DescarcÄ revista în format PDF - idea
DescarcÄ revista în format PDF - idea
DescarcÄ revista în format PDF - idea
- No tags were found...
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
wartæ + societate / arts + society# 22, 2005 20 lei (200 000 lei) / 11 €, 14 USD
On the cover: Szabolcs KissPál Evening News, 2005, detail, made for IDEA arts + society #22, 2005Harun Farocki, Andrei UjicæVideogramme Einer Revolution, 1992, credit: Harun Farocki Filmproduktion
Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului luiKant ce-øi imagina cæ, o datæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoriaultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ delumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin)The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how muchfreer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the pastfifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)
arhiva 5 Imaginea discretæL’IMAGE DISCRÈTEBernard Stiegler12 ArtefactualitæfliARTEFACTUALITÉSJacques Derridagalerie 22 Szabolcs KissPál: Øtirile de searæEVENING NEWS23 0:34 sec.Lívia Páldi în dialog cu Szabolcs KissPálLÍVIA PÁLDI IN CONVERSATION WITH SZABOLCS KISSPÁLscena 45 Nu au fost semnalate incidente deosebiteNOTHING WORTH MENTIONINGRaymond Bobar50 Apocalipsa dupæ SantiagoTHE APOCALYPSE OF SANTIAGOCosmin Costinaø56 Resursele proximitæfliiTHE VIRTUES OF PROXIMITYCristian Nae63 IstanbulAttila Tordai-S.70 Strategii vizuale ale unei optici personale asupra a ceea ce este localVISUAL STRATEGIES OF A PERSONAL GAZE ON THE LOCALRoland Schöny76 Ce e mai interesant: arhitectura unui muzeu de artæ modernæ sau ce se întîmplæ înæuntrul sæu?WHICH IS MORE INTERESTING, THE ARCHITECTURE OF A MODERN ART MUSEUM OR WHAT HAPPENS INSIDE IT?Aileen Derieg80 AC:/DC Proiecte la Ludwig Museum KölnAC:/DC PROJECTS AT LUDWIG MUSEUM COLOGNEDana Fabini90 Saâdane AfifClaire Staebler94 Out There la Centrul Sainsbury pentru Arte VizualeOUT THERE AT THE SAINSBURY CENTRE FOR VISUAL ARTSAnne Peschken101 Memorie, evenimente øi alte realitæfliMEMORY, EVENTS, AND OTHER REALITIESYasmil Raymondinsert 106 Alexandra Croitoru: România-RomâniaDefect de fabricaflieFABRICATION DEFECTCiprian Mureøan
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida) 109 Intraductibilul politic(deconstruction of politics: Jacques Derrida)THE POLITICAL UNTRANSLATABLECiprian Mihali116 Europa, poateEUROPE, MAYBEMarc Crépon123 Decizie øi suveranitateDECISION AND SOVEREIGNTYAlexander García Düttmann127 Drept-alæturi: politicæ-sacrificiuRIGHT-BESIDE: POLITICS AND SACRIFICEBogdan Ghiu133 Ipso facto cogitans ac demensJean-Luc Nancyverso: 141 Revoluflia Românæ ca fenomen mediaRevoluflia Românæ ca fenomen mediathe Romanian Revolution as media phenomenon Konrad PetrovszkyOvidiu fiichindeleanuTHE ROMANIAN REVOLUTION AS MEDIA PHENOMENON144 O completare la istoria televizatæAPPENDIX TO THE TELEVISED HISTORYPeter M. Spangenberg145 Mediile ca mascæ: videocraflia. Obiectul sublim al privirii revoluflionareTHE MEDIA AS MASK: VIDEOCRACY. THE SUBLIME OBJECT OF THE REVOLUTIONARY GAZEPeter Weibel152 „Cotitura““THE TURNING”Margaret Morse159 Timp øi ecraneTIME AND SCREENSHubertus von Amelunxen, Charles Grivel,Georg Maag, Peter M. Spangenberg, Andrei Ujicæ169 Noua moøtenire a lui Dracula. O euroviziuneDRACULA’S NEW LEGACY. A EUROVISIONFriedrich Kittler172 Judecata în off. Procesul împotriva CeauøeøtilorTHE JUDGMENT IN OFF. THE TRIAL AGAINST THE CEAUØESCUSManfred Schneider177 Puterea imaginiiTHE POWER OF IMAGEVilém Flusser180 Revoluflia neconsumatæ – vis de consumTHE UNCONSUMED REVOLUTION: A CONSUMER’S DREAMBogdan Ghiu
IDEA artæ + societate / IDEA arts + societyCluj, #22, 2005 / Cluj, Romania, issue #22, 2005Editatæ de / Edited by:IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEAStr. Dorobanflilor 12, 400117 Cluj-NapocaTel.: 0264–594634; 431661Fax: 0264–431603Redactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØANe-mail: <strong>idea</strong>magazine@gmail.comRedactori / Editors:CIPRIAN MIHALICIPRIAN MUREØANADRIAN T. SÎRBUATTILA TORDAI-S.Redactori asociafli / Contributing Editors:MARIUS BABIASAMI BARAKCOSMIN COSTINAØDAN PERJOVSCHIAL. POLGÁROVIDIU fiICHINDELEANUConcepflie graficæ / Graphic design:TIMOTEI NÆDÆØANAsistent design / Assistant designer:LENKE JANITSEKCorector / Proof reading:VIRGIL LEONWeb-site:CIPRIAN MUREØANTextele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituieo încælcare a legii copyrightului.Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.Difuzare / Distribution:Refleaua libræriilor HUMANITASøiBUCUREØTI:Libræria NoiLibræria CærtureøtiGaleria NouæGaleria NoiBRAØOV:Libræria LibrisCLUJ:Galeria Veche (Piafla Unirii)Libræria CarterLibræria GaudeamusLibræria UniversitæfliiTIMIØOARA:Libræria NoiIAØI:Libræria EurolibrisLibræria JunimeaLibræria Casa CærfliiLibræria EminescuORADEA:Libræria Mihai EminescuARAD:Libræria K&cumComenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:www.<strong>idea</strong>magazine.roTel.: 0264–431603; 0264–4316610264–594634ISSN 1583–8293Tipar / Printing:Idea Design & Print, Cluj
arhivaImaginea discretæBernard StieglerImaginea în general nu existæ. Ceea ce se numeøte imagine mentalæ øi ceea ce voi numi aici imaginea-obiect, mereuînscrisæ într-o istorie øi într-o istorie tehnicæ, sînt douæ fefle ale unuia øi aceluiaøi fenomen, care nu pot fi separate maimult decît erau semnificatul øi semnificantul, ce defineau, în trecut, cele douæ fefle ale semnului lingvistic.Critica pe care Jacques Derrida a propus-o opozifliei dintre aceste douæ concepte, în sensul în care semnificantul arfi o variaflie contingentæ a unui invariant <strong>idea</strong>l care ar fi semnificatul, aceastæ criticæ este definitivæ. La fel cum nu existæ„semnificat transcendental“, nu existæ imagine mentalæ în general sau „imagine transcendentalæ“ care ar precede imaginea-obiect.Ræmîne chestiunea imaginafliei transcendentale, pe care nu o voi aborda aici.Dacæ existæ în mod evident o diferenflæ între imaginea mentalæ øi imaginea-obiect, care nu este totuøi o opoziflie,asta înseamnæ cæ ele au întotdeauna de-a face una cu cealaltæ, niciuna neputînd sæ reducæ diferenfla celeilalte.Diferenfla care se impune numaidecît este cæ imaginea obiectivæ dureazæ, pe cînd cea mentalæ este efemeræ. La fel,o amintire-obiect dureazæ (cea pe care o cumpæræm la vînzætorul de suveniruri 1 , amintirea pe care o înscriem într-oagendæ sau în jurnalul intim, pe care o înnodæm în batistæ – øi ea poate sæ dureze foarte multæ vreme, pînæ la unmilion de ani dacæ un vestigiu este un soi de suvenir-obiect), în vreme ce o amintire „mentalæ“ se øterge ineluctabil– øi pe termen scurt: memoria vie, memoria træitæ este esenflialmente ceva care cedeazæ, ea sfîrøeøte întotdeaunaprin a ne læsa. Moartea nu este altceva decît o øtergere totalæ a memoriei. Se spune cæ atunci cînd moare un bætrînafrican arde o bibliotecæ – cu aceastæ diferenflæ cæ (relativ la bætrînul african) incendiul bibliotecii (care constituie în sineo amintire-obiect) este un accident: în principiu, biblioteca dureazæ. Asta în vreme ce, în principiu, moartea este înscrisæîn viafla însæøi (de aceea este bætrînul bætrîn), drept capætul sæu „normal“ sau „natural“, dacæ pot spune astfel. 2Dacæ færæ imagine mentalæ nu existæ, n-a existat niciodatæ øi nu va exista vreodatæ imagine-obiect (imaginea nu esteo imagine decît în mæsura în care e væzutæ), reciproc, færæ imagine obiectivæ, orice am putea crede, nu existæ, n-aexistat niciodatæ øi nu va exista vreodatæ imagine mentalæ: imaginea mentalæ este întotdeauna revenirea unei imagini-obiect,remanenfla ei – ca persistenflæ retinianæ, dar øi ca revenire [revenance] halucinatorie a fantasmei –, efectal permanenflei sale. Sau: nu existæ nici imagine, nici imaginaflie færæ memorie, nici memorie care sæ nu fie originarobiectivæ. Chestiunea imaginii este, aøadar, în mod indisolubil, øi cea a urmei øi a înscrierii: o chestiune de scriituræîn sens larg. Voi încerca sæ demonstrez asta, pentru a ajunge sæ specific ceea ce se întîmplæ astæzi cu imaginea obiectivæ,altfel spus cu imaginea mentalæ.*În istoria imaginii-obiect, marele eveniment specific al secolului al XIX-lea este apariflia imaginii analogice: fotografia.Imaginea analogicæ animatæ (cinematografia) este o prelungire a ei cu specificitæflile sale, dar acestea nu pot fiînflelese decît dînd seama mai întîi de evenimentul fotografic.Un alt mare eveniment în materie de imagini, specific pentru secolul al XX-lea, este (odatæ cu transmisia în direct,despre care nu voi vorbi aici) apariflia imaginii digitale, pe care o numim de obicei imagine de sintezæ sau imaginecalculatæ: o modelizare a realului care poate sæ imite aproape perfect realitatea.Un mare eveniment specific al acestui sfîrøit de secol XX, care se va impune færæ nicio îndoialæ la începutul secoluluiurmætor, este apariflia imaginii analogico-digitale. Aceasta va avea consecinfle extreme asupra înflelegerii noastre a miøcærii.Într-adevær, imaginea analogico-digitalæ este începutul unei discretizæri sistematice a miøcærii – adicæ, în egalæ mæsuræ,un vast proces de gramaticalizare a vizibilului. La fel cum industriile limbii produc astæzi dicflionare digitale (adicæ øigramatici), se realizeazæ în prezent „gramatici“ øi „dicflionare“ (biblioteci de obiecte animate) în industriile miøcærii –øi ale miøcærii în toatæ extensiunea ei. Sînt într-adevær vizate simulærile în fizicæ, în chimie øi astrofizicæ, simulærile în„L’image discrète“, text preluat din volumulEcographie de la télévision. Entretiens filmés,Paris, Galilée-INA, 1996, volum scris de JacquesDerrida øi Bernard Stiegler øi aflat în curs de traducereøi apariflie la Editura Idea Design & Print,Cluj. Traducerea este reprodusæ aici cu amabilaautorizare a editorului francez.1. În francezæ, souvenir înseamnæ deopotrivæ„amintire“ øi „suvenir“, sens dublu pe care autorulîl exploateazæ aici. (N. tr.)2. Tahar Ben Jelloun scria în Le Monde din 19octombrie 1994, în urma tentativei de asasinatcæreia i-a fost victimæ romancierul egipteanNaguib Mahfouz: „… existæ la el opreocupare cu totul naturalæ pentru poporulsæu. Oamenii din cartierul lui sînt personajelemajoritæflii romanelor sale. […] Este magicianullor, cercetaøul lor care le fline toværæøie,care dæ mîna cu ei. […] A înfige un cuflit înspatele unui om de optzeci øi trei de ani, unom care a fæcut pentru Egipt mai mult decîtoricare partid politic, mai mult decît oriceataøat cultural sau oficiu de turism, este ca øicum ai da foc unui muzeu sau unei mari biblioteci.Atîta doar cæ niciun muzeu, nicio bibliotecænu valoreazæ cît viafla unui om“.BERNARD STIEGLER (n. 1952), filosof de formaflie, este directorul Institutului de Cercetare øi Coordonare Acusticæ/Muzicæ (IRCAM). A fost de asemeneadirector de cercetare la Colegiul Internaflional de Filosofie øi director general adjunct al Institutului Naflional al Audiovizualului (INA) din Franfla. Dintrelucrærile sale recente, se pot aminti: La Technique et le temps (3 volume apærute între 1994 øi 2001: 1. La faute d’Epiméthée; 2. La désorientation; 3. Letemps du cinéma ou la question du mal-être), Paris, Galilée; De la misère symbolique, vol. I: L’époque hyperindustrielle, Paris, Galilée, 2004; Mécréance etdiscrédit, vol. I: La décédence des démocraties industrielles, Paris, Galilée, 2004; De la misère symbolique, vol. II: La catastrophé du sensible, Paris, Galilée,2005; Constituer l’Europe, vol. I: Dans un monde sans vergogne, vol. II: Le motif européen, Paris, Galilée, 2005.5
învæflare øi în ergonomie, lumile virtuale, clonele de fiinfle reale, inteligenfla artificialæ, recunoaøterea de forme, viaflaartificialæ øi moartea artificialæ. Toate acestea flin de animaflie.Pentru a înflelege ce se petrece prin discretizarea miøcærii, trebuie mai întîi sæ analizæm ce este analogico-digitalul, înce constæ noutatea lui øi de ce implicæ el generalizarea acestei discretizæri în domeniul imaginilor animate.*3. Nu vreau sæ spun aici cæ ar fi existat înainteo percepflie puræ de orice proteticitate –dimpotrivæ: a spune cæ nu existæ imaginementalæ færæ imagine-obiect înseamnæ aspune cæ orice percepflie este afectatæ detehnicæ. Vreau sæ spun cæ proteticitatea devineastæzi patentæ øi cæ, schimbîndu-øi natura,ea face sæ intre în crizæ percepflia noastræ.În mod general, o dezvoltare tehnicæ suspendæ sau pune sub semnul îndoielii o situaflie care pînæ în acel momentpærea stabilæ. Marile momente de inovaflie tehnicæ sînt momente de suspendare. Prin dezvoltarea sa, întrerupîndo stare de lucruri, tehnica impune o alta. Ne aflæm într-o asemenea perioadæ mai ales în ceea ce priveøte imaginileøi sunetele, suporturi pentru majoritatea credinflelor noastre. Asemeni lui Toma, credem ceea ce vedem sau auzim:ceea ce percepem. Dar astæzi, percepem în majoritatea timpului prin intermediul unor proteze de percepflie. Astaînseamnæ cæ, de fapt, condifliile în care se constituie credinflele noastre au intrat într-o fazæ de intensæ evoluflie. 3 Tehnologiaanalogico-digitalæ este un moment decisiv al acestei evoluflii.Suspendare sau întrerupere se spune în greceøte epoché: acest cuvînt filosofic este conceptul major al fenomenologiei,pe care Barthes îl mobilizeazæ în studiul sæu asupra fotografiei. Barthes afirmæ el însuøi (dar într-un sens care subverteøteorice fenomenologie clasicæ) faptul cæ fotografia constituie o epoché în raportul cu timpul, cu memoria øi cu moartea.Tehnologia analogico-digitalæ urmeazæ øi consol<strong>idea</strong>zæ un proces de suspendare angajat de foarte multæ vreme, încare fotografia analogicæ nu era ea însæøi decît o epocæ particularæ. Proces vechi deci, dar a cærui fazæ actualæ de suspendare– ca fotografie digitalæ – dæ naøtere unei neliniøti øi unei îndoieli deosebit de interesante, dar øi ameninflætoareîn acelaøi timp.Fotografia digitalæ suspendæ o anumitæ credinflæ spontanæ pe care fotografia analogicæ o purta în ea. Atunci cînd privesco fotografie digitalæ, nu pot sæ fiu niciodatæ absolut sigur cæ ceea ce væd existæ cu adeværat – øi nici, întrucît e vorbatotuøi de o fotografie, cæ asta nu existæ deloc. Imaginea analogico-digitalæ pune sub semnul îndoielii ceea ce AndréBazin numea obiectivitatea obiectivului fotografiei analogice, pe care Barthes o numea, la rîndul lui, asta a fost, noemafotografiei. Noema fotografiei este ceea ce s-ar numi în fenomenologie intenflionalitatea ei: ceea ce væd dintotdeaunadeja, dinainte, în orice fotografie (analogicæ), øi anume: cæ ceea ce este surprins pe hîrtie a fost realmente. Este unatribut esenflial al fotografiei analogice. Cæ o manipulare a acestei fotografii este pe urmæ posibilæ, o manipulare cealtereazæ ceea ce a fost, iatæ un alt atribut, dar el nu e decît accidental, el nu e cu necesitate co-implicat de fotografie.Asta se poate întîmpla, nu e regula. Regula e cæ orice fotografie analogicæ presupune cæ ceea ce a fost prins,luat (în fotografie) a fost (real).Manipularea este, dimpotrivæ, esenfla, adicæ regula, fotografiei digitale. Or, aceastæ posibilitate esenflialæ a imaginii fotograficedigitale de a nu fi fost provoacæ teamæ – cæci aceastæ imagine, fiind infinit manipulabilæ, ræmîne o fotografie, ea pæstreazæîn sine ceva din asta a fost, øi posibilitatea de a distinge adeværatul de fals se îngusteazæ pe mæsuræ ce sporesc posibilitæfliletratærii digitale a fotografiilor.*Cu toate acestea, înainte sæ existe fotografia digitalæ, exploatærile posibilitæflii „accidentale“ de manipulare a fotografieianalogice existau øi ele s-au generalizat în cursul ultimilor ani în mass-media. Au devenit manifeste øi masive, dar færæsæ øteargæ totuøi efectul lui asta a fost. Într-o fotografie analogicæ trucatæ, existæ un asta a fost (esenflial pentru orice fotografie),nu pot sæ spun pur øi simplu: asta nu a fost, trebuie sæ spun: asta a fost, dar existæ ceva totuøi care nu merge.Opinia publicæ øi-a dat seama în mod subit de aceastæ duplicitate odatæ cu afaceri precum Timiøoara, interviul falsal lui Fidel Castro sau, mai enorm øi mai complex, cu rolul CNN-ului în timpul Ræzboiului din Golf.Lucrurile se petrec astfel numai pentru cæ, dacæ e esenflial fotografiei analogice ca acel ceva pe care ea îl aratæ sæ fi fost, nue mai puflin adeværat cæ ea este o sintezæ tehnicæ, artefactualæ øi, prin asta, în mod ireductibil („esenflial“) oferitæ posibilitæflii„accidentale“ de falsificare a ceea ce ea dæ sæ se vadæ. Pentru ca aceastæ falsificare sæ-øi gæseascæ întreaga sa eficacitate, enevoie în acelaøi timp, pe de o parte, de credinfla cæ asta a fost, credinflæ obiectiv fondatæ prin caracteristicile tehnice alefotografiei – øi o sæ revin la asta – øi, pe de altæ parte, de manipularea care altereazæ ceea ce a fost. Dacæ aceste douæposibilitæfli ale imaginii analogice n-ar exista în acelaøi timp, informaflia, de exemplu televizualæ, n-ar putea sæ fie trucatæ masivpæstrînd intacte efectele sale de credinflæ imediatæ, oricare ar fi gravitatea crizei pe care o stræbat mediile actualmente.Dar, mai ales, chiar færæ a urmæri trucarea imaginilor, montajul lor, de pildæ, dæ naøtere în chip esenflial unei amægiricare nu øterge în niciun fel faptul indubitabil cæ totuøi ceea ce væd a fost – chiar dacæ a fost altfel decît aøa cum îl væd.6
asta a fost.Noutatea, miza, ameninflarea øi øansa acestei noi fantomahii este discretizarea – descompunerea, noapteîn care, analizat, „ceea ce a fost“ devine discontinuu. Continuitatea este condiflia de posibilitate a acelui asta a fostbarthesian: trebuie ca noi sæ avem un sentiment de continuitate, nu numai al înlænfluirii de lumini, dar øi a ceea ce estevæzut: trebuie ca granulaflia sæ se øteargæ pentru ca spectrum-ul sæ facæ unitate, sæ se prezinte ca individ (singularitateindivizibilæ, tode ti), ca un iatæ (asta a fost) în caracterul sæu unic, în clipa sa unicæ, øi sæ nu paræ a fi tratabil el însuøica atare (sæ poatæ produce acel punctum pe care Barthes îl mai numeøte øi „Intratabilul“): fotograful nu manipuleazægranulaflia imprimatæ pe hîrtie prin efectul luminilor – cel puflin nu de manieræ discretæ; desigur, în revelare, în „tratare“etc. existæ o anumitæ manipulare a granulafliei, o anumitæ tratare de cætre fotograf, arta trece prin asta; cu toate acestea,dacæ mærim sau diminuæm masiv granulaflia, nu avem un acces diferenfliat la granulaflii, nu putem separa diferiteletipuri de granulaflie – decît în cazuri cu totul excepflionale øi în mod nefotografic. La developare, ne putem juca cugranulaflia, dar nu avem acces la manipularea diacriticæ a luminii øi a tuturor elementelor care se diferenfliazæ în eapentru a constitui imaginea – lucru pe care în schimb digitalizarea øi „precizia sa chirurgicalæ“ îl fac posibil.Aceastæ discretizare afecteazæ radical înlænfluirea de luminæ memorialæ, lumina barthesianæ, øi deci credinfla pe careo avem în imagine, întrucît numai aceastæ înlænfluire øi cunoaøterea intuitivæ pe care o avem despre ea induceau aceastæcredinflæ. Totuøi, discretizarea nu o afecteazæ decît pînæ la un anumit punct, øi aici e tot interesul. Înlænfluirea de luminæmemorialæ nu este absolut întreruptæ, ea este mai degrabæ realizatæ altfel – altfel n-ar mai exista deloc fotografie øin-am mai putea vorbi de fotografie digitalæ, am spune cæ avem de-a face cu imagine de sintezæ. Or, existæ fotografie,øi ea este digitalæ, adicæ existæ luminæ de zi øi de noapte. Øi, automat, existæ incertitudine în privinfla atingerii: au atinsoare luminile analogico-digitale într-o zi placa sensibilæ? În acelaøi timp, øtiu cæ a trebuit s-o atingæ, dar nu sînt sigur:pînæ la ce punct a atins-o? Ce „punctum“ mæ atinge de fapt?Nimeni nu poate øti dacæ ectoplasmele pe care le prezintæ fotografiile analogico-digitale au atins într-adevær placasensibilæ într-o zi.*5. Benjamin nu face acest gen de distincflii; eldezvoltæ, dimpotrivæ, punctele pe care le auîn comun reproducerile literale øi analogice.În ce priveøte cinematografia, el subliniazæchiar instaurarea unui proces analitic din caredegajeazæ noi posibilitæfli aperceptive – adicæ:discretizante.Incertitudinea în privinfla atingerii ar fi øi øansa unei noi inteligibilitæfli a luminii, care a fost dintotdeauna deja în acelaøitimp luminæ a zilei, luminæ a nopflii, luminæ în noapte – o noapte mereu mai profundæ decît cea a unui trecut, noapteaunui trecut care n-a fost niciodatæ prezent: flesætura viselor noastre, a acelor vise din care sîntem fæcufli, cum spuneProspero.Aceastæ dublæ apartenenflæ a luminii øi incertitudinea sau necunoaøterea care decurge din ea devin aici ireductibile.O cunoaøtere se constituie însæ întotdeauna pornind de la ireductibilitatea unei necunoaøteri.Totul se învîrte aici în jurul chestiunii continuitæflii (a înlænfluirii memoriale, a spectrum-ului) pe care o întrerupe discretizarea.În prelungirea analizelor lui Benjamin (pe care ar trebui sæ-l criticæm), putem distinge:– reproductibilitatea literalæ, mai întîi manuscrisæ øi apoi imprimatæ;– reproductibilitatea analogicæ, pe care a studiat-o pe larg Benjamin, fotograficæ øi cinematograficæ;– reproductibilitatea digitalæ.În Occident, aceste trei tipuri de reproductibilitate au constituit øi supradeterminat marile epoci ale memoriei øi raporturilecu timpul. Pînæ acum, s-au subliniat esenflialmente specificitæflile diferitelor epoci ale reproductibilitæflii printr-un jocde opoziflii. În mod specific, între analogic, pe de o parte, literal øi digital, pe de altæ parte, se spunea cæ avem de-aface cu continuu, iar de partea cealaltæ cu discontinuu (sau discret). 5 În acest sens a apærut imaginea ca rezistentæ laanaliza semiologicæ inspiratæ de Saussure, care presupune existenfla unui sistem de elemente discrete în numær finit.Tehnologia analogico-digitalæ a imaginii (care conjugæ douæ tipuri de reproductibilitæfli ce nu se opun) pretinde sæ fiedepæøite teoretic astæzi aceste opoziflii, ai cæror termeni n-au încetat de fapt niciodatæ sæ se alieze unii cu alflii. Continuitateaimaginii analogice este un efect de real care nu trebuie sæ ne ascundæ faptul cæ imaginea analogicæ este întotdeaunadeja discretæ. Nu numai pentru cæ ea este compusæ din granulaflii atomice, ci øi pentru cæ e supusæ operafliilor decadraj øi unor alegeri de profunzime de cîmp, pentru cæ-øi are efectul de real în funcflie de contextul fotografic øi literalîn care se insereazæ etc. Færæ a vorbi de falsificærile posibile, ea poartæ întotdeauna în sine un principiu de reducerea acelui asta a fost al sæu.Acest lucru e bineînfleles mai manifest în imaginea animatæ, unde se înlænfluie o pluralitate de imagini discontinue,arta regizorului øi a montatorului constînd în a øterge aceastæ discontinuitate (în a o oculta), jucîndu-se cu ea. Prinutilizarea discontinuitæflii imaginii, se face sæ funcflioneze continuitatea de partea sintezei spectatoriale care este, bunæoaræ,credinfla cæ asta a fost. De partea producfliei øi a realizærii, nu ne aflæm în sintezæ, ci în analizæ. Øi e nevoie de un bun8
arhivaartist pentru a læsa sæ se facæ sinteza la spectator. Munca sa constæ în a aduna elemente analitice astfel încît sintezasæ se facæ mai bine. Adunare care este un logos. Sinteza spectatorialæ se va face la fel de bine prin jocul persistenfleiretiniene ca øi prin cel al aøteptærilor de înlænfluiri (acele visuri despre care vorbeam øi pe care le împærtæøesc artistuløi spectatorul), care øterg cu atît mai mult discontinuitatea unui montaj cu cît ea este mai inteligent orchestratæ.Aceste aøteptæri, despre care ar trebui sæ vorbim îndelung, sînt fantomele øi fantasmele care bîntuie orice conøtiinflæ,pe care imaginile-obiect le reactiveazæ, le reanimeazæ. Animaflia este întotdeauna reanimare.Discretizarea va merge foarte departe. Tehnici relativ sumare permit deja sæ se discretizeze planuri, de exemplupentru a sublinia schimbærile de planuri pe care nu le vedem atunci cînd privim un jurnal televizat, pe care le uitæm,øi privim imaginea tocmai în mæsura în care nu le vedem 6 : trebuie sæ efectuæm o schimbare de atitudine pentru aputea sæ le vedem, ele au efect asupra noastræ tocmai în mæsura în care nu le vedem.Imaginea este întotdeauna discretæ, dar, într-un anume fel, ea este discretæ în modul cel mai discret cu putinflæ. Dacæar fi indiscret discretæ (oarecum færæ pudoare), discreflia ei n-ar mai avea efect asupra noastræ.Maøina „vede“ planurile, le detecteazæ automat, mecanic, pentru cæ ea nu crede øi nici nu øtie nimic, ei nu îi e teamæde niciun defect, nu este bîntuitæ de nicio fantomæ. Øi ea aratæ [montre] ca un ceas [montre] 7 cæ existæ o multitudinede discontinuitæfli asemænætoare într-un film.În viitor, tehnologia digitalæ va merge foarte departe în reperarea lor: dincolo de planuri, ea va recunoaøte automattipurile de miøcæri ale camerelor, obiectele identice prezente într-un film, personajele, vocile, decorurile recurenteetc. Va fi posibil ca ele sæ fie indexate, înscrise pe scæri temporale. Aceasta va permite sæ se navigheze în mod neliniarîn fluxurile de imagini cætre elemente tot mai fine øi mai iterative, aøa cum o putem face în cazul cærflilor de cînd existæcuprinsuri øi indexuri øi, mai mult, în hipertextele care vor deveni astfel cu adeværat hipermedii. Se vor putea regæsiîntr-un film toate ocurenflele unui decor, ale unui obiect, ale unui personaj, se vor putea analiza miøcærile camerei,identifica tipurile de planuri øi, în cele din urmæ, toate regularitæflile discrete. Aceste tehnici au fost mai întîi dezvoltatepentru colorarea filmelor alb-negru. Conjugate cu tehnicile de adnotare electronicæ deja existente (deøi încæ puflinutilizate), aceste dispozitive-programe vor permite dezvoltarea unei veritabile analize a imaginii animate.La acestea trebuie sæ mai adæugæm bibliotecile sintetice de obiecte øi de miøcæri, de expresie, de sunete etc., tehnicilede interpolare, de „morphing“, de clonare, de încrustare, de capturæ øi, mai general, de animaflie øi de efectespeciale care constituie, împreunæ, industria imaginilor de sintezæ. Færæ a vorbi de realitatea virtualæ, al cærei viitoranalogico-digital mi se pare evident.6. Aceasta este tehnica utilizatæ de programulVideoscribe, dezvoltat la INA øi implantat pestaflia de lecturæ audiovizualæ pusæ la dispozifliacercetætorilor de cætre Inateca [arhiva InstitutuluiNaflional al Audiovizualului (N. tr.)] dinFranfla. La pagina 90 din aceastæ lucrare [dincare e extras acest text (N. tr.)] se poate gæsio ilustrare a modului în care programul esteutilizat la analiza unui jurnal televizat.7. Computerul este un orologiu – o maøinæ desocotit timpul.*Efectul de real fotografic despre care vorbea Barthes fiind integrat de-acum în toate tehnicile de simulare permiseprin tratamentul digital, el poate la fel de bine sæ se diminueze sau sæ se intensifice: el poate atinge stadiul sæu propriu-ziscritic. Discretizînd continuitatea analogicæ, digitalizarea deschide posibilitatea unor noi cunoaøteri ale imaginii– atît artistice, cît øi teoretice øi øtiinflifice.Aceastæ nouæ cunoaøtere este ceea ce se detaøeazæ pe fondul cunoaøterii prealabile øi intuitive pe care o am despreacel asta a fost analogic, precum øi al celei despre „asta poate cæ n-a fost“ pe care o am despre analogico-digital.Credinflæ øi incredulitate care nu sînt nimic altceva decît sinteza pe care o opereazæ spectator-ul care intenflionalizeazæspectrum-ul drept ceva ce fusese. Discretizînd continuul, digitalizarea permite supunerea lui asta a fost la o analizærealizatæ prin descompunere. Raportul spectator-ului cu imaginea, esenflialmente sintetic, bunæoaræ în sinteza spontanæa lui asta a fost, devine astfel un raport în egalæ mæsuræ analitic.Problema este deci raportul dintre sintezæ øi analizæ.Sæ precizæm mai întîi dublul sens al cuvîntului sintezæ aici.Noema fotografiei este ceva care se fline de partea intenfliei, adicæ de partea a ceea ce filosofia numeøte sinteza operatæde spectator, øi nu de partea celeilalte sinteze: cea operatæ de maøinæ.Trebuie într-adevær sæ luæm în seamæ douæ sinteze: una corespunde artefactului tehnic în general, cealaltæ activitæfliisubiectului producîndu-øi „spontan“ „imaginile sale mentale“. Totuøi, Barthes demonstreazæ perfect cæ sintezatehnologicæ operatæ de maøinæ (aparatul) este cea care face posibilæ sinteza intenflionalæ, altfel spus credinfla în astaa fost.Iar aceasta înseamnæ în egalæ mæsuræ cæ aici, a privi o imagine, a o sintetiza deopotrivæ ca imagine mentalæ, înseamnæa øti ceva despre condifliile tehnice, sintetice øi artefactuale ale producerii sale – în acest caz, despre înlænfluireamemorialæ în care se replicæ luminile argintate.9
8. Ar trebui, de altfel, sæ adæugæm aici un alt tip:cel al imaginii analogice transmise în direct.François Jost, în Un monde à notre image [Olume dupæ imaginea noastræ], a subliniat tocmaifaptul cæ, atunci cînd privesc o secvenflæde imagini televizate despre care øtiu cæ esteo retransmisie în direct, nu o privesc ca øiatunci cînd este transmisæ înregistratæ. Transmitereaimaginii-obiect øi cunoaøterea pecare o am despre ea sînt constitutive pentruefectul sæu – ele condiflioneazæ ceea ce Jostnumeøte atitudine spectatorialæ.9. Tot acest proces aparfline istoriei unei umpleria unei lipse: proces total consubstanflial istorieinoastre de oameni, de patru milioane deani. Ce se schimbæ în privinfla unei umpleri alipsei de-a lungul acestei istorii øi îndeosebiastæzi? Aceastæ istorie imensæ este în acelaøitimp, indisolubil, cea a omului øi a tehnicii: istoriaunei lipse originare. Aceastæ lipsæ originaræ,pe care nu încetæm s-o umplem cu protezecare nu fac decît s-o intensifice pe mæsuræ ceo umplem, aøa cum putem vedea foarte bineîn imaginarul analogico-digital, aceastæ lipsæde origine ne bîntuie. Ea ne bîntuie ca ofantomæ: este fantoma. Fantomele desprecare vorbesc aici, cæ e vorba de cea a fotografieica asta a fost, a noilor forme de fotografie,a fantomelor pe care le gæsim înimaginile digitale zise „de sintezæ“ øi în oriceformæ de reprezentare, care este întotdeaunafantomalæ, toate aceste fantome nu sîntdecît figuri, reprezentæri (în sensul teatral, øinu în sensul filosofiei moderne sau al psihologiei),Nietzsche ar fi spus mæøti, ale acesteilipse inevitabile. Inevitabil, cæci ea e dinamismulînsuøi al acestei întregi maøinærii pe careo dezvoltæm øi care ne face sæ træim, ea facesæ vrem, sæ dorim, sæ ne temem, sæ iubim etc.Aceastæ lipsæ este o lipsæ de memorie. Eceea ce Barthes a înfleles foarte bine: el a înflelesfoarte bine cæ fotografia umplea o anumitælipsæ de memorie dînd acces la un asta afost pe care nu l-am træit, dar care totuøi mise prezintæ, fæcînd sæ funcflioneze un raportde prezenflæ/ absenflæ total fantomatic. Aceastælipsæ de memorie eu o numesc finitudine retenflionalæ,dupæ Derrida, care datoreazæ elînsuøi aceastæ expresie fantomei lui Husserl.Chestiunea fotografiei analogico-digitale nueste, aøadar, decît un caz singular al unei situafliipe care o putem analiza deja în raportulcortexului cerebral øi al silexului ølefuit,între australopitec øi omul de Neanderthal:avem de-a face cu fantomalul din clipa încare omul începe sæ ølefuiascæ materia. Sæ înscrieforme în ea. Materia fotonicæ, inclusiv digitalæ,nu este decît un caz particular al acesteimunci „îngrozitor de vechi“ (am dezvoltatacest punct de vedere în La Technique et letemps, vol. I, La faute d’Epiméthée, Paris,Galilée, 1994).Celor trei tipuri de imagini apærute din secolul al XIX-lea – analogice, digitale øi analogico-digitale – le corespundtrei tipuri de cunoaøteri tehnice intuitive ale condifliilor de producere a imaginilor, cærora le corespund trei tipuri de credinflediferite. 8Dacæ neuropsihologia distinge pe drept cuvînt imaginea fotograficæ, sau imaginea-obiect în general, øi imaginea vizualæøi dacæ este desigur foarte important sæ studiem neuropsihologic ceea ce se petrece de partea spectator-ului, nu emai puflin adeværat cæ imaginea vizualæ este întotdeauna sinteticæ în cele douæ sensuri ale cuvîntului: spectator-ul esteafectat în maniera însæøi în care sintetizeazæ prin imaginea foto-graficæ drept receptacul al efectului argintat færæ decare noema fotograficæ nu ar prinde. Cînd spunem: efectul lui asta a fost, sinteza drept credinflæ, are loc de parteaspectator-ului, vorbim despre o compoziflie între douæ sinteze (spectator øi aparat producætor) care dæ naøtere uneifantome. Aceastæ genezæ presupune o asemenea dualitate, în care psihologia nu poate sæ fie de ajuns: ea are nevoiede tehnologia færæ de care nu existæ imagine-obiect, deci nici imagine mentalæ (dar fenomenologia în sensul strict,pe care Barthes o pune în cauzæ prin locul pe care el îl acordæ condifliilor tehnice ale sintezei, nu este nici ea de ajuns).Prin urmare, sinteza „subiectului“ fline de cunoaøterea pe care el o are despre condifliile tehnice ale producfliei imaginii-obiect,în mæsura în care acest obiect este øi el o urmæ, o amintire-obiect supradeterminînd un raport cu timpul(o manieræ pe care trecutul o are de a se da prezentului). Spiritualitatea psihologiei (ca øi cea a fenomenologiei),a ceea ce este de partea imaginii vizuale, este întotdeauna afectatæ øi de spiritualitatea, esenflialmente fantomalæ, fantasmaticæøi artificialæ, a tehnologiei. Orice imagine vizualæ, fie cæ e vorba de cea a lui homo sapiens sapiens, de Lascaux,de imaginea picturalæ propriu-zisæ, de imaginea fotograficæ analogicæ sau de imaginea analogico-digitalæ, este întotdeaunadeja afectatæ de spiritualitatea tehnologiei pe care o priveøte – dinspre o anumitæ cunoaøtere pe care o aredespre aceastæ tehnologie. Imaginea vizualæ articulatæ pe obiectivitatea obiectivului øtie cæ asta a fost. Ea øtie sau credecæ øtie øi tocmai în aceastæ mæsuræ sistemul nervos pe care-l studiazæ neuropsihologul poate sæ reconstruiascæ realul:dupæ condifliile unui posibil tehnologic pe care-l øtie. Sistemul nervos øtie acest posibil øi graflie acestei cunoaøteri „realizeazæ“el ceea ce vede.Atunci cînd imaginea vizualæ øtie cæ fotografia poate de-acum sæ reprezinte ceea ce nu s-a materializat niciodatæ înfafla obiectivului, ea începe sæ nu mai priveascæ imaginea fotograficæ a lui asta a fost în acelaøi fel. Punere la îndoialæîn fafla oricærei imagini, fie ea analogicæ sau analogico-digitalæ, ea intræ într-o nouæ formæ de cunoaøtere, deoareceøtie cæ în cunoaøterea sa este înscrisæ o ireductibilæ necunoaøtere a imaginii. 9*Tehnologia analogico-digitalæ a imaginilor (asemeni celei a sunetelor) deschide epoca înflelegerii analitice a imaginiiobiect.Øi pentru cæ sinteza e dublæ, cîøtigul de noi capacitæfli analitice este øi cel de noi capacitæfli sintetice. Aceastædiscretizare afectînd tot ceea ce era înfleles pînæ acum drept constituind o continuitate, privirea „intenflionalizînd“ oricefotogramæ ar trebui sæ se vadæ atunci progresiv trans<strong>format</strong>æ.Transformare comparabilæ pînæ la un anumit punct cu ceea ce se petrece atunci cînd, în secolul al VII-lea înainte deera noastræ, în Grecia veche, discretizarea vorbirii a fost operatæ de generalizarea scrierii alfabetice. Vorbirea dædeanaøtere øi ea unor efecte de continuitate care s-au trans<strong>format</strong> masiv în condifliile lor de analizæ øi de sintezæ odatæcu apariflia scrierii. Într-o societate zisæ færæ scriere, vorbitorul întrefline un raport de continuitate cu propria sa vorbireøi cu vorbirea celuilalt. El nu aude aici elemente discrete. Noi, literaflii, credem cæ øtim cæ în orice vorbire existæun joc de elemente combinatorii analizabile, diacritice, care formeazæ un sistem de semne, dar atitudinea „spontanæ“,mai ales într-o societate în care nu existæ scriere în sensul curent, constæ în a percepe asta ca un tot. Ca ocontinuitate. E acelaøi raport pe care l-am întreflinut pînæ azi cu imaginea fotograficæ animatæ.Raportul occidental cu limba care trece prin analizæ (prin øcoalæ) sintetizeazæ altfel: træim, de la greci încoace, în eracriticæ a raportului cu limbajul care a dat logica, filosofia, øtiinfla etc. – dar øi marile crize istorice øi politice. Ceea cese petrece mai întîi cu analogicul øi în prezent cu analogico-digitalul este de acelaøi ordin. O mare crizæ se produce,o punere la îndoialæ generalizatæ, comparabilæ cu ceea ce avusese loc în Grecia relativ la limbæ (în raport cu caresofistica øi ræspunsul filosofic sînt consecinfle epistemice). Din aceastæ crizæ s-a næscut o criticæ, o putere de analizæextrem de dinamicæ, una care a tulburat prezentul istoric deschizîndu-l nopflii trecutului sæu literalmente conservatøi în acelaøi timp i-a conferit claritate, un nou tip de luminæ, un Aufklärung, dacæ pot spune astfel. Sæ nu uitæm cæ,printre altele, scrierea a provocat teamæ în aceastæ epocæ. Scrierea, a cærei gramaticæ este øtiinfla.Gramatica este normativæ: nu este o øtiinflæ apodicticæ (<strong>idea</strong>læ øi noncontradictorie). O gramaticæ, în sensul curental acestui cuvînt, descrie o stare a limbii pe care o alege dintre alte stæri ale limbii. Se øtie cel puflin de la Saussureîncoace cæ „o limbæ“ este un artificiu: o limbæ este întotdeauna deja mai multe limbi. Fiecare idiom se specificæ în10
arhivamod dialectal øi idiolectal la toate nivelurile vorbirii. Altfel spus, atunci cînd un gramatician descrie regulile „unei“ limbi,el descrie în realitate regulile în funcflie de care vorbeøte propria sa limbæ, propriul sæu idiolect, care nu este decîto ocurenflæ a unui sistem diacronic, evolutiv øi localizat. Gramaticianul nu face niciodatæ nimic altceva decît sæ consacreo folosire, pe care o calificæ de „bunæ folosire“. Nicio operaflie gramaticalæ nu este vreodatæ puræ. Iar atuncicînd vorbim de structuri profunde universale, cum se întîmplæ la Chomsky, atunci nu vorbim de gramatica unei limbi,ci de reguli universale guvernînd competenfla lingvisticæ înaintea oricærei limbi reale – reguli despre care mæ îndoiesccæ existæ øi cæ sînt reguli (ci mai degrabæ o iregularitate originaræ: o lipsæ de regulæ, o lege de excepflie – nu potsæ dezvolt aici acest punct). Asta înseamnæ cæ nu existæ niciodatæ reguli pure de competenflæ care le-ar preceda pecele aplicate øi inventate în cursul performanflelor.Cît priveøte miøcarea øi ceea ce i se întîmplæ odatæ cu imaginea analogico-digitalæ, consecinflele sînt urmætoarele: dacæeste adeværat cæ analogico-digitalul animat induce cu necesitate evidenflierea unor reguli ale miøcærii, descrierea acesteimiøcæri este transformarea ei, altfel spus nu este numai descrierea ei, ci mai degrabæ înscrierea ei: inventarea ei.Operatorul gramatical este aici înainte de toate tehnologia însæøi: discretizarea „continuitæflii“ imaginii-obiect se va efectuaîn funcflie de oportunitæflile tehnico-øtiinflifice (descoperirea cutærui sau cutærui algoritm de recunoaøtere a formei,de pildæ), mai degrabæ pornind de la o decizie a „gramaticianului“. Un algoritm sau altul este dezvoltat în funcflie destrategiile industriale øi de bætæliile normative în curs. Aici, important este ca o comunitate artisticæ øi intelectualæ sæøtie sæ sesizeze ocaziile øi sæ ia parte la alegerile care vor fi fæcute pentru orientarea cercetærilor øi a dezvoltærilor.*Analiza pe care v-am propus-o a celor douæ sinteze (spectator øi aparat), aøa cum nu pot fi ele niciodatæ separateuna de cealaltæ, semnificæ faptul cæ evoluflia sintezei tehnice implicæ evoluflia sintezei spectator-ului. Cele douæ sintezese constituie într-adevær în cursul a ceea ce Simondon numea o relaflie transductivæ (o relaflie care îøi constituie termenii,în care un termen nu poate sæ-l preceadæ pe celælalt, deoarece ei nu existæ decît în relaflie). Altfel spus, noileimagini-obiect vor da naøtere unor noi imagini mentale, de asemenea unei alte înflelegeri a miøcærii, pentru cæ e vorbaîn mod esenflial de imagini animate. Înflelegerea de care vorbesc aici nu este aceea a noilor cunoaøteri ale imaginii,aøa cum le-am numit aici; ea desemneazæ cunoaøteri tehnico-intuitive – intenflii în sens barthesian – ale unui noutip, care, pe de altæ parte, vor fi bineînfleles afectate sau afectabile de noile cunoaøteri, øi în asta constæ øansa.Mæ situasem, la începutul acestui studiu, sub autoritatea criticii pe care Derrida o propusese, acum douæzeci øi cincide ani, opozifliei dintre semnificat øi semnificant. Øtifli færæ îndoialæ cæ un rezultat major al acestei critici este faptul cælimba este întotdeauna deja scriituræ øi cæ, în ciuda aparenflelor, nu trebuie sæ afirmæm cæ existæ mai întîi o limbæ oralæ,apoi o copie scrisæ a acestei limbi, ci cæ, pentru ca limba sæ poatæ fi scrisæ în sensul curent, trebuie ca ea sæ fie dejao scriituræ: un sistem de urme, de „grame“, de elemente discrete. Aø spune, pentru a conchide, de o manieræ întrutotul programaticæ øi înaintînd mult aici, cæ trebuie sæ postulæm ipoteza urmætoare: viafla (anima – partea imaginii mentale)este întotdeauna deja cinema (de animaflie – imagine-obiect). Sinteza tehnologicæ nu este o replicæ, o dubluræa vieflii, la fel cum scrierea, scriitura, nu este o replicare a vorbirii, ci existæ un complex de scriituræ în care cei doitermeni se miøcæ întotdeauna împreunæ, fiind în relaflie transductivæ. Ar fi de fæcut aici, desigur, dintr-un asemeneapunct de vedere, o întreagæ istorie a reprezentærii, care ar fi mai întîi cea a suporturilor de imagini-obiect. Ar mai fide marcat, apoi, specificitatea anumitor epoci: la fel cum anumite tipuri de scrieri elibereazæ anumite tipuri de reflexivitate(precum scrierea liniaræ alfabeticæ, færæ de care dreptul, øtiinfla øi istoria, îndeosebi, sînt de neconceput), anumitetipuri de imagini-obiect sînt neîndoielnic hæræzite sæ elibereze reflexivitate în domeniile vizibilului øi ale miøcærii,tot aøa cum scrierea alfabeticæ reveleazæ însuøirile discrete ale limbii.Tehnicile de digitalizare a imaginilor animate se vor ræspîndi foarte mult în societatea mondialæ prin intermediul multimedieiøi al televiziunii digitale. Raportul cu imaginea analogicæ va fi masiv discretizat, pus în crizæ, deschizînd unacces critic la imagine. Existæ o øansæ pentru a dezvolta o culturæ a receptærii. Ceea ce ar putea conduce la o altæmanieræ de a formula chestiunea excepfliei culturale. Adeværata problemæ este aici de a gîndi altfel decît a fæcut-oAmerica hollywoodianæ pînæ în prezent în domeniul industriei culturale, cæreia îi aparflin cinematografia øi televiziunea,dupæ o schemæ reificînd øi opunînd producflia consumului, adicæ: analizæ, de o parte (producflie), sintezæ, de cealaltæ(consum). Tehnologia dæ øansa de a modifica acest raport, într-un sens care s-ar apropia de cel pe care literatul îlîntrefline cu literatura: nu pofli sintetiza o carte færæ a fi analizat tu însufli literalmente. Nu pofli sæ citeøti færæ sæ øtii sæscrii. Øi vom putea în curînd sæ vedem analitic o imagine: „ecranul“ nu este pur øi simplu opusul „scrisului“.Traducere de Ciprian Mihali11
„Artefactualités“, text preluat din volumul Ecographiede la télévision. Entretiens filmés, Paris,Galilée-INA, 1996, volum scris de Jacques Derridaøi Bernard Stiegler øi aflat în curs de traducereøi apariflie la Editura Idea Design & Print,Cluj. Traducerea este reprodusæ aici cu amabilaautorizare a editorului francez.ArtefactualitæfliJacques Derrida[…] Astæzi, mai mult ca niciodatæ, a-øi gîndi vremea sa, mai ales cînd înfruntæm în privinfla ei riscul sau øansa cuvîntuluipublic, înseamnæ a lua act, în vederea punerii lui în practicæ, faptul cæ timpul unui asemenea cuvînt este produsîn mod artificial. Este un artefact. În chiar evenimentul sæu, timpul gestului public e calculat, constrîns, „<strong>format</strong>at“,„iniflializat“, printr-un dispozitiv mediatic (sæ ne servim de aceste cuvinte pentru a merge mai repede). Aceasta armerita o analizæ cvasiinfinitæ. Cine øi-ar gîndi timpul sæu astæzi øi cine, mai ales, ar vorbi despre el, væ întreb, dacæn-ar acorda mai întîi atenflie unui spafliu public, deci unui prezent politic în fiecare clipæ trans<strong>format</strong>, în structura saøi în conflinutul sæu, prin teletehnologia a ceea ce se numeøte atît de confuz informaflie sau comunicare?[…] Schematic, douæ træsæturi […] desemneazæ ceea ce constituie actualitatea în general. Am putea sæ riscæm øi sæle dæm douæ supranume-valizæ: artefactualitatea øi actuvirtualitatea. Prima træsæturæ este cæ actualitatea, tocmai, estefæcutæ: pentru a øti din ce e fæcutæ, trebuie de asemenea øtiut cæ e fæcutæ. Ea nu este datæ, ci produsæ în mod activ,aleasæ, investitæ, interpretatæ per<strong>format</strong>iv de un numær de dispozitive factice sau artificiale, ierarhizante øi selective,aflate mereu în serviciul unor forfle øi interese pe care „subiecflii“ øi agenflii (producætori øi consumatori de actualitate– care sînt uneori øi „filosofi“, dar mereu interprefli) nu le percep niciodatæ îndeajuns. Oricît de singularæ, ireductibilæ,încæpæflînatæ, dureroasæ sau tragicæ ræmîne „realitatea“ la care se referæ „actualitatea“, aceasta ajunge la noi printr-ostructurare ficflionalæ. Nu o putem analiza decît cu preflul unei munci de rezistenflæ, de contrainterpretare vigilentæetc. Hegel avea dreptate sæ îndemne filosoful vremii sale la lectura zilnicæ a ziarelor. Astæzi, aceeaøi responsabilitatereclamæ ca acesta sæ învefle cum se fac øi cine sînt cei ce fac ziarele, cotidienele, sæptæmînalele, jurnalele televizate.Ar trebui ca el sæ cearæ sæ vadæ de partea cealaltæ, atît de partea agenfliilor de presæ, cît øi de partea teleprompterului.Sæ nu uitæm niciodatæ importanfla acestui indiciu: atunci cînd un jurnalist sau un om politic pare sæ ni se adresezenouæ, la noi acasæ, privindu-ne drept în ochi, el (sau ea) este pe cale sæ citeascæ, pe ecran, sub dictarea unui „sufleor“,un text elaborat în altæ parte, într-un alt moment, uneori de cætre altcineva, chiar de cætre o reflea de redactorianonimi.[…] „Ar trebui“ o culturæ criticæ, un soi de educaflie, dar nu voi spune niciodatæ „ar trebui“, nu voi vorbi niciodatæde aceastæ datorie atît a cetæfleanului, cît øi a filosofului færæ a adæuga douæ sau trei precauflii de principiu.Prima priveøte dimensiunea naflionalæ […]. Printre filtrajele care „informeazæ“ actualitatea øi în ciuda unei internaflionalizæriaccelerate, dar cu atît mai echivoce, existæ acest privilegiu de nedezrædæcinat al naflionalului, al regionalului, alprovincialului – sau al occidentalului – care supradeterminæ toate celelalte ierarhii (mai întîi sportul, apoi „politicianul“– øi nu politicul –, apoi „culturalul“, în ordinea cererii, a spectaculozitæflii øi a lizibilitæflii presupus descrescînde).Acest privilegiu secundarizeazæ o masæ de evenimente: cele pe care le consideræm departe de interesul (pretinspublic) øi de proximitatea nafliunii, a limbii naflionale, a codului øi a stilului naflional. În raport cu informaflia, „actualitatea“este spontan etnocentricæ, ea exclude stræinul, cîteodatæ cel din interiorul flærii, înaintea oricærei pasiuni, doctrinesau declaraflii naflionaliste, chiar øi atunci cînd aceste „actualitæfli“ vorbesc despre „drepturile omului“. Anumifli jurnaliøtifac eforturi meritorii pentru a scæpa acestei legi, dar, prin definiflie, nu se face niciodatæ îndeajuns, iar asta nu depindeîn ultimæ instanflæ de jurnaliøtii profesioniøti. Nu trebuie sæ uitæm asta, mai ales astæzi, cînd vechi naflionalisme capætæforme inedite exploatînd tehnicile mediatice cele mai „avansate“ (radioteleviziunea oficialæ din ex-Iugoslavia n-ar fiaici decît un exemplu copleøitor). În treacæt fie spus, unii au crezut cæ trebuie sæ repunæ în discuflie, cu puflinæ vremeîn urmæ, critica etnocentrismului sau, simplificînd mult imaginea, deconstrucflia eurocentrismului. Ici øi colo, e încæla modæ astæzi, ca øi cum am ræmînea orbi la tot ceea ce aduce moartea în numele etniei, chiar în inima Europei,într-o Europæ care nu are astæzi altæ realitate, altæ „actualitate“ decît economicæ øi naflionalæ, øi a cærei singuræ lege,atît pentru alianfle, cît øi pentru conflicte, ræmîne cea a pieflei.JACQUES DERRIDA (1930–2004) a studiat filosofia la Øcoala Normalæ Superioaræ din Paris, unde a øi predat apoi (1965–1984). Dupæ 1970, øi-a împærflittimpul între Paris (EHESS) øi Statele Unite (cursuri øi conferinfle la Johns Hopkins, Yale, Irvine). Inifliator al deconstrucfliei ca strategie de lecturæ / criticæ – aplicatædeopotrivæ filosofiei clasice, literaturii, discursului øtiinflelor umane, dreptului, politicii ori arhitecturii – el porneøte în formularea pozifliilor sale de la recitireatextelor majore ale metafizicii, în felul fæcut posibil de gîndirea lui Heidegger øi semiologia lui Saussure (øi de asemenea de autori precum Nietzsche, Freud,Bataille ori Blanchot). Unul din cei mai originali gînditori ai secolului XX, Derrida a demonstrat pe larg cum <strong>idea</strong>lul de coerenflæ øi claritate al discursului însens clasic (metafizica acestuia) e minat de aporiile sale constitutive, în a cæror escamotare / øtergere rezidæ chiar producerea sa.12
arhivaDar tragedia, ca întotdeauna, fline de contradicflia sau de dubla postulare: internaflionalizarea aparentæ a surselor deinformaflie se face adesea pornind de la o apropriere øi o concentrare a capitalurilor de informaflie øi de difuzare.Amintifli-væ ce s-a petrecut în timpul Ræzboiului din Golf. Cæ asta a reprezentat un moment exemplar de conøtientizareøi, pe ici, pe colo, de rebeliune, nu trebuie sæ ne ascundæ generalitatea øi constanfla acestei violenfle, în toateconflictele, în Orientul Mijlociu øi în altæ parte. Uneori, o rezistenflæ „naflionalæ“ la aceastæ omogenizare aparent internaflionalæpoate deci sæ se impunæ. Prima complicaflie.Altæ precauflie: aceastæ artefactualitate internaflionalæ, aceastæ monopolizare a „efectului de actualitate“, aceastæapropriere centralizatoare a puterilor artefactuale de „a crea evenimentul“ pot sæ fie însoflite de un progres în comunicarea„în direct“ sau în timp zis real, în prezent. Geniul teatral al „convorbirii“ se conformeazæ, cel puflin în modfictiv, acestei idolatrii a prezenflei „imediate“, în direct. Un ziar preferæ întotdeauna sæ publice o convorbire cu unautor fotografiat – mai degrabæ decît un articol asumînd responsabilitatea lecturii, a evaluærii, a pedagogiei. Atunci,cum sæ facem sæ nu ne privæm de noile resurse ale directului (cameræ video etc.), continuînd în acelaøi timp sæ-i criticæmmistificærile? Øi, întîi de toate, continuînd sæ reamintim øi sæ demonstræm cæ „directul“ øi „timpul real“ nu sînt niciodatæpure: ele nu ne oferæ nici intuiflie, nici transparenflæ, nici vreo percepflie lipsitæ de interpretare sau de intervenflietehnicæ. O asemenea demonstraflie face deja, prin ea însæøi, apel la filosofie.În fine, sugeram prea în grabæ adineauri, nu trebuie ca deconstrucflia necesaræ a acestei artefactualitæfli sæ serveascæde alibi. Ea nu ar trebui sæ cedeze unei supralicitæri în simulacru øi sæ neutralizeze orice ameninflare în ceea ce s-arputea numi amægirea amægirii, renegarea evenimentului: „Totul, s-ar spune atunci, chiar øi violenfla, suferinfla, ræzboiuløi moartea, totul este construit, ficflionat, constituit prin øi în vederea unor dispozitive mediatice, nimic nu se petrece,nu existæ decît simulacru øi amægire“. Împingînd cît se poate de departe o deconstrucflie a artefactualitæflii, trebuiedeci sæ facem totul pentru a ne feri de acest neo<strong>idea</strong>lism critic øi sæ reamintim nu numai cæ o deconstrucflie consecventæeste o gîndire a singularitæflii, deci a evenimentului, a ceea ce ræmîne ireductibil în el, ci øi cæ „informaflia“ esteun proces contradictoriu øi eterogen; ea poate øi trebuie sæ se transforme, ea poate øi trebuie sæ serveascæ, aøa cuma fæcut-o adesea, cunoaøterea, adeværul øi cauza unei democraflii viitoare, precum øi toate chestiunile pe care ea leimpune. Oricît de artificialæ øi de manipulatoare poate sæ paræ, nu putem sæ nu speræm cæ artefactualitatea se va pliavenirii a ceea vine, evenimentului care o poartæ øi spre care ea se îndreaptæ. Øi pentru care ea va depune mærturie,fie øi cu preflul vieflii sale.[…] Dacæ am avea mai mult timp, aø insista asupra unei alte træsæturi a „actualitæflii“, a ceea ce se întîmplæ astæzi øia ceea ce se întîmplæ astæzi actualitæflii. Aø insista nu numai asupra sintezei artificiale (imagine sinteticæ, voce sinteticæ,toate suplementele protetice care pot sæ flinæ loc de actualitate realæ), ci øi, în primul rînd, asupra unui conceptde virtualitate (imagine virtualæ, spafliu virtual øi deci eveniment virtual) pe care nu-l mai putem færæ îndoialæopune, cu toatæ seninætatea filosoficæ, realitæflii actuale, aøa cum se distingea odinioaræ între potenflæ øi act, dynamisøi energeia, potenflialitatea unei materii øi forma definitorie a unui telos, deci øi a unui progres etc. Aceastæ virtualitatese imprimæ în chiar structura evenimentului produs, ea afecteazæ timpul øi spafliul imaginii, al discursului, al „informafliei“,deci a tot ceea ce ne raporteazæ la aøa-zisa actualitate, realitæflii implacabile a prezentului sæu presupus.Un filosof care „îøi gîndeøte vremea sa“ trebuie astæzi, printre alte lucruri, sæ fie atent la implicafliile øi la consecinfleleacestui timp virtual. La noutæflile punerii sale tehnice în practicæ, dar øi la faptul cæ ineditul reaminteøte posibilitæfliatît de strævechi.[…] Ultimul lucru ce poate fi acceptat astæzi, la televiziune, la radio sau în ziare, este cæ intelectualii îøi pierd astfel învoie timpul øi îl pierd øi pe al celorlalfli. Iatæ poate ceea ce ar trebui sæ schimbæm în actualitate: ritmul. Cînd e vorbade timp, profesioniøtii din media se presupune cæ nu-l pierd deloc. Nici pe-al lor, nici pe-al nostru. Lucru la care celpuflin ei sînt adeseori siguri cæ vor ajunge. Ei cunosc costurile, dacæ nu cumva øi valoarea timpului. Înainte de a cereîn gura mare ca intelectualii sæ tacæ, aøa cum se face de obicei, de ce sæ nu ne interogæm asupra acestei noi situafliimediatice? Øi asupra efectelor unei asemenea diferenfle de ritm? Ea poate sæ reducæ la tæcere anumifli intelectuali(cei care au nevoie de ceva mai mult timp pentru analizele necesare øi nu acceptæ sæ mæsoare complexitatea lucrurilorprin prisma condifliilor care le sînt impuse pentru a vorbi despre ele), poate sæ-i facæ sæ tacæ sau sæ le acopere voceasub zgomotul altora – cel puflin în locurile în care dominæ anumite ritmuri øi anumite forme de vorbire. Acest alttimp, timpul mediilor, dæ naøtere în primul rînd unei alte distribuflii, altor spaflii, ritmuri, relee, forme de luare de cuvîntøi de intervenflie publicæ. Ceea ce e invizibil, ilizibil, inaudibil poate deveni activ øi eficace pe ecranul celei mai mariexpuneri, imediat sau pe un termen mai lung, nedispærînd decît în ochii celor care confundæ actualitatea cu ceea cevæd sau cred cæ fac în vitrinæ pe „marea suprafaflæ“. În orice caz, aceastæ transformare a spafliului public obligæ la amunci, iar munca se face, cred, ea este mai bine sau mai puflin bine perceputæ în locurile în care avem prea multobiceiul sæ o aøteptæm. Tæcerea celor care citesc, ascultæ øi væd ziarele, care le øi analizeazæ, nu este atît de tæcutæ13
14pe cît pare acolo tocmai unde aceste ziare par øi devin surde ori fac pe alflii sæ fie surzi faflæ de tot ceea ce nu vorbeøtedupæ legea lor. Prin urmare, ar trebui sæ ræsturnæm perspectiva: un anumit zgomot mediatic în privinfla uneipseudoactualitæfli cade asemeni tæcerii, ea face tæcere asupra a tot ce vorbeøte øi acflioneazæ. Øi pe care o auzim înaltæ parte sau din altæ parte, dacæ øtim sæ ciulim urechea. E legea timpului øi e teribilæ pentru prezent, læsînd însæ întotdeaunaloc pentru speranflæ, chiar pentru o luare în seamæ a intempestivului. Ar trebui sæ vorbim aici de limitele efectiveale dreptului de ræspuns (deci despre democraflie): ea fline, înaintea oricærei cenzuri deliberate, de apropriereatimpului øi a spafliului public, de organizarea lor tehnicæ de cætre cei care exercitæ puterea mediaticæ.Dacæ îmi permit totuøi aceastæ pauzæ sau aceastæ poziflie, o manieræ ca oricare alta, cæci e vorba, într-adevær, de manierede a-fli gîndi timpul, asta s-ar întîmpla în mæsura în care încerc în toate manierele posibile sæ ræspund: sæ ræspund laîntrebærile dumneavoastræ ræspunzînd de o convorbire. Pentru a asuma aceastæ responsabilitate, trebuie cel puflinsæ øtim la ce øi cui îi este destinatæ o convorbire, mai ales o convorbire cu cineva care, la rîndul lui, scrie cærfli, predæøi publicæ în altæ parte, într-un alt ritm, în alte situaflii, calculîndu-øi altfel frazele. O convorbire trebuie sæ procure uninstantaneu, precum o fotografie de film, un stop-cadru: iatæ în ce fel cineva, într-o bunæ zi, într-un loc anume, cuanumifli interlocutori, se zbate ca un animal într-o situaflie dificilæ. Acest cineva, bunæoaræ, atunci cînd i se vorbeøtedespre actualitate, despre ceea ce se întîmplæ zi de zi în lume, øi dacæ i se cere sæ spunæ în douæ cuvinte ce crede,iatæ-l cæ dæ înapoi cætre bîrlogul lui, ca un animal hæituit, înmulfleøte øicanele, te atrage într-un labirint de precauflii,de amînæri øi de adæstæri, repetîndu-fli pe toate tonurile: „aøteptafli, nu e atît de simplu“ (ceea ce-i neliniøteøte sau îiagaseazæ întotdeauna pe imbecilii pentru care lucrurile sînt mai simple decît s-ar crede), sau: „complicæm uneori pentrua evita, dar simplificarea este o strategie de evitare øi mai siguræ“. Avefli, aøadar, o fotografie virtualæ: în fafla uneiîntrebæri precum aceea pe care mi-afli pus-o, iatæ gestul meu cel mai probabil. El nu este nici pur spontan, nici absolutcalculat. El constæ în a nu refuza sæ ræspund la o întrebare sau sæ ræspund cuiva, ci a încerca sæ-i respect, pe cîtposibil, condifliile indirecte sau ocoliøurile invizibile.[…] Cutare filosof se poate ocupa de prezent, de ceea ce se prezintæ în mod prezent, de ceea ce se întîmplæ actualmente,færæ sæ se întrebe, pînæ la abisal, ce înseamnæ, ce presupune sau ce ascunde aceastæ valoare de prezenflæ.Va fi el un filosof al prezentului? Da – ba nu. Cutare altul poate face contrarul: sæ se cufunde în meditaflia despreprezenflæ sau despre prezentarea prezentului færæ sæ acorde nici cea mai micæ atenflie la ceea ce se întîmplæ în modprezent în lume sau în jurul lui. Va fi el un filosof al prezentului? Nu – ba da. Totuøi, sînt sigur cæ niciun filosof-demnde-acest-numenu ar accepta aceastæ alternativæ. Asemenea cuiva care încearcæ sæ fie filosof, aø dori sæ nu renunflnici la prezent, nici la a gîndi prezenfla prezentului – nici la experienfla a ceea ce ni le ascunde oferindu-ni-le. De pildæ,în ceea ce numeam adineauri artefactualitatea. Cum sæ abordæm acest motiv al prezenflei øi al prezentului? În ce condifliisæ ne interogæm asupra acestui subiect? Ce anume angajeazæ aceste întrebæri? Acest gaj nu este el, în fond, legeacare ar comanda, direct sau indirect, totul? Încerc sæ mæ conformez ei. Prin definiflie, aceastæ lege ræmîne inaccesibilæ,ea se menfline dincolo de toate.[…] Ce înseamnæ oare a vorbi despre prezent? Desigur, ar fi uøor de demonstrat cæ, de fapt, nu m-am ocupat decîtde probleme de actualitate, de politicæ instituflionalæ sau de politicæ pur øi simplu. Am multiplica atunci exemplele,referinflele, numele, datele, locurile etc. Dar nu vreau sæ cedez acestei facilitæfli mediagogice øi sæ profit de aceastætribunæ pentru a mæ deda vreunei autojustificæri […]Dar mai încerc sæ nu uit cæ, adeseori, abordærile intempestive a ceea ce se numeøte actualitate sînt cel mai „preocupate“de prezent. Altfel spus, a te ocupa, în filosofie bunæoaræ, cu prezentul înseamnæ poate a nu confunda întrunaprezentul øi actualitatea. Existæ o manieræ anacronicæ de a aborda actualitatea care nu rateazæ cu necesitate ceea cee mai prezent astæzi. Dificultatea, riscul sau øansa, incalculabilul, poate, ar avea forma unei intempestivitæfli care vinela timp: aceasta, øi nu o alta, cea care vine tocmai la timp, tocmai pentru cæ este anacronicæ øi dezajustatæ (asemenijustifliei care e mereu færæ mæsuræ, stræinæ justeflei sau normei de adaptare, eterogenæ faflæ de dreptul însuøi pe carear trebui sæ-l comande), mai prezentæ decît prezentul de actualitate, mai acordatæ la singulara lipsæ de mæsuræ caremarcheazæ efracflia celuilalt în cursul istoriei. Aceastæ efracflie are întotdeauna o formæ intempestivæ, profeticæ sau mesianicæ,ea nu are nevoie pentru asta nici de strigæte, nici de spectacol. Ea poate sæ ræmînæ aproape inaparentæ. Din motiveledespre care vorbeam adineauri, nu în cotidiene se vorbeøte cel mai mult despre acest mai-mult-ca-prezent al luiastæzi. Ceea ce nu înseamnæ cæ asta se întîmplæ în fiecare zi în revistele lunare sau sæptæmînale.[…] Un ræspuns responsabil la urgenfla actualitæflii reclamæ aceste precauflii. El reclamæ dezacordul, dezacordatul saudiscordantul acestei intempestivitæfli, justa dezajustare a acestei anacronii. Trebuie în acelaøi timp sæ amînæm, sæ îndepærtæm,sæ întîrziem øi sæ græbim. Trebuie s-o facem aøa cum trebuie pentru a ne apropia din ce în ce mai mult deceea ce se petrece în miezul actualitæflii. În acelaøi timp de fiecare datæ, øi e de fiecare datæ o altæ datæ, prima øi ultima.În orice caz, îmi plac gesturile (atît de rare, færæ îndoialæ, imposibile, chiar, în orice caz neprogramabile) care alia-
arhivazæ în ele hiperactualul øi anacronicul. Iar a prefera alianfla sau aliajul acestor stiluri nu poate fi numai o chestiune degust. Este legea ræspunsului sau a responsabilitæflii, legea celuilalt.[…] Asta ne conduce poate la o ordine mai filosoficæ a ræspunsului, cea prin care am început, vorbind de tematicaprezentului sau a prezenflei, adicæ øi a temei diferanflei, acuzatæ adeseori cæ favorizeazæ amînarea, neutralizarea, suspansuløi, prin urmare, cæ slæbeøte prea mult urgenfla prezentului, urgenfla sa eticæ sau politicæ în special. N-am sesizatniciodatæ vreo opoziflie între urgenflæ øi diferanflæ. Sæ îndræznesc sæ spun dimpotrivæ? Ar însemna sæ simplific încæ odatæ. „În acelaøi timp“ ce marcheazæ un raport (o feranflæ) – un raport cu ceea ce e altul, cu ceea ce diferæ în sensulalteritæflii, deci cu alteritatea, cu singularitatea celuilalt –, diferanfla raporteazæ de asemenea, øi chiar prin asta, laceea ce vine, la ceea ce se întîmplæ în mod deopotrivæ inapropriabil inopinat øi deci urgent, inanticipabil: precipitareaînsæøi. Gîndirea diferanflei este deci øi o gîndire a urgenflei, a ceea ce nu pot nici sæ eludez, nici sæ-mi apropriez,pentru cæ e altul. Evenimentul, singularitatea evenimentului, iatæ miza diferanflei. (De aceea spuneam adineauri cæea înseamnæ cu totul altceva decît aceastæ neutralizare a evenimentului sub pretextul cæ este artefactualizat de cætremass-media.) Chiar dacæ ea comportæ în sine, în chip inevitabil, „deopotrivæ“ (acest „deopotrivæ“, acest „acelaøi timp“,în care acelaøi se dezacordeazæ tot timpul, un timp out of joint, un timp deranjat, dislocat, detracat, disproporflionat,cum spune Hamlet), o miøcare contraræ pentru a reapropria, deturna, slæbi, pentru a amortiza cruzimea evenimentuluiøi pur øi simplu moartea în fafla cæreia cedeazæ. Diferanfla este deci o gîndire care încearcæ sæ se rînduiascæ iminenfleia ceea ce vine sau va sæ vinæ, a evenimentului, deci a experienflei înseøi, în mæsura în care aceasta tinde la fel de inevitabil,„în acelaøi timp“, în vederea lui „acelaøi timp“, sæ-øi aproprieze ceea ce se întîmplæ: economie øi aneconomie a celuilaltdeopotrivæ. N-ar putea exista diferanflæ færæ urgenflæ, iminenflæ, precipitare, ineluctabil, venire imprevizibilæ a celuilaltcætre care se poartæ referinfla øi deferenfla.[…] [Evenimentul] este un alt nume pentru ceea ce, în ceea ce se întîmplæ, nu reuøim nici sæ reducem, nici sæ renegæm(sau doar sæ renegæm). Este un alt nume pentru experienfla însæøi, care este întotdeauna experienflæ a celuilalt. Evenimentulnu se lasæ subsumat sub niciun alt concept, nici mæcar sub cel de fiinflæ. Acel „existæ“ sau „existæ ceva maidegrabæ decît nimic“ relevæ poate de experienfla evenimentului mai curînd decît de o gîndire a fiinflei. Venirea evenimentuluieste ceea ce nu putem øi nici nu trebuie niciodatæ sæ împiedicæm, un alt nume al viitorului însuøi. Nu în sensulcæ ar fi un lucru bun, bun în sine, ca totul sau orice sæ se întîmple; nu în sensul cæ ar trebui sæ renunflæm sæ împiedicæmca anumite lucruri sæ se întîmple (nu ar exista atunci nicio decizie, nicio responsabilitate, eticæ, politicæ sau de alt fel),ci în sensul cæ nu ne opunem niciodatæ decît unor evenimente despre care credem cæ bareazæ viitorul sau poartæcu ele moartea, unor evenimente care pun capæt posibilitæflii evenimentului, deschiderii afirmative pentru venireaceluilalt. În acest punct, o gîndire a evenimentului deschide întotdeauna un anumit spafliu mesianic, oricît de abstract,formal øi pustiu, oricît de puflin „religios“ ar trebui el sæ fie, øi tot în acest punct apartenenfla mesianicæ nu se separæde dreptate, pe care o disting aici încæ o datæ de drept (aøa cum propun s-o facem în Forflæ de lege øi în Spectrele luiMarx 1 , acolo unde este afirmatæ pentru întîia oaræ, în fond). Dacæ evenimentul este ceea ce vine, advine, survine,nu e de ajuns sæ spunem cæ aceastæ venire nu „este“, cæ ea nu revine vreunei categorii a fiinflei. Substantivul (la venue,venirea) øi verbul nominalizat (le venir, veni-rea) nu reuøesc nici ele sæ epuizeze acel „vino“ din care vin. Am încercatadeseori, în altæ parte, sæ analizez acest gen de apostrof per<strong>format</strong>iv, acest apel care nu se pliazæ fiinflei a nimicdin ceea ce este. Adresat celuilalt, el nu spune încæ, pur øi simplu, nici dorinfla, nici ordinea, nici rugæmintea, nici cererea,pe care le anunflæ, desigur, øi pe care poate apoi sæ le facæ posibile. Trebuie sæ gîndim evenimentul pornind dela „vino“, øi nu invers. „Vino“ se spune celuilalt, altora pe care încæ nu i-am determinat ca persoane, ca subiecfli, caegali (cel puflin în sensul egalitæflii calculabile). Numai cu condiflia acestui „vino“ existæ experienflæ a veni-rii, a evenimentului,a ceea ce se întîmplæ øi prin urmare a ceea ce, pentru cæ vine de la celælalt, nu este anticipabil. Nu existænici mæcar orizont de aøteptare pentru acest mesianic dinainte de mesianism. Dacæ ar exista orizont de aøteptare,anticipare, programare, n-ar exista nici eveniment, nici istorie (ipotezæ pe care, în mod paradoxal, øi din aceleaøi motive,nu o putem niciodatæ exclude în chip rezonabil: este aproape imposibil sæ gîndim absenfla unui orizont de aøteptare).Pentru ca sæ existe eveniment øi istorie, trebuie deci ca un „vino“ sæ se deschidæ øi sæ se adreseze cuiva, altcuiva pecare nu pot øi nici nu trebuie sæ-l determin dinainte, nici ca subiect, eu, conøtiinflæ, nici mæcar ca animal, zeu sau persoanæ,bærbat sau femeie, viu sau nonviu (trebuie sæ putem sæ chemæm un spectru, sæ facem apel la el, de exemplu, øicred cæ nu e vorba aici de un exemplu printre altele: existæ poate revenant øi „revino“ la originea øi la sfîrøitul oricærui„vino“). Unul, una, oricine ar fi cel cæruia sau cæreia i se spune „vino“, nu trebuie sæ se lase determinat(æ) dinainte.Pentru aceastæ ospitalitate absolutæ, este stræinul, este cel-care-vine. 2 Nu trebuie sæ cer celui care vine în mod absolutsæ înceapæ prin a-øi declina identitatea, prin a-mi spune cine este, în ce condiflii o sæ-i ofer ospitalitatea, dacæ seva integra sau nu, dacæ voi putea sæ-l „asimilez“ sau nu, în familie, nafliune sau stat. Dacæ este un cineva-care-vineabsolut, nu trebuie sæ-i propun niciun contract, nu trebuie sæ-i impun nicio condiflie. Nu trebuie øi, de altfel, prin1. Force de loi. Le „fondement mystique de l’autorité“,Paris, Galilée, 1994 [trad. rom. deBogdan Ghiu, in W. Benjamin, J. Derrida, Despreviolenflæ, Cluj, Idea Design & Print, 2004];Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993 [trad.rom. de Bogdan Ghiu øi Mihaela Cosma,Spectrele lui Marx, Iaøi, Polirom, 1999].2. În acest loc al textului, Derrida introduce termenulde arrivant, ca nume al celui færæ denume care, prin venirea lui, prin apariflia luinicidecum aøteptatæ, provoacæ evenimentulabsolut. L’arrivant nu este o persoanæ anume,s-ar putea sæ nu fie nici mæcar o persoanæ, cidoar numele provizoriu al unei exigenfle radicale:a face loc mereu surprizei totale a ceva(sau a cuiva) care soseøte brusc, completstræin, færæ anticiparea sosirii øi a efecteloracestei sosiri. Generoasa temæ a ospitalitæfliinecondiflionate de la Derrida, precum øi mizelepolitice ale acestei teme nu pot fi înflelesefæræ a lua în calcul acest arrivant, condiflie a evenimentuluipur. De aceea, tensiunea maximæa evenimentului se lasæ înfleleasæ, în acesttext øi în altele asemeni lui, prin urmærireaatentæ a jocului dintre arriver („a sosi“, dar øi„a se întîmpla“), l’arrivée, l’arrivance („sosirea“)øi l’arrivant (termen pe care nu-l putem redaaici decît prin „ceea-ce-vine“ „cel-care-vine“,„cineva-care-vine“, chiar cu riscul de a pierdesemnificaflia nonpersonalæ din termenulfrancez). (N. tr.)15
3. „Apories. Mourir – s’attendre aux «limites dela vérit黓, in Le passage des frontières, Paris,Galilée, 1994 (apærut de atunci în volum separat,Galilée, 1996).definiflie, nu pot. Din acest motiv, ceea ce pare a fi aici o moralæ a ospitalitæflii duce dincolo de o moralæ øi mai alesdincolo de un drept øi de o politicæ. Naøterea, care seamænæ cu ceea ce încerc eu sæ descriu, nu este poate, de fapt,nici mæcar adecvatæ acestei sosiri absolute. În familii, ea este pregætitæ, condiflionatæ, prenumitæ, prinsæ în spafliul simboliccare amortizeazæ sosirea. În ciuda acestor anticipæri øi prenumiri, aleatoriul nu se lasæ redus, copilul care soseøteræmîne imprevizibil, vorbeøte de la sine ca øi cum ar fi la originea unei alte lumi sau la o altæ origine a acestei lumi.Mæ lupt cu acest concept imposibil, sosirea mesianicæ, de multæ vreme. Încerc sæ-i precizez protocolul cel puflin înAporii 3 øi în Spectrele lui Marx. Cel mai dificil e de justificat, fie øi provizoriu, pedagogic, acest atribut de „mesianic“:este vorba de o experienflæ a priori mesianicæ, dar a priori expusæ, în chiar aøteptarea ei, la ceea ce nu va fi determinatdecît a posteriori prin eveniment. Pustiu în pustiu (unul fæcînd semn cætre celælalt), pustiu al unui mesianic færæmesianism, aøadar, færæ doctrinæ øi færæ dogmæ religioasæ, aceastæ aøteptare aridæ øi privatæ de orizont nu refline dinmarile mesianisme ale Cærflii decît raportul cu cel-care-vine putînd sæ vinæ – sau sæ nu vinæ niciodatæ –, dar desprecare, prin definiflie, nu trebuie sæ øtiu nimic dinainte. Decît dacæ e vorba în el de dreptate, în sensul cel mai enigmatical acestui cuvînt. Øi, astfel, de revoluflie, în virtutea a ceea ce leagæ evenimentul øi dreptatea de aceastæ sfîøiereabsolutæ în concatenarea previzibilæ a timpului istoric. Sfîøiere a escatologiei în teleologie, pe care trebuie sæ le distingemaici, ceea ce e întotdeauna dificil. Putem renunfla la un anumit imaginar sau la o întreagæ retoricæ revoluflionaræ,chiar la o anumitæ politicæ a revolufliei, dacæ pot spune astfel, poate chiar la orice politicæ a revolufliei, nu putem renunflala revoluflie færæ a renunfla la eveniment øi la dreptate.Evenimentul nu se reduce la faptul cæ ceva se întîmplæ. Poate sæ plouæ în seara asta, poate sæ nu plouæ, acesta nuva fi un eveniment absolut, pentru cæ øtiu ce este ploaia, dacæ cel puflin – øi în mæsura în care – o øtiu, øi apoi nu esteo singularitate absolut alta. Ceea ce se întîmplæ [arrive] aici nu este cineva-care-vine.Cel-care-vine trebuie sæ fie absolut altul, un altul pe care mæ aøtept sæ nu-l aøtept, pe care nu-l aøtept, a cærui aøteptaree fæcutæ dintr-o nonaøteptare, o aøteptare færæ ceea ce se numeøte în filosofie orizont de aøteptare, atunci cînd oanumitæ cunoaøtere anticipeazæ încæ øi amortizeazæ dinainte. Dacæ sînt sigur cæ va exista un eveniment, acesta nuva fi un eveniment. Va fi cineva cu care am întîlnire, poate Mesia, poate un prieten, dar dacæ øtiu cæ soseøte øi dacæsînt sigur cæ va sosi, în aceastæ mæsuræ cel puflin el nu va fi cineva-care-vine. Dar, desigur, venirea cuiva pe care-l aøteptpoate øi ea, printr-un alt aspect al sæu, sæ mæ surprindæ de fiecare datæ ca o øansæ nemaiîntîlnitæ, mereu nouæ øi decisæ mi se întîmple din nou øi din nou. În mod discret, în secret. Iar cel-care-vine poate sæ nu soseascæ, precum Ilie.Prin urmare, în hæul mereu deschis al acestei posibilitæfli, øi anume nonvenirea, înfrîngerea absolutæ, mæ raportezeu la eveniment: el este øi cel ce poate mereu sæ nu aibæ loc.[…] Pornind de la unele neliniøti pe care le putem considera legitime în privinfla economismului sau pur øi simplu apoliticii economice, chiar monetare, chiar a politicii pur øi simplu în care s-au angajat statele care dominæ Europa,o anumitæ stîngæ se poate gæsi dintr-odatæ pe poziflii de alianflæ obiectivæ cu un naflionalism sau un antieuropenismde extremæ dreaptæ. În acest moment, Le Pen insistæ pe opoziflia sa faflæ de „liber-schimbism“ sau de „libertarismuleconomic“. Aceastæ retoricæ oportunistæ poate sæ facæ din el „aliatul obiectiv“, cum se spunea odinioaræ, al celor care,la stînga, øi cu alte motivaflii, criticæ o ortodoxie capitalistæ øi monetaristæ în care se înfundæ Europa. Numai vigilenflaøi claritatea actelor, precum øi aceea a discursurilor, pot sæ desfacæ asemenea amalgamuri, sæ le supunæ analizei. Risculeste constant, mai grav ca niciodatæ øi uneori „obiectiv“ ireductibil: în momentul votului bunæoaræ. Chiar dacæ rafinæmdistincfliile øi clivajele, aøa cum trebuie întotdeauna sæ încercæm s-o facem, în analize, în aøteptæri, în tot ceea ce seînrudeøte cu o „explicaflie de vot“, în locurile de publicare, de manifestare øi de acfliune, în cele din urmæ, cu ocaziaunei conjuncturi electorale date (øi date de cætre cine, de fapt?), voturile antieuropene de stînga øi de dreapta seadunæ unele cu altele. Voturile proeuropene de dreapta øi de stînga de asemenea. La fel, au existat, øtifli prea bine,revizionisme de stînga (precizez, aøa cum trebuie întotdeauna s-o facem: revizionismele negaflioniste cu privire laShoah) care au alunecat în antisemitism (dacæ nu cumva s-au inspirat din el). Unii dintre ei se hræneau, în mod maimult sau mai puflin confuz, dintr-un antiisraelism de principiu sau, øi mai strict, dintr-o respingere a politicii de fapt aStatului Israel în cursul unei îndelungate secvenfle, chiar de-a lungul întregii istorii a Israelului. Ar rezista oare acesteconfuzii unei analize oneste øi curajoase? Trebuie sæ putem sæ ne opunem unei anumite politici a unui anumit guvernal Statului Israel, færæ ostilitate de principiu faflæ de existenfla acestui stat (øi chiar, aø spune: dimpotrivæ!) øi færæ antisemitismøi færæ antisionism. Voi merge øi mai departe cu o altæ ipotezæ: faptul de a merge pînæ la a ne interoga neliniøtiflicu privire la întemeierea istoricæ a acestui stat însuøi, cu privire la condifliile sale øi ceea ce a urmat, poate – chiar dinpartea unor anumifli evrei, fie øi cîøtigafli la cauza sionistæ – sæ nu implice nicio trædare a iudaismului. Logica opoziflieifaflæ de statul sau faflæ de politica sa de fapt nu implicæ în mod necesar nici un antisemitism, nici chiar un antisionismøi mai ales nici un revizionism, în sensul în care-l precizam adineauri. Am putea cita exemple foarte mari (precumBuber, pentru a vorbi la trecut). Pentru a ræmîne la principii øi la generalitæfli, nu credefli cæ datoria constæ, astæzi, în16
arhivaa denunfla confuzia øi în a ne feri de cele douæ pærfli? Existæ, pe de o parte, confuzia naflionalistæ a celor care alunecæde la stînga la dreapta, confundînd orice proiect european cu faptul politicii actuale a Comunitæflii Europene astæzi,sau confuzia antievreiascæ a celor care nu recunosc frontiera între critica statului israelian øi antiisraelism, apoi, antisionism,apoi revizionism etc. Iatæ cinci posibilitæfli, cel puflin, care trebuie sæ ræmînæ absolut distincte. Aceste alunecærimetonimice sînt cu atît mai grave, politic, intelectual, filosofic, cu cît îi ameninflæ deci de cele douæ pærfli, dacæ pot spuneastfel, atît pe cei care le cedeazæ practic, cît øi pe cei care, pe de altæ parte, le denunflæ, împrumutîndu-le în mod simetriclogica: e ca øi cum n-am putea face una færæ cealaltæ, bunæoaræ sæ ne opunem politicii actuale a Europei færæ a fiantieuropeni, în principiu, sau ca øi cum n-am putea sæ ne interogæm asupra Statului Israel, asupra politicii sale trecutesau prezente, chiar asupra condifliilor întemeierii sale øi a ceea ce a putut sæ urmeze vreme de o jumætate de secol,færæ a fi totuøi antisemit, nici chiar antisionist sau revizionist-negaflionist etc. Aceastæ simetrie a adversarilor aliazæ confuziaobscurantistæ cu terorismul. E nevoie de tenacitate øi de curaj pentru a rezista acestor strategii oculte (ocultante,ocultiste) ale amalgamului. Pentru a fline piept acestei duble manevre a intimidærii, singurul ræspuns responsabileste de a nu renunfla niciodatæ la distincflii øi la analize. Voi spune: la Luminile lor, adicæ deopotrivæ la manifestareapublicæ a acestui discernæmînt (øi nu e atît de uøor pe cît am putea sæ credem). Aceastæ rezistenflæ este cu atît maiurgentæ cu cît ne aflæm într-o fazæ în care readucerea într-un demers critic a istoriei acestui secol este supusæ uneipericuloase turbulenfle. Va trebui sæ recitim, sæ reinterpretæm, sæ exhumæm arhive, sæ deplasæm perspectivele etc.Încotro vom merge dacæ orice criticæ politicæ øi orice reinterpretare istoricæ se vede asociatæ în mod automat cu revizionism-negaflionismul?Dacæ orice întrebare asupra trecutului sau mai general asupra constituirii adeværului în istoriese vede acuzatæ de a face jocul revizionismului (în Spectrele lui Marx, citez un exemplu deosebit de øocant al acesteiprostii represive într-un mare ziar american)? Ce victorie pentru toate dogmatismele, dacæ un procuror se ridicæîn fiecare clipæ pentru a acuza de complicitate cu adversarul pe oricine încearcæ sæ punæ noi întrebæri, sæ deranjezebunele conøtiinfle sau stereotipurile, sæ complice sau sæ reelaboreze, într-o situaflie nouæ, discursul de stînga sau analizarasismului ori a antisemitismului! Desigur, pentru a da o prizæ cît mai redusæ acestui proces, trebuie sporitæ prudenflaîn discursuri, în analizæ øi în intervenflia publicæ. Øi e adeværat cæ nicio certitudine absolutæ nu este vreodatæ promisæøi cu atît mai puflin datæ. Exemple recente ar putea sæ ne mai serveascæ de învæflæminte, dacæ ar fi nevoie.[…] Între logicile cele mai generale (previzibilitatea maximæ) øi singularitæflile cele mai impredictibile, existæ schemaintermediaræ a ritmului. De exemplu, începînd cu anii cincizeci, ceea ce discredita øi hæræzea præbuøirii totalitarismeleEuropei de Est era cunoscut, era pîinea cea de toate zilele a oamenilor din generaflia mea (cu vechiul discurs, reluatastæzi, de tip „Fukuyama“, despre pretinsul „sfîrøit al istoriei“, „sfîrøitul omului“ etc.). Ceea ce ræmînea imprevizibilerau ritmul, viteza, data: de pildæ, cea a cæderii Zidului Berlinului. În 1986–1987, nimeni din lume nu putea sæ-øifacæ o idee mæcar aproximativæ despre aøa ceva. Nu cæ acest ritm ar fi neinteligibil. Putem sæ-l analizæm ulterior flinîndcont de cauzalitæfli noi care scæpau experflilor de odinioaræ (în primul rînd prin efectul geopolitic al telecomunicæriiîn general: întreaga secvenflæ în care se înscrie un semnal precum, de exemplu, cæderea Zidului Berlinului ar fi imposibilæøi ininteligibilæ færæ o anumitæ densitate a reflelei de telecomunicaflii etc.).[…] Discursul pe care îl flineam adineauri despre cel-care-vine este inacceptabil din punct de vedere politic, dacæadmitem cæ politica se regleazæ, aøa cum o face mereu, ca atare, pe ideea de identitate a unui corp propriu pe care-lnumim stat-nafliune. Nu existæ astæzi un singur stat-nafliune în lume care, ca atare, sæ accepte sæ declare: „Deschidemporflile oricui, nu punem nicio limitæ imigrærii“. Dupæ øtiinfla mea, […] orice stat-nafliune se constituie pornind de lacontrolul frontierelor, de la refuzul imigrafliei clandestine øi de la o strictæ limitare a dreptului la imigraflie øi a dreptuluide azil. Acest concept de frontieræ constituie, tocmai ca frontiera sa însæøi, conceptul de stat-nafliune.Pornind de aici, putem trata acest concept în diferite feluri, dar aceste diferenfle politice, oricît de importante ar fi,ræmîn secundare în raport cu principiul politic general, øi anume cæ politica e naflionalæ. El îngæduie filtrarea trecerilorøi pedepsirea imigrafliei clandestine chiar dacæ se recunoaøte cæ, de fapt, e imposibil sau chiar, în condiflii economicedate (ipocrizie suplimentaræ), puflin dezirabil.Din ceea ce spuneam adineauri despre un cineva-care-vine absolut nu putem extrage o politicæ, în sensul tradiflionalal cuvîntului politicæ, pe care un stat-nafliune sæ o poatæ realiza. Dar, færæ sæ-mi disimulez faptul cæ ceea ce spuneamînainte despre eveniment øi despre cel-care-vine era, din punctul de vedere al conceptului politicii, o propunereapoliticæ øi de neacceptat, pretind totuøi cæ o politicæ ce nu pæstreazæ o referinflæ la acest principiu de ospitalitate necondiflionatæeste o politicæ ce-øi pierde referinfla la dreptate. Ea îøi pæstreazæ poate dreptul (pe care îl disting øi aicide dreptate), dreptul dreptului sæu, dar îøi pierde dreptatea. Øi dreptul de a vorbi despre ea în mod credibil. Ar trebui,de altfel, dar nu putem sæ ne angajæm la asta acum, sæ încercæm sæ deosebim între o politicæ a imigrafliei øi respectareadreptului de azil. În principiu, dreptul de azil (aøa cum este el, pentru ceva vreme încæ, recunoscut în Franfla din rafliunipolitice) este în chip paradoxal mai puflin politic, întrucît nu trebuie sæ se regleze […] dupæ interesele corpului pro-17
18priu al statului-nafliune care-l garanteazæ. Dar în afaræ de faptul cæ e dificil de deosebit între conceptul de imigraflieøi cel de azil, este practic imposibil sæ delimitæm natura propriu-zis politicæ a motivelor unui exil, cele care justificæîn principiu, în Constituflia noastræ, o cerere de azil. La urma urmelor, øomajul într-o flaræ stræinæ este o disfuncflie ademocrafliei øi un soi de persecuflie politicæ. În plus, este vorba øi de piaflæ, deoarece flærile bogate au întotdeauna oparte de responsabilitate (fie øi numai prin dobînzile la datoria externæ øi prin tot ce simbolizeazæ ea) în situafliile politico-economicecare împing la exil sau la emigrare. Atingem aici limitele politicului øi ale juridicului: vom putea demonstraîntotdeauna cæ un drept de azil ca atare poate fi nul sau infinit. Acest concept este deci mereu lipsit de rigoare,chiar dacæ nu ne punem întrebæri în privinfla lui decît în momentele de turbulenflæ mondialæ. Ar trebui sæ-l reelaboræmîn întregime dacæ vrem sæ înflelegem sau sæ schimbæm ceva în dezbaterea actualæ (de exemplu, între constituflionalism,pe de o parte, øi, pe de altæ parte, neopopulismul celor care, asemeni lui Charles Pasqua, ar dori sæ schimbebrusc Constituflia pentru a adapta articolul despre dreptul de azil la voinflele presupuse ale unui nou sau foarte vechi„popor francez“ care dintr-odatæ n-ar mai fi cel care a votat propria sa Constituflie).[…] Lucrul la care se adapteazæ clasa politicæ, cea care a fost la putere dupæ 1981 øi cea care-i succedæ astæzi, estemai puflin xenofobia însæøi, cît noile posibilitæfli de a o exploata sau de a abuza de ea abuzînd de cetæflean. Aceastæclasæ politicæ îøi disputæ un electorat, în mare cel al „securitarilor“ (aøa cum zicem sanitarii – pentru cæ e vorba, ni sespune, de salvarea øi de sænætatea corpului social în jurul cæruia sæ se instaleze un cordon „ sanitar“), electoratul FrontuluiNaflional, pentru care dominæ o anumitæ imagine a igienei cvasibiologice a corpului propriu naflional. (Cvasibiologicæ,întrucît fantasma naflionalistæ, asemeni elocinflei politicianiste, trece adeseori prin aceste analogii organiciste. Iauca exemplu, între paranteze, retorica unei intervenflii recente a lui Le Pen (vezi Le Monde din 24 august 1993) –remarcabil, ca întotdeauna, prin luciditatea sa somnambulicæ. Ideii clasice a frontierei teritoriale ca linie de apærare,Le Pen îi preferæ de-acum figura, oportunæ øi învechitæ deopotrivæ, a unei „membrane vii læsînd sæ treacæ ceea ceeste favorabil, dar nu ceea ce nu este“. Dacæ ar fi capabil dinainte sæ calculeze acest filtraj, un organism viu ar atingepoate nemurirea, dar ar trebui pentru asta sæ moaræ dinainte, sæ se lase omorît sau sæ se facæ omorît dinainte, dinteama de a se vedea alterat de ceea ce vine din afaræ, de celælalt øi simplu. De unde acest teatru al morflii la care sededau atît de des rasismele, biologismele, organicismele, eugenismele, uneori filosofiile vieflii. Înainte de a înch<strong>idea</strong>ceastæ parantezæ, sæ mai subliniem un lucru care nu poate sæ facæ plæcere nimænui: cineva care, la stînga sau la dreapta,øi „ca-toatæ-lumea“, preconizeazæ controlul imigrafliei exclude clandestinitatea øi pretinde sæ-l regleze pe celælalt,subscrie de fapt øi de drept, cæ vrea sau nu, cu mai multæ sau mai puflinæ eleganflæ ori distincflie, axiomei organicistea lui Le Pen, axiomæ care nu este alta decît cea a unui front naflional (frontul este o piele, o „membranæ“ selectivæ:sæ nu lase sæ treacæ decît omogenul sau omogenizabilul, asimilabilul sau cel mult eterogenul presupus „favorabil“:imigrantul apropriabil, imigrantul propriu). Nu trebuie sæ ne întoarcem privirea de la aceastæ ineluctabilæ complicitate:ea este înrædæcinatæ în politic în mæsura în care acesta se leagæ øi se va lega de statul naflional. Øi acolo unde trebuiesæ recunoaøtem, ca toatæ lumea, cæ nu putem face altfel decît sæ protejæm ceea ce credem a fi propriul nostru corp,atunci cînd vrem sæ reglæm imigraflia øi azilul (aøa cum se spune unanim la stînga øi la dreapta), atunci mæcar sæ nune dæm aere øi sæ nu dæm lecflii de politicæ, fæcînd pe conøtiincioøii øi invocînd marile principii. La fel cum Le Pen vaavea întotdeauna mari dificultæfli în a justifica sau regla filtrajul „membranei“ sale, la fel va exista între toate aceste concepteøi aceste logici care se pretind opuse o permeabilitate mai greu de controlat decît credem sau spunem adesea:existæ azi un neoprotecflionism de stînga øi un neoprotecflionism de dreapta, în economie, precum øi în materiede flux demografic, un liber-schimbism de dreapta øi un liber-schimbism de stînga, un neonaflionalism de dreaptaøi un neonaflionalism de stînga. Toate aceste logici de tip neo- stræpung, færæ niciun control posibil, membrana protectoarea conceptelor lor øi încheie o alianflæ obscuræ în discurs sau în actele politice øi electorale. A recunoaøte aceastæpermeabilitate, aceastæ combinatorie øi aceste complicitæfli nu înseamnæ nici a fline un discurs apolitic, nici a ajungeîn cele din urmæ la concluzia existenflei clivajului între dreapta øi stînga sau la „sfîrøitul ideologiilor“. Dimpotrivæ, înseamnæa face apel la sarcina unei formalizæri øi a unei tematizæri curajoase a acestei teribile combinatorii, prealabil indispensabilnu numai pentru o altæ politicæ, pentru un alt discurs asupra politicului, ci øi pentru o altæ delimitare a socius-ului,mai ales în raportul sæu cu cetæflenia øi cu statul-naflionalitate în general øi, mai pe larg, cu identitatea sau cu subiectivitatea.Cum sæ vorbim despre toate acestea într-o convorbire øi între paranteze? Øi totuøi […], aceste problemenumai abstracte sau speculative nu sînt.)[…] De ce poate Frontul Naflional sæ exploateze aceastæ teamæ sau sæ exacerbeze aceastæ neræbdare? De ce, înloc sæ se facæ ceea ce trebuie (pedagogie øi politicæ socio-economicæ etc.) pentru a dezarma acest sentiment, seîncearcæ fie însuøirea tezelor Frontului Naflional, fie exploatarea diviziunii pe care acesta o introduce în dreapta zisærepublicanæ? Toate acestea în vreme ce fluxul de imigraflie a ræmas de o mare stabilitate: se pare cæ el n-a variat dedecenii, dacæ nu cumva chiar a scæzut. Atunci surprizæ sau nu? Analiza tinde întotdeauna sæ risipeascæ surpriza. Puteam
arhivasæ ne aøteptæm la asta, se spune dupæ aceea, cînd se descoperæ elementul care scæpa analizei, cînd se analizeazæaltfel (de pildæ, sporirea øomajului, permeabilitatea crescîndæ a frontierelor europene, revenirea, pretutindeni, a religiilorøi a revendicærilor identitare – religioase, lingvistice, culturale – la imigranflii înøiøi, toate acestea fac ca acelaøinivel de imigraflie sæ paræ mai ameninflætor pentru identificarea cu sine a corpului social de primire). Dar un evenimentcare ræmîne un eveniment este ceva care vine: el surprinde øi rezistæ dupæ aceea analizei. La naøterea unuicopil, primæ figuræ a celui-care-vine absolut, putem analiza cauzalitæflile, premisele genealogice, genetice sau simboliceøi toate pregætirile de nuntæ care ne vin în minte. Presupunînd cæ nu vom putea epuiza niciodatæ aceastæ analizæ,nu vom reduce niciodatæ aleatoriul, acest loc al lui a-avea-loc, va exista totuøi cineva care vorbeøte, cineva deneînlocuit, o inifliativæ absolutæ, o altæ origine a lumii. Chiar dacæ ea trebuie sæ se risipeascæ în analizæ sau sæ se întoarcæîn cenuøæ, e o scînteie absolutæ. Imigraflia din care s-a fæcut istoria Franflei, a culturii sale, a religiilor øi a limbilorsale, a fost mai întîi istoria acestor copii, copii de imigranfli sau nu, care au fost tot atîflia cei-care-vin absolufli. Sarcinaunui filosof, aøadar a cuiva, øi bunæoaræ a cetæfleanului, constæ în a duce analiza cît mai departe cu putinflæ pentru aîncerca sæ facæ evenimentul inteligibil pînæ în momentul în care ajungem la cel-care-vine. Ceea ce este absolut nounu e mai degrabæ una decît cealaltæ, ci faptul cæ asta se întîmplæ o singuræ datæ, e ceea ce marcheazæ o datæ (un momentsau un loc unic), øi întotdeauna o naøtere sau o moarte dateazæ o datæ. Chiar dacæ am putea prevedea cæderea ZiduluiBerlinului, asta s-a întîmplat într-o bunæ zi, au existat morfli, înaintea øi în timpul præbuøirii, øi iatæ ce face din asta uneveniment de neøters. Ceea ce rezistæ analizei este naøterea øi este moartea; mereu originea øi sfîrøitul lumii […][…] Deschiderea viitorului [avenir] conteazæ mai mult, iatæ axioma deconstrucfliei, afirmaflia pornind de la care eas-a pus întotdeauna în miøcare øi care o leagæ, precum viitorul însuøi, de alteritate, de demnitatea færæ de prefl a alteritæflii,adicæ de dreptate. De asemenea, afirmarea democrafliei ca democraflie viitoare [à venir]. Putem sæ imaginæm obiecflia.Cineva v-ar spune, de exemplu: „Uneori e mai important ca una sau cealaltæ sæ nu se întîmple. Dreptatea neobligæ sæ împiedicæm ca anumite evenimente (anumifli «cei-care-vin») sæ se întîmple. Evenimentul nu este bun în sine,viitorul nu este necondiflionat preferabil“. Desigur, se va putea demonstra întotdeauna cæ lucrul la care ne opunem,atunci cînd preferæm în mod condiflionat ca una sau cealaltæ sæ nu advinæ, este ceva despre care credem, în modîntemeiat sau nu, cæ blocheazæ orizontul sau pur øi simplu formeazæ orizontul (cuvînt care înseamnæ limita) pentruvenirea absolutæ a cu totul altului, pentru viitorul însuøi. Existæ aici o structuræ mesianicæ (dacæ nu un mesianism – încartea mea despre Marx disting mesianicul, ca dimensiune universalæ a experienflei, de toate mesianismele determinate),care leagæ în chip indisociabil între ele fægæduinfla celui care vine, inanticipabilul viitorului øi dreptatea. Nu potsæ reconstitui aici aceastæ demonstraflie øi recunosc cæ termenul de dreptate poate sæ paræ echivoc. Nu e vorba dedrept, pentru cæ ea excedeazæ øi fondeazæ Drepturile omului, nu e nici dreptatea distributivæ, nu e nici mæcar respectulceluilalt ca subiect uman, în sensul tradiflional al cuvîntului „respect“, este experienfla celuilalt ca celælalt, faptul cæ-llas pe celælalt sæ fie altul, ceea ce presupune un dar færæ restituire, færæ reapropriere øi færæ jurisdicflie. Voi intersectaaici, deplasîndu-le puflin, cum am încercat s-o fac în altæ parte 4 , moøtenirile mai multor tradiflii: cea a lui Lévinas, atuncicînd defineøte pur øi simplu raportul cu celælalt ca dreptate („relaflia cu celælalt – adicæ dreptatea“ 5 ), øi cea care insistæprintr-o gîndire paradoxalæ a cærei formulare mai întîi plotinianæ se regæseøte la Heidegger, apoi la Lacan: a da nunumai ceea ce ai, dar øi ceea ce nu ai. Acest exces depæøeøte prezentul, proprietatea, restituirea øi færæ îndoialæ øidreptul, morala øi politica, chiar atunci cînd el ar trebui sæ le aspire sau sæ le inspire.[…] Tot ceea ce a putut anunfla o filosofie a Luminilor sau a putut s-o moøteneascæ (nu numai raflionalismul, carenu i se asociazæ cu necesitate, ci øi un raflionalism progresist, teleologic, umanist, critic) combate […] o „întoarcerela mai ræu“ pe care învæflætura øi conøtiinfla trecutului ar trebui sæ le poatæ evita întotdeauna. Deøi aceastæ luptæ a Luminilorcapætæ adesea forma unei conjuraflii sau a unei renegæri, nu putem decît sæ ne alæturæm ei øi sæ reafirmæm aceastæfilosofie a emancipærii. În ce mæ priveøte, cred în viitorul ei øi nu m-am simflit niciodatæ în acord cu declarafliile despresfîrøitul marilor discursuri emancipatorii sau revoluflionare. Nu e mai puflin adeværat cæ însæøi afirmarea lor stæ mærturiepentru posibilitatea a ceea ce li se opune: revenirea a ceea ce e mai ræu, o compulsiune de repetiflie ineluctabilæîn pulsiunea de moarte øi ræul radical, o istorie færæ progres øi o istorie færæ istorie etc. Iar Luminile vremii noastrenu pot fi reduse la cele ale secolului al XVIII-lea. Apoi, o altæ manieræ, øi mai radicalæ, pentru filosofie, de „a se bate“cu revenirea a ceea ce e mai ræu constæ în a ignora (a nega, a exorciza, a conjura tot atîtea moduri de a analiza) acelceva din care poate fi fæcutæ aceastæ recurenflæ a ræului: o lege a spectralului ce rezistæ atît unei ontologii (fantomasau strigoiul nu sînt nici prezente, nici absente, ele sînt øi nu sînt øi nici nu se lasæ dialectizate), cît øi unei filosofii asubiectului, a obiectului sau a conøtiinflei (a fiinflærii-prezente) care este øi ea destinatæ, asemeni ontologiei saufilosofiei înseøi, sæ „alunge“ spectrul. Aøadar, destinatæ sæ nu asculte anumite lecflii ale psihanalizei despre fantomæ,dar øi despre repetarea a ceea ce e mai ræu, care ameninflæ orice progres istoric; la care aø adæuga, prea repede,cæ, pe de o parte, asta nu ameninflæ decît un anumit concept al progresului øi cæ n-ar exista progres în general færæ4. Mai ales în Donner le temps. I. La fausse monnaie(Paris, Galilée, 1992) øi în Force de loi…,op. cit.5. Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, Gallimard,p. 62 [trad. rom. de Marius Lazurca, Iaøi,Polirom, 1999].19
6. La 16–17 iulie 1942, poliflia francezæ aresta13.152 de evrei parizieni, în cursul uneioperaflii botezate cinic „vînt primæværatic“.Operafliunea a fost denumitæ „la rafle du Vélodromed’hiver“ (cea mai mare razie împotrivaevreilor din Franfla în timpul celuide-al Doilea Ræzboi Mondial), dupæ loculunde au fost adunafli prizonierii øi de unde aufost pe urmæ deportafli în lagærele naziste.(N. tr.)chiar aceastæ ameninflare; øi, pe de altæ parte, cæ mai existæ în ceea ce a dominat discursul psihanalitic de pînæ acum,începînd cu cel al lui Freud, o anumitæ ignorare a structurii øi a logicii spectrale, o ignorare puternicæ, subtilæ, instabilæ,dar împærtæøitæ cu øtiinfla øi cu filosofia. Da, o fantomæ poate reveni drept ceea ce e mai ræu, dar færæ aceastæ revenireposibilæ øi recuzîndu-i ireductibila originalitate, ne privæm de memorie, de moøtenire, de dreptate, de tot ceea cevaloreazæ dincolo de viaflæ øi cu care mæsuræm demnitatea vieflii. E ceea ce încerc sæ sugerez în altæ parte øi care poatefi cu greu schematizat aici.[…] Ceea ce s-a petrecut în Franfla înaintea øi în timpul celui de-al Doilea Ræzboi Mondial øi, mai mult încæ, aø spune,în timpul Ræzboiului din Algeria a suprapus øi deci supradeterminat straturi de uitare. Aceastæ capitalizare a tæceriie deosebit de compactæ, de rezistentæ øi de periculoasæ. În mod lent, discontinuu, contradictoriu, acest pact al secretuluicedeazæ unei miøcæri de eliberare a memoriei (mai ales a memoriei publice, dacæ putem spune aøa, a legitimæriisale oficiale, care nu înainteazæ niciodatæ în ritmul cunoaøterii istorice, nici al memoriei private, dacæ mai existæ una,øi care sæ fie puræ). Dar dacæ aceastæ desferecare este contradictorie, în efectele sale øi în motivaflia sa, e tocmai dincauza fantomei. În timp ce ne amintim ræul (din respect pentru memorie, adevær, victime etc.), ræul ameninflæ sæ seîntoarcæ. O fantomæ o cheamæ pe cealaltæ. Øi adeseori tocmai pentru cæ vedem anunflîndu-se reapariflia, cvasireînviereauneia, o chemæm pe cealaltæ. Ne amintim cît e de urgent sæ comemoræm oficial razia de la Vel d’Hiv 6 sau sædeclaræm o anumitæ responsabilitate a statului francez în ceea ce se întîmplæ ca fiind „cel mai ræu“ sub ocupaflie înmomentul în care (øi pentru cæ) anumite semne anunflæ aceastæ revenire, într-un context total diferit, uneori cu acelaøichip, uneori sub alte træsæturi, ale naflionalismului, ale rasismului, ale xenofobiei, ale antisemitismului. Cele douæmemorii se reabiliteazæ, se exaspereazæ øi se conjuræ una pe cealaltæ, ele îøi declaræ, în chip necesar, din nou øi dinnou, ræzboi. Mereu în marginea tuturor contaminærilor posibile. Atunci cînd temutele fantome, dacæ putem spuneastfel, se întorc, chemæm înapoi fantomele victimelor lor, pentru a le salva memoria, dar øi, în mod indisociabil, pentrulupta de astæzi øi mai întîi pentru promisiunea care o angajeazæ, pentru viitorul færæ de care ea n-ar avea niciunsens: pentru viitor, adicæ dincolo de orice viaflæ prezentæ, dincolo de orice viu capabil sæ spunæ „acum, eu“. Întrebarea– sau cererea – fantomei este øi cea a viitorului, precum øi cea a dreptæflii. Aceastæ dublæ întoarcere încurajeazæo tendinflæ irepresibilæ spre confuzie. Se confundæ analogul cu identicul: „Ceea ce se repetæ e exact acelaøi lucru,exact acelaøi lucru“. Nu, o anumitæ iterabilitate (diferenflæ în repetiflie) face ca aceea ce revine sæ ræmînæ totuøi un cutotul alt eveniment. Întoarcerea fantomei este de fiecare datæ o altæ întoarcere, pe o altæ scenæ, în condiflii noi faflæde care trebuie sæ fim întotdeauna foarte atenfli dacæ nu vrem sæ spunem sau sæ facem prostii.Ieri, o jurnalistæ germanæ mæ sunæ la telefon (apropo de acest „apel“ al intelectualilor europeni „la vigilenflæ“, pe caream crezut cæ trebuie sæ-l semnez împreunæ cu alflii, despre care øi în jurul cæruia ar fi atîtea de spus – dar nu avemsuficient timp pentru a face asta în mod serios). Constatînd cæ, din rafliuni evidente, acest gest a fost salutat øi consideratoportun, în special în situaflia actualæ a Germaniei, de cætre numeroøi intelectuali germani, ea se întreba dacænu regæsim cumva aici tradiflia unui „j’accuse“. Unde este Zola astæzi? se întreba jurnalista. Am încercat sæ-i explicde ce, în ciuda imensului meu respect pentru Zola, nu sînt sigur cæ acesta este singurul øi cel mai bun model pentruvreun „j’accuse“ astæzi. Totul s-a schimbat, spafliul public, traiectoriile informafliei øi ale deciziei, raportul puteriicu secretul, figurile intelectualului, scriitorului, jurnalistului etc. Nu acel „j’accuse“ este perimat, ci forma øi spafliul înscrieriisale. Trebuie sæ ne reamintim afacerea Dreyfus, desigur, dar trebuie sæ øtim cæ ea nu se poate repeta ca atare. Poatesæ existe ceva øi mai ræu, asta nu e niciodatæ exclus, dar nu afacerea Dreyfus ca atare.Pe scurt, pentru a gîndi (dar ce înseamnæ atunci „a gîndi“?) […] „revenirea a ceea ce e mai ræu“, ar trebui deci sæabordæm, dincolo de ontologie, de o filosofie a vieflii sau a morflii, dincolo de o logicæ a subiectului conøtient, raporturileîntre politicæ, istorie øi strigoi…[În Spectrele lui Marx], am început […] o explicaflie cu textul lui Marx, orientat de chestiunea spectrului (în reflea cucea a repetifliei, a doliului, a moøtenirii, a evenimentului øi a mesianicului, a tot ceea ce excedeazæ opozifliile ontologiceîntre absenflæ øi prezenflæ, vizibil øi invizibil, viu øi mort, øi deci, mai ales, a protezei ca „membru-fantomæ“, a tehnicii,a simulacrului ontologic, a imaginii de sintezæ, a spafliului virtual etc. Regæsim temele abordate mai înainte, artefactualitateaøi virtuactualitatea). Væ reamintifli prima propoziflie din Manifestul Partidului Comunist: „O stafie bîntuie astæziEuropa, stafia comunismului“. Cercetez, dau tîrcoale oarecum tuturor stafiilor care-l obsedeazæ literalmente pe Marx.Existæ aici o persecuflie din partea lui Marx. Le urmæreøte peste tot, le vîneazæ, dar le øi hæituieøte: în 18 Brumar, înCapitalul, dar mai ales în Ideologia germanæ, care dezvoltæ […] o criticæ interminabilæ, cæci fascinatæ, captivatæ, înlænfluitæ,a obsesiei stirneriene, halucinaflie deja criticæ øi de care Marx are mari dificultæfli sæ se detaøeze.Încerc sæ descifrez aceastæ logicæ a spectralului în opera lui Marx. Propun sæ o fac cu privire, dacæ se poate spuneastfel, la ceea ce se petrece în lume astæzi, în noul spafliu public trans<strong>format</strong> deopotrivæ de ceea ce se numeøte „revenirea religiosului“ øi de teletehnologii. Ce este travaliul de doliu în privinfla marxismului? Ce încearcæ el sæ conjure? Cuvîntul20
