Constante şi deschideri în cvartetele de coarde ale lui ... - UCMR
Constante şi deschideri în cvartetele de coarde ale lui ... - UCMR
Constante şi deschideri în cvartetele de coarde ale lui ... - UCMR
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
MUZICA nr.1/2010CREAŢIIMonica CENGHER<strong>Constante</strong> <strong>şi</strong> <strong><strong>de</strong>schi<strong>de</strong>ri</strong> <strong>în</strong> <strong>cvartetele</strong> <strong>de</strong> coar<strong>de</strong><strong>ale</strong> <strong>lui</strong> Wilhelm Georg Berger (I)Interesul <strong>lui</strong> W.G.Berger pentru genurile instrument<strong>ale</strong> verificate <strong>de</strong> proba<strong>în</strong><strong>de</strong>lungată a istoriei, primordi<strong>ale</strong> fiind cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> <strong>şi</strong> simfonia alături <strong>de</strong>concertul instrumental <strong>şi</strong> sonată, s-a concretizat <strong>în</strong>tr-o vastă operă <strong>de</strong> autor,elaborată <strong>în</strong> spiritul unui virtual dar ingenios dialog cu valorile supreme <strong>ale</strong>culturii. Sintagma goetheană “dacă vrei să păşeşti <strong>în</strong> infinit, parcurge finitul dintoate direcţiile” este emblematică <strong>de</strong>mersu<strong>lui</strong> său artistic.Vocaţia renascentistă <strong>de</strong> a iscodi concreteţea artei muzic<strong>ale</strong> din maimulte ipostaze (istorice, estetice, matematice, componistice <strong>şi</strong> nu <strong>în</strong> ultimul rândinterpretative), a fost dublată <strong>de</strong> <strong>în</strong>su<strong>şi</strong>rile unei personalităţi profun<strong>de</strong>, <strong>în</strong>zestratăcu o fină inteligenţă, generozitate <strong>şi</strong> fire contemplativă cu nuanţe <strong>de</strong> blân<strong>de</strong>ţe.“Fenomenul W. Berger – căci a fost un fenomen cu totul neobişnuit – nu s-aprodus <strong>în</strong> locuri obscure sau ascunse, ci <strong>în</strong> plină lumină” 1 - releva pe un tonadmirativ Pascal Bentoiu. Această forţă iradiantă <strong>în</strong>soţită <strong>de</strong> bucuria revelaţiei pecare i-a oferit-o cunoaşterea, l-au călăuzit <strong>în</strong>treaga viaţă, conturându-i opera <strong>de</strong>autor pe dimensiuni monument<strong>ale</strong>, masive <strong>şi</strong> <strong>de</strong> o anvergură nemai<strong>în</strong>tâlnită lanoi. Abun<strong>de</strong>nţa cu care dă<strong>de</strong>a la iveală creaţiile muzic<strong>ale</strong> <strong>şi</strong> lucrările muzicologicereprezintă amplitudinea aspiraţiilor s<strong>ale</strong> <strong>de</strong> largă cuprin<strong>de</strong>re, <strong>în</strong> care erudiţia naşteimaginaţie <strong>şi</strong> <strong>de</strong>taliul se generalizează <strong>în</strong> concepte abstracte.Există o ca<strong>de</strong>nţă <strong>în</strong> evoluţia <strong>lui</strong> W.G.Berger. Pe <strong>de</strong> o parte urmăreşteîmplinirea unor ţeluri pe planul gândirii <strong>de</strong>spre muzică, pornind <strong>de</strong> la analizaresorturilor intime <strong>ale</strong> fenomenu<strong>lui</strong> muzical, conturând liniile <strong>de</strong> forţă <strong>ale</strong>curentelor <strong>şi</strong> mentalităţilor artistice; pe <strong>de</strong> altă parte, se <strong>de</strong>fineşte printr-oconsistentă gândire componistică cu <strong><strong>de</strong>schi<strong>de</strong>ri</strong> atât către tradiţii cât <strong>şi</strong> spre<strong>în</strong>noiri. Teoria <strong>şi</strong> practica – categorii îmbrăţişate simultan – l-au condus spresinteze din ce <strong>în</strong> ce mai person<strong>ale</strong>, <strong>de</strong>terminându-i un profil <strong>de</strong> o rarăcomplexitate.O anume gândire inductivă este proprie investigaţiilor teoretice,imaginate <strong>în</strong> sfere concentrice din ce <strong>în</strong> ce mai largi, ordonate <strong>de</strong> la miezullucrurilor către zonele gândirii generalizatoare. Porneşte <strong>de</strong> la Ghiduri, <strong>de</strong> lasondarea materiei sonore prin prisma tehnicilor specifice muzicii, <strong>de</strong>scrise3
MUZICA nr.1/20101 Pascal Bentoiu – In memoriam W.Berger, revista Muzica nr. 2/2004 , p. 139evocator se împlineşte <strong>în</strong> Estetici, atingând tărâmul interferenţelor cultur<strong>ale</strong>; <strong>în</strong>final ajunge până la formularea unor Teorii <strong>de</strong>spre estetica sonatei <strong>şi</strong> <strong>de</strong>sprecompoziţia clasică. În acest sens vom puncta câteva repere pentru că ele suntsimptomatice <strong>şi</strong> foarte vizibile pentru parcursul său creator. Luând ca reper anulpublicării, aceste <strong>de</strong>mersuri configurează o ascensiune către niveluri superioare,tot mai sintetice:Primul inel <strong>de</strong>scrie <strong>şi</strong> evaluează particularităţi din genuri instrument<strong>ale</strong>distincte, structurate pe etape evolutive, impunând o amănunţită cunoaştere arealităţii istorice concrete:1965 - Ghid pentru muzica instrumentală <strong>de</strong> cameră 21967 – Muzica simfonică - volumul 1 ( Barocă-Clasică)1970 – Cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> <strong>de</strong> la Haydn la Debussy1972 - Muzica simfonică - volumul 2 (Romantică, 1830 – 1890)1974 - Muzica simfonică - volumul 3 (Romantică – Mo<strong>de</strong>rnă, 1890 -1930)1976 - Muzica simfonică - volumul 4 (Mo<strong>de</strong>rnă – Contemporană,1930 – 1950)1977 - Muzica simfonică - volumul 5 (Contemporană, 1950 – 1970)1979 – Cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> <strong>de</strong> la Reger la EnescuAl doilea inel se <strong>de</strong>sfăşoară pe o perioadă restrânsă, <strong>de</strong> doar 4 ani (!) <strong>şi</strong>aşează mentalitățile componistice analizate <strong>în</strong> primul inel, <strong>în</strong> fluxul gândiriifilozofico-estetice:1981 - Estetica sonatei clasice1983 - Estetica sonatei romantice1984 - Estetica sonatei mo<strong>de</strong>rne1985 - Estetica sonatei contemporane1985 - Estetica sonatei baroceAl treilea inel <strong>în</strong>făţişează tipologia sonatei ca <strong>de</strong>zbatere <strong>de</strong> principii,valabilă oricărui curent muzical, urmată <strong>de</strong> concluzii fireşti privind o anumetipologie <strong>de</strong> gândire:1986 - Teoria generală a sonatei1992 - Teoria generală a compoziţiei clasice 3Un grad mai ridicat <strong>de</strong> generalizare nu se putea <strong>în</strong>treprin<strong>de</strong> fără o<strong>de</strong>taşare completă faţă <strong>de</strong> specificul artei muzic<strong>ale</strong>, W.G. Berger atingând <strong>şi</strong>forţând <strong>de</strong>ja barierele posibile. Astfel, după scurtă vreme revine <strong>în</strong>tr-un fel laprimul nivel dând la iveală cărţile Clasicismul <strong>de</strong> la Bach la Beethoven (1990) <strong>şi</strong>Mozart – cultură <strong>şi</strong> stil (1991) 4 aceasta din urmă clar ocazionată <strong>de</strong> bicentenarulmare<strong>lui</strong> geniu.42 Toate volumele sunt publicate la Editura Muzicală3 studiul publicat <strong>în</strong> revista Muzica 2/1992 p .45 – 57
MUZICA nr.1/2010Ne permitem să remarcăm <strong>în</strong>să că din miile <strong>de</strong> pagini scrise – care auacoperit un mare gol al literaturii româneşti <strong>de</strong> specialitate, fapt ce-i <strong>în</strong>tăreşte unmerit remarcabil, lipseşte totu<strong>şi</strong> ceva: o carte consacrată <strong>în</strong> exclusivitate <strong>lui</strong>Johann Sebastian Bach. Faţă <strong>de</strong> cantorul <strong>de</strong> la Leipzig, autorul român nu numaică avea o <strong>în</strong>clinaţie <strong>de</strong>osebită, cunoscându-i din memorie multe partituri, daramândoi împărtăşeau aceia<strong>şi</strong> credinţă religioasă, lutheranismul. Este ocomponentă <strong>de</strong>finitorie dacă ar fi să amintim semnificaţia coralurilor din muzicilelor atât <strong>de</strong> distanţate <strong>în</strong> timp. Bach – Berger, o comparaţie asupra căreia ne vomopri mai târziu, <strong>de</strong>sigur fără a-i epuiza toate secretele. Despre combustia misticăa creaţiei <strong>lui</strong> J. S. Bach, evi<strong>de</strong>nt că nu se putea publica nimic la noi <strong>în</strong>ainte <strong>de</strong>1990 iar, <strong>în</strong> martie 1993, W.G.Berger se stingea fulgerător. Rămâne <strong>în</strong> suspans,pentru că nu avem dovezi palpabile, care ar fi fost a<strong>de</strong>vărata exegeză <strong>de</strong>spreJ.S.Bach pe care ar fi putut-o realiza W.G.Berger. Totu<strong>şi</strong>, el analizează pe largparticularităţile artei bachiene, pe care o compară cu o “gigantică piramidă careorânduiește <strong>şi</strong> <strong>în</strong>globează la baza ei variate cuceriri <strong>ale</strong> tehnicii instrument<strong>ale</strong>,ivite <strong>în</strong> filoanele tradiţiilor germane, italiene <strong>şi</strong> franceze. Laturile care duc treptatcătre vârful pirami<strong>de</strong>i ce se pier<strong>de</strong> parcă <strong>în</strong> <strong>în</strong>altul văzduhu<strong>lui</strong> sunt martorele unuiproces <strong>de</strong> necontenită perfecţionare <strong>şi</strong> particularizare a tipologiei bachiene, aunui concept muzical <strong>de</strong> absolută unicitate.” 5 Se fereşte să atingă acele zone <strong>ale</strong>metafizicii aflate <strong>în</strong> <strong>de</strong>zacord cu sistemul comunist - care trebuia să-i acor<strong>de</strong>acceptul spre publicare . “Necontenita perfecţionare” <strong>şi</strong> particularizarea uneitipologii specifice sunt caracteristici ce se potrivesc <strong>de</strong> minune <strong>şi</strong> ultimelor creaţii<strong>ale</strong> <strong>lui</strong> W.G.Berger.Din punctul <strong>de</strong> ve<strong>de</strong>re al aplicabilităţii componistice, cea mai importantăincursiune teoretică rămâne Dimensiuni mod<strong>ale</strong> (1979) 6 , a cărei semnificaţie esteargumentată <strong>de</strong> Pascal Bentoiu: “Este o carte extrem <strong>de</strong> <strong>de</strong>nsă, aş spune ocercetare fundamentală, structurată <strong>în</strong> 5 capitole : Moduri <strong>şi</strong> proporţii, reluând <strong>şi</strong>amplificând un studiu din 1963; Observaţii asupra caracterelor sonanţei,reactivând preocupări din 1964; Structuri sonore <strong>şi</strong> aspectele lor armonice(studiul iniţial cu acest titlu este din 1969); Teoria coralurilor integral cromatice,bazat pe un vast studiu din 1977; <strong>în</strong> fine, <strong>în</strong>coronarea <strong>în</strong>tregu<strong>lui</strong> prin capitolulnumit Sistemul modurilor integral cromatice. Volumul acesta poate fi consi<strong>de</strong>ratopera unei vieţi pentru că sistematizează <strong>şi</strong> sintetizează preocupări teoretice <strong>ale</strong>autoru<strong>lui</strong> <strong>în</strong>tinse pe două <strong>de</strong>cenii <strong>de</strong> reflexie <strong>şi</strong> experimentare. Căci, asemene<strong>ale</strong>găturii pe care aveam să o constatăm un an mai târziu la Anatol Vieru , <strong>în</strong>treCartea modurilor <strong>şi</strong> creaţia sa muzicală , asemenea conexiunii <strong>în</strong>tre teorie <strong>şi</strong>practică la unii iluştri pre<strong>de</strong>cesori precum P.Him<strong>de</strong>mith sau O.Messiaen, tot astfelteoretizarea <strong>lui</strong> Willy Berger nu este una seacă, abstractă <strong>şi</strong> <strong>de</strong>sprinsă <strong>de</strong>concretul creaţiei, ci reprezintă <strong>în</strong>sumarea unor puncte <strong>de</strong> ve<strong>de</strong>re cu <strong>în</strong>tinsă <strong>şi</strong>constantă aplicare practică <strong>în</strong> activitatea compoziţională a autoru<strong>lui</strong>.4 publicate la Editura Muzicală.5 W.G.Berger - Estetica sonatei clasice , Editura Muzicală, 1981 pag 42 – 62. Textul este reluat <strong>în</strong>revistele Muzica 2,3/1985 sub titlul Bach aujourd`hui.6publicat la Editura Muzicală, 1979.5
