revista de filosofie review of philosophy

518
Christian Ferencz-Flatz 4
cvasi-eu percepător, situat într-o poziţie anume faţă de pădure, astfel încât, chiar
dacă nu este imaginat în mod explicit, el poate fi vizat prin intermediul unei
reflecţii ce rămâne în planul acelei cvasi-percepţii. Această observaţie se aplică,
potrivit lui Husserl, şi în cazul conştiinţei imaginii, a cărei cvasi-percepţie
presupune de asemenea un eu imagistic, pierdut în imagine – la care căpătăm acces
prin intermediul unei reflecţii ce rămâne în planul contemplării naive a imaginii 13 –
şi se aplică, de asemenea, aşa cum vom vedea, şi în cazul jocului. 3) Prin trecerea
de la atitudinea „empirică” a experienţei la cea „fictivă” a fanteziei lumea
experienţei încetează să se mai afle „în vigoare”. Acest lucru nu înseamnă nimic
altceva decât că lumea îşi pierde, ca atare, interesul tematic, din pricina unei
reorientări de interes 14 , ce îşi are la rândul ei rădăcinile într-un anumit context
motivaţional 15 . Aceste trei caracteristici, pe care nu putem decât să le sugerăm în
chip lapidar aici, structurează în mod esenţial fenomenul „conştiinţei ca-şi-cum”,
aşa cum îl gândeşte Husserl în anii 1920, corespunzând, de altfel, tocmai
trăsăturilor de esenţă ale conceptului husserlian de „atitudine” (Einstellung).
Cele trei caracteristici descriu în egală măsură şi experienţa jocului, dar înainte
de a ajunge să vedem cum anume se întâmplă acest lucru, trebuie să detaliem puţin
analiza „fanteziei perceptive” pe care Husserl o întreprinde, plecând de la exemplul
teatrului, în cadrul textului 18 din Husserliana XXIII. La teatru, spectatorul se
confruntă cu două posibilităţi distincte de a apercepe ceea ce vede: pe de o parte, el
are apercepţia personajelor, a locurilor şi a situaţiilor din piesă, iar pe de altă parte,
ceea ce vede sunt actori, o scenă cu decoruri de carton ş.a.m.d. Or, este evident că
dacă atitudinea cu care spectatorul ar aborda reprezentaţia ar fi una de ordinul
experienţei, aşadar o atitudine „setată” pe „poziţionare” – precum în cazul unei iluzii,
unde oscilăm între două apercepţii care îşi dispută sensul obiectual – atunci
apercepţia care ar avea câştig de cauză ar fi desigur cea din urmă, aşadar apercepţia
reală, a actorilor, culiselor ş.a.m.d. şi nu cea fictivă. În schimb, la teatru, noi suntem
de la bun început montaţi pe practicarea primei apercepţii şi anume nu pentru că ea ar
fi cea „adevărată” din punct de vedere poziţional, ci pentru că, pur şi simplu, nu ne
exersăm poziţional, aşadar nu avem în vedere actori care se prefac, ci dimpotrivă,
„inhibăm” apercepţia poziţională şi practicăm o atitudine în virtutea căreia privim
personajele „de parcă ar fi reale”. Cu alte cuvinte, apercepţia poziţională privitoare la
actor ca actor nu este niciodată eliminată cu totul, ci ea este în permanenţă şi cu bună
ştiinţă acoperită sau mascată de apercepţia fictivă a personajului prin însăşi situarea
noastră în orizontul spectacolului. Aceasta nu înseamnă, însă, potrivit lui Husserl
nimic altceva decât că apercepţia poziţională este conştientizată încă, în mod tacit,
doar că „într-un mod ne-intuitiv şi în maniera specifică pe care o sugerează aici
termenul de « acoperire »” 16 .
13 Ibidem, p. 467–468
14 Ibidem, p. 583, 590 ş.a.
15 Ibidem, p. 577, 590 ş.a.
16 Hua XXIII, p. 517.