt înserate în structura arhitecturală în locuri bine definite: timpanele și monta

portalurilor

• nișele galeriilor de arcaturi oarbe, nișe amenajate pe fețele contraforților sau adosate zidului, rezmate p

console și protejate cu un baldachin

• reprezentările sculpturale se dezvoltă independent, formele lor nefiind afectate de configurația arhitect

ica arhitecturală a interioarelor.

• rezultă din valoare estetică a sistemului constructiv: ordinea geometrică, ritmul, grafica rațională și sub

nervurilor și a pilastraturii, partiționarea laturilor lungi ale navei în registre de arcade, galerii oarbe, fe

oarbe, ferestre vitrate

• suprafața translucidă a vitraliilor filtrează lumina, îi conferă strălucire culorii și delimitează spațiul sac

iluminat și iluminant de lumea profană exterioară

• rozasa, simbolizând roata norocului sau simbol solar, arboarbe lumina aferentă navei centrale

• sculptura marchează anumite elemente arhitecturale: cheile de boltă sau capitelurile coloanelor și pilaș

• prezența strălucitoarelor relicvarii, amvoane și altare, a altor piese de mobilie liturgic, strane, pietre de

mormânt, ex voto-uri sculptate

• unele elemente arhitecturale erau pictate în culori puternice

TICUL ENGLEZ.

pătruns Anglia prin intermediul Ordinului Cistercian

ilaștrii masivi sunt înlocuiți de coloane înalte din marmură

atedralele au înălțimi moderne și mai înguste

ranseptul iese în evidentă din corpul clădirii

ațada vestică este tratată mai modest

urnul central este accentuat, apătul esteticeste de formă rectangulară

lanul bazilical cu cel putin trei nave alungit până la trei transepte , cu cor dreptunghiular și fără deambulatoriu

apela mare din ax este dedicată Fecioarei Maria

ompoziția fragmentată prin contopirea într-un singur volum a mai multor etape de construcție lipsa de unitate

olți ogivale în cruce mai scunde

ânzele bolților: semicilindrice, cu secțiune transversală frântă și cu penetrații

dăugarea de nervuri sulimentare (în formă de palmier, evantai) în intersecții stelate bolta are character decorative

tâlpii de susținere a bolților sunt cilindrice, cu patru coloane adosate și capitel unitar

ănunchiuri de colonete angajate elemente constrcutive marcate

escărcarea bolții se face în principal pe contraforți și arce ascunse sub acoperiș arcul butant este mai puțin utilzat

ațade cu compunere schematică

arter puternic dezvoltat iar mai sus registru organizat clar

referința pentru dominanta pe orizontală în fațadă

ecorul sculptural este prezent pe toată fațada

a interior decorația este bogată dar mai cotidiană

ICUL GERMAN.

te influențat de goticul francez (secolul XIII)

nt manifestate artele decorative: vitraliul, sculptura, țesătoria, broderia, pictura (frescă, email, pictură pe manu

turnuribogat decorate

ulptura-subordonată arhitecturii: este accentuată expresia personajelor-redevin naturale-efectele dinamice-sufe

iștea-și laicizarea sculpturilor

preferă planul de tip hală în care navele au aceeați înălțime

nseptul este diminuat sau chiar dispare

de nu este disponibilă piatra se utilizează materiale locale (cărămida) se schimbă înfățișarea edificiilor

ificiile de cult sunt lipsite de colaterale joase

ICUL ITALIAN.

te utilizată șarpanta bazilicală, arcada frântă și secțiunea circulară

ar palatele municipale ce găzduiesc sfatul municipal la Siena-strcutură simplă ridicată pe mai multe niveluri, f

minată de turnul cu ceas, creneluri și foișor de strajă

ICUL SPANIOL.

vele și lateralele reprezintă canalele a trei mișcări paralele în spațiu

torită amplificării traveelor și a suporților și a elementelor de susținere îngste lungimea și lățime spațiului inte

rmează un tot unic

CLUZIE

esoare a romanicului dar nouă în esență, arhitectura gotică a invetat un sistem constructiv major, cel al scheletu

uri de umplutură care va reapare de abia în epoca modernă, a metalului șia betonului armat. Meșterii arhitecți a

t perfomanța de a conferi expresivitate acestei structuri prevalent raționale devenită astfel un ”ordin ogival”,

aționalizat printr-o largă răspândire europeană

San Miniato

Santa Croce

Florenta

Santa Maria Novella

Santa Maria del Fiore

Santa Maria del Fiore – structură - gotic toscan

Arnolfo di Cambio – proiect (sec. XIII)

Giotto (1336) – campanila

Francesco Talenti (1340 – 1360) – extinde planul; încheie catedrala.

Brunelleschi (1426 – 1436) – domul (concurs 1418 – condiții: dom de 46

metri diametru pe bază octogonală; construcție fără schele).

Francesco Petrarca

Giotto

Michelangelo

da Vinci

Ospedale degli Innocenti - Filippo Brunelleschi -1419 (piața Santissima Annunziata)

Luca della Robbia

• Considerată prima clădire renascentistă și primul orfelinat din Europa.

• Expresie a stilului arhitectural personal al lui Brunelleschi în arhitectură.

Elemente de inspirație romană:

- arcada fațadei principale (cu medalioanele ceramice ale lui Luca della Robbia);

arce rotunde.

- separarea nivelelor printr-o arhitravă

- pedimente - încununează ferestrele

- colonada corintică

Elemente de inspirație greacă (templu): - ”stilobatul”

Configurarea orfelinatului: precendent - spitalele medievale florentine (San

Matteo).

- Ideea de portic – asociată porticului din forul roman și loggiei (spațiu acoperit,

delimitat pe două sau mai mlte laturi de arcade / colonade) (Loggia dei Lanzi în

Piazza della Signoria).

-În sec. al XIV-lea – spitalele toscane aveau deseori portice, însă coloanele erau

preponderent poligonale. Brunelleschi a preferat coloanele cilindrice și capitelul

corintic.

Santo Spirito, 1435

- proportii rationale

Santa Maria degli Angelli

Ss Annunziata, Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi, 1444 (ridicata in

onoarea lui Gonzaga, principe de Mantova)

- replica a unui monument roman – templul Minervei Medica, Roma

-cor circular cu 8 nise (capele)

- planul central exprima noua atitudine a artistilor si patronilor artelor fata de

om si religie – si relatia dintre acestia.

Picco della Mirandola

“Despre demnitatea omului”, 1486

Niccolo Machiavelli

“Printul” – glorifica vointa umana,

opunand-o ca forta determinanta puterii

religiei care, pana atunci, dominase

inclusiv gandirea practica.

Balthazar Castiglione

“Curtezanul” idealul de “om universal”

(Leonardo da Vinci se conformeaza acestui

ideal)

Filosofii florentini fondasera o Academie (Marsilio Ficino) dupa modelul celei antice a lui Platon, din Atena – ii celebrau inclusiv presupusa data

de nastere.

- predicau o religie pe jumaate greaca, pe jumatate crestina, in care iubirea crestina se confunda cu principiul platonic al iubirii divine care ne

indeamna sa cautam in celelalte fiinte umane frumusetea sufleteasca si fizica.

atunci cand se construia o biserica, scopul arhitecturii nu era de a trezi filosofari asupra incertitudinii zilei de maine sau a vietii de dupa

moarte; dimpotriva, dorinta era de eternizare a prezentului bisericile si sanctuarele renascentiste sunt temple inaltate intru gloria

patronilor acestora.

Antonio Filarete (patron – Francesco Sforza)

Ospedale Maggiore, Milano, 1457

Filarete – scrie un tratat de arhitectura

Sforzinda

- oras ideal

- primul oras-concept pe un plan riguros

simetric – un octogon regulat, taiat de strazi

radiale

- un palat si o catedrala se ridica in piata

patrata, in centru – noua manifestare a ideii

centralitatii, proprie primului secol de dupa

eliberarea de sub autoritatea medievala strict

cruciforma.

Nu e de mirare ca bisericile din Sforzinda si

Zagalia (un alt proiect de oras din acelasi

tratat), cat si spitalele, sunt de plan central.

- inspiratia: arhitectura bizantina.

Biserica din Zagalia: dom

central octogonal cu capele de

aceeasi forma in cele patru

colturi.

Toate aceste biserici urmau sa

aiba minarete de o inaltime

remarcabila, asezate deasupra

fiecarei capele de capat, fie

intre acestea si punctul central

al cladirii.

Porta della

Carta, Palatul

Dogilor

- 1430 - 1440

Palatul Ca

D’Oro

Primele constructii

renascentiste (dupa

1455; stil toscan):

- Poarta

Arsenalului, 1457

- La ca del Duca

1404 – 1472

- reprezinta un nou tip de arhitect

- tratatul “Despre Pictura” – primul tratat despre pictura scris din punctul de vedere renascentist – prima parte este exclusiv consacrata geometriei

si perspectivei

- “De Re Aedificatoria” – scris in latina; il urmeaza indeaproape pe Vitruviu (al carui tratat tocmai fusese redescoperit)

- Alberti nu era doar teoretician: eruditiei sale i se adauga un talent autentic si deosebite calitati creative

San Francesco, Rimini, inceputa 1460; neincheiata.

- prima din Europa in care arcul de triumf roman este adaptat

arhitecturii sacre (in exterior)

Alberti era mai interesat decat Brunelleschi de studiul si readucerea la

viata a arhitecturii romane nu se limiteaza la simpla utilizare a

motivelor clasice, ci reinterpreteaza

San Francesco are 7 nise in plin cintru, interior – exterior, separate

prin pile masive – amintesc, mai mult decat orice alta constructie din

secolul al XV-lea, de gravitatea formala a arhitecturii romane din

timpul Flavienilor.

Basilica di Sant’Andrea di Mantua, 1460; ultima sa creatie. Ilustreaza principiul ordonantei riguroase inclusiv in interiorul bisericii. In

partea orientala, ca si la Santa Spirito – creeaza iluzia de plan central.

- Solutie originala, austera, cu o fatada relativ pagana (un cardinal scria despre ea, in 1473: “Nu-mi dau seama daca, in final, va fi o biserica, o

moschee sau o sinagoga.”

Din punct de vedere practic, a necesitatilor cultului religios, edificiile de plan central sunt incomode. De aceea, inca de la

inceputul Renasterii s-a incercat combinarea planului bazilical traditional cu o dispunere centralizata, dorita estetic.

Santo Spirito este exemplul unei initiative de acest gen, insa San

Andrea ramane determinanta in aceasta privinta. Arhitectul

inlocuieste dispunerea traditionala a navei si a lateralelor printr-o

succesiune de capele laterale, ocupand spatiul rezervat altadata

colateralelor si legate de nava prin deschideri alternativ inalte si

lagri, apoi joase si inguste lateralele nu mai participa la miscarea

generala catre Est si devin o serie de centre de interes secundare

care acompaniaza pur si simplu marea nava boltita.

Palazzo Medici

Strozzi

Strozzi

Strozzi

Medici-Ricardi

Rucellai

Strozzi

Cesare Cesarioano

Vitruviu Ilustrat

c. 1521

Johannes Kepler - Modelul Universului c. 1500

Muzica (Armonia) Sferelor; Machina Mundi

Boticelli “Nasterea lui Venus” - 1486

• fundamentalism crestin;

• conceptul de Frumos neoplatonic permite reinterpretarea ideii de frumustete drept intermediar al revelatiei adevarului divin + ofera posibilitatea

unor analogii intre teme pagane si crestine;

• adept al lui Savonarola - “rugurile vanitatii”.

Ghiberti, Portile Paradisului, Baptisteriul din Florenta

1. perspectiva; 2. arhitectura romana; 3. drapaje romane; 4. corpuri diferentiate volumetric; 5. reprezentari spatiale; peisaje; 6. perspectiva; profunzimea de

camp.

Imbinarea adevarului matematic obiectiv cu perceptia

vizuala umana subiectiva.

Solutia matematica pentru problema perspectivei.

Platon -> platonism

• Frumusetea este o iluzie, o perceptie

subiectiva in care intelectul nu se poate increde.

Numai Idealurile si Ideile sunt reale.

• intelegerea rationala este superioara

intelegerii senzuale (prin intermediul simturilor,

in special cel al vederii)

Plotin -> neoplatonism

• Frumusetea este o emanatie a

gloriei divine

• Prin contemplarea frumusetii,

divinul poate fi perceput , inteles.

Unul – cel care emana Lumina

Lumea Ideala

____________

Lumea Naturala

Armonia Sferelor

– toate formele de frumusete sublunara reflecta frumusetea divina;

-Armonia muzicala se afla inextricabil legata de proportiile geometrice => muzica creata de spatiile interplanetare.

Marsilio Ficino: “Deus est sphera infinita cuius centrum est ubique nusquam circumferentiae.”

Hermes Trismegistus – “Pimander”: “Cel care se cunoaste pe sine se indreapta catre sine... Esti lumina si viata, precum Divinul din care s-a

nascut Omul.”

Baptisteriu, Padova

San Lorenzo, Milano

Palazzo Vidoni Caffarelli

Luther

Pradarea Romei

Conciliul de la Trent

Ignatius de Loyola Ordinul Iezuit

UNIFICARE SI DINAMIZARE A PLANULUI

San Carlo alle Quattro

Fontane

Francesco Borromini -

1634

San Ivo della Sapienza

Francesco Borromini –

1642/60

Sant’Andrea al Quirinale

Bernini– 1658-1571

San Ivo della Sapienza (Roma) - Francesco Borromini –

1642/1660

SS. Luca e Martina

(Roma)

EVOLUTIA BAROCULUI ITALIAN

1625-1675 - ROMA, CENTRUL CREATIEI

BAROCE

• Pietro da Cortona (1595-1669)

• Gianlorenzo Bernini (1598-1680)

• Francesco Borromini (1599-1667)

Baroc foarte pur, in care jocul formelor este

suficient pentru a realiza efectul teatral.

Sant Agnese di Agone (Roma) - Borromini - 1653

1675 – 1775 : Reintoarcerea la un oarecare

academism: Fontana (1638-1714)

RASPANDIREA MODELULUI ROMAN

1675-1775 – Arhitectura baroca apropiata de

modelul roman

• Piemont : Guarino Guarini (1624-1683)

• Austria : J. Bernhard Fisher von Erlach (1656-1723)

1700-1775 Barocul Sicilian

• Un baroc foarte decoratic Sta Maria (influenta dei Miracoli spaniola C. si

germana.

Fontana – 1681

San Giovanni in

Laterano A. Gallilei –

Sta Maria sopra

Minerva, fatada Carlo

Palazzo Carignano

Ss. Sindone, Torino

San Lorenzo, Torino

Filippo Juvarra,

bazilica din Superga

Villa Palagonia

San Giuseppe, Ragusa – baroc

sicilian

Palazzo

Balcon rococco,

GOTICUL

Goticul are trei faze distincte:

1. Deceniile de tranziție în timpul cărora este abandonat romanicul: - în Franța ~ secolul al XII-lea

- în Germania - de abia în jurul anului 1200 - sec. al XIII-lea.

Această nouă artă, care se propagă din Île-de-France, influențează țările vecine fără să fie însă adoptată fără restricții, încercânduse

mai degrabă concilierea cu tradiția locală în materie de arhitectură. Acesta este cazul anumitor regiuni din Franța, precum și al

unor țări europene.

Prin urmare, fiecare regiune își creează propria expresie gotică, menținând, cu câteva anacronisme, principiile de construcție și

formele particulare izvorâte din epoca anterioară.

Felul în care diversele zone artistice ale Europei au reacționat la pătrunderea concepțiilor gotice și le-au asimilat pe acestea

constituie unul dintre cele mai pasionante capitole ale istoriei spiritului si civilizației pe continentul european.

2. Edificarea marilor catedrale: epoca goticului raionant - sec. al XIII-lea - cu mici decalaje de la țară la țară.

Epoca este marcată de cadrul și normele impuse de arhitectură celorlalte arte, devenind astfel imaginea sintetică a lumii.

3. Secolul al XIV-lea este traversat de curente mistice. Războaiele și epidemiile care se abat asupra Europei provoacă un colaps

economic și o perioadă de sărăcie care nu permite decât realizarea unor obiecte de arhitectură singulare.

Catedralele rămăsese neterminate vor stagna sau va fi nevoie de secole pentru a le finaliza.

Numeroase edificii își vor atinge forma finală de abia în secolul al XIX-lea.

Edificiile noi au spații restrânse, omogene. Rolul din ce în ce mai important al predicii în oficierile divine duce la strângerea

laolaltă a comunității, în loc să o disperseze în spații compartimentate. Viața religioasă se concentrează mai degrabă pe devoțiunea

individuală, pe contactul direct între om și Dumnezeu, pe contemplarea mai intensă a imaginilor sfinților. Astfel, artele se

eliberează din ce în ce mai mult de cadrul arhitectonic. Sculpturile sunt acum plasate de preferință în mici capele în care

credincioșii, în număr restrâns, departe de orice intruziune, se pot adânci în rugăciune.

Se conturează o nouă fază: expresia goticului se modifică fundamental. Centrul gravitațional se deplasează, sculptura și pictura

devenind eliberate de strânsa legătură cu arhitectura.

Începând cu cea de-a doua jumătate a secolului al XIV-lea, artele plastice intră într-o perioadă de înflorire și devin

componente a noii concepții a lumii, în timp ce arhitectura, care nu se transformă, se limitează la a diferenția structurile spațiale

existente. Sculptura atinge rezultate grandioase și creează un număr impresionant de elemente decorative bogate.

Nici o modificare fundamentală a edificiului religios propriu-zis nu va interveni înainte de barocul primitiv; formele goticului

târziu vor subzista până la începutul secolului al XVI-lea în nenumărate zone, în special la nord de Alpi.

Burghezia din această perioadă acordă mare importanță culturii, așa incât arhitectura urbană, profană, manifestă o dezvoltare

deosebită în perioada goticului târziu.

Nașterea noilor forme stilistice; transformarea; dezvoltarea.

Ogiva - marca distinctivă a goticului

- constituie un progres arhitectonic

- importanța: a înlocuit arcul în plin cintru, folosit încă din perioada romană

- semnificația politică: continuitatea stilistică exprimă absența unei rupturi în principiul succesorial al imperiului.

Orice nouă putere adoptă stilul.

Trei factori determină, esențialmente, procesul evolutiv al artei:

1. modificările istorico-politice

2. schimbările apărute în structura socială

3. concepția filosofică asupra lumii, influențată, la rândul ei, de manifestările vizibile ale artei și mai ales de circulația

ideilor, prin reflecția asupra fenomenelor vieții și universului.

Dominante și transformări istorice:

Începând cu secolul al XIII-lea, primatul politic se deplasează în Europa. Odată cu ultimii împărați ai dinastiei

Hohenstaufen, imperiul German își pierde supremația și conducerea politică și intelectuală a continentului.

1250 - Germania se transformă într-un mozaic de principate. Repercusiunile căderii Imperiului Hohenstaufen-ilor s-au

făcut simțite în special în Italia.

1

mijlocul secolului al X-lea - Otton I, apoi Otton II impun Italiei de Nord dominația imperiului German

începând cu secolul al XI-lea, normanzii avansează în cucerirea Sudului

1162 - Frederic I Barbarossa reprimă revolta din Milano și distruge orașul

1176 - italienii își iau revanșa la Legnano

Henric VI (1190 - 1197) - reunește Imperiul Hohenstaufen cu cel normand. Moare, însă, curând după aceea - la 32 de

ani, de malarie; imperiul se prăbușește.

Frederic al II-lea este ultimul Hohenstaufen influent. Își mută curtea regală în Sicilia, la Palermo => înflorire intelectuală

nemaivăzută, comparabilă poate doar cu cea de la curtea lui Carol cel Mare de la Aix-la-Chapelle. Frederic adună la

curtea sa învățați din toate domeniile epocii, inclusiv cele arabe și cunoașterea provenind din antichitate.

Curtea de la Palermo a fost centrul renașterii hohenstaufiene și a conferit goticului italian un caracter antic atât de

particular, încât s-a considerat multă vreme că a fost precursorul Renașterii italiene, cea din 1500.

Sub Frederic al II-lea, Sicilia a fost ultimul bastion al puterii imperiale germane și modelul unui stat modern.

După moartea sa, dinastia Hohenstaufen a fost învinsă de Charles I d'Anjou, al cărui domeniu cuprindea întreg sudul

Italiei, având Neapole drept capitală. Domnia sa a fost marcată de importante progrese culturale.

După disoluția imperiului Hohenstaufen-ilor, Italia a fost împărțită în mai multe state.

Spre deosebire de Germania, Franța a fost în ascensiune continuă. Dinastiei Carolingiene îi succedă, în 987, cea a

Capețienilor, care va domni până în 1328. Evoluția sa va fi opusul Germaniei sau Italiei - o multitudine de state mici,

guvernate de seniori feudali, care vor lupta împotriva Coroanei, se vor unifica în final.

Propagarea goticului, plecând din Île-de-France, reflectă creșterea influenței regale în afara domeniului Coroanei.

Suveranii francezi vor asocia strâns concepția puterii și prestigiului regatului de cea a arhitecturii religioase, care

exprimă legitimarea, de esență divină, a pretențiilor lor hegemonice.

Regii sunt încoronați și înscăunați la Notre Dame de Reims și sunt îngropați în abația Saint-Denis.

Suger - abatele catedralei Saint-Denis între 1122 - 1157 - a fost inclusiv regent o perioadă - este prieten apropiat al Casei

Regale. El concepe un vast edificiu reprezentativ, care concretizează rolul ideologic al catedralei.

Marea majoritate a arhitecților care dirijează șantierele sunt și ei apropiați ai regilor care fac apel la serviciile acestora.

Astfel, în perioada Ottoniană, catedrala devine simbolul puterii regale, o instituție de drept divin.

Istoria Angliei este strâns legată, în Evul Mediu, de cea a Franței, cu atât mai mult cu cât englezii au proprietăți pe

pământ francez. Extinderea domeniului regal al Franței se lovește în permanență de revendicările ereditare ale

britanicilor.

Spre deosebire de dinastiile continentale, Anglia adoptă un sistem de politică internă care anunță deja concepții

moderne.

Ridicându-se împotriva pretențiilor financiare nemăsurate ale regelui și a abuzurilor de putere, aristocrații impun în

1215 (John cel fără de țară) Marea Cartă (Magna Carta Libertatum) - 64 de articole - care stipulează drepturile personale

și rangul deținut. Regele este constrâns să recunoască legile Statului și să respecte privilegiile tradiționale ale seniorilor.

Regele poate modifica legile fără acordul seniorilor, însă aceștia își revendică dreptul de a-l da jos de pe tron, dacă nu

respectă convenția.

John se opune aceste proceduri predemocratice și îl determină pe Papa Inocențiu al III-lea să invalideze Carta =>

izbucnește războiul civil.

- > baronii oferă tronul Angliei regelui Franței.

=> viitorul rege Ludovic al VIII-lea „Leul” este încoronat rege al Angliei în 1216.

- moartea lui John, în același an, restabilește pacea

=> Henric al III-lea, fiul defunctului, este recunoscut ca nou suveran legitim.

Drepturile fundamentale înscrise în Carta Magna duc la crearea ”Parlamentului Model”, primul parlament din istoria

Europei, în care sunt reprezentate toate categoriile, inclusiv burghezia orașelor.

=> Structura politică a Europei de modifică profund.

În secolul al XIV-lea, Europa este neunificată, iar Franța se află pe o poziție de putere.

Ideea centralizării, exprimată încă din secolele precedente, prin marile catedrale și sinteza lor de putere și expansiune

temporală și spirituală, este abandonată.

Principiul, atât de puternic afirmat, al unității creștine, este exprimat în marile catedrale ale secolului al XIII-lea.

În 1215 - conciliul de la Lateran reunește căpeteniile spirituale și laice ale întregului Occident creștin.

Principalele teme și decizii:

- admite necesitatea unei reforme a Bisericii, confirmată, între altele, prin crearea Ordinelor Franciscan și Dominican

2

- pregătește doctrina transsubstanțierii = prin sacrificiul messei, pâinea și vinul devin sângele și corpul lui Cristos

(această doctrină avea menirea de a introduce un nou element în liturghie: înălțarea, elevația, aspirația către înalt.)

- impune obligativitatea confesiunii și comuniunii cel puțin o dată pe an.

Dansul macabru, simbolul epocii

În secolul al XIV-lea, războaiele slăbiseră toate clasele sociale, cât și încredererea populației și capacitatea de a se implica în

acțiuni de amploare, cum ar fi construcția de catedrale. Epidemiile care făcuseră ravagii au deschis calea pentru reformatori,

predicatori ai penitenței, care le interpretau ca pe pedepse consecutive pentru neputința Bisericii de a spăla păcatele omenești.

Între 1346 și 1353, Ciuma Neagră face ravagii pe tot continentul. Sunt milioane de victime. Zone întregi rămân depopulate.

Occidentul pierde aproximativ un sfert din populație.

De abia stins focarul, epidemia revine între 1380 - 1381.

Până și în anii de acalmie, ciuma obsedează conștiințele, ca o sperietoare. ”Dansurile macabre” vor fi, până în secolul al XVI-lea,

expresia acestei veritabile terori.

Evoluția socială

Inițial exista o aristocrație care dădea tonul în perpetuarea obiceiurilor. Aristocrații dețineau toate funcțiile seculare și

religioase. Încetul cu încetul, baza piramidei a cărui vârf este regele începe să se lărgească. Pentru a menține un aparat

administrativ bine organizat și o armată bine exersată, cei care se ocupau de aceste îndatoriri erau recompensați prin terenuri,

garanții de imunitate și privilegii care vor deveni, în timp, ereditare. Acest transfer al proprietăților coroanei către aristocrație a

slăbit puterea monarhiei care, economic și politic, depindea de profitul produs de proprietăți.

Suzeranii aristocrați aveau autoritate absolută pe teritoriile lor. Deși erau legați prin jurăminte de fidelitate față de rege, mai ales în

privința campaniilor militare, ei aveau puterea de a influența politica regatului.

Către sfârșitul epocii feudale - secolele IX - XIV - conflictele rezultate din această situație s-au produs în marea majoritate a țărilor

Europei.

În Evul Mediu Târziu, perioada stilului gotic, s-au impus noi forțe (sec. XII - XIII), burghezia începând să lupte pentru libertatea și

existența sa economică, iar în secolele al XIV-lea si al XV-lea, aceasta va determina din ce în ce mai mult progresul material și

intelectual.

Pături populare largi ajung să evolueze din punct de vedere social. Orașele se deschid noii clase, conștiente de rangul său, de care

de acum încolo va trebui să se țină cont, fapt ce se manifestă în domeniul artistic prin civilizația urbană a Evului Mediu Târziu

care, în libertate și independență totală, înlocuiește vechea cultură feudală.

Acesta conduce, bineînțeles, la o modificare în concepția arhitecturală a bisericilor.

În timp ce seniorii își conformau catedralele, fie ele romanice sau gotice, scopurilor statului, încoronării sau sepulturii, recepțiilor și

reuniunilor oficiale și le ridicau prin corvoade, burghezii se organizau și luau parte în comun la aceste activități și utilizau Casa

Domnului unor scopuri deosebite: sanctuarul va fi simbolul orașului, scaunul jurisdicției (locul de judecată; autoritatea

judecătorească), loc al rugăciunilor individuale în capelele edificate și decorate de familiile bogate. Edificiul are acum dimensiuni

mai modeste, dar nu este mai puțin frumos.

Viziunea asupra lumii și pietate

Evoluției sociale îi corespunde în mod necesar și o transformare a pietății populare și a acțiunii evangelizatoare a bisericii.

În apogeul Evului Mediu, Biserica era la fel de importantă ca și Statul, atât de intangibilă în doctrina sa, încât orice contestație sau

critică era înăbușită în fașă.

Situația se modifică în epoca romanică; toate vocile anticlericale care fuseseră înăbușite până atunci se fac din ce în ce mai auzite și

se simte nevoia acută a unei reforme a Bisericii.

În perioada romanică vedem apărând personajul diavolului: Biserica îi concede un loc fix în edificiile sale și, prin acesta, îl învinge

(sau consideră că-l învinge). Demonii sunt legați de portal și servesc drept scară pentru sfinții virtuoși sau drept soclu botezătorilor.

Numai atunci își pot afirma existența, si doar ca învinși, sclavi în serviciul sfinților. Ei devin cel mai infim element al unui sistem

didactic care se exprimă și se materializează în piatra catedralelor secolului al XIII-lea.

Începând cu secolul al XII-lea, Parisul se impune ca centru al culturii europene. Abelard și Thomas d'Aquino locuiesc la Paris. Din

întreaga Europă sosesc savanți și studenți. Eforturile de a conjuga filosofia greacă cu credința creștină duc la o concepție fondată

pe realismul spiritualizat, potrivit căruia lucrurile nu se reduc la aparențele lor, ci traduc simbolic o realitate superioară.

În jurul anului 1200, învățați și studenți constituie la Paris o corporație care va fi recunoscută de Philippe Auguste și Inocențiu al

III-lea și al cărei statut va fi sancționat în 1213. Astfel, este fondată Universitatea din Paris, la fel ca cea din Bologna, Oxford și

Cambridge. Altele vor apărea în curând în toată Europa.

3

Ansamblul gândirii științifice din această perioadă va da curs unor sinteze vaste ce vor îngloba, sub formă enciclopedică, toate

cunoștințele momentului, coordonate potrivit unei optici teologice.

Prin Scolastică se înțelege filosofia medievală în accepțiunea sa particulară, ale cărui scopuri sunt astfel definite de către Martin

Grabmann („Die Geschichte der scholastichen Methode”, 1911):

”Metoda scolastică dorește ca, prin folosirea rațiunii, să îmbogățească filosofia, în privința adevărurilor revelate, cu

o viziune în aceeași măsură profundă și posibilă în esența credinței, pentru ca adevărul supranatural să devină mai accesibil

spiritului uman și să permită o reprezentare generală, sistematică și globală a adevărurilor sacre, grație cărora ființa umană este

capabilă să refuteze ( = „a combate cu argumente solide”) obiecțiile ridicate de rațiune, la întâlnirea cu revelația.”

Prin urmare, ceea ce se caută nu este adevărul; acesta există deja, din principiu. Efortul filosofic tinde către înțelegerea sa. A

recunoaște înseamnă a exprima, în propoziții și concluzie, realul creat de Dumnezeu. Universul este închis în formule și definiții;

bogăția creației este clasificată și descrisă, apoi reprodusă în ciclurile descriptive ale catedralelor.

Același lucru este valabil și pentru activitatea umană, începând cu munca manuală, activitatea intelectuală, până la filosofie și

teologie, înspre triumful virtuților asupra viciilor și în sfârșit pentru istoria umanității, de la creație și până la extincție.

Potrivit sentimentului de pietate din secolul al XIII-lea, caracterul catedralelor este expresia perfectă a tot ce reiese din credință.

Mistică și devoțiune individuală

Către sfârșitul secoIului al XIII-lea, instituțiile au manifestat împotriva scolasticii, insitând asupra diferenței între teologie și

filosofie și anunțând o manieră modernă de a gândi. Disputele științifice de la Universitatea din Paris, care constituia încă nucleul

intelectual al Europei - ajung la ideea potrivit căreia umanitatea trebuie să fie condusă de un adevăr unic, care ar îngloba totul.

Împotriva sistemului scolastic apare, însă, o nouă teorie în mijlocul teologilor: scepticismul. Acesta susține că existența lui

Dumnezeu nu poate fi dovedită, deci existența sa trebuie resimțită. Acesta este principiul fundamental al misticii, care înțelege să

indice calea care conduce la uniunea sufletului cu Dumnezeu printr-o experiență resimțită profund.

Umberto Eco - ”Arta și frumosul în estetica medievală”

Ideea de Dumnezeu ca lumină venea din îndepărtate tradiții. De la Bel semitul, de la Ra egipteanul, de la Ahura Mazda

iranianul, toate personificări ale soarelui sau ale binefăcătoarei acțiuni a luminii, până la platonicul soare al Ideilor,

Binele.

Prin filonul neoplatonic (în special Proclus), aceste imagini se insinuau în tradiția creștină, mai întâi prin Augustin, iar

apoi prin intermediul lui Pseudo-Dionisie Areopagitul, care îl celebrează mereu pe Dumnezeu drept Lumen, Foc,

fântână luminoasă (De coelesti hierarchia XV, 2; De divinis nominibus IV).

La influențarea întregii Scolastici ulterioare concura și panteismul arab, care lăsase moștenire viziuni de frumusețe și

strălucire, de la Avempace (Ibn Bâjja), Hay San Jodkam și Ibn Tufail.

Optică și perspectivă (pag. 60)

„Indiferent dacă era vorba de metafore metafizice sau de manifestări empirice ale gustului pentru culoare, Evul

Mediu își dădea seama în ce măsură concepția calitativă asupra frumosului nu se punea de acord cu definirea

acestuia din perspectiva ideii de proporție.

Dezacordul exista încă de la Augustin, iar acesta îl observase fără îndoială la însuși Plotin, la care se manifestă

propensiunea către estetica culorii și a calității acesteia (Enneade I, 6,1). Atâta vreme cât se apreciau culorile

plăcute fără exigențe critice și se făcea uz de metafore în cuprinsul unui discurs mistic sau de vagi cosmologii,

aceste dezacorduri puteau nici să nu fie sesizate.”

„Dar Scolastica secolului al XIII-lea va înfrunta și această problemă; ea va recepta din diverse izvoare doctrina

luminii, puternic îmbibată de neoplatonism și o va dezvolta pe două linii fundamentale:

a. aceea a unei cosmologii fizico-estetice;

b. aceea a unei ontologii a formei. ”

Ontologie = teoria existenței; existență obiectivă a lucrurilor din realitate; ramură a filosofiei care studiază ființa,

trăsăturile generale ale existenței.

Pentru (a) - primul aspect - putem să ne gândim la Robert Grosseteste și la Sf. Bonaventura.

Pentru (b) - Albertus Magnus și Sf. Toma.

Dezvoltarea acestor noi perspective nu era întâmplătoare: rațiunile formale puteau fi căutate în polemica

antimaniheistă, dar materialul teoretic ce făcea posibile discuțiile se datora unei serii de interese și curiozități în

domeniul opticii.

4

Să ne amintim că ne aflăm în secolul în care Roger Bacon va proclama optica drept noua știință sortită să rezolve

toate problemele.

Arhitectura religioasă

Bisericile mănăstirești persistă, dar rolul lor descrește.

Continuă planul bazilical - până la șapte nave. Transeptul se diminuează până la dispariția sa, iar corul și altarul se alungesc.

Catedralele înglobează toate artele practicate în perioada respectivă.

Are loc perfecționarea sistemului constructiv ce are la bază arcul ogival.