arhivaøi conceptul atît de ambigue de „conjurare“ (cel puflin în trei limbi, francezæ, englezæ øi germanæ) joacæ în acest eseuun rol la fel de important ca øi cel de moøtenire. A moøteni nu înseamnæ esenflialmente a primi ceva, un dat pe care-lpofli atunci avea. E o afirmaflie activæ, ea ræspunde unei injoncfliuni, dar presupune øi inifliativa, semnætura sau contrasemnæturaunei selecflii critice. Atunci cînd moøteneøti, triezi, alegi, pui în valoare, reactivezi. Cred de asemenea,dar nu pot s-o demonstrez aici, cæ orice atribuire de moøtenire ascunde o contradicflie øi un secret (e oarecum firulroøu al acestei cærfli care leagæ geniul lui Marx de cel al lui Shakespeare – pe care Marx îl iubea atît de mult øi pe careîl citeazæ atît de des, îndeosebi pentru Timon din Atena øi Mult zgomot pentru nimic – øi de cel al tatælui lui Hamlet,care ar putea fi personajul capital al acestui eseu).Ipotezæ: existæ întotdeauna mai mult de-un spirit. Atunci cînd se vorbeøte despre spirit, se evocæ numaidecît spirite,spectre, øi cel care moøteneøte alege mai degrabæ un spirit decît altul. Se selecflioneazæ, se filtreazæ, se alege dintrefantomele sau printre injoncfliunile fiecærui spirit. Nu existæ moøtenire decît acolo unde atribuirile sînt multiple øi contradictorii,destul de secrete pentru a sfida interpretarea, pentru a pretinde riscul færæ limite al interpretærii active. Aiciexistæ o decizie øi o responsabilitate de asumat. Atunci cînd nu existæ double-bind, nu existæ responsabilitate. Trebuieca moøtenirea sæ pæstreze o rezervæ indecidabilæ…Dacæ a moøteni înseamnæ a reafirma o injoncfliune, nu numai o avere, ci o atribuire de descifrat, atunci nu sîntemdecît ceea ce moøtenim. Fiinfla noastræ este moøtenire, limba pe care o vorbim este moøtenire. Hölderlin spunecæ limba ne-a fost datæ ca sæ putem depune mærturie pentru acel ceva a cærui moøtenire sîntem. Nu moøtenireape care o avem sau pe care o primim, ci moøtenirea care sîntem, în întregime. Ceea ce sîntem e ceea ce moøtenim.Øi moøtenim limbajul care ne serveøte sæ depunem mærturie pentru faptul cæ sîntem ceea ce moøtenim. Cercparadoxal în care trebuie sæ ne zbatem øi sæ tranøæm prin decizii care moøtenesc øi deopotrivæ inventeazæ, necesarmentefæræ normæ asiguratæ, færæ program, propriile lor norme. A spune cæ moøtenirea nu este un bun pe care-lprimim, a reaminti cæ sîntem în întregime moøtenitori nu este nicidecum o afirmaflie tradiflionalistæ sau paseistæ. Sîntem,printre alte lucruri, moøtenitorii lui Marx øi ai marxismului. Încerc sæ explic de ce existæ aici un eveniment pe carenimic nu-l poate øterge, nici mæcar øi mai ales monstruozitatea totalitaræ (totalitarismele, cæci au existat mai multe,care au fost toate legate de marxism øi pe care nu le putem interpreta doar ca perversiuni sau deturnæri de moøtenire).Øi chiar oamenii care n-au citit Marx sau care-i ignoræ pînæ øi numele, chiar øi anticomuniøtii sau antimarxiøtii sînt moøtenitoriai lui Marx. Apoi, nu pofli sæ moøteneøti Marx færæ sæ moøteneøti Shakespeare, færæ sæ moøteneøti Biblia øi o græmadæde alte lucruri.[…] Nu cred în revenirea comunismului sub forma dominantæ a Partidului (forma-partid este færæ îndoialæ pe calede dispariflie, în mod mai general, în viafla politicæ, o supraviefluire care poate sæ aibæ o viaflæ duræ, desigur), nici înrevenirea a tot ceea ce ne-a descurajat dintr-un anumit marxism øi dintr-un anumit comunism. Sper cæ aøa ceva nuva reveni, e aproape sigur asta øi trebuie în orice caz sæ fim vigilenfli. Dar cæ aceeaøi insurecflie, în numele dreptæflii,face din nou loc unor critici de inspiraflie marxistæ, de spirit marxist, asta nu va întîrzia sæ revinæ. Existæ unele semneîn acest sens. E ca o nouæ Internaflionalæ, færæ partid, færæ organizaflie, færæ asociaflie; ea se cautæ, suferæ, crede cæ aøanu mai merge, nu acceptæ noua „ordine mondialæ“ pe cale sæ ne fie impusæ, gæseøte sinistru discursul pe care aceastænouæ ordine îl inspiræ. Ceea ce va regæsi aceastæ neliniøte insurecflionalæ în inspiraflia marxistæ sînt niøte forfle pentrucare numele lipsesc: deøi aceasta seamænæ uneori cu elementele unei critici, încerc sæ explic prin ce anume nu este,n-ar trebui sæ fie numai o criticæ, o metodæ, o teorie, o filosofie sau o ontologie. Aceasta ar cæpæta o formæ cu totuldiferitæ; dar nu e vorba de lecturæ, în sensul filologic sau academic al termenului, nu e vorba de a reabilita un canonmarxist. O anumitæ modæ, pe care o contest în acest eseu, ar putea sæ-l neutralizeze în alt fel øi pe nesimflite pe Marx:acum cînd marxismul e mort øi cînd aparatele marxismului sînt dezarmate, s-ar spune, vom putea citi Capitalul øipe Marx în liniøte, în teorie, vom putea sæ-i redæm o legitimitate meritatæ de mare filosof ale cærui scrieri (în „inteligibilitatealor internæ“, cum spune Michel Henry) aparflin marii tradiflii ontologice. Nu, încerc sæ explic de ce n-ar trebuisæ ne mulflumim cu aceastæ relecturæ calmantæ […]Traducere de Ciprian Mihali21
galerieØtirile de searæ(versiune regizoralæ)La baza urmætoarei serii de imagini se aflæ efectul postperceptiv.„Inerflia“ ochilor a fost studiatæ de numeroøi cercetætori ai secolului al XIX-lea øi s-au creat astfel condifliile teoretice øi practice ale iluziei filmului, care audus în cele din urmæ la tehnicile contemporane ale imaginilor miøcætoare.Astæzi, semnificaflia filmelor este construitæ atît de percepflia noastræ, cît øi de structurile de putere care ne înconjoaræ. În cazul acestui proiect, tehnicaprivirii se referæ la primul aspect, iar conflinutul la cel de-al doilea.Filmul devine astfel un construct psihofizic ce poate fi „developat“ fixînd privirea – de la o distanflæ de aproximativ patruzeci de centimetri – asupra micilorpuncte colorate de pe stînga paginii prefl de patruzeci de secunde øi apoi îndreptînd brusc privirea pe pagina opusæ albæ. Øi atunci începe filmul…Szabolcs KissPál: Øtirile de searæEvening NewsEVENING NEWS(director’s version)At the basics of the following image series is the postperceptual effect.The “inertia“ of the eyes has been studied by many researchers of the nineteenth century, creating the theorethical and objectual conditions of the illusion of motion picture, whichled to the contemporary technics of moving images.Nowadays the meanings of moving pictures is constructed both by our perception and the power structures that surround us. In the case of this project the tehnique of lookingrefers to the first, the content to the second.The movie thus becomes a psychophysical construct, that can be “developed“ by fixing your gaze – from a distance of appr. 40 cm – on the small coloured spots on the left pagefor 40 seconds, then suddenly moving your eyes on the opposite white page. Then the movie starts...Szabolcs KissPál (1967) based in Budapest.Studies: 2001 DLA Budapest; 1997–98 Academy of Fine Arts Budapest, Dpt. of Intermedia 1993–94 Academy Of Fine Arts Budapest, Dpt. of Painting 1992 Academy of Visual Arts Cluj– MA degree; 1986–1992 Academy of Visual Arts Cluj.2004 Nomination for Nam June Paik Award. 2002 Henkel Youth Artist Prize, SY stipendium, Nykarleby.Selected solo exhibitions: 2005 Gallery Van Gelder, Amsterdam; Erika Deák Gallery, Budapest; Liget Gallery, Budapest; HAL – (Gage Festival Kingston Upon Hull). 2004 KvadraTGallery, St. Petersburg; Gallery By Night, Studio Gallery, Budapest (with Beate Ratmayr). 2003 Gastateliers KulturKontakt Austria, Vienna; Vár Gallery – Duett, Tîrgu-Mureø. 2002Közelítés Gallery, Pécs.Selected participations: 2005 Loop Festival, Barcelona; Art in the Age of New Technologies, Armenian Center for Contemporary Experimental Art; Active Image, NCCA, Moscow;Softmanipulations, Roxy Arthouse, Edinburgh; For Some Reason, Maerz Gallery, Linz; Longtime, Trafó Gallery, Budapest. 2004 3rd Seoul Media Art Biennial, South Korea; Too Far, TooClose, IG Bildende Kunst, Vienna; Freedom Borders, Gallery Van Gelder, Amsterdam; EU Positive, Akademie der Kunst, Berlin. 2003 Poesis, Kunsthalle, Budapest; ID, Vaasa, Finland;Peripheries become the center – Prague Biennial. 2002 Vision, Kunsthalle, Budapest; Unstable Narratives, HartwareKunstverein, Dortmund; On my way to Timbuctoo, IFA – Berlin/Bonn;KMKK (with Julien Maire), Budapest. 2001 Mind The Gap, Studio Gallery, Budapest; Climate, Kunsthalle, Budapest; Context – 49. Venice Biennial, Romanian pavilion; Media Model,Kunsthalle, Budapest; Unplugged, Tîrgu-Mureø; Alapzaj 7, Dunaújváros; Kurskurrektur-Qualitätsicherung (with G. Winter), Staadtbucherei + IFA Stuttgart; Solitude in Museum (K. Sander),Staatsgalerie, Stuttgart. 2000 Intermedia/Inventions/Innovations, Kunsthalle, Budapest; New Topics, Kunstverein Neuhausen, Stuttgart. 1999 Toot Festival, HTBA, Hull; Break 21International Festival of Young Independent Artists, Ljubljana; Perspective, Kunsthalle, Budapest. 1998 Root Festival, HTBA, Hull; Inter/Media/Art, Ernst Museum, Budapest; Aritmia,ICA, Dunaújváros.22
0:34 sec.Lívia Páldi în dialog cu Szabolcs KissPálDragæ Szabolcs,Regret pauzele lungi. Introduc fraudulos lucruri care ar solicita mult mai multtimp øi reflecflie în aceste intervale. Sæ fie oare chiar aøa? Poate cæ ar trebuisæ ne obiønuim cu faptul simplu cæ timpul de care dispunem pentru anumitelucruri e mereu limitat. Deseori prea scurt. Aøa încît hai sæ nu-l risipimcontinuînd meditaflia pe acest subiect. Mi-a plæcut foarte mult biografia luiPlateau. Am tradus cîteva fragmente gæsite pe internet. 1 M-am uitat la aceleimagini øi m-am jucat cu elementele mobile.Cu bine, LíviaSalut,Timpul este un concept foarte important aici: seria de imagini esteconstruitæ pe persistenfla unei imagini prin care timpul privirii øi timpulvederii sînt separate, întrucît acesta din urmæ intervine dupæ timpulimaginii. Georg Winter vorbea într-un interviu despre film caun construct psihofizic ce se dezvoltæ în psihic în locul imaginii fizice,optice, în vreme ce timpul sæu de existenflæ rezidæ nu în conflinutulde imagine, ci în pauzele fragmentate de aceste imagini – în careapar senzafliile. Aventura de a înflelege natura imaginilor prin aceastætradiflie pune de fapt sub semnul întrebærii caracterul ontologic alimaginilor øi le trateazæ nu ca fapte, ci ca fenomene modelate desenzaflii.Cu bine, SzabolcsA PRIVI ACELE IMAGINI ØI A TE JUCA CU TOATE ELEMENTELE MOBILE.Joseph Antoine Ferdinand Plateau s-a næscut la Bruxelles pe 14 octombrie 1801. Joseph îøi pierde pærinfliide timpuriu øi e deseori bolnav, astfel încît petrece mult timp la flaræ, unde îi place sæ deseneze øi sæ colecflionezefluturi. De asemenea, el practicæ „fizica amuzantæ“ sau fizica recreativæ. Construieøte aparatedemonstrative, organizeazæ øedinfle øi îøi uimeøte publicul cu originalitatea experimentelor.0:34 SEC.Lívia Páldi in Conversation with Szabolcs KissPálDear SzabolcsUnfortunately long pauses seem to be impossible to deal with right now. I smugglethings which otherwise require much more time and thought into these gaps. Is it reallyso? Perhaps one should simply get accustomed to the plain fact that time availablefor doing certain things is always limited. Often too short. Then let us not squander itby further meditation on the topic. I greatly enjoyed the Plateau biography. I have translateda few fragments found on the Internet. 1 I have had a look over those images andhave played with all movable elements.Best, LíviaHi,Time is a very important concept here: the series of images is built uponthe persistence of an image, through which the time of viewing and the timeof sight are separated, as the latter occurs after the time of the image.Georg Winter talked in an interview about the motion picture being a psychophysicalconstruct, which develops in the psyche instead of the physical, opticalimage, while its time of existence resides not in the image content but in thepauses fragmented by these images – in which sensations appear. The endeavorto understand the nature of images along this tradition questions as a matterof fact the ontological character of these images, and treats them not as facts,but as phenomena modeled by sensations.Best, SzabolcsTO HAVE A LOOK OVER THOSE IMAGES AND PLAY WITH ALL MOVABLE ELEMENTS.Joseph Antoine Ferdinand Plateau is born in Brussels on the 14th of October 1801.Joseph loses his parents quite soon and is ill quite often, thus he spends a lot of timein the countryside, where he enjoys drawing and collecting butterflies. He also engagesin “physique amusante” or recreational physics. He builds demonstration apparatus,organizes séances and astonishes his audience with the originality of his experiments.Pe 18 iunie 1815, ziua bætæliei, Joseph se aflæ într-un sætuc de lîngæ Waterloo: poate sæ audæ tunurile.Toatæ lumea se refugiazæ în pædurea Soignies. Dar toate acestea nu par sæ îl impresioneze prea tare pebæiat. El continuæ sæ prindæ fluturi, viziteazæ cîmpul de luptæ a doua zi øi îl picteazæ în acuarelæ.Plateau e adesea numit un „martir al øtiinflei“. Abordarea e de înfleles dacæ e sæ ne luæm dupæ felul încare a murit, dar chiar øi aøa tot e un joc imaginativ exagerat.Majoritatea publicafliilor (populare) pun orbirea lui Plateau pe seama unui experiment din 1829. E o problemæcu datele aici, cînd s-a uitat în soare færæ întrerupere timp de 25 de secunde. Cercetæri recenteresping ipoteza. Potrivit noilor teze, Plateau orbise în 1843–’44 printr-un proces progresiv. În douæ dinscrierile sale, Plateau analizeazæ acest proces dureros din punct de vedere øtiinflific. Chiar øi la patruzecide ani dupæ ce øi-a pierdut vederea, el încæ mai încearcæ experienfle vizuale. Colegii sæi (Duprez,Lamarle, Manderlier, Donny øi Quetelet), precum øi familia – îndeosebi soflia lui, Fanny Clavareau, careîi citeøte zilnic articole øi studii øtiinflifice øi este practic secretara lui – îl ajutæ în experimentele lui øi înadministrarea acestora. Sora lui, artista Josephine, probabil îl ajutæ la desen. Ginerele sæu, Gustave Vander Mensbrugghe (1835–1911), pregæteøte øi prezintæ experimente demonstrative în premieræ în fafladiverselor societæfli øtiinflifice, devenind el însuøi un excelent observator în hidrostaticæ.Plateau trece în nefiinflæ la 15 septembrie 1883 øi e înmormîntat la Mariakerke, lîngæ Gent. Între timp,mormîntul a dispærut.The battlefield of WaterlooOn 18 June 1815, the day of the battle, Joseph is in a small village near Waterloo:the cannon of the battlefield can be heard. Everyone flees to the forest of Soignies.All this does not seem to make a big impression on the boy. He continues to catch butterflies,visits the battlefield the next day and paints a watercolor there.Plateau is often called a “martyr of science”. The approach is understandable if one considershis death but it still is an exaggerated imaginative play.Most of the (popular) publications trace back Plauteau’s blindness to a 1829 experiment,when he has looked into the sun for 25 seconds, uninterrupted. Recent research rejectsthis. According to the new stance, Plateau had gone blind between 1843 and 44,in a continuous process. In two of his writings Plateau analyses this painful process froma scientific viewpoint. Even forty years after the loss of his eyesight he has still got visualexperiences. His colleagues (Duprez, Lamarle, Manderlier, Donny, and Queteletof course) and his family – especially his wife, Fanny Clavareau, who reads out scientificarticles and studies to him on a daily basis and practically act as his secretary – help himin his experiments and their administration. His sister, the artist Josephine probablyhelps him with his drawings. His son-in-law, Gustave Van der Mensbrugghe (1835–1911)LÍVIA PÁLDI este critic øi curator la Mûcsarnok, Budapesta. Între 1997 øi 2000 a fost codirector alInstitutului de Artæ Contemporanæ – Dunaújváros (Ungaria). A participat la De Appel CuratorialTraining Programme în 2000–2001. Colaboreazæ regulat la reviste øi cataloage.LÍVIA PÁLDI is an art critic and curator in the Kunsthalle, Budapest. Between 1997 and 2000 she wasco-director of Institute of Contemporary Art – Dunaújváros (Hungary). She took part in De AppelCuratorial Training Programme in 2000–2001. She regularly contributes to magazines and catalogues.23
Szabolcs KissPálGarden of the Blind, video, 2005Dragæ Szabolcs,Iatæ un alt fragment din græmada de observaflii øi colecflii:„Karl Popper (1972) are un articol celebru intitulat «Despre ceasuri øi nori».Popper spune cæ avem douæ tipuri de viziuni asupra modelærii naturii. Unae cea a ceasornicarului, o viziune de secol XVII-XVIII asupra mecanicii, careconsideræ natura un orologiu creat de un ceasornicar atoateøtiutor, iar în cadrulei relafliile sînt de sorginte deterministæ. Ce semnificæ termenul determinist?Dacæ o roatæ dinflatæ se îmbinæ corect cu alta, atunci miøcarea ei va determinaîn mod expres miøcarea celeilalte. Cei care înfleleg sau væd prin concepfliaconstrucfliei vor înflelege cu siguranflæ øi întregul. Trebuie sæ desfacemorologiul øi sæ înflelegem felul în care rotiflele lui se potrivesc unele cu altele,cu arcul pe de-o parte øi cu acele ceasornicului pe de alta, iar atunci vomøti cum funcflioneazæ structura. Cu toate acestea, mai existæ o altæ modalitatede abordare a naturii – o cale pe care Popper o descrie prin metaforanorilor. Cum este un nor? Dacæ zburæm într-un balon cu aer cald sau cuavionul øi intræm într-un nor, primul lucru ciudat pe care îl descoperim estecæ ceea ce vedem nu are limite precise. Nu e ca øi cum ne-am scufunda înapæ, cînd sîntem fie pe pæmînt, fie în apæ. Limitele unui nor sînt obscure. Norulca întreg este alcætuit de fapt de interacfliunea continuæ øi dinamicæ a moleculelorde apæ. Pentru a înflelege miøcarea øi dispariflia unui nor sau origineaploii, e nevoie de o gîndire diferitæ de înflelegerea miøcærii coordonate a roflilordinflate. Privind natura, spune Popper, trebuie sæ recunoaøtem cæ de obiceiavem tendinfla sæ interpretæm totul ca pe o analogie de mecanisme. Totuøicircumstanflele realitæflii se aseamænæ mult mai mult cu un fel de nor“. 2Cu bine, LíviaSalut,Acei oameni de øtiinflæ din secolele al XVII-lea øi al XVIII-lea cares-au ocupat cu analiza persistenflei imaginilor porniseræ într-adeværde la o convingere deterministæ (lucrarea definitorie pentru sfîrøitulde secol XVIII este cartea lui Laplace, Mecanica celestæ) øi, fæcîndprocesele de vedere mæsurabile, ei au încercat sæ stabileascæo relaflie cuantificabilæ între partea imagisticæ øi partea de vedere creatæde subiect. În acelaøi timp, istoric vorbind, munca lor a condusøi la un efect contrar, pe mæsuræ ce imaginea lumii cartografiatæ øiînfleleasæ prin intermediul vederii a putut fi articulatæ prin procesecare se desfæøurau în interiorul subiectului observator. Aø spune cæau creat puntea între modelele ceasului øi norului cu semnificafliaepistemologicæ a proceselor fiziologice care au loc în interiorul subiectuluiobservator. Totuøi, ei au determinat acest subiect nu într-uncontext social, ci într-unul fiziologic, în vreme ce, potrivit uneiprepares and presents the first demonstration experiments to various scientific societies– becoming himself an excellent observer in hydrostatics.Plateau passed away on the 15th of September 1883 and was buried in Mariakerkenear Ghent. The grave has disappeared by now.Portrait in complementary colors J. Plateau, Collection J. Plateau, GhentDear SzabolcsHere is another fragment from the heap of observations and collections:“Karl Popper (1972) has got a famous article entitled ’Of Clocks and Clouds’.Popper says we have basically got two views on the modeling of nature. One is thatof the clockmaker, a 17th – 18th century view of mechanics, which considers natureto be a clockwork created by an omniscient clockmaker, within which relations areof a deterministic nature. What does the term deterministic convey? If a cog-wheel fitsproperly into another, than its movement will expressly determine the movement of theother. Those who understand or see through the design of the construction will certainlyunderstand the whole. We need to open the clock and understand the way its cogwheelsfit into each-other, to the spring on one side and to the clock hand on the other,and we know how the structure works. Nevertheless there is another way to approachnature – a way to which Popper attaches the metaphor of the clouds. What is a cloudlike? If we travel on a hot-air balloon or in an airplane, and enter a cloud, the first oddthing to discover is that the thing we see has no sharp boundaries. It is not like divinginto water, where we either are on land or in water. The limits of a cloud are obscure.The cloud as a whole is maintained in fact by the continuous, dynamic interactionof water molecules. To understand the movement and disappearance of a cloud,or the origin of rain, requires quite a different way of thinking than the understandingof the interrelated movement of cogwheels. Considering nature, says Popper, we needto admit that we are usually inclined to interpret everything as an analogy of clockworks.Nevertheless the circumstances of reality resemble much more some sort of a cloud.” 2Best, Lívia24
galerievariante a istoriei vederii, aceasta a condus la inventarea mediilortehnice øi a filmului.Istoria vizualului are douæ versiuni paralele bazate pe modeleleteatrului øi figurilor de cearæ, o dihotomie care a avut un efect definitoriuøi asupra conceptului de artæ din prezent. Cel dintîi (o societatea spectacolului) este o viziune deterministæ bazatæ pe tradifliilemenflionate anterior, pe cînd cel de-al doilea trateazæ subiectul nuatît ca pe o entitate fiziologicæ, cît ca pe una socialæ (societatea puterii),adicæ, în termenii lui Deleuze: „… instrumentele existæ doarrelativ la îmbinarea pe care o fac posibilæ øi care, la rîndul ei, le faceposibile pe acestea“. 3Acestea sînt rareori discutate simultan, totuøi cîteva lucræri video deHarun Farocki (e.g. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges) ar puteafi aøezate în aceastæ categorie, cel puflin în mæsura în care ele prezintæistoria vederii ca pe un proces în egalæ mæsuræ determinat deinstrumente tehnice øi structuri de putere øi ideologie. fielul meu,prezentarea simultanæ a interpretærilor fiziologic-perceptive øi a interpretærilorrelaflii-de-putere-politice asupra vederii, este similar,doar cæ eu am ales „spafliul“ persistenflei imaginii ca decor pentrutentativa mea. În abordarea mea, acest spafliu nu este doar fiziologic,ci øi istoric-sociologic, în mæsura în care sensul imaginilor pe carele consumæm rezidæ nu doar în conflinutul lor iconic, ci øi în efectuldiverselor discursuri de putere asupra noastræ. Pentru a o spunesimplu, sensul acestor imagini rezidæ nu (doar) în mediul tehnic,ci øi în propria noastræ gîndire.Cu bine, SzabolcsDragæ Szabolcs,Revenind la povestea/legenda lui Plateau, am dat peste un interviu 4 pe careAndrás Fáber l-a luat cu ceva vreme în urmæ realizatorului de filme experimentalegerman Werner Nekes. Mi-ai spus cæ îl abordai pe el øi colecfliasa în cursul tæu, dacæ nu mæ înøel. El øi-a dedicat unul dintre filmele desprefenomenul fotoftalmiei memoriei lui Plateau. 5„Cercetînd fiziologia vederii, mai precis persistenfla, «lenea» ochiului, cu unsecol în urmæ, francezul Joseph Plateau a privit atît de mult în soare încît încele din urmæ a orbit. Mæ ocup cu acelaøi proces, fotoftalmia, în unul dinfilmele mele experimentale pe care l-am dedicat memoriei øi spiritului luiJoseph Plateau. Aceastæ caracteristicæ a ochilor noøtri ne permite sæ vedemimagini separate ca una singuræ – un proces care duce la iluzia imaginilormiøcætoare pe ecran øi care mæ ajutæ de asemenea sæ creez metaforeleluminii. Faptul cæ Plateau a fost primul european (deja orb) care a predatteoria filmului este încæ un aspect intrigant – un orb încercînd sæ îi înveflepe ceilalfli cum sæ priveascæ. Plateau øi-a pierdut vederea deoarece a încercatsæ vadæ øi sæ experimenteze lucruri care sînt ascunse oamenilor obiønuifli.Chiar dacæ nu îøi pun în pericol integritatea corporalæ, cei care se lanseazæîn experimente îøi asumæ un anumit risc – ceea ce e natural.“ 6Presupun cæ legenda te-a inspirat în crearea lucrærii tale video Grædina orbilor.Totuøi opera ta nu e doar documentarul unui experiment, ci schifla pentru oaltæ lucrare/ instalaflie plænuitæ. În ce fel povestea, legenda se leagæ de moøtenireaøtiinflificæ în opinia ta?Øi mai am o altæ întrebare. Citind unul din cataloagele tale mai vechi (theSilicon-waltz-evening), mi-a atras atenflia urmætoarea propoziflie: „Aceasta esteo lume mecanicæ, virilæ, e exactæ, calculatæ øi obiectivæ, cu un reducflionismHi,Those 17th and 18th century scientists who dealt with the analysis of the persistenceof images had indeed set out from a deterministic conviction(the defining late 18th century work is Laplace’s book, Mécanique céleste),and by rendering the processes of sight measurable, they tried to establisha quantifiable relation between the imagistic part and the part of sight createdby the subject. All the while, historically, their work lead to a contrary effectas well, as the image of the world mapped and understood through sightbecame possible to utter through the processes which occurred inside theobserving subject. I’d say they have bridged the gap between the clockworkand the cloud model with the epistemological significance of the physiologicalprocesses which take place inside the observing subject. Nevertheless theydetermined this subject not within a social, but within a physiological context,while according to one version of the history of eyesight this led to the inventionof technical media and the motion picture.The history of visuality has two parallel versions based on the modelsof the theatre and the wax-works, a dichotomy which had a defining effectupon the art concept of the present as well. The former (a society of spectacle)is a deterministic view relying on the afore-mentioned traditions, the lattertreats the subject not so much as a physiological but as a social entity(the society of power), according to which, with the words of Deleuze:“... tools only exist in relation to the intertwining which they render possibleand which, at their turn, render them possible.” 3These two are quite rarely discussed simultaneously, yet a few videos by HarunFarocki (e.g. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges) could be ranked in thiscategory, at least to the extent they present the history of sight as a processequally determined by technical tools and structures of power and ideology.My aim, the simultaneous presentation of the physiological-perceptualand political-power-related interpretations of sight, is similar, only that I havechosen the “space” of the persistence of the image as a scenery for myattempt. In my approach, this space is not merely of a physiological, but alsoof a historical-sociological character, as far as the meaning of the imageswe consume resides not only in their iconic content, but in the effect of variouspower-discourses upon us as well. To put it straight, the meaning of theseimages resides not (only) in the media, but also in our own thought.Best, SzabolcsDear SzabolcsReturning to the Plateau story/legend, I have come across an interview. 4 András Fáberdid some time ago with the German experimental film-maker Werner Nekes. You mentionedyou were dealing with him and his collection in your courses, if I am not mistaken.He dedicated one of his films on the phenomenon of photophthalmia to the memoryof Plateau. 5“While researching the physiology of sight, more precisely the persistence, the ’idleness’of the eye, a century ago, the French Joseph Plateau had looked for such a long timeinto the sun, that finally he went blind. I deal with this very process, photophthalmia,in one of my experimental films, which I dedicated to the memory and spirit of JosephPlateau. This feature of our eyes allows us to see separate images as one – a processwhich leads to the illusion of the motion picture on the screen and which also helps createmy light-metaphors. The fact that Plateau was the first man in Europe (already blind)to teach the theory of film is yet another intriguing matter – a blind person tryingto teach others how to see. Plateau lost his sight because he tried to see and experiencethings which are hidden to the everyday person. Even if they do not endanger their bodilyintegrity, those who engage in experiments assume a certain risk – this is onlynatural.“ 6I suppose the legend inspired you in the creation of your video, The Garden of the Blind.Yet your work is not a mere documentary of an experiment but a sketch outlined forthe purposes of a planned installation/work. How do the story, the legend and the scientificheritage connect in your view?I have got another question. While reading one of your older catalogues (the Siliconwaltz-evening)the following sentence caught my eye: “This is a mechanical, manlyworld, it is exact, calculated and objective, with a disciplined reductionism which leavesroom neither for feelings, nor for subjective fascination.“ 7 Cool erudition versus allengulfingobsession (and fascination)?What do you think about all these now (especially with reference to Plateau)?Best, Lívia25
galeriecat aøa ceva, Brewster, Fechner øi probabil mulfli alflii au experimentatla rîndul lor privitul în soare).Dacæ înflelegem experimentarea ca pe o cæutare a inovafliilor în diverseforme de expresie (o viziune pe care însuøi Nekes o accentueazæîn lucrærile sale), atunci nu mæ consider un artist experimental,nici nu cred cæ artistul ar trebui sæ fie mereu preocupat de structuralimbajului propriu. Totuøi cred cæ de dragul clarificærii propriilorfuncflii posibile, e foarte important pentru arta contemporanæsæ încerce o revizuire a tradifliilor sale. Riscul rezidæ în descoperireaori în ratarea acestei funcflii.Contrar situafliei aøa-numitei arte experimentale a anilor ’60, ceamai importantæ problemæ a prezentului se învîrte nu în jurul limbajului,ci în jurul funcfliei artei.Cæutarea legæturilor între elementele istorice ale cercetærii asupravederii øi rolul actual al imaginilor este de maximæ importanflæ, deoarececalea spre o înflelegere a funcfliei sociale a artei din prezentduce în mod clar la conceptul de subiect modern, a cærui esenflæistoricæ e greu de surprins færæ învæflæturile psiho-fiziologice alecercetærilor din secolul al XIX-lea øi færæ o bunæ cunoaøtere a influenfleiacestora asupra diverselor tehnici de reprezentare. Cumafirmæ Jonathan Crary: „Totuøi douæ cæi întrepætrunse s-au deschisdupæ deplasarea vederii oculare în subiectivitatea observatorului.Una a dus la consolidarea multiplæ a noi suveranitæfli corporale adusela putere øi a independenflei vederii atît în modernism, cît øi în rest.Cealaltæ cale a adus o standardizare øi o reglementare sporitæ a observatorului,pornind de la un corp imaginat øi evoluînd spre diverseforme de putere bazate pe abstractizarea øi formalizarea vederii“. 10Øtirile de searæ (versiune regizoralæ) se situeazæ de fapt la confluenflaacestor douæ direcflii.Cu bine, SzabolcsNotes:the newly empowered bodily sovereignty and independence of eyesight bothin modernism and elsewhere. The other path brought along the increasingstandardization and regulation of the observer, starting from an imaginedbody and evolving towards various forms of power based on the abstractionand formalization of eyesight.“ 10 The Evening News (director’s version) is actuallysituated at the concurrence of these two directions.Best, Szabolcs1. http://www.mhsgent.ugent.be/eng-plat1.html2. http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/cog/7eload.htmTranslated by Noémi László3. Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia,trans. Brian Massumi, Minneapolis, 1987, p. 90.4. Fáber András, “Fekete és fehér mágia. Beszélgetés Werner Nekes-szel“[Black and White Magic. Dialogue with Werner Nekes], http://filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=53105. Photophthalmia, 1975 (28’,16 mm, color).6. Ibid.7. Tatai Zsóka, “Rever”, in KissPál Szabolcs munkák>works> 2000–2001, Budapest,2002, p. 27.8. R. Rorty quoted by Jonathan Crary, A megfigyelô módszerei, Látás és modernitás a19. században [Observer’s Methods: Gaze and Modernity in 19th century],Budapest, Osiris, 1999, p. 59.9. Foucault quoted by Jonathan Crary, ibid., p. 88.10. Jonathan Crary, Ibid., p. 165.Traducere de Izabella BadiuNote:1. http://www.mhsgent.ugent.be/eng-plat1.html2. http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/cog/7eload.htm3. Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trad. BrianMassumi, Minneapolis, 1987, p. 90.4. Fáber András, „Fekete és fehér mágia. Beszélgetés Werner Nekes-szel“ [Magie neagræ øi magiealbæ. Convorbire cu Werner Nekes], http://filmvilag.hu/xista_ frame.php?cikk_id=53105. Photophthalmia, 1975 (28’,16 mm, color).6. Ibid.7. Tatai Zsóka, „Rever“, in KissPál Szabolcs munkák>works> 2000–2001, Budapesta, 2002, p. 27.8. Jonathan Crary citîndu-l pe R. Rorty, A megfigyelô módszerei, Látás és modernitás a 19. században[Metodele observatorului. Vedere øi modernitate în secolul al XIX-lea], Budapesta, Osiris,1999, p. 59.9. Jonathan Crary citîndu-l pe Foucault, op. cit., p. 88.10. Jonathan Crary, ibid., p. 165.27
44Mona Vætæmanu and Florin TudorThe Trial, installation, 2005, photo credit: the artists
scenaNu au fost semnalate incidente deosebiteRaymond BobarGaleria Nouæ, Bucureøti, 14 septembrie – 8 octombrie, 2005Majoritatea textelor cu referinflæ socialæ publicate în spafliul mediatic contemporan românescdebuteazæ sau se simt responsabile sæ invoce deruta politicæ din ultimii ani øiconfuzia generalizatæ asupra unui pretins destin politico-social al românilor. Efervescenfladezbaterilor øi subtilitatea problematizærii lasæ cu mult în urmæ brutalitatea fæfliøæ afaptelor denunflate: corupflie la nivel înalt, graflierea unor infractori færæ justificare legalæ,catastrofe/særæcie necontrolate/æ, imoralitate la limita demenflei, psihoza dosarelor fosteiSecuritæfli etc. Adicæ un ambient psiho-social volubil øi vibrant, specific, spun unelevoci, pentru istoria postdecembristæ. Dupæ cincizeci de ani de comunism, reperele sîntdezordonate, nervii atrofiafli, discernæmîntul mai slæbit ca oricînd.Vom vedea însæ cæ lucrærile artiøtilor implicafli în expoziflia Nu au fost semnalate incidentedeosebite de la Galeria Nouæ, avîndu-l curator pe Mihnea Mircan, mutæ accentele încu totul altæ parte. Senzaflia pe care o ai stînd în fafla lucrærilor este cæ te-ai complæcutîntr-o imensæ minciunæ în ultimii cincisprezece ani. Cæ te-ai amægit øi i-ai consolat inutilpe alflii, cæ manipularea a funcflionat mai bine decît în ’47, cæ cei cincizeci de ani de comunismau ræmas doar o umbræ palidæ a manevrelor de acoperire a consecinflelor pe carele-a generat „epoca de aur“. Aceastæ expoziflie porneøte de la dorinfla de a diseca trecutulrecent, a reanaliza faptele øi a apropia adeværul de minciunæ în mod ironic, construindun mesaj adecvat pentru spectatorul de astæzi.„Procesul“ lui Ceauøescu, în care principiile justifliei au fost complet ignorate øi care s-afinalizat cu un asasinat, færæ a genera de fapt uøurarea sufleteascæ pe care o invocæ actoriiacelor scene, este subiectul proiectului video creat de Mona Vætæmanu øi Florin Tudor.Filmul redæ „blocurile lui Ceauøescu“ filmate într-o monotonie recurentæ øi hipnoticæ depe geamul unei Dacii construite înainte de anul 1989. Pe acest ostinato vizual este înregistratælectura procesului de la Tîrgoviøte, ai cærui inculpafli au fost Nicolae øi Elena Ceauøescu.Suprapunerea imaginii, cît se poate de actuale øi de triste, a blocurilor cufantomele audio ale procesului de condamnare la moarte a autorului lor moral este copleøitoare.Relectura acelui proces dezvæluie un Ceauøescu „coerent“, care nu doar cænu recunoøtea starea de inculpat, invocînd lipsa legalitæflii acelui proces, dar nici mæcarnu avea habar de multe dintre faptele care i se imputau. Mai mult, se simflea dator sæexplice, „ca simplu cetæflean“, unele aspecte eronate ale rechizitoriului. Videoclipulemanæ atmosfera unui traseu hipnotic, în primul rînd prin recurenfla vizualæ øi prin monotonialecturii, impersonalæ, dezestetizatæ, dar în acelaøi timp avînd aproape atitudineaunui interlocutor apropiat care îfli mærturiseøte lucruri ascunse multæ vreme.Traseul tematic este continuat de lucrarea lui Ciprian Mureøan care prezintæ mineri plantîndflori în Piafla Universitæflii. O imagine øocantæ – în maniera în care ne-a obiønuit CiprianMureøan cu lucrærile sale mai recente: performance-ul Leap into the Void, after three seconds,filmul Un chien andalou, seria de desene Colecflionarul sau Sînge românesc –, a cæreiturnuræ stilisticæ penduleazæ între ironie øi extaz estetic, probabil unul dintre cele maireuøite produse artistice româneøti din ultimii ani. Maniera se apropie ironic de neorealismulsocialist al anilor ’80, iar liniile de fugæ ale compozifliei ne trimit la organizareagrandilocventæ a spafliului øi obedienfla faflæ de ceremonialul puterii, adicæ exact ingredientelepe care s-a construit paranoia ceauøistæ øi pe care perioada postdecembristæNOTHING WORTH MENTIONINGRaymond BobarGaleria Nouæ, Bucharest, September 14 – October 8, 2005Most of the texts with social references published in the contemporaryRomanian media invoke or feel a responsibility to invoke the politicalconfusion of the past years and the generalized misunderstanding ofa pretended social-political destiny of the Romanians. The fuss of thedebates and the subtlety of the issue leave far behind the overt brutalityof the facts: high level corruption, unjustified pardon of criminals, uncontrolledpoverty and catastrophes, immorality to the limits of supportability,psychosis of the former political police files, etc. In other words itis a voluble and vibrant psycho-social environment specific, say some, forthe post-December history. After almost fifty years of communism, thereare no landmarks, people’s nerves are atrophied, the capacity to discernweaker than ever.However, we shall see that the works of the artists invited for theNothing Worth Mentioning exhibition at the Galeria Nouæ – curatorMihnea Mircan – sets the accents totally elsewhere. When in front ofthe works, one feels as if having indulged in a huge lie for the last fifteenyears. One feels the deception and the useless comfort given to others,the manipulation that has worked best than in ’47. One also feels thatthe fifty years of communism have remained a pale shadow of coveringup maneuvers so that the consequences of the “golden age” be wellhidden. This exhibition was initiated from the desire to dissect the recentpast, to reanalyze the facts and put together truth and lie ironically inorder to build an adequate message for the spectator today. Ceauøescu’s“trial” – wherein the principles of justice have been completely ignoredand that ended in his assassination without generating the relief that hasbeen claimed by the actors in those scenes – is the topic of the videoproject created by Mona Vætæmanu and Florin Tudor. The film presents“Ceauøescu’s block-houses” filmed in recurrent and hypnotic monotonyfrom a Dacia car produced before 1989. On this ostinato visual backgroundthe artists have recorded the reading of the Tîrgoviøte trialincriminating Nicolae and Elena Ceauøescu. The overlapping of theblockhouse landscape, still present and sad, with the audio ghosts ofthe trial convicting their moral author is overwhelming. Reading againthis file shows Ceauøescu as a “coherent” person who not only neverrecognized himself as accused on the grounds of illegal procedure buthad no <strong>idea</strong> whatsoever about many facts he was charged with.Moreover, he felt an obligation to explain “as an ordinary citizen” someerrors in the indictment. The video presents the atmosphere of a hypnoticjourney through the visual recurrence and the monotonous reading,impersonal, lacking esthetics but in the same time having almostthe attitude of a close interlocutor who confesses long hidden things.In terms of theme, the exposition goes on with Ciprian Mureøan’s workpresenting miners who plant flowers in the University Square. A shockingimage – in a manner Ciprian Mureøan accustomed us with in his recentwork: the performance Leap into the Void, after three seconds, the filmUn chien andalou, the series of drawings The Collector or RomanianBlood – in a style that oscillates between esthetic irony and ecstasy,RAYMOND BOBAR este absolvent al Facultæflii Teoretice a Academiei de Muzicæ „Gh. Dima“ øi student în cadrul Secflieifoto a Universitæflii de Artæ øi Design, Cluj.RAYMOND BOBAR graduated the Gh. Dima Music Academy, the Theoretic Faculty and heis currently a student at the Photo Department at the Art and Design University in Cluj.45
46Duo van der Mixt and Alexandra CroitoruDura Lex Ecclesiae, installation, 2005, photo credit: the artists
scenaDan AcostioaeiReconstructionscapes, video projection, 2005, photo credit: the artistle-a moøtenit selectiv. Aceasta a pæstrat doar mecanismul terorii, mitul forflei populareøi muncitoreøti, reducerea la tæcere a celor lucizi øi gratularea publicæ a celor care slujescinteresele meschine ale puterii sub promisiunea unui trai mai bun, capabili chiar sæucidæ pentru asta. Regimul politic care a cauflionat mineriada din 1990 a eliminat ambalajuløi a modificat puflin forma, pæstrînd conflinutul strategiilor dictatoriale, fæcînd posibilæmanifestarea violentæ a spiritului gregar. Ar fi prea mult sæ spunem cæ în lucrarea luiCiprian Mureøan întîlnim øi un semn al penitenflei de sorginte creøtinæ, dar stareaindusæ de lucrare se apropie de neverosimil, aøa cum la fel de neverosimilæ a fost violenflaoamenilor reali cu cascæ de miner.Proiectul artiøtilor care compun Duo van der Mixt (Mihai Pop øi Cristian Rusu) schimbæpuflin registrul, pæstrînd însæ doza de øoc. Documentarul fotografic redæ rezultateleschizoide ale conflictului interconfesional dintre comunitatea ortodoxæ (majoritaræ) øi ceagreco-catolicæ (diminuatæ numeric). Conflictul se bazeazæ pe disputa asupra proprietæfliiunor spaflii cultuale – biserici, terenuri, diverse bunuri care formeazæ obiectul unor procesede retrocedare cætre adeværaflii lor proprietari, membrii cultului greco-catolic, scoøiîn afara legii øi ultragiafli în perioada comunistæ. Mai ales în Transilvania, unde bisericilegreco-catolice au cea mai mare ræspîndire, conflictul a degenerat în acfliuni suprarealiste,induse din logica unei alte organizæri decît cea creøtinæ. Ortodocøii construiesc bisericimai mari în jurul vechilor edificii greco-catolice, iar cînd zidurile se închid în jurul fosteibiserici catolice, ea poate fi dærîmatæ. Este o meschinæ interpretare a legii, care permitesæ fie dærîmatæ vechea construcflie în interiorul spafliului nou-construit. În fafla acestor imaprobablyone of the most accomplished Romanian artistic products in thelast years. The approach is ironically similar to the socialist neo-realismof the ’80s and the lines of the composition refer to the grandiloquentorganization of space and the obedience toward the ceremony of power,in other words precisely the ingredients the Ceauøescu paranoia hasbeen built on and that the after-December period has inherited selectively.In fact this period kept only the mechanism of terror, the myth ofpopular and working force, the silence of the people who are aware andthe public recognition of those who obey the petty interests of the powerfor the promise of a better living and going as far as killing others forthis. The political regime that brought the miners into Bucharest in 1990has eliminated the package and somewhat changed the form but keptthe content of the dictatorial strategies, making possible the violentmanifestation of the gregarious spirit. It would be too much to say thatin Ciprian Mureøan’s work we also find a sign of the Christian penitencebut the feeling the work induces comes close to the incredible just asincredible as the violence of actual people wearing a miner’s casket.The project of Duo van der Mixt (Mihai Pop & Cristian Rusu) slightlychanges the register but keeps the shock. The photo documentary showsthe schizoid results of the inter-confessional conflict between the Orthodoxcommunity (majority) and the Greek-Catholic one (reduced).The conflict comes from the dispute about the ownership over severalcult properties – churches, lots, buildings which are claimed in justiceby former owners, Greek-Catholics that have been abused and outcastduring communist times. Especially in Transylvania, where the Greek-Catholic churches are numerous, the conflict has degenerated in unlikely47
gini, realizezi cæ absurdul este împins aici atît de departe, încît problema nu mai e cæs-au încælcat toate legile morale posibile, ci cæ relaflia dintre „construcfliile sfinte“ este unade-a dreptul visceralæ, în care una, puternicæ øi nemiloasæ, o devoræ pe cealaltæ, pentrua-øi perpetua trupul odios. Duoul a realizat øi o machetæ explicitæ, care ne aratæ cîtde mult se apropie acfliunea respectivæ de un absurd gest ritual. Dacæ aceasta nu eradeja evident, în argumentul expoziflional sîntem prevenifli de lipsa oricærui parti-prisconfesional øi de referinfla strictæ a artiøtilor la acest fenomen ca atare.Fotografiile Alexandrei Croitoru reprezintæ tot biserici, de astæ datæ din seria „bisericilorde cartier“, tot mai multe øi mai mari, majoritatea în fazæ de øantier. Statement-ul autoareiredæ perplexitatea în fafla acestei ofensive de acaparare excesivæ a spafliului public– este actualæ încæ discuflia privind Catedrala Mîntuirii Neamului – într-un stat carese pretinde laic øi democratic. Aceste douæ studii de caz relevæ legætura dihotomicæ dintreinvocata nevoie spiritualæ øi distrugerea care se va petrece pe întuneric, la adæpostulzidurilor, nevæzutæ øi legitimatæ în consecinflæ. Cruzimea actului de distrugere poatefi aøezatæ færæ dificultate alæturi de cruzimea minerilor lui Iliescu. Proiectul video al lui DanAcostioaei, mai abstractizat în raport cu contextul, continuæ discuflia începutæ de celælaltfilm, prezentat la începutul acestui text, asupra haosului arhitectural contemporan øi feluluideviant în care se dezvoltæ spafliul urban. Filmul lui Dan Acostioaei reconstruieøte auditivatmosfera unui loc iluzoriu-reconfortant, efectul fiind cu atît mai puternic cînd privireaîntîlneøte imaginile.Expoziflia, la limita dintre ficfliune øi documentar, dacæ ar fi sæ folosim o extrapolare terminologicæ,este de fapt un soi de mesaj codificat a cærui cheie se gæseøte în proiectulcomun al celor øapte artiøti, o fotografie a pieflei cu mulflimea de oameni din fafla CCuluiîn decembrie ’89, imagine în care este plasat actualul monument al eroilor revolufliei,cæruia îi este evidenfliatæ inadecvarea cu un surplus de mesaj. Peste mesajul lucrærilorplaneazæ de fapt umbra insidioasæ a regimului post-, neocomunist, postdecembrist. Procesul,mineriadele, blocurile, bisericile, monumentele sînt tot atîtea violenfle directe øiindirecte, care fac astæzi obiectul acestui demers artistic de profundæ elocvenflæ. O scurtæistorie scrisæ sub unul dintre titlurile proiectelor (al Monei Vætæmanu øi al lui Florin Tudor)prezintæ niøte funcflionari ai administrafliei ceauøiste care, în inerflia expozifliilor omagiale,aduceau periodic flori într-o clædire unde Ceauøescu nu a intrat de fapt niciodatæ. Toateacele flori, în cantitæfli remarcabile, erau apoi aruncate.Participanflii la vernisaj au putut sæ ia cu ei un buchet de flori oferit de galerie. Post factum.Ciprian MureøanMiners Planting Flowers in the University Square, painting, 2005,photo credit: the artistactions dictated by reasons coming from an organization other thanChristian. The Orthodox build larger churches around the old Greek-Catholic buildings and when the walls close around the former Catholicchurch it can be demolished. This is a mean interpretation of the lawthat enables the demolition of an old building surrounded by a newlybuilt edifice. In front of such images, one sees the absurd so farfetchedthat the problem is no longer that all possible moral laws have beenviolated but that the relation between “holly constructions” is a visceralone wherein the one, strong and merciless, devours the other in orderto perpetuate its horrible body. The Duo has also made an explicit scalemodel so that we can see how much the action is similar to an absurdritual gesture. Were it not obvious in the statement of the exhibition,we are told that there is no confessional parti-pris in this project and thatthe artists took the phenomenon as such.Alexandra Croitoru’s photos also show churches but this time in theseries “neighborhood churches” that are ever spreading larger andlarger, most of them being under construction. The author’s statementasserts the perplexity in front of such offensive take over of the publicspace – we have fresh in our memory the debate about the Cathedralof the Nations’ Redemption – in an alleged secular and democratic state.These two case studies show the double link between the invoked spiritualneed and the destruction that occurs in the dark, within walls,unseen and illegitimate. The cruelty of the destruction can be easilyparalleled with the cruelty of Iliescu’s miners. Dan Acostioaei’s videoproject, more abstract in the context, continues the discussion startedwith the other film we have presented at the beginning of this text aboutthe contemporary architectural chaos and the deviant developmentof the urban space. Dan Acostioaei’s film rebuilds through soundthe atmosphere of a dreamed comforting place, the effect being evenstronger when looking at the images.The exhibition, at the limit between fiction and documentary if we wereto use a large terminological meaning, is in fact as an encoded messagehaving its key in the common project of the seven artists: a photo of thecrowd in the public place in December ’89, image wherein the presentmonument of the heroes of the revolution is inserted underlining the48
scenaDan Acostioaei, Duo van der Mixt, Ciprian Mureøan, Mona Vætæmanu and Florin TudorProject for the exhibition using the photo of Andrei Pandele, poster, 2005inadequacy with an added message. Over the meaning of each workthe insidious shadow of the post-/neo-communist, after-Decemberregime is floating. The trial, the miners, the blockhouses, the churches,the monuments are direct and indirect violence that occupy the artisticapproach with deep eloquence. A brief history written under the titleof a project (Mona Vætæmanu’s and Florin Tudor’s) presents some clerksunder Ceauøescu who, because of inertia in homage exhibitions, usedto take fresh flowers regularly in a space where Ceauøescu has neveractually entered. All those flowers, in remarkable quantities, were obviouslyregularly thrown away.The participants to the opening were offered flowers by the gallery. Postfactum.Translated by Izabella Badiu49
Photo: Daniel GontzApocalipsa dupæ SantiagoCosmin CostinaøUnder Destruction #2, Santiago Sierra, Coridorul din Casa Poporului,MNAC, Bucureøti, 14–15 octombrie 2005, 23.59–02.00.Curator: Mihnea MircanAproape orice text despre o lucrare a lui Santiago Sierra este automat un text despreSantiago Sierra în general, iar acel text se poate reduce uøor la o problemæ eticæ. Aceastæproblemæ ar suna astfel: este brutalitatea multora dintre proiectele sale justificatæ de zonaîn care funcflioneazæ mesajul lui Santiago Sierra? Înainte de a ajunge la aceastæ chestiune,trebuie sæ vedem care este zona propriu-zisæ de funcflionare a mesajului.În lucrærile lui, Sierra fie reproduce ori reinstaureazæ în mod paroxistic ræul din aceastælume, fie îl rezolvæ, acest din urmæ caz fiind la fel de uøor de catalogat drept cinic ca øiCOSMIN COSTINAØ este critic de artæ øi curator independent. Redactor al proiectului de publicaflii al DocumentaXII, redactor asociat al revistelor IDEA artæ + societate, Cluj øi Version, Paris/Cluj. Træieøte øi lucreazæ în Viena øiBucureøti.THE APOCALYPSE OF SANTIAGOCosmin CostinaøUnder Destruction #2, Santiago Sierra, The Corridor in the House ofthe People, MNAC, Bucharest, 14–15 October, 2005, 23.59–02.00Curator: Mihnea MircanAlmost any text on a work by Santiago Sierra is automatically a texton Santiago Sierra’s practice in general, and that text could easily bereduced to a matter of ethics. This matter could be formulated like this:is the brutality of many of his projects justified by the area in whichSantiago Sierra’s message functions? Before getting to this issue,we must identify this area of the effectiveness of the message.In his works, Sierra either reproduces/ reenacts in an extreme waythe evil in this world, or he solves it, the latter case being – as easilyas the first one – dismissed as cynical, since the solution does not outlastthe project and only applies to the individual cases involved in the project.In order to approximate an answer to the second question,we should see what the nature of the evil staged by Santiago is. At firstglance, his involvement with the problems of contemporary societyis obvious. Žižek differentiates between social artistic projects, whoseCOSMIN COSTINAØ is an art critic and independent curator. Editor of the publicationproject of Documenta XII and contributing editor of the magazines IDEAarts + society, Cluj and Version, Paris/Cluj. Lives and works in Vienna and Bucharest.50
Santiago SierraUnder Destruction #2 – The Corridor in the House of the People, performance, photo: Florin Tudor, credit: Santiago Sierra & MNACprimul, prin faptul cæ rezolvarea nu dureazæ mai mult decît proiectul øi nu se referæ decîtla cazurile individuale incluse în proiect. Pentru a încerca sæ ne apropiem de ræspunsulla cea de a doua întrebare, ar trebui sæ vedem care ar fi natura acestui ræu la Santiago.La prima vedere, conectarea lui la problematica societæflii actuale e evidentæ. Žižek facediferenfla între proiectele artistice sociale, al cæror mesaj nu ajunge în zona contestæriisau a reexaminærii sistemului politic general, funcflionînd astfel ca parte a sistemului politicøi, într-un anumit sens, în favoarea lui (dacæ e sæ consideræm nevoia sistemului neoliberalde a fabrica continuu scenarii – inofensive – de autocontestare, pentru alimentareaunuia dintre principalele sale motoare ideologice, acela de pluralitate a opiniilor),øi proiectele politice, al cæror mesaj atinge mecanismele de funcflionare ale sistemuluipolitic.Santiago Sierra nu pætrunde în acest ultim nivel, decît poate în mod accidental, el afirmîndprogramatic lipsa de viabilitate a oricæror tentative de a schimba lumea, de a propunesoluflii la nivelul proiectului istoric. El pare sæ facæ parte din seria de artiøti ai generaflieilui care au væzut utopia neoliberalæ ducîndu-se pe apa sîmbetei la sfîrøitul anilor nouæzeci,mai descurajant øi mai rapid decît celelalte utopii ale modernitæflii, øi pentru caresistemul e atît de viciat, încît pînæ acum nu a reuøit sæ propunæ decît soluflii de autocorectareineficiente øi la fel de viciate, la rîndul lor. Aceastæ categorie de artiøti nu mai consideræcæ este de datoria lor sæ acflioneze la nivelul general al sistemului politic. Unii încearcæsoluflii de compromis, prin „proiectele sociale“ dupæ definiflia lipsitæ de simpatie a lui Žižek,impact does not reach the area of contestation, which do not proposea reexamining of the general political system but instead function asa part of the political system and, to a certain extent, in its favor (takinginto account the need of the neoliberal system to continuously fabricate –harmless – scenarios of self-contestation, in order to fuel one of its mainideological engines, the plurality of opinions) and, on the other hand,political projects, whose message impinges upon the inner workingsof the political system.Santiago Sierra does not reach to this level – or does so only accidentally– asserting in a programmatic manner the lack of viability of any attemptto change the world, to propose solutions at the level of the historicalproject. Sierra seems to be part of a generation of artists who saw theneoliberal utopia going down the sink at the end of the nineties, morerapidly and discouragingly than other utopias of modernity, and forwhom the system is so corrupted that it only manages to generate selfcorrectionsthat are ineffectual and corrupted as itself. These artists donot take it as their duty to act upon the general frame of the politicalsystem. Some of them attempt to reach a compromise through “socialprojects”, to use Žižek’s unsympathetic definition, while others exit theterritory of political action completely, inventing a new post-9/11 lyricism,more and more present, in a constant expansion encouragedby the art market and large-scale biennials.Santiago Sierra is not a political artist in Žižek’s terms, but we don’t thinkthat the definition of social artist would describe him better. Althoughreferring almost always to concrete matters and approaching issues51
alflii ies complet din aceastæ zonæ, inventînd o nouæ liricæ post-11 septembrie, tot maiprezentæ øi într-o continuæ expansiune, încurajatæ de sistemul comercial øi de marile bienaleartistice.Santiago Sierra nu este un artist politic, în termenii lui Žižek, dar nu credem cæ definifliade artist social l-ar descrie mai bine. Deøi, referindu-se aproape întotdeauna la concretøi vehiculînd subiecte de mare interes printre agenflii de corectare ai societæflii – migraflia,tiermondializarea, sweatshop-urile etc. –, impresia læsatæ de lucrærile lui Sierra este maidegrabæ aceea a unei metafore complexe, a unui procedeu apropiat de pictura olandezæseicento, care foloseøte subiecte contemporane pentru realizarea unor alegorii cuvaloare de generalizare la scara unei presupuse condiflii umane universal valabile.Astfel, mai degrabæ decît sæ se limiteze la individul dezavantajat al societæflii neoliberaleøi sæ împingæ aceastæ observaflie dincolo de planul strict ilustrativ, pe una dintre cærærilede rezolvare a problemei date, Sierra pare sæ vorbeascæ despre un ræu care a însoflitdintotdeauna raporturile individului cu societatea.În aceastæ logicæ, zidirea pavilionului spaniol de la Veneflia din 2003 are mai mult sensdacæ e interpretatæ ca un discurs despre om, despre teritoriile artificiale pe care acestaøi le-a creat, precum øi despre identitæflile øi interdicfliile care vin odatæ cu acesteconstrucflii, decît dacæ l-am interpreta ca un discurs despre migraflia în lumea contemporanæøi despre sistemul discriminatoriu al vizelor în lumea occidentalæ.of great stringency among the agents of correction of the society– migration, thirdmondialization, sweatshops, etc. –, the impression leftby Sierra’s works is rather that of a complex metaphor, of a practicecloser to the Dutch 17th century painting, which uses contemporary subjectsto encode allegories endowed with a degree of generalization thatsets them at the scale of a supposedly universally valid human condition.Thus, rather than limiting himself to the disadvantaged individual of theneoliberal society and rather than pushing this observation beyond thestrictly illustrative treatment on one of the paths for solving the givenproblem, Sierra seems to talk about an evil that has always accompaniedthe relations between individual and society.In this perspective, walling the entrance to the Spanish pavilion in Venice2003 makes more sense if interpreted as a discourse on man, onthe artificial territories he has created for himself and on the identitiesand interdictions that come with these territories, rather than interpretedas a discourse on migration in the contemporary world and onthe discriminatory system of visas in the Western world.Accordingly, the interpretation of the action of the workers who uselesslymove weighty objects around the space of the gallery seems more meaningfulas an immediate reference to a Sisyphus-like myth, than asan unmediated interpretation within the issues of underpaid work.Of course, this does not mean that Sierra unsympathetically uses thesepathologies of the world as mere pretexts for an impersonal epopee,but rather that we must understand him as an artist that observes theworld and finds connections that extrapolate the discourse beyond limits52
Tot aøa, interpretarea acfliunii muncitorilor care mutæ inutil greutæfli în spafliul galeriei, cao referinflæ imediatæ la un mit sisific, pare mai plinæ de sens decît interpretarea nemijlocitæîn cîmpul problematicii muncii subplætite.Desigur, aceasta nu înseamnæ cæ Sierra se foloseøte insensibil de asemenea patologii alelumii ca de niøte pretexte pentru o epopee impersonalæ, ci mai degrabæ trebuie sæ-lînflelegem ca pe un artist care observæ lumea øi gæseøte corespondenfle care îiextrapoleazæ discursul dincolo de limite stabilite de ortodoxia angajamentului artistic contemporan.Plasarea lui în aceastæ zonæ discursivæ nu justificæ mai mult, sau mai puflin,brutalitatea de care vorbeam, dar o face mai puflin cinicæ decît ar fi fost în cazul unorproiecte cu scop politic mai evident. Nu mai e cazul sæ spunem cæ acest mod de apropierede Santiago Sierra nu este unul confortabil pentru lumea artisticæ internaflionalæ, care îlfoloseøte ca pe unul dintre ultimele blazoane de respectabilitate politicæ.Din aceste perspective ne putem apropia de una dintre cele mai recente intervenflii,Coridorul din Casa Poporului de la MNAC din Bucureøti.Aici, Santiago Sierra, invitat de curatorul Mihnea Mircan în cadrul proiectului sæu UnderDestruction (o serie de intervenflii site specific în corpul Casei Poporului, care îi avuseseîn prealabil pe Gianni Motti øi Cristoph Buchel), a construit un tunel care stræpungespafliul MNAC-ului, într-un traseu autonom øi propriu artistului prin acest loc, mai terifiantøi prin asta mai apropiat de traseul fictiv prin Casa Poporului aflat în imaginarul colectival românilor. Tunelul a fost presærat cu femei care cerøeau, într-o performanflæ careestablished by the orthodoxy of contemporary artistic engagement.His situation in this discursive area does not justify more, or less, thebrutality we were talking about, but it makes it less cynical than it wouldhave been in the case of some projects with a more obvious political aim.Needless to say that this way of approaching Santiago Sierra is not acomfortable one for the international art world, which uses him as oneof last emblems of political respectability.Through these perspectives, we can approach one of his most recentinterventions, The Corridor in the House of the People at MNACBucharest.Here, Santiago Sierra, invited by the curator Mihnea Mircan in the frameof his project Under Destruction (a series of site specific interventions inthe body of the People’s House, which had previously had Gianni Mottiand Cristoph Büchel) constructed a tunnel which penetrated the entirespace of the MNAC. The tunnel functioned like an autonomous trackthrough this place, one that was specific to the artist, more terrifyingand, by this, closer to the fictional track through the People’s House thatis imprinted in the Romanians’ collective imaginary. The tunnel waspopulated by women begging for money, in a performance that lastedfor two hours in the middle of a rainy Saturday night. Dramaticand theatrical, but, needless to say, beyond any esthetic intention.(Parenthetically, we could add that this is one of the very few projectsabout the People’s House that manages to induce the viewer a tensioncomparable to the one attached to this construction, through the project’ssociological and national implications, but also through the effect53
a durat douæ ore în mijlocul unei nopfli ploioase de sîmbætæ. Dramatic øi teatral, dar dincolode orice intenflie esteticæ, dacæ mai era nevoie sæ o spunem. (Am putea adæuga cæacesta este printre foarte puflinele proiecte despre Casa Poporului care reuøeøte sæ inducæprivitorului o tensiunea comparabilæ cu aceea care însofleøte aceastæ construcflie, prinimplicafliile proiectului de naturæ sociologicæ øi de reprezentare naflionalæ, dar øi prin efectulprodus de experienfla traversærii tunelului. Pentru prima datæ, un eveniment de laMNAC nu mai este o ironie cinicæ adresatæ istoriei sau un eveniment monden pe cadavrulunui deceniu, ci este o oglindæ sinceræ înfæfliøatæ clædirii øi poporului care a construit-o.)Dincolo de aceste aspecte, independente probabil de intenfliile lui Santiago Sierra, proiectulsæu de la Casa Poporului are cîteva diferenfle semnificative faflæ de lucrærile lui anterioare.Reinstaurarea e înlocuitæ de reprezentare. Situaflia creatæ de artist nu mai este în sineo manifestare a ræului (oricare ar fi el), interøanjabilæ cu oricare altæ situaflie similaræ dinviafla realæ, nu mai avem oameni care se masturbeazæ sau muncesc sisific pe salarii minimedin economii din Lumea a Treia, ci avem o reprezentare a unei ipostaze a ræului carese gæseøte în altæ parte. Femeile din proiect (deøi plætite relativ prost øi situate într-o ipostazædestul de puflin agreabilæ) sînt imaginate de Santiago Sierra ca actori ai unei reprezentaflii,nu ca subiecfli ai unei situaflii potenflial reale.În al doilea rînd, proiectul de la MNAC este unul dintre cele mai puflin confortabile pentrupublic, majoritatea proiectelor lui Sierra fiind totuøi, în ciuda brutalitæflii lor, digerabileproduced by the experience of crossing the tunnel. For the first time,an event at MNAC is not anymore a cynical irony addressed to historyor a socializing event that feeds on the corpse of a decade, but ratheran honest mirror put in front of the building and of the people who hadconstructed it.)Besides these aspects, probably independent of Santiago Sierra’s intentions,his project at the People’s House posited some significant differencesto his previous works.Reenactment is replaced by representation. The situation created by theartist is not a manifestation of evil (whatever kind this would be) in itself,interchangeable with any other similar situation in real life: we don’thave people who masturbate or work sisyphically for minimum wagein third world economies, but rather a representation of a hypostasisof evil which is somewhere else. The women in the project (althoughrelatively bad paid and placed in a rather unpleasant situation) are imaginedby Santiago Sierra as actors in a representation, not as subjectsof a potentially real situation.In the second place, the project at MNAC is one of the least comfortablefor the public, the majority of Sierra’s projects being, in spite of theirbrutality, palatable for the public and, to a certain point, flattering.The evil is in front of them, it is either the evil of the society, eitherthe cynicism of the artist, and the public is tickled in the chakra of theirown ethical conscience or congratulated for identifying that evil as such.Quite on the contrary, the Bucharest public is involved in this unfolding,being itself the subject of the situation, rather than the women-actors.54
scenapentru vizitatori øi, pînæ la un punct, flatante. Ræul este în fafla lor, este vorba fie de ræulsocietæflii, fie de cinismul artistului, iar publicului i se atinge chiar fibra propriei conøtiinfleetice prin meritul de a constata acest ræu. La Bucureøti, în schimb, publicul este implicatîn aceastæ desfæøurare, el – mai degrabæ decît femeile-actori – fiind subiectul situafliei.Conflictul situafliei se gæseøte în conflictul interior al fiecærui participant, fie datoritæ jeneietice care însofleøte contactul dintre un cerøetor øi adresantul cerøitului, fie în relaflia dintreindividul din public øi reprezentarea-cliøeu care însofleøte nafliunea din care face parte.În loc sæ creeze o situaflie-pachet cu o acfliune completæ, desfæøuratæ în fafla unui publicrelativ neutru, Sierra a regizat aici doar un cadru, a aprins o scînteie. El a creat un locde întîlnire între indivizi români, pe de o parte, øi planul insuportabil de concret al existenfleilor sociale (Casa Poporului, creaflie, în fond, a societæflii din care publicul face parte), unplan imaginar al respectivei existenfle comune (nafliunea într-una din reprezentærile eicurente, aceea de nafliune de cerøetori), plus conflictele etice ale fiecærui individ participantlegate de raporturile cu semenii defavorizafli, pe de altæ parte. Aici trebuie precizatcæ regia a fost suficient de reuøitæ pentru a induce un efect emoflional intens celor carestræbæteau tunelul, întins pe mai multe etaje, obositor øi întunecos. Verdictul unui faptîmplinit este înlocuit de un proiect cu final deschis, cu o multitudine de scenarii etice(pentru cæ tot despre asta e vorba) dezvoltate de fiecare dintre vizitatori.Putem concluziona spunînd cæ Sierra realizeazæ o lucrare care ar putea sæ fie definitæca una de esteticæ relaflionalæ, cu douæ precizæri esenfliale. Scopul nu este doar acela alprilejuirii unei întîlniri confortabile între indivizi, în care publicul va decide modurile încare va interacfliona – ca în cazurile emblematice de proiecte relaflionale –, întîlnirea deaici desfæøurîndu-se în niøte cadre stabilite destul de precis de cætre artist, calitatea relafliilorfiind øi ea gînditæ în prealabil. În al doilea rînd, relaflionarea nu este conceputæ între indiviziidin public, proiectul descurajînd de fapt o astfel de întîlnire (a existat o distanflæ impusæîntre doi vizitatori succesivi ai tunelului øi a lipsit orice loc de socializare în incinta muzeului),ci între fiecare individ din public øi propria nafliune, propria reprezentare a nafliunii,între indivizi øi acei semeni defavorizafli reprezentafli de femeile-actor.Ceea ce a fæcut Sierra poate fi considerat ca o metaforæ a României øi, ca orice metaforæ,aceasta e simultan abuzivæ faflæ de realitatea la care se referæ, dar øi suficient decapabilæ sæ surprindæ tensiuni mult mai greu de inclus în definiflii de alt ordin.The conflict of the situation lies in the inner conflict of each of the participants,either due to the ethical discomfort that stems from the contactbetween a beggar and the begged-to, or in the relation between individualand the stereotypical representation of the nation he/she belongsto.Instead of creating a package-situation with a complete action, unfoldedin front of a relatively neutral public, Sierra has directed here justa frame. He has lit a spark, he has created a place of encounter betweenRomanian individuals, on one hand, and the unbearably concrete spectrumof their social existence (The People’s House, after all, a creationof the society to which the public belongs to), an imaginary spectrumof that common existence (the nation in one of its representations, thatof a nation of beggars), plus the ethical conflicts of each of the participatingindividuals regarding the relations with the disadvantagedfellows, on the other hand. Here we must note that the directing wasgood enough to induce an intense emotional effect to the ones crossingthe tunnel stretching on several floors. The verdict of an accomplishedfact is replaced by an open-ended project, with a multitude of ethicalscenarios (because this is what we are talking about here, as well) developedby each of the visitors.We will conclude by saying that Sierra realizes a work that could bedefined in the framework of relational esthetics, with two essentialremarks. The aim is not just that of producing a comfortable encounterbetween individuals, in which the public would decide the ways in whichit would interact – like in the emblematic instances of relational projects– this meeting developing in quite a precise frame set by the artist, thequality of the relations being determined in advance, as well. Secondly,the relational activity is not conceived as to occur between individualsin the public, the project actually discouraging such an encounter – therewas a pre-established distance between two successive visitors in thetunnel, furthermore the visitors were deprived of a space for socializingin the premises of the museum –, but between every individual in thepublic and his/her own nation, his/her own representation of the nation,and those disadvantaged co-nationals represented by the women-actors.What Sierra did can be regarded as a metaphor of Romania and,as any metaphor, it was simultaneously abusive of the reality it engagedto but also capable to capture tensions much more difficult to encompassby other kinds of definitions.55
Resursele proximitæfliiCristian NaeGaleria Vector, Iaøi, 2004–2005Intenflii: ce înseamnæ contemporan?Doar renunflarea la rafliunile transmundane permite surprinderea caracterului „omenesc,prea omenesc“ al existenflei færæ a o falsifica – iatæ o sintagmæ prin care Nietzschedescria, parcæ, avant-la-lettre condiflia existenflei noastre, aici øi acum. Cititæ în alt context,ea pare astæzi a spune cæ accesul la recunoaøterea datelor contemporane este posibildoar prin demascarea accepfliunilor sale de obicei nechestionate, prin continua saredefinire. Iar în privinfla fenomenului artistic, repetiflia din sintagma amintitæ are rolulde a facilita, mutatis mutandis, recunoaøterea caracterului inevitabil al condifliilor saleinstituflionale, politice øi sociale.Presupusæ iniflial a reprezenta o prelungire a Bienalei Internaflionale de Artæ ContemporanæPeriferic, vizând tocmai familiarizarea cu acest tip de discurs artistic, Galeria Vectorøi-a pæstrat pînæ în prezent transparentæ intenflia originaræ de a oferi scenei artistice localeøi o platformæ de manifestare independentæ sub aspect instituflional, axatæ tocmai pe chestionareacaracterului contemporan al artei, prin analiza raporturilor sale cu socialul, cumediile utilizate øi cu publicul de artæ.Platforma conceptualæ a galeriei se insereazæ firesc în proiectul mai amplu de chestionarea legitimitæflii logicii geopolitice de repartizare a formelor relevante de manifestare artisticæprin intermediul analizei contextuale, care a constituit øi rafliunea iniflialæ de apariflie a bienalei.O logicæ ce, odatæ provocatæ, se dovedeøte a aparfline unei raflionalitæfli funciar relativiste,în ciuda pretenfliilor sale normative servind la justificarea segregafliei dintre punctulde focalizare a vieflii artistice (centru) øi marginali (periferie) prin recurs la criterii evaluative.Într-o atare lecturæ genealogicæ, se legitimeazæ færæ dificultate øi obiectivul general al galeriei,conform curatorului sæu permanent, Matei Bejenaru, acela de a reacfliona la „inerflia culturalæa scenei artistice româneøti“. Intenflie reflectatæ în programul acesteia prin dublulsæu aspect: cel de spafliu de manifestare øi analizæ a atitudinii artistice contemporane, realizatprin componenta sa expoziflionalæ, øi cel de spafliu critic al acesteia, conturat prin întîlniriteoretice cu invitaflii galeriei, în majoritate curatori, grupuri artistice sau teoreticieni.Conceputæ, în funcflia sa primaræ de promotor al discursului artistic, de cætre artiøtii MateiBejenaru øi Dan Acostioaei, precum øi de teoreticianul Cætælin Gheorghe ca un spafliuartistic experimental, Galeria Vector nu funcflioneazæ totuøi deloc underground, în sensuldeja elitist al acestui termen. Din contræ, ea devine underground în contextul manifestærilorartistice actuale tocmai prin intenflia de a deveni un spafliu alternativ atît faflæ degaleriile care promoveazæ arta contemporanæ ca topos identificat doar sub aspectul tehnicilorøi al mediilor de expresie utilizate, cît øi faflæ de cele care tind, pe de altæ parte, sæo defineascæ drept o practicæ necesitând buna familiarizare cu intenfliile øi contextul evenimentelor.Cele din urmæ îøi selecteazæ astfel publicul øi temele conform aceleiaøi supozifliia high-art-ului, în ciuda focalizærii discursului sæu asupra temelor øi condifliilor „marginale“ale vieflii cotidiene.Este ceea ce, pe scurt, ar putea descrie atitudinea galeriei în raport cu accepfliunea pecare atributul contemporan o redobîndeøte în acest spafliu – simultanæ imersiune a acestuiaîn imanenfla vieflii sociale øi analizæ criticæ a propriei condiflii.THE VIRTUES OF PROXIMITYCristian NaeVector Gallery, Iaøi, 2004–2005Intentions: What Does “Contemporary” Mean?Only by abandoning the use of a transcendental, foundational rationalityone can accept “the human, all too human” character of existence withoutconcealments – a syntagm by means of which Nietzsche seemed todescribe avant-la-lettre our present condition. Nowadays, this expressionmight be understood as asserting that the possibility of acknowledgingour contemporary situation is made possible only by unmasking itsusually unquestioned meanings, realised by its continous redefinition.As for the artistic practice, the repetition involved in the above mentionedsyntagm helps facilitating the acknowledgement of the necessarycharacter of its institutional, political and social conditions.Initially meant to represent a permanent alternative artistic space fillingthe gaps between the Periferic biennial of contemporary art with a viewto getting the public acquainted with this type of artistic discourse,Vector Gallery succeeded to keep salient the original intention of creatingan institutionally independent artistic stage in the local context. It isalso defined by the intention of investigating the contemporary characterof art, by analysing its attitude towards the social sphere, the artisticmedia and the public.The conceptual platform of the gallery is naturally fitting into the largerproject of questioning the geo-political logic underlying the division ofrelevant forms of artistic expression by means of contextual analysis.It is in fact the same reason that lead to the setting up of the biennialitself. A logic which is proved to belong to a highly relativist rationality,despite its normative appearance that justifies the opposition betweenthe focusing point of the artistic sphere (the centre) and the peripheryby the use of evaluative criteria.In the light of such a genealogical reading, one can easier understandthe general objective of the gallery, which, according to its main curator,Matei Bejenaru, is to react to “the cultural inertia of the Romanian artisticscene”, an intention that is carried out by two distinct types of activities.Firstly, by conceiving the gallery as a space both for contemporary artisticexpression and for its analysis. Secondly, by turning it into a space forthe critical understanding of the contemporary artistic attitude, by settingup meetings with curators, art theorists or artistic groups.Although the artists Matei Bejenaru and Dan Acostioaei together withthe art theorist Cætælin Gheorghe designed it as an experimental spaceas far as its primary function of exhibiting artworks is concerned, Vectordoesn’t ultimately function as an underground gallery (according to thealready elitist significance of the term). On the contrary, it ratherbecomes underground in the present context due to the intentionof becoming an alternative space that distinguishes itself from both thetype of gallery that promotes “contemporary art” as identified accordingto the techniques and media used by the artists, and those which regardit as a specific practice, requiring a high familiarity with the context andthe intentions of the events. The latter ones naturally tend to select theirCRISTIAN NAE este doctorand în filosofie la Universitatea „Al. I. Cuza“, Iaøi, cu o tezæ în esteticæ intitulatæ „Filosofiaoperei de artæ la Arthur C. Danto. Artistic øi estetic – implicaflii ontologice“. În prezent susfline seminarul de esteticæpostmodernæ la Universitatea de Arte „G. Enescu“, Iaøi.CRISTIAN NAE is Ph.D. researcher in Philosophy at Al. I. Cuza University, Iaøi, witha thesis in philosophical aesthetics. The subject of his thesis is “Arthur C. Danto’sPhilosophy of the Artwork. Artistic and Aesthetic: Ontological Consequences”.Presently, he conducts classes on postmodern aesthetics in teaching assistenshipat George Enescu University of Arts.56
Expoziflii: arta ca analizæ contextualæ„Atitudine social-criticæ – proiecte colaborative“, în lectura lui Cætælin Gheorghe; sau,privitæ dintr-o perspectivæ procesualæ, autoanaliza ca refuz al atitudinii pur reactive: aceøtiasînt termenii care ar putea defini identitatea culturalæ a unei galerii, de altfel, precissituate în raport cu problema autonomiei discursului artistic. Orientare pe care, din pæcate,o radiografie de ansamblu a manifestærilor expoziflionale desfæøurate în anii 2004–2005nu reuøeøte decît sæ o indice sumar.Deschiderii galerei în perioada 13–20 decembrie 2003, cu expoziflia de fotografie a PauleiMiklosević , Fetish (chestionare a pornografiei ca reificare a dorinflei øi a rolului imaginiide a susfline øi promova logica obscenului prin anihilarea resurselor proprii corporalitæfliiøi intimitæflii în raport cu spafliul public øi cu simbolistica sa alienantæ), i-a urmatproiectul video Dacia 1300 – My Generation al artistului (suedez) Øtefan Constantinescu(5 aprilie 2004).Programul acesteia l-a mai inclus pe Bogdan Teodorescu, cu The Speosophy of Art (oexpoziflie de fotografie cu pronunflat caracter introspectiv, ce punea în discuflie însæøi semnificafliagaleriei în cadrul artei contemporane, redefinitæ de cætre artist ca unul dinlocurile autoanalizei identitæflii artistice), precum øi pe Antje Shiffers, Lucas Horváth, FlorianZeyfang, cu excelentul Transmission Attempts Relocated, Mona Vætæmanu & FlorinTudor, cu proiectul video Consuming the City, încheind lista expozanflilor în anul 2004.În 2005, galeria s-a deschis tot cu o expoziflie de fotografie: Index, semnatæ de DragoøAlexandrescu. Este mai degrabæ o revizitare sub raport vizual a locului comun, prin reindexareaîn mitologia personalæ a unor spaflii locale bine cunoscute sau a unor fragmentedin filme celebre, pe care artistul o realizeazæ în interfafla dintre public øi privat cedelimiteazæ spafliul artistic prin reutilizarea inteligentæ a cliøeului.Storyboards: Trapped in the Escape (expoziflie de grup curatoriatæ de Cosmin Costinaø,care i-a inclus pe Andreas Fogarasi, Ciprian Mureøan, Cristian Pogæcean, Florin Tudor& Mona Vætæmanu, VERSION) øi Me, Myself, Nykarleby and I (un proiect Albert Braun)au continuat seria expoziflionalæ a anului 2005, programul galeriei încheindu-se în varaacestui an cu proiectul Inter (Matei Bejenaru & Robert Fearns), Excerpt (Rosalinda Borcilæ)øi Fluchtpunkte [Puncte de fugæ], propusæ de Dan Acostioaei.Extrase: analize ale intervaluluiDificil de evaluat în ansamblu, cel puflin datoritæ eterogenitæflii sale tematice, programulexpoziflional amintit manifestæ atitudini simptomatice pentru situarea discursului artisticpromovat de galerie pînæ în prezent.Proiectul lui Øtefan Constantinescu Dacia 1300 reprezintæ un documentar lucid øi coerent,în încercarea de cartografiere retrospectivæ a mentalitæflii unei întregi generaflii prininvestigarea raporturilor sociale specifice perioadei comuniste, tributare mecanismelorpolitice de propagandæ øi mistificare. Interacfliuni pe care decupajul artistului le situeazæ,în termenii lui Barthes, în zona unui imaginar ideologic, øi nicidecum „mitologic“ al brandului,supus „mitologizærii“ compensatorii a spafliului economic occidental.Notabilæ însæ mai degrabæ prin excelenta sa receptare la Vector, genealogia întreprinsæde cætre Øtefan Constantinescu s-a dovedit astfel a releva persistenfla unei carenflede atitudine criticæ în discursul unei arte ce pare, în mod paradoxal, a fi ocultat accesulla onestitatea actului autocritic al receptorului tocmai prin supralicitarea acestei teme –în mod surprinzætor încæ resimflitæ ca o necesitate.Explorînd modalitæflile de a ni-l imagina pe celælalt, Inter ræmîne, pe de altæ parte, unadintre expozifliile cele mai provocatoare organizate la Vector în 2005, în ciuda temei saledeja banalizate. Echilibrat ca expresie, proiectul a utilizat spafliul galeriei drept mediu deinterferenflæ între doi artiøti ale cæror cunoøtinfle anterioare asupra spafliului ce urma afi reprezentat de fiecare în urma unei descrieri textuale minuflioase (cel al stræzii pe carese situeazæ galeria în care urmau sæ expunæ) nu asigurau øi realismul reprezentærilor iconiceale acestuia. Comentând implicit raportul dintre text øi imagine sub aspectul per-public by using the same conception of “high-art”, despite its concernwith the minor themes and conditions of everyday life in the contemporarysociety.Thus could be breifly described the particular understanding of the conceptof “contemporary” by Vector Gallery: immersion in the immanenceof social life and critical analysis of its own condition.Exhibitions: Art As Contextual Analysis“Social criticism-collaborative projects”, as Cætælin Gheorghe sees it.In other words, interpreted from a processual perspective, the practiceof auto-analysis as the rejection of a purely reactive condition: sucha description could resume the cultural identity of a gallery that is otherwisewell delineated when dealing with the problem of the autonomy ofthe artistic discourse. Unfortunately, this attitude can hardly be revealedby hastly sketching an overall survey of the artistic events that took placeat Vector throughout the year 2004–2005.The opening event, Fetish by Paula Miklosevic’ (a photo exhibition thatquestions pornography as reified desire, questioning the functionof the image in promoting the logic of the obscene – by anihilatingthe resources of intimacy and corporality within the public space and itsalienating symbolic devices) was followed by the video-project Dacia1300 – My Generation created by the Swedish artist Øtefan Constantinescu(5th of April 2004).The artistic program of the gallery also included Bogdan Teodorescuwith the Speosophy of Art (a photo exhibition with a marked introspectivecharacter that ultimately questions the very significance of the gallerywithin contemporary art, redefined by the artist as a place forthe auto-analysis of the artistic identity), as well as Antje Shiffers,Lucas Horvath and Florian Zeyfang with the excellent TransmissionAttempts Relocated. By presenting the video project Consuming the City,Mona Vætæmanu & Florin Tudor were the last to expose in 2004.The opening exhibition in the year 2005, Index by Dragoø Alexandrescu,is a photo project based on the <strong>idea</strong> of revisiting the commonplace byre-indexing in the personal mythology well known local spaces or fragmentsof famous movies, a process located by the artist into the interfacebetween the public and the private that delineates the artistic spaceby an intelligent use of the stereotype.Storyboards: Trapped in the Escape (group exhibition curated by CosminCostinaø including Andreas Fogarasi, Ciprian Mureøan, CristianPogæcean, Florin Tudor & Mona Vætæmanu and VERSION Group) and Me,Myself, Nykarleby and I (an Albert Braun project) continued the seriesof exhibitions of the year, the summer program of the gallery ending up57
58Dan AcostioaeiFluchtpunkte
scenaMatei Bejenaru & Robert FearnsInter59
Dan AcostioaeiFluchtpunktewith Inter (Matei Bejenaru and Robert Fearns), Excerpt by RosalindaBorcilæ and Fluchtpunkte proposed by Dan Acostioaei.fectei lor intertraductibilitæfli, precum øi rolul de mediator intercultural al acestor douæmedii, proiectul celor doi artiøti pune în cauzæ chiar în momentul afirmærii sale funcflia(trans)culturalæ a artei de a asigura cadrele relaflionærii interumane, prin refuzul caracteruluiutopic al reprezentærii ce însofleøte de obicei situarea sa în zona imaginarului.Constînd din compararea descrierilor textuale (verbale) ale spafliilor puse în relaflie cerulau simultan pe douæ televizoare în limbile românæ øi englezæ (reciproc subtitrate) cureprezentærile obiectivate în imagine ale spafliului celor douæ galerii – sub formæ de walldrawings–, expoziflia a fost simultan prezentatæ la galeria ROOM din Bristol øi la Vector,devenind prin includerea acestei dimensiuni temporale øi o complexæ analizæ artisticæa conceptului de spafliu øi a mecanismelor percepfliei.În fine, Fluchtpunkte [Puncte de fugæ] – serie de douæ proiecflii video øi o videoinstalaflie– atrage atenflia fie øi prin inteligenfla abordærii temei: o chestionare a autenticitæflii. Discursulfiecærei lucræri pare construit prin tehnica cvasibrechtianæ a distanflærii – timpul rezervatlecturii lucrærilor fiind astfel acordat reflecfliei. Îndepærtînd prin ironie bine dozatæprezumtiva rezistenflæ a spectatorului la deconstrucflia întreprinsæ – deopotrivæ judecætorøi destinatar al imaginilor extrase din cotidian øi al semnificafliei lor –, artistul propuneimaginea unei identitæfli naflionale aflate la punctul de intersecflie dintre intenflii øi pretenflii.Este, de altfel, o imagine ce reiese din toate cele trei paliere supuse analizei (politic, economic,social – corespunzând conceptelor de identitate ideologicæ, spafliu public øi habitudinicolective).Recurgînd la încadrarea detaliului, discursul artistic al celor trei lucræri se poziflioneazæcontrapunctic la granifla dintre rolul de probæ juridicæ în raport cu realitatea imaginii expuseøi cel de comentariu. Prin acuitatea simptomaticæ a imaginilor extrase, una din calitæflilecele mai importante ale expozifliei, susflinutæ formal prin justa echilibrare a raportului dintreregistrul ironic øi cel grav al imaginii (între care spectatorul penduleazæ indecis), proiectulare în cele din urmæ meritul demascærii lipsite de emfazæ.Interacfliuni: actul critic øi politicile culturaleJustificatæ prin intenflia explorærii conøtiinflei critice a publicului de artæ øi a scenei artisticelocale, seria de prezentæri de proiecte în spafliul Galeriei Vector completeazæ, în economiaprogramului acesteia, sarcina sa de actor cultural. O sarcinæ ce poate fi mai corectapreciatæ recurgînd la criteriul relevanflei temelor supuse discufliei de cætre invitafli prinintermediul a trei forme de manifestare: pe de o parte, prelegeri, susflinute în anul2004–2005 de Claire Bishop øi Anders Kreuger; pe de altæ parte, prin prezentæri deproiecte artistice: Maria Lind (Oda Projesi’s Actualization of Space), Enrico David (auto-Excerpts: Analysis of the IntervalThough difficult to appreciate on the whole, at least due to its thematicheterogeneity, the artistic program of the gallery manifests symptomaticattitudes for defining the type of artistic discourse promoted up to now.Øtefan Constantinescu’s project Dacia 1300 – My Generation representsa sensed and coherent documentary, successful in the attempt to chartretrospectively the habits of a whole generation by investigating thesocial relations peculiar to the communist age, radically affected by theuse of propaganda and mystification techniques. Relations that the artistchooses to situate (in Barthes’s terms) in the realm of an ideologicalimagery, as opposed to the compensatory “mythological imagery” of thewestern economical space.Remarkable especially due to its excellent reception at Vector Gallery,Øtefan Constantinescu’s genealogy thus proved to reveal a lack of criticalattitude within the discourse of a type of art which paradoxically seemsto have blocked the access to the honest individual auto-criticismespecially by overbiding this topic – surprisingly, still regarded asa necessary practice.One the other hand, exploring the ways of imagining the Other, Interremains one of the most challenging exhibitions that took place at Vectorin 2005, despite its rather common theme and concept. By meansof a well-balanced expression, the project used the space of the galleryas a medium relating two artists whose previous knowledge concerningthe space that was to be figured by each of them, starting from thetextual description of the spaces (the streets where the gallery is located),did not also guarantee the realism of the consequent iconic representations.Implicitly commenting upon the possibility of a perfecttranslation between text and image, as well as upon the function ofintercultural mediation attributed to each of these media, the projectof the two artists analyzes the communitary (trans)cultural function of artby rejecting the utopian character of representation that is usually associatedwith imagery.Structured on the comparison between the textual (verbal) descriptionof the related spaces, broadcasted on two TV screens in Romanian andEnglish (both subtitled) and the figurations of the two galleries objectifiedin walldrawings, the exhibition took place simultaneously at ROOMGallery in Bristol and at Vector Gallery, Iaøi. By including this temporaldimension, it also became a complex artistic comment upon the conceptof space and the subsequent mechanisms of perception.Eventually, Fluchtpunkte – a series comprising two videos and a videoinstallation– is noteworthy even if only for the intelligent approachto its subject: reality, unvailed. The artistic discourse of each of the worksseems to be created by using the almost-Brechtian technique of realistdistance – the time necessary for the semantic lecture being thus reservedfor individual reflection. Avoiding by means of a well-controlled ironythe possible reluctancy of the spectator to the artistic auctorial deconstruction– conceving the public simultaneously as the judge and thedestinee of the images – the artist proposes the image of a nationalidentity caught inbetween intending and pretending. It is, eventually,the image that results from each of the three “spheres” analysed(the political, the economical and the social one – representedby the concepts of ideological identity, public space and collectivehabits).Using the “framing” technique for every image extracted from the everydaylife, the artistic discourse of each of the works is always markinga counterpoint in relation to the images proposed for appreciation.By well choosing symptomatic images, one of the main qualities of theexhibition, formally sustained by the well balanced relation betweenthe ironical and the serious register of the image (that utlimately leavesthe spectator oscilating between them), the project has the major virtueof unmasking without emphasis.60
Øtefan ConstantinescuThe presentation of the project Dacia 1300 – My Generationscenabiografie artisticæ), Davide Grassi (AKSIOMA, INTERMEDIA ART – Art & Technology, Artand Politics, Art and Mass Media), Neven Korda (100% Pure Video) øi Alberto de Michelle(Amsterdam Art Channel Park 4D TV), Vlad Nancæ øi Øtefan Tiron (fanzin). În fine, prinschimburi culturale – odatæ cu prezenfla Fundafliei Idea din Cluj la Iaøi.Clare Bishop exemplificæ remarcabil intenflia polemicæ a întîlnirilor cu mizæ teoreticæ, fiindprezentæ la Vector cu o criticæ asupra propunerii lui Nicolas Bourriaud de a contura identitateaartisticæ a anilor nouæzeci prin termenul de „formæ relaflionalæ“. Iar organizareaunei prezentæri a fanzinului de cætre Vlad Nancæ øi Øtefan Tiron legitimeazæ imagineagaleriei de promotor echidistant faflæ de formele de instituflionalizare ale manifestærii artistice.Nu în ultimul rînd, importantæ pentru rolul de mediator de idei al galeriei pe scenaculturalæ internæ ræmîne organizarea, în decembrie 2004, a unei întîlniri cu redactoriiEditurii Idea în cadrul unei lansæri de carte øi a ultimului numær al revistei omonime –reuøitæ cel puflin sub aspectul transparenflei øi al receptivitæflii la dialog a publiculuiprezent.Concluzii : Aufklärung – o dolce utopia?Promovare a atitudinii artistice contemporane prin simultana chestionare a contextuluisæu – a elementelor øi relevanflei sale, a relafliei dintre artæ øi dimensiunea socialæ a culturii.De asemenea, interacflionare de pe poziflii critice cu publicul artei – de aceastæ datæcaracterizatæ doar prin atributul actualitæflii.Acestea ar putea fi concluziile unei priviri sinoptice asupra activitæflii Galeriei Vector depînæ în prezent. O privire care ne îndreptæfleøte sæ ne întrebæm în ce mæsuræ activitateafundafliei omonime (înglobînd de asemenea proiectul pe termen lung de intervenflie socialæcARTier øi organizarea Bienalei Periferic) nu transformæ, în definitiv, semnificaflia culturalæa galeriei într-un laborator de analizæ contextualæ cu o arie ceva mai largæ decît ceaspecific artisticæ.Privitæ astfel, simpla sa funcflionare ca spafliu expoziflional pare mai degrabæ a deveni pretextulunui proiect mai apropiat în intenflii de cel al unui centru de formare de atitudineprin artæ. Øi care pare a-øi fi propus sæ demonstreze cæ discreditarea contemporanæ aAufklärung-ului, cauzatæ de caracterul utopic al intenfliilor sale, se poate datora tocmaiabsenflei unei necesare contextualizæri a rolului artei. Øi recursului la aceleaøi rafliuni transmundaneîn detrimentul resurselor proximitæflii.Interractions: The Act of Criticism and the Cultural PoliciesJustified as an attempt to explore the critical consciousness both ofthe public and of the artistic local actors, the series of project presentationsand public debates opened by Vector Gallery realizes its intentionof becoming a genuine cultural actor. A task that could be better appreciatedby taking into account the relevance of the topics proposed bythe guests. The program included three types of cultural events: firstly,lectures by Claire Bishop and Anders Kreuger; secondly, presentationsof artistic projects: Maria Lind (Oda Projesi’s Actualization of Space),Enrico David (artistic autobiography), Davide Grassi (AKSIOMA,INTERMEDIA ART – Art & Technology, Art and Politics, Art and MassMedia), Neven Korda (100% Pure Video) and Alberto de Michelle(Amsterdam Art Channel Park 4D TV), Vlad Nancæ and Øtefan Tiron(fanzin); and finally, cultural exchanges, via the presence of IdeaFoundation in Iaøi.Clare Bishop exemplifies outstandingly the polemical intention of thetheoretical debates. Her presentation at Vector Gallery focused onNicolas Bourriaud’s proposal to define the artistic identity of the 90’sby using the <strong>idea</strong> of “relational form”. The organizing of the fanzinpresentation by Vlad Nancæ and Øtefan Tiron clearly justifies theinstitutional neutrality of the gallery and its openness towards any typeof artistic expression. Last, but not least, the public meeting with theeditors of Idea publishing house during a book release is an importantevent in promoting the image of the gallery as a point of cultural exchange.A successful event, at least if we are to take into accountthe openness towards a real dialogue that actually took place betweenIdea and the local public.Conclusions: Aufklärung – a dolce utopia?Firstly, the promotion of contemporary artistic attitude by the analysisof its context, namely of its elements and relevance, as well as a sustainedcritical investigation of the relation between art and the socialdimension of culture. Secondly, critical interaction with the publicof contemporary art (this time, qualified only from a temporal pointof view).These could be the conclusions of a review of the activity of VectorGallery up to now. A conclusive synopsis that makes us wonder whetherthe activity of Vector Foundation (comprising the long-term projectcARTier and the organization of Periferic biennial of contemporary art)does not ultimately turn the cultural significance of the gallery intoa laboratory of contextual analysis focused on an area that surpassesthe artistic practice.This interpretation also seems to turn its primary function of hostingexhibitions into a mere pretext – the necessary justification for a projectcloser related to the intention of creating a centre for the developmentof a contemporary attitude through art. A cultural centre which seemsto have intended to prove that Aufklärung’s contemporary loss of credibility(due to the utopian character of its intentions) could result fromthe lack of a necesarry contextual framing of the function of art.This could also be the consequence of the same transcendental, foundationalistdiscourse of reasons that underestimates the virtues of proximity.61
Phil CollinsThe World Won’t Listen, 2005, DVD, 56’00”, photo: Muammer Yanmaz, courtesy: the artistPhil CollinsThe Return of the Real, 2005, DVD, time,photo: Muammer Yanmaz, courtesy: the artist
scenaIstanbulAttila Tordai-S.Cea de-a 9-a Bienalæ Internaflionalæ de la Istanbul, 16 septembrie – 28 octombrie 2005Curatori: Charles Esche øi Vasif KortunPare lipsit de sens sæ abordæm rolul øi viitorul artei actuale færæ a ne adapta gîndirea unormodele funcflionale, în scopul de a oferi sau dezvælui alternative pentru managementulartei contemporane. Bienalele sînt evenimente care aduc în avanscenæ viziuni noi,din doi în doi ani, sub o nouæ coordonare øi prin urmare sînt adecvate pentru a prezentacele mai noi aspiraflii artistice øi a încerca în acelaøi timp sæ amelioreze semnificafliasocialæ a artei. Cei doi curatori ai edifliei cu numærul 9 a Bienalei de la Istanbul au propusla rîndul lor o viziune nouæ, interpretînd rolul acestor bienale de artæ contemporanæ.Pe parcursul celei despre care vorbim, spafliul considerat în mod tradiflional tributarartei, spafliul în care opera capætæ viaflæ ca atare øi prin intermediul semnificafliei diferæde mediul sæu fizic øi spiritual s-a convertit treptat la niveluri multiple. Cel mai frapanteste cæ cei doi curatori au abandonat bine cunoscutele locaflii de expunere ale bienalelorde la Istanbul, locuri pætrunse de valori tradiflionale øi turistice cum ar fi palatul Topkapi,Yerebatan Cistern, Muzeul Hagia Sophia. Ei au preferat sæ închirieze imobile de apartamentecu mai multe etaje øi au utilizat locaflii din oraø foarte moderne øi frecventatepentru a prezenta proiectele (palatul Deniz, clædirea Garanti, clædirea Bilsar, TobaccoWarehouse, platforma Garanti, clædirea Garibaldi, Antrepo No. 5). Cu toate acestea,spafliul fizic nefiind decît unul dintre elementele – øi nici mæcar cel mai important – necesareprezenflei operei, o simplæ schimbare de sit artistic nu ar fi fost îndeajuns pentru aobfline o viziune nouæ a potenflialitæflilor inerente bienalei de artæ. Miezul organic al întreguluiconcept curatorial a constat în alinierea unor lucræri care evocau anumite evenimenteinterioare, „politic” subiective din viafla de zi cu zi. Cei doi curatori au problematizatmæsura în care publicitatea socialæ a unor astfel de gesturi putea fi asiguratæ în mod adecvatde o bienalæ de artæ. Eforturile organizatorilor din ultimii ani au fost scurtcircuitatecu succes la cea de-a 9-a Bienalæ de la Istanbul, care, în loc de demonstraflie, s-a concentratpe practica unei anumite rezistenfle interne.Intervenfliile Gruppo A12 au avut rolul de a conecta vizual diversele locaflii ale bienalei.Pictînd cîte un element al fiecærei clædiri într-o anumitæ culoare, grupul a creat o legæturæsubtilæ între imobile de stiluri diferite, dar în acelaøi timp a pus în valoare caracteristicilestilistice ale fiecæruia.Nedko Solakov a adæugat comentarii cu marker negru lîngæ urmele de pe perefli aleunor vechi tablouri, ale cuielor sau balamalelor din camerele de la etajele superioareale palatului Deniz, gol øi abandonat. Un dialog între artist (øi implicit artæ) øi viaflæ, o ficfliunejucæuøæ care îi transformæ acum pe privitori în outsideri ai unei lumi necunoscute în ciudaaerului familiar, iar apoi îi face sæ se simtæ actori responsabili ai aceleiaøi lumi. Pictura luiLukas Duwenhögger, Sunday Afternoon, înfæfliøeazæ bærbafli brodînd liniøtit în fundulunei camere, dupæ toate aparenflele turceascæ sau orientalæ, bogat ornamentatæ cu covoare.Fereastra deschisæ dæ spre o clædire modernæ impresionantæ, care se înalflæ încontrast izbitor cu atmosfera camerei. Covoarele Paulinei Olowska (Peggy Rug, WarsawRug, Le Shoe), flesute cu tehnicæ turceascæ tradiflionalæ, dar prezentînd motive moderne,au decorat øi ele apartamentele palatului Deniz. Michael Blum (Tribute for Safiye Behar)reconstruieøte casa feministei Safiye Behar, marxistæ de origine evreiascæ. InstalafliaISTANBULAttila Tordai-S.The 9th International Istanbul Biennial,September 16 – October 28, 2005Curators: Charles Esche and Vasif KortunIt is almost aimless to consider the role and future of art today withouttrying to accommodate our thoughts to functional models – meaningto offer or reveal alternatives for the administration of contemporary art.Biennials are events which bring forth new visions every two years underdifferent lead, consequently they are quite appropriate to present thenewest artistic aspirations while they might also attempt to enhancethe social significance of art. The two curators of the 9th IstanbulBiennial have at their turn come up with a new vision, interpretingthe role of contemporary art biennials. During this biennial, the space wetraditionally consider the one fenced off for art, the space within whichthe work of art takes effect as such and, through its significance, differsfrom its physical and spiritual environment, has undergone conversion onseveral levels. Most strikingly, the two curators have given up the wellknownexhibition sites of the Istanbul Biennial, places imbued withsignificant traditional and tourist values, such as the Topkapi Palace,the Yerebatan Cistern, the Hagia Sophia Museum. They have rentedmany-floored apartment buildings instead and employed modernand frequented city sites to present the projects (Deniz Palace, GarantiBuilding, Bilsar Building, Tobacco Warehouse, Platform Garanti,Garibaldi Building, Antrepo No. 5). Nevertheless, physical space beingmerely an element – an not even the most important one – of the presenceof the work, a simple change of artistic site would not have beenenough to effect a new vision of the possibilities inherent in the art biennial.The organic core of the entire curatorial concept was the fact thatthe biennial lined up works which summoned certain inner, subjective“political” events of everyday life. The two curators have realized howthe social publicity of such gestures might properly be assured by an artbiennial. The exhibitionist efforts of the past few years have been successfullybypassed at the 9th Istanbul Biennial which, instead of demonstration,focused on the practice of a certain inner resistance.The interventions of Gruppo A12 had the task of visually connectingthe sites of the biennial. By painting an element of each building toa chosen color, the group has created a subtle link between buildingsof various styles but in meantime they have also emphasized the stylefeatures of each.Nedko Solakov has attached comments written in black marker besidethe traces of past picture frames, nails or door-piers on the walls of theupper-floor rooms of the empty and ratty Deniz Palace. A dialoguebetween artist (and implicitly art) and life, a playful fiction which nowturned viewers into outsiders of a world unknown despite its familiar tint,then made them feel as responsible actors of the same world. LukasDuwenhögger’s painting, Sunday Afternoon, displays men peacefullyembroidering in the background of a room, seemingly Turkish or Oriental,richly decorated with carpets. The open window looks to an impressiveATTILA TORDAI-S. este redactor la IDEA artæ + societate øi coordonator al Studioului Protokoll.ATTILA TORDAI-S. is editor at IDEA arts + society, is running Protokoll Studio.63