MUZICA nr.1/2010Şi, precum <strong>în</strong> cazurile <strong>şi</strong> exemplele mai <strong>în</strong>ainte amintite, <strong>în</strong>gemănarea teorieiextreme <strong>de</strong> evoluate cercetări cu concretul creaţiei a <strong>de</strong>venit inextricabilă. Celedouă aspecte constituie cele două feţe <strong>ale</strong> unei realităţi spiritu<strong>ale</strong> unice.” 7Moduri <strong>şi</strong> proporţii 8 <strong>de</strong> W.G.Berger este primul studiu românesc dindomeniul modalismu<strong>lui</strong> mo<strong>de</strong>rn. Importanţa acestuia este, fără exagerare,colosală. A sesizat-o <strong>şi</strong> Aurel Stroe care îi aplică imediat principiile <strong>în</strong> piesaArca<strong>de</strong> (1963) - <strong>de</strong>dicată ce<strong>lui</strong> care a inventat moduri pe baza <strong>şi</strong>ru<strong>lui</strong> <strong>lui</strong> Fibonacci– o reprezentare a Proporţiei Divine. De altfel, tânăra generaţie <strong>de</strong> atunci eraputernic atrasă <strong>de</strong> virtuţile “nou<strong>lui</strong> modalism”, aprofundând scrierile <strong>lui</strong> OlivierMessiaen. Aurel Stroe <strong>şi</strong> Adrian Raţiu studiau modurile complementare custructură inversă. 9 Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Ştefan Niculescu, Myriam Marbé,Dan Constantinescu, Cornel Ţăranu se preocupau, <strong>de</strong>asemeni, <strong>de</strong> moduri. Dardizertaţia <strong>lui</strong> W.G.Berger reprezintă prima incursiune teoretică pe tărâmulmodurilor sintetice din istoria muzicii româneşti. Deschi<strong>de</strong> o c<strong>ale</strong> <strong>şi</strong> suscităinteresul pentru alte formulări, distincte, ce nu s-au lăsat mult aşteptate. AnatolVieru elaborează <strong>în</strong> 1968 Elemente <strong>ale</strong> unei teorii gener<strong>ale</strong> <strong>ale</strong> modurilor 10 <strong>şi</strong>Aurel Stroe <strong>în</strong>cepe <strong>în</strong> 1970 o amplă incursiune matematico-modală <strong>în</strong> Compoziţii<strong>şi</strong> clase <strong>de</strong> compoziţii 11 .În creionarea portretu<strong>lui</strong> său nu se poate trece peste activitatea <strong>de</strong>pusăla Uniunea Compozitorilor <strong>şi</strong> Muzicologilor din România. Este nominalizatmembru al Birou<strong>lui</strong> subsecţiei <strong>de</strong> fanfară <strong>în</strong> 1964 iar un an mai târziu, <strong>de</strong>vinemembru al Birou<strong>lui</strong> Secţiei <strong>de</strong> muzică simfonică <strong>şi</strong> <strong>de</strong> cameră, al cărui şef estenumit <strong>în</strong> 1975. “Spirit organizat, meticulos, bun cunoscător al treburilor, s-adovedit foarte eficient.” 12 A crezut <strong>în</strong> i<strong>de</strong>ea <strong>de</strong> “breaslă muzicală” (după cum îiplăcea să spună), <strong>în</strong> slujba căreia <strong>şi</strong>-a consacrat multe energii <strong>şi</strong> mult timp<strong>de</strong>ţinând funcţia <strong>de</strong> secretar al <strong>UCMR</strong> vreme <strong>de</strong> 21 <strong>de</strong> ani. În comisia <strong>de</strong>specialitate a adoptat o atitudine echilibrată: ”Obiectivitatea sa <strong>şi</strong> strădania <strong>de</strong> a<strong>în</strong>ţelege pe fiecare autor pe limba sa erau pilduitoare.” 13Prin această scurtă trecere <strong>în</strong> revistă se pot surprin<strong>de</strong> anumitecaracteristici ce trec din planul gândirii <strong>de</strong>spre muzică <strong>în</strong> cel al gândiriimuzic<strong>ale</strong>. În primul rând se <strong>de</strong>sprin<strong>de</strong> o riguroasă metodică <strong>în</strong> abordareaproblemelor, observaţiile <strong>şi</strong> raţionamentele tinzând către exhaustiv. În parantezăfie menţionat, <strong>în</strong> scrieri aceasta transpare <strong>şi</strong> prin frazele lungi, cu enumerareamultor atribute foarte apropiate ca sens, fapt ce atrage o lecturare anevoioasă.7Pascal Bentoiu – eseul citat, pag.140.8 publicat <strong>în</strong>tâia oară <strong>în</strong> revista Muzica 1/1963, p.13 – 20.9Aurel Stroe <strong>şi</strong> Adrian Raţiu – Modurile împrospătează melodia <strong>în</strong> Revista Muzica 6/1959.10<strong>în</strong> revista Muzica 8/196811<strong>în</strong> revista Muzica 4,6,11/1970 <strong>şi</strong> 6/1971.12Octavian Lazăr Cosma – Universul muzicii româneşti, Editura Muzicală, 1995, p.43213Pascal Bentoiu – eseul citat, p..1426
MUZICA nr.1/2010Pe plan componistic, voinţa <strong>de</strong> a ordona materialul este sămânţaroditoare a amplelor cicluri. Reuniunea mai multor lucrări (fie cvartete, fie simfonii,chiar concerte) <strong>în</strong> baza unor predilecţii <strong>şi</strong> criterii clar urmărite, consfinţeşte i<strong>de</strong>ea<strong>de</strong> ciclu ca o arcuire <strong>de</strong> largă respiraţie, focalizarea interesu<strong>lui</strong> pe o problematicăimposibil <strong>de</strong> epuizat <strong>în</strong>tr-o singură partitură.În al doilea rând se remarcă impresionanta capacitate <strong>de</strong> formulare aunor legităţi privind evoluţia fenomenelor muzic<strong>ale</strong>, pe care le compară dar sefereşte <strong>de</strong> ierarhizări; cu unele dintre ele autorul intră <strong>în</strong> rezonanţă, le <strong>în</strong>suşeşte(sau se regăseşte <strong>în</strong> ele) <strong>şi</strong> le propulsează ca propriu crez. Spre exemplu,<strong>de</strong>tectarea aşa-numitelor “intrări <strong>în</strong> echilibru” sau “ruperi <strong>de</strong> echilibru” (“naiv sausentimental” după cum ar spune Goethe, citat a<strong>de</strong>seori <strong>de</strong> W.G. Berger) l-au<strong>de</strong>terminat să păstreze <strong>în</strong> muzicile s<strong>ale</strong>, o bună măsură <strong>în</strong> toate. Cu alte cuvinte,există o judicioasă proporţie <strong>în</strong>tre cât inovează <strong>şi</strong> cât apelează la tradiţie,sondând posibilităţile lor <strong>de</strong> completare <strong>în</strong>tr-un tot armonios <strong>şi</strong>, pe cât se poate,original. Chiar <strong>şi</strong> <strong>şi</strong>rul fibonaccian care stă la baza matricelor mod<strong>ale</strong> – dinultimele perioa<strong>de</strong> - argumentează o dată <strong>în</strong> plus nevoia <strong>de</strong> echilibru.Nu <strong>în</strong> ultimul rând, se poate observa drumul sinusoidal al evoluţiei <strong>de</strong>ansamblu, pe care a gândit-o meticulos <strong>şi</strong> care îmbracă aspectul unei spir<strong>ale</strong> <strong>în</strong>propensiune: cu cauzalităţi asumate lucid, cu temeiuri filtrate prin propriasensibilitate, cu preferinţe pentru unele repere cultur<strong>ale</strong> <strong>şi</strong> muzic<strong>ale</strong>,<strong>în</strong>veşmântate <strong>în</strong> ambianţe sonore <strong>în</strong>noitoare. Este vorba <strong>de</strong> o împlinire firească,bazată pe o <strong>de</strong>zvoltare logică <strong>şi</strong> continuă, fără schimbări bruşte <strong>de</strong> direcţie saumari variaţii <strong>de</strong> gândire <strong>şi</strong> <strong>de</strong> stil.La W.G Berger revenirea asupra unor constante are puteri regeneratoare<strong>şi</strong> capătă sensuri mereu noi. De aceea opera sa <strong>de</strong> autor, privită <strong>în</strong> <strong>în</strong>tregul ei,este extrem <strong>de</strong> unitară <strong>şi</strong> solid edificată. Predilecţia pentru cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>rămâne una fără prece<strong>de</strong>nt <strong>în</strong> cultura românească, nu mai puţin <strong>de</strong> 21 <strong>de</strong> astfel<strong>de</strong> lucrări sunt răspândite pe parcursul <strong>în</strong>tregii s<strong>ale</strong> creaţii. Ataşamentul î<strong>şi</strong> arerădăcina <strong>în</strong> tinereţe, pe vremea când î<strong>şi</strong> câştiga existenţa ca violist <strong>în</strong> orchestraFilarmonicii “George Enescu”, <strong>în</strong>tre anii 1948 – 1958. Dar <strong>şi</strong> mai <strong>în</strong>ainte !W.G.Berger evocă ambianţa formării s<strong>ale</strong> <strong>de</strong> la Rupea (locul <strong>de</strong> naştere)pătrunsă <strong>de</strong> buna tradiţie a sa<strong>şi</strong>lor <strong>de</strong> a-<strong>şi</strong> găsi relaxarea interpretând creaţiicamer<strong>ale</strong>. Pe lângă mânuirea orgii, adolescentul <strong>de</strong> atunci cânta la vioară:“Tinereţea mea a stat sub simbolul cvartetu<strong>lui</strong> <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> <strong>şi</strong> bine<strong>în</strong>ţeles alparcurgerii marii literaturi <strong>de</strong> Haydn, Mozart, Beethoven, <strong>în</strong>tr-o mentalitate <strong>în</strong> carea citi această muzică <strong>în</strong>semna <strong>de</strong>lectare, <strong>în</strong> care necesitatea <strong>de</strong> a studia, <strong>de</strong> aperfecţiona o interpretare era mai puţin dată. Era o societate <strong>în</strong> care se lecturafoarte multă muzică, <strong>în</strong> care curiozitatea <strong>de</strong> a <strong>de</strong>scoperi era imensă. (…) Amrăsfoit <strong>în</strong> felul acesta <strong>în</strong>treaga literatură până la Brahms <strong>şi</strong> până la Reger, <strong>în</strong>tr-olume <strong>în</strong> care nu existau niciun fel <strong>de</strong> i<strong>de</strong>i preconcepute <strong>în</strong> materie <strong>de</strong> separaţiestilistică. (…) Datorez enorm acestei mentalităţi a iubitoru<strong>lui</strong> <strong>de</strong> muzică:spontaneitatea <strong>de</strong> a vibra la muzică, dorinţa <strong>de</strong> a o practica.” 1414Laura Manolache – Şase Portrete <strong>de</strong> compozitori români – W.G.Berger, EdituraMuzicală, Bucureşti 2002, p. 16.7