Arcul diagonal - arc în plin cintru - încă folosit în unele catedrale

- arcul ogival

- arcul de capăt, arce dublouri (frânte)

Se înmulțește numărul de nervuri cu scopul de a micșora dimensiunea panourilor, a masei construite. Arcele au, la început, rol

structural, căpătând în timp rol decorativ.

Bolțile se sprijină pe patru pile: două pile opuse susțin un arc în plin cintru => două arce intersectate diagonale, care se

dezvoltă deasupra corului dintre cele patru pile.

Pentru două pile alăturate se dezvoltă arcul dublou (arcul frânt). Între aceste arce stă suprafața curbă de zidărie.

Apar două tipuri de bolți gotice: bolta sixpartită și bolta barlongă, încadrate între două travee între care se

introduc două puncte de sprijin secundare, care separă traveea în două.

Arcul butant a evoluat din contrafortul romanic - este despărțit de zid - pilă + arc + un element liniar - platbande legate prin

elemente decorative. Platbandele au rol de împiedicare a deformării arcelor.

Fleuroanele și croșetoanele sunt elemente noi care își fac apariția la turlele din fier ale turnurilor.

Rozasa (rozeta) - decorată foarte bogat, cu elemente vegetale stilizate și motive antropomorfe și zoomorfe.

Goticul francez

1. Tranziția romanic - gotic (1100 - 1150)

2. Gotic primitiv (1150 - 1220)

3. Goticul pur (1220 - 1280) - apogeul goticului.

4. Gotic raionant (1280 - 1400)

5. Gotic flamboaiant (1400 - 1600)

Ultimele două compun goticul târziu.

Goticul raionant (1280 - 1400)

Accentul cade pe partea decorativă.

Elemente caracteristice:

- sistem constuctiv perfecționat, cu elemente de sprijin mai ușoare

- decor bogat, rozase dispuse în sistem radial

- aspect suplu, îndrazneț

- dantelărie de piatră și profilaturi delicate

- masele construite sunt tratate mai plastic, dar mai greoi

- sublinierea verticalelor

- edificiile nu ating proporțiile celor din Île-de-France

- capela din axul median al corului se amplifică, se alungește, devenind foarte bine exprimată

- peste careul transeptului se ridică un turn care le domină pe cele de pe fațada vestică

Goticul flamboaiant (1400 - 1600)

- caracterizat prin decor supraîncărcat, agitat, contorsionat, care invadează edificiile

- rozasele - sub formă de limbi de foc - curbe compuse

- cheile de boltă sunt uneori de mari dimensiuni, cu elemente de decor sub formă de ghirlande, ciorchini -> efect dinamic al

spațiului

- capitelurile - tratate separat sau suprimate - profilatura nervurilor bolților continuă în profilatura stâlpilor.

- dispariția capitelului dă impresia de colonetă angajată.

5

Este un stil de o rară bogație, dar elementele sunt tratate disparat, părând lipsite de unitate.

Sunt introduse arcele în acoladă, curbe și contracurbe, decor ondulat, semicurbe care se împletesc. Se amplifică

numărul nervurilor bolților. Acestea nu mai au rol structural, așadar devin elemente decorative luxuriante.

Elementele structurale par să dispară; devin mai puțin aparente, ies mai puțin în evidență.

Creația constă mai mult în completări. Ex: catedrala din Beauvais – transeptul; Chartres - capelele.

Saint-Denis

Locul unde a început Goticul;

- iniţial, mănăstire benedictină;

- până în sec. al XlX-lea, faţada a avut două turnuri

- 1140: s-au construit faţada vestică, nartexul şi corul; zona centrală – nava - n-a fost construită decât un

secol mai târziu;

- fragmente reprezentând Goticul timpuriu se găsesc pe faţada posterioară şi pe faţada estică.

- o serie de abside;

- registrul superior reconstruit în sec. al Xlll-lea = > ceea ce era partea din stânga a bisericii abatelui Suger

devine partea din faţă şi partea inferioară a faţadei posterioare; Vitraliile originale (din vremea lui Suger,

deci foarte importante pentru istoria vitraliului): cele ale registrului inferior al corului.

Suger construieşte faţada; [partea de mijloc (nava) – datează din perioada Carolingiană]; partea estică -

corul şi deambulatoriul;

Suger construieşte registrul superior al faţadei estice, dar aceasta este înlocuită mai târziu.

Cine este Saint Denis?

Sf. Denis, ale cărui relicve se aflau îngropate în Saint Denis, era reprezentat, de fapt, de trei persoane

distincte: de-a lungul secolelor, "legenda" despre trei persoane diferite s-a contopit în povestea uneia

singure.

1. Saint Denis a fost episcop al Parisului în sec. al lll-lea sau al IV-lea; A fost martirizat - capul tăiat pe un deal

din Paris - Montmartre - "muntele martirului", după care sfântul a făcut ceva deloc ieşit din comun pentru un

sfânt - a hotărât că vrea să fie îngropat în altă parte, aşa încât şi-a luat capul şi s-a dus până în locul în care se

va afla abaţia Saint Denis;

2. Faptele Apostolilor - Paul, în Atena, convertind populaţia la creştinism. Dionisie Areopagitul devine unul

dintre discipolii săi;

Trecând peste cele 3-4 secole care îi desparte, populaţia Parisului combină cele două personaje - "abatele martir"

şi discipolul lui Paul. E un fel de revendicare de la sursă - ideea de a se apropia cât mai mult de "inima"

creştinismului;

3. Sec. al V-lea - un călugăr sirian anonim scrie lucrări de teologie mistică şi filosofie, folosind numele "artistic"

de Dionisie; a fost asociat cu ceilalţi doi de dinaintea lui. Scrierile lui sunt printre cele mai importante scrieri

mistice din istoria creştinismului.

Din secolul al Vll-lea, regii Franţei sunt înmormântaţi la Saint Denis.

Suger (1081-1151) este abate între 1122-1151;

- Origini modeste. A fost călugăr. A urmat şcoala din Saint Denis, iar unul dintre colegii săi a fost chiar

regele Ludovic al VI-lea; astfel, Suger era familiarizat cu regalitatea; în cele din urmă, devine abate la

Saint Denis, fiind prietenul şi consilierul a doi regi: Ludovic al Vl-lea şi a fiului său, Ludovic al Vll-lea.

Când Ludovic al Vll-lea pleacă în Cruciadă, Suger este numit regent. Când Suger devine abate la Saint

Denis, aceasta era doar o biserică carolingiană în ruină: Suger decide să o înlocuiască şi chiar scrie

despre aceasta. El a sperat ca noua lui catedrală să concureze (dacă nu chiar să întreacă în splendoare)

alte două construcţii: Haghia Sophia din Constantinopol, şi însuşi Templul lui Solomon - prin urmare,

Suger nu era lipsit de ambiţie şi viziune. Numele arhitectului este necunoscut, însă Suger a fost implicat

în construcţie - el a găsit lemnul şi cariera pentru piatră.

Stilul arhitectural:

- în opoziţie cu Normandia, Lombardia sau alte regiuni ale Franţei, în regiunea Île-de-France există relativ

mai puţină arhitectură romanică;

6

Unii istorici de artă consideră că ceea ce a construit Suger este fie o colecţie de idei noi transpuse într-o

clădire, fie un nou tip de arhitectură romanică. Alţii spun că nu este doar diferită de arhitectura romanică, ci chiar

o lucrare anti-romanică;.

Se naşte un nou tip (si stil) de clădire.

1137-1140:

- faţada - deja construită;

- cele două portaluri, stânga şi dreapta, nu sunt originale. Cele două rozete mai mici - invenţia lui Suger;

portalul central - Judecata de Apoi; rozeta - poate să se fi bazat pe viziunea lui Ezechiel.

- nartexul este marcat de arce încrucişate; bolţi cu nervuri în arc frânt;

- capătul estic, construit deasupra unei cripte carolingiene, datează din sec. al IX-lea, acolo existând

rămăşiţe ale unei biserici mai vechi decât biserica carolingiană; partea semnificativa pentru Gotic a

acestei biserici este absida cu deambulatoriu larg, dublu. Deşi există exemple de ambulatorii duble în

arhitectura romanică, acestea sunt încă destul de masive şi întunecate, spre deosebire de cel de la Saint

Denis, care foarte luminos;

Bolta cu nervuri a fost, probabil, inventată datorită necesitatii acoperirii complicatelor spatii absidale.

Suger integrează absidele din bisericile romanice în clădire, făcându-le foarte puţin adânci şi cu "intrări" largi =>

deambulatoriu dublu;

Ferestrele sunt la fel de mari precum arcele care le încadreză (ultimele par a fi cadre de ferestre) => marea parte a

zidului estic dispare, fapt pentru care spaţiul e inundat de lumină;

Pseudo Dionisie: „Noi îl cunoaştem pe Dumnezeu în mod indirect, prin semne şi simboluri, pe care trebuie să le

depăşim.”

Vitraliile: Moise şi Şarpele de Aramă - evreii atacaţi în deşert de sorpioni, şerpi etc; pilde din Vechiul si Noul

Testament.

Suger: călătoriile sale i-au permis să studieze sistemele constructive folosite în Europa, dorind să depăşească tot ce

se putea realiza în domeniul arhitecturii timpurilor sale. Dorea să impună o nouă ordine spirituală a diverselor

părţi ale casei Domnului. Elaborase un program teologic care trebuia sa ofere edificiului religios semnificaţia

prezisă de Părinţii Bisericii.

A realizat, fără îndoială, o legătură cu misticul Hugo de Saint-Victor, prietenul său, în ochii căruia substanţa

divină a luminii juca un rol foarte important => importanţa ferestrelor în catedrale provine, evident, din această

concepţie comună.

Suger a asigurat, de asemenea, conlucrarea celor mai buni arhitecţi, zidari, sculptori, sticlari, argintari, ceramişti

chemaţi din diverse regiuni, din Bourgogne, din Lorraine şi chiar din Italia.

Meritul său a fost cela de a aduna laolaltă, pentru o cauză unică, toate aceste elemente eterogene şi de a le

coordona eforturile în cadrul unui mare elan spiritual.

Acest caracter internaţional a permis răspândirea principiilor noului stil în regiunile învecinate.

Vitraliu:

- îngerul o anunţă pe fecioară că-l va naşte pe fiul Domnului; la picoarele ei e Suger, în haină

monastică;

- Copacul lui losif; Moara mistică.

Pseudo Dionisie: Tradus în latină ( a scris în greacă) în sec. al IX-lea; a vorbit despre "lumina supranaturală";

- accesibil pentru Suger, care credea că moaştele autorului acestor cărţi erau îngropate în propria

biserică; „Suntem conduşi de lumină către o lumina supranaturală”.

Isus spune: "Eu sunt lumina lumii" => estetica luminii.

Maximus Duhovnicul: tradus în latină, original greacă; vorbeste despre faptul că biserica în sine poate fi o imagine

a Cosmosului, iar Cosmosul o imagine a Edenului; omul trece, dintr-un timp tranzitoriu, către eternitate atunci

când patrunde într-o catedrală => aceasta este estetica Goticului.

Noul Ierusalim: atât din punct de vedere structural, cât şi estetic, Goticul a început la Saint Denis.

- Apocalipsa lui loan: Ierusalimul ceresc - pe 12 piloni etc, din cristal, aur, pietre preţioase;

- un nou sistem arhitectural a permis înlocuirea pereţilor prin suprafeţe vitrate;

Consideraţiile de ordin anagogic (anagogie = „interpretare mistica a Scripturii, nu literală”) accentuează rolul

simbolic al vitraliilor, în special cel mistic, care pare a fi de factură neoplatonică, asemenea lui Hugo de Saint-

7

Victor, Albert cel Mare şi a elevului său,Thomas d'Aquino. Pentru acestia, lumina trebuie să fie asimilată

spiritului - ea este, datorită acestui fapt, de esenţă divină şi exprimă puterea Domnului. Lumina este asadar

întotdeauna printre noi, ca o substanţă, dar care se distinge de altele prin faptul că o poate parcurge pe cea a unei

sticle sau a unei pietre preţioase fără să le distrugă. De asemenea, această lumină care străpunge vitraliile devine

simbolul Imaculatei Concepţii.

Nu sunt ilustrate doar scene din Antichitate şi din Noul Testament, ci apar reprezentate toate virtuţile şi toate

viciile, toate acţiunile - bune şi rele, toate parabolele Scripturilor - ansamblu de viziuni teologice şi ştiinţifice

asupra Universului, cele şapte arte literale, semnele Zodiacului, orele zilei şi anotimpurile anului, nevoile omului,

proverbe şi aforisme, flora şi fauna.

Originea catedralei gotice

Goticul occidental s-a născut în Ile-de-France şi în provinciile vecine - Champagne, Normandia şi Picardia. Se

bazează pe anumite structuri romanice, fără să se poată însă vorbi de o tranziţie organică continuă de la Romanic

la Gotic. Aceasta se observă tocmai în regiunile unde pereţii au atins cea mai mică greutate (exemplu: Toulouse) -

unde subjugarea faţă de tradiţie a împiedicat conversia imediată la Gotic.

Insa navele, asemenea celor de la Saint-Sermin de Toulouse, demonstreaza faptul că a trecut timpul zidurilor

compacte, fără deschideri.

Romanicul cunoaşte o evoluţie inversă faţă de Gotic: în loc să se supună influenţei câtorva creaţii majore, acesta

progresează, de la început, conform modelor regionale, foarte diversificate;

Cu tote acestea, în Normandia, în arhitectura acestui popor de origine germanică (normanzii), principiile gotice

erau deja aplicate => o nouă structură a pereţilor este construită la mănăstirea Jumieges (1040-1067) - coloanele

de la nivelul inferior alternând cu stâlpii fasciculaţi de unde se ridică pilaştrii până la nivelul acoperişului (de

formă aparentă).

Gotic: - ogiva şi - arcul de susţinere (arc butant)

- bolta semicirculară (în plin cintru) - în loc de o boltă în formă de arc frânt - ogiva - la care

presiunea verticală este mult mai redusă;

- se înalţă, pe coloane compuse (patru dispuse în plan pătrat), câte două perechi de arcuri ogivale: -

fiecare arc susţinut de două coloane diagonal opuse; - boltă cu arc frânt; - ogive încrucişate;

Saint Denis: - după construirea nartexului, a urmat noul cor - cu dublu deambulatoriu -sistem de boltire

ogivală, graţie unei ogive suplimentare.

Caen - Saint Etienne – Abbaye aux Hommes + Biserica Trinităţii + Abbaye aux Femmes - constituie o

etapă decisivă a evoluţiei goticului.

Saint Etienne conţine deja suporturi deasupra fiecărui stâlp, fără ca acestea să joace deocamdată rolul

funcţional pe care îl vor avea în Goticul târziu, unde vor primi nervurile bolţii, transmiţând forțele de împingere

către pământ.

La Caen, ei exercită o funcţiune estetică, articuland peretii plastic şi ritmic printr-un joc de lumini şi umbre.

La această structură pregotică se adaugă un alt element ce va caracteriza, mai târziu, nava principală: galeria, care

se înalţă deasupra arcadelor nivelului inferior, pentru a forma triforiul gotic.

La Jumieges, acest motiv rămâne limitat la fiecare travee şi perechile de arcade trilobate nu sunt unite între ele, ci

separate printr-un spaţiu amplu, fiind dispuse simplu la acelaşi nivel.

La Saint Etienne, dimpotrivă, arcadele de la nivelul inferior sunt continuate de către tribunele înalte deasupra

cărora se află galeriile ce maschează ferestrele; aceste galerii nu sunt întrerupte decât de părţi ale peretelui portant,

de pilaştrii care se sprijină pe stâlpii nivelului inferior.

La Trinitatea din Caen, acest sistem este împins mai departe: între arcadele de jos, tribuna de sub registrul

ferestrelor înalte este simulată o altă galerie ale căror arcaturi oarbe accentuează aspectul diafan al peretelui;

tribuna continuă până la cor şi absidă. Astfel sunt stabilite premizele esenţiale ale spaţiului în catedrala gotică.

Structura externă este influenţată, de asemenea, de Normandia: faţada cu două turnuri ce apar initial la Jumieges,

si partea mediană, derivată din faţadele occidentale romanice.

Bisericile din Caen au faţade masive cu două turnuri, precum şi turnuri pătrate înălţate deasupra

intersecţiei transeptului; acesta e un motiv care se va păstra în Goticul englez, în timp ce cel francez îl va

abandona. Intersecţia ogivelor se impune mai târziu, în special la bazilici, în cadrul tribunelor, înzestrate cu

contraforţi puternici.

8

Insa nu putem deocamdata vorbi de Gotic: trebuia ca bolta să fi fost autportantă la intersecţia ogivelor, conform

unui plan "mobil", fapt care impunea elaborarea unui nou sistem static.

Aproape tot ce condiţiona evoluţia ulterioară se forma pe pământ anglo-normand - se abandonau boltile

cvadripartite pe plan pătrat - un sistem rigid care a guvernat toată arhitectura romanică.

Se dezvoltă bolţile cu nervuri cu 6 sau 8 muchii, pe un plan pătrat sau, adesea, rectangular. Nervurile sunt, de

regulă, înguste - în opoziţie cu cele largi de pe continent, statica ameliorandu-se astfel considerabil, arcele fiind

încă concepute în plin cintru sau în segmente de cerc.

Intersecţia ogivelor permite acoperirea cu bolţi a spaţiilor complexe şi ameliorează, în raport cu plin cintrul,

distribuţia încărcărilor: ea diminuează împingerea către exterior şi măreşte, în aceeaşi măsură, presiunea verticală.

In Burgundia se recurge la arcul ogival.

Cluny il adoptase, pentru prima dată, înainte de 1100: fără îndoială, prin intermediul acesteia s-au răspândit

utilitatea intersecţiei ogivelor datorită căreia boltirea a cunoscut toate varietăţile imaginabile.

Pereţii transparenţi de sticlă - "un fel de reprezentare stranie a Universului care nu există în întregime nici

în mizeria pământului, nici în puritatea Edenului." (Abatele Suger)

Saint Denis:

Corul s-a prăbuşit la scurt timp dupa constructie, fără îndoială din cauza îndrăznelii excesive a

arhitectului, care a fost, probabil, influenţat in prea mare masură de teoriile mistice despre lumină. Corul a fost

reconstruit mai târziu, cu un sistem de suporţi interiori consolidaţi. Soluţia generală adoptată de constructori nu

rămâne mai puţin consacrată decât planul însuşi al construcţiei, iar ideile au fost ulterior adoptate pentru alte

edificii, precum corul şi spaţiul intern al catedralei Sens sau structurile de la Notre Dame de Noyon.

Principiul constructiv:

- debarasarea, aproape în întregime, a impingerilor boltilor pe peretii exteriori;

- nervurile, incluse până atunci în bolţi, vor fi concepute astfel incat să devină autoportante -

încrucişarea bolţilor devine static echilibrată şi autoportantă, independentă de suprafeţele de umplutură (sferturi de

calotă) ale bolţii => împingerile laterale şi verticale vor fi, aproape în întregime, absorbite de nervuri, care le vor

descărca în cele patru puncte prin care bolta intră în contact cu "peretele" -> pilaştri -> sol;

- modificări ale spaţiului interior: zidurile nu mai au rol portant şi permit dematerializarea simbolică

prin deschideri;

Invenţia absidiolelor, aplicate deja în Romanic, mai ales în sudul şi sud-vestul Franţei, este exploatată aici

complet; micile capele sunt dispuse aproape unele de altele, părând, astfel, a se confunda.

Modelul şi variantele - Catedrala în Franţa şi Anglia

Notre-Dame de Reims

La Reims, în 496, abatele Remi, viitor sfânt, l-a botezat pe Clovis, rege al Francilor. A fost unul dintre

cele mai importante evenimente din conversia triburilor germanice, aşa-zis "păgâne" - o etapă decisivă în

creştinizarea incidentului.

Pe situl catedralei s-au succedat mai multe edificii de-a lungul timpului - după incendiul din 1211 - reconstrucţie

care rezistă şi astăzi.

In 1241, transeptul şi cele două travee ale navei sunt terminate. Fatada se ridică - între 1255 şi 1291 - până la

nivelul rozetei şi cuprinde, la interior - un exemplu unic in tot Goticul - nişe cu statui.

La 120 de ani după începutul lucrărilor, în 1311, majoritatea operei e încheiată, însă de-abia în sec. al XV-lea vor

fi încheiate turnurile şi detaliile arhitectonice. Nava: traveele sunt în numărul canonic de 12.

- bolţile traveelor lateralelor - de plan pătrat;

- boltile traveelor navei principale - alungite şi de două ori mai adânci şi mai lungi. Proporţiile

utilizate în perioada romanică - referitor la lăţimea navei - sunt astfel respectate, iar sistemul propriu edificiilor

romanice se regăseşte la a treia şi a patra travee, cu cele două mari labirinturi care decorează podeaua navei

centrale;

Planul demonstrează limpede - ca şi vederea dinspre vest care o confirmă – adecvarea perfectă între faţada cu cele

două turnuri şi nava principală.

Marea travee de la vest este mai joasă decât următoarele, pentru a nu depăşi faţada;

Faţada: cuprinde trei intrări, câte una pentru fiecare navă.

9

Intre 1140 şi 1120 continuă construcţia catedralelor după planuri din ce în ce mai ambiţioase: la Sens,

Noyon, Paris (Notre-Dame, începută în 1163), Laon (începută în 1170), Chartres (începută cea 1195), Reims

(începută în 1211), Amiens (începută în 1220), Beauvais (începută în 1247).

De la Saint Denis ne rămân corul şi faţada vestică, puternic restaurate, care, ca la Caen, face parte din

tipul cu două turnuri, devenit normă pentru catedralele din nordul Franţei. Cu toate acestea, contrar bisericilor

capitalei normande, faţada este decorată cu 3 portaluri în plin cintru.

Chartres urmează după Saint Denis. Din catedrala construită în 1145 nu rămâne decât portalul vestic -

Portalul Regal şi statuile „vii", superbe;

Din puţinele vestigii rămase ne putem face o idee despre cum arăta nava de la Chartres sau Saint Denis: avea un

triforiu după modelul bisericilor romanice normande. Elevaţia primului gotic avea deci 3 niveluri: arcade înalte,

tribună sau triforiu şi nivelul ferestrelor înalte. Bolţile erau fără îndoială ogivale.

La Noyon -15 ani mai târziu - apare un nou element de mare importanţă: zidurile se îmbogăţesc, în

afară de tribună, cu un triforiu amplasat între aceasta şi ferestrele înalte de sus. Impărţirea zidului în patru etaje în

loc de trei, înlătură complet impresia de inerţie a romanicului.

Arcadele sunt susţinute alternativ de piloni puternici, compuşi din fascicule, colonete şi coloane cilindrice.

Pentru a răspunde acestui ritm, bolta este sixpartită, precum cea de la Sens, sau cum erau deja, între 1115-1120,

bisericile romanice ale abaţiilor din Caen;

Deci: între două arce dublou, ogivele se înalţă pe diagonală între pile puternice; la rîndul lor, coloanele angajate,

susţinute de coloanele cilindrice, se prelungesc pe boltă prin nervuri paralele dublourilor, încrucişând

(intersectând) ogivele în centrul traveei.

Ansamblul produce impresia unei vivacităţi necunoscute în stilul romanic. Se pare că arhitecţii următoarelor două

catedrale construite imediat după Noyon au considerat că pereţii, pilaştrii şi bolţile de la Noyon erau încă mult

prea asemănătoare masivităţii romanice.

Pilaştrii alternanţi şi bolţile sixpartite formau travee pătrate, adică statice.

La Laon, după câteva încercări cu suporţi alternanţi, toate elementele de susţinere verticală devin

coloane. Colonetele subţiri, care le surmontau, rămân la locul lor, la etajele superioare, grupate alternativ câte 3

sau 5, iar bolta este, în continuare, sixpartită.

Numeroasele "inele", care înconjoară, în continuare, colonetele, subliniază orizontalitatea.

Notre-Dame din Paris înlătură "inelele", iar colonetele de deasupra fiecărei coloane vor fi de număr

egal. Zidul rămâne împărţit în patru diviziuni orizontale, cu o tribună, iar în locul triforiului găsim o orizontală de

deschideri circulare amplasate sub ferestrele înalte, dar proporţiile s-au modificat suficient de mult, încât tendinţa

generală care se află la baza acestor modificări progresive să se facă simţită;

- în cor, arcadele tribunei conţin deschideri cuplate potrivit tradiţiei normande, pe când în navă,

aceste deschideri sunt grupate câte trei, dispoziţie mai dematerializantă, accentuată de fineţea colonetelor

intermediare.

Planul catedralei Notre-Dame e şi mai îndrăzneţ decât elevaţia. La Sens şi Noyon apăruse deja o uşoară tendinţă

de centralizare: la Sens - printr-o alungire a sanctuarului între transept şi cor, iar la Noyon - prin încheierea în

semicerc a transeptului la N şi S.

La Paris, arhitectul a plasat transeptul aproape exact la mijlocul distanţei între turnurile de la vest şi extremitatea

orientală şi a adoptat un plan foarte ambiţios, care constă în bordarea navei şi sanctuarului cu un rând dublu de

colaterale, ca în vechea bazilică Sf. Petru din Roma şi în biserica abaţiei Cluny. Transeptele ies foarte puţin în

exterior şi, la origine, nu exista o capelă raionantă. Cea existentă astăzi, precum şi cele aflate între contraforţii

navei şi corului, au fost adăugate posterior.

Rezultă un ritm spaţial mult mai fluid decât în catedralele romanice sau în cea de la Noyon. Spaţiul nu mai este

fragmentat într-un număr de unităţi care trebuie lipite mintal pentru a avea idee de ansamblu. Ritmul marchează

câteva puncte de interes, care, practic, sunt în număr de trei: vestul, centrul şi estul.

Transeptul susţine echilibrul între faţadă şi dublul deambulatoriu care înconjoară absida. In acest ritm,

uniformitatea coloanelor marilor arcade, destul de apropiate, joacă un rol considerabil, astfel incat vizitatorul se

regăseşte împins către altar la fel de irezistibil ca de către coloanele bazilicilor paleocreştine.

Mişcarea artistică dezvoltată de la Saint-Denis la Noyon şi de la Noyon la Paris îşi va atinge

maturitatea în catedralele construite începând cu sfârşitul secolului al Xll-lea.

Goticul timpuriu evolueaza către goticul clasic.

10

Chartres este reconstruită după incendiul din 1194. Noul cor şi nava abandonează bolta sixpartită,

pentru a reveni la bolţi cu ogive simple diagonale. Cu toate acestea, în timp ce bolţile ogivale romanice se ridicau

pe travee pătrate sau uşor rectangulare, traveele sunt acum aproape de două ori mai scurte. Se accentueaza

parcursul către est, ritmul devine mai rapid. Planul este mai puţin sistematic decât cel de la Notre-Dame de Paris,

dar, ca şi acolo, transeptul se află la mijlocul distanţei între faţada vestica şi extremitatea corului.

Pilaştrii rămân cilindrici, dar au coloane angajate de ambele părţi, iar cea care priveşte înspre navă urcă până la

baza bolţii, ca la Jumieges sau Winchester - în felul acesta, pilaştrii cilindrici nu mai sunt izolaţi => nimic nu mai

vine să întrerupă, la nivelul arcadelor, ascendenţa elementelor verticale.

Tribunele largi au dispărut - nu mai există deca un triforiu destul de redus in inaltime, care separă marile arcade de

marile ferestre cu vitralii. Aceste inovaţii constituie principalele carateristici ale goticului clasic.

Bourges se distanţează curios de curentul principal de dezvoltare, deşi este cea mai poetică şi

emoţionantă dintre catedralele gotice franceze.

- începută în 1195;

- planul, cu laterale duble, fără transept şi cu dublu deambulatoriu, derivă din cel al catedralei

Notre-Dame de Paris, dar este şi mai radical decât acesta => arcade foarte înălţate, pilaştrii au 17 m înălţime,

forma pilaştrilor cu miez circular, flancat de colonete şi triforiul care înlocuieşte tribuna, fac parte din goticul

clasic (în sensul în care Chartres este clasică), dar constituie, în acelaşi timp, o tipologie paralelă cu Chartres, nu o

derivaţie.

- bolţile sixpartite ţin insa de goticul timpuriu, cât şi accentul particular pus pe orizontală, pentru a

contrabalansa verticalitatea marilor arcade;

- al doilea rând de laterale este mai scund decât celelalte nave, ceea ce permite instalarea triforiului

pe prima colaterală, sub triforiul principal => astfel, elevaţia prezintă 5 diviziuni orizontale, în loc de 3: arcadele

externe, triforiumul extern, marile arcade, triforiumul principal, ferestrele înalte, toate creează un efect straniu şi

bogat, foarte diferit de dorinţa de unitate de la Chartres.

După ce Chartres a introdus noul său tip de pilastru, elevaţia pe 3 nivele şi bolta cvadripartită, Reims,

început în 1211, Amiens -1220 şi Beauvais -1247, n-au făcut decât să perfecţioneze tipologia până la rezultate

vertiginos de îndrăzneţe. Atât în planuri, cât şi în interioare, s-a ajuns, fără îndoială, la atingerea unui echilibu -

însă nu este vorba de echilibrul senin, indistructibil şi lipsit de tensiuni aparente al arhitecturii greceşti. Echilibrul

goticului clasic este un echilibru între două forţe de împingere de violenţă egale, exersându-se din două direcţii

opuse. Prima impresie este de înălţime fabuloasă, care taie respiraţia.

La Sens - raportul lăţime/înălţime e numai de 1/44;

- Noyon -1/2;

- Chartres -1/2.6;

- Paris -1/2.75; Amiens-1/3; Beauvais -1/3.4;

- înălţimea maximă la: Noyon - 26 m; Paris - 35 m; Reims-38 m; Beauvais - 48 m;

Graţie extremei fineţi a tuturor elementelor, atracţia verticală este la fel de irezistibilă ca şi către absidă din

primele biserici creştine.

In progresia accelerată către cor, transeptul imobilizează si atrage privirile către stânga şi dreapta - acolo se opresc

toţi şi încearcă să cuprindă biserica în toată întinderea sa. Nu există nimic comparabil în bisericile paleocreştine

sau în cele romanice; timpii morţi erau atât de frecvenţi, încât mişcarea nu se putea dezvolta decât încet, travee cu

travee, compartiment după compariment.

La Amiens nu mai există decât un singur astfel de punct de oprire - şi nu poate fi decât de scurtă

durată, pentru ca imediat nava şi lateralele, apoi corul ne grăbesc şi ne trimit mai departe şi nu ne putem odihni

decât în absidă şi ambulatoriu => un nou tip de experienţă spaţială - demonstrează că Reims, Amiens şi Beauvais

sunt finalitatea unei evoluţii începute în sec. al Xl-lea în Normandia şi la Durham şi care a adus, una după alta,

modificări, în aparenţă minore şi lejere, dar pline de consecinţe - la Saint-Denis, Noyon, Laon, Paris şi Chartres.

Incă o dată, această finalizare este departe de a fi punct de repaos => variaţii:

- la Chartres, elementele de piatră nu erau decât decupajul unui anumit număr de motive dintr-un

zid a cărui suprafaţă rămânea intactă;

- la Reims, pentru prima dată, zidul face loc unei reţele de nervuri care seamănă cu o grilă; fiecare

fereastră dublu lanceolata este surmontată de o rozetă cu 6 lobi;

- spre deosebire de Reims, Amiens marchează încă o îmbogăţire, cu ferestrele sale cu 4 lancete şi 3

rozete, în loc de una singură; aceeaşi vitalitate debordantă se manifestă şi la bolţi, în timp ce cheile de boltă sunt

11

expresia însăşi a echilibrului gotic: locul în care se leagă, solid, patru linii de energie, canalizate, mai întâi, prin

coloane, apoi prin ogive;

- la Reims: - accelerarea ritmului vertical; - pilaştrii se termină într-un capitel format dintr-o

bandă vegetală largă şi din cele 5 nevuri ale boltii, care se odihnesc pe el;

- la Amiens: - 3 nervuri: cea din mijloc prelungeşte una dintre colonetele care înconjoară pilastrul

circular; pilaştrii şi colonetele rămân cilindrice, solide şi elegante, cu decoraţia lor rafinată şi realistă,

vegetală; etajul ferestrelor înalte s-a deschis complet şi nu mai este decât o succesiune de deschideri

uriaşe, subdivizate, totuşi, de elemente de separaţie din piatră - inovaţie pur gotică - îi putem urmări

evoluţia pornind de la Chartres la Reims, la Amiens.

Exteriorul catedralelor gotice, la sfârşitul sec. al Xll-lea şi începutul sec. al Xlll-lea, era în perfectă armonie cu

interiorul - cel puţin dacă ne gândim la aspectul dorit la origine, deoarece, în realitate, nici o catedrală a epocii nu

a fost terminată.

In afară de catedrala Tournai (Belgia), Laon este singura care ne poate da o idee exactă despre cum arăta o

catedrală gotică franceză - are 5 turnuri, dar trebuie să aibă 7: două peste faţada occidentală, una mai joasă la

intersecţia transeptului şi două deasupra faţadei fiecărui capăt (Chartres-trebuia să aibă 8, Reims - 6). Această

vehemenţă verticală a exterioarelor, care este o inovaţie a goticului francez, nu a fost pusă sub semnul întrebării,

pare-se, decât în jurul anului 1220, de construcţia catedralei Notre-Dame de Paris, care are turnuri acoperite cu

platformă, deşi totul ne îndreptăţeşte să credem că aceste turnuri erau destinate să susţină o săgeată.

Săgeata este expresia supremă a înălţării către cer şi este o creaţie a spiritului gotic, săgeţile romanice nefind nimic

mai mult decât nişte acoperişuri de formă conică sau piramidală. Primul turn-săgeată din Franţa - Chartres;

exoschelet: s-a spus că arcele butante nu erau decât nişte necesităţi funcţionale care făceau posibilă perfecţiunea

mistică a interiorului. Este inexact: punerea lor în operă este complexă şi fascinantă, dar nu este nici extravagantă,

nici confuză, ci rămâne supusă unei logici care exprimă perfect, la exterior, tensiunea din interior.

Acest echilibru este expresia clasică a geniului occidental - expresie la fel de completă ca şi templul de secol V, în

raport cu geniul constructiv grec (acolo totul era armonie, beatitudine, linişte; aici totul e dinamism, care, pentru

un scurt moment, se opreşte şi se suspendă).

A domina aceste contraste şi a participa la acest spirit de echilibru presupune o intensă concentrare intelectuală.