64Johanna BillingMagical World, 2005, video, 6’12’’, courtesy: the artist
scenaSmadar DreyfusLifeguards, 2005, video installation, 1200 × 800 × 400 cm (installation dimension space), 13’00” (duration of the video), courtesy: the artist65
încearcæ sæ dea mæsura felului în care Behar, træind la Istanbul øi Chicago, a reuøit sæinfluenfleze generaflii viitoare øi pune sub semnul întrebærii cuantificarea moøtenirii spiritualelæsate în urmæ.Suita de apartamente consacrate Muzeului Palestinian de Øtiinfle ale Naturii øi Antropologieera în conexiune organicæ nu doar cu oraøul, ci cu întregul context øi cu determinismulcultural al regiunii: proiectul intitulat Palestine before Palestine prezenta istoria omeniriiprin intermediul istoriei mæslinului. Cartea lui Oda Projesi, Neighbourhood, Room,Neighbour, Guest? se bazeazæ pe relaflii de colaborare. Artiøti, curatori, critici cu care OdaProjesi lucrase au ræspuns întrebærii øi fiecare a transmis mai departe o altæ întrebare uneialte persoane, dînd astfel naøtere unei reflele de texte, o mærturie a sistemului de relafliipersonale din spatele producfliei artistice. Un grup de copii croafli cîntæ Magical Worldîn limba englezæ în filmul realizat de Johanna Billing. Copiii articuleazæ conøtiincioøi cînteculce le este atît de stræin. Aura specialæ a filmului vine din tensiunea finæ dintre identitateøi alteritate în procesul învæflærii. Folosind figurine din plastilinæ, machete de hîrtie,obiecte pictate dupæ model, Ola Pehrson a reconstruit filmul ce prezintæ Unabomber(Hunt for the Unabomber). Lipsa protagoniøtilor originali, înlocuirea lor cu machete øifigurine nu prejudiciazæ nici caracterul de documentar, nici autenticitatea filmului.Parterul aceleiaøi clædiri este inundat de desenele simple în stil sec ale lui Dan Perjovschi.Aøa cum artistul ne-a obiønuit deja, comentariile asupra spafliului expoziflional, asupraoraøului øi a culturii sale se îmbinæ cu critica evenimentelor socio-politice globale. PhilCollins a scos la ivealæ pasiuni ce creeazæ microcomunitæfli în metropole precum Istan-modern building which stands in queer contrast and subliminal contentionto the atmosphere in the room. Paulina Olowska’s carpets (PeggyRug, Warsaw Rug, Le Shoe) woven with traditional Turkish technique butdisplaying modern prints in their patterns have also decorated the apartmentsof Deniz Palace. Michael Blum (Tribute for Safiye Behar) reconstructsthe home of the Marxist and feminist Safiye Behar of Jewishdescent. The installation tries to weigh the extent to which Behar, livingin Istanbul and Chicago, has managed to influence forthcoming generationsand it also questions the measurability of the spiritual legacy leftbehind.The series of flats consecrated to The Palestinian Museum of NaturalHistory and Humankind bore organic connection not only to the citybut to the entire context and cultural determinism of the region:the project entitled Palestine Before Palestine presented the historyof mankind through the history of the olive tree. Oda Projesi’s book,Neighbourhood, Room, Neighbour, Guest? relies on collaborativerelations. Artists, curators, critics with whom Oda Projesi had workedtogether answered a question each and forwarded another questionto another person, giving birth thus to a net of texts, a witness to thesystem of personal relations behind artistic production. A group ofCroatian children sing the Magical World in English in the motion picturecreated by Johanna Billing. The kids orderly articulate the foreign songto themselves. The peculiar aura of the picture springs from the finetension between identity and the foreignness adopted through learning.Using modeled dough figures, paper maquettes, painted and patternedobjects, Ola Pehrson has reconstructed the movie presenting theOla PehrsonHunt for the Unabomber, 2005, multimedia, approximately 80 sculptures of variable size, 14” TV, DVD player, 30’00”, photo: Muammer Yanmaz, courtesy: the artist
scenabul, dar e de presupus cæ øi în alte locuri. Majoritatea oamenilor nu au posibilitatea unorapariflii publice, doar foarte puflini penetreazæ în lumea mass-mediei øi a creafliei artisticeprofesionale. Karaoke este un gen care umple acest vid. Collins a remixat materialulmuzical din The World Won’t Listen, albumul din 1987 al trupei The Smiths øi apoia lansat o invitaflie prin intermediul mass-mediei cætre tofli fanii care doresc sæ seaventureze într-un show de karaoke înregistrat în public. Rezultatul este un videoalbumstræbætut de pasiune øi de nevoia de a aparfline unei comunitæfli. Acelaøi lucru este valabiløi pentru celælalt proiect al lui Collins (Gercegin geri dönüsü). El a invitat foøti participanflila reality show-uri la o conferinflæ de presæ øi astfel le-a oferit posibilitatea de a apærea înpublic încæ o datæ. Invitaflii, care nu se mai cunoscuseræ vreodatæ, øi-au împærtæøitexperienfla în emisiunea respectivæ øi au povestit despre evenimente care le-au hotærîtviafla – un element care în cele din urmæ a fæcut legætura între protagoniøti. Instalaflia videoa lui Smadar Dreyfus, Lifeguards, consta în douæ proiecflii simultane. Una prezenta imagineaseninæ, idilicæ, a unor oameni færæ griji jucîndu-se în mare. Imaginea era înlocuitæcu proiecflia ce apærea în celælalt capæt al sælii øi care transmitea instrucfliunile zgomotoaseale salvamarilor øi pancartele lor scrise. Diferenfla între cele douæ realitæfli era atît de mare,iar orizontul de comunicare al salvamarilor fragmenta realitatea atît de mult, încît celedouæ imagini pæreau sæ nu aibæ absolut nimic în comun – øi poate chiar nu aveau nimicîn comun –, în ciuda faptului simplu al coincidenflei de timp øi spafliu al acfliunii. Yael Bartana,în lucrarea Wild Seeds, manipuleazæ øi ea imaginea øi sunetul. Cu toate acestea, în cazulei semnificaflia lucrærii rezidæ în suprapunerea între joc øi realitate. Un grup de tineri joacæUnabomber (Hunt for the Unabomber). The lack of original players, theirsubstitution with maquettes and modeled figures impair neither thedocumentary character nor the authenticity of the film.The ground floor of the same building is flooded by the simple andstylistically barren drawings of Dan Perjovschi. As the artist has alreadyaccustomed us to it, comments of the actual exhibition space, city and itsculture intermingle with criticism of global socio-political events.Phil Collins displayed passions which create micro-communities in bigcities such as Istanbul but presumably in other locations as well.The majority of people have no possibility of public appearance, onlyvery few have a share of the world of the media and of professionalartistic creativity. Karaoke is a genre which fills this gap. Collins hasremixed the musical material of The World Won’t Listen, the 1987 albumof The Smiths and then waved an invitation through different media toall fans who would venture into a publicly recorded karaoke show.The result is a video-album of human exposure transcribed by passionand the need to belong to a community, by the dignity of openness.The same stands for Collins’ other project (Gercegin geri dönüsü) as well.He has invited former reality show participants to a press conference andthus offered them the possibility to appear in public once more. Thoseinvited, who otherwise had never met before, shared their experiences inthe show and talked about events which had determined their life,– an element which finally has established a link between protagonists.The video-installation by Smadar Dreyfus, Lifeguards consisted of twosimultaneously appearing projections. One of them presented the serene,idyllic image of lighthearted people playing in the sea. The image wasNedko SolakovArt & Life (in my part of the world), 2005, installation: A ruined 3rd floor apartment in Deniz Palace residential building with one renovated room only facing the Golden Horn;left after the renovation; a metal construction, MDF shelves, texts, multiple dimensions, photo: Muammer Yanmaz, courtesy: the artist and Galerie Arndt & Partner, Berlin/Zurich
Paulina OlowskaLes Shoes, 2005, dyed wool, 350 × 300 cm, photo: Muammer Yanmaz, courtesy: the artist and Cabinet Gallery
scenaun joc colectiv nou-inventat. Unii stau agæflafli între ei, în vreme ce alflii încearcæ sæ-idespartæ, sæ-i smulgæ din comunitate. Bartana proiecteazæ filmul pe doi perefli perpendiculari– o proiecflie aratæ derularea jocului, în timp ce pe celælalt perete aparetranscrierea unor fragmente de text care sînt proferate din agresivitatea instinctivædeclanøatæ de joc.În ansamblu, bienala a reuøit sæ acopere o arie vastæ a spafliului fizic øi imaginar al Istanbulului,cu aspectele sale particulare øi universale. Evenimentul a încercat sæ integrezecontextul local, aspectele culturale øi sociale ale oraøului, diversele evenimente, dorinfleøi viziuni într-o concepflie reflexivæ asupra lumii. Bienala a mai cuprins øi alte cîteva secfliuniorganizate în diferite platforme. În calitate de curator, Halil Altindere a prezentat lucrærileunor tineri artiøti turci, sub titlul Free Kick, pe un etaj aproape întreg al Antrepo No. 5,în vreme ce la acelaøi etaj artiøtii din programul de rezidenfle la Istanbul au avut prilejulde a-øi expune lucrærile. Pe durata zilelor de vernisaj, la parter au avut loc mese rotunde.Mai trebuie menflionat øi volumul tip reader publicat în plus faflæ de catalogul expozifliei,deoarece el a fost folosit ca un fel de apendice teoretic al manifestærii.Traducere de Izabella Badiureplaced with the projection which appears in the other end of the room,and which transmitted the loud instructions of lifeguards and theirwritten imprints. The difference between the two realities was so greatand the communicational horizon of the lifeguards fragmented the formerreality to such an extent that the two images seem to have absolutelynothing in common – and they might have nothing in common indeed– despite the plain fact of their identical place and time of action.Yael Bartana in her work Wild Seeds also manipulates image and sound.In her case nevertheless the significance of the work resides in the overlapbetween game and reality. A group of young people engage ina recently invented collective game. Some of them cling to each-otherwhile others are trying to pull them apart, to tear them out of the community.Bartana projects the film onto two perpendicular walls– one projection shows the process of the game while on the other wallappears the transcript of the text fragments which occur during theinstinctive aggressivity triggered by the game.On the whole, the biennial managed to cover a wide stretch of the physicaland imaginary Istanbul space, with its particular and universalaspects as well. The event tried to integrate the local context, thecultural and social aspects of the city, various events, desires and visionsinto a reflective world concept. The biennial consisted of several othersections organized into various platforms. As a curator, Halil Altinderedisplayed works of young Turkish artists under the name Free Kickon almost an entire floor of the Antrepo No. 5, while on the same floorartists taking part in the Istanbul residence program were given anopportunity to exhibit their works and during the days of the openingthe ground floor hosted round table discussions. The reader publishedin addition to the exhibition catalogue is certainly worth mentioning,as it served as some sort of a theoretical appendix.Translated by Noémi LászlóYael BartanaWild Seeds, 2005, two channel video and sound installation, soundtrack by Daniel Meir, 6’40’’,courtesy: Annet Gelink Gallery, Amsterdam69
Strategii vizuale ale unei optici personaleasupra a ceea ce este localRoland SchönyMotion Parade, Fotogalerie Wien, noiembrie-decembrie 2005, curator Alina ØerbanLa Viena, proiectele expoziflionale pregætite minuflios øi prezentate concis oferæ totmai des incursiuni în producflia artisticæ a flærilor din Europa Centralæ. Mai mult, de obunæ bucatæ de vreme, a fost evident cæ asemenea întreprinderi nu mai au nevoie deeticheta uzatæ øi problematicæ de „post-“ pentru a indica forme estetice de expresiediferite de condifliile realismului socialist. În plus, nu pare sæ mai fie nevoie nici de aplicarea<strong>format</strong>ului revolut al panoramei unei flæri. Ele sînt mai degrabæ alimentate de plæcereaformulærii unor hiperbole tematice.La modul general, acestea pot fi percepute ca niøte referinfle angajate faflæ de scene(artistice) foarte vii, ale cæror generaflii mai tinere îøi pregætesc aderarea transcontinentalæ.În ceea ce priveøte atenflia acordatæ artei contemporane din România, diverøiprotagoniøti ai artei conceptuale øi ai artei per<strong>format</strong>ive din anii øaptezeci øi optzeci,cum ar fi Ion Grigorescu sau Geta Brætescu, precum øi subREAL sau Dan øi Lia Perjovschi,împreunæ cu artiøti mai tineri puternic integrafli în refleaua internaflionalæ, precumVlad Nancæ, Øtefan Tiron sau Casa Gontz, au fost prezentafli într-o expoziflieintitulatæ <strong>format</strong>e/moving patterns în spafliul dedicat proiectelor de la Kunsthalle Viena,Karlsplatz, în noiembrie 2004. Expoziflia a fost conceputæ ca o secfliune transversalæreprezentativæ ce træda tendinfla cætre o prezentare tipicæ a unei flæri.Desigur, expozifliile trebuie sæ se autoafirme în umbra megaevenimentelor din viafla artisticævienezæ, aøa cum e bunæoaræ cazul prezentærii de foarte mari proporflii Superstars,din toamna anului 2005 øi aproape pînæ în primævara lui 2006, care se deruleazæîn douæ locaflii øi beneficiazæ de panouri publicitare stradale omniprezente. Totuøi, acesteane-au condus înapoi în cîmpul vital al artei contemporane, unde discufliile virulente,cum este aceea despre strategiile viziunii subiective în sfera publicæ, sînt puse pe tapet.Expoziflia Motion Parade, conceputæ de Alina Øerban øi prezentatæ la Fotogalerie Wiendin noiembrie pînæ în decembrie 2005, oferæ un bun exemplu. La o oarecare depærtarede centrele de artæ tipice la Viena øi situat într-una din curflile centrului de artealternative WUK, un centru cu o anumitæ reputaflie totuøi, acest spafliu expoziflional documenteazæ/arhiveazæproducflia artisticæ actualæ în domeniul fotografiei, dar dæ dovadæøi de un soi de permeabilitate faflæ de pozifliile tinerilor øi uneori faflæ de poziflii experimentale.Prin intermediul cæutærii interogafliilor din abordærile subiective, care prea adesease estompeazæ în fundalul discursurilor politice, conceptul Alinei Øerban se maicanalizeazæ øi asupra posibilitæflilor de editare a nofliunii de local. „Care sînt criteriile ceduc la specificarea unei localitæfli?“ Aceastæ întrebare nu e importantæ doar în cadrulactivitæflilor culturale ce se internaflionalizeazæ prin toate reflelele de comunicare aflatela îndemînæ, ci devine interesantæ chiar în contextul în care parametrii „loc“ øi „regiune“sînt analizafli luînd în considerare maximele politico-economice dominante.Încæ din 2002, proiectul foto Persepolis de Mona Vætæmanu øi Florin Tudor, care – dupæo analizæ a situafliei din Budapesta – a fost dedicat condifliilor de trai øi locuire postsocialistedin Bucureøti, este paradigmatic în acest sens. Pînæ øi pentru privitoriiVISUAL STRATEGIES OF A PERSONAL GAZE ON THE LOCALRoland SchönyMotion Parade, Fotogalerie Wien, November – December, 2005,curator: Alina ØerbanIn Vienna, accurately prepared and concisely presented exhibition projectsare increasingly providing insights into the art production of thecountries of Central Europe. Moreover, it has been evident for more thana little while that ventures like these don’t need the hackneyed andproblematic label “post” anymore to point out aesthetic forms of expressiondiffering from the conditions of Real Socialism. In addition, theredoesn’t seem to be much necessity anymore to follow the obsolete<strong>format</strong> of the panorama of a country. Rather, they are fuelled by thepleasure of formulating thematic hyperboles.On the whole, they can be read as committed references to highly lively(art) scenes whose younger generation is preparing its transcontinentalaffiliation. As to the focus on contemporary art from Romania, variousprotagonists of Conceptual Art and Per<strong>format</strong>ive Art of the nineteenseventiesand nineteen-eighties such as Ion Grigorescu or Geta Brætescuas well as subREAL or Dan and Lia Perjovschi together with youngerartists who are highly integrated into an international network suchas Vlad Nancæ, Øtefan Tiron or Casa Gontz were presented in a surveyexhibition titled <strong>format</strong>e/moving patterns in the project spaceof Kunsthalle Wien at Karlsplatz in November 2004 that had beenconceived as a representative cross section that revealed tendenciestoward the typical presentation of a country.Of course, the exhibitions have to assert themselves in the shadow of themega events of the Viennese art life like, for example, the very large showSuperstars from autumn 2005 to almost spring 2006 which even takesplace on two locations, as well as the omnipresent billboards advertisingthem. Yet they lead us back into that vital field of contemporary art wherevirulent discussions like the one about the strategies of the subjective gazein the public sphere are carried forward. The exhibition Motion Paradeconceived by Alina Øerban and presented at the Fotogalerie Wien fromNovember to December 2005 offers examples for this. Geographicallysomewhat remote from the typical art centres of Vienna and located in oneof the yards of the alternative arts centre WUK but nevertheless renowned,this exhibition space not only documents current art production in the fieldof photography but also features some kind of permeability vis-à-vis youngand sometimes experimental positions. Via the search for the interrogationof subjective approaches, which often fade too much into the backgroundin the framework of political discourses, Alina Øerban’s concept also focusedon the possibilities of editing the local. “What are the criteria leadingto the specification of a locality?” This question not only remains importantwithin cultural activities that internationalize themselves with all their communicationnetworks at hand but also becomes interesting again in a contextwhere the parameters “place” or “region” are analysed taking intoaccount the dominant politico-economical maxims.ROLAND SCHÖNY este autor, manager cultural øi curator de proiecte artistice în spafliul public al municipalitæfliivieneze. Scrie recenzii în skug – Journal für Musik din 1992, jurnalist cultural la ORF-Radio între 1989 øi 2002.Proiecte artistice recente: Open House (cu Stella Rollig øi Thomas Edlinger), O.K. Centre for Contemporary Art,Linz, 2004.ROLAND SCHÖNY is visual arts curator, author, project manager and curatorfor public art projects in the City of Vienna, art recensions in skug – Journalfür Musik since 1992, culture journalist for ORF-Radio 1989–2002, recent exhibitionproject:Open House (together with Stella Rollig and Thomas Edlinger),O.K. Centre for Contemporary Art, Linz, 2004.70
scenaCætælin Rulea30s/8 Tracks, 20’20’’, 2005Péter SzabóThe Copybook-Project, work in progress, 2002–2005occidentali care s-au perindat deja de-a lungul acestor stræzi interminabile, cu toateblocurile lor de locuinfle delabrate, fotografiile au efectul unor peisaje de fundal irealde film. În aceste imagini, patosul progresului utopic se împleteøte cu descompunereainevitabilæ. În vreme ce la începutul secolului al XX-lea arhitectul austriac Adolf Loos– referindu-se la locuinflele pentru clasa muncitoare ornate cu stuc istorist – numeaornamentul o crimæ în eseul sæu mult citat øi de mare influenflæ cu acelaøi nume,locuitorii Budapestei au distrus ei înøiøi designul abstract al fafladelor moderne, pînæaproape la a le face de nerecunoscut în numeroase locuri. Ceea ce a devenit o realitateistoricæ pentru o bunæ parte a populafliei româneøti – lucru care i-a ajutat sæ facæfaflæ experienflei traumatice a viefluirii în monoliflii moderniøti impuøi cu forfla – are unefect sinistru net pe fundalul experienflei central-europene a vieflii de zi cu zi. A douaparte a lucrærii lui Vætæmanu & Tudor se ocupæ cu o situaflie arhitecturalæ – o construcflienouæ – din jurul unui lac în parcul IOR, care a produs un efect contrar, deoarecelocuitorii pæreau sæ accepte aceastæ utopie socialistæ øi, într-o oarecare mæsuræ, aucontinuat sæ o punæ în practicæ de bunævoie. Fotografii ne spun povestea unei întregiepoci, deøi nu cu mijloacele documentarului, ci cu traduceri vizuale orchestrate pentrua evoca în subtext comentarii epice.Spre deosebire de aceste fotografii care deschid panorame arhitecturale øi sociale,Matei Bejenaru pune sub lupæ detalii din sfera publicæ pentru a reprezenta procesestructurale de transformare. Seria Electric Wonders (2005) e alcætuitæ dintr-o suitæ defotografii nocturne ale unor gæri mici, oarecum vizibil demodate øi cæzute în paraginæ,din estul României. Singurele elemente noi în aceste gæri sînt panourile luminoasepurtînd simbolurile internaflionale standard ce alcætuiesc elementele de bazæ ale sistemuluide semnalizare feroviaræ. Aici urmele planificærii supraregionale sînt impuse desus elementelor locale. Ca sistem de semnalizare, panourile luminoase îøi dezvoltæ oviaflæ liniøtitæ care aminteøte de dinamica obiectelor din noul roman francez.Într-o altæ imagine, expoziflia Motion Parade introduce publicul în lentoarea unor situafliiaproape private – øi totuøi parcæ puse în scenæ pentru privitorul exterior – pe careartistul le-a surprins cu un aparat foto relativ simplu. 30s/8 Tracks (2005) era titlul acesteiserii de imagini fotografiate de fiecare datæ potrivit aceleiaøi proceduri, cu cel mailung timp de expunere posibil, reproducînd astfel involuntar dinamica miøcærilor, dar,Since as early as 2002, the photo project Persepolis by Mona Vætæmanuand Florin Tudor, which – after an analysis of the situation in Budapest– has been dedicated to the conditions of postsocialist living and dwellingin Bucharest, has been paradigmatic for this. Even for Western viewerswho have already been driving themselves along these endless streetswith all the disintegrating residential buildings, the pictures havethe effect of landscapes full of unreal movie backdrops. On these picturesthe pathos of utopian advancement is interspersed with unstoppabledecay. While at the outset of the twentieth century the Austrianarchitect Adolf Loos – referring to working-class housing adorned withhistoristic stucco – called the ornament a crime in his influential andmuch quoted essay of the same name, the residents of Budapest have ontheir own destroyed the abstract design of the modern facades almostbeyond all recognition in many places. What became a historical realityfor parts of the Romanian population that helped them cope with thetraumatic experience of living in the modernist monoliths that wereforced upon them, has a downright eerie effect against the backdropof the Central European experience of life. A second part of Vætæmanu’s& Tudor’s work has dealt with an architectural situation – a new construction– around a lake in a park (IOR) that brought about an oppositeeffect, because the residents seemed to accept this socialist utopia and,to some extent, fondly continued to put it into shape. The photographstell us the story of an entire epoch, though not with the devices ofthe documentary but with purposely staged visual translations whichevoke epic commentaries in their subtext.Contrary to these photographs that open up architectural and socialpanoramas, Matei Bejenaru zooms details from the public sphere intothe image in order to represent structural processes of trans<strong>format</strong>ion.His series Electric Wonders (2005) is a series of night shots of apparentlyto some extent out-of-date or unattended small train stations in the eastof Romania. Their only new elements are the light boxes with the internationalstandard icons that make up the basic elements of train guidancesystems. Here the traces of supra-regional planning are superimposedupon the local elements. As a system of signs the light boxesdevelop a quiet life of their own that reminds one of the dynamicsof objects in the French nouveau roman.In a further pan shot the exhibition Motion Parade introduced the audienceinto the slowness of almost private situations – yet as if stagedfor the gaze from outside –that the artist shot with a relatively simple71
78Ioana NemeøMonthly Evaluations, mixed-media installation, 3 dioramas, such 30 × 45 × 30 cm, 2005
scenaMatei BejenaruElectric Wonders, digital print, 30 × 20 cm, 2002–200573
Cristina DavidSize Doesn’t Matter, s/w-print, 154 × 102 cm, 2003, photo: Ioana Nemeøde asemenea – prin intermediul acestei abordæri formale –, punînd în imagine lumide o „profunzime senzualæ“.Vedem deja aici felul în care Alina Øerban deturneazæ uøor optica, departe de ceea cee general øi vast, înspre tærîmul a ceea ce e intim øi personal în expoziflie, fapt care sereflectæ øi în lucrarea lui Péter Szabó, un artist ce træieøte la Budapesta, dar care – datoritænumeroaselor expoziflii – este bine conectat la viafla artisticæ româneascæ.Lucrarea sa in progress The Copybook-Project (2002–2005) ne conduce într-o lumeminiaturizatæ a aproprierii conflinuturilor diverse prin duplicare; tocmai aceasta se întîmplæsæ fie metoda al cærei fundal economic poate fi lesne ghicit, de exemplu, ca øiatunci cînd descoperim texte fotocopiate de teoria filmului ori copia piratatæ a caseteivideo cu gimnasticæ à la Cindy Crawford. La un nivel mult superior, sînt ridicateîntrebæri legate de motivele proceselor de înscriere ori transcriere pe care, alæturi deIoana Nemeø øi Cristina David, Ciprian Mureøan, un alt artist prezent în expoziflie, lealege ca temæ centralæ. Totuøi el se stræduieøte adesea sæ rescrie o nouæ, dar øi personalæistorie în care textura joacæ un rol esenflial. În acest context, fotografia unui antebraflpurtînd o cicatrice øi pe deasupra aparflinînd tatælui artistului pare de-a dreptulsurprinzætoare. Dar øi aceastæ lucrare poate fi interpretatæ ca o formæ de reconfigurarea istoriei; în acest caz, la nivel de biografie.Astfel, expoziflia Motion Parade conceputæ de Alina Øerban, expoziflie ce læsa la începutimpresia cæ e vorba de niøte abordæri singulare puse una lîngæ alta, a oferit pînæ la urmæinterpretæri foarte diferite ale unei optici personale. Totuøi, a devenit evident destul derepede cæ lucrærile prezentate, în ciuda diferenflelor dintre ele, se intersectau la nivelconceptual, deoarece toate reflectæ procese de transformare socialæ, economicæ øiuneori foarte personalæ la nivelul texturii fiecæreia. În acest context, Motion Parade aexemplificat riscanta, dar, în cele din urmæ, fericita încercare de a rezuma categoriilea ceea ce este local øi personal cu ajutorul unor strategii vizuale diverse.Traducere de Izabella Badiucamera. 30s/8 Tracks (2005) was the title of his series of images thathe shot each following the always same procedures and with the longestpossible exposure time, thus involuntarily reproducing the dynamicsof movements but – by means of this formalistic approach – also stagingimage worlds of “sensual depth”.Already here we see how Alina Øerban is slowly guiding the gaze awayfrom the general and enlarged into the realm of the intimate and thepersonal in this exhibition, which is also reflected in the work of PéterSzabó, an artist who lives in Budapest but – due to numerous exhibitions– is closely linked to Romanian art life. His work in progress The Copybook-Project(2002–2005) leads us into a miniaturized world of theappropriation of all kinds of content by means of duplication; which is,by the way, a method whose economical background you can guess veryeasily, for example, when you discover xeroxed texts of film theory or thedrawn copy of a Cindy Crawford workout video. On a superordinatelevel, questions relating to the motives of processes of inscription ortranscription are raised, which – alongside Ioana Nemeø and CristinaDavid – Ciprian Mureøan, another artist presented in the exhibition, alsopicks out as a central theme. Yet he often strives for writing a new culturalbut also personal history where the texture plays an essential role.In this context the photograph of a forearm that is scarred on the ins<strong>idea</strong>nd, on top of that, belongs to the artist’s father seems almost surprising.But this work too can be read as a form of reconfiguring history;in this case on the level of biography.So the exhibition Motion Parade curated by Alina Øerban that at first leftits audience with the impression of singular approaches standing side byside offered very different translations of a personal gaze. Yet it becameevident soon that the works presented – in spite of their differences –had conceptual intersections because they all reflected social, economicaland sometimes very personal change processes on the levelof their respective textures. In this context Motion Parade exemplifiedthe risky yet ultimately felicitous attempt to summarize categories ofthe local and the personal with different visual strategies.Translated by Otmar Lichtenwörther74
scenaCiprian MureøanUntitled, s/w-print, 40 × 30 cm and C-print 84 × 181 cm, 2003, photo: Ioana Nemeø75
Lentos Art Museum, © Engelhardt/Sellin ArchitekturfotografieCe e mai interesant:arhitectura unui muzeu de artæ modernæsau ce se întîmplæ înæuntrul sæu?Aileen DeriegTuriøtii, politicienii øi sponsorii comerciali par a fi, în general, mai interesafli de felul în carearatæ un muzeu de artæ modernæ decît de ceea ce se întîmplæ înæuntrul lui. Oameniipreocupafli în mod serios de arta contemporanæ – de ce este arta în stare astæzi,acum, în toate acele spaflii diferite, reale øi virtuale, publice øi politice, în care se desfæøoaræactul artistic – tind sæ fie sceptici în privinfla muzeelor în general øi în privinfla muzeelorde artæ modernæ în particular. Lentos, Muzeul de Artæ din Linz, Austria, nu e o excepflie.Poate cæ tocmai acest cîmp de tensiuni, toate aceste interese øi aøteptæri conflictuale sîntcele care fac Muzeul de Artæ Lentos interesant în ochii Stellei Rollig. Øi, cu siguranflæ, StellaRollig, directorul artistic al muzeului începînd cu luna mai 2004, este cea care face acestmuzeu interesant pentru un numær tot mai mare de oameni.Arhitectura tipicæ a Muzeului de Artæ Lentos este o parte a unei lungi serii de edificii culturalecare urmæresc sæ gæseascæ øi sæ expunæ un tip de „identitate colectivæ“ a unui loc,a unui oraø sau a unei regiuni, considerate „moderne“, „la zi“, cu o gîndire øi dinamicæde perspectivæ, toate atributele presupus pozitive, care indicæ, de fapt, conformarea øisubordonarea faflæ de dictatele neoliberalismului globalizat. Acesta este un tip de pozifliecare priveøte dialogul ca un schimb de afirmaflii øi contraafirmaflii sigure de sine. Este liniøtitor,inspiræ respect øi oferæ un sens al ordinii într-o lume haoticæ. Un motiv pentru caremuzeele de artæ sînt atît de frecvent alese sæ încarneze acest tip de arhitecturæ reprezentativæeste cæ atractivitatea colecfliilor de artæ provine din oportunitatea pe care ele ocreeazæ de a urmæri conflictele trecutului, punctele din istorie în care ceva din percepflianoastræ asupra lumii s-a schimbat øi de a inocula siguranfla cæ aceste întrebæri deschiseau fost rezolvate.WHICH IS MORE INTERESTING, THE ARCHITECTUREOF A MODERN ART MUSEUM OR WHAT HAPPENS INSIDE IT?Aileen DeriegTourists, politicians and commercial sponsors generally seem to be moreinterested in what a modern art museum looks like than in what goeson inside it. People seriously concerned with contemporary art – what artis capable of today, right now, in all the different real and virtual, publicand political spaces where art happens – tend to be skeptical of museumsin general and modern art museums in particular. The Lentos ArtMuseum in Linz, Austria, is no exception. Perhaps it is just this fieldof tensions, all these conflicting interests and expectations that makethe Lentos Art Museum interesting for Stella Rollig. And it is certainlyStella Rollig, artistic director of the museum since May 2004, who makesLentos interesting for a growing number of people.The representative architecture of the Lentos Art Museum is part ofa long series of examples of cultural edifices intended to found and displaya kind of “collective identity” of a place, a city or a region, as being“modern”, “up to date”, forward-thinking and dynamic, all the allegedlypositive attributes that actually indicate conformity and subordination tothe dictates of globalized neoliberalism. This is the kind of position thatregards dialogue as an exchange of self-confident statements and counter-statements.It is reassuring, inspires respect and conveys a senseof order in a chaotic world. One of the reasons why art museums are sofrequently chosen to embody this kind of representative architecture isthat one of the aspects that makes art collections so appealing is theopportunity they provide to observe conflicts of the past, points in historywhere something in our perception of the world changed, and to feelsecure that these open questions have been resolved.But what of the conflicts of the present, of the here and now in which welive today? What role does art play in these conflicts now, if not to offeralternative visions, different possibilities of perception and order, anda space to reflect on where we are and what we want and all that couldbe? This kind of art is based on questioning, on not taking anything forgranted, not rushing to reach fixed conclusions. It can well be arguedthat art in this role is incompatible with museums, which by nature presentwhat is resolved, concluded, finished. What kind of communicationAILEEN DERIEG locuieøte øi lucreazæ în Linz, Austria, traducînd, în principal, texte referitoare la arta øi media contemporanæøi, din cînd în cînd, scriind.AILEEN DERIEG lives and works in Linz, Austria, primarily translating texts relating tocontemporary art and media and occasionally writing.76
scenaDar pe care dintre conflictele prezentului le urmæreøte, ale acestui aici-øi-acum în caretræim astæzi? Ce rol joacæ acum arta în aceste conflicte, dacæ nu cel de a oferi viziuni alternative,alte posibilitæfli de percepflie øi ordine øi un spafliu de reflecflie asupra locului undene situæm øi asupra a ceea ce vrem øi tot ce ar putea însemna aceste lucruri? Acest tipde artæ se bazeazæ pe interogare, pe faptul cæ nu consideræ nimic ca fiind de la sine înfleles,cæ nu se græbeøte sæ ajungæ la concluzii determinate. S-ar putea foarte bine susfline cæ,jucînd acest rol, arta este incompatibilæ cu muzeele, care, prin natura lor, prezintæ ceeace este rezolvat, concluzionat, sfîrøit. Ce tip de comunicare este posibilæ între arhitecturamodernæ øi siguræ pe sine a Muzeului de Artæ Lentos øi arta care îøi ia drept materialde creaflie insecuritæflile øi instabilitæflile societæflii cæreia îi aparfline?Programul Muzeului Lentos, sub direcflia Stellei Rollig, nu este atît un angajament deschis,direct, faflæ de propriile poziflii, cît, mai curînd, o expresie a angajamentului faflæ depropriile condiflii, folosind metode destul de diferite în comparaflie cu, dar nu irelevantepentru originile artei gæzduite în aceastæ clædire. În timp ce construcflia Muzeului Lentoseste proiectatæ sæ expunæ vasta colecflie a muzeului pe pereflii de un alb imaculat, într-oimpresionantæ risipæ de spafliu, încadrînd fiecare operæ de artæ în parte într-un spafliu suficientpentru a face posibilæ o privire respectuoasæ øi contemplativæ, actualmente expozifliilereacflioneazæ prin umplerea spafliului cu o proliferare a detaliilor, o abundenflæ copleøitoarede stimulæri vizuale øi mentale, care nu pot fi uøor înflelese încæ de la început. Înloc sæ prezinte lucrærile din colecflia Lentos una cîte una, distanflate respectuos unele dealtele, directorul artistic încredinfleazæ colecflia altor artiøti, pentru ca aceøtia sæ lucrezecu ea, sæ-i ræspundæ, sæ reflecteze asupra ei, sæ o foloseascæ în propria lor muncæ. Înaceste expoziflii, capodoperele din colecflie sînt scoase din cadrul recunoaøterii øi reprezentæriiøi incluse în polifonia unui schimb cu alte lucræri, accesibil oricæreia dintre acestea,unde ele pot vorbi pentru sine, în numele lor, cu propriile lor voci originale, foartepersonale øi intime.În expoziflii ca Atlas, proiectatæ de Deutsch/Schimek, expoziflia de improvizaflie culturalæJust do it! sau, de exemplu, expoziflia în curs, arhitectura model, a lui Matt Mullican,abundenfla, aceastæ somptuozitate luxuriantæ a atracfliilor vizuale are numaidecît un puternicimpact emoflional, care atrage vizitatorii înæuntru, invitîndu-ne sæ ne abandonæmacestei lumi diferite øi sæ ne scufundæm în detaliile nesfîrøite ale modurilor posibile de percepflie.O asemenea proliferare ne oferæ o øansæ de a ne spune propriile poveøti, pemæsuræ ce ne gæsim, pas cu pas, propriul drum. Acest tip de povestire este altceva decîtun dialog sistematic; el fline seama de foarte multe nuanfle diferite ale înflelegerii øi implicærii.Interogarea este deja o altæ formæ de comunicare, una care e inerentæ artei. Unul dinpunctele forte øi, simultan, unul dintre cele mai fascinante aspecte ale muncii Stellei Rollig– de-a lungul anilor øi în diferite contexte – a fost talentul ei de a læsa întrebærile sæ ræmînæîntrebæri, færæ a fi incomplete, chiar dacæ nu le corespund ræspunsuri imediate sau evidente.În calitate de curator federal, în calitate de fondator al institufliei øi platformeiinternaflionale de artæ øi dezbateri Depot din Viena øi de critic de artæ, autor, curatorindependent, consultant artistic, ea a deschis mereu spaflii – atît fizice, cît øi mentale –pentru a privi lucrurile din mai multe puncte de vedere, færæ constrîngerea de a alegedoar o singuræ perspectivæ. Aceeaøi abordare este evidentæ, de asemenea, în programeleMuzeului Lentos, care însoflesc expozifliile aflate în schimbare øi munca desfæøuratæ încadrul muzeului. Tinerilor vizitatori li se oferæ hîrtii de desenat, creioane colorate øi creioanecerate, ca o invitaflie implicitæ de a se raporta la lucrærile expuse în propriul lor mod –sau chiar de a întoarce spatele artei øi de a trata ca subiecte propriile lor lumi imaginare.Ceea ce fac copiii cu materialele oferite depinde doar de ei: desenele nu sînt colecflionateulterior pentru a expune ceea ce au „învæflat“ tinerii vizitatori ai muzeului. Într-oserie de discuflii informale deschise publicului, directori ai altor muzee øi galerii au fostinvitafli sæ-øi prezinte munca pentru a fi dezbætutæ øi comparatæ, luînd în considerare ceeace au în comun, ce au diferit øi cum se raporteazæ la contextele corespunzætoare. Acestediscuflii nu au un flel dinainte stabilit, ele nu intenflioneazæ sæ gæseascæ modul „corect“Darren AlmondLive Sentence, © Lentos/Haider77
de a conduce un muzeu de artæ contemporanæ, ci dezvæluie, în schimb, un spafliu mailarg pentru reflecflie asupra unei mulflimi de posibilitæfli. În plus faflæ de turul organizat almuzeului, Lentos oferæ „istorii/poveøti de artæ“, în care vizitatorilor li se oferæ cel maimare lux posibil în aceste zile øi în aceastæ epocæ: luxul de a avea timp pentru a se concentraasupra detaliilor.Nu e nimic naiv sau neintelectual la acest tip de interogare øi este o activitate mentalæcare trebuie dusæ la bun sfîrøit, la mai multe niveluri diferite, anume de a afla dacæ artatrebuie sæ fie o practicæ relevantæ pentru societatea în care apare. Este logic, prin urmare,ca Muzeul Lentos sæ fie implicat, de asemenea, într-o reflea de activitæfli educativeøi teoretice, care include noul Institut „Ludwig Boltzmann“ pentru cercetarea arteimedia, în parteneriat cu Universitatea de Artæ din Linz øi cu Centrul Ars Electronica øiîn cooperare cu alte instituflii de artæ europene, în oraøe ca Riga, Barcelona øi Londra,fiind øi în legæturæ cu douæ proiecte de cercetarea ale UE.is possible between the self-assured modern architecture of the LentosArt Museum and art that takes as its material the insecurities and instabilitiesof the society it belongs to?The Lentos program under the direction of Stella Rollig is less of anovert, direct engagement with its own setting, but rather an expressionof engagement on its own terms, using methods that are quite distinctfrom, but not irrelevant to the origins of the art housed in this building.Whereas the Lentos architecture is designed to display the museum’sextensive collection on pristine white walls in an impressive expanseof space, framing each single art work in sufficient space to allow forrespectful, contemplative viewing, the exhibitions respond at the presentby overflowing the space with a proliferation of details, an overwhelmingabundance of visual and mental stimulation that cannot be easily takenin at once. Instead of only presenting the works of the Lentos Collectionone by one, respectfully distanced from one another, the artistic directorentrusts the Collection to other artists to work with, respond to, reflecton, make use of in their own work. In these exhibitions, the masterpiecesfrom the Collection are taken out of the framework of recognition andrepresentation and included in the polyphony of a free-for-all exchangewith other works, where they can speak for themselves, as themselves,in their own original, most personal and intimate voices.Views from the collection of the Lentos Art Museum, © Lentos/MaschekSIn exhibitions such as the Atlas project by Deutsch/Schimek, the culturejamming exhibition Just do it!, or the current Matt Mullican exhibitionmodel architecture, for instance, the abundance, this wanton luxuriousnessof visual attractions immediately has a strong, emotional appealthat draws the visitors in, inviting us to abandon ourselves to this differentworld and become immersed in the endless details of possiblemodes of perception. This proliferation offers an opportunity to tell ourown stories, as we gradually find our way. This kind of story-telling is differentfrom an orderly dialogue; it allows for so many different nuancesof understanding and engagement.Questioning is yet another form of communication, and it is one that isinherent to art. One of the greatest strengths and most fascinating aspectsof Stella Rollig’s work over the years and in different contexts hasbeen her ability to let questions remain questions, not incomplete evenif they have no immediate or obvious corresponding answers. As FederalCurator, as founder of the Depot in Vienna, as an art critic, author, freelancecurator, artistic advisor, again and again she has opened up spaces– both physical and mental – for looking at things from many differentsides with no pressure to choose just one view. This same approach is alsoevident in the Lentos programs accompanying the changing exhibitionsand the ongoing work of the museum. Young visitors to the museum areoffered drawing paper, color pencils and wax crayons as an implicit invitationto engage with the works on display on their own terms – or evento turn their backs on art and engage with their own imaginary worlds.78
scenaÎntr-o perioadæ scurtæ de un an øi jumætate, Stella Rollig s-a angajat într-un program remarcabil,care nu se conformeazæ impunætoarei suprafefle netede øi liniilor drepte alemodului în care a fost conceput muzeul, dar care nici nu contrazice, pur øi simplu, încredereade sine a acestui mod de concepere, oferind doar reversul aceleiaøi monede. Înschimb, ea a deschis muzeul tuturor perspectivelor diferite øi alegerilor contradictoriicare sînt artæ – strælucitoarea, pasionanta, esenflialmente necesara artæ a lui aici-øi-acum.Traducere de Andrei State øi Veronica LazærWhat the children do with the supplies is entirely up to them: the paperis not collected later to display what young visitors to the museum have“learned”. In a series of breakfast discussions open to the public, directorsfrom museums and galleries in other places are invited to present theirwork for discussion and comparison, considering what they have in commonand how they differ and how they relate to their respective contexts.These discussions have no pre-determined goal, they are not intended tofind the “right” way to operate a contemporary art museum, but insteadopen up a broader space for reflection on a plethora of possibilities.In addition to guided tours, Lentos offers “histories/stories of art”,in which visitors are given the greatest luxury possible in this day andage: the luxury of having time to focus on details.There is nothing naïve or unintellectual about this kind of questioning,and it is a mental activity that must be carried out at many differentlevels, if art is to be relevant to the society in which it arises. It is thereforeonly logical that Lentos is involved in networks of scholarly and theoreticalwork as well, including the new Ludwig Boltzmann Institute formedia art research in partnership with the Art University Linz and theArs Electronica Center, and a cooperation with other European art institutionsin cities such as Riga, Barcelona and London in conjunction withtwo EU research projects.Lentos Art Museum, © Engelhardt/Sellin ArchitekturfotografieWithin the brief period of one and a half years, Stella Rollig has embarkedon a remarkable program that does not conform to the imposingsmooth surface and straight lines of the museum’s architecture, butwhich does not merely contradict the self-assurance of the architectureeither, offering only the other side of the same coin. Instead, she hasopened up the museum to all the many different perspectives andcontradictory choices that are art – the vivid, passionate, essentiallynecessary art of here and now.79
AC:/DC Proiecte la Ludwig Museum KölnDana FabiniChristoph Schlingensief øi Dan Perjovschi,29 iulie – 25 septembrie 2005Muzeul Ludwig din Köln dispune de douæ spaflii experimentale (cunoscute sub denumireaAC:/DC) în care au loc permanent, începînd din noiembrie 2001, expoziflii-proiect,menite sæ producæ tensiune øi sæ surprindæ publicul prin teme øi abordæri stilisticeinedite.Sub genericul Kunst veröffentlichen, aceastæ acfliune este o colaborare între artiøti,Muzeul Ludwig øi Stadt Revue, <strong>revista</strong> culturalæ lunaræ a oraøului Köln, în care se publicæun insert de 16 pagini cu imagini, texte øi interviuri care comenteazæ evenimenteleexpoziflionale. De la începerea acfliunii (inifliate de directorul muzeului, domnul KasperKönig) øi pînæ în prezent au fost invitate personalitæfli carismatice de pe scena internaflionalæde artæ, precum: Isa Genzken, Wolfgang Tilmans, Fischli/Weiss, Per Kirkeby, BruceNauman, Jörg Immendorf, Ex Argentina, Georges Adeagbo etc.Pentru receptorul avizat de artæ, prezentarea Schlingensief/Perjovschi din iulie-septembrie2005 a pus în discuflie în mod subtil nu doar oferta creativæ individualæ a celor doiartiøti, ci øi o comparaflie implicitæ a modurilor lor de expresie, puternic personalizateøi tributare unui background diferenfliat sub aspect politic øi artistic, dar în egalæ mæsuræancorate în probleme social-politice de maximæ actualitate. Se poate afirma færæ sæ greøimcæ ambii artiøti au dobîndit în flara lor o carismæ de tip enfant terrible, fiind intens mediatizaflipozitiv, dar øi negativ în cercurile de specialitate, situaflie de altfel deloc surprinzætoare,flinînd cont de atitudinea lor tranøantæ, care ridiculizeazæ constant, cu umor øi ascuflitsimfl critic, situaflii explozive ale societæflii din care fac parte, dar øi ale unui context global.AC: Christoph Schlingensief, Church of FearAøa cum a remarcat criticul Till Briegleb 1 , niciun alt regizor german nu meritæ în ultimiiani în mai mare mæsuræ decît Schlingensief atributul de politic pentru teatrul øi acfliunilepe care le performeazæ. Deja primele filme semnate de Schlingensief în anii ’80, despreHitler, violatori øi criminali obsedafli care îøi fac de cap în societate cum au chef, urmateapoi de piesele de teatru din anii ’90 de pe scena berlinezæ, care demoleazæ de pe socluride adoraflie icoane germane precum Rudi Dutsche, Helmuth Kohl sau Rosa Luxemburg,øi pînæ la acfliunile recente din spaflii publice, toate demersurile lui Schlingensief par a aveadrept idee comunæ avertismentul ræspicat formulat: nu væ încredefli în nicio certitudine!Provocator de meserie, clovn, afaræ cu ticælosul, niciun onorariu de regie în plus sînt cîtevadin etichetele puse acestui artist care, de altfel, se sinchiseøte prea puflin de felul cume receptatæ munca sa øi care cel mult descoperæ în aceste reacflii negative un materialpentru noile sale proiecte. Ieøind cu teatrul în stradæ, într-o bunæ tradiflie a acflionismuluivienez, a miøcærilor de tip fluxus øi performance, recentele întreprinderi culturale alelui Schlingensief submineazæ cu vehemenflæ atitudini øi ideologii actuale. În Chance2000, de exemplu, el instaleazæ un container în centrul Vienei øi simuleazæ un tip de jocBig Brother cu azilanfli, în care ultimul individ ræmas în container are dreptul la un permisde øedere în Austria, joc luat în serios de tofli trecætorii øi tratat drept autentic. Sau,un alt exemplu, el însceneazæ Hamlet în oraøul Zürich, cu neonaziøti aparent pocæifli careîøi fac mea culpa, ocazie prin care inventeazæ un program de reabilitare pentru nafliona-AC:/DC PROJECTS AT LUDWIG MUSEUM COLOGNEDana FabiniChristoph Schlingensief and Dan Perjovschi,July 29 – September 25, 2005Ludwig Museum Cologne owns two experimental areas (known asAC:/DC) where, starting November 2001, project exhibitions are organizedconstantly in the aim to produce tension and to surprise the publicwith congenial themes and stylistic approaches.Under the title Kunst veröffentlichen, the action is a collaborationbetween artists, Ludwig Museum and Stadt Revue – the cultural monthlyof the city of Cologne, wherein a 16 pages insert is published containingimages, texts and interviews commenting the exhibition events. From thevery start of the action (initiated by the museum director, Kasper König)and until today charismatic personalities of the international art scenehave been invited: Isa Genzken, Wolfgang Tilmans, Fischli/Weiss,Per Kirkeby, Bruce Nauman, Jörg Immendorf, Ex Argentina, GeorgesAdeagbo, etc.For the connoisseur, the presentation Schlingensief/Perjovschi in July-September 2005 has subtly questioned not only the individual creativeoffer of the two artists but also an implicit comparison of their means ofexpression, highly personalized and owing to a different background interms of politics and art, but equally rooted in social-political issues ofextreme topicality. One can say without mistake that both artists haveacquired in their respective countries an aura of enfant terrible as theywere promoted positively in the media but also in negative terms in thespecialized milieus. This is a no surprise situation if we take into accountthe clear-cut attitude of the artists who constantly ridicule, with fun andsharp criticism, explosive situations of the societies they live in but alsoof the global context.AC: Christoph Schlingensief, Church of FearAs Till Briegleb 1 observes, no other German director deserves better thanSchlingensief the attribute politic in the last years for the theatre and theactions he performs. His first films, from the ’80s, about Hitler, rapistsand obsessed criminals who abuse society, followed by his theatre playsfrom the ’90s on the Berlin scenes, which demolish German icons such asRudi Dutsche, Helmuth Kohl or Rosa Luxemburg, down to his recentactions in public spaces, all of Schlingensief’s approaches seem to havein common the warning he cries out loud: don’t trust any certainty!Professional provoker, clown, out with the bastard, no more director feeare just a few of the labels this artist acquired and he doesn’t givea damn about how his work is received and, at most, he finds in thisnegative reactions material for new projects. Taking theatre to the street,in the good old tradition of Viennese actionism, of the movements likefluxus and performance, Schlingensief’s recent cultural exploits underminewith vehemence present attitudes and ideologies. In Chance 2000for example, he installs a container in central Vienna and simulates akind of Big Brother game with asylum seekers wherein the last one leftin the container has the right to a residence permit in Austria. The gameDANA FABINI s-a næscut în 1963 la Cluj. A fæcut studii de artæ øi psihologia artei. Predæ la Universitatea de Artæ øiDesign din Cluj øi la Universitatea din Köln.DANA FABINI was born in 1963 in Cluj, Romania. She studied Art and Psychology ofArt. She teaches at the University of Art and Design in Cluj and at the University ofCologne.80
scenaChristoph SchlingensiefChurch of Fear, Cologne, 2005, © Christoph Schlingensief, photo: Nikos Choudetsanakis81
liøtii de extremæ dreaptæ. Indiferent ce temæ atacæ, a persoanelor cu dizabilitæfli psihice,a pornografiei video, a terorismului internaflional sau a personalitæflilor politice, Schlingensiefreuøeøte de fiecare datæ sæ surprindæ øi sæ provoace opinia publicæ øi pe cea de specialitate.Chiar dacæ adesea enerveazæ sau indigneazæ prin încælcarea regulilor oricæruiconsens sau confort tacit, ceea ce inifliazæ el este interesant prin actualitatea øi curajulabordærii subiectului.Church of Fear a fost fundatæ de cætre Schlingensief împreunæ cu alfli opt întemeietorila începutul Ræzboiului din Irak, pe 20 martie 2003, øi s-a proclamat øi înfleles pe sinedrept o alianflæ publicæ a fricii. Dupæ ce a fost prezentatæ pentru prima datæ publiculuisub formæ de centru de informare la Bienala de la Veneflia din 2003, aceastæ alianflæ arela ora actualæ în jur de 100 de comunitæfli de bazæ în localitæfli precum Frankfurt, Katmandu,Kabul, Paris, Londra, Roma, New York, Bombay, Viena etc. øi mai mult de 370de grupuri de simpatizanfli ræspîndite în lumea largæ. Urmînd cu mici variaflii acelaøi modelde bazæ în fiecare locaflie, o bisericuflæ de lemn în stil caraibian din care se aude muzicæde muezini, formulare de propagandæ øi formulare de înscriere în alianflæ, Church ofFear poposeøte pe terasa de sud a Muzeului Ludwig, cu privire directæ spre Domul dinis taken seriously and for authentic by the passers-by. Another exampleis his staging of Hamlet in Zurich with apparently repentant neo-naziswho are in mea culpa. This is an opportunity for him to invent a rehabilitationprogram for the extreme right nationalists. Regardless of thetheme he chooses – the mentally disabled, video pornography, internationalterrorism or politicians –, Schlingensief manages every time tosurprise and provoke the public opinion and also that of the specialists.Even if he irritates or outrages people disobeying the rules of any consensusor tacit comfort, what he initiates is interesting for its topicalityand the courage of the approach.Church of Fear has been created by Schlingensief together with 8 otherfounders at the beginning of the Iraq war, on March 20, 2003, and wasproclaimed a public alliance of fear. After being first presented to thepublic as an in<strong>format</strong>ion center at the Venice Biennial in 2003, thisalliance counts today approximately 100 communities based in citiessuch as Frankfurt, Katmandu, Kabul, Paris, London, Rome, New York,Bombay, Vienna, etc. and over 370 sympathizing groups all over theworld. Following the same basic pattern with slight variations in eachlocation – a small wooden Caribbean style church wherein muezzinmusic is played and propaganda leaflets or membership declarations canbe found –, Church of Fear dwells on the southern terrace of the LudwigMuseum overlooking the Cologne Dome. It is presented (not by chance)in parallel with the actions initiated in the city for the 20th InternationalDay of the Youth celebrated in Cologne under the patronage of PopeBenedict XVI. (The election of the new Pope, of Bavarian origin, mademany Germans state with patriotic pride: Wir sind Papst – We are Pope,and for the public event in Cologne thousands of pins with this sloganhave been hand out free of charge.)Church of Fear, COF in short, under the protection of the democraticconcepts pertaining to art institutions, propagates a kind of sacredprofanemoral, preaching fear and right to fear under slogans such as:Fear is power! You have the right to be afraid! Fear is our explosive!We believe in nothing anymore! Faith has been taken away from us, butfear cannot be taken away! The battle against those concentrating fear inparliaments and media, on the market and in the circus arena has begun!No leader and no God will guide you! You are the action!The underlying <strong>idea</strong> of these slogans is that all communities and faithsystems (not necessarily the religious ones) in all times, maintain powerputting to good use a sick frustration mood of the population, a moodcapable of producing fear. COF proposes, like other of Schlingensief’sactions, a fundamental suspicion: instrumentalization of frustration,weakness and human pain with no scruple by pseudo-prophets and TVpreachers who claim to be the carriers of absolute messianic truths for allmankind. Without making any redemption promises and without imposingto the followers any dogma, COF aims at molding this fear in a similarway to the therapy art, first and foremost by raising awareness aboutit. Fear is the command, and confessing it, endorsing it prevents its productionand use from the outside by false leaders, either political or religiousones. It is of crucial importance in this process to identify thelobbies that speculate on this fear and that are diversely distributed incertain systems. TV shows, new economy directions presented as apocryphalwritings or fixed hierarchies, they all have in common a kind ofsect missionary role that, according to COF, is not specific only to religioussystems outside the church but to any dominant system of publicopinion and faith inducing. Redemption promises and paradise-likemoods preached by the various spokesmen of such systems are ridiculedand perceived as anachronic in a modern society in ongoing change.Rationally analyzing the production of fear as power, COF demystifiesthe fear inducers in order to warn people about the manipulationsengineered in politics, media, culture, economy, religion, etc.Schlingensief’s actions, which function because of the entertainer qualitiesof the author endowed with the sense of satire, break the taboos andfight hard against the missionary hypocrisy of any kind that abusesshamelessly of <strong>idea</strong>s that are essentially moral such as solidarity, honestyor humanity and stir instead confusion and panic amongst people.For those who understand Schlingensief’s working method, which82
Köln. Ea este (deloc întîmplætor) prezentatæ în paralel cu acfliunile inifliate în oraø în cinsteacelei de-a 20-a Zile Internaflionale a Tineretului, desfæøurate la Köln sub patronajulpapei Benedict al XVI-lea. (Alegerea noului papæ, de origine bavarezæ, i-a fæcut pemulfli nemfli sæ afirme cu o mîndrie patriotardæ: Wir sind Papst – Noi sîntem papæ, iarpentru amintitul eveniment public din Köln s-au împærflit gratuit în oraø mii de insignecu acest slogan.)Church of Fear, prescurtat COF, sub protecflia conceptelor democratice ale institufliilorartistice, propagæ o moralæ de tip sacru-profan, care predicæ frica øi dreptul la fricæ înlozinci de tipul: Frica este putere! Avefli dreptul sæ væ fie fricæ! Frica este explozibilul nostru!Nu mai credem în nimic! Ni s-a luat credinfla, dar nu ne poate fi luatæ frica! Bætæliaîmpotriva celor care monopolizeazæ frica în parlament øi presæ, pe piaflæ øi pe scena circuluia început! Niciun conducætor øi niciun Dumnezeu nu o sæ væ cælæuzeascæ! Voi sîntefliacfliunea!La baza acestor lozinci stæ ideea cæ toate comunitæflile øi sistemele de credinflæ (nu neapæratdoar cele religioase), din orice timpuri, îøi menflin puterea prin valorificarea unei stæri defrustrare maladivæ a populafliei, stare capabilæ sæ producæ frica. COF propune, aøadar,asemeni celorlalte acfliuni ale lui Schlingensief, o suspiciune fundamentalæ: suspiciuneainstrumentalizærii frustrærii, slæbiciunilor øi durerii omeneøti într-un mod lipsit de scrupule,de cætre pseudoprofefli øi predicatori de televizor ce se erijeazæ în purtætori mesianicide adeværuri absolute pentru întreaga omenire. Færæ sæ facæ niciun fel de promisiuni demîntuire øi færæ sæ impunæ adepflilor sæi niciun fel de dogmæ, COF doreøte prelucrareaacestei frici într-o manieræ apropiatæ de arta terapeuticæ, în primul rînd prin conøtientizareaei. Frica este porunca, iar confesarea øi conøtientizarea ei previn producerea øi valorificareaei din exterior de cætre faløi lideri, fie ei de tip politic sau religios. De o importanflæcapitalæ în acest proces este identificarea grupurilor de interese care speculeazæ aceastæfricæ øi care sînt divers distribuite în anumite sisteme; show-uri de televiziune, direcflii neweconomy prezentate ca scrieri apocrife sau ordini ierarhice considerate imuabile, toateau ca træsæturæ comunæ un tip de misionarism sectar care, consideræ COF, nu este specificdoar sistemelor religioase din afara bisericii, ci oricæror sisteme dominante de formarea opiniei publice øi a credinflelor. Promisiunile de mîntuire øi stærile paradiziace profeflitede diverøii purtætori de cuvînt ai acestor sisteme sînt ridiculizate øi væzute ca anacroniceîntr-o societate modernæ, în continuæ schimbare. Analizînd lucid producerea fricii ca forflæ,COF demistificæ inducætorii de fricæ pentru a preveni oamenii asupra manipulærilorîntreprinse de aceøtia în politicæ, în presæ, în culturæ, în economie, în religie etc.Acfliunile lui Schlingensief, care funcflioneazæ pe baza calitæflilor de entertainer ale autoruluilor înzestrat cu simfl satiric, sparg tabuurile øi poartæ o luptæ vehementæ împotrivaipocriziei misionare de orice tip, care abuzeazæ neruøinat de idei prin excelenflæ moraleprecum acelea de solidaritate, cinste sau umanitate, stîrnind de fapt derutæ øi panicæ înrîndul oamenilor.Pentru cel care înflelege metoda de lucru a lui Schlingensief, de a chema la moralitatetocmai prin mijloacele unei armonii distorsionate øi tulburate, teatrul sæu de acfliune, înciuda stilului agresiv asociativ, nu mai indigneazæ, ci invitæ la introspecflie øi analizæ socialæ.Se poate spune cæ prin forma de organizare instituflionalæ pe care o practicæ, Church ofFear exerseazæ de fapt constituirea, dezvoltarea øi sfîrøitul unei comunitæfli sectare øi confruntædiscrepanflele dintre sistemele de credinflæ bazate pe confesiune øi speranflæ øi pieflelebazate pe date øi fapte, schiflînd imaginea unei societæfli în derivæ, riscînd sæ-øi piardæ credinflaîn orice.DC: Dan Perjovschi, Naked DrawingsDan Perjovschi e perceput în mediile artistice româneøti la fel de contradictoriu ca Schlingensiefîn cele germane. Deøi metoda sa de lucru este evident diferitæ stilistic, sub aspectconceptual ea revendicæ aceeaøi analizæ criticæ a societæflii, menitæ sæ ridiculizeze cu umorøi luciditate mecanisme socio-politice din contextul naflional sau internaflional, ceea ceDan PerjovschiNaked Drawings, photo credit: the artist84
scenaphoto: U. Tillmann85
devine bineînfleles provocator øi neliniøtitor pentru cei cu prea mult spirit comunitarsectar.Tipul de desen satiric practicat de Perjovschi este în acelaøi timp o diagnozæ a societæfliiactuale øi un spafliu al libertæflii de opinie øi al comunicærii dezinhibate care ironizeazæ cliøeelede gîndire ale corpului social, precum øi lipsa de responsabilitate a individului (fie el persoanæpublicæ sau anonimæ). Factura acestui desen „simplu øi direct ca o lovituræ de box“,cum s-a scris în presa germanæ 2 cu prilejul expozifliei de la Ludwig Museum, este redusæla esenfle. El nu descrie, ci noteazæ, nu consemneazæ, ci aratæ cu degetul, devine adeseaun tip de imagine logo øi e însoflitæ de obicei de text, de asemenea esenflializat, nesofisticatøi funcflional, într-un limbaj similar desenelor. Perjovschi mærturiseøte cæ a dezvoltatîn mod intenflionat acest tip de desen pe care îl poate face oricine, spune el, refuzîndastfel conøtient o educaflie artisticæ academicæ, excesiv orientatæ spre speculaflii esteticeformale øi care se complace în exerciflii stilistice deseori ermetice pentru publicul larg.Prin opoziflie øi asumînd o viziune democraticæ, el oferæ o artæ pe înflelesul tuturor, epuratæde pretenfliile sufocante ale unor cliøee estetice, o artæ apropiatæ oamenilor, cu subiectepreluate din viafla realæ øi care doreøte sæ comunice pentru cît mai multe niveluri de public,urmærind un dialog al ideilor. În acest scop, desenul este abordat constant prin treitipuri de acfliune: desenul cartoon tipærit în presæ (inevitabil prin job-ul artistului øi pasiuneasa de a comenta evenimentele redate de presæ), desenul tip graffiti în spaflii publicesau private (pe perefli, podele sau tavane, în relaflie desfæøuratæ cu arhitectura loculuide acfliune) øi desenul uzual pe hîrtie, adeværate foiletoane cumulative cu mixaje de ideidupæ o topicæ flexibilæ, dinamicæ øi plinæ de vervæ.În ultimii ani, din disperarea de a se mai confrunta cu constrîngeri financiare sau organizatorice,veønic problematice în special pentru artistul est-european, Perjovschi a dezvoltato tacticæ artisticæ de maximæ libertate de acfliune: înarmat doar cu un creion saucu un permanent marker, el acflioneazæ work-in-progress în spafliile unde este invitat, seconfruntæ direct cu aspectul øi publicul locului øi acceptæ efemeritatea muncii sale care,odatæ încheiatæ, dispare sub o nouæ zugrævealæ sau se spalæ pur øi simplu, ræmînînd mærturiedoar în cataloage øi în memoria oamenilor. Exemple în acest sens sînt antroprogramelesale din 1995 de la New York, acfliunea din cadrul Bienalei de la Veneflia din1999, cea de la Kokerei Zollverein Essen din 2003 sau cele recente din 2005 din Franfla(Galeria Le Quartier Quimper øi Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), de la Bienaladin Istanbul, Fundaflia Gulbenkian din Lisabona sau Bienala de Artæ din Praga.Naked Drawings, cum se intituleazæ work-in-progress-ul de la Ludwig Museum, se înscrieîn acelaøi sistem referenflial. Spafliul, care imprimæ de fiecare datæ o anumitæ dinamicæprocesului de lucru al artistului, a avut de data aceasta un efect panoramic, ca într-unteatru: din sælile cu colecflii permanente ale muzeului se ajungea mai întîi la un balconinterior tip loggie situat cam la 10–15 m înælflime deasupra spafliului propriu-zis (o încæperemare, albæ, pætratæ øi înaltæ) destinat lucrului. Spectacolul privit de la galerie era næucitorøi incitant în acelaøi timp. Desenele negre care acopereau pereflii, majoritatea însoflitede scurte texte (poanta sau titlul) în englezæ, speculau inteligent suprafafla, în raporturide mærime øi intensitate diferitæ, mai lizibile øi mai puflin lizibile, astfel încît sæ atragæ privitorul(iniflial hipnotizat de panoramæ) spre a coborî la scenæ øi a le privi øi de aproape.În incinta spafliului (sau a scenei) a fost integratæ lucrarea lui Franz West, Kantine, o sculpturæ-mobiliercu un design simplu, brut øi funcflional, mese øi scaune din placaj alb øi fierforjat negru, cu o linie compatibilæ cu linia directæ øi frustæ a desenelor de pe pereflii dinjur. Pe mese erau împræøtiate ziarele øi revistele la care muzeul a fæcut abonament peîntreaga perioadæ a acfliunii lui Perjovschi pentru a-i furniza mélange-ul de øtiri: The Guardian,Newsweek, Le Monde, The International Herald Tribune etc. Vizitatorul putea sæ citeascæîn liniøte, sæ priveascæ artistul în timpul lucrului sau sæ intre în discuflie cu el, sæ comentezeîmpreunæ øtirile din ziare sau sæ furnizeze propriile øtiri øi idei, sæ se identifice sau sæ seconfrunte cu opiniile artistului, sæ descopere asocieri critice dintr-o perspectivæ antrenantæøi plinæ de umor.consists of calling to morality precisely with the means of a distortedharmony, his action theatre, despite the aggressive associative style,doesn’t shock anymore but invites to introspection and social analysis.One can say that through the institutional form of organization it putsinto practice, Church of Fear practices in fact the creation, developmentand end of a sect-like community and confronts the differences betweenthe systems of faith based on confession and hope and the marketsbased on facts and data, sketching the image of a society adrift, at therisk to lose faith in everything.DC: Dan Perjovschi, Naked DrawingsDan Perjovschi is perceived in the Romanian artistic milieus in the samecontradictory manner as Schlingensief is in the German ones. Althoughhis working method is obviously different from a stylistic viewpoint, interms of concept it pertains to the same critical analysis of society meantto ridicule with fun and lucidity the socio-political mechanisms in thenational or international context, which becomes of course provokingand unsettling for those who have too much community sect-like spirit.The kind of satire drawing that Perjovschi practices is in the same timea diagnosis of the present society and a space of free opinion and noninhibitedcommunication that parodies the thinking clichés of the socialbody as well as the lack of responsibility of the individual (either publicperson or anonymous). This kind of drawing, described as “simple anddirect as a boxing kick” by the German press 2 on the occasion of the exhibitionat the Ludwig Museum, is reduced to the essentials. He doesn’tdescribe but notes, doesn’t edit but points the finger. The image oftenbecomes a kind of logo and is accompanied with text, also reducedto essence, unsophisticated and functional, in a language similar to thedrawings. Perjovschi confesses that he intentionally developed this kindof drawing that anyone could do, he says, refusing deliberately an academicart education, excessively oriented toward formal esthetic speculationthat is complacent with stylistic exercises hermetic to the widepublic. In opposition and taking up a democratic vision, he offers an artfor everybody’s understanding, cleaned of the suffocating pretensionsof some esthetic clichés, an art which is close to the people, with topicsfrom real life and wanting to communicate with as many layers of publicas possible aiming at a dialog of <strong>idea</strong>s. For this purpose, the drawing isconstantly approached through three types of actions: the cartoondrawing printed in the press (inevitably through the job of the artist andhis passion to comment on the events in the media), the graffiti drawingin public or private spaces (on walls, floors or ceilings relating to thearchitecture of the action place) and the usual drawing on paper in theform of true cumulative series with a mix of <strong>idea</strong>s according to a flexible,dynamic and eloquent syntax.In the last years, out of his despair to be confronted with financial ororganization constrains – always a problem for the east-european artist–, Perjovschi has developed an artistic strategy of maximum freedom ofaction: armed with only one pencil or a permanent marker he acts workin-progresswherever he is invited, he faces directly the surroundingsand the people and accepts the ephemeral character of his work that,once finished, disappears under new wall painting or is simply washedoff remaining only as memory or in catalogs. Such examples are his 1995anthro-programs in New York, the action at the 1999 Venice Biennial,the 2003 Kokerei Zollverein Essen Biennial or the recent ones (2005)in France (Le Quartier Quimper Gallery and Musée d’Art Moderne de laVille de Paris), the Istanbul Biennial, Gulbenkian Foundation in Lisbonor the Art Biennial in Prague.Naked Drawings, the work-in-progress at the Ludwig Museum isinscribed in the same referential system. The space, which always marksthe artistic process with dynamics, has had this time a panoramic effectas in a theatre: from the halls of the museum’s permanent collectionsone could first reach an interior balcony, a loggia in fact 10–15 m highabove the working space proper (a large white high square room).The show as seen from the gallery was both dizzying and inciting.The black drawings covering the walls, most of them accompanied byshort texts (the punch line or the title) in English, speculated intelligently86Dan PerjovschiNaked Drawings, photo credit: Rheinisches Bildarchiv
Cel familiarizat deja cu acfliunile lui Perjovschi poate observa cæ pe baza layer-elor uzualfolosite (media localæ øi internaflionalæ, øtirile furnizate de indivizi particulari, experienflazilnicæ etc.) existæ de regulæ desene care se dateazæ, dar øi desene care se repetæ, acesteadin urmæ cam în proporflie de 30–40%. De trei ani încoace, temele la ordinea zilei,indiferent de locaflia în care artistul performeazæ, sînt actualitæflile din Balcani, SUA, UniuneaEuropeanæ, Islamul, atentatele teroriste, societatea de consum, personalitæflile politiceøi condiflia artistului în societate. Temele specifice øi datate sînt legate de obicei de contextulimediat (în cazul de faflæ, oraøul Köln cu problemele sale) sau de evenimente dinpresæ a cæror semnificaflie nu suscitæ un interes general constant. Muzeul Ludwig a îngæduitlibertatea de a ataca orice subiect, færæ tabuuri øi chiar pe aceea de a ataca oricespaflii deschise ale muzeului, libertate de care Perjovschi a profitat din plin øi a piratatDan PerjovschiNaked Drawings, photo credit: the artistthe surface in various ratios of size and intensity, more or less readable,so that they attract the viewer (initially hypnotized by the panorama)to come down on the scene and look at them closely. Within the space(or the scene) Franz West’s work Kantine was integrated – a sculpturefurniturewith simple design, brut and functional, tables and chairs inwhite cardboard and black iron, highly compatible with the direct lineof the drawings on the surrounding walls. On the tables the newspapersand magazines subscripted by the museum for the duration of thePerjovschi action were spread in order to provide him with the mix ofnews: The Guardian, Newsweek, Le Monde, The International HeraldTribune, etc. The viewer could also read peacefully, watch the artist atwork or talk to him commenting together the news or providing him withpersonal news and <strong>idea</strong>s, identify with or confront the artist’s opinions,discover critical associations from a catching and funny perspective.Those who are already familiar with Perjovschi’s actions can notice thaton the basis of the usual layers (local and international media, news fromindividuals, daily experience, etc.) there are drawings that are dated butalso repetitive drawings – 30–40% of them. For three years now, regardlessof the location the artist is performing in, his topics are the news inthe Balkans, USA, EU, Islam, terrorist attacks, consumption society, highprofilepoliticians and the artist condition in society. The specific anddated themes are usually connected to the immediate context (here thecity of Cologne and its issues) or to press events whose meaning doesn’ttrigger a generally constant interest. Ludwig Museum has allowed thefreedom to tackle any subject, no taboos, including that of attacking anyopen space of the museum – a freedom that Perjovschi used widelyacting like a pirate in the museum, inserting graffiti in the halls withcontemporary collections, in staircases and hallways, in corners andon ceilings, in less visible or difficult access spots. Moreover, duringthe exhibition he published on a weekly basis cartoon inserts in die tazcommenting the happenings of the day so that, as director Kasper Königremarked, he not only took <strong>idea</strong>s from the newspapers for his drawingsbut he reciprocated offering the newspapers <strong>idea</strong>s through hisdrawings.The Prophet President and the Gun Who Dreamed to Be a TankIt is pointless to make again overdone comparisons between the charmsand stigmata of western and eastern democracy, with the difference inthe concept of museum as institution, with the alternatives of the artscene, the media offers or the pure interpersonal communication overthere and over here. This kind of opposition, them and us that we use indaily language has without a doubt a segregationist connotation presupposinga false representation on particular. An attitude of democraticrespect names the individuality without reacting in a tribal way.But what deserves to be said here is the wonderful communication thata well conceived and organized exhibition can achieve. The alternativeSchlingensief/Perjovschi at the Ludwig Museum, beyond the commonadhesion to the dialog of concrete and topical <strong>idea</strong>s, has underlined thefact that these artists mirror implicitly the dilemmas of the society theylive in. Through the form and <strong>idea</strong> of art they practice, they are examplesof the capacity to criticism and action of these societies and of thenational context in comparison with the global socio-politic context.They both are socially committed artists and moralists leading causticcombats against the confiscation and distortion of the democratic <strong>idea</strong>ls.Schlingensief’s morals have structure, manifest, tradition, institution andreferences. Perjovschi’s morals are configured, make fun of everythingindifferently, are spontaneous, dedicated and of conquering vitality.The play with the mechanism of power and the demystification of thefalse leaders pertains to both. Schlingensief denigrates the propheticpresidents and the corporations behind them through a church of fearwherein everyone has the right to plan fictitious terrorist attacks in aclearly organized form. Perjovschi makes us laugh with the image of thegun who dreamed to be a tank, in an amalgam of cartoons ridiculingincisively and unveiling the false discourses. Both caricature the mechanismsof power with its own instruments: the institution with Schlingensiefand the logo with Perjovschi. In a comparison in the field of art, both88
scenamuzeul, strecurînd graffitiuri în sælile cu colecflii contemporane, pe scæri øi holuri, la colfluriøi pe tavane, în diverse locuri puflin vizibile sau greu accesibile la o primæ vedere. Înplus, pe perioada expozifliei, el a publicat sæptæmînal în die taz inserflii de tip cartooncare comentau întîmplærile zilei, aøa încît, cum a observat directorul Kasper König, elnu doar a preluat idei din ziare pentru desenele sale, ci, reciproc, a oferit ziarelor ideiprin desenele sale.forms have the same communication power and abide by an estheticof similar concepts.And the amount of love or hate Schlingensief or Perjovschi stir in theirorigin milieus has no relevance whatsoever in regard to the interest theystir in the wide world.Translated by Izabella BadiuPreøedintele profet øi pistolul care se viseazæ tancNu are sens sæ reluæm comparaflii ultravehiculate între farmecele øi stigmatele democraflieivest- øi est-europene, cu diferenflele de concept vest- øi est-europene despre muzeuca instituflie, cu alternativele scenei de artæ, ofertele de mediatizare sau puræ comunicareinterpersonalæ la ei øi la noi. Acest la ei øi la noi, pe care noi îl folosim în limbajulcomun, are færæ îndoialæ o conotaflie segregaflionistæ ce presupune o falsæ reprezentaredespre particularitate. O atitudine de respect democratic denumeøte individualitatea færæsæ reacflioneze tribal.Ceea ce însæ meritæ spus aici este minunata comunicare pe care o poate face o expozifliebine gînditæ øi organizatæ. Alternativa Schlingensief/Perjovschi la Ludwig Museum, dincolode apartenenfla comunæ la un dialog de idei concrete øi actuale, a pus în evidenflæfaptul cæ aceøti artiøti reflectæ implicit dilemele societæflii din care provin; prin ideea øi formade artæ pe care o practicæ, ei sînt exponenfli ai capacitæflii critice øi de acfliune din acestesocietæfli øi ai contextului naflional în confruntare cu contextul socio-politic global.Amîndoi sînt în mod cert artiøti angajafli social øi moraliøti care duc ræzboaie caustice împotrivaconfiscærii øi distorsionærii <strong>idea</strong>lurilor democratice. Moralismul la Schlingensief are structuræ,are manifest, are tradiflie, are instituflie øi aparat critic. Moralismul la Perjovschi econfigurat, face haz de toate în mod nediferenfliat, e spontan, dedicat øi de o vitalitatecare cucereøte. Jocul cu mecanismele puterii øi demistificarea faløilor lideri îi încearcæ peamîndoi. Schlingensief denigreazæ preøedinflii profetici øi corporafliile din spatele lorprintr-o bisericæ a fricii unde fiecare are dreptul sæ plænuiascæ atentate teroriste fictivesub o formæ clar organizatæ. Perjovschi ne amuzæ copios cu imaginea pistolului care seviseazæ tanc, într-un amalgam de cartoon-uri ce ridiculizeazæ incisiv øi deconspiræ falselediscursuri. Ambii caricaturizeazæ mecanismele puterii prin propriile ei instrumente:instituflia la Schlingensief øi logoul cu prizæ la mase la Perjovschi. Într-o comparaflie peteritoriul artei, ambele forme au aceeaøi putere de comunicare øi se subscriu unei esteticide concepte similare.Iar cît de iubifli sau de contestafli sînt Schlingensief øi Perjovschi în mediile lor de provenienflænu are nicio relevanflæ în raport cu interesul pe care îl stîrnesc în lumea largæ.Notes:1. 27 July 2005, http://www.schlingensief.com/index_ger.html.2. The expression is Julia Friedrich’s, the curator of Naked Drawings.Note:1. 27 iulie 2005, http://www.schlingensief.com/index_ger.html.2. Expresia aparfline Juliei Friedrich, curatorul expozifliei Naked Drawings.89
Saâdane AfifClaire StaeblerSaâdane Afif, Lyrics, Palais de Tokyo, sit pentru artæ contemporanæ, Paris,8 octombrie – 20 noiembrie 2005www.palaisdetokyo.comLyricsAcesta este spectacolul, iar spectacolul înseamnæ multe.Ce este Lyrics? Rezultatul unei grefe între un concert øi o expoziflie minimalæ? O expoziflie/performance?O reflecflie asupra operei øi a punerii sale în scenæ? O enigmæ poeticæ?Cu Lyrics, la Palais de Tokyo, tînærul artist francez Saâdane Afif propune o expoziflieneaøteptatæ øi subliminalæ de lumini, muzicæ øi întîlniri…Cælætorie øi împærtæøireArtist nomad, personaj lunar øi întru cîtva melancolic, Saâdane Afif creeazæ de mai binede zece ani o operæ complexæ cu un imaginar inepuizabil. Mereu în escalæ, în tranzit,Afif este de multæ vreme fascinat de pirafli, de caracterul utopic øi comunitar al unei identitæfliîn miøcare. El colecflioneazæ toate cærflile pe aceastæ temæ øi rezultatul a fost una dinlucrærile sale: Pirate’s who’s who. Familiar cu diversele colecflii, playlisturi, compilaflii sauinventare, Saâdane Afif lucreazæ øi prin deturnare, colaje, citate, asociind adesea formea priori contradictorii. Travaliul sæu prolific ne obiønuise cu universul unui rezistent pacifist,combatant poetic, ce convoacæ un vocabular formal „militar“, aøa cum o demonstreazæproiectele Strategia neliniøtii, Pirate’s who’s who, Restore Hope, avînd dreptreferinflæ pe Hakim Bey, Daniel Defoe sau William Burroughs. Alte lucræri ale sale, precumBar des Héros-Playlist, Vanité Post-it, investesc forme mai populare hrænite cu referinflecolective, în vreme ce Brume sau This is the way you and me measure the worldreiau surse mai minimale øi conceptuale. Întreaga muncæ a lui Saâdane se situeazæ laaceastæ confluenflæ, în aceastæ tensiune pe care îi place sæ o creeze el însuøi, între abstracfliuneøi figuraflie, ca øi cum acest clivaj nu ar mai avea rost.Mizînd pe prietenia împærtæøitæ ca mod de viaflæ øi de acfliune, Saâdane Afif adoræ sæ lucrezeîn sistemul colaborærilor creative, devenind øeful de orchestræ al diferitelor atitudini øipoziflii ale artiøtilor/prietenilor ce-l înconjoaræ. El aøazæ figura autorului în centrul munciisale øi o pericliteazæ atît din joc, cît øi din strategie. Potrivit artistei franceze Delphine Coindet,e „o manieræ de a aduce omagiu muncii celorlalfli vampirizînd-o în acelaøi timp“. Artistula jucat øi rolul de curator în 2003 pentru o expoziflie intitulatæ Spéciale Dédicace, titluinspirat de una din operele sale care fæcea la un moment dat bilanflul tuturor persoanelorce contribuiseræ într-un fel sau altul la cariera sa de artist.O retrospectivæ cîntatæPentru Palais de Tokyo, Saâdane Afif prezintæ Lyrics ca punct culminant øi ultimæ etapæa unui proiect la care lucreazæ deja de mai multe luni. Lui Saâdane Afif îi place sæ lucrezeîn cicluri, în faze succesive care totuøi nu se aseamænæ. Bastoanele lui Cadere, de exemplu,i-au populat pentru multæ vreme universul øi expozifliile aøezate într-un colfl sau suspendateca niøte stalactite, pînæ cînd artistul însuøi a decis sæ punæ capæt acestui gest, pentrua nu mai pæstra decît sistemul simbolic øi a-l deplasa pe alte teritorii mai abstracte. CuLyrics cercul a fost încæ o datæ închis.Saâdane AfifMontana Blues, 2005 (detail), view of installation, Moscow Biennial,courtesy: Michel Rein GallerySAÂDANE AFIFClaire StaeblerSaâdane Afif, Lyrics, Palais de Tokyo, site for contemporary art, Paris,October 8 – November 20, 2005www.palaisdetokyo.comLyricsThis is the show and the show is many things.What is Lyrics? The result of a transplant between a concert and a minimalexhibition? A performance? A reflection upon work and its miseen scène? A poetic enigma? With Lyrics, at Palais de Tokyo, the youngFrench artist Saâdane Afif proposes an unexpected and subliminal exhibitionof light, music and encounters...Traveling and SharingNomad artist, melancholic character, Saâdane Afif has been developingfor ten years a complex work with inexhaustible imagination. Always onthe go, transfer passenger, Afif is fascinated since always by the pirates,by the utopian and community identity on the move. He collects all thebooks on this topic and the result is one of his works: Pirate’s who’s who.Familiar with collections, play lists, compilations or inventories, SaâdaneAfif also works through detour, collage and quotation often associatingforms that are contradictory in essence. His prolific work accustomed uswith the universe of a pacifist resistant, a poetic combatant, using a for-CLAIRE STAEBLER este critic de artæ øi curator la Palais de Tokyo, Paris.CLAIRE STAEBLER is an art critic and curator at the Palais de Tokyo, Paris.90
scenaO numærætoare inversæ luminoasæConcentrat al diverselor sale practici, Lyrics propune un „Best of“ pornind de la ultimelesale trei expoziflii (la Bienala de la Moscova – Down at the Rock’n Roll Club, la Essen –Melancholic Beat øi la Albi – One Million BPM), precum øi o selecflie de lucræri mai vechi.E vorba de un bilanfl al artistului øi de o recentrare într-un moment precis al carierei sale.Lyrics reuneøte deci problematicile, foarte epurate, care l-au animat pe artist de mai binede zece ani în jurul temelor de metamorfozæ, de adaptare øi de traducere. În acelaøitimp retrospectivæ øi proiect inedit, The Singing Exhibition reuneøte un ansamblu de operece au particularitatea de a nu fi prezente fizic, ci puse pe muzicæ...Instalatæ într-un spafliu închis, expoziflia este alcætuitæ, precum un imens orologiu luminos,din 60 de lumini de scenæ care se aprind pe rînd la fiecare minut pentru a punctaspafliul complet vid cu cercuri de luminæ. Pe mæsuræ ce acestea se aprind, spoturilelasæ sæ aparæ pe perefli texte în litere holografice sclipitoare.Formal, cercul de luminæ trimite la doi artiøti majori ai secolului XX – Felix GonzalezTorres pentru spectacol øi David Lamelas, pentru cinema. Aspectele legate de spectacol,de cinema øi de punerea în spafliu conceptualæ flin de asemenea de preocupærilelui Saâdane Afif. Pentru Lamelas, a aprinde un spot este un gest apropiat de geneza cinematografiei.El mai reaminteøte øi faptul cæ funcflia de responsabil cu luminile în cinema– potrivit evocærii lui Serge Daney – este centralæ pentru acest tip de media. Pe de altæparte, pentru David Lamelas øi tot în relaflie cu cinematografia, viziunea spectatoruluieste orientatæ cætre un singur lucru o datæ, apoi cætre un altul øi aceasta mereu în întuneric.În aceeaøi manieræ funcflioneazæ øi Lyrics cu lucrarea Hours, ce orienteazæ minut cuminut privirea spectatorului.mal “military” vocabulary as illustrated in Stratégie de l’inquiétude,Pirate’s who’s who, Restore Hope with references such as Hakim Bey,Daniel Defoe or William Burroughs. Other of his works – Bar des Héros-Playlist, Vanité Post-it – invest more popular forms with collective referenceswhilst Brume or This is the way you and me measure the worldplay again on minimal and conceptual sources. All of Saâdane’s work isat this intersection, this tension that he loves to create himself betweenabstraction and figuration, as if this cleavage should have no morereason to be.Taking shared friendship as a way of life and action, Saâdane Afif likes towork through the system of creative collaborations, becoming the directorof various attitudes and positions belonging to surrounding artists/friends. He builds his work around the figure of the author jeopardizing itfor the sake of game and strategy. According to French artist, DelphineCoindet, it is “a way of paying respect to other people’s work and vampirisingit in the same time”. The artist has also taken up the role ofcurator in 2003 for the exhibition Spéciale Dédicace, title inspired by oneof his own works which summed up all the persons who had made a contributionin his artist career.A Singing RetrospectiveFor Palais de Tokyo, Saâdane Afif presents Lyrics as a climax andachievement of a project he has been developing for several months.Saâdane Afif loves working in cycles, in successive phases that followeach other without resemblance. Cadere’s sticks, for example, havehaunted for a long time his universe and his exhibitions, either left in acorner or hanging from the ceiling as stalactites, until the artist himselfdecided to stop this practice and keep only the symbolic system displacingit on more abstract territories. With Lyrics the circle is complete again.A Light CountdownConcentrate of his various practices, Lyrics proposes the “Best of”Saâdane Afif beginning with his three latest exhibitions (Moscow Biennial– Down at the Rock’n Roll Club, Essen – Melancholic Beat and Albi –One Million BPM) plus a selection of earlier works. The artist is drawingthe line and attempts a new focus at a given moment of his career. Lyricsgathers all the issues, very dematerialized, that have been animating theartist for ten years such as metamorphosis, adaptation and translation.In the same time retrospective and new project The Singing Exhibitiongathers several works having in common the fact that they are not physicallypresent but put into music...Installed in a closed area, the exhibition is made of 60 stage spots, likea light clock, that go on and off in turns, every minute to flash the otherwisetotally empty space with circles of light. As they light up one canread on the walls texts in sparkling holographic letters.Formally, the circle of light evokes two major 20th century artists– Felix Gonzalez Torres for the show and David Lamelas for the cinema.The show and cinema related issues and the concept of the space arrangementalso pertain to Saâdane Afif’s preoccupations. For Lamelas tolight a spot is a gesture close to the genesis of cinema. He also remindsthat the job of lighting in cinema – as evoked by Serge Daney – is centralfor this medium. On the other hand, for David Lamelas, the spectator’svision is oriented to a unique thing and than another one and this alwaysin the dark. Lyrics functions in the exact same way with the work Hoursthat orients minute-by-minute the spectators vision.Saâdane AfifHours, 2005, view of installation, Moscow Biennial, courtesy: Michel Rein GalleryLyrics: What Happens when Viewers Become Listeners? 1As we walk slowly from the entrance to the center of the room, we discovera stage/sculpture under colored light in circles and a murmur canbe heard, a music from far away coming from headphones fixed on thecubes on the stage. The lighting changes as in an accident à la Cadereand enables a gap so that the circles of “normal” light are emphasized.For Saâdane Afif: “sound is like color, I’ve never conceived sound otherwisethan a sculpture or a volume”.The spectator is invited to take a pair of headphones and listen to themusic while he/she can see/read the lyrics on the wall and on the stage91
for the song of the work Hours. Every song is the result of a written text,ordered by the artist from various writers 2 , having for starting pointseveral of his works and functioning as a poetic and peculiar commentof it. In his previous exhibitions, the artist presented together the workand the corresponding song (or rather the text of the virtual song), here,for the first time he asks some musicians 3 to play the songs and the onlyconstraint is to keep the original title. So the works are only presentthrough lyrics and music. The night of the opening they were actuallyplayed live on the stage by the respective musicians.While some adapt novels for cinema, Afif asks writers and musiciansto adapt his art works into songs. But what happens when an exhibitionturns into a concert hall? When the works turn into songs? When theartist is no longer the only author of his proposition?Saâdane AfifLyrics: or how to play with time in songs, 2005, view of installation, Palais de TokyoLyrics: ce se întîmplæ cînd privitorii devin ascultætori? 1Atunci cînd înaintæm dinspre intrare cætre centrul încæperii, descoperim o scenæ/sculpturæ,învæluitæ în cercuri de luminæ coloratæ de data asta, de unde se aude un murmur, o muzicæîndepærtatæ venind din cæøtile fixate pe diferitele cuburi ce alcætuiesc scena. Lumina modificatæfuncflioneazæ ca un accident à la Cadere øi permite crearea unui decalaj, aøa încîtcercurile de luminæ „normale“ sînt øi mai bine subliniate. Pentru Saâdane Afif, „sunetul esteca o culoare, nu am conceput niciodatæ sunetul altfel decît ca pe o sculpturæ sau un volum“.Spectatorul este invitat sæ îøi ia niøte cæøti øi sæ asculte muzica ale cærei versuri sînt vizibileøi lizibile pe perefli øi pe scenæ pentru cîntecul legat de opera Hours. Fiecare cînteceste rezultatul unui text scris, la comanda artistului, de diverøi scriitori 2 , pornind de lamai multe opere ale sale øi jucînd rolul de comentariu næstruønic øi poetic. În expozifliileprecedente, artistul prezenta opera întreagæ øi cîntecul ei (sau mai degrabæ textulpotenflialului cîntec); aici, pentru prima oaræ, el cere unor muzicieni 3 sæ interpreteze cîntecelecu consemnul de a pæstra titlul original. Operele nu mai sînt deci prezente decîtprin intermediul textului øi al cîntecului interpretat. În seara vernisajului acestea au fostinterpretate chiar live, pe scenæ, de cætre muzicienii respectivi.În vreme ce alflii adapteazæ romane pentru cinema, Afif solicitæ unor scriitori øi muzicienisæ îi adapteze operele de artæ pentru muzicæ. Dar ce se petrece cînd o expozifliese transformæ în salæ de concert? Cînd o operæ se metamorfozeazæ în cîntec? Cînd artistulnu mai este unicul autor al propunerii sale?Cu Lyrics, locul spectatorului devine central. Vizitator, auditor, actor, el locuieøte în øi dæviaflæ operei. El umple spafliul cu simpla sa prezenflæ, se joacæ în cercurile de luminæ, citeøtetextele, ascultæ muzica. Artistul reuøeøte printr-un tur de forflæ sæ creeze o întîlnire per-With Lyrics the place of the spectator is central. Visitor, auditor, actor,he furnishes and makes the work alive. He fills the space with his merepresence, plays in the circles of light, reads the texts, and listens tothe music. The artist manages with a tour de force to create the perfectencounter between time and space. He creates an “empty” space, to bearranged, which reminds of the metaphor of black holes; the famousblack holes identified by astrophysicists with little sacks of energy thatescape time and space. Here the Black Hole is also the spectator’s spaceof freedom and improvisation.Pushing further away the esthetic limits of his work, with Lyrics,Saâdane develops a different form of resistance, visual this time, concentratingon imperceptible materials: sound and light. Instead ofthe visual Saâdane proposes the aural in times when to close the eyeshas become almost an act of disobedience. 4 Here the spectator (withouthaving to close his eyes) can find the hours in total obscurity, abandonedto music and nude space filled only with meditation. Working on severallevels of reading and “listening” Lyrics ends by escaping the graspof the artist himself who is the director of the orchestra, the listener andthe explorer of his own works. Each visitor can at the end take awaya piece of Lyrics, properly and figuratively, as the albums of the exhibitionare available for ulterior audition at home, in the car or elsewhere.Paris, November 2005Translated by Izabella Badiu92
fectæ între timp øi spafliu. El creeazæ un spafliu „vid“, de amenajat, care ne evocæ metaforagæurilor negre. Celebrele gæuri negre, identificate de astrofizicieni cu niøte mici cavitæflide energie care scapæ spafliului øi timpului. Aici, gaura neagræ (Black Hole) este øi spafliulde libertate øi de improvizaflie al spectatorului.Împingînd tot mai departe limitele estetice ale muncii sale, cu Lyrics, Saâdane dezvoltæo altæ formæ de rezistenflæ, vizualæ de data aceasta, concentrîndu-se pe „materiale“ imperceptibile:sunet øi luminæ. În locul vizualului, Saâdane propune auditivul acum, cînd a închideochii a devenit aproape un act de neascultare. 4 Aici spectatorul (færæ a trebui sæ închidæochii) poate totuøi sæ îøi regæseascæ toate orele în beznæ, abandonat muzicii, în spafliulnud plin de un vid meditativ. Operæ la mai multe niveluri de lecturæ øi de „audiflie“, Lyricssfîrøeøte prin a aluneca parflial din mîinile artistului însuøi, care se regæseøte în pielea øefuluide orchestræ, a ascultætorului øi a exploratorului propriei sale opere. Fiecare vizitatorpoate la capætul vizitei sæ ia cu el o bucatæ de Lyrics, în sens propriu øi figurat,procurîndu-øi albumul expozifliei øi continuînd sæ-l asculte acasæ, în maøinæ sau în altæ parte.Notes:1. Cf. radiodays statement, on an <strong>idea</strong> by Jelena Vesic,www.radiodays.org, De Appel, 2005.2. Lili Reynaud Dewar, Tom Morton, Mick Peter, Maxime Matray.3. Portradium and Tujiko Noriko, Rainier Lericolais and MarcelineDelbecq or Julien Perez.4. radiodays statement, on an <strong>idea</strong> by Jelena Vesic.Paris, noiembrie 2005Traducere de Izabella BadiuNote:1. Cf. radiodays statement, dupæ o idee de Jelena Vesic, www.radiodays.org, De Appel, 2005.2. Lili Reynaud Dewar, Tom Morton, Mick Peter, Maxime Matray.3. Portradium øi Tujiko Noriko, Rainier Lericolais øi Marceline Delbecq sau Julien Perez.4. radiodays statement, dupæ o idee de Jelena Vesic.93