MUZICA nr.1/2010De regulă la baza instrucţiei oricărui compozitor stă studierea unuiinstrument, <strong>de</strong> cele mai multe ori, pianul sau vioara. La W.G.Berger, putemafirma fără exagerare, că a fost cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>. Această pasiune dublată <strong>de</strong>studii la Conservatorul bucureştean cu Alexandru Rădulescu la violă <strong>şi</strong> <strong>în</strong>particular cu Cecilia Nitzulescu-Lupu <strong>şi</strong> Anton Adrian Sarvaş la vioară, a fostasiduu perpetuată <strong>şi</strong> <strong>în</strong> Capitală. În 1948 a fost primit <strong>în</strong>tr-un cvartet <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>cu care evolua aproape lunar (“pe viu”) la Radio <strong>şi</strong> susţinea recitaluri la SalaDalles. În 1953 se numără printre fondatorii Cvartetu<strong>lui</strong> <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> a UniuniiCompozitorilor cu care timp <strong>de</strong> 5 ani a susţinut o intensă activitate. Împreună cuLucian Savin (vioara I), Mendi Rodan (vioara a II-a) <strong>şi</strong> Alfons Capitanovici(violoncel), violistul W.G.Berger tălmăceşte numeroase prime audiţii româneşti -după propria <strong>de</strong>claraţie ar fi fost 49. 15 Cu această formaţie semnează primaimprimare muzicală din istoria Radiodifuziunii Române, <strong>şi</strong>-anume, Suita pentrucvartet <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> “Pe Argeş <strong>în</strong> sus” <strong>de</strong> Theodor Grigoriu . Este doar una dintreperformanţele notabile ce atestă calitatea celor patru interpreţi, pentru care mulţicompozitori <strong>şi</strong>-au <strong>în</strong>cercat măiestria <strong>şi</strong> t<strong>ale</strong>ntul.Cunoaşterea cvartetu<strong>lui</strong> <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> prin prisma practicianu<strong>lui</strong>, ainterpretu<strong>lui</strong> pus să soluţioneze tehnici instrument<strong>ale</strong> <strong>şi</strong> <strong>de</strong> stil, <strong>de</strong> asemenea,volumul mare <strong>de</strong> lucrări parcurse pe podiumul <strong>de</strong> concert, completau interesulmuzicologu<strong>lui</strong> <strong>şi</strong> compozitoru<strong>lui</strong> pentru acest teritoriu pretenţios <strong>şi</strong> alunecos<strong>de</strong>opotrivă. În 1961 scrie cu <strong>de</strong>zinvoltură <strong>şi</strong> discernământ un studiu <strong>de</strong>spreTradiţie <strong>şi</strong> actualitate <strong>în</strong> cvartetul românesc publicat <strong>în</strong> Revista Muzica numerele2, 3. Aici <strong>şi</strong>-a propus să puncteze drumul istoric, analizând particularităţi <strong>şi</strong>accentuând valorile din domeniu. Muzicologul evi<strong>de</strong>nţiază rolul hotărâtor<strong>de</strong>semnat <strong>de</strong> George Enescu, Mihail Jora, Paul Constantinescu , Zeno Vancea,dar <strong>şi</strong> aportul colegilor <strong>lui</strong>, precum Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu, RaduPaladi, Anatol Vieru <strong>şi</strong> alţii. Era la zi cu tot ceea ce apărea la orizontul genu<strong>lui</strong>preferat, trăind chiar <strong>şi</strong> experienţa concertistică - prin anii 1950 - 51 - a Suiteilirice <strong>de</strong> Alban Berg, <strong>ale</strong> cvartetelor <strong>de</strong> Paul Hin<strong>de</strong>mith <strong>şi</strong> <strong>ale</strong> pieselor <strong>de</strong> AntonWebern. 16 Sintezele operate pe planul gândirii muzic<strong>ale</strong> puneau <strong>în</strong> balanţă nunumai datele asimilate din uimitoarea stăpânire a domeniu<strong>lui</strong>, ci <strong>şi</strong> <strong>de</strong>taşări,eliminări <strong>de</strong>liberate. Creativitatea î<strong>şi</strong> spunea cuvântul. În oricare moment al vieţiiW.G.Berger nu a ezitat să-<strong>şi</strong> exprime preţuirea necondiţionată pentru cvartetul <strong>de</strong>coar<strong>de</strong>, ca gen <strong>de</strong> <strong>în</strong>altă nobleţe, reflectând o ultimă sferă <strong>de</strong> elevaţie a spiritu<strong>lui</strong>creator. În 1961 îl <strong>de</strong>scria “drept una dintre cele mai dificile <strong>şi</strong> complexe forme <strong>ale</strong>muzicii, cerând din partea compozitorilor măiestrie, capacitate <strong>de</strong> exprimare <strong>în</strong>fraze concise ca <strong>şi</strong> claritate sau varietate <strong>în</strong> unitatea generală a lucrării.” 17Aceia<strong>şi</strong> admiraţie o aflăm exprimată entuziast <strong>şi</strong> mai târziu, <strong>în</strong> 1970, cândcompară cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> cu o stea pe cerul muzicii: “un astru <strong>de</strong> maximăluminozitate <strong>şi</strong> <strong>de</strong>nsitate, un gen organic cristalizat, <strong>în</strong> care atracţia <strong>şi</strong> gravitaţiacătre esenţe acţionează <strong>în</strong> mod legic. (…)15 i<strong>de</strong>m16 L. Manolache – op. cit., pag. 2017W.G. Berger - Tradiţie <strong>şi</strong> actualitate <strong>în</strong> cvartetul românesc, revista Muzica 3/1961, p..68
MUZICA nr.1/2010Cvartetul avea să <strong>de</strong>vină cel mai complex <strong>şi</strong> exigent laborator al muziciiinstrument<strong>ale</strong>, un <strong>în</strong>alt <strong>şi</strong> avansat câmp al cercetării;(…) gradul <strong>lui</strong> <strong>de</strong>complexitate este direct proporţional cu cel <strong>de</strong> stabilitate <strong>şi</strong> echilibru (… ); este odisciplină <strong>şi</strong> o modalitate artistică <strong>de</strong> prim rang.” 18 Concluziile ultimilor ani nu se<strong>de</strong>zic crezu<strong>lui</strong> său atât <strong>de</strong> puternic slujit: “Cvartetul este un gen, aş spune <strong>de</strong>esenţă al muzicii, este memoria vie a tuturor tehnicilor <strong>de</strong> vârf, cel puţin dinClasicism <strong>în</strong>coace <strong>şi</strong> cred că toate culturile <strong>şi</strong> toate stilurile muzic<strong>ale</strong> se <strong>de</strong>finescun<strong>de</strong>va <strong>în</strong> raport cu evoluţia parcursă <strong>în</strong> materie <strong>de</strong> cvartet <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>.” 19La W.G. Berger proiecţia cvartetelor pe cursul acumulărilor componisticese <strong>de</strong>sfăşoară <strong>în</strong>tr-o strânsă relaţie cu cea a simfoniilor. “Cvartetul ca laborator alsimfoniilor” (frază afirmată <strong>în</strong> repetate rânduri <strong>de</strong> autor) nu <strong>în</strong>seamnă diluareasubstanţei muzic<strong>ale</strong>, reducerea ei la stadiul unei schiţe, ci se referă laesenţializarea unor gesturi componistice - <strong>de</strong>sigur restrânse la posibilităţile celorpatru instrumente – dominate <strong>de</strong> o bogată efervescenţă a i<strong>de</strong>ilor. Migrarea unoradintre ele <strong>în</strong> partiturile orchestr<strong>ale</strong> confirmă odată <strong>în</strong> plus rezistenţa materialu<strong>lui</strong> <strong>şi</strong>a gândirii arhitectur<strong>ale</strong>. Corelaţia dintre <strong>cvartetele</strong> <strong>şi</strong> simfoniile <strong>lui</strong> W.G.Bergereste una puternică, susţinută <strong>de</strong> lianturi care ţin <strong>de</strong> tehnică, <strong>de</strong> stil <strong>şi</strong> <strong>de</strong> caracter,ceea ce le face genuri inter<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nte dar <strong>şi</strong> <strong>de</strong> sine stătătoare. Sunt două culmi<strong>ale</strong> ace<strong>lui</strong>a<strong>şi</strong> lanţ muntos.Uneori <strong>cvartetele</strong> anticipă problematici amplificate apoi <strong>în</strong> simfonii, alteorielaborarea lor se produce simultan. Lista cronologică arată focalizarea interesu<strong>lui</strong>asupra unui gen sau altuia, lăsând să se <strong>în</strong>trevadă o anume grupare pe cicluri:Ex. 1Anul Cvartete Simfonii1954 nr. 11955 nr. 21957 nr. 31958 nr.41960 nr.5 nr.1 “Lirica”1963 nr.2 “Epica”1964 nr.6 (“Epos”) nr.3 “Dramatica”1965 nr.7 nr.4 “Tragica”1966 nr.8nr.9nr.101967 nr.11nr.1218W.G. Berger - Cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> <strong>de</strong> la Haydn la Debussy , Editura Muzicală, p. 3 – 619L. Manolache - op. cit. , pag 19.9
10MUZICA nr.1/20101968 nr. 5 “Muzica Solemnă”1969 nr. 6 “Armonia”1970 nr. 7 “Energia”1971 nr. 8 “Luceafărul”1974 nr. 9 “Fantasia”1975 nr. 10 “Credo”1976 nr. 11 “Sarmisegetusa”1979 nr. 13 nr. 12 “La steaua”1980 nr. 14 nr. 13 “Solemnis”1983 nr. 151985 nr. 14 “B.A.C.H.”1986 nr. 16 nr. 15 “ Anul păcii”1986 nr. 17 ( 7 Piese serioase)nr. 18 ( 7 Piese dramatice )nr. 19 ( 7 Piese aforistice )nr. 20 ( 7 Piese <strong>ale</strong>gorice )1988 nr.16 “De ce”nr. 17 “Şi dacă”nr. 18 scrisă la CentenarulAteneu<strong>lui</strong> Românnr. 19 “Simfonia Transilvană”nr. 20 “Cânturi infinite”nr. 21 “Către bucurie”(1988) nr. 21De la bun <strong>în</strong>ceput se remarcă faptul că toate simfoniile sunt <strong>în</strong>soţite <strong>de</strong>subtitluri, propunând o orientare programatică cu v<strong>ale</strong>nţe foarte gener<strong>ale</strong>, altele<strong>de</strong>cât cele ce obişnuite muzicii romantice ancorate <strong>în</strong> literatură. În cvartete ca <strong>şi</strong><strong>în</strong> alte creaţii camer<strong>ale</strong>, nu există nici măcar atât: indicaţia din dreptul Cvartetu<strong>lui</strong>nr. 6 Epos reprezintă motto-ul cu care partitura a fost trimisă la Concursul <strong>de</strong> laLiège iar <strong>în</strong> ceea ce priveşte Cvartetele nr. 17 – 20, spiritul sacru <strong>în</strong> care au fostcompuse se poate cre<strong>de</strong> că realizează o punte virtuală cu op. 51 (1787) <strong>de</strong>Joseph Haydn , adică cu acele Sonate intitulate Ultimele şapte cuvinte <strong>ale</strong>Mântuitoru<strong>lui</strong> pe Cruce. Consecvenţa <strong>de</strong> a situa discursul cvartetelor s<strong>ale</strong> <strong>în</strong>tr-ozonă abstractă a i<strong>de</strong>ilor pure, se evi<strong>de</strong>nţiază chiar <strong>şi</strong> prin această simplăparcurgere comparată dintre simfonii <strong>şi</strong> cvartete. Paradoxal, lipsa unei axeprogramatice <strong>de</strong>clarate fie <strong>şi</strong> la modul general este compensată <strong>în</strong> cazul lucrărilorpentru patru instrumente, <strong>de</strong> o persuasivă forţă <strong>de</strong> expresie , grăitoare <strong>şi</strong>eficientă.Un alt aspect important, enunţat mai sus, este cel al reuniunii mai multorlucrări, <strong>de</strong> obicei şase, <strong>în</strong>tr-un singur opus. Din nou exemplul haydnian estegrăitor, care la rândul <strong>lui</strong> perpetua o practică uzuală <strong>în</strong> Baroc; <strong>în</strong> domeniulcvartetistic această viziune se menţine <strong>şi</strong> <strong>în</strong> secolul XX, până <strong>şi</strong> Enescu a ţinut să