Precum o fugă de Bach, catedrala face apel la întreaga capacitate de inteligenţă şi emoţie umană; acum ne găsim

pierduţi în atmosfera mistică, azurie şi purpurie a luminii prin vitralii, acum redevenim brusc conştienţi de lumea

înconjurătoare, prin cursa precisă a liniilor construite, în acelaşi timp înguste, aparent fragile, dar exact calculate.

Arhitectul grec realizase o armonie a încărcării şi reazemului complet satisfăcătoare pentru spirit. Arhitectul gotic,

mult mai îndrăzneţ, cu sufletul său în eternă căutare, inventator în căutare de inedit, vizează să creeze un contrast

între un interior profund spiritual şi un exterior profund raţional.

Aflaţi în exterior, nu suntem obligaţi să înţelegem legile care guvernează ansamblul. La exterior, mecanismul

complicat al structurii nu este expus în toată sinceritatea: arcele butante şi contraforţii, în ciuda complexităţii lor,

se adresează, în primul rând, raţiunii şi oferă spectatorului o impresie asemănătoare cu cea provocată de

accesoriile şi culisele teatrului.

Nu mai trebuie subliniat că, în această privinţă, catedrala gotică a sec. al XIIl-lea reprezenta ecoul tuturor

concluziilor gândirii occidentale ale perioadei - gândirea guvernată de scolastică.

Scolastica, melanj tipic medieval de teologie şi filosofie, se dezvoltă în acelaşi timp cu arta romanică, secolele

anterioare secolului al IX-lea nefăcând, în ansamblu, decât să simplifice, să organizeze şi, câteodată, să modifice

doctrina Părinţilor Bisericii şi pe cea a filozofilor şi poeţilor latini.

In cursul secolului al Xll-lea, când a fost creată şi răspândită arta gotică, scolastica a devenit o doctrină la fel de

înaltă şi complexă precum catedrala gotică.

Prima jumătate a secolului al Xll-lea vede apariţia aşa-ziselor „compendia" - rezumate a tuturor

cunoştinţelor umane şi sacre: Summa ("Theologica") lui Thomas d'Aquino, operele lui Albert cel Mare şi a Sf.

Bonaventura, Specula ("oglindire") lui Vincent de Beauvais şi, în poezie, Parsifal de Wolfram von Eschenbach.

Apar diverse Enciclopedii, tratate asupra îngerilor, naturii tripartite a Divinităţii si scrieri asupra sufletului şi a

simţurilor. Sunt apoi tratate elementele şi temperamentele, apoi filozofia; vârstele vieţii, legile somnului şi a

celorlalte necesităţi fizice; asupra bolilor, soarelui, lunii şi stelelor; Zodiacului, timpului şi diviziunilor sale; ăsărilor

cerului, mare, animalele pământului; geografie, minerale, copaci, culori, ustensile.

Vincent de Beauvais îşi împarte opera în trei părţi:

- Oglinda naturii;

12

- Oglinda doctrinii;

- Oglinda istoriei.

Catedrala este expresia pură a arhitecturii epocii - un alt gen de Summa, de Oglinda - o Enciclopedie în piatră.

Sculptura:

- toţi sfinţii, cu atributele care permit identificarea lor - Sf. Petru cu cheia, Sf.Nicolae cu cele trei

sfere aurite, Sf .Margareta cu dragonul său;

- scene şi personaje din Vechiul Testament: creaţia omului, Iov si balena, Abraham şi Melchisedec,

Sibilele romane care, pare-se, preziseseră sosirea Cristului, cele şapte arte liberale, lunile anului şi muncile aferente:

grefarea copacilor, tunsul oilor, secerişul etc.;

- semnele zodiacale şi cele patru elemente.

In acest abreviar al tuturor cunoştinţelor, profanul se amestecă cu sacrul, însă totul, aşa cum spusese Sf.Toma,

„este orientat către Dumnezeu". Până şi scenele din Vechiul Testament se transformă în simboluri ale venirii lui

Crist: lona petrece trei zile în burta balenei - simbol al adormirii şi îngropării, apoi a resurecţiei lui lisus;

Melchisedec, care oferă pâine şi vin lui Abraham, simbolizează Cina cea de Taină.

Potrivit spiritului medieval, totul era simbol; tot ceea ce era important, adevărata semnificaţie a lucrurilor se

ascundea, potrivit lor, în spatele aparenţelor.

Pentru Guillaume Durand, biserica are formă de cruce pentru că reprezintă crucea, iar cocoşul de pe clopotniţă

este predicatorul care trezeşte păcătoşii care dorm în întunericul păcatului.

Mortarul, spunea el, se compune din var - care este dragoste, din nisip - care este munca terestră îndeplinită prin

dragoste, şi apă - care este legătura între iubirea celestă şi lumea noastră materială => viziunea pe care o avem

acum despre catedrala gotică este mult prea diferită de ce era în epoca ei, mult prea imprecisă, nebuloasă,

romantică şi sentimentală, în timp ce pentru clericii din sec. al Xlll-lea, totul avea o semnificaţie precisă: precisă,

dar transcedentală.

Vincent de Beauvais: „Spiritul meu se întoarce cu duioşie către Creator, rege al acestei Lumi, atunci

când contemplu magnifica frumuseţe şi permanenţa creaţiei sale".

Iar Frumuseţea, potrivit Sf.Toma, vine din „armonia stabilită între diferitele elemente", ca în Antichitate

(Vitruvius) şi, mai apoi, ca în Renaştere.

Bineînţeles, nu se poate vorbi deocamdată despre celebrarea frumuseţii lumii în sine, ci a frumuseţii operei lui

Dumnezeu. Ne putem bucura fără constrângeri, deoarece Dumnezeu însuşi „se complace în fiecare lucru, iar

fiecare lucru se regăseşte în sine, conform Esenţei sale." (Sf.Toma - ca la Aristotel şi ca la Kant, mai târziu).

GOTICUL FRANCEZ

Catedrala Notre Dame de Chartres

- construită pe situl unei biserici romanice de la începutul secolului al XI-lea, distrusă într-un incendiu în 1194.

- rapiditatea cu care a fost construită a fost excepțională și a rămas aproape intactă până în prezent.

În anul 876, Karl Chelul, nepotul lui Carol cel Mare, aduce in Chartres o relicvă ce îi fusese oferită în

Constantinopol, o bucată de țesătură care, pare-se, făcuse parte din tunica pe care ar fi purtat-o Fecioara în ziua

Bunei Vestiri.

Sub influența lui Bernard de Clairvaux, Fecioara era considerată mediatorul între credincioși și dumnezeu. Fiind

legătura dintre natural (om) și supranatural, oamenii vremii credeau că nu exista nimeni atcineva mai potrivit să

înțeleagă fragilitatea umană. Prin urmare, catedrala din Chartres era importantă dintr-un dublu motiv - era sediu

de relicve sfinte - deci și loc de pelerinaj - și era dedicată cultului Sfintei Fecioare, aflat la cel mai înalt rang în

acea perioadă. Se credea, de asemenea, că Fecioara apăra orașul și i se atribuiau diverse miracole. Atunci când

vikingii au atacat orașul, în 911, episcopul a ținut stofa din haina Fecioarei deasupra zidurilor orașului, speriindu-l

astfel pe Raul Vikingul și pe oamenii săi, care nu numai că s-au întors în locurile de baștină, dar s-au și convertit

la creștinism. După creștinare, Raul va deveni primul Duce de Normandia.

Incendiul de proporții care a izbucnit în Chartres în 1194 a distrus mare parte din oraș. Focul a făcut ravagii

timp de două zile, iar orașenii erau ingrijorați de soarta hainei Fecioarei. În cea de-a treia zi, focul s-a stins și o

întreagă procesiune de preoți a scos din biserică, pe umeri, relicva. Apoi, focul a fost interpretat drept expresia

voinței Fecioarei de a vea o biserică mai mare și mai frumoasă. Se credea că însăși maica domnului își distrusese

propria biserică.

Prosperitatea economică (oraș de pelerinaj) și credința puternică au permis reconstrucția bisericii. Măcelari,

morari, negustori de vinuri și alți comercianți, împreună cu preoțimea și familia regală, au contribuit la

construirea catedralei.

13

Situația economică a locuitorilor orașului Chartres depindea în mare măsură de cele patru târguri anuale

asociate cu viața Fecioarei - atrăgeau pelerini - prin urmare, economia și religia erau strâns legate.

Construcția portalului regal - a portalului principal - s-a încheiat în 1155. Cele două turnuri ale fațadei vestice nu

sunt la fel. Turnul de nord a fost încheiat în 1150 și distrus mai târziu într-un incendiu, apoi reconstruit în 1513.

Construcția turnului sudic a fost încheiată în 1160. Rozeta, uriașă, a fost construită în secolul al XIII-lea și

acoperă o suprafață de 3150 mp. Precum cea din Laon, este perforată. Spre deosebire de cea din Laon, care are 8

deschideri, cea din Chartres are 12, precum numărul apostolilor.

La catedrala din Chartres, cheia proiectului o reprezintă Secțiunea de Aur. Fațada de Vest prezintă un joc de

proporții în împărțirea peretelui în arii orizontale și verticale. Utilizarea modulelor de două și trei părți apare în

mod repetat. Arcele din fațadă sunt în perechi și în grupuri de 3.

Spațiul interior

La intrarea în catedrală te copleșește sentimentul de spațiu nelimitat, în care lumina face parte din structură.

Nivelul ferestrelor înalte (luminatoarelor) este legat vizual de cel al arcadelor prin intermediul ferestrelor bifore,

iar traveele triforiului sunt împărțite în câte 4 deschideri. Astfel, se creează un constrast între orizontalitatea

triforiului și verticalitatea traveelor.

Una dintre marile realizări ale arhitectului catedralei din Chartres este structura navei, care combină perfect

rezolvările structurale cu efectele vizuale.

Un mănunchi de colonete ”crește” din fiecare pilastru complex, dezvoltându-se în arcade pe care ”plutesc” bolțile.

Catedrala Chartres demonstrează avantajele arcului frânt - se poate vedea combinația de arc frânt cu travee

rectangulare și neregulate, cât și completa eliberare a planului parterului. Dintr-o singură coloană se pot dezvolta

niveluri diferite de bolți ogivale.

Vitraliile - Chartres este singura ale cărei vitralii originale au supraviețuit - excepție făcând 8 ferestre din cor și 4

din transept, distruse in 1791.

Interiorul catedralei plutește într-o lumină purpuriu închis, inspirând o atmosferă încărcată de mister.

Lumina conferă o senzație ”supranaturală”, o distanțare de mundan, de lumea materială.

Catedrala Notre Dame de Paris

1163 - 1250

- dedicată Fecioarei Maria

- expresie a ideilor - atât conservatoare, cât și inovatoare ale arhitecturii vremii.

Construcția a început la puțini ani după începerea catedralei din Laon. În acea perioadă, Parisul era un centru

politic și economic, așa încât nu s-au făcut economii pentru realizarea catedralei, care urma să reflecte prestigiul

orașului.

Parisul avea nevoie de o catedrală care să iasă în evidență. Regele Ludovic al VII-lea a contribuit și a susținut

construcția.

Intenția era ca Notre Dame de Paris să fie cea mai înaltă din Franța. Nava sa era mai înaltă decât a

predecesoarelor cu o treime, având cheia de boltă la 33 m, un acoperiș semnificativ mai amplu decât cele de până

atunci (pentru a putea acoperi cele 5 nave) și expusă la acțiunea vântului. Prin urmare, era nevoie de o soluție

constructivă radicală. În 1180 îi sunt adăugate arce butante.

Fațada catedralei a fost concepută ca un mare pătrat împărțit de linii verticale și orizontale, creând un model

ortogonal ce are o rozetă în centru. Intrarea în catedrală pare un arc de triumf și emană o impresie de putere.

Rândul de statui reprezentând regii Franței exprimă continuitatea autorității monarhice. Echilibrul studiat dintre

elementele orizontale și verticale conferă stabilitate compoziției, făcând ca aceasta să fie una dintre cele mai

armonioase fațade ale arhitecturii gotice.

Catedrala are o navă principală și 4 colaterale. In navă se poate observa abordarea conservatoare - se păstrează

imaginea de ”zid” a peretelui - de zid plin - asociată mai degrabă cu stilul romanic, decât cu goticul.

Imaginea gotică este conferită de bolțile sixpartite.

Catedrala Notre Dame de Laon

- la 130 km de Paris

- aparține goticului timpuriu

- fondată la sfârșitul secolului al V-lea, arsă in 1112 și reconstruită între 1160 - 1235.

Catedrala este unică în ceea ce privește fațata vestică: portalurile de intrare sunt adâncite, în chip de nișă, în

peretele fațadei, creând intrări protejate. Ferestrele sunt și ele adâncite în masa peretelui.

14

Cele două turnuri ale fațadei ies în evidență prin structura în aparență ușoară, cât și prin bogăția de spații. Ele dau

impresia că sunt parte integrantă din masa clădirii, nu o adăugire, un element separat, așa cum arată turnurile

catedralei Saint Denis.

Rozeta centrală, perforată în piatră, este un exemplu de rozetă din goticul timpuriu. Amplasată în centrul fațadei, o

domină pe aceasta.

Villard de Honnecourt a inclus această catedrală în cartea sa de desene (sec. XIII), declarând că este biserica cu

cele mai frumoase turnuri.

Fațada catedralei a fost adeseori imitată în construcții ulterioare.

Inițial, fațada fiecărui transept trebuie să fie încununată cu câte două turnuri, precum si careul corului, cu un turn.

Împreună cu cele două turnuri ale fațadei vestice, catedrala ar fi avut șsapte turnuri, numărul mistic perfect. Până

la urmă, însă, au fost construite numai 5 turnuri.

Catedrala din Amiens

- structură exoscheletică

- accentuarea verticalității

- proporții maiestuoase

În timp ce turnurile catedralei Chartres aveau o bază masivă și o parte superioară fragilă și margini tinzând

către dematerializare, turnurile catedralei din Amiens - cât si a celor care îi vor urma - ”umplu” spațiul pe care îl

ocupă, creând impresia de contururi care se dizolvă, la partea superioară, cu frunziș delicat crescând din ele. Acest

frunziș de piatră, foarte naturalist, rupe diviziunea orizontală - și orice linie dreaptă - a catedralei.

În fațata catedralei, ale cărei turnuri nu au fost încheiate, linia dominantă este cea verticală. Fațada poate fi clar

împărțită în 3 secțiuni verticale. Liniile orizontale sunt scurte - acolo unde apar- și cedează întâietate verticalului.

Portalurile adânci și succesiv retrase realizează legătura dintre exterior și interior. De o parte și de alta sunt statui

și arce oarbe care împodobesc fațada. Sub rozetă sunt reprezentați regii Vechiului Testament, strămoșii spirituali

ai regilor medievali francezi. Pe portaluri, considerate drept porțile Raiului, sunt reprezentate teme religioase.

Fiecare portal este dedicat unei teme diferite - cea principală este dedicată Judecății de Apoi, cel din dreapta,

Fecioarei, în timp ce cel din stânga este dedicat abatelui Firmin, fost episcop și sfânt patron a catedralei.

Interior

- arcada relativ înaltă contribuie la senzația de înălțime

- proporțiile celor 3 niveluri ale peretelui s-au modificat aici, comparativ cu proporțiile obișnuite în catedralele

anterioare.

- în timp ce în catedralele Chartres și Reims, înălțimea arcadei este egală cu înălțimea ferestrelor superioare,

înălțimea arcadei din catedrala Amiens este egală cu înălțimea totală - adăugată - a triforiului și ferestrelor navei.

- brâie vegetale separă arcada de triforiu

- arcele frânte, coloanele care parcă cresc din fundația catedralei, și care urcă neîntrerupte până la vârfurile arcelor

bolților = accentuează mișcarea verticală - verticalitatea -> ochiul este condus direct către bolți.

Catedrala din Reims - 1211- 1299

- catedrala încoronării regilor Franței

- continuă tradiția catedralelor gotice, introducând și câteva inovații

- ca stadiu de dezvoltare al stilului, se află între Chartres și Amiens

- bogată în decorații sculpturale

- fațadă maiestuoasă

Noutatea catedralei din Reims constă în rafinamentul arhitectural și în integrarea sculpturii în arhitectură într-o

manierp mult mai strânsă decât în catedralele de până atunci.

În timp ce Chartres introducea noi soluții tehnice, Reims oferea o bogăție de motive și detalii.

Arhitecții de la Reims au proiectat un tip nou de fereastră - numită ”fereastra gotică” - fereastra traforată.

În decorarea uniformă a capitelurilor coloanelor, Reims folosește un motiv decorativ unic care imită fidel frunzele

naturale, până la limita posibilului.

Catedrala Beauvais

- noi recorduri de înălțime

15

În afară de preocuparea pentru module și proporții, arhitecții catedralelor tindeau către dimensiuni absolute -

doreau să atingă înălțimi din ce în ce mai mari.

Odată cu construcția catedralei Notre Dame de Paris în 1163, cu bolta ajungând la 33 m înălțime, a început o

veritabilă întrecere ce a condus la dezastre. Bolțile catedralei Chartres atinseseră 37 m, iar ale catedralei din

Reims, 38.

În 1220, bolțile catedralei din Amiens atingeau 43,2 m.

În 1225, bolțile catedralei din Beauvais atingeau 48 de metri - aproape de două ori înălțimea catedralei din

Salisbury, Anglia.

Beauvais era cea mai înaltă structură construită până atunci în Vestul Europei și cel mai ambițios proiect al

goticului.

În 1284, corul catedralei Beauvais, încheiat în 1272, s-a prăbușit și a fost nevoie de reîntărirea structurii, cuplând

coloanele.

Unul dintre motivele prăbușirii corului a fost utilizarea unei pietre de slabă calitate, incapabilă să suporte

presiunea structurală.

Unul dintre turnuri, care atingea 151 m, fusese construit între 1558 - 1569, dar s-a prăbușit în 1773 și nu a mai fost

reconstruit.

Nava catedralei Beauvais nu a mai fost terminată, după colapsul bolții din 1284.

Tot ceea ce rămâne în prezent sunt transeptul și corul.

Beauvais a trecut pragul posibilităților de construcție a unor asemenea dimensiuni și a atins stadiul final al artei

construirii catedralelor.

Sainte-Chapelle, Paris - gotic de apogeu - (în prezent în incinta Palatului de Justiție)

Performanțe arhitecturale și constructive deosebite:

- elementele verticale de sprijin (pilaștri), contraforți, structură de nervuri din piatră

- vitralii uriașe -> la exterior, capela apare ca o imensă rozasă.

- portic de intrare bifor, cu timpanul sculptat - Isus Predicatorul

- decorația interioară - foarte bogată, rafinată - aur, pictură, sculptură

- sistemul de acoperire al navei este barlong (cu arce ogivale și dublouri)

- armătura ferestrelor este compusă din baghete verticale

- modestă ca dimensiuni

- pare o pictură continuă din sticlă colorată

- altar + cor - marcate pe verticală de pilaștri și contraforți

- antevestibul de intrare

ANGLIA

Spre deosebire de catedralele franceze, cele engleze au înălțimi moderate și sunt mai înguste. Transeptul catedralelor gotice

engleze, spre deosebire de cel francez, iese semnificativ în evidență din corpul clădirii. Turnul central este accentuat, iar capătul

estic este de formă rectangulară și reprezintă un substitut al demabulatoriului romanic. Fațada vestică este tratată mai modest decât

cele ale catedralelor din Franța. Intrarea cu trei portaluri nu era un element comun in goticul englez.

Subperioadele goticului englez:

Goticul timpuriu: 1170 - 1240

Stilul Decorativ: 1240 - 1340

Stilul Perpendicular: 1340 - 1530

Stilul gotic a pătruns în Anglia prin intermediul Ordinului Cistercian, ale cărui biserici romanice din Burgundia i-au servit drept

inspirație.

-> coloane înalte, de obicei din marmură, vor înlocui pilaștrii masivi.

-> arcele în plin cintru ale arhitecturii normande vor face loc arcului frânt

-> odată cu dispariția galeriilor, ferestrele devin mai înalte => penumbra din biserici este înlocuită cu o explozie de lumină.

Alte caracteristici ale goticului timpuriu :

- preferința pentru linii simple și bine proporționate

- preferința pentru decorație

- bolți ogivale cvadripartite

- turnuri înalte

16

- ferestre lanceolate - singulare sau grupate.

Trăsături proprii goticului englez:

- plan bazilical cu cel puțin trei nave, vast, alungit, cu până la trei transepte, cor dreptunghiular, fără deambulatoriu, capela mare

din ax este dedicată Fecioarei Maria

- lipsa de unitate datorată compoziției fragmentate prin contopirea într-un singur volum a mai multor etape de construcție

- bolțile ogivale sunt in cruce și mai scunde decât cele franceze

- pânzele bolților sunt semicilindrice, cu secțiunea transversală frântă și cu penetrații, cu cama perfect orizontală, subliniată printr-o

nervură orizontală

- bolta capătă un puternic caracter decorativ prin adăugarea de nervuri suplimentare (în formă de evantai, palmier) în intersecții

stelate -> bolți stelate

- în goticul timpuriu, bolțile sunt realizate din lemn, ușoare, făcând posibilă abundența de nervuri decorative

- stâlpii de susținere a bolților sunt cilindrici, cu patru colonete adosate și capitel unitar

- elementele constructive sunt marcate prin faptul că sunt compuse ca niște mănunchiuri de colonete angajate

- exteriorul edificiilor este caracterizat prin articularea puternică a volumelor navei principale și a transeptelor, mult ieșite în afară

- arcul butant este utilizat cu reținere, deoarece descărcarea bolții se face mai mult pe contraforți și pe arce ascunse sub acoperiș în

șarpantă

- fațadele au o compunere schematică, nu ating exuberanța celor franceze

- parterul este de obicei puternic dezvoltat iar deasupra se află un registru limpede organizat

- se remarcă preferința pentru dominanta orizontală în fațadă

- decorul sculptural nu mai este deasupra portalului de intrare, ci este prezent pe toată fațada

- la interior, decorația este bogată, mai umană, mai cotidiană, dominată de mentalitatea practică a englezului.

Asemănări / deosebiri Anglia- Franța

Emisarii lui Henric al Vlll-lea şi a lui Cromwell au distrus majoritatea sculpturilor din interiorul catedralelor. Cele

câteva fragmente regăsite dovedesc aceeaşi calitate şi aceeaşi tipologie ca echivalentele lor franceze din sec. al

Xlll-lea; însă nici faţada catedralei Wells, nici statuia, care se află încă în picioare la Lincoln sau Winchester, nu

egalează perfecţiunea de la Reims sau Chartres. Englezii nu sunt o rasa de sculptori. In schimb, arhitectura lor este

la fel de elegantă ca cea a catedralelor franceze, rămânând, în acelaşi timp, tipic naţionala.

Acest stil este cunoscut sub numele de Early English, si ca toate stilurile gotice, isi are originea in Franţa.

Cistercienii, nou ordin reformat in sec. al Xll-lea, de care aparţine Sf. Bernard, au adoptat stilul astfel incat

clădirile cisterciene din Anglia au fost printre primele are au folosit arcul frânt. La Canterbury, Guillaume de Sens

introduce goticul in construcţia catedralelor. Caracterul detaliilor ramâne francez, insa, particularitate foarte

neobişnuita in Franţa, transeptele - la Canterbury, Lincoln, Wells, Salisbury + alte catedrale - sunt duble. Această

trăsătură nu este o invenţie engleză - Cluny avea deja transept dublu. Una dintre diferenţele dintre cele două ţări

este tocmai aceasta: în Franţa, stilul gotic tinde către o concentrare spaţială in timp ce stilul Early English este

lipsit de această calitate - o catedrală precum Salisbury, cu capătul (absida) său plat şi cele două transepte, de

asemenea rectangulare, este incă suma unor unităţi, compartimente alăturate.

Dacă comparăm, de exemplu, Lincoln cu Reims, diferenţa se manifestă clar: Reims oferă o imagine viguros de

compactă şi unitară, Lincoln se extinde fără constrângeri.

Un contrast similar se observă între faţadele occidentale - faţadele engleze sunt relativ nesemnificative. Lincoln şi

Wells - faţadele au o existenţă independentă de interior - ca un ecran aşezat în faţa bisericii propriu-zise. Nu sunt,

precum faţadele franceze, expresia vizibilă şi logic concepută a sistemului interior. Se consideră că atitudinea,

aparent conservativă, a arhitecturii engleze se datorează supravieţuirii catedralelor normande, ale căror fundaţii şi

ziduri erau păstrate în noile biserici.

Insă: - Salisbury a avut fundaţie nouă.

- Situl pe care s-a aşezat prima piatră, în 1220, anul începerii construcţiei catedralei de la Amiens, era liber;

Ori, la Salisbury, planul are exact aceeaşi tipologie ca şi la Lincoln.

Această preferinţă pentru o compoziţie alcătuită din părţi adăugate unele altora - va fi considerată, ulterior, ca

particularitate naţională.

Wells - începută puţin înainte de 1191.

Lincoln -1192.

Dacă comparăm nava catedralei Lincoln, boltită în jurul anului 1233, cu cea de la Amiens, contrastul este frapant:

- la Lincoln, traveele sunt largi, la Amiens - înguste;

17

- pilaştrii sunt ampli şi nici o coloană nu se ridică de la sol până la boltă;

- cele care poartă nervurile bolţii stau pe console, plasate imediat deasupra capitelurilor pilaştrilor (dispunere

perfect ilogică din punct de vedere al stilului francez);

- tribuna are deschideri largi, joase, cu arce frânte, atât de deschise, încât par semicirculare;

- bolta: în timp ce bolta franceză este încununarea logică a sistemului traveelor, bolta de la catedrala Lincoln

posedă, în afară de dublourile care separă traveele de cele patru ramuri de ogive, o nervură longitudinală (care

leagă vârfurile dublourilor - Lierne = în sistemul gotic de boltire, o nervură ce trece de la o intersecţie a nervurii

principale la alta; Bolta Lierne: boltă în formă de stea; Lierne: nervatură ramificată), care trece (marchează) acul

central al bolţii, paralel cu marile arcade;

Există, de asemenea, nervuri numite tierceron (nervură suplimentară la bolta în ogivă), adică nervuri izvorâte

din aceleaşi capiteluri ca şi ogivele, şi care conduc către alte puncte ale nervaturii ramificate (lierne) longitudinale,

sau către o alta, cea pependiculară. Astfel, la Lincoln, bolta ia forma unei succesiuni de stele şi este mult mai

decorativă, însă mult mai puţin logică decât în sistemul francez, în plus, aceste bolţi au o particularitate încă şi mai

puţin raţională: la Lincoln, de exemplu, dacă privim planul bolţii, pare corectă definiţia unei succesiuni de stele;

cu toate acestea, în interiorul catedralei, ochiul nu percepe acelaşi lucru; din cauză că dublourile nu sunt mai

masive decât nervurile şi au exact acelaşi profil, ansamblul nu se citeşte ca o suită de travee, ci mai degrabă că o

desfăşurare de palmete pornind de la capitelurile coloanelor, care susţin bolta la dreapta şi la stânga, până la

nervura ramificată centrală.

Astfel, parcurgerea interiorului nu se mai acordează cu ritmul traveelor, ci cu cel al punctelor de plecare al bolţilor

- ceea ce este travee la nivelul marilor arcade este, la înălţimea (nivelul) bolţilor şi pe toată lungimea, situat pe

lăţimea semitraveelor.

Având în vedere că aceste caracteristici nu sunt regăsite în stilul Normand, se poate spune că sunt caracteristici

particular britanice, specifice caracterului naţional. Pe de atlă parte, stilul Early English prezintă, în fiecare dintre

motivele sale diferite, acelaşi rafinament, nobleţe şi acurateţe ca stilul francez al marilor catedrale. Tocmai această

asemănare profundă este cea care indică identitatea spirituală care există între arhitecţii francezi şi englezi ai sec.

al Xlll-lea.

- Planul şi claritatea ferestrelor lanceolate engleze.

Fiecare stil nu cunoaşte decât un moment de clasicism - care apare la sf. sec. al Xll-lea, în societăţile mai avansate

ale Franţei şi Angliei;

- în Franţa, apogeul este Sainte-Chapelle (1243-1248), capela regală concepută sub forma unei săli

de mari dimensiuni, cu pereţi în întregime din sticlă, cu excepţia unui soclu jos. In aceeaşi manieră cu Beauvais,

care a fost începută în 1247, şi chiar mai devreme, în construcţia navei, transeptului şi a etajelor de la Saint-Denis

de după 1231, triforiul era vitrat către exterior, astfel încât nu mai subzista nici o portiunede zidărie opacă sau

solidă. Sfârşitul acestei evoluţii în Franţa este reprezentată de extraordinara catedrală Saint Urbain din Troyes

unde, între 1261 şi 1267, strcutura este realizată sub aparenţa unei extreme fragilităţi şi a unei zvelteţi fără

precedent şi unde a fost adoptat, pentru prima dată, într-o biserică de dimensiuni importante, partiul de la Saint-

Chapelle.

Apoi, în jurul anului 1275, efortul francez a slăbit şi deşi s-a continuat construcţia de catedrale în noile teritorii

cucerite de coroana franceză, acestea n-au adus nimic nou şi au rămas conforme regulilor stabilite la Saint-Denis

şi Beauvais. Anglia, în schimb, avea să-şi păstreze vitalitatea creatoare încă un secol, iar arhitectura engleză, între

anii 1252 şi 1350, a fost cea mai avansată, cea mai importantă şi cea mai inspirată din Europa.

Stilul decorativ

Dorința de a avea o decorație sculpturală din ce în ce mai bogată a dus la schimbări în natura arhitecturii și formarea unui nou stil

numit ”stilul decorativ” sau flamboaiant (1240 - 1340).

Arcele butante reduseseră masa de zid și începem să vedem și în Anglia magnifice ferestre traforate care devin din ce în ce mai

mari - corul catedralei Lincoln, care ating o înălțime de 18 metri - și ferestre lanceolate înguste grupate sub un arc amplu.

Decorațiile de piatră erau din ce în ce mai diverse, imitând formele naturale, iar vitraliile au devenit din ce în ce mai colorate.

Invențiile artistice reprezentau centrul de interes al arhitecților acestui stil:

- frunze în relief împodobesc capitelurile și portalurile;

- liniile curbe, ondulate au fost una dintre caracteristicile stilului decorativ, înlocuind formele geometrice simple ce caracterizau

goticul englez timpuriu; curbe - contracurbe

18

- succesiune de cadre convexe formează trasee tipice în ”solzi de pește”

- construcția bolților se complică - se diminuează rolul structural; evoluează spre bolta stelată

- la exterior se preferă pinaclurile

Spre deosebire de goticul englez timpuriu, al cărui accent era pe structură, în stilul decorativ, ornamentul ocupă un loc mai

important decât structura. Forme in S, dublu S sau S întors și motive decorative traforate caracterizează ornamentul ferestrelor.

Stilul decorativ manifestă o preferință pentru forme neașteptate, în special pentru diagonală. Desenul formal este mai flexibil decât

cel al goticului timpuriu.

Centrul stilului decorativ - în S-V Angliei.

Prima clădire în acest stil - catedrala Exeter - renovată de la V la E între 1280 - 1286.

Interiorul este de dimensiuni relativ reduse, dominat de bolți joase. Ferestrele sunt decorate cu o rețea - o întrețesere de linii - motiv

decorativ întrețesut / ornament întrețesut.

-> Capela Fecioarei - catedrala Ely

-> corul catedralei Lincoln (1256 - 1320)

-> nava, fațada vestică și Canonicatul din York Minster

-> corul catedralei St. Albans

Stilul decorativ se inspirase direct din stilul flamboaiant francez.

Stilul gotic perpendicular

- se dezvoltă între 1340 - 1530

- numele îi indică caracteristica - linia verticală - care a jucat un rol important atât la nivelul structurii, cât și al decorației

- accentul pe verticalitatea navei este exprimat în special în arcadele înalte și în pilaștrii supli

- o altă caracteristică - ferestrele mari cu ornamentație traforată

Stilul Perpendicular a fost o reacție directă la excesul stilului decorativ.

Abandonarea decorației bogate a fost pusă și pe seama Ciumei (”Moartea Neagră”) dintre anii 1348 - 1349.

-> meșterii constructori se răriseră

-> atmosfera dominantă era întunecată și plină de regret

=> decorația a fost redusă în favoarea liniilor și a unghiurilor drepte, cu accent pe linia verticală.

Însă caracterul decorativ nu a dispărut complet din catedrale - el era în continuare reflectat în bolți - bolțile evantai - un

fenomen unic arhitecturii gotice engleze.

- zidurile fuseseră reduse la minim, creând un spațiu interior foarte luminos și deschis.

Stilul Perpendicular a început odată cu catedrala Lincoln (1335).

În catedrala Gloucester (1337 - 1367), o fereastră uriașă se deschide către Est, ănlocuind pereteșe corului și atingând înălțimea

bolții.

Biserici târzii construite în acest stil:

- Capela Kings College, Cambridge (1446 -1515) și Capela Henry VIII, Westminster Abbey (1503, 1519)

- bolți evantai.

Catedralele goticului timpuriu:

Catedrala Canterbury (1175 - 1185) - unul dintre primele monumente gotice din Anglia

- arhiepiscop - Thomas Becket - ucis de către regeșe Henry II în 1170; sanctificat de către Papă în 1173

- la câțiva ani mai târziu, biserica este incendiată. Reconstruirea corului conduce la unul dintre cele mai impresionante proiecte

construite în Anglia.

- arhitectul care a câștigat concursul pentru construirea unei noi biserici a fost francezul Guillaume de Sens. Acesta începe

construcția în 1174 și aduce cu sine în insulele britanice formele franceze.

Catedrala Canterbury este revoluționară în Anglia, echivalentul catedralei Saint-Denis în Franța.

Catedrala este influențată de cea din Sens, construită cu 30 de ani mai devreme.

Catedrala din York

- apar pentru prima dată nervurile stelate

- acuzarea verticalei

- rozetă sub bolta stelată

- ferestrele ocupă tot peretele dintre elementele de sprijin - au armătura din baghete terminate cu decorație dantelată, ca o broderie.

19

Catedrala din Salisbury (1220 - 1264) - este cel mai caracteristic exemplu pentru această fază.

- construită între 1126 și 1270, dedicată Fecioarei Maria. Este singura catedrala gotică engleză construită pe un sit neocupat în

prealabil de o altă structură religioasă. Are o formă longitudinală, distinct engleză.

Construcția catedralei Salisbury a început în același an cu începutul construcției catedralei din Amiens. Cele două sunt identice în

lungime - 150 m - însă Salisbury pare mai lungă, deoarece este mai îngustă, cu linii orizontale accentuate, în timp ce catedrala din

Amiens este dominată de verticală.

Catedrala din Salisbury are pereți masivi care susțtin arcele. Nu are structură tip schelet, structură caracteristică goticului francez.