View of the Campus. In front the Achimescu’s workPhoto credits: Bogdan AchimescuOut There la Centrul Sainsburypentru Arte VizualeAnne PeschkenOut There, Sainsbury Centre for Visual Art, Norwich, 2 iulie – 29 august 2005Artiøti: Bogdan Achimescu, Machiko Agano, El Anatsui, Elisa Bracher, Chris Drury,Fiona Foley, Claire Morgan, Ranjani ShettarCuratori: Amanda Geitner øi Sara Cooperwww.scva.org.ukCentrul Sainsbury pentru Arte Vizuale se aflæ la Norwich, în campusul Universitæflii EastAnglia, într-o clædire conceputæ de Norman Foster la mijlocul anilor ’70. O impresionantæstructuræ de oflel high-tech, un imens volum paralelipipedic din aluminiu øi sticlæ,considerat o revoluflie în designul de muzee de cætre unii øi un reper a ceea ce alflii numescsarcastic „arhitectura superstar“. O fafladæ de sticlæ futuristæ deschide parterul vastei clædiriøi coridoarele principale cætre peluzæ; punfli aeriene, acum acoperite de schele, îl leagæde structurile învecinate. Clædirea a fost comandatæ pentru a adæposti colecflia de artæa lui Sir Robert øi Lady Lisa Sainsbury, o Galerie de Artæ Contemporanæ, Øcoala de Studiide Artæ Universalæ øi de Muzeologie, toate în contextul unui campus universitar pe careviziunea arhitecturalæ a lui Denis Lasdun a modelat-o într-o combinaflie între spafliu monasticøi un mediu science-fiction uøor demodat.Corpul de clædire al galeriei pentru Centrul de Artæ este închis acum datoritæ lucrærilorde renovare øi extindere masive, astfel încît întregul sit aratæ ca øi cum ar fi fost reconstruitdin temelii cu mai multe macarale imense balansîndu-øi braflele øi s-ar auzi rumoareaOUT THERE AT THE SAINSBURY CENTRE FOR VISUAL ARTSAnne PeschkenOut There, Sainsbury Centre for Visual Art, Norwich, July 2 – August 29, 2005Artists: Bogdan Achimescu, Machiko Agano, El Anatsui, Elisa Bracher,Chris Drury, Fiona Foley, Claire Morgan, Ranjani ShettarCurators: Amanda Geitner and Sara Cooperwww.scva.org.ukThe Sainsbury Visual Arts Centre is located in Norwich, on the University ofEast Anglia’s campus, in a building designed by Norman Foster in the mid70s. An impressive steel high-tech structure, projecting a large, aluminumand glass clad parallelepipedic volume, considered a revolution in museumdesign by some and a landmark of what others sarcastically call “superstararchitecture”. A futuristic-looking, tilted glass front opens up the undergroundpart of the vast building and its main corridors to the lawn side;aerial bridges, now covered in scaffoldings, connect it to neighboringstructures. The building was commissioned to house Sir Robert and LadyLisa Sainsbury’s art collection, a Contemporary Art Gallery, the Schoolof World Art Studies and Museology, all in the context of a UniversityCampus that Denis Lasdun’s architectural vision shaped into a combinationbetween a monastic space and a slightly dated sci-fi environment.The gallery building of the Art Center is now closed due to major renovationand expansion works and the entire site looks almost as if redonefrom scratch, with several huge cranes swinging their arms and the constanthum of men and machines in the air. Turning what would seem anannoying obstruction to the Gallery’s functionality into a theme, curatorsAmanda Geitner and Sara Cooper were inspired to invite artists fromdifferent parts of the world to install site-specific work in the open, in thevicinity of the spaces being remodeled.The event, called Out There, joined a geographically unlikely but conceptuallycoherent community of artists who were first invited for a localvision to inspect the terrain and the local situation, and on this basis theyproposed works in situ.ANNE PESCHKEN, artistæ berlinezæ, membræ a Urban Art øi curator, cofondatoare a KULA e.v.ANNE PESCHKEN, Berlin based artists, member of Urban Art and curator, co-founderof KULA e.v.94
scenaconstantæ a oamenilor øi utilajelor în aer. Transformînd în temæ ceea ce poate pærea oobstrucflionare supærætoare a funcflionalitæflii galeriei, curatoarele Amanda Geitner øi SaraCooper au avut inspiraflia de a invita artiøti din diferite pærfli ale lumii pentru a instala lucrærispecifice în aer liber, în imediata apropiere a spafliilor în renovare.Evenimentul, numit Out There [Afaræ], a reunit o comunitate de artiøti improbabilæ dinpunct de vedere geografic, dar coerentæ din punct de vedere conceptual, artiøti careau fost mai întîi invitafli la o vizitæ de recunoaøtere ca sæ inspecteze terenul øi situaflia dela fafla locului, pentru a putea propune pe aceastæ bazæ niøte lucræri in situ.Artista textilistæ japonezæ Machiko Agano a acoperit un copac bætrîn cu o perdea fluidæøi improbabilæ de fructe artificiale, fæcînd aluzie la transformærile pe care omul le aducebiosferei. El Anatsui, un sculptor nigerian originar dintr-o familie din Ghana, ale cærui opereau fost recent prezentate la expoziflia Africa Remix, a expus o barcæ mare tæiatæ în douæøi avînd interiorul tapetat cu sute de bileflele trimiflînd la proverbe africane. Fiona Foley,o australianæ ale cærei lucræri sînt o luare de poziflie pentru drepturile aborigenilor (øi ocriticæ a umilirii lor), a stocat zeci de pungi de sare pe peluza impecabilæ – o alegoriemai degrabæ didacticæ a luptei politice purtate de Ghandi.Machiko AganoJapanese weaver Machiko Agano covered an old tree with a fluid andimprobable curtain of artificial fruit, hinting to human-induced trans<strong>format</strong>ionsof the biosphere. El Anatsui, a Nigerian sculptor of Ghanean descentwhose work was recently featured in the Africa Remix exhibition,showed a large boat sliced in half, its interior plastered with hundredsof small notes alluding to African proverbs. Fiona Foley, an Australianwhose work is a vocal affirmation of Aboriginal people’s rights of (anda critique of their trampling) stored dozens of bags of salt on the wellcombedlawn – a rather didactic allegory of Ghandi’s political struggle.British land-artist Chris Drury arranged a huge vortex of blackened woodenlogs that make the grass look like a sea visited by some Maelstrom.Seemingly in denial of earth’s solidity and of the nearby buildings, hissculpture opens a black hole in the lush English lawns sloping leisurelydown to the river Yare, not far from a lake and a small but dense forest.Black holes capture popular imagination as possible portals into otherworlds, if the function of this one is similar, than the surrounding worldof Academy and Museum is not safe in the vicinity of such elementalforce. Outside and around the whirlpool, Drury used a lawn mowerto comb the grass into a geometrical pattern. The implications of this lastintervention are possibly humorous: what does an Englishman do whenhe finds the crater of a past (or imminent) cosmic catastrophy? He ringsit with a rational pattern of carefully gardened geometry, as if to tamethe “beast” or to induce a layer of mediation between the two worlds:the natural/cataclysmic and the well-managed university.Brazilian sculptor Elisa Bracher took on a monumental engraving projectthat saw both the wooden matrixes and the resulting prints integratedwithin the larger architectural frame of the building site. Her piece,visibly born from intense labor, could be mistaken for a formal exercisein modernist sculpture and printmaking.In fact, its conceptual underpinning is the critique of urban space and itsbiographical background is Bracher’s social activism. For the last decade,Bracher’s primary focus has been (massively!) monumental sculpture.Her pieces, weighing sometimes thirty tons, are made of tree trunks,taken from Brazil’s ever-shrinking rain forests. These hard-to-missreminders of a natural order lost, land on São Paolo’s streets and plazas,provoking lots of controversy. In the artist’s own words: “People say’you have destroyed this place’. But I laugh and I say ’art is wonderful, itcreates a place where there was no place, and destroys this place,all in one move’.” Indeed, some of the urban spaces hardly hada name before being “attacked” with her sculptures, yet now they evenhave staunch defenders. Far from being bitter and outraged, Bracher,whose work is often removed after such arguments, is elated, as in thisrejection she sees aesthetical validation à rebours. Within this scale,the bronze effigy of a man on a horse is ’invisible’, thus acceptable andsocially inexistent.Eliza Bracher who displays a passionate social awareness, also works withBrazil’s disenfranchised children. To this purpose she created Acaia(The Womb), an institution grown from both her artistic practice and herlife. In her São Paolo studio, she offers a place for personal and creativedevelopment to 200 young students and employs 17 art educators whoin fact often end up cooking meals.What made her open her own sanctuary and workplace to irreverentyoungsters, many of whom are drug dealers and had more than a brushwith the city’s notorious criminal ethos? Together with her son, she oncestopped to watch a group of young people performing Capoeira on thestreet. Both mother and child were told in rude terms to leave, as theircandid curiosity was mistaken for an arrogant act of social trespassing.Thus Bracher, unable to explain to her child why they were so curtlyrejected, decided to do something about this seemingly irreconcilableand aprioric clash of classes. In her eyes, the future of Brazil (a countrywith, among other problems, gigantic violence indices), the future of hersons (whom she does not want to see growing in a public space divided)are both dependent on creating peaceful spaces, such as Acaia, foran embrionally existing but socially repressed creativity.Once we know all of the above, Bracher’s piece in Norwich reveals itselfas being built around two contrasts.95
Bogdan AchimescuElisa Bracher
scenaArtistul britanic Chris Drury a construit un imens vortex din buøteni de lemn înnegrit,ce fac ca iarba sæ paræ o mare în timpul unui maelstrom. Negînd evident soliditatea pæmîntuluiøi a clædirilor din apropiere, sculptura lui deschide o gauræ neagræ în peluza tipicenglezeascæ ce coboaræ lin spre rîul Yare, nu prea departe de un lac øi o pædurice deasæ.Gæurile negre capteazæ imaginarul popular ca fiind posibile porfli cætre alte lumi, iar dacæfuncflia celei de aici e similaræ, înseamnæ cæ lumea Academiei øi Muzeului nu este în siguranflæîn preajma unei astfel de forfle elementare. În jurul vîrtejului, Drury a tuns iarba,cu ajutorul unei maøini, în forme geometrice. Implicafliile acestei din urmæ intervenflii potfi unele amuzante: ce face un englez cînd dæ peste un crater al unei catastrofe cosmicetrecute (sau iminente)? El îl încercuieøte cu o formæ raflionalæ de grædinærit geometric,ca øi cum ar vrea sæ îmblînzeascæ „bestia“ sau sæ interpunæ un strat de mediere întrecele douæ lumi: cea naturalæ/cataclismicæ øi universitatea cea bine administratæ.Sculptorifla brazilianæ Elisa Bracher a abordat un proiect monumental de gravuræ carea regrupat atît matriflele din lemn, cît øi gravurile ca atare, integrînd totul în cadrul arhitecturalmai larg al clædirii. Lucrarea ei, în mod vizibil næscutæ cu trudæ, ar putea fi confundatæcu un exercifliu formal de sculpturæ modernistæ øi gravuræ.De fapt, substratul sæu conceptual este critica spafliului urban, iar fundalul biografic esteactivismul social al lui Bracher. În ultimul deceniu, obiectivul principal al lui Bracher a fost(masiv!) sculptura monumentalæ. Lucrærile sale, cîntærind uneori øi treizeci de tone, sîntfæcute din trunchiuri de copaci luate din pædurea tropicalæ tot mai redusæ a Braziliei. Acesterepere greu de evitat ale ordinii naturale pierdute aterizeazæ pe stræzile øi în pieflele dinSão Paolo, provocînd numeroase controverse. Cu cuvintele artistei: „Oamenii îmispun: «Ai distrus acest loc». Dar eu rîd øi spun: «Arta este minunatæ, creeazæ loc acolounde nu exista loc øi îl øi distruge din aceeaøi miøcare»“. Într-adevær, unele spaflii urbaneabia dacæ purtau un nume înainte sæ fie „atacate“ de sculpturile ei, totuøi acum au chiarøi apærætori fideli. Departe de a fi scandalizatæ sau plinæ de amæræciune, Bracher, ale cæreilucræri sînt deseori îndepærtate în urma unor astfel de conflicte, exultæ, deoarece vedeîn aceastæ respingere o validare esteticæ inversæ. La acest nivel, efigia de bronz a unuibærbat cælare este „invizibilæ“, aøadar acceptabilæ øi social inexistentæ.Eliza Bracher, atît de conøtientæ øi pasionatæ de problemele sociale, lucreazæ øi cu copiiibrazilieni færæ drepturi. Ea a creat Acaia [Pîntecul], o instituflie ivitæ deopotrivæ din practicaei artisticæ øi din viafla ei. În atelierul sæu din São Paolo, ea oferæ spafliu pentru dezvoltareapersonalæ øi creativæ a 200 de tineri studenfli øi oferæ loc de muncæ pentru 17 educatoriartistici, care deseori sfîrøesc prin a-i gæti prînzul sau cina.Ce a determinat-o sæ-øi deschidæ propriul sanctuar øi atelier unor tineri færæ relevanflæ,mulfli dintre ei traficanfli de droguri care s-au întîlnit mai mult decît întîmplætor cu etosulcriminal celebru al metropolei? Împreunæ cu fiul ei, ea s-a oprit odatæ sæ priveascæun grup de tineri practicînd Capoeira pe stradæ. Mama øi copilul au fost gonifli cu brutalitate,deoarece curiozitatea lor naivæ fusese luatæ drept un act arogant de încælcare abarierelor sociale. Incapabilæ sæ explice copilului de ce fuseseræ respinøi atît de dur, Brachera decis sæ facæ ceva cu aceastæ aparent ireconciliabilæ øi subînfleleasæ rupturæ între clase.În opinia ei, viitorul Braziliei (o flaræ cu indici uriaøi de violenflæ, printre alte probleme),viitorul fiilor ei (pe care nu doreøte sæ-i vadæ crescînd într-un spafliu public divizat) depindede crearea unor spaflii de calm precum Acaia, pentru o creativitate existentæ embrionar,dar reprimatæ social.De îndatæ ce am aflat toate acestea, lucrarea lui Bracher la Norwich se reveleazæ ca fiindconstruitæ în jurul a douæ contraste. Unul aminteøte de <strong>idea</strong>lurile sale sociale, intrinseceoperei; merge de la materialele umile (planøe de lemn øi hîrtie de ziar) la imensul efortfizic ce le impregneazæ (tehnica aproape cameralæ de tæiere a lemnului pe care a folosit-opentru gravuri de dimensiunile reclamelor stradale). E ca øi cum întreaga masæ asculpturilor sale obiønuite ar fi înlocuitæ cu un set mai degrabæ subflirel de plæci de lemn,a cæror singuræ legæturæ cu aspectul „natural“ al lemnului s-a transferat pe niøte gravuriefemere pe un gard în construcflie, adicæ într-un loc cel mai adesea folosit pentru pu-One is reminiscent of her social <strong>idea</strong>ls and intrinsic to the oeuvre;it spans between the humble materials (wooden planks and newsprint)and the enormous amount of physical work that impregnates them(the somewhat cameral technique of woodcut that she used for billboardsizeprints). It is as if the sheer mass of her usual sculptural works hasbeen replaced with a rather flimsy set of wooden boards, whose onlyattachment to a “natural” aspect of wood has transferred to ephemeralprints on a large construction fence, in a setting used more often forpublicity. The other contrast is between the piece and its architecturalsurroundings, Denis Lasdun’s ziggurat-style buildings. The wooden surfaces’configuration is a pastiche of its glass-and-concrete neighbors,in an ironical reversal of their pyramidal shape, material, and modernistpedigree.Bogdan Achimescu, a Polish artist native of Romania, installed four iglooshapedtents on the lawn in front of the Norman Foster glass corridor.The tents surface is sewn out of a special transparent fabric so asto allow a hazy gaze upon the habitats inside. Perhaps echoing the invitationpolicy of the curator, each tent is dedicated to a fictional migrant,coming from a different continent, society and cultural background.These “habitats” are assemblages of furniture and household implements,posed in extremely orderly fashion inside the tents. They lack anyother functionality but a presentational one, as the tent’s height and lackof an entrance wouldn’t allow normal usage of the items. The objectsonly bear a slight hint to the migrants’ origins and have in fact been collectedby Achimescu from Norwich recycling centers and waste dumpswhere potential or fictional immigrants might be forced to look for basicequipment rather than interior decorating when trying to set up lifein England.The inherent transparency of the tents’ fabric allows the viewers toobserve their contents. Thus, despite hermetic tightness they respondto their surrounding area; they reflect the transparency of Foster’s architecture,which seems to permit insights but at the same time protectsthe permanent collection of artworks coming partly from former Britishcolonies.Achimescu’s ephemeral constructions retort a museum context that, traditionallypresents objects in artificial surroundings, glass cases andin rather sterile set-ups although they once have served a function andwere used in daily life. They do so by imitating and mocking. Their evocativeelement is not the collection of objects per se but a made-up scenarioof the migrant’s daily tactics, of a nomad’s way of life, a would-bereconstruction of their portable protection structures – extrapolationsof their own skins.The migrant experience is also closely connected to the artist’s personalbiography. Coming from a “poor” country himself, Achimescu knowsall too well about the difficulties of getting visas, of being allowed totravel and sometimes of being forced to travel in order to make a livingelsewhere.He recently worked in Mongolia were tribal nomadism has survived tothis day and is undergoing even a certain revival after the collapse of theSoviet Union. Achimescu recounts an observation that overwhelmed him:a bulldozer operator’s family in Ulaanbaatar, living in a richly decoratedYurt, just like their ancestors used to. In fact, the dwelling was situatedjust a few meters from the construction site. As soon as it was necessaryto expand the dig and the Yurt got in the way, the family performed theentire ritual of a move, including a meal with relatives and the communaldismantling of the structure, only to move their abode a few meters.An act of communion with their millennia of tradition which seemedgreatly out of place in the smoke and honking of hundreds of cars,squashed between a newsstand, a night club and the growing skeletonof a hotel.Another biographical hint is the fact that Achimescu used to be a mountain-climberin Romania where he grew up. At that time, during communism,mountain climbing was seen as a sport offering a possibilityto overcome natural as well as political obstacles and as one of the fewchances to gain personal freedom. Given the fact that mountaineeringequipment wasn’t available in the shops at that time, climbers had97
licitate. Cel de-al doilea contrast se remarcæ între lucrare øi situl arhitectural, clædiriletip zigurat ale lui Denis Lasdun. Configuraflia suprafeflelor de lemn este o pastiøæ a vecinilorlor din sticlæ øi beton, într-o inversare ironicæ a formei lor piramidale, a materialelor folositeøi a pedigriului modernist.Bogdan Achimescu, artist polonez de origine românæ, a instalat patru corturi în formæde iglu pe peluza din fafla coridorului de sticlæ semnat Norman Foster. Suprafafla corturiloreste cusutæ dintr-un material special transparent, astfel încît sæ permitæ o oarecarevizibilitate asupra habitatului interior. Poate ca un ecou la strategia de invitaflie a curatorului,fiecare cort este dedicat unui imigrant ficflional, venind de pe un alt continent, dintr-oaltæ societate øi cu un alt bagaj cultural.Aceste „habitaturi“ sînt ansambluri de mobilæ øi obiecte de uz casnic aøezate foarte meticulosîn interiorul corturilor. Dincolo de prezentare le lipseøte orice funcflionalitate, dinmoment ce înælflimea cortului øi lipsa intrærii nu permit folosirea normalæ a obiectelor.Ele fac doar aluzie la originile imigranflilor øi au fost de fapt adunate de Achimescu dincentrele de reciclare øi rampele de deøeuri de la Norwich, unde imigranflii potenfliali saufictivi ar putea fi nevoifli sæ caute echipamentele de bazæ, mai degrabæ decît în magazinelede decorafliuni interioare, în încercarea lor de a începe o viaflæ în Anglia.Transparenfla inerentæ a pînzei de cort permite privitorului sæ observe conflinutul acestora.Astfel, în ciuda strîmtorii ermetice, corturile ræspund perimetrului înconjurætor; elereflectæ transparenfla arhitecturii lui Foster, ce pare sæ permitæ priviri în interior, dar înacelaøi timp protejeazæ colecfliile permanente de opere de artæ, provenind în parte dinfostele colonii britanice.Construcfliile efemere ale lui Achimescu riposteazæ contextului de muzeu care, înmod tradiflional, prezintæ obiecte într-un mediu artificial, în dulapuri de sticlæ øi scenografiisterile, deøi ele au avut cîndva o funcflionalitate øi erau folosite în viafla de zi cu zi. Ele ofac prin imitaflie øi ironie. Elementul evocator nu este colecflia de obiecte per se, ci unscenariu de-a gata al strategiilor cotidiene puse în practicæ de imigrant, al vieflii de nomad,o pretinsæ reconstrucflie a structurilor de protecflie portabile – extrapolæri ale proprieilor pieli.Experienfla nomadæ se aflæ în strînsæ legæturæ cu biografia personalæ a artistului. Venindel însuøi dintr-o flaræ „særacæ“, Achimescu øtie prea bine care sînt dificultæflile de a obflineo vizæ, de a cæpæta permisiunea de a cælætori øi uneori nevoia de a cælætori pentru a cîøtigao pîine altundeva…Recent, el a lucrat în Mongolia, unde nomadismul tribal a supraviefluit pînæ astæzi øi trecechiar printr-un reviriment dupæ cæderea Uniunii Sovietice. Achimescu povesteøte un faptcare l-a copleøit: familia unui buldozerist din Ulan Bator træia într-o iurtæ bogat decoratæ,exact ca øi stræmoøii lor. De fapt, adæpostul era situat la doar cîfliva metri de øantier. Deîndatæ ce era nevoie ca sæpæturile sæ se extindæ øi iurta stætea în cale, familia efectua întregulritual al mutærii, inclusiv o masæ cu rudele øi dezmembrarea locuinflei în comun doarpentru a o muta cu cîfliva metri mai încolo. Un act de comuniune cu mileniile detradiflie ce pærea cu totul deplasat în fumul øi claxoanele a sute de maøini, înghesuit întreun chioøc de ziare, un club de noapte øi scheletul în construcflie al unui hotel.O altæ aluzie biograficæ este faptul cæ Achimescu a fost cæflærætor pe munte în România,flara în care a crescut. La vremea aceea, sub comunism, cæflæratul pe munte era væzutca un sport ce oferea posibilitatea de a trece peste obstacole naturale øi politice, precumøi ca una din puflinele øanse de a cîøtiga libertate individualæ. Dat fiind cæ echipamentulspecific era inexistent în magazine la vremea aceea, cæflærætorii trebuiau sæ-øiconfecflioneze singuri hainele øi accesoriile tehnice, copiindu-le din cataloage de bunurioccidentale inaccesibile, într-un amestec de pragmatism øi concepflie cargo cult. 1 Achimescuînsuøi excela în cusutul sacilor de dormit, al rucsacurilor, jachetelor øi chiar al corturilor.Prin urmare, el a dobîndit un meøteøug pe care acum îl recicleazæ în metodelesale artistice øi care îl situeazæ, chiar dacæ numai la nivel simbolic, pe aceeaøi linie cu biomasade unicæ folosinflæ a noii economii mondiale.to produce the necessary hardware and clothes themselves, copyingthem from catalogs of inaccessible Western goods in a mix of pragmaticpractice and cargo cult 1 mindset. Achimescu himself excelled in sewingsleeping bags, rucksacks, down jackets and even tents. He consequentlygained access to a skill that now gets recycled into his artisticmethodologies, a skill that places him, if only on a symbolical level,in line with the expendable bio-mass of the new world economy.According to the artist, the impression the museum’s architecture makeson a typical East-European mind amounts to a quick calculation of howmuch effort, money and material is invested into a public building thusclogging the mind with a purely materialistic approach without leavingmuch space for aesthetic joy or contemplation. Achimescu finds ittherefore necessary to counterpose this massive architectural andaesthetic investment with an extremely low cost, ephemeral structure.Tents can easily be put up, they can appear and disappear according tothe migrant’s constantly changing life plans allowing him to flexiblyadapt to changing conditions, whether they are imposed on him byimmigration laws, employers, outbreaks of civil war, famines or personalcalculations.In fact, Norfolk County and Norwich, just like about any other place,whether in the poor or in the prosperous hemisphere of the world,has its history of labor-related migration. It has seen a massive influxof textile workers from the Netherlands in the sixteenth century andis nowadays attracting thousands of workers, especially Portuguese andChinese, in its agricultural and food processing industries. These peopleexist in a space suspended between the illusion of wealth and the realityof work, the welcoming of some and the predatory tactics of others.Thus, at a superficial reading the tents could be seen as pods crashedhere from outer space or as the droppings of giant migrating birds thataccidentally left some traces behind. However, in contrast with the socalleddrop art (expensive, socially disconnected sculpture that landsin public space like an UFO), these artificial droplets are a premeditatedintervention on the social tissue of Norfolk County. Hurdled into eachother they are the beginning of a future and possibly growing provisionalsettlement. The irregularity of the tents’ structural elements, their almostorganic shapes vibrating in the wind along with their flimsiness formanother facet that enforce a general impression of fragility and loftiness.They faintly remind of primary school plaster works using wooden sticksand bandaid for making small-scale sculptures.This do-it-yourself mentality, borrowed from campers and handymenand turned into an implicit part of Achimescu’s art, hints to makeshiftidentities and to the precarious existence that is affecting an increasingnumber of people under the impact of globalization.Inserted into the appearance of a functioning, conflict-free environmentas strange, alien presence, this colony reminds of another world, of otherliving conditions, of the Other.Chris Drury98
scenaPotrivit artistului, impresia pe care arhitectura muzeului o lasæ în mintea unui est-europeantipic echivaleazæ cu calculul rapid al efortului, banilor øi materialului investit într-oclædire publicæ, blocînd astfel mintea într-o abordare pur materialistæ, færæ a læsa preamult spafliu pentru bucurie esteticæ sau contemplare. Achimescu gæseøte astfel necesarsæ contrapunæ aceastæ masivæ investiflie arhitecturalæ øi esteticæ unui cost extrem descæzut, unei structuri efemere.Corturile pot fi ridicate cu uøurinflæ, ele apar øi dispar în funcflie de planurile de viaflæ mereuschimbætoare ale nomadului, permiflîndu-i sæ se adapteze flexibil la condifliile schimbætoare,fie cæ îi sînt impuse de legile imigrafliei, de angajatori, de izbucnirea ræzboaielorcivile, de foamete sau de calcule personale.De fapt, Norfolk County øi Norwich, ca orice alt loc, fie cæ e în emisfera særacæ ori în ceaprosperæ a lumii, îøi au propria istorie a migrafliei forflei de muncæ. Regiunea a cunoscutun influx masiv de muncitori din domeniul textil venifli din Olanda în secolul al XVI-lea,iar astæzi atrage mii de muncitori, în special portughezi øi chinezi, în agriculturæ øi industriaalimentaræ. Aceøti oameni træiesc într-un spafliu suspendat între iluzia bogæfliei øi realitateamuncii, între primirea binevoitoare a unora øi strategiile ucigaøe ale altora.Astfel, la o privire superficialæ, corturile ar putea fi væzute ca niøte nacele cæzute din spafliulcosmic sau ca excremente ale unor gigantice pæsæri migratoare care au læsat accidentalniøte urme. Totuøi, prin contrast cu aøa-numita drop art (sculpturi scumpe, deconectatesocial, care aterizeazæ în spaflii publice precum OZN-urile), aceste implanturi la scaræredusæ sînt o intervenflie premeditatæ în flesutul social din Norfolk County. Îngræmæditeuna într-alta, acestea sînt începutul unei aøezæri viitoare øi cu potenflial de creøtere. Neregularitateaelementelor structurale ale corturilor, formele lor aproape organice vibrîndîn bætaia vîntului formeazæ o altæ fafletæ ce consol<strong>idea</strong>zæ impresia generalæ de fragilitateøi noblefle. Ele amintesc oarecum de construcflia de machete din øcoala primaræ, cîndfæceam sculpturi la scaræ redusæ din befle øi leucoplast.Aceastæ mentalitate de bricolaj, împrumutatæ de la cei obiønuifli cu drumeflia øi de la meøteri,trans<strong>format</strong>æ într-o parte implicitæ a artei lui Achimescu, face aluzie la identitæfli înmiøcare øi la existenfla precaræ ce afecteazæ un numær tot mai mare de oameni sub impactulglobalizærii.Inseratæ în aparenfla unui mediu funcflional øi lipsit de conflicte ca o prezenflæ stranie øistræinæ, aceastæ colonie aminteøte de o altæ lume, de alte condiflii de viaflæ, de Altul.Note:1. A cargo cult is any of a group of religious movements that occurredin Melanesia, in the Southwestern Pacific. The cargo cults believedthat manufactured western goods (“cargo”) were created by ancestralspirits and intended for Melanesian people. White people, however,had unfairly gained control of these objects. Cargo cults thus focusedon purifying their communities of what they perceived as “white”influences by conducting rituals similar to the white behavior they hadobserved, presuming that this activity would make cargo come.The most famous examples of this behavior are airstrips, airports,and radios made out of coconuts, straw, and other jungle materialsthat were built in the belief that transport planes full of cargo wouldland on them if they were built. Today, most historians and anthropologistsargue that the term “cargo cult” is a misnomer that describesa variety of phenomena. However, the <strong>idea</strong> has captured the imaginationof many people in the First World, and the term continues to beused today.From Wikipedia, the free encyclopedia.Traducere de Izabella BadiuNotæ:1. Un cargo cult este o grupare printre alte miøcæri religioase apærute în Melanezia, în Pacificul de Sud-Vest. În cargocult se consideræ cæ bunurile fabricate în Occident („cargo“) au fost create de spirite ancestrale pentru uzul popoarelormelaneziene. Dar albii au pus stæpînire în mod necinstit pe aceste obiecte. Astfel, cargo cult se axeazæ pe purificareacomunitæflilor lor de ceea ce se percepea ca influenflæ „albæ“, prin intermediul unor ritualuri similare comportamentuluialb pe care îl observaseræ, presupunînd cæ aceastæ acfliune va face ca obiectul cargo sæ vinæ la ei. Celemai celebre exemple de asemenea comportamente sînt piste de aterizare, aeroporturi øi radiouri fæcute din nucide cocos, paie øi alte materiale din junglæ, care au fost construite cu credinfla cæ avioane de transport pline cu obiectecargo vor ateriza pe ele, din moment ce sînt construite. Astæzi, majoritatea istoricilor øi a antropologilor susflin cætermenul „cargo cult“ este impropriu, deoarece descrie o varietate de fenomene. Cu toate acestea, ideea a fascinatmulfli oameni, iar termenul mai este folosit øi azi.Din Wikipedia, enciclopedia gratuitæ.99
Mircea CantorThe Second Step, 2005, concrete, view from Yvon Lambert Gallery, New York, variable dimensions, © Mircea Cantor, photo: David Regen, courtesy: the artist and Yvon Lambert, Paris, New York
scenaMemorie, evenimente øi alte realitæfliYasmil RaymondMircea Cantor, Deeparture, Yvon Lambert Gallery, New York,16 septembrie – 11 octombrie 2005De la memorabila sa participare, în 2002, cu lucrarea Double Heads Matches (2002),la expoziflia ForwArt 02 din Bruxelles, Mircea Cantor a continuat sæ exploreze complexitæflileierarhice ale structurilor de putere din viafla noastræ modernæ. Lucrînd într-odiversitate de forme, incluzînd fotografie, film øi instalaflii, Cantor a prezentat, înaceastæ toamnæ, la Yvon Lambert Gallery din New York, un nou corpus de lucræricare exploateazæ interesul sæu actual pentru structurile economice, experienfla senzorialæøi realitate.Prima lucrare din Deeparture, expoziflia personalæ a lui Mircea Cantor, figureazæ pe primapaginæ a invitafliei. Anunflul færæ titlu juxtapune douæ fotografii color ale unor peisaje: oimagine înfæfliøînd o perspectivæ aerianæ a unui cerc perfect trasat pe un teren abandonatøi o fotografie a unui cer albastru traversat pe diagonalæ de douæ vagi dîre de fumalb læsate în urmæ de un avion. Aranjate într-o reflea de trei rînduri verticale øi trei orizontale,cele douæ imagini par sæ se anuleze una pe alta, într-un joc imaginar de X øi 0. Caøi în Short Cuts (2004), tripticul sæu anterior de fotografii alb-negru, Cantor urmæreøtecu atenflie cærærile, urmele øi rutele alternative create de om, care funcflioneazæ autonomîn interiorul peisajului. Accentuînd dîrele pe pæmînt øi cer, aceastæ serie de fotografii prevesteøteseria de subiecte pe care le urmæreøte Cantor în restul lucrærilor incluse înexpoziflie.Lucrarea care întîmpinæ vizitatorii galeriei, extinzîndu-se ca un covor pe tot restul spafliului,este The Second Step (2005), o instalaflie de dimensiuni ample, fæcutæ dintr-un betonbrut, însoflit de urma unui pas. Intrînd în galerie, privirea vizitatorului întîlneøte un spafliuîntunecat, vast øi gol, asemænætor spafliului lunar, atît ca naturæ, cît øi ca sensibilitate. Urmade picior camuflatæ în podeaua gri, masivæ, devine vizibilæ printr-o micæ scînteie de luminæcare pætrunde ocazional în acest spafliu, atunci cînd se deschide øi se închide uøa de laintrare. Reacflia imediatæ e amintirea unui nume: Neil A. Armstrong.Data de 22 noiembrie 1969 se evidenfliazæ ca unul dintre cele mai memorabile evenimenteale secolului trecut. Misiunea condusæ de cætre comandantul øi de cætre echipajulde pe Apollo 11 a devenit, la acea vreme, evenimentul cel mai televizat din istoriaomenirii øi a întruchipat aøteptærile unei întregi generaflii. Un reper øtiinflific øi politic, acest„pas uriaø pentru omenire“ a promis un prosper viitor de exploræri, descoperiri øi inovafliiîn spafliul cosmic. 1 În deceniile care au urmat, doar o mînæ de realizæri øi de evenimentes-ar putea compara cu el în dimensiuni sau în naturæ. Øi totuøi, s-ar putea susfline cæ niciimaginile televizate, nici fotografiile despre cæderea Zidului Berlinului, la 9 noiembrie 1989,sau ziua în care oamenii de øtiinflæ au anunflat naøterea primului mamifer clonat din lume,la 22 februarie 1997, nu ar putea egala simbolismul øi iconografia întipærite în primul paspe care l-a fæcut Armstrong pe Lunæ. Instalaflia lui Cantor face aluzie atît la imaginea televizatæa urmei pasului lui Armstrong, cît øi, mai degrabæ, la teoriile cunoaøterii empiriceøi la arheologia tradiflionalæ, care considerau cæ pasul însuøi primeazæ drept evidenflæ aexistenflei, devenind astfel „pasul real“ sau, aøa cum a remarcat Cantor, „prima mate-MEMORY, EVENTS, AND OTHER REALITIESYasmil RaymondMircea Cantor, Deeparture, Yvon Lambert Gallery, New York,September 16 – October 11, 2005Since his memorable participation in 2002 in the exhibition ForwArt 02in Brussels with the piece Double Heads Matches (2002), Mircea Cantorhas continued exploring the hierarchical complexities of powerstructures of our modern life. Working in a variety of media whichincludes photography, film and installations, Cantor presented a newbody of work at Yvon Lambert Galerie in New York this fall thataddressed his ongoing interest in econmic structures, sense experience,and reality.The first piece included in Mircea Cantor’s one-person exhibitionDeeparture features on the cover of the invitation. The untitled announcementjuxtaposes two landscape color photographs, an image depictingan aerial view of a perfect circle traced on a deserted terrain with a shotMircea CantorThe Second Step, detailYASMIL RAYMOND este curator asistent la Walker Art Center, Minneapolis. A obflinut diploma de licenflæ la Schoolof the Art Institute of Chicago [Øcoala Institutului de Artæ din Chicago], în 1999, øi diploma de master la Center forCuratorial Studies at Bard College [Centrul de Studii Curatoriale de la Bard College], în 2004. Ca masterandæ la Centerfor Curatorial Studies, ea a organizat expoziflia The Happy Worker øi a curatoriat în colaborare expoziflia Framing theReal: Works from the Marieluise Hessel Collection.YASMIL RAYMOND is Assistant Curator at the Walker Art Center, Minneapolis.She received her B.F.A. from the School of the Art Institute of Chicago in 1999 andher M.A. from the Center for Curatorial Studies at Bard College in 2004. As a graduatestudent at the Center for Curatorial Studies, she organized The Happy Workerand co-curated Framing the Real: Works from the Marieluise Hessel Collection.101
Mircea CantorDeeparture, view from Yvon Lambert Gallery, New Yorkrunning time: 2’ 43“, 16 mm transfered to BETA digital, color, silent, 2005, © Mircea Cantor, photo: David Regen, courtesy: Mircea Cantor and Yvon Lambert Paris, New York102
scenarializare a ceva care a fost întotdeauna virtual“. 2 Implicafliile simbolice ale instalafliei luiCantor sf<strong>idea</strong>zæ relaflia subtilæ dintre original øi reproducere. Aøa cum sugereazæ titlul,un pas anterior îl precedæ, însæ doar ca o imagine. În acest sens, obiectul virtual carel-a inspirat pe Cantor în primul rînd este trans<strong>format</strong> prin manifestarea fizicæ a celui deal doilea.Lucrarea Diamond Corn (2005) constituie un gen diferit de materializare, una care acordæsemnificaflie, la nivel economic øi etic, unui obiect neînsufleflit. Lucrarea constæ în douæzecide øtiulefli de porumb, turnafli în cristal, însoflifli de douæ cartoane ondulate, pliate,pentru a forma un modest suport care pune în valoare luminozitatea elementelor expusedeasupra. Printr-un fel de iluzie, strælucirea porumbului translucid iradiazæ grandoareadiamantelor, evocînd valoarea economicæ øi nutritivæ a sursei principale de hranæ a civilizaflieiindigene din cele douæ Americi. 3 Preluînd rolul alchimistului, Cantor înlesneøte trecereade la vegetal la mineral, acolo unde organicul este trans<strong>format</strong> într-un obiect tainic, cuvaloare esteticæ øi economicæ. Precum în lucrarea sa anterioaræ, Double Heads Matches(2002), unde el autoriza inventarea øi producerea a 20.000 de cutii de chibrituri cu douæcapete, Cantor dubleazæ importanfla funcflionalæ øi simbolicæ a porumbului, atribuindu-io nouæ semnificaflie.Cantor îøi încheie instalaflia cu o a patra lucrare, o proiecflie video a unui film de 16 mm,care documenteazæ întîlnirea dintre o cæprioaræ øi un lup cenuøiu în interiorul unei galeriide artæ goale din Paris. Splendida filmare mutæ aratæ cele douæ animale care se învîrtunul în jurul celuilalt timp de aproape trei minute, într-o succesiune de minunate primplanuri,care se miøcæ înainte øi înapoi, între lupul relaxat, detaøat, øi o cæprioaræ anxioasæøi aflatæ în alertæ. Filmat printr-o rotire færæ sfîrøit, Deeparture (2005) este un filmelegant øi hipnotic, care se dezvæluie a fi un test de rezistenflæ chiar øi pentru cel mai devotatprivitor. La fel cum lupul ignoræ cu ræcealæ cæprioara înfricoøatæ care se miøcæ în apropiere,obiectivul camerei de filmat se apropie de privirea cæprioarei, ca øi cum ar urmærisæ-i descifreze disconfortul, øi apoi se întoarce spre lup, ce pare sæ fie concentratdoar asupra uøoarei iritæri de a se afla într-un loc nefamiliar. Evenimentul nonevenimenflialcare rezultæ îi fline pe spectatori într-o nesfîrøitæ stare de aøteptare.Folosirea de cætre Cantor a animalelor ca material pentru lucrærile sale evocæ un øir dereferinfle din istoria artei øi, la fel ca în cazul predecesorilor sæi, loialitatea sa faflæ de animale.4 Cu toate acestea, abordarea lui Cantor diferæ prin aceea cæ strategia sa construieøteun climat de incertitudine, care provoacæ publicul sæ aøtepte plin de anxietate osoluflie, un sfîrøit sau, chiar mai mult, un atac. Cantor îøi atinge scopul de a provoca îndepærtareaprivitorului færæ sæ aibæ nevoie de o povestire convenflionalæ recurgînd la trucurilecinismului sau simulærii. Folosind interacfliunea subiecflilor ca un cronometrunatural, Cantor invitæ publicul privitor sæ ducæ lucrarea la un sfîrøit.Eficacitatea expozifliei lui Cantor rezidæ în manevrarea unui subiect convingætor øi într-otacticæ, ingenioasæ din punct de vedere formal, de analizare a problemelor – empiriceøi existenfliale – de percepflie, realitate øi experienflæ a simflurilor. Ca øi în lucrærilesale anterioare, Cantor continuæ sæ dea curs aspirafliilor sale utopice, camuflate de propriilereinterpretæri ale obiectelor, evenimentelor øi obiønuinflelor familiare. Cælæuzit deo înflelegere excepflionalæ a mecanismelor puterii, în interiorul diferitelor ierarhii, fie acesteanaturæ, istorie, oameni sau arhitecturæ, excepflionalitatea afirmafliilor sale provine înmare mæsuræ dintr-un optimism de duratæ, care conduce privitorul la vizualizarea unorræspunsuri complexe la probleme la fel de complexe.Traducere de Andrei State øi Veronica LazærMircea CantorStills from Deepartureof a deep blue sky crossed by two blurry diagonal trails of white smokeleft behind by an aircraft. Arranged in a grid of three vertical and threehorizontal rows, the two images appear to cancel each others in an imaginarygame of tic-tac-toe. As in his previous triptych of black-and-whitephotographs entitled Short Cuts (2004), Cantor follows attentively footpaths,traces, and man-made alternative routes that function autonomouslywithin the landscape. With its emphasis on land and sky trails,this series of photographs foretells the set of subjects Cantor pursues inthe rest of the pieces included in the exhibition.Welcoming visitors into the gallery and extending like a carpet throughoutthe rest of the space is The Second Step (2005), a large-scale installationmade of a coarse concrete that is accompanied by the imprintof a step. Upon entering the gallery, the visitor’s gaze encounters a vastempty dark space that is both in nature and in sensibility moon-like.The footprint camouflaged within the massive gray floor becomes visibleby a small strike of light that enters the space occasionally as theentrance door opens and closes. The immediate response is to thinkof one name: Neil A. Armstrong.November 22, 1969 is highlighted among the most memorable eventsof the past century. The mission conducted by Apollo 11’s commanderand crew became, at that time, the most televised event in human historyand came to embody the expectations of an entire generation.A scientific and political landmark, this “giant leap for mankind” promiseda prosperous future of other space explorations, discoveries, and103
Mircea CantorDiamond Corn, 2005, cast crystal, 20 pieces, each piece life size, © Mircea Cantor, photo: David Regen,courtesy: the artist and Yvon Lambert, Paris, New YorkNote:1. Dupæ faimoasa remarcæ a lui Neil Armstrong: „Acesta este un pas mic pentru om, un pas uriaø pentru omenire“.2. Cantor în corespondenflæ cu autorul acestui articol, 15 octombrie 2005.3. În mitologia aztecæ, Chicomencóatl (zeifla porumbului) era printre cele mai importante zeitæfli din valea Mexicului.Veneratæ în numeroase ceremonii pentru a asigura abundenfla recoltelor, ea este adesea reprezentatæ pe diferiteobiecte øi în picturi murale ca o tînæræ femeie ducînd în brafle øtiulefli de porumb.4. De exemplu, de la Senza titolo (12 cavalli), expoziflia de trei zile a lui Jannis Kounellis, instalatæ, în ianuarie 1969, laGalleria L’Attico din Roma, la I Like America and America Likes Me, acfliunea de trei zile a lui Joseph Beuys, care aavut loc în mai 1976 la René Block Gallery din New York, sau, mai recent, în iunie 1997, instalaflia fixatæ pe tavana lui Maurizio Cattelan, realizatæ din sute de porumbei împæiafli, la cea de-a patruzeci øi øaptea Bienalæ de la Veneflia,în iunie 1997, ori Play Dead, instalaflia video a lui Douglas Gordon din martie 2003, înfæfliøînd un elefant fæcînd totfelul de næzbîtii la Galeria Gagosian din New York.innovations. 1 In the decades to follow only a handful of breakthroughsand events would compare in stature or nature. Yet, one could arguethat neither the televised images nor the photographs documenting thefall of Berlin Wall on November 9, 1989 or the day scientists announcedthe birth of the world’s first cloned mammal on February 22, 1997 couldmatch the symbolism and iconography embedded in Armstrong’s firststep on the moon. Cantor’s installation alludes to both the televisedimage of Armstrong’s footprint and more closely to theories of empiricalknowledge and traditional archeology as the step itself prevails as evidenceof existence thus becoming “the real step” as Cantor remarked“the first materialization of something that was always virtual”. 2 The symbolicimplications of Cantor’s installation defy the tenuous relationshipbetween the original and the reproduction. As its title suggests, a previousstep preceded it but only as an image. In this sense, the virtualobject that inspired Cantor in the first place is transformed by the physicalmanifestation of the second.The sculpture Diamond Corn (2005) constitutes a different kind of materialization,one that grants meaning to an inanimate object at an economicand ethical level. The piece consists of twenty ears of corn castin crystal accompanied by two corrugated cardboard folded to forma humble pedestal that compliments the lightness of the elements displayedabove. In a kind of make-believe, the glow of the translucentcorns radiates the grandeur of diamonds evoking the economic andnutritional value of the main food source of the indigenous civilizationof the Americas. 3Taking the role of an alchemist, Cantor facilitates the passage fromvegetable to mineral where the organic is transformed into a crypticobject of aesthetic and economic value. As in his earlier piece, DoubleHeads Matches (2002) where he commissioned the invention and productionof 20,000 boxes of fire matches with two heads, Cantor doublesthe functional and symbolic importance of the corns by attributing themnew meaning.Cantor concludes his installation with a fourth piece, a video projectionof a 16 mm film that documents the encounter between a deer anda gray wolf inside an empty art gallery in Paris. The exquisitely editedsilent footage shows the two animals as they circle one another for lessthan three minutes in a sequence of brilliant close-ups that move backand forth between the relaxed disengaged wolf and an alert and anxiouslooking deer. Edited in an endless loop, Deeparture (2005) is an elegantand hypnotic film that unfolds to be an endurance test for even the mostdevoted viewer. As the wolf coldly ignores the fearful deer walkingnearby, the camera lens zooms into the deer’s gaze as if aiming todecipher its discomfort and then turns towards the wolf, which appearsto only be focused on the petty annoyance of being in an unfamiliarlocation. The resulting uneventful event holds the viewers in an endlessstate of expectation.Cantor’s use of animals as material in his work evokes a range of arthistorical references and like his predecessors, his allegiance is with theanimals. 4 However, Cantor’s approach differs in that his strategy constructsa climate of uncertainty that provokes the audience to waitanxiously for a resolution, an ending or furthermore an attack. Cantorachieves his goal of eliciting the viewer’s departure without the needof conventional narrative, resort to the tricks of cynicism or simulation.Using the subjects’ interaction as a natural timer, Cantor calls in theviewer’s participation in bringing the piece to an end.The effectiveness of Cantor’s exhibition lies in his maneuver of a cogentsubject matter and a formally inventive tactic to analyze empirical andexistential questions of perception, reality, and sense experience.Like in past pieces, Cantor continues to launch his utopian aspirationscamouflaged with his reinterpretations of familiar objects, events andhabits. Guided by an exceptional understanding of the mechanicsof power within various hierarchies be it nature, history, people or architecture,the wit of his propositions comes largely from an enduringoptimism that leads the viewer to visualize complex answers to equallycomplex questions.Notes:104
scena1. Neil Armstrong’s famous remarks: “That’s one small step for a man;one giant leap for mankind.”2. Cantor in correspondence with the author, October 15, 2005.3. In Aztec mythology, Chicomencóatl (the goddess of corn) was amongthe most important deities in the valley of Mexico. Worshipped atnumerous ceremonies to assure abundance of crops, she is oftendepicted in artifacts and murals as young woman carrying ears of cornin her hands.4. For example, Jannis Kounellis’ three day exhibition Senza titolo(12 cavalli) installed at Galleria L’Attico in Rome in January 1969 toJoseph Beuys’ three day action I Like America and America Likes Meheld at René Block Gallery in New York in May 1976 or more recentlyMaurizio Cattelan’s ceiling installation of hundreds of stuffed pigeonsat the 47th Venice Biennale in June 1997 or Douglas Gordon’s videoinstallation Play Dead depicting an elephant playing tricks at GagosianGallery in New York in March 2003.Mircea CantorDiamond Corn105
insertDefect de fabricaflieCiprian MureøanAlexandra preia modelul testelor IQ, însæ intervine cu un mic „defect de fabricaflie“, o micæ nepotrivire geometricæ între figuræ øi cadru, între exactitateatiparului øi cea a obiectului aplicærii sale. În ultimæ instanflæ, un infim decalaj în decalcul reciproc dintre imagine øi realitate – sau în suprapunerea dintreaparenfle øi modelul lor, dacæ se doreøte. Soluflia pe care o „dæ“ (pe care o propune, de fapt, ca inevitabilæ) e ølefuirea formelor. Existæ mai multeposibilitæfli: imaginea-øablon trebuie „luatæ la pilæ“, realitatea-tipar trebuie ajustatæ, sau trebuie luat din amîndouæ pînæ se vor potrivi una într-alta. Pînæcînd ambele, øi chiar raportul dintre ele, se vor... deøabloniza.Lucrarea Alexandrei Croitoru foloseøte o interfaflæ care ne aminteøte de cliøeele din mitologia localæ în care, de voie, de nevoie, individul foloseøte „pila“ca instrument privilegiat în producflia de „bunuri“ øi avantaje nu doar simbolice, aøadar ca o cutumæ care angajeazæ mai mult decît „suprafafla“ lucrurilor,dar øi, desigur, mai mult decît culisele interpersonale ale raporturilor sociale.La fel ca în realitatea familiaræ pusæ în chestiune, lucrurile nu stau aøa de simplu nici în lucrarea Alexandrei Croitoru. „România“ nu are nevoie doar deo simplæ ølefuire, pe ici, pe colo, intervenflia trebuie fæcutæ mai adînc. Inclusiv în privinfla cadrului în care modelul ei iconic trebuie sæ se potriveascæ, nune dæm seama dacæ e cel corect sau trebuie øi el modificat. Aceastæ incertitudine, aceastæ confuzie, figuratæ eficient prin destabilizarea raportului însuøide modelizare, reflectæ chiar situaflia României actuale. De bunæ seamæ cæ desenul hærflii nu trebuie în niciun caz interpretat strict geografic: lucrareapare sæ fie imaginea Alexandrei despre aøa-zisa tranziflie. Artistul ne oferæ o pilæ de unghii pentru acfliunea la care ne provoacæ, fiind subliniat, în acestfel ironic, øi nivelul de seriozitate, superficialitatea cosmeticæ cu care lucrurile de genul acesta sînt tratate în mentalitæflile avînd curs în societatearomâneascæ.Alexandra Croitoru: România-RomâniaFABRICATION DEFECTCiprian MureøanAlexandra takes the model of IQ tests but inserts a small “fabrication flaw”, a slight geometric difference between image and frame, between the exactness of blueprintand the object it is applied on. In the end it is a minute discrepancy in the mutual copy between image and reality – or the overlapping between appearances and their model,if you prefer. The solution she “gives” (proposes as inevitable) is to polish the forms. One has several possibilities: the pattern-image has to be minutely reworked, the patternrealityneeds adjustment or both have to be polished until they fit together. Until both and the relation between them will escape patterns.Alexandra Croitoru’s work uses an interface that reminds of the local mythology clichés wherein, willingly or not, the person uses the “file” as a privileged instrumentin the production of “goods” and advantages more than symbolical, like a custom so to speak that involves more than the surface of things and more than the stringsof interpersonal social relations.Just like in the familiar reality that is tackled here, Alexandra Croitoru’s work is not as easy as it might seem at a first glance. “Romania” needs more than a simple polishingor file away. The intervention has to go deeper. We are not even sure whether the frame wherein its iconic model has to fit is the right one or it also needs modification.This incertitude, this confusion, effectively represented through the destabilization of the pattern-image relation, truly reflects the situation of today Romania. Obviously,the map mustn’t be interpreted in the strict geographic sense: the work seems to reflect Alexandra’s view of the so-called transition. The artist provides a nail file in orderto perform the action she challenges us to do and ironically underlines the level of seriousness, the cosmetic shallowness of the approach in such circumstances, shallownessdeeply rooted in the Romanian mentality. (Translated by Izabella Badiu)ALEXANDRA CROITORU born in 1975, lives and works in Bucharest, RO.Studies: 1993–1998 University of Arts, Bucharest. Since 2000 Assistant Professor at the Photo-Video Department, University of Arts, Bucharest. Since 2004 member inthe Board of Galeria Nouæ, Bucharest.Selected Solo Exhibitions: 2005 “ROM_”, Galeria Veza/Month of Photography, Bratislava; “Documenting their Dream”, Galeria Nouæ, Bucharest. 2004 “POWERPLAY”,H'art Gallery, Bucharest. 2001 “Untitled 1”, International Center for Contemporary Art, Bucharest.Selected Group Exhibitions: 2005 “Untouchable Things”/BACKLIGHT, Tampere; “Critique of Pure Image – Between Fake and Quotation”, Center for Contemporary Art, Plovdiv;“No significant incidents to report”, Galeria Nouæ, Bucharest; “At the Border”, La nuit des musées/MNAC, Bucharest. 2004 “<strong>format</strong>e/moving patterns – Bukarest ca. 2004”,KUNSTHALLE wien project space, Vienna; “happy_to_be_there”, Basement Gallery, Monat der Photographie, Vienna; “Romanian artists (and not only) love Ceauøescu's Palace?!”,MNAC, Bucharest; “RE: LOCATION/Shake the Limits”, Kalinderu MediaLab/MNAC, Bucharest. 2003 “We Are the Weather”, National Gallery for Foreign Art, Sofia;“Bucureøti- Bucureøti via Beograd”, Remont Gallery, Belgrade; “Preview”, Kalinderu MediaLab/MNAC, Bucharest; “Casual Photography”, Design Forum Galleria, Helsinki.2002 “here, now”, Galeria Nouæ, Bucharest; “Casual Photography”, Protokoll Studio. Cluj; “Number One”, Galeria Nouæ, Bucharest. 2001 “Photo Documents”, Galeria Nouæ,Bucharest; “Woman’s Room – Woman’s View”, Matica Hrvatska Gallery, Zagreb. 2000 “IN FULL DRESS”, Brukenthal Museum, Sibiu.CIPRIAN MUREØAN is an artist, editor at IDEA arts + society and Version magazine.106
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)În zilele de 8 øi 9 octombrie 2005 a avut loc la Colegiul Noua Europæ din Bucureøti colocviul internaflional Deconstrucflia politicii. Jacques Derrida.Acest colocviu a fost organizat de cætre Asociaflia Românæ a Cercetætorilor Francofoni în Øtiinfle Umane (ARCHES), Colegiul Noua Europæ dinBucureøti øi Fundaflia IDEA din Cluj, cu sprijinul preflios al Institutului Francez øi al Biroului de carte al Ambasadei Franflei la Bucureøti.Colocviul s-a desfæøurat la un an de la dispariflia marelui filosof francez, nu atît pentru a-i comemora absenfla, cît mai ales pentru a promova înmediile culturale româneøti gîndirea unui autor prea puflin cunoscut aici øi încæ mai puflin discutat ori integrat în dezbaterile de idei actuale. Aceastæmanifestare a îngæduit, de asemenea, lansarea a douæ volume de traduceri apærute la Editura IDEA Design & Print: o selecflie din scrierile„politice“ ale lui Jacques Derrida, din ultimii zece ani de viaflæ ai filosofului, selecflie apærutæ sub titlul Deconstrucflia politicii (traducætori: EmilianCioc, Bogdan Ghiu øi Ciprian Mihali), øi lucrarea Comunitatea absentæ, a lui Jean-Luc Nancy (în traducerea lui Emilian Cioc).Redacflia revistei IDEA artæ + societate doreøte sæ mulflumeascæ tuturor celor care au fæcut posibilæ organizarea colocviului, apariflia celor douælucræri, precum øi a acestui dosar: Colegiul Noua Europæ din Bucureøti (prin generozitatea øi discreflia doamnei Anca Oroveanu); Biroul de carteal Ambasadei Franflei în România (prin eficacitatea øi dæruirea lui Judith Oriol); Institutul Francez din Bucureøti (prin ospitalitatea doamnei IrinaBoulin-Ghica); în fine, dar nicidecum în ultimul rînd, tuturor participanflilor, conferenfliari øi auditoriu, care au øtiut sæ creeze un dialog de ideibogat, într-o atmosferæ de respect øi reflecflie criticæ în raport cu autorul absent-prezent care ne-a reunit pentru douæ zile, Jacques Derrida.Dosarul care urmeazæ reia o parte din intervenfliile fæcute pe durata colocviului. Mulflumim lui Jean-Luc Nancy, Marc Crépon øi Alexander GarcíaDüttmann, care ne-au acordat permisiunea de a relua textele lor în traducere româneascæ pentru acest volum.Ciprian MihaliIntraductibilul politicDeconstrucflie, autoimunitate, precaritateCiprian MihaliLa exact un an de la dispariflia lui Jacques Derrida, ne întîlnim aici, într-un oraø care îl primise o singuræ datæ,acum vreo zece ani øi de o manieræ cel puflin stîngace, pentru a-i comemora absenfla øi pentru a încerca sæprelungim, fiecare øi cu toflii împreunæ, prin reflecfliile øi dialogurile noastre, moøtenirea atît de bogatæ a gîndiriisale.Øi pentru cæ nu trebuie sæ facem economie de emoflia care însofleøte astfel de comemoræri, aø dori sæ-mi începintervenflia printr-o mærturisire. E o mærturisire mai degrabæ profesionalæ, dar una care mæ angajeazæ øi dincolode profesie, în mæsura în care nu pot separa, altfel decît artificial øi provizoriu, faptul de a gîndi øi practicapropriu-zisæ a filosofiei, viafla de zi cu zi øi „profesia“ de „filosof“. În 1996 mæ înscriam în cotutelæ de tezæ laUniversitatea de Øtiinfle Umane din Strasbourg (devenitæ între timp Universitatea „Marc Bloch“), cu un proiecttratînd despre ceea ce numisem, încæ de la înscrierea în doctorat la Cluj, cu trei ani înainte, „o hermeneuticæa cotidianului“. Acest proiect fusese animat de o dublæ motivaflie, care n-a încetat sæ mobilizeze, oarecum, întreagamea muncæ filosoficæ ulterioaræ. Pe de o parte, cæderea comunismului, evenimentul politic prin excelenflæ,ne surprinsese pe tofli, în Est øi în Vest, øi fæcea urgentæ sarcina de a gîndi un prezent care-øi pierduse oriceformæ øi orice garanflie, presat între un trecut copleøitor øi încæ viu øi un viitor entuziasmant, dar mai mult decîtnesigur. Dupæ euforie, a venit momentul laborios al înflelegerii, al construirii, al proiectærii. Øi, încet-încet, amacceptat cu toflii evidenfla: cæ aceastæ cædere a fost marele eveniment, desigur, cæci el a schimbat radical viaflacelor mai mulfli dintre noi, însæ cæderea nu era sinonimæ cu o încetare, cu o oprire bruscæ a efectelor epociicomuniste. Apoi, niciun alt timp øi niciun alt spafliu nu dædeau mai bine seama de eterogenitatea introdusæ deacest eveniment decît timpul øi spafliul vieflii cotidiene. Prima mea motivaflie privea deci, în mod nemijlocit, acestnivel elementar al vieflii de toate zilele, al vieflii banale, repetitive, risipite în o mie de gînduri; afecte, gesturi,efemere øi anonime. Viafla individualæ øi viafla în comun pæstrau øi pæstreazæ încæ aluviunile unui timp istoric pecare nicio declaraflie politicæ, nicio instituflie sau lege nu l-au putut întrerupe, cu toatæ voinfla lor sau, prea adesea,tocmai din cauza lipsei lor de voinflæ. Era vorba de a înflelege, prin toate aceste nenumærate experienfle,banale øi repetitive, surprinzætoare sau dezamægitoare, însæ graflie uneltelor filosofice de care puteam dispuneatunci, ce anume ræmînea viu sau agonizant, viu øi mort deopotrivæ, spectral, dintr-un comunism al cærui numenu mai corespundea în niciun fel cu ceea ce a putut fi el sau mæcar a putut sæ pretindæ a fi vreme de un secoløi a cærui realitate dezminflea orice concept filosofic sau teologico-politic existent.CIPRIAN MIHALI predæ filosofie contemporanæ la UBB Cluj. Traducætor, eseist, redactor la <strong>revista</strong> IDEA artæ + societate.109
1. Jean-Luc Nancy, Le sens du monde,Paris, Galilée, 1993, p. 127.2. Jacques Derrida, in Jürgen Habermas,Jacques Derrida, Giovanna Borradori, Le„concept“ du 11 septembre, Paris, Galilée,2004, p. 161.A doua motivaflie provine din alegerea acestor unelte: am optat atunci pentru o parte din filosofia francezæ contemporanæ,numitæ în grabæ øi dintr-o obiønuinflæ prea puflin chestionatæ „poststructuralistæ“, „postheideggerianæ“sau, cu disprefl, chiar „postmodernæ“. Nu voi insista asupra descrierii acestui angajament filosofic înfavoarea studierii øi utilizærii gîndirii franceze de astæzi; teza de doctorat, cærflile øi studiile publicate de atunciîngæduie, cred, pentru cel care doreøte, descifrarea acestui angajament. Aici, voi spune doar cæ el ræmîne lafel de important astæzi, cu toate îmbogæflirile, rectificærile øi chiar cu inevitabilele „trædæri“ ori, mai simplu, criticicare îi pot fi aduse. Mai trebuie sæ afirm ræspicat, øi în modul cel mai simplu cu putinflæ, cæ el datoreazæ dacænu totul, atunci mæcar ceva decisiv unuia dintre reprezentanflii acestei gîndiri franceze, Jean-Luc Nancy. Generozitateaomului øi a gîndirii sale mi-a permis sæ-mi situez reflecflia asupra cotidianului sub solida capacitatede sugestie <strong>idea</strong>ticæ a textelor sale, din care voi cita aici doar un fragment, cel pe care l-am ales, de altfel, dreptmotto al tezei mele, în 2000.Înainte însæ de a cita acest fragment, dafli-mi voie sæ fac semn, dinspre acest text, cætre un alt text: cel dintîi, allui Jean-Luc Nancy, încheia formal sau, ca sæ fiu mai exact, anunfla încheierea unui parcurs, læsînd vie impresiaparadoxalæ a unui prag deja trecut, dar în acelaøi timp încæ de trecut. Al doilea text, aparflinînd de aceastædatæ lui Jacques Derrida, se situeazæ, într-un anume fel, la capætul celælalt al cercetærilor mele filosofice, marcîndmomentul prezent al gîndirii øi scrierilor de pînæ acum. Un interval întins deci între un filosof cæruia îi salutæmprezenfla printre noi, prezenflæ atît de preflioasæ, øi un filosof cæruia îi comemoræm absenfla, atît de tristæ, întreo sosire, îndræznesc sæ sper atît de aøteptatæ în România, øi o plecare, atît de brutalæ øi de prematuræ.Iatæ deci primul fragment, cel al lui Jean-Luc Nancy:În orice clipæ, aici øi acum, în timp ce scriu, în timp ce citifli, poate sæ devinæ absolut necesar øi urgent sæabandonez aceste gînduri øi sæ mæ dedic în grabæ evenimentului. De fapt, asta se petrece în fiecare zi. Astapoate sæ se petreacæ într-un mod mai puflin cotidian øi în funcflie de evenimentele de sfîrøit de lume pe carele træim. Orice discurs despre sens øi despre semnificanfla lumii poate fi suspendat, basculînd în neînsemnætate,printr-o conflagraflie a mizeriei sau a suveranitæflii, printr-o mutaflie tehnologicæ majoræ, printr-o manipularegeneticæ ineditæ, printr-o catastrofæ în care sæ se amestece inextricabil „natura“ øi „societatea“ ori, purøi simplu, printr-un accident, o suferinflæ, o bucurie în jurul meu, „în“ mine. Ceea ce se va numi „urgenflasituafliei“ mæ va face „sæ-mi arunc pana“ (la fel cum Hölderlin aøtepta sæ o facæ pentru o Revoluflie), sortinddiscursul meu deriziunii unei vorbærii goale. Dar tocmai aceasta formeazæ atestarea sensului. 1Øi al doilea, din Jacques Derrida:Aø fi tentat sæ-l numesc filosof, în viitor, pe cel care reflecteazæ în mod responsabil la aceste chestiuni øi ceresocotealæ celor care au în sarcinæ cuvîntul public, limbajul øi institufliile dreptului internaflional. Este „filosof“(aø prefera sæ spun „filosof-deconstructor“) cel care încearcæ sæ analizeze, pentru a extrage de aiciconsecinflele practice øi efective, legætura dintre moøtenirile filosofice øi structura sistemului juridico-politicîncæ dominant øi în mod vizibil în mutaflie. Este „filosof“ cel care cautæ o nouæ criteriologie pentru a distingeîntre „a înflelege“ øi „a justifica“. 2Cele douæ fragmente vorbesc, aøa cum uøor ne putem da seama, de ceea ce ar putea fi condiflia filosofului înfafla prezentului. În fafla oricærui prezent, din orice epocæ, de la Hölderlin pînæ la noi, sau în fafla prezentuluiactual, dacæ vrefli, cel care se articuleazæ, printre altele, într-o structuræ juridico-politicæ naflionalæ øi internaflionalæ.O anumitæ diferenflæ pare totuøi sæ se marcheze între cele douæ texte. Diferenfla nu e aceea între o abordarespeculativæ ori generalizatoare, într-un caz, øi o abordare mai concretæ, în celælalt. Nici Nancy, nici Derridan-ar accepta, de altfel, o asemenea diferenflæ øi cu atît mai puflin o asemenea diviziune a muncii filosofice. Ceidoi autori n-au fost, bunæoaræ, la un moment dat metafizicieni – chiar dacæ au consacrat numeroase øi importantetexte dialogului cu tradiflia metafizicæ – øi apoi filosofi ai actualitæflii politice øi juridice, færæ a omite de aicifaptul cæ Derrida, cel puflin, a reflectat cu insistenflæ øi cu gravitate în ultimii sæi ani de viaflæ la problemele actualitæfliiinternaflionale.Dar între un text øi celælalt existæ o distanflæ, mai degrabæ artificialæ, pe care aø introduce-o din perspectiva propriuluimeu demers filosofic, pe care nu-l pot explicita în întregime aici. E distanfla, de fapt drumul imprevizibiløi care nu-øi gæseøte un sens, o coerenflæ minimalæ, însæ necesaræ, decît retrospectiv, drumul care duce, aøadar,de la o analiticæ a cotidianului postcomunist la o interogaflie mai amplæ, mai diversificatæ, asupra prezentului mondial.Este øi distanfla care desparte øi uneøte, deopotrivæ, o reflecflie care trata articularea cea mai elementaræa sensului vieflii – în practicile cotidiene, la un nivel infrapolitic, infraetic, infraeconomic – øi o altæ interogaflie,mai „actualæ“, asupra a ceea ce Derrida numeøte în acest fragment „legætura între moøtenirile filosofice øi struc-110
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)tura sistemului juridico-politic încæ dominant øi în mod vizibil în mutaflie“. Infrastructuri existenfliale, pe de o parte,infrastructuri filosofice, pe de altæ parte. Orice chestionare filosoficæ se referæ, în ultimæ instanflæ, la soliditateaøi/sau fragilitatea acestor infrastructuri. Øi poate cæ Jacques Derrida a øtiut mai bine ca oricare altul sæ asumeaceastæ chestionare øi sæ facæ din ea motivul însuøi al deconstrucfliei.Ajunøi în acest punct, aø dori sæ explicitez ideea care mæ va ghida în desfæøurarea ulterioaræ a reflecfliilor mele.Desemnez prin „intraductibil politic“ o triplæ miøcare ce angajeazæ cei trei termeni care compun subtitlul intervenflieide faflæ:– o miøcare de deconstrucflie: existæ întotdeauna un rest în politicæ, în politicul însuøi, imposibil de tradus, deasimilat; nu tot ceea ce e politic(æ) se lasæ înfleles în categoriile binare ale filosofiei, chiar dacæ marile concepteale politicii øi politicului au fost forjate în creuzetul unei tradiflii filosofice bimilenare;– o miøcare autoimunitaræ care prelungeøte øi complicæ deconstrucflia. Derrida introdusese termenul de„autoimunitate“ în mai multe texte de dupæ 1990 (îndeosebi în Credinflæ øi cunoaøtere øi, mai tîrziu, în Voyousøi Le „concept“ du 11 septembre) øi îl definise astfel: „Lexicul imunitæflii si-a impus autoritatea cu precædere îndomeniul biologiei. Reacflia imunitaræ protejeazæ indemn-itatea corpului propriu producînd anticorpi contraantigenelor stræine. Cît despre procesul de autoimunizare […] el constæ, pentru un organism viu […] în ase proteja împotriva autoprotejærii distrugînd propriile sale mijloace de apærare imunitare. Cum fenomenulacestor anticorpi se întinde pe o vastæ zonæ a patologiei øi, întrucît se face din ce în ce mai mult recurs la unelevirtufli pozitive ale imunodepresorilor menifli sæ limiteze mecanismele de respingere øi sæ faciliteze tolerareaunor anumite grefe de organe, ne întemeiem pe aceastæ extindere øi vom vorbi despre un fel de logicæ generalæa autoimunizærii“. 3Cu alte cuvinte, dar tot ale lui Derrida, øi de o manieræ mai simplæ: „Un proces autoimunitar este, øtim preabine, acel ciudat comportament al viului care, într-un mod cvasisinucigaø, încearcæ sæ se distrugæ «pe sine», propriilesale protecflii, sæ se imunizeze împotriva «propriei» sale imunitæfli“. 4 Intraductibilul politic, fidel acestei logicigenerale, desemneazæ atunci nu numai autoruina oricærei conceptualitæfli politice, ci øi imposibilitatea de atransfera aceastæ conceptualitate de la o experienflæ istoricæ (politicæ, economicæ, juridicæ sau culturalæ) la o alta,de la o epocæ la alta, de la un stat la altul. Fiecare experienflæ istoricæ e destinatæ prin urmare sæ-øi forjeze propriulsæu aparat conceptual, mereu inadecvat øi incomplet, mereu decalat øi deficitar în raport cu realitatea ceamai concretæ øi mai imprevizibilæ.– o miøcare de precarizare. Cuvîntul „precaritate“ vine sæ se adauge aici deconstrucfliei øi imunitæflii. Mi se parecæ acest cuvînt ne ajutæ sæ înflelegem mai bine „metoda“ deconstrucfliei øi logica autoimunitæflii, aøa cum le-aelaborat Derrida. Voi reveni mai tîrziu cu unele precizæri, dar sæ spun pentru moment cæ el apare în mai multerînduri în textele lui Derrida øi serveøte, de exemplu, la descrierea instabilitæflii domniei suveranitæflii, a faptuluicæ aceasta tinde, pentru un timp limitat, sæ domneascæ færæ rest øi færæ fisuræ, færæ a reuøi s-o facæ altfel decîtîntr-un mod precar. Intraductibilul politic marcheazæ în acest punct deopotrivæ necesitatea øi imposibilitatea dea articula o politicæ în stare sæ flinæ cont de aceastæ miøcare mondialæ (adicæ øi planetaræ, øi existenflialæ) de precarizare,în relafliile internaflionale, în gestiunea afacerilor interne ale unei flæri øi chiar în proiectele nenumæratelorviefli individuale.Sæ explicitæm acum aceste trei miøcæri, începînd cu deconstrucflia.Într-o notæ la Voyous, în 2003, Derrida precizeazæ prin ce anume deconstrucflia ar fi altceva decît aceaDestruktion heideggerianæ, cu care ea ar fi fost abuziv asociatæ, færæ a contesta totuøi aceastæ filiaflie. Criticînd oreinterpretare mai „originaræ“ a logosului, a ontoteologiei clasice, Derrida neagæ de asemenea reducerea deconstrucflieila un „diagnostic“ øi asocierea acesteia la motivele lui „dupæ“, „post“ sau ale „morflii“ (filosofiei, metafizicii,omului etc.), ale „încheierii“, „depæøirii“ ori „sfîrøitului“. Dacæ a putut sæ vorbeascæ despre o închidere/încheiere(clôture) a metafizicii, aceasta nu trimite la imaginea unei metafizici închise, delimitate temporal, ca printr-unfel de zid al istoriei, expulzîndu-ne pe noi în afara tradifliei sau a metafizicii; ea desemneazæ mai degrabæ „spafliuleterogen conform unei grile de limite complexe øi noncirculare“. 5 Dacæ deconstrucflia nu se reduce ladestrucflie, ea nu este nici echivalentul desedimentærii lutheriene a teologiei, nici sinonima criticii sale: „deconstrucflianu cautæ sæ discrediteze critica, ea îi relegitimeazæ færæ încetare necesitatea øi moøtenirea, însæ nu renunflæ niciodatæla genealogia ideii critice øi nici la istoria întrebærii øi a privilegiului presupus al gîndirii interogative“. 6Într-o formulare mai apropiatæ de tema întîlnirii noastre, deconstrucflia nu se adaugæ teoriei politicii (conceptelorsale tradiflionale, „moderne“ sau „contemporane“), precum un instrument mai adaptat decît altele pentruînflelegerea practicii politice; ideea lui Derrida este cæ în democraflie, dar øi în dreptul occidental, existæ un potenflial3. Jacques Derrida, Foi et savoir, Paris, Seuil,2001, pp. 67–68, n. 23 (trad. rom. deEmilian Cioc, sub titlul Credinflæ øicunoaøtere, Bucureøti, Ed. Paralela 45,2003, p. 57).4. J. Derrida, in Le „concept“ du 11 septembre,p. 145 (traducerea capitolului „Autoimunitæfli,sinucideri reale øi simbolice“în limba românæ de Ciprian Mihali, în vol.J. Derrida, Deconstrucflia politicii, Cluj,Idea Design & Print, 2005, p. 127).5. Jacques Derrida, Voyous, Paris, Galilée,2003, p. 207.6. Ibidem.111
7. Jacques Derrida, Force de loi, Paris,Galilée, 1994, p. 35 (trad. rom. deBogdan Ghiu, in W. Benjamin, J.Derrida, Despre violenflæ, Cluj, IdeaDesign & Print, 2004, p. 42).8. Jacques Derrida, Politiques de l’amitié,Paris, Galilée, 1994, pp. 128–129.9. Force de loi, p. 43 (ed. rom., p. 46).10. Politiques de l’amitié, p. 126.11. Voyous, p. 132.12. Le „concept“ du 11 septembre, p. 169(ed. rom., p. 123).autodeconstructiv care le conferæ în acelaøi timp deschiderea lor, flexibilitatea lor øi fragilitatea lor. Ceea ce nuînseamnæ cæ politica øi dreptul lumii moderne n-ar fi fost decît un lung preambul pentru exercifliul pe care Derridaîl va numi, mai tîrziu, deconstrucflie. Iar asta este valabil chiar øi atunci cînd filosoful afirmæ, într-o manieræ aparentprovocatoare, cæ „deconstrucflia este dreptatea însæøi“ 7 sau cæ nu existæ deconstrucflie færæ democraflie øi nicidemocraflie færæ deconstrucflie. 8 Mai degrabæ decît sæ vedem în aceste afirmaflii o manifestare de aroganflæ filosoficæsau, în alt fel, ca la Heidegger, o istorie a fiinflei (politice) situatæ sub impulsul vreunei esenfle, fie ea deconstructive,ori, cu spusele lui Derrida însuøi, o abdicare cvasinihilistæ „în fafla chestiunii etico-politico-juridice a dreptæfliiøi în fafla opozifliei dintre drept øi nedrept“ 9 , el ne invitæ sæ practicæm deconstrucflia în chiar numele politicii, aldemocrafliei sau al dreptæflii. Tocmai aceastæ chestiune a numelui stæ, de altfel, la începutul oricærei deconstrucflii:existæ mai întîi o suspiciune, o neliniøte, am putea spune, provenitæ din experienfla însæøi a prezentului: „Dacæîntre nume, pe de o parte, concept sau lucru, pe de altæ parte, jocul unei distanfle dæ naøtere unor efecte retoricecare sînt în acelaøi timp øi strategii politice, atunci ce lecflii putem sæ tragem astæzi din toate acestea? Tot în numeledemocrafliei vom încerca oare sæ criticæm cutare sau cutare determinaflie a democrafliei...?“ 10 Altfel spus, deconstrucfliaa încercat întotdeauna sæ mæsoare, dar cu o mæsuræ ce nu fline de calcul, intervalul care s-a sæpat întrecuvînt øi lucru, între cuvintele însele, conceptele presupuse omogene, øi o realitate mereu eterogenæ, infinitæøi rezistînd la orice conceptualizare. Iar în raport cu actualitatea, angajamentul deconstructiv denunflæ tocmaiceea ce se poate face astæzi în numele democrafliei, în numele dreptului øi al drepturilor omului, toatedeclarafliile, toate comportamentele care se reclamæ de la democraflie øi de la drept (naflional ori internaflional)øi care ameninflæ pretutindeni în lume nu un <strong>idea</strong>l democratic, nici o lume perfectæ øi <strong>idea</strong>læ a dreptæflii, ci însæøiposibilitatea (instaurærii) democrafliei sau a dreptæflii.Deconstrucflia se situeazæ atunci (dacæ o asemenea distincflie ræmîne operaflionalæ) øi de partea teoriei – ce conceptepentru a descrie, pentru a înflelege actualitatea? – øi de partea practicii politice – færæ abdicare, dar øi færæprogram revoluflionar ori puseuri anarhiste, doar ca o atitudine criticæ øi mereu disponibilæ sæ-øi reia presupozifliilecele mai elementare. Pentru a o spune øi mai simplu, pe cazul concret al democrafliei: a critica democraflia aøacum este declamatæ øi practicatæ astæzi, reclamatæ øi impusæ, nu înseamnæ a o abandona pentru a o înlocui cuo altæ formæ de organizare politicæ superioaræ sau imaginatæ ca atare. Derrida este mai mult decît explicit în acestpunct: o „democraflie viitoare“ poate „semna un per<strong>format</strong>iv, poate încerca sæ impunæ convingerea øi, prin ea,adeziunea, ceva de genul: «øi totuøi, trebuie sæ credem în ea»“. 11 Trebuie ca, în urma acestui demers deconstructiv,ceva sæ reziste încæ în democraflie, ceva care sæ ne poatæ mobiliza, care sæ ne poatæ ordona deopotrivæangajarea unei deconstrucflii viitoare øi a unei democraflii viitoare. Proximitatea deconstrucfliei øi a democraflieieste maximæ exact în acest punct: øi una, øi cealaltæ sînt presupuse a pæstra øi a garanta dreptul indefinit la chestionare,la criticæ; dreptul la democratizarea democrafliei øi la reiterarea deconstrucfliei. Luarea de poziflie a luiDerrida în favoarea democrafliei nu se face deci în maniera unui øef de partid sau de guvern, pentru care eafuncflioneazæ cînd ca <strong>idea</strong>l regulativ, cînd ca justificare pentru orice acfliune, mai mult sau mai puflin democraticæ.În logica binaræ a lumii contemporane, atunci cînd democraflia este opusæ în mod simplist terorismului, depildæ; chiar într-o asemenea logicæ prea schematicæ, opfliunea pentru prima pare ireductibilæ: „în ciuda tuturor,în ciuda tuturor trædærilor de fapt, a tuturor încælcærilor democrafliei, ale dreptului internaflional, ale institufliilorinternaflionale pe care statele acestei «coaliflii» [antiteroriste internaflionale] le-au întemeiat ele însele øi le-au susflinutpînæ la un anumit punct, m-aø situa de partea taberei care lasæ, în principiu, de drept, o perspectivæ deschisæ perfectibilitæflii,în numele «politicului», al democrafliei, al dreptului internaflional, al institufliilor internaflionale etc.“ 12Odatæ læmuritæ aceastæ opfliune – øi ea trebuia læmuritæ, într-atît neînflelegerile øi reaua-credinflæ (pînæ øi în România)au putut sæ-l bænuiascæ øi sæ-l arate cu degetul pe Derrida (dar øi pe alfli filosofi francezi, precum Deleuze, Foucaultori Lyotard) ca fiind adeptul øi promotorul relativismului anarhist, chiar al unui anumit fascism care ar contravenibunului-simfl „politically correct“ – odatæ marcatæ, aøadar, în mod strategic limita între condiflionat (marginilecontextului øi ale conceptului care închid între ele practica efectivæ a democrafliei...) øi necondiflionat, sæ revenimpentru o clipæ la conceptul însuøi al politicului, la deconstrucflia lui øi la aspectul sæu intraductibil.În lucrarea Politiques de l’amitié, Derrida confirmæ ideea lui Carl Schmitt dupæ care asistæm azi la o depolitizareesenflialæ øi necesaræ a lumii. Færæ a deplînge în vreun fel acest proces istoric øi actual, fiecare dintre cei doi autorirecunoaøte cæ el n-ar declanøa instaurarea unei indiferenfle negative faflæ de tot ceea ce poate sæ mai lege încæ,sub forma legæturii sociale, comunitare sau amicale, singularitæflile umane. El trimite mai curînd la posibilitateade a gîndi, de a interpreta øi de a practica o altæ politicæ, o altæ experienflæ a fiinflei (în comun), una care n-ar faceeconomie de tot ceea ce pot sæ crediteze încæ familiaritatea, proximitatea, dreptatea. Dar dacæ deconstrucflia112
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)este (încæ øi mereu) genealogicæ, ea este astfel øi pentru cæ ræmîne neîncrezætoare în naturalitatea, omogenitateaøi original(r)itatea oricærei fondæri politice. Fidel reflecfliilor sale anterioare, Derrida afirmæ, spre deosebirede Schmitt, cæ „nicio politicæ n-a fost adecvatæ vreodatæ conceptului ei. Niciun eveniment politic nu poate fi descrissau definit corect cu ajutorul acestor concepte. Iar aceastæ inadecvare nu este una accidentalæ, din momentce politica este esenflialmente un praxis… inadecvarea la concept se întîmplæ sæ aparflinæ conceptului însuøi. Aceastæinadecvare la sine a conceptului se manifestæ prin excelenflæ în ordinea politicului øi a practicii politice“. 13 Intraductibilulpoate atunci sæ semnaleze øi sæ denunfle tocmai acea naivitate care constæ în a crede cæ s-ar puteaveni în sprijinul unei realitæfli eterogene øi „sælbatice“ cu ajutorul unei conceptualitæfli stæpînite øi stæpînitoare, capabilæsæ furnizeze un model de acfliune practicæ. Intraductibilul ne oferæ, de asemenea, posibilitatea de a abordaceea ce a fost dinamica perversæ a comunismului øi a reziduurilor sale în anii de dupæ cæderea lui: dacæ, pentrucomunism, democraflia popularæ sau ceea ce se numea aici „societatea socialistæ multilateral dezvoltatæ“ au pututsæ funcflioneze ca <strong>idea</strong>luri regulative constrîngætoare øi exclusive, practica politicæ de dupæ 1990 a ræmas profundtributaræ acestei regularizæri prin modele teoretice importate øi adaptate în mod „original“ unei realitæfli haotice.Exemplul cel mai semnificativ priveøte democraflia însæøi, a cærei înflelegere (disjunctæ de practica sa lipsitæde orice coerenflæ teoreticæ) ræmînea øi ræmîne încæ datoare unei teleologii cvasiescatologice. Cu alte cuvinte,ea este væzutæ ca un scop de atins, trecînd prin diferite etape, puneri la încercare: NATO, aderarea la UniuneaEuropeanæ etc., tot atîtea probe care, odatæ înfruntate øi trecute (de bine, de ræu...), ne conforteazæ în opfliunilefæcute, ne garanteazæ cæ sîntem pe drumul cel bun. Este democrat cel care se îndreaptæ cætre acest <strong>idea</strong>l democratic,cel care luptæ pentru acest <strong>idea</strong>l prin discursurile øi credinflele sale, ca într-un fel de religie a democrafliei,atît de îndepærtatæ totuøi de ceea ce Derrida numea „spafliul raflional al unei credinfle hipercritice, færæ dogmæøi færæ religie, ireductibilæ la orice instituflie religioasæ sau implicit teocraticæ“. 14Intraductibilul politic ar putea sæ ne ajute sæ înflelegem în egalæ mæsuræ de ce în societatea postcomunistæ dialogulîntre „conceptori“ (intelectuali, analiøti politici, experfli, jurnaliøti, chiar politicieni) øi societate, populaflie,marele numær care compune flesutul social, este blocat, de<strong>format</strong>, chiar imposibil: se lucreazæ în acest spafliual aøa-zisului „dialog social“ cu cuvinte „de import“, provenind din teorii clasice øi moderne, dar øi dinexperienfle istorice, politice, culturale intense, complexe, diverse, dar care s-au încheiat, care nu mai sînt valabileazi decît cu titlul de mærturii istorice sau de proiecflii pentru naivitæfli teoretice. Drama eternæ a intelectualului,øtim prea bine, e cæ realitatea nu face prizæ la interpretærile øi diagnosticele lui. La fel, realitatea politicæpostcomunistæ, evenimentele care se întîmplæ în societate øi societæflii înseøi nu se lasæ traduse în descrieri øiîn explicaflii pe care intelectualii se græbesc sæ le dea pe toate cæile mediatice la oræ de vîrf. Existæ o rezistenflæa realului øi o proliferare evenimenflialæ care obligæ neîncetat gîndirea sæ se deschidæ, sæ inventeze øi sæ se inventeze,sæ nu ræmînæ pur øi simplu în imitaflie sau în confuzie terminologicæ. Ceea ce nu reuøeøte sæ se facæ auzitøi înfleles într-o societate precum cea româneascæ este ceea ce tot Derrida numea „khora politicului“, desemnîndprin aceastæ expresie, în cazul democrafliei, „spaflierea dinaintea oricærei determinaflii øi a oricærei reaproprieriposibile printr-o istorie sau o revelaflie teologico-politicæ“. Altfel spus, democraflia secreteazæ øi produce,din ea însæøi (øi, aøa cum vom vedea mai departe, împotriva ei înseøi) o forflæ autodeconstructoare, în numeleunei perfectibilitæfli indefinite øi al unei autodelimitæri necondiflionate. Aceastæ democraflie, care trebuie sæ aibæstructura unei promisiuni, filosoful o numeøte „democraflie viitoare“ (démocratie à venir). Timpul nu ne va îngæduisæ insistæm asupra acestei expresii, dar, pentru o elementaræ læmurire a ei øi flinînd cont de importanfla pecare o are în economia gîndirii politice a lui Derrida, voi propune un singur citat care spune mai mult øi maiclar decît orice comentariu:„Viitoare“ [à venir] nu înseamnæ numai promisiunea, ci øi faptul cæ democraflia nu va exista niciodatæ, în sensulunei existenfle prezente: nu pentru cæ ea va fi amînatæ, ci pentru cæ va ræmîne întotdeauna aporeticæîn structura ei (forflæ færæ forflæ, singularitate incalculabilæ øi egalitate calculabilæ, comensurabilitate øi incomensurabilite,heteronomie øi autonomie, suveranitate indivizibilæ øi divizibilæ sau partajabilæ, nume gol, mesianicitatedisperatæ sau disperantæ etc.).Dar, dincolo de aceastæ criticæ activæ øi interminabilæ, expresia „democraflie viitoare“ ia în considerare istoricitateaabsolutæ øi intrinsecæ a singurului sistem care gæzduieøte în el însuøi, în conceptul sæu, aceastæ formulæde autoimunitate care se numeøte dreptul la autocriticæ øi la perfectibilitate. Democraflia este singurul sistem,singura paradigmæ constituflionalæ în care, în principiu, avem sau ne luæm dreptul de a critica totul înmod public, inclusiv ideea de democraflie, conceptul sæu, istoria sa øi numele sæu… Este, aøadar, singurulcare e universalizabil øi de aici provine øansa lui øi fragilitatea lui. 1513. Politiques de l’amitié, p. 134 (traducereacapitolului „Despre ostilitatea absolutæ“în limba românæ de Bogdan Ghiu,in Deconstrucflia politicii, pp. 21–22).14. Voyous, p. 211 (traducerea capitolului„«Lumea» Luminilor ce vor veni“ înlimba românæ de Emilian Cioc, inDeconstrucflia politicii, p. 93). Temareligiei este incidentæ aici øi apare doarpentru a semnala distanfla care separæaceastæ „credinflæ hipercriticæ“, decare vorbeøte Derrida øi în care maiputea sæ spere Kant, øi religia mobilizatæfundamentalist-finalist în diferitelepractici politice contemporane, inclusivîn spafliul politic românesc.15. Voyous, pp. 126–127.113
16. Le „concept“ du 11 septembre, p. 149(ed. rom., pp. 109–110).17. Ibidem, p. 152 (ed. rom., p. 112).Deconstrucflia fline deci cont de acest dublu joc al øansei øi al fragilitæflii, al autoimunitæflii inerente conceptelorøi practicilor politice ale lumii occidentale. Cu aceastæ dimensiune a autoimunitarului voi continua explicitareasensurilor intraductibilului. Am væzut cæ termenul „autoimunitate“ provine din lexicul biologic øi desemneazæcomportamentul (ciudat) al unui organism viu care începe sæ-øi distrugæ propriile sale protecflii, vulnerabilizîndu-se.Ocolul prin teoriile biologiei (bunæoaræ, cele ale lui Hans Jonas sau Georges Canguilhem) ar fi neîndoielnicfascinant øi surprinzætor, bogat în sugestii, dar ar lua prea mult timp în raport cu intenfliile acestui text. Sæ spunemdoar cæ aceastæ autofragilizare a unui corp viu se însofleøte adeseori de o complexificare a structurii celulare øia funcfliilor diferitelor organe sau aparate ale corpului. Acesta se expune în unele sau chiar în toate dimensiunilesale, iar acest act (pe care l-am putea numi pentru o clipæ act „de curaj“) este recompensat printr-o întæriretemporaræ a duratei sale de viaflæ øi a funcflionalitæflii sale.Un alt ocol, nu mai puflin surprinzætor øi revelator, ar trebui sæ trateze prezenfla lexicului biologic în teoriile politice,de la Leviatanul lui Hobbes pînæ la bizara disciplinæ care se numeøte astæzi, în Statele Unite, biopoliticæ, trecîndprin ideologiile rasiste sau fasciste ori, mai aproape de noi, prin naflionalismele øi extremismele de dreapta. Særæmînem totuøi cît se poate de sceptici øi de prudenfli cînd vine vorba de utilizarea metaforelor biologice înanaliza politicæ øi cu atît mai mult în discursurile acfliunii politice.Derrida foloseøte foarte puflin øi cu maximæ atenflie acest lexic. I se întîmplæ de cîteva ori doar (în lucrærile dinultimii ani) sæ facæ apel la descrierile biologice øi aceasta numai pentru a pune în luminæ miøcarea internæ a politiciidemocratice øi a categoriilor sale fondatoare. Iar cuvîntul „internæ“ e foarte important aici: el trimite tocmai lafaptul cæ dacæ democraflia se gæseøte, în momente precise sau în anumite configuraflii politice, economice saumilitare, în „pericol de moarte“, aceasta se petrece mai ales din cauza „ræului“ care o locuieøte, care se strecoaræîn interstifliile sale øi în posibilitæflile sale „reale“ sau „concrete“, aøa cum le discutæ Derrida în critica sa ateoriei lui Schmitt. Aceasta devine øi mai clar atunci cînd se vorbeøte de sursa cea mai terifiantæ a terorii, ceacare expune individul, la el acasæ, celor mai groaznice ameninflæri. Luînd exemplul terorismului øi deconstruindideile gata fæcute în privinfla lui, filosoful identificæ trei tipuri de autoimunitate sinucigaøæ, care nu se distingîn fapt, ci care se acumuleazæ øi se supradeterminæ: 1) solul însuøi al democrafliei presupuse ori autoprezentateca fiind cea mai solidæ din lume (Statele Unite ale Americii) face obiectul agresiunii, din partea unor forflefæræ forflæ, care utilizeazæ tocmai forfla, mijloacele, tehnologiile pe care aceastæ putere mondialæ le pune la dispoziflialor, o agresiune care aduce atingere simbolurilor capitale ale corpusului american. 2) Autoimunitatea se dovedeøtecu atît mai terifiantæ cu cît ea se deschide spre viitor: „Traumatismul este produs de cætre viitor, de cætreameninflarea mai ræului ce va sæ vinæ mai curînd decît printr-o agresiune trecutæ øi «încheiat滓. 16 Evenimentulmajor „11 septembrie“ va fi scos în evidenflæ, la sfîrøitul Ræzboiului Rece, printre numeroase alte aspecte, faptulcæ puterile øi responsabilitæflile sînt atît de diseminate, încît devine dificil, dacæ nu chiar imposibil, de a identificapurtætorii acestor puteri øi responsabilitæfli. Logica autoimunitaræ repune astfel în discuflie mondializarea oricæruiconflict øi a oricærei diviziuni între interior øi exterior pe care contau teoriile politice øi militare clasice. 3) Efectulcel mai pervers, poate, al acestei logici autoimunitare provine din faptul cæ apærærile de care dispunem împotrivaoricærei forme de teroare „lucreazæ la regenerarea pe termen scurt sau pe termen lung a cauzelor ræuluipe care ele pretind cæ-l exterminæ“. 17În ce constæ atunci intraductibilul autoimunitar? Încercînd un ræspuns, voi spune cæ el provine din faptul cæ instrumentarulpolitic (concepte, teorii, practici, instituflii) de care dispunem nu este øi nu poate fi un ræspuns la autoimunitar.Acesta nu poate øi nu trebuie (dacæ acest „trebuie“ are un sens aici) sæ se mobilizeze împotriva a ceeace-l macinæ din interior sau a ceea ce-l ameninflæ din exterior; aceastæ afirmaflie categoricæ nu e de înfleles caun abandon al luptei împotriva ræului, împotriva acestei forme de ræu care este terorismul. Trebuie sæ vedemîn ea mai degrabæ complicitatea, codeterminarea construcfliei øi autodeconstrucfliei, chiar a autodestrucfliei democratice.Altfel spus, fragilitatea democraticæ nu este un defect accidental, ea este constitutivæ pentru oricedemocraflie. În acelaøi fel sînt de privit atunci conceptele democrafliei: suveranitatea, bunæoaræ, care este øi eaprinsæ într-un mecanism de autofragilizare, de autoconstrîngere: în acelaøi timp necesaræ øi imposibilæ.Necesaræ, pentru cæ suveranitatea ræmîne una din ultimele protecflii ale cetæflenilor unui stat împotriva pericolelorøi relelor exterioare, împotriva hegemoniilor ideologice, religioase ori economico-financiare care arconfisca libertatea sau egalitatea în numele unei teleologii universalizante øi disprefluitoare faflæ de autodeterminare.Imposibilæ, în acelaøi timp, întrucît forma statului-nafliune suveran se dovedeøte din ce în ce mai puflinadaptatæ sæ facæ faflæ provocærilor mondiale øi mondializante. Foucault o spusese øi el, într-o formulæ concisæøi expresivæ: „trebuie sæ tæiem capul regelui“, trebuie deci sæ renunflæm a gîndi politicul ca fiind ghidat, animat114
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)de figura simbolicæ a suveranului. O suveranitate fragilæ, precaræ, ruinîndu-se prin propria sa pretenflie la unicitateøi exclusivitate, dar a cærei precarizare deblocheazæ øi chiar demonteazæ un întreg ansamblu conceptualøi instituflional în aceastæ miøcare autoimunitaræ: stat, ræzboi, drepturi ale omului, libertæfli, egalitate, emancipareetc. Pentru a o spune încæ o datæ prin cuvintele aporetice ale lui Derrida:Cum sæ decidem între, pe de o parte, rolul pozitiv øi salutar al formei „stat“ (suveranitatea statului-nafliune),øi deci a cetæfleniei democratice, ca protecflie împotriva violenflelor internaflionale (piafla, concentrarea mondialæa capitalurilor, dar øi violenfla „teroristæ“ øi ræspîndirea armamentelor), øi, pe de altæ parte, efectele negativesau limitative ale unui stat a cærui suveranitate ræmîne o moøtenire teologicæ, o suveranitate care îi controleazæfrontierele øi le închide noncetæflenilor, care monopolizeazæ violenfla 18 etc.? Încæ o datæ, statul este simultanautoprotector øi autodistrugætor, leac øi otravæ. Pharmakon este un alt nume, e un vechi nume pentru logicaautoimunitarului. 19Færæ a continua cu analiza acestei logici, voi încheia de o manieræ øi mai succintæ, chiar abruptæ, cu cea de atreia formæ a intraductibilului politic, cea care priveøte miøcarea de precarizare. 20 Precaritatea se insinueazæ defapt în tot ceea ce a fost spus pînæ aici: ea este deopotrivæ precaritate a realului øi a teoriilor noastre asuprarealului, cu toate precaufliile sugerate de Derrida øi de alfli autori (începînd poate cu Nietzsche øi cu Marx) împotrivatransformærii mizeriei teoriilor noastre în teorii ale mizeriei lumii. Cu alte cuvinte, fragilitate, vulnerabilitate,autoimunitate, dependenflæ, condiflionalitate, eterogenitate, autodelimitare – tot atîtea nume pentru a spuneprecaritatea.Douæ paragrafe doar în chip de concluzie, din acelaøi autor care ne reuneøte astæzi, cu menfliunea cæ termenul„autoimunitate“, utilizat de filosof, este înlocuit øi deplasat aici cu termenul meu, „precaritatea“.… Precaritatea [autoimunitatea] nu este un ræu absolut. Ea permite expunerea la celælalt, la ceea ce saula cine vine – øi trebuie, aøadar, sæ ræmînæ incalculabil. Færæ precaritate [autoimunitate], cu imunitatea absolutæ,nu s-ar mai întîmpla nimic. N-am mai aøtepta, nu ne-am mai aøtepta, nu ne-am mai aøtepta unul pecelælalt øi nici nu ne-am mai aøtepta la vreun eveniment.Øi, în sfîrøit:Nu existæ o profilaxie siguræ împotriva precarului [autoimunitarului]. Prin definiflie. O tranzacflie întotdeaunapericuloasæ trebuie, aøadar, sæ-øi inventeze, de fiecare datæ, în fiecare situaflie singularæ, legea øi norma,adicæ o maximæ care primeøte de fiecare datæ evenimentul care stæ sæ vinæ. Nu existæ responsabilitate øidecizie, dacæ existæ aøa ceva, decît cu acest prefl. 21Dacæ existæ responsabilitate øi decizie, ele au loc în intraductibil. Nu trebuie sæ credem, pentru a continua sæparafrazæm, dar din alfli autori acum, cæ traducerea ar fi de-ajuns pentru a ne salva. Nici mæcar nu e sigur cæar fi vorba de salvare pe undeva. Democraflia øi politica ei, democraflia ca viaflæ cotidianæ, øi nu ca declamaredin înaltul unei tribune, se inventeazæ, se creeazæ, se construieøte øi se deconstruieøte în afara oricærei mîntuiri,în infinita finitudine a actelor celor mai banale ale fiecærei fiinfle singulare. Precari noi sîntem cu toflii, iar arecunoaøte asta, a plæti preflul precaritæflii, nu ne conduce nici cætre fatalism, dar nici cætre naivitatea unei speranfleîntr-o lume stabilæ øi definitivæ. Intraductibilul politic ne face semn, dacæ mai zæbovim o clipæ pe urmele lui Derrida,cætre ceea ce e mai concret în organizarea vieflii în comun, øi anume un rest inasimilabil, un rest ce rezistæ oricæreiaproprieri identitare sau omogenizatoare, oricærei fægæduinfle a unui Adevær, a unei Fericiri sau a unui Bine absolut.Dacæ rezistenfla la aceste acfliuni fondatoare øi/sau escatologice se numeøte, în lipsæ de alte cuvinte mai bune,anarhie, atunci da, sæ ræmînem anarhiøti odatæ cu Foucault øi Derrida, cu Lyotard øi Deleuze, cu Jean-Luc Nancy.18. Cf. W. Benjamin, „Pour une critique dela violence“, J. Derrida, Force de loi(ambele texte reluate în Despreviolenflæ, ed. cit.).19. Le „concept“ du 11 septembre, p. 182(ed. rom., p. 132).20. Dar ce este precaritatea? Rare sîntastæzi cuvintele care sæ cunoascæ oasemenea întrebuinflare inflaflionistæ;auzim vorbindu-se peste tot øi atît demult de precaritate, încît aproape credemcæ totul e precar: instituflii, tehnici,cunoøtinfle, politici, economii, societæfli,comunitæfli, relaflii umane, locuri demuncæ, viefli omeneøti. Un termendespre care se poate spune deci cæeste vag, excesiv, negativ øi rezidual.Vag în definiflia lui, excesiv în utilizare,negativ în determinæri, rezidual înprovenienflæ. Dar, sub toatæ aceastæinflaflie, în spatele sinonimelor (fragilitate,vulnerabilitate, insuficienflæ, neajuns,instabilitate), existæ o etimologie:în latina juridicæ din secolul al XIV-lea,precarius desemneazæ ceea ce eobflinut prin rugæciune. Este precar,într-un prim sens, ceea ce nu seexercitæ decît graflie unei autorizærirevocabile; într-un al doilea sens,datînd din secolul al XVII-lea, este precarceva al cærui viitor sau duratæ nu sîntasigurate. Dublæ relaflie deci a „lucrului“precar: relaflie cu exteriorul, subformæ de dependenflæ, relaflie cu timpul,sub formæ de finitudine, de provizorat.Precaritatea este, aøadar, un soide relaflie, dar o relaflie asimetricæ, orelaflie care asiguræ consistenfla, durata,identitatea numai atîta vreme cîtlucrul sau persoana precaræ ræmîneataøatæ sursei identitæflii sale, printr-unanumit exercifliu, printr-o practicæ sauo credinflæ care îi este cerutæ.Trecînd aici, din motive de spafliu øi detimp, peste toate dezvoltærile teoreticeale temei precaritæflii, vom spune –relativ la tema acestei intervenflii – cæinterogarea precaritæflii politicului astæzine obligæ sæ flinem cont de aceste sensuriuitate ale termenului øi sæ ne punemo întrebare de fond: dacæ politiculînsuøi n-ar fi cumva un proiect umancolectiv de stæpînire a precaritæflii, ceabiologicæ a fiecærui individ øi cea socialæa contractului între fiinfle egale øi precare.Acest proiect, presupus a reduceefectele tuturor dependenflelor, aletuturor heteronomiilor, înscris în mareleproiect de emancipare øi de autonomiea subiectului individual (dreptcetæflean) øi colectiv (ca popor, nafliune,stat), se loveøte astæzi de propriile salelimite øi limitæri.21. Voyous, pp. 210 øi 208 (ed. rom., pp.92 øi 91).115
* Conferinfla rostitæ de Marc Crépon lacolocviul consacrat lui Derrida faceparte din volumul Altérités de l’Europe,în curs de apariflie la Editura Galilée.La acest volum se va referi autorul înnotele de mai jos. (N. tr.)1. Sublinierea mea (M. C.).2. J. Derrida, Le „concept“ du 11 septembre,Paris, Galilée, 2004, p. 175 [trad.rom. de Ciprian Mihali, in J. Derrida,Deconstrucflia politicii, Cluj, Idea Design& Print, 2005].3. Vezi pentru acest punct Marc Crépon,Nietzsche, l’art et la politique de l’avenir,Paris, PUF, 2003, precum øi BernardStiegler, Mécréance et discrédit, Paris,Galilée, 2004.4. Chiar dacæ Heidegger vorbeøte, ce-idrept, mai mult de Occident decît deEuropa. Pentru acest punct, cf. J. Derrida,De l’esprit, Heidegger et la question,Paris, Galilée, 1987.5. Cf. J. Derrida, L’autre cap, Paris, Minuit,1991, p. 32 [trad. rom. de Marius Ghica,Celælalt cap, Craiova, Signum, 1993,p. 23]: „Acest vechi discurs exemplar øiexemplarist despre Europa e de-acumun discurs tradiflional al modernitæflii. Eleste totodatæ discursul anamnezei dinpricina acestui gust de sfîrøit, dacæ nuchiar de moarte, care îi este propriu. Or,acestui discurs al tradifliei moderne, trebuiesæ-i ræspundem noi înøine. Pæstræm,cu memoria capitalizantæ pe care oavem, ræspunderea acestei moøteniri.Aceastæ ræspundere nu am ales-o, ea nise impune într-un mod cu atît mai imperativcu cît este, în calitatea ei de celælalt,limba limbii noastre“. Într-un sens, aræspunde de aceastæ moøtenire esteuna din sarcinile pe care øi le va fi asumataceastæ carte – în grija ei de a articulamæsura acestei moøteniri cu gîndireaproblemelor europene celor mai actuale(limbile, traducerea, memoria, istoriile– adicæ deopotrivæ øi educaflia). Dartextul lui Derrida ne mai învaflæ øi altceva.Este vorba cu Europa, astæzi, de inventareaunui idiom – a unei limbi noiprin chiar limba sau limbile acesteimoøteniri.6. Cf. J. Derrida, L’autre cap, p. 18 [p. 13]:„Existæ deci un «astæzi» cu totul nou alEuropei dincolo de toate programeleepuizate, epuizante, dar de neuitat (nuputem øi nici nu trebuie sæ le uitæm, cæciele nu ne uitæ) ale eurocentrismului øi aleantieurocentrismului?“. Sau, la p. 30 [p.22]: „Bætrîna Europæ pare sæ-øi fi epuizattoate posibilitæflile de discurs øi de contradiscursdespre propria sa identificare“.7. Cf. L’autre cap, pp. 75–78 [pp. 56–58].O sæ revin mai departe asupra enunflæriiexpresiei „aceeaøi datorie“. [Marc Créponse referæ aici la sintagma cu careDerrida îøi deschide formularea fiecæreiadin cele nouæ injoncfliuni cu care seîncheie Celælalt cap. (N. tr.)]Europa, poateNote despre o „geopoliticæ“ a ne-putinflei*Marc CréponÎntrebat, imediat dupæ „11 septembrie“, despre importanfla pe care o acorda Europei, ca principiu al unei speranfleposibile, Derrida fæcea urmætoarea precizare:Pentru ceea ce tocmai am riscat sæ spun despre „Europa“, sæ spunem cæ mæ interoghez, într-un soi de întuneric,pornind de la un anumit numær de semnale. Descifrez, pariez, sper. 1 Dacæ am pus atîtea ghilimeleprudente la toate aceste nume proprii, începînd cu „Europa“, e pentru cæ nu sînt sigur de nimic. Mai alesde Europa sau de Comunitatea Europeanæ aøa cum existæ sau cum se anunflæ de facto. Este vorba de gîndireaacestui „poate“ despre care am vorbit în Politiques de l’amitié, cu privire la „democraflia viitoare“. 2Din termenii acestui ræspuns, voi refline mai întîi, în ce priveøte descifrarea øi pariul – care ar necesita ele înselelungi analize (ce este de descifrat din Europa sau în Europa, ce se poate paria pe ea?) –, voi refline deci maiîntîi motivul speranflei. Ce putem øi ce trebuie sæ speræm de la Europa? Dacæ ar trebui sæ punem împreunæ cîtevadin vocile filosofice care, în cursul ultimelor douæ secole, vor fi încercat sæ gîndeascæ Europa, aceastæchestiune a speranflei ar apærea, færæ îndoialæ, drept træsætura cea mai comunæ øi mai recurentæ a discursurilor(descrieri, anunfluri, profeflii, avertismente, promisiuni), în care ele se vor fi exprimat. Este, evident, cazul luiNietzsche, care face din Europa principiul unei noi „credinfle“ 3 – în sensul în care a spera ceva de la Europaînseamnæ încæ a „crede“ în ea –, dar e øi cazul lui Husserl sau Patočka øi chiar, într-o cu totul altæ mæsuræ, celal lui Heidegger. 4 Reflecfliile lui Derrida asupra Europei nu fac excepflie de la aceastæ regulæ. Ele chiar îi revendicæmoøtenirea. 5 Aøa cum sublinia de la bun început în Celælalt cap, aceastæ moøtenire este constitutivæ pentruceea ce face din Europa un „bætrîn continent“. Europa nu va fi încetat sæ se întoarcæ asupra ei înseøi, sæ seinterogheze asupra „esenflei“ sale, asupra vocafliei sale øi asupra destinafliei sale (spiritualæ sau altfel) – adicæ øiasupra universalitæflii sale –, ca principii ale unei speranfle posibile. De unde întrebarea care ar trebui sæserveascæ de premisæ unei întregi reflecflii despre Europa: „În ce condiflii putem gîndi Europa, færæ a relua numaidecît,færæ a repeta una sau alta dintre figurile «epuizate» ale acestei speranfle?“. 6 A gîndi „Europa, poate“ – aøadarceva precum o iminenflæ încæ nesiguræ – ar însemna deja a încerca sæ ræspunzi acestei întrebæri.Ce putem øi ce trebuie sæ speræm de la Europa? În spatele acestei întrebæri, cel puflin alte patru întrebæri se cuvinpuse. Prima (ce putem?) este cea a posibilitæflii înseøi a unei speranfle – ca posibilitate. A doua (ce trebuie?) estecea a unei datorii, a unei obligaflii – adicæ totodatæ a unei responsabilitæfli. De ce anume ne face responsabiliforma de credinflæ pe care o avem în Europa, atunci cînd speræm ceva de la ea? În fapt, dacæ existæ o træsæturæcare distinge reflecflia lui Derrida asupra Europei, atunci ea este repetarea enunflului unei datorii. De nouæori, la sfîrøitul Celuilalt cap. 7 Discursul sæu este deci mai puflin direct descriptiv (în sensul în care ne-ar învæfla ceeste Europa, care este esenfla ei sau care sînt frontierele sale geografice, geopolitice, spirituale etc.), cît prescriptiv.A gîndi Europa înseamnæ a spune de ce „trebuie“ sæ credem în Europa. Înseamnæ a se interoga asuprasensului însuøi øi asupra posibilitæflii acestui „trebuie“ – posibilitatea unei responsabilitæfli. A treia problemæ decurgedin cele douæ precedente. Ea se referæ la articularea (øi) a posibilitæflii unei speranfle (ceea ce putem) øi a responsabilitæfliipe care o induce aceastæ posibilitate (ce trebuie). Dar poate cæ ea confline, de asemenea, de cealaltæparte a acestei articulaflii, în chiar locul în care diversele memorii ale Europei sînt în joc, mæsura a ceea ce numai putem øi a ceea ce nu mai trebuie sæ speræm de la Europa. Ultima problemæ, în fine, cea care fline de subiectulproblematic (øi deliberat indeterminat) al acestor enunfluri: „putem“, „trebuie“, „nu mai putem“, „nu maitrebuie“. Ce desemneazæ acest plural? Este vorba în mod singular øi prioritar de europeni? Cum se împærtæøeøtesperanfla? Dar responsabilitatea? Putem gîndi Europa în termenii care sînt anunflafli aici, færæ sæ se punæ în acelaøitimp problema tuturor celor care sînt de fapt sau de drept „excluøi“ din aceste împærtæøiri? Aceastæ exclu-MARC CRÉPON este cercetætor la CNRS (Arhivele Husserl) øi profesor la École Normale Supérieure din Paris. Autor prolific, a publicat maimulte lucræri în ultimii ani consacrate îndeosebi chestiunii limbajului. Dintre acestea, pot fi citate: Géographies de l’esprit (Payot, 1996), Les promessesdu langage, Benjamin, Rosenzweig, Heidegger (Vrin, 2001), Nietzsche, l’art et la politique de l’avenir (PUF, 2003), Langues sans demeure(Galilée, 2005).116