MUZICA nr.1/2010adune <strong>în</strong> op. 22 două lucrări mult distanţate <strong>în</strong> timp (Cvartetul nr. 1 a fost scris <strong>în</strong>1916 iar Cvartetul nr. 2 a fost finalizat <strong>în</strong> 1951). La W.G.Berger, gruparea unortehnici apropiate sau complementare, focalizarea interesu<strong>lui</strong> pe o anume sferăestetică sau pe mai multe <strong>în</strong>vecinate, soluţionarea unor semne <strong>de</strong> <strong>în</strong>trebare ce ţin<strong>de</strong> creativitate <strong>şi</strong> <strong>de</strong> rigoarea unor sisteme <strong>de</strong> gândire, dar <strong>şi</strong> o intenţionalitate clarexprimată, toate susţin i<strong>de</strong>ea <strong>de</strong> ciclu. În privinţa simfoniilor <strong>de</strong>marcarea <strong>în</strong> acesttip <strong>de</strong> arcuiri largi este discutabilă, cu excepţia primu<strong>lui</strong> (nr. 1- 4) <strong>şi</strong> a ultimu<strong>lui</strong> (nr.16 – 21). Mult mai limpe<strong>de</strong> ni se <strong>în</strong>făţişează situaţia cvartetelor <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>. Aici sepot <strong>de</strong>tecta patru astfel <strong>de</strong> cicluri, existenţa lor fiind <strong>în</strong>tărită <strong>şi</strong> prin numărul <strong>de</strong>opus indicat <strong>de</strong> compozitor:Ex. 2I nr. 1 – 6 op.25II nr. 7 – 12 op. 32III nr. 13 – 16 op. 44IV nr. 17 – 20 op.73nr. 21 op.82Chiar <strong>şi</strong> această schemă poate sugera un lung proces <strong>de</strong> acumulare, <strong>de</strong>sintetizare, <strong>de</strong> extin<strong>de</strong>re continuă a conceptelor pentru a cuprin<strong>de</strong> mereu mijloaceeficiente, a<strong>de</strong>cvate cerinţelor <strong>de</strong> conţinut emoţional. Concluziile unui inel alpreocupărilor, care <strong>în</strong> fond vizualizează un ciclu <strong>de</strong> lucrări, <strong>de</strong>vin premise pentru<strong>de</strong>zvoltarea ce<strong>lui</strong> care îi urmează, astfel <strong>în</strong>cât <strong>de</strong>venirea stilistică are un caracterorganic, perfect <strong>în</strong>chegat, asemeni unui arbore : cu cât se <strong>în</strong>alţă cu atât i seconfigurează individualitatea <strong>şi</strong> frumuseţea capătă distincţie.Primul ciclu <strong>de</strong> cvartete a necesitat mulţi ani <strong>de</strong> elaborare, din 1954până <strong>în</strong> 1964, fiind aşadar cel mai <strong>de</strong>sfăşurat <strong>în</strong> timp dintre toate. Limpezirilesedimentate pe o perioadă atât <strong>de</strong> lungă atrag evoluţii vizibile <strong>şi</strong> salturi calitative<strong>în</strong> <strong>de</strong>finirea propriei personalităţi. Încununarea <strong>de</strong>zi<strong>de</strong>ratelor nu a <strong>în</strong>târziat săapară, Cvartetul nr. 6 obţinând Premiul I la Concursul Internaţional <strong>de</strong>Compoziţie pentru Cvartet <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> <strong>de</strong> la Liège , ediţia 1965. În acei ani W.G.Berger cunoaşte confirmări <strong>de</strong> anvergură europeană tot prin lucrări <strong>de</strong>stinateinstrumentelor <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>: <strong>în</strong> 1964 Sonata pt. vioară solo este distinsă cuPremiul Prinţul Rainer III <strong>de</strong> Monaco, la Monte Carlo; <strong>în</strong> 1965 Concertul nr. 1pentru vioară <strong>şi</strong> orchestră este laureat la Bruxelles, cu Premiul I la ConcursulInternațional <strong>de</strong> Compoziţie Regina Elisabeta.Între primele şase partituri se regăsesc lianturi stilistice ce conferă ciclu<strong>lui</strong>unitate dar <strong>şi</strong> numeroase elemente distinctive, acestea din urmă putând fiobservate mai <strong>ale</strong>s <strong>în</strong> tipul <strong>de</strong> scriitură - este elementul prin care autorul asigurădiversitate acestui arc <strong>de</strong> lucrări dar ilustrează <strong>şi</strong> o seamă <strong>de</strong> <strong>în</strong>cercări <strong>în</strong>domeniul limbajelor. Ne este greu să cre<strong>de</strong>m că <strong>în</strong> momentul <strong>în</strong> care compuneaprimul cvartet (1954) autorul avea <strong>de</strong>ja trasate dimensiunile <strong>în</strong>tregu<strong>lui</strong> ciclu. Mai<strong>de</strong>grabă opus 25 (după numerotarea Cvartetu<strong>lui</strong> nr. 6, ce a <strong>de</strong>venit emblema<strong>în</strong>tregu<strong>lui</strong> prim ciclu) s-a <strong>de</strong>zvoltat din aproape <strong>în</strong> aproape fiind evi<strong>de</strong>ntă, pentru<strong>în</strong>ceput, i<strong>de</strong>ea lucrărilor perechi: nr.1 – nr.2 ; nr.3 – nr.4; <strong>în</strong> ceea ce priveşte nr.11
MUZICA nr.1/20105 <strong>şi</strong> nr. 6 acestea sunt mult mai ample, cu un grad sporit <strong>de</strong> complexitate,asigurând unitatea <strong>în</strong>tregu<strong>lui</strong> ciclu, ca <strong>şi</strong> punctele <strong>lui</strong> culminante.Cvartetele nr. 1 <strong>şi</strong> nr. 2 sunt <strong>de</strong> mică <strong>în</strong>tin<strong>de</strong>re împrumutând parcă dinalura divertismentelor compuse <strong>în</strong> par<strong>ale</strong>l, <strong>în</strong>tre 1954 <strong>şi</strong> 1956 (respectiv op. 2 nr.1 <strong>şi</strong> nr. 2). Mişcările sunt concise, cu secţiuni clar <strong>de</strong>limitate <strong>şi</strong> cu o semnificaţiece se relevă <strong>de</strong> abia la final – aspect <strong>în</strong>treţinut <strong>de</strong> <strong>în</strong>rudirile dintre teme,<strong>de</strong>monstrând intenţia vădită <strong>de</strong> a conferi unitate <strong>de</strong>mersu<strong>lui</strong> componistic.Comparând primele două cvartete din punctul <strong>de</strong> ve<strong>de</strong>re al succesiunii <strong>de</strong>mişcări, se poate observa raportul <strong>de</strong> complementaritate: <strong>în</strong> nr. 1, două părţi lente<strong>în</strong>cadrează una rapidă (Andante, Presto. Larghetto), pe când <strong>în</strong> nr. 2 avem <strong>de</strong>-aface cu o situaţie inversă (Allegretto, giocoso e serioso – partea <strong>în</strong>tâi, Adagiomalinconico - partea a doua, Allegro con brio – partea a treia).Partitura primu<strong>lui</strong>cvartet este <strong>de</strong> negăsit, 20 iar puţinele referiri făcute <strong>de</strong> autor cu ocazia altorprezentări, sugerează că avem <strong>de</strong>-a face cu o muzică dramatică, ce atingetensiunea maximă <strong>în</strong> mişcarea mediană. Această formulă duce gândul laarcuirea dramaturgiilor ulterioare, etalate <strong>în</strong>tre o introducere <strong>şi</strong> un epilog. Este oviziune <strong>de</strong> ansamblu ce s-a dovedit a fi mult <strong>în</strong>drăgită <strong>de</strong> W.G.Berger a cărui<strong>în</strong>clinaţie către caracterul narativ al discursu<strong>lui</strong> a fost <strong>de</strong> multe ori invocată <strong>în</strong>studiile <strong>de</strong> specialitate, epicul <strong>de</strong>vine element <strong>de</strong>finitoriu pentru arta acestuicompozitor. În replică, următorul cvartet î<strong>şi</strong> găseşte rezolvarea apoteotică <strong>în</strong>mişcarea finală.Particularităţile Cvartetu<strong>lui</strong> <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> nr. 2 ţin <strong>de</strong> calitatea <strong>de</strong>taliilorcizelate cu migală, <strong>de</strong> crearea unor sfere expresive bine individualizate <strong>şi</strong> <strong>de</strong>traseul acestora pe parcursul unor arhitecturi clar <strong>de</strong>limitate. Accentul ca<strong>de</strong> peamănunt. Prima parte Allegretto, giocoso e serioso este scrisă <strong>în</strong> formă tripartită,partea a doua Adagio malinconico este o temă cu variaţiuni iar compozitorulevocă cu emoţie momentul primei audiţii, din 1954: “ Cu Cvartetul UniuniiCompozitorilor, mi-a fost dat să inaugurez sala <strong>de</strong> la subsolul Ateneu<strong>lui</strong>, fostulcinematograf Franklin, <strong>în</strong> prezenţa <strong>lui</strong> George Georgescu. Marele director alFilarmonicii din Bucureşti a venit să onoreze concertul <strong>în</strong> care tânărul violist î<strong>şi</strong>cânta primul opus. Îmi răsună <strong>şi</strong> acum vocea <strong>lui</strong> strigând din sală: « Bravomânzule!» Eu eram mânzul acela…” Ultima parte Allegro con brio are o structurăbipartită. De fapt, toate cele trei mişcări alcătuiesc un discurs monolit ce se<strong>de</strong>rulează aproape fără <strong>în</strong>trerupere.Între prima <strong>şi</strong> a doua parte autorul indică cu severitate o pauză <strong>de</strong> doar 7secun<strong>de</strong> iar partea a doua este legată <strong>de</strong> următoarea prin “attacca subito”. I<strong>de</strong>ea<strong>de</strong> unitate este accentuată <strong>şi</strong> prin vehicularea unor motive sau profiluri tematicemai mult sau mai puţin <strong>în</strong>rudite <strong>în</strong>tre ele. De la bun <strong>în</strong>ceput se poate observacaracterul colocvial al acestei muzici: oscilaţia <strong>în</strong>tre jucăuş <strong>şi</strong> meditativ, capricios<strong>şi</strong> grav capătă contur <strong>în</strong>că <strong>de</strong> la apariţia primei teme <strong>în</strong> care vioara <strong>în</strong>tâi cuvioloncelul .“Giocoso e serioso” – stări <strong>de</strong>sprinse din primele măsuri - reprezintăemblema expresivă a <strong>în</strong>tregii partituri ,având la bază cele două motive expuse <strong>în</strong>registrul mediu ( vioara I ) <strong>şi</strong> cel grav (violoncelul).20L.Manolache – op. cit. p. 1912