Împărțirea peretelui, arcada, triforiul și ferestrele navei sunt accentuate prin elemente orizontale separatoare. Transeptul dublu era

un fenomen foarte rar în Franța. Ideea transeptului dublu venise, de fapt, de la Cluny, încă din secolul al XI-lea existând legături

strânse între mănăstirile burgunde și cele engleze.

Atât la exterior, cât ți la interior, orizontala predomină. Arcul rotund norman evoluează aici in arc frânt.

Catedralele goticului decorativ:

Un stil gotic englez unic începe odată cu ridicarea catedralei din Wells (1175 - 1239) și a catedralei din Lincoln (1192 -

1280), accentuând orizontala și fațada plană estică, fără capele radiale.

Catedrala Lincoln (1230 - 1280) a fost reconstruită cu un transept dublu după ce fusese sever afectată de un cutremur.

Diferența între începutul și sfârșitul secolului al XIII-lea:

- ”corul îngerilor” - început în 1256 - de o frumusețe perfectă - însă nu mai are acea frumusețe a ”primăverii”

stilului.

- bogația decorivă evocă mai degrabă începutul toamnei, sezonul culesului strugurilor -> plenitudinea generoasă a

frunzișului exuberant, la colonete și capitelurile de la nivelul tribunei, în nervurile viguroase ale arcadelor și în rețelele tribunelor.

- amploare, plenitudine

- tendință către prețiozitate și complexitate.

Această tendință corespunde, de altfel, celei din filosofia predominantă a epocii - complicatele meandre ale gândirii lui Duns

Scotus (născut 1266) și a discipolului său Occam, cât și influențelor arhitecturii franceze. Dar, în timp ce în Franța rezultatul

acestei mișcări este, în ansamblu, sărăcit și retrograd, Anglia va continua, cu un extraordinar entuziasm, să inventeze forme pur

decorative și care nu mai aparțin strict domeniului arhitecturii. Prin urmare, sculptura nu mai este subrdonată arhitecturii.

Expresia perfectă a a cestui nou spirit este motivul decorativ flamboaiant, aflate în clar contrast cu formele geometrice folosite între

anii 1230 și 1300.

Economia expresivă a stilului englez timpuriu, economie proprie oricărei epoci clasice, contrastează puternic cu infinita varietate a

flamboaiantului sau ”curbiliniului”. Acolo unde se folosiseră exclusiv rozete cu 3 sau 4 petale, apar acum trefle ascuțite, arce cu

dublă curbură și tot felul de alte forme reticulate.

Catedrala din Exeter (1300 - 1325)

- stil geometric cu turnuri pe brațele continue

Catedrala din Wells

- nervuri în evantai la bolți

Catedralele goticului perpendicular:

- există o cantitate imensă de linii verticale (stil liniar)

- la interior, triforiul are ferestre înalte ; se multiplică nervurile bolților în evantai

Catedrala din Gloucester - stilul se aplică începând cu corul și deambulatoriul

- în transeptul sudic (1331 - 1337)

- în sanctuar (1337 - 1377)

- pilaștrii grei și cilindrici ai corului normand au fost respectați, însă tribunele au fost disimulate printr-un ecran cu orizontale și

verticale fine, divizându-l în serii de panouri

- la est, peretele este spart de o fereastră imensă care, excepție făcând cele câteva subdiviziuni principale, nu este nimic altceva

decât un ansamblu de panouri vitrate

- numeroasele diviziuni orizontale vin să șteargă tot ce mai rămăsese din elanul vertical al goticului timpuriu

- este vizibilă aceeași tendință ca cea regăsită la nivelul ferestrelor bisericilor germane - însă, în timp ce pe continent se insistă

asupra importanței peretelui, cei din perpendicularul englez rămân niște ecrane vitrate. Astfel, structura peretelui a fost mai puțin

20

radical modificată decât în Germania și în Spania, iar caracterul spațial al perpendicularului a revenit - sub influență franceză - la

precizia goticului clasic.

Planul bazilical a fost rar abandonat în favoarea soluției mai bogate în eventuale dezvoltări spațiale, cum e cea folosită la Bristol și

în Germania, aceea a navei cu colaterale de aceeași înălțime (hallenkirche)

Singura notă de fantezie la Gloucester, cât și in alte edificii ce țin de stilul perpendicular este decorația bolților. Acestea fac dovadă

de tot atâta imaginație ca și bolțile spaniole și germane și se poate spune chiar că nici una dintre cele două țări, cu excepția Franței,

nu a produs la acea vreme configurații atât de complicate precum cele de la Gloucester și Bristol.

În schimb, decorația bolților stilului perpendicular este mai puțin suplă decât cea a flamboaiantului continental, iar ”traforajele”

perpendicularului sunt mai rigide decât cele folosite în Germania, Spania și Franța către 1500 (sau Anglia, către 1320).

În plus, nu există nici o logică funcțională în bolțile stilului perpendicular. Aceste rețele strânse de nervuri nu mia au nimic în

comun cu tehnica propriu-zisă a boltirii.

Dintre toate catedralele engleze, Gloucester este exemplul cel mai complet al stilului perpendicular.

La Canterbury și Winchester, navele, care datează, în ansamblul lor, de la sfârșitul secolului al XIV-lea, au un stil mai puțin

caracteristic.

Capela S. George - Castelul Windsor (1460 - 1520) - dantelăria bolților + Capela de la King's College, Cambridge (1446 -

1515) + Capela Henric VII, abația Westminster, (1503 - 1519) - atât planimetric, cât și volumetric, acestea sunt construite

extrem de simplu, având însă o decorație abundentă și magistral executată.

La Cambridge, contrastul este deosebit de viu. Spațiul este rectangular, înalt, îngust și lung. NU există diferențiere între cor și

navă. Aceeasși decorație este repetată peste tot, fie că e vorba de dantelăria ferestrelor, 24 la număr, sau de panourile bolților în

evantai.

Cu toate acestea, deși meșterii construiau într-un spirit extrem de practic și rațional, rezultatul conferă un oarecare simț al

misterului, o efuziune decorativă aproape orientală.

La extremitatea vestică a navei ne putem cu greu da seama de extrema economie a mijloacelor cu care a fost creată această

impresie de exuberanță. În special bolta în evantai contribuie la crearea unei atmosfere de opulență. Cu toate acestea este un tip

rațional de boltă, ba am putea chiar spune o inveție de tehnician ce își are originea în evoluția sălilor capitulare, pornind de la

buchetul de nervuri care se etalează precum niște frunze de palmier, până la nervaturile ramificate (”lierne”) și masivele chei de

boltă din cor (începutul secolului al XIV-lea) prezente inclusiv în nava catedralei Exeter. Găsim aici imaginația stilului decorativ în

epoca sa de glorie.

Perpendicularul își va sistematiza și fixa toate aceste elemente - pentru prima oară - la Gloucester, în ambulatoriul estic a mănăstirii

(după 1357).

Dând aceeași lungime tuturor nervurilor și plasându-le la distanțe egale unele de altele, curbându-le de aceeași manieră și divizând

timpanele în chip repetat, se trece, la Gloucester, de la bolta în palmier de la Exeter la cea în evantai.

La sfârșitul secolului al XV-lea, meșterul zidar de la Ely, John Wastell, alege bolta în evantai pentru Capela de la King's College.

Catedrala din Bristol

- începută în 1298

- construcția sa se întinde pe durata primului sfert al secolului al XIV-lea

- arhitectura sa diferă de cea a celorlalte catedrale engleze ale perioadei anterioare prin patru caracteristici semnificative:

1. este o hală, nu o bazilică -> colateralele au aceeași înălțime ca și nava principală => nu mai există ferestre înalte.

Acest gen de elevație exista deja în romanicul din S-V Franței, însă acum se realizează o inovație: crearea unui

spațiu unic, cu pilaștri inserați la interior - creație care înlocuiește principiul gotic al navei supraînălțate și a lateralelor mai joase.

Această tendință de unificare a spațiului își are originea în rectoriile și dormitoarele mănăstirești și în corul îngerilor, precum cel de

la Salisbury. Introducerea acestui principiu în construcția corpului catedralei îi va determina pe arhitecții de la Bristol sî modifice,

cu o siguranță nemaipomenită, dată fiind epoca, atât forma pilaștrilor, cât și a bolților. Pilaștrii compuși întâlniți atât în Franța,

Germania, cât și în Țările de Jos, nu au capiteluri decât pentru câteva coloane de importanță redusă. Celelalte se înalță și se

confundă cu nervurile, fără nici o întrerupere.

Bolțile: arcele dublou nu mai sunt subliniate, ci se prezintă ca o serie de compoziții în formă de stea, alcătuite din nervurile

principale, secundare și ternare, numite ogive, tierceron și lierne, inovații caracteristice epocii.

Inovația structurală: ”pod” dintr-un capăt în altul al traveei, la nivelul nașterii bolților în colaterale. Din capetele lor izvorăsc

nervuri care formează două serii de bolți transversale, în leagăn frânt, destinate să susțină bolta navei principale, producând un

efect estetic interesant => perspective fugitive și oblice către înălțime și stânga - dreapta.

21

Catedrala Ely

- mai bine decât oriunde altundeva, această nouă modalitate de concepere a spațiului își va găsi propria formă de expresie

- între 1323 și 1330, careul catedralei a fost refăcut după tipar ortogonal

- disciplina unghiului drept

careul poligonal de a Ely a avut un predecesor la Siena - a cărei catedrală, terminată în 1264, prezenta un careu hexagonal.

Capela Fecioarei de la Ely - 1321 - 1349

- rectangulară

- detașată de edificiul principal

- peretele este decorat cu o serie de arce în acoladă și croșetoane reunite sub arcele de descărcare mai mari, de asemenea în acoladă

și tridimensionale

- arcele sunt acoperite de o ”vegetație” de piatră abundentă și luxuriantă care nu mai este atât de netă și precisă ca în secolul al

XIII-lea, dar care, grație ondulărilor, protuberanțelor frunzelor, a complexității celor mai mici detalii, este mai ”căutată” și,

paradoxal, mai uniformă în ansamblul său. Aceasta se datorează tehnicii utilizate, care nu permite izolarea detaliilor unele de altele,

cum era posibil la elementele vegetale de la Reims.

La Ely avem o mișcare ondulatorie perpetuă de lumini și umbre defilând rapid pe suprafețele sculpturilor, care seduce, dar rămâne

departe de precizia caracteristică secolului anterior.

Arcul tridimensional în acoladă este un motiv care are același rol precum octogonul catedralei Ely și a pilaștrilor fără capiteluri,

a bolților fără dublouri și a cleștilor lateralelor la Bristol -> conferă dinamism spațiului, îi imprimă o mișcare mai rapidă, mai

subtilă și mai puțin simplistă decât cea folosită în bisericile aparținând perioadei Early English.

În timp ce în Anglia noua experiență a spațiului în mișcare se exprimă într-o manieră atât de complicată, în celelalte țări, cu

una sau două excepții, se încearcă obținerea unui rezultat asemănător prin mijloace diferite. O excepție remarcabilă o reprezintă

catedrala Saint-Urbain de Troyes, în care apare, pentru prima oară, complet izolat și fără altă semnificație și importanță, arcele în

acoladă asociate unor coloane cilindrice înguste care susțin bolta, fără capiteluri intermediare. Ferestrele sunt bogat decorate, cu o

ornamentație traforată geometric, apaărând ca o dantelă în două planuri juxtapuse, de tipuri diferite.

Spre deosebire de Anglia, Troyes este mai degrabă rezultatul unui proces evolutiv, decât începutul său.

Evoluția goticului în Spania, Germania, Italia și Franța a fost legată de dezvoltarea ordinelor franciscan și dominican.

-> Catedrala Sf. Francisc din Assisi

- cea mai veche dintre toate bisericile franciscane; începută în 1228

- este o sală boltită, fără laterale, cu un transept boltit și un sanctuar poligonal.

Mai târziu, bisericile franciscane și dominicane vor fi, în Italia, fie vaste hale fără laterale, acoperite cu șarpante și cu un cor de tip

cistercian (în special la Siena), fie construcții cu laterale și plafon - Santa Croce, Florența - 1249, sau boltite, cu colaterale - Santa

Maria Novella, Florența, 1278; SS Giovanni e Paolo, Veneția, sfârșitul secolului al XIII-lea; Frari, Veneția, 1340.

Dar, fie că au sau nu colaterale, fie că sunt boltite sau nu, toate aceste biserici nu formează niciodată decât o simplă și singură

unitate spațială divizată de pilaștri circulari sau poligonali. Din această dispunere spațială transpare un nou principiu de importanță

semnificativă: în bisericile goticului timpuriu sau chiar a goticului clasic, nava și lateralele reprezentau canalele a trei mițcări

paralele în spațiu. De acum încolo, grație amplitudinii traveelor și a îngustimii suporților, a elementelor de susținere, întreaga

lățime si lungime a spațiului interior formează un tot unic.

Această dispunere este adoptată, în Spania, mai întâi la Sf. Ecaterina din Barcelona, începută în 1243, care va deveni prototipul

bisericii catalane, fie ea abațială sau nu.

În Franța, catedrala Albi este cea mai spectaculoasă de la sfârșitul secolului al XIII-lea, și nu mai poate fi descrisă decât în termeni

catalani. La exterior, se prezintă ca un bloc puternic și adunat, complet lipsit de articulațiile complicate ale contraforților și arcelor

butante. La interior, traveele sunt înguste, iar bolțile, cvadripartite, conferă un ritm egal până la absida orientală poligonală cu

capele radiale.

Simplitatea exterioară este, de asemenea, caracteristică ordinelor cerșetoare din Germania și Anglia. În Anglia, aproape nici o

astfel de biserica nu a rămas intactă, de unde și subestimarea importanței lor asupra arhitecturii secolului al XIV-lea.

În Germania, însă, bisericile au fost, ca și cele italiene, lipsite de colaterale joase. După anul 1300, însă, ele au inclus, precum

catedrala din Bristol, o navă și colaterale de aceeași înălțime. În Germania exista deja o lungă tradiție, provenită din romanic, a

bisericilor-hală. Este deci inutil să vorbim de o influență venită din S-V Franței. Bisericile-hală au apărut spontan, inspirate

probabil, ca și în Anglia, inclusiv din refectorii și alte încăperi mănăstirești. Acest tip se răspândește în întreg secolul XIII.

22

Caracteristici generale ale goticului italian

- utilizarea șarpantei bazilicale, a arcadei frânte, a pilelor cu secțiune circulară

- apariția palatelor municipale ce găzduiesc sfatul municipal (Siena). Acestea au o structură simplă, mai multe niveluri, curte

interioară, fațadă dominată de turnul cu ecas, creneluri și foișor de strajă

-> Palazzo Publico, Siena - construit pe un edificiu mai vechi

-> Palazzo Vecchio, Florența - realizat după proiectul lui Arnolfo do Cambio (1298 - 1314); are trei niveluri; în fațadă sunt

prezente reminiscențe romanice combinate cu elemente gotice; creneluri la nivelul cornișei; turn crenelat.

Catedrala (Domul) din Milano (1387)

- realizată sub influența arhitecturii germane

- are 148 + 88 m, plan bazilical cu 5 nave, transept cu 3 nave, cor cu deambulatoriu

- se folosesc materiale de construcție specific italiene - marmură albă - și multe detalii decorative (1000 de statui pe fațadele

laterale)

- la interior: piatră, bronz (candelabrele)

- ancadramentul ferestrelor este o dantelărie de decoruri vegetale.

Palatul Dogilor, Veneția

- reprezentativ pentru această etapă

- aripa de sud (1309 - 1404); aripa de vest - sec. XV;

- parterul și etajul I se deschid prin portic și ferestre spre exterior, conferind edificiului caracteristici particulare

- ultimul nivel este masiv, relativ compact, cu puține goluri realizate în arhivolta cu arc frânt

- masivitatea este compensată de către desenul din piatră policromă, albă și roz, de influență arabă

- crenelurile (Turnul Orologiului) au rol decorativ.

Palatul Ca D'Oro - 1360 - 1440

- se distinge prin deschiderea spre lagună și oraș.

- loggia peste parter are 2 niveluri, cu decor din plăci de influență arabă + arce în stil gotic

- alternanța panourilor opace cu deschiderile este o rezolvare specific venețiană a fațadei

Goticul german

Este influențat de goticul francez (secolul al XIII-lea)

Caracteristici generale:

- turnurile puternic ajurate cu elemente decorative

- preferința pentru planul ”hallenkirche”, planul tip hală, în care navele au aceeași înălțime

- dispariția transeptului sau diminuarea lui

- folosirea materialelor locale; acolo unde nu era disponibilă piatra -> cărămida => schimbă înfățișarea edificiilor

- apariția caselor multietajate, din nevoia de spațiu în oraș - case cu frontoane, decor de lemn, tensiune spațială dată de

dimensiunile înguste ale fațadelor

- se folosește sculptura - cu elemente comune Franței. Sculptura este subordonată arhitecturii. Este accentuată expresia

personajelor: redevin ”naturale” - naturalețe a imaginii; efecte dramatice - suferința, liniștea, limpezimea privirii; laicizarea

sculpturilor în edificiile religioase

- manifestarea artelor decorative - vitraliu, sculptura, țesătoria, broderia, pictura - fresca, emailul, pictura pe manuscrise

(anluminură).

Catedrala din Magdeburg

- realizată sub influența catedralei din Laon

- catedrala gotică este refacerea catedralei anterioare romanice, distrusă într-un incendiu

- corul este poligonal, cu deambulatoriu (gotic timpuriu)

- apar forme de gotic matur în tratarea navelor și a transeptului

- volumul are o anumită simplitate

- spre vest, masa construită se diminuează

23

Catedrala Sf. Elisabeta din Marburg - 1325 - 1383

- plan tip hală

- combinat cu un corp treflat, cu altar și transept configurate ca brațe poligonale

- stâlpii interiori sunt cilindrici, cu colonete angajate ce continuî nervurile bolții

- profilele ferestrelor au morfologia gotică timpurie - capitelurile stâlpilor navei principale sunt mai recente, cu decor floral.

Catedrala din Ulm - 1390

- plan hală fără transept

- turnul - expresiv prin prezența fleșelor ajurate

Catedrala din Koln - 157,4 metri înălțime

- reconstruirea unei catedrale distrusă în 1248

- arhitect francez - Gerard din Picardia

- corul (1248 - 1342) - în plan și elevație - replică a catedralei din Amiens

- are o fleșă pe transept și două turnuri - N și S

- nava centrală este mult mai înaltă decât le Amiens - se apropie de raportul 1/3,14 (la Beauvais este 1/3,6)

- aspectul general este mai greoi - datorită repetării detaliilor, mai puțin rafinate

- exită un registru al intrărilor - portalul principal și două intrări laterale + un registru superior, un registru al frizelor, fleșelor cu

profilaturi, fleuroanelor și crostelor

- în interior, profilul arcului dublou se continuă cu o coloană angajată până jos

- este acuzată verticalitatea

- ferestrele sunt strâmte, înalte, cu goluri la partea superioară

- deasupra portalului de intrare există un decor cu frize, brâie orizontale cu reprezentări antropomorfe

- arcele butante care susțin nava se intersectează cu arcele care susțin transeptul.

24

Contextul Renașterii italiene

Umanismul secolului al XV-lea. Il Quattrocento.

redescoperirea gândirii (filosofiei și științelor) și artei antice

celebrarea individului și a individualismului (artiști recunoscuți)

religia rămâne un element important al societății, însă trece în planul secund pentru scurtă

vreme.

Cinquecento

Marile (re)descoperiri:

Americile (Columb, Cabot, Cartier)

Indiile (Vasco da Gama), China

Reformele religioase

reîntoarcerea la Evanghelii: Savonarola (1497), Luther (1517), Calvin (1536)

Contrareforma (1545)

Războaiele din Italia (Carol al VIII-lea, Ludovic al XII-lea, Francisc I)

1491 - 1559 - Carol al VIII-lea, Ludovic al XII-lea, Francisc I (Savoia, Milano, Neapole)

1527 - prădarea Romei de către Carol Quintul

=> răspândirea Renașterii italiene în Europa

Renașterea timpurie 1420 - 1500

redescoperirea și reinterpretarea vocabularului antic arhitectural

ruptură stilistică și practică (arhitect versus tradiție meșteșugărească orală)

Florența, apoi Italia de nord (Lombardia, Veneția)

Renașterea de apogeu 1500 - 1525

echilibru și frumusețe clasică; interpretare, nu copiere servilă

gândire teoretică: tratate de arhitectură cu largă răspândire

Roma, apoi difuzarea in toata lumea occidentală

Manierismul și academismul 1525 - 1600

- două metode de depășire a artei antice

Manierismul: utilizarea creativă a vocabularului antic; negarea convențiilor. Prefigureaza

Barocul

Academisnul: gramatica ordinelor normative

Contrareforma: stilul iezuit

1

Renașterea florentină timpurie - 1420 - 1500

inițiază în Florența către 1420 și rămâne cantonată în Toscana vreme de un sfert de secol

mijlocul secolului al XV-lea: extinderea în Italia de nord sub formă decorativă (italianism)

Restul Italiei rămâne neutru

privește toate cele șapte arte

Pictura: experiențele lui Bruneleschi asupra perspectivei (1413 - 1423)

Arhitectura: Filippo Bruneleschi (1377 - 1466)

1417: descoperirea unui manuscris al inginerului militar / arhitect Vitruvius

1418: cupola catedralei din Florența - încă foarte gotică

1419: portic renascentist, Ospedale degli Innocenti

Reinterpretarea vocabularului antic + interesul pentru simetrie

Arta antică nu este imitată, ci este sursă de inspirație

Inovație plecând de la sursă

1419: Ospedale degli Innocenti

1421: San Lorenzo

1433: Capela Pazzi (Santa Croce)

1434: Santo Spirito

continuă experimentele artistice

înțelegerea incompletă a antichității

utilizarea exclusivă a ordinului corintic

Antichitatea regăsită: Leon Battista Alberti

arhitect și teoretician : De re aedificatoria (1552)

înțelegerea completă a ordinelor (elemente, dimensiuni, asocieri)

utilizarea motivelor arhitecturii romane (arcada romană; arcul de triumf)

soluții inovatoare

Renașterea urbanismului

Preocupări și teorii asupra orașului ideal

Pienza (1459), Urbino (1468)

Răspândirea noului stil în Lombardia - începând cu ultimul sfert al secolului al XV-lea

puternică influența gotică (gotic flamboaiant): vocabularul antic este utilizat strict în scop

ornamental (”italianism”)

motive ”grotești”

Grotescul (1480; ruinele subterane ale Domus Aurea): ”reprezintă o categorie de pictură liberă și

comică inventată în antichitate pentru a orna suprafețele murale, în care numia formele suspendate în

aer își puteau afla locul. Artiștii reprezentau diformitățile monstruoase create prin capriciile naturii

sau prin fantezia extravagantă a artiștilor: aceștia inventau forme ieșite din norme, suspendau de un

fir foarte subțire greutăți pe care nu el puteau susține, transformau copitele de cal în frunziș,

picioarele oamenilor în picioare de porc.” (Vasari, 1568)

”Avem aici lucruri care nu există, care nu pot exista și nu vor exista niciodată.” (Vitruvius)

Veneția:

începând cu ultima parte a secolului al XV-lea

vocabular antic pe structură gotică venețiană (ferestre / colonade omniprezente)

2

Renașterea de apogeu

Arhitectura savantă 1500 - 1525 / 1550

studiu atent al monumentelor romane (releveul ruinelor)

tratate de teorie a arhitecturii

1486 - ediția imprimată a tratatului lui Virtuviu, ”De architectura”

1525 - Serlio - ”Cele cinci moduri de a construi”

Roma, centrul Renașterii de apogeu

stăpânirea vocabularului arhitectural

personalități: Donato Bramante (1444-1514), Raphael (1483 - 1520), Antonio da Sangallo

(1484 - 1546) etc.

Răspândirea Renașterii

extindere rapidă în toată Italia

propagare progresivă în restul Europei

Renașterea de apogeu în Veneția

stil decorativă: sculptură, folosirea cu precădere a coloanei, mai puțin a pilaștrilor

zidul cedează în favoarea deschiderilor

Vocabular constructiv și arhitectural

Arhitectura religioasă

procedee neschimbate

vocabular decorativ antic

predilecție pentru planul central și simetrie, atunci când este posibil

3

Sculptura. Procedee şi principii

Rudolf Wittkower

"Volumul are la bază douăsprezece prelegeri susţinute de Rudolf Wittkower la Universitatea din

Cambridge în anul academic 1970-1971. Adresate atât studenţilor începători, cât şi celor avansaţi,

acestea vizau istoria, teoria şi practica artelor frumoase, teme ilustrate prin tehnicile sculpturale şi

procesele reflexive corelate cu sau derivate din ele. Prin studierea procedeelor de lucru, autorul

urmăreşte să descopere ideile şi convingerile sculptorilor şi să arate, prin trecerea în revistă a celor

mai importante opere de artă ale lor, ce-i uneşte şi ce-i desparte pe aceştia de-a lungul veacurilor.

Volumul e organizat cronologic, acoperind operele şi numele cele mai importante din Antichitate

până în secolul XX, de la catedralele din Chartres sau Reims la Alberti, Michelangelo, Cellini,

Vasari, Bernini, Canova, Brâncuşi sau Rodin.

Rudolf Wittkower (1901-1971) s-a format la şcoala lui Adolf Goldschmidt. S-a ocupat îndeosebi de

arta Renaşterii şi a barocului. Dintre lucrările publicate: Art and Architecture in Italy, 1600-1750

(1958), The Divine Michelangelo: The Florentine Academy's Homage at his Death in 1564 (în colab.,

1964), Gian Lorenzo Bernini, The Sculptor of the Roman Baroque (1966).

Michelangelo

Leonardo da Vinci şi-a clarificat gândurile pe hârtie. Acestei obişnuinţe îi datorăm ceea ce reprezintă

probabil cea mai voluminoasă şi cea mai preţioasă colecţie de note transmisă vreodată posterităţii de

un mare geniu. Deseori, Leonardo a revenit iarăşi şi iarăşi asupra câte unei probleme care-l interesa şi

a făcut neîncetat noi încercări de-a încredinţa hârtiei înţelesul precis pe care-l urmărea. Chiar dacă

multe dintre notele sale au fost aşternute spontan, în sinea lui a năzuit totdeauna la o formă

publicabilă. A plănuit să scrie tratate despre tot ce se află sub soare; voia de fapt să cuprindă întreaga

enciclopedie a cunoaşterii pe care el însuşi o lărgea imens şi necontenit. Unele dintre tratatele lui au

atins, ori au fost organizate mai târziu ca s-o atingă, forma finală, de pildă tratatele despre pictură,

despre arhitectură, despre anatomie, despre zborul păsărilor şi despre natura apei; ştim că plănuia

cărţi despre ştiinţa mecanicii şi aplicaţiile ei practice, despre greutăţi, despre anatomia calului şi aşa

mai departe.

Scrierea cunoscută în general ca Tratat despre pictură este în realitate o compilaţie de excerpte

alcătuită cu aproximaţie în 1550 (adică la treizeci de ani după moartea lui Leonardo) din diferite

manuscrise ale lui Leonardo. Această compilaţie s-a păstrat în Codex Urbinas Latinus 1270 de la

Vatican, manuscris pe care se bazează toate ediţiile ulterioare tipărite ale Tratatului despre pictură.

Prima parte a acestui manuscris conţine acel Paragone unde se compară pictura cu poezia, muzica şi

sculptura. Multe dintre notele despre sculptură rămase de la Leonardo sunt cuprinse în capitolul

acesta, dar materialul respectiv este oarecum insuficient. Cred că suntem îndreptăţiţi să ne întrebăm

dacă nu cumva plănuise cândva şi un tratat despre sculptură. Atât cât îmi pot da seama, specialiştii în

Leonardo nu au discutat această chestiune. Mi se pare cu totul improbabil să fi proiectat tratate despre

pictură şi arhitectură şi nu, ca Alberti, şi despre sculptură. În plus, unele dintre notele lui au categoric

alura unui tratat în curs de realizare. Mai mult, Cellini menţionează că în jur de 1540 (adică la vreo

douăzeci de ani de la moartea lui Leonardo) a cumpărat o carte copiată după Leonardo despre

"Sculptură, pictură şi arhitectură" şi că mai apoi i-a împrumutat cartea lui Sebastiano Serlio, care a

folosit-o pentru propriul său tratat despre arhitectură. Nu s-a dat încă de urma manuscrisului aflat în

posesia lui Cellini şi este inutil să mai spunem ce bogăţie de material despre sculptură trebuie să fi

conţinut.

Am citat deja pasajul în care Leonardo avansa teoria potrivit căreia sculptorul nu trebuie să ia în

considerare decât vederea din faţă şi pe cea din spate; dacă acestea sunt corect proporţionate, ele se

4

vor potrivi una cu alta şi vor furniza o figură rotundă satisfăcătoare. Acesta este răspunsul lui

Leonardo la părerea sculptorului că figura are un număr infinit de contururi şi că sculptorul ar trebui

să le deseneze pe toate. Printre notele lui Leonardo mai există un pasaj în Care îşi exprimă în chip

foarte amănunţit această idee: "pentru ca sculptorul" - spune el - "să ducă la bun sfârşit opera sa, are

nevoie să dea neîncetat ocol volumului fiecărui chip, până ce dintr-acel chip să reiasă graţia în toate

înfăţişările sale". Această idee e dezvoltată, şi în cursul discuţiei Leonardo arată că sculptorul "trebuie

să privească de sus şi de jos, aplecându-se şi înălţându-se" ca să aprecieze dacă toate formele sunt

corecte, apoi conchide: "Calea firească a sculptorului ca să-şi ducă munca la bun sfârşit se trage din

cunoaşterea desăvârşită a conturului corpului văzut din toate laturile sale".

Punctul de vedere al sculptorului, atât de clar exprimat aici de către Leonardo, nu poate să reprezinte

decât înseşi reflecţiile pătrunzătoare ale lui Leonardo pe marginea unor probleme pe care, în vremea

aceea, nimeni nu le analizase în mod serios. Necesitatea de a te deplasa în jurul figurii, de a o privi

din fiecare latură şi unghi, de deasupra şi de dedesubt etc., astfel încât să stabileşti contururi

mulţumitoare - această necesitate era logic incontestabilă, dar momentul punerii ei în practică nu

venise încă: acesta a venit cu două generaţii mai târziu, în condiţii considerabil schimbate, după cum

vom avea prilejul să constatăm.

Leonardo şi-a formulat încă o dată progresul logic cu mare fermitate: "Sculptorul, când face o

sculptură plină, meştereşte numai după două înfăţişări şi nicidecum după nenumărate, pentru

nesfârşitele înfăţişări de unde ar putea fi ea văzută..." Aceasta era de fapt însăşi opinia lui, pe care şi-a

manifestat-o când a trecut de la teorie la practică, după cum am putut s-o confirmăm prin mărturia

studiilor lui pentru monumentele ecvestre, redate întotdeauna de el în profil complet (cele două

vederi de profil ale unui monument ecvestru pot fi privite ca vederea din faţă şi din spate).

Înainte de a-l părăsi pe Leonardo, aş dori să subliniez că notele lui conţin alte observaţii

revoluţionare, îndeosebi privitoare la influenţa luminii asupra efectului produs de către operele

sculpturale. A observat, de pildă, că dacă sunt luminate de jos, acestea apar absolut deformate. Pentru

noi, în era fotografiei, aceasta nu constituie o revelaţie. Fotografiile prost luminate ale unor piese de

sculptură le pot deforma în asemenea măsură, încât deseori devin aproape de nerecunoscut. Abia în

secolul al XVII-lea observaţiile lui Leonardo au dat roade. Abia atunci sculptorii, mai cu seamă

Bernini, au recunoscut importanţa luminii dirijate şi au încercat să asigure privirea operelor lor în

condiţiile de lumină pentru care au fost create.

Au mai existat şi alte observaţii ale lui Leonardo care n-au fost preluate până în veacul al XVII-lea.

Mă gândesc, de pildă, la profunda recunoaştere că, fără ajutorul naturii "cu umbre mai mult sau mai

puţin dese şi cu lumini mai mult sau mai puţin strălucitoare, lucrarea ar apărea toată într-un singur

ton ca o suprafaţă plană". Şi-a dat de asemenea seama că sculptura expusă unei lumini concentrate de

interior şi căzând de sus în jos are un efect infinit mai puternic decât dacă este expusă la lumină

difuză în aer liber sau la o lumină de aceeaşi intensitate de jur împrejur.

În timp ce Leonardo medita astfel asupra principiilor ce guvernează activitatea sculpturală,

Michelangelo - cu douăzeci şi trei de ani mai tânăr decât el - îşi crea operele de tinereţe. Cei doi

bărbaţi se cunoşteau, probabil destul de bine, deoarece în 1503 lucraseră cot la cot în Marea Cameră

de Consiliu din Palazzo della Signoria (Palazzo Vecchio) din Florenţa, Leonardo la cartoanele

Bătăliei de la Anghiari şi Michelangelo la cele ale Bătăliei de la Cascina. Erau genii de un caracter

atât de diferit, încât nimeni nu s-a îndoit vreodată că s-au detestat. S-ar putea să fie un sâmbure de

adevăr în renumita lor întâlnire de lângă biserica Santa Trinità din Florenţa, relatată de un scriitor

demn de încredere de la începutul secolului al XVI-lea. Câţiva prieteni discutau un pasaj din Dante şi

l-au invitat pe Leonardo, care trecea pe-acolo, să-şi spună părerea. În acel moment tocmai venea şi

Michelangelo, iar Leonardo spuse: "Michelangelo vă va putea spune ce înseamnă". (Michelangelo

avea reputaţia de a fi un cunoscător al lui Dante.) Michelangelo s-a simţit luat peste picior şi a strigat:

5

"Ba nu, explică-l tu, modelator de cai ce eşti - care, nefiind în stare să torni o statuie în bronz, ai fost

nevoit să laşi baltă încercarea, acoperindu-te cu ruşine".

Fie că povestea e adevărată sau nu, adâncul contrast dintre ei este vădit oricărei persoane

familiarizate cu personalităţile, cu ideile şi opera lor. Leonardo, un sceptic detaşat, urban, dar distant,

evitând legăturile de orice fel; Michelangelo, adânc angajat, dar cu maniere grosolane, hipersensibil,

iritabil, intransigent - aşa cum îi spunea Papa Iuliu al II-lea lui Sebastiano del Piombo: "E teribil,

după cum vezi, şi nimeni nu se poate înţelege cu el". Michelangelo era cufundat până peste cap în

gândirea neoplatonică - detectabilă în relaţiile lui cu oamenii, în poezia şi în opera lui. Umilul

neoplatonism al lui Michelangelo pare axat pe o necurmată percepere conştientă a prăpastiei dintre

spirit şi materie. Iată cum a exprimat în unul dintre cele mai cunoscute sonete ale sale raportul dintre

imaginea - concetto, după cum spune el - din mintea artistului şi blocul de marmură:

Artistul vrednic nici un gând nu are

ca marmura în ea să nu-l încapă

cu prisosinţă! Drum spre el îşi sapă

doar mâna ce dă minţii ascultare.