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)dere îi desemneazæ deopotrivæ pe cei pe care Europa nu-i vrea øi pe care îi semnificæ prin cutare sau cutarepoliticæ de cote de emigraflie (cei pentru care se decide dinainte, în numele unei anumite idei a identitæflii, darøi a securitæflii Europei, cæ n-au fost niciodatæ, cæ nu sînt øi mai ales cæ nu vor fi vreodatæ europeni) –, ea îi desemneazæ,aøadar, pe tofli cei care sînt împinøi, respinøi sau conduøi în afara frontierelor Europei, dupæ cum desemneazæøi aceastæ formæ de excludere internæ (care este azi o anumitæ faflæ a Europei): mizeria, øomajul, særæcia.Ce speranflæ, ce responsabilitate se oferæ împærtæøirii celor pentru care orice apartenenflæ (inclusiv la Europa)este intrinsec sinonimæ cu o asemenea excludere? Din acest punct de vedere, epuizarea Europei (despre caretrateazæ Celælalt cap) trimite la aceste „uzuri“ – aceste plægi ale noii ordini mondiale – (chiar dacæ ele nu privesctoate Europa, în mod exclusiv) pe care le enumeræ øi le analizeazæ Spectrele lui Marx, începînd cu acestea:Excluderea masivæ a cetæflenilor færæ adæpost (homeless) de la orice participare la viafla democraticæ a statelor,expulzarea sau deportarea atîtor exilafli, apatrizi øi imigranfli în afara unui teritoriu zis naflional anunflæ dejao nouæ experienflæ a graniflelor øi a identitæflii – naflionale sau civile. 8A gîndi „ce putem øi ce trebuie sæ speræm de la Europa“ ar însemna, între altele, a se întreba (cu atît mai multdacæ e vorba de identitatea sa) în ce fel poate øi trebuie Europa sæ ræspundæ de øi sæ ræspundæ la aceastæ „nouæexperienflæ a graniflelor øi a identitæflii“. 9 Dacæ risc aici o asemenea expresie, pentru a mæ ghida în reflecfliile ræzlefleale lui Derrida asupra Europei, o fac øi din grija de a înscrie o ordine care nu este anodinæ. Ar fi vorba de aindica faptul cæ Europa nu poate fi obiectul unei speranfle øi al unei responsabilitæfli, færæ sæ fie regînditæ, într-unfel cu totul nou, ideea însæøi de posibilitate – adicæ ideea unei posibilitæfli care este, în ocurenflæ, atît cea a acesteisperanfle øi a acestei responsabilitæfli, cît øi cea a Europei înseøi. Cærei gîndiri a „posibilului“ îi sînt tributareideea de Europa, „credinfla“ în Europa? „Europa, poate“ este, într-adevær, o Europæ care nu este nici datæ, nicidefinitæ dinainte – care nu se lasæ închisæ, nici reflinutæ în vreo „posibilitate“ teritorialæ, culturalæ, economicæ saupoliticæ circumscrisæ ori decisæ dinainte, în numele istoriei, al geografiei, al spiritului, al unor interese strategice,geopolitice sau economice. A vorbi de „Europa, poate“ înseamnæ, aøadar, a indica, în chiar momentul în careEuropa este contestatæ de pretutindeni øi în care construcflia sa face obiectul unei discreditæri redutabile (cuatît mai puternice cu cît tocmai aceia care înfleleg s-o controleze øi s-o promoveze – adicæ sæ øi-o însuøeascætotodatæ – fac totul pentru a spori debusolarea, deprimarea øi mizeria øi pentru a le întoarce împotriva Europei)– înseamnæ a indica faptul cæ e vorba de posibilitatea unei speranfle øi a unei responsabilitæfli, øtiut fiindcæ ele sînt fragile, nesigure øi færæ îndoialæ ameninflate. Totodatæ, înseamnæ øi a semnala cæ tocmai aceastæ posibilitatetrebuie interogatæ în mod prioritar, altfel spus ca o altæ gîndire a posibilului.Toate acestea pentru a spune cæ, în opera lui Derrida, Europa nu este o temæ printre altele – o temæ pe carear fi impus-o o actualitate politico-mediaticæ insistentæ. Ea este – în mæsura în care numeøte, deopotrivæ, o moøtenirecomplexæ øi singularæ, o memorie øi o istorie, dar øi un viitor –, ea este deci numele propriu pe carevine sæ se focalizeze, într-o ordine care ar putea fi cea a politicii øi poate chiar a unei „geopolitici“ inedite, aceastæaltæ gîndire a posibilului. Despre aceastæ „altæ gîndire“, noi øtim cæ este unul din firele conducætoare ce leagæîntre ele toate lucrærile lui Derrida, în aceøti ultimi cincisprezece ani. Ea se aflæ în centrul gîndirii sale a dreptæflii,a ospitalitæflii 10 , a iertærii 11 , a mærturiei 12 , dar øi a democrafliei (ca „democraflie viitoare“ 13 ) – tot atîtea teme faflæde care memoria Europei, precum øi descifrarea ei, pariul ei sau speranfla ei (pentru a relua termenii noøtriinifliali) nu pot ræmîne stræine.În ce sens deci sintagma „poate“, din „Europa, poate“, deschide o nouæ gîndire a posibilului? Ea constæ maiîntîi în a spune, în mod paradoxal, cæ Europa nu este Europa – sau mai degrabæ ceea ce vrem noi sæ încercæmsæ gîndim sub numele de Europa nu se lasæ identificat cu ceea ce „ni“ se vinde sau cu ceea ce „ni“ se laudæ,chiar cu ceea ce „ni“ se impune, ci øi cu ceea ce se contestæ, se ponegreøte sau se condamnæ sub acest nume.Dacæ înflelegem în acest „poate“ ceva precum o incertitudine, acesta se referæ mai întîi la ansamblul de strategiiøi de discursuri care, oricum, øtiu întotdeauna foarte bine ceea ce este Europa øi chiar ceea ce ar putea sauar trebui ea sæ fie. Expresia spune, aøadar (europenilor øi „celorlalfli“), cæ nimic nu este mai puflin cert øi garantatdecît tot ceea ce pretinde a fi astfel în privinfla Europei. Ea face loc deconstrucfliei chiar a acestei garanflii. Înacelaøi timp, Europa însæøi se vede cuprinsæ de aceastæ incertitudine. Expresia nu se referæ numai (øi nici în primulrînd) la discursuri, gîndiri, texte care nu vor fi încetat sæ se înmulfleascæ în ultimele decenii, relative la Europa.Ea se referæ øi la Europa ca atare.Ce trebuie sæ înflelegem prin asta? Prin ce anume ar putea sæ fie Europa nesiguræ? Prin aceea cæ ea ar fi încæviitoare [à venir] – prin aceea cæ, pentru tofli cei pe care-i desemneazæ acest „noi“ enigmatic (care se iveøtepeste tot în discurs), ea ar sosi, s-ar anunfla, færæ îndoialæ, dar n-ar fi totuøi sositæ. „Europa, poate“ este Europa8. J. Derrida, Spectres de Marx, Paris,Galilée, 1993, p. 135 [trad. rom. deBogdan Ghiu øi Mihaela Cosma, Spectrelelui Marx, Iaøi, Polirom, 1999, p.132].9. În ce priveøte acest punct, reflecfliile luiDerrida asupra Europei intræ în rezonanflæcu efortul considerabil pe care,de mai mulfli ani încoace, Etienne Balibarîl desfæøoaræ în jurul acestui subiect.Vezi mai ales: Nous, citoyens d’Europe,l’Etat, le peuple, Paris, La Découverte,2001.10. Vezi De l’hospitalité, Paris, Calmann-Lévy,1997. Vom vedea mai departe cæproblema ospitalitæflii se aflæ în miezulreflecfliei lui Derrida asupra Europei –mai ales în L’autre cap, atunci cînd estetematizatæ datoria pe care Europane-o impune.11. Vezi „Pardonner: l’impardonnable etl’imprescriptible“, în Cahier de l’HerneDerrida, coordonat de Marie-LouiseMallet øi Ginette Michaud, L’Herne,2004, pp. 541–560. Vezi de asemenea„Le siècle et le pardon“, convorbirecu Michel Wieviorka, in Foi et savoir,Paris, Seuil, 2000 [trad. rom. de EmilianCioc, „Veacul øi iertarea“, in Credinflæøi cunoaøtere, Bucureøti, Paralela45, 2003].12. Vezi „Poétique et politique du témoignage“,in Cahier de l’Herne Derrida,pp. 521–539.13. Derrida oferæ o scurtæ sintezæ recapitulativæa istoriei acestei sintagme înlucrærile sale în Voyous, Paris, Galilée,2003, p. 119 øi urm.117
14. J. Derrida, Politiques de l’amitié, Paris,Galilée, 1994, p. 46.15. Impun italice sau (mai sus) ghilimeleacestui „noi“, pentru a-l pæstra maibine, ca pe ceva asupra cæruia, în cîtevamomente, va trebui sæ se îndreptetoatæ analiza noastræ.16. Cf. J. Derrida, L’autre cap, p. 29 [pp.20–21]: „Europa nu este numai uncap geografic care øi-a ales întotdeaunareprezentarea sau figura unui capspiritual, în acelaøi timp ca proiect,sarcinæ sau idee infinitæ, adicæ universalæ:memorie de sine care se uneøteøi se acumuleazæ, se capitalizeazæ însine øi pentru sine. Europa øi-a confundattotodatæ imaginea, înfæfliøarea, figuraøi însuøi locul, al sæu a-avea-loc, cucea a unui vîrf avansat, spunefli a unuifalus, dacæ dorifli, deci a unui cap, maimult, pentru civilizaflia mondialæ saucultura umanæ în general“.care ar putea veni – este ceea ce ar putea sau ar trebui sæ promitæ numele øi ideea de Europa. Apare însænumaidecît o îndoialæ: „Europa, în mæsura în care este promisæ“, „promisiunile Europei“, nu este oare tocmaiceea ce gînditorii nu vor fi încetat sæ repete de cel puflin douæ secole încoace – nu este aceasta una din temelecele mai bætute ale „bætrînei Europa“? Øi, de fapt, Europa va fi promis mult øi se va fi promis mult restului lumii.Aceste promisiuni sînt chiar o parte constitutivæ a istoriei sale – aceea, mai ales, a relafliilor sale cu celelalte continente.Hegemonia sa, pentru a o spune altfel, nu este stræinæ acestui registru, admiflînd cæ ea va fi promis, rîndpe rînd, „civilizaflia“, „progresul“, „drepturile omului“, „democraflia“ øi chiar pacea.Acest risc, care este cel al oricærei gîndiri a Europei – dar (voi reveni la asta) øi al oricærei „geo-politici“, adicæal oricærei politici, în mæsura în care ea divizeazæ lumea –, nu poate fi asumat decît aprofundînd øi mai multgîndirea promisiunii, ca promisiune – altfel spus gîndirea lui „poate“, înfleleasæ ca unul din aceste moduri fundamentale.În Politiques de l’amitié, pe care Derrida ne incita s-o recitim, în paragraful de la care am plecat, elpreciza urmætoarele:Ceea ce va veni, poate, nu este numai una sau cealaltæ, ci este în sfîrøit gîndirea lui poate, acest poate însuøi.Ceea-ce-vine se va întîmpla poate, cæci nu trebuie sæ fim niciodatæ siguri de asta, de vreme ce e vorba devenire [arrivance], însæ ceea-ce-vine ar fi chiar acest poate, experienfla ineditæ, absolut nouæ a lui poate. 14Ce anume ne soseøte, ce ni se întîmplæ cu Europa, care n-ar fline de programul sæu (piafla comunæ, monedaunicæ øi chiar constituflia)? Ce anume ni se întîmplæ, pe care n-am putea sæ-l calculæm, sæ-l prevedem ori chiarsæ-l dirijæm? Ce anume face cæ ea este pentru noi 15 un eveniment? Prin ce anume sîntem noi responsabili deceea ce ar putea sæ ni se întîmple, sæ vinæ pînæ la noi sub acest nume – ca eveniment? Øi dacæ este adeværatcæ e vorba, prin ceea ce se întîmplæ, de o decizie de luat, ce anume avem noi de decis în privinfla Europei?Pentru a încerca sæ ræspundem la toate aceste întrebæri, dispunem cel puflin de un fir conducætor. Øtim dejacæ ele presupun o dez-identificare a Europei, pe care am mai putea-o numi (Derrida nu o face, deøi termenulîi aparfline): „dez-aproprierea“ sa. Pentru ca, odatæ cu Europa sau prin Europa, ceva sæ ni se întîmple, trebuie,aøa cum am væzut, ca Europa sæ nu mai fie Europa – trebuie ca identitatea spiritualæ, ori culturalæ, care-i fuseserecunoscutæ, sæ înceteze de a mai fi luatæ drept evidenflæ. Europa care vine este cu necesitate o Europæ alcærei propriu nu se mai lasæ identificat, circumscris, apropriat, retrimis la vreo altæ apartenenflæ, øi nici la vreoorigine, tradiflie sau moøtenire determinate. Orice retrimitere la ceva de acest ordin ar fi mai mult o tentativæpentru ca nimic sæ nu se întîmple cu, prin øi chiar Europei. Ea ar face din ceea ce ar trebui sæ se întîmple prelungireaprevizibilæ a ceva cu care Europa fusese identificatæ, sub forma cutærei sau cutærei teleologii. N-ar existaatunci nimic nou în Europa – nimic care sæ nu fie programabil sau calculabil.Øi totuøi numele ræmîne – iar Europa nu se confundæ cu lumea. Ea ar putea sæ se confunde øi mai puflin cu unansamblu de identitæfli spirituale øi culturale, naflionale, regionale sau de alt fel, cærora acest refuz al unei aproprieriteleologice le-ar servi în schimb de refugiu sau de cauflionare. Iminenfla Europei nu e separabilæ, într-adevær,de riscul mereu prezent de a vedea reinvestite, reluate øi fantasmate toate crispærile identitare particularece-ar putea sæ-øi creeze un adæpost dintr-o imposibilæ identitate europeanæ. Chestiunea identitæflii – a identitæfliieuropene – nu poate fi deci abandonatæ, nici chiar pusæ între paranteze (ca o chestiune accesorie), decît curiscul de a fi pe de altæ parte brutal øi considerabil instrumentalizatæ. Atîta doar cæ trebuie sæ adæugæm numaidecît,drept ceea ce trebuie asumat, îndurat øi gîndit, cæ e vorba efectiv de o „identitate imposibilæ“. A gîndi øi apractica o „identitate imposibilæ“, ne vom întreba dacæ, la urma urmelor, nu cumva asta înseamnæ „Europa,poate“. De posibilitatea acestei imposibilitæfli ar depinde atunci deopotrivæ speranfla pe care ne-o putem puneîn Europa øi responsabilitatea pe care ea o reclamæ. Trebuie, ar trebui în ciuda tuturor, în chiar locul aporieisale, sæ ne riscæm gîndind ceva precum identitatea Europei.Cæci tocmai despre o aporie e vorba. Ne amintim cæ acesteia Celælalt cap îi schifleazæ premisele, pornind dela douæ axiome. Prima, asupra cæreia nu vom reveni, enunflæ epuizarea discursurilor ideologice sau filosoficeasupra Europei – a tuturor discursurilor care fac din Europa, tocmai, un cap, vîrful avansat al civilizafliei sau alculturii, o figuræ a universalului sau chiar locul însuøi în care se exprima telos-ul umanitæflii. 16 A doua axiomæexpliciteazæ rafliunea însæøi a acestei epuizæri. Dacæ ne-a devenit imposibil sæ vorbim despre Europa în aceøtitermeni, este pentru cæ nu mai putem subscrie la conceptele de identitate, de culturæ øi chiar de spirit (de identitateculturalæ øi/sau spiritualæ) pe care le implicau, într-un mod mai mult sau mai puflin explicit, aceste idei aleEuropei sau asupra Europei. Dacæ este adeværat cæ identificarea cu sine a Europei presupune întotdeauna oinvocare a culturii (sau a spiritului – dar mæ voi rezuma pentru moment la culturæ), atunci conceptul însuøi deculturæ presupus de aceastæ identificare trebuie interogat.118
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)Propriul unei culturi e sæ nu fie identicæ cu sine însæøi. Nu de a nu avea identitate, ci de a nu putea sæ se identifice,de a spune „eu“ sau „noi“, de a nu putea sæ ia forma subiectului decît în nonidentitatea faflæ de sinesau, dacæ dorifli, în diferenfla cu sine. […] Nu existæ raportare la sine, identificare cu sine færæ culturæ, ci culturæde sine drept culturæ a celuilalt, culturæ a dublului genitiv øi a diferenflei faflæ de sine. Gramatica dubluluigenitiv aratæ de asemenea cæ o culturæ nu are niciodatæ o singuræ origine. Monogenealogia ar fiîntotdeauna o mistificare în istoria culturii. 17Era vorba, mai sus, de o mæsuræ posibilæ a ceea ce nu se mai putea øi a ceea ce nu mai trebuia sæ se spere dela Europa. Aceastæ a doua axiomæ îngæduie de-acum sæ spunem ceva mai mult despre aceste lucruri. Ceeace nu mai putem spera de la Europa este un ræspuns oarecare la întrebarea: „Cine sîntem noi?“, care ar construi,ar ficfliona sau ar fantasma cutare sau cutare monogenealogie, fie cæ aceasta invocæ limba (sau limbile) 18 ,religia (sau religiile) 19 sau orice altæ „proprietate“ a Europei (rafliunea, bunæoaræ) pe care ea ar fi dezvoltat-o,cultivat-o de la originea sa, în mod exclusiv øi singular. Nu mai putem spera cæ declarîndu-ne, recunoscîndu-nesau descoperindu-ne „europeni“, declaræm, recunoaøtem sau descoperim, în acelaøi timp, una sau altadintre aceste monogenealogii ca fiind constitutive pentru propria noastræ identitate. Øi dacæ nu mai trebuie sæfacem asta, este pentru cæ e vorba efectiv øi întotdeauna de mistificæri – istoria Europei dovedind (øi dovedindmai abitir în anii în care au fost scrise L’autre cap (1991), Spectres de Marx (1993) sau Politiques de l’amitié (1994),care sînt ani de ræzboi în Balcani – anii deci ai unei „neputinfle“ dovedite a Europei de a combate aceste monogenealogii,în traducerile lor cele mai ucigaøe) cît de dezastruoase pot fi aceste mistificæri.Øi totuøi, trebuie Europa. Poate chiar deconstrucflia conceptelor de identitate øi de culturæ ne spune cum trebuieEuropa. Cæci ea nu spune doar ceea ce nu mai trebuie øi ceea ce nu mai putem spera de la Europa. Eaface semn, în plus, cætre acest „putem“ øi cætre acest „trebuie“ (care ne reflineau mai sus), în chiar locul în careaporia se precizeazæ. Dacæ este adeværat cæ speranflei øi responsabilitæflii chestiunea identitæflii nu le este stræinæ,trebuie atunci sæ fie cu putinflæ sæ demonstræm cæ identitatea Europei, ca identitate imposibilæ, este tocmaiobiectul uneia øi al celeilalte. Este pariul riscant din L’autre cap (pariul sæu pe Europa, a cærui importanflæ n-amîncetat s-o mæsuræm). Ce putem spera de la Europa? Sæ fie posibilæ în ea invenflia idiomaticæ a unei identitæfliimposibile. Aceastæ invenflie ar fi mai întîi experienfla unei identitæfli pe care deschiderea sa radicalæ (necondiflionatæ)faflæ de alteritate n-ar înceta s-o „dezaproprieze“ øi care totuøi nu s-ar vedea confundatæ sau dizolvatæ, absorbitæsau risipitæ, distrusæ – o identitate dispusæ la faptul ca niciuna din identificærile sale sæ nu poate „fline“ øi care, cutoate acestea, ar continua, ea însæøi, „sæ flinæ“. Totuøi, cu toate acestea: asemenea cuvinte nu sînt folosite la întîmplare.Ele desemneazæ locul însuøi al aporiei, ca posibilitate a imposibilului.Øi dacæ aceasta ar fi Europa, deschiderea spre o istorie pentru care schimbarea de cap, raportul cu celælaltcap sau cu celælaltul capului este resimflit ca întotdeauna posibil? 20 Deschidere øi nonexcludere, pentru careEuropa ar avea oarecum responsabilitatea însæøi? Pentru care Europa ar fi, în mod constitutiv, aceastæ responsabilitateînsæøi? 21Cæci aceastæ aporie nu angajeazæ numai posibilitatea unei speranfle. Existæ aporie mai întîi øi înainte de toatepentru cæ sîntem flinufli, de fiecare datæ cînd e vorba de Europa – øi cînd trebuie sæ luæm o decizie în ceea ceo priveøte –, de o dublæ obligaflie. Sîntem „flinufli“ de ea (ea ne face sæ „flinem“, în mijlocul atîtor calcule, al atîtorinstrumentalizæri, într-un sens, precum øi în celælalt, de numele „Europa“), tot atît pe cît „flinem“ la ea, aøacum flinem la ceea ce mai poate sæ facæ din credinfla noastræ fundamentul unei orientæri øi al unei acfliuni. Acesteidedublæri a obligafliei (cæreia Derrida îi va fi decelat de atîtea ori structura), øtim cæ autorul lucrærii Celælalt capîi dæ (împreunæ cu alflii) numele de double bind. „Trebuie Europa.“ Dar de fiecare datæ cînd ea trebuie, de fiecaredatæ cînd trebuie sæ încercæm sæ dæm un sens acestui nume (ræmînînd neîncrezætori faflæ de tot ceea ce poatesæ facæ obiectul replierii sale: Rafliunea, Øtiinfla, Occidentul creøtin, Atena, Roma, Ierusalim sau Moscova), defiecare datæ cînd trebuie sæ spunem ce anume trebuie (care Europæ trebuie), sîntem expuøi la ceva indecidabilcare fline tocmai de dedublarea acestui „trebuie“:Injoncfliunea ne divide într-adevær, ne face mereu sæ greøim sau ne induce în eroare, cæci se dedubleazæacest trebuie: trebuie sæ devenim pæzitorii unei idei a Europei, ai unei diferenfle a Europei, însæ a unei Europecare constæ tocmai în a nu se închide peste propria-i identitate øi în a înainta în mod exemplar cætre ceeace nu este ea, cætre celælalt cap sau cætre capul celuilalt, chiar, øi poate cæ asta e cu totul altceva, cætre celælaltulcapului care ar fi un dincolo al acestei tradiflii moderne, o altæ structuræ de margine, un alt flærm. A ræspundecu fidelitate de aceastæ memorie øi deci a ræspunde la aceastæ dublæ injoncfliune, va trebui oare sæ consteaaceasta în a repeta ori a rupe, în a continua ori în a se opune? Ori în a încerca sæ inventæm un alt gest, un17. J. Derrida, L’autre cap, pp. 16–17[p. 11].18. Mæ gîndesc aici îndeosebi la toate construcfliileideologice în jurul indo-europeanului– la toate construcfliile øidefinifliile Europei (ale europeanului)care trec prin clasificarea øi compararealimbilor.19. În aceastæ perspectivæ ar trebui sæ analizæmtoate ofensivele din aceøti ultimiani pentru a înscrie referinfla la creøtinism(la valorile creøtine, drept creøtine)în preambulul Constitufliei europene –toate strategiile desfæøurate pentru aidentifica Europa cu o moøtenire creøtinæspecificæ, pentru a „apropia“ Europaviitoare de creøtinism.20. Sublinierea mea.21. J. Derrida, L’autre cap, p. 22 [pp.15–16, traducere modificatæ deC. M.].119
22. J. Derrida, L’autre cap, p. 33 [pp.23–24, traducere modificatæ de C. M.]23. A se vedea, pentru acest punct, analizape care o propune Bernard Stieglerfigurilor actuale ale resentimentului înMécréance et discrédit, Paris, Galilée,2004.24. J. Derrida, L’autre cap, p. 43 [pp.31–32, traducere modificatæ deC. M.].25. Mæ gîndesc aici la ultimele texte publicate– adicæ la textele reunite în Cahierde l’Herne, subintitulat: „Penser autrement,la possibilité de l’impossible“,cf. Cahier de l’Herne, pp. 471–600.îndelung gest care presupune într-adevær memoria pentru a atribui identitatea dinspre alteritate, dinsprecelælalt cap sau celælaltul capului, dinspre un cu totul alt flærm? 22Aceastæ indecidabilitate este ceea ce face din responsabilitatea noastræ o invenflie imposibilæ. Dar este øi ceeace face din Europa, spre deosebire de atîtea discursuri gata fæcute, locul øi obiectul privilegiate ale unei responsabilitæfli.Despre Europa se spune adeseori cæ deposedeazæ cetæflenii de orice intervenflie posibilæ, cæ lesupune existenfla unor constrîngeri øi unor obligaflii care, întrucît sînt decise la Bruxelles, scapæ controlului lor– ca øi cum ar trebui sæ întoarcem spatele Europei astfel încît ceva precum o responsabilitate politicæ sæ fie restauratæ,iar politica sæ-øi regæseascæ un sens. Europa devine astfel paradigma unui deficit de responsabilitate, a cæreisancflionare imediatæ este incredulitatea, disperarea, descurajarea, demisia øi chiar, în timp, acest resentiment 23împotriva timpului øi împotriva vieflii, cæruia Nietzsche îi dædea numele de nihilism – resentiment care sfîrøeøteprin a se întoarce împotriva ei înseøi. Forfla gîndirii lui Derrida asupra Europei constæ în aceea cæ se opune acesteidisperæri – færæ a nega totuøi faptul cæ institufliile europene, administrarea lor, funcflionarea lor, dar øi incidenflalor asupra vieflii europenilor øi a celorlalfli nu sînt pe mæsura acestei responsabilitæfli, cæreia Europa îi poartænumele. Trebuie Europa – asta înseamnæ în primul rînd cæ trebuie sæ credem, chiar atunci cînd aceastæ responsabilitatese dæ ca experienflæ a posibilitæflii imposibilului –, trebuie sæ credem cæ avem încæ øi avem mereu deræspuns de Europa, trebuie sæ credem asta cu atît mai mult cu cît acel ceva de care avem de ræspuns se dovedeøtede fiecare datæ indecidabil.Condiflia de posibilitate a acestui lucru, responsabilitatea, este o anumitæ experienflæ a posibilitæflii imposibilului:proba aporiei pornind de la care sæ se inventeze singura invenflie posibilæ, invenflia imposibilæ. 24Astfel înfleleasæ, responsabilitatea – ceea ce este, pentru Derrida, singurul mod de a o înflelege – este condifliaunui enunfl prescriptiv. Aøa cum am amintit mai sus, la sfîrøitul Celuilalt cap, aceasta capætæ, într-adevær, formaunei datorii, a unei aceleiaøi datorii care se moduleazæ în funcflie de nouæ prescripflii. De nouæ ori (dar aceastælistæ nu are pretenflia niciunei exhaustivitæfli), se spune ce anume ne prescrie datoria. Øi de nouæ ori, aceastæ prescriere,în care se angajeazæ responsabilitatea noastræ, nu e de la sine înfleleasæ – de nouæ ori ea este probaunui indecidabil. 1) Cum sæ re-identificæm Europa în chiar locul dez-identificærii ei? 2) Cum sæ deschidem Europala alteritate, færæ a o dizolva în lume? 3) Cum sæ integræm în Europa stræinii care-i bat la uøæ, acolo unde „a integra“înseamnæ a supune ospitalitatea unor condiflii, færæ a renunfla la ospitalitatea necondiflionatæ? 4) Cum sæ scæpæmalternativei comunism-capitalism? 5) Cum sæ ne angajæm în programul critic pe care-l reclamæ Europa færæ arenunfla la promisiunile politice ale deconstrucfliei? 6) Cum sæ restituim democrafliei structura unei promisiuni?7) Cum sæ flinem împreunæ exigenflele idiomului øi cele ale universalitæflii? 8) Cum sæ punem în acord respectulcredinflei øi fidelitatea faflæ de moøtenirea Luminilor? 9) Cum sæ decidem locurile (instituflii, mass-media) încare responsabilitatea cuvîntului øi a gîndirii trebuie sæ fie asumatæ? Ar trebui sæ putem zæbovi aici asupra fiecæreiadintre aceste întrebæri, sæ le læmurim, de pildæ, ramificærile în ansamblul „corpus“-ului derr<strong>idea</strong>n, sæ arætæm înce fel ne fac ele semn cætre ceea ce aceastæ gîndire va fi oferit sub numele de ospitalitate, iertare, mærturie,dreptate – sæ retrimitem, aøadar, în amonte øi în aval, la Spectres de Marx, Politiques de l’amitié, Force de loi,Foi et savoir, Voyous øi la atîtea alte texte. Ceea ce am avea atunci de analizat ar fi modul în care, de fiecare datæ,se joacæ în posibilitatea prescripfliei ceva precum articularea atît de problematicæ a politicii øi a eticii – a unei responsabilitæflipolitice imposibile øi a aceste etici hiperbolice pe care ultimele texte 25 ale lui Derrida o vor fi schiflat.Dar în seria problemelor identificate mai sus, o ultimæ chestiune ræmîne, a cærei examinare, prin artificiul ghilimelelorøi/sau al italicelor, nu va fi încetat sæ fie rezervatæ, suspendatæ, amînatæ, ca punctul însuøi în care se concentreazæcea mai mare indecidabilitate: „chestiunea lui noi“, întrebarea: „cine sîntem noi?“. „Noi, europenii“: existæ încæun sens pentru aceastæ sintagmæ, care va fi punctat atîtea discursuri, atîtea programe, atîtea anunfluri øiinjoncfliuni? Øtim deja, dupæ ce vom fi parcurs atîta drum cu textele lui Derrida, cæ niciuna dintre identificærilecare au putut servi de ræspuns la întrebare nu ne mai îngæduie sæ decidem. Dar mai øtim øi cæ aceastæ întrebarenu poate ræmîne færæ ræspuns. Ea este tocmai acel ceva de care noi trebuie sæ ræspundem, în mod prioritar,færæ îndoialæ, deoarece sînt angajate în ea întrebæri atît de complexe, precum cea a alteritæflilor Europei,a frontierelor sale, a limitelor sale, a moøtenirii sale. Ea indicæ inflaflia de neocolit a pronumelui posesiv, atribuireapropriului, a proprietæflii, a responsabilitæflii unei „aproprieri“, chiar atunci cînd ceea ce ar putea sæ „ni“ seîntîmple cu Europa øi în Europa trebuie sæ fie înfleles ca dez-identificarea sa øi ca dez-aproprierea sa. „Noi, europenii“,locul, prin excelenflæ, al acelui double bind.Despre aceastæ dezapropriere, trebuie sæ spunem mai întîi cæ ea ni se întîmplæ deja. Propriul Europei este dea constitui un spafliu care desface apartenenflele, conform unui dublu proces. Primul este cæ, între europeni120
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)(aøa cum sublinia Nietzsche deja), diferenflele ireductibile se reduc, ca diferenfle colective predeterminate øiprestabilite. În fafla unei asemenea constatæri, douæ atitudini sînt posibile. Prima, regresivæ, constæ în a o deplînge– în a înfiera øi condamna Europa, în numele acestei reduceri, perceputæ ca o catastrofæ. „Noi, europenii“ar însemna, într-o asemenea opticæ, o pierdere, o lipsæ øi o absenflæ, dar øi o neputinflæ: imposibilitateade a se defini prin, de a se regæsi øi de a se recunoaøte într-o apartenenflæ identitaræ naflionalæ determinatæ. Adoua atitudine constæ, în mod invers, în a înflelege aceastæ lipsæ, aceastæ absenflæ (øi chiar aceastæ ne-putinflæ)ca un semn al faptului cæ o alteritate lucreazæ (poate lucra øi trebuie sæ lucreze) Europa din interior – øi în aface din acest semn o øansæ, promisiunea Europei, promisiunea înscrisæ în sintagma „Noi, europenii“, poate.În ce constæ aceastæ alteritate øi prin ce anume constituie ea o promisiune? În aceea cæ, în chiar locul lipsei salede apartenenflæ – adicæ øi al libertæflii sale în raport cu orice apartenenflæ impusæ –, fiecare european, inventîndu-øipropriul sæu parcurs, între mai multe limbi, între mai multe locuri, împærflit chiar între mai multe memorii,într-un spafliu de liberæ circulaflie, ar avea de inventat o nouæ formæ de apartenenflæ – a-øi iubi limba (limbile)altfel 26 , a-øi cultiva altfel memoria, moøtenirea complexæ a Europei 27 , ca o memorie øi o moøtenire pe care europeniile au în comun, øi a cæror culturæ reclamæ o invenflie de fiecare datæ singularæ. Cît priveøte al doilea proces caredesface apartenenflele, el fline de aceastæ alteritate care lucreazæ (care va fi lucrat întotdeauna) Europa din exterior,în nenumærate feluri. El fline de aceea cæ europenii au transferat, importat, tradus – adoptat, aøadar, dupætoate modalitæflile pe care le poate cæpæta aceastæ adoptare – din exterior. A fi european, øi n-o vom spuneniciodatæ îndeajuns, înseamnæ deci øi a pæstra în memorie, fie øi inconøtient, înseamnæ a fi memorat, într-unfel sau altul, aceste adopfliuni 28 øi transformæri succesive care au fæcut Europa.Dacæ existæ ceva precum o moøtenire europeanæ, ea este mai întîi øi înainte de orice moøtenirea acestei disponibilitæflipentru fiecare din aceste douæ procese, pentru fiecare din aceste douæ experienfle ale alteritæflii. Øi e cu atîtmai semnificativ (trebuie sæ fie cu atît mai mult subliniat øi mai întreflinut, cultivat chiar) cu cît niciunul din acesteprocese nu era de la sine înfleles. Într-adevær, disponibilitatea nu va fi fost întotdeauna regula. Forflele politiceøi religioase care au încercat sæ i se opunæ, sæ o contracareze sau sæ o suprime (cæci asta are multe de-a facecu relafliile dintre religie øi politicæ în istoria europeanæ) au avut, dimpotrivæ, o redutabilæ eficacitate. Disponibilitateapentru alteritate (ca pariu, ca øansæ, ca promisiune) s-a cucerit øi s-a construit, de-a lungul unui proces care edeparte de a se fi încheiat – un proces în care relafliile complexe între credinflæ, cunoaøtere øi putere au avutøi au mereu contribuflia lor. Ea presupunea, îndeosebi, ca dogmele religioase sæ-øi piardæ capacitatea de a i seopune. Ea necesita, pentru asta, intervenflia unei forme politice care o impune, ca principiul sæu însuøi, chiardacæ acesta o fragiliza, o mina, o dezarma din interior øi, pentru a spune totul, pentru a o face ne-putincioasæ.Din aceastæ fragilitate, din aceastæ dez-armare, din aceastæ ne-putinflæ (care sînt o altæ figuræ a aporiei øi a aceluidouble bind), noi øtim cæ Derrida a fæcut propriul democrafliei øi cæ le-a botezat, în aceøti din urmæ ani,„autoimunitate“, trimiflînd prin asta la acea capacitate pe care o are un organism de a-øi suprima propriile protecfliiimunitare. A fi lucrat de alteritate (ceea ce refuzæ, prin esenflæ, orice regim nondemocratic) relevæ neîndoielnicde un asemenea proces. Democraflia primeøte, gæzduieøte, hræneøte ceea ce o ameninflæ. Dar democraflianu este propriul Europei. Sau mai degrabæ Europa nu este singura reclamîndu-se de la ea. Ea nu este singuraafectatæ de „autoimunitate“. Numai aøa autorul textului Le „concept“ du 11 septembre a putut sæ arate în cefel, în acest „eveniment“ [atentatele de la 11 septembrie], procesul autoimunitar era în joc, în chip exemplar,în Statele Unite, dar øi, pe cale de consecinflæ, în restul lumii.Care ar fi atunci promisiunea Europei? Øi responsabilitatea ei? Poate mai întîi de a susfline – adicæ de a hotærî(amintindu-øi de moøtenirea sa), acolo unde aceastæ hotærîre pare imposibilæ, de nesusflinut – cæ va face dindisponibilitatea sa pentru alteritate (adicæ din deschiderea sa spre alteritate) øi deci din dez-armarea øi chiar dinne-putinfla ce rezultæ din ea o øansæ: altfel spus, conflinutul însuøi al viitorului sæu.În vasta øi ræbdætoarea deconstrucflie necesaræ pentru transformarea viitoare, experienfla pe care Europaa inaugurat-o, începînd cu epoca Luminilor, Aufklärung, Illuminismo, în ce priveøte raporturile dintre politicøi teologic, sau mai degrabæ religios, ræmîne færæ îndoialæ inegalæ, neîmplinitæ, relativæ, complexæ etc., daraceastæ experienflæ va fi læsat în spafliul politic european, în raport cu dogmatica religioasæ (nu spun religiasau credinfla, ci fac referire la autoritatea dogmaticii religioase asupra politicului), mærci absolut originale, pecare nu le gæsim nici în lumea arabæ, nici în lumea musulmanæ, nici în Extremul Orient, nici chiar, øi iatæ punctulcel mai delicat, în democraflia americanæ, în ceea ce, de fapt, dominæ nu principiile, ci realitatea dominantæa culturii politice americane. 2926. A se vedea cap. 1 din aceastæ carte,„Aimer sa langue autrement“, precumøi Marc Crépon, Langues sans demeure,Paris, Galilée, 2005.27. A se vedea cap. 2 din aceastæ carte,„Mémoires d’Empire“.28. Pentru aceastæ chestiune a adopfliunii,trimit la cercetærile lui Bernard Stiegler,care a fæcut din ea unul din conceptelecheieîn reflecflia sa asupra Europei øiasupra Americii. A se vedea mai alesMécréance et discrédit, ed. cit.29. J. Derrida, Le „concept“ du 11 septembre,p. 175 [p. 126].121
30. Pentru aceastæ indecidabilitate, cf.Voyous, Paris, Galilée, 2003.31. Aici se aflæ ambivalenfla esenflialæ a ceeace fost numit: ræzboiul împotriva terorismului(cel pe care-l duc øi Bush, øiPutin). Analiza lui constituie unul dinfirele conducætoare ale convorbirii luiDerrida cu Giovanna Borradori în Le„concept“ du 11 septembre. Cf. op.cit., p. 152 [p. 112] : „Trebuie sæ øtimcæ apærærile øi toate formele a ceea cese numeøte, cu douæ cuvinte unul maiproblematic decît celælalt, war on terrorismlucreazæ la regenerarea pe termenscurt sau pe termen lung a cauzelorræului pe care ele pretind cæ-l exterminæ.Cæ e vorba de Irak, de Afganistanøi chiar de Palestina, „bombardamentele“nu vor fi niciodatæ atît de„inteligente“ pentru a evita ca victimele(militare øi/sau civile, altæ distincflie dince în ce mai puflin fiabilæ) sæ nu replice,personal sau prin delegare, prin ceeace ele vor øti sæ prezinte, în avantajullor, drept represalii legitime sau contraterorism.Øi în acest fel la nesfîrøit…“Cæci dacæ democraflia este ameninflatæ de alteritæflile care o lucreazæ (prin disponibilitatea sa pentru alteritæflilesale – în cazul Europei, prin dez-aproprierea, dez-identificarea ce-i sînt proprii), ea este øi mai ameninflatæ deorice repliere securitaræ care ar încerca sæ o confiøte – de orice instaurare a unei ordini, a unei dogme, a uneiautoritæfli care, în numele unei identitæfli oarecare (øi al securitæflii ei), ar veni sæ punæ capæt în mod brutal acesteidisponibilitæfli øi acestei deschideri. Într-un asemenea caz, aøa cum se øtie, democraflia este de douæ ori perdantæ.Ea nu face, în realitate, decît sæ-øi redubleze sau sæ-øi dedubleze autoimunitatea. Pe de o parte, ea renunflæla principiul sæu (ea face indecidabilæ frontiera care o separæ øi o distinge de cei pe care ea înflelege sæ-i condamne:„rogue states“ 30 ), pe de altæ parte, ea se angajeazæ într-o spiralæ a violenflei care multiplicæ (atît în interior,cît øi în exterior) forflele care doresc distrugerea ei. 31„Trebuie Europa“, spuneam mai sus – øi ea nu trebuie doar pentru ea însæøi sau pentru europeni. Ea trebuieøi în numele unei alte geo-politici, al acelei geo-politici imposibile, a cærei deschidere faflæ de alteritate ar fi chiarprincipiul sæu. Dar de ce este aceastæ geo-politicæ im-posibilæ? Ce anume este in-decidabil în ea? Ea este imposibilæpentru cæ, inversînd sensul puterii øi neputinflei, ea ræstoarnæ astfel semnificaflia øi aøteptærile geopoliticii,înfleleasæ, tocmai, ca un calcul al puterii. A gîndi pînæ la capæt chestiunea alteritæflii øi a identitæflii (ceea ce înseamnæa deconstrui conceptele de identitate øi de culturæ, în ceea ce presupun ele ca relaflie cu alteritatea)înseamnæ a pune cu necesitate întrebarea cu privire la acest calcul. Iar aceastæ întrebare ar fi: nu existæ oaregeo-politicæ posibilæ decît orientatæ, programatæ, organizatæ de un asemenea calcul? A gîndi relaflia dintre Europa,Statele Unite, Orientul Mijlociu, China, Japonia, Africa, America Latinæ, Asia de Sud-Est, înseamnæ asta în modnecesar øi exclusiv a se supune imperativelor (politice, economice, industriale øi culturale) ale acestui calcul?O asemenea supunere, aøa cum se øtie, nu este stræinæ moøtenirii Europei. Diviziunile ei, conflictele ei, ræzboaielecare i-au flesut istoria – øi chiar construcflia ei, într-o anumitæ mæsuræ – øi-au gæsit aici rafliunea lor de a fi. Dareste aceasta toatæ moøtenirea sa øi sensul ultimul al construcfliei sale? Nu este oare Europa nimic altceva decîtun program de rezistenflæ la dominaflii, americane, chineze sau altele – o cursæ cætre putere? Asta trebuie oaresæ dicteze pasul construcfliei sale, al organizærii funcflionærii sale? Dacæ aøa ar sta lucrurile, atunci totul ar fi dejadecis, færæ îndoialæ. Europa nu ar anunfla nimic nou, ea nu ar promite nimic. Nu ar exista nimic de pariat øi nimicde riscat.„Europa, poate“: aici doar îøi capætæ sintagma întreaga sa semnificaflie. În cele din urmæ, ea trimite la im-posibilitateaacestei geo-politici a ne-putinflei, înfleleasæ drept celælaltul puterii. Pariul øi promisiunea Europei ar consta(în chiar locul în care s-ar profila atunci o nouæ articulare a eticului øi a politicului) în a face posibilæ aceastægeo-politicæ imposibilæ. Despre identitatea ei, Europa ar trebui sæ-øi aminteascæ faptul cæ nu are sens decît retrimisæla alteritæflile care o lucreazæ dintotdeauna. Pentru cæ aceastæ expunere este însuøi principiul istoriei sale, astai-ar interzice sæ subscrie, oricare ar fi presiunile suportate, la orice viziune a lumii øi a împærflirilor ei (în termenide culturi, de civilizaflii sau de altceva) care ar presupune sau ar implica dezvoltarea unei construcflii a fricii øi aunei construcflii a inamicului – adicæ reducerea uneia sau alteia dintre „alteritæflile“ sale la subiectul øi la obiectulunei temeri øi/sau al unei ostilitæfli. „A crede în Europa“ ar pretinde, pentru europeni, definirea, în mod principial,în interiorul frontierelor Europei, o relaflie cu „alteritæflile“ sale care sæ excludæ orice instrumentalizarepoliticæ a acestei temeri øi a acestei ostilitæfli, indiferent de unde i-ar veni exemplul sau injoncfliunea – care sæle depæøeascæ, aøadar, øi sæ le expunæ pentru a impune aceastæ altæ geo-politicæ. Presupunînd cæ dæm acesteirelaflii numele de „cosmopolitism“, asta ar însemna, în ultimæ instanflæ, cæ øansa øi pariul Europei (chiar aceleape care le reclama cuvîntul poate) nu trebuie sæ fie cæutate în altæ parte, ci în inventarea sa improbabilæ, la ræscruceadintre limbi øi memorii.Traducere de Ciprian Mihali122
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)Decizie øi suveranitateAlexander García DüttmannDacæ existæ o actualitate filosoficæ a lui Carl Schmitt, aceasta se constituie doar prin faptul cæ unele motive alegîndirii sale ajung, trans<strong>format</strong>e, într-o altæ gîndire; sau prin aceea cæ o altæ gîndire le asimileazæ, transformîndu-le.Actualitatea se constituie la limitæ, aøa cum sugera Schmitt la începutul Teologiei politice, ea este, asemenisuveranitæflii øi deciziei, un concept-limitæ, un concept a cærui definiflie nu poate fi pusæ în legæturæ cu cazul normal,ci doar cu „cazul-limitæ“, cu excepflia. 1 Neschimbate, færæ a fi împinse la limitæ, færæ hiperbolizare, motiveleunei gîndiri ræmîn cu totul inaccesibile. Însæ ele nu se pot recunoaøte dupæ relaflia dintre configuraflia lor originalæøi cea trans<strong>format</strong>æ; cunoaøterea lor poate veni doar din diferenfla transformærilor, din actualizærile caredau naøtere actualizatului, færæ sæ-l presupunæ pur øi simplu. În cele din urmæ, configuraflia originaræ se dovedeøtea fi o verigæ într-un lanfl de transformæri posibile. Este ca øi cum fiecare idee ar depinde de o decizie constitutivæ.Fiecare filosof îi transformæ pe ceilalfli – este vorba de o transformare realæ, în care nu se lasæ observatæîn niciun fel o direcflie a transformærii, iar configuraflia trans<strong>format</strong>æ a unui gînd este în aceeaøi mæsuræ cea originaræ,tot aøa cum cea originaræ este una trans<strong>format</strong>æ. Ar fi poate mai corect sæ vorbim de o configuraflie originaræøi de una trans<strong>format</strong>æ doar atunci cînd transformarea este nereuøitæ, cînd ea nu a atins indistincflia dintreorigine øi transformare, deci cînd nu s-a creat actualitate. S-ar putea spune, în consecinflæ, cæ existæ o deciziea gîndirii care, la fel ca orice altæ decizie, nu se poate „întemeia færæ rest“ 2 øi care tocmai din acest motiv are o„semnificaflie de sine stætætoare“. Sau cæ gîndirea începe cu o decizie echivocæ. Aceastæ decizie este echivocæîn mæsura în care ea, pe de o parte, nu poate fi atribuitæ nici unui gînditor, nici celuilalt, iar pe de altæ parte,tocmai prin aceea cæ separarea efectuatæ de caracterul sæu indemonstrabil face sæ devinæ cu atît mai presantæîntrebarea privind cine-le deciziei.Pentru deconstrucflie, a cærei idee a fost dezvoltatæ de Jacques Derrida, sînt importante douæ concepte, a cærordeterminare contradictorie sau încærcatæ de tensiune conferæ actualitate filosoficæ gîndirii lui Carl Schmitt. Înprimul rînd, conceptul de decizie, deoarece færæ definiflia pe care o propune Schmitt în a sa Teologie politicæ 3ar ræmîne de neînfleles demersul deconstructiv care aøazæ acest concept în centrul unei dezbateri nu doar juridice,ci øi etice. În al doilea rînd, conceptul de suveranitate, deoarece ideea necondiflionatului la care face recursdeconstrucflia, mai ales în relaflie cu conceptul de decizie, poate fi cu greu distinsæ de suveranitate, dar în acelaøitimp ar trebui sæ fie cu totul diferitæ de aceasta.Ce caracteristici determinante ale excepfliei, subliniate de Schmitt øi relevante pentru actualizarea definifliei saleîn cadrul deconstrucfliei, pot fi extrase din contextul scrierii sale despre teologia politicæ? În primul rînd, trebuieflinut cont de faptul cæ Schmitt vorbeøte de decizie în relaflie cu suveranitatea. Asta nu înseamnæ însæ cæel se ocupæ cu vreun caz oarecare, cum s-ar putea înflelege din afirmaflia cæ „decizia privind excepflia“, prin carese defineøte suveranitatea, ar fi „decizie în sens eminent“. 4 În acest loc, atributul „eminent“ ar putea fi înflelesscolastic, ca øi cum Schmitt ar fi vrut sæ indice un grad de completitudine mai înalt, ca øi cum decizia asuprastærii de excepflie ar fi decizia însæøi. Jean-Luc Nancy, care numeøte suveranæ existenfla „care nu depinde denimic“, aminteøte în notele sale privind suveranitatea cæ acest nimic este lucrul însuøi 5 , øi nu un lucru sau altul.Decizia suveranului este decizia însæøi, întrucît obiectul ei este ordinea, întrucît ea nu presupune ordinea cafiind deja instituitæ øi amestecæ laolaltæ constitutivul cu declarativul. Decizia suveranæ, arbitraræ în privinflaconflinutului sau „nelimitatæ“, independentæ de orice ordine existentæ, decizia eminentæ sau decizia însæøi creeazæo situaflie în care ceva poate sæ devinæ efectiv, face posibil ca necesitatea unei „norme generale oarecare“ sæfie îndeplinitæ conform „structurærii normale a relafliilor de viaflæ“. 6 Giorgio Agamben exprimæ aceastæ idee îninterpretarea sa a logicii suveranitæflii, care-øi are punctul de plecare în opera lui Schmitt, spunînd cæ suvera-ALEXANDER GARCÍA DÜTTMANN este profesor de filosofie øi culturæ vizualæ la Goldsmith College din Londra. Specialist în filosofie moralæøi politicæ, în filosofia francezæ øi germanæ, este unul dintre exegeflii deconstrucfliei în spafliul extrafrancez, aplicînd-o îndeosebi la politicile identitæfliiøi la domeniul artei contemporane. Dintre numeroasele sale lucræri, amintim: Das Gedächtnis des Denkens. Versuch über Heidegger und Adorno(Suhrkamp, 1991), Kunstende. Drei ästhetische Studien (Suhrkamp, 2000), Philosophie der Übertreibung (Suhrkamp, 2004), So ist es. Ein philosophischerKommentar zu Adornos „Minima Moralia“ (Suhrkamp, 2004).1. „Abia [cazul excepflional] face […] întrebareaprivind suveranitatea […] actualæ“(Carl Schmitt, Politische Theologie, Berlin,Dunker und Humblot, 1985, p. 12 –sublinierea mea, AGD).2. Ibidem, p. 11.3. Conceptul de decizie joacæ desigur unrol important øi în Conceptul de politic,întrucît Schmitt defineøte politicul prindecizia privind prietenul øi duømanul.Cf. Alexander García Düttmann, Freundeund Feinde. Das Absolute, Wien,Verlag Turia und Kant, 1999, p. 21 øiurm. În prefafla sa la cea de-a douaediflie a Teologiei politice, scrisæ dupæpublicarea Conceptului de politic, Schmittinsistæ asupra faptului cæ orice decizie arfi „politicæ“.4. Carl Schmitt, Politische Theologie, p. 11.5. Jean-Luc Nancy, „Ex nihilo summum“,in La Création du monde, Paris, Galilée,2002, pp. 160 øi 164. Schmitt observæîn partea întîi a Teologiei politice cæ „dinpunct de vedere normativ, decizia senaøte dintr-un nimic“ (Carl Schmitt, PolitischeTheologie, p. 42). Nancy exprimæobiecflia criticæ în privinfla lui Schmitt cæacesta ar fi reificat excepflia, cæ ar fi gîndit-oca pe un dat din afaræ (Jean-LucNancy, La Création du monde, p. 172).6. Carl Schmitt, Politische Theologie, p. 19.Cf. considerafliile lui Schmitt privind „elementulconstitutiv“ al deciziei, privind„valoarea în sine a formei“ [Eigenwert derForm] în decizie, privind forma „esteticæ“înfleleasæ ca „structuræ a vieflii“ [Lebensgestaltung](Ibidem, p. 37).123
7. Giorgio Agamben, Homo Sacer. Il poteresovrano e la nuda vita, Torino,Einaudi, 1995, p. 31.8. Carl Schmitt, Politische Theologie, „Prefaflæla a doua ediflie“.9. Ibidem, p. 19.10. Schmitt îi atribuie lui Bodin meritul dea fi recunoscut „unitatea indivizibilæ“ asuveranitæflii (Ibidem, p. 14).11. „În starea de excepflie statul suspendædreptul, în virtutea unui aøa-numitdrept de autoconservare“ (Ibidem, p.19). Pornind de aici, Christoph Menkesubliniazæ determinanta deciziei introducînddiferenfla (structural-temporalæ)între „începutul“ cognitiv-reflexivøi „sfîrøitul“ decizionist al deciziei suverane.Suveranitatea nu procedeazæaleatoriu: „Esenflial este mai degrabæasupra cærui fapt decide suveranitatea:nu asupra oricæruia, ci dacæ a apærutstarea de urgenflæ“ (Christoph Menke,Spiegelungen der Gleichheit, Berlin,Akademie Verlag, 2000, p. 162).12. Carl Schmitt, Politische Theologie,„Prefaflæ la a doua ediflie“.13. „Suveranul [...] este reprimat complet.Maøina merge de la sine“ (CarlSchmitt, op. cit., p. 62).14. Ibidem.15. Schmitt precizeazæ aceste afirmaflii,adæugînd cæ decizia incorectæ ar fi constitutivæ„tocmai datoritæ incorectitudiniiei“ – întrucît orice decizie care e în sensdeplin o decizie trebuie sæ paræ incorectæprin raportare la normele recunoscute.Ibidem, p. 42.16. Cf. Heinrich Meier, Die Lehre CarlSchmitts. Vier Kapitel zur UnterscheidungPolitischer Theologie und PolitischerPhilosophie, Stuttgart und Weimar, J. B.Metzler, 1994, p. 162.17. Jacques Derrida, Voyous, Paris, Galilée,2003, p. 29.18. Vezi Derrida, op. cit., p. 144 øi urm.,loc în care Derrida se referæ explicit laSchmitt. Derrida utilizeazæ sintagmaplurivalentæ „exceptionnalité décisoire“.19. Jacques Derrida, Force de loi, Paris,Galilée, 1994 [in Walter Benjamin,Jacques Derrida, Despre violenflæ, Cluj,Idea Design & Print, 2004, p. 54].20. Ibidem [p. 50 øi urm.].21. Privind expresia lui Scholem „Geltungohne Bedeutung“ [validitate færæ sens],a se compara cu Giorgio Agamben,Homo Sacer, p. 59, øi Alexander GarcíaDüttmann, Philosophie der Übertreibung,Frankfurt am Main, Suhrkamp,2004, p. 169 øi urm.nul nu ar decide asupra celor permise øi nepermise, ci ar prinde viii într-o ordine, în ordinea de drept. 7 „Adeværatadecizie“ 8 , eminentæ øi suveranæ, este creatoare, nu este limitatæ de niciun haos øi de nicio limitæ, nici din punctde vedere existenflial øi nici moral, „se elibereazæ de orice dependenflæ normativæ øi este în sens propriu absolutæ“9 , impunîndu-se pe baza identitæflii øi indivizibilitæflii sale. 10 Absolutul deciziei eminente, adeværate, al decizieiautentice – al deciziei suverane, al deciziei înseøi – depinde însæ de o condiflie øi nu poate împiedica decizia sæse expunæ unui pericol. Condiflia deciziei necondiflionate este aceea cæ ea serveøte autoconserværii 11 ; o decizieîmpotriva autoconserværii nu ar fi o decizie, pentru cæ ea s-ar anihila în forma sa pervertitæ, sinuciderea. Pericolulla care se expune în mod inevitabil decizia însæøi este acela de a-øi rata sarcina, de a submina autoconservarea,datoritæ „punctualizærii clipei“. 12 În consecinflæ, decizia este mereu o dictaturæ riscantæ, cel puflin atunci cînd ease închide discufliilor, cînd se apropie cel mai mult de ea însæøi øi cînd intensitatea ei atinge cel mai înalt nivel.Însæ dacæ decizia însæøi nu se raporteazæ la niciun conflinut particular øi nu se orienteazæ dupæ nicio normæ (întrucîtnu rezultæ nicio normæ din normalizarea pe care o efectueazæ decizia øi nu existæ niciun conflinut al actului decizieiîn afaræ de mereu presanta autoconservare), urmeazæ atunci ruptura faflæ de imanenfla maøinæriei în funcfliune,iar nisipul pe care îl strecoaræ decizia în mecanism 13 duce la o schimbare a centrului de greutate de pe întrebareaprivind cum-ul funcflionærii pe cea privind cine-le deciziei. Schmitt vorbeøte aici despre un „element personalist“14 øi consideræ ca instanflæ a deciziei persoana suveranului. Dacæ suveranul care decide øi decizia însæøi,care e luatæ mereu de un suveran, sînt necondiflionate øi depæøesc nivelul constatærilor adeværate sau false prin„infailibilitatea“ lor, atunci øi „decizia incorectæ“ confline un „moment constitutiv“ 15 ; dacæ însuøi suveranul se aratæca fiind failibil, iar decizia ca fiind incorectæ, dacæ „punctualizarea clipei“ face sæ eøueze sarcina de autoconservareøi ordinea a fost distrusæ, atunci a dispærut suveranitatea, decizia „în sens eminent“ se dizolvæ, iar adeværulnormei a înlocuit autoritatea normalizærii. Oare nu transformæ deja aceastæ infailibilitate esenflialæ, care marcheazæcine-le deciziei, orice „transcendenflæ juridicæ“ într-una „metafizicæ“ 16 , færæ a mai avea nevoie de o altæîntemeiere?În cartea sa Voyous, Derrida subliniazæ cæ într-o clipæ violentæ øi anistoricæ „actul suveran“ pune capæt dintr-osinguræ lovituræ indivizibilæ „argumentafliei nesfîrøite“ 17 ; cæ „abuzul de putere“ calificæ suveranitatea øi cæ încercareade a o legitima, de a-i atribui un sens anuleazæ „excepflionalitatea“ care „se sustrage oricærei ordini øiacflioneazæ ca decizie“. 18 Derrida concepe deja în eseul Force de loi decizia ca fiind una care îøi meritæ numeledoar atunci cînd cel care o ia nu se bazeazæ în actul sæu pe cunoøtinfle aflate la îndemînæ sau pe norme dejaexistente. 19 Decizia, care nu trebuie sæ se conformeze niciunei ordini øi care trebuie sæ se opunæ oricærui cursprevizibil al lucrurilor, trebuie sæ se menflinæ în necondiflionarea indecidabilitæflii. Indecidabilitatea vrea sæ spunæcæ într-un context dat øi reglementat trebuie luatæ o decizie care nu se poate orienta dupæ reguli, pentru cæpot fi justificate cel puflin douæ decizii, care se exclud reciproc, care stau, aøadar, într-o relaflie antinomicæ. Indecidabilitateaînseamnæ însæ de asemenea cæ un necondiflionat, care este complet ireconciliabil cu tot ce înseamnæa regla, a calcula, a aplica, trebuie sæ intre într-o relaflie cu un condiflionat, cu reguli, calcule øi aplicaflii, pentrua fi luatæ o decizie. Tocmai aceastæ „experienflæ“ 20 a unei distrugeri øi conserværi a regulii poate fi consideratæexperienfla „punctualæ“ sau „punctualizantæ“ a suveranitæflii, care nu poate fi atribuitæ nici lui a fi, nici lui a trebui,nici realitæflii, nici <strong>idea</strong>litæflii, øi care dæ mereu naøtere unui efect dublu, suspendînd norma øi în acelaøi timpnormînd. Decizia nu poate fi væzutæ ca rezolvare a antinomiei sau a tensiunii dintre condiflionat øi necondiflionat,ci trebuie consideratæ ca expresie a acestora. Însæ o decizie care exprimæ o indecidabilitate care-i este constitutivæse anuleazæ în clipa în care este luatæ. Momentul „punctualizærii“ devine o clipæ refractaræ faflæ de oricereprezentare øi faflæ de orice determinare, în care ceva pare sæ capete efectivitate færæ a læsa sæ se discearnæsensul ei. 21 Aceasta este în cele din urmæ o concepflie misticæ a suveranitæflii sau mistica suveranitæflii. Într-adevær,se crede în general cæ este cu putinflæ sæ se identifice o decizie luatæ øi sæ fie distinsæ de decizia care o ratificæsau o amendeazæ, oarecum pe baza dificultæflilor care au existat în luarea deciziei. Cel puflin pentru o clipæ,care nu este cea a „punctualizærii“, ci urmeazæ din aceasta, orice decizie trebuie sæ fie deosebitæ de anularea,confirmarea sau modificarea ei prin intermediul unei alte decizii. De ce clipei deciziei „punctualizante“ îi urmeazæo altæ clipæ? Pentru cæ altfel nu s-ar ajunge la nicio decizie, nu ar exista nicio urgenflæ a deciziei. Undetrebuie luatæ o hotærîre, unde momentul împinge spre decizie, unde este necesaræ o decizie, momentului „punctualizærii“îi urmeazæ întotdeauna un alt moment; „punctualizarea“ nu înghite pur øi simplu timpul care pare sæfie propriu actului deciziei. Necondiflionarea deciziei autonome, independenfla, nelimitarea øi infinitudinea ei– pe scurt: suveranitatea ei – sînt legate de o finitudine, sînt færæ îndoialæ generate de o finitudine, de o heteronomieîn care nu se consumæ, dar pe care totuøi nu o pot îndepærta. Pentru a se comporta ca un suveran,124
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)cel care decide trebuie sæ fie stæpîn al finitudinii, al opacitæflii øi repetærii deciziei; abia finitudinea îl întroneazæînsæ ca suveran, cæci færæ ea nu ar fi nimic de decis. Echivocul, care constæ în faptul cæ decizia însæøi aparflinesuveranului, færæ sæ se poatæ spune însæ definitiv dacæ suveranul stæpîneøte asupra deciziei sau dacæ decizia stæpîneøteasupra suveranului 22 , este condiflionat de raportul specific dintre finitudine øi infinitudine, dintre limitat øi nelimitat,caracteristic pentru decizia suveranæ. Derrida relevæ acest echivoc, arætînd cæ decizia mea este mereu unaa celuilalt, a celuilalt din mine, øi cæ în decizie se unesc inextricabil o supraactivitate øi o pasivitate ireductibilæ. 23Deconstrucflia suveranitæflii ca decizie, care dæ actualitate filosoficæ gîndirii lui Schmitt, demonstreazæ prinurmare cæ posibilitatea deciziei suverane sau a suveranitæflii decidente coincide cu propria ei imposibilitate. Euløi celælalt eu, eul øi altceva nu se contopesc într-una øi aceeaøi decizie indivizibilæ. Suveranul øi suveranitateadeciziei nu sînt identice. Poate cæ tocmai de aceea – întrucît suveranitatea deciziei nu se realizeazæ pur øi simpluîn actul deciziei cæreia îi produce unitatea indivizibilæ –, Derrida diferenfliazæ caracterul necondiflionat al suveranitæfliide o altæ necondiflionare, „autoinstituirea“ de „eveniment“. 24Praxisul ca echivoc, ca relaflie a condiflionatului øi necondiflionatului, solicitæ, pentru a nu dispærea în mistica suveranitæfliisau în clipa unei decizii luate øi suspendate [aufgehoben], ca acest „øi“ al unei simultaneitæfli a ireconciliabilelorsæ treacæ în „øi“-ul unei consecuflii. Se pune astfel întrebarea dacæ o asemenea schimbare trædeazæ sau,dimpotrivæ, abia ea face posibilæ deconstrucflia suveranitæflii deciziei. Înlesneøte deconstrucflia, ca actualizare filosoficæa gîndirii schmittiene, o înflelegere a praxisului sau blocheazæ accesul la praxis? Este ea inifliere într-o clipæ misticæ25 , una care consumæ øi epuizeazæ orice praxis? Argumentul de care ne putem sluji vrea sæ clarifice schimbareasensului acestui „øi“, indicînd faptul cæ luarea unei decizii, ca experienflæ a indecidabilului, trebuie întotdeaunasæ producæ o întrerupere – a decide înseamnæ a întrerupe indecidabilul, indiferent cît de indistinctæ ar putearæmîne aceastæ întrerupere. Acest argument e valabil într-adevær doar dacæ cel care îl invocæ subordoneazæun aspect al simultaneitæflii ireconciliabililor, celuilalt aspect; cæci simultaneitatea se reconstituie numaidecît încea a întreruperii øi a pæstrærii indecidabilitæflii. În mæsura în care luarea unei decizii întrerupe indecidabilitatea,ea face cu putinflæ transformarea lui „øi“, solicitînd o nouæ decizie. Fiecare decizie luatæ se aratæ de asemeneaca fiind una care nu mai poate fi atinsæ, ca o decizie radical finitæ sau absolutæ, ca o decizie suveranæ. Deciziacare ratificæ sau care revizuieøte se raporteazæ mereu la o altæ decizie ca aceea pe care o ratificæ sau o revizuieøte.Ea nu poate sæ depæøeascæ „punctualizarea“ care o precedæ øi-i este în acelaøi timp necesaræ.Acolo unde „øi“-ul caracterizeazæ o misticæ a clipei, a coincidenflei necoincidenflilor, aceastæ clipæ îl prinde în sinepe cel care decide. Unde însæ „øi“-ul este trans<strong>format</strong> în „øi“ al consecufliei deciziilor, trebuie din nou sæ ne întrebæmcine decide. Deoarece „eu“-l deciziei pe care o iau „eu“ nu mai poate fi atins, cæci decizia prin care „eu“ratific sau amendez o decizie luatæ de „mine“ nu se mai poate relafliona cu decizia luatæ de „mine“, decide celælaltdin „mine“ – în sensul cæ eu nu dispun de nicio putere de decizie în contextul indecidabilitæflii, de nicio autonomie,de nicio suveranitate, deøi fiecare decizie afirmæ øi ceva despre mine, sînt responsabil pentru aceastædecizie øi trebuie sæ o apær, sînt deci responsabil pentru un eu care nu se poate compune doar dintr-o asamblarecontingentæ de decizii discrete. Dacæ de fiecare datæ ar decide numai celælalt din mine, s-ar putea vorbila fel de puflin despre o decizie ca în cazul în care aø dispune de fiecare datæ în mod suveran de decizie. A citide pildæ cartea lui Derrida, Voyous, nu înseamnæ pur øi simplu a urma firul demersului gîndirii care-i atribuie luiCarl Schmitt actualitate filosoficæ 26 , deconstrucflia suveranitæflii øi a deciziei, ci, de asemenea, a pune întrebareacum anume (se) decide autorul „însuøi“, cum se raporteazæ el în acest context la deciziile anterioare, cum leratificæ sau le revizuieøte. Cine este Derrida, cel care, într-o secfliune adæugatæ ulterior discursului sæu rostit ladecernarea premiului Adorno, afirmæ cæ nu crede cæ atacul criminal de la 11 septembrie ar permite o separarea celor vinovafli politic de cei nevinovafli politic 27 , øi care, apoi, în Voyous, pare a susfline întru totul „limitarea“libertæflilor democratice dupæ 11 septembrie, øi tocmai în numele democrafliei, în numele periculoasei,dar în acelaøi timp vitalei sale autoapæræri? 28Ca unul care a luat o decizie de care eu nu dispun în mod suveran, trebuie sæ mæ raportez la aceastæ decizie,prin urmare decizia luatæ dispune de mine în mod suveran. Cæci, pe de o parte, momentului „punctualizant“al deciziei îi urmeazæ într-adevær un al doilea moment, o nouæ decizie, care-i sînt constitutive øi care îl deschidastfel cætre un viitor, scæpînd oricærei instituiri. De cealaltæ parte însæ, un comportament, raportarea la o decizieluatæ, nu este obligatoriu ceva de ordinul deciziei. Dacæ Derrida distinge între douæ forme ale necondiflionærii,între necondiflionarea autoinstituirii suverane øi necondiflionarea evenimentului, ar trebui poate distins øi întreo decizie care este deja implicatæ în fiecare a decide øi o raportare la o decizie care nu se miøcæ pe calea dejaindicatæ de aceasta, indiferent cît de impredictibilæ ar fi evoluflia sa. O asemenea raportare nu mai este un a22. Acest echivoc face loc unei proximitæflide origine între teologia politicæ øiocazionalism, cea dintîi excluzîndu-lpe al doilea, întrucît acestuia îi estestræinæ orice decizie „în sens eminent“øi cunoaøte doar decizii „în sens curent“,ca de pildæ în forma sa romanticæ(Carl Schmitt, Politische Romantik,Berlin, Duncker & Humblot, 1982,p. 143). Este ca øi cum Dumnezeu ardecide, ca øi cum decizia însæøi ar fi decizialui Dumnezeu, Dumnezeu ar fisuveran, iar decizia suveranului finit arfi doar o ocazie pentru acfliunea divinæ.Dacæ Benjamin afirmæ cæ teoria stærii deexcepflie, pe care o preia de la Schmitt,ar fi creatæ pe calapodul „antiteticii“baroce dintre <strong>idea</strong>lul istoric al restauræriiøi catastrofæ, atunci aceastæ antiteticæpoate fi conceputæ în cadrulechivocitæflii suveranitæflii. (Cf. WalterBenjamin, Ursprung des deutschenTrauerspiels, in Gesammelte Schriften,vol. 1.1., Frankfurt am Main, Suhrkamp,1974, p. 246)..23. Jacques Derrida, Force de loi, ed. cit.[ed. rom., p. 54]. Acest motiv stræbateøi lucrarea lui Derrida Politiques del’amitié, Paris, Galilée, 1994.24. Jacques Derrida, Voyous, ed. cit., p.196 [în trad. rom. în volumul JacquesDerrida, Deconstrucflia politicii, Cluj,Idea Design & Print, 2005, p. 83]. Îndiscursul „États d’âme de la psychanalyse“,Derrida utilizeazæ expresia „necondiflionatfæræ suveranitate“ (Derrida,États d’âme de la psychanalyse, Paris,Galilée, 2000, p. 82); în conferinfladespre universitatea necondiflionatæ,afirmæ: „în principiu, ipoteza mea implicæpoate cæ trebuie a fi distinsæ oanume independenflæ necondiflionatæ[...] de spectrul øi reprezentarea dorinflei[Wunschvorstellung] unei suveranitæfliindivizibile øi a unei dominaflii suverane“(Jacques Derrida, L’université sans condition,Paris, Galilée, 2001, p. 76).25. Vezi Alexander García Düttmann,Freunde und Feinde. Das Absolute, p. 69.26. Cæ este vorba aici de o actualitatefilosoficæ, cu toatæ neîncrederea cucare ar întîmpina un deconstructivistconceptul de filosofie, o ilustreazæ criticape care Derrida i-o aduce luiChomsky. El îi reproøeazæ cæ nu a dezvoltato „gîndire politicæ consecventæ“øi cæ nu a dus pînæ la capæt „logica conceptuluide suveranitate“ (Derrida,Voyous, p. 145). Diferenfla ar putea fiînfleleasæ astfel: din punctul de vedereal lui Derrida, pentru Chomsky existæistoric øi empiric rogue states, în timpce, din propria sa perspectivæ, nu existæniciun stat care nu ar fi un rogue state.27. Jacques Derrida, Fichus, Paris, Galilée,2002 [trad. rom. in Deconstrucfliapoliticii, p. 57].28. Jacques Derrida, Voyous, p. 64. Cuprivire la cine-le deciziei în deconstrucflie,vezi Alexander García Düttmann,Philosophie der Übertreibung,p. 14 øi urm.125
29. Jens Peter Jacobsen, Niels Lyhne,Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975,p. 25.30. Ibidem, p. 31 øi urm.31. Ibidem, p. 219 øi urm.decide. Se mai poate spune despre ideea unei astfel de raportæri cæ dæ actualitate filosoficæ gîndirii unei teologiipolitice? Færæ un comportament care nu se lasæ identificat ca un a decide øi care nu poate fi înfleles nici ca ocoordonare strategicæ a deciziilor, totuøi o asemenea coordonare presupune la rîndul ei o decizie, una carenu dispune suveran nici asupra decidenflilor, nici asupra deciziei acestora – „eu“-l decident nefiind nimic altcevadecît acea colecflie contingentæ de decizii discrete care abrogæ decizia. Schmitt doreøte sæ facæ evident faptulcæ dacæ se pune întrebarea privind suveranul øi deci cui îi revine competenfla suveranæ, atunci se pune întrebareaprivind cine-le deciziei. Dacæ însæ cel care pune întrebarea privind cine-le deciziei întreabæ de un comportamentcare nu este un a decide, prin urmare de un comportament nondecizionist, atunci nu mai întreabæ despresuveranitate. Domeniul în care se intræ cu întrebarea privind un comportament nondecizionist, cu o întrebarecare se pune la fiecare decizie, este cel al eticii. În mæsura în care fiecare decizie indicæ ceva deasupra sa – indicîndun cine care nu-i este pur øi simplu identic øi în care, pe de altæ parte, „cine“-le decident nu poate fi dependentde o decizie –, o decizie nu este numai politicæ. Dorinfla de a fi un altul sau altceva, din care Julien Greenface oarecum punctul de plecare al romanului sæu Si j’étais vous, øi care vrea sæ fie contrapartea extensivæ aintensitæflii „punctualizærii“ tocmai acolo unde se hræneøte din fanteziile omnipotenflei, denotæ un eøec sau oîngrædire a suveranitæflii, a deciziei constitutive, e într-o mai micæ mæsuræ realizatæ de deciziile consecutive, carenecesitæ încorporæri diverse, decît de un comportament care este o pæstrare a deschisului – nu cea a indecizieisau a indecidabilitæflii, ci pæstrarea deschisului care pune deciziile într-o relaflie ce nu îngæduie reducereala o decizie viitoare sau originaræ. Cea mai înaltæ intensitate cu putinflæ, mai înaltæ decît cea a „punctualizærii“deciziei suverane, se concentreazæ în acest comportament. Cine-le se raporteazæ la el, la deschiderea intensivæ,øi este cu atît mai puflin un cine, pe cît este unul. Deschiderea intensivæ este însæ protectoare, distrugætoareøi nedreaptæ, dupæ cum o exemplificæ trei citate din Nils Lyhne al lui Jacobsen. Ea este protectoare ca uncopil: „Desigur cæ asta nu se oferea conøtiinflei sale puerile cu claritate øi distincflie, cum o face cuvîntul vorbit,însæ totul era acolo, neterminat, nenæscut, într-o formæ fetalæ vagæ, incomprehensibilæ; se aseamænæ vegetaflieistranii a unui fund de mare privit prin gheafla translucidæ; dacæ s-ar sparge gheafla în bucæfli sau ar fi scoasæ viaflaîntunecatæ la lumina cuvintelor: e totuna – ceea ce vedem acum sau ceea ce înflelegem acum nu este, în claritateasa, ceea ce era întunecatul“. 29 Deschiderea intensivæ e distrugætoare precum filosoful nefericit øi uøor patetic:„Ca øi cum a descoperi o lege ar fi altceva decît a gæsi o expresie potrivitæ, cît de limitat erai; pot sæ vædpînæ aici øi mai departe nu, acesta-i orizontul meu, asta ar însemna descoperirea øi nimic mai mult; cæci nu eraniciun orizont în spatele celuilalt, øi nici un altul øi apoi încæ unul, orizont dupæ orizont, lege dupæ lege, la infinit!“ 30Øi, în cele din urmæ, deschiderea intensivæ este nedreaptæ ca un îndrægostit: „Nu te gîndi la cine are dreptate,nici la mærimea nedreptæflii; nu trebuie sæ fii drept; cæci unde ar fi ajuns cei mai buni dintre noi cu dreptatea?Nu, gîndeøte-te la el, aøa cum era în clipa cînd îl iubeai cel mai fierbinte. Crede-mæ, de asta e vrednic; sæ numæsori nimic, sæ nu cîntæreøti nimic!“ 31Traducere de Lorin Ghiman126
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)Drept-alæturi: politicæ-sacrificiu (Derrida-Eliade)*Bogdan GhiuL-am uitat pe Derrida. Îl uit tot timpul pe Derrida. Întotdeauna încep prin a(-l) uita. Cu un an în urmæ, pe 9octombrie 2004, m-am oprit, supærat, cu pizmæ, din a-l mai citi øi am refuzat, pur øi simplu, sæ-mi efectuezdoliul. („Dacæ mori, n-ai decît! Mori øi tu! Foarte bine: mæ pot descurca øi singur! Las’ cæ vezi tu: nici n-ai sæøtii! Am flinut destul, pînæ acum, doliul distanflei, n-o sæ mai flin, acum, øi doliul disparifliei: de parcæ mi-ai fi fostvreodatæ cu adeværat prezent! Ræmîi tu teafær øi nevætæmat, cum fli-a spus øi prietenul tæu, Jean-Luc Nancy.“Citez din gînd.)*În versiunea iniflialæ, redactatæ în limbafrancezæ (øi, acum, doar tradusæ, nu efectivrescrisæ), acest text se intitula: Accuséde réception: à toit la maison. Politique etsacrifice. „Accusé de réception“ (literalbarbar:„acuzat de receptare“) este oformulæ idiomatic-poøtalæ însemnînd„confirmare de primire“ (a, desigur, celpuflin parflial, mesajului celui care le-atrimis contemporanilor sæi atîtea, neobosite,„cærfli poøtale“, v. La Carte postale. DeSocrate à Freud et au-delà, Paris, Aubier-Flammarion, 1980).Derrida – iar cînd spun „Derrida“ spun, citesc deconstrucflie – se uitæ tot timpul. Deconstrucflia ne fline. A uitaøi a face sæ revinæ, sæ se reîntoarcæ, a te læsa debordat.Dar deconstrucflia fline tocmai de genul a ceea ce, tocmai, se uitæ, trebuie sæ se uite, sæ fie uitat, sæ fie dat uitærii,sæ fie refulat, pentru cæ ea lucreazæ, este, tocmai, o lucrare a uitærii øi asupra uitærii, a(supra) refulærii, a(supra)memoriei, a datoriei de a moøteni, de a nu te læsa, doar, moøtenit, de a încerca, aici ca øi pretutindeni, ca înpoliticæ mai ales, suveran, sæ fii subiect, sæ exiøti ca subiect, rezistînd tuturor atacurilor – abia ele cu adeværat,eficient deconstructive – de de-subiectivare. De a fi subiect færæ sacrificiu, mereu dincoace øi niciodatæ dincoloøi prin sacrificiu, de sine însuøi øi al altora. Nu doar al celorlalfli, ci al altora, mereu alflii, la infinit.A uita øi – pentru – a face sæ revinæ.Construcflia înseamnæ sacru. Construcflia presupune tehnica, ceea ce am putea sæ numim creativitatea tehnicæ.Tehnici de depæøire a „naturii“, de ocolire-evitare oarbæ a ei, pentru a putea særi, pentru a face sæ disparæ, pentrua umple, a sutura, a satura golul. În construcflie, la fel ca øi în politicæ, golul ræmîne întotdeauna neumplut,dar trebuie tot timpul, metonimic, umplut, fæcut chiar sæ dea peste margini.Or, din acest punct de vedere, deconstrucflia este a-tehnicæ øi chiar contra-tehnicæ, în pofida øi împotriva celorcare preferæ sæ vadæ în ea doar, tocmai, o simplæ tehnicæ, o abilitate, un truc. Deconstrucflia nu se poate automatiza,nu poate fi iteratæ, transportatæ.(Între paranteze.)(Mircea Eliade, Comentarii la Legenda Meøterului Manole, Bucureøti, Publicom, 1943; reed. Bucureøti,Humanitas, 2004.)(Mircea Eliade, „«Briser le toit de la maison». Symbolisme architectonique et physiologie subtile“, in MirceaEliade, Briser le toit de la maison. La créativité et ses symboles, Paris, Gallimard, 1986.)Sacrificiu øi politicæ, sacrificiu în politicæ, politicæ a sacrificiului, prin sacrificiu. Politica nu se sacrificæ niciodatæ: seavorteazæ.Poate fi decuplatæ politica de ideea øi de practicile – iar aici avem de-a face cu o întreagæ „creativitate simbolicæ“– ale sacrificiului?S-ar putea imagina, concepe øi practica o politicæ færæ sacrificii, oricît de „simbolice“ sau de „metonimice“ ar fiacestea?Putem construi færæ sæ sacrificæm?BOGDAN GHIU este scriitor, jurnalist øi critic media, cunoscut traducætor al lui Foucault, Derrida, Deleuze.127
Øi, mai ales, punctul (de nebunie) care nu va înceta sæ revinæ øi asupra cæruia voi insista: N-ar exista (necesitatede) deconstrucflie dacæ n-ar exista deconstrucflie: în lume, ca „lume“, „în lucruri“, deconstrucflie „obiectivæ“(obiectivatæ prin construcflie, tocmai).Deconstrucfliile (întotdeauna la plural, nu ca în titlul colocviului nostru: „Deconstrucflia politicului“) împotriva øiasupra deconstrucfliei: deconstrucflii ale deconstrucfliei, deconstruiri ale deconstruirii (pentru a marca totuøi inifliativa,fapta, verbul).Færæ deconstruire, construirea, faptul însuøi de a construi, de a construi în primul rînd cetatea, de a face politicæøi de a construi însuøi politicul – construcflie permanent neterminatæ – se auto-distruge, mai exact, dacæ se poatespune aøa, ne auto-distruge, ne-auto, propriile noastre edificii riscæ sæ ne cadæ în cap øi sæ ne îngroape de vii,øi tocmai asta øi fac în mod efectiv, pentru asta se øi fac, ca sæ ne mobilizeze întru pericolul morflii active, ca sæne cadæ în cap, sæ ne deschidæ, sæ ne expunæ riscului, sæ ne menflinæ în stare de risc permanent, de necontenitsacrificiu: politica fline în viaflæ pentru a-øi da viaflæ. În teamæ øi cutremur.Se pot construi – case, altare, cetæfli, „lume“ – færæ sacrificii?Trebuie sæ reluæm neîncetat raportul arhitecturæ-politicæ, aceastæ „arhe-arhitecturæ“, pentru a vedea dacæ într-adevær,øi cît de efectiv, arhitectura, arhitectonicul, arhitecturalul, arhi-tectonicul, „solul“ færæ subsolurile sale,comandæ în continuare, „ca ultimæ fortæreaflæ a metafizicii“ („Point de folie – maintenant l’architecture“, in J. Derrida,Psyché. Inventions de l’autre, Paris, Galilée, 1987, p. 482), faptul øi actul politicii.Dar deconstrucflia (se) construieøte?Nu construiesc o deconstrucflie, îngræmædesc. Exercifliu-experienflæ de poet. Pentru a-l regæsi pe Derrida princuvinte, pe calea scriiturii.Derrida îi iubea pe poefli (aøa cum Deleuze, de pildæ, îi iubea la nebunie pe romancieri). Pe poefli, pe pictori,pe anumifli arhitecfli. Pentru cæ poezia, cu toate iluziile pe care ea le insuflæ, nu se deconstruieøte, dar constituieuna dintre liniile forte de deconstrucflie regæsindu-se pretutindeni în acfliune, ascuns, în orice construcflie,mai cu seamæ în cea filosoficæ øi în crearea øi instituirea de concepte politice. Poeticul, ca scriituræ primæ, dar „delegat“-metaforizantæ,care pune lumea în øi ca metaforizare infinitæ, este tocmai forfla constructiv-deconstructivæexclusæ, flinutæ ascunsæ, îngropatæ de vie a oricærei construcflii. Metafora este saltul tehnic, arcul, bolta peste„naturæ“ pe care numai poeticul le poate opera, dar pe care omul se øi repede sæ le traducæ în piatræ øi în betonulconceptelor filosofico-politice, renegînd însæ tocmai poeticul, îngropîndu-l ca gol „tehnic“, de tensiune, al saltului,arcului, bolflii. Gînditorii, în calitatea lor autoafiøatæ de constructori, fac poezie, profitæ de mecanismele poeticeøi le paraziteazæ pentru a construi, de pildæ, sisteme de drept øi eøafodaje de legi. Tocmai asta le øi permitesæ avanseze, sæ fie neîncetat în înaintare, în avangardæ, øi sæ privilegieze progresul, sæ construiascæ – cel maiadesea sacrificînd, în primul rînd însæøi forfla din care-øi compun puterea. Însæøi, øi în primul rînd, tocmai „poeticitatea“,poezia însæøi, eliminîndu-i pe poefli, care niciodatæ nu construiesc, nu flin sæ treacæ drept constructori,acceptæ sæ ræmîne în perpetuæ neconstrucflie, pentru a nu antama deconstrucflia.Donner la mort (în volumul L’Éthique du don, Paris, Métailié, 1992): analizæ puternicæ, densæ, definitivæ a sacrificiului,a economiei øi mai ales a economismului sæu.Sacrificiu: a masca schimbul prin dar pentru a primi iertarea – iertarea pentru originea dublatæ prin însuøi gestulcomis în vederea iertærii. Ah, circularitæflile vicioase care ne fac sæ zburæm, care ne fac sæ simflim cæ træim!Imposibilitatea de a te sacrifica pe tine însufli: sacrificæm întotdeauna pe altul, altul în general. Terorismul actual,care reia øi re-literalizeazæ o structuræ comunæ, o „metaforæ lingvisticæ“ curentæ în politicæ, de fapt – subliniazæDerrida – o situaflie cotidianæ: sacrificarea, de fiecare datæ, întotdeauna, a altuia pentru a construi.128
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)„Ar trebui sæ dæruim færæ sæ øtim, færæ cunoøtinflæ øi færæ recunoøtinflæ, færæ mulflumiri: færæ nimic, øi în orice cazfæræ obiect“ (Donner la mort, p. 104).Sacrificiul nu are subiect, doar obiect, este o devenire-obiect, subiectivare prin „obiectivare“ øi „obiectivitate“.Reiau – pentru a lua mæsura necesitæflii øi a mæ mæsura cu ea, aøa cum întîmplæ øi cum se procedeazæ în Timaiosøi în Chora. Pentru a face dreptate la ceea ce Platon numeøte, în acel dialog, „cauza rætæcitoare“, rætæcitoare,færæ loc, færæ chora în Khora, asemeni sofiøtilor.Chora în Chora, øi în locul ei: deconstrucflia prin øi ca politicæ, metonimizarea „cloturantæ“ a deschiderii, a Deschisului.Eliade: problema centralæ a locului gol care fline întreaga construcflie øi orice construcflie, dar care o fline, tocmai,în deconstrucflie.Zidirea celuilalt multiubit pentru a se pune capæt construcfliei-deconstrucflie, ruinei care întoværæøeøte øiurmeazæ, noaptea, ziua construcfliei, a creafliei.Tocmai acest loc gol – aici, central – este cel care nu trebuie umplut prin sacrificiu. Dar acest eveniment, aceastæ„pæflanie“ este, poate, tocmai ceea ce i se întîmplæ întotdeauna venirii (arrivance: „venanflæ“?), evenimentului. Chiardacæ, într-o bunæ øi minunatæ zi, am ajunge (am veni) sæ-i pæstræm, deschis, locul gol, într-o „democraflie ce vasæ vinæ“ øi conform unei „ospitalitæfli infinite“ øi „necondiflionate“, noi (ca „noi“ coagulant, tocmai) îl aøteptæm,el este aøteptat, poate, întotdeauna øi „dintotdeauna deja“, tocmai pentru a putea sæ încheiem, sæ finisæm, sæ(o) terminæm (cu), sæ ne închidem/„cloturæm“ casa-altar-cetate (casaltarcetatea), pentru a putea pune punct– un „point de folie“ – construcfliei. Stræinul, cel-care(-ne)-vine („l’arrivant“), va fi fiind, poate, întotdeauna dezidit, de sacrificat în mod „constructiv“, pentru a putea construi, edifica, înfiinfla. Poate cæ tocmai aici ne aflæmazi, în lumea contemporanæ, poate cæ tocmai asta (ne) vine, (ni) se întîmplæ: faptul cæ „venindul“ devine multiubitulde care în sfîrøit vom fi învæflat cæ avem nevoie pentru a izbuti sæ construim, sæ punem capæt construcfliei,sæ terminæm odatæ (cu) construirea.Acum aproape patru ani, în noiembrie 2001, la Sofia, în Bulgaria, imediat dupæ zidirea flamboaiantæ, holocausticæa teroriøtilor în hiperconstrucfliile World Trade Center (ei zburaseræ, poate, spre locul care era al lor, înlocul sofliei multiubite a Meøterului Manole: sacrificiul infinit al construcfliei, construcflia, zidirea, clædirea chemîndsacrificiul, chemînd la sacrificiu...), îi spuneam lui Jacques Derrida, în prezenfla sa, vai, cæ, prin media øi prin virtualizarea„tele-tehno-øtiinflificæ“ a vieflii din momentul de faflæ, nu mai sîntem, poate, nici vii, nici morfli, dar nici spectre!(Vezi „Unde(r)construction. Deconstrucflia «audiovizualului» øi ascensiunea «virtualului» (deconstrucflie øideconstrucflie“, in B. Ghiu, Evul Media sau omul terminal, Cluj, Idea Design & Print, 2002.) Pe cale de a depæøi,de a ne exila pînæ øi din „al treilea gen“, cel „choretic“, studiat de cætre el însuøi în Timaios de Platon.Dacæ darul este irealizabil, „structural“ irealizabil altfel decît sub forma economicæ, economicistæ, economizantæa schimbului, riscæm ca politica sæ-øi însuøeascæ în mod pervers, întorcînd-o în propriul ei beneficiu, lecflia deconstrucflieiøi sæ se deschidæ spre ceea ce øi spre cel care vine, spre eveniment, dar tocmai din preocuparea, aceeaøi,pentru construcflie. Lege structuralæ contra „lege structuralæ“! Fenomenul cu pricina este, poate, deja perceptibil,deja decelabil, structura cea mai puternicæ – iar în politicæ legea legilor ræmîne poate, în continuare, legeacelui mai puternic: legea cea mai puternicæ este legea celui mai puternic; ne aflæm în continuare în aceeaøi logicæa forflei, a fortæreflei, a puterii ca re-marcare a forflei, ca re-instituire cloturantæ pe baza propriului sæu golcare e de umplut –, structura de forflæ øi de ranforsare a puterii va putea sæ profite, sæ altereze, sæ bastardizeze,sæ contamineze orice deconstrucflie în propriul sæu beneficiu. Cæci este vorba de o luptæ: deconstrucfliile, la plural,se fles, se urzesc urmînd structura minatæ, minabilæ a construcfliilor, fæcînd reflea din „punctele lor de nebunie“(points de folie) (fiecare construcflie este o nebunie; existæ o nebunie a zidirii; zidirea nu merge færæ de nebunie),în fapt însæ susflinînd, perpetuînd deconstrucflia „obiectivæ“, la singular, pe care ele o denunflæ øi pe care, tocmai,o fenomenalizeazæ. Oricum am apuca însæ lucrurile, construcflia este hibridæ, se sprijinæ, se întemeiazæ pe,sæ spunem, energiile dislocante øi dislocative ale deconstrucfliei. Logica perversæ, deja alteratæ øi deci infinit altera-129
ilæ, a deconstrucfliei, pe care deconstrucfliile o relevæ (ca în topografie), poate prin urmare sæ-l includæ, nu doar,ca pînæ acum, sæ-l excludæ pe celælalt, pe altul din celælalt în construcfliile øi în zidirile sale. Øi o face deja. Dintotdeaunadeja.Întotdeauna celælalt, altul, este cel care „sparge acoperiøul casei“. Sæ-l subiectivæm însæ puflin pe celælalt. Suntemcu toflii (niøte) alflii. Øi ne aflæm tot mai mult între alflii. Societatea actualæ se îndreaptæ tocmai spre aceastæ remarcarepoliticæ a celorlalfli ca alflii, tofli imanenfli. Suveranitatea se aflæ deja în mutaflii, cu noi, zidifli în Deschis.Iar deconstrucflia, la singular, singulara, unica, unica unificatoare pe dedesubt øi „în gol“, în-globeazæ deja deconstrucfliile,la plural, proliferante. Øi iatæ-ne devenifli prin urmare, ca alflii, în calitatea noastræ de alflii, îndrægiflii,multiubiflii unui politic care dintotdeauna nu construieøte doar pe cheltuiala „biopoliticæ“ a celorlalfli, a altuia, ciprin sacrificarea sa. Dæm viaflæ, cu vieflile noastre, construcfliilor politicii. Care ne face sæ facem case, locuinflecare sînt întotdeauna „pætrunse“, „tranzitate“ øi fæcute sæ tremure de altarele ei, de bisericile øi de „bisericuflele“ei: „sacru camuflat în profan“ (Eliade). Noi, noi înøine sîntem camuflajul viu al sacrului politic, dîndu-i mimeticviaflæ.Deconstrucflii ale deconstrucfliilor deci, întotdeauna. Pentru cæ sîntem pætrunøi de arhetip. Arhetipul tranziteazæconstrucfliile noastre, fæcîndu-le sæ tremure øi forflîndu-le sæ decidæ, sæ se hotærascæ. Casele noastre sînt locuite,bîntuite de construcfliile politice, de cætre institufliile care îøi disputæ øi îøi împart întotdeauna aceeaøi suveranitate,„cælæuzirea øi edificarea sufletelor“, obligîndu-ne sæ co-abitæm, în „propriile“ noastre case, cu construcflia,cu nebuniile øi cu sacrificiile ei – cu ritualurile ei, cu ritualizarea mai ales, cu sacrul „camuflat“ (ræzboi de gherilæ,„trupe speciale“ ale metafizicului în viafla cotidianæ) în rutinele atît de profane ale vieflii cotidiene.Tocmai de aceea øi trebuie sæ dæm atenflie insistenflei lui Eliade, în analiza sa, asupra momentului ritualului încadrul seriei amintire-legendæ-ritual. Ca øi înlocuirii simbolice, simbolizante, a „obiectului“ sacrificiului (obiectivareaînsæøi, „obiectualizarea“ fiind de fapt sacrificiul fundamental) de-a lungul istoriei: om-animal-plantæ.Simbolizarea pæstreazæ øi pæzeøte memoria. Iar construcfliile politice – care sînt, de fiecare datæ, construcflii alepoliticului, cæci institufliile se autodistrug, nu ajung niciodatæ la acoperiø, se întemeiazæ øi se re-întemeiazæ, abisal,unele pe ruinele fundamentale ale altora (ruine nu ale clædirilor, ci ale temeliilor øi temeiurilor înseøi), pæstrîndlocul – nu mai au ziduri, dar pætrund øi tranziteazæ toate construcfliile, orice construcflie: politicul privit ca „chora“.Viafla socialæ nu este posibilæ færæ ritualuri øi færæ ritualizare, iar ritualurile sînt întotdeauna niøte ritualuri de construcfliepoliticæ. Construcflia stræpunge orice zid. Sacrificæ pînæ øi zidurile. Zideøte, abisal, pînæ øi zidurile: pînæ la zid ajunge!Ne pune „în abis“.Am devenit cu toflii niøte alflii numai buni de zidit, cuminte, în gaura care se cascæ, în plinæ expansiune, a „lumii“care, tocmai, øi ea, se construieøte.O deconstrucflie vigilentæ øi responsabilæ trebuie sæ se situeze întotdeauna drept alæturi.În unele variante sîrbeøti ale Legendei Meøterului Manole, citate de Eliade în opusculul sæu, construcflia împlinitæprin sacrificiu, cu ajutorul unor cariatide interioare, medulare, este condamnatæ, damnatæ textual sæ tremure,sæ se menflinæ øi sæ dureze cutremurîndu-se: se vorbeøte, de pildæ, despre trist-celebrul pod de la Mostar, distrus,bombardat în timpul ræzboiului din fosta Iugoslavie, care n-a putut sæ se construiascæ decît cu preflulcutremurærii sale continue. Construcfliile – care sînt întotdeauna politice – nu cad, nu se præbuøesc, nu se distrug,dar nici stabile nu sînt. Dureazæ prin chiar „pîlpîirea“ lor metonimicæ – cutremurîndu-se. Iar aceasta esteo cutremurare instituflionalæ øi instituflionalizatæ.Øi deconstrucfliile tremuræ de acest cutremur. În Timaios de Platon analizat de cætre Derrida, Chora, „doica devenirii“,„plinæ fiind de forfle“, este „agitatæ de cætre ele... în direcflii diferite“ (52e). „Seminflele“ nu zæmislesc øi nu sereproduc decît fiind „scuturate øi vînturate“ – cernute. „Natura“ e „agitatæ“: „zbateri øi cutremuræri“ (62b). Sîntemmuritori tocmai pentru cæ sîntem construifli. Corelativul celui de-al „treilea gen“, al spectrului derr<strong>idea</strong>n, estecutremurarea, viafla cu tremur, oscilarea, clætinarea construcfliilor, a Naturii înseøi care, tocmai, e construitæ.130
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)Iar „raflionamentul hibrid“ platonic, „îmbinarea necesitæflii cu rafliunea“ (48a), ca rezultat al „amestecului“ dintreele (rafliunea trebuind sæ convingæ neîncetat necesitatea care, ca „rezistenflæ a materialelor“, obligæ, limiteazæ,constrînge), include „cauza rætæcitoare“, cea care face ca toate „fiinflele vii“ sæ „înceapæ sæ se miøte în planul diferitului,care era oblic“ (39a). Construcflia se sævîrøeøte prin includerea sacrificialæ, ziditoare, a celuilalt (dacæ nuchiar a lui altul ca, în celælalt).Terorismul actual poate fi citit øi ca un semn de prezenflæ, disperat, al omului pe fundalul de catastrofæ al „Viefluitoareiperfecte“ care e lumea. Fisiunea ecologicæ s-a dovedit mai eficace decît cea nuclearæ: <strong>idea</strong>læ, „intelectualæ“, „raflionalæ“,abstractæ.Prin media, care ne imaginalizeazæ, ne arætæm unii altora ca zidiflii færæ de ziduri, în sfîrøit vizibil øi glorioøi, aiconstrucfliilor politico-sacrificiale actuale. Monumentele au fost distruse, aøa zicînd deconstruite. La fel øi casele:sparte din toate pærflile. Øi iatæ-ne în sfîrøit, eroi triumfînd asupra tuturor zidurilor, zidifli færæ ziduri în altareleinvizibile, dar manifeste, ale noilor poduri peste vid ale construcfliilor politice: care sutureazæ, astupæ vidulcutremurærii, spafliul clætinærii, al oscilærii structurale a celui de-al „treilea gen“, umplînd întotdeauna golul cu„viefluitoare“, cu viu, pentru a-l oculta „depæøindu-l“, „sublimîndu-l“ în piatræ.Aceeaøi tehnicæ de construcflie. Tehnologie politicæ a zidirii.Deconstrucfliile trebuie sæ redea cutremurul, iar construcflia, sæ se plieze pe el.Riscul este însæ tocmai acela al unei politici „deconstructive“, care sæ sutureze interstifliile, spafliul viului, cu „deconstrucflie“instituflionalizatæ, care sæ consolideze, sæ stabilizeze deconstrucflia incluzînd deconstrucfliile, sacrificîndu-leîn pluralitatea lor proliferantæ.Pentru a viza drept ceea ce, tocmai, tremuræ ca øi construcflie, gesturile deconstructive trebuie sæ ræmînæ alæturi.Dar drept alæturi. Pentru a fi drepte – alæturi.Øi ce s-ar putea spune despre o dimensiune publicæ „oblicæ“, în Europa øi aiurea, din punct în punct, punctede nebunie deconstructivæ, transversalæ în raport cu toate suveranitæflile, întotdeauna verticale, de fiecare datæconstruite øi în deconstrucflie?S-ar putea oare concepe o politicæ færæ sacrificiu – întotdeauna al celuilalt, al lui altul din ceilalfli – færæ pericolde „simbolizare“ proteticæ ascunzînd întotdeauna ruptura metonimicæ în metafore? Ar putea fi ea conceputæfæræ construcflie?Ca întotdeauna, ruptura saturabilæ cu viu, cu „vietate muritoare“ pentru a da viaflæ unei „Vietæfli perfecte“ oarecare,se situeazæ în punctul în care o politicæ s-ar decide sæ manifeste, sæ monumentalizeze, sæ instituflionalizezepolitic „fondul“, „structura“ sau „arhetipul“, sæ le „reprezinte“ øi sæ le punæ în aplicare. Iar Mircea Eliadecunoøtea, personal, foarte bine, prea bine chiar aceste lucruri, era metafizic, deci politic priceput în ceea cepriveøte arhetipul, arhetipul însuøi, arhi-arhetipul, acela al „creafliei“ continuate sacrificial prin politicæ øi ca politicæ.Tocmai aici, drept-alæturi, alæturi tocmai pentru a fi drepte, trebuie sæ vegheze deconstrucfliile, pentru a întreflineøi a menfline cutremurarea øi „scuturarea“, oscilarea, pentru ca acestea sæ nu se lase oprite prin construcfliicutremurætoare, tremurætoare, pentru a împiedica øi a denunfla orice pretenflie politicæ de reprezentareinstituflionalæ a „fundamentului“, „temeliei“ øi „temeiului“, de metonimizare sufocantæ øi blocantæ a „scuturærii“creatoare. Sæ discearnæ pentru ca „vîrtelnifla“ sæ continue sæ cearnæ øi pentru ca aøa-numita, færæ de nume, chorasæ nu devinæ Khora, unica, pentru ca ea sæ ræmînæ ireprezentabilæ politic, in-constructibilæ: „mamæ“ øi „doicæ“donatoare a tuturor locurilor, dar nu ea însæøi loc, flaræ, flinut, regiune, amplasament.Drept-alæturi faflæ de instituflii, acolo unde „fundamentele“, temeliile øi temeiurile sar tehnic, artificial, peste vid,græbindu-se sæ ajungæ la acoperiø.131
Acolo unde se organizeazæ corpul færæ organe pentru a se putea, tocmai, domni, domina, ca „suflet“, „inimæ“sau „creier“ determinabile, localizate, peste întregul corp øi peste toate corpurile.Pentru pæstrarea în afara oricærei construcflii øi în afara oricærei instituflionalizæri politice a celui de-al „treilea gen“ca mediu uman noninclus.Acolo unde særim, producem gol – ce este un gol care trebuie umplut prin sacrificii umane. Iar aceste punctese situeazæ în spafliul atopic al saltului de la arhetipic la instituflia politicæ. Puncte de nebunie!Sæ ræmînem în deconstrucflie, sæ ræmînem cu-tremurætori, dincoace însæ de teroarea dublatæ, întæritæ de falsaasigurare øi siguranflæ politicæ, împotriva „politizærii“ fundamentelor øi a obstruærii reprezentatului prin reprezentant.Aici însæ vorbim ca Deleuze deja, în semn de omagiu, desigur, faflæ de o generaflie de gîndire pe care va trebuisæ ne sprijinim færæ a construi, pentru a nu înceta sæ neliniøtim zidirea lumii, construirea prin expunere, „viaflænudæ“ despuiatæ de niøte ziduri devenite în totalitate „simbolice“ øi „transparente“. Exhaustiva devenire-imagineepuizeazæ øi falsificæ, corupe chora lumii, „receptaculul tuturor imaginilor“.132
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)Ipso facto cogitans ac demensJean-Luc NancyO poveste de nebuniÎntr-o controversæ ræmasæ celebræ, Foucault øi Derrida au pus în joc nu numai douæ moduri de a-l citi pe Descartes,ci øi douæ feluri de a interpreta distincflia øi distribuflia presupuse de cuplul de termeni „rafliune“ øi „nebunie“.Nu vom reaminti aici datele precise ale acestei dezbateri. Va fi îndeajuns sæ indicæm cæ acolo unde primul, Foucault,desemnase în instaurarea raflionalitæflii clasice o excludere corelativæ a nebuniei, tocmai acolo cel de-al doilea,Derrida, ræspundea cæ subiectul respectivei rafliuni nu poate sæ se determine, sæ se identifice sau sæ se prezintefæræ ca subiectitatea sa sæ fie ipso facto plasatæ atît sub „nebunie“, cît øi sub „rafliune“.Ipso facto: aceastæ expresie care înseamnæ „prin faptul însuøi“ sau, dacæ vrefli, „prin ipseitatea faptului“, øi careera uneori înlocuitæ cu eo ipso, „prin însæøi aceasta“ sau – indiscernabil în latinæ – „prin el însuøi“, dacæ nu cumva,pentru a fi øi mai meticuloøi, „el prin el însuøi“, aceastæ expresie este folositæ aici tocmai cu privire la „sine“ øila ipseitatea sinelui. Miza stæ efectiv în enunflul cardinal ego sum, care nu se limiteazæ nici pe departe la a însemna„eu sînt“, întrucît articuleazæ în realitate faptul cæ eu sînt subiectul lui sum – persoana întîi singular înscrisædeja prin sine însæøi (eo ipso) în forma verbalæ sum færæ a mai fi necesaræ adæugarea vreunui pronume –, subiectulacestei „fiinfle“ declarate de cætre verb, adicæ aceastæ fiinflæ însæøi în calitatea sa ontologicæ cea mai proprie(în însæøi fiinfla sa), aceastæ fiinflæ, aøadar, sau aceastæ fiinflare în mæsura în care este, eu care o enunfl, ego, pronumeîn definitiv superfluu, al cærui caracter excesiv se dovedeøte însæ coextensiv øi coesenflial proprietæflii ontologicedespre care e vorba.Eu sînt: cel puflin e cert cæ existæ aceastæ fiinflæ, însæ e ipso facto cert cæ ceea ce astfel existæ este eu, cel care ospun øi care mæ spun, øi în mæsura în care o spun, færæ vreo altæ formæ sau færæ alt proces de validare, de legitimaresau de dare de seamæ. Miza controversei gravita tocmai în jurul acestui punct, în jurul punctului de aserfliunea fiinflei în propria sa dicfliune.* * *Sæ ne oprim aici o clipæ pentru a ne clarifica dispozitivul de plecare: disputa celor doi autori nu ne intereseazæîn ea însæøi. Vom lua doar de bune douæ propoziflii foarte simple:1) Foucault øi Derrida nu se situeazæ cîtuøi de puflin pe acelaøi plan. Primul era interesat de o istorie a schemelorteoretice øi practice ale „rafliunii“, a reprezentærilor sale øi a operafliunilor desfæøurate sub diriguirea lor(„închiderea“ nebuniei), în vreme ce al doilea se consacra operafliei filosofice în mæsura în care aceasta nu poate– oricare ar fi tributul pe care-l plæteøte configurafliei ei de epocæ – sæ facæ mai puflin decît sæ se stræduiascæ sæflinæ în suspans, øi chiar în øah, schemele øi reprezentærile de care mai întîi de toate dispune în cadrul timpuluisæu. Cu alte cuvinte, Derrida se ocupa de ceea ce, sub numele de filosofie (însæ prea puflin conteazæ numele,care trebuie la rîndul lui suspendat), nu poate niciodatæ decît sæ reziste oricærui fel de atribuire sau de devoluflieprealabilæ a ceea ce înseamnæ „rafliune“. Din principiu – ceea ce înseamnæ cæ principiul stæ aici în a refuza oriceprincipiu, fapt færæ de care cel mai mic prim pas ar ræmîne cu neputinflæ. Dispoziflia profundæ a lui Derrida nuputea fi înfleleasæ decît dupæ mæsura dispozifliei lui Descartes însuøi: o suspendare generalæ a oricærui asentimentsau, pentru a o spune cu cuvintele lui Hegel, o skepsis radicalæ øi esenflialæ în inima actului filosofic ca atare.În termeni husserlieni, o epoche, o reflinere a oricærei impuneri sau imputæri de sens constituit. Oricum amlua-o, o imposibilitate de a identifica „filosofia“ cu vreo specie determinabilæ de „raflionalitate“.2) În chip paradoxal, cel care în aceastæ chestiune se prezenta mai întîi de toate potrivit perspectivei unei simpatiiøi chiar a unei empatii cu aceastæ „nebunie“ pe care dispozitivul raflionalist vine sæ o refuleze øi sæ o închidæJEAN-LUC NANCY s-a næscut în 1940. Este profesor de filosofie la Universitatea „Marc Bloch” din Strasbourg øi autor a peste douæzeci de lucræri, dintrecare: L’oubli de la philosophie (1986, tradusæ în limba românæ la Casa Cærflii de Øtiinflæ, Cluj, 1998), La communauté desœuvrée (1986, tradusæ în limbaromânæ la Idea Design & Print, 2005), Une penseé finie (1990), Le sens du monde (1993), Être singulier pluriel (1996) etc. Textul publicat aici va apærea înprimævara acestui an într-un volum consacrat portretului, la Editura Galilée, Paris.133
– cel a cærui operæ oferæ de altfel mai multe exemple remarcabile ale acestei proximitæfli sau ale acestei intimitæflicu neliniøtitoarea stranietate a nebuniei, tocmai acela care resimflea atît de bine cum aceasta din urmæ suspendæposibilitatea operei, adicæ posibilitatea acelei poiesis cathartice sau apotropaice ridicate în fafla insuportabiluluifaflæ-în-faflæ cu non-fafla, acela, aøadar, Foucault, ræmînea în definitiv aøezat pe flærmul rafliunii, în spafliul discursuluiøi al operelor sale – iatæ – singurul spafliu de la care plecînd putea fi desemnatæ limita închiderii conceptuale,medicale, sociale øi instituflionale al cærei edificiu îl descria cu atîta justefle. Dimpotrivæ, dîndu-i replica, Derridase angaja cel puflin implicit sæ nu lase aceastæ închidere sæ se producæ doar în fafla lui sau în fafla discursului sæu,ci sæ lase trasarea închiderii, într-un anume fel øi într-un anume punct, sæ devinæ nedesluøitæ, sæ se destramesau sæ se deschidæ, expunîndu-se riscului øi øansei de a înnebuni rafliunea mai degrabæ decît sæ someze nebuniaîn fafla rafliunii.Sæ revenim, aøadar, odatæ fæcute aceste remarci – al cæror rost nu e nicidecum sæ valideze unul dintre discursuriinvalidîndu-l pe celælalt, ceea ce trebuie sæ fie limpede, ci de a semnala o eterogenitate ireductibilæ carenu poate sæ nu se prezinte pretutindeni unde filosofia se stræduieøte sæ fie ea însæøi.Revenind la acelaøiEa însæøi, filosofia – adicæ tocmai o dificultate, o neliniøte, chiar o angoasæ øi o aporie în a se identifica pe sineînsæøi (la propriu ea însæøi, færæ incertitudine øi identicæ cu sine). Rafliunea filosoficæ – sophia însæøi, aøadar, saulogos-ul, rafliunea puræ, chiar øi Spiritul sau Voinfla, Intuiflia sau Gîndirea: toate aceste nume funcflioneazæ maimult sau mai puflin bine, mai mult sau mai puflin apæsat, în jurul unui identic øi imuabil centru de gravitaflie, dacænu cumva de-a dreptul în preajma unei unice gæuri negre. Rafliunea filosoficæ nu revine la acelaøi: nu la acelaøilucru cu oricare altæ rafliune ce poate fi gæsitæ sau invocatæ, nu la acelaøi lucru cu o rafliune în stare sæ excludænebunia, øi astfel nici la acelaøi lucru cu ea însæøi.Iatæ lucrul de care Derrida nu va fi încetat niciodatæ sæ se ocupe øi iatæ ce trebuia sæ-l facæ sæ opunæ împærfliriilui Foucault – între o rafliune øi altul sæu – aceastæ disensiune mai intimæ în rafliunea „însæøi“. Iatæ în ce fel trebuia,în consecinflæ, sæ asume aceastæ nebunie în sînul cæreia rafliunea se cufundæ ea ipsa atunci cînd ajunge sæ seidentifice – asta dacæ nu cumva inversa e adeværatæ, adicæ dacæ nu cumva Derrida a trebuit sæ vinæ înspre filosofiemînat de o nebunie læuntricæ menitæ în chip smintit filosofiei. Aøa cum se øtie, el însuøi a arætat ce intimitate întreflineacu smintitul, precum øi cu alte figuri ale smintelii rætæcite. (Ceea ce nu înseamnæ, de altfel, cæ Foucault n-a fostøi el condus de o altæ øi asemænætoare nebunie. Însæ contrastul dintre ei era, dacæ ne e îngæduit sæ-l redæm prinformule simpliste, acela care se joacæ între o gîndire preocupatæ sæ-øi conjure nebunia øi o alta care se stræduieøtesæ-øi conjure rafliunea… Sæ fie limpede totuøi faptul cæ aici nu facem psihologie, ci cel mult o caracterologiea gîndirilor.)În contra a ceea ce a fost uneori colportat de glosatori zæpæcifli sau de interprefli pripifli, Derrida nu a atentatniciodatæ la subiect. Mai degrabæ a recunoscut în el necesara încruciøare a identitæflii øi a diferenflei (a identitæfliiøi a diferenflei sale), iar dacæ nu a tematizat sau problematizat practic niciodatæ aceastæ încruciøare sub numelede „subiect“, acest lucru se datoreazæ faptului cæ numele de subiect i se pærea de la bun început supradeterminatcînd de vacuitatea unitæflii kantiene apropriative a reprezentærilor, cînd, dimpotrivæ, de congestionarea provocatæde saflietatea egoicæ. În ambele cazuri, flinta suspiciunii era tot presupoziflia: subiectul ca substrat sau casusflinætor al sinelui, esenflialmente capabil sæ se suporte øi sæ se raporteze la sine, substanflæ færæ accident. Cutoate acestea însæ, nu renunfla, nu a renunflat niciodatæ la afirmarea persoanei întîi, aøadar nici la persoana însæøi,deøi acest termen ræmîne øi el îndepærtat din vocabularul lui din rafliuni evidente de compromitere cu fineflurileipocrite ale „persoanei umane“ (viafla sa, demnitatea sa, cu un compendiu al drepturilor sale).Or, persoana întîi, o scriituræ filosoficæ la persoana întîi aøa cum arareori, neîndoielnic niciodatæ de la Nietzsche,Kierkegaard øi Descartes încoace, filosofia nu mai cunoscuse (sau de la acea mimesis dialogicæ a lui Platon – øiar trebui sæ dæm atenflia cuvenitæ tuturor dialogurilor lui Derrida, tuturor acelor „tu“, „voi“ sau „dumneavoastræ“cærora „eu“ e adresat (expediat, încredinflat, dedat, alienat) – dacæ nu cumva, mai surd, de la „eu zæmislesctimpul“ al schematismului kantian sau încæ de la Jemeinigkeit heideggerianæ), o proferare øi prin urmare operforare personalæ, o stræpungere egologicæ a conceptului, cunosc la Derrida o întrebuinflare excepflionalæ,exorbitantæ chiar, dacæ vrefli, sau extravagantæ øi, pentru a o spune pe øleau, nebunæ, prin aceea cæ revendicæo depæøire a acestui cuminte øi regulat anonimat al rafliunii.134
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)O întrebare simplæ, mult prea neglijatæ pînæ acum: de ce va fi scris atît de mult la persoana întîi øi potrivit tuturorrolurilor acestei persoane: ego transcendental, personaj de dialog, semnatar, mærturisitor, expeditor de cærflipoøtale øi de scrisori?Miza acestei întrebuinflæri fline de faptul cæ el deopotrivæ performeazæ øi perforeazæ nebunia în rafliune øi nebuniarafliunii. Persoana întîi deopotrivæ recuzæ impersonalitatea discursului rafliunii øi pretinde sæ o înlocuiascæ,efectuînd de una singuræ – ea ipsa – performanfla sau performarea unui adevær seipsam patefaciens øi perforeazæîn acelaøi timp aceastæ patefacere a unicului orificiu singular al elocufliunii sale.* * *(Sæ hotærîm cu seninætate soarta modului evident în care abuzeazæ de asonanfle øi de orice fel de contact, decontracflie øi de contaminare verbalæ, a acestei dezlænfluiri aliterative pe care în trecere am imitat-o adineauri:da, în asta stæ nebunia lui Derrida, în a face sæ rezoneze indefinit o aliteraflie în care vrea sæ perceapæ øi sæ facæperceput øi priceput nu numai asonanfla literalæ sau literaræ contrapusæ detimbrærii øi matitæflii conceptului pur,ci øi iteraflia alotropicæ de care subiectul nu poate decît sæ fie tranzitat øi despre care se cuvine sæ vorbim acum.E cu siguranflæ o nebunie periculoasæ øi pe care o pîndeøte întotdeauna riscul unui cratilism hiperbolic – ca øicum cuvîntul „diferanflæ“ sau „destinrætæcire“ [„destinerrance“] ar trebui sæ tipizeze lucrul însuøi. Însæ în acelaøitimp ea se dejoacæ sau cel puflin se sf<strong>idea</strong>zæ pe sine însæøi (øi se bænuieøte pe sine însæøi) færæ a pretinde cæ arconstitui „niciun cuvînt øi niciun concept“, înmulflind frenetic efectele sale de limbæ, de stil øi de carte pentru ale abandona, diseminate, precum niøte pietre înghiflite de torentul sæu. Dacæ nebunia lui Foucault e absenflade operæ, cea a lui Derrida e excesul operei: dublæ polaritate.)* * *Scriind (spunînd, læsînd sæ-i scape, lansînd) eu, Derrida scoate la ivealæ faptul cæ, asemeni tuturor celor careutilizeazæ acest cuvînt, acela care spune/scrie „eu“ detaøeazæ øi depune pe datæ în afara lui acest operator alidentitæflii sale. Aceastæ depunere sau aceastæ expunere îl înnebuneøte în aceeaøi mæsuræ în care îl asiguræ. Îlînnebuneøte pentru a-l asigura øi pentru cæ-l asiguræ.În ontologia enunfliativæ a lui ego sum, Descartes recunoaøte înainte de orice acest lucru: cæ logos-ul nu esteaici despre fiinflæ, ci pur øi simplu subiect al fiinflei øi totodatæ esenflæ a unei substanfle a cærei întreagæ proprietatestæ în a se raporta la sine.Descartes øtia bine acest lucru, fiindcæ a avut grijæ sæ precizeze cæ adeværul egontologic posedæ o validitate coextensivæproferærii sale. Ego-ul subzistæ spunîndu-se øi prin faptul spunerii de sine: eo ipso, ego. El vine pe lumeîn aceeaøi mæsuræ în care øi în mæsura în care e pus în scenæ øi pentru cæ e pus în joc în proferarea lui – øi prinurmare în mæsura în care împreunæ cu el se iveøte ireductibila distanflæ între el însuøi ca subiect al enunflærii saleøi el însuøi ca subiect al enunflului sæu, aceastæ distanflæ pe care nu o va reduce nicio øtiinflæ a limbajului øi pecare nu o va acoperi niciun poem. Aceastæ distanflæ face din aducerea pe lume o punere în scenæ (el va fi actorulpropriului sæu rol) øi o punere în joc (cu cîøtig pentru subiect, în defavoarea pierderii substanflei, sau invers: deacum înainte logo- øi onto- joacæ unul contra celuilalt în ambele sensuri ale cuvîntului „contra“). Teatru de rætæcire,iluzie tragicomicæ.Descartes precizeazæ cæ aceastæ proferare – ego sum – poate fi verbalæ sau mentalæ: or, aceastæ echivalenflæintroduce subiacent dacæ nu o agravare, atunci cel puflin o confirmare severæ a legilor dure ale egontologiei.Dacæ mens echivaleazæ cu vox (cu toate cæ vox, în acest loc textual din a doua Meditaflie, echivaleazæ cu scriptum-ulsæu, cu urma sa depusæ, expusæ øi în sine diferitæ precum în cazul clipei husserliene a prezentului viu),acest lucru se datoreazæ faptului cæ vocea se cheamæ [s’appelle] în aceeaøi mæsuræ în care scriitura îøi ori se reaminteøte[se rappelle]: ea ræsunæ pentru a fi, iar pentru a ræsuna îi trebuie un corp de rezonanflæ. Cum sæ nu fiecorpul lui Descartes, cel al lui Derrida sau al oricui spune eu asemenea acelor corpuri de sticlæ cu care nebuniipe care Descartes îi evocæ se simt înzestrafli? Cum oare sæ nu tremure el ræsunînd la propriul sæu apel? Fiindcæceea ce el profereazæ – sum, eu sînt – el îl cheamæ (de) departe, (de) foarte departe – ego ca un ecou careabia îøi revine, care nu-øi revine decît frîngîndu-se øi pierzîndu-se øi care îøi revine totuøi øi îøi reaminteøte deel din cel mai imemorial, mai antepredicativ, mai prenatal øi mai nebunesc dintre locuri. Mens seipsam dementat:spiritul înnebuneøte tocmai atunci cînd se spiritualizeazæ.135