MUZICA nr.1/2010Acestea ne apar ca două personaje care , antrenându-se <strong>în</strong> conversaţie,se <strong>de</strong>finesc din ce <strong>în</strong> ce mai cuprinzător. Iată prima frază a temei <strong>în</strong>tâi (măsurile 1– 7):Ex.3Caracterul volitiv domină secţiunea mediană (B) - puternic contrastantăfaţă <strong>de</strong> prima. Modalităţile <strong>de</strong> realizare ţin <strong>de</strong> principii <strong>de</strong>zvoltătoare dar <strong>în</strong> acela<strong>şi</strong>timp <strong>şi</strong> <strong>de</strong> punere <strong>în</strong> pagină. Tema este transformată <strong>în</strong>tr-un subiect <strong>de</strong> fugă,preluat cu stricteţe <strong>de</strong> fiecare voce (la distanţă <strong>de</strong> secundă mare <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>ntă).Subiectul este <strong>de</strong>dus din tema principală: jocul <strong>de</strong> secun<strong>de</strong> lărgit acum prininsistenţa pe un sunet, este spaţializat până la nonă. În configuraţia acestuiconduct alternarea măsurilor sprijină i<strong>de</strong>ea <strong>de</strong> precipitare: cu cât numărul <strong>de</strong>optimi dintr-o măsură este mai mic cu atât traseul subiectu<strong>lui</strong> este mai sinuos ,<strong>de</strong>barasat <strong>de</strong> repetarea unor sunete <strong>şi</strong> câştigând <strong>în</strong> ambitus. Alternarea măsurilorar putea fi exprimată <strong>şi</strong> printr-o formulă : x = n – 1 . În succesiunea dată seobservă o diminuare aritmetică: 3/4 ( sau 6/8 ) , 5/8 , 4/8 , 3/8 <strong>şi</strong> 2/8 .Iată subiectul fugii intonate mai <strong>în</strong>tâi <strong>de</strong> violă <strong>şi</strong> apoi preluat <strong>de</strong> vioara a IIa:Ex. 413
MUZICA nr.1/2010După această suprafaţă (<strong>de</strong> 24 <strong>de</strong> măsuri, cu aspectul unei expoziţii <strong>de</strong>fugă <strong>în</strong> cea mai riguroasă alcătuire) tehnicile contrapunctice sunt abandonate. Înschimb sunt exploatate resursele motorice <strong>ale</strong> temei printr-un laborios proces <strong>de</strong><strong>de</strong>zvoltare, <strong>în</strong> pachete armonice cu voci convergente (2 + 2). Se poate observa <strong>şi</strong>rolul celulei a2 ce sparge <strong>de</strong>rularea subiectu<strong>lui</strong> <strong>de</strong> fugă. Tensiunea esteaccentuată (<strong>în</strong> a2) prin utilizarea acordurilor <strong>de</strong> 12 sunete (<strong>în</strong> corzi triple) ceintervin <strong>în</strong> prelucrarea subiectu<strong>lui</strong> <strong>de</strong> fugă. Acumulările acestei <strong>de</strong>zvoltări conduccătre apariţia motivu<strong>lui</strong> principal, proiectat ca apogeu al <strong>de</strong>mersu<strong>lui</strong> <strong>de</strong>zvoltător <strong>în</strong>fff <strong>şi</strong> prin unisonul celor patru instrumente. Repriza (secţiunea A`, <strong>în</strong> partitură <strong>de</strong>la litera L, Tempo primo) aduce subtile dar importante modificări <strong>ale</strong> motivelorprincip<strong>ale</strong> : a preia ceva din subiectul fugii, iar b apare ca o replică resemnată.Acest moment <strong>de</strong> final, pe o <strong>în</strong>tin<strong>de</strong>re con<strong>de</strong>nsată faţă <strong>de</strong> celelalte, <strong>de</strong>stramătreptat <strong>în</strong>cleştările până la <strong>în</strong>lăturarea totală a lor. În pianissimo (cu indicaţia “sulponticello” <strong>şi</strong> <strong>în</strong> flajolete) se mai au<strong>de</strong> doar un acord <strong>de</strong>dus din sunetele motivu<strong>lui</strong>a.Într-un fel, această primă parte a cvartetu<strong>lui</strong> ne pune <strong>în</strong> faţa unei situaţiiparadox<strong>ale</strong>: o formă <strong>de</strong> sonată din care lipseşte tema secundară! În schimbcomplementarităţile, antinomiile, <strong>şi</strong> chiar contradicţiile expresive sunt ţesute <strong>în</strong>cădin primele clipe iar apoi extinse <strong>de</strong> la raportul dintre celule , dintre motive,laraportul dintre momente. Şi atunci, cum era posibilă o <strong>de</strong>zvoltare ? Soluţia uneiexpoziţii <strong>de</strong> fugi urmată <strong>de</strong> toate ingredientele travaliu<strong>lui</strong> <strong>de</strong>zvoltator, <strong>în</strong> caracterultocatei, nu numai că oferă cheia magică dar sprijină <strong>şi</strong> dorinţa <strong>de</strong> sinteză <strong>în</strong>tremonada contrapunctică <strong>şi</strong> principiile formei <strong>de</strong> sonată.Partea a doua - Adagio malinconico – pune <strong>în</strong> valoare virtuţile lirice <strong>ale</strong>unei melodii <strong>de</strong> largă respiraţie, <strong>în</strong>rudite expresiv cu concluzia secţiunii A dinprima parte. Tema e prezentată <strong>de</strong> viola solo, măsurile alternând <strong>în</strong> sensul uneiacumulări treptate <strong>de</strong> la 3/8 până la 8/8. Dincolo <strong>de</strong> acest aspect, principalatrăsătură a temei este <strong>în</strong>făţişarea sub forma unei serii <strong>de</strong> 12 sunete:Ex. 5Dacă <strong>în</strong> prima prezentare tema cuprin<strong>de</strong> 11 măsuri (cumulând 55 optimi,număr din <strong>şi</strong>rul fibonaccian), fiecărei variaţiuni îi este <strong>de</strong>stinat un spaţiu mairestrâns (<strong>în</strong>tre 2 <strong>şi</strong> 6 măsuri):Var. I – (<strong>de</strong> 3 măs. sau 23 optimi) intonată tot <strong>de</strong> violă dar cu mai marecoerenţă, pulsaţia <strong>de</strong> bază fiind optimea;Var.II - (<strong>de</strong> 5 măs. sau 19 optimi) pe primele 6 sunete <strong>ale</strong> seriei ( lavcl., cu glissări) sunt suprapuse 4 acorduri ce epuizează toată14
Ex. 6seria: 1 4 7 102 5 8 113 6 9 12MUZICA nr.1/2010Aceste acorduri ( pe triple corzi) sunt intonate <strong>de</strong> violă <strong>şi</strong> repetate <strong>de</strong>vioara I. Suntem <strong>în</strong> faţa unei matrici mod<strong>ale</strong>, mo<strong>de</strong>l <strong>de</strong> referinţă pentru gândireacomponistică a <strong>lui</strong> W.G.Berger.Var. III – (<strong>de</strong> 2 măs. sau 10 optimi) seria dinamizată ritmic <strong>şi</strong> printreizeci<strong>şi</strong>doimi;Var. IV - (<strong>de</strong> 3 măs. sau 15 optimi) seria inversată;Var. V - (<strong>de</strong> 6 măs. sau 28 optimi) ordinea din serie nu este strictrespectată, având alura unei <strong>de</strong>zvoltări;Var. VI – (<strong>de</strong> 6 măs. sau 30 <strong>de</strong> optimi) este cea mai staticăvariaţiune, lipsind măsurile alternative;- coral pe patru voci <strong>în</strong> care violoncelu<strong>lui</strong> îi este distribuită seria <strong>în</strong>formă directă iar viorii secun<strong>de</strong> seria inversată. Viola propune o altăordine <strong>în</strong>tre 1 – 12 , pe care vioara principală o reproduce <strong>în</strong> sensinvers. Intercondiţionările dintre liniile melodice su<strong>de</strong>ază unitateacoralu<strong>lui</strong> .Atât la <strong>în</strong>ceput cât <strong>şi</strong> la sfâr<strong>şi</strong>t sunt suprapuse nota iniţială <strong>şi</strong>finală a seriei :Ex. 7v-ra I 12 4 6 5 7 8 10 9 11 2 3 1v-ra a II-a 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1v-la 1 3 2 11 9 10 8 7 5 6 4 12vcl. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1215
MUZICA nr.1/2010Iată cum arată Variaţiunile III, IV, V, VI <strong>şi</strong> VII <strong>în</strong>tr-o scriitură foartediversificată, ce reliefează o bogată fantezie <strong>în</strong> <strong>în</strong>lănţuirea polifonică a vocilor sauconvergenţa lor <strong>în</strong>tr-un coral (Var.a VI-a ):Ex. 8Tempo primo16Var. VII – ( 5 măs. sau 15 optimi) – seria intonată <strong>de</strong> violăVar. VIII – (14 măs. sau 98 optimi) – fiecare sunet al seriei esteintonat <strong>de</strong> un instrument distinct, <strong>în</strong>tr-o scrierepunctualistă.Este cea mai amplă variaţiune, <strong>în</strong>zestrată cu rol <strong>de</strong> coda.Ceea ce se distinge <strong>în</strong> această parte este coloristica minuțios notată, <strong>de</strong>la sul ponticello la pizzicatti, <strong>de</strong> la glisări la tremolo , precizări ce conferă o notădistinctă lirismu<strong>lui</strong> .Finalul, Allegro con brio, leggiero e capriccioso, recapitulează aspecteleimportante <strong>de</strong> până acum, accentuând v<strong>ale</strong>nţele multiple <strong>ale</strong> temei princip<strong>ale</strong>: <strong>în</strong>registrul ironicu<strong>lui</strong>, al furiei, al jovialu<strong>lui</strong> <strong>şi</strong> burlescu<strong>lui</strong> .După secţiunea <strong>de</strong>dicatăsubiectu<strong>lui</strong> <strong>de</strong> fugă, motivul principal reapare <strong>în</strong> forţă <strong>în</strong> ipostaza iniţială cesubliniază primordialitatea seriosu<strong>lui</strong> asupra ludicu<strong>lui</strong>. Fluxul muzical este arcuit<strong>în</strong> virtutea unei unităţi riguros sudate la nivel <strong>de</strong> părţi <strong>şi</strong> chiar la cel <strong>de</strong> secţiuni,acestea din urmă legate prin sunete comune.Dacă <strong>în</strong> cvartetul nr. 2 apărea pasager indicaţia <strong>de</strong> “intonaţienetemperată” <strong>în</strong> următoarea partitură a ciclu<strong>lui</strong> op. 25 acest tip <strong>de</strong> intonaţiereprezintă principalul instrument <strong>de</strong> fiinţare a sonorităţilor. Prin folosirea sferturilor
MUZICA nr.1/2010<strong>de</strong> ton <strong>şi</strong> <strong>ale</strong> oscilaţiilor pe <strong>în</strong>ălţimi netemperate ,W.G. Berger experimentează otehnică avangardistă la acea vreme, reconfirmând calitatea <strong>de</strong> “laborator” alcvartetu<strong>lui</strong> <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>. “Legenda” pe care ţine să o specifice din capul locu<strong>lui</strong>, ne<strong>de</strong>monstrează odată <strong>în</strong> plus cât <strong>de</strong> inedită era o asemenea abordare atunci,astăzi fiind foarte uzuală .Ex.9Cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> nr. 3, scris <strong>în</strong> 1957, testează posibilităţile oferite <strong>de</strong>sferturile <strong>de</strong> ton, mai <strong>în</strong>tâi <strong>în</strong> coordonata melodică – Partea I Andante, elevato esfumato, sempre giocoso e senza rigore - <strong>şi</strong> apoi <strong>în</strong> cea armonică - Partea adoua Presto, incisivo e precisamente. Aşadar sunt două mişcări contrastante cascriitură, unite <strong>în</strong>să printr-o seamă <strong>de</strong> subtilităţi iar arhitectural rotunjite prinrevenirea, la final, a atmosferei din prima parte.Apelarea la interv<strong>ale</strong> <strong>de</strong> sferturi <strong>de</strong> ton <strong>şi</strong> chiar mai mici, coinci<strong>de</strong> curenunţarea la bara <strong>de</strong> măsură, iară<strong>şi</strong> o caracteristică inedită <strong>şi</strong> <strong>de</strong>finitorie<strong>în</strong>tregu<strong>lui</strong> cvartet. Tonul bala<strong>de</strong>sc, “al zicerii” domină prima mişcare, un<strong>de</strong> fiecăruiinstrument îi sunt rezervate spaţii solistice generoase. Într-o ambianţă sonorăstranie, creată <strong>de</strong> un acord oscilant <strong>în</strong> microinterv<strong>ale</strong>, prima expunere aparţineviorii secun<strong>de</strong>:Ex. 1017