(Trad.de C.D. Zeletin.)

Ideea conţinerii potenţiale a figurii în blocul de marmură, despre care au vorbit Alberti şi Leonardo,

capătă aici o nouă şi ascuţită dimensiune. Leonardo nu avea decât dispreţ pentru speculaţiile oţioase

ale membrilor Academiei neoplatonice din Florenţa. Pentru el, universul era cufundat într-un proces

constant de distrugere şi renaştere. Problemele sufletului individual nu-l interesau decât în măsura în

care individul participă la succesiunea cosmică a morţii şi învierii.

Evident, apropierea lui Michelangelo de opera lui nu putea fi ruptă de convingerile lui filosofice şi nu

trebuie să uităm aceasta când ne lăsăm prinşi în încâlceala subtilităţilor tehnice după cât poftim.

Michelangelo a fost foarte precoce. Într-un răstimp de aproape opt ani (între 16 sau 17 şi 25 de ani) a

realizat cam o duzină de lucrări sculpturale şi comenzi, unele dintre ele de dimensiuni considerabile,

precum un Bacchus în mărime naturală din Bargello şi Pietà de la San Pietro (care e semnată şi a fost

începută în 1498: avea pe atunci 23 de ani). Curând după 1500 (între 1501 şi 1504) a cioplit Gigantul,

uriaşa figură a lui David, înaltă de peste 5 m, din blocul abia degroşat care zăcuse în Opera del

Duomo aproape patruzeci de ani. Există o filă cu desene de Michelangelo la Luvru, cu o mare schiţă

în peniţă şi cerneală a mâinii drepte a gigantului David de marmură şi o mică schiţă a unei alte figuri

a lui David care a fost executată în bronz în 1502. Cu grafia lui de neconfundat, Michelangelo a notat

câteva gânduri pe hârtie, unul dintre ele sunând: "Davicte cholla fromba / e io chollarcho /

Michelagniolo", adică "David cu praştia şi eu cu arcul - Michelangelo". Prima parte a inscripţiei este

clară, dar a doua parte ("eu cu arcul") a stârnit o jumătate de duzină de interpretări, una mai greu de

crezut decât alta. Una dintre acestea, bunăoară, a luat arcul drept o armă figurativ îndreptată în sens

figurat împotriva lui Leonardo. Cred că vechea enigmă a fost rezolvată de curând o dată pentru

totdeauna de către Charles Seymour de la Yale University. El a sugerat că arcul s-ar putea referi la

sfredelul de mână al sculptorului. Vă rog să vă amintiţi sfredelul cu arc, folosit de greci şi nedat

niciodată uitării; era cu siguranţă folosit în Florenţa veacului al XV-lea. Potrivit lui Seymour,

înţelesul inscripţiei ar fi oarecum acesta: "David a avut o praştie drept armă în lupta lui cu Goliat. Eu,

Michelangelo, am un sfredel de sculptor în lupta mea cu alt gigant". De aici, Seymour trece la

interpretări mai complicate şi mai subtile în care nu este nevoie să-l urmăm. Dovada că sensul primar

stabilit de Seymour (Eu, Michelangelo, am un sfredel de sculptor în lupta mea cu alt gigant) este

corect nu a fost adusă de Seymour însuşi. Michelangelo a folosit oare sfredelul la cioplirea gigantului

său David? Răspunsul este un "Da" categoric. Găurile de sfredel sunt uşor de identificat, îndeosebi în

6

păr. Pupilele circulare ale ochilor sunt tot găuri de sfredel. Mai mult nu putem spune din pricina

suprafeţei finisate a corpului pe care puţine urme de unelte sunt vizibile şi nu vreau să-mi îngădui

speculaţii. Dar "eu cu arcul" şi descoperirea numeroaselor intervenţii ale sfredelului în părul lui

David ne sensibilizează la problema folosirii sfredelului în sculpturile lui Michelangelo. Căutarea îşi

află curând răsplata. Michelangelo a lăsat găuri de sfredel etalate fără sfială în Bacchus-ul terminat de

la Bargello, care trebuie să fie datat înainte de David, în jurul anului 1498. Asemenea găuri apar mai

ales în figura satirului şi în pielea de panteră de pe jos.

O vreme Michelangelo trebuie să fi lucrat concomitent la Bacchus şi la Pièta de la San Pietro, care

însă n-a fost terminată decât la sfârşitul anului 1500. E lucrarea cel mai meticulos lustruită a lui

Michelangelo. Trebuie să fi petrecut ore nesfârşite frecând-o cu abrazive, până când figura lui Hristos

a căpătat un luciu aproape sticlos, ca de smalţ. Pe suprafaţa acestui grup nu se vor găsi nici un fel de

găuri de sfredel, dar dacă examinaţi un detaliu al capului lui Hristos , nu se poate să nu observaţi că

părul lui a fost lucrat în mare parte cu sfredelul. Ulterior, Michelangelo nu a mai executat astfel de

păr. O excepţie este barba lui Moise, care nu putea fi făcută fără folosirea din plin a sfredelului.

(Moise a fost executat între 1513 şi 1516.) Priviţi, prin contrast, două detalii ale unor figuri rămase

neterminate: capul unuia dintre sclavii pentru mormântul lui Iuliu al II-lea, datând dintre 1519 şi

1525, şi o parte din Fecioara şi Pruncul din Capela Medici, datând de după 1525. În aceste cazuri,

părul e abia schiţat şi strâns lipit de craniu. N-ar fi fost loc pentru lucrul cu sfredelul.

Observarea foarte atentă m-a convins că după terminarea lui David, Michelangelo nu a mai folosit

niciodată sfredelul, adică în lungul răstimp de şaizeci de ani, între 1504 şi 1564, anul morţii sale. A

folosit sfredelul în opera sa timpurie, până la treizeci de ani. A acceptat la început sfredelul din

pricină că era o unealtă pare-se foarte folosită în Florenţa veacului al XV-lea.

Dovada acestei susţineri e oferită de o piesă aparţinând florentinului Mino da Fiesole, un foarte activ

şi interesant maestru clasicizant care a lucrat şi la Neapole şi Roma. Lucrarea lui Judecata de Apoi

făcea parte din monumentul dezmembrat al Papei Paul al II-lea, datând aproximativ din 1475, anul

naşterii lui Michelangelo. Rămăşiţele acestui monument se găsesc acum în Pivniţele Vaticanului. În

detaliul neterminat vedem suflete osândite suferind în infern. Se vede un diavol care trage o nouă

victimă şi scormoneşte focul. Majoritatea formelor din gura infernului - flăcări, capete şi braţe - sunt

conturate prin lungi trasee ale găurilor de sfredel, date una după alta. Pe suprafaţa marmurei a fost

executat desenul, după care un ucenic a dat probabil găuri de a lungul contururilor, cel mai sigur

mijloc de-a asigura fidelitatea faţă de proiectul în execuţie. Întâmplător, unii arheologi susţin că

această metodă fusese folosită şi în Grecia. Stadiul următor ar fi constat în îndepărtarea marmurei

care separa o gaură de cealaltă. Abrazivele ar fi încheiat lucrul, aşa cum vedem că a fost finisată

muchia inferioară a reliefului. Dacă întreaga gură a Infernului ar fi fost finisată ca flăcările ce ţâşnesc

de-a lungul marginii inferioare, ar fi fost absolut imposibil să ne dăm seama cum a fost executat acest

relief."

Din volumul în curs de apariţie la Editura Polirom. Traducere de Sorin Mărculescu

7

Renașterea italiană

Dacă stilul gotic a fost inițiat de Suger, abatele de la Saint-Denis și consilierul a doi dintre regii

Franței, atunci Renașterea a fost puternic influențată și susținută de către negustorii flortentini

și de bancherii regilor Europei.

Noul stil și-a făcut mai întâi apariția in cadrul celei mai prospere dintre toate republicile

(comerciale) meridionale, în jurul anului 1420.

Familia Medici avea reprezentanți comerciali la Londra, Bruges, Lyon, Avignon, Milano și

Veneția.

Florența a avut un primar din familia Medici în 1296, un altul în 1376, apoi în 1421, iar în

1429, Cosimo de Medici preia conducerea familiei (Cosimo cel Bătrân) după moartea lui

Giovanni. Un secol mai târziu, unul dintre descendenți va fi primul duce al Toscanei.

Cosimo de Medici, supranumit de către florentini ”Părintele Patriei” - și după el, nepotul său

Lorenzo, zis ”Magnificul” - erau simpli cetățeni, fără titluri nobiliare, însă grație lor și a altor

familii de negustori - Pitti, Rucellai, Strozzi - fenomenul Renașterii a fost susținut cu entuziasm

în Florența, și tot datorită mecenatului acestor familii, a putut face dovada unității de intenție și

de stil cu treizeci sau patruzeci de ani înainte ca celelalte orașe italiene și națiunile din restul

Europei să-i fi înțeles semnificația.

Numai condițiile sociale din Toscana în acea epocă nu sunt suficiente pentru a explica

această predispoziție pentru un nou stil artistic.

În secolul al XV-lea, orașele flamande și, într-o oarecare măsură, Cetatea Londrei, prezentau

o structură socială similară Florenței. Cu toate acestea, stilul din Țările de Jos în acea perioadă

era Goticul Flamboiant; în Anglia - Goticul Perpendicular.

În Florența - o combinație prielnică între organizarea socială deosebită și un anume caracter

al zonei, combinate cu tradiția istorică deosebită. Spiritul toscan își regăsise expresia

fundamentală în arta etruscă: în secolul al XI-lea și al XII-lea, îl putem întâlni în fațada

elegantă și rafinată a bisericii San Miniato, iar în secolul al XIV-lea, în interiorul marilor

catedrale gotice Santa Croce, Santa Maria Novella și Santa Maria del Fiore. Pe de altă parte,

idealul înfloritoarelor republici comerciale era orientat mai degrabă către material, decât către

transcendental - către acțiune, mai degrabă către meditație - către claritate, nu obscuritate.

Influența climei: deoarece clima era caldă, senină, sănătoasă, spiritul locuitorilor era și el

limpede, alert, treaz, sănătos, mândru și puternic, materialist, și a putut fi redescoperit și

reinventat; numai în Toscana, unde concepția romană asupra frumuseții fizice în artă și a

proporției în arhitectură își putea găsi ecoul; aici, unde grandoarea și umanismul său puteau fi

înțelese. Aici, vestigiile trecutului roman în artă și literatură nu fuseseră niciodată complet

uitate. Însă ceea ce a făcut posibil cultul Antichității a fost starea de spirit din secolul al XIVlea:

- Petrarca: primul poet laureat al timpurilor ”moderne”, ”încoronat” - premiat în Piața

Capitoliului în 1341 - era un toscan, la fel ca Bocaccio și Leonardo Bruno, care îl tradusese pe

Platon.

- Familia Medici - onora filosofii și îi invita în mijlocul cercului alcătuit din poeți și artiști

foarte diferiți de cei din Evul Mediu (<=> concepția modernă asupra artistului și geniului său

sunt de origine toscană).

La șapte ani după premiera lui Petrarca la Roma, autoritățile civile însărcinate să găsească un

nou supervizor pentru orașul Florența și catedrala sa au hotărât să-l aleagă în funcție pe Giotto,

pictorul, convinși fiind că arhitectul-șef al orașului trebuia să fie, înainte de toate, ”un om

celebru”. Deci l-au ales doar pentru că se credea că ”nimeni altul pe lume nu este mai presus de

Giotto în această privință și în multe alte domenii”. Cu toate acestea, Giotto nu avea o pregătire

de arhitect. Șaizeci de ani mai târziu, pictorii încă mai făceau parte dintre experții chemați să

conceapă planurile pentru catedrala din Florența.

Aceste evenimente marchează începutul unei noi perioade în istoria arhitecturii: de acum încolo

- și avem aici una dintre caracteristicile Renașterii - marii arhitecți nu mai sunt neapărat de

1

formație arhitecți, ci mai degrabă artiști reputați și acoperiți de onoruri ce ocupă, de drept,

poziții importante aflate în afara propriei lor meserii, exclusiv grație talentului lor artistic.

→ Cosimo de Medici a fost primul care a calificat un pictor drept ”divin”, recunoscându-i

geniul. Acest adjectiv îi va fi mai târziu atribuit în mod universal lui Michelangelo care, fiind

sculptor, poet, pictor, arhitect și căutător asiduu în universul cunoașterii, considera, fără nici o

urmă de umilință, că merita pe deplin titlul. În ziua în care, traversând culoarele Vaticanului, a

avut impresia că unul dintre valeții Papei nu l-a tratat cu respectul cuvenit, a părăsit Roma pe

loc, dezertându-și postul fără cea mai mică remușcare și lăsând vorbă sfântului Părinte că n-

avea decât să vină să-l caute, dacă dorea.

În aceeași perioadă în care a avut loc acest incident, Leonardo da Vinci își elabora teoria asupra

naturii ideale a artei - încerca să demonstreze că pictura și arhitectura erau arte liberale și nu

meserii, așa cum se considerase în Evul Mediu => o dublă consecință:

1. o nouă atitudine a patronilor artelor față de artiști;

2. o nouă atitudine a artiștilor față de arta lor → numai cel care își percepea opera într-un

spirit academic, adică căutându-i legile, putea să se aștepte să fie considerat drept egal de către

savanții, literații și scriitorii umaniști.

Leonardo da Vinci - nu este deosebit de preocupat de subiectul Antichității, însă fascinația

universală pe care o exercita Antichitatea era, fără îndoială, atât estetică, cât și socială: estetică,

în măsura în care formele arhitecturii și artelor decorative romane erau pe placul artiștilor și

amatorilor de artă din secolul al XV-lea, și socială, deoarece studierea trecutului roman nu era

accesibilă decât elitei intelectuale, așadar artistul și arhitectul, care se mulțumiseră până atunci

să învețe meseria de la un maestru, pentru a o aplica apoi potrivit tradiției și posibilităților

imaginației lor, încep să fie interesați de studiul artei antice, nu numai pentru că acest studiu le

plăcea, ci și pentru că le oferea un prestigiu social.

Literații, începând cu secolul al XVI-lea și terminând cu secolul al XIX-lea, au fost puternic

impresionați de această schimbare, astfel încât au botezat întreaga perioadă cu numele de

”Rinascita”, ”Renaștere”.

La început, termenul se refera la renașterea artistică și literară, în sens larg, însă în secolul al

XIX-lea, secol care a fost martorul reapariției și reinterpretării unei multitudini de stiluri antice,

accentul a fost pus în special pe imitarea formelor și motivelor romane.

Primul edificiu în spirit renascentist a fost Ospedale degli Innocenti - Filippo Brunelleschi

(1377 - 1446) - început în 1419.

Brunelleschi era de meserie orfevru (lucrător în metal). Cu toate acestea, el a fost ales pentru

terminarea catedralei din Florența. Tot el a fost cel care a acoperit careul transeptului cu o

cupolă, capodoperă constructivă și stilistică, însă cu un pronunțat caracter gotic.

În același timp, Brunelleschi concepea și planurile pentru Ospedale degli Innocenti, operă întrun

stil cu totul nou, compusă dintr-un parter cu portic delimitat prin coloane corintice delicate,

arce ample în plin cintru care permiteau luminii și căldurii solare să ajungă în cantitate

suficientă în loggie. Etajul superior era marcat printr-o succesiune de ferestre mici,

rectangulare, surmontate de frontoane ușor proeminente, corespunzând fiecărei arcade.

Medalioanele de ceramică colorată fuseseră realizate de Andrea della Robbia și plasate între

arcade. O arhitravă subtil calculată separa parterul de primul etaj.

Frontoanele ferestrelor - motiv roman - cât și coloanele corintice; însă arcele așezate pe

coloanele aparent fragile sunt la fel de diferite, în expresia lor, de cele - de exemplu - ale

Colosseum-ului, precum și de cele ale oricărei arcade gotice; o parte din motivele întâlnite pe

această fațadă vin de la precedente precum San Miniato, Sfinții Apostoli și Baptisteriul -

construcții toscane proto-enascentiste - deci arhitectură toscană a secolelor al XI-lea și al XIIlea

→ constatare semnificativă: toscanii, fără să își dea seama, se pregăteau să asimileze stilul

Antichității prin prisma propriului lor stiol protorenascentist.

Santo Spirito - Brunelleschi

- concepe planurile în 1435

- bazilică cu arcade în plin cintru

2

- în ansamblu, edificiul aparține romanicului - cu toate acestea, baza coloanelor corintice,

capitelurile și fragmentele de antablament sunt indiscutabil romane, și redate cu o fidelitate și

inteligență estetică de care arhitecții proto-renașterii nu ar fi fost capabili.

- curioasele nișe ale lateralelor - de asemenea, de inspirație romană, deși tratate de-o manieră

foarte originală;

- deși motivele menționate țin ori de Evul Mediu, ori de Antichitate, expresia spațială pe care

reușește să o creeze este complet nouă și posedă toată unitatea Renașterii timpurii.

- înălțimea navei = exact de două ori lățimea sa;

- arcadele și ferestrele înalte sunt de înălțime egală;

- lateralele - alcătuite dintr-o serie de travee pătrate de două ori mai înalte decât late;

- proporțiile creează impresia de ordine și serenitate;

- în acea perioadă - cca. 1425 - artiștii florentini erau în procesul descoperirii legilor

perspectivei; tratamentul arbitrar al spațiului în pictură nu le mai satisfăcea simțul artistic;

- pe de altă parte, arhitecții doreau să realizeze proporții raționale noilor construcții →

eforturile de stăpânire a spațiului din secolul al XV-lea pot fi comparate cu cele din arhitectura

modernă - cu diferența că cercetările renascentiste erau aplicabile unei lumi ideale, în timp ce

cele moderne sunt cantonate în universul material.

Descoperirea tiparului, la jumătatea secolului al XV-lea, se va dovedi a fi una dintre cele mai

mari victorii ale umanității. La sfârșitul secolului, descoperirea Americii va avea consecințe

aproape la fel de importante. Aceste două evenimente, combinate cu descoperirea perspectivei,

reprezintă manifestări ale entuziasmului occidental față de cucerirea de noi teritorii geografice

și culturale.

Din acest punct de vedere, planul părții orientale a bisericii Santo Spirito este de foarte mare

interes, deoarece Brunelleschi se detașează deliberat de compoziția bisericilor romanice și

gotice. Asemănările între colateralele și cupola de deasupra transeptului dau impresia, dacă se

privește către Est, că este vorba de o construcție pe plan central, dispunere curentă în

arhitectura romană, dar rară în arhitectura religioasă medievală (excepție făcând catedrala din

Florența și alte câteva exemple).

La Santo Spirito, extremitatea occidentală fusese concepută la orgine astfel încât să sublinieze

tendința centralizatoare, și asta în ciuda oricărei considerații practice. De fapt, Brunelleschi

avea intenția de a extinde către vest, fără a marca întreruperea, colateralele care înconjurau deja

extremitățile estice, nordice și sudice, ceea ce ar fi condus nu la 3, ci la 4 intrări, corespunzând

celor patru arcade interioare. Acest partiu ar fi marcat o ruptură absolută cu orice planimetrie

anterioară, un sacrificiu deliberat în favoarea unei logici pur estetice și unui principiu abstract:

dorința de centralizare a spațiului.

De altfel, în același an în care începea construcția bisericii Santo Spirito, Brunelleschi realiza

planurile unei alte biserici pe plan central, prima din întreaga Renaștere: Santa Maria degli

Angelli. După trei ani, în 1437, lucrările au fost întrerupte, din proiectul inițial realizându-se

doar nivelul parterului.

Santa Maria degli Angelli trebuia să fie o construcție masivă cu o tipologie romană puternic

marcată. Concepția sa a fost fără îndoială rezultatul unui lung sejur al lui Brunelleschi la Roma,

in 1433. Coloanele delicate, prezente în celelalte opere ale sale, sunt înlocuite aici cu pilaștri

angajați în pile solide, marcând fiecare vârf al octogonului. Cele opt capele așezate perimetral

au la rândul lor nișe săpate în grosimea zidului. Domul trebuia să fie alcătuit dintr-o singură

bucată, după modelul antic roman, și nu din două cupole suprapuse, una interioară și una

exterioară, exprimînd o compoșiție gotică pe care Brunelleschi incă o mai respectă la domul

catedralei din Florența. Nu mai subzistă aici nici un fel de element romanic sau protorenascentist.

După Santa Maria degli Angelli, o altă construcție de plan central care avea să fie dusă la bun

sfîrșit este o replică a unui monument roman: Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi (1396 -

1472) începe, în 1444, lucrările pentru încheierea sanctuarului medieval de la Santissima

Annunziata, un cor circular cu opt capele, amintind de Templul Minervei Medica din Roma.

3

Părerile sunt împărțite în ceea ce privește simbolismul planului central (așadar inclusiv al celui

octogonal): Pevsner spune că planul central nu ține de o concepție mistică, ci de una terestră.

Rațiunea de a fi a bisericii medievale era de a atrage credinciosul către altar; în edificiul de plan

central, o astfel de mișcare este imposibilă, iar interiorul nu poate fi pe deplin perceput decît

dacă este văzut dintr-un punct precis - centrul. Așadar spectatorul, imobil în acel punct, devine

”măsura tuturor lucrurilor”, iar semnificației religioase a bisericii i se substituie semnificația

umanistă. În biserică, ființa umană nu mai înaintează către o finalitate transcendentă, ci se

bucură de frumusețea care îl înconjoară și de senzația exaltantă de a fi în însuși centrul acestei

frumuseți.

Nu se putea concepe un simbol mai potrivit pentru a exprima noua atitudine a artiștilor și

patronilor lor față de om și religie.

→ Pico della Mirandola - unul dintre filosofii eminenți din anturajul lui Lorenzo Magnificul,

scria în 1486 o lucrare despre ”Demnitatea omului”;

→ Machiavelli, puțin mai târziu, publica ”Prințul”, glorificând voința umană, opunând-o ca

forță determinantă puterii religiei care, până în acea epocă, dominase inclusiv gândirea practică.

→ Baldassare Castiglione - compune ”Curtezanul”, prezentând contemporanilor idealul de om

universal: acesta trebuie să știe să poarte o conversație, să aibă maniere agreabile, să fie un bun

dansator, grațios, alert și viguros, expert în echitație, scrimă și luptă; trebuie să cunoască poezia

și istoria, să fie familiarizat cu operele lui Platon și Aristotel, să aprecieze toate artele, să fie el

însuși muzician și desenator.

Printre artiști, Leonardo da Vinci a fost primul care să conducă o viață conformă acestui ideal:

a fost atât pictor, arhitect, inginer, muzician, unul dintre cei mai remarcabili savanți ai timpului

său și, în afară de aceasta, un personaj seducător și cu maniere perfecte.

Filosofii florentini fondaseră o academie după modelul celei a lui Platon - și celebrau inclusiv

presupusa lui dată de naștere. Aici se predica o religie pe jumătate grecească antică, pe jumătate

creștină, în care iubirea creștină se confunda cu principiul platonic al iubirii divine care ne

îndeamnă să căutăm în celelalte ființe umane frumusețea sufletească și fizică.

O consecintă a acestei perspective neoplatonice este faptul că, atunci când se construia o

nouă biserică, scopul arhitecturii nu era de a trezi filosofări asupra incertitudinii zilei de mâine

sau a vieții de apoi, ci dimpotrivă, dorința era de eternizare a prezentului; bisericile și

sanctuarele renascentiste sunt temple înălțate întru gloria patronilor care le-au comandat și

finanțat: rotonda orientală a SS Annunziata fusese destinată să perpetueze amintirea, în

Florența, a lui Gonzaga, principe de Mantova. La Milano, Francesco Sforza plănuia să-și ridice

un templu cu plan în cruce greacă riguros simetric, cu cinci cupole, asemănător lui San Marco

din Veneția. Se presupune că proiectul i-a aparținut lui Filarete.

Antonio Filarete - a lucrat pentru Francesco Sforza între 1451 - 1465.

→ Ospedale Maggiore, Milano - opera de căpătâi (începută în 1457) - construcție amplă;

planul actual este întrutotul conform desenelor inițiale. Abordarea este remarcabilă, în sensul că

este compus dintr-o sumă de edificii simetrice de mari dimensiuni, cu multe curți interioare - o

noutate la Milano - și care, în secolele XVI-XVII, a fost sursă de inspirație pentru ansambluri

regale precum Escurialul, Tuilleries și Whitehall.

Filarete scrie și un tratat de arhitectură dedicat lui Sforza și familiei medici din Florența, oraș în

care se va și întoarce. Cea mai interesantă parte din acest tratat este descrierea unui oraș ideal,

Sforzinda - primul oraș din istorie conceput după un plan riguros simetric - un octogon regulat,

tăiat de străzi radiale. Un palat și o catedrală se ridică în piața pătrată, în centru - nouă

manifestare a acestei idei a centralității, proprie primului secol de după eliberarea de sub

autoritatea medievală.

Nu e de mirare că bisericile din Sforzinda și Zagalia (un alt proiect de oraș din același tratat) -

și de spitale - erau de plan central.

Arhitectul prezintă și variante: pătrate, dom central flancat de alte patru domuri secundare, etc.

Inspirația este evidentă: arhitectura bizantină.

Biserica din Zagalia avea un dom octogonal și capele de aceeași formă în patru dintre vârfuri.

4

Toate aceste biserici urmau să aibă minarete de o înălțime fantastică, așezate deasupra fiecărei

capele de capăt, fie între acestea și punctul central al clădirii.

În mod evident, Lombarzii nu erau încă suficient de evoluați pentru a înțelege Renașterea. La

Milano continuă, de-a lungul secolului al XV-lea, construcția unei catedrale în stilul gotic

flamboiant.

La Veneția, la Porta della Carta de la Palatul Dogilor și Ca d'Oro datează din 1430 și 1440, iar

primele construcții renascentiste demne de acest nume nu au fost începute decât după 1455

(Poarta Arsenalului, 1457, și Ca del Luca) - stilul lor, de altfel, este toscan, după cum toscani au

fost toți marii arhitecți ai Quattrocento-ului.

Leon Battista Alberti (1404 - 1472)

- aparținea unei familii de patricieni din Florența;

- reprezintă un nou tip de arhitect;

- Brunelleschi și Michelangelo - arhitecți-sculptori;

- Alberti - primul dintre marii arhitecți diletanți - un om pentru care artele frumoase și

arhitectura jucau un rol conform regulilor pe care Baldassare Castiglione le va enunța mult mai

târziu;

- Alberti era un cavaler prestigios (călăreț; referitor la arta echitației), un mare atlet - putea sări

de pe loc, se spune, până deasupra înâlțimii unui om;

- retorica sa era strălucitoare și reputată;

- scria piese de teatru și compunea muzică;

- picta;

- studia științele fizice și matematica;

- era un jurist de prim ordin, iar tratatele sale acoperă ă gamă largă de domenii, de la economie,

la pictură și arhitectură;

- tratatul „Despre Pictură” - primul tratat despre pictură din punct de vedere al unui om al

Renașterii - prima parte este exclusiv consacrată geometriei și perspectivei;

- „De Re Aedificatoria” - scrisă în latină; o reinterpretare a tratatului vitruvian, care fusese

redescoperit de curând;

În calitatea sa de membru a administrației papale de la Roma, Alberti dispunea de suficient

timp pentru studiul ruinelor Antichității. Alberti nu era doar un teoretician: erudiției sale i se

adăuga un talent autentic, talent și deosebite capacități creative -> fațada bisericii San

Francesco - Rimini - (începută în 1460 - niciodată încheiată) - prima din Europa în care arcul

de triumf roman este adaptat arhitecturii sacre.

Alberti era mai interesat de studiu și de readucerea la viață a arhitecturii romane decât

Brunelleschi - nu se limitează la utilizarea de simple motive:

Biserica San Francesco (Tempio Malatestiano) - 7 nișe în plin cintru - în exterior - pe laterală

- separate unele de altele prin pile masive - amintesc, mai mult decât orice altă construcție din

secolul al XV-lea, de gravitatea formală a arhitecturii romane din timpul Flavienilor;

Santa Maria Novella - pentru Giovanni Rucellai, negustor florentin. Alberti a convins mulți

patricieni florentini și cardinali romani să-și construiască palate:

→ Palatul Medici -început de Michelozzo în 1444 - primul dintre acestea;

→ Platul Pitti - proiectat - se pare - de Brunelleschi cu puțin timp înainte de moarte; după alții,

de Alberti, în 1458, și extins un secol mai târziu;

→ Palatul Strozzi, cel mai celebru dintre toate - arhitect Benedetto da Maiano.

Palazzo Medici - Palazzo Strozzi

- masive, dar strict proporționate;

- fațadele - reliefate - bosaje => efecte speciale - relief gradat;

- marcarea pe orizontală a volumului;

- raportul plin - gol;

- cornișe plin - gol;

- cornișe accentuate;

5

- ferestrele dispuse simetric - împărțite în două de către colonete grațioase;

- delicatețea și articularea - două calități renascentiste - se manifestă în special în curțile

interioare care se deschid, precum cele ale mănăstirilor, prin arcade care amintesc de Ospedale

degli Innocenti și de biserica Santo Spirito.

La Roma se dezvoltă o concepție mai severă a curții interioare - apare pentru prima dată la

palatele romane cca. 1465 - 1470 și se manifestă prin reluarea unui motiv roman clasic,

coloanele angajate pe pilaștri masivi, ca la Colosseum.

Unul dintre cele mai interesante compromisuri între sistemul roman și cel florentin - la

palatul ducal din Urbino - una dintre cele mai vaste curți princiare din Italia, foarte activă în

domeniul arhitecturii și esteticii în general.

Pierro della Francesca - pictorul ale cărui decoruri arhitecturale reflectă atât de fidel spiritul

albertian, a lucrat la curtea ducală din Urbino.

Franceso di Giorgio - în 1470 - unul dintre cei mai interesanți arhitecți de la sfârșitul

Quattrocento-ului.

Luciano Laurana - lui i se datprează proiectul curții și a decorațiunii interioare - a lucrat

laUrbino între 1466 - 1479 - anul morții sale. Curtea palatului amintește de delicatețea

arcadelor florentine, însă colțurile sunt aici întărite de pilaștri. Prin comparație, suitele de

coloane și arcade ale lui Michelozzo și a discipolilor lui par instabile și lipsite de substanță.

Palazzo Rucellai - Alberti - început în 1446.

- curtea interioară nu este elementul cel mai important

- arhitectul a aplicat un nou procedeu pentru organizarea fațadei: pilastrul -> cele trei ordine

sunt suprapuse și interpretate destul de liber - doric - parter; ionic - etaj 1; corintic în vârf;

- pilaștrilor care ritmează fațada pe verticală le corespund cornișele care realizează separațiile

orizontale. Cea de la nivelul acoperișului este prima de acest fel din Florența - precedând-o

chiar pe cea a și Michelozzo de la palatul Medici. Fenestrele sunt împărțite tot in două, însă

dreptunghiul principal este separat de cele două semicercuri printr-un lintou;

- proporțiile între înălțime și lățime sunt aceleași - în zonele rectangulare ale ferestrelor și în

fiecare travee - ceea ce denotă grija pentru amplasarea elementelor în cel mai mic detaliu și dă

impresia că nici o schimbare nu este posibilă;

- potrivit scrierilor teoretice ale lui Alberti, tocmai în acest echilibru constă esența frumuseții:

„Armonie și concordie a tuturor părților între ele, astfel încât să nu poată fi adăugat sau scos

fără a degrada întregul”.

Astfel de definiții scot în evidență contrastul dintre Gotic și Renaștere:

- în arhitectura gotică predomină exuberanța vegetală

- înălțimea pilaștrilor nu mai este determinată nici de lățimea traveelor, nici dimensiunea

capitelurilor nu depinde de înălțimea pilastrului => nu se poate vorbi de un modul, de un ordin;

- a mai adăuga o capelă sau o navă laterală unei biserici medievale nu riscă să-i degradeze

unitatea;

- în gotic, motivele „răsar” unele după altele, precum ramurile dintr-un copac;

- din punct de vedere gotic, o construcție nu este niciodată încheiată - crește „organic” -

destinul său rămâne esențialmente viu și este influențat de pietatea generațiilor următoare;

- începutul și sfârșitul său nu sunt fixate în timp și spațiu.

În Renaștere, edificiul este un întreg compus din părți independente. Compoziția, în plan și

volum, este realizată prin gruparea diverselor părți conform legilor unui sistem static.

Romanicul fusese, și el, un sistem static, compus din juxtapunerea unor unități spațiale clar

definite - deci care e diferența de principiu între o biserică romanică și una renascentistă? →

→ în ambele, zidul este un element important - e structural - în timp ce goticul tinde să-l

elimine. Însă zidul romanic este inert; dacă, din întâmplare, este decorat, motivele decorative

par distribuite aleatoriu - nu există impresia că, dacă se adaugă sau se scoate ceva, sau se

deplasează - se va modifica radical ansamblul. Nu la fel stau lucrurile în Renaștere: aici, zidul

este activ, animat prin elemente decorative a căror dimensiuni și amplasare răspunde unor legi

intelectuale. În sfârșit, tocmai umanismul, atitudinea rațională, sunt cele care fac dintr-un

6

edificiu renascentist ceea ce este. Arcadele sunt mai ușoare și mai deschise decât înainte;

coloanele, cu regăsita eleganță a ordinelor antice, par animate - în plus, respectă scara umană

=> Bazilica Sant’ Andrea di Mantua - Alberti:

- ultima sa creație;

- ilustrează principiul ordonării riguroase, inclusiv în interiorul bisericii;

- partea orientală - ca la Santo Spirito - plan central;

Tot in Mantova, Alberti mai construiește o biserică pe plan central, San Sebastian - cruce

greacă. Îi concepe planurile în 1460, iar soluția este una originală, austeră, cu o fațadă aparent

păgână; un cardinal scria despre ea, în 1473: „Nu-mi dau seama dacă, în final, va fi o biserică, o

moschee sau o sinagogă”.

