revista de filosofie review of philosophy

9 Goodman, Kuhn, Panofsky şi Gombrich despre ştiinţă şi artă
tratează reprezentarea ca pe un concept univoc: dacă o pictură reprezintă ceva, o
interpretăm ca pictură a ceva, independent de existenţa acelui ceva 11 .
Un alt aspect general pe care trebuie să îl adăugăm dificultăţilor esteticii
goodmaniene este faptul următor: conceptul său de reprezentare ignoră contextul
cultural şi istoric în care a fost produsă opera de artă. A face abstracţie de intenţii şi de
context ni se pare astăzi ceva forţat şi puţin adecvat realităţii, atât în materie de limbaj,
cât şi de estetică, iar această senzaţie se reflectă în teorii ale limbajului şi ale artei bine
cunoscute şi care ocupă azi un loc predominant. Autori precum Panofsky 12 , unul dintre
cei mai mari cercetători ai iconologiei artelor vizuale, au demonstrat importanţa
contextului în analiza semnificatului operei de artă – deşi astăzi am recunoscut limitele
metodelor iconologice. Astfel, aşa cum s-a întâmplat şi în cazul anterior, teoria lui
Goodman poate fi completată de un studiu cu caracter istoric sau pragmatic, dar numai
pentru a asigura un grad de siguranţă crescută, întrucât faptul de a lăsa deoparte aceste
chestiuni pare a fi explicit în cosubstanţialitate cu proiectul goodmanian: „trăsăturile şi
funcţiile simbolurilor [...] pot fi studiate separat de actele de credinţă sau de motivele pe
care vreun agent le-ar fi putut aduce cu sine în relaţia referenţială” (Goodman, 1984, p. 88).
Cu siguranţă, există în opera lui Goodman anumite insinuări sau inclusiv
afirmaţii explicite care ne pot determina să reconsiderăm locul elementului
pragmatic în cadrul analizei sale tipic formaliste, de altfel. Acest element pragmatic
se regăseşte mai ales în partea despre constituirea diferitelor obişnuinţe pe care
diversele culturi le dezvoltă în propriile sisteme simbolice. Aici, critica mea ar fi
aceea că Goodman nu merge mai departe de atât, nu se rafinează în problema
contextualităţii reprezentării şi, pe deasupra, nu ţine cont de factorul individual.
Aproximarea formalistă întreprinsă de Goodman îl împiedică total să ajungă măcar
să presimtă complexitatea ambianţei în care se iveşte opera de artă. Dealtminteri,
Goodman introduce un termen tehnic cu obiectivul de a arăta ce anume deosebeşte
arta de orice alt sistem de reprezentare simbolică non-artistică. (Aici Goodman
compară un desen de Hokusai cu o electrocardiogramă. 13 ) Termenul în cauză este cel
de „repleteness” [saturaţie], noţiune considerată sintactică de către Goodman, dar care
se referă la relevanţa trăsăturilor reprezentării non-artistice (dacă sunt sau nu
suficiente pentru a transmite informaţia aşteptată): pentru desen sunt relevante, ba
chiar necesare, caracteristici precum subţirimea sau grosimea trăsăturii liniei, culoarea
cernelii, contrastul cu fondul, în vreme ce pentru electrocardiogramă nu sunt
relevante. Fără îndoială, evident că această noţiune nu stabileşte o diferenţă definitivă,
ci numai una de grad. Drept criteriu de demarcaţie este sensibil insuficientă. Toate
criteriile sintactice şi semantice stabilite de către Goodman în teoria sa sunt, de fapt
chiar în cazul în care le considerăm adecvate, insuficiente în calitate de criterii de
demarcaţie între artistic şi non-artistic. Într-unele pasaje din opera sa, Goodman pare
11 Vezi Robinson (2000), p. 214.
12 Vezi în special Panofsky (1972) şi Panofsky (1984).
13 Goodman (1968), p. 229.
655