MUZICA nr.1/2010Acest tip <strong>de</strong> rostire muzicală, fără nicio afinitate cu muzica folclorică,tin<strong>de</strong> să se emancipeze, să-<strong>şi</strong> găsească individualitatea melodică <strong>şi</strong> ritmică <strong>în</strong>evoluţiile succesive <strong>ale</strong> violei, viorii prime <strong>şi</strong> violoncelu<strong>lui</strong>. Echilibrul este atins <strong>de</strong>abia <strong>în</strong> finalul părţii un<strong>de</strong> putem recunoaşte gesturi <strong>ale</strong> celulei a din cvartetul aldoilea, <strong>de</strong> fapt, o turnură melodică la care revine a<strong>de</strong>seori <strong>şi</strong> prin care seaccentuează unitatea lucrărilor din op. 25 .De fapt <strong>în</strong>treaga mişcare are aluraunei pânze impon<strong>de</strong>rabile, cu luciri argintii, ce se lasă purtată <strong>de</strong> adieri abiaperceptibile. După aceste sonorităţi interpretate cu surdină urmează partea adoua - Presto, incisivo e precisamente, voluminoasă <strong>şi</strong> pe alocuri incisivă. Deobservat că la <strong>în</strong>ceput (primul portativ) compozitorul renunţă la intonaţiilenetemperate, acestea se insinuează treptat. Cu toate că indicaţia autoru<strong>lui</strong> este<strong>de</strong> a se interpreta totul “precis” <strong>şi</strong> <strong>în</strong> următoarea mişcare elu<strong>de</strong>ază barele <strong>de</strong>măsură:Ex. 11Coeziunea cvartetu<strong>lui</strong> este rezolvată <strong>în</strong> final prin readucerea con<strong>de</strong>nsatăa unor imagini din prima parte. Concluzia ( Largo, infinito e sensibile) reuneşte <strong>în</strong>unison cele patru voci <strong>în</strong> nuanţa piano pianissimo, pulverizată treptat până lalimita perceptibilu<strong>lui</strong>: rallentando, flajolete , pppp.Relativizarea din interiorul interv<strong>ale</strong>lor temperate, dimensionarearapsodică a segmentelor <strong>de</strong> formă , lipsa tematismu<strong>lui</strong>, alura improvizatorică a<strong>de</strong>senelor solistice, eliminarea barelor <strong>de</strong> măsură, sunt câteva elemente <strong>în</strong>su<strong>şi</strong>te<strong>de</strong> autor. Aici rupe multe dintre punţile <strong>de</strong> legătură cu tradiţia <strong>şi</strong> se avântă spreneant. Nicăieri altun<strong>de</strong>va nu s-a <strong>în</strong>tâlnit o asemenea voinţă <strong>de</strong> libertate, ce valăsa <strong>şi</strong> urme…În 1960 W.G.Berger avea să ofere spre tipar o interesantă analiză <strong>de</strong>spreIntonaţia temperată <strong>şi</strong> netemperată. Premisele istorice i-au fost <strong>de</strong> mare ajutor,invocând limbajele muzic<strong>ale</strong> <strong>ale</strong> indienilor – <strong>în</strong> care octava era împărţită <strong>în</strong> 21 <strong>de</strong>trepte, compusă din 1/3 <strong>şi</strong> 1/4 <strong>de</strong> ton – ca <strong>şi</strong> cele <strong>ale</strong> arabilor – ce împărţeauoctava <strong>în</strong> 17 trepte. Acestea sunt doar amintite pentru că <strong>în</strong>treaga <strong>lui</strong> atenţie se18
MUZICA nr.1/2010concentrează asupra modurilor grecilor antici, adică, asupra diatonismu<strong>lui</strong> bazatpe calculele şcolii pitagoreice. ”Şcoala pitagoreică a creat această tipologiemodală, sau mai precis a legiferat structuri diatonice cu ajutorul calculelormatematice. În cadrul acestor moduri, totalitatea sunetelor componente seraportează la un sunet principal, iar <strong>în</strong>ălţimea lor se stabileşte prin compararealungimilor <strong>de</strong> coardă, raporturi intervalice ce se exprimă prin fracţii simple. În felulacesta, marea majoritate a interv<strong>ale</strong>lor sunt perfecte, iar <strong>în</strong>ălţimea unui sunet nue o constantă fixă, ca <strong>de</strong> exemplu <strong>în</strong> aspectul temperat al gamei <strong>de</strong> mai târziu, civariabilă <strong>în</strong> funcţie <strong>de</strong> sunetul prim al fiecărui mod. Sunetul la, ca treaptă a VI-a <strong>în</strong>Do major reclamă 440 frecvenţe, iar acela<strong>şi</strong> sunet ca treapta a II-a <strong>în</strong> Sol major(gradul I <strong>de</strong> ru<strong>de</strong>nie) reclamă 445 frecvenţe.” 21În fond, autorul accentuează calităţile intonaţiei natur<strong>ale</strong>, amintind <strong>şi</strong> <strong>de</strong>marea artă interpretativă a <strong>lui</strong> George Enescu. “Ascultând <strong>în</strong>registrarea poemu<strong>lui</strong><strong>de</strong> Chausson <strong>în</strong> interpretarea <strong>lui</strong>, ne dăm seama că pe lângă alte trăsăturispecifice, George Enescu foloseşte o intervalică cu infinite microdimensiuni, ceconverg toate spre tălmăcirea u<strong>lui</strong>tor <strong>de</strong> realizată, particulară, a poemu<strong>lui</strong>.” 22 Înurma acestui <strong>de</strong>mers, se poate afirma că a<strong>de</strong>vărata relaţie pe care o pune <strong>în</strong>discuţie, se referă la intonaţia temperată cu cea naturală.Într-un studiu publicat câţiva ani mai târziu 23 î<strong>şi</strong> afirma răspicat credinţacă sistemul bazat pe microinterv<strong>ale</strong> este unul fără perspectivă <strong>şi</strong> caduc, aducândurmătoarele argumente: “…<strong>în</strong> muzică au apărut concepte diferite care vizează oaltă ordine a materialu<strong>lui</strong> sonor. Unul este microtonalitatea ca sistem, <strong>în</strong> caredrept elemente <strong>de</strong> construcţie se utilizează intonaţii mai mici <strong>de</strong>cât semitonul, <strong>de</strong>pildă <strong>în</strong> lucrările <strong>lui</strong> F.Busoni (1/3 ton) sau A.Haba ( ¼, 1/6 ton). Fenomenele aurămas izolate, <strong>de</strong>sigur din cauza opoziţiei aparatu<strong>lui</strong> nostru <strong>de</strong> percepţie <strong>şi</strong>clasare a fenomenu<strong>lui</strong> sonor, care, conform studiilor mo<strong>de</strong>rne <strong>de</strong> psihologiesonoră, dispune <strong>de</strong> un sistem <strong>de</strong> interpretare zonală, zona fiind cu dimensiunea<strong>de</strong> un semiton. Fără a face prea multă teorie, constatăm faptul că <strong>în</strong>cercările <strong>de</strong>reorganizare a câmpu<strong>lui</strong> sonor pe această c<strong>ale</strong>, efectuate <strong>de</strong> aproape un secol<strong>în</strong>coace, nu s-au <strong>în</strong>cetăţenit <strong>de</strong>loc, practica neconfirmând valoarea <strong>şi</strong> necesitatealor”. Dacă s-a dovedit a fi vizionar sau nu, rămâne <strong>de</strong> văzut!Ceea ce interesează din acest studiu consistent <strong>şi</strong> <strong>de</strong>ns ţine <strong>de</strong>mărturisirea propriilor concepţii artistice <strong>de</strong> la care nu a abdicat niciodată :funcţionalismul modal <strong>şi</strong> primordialitatea melodiei. Acestea au relevanţă,următoarele pasaje selectate tot din analiza amintită , atrăgând mai <strong>ale</strong>sfundamentarea istorică pe care o elaborează, luând ca exemplu pentru <strong>în</strong>ceput,relevanţa acordurile <strong>de</strong> cvarte: ”În practica muzicală , la sugestia <strong>lui</strong> ArnoldSchönberg, au apărut structurile bazate pe suprapuneri <strong>de</strong> cvarte. Structurileacestea au apărut mai cu seamă sub forma unor coloane acordice izolate,incluse <strong>de</strong> regulă <strong>în</strong>tr-un concept clasic lărgit. Un funcţionalism <strong>de</strong> cvarte nu s-aivit.21W.G.Berger - Intonaţia temperată <strong>şi</strong> netemperată revista Muzica 11/1960 ,p. 2422i<strong>de</strong>m, p.2524W.G.Berger - Armonia – posibilităţi <strong>şi</strong> limite, Revista Muzica 7/1964 , p..27 – 3419
MUZICA nr.1/2010De altfel, structurile acestea pot fi explicabile <strong>şi</strong> ca <strong>de</strong>rivaţii <strong>ale</strong> sistemu<strong>lui</strong>bazat pe terţe. Acesta este un exemplu care poate fi lărgit. De pildă, orice unitate<strong>de</strong> expunere iniţială am lua pentru obţinerea structurilor – secun<strong>de</strong>, cvarte, cvinte,sexte – ele toate cât <strong>şi</strong> <strong>de</strong>rivatele lor sunt incluse <strong>de</strong>ja <strong>în</strong> circuitul structuriloracordice obţinute prin răsturnarea acordurilor cu baza <strong>în</strong> terţe… Şi pe aceastăc<strong>ale</strong> ajungem la concluzia că circuitul combinaţiilor acordice este un sistem<strong>în</strong>chis, limitat prin natura câmpu<strong>lui</strong> sonor, <strong>în</strong> care indiferent <strong>de</strong> punctul <strong>de</strong> plecare,fenomenele se repetă <strong>în</strong> mod logic . Această concluzie pare hotărâtoare atuncicând ne referim la problemele armoniei contemporane, fiindcă subliniazănecesitatea prezenţei unui funcţionalism unic <strong>şi</strong> complex.”Posibil ca sistemul armonic modal consolidat prin practica <strong>şi</strong> teoriileurmătoarelor <strong>de</strong>cenii să-i fi <strong>în</strong>colţit <strong>în</strong>că din perioada compunerii primu<strong>lui</strong> ciclu <strong>de</strong>cvartete; aplicarea <strong>şi</strong>ru<strong>lui</strong> fibonaccian nu a făcut <strong>de</strong>cât să confere individualitate,pregnanţă <strong>şi</strong> legitate “sistemu<strong>lui</strong> <strong>în</strong>chis <strong>de</strong> combinaţii acordice” <strong>în</strong> care, până laurmă, “orice merge cu orice”. Cu siguranţă vom reveni asupra acestei dimensiuniesenţi<strong>ale</strong> a artei <strong>lui</strong> W.G.Berger.Un lucru rămâne clar: impon<strong>de</strong>rabilităţile microtoniei aplicate <strong>în</strong> cvartetulnr. 