Unde subiectul se rætæceøteDerrida îmi apare – alæturi de Artaud, aproape de el pînæ la a-l atinge pe acest smintit atît de diferit totuøi –drept cineva care a fæcut într-o bunæ zi øi care a fæcut neîndoielnic pînæ la sfîrøitul zilelor, în fiecare zi øi de fiecaredatæ cînd vorbeøte sau gîndeøte, încercarea acestei demenfle care alcætuieøte cel mai remarcabil øi mai teribildar pe care omul modern a gæsit de cuviinflæ sæ øi-l facæ: coincidenfla cu sine are loc într-o coliziune în care substanflaøi subiectul se sfærîmæ unul de celælalt. Accidentul devine esenflial.De vreme ce a gîndi înseamnæ în cele din urmæ a se simfli gîndind – dar oare nu aøa stau lucrurile de la Parmenideøi de la Platon încoace? de la Augustin øi Anselm încoace? –, aceastæ încercare înseamnæ totodatæ a simfli insensibilitateaacelui ceva cu care raportul este imposibil fiindcæ nu e nimic altceva decît raportul însuøi, proprietateaego-ului ca ego ipse, ipso facto al ego-ului dovedit a nu fline decît de un fapt de limbaj øi de fugitiva depunere aunei urme care nu va conduce niciodatæ înapoi pînæ la ceea ce, la cea sau la cel a cæror urmæ este ea.(Derrida, subiectul) înnebuneøte negæsindu-øi decît urma øi pentru cæ aceasta e pe cale sæ se øteargæ. Înnebuneøtedescoperindu-se urmæ. E nevoit, aøadar, sæ reitereze urma. E nevoit sæ se retraseze – sæ-øi refacæ portretul– pentru a încerca sæ reflinæ cîtuøi de puflin din ceea ce øtie, dintr-o cunoaøtere absolutæ, neputînd sæ o reflinæ,deøi o poate atinge, însæ întotdeauna doar sæ o atingæ færæ a o vedea øi færæ a o cunoaøte, færæ a o poseda øifæræ a o cuprinde în înflelegere, færæ mæcar a putea sæ o vrea riscînd sæ nu voiascæ decît voinfla însæøi øi îndîrjireasa de furibund.El desfæøoaræ, aøadar, puterea ontologiei enunfliative într-o proferare neobositæ, nesæflioasæ, care nu ia cu siguranflæo decizie mai arhaicæ decît aceasta: de a nu înceta vreodatæ sæ facæ sæ ræsune rostirea în ecou a ego-ului ce nupoate decît sæ se alitereze pentru a se apropia de acest dram de rafliune pe care nebunia sa îl lasæ sæ scînteiezeprefl de o clipæ, clipa incalculabilæ a coincidenflei eo ipso imposibile øi sigure, întîmplætoare, eterne, contingenteøi necesare, luminoase øi muritoare, aducætoare de disperare.Acest dram de rafliune în care rafliunea îøi pierde puterile asigurîndu-se pe sine, înnebunind tocmai din cauzaacestei asiguræri, nu fline de nimic mai puflin decît de celælalt din ea pe care ea îl recunoaøte – celælalt, ea însæøi,limba ei, sexul ei, prietenul sau prietena ei, vocea ei, legea ei, vocea ei, urma ei –, ceea ce constituie miezullibertæflii kantiene, al spiritului hegelian, al fiinflei heideggeriene, în sfîrøit al ego-ului cartezian, ceea ce se lasæ aicimai impecabil, mai înnebunitor cunoscut în punctul de fugæ al unei pierderi originare. Nervul, nodul sau cuiulcare înnebuneøte gîndirea fline de faptul cæ proprietatea unei pierderi originare stæ în aceea cæ prin ea, în ea,originea se pierde în propriul sæu orificiu. E o altæ versiune a greøelii originare: într-adevær, aceasta nu se întîmplæsubiectului, ci îl constituie. Ea îl constituie ca pæcætos, adicæ îndatorat pentru sfinflenia care-i întemeiazæ existenfla(însæ nu putem decît datora sfinflenia).Derrida nu foloseøte acest limbaj, ci pe acela al unei dureri de nealinat: melancolia celuilalt pierdut (a celuilaltdin mine, de mine øi de cætre mine pierdut, celælalt decît mine øi celælalt eu, celælalt sfînt neprihænit) nu va fisublimatæ de niciun doliu, nu va fi ræscumpæratæ de nicio izbævire. Aceastæ durere îl înnebuneøte sau, mai binespus: durerea aceasta este nebunæ, este nebunia însæøi. Ea este rætæcirea rafliunii în ea însæøi – ceea ce-i constituielegea, structura, istoria øi, în sfîrøit, însæøi rafliunea (rafliunea sa de a fi, rafliunea sa pe deplin suficientæ).Ceea ce e astfel pierdut – celælalt, acelaøi – l-am putea pe bunæ dreptate numi fratele sau sora rafliunii. Nu sîntmulte motive pe care Derrida sæ le recuze cu mai multæ vehemenflæ decît acela al fraternitæflii. Færæ a relua aicidetaliile acestei disputatio, aø vrea sæ sugerez doar faptul cæ: nu numai cæ fratele nu s-ar da decît în moarteatatælui (în conformitate cu legenda freudianæ, în definitiv), însæ nu s-ar da decît dispærut el însuøi, pierdut într-opierdere originaræ. Invocarea fraternitæflii nu ar reveni prin urmare la a convoca un model familial (natural,consangvin øi, mai mult, masculin – las însæ deoparte aici chestiunea sexului); ar fi mai degrabæ vorba dea îndepærta familia în imposibil. „Familia“, adicæ înnodarea imposibilæ între necesar øi contingent, naturæ øi culturæ,aporie a oricærei gîndiri organizate pe o schemæ a originii (a generærii øi a generafliei, a genos-ului, a genuluietc.). De fapt, familia, fraternitatea, co-originaritatea (adicæ originea în sine, dacæ nu existæ originereprezentabilæ altfel decît în comun) sînt øi trebuie sæ ræmînæ imposibilul øi intolerabilul, riscul însuøi de sufocareîn substanflæ – øi niciun subiect nu vine altfel decît ieøind din substanflæ øi „pæræsindu-øi mama øi fraflii“.Ar ræmîne sæ ne întrebæm ce poate sæ însemne o poruncæ sau o prescriere a imposibilului – øi, de pildæ, prescriereaunei „fraternitæfli“ morale øi politice. Nu voi merge aici mai departe în aceastæ privinflæ. Voiam doar sæ remarcfaptul cæ nebunia lui Derrida nu e poate nimic altceva decît o astfel de înnebunire sau o astfel de expunere lanecesitatea imposibilului. (Sîntem cu toflii supuøi imposibilului. Existæ însæ douæ feluri de a ne læsa obligafli de136
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)imposibil: una se articuleazæ pe imposibilitatea imposibilului, cealaltæ pe posibilitatea sa. A le departaja nu e lucruuøor – nu e cu putinflæ. Însæ aceastæ departajare coincide cu aceea care distribuie rafliunea øi nebunia ca unitatea aceluiaøi subiect.)Contingenflæ øi coincidenflæÎn realitate totuøi, subiectul se anunflæ øi se prezintæ. În realitate, el îl atinge pe altul sæu. Se atinge pe sine øi nunumai cæ în aceastæ clipæ îøi scapæ (færæ a fugi la depærtare de clipa prezentæ: scæpînd de sine în prezentul însuøi),ci aceastæ atingere este ea însæøi cauza fugii sale. Nu ar fugi de sine dacæ nu s-ar fi gæsit. Nu s-ar imposibilizadacæ nu ar fi întîlnit posibilitatea de a o face. Atingîndu-se pe sine, se respinge în acelaøi timp, depærteazæ dela sine acest sine care nu poate fi aproape decît potrivit acestei legi a proximitæflii care impune o distanflæ cuatît mai intensæ, cu cît ea e fæcutæ dupæ mæsura apropierii înseøi øi a vecinætæflii, a însoflirii, a atingerii uøoare.El se cunoaøte, aøadar, ca fiind sine în aceastæ implacabilæ îndepærtare a proximitæflii sale. Se cunoaøte a nu fiastfel. E strîns în acest double bind, împiedicat de aceastæ dublæ bandæ care îl trage øi care îl întinde una hæis øiuna cea, ca pe un martir tras de cai în cele patru zæri.Rafliunea sa se pierde în contact cu ea însæøi: în punctul de tangenflæ, în punctul acestei contingenfle coincidentecare e punctul sæu de subiect (de naøtere, de prezenflæ, de plecare). În acest punct, ea se înnebuneøte. Aceastænebunie nu are nimic exorbitant, excesiv sau lipsit de mæsuræ: ea e foarte precis mæsuratæ dupæ unitatea øi dupæcertitudinea subiectului rafliunii. Pentru a o spune cu ajutorul lui Kant, „nebunie“ nu înseamnæ aici Schwärmerei(delir, reprezentare neînfrînatæ, nesocotire a limitelor experienflei), ci desemneazæ în ræspær acel Trieb al necondiflionatului,pulsiunea, dorinfla, tendinfla rafliunii cætre un „principiu al principiilor“ dincolo de care nimic numai e de aøteptat øi nimic nu mai lipseøte suficienflei rafliunii. Subiectul rafliunii nu e ceea ce trebuie sæ fie decîtcu condiflia de a fi angajat – øi de a fi astfel rætæcit – în aceastæ pulsiune la propriu exorbitantæ. Nimic nu trebuiesæ scape controlului sæu øi, pentru a încheia, el trebuie sæ fie capabil sæ-øi rînduiascæ sub suveranitatea luicea mai proprie øi cea mai intimæ dezapropriere a sa.În acest sens, nebunia sa e o paranoia, nebunie de identitate øi de supraveghere necondiflionatæ a tot ceea cear putea sæ-l afecteze în excepflia sa absolutæ: identitate de neidentificat, cu neputinflæ de adus la unitate, diseminatæîn principiul sæu øi din acest motiv arhiprincipialæ, adicæ arhaicæ, arheologicæ øi arhitectonicæ pînæ în punctulîn care arche se precedæ pe sine însuøi indefinit, irepresibil, anarhic, imposibil.Aceeaøi nebunie se moduleazæ însæ pe un mod schizofrenic. Esenfla sa e o dedublare, o repetiflie a sinelui însine tocmai acolo unde rafliunea însæøi se întrerupe dedublîndu-se øi se pæræseøte ajungînd la sine: rafliune arafliunii, temei al temeiului, ipseitate a identicului, antecedenflæ reciprocæ a enunflatului øi a enunflærii, ego sum,„eu sînt“ proferat în absenfla sau în pierderea originaræ a oricærui eu. Astfel, aceastæ nebunie este pe de o partenebunia de a fi la sine: e nebun dupæ el însuøi, în sensul în care se spune „a fi nebun dupæ corpul sæu“ (de altfele øi asta, nebun dupæ corpul sæu în mæsura în care sufletul sæu e mai intim amestecat decît ar putea fi oricepilot în nava sa). Pe de altæ parte, ea e nebunia de a nu fi la sine decît ca la celælalt, în celælalt însæ în sensul încare celælalt, prin esenflæ, nu are un în-sine în interiorul cæruia sæ se introducæ øi sæ se regæseascæ.„Altul“ înseamnæ: acelaøi stricat, acelaøi precipitat în sine în præpastia acestui în: internalitatea, „sensul intern“ carenu are sens strict øi rafliune ultimæ decît resorbind în sine totalitatea exterioritæflii, færæ rest, færæ alt rest cel puflindecît miøcarea însæøi a resorbirii øi a absorbirii, interminabila intususcepflie.Sæ se înghitæ, iatæ ce nu poate el face. Nu se poate digera – nu pînæ la capæt. Întotdeauna ræmîne unul în plussau unul în minus care-l împiedicæ sæ fie unu, sæ fie un oarecare, la fel de simplu unul øi la fel de uniform oarecareprecum oricine pare a fi astfel.Are nevoie de celælalt: celælalt îi lipseøte. Celælalt îl pæræseøte de îndatæ ce-l atinge, de îndatæ ce vine în contactcu ipseitatea sa. Celælalt dispare de la bun început øi îl pune în fafla a ceea ce sfîrøeøte prin a numi „cogito-ul deræmas-bun“. Eu sînt, spune el luîndu-øi ræmas-bun – „adio, adio!“, „ade, ade!“, „winke, winke!“ face el precumun copil german, precum un prunc divin care, aruncînd zarurile contingenflei, ar face acest semn neînsemnat,acest Wink semnal al zeului înspre Ereignis, înspre evenimentul apropriant care se îndepærteazæ mereu la distanflæde celælalt.CoagitatioIatæ inima nebuniei sale: propriul, aproprierea øi exaproprierea propriului. Cogito al acestui ræmas-bun spuspropriului: sînt, øi sînt în mæsura în care gîndesc aceastæ fiinflæ proprie sau în care mæ gîndesc cæ sînt la propriu.137
Gîndesc, adicæ sînt al meu exact aøa cum sînt al obiectului gîndirii mele. Mæ gîndesc: øterg orice distincflie a obiectului,o resorb în cea mai proprie distincflie a mea de subiect. Mæ surprind surprinzîndu-mi fiinfla: ceea ce ar fide la sine înfleles, eo ipso, dacæ mæcar fiinfla mea øi fiinfla care o gîndeøte nu ar face imediat doi, în chiar clipa acærei unitate se dislocæ în acelaøi timp ipso facto. Ræmas-bun, atunci, ræmas-bun deja spus într-un suflu øi aceluiaøi,precum øi celuilalt.Vechea identitate a fiinflei øi gîndirii – aceastæ identitate care constituie dintotdeauna miza gîndirii – se pierdeatunci cînd se gæseøte øi se îndepærteazæ atunci cînd se atinge. Dacæ într-adevær reuøeøte, atunci fie fiinfla se evaporæ,fie gîndirea se clatinæ. Ræmas-bun spus uneia sau celeilalte – øi poate amîndurora deopotrivæ atunci cîndsubiectul se înfiinfleazæ ca pur real cogitînd(u-se) (coagitatio, agitaflie freneticæ de la sine la sine, între sine øi sine).În realitate, existæ douæ identificæri posibile ale fiinflei øi ale gîndirii: una subsumeazæ fiinfla sub o gîndire presupusæøi dæ o nebunie maniacæ, distrugætoare, dizolvantæ, totalitaræ; cealaltæ conferæ gîndirii greutatea øi densitateafiinflei, apodicticitatea existenflei indeductibile. Rezultæ de aici o nebunie secretæ, exaltatæ doar de faptulde a se fline pe limita posibilului øi de a pîndi necesarul, precum øi imposibilul sau improbabilul øi incalculabilul.Certitudinea înscrisæ în ego sum nu se întemeiazæ în rafliune, întrucît ea îøi este propria ei rafliune. Aceasta esteevidenfla cartezianæ: pe cît de invizibilæ pentru ea însæøi, pe atît de luminætoare. Færæ rafliune pentru temei, færætemei pentru rafliune. Færæ rafliune în fond sau færæ fond pentru rafliune. Færæ firmæ la poarta hanului, spune Leibniz:nu ne putem repera. Ego øi sum se întemeiazæ unul pe celælalt: altfel spus, îøi retrag unul celuilalt orice øansæde a se asigura. Departe de a se sprijini unul pe celælalt, nu se flin împreunæ decît printr-un tremur nervos, unfel de vertij comun care duce împreunæ la absurd øi fiinfla, øi gîndirea.Iatæ cum îl înflelege Derrida pe Descartes øi iatæ, implicit, de ce îl înflelege: punctul certitudinii, punctul prezenfleila sine, punctul de ego (mai degrabæ decît punctul „ego-ului“) este un punct de rupturæ, o præbuøire constitutivæa „temeiului care nu ar fi decît al meu“. Adio, spune el, te-am pierdut, te-am pierdut deja, tu care îmi eøtimai intim decît intimitatea mea, tu care îmi eøti mai læuntric decît interioritatea mea. Egoitatea mea, Ereignisulmeu, Eigenschaft-ul meu (calitatea mea proprie), Eigentum (bunul meu propriu), identitatea sau alteritateamea (acelaøi lucru, dacæ e „al meu“, de fiecare datæ al meu), toate acestea se alieneazæ din principiu øi din origine,toate acestea mæ alieneazæ øi mæ expropriazæ în plinæ propriere.Certitudinea mea de nezdruncinat în fafla oricærei extravaganfle a scepticilor e siguræ prin aceea cæ e de nedemonstratøi improbabilæ, indecidabilæ. De fiecare datæ cînd aserfliunea mea o afirmæ, enunflarea mea vædeøtefrîngerea: nimic altceva decît gura deschisæ care îøi aratæ stræfundul nedesluøit øi spasmul glotei sale: gl, ss, qual,ponge, diferanflæ… limbæ nebunæ, concept îngæimat, cogito în ton de glas, pato-logie înfleleasæ ca un chiasm alcelor doi termeni, limbaj în suferinflæ, boalæ de limbaj, pasiune în chip de limbæ, pateticæ enunfliativæ.* * *Pato-logia începe într-o povestire sau într-un argument al cæror unic subiect este limba – adicæ dimpreunæ autoruløi tema. Un automatism idiotic øi idiomatic asumæ sau suplineøte autoconstituirea ego-ului. Dacæ existæ un „cogitode ræmas-bun“ e pentru cæ pierderea instantanee (transcendentalæ, în definitiv, sau existenflialæ) de sine (aaceluiaøi, a celuilalt) se moduleazæ de îndatæ într-un lung øi, la drept vorbind, interminabil ræmas-bun. Ea se moduleazæ:se tînguie, îøi descarcæ inima, se cîntæ, se vocalizeazæ sau se scrie – interminabilæ trenæ a unui se, a unuiipse, a unui sine însuøi în el însuøi cufundat în celælalt øi spunîndu-øi ræmas-bun la fel cum spune øi vino! øi cumspune da, de cîte ori se salutæ în celælalt, de cîte ori se adreseazæ celuilalt, de cîte ori se expediazæ øi se trimiteîn celælalt, ca altul. Totul se petrece ca øi cum ar trebui sæ fie vorba de a se regæsi în el pierzîndu-se în el –nu printr-o compensare a pierderii totuøi, ci prin incalculabila, indeterminabila, indecidabila golire a pierderiiînseøi, în aøa fel încît pierderea ar fi singura care ar pæstra secretul unui sine însuøi în general. Iatæ ce povesteøtepatologia sa, nebunia sa de a chema mereu mai multæ limbæ øi mereu mai multe limbi pentru a atesta aceeaøi,unicæ, iremediabilæ rætæcire.Amorul-propriuE un amor nebun: el se iubeøte øi vrea sæ fie iubit de sine. Vrea, altfel spus, ca în el (în el însuøi, precum øi înorice alt sine însuøi), altul decît oricare altul, absolutul singular, sæ fie obiectul unei îndrægiri, al unei dilecfliuni, alunei predilecflii øi al unei elecfliuni ea însæøi singularæ, absolutæ øi de neînlocuit. Iubindu-l pe celælalt din sine, pealtul decît sine, el ar depæøi færæ a o umple øi færæ a o reduce distanfla infinitæ a pierderii øi a despærflirii.138
+ (deconstrucflia politicii: Jacques Derrida)Pasiunea primitivæ este iubirea de sine, dupæ spusele acestui Rousseau a cærui întreagæ confesiune stæ în a seøti încæ øi mai stræin pe lume prezent fiind sieøi, însæ astfel încæ øi mai ieøit din sine, mai intim alienat, întrucîtnicio stranietate øi stræinætate pe lume nu ar putea sæ ajungæ la el.Iubirea nu e niciodatæ altceva decît iubirea de sine în punctul precis în care ea îøi pierde însuøi obiectul ei: iubireaacestei stranietæfli care se prezintæ proferînd acest cuvînt straniu, ego, care nu desemneazæ pe nimeni decît pevorbitorul însuøi, un altul de fiecare datæ. De la Augustin la Descartes, la Rousseau øi la Nietzsche, la Rimbaud,lucrurile n-au stat vreodatæ altfel. Iubirea de sine se cunoaøte pierzîndu-øi obiectul în celælalt, abandonîndu-øiobiectul celuilalt subiect, alteritæflii inepuizabile a subiectului. Aceastæ pierdere infinitæ o înnebuneøte – de durereøi de bucurie, în chip indiscernabil, de lacrimi øi de rîs.Aøa se face cæ e singur: sæ fi fost oare cineva mai singur decît în nebunie? Sæ fi fost vreodatæ cineva mai singurdecît Augustin, Rousseau, Nietzsche, Rimbaud øi Artaud, mai singuri decît fiecare, decît oricare øi decît oricinenu are pereche, ci ræmîne abandonat, copleøit de imposibila sa unitate, precum øi de însæøi evidenfla morflii sale(a morflii care duce cu sine ipseitatea)? A fi singur înseamnæ a cædea pradæ iubirii de sine færæ obiect, nebunieicare vine în fafla acestui vid deschis de gura de unde iese „ego“, færæ vizavi sau faflæ în faflæ, færæ vreo faflæ sau suprafaflæ:doar intervalul între sine øi sine, între acelaøi øi celælalt, între tine øi mine, care sînt un alt tine. Ego sum vrea sæaudæ ræspunzîndu-i-se tu eøti – însæ nu poate øti dacæ aude, de fapt, altceva decît aceastæ voinflæ a sa.E singur, e nebun, însæ singurætatea sa e stræbætutæ de toate singurætæflile asemænætoare: de semenii sæi întruînsingurare, de egalii sæi în ego, tofli în egalæ mæsuræ incomensurabili cu faptul lor de a-fi-sine øi între eiincomensurabili în ciuda acestei egalitæfli sau tocmai datoritæ ei. Cu toflii la propriu nepotrivifli înseøi fiinflei lor,acestui sum øi acestui existo al lor.Orice iubire este o elecfliune a propriului: ea vrea ceea ce e mai propriu în propriu, îøi vrea Ereignis-ul: vrea sæse enteignen øi sæ se zueignen întru Ereignis-ul sæu – sæ se alieneze øi sæ se dedice aproprierii sale. În pasiuneacea mai extaticæ øi mai nebuneascæ, ceea ce se exaltæ øi se pierde în celælalt este tocmai ceea ce e mai intimdecît orice interioritate. Nicio gîndire a iubirii nu nesocoteøte acest lucru, în orice fel ar vrea sæ-l moduleze –iubire de trupuri sau de idei, de cunoaøtere sau de frumusefle, de Dumnezeu, de aproape, de îndepærtat, desine, de celælalt. La urma urmelor, nu existæ diferenflæ între iubirea ca ofrandæ øi iubirea ca poftæ trupeascæ (alfliiar spune: între iubire øi dorinflæ). Nu existæ decît diferenfla prin care propriul se îndepærteazæ de el însuøi pentrua se apropria – diferenflæ infinitæ pe care Derrida o puncteazæ prin marcarea lipsitæ de sens a „diferanflei“ sale:diferanflæ înscrisæ în luarea de ræmas-bun, în cogito, în fiinflæ øi în gîndire – deschidere a ipseitæflii øi a identitæflii lor.Amorul-propriu este propriul iubirii întrucît, distingîndu-se øi retranøîndu-se la infinit, retrægîndu-se foarte departedincolo de orice proprietate øi de orice apropriere posibilæ, nu are altæ lege decît aceea de a se pierde în sineîn afara sa. (Desigur, trebuie spus în treacæt, aceasta ne interzice sæ acceptæm opoziflia pe care Rousseau doreøtesæ o vadæ între o iubire de sine primitivæ øi neprihænitæ, pe de o parte, øi, pe de altæ parte, un amor-propriucare vine în contact cu ceilalfli øi din dorinfla de a se distinge – opoziflie care o reia pe aceea dintre iubirea deDumnezeu øi amorul-propriu.) Cæci, iatæ, ceilalfli sînt întotdeauna deja prezenfli, iar dorinfla de distingere îøi amestecæîntotdeauna deja ræutatea în iubirea de sine în cu totul altul. Ceea ce numim eticæ se joacæ în punctul acestuiamestec.Sine în sine pierdut – sau ego sum, ego existo înfleles în traducerea sa cea mai literalæ: eu sînt, eu ies, mæ prezintîn afaræ øi, prin urmare, mæ rætæcesc. Îmi rætæcesc „eul“: îl expun øi îl exilez afaræ din sælaøul sæu ori, mai degrabæ,afaræ în chiar læuntrul sælaøului sæu (în afara dinlæuntrul vetrei lui Descartes), potrivit scadenflei, moratoriului diferenfliallegat (aøa cum a notat øi subliniat cu neliniøte) de orice sælaø unde nu adæstæm niciodatæ decît în aøteptarea unuiultim sælaø în care nu se va mai pune problema locuirii.Dar numaidecît, chiar aici øi în aceastæ clipæ, stæruitor øi færæ a adæsta, iubirea propriu-zis întrefline, animæ øi aflîflægustul øi dorinfla de sine, de a fi al sæu øi la sine øi astfel de a se îndrepta numaidecît, færæ reflinere øi neîntîrziat,imediat înspre ceea ce nu oferæ nicio influenflæ imediatæ sau mediatæ: înspre aceastæ alteritate a aceluiaøi øi înspreidentitatea celuilalt, înspre aceastæ nebunie a rafliunii, înspre aceastæ rætæcire a ceea ce numim principium rationisøi în care doar, în sfîrøit, rafliunea se cunoaøte potrivit evenimentului exorbitant al necondiflionalitæflii sale, alinventærii sale infinite øi neîntemeiate, al transcendenflei sale la propriu lipsite de sens (ceea ce îi place sæ numeascæ„deconstrucflie“: imposibilitatea de a desævîrøi edificiul øi de a-l preda la cheie sau de a închide socotelile lucrærii).Iubirea nebunæ este propriul propriului care îøi ia ræmas-bun de la sine în sine øi pentru sine, de la identicul dincelælalt, aøadar øi de la celælalt ca un alt identic. Derrida scrie cæ un „trebuie sæ te port“, pe care îl împrumutæde la Celan, îl „depæøeøte pe veci pe «eu sînt», pe sum øi pe cogito“, deoarece „înainte de a fi eu, eu îl port pe139
celælalt“. În aceastæ antecedenflæ imemorialæ øi anoriginaræ, orificialæ, eu precedæ øi se precedæ în definitiv în mæsuraîn care-l poartæ pe celælalt. Ceea ce trebuie înfleles ca purtarea unei poveri, ca suportarea unui infirm, ca oluare în grijæ øi de bunæ seamæ (s-a gîndit la acest lucru) ca un mod de fi însærcinat(æ): eu îl port pe celælalt înmine potrivit legii diviziunii sale care tresare în sînul meu øi care îl va distinge de mine. Iatæ cum subiectiveazæsubiectul: fiind suport al celuilalt.* * *Ceea ce mai înseamnæ cæ a face în aøa fel încît rafliunea sæ se iubeascæ cu amor-propriu – filosofia însæøi, saugîndirea, cîntærire, gravitaflie, idee a corpului în cæderea sa proprie; a face în aøa fel încît rafliunea sæ se iubeascæîntr-atît încît aceastæ iubire sæ scoatæ la ivealæ alienarea originaræ care o precedæ øi care o duce cu sine de cînde rafliune: logos, nebunie de a se cufunda în responsabilitatea – ræspuns øi garanflie – în privinfla subiectului, înprivinfla celui, a celei sau a acelui lucru care nu va ræspunde nicicînd de sine, în nicio limbæ ce poate fi auzitæ øiînfleleasæ, care însæ va face întotdeauna sæ ræsune idiomul sæu atît de sonor, „lumea se îndepærteazæ/trebuie sæte port“ (aceasta se întîmplæ, aøadar, øi acolo unde filosofia øi poezia fac øi una øi cealaltæ experienfla celeilalte,se poartæ una pe cealaltæ øi sînt insuportabile una pentru cealaltæ).Øi iaræøi pato-logie: suferæ, e bolnav din cauzæ cæ se face atît de ræu sau atît de excesiv auzit øi înfleles. Se roagæîn aceeaøi frazæ sæ fie ascultat øi sæ ne întoarcem: „trebuie sæ te port“ cere cititorului sæ se îndepærteze øi deasemenea sæ se apropie, ræsunæ ca o chemare øi ca o tînguire, întotdeauna ca un fel de rugæ. Înainte de proferareaacestui ego sum existæ ceva precum o rugæ, precum o implorare care în acelaøi suflu îl primeøte pe celælaltøi se încovoie sub povara lui – ceea ce se numeøte a iubi.Aceastæ implorare e pretutindeni la el, ea nu înceteazæ sæ ræsune în vocea sa. Ea e ruga tainicæ a discursuluisæu: sæ-l poarte pe celælalt sæ iasæ din lume purtîndu-l pe celælalt øi, astfel purtat, dus de celælalt.Diferanfla dintre sine øi sine, diferanfla dintre acelaøi øi acelaøi, în identitate sau în fiinflæ, e o gîndire a acestei rugiiubitoare: sæ te port øi astfel sæ mæ duci cu tine. Sæ fiu izbævit de mine.Iubirea este pentru Descartes una din acfliunile sau din proprietæflile ce flin de res cogitans (la fel precum voinfla,conceperea, imaginaflia sau simflirea). Ea constæ în a se însofli cu un altul pînæ la a-l considera un alt sine însuøi.Un alt sine însuøi: un altul, aøadar, în locul øi pe locul aceluiaøi, însæ de asemenea un altul la fel de altul decît elînsuøi ca øi mine. Un altul care se raporteazæ la sine expus fiind în afara lui însuøi. Un altul care mæ ia cu sineatunci cînd eu îl port.Aceastæ ducere cu sine este o nebunie. Aceastæ nebunie e rafliunea unei gîndiri. Aceastæ gîndire este dezvoltareariguroasæ øi consecventæ a ceea ce de atît de multæ vreme a fost înscris în faptul de a purta øi de a suporta:hypokeimenon, subsol, susflinætor, subiect – substructura øi substanfla acestui accident care sîntem.Traducere de Emilian Cioc140
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediaRevoluflia Românæ ca fenomen mediaKonrad PetrovszkyOvidiu fiichindeleanuLa mai mult de 15 ani dupæ eveniment, industria culturalæ românæ începesæ producæ autori care nu au „træit“ în direct fenomenul Revoluflieidin 1989, însæ îøi bazeazæ cunoøtinflele øi opiniile pe arhivele mediaticeîn care a fost înregistrat acest eveniment. Chiar pentru „martorii“ øi „participanfliidirecfli“, nivelul de informaflie nu s-a schimbat decisiv, întrebæriledominînd în continuare ræspunsurile. Acest dosar, în avanpremieraunei publicaflii mai largi, doreøte sæ contribuie de o manieræ ineditæ larevizitarea modalitæflilor de înflelegere a felului în care a fost/este înscrisæRevoluflia din 1989 în conøtiinfla spectatorilor sæi.În loc de obiønuitele rememoræri factuale, în care ideea e subordonatæautoritæflii martorului øi faptelor, propunem în acest dosar o serie de conceptualizæriale fenomenului mediatic al revolufliei care vin dinspre unorizont de sens ce a fost în mod surprinzætor ignorat în cultura româneascæpostdecembristæ. E vorba de condifliile tehnico-istorice ale mediumuluiprin care øi-a fæcut apariflia cultura românæ „liberæ“, „democraticæ“,„postcomunistæ“.Binarismul încetæflenit mass-media comunistæ / libertatea de exprimarepostcomunistæ sare peste momentul de legæturæ pe care îl constituie Revolufliadin 1989; or, evenimentul originar al culturii române libere este tocmairevoluflia ca fenomen media prin care s-au legitimat autoritatea øicapitalul simbolic al noilor actori øi instituflii din sferele politicæ, culturalæøi economicæ. În regimul de urgenflæ în care capitalismul global a penetrato piaflæ ce se sustræsese mai multe decenii sistemului mondial (Wallerstein),condifliile tehnico-istorice în care capitalul simbolic proaspætacumulat a fost transfomat în capital material øi putere au fost imediatconsumate în economia de piaflæ ulterioaræ. Explozia informaflionalæ postdecembristæa tras dupæ sine instituflionalizarea øi ræspîndirea subitæ a uneitehnologii comunicaflionale care a ræmas surprinzætor de oarbæ faflæ depropriile sale condiflii tehnico-istorice. Tehnologia media nu a fost însædoar pîrghia principalæ a schimbærii, ci øi mijlocul de acomodare la noilesituaflii istorice, înlesnind astfel supunerea faflæ de noile date ale puterii.Se poate argumenta cæ în noile condiflii ale capitalismului a avut loclichidarea blocadelor arhaice ale mobilitæflii în care se complæcuse regimuldirijist dinainte de 1989 øi înlocuirea acestora cu schimbul universal,care a fost înælflat de explozia informaflionalæ la rangul de principiusocial valabil în toate.Condifliile actuale ale spafliului cultural român sînt cele care impun necesitateaacestor reflecflii critice. Libertatea de exprimare reclamatæ înTHE ROMANIAN REVOLUTION AS MEDIA PHENOMENONKonrad PetrovszkyOvidiu fiichindeleanuMore than fifteen years after the event, the Romanian culture industry has startedto produce authors who did not experience live the Revolution of 1989.Their knowledge and opinions rests on the media archives that have recorded thisevent. Even for “witnesses“ and “direct participants“, the level of in<strong>format</strong>ion hasnot changed radically and the questions are well beyond answers. By puttingtogether the following selection of texts, in a preview of a larger publication soonto come out, we wish to revisit in a novelmanner the possibilities of understandingthe 1989 Revolution as a mark in the consciousnessof its spectators.Instead of the usual factual recollections,where <strong>idea</strong>s are often subordinated to theauthority of witnesses and facts, we proposein this dossier a series of approaches of themedia phenomenon of the Revolution thatare coming from a sense horizon that hasbeen surprisingly ignored in post-decembristRomanian culture: the technical-historical conditions of the media which allowedthe appearance of “free“, “democratic“, “postcommunist“ Romanian culture.The established binary communist media / postcommunist freedom of expressionjumps the connection point represented by the Revolution of 1989. However,the original event that gave birth to the freed Romanian culture is precisely theRevolution as a media phenomenon that legitimized the authority and symboliccapital of the new actors and institutions of the political, cultural and economicspheres. Global capitalism has penetrated in great speed a market that hadrefused for decades to be part of the world-system economy (Wallerstein), consumingin the market economy the technical-historical conditions in which the newlyaccumulated symbolic capital has been transformed in material capital and power.The in<strong>format</strong>ional explosion has brought with it the sudden diffusion and establishmentof a communicational technology that remained surprisingly blind towardsits own technical-historical conditions. However, media technology has not beenonly the main instrument for levering the change, but also the means for adjustingsubjects to the new historic situation, expediting thus obedience to the new powerdata. One could say that the novel capitalist conditions have abolished the archaicblockades of mobility practiced by the pre-1989 authoritarian regime, replacingKONRAD PETROVSZKY este doctorand în istorie la Freie Universität Berlin, cu o tezædespre practicile istoriografice în modernitatea timpurie a Sud-Estului european.OVIDIU fiICHINDELEANU este doctorand în filosofie în programul PIC al SUNY Binghamton,cu o tezæ despre mediile moderne ale sunetului øi arheologia cunoaøterii la 1900.KONRAD PETROVSZKY is pursuing his doctoral studies in history at the Free Universityof Berlin with a thesis on the historiographical practices of early modernity in South-EasternEurope.OVIDIU fiICHINDELEANU is pursuing his doctoral studies in philosophy in the PIC programof SUNY Binghamton with a thesis on the modern media of sound and the archeologyof knowledge at 1900.141
1989 s-a dovedit a fi condiflionatæ de regulile capitalismului, creøtereacantitativæ nu a adus transformæri calitative „revoluflionare“, iar piafla culturalæcontinuæ sæ se remarce prin provincialism, autoorientalizare øiimport sistematic al produselor materiale øi imateriale occidentale,mærfuri-obiecte øi mærfuri-idei. Industria culturalæ a României liberepare sæ fi ajuns la un nivel în care se simte confortabil în propria limitare,reproducînd stabil cliøeele industriei media globale. Refletele de success-au stabilizat în jurul unor referinfle ce funcflioneazæ pe criterii tehnicemedia, „autorii“ fiind „vedete“ a cæror legitimitate culturalæ e conferitæde simpla apariflie în mass-media. Glorificarea jurnalistului – ca participant-mediatoral revolufliei – nu a fost însoflitæ de formarea unui exercifliude reflecflie asupra propriei activitæfli, asupra „mediului mediilor“. Loculgol a fost ocupat însæ de un alt reflex, „anticomunismul“ ca datorie moralæøi obligaflie cetæfleneascæ, o poziflie cu atît mai autoritaræ cu cît pretindea fi protopoliticæ. Schema anticomunismului patriotic continuæ astfel dinpunct de vedere funcflional discursul ultimelor trei decenii ale Românieiceauøiste, ræzînd ca un buldozer întregul peisaj istoric, cæruia îi substituiepropria sa logicæ monotonæ ce caseazæ orice posibilitate de dezvoltaresocialæ alternativæ.La acestea se adaugæ poziflia dominantæ a televiziunii în industria culturalæromânæ contemporanæ øi ubicuitatea televizorului în cotidian, caobiect-simbol al tranzifliei. Încetæflenirea gestului de a porni televizorulla primirea musafirilor vine în ciudatæ contrapondere cu absenfla reflecflieicritice cu privire la reprezentarea schimbærilor din 1989, confirmînd credibilitateanechestionatæ a televiziunii ca mijloc primordial de difuzare ainformafliei.Deøi reflecflia asupra condifliilor tehnico-mediale ale revolufliei a ræmasun vid pînæ în prezentul istoriei culturale române postcomuniste, evenimentulnemaiîntîlnit al unei revoluflii transmise în direct la televiziune aprovocat încæ din 1990 o serie de colocvii internaflionale. Teoreticienimedia øi filosofi de renume s-au væzut în situaflia de a confrunta propriileteorii cu un eveniment ce punea în discuflie statutul însuøi al raporturilorde forme øi forfle între mass-media øi realitate ori între mass-media,elite øi mase. Discuflia aceasta nu øi-a gæsit însæ pînæ acum locul în spafliulcultural român, a cærui stazæ actualæ poate fi legatæ øi de acest nonevenimentconceptual.Dosarul de faflæ doreøte sæ compenseze acest deficit øi sæ deschidæ cætrenoi modalitæfli de înflelegere a felului în care Revoluflia Românæ constituiesimultan un eveniment în istoria discursurilor øi un eveniment re<strong>format</strong>oral unei întregi culturi. Contribufliile pe care vi le supunem atenfliei,deøi eterogene ca metodologie øi inspiraflie, au în comun refuzul fixaflieiîn compasiune øi stræduinfla de a conceptualiza evenimentele din 1989,de a le pune în context, luminînd nu atît geneza factualæ, cît mecanismulistoriei. Tocmai punerea în paranteze a perspectivelor centrate pesuferinfle øi sacrificii, ceea ce poate fi numit cinismul teoretic, permite evidenfliereaconexiunilor istorice a ceea ce pare a fi spontan, eruptiv oride neînfleles. Textele propuse aici se delimiteazæ de pericolele øi pseudoautenticitateamartorilor, deschizînd posibilitatea unui discurs ce nuræmîne cantonat în stereotipurile „confesiunii personale“ ori în binaritateavictimæ/criminal. (Ca o notæ marginalæ, acest grupaj introduce în premieræîn România un text al lui Friedrich Kittler, teoretician ale cærui lucræriau dat naøtere în anii ’80 turnurii cætre materialitæflile culturii, germinîndthem with the universal exchange, that has been elevated through in<strong>format</strong>ionalexplosion to the status of a universally valid social principle.The contemporary situation of the Romanian cultural space bids the necessityof these critical reflections. The freedom of expression obtained in 1989 proved tobe conditioned by the rules of capitalism, the quantitative growth has not broughtany “revolutionary“ qualitative trans<strong>format</strong>ions, and the cultural market continuesto shine through provincialism, self-orientalization and systematic import of materialand immaterial Western commodities. The free culture industry of Romaniaseems to have reached the level of being comfortable with its own limitations,reproducing on a constant pace the clichées of global media industry. The culturallegitimity of successful “authors“ seems to be obtained on media-technical basis,through their simple appearance in massmedia. The cult of the journalist – participantand mediator of the Revolution – has not been accompanied by the reflex ofquestioning one’s own domain of activity, the “medium of media“. The empty slothas been filled by another reflex, “anti-communism“ as the moral duty of any citizen– all the more of an authoritarian stance since it proclaims to be proto-political.The scheme of patriotic anticommunism continues thus functionally the discourseof the last three decades of Romania under Ceauøescu, purging like a bulldozerthe whole historical landscape in order to substitute it with its own monotonouslogic, which outroots any possibility of alternative social development.One can add to these observations the dominant position of television in the contemporaryRomanian culture industry, and the ubiquity of the television set in thedaily life, as a symbol-object of the transition. The now common gesture of turningon the television when welcoming guests stands in odd counterpoint with the lackof critical thought on the representation of the change of 1989, confirming thus theunquestioned credibility of television as the main means of transmitting in<strong>format</strong>ion.Although the reflection on the media-technical conditions of the Revolution hasrather remained a void throughout the history of postcommunist Romanian culture,the unseen before event of a live broadcasted revolution has provokedalready in 1990 series of international colloquia. Media theorists and philosophershad to confront their conceptions with an event that challenged the relationsof forces and forms between massmedia and reality, or between massmedia, elitesand masses. This discussion has yet to find a place in the Romanian cultural space,whose current situation could also be related to this conceptual non-event.The following selection of texts is meant to address this deficiency and to opentowards new possibilities of understanding the way in which the Romanian revolutionis simultaneously an event in the history of discourses and a re<strong>format</strong>ive eventof a whole culture. Although heterogeneous in methodology and inspiration, thematerials have in common the refusal of compulsive compassion, paying insteadan effort to place in context and conceptualize the events of 1989, focusing on themechanism of history rather than on the genesis of facts. Through what one cancall theoretical cynicism, by bracketing out the views focused on pain and sacrifices,one can bring to light historical connections of the seemingly spontaneous,eruptive or unconceivable. The proposed essays are thus putting distance from thedangers and pseudo-authenticity of witnesses, making possible a discourse thatgoes beyond the stereotypes of “personal confession“ and “judgment,“ or the victim/ criminal binary. (As a marginal note, this selection also introduces for the firsttime in Romania a text by Friedrich Kittler, theoretician whose works have givenbirth in the 1980s to the turn towards the materialities of culture in critical theory,germinating a plethora of studies of the relations between media technology andculture history. A small introduction to some of his <strong>idea</strong>s can be found in Idea arts+ society #17, Ovidiu fiichindeleanu: “We Are Looking for a Film Alphabet“.)Although – with the exception of Bogdan Ghiu’s new essay – all the followingtexts have been published in 1990, their contemporary relevance is striking.142
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediao pletoræ de studii ale relafliilor dintre tehnica media øi istoria culturii. Omicæ introducere criticæ în ideile sale poate fi gæsitæ în Idea artæ + societate#17, Ovidiu fiichindeleanu: „Sîntem în cæutarea unui alfabet al filmului“.)Deøi aceste materiale – cu excepflia textului lui Bogdan Ghiu – au fostpublicate în 1990, actualitatea lor e izbitoare. Iatæ doar cîteva repere:instituirea gîndirii-tribunal ca model al gîndirii în sine, concomitent cu formareaunui subiect colectiv pasiv, telespectatorii, ca „popor“ al noii democraflii(Schneider); organizarea uitærii colective prin excesul de realitatemediaticæ (Spangenberg); dispariflia materialitæflii obiectului istoric (Ujicæ);înlocuirea retoricii textuale cu regimul vizual (Maag); trecerea de la ideologiela simbolism (Grivel); legætura dintre mediatizarea absolutæ a istorieiøi noua cruciadæ creøtinæ (Amelunxen); portretizarea de cætre Occidenta revolufliei în cheie eurocentristæ øi colonialistæ, ca act de violenflæ al unorprimitivi, øi nu ca „victorie asupra comunismului“ (Morse). În fine, BogdanGhiu încheie acest grupaj cu o întrebare-cheie: a devenit cumva televiziuneamotorul (de accelerare sau de frînare) al societæflii române?Here are only a few savors: the establishment of the tribunal-thought as a modelfor thought itself, simultaneously with the constitution of a passive collectivesubject, the television viewers as “people“ of the new democracy (Schneider);the organization of collective forgetfullness through the excess of media reality(Spangenberg); the disappearance of the materiality of the historic object (Ujicæ);the substitution of textual rhetorics with visual regimes (Maag); the transition fromideology to symbolism (Grivel); the connection between the absolute mediatizationof history and the new Christian crusade (Amelunxen); the initial Western portrayalof the Revolution in eurocentrist and colonialist key, as acts of violence committedby primitives rather than “victory against communism“ (Morse). Finally, BogdanGhiu completes this dossier by raising a key question: has television become theengine for speeding up or braking down the Romanian society?143
O completare la istoria televizatæ*Peter M. SpangenbergFuncflia de principal mediu colectiv de construire a realitæflii a fost preluatæde televiziune cam pe la sfîrøitul celui de-al Doilea Ræzboi Mondial,cu o vitezæ impresionantæ øi cu mici întîrzieri de la flaræ la flaræ. Imaginileacelor evenimente – Stalin, Truman øi Churchill la o masæ mare în Potsdam,un general american în cæmaøæ cu mîneci scurte øi un japonez costumatde galæ la pupa navei de ræzboi „Missouri“ – mai flineau încæ deepoca jurnalului de actualitæfli de la cinematograf, sæptæmîna în imagini.Acestuia i-a urmat telejurnalul zilnic – al cærui concept îøi are origineaîncæ din încercærile de televiziune ale anilor treizeci –, care a acceleratøi modificat percepflia evenimentelor. Dupæ scrierea istoriei cu ajutorultiparului ca mijloc de difuzare, dupæ istoria epocii prezentatæ de sæptæmînaîn imagini, actualitatea momentului devenise acum, pentru telejurnal,singurul criteriu de selecflie. Aparatul de televiziune a devenit loculcentral al spafliului public, cuibærit chiar în domeniul privat al locuinflei.Urmærirea la televizor, la sfîrøitul anilor cincizeci, a unei piese de teatru– ca punct culminant al serii, pentru care, cel puflin în reclama TV a anilorcincizeci, se-mbræcau hainele de searæ – a fost înlocuitæ în curînd de serialelede familie, de show-uri øi de filmul privit în papuci.Noul mijloc de difuzare coordona percepflia colectivæ a evenimentelor.Nu se deosebea prin asta de cele de dinaintea sa, ci prin structurile temporalespecifice øi prin formarea unui dispozitiv propriu de auto- øi deheteropercepflie mediaticæ. Printr-o construcflie a evenimentelor acceleratæmediatic, forma un timp social accelerat. „Locul privilegiat“ pentruaceasta a fost – pentru o întreagæ generaflie în Germania – postulde emisie al telejurnalului de la ora 20. Transmisiunile în direct – încoronareaElisabetei II s-a imprimat în memoria telenafliunii ca unadintre primele din aceastæ serie – nu deplasau acum doar limitele corporaleale percepfliei, ci øi modurile temporale ale conøtiinflei. Pentru cîtvatimp, imaginile de televiziune curgeau astfel de la sine, picæturæ cu picæturæ,iar spectatorul putea pæstra iluzia reproducerii realitæflii. Pe mæsuræce timpul de emisie creøtea, iar programele se diversificau,spectatorii s-au expus cu læcomie la permanenta canonadæ a realitæfliitelevizuale øi s-au complæcut astfel ei înøiøi în rolul ecranului opac sensibilbombardat de constructele realitæflii sociale, ca particulele radiaflieielectronice în iconoscop.Relevanfla exclusivæ a actualitæflii, ca unic criteriu de selecflie a evenimentelordin program, aratæ limpede cæ televiziunea ca mijloc de difuzarenu are de-a face cu înregistrarea de evenimente – cu o scriere a istoriei–, ci, cum subliniazæ Niklas Luhmann, cu fascinaflia conøtiinflei legateprin comunicare. În condifliile acestei iradieri intensive, numai cele mai* Peter M. Spangenberg, „Ein Nachtrag zur Fernsehgeschichte“, în Hubertus von Amelunxen,Andrei Ujicæ (ed.), Television/Revolution. Das Ultimatum des Bildes, Marburg, JonasVerlag, 1990, pp. 106–109.PETER M. SPANGENBERG este profesor de literaturæ øi teoria mediilor la Universitatea dinBochum.puternice impresii pot ræmîne fixate în partea conøtientæ a memoriei,ca sæ însceneze impresia de continuitate istoricæ. Øi ele nu sînt clasificatedupæ domenii de relevanflæ inerentæ, ci în funcflie de insistenfla lor, deefectul de øoc pe care îl lasæ în urmæ: „marile“ meciuri de fotbal, înælflareaøi doborîrea Zidului Berlinului, eroii serialelor, uciderea lui Kennedy.Deøi nesfîrøitele covoare de imagini pætrund în preøtiinfla memorieinoastre øi nu mai putem deconecta televizorul din cap – ce ne procuræo tot mai mare cotæ de „experienflæ a alteritæflii“ simulatæ mediatic –, excesulde realitate mediaticæ organizeazæ în primul rînd uitarea colectivæ.Actualitatea øi uitarea sînt elementele de bazæ ale realitæflii mediatice øinu putem defel sæ decidem care e mai plin de consecinfle. Dacæ în conectareamediaticæ la complexitatea lumii înconjurætoare trebuie sæ flinempregætite, de fiecare datæ, numai domeniile tematice de actualitateøi evenimentele actuale pentru a coordona realitatea colectivæ, atuncidebarasæm conøtiinfla nu numai de o povaræ cantitativæ, ci øi de problemainsolubilæ a structurærii comunicærii dupæ criterii de relevanflæ. Doarîn condiflii speciale coincide actualitatea cu ordonarea generalæ dupæ relevanflætematicæ. În aceste momente de coordonare a experienflei colective,impresia „autenticitæflii“ mijlocite de media se impune ca de la sine,pe la spatele spectatorilor. Chiar øi atunci un public de televiziune carea interiorizat fluctuaflia constantæ – øi deci care e într-o anumitæ mæsurædependent de drogul televizorului – întîmpinæ încæ probleme cînd e sædedice (din motive de relevanflæ socialæ, de pildæ) atenflie ceva maimult timp unei singure teme. Transmisia unui concert de douæ ore dela Dresda în mai 1990 a avut o ratæ de audienflæ mai mare decît reportajeledin seara ultimelor alegeri parlamentare din RDG.În mæsura în care tot mai mulfli spectatori urmæresc deodatæ în timpulconectærii mediatice diferenflele dintre evenimente, prelucrarea mediaa evenimentelor øi înscenarea lor cu scopul exclusiv al diseminærii mediatice,atingem cote tot mai înalte ale simulærii. În aceastæ fazæ a istorieimediilor, înscenarea evidentæ a evenimentelor distruge, prin urmærireasimultanæ a înscenærii, fie autenticitatea, fie, atunci cînd spectatorul nuvrea sæ le vadæ ori sæ le admitæ, produce mai departe stereotipuri alepercepfliei pe care continuæm sæ contæm sau acel kitsch ludic al serialelorøi transmisiunilor de muzicæ popularæ. Nu e surprinzætor, dar e importantpentru înflelegerea realitæflii media: ea continuæ sæ existe øi sæ funcflionezeøi atunci cînd înscenærile øi construcfliile sale devin transparente.Tocmai pentru cæ televiziunea zilnicæ, spre deosebire de conøtiinflæ, nue un medium de înregistrare øi pentru cæ istoria programelor – nu ceacare poate fi reconstituitæ pe baza celor scrise, ci aceea din capul spectatorilor– poate fi definitæ ca istorie a uitærii, folosirea masivæ a mijloacelorde înregistrare în televiziune aduce o nouæ diferenfliere în istoriamediilor. Aceasta e valabil atît în fafla, cît øi în spatele aparatului concretde recepflie. Videoteca øi aparatul de înregistrare de acasæ, ca mijloc dedifuzare cu program propriu, pot sæ treacæ dincolo de emisiuni neatractiveøi obositoare. Folosite ca „sclavi ai væzului“, elibereazæ de timpii ficøide emisie. Maøina vede pentru mine, iar eu cîøtig timp pentru alte conectærimediale. Directorii de programe recurg la intervale tot mai mici laconserve media de succes, astfel încît ia naøtere un canon TV ce se reproduceciclic. Atractivele evenimentele media înscenate ale sporturilor deperformanflæ pot fi folosite ca produse de reciclare pe canale speciale.Ca elemente ale realitæflii mediatice, se combinæ oarecum perfect cu144
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media„întîmplærile adeværate“: posibilitatea de a calcula cursul posibil al evenimentuluiøi de a planifica mediatizarea sa optimæ, ca øi un moment alincertitudinii finalului, la fel de bine delimitat. Evenimentul, comunicareaunui rezultat, întîmplarea: durata lor le face materia perfectæ pentruraportarea mediaticæ.„Demascate“ în înscenarea lor ca fiind constructe postmoderne ale simulacrelormediatizate „totale“ ori ca obiecte ale fascinafliei unei conøtiinflefixate pe conectare mediaticæ, evenimentele media funcflioneazæ cuîncæpæflînare mai departe ca elemente ale construcfliei colective a realitæflii.Posibilitatea reîntoarcerii la structuri arhaice ale autenticitæflii socialecu ajutorul mediilor, înscenarea istoriei prin mediile postistorice ræmînîn continuare valabile. Întotdeauna cînd nu se percepe puterea <strong>format</strong>ivæa mediilor – diferenfla dintre percepflia mijlocitæ mediatic øi construcfliilede sens corelate ale observatorului media – cædem înapoi la modulde experienflæ al „istoriei“; anume cînd spectatorul observæ prin intermediulacelor diferenfle care la rîndul lor îi sînt oferite de mijlocul dedifuzare ca fiind „cvasinaturale“. Øi totuøi, construcflia simulacrelor medianu conduce la o realitate „veritabilæ“. Dimpotrivæ: dacæ producflia „autenticitæflii“mediatice este întreruptæ øi e perceputæ ca o construcflie,motivele „demascærii“ devin curînd ele însele discutabile. Ræmîne doartrecerea de la o unicæ realitate – mediaticæ – la o construcflie a realitæfliiîn multiple planuri ce nu permite transparenfla de sine. Istoria devinesurmontabilæ datoritæ observærii simultane a construcfliei sale mediatice;tocmai faptul cæ nu mai poate afirma asta despre ea însæøi e ceea ce defineøtepostistoria ca o simulare autoreferenflialæ. Cîtæ vreme ambeleniveluri ale experienflei nu se contopesc încæ în faza urmætoare a evoluflieiistoriei mediilor – amestecul færæ diferenflæ al imaginilor în highvision–, amîndouæ vor fi produse øi reproduse de mediumul dominantal televiziunii.Traducere de Maria-Magdalena AnghelescuMediile ca mascæ: videocraflia.Obiectul sublim al privirii revoluflionare*Peter WeibelToate revolufliile dau seama despre dialectica hegelianæ dintre stæpîn øisclav. Însæ în epoca mass-mediei vizuale, aceastæ dialecticæ nu are locîntre subiecfli øi la nivelul conøtiinflei, ci la nivelul privirii. Asta e nou. Înepoca televiziunii, stæpînul øi sclavul nu sînt subiecfli, ci obiecte, care sîntvæzute sau nu. Dialectica se desfæøoaræ între ceea ce este arætat øi væzutøi ceea ce nu este arætat øi e învæluit. O revoluflie TV înseamnæ, aøadar,dialectica stæpîn-sclav la nivelul privirii (revoluflionare), øi nu la cel al conøtiinfleirevoluflionare. Se înflelege, puterea vine nu de la ceea ce estearætat øi væzut, ci de la ceea ce este mascat.În cercetarea raporturilor dintre mijloacele de comunicare øi revoluflienu se pune întrebarea cu privire lasubiect, ci se întreabæ despre obiect; nudespre cine vorbeøte, ci despre ce estearætat øi ce este mascat. Cæci puterease reveleazæ în ceea ce nu este væzut– în mediile-ca-mascæ –, deøi nu estevorba de o mascæ „în spatele“ cæreias-ar ascunde ceva.Analiza tehnologiei ne aratæ cæ mascaîøi defline propriul adevær. Întrucît mascadepune de fiecare datæ mærturie pentruea însæøi, ea este – asemeni adeværului viselor – un adevær care nuse poate aduce la cunoøtinflæ în niciun alt loc øi nici într-o altæ formæ.Putem conduce cercetarea noastræ cu ajutorul a douæ modele: cumodelul sociologic dominant øi cu cel psihanalitic, mult mai complex.La mijlocul anilor ’50, Newcomb, Festinger ø.a. au dezvoltat modelelesociologice, valabile øi astæzi, ale comunicærii în masæ. Ele pornesc dela o „obsesie pentru simetrie“ a mai multor persoane în privinfla unuiobiect X. Discrepanflele dintre A øi B în orientarea lor faflæ de X stimuleazæcomunicarea, al cærei rezultat cæutat este balansul, echilibrareapozifliilor. Leon Festinger îøi publica în 1957 Teoria disonanflei cognitive 1 ,care demonstreazæ cæ deciziile, posibilitæflile de alegere øi noile informafliipot da individului un sentiment de discrepanflæ, de disconfort, øi cæ, înconsecinflæ, acestea tind sæ-l facæ sæ prefere informafliile care confirmæalegerea øi poziflia sa. Prin urmare, mass-media are, în general, efectulde a întæri opinii øi comportamente existente. Mass-media cautæ øicreeazæ consensul. De aici titlul cærflii lui E. S. Herman øi Noam Chomsky,Fabricînd consensul. Economia politicæ a mass-mediei. 2 Mass-mediaeste o manufacturæ de consens.* Keiko Sei, Peter Weibel (ed.), Von der Bürokratie zur Telekratie. Rumänien im Fernsehen, Berlin,Merve Verlag, 1990, pp. 124–149.PETER WEIBEL este – din 1999 – directorul Centrului pentru Artæ øi Media (ZKM) de laKarlsruhe. Consilier øi apoi director artistic pentru instituflii precum Neue Galerie, Graz øi ArsElectronica, Linz.145
Cum se face atunci cæ mass-media, care pînæ la un moment dat sprijineaun statu-quo, dintr-odatæ îl distruge?Cum se face cæ modelele mass-mediei, care accentueazæ coorientarea,congruenfla øi echilibrul, pot sæ explice dintr-odatæ revoluflia øi discrepanfla?„Co-orientation approach“ (din anii ’70) 3 este un model care clarificæîn felul urmætor relafliile dintre elite, medii, mase øi situafliile în litigiu.eliteXX (situaflii)mediimaseMediile øi minoritatea elitistæ, care utilizeazæ mijloacele de comunicarepentru propagarea reprezentærilor sale în gîndirea maselor, stau într-unraport triunghiular. Mediile sînt redundante în funcflia lor; ele întæresc cevadeja existent. Cînd oamenii se confruntæ cu douæ informaflii care se contrazic,se decid pentru cea care le confirmæ „cunoaøterea“. Privim øtirile[news] øi respingem noutæflile [news], alegînd doar ceea ce confirmæpærerile noastre deja existente. În acest model de „coordonare a echilibrului“,mediile au funcflia de a sincroniza dorinflele maselor cu scopurileelitei.Modelele coordonærii subliniazæ, aøadar, cæ nu e vorba de echilibre realesau de o dublæ interacfliune realæ, ci cæ efectele tehnologiilor de comunicareîn masæ sînt folosite unilateral de cætre elite, pentru a adecvareprezentærile, dorinflele, ideile maselor la cele ale elitei. Cu ajutorul massmediei,elitele coordoneazæ ideile maselor cu propriile lor idei, astfelîncît, în cele din urmæ, elitele øi masele sæ împærtæøeascæ aceleaøi idei øivalori, sæ devinæ, în manieræ imaginaræ, una, o nafliune, un popor, unReich. Acest uz al mass-mediei øi al vehiculelor de masæ, de la radio pînæla Volkswagen, poate fi clar urmærit în cazul fascismului. Echilibru înseamnædeci, în realitate, doar identificarea imaginaræ a maselor cu flelurileelitei, a celor lipsifli de putere cu dorinflele celor ce au puterea.Sluga poate, prin urmare, sæ vorbeascæ doar în numele stæpînului, cæcinu poate folosi decît mediile aflate în posesia celui din urmæ. Conducereaunei flæri se menfline foarte paønicæ, aøadar, tocmai prin mass-media. Eafoloseøte un sistem de „identificare imaginaræ“ bazat pe mass-media, carese deosebeøte numai superficial în dictatura totalitaræ øi în consumismulcapitalist. Mass-media are per se un aspect totalitar.Trebuie sæ ne întrebæm acum dacæ aceste teorii se confirmæ sau nu, prinintervenflia televiziunii, în aøa-numita Revoluflie Românæ.Dacæ pornim de la credinflele larg ræspîndite, ar fi vorba, în cazul „Revolufliei“Române, de o „telerevoluflie“, o astfel de telerevoluflie ar fi unaca oricare alta, øi atunci aceste teorii ar fi infirmate. Aurel-DragoøMunteanu, primul director al Televiziunii Române Libere de la ora zero,a formulat aceastæ tezæ în felul urmætor: „Televiziunea a fæcut revoluflia;televiziunea este revoluflia“. Credinfla popularæ este astfel adusæ lao credinflæ care a fost popularizatæ mai departe, în interes propriu, decætre mass-media occidentalæ. Dacæ televiziunea ar fi fæcut realmenterevoluflia, atunci, într-adevær, nu ar fi valabil niciunul din modeleleistorice ale mass-mediei.Însæ a fæcut realmente Televiziunea Românæ revoluflia? Este o telerevoluflieîntr-adevær o revoluflie? Sæ ne amintim de propoziflia formulatæ demine anterior: „Sluga nu poate vorbi decît în numele stæpînului“, cæciacesta defline tocmai organele de vorbire, mediile, øi trebuie pusæîntrebarea dacæ este cu adeværat posibil ca sluga sæ vorbeascæ în mediumulstæpînului.Sæ luæm în discuflie evocærile naivei bune-credinfle, aøa cum sînt eleprezentate, de exemplu, în cartea Revoluflia neterminatæ de Anneli UteGabanyi. 4 Ea scrie la paginile 8–9 ale cærflii sale: „Oamenii au fost martorii«revolufliei lor» în mijloacele de comunicare […]. Clædirea Radiodifuziuniia devenit cartier general al armatei, care trecuse de parteapoporului […]. Au fost stabilite øi coordonate acfliuni militare, au fostcitite apeluri, conducætorii noii puteri care se forma apæreau øi dispæreaupe post […]. Chiar la mai multe zile de la cæderea vechiului regim,Revoluflia Românæ era încæ o telerevoluflie. Nu doar pentru cæ flara eraîn continuare condusæ preponderent de øi prin mediile electronice, înspecial televiziunea: televiziunea ræmînea mai departe cea mai importantæarmæ a noii puteri în lupta pentru mintea øi inimile populafliei. Imaginiale groazei, imagini ale bucuriei – au fost utilizate flintit, nu arareori øimanipulate“.Atîta naivitate e, ce-i drept, îmbucurætoare, dar textul – ca mascæ – aratæ,desigur, totul. Trebuie doar citit cuvînt cu cuvînt subtextul: flara eradeci „cîrmuitæ øi manipulatæ“ mai departe prin mass-media, televiziuneaera øi ræmînea „cea mai importantæ armæ a noii puteri“. Radioul devenisecartier general al armatei, dar de partea poporului (se înflelege), iar întext se vorbeøte necontenit despre noii conducætori („conducætor“ senumea pe sine øi Ceauøescu) øi chiar despre „coordonarea acfliunilormilitare prin mass-media“.Aøadar, modelul coordonærii, în funcflia absolut clasicæ a manipulæriimaselor prin elite, este descris cuvînt cu cuvînt. Arareori un nou regima folosit cu atîta impertinenflæ mass-media, pentru a-øi atinge scopurilepolitico-militare: videocraflie totalitaræ în numele libertæflii. Armata aocupat chiar postul de televiziune, pentru a coordona de acolo operafliunilesale militare. Stæpînul se concentreazæ, aøadar, total asupra vociisale, dar mediile occidentale vorbesc de o voce a slugii.În realitate, România nu ne-a prezentat o telerevoluflie, ci primul exemplumai mult decît evident al ræzboiului telecomunicaflional pe care îlanunfla deja, în 1909, fostul øef de stat-major al armatei germane, conteleAlfred von Schlieffen:„Generalul se aflæ ceva mai în spate, […] într-o clædire cu birouri spaflioase,unde telegraful øi radiotelegraful, telefoanele øi aparatele desemnalizare sînt la ele acasæ. De acolo trimite telefonic noul Alexandru146
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediacuvinte de îmbærbætare, […] acolo primeøte rapoarte“. Telegrafe øi telefoaneasiguræ promptitudinea în reacflie masei armate moderne, „eledepæøesc cei mai importanfli factori: spafliul øi timpul“. Omniprezenflatehnico-in<strong>format</strong>ivæ transformæ, ca omnipotenflæ, instalafliile telefoniceøi televiziunea în nervii unui organism militar complet. Ræzboiul devineun TV-ræzboi, un ræzboi telefonic, un ræzboi telegrafic, un ræzboi al informafliilor.Privirea teletehnotronicæ ciclopicæ a televiziunii ca puteretelematicæ supremæ. 5Aøa-numita telerevoluflie românæ a fost primul exemplu al unui ræzboifæræ corp, semnificant pentru „ræzboiul pur“ (Virilio) al unei civilizaflii telematice.Pentru aceasta se cereau corpuri falsificate pentru a mima unræzboi real, o revoltæ realæ, cu care eram, istoric, obiønuifli. În acest ræzboitelematic, în care telecomunicafliile militare s-au øi extins, færæ scrupule,asupra celor civile, adicæ televiziunea, unde directorul televiziunii øigeneralul de armatæ erau una øi aceeaøi persoanæ, lipsea doar un singurlucru – morflii –, pe care orice formæ de manifestare istoricæ a revoluflieii-a produs în numær mare, nu însæ øi acest ræzboi telematic øi færæcorp. În acest ræzboi al informafliilor øi semnalelor, comunicafliile nu aucirculat între obiønuitele staflii militare, ci, datoritæ dotærilor învechite, armataromânæ s-a folosit de posibilitæflile teletehnice ale televiziunii civile pentrua-øi transmite informafliile øi ordinele. Acestui teleræzboi al unei (noi)elite îi lipseau însæ corpurile care puteau sæ legitimeze teleræzboiul lorca telerevoluflie. Aøa, aveau sæ le inventeze: 1) Cadavrele arætate la televiziune,presupuse victime ale Securitæflii, erau ale unor persoane caremuriseræ anterior din cauze naturale øi au fost dezgropate separat. 2)Cele 80.000 de victime, presupus cæzute în timpul desfæøurærii ostilitæflilor,s-au redus, în cele din urmæ, la 689 de morfli, dintre care 270 dinrîndurile armatei înseøi. Cadavre trucate, cifre trucate – acestea sînt tipiceledezinformæri ale mass-mediei, cu scopul precis de a manipula masele,pentru a acomoda masele la scopurile øi ideile elitei respective. În acelaøitimp, aceste falsificæri sînt mæøti, „sinthomes“ 6 care aratæ adeværul: opsihozæ paranoidæ.Aøa-numita telerevoluflie românæ este deci un exemplu avansat – datorat,paradoxal, dezvoltærii altminteri deficitare a României – al moduluiîn care o elitæ poate sæ cîøtige un ræzboi în condifliile telecomunicafliilorøi mijloacelor de comunicare la distanflæ, ajungînd sæ ocupe numai stafliacentralæ de emisie, centrala comunicærii teletehnice de masæ. De aceeaa øi avut loc importanta bætælie pentru clædirea televiziunii. Prin urmare,nu televiziunea a fæcut revoluflia, ci o nouæ elitæ s-a folosit de televiziunepentru a ajunge la putere. Astfel cæ televiziunea nu „este“ revoluflia, cipuciul. Telepuciul român, prin care a fost condusæ flara, a fæcut posibilæøi o schimbare a elitelor. A fost deosebit de amuzant de væzut cum eraudirijate revoltele populare „spontane“ de cætre televiziune. Cel care øtiecît de greoaie este, în mod normal, logistica transmisiilor live putea doarsæ se minuneze cît de „spontan“ apæreau, dintr-odatæ, pretutindenimicrofoane, amplificatoare, difuzoare øi care de transmisie, aproape instantaneu,pentru a-i da voce poporului. Televiziunea a filmat aproape liveceea ce, în mod evident, a înscenat øi pregætit ea însæøi. Nu i-a dat vocepoporului, nici mæcar nu i-a amplificat vocea, ci doar a folosit vocile poporuluipentru a ræsuna øi a urla mai tare ea însæøi.Modelul coordonærii este, aøadar, întru totul confirmat, dacæ nu ne agæflæmde niøte vise pur øi simplu naive. Diimpotrivæ, e de folos sæ înflelegemmecanismele puciului-TV al unei noi elite prosovietice, care dorea sæschimbe o versiune pervertitæ de comunism al puterii personale cu uncomunism al puterii unui grup perestroikist întinerit, poate chiar înînflelegere cu Uniunea Sovieticæ a lui Gorbaciov, pentru a salva ideeacomunismului.În acest sens, haosul primelor ore – dacæ nu a fost cumva pregætit øi produsde dinainte, ceea ce este foarte probabil – a fost utilizat pentru orevoltæ de palat, aproape ca în Roma anticæ, unde dictatorii nebuni erauuciøi nu de cætre mase, ci de cætre pretorienii înflelepfli, care pînæ cu puflintimp înainte sprijiniseræ regimul, totul pentru ca un singur nebun sæ nupunæ în pericol puterea Romei. Aceasta e în acord cu modelul triunghiuluiprezentat anterior. Noua pæturæ conducætoare preia controlul asupramass-mediei de la predecesorii ei, pentru a readuce la acelaøi numitormasele cu propriile sale reprezentæri. Este vorba doar de un nou conducætorideologic.Era vorba, prin urmare, de un telepuci, de un coup d’État telematic, deo telelovituræ de stat. Aceastæ ipotezæ e confirmatæ øi de faptul cæ,dupæ foarte scurt timp, a început un øirnesfîrøit de gesturi øi declaraflii de supunerefaflæ de noua putere, „FrontulSalværii Naflionale“. Armata dædea ordine,noii conducætori – noua ideologie.Cel care nu se læsa coordonat, celcare nu era de acord, cel care nu deveneadin punct de vedere imaginar unacu statul (cel nou) era, ca întotdeauna,un inamic ideologic al statului øi era cotonogitøi ucis de poporul manipulat.Øi totuøi teoria are un punct orb: ea nu poate sæ explice schimbarea catastroficæînsæøi – cum øi de ce a fost înlocuitæ vechea stæpînire cu unanouæ, care ea însæøi era parte a vechii stæpîniri. Cum a putut fi schimbatun sistem de cætre acele forfle care erau ele însele parte a sistemului?De la un pol la altul? În consecinflæ, nu procesul revoluflionar e îndiscuflie, ci momentul revoluflionar, în care o imagine a fost înlocuitæ cualta, o elitæ cu alta. Cum poate televiziunea, ca fostæ parte originaræ aordinii totalitare, sæ fie acum o parte a unei aøa-numite ordini democratice?S-a petrecut asta pe neaøteptate øi spontan, aøa cum ne-o spunnetulburafli chiar oamenii de pe stræzile României? Nu, evenimenteleurmeazæ logica unei „fantasme sociale“, pe care televiziunea a întærit-o,întrucît televiziunea joacæ un rol hotærîtor în producerea fantasmelorideologice.Cînd spun „mediile ca mascæ“, înfleleg:1) Nu existæ nimic în spatele mæøtii.2) Masca însæøi este adeværul.3) Mediile sînt masca, iar masca este „sinthome“ al realului.Aøadar, televiziunea a mascat mai întîi dictatura. Ea era dictatura. Ce faceacum televiziunea? Care este acum adeværul?În fapt, în „telerevoluflia“ românæ au ieøit în evidenflæ doar „mediile camascæ“. Televiziunea Românæ nu este astæzi, la fel ca sub Ceauøescu,nimic altceva decît o mascæ, deøi nu putem nega un oarecare progres.În consecinflæ, trebuie sæ reformulæm întrebærile noastre în felul urmæ-147
tor: cum poate sæ devinæ un mijloc de difuzare complet stupid o vocea rafliunii? Cum a putut deveni mediumul represiunii totale un mediumal ræzvrætirii, al revoltei? Cum a putut fi trans<strong>format</strong> instrumentul totalitarismuluiîntr-o luminæ cælæuzitoare a eliberærii? Cei care lucrau în studiourileTeleviziunii Române afirmæ cæ erau sclavii unor idoli smintifli, cænimeni în România nu urmærea producfliile lor transmise de televiziuneaceauøistæ. Iar acum, aceiaøi oameni nu transmit nimic altceva decît adeværul– cum vine asta? Este adeværat? Este posibil?Desigur cæ nu e cazul; toate acestea sînt doar produsul unei fantezii ideologice.De aceea, doresc sæ aræt cum a trans<strong>format</strong> øi schimbat televiziuneaacest proces social graflie logicii sale fantasmatice. Nu se punedeci întrebarea – aøa cum a fost formulatæ de mulfli observatori – cu cea contribuit televiziunea la revoluflie. Am arætat deja cu ce a contribuitea la puci. Nu e vorba nici despre cum a trecut televiziunea de parteapoporului. Am arætat deja cæ ea a trecut de partea noii puteri. Este vorbaînsæ de a cerceta ce funcflii deflinea televiziunea în aceastæ schimbare,în aceastæ revoltæ socialæ, care era funcflia sa în acest puci, în aceastæ transformarea dictaturii ceauøiste. A înlesnit, a participat la acest proces social?În ce mæsuræ a schimbat ea realmente realitatea?În lumina modelului nostru al „echilibrului øi coordonærii“, este clar cæîntîi televiziunea a sprijinit statu-quoul, sistemul ceauøist, iar apoi, dupæschimbarea elitei, cînd sistemul ceauøist era deja præbuøit, a sprijinit nouaelitæ. La 22 decembrie 1989, la ora 10 øi 30 de minute, Ceauøescu fugecu elicopterul din sediul Comitetului Central al PCR, asaltat de tineri.O oræ mai tîrziu, personalul televiziunii schimbæ tabæra ordinii simboliceøi ideologice øi se dæ de partea „stræzii“ øi a noii puteri. Personalul televiziuniitrebuia sæ facæ asta pentru a supravieflui. A recunoscut noiistæpîni, pentru a participa mai departe la putere.A existat un moment græitor pentru contradicflia insolubilæ dintrepretenfliile populiste revoluflionare øi puterea real-politicæ efectivæ amediilor electronice aflate în serviciul noii stæpîniri. Într-un anumitmoment al euforiei „revoluflionare“ a fost scris electronic, tocmai din interiorulstudioului, pe ecran: „Noi sîntem poporul“. Cine a scris asta eraevident un expert din studio, cæci „poporul“ n-ar fi avut de unde sæ øtiecum se poate utiliza un generator de text electronic pentru a face sæaparæ mesaje electronice pe ecran. A fost, aøadar, un angajat al televiziuniicare a acflionat la ordinul cuiva. Aceastæ falsæ identificare imaginaræ –„Noi, puterea electronicæ, sîntem poporul“ (care popor nu avea, în realitate,nicio putere) – se autodemascæ aici. Prezumflia puterii, a spune noisîntem poporul, noi sîntem una cu poporul, este întotdeauna un semnal autoritæflii totalitare. A se sluji pentru aceastæ prezumflie de mass-mediaaratæ, la rîndul ei, caracterul totalitar latent al mediei øi abuzarea massmedieide cætre putere. Cæci televiziunea nu este poporul, nu vorbeøteca popor, nu este vocea slugii. Sæ încercæm totuøi, dincolo de toate supozifliilevædit politice – între care „teoria efectului de domino“, care arfi fost determinant în Estul Europei –, sæ discutæm problema cîrmuiriimaselor, a slugilor, la nivelul „privirii“.Paradoxul originar constæ în chiar faptul cæ televiziunea, ca sclav al sistemuluitotalitar, nu a ridicat vocea împotriva stæpînilor în niciunul dinanii precedenfli. În ciuda faptului cæ personalul televiziunii øtia cæ Ceauøescupæstra puterea doar pentru cæ televiziunea i se supunea, cæCeauøescu putea sæ domneascæ fiindcæ televiziunea fæcea pe sclavul sæu,ea se comporta ca un complice conøtient al sistemului. Televiziunea eradeci în aøteptare. Nu-l aøtepta însæ pe Godot, ci aøtepta moartea stæpînuluisæu; persista în anticiparea pasivæ a morflii sale. Prin faptul cæ anticipamoartea stæpînului, pentru televiziune stæpînul era, imaginar, deja mort.În fantasmæ, moartea stæpînului este anticipatæ, pentru ca sclavul sæ seidentifice ca stæpîn. Din acest motiv, era foarte important pentru TeleviziuneaRomânæ – mai important chiar decît pentru poporul român –sæ aibæ imagini ale decedatului Ceuøescu. Pe stæpînul mort ea îl aræta,de fapt, nu poporului, ci ei înseøi. S-a pretins întotdeauna cæ imaginilecu Ceauøescu mort erau neapærat necesare pentru a potoli frica deSecuritate, spre a stinge spaima populafliei. Însæ, în realitate, TeleviziuneaRomânæ voia doar sæ-øi demonstreze ei înseøi cæ stæpînul ei nu se vamai putea întoarce, cæ stæpînul ei este mort øi cæ niciun obstacol nu maistætea în calea eliberærii sale imaginare. Sluga avea nevoie de o imaginea stæpînului mort pentru a-l face sæ moaræ de douæ ori, atît real, cîtøi simbolic – în aøa mæsuræ îi era aservitæ conøtiinfla. Imaginile ræposatuluiCeauøescu serveau conøtiinflei de slugæ ca explicaflie raflionalæ a proprieipanici psihotice.Aceastæ camuflare a adeværatelor spaime se reflectæ øi în tehnica retoricæa procesului lui Ceauøescu øi, în special, în acel „sinthome“ al faptului cænu existæ niciun material filmat cu judecætorii.Existæ douæ forme ale privirii omnipotente: cea centrifugæ øi cea centripetæ.Cea centrifugæ este ciclopicæ øi defline avantajul de a putea sæ vadætotul dintr-un singur punct. Øtim cæ Ceauøescu poseda o staflie de televiziuneproprie, de la care se putea cupla oricînd la televiziunea normalæ.Omnipotenfla este definitæ aici, la nivelul privirii, ca omniprezenflævirtualæ. Omnipotenfla este omniprezenfla privirii. Unul vede totul. Formacentripetæ este cu mult mai complicatæ øi permite oricui, din oriceloc, sæ vadæ persoana din centru. Unul poate fi væzut de tofli. Tofli au putereade a-l vedea pe unul. Acest unu le dæ însæ tuturor puterea de a-lvedea. În mæsura în care le oferæ altora controlul asupra sa, el deflineun control de ordin secund. Dictatorul spune „sînt aici“ øi devine un obiectsublim – obiect petit a 7 – ascuns de fapt, totuøi mereu vizibil.Însæ în 21 decembrie 1989 Ceauøescu s-a arætat într-un spafliu publicnemediatizat. A pierdut astfel controlul de ordin secund, puterea mediaticæ.Asta a fost greøeala sa – (dacæ m-ar fi ascultat, i-aø fi putut salvaviafla) –, pentru cæ obiectul sublim nu trebuie sæ devinæ niciodatæ directvizibil, pentru cæ în exterior îøi pierde privirea omnipotentæ. Agitaflia aînceput cînd Ceauøescu a apærut fizic, iar din acest moment a fost preatîrziu pentru el. Cæci în acest moment privirea putea sæ urmeze douædirecflii: el putea fi væzut øi putea la rîndul lui sæ-i vadæ; îøi pierduse transparenfla.Înainte, la TV, tofli îl vedeau, dar stætea doar în puterea sa sæfie væzut. Acest transfer de transparenflæ nu mai funcfliona acum.Primul nivel al omnipotenflei defline controlul prin aceea cæ unul îi vedepe tofli. Acesta este controlul de ordinul întîi. Al doilea nivel, dimpotrivæ,controleazæ exclusiv prin imagini media, fiind un control de ordin secund.Existæ øi o a treia treaptæ: a ræmîne cu totul invizibil. Controlul deordinul trei. Acesta este cea mai înaltæ treaptæ a puterii, este poziflia teroriisublime: lipsa privirii, privirea neîmplinitæ, stæpînul de nevæzut, Dumnezeudin spatele norilor, Godot, care nu vine niciodatæ. Din acest motiv s-aascuns completul de judecatæ, în mod conøtient, în spatele camerelor,pentru a-øi conferi lui însuøi cea mai mare putere. Abia mai tîrziu, dupæ148
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediace Securitatea nu mai era de temut, au spus unele persoane: „Am fæcutparte din tribunal“. Acesta este camuflajul raflional. Tocmai acesta esteînsæ comportamentul fundamental într-o societate a mediumului-camascæ:a se învælui complet, spre a nu putea fi væzut deloc øi spre a cîøtiga,astfel, puterea absolutæ. Pentru teleregimuri, aceasta este o axiomæ:a face locul puterii invizibil, însæ, în acelaøi timp, a exercita cea mai mareforflæ. A ucide în siguranflæ. Dacæ judecætorii se arætau, îøi pierdeau inexpugnabilitateadin interiorul regimului media. La luminæ, ar fi devenit,din zei invizibili øi infailibili, muritori failibili.Aceastæ problemæ apare, de exemplu, la Hitchcock. În filmul Psycho neapropiem de cunoscuta casæ de pe colinæ. Apoi urmeazæ un cadru cufemeia care se îndreaptæ dinspre casæ spre colinæ. În cele din urmæ, camerase poziflioneazæ în unghiul de „privire“ al casei, orientatæ în jos, sprefemeie. Aceastæ privire ne aratæ cum ne priveøte un obiect; aceastæ privireobiectivatæ øi obiectivantæ produce teroare. Ne transformæ în obiecte.Conform lui Lacan, privirea joacæ un rol decisiv în separarea realitæflii dereal. Complexul oedipian este realitate, însæ e evident cæ tatæl nu a fost,de fapt, niciodatæ ucis. Este real în sensul cæ existæ pentru a explica cese întîmplæ; este real ca gînd sau vis. Evocæ un fapt care nu trebuie sæse petreacæ sau sæ se fi petrecut în realitate. Oamenii normali despartrealul de realitate, instituind granifle. Cînd aceste granifle devin permeabile,apare o psihozæ sau o altæ formæ de crizæ. Vom aplica aceastæ teorieasupra mediilor. Realul ar fi domeniul televiziunii, realitatea – cel al privirii.Douæ categorii de subiect/obiect sînt de importanflæ fundamentalæ pentrusepararea realitæflii de real: privirea øi vocea. Obiectul sublim a mic,care joacæ un rol fundamental în separarea necesaræ a realitæflii de real,sînt privirea øi vocea. (Un alt factor corelat cu aceøtia este „ræspunsul realului“.)Însæ nici privirea, nici vocea nu aparflin subiectului, spune Lacan.Ele sînt manifestæri ale obiectului. Privirea marcheazæ acel punct din carerespectivul obiect (sau respectiva imagine) mi se face mie vizibil, din careel mæ priveøte în acelaøi timp. Privirea obiectului se îndreaptæ spre subiect,vezi casa lui Hitchcock. Iar perspectiva obiectului, anterior asumatæde cætre subiect, este preluatæ de cætre acesta. Ceea ce am væzut peecranul de cinema, respectiv de televizor ne priveøte acum la rîndul sæu.Aceasta este dialectica vederii ciclopice. În montaj se articuleazæ tocmaiprivirea obiectului, întrucît prin montaj sînt dirijate atenflia øi direcflia priviriisubiectului.În loc de a garanta percepflia de sine a subiectului, privirea ne face sæfixæm imaginea, întrerupînd capacitatea noastræ de a vedea clar øi producînd,în sens opus, o rupturæ ireductibilæ în raport cu ecranul. Nu potsæ væd niciodatæ imaginea în punctul din care ea mæ priveøte. Aceastæprivire nu ne va reuøi niciodatæ, niciodatæ nu ne vom vedea din acestunghi. Aceastæ privire deranjeazæ, deoarece este irealizabilæ, ea este ununghi mort imposibil spre care se orienteazæ ochii noøtri øi din care sîntem,în acelaøi timp, privifli. Trebuie sæ ne aflæm în afara sinelui nostrusubiectiv: antisubiectul ne reduce la un obiect.În consecinflæ, în filmul lui Hitchcock percepem doar o voce în locul unuicorp vizibil. Însæ nu vocea bærbatului existent în realitate, ci vocea„mamei moarte“. E o voce care cautæ un corp, o voce a dorinflei – aunei dorinfle mascate, nu a unei dorinfle care sæ-øi poatæ gæsi expresiaîntr-un discurs raflional. Cînd vocea îøi gæseøte, în sfîrøit, un corp, el nueste defel acela al mamei, ci cel al lui Norman, un psihotic, pe care segrefeazæ artificial. Vocea a gæsit un corp greøit. Cu toate acestea, nu eraun corp total greøit, cæci corpul mamei era deja mort.Acest exemplu al lui Slavoj Žižek 8 clarificæ faptul cæ aøa-numita voce apoporului român cæuta un corp. Crezuse multæ vreme cæ tætuculCeauøescu, acest Sf. Petru, acum pierdut, era corpul vocii sale. Aceastæcredinflæ a fost nutritæ vreme de mulfli ani în timpul regimului psihotic.Apoi a fost gæsit un nou corp pentru vocea poporului – televiziunea.Tehnic vorbind, poporul român a suferit o psihozæ, în care vocea sa afost grefatæ artificial Televiziunii Române. Odinioaræ, vocea poporuluiromân, cæutînd un corp, îl gæsise în persoana lui Ceauøescu. Însæ de îndatæce Televiziunea Românæ i-a arætat corpul mort al tatælui, el a gæsit un noucorp în televiziunea însæøi. În opinia mea, acesta este încæ un corp greøit.Vocea „mamei moarte“ din filmul lui Hitchcock, Psycho, este acum vocea„tatælui mort“ în Televiziunea Românæ.Aceasta se demonstreazæ øi printr-un alt „sinthome“ de panicæ: în loc sæse adreseze autoritæflilor pentru rezolvarea nedreptæflilor, poporul vinecu problemele sale la postul de televiziune. În acord cu fantasma sa ideologicæ,îi era clar cæ „înainte era Ceauøescucorpul vocii noastre, acum televiziuneaeste corpul vocii noastre“. Este„tatæl mort“, este noul Ceauøescu, acærui moarte a anticipat-o øi a arætat-o.Poporul a primit încæ o datæ un corp falspentru a-øi încorpora vocea. Din acestmotiv este greøit sæ credem cæ televiziuneaa slujit poporul român. Nu, eaare aceeaøi funcflie ca odinioaræ; joacæîncæ rolul Celuilalt. Vocea poporuluiromân a fost, aøadar, grefatæ artificial Televiziunii Române. Vocea TeleviziuniiRomâne este, la rîndul ei, vocea unei „revoluflii moarte“, o vocegrefatæ artificial unei „revoluflii“.Datoritæ acestui caracter psihotic al „telerevolufliei“, în care a fost anulatæseparaflia dintre real øi realitate, fiindcæ înscenarea a fost prezentatæca fiind realul, ideologia a fost marcatæ ca realitate, iar manipularea a fostmascatæ ca fiind ceva spontan; de aceea s-a ajuns øi la acea fascinaflie –care a durat zile în øir – a telespectatorilor faflæ de ecran. Trebuie reflinutcæ a fost vizibilæ chiar o fericire perceptibilæ a oamenilor din reportajeletelevizate, precum øi a telespectatorilor, privind imaginile atroce ale cadavrelormutilate øi dezonorate, în special cele scuipate øi arse cu fligara.Fluxul de imagini ale violenflei revolufliei a fost obiectul unei juisæri adeværateøi nebuneøti. În aceste fragmente de reportaj ilustrat al unei„revoluflii“ violente s-ar putea recunoaøte acel „sinthome“ lacanian al juisæriilipsite de spirit sau, cum spunea Hegel, al conøtiinflei slugarnice. Imaginilefragmentare ale revolufliei, despre care poporul român øtia, în chip refulat,cæ nu era revoluflia sa, dar de al cærei corp fals îøi ataøase, psihotic,vocea, pentru a prezenta adeværul, cel puflin mascat, ca dorinflæ mascatæ,formeazæ fragmentele unui text al cærui sens îi ræmînea ascunspoporului. Era, aøadar, de fapt, cu atît mai lipsit de sens, cu cît conducætoriiideologici îi prescriau interpretærile lor. Întrucît poporului, datoritæseparærii nerealizate dintre real øi realitate, datoritæ telepsihozei sale,nu-i era cu putinflæ sæ descifreze, printr-un proces de interpretare,imaginile televizate ale revolufliei ca mesaje codate, el s-a læsat în voia149
acestor imagini TV ale revolufliei ca fragmente ale unui text lipsit de sens,a cærui lecturæ crea însæ o plæcere extaticæ. Aceastæ plæcere lipsitæ de sensnu excludea nicio brutalitate, datoritæ lipsei sale de spirit, dar, pe de altæparte, era singura posibilitate care îi ræmînea slugii pentru a se distanfla.Chiar în juisarea færæ spirit, care refuzæ lectura textului, se poate articularezistenfla împotriva mæøtii øi a unui sistem totalitar. Mæøtii mediumuluii se ræspunde cu o mascæ istericæ, cæreia îi sînt luate øi ocupate în modfals vocea øi corpul. În acest fel, aøadar, brutalitatea imaginilor TV, brutalitateadin fafla ecranelor øi brutalitatea de pe stradæ sînt un øir de punctenodale, care expun acel „sinthome“ central al telerevolufliei: apærarea psihoticæøi pierderea psihoticæ. Doar aøa, în juisarea înspæimîntatæ øi færæde spirit, a putut fi trans<strong>format</strong> imaginar rahatul real al „Revolufliei“Române în aurul unei adeværate revoluflii. Pentru a scæpa de lipsa de sensa realului (la TV), se rîde øi se juiseazæ. Pentru a nu percepe stupiditateaproceselor sociale, psihoticul se lasæ în voia fascinafliei puterii øi a puteriifascinafliei (imaginilor). Dupæ ce revoluflia nu a trecut niciun test alrealitæflii øi nici nu a trebuit sæ o facæ, a fost de ajuns proclamaflia TeleviziuniiRomâne: Aceasta este o revoluflie. Televiziunea a acflionat ca unsupraeu, spunînd: „aøa sæ fie“ – øi, prin asta, pentru psihotic, „aøa este“.Cæci vocea care enunflæ acest ordin nu este pentru psihotic nici simbolicæ,nici imaginaræ, ci realæ. De aici aceastæ fascinaflie a imaginilor TV, imagininu ale realitæflii revolufliei, ci ale realului revolufliei. „Televiziunea esterevoluflia“ este un enunfl psihotic. Granifla dintre „aøa este“ øi „aøa sæ fie“a cæzut. Bariera care separa realul de realitatea structuratæ simbolic acæzut dupæ ce imaginarul øi simbolicul fuseseræ deja întreflesute. Revoluflia-TVeste un exemplu de efecte imaginare, care însæ, ca efecte ale realului,s-au înscris de fapt øi în realitate.Psihoza se instaleazæ tocmai acolo unde cade aceastæ barieræ dintre realøi realitate, iar realul fie inundæ realitatea, fie este cuprins în aceasta (cade exemplu în paranoia, unde ia forma Celuilalt). Slavoj Žižek utilizeazædouæ exemple din artæ, øi anume tablourile lui Malevici øi cele ale luiRothko, spre a ilustra acest proces. Vom lua aceste tablouri ca modelpentru ecran. Tablourile lui Rothko sînt variafliuni cromatice pornind dela un tablou al lui Malevici, Icoana goalæ a timpului meu, care prezintæun pætrat negru pe un fond alb. Realitatea ar fi aici fundalul alb, spafliuldeschis în care pot apærea obiecte. Însæ aceastæ suprafaflæ îøi obfline sensulde la „gaura neagræ“ din mijlocul ei, din excluderea realului, din transformarearealului într-o lipsæ. Ca în majoritatea tablourilor lui Rothko,este vorba de o luptæ pentru a pæstra granifla existentæ între real øi realitate,adicæ de a împiedica realul (pætratul negru) sæ inunde întreg spafliulalb (realitatea). Cæci dacæ pætratul øi fondul ar deveni una, am cædea într-opsihozæ. Exact asta s-a întîmplat în cazul telerevolufliei române. Granifladintre real øi realitate a cæzut, iar realul (televiziunea) a debordat realitatea,fapt la care chiar poporul a reacflionat printr-o juisare lipsitæ despirit.În videocraflia totalitaræ, unde televiziunea înlocuieøte realitatea prinimaginile sale ale realului, televiziunea øi realul se suprapun. Dacæ „televiziuneaeste revoluflia“, aøa cum s-a spus, atunci cade bariera dintre realøi realitate, exact ca în cazul psihoticului. Expresia este, aøadar, psihoticæ;este dovada unei identificæri psihotice a realului – în care nu existænicio cezuræ între realitate øi dorinflæ – cu realitatea, care se caracterizeazætocmai prin aceastæ cezuræ.REALITATERealul este o lipsæ, o gauræ în ordinea simbolicæ. Pentru psihozæ e valabil:ce îmi imaginez cæ ar fi existæ atunci cu adeværat. Cînd televiziuneaspune cæ acestea ar fi victime ale revolufliei, atunci ele chiar sînt.Televiziunea debordeazæ realitatea. Realitatea se transformæ în miciinsule din oceanul realului. Realitatea e redusæ la mici piese de decorpentru realitatea-TV, pentru real. Raportul se inverseazæ. Nu realul, televiziunea,e înconjuratæ de realitate, ci realul, televiziunea, înconjoaræ øiconfline realitatea.ΔREALΔΔΔΔΔΔREALREALITATEciobde realitateEcranul realului, ecranul televizorului, circumscrie insule izolate (aleordinii simbolice) ale realitæflii. Asta s-a întîmplat cu telerevoluflia. Amasistat la præbuøirea unui sistem ce se baza pe omnipotenflæ øi omniprezenflæpsihoticæ, înlocuit cu un alt sistem al omnipotenflei øi omniprezenfleipsihotice, cel al televiziunii. Datoritæ acestui sentiment alomnipotenflei televiziunii se adresau oamenii ei, øi nu statului. Imaginarulera în expansiune; nu avem de-a face cu o intruziune a realitæflii, ci cuo intruziune a realului. Ordinea simbolicæ a fost dezmembratæ pînæ lanivelul de insule flotante de semnificanfli. De aici au rezultat apoi acele„ræspunsuri ale realului“, accidente care fæceau sens øi, respectiv, sincronicitæflicare produceau accidental sens, care, de fapt, sînt produsede televiziunea însæøi. Din aceste „ræspunsuri ale realului“ simulate (ca,de exemplu, o sticlæ se face flændæri de podea øi, în acelaøi timp, pe stradæse petrece, cu zgomot, un accident de maøinæ – psihoticul deduce deaici cæ el ar fi produs accidentul) apare zvonul, atît pentru televiziune,cît øi pentru clienflii ei, cum cæ televiziunea ar fi cauzat revoluflia. De fapt,televiziunea produce øi simuleazæ doar „ræspunsuri ale realului“, øi nurealitatea însæøi. Pe baza acestei modalitæfli de acfliune psihotice, televiziuneaa putut ajunge la acea omnipotenflæ care a scos-o din statutulanterior de supunere.ΔΔTVTV150
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediaDovada analizei mele poate fi gæsitæ în simptome. Cæci orice sistem psihoticare „sinthomes“. Consecinfla pierderii separafliei dintre real øi realitate,dintre „aøa sæ fie“ de pe ecran øi „aøa este“ din afara ecranului, estelipsa obiectivitæflii, care produce un efect paranoic.În orice cîmp vizual existæ obiecte pe care nu le pot vedea. Deoarecenu le pot vedea – de exemplu, oamenii Securitæflii –, mæ simtameninflat de ele. De peste tot pîndeøte pericolul. Acesta este cîmpulparanoiei. Rolul oamenilor Securitæflii a fost puternic øi continuusubliniat în media din motive psihotico-paranoide. El a fost produs øisimulat pentru a legitima propria paranoia. Aceastæ spaimæ de Securitate,împinsæ pînæ la panicæ de cætre mass-media, este primul „sinthome“al paranoiei øi al psihozei. Al doilea produs al fanteziilorideologice paranoide este problema naflionalitæflii. La fel cum ceea ceeste øi ræmîne nevæzut ameninflæ privirea mea ciclopicæ solicitatæ,pentru cæ se sustrage acesteia, orice altceva ce îmi scapæ, care e altfeldecît mine, funcflioneazæ ca ameninflare. Cealaltæ nafliune (deexemplu, Ungaria) produce de aceea spaimæ, fricæ øi agresiune în conøtiinflapsihoticæ. De aici rezultæ cæ logica fantasmelor sociale poatetransforma libertatea în uræ faflæ de celælalt.În fantasma socialæ a poporului român, celælalt e în posesia puterii. Înmæsura în care se aratæ, celælalt este baza realitæflii sociale; fiind invizibil,se poate transforma într-un duøman, poate sæ fie o ameninflare. În consecinflæ,o importantæ problemæ în logica fantasmei sale sociale constæ înaceea cæ „libertatea“ este o sursæ de paranoia. Îndatæ ce România s-aeliberat oarecum, atunci cînd televiziunea a proclamat libertatea odatæcu moartea tatælui, aceastæ libertate nu a ajutat la nimic din punct de vederelogic, ci a læsat libere doar agresivitatea øi ura.În Vest, libertatea e sinonimæ autodeterminærii, faptului cæ putem decidece anume vrem. Cînd ne împiedicæ ceva sæ facem ceea ce vrem,avem impresia cæ nu sîntem „liberi“. În fantasma socialæ a Vestului,„eul“ – sinele – determinæ propriul sæu comportament, øi nu altcineva.Limba celuilalt, o limbæ stræinæ, cum ar fi de exemplu maghiara, poatesæ fie acel unghi mort al privirii pe care eu nu îl pot percepe øi care, înconsecinflæ, mæ ameninflæ. Limba este o ordine simbolicæ. O altæ limbæ,o limbæ stræinæ, poate în consecinflæ sæ reprezinte o ameninflare pentruordinea mea simbolicæ. Diferite limbi manifestæ prin urmare alteritatea,vocea celuilalt, în cîmpul ordinii simbolice. Într-o stare psihoticæ,aceastæ alteritate manifestæ o ameninflare, cæci ea manifestæ ceva ce eunu am, nu sînt øi nu înfleleg. În chiar alteritatea sa, mæ ameninflæ. Ceeace nu am mi-a fost luat. Celælalt mæ poate reprima. Celælalt semnificæ,aøadar, o lipsæ, ceva ce eu nu am øi nu sînt. Din acest complex imaginaral castrærii rezultæ ameninflarea prin celælalt. Aceastæ lipsæ poate fi un„sinthome“, adicæ mæ tem cæ ceva i-a fost luat ordinii mele simbolice.Datoritæ acestei temeri, acestei castræri simbolice, vreau sæ-l ucid pe celælaltînainte ca el sæ mæ ucidæ pe mine, înainte de a intra în ordinea measimbolicæ.Regimul Ceauøescu, viziunea øi tirania sa au fost urmate de o heteronomieabsolutæ. Dupæ îndepærtarea vechiului sistem, poporul românse simte în continuare ameninflat: „Poate cæ existæ încæ altcineva care nepoate spune ce trebuie sæ facem“ – un altul care nu poate fi væzut saucare vorbeøte cu o altæ voce sau într-o altæ limbæ. Celælalt poate fi ominoritate; celælalt poate fi un popor stræin. Celælalt nu are nevoie deputere în realitate. Dar la nivelul realului, în care se convertesc fanteziileideologice, acest celælalt ameninflætor poate exista pur imaginar. Televiziuneaîi va demonstra „existenfla“ la nivelul realului. Fanteziile naflionaleøi conflictele cu minoritæflile sînt, aøadar, acel „sinthome“ care demonstreazæstarea psihoticæ a telerevolufliei române.Vocea øi privirea sînt elemente componente ale unei ordini simbolicecaracterizatæ de lipsæ – o lipsæ care poate fi desemnatæ drept „castrareimaginaræ“. Celælalt are ceva ce noi nu avem, iar asta este înspæimîntætor.Desigur cæ vorbesc româneøte, dar existæ alflii în flaræ care vorbesco limbæ necunoscutæ mie. Existæ ceva ce eu nu pot vedea, ceva cu carenu pot sæ vorbesc sau sæ comunic raflional. Acest sentiment al castræriise manifestæ ca paranoia, ca uræ øi agresiune faflæ de celælalt. De îndatæce cauzeazæ fantezii ideologice, libertatea este marcatæ de neîncredereøi conflicte între grupurile sociale – îndeosebi între minoritæflile rasiale,etnice øi lingvistice. Aceste conflicte vor izbucni în deceniile urmætoareîn recent „eliberatele“ flæri din Europa de Est, aøa cum le putem observaîn Europa de Vest între basci øi spanioli, între irlandezi øi englezi, iaracum øi în Iugoslavia.Televiziunea, care, datoritæ alcætuirii sale,opereazæ într-o ordine simbolicæ –øi anume într-una psihoticæ, azi ca øi subCeauøescu –, întæreøte fanteziile ideologice,conflictele între minoritæfli øiræzboaiele naflionale. Dacæ mass-media(în România de astæzi) serveøte creæriiunui echilibru, atunci acest echilibruînclinæ de partea logicii ræzboiului.Traducere de Lorin Ghiman øi George StateNote:1. Leon Festinger, A Theory of Cognitive Dissonance, Stanford University Press, 1957.2. Edward S. Herman, Noam Chomsky, Manufacturing Consent, N.Y., Pantheon Books,1988.3. J. D. Halloran (ed.), The Effects of Television, London, Pantheon Books, 1970.4. Anneli Ute Gabanyi, Die unvollendete Revolution. Rumänien zwischen Diktatur und Demokratie,München, Piper, 1990. [Trad. rom.: Revoluflia neterminatæ, Bucureøti, Editura FundaflieiCulturale Române, 1999.5. R. Genth, J. Hoppe, Telephon! Der Draht an dem wir hängen, Berlin, Transit, 1986. MajorH. von Schierbrand, „Der Fernsprecher im Dienste des Heeres“, in Jahrbücher für die deutscheArmee und Marine, vol. 107, 1898. Schott, „Die Telegraphie im Kriege“, in KriegstechnischeZeitschrift, 1903.6. Jacques Lacan a introdus în seminarul 23 conceptul de sinthome pentru a desemna nodul<strong>format</strong> de Real, Imaginar øi Simbolic, ceea ce leagæ laolaltæ triada psihicului în viziunea psihanalistuluifrancez. (N. red.).7. „Obiectul a mic“ este o imagine subdimensionatæ a alteritæflii, e.g. obiecte simple ale dorinfleice îi permit copilului sæ conøtientizeze prezenfla øi absenfla, cum ar fi de exemplu jucæriile dincîmpul vizibil al cæruciorului sæu. (N. red.)8. Slavoj Žižek, Looking away, M.I.T. Press, 1990.151
„Cotitura“*Margaret MorseÎn timp ce discursul sub forma conversafliei, øi chiar acela rostit în public,e îndeobøte caracterizat de reversibilitatea lui „eu“ øi „tu“, discursulsimulat la televiziune e prezentat ca øi cum ar fi direct øi permeabil,cînd de fapt e unidirecflional øi ireversibil. Sau, cel puflin, pare astfel. Înfuncflie de caracterul extrem al circumstanflelor, lucrurile se pot inversa– subiectul devine obiect –, iar valenfla puterii øi gloriei poate trecede la plus la minus în decurs de cîteva secunde. Spectacolul electronicce face øi desface celebritatea e în egalæ mæsuræ capabil sæ autorizezesau sæ submineze puterea dictatorialæ a lui Marcos sau Ceauøescu în cîtevaceasuri. Situafliile extreme scot, de asemenea, în evidenflæ, potenflialulunor întorsæturi øi ræsturnæri de care dispune ceea ce va fi întotdeaunamai mult decît un simplu act de vorbire.În 1989 a avut loc schimbarea istoricæ pe care germanii o numesc „dieWende“ sau cotitura, „o incredibilæ poveste pentru øtiri […] præbuøireacomunismului ca unic adevær oficial în nafliunile Europei de Est, iaracum chiar øi în Uniunea Sovieticæ. Nu vor mai fi multe asemenea poveøtiîn secolul acesta, poate niciuna“ (Du Brow). Spre deosebire de „revolufliade catifea“, care a pærut sæ se conformeze færæ rezistenflæ aøteptærilorsocio-economice ale Occidentului, Revoluflia Românæ øi atrocitæfliledin Bosnia au dat de veste cæ, în ciuda „cîøtigærii Ræzboiului Rece“, „cotitura“nu va fi una uøoaræ – nici chiar pentru americani.Imaginea-simbol preferatæ de televiziunile americane cu privire la sfîrøitulImperiului Sovietic sau al Ræului este cea a Zidului Berlinului færîmiflatde mii de oameni øi præbuøindu-se, finalmente, færæ værsare de sînge,precum zidurile Ierihonului. Totuøi, într-un fel, se poate ca Zidul sæ fi fostnegativul fotografic sau imaginea inversatæ, în oglindæ, a Americii, pentrucæ reflecta proiecfliile unui nonsine pe care se constituia un sens alamericanismului. Comunismul fusese principala noastræ forflæ de consolidareøi unificare, justificarea unui sistem de crezuri ce a delimitat øiierarhizat valorile americane, hotærînd alocarea resurselor øi reducereagradului acceptabil de dezacord public începînd cu sfîrøitul celui de-alDoilea Ræzboi Mondial. 1 Acum, aceastæ oglindæ întunecatæ a fost spartædupæ mai mult de patru decenii øi jumætate de potlatch militar falimentar– adicæ de distrugere a resurselor economice în scopul menflineriiposturii demobilizante sau, în cuvintele preøedintelui Reagan, „pentrua-i aduce [pe sovietici] la sapæ de lemn“. Pe cît de dorit a fost sfîrøitul acestuiproces, pe atît de înspæimîntætor a pærut dintr-odatæ. Paradoxal, „cîøtigarea“Ræzboiului Rece a zdruncinat încrederea Americii øi sensul sæumisionar. 2 Pînæ øi percepflia timpului se va schimba, læsîndu-se în urmæaceea a unei stæri permanente de alarmæ. (Opfliunea alternativæ nu este* Margaret Morse, „The Turning“, in Virtualities: television, media, art, and cyberculture, IndianaUniversity Press, 1998, pp. 48–60.MARGARET MORSE predæ la Catedra de film øi medii digitale a Universitæflii Santa Cruz, California.Specialist reputat în teoria criticæ a mediilor moderne.o perspectivæ nostalgicæ asupra unei Americi intacte, necontaminate deguvern øi de emigraflia ilegalæ.)Ce poate fi mai ciudat decît sæ-fli pierzi un fundament primar al proprieiidentitæfli – orientarea „Est“-„Vest“? Într-o astfel de situaflie, o atmosferæde ireal sau de provizoriu pluteøte asupra evenimentelor recente.Povestea reformei sau revolufliei din Europa de Est a contribuit, mai multca orice øtire – inclusiv cele privind chestiuni locale cum sînt deficitul incredibilori vreo problemæ socialæ sau de mediu –, la scoaterea la ivealæ ainadecværii suprastructurii media-politice americane, chiar dacæ pentruscurt timp. Cu toate cæ Gorbaciov øi-a recunoscut primul „naøul“, costulpe termen lung al Ræzboiului Rece asupra economiei øi sistemuluinostru social devenise foarte vizibil prin 1989. Se vorbea despre un sentimenttot mai puternic al eøecului „democrafliei televiziunii“ (în specialîn media scrisæ 3 ), în acelaøi timp în care televiziunea øi alte tehnologiiavansate erau considerate, cel puflin parflial, responsabile pentru eliberareaEuropei de Est, øi anume pentru eroica „revoluflie la cutie“ proslævitæde Ted Koppel. 4 Aceste douæ curente ale autocriticii media –autoexaminare øi celebrare – au influenflat, la rîndul lor, tonul folosit depresa øi televiziunea americanæ în relatærile despre Europa de Est.Reflectarea Revolufliei Române de cætre televiziunea americanæ dezvæluietot atît de mult despre americani øi sfera noastræ publicæ cît despre evenimenteledin România din 1989. E instructiv sæ comparæm relatærile americanecu „evenimentele televizuale“ de la Televiziunea Românæ. În cadrulunui „eveniment televizual“, imaginea de pe ecran øi actele din spafliulfizic interacflioneazæ øi se modificæ reciproc. În astfel de ocazii, ierarhiiletelevizuale se pot præbuøi. Evenimentele televizuale din România aufost prezentate „în direct“ øi în durata lor, nu în „timpul real“ care simuleazædurata în televiziunea americanæ. Procesate øi comprimate, generatede computer øi ambalate, imaginile øi subiectele controleazæscurgerea timpului øi sînt „în direct“ doar în virtutea simultaneitæflii transmisieiøi recepfliei lor. Temporalitæflile eterogene canalizate în „fluxuri“simultane la televizor pot simula desfæøurarea duratei timpului, dar nuse pot deschide înspre necunoscut, nici nu acumuleazæ sau invitæcunoaøterea, nici nu încurajeazæ reflecflia. Øtirile sînt mai degrabæ un efortrepetat zilnic de la zero øi livrat, gata ambalat, într-un ritm tot mai accelerat.Interzicerea duratei în <strong>format</strong>ul øtirilor americane – cu excepfliadezastrelor, ræzboaielor, crizelor, proceselor, audierilor øi a altor evenimentede acest fel – are o raflionalitate economicæ øi avantaje strategiceîn mobilizarea puterii ca spectacol.Cînd un eveniment media – o ceremonie în spafliu real pusæ în scenæpentru transmiterea televizatæ (Katz øi Dayan) 5 – e întrerupt sau iese desub control, el poate deveni unul sau mai multe evenimente televizuale,marcate adesea, în scurgerea imaginilor pe ecran, de mascare, cadretremurate øi miøcate, mire øi „purici“. Revoluflia, revolta øi, la lumina dovezilorpuse laolaltæ ulterior, lovitura de stat 6 din România încep în timpulunui eveniment media din 21 decembrie 1989, televizat din piaflaaflatæ în fafla sediului partidului din Bucureøti. Cam ca Ferdinand Marcos,vorbind direct, deøi virtual, statului-nafliune în calitate de Tætuc atotputernic,Ceauøescu a trecut deodatæ de la statutul de subiect la acela dejalnic obiect al spaimei, sub privirea electronicæ a camerei. Cîfliva oamenidin mulflimea îngheflatæ, adunatæ cu forfla sub balcon øi subordonatæ aplaudacilorSecuritæflii, s-au înfuriat la zvonurile despre un masacru în Timi-152