Din punct de vedere practic, a necesităților cultului religios, edificiile de plan central sunt ușor

nepotrivite => de aceea, încă de la începutul Renașterii, s-a încercat combinarea planului

bazilical tradițional cu o dispunere centralizată, dorită estetic - Santo Spirito este exemplul unei

inițiative de acest gen, însă, în această privință, Sant’ Andrea di Mantua rămâne determinantă:

arhitectul înlocuiește dispunerea tradițională a navei și a lateralelor printr-o succesiune de

capele laterale, ocupând spațiul rezervat altădată colateralelor și legate de navă prin deschideri

alternativ înalte și largi, apoi joase și înguste => lateralele nu mai participă la mișcarea generală

către est, și devin o serie de centre de interes secundare care acompaniază pur și simplu marea

navă boltită;

- la zidurile interioare se manifestă o intenție asemănătoare: simplei succesiuni de coloane

proprie bazilicii îi este substituită o alternanță ritmată de tipul a/ b/ a, de intervale deschise și

închise;

- utilizarea coloanelor este abandonată, acestea fiind înlocuite de pilaștri uriași;

- arcele careului transeptului au aceleași proporții precum capelele laterale / introducera

ordinului colosal;

- îmbinarea planului central cu cel bazilical;

- arcul central are pilaștrii pe toate cele 3 registre ale fațadei → ordin colosal.

Alberti nu fost singurul arhitect care a încercat să aplice astfel de ritmuri – a/ b/ a; arcele

careului transeptului au aceleași proporții ca cele ale capelelor laterale- în interiorul bisericilor

dezvoltate longitudinal.

● In Italia de nord au fost aplicate aceste principii cu navă centrală și laterale, după ce un

arhitect florentin - Giulio da Maiano, a indicat metoda de urmat în catedrala de la Faenza

(1474). Ferrara, Parma și alte cîteva orașe au continuat moda și, în foarte scurt timp, această

școală se combină cu cea care încuraja planul central după modelul bizantin-milanez al unei

cupole centrale flancată de cupole mai mici, mai joase, în cele patru colțuri.

● La fel, în zonele Veneția și în Veneto, întâlnim biserici pe plan central, ca de exemplu la

Sfântul Ioan Crisostomus- 1520.

- În 1506, un arhitect mai puțin cunoscut, Spavento, găsește soluția clasică de adaptare a

planului central bazilicilor.

- Biserica San Salvador din Venezia este formată dintr-o navă alcătuită din 2 unități de tip

milano-venețian, plus crucea transeptului, elementele navei fiind identice, însă corul și absidele

sunt integrate în ansamblu într-o manieră nepotrivită.

● Istoric vorbind, biserica San Salvadore este, față de biserica San Andrea din Mantova a lui

Alberti, ceea ce reprezintă, în arhitectura civilă, Palatul Canceleriei de la Roma, comparativ cu

Palatul Rucellai de la Florența (tot al lui Alberti).

● Cancelleria -1486-1498 (atribuit lui Donato Bramante) - era destinată drept reședință

cardinalului Riario, nepot al lui Sixtus al IV-lea, unul dintre cei mai reprezentativi papi ai

Renașterii.

- acești papi se considerau mai degrabă niște conducători laici, și mai puțin niște prelați.

- sub papa Sixtus Al IV-lea încep:

- lucrările la Catedrala San Pietro din Roma;

- frescele Capelei Sixtine (Michelangelo);

7

- loggia Vaticanului (Rafaello)

● parterul palatului Riario - lipsit de pilaștri: părea indicat să se respecte integritatea bosajelor

peretului, perforate doar de mici ferestre; în schimb la primul și al doilea etaj găsim pilaștri, dar

cu un ritm mai puțin strict decât la palatul Rucellai;

- aici este folosit ritmul a/b/a pentru a anima și ordona fațada;

- contrar palatului lui Alberti, unde diviziunile orizontale servesc atât pe post de cornișe, cât și

de pervaz de ferestre, arhitectul Cancelleriei a conferit fiecăreia dintre aceste părți o expresie

arhitecturală;

- traveele de la colțuri (traveele angulare) -ies ușor în afară în raport cu aripile, pentru a evita

orice imprecizie în ordonarea generală.

● Cancelleria din Roma – primul edificiu renascentist a cărei importanță a depășit cadrul local.

Aproape în aceeași perioadă în care se încheie construcția sa, Roma îi succeda Florenței,

devenind capitala arhitecturii și a artelor frumoase. Acestă trecere marchează începutul

Renașterii clasice.

- Renasterea timpurie- eminamente toscană;

- Renașterea clasică - este romană - deoarece la acea epocă era unicul centru internațional

al civilizației, iar această Renaștere este atât de pur clasică, încât a fost adoptată de toate

țările și a dominat o vreme ca stăpân absolut;

- Locul pe care îl ocupă Roma în istoria stilului renascentist corespunde exact celui pe

care l-au ocupat Parisul și catedralele din Ile-de-France în istoria goticului.

● Donato Bramante - provenea din umbria și Lombardia

● Rafaello - Umbria și Florența

● Michelangelo - Florența

Toți aceștia, considerați cei mai mari arhitecți ai Renașterii clasic, nu erau arhitecți ca profesie.

● Bramante - pictor- cel mai în vârstă dintre cei trei, născut lângă Urbino în 1444 - ajunge la

maturitate în timp ce Pierro della Francesca își picta operele, Laurana crea palatul ducal, iar

Francesco di Giorgio scria un tratat de arhitectură;

- în acest tratat, al treilea din Renaștere, după cel al lui Alberti și Filarete, autorul dovedește un

interes deosebit pentru planul central;

- între 1477-1480- Bramante se duce la Milano pentru primul său edificiu în acel oraș- biserica

San Satiro;

- planurile sale dau impresia că Bramante studiase cu mare atenție planurile bisericii Sant’

Andrea din Mantova, începută cu câțiva ani mai devreme,

- neavând suficient spațiu pentru a-și dota propria biserică cu un sanctuar, a hotărât să-și

demonstreze cunoștințele de perspectivă liniară pictând spațiul altarului în trompe-l’oeil, creând

astfel o iluzie optică care, dintr-un anumit unghi, este foarte eficientă.

● după 1492- începe Santa maria delle Grazie - la Milano trăia de 9 ani alt artist- care a avut o

influență considerabilă asupra lui Bramante:

- Leonardo da Vinci - inginer, pictor, muzician - omul total, mai putin arhitect, pe care însă îl

fascinau problemele arhitecturale;

- la Florența, făcuse releveul bisericii Santo Spirito și Santa Maria degli Angeli (Brunelleschi);

la Milano studiase amănunțit soluțiile tipic milaneze propuse de Filarete;

- rezultatul reflecțiilor sale se manifestă în însemnările sale și o suită de schițe care înfățișează

mai multe tipuri de structuri complexe, toate pe plan central: una dintre acestea, de exemplu,

propune un octogon central, flancat de opt capele, toate de tip bizantino-milanez - adică având

un dom central și 4 travee pătrate la colțuri;

- planurilor centrale create anterior de către arhitecții renascentiști, în care un element foarte

important contrastează cu un anume număr de elemente radiale mai mici, li se opune aici o

etajare de elemente de trei dimensiuni diferite, subordonate unele altora;

● trecerea, în 1499, de la ambianța milaneză la cea romană, împreună cu influența lui

Leonardo, vor transforma decisiv stilul lui Bramante - arhitectura sa va deveni mai austeră -

tendință manifestată în primele opere romane- Mănăstirea Santa Maria della Pace și micul

templu San Pietro in Montorio.

8

● Santa Maria della Pace:

- curtea - la parter-pilaștri și coloane angajate, în stil roman;

- la primul etaj - o galerie deschisă, ale cărei colonete susțin arhitrave orizontale, nu arcade.

● San Pietro in Montorio

- rigoare accentuată;

- primul monument al Renașterii clasice care se opune Renașterii timpurii;

- este un monument în sensul strict – adică reprezintă în primul rând o reușită sculpturală, apoi

una arhitecturală;

- edificat pe presupusul loc al sacrificării Sf. Petru, poate fi considerat ca un relicvariu de înaltă

clasă;

- la origine, Bramante dorea să transforme curtea în care se afla templul într-o specie de incintă

circulară care să-l încadreze armonios;

- colonada : - ordin doric toscan

- prima utilizare modernă a acestui ordin;

- antablamentul sever - corect și clasic- este un element care adaugă ansamblului o precizie

suplimentară - sobrietatea templului – în armonie cu simplitatea grăitoare a proporțiilor;

- raportul lățime/înălțime al parterului se regăsește la etajul superior și oferă templului o

demnitate deosebită;

- aici, Renașterea clasică își atinge ambiția de a emula Antichitatea clasică; în afară de motivele

decorative și de expresivitatea formală, avem de a face cu un monument al cărui volum este la

fel de pur precum cel al unui templu grec;

- aici domnește senzația că spațiul - acest element atotputernic al arhitecturii occidentale- este

stăpânit cu măiestrie.

● Bramante nu se oprește aici- la patru ani după ce exprimase idealul renascentist în materie de

spațiu ideal, întreprinde concilierea acestei expresii cu versiunea renascentistă a spațiului ideal,

așa cum fusese ea articulată la arhitecții secolului al XV-lea, de la Brunelleschi și până la

Leonardo.

● In 1506, Iulius al II-lea îl însărcinează cu reconstrucția Sf. Petru, care păstra în acea perioadă

forma pe care i-o dăduse Constantin.

- Nicolae al V-lea, primul dintre papii atrași de umanismul Renașterii, inițiase refacerea

exterioară a vechii abside într-un stil atât de asemănător celui al bisericii Sant’Andrea din

Mantova, încât ideea inițială i-ar putea fi atribuită lui Alberti. Însă la moartea lui Nicolae al V-

lea, în 1455, numai fundațiile fuseseră turnate, iar construcția se întrerupsese.

● Sf. Petru al lui Iulius al II-lea a fost conceput pe un plan riguros central, decizie

surprinzătoare, pe de o parte datorită puternicei tradiții a bisericii bazilicale dezvoltată

longitudinal, iar pe de altă parte, datorită imensei importanțe religioase pe care o avea bazilica

Sf. Petru.

● In ziua în care însuși papa a ales, pentru propria biserică, acest simbol ”terestru” (planul

central), spiritul umanismului a pătruns în fortăreața cea mai inexpugnabilă dintre toate, cea a

rezistenței creștine.

● Bramante avea peste 60 de ani atunci când a fost așezată prima piatră a noului Sf. Petru:

- plan în cruce greacă cu patru abside, atât de simetrice încât nimic nu indică, în plan, viitoarea

așezare a altarului;

- domul central trebuia să fie flancat de domuri secundare, subordonate, așezate deasupra

capelelor de colț și de turnuri excentrice celor patru colțuri;

- Bramante amplifică însă ritmul, transformând capelele de colț în cruci grecești: două dintre

abside rămân vizibile, în timp ce celelalte două sunt integrate în traveele centrale ale bisericii

→ astfel, se obține un deambulatoriu pătrat;

- cele 4 turnuri de colț conferă planului forma pătrată - singurele care ies din pătrat fiind

extremitățile absidelor principale;

- până în acest punct, planul lui Bramante nu reprezintă nimic mai mult decât o magnifică

dezvoltare a ideilor apărute în secolul al XV-lea;

9

- singurul element nou, propriu secolului al XVI-lea, este tratarea zidurilor și mai ales a

pilaștrilor care susțin cupola centrală;

- de altfel este singura intenție a lui Bramante care a fost executată și care este încă parțial

vizibilă;

- ceea ce caracteriza Renașterea timpurie - mulurile moderate și grija de a păstra scara umană -

nu s-a conservat;

- zidurile și pilaștrii sunt mase gigantice de zidărie care par a fi modelate de mâna unui sculptor

- această concepție a posibilităților plastice ale peretelui care, la origine, era proprie stilului

roman târziu, a fost ”regăsită”și reutilizată de către Brunelleschi la Santa Maria degli Angeli;

- acestă redescoperire urma să aibă o importanță semnificativă în viitoarea evoluție a

arhitecturii italiene;

- viitorul imediat, însă, îi aparține lui Bramante, maestrul armoniei și grandorii clasice, decât lui

Bramante în calitate de precursor al Barocului.

● Rafael (1483/1520) - a fost arhitectul care l-a urmat cu cea mai mare fidelitate pe Bramante;

- realizările arhitecturale ale lui Rafael au lăsat puține urme în arhive;

- printre edificiile care-i sunt atribuite - palatul Vidoni Caffarelli (Roma) - care amintește de

palatul Caprini, conceput în 1501 de Bramante- chiar înainte de moartea sa, și pe care Rafael îl

continuă și încheie în 1517.

● Evoluția Renașterii timpurii către Renașterea clasică, de la delicatețe la grandoare, de la

subtila ordonare a suprafețeleor la ziduri puternic modelate, a determinat studierea din ce în ce

mai aprofundată a antichității imperiale;

Această epocă nu a fost cu adevărat înțeleasă decât atunci, și pentru prima dată umaniștii și

artiștii au încercat să-și reprezinte acea Romă (Roma imperială) ca pe un ansamblu coerent, și

poate că au încercat chiar să o readucă la viață.

Vila Madama - proprietatea cardinalului Giulio de Medici, viitorul papă Clement al VIIleaaaaaa

în 1523, construită pe malul Tibrului (1518-1527), așa cum a fost concepută inițial de

către Rafael, cu o curte circulară și încăperi cu multiple abside și nișe, reprezintă tentativa cea

mai îndrăzneață de a rivaliza cu termele romane; magnificele decorațiuni sunt direct inspirate

de vestigiile Romei Imperiale - în special de Domus Aurea a lui Nero.

● Papa Leon al X-lea – papa Medici - îl numește pe Rafael în 1515 superintendent al

antichităților romane.

Rafael a dat la tradus opera lui Vitruviu.

De asemenea, l-a implorat pe papă să-i permită relevarea ruinelor romane și reconstrucția

acelora care ofereau suficiente date și elemente: avem aici începutul, academic vorbind, al

arheologiei - expresie a atitudinii față de arhitectura romană, fără însă nici o legătură cu cea a

admiratorilor Antichității din seolul al XV-lea. Avem acum de a face cu erudiți care cunosc și

apreciază antichitatea din ce în ce mai bine, dar care sunt artiști din ce în ce mai puțin siguri pe

ei înșiși; sunt ”clasicizanți”, în timp ce Bramante și Rafael erau CLASICI.

● Dacă echilibrul și armonia sunt principalele calități ale Renașterii clasice, manierismul se

situează la polul opus; este vorba, în realitate, de arta dezechilibrului și a disonanței uneori

deformată de emoție (Tintoretto, El Greco), alteori de constrângere (Bronzino).

- Renașterea clasică este împlinită; manierismul este slăbit;

- regăsim la Tizian o frumusețe luxuriantă, la Rafael o frumusețe nobilă, la Michelangelo,

o forță titanică;

- personalitățile manierismului sunt elegante și fragile;

Evul Mediu și Renașterea fuseseră mult mai naive. Reforma și Contrareforma au tulburat

această stare de inocență - și de accea manierismul este atât de plin de maniere.

→ Artistul - pentru prima oară, de altfel - realizează posibilitățile eclectismului.

- Rafael și Michelanghelo fuseseră recunoscuți drept maeștrii incontestabili ai epocii de aur,

întrutotul egalii anticilor;

- a-i imita deveni lege.

În Evul mediu, artistul își imita maeștrii, însă nu își punea problema să se încreadă total în

posibilitățile sale creatoare și să își depășească maestrul.

10

În secolul al XVI-lea, această atitudine dispare; acum sunt fondate primele academii, și o

întreagă literatură, având legătură cu istoria artei și teoriile estetice, își făce apariția.

● Vasari - este cel mai celebru reprezentant al acestei mișcări.

● Din acel moment, faptul de a nu mai respecta regulile impuse de Rafael sau Michelangelo nu

mai era ostracizat, ci considerat drept atitudine creatoare și revoluționară, asemănătoare

atingerii plăcerilor interzise.

═› nu mai e de mirare constatarea că secolul al XVI-lea a produs atât cei mai severi asceți, cât

și cei mai aprigi scriitori.

● Palatul Farnese (Renaștere clasică) / Palatul Massimi alle Colonne (Manierism):

- contrastul care există între limbajul lor emoțional este la fel de marcat ca cel între pictura

celor două perioade;

- palatul Farnese- conceput inițial în 1517; redesenat apoi la scară mai amplă în 1534 de către

Antonio da San Gallo cel Tânăr (1485-1534);

- cel mai monumental dintre palatele Renașterii Romane, plan rectangular, fațadă lungă de 50

de metri, amplasat în capătul unei piețe;

- limbajul rustic nu este folosit decât pentru a sublinia colțurile;

- ferestrele parterului – surplombate de profile rectilinii; cele de la etajul 1 - de frontoane

alternant triunghiulare și semicirculare, așezate pe colonete;

- etajul superior și cornișa puternic marcată care îl încoronează - adăugată maai târziu- spirit

diferit;

- simetria și vastele dimensiuni ale interiorului atrag atenția;

- curtea interioară - bordată, la parter, de o galerie cu arcade, în acord cu tradiția lui Bramante,

coloanele delicate ale secolului al XV-lea fiind înlocuite de pilaștri de ordin doric toscan, care

susțin o friză corect desenată cu triglife și metope;

- primul etaj nu conține tribune, ci ferestre nobile încadrate de o arcatură oarbă și de un ordin

ionic;

- totul este conform normelor latine (vezi teatrul lui Marcellus)→ doricul toscan, mai robust,

trebuie amplasat la parter, elegantul ionic - la etaj, somptuosul corintic - la etajul al doilea;

- din acest punct de vedere - dar numai din acesta - palatul Farnese respectă regula arheologică.

● Palatul Massimi - Baladassare Peruzzi din Siena (1481-1536) - ( arhitect care îi frecventa pe

Bramante și Rafael la Roma):

- început în 1535;

- ignoră cu hotărâre canoanele antice.

● Palatele Vidoni și Farnese fuseseră compuse potrivit logicii constructive antice; o singură

parte a întregului era suficientă pentru a explica ansamblul. Palatul Massimi, în schimb, cu

loggia de intrare și coloanele de ordin toscan și cornișa masivă, nu anunță în nici un fel etajele

superioare.

Palatele Vidoni și Farnese sunt modelate cu un relief generos, dar nu sunt supraîncărcate.

La palatul Massimi există un contrast accentuat între obscuritatea profundă a loggiei de la

parter și aspectul plat și impresia de inconsistență a unei coli de hârtie a nivelului superior (ca

un desen); ferestrele etajului 1, aliniindu-se normelor Renașterii clasice, sunt ușor reliefate, în

timp ce cele ale etajelor superioare sunt mici și înrămate cu motive decorative bizare. Toate au

aceleași dimensiuni - deci și aceeași importanță- contrar uzanțelor renascentiste. În plus,

întreaga suprafață a fațadei este ușor curbată, ceea ce îi conferă eleganță și animație, în timp ce

rectitudinea fațadelor renascentiste producea, cu precădere, o impresie de neclintită soliditate.

Fără îndoială, palatul Massini nu posedă demnitatea și grandoarea palatelor Vidoni și Franese,

însă exprimă o eleganță rafinată, pe placul cunoscătorului cult, civilizat și ușor blazat.

● Unul dintre elevii lui Rafael - Giulio Romano (1494-1546) - principalul actor al

întreprinderilor artistice ale ducelui de Mantova:

- la cca. 1544 își construiește o locuință care va deveni unul dintre exemplele de marcă ale

clasicismului manierist;

- de asemenea, este și prima locuință a unui arhitect care să prezinte dimensiuni atât de

ambițioase;

11

- fațada - plată - prea plată pentru a fi renascentistă;

- detaliile ancadramentelor ferestrelor și cele ale frizei superioare curat decupate;

- clădirea pare înconjurată de o răceală aristocratică și de un formalism sever care

evocă eticheta spaniolă, adoptată de către toate curțile europene în secolul al XVI-lea;

- cu toate acestea, aparenta corectitudine este încălcată, ici și colo, de unele licențe

stilistice.

● Acest nou stil, provenind de la Roma și Florența, aa cucerit aproape instantaneu Italia de

nord și regiunile transalpine.

Sammicheli, deși decanul de varsta (15 ani) al lui Romano, a urmat această mișcare - în parte

fiind inspirat de prima operă a lui Giulo Romano la Mantova, Palazzo del Te (1525-1535);

→ el va întreprinde, în spirit manierist, remodelarea orașului Verona.

● La Bologna, Sebastiano Serlio, elev al lui Peruzzi, cu 24 de ani mai în vârstă decât Romano,

va răspândi și el noul stil:

- în 1537 – va publica prima parte a unui tratat de arhitectură care se va dovedi o sursă

durabilă de inspirație pentru spiritele îmbibate de clasicism aflate de partea cealaltă a Alpilor.

- Serlio însuși va călători în Franța în 1540, unde va deveni curând” pictor și arhitect al

regelui”.

- Școala de la Fotainebleau pe care au creat-o Serlio, Rosso și Primatice, a fost centrul

transalpin al manierismului.

● Spania adoptase și ea noul stil, ca urmare a unei reacții viguroase împotriva exceselor

goticului său târziu.

● Palladio - deși influențat de Giulio Romano, Serlio și de teoriile obscure și adesori greșit

interpretate ale lui Vitruviu, autoritatea în materie de arhitectură romană, și-a dezvoltat un stil

foarte personal:

- VILE - urbane și rurale

- PALATE

- BISERICI

- TRATAT DE ARHITECTURĂ - ”L’Archittetura” - va eclipsa tratatul lui Serlio, mai

ales când englezii vor începe, în sec. 18, să fie foarte interesați de manierism → acest stil se

potrivea simțului și culturii ”georgiene”;

- stilul lui Palladio nu este niciodată sec sau de un academism greoi;

- temperează gravitatea Romei prin inspirația - mai luminoasă -a Italiei de Nord cu o ușurință

neegalată de contemporanii săi.

● Paltul Chiericati - început în 1550 - ordine: doric toscan și ionic foarte corecte, proprii școlii

lui Bramante, cu antablamente rigide.

● Inovații proprii lui Palladio:

- utilizarea la fațade a motivelor rezervate până atunci, la Roma, numai curților

interioare;

- pentru vilele rurale - colonade destinate să lege partea centrală principală, cubică,

de aripile ample;

- contrastul între o masă compactă și un cadru arhitectural aproape impalpabil pare

să-l fi fascinat → villa Trissino la Meledo, în Veneto - aproape simetrică;

→ villa Capra Rotonda – conservată intact;

→ villa Vicenza- începută în 1567;

› portice ionice plus frontoane;

› ferestre cu fronton, savant dispuse, conferind noblețe și aparență maiestoasă, fără

ostentație;

› dom central;

- legătura cu grădina - a gândi clădirea în legătură cu spațiul grădinii → corpul central este

legat de spațiul exterior prin colonade;

- pentru prima oară în istoria arhitecturii occidentale, edificiul și situl său sunt considerate drept

o entitate;

- axele principale ale clădirii se prelungesc în natură.

12

Aproximativ în aceeași perioadă, la Roma, Michelangelo imagina o dispunere asemănătoare -

propunând renoirea palatului Farnese, a cărui construcție trebuia să creeze legătura cu grădinile

Farnese, situate de partea cealaltă a Tibrului.

Familia Farnese îl solicitase pe Michelangelo după moartea lui san Gallo.

● Michelangelo - la 26 de ani îl sculptează pe David - simbol al mândriei civice a Florenței

renascentististe. Câțiva ani mai târziu, Papa Iulius al II-lea îl însărcinează cu realizarea

planurilor pentru un mormânt monumental, destinat sieși.

Michelangelo a considerat multă vreme acestă lucrare ca pe magnum opus-ul său.

În proiectul inițial erau prevăzute peste 40 de statui în mărime naturală - Moise făcând parte

dintre ele.

● Partea arhitecturală trebuia să reprezinte anvelopa monumentului, dar când Iulius al II-lea a

hotărât să reconstruiască Sf. Petru după planurile lui Bramante, a devenit dezinteresat de

viitorul lui mormânt și l-a contrâns pe Michelangelo să picteze bolta Capelei Sixtine.

Michelangelo nu avea să-l ierte niciodată pe Bramante, considerând că acesta fusese motivul

schimbării de intenții a Papei.

Ca urmare, următorii 5 ani Michelangelo se dedică în întregime picturii, lucrând fără ajutoare,

după care se reîntoarce la proiectul pentru mormântul Papei.

Reușind să armonizeze marile statui ale monumentului cu peretele care le servește drept fundal,

Michelangelo a putut să-și dezvolte din realizarea acestui proiect intuiția arhitecturală necesară

abordării proiectului familiei Medici de a încheia construcția bisericii San Lorenzo (operă a lui

Brunelleschi), proiectându-i o fațadă.

● In 1516, Michelangelo realizează planurile unei fațade cu 2 etaje - 2 ordine suprapuse.

● În 1520, familia Medici anulează contractul pentru aceast proiect, dar îl angajează pe

Michelangelo pentru altă lucrare - capela privată / mausoleu, în apropiere de San Lorenzo;

începe în 1521 și termină în 1534 - realizarea făcîndu-se după planuri mai modeste decât cele

concepute inițial.

→ Capela Medici este, deci, prima operă arhitecturală a lui Michelangelo.

● Biblioteca San Lorenzo - altă comandă a familiei Medici:

- planurile executate în 1524

- vestibulul, foarte înalt și îngust, dând impresia de constrângere, a fost realizat în 1526, cu

excepția casei scării care nu a fost terminată decât în 1557.

Ideea lui Michelangelo era de a realiza un contrast între biblioteca lungă, relativ joasă și mai

liniștită din punct de vedere spațial.

- pereții - împărțiți de panouri prin intermediul coloanelor gemene;

- la nivelul parterului – panourile conțin ferestre surmontate de nișe false, cu ancadrament;

- culorile - austere: alb, gri la coloane, ferestre și arhitrave, plus alte motive decorative

- principalele elemente structurale - coloanele: inversează raportul - scoate panourile în față și

retrage coloanele, astfel încât acestea se regăsesc încadrate de suprafața peretelui;

- arhitravele avansează deasupra panourilor și sunt retrase deasupra coloanelor;

- pare arbitrar, ca la palatul Massimi, raportul între loggia de la parter și fațada plată care o

surmontează, sau ca raportul dintre ferestrele etajelor 2 și 3;

- în ansamblu, dispoziția este ilogică, deoarece dă impresia că se pierde capacitatea portantă a

coloanelor;

- mai mult, bazele lor sunt așezate pe elemente care nu par suficient de solide pentru a le

susține - și care, în realitate, nici nu le susțin.

Biblioteca Laurențiană a lui Michelangelo ilustrează manierismul cel mai sublim în forma sa

arhitecturală.

În arhitectura lui Michelangelo, fiecare forță pare paralizată – masele construite sunt lipsite de

greutate, suporții nu susțin, relațiile naturale nu intră în joc – este un sistem artificial, conceput

în cea mai severă dintre discipline.

În privința trăirii spațiului, biblioteca este complet nouă și caracteristică. Michelangelo

abandonează proporțiile echilibrate ale încăperilor renascentiste și construiește un vestibul

îngust și profund ca o fântână. Cât despre biblioteca propriu-zisă, odată străbătută scara, ea

13

apare la fel de lungă și îngustă ca un culoar – tendința de dirijare a mișcării în spațiu în

interiorul unor limite foarte rigide – este principala calitate spațială a manierismului.

- se regăsește și în pictură – ex. : ultimele Madone ale lui Corregio sau în Cinele lui

Tintoretto. Dintre operele sale, cea care dă cea mai mare impresie de mișcare este „Răpirea

corpului Sfântului Marcu” (Tintoretto, 1565) – aici spațiul renascentist farmecă și acaparează.

În arhitectură, efectul atragerii ochiului la un punct de fugă este introdus în cea mai severă

catedrală din Mantova, creată de Giulio Romano. Ritmul neîntrerupt și monoton al coloanelor e

la fel de irezistibil ca cel al bazilicilor paleocreștine.

În arhitectura civilă, exemplul echivalent cel mai cunoscut – Galeriile Uffizzi – Florența –

opera lui Vasari – începută în 1560 – pentru serviciile administrative ducale.

- compuse din două mari aripi dispuse față în față de-a lungul unei curți interioare înguste și

lungi.

- elementele formale: - nu există gradare a etajerelor;

- unitate de ansamblu cu detalii eterice, console fragile, însă de o mare

eleganță, susținând pilaștri gemeni care nu au decât rol estetic;

Fațada către Arno – aici Vasari înlocuiește peretele plin, la parter, cu o loggia deschisă

printr-un vast arc palladian.

La etajul superior – deschidere printr-o colonadă astăzi distrusă.

Această modalitate de a lega spațiile între ele este caracteristică manierismului, care evită astfel

atât ordonarea logică a Renașterii, cât și curgerea liberă a barocului.

Cele două biserici venețiene ale lui Palladio sunt în același spirit – ambele sunt limitate la

est nu printr-o absidă închisă, ci printr-o colonadă – dreaptă la San Giorgio Maggiore (1565),

semicirculară la Redemptore (1577) – în spatele cărora se ghicesc încăperi de dimensiuni

nelimitate.

Ghidat de aceleași principii, Vasari, asistat de Vignola (1507-1573), a conceput planurile

vilei Giulia, reședința rurală a Papei Iulius al III-lea:

- succesiune de clădiri cu logii care se deschid către curți semicirculare;

- perspectiva de la nivelul intrării traversează prima loggie, apoi o descoperă pe cea de-a doua,

de aici pe cea de-a treia, și în final se deschide asupra unei grădini închise de un zid la cealaltă

extremitate;

- grădinile sec. al XVI-lea sunt încă închise de ziduri;

- pot exista perspective vaste și variate, ca la Villa d’Este la Tivoli sau la Caprarola, însă ele nu

se prelungesc la infinit, așa cum va fi cazul la Versailles, în parcul său baroc.

- coloanele ușor ”strivite” de la parterul palatelor renascentiste – palatul Massimi și Uffizzi, de

exemplu, nu au drept scop să dea senzația de intimitate; zidul de fundal este prea aproape;

continuitatea fațadei este ruptă de colonade – contrar normelor renascentiste – însă spațiul pe

care îl percepem între coloane rămâne lipsit de profunzime.

Palatul Chiericati (Palladio) – unul dintre cele mai bune exemple ale acestei tehnici de

ecran în arhitectura civilă.

Cu toate acestea, acest palat, în serenitatea sa, se îndepărtează de manierismul roman sau

florentin și, mai ales, de stilul lui Michelangelo. Poate că este și el imprimat de o anume

răceală, însă nu amintește prin nimic de aspectul glacial al Bibliotecii Laurentiene.

Pare straniu să asociem noțiunea de constrângere nemiloasă cu stilul lui Michelangelo; tocmai

de aceea trebuie insistat asupra ideii – în special deoarece unele manuale și tratate de artă îl

prezintă pe Michelangelo ca pe un reprezentant al Renașterii. În realitate, numai operele create

în primii ani ai carierei sale aparțin Renașterii:

La Pieta (1499) – Renaștere clasică

David

+ plafonul Capelei Sixtine

Opera posterioară anului 1515 se situează în afara Renașterii.

Fie doar prin temperament, Michelangelo ar fi fost incapabil să respecte la nesfârșit idealurile

renascentiste: sălbatic, creator încrâncenat, neinteresat de aspectul său exterior, profund

14

credincios, de un orgoliu nemăsurat, era opusul ”curteanului” Castiglione sau Leonardo da

Vinci, de unde și antipatia pentru acesta din urmă, pentru Bramante și Rafael, antipatie care era

un amestec de dispreț și gelozie.

Michelangelo a fost primul care a făcut din arhitectură un mijloc de exprimare personală.

Din operele și din persoana sa se degaja așa-numita ”la terribilità”, care îi intimida pe

contemporanii săi.

Opera sa reflectă:

- un suflet sfâșiat între idealul platonic al frumuseții și fervoarea religioasă creștină;

- criză a conștiinței exprimată prin lupta care opunea Renașterea tinereții lui, Contrareformei și

Manierismului din perioada maturității sale, momente născute exact înaintea jefuirii Romei din

1527.

Asemenea altor personaje marcante ale vremii (Carol Quintul, care abdică și se călugărește,

Papa Pius al V-lea, cel mai ascetic dintre toți papii, Philip al II-lea, care construiește Escurialul,

jumătate palat, jumătate mănăstire + nenumărați sfinți revelați din aceeași perioadă: Ignatio de

Loyola, Sfânta Teresa d’Avila, Carlo Borromeo + Inchiziția, care își restructurează puterea în

1542 - și instaurează cenzura literară în 1543), Michelangelo a fost de o frugalitate și o detașare

exemplare.

Spre deosebire de contemporani, înțelegea la ce gen de atitudine îl obliga geniul lui. Unui critic

care îi reproșase că-l sculptase pe Iulius de Medici fără barbă, i-a replicat cu aceste cuvinte, de

neconceput înaintea marii eliberări artistice din Renaștere: ”Cui, într-o mie de ani, îi va păsa de

acest detaliu?”

În Evul Mediu nu era căutată asemănarea – sau reprezentatea fidelă – pentru că, în natura

umană, ea nu reprezenta decât un accident.

În Renașterea timpurie, însă, interesul față de asemănarea cu realitatea a fost atât de mare, încât

s-au descoperit și noi mijloace artistice de a o obține.

Michelangelo a refuzat să urmeze un astfel de scop, considerând că îi limita libertatea de

expresie.

Michelangelo își atinge apogeul evoluției artistice după 70 de ani.

Între anii 1520 (construcția edificiilor pentru familia Medici) și 1547, el nu a proiectat, pare-se,

decât fortificațiile pentru orașul Florența, în 1529, operă de inginerie.

În 1534 se instalează la Roma.

În 1535 – Papa Paul al III-lea îl numește supraintendent al clădirilor pontificale.

În1537 – consultant în privința unei eventuale remodelări a palatelor municipale depe

Capitoliu.

În 1456, după moartea lui San Gallo, s-a apelat la el pentru terminarea palatului Farnese,

reconstrucția Sfântului Petru și remodelarea pieței Capitoliului. Acesta din urmă este unul

dintre cele mai vechi exemple de urbanism care dispune clădirile în funcție de spațiul care se

naște între acestea și a felului în care este ”abordat” acesta – cum se ajunge, cum este perceput,

cum este parcurs.

Însă, pentru Michelangelo, urbanismul nu juca un rol extrem de important ci arhitectura – care

era expresia directă a unei emoții traduse plastic în modelarea și aranjarea pietrei.

Când Papa Paul al III-lea, papa Farnese, l-a numit pe Michelangelo arhitectul continuator al

Sfântului Petru (bazilica se afla în starea în care o lăsaseră Bramante și Rafael; San Gallo

concepuse planurile unei nave care să satisfacă exigențele religioase ale generației de după

Renaștere, însă proiectele au rămas doar pe hârtie), Michelangelo revine la planul central –

privându-l, astfel, de echilibrul care îi servea de principiu.