3, foarte eficiente pentru alţi creatori <strong>în</strong> zonele picturalu<strong>lui</strong>, senzorialu<strong>lui</strong> <strong>şi</strong> nunumai, nu se potriveau cu structura cerebrală a compozitoru<strong>lui</strong> <strong>de</strong> faţă. Să nuuităm că niciodată nu a rezonat <strong>în</strong>tr-un fel cu <strong>ale</strong>atorismul, fie <strong>şi</strong> pentru momentescurte din interiorul unei arhitecturi sonore. Ludicul, improvizaţia <strong>şi</strong> nu <strong>în</strong> ultimulrând inspiraţia nu sunt străine <strong>de</strong> o logică sentimentală sau raţională ce-istructurau, până <strong>în</strong> ultima celulă, gândirea componistică.Cvartetul nr. 3 rămâne insolit <strong>în</strong> peisajul creaţiei <strong>lui</strong> W.G.Berger,un experiment irepetabil, care-l va <strong>de</strong>termina să-<strong>şi</strong> replieze forţele către altedirecţii. Încotro se <strong>în</strong>dreaptă o <strong>de</strong>monstrează următoarea lucrare din ciclul op. 25.Cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> nr. 4 a fost finalizat <strong>în</strong> 1958, oferind una dintre soluţiile <strong>de</strong>stil <strong>şi</strong> <strong>de</strong> abordare arhitecturală <strong>în</strong>drăgite. După libertăţile afişate <strong>în</strong> cvartetul altreilea, autorul <strong>ale</strong>ge c<strong>ale</strong>a unui control riguros asupra tuturor parametrilormuzicali, <strong>de</strong> la macrostructură până la cele mai mici <strong>de</strong>talii.Aspectul cel mai important constă <strong>în</strong> rolul atribuit “arcuirii” melodice,amplu <strong>de</strong>sfăşurată <strong>în</strong> zona liricu<strong>lui</strong> <strong>şi</strong> individualizată prin scriitura contrapunctică.Ca o primă observaţie generală se impune revenirea la una dintre formelebarocu<strong>lui</strong> : centrul <strong>de</strong> greutate îl constituie o fugă lentă având o dimensiune mare,partea a doua – Fuga serioso. Aceasta este <strong>în</strong>cadrată <strong>de</strong> blocuri sonore cu un roldramaturgic bine <strong>de</strong>terminat: partea <strong>în</strong>tâi – Prolog iar partea a treia – Epilog.Contrar a ceea ce ne-am fi aşteptat, mişcările extreme sunt scrise <strong>în</strong> Allegro,asigurându-se astfel contrastul <strong>în</strong>tre secţiunile mari, numai că evenimentelesonore sunt <strong>în</strong>tr-atât <strong>de</strong> spaţializate <strong>în</strong>cât efectul este tot <strong>de</strong> mişcare lentă.20
MUZICA nr.1/2010Ex. 12În economia primei părţi <strong>de</strong>nsităţile acordice capătă v<strong>ale</strong>nţe expresive<strong>de</strong>osebite prin indicaţiile <strong>de</strong> nuanţe <strong>şi</strong> diviziunile ritmice <strong>ale</strong> sunetelor care serepetă quasi recitativic. Dar mai mult <strong>de</strong>cât atât, <strong>în</strong> prima secţiune a Prologu<strong>lui</strong>(până la G.P.) traseul melodic – <strong>în</strong>tins pe 31 <strong>de</strong> măsuri – indică o serie <strong>de</strong> 12sunete, <strong>în</strong> interiorul căreia sunt <strong>de</strong>limitate 4 tronsoane <strong>de</strong> câte trei sunete, altreilea fiind transpoziţia ce<strong>lui</strong> <strong>de</strong>-al doilea. Seria este intonată coerent <strong>de</strong> violinaprimă <strong>în</strong>cepând <strong>de</strong> la măsura 32:Ex. 13Fuga seriosa este <strong>în</strong>soţită <strong>de</strong> o indicaţie <strong>în</strong> premieră pentru W.G.Berger :“NOTĂ : Această fugă se va cânta astfel, <strong>în</strong>cât tempo-ul să cunoască o extrem<strong>de</strong> lentă dar continuă accelerare până <strong>în</strong> punctual Φ (ca<strong>de</strong>nţa violinei prime) iardin acest loc, un<strong>de</strong> viteza <strong>de</strong> parcurgere a ajuns la valoarea dublă a vitezeiiniţi<strong>ale</strong> (M.M.= pătrimea 112), să se producă o rărire extreme <strong>de</strong> lentă darcontinuă, pentru a reatinge spre sfâr<strong>şi</strong>t viteza iniţială (M.M.= pătrimea 56 )”.Faptul că a folosit litera grecească phi (Φ) pentru a marca momentulculminant <strong>de</strong> precipitare a tempou<strong>lui</strong>, după care se produce o relaxare treptatăpână viteza iniţială duce cu gândul la proporţiile secţiunii <strong>de</strong> aur ce ordonează<strong>în</strong>tr-o simetrie specifică forma <strong>de</strong> ansamblu. În matematică Φ, primul număr21
MUZICA nr.1/2010iraţional <strong>de</strong>scoperit <strong>şi</strong> <strong>de</strong>finit <strong>în</strong> istorie, simbolizează tocmai acest raport <strong>în</strong>tresecţiuni. Deoarece sunt folosite măsurile alternative (<strong>de</strong> la 1/4 până la 7/4), amadunat (!) pătrimile din secţiunea mai mare (234) <strong>şi</strong> cele din secţiunea mică -finală (194) iar raportul lor doar se apropie <strong>de</strong> legile proporţiei amintite. Poate căar fi trebuit să luăm <strong>în</strong> consi<strong>de</strong>rare <strong>în</strong>tregul cvartet, căci cele trei părţi se succedfără <strong>în</strong>trerupere, făcând un corp comun, subliniat <strong>de</strong> autor prin indicaţia “attaccasubito” după fiecare dublă bară. Dincolo <strong>de</strong> această analiză cantitativă cucaracter oarecum orientativ, dar care reliefează concepţia riguroasă asupra<strong>în</strong>tregu<strong>lui</strong>, cre<strong>de</strong>m că este mult mai relevantă apariţia <strong>lui</strong> phi <strong>în</strong> interiorul ca<strong>de</strong>nţeiviorii princip<strong>ale</strong>. Mesajul artistic ţinteşte către o anume categorie a frumosu<strong>lui</strong> <strong>de</strong>factură clasică.Nimic din această partitură nu e lăsat la voia <strong>în</strong>tâmplării: <strong>în</strong>tregul, părţile,secţiunile, alcătuirea materialu<strong>lui</strong> sonor, menirea ca<strong>de</strong>nţei – <strong>în</strong>tr-o lucrare lipsită<strong>de</strong> caracter concertistic – dar peste toate, dorinţa <strong>de</strong> expresivitate se relevăplenar mai cu seamă <strong>în</strong> zona meditativu<strong>lui</strong>. Subiectul fugii este <strong>de</strong> un lirismintens, arcuit pe un spaţiu amplu, asemenea unui monolog, cuprinzând măsurialternative <strong>de</strong> 5/4 <strong>şi</strong> 7/4 . Predomină relieful cantabil, aproape vocal, astfel <strong>în</strong>câtsalturile capătă un sens evocator. În măsura a treia apare figuraţia unui acordminor - pe do diez – fapt ce conferă o oarecare stabilitate tonală <strong>de</strong>rulăriiexpresioniste. Prima dată subiectul e intonat <strong>de</strong> vioara a doua <strong>şi</strong> apoi preluat <strong>de</strong>violă:Ex. 14Fără <strong>în</strong>doială că aici – ca <strong>de</strong> altfel <strong>în</strong> <strong>în</strong>tregul cvartet - do<strong>de</strong>cafoniareprezintă principalul mijloc <strong>de</strong> ordonare a materialu<strong>lui</strong> sonor. Nerepetareasunetelor <strong>în</strong> interiorul unor fraze, pe care autorul a ţinut să le <strong>de</strong>limiteze <strong>în</strong>partitură cu “steluţă” ( * ), atrage atenţia asupra acestui tip <strong>de</strong> concepţie. Ar fiexagerat să se afirme că s-a folosit <strong>de</strong> rigorile serialismu<strong>lui</strong> sau că a experimentatun sistem modal cu reguli stricte. Analizele nu au <strong>de</strong>monstrate această calitate apartiturii, ci mai <strong>de</strong>grabă, este vorba <strong>de</strong>spre exploatarea liberă a do<strong>de</strong>cafoniei.22
MUZICA nr.1/2010În expoziţia fugii <strong>şi</strong> nu numai, interesul său ca<strong>de</strong> pe tipul <strong>de</strong> scriiturăcontrapunctic <strong>în</strong>tr-o accepţiune <strong>de</strong>-a dreptul renascentistă, adică “notă contranotă”.Rigoarea cu care elaborează construcţia fugii este oglindită <strong>şi</strong> <strong>în</strong>concepţia metrică, alternarea măsurilor respectând o ordine strictă. În exemplulurmător se poate observa dinamica interioară către momentul Φ, corelareaelementelor specifice fugii cu o anume metrică, tot mai diminuată către punctulculminant.Ex.15Reperele Forma: Măsuri <strong>de</strong> pătrimi:partiturii:Expoziţie: S (v-ra a II-a) 5 7 5 7 5(G) S (v-lă) 5 7 5 7 5(H) S (strettă vcl + v-ra I) 5 7 5 7 5 7 5(I) Divertisment 1 : f 2 din S 7 5 7 5(J) f 2 (<strong>în</strong> oglindă) 7 5 5(K) f 1 din S 5 7 5 5(L) S (<strong>în</strong> oglindă) 3 3 3 3 3 3(M) Divertisment 2 : omofonie 2 2 2 21 G.P 1 1 G.P.2 2 G.P. 36 34 4 4Φ(N) Ca<strong>de</strong>nţa viorii I : 7 3 5 6 6 4(O) Repriză: S (passacaglie) 4 4 4 4 4 44 4 4 4 4 4(P) Codă:(S <strong>în</strong> strettă pe pedală) 5 7 5 53 3 3 3(Q) 5 5 3 65 5 3(R) 6 6 6Coda co<strong>de</strong>i : 2 7 4 6 3 45 5 5 5 G.P.Ultima mişcare Epilogo revine la materialul expus <strong>în</strong> prima parte <strong>şi</strong> cureluări <strong>ale</strong> subiectu<strong>lui</strong> <strong>de</strong> fugă, transformat <strong>în</strong> concluzie .Faţă <strong>de</strong> lucrările anterioare, Cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> nr. 5 se plasează23
MUZICA nr.1/2010<strong>în</strong>tr-o zonă prepon<strong>de</strong>rent luminoasă apropiată <strong>de</strong> lumea Simfoniei I Lirica, ivitătot <strong>în</strong> anul 1960. Trăsătura cea mai importantă a partiturii camer<strong>ale</strong> esteinventivitatea melodică ce se revarsă cu o abun<strong>de</strong>nţă scăpărătoare. Găsim aici oemulaţie a i<strong>de</strong>ilor muzic<strong>ale</strong> care <strong>de</strong>gajă un aer spontan cucerind prin multiplelefaţete expresive. Dar dincolo <strong>de</strong> aparenţa unei oarecare libertăţi izvorâte dinimpulsuri romantice, cvartetul ascun<strong>de</strong> o concepţie riguros organizată la nivelularhitecturii <strong>de</strong> ansamblu ca <strong>şi</strong> <strong>în</strong> privinţa alcătuirii armonice. Se poate afirma cătehnicianul <strong>şi</strong> artistul din W.G.Berger ajung la o formă maximă <strong>de</strong> plenitudine.Este prima lucrare din interiorul ciclu<strong>lui</strong> alcătuită din patru mişcări,contrastante <strong>şi</strong> cu o evi<strong>de</strong>ntă sursă <strong>de</strong> inspiraţie din barocul muzical: Fantasia -Mo<strong>de</strong>rato, meditativo – partea I, Fuga giocosa , Allegro e agile – partea a doua,Ballata, Lento, epico e mesio – partea a treia <strong>şi</strong> Passacaglia, Mo<strong>de</strong>rato – ultima.Organizarea pe temeiul formelor <strong>şi</strong> tipurilor <strong>de</strong> scriitură contrapunctice indicăbucuria <strong>de</strong>monstraţiei reu<strong>şi</strong>te, a lucru<strong>lui</strong> savant articulat. Această satisfacţie poatefi intuită <strong>în</strong>că din introducere, un<strong>de</strong> din unisonul celor 4 voci se <strong>de</strong>sprin<strong>de</strong> o liniecromatică ascen<strong>de</strong>ntă <strong>şi</strong> una <strong>în</strong> sens opus ca <strong>şi</strong> când autorul ar dori să spună:”atenţie, urmează ceva interesant”!Ex. 16Fantasia - structurată pe forma unei sonate fără <strong>de</strong>zvoltare (după cumindică autorul <strong>în</strong> prefaţa partiturii), adică cu secţiuni <strong>de</strong>limitate <strong>de</strong> introducere,Tema 1, punte, Tema 2, reluarea Temei 1 <strong>şi</strong> concluzie – are un caracter profundmeditativ <strong>şi</strong> stă sub semnul generozităţi melodice a Temei princip<strong>ale</strong>. Aşa cum sepoate observa din exemplul următor, prima frază cuprin<strong>de</strong> toate interv<strong>ale</strong>le, <strong>de</strong> lasecundă (M), septimă (m), terţă (M), cvarte (perfecte), cvintă (perfectă) pesteoctavă , până la sexte (mici), toate <strong>de</strong>rulate <strong>de</strong> doar 11 sunete. Într-un fel saualtul toată melodica din cvartet se raportează la acest <strong>de</strong>sen amplu ca relief (<strong>de</strong>la litera A) <strong>şi</strong> rotunjit prin secunda ce apare <strong>şi</strong> la finalul frazei a doua :Ex. 17Mo<strong>de</strong>rato, meditativo24