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediaøoara. Dispuøi, se pare, sæ riøte închisoarea sau moartea, ei au începutsæ huiduiascæ discursul televizat al lui Ceauøescu. Camera televiziunii destat a început sæ se clatine, ca øi cum ar fi surprins trecerea spaimei dinspafliul aflat sub privirea puterii absolute în trupul îngheflat øi vocea neputincioasæa unui bætrîn care nu semæna deloc cu „Geniul Carpaflilor“înfæfliøat pe uriaøele pancarte de jos. Dupæ cum exclama cineva aflat într-unadintre maøinile ce claxonau victorios mai tîrziu: „Cînd te gîndeøticæ ne era fricæ de un idiot. Au trebuit sæ moaræ oameni ca sæ scæpæmde el!“ Brusc, „puricii“ au întrerupt transmisia de imagini timp de trei minute,læsînd însæ sunetul huiduielilor øi un cîntec patriotic. Imagini de arhivæcu mulflimi fluturînd pancarte uriaøe au înlocuit repede imaginea piefleice se golea. Apoi transmisia televizatæ a încetat pentru un timp. Înimagini nedifuzate ale momentelor ce au urmat umilirii lui Ceauøescu,acesta poate fi auzit strigînd încontinuu „Alo! Alo!“, ca øi cum aceastæpierdere a imaginii ar fi fost o simplæ întrerupere a transmisiei televizatece s-ar fi restabilit dacæ puterea (curentul) ar fi revenit. Vizibila pierderea puterii de cætre Ceauøescu – marcatæ de pierderea semnalului de televiziune– a creat vidul în care evenimentele ulterioare au putut avea loc.Multe dintre aceste evenimente au fost captate de camere video, în timpce altele au ræmas momente conspirative neînregistrate, al cæror conflinutnu poate fi decît bænuit.În acest caz, „cotitura“ a fost exprimatæ în vizibilul schimb de putere dinspreecran spre spafliul fizic al pieflei publice de dincolo de ecran. Potrivitlui Geert Lovink, „ceea ce a fost deosebit în telerevoluflia românæ e faptulcæ dinamica øi ritmul evenimentelor au fost redate cu fidelitate decamere øi cæ, pentru cîteva zile, ele nu au urmat niciun fel de ordinevenite de sus“. 7 Astfel, schimbærile de putere au fost cu atît mai clar marcateîn manipulærile fluxului de imagini, inclusiv situaflii în care camerele(de televiziune sau video) chiar s-au întors cæutînd evenimente din curiozitateøi færæ a avea vreun plan sau a fi supervizate. Secfliunile ce urmeazævor compara „cotitura“ sau schimbarea puterii din România cu RevolufliaRomânæ aøa cum a fost ea prezentatæ la posturile americane de øtiri, laCNN øi ABC („Nightline“).Evenimentele televizuale din RomâniaRelaflia dintre imaginile de televiziune øi lume e mai uøor de înfleles cadis/simulare atunci cînd øtirile sînt pline de minciuni, dezinformare øi trædareøi sînt menite sæ inducæ spaima calmatæ de un spectacol sau oexercitare a forflei. Evenimentul televizual ce a aprins scînteia revolufliei/revoltei/lovituriide stat s-a bazat pe ciudata putere investitæ în faptulde-a fi o imagine pe ecran – poziflie restricflionatæ în mod special înRomânia, avînd în vedere cæ spectacolul era la fel de riguros raflionalizatca orice altceva, în cadrul unei strategii generale de dezumanizareprin intermediul priværii. Timpul de emisie øi chiar vocabularul limbiiromâne, la fel ca mîncarea øi lumina, erau raflionalizate; controlul naøterilorøi accesul la viafla publicæ erau interzise; casele øi satele sistematicdistruse. E clar cæ Ceauøescu s-a folosit de extravaganta desfæøurarede procesiuni øi spectacole în amplasamente arhitecturale grandioasepentru a constitui øi etala puterea, o tehnicæ de prim-plan încæ din vremealui Ludovic al XIV-lea. 8 Cu toate astea, puterea lui Ceauøescu nuse fundamenta doar pe etalare, iar imaginea sa hipergonflatæ, de patriarh(iar pentru presa øi diplomaflia stræine – de rebel antisovietic), spredeosebire de cultul occidental al personalitæflii, era controlatæ coercitiv,øi nu prin mecanismele dorinflei. Privarea plætea øi datoria externæ a României,care sporea datoritæ spectacolului de stat øi stilului opulent deviaflæ al lui Ceauøescu, ce a fost expus, precum încælflæmintea ImeldeiMarcos øi presupusa lenjerie roøie a lui Noriega, ochiului scrutætor alteleviziunii øi al populafliei dupæ ce Revoluflia a deschis porflile palatelorlui Ceauøescu.O asemenea strategie a subzistenflei contribuie la producerea fricii prinaceea cæ nu le permite oamenilor niciun control asupra propriilor viefli.Pur øi simplu existæ îndeajuns spectacol øi îndeajuns de multe dovezi alesupravegherii øi brutalitæflii pentru a sugera existenfla unui vast sistem decontrol, altfel invizibil. (Simulacrul øi realul pot fi la fel de intimidante prinlæsarea restului în seama imaginafliei.) Astfel, frica e servitæ cel mai binede vizibilitatea parflialæ, iar evenimentele media prin care se mascheazæsînt caracteristice în acest sens. Precum o cameræ de supraveghere ceclipeøte øi pivoteazæ, rolul unei mæøti e de a fi væzutæ øi de a anunfla prezenflaa ceea ce poate vedea, dar nu poate fi væzut – indiferent dacæ acoloeste sau nu cu adeværat ceva. Orchestrareafricii prin intermediul spectacolului,participarea cu de-a sila a populaflieiøi focalizarea subiectivitæflii într-un singurvorbitor par sæ fi fost punctul forte øi, înacelaøi timp, punctul slab al lui Ceauøescu.Pentru Ceauøescu, aparatul TV atrecut de la a-i sluji ca fundament al puteriiøi unealtæ a controlului de stat la unmijloc al propriei înjosiri ca obiect aflatîn fafla mulflimii øi, mult mai îngrozitorpentru el, i-a expus vulnerabilitatea în fafla spectatorilor virtuali de televiziune,cu mult dincolo de graniflele României.Înøelæciunea, minciunile, mistificærile, erorile øi subterfugiul sînt evenimenteale lumii în ciuda valorii lor de adevær øi pot fi, la rîndul lor, evenimentetelevizuale. Sæ luæm, de pildæ, transmisiunea de pe 23 decembriea unei sinistre etalæri de trupuri dezgropate din gropile comune dinTimiøoara øi aliniate pentru presæ. Numærul morflilor de pe 17 decembriese anunflase (în mod eronat) a fi de ordinul miilor. Priveliøtea tulburætoarea acestor trupuri, relativ pufline, dezgropate chiar înainteaCræciunului, contribuia la confirmarea faptului cæ avuseseræ loc atrocitæfli.Dar acest eveniment televizual a fost demascat ca falsæ mærturie, fiindvorba despre mormintele særacilor. 9 Într-adevær, prin intermediul acestuisubterfugiu, suferinflei, atîta vreme invizibilæ sub Ceauøescu, i s-a datun trup vizibil, chiar dacæ împrumutat – un eveniment e conceput cadezinformare productivæ.Între timp, mulflimea se descoperea pe sine însæøi la televizor. Arareoriceea ce apare pe monitor e confirmat de ceea ce poate fi væzut, în spafliulfizic, de spectatorul obiønuit. Atunci cînd are loc o neaøteptatæ confirmaremutualæ între ecran øi lume, adicæ un efect de dublare sau chiaro coincidenflæ a spafliului fizic cu cel al ecranului, aceasta survine ca unøoc ce exercitæ o puternicæ fascinaflie øi un sentiment al confirmærii. 10 Întimpul Revolufliei Române, acest øoc a fost o puternicæ forflæ de motivaflieîn Bucureøti, cînd mulflimea din stradæ a fost încurajatæ sæ continue rezistenflaprin vederea, la televizor, a delegaflilor sæi în studio øi, odatæ ce153
o cameræ mobilæ a fost amplasatæ în afara clædirii, prin vederea ei înseøica mulflime aflatæ în stradæ. Cu toate acestea, dacæ e sæ ne reamintimeroarea enunfliativæ øi experimentele video cu circuit închis ale artei dinanii ’70, o suprapunere spaflialæ øi temporalæ perfectæ între perspectivaspafliului „real“ øi cea a spafliului ecranului e o improbabilitate øi, în celedin urmæ, ceva imposibil, avînd în vedere diferenfla radicalæ dintre biøitridimensionalitate, precum øi pozifliile rareori identice ale camerei øimonitorului. Øi totuøi, în timpul acelor zile ameflitoare, mulflimea a devenitobsedatæ de propria imagine de la televizor, confirmare a unei experienflede comunitate spontanæ ce acflioneazæ la unison împotrivaopresiunii. Dar exista chiar øi aici o discrepanflæ spaflialæ øi temporalæ:oamenii din stradæ nu puteau sta, în acelaøi timp, lipifli de ecranul televizoarelorde acasæ. Cîteva televizoare aflate în ferestre au fost întoarsecu fafla la stradæ; alfli protestatari au rezolvat, se pare, problema de a fisimultan parte a mulflimii din stradæ øi de a privi mulflimea la televizor,pendulînd între cele douæ spaflii.Evenimentul televizual care i-a trans<strong>format</strong> pe spectatori în protagoniøtiai revolufliei aflafli pe ecran s-a petrecut pe 22 decembrie, în dimineaflade dupæ eøecul lui Ceauøescu øi dupæ ce acesta fugise cu elicopterul dinBucureøti de pe clædirea, aflatæ sub asediu, a Comitetului Central. O partea mulflimii ce se îndrepta înspre clædirea televiziunii naflionale din Bucureøtis-a întîlnit cu poetul Mircea Dinescu, tocmai eliberat din arestul la domiciliu,øi l-a pus pe tancul din frunte. Mulflimea a intrat în studio, dînd naøtereunei imagini memorabile a subiectivitæflii colective, la o masæ øi în spateleei, în micuflul øi oarecum demodatul studio de televiziune. „Ce se vedeaici e o nafliune încapsulatæ într-o imagine compactæ, în care grupurileetnice sînt alæturate într-un mod fræflesc. Tofli sînt reprezentafli aici: tineriøi bætrîni; bærbafli øi femei; øi nu doar pentru români, ci pentru întreagalume.“ 11 Dinescu, dupæ ce a fost prezentat cu entuziasm, a început særosteascæ o binecuvîntare din mijlocul oamenilor aflafli pe ecran: „Dumnezeuøi-a întors din nou fafla cætre România“ – declarînd de fapt televizualsfîrøitul guvernærii lui Ceauøescu. 12 (Ulterior, în culise, îndocumentarul Farocki-Ujicæ, el spune: „Sper ca lucrurile sæ iasæ bine“.)Dupæ ce a vorbit el, øi alflii dintre oamenii ce-l înconjurau pe ecran auînceput sæ vorbeascæ. Acest exemplu de putere cîøtigatæ de jos în sus afost o oportunitate pentru discursul public autonom øi creativ, deøi a vorbidin cadrul unei mulflimi de pe ecran pentru un public de televiziune ræmæseseceva unidirecflional. Mai mult, poziflia cîøtigatæ era o inversare nesiguræa subiectivitæflii de vorbitor a lui Ceauøescu, iar discursurile rostiteacolo se bazau probabil la fel de mult pe minciuni øi dezinformare ca øipe o zguduitoare descærcare emoflionalæ øi vulnerabilitate.Frontul Salværii Naflionale s-a folosit de imaginea grupului din studioulde televiziune pentru a-øi întemeia în mod operaflional legitimitatea.Imaginea i-a permis în primul rînd sæ guverneze prin promulgarea dedirective ce chemau armata în sprijinul populafliei, declarau solidaritateacu poporul, atenflionau împotriva apei otrævite øi dædeau ordine cu privirela desfæøurarea de trupe øi provizii. E greu de imaginat o convergenflæmai directæ a televiziunii ca scenæ øi realitate socialæ într-un singur întregvirtual – færæ a ignora înscenarea ce avea loc în culise.Dupæ ce revolta din decembrie a pærut sæ fie deturnatæ, mulflimile auînceput sæ se adune din nou în fafla postului de televiziune din Bucureøti,cerînd ca protestele lor împotriva continuærii controlului comunist (øi pentruo Televiziune Românæ independentæ) sæ fie arætate la TeleviziuneaRomânæ. Ca ræspuns, a fost scos afaræ un monitor, arætînd mulflimea dela televizor mulflimii, într-un alt efect de dublare. Poate cæ nevoia indivizilordin spafliul „real“ de a-øi vedea propriile imagini, de a vedea øi afi ei înøiøi sau, øi mai bine, de a-øi vedea dorinflele împlinite, e subestimatæpretutindeni unde televiziunea e înfleleasæ ca „reprezentare“. A existatun oarecare succes în împlinirea cererii de autoconfirmare a mulflimii;s-a realizat o viziune utopicæ a autodeterminærii, chiar dacæ numai peecran øi færæ consecinfle imediate pentru schimbarea socialæ. Se spunecæ, ulterior, mulfli români urmæreau casetele cu imaginile TeleviziuniiRomâne din acele zile de decembrie, iaræøi øi iaræøi, pînæ ce au fost cuprinøide dezamægire totalæ.A mai existat un moment hotærîtor de turnuræ în fluxul subiectivitæflii øiputerii din timpul revolufliei, înæuntrul øi în afara flærii: un stop-cadru, primplanulcu chipul cadavrului lui Nicolae Ceauøescu, tocmai executat: privifli-l!Era o priveliøte oribilæ pe un ecran unde, de obicei, vezi capetevorbitoare. (Lucru curios, chipul de alæturi al Elenei nu a fost la fel decontroversat. 13 Este oare posibil ca ea sæ fi fost astfel poziflionatæ în cadru,încît sæ se excludæ posibilitatea unei priviri îndreptate spre cel ce priveøte?)Michel Foucault, în A supraveghea øi a pedepsi, descriind tortura øiexecuflia lui „Damien, regicidul“, în martie 1757, povesteøte cum spectacolulpublic al sfîøierii trupului lui Damien, organ cu organ, un exempluedificator al batjocoririi øi groazei, a devenit brusc vehiculul transformæriilui Damien în subiect al suferinflei eroice, vrednic de simpatia øi admirafliamulflimii adunate. Dacæ expunerea ochilor deschiøi, dar goi ai lui Ceauøescuavea o justificare strategicæ în România acelor zile 14 , nimic n-ar fislujit mai bine transformærii dictatorului într-o victimæ pentru privitoruldin afara României.Imaginea nemiøcatæ a lui Ceauøescu era ea însæøi punctul culminant alunui øir de stop-cadre extrem de controversate øi al unor evidente decupajetemporale editate în înregistrarea procesului øi execufliei lui Nicolaeøi Elena Ceauøescu de cætre persoane necunoscute – acestea neapærîndîn cadrele difuzate. Aceste urme ale materialului lipsæ erau o încercareevidentæ de a ascunde o parte a înregistrærii procesului øi, posibil, de arescrie momentul øi modul execufliei. Variante ale înregistrærii editate øirefæcute sau falsificate au devenit obiect al unei poveøti detectivistice øipunctul central al unor speculaflii obsesive în România, precum øi al unuinumær de colocvii de-a lungul întregii Europe. 15 Desigur, simpla editareprin tæiere n-ar fi pæstrat coloana sonoræ neîntreruptæ a schimburilor dereplici dintre Ceauøeøti øi judecætorii lor. Întreaga controversæ fline deduratæ øi de nofliunea de înregistrare live sau material needitat. (ChrisMarker a editat propria variantæ a procesului Ceauøescu, prin introducereade reclame în locul imaginilor lipsæ din înregistrarea procesului, uncomentariu ironic la adresa adoptærii tot mai extinse a practicilor americanecomerciale de editare.) Un stop-cadru se aseamænæ cu o mascæprin aceea cæ aratæ cæ ascunde – dar numai atunci cînd apare în contextulunei durate temporale. Instabilitatea øi „transformarea“ subiectivitæfliiîn spectacol devin vizibile doar la nivelul cotidianului în care se desfæøoaræ,deopotrivæ, experienfla øi discursul.Ironic, mai tîrziu, în iunie 1990, aceeaøi proceduræ de folosire per<strong>format</strong>ivæa televiziunii care constituise revoluflia i-a slujit preøedinteluiIliescu, proaspæt ales, pentru reducerea brutalæ la tæcere a protestelor154
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediaøi pentru rescrierea semnificafliei acestui act, într-o manieræ ce aminteøtede publicitatea chinezæ de dupæ masacrul din piafla Tian’an Men. Acesterescrieri sînt un alt fel de act per<strong>format</strong>iv øi un eveniment televizual.Revoluflia românæ americanæRevoluflia Românæ din flara în care s-a petrecut nu a fost evenimentulcare a fost transmis la øtirile naflionale øi la CNN în Statele Unite. ÎnRomânia øi în mare parte din Europa de Est, evenimentele din studioulteleviziunii de stat øi cele din stradæ s-au derulat aproape færæ încetarepe ecrane – cu excepflia unor semnificative întreruperi ale transmisieisau a „puricilor“. Spectatorii americani au urmærit chiar înaintea Cræciunuluispectacolul suprarealist al unei mulflimi de o jumætate de milionde oameni ieøifli în stradæ, ræzboi cu tancuri øi luptæ de stradæ, corpurirænite øi moarte øi strigæte de durere, spectacol transmis de diferite reflelenaflionale øi de cablu. Totuøi, trecerea în revistæ a nenumærate ore deînregistræri de arhivæ ale televiziunilor americane confirmæ faptul cæTeleviziunea Românæ nu a fost aproape niciodatæ adusæ în discuflie în emisiunileamericane despre România, nici nu a fost preluatæ pe larg. Øi nici„semnul distinctiv al revolufliei“, imaginea mulflimii din studioul televiziunii,nu a avut în Statele Unite semnificaflia pe care a cæpætat-o în EuropaRæsæriteanæ sau Occidentalæ.Øtirile transmise de reflele, chiar øi analiza de o jumætate de oræ a lui TedKoppel de la ABC, „Nightline“, sînt antiteza duratei, un model de concizieøi imediatitate, concentrate pe povestirea subiectului øi ascultareaexperflilor în prezentul imediat, deci nu un instrument pentru analizatendinflelor pe termen lung sau pentru investigaflii aprofundate alechestiunilor. 16 Deøi existæ registre diferite øi o varietate de deosebiri înprivinfla gradului de condensare a øtirilor øi a „procesærii“ øtirilor transmisede reflele, CNN, emisiunea de øtiri a PBS, „MacNeil-LehrerNewsHour“ (în prezent „The NewsHour with Jim Lehrer“) øi emisiuneade øtiri a ABC, „Nightline“, a lui Ted Koppel, în fiecare caz, discursuldin lumea evenimentelor e mai degrabæ comprimat decît læsat sæ sedesfæøoare. (Singura excepflie ar putea fi CSPAN.) 17 Totuøi, e importantsæ ne reamintim cæ adeværul nu rezidæ într-un anume ritm sau într-oanume strategie de editare.Relatærile despre represiunea din România au început sæ aparæ lareflelele de øtiri pe 18 decembrie, urmate, pe data de 19, de interviuricu disidenfli români, luate într-un stil „terorizat“ – cu voci schimbate øisiluete negre pe ecran. 18 Deøi în SUA modul de reflectare a fost unulcaracteristic pentru stilul de prezentare al fiecærei instituflii de øtiri, iar øtirile,chiar øi cele difuzate de reflele, au fost puflin mai lungi decît de obicei,imaginile din România au fost oferite de obicei în scurte calupuri.Ca parte a „miøcærilor reformiste din Europa de Est“, a fost totuøi ceamai mediatizatæ øtire din 1989 în Statele Unite (Center for Media andPublic Affairs).Mulfli au fost gata sæ felicite media occidentalæ pentru aceastæ „cotituræ“,deøi, în iunie 1990, Tom Wolfe a exclamat, în ediflia specialæ a emisiuniilui Ted Koppel de la PBS, „World Without Walls“, „Ted, nu CNN aprovocat Revoluflia Românæ“. Cu toate astea, Revoluflia Românæ a fostdezbætutæ în Vest, de asemenea, ca øi cum ar fi fost doar o simulare lascaræ mare, ceea ce i-a deranjat pe cei care fuseseræ (sau nu) atît de uøorduøi de nas. Pentru a susfline aceastæ concluzie au fost aduse în discuflie,desigur, exemple de duplicitate, înøelætorie, tranzacflii obscure, simulæriøi, mai presus de toate, folosirea forflei brute. Presa proastæ din StateleUnite fæcutæ Revolufliei Române s-a construit pe un profund sentimentde neîncredere în realitatea evenimentelor însele øi de suspiciune faflæde motivafliile din spatele lor. 19 Poate cæ sentimentul de vinovæflie al Occidentuluipentru complicitatea din timpul Ræzboiului Rece cu Ceauøescuøi cu regimul sæu – bæiefli buni în toatæ povestea asta eticæ – a alimentatun diagnostic de ticæloøie sau corupflie naflionalæ øi imanentæ la români,ca explicaflie pentru violenfla øi brutalitatea atît de tulburætoare pentruniøte ecrane obiønuite sæ portretizeze violenfla ca simulacru. 20Punerea în scenæ a Revolufliei Române la televiziunea americanæ a fostinfluenflatæ de invazia americanæ simultanæ în Panama. 21 Într-adevær,Panama øi România au fost adesea comparate: ambele au fost etichetate„o cauzæ dreaptæ“; aveau teme comune precum vînarea dictatorului,golirea palatului øi un proces – dar acestea îøi datoreazæ probabil similitudineaîn mai mare mæsuræ sintaxei unei metanarafliuni a revolufliei decîtasemænærii reciproce. 22 Poate cæ aceastæ atitudine moralizatoare cejustifica intervenflia americanæ în emisferanoastræ a alimentat aøteptarea caîn miezul evenimentelor din Româniasæ se afle dreptatea øi puritatea flelului.Un factor adiflional în spafliul destinat øtirilordespre subiectul românesc a fostrelativa distanflæ spaflialæ øi psihologicædintre øtirile din România øi americani.Proximitatea statului Panama øi implicareatrupelor americane par sæ fireclamat o manieræ de relatare specificæcrizelor, în timp ce România pærea îndepærtatæ øi în afara sferei deinterese a majoritæflii americanilor. Într-un sens mai general, îndepærtataøi totuøi neliniøtitoarea Revoluflie Românæ a fost parte a unei crize maigenerale provocate de încheierea Ræzboiului Rece, la fel cum øi ulterioararebeliune/revoltæ de la Los Angeles a fost o crizæ a identitæflii americane.Lucrul asupra imaginarului americanitæflii ar trebui sæ depæøeascæautosatisfacflia øi propriul sentiment de neîncredere, precum øi conøtientizareapropriilor noastre neajunsuri. (Mike McCurry: „N-am pututdecît sæ-mi flin degetele încruciøate øi sæ mæ gîndesc: «Uau, sper cæ lavoi [la cehi] sæ iasæ mai bine decît la noi». E limpede cæ zilele astea eiau mai multæ încredere în noi decît avem noi“.) 23Acoperind evenimentele de ultimæ oræ, CNN, ca serviciu disponibildouæzeci øi patru de ore pe zi prin satelit øi cablu, are avantajul unui „studiode øtiri deschis“ atunci cînd hotæræøte sæ îl foloseascæ, unde spectatorulpoate urmæri procesul de configurare a subiectului de øtiri. Prinurmare, CNN îl recompenseazæ pe analist pentru cæ dezvæluie contradicfliilepracticilor de øtiri din SUA. Primele relatæri de la CNN ale evenimentelorde pe 21 decembrie 1989 au arætat un subiect de øtiri ieøitde sub control. Prezentatorul citea un text de pe ecranul computerului,în timp ce, într-un cadru, apæreau imagini video pe care nimeni nule putea identifica, preluate de la Televiziunea Românæ via Iugoslavia, într-olimbæ pe care nimeni de la CNN n-o înflelegea. Între timp, prezentatorulpurta o convorbire telefonicæ cu un maghiar care fusese înzona Timiøoarei, într-un alt oraø transilvænean. Nu exista coerenflæ øi nici155
centralizare a informafliilor. Toate informafliile proveneau din surse privitepînæ nu demult ca avînd o credibilitate dubioasæ. Cu toate astea,în ciuda scæpærii de sub control a øtirilor, Televiziunea Românæ nu a fostprezentatæ deloc. Apoi a urmat o serie de reclame.Un alt exemplu de pierdere a controlului e cel din 23 decembrie, cîndCNN a prezentat pe larg imagini video ale luptelor nocturne. Nu eraaproape nimic de væzut, cu excepflia ocazionalelor explozii de luminæ.Apoi a urmat o serie de reclame, dovedind caracterul de marfæ al înseøiimaginii terorii, chiar dacæ îndepærtatæ, øi ignorarea faptului cæ s-ar puteasesiza contradicflia cu stilul american de control øi centralizare a øtirilor.Contradicflia fundamentalæ relevatæ de transmisiunile CNN despresituaflia din România øi aproape simultana invazie din Panama pare a fi,aøadar, un <strong>format</strong> ce stimuleazæ simflul realitæflii prin regularizarea øi transformareaîn marfæ a crizei øi prin emisiunea de tip catastrofæ. 24 Dar evenimenteletelevizuale din România de-abia dacæ au apærut pe CNN;adeværatul eveniment a fost constituirea gradualæ a autoritæflii asupra øtirilorînsele de cætre televiziune, adicæ evenimentul evocator aflat în derularesau ceea ce a devenit cunoscut ca „proces“. 25„Nightline“ øi „Television Democracy“Într-o ediflie specialæ din 1989, „Revoluflia la pachet“, Ted Koppel, gazdaemisiunii canalului naflional ABC „Nightline“, îøi exprima încredereaîn democraflia-televiziune, referindu-se la accesul popular la mijloacetehnologice de captare, stocare øi distribuire a imaginilor – camera video,videocasetofonul, antena de satelit portabilæ øi computerul, tehnologiipe care pare sæ le priveascæ drept o schimbare socialæ în sine øi pentrusine:Televiziunea obiønuia sæ fie domeniul exclusiv al guvernului øi alcompaniilor enorm de bogate. Ei hotærau ce øi cînd trebuia sæ priviflidumneavoastræ. Dar gata. Televiziunea ajunge în mîinile oamenilor.Tehnologia devine tot mai disponibilæ financiar øi accesibilæ. Nuøi-au însuøit-o încæ, dar o vor face. O formæ de democraflie televizivæcucereøte lumea øi, la fel ca alte forme de democraflie ce auprecedat-o, consecinflele sale sînt probabil dincolo de imaginaflianoastræ.Sînt Ted Koppel. Noapte bunæ.Koppel nu anticipa ceva atît de low-tech precum cucerirea TeleviziuniiRomâne de stat din Bucureøti. Într-adevær, reportajul sæu despre România,de la „Nightline“ din aprilie 1990, a ignorat seria de evenimentetelevizuale cu consecinfle politice foarte reale descrise mai sus, înfavoarea concentrærii aproape exclusive asupra puterii de la vîrf: cædereaCeauøeøtilor – stilul lor de viaflæ opulent, fuga, capturarea lor, procesuløi execuflia, toate pe un ton sinistru. (Programul lui Koppel despre piaflaTian’an Men a fost criticat pe motive asemænætoare.) Echipa de cercetarede la „Nightline“ a strîns imagini uimitoare despre destinulCeauøeøtilor, furnizate de camere video ce pæreau sæ se afle peste tot,ce se adæugau propriilor înregistræri despre posturile secrete de ascultareale regimului, aflate în tuneluri subterane øi în perefli dubli. Desigur, reportajull-a avut pe Koppel drept narator øi comentator principal pe tot parcursullui øi a supus întregul material unui proces de editare masivæ øimanipulare electronicæ. De pildæ, ca ræspuns la bucuria românilor la vedereatrupului lui Ceauøescu, emisiunea lui Koppel face o criticæ implicitæa barbariei øi corupfliei româneøti (nu ceauøiste), adæugînd prim-planuluicu cadavrul dictatorului o coloanæ sonoræ cu rîsul repetitiv, maniacal,ori poate prelungit electronic, al lui Silviu Brucan, un respectat øi vechicritic al lui Ceauøescu øi, acum, al actualului regim. (Øi românii de pe stradæ,întrebafli de reporterii americani despre moartea lui Ceauøescu, au ræspunscu zîmbete – filmul lui Andrei Ujicæ øi Harun Farocki, Videogrameale unei revoluflii, înfæfliøeazæ o cameræ plinæ cu români privind la televizorøi aplaudînd la vederea cadavrului acestuia.) Brucan a continuat, îninterviul ce constituia sursa rîsului, prin a-øi exprima, cu o faflæ ciudat deserioasæ, fericirea pentru moartea lui Ceauøescu.Dacæ, potrivit propriei aprecieri, aproximativ øaizeci la sutæ din emisiuneadin aprilie a lui Koppel despre România a constat în imagini surprinsede camere video de amatori, acestea au fost încadrate de foarte puternicaprezenflæ a lui Koppel øi de proiectul acestuia de demascare atît arevolufliei, cît øi a aparatului ceauøist al terorii drept dezinformare. Øi, înciuda credinflei lui Koppel în camera video ca „democraflie televizivæ“,el însuøi a încadrat chestiunea prezenflei la øtiri a imaginilor video surprinsede „oameni obiønuifli“ în termenii statutului cam subflire al realitæfliilor. „Aceeaøi tehnologie ce poate fi pusæ în slujba adeværului poate fifolositæ øi pentru a-l ascunde, pentru a obscuriza realitatea… Manipulareasau modificarea realitæflii intræ astæzi în limitele bugetare ale aproapeoricærui grup politic din lume.“De ce sînt aceste filmæri de amatori, cu dezastre, ræscoale, revolte øi capturide ostatici, folosite ca semn al realului pus în discuflie atît de des cafraudæ potenflialæ? De ce este întîmpinat ceva ce, pe de o parte, pareatît de real – caracterul definitiv al morflii sau imaginile „în direct“ spontane– cu asemenea neliniøte øi neîncredere? Poate cæ cea mai superficialæexplicaflie e aceea cæ expansiunea accesului nonprofesionist lateleviziune e o ameninflare la adresa oricærei nofliuni de realitate sau adeværîn sens unic øi demn de încredere. E pus în pericol sentimentul controluluiøi cel de a fi, de fapt, deasupra evenimentelor lumii, pe care îltransmit øtirile media americane. Emisiunea a înfæfliøat tehnici de manipularevideo, cum ar fi compunerea imaginilor cu modele digitale, darsugera cæ odatæ ce oamenii obiønuifli, aflafli în situaflii spontane (sau planificate)øi dispunînd de camere video, devin surse cærora li se permitesæ ajungæ pe post, nu este nevoie de mæiestrie tehnicæ pentru a comiteøarlatanii øi falsuri. False înregistræri ale Cernobîlului, care s-au dovedita fi cele ale unei fabrici de ciment din Italia, øi caseta øiitæ a unui corp spînzurat,care se pretindea a fi colonelul Higgins prins ostatic, au fost exempleextrem de problematice, care subliniazæ ce poate însemna pierdereacontrolului asupra fiecærui pas al procesului de surprindere a imaginii,al procesærii øi al prezentærii ei de cætre organizaflii de øtiri profesioniste.Camerele video aflate la îndemîna publicului larg mæresc probabilitateaunor înregistræri în timp real, precum øi posibilitatea supravegherii continuea unei societæfli, de la bazæ, færæ pauzæ, în fiece moment. Avantajulunei supravegheri de la bazæ nu constæ în gradul mai mare de realitatesau de adevær, ci în multiplicitatea sa – presupunînd cæ e difuzatæ într-unmod care permite discursului sæ se desfæøoare. „Democraflia“ media,ca o culturæ a camerelor private ale opozanflilor nu doar în Polonia øiCehoslovacia, ci øi în subcultura americanæ gay, în Chile sau în Cisiordania,poate reprezenta o forflæ ce eludeazæ nu doar controlul statal, ciøi pe cel corporatist, øi transcende graniflele naflionale, precum øi pro-156
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediatocoalele profesionale. Luafli totuøi în considerare faptul cæ înregistrærilorvideo nu li se permite decît o prezenflæ sumaræ în <strong>format</strong>ele convenflionaleale televiziunilor americane.Se pune întrebarea cît anume din spectaculoasele imagini surprinse decamerele video øi prezentate în documentarul lui Koppel a fost difuzatîn România øi cît anume a fost vîndut exclusiv numeroaselor instituflii internaflionalede øtiri. Înregistrarea video a deliberærilor privind preluarea televiziunii,de pildæ, a fost vîndutæ, în mod exclusiv, în Japonia. Astasugereazæ cæ funcflia supravegherii de jos poate fi compromisæ cînd avemde-a face øi cu o marfæ preflioasæ. Pe de altæ parte, înregistrarea cu ucidereaprotestatarilor de cætre poliflia sovieticæ în Georgia, difuzatæ acoloøi în Vest, a jucat un rol extrem de semnificativ în limitarea folosirii forfleiîn viitoarele lupte naflionaliste, tot aøa cum camerele video ce înregistrauevacuarea pieflei øi atacurile ræzbunætoare ale minerilor au limitatposibilitatea ca guvernul lui Iliescu sæ rescrie istoria – presupunînd cæ imaginilesînt difuzate sau ræspîndite într-o manieræ care le pæstreazæ ca vociøi poziflii. De fapt, cînd e sæ luæm în considerare valoarea imaginilor surprinsede o cameræ video, ca perspectivæ øi voce de la bazæ, contextulenunfliativ e totul – cum e fæcutæ øi ræspînditæ aceastæ imagine, de cætrecine øi în ce scop?Traducere de Alex Moldovan øi George StateNote:1. Daniel Hallin, „Where? Cartography, Community and the Cold War“, in Karl RobertManoff, Michael Schudson (ed.), Reading the News, New York, 1986, pp. 109–145.2. „Deøi exista un sentiment puternic cæ Uniunea Sovieticæ pierduse probabil Ræzboiul Rece,puflini [din publicul american intervievat] erau dispuøi sæ spunæ cæ Statele Unite cîøtigase.“Într-o serie de interviuri cu publicul, opinia cæ „pur øi simplu nu mai sîntem o supraputere“a dezvæluit neliniøtea: „ca øi cum estomparea ameninflærii comuniste a pus doar în luminæalte pericole, în special spectrul competifliei economice cu germanii øi japonezii“ (WiliamE. Schmidt, „In U.S., Timid Hope on a New World“, in New York Times, 11.3.1990, p. 1).3. Critica lui Du Brow este favorabilæ øtirilor televiziunii în ceea ce priveøte subiectele de ultimæoræ, însæ le gæseøte „din ce în ce mai supeficiale øi banale..., creînd o audienflæ care respingediscufliile pe larg øi în detaliu“, øi condiflionate de „noile prioritæfli ale øtirilor TV – dramæ, laconicitateextremæ, satisfacflie instantanee, orice îl poate împiedica pe spectator sæ schimbe canalul“(Rick Du Brow, „TV News too Trivial to See the Big Picture“, in Los Angeles Times,10.2.1990, F1, p. 6). Un alt critic, Michael Oreskes, scrie: „Televiziunea era iniflial væzutæca forflæ a democratizærii. Øi-a adus contribuflia la demolarea maøinæriilor de partid øi a læsatcandidaflii sæ vorbeascæ direct cu electoratul. Astæzi însæ un alt rezultat e limpede... Pe mæsuræce viziunile øi valorile democratice ale Americii par sæ triumfe în jurul lumii, acasæ a luat naøtereun sentiment comun de nemulflumire, cum cæ politica domesticæ a devenit atît de superficialæ,rea øi chiar færæ de sens, încît eøueazæ în a mai produce idei øi spiritul de conducerenecesare pentru a orienta Statele Unite într-o lume aflatæ în schimbare rapidæ... În loc særæspundæ schimbærilor din lume, oficialii aleøi sæ conducæ nafliunea susflin cæ træiesc zi de zicu frica celor patru cavaleri ai apocalipsei politicii moderne: atacuri televizate din partea oponenflilor,investigarea intensæ a vieflii personale din partea presei, cinism din partea publiculuiøi nevoia de a strînge mari sume de bani pentru a cumpæra timpul de televiziune necesarsæ combatæ investigafliile øi cinismul“ (Michael Oreskes, „America’s Politics Loses Way as ItsVision Changes World“, in New York Times, 18.3.1990, pp. 1, 16). Vezi de asemenea MichaelOreskes, „Political Features Are Creating a New Constituency for Change: Rules onTelevision Ads and Fund Raising Sought“, in New York Times, 21.3.1990, p. 1, despre „mlaøtinainstantaneelor foto øi a fragmentelor media“. Pe de altæ parte, Christoper S. Wren subliniazæ,printre altele, subversiunea regimurilor estice realizatæ de revolufliile tehnologice dinVest, de „fotocopiator, videocasetofon, calculator øi antena parabolicæ“ (Christopher S. Wren,The End of the Line: The Failure of Communism in the Soviet Union and China, New York,1990). (N. red.)4. Ted Koppel a fost prezentatorul øtirilor de searæ ale canalului american naflional ABC din1980 pînæ la 22 noiembrie 2005. În emisiunea de øtiri din 13 septembrie 1989, Ted Koppela prezentat un celebru reportaj intitulat „Revolution in a Box“, despre numærul crescîndde oameni obiønuifli ce folosesc camerele video øi televiziunea în scop revoluflionar.Reportajul nu a fost lipsit de controverse: 30 de minute din reportaj au fost dedicate moduluiîn care este folositæ televiziunea de cætre putere øi doar 10 minute au înfæfliøat efectivutilizæri independente ale camerelor video. (N. red.).5. Elihu Katz øi Daniel Dayan consideræ evenimentele media de la televiziune ca performanflesimbolice concepute pentru a celebra identitatea comunæ a audienflei. Cf. Daniel Dayan,Elihu Katz, Media Events: The Live Broadcasting of History, Cambridge, 1992. Deøi denigrateca „pseudoevenimente“ în cartea lui Daniel Boorstein, The Image: A Guide toPseudo-Events in America, rafliunea de a fi a ocaziilor ceremoniale televizate este de a emiteenunfluri declarative ce aduc la ivealæ alianfle, proclamaflii ale credinflei øi declaraflii de convingeriautorizate de poziflia socialæ. Actul de vorbire per<strong>format</strong>iv, ca formæ de acfliune careaduce la ivealæ noi condiflii ale lumii, poate øi chiar are loc færæ televiziune, însæ putereasa de a aduce la luminæ øi a celebra identitatea comunæ a audienflei poate fi multiplicatæeficient pentru milioane de inøi prin intermediul spectacolului travestit ca participare. Maimult, instituflia televiziunii înseøi pare sæ furnizeze legitimitatea de care au nevoie, dupæ J.L. Austin, actele de vorbire per<strong>format</strong>ive. Televiziunea ca discurs nu este un mijloc dedifuzare sau un mesaj, ci existæ în sine, autosuficientæ, pentru a constitui sau mai adeseapentru a ratifica un anumit tip de realitate.6. Din moment ce orice conjuncturæ din care rezultæ schimbare socialæ e supradeterminatæ,tofli trei termenii sînt adecvafli la momente diferite, în raport cu diferiflii protagoniøti.7. Geert Lovink, „Aesthetics of the Video Document:The Romanian Tele-revolutionaccording to Farocki and Ujica“, in N5M(1993), p. 59.8. Louis Marin descrie evoluflia istoricæ a relaflieidintre spectacol øi putere: Louis Marin, Portraitof the King, Minneapolis, 1988. Cît priveøtedemascarea vieflii private opulente, în cazul luiNoriega, cîteva din descoperirile incriminatoaresau umilitoare fuseseræ, se pare, plasatedinainte, revoluflia a fost o invazie, iar palatul olocuinflæ mai modestæ.9. „Într-adevær, ceea ce a stîrnit Revoluflia Românæa fost o øtire iugoslavæ care raporta uciderea a4.000 de oameni într-un masacru pe 17 decembrie la Timiøoara. Acest numær al morflilorfusese probabil umflat cu 1.000 de procente, însæ faptul cæ a fost preluat de posturile stræineøi difuzat înapoi în România a fost suficient pentru a aprinde focul“ (R. C. Longworth, „Accessto TV revolutionizes Eastern Europe“, in San Francisco Chronicle, 7.1.1990, A12). RobertCullen, în „Raport din România“, pune mai mult accent pe programul maghiar „Panorama“,ca fiind modul în care situaflia disperatæ a pastorului László Tôkés din Timiøoara a ajuns lacunoøtinfla timiøorenilor înøiøi (Robert Cullen, „Report from Romania“, in The New Yorker,2.4.1990, p. 94).10. Proprietatea fiinflei-în-lume televizuale constæ într-o interrelaflie dintre ecranul televizoruluiøi spafliul „real“, care e arareori una de confirmare reciprocæ ori un efect de dublare.Aceastæ dublare sau suprapunere a douæ lumi paralele, prin care realitatea televizualæ evalidatæ în spafliul real øi viceversa, a fost descrisæ în alte situaflii drept ceva ce determinæun øoc al recunoaøterii în spectator/agent. Vezi Claus-Dieter Rath, „The Invisible Network:Television as an Institution in Everyday Life“, in Phillip Drummond, Richard Paterson (ed.),Television in Transition: Papers fom the First International Television Studies Conference,London, 1985, p. 199.11. Lovink, p. 60.12. Cullen, p. 104.13. Cu toate acestea, Elena Ceauøescu a fost demonizatæ rapid la televiziunea americanæ cao nouæ Imelda Marcos (CBS News, 11 ianuarie 1990).14. Vezi Longworth, op. cit.15. Tæieturi din versiunea originalæ difuzatæ la Televiziunea Românæ în decembrie au scos dinmontaj celelalte persoane implicate în proces, iar tæieturile erau acoperite printr-un stopcadrucu cuplul Ceauøeøtilor peste banda sonoræ continuæ a interogatoriului. Materialullipsæ a fost se pare restaurat de canalele franceze TF1 øi A2 øi difuzat în ultima sæptæmînædin aprilie 1990. Circumstanflele au ræmas „la fel de clare ca noroiul“ (Variety, 2 mai 1990,pp. 293, 304): dacæ Ceauøeøtii au fost executafli de plutonul de execuflie sau fuseseræ împuøcaflisumar cu cîteva ore înainte de luarea imaginilor în chestiune.157
16. „La un moment neidentificat al istoriei noastre, jurnalismul a fost identificat cu øi definit deøtirile de ultimæ oræ, øtirile pe scurt, buletinul de øtiri. Cînd aceasta a început sæ aibæ loc,concepflia noastræ despre jurnalism ca practicæ socialæ democraticæ a fost îngræditæ în moddramatic, iar uzanflele noastre de citit, de luare-aminte, de interpretare au fost lezate. Jurnaliøtiiau ajuns sæ creadæ cæ lucreazæ în mediul afacerilor cu øtiri, în care cele mai mari realizærierau definite ca a fi primul, mai degrabæ decît cel mai bun, ca descoperire anecunoscutului, mai degrabæ decît clarificare øi interpretare a ceea ce e øtiut“ (James W.Carey, „Why and How? The Dark Continent of American Journalism“, in Karl Robert Manoff,Michael Schudson (ed.), Reading the News, New York, 1986, p. 195).25. Vezi Howard Rosenberg despre „proces“ ca subiect de øtire în reportajele Ræzboiului dinGolf (Howard Rosenberg, „Title“, in The Media and the Gulf: A Closer Look. Poceedings ofa Conference at the Graduate School of Journalism, Berkeley, 1991, pp. 57–59); vezi, deasemenea, Mimi White, care asociazæ „procesul“ cu semnificaflia efortului de a menflinesemnalul.17. CSPAN e un canal de cablu care difuzeazæ discursuri din cadrul unor corpuri legislative,incluzînd în prezent Parlamentul britanic, øi discursuri libere ale publicului prin telefon. Unexemplu de folosire de duratæ a reflelelor CSPAN în situaflii de crizæ ar fi audierile de laSenat, cum sînt, de exemplu, audierile Armata SUA-McCarthy sau audierile în afacereaIran-Contras, forumuri care i-au doborît în mod remarcabil pe McCarthy, Nixon øi Borkøi au fæcut un erou din Oliver North. Deøi aceste audieri au avut loc în circumstanfle semnificativeale creærii øi menflinerii încrederii în liderii naflionali, aø susfline cæ televizarea audierilora permis per ansamblu un joc discursiv cu consecinfle de neprevæzut. Cu alte cuvinte,desfæøurarea de duratæ a discursului în instituflia legitimantæ a televiziunii funcflioneazæ caun fel de destin ce distribuie nu atît dreptate, cît popularitate øi convingere.18. Acest discurs mascat a caracterizat øi rapoartele despre violenflele din iunie, dupæ evacuareapieflei principale, cînd românii au refuzat sæ fie væzufli la televizor øi reporterii au vorbit pentruei. A putut fi væzut un miner blocînd lentilele camerei cu mîna, într-o corespondenflæWNN care a apærut pe toate reflelele øi la CNN, comparabilæ cu mîinile segregaflionistecare blocau lentilele camerei în timpul miøcærii pentru drepturile civile de la începutul anilor’60 în Statele Unite.19. Un studiu al Centrului pentru Media øi Politici Publice [Center for Media and PublicAffairs] a concluzionat: „Se poate presupune cæ naøterea reformelor øi a noilor libertæfliare în general un efect pozitiv pentru Europa de Est. Cu toate acestea, reflectarea lor laøtirile televiziunii a arætat în majoritate evaluæri negative ale efectelor pe care reformele regiuniile vor avea, atît asupra aliaflilor occidentali, cît øi asupra Uniunii Sovietice. Din 16 sursecare au evaluat efectele economice, politice øi militare asupra Estului øi Vestului, doar unaa fost pozitivæ. Nicio sursæ nu a evaluat ca pozitive efectele asupra Vestului, toate evidenfliindimpactul negativ [respectiv øomaj în Statele Unite, muniflie pentru susflinætorii liniei dureîn Uniunea Sovieticæ]“. (Italice în original.)20. Subiectul principal al øtirilor ABC din 22 decembrie a fost un reportaj remarcabil de detaliat,în patru minute øi douæzeci de secunde, despre luptele din România (cu o concluzierecapitulativæ de trei minute despre România øi Panama), care sublinia complicitateaguvernelor occidentale cu un regim notoriu care îøi plætise datoria externæ. Dupæ aceea,tema corupfliei a dominat, sugerîndu-se cæ simbolurile puritæflii ce precedaseræ, cum ar fisportul øi copilæria, færæ a mai spune nimic de rebeliunea cutezætoare împotriva ImperiuluiRæului, erau de devalorizat.21. Deøi între timp s-a dovedit cæ avusese consecinfle mult mai largi în pierderea de viefli civile,în comparaflie, invazia simultanæ a Statelor Unite în Panama a înfæfliøat în general imaginioficiale ale guvernului SUA øi cu jurnaliøti raportînd din balcoane de hotel, întrerupte doarde cîteva ori la CNN de imagini de detaliu ale luptelor, luate cu camere video de provenienflænecunoscutæ. Între timp s-a arætat cæ soldaflii americani au murit în majoritate „subfoc aliat“.22. Contribuflia lui Tjebbe van Tijen la colocviul de la Budapesta asupra Revolufliei Române,în 1990, „Proiectînd imaginea televiziunii înapoi în timp – un studiu iconografic despre treisecole de miøcæri revoluflionare“, sugereazæ caracteristicile principale ale acestei narafliunirevoluflionare. Sculptura interactivæ a lui Jeffrey Shaw, Revolution, sub forma unei mori manevratede mînæ ce taie imagini istorice, a fost realizatæ în colaborare cu van Tijen.23. Mike McCurry, director de comunicaflii al Comitetului Naflional al Partidului Democrat înperioada 1988–1990. (N. red.).24. Dupæ Mary Ann Doane, reflectarea catastrofelor se bucuræ de atributele normale ale televiziunii:imediatitate, urgenflæ, prezenflæ, discontinuitate, instantaneu øi uitare: „Moartea asociatæcu catastrofa asiguræ faptul cæ televiziunea e resimflitæ ca o coliziune imediatæ cu realulîn toatæ inflexibilitatea sa – corpuri în crizæ, tehnologie în derutæ. Catastrofa televizualæ ede aceea caracterizatæ de tot ceea ce se spune cæ nu e: e aøteptatæ, previzibilæ, iarprezenfla sa e crucialæ pentru funcflionarea televiziunii“ (Mary Ann Doane, „In<strong>format</strong>ion,Crisis, Catastrophe“, in Patricia Mellencamp (ed.), Logics of Television, Bloomington,1990, p. 238).158
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediaTimp øi ecrane*Hubertus von Amelunxen în dialog cu Charles Grivel,Georg Maag, Peter M. Spangenberg øi Andrei UjicæDialogul a avut loc la Heidelberg, pe 30 aprilie 1990,øi a fost finisat în iunie.CHARLES GRIVEL este profesor de literaturæ francezæ modernæ la Universitatea din Mannheim.GEORG MAAG este directorul Centrului Internaflional pentru Studiul Culturii øi Tehnicii (IZKT)din Stuttgart.PETER M. SPANGENBERG este profesor de literaturæ øi teoria mediilor la Universitatea dinBochum.ANDREI UJICÆ este profesor de teorie literaræ, film øi media la Centrul de Artæ øi Media (ZKM)din Karlsruhe. Împreunæ cu Haroun Farocki, este autorul documentarului Videogramme einerRevolution [Videograme ale unei revoluflii], 1992.von Amelunxen: Scurta Revoluflie Românæ a fost pentru noi, cei din Occident,un eveniment ce a licærit pe ecrane. În ritmul obiønuit al emisiunilorde øtiri, am fost prezenfli de-a dreptul, via satelit, pe arena celorîntîmplate, iar viafla noastræ de zi cu zi s-a trezit alimentatæ øi cu imaginilerevolufliei. Studioul Televiziunii Române din Bucureøti n-a fost doarlocul în care s-au proclamat înlæturarea de la putere a dictatorului øi victoriarevolufliei; multe alte evenimente ulterioare au purces din aceastæcentralæ de emisie. De aceea sîntem tentafli sæ privim revoluflia – al cæreiunic garant era televiziunea – ca un rezultat al „ecranelor comunicante“.E drept cæ eram martorii unei transmisiuni prin tehnicæ media, darræmîneam totuøi, în toate privinflele, la mare distanflæ de ceea ce se întîmplaîn realitate. Dacæ încercæm sæ raportæm întîmplærile la suportul lormediatic øi la momentul receptærii lor, vom putea ajunge, dincolo deanaliza Revolufliei Române, la o definiflie a relafliei dintre istorie øi simulareaei cu ajutorul tehnicii media. Timpul evenimentului este timpulecranului.Maag: Cronologia evenimentelor petrecute în decembrie ’89 în România,alcætuitæ de voi 1 , a læsat sæ se vadæ necesitatea unei împærfliri acursului ei istoric în douæ faze: fiecæreia dintre ele îi corespunde oschimbare a epicentrului geografic. Prima fazæ, cu Timiøoara ca scenæa evenimentului, se caracterizeazæ deci prin blocada militaræ a oraøuluiøi, de asemenea, blocada oficialæ a informafliilor decretatæ de Ceauøescu;a doua fazæ, cu Bucureøtiul ca teatru central al evenimentelor, secaracterizeazæ, dimpotrivæ, prin rolul decisiv în abolirea istoricæ a puteriiconferit mediilor øi în special televiziunii. Specificæ pentru faza aceastade altfel (øi un fenomen singular pînæ acum), ar fi simultaneitatea faptuluiistoric cu înregistrarea sa televizualæ, simultaneitatea producerii øi reproduceriiscenariului istoric.* „Zeit und Bildschirme“, in Hubertus von Amelunxen, Andrei Ujicæ (ed.), Television/Revolution.Das Ultimatum des Bildes, Marburg, Jonas Verlag, 1990, pp. 77–106.HUBERTUS VON AMELUNXEN este profesor la European Graduate School din Saas-Fe,director fondator al Øcolii Internaflionale pentru Studiul Mediilor Moderne (ISNM) din Lübeckøi curator senior al Centrului Canadian de Arhitecturæ din Montreal.La baza acestei diferenflieri stæ, implicit, teza conform cæreia aportul revoluflionaral mass-mediei ar fi fost la început aproape nul, pentru ca apoisæ deflinæ aproape exclusivitatea. E drept cæ în timpul blocadei din Timiøoaralegæturile telefonice au fost treptat întrerupte: mai întîi cu stræinætatea, iara doua zi øi cu restul flærii. Dar în realitate populaflia Timiøoarei, aøa izolatæcum era de lumea din afaræ, øi-a procurat tot timpul informaflii dela posturi de radio vest-europene. Øi atunci, nu e de fapt paradoxal caun locuitor al Timiøoarei, care nu trebuia decît sæ iasæ pe stradæ pentrua-øi face o imagine despre situaflia actualæ, sæ caute a obfline din stræinætateinformaflii despre ce se petrecea în propriul sæu oraø?Ujicæ: Demonstranflii nu cæutau aceste informaflii ca sæ afle ce se petreceaîn oraøul lor, ci le-a fost de la început clar cæ salvarea nu putea venidecît din afaræ. Timiøoara era împresuratæ. Stræinætatea occidentalæ trebuiain<strong>format</strong>æ, iar øtirile trebuiau sæ se întoarcæ, prin ea, în flaræ, pentruca Bucureøtiul sæ fie atras øi el în aceastæ revoltæ. Existau planuri ale luiCeauøescu sæ radæ pur øi simplu Timiøoara de pe suprafafla pæmîntului.Maag: Dacæ v-am înfleles corect argumentaflia, revoluflionarii dinTimiøoara aveau nevoie atunci nu deinformaflii, ci mai degrabæ de metainformaflii:informaflii despre conflinutulexplicit al informafliilor din Vest, ca sæpoatæ conchide astfel încotro mergeau,în linii mari, reacfliile stræinætæflii.Din acest punct de vedere, pentrumine rezultæ o „imagine“ schimbatæ înmod surprinzætor. Nu numai cæ devinecaducæ afirmaflia lipsei oricærei funcflii amediilor în cursul primei faze a proceselorde schimbare socialæ din România; dar, la o privire mai atentæ, sepetrece chiar o schimbare de gen: pe locul mijlocului de comunicafliedominant de pînæ atunci øi relevant din punct de vedere agitatoric, radioul,în momentul de crizæ acutæ al evenimentului, cînd „pærintele românilor“este detronat, pæøeøte triumfal televiziunea – ca medium al comunicæriide masæ.În al doilea rînd, nu mai poate fi acceptatæ nicio interpretare care se limiteazæla a trata procesele din România ca procese pur interne. Cu altecuvinte: cine se întreabæ care este semnificaflia mediilor pentru RevolufliaRomânæ nu-øi poate limita cæutærile doar la cîmpul reflelei naflionale, citrebuie sæ flinæ cont de factorul reflelei universale, care, dupæ cum o aratæascultatul clandestin al posturilor internaflionale de radio din prima fazæ,reuøeøte, cu o putere particularæ, sæ sustragæ un mijloc de comunicareîn masæ chiar øi disponibilitæflii sale politice unilaterale.Discuflia noastræ ar trebui sæ porneascæ de la rolul mediilor occidentale.Aø susfline atunci teza conform cæreia, deøi nu ele au dat în mod directstimulul istoric (din România în decembrie ’89), rezultatul a depins, cusiguranflæ, în mod decisiv, de ele. Chiar dacæ revolta din Timiøoara a ascultatde impulsuri autonome, dinamica ei s-a împletit totuøi cu reprezentareasa în mediile occidentale: între producerea evenimentelor istoriceîn interiorul României øi receptarea lor în exterior, în lumea occidentalæ,a existat un raport de condiflionare reciprocæ.Spangenberg: N-ar trebui oare ca, pe lîngæ aceastæ funcflionalizare a mediilor,sæ ne gîndim øi la mæsura în care românii – cu atît mai mult cu cît159
træiseræ trauma izolærii – interiorizaseræ deja utilizarea acestor medii øia realitæflii construite prin intermediul lor? Înainte de revoluflie eralimpede pentru tofli spectatorii cæ prezentarea oficialæ a condifliilor detrai era manipulatæ. Într-o atare situaflie apare mai degrabæ nevoia dea-fli regæsi reflectatæ în mass-media cealaltæ realitate, cea proprie øideci adeværatæ, decît nevoia de a problematiza la modul general astfelde oglindiri mediatice. Prin urmare, cînd o societate (re)produce mediaticrealitatea ei colectivæ, aceastæ producflie este decisivæ pentrupercepflia ei de sine. Se poate presupune cæ abia în aceastæ fazæ de confruntærirevoluflionare desfæøurate în arene putînd fi cuprinse cu privirea,subiecflii îøi puteau confirma færæ echivoc propria lor autenticitate, „adeværatalor realitate“, tocmai prin prezenfla mediaticæ. Cîtæ vreme nu seîntîmpla aceasta, exista teama cæ realitatea lor era marginalizatæ øireprimatæ. Doar cînd a dobîndit accesul la istoria mediilor a intrat øi realitatealor în istorie.Ujicæ: Sæ nu uitæm cæ mijlocul de difuzare în masæ a fost utilizat de astædatæ în mod clar øi strategic. Singurul „armament“ al demonstranflilor erala urma urmei receptarea, cu ajutorul tehnicii mediatice, a prezenflei lorpe stræzi. Ceea ce le oferise deja în trecut protecflie individualæ disidenflilorservea aici siguranflei colective. Cæci demonstranflii øtiau, fireøte, cæ, înepoca informafliei, tentativei lor de a interveni în discursul istoric îi va fiasiguratæ o mærturie la scaræ planetaræ. Cu condiflia ca acfliunea sæ fie destulde spectaculoasæ øi sæ aibæ acces la canalele de informaflie.Spangenberg: La fel s-au gîndit øi în China în zilele cînd au ocupat PiaflaPæcii Celeste. Pare sæ mai funcflioneze încæ reflexul bazat pe credinfla înatotputernicia politicæ a opiniei publice.von Amelunxen: Sæ încercæm sæ privim „revolta“ din România ca pe aceleveniment mediatic al postistoriei, întrezærit de multæ vreme. Sîntemnoi înøine suprafafla de proiecflie, ecranul [der Bildschirm, der écran], iarproiecflia în care ne læsæm prinøi ne plaseazæ în afara oricærei diferenfle.Sîntem concomitent spectatori øi actanfli pasivi, færæ vreo referinflæ posibilæ.Privim evenimentul doar de aici, din partea asta a ecranului, dar noiînøine sîntem spectatori vizionafli de ecran. Evenimentele care au avutîn România un efect inifliatic øi pe care le-am væzut aici la televizor – punctîn care trebuie reformulatæ chiar problema evenimentului inifliatic –ne-au fæcut sæ ne gîndim la istoricitate, la participarea la o epocæ într-adeværistoricæ. În fafla ecranelor am træit de fapt douæ faze ale simulærii:ca øi la Zidul Berlinului, cea a echivalenflei cu obiectul istoric – imaginilene arætau spargerea Zidului – øi cea a lipsei echivalenflei, a lipsei de referinflæ:Revoluflia Românæ s-a petrecut pentru noi numai la televizor, cums-ar spune ca o simulare autoreferenflialæ. Istoria a mai apærut încæ o datæîntr-o fazæ agonalæ, ca sæ se dizolve în licærirea liniilor [de pixeli] de peecran. Am luat/luæm parte la aceastæ dispariflie øi ne aflæm în centrul acestuicîmp de tensiune în care scapæræ øi se stinge timpul istoric. În timpulRevolufliei din Iunie s-a tras, dupæ cum se øtie, în orologii, pentruca momentul Revolufliei sæ devinæ un soi de timp apocatastatic. Revoluflianu are a-øi aminti de niciun moment iniflial, nici în forma culpei, nici într-adorinflei, ea însæøi este originea din care izvoræøte orice timp viitor– „cuprins în vîrtejul devenirii“ (Benjamin). Revoluflia televizualæ dinRomânia a reuøit sæ-øi genereze propriul ei timp færæ de-nceput: camerelede filmat s-au trans<strong>format</strong> în rafale trase asupra ceasurilor din turnuri.Timpul acelor urme-imagini – sau al imaginilor-urme – de pe ecranelenoastre de-aici din Vest este cel al unei investiflii de tehnicæ mediaticæ:timpul distribufliei intercalate...Ujicæ: ... iar „noul“ zid este înælflat din ecrane.Grivel: Dar la ce ne-am aøteptat, ce-am vrut în nopflile, în ceasurile pecare le-am petrecut, aici în Vest, privind pe geamul televizorului? O confirmarecæ sîntem la capætul cursului istoriei; am stat în fafla ecranului televizoruluigîndindu-ne cæ undeva în lumea asta exista totuøi o nafliune,un loc în care un „popor primitiv“ se mai afla încæ în armonie cu timpuløi cu un eveniment istoric, aøa încît putea sæ creadæ cæ realiza cu adeværatceva øi cæ aceasta putea sæ aibæ efect asupra noastræ. Acel loc ardepune mærturie pentru noi. Ca øi cum am fi fost cu toflii un fel de exoticiîn fafla ecranului. Chiar dacæ unii dintre noi ne aflam în situaflia de aavea un prieten român pe care-l puteam suna în orice clipæ ca sæ-l întrebæmla telefon dacæ era într-adevær aøa cum vedeam în imaginile pe carele aveam în fafla ochilor. La telefon nu cæutam decît confirmarea, astfelcæ, în fafla evenimentului televizual, nu ne-am refugiat în melancolia despærflirii,ci ne-am întregit reciproc la telefon impresiile produse de imagini,purtîndu-ne de parcæ de-astæ datæ totul ar fi fost cu adeværat realøi autentic. Am comparat imaginile øi în speranfla cæ ultima imagine væzutæar fi putut sæ fie mai aproape de realitate decît cea precedentæ.von Amelunxen: Evident, e vorba aici despre calitatea de martor: cineøi cum depune mærturie øi pentru care eveniment? Cine este martorulocular: omul acela din Piafla Operei din Timiøoara sau noi, din fafla imaginiiaplatizate a aceleiaøi piefle? E mærturia doar o chestiune de mînuirea camerei de filmat, aøa încît calitatea propriu-zisæ de martor se atestæ,cum s-ar spune, numai televizual (mijlocul de difuzare TV este autoreferenflial)?Dar dacæ noi cei de-aici am fost adeværaflii martori, cine a fæcutatunci revoluflia? Sau sæ ræsturnæm situaflia: dacæ în România era nevoiede rezonanfla mediilor occidentale pentru a autentifica cele întîmplateacolo, dacæ transmisia TV a fost atît oglindirea, cît øi iniflierea evenimentului,atunci am putea formula paradoxul cæ în România au fost martoriai calitæflii noastre de martori, dar n-au existat de fapt nici martori øi nicieveniment. Øi mæ vefli întreba atunci: unde a avut loc Revoluflia Românæ?Pe ce teritoriu?Ujicæ: De ambele pærfli ale ecranului se atestæ numai evenimentecomentate. Calitatea informafliei mediatice este una „sinteticæ“, în dublulsens al cuvîntului. Ceea ce devine vizibil în media sînt numai secvenfleprefabricate, supuse unei selecflii øi unui montaj. „Martorii mediatici“ percep„evenimente mediatice“.Spangenberg: Oare nu fline de sindromul unei istorii în disoluflie faptulcæ noi tofli, în Occident, cunoøteam øi aøteptam deja deznodæmîntul evenimentelordin Timiøoara øi Bucureøti încæ înainte de producerea lor?Væzusem deja chiar øi ceea ce avea sæ se întîmple. Imaginile brutale desprezdrobirea revoltei studenfleøti din Beijing, intervenflia diverselor trupede poliflie øi „securitate“ în RDG øi Cehoslovacia, iar mass-media se îngrijisesæ „øtim“ cæ o præbuøire a regimului din România avea sæ decurgæsîngeros øi cu multe victime. Øi imaginile duømanului erau clare: Ceauøescuøi Securitatea. De aceea, din perspectiva vesticæ, trasmisiunile deteleviziune din România au procurat atunci pur øi simplu acele imaginiøi relatæri care confirmau tot ce „øtiam“ deja. Cunoaøterea noastræ a fostcompletatæ astfel ulterior øi mediatic cu autenticitate – cum s-ar puteaaltfel în condifliile postmoderne ale comunicærii? Øi toate astea s-au160
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediaîntîmplat færæ sæ ne dæm seama cæ participam la un proces de reciclarea aøteptærilor øi imaginilor istorice.Maag: Hubertus a introdus în ultima lui intervenflie conceptul de mærturie,pe care l-a utilizat în încheiere sub forma unei reduplicæri reflexive:în România, a spus el, au fost „martori ai calitæflii noastre de martori“.M-aø încumeta sæ abordez øi eu problema lui a rolului de martor, darsæ o canalizez într-o altæ direcflie, revenind încæ o datæ la constatærile melede la început. Cæci dacæ ar fi valabilæ teza unei interferenfle, respectivinterdependenfla între factorii interni øi cei externi în desfæøurarea evenimenteloristorice din România, aø ajunge mai degrabæ la concluziainversæ: cæ spectatorul occidental, departe de a fi fost doar martor, eraimplicat chiar în „proces“. Færæ certitudinea unui feedback în massmediadin Occident, a existenflei nu doar a spectatorilor, ci a unor spectatoriinteresafli, care, mæcar spiritual, sînt prezenfli øi participæ øi ei laevenimente, încercarea românilor de a apærea ca subiecfli care acflioneazæistoric nu s-ar fi încheiat cu un succes radical.Grivel: Noi n-am fi avut nimic de privit færæ ei, care au fæcut revoluflia,dar ei n-ar fi putut face nimic færæ noi, care-i priveam.Ujicæ: De aceea chiar prima decizie care s-a luat dupæ ocuparea sediuluiteleviziunii a fost cea mai importantæ: ca evenimentul sæ fie transmisimediat, prin satelit, la scaræ mondialæ. Cît despre situaflia din interiorulflærii, putem spune: cunoscînd aparatul de propagandæ existent, demonstranfliiau apreciat foarte corect semnificaflia de prim rang a imaginii deteleviziune proaspæt ocupate. Ea trebuia sæ fie efectiv utilizatæ, umplutæpermanent cu prezenfla revoluflionaræ. Trebuia sæ se opunæ eficient unuiatac aøteptat din partea presupuselor forfle represive din jurul lui Ceauøescu.Demonstranflii opuneau vizibilitatea lor invizibilitæflii ræului. Undese afla acesta, din ce direcflie avea sæ acflioneze, era obiectul unor speculafliifebrile. Era aøteptat chiar øi un atac aerian, ca reacflie a aliaflilor luiCeauøescu din stræinætate, precum øi o contralovituræ a gærzilor lui decorp din subteranele Bucureøtiului. Cu toate astea, revoluflionarii n-aubægat însæ de seamæ cæ noile chipuri ale puterii li se alæturaseræ deja înstudiou.Grivel: Dar øtia oare lumea de acolo cæ noi, cei din Vest, preluam printeleviziune nu numai funcflia de siguranflæ, ci øi aceea de acfliune? Nu preacred asta.Ujicæ: Ba au contat pe asta. Mai întîi demonstranflii, apoi politicienii.von Amelunxen: Øtiam desigur despre masacre, chiar dacæ n-am fost martorila ele, dar ne-au împuiat atît de tare capul cu imagini, încît mærturiaameninfla sæ ia locul evenimentului propriu-zis. Acesta dispare, substituitde simularea prin tehnica mediaticæ, se pierde în intermitenfle care,ici-colo, lasæ sæ se întrevadæ imperfecfliunile simulærii. Martorul are,cum s-ar spune, cap de Ianus: în el se actualizeazæ evenimentul pe careîl atestæ totodatæ ca martor. Nu prezenfla mijlocului de difuzare a fæcutposibilæ documentarea realitæflii celor întîmplate, ci dimpotrivæ: absenflaacestuia; doar inversiunea, lipsa imaginii protejeazæ împotriva manipulærii.Grivel: Poate cæ ar trebui citate aici, spre comparaflie, atacul asupra Bastilieiøi Revoluflia Francezæ. Parisul face revoluflia, care nu funcflioneazæ însædecît atunci cînd vin cei din provincie øi atestæ, prin participarea lor, evenimentul.Aceastæ reciprocitate a fost stabilitæ încæ de-atunci de revoluflie,de aceea sînt uimit cæ revolufliile au fost interpretate ca luptæ a claselor.Cæci este vorba, øi acum ca øi atunci, în primul rînd despre o tehnicæ,o tehnicæ a revolufliei, produsæ de distanfla pe care o are de învins comunicarea,chiar øi cu mijloace imaginare, øi nu de o relevanflæ înæuntrul structuriide clasæ. Acest model a ieøit total din uz cel mult cu un an în urmæ:nu mai ajunge sæ reprezinfli asaltul asupra Bastiliei, aøa cum s-a întîmplatde mii de ori øi în toate variantele posibile în timpul festivitæflilor cuocazia bicentenarului. În universul nostru de astæzi, complet mediatizat,prezentarea televizualæ simultanæ ræpeøte oricærui eveniment potenflialasa forflæ simbolicæ. Cum sæ mai faci atunci o revoluflie, cînd miza se pierdeîn spectacol?Ujicæ: În comparaflie cu 1789, în România anului 1989 (øi în general înEuropa de Est) lipseøte totuøi dimensiunea retoricæ. Dar problemastructurii de clasæ a oricærei revoluflii este relevantæ în sens istoric, acumca øi odinioaræ. 1848 a arætat pentru prima datæ – cel puflin pentru durataevenimentelor revoluflionare – cum se poate omogeniza o structuræde clasæ. Pentru scurtæ vreme, toate straturile societæflii s-au unit în ideealiberalismului, spre marele regret al lui Marx, care sperase øi aøteptasede la ele tocmai conflicte de clasæ. Privitæ cu atenflie, numai RevolufliaFrancezæ este cu adeværat una a lupteide clasæ, a celei directe øi, în primul rînd,a celei retorice. Locul de desfæøurare alacesteia din urmæ era Convenflia. Maitîrziu, în 1848, tensiunile sociale îøi gæsescexpresia în ovafliile patriotice de lateatru øi de la operæ. Odatæ cu schimbarealocului se schimbæ øi stilul puneriiîn scenæ. Astæzi, disponibilitatea generalæa discursului istoric pe care o sugereazæteleviziunea este caracteristicastilisticæ a actualitæflilor înscenate (puse în scenæ) de TV.Spangenberg: În acest sens putem porni de la ideea de sat global a luiMcLuhan. Pentru a putea produce o realitate-de-ecran este nevoie deputerea constructivæ a canalelor „vizual“ øi „auditiv“, care sæ echivalezefuncflional cu prezenfla corporalæ a actorilor din Timiøoara. Planul „vizual“,planul percepfliei, din care fac parte øi sunetele originale, este necesarpentru a transmite spectatorului autenticitate, fie ea oricît de indirectæøi de înscenatæ: indiferent dacæ acesta va vrea sæ o demaøte ca înscenaresau nu, cæ va vrea sau nu sæ creadæ în ea. Dimensiunea interpretativæa formærii sensului prin canalul „auditiv“ completeazæ øi desævîrøeøte construcflia.Sînt necesare ambele pentru a ne face sæ træim experienfla mærturieimediatice: cuplarea „autenticæ“, „vizualæ“ la eveniment øi prelucrareaei mediaticæ de cætre un superobservator colectiv competent, întrupatîn roluri-funcflii, ca acela al comentatorului din mass-media.Grivel: Dacæ dramaturgia a evoluat astfel, putem tot aøa de bine sæne-ntoarcem la radio: acolo se mai ajunge încæ la cota cea mai mare averosimilitæflii! Cînd ne lipseøte chiar timpul necesar sæ stæm sæ ne uitæmla imagini øi vrem sæ fim totuøi mai aproape de evenimentul ce se rosteøteîn mod direct, atunci televizorul ne pare mai puflin direct decît acest„am træit eu însumi“ al corespondentului care transmite telefonic directde la locul faptei, cu zgomotele de fond ale evenimentelor: bruiajelesînt cele mai convingætoare.von Amelunxen: Pînæ cînd afli, la un moment dat, cæ existæ øi aici aparatecare produc intermitenfle artificiale, zgomotele Realului.161
Ujicæ: Existæ o diferenflæ între forfla de convingere a unui teatru radiofonicøi cea a unui film. Ce s-a auzit la Bucureøti, în toatæ România øi chiaraici în Vest din Timiøoara în primele zile a fost un teatru radiofonic, iartot ce-a urmat, dupæ ocuparea sediului Televiziunii pe 22 decembrie,a fost într-adevær un „film planetar“, cu inventarul de motive corespunzætor:poporul care se ridicæ din sclavie, „inimaginabilele crime odioase“ale unui tiran din Carpafli, „publicul din lumea civilizatæ“ plin de compasiuneøi happy-endul istoric: triumful libertæflii. Ca epilog, ni s-a livrat, cao continuare, o pedepsire a tiranului: pe de-o parte, un tribunal ca „vocea poporului“, care de indignare de-abia-øi gæsea cuvintele; iar pe de altæparte, o pereche despoticæ cu aspect fragil, doi bætrînei care-øi pæstraupînæ la sfîrøit încrederea reciprocæ øi iubirea. Încît, pînæ la urmæ, din melodramaprocesului se ridica de-a dreptul întrebarea: sæ fie oare bætrîniiæøtia doi, cu un aspect atît de neînsemnat, faimoøii ucigaøi de copii? Darsæ ne-amintim – ca sæ mai aruncæm în joc o idee – cæ în primele øaseluni ale anului trecut am træit numai sub impresia bicentenarului. Comemoræriîn tot spectrul mass-mediei. Expresia lor materialæ a fost scoatereaistoriei pe piafla de suveniruri cu prefl redus, pînæ la epuizareastocului: fie turnuri Eiffel øi cocarde, fie sansculottes în toate varianteleimaginabile. În iunie s-a anunflat apoi pe neaøteptate, cu o „bætaie de gongchinezesc“, istoria cæreia îi celebram sfîrøitul: un intermezzo scurt, sîngerosøi færæ de succes, pentru ca, în toamnæ, sæ accelereze într-un nouelan, „biruitoare“. Ungaria, Cehoslovacia øi în special RDG formeazæscena pentru o primæ identificare completæ a evenimentului „istoric“ cucel „mediatic“. Mediatizarea globalæ a avut loc odatæ cu deschidereaZidului øi, practic odatæ cu evenimentul, locul evenimentului a începutsæ se vîndæ bucatæ cu bucatæ. Pacheflele cu pietre din Zid au invadat piaflade suveniruri. În fine, în România, cu cîteva sæptæmîni mai tîrziu, se puteaconstata prea limpede, în abolirea distanflei dintre mediatizare øi comercializare,dispariflia materialitæflii obiectului istoric. Imagini de televiziuneøi înregistræri video sînt acum eveniment øi suvenir totodatæ.Autorii de film înlocuiesc comercianflii. Drepturile de autor înlocuiesca(u)cfliunile.Grivel: Fireøte se vor gæsi curînd øi Faurissoni care sæ afirme cæ totul afost doar simulat pentru a comercializa un capital cît mai mare.von Amelunxen: Ne învîrtim mereu în jurul chestiunii „diferendului“[„différend“], a mærturiei. Tu l-ai pomenit pe Faurisson, care neagæ existenflacamerelor de gazare folosind logica perfidæ care spune cæ nimeninu a pæræsit vreodatæ viu o cameræ de gazare, prin urmare nimeni nupoate atesta mecanismul ucigaø. Sæ luæm exemplul fascismului înHolocaust, înscenarea hollywoodianæ a holocaustului. Filmul de televiziunevîndut în lumea întreagæ se voia un document al nazismului înscenat,respectiv un document înscenat al nazismului istoric. Numeroaseledezbateri care acompaniau difuzarea filmului, în forma unor talk-showurisau chiar a anchetelor TV, sacrificau referinfla istoricæ înscenærii printehnica mediaticæ: verdictul de nevinovæflie sau vinovæflie avea drept referinflædoar mijlocul de difuzare. Accesibilitatea unui trecut pe calea tehniciimediatice face evenimentul manipulabil pentru viitor. Aparenta perfecfliunea reconstituirii anuleazæ evenimentul. Mærturia simulatæ ræstælmæceøtefascismul într-un spectacol generat de martor. Un lider al studenflilorbucureøteni este susflinætor al nou-înfiinflatei uniuni naflionaliste VatraRomâneascæ øi, întrebat despre holocaustul românesc al evreilor øirromilor, ræspunde: „În cærflile noastre de istorie nu scria nimic despreasta“.Grivel: Da, numai cæ lucrurile stau în aøa fel încît cineva ca Faurisson, careneagæ holocaustul, e condamnat tocmai de cei care privesc RevolufliaFrancezæ ca un ceremonial øi o consideræ ca atare. Ceea ce demonstreazæcæ reprezentaflia continuæ sau cæ lumea începe sæ se învîrteascæîn gol. Desproges, actorul de comedie de curînd dispærut, a spus-o ræspicat:„N-am ocupat Bastilia ca s-o înlocuim cu o Operæ“.von Amelunxen: De cîteva decenii numim aøa ceva postistorie. Træim nunumai cu nostalgia de-a ne vedea excluøi din marile evenimente istorice,ci øi de-a ne vedea tæiatæ calea spre orice viitor. Dar dacæ unicul modelde experienflæ a timpului e o nostalgie întoarsæ spre trecut, pe care n-omai aøteaptæ de-acum înainte niciun timp real, niciun loc real, atunci trebuiesæ anticipæm øi viitorul într-un mod nostalgic. Evenimentul – Zidul,de exemplu – trebuie sæ coincidæ cu celebrarea sa.Grivel: Tocmai Péguy, care credea în social, un gînditor al socialismuluica adevær, a spus lucrul, uimitor de fapt, cæ prima aniversare a cæderiiBastiliei a fost cæderea Bastiliei.Ujicæ: Marea deosebire dintre revoluflia clasicæ øi cea televizatæ estemijlocul de comunicaflie. Scrierea este mai lentæ decît evenimentul øi produceastfel o diferenflæ în înregistrare, pe cînd imaginile televizuale producimpresia timpului real.Grivel: Nu sînt sigur cæ scrierea este de fapt atît de lentæ, la fel cum nusînt sigur cæ transmisia televizualæ a imaginilor este realmente atît de rapidæ.Nu trebuie sæ uitæm cæ cea mai micæ zæbavæ capætæ aceeaøi semnificaflieca una foarte mare, de vreme ce poate sæ paræ de îndatæ suspectæ...Ujicæ: Existæ totuøi o diferenflæ absolut claræ între rapiditatea înregistræriiîn scris øi a celei televizuale. Înregistrarea în scris a istoriei nu oferæ nicioposibilitate – øi aici îl urmez pe Virilio 2 – pentru extrapolarea acfliunii umaneîn timp øi spafliu. Ea este o interpretare care are în vedere prezentul obiectuluiistoric.Grivel: Lucrurile stau însæ la fel cu scrierea. Scrierea este un supersemntotal simulat, o suitæ de semne simulate, care curg practic la fel de repedeca imaginea, care mai trebuie sæ fie tratatæ øi chimic. E drept, ca sæ fiereprodusæ, ca sæ fie difuzatæ mai departe, scrierea necesitæ timp, e decio chestiune de transmitere. O imagine televizualæ poate fi simultanæ,dar devine „lentæ“ atunci cînd e transmisæ cu încetinitorul sau cînd e arhivatæ.În plus de asta, nu trebuie sæ uitæm cæ aparatura enormæ care îiface posibilæ existenfla – rapiditatea – (studiouri, echipe TV, camere defilmat etc.) reprezintæ un „timp costisitor“, cæci e nevoie de nenumæratemomente pregætitoare.Ujicæ: În ce priveøte simularea prin scris, începînd cu Phaidros al lui Platons-a vorbit despre ea doar ca umbræ (simulacrum) a vorbirii. 3Spangenberg: Necesitæflilor de selecflie ale transmisiunii, care se referæla o modificare a vitezei de difuzare, li se suprapun totuøi în mediile electroniceorizonturile temporale ale atenfliei colective. Redactorii emisiunilorde actualitæfli din ziua de azi au o vorbæ: „Fii tu zelos cît vrei, doarcît ai zice un-doi-trei!“ 4 – aluzie ironicæ la durata normalæ a oricærei intræriîn emisie. Complexitatea retoricæ trebuie sæ se orienteze în funcflie destructurile temporale ale mijlocului de difuzare øi de genurile sale, aøacum acea declaraflie a lui Kennedy „Sînt un berlinez“ ræspundea directsperanflelor øi simpatiilor, færæ risipæ de argumente, ca un slogan publici-162
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediatar. În aceastæ formæ a reuøit el sæ facæ istorie media øi prin aceasta sæcreeze istorie. Actualitæflile televiziunii germane din decembrie ’89 auredus în parte „informafliile“ cu privire la evenimentele româneøti la puflinmai mult decît o hartæ geograficæ, la care adæuga, de fiecare datæ, cifrarevizuitæ a victimelor.Maag: Trebuie sæ încercæm sæ înflelegem øi mai concret funcflia mediilorîn ræsturnarea revoluflionaræ a puterii de stat din România. În acestscop ar putea fi utilæ, în anumite condiflii, teza urmætoare, formulatæ –trebuie s-o recunoaøtem – provocator: dacæ în decembrie ’89 tofli româniiøi-ar fi petrecut timpul exclusiv în fafla televizoarelor, în Românian-ar mai fi existat nicio revoluflie. Prin urmare, era nevoie øi de o întreruperea fluxului mediatic, nu numai pentru a menfline cursul evenimentelor,ci chiar pentru a le face sæ-øi atingæ scopul. Abia de la acest nivelde observaflie se poate defini adecvat fenomenul transmiterii mediatizatesimultane. Dacæ Livius Ciocârlie descrie felul în care a træit el evenimenteledin stradæ ca o secvenflæ de imagini halucinante, sensul reproduceriidirecte cu ajutorul tehnicii mediatice consta desigur øi în „angrenarea perisabiluluiîn duratæ“.Grivel: În aceastæ privinflæ aø spune chiar cæ, pentru constituirea evenimentului,era nevoie de douæ locuri: un Afaræ øi un Înæuntru: loculrevolufliei øi cel al viziunii. Øi trebuiau ambele corelate – legate paralel –aøa cum erau atunci parlamentul øi strada. E aceeaøi structuræ. Cei carejoacæ la un moment dat în parlament rolul de reprezentanfli ai poporuluivæd øi sînt væzufli, dar færæ stradæ nu poate funcfliona nimic. Însæ cumîn România parlamentul nu mai exista, noi ce de-afaræ sîntem parlamentul,parlamentul nu mai este în centru, e în afara sistemului. Øi iatæ aici oinovaflie uimitoare: parlamentul nu mai primeøte mandatul cuvîntului, cial privirii. Aceastæ constelaflie postmodernæ semnificæ faptul cæ nu existæabsolut nicio relaflie „evenimenflialæ“ factualæ între Afaræ øi Înæuntru.von Amelunxen: Øi astfel nu existæ nici vreo posibilitate de verificare. Înmass-media se vorbea despre masacrul din Timiøoara, cu peste 4.000de victime, ulterior s-a spus cæ revoluflia a costat peste 80.000 de victime.Ujicæ: În noaptea de 22 decembrie øi în zilele urmætoare, cînd a avutloc contraofensiva, s-au transmis concomitent lupte autentice, dar øi uneleînscenate la comanda noilor deflinætori ai puterii. Se utilizau atît armeautentice, cît øi arme de jucærie.von Amelunxen: ... un simulacru este ca o artilerie de instrucflie cu carese flinteøte asupra Realului. Dar a fost aceastæ simulare – chiar øi exhumareacadavrelor de la Timiøoara – înscenatæ de Iliescu? Oare øtia eldespre ea?Ujicæ: Deshumarea cadavrelor de la Timiøoara a fost reacflia de psihozæîn masæ a unui oraø care nu-øi putea gæsi morflii. N-am idee dacæ Iliescua øtiut încæ de la început cæ acele cadavre din cimitirul særacilor nu erauvictimele revolufliei. Cert este cæ a profitat de împrejuræri øi s-a servitde ele, prin manipularea într-un scop precis a logisticii televiziunii. Øiatunci simularea luptelor nu este decît o componentæ în complexul scenariual luærii øi pæstrærii puterii. Cum guvernul provizoriu îøi luase numelede „Front al Salværii Naflionale“, avea nevoie acum de o legitimarea acestui nume. Semnificantul îøi cerea semnificatul.Grivel: Cæ o øtia sau ba, aceastæ formæ de simulare e clasicæ. În momentulcînd se stabileøte o putere, trebuie sæ se manifeste øi necesitatea ei.Se inventeazæ atunci trædætori øi comploturi, o veche tehnicæ utilizatæøi de montagnarzi, de Robespierri øi de alflii de acelaøi calibru.Ujicæ: Ce-a început la Bucureøti, la 22 decembrie, ca istorie, s-a „dezvoltat“treptat în noaptea urmætoare („la adæpostul întunericului“),devenind, prin televiziune, un film. Transmisiunea TV din ziua urmætoarecontrasta eroi øi victime. Iar cultul victimelor, animat de imaginilemenflionatelor gropi comune de la Timiøoara, activa o structuræ orientalæde receptare artisticæ: necrolatria. Cît despre transmiterea aceloraøievenimente în mass-media din Occident, se putea constata o altæfocalizare. Luptele erau prezentate din perspectiva potenflialului lor dea captiva (cæci anunflul standard al unui film de acfliune la televizor sunæchiar aøa: „Væ dorim o vizionare plinæ de suspans“); pe lîngæ asta, rolulde victime a fost ocupat, alæturi de morfli øi grav rænifli, de „cei grav vætæmaflide dictaturæ“. Se activa astfel o structuræ occidentalæ de receptare (artisticæ),preferinfla pentru monstruos: teratolatria. De aici ræspîndireaeroilor literari øi de film ca Dr. Jekyll øi Mr. Hyde, Frankenstein, Draculaetc., de aici fixaflia pe catastrofe istorice, ca Auschwitz, Hiroshima,Cernobîl sau, mai nou, pe cæmineleromâneøti de copii orfani.Grivel: Nu existæ conøtientizare a unuiproces revoluflionar færæ raportare lamoarte. Øi aici trebuie sæ menflionezîncæ o datæ Revoluflia Francezæ – e într-adeværøi în cazul æsta paradigmaticæ–, pentru cæ s-au exhumat regii de laSaint-Denis, spre a fi deferifli simbolicjustifliei tribunalului øi executafli în efigiesub privirile mulflimii avide. Un procesla fel de fals-adeværat precum cel al lui Ceauøescu. Un om deja mortera adus în fafla judecætorilor. Prin spectacolul morflii înscenate se neagæcæ regele a existat vreodatæ, însemnele sale sînt negate, principiile lui –o „falsæ“ istorie.von Amelunxen: Da, dar aici aø vrea sæ-ntreb øi eu ca Georg Maag: undese interpoleazæ atunci mijlocul de difuzare? Structurile pot prezentaanalogii, dar ce deosebire calitativæ øi specificæ mijlocului însuøi existæ aici?Grivel: Încercæm sæ-nflelegem una prin cealaltæ. La începutul lui mai, Voicanrefuza sæ precizeze unde au fost înmormîntafli Ceauøeøtii. 5 Se punea problemastæpînirii forflei mediatice. Pe de-o parte, corpul tiranului cæzuttrebuie privit ca o bombæ simbolicæ cu declanøare întîrziatæ – dac-ar fifost fæcut bucæfli pe loc, cererile revolufliei ar fi trebuit acoperite în alt mod;de-aceea trebuie protejat, pæstrat în rezervæ pentru anumite acfliuni. Pede altæ parte, constat cæ moartea, primadona revolufliei, nu ne este arætatæ:vedem ce-o precedæ, vedem ce-i urmeazæ, dar niciodatæ moarteaînsæøi. Tocmai de-aceea øi-a cîøtigat merite inventatorul ghilotinei:execuflia de mîna cælæului e ca un instantaneu. Tofli telespectatorii auremarcat: am fost excluøi de la secvenfla care precedæ împuøcarea, legendarulmoment în care condamnaflii se væd faflæ-n faflæ cu plutonul deexecuflie. Privim [lucrurile] orbi la acel moment absent, iradiant øi mortalal reprezentafliei.Maag: Ca sæ privim lucrurile mai general, am putea avansa ipoteza cærevolufliile au a face, din principiu, cu væzul øi vizibilitatea. Un temei extremde simplu pentru ipoteza noastræ este în primul rînd de naturæ semi-163
oticæ: „poporul“ preferæ în locul sistemului artificial de semne al limbajului„semioza popularæ“ naturalæ – ca sæ folosim un termen al lui UmbertoEco –, pentru care este înzestrat cu o „competenflæ instinctivæ“.Are mult mai multæ încredere – chiar cu preflul unei eventuale pæcæleli– în transparenfla informafliei vizuale decît în retorica încîlcitæ, care cereenorme resurse culturale, a limbajului, ce stæ la dispoziflia celor puterniciøi pe care tocmai de aceea el îl trateazæ cu suspiciune. Or, frapantîn evenimentele revoluflionare din România este tocmai locul gol pe careîl lasæ retorica lingvisticæ în favoarea celei vizuale. În legæturæ directæ cutema noastræ de discuflie, putem stabili cæ românii putuseræ vedea pînæatunci pe ecranul televizorului lor unul øi acelaøi lucru: imaginea dictatoruluilor. Trebuiau sæ vadæ øi cu asta ei înøiøi erau trecufli cu vederea.Imboldul cætre o revoluflie, øi în special cætre cea din România, ar veniprin urmare din necesitatea de a fi tu însufli væzut. Acfliunea øi poza revoluflionaræau loc în scopul propriei vizibilitæfli.Spangenberg: Importanfla controlului asupra vizibilitæflii øi invizibilitæflii, aøacum o descrie Georg Maag, se manifestæ øi în demonizarea adversarilorinvizibili. Securitatea putea fi „perceputæ“ de cele mai multe ori numaiindirect, prin caracterul vizibil al victimelor ei. Aceastæ invizibilitate, pede-o parte, øi posibila omniprezenflæ concomitentæ a duømanilor revolufliei,pe de altæ parte, motiveazæ continuarea acfliunilor revoluflionare øiîi legitimeazæ pe noii deflinætori ai puterii ca pericol care, potenflial, arecapacitatea de a deveni vizibil pretutindeni.Grivel: Orice revoluflie este voyeuristicæ.Ujicæ: Da, dar o componentæ în plus pe care o aduce cu ea revolufliatelevizatæ este cea exhibiflionistæ. Îndatæ dupæ încheierea luptelor, îndecembrie încæ – de-abia-ncepuse faza de tranziflie –, cozi nesfîrøite deoameni aøteptau în Bucureøti o sæptæmînæ-ntreagæ în fafla sediului televiziunii;oameni ce veneau zilnic ca sæ poatæ apærea pe post.von Amelunxen: Vizualitatea este într-adevær de o importanflæ decisivæ,în orice caz imaginea poate fi martor øi acuzator, dovadæ øi denunfl totodatæ.Înregistrærile video ale procesului o dovedesc. Dar aø vrea sæ maidau un exemplu legat tot de combinarea canalelor de informaflie auditivøi vizual despre care am mai vorbit. La Rencontres photographiquesde la Arles de anul trecut, au fost arætate în Teatrul antic, în fafla a 4.000de spectatori, fotografii ale masacrului din piafla Tian’an Men. Trecuserædoar cîteva sæptæmîni, dar pentru autentificarea evenimentului, pentrua depune un fel de garanflie istoricæ, s-a luat legætura prin telefon, pe olinie directæ, cu Beijingul, øi anume chiar cu acel fotograf care stætea acoloascuns. Fotograful a ræspuns, s-a fæcut o traducere simultanæ, vocea i-afost amplificatæ printr-un difuzor. Întrebærile erau cumplit de nesemnificative(Ce mai facefli? etc.), aøa încît fotograful, poate chiar din pricinacinismului acestor întrebæri, a întrerupt legætura. Adiacent i se rostise însænumele, ceea ce, dupæ cum øtim, echivala cu o condamnare la moarte,întrucît se øtia, de asemenea, cæ toate convorbirile telefonice cu stræinætateaerau ascultate. Imaginea n-are nevoie de nume, dar sunetul arenevoie de corpul unui semn reproductibil. Mediile se autentificæ doarreciproc.Stop-cadrele de pe banda video a procesului trebuiau desigur sæ fereascæjudecætorii de o posibilæ identificare de cætre Securitate; totodatæ eleaparflineau rutinei Televiziunii Române încæ de sub Ceauøescu: de cîteori vorbea altcineva decît el, imaginea sa era intercalatæ ca fundal, ca imaginea aceluia vizual atotputernic. Tocmai aceste stop-cadre eu nu le-amperceput însæ ca o manipulare, ci dimpotrivæ ca pe o autentificare. Nusuccesiunea, caracterul consecutiv al imaginilor, ci tocmai tæietura, intervenflia,montajul par sæ autentifice.Grivel: Dar tocmai pe baza acestor stop-cadre s-a putut publica oschiflæ a sælii de proces, cu locurile ocupate øi numele tuturor celorimplicafli, judecætori, procuror øi avocat, care n-au putut fi væzufli în imagine.Cît despre înregistrarea procesului, trebuie sæ ne întrebæm de cenoii deflinætori ai puterii n-au mai luat în calcul feedbackul stræinætæflii.Trebuie sæ fi fost conøtienfli, desigur, de reacflia negativæ.Ujicæ: Frontul Salværii Naflionale trebuia sæ lupte simultan pe frontul devest øi pe cel de est, în patrie øi în stræinætate. S-a încercat sæ se vizualizezeîn acelaøi discurs douæ strategii ideologice diferite, ceea ce reuøeøterareori, øi doar marilor regizori. Aøa s-a ajuns ca publicul sæ acorde atenfliegradului de simulare din procesul lui Ceauøescu.von Amelunxen: Putem sæ o întoarcem øi sæ spunem cæ reacfliile din Vestla prima casetæ video, apoi la întreaga prelucrare media a zilelor din decembriedin România a fost atît de vehement negativæ tocmai pentrucæ perfecfliunea doritæ a simulærii nu a fost atinsæ – cam ca un film prostsau o interpretare de rol doar parflial asimilatæ. Au fost criticate prestafliileactoriceøti proaste sau perspectiva nesatisfæcætoare a camerei. Or,atunci s-ar putea spune cæ stop-cadrele sînt singurul element care maidispune de referenflialitate øi cæ, astfel, ele fac o breøæ în simulare. Deo manieræ intolerabilæ, cæci tocmai acolo pare sæ se strecoare o responsabilitateistoricæ în imagini.Grivel: Aøadar, tocmai simulanflii au intervenit în procesul simulærii øi aupresærat færîme ale realitæflii efective în angrenajul tehnicii mediatice.Spangenberg: Am putea spune, cu Baudrillard, cæ responsabilii au aplicatprea superficial regulile de cod dupæ care trebuie produse simulærilemediatice. Pentru uzul intern fusese în mod evident suficient, însæspectatorii rutinafli din stræinætate au ræmas nesatisfæcufli.Ujicæ: În vreme ce presa occidentalæ se stræduia sæ facæ luminæ în aspecteleconfuze ale procesului, „tæcerea“ Televiziunii Române a trans<strong>format</strong>-oindirect în denunflætoare. Ulterior, Televiziunea Românæ a fost tentatæsæ tragæ ea însæøi foloasele de pe urma acelor momente pe care le pæstrasesecrete øi chiar sæ dezvæluie „tot adeværul“, permiflînd difuzarea uneipretinse înregistræri „complete“ a procesului. Un laborator care efectuaexpertize de medicinæ legalæ, CARME din Bordeaux, a cercetat bandavideo øi a ajuns la concluzia cæ Ceauøeøtii muriseræ cu mare probabilitateîn timpul interogatoriului ce avusese loc dupæ proces øi cæ au fost„executafli“ abia cu aproximativ øase ore mai tîrziu pentru cameravideo. 6Grivel: Voican are o explicaflie uimitoare pentru debilitarea afirmafliilorde la Bordeaux. Reuøeøte sæ întæreascæ întreaga veridicitate a filmului sau,altfel spus, îl transformæ într-o simulare desævîrøitæ a celor întîmplate, care,dupæ cum øtim, nu s-au petrecut nicidecum aøa. În justificarea lui a renunflatla orice discurs ideologic øi opune rezultatelor laboratoruluinumai explicafliile medicului legist. Cæ doar stræmoøul românilor e efectivDracula, øi mæ gîndesc aici la adeværatul Dracula, prinflul logicii false!Ujicæ: În înregistrarea completæ a procesului Ceauøescu este filmatæ øiînmormîntarea. Înainte ca sicriele sæ fie ferecate, ni s-au arætat neobiønuitde mult cadavrele, ceea ce avea sæ sublinieze foarte clar cæ nu s-a164
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediautilizat niciun „truc cinematografic“ øi prevenea totodatæ zvonurile careapar dupæ moartea oricærui dictator, cæ el (ea) n-ar fi murit. Dar era preatîrziu, cæci planul ficfliunii cîøtigase de mult partida. Odatæ ce o institufliepublicæ precum televiziunea însceneazæ ea însæøi evenimentul epocalîn loc sæ îl înregistreze, acuzaflia de înøelætorie nu mai poate fi respinsædecît foarte greu. În cîmpul de tensiune dintre înøelæciunea inerentæmijlocului de difuzare, pe de-o parte, øi triøul aparflinînd institufliei acestuiape de alta, bunul nume de revoluflionar al Televiziunii Române Liberea dispærut treptat. Procesele oamenilor de încredere ai lui Ceauøescuøi procesele rudelor sale, care au fost difuzate apoi în înregistræri zilnice,transmise noaptea, începînd din ianuarie, au evidenfliat încæ o datæ rolulteleviziunii ca teatru unde se punea în scenæ discursul puterii. O analizæa amplasærii camerelor de luat vederi în procesul lui Nicu Ceauøescuar documenta cel mai bine înscenarea TV a puterii.von Amelunxen: Procesul lui Nicu Ceauøescu a fost transmis prin treicamere fixe. Prima cameræ îl prezintæ pe martorul îmbræcat în straie værgatede deflinut, care tocmai este judecat ca inculpat. La stînga lui publicul,în rîndurile cæruia se evidenfliazæ un tînær spectator urmærindconcentrat cursul evenimentelor. Cu siguranflæ se poate face o asociafliecu „opoziflia extraparlamentaræ“ a studenflilor din Piafla Universitæflii. Adoua cameræ este focalizatæ asupra celei dintîi, orientatæ, færæ cameraman,spre martor. Camera e plasatæ între tribunal – ascuns într-ogalerie din fundalul întunecat – øi martor. A treia cameræ, în fine, îl aratæpe inculpat de sus în jos, izolat de tot ce se întîmplæ în proces – cuochelari de soare, îmbræcat într-un costum sport –, în timp ce, înconjuratde hîrtii scrise mærunt, îøi ia notifle pe mai multe pagini. Un closeupal aceleiaøi camere imobile prezintæ numai hîrtia scrisæ. Ici-colochipul lui Nicu Ceauøescu e interpolat ca imagine staticæ, în maniera demult verificatæ. Declarafliile martorului sînt consemnate simultan la omaøinæ de scris veche, ce flæcæne întruna; flæcænitul arhaic al clapelor eieste amplificat øi de un microfon. De vreme ce rolurile martorului øiacuzatului sînt evident inversate, camerele TV preiau, cum s-ar zice,funcflia „paleotelevizionaræ“ a documentærii obiective, færæ lacune. Inversiunearolurilor este disimulatæ prin puterea înregistrærii mediatice.Fireøte, procesul nu este transmis în direct, ci de fiecare datæ noaptea,cam pe la ora unu.Cei care la ora asta mai puteau sta în fafla ecranului contemplau o „statalitatede drept“ simulatæ, al cærei executiv era anticipat de camera TV.Cui – acuzatului, martorului sau spectatorului – îi este ræpitæ care libertateøi ce nofliune de libertate mai pot oare concepe – dacæ mai pot! –participanflii, dupæ o jumætate de secol de fascism, stalinism øi, în fine,de regim ceauøist?Ujicæ: În La transparence du Mal [Transparenfla Ræului], Baudrillardtrimite la urmætoarea apreciere diferenfliatæ a istoriei în Est øi în Vest:în Vest, conceptul central al istoriei moderne, „libertatea“, se aflæ într-ostare de lichiditate, øi-a pierdut materialitatea. În Est, libertatea aîngheflat în urma politicii sovietice de dupæ al Doilea Ræzboi Mondial.Ceea ce træim acum ar fi o dezgheflare a acestei libertæfli. Dar modulîn care o percepem este televizual. De aici atitudinea nostalgicæ, de spectatori.Iatæ care ar trebui sæ fie, în contextul mediilor, o problemæ centralæa dezbaterii noastre.Maag: Dar care libertate?Ujicæ: Libertatea individualæ, oricît de vag s-ar defini ea filosofic. Libertateaîn sensul faimoasei Déclaration des Droits de l’Homme, care, sub presiuneaunor scopuri pragmatice meschine, a cam sacrificat din <strong>idea</strong>lismulei.Spangenberg: Probabil cæ nu mai putem opera cu aceastæ concepfliedespre libertate decît dacæ o percepem prin negativul oprimærii. Pentrucei afectafli, aceastæ situaflie desemneazæ un plan al experienflei reale pecare pot sæ-l descrie cu precizie; pentru observatorul postmodern, careîøi poate permite sæ observe øi alte diferenfle, „libertatea“ apare, dacænu ca o simulare, atunci mæcar într-o dimensiune nostalgicæ. Cînd amvæzut la televizor imaginile revolufliei, am avut senzaflia cæ væd masa deoameni acflionînd ca un individ – ca subiect al istoriei – øi totodatæ impresiacæ tot ce se-ntîmpla era un „remake“ istoric. Øi nu al istoriei ca singularcolectiv, ci al unor istorii pe care le øtim deja cu toflii. Istorii alerevolufliilor cu scenarii cunoscute: suferinfla victimelor inocente, asaltulBastiliei sau parlamentul de la Paulskirche în variaflie televizualæ, procesuløi finalul lui plin de consecinfle, execuflia regelui. Ne aøteptam într-unfel cu toflii la rafalele øi luptele dinBucureøti. Revolufliile trebuie sæ aibæloc în capitale, pentru ca istoriile sæ-øigæseascæ o continuare. Iar pentru caevenimentele sæ fie recunoscute ca revoluflieera nevoie, simplu, de istorii...Ujicæ: ... iar revolufliile televizate au neapæratnevoie de un scenariu. Succesulmondial absolut al filmului revoluflionarromânesc, în comparaflie cu celelaltemari filme revoluflionare de anul trecut,se datoreazæ faptului cæ el pune la dispoziflie scenariul clasic complet.Øi tocmai asta îl diferenfliazæ de superproducflia precedentæ din toamnalui 1989, deschiderea Zidului, a cærei dramaturgie nu parcurgea decîtscene de happy-end. Cînd unui scenariu îi lipseøte situaflia conflictualæcare trebuie rezolvatæ, emoflia nu mai poate sæ creascæ, pe parcursulacfliunii, pînæ la finalul fericit. Niciun regizor nu poate face faflæ unui astfelde handicap structural. E ca øi cum am vrea sæ ascultæm o simfoniecare de la început pînæ la sfîrøit nu face decît sæ repete acordurile finaletriumfale.Grivel: Dar de ce România, øi nu o altæ flaræ? Cum putea sæ funcflionezeRomânia pentru noi, ca sæ ne dæm nouæ înøine acest feedback? De cetocmai revoluflia din România a funcflionat la noi atît de bine ca nicio alta?Maag: Mæ tem cæ ræspunsul la aceastæ întrebare trebuie cæutat într-o starede lucruri banalæ: spectacolul pe care ni l-au oferit celelalte flæri ræmîneaprea „cuminte“, se miøca sub acele standarde în funcflie de care ofertaindustriei culturale øi-a ajustat de mult spectatorul din fafla ecranului.Cerinflele politice nu coinc<strong>idea</strong>u, dacæ vrefli, cu cerinflele estetice: purøi simplu nu rimau. Cu totul altfel a fost în România, care a avut privilegiulfinalului.Ujicæ: ... øi privilegiul senzafliilor: se ciocnesc aici, probabil, singura structuræsocialæ încæ premodernæ, despoticæ, din Europa, pe de-o parte, øipe de altæ parte, mediumul postmodern, televiziunea, întruparea dematerializæriiistoriei. Tiranul din flara lui Dracula, prieten al dictaturii chinezeøi al ayatollahului, membru important al conspirafliei Ræului, e doborît165
de la putere. La o zi dupæ masacrul de la Timiøoara mai zbura încæ, într-oultimæ vizitæ peste hotare, în flara lui Khomeiny: o dramaturgie cuadeværat perfectæ!Maag: Imaginile, diferite de la caz la caz, pe care le-a produs schimbareasocialæ din flærile din Est pot fi clar asociate cu anumite genuri de film foartebine definite. Specificul autoprezentærii vizuale a evenimentelor în RDGøi în cele din urmæ în România îøi gæseøte o uimitoare corespondenflæîn douæ tipuri de film, estetic diferite: ceea ce s-a desfæøurat în RDG afost un film în genul patriotic [Heimatfilm] care dispæruse deja de multdin orizontul germanilor, fiind considerat în peisajul mediatic „un fenomenal trecutului“. Subiectul sæu îi apærea spectatorului, obiønuit cu alte conexiuniemoflionale, nu doar ca mult prea apropiat, cu stînjenitoare insistenflæ,ci – în epoca atîtor casete video cu filme horror – øi ca prea puflinøocant. Simplu øi pe scurt: filmului patriotic RDG i-a luat locul thrillerulsau horrorul România, cu întregul sæu complex de efecte hollywoodiene.Grivel: La începutul anului, imediat dupæ tentativa de fugæ cu elicopterula lui Ceauøescu, în Franfla se scria cæ el era mai Dracula decît Dracula.Fireøte cæ nu-i adeværat, dar asta n-are prea mare importanflæ, cæci existæacel gest [tentativa de zbor, n. tr.] prevæzut în scenariu – pe care el îlcunoaøte la fel de bine ca noi 7 – øi trebuie sæ-l îndeplineascæ. Tocmai acestaeste simbolul (bunul simbol), dacæ gestul capætæ sensul pe care l-a avutdintotdeauna.Spangenberg: Øi mai tîrziu, cînd a fost descoperit tunelul secret al Securitæflii,primul meu gînd spontan a fost la Fantoma de la Operæ. Întunericul øisecretul se potriveau perfect cu înscenarea evenimentelor. Abia ulteriorm-am întrebat – probabil ca sæ reintru în rolul observatorului raflional– dacæ nu cumva øi clædirea Televiziunii era conectatæ la tunel.Grivel: Nu mai lipsea decît diva.Ujicæ: Eu m-am gîndit la Semnul vampirului: o peliculæ foarte frumoasæde Tod Browning din anul 1935, care se dæ drept film cu vampiri, pentruca în final sæ demaøte totul ca un truc. Browning filmase de altfel, încædin 1930, un Dracula clasic. Nota bene, în România n-a existat în faptniciodatæ o adeværatæ receptare a celebrei poveøti a lui Dracula. Pentruromâni, romanul lui Stoker øi realizærile sale filmice ræmîn numai exemplulunei imagini de<strong>format</strong>e, triviale, a unei pærfli din istoria lor. Ei maiflin încæ, în mod ciudat, la diferenflierea tradiflionalæ între arta înaltæ øi artainferioaræ. Asta a øi tæiat receptærii lor artistice accesul la motive importanteale modernitæflii. E cu atît mai uimitor cu cît avem de-a face cu oflaræ care a putut da chiar cîteva impulsuri avangardei literare europene.Refuzul modernitæflii are motive cultural-istorice a cæror dezvoltaremai amplæ nu-øi are locul aici.Grivel: Ceea ce nu l-a împiedicat pe Ceauøescu sæ-l prezinte pe Draculacel istoric ca întemeietor al spafliului românesc. În 1978 îl numea chiar„erou al nafliunii“, øi asta cu ocazia celei de-a 60-a aniversæri a sa (a luiCeauøescu)! Declaraflie contrasemnatæ în plus cu un timbru poøtal carepurta chipul sîngerosului trægætor în fleapæ. Fireøte, nu Dracula al lui Stoker,care n-are de fapt nicio legæturæ cu cel real. Dracula n-a fost niciodatævampir. Dracula e la fel de-adeværat ca Wilhelm Tell, deopotrivæ legendarøi pertinent, istoric øi pertinent. România este flara lui Dracula,pe nimeni nu mai intereseazæ gestul tinerilor pionieri din RDG. Nimeninu-i interesat de „ideologie“, de discursurile în limbaj afectat; nu mai conteazædecît valoarea de acaparare simbolicæ. Tocmai anul trecut am realizattrecerea finalæ de la ideologii la simbolisme: sensul se sparge, cæcitotul poate confline sens.Ujicæ: În contextul statelor comuniste, Ceauøescu depæøise de multgraniflele tuturor blocurilor øi constrîngerile tuturor ideologiilor. Era înacelaøi timp stalinist øi naflional-comunist, un prieten al fundamentaliøtilorislamici, care n-a întrerupt însæ niciodatæ relafliile diplomatice cu Israelul,ca øi un apærætor convins al economiei planificate centralizat, care în anii’70 le-a vîndut însæ americanilor secrete militare ale Tratatului de la Varøovia.Un eclectism cu adeværat postmodern!Grivel: Sînt întotdeauna impresionat de coerenfla simbolicului. Sæ dauun exemplu. Din decembrie încoace, în special presa francezæ este plinæde relatæri politice, precum øi culturale øi istorice privitoare la Româniaøi la Balcani în general. Într-un articol despre rromi se putea vedea –fotografic – urmætoarea scenæ: trei persoane stau într-o încæpere særæcæciosmobilatæ, în care troneazæ un televizor: mama øade pe ceva (josîn stînga, nu-i vezi decît o jumætate de obraz, rînjind), fiul stæ în picioare(în mijlocul odæii, are în jur de douæzeci de ani) øi fixeazæ încremenit obiectivul;o altæ persoanæ, care nu se vede, îl fline strîns de umær. Acesteianu-i vedem decît o parte din chip, fiindcæ urmæreøte încordatæ emisiunea.Aparatul, vechi, este în funcfliune, iar pe ecran se vede Donald Duck,singur pe „scenæ“, flinîndu-øi apæsat pe tîmpla dreaptæ un revolver uriaø.Textul de sub fotografie sunæ astfel: „La marginea satelor, viafla rromilorîncæ mai prezintæ în parte træsæturile unui mod de trai primitiv, arhaic“.Legætura dintre text øi imagine este, fireøte, în cea mai mare mæsuræ construitæ.Articolul respectiv relateazæ despre situaflia actualæ a minoritæfliiaflate numeric pe locul doi în România øi prezintæ revendicærile ei.Cronicile din secolul al cincisprezecelea spun cæ adeværatul Draculai-a invitat într-o zi pe fligani în palatul sæu, ca sæ le-asculte doleanflele øi,dupæ ce aceøtia øi-au epuizat plîngerile, le-a promis cæ le va veni în ajutor.Le-a promis o viaflæ mai bunæ øi a poruncit sæ fie uciøi. Fifli atenfli laconsecvenfla istoriei øi la consistenfla atmosferei. Dupæ cum puteam citiîn acelaøi articol, în România circulæ øi zvonul cæ Ceauøescu ar fi avut originefligæneascæ. Se nimereøte, ca-ntotdeauna, la fix.Ujicæ: Palatul lui Ceauøescu, pentru care s-au cheltuit miliarde øi caren-a fost terminat niciodatæ, produce într-adevær impresia sælaøului unuiDracula redivivus în strai cræiesc. Azi pofli vizita palatul dînd 10 lei pe unbilet de intrare øi, sub lustrele gigantice de cristal, træieøti ciudatul efectal unui amestec de kitsch færæ limite cu elemente de arhitecturæ postmodernæ.Noul Dracula nu mai e prezent el însuøi aici. Captiv într-oreflea de tehnicæ mediaticæ, s-a volatilizat pe veci în niøte videogrameindescifrabile.von Amelunxen: Aø vrea sæ pun încæ o datæ problema istoricitæflii mijloculuide difuzare. Credem cæ urmærim pe ecran o revoluflie, credem cæputem chiar participa la ea televizual. Evenimentul e în preajma noastræ,sînt uciøi oameni, vedem cadavre, auzim împuøcæturi øi vedem prafde puøcæ, tancuri: ar putea fi unul din ræzboaiele intrate în cotidianul nostru,privite în fiecare searæ la øtiri, cu diferenfla cæ, în cazul României, participæmla un eveniment construit din secvenfle, ce fægæduieøte în fieceimagine o continuare captivantæ. Aflæm apoi, în zilele lui ianuarie, cæ evenimenteleascultau de-o regie, cæ cifrele øi imaginile au fost manipulate.Øi totuøi aprobæm aceastæ manipulare – n-aø vrea sæ spun cæ o conside-166
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediaræm chiar un lucru firesc, de la sine înfleles –, o salutæm chiar din punctde vedere moral, sîntem – ce mai! – pe cale de a ajunge la o eticæ media,care nu poate fi alta decît o apologie a manipulærii. Finalitatea acelei intervenfliia tehnicii mediatice era præbuøirea dictatorului, strict dirijatæ logistic.Dar de trei luni încoace urmærim în mass-media politica puteriipracticatæ de Iliescu øi felul cum continuæ sæ manipuleze în special centralaTeleviziunii øi læmurirea nafliunii. Utilizarea øi ocuparea exclusivæ aTeleviziunii de cætre Frontul Salværii Naflionale prezintæ paralele cu aceapropagandæ de care, în noua manipulare, credeam c-am scæpat. Potenflialulrevoluflionar al populafliei se întoarce acum împotriva lui Iliescu.Stînd aici în fafla ecranelor, participæm la o genealogie a îngrædirii mediaticea evenimentelor øi facem abstracflie de istorie [Geschichte]; în locsæ le percepem, ne sesizæm pe noi înøine constrînøi înæuntrul unei istoricitæflia mijlocului de comunicare de masæ care exclude, evident, ceeace numim o cunoaøterea istoriei [Historie].Grivel: Ca øi cum manipularea cu ajutorul tehnicii mediatice, despre carevorbeøti – cæreia noi îi puteam descoperi dublul sens, dublul spectacolal eficienflei sale: în sens „bun“ prima oaræ øi probabil „ræu“ a doua oaræ–, ar însemna pentru noi, cei din partea asta a ecranului, un apel la moralæ,un insuportabil apel.Spangenberg: Ar fi de întrebat aici dacæ istoricitatea mijlocului de difuzarenu are o contribuflie decisivæ la faptul cæ atribuim experienflelor istoriceo dimensiune de circularitate. La un nivel tot mai accelerat, „træim“ istoriimediatizate ale unor procese øi tipuri de evenimente repetitive. Øi la unnivel structural de comunicare ni se aminteøte de asemenea de proceseistorice. Cum ar fi dezamægirea cæ în Revoluflia Francezæ exprimareaopiniei necenzurate – sau ceea ce era considerat a fi astfel – n-a dusdefel la producerea colectivæ a unui consens. Chiar dacæ, dupæ aceastæexperienflæ, acceptæm caracterul partinic al mediilor, manipularea constructelorinformaflionale într-un „scop politic bun“ øi revoluflionar, tot nuva trece mult pînæ cînd fragmentarea perspectivelor o va lua înainteaacestei situaflii revoluflionare. Pluralitatea postistoricæ a negærilor reciproce,care a stat la originea unei simpatii nostalgice pentru situafliile øi pozifliileclare, færæ echivoc, ne recucereøte. Cîtæ vreme mai puteam crede – cîtevazile chiar cu un rest de suspiciune – în autenticitatea realitæflii mediaticea Revolufliei Române, orientarea era mai uøoaræ decît dupærelatærile din Libération øi Antenne 2 cu privire la manipulæri øi înscenæri,care ræspundeau, e drept, la unele întrebæri, dar declanøau tot atîtea.Grivel: Vorbim despre postistorie, dar n-avem de-a face aici mai degrabæcu o structuræ a tragicului? Ajunge oare sæ arætæm pe scenæ o crimæ, casæ trezim în public dorul de sens, de adevær, færæ a lua în considerafliecomplicitatea sa activæ? Tragicul are nevoie de ficfliune øi iatæ cæ aici o avem.Dar în ce mæsuræ mai prezintæ ea o tragedie? Ne îndreptæfleøte s-o credemcel puflin acel moment de persistenflæ simbolicæ de care am maivorbit.von Amelunxen: Sæ luæm atunci cîteva exemple din literaturæ. Mæ gîndescla Pynchon, la Gravity’s Rainbow, sau la Gombrowicz, la Calvino,Cortázar, povestiri care de fapt nu sînt povestiri, ci [narafliuni] postmoderne,în felul în care proclamæ postmodernismul sfîrøitul epicului, deciøi al istoriei. Se promite un viitor, care se transformæ însæ într-o nostalgie,un viitor de care trebuie sæ-fli aminteøti ca sæ gæseøti o continuarea narafliunii. Postmodernitatea înseamnæ primatul ficfliunii în toate sectoarelevieflii. În aceste romane øi în altele este construitæ o ficfliune careîncearcæ sæ se autentifice, de fiecare datæ, incluzînd, printr-un joc deosebitde complicat, cititorul; dar rezultatul acestui proces este, dimpotrivæ,atragerea cititorului în ficfliune. Oare n-am træit în evenimentele din Româniao situaflie absolut analoagæ, fæcutæ posibilæ exclusiv de mass-media?Sau sæ formulez o întrebare mai apropiatæ de dialogul nostru: nucumva, graflie ficflionalitæflii ludice, respectiv tehnicii mediatice, cititoruluii se dæ capacitatea sæ acflioneze, dar, în egalæ mæsuræ, e fæcut sæ recadæîntr-o nostalgie paralizantæ?Ujicæ: Pe lîngæ ficflionalitate avem însæ de-a face øi cu semnale „metafizice“.Sæ nu uitæm cæ evenimentele din România au fost declanøate deiminenta izgonire a unui pastor. În comparaflie cu, sæ zicem, disidentullaic, care ræmîne de cele mai multe ori doar o portavoce a intelectualitæflii,pastorul dispunea øi de o acreditare a transcendenflei. Singurul obstacolde trecut era învingerea fricii colective, ceea ce era poate mai uøorde fæcut în numele simbolicului decît în numele raflionalitæflii. Se øtie doarcæ despotismul din Est se menflinea prin teama colectivæ paralizantæ. Øiîn România ea era cu atît mai mare, cucît la cîrmæ ajunsese în final un tiran.Grivel: Evenimentul este construit de televiziune,dar construcflia acestui evenimenttelevizual nu produce numai orealitate revoluflionaræ, ci øi dorinfla caaceastæ revoluflie sæ fie adeværatæ. Deaceea pastorul este totuøi mai importantdecît o credem poate.von Amelunxen: Peisajul politic primeøteconsacrarea; între timp, pretutindeni înEst, puterea clerului creøte. În RDG pastorii au schimbat amvonul cubanca guvernamentalæ. Nu întîmplætor gradul de simulare din ziua deazi, mediatizarea absolutæ a istoriei, coincide, ca sæ exageræm puflin, cuo nouæ cruciadæ, o postcreøtinare. Øi Învierea a fost o nostalgie, ar trebuis-o spunem blasfemic; astæzi papa îl særutæ pe Mihail Gorbaciov.Simularea se petrece nu færæ sentiment religios.Spangenberg: Sigur cæ în momentul de faflæ unele strategii de mediatizarea istoriei nu mai au niciun succes. Cum ar fi utilizarea unui mit ieftinal progresului luminærii, precum cel pe care încearcæ sæ-l simbolizeze RDGîn clædiri ca Palatul Republicii. Aøa ceva nu mai are appeal-ul necesar, fiindcæintræ în concurenflæ cu capitalismul occidental, care poate reprezenta„progresul“ economic mult mai direct, prin bani øi utilizarea vizibilæ abanilor. Deøi, lîngæ asta, stadiul postmodern de sfîrøit al istoriei pare sæprovoace o stare de disconfort. Se simte în continuare, evident, nevoiade istorii øi simboluri. Øi atunci se recurge la mandatarii vechilor tradifliiistorice øi simbolice: la teologi. Ei au întotdeauna la dispoziflie bugetul,acumulat în timp, al simbolului, ei pot satisface nevoi øi pot face sæ maidæinuie, pentru scurtæ vreme, rostul simulat al istoriei.Ujicæ: Sentimentul de stingere, de dispariflie a istoriei, resimflit atît în Vest,cît øi în Est, provine dintr-o golire de sens a paradigmei istorice tradiflionale.În vreme ce în Vest capitalul sau, mai bine spus, banul a fost, în modtacit, general acceptat ca un sens care substituie totul sau ca un substitutde sens, în Est el lipsea. Cæci acolo planul capitalului a dispærut cutotul din viafla publicæ dupæ al Doilea Ræzboi Mondial. I-a luat locul o struc-167