Conservă crucea greacă – însă în timp ce Bramante prevăzuse centre de interes secundare care

reluau, la o scară redusă, tema ansamblului, Michelangelo a suprimat crucile grecești subsidiare

a adus astfel compoziția la o cupolă centrală susținută

de pilaștri colosali, ale căror dimensiuni ”inumane” ar fi fost detestate de Bramante;

- un deambulatoriu pătrat o înconjoară;

- la exterior nu mai rămâne nimic din planul lui Bramante. Diversitatea armonios echilibrată a

motivelor nobile și liniștite face loc unui ordin imens de pilaștri corintici care susțin un atic

15

masiv, cu ferestre (element neașteptat) cu nișe de diverse dimensiuni încadrate de ediculi,

ansamblu puternic, chiar dacă ușor împiedicat.

Cupola lui Bramante trebuia să fie hemisferică. Michelangelo a înălțat-o pe a sa pe un

tambur mai înalt și a dorit să-i confere o siluetă mai elansată, zveltă, versiune foarte personală

și dinamică a domului gotic al catedralei din Florența, opera lui Brunelleschi.

Însă, către sfârșitul vieții, pare să-și schimbe părerea și preferă o formă mai joasă și mult mai

masivă, o formă manieristă, în timp ce prima versiune, cu elansarea sa, ar fi anunțat barocul –

ceea ce Giacomo della Porta, reconstruind domul, va regăsi și dezvolta.

Astfel, Michelangelo, precum alți mari maeștri ai generației sale, Rafael și Titian, depășind

și degajându-se din Renaștere, a fost precursorul atât al manierismului, cât și al barocului.

Secolul al XVI-lea a fost inspirat de manierismul lui Michelangelo.

Secolul al XVII-lea a apreciat faimoasa lui ”terribilità” – extrăgând din ea Barocul.

Astfel, Orașul etern (Vaticanul) nu este dominat de simbolul umanist al Renașterii, așa

cum își închipuise Iulius al II-lea, ci de sinteza strălucitoare a manierismului și a barocului,

adică sinteza geniului Antichității și a creștinismului.

Ultimele șase desene – ca și o ultimă sculptură de o formă atât de imaterială încât nu poate fi

considerată renascentistă – sunt, și ele, spiritualizate la extrem, fapt cu atât mai straniu, cu cât

provin de la un artist care, mai mult decât oricare altul, a glorificat frumusețea și vigoarea

corpului și a mișcării.

Fapt puțin cunoscut: - cu puțin înainte de moartea sa, Michelangelo a realizat proiectul

pentru o biserică a noului ordin al iezuiților, partizani convinși ai Contrareformei.

- Ca și la Sfântul Petru, și-a oferit serviciile gratuit.

Biserica Il Gesù nu a fost începută decât la patru ani după moartea lui Michelangelo.

Prin influența pe care a exercitat-o asupra arhitecturii europene, această biserică este, probabil,

cel important edificiu al ultimelor secole.

Pentru a o construi, Giacomo Vignola (1507 -1573), adoptând ideile lui Michelangelo, a decis

să combine planul central, renascentist, cu configurația longitudinală a Evului Mediu, decizie

plină de semnificație.

În fapt, procedeul nu era nou – unele dintre cele mai frumoase biserici paleocreștine și

bizantine au fost compuse după aceeași temă, inclusiv Sfânta Sofia.

La Sant’Andreea din Mantova, Alberti a știut să creeze, un secol mai devreme, o combinație

care anunța direct biserica lui Vignola. Se pare chiar că fațada reia un motiv albertian.

În timpul și după Renaștere, arhitecții au avut de înfruntat o problemă dificilă – transpunerea, la

exterior, a dimensiunilor înalte ale navei și a celor mai joase ale colateralelor, fără a abandona

ordinele arhitecturii clasice. Alberti a adoptat, la parter, sistemul arcului de triumf, iar etajului

superior nu i-a dat decât lățimea navei, însă cu volute și rulouri care se înalță către aceasta,

mascând acoperișul colateralelor.

Aceeași metodă va fi adoptată de Vignola pentru fațada lui Il Gesù, însă în stilul mai pompos și

solid al epocii, apoi de către Della Porta, care va modifica planurile lui Vignola.

Aceeași temă va fi, apoi, reluată foarte frecvent, iar bisericile baroce din Italia și din alte țări

vor manifesta nenumărate variațiuni.

Interior – nu dă aceeași independență capelelor din laterale ca Alberti în Renaștere.

- nava – acoperită cu boltă în leagăn (semicilindrică) => ceea ce dă capelelor

laterale alura de simple nișe, bordând o sală imensă.

- unii consideră că această dispunere îi este datorată lui Francesco Borgia, general

spaniol din ordinul iezuiților, și că face trimitere la tranziția gotică spaniolă, deja reprezentată la

Roma prin biserica catalană Santa Maria de Montserrat (1495).

Dacă admitem această ipoteză, atunci vorbim de un nou exemplu de întoarcere la ideile

medievale, și asta după reînnoirea credinței catolice, care s-a manifestat prin apariția a

numeroși sfinți, prin fondarea unor noi ordine religioase și, în arhitectură, prin curbele gotice

ale domului Sf. Petru și planul longitudinal al lui Il Gesù.

16

Aici, accentul pus pe mișcarea care atrage către est corespunde, cu siguranță, unei intenții

deliberate.

Bolta în leagăn - și mai ales cornișa care se întinde fără întrerupere pe toată lungimea navei

exprimă, la un nivel superior, această împingere neîntreruptă către altar.

Biserica Il Gesù conține anumite elemente a căror existență are scopul de a permite efecte

luminoase. Nava este luminată prin ferestre situate deasupra capetelor, care dau o lumină

blândă, cernută. Apoi, brusc, înainte de cupolă, ultima travee este mai scurtă, mai puțin

degajată și mai întunecată decât celelalte.

Această contragere subită a spațiului este o pregătire dramatică pentru maiestuozitatea careului

transeptului și a impactului cupolei.

Valurile de lumină care cad prin ferestrele tamburului creează o senzație de deschidere.

Decorația interioară – de o senzualitate asemănătoare, dar sumbră.

De altfel, decorația nu datează din perioada lui Vignola – care, fără îndoială, ar fi avut rețineri

și ar fi folosit motive mai discrete și reliefuri mai puțin pronunțate, ci din perioada dintre 1668 -

1673, și aparține barocului.

Clădirea, în sine, este manieristă – nu mai are elanul renascentist, nici vitalitatea debordantă a

Barocului.

17

Bramante

Donato di Pascuccio d'Antonio / Donato di Angelo di Antonio (1444-1514)

La rugămintea Papei Iulius al II-lea (papă între 1503 - 1513), Bramante proiectează o biserică și

un palat luxuriant pentru Vatican, cele două urmând să fie construite în locul bazilicii Sf. Petru

ridicată la începutul creștinismului de către împăratul Constantin cel Mare.

Intenția Papei era ca noua biserică Sf. Petru să eclipseze, prin dimensiuni și frumusețe, clădirile

păgâne existente, și să devină cea mai mare biserică din lume, exprimând astfel puterea

papalității.

Pentru plan, Bramante introduce un nou concept al relației dintre masă (volum) și spațiu. În

proiectul său, spațiul nu înseamnă doar lipsa volumului, ci și o formă dinamică. Ideea sa a fost

o biserică de plan central, o cruce greacă cu câte patru alte mici intersecții în cruce în capătul

fiecărui braț al crucii.

Deasupra pătratului intersecției urma să fie un dom central uriaș, asemănător cu cel al

Pantheonului, cu patru domuri mai mici și patru turnuri pe colțuri. Construcția urma să fie

așezată, izolat, într-o mare piață simetrică.

Piatra de temelie a fost așezată în 1506, dar până la moartea Papei s-a construit foarte puțin,

construcția fiind apoi sistată.

San Pietro in Montorio, Roma, 1504 - Tempietto

(lit. = ”templu mic”)

Potrivit tradiției, Tempietto este edificat pe locul crucificării Sfântului Petru.

În 1480, Papa Sixtus al IV-lea (1471 - 1489) cedează abația San Pietro in Montorio

Fransicanilor spanioli.

Exista o structură anterioară (sec. 9), care a fost demolată, iar în locul său, monarhii spanioli

Ferdinand de Aragon (1452 - 1516) și Isabella de Castilla 91451 - 1504) comandă construirea

mausoleului Tempietto.

- se află în apropierea Vaticanului

- este o versiune miniaturală (8 m diam., 13 m înălțime) a grandioasei viziuni a lui Bramante

pentru catedrala Sf. Petru.

La prima vedere, pare restaurarea unui templu antic. Inspirația provine inclusiv din templul

Vestei de pe malul Tibrului, însă în locul coloanelor corintice ale aceluia, Bramante va folosi

doricul (toscan) - probabil pentru a simboliza sanctitatea militantă a sfântului Petru.

Bramante este primul arhitect renascentist care încheie cu succes prima construcție

religioasă cu plan central. Tempietto este un mausoleu cu ocazia proiectării căruia Bramante

inventează un nou vocabular arhitectural.

Conform planurilor lui Bramante, Tempietto trebuia sa fie integrat într-o curte circulară, cercul

simbolizând perfecțiunea universului, în viziunea renascentistă, univers ce integra religia și

idealurile umaniste și științifice. Deși nu a fost niciodată construită, menirea sa era să încadreze

armonios construcția mausoleului. Curtea fusese proiectată pentru a fi văzută în perspectivă

prin poarta de intrare a curții mănăstirii. Bramante a gândit curtea precum un scenograf își

concepe decorurile teatrale, dramatizând, exagerând relațiile spațiale și hotărând cum trebuie să

fie perceput ansamblul, gândind totul în perspectivă.

În plan, Bramante folosește contrapunctul pentru a organiza compoziția elementelor, rezultând

o ordonare radială, ”ecranul” colonadei tholos-ului corespunzând colonadei curții, o

”expansiune geometrică și în perspectivă” realizată împrumutând de la romani axul diagonal.

Plan central ideal renascentist, acoperit cu un dom; cella cilindrică, peristil toscan

(forma romanizată a doricului roman); geometrie centralizată radială;

Mausoleu - marcheaza crucificarea Sf. Petru;

Criptă subterană;

1

Inspirație: templul lui Hercules Victor, Roma, 120 î. Ch.; Templul Vestei.

Mausoleul este ridicat pe un soclu al cărui acces se face prin trei trepte.

Bramante acoperă tholos-ul greco-roman cu un dom semisferic care accentuează centralitatea -

o formă geometrică perfectă pentru a simboliza idealul renascentist.

Balustrada nu are rol funcțional, ci este menită să prelungească antablamantul, înălțând vizual

compoziția, transmitând impresia de înălțare către înalt (element ascensional) și îmbrăcând

tamburul domului.

Secțiunea pereților rezultă din compoziția axelor radiale. În dreptul celor două axe principale în

unghi drept (ca un cardo și decumanus al templului), deschiderile sunt mai mari, în timp ce

celelalte patru deschideri diagonale, mai puțin importante, au dimensiuni mai reduse.

Rezultă spații neregulate, alternante. Bramante, precum Alberti înaintea lui, pentru a accentua

”colțurile” și a amplifica ”centrul”, alătură coloanele în perechi. Nișele din pereți sunt așezate

simetric una față de cealaltă și față de intrări.

Peretele este tratat ca masă, ca volum din care spațiul este extras, sculptat (trimiteri la

întrebările fundamentale asupra spațiului în arhitectură, spațiul în spațiu, alternanța de spații -

interior, intermediar, exterior). Bramante folosește o tehnică, o metodă și un limbaj raționale în

crearea spațiilor.

Bramante realizează o compoziție armonioasă a părților - dom, tamburul domului și baza - întrun

tot unitar. Pilaștrii tamburului conduc privirea către colonadă, către coastele domului, iar

prin acestea, către lanternou. Elementele clasice și planul central (cercul) simbolizează

divinitatea și realizează legătura dintre omagiul adus Antichității și expresia credinței creștine.

În ciuda dimensiunilor modeste, Tempietto este unul dintre reprezentanții de seamă ai

Renașterii de apogeu - accentuând caracterul sculptural, tratând voumul și spațiul într-o

structură în care idealurile tradiționale sunt păstrate și combinate cu formele unei noi epoci.

- caracterul tradițional: se reflectă în planul central, în perfecta armonie a proporțiilor, în

simplitatea spațiilor și în ordinul doric.

- noutatea: utilizarea a două forme geometrice simple: - un cilindru (tamburul) + o semisferă

(domul) - împreună, realizează o combinație fără precedent în vremurile antice.

Elementele arhitecturale sunt astfel dispuse, încât să creeze efecte de lumină și umbră;

coloanele dorice de granit ale primului nivel încercuiesc corpul principal al clădirii.

La nivelul superior se află ferestre largi, arcuite și rectangulare, alternante, ce privesc din

spatele unei balustrade.

Dacă arhitectții care l-au precedat pe Bramante au folosit aceste elemente arhitecturale ca

suprafețe aproape plane (efectul ”foaie de hârtie”), clădirile lui Bramante sunt întotdeauna

tratate sculptral.

Structura rotondei nu era o noutate pentru secolul al XV-lea, însă Tempietto este prima clădire

renascentistă în care o cella înconjurată de coloane conține o arhitravă în stil antic.

Ca în cazul templelor circulare antice, distanța dintre coloane (intercolonamentul) este același

pe întreaga circumferință a cercului => nu există orientare către altar.

- diametrul cellei - 4,5 m

- jumătate din podest este ocupat de treptele care conduc în interior => Tempietto a fost gândit

mai degrabă pentru a fi privit, înconjurat, și mai puțin pentru utilizarea spațiului interior

=> acesta este un monument în adevăratul sens al cuvântului: simbol al martiriului sfântului

Petru.

În scrierile sale, Serlio amintește că planurile lui Bramante nu au fost în întregime respectate.

Intenția originală era de a înconjura ”templul” cu un portic circular de 16 coloane. Diametrul

coloanelor porticului trebuia să fie de 1,5 ori cât diametrul coloanelor din colonadă, iar

înălțimea, proporțional mai mare decât cea a colonadei.

2

Santa Maria della Pace - Roma - circa 1500

Bramante avusese deja suficiente comenzi, încât să-și poată susține financiar mutarea la

Roma pentru a studia și a petrece timp observând și relevând obiecte de arhitectură clasică.

Primele proiecte pe care le primește la Roma sunt de mici dimensiuni, ceea ce îi oferă ocazia să

se concentreze pe modul în care dorește să-și construiască argumentele privind arhitectura.

Proiectele realizate dovedesc o înțelegere clară a sistemelor proporționale, inclusiv în privința

obiectelor de arhitectură deja existente, precum Santa Maria della Pace, o biserică paleocreștină

la a cărei construcție și reconstrucție au contribuit mulți artiști și arhitecți. Bramante își aduce

contribuția asupra celei de-a doua variante a clădirii, ridicată în 1480 pe o structură existentă.

Proiectul său se referă la renovarea curții claustrului bisericii, ocazie cu care își dovedește

stăpânirea cunoștințelor matematice asupra perspectivei, punând accent pe sistemele

proporționale, așa cum făcuse și Alberti înaintea sa.

Accesul în curte se află într-o margine, nu în zona centrala, care este ocupată de coloane, ceea

ce produce un dialog continuu între spațiul arhitectural construit și spațiul curții.

Compoziția fațadelor este minuțioasă, singura inabilitate manifestându-se la colțuri, o problemă

pe care artiștii renascentițti nu au reușit deocamdată să o rezolve. Bramante rezolvă anumite

situații cu care se confruntase Brunelleschi, precum armonizarea imagininii și a proporției

vizuale a antablamentului susținut de coloane, manifestând înțelegerea logicii structurale a

acestui sistem și folosind piedestalul drept suport al coloanelor in locul bazelor clasice,

inversând astfel soluția brunelleschiană, care făcea tocmai contrariul.

Arcele din interiorul porticului amintesc de trecutul medieval al clădirii, fiind frânte. Bramante

romanizează structura, făcând trecerea la arce în plin cintru susținute de pilaștri pe care se

sprijină antablamentul.

Pilaștrii portanți continuă la nivelul superior, piano nobile, între aceștia fiind prezente coloane

cu rol decorativ. Se încearcă respectarea ”adevărului” logic, practic, structural și iconografic

antic. Cu toate acestea, mai apar și ”invenții”, precum consolele dublate de deasupra pilaștrilor

ce susțin cornișa.

La colțuri, Bramante dovedește că nu a găsit încă soluția potrivită pentru rezolvarea capitelului

de colț, care devine un ornament ”lipit” și ilogic. Chiar dacă pot fi considerate erori

iconografice, ele rămân însemne ale unui proces interesant de experimentare și invenție a unui

nou stil arhitectural.

Studierea antichității: Vitruvius + Alberti și Brunelleschi

Metode intelectuale disciplinate: sistem + consistență

Eforturi de simplificare + purificare / sinteză + invenție

Sintaxă și gramatică clasică universală

Modelarea spațială a golului ca obiect artistic în sine

experiență spațială în perspectivă

vocabular clasic universal = reguli pentru soluții combinatorii

Talentele lui Bramante nu sunt trecute cu vederea în Roma, Papa Iulius al II-lea (1503 -

1513) angajându-l pentru diverse comenzi. Un papă autocrat (preia denumirea antică romană de

Pontifex Maximus), mare patron renascentist, Iulius al II-lea va avea ambiții arhitecturale și

urbanistice clare, proiecte de mari dimensiuni pentru remodelarea Vaticanului și a orașului

Roma, fără a fi însă singurul papă interesat de restructurarea Romei. Lui i se mai adaugă Sixtus

al IV-lea și Sixtus al V-lea, trei papi care au dorit repunerea in drepturi a Romei drept capitală a

creștinătății și capitală a arhitecturii. Arhitectura devenea astfel încă o dată un instrument de

propagandă pentru a exprima atât puterea și bogăția Bisericii Catolice și a artiștilor pe care

Biserica îi patrona și care serveau scopul nobil de reconstruire a grandorii pierdute a Romei.

3

Roma devenise un oraș medieval insalubru, cu străduțe mici și întortocheate, un labirint urban.

Papa Iulius al II-lea dorește să restabilească bulevarde clare, luând modelul Viei Flaminia,

stradă ce intra în Roma prin poarta de la Piazza del Popolo la nord și ducea direct la dealul

Capitoliului. Papa îl angajează pe Bramante să ”readucă” Roma la gloria de odinioară,

comandând reconstrucția bazilicii Sf. Petru, grădinile Vaticanului, construcția vilei papale,

aripa Belvedere, realizarea Viei Giulia, care urma să devină prima stradă dreaptă construită în

Renaștere, tâind prin labirintul de străduțe medievale, plus un tribunal, construcție rămasă

neterminată, pe via Giulia.

Cortile del Belvedere - c. 1506

rezultatele sintezei experimentelor arhitectonice de până atunci;

atinge o culme a exresiei spațiale si a volumului arhitectural și urbanistic, concretizat in

proiectele de urbanism.

Inovații: Idei spațiale

- relație organică dintre spațiul interior și volumul exterior;

- gramatică și sintaxă arhitecturală:

- probleme teoretice și metodologice rezolvate.

Cortile del Belvedere:

- un nivel neatins de complexitate și scară programatică;

- trei mari terase de gradini legând palatul de vila papală;

- inspirația: modele romane antice - stadia, hipodromul de pe Palatin și sanctuarul în trepte de

la Praeneste (sanctuarul Fortunei Primigenia);

- imagine scenografică, proiect gîndit pentru a fi perceput în perspectivă; adaptare inspirată a

gramaticii arhitecturale;

- traditia ”otium”-ului roman (vilă destinată exclusiv relaxării și petrecerii timpului liber)

adaptată reședinței unui papă umanist: recreere, culura și odihnă;

- alternanță de spații deschise teatrale. Spațiul devine obiect artistic.

- limbaj arhitectonic holistic - corespondența între părți și întreg și între interior și exterior- și

gramatică și sintaxa arhitecturale.

Palatul papal se afla în legătură cu vila papală pe dealul Vaticanului. Curtea Belvedere era

destinată în special Jubileelor și a altor festivaluri religioase.

- are trei niveluri

- integrează invenții precum colonade și fațade care definesc spațiul interior, fațada devenind o

”ramă” ce înconjoară, delimitează și definește spațiul curții. O parte din aceste tehnici provenea

din lecția arhitecturii romane antice, precum Praenestina.

- Cortile del Belvedere a fost conceput să fie perceput din poziția ocupată de Papă în timpul

festivităților, deci pentru a fi privit în perspectivă, scenografic.

Scara spiralată, Villa Belvedere

Paradox: ordinele clasice sunt suprapuse pe o rampă în spirală, organizată în jurul unui volum

cilindric gol.

Este introdusă și cea de-a patra dimensiune (timpul), prin perceperea axului vertical de

perspectivă și parcurgerea rampei.

Rampa fusese gândită pentru accesul cailor (numită și „Rampa călăreților”).

Bazele coloanelor și capitelurile sunt înclinate, ca la Praeneste, pentru a se adapta înclinării

rampei. Antablamentul, spiralat, este continuu. Accentul se pune pe spațiul interior colonadei.

Încadrarea axei în perspectivă și vederea scenografică;

aplicarea principiilor antice și ajustarea acestora unor noi nevoi și scopuri.

4

Palazzo Caprini - locuința lui Raphael, Roma, c. 1510

- reinterpretare a palatului renascentist; inovativ.

- are două niveluri și apelează la două ordine clasice. Parterul este tratat în bosaj și face

trimitere la imaginea apeductelor romane, combinația de arc și pilastru; piano nobile este bogat

ornamentat;

- un nou precedent ce adaugă invenții și noi reguli compoziționale, o arhitectură foarte diferită

de cea a palatului Rucellai sau Medici, simplă și elegantă.

- inspirația: construcțiile destinate comerțului (eventual cu locuire sau spații de depozitare a

mărfurilor la etaj. Ex.: Horeea Epagatiana, Ostia; Halele lui Traian, Roma). Este deci interesant

cum transformă nivelul inferior al clădirii, un palat urban, într-un autentic element urban

roman;

- atenția la simetrie;

- invenție: arcele plate;

- chei de boltă supradimensionate;

- începutul Manierismului;

- moment ”inovativ”: redescoperirea parțială a unei tehnologii de construcție: pereți de

cărămidă și agregat (pietriș) în interior (nu beton, ca in antichitate), acoperiți cu stuc ce poate fi

modelat și tratat încât să semene cu orice material.

Michelangelo Buonarroti (1475 - 1564)

- patron: Lorenzo Magnificul (di Medici)

- în calitate de arhitect: spirit revoluționar

- a inventat un nou vocabular ornamental, principii de compoziție noi și dinamice, și o cu totul

nouă abordare a proiectării spațiului.

După încheierea capelei Sixtine și abandonarea mormântului Papei iulius al II-lea, se reîntoarce

la Florența, unde construiește capela Medici și Biblioteca Laurenziana.

Biblioteca Laurenziana

- 1523 - Papa Clement al VII-lea îl angajează pe Michelangelo să proiecteze biblioteca

Laurenziana în incinta mănăstirii san Lorenzo din Florența.

- numită după Lorenzo Magnificul și destinată păstrării colecției de manuscrise și cărți ale

familiei Medici.

Construcția, începută în 1524, a fost întreruptă în 1526 și reluată în 1530. În 1534,

Michelangelo se mută la Roma.

În 1557 trimite planurile pentru scările Bibliotecii, dar nu va mai apuca să vadă monumentul

încheiat.

În vestibulul bibliotecii, Michelangelo creează un efect dramatic care conține esența abordării

revoluționare a spiritului antic. Intenția era să creeze o punte de legătură între parterul

bibliotecii ți cea propriu-zisă, care era înaltă și îngustă, și care nu permitea o soluție simplă și

obișnuită.

Soluția: o scară care ocupa jumătate din spațiul vestibulului și care dă senzația unei sculpturi

libere, detașate, de sine stătătoare, senzație accentuată și de către proporții.

Scara a fost comparatăcu o revărsare de lavă. caracterul teatral și aspectul scărilor sunt

precursori ai arhitecturii baroce.

Michelangelo a conceput peretele interior al vestibulului ca pe un perete exterior, conferindu-i

împărțirea clasică a peretelui cu pilaștri, pile și ferestre. Aspectul revoluționar constă în

modificarea rolului convențional al acestor elemente. Peretele este supra-accentuat, exagerat;

perechile de coloane, care nu susțin nimic, avaând rol pur decorativ, sunt așezate în nișe.

Spargerea normelor clasice este reflectată și în fragmentarea coloanelor de la colțuri +

consolele care susțin coloanele.

5

constrast frapant între vestibul și biblioteca propriu-zisă - lungă și relativ joasă.

pereții: împărțiți prin perechile de coloane

culori întunecate, în vestibul - clori deschise.

Capela Sixtină - face tranziția către arhitectură.

Fațada bisericii San Lorenzo, Florența, c. 1517

- prima comandă de arhitectură a lui Michelangelo

Pentru Michelangelo, arhitectura este doar o altă formă de sculptură. Fațada pe care o

propune pentru San Lorenzo este propria sa versiune de fațadă de templu, combinată cu

motivul pilaștrilor alăturați folosiți de Alberti și Bramante, iar viziunea sa nu constă în a

crea o fațadă, cât mai degrabă un fundal, un decor de teatru care să servească drept

suport pentru numeroasele statui și alte opere de artă pe care ar fi urat să le realizeze.

Din păcate, fașada a rămas în stadiu de propunere.

Giorgio Vasari despre Sacristia Nouă a lui Michelangelo:

”Frumoasele cornișe, capitelurile, ușile, tabernacolele și mormintele erau foarte inovative, iar în

realizarea lor, Michelangelor s-a îndepărtat mult de arhitectura condusă de proporție, ordine și

reguli pe care ceilalți arhitecți o practicau, urmând scrierile lui Vitruvius și oeperele antichității,

dar de care acesta a dorit să se rupă. De aceea toți artiștii îi sunt datori lui Michelangelo,

deoarece acesta a rupt lanțurile și legăturile care îi constrânseseră până atunci să creeze numai

forme tradiționale.”

Sacristia Nouă, San Lorenzo, Florența, 1520 - 1534

- schimbă foarte puțin, dar ceea ce modifică este semnificativ - adauă un atic între pandantivii

sferici și dom, creând un turn mult mai înalt și schimbând natura spațiului și a modului în care

pătrunde lumina, rezultând o experiența spațială diferită. În schimb, folosește aceleași

materiale, același tip de elemente - pandantivi sferici, dom, bază rectangulară.

Este utilizată ”pietra serena” este o piatră gri deschis din Toscana, foarte rezistentă și cu o

culoare limpede, iar pereții sunt acoperiți cu stuc si vopsiți în alb pentru a separa vizual

elementele sculpturale de cele arhitectonice. Pilaștrii romani din pietra serena separă peretele în

trei travee, una principală, adăpostind statui, și două secundare în care se află diverse invenții -

marchează momentul de rupere cu tradiția; pedimentele sunt frânte; ferestrele de la nivelul

superior par să plutească pe suprafața peretelui, părând tablouri prinse pe perete. Mai sus,

elementele arhitectonice devin din ce în ce mai ușoare, ”dematerializându-se”.

Mormântul lui Giuliano de Medici - Ziua și Noaptea;

Mormântul lui Lorenzo de Medici II - Aurora și Amurgul- arhitectura completează

sculptura; ierarhizează spațiile dedicate statuilor și le scoate în evidență.

Campidoglio, Roma, 1554

- piața aflată în fața clădirii fostului Senat Roman

- reinventează fațadele palatelor care bordează piața

- pornește de la structuri existente: clădirea din dreapta, așezată în unghi, va determina crearea

unui trapez cu latura lungă pe spatele Senatului (Tabularium), acum devenit fundalul principal

al pieței, și actuala Primărie. Proiectează o nouă construcție la stânga, cu fațada principală

identică celei din dreapta, închizând compoziția prin elipsa pavimentului pieței, ancorând

vizual statuia ecvestră a lui Marcus Aurelius, împăratul filosof.

Piața este delimitată, frontl, de Paltul Senatorilor, la dreapta de Palazzo dei Conservatori, iar la

stânga, de Palazzo Nuovo.

6

Sfântul Petru, Vatican

- Circul lui Nero - basilica Lanciana, Forma Urbis Romae.

- 1452 - Papa Nicolae al V-lea îi cere lui Bernardo Rossellini să reconstruiască o biserică peste

mormântul Sfântului Petru.

Arhitectții care au lucrat la Sf. Petru:

- Bramante

- Giuliano da Sangallo

- Raphael

- Peruzzi

- Antonio da sangallo

- Michelangelo

- Piero da liguria

- Vignola

- Domenico Fontana

- Della porta

- Carlo Maderno

În 1546, Papa Paul al III-lea încredințează planul bisericii Sfântului Petru lui Michelangelo,

după ce lucrările fuseseră abandonate ca umare a morții lui Bramante.

Planul lui Bramante - 1506: plan centralizat ideal acoperit cu un dom; diagonalele

accentuează centralitatea; tridimensionalitate. Inspirația: termele romane.

Concepții inovatoare (sau reinterpretări) ale conceperii spațiale:

- accentul pus pe Gol / Spațiu versus Zid;

- spațiul capătă o calitate modelată, sculptată - obiectul de arhitectură este alcătuit dintro

serie de goluri;

- extinderea dinamică a spațiilor.

Michelangelo, care la vremea aceea avea 71 de ani, a hotărât să folosească planul domului lui

Bramante, scoțându-i însă în evidență structura internă. Domul stă de un tambur în jurul căruia

sunt 16 perechi de coloane. Domul pare mai degrabă să crească din bază, decât să stea pe

acesta. Diametrul de 42 m este aproape identic cu cel al domului.

Michelangelo a preferat forma semisferică, celei mai ascuțite, de factură gotică.

Lucrările sale la Sf. Petru vor fi încheiate de Giacomo barozzi = vignola (1507 - 1573),

discipolul cel mai fidel al lui michelangelo, care a reintrodus în arhitectură o severitate potrivită

cu stilul Contrareformei.

Din cauza alternării rapide a papilor, construirea bisericii a durat timp îndelungat și a fost

încheiată de giacomo della porta (1533 - 1602), în colaborare cu Domenico Fontana (1543 -

1607). Domul a devenit ascuțit, ca să arate mai impozant în fațadă. S-a încercat de asemenea

reducerea greutății sale, ”coaja” interioară devenind din ce în ce mai subțire către vârf, după

modelul santei maria del Fiore din Florența, la care coaja interioară este mai groasă decât cea

exterioară.

Aproape imediat după încheierea construcției, în dom au apărut crăpături și a trebit întărit cu

elemente metalice.

7

Palate și vile în Italia secolului al XVI-lea

Vilele renascentiste exprimau aspirațiile de clasă și putere, și reflectau transformările sociale și

tranziția de la Evul Mediu la Renaștere. Era firesc ca aceeași cultură renascentistă care plasase

Omul în centrul preocupărilor sle, să acorde o atenție deosebită arhitecturii rezidențiale, al cărei

scop era îmbunătățirea calității vieții.

În secolul al XVI-lea se va face distincția între vila rustică - cu hambare, vii și livezi - și așanumita

Villa Urbana, destinata relaxării, înconjurată de grădini bogat ornate cu fântâni și

sculpturi.

Ca și arhitectura, arta peisagistică renascentistă a atins culmi de măreție și eleganță. Grădinarii

au învățat să integreze cele două arhitecturi - ale vilei / palatului și grădinilor - și pe acestea, în

mediul înconjurător.

În timp ce anticii romani își impuneau arhitectura asupra naturii / mediului înconjurător, omul

renascentist a căutat să reintehreze în natură locuința și dependințele (grădinile) sale.

Villa Madama

una dintre cele mai impresionante vile construite în secolul al XVI-lea.

ultima lucrare a pictorului și arhitectului Raphael (1483 - 1520) - care a lăsat

instrucțiuni detaliate pentru construirea sa.

amplasată pe pantele lui Monte Mario (la nord de Vatican); a fost prima vilă

renascentistă construită înafara Romei.

a fost comandată de cardinalul Giulio de Medici - devenit Papa Clement VII.

construcția - începută în 1517 de Raphael. după moartea acestuia, Giuliani da Sangallo,

nepotul arhitectului Antonio da Sangallo (1485 - 1546), a continuat construcția și a

modificat planul original al lui Raphael.

Până la urmă, construcția vilei nu a fost încheiată. Planul reflectă interesul lui raphael pentru

arheologie și interesul renascentist față de natură, artă și plăcerile vieții.

Granițele dintre interior și exterior sunt estompate.

planul inițial consta dintr-o serie de logii așezate în jurul unei curți circulare, având grădini și

terase între acestea, cu vedere către Tibru.

Dependințele vilei includ un teatru în aer liber, un hipodrom, precum și grajduri.

Decorația vilei - Giulio Romano, Baldassare Peruzzi, Giovanni Battista Udine și alții.

Curtea circulară și încăperile sunt inspirate din termele romane și descrierea vilei Laurentium,

realizată de Pliniu.

Ca și villa farnesina din roma 9arh. Baldassare Peruzzi), a fost construită pentru evenimente

publice, mai degrabă decâtpentru viața privată (caracter peponderent public, nu privat).

Gradinile vilei au servit drept model pentru multe alte gradini din Italia.

Numele vilei se datoreaza Margheritei de Austria (1522 - 1586), care a folosit-o drept reședință

de vară între 1538 - 1550.

Margherita, fiică ilegitimă a lui Carol al V-lea, a fost căsătorită cu Ducele Alessandro Medici,

guvernatorul Florenței. văduvă la 15, când alessandro a fost asasinat, recăsătorită cu ottavio

farnese, nepotul papei Paul al III-lea, care a murit, și el, lasând-o din nou văduvă.

Margherita a fost ducesă de Parma și Piacenza și conducătorul Olandei între 1559 - 1567.

8

Palazzo del Te (Giulio Romano - ucenic al lui Raphael, cca. 1499 sau 1492 - 1546)

- își dezvoltă un stil puternic, dramatic și personal.

- după părăsirea Romei, se mută în mantua și, în 1524, începe construcția palatului del Te

(1524 - 1534), comandat de Federico gonzaga, duce de mantua și fiu al Isabellei dțeste, unul

dintre marii patroni ai artei renascentiste.

Palazzo del te este considerat primul castel nefortificat, construit într-un spațiu deschis, și o

capodoperă a arhitectului.

- destinat să fie reședință de vară

- combină acracteristicile unei vile și a unui castel

Vila: - construită în jurul unei curți ample, cu vedere spre o grădină înconjurată de o colonadă

semicirculară, un plan inspirat devilele romane antice și de Villa Madama - compunere

arminioasă între casă și grădină

- pe cele patru fațade exterioare ale vilei se remarcă elemente clasice folosite în moduri

sofisticate și stranii, după modelul manierist.