MUZICA nr.1/2010Cele două fraze <strong>ale</strong> temei exemplificate au o formă clasică <strong>de</strong> antece<strong>de</strong>nt<strong>şi</strong> consecvent <strong>în</strong>tr-o împărţire simetrică <strong>de</strong> 6 + 6 măsuri. Ele se <strong>de</strong>rulează peste opedală <strong>de</strong> cvintă ( la – mi ) impunând un centru sonor clar : sunetul la . Dacăprima temă, <strong>în</strong> propensiunea ei generos <strong>de</strong>rulată pe un ambitus larg, antreneazămai cu seamă interv<strong>ale</strong> diatonice, Tema a doua apare intr-o ipostazăcomplementară: scurtă, pe un spaţiu restrâns <strong>şi</strong> cu oscilaţii cromatice sau maibine spus cu trepte mobile. Intonată <strong>de</strong> violă tema secundară se <strong>în</strong>cadrează <strong>în</strong>trunfa diez, când major, când minor <strong>şi</strong> este <strong>în</strong>soţită <strong>de</strong> o melodie <strong>în</strong> registrul acutal violoncelu<strong>lui</strong>, aproape la fel <strong>de</strong> importantă, iar din suprapunerea lor se nascciocniri <strong>de</strong> secun<strong>de</strong> <strong>de</strong>osebit <strong>de</strong> expresive.Ex. 18În Fantasia, se remarcă la tot pasul o amalgamare <strong>în</strong>tre diatonism <strong>şi</strong>cromatismul ce alunecă <strong>în</strong> regiuni ton<strong>ale</strong> <strong>în</strong><strong>de</strong>părtate, ca apoi să revină spontanla poziţiile <strong>de</strong> plecare. Chiar <strong>şi</strong> finalul părţii aduce confruntarea dintre centrul tonalla <strong>şi</strong> acorduri clădite pe si bemol, pe mi bemol, pe sol diez, conturând <strong>în</strong> planulexpresivităţii un suspans soluţionat prin “atacarea” părţii a doua.Dintr-un alt punct <strong>de</strong> ve<strong>de</strong>re <strong>în</strong>să, această alchimie armonică contribuiela <strong>de</strong>finirea viitoarei noţiuni <strong>de</strong> sonanţă, foarte importantă pentru sistemulcompoziţional elaborat <strong>de</strong> W.G.Berger, datorită <strong><strong>de</strong>schi<strong>de</strong>ri</strong>lor dar <strong>şi</strong> restricţiiloratrase.Mai mult <strong>de</strong>cât <strong>în</strong> oricare altă partitură analizată până acum, cvartetul nr.5 este forjat pe polarităţi bine <strong>de</strong>terminate. Subiectul fugii (partea a doua) sepăstrează <strong>în</strong>tr-o primă frază <strong>în</strong> Fa major după care migrează către alte zone.Celelalte intrări aparţin dominantei, tonicii <strong>şi</strong> <strong>lui</strong>… Fa diez major.Ex. 19Allegro e agile25
MUZICA nr.1/2010Fuga are o alură concertantă <strong>şi</strong> pe lângă virtuozitatea scriituriicontrapunctice o atenţie <strong>de</strong>osebită este acordată travaliu<strong>lui</strong> tematic. Cea maiamplă zonă aparţine divertismentu<strong>lui</strong> <strong>în</strong> care subiectul fugii se supune unuiproces <strong>de</strong> transformare, astfel <strong>în</strong>cât la un moment dat se conturează chiar profilulunei teme secundare. Întregul divertisment al fugii pare a răspun<strong>de</strong> mai <strong>de</strong>grabăcerinţelor <strong>de</strong>zvoltătoare <strong>ale</strong> formei <strong>de</strong> sonată, <strong>în</strong>tr-o sinteză subtilă, făurită <strong>de</strong> unmeşter iscusit. În coda vocile se adună <strong>în</strong>tr-un grup compact peste subiectultransformat <strong>în</strong> temă <strong>de</strong> passacaglie, finalul aparţinând acordu<strong>lui</strong> Fa major.Tot <strong>în</strong> tonalitate majoră (Re) se <strong>în</strong>cheie <strong>şi</strong> următoarea mişcare Ballata.Cele 6 secţiuni din care este alcătuită (Lento, epico e messo; Più vivo; Allegretto;Allegro agitato, Andantino <strong>şi</strong> Lento ) <strong>de</strong>semnează un cerc perfect <strong>în</strong> jurul unuimoment precipitat, altoit pe tema fugii. Nici melopeea cu care se <strong>de</strong>schi<strong>de</strong>mişcarea nu este străina <strong>de</strong> volutele temei princip<strong>ale</strong> <strong>ale</strong> părţii <strong>în</strong>tâi, numai că <strong>de</strong>această dată <strong>în</strong>floriturile ornament<strong>ale</strong> îi sporesc caracterul narativ. Scriitura ,<strong>de</strong>tipul monodiei acompaniate, care la <strong>în</strong>ceput e discretă (pizzicato <strong>şi</strong> <strong>în</strong> pianissimo),susţine primordialitatea recitativu<strong>lui</strong> (<strong>în</strong> forte). Melodia reprezintă un a<strong>de</strong>văratcreuzet artistic. Aşa cum se va observa din exemplul următor armonia <strong>lui</strong> re minoreste îmbogăţită cu treapta a II-a coborâtă (la violoncel) ceea ce creează oambianţă sonoră mai specială:Ex. 20Ultima mişcare este o passacaglie clădită pe o temă imnică,maiestuoasă <strong>şi</strong> diatonică. Construcţia ei ascultă <strong>de</strong> legităţi <strong>ale</strong> simetriei vizibile <strong>în</strong>succesiunea interv<strong>ale</strong>lor până la un climax melodic ca <strong>şi</strong> <strong>în</strong> evoluţia metrică:26
MUZICA nr.1/2010Ex. 215/44/4 4/43/4 3/42/4 2/4Folosirea măsurilor alternative <strong>de</strong>vine o practică uzuală <strong>în</strong> tehnica <strong>lui</strong>W.G.Berger. Tema este intonată <strong>de</strong> toate cele 4 instrumente la unison(primele 7 măsuri) iar <strong>de</strong> la litera B <strong>în</strong>cepe variaţiunea <strong>în</strong>tâi :Ex. 22Variaţiunile, <strong>în</strong> număr <strong>de</strong> 15, se grupează <strong>în</strong>tr-o logică menită să asigurecorolarul <strong>în</strong>tregu<strong>lui</strong> discurs muzical <strong>de</strong> până acum. Revenirea unor i<strong>de</strong>i tematicedin părţile anterioare arată mai curând ca o recapitulare <strong>de</strong>cât ca o sintezăintegratoare. Atenţia autoru<strong>lui</strong> s-a <strong>în</strong>dreptat către asigurarea unei p<strong>ale</strong>teexpresive cât mai vaste prin tehnici contrapunctice ca <strong>şi</strong> prin mijloace variaţion<strong>ale</strong>care transformă caracterul iniţial al melopeii. Din <strong>în</strong>altul ei tema ca<strong>de</strong> <strong>în</strong> lumesccunoscând chiar <strong>şi</strong> frivolitatea (tempo di vals), pentru ca apoi să se ridice triumfal<strong>şi</strong> mai sus, ajungând <strong>în</strong> final pe un acord <strong>de</strong> Mi major. Marea majoritate avariaţiunilor sunt aduse <strong>în</strong> perechi ce pot fi <strong>în</strong>cadrate la rândul lor pe suprafeţemai mari. Asemenea Părţii a doua, forma <strong>de</strong> ansamblu a Passacagliei suportă27
MUZICA nr.1/2010comparaţia cu arhitectura sonatei (care, <strong>în</strong>tr-o formulare tradițională, lipseşte dinacest cvartet). Principiile sonatei ordonează evoluţia părţii a IV-a :Ex. 23Expoziţie = var. 1 - 6Dezvoltare = var. 7 - 9Repriză = var.10 – 13Codă = var. 14 - 15Iată cum sunt conjugate variaţiunile <strong>şi</strong> care este numitorul lor comun:Ex. 24Tema (Mo<strong>de</strong>rato) cu Var. 1 - T <strong>în</strong> canonT + Subiectul Fugii ( P II ):Var. 2 (Allegretto)) cu Var. 3 (Animato)T variat ornamental :Var. 4 ( Mo<strong>de</strong>rato) cu Var. 5 ( Mo<strong>de</strong>rato)T var. <strong>şi</strong> spaţializat + Recitativul ( P III ):Var. 6 ( Larghetto)T <strong>în</strong> caracter <strong>de</strong> vals:Var. 7 ( Allegretto) cu Var. 8 ( Piu mosso)T <strong>în</strong> caracter volitiv preluată imitativic:Var. 9 ( Presto)T inversată:Var. 10 (Comodo) cu Var. 11 (Mo<strong>de</strong>rato)- T inv. <strong>în</strong> canoncu Var. 12 (Animato) - T inv. omofonT transformată:Var. 13 (Allegro assai)T - Coda :Var. 14 ( Mo<strong>de</strong>rato) cu Var. 15 ( Maestoso)Dintr-un anumit punct <strong>de</strong> ve<strong>de</strong>re, prin folosirea modurilor cu trepte mobile(tema a doua din partea <strong>în</strong>tâi), prin melodia recitativic (partea a treia) ce poate fiapropiată <strong>de</strong> “zicerea” bala<strong>de</strong>i sau <strong>de</strong> rubato-ul din improvizaţiile lăutăreşti, sepoate afirma că există o tangenţă cu muzica populară românească. Acestea suntaspecte episodice <strong>şi</strong> nu caracterizează <strong>în</strong>tregul cvartet, ce se <strong>în</strong>făţişează dreptcea mai tonală partitură <strong>de</strong> până acum. Fără <strong>în</strong>doială că tonalitatea apare mult28
MUZICA nr.1/2010lărgită până la acapararea totalu<strong>lui</strong> cromatic, cu modulaţii <strong>în</strong><strong>de</strong>părtate <strong>şi</strong>suprapuneri politon<strong>ale</strong> după mo<strong>de</strong>lul neoclasicismu<strong>lui</strong> din veacul XX, creând opunte <strong>de</strong> legătură cu Reger, bunăoară. Frapante sunt finalurile majore – unice <strong>în</strong><strong>cvartetele</strong> <strong>lui</strong> <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>. Ele apar ca neostentative prin scriitură (durate scurte,staccate sau pizzicate) <strong>şi</strong> nu poartă un rol apoteotic. Mai <strong>de</strong>grabă , <strong>în</strong>cheierilemişcărilor subscriu unui spirit jucăuş <strong>şi</strong> pot fi puse <strong>în</strong> strânsă relaţie cu scriiturazveltă, <strong>de</strong>zinvolt mânuită <strong>şi</strong> <strong>în</strong> plasticizarea imaginilor ritmice. O mare varietateritmică <strong>de</strong>fineşte muzica <strong>de</strong> faţă, ca <strong>şi</strong> diatonismul din relieful tematic. Toateaccentuează asimilarea organică a tradiţiei neoclasice, <strong>în</strong>noirile ţin <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>lareaarhitecturilor <strong>şi</strong> <strong>de</strong> filiaţiile dintre parte <strong>şi</strong> <strong>în</strong>treg. O muzică frumoasă ca un răsărit<strong>de</strong> soare, accesibilă, un mo<strong>de</strong>l necesar <strong>de</strong> cucerit <strong>şi</strong> imperativ <strong>de</strong> <strong>de</strong>pă<strong>şi</strong>t. Esteprimul din <strong>şi</strong>rul cvartetelor <strong>lui</strong> ce cunoaşte lumina tiparu<strong>lui</strong>: Editura Muzicală,Bucureşti, 1964.29