turæ de putere autarhicæ, iar aceasta, la rîndul ei, golea orice sens. Iatæde ce tocmai cæutarea unor sensuri a fost cea care a declanøat øi a propulsatmiøcærile revoluflionare de anul trecut. Atunci cînd nu se poate recurgela un substitut material de sens, se apeleazæ la sensul cel mai sigur:cel metafizic. Rolul pe care biserica l-a jucat în aproape toate revolufliileest-europene trebuie explicat øi în acest fel. Într-o primæ fazæ postrevoluflionaræ,se petrec întotdeauna substituflii în planul sensului. Astfel,de pildæ, dezbaterea publicæ din Est s-a orientat în anul 1990 nu înspreproblematica metafizicæ, ci înspre cea istoricæ: relafliile dintre stat øi bisericæ,individ øi societate, justiflie øi spafliul public etc. În Vest, pe de altæparte, dezbaterea publicæ a fost determinatæ de trecerea de la problemeleistorice la cele monetare. Asta s-a putut vedea cel mai clar în Germania:Cît ne costæ reunificarea? Raportul dintre marca din Vest øi marca dinEst [DM / Ostmark] 1:1, 1:2, 1:3? Acestea sînt probleme ale capitalului.Dar capitalul nu mai corespunde analizei lui Marx, ci ar trebui maidegrabæ sæ pornim de la Georg Simmel, a cærui Philosophie des Geldes[Filosofia banului] apærea exact în 1900, pentru a se confrunta în încheierecu „realitatea“ monedei scriptuale electronice.Grivel: O chestiune la care aø vrea sæ mæ întorc se referæ la raportul dintreputere øi mass-media. Cæci iatæ-ne acum în fafla acestui paradox: reiesecæ mediile ajutæ în situaflia actualæ un popor lipsit de putere sæ ræstoarneo putere existentæ. În plus, ele sînt, fireøte, lucrul cel mai important pecare poporul trebuie sæ øi-l aproprieze, pentru ca puterea lui sæ capeteconsistenflæ øi durabilitate øi ca sæ-øi poatæ impune cele mai importanterevendicæri, care constau tocmai în faptul cæ dezbaterile guvernului trebuiesæ fie înregistrate în totalitate øi difuzate prin casete video. Cei caren-au primit însæ nicio reparaflie (indiferent dacæ pe drept sau pe nedrept)vor reacfliona, se vor înæcri, vor acfliona. Revoluflia s-a sfîrøit, dar trebuiecontinuatæ. Revoluflionarii s-au servit de mass-media pentru ræsturnareaunei puteri; dar prima mæsuræ a noii puteri constæ, fireøte, în introducereaunei cenzuri generale, precum cea impusæ imediat Televiziunii Românede cætre guvernul provizoriu. Revoluflia presupune luarea puteriicu ajutorul mijloacelor de difuzare în masæ, ceea ce înseamnæ în oricecaz sfîrøitul revolufliei. Aø spune cæ nu existæ poziflie revoluflionaræ caresæ nu creeze, prin tehnicæ mediaticæ, propriul ei efect de realitate, dorinflaei de realitate øi lamentabila ei irealitate. În construcflia postmodernæ,locul în care ne aflæm, respectiv în care ajungem, nu existæ niciodatæ.Nu sîntem nici de o parte, nici de cealaltæ. Cînd îl citim pe Saint-Just,avem impresia cæ, deøi absolut convins cæ se aflæ în realitate, singura soluflieprin care putea ajunge acolo era înscenarea unei opere.Ujicæ: Aceste revoluflii ne-au dovedit cæ locurile istorice tradiflionaleøi-au pierdut semnificaflia strategicæ decisivæ. Nu mai pot acfliona decîtprin refleaua mediaticæ, devin, cu alte cuvinte, atopice øi, odatæ cu „dematerializarea“lor, ræmîn numai în domeniul afectivului. Teama colectivæ,furia, bucuria extaticæ a maselor au fost ultimele locuri istorice.Posibilitatea trans-portærii lor cu ajutorul unor imagini tehnice (optic-electrice:fotografie, film, televiziune) produce totodatæ potenfliala lor ubicuitate.Treapta urmætoare, cea a imaginilor electronice (în animareacomputerizatæ), anuleazæ complet raportarea la realitate ca dat nemijlocit.Ne putem imagina prin urmare o dispariflie a locului afectivitæflii colectiveøi astfel vom pæræsi domeniul transistoricului, ca sæ ne stabilim în acelaal transvizualului.von Amelunxen: Sæ fie atunci Revoluflia Românæ, ca øi dærîmarea Zidului,o „revoltæ a istoriei“ care, în loc sæ-øi gæseascæ un loc real, n-a mai gæsitdecît canalele de transmisie ale tehnicii mediatice? Dacæ odatæ cu loculistoric dispare øi subiectul istoric, atunci evenimentele de la sfîrøitulanului trecut ar fi de fapt o confirmare a gîndirii postmoderne.Maag: Sigur cæ tocmai cazul României ne îndeamnæ sæ ne punem întrebareadacæ premisele filosofiei postmoderne nu trebuie regîndite. Cæcioare putem vorbi færæ a ne contrazice despre moartea subiectului, tocmaicînd acesta øi-a declarat sub ochii tuturor pretenflia la autonomie?Sau, ca s-o luæm invers, nu ascunde oare discursul despre autonomiasubiectului situaflia subiectului care nu poate face, în realitate, decîtceea ce-i permit mediile sæ facæ? Cît despre axioma sfîrøitului oricæreiistorii, pe de altæ parte: oare nu tocmai lupta dusæ în Est împotriva dictaturilorøi pentru dreptul cetæflenilor la autodeterminare a dat un nouimbold istoriei? Øi atunci cred cæ este într-adevær obligatoriu sæ cercetæmmai îndeaproape specificul acestora øi sæ definim mai exact calitatea schimbæriiistorice pe care au produs-o. Dacæ pornim de la ideea cæ lumeaoccidentalæ a intrat de mult în postistorie, atunci tentativa întreprinsæ înEst de a produce o alipire la cealaltæ emisferæ a echivalat – cred – cu o„anulare“, cu o destituire a istoriei. fielul [miøcærii] istoriei a fost atuncica, într-o ultimæ miøcare triumfalæ, sæ reuøeascæ trecerea în postistorie.Grivel: Perceperea istoriei nu mai este cea tradiflionalæ a subiectului, eatrece prin media, care nu mai presupune un loc fix, o anumitæ poziflie,cæci acflioneazæ în simultaneitate televizualæ: post- înseamnæ acum simul.În acest sens, nu mai existæ deci postistorie, aceasta este imposibil deconceput, cæci nu mai existæ o poziflie din care ar putea fi înfleleasæ. Prinurmare s-ar putea numi øi tele-, dar nu post-.von Amelunxen: Dar toate astea cred cæ au prea puflin a face cu felul încare filosofia istoriei concepe postistoria. Fireøte cæ în simultaneitate relafliadintre cauzæ øi efect este anulatæ, dar postistoria simuleazæ, ca sæ zic aøa,miøcarea – în suspensie [im Stillstand]. Istoria, care ni se reveleazæ astæziaparent într-o nouæ stare latentæ, o face numai prin mediatizare.Maag: Dacæ în Est a existat o rupturæ radicalæ cu realitatea constituitæîncæ istoric, semnele sale distinctive ar putea fi percepute mai degrabæîn caracterul tot mai anonim al puterii. Personificarea puterii în tiraniiHonecker øi Ceauøescu, prin urmare posibilitatea de a o identifica færæprobleme într-un individ, constituie pentru mine o relicvæ a istoriei occidentale,un anacronism conservat multæ vreme în Est, de care prezentuls-a debarasat acum. Odinioaræ puterea era – oricît m-ar contrazicereprezentanflii teoriei procesualitæflii istorice – întotdeauna identificabilæ.Ultimele situaflii istorice reale din Est ni s-au prezentat în acest sens:puterea era personificatæ, putea fi identificatæ cu un individ, øi nu cu unsistem. Sînt situaflii istorice vechi, iar ceea ce a fost recuperat tocmai acumeste puterea anonimæ care nu mai are un reprezentant. Iar asta confirmæteza postistoriei: reziduurile istoriei occidentale au fost acum înlæturateîn favoarea unui aparat absolut anonim. Ruptura rezidæ în faptulcæ pînæ acum puterea era întotdeauna identificabilæ, fie cu Ceauøescu,fie cu Honecker ø.a.m.d.Spangenberg: Iar dacæ se putea identifica, dupæ reguli clare se putea øidivide. Exista o codificare binaræ claræ. Existau granifle clare, færæ zoneproblematice de transcendere reciprocæ. Contrapozifliile erau ocupatede persoane: Lech Walesa sau Nelson Mandela, de pildæ. Din clipa168
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediaîn care Mandela este eliberat, el se aflæ în mijlocul unui joc de forfle complex,care nu mai poate fi simplificat, iar eficacitatea simbolicæ a persoaneisale dispare încet-încet.Aø vrea sæ mai revin o datæ la cele spuse de Georg Maag: lipseøte unelement important al teoriei postmoderne, critica iluminismului. Acelnivel care a fost numit „a doua demitizare“; aøadar, dezvæluirea mituluiraflionalitæflii pe care epoca Luminilor o væzuse ca sfîrøit al gîndirii mitice.În contrast cu acest model, teoria marxistæ a istoriei mizeazæ pe continuitateaunei istorii care pregæteøte un orizont de viitor pozitiv.Ujicæ: Un orizont de viitor care pregæteøte împlinirea istoriei øi prin aceastasfîrøitul ei. Asta ar însemna dizolvarea statului într-o societate cu o armonieabsolutæ, færæ clase, aøa cum sunæ fægæduinfla de paradis înaproape toate utopiile sociale. În flærile comuniste, finalitatea istoriei semiøca, de fiecare datæ, în cadrul unui nou cincinal. Acum, cînd marxismulpæræseøte scena politicæ europeanæ, træim recursul la douæ modeleopuse ale iluminismului – asistæm la un faflæ-n faflæ curios între Est øiVest, între Kant øi de Sade –, iar între ele nimic altceva decît ecrane licærind.von Amelunxen: Rafliunea practicæ øi excesul îøi vor celebra contopireape ecranele cu highvision din televiziunea de mîine.Traducere de Maria-Magdalena AnghelescuNote:1. Organizatorii mesei rotunde, Andrei Ujicæ øi Hubertus von Amelunxen, realizaseræ o cronologiea evenimentelor revolufliei, din 13–27.12.1989. (N. red.)2. „Cînd înregistrarea devine timp real, ea scapæ de constrîngerea aparifliei cronologice øidevine cinematicæ. Informaflia nu mai este staticæ, precum în vechile fotografii, ci permite maidegrabæ – întrucît activitatea umanæ este întotdeauna o sursæ de cælduræ øi luminæ øi prin urmarepoate fi extrapolatæ în timp øi spafliu – interpretarea celor trecute øi a celor viitoare.“ Paul Virilio,Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung, München, 1986, p. 33.3. „Te referi la vorbirea vie, însufleflitæ, faflæ de care scrisul nu este decît un simulacru.“ Platon,Phaidros, 276 a.4. În original: „Und bist Du noch so fleißig einsdreißig“. (N. tr.)5. „France-Soir: Unde au fost înmormîntafli Ceauøeøtii?Gelu Voican: Într-un cimitir din Bucureøti. Nu væ pot spune în care. Ura poporului este atîtde mare, încît ar pîngæri mormîntul.“ (Dintr-un interviu cu Gelu Voican, France-Soir, 4 mai1990.)6. „France-Soir: Un alt argument [al Institutului de Medicinæ Legalæ din Bordeaux] CARME afost: Ceauøeøtii au fost ciuruifli de gloanfle. Dar nu se vede nicio urmæ de sînge pe trupuri.Gelu Voican: Au fost stræpunøi de gloanflele unui armament de ræzboi. În acest caz, sîngelecurge din gaura produsæ la ieøirea glonflului, deci din spate. Apoi, amîndoi au fost atinøi denenumærate gloanfle: din fiecare ranæ n-a curs decît puflin sînge. Øi, în fine, fiecare dintre eipurta mai multe straturi de îmbræcæminte: rochia, respectiv costumul, apoi un palton greu,cæptuøit la rîndu-i cu o blanæ groasæ, aøa cum se vede în fotografii. Toate astea au absorbitsîngele.“ (Dintr-un interviu cu Gelu Voican, France-Soir, 4 mai 1990.)7. „Revoluflionarii români au stræpuns inima dictatorului Nicolae Ceauøescu, modernul Dracula,cu o antenæ TV. Învingætorii au scos la luminæ un film lung care aratæ, în rezumat, cum ei îijudecæ pe dictator øi pe soflia sa øi îi condamnæ la moarte“ (International Herald Tribune, 24mai 1990).Noua moøtenire a lui Dracula.O euroviziune*Friedrich Kittler„Pot dormi liniøtit în poala ofiflerilor mei.“Mareøalul Ion Antonescu cætre generalul GuderianCînd la Poarta Brandenburgicæ Zidul a cæzut, totul a fost clar. O fi fostmaterialismul din beton în stare sæ stæpîneascæ oameni, de la Hitler, trecîndprin Stalin øi pînæ la Honecker øi Ceauøescu, dar nu øi mediile electronice.În zadar administraflia economicæ a SS a pus sub controlul ei, începînddin 1943, aproape 85 la sutæ din producflia germanæ de ciment 1 , pentruca aceastæ întreagæ resursæ [diese Verfügungsmasse] sæ fie apoi salvatæpe cæi obscure în miracolul economic postbelic øi/sau în construcflia Zidului.Cu buncære, cazemate øi blocuride beton nu mai pot fi cîøtigate ræzboaiemondiale, nu de cînd soarta celuide-al doilea a fost decisæ la o biatæ maøinæde spart cifruri. 2Dar un sistem de televiziune în culori– al cærui inventator øi-a exersat odinioaræla Peenemünde tehnica aparatuluisæu de filmat pe stafliile de probæ,din beton armat, ale rachetelor 3 – estedeja mai presus de spafliile terestre.Cînd la 9 noiembrie 1989 Zidul a cæzut, treizeci de ani de emisie pefrecvenfle înalte, emisie a cærei arie de acoperire se oprea puflin înapropiere de Dresda ori Peenemünde 4 , nu au fæcut decît sæ-øi strîngæpur øi simplu spectatorii acasæ. Øi cu aceasta mijloacele de divertismentpe unde de înaltæ frecvenflæ øi cipurile utilizatorilor s-au dovedit a fi încæo datæ latura îndreptatæ spre pæmînt a unei tehnologii a siliciului al cæreimarø triumfal înlæturæ definitiv øi caseazæ cortinele de fier. Arhitecturilede beton trebuie sæ cedeze în fafla arhitecturii cipurilor, pentru cæ opfliuneaalternativæ n-ar însemna decît ruinæ economicæ totalæ, dupæcum scriau nu demult ghost writer-ii lui Gorbaciov.Atît de mult træiesc pupitrele de comandæ ale puterii din puterea pupitrelorde comandæ. În secolul nostru, revoluflia nu mai este treabaavocaflilor sau a pedagogilor, ci tehnicæ mediaticæ de dragul tehniciimediatice. N-a fost nevoie decît de foarte puflin timp pînæ cînd circuitede acest fel nu s-au mai limitat la continuarea politicii cu alte mijloace,ci i-au luat pur øi simplu locul.„O revoluflie... cum se face asta? Cum øi de unde sæ începem?“ întrebaun anume Franz Jung, anarhist øi scriitor, înfruntîndu-i, la 9 noiem-* Friedrich Kittler, „Dracula neues Vermachtnis. Eine Eurovision“, in Hubertus von Amelunxen,Andrei Ujicæ (ed.), Television / Revolution. Das Ultimatum des Bildes, Marburg, Jonas Verlag,1990, pp. 125–132.FRIEDRICH KITTLER este profesor de esteticæ øi istoria mediilor la Universitatea „Humboldt“din Berlin, director al Centrului pentru Tehnica Culturii „Hermann von Helmholtz“.169
ie 1918, pe soldaflii demobilizafli în piafla Potsdam din Berlin. O întrebarela care noul regim parlamentar gæsise deja ræspunsul evident.Ebert 5 øi tovaræøii „se stabiliseræ în curtea palatului Cancelariei Imperiale,unde îøi deflineau ordinele“ pe care apoi, cum se øtie, le fæceau publicedin balcoane, „[direct] de pe culoarele Reichstagului“. Jung însæ, færæ sæfi primit vreo misiune, „fireøte“, necum sæ aibæ „vreun plan precis“, sacrificætoate aceste tradiflii statale „unei idei de moment“: „mærøælui cu plutonulsæu, care pe drum mai anexase vreo jumætate de duzinæ de soldaflidin mulflimea ieøitæ în stradæ“, „traversæ strada Leipzig pînæ la Friedrichstraßeøi o apucæ pe Charlottenstraße, pînæ la oficiul telegrafic Wolff“.„În fafla casei care se-ntindea pe douæ etaje – etajul de sus era locuinfladirectorului, un consilier privat al cærui nume nu meritæ sæ fie menflionat– le-am ordonat soldaflilor din miliflia teritorialæ sæ se opreascæ, le-amexplicat cæ trebuia sæ ocupæm oficiul øi-am tropæit în sus pe scaræ pînæla primul etaj.Am nimerit acolo în marea salæ de emisie. Pe perefli cabine telefonice,mijlocul sælii era ocupat de-o masæ lungæ – redactorii de øtiri obiønuiausæ doarmæ pe masa asta, cu buletinele oficiale stivuite sub cap în loc depernufle –, în una dintre încæperile din dos flæcæneau telegrafele. Dincamerele laterale nævæleau acum în salæ stenografele, restul personaluluide serviciu øi îngrijitoarea. […]Am bîiguit ceva despre ocuparea oficiului de cætre guvernul revoluflionarøi l-am pus pe consilier sub arest la domiciliu.“ 6Øi într-adevær: marøul lui Jung spre Charlottenstraße din Berlin era cafæcut sæ încheie un ræzboi mondial început cu monopolul britanic mondialasupra cablului, la care oficiul telegrafic Wolff se legase doar ca o interfaflæsemicivilæ a contraofensivei germane pe unde medii. Putereaconsilierilor privafli a revenit de altfel curînd secretarilor generali, iar ceaa ofiflerilor de informaflii, maøinii de scris sau telefonului unei secretare.Cum matrozii din St. Petersburg abuzaseræ de vechiul semnal telegraficde alarmæ CQ 7 ca sæ cheme la unire tofli proletarii de pe-acest pæmînt,centrala imperialæ a telegrafului din Berlin a trebuit sæ revinæ øi eaunui „guvern revoluflionar“, care nu øtia încæ nimic despre norocul cedæduse peste el.N-a durat însæ prea mult pînæ cînd øi guvernele au învæflat tot ce trebuiade la precursorii lor în tehnologii media. La numai cîteva ore dupæ Jung,în oficiul telegrafic Wolff intra un oarecare Kuttner, ca împuternicit al unuiguvern provizoriu 8 care, în lunile urmætoare, avea sæ se priceapæ sæ spargæ,pas cu pas, pe calea abilæ a tratativelor, monopolul telegrafic dobînditdeja prin acfliune de Uniunea Spartakus. 9 Iar la capætul acestui marø triumfalaveau sæ stea Radiodifuziunea Germaniei Mari øi al Doilea RæzboiMondial.Cæci odatæ ce-au înfleles superioritatea tehnologiilor media asupratuturor scrierilor tipærite øi au fæcut din aceasta baza lor de acfliune 10 , guverneleau putut evita ocoliøurile lui Ebert, trecînd din capul locului la ocupareaposturilor de emisie, færæ sæ mai treacæ în prealabil prin cancelariilede stat.Radioul de stat din Republica Austria, Societatea Anonimæ pe Acfliunide Comunicaflii Radio RAVAG, începuse sæ emitæ în 1924: øi el, fireøte,din mansarda Ministerului Armatei øi cu un telegrafist demobilizat, dupæPrimul Ræzboi Mondial, din armata chezaro-cræiascæ. 11 Iar ca urmare,zece ani mai tîrziu, RAVAG intra el însuøi în stare de ræzboi. Din iulie 1933,noul führer al Germaniei „atribuise ca misiune postului de emisie dinMünchen cucerirea spiritualæ a Austriei“, într-un „ræzboi radio“ peatunci încæ enigmatic, însæ devenit ubicuu între timp. În 1934 se ajunseseca „în regiunea Steiermark [sud-estul Austriei] emisiunile posturilorgermane ostile Austriei sæ fie transmise deja public, prin megafoane,aøa încît guvernul local a trebuit sæ emitæ o interdicflie în aceastæ privinflæ“.12 În fine, bætælia pentru radioascultætori a culminat, la 24 iulie 1934,cu bætælia pentru postul de emisie. Într-o zi de miercuri însoritæ øi fierbinte,în care domnii din conducerea RAVAG se aflau deja în concediu,14 indivizi înarmafli au dat buzna în sediul postului de emisie vienez, auîntrerupt imediat toate legæturile telefonice cu exteriorul, împiedicîndu-iînsæ totodatæ pe tofli tehnicienii de serviciu, sub ameninflarea armei,sæ întrerupæ legætura sediului cu antena de unde medii øi i-au silit în finepe crainicii care citeau comunicatele oficiale ce tocmai intraseræ pe postsæ citeascæ un anunfl dinainte ticluit.Anunflul pe care se baza în întregime acest puci al SS-ului austriac spuneacæ guvernul Dollfuß demisionase øi cæ ambasadorul de pînæ atuncila Roma, dr. Anton Rintelen, îøi asumase deja sarcina formærii unui nouguvern. 13 Însæ niciun cuvînt din toate astea nu era adeværat, nicio cancelariefederalæ nu fusese ocupatæ; totuøi, doar puflin a lipsit pentru cao øtire anunflatæ la radio sub ameninflarea pistolului sæ devinæ pe loc unfapt real, prin chiar actul rostirii. Cînd populafliile sînt subiecfli sau supuøiai tehnicilor informaflionale, guvernele se reduc, viceversa, la adrese færænicio legæturæ cu planurile urbane, dar strict legate de sistemele media.Iar dacæ eroii de la 20 iulie 1944 14 (cu marea excepflie a generalului Fellgiebel)n-au væzut atît de clar aceasta, acum, de cîte ori flærile în cursde dezvoltare îøi schimbæ un regim despotic cu un altul, un regimentde blindate ia cu asalt postul naflional de televiziune, ca sæ le prezinte– ca în Zambia în 1990 – telespectatorilor la micul dejun pe noii lorpotentafli 15 , simulînd astfel, încæ o datæ, puciul SS eøuat la Viena în 1934.Øi cu asta, nu mai era decît un pas de la Viena la Gleiwitz 16 , din 1934la 1939. Al Doilea Ræzboi Mondial a fost declanøat, dupæ cum se øtie,de un atac prin surprindere asupra radioului [din Gleiwitz/Gliwice], carenici n-a trebuit sæ mai simuleze mæcar vreo lovituræ de stat din afara lui,cæci el însuøi era deja simularea efectivæ. Unitæfli speciale SS în uniformaarmatei poloneze, o acfliune de comando îndreptatæ împotrivaunui post de emisie regional din Silezia, care n-avea idee de ce se-ntîmplæ,focuri de armæ trase la microfon în timpul transmisiei radio, deflinuflidin lagære uciøi pe post de funcflionari ai Radiodifuziunii germane – øi iatæcum Hitler putea sæ anunfle la Radioul Germaniei Mari, pe tot teritoriulde emisie, de la Viena pînæ la Peenemünde, marea sa creaflie verbalæ:cum cæ, începînd de la orele 4:45, Wehrmachtul nu a tras, ci a ræspunscu focuri de armæ.(În acest timp, Armata Roøie stætea, încæ de pe-atunci, cu arma lapicior.)Iar acum – decembrie, izolare, România. Aøa-numite municipii de beton,acolo unde existaseræ cîndva sate. Zidul a cæzut, Europa de Est intræpe post. Companiile Buna øi Leuna produc iaræøi pentru concernul dincare se desprinseseræ; numai terenurile petroliere din Ploieøti – cîndvaprioritatea absolutæ a tunurilor de apærare antiaerianæ ale Wehrmachtului,pînæ în 1944 – øi copiii-eroi din Timiøoara – pe care nu ni-i170
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediapoate aduce-n obiectiv niciuna dintre echipele de televiziune trimise lafafla locului – mai ræmîn, prefl de-o clipæ nedefinitæ, în ofsaidul Marii Europe.Dictatorul, revenit în patrie de la stæpînii petrolului iranian, intræîn emisie TV din balconul cetæflii sale de beton pentru o penultimæ oaræ,împuindu-le totodatæ urechile ultimilor sæi adepfli, amplificat de un microfon;marea inovaflie a lui D’Annunzio din 1919, ideea de a adunaun oraø eliberat pe nume Fiume în fafla primæriei, pentru a-l stæpîni cuvocea neamplificatæ, n-a putut fi practicatæ de niciunul dintre numeroøiisæi urmaøi cu microfon din acest secol. Dar tocmai în asta rezidæ øansacorurilor de vorbitori care-l dezmint pe dictator, din marginea cîmpuluisæu vizual. Iar a doua zi – în aceeaøi secundæ în care eroul tuturoremisiunilor de televiziune româneøti devine subiectul sau tributarulunui aøa-zis videoamator, care reuøeøte sæ surprindæ în ultimul momentfuga din balcon øi decolajul elicopterului –, el a cæzut deja.Blindate conduse de unitæfli de elitæ se aøazæ, ca de obicei, în poziflie detragere în fafla sediului televiziunii din capitalæ; chipuri actoriceøti cuvechi state de serviciu dau mediumului, ca de obicei, ceea ce este alsæu: o proclamaflie democraticæ. Iar ceea ce-i lipseøte încæ mai amarnicmediumului, acea rumoare a realului, fundalul pe care, de-abia, oriceøtire devine øtire, e furnizat de franctirorii invizibili ai unei pærfliadverse, pe cît de invizibilæ pe atît de omniprezentæ, care figureazæ, dela sine înfleles, în chip de serviciu secret. Împotriva ei s-au aøezat în pozifliede tragere blindatele; asupra lor sînt aflintite camerele de televiziune,ce nu sînt doar româneøti. Cæci o revoluflie a cærei linie de front principalæeste studioul televiziunii coincide cu euroviziunea sa. Mediile vædcum colegii lor români væd cæ echipajele de blindate concentrate întruprotecflia lor nu væd niciun adversar. Se trage doar.Øi atunci, fie serviciul secret al despotului fugit e <strong>format</strong> doar din actoride film care joacæ High Noon 17 pe stræzile Bucureøtiului, fie întreaga artæa unui Skorzeny 18 , cæruia în 1943 nu putea sæ-i reziste nici mæcar masivulGran Sasso, nu mai e bunæ de nimic. Raidul asupra televiziunii,anunflat de acelaøi post de televiziune zi de zi în emisie, pur øi simplunu se petrece la televizor. În locul lui apare un triptic, o metonimie întrei zile a bætæliei: soldafli cocoflafli pe tancuri, færæ contact cu inamicul,femei færæ bærbat care plîng, trupuri nemiøcate înfæøurate în giulgiu; la limitæ,în locul filmelor, fotografiile echipeazæ ræzboiul civil cu o iconografie.Ræmîne ca arhiviøtii viitorului sæ mæsoare cît de departe sau cît deaproape este aceastæ iconografie de cea de la Gleiwitz.Deocamdatæ, dinaintea ochilor euroviziunii are loc doar scena în careo democraflie televizivæ s-a trans<strong>format</strong> prin implozie, de la primele ceasuriale revolufliei, în Consiliul Salværii Naflionale. În imaginile ce se succed– imaginea fiind concomitent spafliu al regiei, spafliu de înregistrare,spafliu de emisie øi conflinut al emisiei – e adus în faflæ un civil mai în vîrstæ,pe care cei de faflæ îl salutæ ca Ion Iliescu. Cei care stau în spatele lui, gardade corp a salvatorului naflional, nu aplaudæ însæ împreunæ cu ceilalfli. Doarochii lor fac concurenflæ mutæ camerei de luat vederi øi parcurg clipæ declipæ întregul spafliu al studioului. Sînt ochi care væd færæ sæ fie væzufli, lafel cum în procesul video împotriva perechii telegenice Tiran-Tiranæ nuapar în imagine nici procurori, nici cameramani. Ca øi cum adversarulinvizibil al tuturor diviziilor de blindate øi-ar fi fæcut totuøi intrarea în scenæ.Atît de deplin s-au trans<strong>format</strong> între timp pupitrele de comandæ ale puteriiîn puterea pupitrelor de comandæ. SS-iøtii din Viena nu ocupaseræ în1934 decît o centralæ mediaticæ, dar politica în al cærei serviciu stæteau,la porunca Berlinului, ræmînea politicæ: deja prin însuøi faptul cæ referinflaexterioaræ a sistemului mediatic era un domn, ambasador al Austriei laRoma, care, în mod necesar, strælucea prin absenflæ. Dimpotrivæ, TeleviziuneaRomânæ Liberæ 19 (cu acel epitet, pe cît de frumos pe-atît deproaspæt) putea sæ-l prezinte imediat pe noul ei Domn: øi nu printre ruinelede beton ale regimului præbuøit, ci ca invitat în studio. În loc sæ serefere, ca odinioaræ, la o politicæ din afara lui, sistemul media nu mairecunoaøte, în ultimæ instanflæ, decît o singuræ referinflæ: el însuøi. 20 Dinzgomotul de fond al ecranelor ræsare, næscutæ din spumæ, vechea putereca nouæ. Øi doar ici-colo scapæ, nebægate în seamæ, replici care spuncæ televiziunea funcfliona încæ din socialismul învechitei industrii grele canod de telecomunicaflii øi continuæ s-o facæ. Nu degeaba Securitatea,poliflia care asigura siguranfla despotului, se numeøte între timp ServiciulRomân de Informaflii.Posturile de televiziune pot, aøadar, sæ permitæ populafliei, în clipa schimbæriiputerii, participarea la refleaua de telecomunicaflii – e o excepfliecare confirmæ regula. Televiziunea RomânæLiberæ aratæ – la fel cum o fæcusedeja aøa-zisa bandæ video de amator cesurprinsese revolta popularæ – øi aceascenæ din culise, care inverseazæ chiarculisele: procesul în fafla unei curfli marfliale,într-un loc flinut secret. Øi, privindcurtea din dos a unei cazærmi færænume, al cærei beton încremeneøte înstop-cadrul unui despot împuøcat dupælegea marflialæ, populaflia vede acum,în fine, tocmai matrifla acelor priviri, servicii secrete øi fluxuri de informaflii,a cærei definiflie tehnicæ este tocmai sæ nu le vadæ. 21 Populaflia, cu altecuvinte, tele-vizioneazæ [sieht fern, „vede la distanflæ“].Tiranul øi Tirana, ambele cadavre, purtînd încæ paltoanele de blanæ –între timp însîngerate – pentru ultimul lor anunfl de masæ sau ultima lortransmisie de televiziune, retransformæ curtea din dos a unei cazarmeîn însîngeratul cîmp de bætælie din 1477. Despre Vlad fiepeø, despotulvalah cunoscut acum doar ca proverbialul Dracula, circula odinioaræ legendacæ ar fi cæzut, la întoarcerea din lungul exil, în timpul unui raid derecunoaøtere împotriva armatei turceøti invadatoare, numai pentru cæpropriii sæi soldafli nu s-au priceput sæ-i înfleleagæ vicleøugul ræzboinic: cæîmbræcase straie turceøti ca sæ meargæ-n recunoaøtere la duøman. 22 Vladfiepeø, erou naflional øi al despotului (ba mai ales al lui), a murit de mînaalor sæi. Dacæ ei l-au confundat sau dacæ el i-a recunoscut – nu schimbæcu nimic cauza morflii. Dracula e deja de mult o mascæ, iar ucigaøiilui la fel. Arta gærzilor de corp ale lui Iliescu constæ doar în faptul cæ auschimbat masca pe o cameræ TV în funcfliune.Traducere de Maria-Magdalena AnghelescuNote:1. Cf. Enno Georg, Die Wirtschaftlichen Unternehmen des SS, Stuttgart, 1963, p. 110.2. Kittler face aluzie la computerul dezvoltat de o echipæ condusæ de Alan Turing, cu ajutorulcæruia au fost descifrate codurile realizate cu dispozitivul german de criptare Enigma.171
Decriptarea din timp a mesajelor ce descriau planurile naziste de invazie a Angliei a decisBætælia Atlanticului. (N. red.)3. Cf. Walter Bruch, Kleine Geschichte des deutschen Fernsehens, Berlin, 1967, pp. 74–77.4. Dresda øi Peenemünde fuseseræ singurele colfluri ale RDG-ului unde nu se prindea nici televiziune,nici radio din Vest (de unde øi expresia Tal der Ahnungslosen [valea celor læsafli „înceaflæ“] pentru Dresda). (N. red.)5. Friedrich Ebert (1871–1925), politician social-democrat german, primul cancelar øi apoiprimul preøedinte al Republicii de la Weimar în urma revolufliei de la 9 noiembrie 1918(cînd a øi dat ordinele de înæbuøire în sînge, cu ajutorul armatei, a insurecfliei spartachiøtilordin ianuarie 1919, aripa radical-revoluflionaræ a miøcærii muncitoreøti, condusæ de KarlLiebknecht øi Rosa Luxemburg, care au øi fost asasinafli atunci). (N. red.)6. Franz Jung, Der Weg nach unten. Aufzeichnungen aus einer großen Zeit, Hamburg, s.a., pp.110–113.7. CQ: „Call To Quarters“ (apel la unitæfli); semnal de alarmæ pentru convocarea soldaflilor laapel. (N. red.)8. Cf. Jung, Der Weg nach unten, p. 114 sq.9. Winfried B. Lerg, Die Entstehung des Rundfunks in Deutschland. Herkunft und Entwicklungeiner publizistischen Mittels, ed. a 2-a, Frankfurt am Main, 1970, p. 114 sq. (PentruUniunea Spartacus, v. øi nota 5, supra [N. red.].)10. Cf. de exemplu Adolf Hitler, Mein Kampf, apud Anton Kaas (ed.), Weimarer Republik.Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1918–1933, Stuttgart, 1983, pp.564–567.11. Cf. Viktor Ergert, 50 Jahre Rundfunk in Österreich, vol. I: 1924–1945, Salzburg, 1974,p. 37.12. Ergert, 50 Jahre Rundfunk, p. 137 øi p. 145.13. Cf. Ergert, 50 Jahre Rundfunk, p. 150.14. Aluzie la încercarea eøuatæ de ræsturnare de la putere a lui Hitler de cætre un grup de ofiflerisuperiori germani cætre sfîrøitul ræzboiului. Cum se øtie, Hitler a supraviefluit atentatului cubombæ de la cartierul sæu general din Est pedepsindu-i cu ferocitate pe complotiøti øi întregcercul lor de relaflii. (N. red.)15. Cf. Der Spiegel, 28/1990, p. 117.16. Gliwice, oraø din Silezia, astæzi în sudul Poloniei. (N. red.)17. Joc pe calculator popular la sfîrøitul anilor ’80. (N. red.)18. Otto Skorzeny, n. 1908 la Viena, m. 1975 la Madrid, ofifler SS, cæpitanul comandoului carel-a eliberat pe Mussolini din închisoarea din munflii Abruzzi (Gran Sasso), unde acesta fuseseînchis de mareøalul Pietro Badoglio. (N. red.)19. În românæ în text. (N. tr.)20. Programatorii iubitori ai pointer-ilor – øi nu autorul rîndurilor de faflæ – ar numi acest proces„de-referenfliere“. [Kittler, un congener al primelor generaflii de limbaje de programare,se referæ la o proceduræ folositæ în limbajul C. (N. red.)]21. Cf. Jacques Lacan, Le séminaire, livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalise,Paris, 1973, p. 103 sq.22. Cf. Raymont T. McNally, Radu Florescu, In Search of Dracula: A True History of Dracula andVampyre Legends, New York, 1972, øi în plus Friedrich Kittler, „Draculas Vermächtnis“, inZETA 02. Mit Lacan, ed. Dieter Hombach, Berlin, 1982, pp. 103–136.Judecata în off.Procesul împotriva Ceauøeøtilor*Manfred SchneiderTrilogia ræsturnæriiRevolufliile sînt deblocæri violente ale unor canale de informaflii închisesau dereglate. Aceasta e valabil încæ din 1789. Suita evenimentelorRevolufliei Franceze a furnizat scenariul pentru aproape toate ræsturnærileeuropene din secolele al nouæsprezecelea øi al douæzecilea.Pentru o înscenare de succes, drama trebuia sæ conflinæ cel puflin douæacte: mai întîi, deposedarea puterii de putere, cu eliberarea festivæ a cæilorde comunicaflie; apoi, la scurt timp dupæ asta, ca o completare, înfiinflareaTribunalului. Marile embleme ale revolufliei, Libertatea øi Dreptatea,definesc pragmatic douæ stæri de tranziflie ale puterii statale: dispariflia øireapariflia ei. Dar mai poate fi adæugat un al treilea act: execuflia despotului.Odinioaræ numai aceastæ ucidere a tiranului constituia drama completæa ræsturnærii. Din 1793, destinul potentatului este decis în funcfliede situaflie. Aøa încît scenariul complet al revolufliei prescrie o trilogie aschimbærii: deblocarea canalului, organizarea Tribunalului, etalarea ostentativæa cadavrului dictatorului.Acestei suite de evenimente revoluflionare bine cunoscute îi corespunddouæ stæri de spirit contrare ale publicului. În prima fazæ, euforicæ, oameniise revarsæ pe stræzi, iar informafliile se revarsæ øi ele pe canalelede informaflie proaspæt eliberate. Se ridicæ cenzurile, normele lingvisticese præbuøesc, jurnaliøtii ies pe porflile închisorilor, poeflii salutæ de lamegafoane, apar ziare noi, proclamaflii fîlfîie pe foi volante în væzduh,telefoanele funcflioneazæ, iar difuzoarele aparatelor radio schimbæ vocileøi programele, microfoanele care trag cu urechea de sub tapetul persoanelorprivate transmit în gol. E perioada de Rusalii a revolufliei. Cæcievenimentul Rusaliilor a dæruit omenirii nu numai instituirea subitæ,primordialæ a canalului spiritual, ci øi colapsul euforic, de scurtæ duratæ,al blocadei babilonice. Aceastæ fericire a rupturii øi a evenimentului inifliala durat cel mult cîteva zile sau sæptæmîni. Ræsfoifli jurnalele revolteloreuropene din 1789, 1830, 1848, 1871, 1917, 1956, 1968 sau 1989.Euforia deblocærii se transformæ în dezmeticirea adusæ de faza tribunalelor.Orice putere se instituie pe calea procesului. În limbajul revolufliei, putereaia numele Adeværului. Un astfel de adevær nu are printre slujbaøiisæi zei ai norocului, ci judecætori øi cælæi. Adeværul Tribunalului revoluflieiare un efect atît de nimicitor doar fiindcæ el pune în scenæ, de fapt, reinstalareaputerii sub un alt nume.Procesul dezvoltærii tehnologice a furnizat numeroase arene pe care sæse desfæøoare blocadele øi deblocærile, jocul despoflilor øi al revoluflionarilor.Revoluflia de tip modern n-a putut sæ se producæ decît dupæ* Manfred Schneider, Das Gericht im Off. Der Prozess gegen die Ceausescus, in Hubertus vonAmelunxen, Andrei Ujicæ (ed.), Television / Revolution. Das Ultimatum des Bildes, Marburg,Jonas Verlag, 1990, pp. 133–145.MANFRED SCHNEIDER este profesor de germanisticæ, esteticæ øi studii media la Universitateadin Bochum.172
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediace au fost dezvoltate canalele tehnice ale scrierii øi tiparului. Evolufliamijloacelor tehnice øi a mass-mediei în general dæ de lucru în ziua deazi atît închiderilor dictatoriale, cît øi deschiderilor revoluflionare ale canalelorde informaflie. Cu cît mai multe sînt mecanismele øi canalele eliberateîn primul act, al deposedærii puterii de putere, cu atît e fericireamai mare.Aceeaøi istorie ne-a oferit, însæ, doar în cîteva træsæturi infime, øi o evolufliea Tribunalului. Procedurile de judecatæ nu s-au schimbat în esenflæ.Schimbarea revoluflionaræ atinge întotdeauna numai – cum spuneaPierre Legendre 1 – sistemul de referinflæ al legii: acel nume care dæ glaslegii. Cæci legea vorbeøte întotdeauna în numele cuiva: în numele luiDumnezeu, al regelui, al poporului sau al clasei muncitoare.Cele douæ lovituri de teatru prescrise de scenariul revoluflionar, deblocareacanalului øi deschiderea Tribunalului, nu par sæ întreflinæ vreolegæturæ directæ. Dar ambele organizeazæ reglementæri ale comunicafliei.Una dæ liberæ circulaflie informafliei, cealaltæ stabileøte conexiuni deduratæ: ea proceseazæ Adeværul. O explicaflie datæ de publicistul revoluflionarJean-Paul Marat ne permite sæ studiem interacfliunea celordouæ comunicaflii. În numærul 183 al revistei sale L’Ami du Peuple din 5august 1790, se spune:Oamenii se deosebesc de animale numai prin capacitatea lor de ase perfecfliona; færæ ea, societæflile n-ar exista defel. Or, ei ating perfecfliuneanumai pentru cæ îøi pot comunica ideile pe cæi fireøti. Comunicarease petrece cu ajutorul cuvîntului, care este un dar de lanaturæ, øi prin scriere, care este un mijloc artificial. A stînjeni sau ainterzice comunicarea ideilor înseamnæ a-i împiedica pe oameni sæfie oameni øi a vrea sæ-i flii, forflat, în clasa brutelor. Numai tiranii folosescaceastæ metodæ [...]Læsafli-le oamenilor libertatea de a avea idei øi de a øi le comunicaunii altora, øi atunci adeværul va triumfa, prejudecæflile vor dispærea,iar despotismul nu va mai reînvia. Færæ aceastæ libertate socialæ nuexistæ o bunæ constituflie. 2Aøa vorbeøte dreptul natural al epocii Luminilor. Dar codul umanitar statueazænumai deschiderea canalelor. De ce naturæ sînt însæ comunicærilecare le traverseazæ, comunicærile care trebuie sæ conducæ la adeværøi desævîrøire? Marat ne læmureøte pe deplin: sînt denunfluri!Dacæ un membru al societæflii, care-øi iubeøte într-adevær flara øi careare o înflelegere superioaræ, nu are dreptul sæ le spunæ concetæflenilorsæi cæ trædætorul acela îi înøalæ cu minciunile lui, cæ funcflionarul celælaltîi chinuie cu øantajul sæu, atunci prejudecæflile nu vor dispærea niciodatæ.3Øi iatæ cum reglajul automat al perfecflionærii scurtcircuiteazæ sistemul deinformaflii øi procedura juridicæ. Acesta este conceptul de teroare, aøacum l-a schiflat Marat încæ din 1790. Pentru stadiul de atunci al tehniciiinformaflionale øi al procedurilor juridice nu era cu putinflæ, încæ, oconectare efectivæ a celor douæ funcflii. Presa publicæ, tribunalul publicøi execuflia publicæ lucrau cu un public încæ variabil.Deblocæri ale canalelorEvenimentele din România dintre 22 øi 26 decembrie 1989 constituieprimul exemplu istoric de revoluflie care a desfæøurat toate cele trei actedecisive – deschiderea canalului, instituirea Tribunalului, ca øi expunereaîn væzul tuturor a corpului dictatorului – prin intermediul unui singur mijlocde comunicare în masæ øi în fafla unui public omogen. De aceea avemtoate motivele sæ studiem suita evenimentelor româneøti pe bazavechiului model revoluflionar.Primul act, deschiderea canalelor de televiziune øi de radio blocate, aavut loc la Bucureøti pe 22 decembrie, în jurul orei 11:50. Cu numaidouæ ore mai înainte, vechiul regim declarase starea de necesitate petot teritoriul României. Cei care au ocupat sediul Radiodifuziunii din Bucureøtierau în special elevi øi studenfli. Pentru deflinætorii puterii, acestaa fost momentul decisiv, cæci Ceauøescu øi soflia lui aveau sæ fugæ, pestenumai cîteva momente, luîndu-øi zborul cu un elicopter de pe acoperiøulComitetului Central. Pentru tofli telespectatorii din România, schimbareaputerii s-a væzut ca o întrerupere dramaticæ a programului TVobiønuit. Pe ecranul televizorului au apærut, detaøîndu-se dintr-un grupde bærbafli øi împinøi în prim-plan de un inifliator necunoscut, regizorulde film Sergiu Nicolaescu, poetul disident Mircea Dinescu øi reprezentanfliai armatei. Puterea revoluflionaræ se autoreprezenta ca o alianflæ întrefilm, literaturæ øi armatæ. În timp ceaceøti bærbafli, aøa cum o cerea legea televiziunii,comunicau øi reprezentautotodatæ colapsul codului programat, seforma, invizibil pentru început, grupulnoilor deflinætori ai puterii. Prin canalulteleviziunii, atît de dramatic deschis,au circulat apoi apelurile øi declarafliilenoului regim. Bærbafli vizibil agitafli conjuraufæræ încetare telespectatorii sæpæstreze liniøtea. Se ræspîndeau totodatæpe frecvenflele radio øi TV numeroasele informaflii false, menite sæ cucereascæfulgerætor opinia publicæ din Europa în favoarea Revolufliei Române.Au fost falsificate în special comunicatele despre numærulvictimelor, despre superioritatea armamentului øi a strategiei forflelorSecuritæflii, despre gropile comune øi chiar despre luptele din Bucureøti.Informafliile din zilele care au urmat, îmbogæflite cu pretinse atrocitæfli,s-au transmis atunci pe toate posturile din lume, færæ nici cea mai micærezervæ criticæ. La umbra unei astfel de înøelæciuni se fonda, încæ din dupæamiazazilei de 22 decembrie, un sindicat liber al ziariøtilor. Deblocareaa cuprins øi posturile de radio din Timiøoara, Cluj øi Iaøi, care fuseseræînchise de regimul Ceauøescu. Pe 23 decembrie de-acolo se transmiteaudin nou primele programe. Apoi, de Cræciun, s-a instalat øi „efectul deRusalii“, cæci posturile de radio au început sæ dea un rezumat al emisiunilorøi în limbile maghiaræ øi germanæ. Colapsul nu s-a oprit numai lacodurile de televiziune øi radio: pe 23 decembrie, ziarul partidului, Scînteia,a apærut sub nume nou, din 25 s-a numit Adeværul; øi ziarul tineretuluicomunist øi-a schimbat titlul, ca øi cotidianul Bucureøtiului. Prinintermediul Televiziunii øi al Radiodifuziunii, generalul-locotenent Chiflac,comandant al armatei bucureøtene, ceruse, la amiaza zilei de 22, trupelorarmatei øi Securitæflii sæ sprijine schimbærile politice. Mai tîrziu s-aanunflat la øtiri cæ România este guvernatæ de un Consiliu al Salværii Naflionale.Într-un program ce cuprindea zece puncte, vechea RepublicæSocialistæ era supusæ øi ea decodærii. România nu se mai numea decîtRomânia. Abia în 26 guvernul a ridicat øi celelalte blocade, care interzi-173
ceau românilor sæ posede tehnici de comunicare, ca maøinile de scrissau chiar copiatoarele.Versiuni ale procesului øi execuflieiÎncæ din 22 decembrie, circula la radio øi la TV anunflul cæ perecheaCeauøescu ar fi fost deja prizoniera forflelor armate. Dar apoi øtirea nua pærut oportunæ noii conduceri øi a fost curînd dezminflitæ. Abia pe 23øtirea arestærii dictatorului øi a sofliei sale a fost confirmatæ oficial. Desprefuga Ceauøeøtilor circulau între timp numeroase zvonuri. GeneralulStænculescu, avansat ulterior pe postul de ministru al apærærii, explica maitîrziu cæ el însuøi organizase atît fuga, cît øi arestarea Ceauøeøtilor.Adjunctul primului-ministru, Gelu Voican, confirma în mai ziarului francezFrance-Soir cæ dictatorul øi soflia sa mai credeau, chiar pînæ la începutulprocesului, cæ se aflau sub protecflia armatei. 4 Între timp, øtim cu siguranflæcæ procesul împotriva celor doi a avut loc pe 25 decembrie, în cazarmade la Tîrgoviøte, la aproximativ 80 km distanflæ de Bucureøti. Imediat dupæproces øi rostirea sentinflei – ambele n-au durat mai mult de o oræ –,Nicolae øi Elena Ceuøescu au fost împuøcafli. Împrejurærile procesului,ca øi ale execufliei, nu sînt nici pînæ astæzi pe deplin læmurite. Cum nouaconducere din România a operat din prima clipæ în care a putut influenflaevenimentele cu informaflii false, orice declaraflii ale membrilor acelui regimcu privire la proces trebuie primite cu circumspecflie.Abia pe 22 aprilie 1990, postul francez de televiziune TF 1 prezintæ oversiune video pretins neprescurtatæ a procesului øi execufliei, din carenu fuseseræ tæiate imaginile cu membrii tribunalului. Iar dupæ ce diplomafliaromânæ încercase, evident în zadar, sæ împiedice aceastæ transmisiune,regimul de la Bucureøti decide sæ prezinte el însuøi aceleaøi imagini,în aceeaøi searæ, øi publicului român. În zilele revolufliei însæ,imaginile procesului øi expunerea trupurilor celor executafli se dæduserædoar parflial pe post. Acest mod de prezentare a procesului ca „romanfoileton“ – cum s-a exprimat, critic, presa – se explica pe deplin prin nesiguranflaregimului cu privire la reacflia populafliei.Primele imagini ale inculpaflilor au fost transmise de Televiziunea Românæmarfli, pe 26 decembrie, dimineafla la ora 11. Înregistrarea alb-negruøi færæ vocile Ceauøeøtilor a durat numai 10 minute. În dupæ-amiazaaceleiaøi zile au urmat fragmente mai lungi, de aproximativ 25 de minute.Se putea urmæri cum celor doi li s-au legat mîinile dupæ condamnareøi s-a væzut cadavrul lui Ceauøescu. Abia în timpul nopflii TeleviziuneaRomânæ s-a încumetat sæ arate o înregistrare video detaliatæ a procesului.A durat mai mult de o oræ. S-a auzit o bandæ sonoræ aparent completæa interogatoriului; însæ toate comutærile camerei pe membriitribunalului øi pe cei care asistau la interogatoriu au fost tæiate; în locullor se arætau, ca fundal, stop-cadre cu cei doi inculpafli. La reluarea acesteiversiuni – momentan complete – a înregistrærii video, miercuri dupæ-masæ,s-au transmis în fine øi imaginile cu cadavrul Elenei Ceauøescuîn fafla zidului de execuflie. Între timp, se øtie foarte bine componenflatribunalului militar. 5 Cei mai importanfli membri, pe care îi auzisem iniflialvorbind numai din off, au fost: colonelul Gicæ Popa, care din 1987 prezidaTribunalul Militar Bucureøti, precum øi adjunctul sæu, colonelul IoanNestor; cei trei asesori au fost: cæpitanul Corneliu Sorescu, locotenentul-majorDaniel Condrea øi locotenentul Ion Zamfir. Funcflia de procurormilitar a îndeplinit-o Dan Voinea, care avea un rang de comandant,dar în timpul procesului a purtat, înøelætor, jeans øi pulover. Doi avocaflibucureøteni au jucat rolul apærærii: Nicolae Teodorescu øi ConstantinLucescu. Ierarhia mijloacelor de stocare [a informafliei] poate fi mæsuratæîn faptul cæ înregistrarea în scris a procesului a fost încredinflatæ plutonierului-majorIoan Tænase, în vreme ce înregistrarea video i-a revenit coloneluluiBiou [sic! n. tr.]. Ca observatori ai procesului øedeau, în mica salæimprovizatæ de tribunal, generalul Stænculescu øi viitorul adjunct deprim-ministru, Gelu Voican, care, în viafla civilæ, este geolog øi inginer.Ei erau regizorii acestui interogatoriu, care se petrecea de altfel sub îndrumareadirectæ a øefului statului, Ion Iliescu. Voican a læmurit aceasta înmai 1990, pentru France-Soir. 6 Cu aceeaøi ocazie, Voican s-a pronunflatasupra suspiciunilor cæ versiunea video a execufliei ar fi fost trucatæ.Afirmaflia fusese fæcutæ de un grup de medici legiøti francezi, dupæ analizaimaginilor video. Medicii ajunseseræ la concluzia cæ cele douæ cadavrearætate la televizor intraseræ de mult în rigiditate, ceea ce însemna cæCeauøeøtii trebuie sæ fi fost morfli de mult atunci cînd trupurile lor s-aupræbuøit sub focurile plutonului de execuflie. În plus, lipsa rænilor însîngeratelæsate de gloanfle a fost consideratæ ca indiciu al unei execuflii simulate.Voican explica pentru France-Soir cæ mînuitorul camerei videon-a putut filma decît de la distanflæ; cæ soldaflii din pluton ar fi fost atît deexcitafli, încît ar fi început sæ tragæ în cei doi delincvenfli de-ndatæ ce fuseseræpuøi la zid. Dar cum între timp publicul român, ca øi publicul mondialde altfel, a fost înøelat cu atîta sînge rece prin politica de informafliia guvernului revolufliei, toate scenele prin care revoluflia s-a fæcut vizibilætrebuie privite cu circumspecflie. Faflæ de efecte însæ, suspiciunea vineprea tîrziu: informafliile, procesul øi etalarea corpului dictatorului øi-auîndeplinit efectul politic ireversibil.Instituirea TribunaluluiToate tribunalele revoluflionare care intenteazæ proces unor despofliabsolufli se confruntæ cu un paradox: ele trebuie sæ statueze mai întîi legeadupæ care se judecæ øi se condamnæ. Dar nicio lege nu se statueazæ uøor,cæci este nevoie de o referinflæ. 7 Øi dacæ regele sau dictatorul sînt ei înøiøiaceastæ referinflæ sau dacæ au dat legii numele lor 8 , atunci miza unui astfelde proces este maximæ.Meritæ sæ aruncæm o privire retrospectivæ asupra procesului-verbal alConvenfliei Naflionale care începea sæ dezbatæ, la 13 noiembrie 1792,dacæ øi cum trebuie intentat procesul împotriva detronatului rege Ludovical XVI-lea. Dacæ la început, în Adunarea Legislativæ, unele voci izolate,ca a lui Pétion, mai susflinuseræ inviolabilitatea regelui, Saint-Justdeclara în discursul sæu din 13 noiembrie 1792 cæ regele nu putea fi condamnatdupæ „legile flærii“ sau ale „contractului civil“, ci numai dupæ „legiledreptului popoarelor“. 9 Deøi apærætor al opiniei cæ regele nu putea fi completabsolvit, el spunea în fond acelaøi lucru ca Pétion, întrucît, conformconcepfliei juridice medievale, regele dispunea de douæ corpuri: unulfizic øi unul juridic. Lucru arætat de o manieræ convingætoare de ErnstKantorowicz. 10 Corpul juridic, corpul simbolic al regelui, este tot atît depuflin capabil de culpabilitate ca o carte, cæci el este legea (nedreptatea)însæøi. Orice revoluflie desfæøoaræ un proces împotriva regelui, cum spuneaRobespierre. 11 Dar cum revoluflia nu ucide decît corpul juridic alregelui, cel fizic (øi virtual simbolic) continuæ sæ existe. Cum sæ mai supuiînsæ legii corpul ræmas al regelui, cînd referinfla juridicæ – corpul juridic,174
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen medianumele legii – a fost anulatæ tocmai de revoluflie? Juristul Robespierreformula pe 3 decembrie 1792, în fafla Convenfliei, ræspunsul:„Cînd o nafliune este constrînsæ sæ caute refugiu în dreptul la revoltæ, ease reîntoarce, în ceea ce-l priveøte pe tiran, la starea de naturæ“. 12Dreptul natural le oferæ, în concepflia lui Robespierre, ræsculaflilor licenflaparadoxalæ de a lua mæsuri færæ o bazæ juridicæ. El a læsat însæ færæ ræspunsîntrebarea cine sau ce regulæ decide dacæ recursul la dreptul larevoltæ a fost sau nu îndreptæflit. De aici apare de fiecare datæ controversarevoluflionarilor: tiranul deposedat de putere n-ar putea fi oareucis færæ sæ i se mai dovedeascæ, ritual, vinovæflia într-un proces? Altminteritrebuie statuatæ ficfliunea unei legi (drept natural), pentru a decapita totuøi,cu spada unei norme, corpul fizic. Este tocmai problema care uneøteprocese atît de greu comparabile altfel, ca al lui Cromwell împotriva luiCarol I, al Convenfliei din 1792–’93 sau chiar procesele de la Nürnberg:procedura trebuie sæ statueze ea însæøi dreptul care aduce pe buzelejudecætorilor normele judecæflii. Este dilema pe care teoria institufliilordreptului o numeøte problema referinflei. Regele sau tiranul nu puteasæ calce o lege a cærei referinflæ era el însuøi. Dar cum revolufliile proclamæca deflinætor al puterii nu natura, ci poporul, astfel de procese trebuiepuse în scenæ.Procesul regelui, procesul tiranului serveøte pur øi simplu la instituireareferinflei puterii: a unui corp simbolic, a unui nume care permite tribunaluluisæ vorbeascæ. Øi nimic nu este mai eficient decît o judecatæ careface sæ disparæ vechiul trup [Leib] simbolic prin pronunflarea sa în numelenoului corp [im Namen des neuen Körpers]. O atare judecatæ nupoate fi legitimatæ, dar poate produce un efect uriaø, ca informaflie saucomunicare. Este explicaflia pe care o dædea Jacques Roux, sans-culotteradical, în timpul procesului din 1792: „E timpul sæ dæm de veste popoarelorde pe întregul pæmînt cæ nafliunile nu mai sînt proprietatearegilor“. 13Sentinfla judecætoreascæ împotriva lui Ceauøescu øi a sofliei sale se înscrieîn clasa acestor judecæfli ce nu pot fi legitimate øi opereazæ numaiîn calitate de „comunicæri“. În epoca mass-media, comunicærile deacest fel au o funcflie deosebitæ. Procesul-TV din cazarma de la Tîrgoviøtes-a desfæøurat în esenflæ ca denunflare, ca alimentare a canaluluiproaspæt eliberat cu informaflia Tribunalului. Dintr-o singuræ lovituræ,s-a reuøit deblocarea canalelor de informaflie, prin difuzarea mesajuluirevoluflionar: vechea referinflæ a puterii a fost judecatæ øi înlæturatæ înnumele celei noi. În interviul citat deja, Gelu Voican recunoøtea øi cæ încercul noilor deflinætori ai puterii nu se putea gæsi un consens dacæ acestproces împotriva Ceauøeøtilor ar trebui de fapt sæ aibæ loc sau nu. Voicanopta pentru execuflia imediatæ a tiranului, Iliescu insista sæ se judecetotul într-un proces. Evident, nu din scrupule de ordin juridic, ci din considerentede politicæ informaflionalæ. De aceea regizorii procesului nicin-au încercat serios sæ asigure mæcar aparenfla unei proceduri juridicecorecte. Era vorba de o autoîmputernicire vizibilæ a revolufliei, de instaurareaTribunalului. Cæci nu schimbarea numelor øi emblemelorface vizibilæ schimbarea revoluflionaræ, ci doar puterea în acfliune, performanflajudecæflii rostite „în numele...“. Numai în aceste condiflii putemvorbi despre procesul-teatru, despre înregistrarea video manipulatæ aprocesului împotriva Ceauøeøtilor. În timpul procesului a existat o permanentæcontroversæ între inculpafli øi preøedintele tribunalului în privinflabazei juridice a procedurii. 14 La explicafliile preøedintelui „cæ se aflæ în faflaunui tribunal al poporului“, Ceauøescu riposta de fiecare datæ cæ el nuare de dat socotealæ decît în fafla Marii Adunæri Naflionale. Cine estepoporul? Care este referinfla legii? Ceauøescu se referea la reprezentanfliipoporului din partidul-stat, la corpul simbolic al proletariatului. Tribunaluloscila; procurorul declarase la început cæ inculpaflii au încælcat dreptulinternaflional, pentru ca apoi sæ-i confrunte totuøi cu acuzaflii codificateîn articolele 162, 163, 165 øi 357 din legea penalæ românæ: genocid,subminarea economiei naflionale, devastarea flærii, delict împotriva puteriide stat. Capetele de acuzaflie duceau chiar în miezul dilemei ce constæîn imposibilitatea ca un dictator sæ fi comis vreo infracfliune împotrivaputerii sau a normelor juridice pe care le-a statuat el însuøi øi a cærorîntrupare era chiar el. În repetate rînduri, Ceauøescu a declarat în faflatribunalului militar cæ n-avea de gînd sæ vorbeascæ decît în fafla Marii AdunæriNaflionale sau a clasei muncitoare. Dinaintea unui tribunal [fie øi doarpentru a-l recuza] nu se poate sæ nu comunici. Dar orice recunoaøterea puterii se petrece în Real.În offJean-Paul Marat a descris modelul celordouæ comunicaflii ce au loc în reglajulautomat al autoînscenærii revoluflionarea puterii: prin canalele deblocate circulæîn primul rînd denunfluri. Mediumul øimesajul se supun astfel aceleiaøi logici.Øi o fac în ambele planuri. Tribunalul statueazæadeværul care trebuie sæ se producædoar pe cæile informaflionale alemediilor. Publicul românesc a træit-o, færæ sæ întrevadæ imediat înscenarea:purtætorul de date (banda video), precum øi datele pe care le înregistraøi transmitea erau manipulate dupæ acelaøi principiu. Înregistrarea opticæøi acusticæ prezentatæ telespectatorilor români øi europeni fusese tæiatæøi montatæ din datele reale ale procesului-eveniment. Toate aceleincriminæri rostite de procuraturæ formau ele însele un montaj deacuzaflii incoerente. Astfel, Ceauøeøtii se confruntau iniflial cu urmætoareleacuzaflii: cæ au dus o viaflæ de lux, cæ au dat recepflii somptuoase, în vremece poporul avea parte numai de 200 de grame de salam. Într-o altæ serie,erau alæturate urmætoarele capete de acuzare:„Cunoaøtefli situaflia din flaræ, lipsa de medicamente, de alimente, de electricitateøi cælduræ. Cine a dat ordinul pentru genocidul din Timiøoara?“Urmau acuzaflii din producflia zilnicæ de informaflii falsificate. Ceauøescuse trezea cæ este fæcut ræspunzætor de moartea a 64.000 de oameni.Cifra era o ficfliune ce flinea de politica informaflionalæ a revoluflionarilor. 15În continuare se spunea cæ dictatorul ar fi angajat mercenari stræini înserviciul Securitæflii. Un alt zvon al activitæflii de horror mediatic. În fine,inculpatul ar fi luat chiar mæøtile de oxigen din spitale øi ar fi ordonat sæfie distruse bæncile de sînge. Elenei Ceauøescu i se reproøa cæ ar fi publicat,din postura de preøedintæ a Academiei de Øtiinfle, cærfli ieøite de subpana unor cercetætori care primiseræ sarcina sæ i le scrie. În încheiere,procurorul afirma cæ væzuse cu ochii lui, în vila fiicei lor, un cîntar de aur.Pe baza acestor acuzaflii, inculpaflii au fost condamnafli la moarte, cu confiscareaaverii.175
Atît acuzafliile, cît øi sentinfla veneau pentru telespectatori din off. Ei auzeauvoci care judecau, færæ corpuri de judecætori øi færæ nume. Din cecauzæ? Nicio prudenflæ politicæ nu motiva manipularea înregistrærii videoa procesului, care-i exila în invizibilitate pe tofli participanflii la proces, cuexcepflia delincvenflilor. Cei mai importanfli bærbafli de faflæ, ca Gelu Voicanøi generalul Stænculescu, erau de mult cunoscufli publicului înmomentul imixtiunii lor, la Tîrgoviøte, în treburile judecætoreøti. N-aveaunevoie de protecflia anonimatului nici în actuala fazæ a revolufliei (a cæreisoartæ se hotærîse de mult), nici în perioada postrevoluflionaræ. Bamai mult, procesul era un prilej favorabil de a-i aræta pe noii potentafliîn funcflia lor de supraveghetori.Decizia de a-i cufunda în anonimat pe deflinætorii puterii øi pe judecætorise poate subscrie unei singure funcflii: prin tæieturile care-i pæstrauîn cadru doar pe soflii Ceauøescu se rezolva, prin logicæ mediaticæ, dilemainstituirii dreptului. Cînd preøedintele tribunalului ridica, la începutulprocesului, tribunalul la rangul de Tribunal al Poporului, se referea nemijlocitla problema referinflei, ca øi cum ar fi fost læmuritæ. Dar în realitatetribunalul nu avea nici cea mai micæ legitimitate. Prezentarea videoa procesului transforma acum poporul, în baza calitæflii sale de martormediatic, în adversarul efectiv al inculpaflilor. Procuratura øi judecætoriivorbeau, din off, cu adeværat „în numele...“, în numele publicului televiziunii.Dilema, lipsa de referinflæ a fost soluflionatæ prin aceastæ sugestiea unui tribunal din hiperrealul montajului spafliu-timp. N-are nicio importanflædacæ regizorii procesului au planificat sau nu aceasta: emisiunilede marfli, 26.12, care au prezentat la început doar cîteva imagini,iar apoi, într-o succesiune tot mai climacticæ, documente tot mai detaliate,au întocmai caracterul de teste ale unui efect calculat. Mai existæ unindiciu care ne îndreptæfleøte sæ credem cæ procesul a fost planificat dincapul locului ca o piesæ TV [Fernsehstück]: capetele de acuzare în bazacærora cei doi Ceauøeøti au fost gæsifli vinovafli formulau reproøuri ce erauîn prea micæ mæsuræ fondate juridic. Scenariul mediatic transformaprocurorii în vorbitori anonimi, o portavoce a acelei uri populare carenu este nimic altceva decît o psihozæ organizatæ a maselor aduse în starede uræ øi agresivitate. Vocile judecætorilor vorbeau ca „voci ale“, iar sentinflalor se pronunfla ca judecatæ în numele (furiei) poporului. Un popor, carenu vorbeøte, sæ fie trans<strong>format</strong> în rostitor al unei sentinfle: iatæ care erascopul montajului mediatic øi juridic! Tæietura care întrerupea orice comutarea camerei pe membrii tribunalului îl punea pe fiecare telespectatorîn poziflia de judecætor faflæ-n faflæ cu inculpaflii. Printr-un trucmediatic se reglementa post festum lipsa de legitimitate a TribunaluluiPopular, vidul de referinflæ. Emisiunea, transmisia adeverea ceea ceprocesul singur nu putea procesa: o judecatæ în numele poporului. Pentruprima oaræ în istorie, un tribunal revoluflionar îøi fonda puterea înnumele unui corp <strong>format</strong> de publicul telespectator.Etalarea corpului tiranuluiÎnregistrærile optice øi acustice ale procesului împotriva Ceauøeøtilorprezentate pe 26 øi 27 decembrie de Televiziunea Românæ se încheiaucu o plimbare al camerei video pe cadavrul lui Ceauøescu. Dupæ o analizæatentæ a acestor imagini øi a altor documente despre execuflia însæøi,arætate publicului în aprilie, unii medici legiøti au exprimat îndoieli cu privirela autenticitatea acestor înregistræri. Nenumærate zvonuri au apærut înurma acestor îndoieli. Se spunea cæ Ceauøeøtii ar fi murit încæ dinainte,sub tortura la care au fost supuøi ca sæ li se smulgæ numerele conturilordin Elveflia. Dubii øi zvonuri apar întotdeauna în urma unor cariere dictatorialesfîrøite brutal. Øi asta din pricina insuficienflei oricærui procedeude testare a realului. Nici tehnica modernæ nu a putut lichida completaceastæ lipsæ. La aceasta se adaugæ øi faptul cæ un corp de dictator, chiarmort fiind, ræmîne tot un corp simbolic. Etalarea lui serveøte epuizæriivizuale a charismei sale, care este un efect imaginar al puterii înseøi. Corpuriledictatoriale sînt invulnerabile, ca ale regilor, fiindcæ, deøi moarte,ca trupuri rænite, ele ræmîn simbolic în viaflæ. Øi corpurile criminalilor dedrept comun au servit înaintea marilor reforme ale dreptului penal dinsecolele al XVIII-lea øi al XIX-lea ca duplicat simbolic al corpului regal,al corpului juridic suveran, care fusese violat prin crimæ. 16 Vorbirea figuratædespre „violarea“ legii, adicæ a unui corpus de dispoziflii legale,funcflioneazæ pe baza cîmpului semiotic în care orice suveranitate sereprezintæ ca un „corp“. De aceea corpurile delincvenflilor schingiuifli øiexecutafli erau odinioaræ etalate în vederea tuturor, de vreme ce corpulregelui era considerat ca referinflæ øi formæ simbolicæ a legii. Øi totde-aceea reformele juridice ale Revolufliei Franceze au invalidat toateacele ritualuri de execuflie pline de cruzime øi fantezie. Abia ghilotina,o maøinæ de ucis expeditivæ, a îngropat în urma sa toate aceste semioticisomptuoase ale violærii. Aøa încît cadavrul lui Ludovic al XVI-lea afost îndepærtat imediat dupæ execuflie øi presærat cu var. 17 Capul tæiat decælæu nu a mai fost expus ritual decît pentru scurta duratæ a decapitæriicu ghilotina. În ianuarie 1793, pentru instituirea corpului popular ca referinflæa unei puteri a fost suficient faptul cæ acel popor participase capublic la execuflia regelui. Fusese martor, în Real, al dezmembrærii corpuluiregal advers. Dar execuflia Ceauøeøtilor øi etalarea corpurilor lorn-au reuøit nici mæcar în condiflii mediatice. Fie documentul a fost un eøectehnic (cameramanului i-a scæpat evenimentul), fie simulacrul a eøuat:cæci s-a uitat sæ se facæ vizibile øi rænile produse de împuøcæturi celor executafli.Fiecare telespectator væzuse, în nenumærate filme, morfli preparaflicu grijæ, cu cele mai vizibile semne de violenflæ: avea dreptul, prin urmare,ca morflii sæ arate øi în Real ca în film.Nimicirea corpului simbolic al dictatorului nu s-a îndeplinit în Românianici pînæ în ziua de astæzi. Acest corp acflioneazæ pe mai departe în caracterulde corp al partidului, al armatei, justifliei, polifliei secrete, bisericii.Nicio mærturie mediaticæ nu a reuøit sæ înlocuiascæ sau sæ neutralizezeSimbolicul legii sau Realul evenimentelor.Traducere de Maria-Magdalena AnghelescuNote:1. Cf. Pierre Legendre, Le Désir politique de Dieu. Etude sur les montages de l’Etat et du Droit(Leçon VII), Paris, 1988, p. 81 sq.2. Jean-Paul Marat, Ich bin das Auge des Volkes. Ein Portrait in Reden und Schriften, ed. de AglaiaI. Harting, Berlin, 1987, p. 100.3. Marat, loc. cit., p. 101.4. „«Le bourreau» des Ceauøescu s’explique“, in France-Soir, 4.05.1990, p. 6.5. Publicatæ pentru prima datæ în Libération, 28–29.04.1990, p. 20 sq.6. France-Soir, 4.05.1990.176
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen media7. Legendre, op. cit.8. Dupæ Legendre, o revoluflie este „... la mise en acte d’une représentation de meurtre dela Référence“ (traducerea în fapt a unei reprezentæri a uciderii Referinflei), op. cit., p. 362.9. Peter Fischer (ed.), Reden der Französischen Revolution, München, 1974, pp. 217, 223.10. Ernst H. Kantorowicz, The Kings Two Bodies: A Study in Medieval Political Theology, Princeton,1957.11. Reden der Französischen Revolution, p. 252.12. Ibidem.13. Ibidem, p. 238.14. Aceste constatæri sînt fæcute pe baza emisiunii difuzate la TF 1 cu privire la proces: „Lesdernières heures“, din 22.04.1990, øi pe baza procesului-verbal pe marginea versiunilorvideo româneøti din 27.12.1989, in Libération, nr. 2674, 28.12.1989, pp. 6–8.15. O documentare a informafliilor false øi a difuzærii lor în Germania øi Franfla se gæseøte în LeNouvel Observateur, nr. 1326, 5–11.04.1990, p. 46 sq. Cf. øi articolul „Gefälschtes Grauen“,de Jürg Altwegg, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.05.1990, p. 29.16. Cf. aici Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, trad. deW. Seitter, Frankfurt am Main, 1977, p. 73.17. Jules Michelet, Geschichte der Französischen Revolution, ed. de J. Köhler, trad. de R. Kühn,Frankfurt am Main, 1988, Cartea 5, p. 389 sq.Puterea imaginiiVilém FlusserCeea ce s-a întîmplat în România în 1989, faptul cæ imaginile aveau sæfacæ istorie, era previzibil øi chiar a fost prevæzut. Din fericire, aceastærevoluflie-ilustratæ, revoluflia imaginilor, s-a petrecut într-un colfl neînsemnatpe scena istoriei. Ar fi putut fi øi altfel. Gîndifli-væ ce s-ar fi întîmplatdacæ imaginile s-ar fi revoltat împotriva istoriei nu în România, ci în StateleUnite, de pildæ, sau în Japonia. Aceastæ conjuncturæ fericitæ ne permitesæ privim evenimentele româneøti ca un experiment prin care se verificæputerea imaginilor. Un fel de test pentru explozii nucleare. În articolulde faflæ voi încerca sæ dezvolt acest punct de vedere.Problema care se pune este cea a raportului dintre imagini øi istorie. Priviteformal, imaginile sînt suprafefle plane care semnificæ scene. Scenele potfi considerate situaflii, adicæ niøte contexteîn care lucrurile se raporteazæ într-unfel unele la altele, øi anume astfelîncît relaflia dintre ele sæ fie interøanjabilæ.În aceste situaflii, lucrurile pot fi înmiøcare (scena nu trebuie sæ fie încremenitæ).Dar, cu timpul, fiecare lucrutrebuie sæ poatæ reveni la locul sæu iniflialdin scenæ. Ceea ce înseamnæ cæ, priviteformal, imaginile nu pot semnificaistorii. Cæci o istorie este un context încare un lucru decurge din altul (care îi e cauzæ), pentru a face un alt lucrusæ decurgæ din el (sæ fie efectul lui). Aceastæ înlænfluire de cauze øi efectenu poate fi numitæ o scenæ, pentru cæ nu are o structuræ planæ, ci unaliniaræ. Ca urmare, imaginile nu sînt coduri adecvate pentru istorii, iarpentru istorii se recomandæ coduri liniare (în special alfabetul). Ceea cese cere e nu fæurire de imagini, ci istoriografie [Geschichtsschreibung].Se øtie însæ cæ aceastæ incompetenflæ formalæ a imaginilor pentru istoriia fost depæøitæ tehnic. Fotografiile, de pildæ, sînt imagini în care sînt reflinuteistorii ce sînt recodate din evenimente în scene. În fotografie, fluxul cauzæ-efectse transformæ într-o situaflie reversibilæ, unidimensionalitateaistoriei devine acolo o suprafaflæ planæ. Iar filmele sînt, de asemenea, fotografiialipite în serii, care ni se desfæøoaræ atît de repede în fafla ochilor,încît ne lasæ impresia unei succesiuni neîntrerupte. Montatæ astfel într-unfilm, fotografia reuøeøte, printr-o înøelare a simflurilor, sæ se recodezedin scenæ într-un lanfl cauzal. Graflie acestei metode iluzorii („artificiale“,„tehnice“), imaginile pot, cum øtim, sæ semnifice istorii.Dar tot ce-am spus este mult mai complex decît pare la prima vedere.Pentru cæ intræ în joc øi ræsfrîngerea instrumentului asupra omului careîl utilizeazæ. Aceastæ ræsfrîngere („feedback“) e ceea ce ne deosebeøte* Vilém Flusser, „Die Macht des Bildes“, in Hubertus von Amelunxen, Andrei Ujicæ (ed.),Television/Revolution. Das Ultimatum des Bildes, Marburg, Jonas Verlag, 1990, pp. 117–123.VILÉM FLUSSER a fost profesor de filosofia comunicafliilor la Universitatea São Paolo.177
pe noi oamenii de celelalte fæpturi. De exemplu: un „om primitiv“ îøiface un cuflit din piatræ, ca sæ simuleze în piatræ propriul sæu dinte; se produceapoi feedbackul cuflitului din piatræ asupra omului primitiv øi el începesæ simuleze acum chiar aceastæ unealtæ. Adicæ: începe sæ se comporteca un cuflit, sæ taie totul, sæ împartæ totul în raflii, sæ gîndeascæ øi sæ acflioneze„raflional“. În cazul producætorului de imagini lucrurile s-arpetrece cam aøa: oamenii din Lascaux se retrag din împrejurærile tridimensionaleale vieflii lor, ca sæ le cuprindæ mai bine cu privirea, sæ-øifacæ o imagine despre ele. Simuleazæ, de exemplu, urcuøul pe o colinæ.Ce cîøtigæ astfel este o perspectivæ care le permite sæ nu se mai loveascæde situaflii, ci sæ le înfleleagæ. Iar apoi aceastæ perspectivæ, imaginea,se ræsfrînge asupra lor, aøa cæ încep sæ simuleze imaginea. Adicæ: începsæ se comporte în condiflia tridimensionalitæflii de parcæ ar fi o scenæ, sægîndeascæ øi sæ acflioneze „imaginar“.Pe scurt: ceea ce rezultæ din feedbackul imaginilor asupra noastræ esteo „conøtiinflæ magicæ“.Cu totul altfel se ræsfrînge asupra conøtiinflei scrierea liniaræ. Ea a fost inventatætocmai pentru a ne distanfla de imagini, pentru a le putea descrie.Alfabetul este un pas îndæræt faflæ de pictograme. Cu ajutorul lui,scenele vizate de imagini puteau fi desfæøurate sub formæ de rînduri, iarsemnificaflia imaginilor putea fi „explicatæ“, „povestitæ“, scoasæ de sub putereamagiei. Dar apoi scrierea liniaræ s-a ræsfrînt asupra celor care scriauøi literaflii au început sæ gîndeascæ øi sæ acflioneze dupæ regulile scrierii.Au început sæ priveascæ faptul ca fiind un rînd, o suitæ de cauze øi efecte,øi sæ acflioneze în consecinflæ. Pe scurt: rezultatul produs de feedbackulscrierii liniare asupra noastræ este o conøtiinflæ „istoricæ“, „politicæ“,„øtiinflificæ“. Odatæ cu inventarea scrierii liniare apare istoria.Luînd în considerare toate acestea, problema relafliei dintre imagine øiistorie devine însæ o chestiune fundamentalæ, iar evenimentele din Româniacapætæ o tentæ de-a dreptul apocalipticæ. Întrucît reiese clar acumcæ producerea de imagini (de cætre lucrætorii Televiziunii Române) izvoræøtedintr-o conøtiinflæ magicæ øi declanøeazæ în receptorii imaginilortot o conøtiinflæ magicæ. Totodatæ devine evident cæ producerea istorieiizvoræøte dintr-o conøtiinflæ politicæ, øtiinflificæ, liniar structuratæ øi cæ scopulunei astfel de conøtiinfle este sæ desfiinfleze imaginile, sæ le „explice“,sæ le scoatæ de sub puterea magiei. Øi atunci Revoluflia Românæ a imaginilortrebuie privitæ ca, probabil, abia prima revoltæ, relativ inofensivæ,a gîndirii magice împotriva celei raflionaliste øi avem a ne teme de o preluare,în viitor, a puterii de cætre magie øi de o înrobire a gîndirii politiceøi øtiinflifice. Dar pînæ sæ cedæm unei dispoziflii atît de apocaliptice, maisînt necesare cîteva consideraflii.Sæ facem mai întîi distincflia între imagini „tradiflionale“ øi imagini „tehnice“,cu alte cuvinte între desenele rupestre, de exemplu, øi imaginile de televiziune.Primul gen de imagini a apærut (øi apare de fiecare datæ) din încercareade a dobîndi o distanflare de împrejuræri. Al doilea a apærut dinîncercarea de a face reprezentabil discursul politic, øtiinflific øi tehnic (aøanumitul„progres“). Avem de-a face cu douæ imagini aflate la douæ niveluriontologice total diferite. Sæ ne gîndim puflin la raportarea primuluigen de imagini la istorie, ca sæ trecem apoi la relaflia celui de-al doileagen cu istoria.Primul gen de imagini este preistoric: existæ de cel puflin 30.000 de ani,iar istoria de cel mult 5.000 de ani. Øi (aøa cum am sugerat mai sus) istoriapoate fi privitæ tocmai ca atac împotriva imaginilor, ca iconoclastie.Dar imaginile opun rezistenflæ, nu se predau cu una cu douæ textelorcare vor sæ le explice. Ba pætrund chiar în interiorul textelor, începîndsæ le ilustreze. Ia naøtere astfel o dialecticæ între imagine øi text, între conøtiinflamagicæ øi cea istoricæ, prin care imaginile devin tot mai istorice,iar textele tot mai imaginative. Existæ, pe de-o parte, o magie a textuluiøi, pe de altæ parte, o istorie a imaginilor. Inventarea tiparului aveasæ pregæteascæ sfîrøitul acestei dialectici creatoare. Textele încep sæ prevaleze,conøtiinfla istoricæ devine generalæ, iar imaginile sînt exilate în ghetouriglorificate, precum muzeele øi academiile de artæ. Øi pînæ în ziuade astæzi, la orizontul vieflii cotidiene, acest gen de imagini se aflæ tot acolo.Al doilea gen de imagini este produs de aparate a cæror invenflie øi producfliea început în prima jumætate a secolului al XIX-lea. Printre primeleaparate au fost camerele fotografice, cele de ultimæ oræ sînt holografuløi computerplotter-ul. Evoluflia imaginilor tehnice poate fi descrisæ ca orafinare progresivæ a granulelor care le compun: primele fotografii auo granulaflie mare, granulele lor sînt de mærimea moleculelor de nitratde argint; în vreme ce imaginile de ultimæ oræ sînt computaflii de fotoni.Dacæ luæm imaginile de televiziune ca exemplu pentru un stadiu intermediaral acestei evoluflii, putem observa cum ele sînt tot mai fin „definite“,seamænæ tot mai mult cu niøte suprafefle plane, nu se mai vedecæ sînt mozaicuri rezultate din calcule. Progresul imaginilor tehniceconstæ în faptul cæ simuleazæ tot mai bine cæ ar fi reflecflia unor scene[Abbilder von Szenen], øi nu calcule tehnice. Dar se ajunge apoi la o rupturæîn acest progres: imaginile sintetice nu mai creeazæ iluzia unor scene,ci le proiecteazæ chiar. Nu mai „înøalæ“, ci programeazæ. Imaginile produsede computer nu intræ însæ în preocupærile studiului de faflæ, interesatnumai de imaginile de televiziune, de cele înøelætoare deci.Întrebarea este: cu ce intenflie au fost produse aparate precum cel defotografiat? Existæ cel puflin douæ ræspunsuri. Primul sunæ astfel: ca sæautomatizeze producflia de imagini. Al doilea ræspuns (care sapæ mai adînc)spune: pentru ca, prin producflia de imagini, sæ punæ conøtiinfla magicæ(bazatæ pe imagini) în serviciul conøtiinflei progresiste. Deøi primul ræspunse foarte important (camerele foto sînt printre primii robofli), îl vomcerceta aici mai îndeaproape doar pe al doilea.În prima jumætate a secolului al nouæsprezecelea (deci cam la mijloculmarøului triumfal al revolufliei industriale), imaginile aproape cæ dispar,pe de-o parte, din viafla de zi cu zi (lumea a cæpætat cunoscuta culoarecenuøie a banului øi a oraøului industrial), iar pe de altæ parte progresuløtiinflific, tehnic øi politic nu mai poate fi cuprins cu privirea, nu mai poatefi imaginat mæcar. Camerele foto aveau sæ preia, prin urmare, douæmisiuni: pe de-o parte, sæ readucæ imaginile în viafla de zi cu zi, iar pede altæ parte, sæ ofere oamenilor, în aceste imagini, reprezentæri desprelume. Dar interesul inventatorilor acestor aparate (øi al industriei careîi susflinea) nu era chiar atît de „pur“, nu ræspundea doar unor necesitæfliestetice sau teoriei cunoaøterii. Se punea øi problema integrærii færæ frecuøuriîn lumea maøinismului a unei mase rurale abia aduse de la flaræîn fabrici. Cu toatæ invenflia tiparului, populaflia ruralæ era încæ în cea maimare parte analfabetæ, avea o conøtiinflæ magicæ (vezi icoanele). Fotografiiletrebuiau sæ canalizeze aceastæ conøtiinflæ în cea progresist istoricæ,de exemplu ca ilustraflie pentru articolul din ziar. Ele aveau sæ „documenteze“istoriile. Dar aici trebuie sæ reflectæm la cele spuse.178
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediaIatæ un exemplu care va lumina problema documentærii. Oamenii secæsætoresc øi intræ pentru asta într-o bisericæ, din care ies mai apoi. Esteun proces istoric tipic, un „eveniment“: o înlænfluire unidimensionalæ decauzæ øi efect. Or, un individ dotat cu o cameræ foto iese din acest evenimentca sæ-l „înregistreze“, adicæ pentru a-l recoda într-o scenæ aflatæpe o suprafaflæ planæ. Imaginea se aflæ deci dincolo de istorie, extrageun eveniment din flux (îl înregistreazæ), îl proceseazæ, pentru ca sæ îl redeaapoi istoriei ca „document“. Øi totuøi lucrurile nu stau aøa de „neutru“cum pare la prima vedere. Fericita pereche de tineri însuræflei øtie cæ „estefotografiatæ“ øi îøi modificæ atitudinea în funcflie de asta: ei înøiøi ies, aøadar,de asemenea, din istorie (respectiv din cæsætorie). Iar fotografuln-are cum sæ nu intervinæ în istorie atunci cînd o pune pe mireasæ sæspunæ „cheese“, ca s-o facæ mai „fotogenicæ“. Øi iatæ cum fotografia numai documenteazæ un fragment încremenit din înlænfluirea istoricæ(ceea ce deja ar fi problematic), ci manipuleazæ pur øi simplu istoria. Strictvorbind, încæ din poza de nuntæ aparent naivæ, fotografia este postistorieincipientæ. Øi asta se va vedea clar în cazul României.Problema nu este atît înregistrarea unui eveniment pe o suprafaflæ planæpentru a fi recodat acolo într-o scenæ, nu atît transpunerea lui dinconøtiinfla istoricæ în cea magicæ, ci mai problematicæ este calea inversæ,realimentarea istoriei cu fotografii (ca atunci cînd le lipim într-un albumsau le inseræm într-un articol de ziar). Pare cæ avem de-a face cu evenimenteîngheflate care plutesc ca niøte aisberguri pe fluxul istoriei,pentru ca, încet, sæ se dizolve iar (sæ-ngælbeneascæ treptat). Øi totuøi, înrealitate, fotografia funcflioneazæ, dimpotrivæ, ca dizolvant al istoriei.Cel mai bun exemplu: fericiflii tineri însuræflei de odinioaræ privesc, dupæcincizeci de ani, fotografia øi aceastæ contemplaflie este tipic magicæ:ei se „reaøazæ“ într-o scenæ imaginaræ, silesc înlænfluirea evenimentelorsæ facæ o curbæ, sînt în „eterna reîntoarcere a aceluiaøi [moment]“. Deaici reiese cæ fotografia, departe de a fi pus conøtiinfla magicæ în slujbacelei istorice, dimpotrivæ, a refermecat fotografic conøtiinfla istoricæ.Încæ de la începutul secolului al douæzecilea s-a remarcat aceastæ pozifliedubioasæ a „imaginii documentare“ øi ea a fost exploatatæ intenflionat,iar exploatatorii ei au fost fascismul øi mai ales nazismul. Între timp, fotografiadevenise film, deci iluzia opticæ a evenimentului. Iar aceastæ tehnicæa fost pusæ în funcfliune pentru a reface, în masæ, conøtiinfla magicæ,pentru ca masele sæ fie astfel manipulate sæ acflioneze magic în serviciuldeflinætorilor puterii. Fascismul øi mai ales nazismul erau ideologii fundamentalostile conøtiinflei istorice, dar aveau o largæ deschidere pentrumagie. De aceea, asemenea imagini precum fotografiile øi filmele –o contraistorie deci, care transforma tehnic totul în magie – le eraude-a dreptul necesare øi ne-nfioræm gîndindu-ne ce s-ar fi întîmplat dacæar fi existat încæ de pe-atunci televiziunea. Pe de altæ parte, ideologiilelegate de texte, chiar textolatrice, ca marxism-leninismul (øi, de altfel,chiar creøtinismul), nu puteau recurge færæ niciun fel de scrupule la astfelde imagini, fiind devotate istoriei liniare. Ceea ce explicæ de ce Stalin(øi mai tîrziu Ceauøescu) nu „documentau“ la fel de bine ca Mussoliniøi Hitler.Øi totuøi nu este nevoie de o ideologie fascistæ pentru exploatarea dialecticiiinterne a documentelor. În a doua jumætate a secolului nostru,funcflia magicæ a documentelor a început sæ fie recurbatæ înspre istorie,ca o buclæ a lui Moebius. Cæci, în mod clar, chiar manipularea nazistæa evenimentelor pentru a le transforma în scene magice urmærea scopuriistorice, magia continua deci sæ serveascæ tot deflinætorilor puterii.Iar acum acest lucru a devenit o metodæ. Sæ væ dau douæ exemple: aufost lansafli oameni pe Lunæ numai ca sæ fie „fotografiafli“ acolo, au fostræpite avioane ca sæ aterizeze la televizor. Øi iatæ cum imaginea a devenitscopul evenimentului, iar conøtiinfla istoricæ, politicæ s-a orientat înfuncflie de cea magicæ. Aici se impune o analizæ mai în detaliu.Conform intenfliei inifliale a inventatorilor camerei foto, imaginea tehnicætrebuia sæ se afle deasupra fluxului evenimentelor pentru a înregistrascene. Imaginea nu trebuia sæ schimbe nimic din evenimentele în sine.Nu trebuia sæ influenfleze în niciun fel progresul. Dar acum imaginea devenisescopul istoriei: totul se întîmpla pentru a fi fotografiat. Imagineanu mai stætea mai presus de linia evenimentelor, ca un epiciclu. Stæteaacum la capætul istoriei, ca un baraj spre care curgea fluxul evenimentelor,ca sæ fie trans<strong>format</strong> acolo pentru totdeauna în imagine. Øi deodatæprogresul a fost masiv accelerat. În a doua jumætate a secolului nostruevenimentele s-au precipitat, sub forfla de atracflie vertiginoasæ a imaginilorcare le înregistrau (mai ales a imaginilorde televiziune). Istoria a-nceputo cursæ nebunæ, voind sæ fie „documentatæ“,øi nu mæ refer numai la istoriapoliticæ, ci øi la cea øtiinflificæ øi tehnicæ.Prin aceastæ restructurare a raportului„imagine-istorie“, istoria, pînæ atunci lipsitæde scop, a cæpætat unul: acela de afi înregistratæ într-o imagine, de a ieøi dinimersiunea în devenire la suprafaflæ, îneternitate [aus dem Werden ins Ewigeaufzutauchen]. Istoria însæøi devenea, în întregime, magicæ.Totuøi, unora dintre observatorii acestei situaflii – cam macabre înorice caz – le-a fost limpede, încæ din anii øaizeci, cæ poziflia imaginilorfaflæ de istorie permite øi o a treia variantæ. Imaginile nu pot fi doar maipresus de istorie, pentru a o înregistra de acolo øi a se cufunda apoiele însele în ea. Øi nu se pot afla doar la capætul istoriei, ca s-o înregistrezede-acolo øi sæ o recodeze într-o scenæ staticæ (în „nuc stans“). Elepot la fel de bine sæ proiecteze singure istorii („sæ facæ istorie“), pentrua le înregistra din nou în ele însele. Nu se mai aflæ atunci nici deasupraevenimentului, nici dupæ el, ci sînt începutul øi totodatæ finalitatea evenimentului.Cu toate cæ unii observatori (printre care mæ numæram øi eu)înfleleseseræ de mult aceasta øi cu toate cæ apæruseræ simptome ce semnalaureîntoarcerea conøtiinflei istorice în cea magicæ, situaflia pærea totuøimult prea fantasticæ (prea înspæimîntætoare) ca sæ i se acorde atenfliacuvenitæ. Cei care vorbeau despre postistorie se refereau de fapt tocmaila aceastæ buclæ a lui Moebius – la aceastæ mænuøæ întoarsæ pe dos,în care nu imaginile atestæ evenimentele, ci ele însele sînt atestate deevenimente –, doar cæ nu îndræzneau sæ o rosteascæ (nevoind sæ cobeascæ).Evenimentul românesc din decembrie ’89 (nu-ndræznim sæ-lnumim o întîmplare) face sæ cadæ øi ultimul væl.Victoria imaginafliei asupra rafliunii discursive, a magiei asupra politicii, cares-a conturat experimental în România, ne constrînge sæ gîndim postistoric.Nu numai situaflia de acolo din România, ci în general toate cele petrecutetrebuie înflelese în categorii care nu mai sînt istorice, nu mai sînt179
politice, nu mai sînt logic-discursive. De exemplu, întrebarea: ce s-a întîmplatøi se întîmplæ „în realitate“? nu mai este o întrebare bunæ, de vremece „real“ [„wirklich“] e tot ce are un efect în imagine. Vectorii semnificaflieis-au inversat: nu imaginea aratæ înspre lume, ci lumea aratæ înspreimagine øi de aceea cadavrele din Timiøoara, de pildæ, sînt „reale“ dacæøi numai dacæ sînt în imagine. Nici întrebarea: cærui scop îi serveøte imaginea?nu mai este o bunæ întrebare, întrucît imaginea a devenit scopîn sine. Iar a ne întreba ce intenflie aveau operatorii aparatului din Româniaar fi de-a dreptul metafizic, de vreme ce operatorii de televiziunenu erau decît funcflionari ai aparatului øi funcflionau în funcflie de aparat.Se poate vorbi în România (øi prin urmare peste tot) despre „arta pentruartæ“: imaginile fac istorie, din care fac noi imagini. Dar se poate vorbi,la fel de bine, despre inerflie, în virtutea cæreia un eveniment declanøatîntîmplætor decurge pînæ la capæt, ca sæ lase urme în imagine øi sæ ræmînæacolo spre a putea fi reapelat oricînd. Iatæ numai douæ dintre nenumærateleexemple posibile pentru naufragiul gîndirii politice øi discursiveîn fafla celor întîmplate în România øi care ar putea sæ se întîmple oriundealtundeva.E mult prea devreme ca sæ putem prevedea cît de ample vor fi consecinfleleacestei explozii. Numeroasele simpozioane, dezbateri øi cercetæri(inclusiv cea de faflæ) ce se dedicæ acestui subiect trebuie privitedoar ca lucræri preliminare. Øi totuøi punctul central al revolufliei imaginilorîmpotriva istoriei a devenit deja prezent palpabil: trebuie sæ renunflæmla diferenfla istoricæ dintre adeværat øi fals, dintre realitate øi ficfliune,dintre øtiinflæ øi artæ. Or, tocmai aceastæ renunflare la diferenflierea ontologicæ,epistemologicæ øi etic-politicæ, deci la criticæ, este exact ceeace înflelegem prin „postistorie“. Iar faptul cæ o apreciem drept ceva pozitivsau negativ e lipsit de importanflæ. Important este cæ învæflæm sæ træimcu ea.Traducere de Maria-Magdalena AnghelescuRevoluflia neconsumatæ – vis de consumBogdan GhiuBinomul „Revoluflia Românæ-televiziune“ este un caz clasat, devenit demultæ vreme instructivæ materie de studiu øcolaræ. Mai interesant însædecît ce s-a întîmplat strict atunci, în decembrie 1989, este ce s-a întîmplatdupæ aceea øi ce se întîmplæ, în sens larg, pînæ azi, din aceastæperspectivæ øi sub pecetea <strong>format</strong>oare a acelor evenimente. A devenitcumva televiziunea, sistemul media în curs de dezvoltare, motorul (deaccelerare sau de frînare) al societæflii române, unul dintre dispozitiveleprincipale ale unui soi de revoluflie permanentæ (pe loc) a acestei societæfli?Guvernarea mediaÎntrebarea aceasta, deøi nu doar legitimæ, ci øi imediat, prea imediat poatepertinentæ, este totuøi prost pusæ, reductiv formulatæ. Adeværata mizæ,în acelaøi timp epistemologic øi politic vorbind, o constituie informaflia,informafliile.Prin revoluflia „sa“ din decembrie 1989, România a intrat într-un regimgeneral, mondial de putere, de care se izolase afectînd grav însuøi „sistemul“mondial ca atare, noul totalitarism, posttotalitarismul in<strong>format</strong>iv-informaflional.Din acest punct de vedere, se poate deci spune cæa fost vorba de o recuperare geostrategicæ postteritorialæ, postcolonialæce nu mai putea sæ întîrzie, care fusese mult prea multæ vreme, nepermisde mult amînatæ, dar care acum era urgentatæ, presatæ de noile configurafliicibernetic-tehnologice ale capitalului. Iar acest nou øi unanim regimal puterii îl constituie guvernarea (economicæ) prin informaflii, guvernareain<strong>format</strong>iv-informaflionalæ, cu substrat liberal-economic (în sensul primordialde economie a puterii înseøi), care are nevoie, pentru a fi operantæøi eficientæ, de întregul „bazin“ al lumii, tocmai pentru a se economisiinvestifliile militare, restrîngîndu-le doar acolo unde sînt inevitabile ca formulæøi profitabile ca experiment øi cercetare. Mai strict øi la obiect vorbind,guvernarea cu øi prin media (dar nu numai).Revoluflia (sæ-i spunem totuøi, scolastic, aøa) din decembrie 1989 ne-afæcut pe tofli, brusc, dintr-odatæ, færæ tranziflie, dependenfli de televiziune.Ne-a basculat, ne-a azvîrlit dintr-odatæ, færæ nicio pregætire, færæ niciunfel de preparative, dintr-un anumit regim al puterii într-un cu totulalt regim al puterii. Mai precis, în termeni culturologici convenflionali, dinmodernitate (aceea forflat, brutal precipitatæ în fundæturile ei de structuræprin ceea ce s-a numit varianta sa comunistæ) în postmodernitate. Sau,øi mai exact (dar øi mai speculativ) spus, de la un pol la polul opus al aceleiaøiepisteme generale, de pe o faflæ pe cealaltæ a aceleiaøi monede deschimb a capitalului în configuraflia sa „tardomodernæ“, aceea a ceea ceazi unii teoreticieni numesc „capitalul imaterial“ (eliberat, desprins totalde substrat): capitalul uman direct prelucrat, investit øi exploatat.Conform acestei celei mai recente configuræri a capitalului, sistemul in<strong>format</strong>ico-informaflional(tehnologie politicæ, altfel spus) generalizat – sau,BOGDAN GHIU este scriitor, jurnalist øi critic media, cunoscut traducætor al lui Foucault,Derrida, Deleuze.180
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediaaøa cum denunflæ alfli analiøti (canadianca Céline Lafontaine, de exemplu),cibernetizarea societæflilor – desævîrøeøte, împinge øi mai departepanta biopoliticæ a modernitæflii, insinuîndu-se øi preluînd toate cutele viefliiindividuale øi colective, pentru care separaflia public/privat a fost depæøitæ,devenind neoperaflionalæ, pur formalæ, schematicæ, analizîndu-le øi resintetizîndu-ledirect, nemediat, transsimbolic.Revoluflia mediaticæ din România nu este decît partea vizibilæ a pærflii eiinvizibile. Altfel spus, ea aratæ exact ce ascunde; ceea ce o comandæ nueste de alt ordin decît ceea ce este, în sînul ei, comandat. Vizibilul øi invizibilulcomunicæ, între vizibil øi invizibil existæ o circulaflie continuæ øi intensæ,în ambele sensuri, øi tocmai aceastæ circulaflie, trecerea, mutarea,per<strong>format</strong>ivitatea automat metaforizantæ între vizibil øi invizibil øi inverseste azi operaflia capitalisticæ principalæ, aceea care conduce la constituireadiverselor forme determinante de capital: economic, politic etc. Înacest regim træim de atunci, iar acest regim nu este local, ci unanim, defond øi fundal.În lumea contemporanæ, politicul este strivit, colapsat, dislocat, pulverizatøi recompus doar formal, de formæ, prin jocul între vizibil øi invizibilal informafliilor. Altfel spus, principalele dimensiuni ale disputei „publice“a „politicului“ le constituie, pe de o parte – în regimul vizibilului –, massmedia,iar pe de altæ parte – în regimul invizibilului –, serviciile secrete.Acestea sînt cele douæ fefle ale noii monede a capitalului, susflinute øiimpulsionate militar-tehnologic. Una nu poate funcfliona færæ cealaltæ,ambele conlucreazæ, iar spectacolul politic întreflinut public nu reprezintædecît forma pur simbolicæ, remanentæ, strict „monetaristæ“ a acestormiøcæri structurale de capital øi din sînul economiei interne acapitalului.La rîndul ei, informaflia-capital se constituie, prin prelevare-prelucraredirectæ, din înseøi vieflile suprasocializate ale oamenilor, ca indivizi øi comunitæfli(ba chiar printr-o proliferantæ individualizare comunitaristæ). Panopticulbenthamian expune, între lamelele de microscop (øi în sensul cæsînt, cæ au devenit invizibile, nanovizibile) øtiinflific ale ferestrelor „ineluluiexterior“ al vieflii sociale, între ecrane (neapærat douæ), vieflile, analizîndu-leøi resintetizîndu-le, descompunîndu-le øi recompunîndu-leinformaflional în „turnul central“, la secret. Guvernarea generalæ prin informaflii,în raport cu care „sistemul“ mass-media nu reprezintæ decît expresiavizibilæ, latura arætat, demonstrativ vizibilæ, terenul expres, simbolic,de joc, presupune însæ reinjectarea produselor sintezelor organic-informaflionale,a „clonelor“-„cîrtifle“ genetico-sociale, cibernetic-politice,reintroducerea lor în spafliul de vizibilitate simbolicæ al socialului, în terenulmedia (înfleles ca protezæ acceptatæ de cætre organism, integratæîn metabolism øi ameliorînd, de fapt, metabolismul natural al indivizilorøi al societæflilor). Separaflia observat-observator, supravegheat-supraveghetor,„manipulat“-„manipulator“ (în sens indistinct social, adicæ genetic),materie/substrat (viaflæ)-informaflii, este pur operaflionalæ, strict„tehnicæ“: prag de creare øi de speculare a diferitelor forme de capitaltocmai prin trecerea acestui prag ca „ecran“.Putem vorbi, prin urmare, de trei faze, de trei etape ale „procesului“:– 1º expunerea mediaticæ, denudarea øi „despuierea“ informaflionalæ(inclusiv ca „acoperire“ mediaticæ) a vieflilor, a conflinuturilorexistenfliale în substanflialitatea, în materialitatea lor infinit traductibilæøi reversibilæ;– 2º extragerea øi „prelucrarea“ in<strong>format</strong>ic-informaflionalæ a datelor;producerea de „sinteze informaflionale“ vii, social-organice; de simulacreviabile, reuøite øi performante (per<strong>format</strong>ivele performeazæ!);– 3º retrimiterea acestor artefacte informaflionale, ca actori vizibili, înspafliul de imanenflæ al vieflii mediatic susflinute øi întreflinute; aici, aceøtiaacflioneazæ direct, nontranscendent øi nemediatic, asupra actorilor„reali“ deja „virtualizafli“ de întregul dresaj al modernitæflii.Astfel de „clone“, de „artefacte“ mediatic-informaflionale reale, cu rol de„cîrtifle“ mutante (normalizare prin mutaflii), deøi total virtuale, sînt, depildæ, liderii politici, aøa-numiflii lideri de opinie, „vedetele“ în sensul celmai cuprinzætor cu putinflæ al termenului*: tot atîflia agenfli de normalizarecreafli organic-sintetic, invizibil, pe baza informafliilor („nevoilor“ øi „aøteptærilor“)extrase din vizibil øi prin vizibil (incitare la exprimare, la „amprentare“),øi care sînt introduøi, trimiøi în imanenfla tulbure, dar maleabilæ,de aparent, formal „spafliu public“, a vizibilului, pentru a acfliona nemijlocit,„de la om la om“, în corpul societæflii, prin mijloace, de-acum, „tradiflionale“,prelucrîndu-l deja, cu anticipaflie, pre-prelucrîndu-l, devansînd,pregætind terenul øi uøurînd munca deinformaflii. Nu øtim øi nici nu trebuie sæøtim (tocmai de aceea existæ, între noiøi în noi, ecranul) nici cîfli dintre noi øi,mai ales, nici cît din noi „înøine“ (ideeade propriu, de proprietate e pur juridicæ)este „de la sine“ øi cît creat, resintetizatinformaflional. Cît øi mai ales ce,cine: ce tip de subiectivitate este încurajat(infra)politic, adus „revoluflionar“ laputere, atît în „forurile interioare“ ale indivizilor,cît øi în forumul public al societæflii.Atenflie însæ! Sistemul funcflioneazæ tocmai pentru cæ este total, dar nueste condus. Se duc lupte grele øi continue pentru acapararea øi pentrumonopolizarea lui, dar bætælia e reversibilæ øi permanent disputabilæ.Nu de conspiraflie e vorba. Schema (de pur consum mediatic) a conspiraflieicomplicæ, tocmai, øi deturneazæ înflelegerea. Ce-am vrut eu sæsugerez descriptiv este dispozitivul bifacial, dar ternar ca proces, prin caremass-media øi serviciile secrete, ca unici operatori de nedezlipit ai „societæfliiinformaflionale“, ai „societæflii de comunicare“, descalificæ øi submineazæpoliticul, virtualizîndu-l, cupleazæ direct economicul (singurul, încontinuare, relevant) la existenflial, scurtînd øi mai mult, automatizînd chiar,ciclul de reproducere a capitalului. Iar acesta este un dispozitiv tehnictotal care depæøeøte însæ, ca model funcflional, latura strict tehnologicæ,analizabilæ doar ca simptom. Træim în spafliul metaforic al tehnologicului,øi tocmai de aici marja infinitæ, infinit disponibilæ de manevræ în invizibil.Nimeni nu este, aici, „stæpînul inelelor“. Ca sæ intri în joc, în „sistem“,øi sæ te pofli bucura, eventual (sistemul nu garanteazæ reuøita), de beneficiilesale, repet, pur funcflionale, automatizate, ca de gadget, trebuiesæ i te supui, sæ-l învefli: sistemul carierelor, cursus-ul academic actual etc.Pedestru spus, „regimul Iliescu“ øi „regimul Bæsescu“ (din acest punct devedere, nu se poate vorbi øi de un „regim Constantinescu“, care a fosto simplæ pauzæ asistemicæ, dar simptomaticæ tocmai pentru neconsumareaøi pentru imposibila consumare a revolufliei) reprezintæ celedouæ regimuri extreme de funcflionare a noului dispozitiv de produce-181
e øi reproducere a puterii. Primul prin secret, mai aproape de comunism,cel de-al doilea prin media, mai aproape de postmoderna societatea simulacrelor. Amîndoi „patronii“ sînt însæ într-o la fel de mare mæsuræniøte produse informaflionale de sintezæ ale unei „guvernæri prin informaflii“,reinjectate virtual în spafliul public, pentru întreflinerea formalæ a aparenfleipoliticului. A fi, azi, om politic, în România øi în lume, înseamnæ tot maimult, øi în primul rînd, a te læsa virtualizat, recompus informaflional, øia accepta pe viu, færæ traume, în chiar corpul tæu existenflial, respingîndprin aceasta însæøi însæøi ideea de revoluflie, grefa tehnologicæ de bazædintre „natural“ øi „artificial“. Oamenii politici de succes ai momentului(øi tofli oamenii publici sînt, pînæ la urmæ, în bine øi în ræu, oameni politici)sînt exemple, mai mult sau mai puflin reuøite, ale acestei mutaflii,ale acestei acuplæri monstruos-banalizate, literalmente biopolitice, aleacestei „prelucræri informaflionale“.Revoluflia e vis. Coømar e visul care se repetæÎn decembrie 1989, revoluflia prin media a mers mînæ în mînæ øi a fost,de fapt, una dintre expresiile generalei revoluflii media. Atunci, pe locullæsat gol prin totalitara secretizare a societæflii, mass-media a devenit dintr-odatæ,peste noapte (cæci regimul ei chiar este unul nocturn), organicæ:proteza de bazæ, celularæ, a organismului social (a cærui organicitatee relansatæ preponderent artificial, tehnic). Am trecut, atunci, dintr-odatæ,færæ tranziflie, pe loc, nu doar de la un regim politic la altul, ci ne-am integratavangardist, experimental, în noul regim general, mondial, mai aptpentru noua universalizare, al puterii. De atunci, nu încetæm sæ fim terorizaflimediatic, iar aøa-numita tranziflie care a urmat, care încæ urmeazæøi stæ sæ vinæ sæ se încheie, care este mereu, permanent întîrziatæ, nureprezintæ decît adaptarea øi rezistenfla la adaptare a formelor socialede viaflæ øi a institufliilor la noul regim, încorporat-imaterial, al puterii.Din decembrie 1989 øi pînæ azi, televiziunea a funcflionat, a fost folositæ(dat fiind cæ se oferea ca disponibilitate) în România ca o armæ cu dublutæiø (formînd însæ un unic vîrf – de lance): ca mecanism de incitare øi deinhibare. „Venifli la Televiziune!“/„Ræmînefli în case!“; „Nu befli apæ, e otrævitæ!“/„Votafli-lpe Ion Iliescu!“ etc. Ceea ce însæ atunci – moment trecætor–, în decembrie 1989, era explicit, ca stare de necesitate øi deexcepflie a regimului de putere, a devenit apoi, pînæ azi, regulæ implicitæ.Televiziunea (øi media, în general) este consangvinæ regimului liberalbiopoliticde guvernare: reprimæ doar producînd, invitînd la „exprimarede sine“ øi la captare informaflionalæ. Invazia „modelelor“ de viaflæ øi deacfliune reuøitæ împinge de la sine în afara micului ecran al vieflilor noastrefinite modelele eventual, prezumat concurente (deøi pur øi simpluneeconomice). Iar micul ecran este însuøi corpul social de acfliune posibilæ.Schema manipulærii s-a imanentizat øi s-a „organicizat“ social: decurgede la sine, a fost învæflatæ, asimilatæ, ca dresaj care se reproducepe sine. Rareori mai este nevoie, în momente de crizæ declaratæ, caea sæ mai fie reactivatæ øi aplicatæ explicit øi voluntarist. În decembrie 1989s-a produs însæ aculturaflia esenflialæ, a fost operatæ grefa vitalæ: manipulareaexplicitæ a introdus dispozitivul „tehnic“, tehnologia socio-psihopoieticæa manipulærii implicite, inerente, obligatorii. De atunci, sîntemnecontenit paranoizafli, încurajafli sæ vedem øi sæ aøteptæm pretutindenicomploturi øi scenarii, singurele privite ca salvatoare, acolo unde nu existæînsæ decît efecte de sistem.Iar viafla noastræ de zi cu zi se încordeazæ într-o permanentæ, potenflialæexcepflionalitate. Visæm, mediatic, revoluflia færæ s-o mai putem recunoaøte,o simflim permanent pe aproape, în filigranul derizoriului, la îndemînæ,øi uneori chiar ni se pare cæ am mai putea, cu groazæ øi dorinflæ, s-o retræim,s-o træim în sfîrøit. De parcæ atunci, cîndva, chiar am fi træit-o!Traumatism nedus pînæ la capæt, „Revoluflia Românæ“ la timp opritæ øi simulatæ,continuatæ paønic, „politic“, stare de excepflie prelungindu-se, formal,ca normalitate, creeazæ o depresie posttraumaticæ færæ traumatism,o salvare de la pericolul salværii, o sevrare de traumæ prin deplasarea forflatæa traumei (traumatism insensibil, de grad secund) în traum: cînd sæ nedæm cu adeværat drumul, în barbaria de mult clocitæ øi în sfîrøit licitæ, amfost brusc admonestafli pentru obscenitate publicæ. Øi ne-am înghiflit singurisæmînfla devenitæ dejecflie, dar obscenitatea a ræmas sæ bîntuie imaginarulmediatic, dar numai în forme benigne, corecte øi acceptabile,inofensive politic øi profitabile economic: dezlænfluirea revoluflionarænedusæ pînæ la capæt, neoperatæ, întreruptæ, s-a trans<strong>format</strong> azi, la radioteleviziune,în manea, pe care noi stæm øi-o înghiflim visînd færæ sæ øtimla revoluflia, la fel de obscenæ, care nu a avut loc, pe care nu am fæcut-o,dar a cærei violenflæ ne-ar fi revigorat.Mai noile canale de øtiri profitæ încæ øi azi din plin, în regim alarmisticsenzaflionalist,de trauma noastræ nesævîrøitæ, trecutæ în vis, de fantasmaneconsumatæ a revolufliei, a evenimentului excepflional øi a stærii,oricînd iminente, blocate aparent la îndemînæ (în noi înøine, dincolo deecran), de excepflie: tonul øi stilul general simulat apocaliptice ale preseiromâne. Visæm în continuare revoluflia care nu a avut loc – sau pecare, de fapt, am træit-o tocmai doar ireal, mediatic, în vis –, ne trezimøi deschidem televizorul pentru a merge în realitate, cu speranfla, devenitæobiønuinflæ, cæ, poate, se întîmplæ în sfîrøit ceva: cæci aøa ni se spunetot timpul! Øi chiar se întîmplæ: øtirile de zi cu zi parodiazæ, simuleazæ revoluflianeîmplinitæ, inducîndu-ne o „stare revoluflionaræ“ færæ alt obiect decîtnoi înøine, individual sau colectiv, o mobilizare în fals øi pentru nimic(uri),ca ritm normal al vieflii noastre cotidiene. Visæm revoluflie, øi atunci nise dau, zilnic, „revoluflii“: cotele apelor Dunærii, de pildæ, care în ultimavreme chiar au devenit decisive.Televizorul esenflial al Revolufliei Române este trauma noastræ, ecranulcare ne desparte de noi înøine, flinîndu-ne vieflile în vis, în neputinfla dea intra în televizor, de a ieøi din televizor, de a træi visul sau de a-l evacua.Revoluflia Românæ nu ne-a aruncat între viaflæ øi moarte, ci ne flineîntre viaflæ øi vis, în abis, într-un limb al indeterminærii øi al indeciziei întreexistenflial øi oniric. În spafliul acesta imposibil, atopic, nearhitecturabil,în care nu se poate produce, construi, ci doar consuma bulimic, se configureazæla noi nu numai politicul, ci întreaga viaflæ socialæ, esenflialmenteneîmplinitæ. Experienfla traumaticæ neconsumatæ, violenflæ provocatæ,dar imediat suspendatæ, „sublimatæ“, a devenit compulsivæ, ræzboi infinit:ne persecutæm singuri. Pulsiunea declanøatæ, dar opritæ øi chiar interzisæ,ne face sæ træim mediatic, adicæ ireal, fantasmatic. Cæci visul afost unul indus, provocat, iar acum el este întreflinut prin simularea saîn alte registre: keep on dreaming! Tocmai de aceea revoluflia continuæ,dar nu se face, iar realitatea e intangibilæ, mereu dincolo sau mereu dincoacede lamela ecranului, între lamela ecranului øi lamela visului, producîndu-seabstract øi statistic, ca informaflii pure. Facem societate cupropriile „clone“ øi „cîrtifle“ informaflionale care, extrase din noi înøine182
verso: Revoluflia Românæ ca fenomen mediadat fiind cæ am fost chemafli sæ ieøim din noi înøine în decembrie 1989,sînt returnate øi ne sînt reaplicate normativ, mediatic, în vis, într-un regimdevenit uniform oniric. Tocmai revoluflia ca vis, mediatic produs øi întreflinut,ne-a flinut, ne fline deoparte, departe de revoluflie.Revoluflie a revolufliei, ne întoarcem tot timpul, clipæ de clipæ, færæ a maifi conøtienfli, la acea revoluflie care nici n-a avut loc øi aøa, cu picioarelestrîns legate, fiinfle fedeleø, mergem noi mai departe: flopæind caraghioøi„salturile istorice“.Notæ:* Cu formula unui cunoscut pe care nu-l voi numi aici, cam de prin 1994–1995 încoace asistæmla crearea total informaflionalæ (prin forflele reunite ale serviciilor secrete øi ale sistemului mediatic)a unei formafliuni sociale de sintezæ øi presiune, ajunsæ astæzi la dominaflie, pe care amputea-o boteza „Copiii Cæpitanului Soare“, cu tofli bunicii, stræbunicii, stræmoøii îndepærtafli øicopiii recenfli pe care acest complex genetico-cultural de presiune normalizatoare politicæ delegatæîi au, øi-i revendicæ øi au început sæ-i nascæ în eprubetæ.Harun Farocki, Andrei UjicæStills from Videogramme einer Revolution, 1992,credit: Harun Farocki Filmproduktion183
Change language