Elementele proeminente: - pilastrii plați și bosajele exagerate, care dau impresia de

monumentalitate. Vila pare că are două etaje, deși în realitate e doar parter.

Curtea interioară, precum exteriorul clădirii, are patru fațade cu accese în palat - cu bosaje

masive.

Arhitectura lui giulio Romano, ca și pictura sa, este plină de surprize și de elemente complicate,

menite să șocheze privitorul și să creeze senzația de tensiune care caracterizează arta

manieristă.

Villa La Capra Rotunda, Vicenza (Andrea Palladio, 1508 - 1580)

Andrea di Pietro, zis Palladio, după Palla Atena - supranume dat de preotul și învățatul umanist

Trissimo.

- născut în Padova; se stabilește în Vicenza în 1524.

- ultimul dintre marii arhitecți umaniști; unul dintre puținii care a avut o educație de arhitect.

- are o formulă proprie pentru vila ideală

- a creat o noua teorie proportionala si de modulare

în jurul Veneției - 20 de vile proiectate. majoritatea reședințelor rurale indicau un fapt

semnificativ: arhitectura civilă era artistică, la fel ca cea religioasă.

Spre deosebire de vilele rurale din jurul Florenței și Romei, vilele lui Palladio erau înconjurate

de câmpuri - livezi, vii, terenuri agricole. Așadar, proiectul fiecărei vile includea și spații anexe

- case pentru angajați, hambare, crame, depozite de cereale și grajduri.

În comparație cu cele din Roma, aceste vile par modeste, însă simplitatea lor are un farmec

aparte, care transpare și astăzi.

Concepția lui Palladio despre vila ideală își găsește expresia în Villa Rotunda din Vicenza

(1566 - 1620, cunoscută și sub numele de Villa capra Almerico, după numele cardinalului

Paolo Almerico, care a comandat clădirea, după pensionarea de la curtea papală.

- așezată pe vârful unui deal

- plan simetric biaxial

Fiind locuința unui membru al bisericii, Palladio utilizează elemente care să facă trimitere la

apartenența acestuia - elemente cu încărcătură simbolică.

9

Barocul european

Apare prima data in Italia, din curentul manierist.

Premise:

- De natura religioasa – Reforma propusa de Luther (1517) -> innoire a moralei crestine,

“viciata” in Renastere de catre artistii luminati si preotii corupti.

- 1520 – Vticanul declanseaza Contrareforma – apararea catolicismului de restrictiile

propuse de Luther. Aceasta miscare, sustinuta cu precadere de iezuiti, utilizeaza barocul

atat pentru reabilitarea morala, cat si cea social – politica.

Raspandire: Flandra catolica, Germania, Franta, Belgia, Spania.

Dezvoltare:

- Legata de dezvoltarea absolutismului regal si de unitatea nationala si lingvistica.

- In Franta, barocul se dezvolta pe baza clasicismului regal.

- Olanda, Flandra, Anglia – luteranismul devine foarte puternicin randul burgheziei, ceea

ce va frana evolutia barocului.

Barocul se va manifesta foarte puternic in urbanism. Efectul de perspectiva obtinut din

exploatarea configuratiei terenului, folosirea curbei si contracurbei, amplasarea de fantani si

statui se manifesta in special la Roma.

Programe de arhitectura

- Multe dintre acestea sunt introduse in mari compozitii urbane (palate regale, castele

princiare, constructii religioase sau laice) preponderent simetrice, deschise prin

intermediul curtii de onoare (flancate de aripi liniare sau frante) catre oras -> menite sa

impresioneze privitorul.

Programul religios:

Bazilica cu cupola

Planul de tip central.

Arhitectura devine dominanta, ingloband celelalte arte. Aceste ansambluri au menirea de a spori

prestigiul papal sau regal.

Barocul se dezvolta pe suportul Renasterii, devenind complet deosebit: contururile ce

limiteaza distributi volumelor se complica in baroc, devin ilogice; ritmurile sunt sacadate.

Formele capata aspectul unui decor de opera, unei scenografii, provocand o senzatie de aparent

provizorat (“domnia tiranica a liniiolr curbe si frante”). Articulatiile dintre volume vor fi deseori

mascate de anvelopa exterioara. Modificarea regulilor de constructie: ziduri din materiale

ordinare, captusite la exterior cu blocuri de piatra aparenta, abil fasonata; stucatura.

Pictura si sculptura – rol de arte decorative.

Italia (1580 – 1760)

2 tendinte (clasicismul paladian si irationalisml) ce urmaresc obtinerea unor compozitii

cu caracter dinamic, prin folosirea curbei, contracurbei, verticalei si decorului

scenografic.

1

Barocul timpuriu (1580 – 1630)

- Apare pe fondul manierismului italian.

- Se observa lipsa de corespondenta a fatadei cu impartirea interiorului; dominanta plasticii

decorative.

- Se manifesta inclusiv in completarea unor edificii existente.

Il Gesu – Roma

- Fatada baroca – Giacomo della Porta

- Ritm masurat si calm in asezarea colonelor duble; cornisa masiva ce separa nivelul

inferior de cel superior; prezenta elementelor care leaga partea mai joasa de cea mai

inalta (spirala).

- Elemente de profilatura baroca – fronton circular

- Accentuarea partii centrale a edificiului

- Legatura foarte stransa dintre niveluri - prin coloana dubla la parter si semicoloana dubla

de sus.

Palatul Farnese

- Sangalo cel Tanar + Michelangelo Buonarotti

- Pictura: teme mitologice referitoare la iubirea senzuala.

Cupola Sf. Petru

- Terminata de Domenico Fontana si Giacomo della Porta

Villa Borghese (1575 – 1590)

- Curte interioara inconjurata de colonada dubla, deschisa pe o latura

- Fronton circular discontinuu, nise cu statui, atlanti.

- Discontinuitatea fatadei

Gradina italiana baroca

- Reflecta capriciile unei aristocratii avide de distractie si lux

- Transforma o serie de idei abstracte in elemente plastice (piatra = incremenire; copaci =

viata, tnerete vesnica; apa = nestatornicie, curgerea vietii)

- Se urmaresc efecte cat mai puternice, foarte dinamice.

Villa d’Este (Tivoli)

- Elemente tectonice prelucrate sau naturale

- Bazin urias sub forma de scoica; sugestia grotei prin goluri

- Fantani care tasnesc, acuzand verticala

- Schema arcului de triumf antic, dezvoltata de abundenta de elemente decorative;

- Fronton circular intrerupt, cu un vultur in centru.

Se naste o noua atitudine spirituala – straduinta de cuprinde dintr-o privire un cerc cat mai larg

de evenimente si de a le reda ca pe un tot.

Se ridica biserici a caror fatade sunt aliniate cu strada si se leaga de fatadele constructiilor

vecine. Cupola se inalta deasu[ra acoperisurilor vecine, dominand de departe panorama oraselor

italiene.

Piata del Popolo

1662 – Domenico Fontana

- Era prima piata cu care intrau in contact pelerinii

- Conceputa ca punct de convergenta – Santa Maria degli Miracoli si Santa Maria in Monte

flancheaza intrarile in piata.

2

Piata Navona

- Lorenzo Bernini (1598 – 1680)

- Amplasata pe locul fostului stadion al lui Nero

- Piata oblonga; 3 grupuri statuare importante (fantani) – cel din mijloc marcand acul pietei

si legatura cu Santa Agnese – Borromini

Piata di Trevi

- Nicola Salvi (1697 – 1755)

- Fantana colosala, ornata cu sculpturi decorative, legata de fatada palatului care constituie

fundalul pietei => decor grandios

Piata Spaniei

- Scara Spaniei –bogatia florala insoteste scarile, care urmeaza curbe si contracurbe

- Fantana de jos este realizata ca o barca ; de aici se face pornirea catre biserica Santa

Trinita dei Monti, 2 turnuri zvelte.

- A fost accentuat aspectul vizual, cladirile adiacente – culise de teatru.

Biserica Sf. Petru

- Maderna (1607) – schema planului central al bisericii – plan bazilical cu cupola

- Bernini realizeaza colonada pietei – transversala, forma elipsoidala combinata cu una

trapezoidala

Sant’ Andrea al Quirinale (1658 – 1670)

- Bernini

- Forma – plan elipsoidal transversal; 2 structuri paralele – cea interioara, marcata de

pilastrii capelellor alternante – ovoidale si dreptungiulare

- Efectul de supriza – forma concava a fatadei; convexa – a porticului; capela de capat –

concava.

Palatul Barberini – Roma

- Bernini

- Plan conceput de maderna

- Bernini urmeaza proiectul pentru fatada si vestibulul scarii, opera fiind continuata de

Borromini si Pietro della Cortona

- Corp central cu brate articulate, larg deschis spre exterior

- Rezolvarea ferestrelor in perspectiva – arcatura din ce in ce mai larga spre exterior

(perspectiva falsa)

Scala Reggia (1665) – Vatican

- Bernini

- Scara cu pereti neparaleli; se ingusteaza in sus; inaltimea se micsoreaza si ea telescopic;

- Legatura transversala la diferite paliere

- Foloseste iluzii optice, perspective fortate, efecte de lumina si umbra.

3

Barocul italian (I)

Distincția dintre Renaștere și Baroc este relativ recentă (sec.IX)

,,Baroc” = perlă de formă neregulată

Sistematizare : - matematică

- politică

- spațiu urban

- infrastructură

Ultimul mare stil universal

Sinteză

Lumea era intr-o schimbare rapidă în acea perioadă, nu numai din punct de vedere estetic,

ci din toate perspectivele culturale (René Descartes - 1596-1650, Johannes Kepler -”Modelul

universului”, 1571-1630).

Odată cu introducerea perspectivei în artă și arhitectură, importanța concepțiilor singulare asupra

construcțiilor geometrice au fost contestate. Principiile perspectivei au devenit provocări pentru

matematicieni și filosofi deopotrivă. În ”Diagrama vederii umane”, Descartes se va întreba ,,care

este modalitatea matematica prin care poate fi descris spatiul dintre lucruri?”

Descartes concepe o noua teorie optică, propunând preexistența imaginilor în cavitatea craniană,

acestea fiind întâi proiectate în exterior și înapoi catre privitor. Obiectul este cel care își conține

proprietățile, însă ochiul privitoriului este cel care face aceste obiecte cognoscibile, sau conferă

chiar caracteristicile obiectului

Geometria carteziană - infinit - sistematizarea spatiului :

1. Descartes concepe un sistem pentru a defini orice punct în spatiu și realizează

trecerea de la modul de observare renascentist la cel baroc, și anume ideea de

,,infinit” => spatial este sistematizat.

2. ,,Noul concept de infinit”, faptul că nu toate lucrurile sunt limitate, că o axă se

poate extinde până la infinit, este altă descoperire importantă a perioadei.

3. Matematica carteziană oferă o modalitate de a crea relații între elemente, deoarece

orice punct poate să fie verificabil într-un model tridimensional al axelor XYZ.

Sir Isaac Newton (1642-1727) și Gotfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) - fizica +

inventarea calculului matematic. Cei doi tratează problemele spațiului și infinitului =>

remodelează maniera de conceptualizare a artiștilor barocului (Bramante - Curtea

Belvedere, Vatican, Roma, c. 1504)

Axa renascentistă orizontală se încheie de obicei într-un punct - precum o fântană, în

context urban, sau un obelisc. Pe masură ce avansam către baroc, în special barocul

francez, conceptul de axă devine deseori un spațiu extensibil, cu limite deschise, neclare

(Versailles -1668, Patel) → ideea de a construi infinitul devine foarte atractivă pentru

artiștii perioadei; inclusiv alcătuirea statală este sistematizată. Este perioada în care se

formează marile state Europene, iar în Franta, un rege precum Ludovic al XIV-lea

inițiază cristalizarea unui stat centralizat, într-un mod nemaivăzut până atunci.

În arhitectură, spațiul urban capată un rol foarte important, accentul nemaipunându-se pe

obiectele individuale de arhitectură, ci pe integrarea clădirii în țesutul urban.

Preponderentă devine ideea proiectării orașului ca întreg, proiectarea spațiului urban, nu

construcția de resedinte private singulare, rupte de context. În perioada barocă, accentul

se pune pe infrastructură, nu doar pe străzi și piețe, ci și pe reconstructia apeductelor

antice romane, pe asanarea mlaștinilor, pe construcția de canale.

În arta și arhitectura gotică, importantă era compoziția armonioasă a spațiului și a luminii,

într-atât încat cel aflat într-un spatiu gotic devenea incapabil să perceapă acel spatiu în mod

rațional, succombând impactului emoțional al spațiului. Senzația provocată era că se întâmplă

ceva extraordinar, fără a se putea preciza exact despre ce este vorba. Spatiul ”vorbește” foarte

convingător, este retoric, foarte puternic emoțional, în timp ce spațiul renascentist este foarte

rațional și clar. Se poate spune că în baroc are loc o sinteză a celor două tipuri de experiențe

spațiale - între impactul emoțional imediat al spațiului gotic, efectul concentrat al luminii, culorii

și materialului, un ”spectacol multimedia” medieval, și cel rațional al ordinelor clasice, al

tipologiilor și al folosirii proporților și canoanelor clasice.

Umanismul renascentist. Protestantismul.

1. În 1520, Luther apelează la prinții germani pentru atacarea ideologică a Bisericii

catolice

2. Luther este condamnat drept eretic.

Biserica catolică contraatacă prin așa-numită Contrareformă, o mișcare menită să stopeze

avansarea puterii protestante. În 1517, Martin Luther pune bazele protestantismul prin

propunerea de revizuire a 95 de teze ale Bisericii catolice. În documentul pe care îl propune

exista două categorii: ,,acestea sunt lucrurile pe care le sustinem” si ,,acestea sunt lucrurile pe

care nu le-ați realizat”.

Umanismul renascentist punea mare preț pe Rațiune.

Spre deosebire de percepțiile dintr-o biserică gotică, spațiile bisericii renascentiste confirmau

facultățile raționale prin folosirea geometriilor clare, prin articulările limpezi ale modulelor

determinate matematic sau a sistemelor proporționale. Parcurgand spațiul bisericii, individul

dotat cu simțire și rațiune intra în relație cu Dumnezeu.

Devine un act contemplativ să admiri în mod rational compoziția geometric proportională a unei

biserici. Însa ceea ce realizase arhitectura ecleziastică renascentistă nu se potrivea dorințelor

Bisericii, și anume de a avea o ierarhie foarte puternică, o separare între credincios și cleric.

Vaticanul dorea o arhitectură care să exprime aceste separatii, și întorcându-și atenția către

stilurile anterioare - precum goticul, au considerat ca anumite modele planimetrice susțineau mai

bine ideea de putere ecleziastică.

A fost convocat un conciliu - Conciliul de la Trent – Papa Paul al III-lea avea ambiții

foarte clare pentru reformularea politicilor bisericii.

Au avut loc mai multe concilii între anii 1545-1563, acestea constituind mișcarea împotriva

reformei, ce avea ca menire restabilirea puterii bisericii.

Din punct de vedere architectural, Conciliul de la Trent începe să definească inclusiv alcătuirea

clădirilor bisericești, astfel încat unul dintre tipurile de plan care va fi interzis este planul

centralizat, deoarecere simboliza relația umanistă ratională cu divinul. În plus, biserica

centralizată, atât de placută renașterii, reprezenta un tip de plan nepotrivit pentru celebrarea

liturghiei creștine.

Panteonul sfinților începe să se extindă, incluzând figuri contemporane (ex: Ignatius de

Loyola).

Inchizitia – erezie – tortură.

Ignatius de Loyola - odinul Iezuit ("Societatea lui Isus")

- combate Reforma și face operă de misionariat

- metodele sale personale de contemplare a suferinței lui Cristos constau în repetarea și

reproducerea acestora: flagelare, stigmata și intrarea în transă. De Loyola considera că

rațiunea nu era suficientă pentru a avea o puternică experiență religioasă. Era nevoie ca

întreg corpul să lucreze ca un întreg, să renunțe la rațiune și să devină un mare organ de

simț, să se deschidă revelației directe, nu gândirii.

Sfânta Tereza de Avila (1515 - 1582); (tablou: P.P. Rubens)

Sfântul Philipo Neri (1515 - 1595) - a reintrodus muzica în liturghie, deoarecea aceasta

stimula simțurile, tot așa cum exorcizările spirituale ale lui Loyola trezeau spiritele și

determinau trăirea fizică completă a experienței religioase.

Sfântul Francis Xavier (1506 - 1552) - rol activ în reorganizarea Inchiziției, al cărei rol

era să epureze Biserica Catolică de eretici.

Heinrich Wölfflin (1864 - 1945) - ”Renașterea și Barocul” - 1888; ”Principiile Istoriei Artelor.

Problema dezvoltării stilurilui în artă” - 1912.

transformarea stilului din perspectiva opozițiilor dialectice:

- pictural / liniar

- clar / neclar

- planar / diagonal

- unitate/ diversitate

- închis / deschis

Principiile de istorie a artelor conform lui Wölfflin:

1. Trecerea de la liniar (plat, contur și delimitare clare) la pictural (tactil, plastic, expresie liberă,

integrarea umbrei cu lumina, eliminând astfel ideea de contur ca delimitare fixă a elementelor

compoziționale).

2. Trecere de la planar (în straturi, planuri paralele planului picturii, frontalitate, perspectivă la un

punct de fugă) la diagonal (dezvoltare scenografică la două sau trei puncte de fugă, antrenând

spectatorul în dialogul spațial; vederi oblice).

3. De la forme inchise (tectonic: arhitectura ca entitate ideală, de sine stătătoare) la cele deschise

(atectonic: arhitectura ca sistem deschis de relații care include țesătura urbană și peisajul

înconjurător).

Vorbm deci despre perechi de contrarii, unul derivând dialectic prin opoziție din celălalt.

1 → calitatea artei renascentiste este liniaritatea; cea a barocului, picturalitatea. În prima, modul

de bază prin care este comunicată imaginea este linia, delimitarea; în cea de-a doua, este vorba

despre straturi de culoare, despre tactilitatea imaginii, a picturii, mișcarea pensulei, toate

gesturile care au contribuit la comunicarea respectivei imagini.

Legătura acestui aspect cu arhitectura:

1. constă în suprafață și tratarea acesteia. În Quattrocento, peretele era plat sau articulat

cu panouri policrome. În schimb, suprafețele create de Michelangelo (a se vedea una dintre

suprafețele din Biblioteca Laurențiană, de exemplu), erau create prin suprapunerea mai multor

straturi. Barocul aduce arhitecturii o incredibilă plasticitate a zidului: nișe ”scobite” în suprafața

peretelui, coloane care se detașează de suport, provocând ambiguitate, dizolvând delimitarea

clară dintre suprafața și element arhitectonic și / sau sculptural. Peretele devine un joc de lumini

și umbre, capată o altă formă de expresivitate, devine ”viu”.

2. modul de construcție al spațiului. Wölfflin vorbește de regresii planare (Raphael,

”Școala din Atena” de la Vatican, Bramante închipuit ca Bramante, în colțul din dreapta,

desenând cercuri), versus retrageri diagonale. Cele planare se referă, de fapt, la perspectiva la un

punct de fugă. Cele diagonale, la două sau trei puncte de fugă (scenografie, Giuseppe Galli,

Bibena; Piranesi).

În timp ce prima insistă asupra unui punct al compoziției, cea diagonală începe să deschidă calea

către multiple puncte focale, către o multiplicare a zonelor de captare a atenției pe toată suprafața

imaginii.

3. Forme închise versus forme deschise:

- tectonic: La Rotonda lui Palladio sau orice templu care afișează limpede toate elementele de

construcție, coloanele, pedimentele; logică constructivă.

- atectonic: formă deschisă - San Carlo alle Quattro Fontane, Borromini, formă barocă deschisă

contingentă. Ambiguitatea constă în acest caz în delimitarea obiectului de arhitectură, felul în

care intră în relație cu orașul (spre deosebire de Santa Maria della Consolazione, formă inchisă

renascentistă, ideală).

4. De la unitate la diversitate.

Unitate = un sistem lizibil, clar articulat, de relații al căror scop este să explice o singură temă

sau motiv.

Diversitate (multiplicitate) = dezvoltarea simultană și sinteza a mai multe teme sau motive;

contrapunct; suprapunere; policromie; convergență a artelor.

5. De la claritate absolută la obscuritate / limpezime relativă a subiectului.

Claritate = clara definire a formei, detașarea formei de suport, perspectivă matematică.

Obscuritate = accentul pus pe lumină, umbră și atmosferă, care tinde să mascheze contururile

formei; sisteme spațiale complexe, polivalente; relații neclare dintre formă și suport.

Comparație Renaștere de Apogeu - Baroc

Renașterea de Apogeu

Linia - în centrul compoziției

Arhitectură plană

Forme închise, fixe

Pluralitate a spațiilor

Claritate absolută a formelor

Baroc

Efect pictural înainte de toate

Arhitectură în profunzime (perspectivă)

Formle deschise, dinamice, fluide până la

disoluție

Unitate spațială

Claritate relativă a formelor; ierarhie a

elementelor.

Este ușor de observat evoluția progresivă, plecând de la Manierism - 1625 - baldachinul din Sf.

Petru - Bernini (prima operă cu adevărat barocă)

- 1603 - Santa Susana, Maderno (fațada) -> ierarhizare a elementelor deja baroce.

Forme:

Fațade dinamice

Unificarea și dinamizarea planului:

- refuzul unei orientări puternic marcate: plan central având cupolă și unificând spațiile.

- elipsa, bază de pornire predilectă a planului (plan central + o ușoară direcție teatrală)

- planuri mai complexe: interpenetrare a formelor geometrice concave și convexe.

Cupolele: - colosale, în raport cu edificiul; unifică spațiile.

- adeseori urmează forma complexă a edificiului.

Decorația exterioară: - limitată, în barocul italian: forma asigură efectul teatral

- nișe cu statui, cartușe cu blazoane.

Decorația interioară: - cupole și plafoane pictate în tehnica trompe l'oeil, încurajând

iluzia, adeseori cu sculpturi în stuc (puti, etc.)

- triptice.

Tehnici constructive: - nici o inovație

- aceleași procedee ca în Renaștere: zidărie (de cărămidă) +

finisare cu stuc.

Progresul geometriei descriptive:

- XVII - cercetări geometrice asupra planurilor și elevațiilor

- XVIII - progrese matematice (calcul integral) aplicate stereotomiei (bolți plate,

interpeneretarea bolților) - chiar dacă empirismul este încă puternic.

San Andrea al Quirinale

- spațiu interior + fațada exterioară

- suprapuneri ale diferitelor straturi ale peretelui - coloane, nișe, coloane angajate, pilaștri,

integrarea sculpturii, spațiu scenografic, complexitatea jocurilor de lumină, materialele

policrome și picturile → deci toate formele de artă colaborează pentru crearea unei experiențe

unice.

Rubens - "Bacchus" ~ 1638 - 40 (Baroc)/

Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane

Pictural

Retragere diagonală

Formă deschisă

Diversitate

Relativă obscuritate

Leonardo da Vinci - "Omul Vitruvian"/

Brunelleschi, Capela Pazzi

Liniar

Retragere planară

Formă inchisă

Unitate

Claritate absolută

Rubens - „Impasto” - tehnică de aplicare a unui strat gros de culoare (de obicei cu bază

uleioasă) pentru a obține relief și textură;

- ”chiaroscuro” - constrast puternic între lumină și umbră, astfel încât forma pare să se

contopească cu fundalul.

Comparație între David a lui Michelangelo și David al lui Bernini (trimitere la diferențele

dintre clasicismul grec și elenism) → static/ dinamic, expresiv; exprimarea mișcării și a

stărilor emoționale.

Bernini, David: - surprinderea momentului aruncării pietrei din praștie

- dramatism

- expresia statuii ”narează” evenimentul

- contorsionarea trăsăturilor, spre deosebire de David al Michelangelo care

exprimă, înainte de toate, frumusețe, dar într-o formă înghețată. David al lui Bernini este

suprins în mișcare; intenția lui este să îl ucidă pe Goliath, nu să fie frumos.

→ virtuozitate - iscusința tehnică a lui Bernini exprimată în întreaga compoziție (praștia -

deși piatra nu rezistă tensiunii, Bernini reușește să reproducă o praștie din piatră; redarea

fidelă a părului lui David, în bătaia vântului și în mișcare; îmbrăcămintea care se desface

în timpul răsucirii corpului).

- răsucire în spațiu, mișcare, un ușor contraposto - brațele într-o direcție,

picioarele în alta.

- imposibil de privit dintr-un singur punct pentru o percepție generală a

formei și mișcării => spațiul din jurul statuii se dinamizează la rândul său, deoarece

statuia are nevoie să fie înconjurată și privită din toate unghiurile. Prin urmare, relația cu

spațiul înconjurator e diferită, în Baroc.

Michelangelo, David: senzație de reținere; percepere unilaterală.

Bernini, Apollo și Daphne - 1623 - 1624

- reproduce momentul transformării nimfei într-un dafin, degetele ei înmugurind și

devenind frunze, din tălpile ei crescând rădăcini.

- părul, fluid și foarte dinamic, se revarsă în spațiu, dramatic; corpurile se rotesc în spațiu,

formele sunt deschise.

Capela Cornaro, Bernini, 1642 - 1652

Santa Maria della Vittoria, Roma

- tema capelei este extazul sfintei Tereza de Avila. Statuia este amplasată într-o aedicula.

- exprimarea stării de transă mistică; jocul cu umbrele din fundal + lumină aurie de la

fereastra amplasată deasupra grupului statuar → lumina îmbracă formele și amplifică

exprimarea stărilor interioare.

- întreaga orchestrare a diferitelor pietre colorate ce compun aedicula, interacțiunea între

sculptură, arhitectură și iluminare.

- Bernici include și patronii în compoziție, așezați în loje ce amintesc de teatru, spectatori

ai extazului sfintei => o reprezentare foarte diferită, prin comparație cu Renașterea: acolo unde

patronii erau incluși în opera de artă, aceștia erau statici, pe cand aici sunt participativi, stau în

loje de treatru, într-un spațiu de natură diferită, în alt plan => spațiul se adâncește.

- subiectul și obiectul nu se mai află într-o relație pasivă, spectatorul devenind parte a

operei de artă. Barocul realizează legături între elemente, găsește un sistem de relații pentru a

lega lucrurile între ele și le conferă teatralitate.

Caravaggio - Bacchus (autoportret)

- Toma Necredinciosul - chiaroscuro extrem

- naturalism, tipologii realiste, nu idealizate, puternice contraste între lumină și umbră.

Sistematizarea urbană

Sixtus al V-lea (1521 - 1590) este papă vreme de doar cinci ani (1585 - 1590), însă în acest scurt

răstimp a întreprins multe proiecte de modernizare a Romei. Orașul fusese puternic afectat de

asediul asupra Romei (Prădarea Romei, 1527), haosul urban fiind însă o realitate preexistentă

atacului armat.

Papa repune în funcțiune apeductele care nu mai aduseseră apă în oraș din perioada Imperiului.

În momentul în care devine Papă, visteria Vaticanului era goală, fiid prost administrată în ultimii

ani. Sixtus al V-lea mărește toate taxele și impozitele și adună suficiente fonduri pentru a putea

începe îmbunătățirile civice de mare amploare pe care le urmărea.

Domenico Fontana, Fontana del'Acqua Felice, 1585 - 1588 - capătul anticului apeduct

Alexandrina.

Un singur apeduct era funcțional în Roma, la începutul funcției papale a lui Sixtus al V-

lea: Aqua Vergine, ce aducea apă în zona Fontana di Trevi.

Domenico Fontana este arhitectul angajat de Papă pentru a reconstrui și restaura

apeductul Alexandrina și a realiza fântâna Acqua Felice, capătul urban al instalației.

De asemenea, Papa comandă lucrări de asanare a mlaștinlor - controlând astfel și focarele

de malarie, de reconstruire a podurilor și drumurilor distruse sau avariate.

Spre deosebire de artiștii Renașterii, care erau preponderent preocupați de formă (cu

excepția lui Leonardo da Vinci), Sixtus al V-lea este interesat de ingeniozitatea romană,

de inventivitatea constructivă și inginerească, de infrastructură, de drumuri și poduri,

apeducte și salubrizarea orașelor.

Delimitarea oferită de Zidul Aurelian, construit între 271 AD și 275 AD, în timpul domniei

împăraților Aurelian și Probus, devenise acum mult prea amplă pentru o Romă barocă care se

retrăsese mult, concentrația urbană majoră plasându-se pe partea dreaptă a Tibrului, de cealaltă

parte a Vaticanului, în rest fiind teren agricol până la limita zidului. Papa intervine la nivel urban

și sistematizează orașul. Planul Nolli al Romei indică o serie de bulevarde drepte intersectate,

marcate prin obeliscuri și fântâni, toate având drept scop înlesnirea orientării în spațiu și lectura

orașului.

Planul Romei - c. 1580 - Edmund Bacon, ”Design of Cities”

Principalele porți ale orașului erau Porta Pia și Piazza del Popolo, determinând două axe majore.

Porta Pia urcă direct până la palatul de vară al Papei de pe dealul Quirinal, iar ”tridentul” care

pornește din Piazza del Popolo ajunge până la Santa Maria Maggiore, prin Piața Spaniei

(Scalinata di Trinità dei Monti) și Via delle Quattro Fontane, iar obeliscurile oferă repere vizuale,

de orientare în spațiu.

De la Santa Maria Maggiore se deschid alte două căi, către Santa Croce in Jerusalemme și San

Giovanni in Laterano. Calea către Sf. Petru și Vatican, deși în același proiect, va fi realizată

ulterior.

Porta della Ripetta (reprezentare de dinainte de demolarea acesteia, Alessandro Specchi,

c. 1740) unul dintre porturile de le Tibru, se deschidea către Via del Babuino, urmând Piazza di

Spagna cu obeliscul său (versiunea actuală a Scalinatei nu exista încă; ea va fi construită în

secolul al XVIII-lea de către Specchi și de Sanctis), capătul fiind marcat de un alt obelisc, în fața

bisericii Santa Maria Maggiore.

Papa construiește fațade false pe bulevardul care se deschide prin Porta Pia, terenul fiind viran,

însă cum Porta Pia ducea direct către palatul papal de pe Quirinal, trebuia ca pelerinilor și

vizitatorilor să li se ofere o imagine ordonată și impunătoare a orașului.

Sixtus al V-lea își dă seama că e nevoie de ceva care să marcheze intersecția dintre Via Pia și Via

Felice, așa încât îi încredințează lucrarea lui Borromini, care va teși colțurile, realizând un spațiu

deschis octogonal, laturile construite transformându-se în patru fântâni - Le quattro Fontane ale

lui Borromini (1637 - 1646). Fațada bisericii San Carlo alle quatro Fontane este ulterioară,

datând din 1667.

Porta della Ripetta a fost demolată la începutul anilor 1900 din cauza revărsărilor dese ale

Tibrului și inundațiilor, astfel încât frumoasa structură barocă care se deschidea către apă a fost

sacrificată, în locul său construindu-se un zid masiv pentru a împiedica viiturile. Din păcate,

legătura dintre oraș și fluviu a fost astfel ruptă.

”The Design of Cities” - Edmund Bacon - ”the principle of the second man” →

urbanismul de calitate este rezultatul unei gândiri inițiale, a unui proiect atât de bine pus

la punct, încât generațiile următoare îl vor urma și completa - iar dezvoltarea urbană

ulterioară a Romei dovedește calitatea proiectelor începute de Sixtus al V-lea.

Piazza del Popolo - Tridentul (cele două biserici care separa brațele tridentului, Santa

Maria in Montesanto și Santa Maria dei Miracoli, au fost construite ulterior (1611 - 1691)

de către Carlo Rainaldi.

Panul Nolli al Romei - ”Pianta Grande di Roma” - 1736 - 1756 (Giambattista Nolli, 1701

- 1756, gravor) - prezintă planul orașului într-o manieră scenografică, caracteristică

spațiului teatral, ca o scenă de teatru.

Bernini vs. Borromini

Cei doi au colaborat, împreună cu Carlo Maderno, la diverse proiecte. După moartea celui din

urmă, drumurile lor profesionale și artistice s-au separat, Bernini si Borromini având și caractere

foarte diferite.

Bernini era curteanul prin excelență, arhitectul preferat nu doar al Papei, ci și al regelui Franței,

Ludovic al XIV-lea, pentru care a întreprins o serie de proiecte.

Borromini avea un caracter ursuz și paranoic. Și-a pus capăt vieții aruncându-se în propria sabie,

iar în timp ce murea, ți-a pus pe foc toate schițele și însemnările, astfel încât nimeni - în special

Bernini - să nu-și poată aroga dreptul asupra ideilor sale. Bineînțeles, felul său de a fi nu i-a adus

mulți clienți, mai ales când puteau avea la dispoziție pe curteanul arhitect al regilor și plăcuta

companie a lui Bernini.

O altă deosebire dintre cei doi: în timp ce Borromini era de formație arhitect și meșter pietrar, un

intelectual în adevăratul sens al cuvântului, biblioteca sa personală numărând peste o mie de

cărți, număr foarte mare într-o vreme în care cărțile erau prețioase, Bernini era sculptor.

Borromini nu avusese parte de mediul intelectual sofisticat și discuțiile filosofice și artistice

profunde în care trăiseră un Michelangelo sau un Palladio, grație patronilor lor, fiind mai degrabă

un autodidact. Bernini, în schimb, era mult mai interesat de observația directă a naturii, de lumea

fenomenală, de măiestria necesară sculptării pietrei pentru reproducerea naturii, și mai puțin de

arhitectură ca atare.

Bernini - Colonada - accesul către Scala Regia.

Sarcina lui Bernini fusese să creeze o intrare în Palatul Vaticanului, o scară amplă care să

se deschidă la nivelul superior al palatului, direct din piața ovală.

Soluția pe care o propune este această scară dramatică, Scala Regia (1663 - 1666), pe

care o proiectează de manieră teatrală: folosește perspectiva și tehnica trompe l'oeil, astfel

încât cadrul pereților laterali și al plafonului scării descresc telescopic → falsă

perspectivă - se prelungește, vizual, parcursul: un trompe l'oeil prin care se poate trece.

În plus, fiecare podest este iluminat din surse aparent necunoscute, marcând pauzele din

parcurs.

Campidoglio pre 1500 - pre Michelangelo

Santa Maria in Cosmedin

Palazzo dei Conservatori + Palazzo dei Senatori - ordin colosal corintic.

- falsă perspectivă conică.

Vignola - Il Gesu - c. 1568 - fațadă - ecran.

ARA2103_CURS IAU

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?